2010 / 8 - jídlo

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové,

není to pro vás patrně příliš překvapivé, ale ukázalo se, že potravní globalizace to ve střední Evropě nemá tak lehké, jak jsme se my alternativní publicisté obávali. Nucený výsek tradičních bufetů sice pokračuje, ale ty nejsilnější skanzeny středoevropské civilizace tuku, zelí, umakartu a nejasného sociálního rozvrstvení odolávají (ve vývařovně v Krnově na náměstí například nechal odpovědný vedoucí pan Chlebík marně vydělit dva stoly v rohu pro zákazníky v pracovních oděvech). A objevují se nové způsoby kulturní paličatosti a zvídavosti spojené s výživou. Ty nás při přípravě tohoto čísla zajímaly. Jelikož zájem o umění a o veřejný prostor je záležitost v podstatě menšinová a často komunitní, hraje stolování jako příležitost k rozhovoru (nezávaznému potlachu i vážné disputaci) opět významnou roli či role. V jednotlivých článcích naleznete konkrétně tyto: osvobodivého či vzpurného experimentu (s. 4, 17, 18), historického
poznání (na s. 24 nepřehlédněte překrmené hlemýždě), hlasatele životního stylu pomalosti, ohleduplnosti (34, 37) a radosti (8 ad.). Z článků, od nichž si slibujeme živou debatu – třeba nad talířem –, vybíráme ty na s. 38 (spor o sexuálním obtěžování), 34 (kniha Pavla Pečínky) a 7 (Petr Bílek má nové kraťasy).

Žírné čtení!

Cesta domů byla zasmušilá. Jim na zadním sedadle spal a Sorcha zírala oknem do tmy. Hlavu měl ztěžklou vínem, řídil pomalu, opatrně, přední světla se pohupovala po úzké silnici plné zatáček. Sorcha pohnula rukou a položila mu ji na stehno, zlehka ho laskala. Bylo to znamení, že po příjezdu domů po něm bude chtít, aby se milovali. Hruď se mu sevřela pocitem tonoucího. V mysli si vybavil několik pátečních nocí; jak je shrbený na předloktích, pohybuje se nad tělem své ženy, tvář má odvrácenou do polštáře, vstupuje do ní a odevzdává svou mysl představám. Poslední dobou v něm hlodaly pochybnosti, že tento akt byl čímsi, co oba spíše snášeli než si užívali.

Projel kolem kasáren, přes most, směrem k hrázi, znovu se mu vybavilo slovo, které předtím vyřkla – rozvrácený –, a překvapilo ho prudké bolestivé zabodnutí, které mu přivodilo. Takové slovo by si s Larou nikdy nespojoval. Dokonce ani když ji naposled viděl, dívala se na něj očima zalitýma bolestí a záští a nedůvěrou, a přesto v nich bylo cosi vzdorného, svéhlavého a důrazného. Při vzpomínce na ten pohled mu po zádech a ramenou přeběhl mráz. Ale možná to tak jen chtěl vidět, aby zmírnil svou vlastní vinu.

Je to už téměř šestnáct let, ale detaily onoho dne měl v paměti stále živé – domem se nesla nasládlá vůně pečení, v pokoji bylo vedro, uhlíky na roštu syčely a prskaly, všichni příbuzní byli napěchovaní v těsném prostoru, polibky na tváře, stisk ruky od všech přítomných, gratulace mu zněly v ušních dutinách. Po ničem takovém netoužil – s vypětím sil se bránil. Tehdy však začal zjišťovat, že to, co chtěl, nehrálo žádnou roli. Viděl všechny ty povlávající sukně, ženy, které mávaly svými hrníčky s čajem a talíři jídla, s pronikavými a vysokými hlasy, zatímco muži tam rozmrzele poposedávali, pojídali chlebíčky a popíjeli whisky, pronášeli poznámky. A uprostřed toho všeho seděla Sorcha, tváře zčervenalé vzrušením, vypadala spokojeně a – opravdu si to tak představoval – vítězně? Najednou mu přišlo, že mu plíce prostupuje žár, límeček mu stahuje hrdlo, a věděl, že musí ven.

Toho dne bylo nebe plné zlověstných mraků, které poletovaly nad cínovým mořem, utíkal z domu, vázanka i vlasy za ním povlávaly ve slaném vánku. Cítil se zmateně, nemohl popadnout dech, myšlenky mu přeskakovaly jedna přes druhou. Bylo to jako by život najednou nabral jiných obrátek a on na to nebyl připravený. Bylo mu teprve dvacet jedna, mládí však bylo odsunulo do minulosti a stíháno novými povinnostmi. Ta řada událostí jako by se dala do pohybu a vedla si svůj vlastní život, který se už nedal zastavit, cítil se bezradný a popletený. Ve zmatku na chvíli zapomněl na skály, které lemovaly cestu po obou stranách, zakopl a ošklivě upadl, ruce i nohy mu sklouzly po štěrku, pocítil, jak mu drobné kamínky rozdírají kůži a vrývají se hluboko do dlaní.

„Kruci!“ zasyčel, rychle se postavil na nohy a spěšně se podíval směrem k domu.

Doufal, že ho nikdo neslyšel. Nesnesl by, kdyby ho kdokoli z nich takto našel a začal zjišťovat, co se stalo. Představil si, jak stojí ve dveřích – všichni ti příbuzní – a z dálky se na něj dívají. Sorchin otec s mrzutým a nesouhlasným výrazem ve tváři nebo její matka tím svým ztrhaným, úzkostlivým pohledem, jeho vlastní otec v těžkomyslném a sklíčeném rozpoložení. Nejhorší ze všeho by však byla Sorcha a její uhlazený obličej poskvrněný zamračeným výrazem, stála by tiše opodál, a dívala se na něj těma velkýma modrýma očima. A pochopila by, že všechno co jí kdy říkal – těch pár slov, které vyřkl s chabými pokusy o nadšení –, byly lži.

Přejel si rukama po přední straně kalhot, oprášil z nich rozedranými dlaněmi štěrk, a pospíchal k šedému písku, a když se blížil k pobřeží, cítil, jak mu postupně tuhne pod nohama. Byl odliv. Přistihl se, že čím blíž je vodě, zrychluje, úzkostlivě se snažil být co nejdále od domu. Chopil se límečku a zápasil s vázankou, přetáhl si ji přes hlavu a nacpal do kapsy u saka. Když se přiblížil ke konci pláže, k podlouhlým plochým deskám skal ze zelenošedého kamene, přistihl se, že běží, dech se mu zadrhával v hrudi a první kapky deště se mu řinuly po tvářích. Viděl ji už z dálky, větrem bujně rozevláté vlasy, spirálu kouře vinoucí se z cigarety, opírala se o balvan, pořád ještě oblečená v tmavomodré školní uniformě – což byl protest sám o sobě –, a přestože k němu byla obrácená zády, dokázal z jejího postoje vyčíst úplně všechno. Poznal to ze vzdorného naklonění hlavy, napětí
v ramenou, ze způsobu, jakým se přidržovala skály pod sebou.

Když se k ní přiblížil, podívala se na něj, a viděl, jak se jí po tváři, rozpraskané a ruměné od větru, řinou slzy. Vyděsil se jich. Nečekal je.

„Nepůjdu, vždyť víš,“ řekla mu tenounkým hlasem, který ho měl varovat. „Ani se mě nesnaž pozvat, protože nepůjdu. Nechci tam stát a být svědkem toho pokryteckého obřadu.“

„Laro,“ řekl a přikročil k ní. Náhle se odvrátila a odhodila nedokouřenou cigaretu do skalního jezírka. Prudkost toho gesta ho zastavila. Věděl, že musí být opatrný.

„Nemyslel jsem to tak,“ nejistě začal znova vysokým, slabým a zoufale dětinským tónem. „Musíš přece chápat, že jsem to taky tak nechtěl.“

„Ne,“ přerušila ho náhle, zatřásla hlavou s rozhodností, kterou jasně naznačila, že mu to vysvětlit nedovolí, že jeho slova, ty ubohé výmluvy, netouží slyšet. Toto jediné slovo udělalo čáru pod vším, co kdy mezi nimi bylo. Nechtěla slyšet o jeho bolesti, nechtěla vědět o jeho roztříštění, o všech nadějích, snech. Nic by to teď nezměnilo.

„A jestli si myslíš, že zůstávám proto, abych se dívala, jak si vy dva hrajete na šťastnou rodinku, tak se hluboce mýlíš.“

Cosi těžkého mu dosedlo na hruď, když to vyslovila, obrovská tíha, která ho strhávala dolů, do jeho lehkomyslnosti, jestli v něm ještě nějaká zbyla. Celý život, všechny ty dny a měsíce a roky, co měl před sebou, mu najednou vytěsnily, co prožil až doposavad, i s tím, v co kdysi doufal. Byl zasažen pohromou vlastní lehkovážnosti.

„Půjdu bez tebe,“ řekla svéhlavě, obrátila se k němu, aby jí v očích viděl vzdor a aby mu ukázala, že dokáže být silná i bez něho. „Možná jsi od našich plánů upustil, ale já to zvládnu bez tebe.“

„Určitě ano,“ řekl s jistým obdivem.

Něco se v ní proměnilo, vzdor pominul, a zahlédl bolest, kterou v sobě měla. Nedokázala to před ním skrýt. Cítil obrovské proč, které se v ní ozývalo, a roznítilo v něm náhlý hněv. Copak si nedokáže představit, že on to bude mít horší? Copak nechápe, že ona je ta šťastlivá? Že ona je pořád ještě volná? Ale než to stačil říct, odstrčila se od skály a jednou rukou si odhodila pramen vlasů z tváře.

„Zaslechla jsem, že odjíždíš do Itálie,“ řekla chladně. Pokoušela se chovat nenuceně, přestože na to bylo už pozdě. „Na líbánky.“

„Ano,“ odpověděl a ucítil tíhu v srdci.

„Nebude to stejné, vždyť víš.“ Upřeně se na něj podívala, chladně a šedivě jako moře. „Vůbec to nebude stejné.“

A pak se odvrátila, díval se na ni, jak zpříma a pyšně odchází po pláži, jak zrychluje směrem k domu, a celou dobu přemýšlel, co myslela tím stejným, pro koho?

Věděla snad tehdy, jak to bude? Přešel po ní snad nějaký stín podvědomého tušení? Jak by mohl? Jak mohla vědět, že když on bude poskakovat okolo ruin Pompejí, Sorcha bude slušně a trpělivě posedávat ve stínu, ovívat se kloboukem, zastírat nudu a čekat, až doběhá? Jak mohla Lara předvídat tu příšernou nudu při čekání ve frontě před Uffizi v dusném kotli Florencie, tu neukojitelnou touhu a pro něj neznámou podrážděnost? Nebylo přece možné, přestože je oba dobře znala, aby si dokázala představit, jak nakonec stráví líbánky, že budou polehávat pod slunečníkem u hotelového bazénu, sotva spolu promluví, a celé dějiny a kultura Itálie mu budou nedostupné.

Pole okolo byla černá, krajina tajuplně nehybná, přepadala ho únava z řízení, zamlžovala mu myšlenky. Ve svalech na zádech ho píchlo, bolest si klestila cestu nahoru a dolů páteří. Ženina ruka mu bez hnutí spočívala na stehně. Cítil se prapodivně, aniž by tak docela věděl proč. Přešlo na něj cosi z Lařiných chladných očí, když se naposled viděli. Pokoušel se zastavit mysl, soustředit se na cestu před sebou, na záři světel na asfaltu, měsícem osvětlené mraky, které se před nimi přehupovaly přes černý pahorek. Ale její hlas mu znova zněl v hlavě. Vůbec to nebude stejné. Stáhl okénko a zaposlouchal se do burácení moře.

Z anglického originálu Longshore Drift (Hachette, Dublin 2006) přeložila Hana Ondračková.

Seriál je připravován ve spolupráci s Českou kanceláří programu EU Culture a Zastoupením Evropské komise v ČR. O Ceně Evropské unie za literaturu se dozvíte více na www.europrizeliterature.eu.

Chez Erik. Kuchařka Fra

Fra 2010, 104 s.

Kuchařka připravená překladatelem a vydavatelem Erikem Lukavským je poněkud nestandardní žánrovou literaturou – je to totiž kuchařka literární. A právě v ní se můžeme podrobněji seznámit s recepty, podle nichž jsou připravovány pokrmy, které jsou od konce loňského roku servírovány v pražské kavárně Fra a které osobně připravuje onen titulní pan Erik. Vzhledem k tomu, že Lukavský překládá z francouzštiny, většina jeho receptů pochází z francouzské jazykové oblasti, najdeme zde ale i jídla severoafrická a orientální. Druhou, literárnější část knihy tvoří recepty spřízněných autorů, překladatelů a novinářů. Podle nich si lze oběd připravit trochu hůře, ale zase jsou často zábavné. Najdeme zde třeba Hovniska otce Ubu, japonské olejnaté imprese Rolanda Barthese, básnířka Viola Fischerová se rozplývá nad mýtickými „rajskými koblihami“ a předkládá recept na bramborová vejce, překladatel Josef Jařab vzpomíná na slepičí polévku své ženy, která
byla ordinována jako lék na všechny neduhy. Najdeme zde ale i Bašóovo haiku, báseň Petra Borkovce a Jakuba Řeháka. Nejvtipnější je ovšem návod Daniela Podhradského z nakladatelství Dauphin. Jeho recept na polévku pochází od pana Franty, znění receptu je následující: „Polévka pana Franty (povoláním odsouzený, přes dvacet let kuchařem ve Valdicích, na Mírově, Borech atd.). Rozvař vegetu s vodou a dej do toho cokoli. Před podáváním ještě vždy notně opepři. Podávej s šibalským úsměvem.“ Nezbytná příručka do výbavy všech kulturymilovných hospodyněk.

Karel Kouba

Jaroslav Žák

Konec starých časů

Albatros Plus 2010, 254 s.

Když se řekne Jaroslav Žák, divák nedělních televizních odpolední si vybaví Cestu do hlubin študákovy duše a čtenáři lehčího humorného čtiva třeba Dobrodružství šesti trampů. V Žákově románu se setkáváme s pronikavě sarkastickým zachycením památných únorových dnů roku 1948. Dobová literární díla, která ironicky rozkrývají pravou podstatu emocemi zjitřené doby, jsou v naší literatuře vzácností a tato kniha je i jednou z nejvtipnějších. Konec starých časů, který mohl vyjít až po roce 1989, popisuje revoluční den v životech obyvatel Pepova Týnce nad Lesem. Z města se stává karnevalový rej plný vypočítavých flinků vedoucích „revoluci“, starých dělníků, pro něž je nastalá situace rozčarováním, vystrašených občanů, recesistické mládeže i bohémů a exotických podivínů. Děj plný excesů nakonec končí jako alkoholová fraška s vyhlídkou velice tíživé kocoviny. Úsvit nové ideologie je připodobňován k nacismu, který také nesnesl smysl pro humor,
mystifikaci a recesi, což je patrné mimo jiné ze samozvaného projevu otce Breburdy: „Vážení spoluobčani! Vy jste se tady sešli, abyste vyslechli výklad o politický situaci. Jelikož se nikdo nemá k tomu, aby vám ty události vysvětlil, řeknu stručně, o co de: sme podruhý ve sračkách, a podruhý až po uši.“ Dojem z knihy kazí jen nadměrné množství tiskových chyb, které patrně vznikly digitalizací textu a padají na hlavu redaktora. Pomineme-li například nedokončené věty, značnému zmatení podlehneme poté, co je v jednom odstavci tatáž postava označována jako Binar i jako Bojar, ze Šebka se stane Bobek a z řeky Úslavice poněkud explicitnější Úplavice.

Karel Kouba

Achille Gregor

Muž v zástěře aneb Literární kuchtění čili Faire sa cuisine littéraire

Lidové nakladatelství 1969, 219 s.

Vzhledem k tématu jsem od pana redaktora dostal povolení připomenout v rubrice (nové) knihy jeden svazek značně starší. Po zralé úvaze jsem obětoval Kuchařku naší vesnice, která vyšla v zasloužených patnácti vydáních a kterou si rád čtu nasucho, neboť krom názorných rad, třeba jak elegantně stáhnout králíka, a krom barevně i kompozičně ďábelských řešení stolování (mám 7. vydání z roku 1970) je důsledná v tom, kterak do téměř každé části pokrmu vpravit kus sádla, slaniny, špeku, případně oleje řepkového. V Muži v zástěře jsou totiž recepty prošpikovány docela zábavnými literárními parodiemi, fejetony a ušlechtilými anekdotickými příběhy. Jejich četba mi evokuje obraz Miroslava Horníčka nad kuřetem tabaka se sklenkou koňaku Napoleon v ruce nebo veselé sloupky Jiřího Peňáse. Je to kuchařka sebeironického znalce života. Pokyny novináře a satirika Achille Gregora (1910–1998) jsou jednoduché, názorné, rychlé, velkorysé (Jamie Oliver může
závidět). Autor se nebojí polotovarů, často se však blýskne též složitým postupem z kavkazské, bulharské či srbské kuchyně. Vybírám kus nikoli zcela reprezentativní. „Lunch meat vyklopíme z konzervy a nakrájíme na plátky. Plátky lehce osmažíme na rozpáleném oleji a obložíme jimi teplé toasty. Ozdobíme kolečkem okurky nebo kouskem kapie a ihned podáváme. Hodí se i jako samostatná večeře, k pivu i k vínu.“ Značně inspirativní je mohutný oddíl Alkoholické nápoje, který člověku v socialistických podmínkách pomohl vytvořit dojem luxusu. Za pomoci mnoha vaječných žloutků.

Karel Brávek

Miroslav Červenka

Textologické studie

Ústav pro českou literaturu AV ČR 2009, 296 s.

Textologické studie, práce z let 1966 až 1998, jsou prvním svazkem nové edice Varianty, již Ústav pro českou literaturu věnuje disciplíně dosud do jisté míry opomíjené – textologii. Výběr Miroslava Červenky pro vstupní svazek (v dalších by se měly objevit mimo jiné práce Alexandra Sticha, Oldřicha Králíka či Michaela Špirita) není náhodný. Červenka je pravděpodobně nejznámější jako literární teoretik, versolog, též jako básník; jeho zájem textologický byl dosud vnímán ve stínu těchto jeho aktivit. Zatímco v literární teorii a historii navazuje na silnou tradici, v textologii je, zdá se, z určitého hlediska postavou pionýrskou. Červenka samozřejmě není první český textolog, novátorské je ale jeho pojetí této disciplíny a pole, které jí otevřel. Zatímco běžně je textologie vnímána jako – chce se říci pouhá – pomocná věda popisující a zkoumající genezi a autorství textu a připravující text k vydání, poukazuje přítomný svazek na její jinou
tvář. „Dnes se česká textologie z souboru praktických zásad vydavatelských proměňuje v konkrétní průzkum uměleckého textu a začíná participovat na centrálních úkolech literární teorie i historie,“ píše Červenka na úvod studie o Halasovi. Tak například klasický textologický problém, různé varianty v proměnách textu, jež má textologie eliminovat a definovat jedno autentické či správné znění, mohou v Červenkově perspektivě přispět k „poznání jednotlivých sil a vrstev, jež spoluurčují řád umělecké osobnosti“. Obecně řečeno: plně se zde vyslovuje strukturální pojetí díla jako pevně a smysluplně provázaného celku.

Pavel Šidák

Marek Fencl

Vinný kámen

Masarykova univerzita 2009, 60 s.

Básnický debut Marka Fencla (1967), nazvaný Vinný kámen a nominovaný na cenu Magnesia Litera v kategorii Objev roku, je vyzrálý, kultivovaný, oduševnělý. Tyhle jeho devízy, patrné na první přečtení, jsou však zároveň jistým úskalím. Prvních pět, možná deset básní skoro až ohromí prostou suverenitou, ukázněností, vyrovnaností, smyslem pro řád, citlivostí ke zvuku slova i verše. Jenže sbírka se až na pár výjimek nese v jediné tónině. Těžko říct, proč přibývají další a další variace na známé, byť věčné téma krajiny (a vína, vinic, vinařů). Aby byl naplněn plánovaný rozsah sbírky? Aby ty verše nepřišly nazmar, když už je autor jednou napsal a jaksi nejsou špatné? Jako cyklus nebo stručnější výběr, třeba v podobě bibliofilie (básně si přímo říkají o výraznější výtvarný doprovod), by byl Vinný kámen skvostný. Takhle vyznívá trochu rozpačitě – ano, všechno je to vykrouženo souměrně a vkusně, ale co naplat, když se točíme v kruhu?

