2010 / 4 - klišé

editorial

literatura

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Trochu rozproudit krev v dlouhé zimě jsme se pokusili tak, že jsme vyzvali různé osobnosti, aby zapřemýšlely, na jaká klišé ve svých oborech narážejí. Naleznete je vinoucí se po okrajích několika stránek i uprostřed čísla. Snad se budou rozrůstat dál; hledat klišé je pořád jednodušší než se jich umět vyvarovat. Anketu připravila Libuše Bělunková (toho času na dovolené).

Nebývale velký prostor zabírá „kauza Lexikon“; Petr Šimák vyzpovídal obě strany aktuálního sporu, který vzplál okolo Lexikonu české literatury; těžko říci, zda to přispěje k pročištění vod. Jedno je zjevné, být akademikem není procházka růžovým sadem ani žádný med. V čísle jsou však i dobré zprávy, například že žádná krize poezie neprobíhá, že současný španělský film nejsou jen klišé à la jižanský temperament, erotika a tanec, a navíc, že proti klišé lze bojovat i malbou. Že festival Sundance chce být znovu nezávislý, by mohla být také dobrá zpráva, pokud ovšem „být nezávislý“ není jen klišé.

Přinášíme zprávu o Českém sociálním fóru a také reportáž o stávkujících pařížských studentech. Stávkují s vervou, co k tomu dodat, snad jen – je vskutku Francie stále zemí Revoluce, anebo je to už jen prázdné klišé? Servírujeme v pěkném deníčkovém designu.

Na začátku shrňme všechny veřejně dostupné informace kauzy, o níž se na stránkách celostátních deníků píše již měsíc. Několik českých literárních vědců se otevřeným dopisem postavilo proti tomu, že vedení Ústavu pro českou literaturu „rozbilo necitlivými personálními zásahy“ lexikografický tým pracující na Lexikonu české literatury. Ředitel ústavu Pavel Janoušek se ohradil tím, že toto oddělení se rozhodlo samo ukončit svou činnost poté, co neprodloužil smlouvu jedné redaktorce lexikonu, Jitce Pelikánové, a nabídl jí, aby byla nadále placena z grantových peněz. Vedly ho k tomu důvody profesní – zmíněná redaktorka málo publikuje, nemá být tedy atestována jako vědecká pracovnice, předpisy jsou údajně jednoznačné. Skupina vedená Lubošem Merhautem se nato vzdala pětiletého grantu a rozhodla se ve svém projektu dále nepokračovat. Členové Lexikonu tvrdí, že Pelikánová je redaktorkou v této práci zkušenou, a tudíž nenahraditelnou. Navíc podle prohlášení Luboše
Merhauta (MF Dnes 12. 1.) „jde o déle trvající tlak na celý tým a jeho projekt, bez respektu k odborným argumentům“.

„Došlo podle mě k neadekvátní reakci jejích [Pelikánové] kolegů,“ říká literární historik Jiří Holý. „Já jsem je prosil, aby zůstali,“ hájí se Janoušek v rozhovoru pro ČRo Radio Wave a v LN 26. 1. píše: „něco takového [vědec] neudělá, pokud pro něj ovšem demonstrativní autodestrukce není přitažlivější než pokračování práce“, dále připomíná snahy členů lexikografického oddělení odstranit současné vedení ústavu a jejich údajnou snahu označit se za jediné strážce pravdy a Lexikonu, do jehož psaní nemá nikdo zasahovat, tedy ani vedení celého ústavu.

Jde jen o ředitelovu dobrou vůli nechat pracovnici na tom místě, kde ji vědecký tým potřebuje, kontruje Petr A. Bílek, jeden ze signatářů otevřeného dopisu, který se proti postupu vedení ohradil. Obě strany se shodují, že Lexikon je nejužitečnější projekt ústavu, je nenahraditelný, a vyjadřují nad jeho zrušením lítost. Janoušek odsuzuje sebedestrukci lexikografického oddělení, přizdobenou ještě mediální kampaní. Aleš Zach v článku pro MF Dnes z 13. 1. popsal redaktory Lexikonu nekonkrétně jako „elitářskou sektu strážců odkazu nedotknutelného Díla před úklady (neexistujících) škůdců“ a tvrdí, že „pokud změna způsobu financování jednoho člena týmu ohrozí pětiletý grantový projekt za několik milionů, je hlavní problém v projektu“.

Zvenčí je tedy spor neprůhledný, argumenty jedné strany jsou vzápětí přebity tou druhou. Požádal jsem o vyjádření Jitku Pelikánovou, Luboše Merhauta a Michaela Špirita na straně Lexikonu české literatury a Pavla Janouška a Jiřího Trávníčka na straně vedení Ústavu pro českou literaturu. Otázky jsem volil tak, aby dotazovaní co nejvíce odhalili pozadí celého sporu, a pokládal jsem je jako věcně i osobně nezúčastněný pozorovatel. Rozhovory neměly dát za pravdu jedné straně, ale hlubším pohledem na problematiku dát pozornému čtenáři možnost vytvořit si vlastní názor.

Autor je bohemista.

Zkratky užíté v rozhovorech: LČL – Lexikon české literatury, RVVaV – Rada vlády pro vědu a výzkum, ÚČL – Ústav pro českou literaturu AV ČR

Jitka Pelikánová

redaktorka Lexikonu české literatury

Změnou vašeho financování začal vlastně celý spor. Lidé z rady ústavu stále připomínají vaše problémy s atestací, to, že nepíšete studie, vědecky nepůsobíte…

Tím spor nezačal. Konflikt je dlouhodobý a podstatu tvoří rozdílné názory odborné i týkající se řízení ústavu. K atestacím: co se týče mé práce, nebyl žádný problém; atestacím jsem se nevyhýbala – žádala jsem pouze vyjasnění pravidel a kritérií hodnocení. Atestační komise neměla k mé práci žádné připomínky, doporučila prodloužení smlouvy na čtyři roky. Ředitel se rozhodl ji neprodloužit. Jeho rozhodnutí jsem vzala na vědomí, srozuměna s tím, že v současném ÚČL pro mě není místo. K „vědeckému působení“: nebyla jsem vědecký, ale odborný pracovník (ti mj. nemají povinnost publikovat). V ústavu jsem nebyla zaměstnána proto, abych psala recenze ap., ale proto, abych psala a redigovala hesla LČL; kromě další práce na jiných úkolech. Tyto práce jsem vykonávala, kvalita ani množství nebyly nikdy relevantně zpochybněny. Chápu, že někdo má jiný názor, i to, že si, zvlášť když věci nerozumí, vytvoří vlastní představu, na niž se upne. Problém
shledávám, pokud u této představy setrvá i navzdory realitě, faktům, věcným argumentům atp. A velký problém vidím v tom, je-li ten, kdo takto myslí a jedná, obdařen mocí.

Byla tu ta nabídka vás nadále zaměstnávat, ředitel tvrdí, že vás nechtěl vyhodit…

Žádnou nabídku ohledně úvazku jsem od ředitele nedostala, nikdy se mnou o tom nejednal. Moje reakce na výzvu z 8. 12. (tj. po rezignaci týmu) umožňovala další jednání, odpověď jsem nedostala. Písemné formě jsem dala přednost kvůli jednání a chování ředitele P. Janouška: považuji je za sprostotu (uhlazenější projevy pánů Janáčka, Trávníčka aj. však nemám za méně arogantní). Nemůžu to změnit, ale nemusím to akceptovat. Věrohodnost (existence) nabídky dalšího zaměstnání lze ostatně posoudit vzhledem k dřívějším výhrůžkám výpovědí i vzhledem k výrokům, i mediálním, o mé práci a o mně. Opakuji však, že můj „případ“ je účelově užíván k zakrytí podstaty problému.

Je pravda, že tlak na tým byl dlouhodobý? O co podle vás jde?

Ano, byl. Kolegové obětovali i strpěli mnohé v naději, že se situace zlepší – v důsledku jednání vedení tuto naději ztratili. To, že se vedení ústavu zbavuje názorové opozice, odborné i politické, mám za evidentní, stejně jako to, že v ÚČL nerozhodují výsledky práce. Je pozoruhodné, že ti, kteří veřejně protestují proti zjednodušujícímu hodnocení vědy a proti platnosti rozhodování nekompetentní většiny v RVVaV, právě takto postupují při vlastní funkcionářské činnosti (nebudu ovšem překvapena, skončí-li reforma vědy tím, že například P. Janoušek bude členem RVVaV). Nabízejí se mj. otázky o vztahu kvantity a kvality, a to při vykazování vědecké práce i při úvaze o „většinovosti“ jako jediném argumentu rozhodování, o vztahu moci a práva či legality a legitimity, o ustupování nemravnosti ve jménu jakýchkoli cílů, o dlouhodobém působení v řídící pozici, o názorové unifikaci, o mocenských
praktikách uplatňujících se při prosazování vizí a likvidujících konkurenci v soutěži o granty či v konkursech, o oprávněnosti názoru, že badatel je povinen pracovat dle příkazů nadřízených, jež jsou v rozporu s jeho odborným i mravním přesvědčením… Příčiny i podstatu sporu lze najít v odpovědích na ně. Myslím, že adekvátně jevy pojmenovat je klíč k jejich hodnocení.

Luboš Merhaut

vedoucí týmu Lexikonu české literatury

Zvenčí to vypadá tak, že jste se nedokázali přenést přes jednu malichernost, která se týká změny financování vaší redaktorky.

Nešlo o malichernost, i když to tak má vypadat. Šlo o zásah do jasně proponovaného a již řešeného projektu, vedený osobními, ne odbornými důvody. Byl poškozen natolik, že bychom v práci nemohli odpovědně pokračovat. Odmítli jsme jednat proti svému odbornému a morálnímu vědomí. Ostatně dodnes nevím, proč mělo dojít k nějaké změně financování, P. Janoušek o tom se mnou nejednal. Rozhodně to nebyly ekonomické důvody. Veřejně posléze prezentoval nereálné výpočty, které měly doložit, že v grantu je dostatek prostředků, v rozporu se skutečným plánem jejich určení. Oponoval jsem, předkládal radě ÚČL přesné údaje, marně. Fakta jsou ignorována, dezinterpretována, příčina se stane následkem, je-li potřeba, z poškozených se udělají škoditelé. Je tu mnoho paradoxů, pozoruhodné jsou i protimluvy v argumentaci vedení ústavu: projekt LČL prý měl jeho podporu a byl prý naddimenzován, nebyl však posilován, ale naopak oslabován. Lexikon
je ceněn, ale tým, který dokončil jeho knižní vydání, je očerňován, že se schovává za výsledky vlastní práce, najednou jsou zpochybňovány i jeho kvality. Lidé, kteří tuto práci dělají dvacet let a chtěli ji jen dělat dál, jsou nekompetentní, dokonce sektáři. Co se o sobě ještě asi dozvíme? Také slýcháme: co kdyby třeba někdo umřel, museli byste se s tím nějak vyrovnat. Ale Janoušek zřejmě není přírodní úkaz nebo rána osudu, je ředitelem akademického ústavu, který by měl svá rozhodnutí zvažovat a dokázat odborně zdůvodnit. Místo toho mlží, démonizuje a pomlouvá.

Vedení ústavu argumentuje tím, že práci v ústavu musí nějak řídit. Vy jste údajně jakoukoli snahu o řízení zvnějšku bojkotovali, odmítali jste dát pracovní plány na příští rok…

Nic jsme nebojkotovali, své povinnosti jsme plnili. Nevím, jestli řídit znamená zasahovat do přirozené autonomie schváleného a probíhajícího projektu, vyhrožovat zvláštním režimem týmu, který je označován za ústavní opozici. Představte si absurdní situaci: v grantovém projektu jsme se zavázali stejně jako ústav, že budeme postupovat prověřenou metodou a že dojdeme k stanovenému cíli. Ředitel projekt podepsal, ve svobodné soutěži ho posoudili nezávislí odborníci. Poté, ještě před udělením grantu, P. Janoušek prohlásil, že ho odmítne přijmout, nesplníme–li jeho nové, zvláštní požadavky, které však byly v rozporu s podanou podobou projektu. Trval na vyplňování „kvantifikačních“ tabulek, míjejících se s povahou práce na heslech LČL,
kdy nemůžete na pět let dopředu od stolu přesně vyčíslit, co si vyžádá prověřovaný materiál. Janoušek to pravděpodobně ví stejně jako to, kdo a co v týmu LČL dělá a proč je potřebný. Nesmyslné je to tedy jen zdánlivě. Když víc než profesionalita a výsledky váží konformita nebo často skloňovaná loajalita, ne ovšem k něčemu, ale k někomu.

Byl tým Lexikonu méně produktivní než v dobách, kdy ho vedl třeba Jiří Opelík?

Rozhodně ne. Ani normy se neměnily. Už proto, že J. Opelík a V. Forst byli stále členy redakční rady LČL a byli by dodnes, kdyby byl její názor respektován. V práci na LČL šlo o kontinuitu a důvěru, ne o generační rozpory, ty jsou účelově konstruovány. Přitom jsme již před lety slyšeli z úst P. Janáčka, že „Lexikon končí“ a „minulost ústavu je potřeba zrušit“…

Bylo pro vás v té situaci lepší svou práci položit?

Slovo „lepší“ opravdu není na místě. V dané situaci jsme neměli jinou možnost. Cíleně byl likvidován fungující tým i jeho metoda práce a nemohli jsme garantovat, že splníme to, co jsme slíbili. Slyším hlasy o trapném handrkování, nebo že jsme měli za každou cenu pokračovat, mlčet, nepoškozovat obraz oboru, vědy atd. To by znamenalo: smiřte se s tím, že někdy prostě rozhoduje zvůle. Že ředitel a vedení můžou cokoli, rozhodovat o osudu projektů a jednotlivců tímto způsobem, z důvodů jakýchkoli, i nepřiznatelných. To jsme neuměli. Zničující by naopak bylo, kdyby se nad odborné zásady, korektnost a slušnost stavěly třeba tzv. vyšší zájmy, kryjící ovšem nízké pohnutky. Koneckonců je to věc svědomí…

Michael Špirit

redaktor Lexikonu české literatury

Zajímavé na celém případu je, že obě strany vyjadřují nad zánikem lexikografického týmu lítost. Pavel Janoušek navíc tvrdí, že vaši stranu prosil, abyste zůstali. Zůstává klíčová otázka, proč se jedna ze stran nepřenesla přes, zvenčí to tak vypadá, malichernost, jako je změna financování redaktorky Jitky Pelikánové. Jaké je tedy pozadí celé kauzy?

Tlak na oddělení dějin literatury, kde vznikal i LČL, trvá už několik let a spočívá v průběžném pokládání nesmyslných podmínek ze strany vedení Ústavu pro českou literaturu, a to i po přidělení grantu. Odmyslím-li si osobní rozměr celé věci, pak se to dá pochopit jen tím, že Lexikon se vzhledem k náročnosti práce s prameny a několikastupňové redakci dělá pomalu, a je to jakoby něco, co se z hlediska současného „bodování“ vědecké práce nevyplácí. Vedení ústavu přirozeně neřekne: stojíte nás moc peněz, vaše práce je nám ukradená, ale neřekne ani: chceme Lexikon takový, jaký je, a všude si to obhájíme. Říká se něco mezi tím: jste nám ukradení, ale Lexikon chceme. Vychází to buď z naprostého nepochopení toho, co lexikografická a šířeji literárněhistorická práce obnáší, anebo se to chápe velice dobře, a právě proto to likvidují: LČL nastavuje taková vědecká měřítka, vedle kterých ta jejich neobstojí. Mohu to říci, neboť jsem
se na utváření těchto měřítek nepodílel, a způsobu práce jsem se teprve začal učit.

A skutečně není vedení ústavu pod tlakem zvnějšku, například že na ně tlačí Akademie ohledně toho, jak má vypadat pracovní plán a podobně?

To nemohu posoudit. Dobrý ředitel by projekt jako Lexikon měl umět obhájit i před technokraticky založenými požadavky, resp. měl by jej umět „prodat“. Je to dílo, které zná každý univerzitní bohemista na světě, najdete ho v každé vědecké knihovně, rezonuje i mimo úzce odbornou oblast (dvakrát Kniha roku v LN). Současně členové týmu pracují na jiných projektech, stačí se podívat na webové stránky oddělení. Vědecká práce se měří obtížně, ale i kdyby se redukovala jen na popsané a ověřené stránky papíru, vedení ústavu by své současné kroky nemohlo nijak zdůvodnit. Oni ovšem nic zdůvodňovat nemusejí, neboť vládnou tak spolehlivou většinou, že si „prohlasují“, co je napadne.

Pavel Janoušek se přece brání, že redaktorku nevyhodil, jen změnil způsob jejího financování.

Nešlo o změnu způsobu financování, ale o odborně bezdůvodné ukončení, resp. neprodloužení pracovního poměru. Je-li naše kolegyně tak odborně nezpůsobilá, jak dodatečně a v rozporu s hodnocením atestační komise zdůvodňoval ředitel, pak má jeho „nemám nic proti tomu, aby byla financována z grantových prostředků“ platnost planého gesta. Žádný slušný člověk by na takovou ponižující podmínku nepřistoupil: vyhazují-li mne kvůli mé údajné neodbornosti, je nemravné přijímat od týchž lidí nabídku, která důvody vyhazovu činí suspektními.

Mě na tom původně zarážela ta nevěcnost: pokud jde především o to dílo a ne primárně o osobní antipatie, proč někdo nedokáže druhé straně vyhovět.

Často teď slýchám, že Lexikon je tak cenný a důležitý, že oddělení mělo pokračovat i za omezených podmínek. Na to jsou dvě doplňující se odpovědi. Lexikon znamenal pro své redaktory a dlouhodobě spolupracující autory už od počátku přijetí řady omezujících podmínek, jako částečnou nebo úplnou rezignaci na vlastní, „sólovou“ vědeckou dráhu a kariérní postup, nízký plat, pobyt mimo pomyslné centrum oboru. Přitom jednotlivá hesla, zejména v posledním dílu, představují ucelené monografické studie svého druhu. Jinak založení badatelé by z práce například na hesle J. Zeyera dokázali „nasekat“ tři knihy za dva roky – takových docentů a profesorů je kolem nás habaděj. Druhá odpověď je, že žádná věc nestojí za to, aby jí člověk obětoval právě ty důvody, kvůli kterým se k ní dostal a dělal ji. Jinými slovy, pokračovat v LČL pro nové tisíciletí poté, co vedení ústavu způsobilo, že práce by se musely buď drasticky změnit, nebo dělat povrchně,
znamenalo současně rezignovat na základní odborné, lidské a morální vazby. Veškeré historické zkušenosti ukazují, že „držení pozic“ za takovýchto okolností vždycky dopadlo špatně, že když se lidé před zlovůlí skloní a řeknou: dobře, pokračujeme přese všechno dál, jsou výsledkem jen nenapravitelně ohnuté páteře a produktem jejich činnosti duchovní nebo výrobní zmetky. Pro mě osobně znamená postup vedení ústavu zprávu, že ti lidé nevidí oblast humanitních věd jako prostor, kde je dost místa pro nejrůznější zaměření, nýbrž jako oblast, kterou je třeba vykolíkovat a zabrat. Nesnesou existenci Lexikonu, který berou jako odbornou konkurenci, a nemohou-li se s ním vyrovnat na profesní rovině, zlikvidují ho mocensky.

Pavel Janoušek

ředitel Ústavu pro českou literaturu AV ČR

Hrálo ve změně financování Jitky Pelikánové rozhodnutí atestační komise? Komise se přece v jejím případě rozhodla kladně…

Verdikt jsem neporušil, komise se nevyjadřovala k financím, jen doporučila zaměstnat na čtyři roky, což je délka grantu, z něhož kolegyně měla brát mzdu. – Navíc: přesunem pracovnice na grant jsem realizoval to, co po mně Luboš Merhaut dříve požadoval. V dopise ze 17. 10. 2008 např. konstatoval, že grant uvolní institucionální prostředky, za které lze posílit výzkum starší literatury. To přesně odpovídá mému – o rok pozdějšímu – rozhodnutí po atestacích. Nechápal jsem tedy, proč náhle začal jednat, jako by nešlo o formu financování, ale o vyhazov.

Údajně byl na tým delší dobu vyvíjen nesnesitelný tlak a tohle byla jen poslední kapka.

Desítky let práce na Lexikonu vytvořily nejenom obdivuhodné literárněvědné dílo, kterého si velmi vážím, ale také pracovní tým, v němž nad odborníky – kteří Lexikonu od sedmdesátých let obětovali své profesní životy, za všechny Zdeněk Pešat – převážily dva typy pracovníků. Pro jedny se Lexikon stal řemeslem, pro druhé zástěnou, která jim umožňovala věnovat se jiným aktivitám, oběma přitom ale členství potvrzovalo jejich výsadní postavení v oboru. Vydání posledního dílu pro ně bylo traumatem: jak si tuto pozici udržet?

Jak dál? – to byla klíčová otázka již v roce 2003, kdy vědecká rada, v níž bylo pět spoluautorů Lexikonu, přijala projekt Aleše Zacha Lexikon semper (www.ucl.cas.cz/lex/LexikonSemper.pdf). Jeho podstatou bylo zřízení nového lexikografického oddělení, převedení vydaných dílů do internetové podoby a jejich aktualizace. Původní tým pak měl pod dokončení čtvrtého dílu přejít na jinou práci. Plán po roce a půl ztroskotal, neboť někteří z tohoto týmu jej začali prohlašovat za nepromyšlený a předčasný: nechtěli připustit možnost, že by Lexikon „ztratili“. Kolegyně Pelikánová tento boj vedla způsobem, jehož důsledkem bylo, že členové lexikografického oddělení ztratili schopnost mezi sebou komunikovat. Bylo nutné lexikografické oddělení zrušit a přijmout, že Lexikon bude digitalizován až po vydání čtvrtého dílu.

Podcenil jsem ovšem sílu demagogie, která se živí pocity ohrožení, strachu a nadřazenosti a rychle přenesla svůj „boj proti zlu“ na nový level – proti řediteli, radě a všem dalším, kteří „nás chtějí zničit“. „Lexikon jsme totiž my a my jsme Lexikon. A nikdo nemá právo nás řídit a kontrolovat.“ Důsledkem bylo zrod sekty snažící se rozšířit svou filosofii opovržení a nenávisti, ale také zrod frustrace z proher: při volbě do rady, při výběru ředitele i při pokusu ovládnout pole nově založenými odbory.

Z této atmosféry vyrůstal také spor, kdy má být Lexikon na síti. Merhaut trval na tom, že to je možné, teprve až bude „v rovnováze“. Více než 3000 hesel a frapantní rozdíly mezi prvním a posledním dílem mne ovšem vedly k pochybám, zda to lze stihnout za pět let grantu. Merhaut kontroval tvrzením, že každý pracovník týmu ročně zreviduje 64 hesel – reálně ovšem pracovníci v prvním roce grantu zrevidovali 39 hesel.

Obdobná práce je nepochybně nekonečná, přesto jsem si byl jist, že nemůžeme s internetovým zveřejněním Lexikonu čekat patnáct či třicet let. A proto dezerci od úkolu interpretuji také jako únik z pasti, do níž se tým dostal: efektním gestem se osvobodili od nevděčné práce, pomstili se a zaujali mučednickou pózu.

Vyjadřujete lítost nad tím, že ten projekt Lexikon utrpěl, proč jste tedy neudělal to gesto a týmu nevyhověl?

Finanční rozhodnutí se stalo záminkou pro vydírání. Prohlášením „buď poslechnete, nebo zrušíme Lexikon“ kolegové proměnili provozní diskusi v souboj, v němž šlo o jediné: aby ústavní orgány definitivně kapitulovaly a už jednou provždy jim „daly pokoj“. Kdybych tedy udělal „gesto“, ohrozil bych samu existenci pracoviště jako jednotné instituce. Každá instituce má pravidla fungování, k nimž patří i respekt k rozhodování – demokraticky ustavených – orgánů. Jinak se rozpadne.

Je nutné zaměstnancům vědecké instituce přikazovat? Nemůže sdružovat lidi, kteří mají protichůdné názory, a přesto sdílejí jeden vědecký prostor?

V čele ústavu jsem od roku 1999 a myslím, že jsem vždy respektoval mnohost názorů. O mém neautoritativním způsobu řízení ústavu ostatně svědčí i to, co aktéři kauzy považují za „hrubé překročení pravomocí ředitele“. Ředitel není od toho, aby distribuoval prachy podle přání zaměstnanců. Ředitel má povinnost instituci vést – ekonomicky, personálně i koncepčně. Kontrolován je radou, shromážděním vědeckých pracovníků a také dozorčí radou složenou z lidí mimo ústav. Mimochodem ta mi vytkla příliš mírný postup.

To vypadá, jako by tým nefungoval, ale vytváření slovníkových hesel přece neumožňuje přesně říct, kolik práce bude uděláno. A oni jistě mají vysokou pracovní morálku, navíc vědomí osobní odpovědnosti za celé dílo. I kdyby byli z ústavu vyděleni a nebyli pod vaším dohledem, nemusí to Lexikon poškozovat.

Navzdory iluzím si myslím, že tým „nejel naplno“ a jeho pracovní morálka a vědomí odpovědnosti je spíše mýtem, těžícím z dobré minulosti Lexikonu. A navíc: nelze být v instituci a současně v ní nebýt. Brát její peníze a nepřijímat její rozhodnutí. A kdyby kolegové chtěli přejít někam jinam, nepochybně by narazili na tvrdší podmínky.

Ale mně připadá, že lidé jako Merhaut a Daniel Vojtěch se víceméně pro ten Lexikon obětovali, věnovali veškerý čas víceméně anonymní práci pro něj, místo toho, aby psali vlastní monografie – z toho vyplývá, že byli pro Lexikon velmi zaujatí. Špirit většinu času také vložil ne do psaní vlastních knih, ale naopak pečoval o texty jiných literárních vědců…

Zvažme, zda jde o oběť, nebo o naturel. Nicméně u Merhauta je propojení vědecké karié­ry s Lexikonem evidentní (proto je mi líto, že od něj tak snadno dezertoval). U Vojtěcha si tím nejsem jist. Těžiště Špiritových aktivit je jinde: v ústavu patřil k nováčkům bez zkušeností s knižní verzí. Jakkoli si těchto vědců odborně vážím, překvapuje mne spokojenost, která z nich dnes vyzařuje – to opojení zájmem veřejnosti a ta radost z toho, jak se jim daří ústav pomlouvat.

Já tyto lidi ale nepovažuji, soudě jen podle jejich textů a pedagogického působení, za emotivní, naopak – za velmi racionální. Také lidé, co signovali dopis, který kauzu vyvolal, jako Petr A. Bílek, Jiří Brabec, Pavel Kouba, ti se přece demagogií zabývají profesionálně a sami ji nepraktikují.

Přesto současné tažení pracuje s dezinformacemi. Cílem je zastřít, že to byl tým Luboše Merhauta, kdo si zrušil Lexikon. Změna financování je proto transformována v „necitlivé personální zásahy“, jako by šlo o sérii vyhazovů. A další lží: „ředitel změnu neprojednal, v grantu nebyly peníze, a když, tak na něco jiného“… atd. Z běžného řízení instituce je arogance moci, z diskuse nekompetentní zasahování do projektu, ze snahy zajistit pokračování projektu hrubý neetický nátlak…

Nejvíc mrzí opovržení vůči kolegům, kteří na takovouto optiku nepřistoupili a jsou klasifikováni jako zmanipulovaná masa ovládaná démonem souhlasu s tupým vedením. Tak se mluví o vyhraněných vědeckých osobnostech s vlastním názorem, které se seznámily s faktickým stavem věcí a podle toho se také rozhodly.

Jiří Trávníček

zástupce ředitele pro brněnské pracoviště ÚČL AV ČR

Proč podle vás ředitel Janoušek navrhl, aby byla Jitka Pelikánová financována z jiných zdrojů?

Jitka Pelikánová sama několikrát – i písemně v dopise atestační komisi – zapochybovala o tom, zda má být atestována, třebaže jako pracovnice výzkumného útvaru (a ne třeba knihovny či bibliografie) by byla v Ústavu pro českou literaturu jedinou, u koho by něco takového bylo pominuto. Dokonce ani druhá pracovnice, Irena Kraitlová, která v ÚČL vykonává stejnou práci jako Jitka Pelikánová, pro sebe nic takového nepožadovala. Je logické, že ředitel využil končící smlouvy k tomu, aby Jitku Pelikánovou přeřadil na peníze grantové, přičemž grantoví pracovníci atestaci nepodléhají. Navíc tomu všemu pomohl tím, že jednu pracovnici, Marii Škarpovou, která měla na grantu půlúvazek, přeřadil na institucionální peníze a dal jí úvazek celý.

Ale klíčové je přece to, že redaktorka atestována byla, a mohla tedy pokračovat… Tyto změny jejího financování tedy nutně probíhat nemusely. Tudíž to, že ředitel využil končící smlouvy, není „logické“.

Atestována byla, ale zároveň tuto svou povinnost zpochybnila – jako jediná v celém ústavu. Je to i v zápise z atestační komise. Sama tím tedy o sobě řekla, že její zapojení do práce ústavu a oboru je vázáno pouze na jeden projekt a na jednu činnost. V tom případě je ovšem „logické“, aby byla placena z projektových peněz.

Jsou za tímto sporem dlouhodobé rozpory vedení ústavu a týmu?

V tom, co píše strana L. Merhauta, jsou rozpory stále zmiňovány a problém se tím posouvá do roviny psychologizace: „útlak“, „arogance moci“, „chtějí se zmocnit našeho projektu“, „omezování kritického myšlení“, „normalizace“ atd. Už to trochu unavuje. Já můžu zodpovědně říct, že jsem nepozoroval, že by jim bylo ze strany ředitele ubližováno třeba proto, že se proti němu L. Merhaut postavil do konkursu na místo ředitele v roce 2007. Nevím, spíše mi připadá, že kolegům kolem L. Merhauta nějak nedochází, že nejsou jen autonomními hráči na svém vlastním odborném hřišti, ale také součástí nějakých sociálních a pracovně-právních vztahů. I předseda dozorčí rady byl nucen konstatovat, že L. Merhautovi a spol. poněkud uniká, že nad nimi je nějaký nadřízený, případně nějaká usnesení Rady ÚČL, kterými jsou povinni, stejně jako všichni ostatní v ústavu, se řídit. Kdyby se takhle v ústavu chovali všichni, tak nejsme schopni jako celek fungovat.

Podle vašeho názoru nemělo vedení ústavu tým svými kroky nijak poškozovat. Zmiňovaný dlouhodobý nátlak jste nepozoroval?

Ne, nepozoroval. Naopak, ředitel a rada jim vyšli vstříc z hlediska grantu na elektronizaci slovníku, zabývali jsme se jím na úrovni Rady ÚČL, i když ho podali po termínu. Smlouvy s pracovníky, jejich prodloužení a délku, určuje ředitel. Je volen radou a ta má zase své volitele. Nevím, oni stále zpochybňují všechna rozhodnutí, s nimiž se neidentifikují. Když nejsou spokojeni s rozhodnutím ředitele, hurá do rady, když rada podpoří ředitele, hurá do dozorčí rady, když ani tam neuspějí, hurá do Komise pro etiku vědecké práce AV ČR a zároveň hurá do mediální kampaně. Ještě na téma ochoty domlouvat se: po schůzi Rady ÚČL (3. 12. 2009), když rada podpořila ředitele Janouška, L. Merhaut měl už dopředu připraveno stanovisko týmu, tedy že oni za těchto podmínek na projektu končí. Na další radě (16. 12. 2009), kde se ještě celá věc mohla vyřešit, zase L. Merhaut předložil písemné stanovisko svého týmu, v němž mu jednotliví pracovníci
vyjádřili podporu. Hezké, ale jak je potom možné jednat, když druhá strana říká, že nebude-li po jejich, tak šmytec? Představa být mučedníkem on-line se v této chvíli ukázala jako daleko svůdnější než přistoupit na špinavý kompromis, navíc s „arogantní mocí“.

Mohl ředitel udělat osobní gesto a říct: když o to tolik stojíte, tak v zájmu zachování týmu ustoupím a navrhovanou změnu financování nebudu požadovat?

Ta nabídka byla promyšlená a měla svou logiku; viz má první odpověď. Vážená kolegyně, nechcete-li podléhat kariérnímu řádu AV ČR a pracovat na svém odborném růstu, dobrá, ale v tom případě je možné vás zaměstnat buď na místě, které atestaci nepodléhá (knihovna), bohužel však takovéto místo pro vás v současnosti nemám, nebo – druhá varianta – vás mohu zaměstnat z peněz projektových. Kdyby ředitel učinil to, co říkáte, dokážete si představit, co by to udělalo se zbytkem ústavu? Jak by si to ředitel zodpověděl před ostatními odděleními? Ptáte se na zachování týmu, ale jak mohl ředitel dopředu vědět, jaká bude jejich reakce? Neříká se tomuhle náhodou vydírání? A není trochu kocourkovské neustále řešit v různých médiích pracovně-právní kauzu velmi subtilního kalibru jedné pracovnice jako velký ideový, ne-li přímo metafyzický problém celého oboru?

Říkáte: „jak mohl ředitel vědět, jaká bude jejich reakce?“. Přinejmenším přece věděl, že se to dotýká výkonné redaktorky a že to celý tým velmi zasáhne – a krok nemusel dělat, jelikož byla atestována.

Točíme se v kruhu. Co zasáhne celý tým? Že výkonná redaktorka zůstane tam, kde byla, bude dělat to, co předtím, platové podmínky jí zůstanou zachovány, pouze bude placena z jiných peněz? A jako bonus dostane to, po čem tolik toužila, tedy že nebude muset být atestována? Ptáte se s touž důsledností i L. Merhauta, zda jim tato jejich reakce stála za rozbití oddělení, ukončení grantu a narušení celého projektu elektronizace Lexikonu české literatury? Sláva, máme mučedníky, vítěze žádného však nevidím…

José Luís Peixoto

Dítě v troskách

Přeložil Vlastimil Váně

Dauphin 2009, 80 s.

Básnická prvotina portugalského prozaika José Luise Peixota (nar. 1974) obsahuje de facto pouhé dva texty. První báseň, nazvaná příznačně Umění básnické, představuje čtenáři pro knihu charakteristický repetitivní volný verš plný přesahů, jehož hlavní devízou je rytmus strhující jako proud veletoku po jarní oblevě. Pohříchu někdy však devízou jedinou. Zároveň jsou v ní předznamenány hlavní motivy, jež se vyskytují téměř na každé stránce následující skladby, neřkuli v každé její strofě – nebe, strach, smrt, noc a především ticho, jehož všudypřítomnost a místy vyloženě nadužívání rozčiluje. Po Umění básnickém totiž následuje konvolut do tří částí rozdělených nepojmenovaných básní, v nichž Peixoto splétá z minima motivů (k výše zmíněným přibudou ještě květiny, slunce a vítr/vánek) a úsporného lexika jejich neustálým vzájemným kombinováním básně osamělosti, nejistoty nad světem i sebou samým, někdy i – jak jinak – lásky. Úzkost ale krom
lyrického subjektu jímá i čtenáře – má knihu ocenit zvednutým palcem, protože se z té masy téměř identických veršů pozoruhodným způsobem vyklube postupný přerod mladíka v muže? Anebo naopak palec otočit směrem k zemi, neb je tak činěno motivikou, jež je pro poezii samu natolik bazální, že její pouhé kladení vedle sebe s takovou hojností v stále stejném (tzn. doslovném) významu je pro čtenáře ubíjející a ten aby zajímavý obraz, náznak nového vidění pohledal?

Vojtěch Staněk

Michaela Klevisová

Zlodějka příběhů

Motto 2009, 296 s.

Za svoji literární prvotinu Kroky vraha získala Michaela Klevisová (nar. 1976) cenu Jiřího Marka. Vysvětlení pro ty, jimž snad toto ocenění, které letos slaví třinácté narozeniny, doteď unikalo: cenu uděluje Česká asociace autorů detektivní a dobrodružné literatury, a to za nejlepší domácí detektivní román vydaný v uplynulém roce. Porotu asociace oslovil ze všech amatérských i profesionálních vyšetřovatelů za rok 2007 nejintenzivněji inspektor Josef Bergman z pražské kriminálky. A tenhle klidný milovník přírody ve středním věku se vrací v autorčině detektivce číslo dvě s romantickým názvem Zlodějka příběhů. Souvislost s Šeherezádou je ale velmi volná: pohádková Šahrazád natahovala svá vyprávění donekonečna, aby udržela napětí a pozornost svého krále, a víceméně o totéž se u televizních diváků snaží i Anna Valentová, šéfka týmu tvořícího populární a nikdy nekončící seriál Pavlač. Tuhle báchorkářku ale šťastný konec nečeká. Stane se
to, co by se nikdy v žádném seriálu typu Pavlač neudálo: vražda, a ne jedna. Ach jo, když je léto a Bergman by radši na dovolenou… Michaela Klevisová je schopná autorka, její vyjadřování je přesné, kompozice vyvážená, postavy plastické, prostředí atraktivní. Druhá její detektivka je navíc o něco proteplenější než ta první. Je lepší. Těžko říct, proč má člověk dojem, že ten dokonalý kus nevyzařuje taky příslušné charisma. Ale to je ryze individuální pocit. Posuďte sami, ať má jiskra šanci přeskočit.

Helena Stiessová

Tomáš Niederhafner

Doufám, že si rozumíme

Klub přátel Psího vína 2009, 48 s.

Poezie Tomáše Niederhafnera (nar. 1977) je absolutně civilní, často stylizovaná do náčrtu či zápisku a všechno, jen ne „učesaná“. To by samozřejmě nebylo nijak na škodu, kdyby za tím stálo jen trochu výraznější básnické gesto. Niederhafner dovádí ležérní nezávaznost svých textů k takové dokonalosti, že jim kromě začátku a konce leckdy chybí i jakékoli jádro. Pravda, básník s imponující sebedůvěrou začne tam, kde se mu zrovna zamane, jenže po jistém množství krátkých řádek se text „tak nějak“ rozplyne do ztracena… Při takovém postupu se člověk nemůže divit, že ve sbírce, jež v září vyšla jako příloha časopisu Psí víno, sousedí básně, které nesou jistý náboj, atmosféru, ba sdělení (Aloe Vera; Dostaň to sem!Tak; Agnes dokořán Agnes; a hlavně výtečná, zoufale sarkastická Just Great), s vysloveně slabými kusy, nehotovými skicami, verši nejen bez kouzla či ironie, ale doslova bez výrazu. A nezachrání je ani exotická „dějiště“, případně sázka na tzv. hospodský
kolorit. Jestli mají tyto verše budit dojem „zápisků na ubrousek“, pak měl snad raději zůstat na stole… Ač mají jejich poetiky podobné rysy, nedávný debutant zatím nedosáhne ani na Michala Šandu (ten umí příběhy a umí jimi pohltit, a když je vulgární, pak z nutnosti), ani na Jana Těsnohlídka ml. (jeho verva a intenzita přebije i slabší místa, a že jich není moc). V čem se najde Tomáš Niederhafner?

Simona Martínková-Racková

Mark Haddon

Spudveč! aneb 70 000 světelných let

Přeložila Michala Marková

Argo 2009, 191 s.

První kapitoly klamou, nesou se v duchu průměrných deníčkovitých dílek pro děti školou povinné. Vypravěč, čtvrťák Džimbo, sdílí domácnost s profesně úspěšnou matkou, frustrovaným otcem bez práce a především s nenáviděnou patnáctiletou sestrou, jejíhož uhrovitého přítele nelze vystát. Od autora Podivného případu se psem, prvotřídního ve vystižení dětské bezradnosti ve střetu s matoucím světem dospělých, bychom asi čekali víc. A to děláme dobře. Vzápětí přijde zvrat, Džimbo s kamarádem Charliem náhodou přistihnou dva ze svých nejnudnějších učitelů, jak tajně rozmluvají neexistujícím jazykem, a dobrodružství začíná. Pátrání po původu záhady kluky dovede nejen na půdu cizího domu, ale časem také do Skotska k jezeru Coruisk a nakonec i do trpasličí eliptické galaxie Střelce. Nejedná se o žádné romantické dobrodružství v jiném světě, do kterého se vchází starou skříní. Kamarádi si jednoduše koledují, jsou varováni, uneseni, poté prchnou, planetu
Zemi zachrání před netušenou hrozbou, mimochodem během pěti minut, a šťastně se vracejí do svého nudně bezpečného doma, kde nikdo neřeší, že paní učitelce Pearceové chybí pupík, zato jí přebývá chlupatý ocásek. Spudveč! nemá mnoho přesahů, komika příliš netěží z možností, které poskytuje tvorba paralelního světa, a spíš se drží osvědčených stereotypů. Zápletka je ale svěží, má spád, nepoučuje a nenudí. V kombinaci s maximálně zdařilou grafickou úpravou kniha beze zbytku plní roli dobrého nenáročného čtiva.

Jana Šrámková

Jan Němec

Hra pro čtyři ruce. Málem milostné povídky

Druhé město 2009, 224 s.

Po básnické sbírce První život přichází Jan Němec s prozaickou prvotinou. Drobná knížka obsahuje devět povídek; její podtitul dobře vyznačuje ironický vztah k tématu, jež je spojuje, totiž k lásce, respektive celému širokému vesmíru jevů, které toto slovo může označovat. V Němcových prózách se setkáme s melancholicky modulovaným citem i s naturalisticky až cynicky pojatou tělesností, s laděním vzpomínkovým, deníkovým i anekdotickým. Avizovaná ironie se projevuje v množství podob autorského vztahu k tématu i v diverzitě úhlů vyprávění: od ich-formové intimní zkušenosti až k exkluzivnějším či bizarním podobám tématu podávaným v er-formě. Dlužno předeslat, že autor je nejsilnější tam, kde zůstává na prvním zmiňovaném pólu této škály. Kvalita textů je do značné míry odvozena od možností žánru povídky.

Zdá se, že v určitých případech autor možnosti povídkového žánru značně přeceňuje: tak například v „Plátnem ke zdi“, tematicky nabitému vyprávění komponovanému jako příběh v dopisech, je, zdá se, půdorys povídky úzký, množství emocí a dějových náznaků v něm uzavřené by si říkalo o širší prostor. Čtenář tu snadno získá dojem, že čte výsek z románu či novely. Stejně tak se malému prostoru vymyká drastický závěr „Redhead busty Ariel“, jakoby vypůjčený od Borise Viana, respektive Vernona Sullivana. Nevadí naturalističnost sama o sobě, ale její nepřiměřenost celku textu (naopak si ji právě může dovolit Vian v závěru románu jakožto útvaru delším). Na druhé straně víme, že povídka je mimo jiné definována výraznou pointou, již v Němcových textech někdy poněkud postrádáme. I proto je autor nejsilnější tam, kde nestaví na vyhraněné dějovosti a místo ní dá prostor náladě: téměř impresionistická úvodní „Pusa nosem“ či závěrečná titulní „Hra pro čtyři
ruce“, melancholické příběhy lásky jakožto více či méně běžného vztahu, jsou výborné, stejně jako povídka v povídce „Do Paříže“. Obdobně předposlední příběh „Semtex“ – i zde jako by trochu chyběla zřetelná pointa, ale vůbec to nevadí; téma povídky je vysloveno plně, i zde je její síla v určité náladě, již budují dobře volené dílčí motivy.

Všem prózám je společné dobře zvládnuté vypravěčské řemeslo. Je to snad zdánlivě banální, ale zcela a naprosto zásadní podmínka jakékoli krásné literatury. Němec ovládá různé jazykové roviny, jeho texty netrpí prázdnými místy, dialogy si uchovávají mluvnost a autenticitu hovorové řeči. Příběhy svěže plynou a zážitek četby je rozhodně příjemný. Škoda jen, že se Hře pro čtyři ruce nedostalo pečlivější redakce: mnohokrát opakovaná číslovka „dvě sta“ čtenáře vždy rušivě zarazí. Neví redaktor knihy, že čeština má zbytky duálu a zná jen a pouze tvar „dvě stě“?

Pavel Šidák

Warren Ellis, Ben Templesmith

Fell 1: Kruté město

Přeložil Darek Šmíd

Crew 2009, 148 s.

S dílem obou tvůrců jsme se již setkali. Se scenáristou Ellisem v případě jeho série Transmetropolitan, která se příliš nelíbila (viz A2 č. 22/2009) nebo v nedávno vydaném románu Americkej sen. Templesmith pak ilustroval hororové komiksy Sin City a 30 dní dlouhá noc. Ani jeden nestál za nic. Společná komiksová série však jejich dosavadní česky vydaná díla překračuje. Fell je v angličtině minulý čas od fall (padat), a tak není divu, že Robert Fell, hrdina série, je padlý detektiv. Kdovíproč byl vyhozen od kriminálky „za mostem“ a přešel do Snowtownu. Po sněhu tu však není ani památky, najdete tu leda ten z koksu. Depresivní místo zahalené v mlze je plné vrahů, zneužívaných dětí nebo maniakálních sebevrahů – těch je tu možná víc než „normálních“ lidí. Není divu, že po prvotním rozčarování se Fell sám proměňuje v maniakálního lovce vrahů. Symbolem zla se tu pak stává jeptiška s tváří Richarda Nixona, která se občas mihne několika okénky
a někoho jen tak podřízne. Žánrově vychází série z noirovek, často mají příběhy až hororovou atmosféru. A to i díky Templesmithovu výtvarnému podání. Ten kombinuje naivně-děsivou dětskou kresbu s počítačem namíchanými barevnými plochami, které se často slévají s předměty vyznačenými jen tahy pera. Atmosféra hrůzy a permanentní přítomnost zla, která ve zmiňovaných hororových komiksech nefungovala kvůli špatnému scénáři, tu je patrná na každé stránce. První svazek série zahrnuje sešity 1–8; mezitím vyšel, s ročním odstupem, ještě sešit číslo 9. Kdy bude číslo 10, se neví. Škoda.

Jiří G. Růžička

Revolver Revue 76

Společnost pro Revolver Revue, 2009, 252 s.