Básník se místy opakuje, i co se motivů týče: „Sluneční ostří každodenně/ uřezává hlavy kohoutům/ a pařáty ztuhlé v agónii/ rvou jinak prázdné nebe na větrné cáry./ Údolí je kost ohlodaná potokem,/ hozená sem neznámým bohem,/ dřív než zařve,/ aby přiškrtil těsnou tepnu soutěsky…“ (Na salaši). Když poprvé vystaví čtenáře takovéto metafoře, je to bezpochyby působivé. Ale když podobným příměrem vyrukuje popáté? Těch podříznutých hrdel, pahýlů, cárů a krve je snad opravdu přes míru – a proč vlastně? Řídit se v poezii chlapáckým heslem „Nemůžeš? Přidej!“ se nemusí vždycky vyplatit, a navíc to může nakonec působit paradoxně bezradně. Jistě, výsledek je někdy velmi efektní, ale má autor s tak evidentním talentem zapotřebí tolik tlačit na pilu? Opravdu nelze věřit jiným než silným slovům? Jsou ta ostatní automaticky slabá, nedostačující a „nehodná muže“? Klišé pravící, že méně je někdy více, u tohoto jinak kvalitního „pozdního“ debutu platí hned
v několika rovinách, týká se kvantity i intenzity.

Krajina, kolem níž a v níž se všechno točí, je opakovaně vnímána jako zraněná, zraňovaná. Krajina jako úraz, jako dějiště úrazu, násilí, jako jeho příčina i oběť? Takový náhled může skýtat mnoho inspirace a bohaté „archetypální“ konotace. Autor si je toho dobře vědom, a umí vodu ze své studny jako zázrakem proměnit v nádherné obraty, verše i celé básně (Athos, Krkonoše, Sen…). Nejpůsobivější je příznačně tam, kde se nenechá svézt i svést ornamentálností popisu, prohloubí pohled a ztiší tón (Oskeruše, Samota). Mimochodem, je zajímavé sledovat, jak tato navenek spíše chladná poezie přesných kontur pracuje s emocemi, nostalgií, tajemstvím, atmosférou místa a okamžiku. Verše díky tomu nepůsobí jako tělo bez duše, a nutno podotknout, že i přes uvedené výhrady patří sbírka Marka Fencla k nejzdařilejším debutům, které u nás v posledních pár letech vyšly. Objev roku? Proč ne… A co dál?

Simona Martínková­-Racková

Ari Folman, David Podonsky

Valčík s Bašírem

Přeložil Viktor Janiš

BB Art 2010, 120 s.

Komiksová verze původního animovaného filmu (dvě recenze v A2 č. 3/2009) se povedla. V podstatě málomluvný příběh, jenž sází především na emocionálně silnou výtvarnou stránku, funguje v knize snad lépe než na plátně. Co mi u filmu vadilo (v podstatě nevysvětlená historie války v Libanonu), tady sice chybí taky, ale tolik to nedře. U čtenářů (ale také u diváků), kteří o konfliktu nic nevědí, neznají roli křesťanských milicí atd., může dojít k mírnému zmatení, u komiksu to ale nevadí. Autorův záměr opsat jednu válku psychologicky hlubinným výzkumem, ale přitom zcela nepsychoanalyticky málomluvně – a v posledku tak vlastním příběhem obvinit války bez rozdílu –, při čtení funguje. Folmanova ztracená a posléze znovu objevená paměť totiž funguje obrazově; pohledy a výjevy pronásledují jeho přítele z války a tím spustí i vlastní Folmanovou výpravu za vytěsněnými hrůzami, jichž byl bezprostředním svědkem. Faktem ale
zůstává, že přes všechnu hrůznost je každá válka jiná, přičemž o té, jež se vede proti Palestincům, to platí dvojnásob. Těžko ale chtít po izraelském režisérovi, kterému se navíc skvěle daří vyhrát svou osobní válku s nevědomím, aby volil jiný, odosobněný pohled na způsob vyprávění. Není to žádný dokumentarista, je účastníkem děje a do téhle role nenápadně nechá vklouznout i nás.

Lukáš Rychetský

Alan Moore, John Totleben, Stephen Bissette, Shawn McManus, Rick Veitch

Bažináč 2 – Láska a smrt

Přeložil Viktor Janiš

BB art, Crew 2009, 182 s.

Po šesti letech vyšel druhý z šesti sebraných svazků Bažináče/Swamp Thinga v podání Alana Moorea. Pro Moorea to byla první americká mainstreamová série, kterou v její druhé inkarnaci přebral sešitem číslo 21. V jeho rukou se Bažináč proměnil v eko-horor pro dospělé s žánrovými přesahy a zejména literární úrovní textu. Zároveň je tato série určena jen dospělým. První svazek u nás vyšel ještě v černobílé podobě, druhý už v barvě. Ta prospěla zejména přehlednosti Totlebenovy kresby. Druhý svazek začíná předmluvou Neila Gaimana a víceméně předznamenává jeho sérii Sandman – cesty dvou významných britských komiksových scenáristů se tu protínají. V jednom příběhu sestupuje Bažináč jako Orfeus do říše mrtvých, aby odsud osvobodil dívku Abigail. V knize najdeme vícero ucelených vyprávění. Vedle zmíněného sestupu do podzemí to je Bažináčův boj s nemrtvými, jejichž těla jsou oživena hmyzem, a pak krátký příběh Pog – kresbou (disneyovské
postavičky se objeví ve špinavém Bažináčově světě), dějem (béčkové sci-fi místo mixu fantasy, hororu a romance) a zejména jazykem (téměř halucinogenní kroucení slov) zcela vybočující příběh o mimozemšťanech, kteří doputují na Zem při hledání nezničené přírody. Závěrečný kus je pak naplněn titulní láskou. Autor zde nechává v mezidruhových sexuálních scénách obcovat květinu Bažináče s Abigail. Alan Moore se tu rozcvičuje, ale už to stojí to za to.

Jiří G. Růžička

Tomáš Malý

Smrt a spása mezi Tridentinem a sekularizací: Brněnští měšťané a proměny laické zbožnosti v 17. a 18. století

Matice moravská 2009, 352 s.

Potemněle barokní obálka knihy Tomáše Malého, mladého historika z FF MU v Brně, jistě na knihkupeckých pultech upoutá pozornost. „Laického“ čtenáře snad odradí scientisticky dlouhý název, avšak pokud ne, nalezne uvnitř zpochybnění řady zažitých pravd českých raně novověkých dějin, jimž uvykl už od základní školy. Kniha přitom vznikla původně jako autorova doktorská práce, u níž se celkem automaticky předpokládá primární orientace na čtenáře z vědecké obce. Autor se zaobírá problematikou výzkumu testamentů jako prostředku k poznání mentálního horizontu raně novověkých měšťanů a jeho proměn v dlouhodobé perspektivě. Zajímavost studia smrti v minulosti nespočívá ve zdánlivé bizarnosti tématu. Na pozadí smrti se život stává transparentním, odhalují se základní sociální a kulturní problémy a postoje člověka k jeho konečnosti poskytují příležitost k sondě do povahy lidského života vůbec. Třebaže ve francouzské historiografii má tento typ tzv. seriální
historie (analyzující časově dlouhé série pramenů stejného typu) tradici, u nás si stále ještě zachovává jistý přídech avantgardy. Odborný zájemce ocení široký záběr literatury, která se neomezuje na úzce historiografickou produkci, ale využívá i poznatků obecné sociální teorie. S ohledem na fakt, že Malý stojí teprve na počátku své vědecké kariéry, se ovšem jedná o velmi solidní dílo.

Jakub Rákosník

Hana Zemánková

Biokuchařka Hanky Zemánkové

Grada, Smart Press, 2005 (2. vyd. 2008), 177 s.

Známá propagátorka biopotravin a zakladatelka sítě bioprodejen Albio Hanka Zemánková vydala jednu z prvních českých biokuchařek. Tedy pokud to lze takto vůbec říci, jelikož naše babičky a starší generace vařily téměř výhradně bio. Teprve s příchodem konzervantů, pesticidů a umělých barviv se situace změnila a bylo potřeba začít uvažovat, co vlastně jíme a jak si tím měníme život. Kniha obsahuje přes sedmdesát receptů, které zvládne i začátečník. Sežene-li ovšem suroviny, jež donedávna ještě byly nedostatkovým zbožím, jako třeba dýně Hokkaido, tempeh, bulgur nebo mořské řasy. Autorka se zaměřuje hlavně na sladká jídla a dezerty, k nimž má coby provozovatelka biopekárny nejblíže: třeba jahelné šišky s mákem nebo nepečené jahelné kuličky s mandlemi. Upozorňuje i na zapomenuté přílohy, třeba bramborovo-jahelné šťouchance nebo grilovanou kukuřičnou polentu, oblíbenou v Chorvatsku či Rumunsku. Hojně zastoupená jsou jednoduchá a rychlá
jídla (polévky, saláty a pomazánky) a samozřejmě bezmasé pokrmy. Za hlavní klad knihy ale nepovažuji recepty, které dnes už najdeme v mnoha časopisech o vaření. Hlavním přínosem jsou pasáže o vlivu potravin na naše zdraví i vyvracení mýtů a předsudků o biopotravinách a zdravém životním stylu. Tato kuchařka je ideální pro ty, kdo stále pochybují, zda mají svůj jídelníček změnit a proč. A pro ty, kteří se v záplavě současného bio trendu příliš neorientují a potřebují vodítko.

Kamila Boháčková

Jeremy W. Hayward, Francisco J. Varela

Mosty k porozumění. Rozhovory předních vědců s dalajlamou o zkoumání lidské mysli

Přeložil Michal Šamoa.

DharmaGaia, Praha 2009, 331 s.

Zde zaznamenaná plodná konfrontace západních vědců s duchovním vůdcem Tibetu dalajlámou se udála na konci 80. let. Východní myšlení a filosofie (zejména buddhismus) tu vede dialog se západním, typicky vědeckým přístupem k problematice mysli, vědomí a mozku, kdy se řeší základní otázky, co je já a co je vědomí – ve vztahu k našemu osvětí. Přitom se rozkrývají základní otázky života a smrti: zdali se můžeme během života osvobodit k transcendentálnímu chápání reality a k lidštějšímu a zároveň filosofičtějšímu vidění světa a přírody (aby např. nemusely být do posledního vybíjeni živočichové jako velryby, žraloci, tresky aj.). Z prolnutí východního a západního myšlení může vzejít nová atmosféra laskavějšího přístupu k věcem světa a schopnost vůbec se přiblížit k nezbadatelnému bytí. Ukazuje se, že buddhistické myšlení v podání dalajlamově je otevřené všemu, co vede k pravdě, co otevírá člověka desiluzivnímu
pohledu na sebe i jsoucno v celku. Východ může Západu zdůrazňovanou črtou milující laskavosti a péče o trvale udržitelný život dodat potřebný pozapomenutý smysl pro globální (univerzální) odpovědnost. Západ potřebuje vždy znovu doplňovat své analytické úsilí o syntetičtější pohled, intuitivní vhled, který člověka nasměruje k jednomu moudrému. Kniha nabádá k hledání a k hlubšímu ohledávání vlastní mysli tak, abychom byli s to dospívat ke zkušenosti evidence bytí.

Jiří Olšovský

Robert Young Pelton

Oprávnění zabíjet. Kontraktoři ve válce s terorizmem

Přeložila Eva Konečná

Mladá fronta 2009, 392 s.

Zatímco naši předkové slýchávali fámy o cizinecké legii, kde pak někteří z nich zkusili štěstí, v době ústupu ze slávy této étosem prodchnuté organizace a vzestupu tzv. privatizace bezpečnosti jsou dřívější (bájná) vyprávění převrstvena pověstmi o kontraktorech. Což je eufemismus pro žoldáky. Dnešní nájemní bojovníci – legitimizovaní absurdně malou ochotou příslušníků pravidelných vojenských sil vyspělých zemí zmírat kupříkladu v boji proti terorismu – jsou však ve zcela jiné situaci. Jejich byznys se smrtí získal na vážnosti, stal se v podstatě dalším ekonomickým odvětvím. Kapitáni, protagonisté v jistém smyslu konkurenčního boje se státními vojensko-bezpečnostními aparáty, potom příkladně neváhají investovat do vlastního technologického vývoje. Mezi tyto „hrubé kusy“ patří společnost Blackwater, proniknuvší do povědomí veřejnosti hlavně po divoké medializaci jejích zločinů na iráckém civilním obyvatelstvu. Kniha s titulem i podtitulem
zavánějícím těžkou komercí nemá vědecké ambice. Byla psána z pohledu zkušeného novináře, dobrodruha, jenž se nebojí nebezpečí. Bohužel se nebojí ani kýče, jelikož svůj výtvor věnuje „všem neznámým hrdinům ve válce s terorizmem; kontraktorům, kteří obětovali život ve službě klientům“. Na domácím trhu takřka průkopnický text má řadu nedostatků, ale skutečně tristní je úroveň překladu. Shrnuje snad všechny druhy češtinářských přešlapů, čemuž sekunduje nevalná předmluva „domácího zájemce“ o až příliš atraktivní problematiku.

Pavel Kopecký

Jedním z největších posunů, které první dekáda třetího tisíciletí přinesla v oblasti vydávání komiksu, je nepochybně zvýšený zájem o archivní kusy. Médium, které už ve své emancipaci dostoupilo stavu, že nepociťuje potřebu bojovat za „uměleckou“ oprávněnost své existence, se může začít věnovat zkoumání a konzervování své minulosti. Vydavatelé tak stále častěji zpřístupňují kvalitně připravené edice klasických příběhů a seriálů z dob zlatého i stříbrného věku komiksu a znovuobjevování pozapomenutých prací a autorů.

Českému prostředí se žel až na nečetné výjimky tento trend dosud vyhýbá: přesto jsme se na sklonku minulého roku dočkali významného vydavatelského počinu, který jedno takové velké opomenutí s odkladem odčiňuje. Konečně vyšla Muriel a oranžová smrt autorského dua Kája Saudek – Miloš Macourek.

Opečované torzo

Ambiciózní plán autorské dvojice, která se poprvé pracovně sešla nad přípravami filmu Kdo chce zabít Jessii? (1966), počítal se sérií až tuctu komiksových knih, které by vyprávěly o osudech sličné pozemšťanky Muriel a jejího milého, andělského Roa z budoucnosti. Osud a doba však komiksu příliš nepřály a ze zamýšleného cyklu nakonec vznikly pouze úvodní dvě knihy. Muriel a andělé, vstupní svazek série, si na vydání počkala „jen“ 22 let, do roku 1991. Ještě komplikovanější
situace u druhého dílu ono rozpětí mezi dobou vzniku a datem publikace navýšila až na necelá čtyři desetiletí.

Zamýšlená série o Muriel představovala v dobovém kontextu naprosto unikátní a nejen na české prostředí ambiciózní projekt, kterému bychom jen obtížně nacházeli obdobu. Nynější opožděné vydání tak alespoň dílem napravuje dávnou nepřízeň, která cyklus odsoudila k torzovitosti a nedokončenosti. Jestliže v sedmdesátých a osmdesátých letech bránily jeho vydání ideologické důvody, dvacetiletý porevoluční „odklad“ zapříčinila obtížná dostupnost originálů, jež byly namnoze ve vlastnictví soukromých sběratelů. I v současné vydané podobě zůstává Muriel a oranžová smrt svým způsobem fragmentární, několik stran se ani přes největší úsilí nezdařilo dohledat, jedna další je v knize zpřístupněna jen z nepříliš kvalitní fotografie.

Zmíněnou neúplnost částečně umenšuje přetisk „relevantních“ pasáží z dochovaného Macourkova scénáře, škoda jen, že nešťastnou chybou došlo k matoucímu stránkovému posunu, který takové překlenování mezer poněkud ztěžuje. Jinak ale lze péči, již nakladatelství Albatros Plus a všichni zúčastnění Muriel věnovali, jen obdivovat, komiksu se dostalo zaslouženého vyvedení v pevných deskách a na kvalitním papíře, důkladná pozornost byla věnována i přípravě tiskových podkladů. Ve výsledku se tak před námi Muriel a oranžová smrt prezentuje jako suverénní komiksový román, pečlivě restaurovaný svědek z minulosti, který hlasitě promlouvá o Saudkově kreslířské excelenci.

Slabší Macourkův kus

Příběh o tom, kterak Zemi okupují oranžová vojska z oranžové planety, kam unesou i krásnou Muriel, a o tom, co vše se semele při zachraňování rodné hroudy i luzné vědkyně, nabídl Kájovi Saudkovi dostatek prostoru, aby se mohl široce rozmáchnout a vytvořit možná nejlepší komiks svého života. Sebejistá stránková kompozice na neobvyklém, ale velmi funkčním čtvercovém formátu ohromuje propracovaností a zároveň určitou „lehkostí“, nepůsobí nikterak křečovitě či vykalkulovaně. Nechuť k pravidelné panelové mřížce dala v Muriel a oranžové smrti spolu se sebejistou prací s úhlem záběru a perspektivou vyniknout nesmírně dynamickému způsobu vyprávění. Saudek
navíc do panelů rozmístil desítky drobných intertextových odkazů, vtípků a citací, jejichž odhalování může alespoň dílčím způsobem nahradit určitou nedostatečnost Macourkova scénáře.

Tomáš Prokůpek ve svém poučeném doslovu píše, že „scénář [za těch čtyřicet let] stačil utržit některé šrámy“, při menší míře laskavosti ale nutno konstatovat, že příběhová linie komiksu opravdu nevyniká invencí a rozhodně nepatří mezi nejlepší Macourkovy práce. Celý příběh druhé Muriel působí zmatečně, nevyvážené vyprávěcí tempo vede k zadrhávání, stylově nepříliš povedené jsou i vlastní promluvy postav. Muriel a oranžová smrt tak svým příběhem k opakovanému čtení nestrhne, stojí ale za to vracet se k ní pro Saudkovu kresbu, pro jeho nezměrný komiksový um, který v tomto druhém a bohužel posledním díle „série o Muriel“ dosáhl vrcholu. Saudek zde opožděně, ale o to přesvědčivěji znovu potvrzuje svoji neohroženou čelní pozici mezi českými komiksovými
umělci.

Autor je bohemista.

Kája Saudek & Miloš Macourek: Muriel a oranžová smrt. Plus (Albatros Media), Praha 2009, 159 stran.

Vysvitlo jarní sluníčko, a tak jsem zakoupil letní kraťasy. Potud vše, jak má být. Když jsem je však v návalu jarního puzení navlékl na sebe a vyšel dělat parádu, začalo mne v nich cosi tlačit, tížit, drhnout. Letmá inspekce po návratu odhalila zřetelný důvod: v horním lemu byly všity tři dlouhé dvojité látkové pásy, tedy šest pruhů. Byly kompletně potištěny nápisy. Ve dvanácti jazycích jsem se dočetl, že kraťasy se doporučuje před prvním nošením vyprat, že se mají prát zvlášť, naruby prát i žehlit; zmíněna je i adresa zastoupení výrobce ve dvanácti zemích. A na zvláštním proužku ještě – už jen anglicky a německy – upozornění, že mohou pustit barvu. A tak nad tím stojím a váhám. Když ten svazek sdělení ustřihnu, bude zbytek proužků škrábat. Ale copak mám nutit ženu či dokonce sebe, abychom párali a pak zas zašívali? A tak kraťasy odkládám a svůj hněv směřuji do Bruselu: copak ta snaha vyřešit všechno dění světa
předpisy, přípisy a doporučeními nebude svého konce mít? Copak je normálním světem ten, kde mi na víčko od kávy musí napsat, že je horká? Kdybych chtěl espreso a ono bylo studené, ať tam takové sdělení spánembohem píšou, protože to bych nečekal. Ale kafe si kupuju s tím, že bude a má být horké.

A hněv se živí a bobtná: prý nám zavřeli jihočeské úředníky, co rozdělovali evropské dotační peníze, protože s penězi čachrovali a úplatky brali. I to je přece zcela očekávatelné a psát by se o tom mělo jen tehdy, kdyby naopak nebrali. To by byla pozoruhodná zpráva. Systém čerpání dotací a získávání evropských grantů jinak než čachrováním skončit nemůže, protože zaumný jazyk a složitost žádosti prostě brání tomu, aby ji dokázal vyplnit průměrně inteligentní žadatel v rozumném čase. Neb je tomu naopak, vzrůstá role zprostředkovatelů a poradců, kteří v této branži – opět zcela očekávatelně – nepodnikají z čirého filantropismu. Dokonce na veřejnoprávní televizi běží reklamy jednoho ministerstva: Chcete evropské peníze, přijďte se poradit, my vám pomůžeme. Však vy se nám už nějak revanšujete, implikuje to reklamní sdělení. Nebylo by normální, kdyby říkalo: Zvládnete to pěkně sami, však se pýříme coby národ koumáků
a chytrolínů. A nebylo by ještě normálnější, kdyby netahali peníze z kapes všech daňových poplatníků, aby pak vyvoleným pěkně přerozdělili to málo, co zbylo po pokrytí všech přerozdělovacích nákladů? Že by rovnou ty peníze v kapsách nechali, ať každý uváží, na co je věnovat chce? Anebo alespoň by gró daně zůstalo v obci a peníze ze Znojma by neputovaly na opravu výmolů v Jáchymově? Jak může úředník vědět, že tady potřebují víc než tam?

Kéž by se věci nechaly na místě, napadá člověka melancholicky. Nebylo by nám lépe, kdyby se den co den stovky Brňáků nehrnuly do Prahy, zatímco identické množství Pražáků by přestalo vyrážet opačným směrem? Až budou zelení namísto podpory tragických experimentů s biomasou razit jednoduché heslo: Jsi-li z Brna, v Brně zůstaň, budu je rád volit. Ale to by i naši parlamentní zastupitelé museli přestat hlásat, že letěli do Brazílie načerpat poznatky o stavu jejich silniční infrastruktury…

Víra, že co nejsložitějším přerozdělením vznikne něco mimořádně dobrého, není vlastní jen populistickým politikům, kteří si ji osvojili při přerozdělování příborů v neblahém RaJi. Emanuje i do nižších pater. Ministerstvo kultury, jak spatřuji na jejich webu, už neshledává jako dostatečné posuzovat literární projekty jako celek či v dosavadním prostém rozdělení na periodika a knižní projekty. Uvědomili si, že každý rok má přece někdo výročí, a ty projekty vázané na výročí je třeba zohlednit. Takže letos se slaví Mácha, Mikulášek a Hrubín, a cokoli se navrhne, dotaci, zdá se, dostane. Obec spisovatelů tedy, jak vidno, už dostala víc než půl milionu na výstavu Zázrak jménem Mácha (a to by za stejnou sumu ještě ráda vystavila KHM i s údajnými dědici), 41 000 Kč na vydání Máje ve vietnamštině a stejnou sumu na totéž v lužické srbštině. Také se za 50 000 Kč vzpomínkově setkají nad životem a dílem Oldřicha Mikuláška
a jejich předseda za 20 000 Kč napíše A jen země bude má. A protože na ministerstvu dali na výročí, logicky jim nezbylo na „normální“ nevýroční knihy. Nepodpořen zůstal už první svazek Díla Jakuba Demla, protože v komisi si jistě dobře řekli: „Oni se pak budou dožadovat i na dalších třináct svazků, tak jim to utneme hned.“ A provozovala se opět mysteriózní hra „Dáme půl a uvidí se“, založená na předpokladu, že každý nakladatel náklady nehorázně nadsazuje a poloviční dotace řádně prověří jeho odhodlání knihu vydat.

Dočetl jsem teď řádnou porci knih poslaných do soutěže o Cenu Jiřího Ortena. Na valné části je vidět, že si je autoři u nakladatelů vydali „vlastním nákladem“. Skoro vesměs jde o díla špatná, zbytečná, ale člověk má k nim úctu, protože si ti autoři na vydání od huby odtrhli z toho mála, které jim zbylo poté, co i je stát zdanil na vydání Máje ve vietnamštině. A bude hůř, neb sociální Otesánek už hlásá plány, jak si nás na daních podojí ještě víc. Protože na přerozdělování má on fištrón.

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

Když vstupuje do děje Osudů dobrého vojáka Švejka za světové války Baloun, má to samozřejmě hned souvislost s jídlem. Nadporučík Lukáš vyčítá účetnímu šikovateli: „Vybral jste mi opravdu znamenitého pucfleka, děkuji vám srdečně za to milé překvapení. První den si ho pošlu pro oběd do oficírsmináže, a on mně ho půl sežere.“ Baloun je na pozici vojenského sluhy náhradníkem či lépe řečeno nástupcem Švejka, který se právě vrací k batalionu po problémech vzniklých v důsledku připletení se sapéra Vodičky ku předávání milostného dopisu nadporučíka Lukáše paní Etelce Kákonyiové.

Stejně jako poprvé je pak i naposledy v románu zmínka o Balounovi v souvislosti s jídlem: „Jurajda uhodil ho přes ruku, takže Balounův krajíc chleba spadl do omáčky, jako když plavec skáče na plovárně z můstku do řeky. Nedaje mu příležitosti, aby mohl vytáhnout lahůdku z pekáče, chytil ho a vyhodil ze dveří.“

A právě v době zabijačky se vrací ke své marškumpanii Švejk – opět z vězení, poté, co si oblékl ruskou uniformu: „Zdrcený Baloun viděl ještě oknem, jak Jurajda vytahuje vidličkou ten krajíc chleba, který se do hněda nasákl omáčkou, a jak jej podává Švejkovi a přidává k tomu ještě kousek seříznutého masa s povrchu pečeně se slovy: ,Jezte, můj skromný příteli!‘ ,Panenko Marjá,‘ zabědoval za oknem Baloun, ,můj chleba je v hajzlu.‘ Klátě dlouhýma rukama, šel shánět něco na zub do vsi.“ Tímto srdceryvným obrazem se čtenář s Balounem loučí.

Ještě než se ale v Brucku nad Litavou objeví na scéně Baloun, v Budějovicích se do arestantského vagonu natlačí jiný rozpapaný sympaťák: „Páter Lacina, pohodlně natažen na lavici, počal vykládat: ,Ragú s hříbkami, pánové, je tím lepší, čím je víc hříbků, ale hříbky se musí napřed smažit na cibulce a pak se teprve přidá bobkový list a cibule… Všechno záleží na koření, jaké koření se do toho dá a v jakém množství. Nic se nesmí přepepřit, přepaprikovat…‘ Mluvil čím dál pomaleji a tišeji: ,Pře-hře-bíč-kovat, pře-citro-novat, pře-novo-oko-řenit, pře-mušká…‘ Nedopověděl a usnul, hvízdaje chvílemi nosem, když občas přestal chrápat.“

Ale přece jen ještě dejme páterovi na chvilku slovo: „Byl přerušen výkřikem ze spaní vrchního polního kuráta: ,Více omáčky!‘ ,Spi, spi,‘ řekl dobrácky Švejk, podkládaje mu pod hlavu cíp pláště, který padal z lavice, ,ať se ti zdá zas pěkně o žrádle.‘„

Karle, nemuč se a sežer ten salám

Často se hovoří o blízkosti děl Jaroslava Haška a Bohumila Hrabala. Co se týče jídla, lze tuto příbuznost potvrdit. Stačí si ve Slavnostech sněženek nalistovat povídku Na zahrádce, kde pan Karel, plející záhonek, říká: „…a já takhle o půlnoci se vzbudím a přede mnou od stropu jakoby visí zlatej salám, ten salám, kterej visí v průvanu ve světlíku na záchodě, ten salám září a třpytí se jako korunovační klenoty, a já si zacloním voči, ale ten salám tou krásou mě tak láká, že
si říkám, školíš ho pro kamarády, školíš ho pro kamarády, ale najednou vstanu a řeknu, hovno!, a jdu na záchod, uříznu půlku, a tak ten salám žeru, až ho sežeru v posteli, a manželka ze spaní mi jen řekne, Neumasti peřiny… a spí dál, já taky usnu, ale za hodinu se mi zjeví zase ten školenej salám, ten salám, kterej se první den školí, a já to nevydržím a vstanu, pak si zase lehnu, a tak už už začínám vítězit sám nad sebou, už ještě chvilku a už překonám tu velikou chuť sežrat ten salám, ten zbytek, až nakonec, když jsem myslel, že jsem zvítězil, tak jsem si hluboce oddychnul a manželka se zdvihla a řekla mi, Karle, nemuč se a sežer ten salám… a já na to každej den, každou noc čekám, a sežeru ten zbytek salámu a pak spím jako břeně…“

Jediný román Bohumila Hrabala Obsluhoval jsem anglického krále se pak cele odehrává v gastronomickém prostředí. Nechybí tak opulentní popis přípravy plněného velblouda, ale je tu také postava z rodu balounovitých – obchodní cestující pan Walden: „…opravdu, tak tlustýho člověka jsme ještě neměli, pan šéf mne pochválil, a vybral pro něj pokoj, ve kterým pak ten cestující vždycky spával, specielní postel, pod kterou ještě podomek dal čtyři špalky a postel vzepřel dvěma fošnama…“ Objem obchodního cestujícího samozřejmě není jen tak, musí o své tělo řádně pečovat: „…on pak večeřel vždycky tak, že si vzal jídelní lístek, podíval se na něj, jako by si nemohl vůbec nic vybrat, a pak řekl: Tak kromě těch plíček na kyselo mi neste všecko hlavní jídlo, jedno za druhým, tak jak
budu dojídat první, noste druhý, až řeknu dost. A když se najedl, snědl vždycky deset obědů, pak se zasnil a řekl, že by to chtělo něco na zub…“

Popis gastronomie v Hrabalově románu se týká doby před komunistickým pučem. I pan Karel ze Slavností sněženek zmiňuje ještě protektorátní uherský salám, když však mluví o současnosti, je řeč už jen o salámu turistickém. (Ostatně Slavnosti sněženek jsou v určitém smyslu reprezentantem normalizačních „chatařských“ próz, přičemž tato nálepka nemusí být nutně pejorativní…) Rozdíl mezi předúnorovou a poúnorovou gastronomií je evidentní. A naznačují ji i Hrabalova díla – ovšem nepřímo, a zároveň tento rozdíl zahalují, neboť nymburskému patriotovi bylo jaksi
přirozeností psát o jídle a pití pod dojmem okouzlení.

Místo, které bylo nepolité

Pokud Slavnosti sněženek jsou jednou z „chatařských“ knih, pak první prózy Milana Kundery mají jiný cíl, co se týče dosažení soukromí – a to je možnost pobývání v garsonce, malém bytě, kde člověk může být sám (sebou) či s někým a dělat si co chce. U Bohumila Hrabala možnost volného nadechnutí nekončí na verandě či u branky, ale lze jej učinit rovněž ve veřejném prostoru, třeba v restauraci Hájenka. Ve Směšných láskách a Žertu, vzniklých v jiné, dřívější době než Slavnosti sněženek, privátní prostor – těch šťastných, kteří ho mají – končí již na samém prahu garsonky.

Veřejné prostory jsou tak v prvních prózách Milana Kundery nevlídné. Potvrzuje se v nich tedy rovněž prudká proměna k horšímu, co se týče tuzemské gastronomie. V povídce Zlaté jablko věčné touhy čteme: „Našli jsme jakýsi dům, nad nímž byl nápis KAVÁRNA. Vešli jsme, ale uvnitř byla jen samoobsluha; kachlíčkovaná místnost, z níž čišel chlad a cizota; šli jsme se postavit k pultu, koupili si od nevlídné paní nabarvenou vodu a odnesli si ji pak ke stolu, který byl polit omáčkou a vybízel nás k rychlému odchodu.“ Ve Falešném autostopu zas: „Mladík otevřel
dvířka auta a zavedl dívku do restaurace. V hluku, špíně a kouři objevil jediný volný stolek v koutě.“

Hned na první straně Žertu je bývalý černý baron Ludvík Jahn nemile překvapen nevábností hotelového pokoje. V pátém díle románu je nucen absolvovat marnou odyseu za dobrou snídaní. „Sešel jsem dolů do kavárny, avšak našel jsem tam jen zástup židlí, jež trčely žalostně nohama vzhůru odloženy na neprostřených stolcích, a babku ve špinavé zástěře, která se mezi nimi ploužila.“ O samoobsluze říká: „Zde se mi snídat nechtělo.“ Nakonec dojde do mléčné jídelny: „Stoupl jsem si tedy do fronty a po třech minutách popocházejícího čekání jsem si koupil sklenici kakaa a dva loupáčky, postavil se pak k vysokému stolku, na němž stálo asi šest dopitých sklenic, vyhlédl jsem si místečko, které bylo nepolité, a tam jsem postavil svou sklenici. Najedl jsem se v zarmucující
rychlosti: snad za tři minuty byl jsem již zase na ulici…“

Ve Valčíku na rozloučenou pak Milan Kundera přináší – již nijak dobově podmíněné – znechucení člověkem jakožto bytostí pořádající, přežvykující a polykající. Takto popisuje proměnu vnímání Růženiných úst v Klímově mysli: „Jenomže právě proto, že ho tehdy ta ústa vábila, vnímal je skrze mlhu touhy a nevěděl nic o jejich skutečné podobě: jazyk se v nich podobal plameni a sliny byly opojným nápojem. Teprve ústa, která ho nevábila, byla náhle skutečnými (pouhými) ústy, oním snaživým otvorem, jímž do dívky už vstoupily metráky knedlíků, brambor a polévek, kde
zuby měly své malé plomby a slina nebyla opojným nápojem, nýbrž rodnou sestrou plivance. Trumpetista měl plná ústa jejího jazyka, jako by to bylo nechutné sousto, jež nemůže spolknout a nesmí vyplivnout.“

Zavři pusu a jez

Vida, křehká Růžena a metráky knedlíků… O jakém množství by bylo třeba mluvit v souvislosti s Balounem, páterem Lacinou, panem Karlem či panem Waldenem? Ústa jsou stejně dobrá k vyprávění jako k pojídání, jako by říkali velcí čeští autoři. Abychom pořád nejedli, občas taky vyprávíme. Případně: když už nemáme co jíst, alespoň vyprávíme… A když nemůžeme vyprávět všechno, co bychom chtěli, tak se aspoň nadlábneme – od čeho máme pusu?

Ale sedí to? A je to možné vnímat jako nějaké české specifikum? Je tu přece Ignácius Reilly ze Spolčení hlupců, popíjející svěženku dr. Nuta, mající problémy se záklopkou a jako prodavač pojízdného Rajského občerstvení obstarávající také veškerou konzumaci. A je tu rovněž nedostižný válečný zásobovač Milo z Hlavy XXII… Těm tedy alespoň na dálku máváme nadívanou prasečí nožičkou.

Autor je redaktor Hospodářských novin.

Krátký, zato takřka programový text nazvaný „My, co jsme se zbláznili“ napsala výtvarnice (schizofrenního vesmíru), spisovatelka (chorobopisů), básnířka (anagramů) a oživená panenka (německého surrealisty Hanse Bellmera) Unica Zürn červenou a černou propiskou šest let před svojí smrtí v roce 1964 během jednoho ze svých pobytů v léčebnách, v úkrytu před světem, v němž se ke konci života navzdory svému kouzlu pohybovala jen nejistě a podle svědectví přátel „v jakémsi katatonickém polospánku“.

To, co teď čtete, je zlomek mého prvního francouzsky psaného textu.

„MY, CO JSME SE ZBLÁZNILI“

– památce mého přítele Françoise Gaullieauma – 

ZAVŘENÁ v psychiatrické léčebně DANS LES BOIS. Říjen 1964

Je to vždycky stejné: něco pěkně začíná, jsme plní naděje, a jednoho dne se všechno obrátí k horšímu. Nevíme, proč se to tak najednou kazí, ale pohroma už se začíná rozbíhat, běží rychle, rychle jako voják, který pospíchá, aby se dostal na bojiště, a začne celá řada malých i velkých neštěstí, a jednoho dne – pink – přijde známá NERVOVÁ DEPRESE – objeví se jako černý rytíř bez přestání tlukoucí svým černým mečem, a všechno! – všechny věci, modré jarní nebe taky, zčernají a jsou černé, černé, černé.

To se stane! Stane se to příliš rychle. Žádný únik odsud zezdola – a jednoho dne se znovu shledáme dobře zavření v nějakém ústavu – muži, ženy, děti – jsme šílení! – my všichni tady v DANS LES BOIS jsme blázni.

Tady – když nám nic nezbývá – je skutečná svoboda.

Všechno se zarazí – dál už není na co čekat.

To nikdo nedokáže pochopit. Nikdo kromě nás.

V DANS LES BOIS je hezky.

Proč odsud odcházet? Venku – svět je špatný.

Tady jsme si rovni – určitá laskavost mezi námi – Takže – každý zůstává – je snadné žít bez naděje, nemyslíš?

Pražská sezona vídeňské herečky Pauly Wesselyové v zrcadle kritik Maxe Broda a Otty Picka je název studie Kurta Ifkovitse v 23. svazku bohemistické ročenky Stifter Jahrbuch (Mnichov 2009).

Ledacos zajímavého o Heleně Čapkové, provdané Koželuhové, podruhé provdané Palivcové, o Josefu Palivcovi, Jarmile Čapkové a Olze Scheinpflugové prozradila Petru Placákovi v Babylonu č. 7 z 1. 3. 2010 výtvarnice Věra Nováková. (Modifikace rozhovoru, rozšířeného o malíře Pavla Brázdu, manžela V. Novákové a vnuka Heleny Čapkové, vyšla v Orientaci Lidových novin 13. 3.
2010.)

Fantastický román Jana Weisse z roku 1929 Dům o 1000 patrech analyzoval v 22. svazku vlastivědného sborníku Z Českého ráje a Podkrkonoší (2009) Vilém Kmuníček.

Fejetony Františka Nepila porovnávala s fejetony Karla Čapka, Miroslava Horníčka a Ludvíka Vaculíka Ladislava Lederbuchová v Českém jazyku a literatuře č. 3/2010.

Svobodné umělecké kritiky a vlastní básnické a překladatelské práce se týkal rozhovor, který pro Uni č. 4/2010 vedla se Zbyňkem Hejdou Anna Irmanovová.

Rozhovor ve sborníku Tato fakulta bude rudá! Katedra české literatury Filozofické fakulty Karlovy univerzity očima pamětníků a v dokumentech (ed. Jiří Holý, Akropolis 2009) je asi posledním tištěným textem literárního historika, kritika a lexikografa Zdeňka Pešata, který zemřel 29. 3. 2010 ve věku 82 let.

Rukopis románu Josefa Škvoreckého z roku 1949 Zbabělci vydaný ve dvou svazcích ediční péčí Michaela Špirita (Book and Cards 2009, Spisy Josefa Škvoreckého, sv. 35) analyzovala v České literatuře č. 1/2010 Alena Přibáňová. Z textologického hlediska vydání recenzovali v témže čísle ČL Jiří Flaišman a Michal Kosák.

Úkolu seznámit čtenáře s knihou Jana Cimického Jeřabiny z Chang-čou (Foibos Bohemia 2006), kterou nikdo nerecenzoval, se v Tvaru č. 7/2010 v rubrice Patvar s úspěchem zhostil Lubor Kasal.

Nedožitých šedesátin bluesmana Petra Kalandry (1950–1995) vzpomněl v Hospodářských novinách 9. 3. 2010 Jiří Černý. – Velký Kalandrův vzor Bob Dylan vystoupil 31. 3. t. r. poprvé v Koreji, v jihokorejském Soulu. Přidával Like a Rolling Stone, Jolene, All Along the Watchtower a úplně na závěr Blowin’ in the Wind.

Současnou střední irskou básnickou generaci označuje Justin Quinn (rozhovor viz A2 č. 26/2009) jako postnacionální či postnárodní. Pojem, který v českém kontextu může vyvolávat zavádějící konotace (a ostatně o jeho vhodnosti se v nedávném rozhovoru pro A2 polemicky zamýšlí jiný irský básník Conor O’Callaghan, viz č. 6/2010), se stává srozumitelnějším ve chvíli, kdy Quinn dodává, že být Ir v dnešní irské poezii už není důležité; básně zpracovávající látku z keltské mytologie nemohou věrně odrážet životní zkušenost současných Irů, která se od zkušenosti třeba Angličanů či Velšanů liší jen málo – nebo přinejmenším méně, než by si autoři starší generace (se Seamusem Heaneym v čele) snad přáli.