Kam ještě možno? Které domény umění zůstaly azylem před šrotovacími mašíbly dneška? Jako vždy: s minimalistickými prostředky maximální umělecký účin – kresby pájkou na čerstvé plochy pařízků z šumných luhů od žreců tajemného uměleckého sdružení KunstWerk; ornamentální přetváření vysloužilých bojlerů Čestmírem Suškou, kdy tvar přetvořen v obsah krásy ornamentu; k výtvarné části RR/76 možno se zadostiučiněním říci, že výtvarníci reflektují skutečnost uměleckého díla – umělci zaskakují za estetiky tam, kde akademie neposkytla (a zřejmě dosud neposkytuje) teoretickou výbavu k vyjádření (kupříkladu reflexe Karla Halouna, anebo jinde Jana Placáka) – estetiku z praxe, podloženou studiem, tu lze i číst. Neschází ani letmá bohemistická šarvátka – strukturalistická metoda opět povržena scholastiky: co dál, co víc? Nic, všechno, více variantů ve skladbě možno není. Chybí téma. Literární a žurnalistický podíl čtenářsky vděčný: sedmimílové boty obul
Roman Laube a zavítal do bulharské svatyně Obročiště; nostalgické vzpomínání Viktora Šlajchrta sice ve zvetšelém stylu, ale jaře proudí co Berounčin proud pod Týřovem; deziluzivní povídka Mary Gaitskillové se vymyká obvyklému anglosaskému sladkobolu romancí „středních vrstev“; hieroglyfické matice Básníka Ticho mapují možnosti obrazového vyjádření – a mnohé jiné!

Vít Kremlička

Pavel Kalina

Benedikt Ried a počátky záalpské renesance

Academia 2009, 299 s.

Monografie věnovaná jedné z klíčových postav středoevropské architektury své doby Benediktu Riedovi je v mnoha ohledech pozoruhodným dílem. Je první česky psanou monografií tohoto architekta a umělce. To však není jediný primát. Její vysoká metodologická, obsahová a jazyková úroveň vyčleňuje autora z plejády českých historiků umění, ať už je oblastí jejich badatelského zájmu jakékoli období. Zejména je v českém prostředí neobvyklý široký společenskovědní a filosofický rámec, v němž Pavel Kalina rozvíjí své úvahy nejen o Benediktu Riedovi, ale i o tématech renesance, naturalismu a symbolismu v architektuře, typologii staveb a dalších. Je to laťka, která by v germanofonních, anglofonních a frankofonních zemích nečněla tak vysoko, ale v české kunsthistorické kotlině, stále zajaté v metodách a jazyce první poloviny 20. století, jde bohužel o nesdílenou normu, která by měla být dávána za vzor dnes a denně
všem adeptům historie umění. Je škoda, že tato vynikající práce je snížena nepečlivou redakcí Jaroslava Havla, zvláště v citlivé oblasti poznámkového aparátu. Hned na straně 11 totiž narazíme na nesrovnalost mezi číselnými indexy a skutečným počtem poznámek, což se pak objevuje i na dalších stránkách knihy. Pro autorovu metodu je příznačné, že se v bibliografii neobjevuje jen literatura z oboru historie umění, ale rovněž díla filosofická a teologická, tak jak to od kunsthistorika hodného svého jména požaduje ikonologie Erwina Panofského. Tím víc je nepochopitelná absence děl předního znalce quattrocenta a cinquecenta Pierra Francastela. To jsou však vzhledem k vysoké úrovni této knihy nepodstatné nedostatky.

Michal Janata

Kateřina Bečková, Vladislav Dudák, Jan Karásek, Vít Mlázovský, Robert Radosta

Malostranská beseda a její znovuzrození

Práh 2009, 117 s.

Když jsem předloni reflektoval publikaci o průběhu oprav Malostranské besedy, nikdo netušil, co se bude dít. Mezitím nastala zfušovaná rekonstrukce Karlova mostu, obstrukce kvůli zachování secesní nádražní budovy v Ústí nad Orlicí, mikrodevastace krajiny výstavbou dálnice na České Budějovice… Podívejme se k sousedům, jak se chovají k památkám, odkazu předků. O Německu ani řeči, tam je úcta k památkám výrazem osobní zodpovědnosti; v Rakousku jakbysmet, i na Slovensku a v Polsku – jenom v Česku máme co dělat zřejmě s nějakou odrůdou humpoláctví, bezmyšlenkovitou potřebou vykořistit podstatu. Jak něco takového mohlo vzniknout? Lehce nabyl – lehce pozbyl: od roku 1918 proběhlo v Č(S)R několik záhadných dělení všeobecného kulturního majetku pro vyvolené, a lidé museli hodně zařvat, aby se o „děličích“ vědělo a pustošení byla učiněna přítrž. Všeho do času: národ, který si neváží umění, „bude rozvát po návrších“, praví
Písmo. Mnoho památek není, je dobré zacházet s nimi uvážlivě. Městská část Praha 1 vydala počet z rekonstrukce Malostranské besedy. Publikace je vystrojena fotodokumentací z průběhu rekonstrukce, historickým resumé, detaily pro detailisty modeláře, historickými reprodukcemi: kniha ta uspokojí i nejnáročnějšího čtenáře, fajnšmekra dějů historických a turistu pragensistu, ano i poutníka.

Vít Kremlička

Krajem soutoku Vltavy se Sázavou – místa jižně od Prahy na dobových fotografiích Josefa Dvořáka z Davle

Mladá fronta 2009, 284 s.

Album starých pohlednic vyzařuje kouzlo zidealizované minulosti. Jeho hodnota je většinou o to vyšší, o co nám jsou zobrazené postavy či předměty bližší. Místa, která dobře známe, se pokoušíme na takových pohlednicích určit a představit si, jak asi krajina na zobrazený výsek navazovala. Některá místa „jižně od Prahy“, která ve dvacátých a třicátých letech minulého století zachytil Josef Dvořák, už asi nikdy neuvidíme – vzala je voda při stavbě Slapské přehrady. Díky fotografiím však alespoň tušíme, co se asi skrývá v hlubinách. Jiná místa pak kvůli jiným vodním stavbám na Vltavě hodně změnila svou tvář, podobně se proměnilo okolí Sázavy, které znetvořila trampská chatová výstavba. A také nastupující výstavba silniční či zemědělská kolektivizace. Podivuhodné na těch fotografiích je, kolik zachycují nejrůznějších hospod a restaurací. Člověk té doby byl přece jen více vázán na místo, než jak jsme my. Lidé se víc scházeli s lidmi, žijícími v jejich okolí,
a jaké je lepší místo setkání než místní krčma! Dnes není problém přemístit se do střediskové obce, a tak místní putyky téměř vymizely. Okolí soutoku Sázavy a Vltavy bylo v těch dobách navíc turistickou atrakcí pro Pražáky. Ti se dnes rozprášili v širším okolí a navíc ani voda ke koupání už za Slapskou přehradou není. Fotografie jsou tu doplněny stručnými popiskami, které často nastiňují historii místa či místních až do současnosti. Jak asi skončila převoznice Helena, která se na jedné fotografii s úsměvem cachtá v ledové Vltavě?

Jiří G. Růžička

Joseph A. Tainter

Kolapsy složitých společností

Přeložil Stanislav Pavlíček

Dokořán 2009, 320 s.

Úvahy o kolapsech, katastrofách a konci civilizace jsou módou – přestože (nebo protože?) se dnes v západním světě máme v porovnání s dosavadní evolucí rodu Homo přímo skvěle. Americký archeolog Joseph A. Tainter ovšem ve své knize primárně neanalyzuje to, zda kolaps hrozí nám, ale zabývá se rozpadem civilizací v minulosti. Pochvalu si zaslouží množství příkladů, které shromáždil, stejně jako neochota přijmout převládající výklady. Kolapsy civilizací se dnes totiž často neberou jako neosobní téma, ale coby didaktický a moralizující příklad a na tomto základě pak autoři příslušných prací zvedají karatelský prst. Tainter je naopak sympaticky střízlivý. Především polemizuje s představou jakési „mystiky civilizace“, její energie, vyčerpání, dekadence, nemorálnosti apod. Kultura není totožná s živým organismem, a není proto ani nijak odsouzená stárnout. Další polemiku vede Tainter proti výkladům řekněme „ekologickým“, ať už tím myslíme vyčerpání nějakého zdroje, proměny klimatu nebo epidemie. Tyto faktory jistě
nějakou roli hrály, ovšem nepředstavují univerzální odpověď. Tu podle autora dává spíše ekonomický rozbor: na určité úrovni se složité společnosti stávají příliš ekonomicky náročné. A z tohoto pohledu pak jejich kolaps není negativní, ale pozitivní, optimalizační událost (dejme tomu, že literáti pokládali pád antického Říma za tragédii, pro prosté lidi to ale mohlo být naopak). A mimochodem, Tainter je na základě své teorie skeptický i k přínosům současné vědy.

Pavel Houser

Tenhle projekt budí pozornost. Ostatně to je jistě i záměr: nazvat výbor Nejlepší české básně 2009 (viz také literární zápisník Jana Štolby v A2 č. 26/2009) je jasná provokace – nebo aspoň výzva k diskusi. Ano, k diskusi, protože polemika by už z principu nebyla fér. Každému je přece jasné, že výběr básní, byť ho provádějí dva znalí a renomovaní editoři, nikdy nemůže být než ryze subjektivní a že kdokoli jiný by nejspíš vybral trochu jiné básně (jestli i jiné autory, to už se nedá říct tak snadno). V Hostu na to šli rafinovaně: záměrně se dopustí provokativního gesta, ale hned případným oponentům elegantně vyrážejí zbraň z ruky. Místo abychom se hádali o tom, jestli náhodou loni nevyšly ještě lepší básně a proč je tam zrovna tahle a ne tamta, raději pouvažujme o principu i smyslu této publikace.

Problematická popularizace

Nejlepší české básně činí něco sympatického a zřídka vídaného: s laciným „komerčním“ názvem se lstivě mísí mezi davy. Jenže. Kdokoli knihu otevře, ten po zdolání několika krátkých řádek shledá, že se převlek nezdařil. Toto opravdu není kniha jednoduše líbivých „básniček“. Publikované verše jsou až na pár výjimek skutečně dobré a mnohé z nich spolu až překvapivě souzní – v tom se jasně odráží vkus editorů. Pokud tu vzniká nová tradice a jestliže se tandem uspořádávajících má opravdu s každým ročníkem měnit (jak naznačuje v předmluvě Karel Šiktanc), pak bude napínavé sledovat, jak se proměňuje tvář, tempo i temperament edice.

Účel? Chtělo by se věřit, že kromě pěkného marketingového záměru – což je naprosto legitimní věc – je ve hře něco „vznešenějšího“, něco, co tu podstatně chybí: smělejší prezentace, nebo možná i popularizace současné poezie. Představme si ale, že nějaký potenciální zájemce v knihkupectví při zběžném listování narazí třeba na jímavě drsnou báseň „Volám tě/ kdykoli jdu koupit maso na polévku…“ Zjistí si jméno autorky a za opakování „Marie Šťastná, Marie Šťastná…“ skloní zrak k příslušné poličce, aby vyhledal sbírku své talentované generační souputnice. Bude tam? Pravděpodobně ne, protože distribuce poezie z menších nakladatelství je více než problematická. Pokud zájemce neodradí absence knihy v knihkupectví, tudíž i nemožnost nezávazně si ji prolistovat a odhadnout míru souznění (tedy „jestli stojí za to si ji koupit“), a sbírku si například objedná po internetu, přečte a zmíní se o ní přátelům, pak to za to stojí. Ale cesta je
to poněkud komplikovaná.

Jaká krize?!

Česká poezie se ale evidentně nachází v povzbudivé situaci. Stalo se už součástí bontonu mluvit o krizi prakticky ve všech oblastech, u loňské poezie si to však ani při nejhorší vůli nemůžeme dovolit. Zvlášť pokud budeme následovat dvojici editorů a zahrneme do loňské „ročenky“ i pořádný kus roku 2008. Jak totiž upozorňuje Karel Piorecký v závěrečné studii sloužící jako doslov, výběr vznikal od srpna 2008 do září 2009.

Nové sbírky loni vydali Viola Fischerová (viz A2 č. 21/2009), Jiří Gold, Slavomír Kudláček (A2 č. 46/2008), Martin Langer, Marcela Pátková, Tereza Riedlbauchová a další, vyšel obsáhlý výbor z díla Pavla Petra, byl splacen dluh Evě Oubramové… a dalo by se pokračovat, jenže on to už pěkně, přehledně a zasvěceně učinil Karel Piorecký ve zmíněné studii, v níž také pěkně tematizuje onu „falešnou krizi“. Podobné shrnutí uvítají i ti, kdo poezii průběžně sledují, jakkoli se jejich preference můžou lišit – osobně je pro mě debutem roku 2008 sbírka Evy Košinské (A2 č. 25/2009) a debutem roku 2009 knížka Jana Těsnohlídka ml. (A2 č. 1/2010). Když už jsme u těch debutů, v roce 2008 vycházejí první knížky Ondřeji Macurovi (A2 č. 4/2009), Jakubu Řehákovi (A2 č. 2/2009) nebo Ondřeji Hanusovi (A2 č. 9/2009), v roce 2009 pak kromě Jana Těsnohlídka ml. třeba Nele Hanelové nebo skupině Fantasía. Co vy na to, hlasatelé krize? Tolik pozoruhodných
debutů se u nás naposledy vynořilo snad počátkem devadesátých let, a o jejich autorech se už dávno mluví s respektem. Uvidíme, jak si povedou tito.

Zárodky nového kánonu?

Neoddiskutovatelnou zásluhou Nejlepších českých básní je právě uvedení nových jmen do „nejlepší společnosti“, i když je zde to něžné bodnutí, ten paradox „nejlepší za tento rok“. Ideály v člověku hučí, že „tady snad jde o absolutní hodnoty, a ne o nějakou včerejší hitparádu“ – a vydavatel si mne ruce, jak pěkně to rozehrál…

Posledním a nejsympatičtějším marketingovým tahem tak zůstává poetická hra na schovávanou. Čtěte, jak autoři zamýšleli: nejdřív samotné básně, a až pak si k nim přiřaďte jména a medailony (dobře, že tu jsou!). Kolik textů jste poznali okamžitě a u kterých k vám neomylně probleskl autorský rukopis? I to svědčí o tom, v jakém stavu dnes poezie doopravdy je.

Autorka je bohemistka.

Nejlepší české básně 2009. Edičně připravili Karel Šiktanc a Karel Piorecký. Host, Brno 2009, 136 stran.

Pozoruhodnou, leč nepravdivou zprávu přinesly necelý rok před smrtí Julia Verna Vinohradské listy (23. 7. 1904). Přetiskujeme ji celou: „Nový román Jul. Verna. Stařičký, téměř osmdesátiletý Jules Verne píše nový román Dobrodružství automobilistovo, v němž staví se proti automobilismu. Kniha vyjde příštím rokem.“ (Šlo možná o dvoudílný román L’Agence Thompson and Co., vydaný posmrtně roku 1907 a napsaný spisovatelovým synem Michelem Vernem.)

Dosud nepublikovanou vzpomínku Jaroslava Seiferta z roku 1968 na návštěvu Ratibořic otiskli Jana a Rudolf Rejchrtovi v 39. svazku vlastivědného sborníku Rodným krajem (2009).

Dramaturga, překladatele a divadelního teoretika Karla Krause pozdravili v příloze Katolických novin Perspektivy č. 5/2010 u příležitosti jeho 90. narozenin 28. 1. t. r. Miloš Doležal, František Derfler, Gertruda Gruberová-Goepfertová, Václav Havel, Jan Klusák, Jaroslav Med a Jaroslav Šubrt.

„Naším mužem v New Yorku“ nazval Josef Chuchma v Mladé frontě Dnes 23. 1. 2010 Jiřího Kárneta, druhého letošního devadesátníka (24. 1.) a rovněž divadelníka, jenž způsobil po válce rušnou diskusi o režisérismu. (Tehdy do ní významně zasáhl před třemi měsíci zesnulý Otomar Krejča.)

O Dnech Josefa Zvěřiny, organizovaných Českou křesťanskou akademií a v posledním (17.) ročníku věnovaných filosofu Vladimíru Neuwirthovi (1921–1998), autoru Apokalyptického deníku (1976), referovaly Noviny Slezské univerzity z prosince 2009.

Poučné čtení skýtají v Divadelních novinách č. 2/2010 dva komentované dopisy Lubomíra Dorůžky Josefu Škvoreckému z léta 1982 a ze srpna 1989. V prvním se dočteme o hesle Dorůžka v exilovém Slovníku českých spisovatelů (Toronto 1982), o Jazzové sekci a o románu Bohumila Hrabala Obsluhoval jsem anglického krále (Jazzpetit 1982), v druhém o „progresivnějších“ stranických kádrech Zdenko Pavelkovi a Jaroslavu Čejkovi v době podpisové akce Několik vět.

„…dávné Kvítko, tedy rubriku vtipů z Rudého práva, vnitrácký Signál, Československého vojáka a pochopitelně Dikobraz“ připomíná publicistovi Pavlu Klusákovi (viz Lidové noviny 28. 1. 2010) zadní stránka soudobých Literárních novin, plněná veršíky Jiřího Žáčka, Jaroslava Holoubka a dalších humoristů.

Čtyři

Jím bramborovou kaši se smaženými cibulovými kroužky. Vařila Lora. Chutná to celkem v pohodě, hlavně kroužky. Ale i tak je to polská děvka. Piju vlažný mátový čaj. Po parkovišti jezdí křížem krážem Gerstmann s pluhem a vyhrnuje sníh. Stejně bude ráno zase sněžit, takže je to úplně zbytečný. Gerstmann dělá zbytečný věci a dostává za to od nás peníze. Někdy si vezme auto jen tak a projíždí se po okolí. Potom tvrdí, že se auto musí zajet a tak. Otec říká, že podle vedoucího prodeje Reitera je Gerstmann nejdůležitější člověk ve firmě. Protože má přehled.

Daniel je zase tady. Leží ve svém pokoji a spí. Dřív nevyspával tak dlouho. Říká, že musí natankovat. Říká, že po čtyřech vyjebanejch měsících musí nejdřív pořádně natankovat.

Západka myčky nádobí se zasekla. Nechám talíř položený vedle myčky. Lora by ho měla uklidit. Daniel říká, že se prý Lora doma modlí k nějakýmu divotvornýmu obrázku, potom to prý dělá s různýma chlapama. Tak to dělají všechny tyhle polský děvky. A navíc mají všechny příšerný účesy, nejčastěji blonďatý.

Vezmu si kousek vánoční štóly. Je z cukrárny a už týden stará. Matka říká, že je v ní tolik tuku, že se nemůže zkazit. Taky tak chutná. Možná trochu po vanilce. Druhý kousek chutná prakticky už jenom po tuku. Je to zázrak, že neprasknu. Tvrdí to všichni, kdo mě viděli jíst. Daniel říká, že kdo je vnitřně pořádně nabitý, může toho sníst, kolik chce, a neztloustne. I když to není stoprocentně jistý, protože například našemu tátovi visí panděro přes opasek a být víc nabitý než on už ani nejde.

Dveře do Danielova pokoje jsou zavřený. Představuju si, jak leží na posteli, na břiše, a pravou ruku má kolem hlavy. Říkal, že mi jednou poví všechno, co se vevnitř dělo. Vždycky říká „vevnitř“ a říká, že si všimne, až mi to bude moct říct. Každopádně v posledních čtyřech a půl měsících trénoval. Stačí se podívat na jeho ruce, aby to člověku došlo. „Už jsi zase povyrostl,“ říkávala matka, když přišel domů. On nikdy nic neříkal.

Na mým stole leží dvě věci: můj game boy SP a tenhle novinový výstřižek. Přesně vzato je to kopie novinovýho výstřižku, kterou mi včera dal Daniel. Kurier, strana čtyři. „Byla to opravdu nehoda?“ vytištěno hodně tučně, podtrženo červeným lihovým fixem. Pod tím příběh nějakýho chlapa, kterýmu někdo rozmlátil hlavu. „Mužova hlava byla znetvořena k nepoznání,“ píšou v těch novinách. Ten muž se jmenuje Sebastian Wilfert a údajně bydlí někde u Mühlau, nad městem. Vedle textu novinového článku je fotka toho chlapa. Nedá se na něm rozeznat, jak vypadal, protože obličej je přemalovaný červenou, v silných kroužcích. Mohl by to být jakýkoliv obličej. „Síla nad tebou převezme vládu,“ prohlásil Daniel, když mi podával článek. V první chvíli jsem nevěděl, co tím myslí. Pak mě praštil. To mi pomůže vždycky. To uvolní vedení.

Před postelí mám autodráhu. Taky takovou měl. Ohromná osmička, se čtyřma dráhama. Otec mi říkal, že v mým věku člověk potřebuje autodráhu. Taky měl podobnou. Zapojím ji a usadím žluté autíčko s modrým dvojitým pruhem do drážky. Vezmu si ovladač a jedu jedno kolo, hodně pomalu. Mám-li bejt upřímnej, tak mě to dost sere. Ale jediný kolo s Blue Falconem třeba v F-Zero GX nebo Devil’s Dungeon dá člověku tisíckrát víc. Když to říkám tátovi, oznámí jenom: dva týdny ZP, a ZP znamená zákaz počítače. Když mu potom ještě řeknu, že gamecube je konzola, ne počítač, zúží se mu zorničky a následuje lehké UNT. UNT znamená ublížení na těle, to mám od Daniela a nikomu dalšímu to neřeknu.

Přidám, těsně před zatáčkou uberu plyn a na vrcholu zatáčky dám zase plný plyn. Jestli nejsi fakt úplně chromej, máš to za pár hodin v ruce.

Jak je možný, že starý chlap tři dny po Vánocích přijde o hlavu? Starý lidi uklouznou a zlomí si stehenní kost, to je oukej, a lidi, co mají zahradu, strkají ruce do řezaček, protože se zaklesly větve šeříku, a najednou je ruka na hadry – ale hlava?

Je umění najet do zatáčky prudce, tak, že záď autíčka vyjede mimo stopu, ale auto přesto zůstane v dráze. Ze začátku se pochopitelně autíčka pořád převracela, a pak tam stojí a říkají: Všechny autíčka jsi hned zničil! A: To jsem mohl tušit – proč by ses měl najednou chovat jinak než obvykle?! A tobě je jasný, že ti tu věc okamžitě zase neseberou jenom proto, že jsou Vánoce.

Vsadím se, že lidi chodí k tomu baráku a chtějí vidět mrtvolu. Každý se chce podívat na tu hlavu, co už není hlava, jenže tam je všechno ohrazený a policie nikoho dovnitř nepustí. Kdekdo se pochopitelně rozčílí a říká takový ty hovadiny jako: Veřejnost má právo na informace!, a přitom si představuje tu červenou rozšmelcovanou věc a jak z toho vyčnívá možná kousek zubní protézy.

Dám na dráhu modrý autíčko s bílou hvězdou a vezmu do levý ruky ovládání. Jsem beznadějný pravák, proto mi to trvá přesně půl kola, než se modrý autíčko pořádně rozjede. Protože je to moje nejoblíbenější autíčko, trochu zuřím. Auta na start, plný plyn, bác! Salto mortale! Ještě jednou. A ještě jednou.

Pak se ve dveřích objeví Daniel. Kapuci šedé mikiny má staženou do čela. Poslední dobou to tak mívá. Zamíří ke mně a jednu mi ubalí. To je oukej; asi jsem dělal příšerný rambajs. „Četl jsi ten článek?“ zeptá se. „Ano,“ odpovím.

„Všechno sis zapamatoval?“

„Myslím, že jo.“

Ještě jednu mi vrazí, tentokrát slabší. „Já jsem tvůj imperátor,“ říká, „a ty jsi můj výtvor.“

Nic neříkám. Dýchám jako Darth Vader.

Osm

Spím jenom v černé pláštěnce. Maska leží vedle postele na podlaze. Ty věci mi dal Daniel. Říká, že stály spoustu peněz, ale on má nevyčerpatelné zásoby. Mamka si myslí, že asi krade, ale neumí to dokázat, a táta říká, že když ho při tom načapá, zpřeláme mu ruku. Náš táta je největší prodejce aut široko daleko a prodává jaguáry a rolls-royce a range rovery, a jednou na lovu střelil nějakýho člověka do nohy, jenže to byla nehoda. Nedávno prodal mladému Stuchlikovi Dodge Viper. Byl to prý nejlepší kšeft jeho života, a to mu srazil dvanáct procent. Seděl v obýváku a celou dobu se chechtal. Daniel říká, že když náš táta umře, převezme jeho firmu on, ale jen nakrátko, a pak ji střelí a dostane za to pořádnej balík.

V domě je naprostý ticho. To je v sobotu dopoledne vždycky. Když se podívám z okna mýho pokoje, vidím střechu montážní haly, nad ní ten kopec, co vypadá jako ten špičatý konec citrónu, a ještě nad ním nebe.

Jdu do špajzu a ukrojím si kousek bábovky, kterou včera mamka donesla z cukrárny. Sama neumí vařit nebo péct nebo tak. Říká, že její vlastní máma byla zoufalec a nic ji nenaučila. Vlastně bych si rád udělal kakao, ale určitě bych něco pokazil a všechny bych probudil, tak to radši nechám být.

Lednička v kuchyni bručí. Když tady není nikdo jiný, zastavím se a čekám, až zase přestane. Dívám se přitom na červenou vteřinovou ručičku na hodinách na zdi. Tři minuty a jedenadvacet sekund. Ani ne tak dlouho, jako je malá přestávka ve škole. A už je všechno zase optimálně studený, minerálka a mléko nebo vánoční salám s jedličkou nebo zvonkem na řezu. Daniel říká, že vevnitř byl taky tenhle salám, poslední dny, a říká, že je to hnusnej salám, protože ve skutečnosti je to normální podřadnej salám, jen že jsou stromečky nebo zvony zbarvený tmavějc než to okolo. Daniel říká, že světlejší a tmavší kousky chutnají stejně.

Oblečení mám připravené. Rukavice, čelenku. I holínky v chodbě. Pláštěnku nosím pod bundou. Mám úkol.

Daniel mi daroval ještě něco. Je to těžký. Zkouším si to strčit za opasek, ale nejde to. Tak si vezmu ruksak.

Daniel říkal, že si mám vybrat první cíl. Je to zkouška. Vader potřebuje taky nějaký čas, než se dopracuje, kam patří. Daniel říká, že až když člověk nějaké věci udělá, ví, že je dokáže. Říká, že teprve když člověk něco může, může se taky bránit, a říká, že to je to jediný, co se v životě skutečně vyplatí: bránit se.

Rozednívá se a je chladno. První, co se stane, je, že mi přes cestu přeběhne Reithbauerová s tím svým vyžraným míšencem kolie. Ten naprosto nasraný obličej a pak nevyhnutelná otázka: „No, kampak máš namířeno takhle ráno?“ Usměju se jako C3PO a říkám: „Do kostela“, a ona na to: „Máš pravdu, je neděle, ale jdeš moc brzy“, a já zase: „Předtím je ještě zádušní mše“, a ona říká: „Za koho?“ a já: „Nevím.“

Jdu Ettrichovou ulicí až k novinovému stánku. Tmavě zelené rolety jsou stažené. Zahnu do Lorenzovy. Rolandův dům se pozná úplně snadno podle tý červený schránky, co vypadá jako poštovní schránka v amerických filmech. Roland tvrdí, že jeho otec kdysi projel Ameriku na motorce, odtud má prej tu schránku. Nevěřím mu ani slovo, ale teď je to jedno. Roland je zatracená svině, to vím od tý historky s kinem. Daniel říká, že když tě někdo obelhává, tak mu máš buď hned dát po hubě, anebo ho prohlásíš za vnitřně mrtvýho, to pomáhá. Momentálně je Roland s rodičema a nemožnou ségrou na lyžích v údolí Zilleru, to je taky dobrý. Jeho babička, která dává pozor na barák, bydlí v Mühlau, a protože její auto nikde nevidím, nebude tady ani ona.

Stezkou, která vede mezi druhým a třetím nejbližším domem, se dostanu na zadní část sídliště. Jdu v opačném směru podél plotu a u staré třešně ho přelezu. Mám úkol. Daniel říká, že když se člověk nebrání proti buzerantský, lesbičanský a turecký pakáži, je s ním amen. Říká, že to ví, a kromě toho říká, že ten, kdo se brání, musí nejdřív něco důležitýho udělat.

Biotop je zasněžený, rákosí vedle skoro celé zohýbané. Z jedné růžové koule chybí kus velký asi tak jako moje dlaň. Roland trefil kouli prakem, ale kromě mě to nikdo neví. Fakt geniální trefa, každej jinej by rozbil celou kouli.

Klíč od stodoly na zahradě leží pod starou cihlovou deskou na hromadě dříví. Každej pitomec by ho tam našel.

Když vejdu, začnou králíci a morčata v kotcích nervózně poskakovat sem a tam. Zavřu za sebou dveře a posadím se na starou zahradní židli. Vyprávím jim příběh o Anakinu Skywalkerovi, který se stane Darth Vaderem, a jak po boji s Obi Wanem leží na lávovém svahu a nemá nic, nemá ruku ani nohy a nemá dech a na sobě jen spálenou kůži, a jak potom přijde imperátor a dá mu novou tvář. Když mluvím, zvířata se uklidňují. Všechna mi naslouchají.

Dvanáct králíků, pět černobíle strakatých, dva bílí s červenýma očima, jeden bílý s modrýma očima, jeden černý s bílou náprsenkou, tři šedí. Sedm morčat, pět hladkých, dvě chundelatá. Bílý králík s modrýma očima se jmenuje Kylie Minogue. Pokřtila ho tak Rolandova sestra.

Otevřu ruksak. Postavím věc, co mi daroval Daniel, na podlahu. Je to kovová palice. Má dřevěné topůrko s oválným průřezem.

Nasadím si masku Darth Vadera. Dýchám jako on. Potom otevřu kotec s morčaty a jedno zvíře vytáhnu. Je šedivé s tmavě hnědým zadečkem. Nekvičí. Ani se na mě nepodívá.

Host – vydavatelství, s. r. o., přeložil Tomáš Dimter, kniha vychází 12. 2. 2010.

German version – Publishing house: Deuticke Verlag.

English version – MacLehose Press, translation by Jamie Bulloch.Evropské komise v ČR. O Ceně Evropské unie za literaturu se dozvíte více na www.euprizeliterature.eu.

Paulus Hochgatterer (nar. 1961) je spisovatel a psychiatr pro děti a mládež, žije ve Vídni. Je autorem řady románů a povídek, ve kterých často zpracovává téma psychicky narušených jedinců a ztroskotanců. K jeho nejznámějším knihám patří Über die Chirurgie (O chirurgii, 1993), Über Raben (O krkavcích, 2002) a Eine kurze Geschichte vom Fliegenfischen (Krátký příběh o muškování, 2003). Autor získal několik literárních cen a stipendií, mimo jiné Stipendium Eliase Canettiho. Za román Sladkost života obdržel prestižní Deutscher Krimi Preis (2007) a v roce 2009 Literární cenu Evropské unie.

Českému čtenáři se opět představuje jeden z nejvýznamnějších španělských autorů současnosti, tentokrát s ambiciózním autoreflexivním románem. Kniha Černá záda času (Negra espalda del tiempo, 1998) je na první pohled žánrově těžko zařaditelná a překvapivě se dosti vymyká z autorovy tvorby dosud přeložené do češtiny.

Zpočátku se zdá, jako by se jednalo o esej na téma literatura, čas a prostor, paměť, hranice mezi fikcí a realitou, zároveň o biografii či autobiografii vycházející z autorovy skutečné spisovatelské zkušenosti. Zprvu Marías vysvětluje svůj záměr s cílem pobavit zvídavého čtenáře, kterého poněkud alibisticky upozorňuje, že nepůjde o žádnou velkou věc a že vyprávěné prvky budou zcela nahodilé. Skutečně to vypadá, jako by zde chyběl opěrný bod, základní dějová linie, náznak syžetu, jako bychom četli „falešný román“, prostý jakéhokoli stmelujícího stavebního prvku. Je však postupně jasné, že si autor se čtenářem jen lehce pohrává, tvrdí-li, že kniha postrádá příběh nebo vypravěče. Zdaleka zde totiž nejde o nějaké experimentální a dnes již zcela všední příběhoborectví. O příběhové askezi pochybuje i sám autor (vypravěč?), který se nejmenuje jinak než Javier Marías: „Nemyslím, že by tohle byl příběh, i když se možná mýlím, nevím
totiž, jak skončí.“

V hlavní roli autor

Od začátku do konce Marías krouží ve vzpomínkách kolem zřejmě skutečných událostí, na něž postupně nabaluje stále nové významy a souvislosti a které mu slouží k úvahám o čase. Celý kolotoč těchto vzpomínek a příběhů se točí kolem ohlasu na román Všechny duše (Todas las almas, 1989), jejž autor s velkým úspěchem skutečně publikoval a jenž údajně k velkému překvapení vyvolal kuriózní reakce.

Takový vyprávěcí prvek není ničím objevný, ve španělsky psané literatuře jsme se s ním před pár lety setkali například u Sabatova Abaddóna zhoubce (Abaddón el exterminador, 1974), v němž vypravěč jménem Sabato, alter ego skutečného autora, líčí okolnosti vydání svého předchozího románu. Na rozdíl od Sabata však Marías díky dokumentárnímu a esejistickému charakteru textu nevtahuje čtenáře bezprostředně do fiktivního světa záhadných okolností, nýbrž mu neustále vnucuje iluzi autentičnosti. Fikce se zde stává tématem a ono kupení příběhů, epizod, úvah, kritických poznámek, přetištěných skutečných novinových článků a jiných dokumentů nebo dokonce citací z předchozího románu má iluzi umocnit. Dialog mezi těmito rozličnými diskursy by mohl zprostředkovávat často se opakující verš ze Shakespearova Othella, který čtenáře provází až do konce knihy.

Být vyprávěn, stát se věčným

Vyprávěním o ohlasech na román Marías ilustruje, jakým způsobem dokáže fiktivní svět vstupovat do reality a naopak. Je jisté, že ten, kdo četl Všechny duše, nejlépe všechny Maríasovy texty, dokáže tuto knihu plně ocenit. Román Všechny duše vykresluje v poněkud groteskní podobě akademický svět v Oxfordu, kde pobýval autor stejně jako vypravěč románu dva roky v úloze hostujícího profesora na katedře španělského jazyka. Bývalí kolegové však knihu pochopili jako román v klíči, přestože se proti tomu Marías ohradil, a viděli se v postavách dokonce natolik, že se s nimi zcela ztotožnili. Fikce se tedy, rovněž groteskním způsobem, prolnula s realitou a zároveň zaručila některým skutečným osobám touženou nesmrtelnost.

Právě tyto okolnosti se staly podnětem k přemýšlení o hlubším smyslu existence a nahodilých životních epizod (osudů?). A Marías jde v úvaze dál: „Člověk může v životě ledacos změnit, napravit nebo nahradit, dokud se příběh neuzavře smrtí, která přijde a ohraničí, a hlavně vyprávěním o obojím, životě i smrti. Co se ale člověku přisoudí ve fikci, to se opravit nedá, nebo jen málo, list nelze obrátit, nelze ho přepsat (…). Právě vyprávění je to, co nejvíc zabíjí, nejvíc pohřbívá, co fixuje, kreslí a zmrazuje naši tvář, profil nebo týl; být vyprávěn může znamenat stát se věčným pro toho, kdo v to snad věří, v každém případě to znamená stát se mrtvým…“ Autor nakonec dochází sám k sobě, respektive k fiktivnímu vypravěči svého příběhu: „…já sám se pohřbívám, jak píšu tyto stránky, i kdyby je nikdo nečetl, bůhví co to dělám a proč.“

O náhodě, proměnlivosti a směšnosti

Kromě skutečných osob, s nimiž se v Oxfordu skutečně setkal, se Marías vrací k biografiím dávno zapomenutých a okrajových autorů, kteří nějakým způsobem vstoupili do jeho života. Byl to zejména John Gawsworth, spisovatel, který skončil jako alkoholik a bezdomovec. Kuriozitou je, že po něm Marías zdědil neobydlený karibský ostrov Redonda a stal se jeho zatím posledním symbolickým králem. Další významnou postavou knihy je spisovatel Wilfrid Ewart, který sice zázrakem přežil na frontě první světovou válku, ale později byl nešťastnou náhodou zastřelen v hlavním městě Mexiku během silvestrovských oslav.

Při pátrání po své historii i osudech těchto podivných hrdinů Marías žasne nad tím, jak je vše uplynulé tak náhodné, proměnlivé, dokonce směšné, včetně smrti, jako by lidský osud byl pouze tím, čemu uvěříme, co si dotvoříme a porozumíme tomu až v přítomnosti, „jako by minulost jenom cosi připravovala a my to postupně víc a víc chápali spolu s tím, jak se nám vzdaluje, a na konci to pochopili plně. A tak matka věří, že měla být matkou, a stará panna že měla žít bez muže, vrah že měl být vrahem a oběť obětí, a vládce věří, že jeho kroky od počátku směřovaly k tomu, aby ovládal vůli ostatních, a pátrá se v dětství génia, když už se ví, že je geniální.“ A snad právě proto Marías loví v čase a mistrovsky vypráví to, co se stalo, i to, co se mohlo stát, neboli to, co přebývá na rubu času, na jeho „černých zádech“.

Černá záda času jsou náročnou četbou, nicméně atmosféra, kterou Javier Marías obejme každou banální, téměř zapomenutou anekdotu, je skutečně strhující. Ještě přidám malou poznámku k detailu, jehož si každý čtenář této knihy určitě všimne. Je jím datum březen 1989, kterým Marías uzavírá své vyprávění, což je shodou okolností rok vydání románu Všechny duše. Originál románu Černá záda času vyšel roku 1998. Pokud se náhodou nejedná o redakční chybu, otevírá se čtenáři další interpretační prostor, který je i bez této mystifikující „drobnosti“ nesmírný.

Autor je hispanista, působí na FF UP v Olomouci.

Javier Marías: Černá záda času. Přeložila Blanka Stárková. BB/art, Praha 2009, 272 stran.

Roberto Saviano v jednom z textů píše o svém otci, který rozlišoval ty, kteří mají moc nad slovy, a ty, kteří mají moc nad věcmi. Přestože měl Saviano na mysli realitu dnešní Neapole, sahá toto rozdělení mnohem hlouběji, než je na první pohled patrné. Jedná se o tradiční dilema evropských spisovatelů, kteří se nespokojili s vládou nad slovy, jakkoli brilantní mohla být, ale usilovali prostřednictvím slov uvést věci do pohybu, když už se jich nemohli zmocnit přímo. Jejich příběh je příběhem angažovaných literátů, kteří na roveň estetickému uspokojení z tvorby kladli princip individuálního svědomí a odpovědnosti těch, kdo jsou nadáni věci kriticky vidět a pojmenovávat.

Při troše zjednodušení je to příběh vymezený dvěma vrcholy, Voltairem a Sartrem, s hlubokými úbočími na obou stranách. Jistě bychom mohli mluvit také o jejich předchůdcích (Petrarca a Erasmus), případně pokračovatelích (od jižní Itálie po současnou Barmu a Čínu), nicméně vektor udaný oběma muži je více než zjevný. Zlatou dobou lidí činných slovy (nové kategorie obohacující tradiční rozdělení na lidi slov a lidi činů, středověké kleriky a válečníky) bylo osvícenské 18. století. Pro tehdejší filosofy představovala literatura humanistický projekt, jeden ze způsobů, jak dovést svět k potřebné racionální reformě. Můžeme to označit za druh intelektuální módy, přesto veřejné aktivity literátů byly tehdy něčím zcela samozřejmým (Voltairova mise u pruského Fridricha II., Diderotova u ruské Kateřiny II.). A ještě něco mají společné: cítí se být plně členy své společnosti, jsou přesvědčeni o možnosti změny, důvěřují ve svůj vliv – vliv
psaní, intelektu, vzdělanosti a kultury. Není to však doba idylická – výprask, který sluhové rytíře de Rohan uštědřili Voltairovi, vstoupil do literárních dějin stejně jako jeho Candide. Ostatně i Roberto Saviano, jenž po vydání Gomory, otevřeného svědectví o praktikách neapolské mafie, žije pod policejní ochranou, o zlobě mocných ví své.

Teprve romantické hnutí zdůraznilo pocit odcizení od společnosti, vědomí odlišnosti, provokativní nonkonformismus. Politika a dějiny se postupně začaly vytrácet z dohledu tvůrců, princip estetické neangažovanosti, která na konci 19. století převáží, tuto tendenci jen završil. Vzhledem k tomu, že se jedná zároveň o století nacionalismů, kdy politika rozšířila svůj záběr z vladařských dvorů i do ostatních vrstev společnosti (je to doba zrodu tzv. veřejného mínění), představuje tento ústup literatury do slonovinové věže estetismu jeden ze zásadních evropských paradoxů. Přesto myšlenka literární angažovanosti dosáhne svého druhého vrcholu ve čtyřicátých a padesátých letech 20. století. Na Západě prostřednictvím existencialismu, Východ ji zažije v podobě socialistického realismu.

Za manifest angažované literatury můžeme označit Sartrův esej Co je literatura? (Qu’est–ce que la littérature?) z roku 1947. Sartre (1905–1980) zde dokládá, že umění, literatura a především román jsou vždy angažované. Autor nemůže uniknout politickým a etickým důsledkům tvorby, měl by proto s nimi vědomě pracovat a podílet se tak na budování lepšího, spravedlivějšího a svobodnějšího světa (osvícenské motivy zde nelze přehlédnout). Sartre nenabízí žádná univerzální pravidla, ale popisuje způsob, jak lze s angažovaností pracovat v estetické rovině – namísto vševědoucího vypravěče upřednostňuje mnohotvárnou, subjektivní, fenomenologií inspirovanou perspektivu, která ze čtenáře dělá spolutvůrce textu. Stejnou myšlenku Sartre rozvinul i v románové podobě prostřednictvím nedokončené tetralogie Cesty svobody (1945–1949; česky 1946, 1947). Hlavní hrdina, profesor filosofie Mathieu Delarue, tu prodělá podobnou zkušenost jako
autor samotný, pod vlivem německé okupace v roce 1940 nalezne cestu od intelektuální odtažitosti k aktivnímu společenskému angažmá.

Od tohoto vrcholu zbývalo k pádu jen nemálo. Revoltující mládež roku 1968 se k Sartrovi hlásila jako ke svému učiteli, či spíše módní ikoně. V paměti mi utkvěla jedna scéna z filmového dokumentu: stárnoucí Sartre je zde obklopený o dvě generace mladšími radiálními marxisty a maoisty, v jednu chvíli vyjde najevo, že na rozdíl od něj tyto revolucionáře už literatura nezajímá; pouze ideologie. Poháněni mladickou netrpělivostí, nemají zájem o postupnou proměnu světa prostřednictvím něčeho tak staromódního a pomalého, jako je literatura. Chtějí akci a změnu – tady a teď. Pro miliony chudých má pár bot větší cenu než celý Flaubert. Tito mladí mají jiné hodnoty a žijí v jiném světě než starý filosof. Pierre Lepape právem vymezí jeho smrtí konec celé jedné epochy – epochy, která věřila v angažovanost i literaturu. Ti, kdo se na Západě chopili slova po Sartrovi, dokázali znehodnotit dvousetletý společenský kapitál
angažovaného psaní neodpustitelným ideologickým konformismem. Z angažovaného psaní zůstala už jen prvoplánově ideologická angažovanost, často agresivně dogmatická a rigidní. Pouze v někdejším východním bloku vydržela jeho prestiž a působnost o něco déle, zásluhou Havla, Michnika, Konráda, Solženicyna a dalších. Pád berlínské zdi však i tady proces úpadku angažovaného psaní urychlil. Uvolněné pole někdejšího kultivovaného a intelektuálního společenského dialogu ochotně vyplnila reklama a infotaiment. Namísto literáta se novým ideálem stal bavič a technokrat.

Autor je kritik, dramaturg a nakladatelský redaktor.

40 tisíc mil pod mořem

Karel Milota:

Voda podmáčí les voda stoupá, slyšte výkřiky ptáka nad smrdutou strouhou/ zbloudilý pes se táhne k lidskému obydlí, raněná koroptev pryč od něho…

Jako dítě jsem sníval o tom, jak je celé sídliště s bytem rodičů zatopené vodou. Jak pozorujeme přes veliké tabule skla panelákových oken prohánějící se rejnoky a mečouny. Bylo to ovlivněno obrázkem ze skládacích kostek na verneovské motivy, kde důstojný stařec pozoruje z ponorky přes okno podmořské dění. V té mé představě byla všude voda křišťálově čistá, průzračná málem jak vzduch a k vyšším patrům bylo možné připlout po hladině na bárce a dívat se přes okno zas dovnitř. A nějak skrytě jsem vlastně tenhle pocit, tuhle čirou melancholii nalézal o pár let později v Lieslerově obraze Potopená katedrála.

Karel Milota:

Voda podmáčí les voda stoupá, slyšte žalování ptáka nad hnijící studánkou/ Zbloudilá kočka se táhne k lidskému obydlí, raněný bažant pryč od něho…

Naprší na naše role

(text do nerealizovaného sborníku k šedesátinám Karla Miloty KÓTA 60KM)

1) KaM?

Otázka, jež by mohla být redakční šifrou Karla Miloty a táže se třeba i po tom, kam se posouvá význam, jaký pohyb je skryt za mutacemi a návraty slovních spojení v Milotových básních. U mne jedné noci vplula do příběhu.

Představa: Jsem bidlařem a lodivodem bárky, která vozí zvědavé návštěvníky soustavy jeskyň a podzemních chodeb po ponorné říčce. Přičemž říčka je napájena dalšími říčkami ještě předtím, než se vnoří do podzemí. Což mimo jiné znamená, že když se spustí opravdu pořádný liják, může se průtok vody podzemními chodbami zvětšit natolik, že se ty chodby zaplní celé a na bárky plné turistů už nezbývá místo.