Vlézt Turkům do rány

Konkrétně u Quinna je výběr civilních témat, korespondujících prostorů a motivů možnost, nikoli programová a důsledně naplňovaná nutnost. Ve sbírce Vlny a stromy (Waves and Trees, 2006) nejde nezbytně o smetení obrazu mystického Irska jako spíš o určitou jeho zvěcňující korekci, případně upozadění. Když irský mýtus přestane být zajímavý, lze jej, slouží­-li to básni, nahradit mýtem českým (jak je tomu třeba v básních z cyklu Pražské elegie s valdštejnskou tematikou)
nebo docela dobře kterýmkoliv jiným.

Základním nástrojem uchopení světa zobrazeného v básních sbírky a vlastně také jedním z jejích ústředních témat je lidský pohled – obvykle upřený do krajiny (nejlépe na blyštivé podrobnosti vodní hladiny či do vysoko položených korun stromů), pečlivý i pečující, citlivější ke světlu a stínu než ke konkrétním barvám, nespěchající, odhodlaný nechat se udivovat. Jedno či více subtilních pozorování stojí v základu většiny textů: někdy je rozvíjeno po celém prostoru básně (například v básni Ulice), jindy je přerušené začleněním reálie, náznakem příběhu („Les je pruh husté černočerné tmy/ mezi řekou a nebem, protější břeh hladce/ pokrývá opar rozplývající se v dálce./ Přejít ji znamená vlézt Turkům do rány,“ Pražské elegie IX). Z hlediska kompozice knihy je podstatná básníkova práce s prolínáním časových rovin – umístěním básně s historickou tematikou mezi texty pojednávajícími o současnosti dochází ke zpřítomnění historických motivů.

Nápadnou kvalitou sbírky je formální vytříbenost, která ovšem nespočívá v jistotě výtečného zvládnutí omezeného počtu forem a jejich variací; nalézt třeba ve sbírce dva shodně nebo velmi podobně vystavěné sonety by byl nesnadný úkol. To platí také o Fürstenzellerově překladu, který se důsledně drží pevných meter originálu, opatrně zachází se slabičnou délkou verše a nemá ve zvyku se bez boje spokojit s přibližným rýmem na místě, kde je v originále rým přesný.

Zrcadlový nepoměr

Nakladatelství Opus se rozhodlo vydat sbírku v částečně zrcadlovém vydání. To je krok sympatický, vstřícný vzhledem k poučenému čtenáři, kterého edice též očekává, a kompletně zrcadlové vydání by u takovéhoto titulu bylo patrně příliš nákladné. Nejasné ovšem zůstává vymezení kritérií, proč si právě ta která báseň zasloužila mít na sudé stránce vedle sebe originál. Dostaly z rozsahových důvodů přednost kratší básně? Nebo takové, při jejichž převodu se překladatel „dopustil“ zvláště odvážného čtení? Anebo snad takové – jak napadne podezřívavého čtenáře – které jsou ve smyslu věrnosti předloze zdařilejší? A jsou vůbec Vlny a stromy úplným překladem anglického textu
sbírky, nebo „pouze“ velmi obsáhlým výborem? V ediční poznámce očekávanou odpověď na tyto otázky nenajdeme, v knize totiž chybí. Celkový dojem to nepokazí, ale přece jen – u jinak dobře připraveného titulu je to trochu škoda.

Autor studuje bohemistiku na FF UK.

Justin Quinn: Vlny a stromy. Přeložil Tomáš Fürstenzeller. Opus, Zblov 2009, 72 stran.

Básnířce Marcele Pátkové (nar. 1980) vyšla roku 2006 v Hostu vydařená prvotina Bylas u toho… Nyní, už pod jménem Marcela Pátková Linhartová, vydává v nakladatelství Pulchra druhou sbírku Zpívat bláznům. Řekněme to rovnou: rozdíl mezi těmi dvěma knížkami je diametrální, skoro jako by je psaly jiné bytosti.

Co se změnilo? Prvotina českobudějovické básnířky byla téměř průzračná; tak snadno a splavně se četla. Na kladení rafinovaného odporu čtenářům nebyl čas: bylo nutné říct všechno jasně a čistě, i když zvlášť v oblasti erotiky taky pěkně na rovinu. Tahle oblast v debutu ostatně dominovala, nejen frekvencí, ale také nápadností a doslovností (nechceme říct, že se souložilo na každé stránce; nanejvýš na každé druhé…). Ovšem pozor, to vše při zachování jakési záhadné čistoty, takže se průměrný čtenář nečervenal, spíš usmíval. Tak byla ta poezie ženská, skoro ještě dívčí. Pátková to ovšem instinktivně vybalancovala tak, že se nepřehoupla ani do prosté naivity, ani do protřelosti femme fatale.

Větší než malý kontrast

O předchozí sbírce mluvíme takto podrobně i proto, aby se zvýraznil kontrast s tou přítomnou. Zpívat bláznům: zní to prostě, ale poezie je to překvapivě komplikovaná. Kondenzovaná, koncentrovaná. Hutná, intenzivní, ale bez rušivé okázalosti. Emotivní, jenže skrytě; noblesní, vznosná. Pokládá před čtenáře jednu překážku za druhou – a to je dobře, protože snaha o přímočarost se často zvrtává do mudrlantství, které svou prvoplánovostí až zarazí („Pro nevěstinec slov/ i člověk se stal/ mnohým“). Přibývá slov, nápadně zejména abstrakt; už to není vyprávění nebo črtání pomíjivého, protože (po)citového. Emoce zůstávají skryty za pevnou mřížkou slov. Verše působí jako zakódované, jako by se za každým z nich skrývala ještě další rovina (někdy ano, jindy je to spíš literární hra). Kde bývalo plynutí a čeření, stojí náhle struktura; kde byly emoce, byť filtrované, stojí nyní vědomí, snaha pojmenovat. Jako by autorka uvažovala, zvažovala
a utřiďovala, a vydala text z rukou až ve chvíli, kdy je v něm přesně to, co chtěla říct; jen zřídka z něj přitom zavane chlad nebo vyumělkovanost. To se jasně ukazuje například v básni Už: „Ploštic zploštělý tvar,/ nádech na čtyři doby,/ zadržení, na šest dob uvolnění./ Helicid. Lamictal./ Mrtvých ploštic zájem/ o to nezáměrné./ Už mi bijí, už odbíjejí/ andělé rušeni hlukem bušení/ na uzamčenou bránu./ Nestálost nerovností.// Že máma vždycky ví?“

Mimochodem, pointy Pátková opravdu umí, a dobře o tom ví. Pointa tu bývá rázným „posledním slovem“, ať už má podobu otázky, závěrečného argumentu anebo polemického dovětku, který se proti celku bez varování obrátí jako trn na konci štířího ocasu.

Racionalita i ženskost

Co se změnilo, je tedy patrné. Co ale zůstalo? Ženskost, vkus, cit pro míru: verše, obraznosti i výrazu. Schopnost verš, báseň i sbírku dobře strukturovat a skončit radši o něco dřív než příliš pozdě, tedy jakási racionalita, která přitom ani náhodou neubírá básním na tzv. ženskosti. Sympatická je i skutečnost, že spíš než odcizování a chlad je akcentována naopak intimita (či její potřeba). Pokud se už mluví o samotě či osamělosti, básnířka se nepouští do lítostivé lamentace. Spíš jen konstatuje stav věcí a soustředí se na maximální přesnost vyjádření, ať už zrovna vyžaduje přímé pojmenování nebo metaforu.

Přestože se tahle sbírka nečte zrovna hladce (a není kvalitativně úplně vyrovnaná, i když vyloženě slabé básně tu nejsou), těžko ji člověk odloží, dokud nedospěje na poslední stránku. Nudit opakováním sebe samé? Marcela Pátková Linhartová není ten typ. A je jisté, že pokud to takhle půjde dál, bude česká poezie bohatší o jeden velmi osobitý hlas.

Autorka je bohemistka.

Marcela Pátková Linhartová: Zpívat bláznům. Pulchra, Praha 2009, 72 stran.

Všechno je tak stručné: bůh,
plankton, železo.
Moje báseň je nabubřelá
v porovnání s tvým jménem
na plakátu.
Žravost obřích ateliérů,
dělníci opouštějící továrny,
velká krize
třicátých let:
piju
protože když to nedělám
neodřídím
tohle tělo domů.

Přeložili hath a wetz

Přelom 18. a 19. století je dnes chápán jako období epistemologického zlomu, zpečetivšího osud takzvaného klasického myšlení a otevírajícího epochu myšlení „moderního“. Moment, kdy dochází ke zcela zásadnímu objevu: k objevu člověka v plné pozitivitě jeho života. Nejde zde vůbec jen o kvantitativní změnu (stupňování) konkrétně zaměřeného poznávacího úsilí, nýbrž o zrod zcela nového vztahu k lidskému bytí. Konečnost tohoto bytí již není nahlížena na pozadí (božího) nekonečna, ale na základě sebe samé – na podkladě zkušenosti se smrtí. Z toho plynou dva následky. Především: vztah ke smrti znamená pro jedince úzkou vazbu k vlastní jedinečnosti, plné uvědomění individuality lidské existence. Za druhé: privilegované postavení mezi vědami o člověku získala pochopitelně ta, která je se smrtí spjata nejintimněji, tedy medicína. Mnohé
aspekty lidského života tak začaly být uchopovány prostřednictvím jeho „nezdravých“ forem či krizových stavů. Když hovoříme o konečnosti naší existence, tvrdíme též její nesamozřejmost.

Analytika pobytu

Způsob, jímž jsme dotyčnou problematiku nastínili, abychom přešli k vlastnímu tématu výboru Osoba a existence z perspektivy fenomenologicko-antropologické psychiatrie (1930–1968), k obecným i patologickým jevům psychického života, respektive k jejich psychiatrickému pojetí, nás pomalu, ale jistě přiblížil gravitačnímu poli diskursu, v němž se pohybuje všech deset v knize zastoupených autorů. Tímto diskursivním kontextem je fenomenologická antropologie. Náš další postup teď může být ovlivněn tím, zda gramatickou formu dotyčného sousloví přijmeme – nebo převrátíme. V prvním případě konstatujeme, že způsob, jímž se reprezentanti jmenovaného směru dívají na člověka,
je poplatný filosofiím Edmunda Husserla, Karla Jasperse a Martina Heideggera. Opačným východiskem (tedy „antropologickou fenomenologií“) již předem zodpovíme otázku, proč posledně jmenovaný myslitel po jistou dobu odmítal úsilí o klinické aplikace vlastních pojmů. Iniciativy, na jejichž počátku stál švýcarský psychiatr Ludwig Binswanger: humanisticky (ve smyslu fil-antropie i ve smyslu antropo-centrismu), existenciálně orientovaný lékař totiž nepostřehl (anebo ignoroval?) vše, čím se husserlovské hledání transcendentálního základu pro empirické obsahy poznání, tedy
fenomenologie v přísném slova smyslu, rozvinutelná za účelem zkoumání lidské individuality, liší od heideggerovské fundamentální ontologie, soustředěné na otázku po bytí jako takovém.

Připouštění či odmítání „autorizace“ ovšem nemělo vliv na intenzitu a šíři dalšího rozvoje „analytiky pobytu“ – daseinsanalýzy. Její „zlatý věk“, spjatý s heroickým obdobím časopisu Évolution psychiatrique (vycházel od roku 1929), lze ohraničit roky, mezi nimiž vznikaly texty otištěné v přítomném výboru: nejstarší z nich, Binswangerova zásadní studie Sen a existence, byl
poprvé zveřejněn roku 1930, příspěvek Huberta Tellenbacha, zařazený v závěru antologie, nese vročení 1968. Převážná většina však vznikla ve čtyřicátých a padesátých letech, tedy v době, kdy francouzská filosofie obecně procházela svou fenomenologickou periodou a kdy kulminovala popularita filosofického i literárního existencialismu. S nimi ostatně měla antropologická/humanistická/existenciální psychiatrie od druhé poloviny šedesátých let sdílet osud určený tehdy nastupujícím „anti-humanismem“ pařížské provenience – tedy strukturalismem a poststrukturalismem.

Osoba je hlubší než pohlaví

Za první z „manifestů“ této nové tendence lze považovat závěr Foucaultovy knihy Slova a věci (1966). Na jednom místě se zde právě v souvislosti s fenomenologií píše o „antropologickém spánku“, spočívajícím v pojetí člověka jako transcendentální podmínky všeho vědění. Vědění, jehož základem je zkušenost lidského subjektu, ať už transcendentálního (definovaného svou racionalitou) nebo existenciálně zakotveného – určovaného jedinečným osudem či vlastní tělesností. Krystalickou formulaci tohoto postoje nabízí Eugène Minkowski, když v eseji Současná psychopatologie ve
vztahu k lidské bytosti (1952) cituje Emmanuela Mouniera: „Pohlaví je hlubší než civilizace, avšak osoba je ještě hlubší než pohlaví.“

Nemůže být sporu o tom, který diskurs je tu předmětem kritické narážky: jestliže proti víře v existenci „univerzální podoby subjektu jakožto konstituenta regularity jevení, smyslu či časovosti“ (J. Fulka) stavějí post/strukturalisté pojetí subjektivity jako následku, „produktu“ – například jako „efektu“ jistých diskursivních praktik a procesů subjektivizace, pak se mohou do jisté míry opírat o výdobytky freudovské psychoanalýzy, jíž se v téže době dostává týmž směrem vedeného radikálního rozvinutí v díle Jacquesa Lacana.

Hodná pozornosti jsou v této souvislosti neobyčejná kvanta filosofického důvtipu, vynaloženého fenomenology na definitivní vyvrácení Freudovy teorie nevědomí. Velký vliv v této souvislosti získala (původně Husserlova) myšlenka o nevědomí jako hraničním „fenoménu“ či „produktu vědomí“ (struktur vyloučených vědomým Já a promlouvajících řečí jinakosti), myšlenka plně rozvinutá v knize Henriho Eye Vědomí (1963).

Proti psychoanalýze!

Výtky adresované psychoanalýze z fenomenologických pozic jsou v zásadě dvojího druhu. Důraz na irelevantnost genetických rozborů, onoho hledání „prascény“ v analyzantově životním příběhu, pro pochopení samotné podstaty duševních poruch (tj. kritika zaměňování podstaty s prvotní příčinou) se zde rozumí jaksi sama sebou. – To však rozhodně neznamená, že by zřetel k (nad)determinujícím okolnostem, ke kauzálnímu kontextu poruchy, byl něčím zapovězeným: Tellenbach se zabývá mj. úlohou Strindbergova dětství v genezi jeho paranoie a van den Berg dokonce výslovně hlásá povinnost vědecké psychiatrie zabývat se příčinami. (Nicméně právě vztah k vědě a „vědeckosti“ na jedné
straně a k filosofickým spekulacím na straně druhé byl uvnitř fenomenologické psychiatrie jedním z diskutovaných témat: kritický postoj vůči první alternativě zaujal především Medard Boss.)

Druhý typ výčitek směřuje tradičně k etické stránce terapie. Proti redukci trpícího člověka („bližního“) na objekt symptomatologického pozorování a klasifikace vycházející z předem daného repertoáru diagnóz byl postulován analytikův respekt nejen k pacientově individualitě, ale i k zásadní jinakosti – v žádném případě ne protikladnosti (!) – jeho žitého světa (světa, jemuž je otevřeno jeho „nestandardní“ bytí) ve srovnání se světem všeobecně sdíleným. Měly tak být vyloučeny jakékoli zbytečně (leckdy i bezděčně, neuvědoměle) pejorativní soudy o pacientovi.

Nádherný, masitý tumor

V tomto momentě bude nicméně užitečné zaměřit pozornost na přítomnou antologii. Editorům svazku, Josefu Vojvodíkovi a Josefu Hrdličkovi, se totiž podařilo sestavit – a je to jedno z největších pozitiv jejich počinu – názorově ne zcela „disciplinovanou“ či „sehranou“ konstelaci autorů. Vztah k psychoanalýze má v tomto ohledu nemalou ilustrativní hodnotu: vedle textů postavených na jednoznačné kritice freudismu (Jan Hendrik van der Berg, Erwin Straus) nacházíme jednak ty, do nichž se promítá pisatelova (konkrétně Binswangerova) osobní zkušenost někdejšího Freudova následovníka, kterého jedině konfrontace s jistými, freudistům nepříliš jasnými fenomény (například schizofrenií) postupně přiměla k překročení, tedy překonání (a nikoli potlačení!) „otcova“ vlivu, a jednak ty, ve kterých se projevuje hraniční postavení daného autora mezi oběma rivalizujícími
tábory.

Takový je především případ francouzského psychoanalytika René Helda. Jeho studie o Psychopatologii pohledu (1952) v námi sledovaném kontextu nezaráží jen aplikací jistých freudovských předpokladů (například teze o pohlavní závisti ze strany bez-falického ženství), ale právě i způsob, jakým jsou prezentovány některé „případy“. Zde jako bychom zaslechli cosi na způsob patologova zálibného pomlaskávání nad „nádherným, masitým tumorem“: „Jednu mladou nutkavou neurotičku, zaostalou na neuvěřitelném stupni narcismu (…) překvapíme vždy, když otevřeme dveře [z ordinace do čekárny], jak se prohlíží, pudruje, usmívá a šklebí do svého kapesního zrcátka.“ Heldův text nicméně nakonec patří k jistým „povyražením“ uprostřed řehole daseinsanalytické ušlechtilosti. Autorovým
sympatickým rysem je rovněž jeho sklon k takřka opulentnímu názornému ilustrování, schopnost odolat svodům k esejistické obecnosti. Esejismus jako takový tu jistě má svoji legitimní motivaci, jako rys opakující se u většiny autorů však paradoxně začíná působit lehounce únavně.

Jen ten, kdo je v tísni

Knihu Osoba a existence vydalo nakladatelství Host v rámci ediční řady Teoretická knihovna, v sousedství prací literárně- či uměnovědných. Bylo by tudíž zhola nepřípustné obejít otázku, jak se tento kontext promítl do výběru textů. Pro nedostatek místa pomiňme ty případy, kde prózy a dramata slouží jako naznačená či dokonce uskutečněná, na reflexi však čekající řešení antropologických či psychologických, tedy ne imanentně uměleckých otázek. Vedle Binswangerova eseje O Hofmannsthalově větě „Co je duch, postihne jen ten, kdo je v tísni“ (1948) jsou to třeba Gebsatelovy Úvahy o bytostném obraze člověka u Adalberta Stiftera (1956) či Telenbachův text Změna atmosférična jako předehra krizových proměn (1968).

Zbývají tři práce o vztahu tvořivosti a psychických poruch: Paul-Claudu Racamierovi v jeho poutavém a již ve své době oceněném příspěvku na téma Divadlo a hysterie (1952), stejně jako Henrimu Eyovi ve studii Psychiatrie a surrealismus (1948), jde o vzájemné vymezení symptomů, diktovaných nemocí, a svobodných, v silném smyslu tvůrčích výkonů hereckých,
výtvarných či básnických. Studií Van Gogh, Gauguin, Seurat – Bachelard, Binswanger, Minkowski (1951), literárně krásnou a jímavě, autorčiným náhle se završivším osudem ukončenou („posmrtná slova“ doplnil její manžel), je zastoupena Françoise Minkowska. Zaměřivši se na psychologické implikace výtvarného rukopisu zvolených malířů, dospěla k rozlišení tří typů: „senzoricko-epileptoidního“ (van Gogh), „racionálně-schizoidního“ (Seurat) a rezervovaného, rafinovaného, „autistického“ (Gauguin).

Konzervativní psychoterapeut? Inu…

Příležitost k přímému seznámení s myšlením některých představitelů fenomenologicky orientované psychiatrie měl český čtenář naposledy na počátku devadesátých let – díky reedici výboru Jiřího Němce Bolest a naděje (první vydání 1971). V posledních čtyřech letech se objevily dvě monografie: Fenomenologická psychologie Petra Rezka a Fenomén duševní poruchy
od Petra Kouby. Doslov Josefa Vojvodíka k nyní vydané antologii je v jednom ohledu předčí: čtenáři přináší panoramatický, podrobný a přitom přehledný výklad témat, aspektů a problémů, jimiž se Binswanger, Minkowští, Erwin Straus a další zabývali, jakož i ujasnění hlavního přínosu jednotlivých osobností. Sledovaná diskursivní krajina působí imponujícím dojmem.

Jeden její rys ovšem budí rozpaky: Victor von Weizsäcker (zde nezařazený) v jednom svém textu tvrdí, že psychoterapie nemůže nezaujímat společensky konzervativní postoje, neboť jí jde o adaptaci jedince na společenskou realitu. Nejeden reprezentant daseinsanalýzy (například Victor Emil von Gebsatel) ale deklaroval světonázorovou orientaci konzervativní přímo vyhroceně – totiž katolickou. Samotní psychiatři svůj dějinně filosofický pesimismus formulují ještě zcela neagresivně. Jisté mrazení naproti tomu vyvolávají v závěru doslovu citovaná slova filosofa Paula Ludwiga Landsberga o nutnosti obnovení silné křesťanské morálky tváří v tvář novému pohanství. Jistě: inkriminovaný text vznikl roku 1942, kdy za slovem pohanství nebylo možno necítit odkaz na ideologii nacistické Třetí říše (Landsberg byl krátce poté deportován do koncentračního tábora, kde zahynul). Tón jeho „závěti“ nicméně implikuje jistý manicheismus, ne nepodobný tomu, jaký pozorujeme
v posledních esejích Rio Preisnera.

Autor je bohemista.

Osoba a existence. Z perspektivy fenomenologicko-antropologické psychiatrie (1930–1968). Uspořádali a přeložili Josef Vojvodík a Josef Hrdlička ve spolupráci s Tomášem Jirsou, Host, Brno 2009, 472 stran.

Problematická budova pražské Nové scény, která v osmdesátých letech svým mramorovým a skleněně třpytivým luxusem reprezentovala normalizační kulturu, se na začátku letošního roku stala součástí činohry Národního divadla. Tento prostor má prý sloužit coby moderní evropský divadelní dům. Opravdu lze jeho nové projekty srovnávat se současným světovým divadlem?

Na současnost ještě nezbyl čas

Umělecký šéf činohry Národního divadla Michal Dočekal tu navzdory proklamacím režíroval hry staré přes půl století: Čekání na Godota Samuela Becketta je z roku 1953 a Spaseni Edwarda Bonda z poloviny šedesátých let. Namísto nejnovějších děl Elfriede Jelinekové režisér připravuje její adaptaci Ibsenovy Nory z roku 1979. Jedinou opravdovou dramaturgickou aktualitou zůstává inscenace Poslední oheň nezávislého Studia Továrna; německá dramatička Dea Loherová s tímto textem před dvěma lety vyhrála soutěž o nejlepší německy psanou současnou hru v Mülheimu.

Více než současné světové drama tedy Dočekala inspiruje moderní evropská klasika. Bondovu sociální kritiku prostředí anglické periferie a dělnické třídy, předchůdkyni drsné britské školy devadesátých let, aktualizoval coby srdceryvné drama a z Beckettovy přelomové tragikomedie, kladoucí složité otázky, udělal příjemnou komedii. Česká kritika v čele s textem Romana Sikory z lednových Lidových novin Godot s Matáskem a Prachařem: degradace díla na bulvár tento postoj odsoudila. Tři hodiny hereckých exhibic ještě podtrhla sporná scénografie Davida Marka: na místě čekání jsou reklamy s nápisy Již brzy, ve druhém jednání Teď! Na konci, kdy už bakchanálie smíchu gradují, přibude ještě jedna reklama s výstražným nápisem Ticho. Jde-li o dílo s obecnou
výpovědí o člověku, pak podle nového výkladu nepřítomnost tajemného Godota (smyslu) vlastně ani nikoho, jako kdysi, netrápí.

Ukamenování bezbranného dítěte v Dočekalově inscenaci Spaseni už není symbolem zdegenerované společnosti jako v době napsání hry, ale metaforou nepovedeného partnerského vztahu. Rasismus a například homofobie, charakteristická pro partu vrahů, není to hlavní. Vraždu umožnil (pravděpodobný) otec miminka, moderní cynik a ignorant Fred (Jan Vlasák), kterého nešťastně miluje matka dítěte, komplikovaná, ponížená a zdevastovaná, nikoliv však primitivní (jako v předloze) Pam (Lucie Žáková). Toto podobenství o lásce ve světě, kde obstojí jen ten, kdo zabil, jak ho glosuje dívčin otec (Ladislav Mrkvička), ve strohé a originální scénografii Jana Duška (jedna z mála šťastných chvil Pam s dalším milencem Lenem – Tomáš Hájek – se odehrává na pouťových
labutích) už ale nijak progresivní není.

Nastane po ohni změna k lepšímu?

Moderní dramatická báseň Poslední oheň Dey Loherové, kombinující principy televizního seriálu a klasické tragédie, by si na Nové scéně zasloužila obdobně monumentální inscenování jako Dočekalovy projekty. Viktorie Čermáková si ale, jako zkušená alternativní režisérka, vystačí s minimem prostředků. Hlavní rekvizitou zůstává fotbalový míč coby hračka připomínající chlapce nebo jako symbolická náhražka amputovaných prsou i těhotného břicha.

Niternou bolest, nedostatečnost a pocity viny všech zdůrazní recitace zesílená mikroporty; nejsugestivněji působí samomluvy Jiřího Černého, nejdramatičtěji zoufalý křik Halky Třešňákové. Poetickou rozervanost partnerského čtyřúhelníku (Marcela Holubcová, Lucie Rožnětínská, Stanislav Majer a David Steigerwald) shazuje veselé glosování babičky Zdeny Hadrbolcové, která opakovaně na dopravní nehodu, jejíž obětí byl její vnuk, zapomíná. Tíživý a chladný foyer Nové scény bez větší konkretizace zobrazí nepřívětivost domovů pozůstalých nebo hotelové pokoje. Herci se bezmocně tisknou na okna vedoucí do pražské ulice a na sklo se závěrem promítá plamen (výprava Andrea Králová).

Otázkou zůstává, zda po očistném ohni, po kterém „začíná všechno znovu a lépe“, čeká dramaturgii Nové scény změna k lepšímu. Tato alternativní inscenace jí však nepochybně prospěla a lze doufat, že by mohla posloužit i jako vodítko pro oficiální projekty.

Autorka je teatroložka.

Nová scéna Národního divadla Praha – Samuel Beckett: Čekání na Godota. Režie Michal Dočekal, dramaturgie Lenka Kolihová Havlíková, scéna David Marek, kostýmy Hanka Fischerová. Premiéra 16. 1. 2010.

Divadelní studio Továrna, Nová scéna Národního divadla Praha – Dea Loherová: Poslední oheň. Režie Viktorie Čermáková, překlad Petr Štědroň, výprava Andrea Králová, hudba Petr Kofroň. Premiéra 7. 3. 2010.

Nová scéna Národního divadla Praha – Edward Bond: Spaseni. Režie Michal Dočekal, překlad Jan Hančil, scéna Jan Dušek, kostýmy Zuzana Krejzková, hudba Ondřej Anděra, dramaturgie Lenka Kolihová Havlíková. Premiéra 12. 3. 2010.

Sice to spíš jaksi vyšlo, než že bych si dal novoroční předsevzetí, ale stalo se: letos hodlám být optimistou. Alespoň co se divadla týče. Zatím mi to docela jde, v prvním čtvrtletí už se mi poštěstilo vidět skoro stejné množství povedených inscenací jako za celý loňský rok dohromady. Komu by něco takového nezvedlo náladu? Málo platné, i divadelní kritik je svým způsobem tak trochu člověk a má sklon užívat si raději zážitky příjemné než nepříjemné (přestože divadelníci bývají bláhově přesvědčeni o opaku).

Do mých libých pocitů se ovšem skřípavě zařízl bojový pokřik Miroslava Bambuška v podobě komentáře v Divadelních novinách. Bambušek píše, jako když od boku střílí, a svůj cíl zasahuje s nemilosrdností ušlechtilých indiánů v německých filmových mayovkách: „Každý rok vyplivne DAMU další a další zombies – ,šikovné herce a režiséry‘. Proboha, kam s nimi? To se musí zakládat stále nová a nová divadla?! Co s nimi? Vždyť nemají zas tak moc co říct… Navíc úmrtnost divadelníků je dost nízká oproti jiným povoláním. (…) Kamenná divadla by nemusela být v takovém loji, v jakém jsou, ale asi to chce, aby ještě hodně lidí umřelo a hodně lidí se narodilo… (…) Pro ozdravění českého divadla a především české společnosti je třeba důsledně pracovat na tom, aby zkostnatělé české divadlo bylo pohřbeno.“ Dodnes si vzpomínám, jak rudoši na konci druhého dílu
Vinnetoua pálili do černě oděného padoucha jeden šíp za druhým, jak se padouch bezmocně svíjel a jak jsme mu to my, správní kluci ze čtvrté Cé, z celého srdce přáli. Jako jeden prepubertální muž.

Z vinnetouovek jsme naštěstí skoro všichni vyrostli a také přepjatost pisatelů, kteří mají obdivuhodně jasno v tom, jak jedině má životaschopné divadlo vypadat a kdo by měl naopak zamířit co nejrychleji do kytek, není nutné brát úplně vážně. Bambuškova okázalá radikalita mi připadá trochu pitomá a vlastně se mi ani moc nechce dělat mu zbytečnou reklamu polemikou; zároveň ale nelze nevidět, že zdaleka nekřičí sám. A že se takové hlasy vezou na vlně, která se nevzedmula jen tak z ničeho.

My jsme tady taky!

Atmosféra v českém divadle se začíná výrazně měnit a zdá se, že právě nyní probíhá sice nenápadná, ale o to výraznější proměna jeho základů, stejně důležitá jako ta na začátku devadesátých let. Po pádu minulého režimu se v zažitém systému „oficiálních“ divadel částečně obměnila posádka a jako nový fenomén nastoupila poněkud nepřehledná smečka komerčních divadel. Posledních pár let pro změnu zažíváme boom nezávislých scén, tvořených lidmi (ať už s profesionálním divadelním školením nebo ne), kteří se na rozdíl od svých předchůdců velmi samozřejmě zabydlují mimo zaběhnuté divadelní struktury, vystupují v prostorách divadelních jen částečně a docela přirozeně se pohybují na zrádné půdě grantů i finančně nejisté existence. Miroslav Bambušek patří však již mnoho let k zasloužilým průkopníkům právě tohoto způsobu divadelní tvorby (to mu budiž naopak přičteno
k dobru), a může se tudíž do jisté míry oprávněně považovat za samozvaného mluvčího či alespoň rezonátora. Což samozřejmě neznamená, že jeho texty, napsané stylem „my ano, oni ne“, musí nutně dávat nějaký smysl.

Stejně jako neexistuje přesně vymezitelná hranice mezi „komerčními“ a „nekomerčními“ divadly, nelze dost dobře oddělit ani divadla „oficiální“ a „alternativní“ – už jen proto, že řada herců a tvůrců mezi oběma oblastmi volně prochází. To však neznamená, že by nevznikalo pnutí a potřeba se vůči sobě více či méně ostře vymezovat. Nebo více či méně inteligentně, abych se ještě jednou vrátil k Bambuškovi (ale slibuji, že naposled). Zatímco komerční a nekomerční scény si svůj zatím největší střet odbyly v rámci (před)loňské grantově-finanční krize, vypadá to, že se nyní – i když méně spektakulárně – pozvolna schyluje k bitvě mezi divadelníky „oficiálními“ a „alternativními“ (respektive mezi jejich více či méně povolanými mluvčími). Velmi příznačně se však v tomto případě nebojuje o peníze, ale spíše o pozornost a uznání.

Gaussovu křivku neokecáš

I pro „neoficiálního“ divadelníka je důležité být slyšen, být viděn a být reflektován, jinými slovy strhnout na sebe alespoň část pozornosti, která je zvykově vyhrazena „oficiálnímu“ proudu. Což může být snaha obtížná, ne-li přímo frustrující. Jenže zdaleka ne jen proto, že všechny mediální kanály ovládají zapšklí a zkostnatělí konzervativci (co jen mladých, nebojácných a otevřených pisatelů se najde kupříkladu v takové Ádvojce, viďte?). Neoficiální scéna je nepřehledná, špatně odhadnutelná a z podstaty věci menšinová; sledovat ji v celé šíři je prakticky nemožné a psát o performanci, která zajímá jen pár spřízněných duší není vždy to úplně nejrozumnější (i když to účinkující obvykle vidí trochu jinak). Navíc by bylo hodně naivní se domnívat, že zrovna v „neoficiálním“ divadle neplatí tzv. Gaussova křivka: hodně průměru, na jednom okraji několik málo
propadáků, na druhém pár mimořádných úspěchů. Stejně jako u tolik opovrhované „oficiální“ konkurence. Čímž se dostáváme hezky zpátky na začátek.

Bylo by krásné se v závěru dopracovat k pronikavě inteligentnímu shrnutí, které by celou věc razantně a definitivně rozetnulo. A to pokud možno na věčné časy. Jenže kam seknout, když je to celé tak zamotané, že bezproblémové jasno mohou mít kromě černobílých radikálů jen ti, kteří o věci nevědí zhola nic? Zkusím to tedy podle dávné babičkovské rady: „Když už se ti nedaří být pronikavě inteligentní, snaž se alespoň vypadat pozitivně.“ Takže: čtveřice mých letošních nejpříjemnějších divadelních zážitků se pravidelně a spravedlivě rozdělila přesně dle oficiality místa vzniku. Oficiálně-kamenný Oidipus v Národním divadle moravskoslezském, polooficiálně-komorní Muž
bez minulosti v Dejvicích, alternativní Lamento v Roxy a studentský Pixy v DISKu. S optimismem sobě vlastním jim všem přeji dlouhý divadelní život a radikálové ať zuří.

Autor je divadelní kritik.

Tim Burton i Terry Gilliam začínali jako tvůrci animovaných filmů. Burton na sebe upozornil krátkometrážním Vincentem (1982) a Gilliam filmem Storytime (1968) a animacemi pro Monty Pythonův létající cirkus. Oba později svá originální výtvarná vidění důsledně uplatňovali v hraném filmu. Společné byly také ústřední motivy jejich děl, která oslavovala společenské vyděděnce, snílky a monstra. Zatímco Burtonovy vrcholné filmy Střihoruký Edward (1990) a Batman se vrací (1992) zdůrazňovaly lítost nad tragickými osudy příšer, Gilliamovy snímky jako Dobrodružství barona Prášila (1988) nebo Král Rybář (1991) vytvořily typ donkichotského bojovníka s větrnými mlýny, jehož šílenství je ale více či méně uvědomělou vzpourou proti hrůze normality.

Na přelomu osmdesátých a devadesátých let a v kontextu hollywoodského filmu působily tyto romantické a anarchistické pozice originálně a sympaticky, zvlášť v kombinaci s osobitou a precizní výtvarnou rovinou jejich filmů. Dnes ale podobné postoje nacházíme v množství snímků od tvůrců typu Jeana-Pierra Jeuneta či Michela Gondryho, kde se fantazie bezproblémově překlápí do polohy přiznané infantility stravitelné pro široké masy. Jejich díla jednoznačně sklouzávají k tomu, čemu se Burtonovy i Gilliamovy starší filmy spolehlivě vyhýbaly, totiž k ryze únikové povrchní zábavě. Snímky obou filmařů nikdy nepojímaly imaginaci jako neproblematický prostor, kde bychom mohli nekonečně a bezstarostně rozvíjet své radostné představy. Burtonovy vesmíry mají smysl jen jako temné, nejlépe pavučinami opředené úkryty pro outsidery zhnusené všedností, Gilliamův nejosobitější a nejdůslednější snímek Krajina přílivu (2005) zase ukazuje
dětskou fantazii jako amorální prostor, který na dospělého diváka působí děsivým dojmem. Gilliam v úvodním komentáři k filmu prohlásil, že pokud je tento snímek šokující, je to proto, že je nevinný.

V říši kompromisů

Problém Alenky v říši divů a Imaginária spočívá v tom, že jejich práce s imaginací připomíná spíš současné infantilní hříčky než starší díla obou autorů. Patrné je to už na jejich vizuálních stránkách. Oba filmy budí dojem, že jejich fantazijní říše budovali lidé, kteří sami moc velkou fantazii nemají a spíše přebírají inspiraci z reklam a spotřební fantasy. Tak jako Imaginárium nechává vstoupit ženu středního věku do fikce šité podle módních časopisů, ožívá v Alence příšera zvaná Tlachapoud z Carrollovy knihy v podobě tuctového draka z obálek hrdinských ság pro mládež. Není pak divu, že v těchto fádních filmových lunaparcích působí řeči o hodnotě snění a důležitosti šílenství jako nepatřičné a nevěrohodné fráze.

Burtonův film je nicméně jen završením tendence, k níž jeho tvorba směřuje přinejmenším od filmu Velká ryba (2003). Už v ní je patrná rezignace na všeprostupující smutek monster, který je nahrazen lacinou dojímavostí a bezbřehou tolerancí vůči schopnosti vymýšlet si zábavné historky. Dlouhodobý je v režisérově filmografii také posun od romantické morbidnosti k hýřivě barevnému reji fantaskních atrakcí a trend tříštit děj do volně propojených epizod, odvíjených zpravidla od jednotlivých vizuálních nápadů. Alenka oba tyto prvky dovádí do důsledného závěru, jímž je místy osvěžující, avšak ve své podstatě krotká povrchní podívaná. Schematický děj, který z Carrollových knih využívá jen některé motivy, je navíc mohutně kontaminován sentimentalitou a všeobecnou smířlivostí, typickou pro produkce Disneyho studia (jež ale s geniálními filmy samotného Walta Disneyho souvisí jen volně). Vyznění filmu se zdá být konstruované tak, aby
vyhovovalo co nejširší divácké základně. Je proto příznačné, že Alenka v závěru využije inspirace získané návštěvou říše divů k vlastní obchodní kariéře. Snění je užitečné, protože nám může pomoci zbohatnout.

Gilliamovo Imaginárium je na první pohled mnohem komplikovanější snímek. Jeho problematičnost vychází ze zcela roztříštěného děje, což ale nijak nepřebíjí fakt, že fantaskní scény působí jako výprodej konfekčních, počítačově generovaných prostředí pro hollywoodské trikové filmy. Řada scén a motivů, jako outsiderské postavení provozovatelů Imaginária či montypythonovský taneček policistů v sukýnkách, jen vykrádá poetiku starších Gilliamových filmů. Zápletka s charismatickým ďáblem, který uzavírá sázky s bývalým mnichem dohlížejícím na vyprávění „příběhu světa“, zase působí jako jeden ze slabších nápadů, jež bychom mohli očekávat od Neila Gaimana. Provokativní a nezvyklý je tu jen způsob, jakým jsou tyto nepůvodní střípky slátány dohromady do mozaiky, která při sebelepším pohledu neukazuje nic než nesourodý chaos.

Burtonova i Gilliamova novinka jsou zklamáním zvlášť v kontextu dvou mimořádných fantazijních filmů natočených rovněž v posledních letech, uvolněné hříčky Max a maxipříšerky (2009) Spikea Jonzeho a frenetické fantasmagorie Fantastický pan Lišák (2009) Wese Andersona (oba filmy byly uvedeny na letošním Febiofestu). V době, kdy se nonsens stal módou, která přechází od infantility až ke skrumážím bizarních nápadů (jež reprezentují zejména současné snímky z Japonska), se Imaginárium i Alenka stavějí do velmi konzervativních a kompromisních pozic.

Autor spolupracuje s časopisy Cinepur a Houser a portálem rejze.cz.

Alenka v říši divů (Alice in Wonderland). USA 2010. 108 minut. Režie Tim Burton, scénář Linda Woolvertonová na motivy knihy Lewise Carrolla, hudba Danny Elfman, kamera Dariusz Wolski. Hrají: Mia Wasikowska, Johnny Depp, Helena Bonham Carterová, Anne Hathawayová, Alan Rickman ad. Premiéra v ČR 4. 3. 2010

Imaginárium Dr. Parnasse (The Imaginarium of Dr. Parnassus). USA 2009. 122 minut. Režie Terry Gilliam, scénář Terry Gilliam a Charles McKeown, kamera Nicola Pecorini. Hrají: Heath Ledger, Johnny Depp, Jude Law, Colin Farrell, Tom Waits. Premiéra v ČR 21. 1. 2010

Když se poprvé v roce 2005 objevil román The Lovely Bones (Krásné kosti, česky Pevné pouto, Egmont 2003 a XYZ 2008 v překladu Jany Pacnerové) na stolech hollywoodských producentů, filmové společnosti od něho dávaly ruce pryč. Není těžké pochopit proč. Přestože kniha patří k bestsellerům, příběh o posmrtném životě zavražděné čtrnáctileté Susie Salmonové, jež z prostoru „mezi nebem a zemí“ pozoruje, jak se s její smrtí vyrovnává její rodina a co dělá vrah, byl příliš spletitý, unikavý v popisech emocí, detailů, množství postav, jejich osudů a proměn napříč lety (časové rozpětí je jedním ze zásadních rozdílů mezi knihou
a filmem).