A právě jednoho dne, kdy vjíždím s plně obsazenou loďkou do tmy labyrintu, se venku povážlivě zatahuje.

Nebudu líčit podrobnosti meteorologického a plavebního rázu, pouze by příběh dělaly napínavějším, což vůbec není to, oč mi jde. – V jednu chvíli je mi jasné, když už si mezitím i pasažéři všimli, že voda nápadně stoupá, je kalná a proudí čím dál rychleji, že nelze dále kupředu po obvyklé trase. Nelze tamtudy, neb cesta už bude během krátké chvíle neprůjezdná, ani se nelze vrátit, jelikož proud je tak silný, že by loďku strhl nazpět. Neklid mými klienty cloumá… ale dost takového psaní, nejde tu o zvukomalebnost a už vůbec ne o detektivku. Rozhodnu se pro poslední „bezpečné řešení“, které zbývá: Zajet s lodí do úzké a vysoké jeskyně – komína, nacházejícího se kousek stranou hlavního toku. Tam je dost místa pro stoupání vzhůru na zvedající se hladině. Snad až po samo přečkání lijáku. Rychle vmanévruji plavidlo tím směrem. – Má to celé ovšem ten neblahý psychologický efekt, že zde v zúženém prostoru voda stoupá mnohem rychleji.
A dále je nutno dodat, že se jedná o pseudokomín, takový výklenek, jenž je sice jakousi miniaturní spárou či spárami propojen s povrchem zemským, takže vzduch tamtudy proudí, ale o otvoru, jímž by se dalo prolézt ven, nemůže být řeči.

Neodhadl jsem situaci zcela správně, voda stoupá a strop se neúprosně blíží, jsme smrti na dosah.

2) Milost ta

Stačí přidat S – ať zde reprezentuje duch, spiritus, a zdvojit T – písmeno-kříž (ale je mi skoro trapné takhle po lopatě stěhovat argumenty na jednu hromadu, jež by nás mohla všechny zasypat jako hlína v hrobě, kdyby…). Když mi bleskne hlavou otázka, co bych mohl TEĎ ještě učinit, zbývá jediné – modlitba. Ne kousání do rtů, ale skutečná modlitba – fuga prstů a dechu. Tak sloužím mši za sebe, ale… je místo, kam mohu a oni nemohou? Oči, jež nevidí se mnou, se mnou klouby prstů čili jsou jimi mnuty. A prsty tím musí být pokrčeny, což je teď právě nepřípustné. Ale ti, kdo mnou své oči, jsou mnoucí, asi tak, jako by byli teboucí, kdybych měl to srdce posadit tam tebe. A voda se zastaví. Začne klesat. Jistě – nemusela by. Nemuselo nahoře nad hlavami zůstat těch pár metrů volného místa, mohla smrt umačkáním a utopením vybrat fyzická těla zpod pokličky. Ale co s nimi zde nahoře. Musí stačit, že venku zatím napršelo na naše role.
Je čas nechat vodu klesnout a vyplout po ní ven. Vrátit se do banálního TEĎ, jež není zdůrazněno, než samo sebou. – Probouzím se do světla dne a zdřevěnělou rukou si mnu oči.

(Jedná se o text psaný stylem lucidního snu, kdy autorský subjekt si je vědom bezobsažnosti situace s hrozícím nebezpečím, ale přesto nechává děj pokračovat přes krizi až po uvolnění, pro upevnění jednoty bděného a sněného obsahu mysli. Prožitkově silná sféra snového děje je takhle poloreflektovaně zpřítomňována ve vyprávění.) –1997–

Co že se to stalo v zoologické zahradě? Kolik paviánů tam přišlo o pláštíky a zůstala jim jen jejich holá zadnice?

A kolik z nich vlastně mělo předtím pocit, že mají něco víc? Nějakou tu lidskou přívětivost… (Ta klec klec klec, ja tak velká… dle skladby skupiny Dunaj).

Z procházky pod Araratem zmožený putující cizinec přichází k domorodci:

– „Sicak su?“

– „Ha há, sicak su yok! – Ve rar ju from?“

– „Dus, dus evet?“

– „Ha ha há, yok, dus yok! – Ve rar ju from?“

Rudolf Steiner někde píše:

„…Od těch jiných, kteří jsou zdánlivě stejní lidé jako my, ale jejich duševní život je nám tak cizí, jako kdyby byli ze sousední planety.“

V téhle steine-rovině se mi teda nechce vrtat. Ač je tomu tak, že z procházky pod Araratem přicházím jak ze zoologické zahrady:

– Ptám se: „Jak spolu mluvíte, kurdsky?“

– „Jistěže kurdsky.“

Z výletu do zoo se vracím nevěda, co si myslí klokan o plameňákovi. Taková je moc řeči a dorozumění mluveným slovem a taková­hle bezmoc jejich opaku. – A co oči, úsměv, tanec, kde jsou ty báje psané rukama nohama do větru? Taková je moc řeči, kecání, žvanění… (Ta klec klec klec, ja tak velká, že se zdá…). Klouby, zdá se, mnou…

Voda stoupá voda podmáčí les, slyšte nářek ptáka nad plesnivým houštím/ Zbloudilý milenec se táhne k lidskému obydlí, raněná srnka pryč od něho

Denně do snu, před svítáním, ve čtyři ráno:

„Allááááááh je vééééélkýý. Není boóha, króóómě Alláááha. Mohááámed je poósel bóží. Mohááámed je ppppósel bóžííýíýíý!“

Prudce se obracíš na lůžku. Když kočka udělá kočičí hřbet, má po noci den, po spánku pohyb. Tma si žádá svého konce, a jak jinak než jménem božím. Naraž si na hlavu polštář, jinak z tohodle bude engram. – V polosnu hledám pásku přes oči, takhle tu tmu přece ještě nenechám skončit!

Korán, súra 24: „A Bůh je světlem nebes i Země. Světlo Jeho podobá se výklenku, v němž hoří lampa. A lampa je v nádobě skleněné. A nádoba skleněná se podobá hvězdě zářící. A je zapalována ze stromu požehnaného, stromu olivového, jenž není ani východní, ani západní, a olej jeho lehko vzplane, i když se ho nedotkne oheň žádný. A je to světlo na světle.“

Teď nespíš. Ze tmy probleskují dvě zelené svítící oči. Jenže kočka domácí je v zoologické zahradě jen taktak trpěná. Každý chce hned vědět, kde má obojek, kde vodítko a ochrannou známku. A že prý „u nás máme taky krásně horké mlíčko“. I kuš, mravenečníku, tvůj jazyk je jen lepkavá stuha… (Ta klec klec klec, ja tak velká, že se zdá být bez hranic). Ale není východní ani západní? Anatolie viděná z výšky družic. Tenhleten mléčný zub civilizace, který asijská morda cení na Evropu.

Jsme v krajině, kde melouny rostou, jako když nafukuješ míč. A jinak jen suchá tráva a vzduch, co se tetelí nad trsy bodláků. Parné povětří se tu zachvívá nedočkavostí už tisíce let a dál a napořád. Krajina, kde lze nalézt stín jen tehdy, když si ho navzájem jeden druhému vrháme.

Jiří Kolář:

V Haimonské zemi je místo,/ Jež srázné lesnaté stráně lemují.

Milota:

Voda podmáčí les, voda stoupá, slyšte prosby ptáka nad svaleným bukem/ zbloudilá milenka se táhne k lidskému obydlí, raněný králík pryč od něho.

Kolář:

Mávala na něho ze vchodu knihkupce a volala,/ aby počkal okamžik, že půjde s ním/ do Haimonské země.

Charónův taxametr

Když narazí muška v letu do plamene svíčky, je náhle narušeno ticho. Ozve se drcnutí, jako by člověk člověku přiťukával prasklou sklenkou. A hned vzápětí svist podobný šlehnutí bičem. To uhořela, plazma vstoupilo do jejího srdce. – Ani oltářní svíce není zbavena příležitosti usmrcovat.

Člověk vypráví o svých cestách a podobných věcech, ale co jen konstatuje, co se mu vlastní silou neprodere na mysl, to se mu po mnoha letech odněkud odražené a zprohýbané vrátí – zpráva v pozměněné verzi, jaké posléze sám uvěří.

Jako kdyby se mu vracel do ruky zpřekládaný zpřehýbaný papírek, který mu podává soused u stolu. Čte ho sám překvapen, jak o kolečko dřív v té hře na papírek napsal, že – cituji – V městě Vanu dozajista neznají koupací vanu. A soused u stolu jak tam dopsal, že asi znají, jen to chce – cituji – Nemít oči otevřené do průvanu. – Zasní se na moment, jestli to znamená jedním okem dovnitř a druhým ven…

Tak, jak se vrací mýtus v podobě pohádky. Jak voda v řece Acherón stoupá, tam, kde předevčírem Orfeus projel načerno, včera stačilo Aeneovi, aby jeho průvodkyně ukázala nějakou blyštivou cetku, dnes už Psyché cestuje vybavená dvěma mincemi a dvěma medovými koláči. Nakonec začne Charón čachrovat se zpátečními lístky.

Jiří Kolář volá na svého společníka na poslední plavbě:

„Vzbuď se, Charón mi vrátil,/ Báseň má je špatný dukát/ Slyšíš“

A Karel Milota si jen pro sebe zašeptá:

„V kaskádách deště na starém skle rozeznávám svou pětibarevnou tvář/ ale čí je ta vedle mne nepoznávám/ mlha mi brání“

Kolář:

„Vlny, Vlny v plné zbroji/ těžké pavoučí zbroji/ Vím z jakého hadího plemene je obzor/ Ale kde se bere ve mně tolik tajné bázně/ A z čeho“

Milota:

„Spějme tedy tam k palčivým modrým světlům za zakaleným oknem/ země se rýsuje a stále zřetelněji strach na zemi té“

Kolář:

„Když noc vystupuje z břehů…/ Moste samoty k druhému břehu ve mně/ Moste samoty, jak dlouho musím žít/ Jak dlouho musím žít, abych ti oplatil“

Milota:

„A dál a šíř se rozlévá bleděstříbrná řeka/ ryby lidské, ryby nebeské, ten proud se uzavírá a zmoudření stanulo pod městem“

Kolář:

„Míří na Karlák/ Víly nakloněné přes zábradlí/ Plivají na hladinu/ A počítají“

Ten dialog čtu z pohledu na dvojici batohů, protáhlých sportovních kletrů, ležících na palubě lodi, která nás odváží na ostrov Akdamar. Chlopeň přitaženou řemenem… vypadají jak ležící dvojice básníků přepravovaných na Charónově plavidle.

Kolář:

„Bdím, aby vodu tam dole nenapadlo/ Klokotat jiné jméno nežli tvé“

Milota:

„Která jsi má jediná a s tebou jsem se vypravil/ do solného času, aby se v sladký obrátil“.

Národy a pronárody

Tlusté střevo je růženec k počítání výmolů pod koly autobusu.

Výňatek z neautocenzurované verze zprávy vyšetřovací komise skandálu okolo Investiční a poštovní banky (cituji): „Každý člen výkonné rady… byl na nezákonných transakcích… zainteresován několikasetmilionovou částkou.“

Hej Slované, už jsme u vás – plesejme, jásejme, spolu si rozumějme. Autobus popojíždí krokem, údajně se tu bombardovalo, zahálka nás teď halí jak odpařující se tajná chemická zbraň.

Na dálničním odpočívadle hledám kousek soukromí… aha, támhle za rohem to je! Z ničeho nic se objevuje srbskej chasník, frajírek v rozhalence a pokleká přede mnou. – „Pojď, zahrajem si skořápky vo prachy! Festovně po chlapsku. – Anebo jinak, hele, když vyhraješ, seženu ti kalašnikov, namoutě, do tří minut ho tu budeš mít, hvízdnu na prsty a Slobodan ho sem hodí. Budeš pak moct ty vaše velkovezíry pokropit olovem. A je to čistší kropenka, ten samopal, ten samec, nežli se svěcenou vodou v kostele. Kdo nevěří, ať tam běží. – Ale jestli vyhraju já, beru si všecky tvoje prachy a pasport k tomu. Takovejch jako ty jsem už pár vobehrál. Akorát ten pas ne a ne z žádnýho vyrazit. – Už tady brzo zabalím kufry. Vodevřu si v Ženevě květinářství. Pošlu ti narcis, bejku! Tak co, jdeš to toho?!“

Stahuju po sobě splachovadlo – kupodivu tam bylo. Autobus už startuje, naskakuju do něj. Těším se přece domů!

Svět jako vědomí a nic.

Běloskvoucí dres

Jiří Kolář:

Hřbitov jako kámen/ Přivázaný na krk vesnice/ Taková je tu zem/ Kopneš a vytryskne pramen…/ To bilo do oči aby varovalo přicházející/ Že mrtvým patří lůžko suché…

Na opěradle lavičky bylo sprejem načmáráno:

„Je tady bordel, my chceme klid, když nám ho nedáte, budeme v Libni blít!“

– Ale to snad napsali ti Kolářovi mrtví. Vždyť je potřeba od rána do večera otloukat ze zdí plesnivou omítku, holejma rukama trhat dolů ty mokvající flastry, odlamovat kusy a bušením kladiva uvolňovat další, protože sbíječek není dost. Tlouct tak usilovně, až si člověk udělá na dlaních krvavý stigmata jak Padre Pio.

– A najednou slyším, jak někde hraje hymna. Pravá původní škroupovka, tentokrát žádnej remix od DJ Poblijóna. – Soused mě zahlídne, jak šmejdím na balkóně a natahuju hlavu po tom zvuku. – „Teď jsme vyhráli fotbal nad Jugoslávií, na dvojce byl přenos, tys to neviděl?!“ – „Ne, neviděl.“ – „Pěkně jsme jim natrhli triko, ten jejich… jak to povídal ten komentátor… běloskvoucí dres!“

Skřípění a rány od tmy do tmy. Praha se unaveně zvedá z kolen. Kdo nevěří, ať tu klečí. Zůstane vězet v křeči.

říjen 2002

Pavel Ctibor (nar. 1971) žije v Praze. V devadesátých letech publikoval sbírky básní Takže (Mladá fronta), Zvířátka z pozůstalosti (Protis), Předkus (Hermann & synové). Loni vyšla kniha Silentbloky (Dybbuk, viz A2 č. 19/2009), obsahující zápisky různých pozorování sebe sama a tělesných projevů včetně všelijakých nečekaných souvislostí. Jeho hudební tvorba je reprezentativně představena zejména na autorském CD Bilancsloky (Freikorps + Dybbuk – ke stažení zdarma na stránkách nakladatelství Dybbuk). Vystudoval ČVUT, nyní pracuje v Akademii věd. Jeho zaměření je mezioborové: mezi inženýrstvím pevných látek a plazmatu jako prostředí, v němž jsou pevné látky vystaveny extrémním tepelným účinkům a mají sklon v jejich důsledku tvořit různé nerovnovážné struktury obtížně získatelné jinými metodami zpracování.

Na podzim loňského roku vyšel román nejčtenější kanadské autorky Margaret Atwoodové (nar. 1939) Pýthie (Lady Oracle, 1976), což je v pořadí její třetí kniha. Hrdinkou je emancipovaná spisovatelka pokleslých hororových románů Joan Fosterová, která se poté, co zpřetrhala veškeré vazby s dosavadním životem, uchýlí do Itálie, kde se v atmosféře bezčasí a nudy snaží dopsat svou knihu. Neunikne však vzpomínkám na zjizvené dětství ani výčitkám vůči manželovi, který ji považuje za mrtvou.

Z odstupu obezity

Po úvodní sekvenci z Joanina „postživota“ jsme konfrontováni s obrazem dětství pošramoceného chladnou výchovou náročné matky, která dceři neodpustí žádnou slabost. Obézní dítě se pro ni stává pouze zrcadlem vlastních zkrachovalých projektů. Nejkonkrétněji se tato tendence projevuje ve scéně, kdy na školním tanečním představení Joan z matčina popudu místo v původně plánovaném motýlím kostýmu vystoupí v roli „naftalínové kuličky“.

Vzpomínkám dominuje bezmoc a tichá vzpoura, která má u dívky podobu přejídání. Jídlo je zde též prostředkem „izolace“ a „převleku“. Vrstva tuku dává hrdince možnost sledovat vlastní život z bezpečné perspektivy diváka. Bohužel však tento odstup Joan nepřekoná ani poté, co radikálně zhubne, odejde od rodičů a stane se atraktivní ženou. Její dospělý život je popisován se značnou dávkou ironie a nadsázky, které dosahují vrcholu při glosování mužských postav, od extravagantního umělce po levicově angažovaného manžela, přičemž jejich obraz kolísá mezi představou „bídáka“ a „ochránce“. Ne nadarmo se Atwoodová těší výrazné oblibě u feministek, přestože sama se k tomuto hnutí nehlásí. U mužských postav často akcentuje potřebu za každou cenu někam patřit, plnit společenský úkol. Pod honosným hávem „umění“ či „politiky“ se ale mnohdy skrývá banální realita.

Hlavní hrdinka naopak pečlivě střeží svou identitu spisovatelky brakových hororů a touží spíše po vnitřní seberealizaci než po společenském úspěchu. Joaniny příběhy tvoří jednu vrstvu románu, rozlišenou od vlastního příběhu kurzívou. Pro hrdinku samotnou je její románová říše přísně střeženým tajemstvím, stejně jako minulost obézního dítěte. Obavy z prozrazení zatajených identit, které pečlivě střeží před okolím, však svou intenzitou připomínají spíše hrůzu ze skutečného zániku než ostudu, proto je od sebe pečlivě odděluje. Postupně se však zamotává do pasti vlastních úniků, až je nakonec nucena zinscenovat sebevraždu, aby se z této slepé uličky dostala.

Akční thriller a groteska

Přestože na jednom místě hrdinka říká: „o úniku jsem věděla všechno, vyrostla jsem s ním“, izolaci a samotu neunese a ptá se: „kde je ten život?“. Postupně se jí zmocňuje paranoia, podobně jako hrdinky Reny v románu Ublížení na těle (Bodily Harm, 1981; česky 1989), která odjede po operaci prsu sama do Karibiku psát reportáž. Únik je autorčiným klíčovým tématem, který se v Pýthii promítá i do stavby románu. Autorka si hraje s různými motivy i žánry a neustále se čtenářům ztrácí. Ve chvíli, kdy se čtenář zabydlí v citlivých pasážích z dětství, přesune ho na půdu paranormálních jevů a následně ho konfrontuje s tragikomickou scénou společenské kritiky a popisu aktivit jednoho levicového hnutí.

V okamžiku, kdy se ale kniha začne měnit v kombinaci akčního thrilleru a grotesky, už se nelze ubránit dojmu, že se přísady této, doposud napínavé a záživné směsice začínají navzájem přebíjet. Důvody, kvůli nimž se hrdinka rozhodne naoko skoncovat se svým životem, působí značně nevěrohodně a zápletka spojená s přípravou Joanina odchodu je mírně řečeno přitažená za vlasy. Naštěstí si ale čtenář oddechne u závěrečných exkursů do hrdinčiny gotické romance, kde se může na chvíli zorientovat ve světě jednoduchých lidských vášní, přestože protagonistce rovina bezprostřední skutečnosti a románu již začínají nebezpečně splývat. Ačkoli autorka v průběhu románu nechává Joan, aby zabíjela své životy, a dovede ji až na okraj stihomamu, pointou čtenáře mile překvapí.

Autorka je překladatelka a recenzentka.

Margaret Atwoodová: Pýthie. Přeložil Viktor Janiš. Mladá fronta, Praha 2009, 400 stran. 

Jedna hodina.

Kouřím, zvenku se dívám na dveře.

Když vtom

za mnou zvuk,

jako když někdo šlápne do plechu

právě dopečených sušenek.

Otočím se.

Velký rampouch

zpod mého svítícího okna

dopadá do sněhu.

Gesto města,

tak nicotné, jak obsažné,

zbavuje pout

mou pozornost

a vpouští ji k samomluvě

čeřené racky.

Od páté vteřiny, co to dopadlo:

další zážitková báseň.

Tři hodiny, když ji neochotně píšu.

Vítr políbí okno,

vzdychne nábytek,

cvaknou dveře neklidného spánku.

Hovoří i mé břicho.

V oblevě zvuků

bohatne noc.

Dnes si člověk jen těžko představí anarchistu z doby, kdy toto hnutí bylo reálnou silou na politické scéně. A přece jedním z takových byl ve Švýcarsku André Bösiger, který zesnul v Ženevě v roce 2005. V tomto městě, kde se všechno měří penězi, zatímco krása starobylého bohatství postupně ustupuje pod vlivem nových zbohatlíků, strávil posledních padesát let. Na 45. filmovém festivalu v Solothurnu, který v týdnu od 21. do 28. ledna 1010 představil tvorbu země helvétského kříže, mu byl věnován dokument Anarchisme, mode d’emploi – André Bösiger, le dernier anarchiste? 1913 – 2005 (Povolání: anarchista – André Bösiger, poslední anarchista? 1913 – 2005; 2009), který vzešel z rukou filmaře Daniela Künziho.

Nebudeme daleko od pravdy, když si představíme rodáka ze švýcarské Jury jako neposlušného školáka z filmu Jeana Viga Trojka z mravů (1933), který hrou vzdoroval neúprosnému drilu profesorů. V mládí by se hodil mezi nadšené aktivisty velkého snu francouzské Lidové fronty roku 1936, kteří zpívali Internacionálu a chtěli zrušit vlastnictví, peníze i buržoazii. Kvůli svému důslednému odmítání vojenské služby strávil v předvečer druhé světové války řadu měsíců ve vězení, kde také absolvoval vzdělání. Nutno říct, že na sklonku starých časů připomínal spíš učitele a dělnického předáka než revolučního hrdinu. Nakonec na něj mělo velký vliv i setkání s Petrem Alexejevičem Kropotkinem, který se spolu s Bakuninem ještě v 19. století rozešel s Marxem – obávali se totiž, že marxistická revoluce jen starou buržoazii nahradí novou. A o tom, že Ženeva jako město luxusu měla v sobě revoluční kořeny, svědčí
i skutečnost, že tu před více než sto lety zavraždil jiný anarchista Luigi Lucheni rakouskou císařovnu a českou královnu Alžbětu Bavorskou, známou pod přezdívkou Sissy.

Výsledný dokumentární portrét opisuje vývoj anarchistického hnutí napříč 20. stoletím, kdy Bösiger pašoval zbraně republikánům do Španělska a pomáhal alžírským povstalcům v osvobozenecké válce proti Francii. Spolupracoval s představiteli hnutí Luigim Bertonim i Lucienem Tronchetem, kteří vydávali slavný časopis Le Réveil anarchiste. Organizoval stávky po celé Evropě a v Ženevě byl nakonec trpěn, protože byl živým svědomím moci, která nakonec udělila švýcarským fašistům milost. A švýcarští úředníci pochopili, že bude lepší Bösigera nechat na pokoji než ho vyhánět za hranice. Stačí chvíle pozornosti, abychom pochopili, že starý muž byl do konce života hrdý na to, že jej nikdy řádně nechytili, že ho nedostali. Navzdory nesnesitelné ženevské buržoazii si žil v jejím sousedství – v jakémsi neklidném, vzdorovitém důchodu.

Na druhé straně se ve filmu zračí příběh muže, který nikdy nezapochyboval, natož aby se vzdal svého snu. Svým ideálům byl připraven obětovat nejen vše, co vlastnil, ale i domácí rodinný život. Jeho dcera na kameru vzpomíná, jak se v jejich domácnosti neustále střídali nejrůznější „kamarádi“. Nejezdilo se na dovolenou, neboť každá cesta musela mít osvětový účel. Po domě se běžně schovávaly zbraně a tatínka nesměl nikdo volat k příchozím telefonátům ani se ho na nic vyptávat. Řekli bychom, že jde o banalitu. Ovšem právě pohled osobní historie přibližuje paradoxní dilemata levicových spasitelů 20. století, kteří byli odsouzeni dožít se hořké porážky politické levice, stejně jako vyprázdnění jejího slovníku. V Künziho snímku nahlížíme do intimity, kterou Bösiger žil jednou radostně se svými souputníky – a naopak jindy trpěl s vlastní rodinou. Nebyl úspěšným politikem, ale mnohem zajímavější románovou či filmovou postavou, jakou v dnešní
technokratické politice už nenajdete. To jsou paradoxy.

Autor je filmový publicista a dramaturg.

Z Pyrenejského poloostrova do světové kinematografie proniklo jen několik málo filmařů. Zatímco portugalskou část vnímáme skutečně jako okrajovou, prostor Španělska má řada z nás spojený s jižanským temperamentem prodchnutým erotikou, tanečními filmy a většinou třemi jmény – Luis Buñuel, Carlos Saura a Pedro Almodóvar. Tato klišé už dávno neplatí, talentovaných tvůrců a skvělých snímků zde existuje celá řada. To se však dá v České republice těžko vysledovat. V naší distribuci se objeví tato produkce jen velmi vzácně a zdejší festivaly ve své dramaturgii příliš nereflektují změny, které se za posledních deset let ve španělské kinematografii udály. Jedná se zejména o institucionální změny a systematickou podporu státu, které dnes téměř po dvaceti letech ukazují, že filmová produkce dokáže poměrně úspěšně propagovat národní kulturu a zájmy celého státu. Abychom si přiblížili, o jaké změny se jedná a k čemu
vedly, je potřeba podívat se na vztah státu a kinematografie ve Španělsku podrobněji.

Od sedmdesátých do osmdesátých let docházelo ve Španělsku k procesu přechodu od diktatury k demokracii, což se na filmu podepsalo spíše negativně. S ustálením celospolečenské situace, ekonomickou stabilitou a politicky jasnou linií se pozornost státních institucí postupně obrátila ke kultuře, tedy i ke kinematografii. Dnes již můžeme naprosto jasně mluvit o kvantitativním i kvalitativním boomu devadesátých let, který upozornil na Julia Medema, Alejandra Amenábara, Isabelu Coixetovou, Davida Truebu, Javiera Fessera, Chus Gutiérrezovou, Álexe de la Iglesiu, Fernanda Leóna de Aranou a na několik desítek dalších tvůrců. Dosud nevídanou měrou se začala rozvíjet i regionální produkce, což s sebou sice přineslo filmy pochybné kvality, ale naprosto zásadně oživilo domácí průmysl a vytvořila se možnost získat filmařské zkušenosti v rámci těchto finančně dobře zajištěných a přitom nenáročných produkcí. Člověk ale nesměl mít přehnané
autorské ambice.

Změny v posledním desetiletí

Léta 2000 až 2009 se pak nesla ve znamení krizí, tlaků a změn. Podstatnou roli sehrály zejména dvě nejvlivnější instituce: ICAA (Institut filmu a audiovizuálních umění) a La Academia de Cine (Filmová akademie). Samozřejmě důležitou roli hraje i ministerstvo kultury. ICAA má za úkol rozdělovat dotace, propagovat španělský film v zahraničí a shromažďovat filmové kopie, které pak zapůjčuje na festivaly, aby se distributorům či producentům snížily výdaje na propagaci. Filmová akademie není jako u nás spolek kamarádů, jehož jediným výstupem je nominace na Oscara nebo udělování lvích cen. Ve Španělsku jde o instituci s promyšlenou ediční i propagační činností. Členství zde získávají lidé za zásluhy, a ne za kontakty. Přesto ani ve Španělsku není situace ideální, což se projevilo již několikrát při názorových střetech mezi jmenovanými institucemi a filmovými profesionály. Naposledy došlo ke sporům v roce 2009 ohledně
nového zákona o kinematografii, který byl ministerstvem stažen z legislativního procesu. Oproti situaci u nás však ve Španělsku léta probíhala na toto téma diskuse. Důležitým faktorem téměř permanentního dialogu spojeného s konkrétními výsledky je i fakt, že přední instituce vedou lidé, kteří mají minimálně ve svém oboru autoritu. Ministryní kultury je scenáristka a režisérka Ángeles González-Sinde (v letech 2006–09 byla ředitelkou Filmové akademie), ředitel ICAA Ignasi Guardans je bývalý poslanec, který se podílel na novém zákonu o kinematografii a působil také jako člen komise Programu Media. A ředitelem Filmové akademie je uznávaný režisér a scenárista Eduardo Campoy. Srovnejme s naší tristní situací.

Španělská kinematografie je v první dekádě 21. století stále častěji přítomna na festivalech, odkud si odnáší řadu významných ocenění. Zatímco v roce 2000 vzniklo ve Španělsku 98 filmů, v roce 2008 už to bylo 173 snímků (z toho 70 debutů). Ujal se zde francouzský model, kdy je přednostně udělována podpora neznámým začínajícím režisérům. A tak máme další příklad kinematografie, které již dvě vlny mladých tvůrců přinesly více filmů i umělecký posun a zájem zahraničí. Tato politika má svá úskalí, jak potvrzuje i jedno z jejích dítek, režisér a producent Jaime Rosales, autor ceněného snímku Kulkou do hlavy (Tiro en la cabeza, 2008): „Aby se objevilo pět zajímavých filmů, je třeba jich natočit alespoň sto.“ Ne všechny debuty natočené každý rok se stihnou uvést do kin, a je–li váš snímek propadákem, zlomí vám to vaz. V průměru se dle údajů ICAA od roku 2000 drží podíl prvních filmů na 32 % v celoroční produkci.

Když podporuje stát, je na co se koukat

Pokud celou situaci shrneme, pak se jako důležité pro oživení filmového průmyslu jeví štědré státní podpory. Ty jsou přednostně udělovány tvůrcům, kteří natočili méně než tři celovečerní filmy, nebo experimentálním projektům či výrazně uměleckým počinům. Stejně tak jsou středem zájmu dokumentární filmy i část animované produkce. V roce 2008 bylo takto rozděleno deset milionů eur (podpora na jednotlivý projekt nesmí přesáhnout 60 % celkového rozpočtu a 500 000 eur). Tím se do systému nedostanou nejrůznější velkorozpočtové filmy ani etablovaní režiséři, kteří se většinou už nevěnují natáčení levných filmů. V průměru stojí ve Španělsku jeden film tři miliony eur, takže téměř každý hledá další finanční zdroje, jako jsou televizní stanice, fondy Evropské unie aj. Nicméně i tak vysoce ceněné filmy jako Honor de cavallería (Rytířská čest; Albert Serra, 2006), Yo (Já; Rafa Cortés, 2007) nebo Lo mejor de mí (Lepší než já; Roser Aguilar, 2007) musí
podstoupit několikaleté produkční martyrium. Systém podpory není tedy snadnou cestou k prvnímu filmu, ale podporou tvůrčí činnosti. Alespoň tak se Španělsku podařilo do určité míry vyhnout se francouzské patové situaci, kdy tam v devadesátých letech bylo tolik podpor prvním filmům, že mohl točit téměř každý, ale natočit druhý film bylo extrémně obtížné. V takovém případě vložené miliony nepřinášely kýžený efekt.

Chcete-li vidět, co ve Španělsku vzniká za státní peníze a jak bohatá a pestrá je tamní produkce, je u nás v Česku pouze jediná možnost – Festival španělsky mluvených filmů La Película. Z programu je třeba vyzdvihnout zejména snímek již uznávané režisérky Chus Gutiérrezové Návrat do Hansaly (Retorno a Hansala, 2009), vzešlý z boomu devadesátých let a otevírající bolestivé téma ilegálních imigrantů v současném Španělsku. Film Návrat do Hansaly získal řadu ocenění včetně pěti nominací na výroční ceny Goya. Na základě skutečných událostí vznikl i snímek Camino (2008) režiséra Javiera Fessera, který poukazuje na dosti kontroverzní praktiky vlivného církevního uskupení Opus Dei a jenž získal i šest výročních cen Goya. Naopak z tvorby začínajících autorů přináší festival ukázku v podobě snímků Stud (La
vergüenza, režie David Planell, 2009), Ženich pro Jasmínu (Un novio para Yasmina, režie Irene Cardonaová, 2008) či Dva životy Andrése Rabadána (Les dues vides d’Andrés Rabadán, režie Ventura Durall, 2008). Snímek Ich bin Enric Marco (režie S. Fillol – L. Vermal, 2009) je dokumentem o vyrovnávání se s vlastní minulostí na příběhu muže, který se vydával za bývalého vězně koncentračního tábora. Naopak Letní déšť (El camino de los ingleses, 2006) Antonia Banderase coby režiséra je ukázkou typické mainstreamové produkce, která podporuje všechna klišé, jež o španělském filmu máme.

Autor je programový dramaturg La Película a pedagog na filmových studiích FF UK v Praze.

5. ročník Festivalu španělsky mluvených filmů La Película, 16.–21. 2. 2010 kino Světozor v Praze; 22.–28. 2. 2010 kino Art v Brně.

Mužem, jenž má oživit základní myšlenku Sundance, je jeho nový ředitel John Cooper. Ten vystřídal na hlavním festivalovém postu Geoffreyho Gilmora, který Sundance opustil v únoru 2009 po devatenácti letech. Schopný stratég Gilmore je zodpovědný za „příliš“ prohollywoodskou podobu festivalu. Byl to ostatně on, kdo systematicky otevřel Sundance městu Los Angeles. V jeho vizi budoucnosti amerického nezávislého filmu se hranice mezi světem nezávislých a světem filmového průmyslu stírala k dobru obou. Pod jeho dohledem se festival dostal nejen do černých čísel, ale i do hledáčku filmových profesionálů jako akce, jež určuje trendy a tón.

Zpátky mezi nezávislé?

Cooper byl Gilmorovým dlouhodobým zá­stupcem a na jeho bedrech leží Redfordem ohlášený přerod zpátky v akci, jež se soustředila více na podporu filmařů a na vývoj projektů než na upevňování vazeb mezi festivalem a hollywoodskými agenty, pro něž se Sundance stal lovištěm potenciálních filmových hitů. Vyhlášení nezávislosti je jedna věc, skutečné distancování se od Hollywoodu je ale věc druhá. Už proto, že tolik proklínaný mainstreamový filmový průmysl má lví podíl na reputaci Sundance a jeho cestě mezi prestižní a nejpečlivěji sledované filmové přehlídky.

Díky zájmu specializovaných divizí velkých studií – jako jsou Paramount Vantage, Fox Searchlight nebo Sony Classics – se malá akce pro pár nadšenců, která se v počátcích potýkala s organizačními problémy i nevyhraněnou koncepcí, proměnila během devadesátých let v jednu z hlavních událostí festivalové sezony. Zájem Hollywoodu o Sundance přišel po úspěchu debutu Stevena Soderbergha Sex, lži a video (1989) a prvotiny Quentina Tarantina Gauneři (1992). Fenomenální úspěch následujícího Tarantinova film Pulp Fiction: historky z podsvětí (1994) natrvalo změnil tvář americké nezávislé scény. Eklektická gangsterka definitivně potvrdila komerční potenciál „nezávislých“ filmů, tedy filmů vyprodukovaných mimo struktury velkých studií za pakatel. S tím správným marketingem bylo možné dosáhnout s nezávislým filmem něco dříve zcela nemyslitelného – přehoupnout se přes hranici 100 milionů dolarů na tržbách.

Sundance bez Hollywoodu a Hollywood bez Sundance?

Zástupci specializovaných divizí zaplavili ulice Park City ve státě Utah, kde se Sundance každoročně v lednu koná, v naději, že se jim podaří koupit další Pulp Fiction. Filmaři zase začali mířit na Sundance v naději, že se jim splní sen každého nezávislého tvůrce, tedy prodat film distributorovi. Nástupem velkých firem do „nezávislého“ rybníka se „nezávislost“ proměnila v lukrativní obchodní strategii. Logicky se tak ještě více rozostřila hranice mezi nezávislými a mainstreamem. Puristům a idealistům, kteří si hýčkají představu nezávislého filmu jako tvůrčí oázy nepoznamenané komercí, se obrazně řečeno zhroutil svět.

Právě puristy musel Redfordův zahajovací projev zahřát u srdce. Vývoj na americké filmové scéně ale ubírá Redfordovu prohlášení na váze. Řada studií – Paramount, Warner nebo Disney – totiž loni zavřela nebo zredukovala své specializované divize. Jinými slovy, je snadné vyhlásit nezávislost na Hollywoodu, když Hollywood sám vyklidil pozice. V tomto kontextu se jako lehce ironický jeví i první krok, který vedení festivalu učinilo směrem „zpátky ke kořenům“. Letos měla premiéru nová sekce Next zaměřená na ultranízkorozpočtové filmy. Z odstupu to vypadá, jako by Sundance opisoval od svého „nepřítele“. Studia totiž po úspěchu na koleně vyrobeného hororu Paranormální aktivita (2009) oznámila novou obchodní strategii – založení divizí specializujících se na nízkorozpočtové snímky. Ironie? Náhoda? Spíš jen potvrzení faktu, že „mainstream“ a „nezávislí“ jsou propojeni natolik, že Redfordovo vyhlášení nezávislosti není zatím nic jiného než vzletné
gesto.

Autorka je doktorandka na University of East Anglia v Norwich a na pražských filmových studiích.

Dvě fotografie na téma klišé vybral ze svého archivu Filip Šach (1977). Autor studoval nejdříve u Pavla Baňky v Ústí nad Labem, posléze u Štěpána Grygara na pražské FAMU. V současnosti se živí jako fotograf architektury, módy, designu. Nicméně se nepohybuje výhradně v komerční oblasti. S Tomášem Ludvíkem založili PROJEKT:PROJEKT – s nadsázkou pojaté fotografování v exteriérech i v interiérech, které hojně využívá instalace a zásahu do veřejného prostoru.

V prostoru přízemí Domu U Zlatého prstenu (Galerie hlavního města Prahy) pokračuje projekt Start Up, zaměřený na prezentaci mladých, začínajících umělců. Štafetu převzaly od konce minulého roku ženy-autorky. Druhou v pořadí, po Adéle Babanové (výstava Polobozi), je Dragana Živanović (1983), absolventka pražské AVU (škola Malba I, prof. J. Sopko). S ní se do laboratorní místnosti pro dosud neustálené, rozmanité vizuální projevy vrátil obraz.

Uměním a bojem

Autorka postavila svou koncepci vzhledem k velikosti výstavní síně na redukovaném výběru pouhých pěti děl. Na čtyřech z nich pózují kulturisté, pátým formátem se prohání stádo koní. Všude se to leskne namáhanou svalovinou. U koní pracuje doopravdy, v souladu s realitou, v ostatních případech je nositelkou esteticky a na efekt provedeného „zatnutí“ a vůbec sebearanžérské dovednosti. Kulturista personifikující vedle zbytnělého ega také proklamativní sílu a její ventil (marte) je zde konfrontován s kulturním, zklidňujícím a sjednocujícím prostředím v podobě voleného krajinného rámce (arte). Vztah a stupeň provázanosti nebo naopak odlišení figury a pozadí referuje o proměnlivých vstupech do tématu. Obraz je, řečeno s autorkou, budován „inženýrsky“, pomalu, s rozmyslem a s odstupem. Z našepsovaného, vypolstrovaného a pomalovaného plátna vzniká závěsný produkt definovaný plochou
i prostorem. Jednou je sondou do formálně sevřeného temnosvitného manýrismu, jindy imituje ideál přírodního krajinného romantismu, výrobní porcelánovou dekoraci nebo plážový suvenýr. Svou povahou má obrazový produkt nejblíže k reliéfu. Forma navozuje dojem prototypu pro stylový výrobek, něčeho, co lze výrobně reprodukovat. Pojem „reprodukce“ je tu vůbec na místě. Jednak s ní autorka pracuje přímo – krajinky v pozadí jsou volně citovány z konkrétních reprodukcí historických obrazů, jednak k ní odkazuje nepřímo prostřednictvím kulturisty jako naklonovaného, zmnoženého prefabrikátu. Z figury se stává sériově produkovaná figurka.

Krajina a atlet ztrácejí obrysy

Tematizování střetu mezi „kulturistou“ a „prostředím“ se autorka věnuje od konce roku 2007, kdy začala pracovat na své diplomové práci (2007–08). Obrazový soubor dnes čítá celkem 12 děl. Předcházel jim cyklus metalistů, v mnohém rozporných vyznavačů tvrdé hudby, kde si Živanović vyzkoušela některé výrazové postupy, které nyní zhodnotila. Především jde o rozvinutí plastického tvaru v kombinaci s malířskou iluzí. Obraz se stává populárním předmětem, jenž si interpretačně pohrává s několika významovými rovinami najednou. Například rozkrývá klišé v optice genderu, na který si návštěvník při pohledu na předkládanou vizuální informaci okamžitě vzpomene. Svaly místy připomínají zmuchlané mozkové ganglie. Ironie cílená vůči samolibým mužským monstrům je asi v pořádku (i když kulturistika není jen doménou mužů), v pozadí lze ale objevit jakési chimérické pochopení. Je to touha po dokonalosti, co obsahově propojuje donekonečna reprodukované
romantické krajinky s předimenzovaným, veskrze uměle vypěstěným pseudoatletem? Že by byl kritický pohled vržen opravdu tímto směrem? Vždyť součástí samotného umění byly odjakživa ambice směřující k něčemu, co přesahuje tvůrce a jeho prostředí, co není běžné, fádní, nudné, co transcenduje všednost a banalitu. A často byly v minulosti zmíněné ambice za tuto svou zpupnost potrestány, deklasovány a zesměšněny nebo se samy překultivovaly do dekadentních parametrů a zahynuly na úbytě.

Bod obratu

Dragana Živanović sleduje jasný cíl. Usiluje o rozkrytí zažitých schémat a klišé ve vnímání figurálního obrazu skrze romantizující balast. Zaměřuje svou pozornost na bod zlomu, kde se křivka individuální vitality plynoucí z důvěry v nějaké platné nadčasové ideály láme prudce dolů, nebo zcela ztrácí směr či vlastní kontrolu směřování. Autorka podrobuje průzkumu momenty, kdy se náhle tyto „vzdušné zámky“ začnou rozpadat, tříštit, bytnět, karikovat. Kdy imaginace neřízeným způsobem mutuje a rozkládá lidskou zkušenost na prvočinitele a ze známých znaků, symbolů a atributů vytváří prefabrikované zmetky a monstra. Najednou nic nefunguje jako dřív. Ranní svítání stejně jako motiv koně se proměňují v kýč. Atlet, tradiční evropský symbol dokonalosti a harmonie, se přetváří v odpudivé nafouklé monstrum. Ve výsledném obraze se konfrontují přetavené, zhroucené, rozpuštěné symboly s rozmělněnými kulisami lživého rámce – směšný, komercí
prolezlý titán ve stínu vyčpělého, nostalgicky vyschlého krajinného loubí. Sentiment, cynický úšklebek i zoufalství.

Znamená to ale opravdu, že tudy cesta nevede? Třeba se jedná o pouhý paušální odsudek. Možná stačí příslušné tužby a cíle uchopit jinými nástroji. Převrstvit strukturu vnímání, vyvarovat se rušivých elementů, vytvarovat si jiné, anebo si prostě zcela klidně a přirozeně kráčet tam, kam se člověku chce. Umí to ale dnes ještě vůbec někdo? Dragana Živanović, zdá se, ano. Nastolenou cestu kontroluje a řeší vědomým způsobem: uměním a bojem. Uměním rozkládá stará klišé a bojem získává nové formy navázané na jazyk populární kultury, čímž obraz opět sociálně ukotvuje.

Autor je historik umění a kurátor výstav.

Dragana Živanović: Arte et marte. Kurátorka Olga Malá. GHMP – Dům U Zlatého prstenu (cyklus Start up), Praha, 13. 1. – 28. 2. 2010.

„Kresby šílenců nás přímo a nechtěně přenášejí do měst a na venkov, kde vane vítr zjevení. Vize navozené kokainem a morfinem jsou stěží odrazem těchto kouzelných anatomií. Spatřete naprosto duševní umění! Šílenec se nikdy nepokouší kopírovat jablko. Poetická vize pozvedne vždy sama sebe vysoko nad realitu. V kouři z cigarety, která zůstala na okraji stolu, spatřuje zmatečný vodopád padlých andělů. I ten nejmenší význam jejich náčrtků vibruje intenzivním vzrušením. Nedělají nic, aniž by na něj vložili absolutní celistvost významu… Žádám vás, otevřete oči a pohlédněte na tu panenskou krajinu! Žádám vás, přijměte postulát principu absolutní svobody a uvědomme si společně, že svět duševně nemocných nemůže být v naší době překonán,“ napsal pod jménem Paula Eluarda surrealista Robert Desnos v magazínu Les feuilles libres v lednu 1924.
Téhož roku publikoval André Breton Manifest surrealismu, kde neopomněl vyjádřit svůj obdiv k síle imaginace, jejíž obětí jsou duševně nemocní, k vnitřní svobodě, která jim dovoluje ignorovat veškerá společenská omezení. Tato liberté sombre (temná svoboda) se projevuje v jejich výtvarném i literárním projevu oproštěném od klišé a kánonů stávajících stylů a směrů, stejně jako od intelektuálních konceptů. Neukojitelná potřeba vyjádřit obsah autorova nitra, zviditelnit vize a představy formulované psychózou, je zdrojem formální i obsahové autenticity, kterou surrealisté tolik obdivovali.

Co může být šílené

Iniciační roli zde sehrála publikace německého psychiatra a historika umění Hanse Prinzhorna Bildnerei der Geisteskranken (Tvorba duševně nemocných), kterou záhy po jejím vydání roku 1921 přivezl do Paříže Max Ernst, a kterou Hans Bellmer později nazval biblí surrealistů. Těm byl blízký Prinzhornův přístup, který v tvorbě bláznů – těch extrémních outsiderů společnosti, žijících v totální izolaci – shledával opravdovější umění než v produkci profesionálních výtvarníků. Spojovalo je také nadšení pro psychoanalýzu a zkušenost první světové války, která se svojí technologií masového zabíjení totálně převrátila perspektivu toho, co může být považováno za šílené.