Možná si producenti navíc nechtěli zadat s náboženskými aktivisty vždy připravenými k akci, kteří se začali ozývat s námitkami k tomu, jak kniha pojednává posmrtný život a nebe. Náboženství přitom v knize ani ve filmu nehraje roli. Nebe je stejně jako zmíněný meziprostor především odrazem hrdinčina vnitřního světa, představivosti a přání. Ostatně i události pozemské jsou viděné jejíma očima lačnícíma po životě, který nikdy neprožijí; po zážitcích, jež nepřijdou, po polibcích, jež se proměnily v nenaplněný příslib.

Stejně jako v knize je i ve filmu Susie hlavním vypravěčem a průvodcem. Producenty nepřesvědčil ani fakt, že by si s románem koupili jeho už značně početné náctileté dívčí publikum. Vydavatel totiž knihu, jež má blíže k éterickým The Virgin Suicides (Sebevraždy panen, 1993) Jeffreyho Eugenidese než k dívčímu románku Lauren Conradové Sweet Little Lies (Sladké malé lži, 2010), chytře propagoval na stránkách populárního amerického časopisu pro dospívající dívky Seventeen. Jediný, kdo o knihu projevil eminentní zájem, byl Peter Jackson. Koupil filmová práva a začal pracovat se svým osvědčeným týmem na scénáři.

Temná sestra

Není těžké pochopit, co Jacksona ke knize přitahovalo a proč si po velkorozpočtových epických spektáklech Pán prstenů (2001–2003) a King Kong (2005) vybral víceméně intimní příběh. Na jedné straně všechno nasvědčuje tomu, že Pevné pouto pro něj bylo v první řadě jakýmsi tvůrčím únikem
a oddechnutím od chystaných velkých hollywoodských projektů, za nimiž stojí jako výkonný producent – TinTinovými dobrodružstvími a Hobitem počínaje a adaptací počítačové hry Halo konče. Skoro jako by se poté, co dosáhl své profesionální mekky a prorazil v Hollywoodu (za posledních šest let se stabilně umisťuje na předních místech v žebříčcích nejvlivnějších lidí ve
filmovém průmyslu), chtěl vrátit ke kořenům. Tam také leží druhý důvod, proč ho Seboldové kniha přitahovala. Jackson, jenž začínal u laciných hororů, které vyráběl na koleně na Novém Zélandu, má slabost pro emotivně temné, lehce perverzní, ale zároveň podivně poetické a fantaskní světy. Pevné pouto není jeho prvním popasováním se s křehkou a nevyzpytatelnou dívčí existencí mezi dětstvím a dospělostí, v němž figuruje vražda. Jeho drama Nebeská stvoření (Heavenly Creatures, 1994) se pohybuje v podobném teritoriu. Příběh o dvojici dospívajících dívek, jež naplánují
a zrealizují vraždu matky jedné z nich ve snaze ochránit jejich intimní přátelství, které jejich okolí připadá nezdravé, je jakousi starší a ponurejší sestrou Pevného pouta.

Pokud zůstaneme u metafor, jsou Nebeská stvoření i sestrou dospělejší a mnohem méně zmatenou. Pevné pouto nejvíce trpí tím, že k intimní předloze Jackson často přistupuje jako k epickému Pánu prstenů. Jenže vnitřní svět čtrnáctileté dívky není bitvou u Helmova žlebu. V rozporu s předlohou se režisér nechává zlákat hluboko do prostoru mezi nebem a zemí,
který nabízí bezbřehé možnosti pro digitální efekty a bezuzdnou fantazii. Zatímco ale v Nebeských stvořeních fantazijní scény sloužily efektivně ději, v Pevném poutu se rozbujely tak, že jej dusí.

Chybějící šestý smysl

Jacksonem v rozhovorech tolik vynášené „výlety“ za Susie do mezisvěta mají v reálu dvojí negativní efekt. Jednak zrazují poetičnost předlohy, jež je mnohem více obrácená k pozemskému životu. Nejde přitom přirozeně o to, zda filmové zpracování věrně kopíruje knihu. Film a kniha jsou odlišné útvary s jinými vypravěčskými prostředky, a je tak logické, že se od sebe budou ve většině případů lišit. Podstatou zdařilé adaptace je zachovat ducha, tón či vnitřní princip předlohy. Co se Jacksonovi podařilo výjimečně dobře u Pána prstenů, na tom zkrátka pohořel u Pevného
pouta. Emocionální a narativní košatost předlohy se v rukou scenáristů rozmělnila a do filmu pronikne jen v ojedinělých momentech. Nejčastěji v podobě charakteristických Susiiných pozorování, z nichž je odvozený enigmatický název knihy Krásné kosti, odkazující k nečekaným a silným mezilidským poutům, jež vzešly z její smrti.

„Výlety“ za Susie do mezisvěta navíc podrývají strukturu vyprávění thrilleru, ke kterému Jackson logicky a ze začátku filmu účinně tíhne jako k nejvhodnějšímu žánru. Prvních patnáct minut bezchybné gradace dává tušit, že Pevné pouto mohlo být nadstandardním thrillerem o pomstě s prvky intimního melodramatu a nadpřirozena, v mnohém podobném filmům M. Night Shyamalana (ostatně distributor film jako „shyamalanovský“ thriller propaguje). Stačilo v podstatě málo – zůstat nohama na zemi. Ale, jak Susie moc dobře ví, některým věcem jednoduše není souzeno se stát.

Pevné pouto (The Lovely Bones). USA 2009. 135 minut. Režie Peter Jackson, kamera Andrew Lesnie, hudba Brian Eno. Hrají Saoirse Ronanová, Mark Wahlberg, Rachel Weiszová, Stanley Tucci, Susan Sarandonová ad. Premiéra v ČR: 18. 3. 2010

Součástí ukázkově fungující infrastruktury pečující o stále zvučnou značku „rakouská filmová avantgarda“ (viz A2 č. 15/2009) je festival Diagonála, tradičně pořádaný ve Štýrském Hradci. Ani na letošním třináctém ročníku (16. 3. – 21. 3. 2010) nebyla pásma experimentálních filmů jen pandánem hrané tvorby či trpěnou úlitbou, ale plnohodnotnou součástí festivalového programu. Krom prací pohybujících se v již poměrně bezpečných hranicích označení „found footage“ (viz A2 č. 22/2009) či „performativní video“ bylo možno na letošní Diagonále sledovat i neutuchající komunikaci mezi galerijním a filmovým prostředím.

Jak se chodí z galerie do kina

Hned šest z prezentovaných filmů, respektive videí, mělo svou variantu v podobě expozice, ostatně i samotný tříminutový festivalový trailer brRRMMMWHEee (2010) jeho autorka Billy Roiszová jeden večer rozvedla do širší podoby během své performance pro čtyři kanály a osm televizí a den nato zakonzervovala v podobě video-instalace. Mimoděk tím naplnila tři základní možnosti časovosti svého díla: existovalo jako jednorázové, leč opakovatelné (když trailer obíhal rakouské biografy jako upoutávka na blížící se festival), jedinečné (živá performance) i jako kontinuální (smyčka v galerii).

Ostatní díla si galerijní prezentaci odbyla většinou před svým uvedením na festivalu a jejich paralelní existence mimo kinosál přicházela na přetřes zejména během pódiových diskusí. V nejjednodušších případech šlo při pohybu z galerie do kina o pouhou změnu temporality: z nekonečné smyčky do jednorázového a ohraničeného tvaru. Sofistikovanější posun byl patrný například u německého umělce žijícího ve Vídni Björna Kämmerera. Ten práci na svém filmu i na své výstavě začal tím, že zkonstruoval dřevěný objekt přirovnatelný k malé chatce se dvěma okny a základnou zhruba na pěti metrech čtverečních. Objekt umístil v galerii Georg Kargl do nepřístupného prostoru, kam vidíte jen z jakéhosi galerijního okna, a nechal jej mechanicky otáčet. Do okna pak umístil kameru. Vznikl tak devítiminutový film Gyre (Kroužení, 2009), promítaný ve festivalovém kině, který v jediném záběru zachycuje vystavený objekt na 35mm pás v cinemaskopickém formátu. A tak se role filmového diváka přiblížila pozici návštěvníka galerie. Kamera se od rotujícího se objektu postupně vzdaluje, čímž přechází od zcela abstraktních obrazů k celkovému pohledu a s ním spojené katarzi. Výsledek působí obzvlášť silně díky rafinované práci se světlem a chybějící zvukové složce, z cesty od abstrakce ke konkrétnu se stává téměř hlubinná zkušenost.

Útok golfových míčků

Rakouský umělec Bernd Oppl považuje stejně jako Kämmerer filmové plátno za ideální prostředek k docílení iluze a klamu, jen se ubírá poněkud hravější cestou. Jeho video Korridor (Koridor, 2009) vychází z eponymního objektu tvořeného dřevěným modelem hotelové chodby, kamerou a digitální obrazovkou. Divák, jenž si této skutečnosti není vědom, je však fascinován onou zvláštní fyzikální silou, která ve zdánlivě nehybné chodbě manipuluje stovkami golfových míčků, tekoucích po všech šesti stěnách. Že běží o rotující dřevěný model s fixovanou kamerou a kuličkami polystyrenu, zůstává skryto, video jen opíše jakýsi vlastní dramatický oblouk, při kterém je „míčky“ zahlcena i samotná
kamera. Korridor jakožto instalovaný objekt, ve kterém dochází k pohybu pouze po vertikální ose, naopak na jakoukoliv iluzornost rezignuje a svůj mechanismus dává předem znát.

Oppl i Kämmerer své filmy chápou jako zcela nezávislé na galerijních protějšcích a vytvořili je pro (časo)prostor filmového plátna. Jejich díla můžeme chápat nejen jako zvýraznění možností té či oné dispozice, poměru mezi galerií a kinem, nýbrž i jako snahu tuto hranici kriticky komentovat. Nakolik zde načrtnuté téma v Rakousku skutečně rezonuje, bude možné prozkoumat od 6. května do 5. června 2010 v projektu Curated By, kdy téma filmu spojí dvacet vídeňských galerií.

Autor studuje v Centru audiovizuálních studií (FAMU), nyní je na stipendijním pobytu ve Vídni.

V souvislosti s problematikou stravování se v dnešní masmediální kultuře setkáváme se dvěma základními tendencemi. Očividně na vzestupu je úsilí o určitou regulaci či transformaci stravovacích návyků i tradic, které je údajně třeba přizpůsobit zdravotním a ekologickým zájmům. Argument střídmosti, respektive „racionality“ apeluje v tomto případě víceméně na individuální zájmy každého jedince, přičemž obecnější morální poselství se skrývá nevysloveno kdesi v pozadí. Druhou hlavní tendencí v prostředí masmediální prezentace stravování je důraz na výjimečný zážitek, na překročení hranice spotřeby směrem k estetickým kulinářským kvalitám. V takovém případě se zdůrazňuje synestetické působení stravy a s ní spojených rituálů a aktivit (zábava, společenský styk atd.). Obě tendence zapojují do sféry stravování jakousi
přidanou hodnotu a snaží se povýšit fyziologický akt na úroveň významných estetických, společenských či gnoseologických kvalit (jídlo pak prý hraje důležitou roli v rámci poznávání kultur, v rámci sociální komunikace apod.).

Symbolika knedlíku

Symbolický a znakový aspekt stravování nepředstavuje pochopitelně současnou kulturní inovaci, ale je základním stavebním kamenem historicky i regionálně rozrůzněných společenských uspořádání. Není náhoda, že antropologické či etnologické výzkumy se tradičně zabývají specifickými variantami stravovacích tradic, které jsou vesměs úzce provázány s mytologickou a kultovní strukturou daného společenství. V současnosti se v rámci symboliky a sémiotiky stravování setkáváme s výraznou pluralitou přístupů, která však byla předpřipravena už přinejmenším v 19. století, kdy se objevuje zájem o mimoevropské stravovací systémy, ale vyskytuje se třeba i problematika vegetariánství a diety.

Devatenácté století je též dobou nástupu technických inovací v oblasti produkce stravy, začíná sériová velkovýroba (parní pekárny a mlýny atd.), objevují se velké potravinářské firmy a nové možnosti uchovávání, sterilizace a distribuce potravy. Do oblasti stravování zasahuje stále více lékařský a vědecký diskurs, který i zde aplikuje moderní koncepce zdraví, hygieny a disciplíny. Ideálem se stává moderní veřejné, automatizované stravování, které díky snižování komplikovanosti a nákladů zaručuje dostatečný příjem základních existenčních potřeb pro nejširší vrstvy obyvatelstva. Mimo to je 19. století dobou nacionalizace stravovacích systémů a dobou hledání specifických tradic, které údajně vypovídají o kulturním niveau.

Například české národní obrození se pokoušelo vymezit národní specifika nejen v oblasti jazyka či literatury, ale také ve sféře gastronomických tradic a jejich údajných odlišností především od německého kulturního prostoru. Do této polemiky plodným způsobem zasáhla především kuchařská kniha Magdaleny Dobromily Rettigové z roku 1826, tedy z doby živého romantického proudu, který se i u nás pokoušel o hledání alternativních kulturních zdrojů stojících v opozici vůči klasickému diskurzu. Až dodnes se tzv. česká tradiční kuchyně opírá o zásady formulované Rettigovou jakožto o romanticko-nacionalistický koncept, ovlivněný též dobovým sentimentalismem. Rettigová kodifikovala jako jeden ze základních elementů české kuchyně knedlík, který můžeme chápat jako speciální případ romantického a obrozenského konceptu „hojnosti“ české země. Ne náhodou se tak blahobytný knedlík dostal v českém myšlení do opozice vůči „chudému“ bramboru. Tento
dojem hojnosti zřejmě zajišťuje pórovitost a expanzivita kynutého knedlíku a jeho nutný vztah k jiným potravinám, především masu. Knedlík nikdy nemůže existovat v rámci jídelníčku samostatně (na rozdíl od bramboru) a je vždy provázen očekáváním dalších kulinářských zážitků, které jdou až na práh smyslové slasti. Romanticko-obrozenský koncept definoval český prostor jako oblast kulinářského bohatství, které údajně překračuje primitivní chudobu okolní jinonárodní „divočiny“.

Důstojné vs. přebujelé obrazy

Moderní česká kulinářská tradice se zjevně dostala do rozporu i s jiným důležitým limitním faktorem stravování, který představují náboženské normy. Rettigová sice svou kuchařku zaměřila mimo jiné i na tzv. postní jídlo (tedy bezmasé), nicméně knedlíkovo-masitá dialektika měla zásadní vliv na další vývoj místní gastronomie. Nejen křesťanské náboženské myšlení stanovovalo tradičně pro stravování podstatné limity, jejichž predikátem byla „střídmost“ (temperantia) v kontrastu k „obžerství“, popřípadě „slasti“ či rozmařilosti (luxuria). Posledně zmíněná vlastnost nespadala do sféry „neřestí“, jak je definovala středověká teologie, ale vyskytuje se už v antickém myšlení, kde má svůj původ ovšem i učení o „ctnostech“.

O problematice „luxurie“ se zmiňuje třeba historiograf Plinius ve svém spise Historia naturalis, kde tento pojem klade do opozice vůči „dignitas“ (důstojnost, v určitém smyslu i uměřenost). Luxuria znamená nenasytnost a v estetickém smyslu přebujelost či nadbytek. K pojmu luxuria u Plinia se vyjadřuje také Georges Didi-Huberman v knize Pred časom (Bratislava 2006). Plinius analyzuje tento pojem v souvislosti s nejrůznějšími oblastmi lidských aktivit, mimo jiné v souvislosti s výtvarným uměním. Do určité míry odsuzuje „přebujelost“ obrazové
nápodoby, která oslabuje původní ctnost důvěryhodných, mohli bychom říci přirozených obrazů (slovy Platóna by se jednalo o „fysei eikones“). Komplikované technické aspekty „přebujelých“ obrazů jsou v rozporu se střídmostí procesu vzniku „důstojných“ obrazů, které představují z hlediska moderní sémiotiku stopu či synekdochu původního celku či procesu a tím redukují „nadbytečnost“ (podobně se o potlačení nadbytečnosti v umělecké struktuře vyslovuje Jurij Lotman ve své Sémiotice filmu (Bratislava 1984); o ní se v této souvislosti zmiňují Peter Michalovič a Vlastimil Zuska v knize Znaky, obrazy a stíny slov (2009).

Za jídlo chudé a odlehčené

Koncept střídmosti je různými náboženskými, filosofickými a morálními systémy aplikován na sféru uspokojování existenčních potřeb, kde se do kontrastu staví „původní“ a „přirozená“ prostota či „nevinnost“ vůči civilizační luxurii, rozmařilosti či dekadenci. Tyto úvahy najdeme v moderním epistémé počínaje přinejmenším Rousseauem, přes Johna Ruskina, sociální myslitele, až ke kulturním kritikům ve 20. století. Temporalita luxurie byla zdůrazňována v tradičních motivech „vanitas“, kde se ilustroval kontrast mezi komplikovanými civilizačními produkty a dočasností či smrtí, přičemž těmito výsostnými produkty byly mnohdy honosné jídelní soupravy, vinné poháry a další industrie spojená s hodováním. Některá barokní, především holandská zátiší se zaměřují naopak na reprezentaci „chudého“ jídla (chléb, ryba, cibule atd.) a podávají tak jiným způsobem šifrované poselství
o „slzavém údolí“ pozemské existence. Na tuto tradici navázaly sociální tendence ve výtvarném umění na přelomu 19. a 20. století, v nichž se jako jeden ze základních motivů vyskytuje prostá strava, především pak motiv chleba, který by vystačil na samostatnou teoretickou studii.

Do jisté míry se jedná o „postní“ tematiku, navazující na křesťanskou ikonografii, ale její význam se velmi proměnil. Už nejde o nábožensko-etický apel, který například Plinius rozšířil o estetickou úroveň, ale o sociálně-kritickou reflexi stavu, který již není považován za žádoucí a „důstojný“, ale naopak za stav vyžadující změnu a nápravu. Eticko-estetický rozměr „prostoty“ či „dignitas“ zažíval renesanci v období osvícenství a neoklasicismu, respektive Francouzské revoluce, ale pozdější sociální kritika hledala nové podoby „důstojného“ existenčního zabezpečení, které nacházela spíše ve standardizaci a automatizaci.

Zdůrazňování alternativy „prostého“ se vyskytuje i v dnešních koncepcích nového životního stylu, v nichž jedním ze základních sloganů je „odlehčování“ (lehký jogurt, lehké cigarety, lehká cola atd.), jak také uvádí Slavoj Žižek v knize Podkova nade dveřmi (česky 2008 v překladu Radovana Baroše). Snaha o eliminování zátěže je zjevná i v jiných kulturních oblastech (design apod.), kde hraje roli vize transparentnosti a „čitelnosti“. Současný konzument jako by se bál podpovrchových, neviditelných vrstev. „Prostota“ se postupně a nechtěně demaskuje jako další moderní mýtus a ideologický argument, který už nemá mnoho společného s tradiční kulturní polaritou a kritikou.

Autor je teoretik vizuální kultury.

Ján Petrovič (1979) pochází z Třince a hukot i špína železáren se mu zaryly pod kůži. Jeho grafiky, kresby i malby často zobrazují stroje, potrubí, traverzy a dusivá místa, kde byste raději nebyli. Šedivé postavy mají tvrdé rysy a málokdy se smějí. Je to romantické, ale taky trochu beznadějné. Čas se zastavil a na všem leží aspoň malá vrstva prachu. Monotypům z této galerie se to příliš nepodobá. Grafická série Jídlo vznikla v roce 2007 a je tištěna jídlem. Přesněji ovocnými i zeleninovými šťávami, práškem z kurkumy a dalšími potravinami, s nimiž autor několik měsíců experimentoval. Při pohledu zdálky spatříte hutné plochy barvy, obří pomeranče a kýty v nadlidské velikosti. Když přistoupíte blíž, ucítíte strukturu grafiky. A pak ještě něco – slaboučký, ale nepopiratelný závan kari. Nebo je to šťáva z řepy?

Dopisy mrtvého

Pisma mjortvogo čeloveka

Režie Konstantin Lopušanskij, 1986, 88 min.

Řitka video 2010

Jedno z pozoruhodných zákoutí kinematografie, které máme možnost odhalovat díky distribuční společnosti Řitka video, je sovětská science fiction. Po adaptacích Alexandra Beljajeva Člověk obojživelník a Závěť profesora Dowella či Tarkovského klasice Solaris zde vyšel režijní debut asistenta režie na Tarkovského Stalkerovi Konstantina Lopušanského. Jeho vize světa po nukleární katastrofě natočená v roce černobylské havárie spadá mezi vážné, filosoficky laděné
sci-fi. Melancholické tempo a monochromní tónování obrazu dodávají výjevům zbořeného města ještě více na bezútěšnosti. V duchu tradice sovětské fantastiky je vypravěčem snímku idealistický vědec, který čelí duchovní krizi lidstva nezdolným optimismem. Podobně jako o tři roky starší americký Den poté se i Lopušankého film stal především společenskou událostí – rozvířil debatu ohledně využívání a zneužívání jaderné energie. Z dnešního pohledu zůstává na snímku působivá zejména jeho vizuální stránka. Ladění do oranžové a modré barvy spolu s estetikou plynových masek, sutin a skomírajících žárovek vytváří fascinující obraz apokalyptického konce člověka. Podobně posthumánní dojem budí i závěrečný pochod dětí v plynových maskách, který představuje osobitou paralelu s evangelijním příběhem.

Antonín Tesař

Tommy

Režie Ken Russell, 1975, 107 min.

Reflex 2010

Chlapec Tommy ztratí zrak, sluch a řeč. Po všemožných ústrcích se stane pinballovým šampiónem a později i falešným mesiášem, se kterým jeho ovečky nejsou nijak spokojeny. Šest let po vydání dvojalba Tommy, na němž kvarteto The Who zvěčnilo „rockovou operu“ svého leadera, kytaristy Peta Townshenda, se látky chopil režisér Ken Russell a ve spolupráci se skupinou ji převedl na filmové plátno. The Who s hostujícími muzikanty a zpěváky celý kus přetočili a již tak poměrně rozvleklé dílo protáhli o dalších dvacet minut. Neuvěřitelný takt rockového kvarteta byl rozmělněn, pověstní divočáci Townshend a bubeník Keith Moon se vysloveně krotí a prim hrají odlehčené beglajty a syntezátorové vycpávky. V hitu Pinball Wizzard Who rozbíjením nástrojů rozpačitě připomenou svá divoká léta, objeví se i ohlas jejich popartového třetího alba The Who Sell Out v podobě reklamního spotu a koupele ve fazolích, je to ale spíš smutná vzpomínka. A film?
Úvodní, k nepřežití dlouhá půlhodina muzikálových klišé je vystřídána temnější notou s mučiteli bratránkem Kevinem a strýčkem Erniem, několik minut Tommyho prázdninového tábora ke konci filmu stojí za zhlédnutí, většinou se ale dočkáme pouze křiklavého vršení banálních klišé, vypjatých grimas na vrcholcích skal a ve vlnách moře a obrazů zhýralosti, jak si je obvykle představují vzorní šprti. Tommy svým patosem předznamenal podobně nesnesitelný snímek, pinkfloydovskou Zeď režiséra Alana Parkera. John Lennon měl recht: sedmdesátá léta stála za hovno.

Petr Ferenc

Max a maxipříšerky

Where the Wild Things Are

Režie Spike Jonze, 2009, 101 min.

MagicBox 2010

Spike Jonze se už ve svých hudebních videoklipech (pro Björk či Daft Punk) zabýval novými možnostmi vyprávění. Po celovečerních adaptacích námětů Charlieho Kaufmana zadaptoval dětskou knížku od Maurice Sendaka. Po úspěšné české premiéře na letošním Febiofestu se snímek dostává alespoň do DVD distribuce, byť by si zasloužil uvedení na plátně. Jonze nahlíží do dětské duše bez iluzí a ukazuje svět plně odpovídající originálnímu názvu snímku. Místo klišé založených na romantických představách o síle dětské imaginace sledujeme obyčejného kluka – ve své divokosti a umanutosti trochu protivného, jak už tak děti bývají. A místo barevného světa vzniklého na monitorech počítačů nás protagonista zavede do nespoutané přírody, snímané v žlutohnědých odstínech a obývané podivnými umolousanými chlupatými bytostmi. Tomuto světu dominuje zvláštní logika proměnlivých nálad a nekonečného dovádění. Pozoruhodné je právě ztvárnění zvyků tamních tvorů, kteří veškeré emoce a vztahy
vyjadřují skrze destrukci. Hromadné řádění v okolních lesích, při němž padají stromy a třese se zem, v sobě nese hravost i něhu; je především metaforou fungování nedospělé mysli, v níž k sobě mazlení a bojování nemá příliš daleko. Podobně jako při dětských hrátkách se Max při řádění s přerostlými plyšáky, na jejichž krále se pasoval, nenásilně učí, jak se vztahovat ke světu kolem sebe. Rozjitřenou atmosféru podtrhuje soundtrack oscilující mezi špinavým rockem a něžným popem.

Tomáš Stejskal

Jiří Dědeček & Úterý

Prší nám do campari

Indies MG 2010

Jiří Dědeček byl vždycky oceňován spíš jako textař než jako skladatel a zpěvák: ostatně svědčí o tom i soupis jeho knih, který je obsáhlejší než diskografie. Dědečkovy texty často (znovu)zhudebňovali rockeři, především Vladimír Mišík, autor sám se však obvykle deklaroval jako šantánový zpěvák; a když ho to třeba někdy táhlo ke zpěvu přejatých písní, vybíral si u Brassense nebo Brela. Až loni, po pětatřiceti letech koncertování, se z Dědečka stal rocker. Ve skupině Úterý hraje na elektrickou kytaru, jeho tři kolegové na akordeon, baskytaru a bicí. Je to v podstatě punková kapela: ne snad divokostí či hřmotností, ale neučesaností projevu a drsnými texty, cynicky komentujícími citovou vyprahlost i konečnost života. Dědečkovi byla pichlavá ironie vždy vlastní, teď se však snoubí s určitou formální ledabylostí, která může ctitele dřívějších vycizelovaných textů poněkud iritovat. Jiří Dědeček v minulosti jistě napsal lepší písničky, tady je jeho
obvyklý nadhled většinou až utopen ve sžíravé skepsi. Nedá se ani čekat, že by se verše typu „tam si lásko tam si ustelem/ kde nešukáš se svým manželem“ uchytily v repertoáru jiných zpěváků. Nová deska rozhodně nepatří k těm, které jen tak prošumí: přes všechnu svou křečovitost a okázalou provokativnost ty písně nepůsobí samoúčelně. Opravdu dokážou posluchače vyvést z míry.

Jaroslav Riedel

Tafrob

Sup

Blind Deaf 2010

Raper z Brna vydal druhé album, které mělo dokázat, že není pouhý freestyler, co ze sebe nevymáčkne víc než pár battle rýmů. Snad mělo dokázat i to, že jím už dokonce není vůbec a má právo na sólovou dráhu. To se úplně nepovedlo. Chytlavé a místy vyloženě taneční beaty (Dtonate, Emeres) spolu s Tafrobovou tvrdší flow doplácejí na jednoduché texty, jež jsou tematicky rozvrženy podle více než klasického mustru. Jedna skladba o ženách, druhá o mejdanech, další o kamarádech, pak přijde na řadu oblečení, zlý fotr a chybět nesmí ani herní konzole (o těch se rapuje od Ameriky až na konec světa). Tak nějak dnes vypadá většinová hiphopová tematika a je to už sakra nuda. Situaci nemůže zachránit ani to, že Tafrob je upřímný, místy snad až moc, takže sklouzává k patosu, který může zabrat možná tak na mladinkou fanynku. Něco už jsme navíc slyšeli na desce první, a tak zůstávají nové rýmy o otci, jenž Tafroba opustil v dětství, ve stínu těch
z desky předešlé. Přeslazená výpověď o lásce k dědovi, který rapera vychoval, je jistě odvážná – zvláště, když si připomeneme, že právě tohle veřejné přiznání lásky k prarodičům Tafrobovi vyneslo výsměch Hugo Toxxxe a přízvisko „bábosyn“ –, ale jinak nefunguje. Celkově se zdá, že autor zůstal uvězněn v tradiční vyprázdněné představě o vyvážené desce, která má přinést očekávatelná témata, trochu srandy, trochu vážnosti, ale hlavně ničím nepřekvapit.

Lukáš Rychetský

Cecilia Bartoli

Sacrificium

Decca Music 2009

Album italské mezzosopranistky je poctou kastrátům – fenoménu operní tvorby 17. a 18. století. O tvorbu skladatelů, kteří psali pro kastráty, nastal obnovený zájem s nástupem autentické interpretace (kdy se doposud většinou tenory zpívané party začaly interpretovat kontratenory, mezzosoprány či soprány) a objevováním (polo)zapomenuté hudby, ale také s popularitou filmu Farinelli z roku 1994. Hlas Cecilie Bartoli je pro interpretaci často virtuózních, až krkolomných árií se spoustou ozdob a koloratur jako stvořený. Zdá se, že pro ni neexistují žádné hranice. Ani delší plochy pomalých árií pro ni nejsou problém. Hlas dokáže ztišit až k šepotu i vystřelit prudce, až posluchače zamrazí. Bartoli se vydala cestou pátrání v hudebních archivech, kde nachází zapomenuté poklady, které v dramaturgicky skvělé koncepci smíchá s áriemi slavnými a známějšími. Na CD najdeme dvanáct kusů od Nicoly Porpory, Antonia Caldara, Francesca Araia, C. H. Grauna,
Leonarda Lea a Leonarda Vinciho, přičemž jedenáct z nich zde zazní ve světové premiéře. Vše jsou to ukázky z oper vzniklých ve vrcholném období kastrátů, tedy v první polovině 18. století, kdy působily na vrcholu slávy skutečné superhvězdy: Farinelli a Caffarelli. Pěvkyni doprovází soubor Il Giardino Armonico, který řídí Giovanni Antonini. CD vyšlo také v limitované deluxe edici, ke které je připojeno ještě bonusové CD s dalšími třemi áriemi a obsáhlý booklet s více než stostránkovým lexikonem kastrátů.

Milan Valden

„Prachmizerný surrealismus,“ říká o své tvorbě Steven Stapleton, v původním znění – cod surrealism – to zní ale mnohem sugestivněji a páchne to produkty moře, všeobjímajícími zeměpisnými dálkami i přibývajícím počtem atmosfér v hlubinách jediné lidské mysli.

Třiapadesátiletý výtvarník, sběratel desek, a jak o něm řekl vydavatel Jon Wozencroft, „odjakživa poustevník“ se coby vůdce proměnlivého kolektivu Nurse With Wound stal možná trochu nechtěnou ikonou britského elektronického undergroundu. Jeho malou „scénou“ je takzvaný skrytý rub Anglie, jak nazval publicista David Keenan svou knihu o NWW a spřízněných, rovněž personálně poměrně volných a prolínajících se skupinách Current 93 a Coil.

Milovník bizarních alb Stapleton od puberty nashromáždil obrovskou sbírku obskurních vinylů – musely na nich být dlouhé skladby, pokud možno žádné vokály, obal jednoznačně psychedelický či spojený se světem mysl proměňujících substancí. V sedmdesátých letech se v Německu motal kolem krautrockových kapel, své celoživotní vášně, a snad jim navrhl i několik obalů alb. A v roce 1979 se – s dvěma podobně postiženými sběrateli – ocitl v nahrávacím studiu (kde předtím jako písmomalíř vyráběl nápisy na dveře): těch přibližně padesát minut kočičiny vyluzované na klavír, elektrickou kytaru, malé harmonium a nejrůznější cinkátka, která trojice nehudebníků do studia přivlekla, bylo na rychle založené značce United Dairies vydáno na LP s názvem hovořícím o příslovečném dadaistickém setkání deštníku a šicího stroje na operačním stole. Pětisetkusový náklad byl záhy vyprodán a jeden recenzent desku označil za něco, proti čemu
je i vysoce experimentální krautrocková klasika Faust Tapes „čajíček“, a ohodnotil ji místo hvězdičkami pěticí otazníků. A co víc (pozor, legenda!), obal alba ukrýval seznam kapel, které nováčci Nurse With Wound považovali za své vzory. Tento NWW list, ve kterém prý je i pár vymyšlených jmen, se v průběhu let stal slavnou pomůckou adeptů sběratelství hudebních obskurností a může nás zajímat, že na něm figurují i Plastic People.

Kapitola, která odbočí…

Bylo jasné, že podobný přístup k nahrávání již nelze zopakovat, a z Nurse With Wound se (až na pár výjimečných událostí) stal studiový projekt, pečlivě operující s lékárnicky odvažovanými porcemi hluků, ruchů a hudebních citací – na pátém albu Homotopy To Marie, které Stapleton natočil sám a které považuji za jeho vůbec nejlepší dílo, zazní i útržek alba slovenských Collegium Musicum Konvergencie. U tohoto alba stojí za to se zastavit podrobněji – nejen kvůli jeho kvalitám, ale také abychom se pokusili popsat, čím je Stapletonova hudba a estetika tak výjimečná. Předně se nebojí sebeextrémnějších zvukových poloh, jak dokládá úvodní skladba sestávající z velké části z kraválu poškozené aparatury. Nechce však být jen extrémní v duchu elektronického noisu (debutová kazeta nejslavnějšího noisera Masamiho Akity alias Merzbowa byla přibližně ve stejné době nahrána podobně), a tak o několik desítek minut
dále najednou zaslechneme pár taktů dechovky zcela neústrojně přilepených na konec rozměrnější kompozice. Smysl pro atmosféru a působivé využití nalezeného mluveného slova ukazuje titulní skladba desky, složená z napjatého cinkání činelů a opakujícího se úryvku jakéhosi dialogu: dcerka mluví patrně o zlém snu, matka ji ostře napomene: nebuď naivní, miláčku. Připočtěme spoustu dalších záhadných zvuků a bizarní koláže, jimiž Stapleton svá alba doprovází, a máme před sebou lahůdku pro každého, komu lpění na jediném žánru připadá příliš svazující a jednotící, neopakovatelná atmosféra naprosto stěžejní.

Nurse With Wound totiž nejsou všežraví programově, jejich někdejší výpůjčky a stylová promiskuita byly jen prostředkem, jak dosáhnout cíle, nikoliv manifestem estetiky recyklace či samoúčelného eklekticismu. Možná proto se o nich nehovoří jako o průkopnících hry na vazbící mixážní pult – na trojalbu Soliloquy For Lilith (1988) nebyly použity jiné nástroje – a smetanu slízl Toshimaru Nakamura. Taktéž album The Sylvie And Babs Hi-Fi Companion (1985), sestavené z útržků elpíček s easy listeningem, se, ač by bezesporu mohlo, nedočkalo uznání v rámci kategorie plunderphonics. Nechci zde malovat strašlivý obraz historické křivdy, jen poukázat na to, že Stapleton se prezentuje něčím jiným, méně snadno popsatelným a (i komerčně a píárově) uchopitelným, než je pouhá „přehlídka zbraní“: srovnejme si jeho práci s dílem „hráčů na tabletop kytaru“, „hudebníků na hračky“, „virtuosek na ‚vyprázdněný‘ sampler“
a mnoha dalších hvězd současného improvisingu, které se prezentují v první řadě svým nástrojem. Není to jen případ Nurse With Wound, ale je dobré – ač proti výše zmíněným nechovám žádnou antipatii – si občas uvědomit, že zdánlivá výjimečnost není zas tak výjimečnou. Jak snadné by bylo srovnat „virtuosku na ,vyprázdněný‘ sampler“ s nějakým tím „Paganinim hardrockové kytary“… Konec odbočky.

…a návrat

A protože tohle všechno začalo na přelomu sedmé a osmé dekády, bývají Nurse With Wound často řazeni k právě vzedmuté vlně industriální hudby. Stapleton, i když nahrával například s drsnými Whitehouse, to nerad slyší, a proto se v roce 1992 rozhodl s žánrem navždycky skoncovat a natočit album Thunder Perfect Mind, jehož úvodní skladba Cold je pravidelným rytmickým výplachem převážně z kovových zvuků. Jako by říkal publiku: tak dobrá, tady to máte, stačilo. Od té doby (druhým stálým členem souboru se zrovna stal zvukař a hudebník Colin Potter) je zvuk Nurse With Wound méně roztříštěný a svých děsivých, komických, kosmických i snivých účinků dosahuje poučenějším, uvolněnějším způsobem.

Ač se k industrialu nikdy nehlásil, zanechal v něm Stapleton hlubokou stopu tím, že naočkoval publikum i mladší hudebníky svou láskou k umění meziválečné avantgardy, surrealismu, dada, hravě rafinované erotice a míchání vysokého s nízkým. Počet epigonů nurseovské estetiky, která se stala jedním ze zdánlivě nutných kánonů žánru, mluví za vše.

Pane jo, moře

Počet Stapletonových alb jde do stovek, takže je všechna nelze zmínit ani telegraficky. Pár doporučení: Salt Marie Celeste z roku 2003 je sugestivní hodinovou zvukovou studií pomalého tonutí, která byla po svém vydání přirovnávána ke slavné kompozici Gavina Bryarse Sinking Of The Titanic a časopis Wire ji vyhlásil svou deskou roku. Brzy po něm následoval další mořský projekt, série alb Shipwreck Radio, která Stapleton a Potter natočili na norském souostroví Lofoty původně pro rozhlasové vysílání. Samozřejmě nejde o běžné terénní nahrávky, zazní místní dechovka i povídání o albech Grateful Dead, úvodní mlácení do boku staré lodi připomene Thunder Perfect Mind i bušení Einstürzende Neubauten do stěn vodojemu či hru německého doyena industrialu CO Caspara na kovový člun zapomeutý po válce v jeskyni jednoho norského fjordu. Před dvěma lety Stapleton s novou spřízněnou duší v podobě dalšího britského charismatického
vtipálka Andrewa Lilese konečně popustil uzdu své lásce k lounge music, tropicalii a vůbec easy listeningu a vydal album Huffin‘ Rag Blues, které se má ke kavárenské hudbě podobně jako lynchovské americké maloměsto k běžnému maloměstu.

V roce 2005 začali Nurse With Wound po dvaceti letech koncertovat. Uvedli se stylově, mezi preparáty deformací a uměním někdejších chovanců vídeňského kdysi blázince a nyní anatomického muzea Narrenturm. Stapleton a Potter se obklopili dvěma mladšími hudebníky, jejichž estetika je Nurse With Wound nemálo ovlivněna, kteří ale také mají vlastní hlavu: Andrewem Lilesem a Matthewem Waldronem. V Arše s nimi vystoupí i občasný spolupracovník Petr Vaštl, zvaný Aranos, invenční multiinstrumetalista a Stapletonův soused z irské vesnice.

Nurse With Wound + Aranos. Divadlo Archa 30. 4. 2010.

Dělal jsem v posledních měsících několik rozhovorů se severskými hudebníky a pokaždé mi to nedalo a musel jsem se ptát, proč má hudba z nejchladnějších částí Evropy v současné pop music tak specifické postavení. Lars Horntveth z Jaga Jazzist mi třeba řekl, že Seveřané hledají v hudbě rozptýlení za dlouhých zimních nocí. Další odpovědi ale už byly vesměs stejné – v Norsku nebo Švédsku stát běžně podporuje muzikanty tím, že jim umožňuje hojně čerpat z různých podpůrných fondů. Když jsou peníze, můžou se rozvíjet talenty a výsledkem je bohatá a různorodá hudební scéna, která nemá v Evropě obdoby.

Na konci března se stejnému tématu věnoval článek na internetovém hudebním portálu Pitchfork Media, který nesl příznačný název: „Co je na tom Švédsku?“ Popisuje se v něm štědrý systém grantové politiky severských států, jenž otevřel cestu interpretům, jako jsou The Knife či Annie, nebo respektovaným labelům Rune Grammofon či Smalltown Supersound, kde mimochodem vydávají i zmínění Jaga Jazzist. „Ve Švédsku máme dlouhou historii sociálnědemokratické kultury, která je těmto věcem nakloněná,“ cituje článek Karin Dreijer Anderssonovou, polovinu The Knife a protagonistku projektu Fever Ray. Žádný div, že tento systém musí americkým muzikantům připadat jako ráj na zemi.