Konfrontací autorů z Prinzhornovy sbírky se surrealisty a potažmo působením šílenství na toto hnutí obecně se zabývala výstava Surrealismus und Wahnsinn (Surrealismus a šílenství), kterou pro Muzeum Prinzhornovy sbírky v německém Heidelbergu kurátorsky připravil jeho ředitel Thomas Röske. Navázal tím na projekt Expressionismus und Wahnsinn, realizovaný v roce 2003, a znovu tak otevřel diskusi o vlivu Prinzhornovy kolekce na moderní umění.

Prinzhornovu sbírku v Praze v minulém roce vystavilo v Domě U Kamenného zvonu občanské sdružení abcd. V této souvislosti bylo o její historii napsáno mnoho, tak tedy pouze stručně: Kolekci původně „patologického umění“ heidelberské psychiatrické kliniky dostává roku 1919 na starost mladý historik umění a psychiatr Hans Prinzhorn. Během dvou let ji rozšiřuje na úctyhodný soubor 4 500 děl 400 pacientů psychiatrických ústavů především z německy mluvící Evropy. Během druhé světové války byla některá díla zneužita na výstavě Entartete Kunst (Degenerované umění). Aby nacistická propaganda snáze demonstrovala chorobnost moderního umění, vystavila ho srovnání právě s výtvory duševně nemocných. Když roku 1945 formuloval Jean Dubuffet svůj koncept art brut, činil tak mimo jiné s myšlenkou na Prinzhornovu kolekci, která je dnes považována za nejvýznamnější historický soubor „syrového umění“ na světě. Do kontextu moderního umění ji zasadil roku 1963
historik umění Harald Szeemann, když výběr z ní vystavil v bernské Kunsthalle a následně na 5. documentě v Kasselu.

Hrátky s neočekávaným

Výstava Surrealismus und Wahnsinn se ve čtyřech hlavních kapitolách snažila zmapovat morfologické příbuznosti a shodné rysy kreativního procesu u duševně nemocných tvůrců a jimi inspirovaných surrealistů, které variují od přímé citace přes volnou inspiraci až po zcela svébytný projev determinovaný osobní zkušeností s psychózou. Zároveň neopomíjela ani historické souvislosti – jeden úsek expozice byl věnován částečné rekonstrukci výstavy děl z Prinzhornovy sbírky v galerii Max Bine v Paříži roku 1929. První okruh byl zasvěcen automatické kresbě, tedy tvorbě bez kontroly vědomí, která se stala jedním z pilířů surrealismu. Jejím průkopníkem byl André Masson, jehož kresby jsou zde konfrontovány s výtvory několika tvůrců z Prinzhornovy kolekce, z nichž některé jsou s největší pravděpodobností mediumního původu. Druhá kapitola, definovaná jako „Kombinace
nesouvisejících elementů“, vyzdvihuje poetickou sílu nepředvídatelných spojení – slovních i obrazových. Lautréamontovo neočekávané „setkání šicího stroje a deštníku na pitevním stole“ dává příslib, že čím bude taková kombinace nesmyslnější, tím bude poetický účinek silnější. Surrealisté vyvinuli řadu metod, jak takového efektu dosáhnout. Jednou z nich byla „Cadavre exquis“ (nazvaná podle spontánně vzniklého textu „Nádherná mrtvola bude pít nové víno“). Jednalo se o hru se složeným papírem, na níž se verbálně či vizuálně podílelo více lidí, kteří neměli tušení o „tahu“ předchozího hráče. Tato „heterogenní metoda“ byla na výstavě mimo jiné doložena také často citovaným příkladem Ernstova Oidipa a Zázračného pastýře od Augusta Natterera, kterým se nechal inspirovat. Třetí úsek odkazoval na paranoicko-kritickou metodu, kterou na základě studia výtvarných děl choromyslných vyvinul Salvador Dalí. Řetězení šílených asociací, kde se obraz seskládává jako puzzle, odkazuje ke změnám
vnímání při určitých psychických krizích. Poslední oddíl byl zasvěcen amalgamizaci těla. Fragmentace tvarů, jejich kumulace a přeskupování podle netušené logiky v kresbách Carla Langea silně ovlivnila tvorbu Hanse Bellmera. Ten se nechal bezpochyby inspirovat také kresbami Augusta Kletta či Mety Anderesové. Jeho roubování tělesných částí a perverzní deformace těla za účelem nahuštění erotického potenciálu zobrazovaného odkazuje rovněž na morbidní kresby jednoho z Prinzhornových schizofrenních mistrů Josepha Schnellera.

Zvláštní kapitolu tvořila miniexpozice zasvěcená Unice Zürnové, Bellmerově životní družce, která byla sama „obohacena“ o zkušenost s duševní nemocí. Výtvarně se projevovala zcela spontánně pod přímým vlivem choroby, a nikoli v důsledku vnější inspirace či rozumového rozhodnutí. Byť se řadila mezi své souputníky surrealisty, její tvorba je mnohem syrovější, spontánnější a patří spíše do krajiny art brut.

Právě autenticita projevu, kterou surrealisté tolik obdivovali, se stala jejich slabým článkem. Cíleně se k ní totiž dopracovat nelze. Veškerý záměr ji popírá. Surrealismus z ní vytvořil vlastní kánon, vlastní manifest, vlastní styl, a stal se tak uměleckým hnutím – přesně tím, čím nechtěl být.

Surrealistů snění a usínání

Do širšího rámce zasazovaly výstavu v Muzeu Prinzhornovy sbírky dvě další expozice: velkorysé přehlídky Gegen jede Vernunft. Surrealismus Paris – Prag (Proti všemu rozumu. Surrealismus Paříž – Praha) v Muzeu Wilhelma Hacka v nedalékém Ludwigshafenu a – se zaměřením na fotografii – v Kunstverein tamtéž. Tento precizně koncipovaný projekt, pod nímž je za českou stranu podepsán Karel Srp, nastiňuje společné rozvíjení témat a prolínání vlivů mezi oběma surrealistickými skupinami. Zároveň ale dokládá svébytnost českého surrealismu, který možná více než s tématy odvozenými z tvorby duševně nemocných pracoval s poetikou snu. Navzdory zastoupení vrcholných děl, která byla zapůjčena skutečně ze všech koutů světa, se výstava nevyhýbá ani momentům vyhasínání, kdy surrealismus začal ztrácet revoluční náboj a stal se v některých případech vyprázdněnou
formou.

Autorka je historička umění.

Surrealismus und Wahnsinn. Museum Sammlung Prinzhorn, Heidelberg, 26. 11. 2009 – 14. 2. 2010. Gegen jede Vernunft. Surrealismus Paris – Prag. Wilhelm-Hack-Museum a Kunstverein Ludwigshafen, Ludwigshafen am Rhein, 14. 11. 2009 – 14. 2. 2010.

Pravidla hry

La Règle du jeu

Režie Jean Renior, 1939, 102 min.

Levné knihy 2009

Pro tvorbu Jeana Renoira bylo vždy důležité pozorování. Vycházel z přírody či přirozenosti a „impresionistický“ je jeho nejslavnější snímek už v tom, jak náhle se v něm střídají nálady. Na rozdíl od tehdejších francouzských filmů v tradici poetického realismu tu není kladných či záporných postav, dobrých ani špatných konců. Komedie se prolíná s tragédií a přes režisérův záměr natočit milý film, který bude mít úspěch, vznikla pro dobové publikum nepřijatelná avantgarda. Až zpětně byl ve snímku rozpoznán základ kánonu moderního filmu. Renoirovo užití jízd, předznamenávající techniky uplatňované hojně v následující dekádě, a práce s hloubkou záběru slouží snaze o utvoření fyzického i společenského prostoru, kde jsou vždy přítomná zadní vrátka. Hranice mezi služebnictvem a aristokracií se prostupují, děj ubíhá z místnosti do místnosti a na základě Mussetovy komedie o milostných pletkách vzniká složitá hra, jejíž pravidla nejsou
zdaleka jasná. Porušuje je snad letec, který získá pozvání na večírek smetánky, kam nepatří? Je to lovčí, který se na něj ze žárlivosti vetře? Jsou to všichni, kteří podvádějí své milé, anebo je ti jediní dodržují? Epizodičnost, stylistické novoty i tematické nejistoty v předvečer druhé světové války způsobily, že jeden z nejkrásnějších Renoirových filmů popudil tehdejší diváky, dočkal se četných sestřihů a až o čtvrt století později se jeho restaurovaná verze setkala s úspěchem, když v ní byl rozpoznán mimo jiné předobraz francouzské Nové vlny.

Tomáš Stejskal

Tango & Cash

Režie Andrej Končalovský, 1989, 104 min.

MagicBox 2010

Druhá polovina osmdesátých let se v amerických filmech akčního žánru nese ve znamení stále silnějšího posunu ke komedii a svérázně pojaté rodinné podívané. Komando nastartovalo trend lakonického hláškování a komiksové nadsázky, který dovedla k dokonalosti Smrtonosná past. Dalším klíčovým filmem se stala Smrtonosná zbraň, po níž následovala vlna parťáckých filmů sledujících jiskření mezi nesourodými týmy svéhlavých policistů. Akční komedie Tango & Cash navazuje na obě tyto tendence a v jejím ironickém přístupu, rychlém tempu a jen volně propojeném ději navíc můžeme nacházet paralely s hongkongskými žánrovými filmy, jež zásadně ovlivnily podobu amerických akčních snímků v devadesátých letech. Film natočený zkušeným rusko–hollywoodským režisérem Andrejem Končalovským sází spíše na dynamiku děje a vybroušené komediální repliky než na propracované akční scény či brutální efekty. Zábava plyne zejména ze šťastného setkání dvou představitelů titulních hrdinů,
Sylvestera Stallonea, který se ukázal jako mnohem lepší komediální herec než představitel „vážných“ rolí, a Kurta Russela, jenž svůj komediální talent prokázal už ve vynikajících Velkých nesnázích v Malé Číně. Cartoonový styl filmu umocňuje také přítomnost řady známých béčkových herců s výraznou fyziognomií typu Roberta Z’Dara, Briona Jamese či Clinta Howarda.

Antonín Tesař

Zlaté opojení, Cirkus, Moderní doba

Režie Charlie Chaplin, 1925–1936, 96, 72 a 87 min.

Levné knihy 2010

V portfoliu Levných knih se žánr klasické grotesky dlouhodobě usadil. Na DVD se objevila rozsáhlá pošetková řada s krátkometrážní tvorbou těch nejzvučnějších jmen, sólově se pak (v plastové krabičce) nabízejí i některé celovečerní tituly pánů Chaplina a Keatona. A právě první zmíněný se nyní dočkal dalších tří disků. Titulní snímky představují epicentrum Chaplinovy filmografie. Zatímco Cirkus staví především na bezstarostném taškářství, ve Zlatém opojení již autor více akcentuje sociální tematiku, která se naplno projevuje v Moderní době. Postavou tuláka v těchto snímcích si Chaplin získal přízeň nižších společenských vrstev. V příběhu o zlaté horečce nenásilně demonstruje rozdíly mezi jednotlivými společenskými třídami a ukazuje, s jakými úskalími se chudý člověk musí potýkat (viz geniální scéna vaření boty). Moderní doba, film, v němž Chaplin poprvé koketuje se zvukem, klade důraz na sociální problémy tehdejších Spojených států
a posouvá se více k politické rovině (odbory, stávky, útlak od zaměstnavatelů). Samozřejmě, že v žádném z titulů nechybí ani milostná linie, která tuláka ještě více polidšťuje. Uvedené snímky u nás již na DVD vyšly, teď si je můžete pořídit za nižší cenu, při stejné kvalitě přepisu.

Lukáš Gregor

Wolf Eyes

Always Wrong

Hospital Productions 2009

Začátek první písně nové desky amerických psychedelických hlukařů Wolf Eyes jako by nás přenesl o pět let zpátky: vzpomeneme si na neuvěřitelně syrovou skladbu Stabbed in The Face, která zahajovala přelomovou desku Burned Mind. Rychlý nástup, pravidelný rytmus tvořený elektronickým skřípotem, do toho řve zuřivý, rytmicky deklamující vokál a vše je zahuštěno duněním, analogovou špínou a industriálními zvuky. Trashová melodie je sice vytažena z hlubin potemnělých sklepů plných bordelu a plísně, ale v jejím jádru je skryta celkem chytlavá rocková přímočarost. A v tom je právě zdánlivý paradox tvorby Wolf Eyes: využívají většinu podstatných výdobytků noisu, ale přitom vlastně hrají písničky (jakkoliv nekonvenční). O totéž se dnes sice snaží stále více kapel, vyznávajících mnohdy poněkud omezující náboženství lo-fi, ovšem málokdo to dokáže s takovou suverenitou a přirozeným charismatem. Album je soudržné; v podobné náladě jako první skladba se
nese i animální Broken Order nebo titulní Always Wrong, v halucinační Pretending Alive překvapí kvílivý a značně zmršený zvuk saxofonu, který je někdy dost těžké rozeznat od zvuků analogových syntezátorů. Celku se vymyká pouze poslední skladba Droll/Cut The Dog, jejíž nástup je pomalý a nese se spíše v klidnějších psychedelických náladách. Tento postup, charakteristický pro novější alba kapely, dává naopak vyniknout detailu a vytváří fungující napětí. Dopadlo to špatně, jako vždycky. A to je dobře.

Karel Kouba

Uri Caine’s Bedrock

Plastic Temptation

Winter & Winter/2 HP 2009

Klavírista, skladatel a koncepční kapelník Uri Caine má na kontě velké dílo: především jeho multižánrové interpretace Mahlerovy, Wagnerovy nebo Bachovy hudby, vzniklé v tavicím kotli newyorských stylů s elitistickým a štědrým mnichovským producentem v zádech, patří k silným momentům eklektické hudební postmoderny. Poslední dobou Caine spíš ohledává, kam dál: vyčerpaly ho nesčetné verze othellovského projektu (nahrávka nebyla nakonec nic moc), koncertní hledání tvaru pro inspirace Lucianem Beriem (se živou prostorovou elektronikou) byl také spíš proces bez zásadního plodu. „Plastové pokušení“ s elektrickým triem Bedrock není možná tak ambiciózní, ale snad i proto z něj lze mít radost. Základem je zvichřená variace na elektrického Hancocka – jazz, funky, hybnost, elektrický klavír i varhany… Jenže tenhle zjizvený patchwork je plný ryze současné inspirace. Prosakuje sem zvuk digitálních poruch (Seven Year Glitch) a ohlas mediální archeologie:
Victrola má zvuk zastřené dávné nahrávky mechanického klavíru, tohle piano ale hraje hudbu, která v době skutečných Victrol ještě nebyla na světě. Možná je tu toho přepínání z programu na program trochu moc (acid jazz, honky tonk, rave techno, lyrická moderna…): ale co nám brání poslouchat tu horskou dráhu po čtvrthodinkách?

Pavel Klusák

The Album Leaf

A Chorus of Storytellers

Sub Pop 2010

Agilní scéna v kalifornském San Diegu vyprodukovala další hudební skvost. Autorem je Jimmy LaValle, jenž úročí zkušenosti z kapel Tristeza, Black Heart Procession, Locust, Crimson Curse, Swing Kids nebo GoGoGo Airheart. Jeho volné tvůrčí uskupení The Album Leaf se vrací po čtyřech letech s pátou studiovou desku. Nemalý podíl na výsledné zvukové podobě alba má Birgir Jón Birgisson, zvukař Sigur Rós (s nimiž The Album Leaf už léta úspěšně spolupracují), a skutečnost, že desku nahrávali – vůbec poprvé – naživo za účasti sedmičlenného ansámblu. Mezi významnější hosty tentokrát patří baskytarista a klávesista Gram LeBron (Port O‘Brien), houslista Matthew Resovich (mj. Black Heart Procession) nebo trumpetista Brad Lee. Není překvapením, že síla nové desky tkví především ve vybroušené a perfektní spolupráci. Svůj distingovaný rukopis si The Album Leaf zachovávají a LaValle stále věří v chladnou elektronickou melancholii, automatické bicí a perkuse,
jemné přírodní samply a rozsáhlé ambientní plochy, které ze své hlavy dokáže dostat jen on sám. Přesto působí například housle (Blank Pages), písničkové refrény (There Is a Wind, Falling From the Sun) nebo dechová sekce a piano (Summer Fog) ohromně svěže a v kontextu hudby The Album Leaf nově a skutečně živě. Zdánlivou idylku narušuje záliba v glitchové elektronice a minimalismu, ale jako celek působí A Chorus of Storytellers jako téměř zapomenutá meditace pro nové tisíciletí.

Karel Kočka

Žhavte svůj Facebook, nenechte spát svůj Twitter a odpovídejte na maily fanoušků – to je jediný způsob, jak přežít v hudebním průmyslu. To vzkazuje zpěvačka Amanda Palmer všem, kteří by se chtěli vydat na dobrodružnou cestu muzikanta na volné noze. Protagonistka kultovního dua The Dresden Dolls je v současnosti na sólové dráze a snaží se uživit hudbou na zcela nezávislé bázi. Bez pomoci vydavatelství, odborníků na PR nebo tlačenky v médiích. Jde to ztuha, ale jde to. Nemusí psát hudbu pro reklamy ani koncertovat v hypermarketech, místo toho se snaží vyšlapávat nové cestičky sebepropagace po internetu.

Palmerová je na své úspěchy pyšná a nestydí se pochlubit – vloni v červnu vyvěsila na svůj blog článek – Jak jsem vydělala devatenáct tisíc dolarů za deset hodin s pomocí Twitteru. Popsala v něm jednu ze svých internetových performancí. Přes mikroblogingovou sociální síť pozvala své fanoušky na aukci – kdo zaplatil nejvíce, tomu zahrála soukromý koncert. Pak ještě prodala nějaká trička, popovídala si se zvědavci a pár z nich přesvědčila, aby jí dali peníze. Jen tak, z čistého fanouškovství. „Víte, kolik jsem vydělala za své sólové album, kterého se údajně prodalo třicet tisíc kusů? Nulu! A teď mám za dvě noci díky Twitteru devatenáct tisíc,“ pochlubila se. Její příspěvek zaujal novináře a spustil lavinu článků na téma Amanda Palmer – zachránkyně hudebního průmyslu. Pověst podnikavé holky, která ostatním ukazuje, „že to jde“, jí vysloužila pozvání na lednový hudební veletrh MIDEM do francouzského Cannes. Přednášela
zde o důležitosti sebeprezentace, hrála pro své fanoušky na ulici a neustále zběsile twítovala (neboli psala na svůj Twitter). Kdo sledoval její účet na sociální síti, musel mít pocit, že je ve Francii s ní.

Ve stejné době, kdy Palmerová mluvila v Cannes, zveřejnilo několik médií i blogů tzv. Silvermanovu zprávu. Zakladatel slavného labelu Tommy Boy Records a veterán hudebního průmyslu Tom Silverman v ní analyzoval statistiky prodejnosti hudby v USA za rok 2009. Podle informací z podrobné zprávy firmy Soundscan Nielsen, která monitoruje prodeje na severoamerickém trhu, spočítal, že z patnácti set hudebníků, kteří vloni překročili tzv. hranici významnosti, tedy prodali více než deset tisíc desek, bylo jen 227 těch, kterým se to podařilo poprvé v karié­ře. A jen čtrnáct z nich to navíc dokázalo bez pomoci hudebních labelů. Prorazit v hudebním průmyslu bez tlačenky vydavatelů je skoro nemožné, komentovala to média.

Jenomže pak se začali ozývat interpreti, kteří v roce 2009 debutovali, prodali více než deset tisíc kusů a ještě navíc operují na nezávislé bázi. A na Silvermanově seznamu chyběli. „Vypadá to, že nejspíše neexistujeme,“ ozvali se třeba rapeři Kidz In The Hall, vydávající desky na největší americké nezávislé značce E1 Music (dříve Koch Records). Na seznamu nebyli prostě proto, že je společnost Nielsen statisticky „nevidí“. Podobných interpretů jsou možná stovky, možná tisíce. Svoji hudbu prodávají na internetu, po koncertech nebo v malých obchůdcích, které jsou za hranicí statistické chyby. Přesto existují a přežívají. „Tato čísla delegitimizují malé umělce,“ prohlásil ve své odpovědi na analýzu Jeff Price z vydavatelství Tunecore. „Realita je taková, že většina současné hudby se tvoří, vydává a prodává mimo tradiční systémy.“ Jeho digitální obchod je ideálním příkladem. Umožňuje nezávisle fungujícím muzikantům prodávat jejich hudbu a v minulosti
jeho služby využili třeba Nine Inch Nails, Aretha Franklin nebo Frank Black.

Možná někdo namítne, že muzikanti jsou především umělci, a ne marketingoví stratégové nebo vizionáři volného trhu. Na druhé straně se trh s populární hudbou dávno stal bojištěm, v němž se o zájem konzumentů bojuje i jinými zbraněmi, než jsou jen posloupnosti akordů a rozsah hlasu. Nejúspěšnější muzikanti (stejně jako nejbohatší šéfové nahrávacích firem) si toho vždy byli vědomi a pracovali na své slávě všemi dostupnými prostředky. Internetová éra dala umělcům nevídané možnosti, jak oslovit posluchače a přitom se nemuset dělit o zisk s nahrávacími společnostmi. „Pokud nejsi součástí řešení, jsi součástí problému. A pokud nejsi jeden z bláznů, jsi jedním z prudičů,“ poslala Amanda Palmer ještě z letiště vzkaz svým čtenářům na Twitteru. Trochu kryptická věta se dá přeložit jednoduše – pokud chcete něčeho dosáhnout, pracujte na tom. Muzikanti ať si to raději zapíšou za uši.

Autor je hudební publicista.

U mladých lidí (a mladých kapel) jsme zvyklí, že nesou pochodeň společenské revolty – reflektují současný svět pesimistickou optikou, třemi údernými akordy podkreslují zkázu společnosti a se všemi problémy si to vyřizují pomocí několikaslovných sloganů – pro dvacetiletého Johnnyho Rottena bylo nejjednodušší označit se za „květinu v popelnici“, ležérní leader Strokes Julian Casablancas se v roce 2001 pověsil za mikrofon jenom proto, aby pomocí vágních historek odpálil všechny potíže směrem k nebi.

Jedem do Afriky?

Newyorští Vampire Weekend, kteří se svým druhým albem Contra momentálně spí na vavřínech naskládaných v nejvyšším patře americké albové hitpárady, mají svět narýsovaný nepochybně snadněji než Rottenovi Sex Pistols. Kvarteto studentů v polokošilích proplouvá klidnými vodami soukromých vysokých škol a se sociální nespravedlností se setkává maximálně na odpoledních přednáškách – co však indiepopovou kapelu odlišuje od The Strokes (kteří mimochodem vycházejí z podobného společenského podhoubí), je samozřejmost, s jakou své postavení přijímají. Ezra Koenig a spol. se nestydí oslavovat život a právě tahle bezprostřednost je vyděluje ze zástupů jiných indie kapel. Nemají potřebu se vymezovat, nedělají revoluci, ani nechtějí poplivat veškerou hudbu, kterou stvořila generace před nimi.

Tímhle postojem k sobě pochopitelně jako magnet přitahují neobvyklé množství negativních reakcí. Publicisté kapele často vytýkají, že do své hudby s bohorovným klidem přijímá africké vlivy, a rozčiluje je, že při tom Vampire Weekend zapomínají na kulturní kontext. „Myšlenka, že africkou hudbu by měli bílí kritici chránit před zneužitím, je daleko nebezpečnější než cokoliv, co s ní děláme my,“ obhajuje své čerpání z afrických zřídel frontman Ezra Koenig. Není to nutné, Vampire Weekend jsou totiž přesně tím druhem kapely, u které je zbytečné zmiňovat inspiraci – novost je jejich hudbě natolik vzdálená, že je absurdní stěžovat si na její nedostatek.

Poslech první eponymní desky i současné novinky Contra pochopitelně připomene desítky jiných projektů, které už mají své jasné místo v hudebních encyklopediích (pop-world music průlom Paula Simona Graceland z roku 1986, zástupy odlehčených kytarovek z poloviny šedesátých let, několik ledabyle pohozených taktů z klasické hudby). Kapele Vampire Weekend je to úplně jedno a oblíbená recenzentská hra „vyjmenuj při popisování hudby pět kapel, které zní podobně“ v jejím případě naprosto nefunguje. Vampire Weekend se nestydí hrát příjemně, a přitom jsou hudebně natolik přemýšliví, aby nezněli banálně.

Zdravotní pojištění!

Eponymní debut skupiny z roku 2008 byl takový, jaký má správný debut být – úderný, pestrý a nacpaný tříminutovými hitovkami. Přesto se Vampire Weekend nevyhnuli označení „intelektuální kapela“ („když zpíváme o mansardových střechách, neznamená to přece, že to mají poslouchat jenom architekti“). Na lednovém Contra, kterému předcházel skvělý singl Cousins (umístěný – jak se na mladou skupinu sluší – zdarma na její webové stránky), Vampire Weekend nabírají, minimálně v údernosti, zpětný chod. Vydáním desky, na níž je jenom jedna rychlá hitovka, jenom posilují neotřelost svého zvuku.

Zmíněná skladba Cousins je nejpodobnější starší pecce A-Punk, která svou jednoduchostí (a jak napovídá název, skoro až punkovou primitivností) rozlítila nejednoho oduševnělého kritika – zbývajících devět skladeb na Contra pak spíš reflektuje definitivní odchod studentíků ze školy („První desku jsme natáčeli, když jsme všichni chodili do školy. Bylo to pro nás jenom takové prodloužení puberty a z alba to bylo slyšet. Když jsme školu dodělali, museli jsme si začít sami platit zdravotní pojištění – to nás poznamenalo.“) a nostalgicky doprovází jejich „přechod“ na břeh dospělosti.

Neznamená to ale, že by Vampire Weekend celkovým zpomalením a zklidněním ztratili něco ze své nevázanosti. Pořád jsou dost mladí na to, aby místo hořkosladkých skladeb o nenaplněných vztazích zpívali o svých bratrancích nebo o prázdninách – jejich hudba je postavená na základech z prostého užívání si života, neprosazují ale koncept „ubavení se k smrti“. Jejich radost drobně bublá na povrchu, je nakažlivá, ale přitom člověka nenutí mít se dobře za každou cenu. Vampire Weekend pravděpodobně zůstanou terčem rozličných útoků i po vydání své druhé desky. Není totiž lehké přijmout fakt, že někdo hraje hudbu pro radost, a to jenom proto, že se má dobře.

Autor je hudební publicista.

Doporučený poslech:

Vampire Weekend: Vampire Weekend. XL Recordings, 2008.

Vampire Weekend: Contra. XL Recordings, 2010.

Vídeňští Radian bývají právem považováni za novátorskou jednotku na poli abstraktní elektroakustické hudby – a to především kvůli sofistikovanému balancování mezi experimentálními postupy na jedné straně a na straně druhé atraktivními rytmickými pasážemi, jakýmisi zamlženými ozvuky takzvané inteligentní taneční hudby neboli IDM. V triu se sešli bubeník Martin Brandlmayr, který zároveň hraje na vibrafon a programuje sampler a sekvencer, kytarista Stefan Németh, obsluhující syntezátory, a baskytarista John Norman. Na sklonku loňského roku vydali čtvrté studiové album, nazvané Chimeric, jímž nejen zdařile rozvíjejí svou svébytnou poetiku, ale zároveň se prostřednictvím přesně strukturovaných zlomků svých hlučných improvizací dostávají do dosud neslyšených hudebních tišin.

Zpět k rytmu!

Klasická rocková sestava skládající se z kytary, basy a bicích doplňovaných elektronikou by mohla fungovat jako ukázkový zvukový stereotyp s módní předponou indie- nebo post-. Zde jde ovšem o podvratnou amébickou buňku, s jejímž popisem může být problém. Nejedná se totiž o radikální rozchod s tradicí, který by byl podmíněný novými přístupy, agresivitou nebo třeba preparací nástrojů. Své nástroje Radian využívají střídmě a víceméně tradičně a od svých začátků v roce 1995 se zabývají průzkumem tiché strany hudby. Využívají již existující zlomky stylů, z nichž si berou vše potřebné a jejichž prostřednictvím vytvářejí minimalistické skladby. Ty na první poslech zaujmou svou soudržností i promyšlenou stavbou, u níž se můžeme jen domýšlet, nakolik jde o kompozici a nakolik o improvizaci, ovšem cennou nápovědou nám může být striktně exaktní povaha jejich tvorby (co ostatně čekat od kapely, která se pojmenuje
podle jednotky používané pro měření rovinného úhlu).

Největší přínos Radian může být to, že i při zachování abstraktního vyjádření našli cestu zpět k bazálnímu, místy téměř primitivnímu rytmu a jako jedni z mála obhájili jeho existenci v tomto druhu hudby. Matematicky přesné perkusní struktury, na něž se nabalují mikrosamply, odkazují k výše zmíněné inteligentní taneční muzice, kterou ovšem jako bychom vnímali v hluboké vodě nebo přes clonu spánku. Současně zde najdeme třeba i letmé odkazy na ambient či jazz a experimentální elektroniku. Ta je zastoupena různými sinusoidami, zpětnými vazbami a samply. I tyto prvky jsou ale užívány s mírou; někdy se sice dostanou do popředí, pomalu se převalují, avšak záhy jejich amorfní hmotu opět protne úryvek rytmu nebo pravidelná basová linka.

Jediný z hráčů, který na sebe během koncertů strhává pozornost, je bubeník Brandlmayr. Jeho minimalistická technika není založena na manifestaci virtuozity, ale snaží se hledat a využít všech zvukových možností značně omezeného instrumentáře – bubínku se strunou a činelu. Je fascinující sledovat, jak přesnými pohyby metliček nebo pouhým povolováním struny dokáže dosáhnout zdání živě hrané elektroniky, jejíž výrazová škála obsáhne strojový rytmus připomínající nasamplované smyčky nebo například nečekaně dlouhý šum. Takový způsob hry ostatně můžeme znát i z ostatních Brandlmayrových projektů, na nichž se ukazuje jako všestranný hudebník v rozličných podobách od volné improvizace (Polwechsel), přes éteričtější experimenty (Till The Old World’s Blown Up And A New One Is Not Created; viz A2 č. 7/2009) až po jemné a melodické Trapist nebo Autistic Daughters.

Zvuky pod drobnohledem

Studiový debut Radian tg11 je asi nejvíce minimalistický a hojně využívá ruchy a různé nezáměrné zvuky, které slouží jako rytmický prvek. Následující deska rec.extern z roku 2002 k dokonalosti dovádí matematickou stavbu skladeb, bzučí tu zefektovaná kytara a najdeme zde odkazy na inspiraci finským elektronickým duem Pan Sonic, které Brandlmayr považuje za jeden z hlavních vzorů. Oproti tomu album juxtaposition z roku 2004 mělo místy až jazzové přesahy a v některých momentech už se blížilo excesivnějším momentům z aktuální desky (třeba ve skladbě Rapid Eye Movement). A aktuální deska Chimeric se od těch předchozích liší právě v intenzitě.

U prvních tří desek sloužily jako základ pro mikrosamply akustické nástroje, na které bylo hráno velmi potichu. Tento pohled, jak říká sám Brandlmayr, mikroskopicky prozkoumal zvuk a pronikal tak až na dřeň hudby. Nyní se jejich drobnohled zaměřil nikoliv na tiché zvuky, ale jako základ pro samply si vzali pořádně hlasité, přebuzené a efekty vylepšené hluky. Rozkládány jsou zde hlučné improvizované nahrávky, které hudebníci pořídili během několikaletého nahrávání alba, ale celek je opět sestavený do povědomého tvaru.

Nejzdařilejší manifestací nálady nového alba je hned první skladba Git Cut Noise. Slovo „noise“ zde samozřejmě není bez účelu: téměř rocková skladba přímo vře ukázněnou energií, na povrch vystoupila ostrá, úderná kytara a překvapivě zde nalézáme improvizační partie, které jsou ale vždy dokonale zakomponovány do dodatečně promyšleného celku.

Ke koncepci nového alba Brandlmayr říká: „Na obalu alba je zátiší. Jsou v něm květiny, monstrózní ryba, pracovní materiál a tak dále. Zátiší z podstaty zobrazuje život, přírodu, věci z každodenního života. Rozbité sklo na podlaze nám vypráví příběh… Takže v zátiší je přítomný život, ale jeho okamžik je zarámován.“ Život je tedy v nahrávce zakonzervován v množství improvizovaných pasáží, které jsou zarámovány postprodukcí a zpětně pečlivě sestaveny do racionálního tvaru, který připomíná hudební zátiší.

Tkáň nahrávky je chimérická přesně jako mytologická obluda, sestávající z částí těl lva, kozy a draka. Spojení těchto geneticky rozdílných celků dopadla výtečně.

Radian: Chimeric. Thrill Jockey, 2009.

Nominace na letošní České lvy, které zcela ovládly filmy Protektor a 3 sezóny v pekle, potvrdily totální převahu formy nad obsahem. Ani v jednom ze dvou favorizovaných snímků se jako hlavní nepokládá otázka, co a proč říkat, nýbrž výhradně jak to říct. Výtvarná stylizace v obou případech ovládá celý časoprostor filmu, a to natolik, že nic jiného než „čiré vizuálno“ nedává divákově mysli šanci. Připomíná to výborně designovanou židli, při jejíž úpravě autor zcela zapomněl, že se na tomto výtvarně sofistikovaném kusu nábytku bude jednou také sedět, a nutí uživatele, aby se raději pohodlně uvelebili na zemi a s otevřenými ústy obdivovali umělcovy božské schopnosti. Legitimní by byla redefinice židle, ale o tu právě vůbec nejde.

Tvůrci Protektora a 3 sezón v pekle byli vedeni snahou vytvořit „krásné dílo“ a stvořením této podivně odtržené a sebeuspokojivé krásy (dříve se říkalo kýč, ale kdo dnes ví, co to je a co není), která se má zvnějšku ve všech stereotypech vyrovnat obdivovanému hollywoodskému vzoru, se nechávají unášet nejen oni, ale i všichni ostatní „zaměstnanci“ filmového průmyslu toužící po návratu českého filmu mezi velké (great) kinematografie světa, denní recenzenty nevyjímaje. Formální vizuálno má být prostředkem k dosažení cíle, protože jednoduchá nápodoba filmového exteriéru se jeví jako nejjednodušší a nejrychlejší cesta ke světové velikosti. Avatarizace filmu, dalo by se říct, co jiného také na Cameronově Avataru přitahuje než obdivu-hodná forma.

Estetické kategorie formy a obsahu, které se v nominačním procesu Českého lva radikálně rozešly, prožily celé dějiny v jakési užitečné symbióze. Obě části nerozlučné dvojice se navzájem potřebovaly. Jedna bez druhé nebyla nic, protože celku díla, o nějž šlo především, by pak něco podstatného chybělo. Příklon k formalismu tuto dialektickou rovnováhu navždy porušil. Forma se v umění stala obsahem, tak jako se druh média (živlu výpovědi) stal poselstvím informace.

Novináři jsou dnes nejvíce fascinováni možnostmi působení média, které mají v ruce, a tím, jak se v něm zobrazují oni sami. Není to ale nějaký otevřený průzkum, protože způsoby zobrazování jsou předem připraveny. Prefabrikovaná forma mediální hvězdy, přinášející personifikaci zjištění, že „sdělením jest médium“, je cílem každého marketingu a nakonec ovládá veškeré snažení oboru, překrývá všechny jiné možné formy. Totéž – s důležitými, leč marginálními výjimkami – platí i o moderním umění. Svůdné pak už není to, že jsme všichni stržení do jednoho proudu zprostředkovaného zrcadlení, v němž se posouvají všechny ustálené významy a umělé vytvoření vlastní významné figury je jediný formální způsob, jak odolat efemérnosti a rychlému zániku, tedy úplnému splynutí s médiem; přitažlivé je, že máme možnost to všechno, na co se díváme a co často s pobavením sledujeme, zažít na vlastní kůži: jako novináři, umělci, významní
diváci interaktivní televizní show, účastníci spotřebitelské soutěže atd.

Znamená to ovšem přijmout rámec mediálního úspěchu, kterým je právě bezobsažná hra s formou, její barevné a jiné přetváření, které Nietzsche shrnuje v pojmu „blyštivé mihotání“, jehož jediným smyslem je vytvářet dojem dění a tím přitahovat pozornost. Dokonce i experimenty s obsahem – jeho cílené vyhrocování, prorážení tabu, ošklivost, nechutnost, zdánlivě nemorální přesuny významových důrazů – jsou v takto orientovaném celku pouze funkcí formy, neboť je nelze chápat jinak než jako strategie formálního upoutávání pozornosti. Svobodný tvůrčí čin, vyjádřený v podobě opětovného chvilkového propojení formy s obsahem, není ovšem a priori vyloučený; schovává se v často skloňovaném pojmu „události“, je však paradoxně možný pouze ve formě přehlédnutí. Událost se děje jako něco, co zprvu přehlížíme a padá nám do oka náhle, spíše shodou náhod, není výsledkem promyšlené pozorovací či tvůrčí strategie. Zlatá rybka vplouvá sama
do sítě osudově připraveného, a nikdy se nedá chytit prací lovcovy vůle.

Protektor a 3 sezóny v pekle jsou z tohoto hlediska projekty čirého mihotání. Pitvoří se a stylizují, blýskají a mění barvy, a to jen a jen proto, aby na sebe upozornily, aby se mohly stát mediálními hvězdami, aby se staly Českými lvy. Veškerá pozornost je neustále přitahována k výtvarné formě. Její povrch vypadá tak dokonale uceleně, že nezůstává ani jedna malá škvíra, kudy by formou pronikl do pozadí zatlačovaný obsah. Autoři nedávají šanci, abychom cokoliv opomněli, vše je hladké, nic nedrhne. A proto také nic nezůstane za nehty na později, kdy dojem mihotavé formy odezní. Nezbude nic, co by vyrazilo ze zálohy, narušilo hladkost díla, zamávalo s námi a dosvědčilo tak „událost umění“, díky níž už nebudeme nikdy tím, kdo se díval na začátku.

Nadšený příval lvích nominací pro obě lesklá díla potvrzují Nietzscheho teorii, že v nekonečném (mediálním) mihotavém blyštění se nakonec vnímající přizpůsobí řetězení odlesků, které kolem sebe vidí, a dává přirozeně přednost tomu největšímu pozlátku.

Nejvíce odráží dokonalá hladkost, potvrdilo se při nominacích na lvy. A neplatí to jen ve filmové zábavě, ale třeba i v politice.

Autor vede kulturní redakci České televize.

Tématům kvality výuky žurnalistiky, mediálních studií a odborného zázemí novinářů a mediální kritiky se obvykle česká média vyhýbají. Výjimkou, která ihned vzbudila poměrně silné reakce mezi zmíněnými akademickými pracovišti, byl kritický článek Marka Švehly v Respektu ze začátku února. Proti publikovanému textu se ohradili představitelé Fakulty sociálních studií, kteří nesouhlasili především s tvrzeními autora, že budoucí novináři místo praxe a učení se profesním dovednostem memorují nepotřebné definice, zabývají se příliš (dávnou) minulostí české novinařiny a studují z propagandistických učebnic z osmdesátých let. Vedení fakulty se ve zveřejněném prohlášení také zastalo vedoucí katedry žurnalistiky docentky Barbory Osvaldové, která prý byla očerněna a Švehla v kritice prý opominul „její aktuální publikační činnost novinářskou (např. Literární noviny, Mladá fronta DNES atd.) i knižní (Praktická encyklopedie žurnalistiky
a další)“. Podobně prý autor v případě „docentky Barbary Köpplové a profesora Jana Jiráka… opomíjí jejich vědeckou práci (v posledních letech např. knihy Média a společnost či Masová média)… Zcela opomíjí pozitivní roli jmenovaných při vzniku a šíření oboru Mediální studia jako nového vědního oboru po roce 1989 i při šíření mediální výchovy a mediální gramotnosti v České republice v posledních letech a řadu jejich dalších profesních aktivit.“

I když vedení své akademické pracovníky hájí a obviňuje novináře a jeho zdroje ze zaujatosti, publikovanou kritiku podporují i další hlasy bývalých absolventů. „Bohužel se nepodařilo nalákat lidi ze zahraničí nebo alespoň udržet doktorandy, kteří v zahraničí studovali. Studium je zatíženo značnou orientací na historii a určitě nedávalo přehled o (alespoň trochu) aktuálních trendech ve výzkumu mediální komunikace. Byl to tedy pro mě šok, setkat se například o letních školách v zahraničí či při běžném studiu v Německu… se způsobem a uvažováním o médiích jinde,“ potvrdila jiná bývalá studentka fakulty pro A2.

Pozastavená Mediální studia

Švehla stav mediálních studií (nejen) na pražské fakultě kritizoval především v souvislosti s údajně nedostatečnou a na praxi málo zaměřenou výukou budoucích novinářů. Ve skutečnosti by ovšem obor mediálních studií neměl jen vychovávat novou žurnalistickou generaci, ale i pěstovat kritiku či reflektovat stávající mediální provoz a upozorňovat na jeho nedostatky a společenské souvislosti. Že právě v této oblasti určité rezervy existují, přiznává i proděkan FHS UK pro PR Tomáš Trampota. „Celkově by akademická reflexe médií v České republice mohla být intenzivnější. Bohužel i zde narážíme na problém omezených zdrojů,“ uvedl v odpovědi pro A2. Jako jeden z příkladů toho, že alespoň nějakou roli v této oblasti akademické prostředí hraje, uvedl, že „v České republice v současné době vychází periodikum Mediální studia, zaštítěné Syndikátem novinářů ČR, na kterém se podílejí akademická pracoviště z České republiky
i Slovenska“. Když si ale zájemce o kritickou reflexi současných médií otevře webové stránky tohoto projektu, zjistí, že naposledy vydané číslo se třemi (anglicky psanými) studiemi a jedním esejem je rok a půl staré. „Vydávání časopisu bylo bohužel po třech letech existence dočasně pozastaveno, protože se ukázalo, že domácí akademická komunita má potíže naplňovat jeho stránky dostatečně pravidelně a dostatečně kvalitním obsahem,“ potvrzuje odborník na média Václav Štětka, bývalý editor časopisu, který nyní působí na Oxfordské univerzitě. „Seriózních empirických výzkumů, které by kriticky analyzovaly domácí mediální scénu a její produkty, případně reflektovaly aktuální situaci a problémy české žurnalistiky, je jako šafránu,“ dodává. K čestným výjimkám podle něj patří výzkum Jaromíra Volka a Jana Jiráka Český novinář.

Mlčí nejen akademici

Štětka stejně jako Trampota poukazuje na nedostatek finančních prostředků na výzkum, k nimž mají podle prvního jmenovaného obtížný přístup zvlášť mimopražská pracoviště. Na vině jsou ale podle Štětky i výzkumné priority, které si mediální vědci určují sami. „Řada badatelů raději volí pohyb v bezpečných vodách historie žurnalistiky než potenciálně riskantní plavbu ve vlnách současného mediálního dění. Publikované výzkumy mediální produkce navíc hloubkou svého záběru jen málokdy přesahují analýzy předkládané komerčními firmami typu Newton Monitoring,“ tvrdí Štětka.

Nedostatečná, nebo spíše prakticky neexistující kritika současného mediálního provozu se však nedá klást za vinu jen akademickému prostředí. Svůj podíl na neuspokojivé (sebe)reflexi mají i samotná média, která těmto otázkám nevěnují téměř žádný prostor a kapacity. A podle Štětky charakterizuje naše mediální prostředí ještě jeden nedostatek: „V České republice chybějí i nezávislé organizace typu ,media watchdog’, které by systematicky monitorovaly činnost domácích médií a poukazovaly na jejich nedostatky. V západním světě, ale i na východ od našich hranic jich působí desítky a tvoří nejen užitečný doplněk akademického výzkumu, ale zejména nedílnou součást demokratické veřejné sféry. U nás bohužel po celá dvě poslední desetiletí žádná podobná iniciativa nevznikla, nepočítáme-li nejrůznější soukromé blogy či e-ziny typu Britské listy.“ Někoho by možná mohlo napadnout, že nejlogičtější platformou pro podobnou organizaci by mohl být Syndikát
novinářů. Tato profesní organizace se roli watchdogu v minulosti pokoušela do určité míry suplovat svou spoluúčastí na webovém projektu Mediální studia. Dnes ale jeho představitelé nejsou schopni během tří dní ani odpovědět na základní otázku, jak jsou spokojení se současným stavem mediální kritiky. Skutečné na médiích a novinářích nezávislé watchdogy zatím nevznikají, představitelé Fakulty sociálních studií však alespoň zájemcům o kritickou analýzu médií tajuplně vzkazují: „Máme signály, že se v rámci FSV UK chystá nové periodikum, které by vycházelo dvakrát do roka a zabývalo se médii ze sociálně vědní perspektivy.“

Občanské sdružení Kujebák uspořádalo 8. února demonstraci před branami areálu bývalého pivovaru ve Vysokém Mýtě, kde tamní developer buduje byty. Protestu se zúčastnilo asi šedesát lidí, úvod jich ale sledovaly asi dvě stovky. Členka sdružení Jitka Loskotová Chrudimskému deníku uvedla, že na budovy pivovaru z konce 19. století byl vydán demoliční výměr, a to přesto, že se sdružení Kujebák týden před demolicí obrátilo s podnětem k prohlášení objektů kulturní památkou na ministerstvo kultury a následně i na příslušný stavební úřad s nadějí, že zahájení řízení by mohlo demolici alespoň dočasně zastavit. V areálu už stojí jen dva objekty, které sdružení Kujebák považuje za hodnotnou ukázku industriální architektury.

Odbory vystoupily s hrozbou stávky, do které prý chtějí vstoupit po 22. únoru na protest proti vyššímu zdanění benefitů zaměstnancům (například režijních jízdenek, stravenek nebo bydlení na ubytovnách), které je v platnosti od začátku roku. Premiér Fischer vzápětí přislíbil, že o možnostech reakce vlády na protesty odborářů bude jednat i s ministrem financí Eduardem Janotou a v případě, že by mělo dojít ke změně zákona, i s předsedy rozhodujících politických stran ve sněmovně, aby novela zákona byla průchodná.

Deset odpůrců globálního kapitalismu prošlo 6. února po 15. hodině kolem labskoústeckého magistrátu, divadla a Revoluční ulicí směrem k bufetu McDonald’s. Cestou vykřikovali: „Pryč s vládou kapitálu“ nebo „Špína, hnus, kapitalismus“ a u bufetu rozdávali letáky. Akce vzbudila malý ohlas mezi mnohem početnější skupinou strávníků a asistujících policistů.

Ostravští učitelé na začátku února vydali své Desatero nepravd o státní maturitě, odmítli nastoupit na školení k maturitám a zorganizovali petici, k níž se přidalo přes sedmdesát středních škol. Kantoři z ostravského Matičního gymnázia zároveň potvrdili MF Dnes svůj nesouhlas s připravovanou podobou státních maturit, které by se měly rozjet v příštím roce. Podle jejich názoru je projekt nepřipravený, nekvalitní a nikdo jej s nimi nekonzultoval. Maturity, které mají být společné pro všechny střední školy, prý již přes deset let připravuje společnost Cermat, koncept však podle svých odpůrců stále obsahuje závažné nedostatky. Za jeden z nich označují tzv. dvojúrovňovou maturitu, která by umožnila, aby si student vybral lehčí nebo těžší typ zkoušky. Vadí jim také, že u hodnocení výsledků státní maturity nebude zaručena objektivita, protože práce žáků mají opravovat jejich učitelé a každá střední škola sama za sebe stanoví bodové hodnocení prací.
Ministerstvo školství chce také podle protestujících učitelů nastavit laťku hodnocení tak nízko, aby v některých předmětech studentům stačilo zvládnout zkoušku na třicet procent.

Britští sexuologové nedávno publikovali genetickou srovnávací studii, podle které tzv. bod G na ženském těle neexistuje. Ti, kdo s urputností hledačů svatého grálu touží nalézt tuto výsostnou erotogenní zónu, by měli zanechat marného úsilí, protože se údajně jedná o výmysl vhodný nanejvýš tak pro ženské magazíny. Proti tomuto závěru britského vědeckého týmu se ovšem okamžitě ozvali jejich francouzští kolegové, podle nichž bod G pochopitelně existuje, ale Britové ho neumějí najít. Nicméně i oni připouštějí, že ženská sexualita je proměnlivá, a bod tedy nefunguje jako tlačítko, které by bylo možné jednoduchým stiskem zapnout a vypnout.

Jak je vidět, v dnešní politicky korektní a celkově přecitlivělé době je zapotřebí „tvrdých“ vědeckých argumentů, aby se člověk mohl bez pocitu nepatřičnosti pobavit starými dobrými předsudky. Těžko říct, zda Francouzi a Britové stále považují za oxymóron výrazy jako například „úžasný britský milenec“ nebo „vítězná francouzská armáda“. Zmiňovaný příklad z lékařské vědy ale ukazuje cosi obecnějšího, že totiž v současné evropské společnosti převažuje kultivovanost v oblasti národních předsudků a stereotypů, pod jejichž pláštíkem Evropané spolu ještě v nedávné minulosti nesmiřitelně soupeřili, pokud se přímo nevyvražďovali.

Záměrně hovořím o kultivovanosti, ne o civilizovanosti. Moderní představa o civilizaci totiž vychází z osvícenského protikladu předsudku a rozumu. Dějinným úkolem rozumu mělo být odstranění předsudků z individuálního myšlení i společenského života. Podle Helvétia měl například v politice zvítězit racionální duch moderní vědy a osvícená vláda filosofů měla vymýtit všechny nerozumné tradice i rodové či jakékoli jiné výsady. Zatímco předsudek svazoval, rozum a věda měly osvobozovat.

Dnes však víme, že vědecký rozum může mít mnohem hroznější politický účinek než lecjaký společenský předsudek a že vědci lžou, zamlčují fakta, vytvářejí klany, podlézají mocným, podléhají panice a hlídají si privilegia stejně jako kdokoli jiný. Věda se sama ukázala být mocným společenským předsudkem, a ne zdrojem politického osvobození a morální nápravy lidstva, jak slibovali osvícenci.

Zatímco na počátku šedesátých let minulého století popsal americký filosof Thomas Kuhn ve své knize Struktura vědeckých revolucí předsudečné myšlení vědců, kteří na každý revoluční objev pohlížejí skrz prsty jako na deviaci, jeho německý kolega Hans-Georg Gadamer ve stejné době v neméně slavném díle Pravda a metoda pro změnu rehabilitoval předsudek jako to, co naši cestu k rozumné interpretaci světa teprve otevírá, a nikoli uzavírá. Věrohodnější než vědecké výzkumy se tak ukazuje „utrpení“ jedné z postav Allenova filmu Manhattan, která si stěžuje, že když konečně dosáhla orgasmu, její doktor jí řekl, že nebyl pravý!

I díky Gadamerově hermeneutice a Kuhnovu výkladu vědeckých paradigmat víme, že v současné civilizační situaci by bylo pošetilé chtít nadále bojovat za „pravé“ vědecké poznání a vymýcení všech „falešných“ předsudků. Namísto toho je třeba existující předsudky kultivovat do té míry, aby nás přestaly ohrožovat ve společné existenci. Smysl kultivace tak spočívá v uznání vzájemných rozdílů, jejichž symptomem jsou právě předsudky, a současně v nesnadném úkolu nalézat, co je nám navzdory všem rozdílům společné.

V dnešní politicky sjednocené Evropě národní předsudky přetrvávají, nikoli však jako součást nacionalistických ideologií, ale až na pár výjimek jako víceméně neškodný folklor. Co však přes všechny vzájemné předsudky drží Evropany hospodářsky a politicky pospolu? Není to nějaká obdoba Helvétiovy vlády filosofů, kteří silou vědeckých argumentů vedou neosvícené masy a národy vstříc jasným zítřkům?

Současná evropská společnost je příliš komplikovaná a proměnlivá, a proto ji nelze mechanicky zapínat a vypínat nějakým ústředním knoflíkem racionální vlády. Víc než osvícenskému chrámu rozumu se tato společnost podobá ženskému tělu, protože také nefunguje na povel z jednoho bodu. Moudrost dnešních Evropanů tak nakonec musí být bližší sexuologům než Helvétiovi a vycházet z poznání předsudečnosti, rozporuplnosti a nestálosti všeho, co na první pohled vypadá jako racionální jistoty a základy evropské civilizace. A nedílnou součástí této moudrosti musí být i schopnost smát se omezenosti každého předsudku i nás všech, kdo je sdílíme.

Autor je profesor právní filosofie na Cardiff University ve Velké Británii.

Obavy, aby se z diskuse o Lexikonu české literatury neztratila podstata sporu, jsou – kvůli některým příspěvkům, v nichž je čtenářům sugerováno, že jde o „prkotinu“ – vskutku opodstatněné. Musí se samozřejmě podrobně a věcně zjistit, jak došlo k vyvrcholení dlouhodobých rozporů, které v Ústavu pro českou literaturu panovaly a které vedly nakonec k likvidaci týmu Lexikonu. Ale ani tato konkrétní zjištění by neměla zastřít hlubší momenty, které kauza odkryla. Měli bychom věnovat stejnou, ba větší pozornost procesům, které ke krizi, poznamenávající jedno velké pracoviště Akademie věd, vedly. Jen tak se můžeme alespoň částečně dobrat smyslu sporu, pro mnohé stále skrytého. Domnívám se, že jde v podstatě o dvě vzájemně propojené otázky: za prvé o dlouho probíhající konfrontaci rozdílných pojetí vědecké práce a za druhé o střetnutí dvou rozdílných představ o řízení vědy.

V polemikách se objevila argumentace, že „většina“ ústavu souhlasí s ředitelem a vedením, kdežto badatelé Lexikonu představují jen „sektu“. Normalizační terminologie není náhodná. Adorace jednotného kolektivu, který se distancuje od sektářů, je jak vystřižená z Rudého práva konce sedmdesátých let. O hodnotě vědeckého bádání přece nerozhoduje většina. Opírá se – a to i bádání týmové – o individuality, o osobnosti, ať už pracují jako vědečtí nebo odborní pracovníci. Jestliže akcentujeme „většinu“, pak místo individuální odpovědnosti, místo kriticismu, s kterým jde badatel vždy na veřejnou scénu, se zde vytváří nezdravá skupinová solidarita. Není obtížné si představit charakter pracoviště, v jehož čele – ve funkci místoředitele a ředitele – je sedmnáct let stále tentýž pracovník. Sedmnáct let je dost dlouhá doba na to vybudovat několik pracovních týmů, které by mohly být stejně úspěšné jako tým Lexikonu. Místo
toho vzniklo společenství, které kritičnost „do vlastních řad“ více méně nepotřebuje. Identifikace s ředitelem a s vedením je ovšem odlišně motivovaná. Řadě pracovníků se toto ztotožnění s vedením vyplácí, neboť mají otevřený kariérní prostor. Být skryt je přece jen výhodnější nežli být ohrožený. Někteří chtějí mít klid ke své práci, jsou zabráni do svých úkolů a všechno rušivé odmítají. Jiní mají strach a zase někteří se cítí v tomto ovzduší jako ryba ve vodě. Kolektiv zvolí „důvěryhodnou“ radu a ta vybere „důvěryhodnou“ komisi pro volbu ředitele. Tak se stane – jako tomu bylo posledně – že předem vybraný ředitel dostane jen tři hlasy, a zřídí se nová komise, ve které dostane všech devět. Jsem si jist, že když vedení ústavu prohlásí tento můj text za „pomluvu“, všichni pracovníci – podobně jako v dobách normalizace – velmi rádi rozhořčený protest podepíší. Snad jen jedno procento – jak už to v dějinách bývá – bude
reprezentovat ony „spravedlivé“ (ovšem záhy potrestané). Těmito mravními kritérii, která někomu mohou připadat, jako že jsou z jiného vesmíru, naprosto nemíním hodnotit vědeckou práci jednotlivých pracovníků. Ta může být předmětem pouze odborné kritiky.

Kritika jako útok

Aby byla bagatelizována důsažnost likvidačního procesu, byla vyslovena také teze, že každý je nahraditelný. To je stejná hloupost jako představa o rozhodující roli kolektivu ve vědecké práci. Snaživec nemůže nahradit člověka, který průkazně osvědčil talent k té či oné profesi, a zkušenosti, které jsou získány v dlouholeté konkrétní práci, nelze získat za týden. Tímto postojem je ve skutečnosti anulován kriticismus, který je chápán nikoli jako nezbytná součást každé vědecké práce, ale každou kritiku bere jako útok proti ústavu. Napíšete, že ředitel poslal do světa text plný truismů, a on vám odpoví, že ho nemáte rád. Konstatujete, že předložená partie o surrealismu je plná nesmyslů, a dozvíte se, že útočíte na ústav. Tam, kde je kritika zaměňována za útok na instituci, musí ovšem nastoupit úřad. A tak místo o zničení projektu Lexikonu se bavíme o pravomoci, o opatřeních, o „prkotinách“. Tento stav by nebyl možný, kdyby tomu také
nepomáhaly oficiální hodnotící mechanismy – především kvantitativní oceňování vědecké práce, která stírá skutečné hodnoty textů (uvádění počtu stránek, množství citací atd.). Následkem toho se stává z vědy rutina, řemeslo, nechuť k inovaci starých metod, nedůvěra k novým konceptům, pokud se neprojeví ve zkonvenčnělé podobě. Výjimky potvrzují pravidlo. Mezi ně patřil i badatelský tým Lexikonu, který pracoval na grantu Lexikon pro nové tisíciletí.

Otevřený dopis – kauza Lexikon, který jsem spolu s dalšími podepsal, chtěl širší veřejnost upozornit na skandální postup vedení ústavu. Dopis vzbudil velkou pozornost, na internetu se k němu souhlasně vyslovilo více než 260 historiků, knihovníků, překladatelů, studentů, umělců, pedagogů a samozřejmě bohemisté nejrůznější vědní orientace. Vedení ústavu se na mnohé obrátilo se svou verzí konfliktu, ale na stanovisku signatářů dopisu, ve kterém požadovali důkladné prošetření celé kauzy, se nic nezměnilo. Požadavek, aby projekt mohl pokračovat, vyslovili i zahraniční bohemisté, slavisté, profesoři z Německa, Anglie a Itálie. Samozřejmě, že lze tuto iniciativu bagatelizovat, ale přece jen lapidární slova Urse Heftricha by měla být reflektována u všech: „Rozpuštění nebo obstrukce mezinárodně úspěšného podniku je v nejlepším případě provinciální trapnost, v nejhorším případě zločin proti nezávislosti vědy.“

O tu nezávislost vědy vskutku jde.

Autor je literární historik.

Světové sociální fórum (WSF) se poprvé sešlo v roce 2001 v brazilském Porto Alegre přesně v době, kdy ve švýcarském Davosu zasedalo Světové ekonomické fórum (WEF). WSF chtělo být alternativou k exkluzivní společnosti bankéřů a podnikatelů, chtělo nabídnout prostor pro debatu a setkávání občanských aktivistů a hnutí bojujících proti nejrůznějším formám vykořisťování a útlaku, a tak přijít i s alternativou k nekontrolované a značnou část lidstva poškozující kapitalistické globalizaci (tzv. proces z Porto Alegre). V návaznosti na toto setkání začala vznikat sociální fóra po celém světě, ať už v podobě kontinentální (Evropské, Asijské či Africké sociální fórum) či městské (Janovské sociální fórum).

Na rozdíl od WEF je přístup na sociální fóra otevřený jak jednotlivcům, tak organizacím, každý má právo uspořádat svůj workshop a zapojit se do utváření podoby fóra. I když byli na letošní setkání finančníků ve švýcarském lyžařském letovisku pozváni i zástupci některých nevládních organizací, jednalo se spíše o dobrý PR tah, který měl ukázat lidskou tvář fóra. Po devíti letech kritiky je to posun spíše úsměvný.

Za devět let ale prodělalo své proměny i Světové sociální fórum. Přijalo model, podle kterého je jeden rok organizováno monocentricky, tj. v jednom hostitelském městě (v posledních letech např. Mumbaj, Porto Alegre, Nairobi), druhý polycentricky, tj. na lokální, národní úrovni. A to byl i případ letošního roku.

Úspěšné

V těsném závěsu za vznikem Světového a Evropského sociálního fóra (Florencie 2002, Paříž 2003, Londýn 2004, Athény 2006, Malmö 2008) vznikl pokus o první ČSF (Praha 2004). Ten však nedopadl příliš slavně. I přes upřímnou snahu některých organizátorů a zajímavá vystoupení Jana Kellera či Petra Uhla nedokázalo fórum jít dále za okruh radikální levice a neostalinistů z Komunistického svazu mládeže. Zejména druhá výrazná složka tehdejších Českých sociálních fór byla odpudivá. Proces v ČR se tedy zastavil a předjímal tak úpadek evropských sociálních fór, která sice na svém počátku stála za iniciováním mezinárodního dne akcí proti válce v Iráku (15. březen 2003, kdy po celém světě demonstrovaly miliony lidí), ale která se čím dál tím více stávala jen „žvanírnami“, v nichž nespočetné množství seminářů a debat neústilo k žádnému závěru.

Snad právě kvůli této dvojí špatné zkušenosti byl letošní ročník ČSF připravován skromně, ačkoli už samotná „přípravná koalice“ vypadala na to, že tentokráte dopadnou věci o mnoho lépe. Kromě řady jednotlivců se do organizace zapojili lidé z koalice SocialWatch CZ, z Ekumenické akademie, umělecké skupiny Guma Guar, iniciativy Ne základnám, iniciativy Freedom not Fear, Socialistické Solidarity a odjinud.

Fórum už se také nekonalo jen v Praze, ale mezi 29. a 31. lednem se jeho akce odehrály v Brně a Ústí nad Labem. Bezprostředně po skončení Fóra se začali ozývat lidé z Ostravy a Olomouce, kteří se akcí účastnili, že rádi příště zorganizují podobnou akci ve svém městě. Celkově se ČSF zúčastnilo na 200 lidí nejrůznějšího zaměření a věku.

Česká výjimka

Zatímco tedy v západní Evropě zájem o sociální fóra upadá, zde se podařilo uspořádat akci, která poskytla společnou platformu pro nejrůznější iniciativy i jednotlivce. Rozmanitost a dynamika znovuobnoveného Českého sociálního fóra tak připomíná cosi z prvních ročníků ESF (na to v italské Florencii jste se mohli dostat například vlakovým speciálem s tanečním a barovým vagonem, vypraveným rakouskými železničáři) či dodnes poměrně dynamická WSF. Ani program se letos neomezoval jen na klasické přednášky a debaty, ale došlo na kulturní představení a spojení umění s politikou, jak je tomu na sociálních fórech ve světě běžně. Návštěvníci si tak mohli poslechnout Šostakovičovu symfonii č. 11 a k tomu povídku Egona Erwina Kische o zavraždění Rosy Luxemburgové, od něhož letos uplynulo devadesát let. Pozitivní ohlasy a velmi dobrá účast vedou organizátory k úvahám, zda neuspořádat další ČSF v létě, kde by akce už
nebyly omezeny jen na vnitřní prostory.

Ovšem o mnoho zajímavější bude sledovat další vývoj Fóra. Pokud by se podařilo zajistit mu růst nejen co do počtu účastníků, ale i co do počtu měst, mohlo by se ČSF stát opravdovým centrem alterglobalizačního myšlení a praxe. Na Fóru se totiž nemusí jen debatovat – je otevřené i pro představování konkrétních projektů a návrhů akcí. Alespoň na pražském semináři (příspěvky budou k dispozici na YouTube), sestávajícím ze dvou panelů, se ukázal obrovský prostor pro debatu a vzájemný dialog, který může posunout aktivity vycházející zdola opět o něco dále. Představa, že by vzniklo místo, které by spojovalo nejrůznější aktivity od squatingu přes odpor proti válkám, od boje za ekologické územní plánování měst po genderovou výchovu a zároveň by všem subjektům poskytlo naprostou svobodu a nezávislost, je velmi lákavá a povzbuzující. Česko se tak může stát výjimkou, ale proč ne. Nakonec to odpovídá starému alterglobalizačnímu heslu
„mysli globálně, jednej lokálně“.

Autor je student filosofie a mluvčí iniciativy Ne základnám.

V článku Rémiho Carayola Haïti, année zéro (Haiti, rok nula) se časopis Jeune Afrique věnoval této, donedávna zpola zapomenuté části frankofonního světa. Silné zemětřesení 12. ledna zničilo klíčovou infrastrukturu tohoto karibského státu a nechalo za sebou až statisíce obětí. Kolik let ale bude třeba pro rekonstrukci jedné z prvních nezávislých kolonií? Podle informací statistiků postihlo zemětřesení každého třetího obyvatele země. Těžko ale říci, že by pro Haiťany byly přírodní katastrofy něčím neznámým. S ohledem na to, že se jich od roku 1900 přes ostrov přehnalo asi šedesát a z toho počtu jen v posledním desetiletí téměř deset, patří výjimečné situace neoddělitelně k historii země. V roce 2004, kdy si Haiti připomínalo dvě stě let nezávislosti, postihly jeho severovýchodní část záplavy. Ty za sebou nechaly na třicet tisíc mrtvých.
V roce 2008 se pak přes zemi přehnaly celkem čtyři cyklony, které zničily asi 15 procent národního bohatství. I přes tato neštěstí, provázená navíc katastrofální politikou místních zkorumpovaných elit, se země zvolna dostávala z nejhoršího. Po několika letech vlády prezidenta René Prévala, jehož cílem bylo nastolit právní stát, se situace v Haiti po půlstoletí krvavých diktatur nejprve otce a potom syna Duvaliera a nakonec Jeana-Bertranda Aristida relativně normalizovala. To bylo vidět i na faktu, že valná většina zničených budov nebyla improvizovanými přístřešky (bidonvilles), ale relativně solidními domky tamní, stále silnější střední třídy. Richterova stupnice má devět bodů určujících sílu zemětřesení a Haiti postihlo zemětřesení o síle bodů sedmi. Epicentrum bylo vzdáleno necelých 15 kilometrů od středu hlavního města Port au Prince. Za své proto vzala i velká část vládních budov, včetně parlamentu a prezidentského paláce. Někteří, jako sociolog
Laënnec Hurbon, dokonce tvrdí, že se stát ve dnech následujících zemětřesení dočista rozplynul. Tomu by nasvědčovalo i to, že prezident země vyhlásil výjimečný stav až asi týden po katastrofě a pro zaručení hladké distribuce humanitární pomoci musela Evropská unie do země poslat darem rotu francouzských policistů.

Několik týdnů před regionálními volbami ve Francii se lednové vydání měsíčníku Regards pozastavilo v článku autorů Erika Branka a Arnauda Folcha nad praktickým zmizením Le Penovy Národní fronty (FN – Front national) z francouzské politické scény. S ohledem na to, že článek přináší některé dosud nepříliš známé souvislosti současné francouzské pravice, myslím, že není od věci mu věnovat větší prostor, než je na těchto stránkách obvyklé. Nesnadnou pozici nejkrajnější francouzské pravicové strany vidí autoři zejména ve faktu, že většinu její agendy nenápadně přebrala Sarkozyho vládní UMP (Union pour un Mouvement Populaire – Unie pro lidové hnutí). Ta totiž po sázce na bezpečnostní kartu, s níž kandidát pravice vyhrál poslední prezidentské volby, obrátila pozornost na otázky související s národní identitou a zejména s imigrací a islámem. Tím se ale podle autorů pustila UMP na tenký led. Kolonizací představ krajní pravice dala UMP ve
snaze získat si voliče FN jejím myšlenkám nebezpečnou legitimitu. Některé současné projevy politiků UMP tak skutečně připomínají daleko více krajní než liberálně-konzervativní pravici. Ministr Brice Hortefeux například prohlásil k jednomu ze stranických delegátů původem z maghrebské rodiny, že mu nevadí, když je jeden. Problémy ale podle Hortefeuxe nastávají, když je Francouzů maghrebského původu víc. Lokální politik UMP André Valentin zase prohlašoval, že je potřeba něco dělat s tím, že je ve Francii už deset milionů těch, které Francouzi platí za to, aby nic nedělali. Tyto anekdotické výroky ilustrují to, co si řada obyčejných Francouzů v skrytu duše myslí, dosud ale patřilo k dobrému tónu se od obdobných výroků distancovat a přenechat je populistickým xenofobům z FN. Jenže Sarkozy při prezidentských volbách v roce 2007 přetáhl do svého tábora až čtvrtinu voličů, kteří ve volbách v roce 2002 podpořili Le Pena. Sarkozyho apel na vytvoření ministerstva imigrace
a národní identity pak otevřel podle autorů bulvár k rasismu a xenofobii. Podstatnými složkami tohoto posunu se pro UMP staly otázky přípustnosti burky a minaretů. Za své netolerantní postoje si Sarkozyho strana vysloužila kritiku jak zprava (z úst Alaina Juppé, Françoise Baroina nebo Sarkozyho odvěkého rivala v rámci UMP Dominika de Villepina), tak od současně asi nejvlivnějšího francouzského myslitele Alaina Badioua. Ten se o logice myšlenkových pochodů současné UMP vyjádřil jako o neofašistické a poukázal na to, že veškeré debaty o francouzské identitě a civilizaci neprobíhají v závislosti na tom, jakými hodnotami jsou naplněny, ale zejména na tom, vůči komu jsou namířeny. Hovořit v současném světě plném hybridních a heterogenních forem o jakékoli identitě obecně je podle filosofa holý nesmysl. Z řady statistik vyplývá také poměrně jasně fakt, že většina Francouzů dává v regionálních volbách před otázkami souvisejícími
s národní identitou přednost ekonomickým tématům – přesouvání francouzských továren do zahraničí a s ní související nezaměstnanosti, dosahující v některých segmentech ekonomiky závratných výšin. Současně podle autorů nic nenasvědčuje tomu, že by se Sarkozymu nutně muselo podařit zopakovat svůj volební úspěch z roku 2007. Tehdy dokázal Le Penovi odvést vzdělanější, umírněnější a zejména ženskou část voličské základny FN. Na druhé straně je třeba jasně přiznat, že FN není ve své nejlepší formě. Straně se nepodařilo vyrovnat se s katastrofálním výsledkem posledních prezidentských voleb a stále řeší roztržku mezi Jean-Marie Le Penem a Brunem Mégretem z roku 1998. Strana ztratila mnoho kádrů a její situaci komplikuje i nástupnictví po Le Penovi, které by měl vyřešit kongres, ohlášený na rok 2011. I když se do vysoké politiky dostala řada témat, která FN reflektovala po dlouhá desetiletí, strana sama je paralyzovaná natolik, že by podle
některých komentátorů regionální volby neměly ani tak ukázat, zda a jak silná je, ale zda s ní bude třeba vůbec na francouzské politické scéně do budoucna počítat. Rozhodující přitom může být, jakou pozici v rámci strany zaujme dcera Jeana–Marie Le Pena a jeho pravděpodobná nástupkyně Marine Le Pen. Její kandidaturu zatím podporuje poměrně velká část tvrdého jádra militantů. Princezna FN Marine Le Pen si již mohla v prvním kole místních voleb v Hénin-Beaumont přičíst 39,34 % hlasů a FN s ní s největší pravděpodobností nečeká pohřeb, ale spíše nová role, srovnatelná s krajně pravicovými vládními stranami v Itálii – Ligou severu nebo Národní aliancí (Alleanza nazionale). Co se týče pozice UMP, shoduje se řada komentátorů, že přebíráním diskursu FN hraje strana nebezpečnou hru, neboť se pouští na hřiště, kde není pánem situace. Zatímco hesla o Francii, která vstává brzo, aby více pracovala a více tak vydělala, byla jistou
doménou Sarkozyho liberálně-konzervativní pravice, v tematice imigrace, islámu a národní identity bude Le Pen před Sarkozym vždy o krok napřed. Současně bude pro UMP značným problémem najít pokračování pro svou současnou politiku. Hru s nejistotou není možné zničehonic zastavit, ale bude třeba najít nové téma, kam strach veřejnosti směřovat. To jistě nevěstí nic dobrého pro Francii obecně, ať už FN u regionálních voleb dopadne jakkoli.

Ve svém textu se zaměřím hlavně na popis pařížského univerzitního stávkového hnutí, jehož jsem byl v letním semestru svědkem, a poukáži na společenské aspekty, které v české společnosti vidím jako nedostatkové a v té francouzské pro změnu jako nadužívané.

Ač jsem si dobře vědom potíží, jež každoroční stávky způsobují velké časti Francouzů, kteří stávkovat nechtějí a manifestace odsuzují, a stejně tak rizik, která s sebou jakákoliv radikální hnutí nesou, zdá se mi jako nejaktuálnější téma pro diskusi zamyšlení nad tím, jaká pozitivní obohacení si můžeme z tohoto francouzského kulturního fenoménu vzít pro další formování české společnosti.

Rovnost vzdělání

Už ani nevím, jak jsem se cítil, když jsem poprvé vstupoval na půdu Sorbonny. Připomínala mi nejspíš naši pražskou filosofickou fakultu; nikoli vnější podobou, ale atmosférou chodeb a kamenných schodišť, strohostí stěn a majestátností velkých poslucháren. Cítil jsem se zde dobře hned od počátku, a jakmile začaly přednášky, jaksi automaticky se k tomuto mému pocitu připojilo i nadšení z přednášených kursů.

V porovnání s českým prostředím jsem byl ve Francii v rámci školních povinností nucen daleko více psát. Každý referát či komentář textu musel mít správnou „francouzskou“ strukturu. Ačkoli tento přístup ve způsobu prezentace zdánlivě omezuje kreativitu jedince a formálně myšlení studentů unifikuje, nelze mu upřít, že je vzdor tomu nutí daleko více přemýšlet, tvořit, a nikoli pouze popisovat a shrnovat fakta.

Ať mají Francouzi jakékoliv neřesti, přiznám se, že jim závidím systém vzdělávání, které je jedním z pilířů jejich republikánské tradice. Na rozdíl od toho českého se v něm do důsledků zachovává pravidlo rovnosti šancí a každý vysokoškolský student, který chce působit ve státním sektoru, se na konci svých vysokoškolských studií musí porovnat formou totožné státní zkoušky, konané a posuzované anonymně, s ostatními studenty z celé země. Z konečného umístění v celostátní konkurenci se pak odvíjí jeho další kariéra. Pokud celým tímto procesem člověk úspěšně projde, od státu za to na oplátku získá jistotu zaměstnání a jiné výhody. Od něho se za to ovšem očekává příslušná mobilita v rámci „státní služby“.

Takovýto systém v České republice nenajdeme. Nemáme totiž o něj zájem. Jak je to možné? Pomoci nám může Rupnikova teze o nedostatku pozitivní svobody v české společnosti, která dvacet let po revoluci stále hledá cestu k demokratickým hodnotám, ke kterým se přitom nahlas hlásí. Aby k nim však došla, potřebovala by mít větší úctu ke svým veřejným institucím, zákonům a především ke vzdělání. Neprůhledný systém jakéhokoliv českého veřejného soutěžení (včetně absence kritérií pro porovnávání kvality středních či vysokoškolských studií), neustálé hledání nejsnadnější cesty za vlastním úspěchem (i za cenu porušování zákona) jen dokládá míru marasmu, kterým naše společnost trpí. Nejlépe tuto skutečnost dokumentuje příběh zákona o státní službě, který, ač byl v České republice přijat v roce 2002 jako nutná podmínka pro přijetí do Evropské unie, dodnes nefunguje. Jeho účinnost byla několikrát odložena, naposledy v roce 2008.
Bez něj přitom k odpolitizování státní správy jen těžko dojde.

Krize republikánství

Ve Francii je pozitivní svobody víc než dost, nicméně ani to neznamená jistotu odvrácení krize republikánství, která v posledních letech narůstá. Stát se sice nadále prohlašuje za ručitele rovných podmínek, přitom ale fakticky přestává tuto funkci vykonávat. Dnešní vláda v rámci celoevropského kursu „zefektivnění“ veřejných služeb přistupuje mj. k reformě univerzit, s níž však samy univerzity nesouhlasí s odkazem na vyvazování odpovědnosti státu z financování vědy a na pronikání soukromého sektoru do oborů, které z principu výdělečné být nemohou a nesmějí.

Tak jako se v českém univerzitním prostředí bouřlivě hovořilo (a nejspíš ještě bude) – byť bez valného efektu – o tzv. Bílé knize terciárního vzdělávání a nejnověji se (po česku) manifestovalo proti škrtání rozpočtu Akademie věd, tak se (po francouzsku) během mého letního semestru v Paříži stávkovalo proti výše zmíněné reformě univerzit. A nejenom v hlavním městě, ale v celé Francii.

Historik a filosof Marcel Gauchet v rozhovoru pro Le Monde z 23. dubna 2009 pojmenoval příčiny univerzitní krize: nejde ve skutečnosti pouze o problém univerzit, ale celé francouzské společnosti. Existuje shoda, že se francouzská společnost musí chodu světa přizpůsobit, aniž se vzdá svého republikánského modelu. Vláda však svou reformu – která by univerzity v rámci konkurenčního boje náhle stavěla proti sobě – chtěla prosadit bez veřejné diskuse. Přitom navrhovaný univerzitní systém ve Francii nikdy v historii neexistoval, a tak snaha o jeho zavedení zákonitě ve společnosti vzedmula vlnu znepokojení.

Univerzity jako přirozené prodloužení republikánsky vychovávajícího základního školství dnes v kontrastu k tzv. Grandes Écoles, vysoce selektivním vysokoškolským učilištím, vytvářejícím novou úzkou francouzskou elitu, v posledních letech velmi utrpěly demografickým nárůstem uchazečů, v jehož důsledku zchudly. Hromadná produkce „společensky neukázněných“ občanů tak vládě – jejíž představitelé, vyšlí většinou z elitních kruhů, neznají univerzitní prostředí a dokonce jím často opovrhují – umožňuje poukazovat na univerzity jako na problém nejen společenský, ale také ekonomický.

Stávkové hnutí

Stávkové hnutí roku 2009 bylo nejsilnějším protestem univerzit od roku 1968. Na mé fakultě se přednášky a cvičení nekonaly, nicméně to neznamenalo, že by se člověk oddal nicnedělání. Během celého semestru existovaly alternativní přednášky, v jejichž v rámci se pořádaly například tematické exkurze po Paříži. K tomu měl samozřejmě každý možnost navštěvovat ve svém volném čase knihovny. Dále se na univerzitě denně konala studentská a profesorská valná shromáždění (Assemblées générales), jakási diskusní fóra. Jednou týdně se pak studenti a profesoři sešli na shromáždění společném, kde debatovali a hlasovali o dalších krocích stávkového hnutí.

Alespoň jednou za týden také probíhaly manifestace. Pochodovalo se velkými pařížskými bulváry, z nichž byla veškerá doprava odkloněna, bubnovalo se, křičelo, zpívalo, tancovalo. Člověk si připadal jako na jednom velkém festivalu, jehož účastníci se ale nepřišli bavit, nýbrž vyjádřit nespokojenost se svou vládou. Vláda na tyto akce reagovala mlčením. Ústupky se nekonaly a stávkové hnutí se s blížícími termíny zkoušek začalo drolit.

Sledoval jsem tento boj univerzit proti větrným mlýnům se zvědavostí historika. Na valných shromážděních historických ústavů univerzity Paris 1 jsem bedlivě pozoroval vývoj situace a jednání přítomných. Zběhlý ve francouzských revolučních dějinách, připadal jsem si vržen do víru událostí, jejichž další průběh jsem nejasně tušil. Stávka započala spojením profesorů a studentů v jeden stávkující celek, čímž se hnutí vymezilo vůči předchozím letům, kdy protesty iniciovali pouze studenti. Jak ale čas postupoval a situace se nikam neposouvala, nadšení vyprchávalo a první stávkující z řad profesorů i studentů začali odpadat. Hlavní slovo na druhé straně drželi ti, kdo nejlépe (tzn. nejemotivněji a nejradikálněji) dokázali zapůsobit na shromážděný dav.

Čím více bylo jasné, že je ohroženo konání zkoušek, tím častěji mezi stávkujícími docházelo ke konfliktům. Nakonec profesoři zkoušky prosadili, avšak za cenu rozkolu s nejradikálnější a nejaktivnější částí studenstva. Samotná reforma školství se v platnost prozatím neuvedla, avšak univerzity se stejně tak nedočkaly přijatelných ústupků ze strany vlády. Je velmi pravděpodobné, že se podobné stávky jako loni budou konat i na jaře letošního roku. Francie je zemí Revoluce a síla pouličních protestů zde má nesporně větší vliv než v kterékoli jiné evropské zemi. Protože se však stávkuje až příliš často, tlak protestů v současné době už jen málokdy přiměje vládu ke změně názoru.

Je logické, že česká společnost po zkušenosti s minulým režimem přistupuje k jakémukoli typu radikalismu s opatrností. Můj příspěvek měl nicméně upozornit na to, že tato forma občanské neposlušnosti, k níž se Francouzi tradičně uchylují, dnes v české společnosti spíše chybí a je na ni nahlíženo jako na něco principiálně špatného. Přitom jde o legální (a často bohužel jediný) prostředek, jak dát našim reprezentantům najevo, že jejich povinností je zastupovat nikoliv sebe, ale stát a jeho občany. Pokud bychom v listopadu 1989 byli takto ukáznění, těžko bychom dnes měli příležitost něco oslavovat.

Erasmus mi umožnil nahlédnout francouzskou univerzitní společnost, která se cítí zodpovědná za budoucnost republikánského projektu, jenž tvoří nedílnou součást francouzské národní identity. V České republice se prozatím jen těžko shodneme, co bránit. Sešikováni pod vlaječkou demokracie, každý hájíme taková hesla, která se nám hodí. Avšak dvacet let po sametové revoluci se už nestačí vymezovat jen vůči „komunismu“; je třeba také bojovat proti tendencím, které záměrně nechávají veřejnou sféru napospas partikulárním zájmům. Je na nové generaci, která má díky Erasmu a podobným studijním pobytům možnost porovnat situaci v České republice se situací jinde v Evropě, aby pomohla vymezit principy občanské společnosti a vzepřela se stávajícímu stavu, v němž jako by neexistovaly jiné než počitatelné hodnoty ztráty a zisku. Studentské iniciativy, které u příležitosti dvacátého výročí pádu komunismu vznikly, jsou pro nás v tomto směru příslibem do
budoucna.

Autor je student historie a etnologie, který školní rok 2008/2009 strávil v rámci programu Erasmus na univerzitě Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Tři oddíly knihy Milana Valacha Svět na předělu nesou výmluvné názvy Přítomnost jako výzva ke změně, Ekologická výzva ke změně a Praktická podoba změny. Jsou dále členěny na kapitoly, takže autorovy záměry lze snadněji sledovat. Jeho zásadní optimismus, pokud jde o změnu (změny) současného systému a další vývoj, knihou nejenom prosvítá, ale je i jasně formulován na samém začátku. Třetí podkapitolu prvního oddílu nazval Valach totiž programově Jsme svou nadějí. Věrný své filosofii, jež vychází z Marxe – ostatně svou předcházející knihu věnoval výkladu Marxovy filosofie dějin –, píše o „hlubinném proudu“, jímž je „každodenní život milionů prostých lidí“, přičemž „oni jsou mohutným zástupem, jenž na svém dlouhém pochodu určuje směr dějin“. A současně tvrdí (a jsme v pokušení říci, že předem uzavírá): „[Jenže] nyní se dostáváme do zcela nové situace, v níž nás může zachránit jen naše vlastní aktivní úsilí
o změnu.“

Abychom ovšem byli aktivní takříkajíc správným směrem, je třeba tuto situaci analyzovat a vyvodit závěr, kam a případně jak své síly napřít. V tom je vlastní smysl Valachových úvah, s nimiž se obrací k českému čtenáři své knihy. Rozboru současné situace je proto věnován celý první oddíl, jenž však zahrnuje nejenom analýzu krize kapitalismu (včetně přehledu jeho dějinného vývoje), ale autor v něm současně zdůrazňuje „nutnost nové vize“ – nutnost „snít o budoucnosti“ poté, co jsme poznali „starý svět ve všech jeho podobách“. „Tato nová vize světového řádu, schopná nést v sobě nový étos, musí být dalším stupněm ve vývoji demokracie, zahrnujícím nyní konečně i zaměstnaneckou podobu každodenního člověka“, jak uvádí dále.

První oddíl uzavírá autor podkapitolou Zhroucení totality – a co dál?, jež končí pohledem na specificky českou situaci danou existencí KSČM a antikomunismu. Je-li KSČM vůbec něčím nebezpečná, pak nepřímo: „Dokud existuje,“ soudí Valach, „je snadné zdiskreditovat každé hnutí neprivilegovaných lidí, každý odpor vůči vládnoucí moci či současně zahraniční politiku USA pokřikem o komunistickém spiknutí.“

Ekologická výzva – a co s ní?

Druhý oddíl, jak jsme už uvedli, pojmenoval autor Ekologická výzva ke změně, a jeho kapitoly nazval Trvale udržitelný stav, či rozvoj a Příčiny ekologické krize a co s ní. „Jelikož projevy globální krize lidské civilizace,“ konstatuje úvodem, „jsou již dostatečně známy, spokojíme se zde jen s několika ilustračními fakty.“ Z těch mu pak vyplývá, že otázka o „trvale udržitelném stavu, či rozvoji“ je otázkou řečnickou – odpověď přece zní: „Cílem je tedy trvale udržitelný rozvoj, jenž by měl respektovat následujících šest principů“ – uvádíme je bez stručných charakteristik, kterými je autor doprovází: 1. princip kulturní a sociální integrity rozvoje; 2. ekologický princip; 3. princip solidarity; 4. emancipační princip; 5. princip nenásilí; 6. princip malých přátelských chyb. Teprve po této odpovědi se dočítáme o příčinách ekologické krize „a co s ní“. Autor kriticky hodnotí hypotézu Jamese Lovelocka; je totiž
přesvědčen, že ve srovnání s ní „radikálně nová situace, v níž se již nyní nacházíme, vyžaduje radikálně nový přístup k hledání odpovědí na ni“.

V druhé kapitole tohoto oddílu přechází Valach ke dvěma nejdůležitějším přístupům – biocentrickému a antropocentrickému (mezi něž vsunul, jako dovětek k prvnímu z nich, podkapitolu o zeleném fašismu). Biocentrický přístup, kladoucí na první místo hodnotu života, odvozuje autor zejména z díla amerického ekologa Aldo Leopolda, u něhož se však etika stává něčím, co omezuje. V centru biocentrické etiky se „nenachází život (…), ale to, co si pod tímto pojmem příslušný mluvčí právě představuje“. Nereflektovaná biocentrická etika je proto podle Valacha ve skutečnosti egocentrická. Jestliže je pak hlubinná ekologie založena biocentricky, „může v praxi nabídnout jen totalitní diktaturu nejvyšších mluvčích přírody – Gaie“ . Je tudíž celkem logické, přechází-li autor k tématu zeleného fašismu.

Zabývá se nejdříve mentálními kořeny neantropocentrických teorií, příčinami ožívání totalitarismu v době krize, odmítá odůvodněně kritiku neantropocentrických environmentálních myslitelů (Gándhí) vůči industriální civilizaci a v závěrečné části kapitoly osvětluje antropocentrický přístup. Filosof Valach přichází pak ke slovu při objasňování pojmu antropocentrismus. Historii pojmu – protože víc o něm mluví ti, kdo na něj útočí, než jeho obhájci – sleduje v jedné z nejobsáhlejších pasáží celé knihy. Začíná Platónem, pokračuje Aristotelem, a máme-li zůstat u jmen, přes Descartese až ke Kunderovi. Konečná odpověď zní: „přesný název našeho východiska proto není antropocentrismus, ale polyantropocentrismus“.

Přímá demokracie

Po kratší, avšak neméně hutné podkapitole o člověku „jako ohnisku vztahů“ kniha svým způsobem vrcholí Nástinem humanistického pojetí morálky. Autor dovozuje: „Vznik globální společnosti, ekologická krize a vůbec krize dosavadní společnosti si takto vynucuje změnu ve jménu zachování lidského života. Mohou přitom zůstat normativní systémy – právní a mravní – nezměněny? Tak tomu jistě není.“ Milan Valach je však i politik – je tedy jen samozřejmé, že na závěr nabízí řešení – vidí je v přímé demokracii (není nadarmo je mluvčím Hnutí za přímou demokracii v ČR). Předkládá i návrhy konkrétních úprav platné ústavy a vysvětluje význam přímé demokracie ve vztahu k životnímu prostředí.

Dostáváme zde podstatný příspěvek do diskuse o stavu globální, především však české společnosti, i s návrhy na způsoby řešení. Možní diskutující by si ovšem jistě všimli i některých slabin autorovy argumentace. Tak například vysvětlení vzniku a vývoje kapitalismu v úvodní kapitole je podle mého soudu poněkud zjednodušené – má sice „marxistickou“ příchuť, ale o Marxe se opírá jen zčásti. Také Valachovo přesvědčení o budoucím střetu s „novými kapitalistickými hráči“, tedy především Čínou a Ruskem, nestojí zrovna na silných argumentech. Hnutí hippies, jemuž věnuje celou kapitolu, považuje Valach za „pokus o morální revoluci“, omezil se však jen na zemi jeho vzniku a nezaznamenal (možné) mezinárodní souvislosti. Přitom právě teprve globální pohled – který by neměl v knize, jež se snaží obsáhnout problémy celého systému, nikde chybět – umožňuje krizi kapitalismu plně pochopit. Českého čtenáře, jemuž je kniha zřejmě
výlučně určena, sice bezpochyby zaujme podkapitola o „fašistickém mraku na obzoru“ – a autor má na mysli především obzor český –, v poněkud mnohomluvném následujícím textu se však o fašismu nedozví nic o jeho jiných než nacistických podobách. Zato se pod touž hlavičkou dočte leccos o stalinismu. Tyto výhrady však nesnižují celkovou hodnotu knihy, která má na českém knižním trhu sotva konkurenta.

Autor je publicista a překladatel.

Milan Valach: Svět na předělu. O politické a morální krizi kapitalismu. Druhé, podstatně rozšířené vydání. Grimmus, Praha 2009, 408 stran.

Wolfgang Amadeus Mozart

Le nozze di Figaro

Severočeské divadlo opery a baletu Ústí nad Labem, premiéra 27. 11. 2009

Druhou operní premiérou sezony Severočeského divadla opery a baletu byla Mozartova Figarova svatba, která je známá řadou popěvků a hudebních motivů, ale i náročností pro samotné umělce. V Ústí vesměs vsadili na domácí síly, jen pro roli hraběte Almavivy přizvalo divadlo pětatřicetiletého čínského barytonistu Haitaa Wanga, působícího ve Vídni, kde zpěv i studoval. Po premiérovém představení se jeho výkon slibně usadil a stal se pěvecky jistějším. Inscenaci režiséra a ředitele divadla Tomáše Šimerdy však vládli domácí pěvci, v titulní roli Figara jím byl herecky přirozený Martin Matoušek, jehož příjemná světlejší poloha barytonu vhodně kontrastovala barvě hlasu hraběte. Skvělou Zuzanku našel dirigent Milan Kaňák v Anně Klamo, tato role je pro její umělecký naturel ideální. V roli hraběnky se alternují Liana Sass a objev ústeckého divadla Valeria Vaygant. Zatímco první volila stavbu role v adekvátní dramatičnosti, druhá
ji hledala v lyričtějším duchu. Podobně lze pochválit i ústeckou stálici Věru Páchovou (Marcellina), mladou Terezu Chyňavovou (Cherubín) a Jaroslava Kovacse (Don Basilio). Dirigent Kaňák využil několika škrtů vedlejších recitativních scén 2. až 4. dějství k tomu, aby spolu s výrazným tempovým kontrastem stmelil hudební dílo v jednolitý hutný kus. Šimerdova režie nehledá nové výklady v postmoderních aktualizacích, představuje operu v klasické podobě s nadhledem a vstřícným gestem zdejšímu konzervativnějšímu publiku. Figarovi se v Ústí zadařilo.

Milan Černý

Disk 30

Prosincové číslo časopisu pro studium dramatického umění Disk přináší na bezmála dvou stovkách stran tematicky různorodý materiál. V řadě studií mě zaujal text Radovana Lipuse Scénický New York, věnovaný jak městu, tak architektovi, vykladači a interpretovi této metropole Remu Koolhaasovi. Ale také informativní články v závěrečné části svazku nazvané Poznámky – Zkoumání těla a tělesnosti v Indii od Lubomíra Ondračky, který mj. čtenáře seznamuje s obsahem sborníku The Body in India, zpráva O setkání jarryologů na univerzitě v Ostravě či o Francouzském příspěvku k roku Grotowského podané Janem Hyvnarem. Některé z příspěvků čísla se zaobírají primárně herectvím – například charismatem herce (Jan Hančil), hercem mezi simulakry Jeana Baudrillarda (Jan Hyvnar), psychologickými souvislostmi scénické tvorby (Jiří Šípek) či osobností a tvorbou performera Spaldinga Graye. Vešla se sem však také třeba studie Lenky Chválové věnovaná
herečkám Anně Forchheimové-Rajské a Anně Kolárové–Manetínské. Řada příspěvků vyrůstá z myšlenkového zázemí teoretické scénologie Jaroslava Vostrého (který ostatně časopis Disk také řídí) a využívá její terminologický aparát. To může nezaujatého čtenáře, který čte Disk (vycházející čtyřikrát do roka) více méně pravidelně, trochu ukolébávat, respektive to po čase vyznívá poněkud jednostrunně. Ovšem pro stoupence scénologie je Disk bez diskuse jedinečnou a obdivuhodně velkorysou platformou.

Jana Bohutínská

Cinepur 67

I z obálky (na výběr jsou hned dvě verze) časopisu pro cinefily na nás pokukuje Cameronův Avatar, který se v anketě o nejlepší film loňského roku umístil hned na třetím místě za Hanekeho Bílou stuhou a Von Trierovým Antikristem. Kromě těchto fláků v anketě najde fanoušek artových filmů dostatek tipů na další, méně zpropagované snímky. Tentokrát chybí téma, přesto se tu minimálně jedno rýsuje. Největší prostor totiž dostala současná korejská kinematografie, bohužel jen z pera jednoho autora – Michala Procházky. O tom, že svět filmů se stále více prolíná se světem počítačových her, se snaží přesvědčit Jiří Flígl ve svém rozboru válečné střílečky Modern Warfare 2. V rozhovoru s dokumentaristou Adrianem Woodem se zase dozvíme, že barevný materiál zprostředkovává divákovi realističtější, a tedy intimnější zážitek – poté, co jsem nedávno viděl sadu barevných fotografií z Ruska přelomu 19. a 20. století, mu musím
dát za pravdu. Ti lidé působí mnohem skutečněji než zašedlé postavičky z fotografií černobílých! A to jsem nezmínil rozsáhlý rozhovor s Michaelem Henekem nebo profil Osamu Tezuky či Alexandera Klugeho! Kvalitního a zábavného čtení je tu opravdu dostatek. Ještě bych upozornil na dvě diskusní témata: o „novou filmovou historii“ se pře Zdeněk Hudec se Zdeňkem Holým, o poslední film Jima Jarmusche Hranice ovládání zase Adam Brožík s Janem Kolářem. Podobné přestřelky z kulturních tiskovin v posledních letech bohužel téměř zmizely.

Jiří G. Růžička

Ještěd – evidence hodnot poválečné architektury

Petr Vorlík, Benjamin Fragner, Lukáš Beran (eds.)

ČVUT 2010, 95 s.

Kniha představující jednu z nejoriginálnějších staveb 20. století, televizní vysílač a horský hotel na Ještědu, je další v řadě publikací o industriální architektuře Výzkumného centra průmyslového dědictví (od roku 2010 součásti Fakulty architektury ČVUT). Vznikla na základě ještědského setkání architektů, památkářů, historiků a teoretiků architektury v březnu roku 2009. V knize jsou vedle kapitol o historii, včetně těch přibližujících projekční obtíže a detaily komplexní výzdoby, také šířeji zaměřené texty o ochraně poválečné architektury. Ještědská televizní věž se stala brzy po svém postavení (1966–73, hlavní architekt Karel Hubáček přizval ke spolupráci na tvorbě interiérů Otakara Binara) symbolem regionu a svou popularitu nikdy neztratila. Svědčí o tom vítězství v anketě časopisu Architekt, kde ji jmenovali Stavbou dvacátého století, i současné pokusy o její zapsání mezi památky světového
dědictví UNESCO. Je to hlavně díky tomu, že propojuje novátorské konstrukční řešení, citlivost k prostředí a jedinečné architektonické pojetí. Diskuse se vedla o napětí mezi současnými požadavky na využití věže a její historickou hodnotou i o tom, zda do oblasti ochrany zařadit také interiér (a dobové fotografie s detaily výzdoby interiéru mluví samy za sebe). Dovětek Petra Vorlíka, v němž píše o nutnosti zachovat rovnováhu krajina/stavba/interiér, vyřešit majetkoprávní vztahy a stanovit jasnou strategii dalšího využití věže, asi platí nejen pro Ještěd. Na záchranu zatím marně čeká nejeden (nejen industriální) skvost.

Lenka Dolanová

Situace na scéně současného živého umění v Lublani je kvalitativně vyspělejší než u nás. Česká kulturní scéna stále uchovává v určitých kruzích přesvědčení, že profesionální práce v oblasti divadla a performance se rovná stálému zaměstnání v repertoárovém divadle. Projektová práce na nezávislé scéně, pro kterou se autor svobodně rozhodne, je podceňovaná a často chápaná jako něco, co dělá člověk „jen tak“, pro radost a skoro na amatérské bázi – neboť kdybyste byl kvalitní, pracoval byste v systému kamenných divadel. Proto bych začala velmi jednoduchou otázkou. Co vás přetáhlo od ekonomie k divadlu? Jaké hnutí v člověku způsobí, že divadlu propadne?

Divadlo je podle mého názoru také druhem malé ekonomiky. V principu v tom není rozdíl. Stejně jako v ekonomice musíte i v divadle počítat s jeho vlastními pravidly, logikou, požadavky, očekáváními a také s problémy v čase a prostoru. Musíte brát v úvahu různé motivace lidí a všechno tohle spojují peníze. Základním tématem je, že potřebujete čas na práci. Čas něco získat. A čas něco stojí. Během zkoušení v divadle pořád bojuji, protože mám konstantní pocit, že plýtvám časem. Čas je něco skutečně hodnotného.

Plýtvání časem je jediné, s čím můžeme pracovat. Divadelní instituce není prostor, kde je dovoleno časem plýtvat. Odešel jsem z institucionálně založených divadel, protože tam tlačí umělce, tvůrce, herce, aby tvořili pro specifický časoprostorový rámec. Bylo to jedno z nejdůležitějších rozhodnutí v mé kariéře. Po desetileté profesní dráze režiséra v zavedených divadlech jsem došel k tomu, že prvním nástrojem v mém novém pracovním postupu se stane plýtvání časem tak, jak bude třeba, abychom něčeho dosáhli.

Dobře, představuji si tedy, že pracujete v repertoárovém divadle a právě jste se po deseti letech kariéry jako velmi úspěšný a uznávaný režisér rozhodl změnit způsob práce. Jaká byla tehdy realita kulturního života v Lublani?

Je pravda, že scéna současného živého umění u nás byla v té době velmi silná. Začalo to na konci osmdesátých let, kdy se výrazně rozvinulo Nové slovinské umění [Neue Slowenische Kunst; mezi zakládající členy patřila například hudební skupina Laibach – pozn. Š. H.] a zapojilo se úspěšně do mezinárodního kulturního dění. Byl jsem tou dobou na Akademii divadelní, rozhlasové, filmové a televizní tvorby v Lublani a velmi jsem obdivoval práci těchto lidí, kteří nám ukázali, že se dá skutečně něčeho dosáhnout, i když jste de facto umělcem-odpadlíkem. Během devadesátých let kulturní scéna v Lublani velmi dynamicky rostla, ale pak se tento rozvoj zastavil. Bylo to spojené s penězi, a stále je. Máme asociaci nezávislých tvůrců ze všech druhů umění, která se snaží projektovou kulturní scénu dostat na úroveň profesionálních podmínek srovnatelných se stavem v kulturních institucích, ale je to téměř nemožné. Myslím si, že problém není
v podhodnocování projektové práce. Skutečným problémem je, že institucionální tvorba je „přepracovaná“. Umění, které tam vzniká, je ovlivněno politikou a množstvím peněz, které z veřejných zdrojů do těchto institucí plynou. Z osobní zkušenosti vím, že v bezpečném a jistém produkčním modelu může vzniknout jen bezpečný a jistý produkt. Když pracujete v institucích, můžete s tímto modelem bojovat. Můžete tlačit na svůj vlastní způsob práce, ale pořád jste uvnitř institucionálního modelu a vaše dílo bude vždy, ať chcete nebo ne, vnímáno v tomto kontextu. Já jsem tento fakt shledal velmi obtížným. Moje práce byla vždy srovnávána měřítky dané instituce, zda se má nová inscenace hodí do její produkce. A vždycky, když jsem chtěl přinést něco nového, vyvolalo to řadu nedorozumění. Pamatuji si na recenze, ve kterých o mně psali: „Co se stalo s tím talentovaným režisérem? Co to dělá?“ Teprve pak jsem si uvědomil, že nejsou připravení porozumět.
Dívají se na novou věc, ale jsou úplně ztracení. Potřeboval jsem přepnout. Ztrácel jsem padesát procent své tvůrčí energie tím, abych přesvědčil lidi, že můžeme pracovat jinak. To bylo velké plýtvání časem, protože vás tlačí na dva nebo tři měsíce do práce s lidmi, kteří jsou součástí institucionálního modelu. V projektu Via Negativa je způsob práce jasně otištěn do toho, co se nakonec děje na jevišti.

Ráda bych se zeptala na váš způsob práce. Pokud tomu dobře rozumím, spíš než o metodu jde o přístup. V jednom rozhovoru jste řekl, že vám nejde o estetiku divadelního tvaru, ale že divadlo je pro vás prostorem komunikace. Takže, co se děje, když otevřete dveře zkušebny?

Pro mě všechno začíná otázkou. Všichni, kdo vstupují na jeviště, mají co říct. Ale vlastně tak nějak nemohou. Mají spoustu úkolů. Herci musí pracovat se slovy jiných lidí způsobem, který není jejich. Mají se chovat jako jiní lidé, vytvářet charakter nebo roli a jsou natlačeni do kontextu myšlenek cizích lidí. Na konci tohoto procesu ale stejně jen sedíte v divadle a díváte se na lidi, kteří před vámi stojí a chtějí něco říct. Takže vždycky začínám u lidí a u toho, zda mají co říct.

Umělci, kteří se zabývají divadlem i performancí, jsou většinou velmi zajímavé osobnosti s velkou touhou, se základní pohnutkou postavit se před lidi na jeviště. Chci tuto jejich touhu respektovat, a tak jim pokládám úplně jednoduché otázky. Když chceš sám sebe postavit před ty lidi, tak musíš mít důvod proč. Takže se neschovávej za velkou literaturu, za koncepty a skutečně jim něco řekni. Od tohoto momentu začíná naše práce. Poctivě zkoumat, jestli dnes máš něco, co chceš sdílet s jinými. Jestli ano, tak to prostě udělej. Zkoušky vždycky otevíráme jednoduchými otázkami. Co mi chceš říct? Vím, zní to velmi jednoduše, ale je to dost těžké. Pokaždé jsme znovu zaražení, co nám stojí za tuto otevřenost a sdílení. Napadá mě opravdu něco, co má smysl sdílet? Co vlastně chci říct? Čemu chtějí lidé naslouchat? Základem práce Via Negativa je otevření prostoru pro sdílení potřeby být skutečně tam, na jevišti. Bojujeme za tuto potřebu. Víme, že tam chceme být, ale důvod,
proč tu touhu máme, není moc jasný. Začínáme zkoušet na základě rozlišování, co je za touto potřebou a co máme udělat. To je velký boj. I pro člověka, který si řekne: Dobře, tohle představení bude o lásce. O čem ale doopravdy bude? Nikdo neví. I jednoduchá otázka – Co je to láska? – je dost složitá. Nikdo neví, co o tom říct. Všichni ten problém známe a jsme s ním spojení osobní zkušeností. V tomto bodě začíná boj pro herce, konstantní boj, dostat se na ten správný moment, jak skutečně být tam před diváky a něco o tom říct.

Název projektu Via Negativa jste objevil v textech Jerzyho Grotowského. Inspiroval vás Grotowski i jinak?

Jako mladého tvůrce mě velmi zajímal. Dokonce jsem při svých prvních inscenačních pokusech používal některé jeho postupy, ale to, co zůstalo do dnešních dnů, netýká se technik, ale kompozice z pravdivého materiálu. Také proto říkám, že práce Grotowského s Via Negativa spojuje právě etický přístup. Důsledkem etického zacházení s pravdou je i to, zda má herec-performer na jevišti opravdu co říci divákům. Mám velmi rád Grotowského myšlenky, které se skrývají za termínem „via negativa“. Použil jej, aby popsal metodu práce, v níž herec objevuje a překonává překážky, které ho svým způsobem chrání před dosažením psychofyzické dokonalosti. Musíte rozeznat překážky a pak najít cesty, jak s nimi bojovat. V naší práci termín „via negativa“ funguje jako princip omezení divadla pouze na vztah diváka a performera v reálném čase a prostoru. Via negativa je způsob myšlení, který nám pomáhá pochopit esenci tohoto vztahu. Redukce nám umožňuje
zaměřit se na základní principy, které zakládají a uvádějí do pohybu vztah herce a diváka.

Teď trochu lépe rozumím i tomu, proč jste se v pilotní sérii představení Via Negativa zabýval sedmi smrtelnými hříchy. Mám velmi ráda koncept vašeho představení Čtyři smrti, ve kterém jste inscenoval pomyslné skony vašich uměleckých vzorů, jako jsou Tim Etchels z britské skupiny Forced Entertainment, španělská tanečnice La Ribot, slavná srbská performerka Marina Abramović a německá tanečnice a pedagožka Pina Bausch. Když umělec nepohřbí své umělecké vzory, nikdy nemůže udělat nic autentického. Co myslíte?

Ano, ale my tyto umělce obdivujeme. Tématem čtyř smrtí byly konec a ukončování. Když jsme o nich přemýšleli, cítili jsme, že s nimi začalo něco, co končí prací jiných umělců. Udělali skvělé věci s tak obrovským úspěchem! Naše inscenace byla cesta, jak k nim zaujmout určitou etickou pozici. Pozici na konci života, ze které se neblafuje, ale dá se z tohoto bodu čestně mluvit o druhých. Tito umělci budou pořád přetrvávat v naší práci, a proto se musíme vystavit a přiznat si, že pro nás oni byli bodem obratu. Diváci čekají a chtějí sdílet naše chyby, zmatky, zvraty a nejistoty, takové nás potřebují. Diváci nepotřebují vidět vítěze.

A vztah herce a diváka ve vašich představeních? Myslím, že váš přístup může být základem pro seriózní výzkum, možná pro určitou diváckou laboratoř. Posouváte konvence vztahu s divákem ze strany performera a herce, ale jaký je tento proces pro diváka? Potřebuje nějakou speciální přípravu? Jsou diváci doma v Lublani na vaši práci připravenější než diváci jinde, kde neznají váš způsob práce?

Pro nás je vztah s diváky jasný. Jsme tady pro ně a jim to musí být také jasné. Takže v tom není velká záhada. Jen přijímáme fakt, že jsme na jevišti kvůli nim. Tady začíná celý příběh. V situačním divadle je někdo na jevišti, chce něco sdělit a někdo jiný se na něj dívá. Je to situace dávání a přijímání. Publikum je možná ve výhodnější pasivní pozici a herec je v situaci, kdy musí dávat a dávat a dávat. Ale pod tím vším je touha něco sdílet. Herci si také berou od diváků, kteří si toho jsou vědomi. Nakonec, nikdo se nerodí jako divák. To je také jen role, a když vstupujete do divadla jako divák, akceptujete roli diváka a herci na sebe zase berou roli být herci. Všichni si rádi s těmito rolemi hrajeme. Jak dalece je divák připraven hrát svou roli diváka? Jak dlouho si lze hrát s rolí herce? Pak se začne tato jasná situace promíchávat. Když otevřete hru dobrým způsobem a ve správnou chvíli, lidé ji velmi dobře
přijímají. Když jsou pravidla jasná, tak jakékoli publikum v Evropě pochopí. V divadle máme základní pravidla vztahu divák a herec, ale vy je můžete rozvinout a přetavit ve svá vlastní. Zbývá jen následovat mechanismus nových pravidel – a nakonec nepřijdete na nic jiného, než že si každý rád hraje jako dítě. To se mi na divadle líbí. Pro mě je divadelní situace obrovské hřiště. Není to nic, čeho bych měl být otrokem. Nakonec je třeba říct, že změny ve vztahu diváka a herce nutně neznamenají interakci mezi herci a diváky. Nebo to, že budeme tahat diváky na jeviště. Může to být prostě jen hra v myslích všech účastníků. Naše živá přítomnost v jednom prostoru nám dává dobrou příležitost živě myslet.

Co je pro vás definicí divadla?

Divadlo je pokročilá možnost, jak zakoušet, že jsme naživu. Jde o to vyprovokovat sdílenou zkušenost. Musíte vykonstruovat určitý typ trhlin, do kterých můžeme společně spadnout, bát se, pak se z nich zachránit a nakonec pocítit, že žijeme.

Moderní umění se díky své rétorice na konci 20. století stalo pro většinovou společnost nepřístupnou estetickou vědou. Myslím si, že naše generace žije na určité křižovatce hodnot a máme za úkol přeformulovat pozici umění a umělců ve společnosti. Americká teoretička výtvarného umění Suzi Gabliková napsala, že moderní umění komunikuje věci, které se moderní společnost o sobě nechce dozvědět. Jak vidíte pozici divadla v současné společnosti?

Myslím, že nyní bojujeme o nový smysl a význam, a bojujeme i o nástroje. Všechny ty multimediální projekty, to je také hledání cest. Ale osobně si nejsem jistý, že nové technologie jsou tou správnou odpovědí. V době, kdy je vše stále komplikovanější, má divadlo velkou sílu a může ukazovat, že náš život je ve svém základě velmi jednoduchý. To hledáme v našem divadle. V současnosti lidé často zápasí se základními problémy velmi náročnými způsoby, ve kterých se někdy úplně ztratí. Ale pořád je tu problém našeho živého těla a velký problém lidské identity, na něž neumíme odpovědět. Pořád čelíme v životě velkým tajemstvím. Proč umíráme? Vždyť to nedává žádný smysl! Možná průběžně žijeme v jakémsi druhu iluze. V podstatě tyto otázky nejsou důležité, protože na ně neexistují odpovědi, ale já si v jejich prostoru našel základní esenci pro existenci divadla. Musíme si na jevišti pořád dokola klást tyto otázky bez odpovědí. Naší
prací je ukazovat lidem, že to má velký smysl i bez možnosti získat „oficiální“ odpovědi. Všichni lidé mají v sobě otázky o lásce, umírání, o tom, kdo jsem, co dělám. Samozřejmě nikdo se o těchto věcech nebude bavit každý den, protože to bychom se zbláznili. Ale chápu divadlo jako prostor, kde tyto otázky máme nechat žít a máme je zde i prožít.

Zní to jako postoj léčitele, který poskytuje prostor pro katarzi. Existují velká tajemství života a asi je pro naše duševní zdraví třeba, abychom si je čas od času dovolili prožít…

Myslím si, že to je skutečně základní lidská potřeba. Všichni jsme věřící. Někdo věří v technologie, někdo v mobilní telefony, někdo v Boha nebo vědu…, ale všichni jsme věřící. Všichni trvale hledáme odpovědi. To je, proč jsme tady.

Ještě bych se vás ráda zeptala na aktuální projekt, kterým je Via Nova. Jaký je jeho koncept?

Aby bylo jasno, nevěřím, že někdo může udělat dobré umění za rok nebo za dva. Možná můžete něco náhle objevit, ale vlastně nevěřím na střihy v umělecké práci. Pracuji na dlouhodobých projektech s čistou linkou. Proto jsme se v minulých sedmi letech věnovali každoročně jednomu smrtelnému hříchu. Stvořili jsme si konstrukci tvůrčího přístupu. Máme sedm fungujících inscenací, ale nevidíme je jako ukončené dílo; chceme se vrátit zpátky. Provést výzkum toho, co vzniklo. Via Nova je projekt, ve kterém si chceme položit stejné otázky, ale odpovídat na ně jinak. Ale umíme to? Vzít vše, co jsme udělali, a prezentovat to nově? Vybrali jsme konkrétní materiál z představení, některé scény a situace ze zkoušek, ale i něco, co jsme do finální podoby inscenací vůbec nedali a teď to zpracováváme do nových krátkých kusů. Ve Via Nova se zabýváme také podobou divadelní produkce. Budou to malá představení, která lze pružně produkovat a spojovat v různých
souvislostech. Diváky chceme potkávat v rozdílných prostředích a rozvíjet nové strategie pro vztah mezi námi. Chceme sdílet naši víru v divadlo, protože divadlo je možností, jak být naživu.

Bojan Jablanovec (1961) je slovinský ekonom a divadelní režisér. Absolvoval marketing na univerzitě v Mariboru a vystudoval Akademii divadelní, rozhlasové, filmové a televizní tvorby v Lublani. Ve své téměř patnáctileté profesionální dráze divadelního režiséra ve Slovinsku i na mezinárodní scéně inscenoval mj. Artaudův Proud krve nebo Brechtova Pana Puntilu a jeho služebníka Mattiho. Po kariéře v repertoárových divadlech založil na přelomu milénia společně s Nanou Milčinski novou platformu pro divadlo a performance. Vznikl projekt Via Negativa, který v letech 2002–08 prozkoumal sedm smrtelných hříchů jako cestu k nové konstrukci divadla. Od roku 2009 pracuje Jablanovec na projektu Via Nova, ve kterém završuje předchozí sérii inscenací a přezkoumává idiosynkretickou metodu své inscenační práce. V lednu 2010 vedl workshop v pražském divadle Alfred ve dvoře. Je uměleckým supervizorem mezinárodní umělecké koprodukce s pracovním názvem Síla lásky, která vznikne v průběhu jara 2010 pod hlavičkou DNA – Development of New Art, již iniciovala česká organizace Nová síť a jež získala podporu EU z programu Kultura. Via Negativa vystoupí 1. 3. 2010 v divadle Alfred ve dvoře na festivalu Malá inventura.

Ad dopis Joanny Derdowské ohledně mé recenze filmu 3 sezóny v pekle (A2 č. 3/2010)

Až na to, že mne autorka prohlašuje za „největšího znalce undergroundu“, za něhož se opravdu nepovažuju, mne ohlas z pera Derdowské dosti potěšil. Jen se domnívám, že v některých bodech jde spíše o nedorozumění, proto se ještě ozývám.

Co se „silného hrdiny“ týče a toho, že takové typy se nevyskytují ve XX. století, chtěl jsem jen poukázat na to, co mi z literatury XX. století připadá jako očividné: Je snad Kafkův „pan K.“ nějak eticky, co do životního příběhu srovnatelný s „tragickými hrdiny“ z Homéra, ze Sofokla, Euripida atd.? A je na tom jinak Joyceův Mr. Bloom? A Proustův Swan? O Švejkovi ovšem ani nemluvě. Ale nemusíme jít ani k těmto velikánům, stačí třeba Hrabalovy, Kunderovy postavy. O to mi šlo: ne vyrukovat s nějakou novou teorií, s kdovíčím objevným, ale spíše přirovnat Bondyho život jako téma (a ono i v jeho memoárech nakonec jde o literární téma!) s tématy literárních postav, které mi připadají pro XX. století jako určující. A zde se mi ukazují překvapivé shody. To přece naprosto neznamená, že bych popíral tragičnost doby, hrůzy minulého století, ale již mnohokrát bylo přece konstatováno, že ta kvantifikace hrůz
právě XX. století zbavila oné „tradičně“ chápané tragičnosti: V roce 1958 napsal Karel Marysko ve sbírce Jdi a kup si boty mj.: „Zvětšete člověka a jeho povědomí/ zvětšete národ a jeho dynamiku/ a máte zde fašismus. (…) 150 000 000 je ještě báseň./ 150 000 000 000 je už fašismus (…)“ Myslím, že je tu dobře vyjádřen rozdíl mezi heroičností, tragičností – a statistikou. Ještě jinak: přikláním se k názoru, že v kafkovsko-orwellovsko-koncentráčnickém světě je člověku upřeno i právo být „tragickým hrdinou“. Jsme jen myši, kuřata na běžícím pásu, na jeho konci nás podřežou, ta multiplikace to všechno zbanalizovala. A unikneme-li z koncentráku, tak jako třeba právě Fišer-Bondy, pak se musíme stavět neviditelnými, i když víme, že nakonec stejně neunikneme: co je na tom podobného třeba s tragédií Oidipovou, Prométheovou, Sisyfovou? Ale třeba i Hamletovou, Richarda III., Othellovou? To ještě byly prototypy lidí. My už jsme jen
švábi. A tu mne napadlo, že vlastně tvůrci filmu 3 sezóny v pekle potřebovali dodat „postavě Bondyho“ něco na heroičnosti, proto tam dodali ten drastický konec, ony brutální výslechy atd. Připomínám si v té souvislosti poslední větu Kafkova Procesu: „Jako pes!“ řekl, bylo to, jako by ten stud ho měl přežít. Vždyť je to vlastně tragikomické.

Martin Machovec

Pozdrav z Argentiny

Těší mě, že jste uveřejnili zprávu o smrti T. Eloye Martíneze a něco o překladu kultovního a mnou dávno oblíbeného Chilana Bolaña do češtiny (A2 č. 3/2010). Čtu vás v Argentině v blízkosti Dobrých Povětří a někdy na farmě u Mar del Plata, vaše práce se mi líbí. U nás dojde brzy, začátkem dubna, k Týdnu editorů a k obrovskému Knižnímu veletrhu. Bude se odehrávat v areálu La Rural (normálně se tam vystavuje výstavní dobytek nebo luxusní auta a zahajovala se tam poslední Rallye Dakar). Byla jsem v těch místech už na několika knižních veletrzích. Majitelem areálu je společnost p. Franciska Narváeze, který se velmi hrdě hlásí k židovskému dědečkovi z Prahy (naučil ho podnikat od píky) a který hodlá kandidovat v příštích volbách na post argentinského prezidenta. Zdravím vás.

Hana Hanušová

Ad Traumatická krása: Caravaggio a proletariát (A2 č. 1/2010)

Přiznávám, připomenutí Caravaggiova čtyřstého výročí úmrtí v čísle 1/2010 mě potěšilo. Tedy zpočátku… Jakmile jsem se pustil do čtení tohoto textu, měnilo se mé potěšení postupně v rozčarování a nesouhlas. Článek žel působí dojmem rychlokvašeného kompilátu, k němuž dal základní podnět zřejmě nějaký populární časopis, jenž, patrně v nějakém pozapomenutém „kulturním koutku“, přinesl kratičkou (a nepřesnou) zprávu o čtyřstém výročí úmrtí zmíněného malíře, přičemž Michael Hauser, který se zjevně orientuje ve filosofii, ale nikoli v dějinách umění, těch několik vět bryskně narouboval na problematiku současné levicové filosofie. Možná to bylo i trochu jinak, ale to na výsledku koneckonců mnoho nemění…

Charakterizovat malíře tvořící v době Caravaggiově jako „dávno zapomenuté umělce, malující ve stylu Michelangela nebo Raffaela“ je silně zjednodušující. Stačí zalistovat v knize Pavla Preisse Panoráma manýrismu, aby bylo jasné, že s takto jednoduchou charakteristikou manýrismu si v žádném případě nevystačíme. Ostatně, Pavel Preiss ve své knize také nabízí podstatně více otázek než odpovědí. Nepopírám, že Caravaggiovo malířství bylo nové a revoluční, ovšem to neznamená, že je fér dehonestovat podobným způsobem malíře působící (kromě posledně jmenovaného Giuseppa Cesariho, který byl mimochodem Caravaggiovým učitelem) dobré půlstoletí před Caravaggiem jenom proto, že jejich malířství tak revoluční nebylo… Pojďme však dál…

Odvolávat se na „dnes již klasické Dějiny malířství“ Rudolfa Muthera je také poměrně nefér. Odvolávat se na více než sto let starou syntézu evropského malířství je samo o sobě problematické, ovšem autor nám navíc sugeruje pocit, že v článku nastíněný výklad Caravaggiových maleb je výkladem všeobecně přijatým. To ovšem vůbec není pravda. Naopak, tento výklad je sice charakteristický pro levicově či přímo marxisticky pojaté dějiny umění, ale také byl už mnohokrát a zcela oprávněně zpochybněn. Je krajně anachronické tvrdit, že zpodobování žebráků či kurtizán na plátnech 17. století znamená totéž, co znamenala o 250 let později Manetova Olympie, Snídaně v trávě či Bar ve Folies-Bergère. Je daleko méně anachronické přijmout, že daná plátna skutečně měla primárně náboženský obsah a použití žebráků či kurtizán (nebo spíše prostě žebraček, jakkoli toto označení nezní tak pikantně) jako vzorů pro světce skutečně odkazuje ke křesťanským náboženským důrazům. Ostatně
právě takto pochopen Caravaggio přesně a zcela čitelně zapadá do slohového obrazu raného baroka. To ostatně dokládá i to, že Caravaggio rozhodně nebyl nějaký ousider římského baroku, ale naopak, jeho tvorba je zcela základním slohotvorným elementem, který zásadně ovlivnil celé barokní umění…

Jeho pokračovateli jsou z tohoto hlediska také v Praze působící malíři Karel Škréta a především Jan Jiří Heinsch. V padesátých letech 20. století se podle stejného mustru z těchto malířů pokusil, v marxistickou ideologií prosáklé knize Malířství XVII. století v Čechách s výmluvným podtitulem „barokní realismus“, udělat kritiky církve a společnosti Jaromír Neumann, přičemž zodpovězení otázek, jak je možné, že společensky nesmírně dobře etablovaný Škréta a především nábožensky zanícený, téměř výhradně pro jezuity a další církevní řády pracující Heinsch byli skrytými otevřenými kritiky církve a společnosti, zabírá v knize snad více místa než samotný odborný text, věnující se dílu těchto malířů…

Proto prosím ctěného Michaela Hausera, aby s poznatky oboru, jemuž naprosto nerozumí, pracoval s daleko větší obezřetností, ačkoli je taková práce méně efektní a patrně nedává tak překvapivé výsledky. Vždyť by nám přece mělo jít o pravdu, a ne o efektnost… Nebo snad nikoli?

Martin Šanda

Hravá expozice Domu U Zlatého prstenu vytváří trsy spojitostí, kde bychom je dříve nečekali – nejen mezi tématy a generacemi výtvarníků, ale i napříč výtvarnými technikami. Film a video se zde objevují jako další výtvarný nástroj a jeho forma je pro většinu výtvarníků především otázkou funkce. Občas se zdá, že nejde ani o samotný materiál pohyblivých obrazů, ale především o koncept, který se dá videem nejlépe vyjádřit. Pohyblivý materiál se tu stává buď prostým záznamem performance, anebo využívá prvků filmového jazyka k vyjádření nových významů. Radim Labuda ho na výstavě v díle Jeden centimetr čtvereční (2007) volí především v prvním jmenovaném smyslu, když si zaznamenává tetování čtverce na své tělo jako na plátno. Labuda často ve svých videích odebírá každodenní vzorky obrazu a zvuku a nachází mezi nimi nové
významy. Stejně tak Ondřej Brody ve své videoinstalaci Lustacromos (2007) využívá video čistě záznamově, když ukazuje pouliční bolivijské čističe bot, jak na jeho požádání „čistí“ plátna potažená kůží, ze kterých se tak stávají svého druhu obrazy. Video rozšířil o instalaci těchto „obrazů“ i o kartáče či krémy. Výsledek má značně sociálně-angažovaný podtext a ukazuje tak méně známý pól Brodyho díla, které proslulo spíše provokativními happeningy s prvky násilí a voyeurismu.

Film není záznam, ale inspirace

Mezi ty, kteří si z filmu propůjčují arzenál prostředků či ho reflektují, můžeme zařadit především film Jána Mančušky Odlesk (2009), který pečlivě komponuje mizanscénu a pracuje s herci i scénářem. Dialog muže a ženy se však ve filmu zacykluje sám do sebe a zabývá se vzpomínáním na příběh, který se nakonec nepodaří rekonstruovat. Proces bývá v dílech tohoto umělce důležitější než výsledek. Mančuška navíc filmové plátno obohatil o instalaci funkcionalistického nábytku, který se objevuje i ve filmu. Prostor filmu pozvolna přechází do místnosti v galerii a instalace tak skvěle reflektuje pohyb diváka v prostoru galerie při sledování filmu i (skrze starý nábytek) proces vzpomínky. Pokud divák stojí přímo mezi nábytkem, získává dokonce pocit, že se stal součástí filmu. S principy filmu si zahrává i Michal Pěchouček, který ve videoinstalaci
Osobní vlak (2005) reflektuje sekvence filmových políček, která rychlým sledem vytvářejí iluzi pohybu, podobně jako okna jedoucího vlaku. Pěchoučkova videa se zabývají převážně úryvky příběhů, které jsou často sledem zastavených momentek. Stojí tak kdesi mezi malbou a sekvenčností filmu.

Mark Ther proslul videi často parodujícími postupy hollywoodských filmů – kompozicí záběru, výpravou i kostýmy. Kromě záliby v kýči v jeho videích najdeme i kontroverzní témata včetně transgenderu. Podobně je tomu i v podivně krvavé homosexuální love story, která zjevně neskončila dobře – I Will Get You Out and Chop You Up in Midair (2007). Reflexe filmového média se odehrává i v rovině zapojení cizího filmu do vlastní instalace, jako v případě Posledního pokušení (1998) Jiřího Příhody, který do svého panelu zakomponoval úryvky z filmu Martina Scorseseho Poslední pokušení Krista (1988) a ukázal tak, jak se prostor i úhel vnímání filmu může měnit v závislosti na kontextu.

Na fotografii Štěpánky Šimlové Kino (1996) v suterénu výstavy se objevují diváci zachycení při sledování filmu. Jako by to pomyslně reflektovalo jejich pozici v kinosále, která se zdá oproti diváctví v prostoru výstavy trochu nesvobodná. Diváci v kině jsou upoutáni na sedadlo a sledují film od začátku do konce. Návštěvník výstavy se naopak svobodně pohybuje prostorem galerie, přichází k filmům v různých fázích a sám si volí, zda zhlédne jen kousek, anebo se podívá třeba dvakrát. Výstavě Po sametu se podařilo plasticky reflektovat různé využití videa a filmu (s variací projekcí i instalací) mezi současnými českými výtvarníky i samotnou situaci „vystaveného filmu“, který se na výstavách objevuje nejméně od sedmdesátých let, kdy Gene Youngblood prohlásil cinema za „expanded“.

Na závěr mám však přece jen drobnou výtku. Škoda, že běžný návštěvník nedostane na výstavě žádnou pomocnou ruku. Díla z různých období od různých autorů jsou zde spojována náhodně podle osobního klíče kurátorky Sandry Baborovské a chybí podrobnější návod v podobě představení jednotlivých umělců, případně technik či témat. Kdyby to nebyla stálá výstava, tak bych proti této kurátorské mlčenlivosti nic nenamítala. Ale jedná se i o bilanci posledního dvacetiletí u nás a ne každý divák si vystačí sám. Pamatuji se na stálou výstavu moderního umění v pařížském Centre Pompidou, kde byly v každé místnosti k dispozici docela podrobné informace v různých jazycích, které si návštěvník mohl vzít do ruky. K jinak světové úrovni výstavy U Zlatého prstenu by to myslím přispělo.

Po sametu. Současné české umění s přesahy do minulosti. Galerie hlavního města Prahy – Dům U Zlatého prstenu, od 17. 11. 2009.

Pro novou stálou expozici v Domě U Zlatého prstenu – jedné z výstavních síní Galerie hlavního města Prahy – zvolila mladá kurátorka Sandra Baborovská netradiční, jak sama říká, „nekunsthistorický“ přístup k výběru exponátů a jejich uspořádání. Jedním z klíčů byla vizuální podobnost časově i „povahově“ často velmi vzdálených děl. Expozice je širší, než jsme zvyklí generačně – vedle již klasiků se objevují věci nedávné, často vylovené přímo z ateliérů –, i co se týče použitých médií: konečně tvoří přehlídku výtvarného umění také audiovizuální nebo čistě zvuková díla.

Úvodní sekvenci Mikro a Makro dominuje uprostřed místnosti zavěšená videoinstalace Fosilie Jakuba Nepraše (2007), obklopená na stěnách souborem pastelů Karla Malicha z osmdesátých let minulého století, které vskutku vizuálně připomíná; stejně jako Test inteligence Jana Šerýcha, akrylová malba na zdi z roku 1988, protější Černobílou strukturu (1966–67) Zdeňka Sýkory. Spojení mohou působit prvoplánově, náhle zjevné paralely však při bližším prozkoumání banální vůbec nejsou. Neprašova „videomalba“ zobrazuje pohyblivou strukturu velkoměstských dějů v rostlinném kontextu, zatímco Malich se ve svých pastelech a drátěných objektech pokoušel o vyjádření analogie přírodních dějů obecně. Sýkorovo vystavené dílo je jedním z prvních počítačem generovaných děl v českém umění; také Jan Šerých zkoumá kombinatorické možnosti, ovšem v jeho případě jsou postup i interpretace výsledku více kontextuální. Zajímavá je konfrontace děl Jakuba Špaňhela
s malbami sester Válových (sekce Industriál) stejně jako tváří Josefa Bolfa a Adrieny Šimotové (Tváření). V části nazvané Ve hře sousedí Prstová partitura (1972) Milana Grygara s Živou partiturou (2004) Floexe: ten audiovizuálnímu propojení dodává okamžitost vzájemného ovlivňování hudební a obrazové složky, přičemž souznění s Grygarovými vizuálními partiturami je zjevné.

Situace U Prstenu

Možná nejzajímavějším prvkem jsou projekty vytvořené speciálně pro situaci středověkého prostoru U Prstenu – například malba na zaoblenou zeď od Igora Korpaczewského Květina (Květina poznání), na níž postavy sledují žlutorůžový objekt vznášející se nad městem a mořem, či kresby v chodbě spojující podlaží, politické parodie Davida Böhma a Jiřího Franty. Oživující jsou vtipné galerijní intervence Marka Meduny a Dominika Langa, které zapojují personál: Sediment v performanci pletení šály a v akci Zlatý standard (Závazek) mají kustodi za úkol každý den vložit korunu do kasičky, vyříznuté do měřiče vlhkosti. V jedné z postranních místností pak umělci vytvořili pokojíček, mimo jiné kuřácký, pojmenovaný Denní světlo a obsahující divácké hádanky ve hře s prostorem. Právě určitá prostorová velkorysost – díla zde mají tolik místa, kolik si zaslouží a vyžadují – způsobuje, že je výstava „stravitelná“, na rozdíl od mnoha
dalších s přílišným počtem děl, kupených za sebou bez jasnějšího rozmyslu.

V podzemí jsou v sekci Světelnost slavné světélkující zelené šaty Kateřiny Vincourové tím jediným, co zůstalo na místě z bývalé instalace. Kurátorka se nebála zvolit často i méně známá díla tvůrců, nepracovala zdaleka jen s galerijní sbírkou, nýbrž zvolila formu zápůjček (z nichž některé v budoucnu galerie plánuje zakoupit). Škoda jen, že instalace není alespoň částečně variabilní: například pro zatemnělou místnost, v níž se nachází zvuková instalace Tomáše Svobody (jedno ze slabších děl expozice), by se jistě našla další, i zajímavější díla.

Výstava je nazvaná Po sametu, byla prý však zahájena 17. listopadu jen náhodou. Výběr je to přiznaně subjektivní, otevřený různým interpretacím a hlavně překvapivě svěží. Kurátorský text nedominuje nad obrazem, a kurátorka sama se omezila na krátké popisky k sekcím. Dobře vybrané texty katalogu (jež nejsou jen popisné) uvádí Miroslav Petříček, který zpochybňuje, že vývoj role umění ve společnosti po Listopadu je zklamáním. Oponuje, že „úloha“ umění spočívá v tom být v jistém smyslu na okraji a také ve „schopnosti tvořit atopie“, a dodává: „Změna poměrů by byla fatální, kdyby přinesla pouhé převrácení hodnot (namísto okraje střed, namísto sklepa galerie).“ Je také pro jednou osvobozující, že se výstava nesnaží nabídnout odpovědi na předem dané teze a nechává znít díla samotná.

Po sametu. Současné české umění s přesahy do minulosti. Galerie hlavního města Prahy – Dům U Zlatého prstenu, od 17. 11. 2009.

Bystrým pozorovatelům kulturního a politického dění jsme položili otázku, který stereotyp je v současném umění, akademickém dění, v politice, v médiích atd. nejvíc rozčiluje. Žádali jsme o hesla tematická, raději než verbální, a nejlépe z vlastního oboru. Vznikl tak jakýsi spontánní, neurovnaný slovník nadužívaných novodobých manýr – složený zatím z 53 „hesel“. Do tištěného vydání se jich vešla jen část, další si můžete přečíst tady.

stát (obec) není dobrý majitel

Toto politicko-ekonomické klišé nás všechny stojí neuvěřitelné peníze, které by se daly použít na vědu, školy, kulturu, cyklostezky atd. Uvedli ho do oběhu lidé se snad dobrými úmysly a na samém začátku devadesátých let mělo možná nějakou dobrou funkci jako antidotum přehnaného etatismu minulého režimu. Jenže místo aby za pár let vymizelo, stalo se, stokrát opakováno už s velmi zlými úmysly, pravdou. Dnes se používá jako argument s neotřesitelnou platností, a nikdo už si nevšímá, že je to jen klišé bez obsahu. Zdůvodňuje, proč si stát (obce) na všechno možné „najímají soukromé firmy“, ačkoli na totéž mají rozsáhlé úřady. Nejnebezpečnější ale je hlavně jako argument pro privatizaci všeho, co se dá prodat. Vedlejším produktem tohoto klišé je také marginalizace družstevní formy vlastnictví, která je přitom tradiční vlastnickou formou kapitalistické společnosti. Jestliže stát nebo obec hospodaří se svým (naším!) majetkem špatně, musíme požadovat, ať se to naučí!

Milena Bartlová, historička umění

prosbička

Má žena Eva se v Egyptě naučila používat slovo „pyramidka“, i když jí říkám, že některé věci nejde zdrobnit. Navíc sedíte v Gíze a to, co se tyčí nad vámi, je obrovité a nádherné jako Niagarské „vodopádky“. Jsem alergický na telefonáty, kdy se na druhém konci ozve „Měl bych na vás prosbičku…“. Naskočí mi tato posloupnost: 1. Televize volí jednoduché zápletky, aby měla víc posluchačů a tím větší příjmy z reklamy podle definice, že televize je továrna na diváky, které prodává reklamním agenturám. 2. Lidi si zvyknou na zjednodušené pravdy, to by nebylo nejhorší, ale zejména na základních školách je patrné, že děti mají o reálném životě (který žijí paralelně s virtuálním světem) hrozně zkreslené mínění. Moc se v něm nevyznají. 3. Výsledkem je infantilizace celé společnosti, naučené nepromýšlet, ale přijmout nějaký prostý prefabrikát. 4. Politik sleduje výzkumy veřejného mínění a podle nich činí rozhodnutí. – Myslím si, že nadměrné
používání zdrobnělin je projevem celkové infantilizace a že náprava věcí (alespoň podle George Orwella a jeho eseje o anglickém jazyku) začíná nápravou jazyka.

Václav Cílek, geolog

soudcokracie

Jde o termín používaný částí české politické elity, kdykoli orgány soudní moci rozhodnou proti jejím zájmům. Nelze ho zaměňovat s obecnou a často oprávněnou kritikou růstu moci justice, tzv. soudcovského aktivismu, nebo s postmarxistickou kritikou tzv. juridifikace politiky a s ní spojeného růstu politického vlivu právnických elit a profesí, obecně označovaných za juristokracii (juristocracy). Oba tyto kritické pohledy se týkají důležitých problémů dnešního práva a politiky. Naproti tomu termín soudcokracie je výsledkem plytkého používání jazyka a snahy zcela v duchu stalinské jazykovědy zavést novotvar, který má sloužit výhradně jako břitva proti politickým oponentům.

Klišé je určeno vyprázdněností významu, neustálým opakováním a předvídatelností účelu, takže v dnešním politickém slovníku bychom stěží hledali lepší příklad. Historicky soudcokracie souvisí především s úsilím o radikální proměnu politického systému ČR v době tzv. opoziční smlouvy v letech 1998–2002. Ústavní soud tehdy (nálezem č. 64/2001) zrušil společný pokus Zemanovy sociální demokracie a Klausovy ODS změnit volební systém. Otevřeně a opakovaně se o soudcokracii začal kriticky vyjadřovat Václav Klaus z pozice prezidenta republiky, když v roce 2006 Ústavní soud označil za protiústavní jeho rozhodnutí odvolat předsedkyni Nejvyššího soudu. Podobně reagoval i na oba nálezy Ústavního soudu ve věci Lisabonské smlouvy i loňské zrušení předčasných parlamentních voleb. Důkazem, že soudcokracie představuje politicky ohýbané klišé, nikoli respektovatelný termín, je i sborník textů, který pod názvem Soudcokracie v ČR
– fikce, nebo realita? vydalo Klausovo Centrum pro politiku a ekonomii (CEP; 2006). Vedle prezidentových úředníků a poradců do něj svými úvahami přispěli především politicky spříznění advokáti, ale rozhodně žádná výrazná osobnost soudcovského stavu nebo akademické obce.

Jiří Přibáň, profesor právní filosofie na Cardiff University

civilizační šmrnc

Jde o atribut současné literatury pro děti. Každou správnou pohádkou proběhne minimálně jednou podnikatel v obleku s mobilním telefonem u ucha a dětský hrdina musí odeslat e-mail nebo sms. Tato velebená strategie má přetechnizované děti zaujmout a podnítit k četbě. Nacházíme ho v několika základních podobách:

– nereflektovaný výskyt soudobých reálií mezi tradičními pohádkovými („Lililinda ani princ nic podobného ještě neviděli. Byla tam pizza ve tvaru vany napuštěné rajskou omáčkou, pizza jako fotbalový pohár UEFA…“ – Herzog, A.: Lililinda Superhvězda. Baobab 2007)

– hyperboly k popukání („Babička totiž vydělává na živobytí jako rychlý posel… nasadí oranžovou přílbu, nakopne kawasaki a je v trapu.“ – Binar, I.: Bibiana píská na prsty. Meander 2008)

– patetické odsuzování civilizačních výdobytků („Bambert četl jako každý jiný člověk noviny, ale měl panickou hrůzu z rychlosti obrazů, a proto se vyhýbal televizi.“ – Jung, R.: Bambertova Kniha ztracených příběhů. Brkola 2008)

– zvláštním typem je pak osvětové zdůrazňování genderové a rasové korektnosti („Paní Barbora Baloghová měla tmavou kůži… a ve vlasech každý den čerstvou růži. Nestyděla se za to, že je Romka, a ve Staré Říši to nikomu nevadilo.“ – Vokolek, V.: Obrazy ze Staré Říše. Mladá fronta 2009)

Pojem pochází od redaktorky dětského nakladatelství, která nejmenované začínající autorce (J. Š.) doporučila spolu s dobrou radou: „Nenechte se unést svým krásným jazykem, jděte k věci. Dnešní děti žijí ve světě obrazů a zkratek a poeticko-vtipné poznámky, které mohou okouzlit nás dospělé, je nezajímají.“ (Tak ať si trhnou! ulevujeme si na adresu civilizovaných, šmrncnutých dětí.)

Jana Šrámková, prozaička

model interpretace kontextu

O výtvarném či vizuálním umění se možná píše obtížněji, neboť většinou nebývá přímým nositelem verbalizovaného poselství. Nevím, zda to je pravý důvod sklonu českých recenzentů, kurátorů a nezřídka kdy i samotných umělců používat nicneříkající ptydepe k výkladu cizích či vlastních uměleckých děl. V denním tisku, tiskových zprávách, katalozích atd. se ale neustále setkáváme s vyprázdněnými frázemi. Mnozí vytvářejí nesrozumitelné, avšak sofistikovaně se tvářící věty, zatímco jiní se odvolávají ke shůry daným, nadčasovým „zákonitostem“, jež jsou ale podobně prázdné a banální jako prvně zmiňované, konceptuálně laděné texty. Příkladem nechť jsou čtyři náhodně vybrané citáty z poslední doby, jejichž variant je v jazyku těch, kdo o vizuálním umění v tuzemsku v současnosti píší, nespočet: „Výstava (…) organicky sváže fragmenty jednotlivých přístupů a představí příběh dosavadních epizod v poloepickém prolnutí výsledné scény.“;
„Fotografie (…) slouží jako model, na jehož základě představují vlastní interpretaci fotografického obrazu, reflektovaného v kontextech obecného chápání fotografického média.“; „Vystavené obrazy jsou odrazem vnitřního světa autora…“; „Při tvůrčím procesu vzniká bezprostřední radost. [Umělec je] …přítomen zrození zázraku.“ Radikální koncepty, myšlenky či postupy se v dnešním světě rychle mění v klišé – jsou institucionalizovány a pohlcovány mainstreamem; za citovanými větami bychom ale (kdysi) originální myšlenku hledali jen stěží.

Martina Pachmanová, historička umění

uděláme všechno pro to, aby…

„Uděláme všechno pro to, abychom vyhráli / postoupili / nezklamali své fanoušky“ apod.: bez takovéhoto ujištění se věru málokdy obejde mediální rozhovor s trenéry nebo členy našich sportovních týmů. Shodná klišé se začasté objevují i v politických projevech.

Jak nás učí přísloví i zkušenost, sliby jsou chyby. V případě „Uděláme všechno pro to, aby…“ je základ chyby už v tom, že všechno nelze udělat víceméně nikdy. Neurčitost výrazu „všechno“ připouští obsahové rozpětí od maxima až téměř po minimum. A tak není divu, že podobná prohlášení – „Já bych pro tebe udělal všechno na světě… / Dělali jsme všechno možné, aby…“ – nebereme tak moc vážně.

Mimochodem: stereotypní přání „všeho nejlepšího / dobrého k“ narozeninám, jmeninám, Vánocům apod. je natolik všezahrnující, až vlastně postrádá obsah. Lépe snad přát konkrétněji – a klišé je pryč!

A ještě: ráda bych viděla toho, kdo by dnes myslel doslova dilema „všechno, nebo nic“, zejména pokud by šlo o peníze.

Tak to by asi bylo všechno.

Naďa Svozilová, bohemistka

socka

Městské hromadné dopravní prostředky využívají v rozvinutých zemích nejen střední vrstvy, ale i mnozí lidé z vyšších. Dobře také známe nikoli chudou vrstvu Nizozemců (a nejen jich), kteří v obleku s kravatou a aktovkou jedou na levném kole do své práce například v bance. České klišé zvané „socka“ je jen mindrák postkomunistického občana, který přece „musí“ jezdit po městě terénními vozy.

Tomáš Fassati, ředitel Muzea umění a designu v Benešově u Prahy

báječní muži nad třicet

Generačních románů se u nás urodilo v poslední době hned několik, od Ryšavého Cest na Sibiř po Všechno, co vidím Marka Janoty. Zatímco první je vedle daného žánru velmi podařenou konstrukcí vedlejších příběhů a postřehů podepřenou vypravěčským uměním protagonisty, druhý se točí v sebestředném kruhu osobní důležitosti. Jako by být mužem kolem třiceti znamenalo téma samo o sobě, výrazné a natolik nezbádané, že je třeba mu věnovat celý román. Potíže se ženami, rodiči a nepochopení okolí. Protřepat (nemíchat), a je tu cosi na způsob autoterapie a zároveň iniciační zkušenosti literární (že by zplodit syna a zasadit strom byl již přežitek a bylo nutné dokázat si svou platnost ve světě výplodem uměleckým?). Svět současných generačních románů psaných z mužské perspektivy klišé využívá, ač jistě ne plošně (takovým příkladem výjimky jsou již zmíněné Cesty na Sibiř). V čem tedy ono klišé spočívá – styl mísící obecnou češtinu
s občasnými aluzemi na Borgese či Bukowského, postava ženy až příliš emancipované, postava ženy krásné, leč hloupoučké až k pláči (netřeba vysvětlovat, k čemu že ji protagonista potřebuje), hrdinova cynická letargie člověka, jenž dobře ví, že vše už tu bylo, dále pak motiv podobně zahořklých (ale v duši citlivých a zranitelných) přátel, hrdinovo módní, ale opovrhované zaměstnání (architekt, novinář, textař v reklamce, kameraman), jistá pubertální nevyzrálost myšlenek. Hloubku příběhu nahrazují autoři (uveďme pro příklad ještě novelu Romana Sováka Zastřelte růžového medvěda) povrchním vtipkováním a filosofováním a zdůrazňují tím paradoxně vlastní nejistotu tvůrčí. Příběh ztrácí svébytnost a mění se v pouhou vrbu autorových stesků. Ovšem nebylo by v současné nadprodukci knih rozumnější řešit si spirituální krize jinde než v románu?

Anna Vondřichová, bohemistka

přílepkové myšlení

Termín je odvozen od záludné parlamentní figury, při níž je k jednomu zákonu bez věcné souvislosti přilepen zákon či předpis z oblasti zcela jiné. Poslanci běžně používají tzv. přílepky jako donucovací, vyděračské, popřípadě záměrně matoucí prostředky. V médiích a veřejném diskursu se pak přílepkové myšlení stalo způsobem, jak odvést řeč jinam, rozmělnit a zamlžit původní téma, zrelativizovat a nakonec docela rozmetat diskusi. Přílepkové myšlení je zhusta provázeno vypjatou snahou o univerzální spravedlnost. Chceme postihnout kuřáky za jejich zlozvyk? Tak to ale musíme též ztrestat tlouštíky, automobilisty a třeba i lidi se špatným vkusem v oblékání, obtěžující okolí tím, že se na ně lidé musí dívat (tento příměr svého času použil publicista Tomáš Vystrčil v LN). Přílepková figura se tváří progresivně. Dodává uživateli punc člověka s rozhledem, vnímajícího širší vztahy a spojitosti, případně člověka nesmlouvavě měřícího vše
absolutním metrem. Ve skutečnosti jde o atavismus tíhnoucí k nehybnosti a snaze zachovat pohodlný status quo. S přílepkem lze donekonečna přešlapovat na místě. Ukázkový přílepkový grif předvedl muž s cigaretou na rušné autobusové zastávce, když byl upozorněn na zákaz kouření. Odsekl agresivní výčitkou: „A smrad z autobusů vám nevadí, co?!“ Exkluzivní verzi přílepkové figury pak použil český prezident při tanci kolem Lisabonské smlouvy, když podpis podmínil výjimkou odkazující k sudetoněmeckému problému. Zatímco celá Evropa hleděla vpřed, prezident obrátil pozornost užaslých Evropanů nazad, až někam k poválečnému vyrovnání.

Jan Štolba, literární kritik a hudebník

umělecké outsiderství

Překvapivě hodně kurátorských počinů se v posledních letech zaměřuje na objevování umělců, kteří neměli za života úspěch a kteří zřejmě až nyní dozráli k tomu, aby mohli být pochopeni, doceněni a vřazeni do kánonu dějin umění.

Postupující tabuizace hodnocení a strach označit něčí tvorbu za nezajímavou a nesdílnou zachází u odkrývání některých skrytých uměleckých pokladů do extrémů. Je zajímavé, že outsiderství se stalo kvalitou, která může umělci sama o sobě zajistit úspěch. Dobrou ukázkou tohoto jevu je text Milana Knížáka k výstavě jeho velkého objevu, kterému Národní galerie složila před několika lety poctu v podobě velké retrospektivní výstavy: „V. V. Modrý byl a zůstává outsiderem. Jeho dílo zcela vypadává z dobových souvislostí. Současný postmoderní svět, ačkoliv úporně hledá něco společného, potřebuje výjimečné osobnosti, vyšinutí z vazby, demonstraci jinakosti. A tak Modrého outsiderství je kvalitou, která se víc a víc potvrzuje.“ Na malíři Modrém by nás mělo přitahovat právě jeho outsiderství, spíš než jeho umělecké kvality. Umělci-outsideři jsou známí hlavně tím, že byli dříve neznámí.

Nejlepším příkladem tohoto fenoménu je před časem objevený fotograf Miroslav Tichý. Ten se díky kurátorské péči Romana Buxbauma stal takřka přes noc z voyeura a kyjovského obecního blázna jedním z nejlepších českých fotografů, který je podle objevitele „na nejlepší cestě stát se nejslavnějším českým výtvarníkem druhé poloviny 20. století“. O kurátorskou manipulaci se podle Buxbauma nejedná. Nevíme, kolik dalších autorů má naději stát se nejlepšími českými umělci, každopádně nedávno vydaná kniha Praha objektivem tajné policie představuje pro fotografa Tichého opravdu silnou konkurenci.

Jakub Hauser, student dějin umění a lithuanistiky

autenticita v popu

Hodnotit hudbu na základě údajné autenticity není ani tak stereotyp nebo klišé, jako spíše rovnou publicistický fetiš. Promýšlet interpretaci popových nahrávek (byť myšlenkově prostých) může být docela náročný úkol a fetiš autenticity aplikovaný na interpreta (nikoli na jeho/její hudbu) je vždy po ruce. Funguje to jako svého druhu ideologie diktující vzorce vkusu. V ní je všechno prosté – rock je automaticky autentičtější než pop, protože se (prý) nepodbízí trhu, politicky angažovaný hip hop je relevantnější než kterýkoliv jiný, folkaři s dlouhými vousy jsou opravdovější než oholení a podobně. Co při takovém hodnocení probíhá, je romantizace nebo rovnou mytologizace potu, naštvanosti nebo emocí – údajných znaků, že ta či ona hudba směřuje k vyšší existenciální pravdě a je nadřazená. Přitom je fetiš autenticity nelogický a nekonzistentní – mladí muzikanti jsou opravdovější než staří (jsou schopní silnějších emocí) a zároveň se
autenticita odvozuje od bohatství prožitku, v němž se čtyři vyhublí mladíci v kožených bundách těžko mohou rovnat bardovi nad hrobem. Oslavuje se autentická radikálnost a zároveň se cení přihlášení ke správným kořenům tzv. kánonu. Protože fetiš autenticity nejčastěji maskuje neznalost „jiného“ a neschopnost vykouknout ze zavedených kolejí vkusu, je poměrně snadno odhalitelný.

Karel Veselý, hudební publicista

zodpovědnost za sebe sama

Heslo, že by každý měl být zodpovědný sám za sebe, patří k nejčastějším výzvám dnešní doby. Je to zásada velice užitečná, i když je pravda, že ve vysoce komplexní společnosti není dost dobře možné, aby člověk nejen zodpovídal za faktory, které utvářejí jeho život, ale vůbec si je třeba jen uvědomoval. Jak si má jedinec zodpovědně zvolit profesi, jestliže se trendy na trhu práce mění v kratších intervalech, než je doba studia? Jak si má zodpovědně střádat, když nemá kontrolu nad mechanismy, které mohou vést třeba zítra ke krachu měny? Jak má zodpovědně pečovat o své zdraví, jestliže to, co medicína nedávno doporučovala, je náhle odhaleno jako zdroj netušených zdravotních rizik? Jak má stále více lidí zodpovědně cestovat, když z hustoty provozu plyne stále vyšší riskantnost přemisťování? Sociologové už před sto lety upozorňovali, že čím více je člověk v komplexní společnosti závislý na mechanismech, které nemá vůbec pod kontrolou, tím více nezávislý, autonomní
a soběstačný se cítí. Politici využívají této iluze a zdůrazňují, že za vše si mohou lidé sami. Výsledek je absurdní. Mají-li se mladí lidé v nejisté době zodpovědně postarat o svou životní úroveň, je nejsnadnější cestou – nepořídit si děti. Oproti vrstevníkům, kteří tak zodpovědní nebyli, vystoupá jejich kupní síla několikanásobně. Tím, že je tato strategie krajně nezodpovědná z hlediska systému důchodového pojištění a nutně vede k jeho krachu, si tito černí pasažéři penzijního systému hlavu nelámou. Jiný příklad: kdyby byli lidé skutečně zodpovědní, museli by se masově vystěhovat z Ostravska, kde je nejvyšší znečištění ovzduší v Evropě a následně vysoký počet nejzávažnějších onemocnění. Co by asi dělali politici, kdyby se všichni Ostraváci takto zodpovědně zachovali? Naštěstí to nehrozí a lidé na severu Moravy dál zodpovědně platí třicetikorunové poplatky za lékaře v situaci, kdy míru své nemocnosti nemohou dost dobře ovlivnit. Politici
bývají všelijací, určitě však nejsou hloupí. Proto tak hlasitě o zodpovědnosti mluví. Když je každý zodpovědný jen sám za sebe, snímá to zodpovědnost z politiků, aniž by jim to ubíralo z platů a požitků. To je jádro jejich zodpovědného přístupu.

Jan Keller, sociolog

marxismus je překonané dogma

Neschopnost rozlišit marxismus jako filosofický postoj od marxismu-leninismu jako politické ideologie mohla být pochopitelná v prvních letech „po obratu“ (což je výstižný termín používaný v Německu). Mohla snad přetrvat v širším společenském povědomí, protože normalizační režim dělal vše pro to, aby toto klišé podpořil. Není ale odpustitelná dnes a zejména u vzdělanců. Dnes je to nejen prázdné klišé, ale důkaz myšlenkové lenosti. Tato neschopnost diference nás nutí nepochopit, a tudíž vymazat z paměti důležité kapitoly českých (československých) intelektuálních dějin, především meziválečnou levici a šedesátá léta. Zabraňuje tomu, abychom začali používat stejný jazyk, jaký používá intelektuální Evropa – většina inspirativních směrů myšlení druhé poloviny 20. století se různě s marxismem vyrovnávala či jej rozvíjela.

Milena Bartlová, historička umění

je to bída (ale intelektuálů)

Vynikající ukázkou myšlenkové floskule je touha takzvaných, a většinou samozvaných, intelektuálů měnit svými slovy svět. Precizní myšlenková analýza konkrétního problému, jediný způsob, jak může někdo slovy komentovat svět, je zaměňována za všeobecná, tedy bezcenná tvrzení. „Napříč zemí se rozrostl bezprecedentní systém korupce na komunální, krajské i centrální úrovni,“ všímá si pravidelný produktor takových tezí, socioložka Šiklová. Nic konkrétního neuvádí, navíc opomíjí fakt, že korupce patří k demokracii a demokracie bez ní není myslitelná (podobně je na tom lobby). „Místo přísunu a zpracování informací si vymýváme mozky stupidními seriály,“ pokračuje statečně dál. Pro koho tyto věty píše? Člověk zvyklý přemýšlet to ví i bez paní Šiklové, kdo se o to nepokoušel, považuje to za zbytečné fňukání intelektuálů – a v tom má v posledku pravdu. „Úředníků vesele přibývá, země se úspěšně zadlužuje, blbost jen kvete,“ říká další specialista
na plýtvání slovy Lubomír Martínek. „Každý demograf poctivě přizná, že Evropa stárne a blbne,“ píše ve svém známém článku o školství Petr Piťha. Je poctivé si přiznat, že desetiletý školák řídící na počítači ekonomiku svého mikrostátu plus jeho vojenské akce neblbne, ba naopak. Místo odkazu na jednu studii, která by takovou absurditu tvrdila, se autor odvolává na každého demografa. „Tato doba jde z hlediska mravnosti strmě dolů, bratři a sestry!“ slyšel jsem jednou kázat opata strahovského kláštera. Zřejmě zná dobu, ve které šla mravnost naopak strmě nahoru. Také lituji, že jsem se nenarodil právě v ní. Užívání floskulí je odporná záležitost a nenávidí ji i všichni ti blbí, nemravní a zkorumpovaní lidé z ulice; proto se teze tohoto charakteru míjí účinkem: ony chtějí něco změnit, ale ukazují celé společnosti, že intelektuál je někdo, kdo jí nemá co dát.

Petr Šimák, bohemista

přepsat dějiny

Začalo to možná už dřív, ale triumfální tažení floskule naším mediálním prostorem zahájil onen sportovní komentátor, který po vítězném gólu našich hokejistů  v Naganu to posvátné nedělní ráno zasípal: „Přepište dějiny! Česká republika získává olympijské zlato!“ Od té doby  se s úslovím roztrhl pytel („Cyklista Armstrong přepsal dějiny!“). Každé nové vítězství hokejistů, fotbalistů, tenistů, atletů znamená automaticky „přepsání dějin“. Kdykoli se komukoli povede něco úspěšného, „přepisuje dějiny“.

 Výrok je to sice příkladně hloupý, ale o to oblíbenější. Dlouhou dobu zůstával naštěstí zapouzdřen  jen v pokleslém sportovním žargonu. Pak se však „prokopal“ ze sportovních rubrik i do těch zpravodajských („Bouře Katrin  přepsala historii USA“) i kulturních: „Metallica natočila album, výsledkem je majestátní dílo, kterým tito králové metalu opět přepisují hudební historii“. (Michal Štůsek, LN, 12. 9. 08). Pár měsíců poté čtu tamtéž, že nová TV Barrandov má „navždy přepsat dějiny českého Hollywoodu“ (LN, 10. 1. 09). Invaze blbosti z mateřské odpalovací základny sportu do vyšších pater publicistiky pokračuje nezadržitelně dál. Málokdo z uživatelů nahlíží tu dalekosáhlou pitomost: dějiny nelze přepisovat jakýmkoli novým činem. Dějiny se nejprve dějí  – a teprve potom píší: dějiny vznikají až psaním dějů. Dějiny neexistují bez kultury textu. Obrazové, magické kultury neznají dějiny, znají jen rituální opakování událostí. Totalitní
režimy to dobře vědí, a proto dějiny s oblibou dodatečně „přepisují“: tu z dějin někoho vymažou, tu někoho rituálně přilepí. Nic z toho, co nazýváme „přepisováním dějin“ ale nemá nic společného s aktuálním dějem: dějiny jsou bezezbytku sférou reflexe, nikoli akce. Nelze vykřikovat: „přepište dějiny“… „Právě jsme přepsali dějiny…“ tam, kde ještě nejsou, kde nebyly napsány, tudíž nemohou být ani „přepsány“. Něco takového může do světa vykřikovat snad jen opravdový, nedějinný idiot.

Vladimír Just

antikomunismus je demagogie

Zadáte-li hledání „Anti-communism is so easy!“, ukáže Google na 804 000 odkazů. Česky zhruba 1 470. Tak třeba ukázku z knihy Petra Pitharta Devětaosmdesátý (Literární noviny 27. 6. 2009). Senátor za KDU-ČSL se zde pod titulkem Měli jsme KSČ zakázat? vytáčí: „Antikomunismus je tak snadný!“ Nedělá ale paradoxně advokáta čertovi? Případně sobě? (Sám ke komunistům patřil v letech 1960 až 1968.) Nebyly rozkazy z Moskvy pro soudruhy závaznější než zájmy spoluobčanů? Nedopouštěla se tím KSČ průběžně vlastizrady? Ne? Ale že by to nevydalo ani na zákaz? Google nabízí samo sebou i místa, kde klíčová slova nejsou pohromadě, řekněme Český antikomunismus jako pokus o obnovu hegemonie (Britské listy 22. 6. 2009). Ondřej Slačálek si v něm bere na paškál i „vysvětlení energie, kterou antikomunisté vložili do nakonec úspěšné snahy o zákaz Komunistického svazu mládeže; nejenže pro ně tato organizace znamenala vcelku snadný terč pro svou ideologii a relativní
slabost, ale rovněž musela působit neobyčejně dráždivě a nepřípadně coby spojení komunismu a mládí, jako zárodek jedné z hrozeb, proti níž bojují: přenos komunismu coby myšlenek minulosti na mladou generaci.“

Kdykoli se komunisté (a jim stranící) dostanou k masovým médiím, nastává chyba, protože mohou přinejmenším sugerovat svou bezúhonnost. A zlehčováním temné minulosti komunismu se určitě podbízet nepřestávají. U nás se stále dokola zaklínají tím, že po válce dostali rozhodující počet hlasů. Jakmile ale všemi dostupnými prostředky vyloučili jiné možné vítěze volební soutěže, zajistili takzvané diktatuře proletariátu nelegitimitu. Což platilo, jak známo, více než čtyřicet let. Zde. Ale co teprve v Mongolsku či jinde?

Josef Moucha, fotograf a publicista

protiněmectví na oficiálních místech

Hotová žeň stereotypů a primitivních klišé je nedávno otevřená výstava o soudobých českých dějinách na Vítkově, jejímž kurátorem je mladý český historik. Jedno z nejkřiklavějších stereotypních spojení spatří návštěvník ve vitríně nazvané Německá selka: kolem vycpané figuríny lidské velikosti, oblečené do selského kroje z venkovské oblasti obývané prvorepublikovými Němci, jsou volně poházené rudé látkové nárameníky s černým hákovým křížem, které si navlékali na paži nacisté. Z připojeného krátkého komentáře se v souladu s historickou skutečností dovíme něco málo o německém venkovském osídlení a o tom, jak tehdy v pohraničí působily Turnvereine – tělovýchovné spolky, které po Hitlerově nástupu k moci šířily nacistickou ideologii. A jinak nic. Nic, co by jen náznakem relativizovalo přímočaré optické sdělení vitríny, že němectví bylo totožné s nacismem. Vyhrocený esencialismus toho sdělení neodpovídá současnému
stavu historického poznání fakticky ani metodologicky, zato je plně v souladu s tvrzeními pavědecké hitlerovské propagandy: jako představitel němectví se tu prezentuje venkovský lid a ten splývá v jediný celek s velkoněmeckou ideologií reprezentovanou hákovým křížem. Himmler i Goebbels by té vitríně patrně zatleskali: její vizuální sdělení (od něhož se připojený popisek nijak nedistancuje) odpovídá jejich esencialisticko-primordialistické doktríně. Už jsme si zvykli na to, že protiněmecké stereotypy v části našeho národa k naší škodě a nemalé mezinárodní ostudě oživuje český prezident, kdykoli se mu to demagogicky hodí. V politice to tak žel chodí: k prosazení svého použijí někteří politici i sebevulgárnější nízkost. Ale co vede k vulgární interpretaci dějin mladého českého historika? Doufejme, že jen nedostatek solidního vzdělání.

Tomáš Samek, lingvistický antropolog

floskule

Floskule budiž pochválena. Při všem tom zlém, co se o floskulích neustále dočítáme, bychom mohli nabýt dojmu, že by bez nich bylo na světě líp. Hovořili bychom vzletnou krasomluvou o význačných duchaplnostech a jak Měsíčani pana Broučka žili z vůně kvítí. Jedna definice floskuli viní ze „ztráty životnosti a obsahu“ či nedostatku „procítěnosti“, jiná ji označuje za pouhou „vycpávku“. Většina antifloskulistů v čele s vůdčím činitelem Vladimírem Justem ale bohužel ignoruje skutečnost, že neodbytná síla floskule vyvěrá ze samotné podstaty jazyka, tj. jeho pravidelnosti a předvídatelnosti. Stejně jak u mravů, skuhrat nad úpadkem slohu je bezpečné a pohodlné. Stěžovateli většinou nehrozí, že bychom se pozastavili nad tím, že samotné jeho stěžování je floskulí a odehrává se se stejnou pravidelností, předvídatelností a duchaprázdností jako „časový horizont“ či „za krásné zítřky“. Filolog Milman Parry už ve dvacátých letech minulého
století ukázal, že velkolepost Homérových eposů i další orální tvorby stojí na formulaických základech, bez nichž by si pěvec celý příběh jen těžko pamatoval. Britský lingvista Michael Hoey zase nedávno na základě analýzy obsáhlých souborů textů (korpusů) došel k závěru, že řeč i její porozumění si vypomáhá předvídáním kolokací, tj. slov často se vyskytujících blízko sebe (jako třeba adjektiva „prázdná“ a „ideologická“ se slovem floskule). Floskule, klišé a stereotypy jsou prostě jen jedním typem takových kolokací, bez nichž by řeči nebylo. A tak dále. Jenže, čím větší puristická fňukna, tím méně toho o jazyce, který by tak ráda čistila, ví. S jistou dávkou zadostiučinění pak shledáváme, že v korpusu české publicistiky (dostupném díky ÚČNK Filozofické fakulty na Korpus.cz) jsou tři podstatná jména nejčastěji se vyskytující nedaleko slova „floskule“: Slovník, Just a Vladimír. Z floskulobijce stala se tak floskule. A to je velká
kolokace.

Dominik Lukeš, lingvista

profesionalita (v grafickém designu)

„Nesmíte připustit, aby si lidé mysleli, že to, co pro ně děláte, by mohli dělat také, kdyby na to měli čas“ – Aleš Najbrt. Naše jediná celebrita současné užité grafiky přesně vystihla to podstatné; profesionál určuje nejen „jak to má vypadat“, ale také „kdo to má dělat“. Co si ale počít s imperativem „profesionality“ v oboru, který se před lety rozlil do obýváků a dětských pokojů s prvními textovými editory PC a jehličkovými tiskárnami, aby se pak doslova rozprsknul po vesmíru internetu? Jaký smysl má hovořit o profesionalitě?

Představuji si blbost; profesionálně designované webové stránky, které připravuje babička své vnučce a její kočičce Míně. Jsou tu ale skutečné produkty Applu, které tuto představu nabízejí snadno zrealizovat. Zdálo by se, že profesionalita bude pragmaticky žádána pouze v oblastech grafického designu, ze kterých lze vytřískat pořádné peníze za poměrně jednoduchou práci. Právě Apple ukazuje, že je možné nabízet i jakousi „metaprofesionalitu“ a to dokonce jako masový produkt. Do svých krabic nabízí software s přednastavenými šablonami, které ani neumožňují vyrobit cosi, co není profesionálním designem. Kongeniálně to ilustruje cyklus krátkých reklam „Apple a PC“, kde se obtloustlý suchoprd, personifikující jak uživatele, tak samotné PC, znemožňuje vedle cool sympaťáka, který umí jen spustit svého Appla a „uspořádat si kolekci hudby a fotografií“, ale netrapčí, nepochybuje o tom, co dělá, nezdržuje se blbostmi, jak co funguje; jede.

Profesionalita (v grafickém designu) se dnes dostává do protikladu nejen k reflexi, ale i k samotné naší individuální zkušenosti s vizualitou, tj. zkušenosti pokusů, zdarů a nezdarů, které ani tak „nepřepisují dějiny“, jako vedou k přemýšlení o tom, čím vlastně je dnes „designování“. Mimo jiné také nástrojem na transformaci vnuček a jejich kočiček v „instituce“, bez čehož, jak se zdá, už nedokážeme žít.

Michal Rydval, grafický designér a nakladatel

vyprázdněná politika

Mne zlobí frekvence tohoto pojmu v ústech politiků, kteří za obsah politiky zodpovídají. Je totiž symptomem něčeho podstatnějšího: vyprázdnění naší člověčiny, které zase nejspíš souvisí se ztrátou taktu. Podle Theodora Adorna takt vyžadoval smíření nepsaného požadavku konvence (která se vytvářela staletí) se vzpurným požadavkem jedince. Problém současné vyprázdněnosti politiky v postkomunistických zemích tedy nejspíš souvisí s tím, že obě totality (nejprve nacionálně-socialistická: nacistická a potom internacionálně-socialistická: komunistická), v nichž jsme posledních padesát let do roku 1989 žili, všechny chatrné konvence (česká měšťanská vrstva se emancipovala pozdě: někdy od půlky 19. století, a česká šlechta byla už dávno předtím vyhnaná ze země) v naší společnosti poničily, a proto dnes tak snadno vítězí vzpurnost bezskrupulózních jedinců. Pokusit se dát politice obsah a nepoužívat jen fráze a klišé znamená pracovat
soustavně na vrácení taktu do našich vztahů. To je ale práce na generace. Klasik praví: Odepisujeme-li konvenci jako překonanou, zbytečnou a povrchní ozdobu, stvrzujeme to, co je ze všeho nejpovrchnější: život bezprostředního ovládání. Naše současná „blbá nálada“ starou moudrost jen potvrzuje. Chybí-li totiž takt, i vůle k moci se stane karikaturou, protože není korigována základní konvencí: prospěchem státu a starostí o jeho úspěšnou budoucnost, která je dána horizontem delším než do vítězství ve volbách. Ze starobylého povolání politiků, které stálo na zodpovědnosti vůči občanům, se stal pouhý byznys, kterému naopak řádná politika měla dávat přísný řád.

Karel Hvížďala, novinář a spisovatel

ó, i černoch píše česky

Snad je to pozůstatek obrozenské mentality: spisovatelé jsou státotvorní, strůjci českých knížek tedy mají být Češi národností i jazykem; jaké divení nastane, vloží-li se nám do literatury cizinci! A možná je v tom i vědomí, že čeština je složitý jazyk malého společenství – kdo by se mohl odvážit v něm tvořit, ne-li rodilý Čech? Nemrzí nás, že nám na češtinu někdo sahá, naopak se radostně divíme, že naší řečí vládnou i jiní; je to radost národa, jenž svou mateřštinu považuje za svůj výlučný majetek na rozdíl od národů velikých, jejichž mateřština se šíří světem a do úst si ji bere každý moula. A samozřejmě: v základu úvahy trčí neustávající nepochopení, že podstatný na literatuře není autor a jeho biografie, leč kniha sama. Pozorovat jsme tento jev mohli loni hned dvakrát: v případě Tomáše Zmeškala, autora napůl afrického původu, a jeho Milostného dopisu klínovým písmem, jenž získal Cenu Josefa Škvoreckého, a v případě
knihy Bílej kůň, žlutej drak Vietnamky Lan Pham Thi, která získala Cenu Knižního klubu. Symptomatické byly diskuse, jež knihy vzbudily: exotický autor, resp. autorka komentátory mnohdy přitáhli víc než samotná kniha. Výborně to předvedla zpráva z ČTK, která o ocenění Zmeškalovy knihy informovala: „Kniha, respektive autor vzbudil velký zájem také tím, že má napůl africký původ, který kontrastuje s jeho českým jménem.“ (Bohu díky, že se Zmeškal nejmenuje třeba Nováček; pravděpodobně by pak byl nominován na post předsedy českého PEN klubu.) A Lan Pham Thi celou legraci završila ve chvíli, kdy se ukázalo, že mladičká Vietnamka je Čech Jan Cempírek. Nejde mi zde o literární kvality Zmeškalovy a Cempírkovy knihy; fascinuje mne, že o ně nešlo v mnoha debatách o těchto knihách – úvahu o nich přebilo žvatlavé komentování faktu, že českou knížku napsal černoch a Vietnamka.

Pavel Šidák, bohemista

hostka vs. snobka

Emblematickou redukcí úvah o genderové korektnosti se stal opakovaný dotaz na přijatelnost výrazu hostka. Lze na něj snadno odpovědět, ale jádro věci spočívá v něčem jiném. Čeština má silnou tendenci vytvářet ženské protějšky mužských pojmenování osob vykonávajících nějakou činnost (učitelka, zákaznice, poslankyně, ministryně aj.). Vzniklá pojmenování se stávají součástí slovníku češtiny, třebaže v něm dříve běžná nebyla. Že se vhodná ženská paralela prosazuje někdy váhavě, to ukazují třeba doklady psychiatra – psychiatrička – psychiatryně. Některé přechýlené podoby maskulin, například snobka, idolka, génijka, bláznivka, šílenkyně pociťujeme jako neobvyklé, zatímco chytračka, hlupačka aj. jsou běžné. Někdy potřeba ženské podoby nevzniká (sourozenec, sirotek, laik, hypochondr, pokrytec aj.), zatímco od poctivec nebo snaživec se ujme poctivka a snaživka, a dokonce i pro rod mužský. A teď máme případ slova host: Když moderátor pořadu vítá ženu, nechce třeba
mluvit dlouho v mužském rodě: Pozvali jsme hosta, kterého (?) znáte z filmu…, kde hrál (?)… Zda se hostka stane součástí jazyka, anebo zůstane na jeho periferii, to nelze odhadnout, jistě dnes zní trochu komicky. Komicky nám ale může znít i to, že ve staré češtině bylo slovo host mužského i ženského rodu, podobně jako v dnešní češtině například slovo choť. U Aloise Jiráska najdeme Milá hosti! Mediální posuzování hostky se zpravidla nedostane k jádru problému: ženské protějšky mužských pojmenování sice většinou v češtině díky její ohebnosti máme, ale když mluvíme nebo píšeme, užíváme maskulina (výjimkou bývají oslovení typu Milé kolegyně, milí kolegové). Na mužská označení profesí jsme si zvykli a jsme schopni si pod nimi (manažeři, poslanci, herci, učitelé aj.) představit i ženy, stejně jako pod označeními nositelů nějaké vlastnosti (optimisté, Češi, katolíci, zelení aj.). Schopnost mužského rodu zastupovat i rod ženský vystihuje termín generické
maskulinum, jež je tak chápáno jako rodově nepříznakové. Může se zdát, že je to vůči ženám nefér, neboť jsou za muži ukryty. Jenže opakovat za sebou obě podoby – mužskou i ženskou – je hodně neekonomické a lidé nevidí důvod, proč by to měli dělat. Čeština jako jazyk tvarově hodně rozvinutý, se silně vyznačenou kategorií rodu, se tomu prostě brání.

Světla Čmejrková, působí v Ústavu pro jazyk český AV ČR

krize literatury

Stalo se už téměř součástí bontonu hovořit o krizi prakticky v každé oblasti, kde se to jen trochu hodí – včetně současné literatury (už v roce 2008, mj. v A2). Je na tom ale opravdu tak bídně? Alespoň její „poetičtější“ část podle všeho rozhodně ne. Nenecháme-li se rušit sice také podstatnými, ovšem přece jen víceméně vnějšími aspekty, jako je legrační počet prodaných výtisků, respektive rovnou počet výtisků (dnes obvykle 300 až 500 kusů, výjimečně přes 1000), a všechny trable spojené s distribucí knih, především právě básnických sbírek a s jejich mizernou dostupností mimo internetová knihkupectví, trvám na tom, že poezie sama o sobě zažívá v současné době naopak něco, co podezřele připomíná rozkvět nebo aspoň jeho počátek. V posledních dvou letech debutovala celá řada mladých autorů, které musí i ten největší pesimista označit přinejmenším za hodné pozornosti, a to i pokud poetika každého z nich stoprocentně
nehoví právě jeho vkusu (ani mému); vybírejme napříč poetikami: Jakub Řehák, Ondřej Macura, Ondřej Hanus, Eva Košinská, Jan Těsnohlídek ml… Výčet nových publikací starších a/nebo tzv. zavedených autorů by pak beznadějně překračoval rámec tohoto hesla, i pokud by měl být výběrový. Že poezie (už) neodvratně ztratila cosi jako „masovost“, je věc jiná a nemyslím si, že by jí samotné byla na škodu. Kdo chce, ten si kvalitní poezii najde – příležitostí v podobě čtení, křtů, ale i prostoru v, pravda, literárních časopisech a na (specializovaných) internetových stránkách je pravděpodobně přesně tolik, kolik současné publikum žádá, na internetu snad i víc; že není všechno skvělé a úžasné, s tím je už třeba počítat, neb nežijeme v reklamě. Co se týče tzv. masové produkce, poezii zřejmě v posledních desetiletích nahrazují texty písní, dobře dostupných a dobře „prodejných“. Ovšem bráno zcela prozaicky: i tohle je otázka volby, nikoli důkaz krize. Nejdřív
čtěme, potom suďme a konverzujme!

Simona Martínková-Racková, bohemistka

žebříčky úspěšnosti a popularity

Žebříčky popularity bývají pofiderní, zvláště pokud nejsou jasně daná kritéria hodnocení kvality. Pro vítěze však mají podobné soutěže nesporný přínos, jelikož se stávají mediálně vděčnými tématy a dlouhodobě ovlivňují či spíše manipulují názory široké veřejnosti. Týká se to zábavního průmyslu, stejně jako umění – vítězové jsou nazíráni jako celebrity bez ohledu na to, jestli jsou jejich produkty kýčovité songy nebo konceptuální umění. U příležitosti dvacátého výročí sametové revoluce vyhlásil časopis Reflex anketu o nejvlivnější osobnost polistopadového umění, nazvanou Akademie XX. Samotný mechanismus hlasování byl přitom více než zavádějící. Třeba v oblasti výtvarného umění hlasovalo 90 osobností, ale „top star“ tohoto oboru byla zvolena pouhými jedenácti hlasy. Nejenže se tak kvalita díla vítěze ankety redukovala na „vliv“ či „úspěch“ (netřeba snad zdůrazňovat, že to není totéž), ale i v proporčním „volebním systému“ se ukázalo jeho místo na pomyslném
Olympu v poněkud jiném světle, než jak bylo prezentováno v médiích. Neznamená to samozřejmě, že vítězové takovýchto klání uměleckých kvalit nedosahují; jde však o to, že předpona „nej“ spíše než skutečnou hodnotu jejich díla odráží touhu a potřebu médií neustále vytvářet nové ikony a petrifikovat hierarchický aparát umění. Nemělo by ale být úkolem umění podobné konstrukce nabourávat a udělované vavříny odmítat a zpochybňovat jako klišé?

Martina Pachmanová, historička umění

legendistika plná výtvarníků

Česky psaná výtvarná kritika, publicistika a zpravodajství jsou dlouhodobě zaplavovány dvěma pojmy, které vnímám jako výrazná klišé. Prvním je mechanicky opakované, argumenty nepodložené tvrzení, že skoro všechno je u nás i ve světě „legendární“ – výtvarné dílo, umělecká skupina, umělecká cena, galerie, výstavní projekt, teoretik umění, kurátor, dokonce umělec, který ještě donedávna bojoval proti jakékoliv „legendarizaci“, je náhle „legendární“ a je rád, rád přijímá tento zvenčí mu vnucený osud. Vzdychá do médií, rozhazuje rukama, kroutí hlavou, ale ve skutečnosti je spokojen. Být „legendou“ i v dnešní době patrně něco znamená. Nejhorší je ovšem, když se „legendárním“ stane „výtvarník“. Spousta umělců (i skromnějších autorů) si na toto označení stěžuje. Nedivím se. Profese výtvarníka je historicky spojena především s návrhářstvím pro výrobu a průmysl, tedy s průmyslovým výtvarnictvím, nikoliv s volnou tvorbou. Například spojení „legendární
výtvarník Jiří David“ nebo „legendární akce výtvarníka Jiřího Kovandy“ je potom vlastně úplný nesmysl.

Petr Vaňous, historik umění

laskavý humor

Klišé laskavý humor definuje a legitimizuje produkty české kultury. Nejčastěji se vyskytuje společně s přívlastky nehynoucí, něžný, civilní, přívětivý, inteligentní a je projevem „člověčiny“, „moudrého nadhledu“ či „životní moudrosti“, ale především je typicky „český“. Z čehož by mohlo logicky vyplývat, že je-li laskavý humor jakýmsi melounovým cukrem české kultury, můžeme všude tam, kde se tato humorná laskavost vyskytne, mluvit o něze a přívětivosti Čechů, o kultuře zralého a poučeného lidství. Laskavý humor je zárukou kultivované zábavy, „přemýšlivého poznání a je také v jistém slova smyslu i filosofickým pohledem na svět“ (ČRo 2 – Robert Tamchyna o Ladislavu Smoljakovi). Jeho výskyt svědčí o přítomnosti kulturní tradice – počínaje J. A. Komenským, přes Karla Čapka („Autorův laskavý humor …vcítění do dětského myšlení a krásný vroucný jazyk…“ – Knihy 11/2009), Karla Poláčka k Janu Werichovi. Laskavý humor
naplňuje nadčasovostí a kontinuitou té nejlepší tradice nejen díla literární, ale i výtvarná („Lada… vytvořil stylizovaný obraz české vesnice… s podtextem laskavého humoru.“ – www.spisovatele.cz).

I tam, kde na první pohled laskavý humor chybí, jej lze nalézt. Například v prózách Bohumila Hrabala, které „se stávaly předlohou pro filmaře zejména díky jeho mistrovskému vypravěčskému talentu, laskavému humoru a dokonalé charakteristice postav“ (tiskový mluvčí ČT M. Krafl). Dědicem tradic laskavého humoru se na frontě literární, dramatické i filmové v současnosti stal Zdeněk Svěrák („Vladimír Just měl pravdu, když napsal: ,…Zdeněk Svěrák je v jistém slova smyslu identifikačním symbolem určitých hodnot a lidských vlastností, jako jsou tolerance, humor nebo laskavá ironie.‘“ – opět R. Tamchyna). Pokud se ovšem laskavého humoru a laskavých bavičů nedostává, kultura upadá do marasmu vulgarity, sprostoty a laciné zábavy. Jiřina Bohdalová si v rozhovoru pro MF Dnes (6. 11. 2008) posteskla, že s osobnostmi typu Vladimíra Dvořáka odešli ti, co dovedli „rozdávat chytrý a laskavý humor“, a proto humor současných bavičů „okatě brnká
a hraje falešně a je to celé přízemní a nemožné a k uzoufání… Zkrátka, za trochu švandy šla bych světa kraj.“ Laskavost se line „zlatým fondem“ (post)normalizační kinematografie od Smoljaka a Svěráka přes Menzela (Menzelova Hrabala) k Hřebejkovi – kultivovanost je překryta opatrností, civilnost průměrností, moudrý nadhled pasivitou a každé laskavé žvanění se stává filosofickým pohledem na svět. A co se týče humoru, zabraňuje poučená něha jakékoli anekdotické katarzi a jizlivé sebeironii, která kultuře, v níž už se i samo psaní o laskavém humoru mění v klišé, žalostně chybí.

Blanka Činátlová, bohemistka

Švejci

Opět jsme se předvedli jako národ Švejků… Další příspěvek k českému švejkování… a podobné moudré věty lze číst v textech moudrých autorů. Jenže to je náhled různých kadetů Bieglerů, poručíků Dubů, latrinengenerálů či generálů chcípáčků. A kdybychom byli národem Švejků, těžko by se ve vládě, v parlamentu či v televizích promenovaly koalice kadetů Bieglerů, poručíků Dubů, latrinengenerálů a generálů chcípáčků – leda že by si je tam národ Švejků zvolil či dosadil pro vlastní pobavení – proto, aby se mohl díval na to, jak blbnou na kvadrát. Převaha podučitelů a šlechticů, kteří mají v erbu čapí křídlo s rybím ocasem, a nedostatek Švejků – ale i páterů Lacinů, jednoročních dobrovolníků Marků, sapérů Vodičků či kuchařů okultistů Jurajdů – se taktéž odráží v současné atmosféře: legrace tu je, ale chybějí osobnosti, které by Evropské unii sloužily až do roztrhání těla. S okresním hejtmanem jsme vždycky říkávali: Opencard,
Bobošíková a sojový suk, to jsou ty pravé zbraně v boji za demogratickou Evropu… A stejně, že jo, kolik chybělo, aby ten David Černý se Sašou Vondrou suprově zašvejkovali s tou Entropou? Chyběl snad vopravdu jenom pověstnej kousíček toho pokakanýho bulharskýho štěstíčka.

Ondřej Horák, kulturní redaktor Hospodářských novin

romská otázka

Pod tímto slovním spojením se zpravidla skrývá alibistické označení společensky kontroverzního jevu, popřípadě jevů týkajících se rozporuplného soužití české majority s romskou minoritou v rámci našeho společného státu. („Ne, nechci tvrdit, že romská otázka je neřešitelná. Jsem přesvědčen, že je. Nicméně převažující pojetí demokracie v naší zemi její řešení nesmírně ztěžuje.“ – Dan Drápal, Neviditelný pes, 26. 11. 2008; „Jakkoli jsem nepřítelem sociálního inženýrství a ,silného státu‘, jakkoli vidím jako nebezpečné různé deformace trhu, státní zásahy a pozitivní diskriminaci, jsem přesvědčen, že romskou otázku bez aktivního, pozitivního přístupu státu vyřešit nelze. Bude tedy třeba formulovat promyšlenou politiku pro řešení romské otázky.“ – Vladislav Suchánek. Romea.cz, 10. 4. 2007) Zde se však nepříjemně dotýkáme samotné podstaty problému: ukazuje se, že tato „otázka“ příliš „romská“ není, neboť zpravidla nebývá akcentována či diskutována Romy, a nebývá tedy
ani kladena v romštině. Kdyby tomu tak bylo, pak by jistě připouštěla označení přívlastkem „romská“. Otázkou však spíše zůstává, zda náš společný životní prostor – v tomto případě stát – je v rámci
našeho vnímání – a z něho vzešlého systému – společný. Vzhledem k tomu, že se v souvislosti s uvedenou „otázkou“ nelze ubránit podezření, že náš společný životní prostor je naší – tedy majoritní – společností demokraticky – tedy většinově – vnímán jako náš, nemůže být zároveň také jejich – těch minorit. A proto si naše – majoritní – společnost zcela demokraticky – tedy s ohledem na názor (naší) většiny – klade podobné otázky. Pod hladkou slupkou podobných označení potom nacházíme červivou hmotu našich – většinových a demokratických – rozpaků, které odhalují, že dosud vůbec netušíme, jak a zda vůbec – většinově a demokraticky – chceme na podobné „otázky“ hledat odpovědi, a tedy žít ve společném prostoru společně.

Julie Kočí, divadelní teoretička

globalizace

V devadesátých letech to bylo jedno ze slov, která měla kritický náboj zaměřený proti dané podobě světa a v ústech nevyvolávala pachuť jako slova kapitalismus nebo vykořisťování. Bylo to, jako by se kritický obsah výrazů zprofanovaných minulým režimem přelil do slov, která zněla nově a neotřele. Devadesátá léta byla dobou nových slov, jež působila přitažlivě, ale nikdo nevěděl, co vlastně znamenají. Slova – značky. Jsou celé knihy, které se snaží popsat globalizaci, třeba díla Zygmunta Baumana, ale na jejich konci vždy pocítíme zklamání, buď že se kritický náboj slova rozplynul v popisech dobrých i zlých stránek dnešního světa (globalizace je dobrá i zlá, tak jako všechno), anebo že se kritický náboj stočil na věci, u kterých tušíme, že to není ono: na otázku individuální etiky.

Klišé se z něho stalo někdy na začátku nového století, kdy vstoupilo do českých médií, částečně ve spojitosti s pražskými protesty proti MMF v září 2000. Média si všimla, že „globalizace“ je slovo tak pružné, že se jím dají vyřídit protestující. „Vy protestujete proti globalizaci? A jak můžete chodit v botách vyrobených v Asii?“ Usídlilo se pak na stránkách novin a v ústech mediálních „expertů“. Hojně se vyskytuje u sociologů, politologů, filosofů, teologů, kteří se rozhodli být kritičtí, ale v mezích srozumitelnosti a „neideologičnosti“, tedy v mezích slov objevujících se na mediální scéně. Slovo globalizace dnes prodělává úpadek a jeho místo postupně zaujímá výraz kapitalismus, kdysi poslaný do ideologického vetešnictví.

Michal Hauser, filosof

společnost inovací

Evropa zítřka je Evropou inovací. Promotéři nového konceptu „sociálních inovací“ se přitom snaží zlomit technologickou jednostrannost, s jakou je koncept „inovace“ nejčastěji vnímán. A zamlžují tak, co by nám mělo zůstat na očích: že se totiž společnost věčně inovující a k inovacím stále pobízená může stát jen novým vydáním společnosti konzumní. Nejsou inovace jako inovace, na kteréžto banalitě celý ideologický manévr,
jehož jsme dnes svědky, stojí. Označovat naše společnosti za „konzumní“ je sebemrskačství, celý ten termín je nešťastně zaměřen na směr od světa k zažívacímu traktu. A přitom lze o tomtéž mluvit pozitivněji, hledí-li se na věc ve směru od člověka ke světu, jenž je jím naplňován a proměňován. Samozřejmě k lepšímu, vždyť pokrok v medicíně… Jenomže toto „lepší“ sám v sobě termín „inovace“ nenese. Inovace jsou znalosti v obchodovatelné formě určené k rychlému zastoupení stejně obchodovatelnými znalostmi novými. „Věda dělá z peněz znalosti, inovace dělají ze znalostí peníze“ – tak zní devíza nové české vědní politiky, která hodnotovou neutralitu konceptu „inovace“ vyjadřuje s krutou otevřeností. Jde tedy o peníze, koneckonců proč ne. Konceptu „sociální inovace“ lze ale vytýkat, že právě toto pomáhá zastřít, když výraz „inovace“ pozitivně konotuje a od základu jej spojuje s představou obecného (společenského) přínosu. Pomysleme třebas, píší
jeho zastánci, na zákony, moderní stát, taylorismus, systémy školství nebo zdravotnictví, nejsou to všechno skvělé příklady sociálních inovací, které změnily svět? Ano, pomysleme na toto všechno, ptejme se hned ale také, zda nám tu zkušenost umožňuje teprve termín „sociální inovace“. Tento pojem nám ale dost možná dovolí zapomenout na to, že se může politika inovací stát tou nejslepější politikou konzumu.

Jan Maršálek, sociolog

demokracie

Z přemíry floskulí jsem si vybral tu, která mé uši nejvíc rozeznívá sémantickou a tematickou kakofonií. Demokracie jako nejčastěji zrazovaný ideál se mi zdá natolik protipólná k současné české politické a sociální realitě, že kolovrátkové omílání tohoto tématu zejména v souvislosti s vyprázdněným triumfalismem výročí roku 1989 učinilo tento syžet naprostým favoritem mezi všemi stereotypy. V ústech českých politiků se tato politická forma vládnutí stává alibi pro jejich vlastní drancování veřejného prostoru a v myslích obyvatel České republiky pak až příliš často výmluvou pro občanskou pohodlnost: demokracie se přece postará sama o sebe. Chápeme-li demokracii jako míru svobody, kterou může každý jednotlivý občan bez ohledu na své pohlaví, věk, vzdělání a jiné své podstatné charakteristiky uplatňovat ve společnosti, v níž žije, pak sám obsah tohoto slova a tématu, jakkoli různorodý, je důkazem naprosté absence demokracie
u nás. Demokracie není nikdy naplněný cíl, ale meta, k níž je žádoucí směřovat. Proto každé sebeuspokojení v tomto směru demokracii zabíjí. A dokonce jen nezpochybňovat demokracii jako ideál je pro ni samu subverzivní. V ČR se však s tématem demokracie nakládá, jako by to byla téměř druhá přirozenost všech nebo alespoň většiny. Kdyby tomu tak bylo, to znamená, kdyby nebyla česká občanská společnost ve skutečnosti jen inertní masou, trpící až příliš velké excesy politiků v rozpětí od komunálních politiků typu Béma až po nejvyšší ústavní činitele typu Klause, pak by bylo o něco legitimnější hovořit o demokracii i u nás. Hovoříme-li o ní v zemi, v níž nikdo nedokázal přesvědčivě vyvrátit spojení mezi organizovaným zločinem a politikou, pak je každá zmínka o demokracii nejen politický kýč, řečeno slovy Petra Rezka, ale přímo nestoudná lež.

Michal Janata, kulturní publicista

velký bratr

Slavný Orwellův román padl do noty dvacátému století jako máloco. Vyprávění o politické moci sledující a kontrolující životy je jedním z mnoha příkladů toho, kdy si historie takřka vynutila svoji alegorii skrze pero literáta. Co však zpočátku fungovalo jako varování před hrozbou totalitní moci, se po roce 1989 proměnilo v paranoidní démonizaci politické moci jako takové.

Zlovolná krádež a zneužití dat, prodej těchto dat třetí straně, nedomýšlené sebeodhalování na internetu – to všechno zahrnujeme pod nálepku Velký bratr a zcela se tak míjíme s jejím orwellovským chápáním. Tento pojem už toho obsahuje tolik, že jeho popisná síla přetrvává pouze díky banální víře, že zlo jsou Ti Druzí a že moc je vždy zkorumpovaná. Lze ještě mávnout rukou nad tím, že se s Velkým bratrem šermuje v nezralých diskusích, ne však nad novinářskou leností, která se pojmu tak ochotně chápe. Nejenom v Česku se toto klišé lepí ke každé novinové zprávě obsahující slova „soukromí“, „data“ nebo „průkazy“. Velká Británie je odstrašující příklad, ale proč se mu přibližovat?

Umberto Eco výstižně popsal ve Foucaultově kyvadle naši zarputilou tendenci svalovat vinu za stav světa na Ty Druhé, třeba i vybájené, pokud nejsou po ruce konkrétní podezřelí. Konspirační myšlení v interpretaci politických událostí je již dnes ustáleným modem operandi, kdy se nezastavujeme ani u hranice banality a každé bezděčné gesto politika zvětšujeme do nadživotní velikosti a absurdně jej přetěžujeme významy. Je pro nás snazší dosazovat události do přednastavených kategorií přežvýkaných příběhů, takže jenom vítáme, když to novináři dělají za nás. Tváří v tvář komplikovanosti dnešního světa je každá taková srozumitelná kategorie útěchou i anestetikem zamlžujícím skutečnost, že Velký bratr neexistuje – jsme Jedináčci.

Palo Fabuš, kritik a publicista

výstavy vizuální tvorby

Výtvarné, resp. vizuální umění patří k nejnáročnějším produktům lidské činnosti. Není proto divu, že při své prezentaci soustřeďuje pozornost nejvíce na sebe samé – na svou estetiku, techniky i autory. Je tomu tak i u většiny tematických výstav, které vytvářejí dojem zaměření do mimoumělecké oblasti. Je to přirozené a takové přístupy k prezentaci tvorby mají své opodstatnění. Pokud jde ale o zcela převažující přístup, stává se z něj klišé. Tvorba přece v mnoha (často lepších) případech nevzniká proto, aby upozornila na sebe či svého autora, ale proto, že chce o něčem podstatném komunikovat a silné emoce, které dokáže uvolnit, v ní hrají jen podpůrnou roli. Potom běžný způsob prezentace zapadající do klišé „uměleckého provozu“ komunikaci nepodpoří, naopak ji často odvrátí nezamýšleným směrem a od předpokládaných adresátů. Ne nadarmo se mluví o chrámech umění, které slouží jen pro jeho adoraci. Výstav mimo toto klišé
je minimum. Pojmy umění a umělec v nich nejsou centrem pozornosti (ale také nejsou zcela negovány), prostředí je voleno adekvátně komunikačnímu záměru.

Tomáš Fassati, ředitel Muzea umění a designu v Benešově u Prahy

Británie je malý ostrov

Již více přistěhovalců a uprchlíků se nám sem nevejde. Vždyť je ta naše země přece jen takový malý ostrov, říkají si Angličané mezi sebou a svým svědomím, odesílajíce nějakého ubohého žadatele o azyl zpátky do bídy či do lapáku. I v Nebritovi věta „Británie je malý ostrov“ vyslovená v kontextu imigrace okamžitě vyvolá obraz písečného kruhu vprostřed vln, přes jehož okraje přepadávají lidé do vody, do níž si jistě obraznost mnohých přikreslí i hladového žraloka. Dává proto naprostý smysl žádat pro Británii o jiná kritéria pro příjem uprchlíků než od Francie nebo Maďarska.

To, co víme o světě geopolitickém, nám však ukáže, že tato v Británii často opakovaná fráze nemůže mít s imigrací co dělat. Za prvé není pravda, že jde o malý ostrov. Ve skutečnosti je to osmý největší ostrov na světě a Spojené království je zároveň osmá největší země Evropské unie. Geologický obraz ostrova jako absolutně ohraničené oblasti je tak silný, že si již zastánce teze o malém ostrovu neuvědomí, že geopoliticky není možné, aby si třeba Belgie, když jí dojde místo na přistěhovalce, prostě vzala pár kilometrů čtverečních od Francie či naopak.

Rovnice „Británie, malý ostrov“ = „omezení imigrace“ by neměla být schopna obstát půlminutovému zamyšlení. Přesto jsem nedávno jen obtížně vysvětloval její problematičnost univerzitně vzdělanému Britovi. Síla ostrovního scématu je zkrátka větší než síla prozaického vysvětlení. Můžeme si stěžovat na zaslepenost, xenofobii nebo i prostou hloupost, ale nevyhneme se tomu, že takto jazyk a myšlení fungují. V Británii, Japonsku i Česku. Někdy nám nadělí krásnou Helenu a jindy trojského koně.

Dominik Lukeš

ceny jako u Bati

V posledních měsících se masově rozšířila psychologická léčka známá už ve dvacátých létech minulého století. Boty od Bati nestály třicet, padesát nebo sto korun, ale 29, 49 či 99. Říkalo se tomu baťovské ceny, a všichni věděli, že je to jen takové lákadlo pro dojem na první pohled. Že jen bývávalo? V nejnovějším současném letáku obchodního řetězce Lidl cena každého ze 63 nabízených produktů končí devatenácti haléři, u dražších devíti korunami. Kdepak výjimka, spíš osobitá pandemie. V katalogu letních zahraničních zájezdů firmy Exim Tours ceny žádného ze 184 letních zahraničních zájezdů nekončí jinak než devadesátkou. Obdobně si počínají prodejci automobilů, kde cena čtvrtmilionového vozu má cudný háv 249 990.

Považují nás za blbce, nebo chtějí jen usnadnit naši touhu po utrácení? Nezbývá než si zopakovat, čemu nás učili ve škole – zaokrouhlování. Vědět, že 49,90 není pro naši peněženku nic jiného než padesát. A že je tomu podobně u mnohých hlásaných pravd či u všech klišé, vymyšlených a užívaných buď z hlouposti, nebo proto, aby nás oklamaly.

Jiří Vančura

galerijní animace

Z extrému do extrému. Po létech lhostejnosti k návštěvníkům se česká muzea umění nechala strhnout k módním animačním programům, aniž by přemýšlela, zda se vždy a ke všemu hodí. Stalo se tak z nich samotných i z jejich společenského ocenění klišé, které může přinášet více škody než užitku. Stačí si totiž uvědomit jen některé z mnoha faktorů: umělecké dílo vzniká často v tichu, bez halasu slovní komunikace, v osamění autora, bez přítomnosti dalších lidí. Tyto podmínky jsou pak optimální i pro tzv. adopční situaci, tedy chvíli, kdy divák dílo vnímá. „Oživování“ je vhodné jen někdy, musí se dít citlivě a nesedí všem typům jedinců, kterým bývá mechanicky nabízeno. Nejlepší muzea umění se proto soustředí spíše na přípravu diváka, kterého potom pošlou už k dílu samotného. Postarají se spíše, aby měl klid, pohodu, dobré světlo a třeba i posezení s vínem či kávou.

Tomáš Fassati

Konec dějin

Když v roce 1992 vyšla kniha Konec dějin a poslední člověk amerického politologa Francise Fukuyamy, její název dokonale vystihoval naivní euforii těsně popřevratové doby. Nedlouho po pádu berlínské zdi se rozložil hliněný kolos SSSR, zdálo se, že proud pozitivních změn nikdy neskončí. Fukuyamova slova prohlašující, že „v dohledné budoucnosti bude svět rozdělen na dvě části: posthistorickou a tu, jež dosud vězí v dějinách“, rozhodně nepřipomínala frázi, naopak se zdála tak pravdivá. V neskrývané inspiraci Hegelovou filosofií dějin jako zápasu idejí o dokonalé společenské uspořádání prohlásil tento ideově-politický boj za skončený. Tak jako Hegel nalezl dokonalý státní útvar v tehdejším Prusku – dnešní čtenář se může nad prostoduchostí geniálního myslitele buď shovívavě usmát, nebo, vzhledem ke všemu, co následovalo, zděsit –, objevil Fukuyama své Prusko v liberální demokracii západního střihu. Ne že by se nejednalo o nápad postrádající dobrý základ
a dokonce jistou oprávněnost. Doba posthistorická měla být utopií, novým rájem – žádný stát zde nepotřebuje vést války, je tedy odzvoněno historii jako dějinám válek, které katedroví historici tolik milují. Odsud, z této šťastné části světa měla být demokracie vyvážena do zaostalejší historické části, která jistou ironií dějin stále vlastní značný podíl surovin a navíc permanentně ohrožuje posthistorickou část svou neúnavnou migrací.

Jak dokonalá představa, nebýt zjevné arogance intelektuála žijícího na bohatém Západě, která kazí tak pěkný první dojem! A to nechme stranou hegeliánský absolutismus. Fukuyama je zdatnější stylista než myslitel, postrádá ale přirozenou empirii, pokoru a pochopení pro skutečnou složitost života. Jakou spásu může poskytnout liberální demokracie jako poslední a nejvyšší fáze dějin ve světě, kde miliony obyvatel žijí za méně než 1 dolar na den, kde se veškerá aktivita smrskne do boje o přežití? Ostatně jakých dějin? Dějin pro koho? Cítíme za touto frází dobrý záměr, znehodnocený nestoudným idealismem a neokolonialistickým přehlížením skutečného stavu světa.

Euforie počátku devadesátých let nepřežila válku v Jugoslávii a genocidu ve Rwandě, ale Fukuyama si tvrdošíjně trvá na svém. I v textu uveřejněném po 11. září 2001 tvrdí, že „jsme na konci dějin, protože existuje jediný systém, který nadále bude ve světové politice dominantní, a tím je liberální systém demokratického Západu“. Opět je tu hegeliánský předvoj dějin, který jediný je, na rozdíl od událostí na globální periferii, důležitý a určuje chod světa. Jako by mezitím globalizace nezamíchala karty pětisetleté západní hegemonii a stoupající hladiny moří neohrožovaly pobřeží chudá i bohatá. Jako by bylo nejvyšším smyslem zvýšit náskok bohatých namísto zmírnění zaostalosti chudých. Jako by se život odehrával jen v knihách a filosofických systémech. Jako by se natrvalo dalo žít v nějaké nehybné utopii jen proto, že dáme přednost nudě konce před nejistotou dějin.

Ondřej Kavalír

Creative Commons licence

Creative Commons (CC) jako glogální trade mark, CC jako nezávislé sdružení, freelancer jako CC, CC je Free Culture, CC vs. anti-copyright a CC jako copyleft. CC je receptem, jak narovnat právní zmatek. Licencuji pod CC. CC jako dobrá reference pro své okolí. Uživatel licencí má jasno, co dělá. Uživatel licencí je bojovník proti kolektivním správcům, jako je OSA. Uživatel licencí dál volně šíří své dílo.

František Zachoval

návštěvnost muzea

Statistiky jasně dokládají, že akce výtvarného umění přitahují ve srovnání s hudbou, literaturou, divadlem, filmem či tancem nejmenší procento veřejnosti. To má při pozorném pohledu své logické důvody. Těch si nevšímáme a přistupujeme na stupidní klišé soutěže o vysokou návštěvnost. Namísto atrakcí a populistických ústupků zřizovatelům, politikům a komerčním sponzorům by měla muzea umění argumentovat nezastupitelnou společenskou potřebou kulturního servisu pro elity, které jsou rozhodujícími silami rozvoje každé komunity, včetně rozvoje ekonomického.

Tomáš Fassati

romský problém

Toto označení představuje druhý, v jistém smyslu uvědomělejší přístup k problematice výše uvedeného hesla „romská otázka“. Autor, který ve svém příspěvku použije namísto romské otázky toto spojení (Petr Paulczynski: Sláva. Romský problém vyřešen. Za 400 milionů, Europortal.cz, 25. 8. 2009; Anneke Hudalla: Gott a sex a romský problém, Respekt 4. 6. 2006), si je zřetelně vědom existence „problému“. Problém však zůstává zejména s jeho lokací. Podobně jako „romská otázka“ nebývá v kontextu takového označení zpravidla „romská“, nebývá ani označovaný „problém“ jednoznačně „romský“. Obě označení se zkrátka alibisticky – přitom jistě prosty „zlých“ úmyslů, nýbrž z „čiré nevědomosti“ či z absence času a prostoru k „hlubší analýze“, tedy na rovinu – vlastně z prosťáčkovství – pokoušejí zastřít podstatu věci – tedy, že máme velký – společný, většinový i demokratický – problém, ať už jej zbaběle nazýváme jakkoli.

Julie Kočí

válka proti terorismu

Byla by to jen další politická fráze, nebýt jejího vražedného dopadu. Termín „válka proti terorismu“ neboli „global war on terror“ (GWOT) se v médiích poprvé objevil krátce po 11. září 2001 a na dlouhou dobu se v nich zabydlel. V rozmezí let 2002–2006 byl ukotven v řadě strategických dokumentů americké administrativy a dočkal se reálného naplnění od Iráku, Afghánistánu po Indonésii a Filipíny. Jeho důsledky jsou po takřka deseti letech tristní: radikální islamismus se úspěšně globalizoval – do Iráku, Afghánistánu, ale i Jemenu se sjíždějí bojovníci z celého světa, aby tu vedli každodenní guerillovou opotřebovávací válku. A především bezhlavá militantní strategie přispěla k posílení konfrontační ideje civilizačního střetu, který ztěžuje jakýkoliv rozumný dialog. USA jsou vtahovány do nových intervencí v místech někdejších regionálních konfliktů, které záhy regionální hranice přerůstají. A svou podporou režimů, které sice více či méně ochotně
tuto „válku“ podporují, ale zároveň v muslimském světě vykazují pověst tyranů nebo odpadlíků (Egypt, Pákistán, Saúdská Arábie), přispěly k radikalizaci této části světa možná více než al-Káida a Tálibán. A v neposlední řadě tato „válka“ zdůraznila rozkol v rámci Západu, mezi Evropou a Amerikou, ale i v USA samých. Jako každá fráze i tato má zakrývat nepohodlnou skutečnost. Třeba tu, že „válka proti terorismu“ je jen „ušlechtilou“ záminkou k vojenskému posílení amerického vlivu v klíčové oblasti Perského zálivu. Paradoxně tím ale nejvíce nezíská stát, ačkoliv se v současné době jedná o nejmocnější stát světa. Ten se stal v mnoha ohledech nástrojem velkých nadnárodních společností, prostředkem, kterým zbrojařsko-naftařská lobby prosadila své zájmy.

A hovoříme-li o konfliktu, jeho zdroje jsou mnohem hlubší, než se nám snaží vsugerovat političtí oportunisté: neoimperialistická globální politika USA (jež se v mnohém ubírá cestou vyšlapanou evropským kolonialismem), nerovnoměrné rozdělení bohatství a obrovské rozdíly v životních úrovních, je to samozřejmě i kultura a náboženství. To je ale v prvé řadě zdrojem politické a společenské identity, a to s rostoucí intenzitou od sedmdesátých let 20. století, jak poukazuje Samuel Huntington. Válka proti terorismu tak bojuje proti fantomům, i když tento boj přináší utrpení a skutečné oběti. Dnes tak módní terorismus je jen symptom, nikoli příčina globální nemoci. Skutečná diagnóza by jen potvrdila, že pokud má být nějaká oprávněná válka vedena, tak leda válka proti nerovnosti, předsudkům a chudobě. To by měl být zájem, který může opět sjednotit rozdělený Západ, smířit jej se zbytkem světa a přispět k jeho větší bezpečnosti. Zároveň
je to jediná cesta, jak si může Západ udržet své výdobytky a neztratit je v globálním chaosu…

Ondřej Kavalír

literárně nevzdělaný literát

Literární teoretik se zabývá literární vědou a spisovatel píše. Kdo píše, nemyslí, protože jinak by skončil jako F. X. Šalda: vynikající kritik, ale horší spisovatel. Fobie z literárního myšlení vede mnohé současné autory k tomu, že se odmítají zařadit do kontextu literární historie, nehledají v ní vlastní opěrné body a snaží se psát, jako by abecedu vynalezli právě oni.

Ve světě rozštěpeném na teorii a praxi se zapomíná na to, že tyhle dvě složky se mohou výborně doplňovat, že většina slavných spisovatelů o svém psaní přemýšlela i z teoretické stránky a že román se v sebraných spisech často ocitá vedle esejistických úvah o literatuře. Psaní, které nereflektuje sebe samo, je tak leckdy redukované jen na autorovu fenomenologickou výpověď a ne vždy se taková tvorba zapíše do dějin.

Tvrzení, že znalost teorie a dějin literatury autorovi škodí, se váže na jakousi vizi nebezpečného vzdělání, kterému je třeba se vyhnout, protože by mohlo narušit spisovatelův „čistý“ vztah ke světu. Blahoslavení chudí duchem! Těžko říct, zda tenhle mýtus nakonec nesouvisí mnohem spíše s českým odporem k intelektualismu, který jsme zdědili ještě z dob totality. Aneb „intoš“ je špatný a namyšlený, protože říká divné věci, kterým nikdo z nás prostých pracujících lidí nerozumí. „Intoš“ zavání levičáctvím a byl to právě on, kdo za první republiky přichystal půdu nástupu komunismu. A spisovatel, ten krásný nezkažený člověk, si tudíž musí dát pozor, aby v něm „intoš“ nevyrašil jako pan Hyde a nepřehlušil jeho prosté tvůrčí možnosti. A že Hrabal nebyl jen pábitel, ale taky intelektuál, že Klíma četl Schopenhauera, Proust psal proti Sainte-Beuvovi a že celý francouzský nový román se zrodil v kontextu literární kritiky? Ale jděte, komu
z blahoslavených by se to chtělo číst.

Jana Beránková

chlastá jako Rus

„Barbara, u těbja opjať pivo!“ slýchávala jsem pokaždé od alpinistky Máši v kyrgyzských horách, když jsem si do dvacetikilového batohu mezi jiný kov přihodila i jednu dvě hliníkové báltiky. Hájila jsem se teoriemi o pivu jako nejlepším jonťáku a bylo mi v tu chvíli docela jedno, že tím vlastně český pivařský národ reprezentuji v tom nejlepším světle. Ani když jsem své známé a kamarády po každém tréninku či lezení přemlouvala „na jedno“, nedocházelo mi, že to, co je u nás naprosto samozřejmé (máte hodinu dvě čas, jdete na jedno dvě piva), je u nich třeba naplánovat. Většinou to tedy dopadlo rozhodnutím, že „půjdeme příště“.

„V tom Rusku a na východě vůbec, tam se ale musí chlastat, co?“ slýchávám často v Česku, když se skrze nekonečné opilecké historky proplétám ke svému půllitru, abych je zapila, respektive spláchla něčím hořkým a osvěžujícím. Nikde na východě jsem se nesetkala s tím, že by pivní kultura byla natolik masově rozšířená jako u nás. Ano, na východě se pije (klasické kupování vodky „na trojich“ je jistě stále výsadou omezené skupiny lidí, převážně mužů). Ale rozhodně nejde o tak společensky tolerovanou návykovou látku jako u nás, kde pít alkohol, dokonce ve větším než malém množství, je v pořádku a děsně cool.

Bára Gregorová

česká přísnost

Když roku 2004 vydal patriarcha české architektonické kritiky Rostislav Švácha knihu Česká architektura a její přísnost, nebyl jsem nijak překvapen, již delší dobu se na tomto poli schylovalo k něčemu převratnému. Leč přes všechna očekávání jsem netušil, jak moc se tento zcela bezobsažný pojem ujme. Dokonce tak, že ten, kdo si z něj dělá posměšky, se stane mezi architekty doslova psancem. Protože lehce pobavenou averzí vůči české přísnosti jsem se už zcela vyloučil ze slušné společnosti, nemám co ztratit. Tedy: kromě přísnosti mohl český Vitruvius atribuovat adjektivu česká téměř cokoli – česká upřímnost, česká přímočarost, česká soda atd. Na sousloví česká přísnost není pozoruhodná naprostá libovůle a bezobsažnost, ale míra jeho rozšíření. Každá babička na vsi, která si plete Tančící dům s Donem Giovannim, ví, co je česká přísnost. Objev fenoménu české přísnosti autor ve své knize implicitně, ale nadmíru zřetelně staví na rovinu přinejmenším objevu kvantové mechaniky. Nijak bych
této groteskní pitoresknosti z haraburdí architektonické kritiky nevěnoval pozornost, kdybych nebyl atakován dnes a denně českou přísností ze všech architektonických koutů na našem území. Česká přísnost je jako odrhovačka, jejíž melodie se zadírá pod kůži o to víc, oč usilovněji se jí snažíme zbavit.

Michal Janata

do divadla s chechtacím pytlíkem

Nevím, na základě jakého množství určitých rysů můžeme mluvit o klišé. Nicméně, za posledních pár návštěv divadla jsem nabyla dojmu, že se inscenace stále více přizpůsobují požadavku divácké zábavy. Z druhé strany pak je zjevná divácká snaha se smát za každou cenu, jakmile jeden zapadne do pohodlných, polstrovaných sedaček v sále. Jako by se divadla a diváci shodli na tom, že půjde o estrádu, kde se poplácáme smíchy po stehnech, pak pochvalně po zádech a bude konec. Snad proto je v pražském Dejvickém divadle Oblomov jen trochu líný a nemožný a jeho milá Olga ordinérní afektovaná hysterka (snad aby nám nebyly jejich osudy tak vzdálené?), čímž podstatně mizí trpkost a bezútěšnost Gončarovova textu. Snad proto Hamlet (v podání jinak výborného Petra Lněničky) v Celetné v závěru monologu o bytí či nebytí řekne hejskovsky do publika „Co tu chce Ofélie“ (významem zcela proti originálu, kde své lásce složí poklonu spojenou s prosbou
o odpuštění), čímž smaže paradoxní vyznění následující scény, v níž Ofélii (a s ní všechny ženy, ale v podstatě i sebe) obviňuje z přetvářky a intrik. A přitom se aktualizace dá provést přirozeně a chytře, příkladem budiž Tartuffe games v Divadle Na zábradlí. Pavel Liška jako Tartuffe tu notuje sebelítostivé nedvědovky, pranýřuje se před celým světem, a tak zdůrazňuje zcela v intencích Moliérovy hry svou nadřazenost nad ostatními. Nelze se nesmát, ale nelze si neuvědomit, že to není smích jen pro radost, ale též smích proti falešné citovosti, jež se často zmocňuje nás všech (zejména při vnímání uměleckých děl). Jak říkal Gogol: „Čemu se smějete? Sami sobě se smějete!“

Anna Vondřichová

za všechno může politika

Podle agentury STEM jsou základními faktory, které určovaly žití obyvatel České republiky v roce 2009, především politika a ekonomika. Sedmačtyřicet procent Čechů si podle nejnovějšího reprezentativního průzkumu spojuje s rokem 2009 pocity zklamání, bezmoci, nejistoty, strachu, a to – jak se domnívají sociologové – kvůli nestabilitě domácí politické scény a kvůli ekonomické krizi, jejíž důsledky jsme pocítili. Na tom se nezdá být nic podivného. Vždyť je to přece jasné: nejen naše minulost nám dobře ukázala, jak špatná politika destruuje lidské životy, totéž platí o špatně řízené ekonomice. Že za všechno může ekonomika, tvrdil Marx a jeho následovníci. Že téměř za všechno může politika (Topolánek, Paroubek či ODS, ČSSD…), se dle mého soudu tvrdí dnes v České republice a zmíněný výzkum je toho reprezentantem. To je myšlenková floskule spočívající v redukci pohledu na skutečnost. Zda jsem se svým životem spokojen či nikoliv, nezáleží především na ekonomických
a společensko-politických poměrech, ale především na kvalitě mých osobních vztahů: vztahů k druhým lidem, k sobě samému. Ty mohou být politickými a ekonomickými poměry zásadně deformovány či reformovány, ano. Ale: je zde prastará tradice, že nejpodstatnější pro člověka je jeho vztah k „transcendenci“, k tomu, „co se ho bezpodmínečně dotýká“, k tomu, co je jeho „poslední smysl“ (chcete-li k „Bohu“), k tomu, co teprve umožňuje podívat se na skutečnost ve všech jejích dimenzích. Že někdo může vidět poslední smysl v politice a ekonomice, je nabíledni, na to má právo, ale musí své přesvědčení (vědecky) zobecňovat a ignorovat i jiné možnosti výkladu?

Jiří Šamšula

logo

Ještě před dvaceti třiceti lety dokázali i mnozí neodborníci užitečně odlišovat logotypy od grafických symbolů, kombinovaných značek, informačních piktogramů a historických erbů podle jejich rozdílné skladby a funkce. Stádním přizpůsobením rádoby atraktivní módě slangu tuto schopnost většina lidí dnes ztratila a „jede“ v klišé loga.

Tomáš Fassati

množství článků v odborných časopisech

U společenských věd příliš nefunguje automatický přínos kvality teorie pro praxi. U humanitního vědce představují tedy kritérium efektivnosti jeho práce především popularizační texty a další aktivity určené laickému prostředí, které ovšem logicky nejsou tak atraktivní. Proto se jim chybně většina špičkových odborníků společenských věd vyhýbá.

Tomáš Fassati

mapování kontextů

Nejvíc mne rozčilují:
1. mapovat
2. vnímat (vnímám to jako…)
3. kontext, v kontextu atd.
4. souběh (daný stav je výsledkem souběhu několika…)
Takže: Mapujeme-li tuto událost, nutně ji musíme vnímat jako souběh několika kontextů, vyskytujících se v daných mantinelech.

Milan Kozelka

Současné umění musí být experimentální

I když mnohé z dnešní literární, výtvarné, dramatické nebo jiné umělecké tvorby naštěstí dokazuje opak a prozrazuje, že nucené novátorství v současném umění není východiskem, ale skutečně jen velmi rozšířeným klišé, experiment jakéhokoliv druhu je módní záležitost. Experimentální a nové postoje a nápady jako takové jsou samozřejmě přirozenou součástí umění, vývoje myšlení a reakcí na měnící se dobu, ale současná taneční a výtvarná tvorba nebo poezie se zdají být z velké části zamořeny přeháněným ozvláštněním, šokujícím, ale ne nosným propojením žánrů a médií a neopodstatněným novátorstvím pro novátorství.

Experimentální tvorba je skvělým a nevyhnutelným obohacením uměleckých žánrů a rozšířením jak konceptu umění, tak vnímání reality samotné. Mělo by se však jednat o opravdovou tvůrčí činnost vycházející přirozeně z potřeby a cítění autorů. Jako příklad bych podle svého vkusu uvedla třeba divadelní projekt Houby skupiny HandaGote, představení Kočka v divadle Alfred ve dvoře nebo interaktivní taneční vystoupení skupiny Nanohach Miluj mě!. Zde se mi zdají být nový přístup a nezvyklé tvůrčí metody organickou součástí uměleckého vyjádření a nezbytnou složkou smyslu projektu (například neobvyklé zacházení s loutkou u Kočky).

Na druhé straně i osobitá současná tvorba, která nepoužívá zřetelně nové postupy, dokazuje, že dnešní umění nemusí být záměrně překvapivé a diametrálně odlišné od tradice proto, aby bylo „neokoukané“ a přinášelo nové vjemy a vidění reality. Například soudobá poezie Hany Fouskové nemá v žádném případě potřebu vyhýbat se tradičním lyrickým výrazům a symbolům, přesto je nová. Neopakuje, a svými tradičními postupy použitými současnou autorkou přináší dnes nové hodnoty. Může to být skutečně jen strach z opakování a z upadnutí do klišé nebo omámení snahou odlišit se mezi obrovskou škálou umění prosazujícího se v dnešní době, co i skutečné umělce žene ke křečovitě alternativním projevům. Že je u dobrých autorů, ať už básníků, výtvarníků nebo režisérů, takový strach zbytečný, mi připomíná například inscenace Bergmanovy Sarabandy v Divadle Na zábradlí. Hra samotná i její režisérské a scénografické uchopení dokazují, že v dobré hře
mohou zaznít bez jakékoliv ironie velké projevy lásky, nenávisti nebo šílenství: Že snese a zhodnotí to, co by se jinde mohlo stát „klišé“. Navíc vážné a klasicky pojaté dialogy skvěle fungují v kombinaci s nezvyklým minimalistickým řešením scény a překvapivou hereckou prací s prostorem.

Iluze, že přinést něco nového musí znamenat odmítnutí tradičních zásad, nápadů a metod zpracování tématu a nezbytné zkoumání nových možností vyjádření, prolíná všemi uměleckými žánry a její dopad by si v jednotlivých oblastech tvorby zasloužil zvláštní pozornost. Ať už jde o pohrdání řemeslem u některých tvůrců a recipientů současného výtvarného umění nebo snahu o mermomocí vulgární a nepochopitelné verše mezi básníky, vždy mě napadá otázka opravdovosti díla, umělcova přesvědčení o vlastním vyjádření a sepětí tvorby s autorovým nebo recipientovým vnitřním světem, citem, náladou nebo vkusem. Opravdu jsou nám křečovitě experimentální díla blízká, nebo je jejich oblíbenost mezi některými autory a konzumenty jen módou a snobismem?

Rozšířenost nutně šokujících a nových principů v současné tvorbě se dotýká také samotného problému „co je umění?“. Jedinečné dílo bourající hranice očekávání i vkusu je součástí přirozeného uměleckého vývoje, v jistém smyslu vítězstvím, nedocenitelným přínosem k chápání a zobrazení reality a skvělým zážitkem, pokud experiment vychází z autorova vnímání světa a vzniká sám a nevnuceně při jeho tvůrčí práci. Na druhé straně pak, vedle této pravé experimentální tvorby, napříč uměleckými oblastmi parazituje pouhá tvorba experimentů.

Alena Skálová

8–bit: zdraví vás Ondra

Adolescentní bytost, která rozvíjí své sebevědomí, sebejistotu a samostatnost v harmonii s módním trendem vizuality produktů 8-bitových počítačů z osmdesátých let. Miluje trička s Atari nebo variace na šifru C 64. Integruje do společnosti návštěvou koncertů 8 Bit Weapon nebo Nullsleep. O trochu starší skupinkou jsou počítačoví geekové, kteří pro změnu vyrostli na videohrách v osmdesátých letech. Ti si už pamatují a dokážou si vzpomenout na Roba Hubbarda a jeho doprovod k International Karate nebo na nekonečný příběh Super Maria. Zcela neznámým je příběh geniálního konstruktéra Eduarda Smutného, který se svým týmem v roce 1985 navrhl počítač jako skládací stavebnici. Teslu SPO 186 pojmenoval po svém synovi, který trpěl mozkovou obrnou a práce s klávesnicí mu pomáhala trénovat porušenou motoriku prstů. Po zapnutí počítače se nám ukáže nápis: „Zdraví vás Ondra“.

František Zachoval

Spasitelé lidstva

Návod ke správné meditaci? Tantrické praktiky pro udržení linie? Nebo nalezení rovnováhy mezi Jin a Jang? I člověk, který nic z uvedeného nehledá, je může nalézt. V douškách divadelních recenzí, výtvarných kritik, názvech výstav či pozvánkách k vernisážím.

Trochu by mne zmátlo, kdybych při pročítání zpráv o světovém poháru cyklistiky v Pekingu narazil na výroky typu: „Přemýšlejme dále a zdůvodníme si lépe náš souhlas s bombardováním Srbska, a dodatečný s převraty v Chile, Panamě, kdekoli jinde na světě.“  Nebo: „Kdesi za salvami osvobozujícího smíchu je pak možné nacházet výzvu k pochopení lidských slabostí, jejímž jediným možným řešením je odpuštění, neboť lidstvo se je jinak řešit nenaučilo…“ A jistě, v souvislosti se sportovním zpravodajstvím nám snad podobné formulace „životních pravd“ přijdou něžně nepatřičné. Jaká síla však opravňuje k podobným „mesiášským“ úvahám autory, oblastí jejichž zájmu je kultura?  Autorem obou „významných“ pouček je divadelní kritik J. P Kříž (Právo 28, 11. 20008 a harlekýn.cz/neslysim.htm). Klišovitost podobných výroků nespočívá ve stereotypu jejich formální struktury, je znakem myšlenkové kastrace. Čtenáři nezbývá než banalizaci jinak poutavých otázek, zjevně ovlivněnou letmou četbou šamanských
„mouder“ Paula Coehla či pseudotoltéckých dohod, považovat za perzifláž či parodii.

Tomáš Kubart, publikuje v Rozrazil Online

projídání budoucnosti

Pojem „projídání budoucnosti“ používají zejména politici pravice, když se snaží upozornit na nebezpečnost politiků levice. Projídáním je myšleno „neuvážené“ utrácení peněz ze státního rozpočtu, především přes nejrůznější sociální dávky pro méně konkurenceschopné obyvatele. Do projídání se však nepočítají: předražené zakázky na dálnice či různé (re)konstrukce, zlepšováky typu pražské Opencard nebo vojenské zakázky. Tyto položky spadají mezi investice. Zrovna tak sem nespadají poslanecké a ministerské náhrady za nikdy nerealizované služby. Projídají tedy zejména ti, co nemají práci, jsou v důchodu nebo třeba na mateřské dovolené. Vtipně propojil slovo projídání s potravinami ve své Vizi 2020 Mirek Topolánek: „Když zastavíme projídání budoucnosti, zastavíme i ekologické škody. Dnes vyhodíme na skládku až čtvrtinu potravin, které nakoupíme. Toto šílené plýtvání mimo jiné produkuje zcela zbytečně tolik skleníkových plynů jako pětina veškerých automobilů.“ Možná se chce postavit svému stranickému
předchůdci Václavu Klausovi v tématu globálního oteplování. Jeho popud, aby lidé dojídali, je jistě záslužný, a možná se jednou zapíše do klimatologické bible.

Jiří G. Růžička

Před čtyřmi lety propukl velký mezinárodní skandál, když se zjistilo, že bezpečnostní složky USA bez vědomí příslušných evropských orgánů kradou data o mezinárodních platbách ze sdružení SWIFT. Údaje o jednotlivých transakcích prý sloužily k boji proti terorismu. Praxi získávání údajů se pak americké úřady i představitelé EU snažili nějakým způsobem legalizovat. Přechodná dohoda SWIFT, kterou ministři zemí EU podepsali loni v listopadu, vstoupila v platnost letos 1. února, a to na devět měsíců. Měla umožnit Spojeným státům nahlížet do evropských záznamů o bankovních převodech. Nerespektovala však požadavky obsažené v usnesení poslanců Evropského parlamentu ze září 2009. Evropští poslanci si to nenechali líbit, využili posílení své role obsažené v Lisabonské smlouvě a na začátku února dohodu odmítli. Mýlil by se však ten, kdo by si myslel, že tím slídění v datech zabránili. Spojené státy totiž zřejmě mohou bankovní data
i nadále získat na základě bilaterálních dohod s jednotlivými zeměmi Evropské unie. Hle, evropská parlamentní demokracie v praxi.

V létě málem ze svévole nového ředitele České filharmonie (ČF) Vladimíra Darjanina skončil ředitel Galerie Rudolfinum. Nyní, zdá se, je v troskách i cyklus popularizačních koncertů „Čtyři kroky do nového světa“, v němž studentský orchestr pod patronací ČF seznamoval publikum s vybranými díly hudební historie. ČF vydala prohlášení, že koncert letošního ročníku „je zrušen z důvodu odstoupení interpretů“ a že „Česká filharmonie rozhodnutí interpretů respektuje“. Nic divného, kdyby se dotčení interpreti nezačali ozývat, že tak to vůbec není. Petr Kadlec (muzikolog a lektor ČF) a Marko Ivanović (dirigent) napsali dopis, ve kterém objasňují celé pozadí kauzy. Cyklus připravoval po organizační stránce P. Kadlec, kterého však nový ředitel bez udání důvodu vyhodil. Když dirigent opakoval vedení ČF, že uprostřed sezony nejde bez Petra Kadlece koncerty uskutečnit, nikdo na to nereagoval. Vedení ČF si uvědomilo problém, až když bylo pozdě, a raději koncert
zrušilo. Jednodušší než přiznat chybu bylo napsat, že za to mohou interpreti. Stojí za to ocitovat celý e-mail, který ředitel Darjanin poslal dotyčným: „Drahý pane, Píší Vám po prve a také naposledy. Zkuste přemýšlet o tom jaké je asi Vaše současné postavení v tomto světě. Přečtete si něco o výrazech jako je etika, skromnost, sebestřednost, nevychovanost pak možná Vám mnohé pochopíte. Do té doby Vás žádám aby jste mně ani moje spolupracovníky neobtěžoval. Vl. Darjanin“. Možná by bylo dobré zamyslet se spíše nad etikou, skromností, sebestředností a nevychovaností pana ředitele.

Český svět filmových festivalů si potrpí na různá překvapení. Zřejmě aby jejich fandové byli stále ve střehu a nenudili se. A tak loni v létě začal v Písku svou pouť festival Nad řekou, letos v březnu nás v Brně čeká další pod názvem Cinema Mundi. A proč ne. Horší je pak ale vydržet a být stále inspirativní. Asi proto nemá být nic neobvyklého, že devátý ročník úspěšného festivalu o animovaných filmech Anifest už neuvidíme v květnu v malebné Třeboni, ale v Teplicích. Nu což, lázně jako lázně, jih jako sever, malé nebo velké město. Tma v sále je přece všude stejná. Organizátoři chtěli mít pro diváky lepší technické zázemí. Vedení Třeboně prý nedostalo šanci jim vyhovět a vidí v tom předvolební tahy ČSSD proti ODS. Bůh suď! Jen si už jako dlouholetý milovník filmů nějak nedovedu přestavit, že by se například festival Brněnská šestnáctka začal promítat v metropoli. Ale třeba Teplice také získají své příznivce. Já
ovšem staromilně zůstávám v duchu v Třeboni…