Při čtení jsem si nemohl nevzpomenout na stínového ministra kultury z české sociální demokracie Vítězslava Jandáka, který v únoru v televizi Prima při vysvětlování programu své strany prohlásil, že budoucí vláda nebude podporovat bigbít, protože to není umění. A svůj argument doplnil nezapomenutelnou replikou: „Lidi už za ty roky tak nějak došli k tomu, co je umění a co ne.“ Na Jandáka se pak snesl všeobecný výsměch, zastal se ho snad jen Ondřej Štindl v Lidových novinách, který by se jinak dal jen těžko popsat jako fanoušek politiky největší levicové strany. „Chtějí snad fanoušci ,bigbítu‘, aby mezi ně pan Jandák čas od času zavítal a hladil je po hlavičkách? Aby s blahosklonností bohatého strýčka vypisoval šeky, když budou cítit potřebu si trochu hrát?“ ptal se v článku Můj život s Vítězslavem Jandákem. Brát peníze od státu, který reprezentuje Jandák nebo v Praze radní Richter, je podle Štindla zcela proti nátuře rockera.

Podobně to vidí i partička Silver Rocket, která na začátku března vyvěsila na svém webu jakýsi manifest DIY postoje pod názvem Když tě slyšim říkat punk… Píše se v něm mimo jiné: „Státní nebo soukromý peníze jistě můžou v mnoha případech pomoct realizovat něco, co by bez nich nevzniklo, všechna čest. My si ale svoje věci dovedeme dělat sami, a kdyby to tak nebylo, určitě bysme zvažovali alternativu je nedělat vůbec, než trochu nabubřele někoho přemlouvat nebo prosit, aby nám na to dal peníze.“ Jde to i bez grantů, vzkazují světu. Za patnáct let si Silver Rocket vybudovali pořádnou fanouškovskou základnu, která je nenechá na holičkách, když třeba přijde horší období. Je to „jejich scéna“, jak hrdě zpívají Sporto.

Co ale muzikanti, kteří nepatří do žádné scény? Nejsou pro ně státní peníze jedinou šancí, jak dostat příležitost a udělat něco zajímavého? V našem prostředí to jsou – pravda – debaty čistě akademické. Ministerstvo kultury natáčení a vydávání desek z alternativní scény podporuje jen velmi výjimečně. Dotační řízení ministerstva kultury letos například grantem podpořilo realizaci pouhých tří nahrávek a všechny vyjdou na jazzovém labelu Petra Ostrouchova Animal Music. Skandinávský nebo kanadský socialistický ráj je nám tedy hodně vzdálený. Na druhé straně, kde je jistota, že i kdyby byl k muzikantům stát stejně štědrý, nedopadlo by to podobně jako s veřejnými penězi, které skončily v muzikálových scénách? Třeba by pak za podpory státu točil desky Michal David, který, jak známo, moc dobře ví, kde je ten „správnej tým“.

Zásadní problém totiž spočívá v tom, že jednorázová finanční podpora muzikantů při realizaci nějakého konkrétního projektu je jen takové plácnutí do vody. Může pomoci, ale umělec pořád stojí před dalšími finančními výzvami – musí mít kde zkoušet, aniž by za nájem utratil poslední korunu, musí mít kde hrát a kde natáčet, musejí existovat nezávislé mediální platformy, skrze něž se o jejich hudbě dozvědí správní lidé, a obchody, v nichž si někdo může jejich desku koupit. V neposlední řadě tady musejí být lidé, z nichž by se rekrutovali jejich potenciální fanoušci – tedy lidé, kteří nebudou přemýšlet, jestli utratit peníze za lístek nebo za jídlo. To, že naši muzikanti nedělají stejně zajímavou hudbu jako jejich kolegové na severu Evropy, není tím, že stát nedává na umění peníze. Ale jednoduše tím, že nežijeme jako ve Skandinávii. Každá společnost má prostě takové umění, jaké si zaslouží.

Autor je hudební publicista.

O Peteru Stricklandovi se začalo ve světě umění mluvit před rokem, když jeho celovečerní režisérský debut Katalin Varga získal na filmovém festivalu Berlinale Stříbrného medvěda. Plachý, mladicky vyhlížející absolvent výtvarného oboru na univerzitě v jihoanglickém Readingu se takřka ze dne na den stal předmětem zájmu filmových publicistů, kterým nešlo do hlavy zejména to, jak lze natočit celovečerní hraný film za 25 000 liber tak, aby byl konkurenceschopný na prestižních festivalech. Stricklandovi začal nový život; záhy byl zván na prohlídky po celém světě, což byla, vzhledem k jeho přetrvávající fobii z létání, nepředstavitelná
zkušenost.

Co si sami uvaříme…

Paradoxní bylo, že snímek byl v Berlíně oceněn za zvuk. Porota patrně vytušila dlouholetou sonickou obsesi, jež Stricklanda posléze přivedla k příležitostné spolupráci s čelnými představiteli britské experimentální hudby (Adam Bohman, Michael Prime aj.) i k vlastnímu projektu The Sonic Catering Band. Na bizarní nápad dělat elektronickou hudbu ze zvuků přípravy jídel přišli v roce 1996 se spolužákem Jonathanem Fletcherem. Jelikož nebyli technicky příliš zdatní, přibrali do party Jonathanova staršího bratra Colina a využili jeho rozsáhlých znalostí a dovedností v oblasti elektroniky. Jonathana později nahradil Tim Kirby a postupně se trio začalo rozrůstat o další více nebo méně stálé členy, zejména poté, co se Peter přestěhoval do Budapešti. Jako své první hudebně-kulinářské dílo ukuchtili Tofu Royale, později do jejich jídelníčku začaly přibývat další, vesměs vegetariánské delikatesy: Kohlrabi z vodnic, boršč, balkánský salát nebo vánoční pudink. Členové souboru vyznávají rovnoprávný vztah k elektronické hudbě i k jídlu a své gastronomické výtvory sami konzumují (na živých vystoupeních někdy i za pomoci diváků-posluchačů). Takovýto pragmaticky-hedonistický přístup je zárukou nefalšovaného smyslového uspokojení autora i příjemce a navíc synergicky spájí konceptuální záměr s estetickou rozkoší, což je v současném umění stále vzácnější situace.

Ačkoli jsou hudba a jídlo pro členy Sonic Catering Bandu nepochybně nejdůležitější, nemalou pozornost věnují též balení svých produktů. Názvy skladeb a vizuální řešení nosičů však nepojímají jako marketingovou strategii, nýbrž jako integrální součást konceptuální poetiky souboru. Třeba svou diskografickou premiéru koncipovali jako sérii pěti barevně odlišených EP desek (5 chodů: předkrm, polévka, hlavní jídlo, příloha a dezert), distribuovaných též jako komplet zabalený v důmyslně navrženém donáškovém kartonu pro pizzu. Jednotlivá vydání jsou pokaždé opatřena informacemi důležitými pro konzumenta – zvukovými parametry i nezbytnými potravinářskými údaji. Většina z nich vyšla v limitovaných edicích na Stricklandově značce Peripheral Conserve.

Zvukové kvality projektů Sonic Catering Bandu korespondují s aktuálními podobami současné elektronické hudební scény, vzhledem k původu generovaných zvuků však mají pochopitelně blíže k estetice musique concrète. Jejich díla ale nejsou pouhou statistickou manifestací elektronicky upravovaných, z hlediska hudby nekonvenčních zvuků, nýbrž odrážejí procesuální gastronomickou realitu, přistiženou při činu poetickou intencí originálních intermediálních tvůrců. A jelikož hudební ani gastronomický zážitek nelze adekvátně sdělit skrze jiné než sluchové a chuťové kanály (na to jsou obrazy i slova skutečně krátká), doplním svou verbální informaci o jedinečném projektu alespoň o jeden recept
z repertoáru Sonic Catering Band (další recepty najdete na stránce www.soniccatering.com). Jako každé jídlo z jejich nabídky, i toto v sobě skrývá neobvyklý zvukový, chuťový i nutriční potenciál, a tudíž slibuje nastraženým uším a mlsným jazykům výjimečný zážitek. Hezký poslech, dobrou chuť a příjemné zažívání!

Autor je estetik umění.

Lahodné hřibové chuťovky

(porce pro 4 osoby)

Suroviny k přípravě:

225 g hřibů

2 polévkové lžíce margarínu

1 cibule

1 polévková lžíce mouky

1 polévková lžíce smetany

2 krajce bílého chleba

2 krajce černého chleba

česneková sůl a pepř

trs petrželové nati

Nakrájejte chléb na malé kousky.

Zlehka opečte v troubě.

Nasekejte cibuli a hřiby nadrobno.

Roztavte margarín na pánvi a rychle v něm opražte cibuli.

Přidejte hřiby a vařte až do bodu varu.

Přidejte česnekovou sůl a pepř a vařte 3 minuty.

Vmíchejte mouku a pak smetanu.

Rozdělte obsah pánve na nakrájené kousky chleba.

Ozdobte petrželovou natí.

Když chtějí Bratislavané nakoupit zeleninu, mohou každý den brzy ráno vyrazit na tržiště Miletičova. Je to místo, kde je možné se najíst a napít, případně podebatovat se sousedy, tedy svérázná společenská událost. Obyvatelům Prahy taková možnost chybí – snad s výjimkou Holešovické tržnice (zejména zelenina a ovoce, květiny a stromky) či Havelského trhu (kde jsou ovšem potraviny v menšině), ale v poslední době to začíná vypadat, že se možná situace změní.

Do velikého města hlavního

Pokusy už se dějí: na Českém farmářském trhu v Praze 9 – Klánovicích je možné od začátku dubna každou sobotu nakoupit zeleninu, ovoce, kravské a kozí sýry, vajíčka, med, ovocné šťávy, mošty atd. Hanka Michopulu tržiště založila se sousedkou z Klánovic na podzim, a po prvním pokusném trhu bylo prý jasné, že nebude možné přestat; trhovci i farmáři si přáli pokračování. Nyní jedná s radnicemi v Průhonicích a Dolních Počernicích, kde by se trhy mohly konat v jiný den. Před dvanáctou hodinou druhý dubnový víkend již trhovci své zboží balili, a zdálo se, že to je spíš místo, kam se lidé vypraví nakoupit pár drobností, nikoliv zásoby potravin na celý týden. Tomu odpovídají také trochu vyšší ceny.

Další trhy se uskutečnily zatím jednorázově, například na Vítězném náměstí v Dejvicích zorganizovala Praha 6 jednoho březnového víkendu trh, který se snad na přání obyvatel bude konat pravidelně. Trh plánují také na Jižním městě v době festivalu Země-město v Kulturní centru Zahrada (17. dubna 2010) a chtějí jej opakovat.

Ovšem stále zde chybí tržiště, kam by Pražané mohli zajít na „normální“ nákupy, a které by bylo skutečnou alternativou k supermarketům i dražším bio obchodům. Nedávno se v tisku objevily zprávy, že Nadace Partnerství a občanské sdružení Archetyp vyvíjejí aktivity za obnovení pražských tržnic a vytipovaly hned několik míst v hlavním městě; diskutuje se i na Facebooku (skupina Chceme v Praze farmářská tržiště!), občané tam publikují fotografie z tržišť a debatují o místech, kde by další mohla vzniknout. Objevila se tu například petice za zavedení trhů v Praze 3. Bez podpory městských částí se totiž něco změní jen stěží.

Hledám svou husu, svůj med i mrkev

Farmář František Němec z malé vesnice Netín na Vysočině sice na trhy se svými produkty jezdí a nová tržiště by uvítal, na druhou stranu ale říká, že trhy jsou sezónní záležitost, zatímco jeho statek, specializovaný na mléčné produkty, potřebuje zákazníky celý rok. Na konci března se v kotcích na Němcovic dvorku uprostřed Netína spokojeně protahují telata. Přímo tady lze nakoupit mléčné výrobky (jogurty, naložené sýry, mléko), vyráběné v místní minimlékárně panem Němcem starším. Sám farmář bydlí kousek nad vesnicí ve srubu, nad nímž se pasou krávy. Je odsud krásný výhled do širokého okolí.

Další možností, jak získat čerstvé produkty, je tedy vydat se přímo za pěstiteli a chovateli. Komu nestačí trhy anebo není z velkého města s obchody zdravou výživou, může nyní využívat stránky www.najdisisvehofarmare.cz, které propagují jednotlivé zemědělce. Brzy po spuštění získaly celkem velkou pozornost médií a za první měsíc měly šedesát tisíc návštěv. Zatím zde najdeme informace o pětaosmdesáti farmářích. Z Vysočiny je jich zatím osm a sortiment sahá od hus přes brambory, mák, kravské mléko, jahody, česnek, cibuli, vejce až po seno, obilí či levandulový olej. Z Prahy tu nacházím jen Biofarmu Zelený Dvůr v Dolních Počernicích, nabízející zeleninu, brambory, ovoce, bylinky, biomaso; část toho s Bio certifikátem. Stránka ale není jen pro biofarmáře, jedinou podmínkou je, aby výrobce něco nabízel konečným spotřebitelům. Farmáři by měli připlácet na vedení webu a propagaci, alespoň dokud nebude návštěvnost dostatečně vysoká. František
Němec ovšem na statku prodá asi jen dvě procenta výrobků, většina objednávek jde přes internet, „protože to tady není zaběhnuté, někteří zákazníci si neuvědomují, že by mohli u farmářů nakupovat, a chce to nějaký čas“.

Pan Němec vymyslel nový systém zpracování mléka – a domnívá se, že čerstvý způsob myšlení potřebují všichni hospodáři i v jiných věcech: „Zemědělci tu byli od toho, aby produkovali, ale dokud budou produkovat a nebudou prodávat, tak je velkoobchody budou brát na hůl. A zemědělci si neumějí vyjednat vyšší cenu, kdyby to uměli, už by to dávno udělali.“ Důležité podle něj je, aby se zemědělci naučili produkty zpracovávat a prodávat. Sám se angažuje v diskusních skupinách ministerstva zemědělství o zvyšování hodnoty potravinářským produktům: „Zemědělské produkty jsou ,laciné‘. Musím prodat hodně, aby se mi to vyplatilo. Když mám soupeřit s litrem mléka za 9,90, tak je to těžké. Kdyby stál litr mléka v obchodě patnáct korun, tak můžu prodávat za dvacku, a to není takový rozdíl, aby to lidé řešili. Přitom kvalita se nedá srovnat. Nepotřebuji prodávat zbytečně draho, ale potřebuji z toho žít. Myslím, že to mám uděláno tak, abych
žil. Slušně.“ Počet zákazníků roste a na farmě je patrné, že si farmář vůbec nevede špatně.

Zelenina v bedýnkách

Zatímco na webu pana Němce se prezentují farmáři z celé České republiky, takzvaný bedničkový systém se zatím rozvíjí jen ve větších městech. Němcův statek dodává zákazníkům, co si objednají, obsah bedýnek je ovlivněn sezónou, počasím a úrodou. Funguje to většinou tak, že se skupina lidí dohodne a vytvoří odběratelské sdružení, napojené na farmáře, dodávajícího pravidelně bednu se směsicí zeleniny a ovoce, kterou si lze vyzvednout v určitém odběrném místě. Jedno z nich se nachází například v Toulcově dvoře v Praze 15 – Hostivaři, další v kavárně a bioobchodě Bio Zahrada v pražské Belgické ulici. Zde na vytváření bedýnek spolupracují s deseti farmáři, nabízejícími ovoce a zeleninu v bio kvalitě. Ti každý týden pošlou aktuální nabídku, kterou potom kavárna rozesílá zájemcům a oni si objednají – kromě zeleniny a ovoce také víno, maso, případně ekologické čisticí prostředky či obiloviny. Nová stránka
bedynky.cz by měla pomáhat zemědělcům najít odběratele a naopak.

Existují i další bedýnkové iniciativy, ovoce a zeleninu lze objednat přes freshbedynky.cz; bio-bedynky.cz, které organizuje PRO-BIO Liga, sdružuje zatím asi třicet spotřebitelů. Ti jsou spojení s ekofarmou Karla Tachecího v Budyni nad Ohří, kterému před zahájením sezóny zaplatí náklady a on potom pravidelně dodává potraviny. Statkář tak má zaručeno, že přežije i v případě, že se neurodí. Podobný je francouzský systém AMAP, založený na přímé vazbě mezi zemědělcem a spotřebiteli. Letos v březnu se v Praze, v Komunikačním prostoru Školská 28, uskutečnilo setkání, zorganizované sdružením Biospotřebitel – cílem bylo také seznámit veřejnost s různými bedýnkovými systémy. Jeden z nich představil Daniel Mourek z Nadace Partnerství (jeho starší text o ekologických družstvech a záchraně zelinářů si můžete přečíst na webu A2, v čísle 34/2006).

Je to skutečná potravina

„Pro mě je bio normální věc. Úplně normální. Je to skutečná potravina,“ uvádí Vanda Švihlová, zakladatelka Bio Zahrady. V obchodě, kde nabízejí také výbornou kávu, polévky a další malé občerstvení, mají většinou plno. Na rozdíl od stránek pana Němce, které podporují přímý prodej z farem (otázka je, kolik farmářů se takto může v regionu uživit), funguje bedýnkový systém prostřednictvím skupin, podporujících vybrané zemědělce (někdy celou aktivitu prodeje včetně cen již neřídí farmář, ale zprostředkovatelé). Ať bio či nebio, vzrůst zájmu o lokální zdravé produkty se stává výnosným obchodem. Také proto se František Němec i Vanda Švihlová shodují na tom, že ekonomická recese je nepoznamenala. Vanda Švihlová uvádí, že její podnik nebyl zasažen, protože v něm nakupují lidé, kteří vědí co chtějí – a jsou ochotni za to zaplatit. Pro Františka Němce bylo dočasné snížení tržeb výzvou, která ho donutila zlepšit propagaci; teď tržby zase rostou: „Proto si
myslím, že se nás krize skoro vůbec netýká.“

farmáři

Český farmářský trh v Klánovicích 

Země-město v KC Zahrada  

Holešovická tržnice

Najdi si svého farmáře

bedýnky (odběrná místa)

Toulcův dvůr 

Bio Zahrada  

Fresh bedýnky 

Bio bedýnky

Bedýnky

další informace

PRO-BIO Liga 

Bio spotřebitel

Na libereckém Benešově náměstí se 3. dubna sešlo asi deset příznivců Dělnické strany sociální spravedlnosti. Na zhruba stejný počet jejich odpůrců, kteří opodál postávali s transparenty Stop homofobii, stop xenofobii nebo Vaše myšlenky jsou protiústavní, ve svém projevu reagoval vůdce DSSS Tomáš Vandas slovy: „Kdybyste se raději zaměřili na parlamentní strany, které nám tady rozkrádají a devastují zemi.“ Poté na místo dorazila asi stovka antifašistů, která skandováním: „Fašisty tu nechceme, žádný prostor fašismu,“ projev přehlušila. Přítomní policisté fyzickému střetu zabránili a Vandas pak odjel na další předvolební akci do Turnova, kde protestům čelit nemusel.

Poslanci Strany zelených Martin Bursík a Kateřina Jacques, senátor Jaromír Štětina a zástupkyně Amnesty International Eva Dobrovolná vhodili 2. dubna do schránky čínského velvyslanectví žádost podepsanou asi 40 politiky o propuštění tibetského dokumentaristy Dhondupa Wangčchena z vězení. Tibetský filmař Wangčchen byl loni v prosinci odsouzen k šesti letům vězení za „podvratnou činnost“. Natočil totiž dokumentární film Nechat strach za sebou.

Ostravské zastupitelstvo se rozhodlo prodat několik budov místních škol. Rozprodány byly hluboko pod odhadní cenou ostravskoopavskému biskupství a společnosti PORG, kterou vede Václav Klaus mladší. Proti prodeji Klausově společnosti protestovali signatáři petice, jejíhož zástupce 31. března vyvedli policisté z jednání poté, co se po schválení prodeje uchýlil k vulgaritám vůči zastupitelům.

Aprílový nástup nového ředitele Ústavu pro studium totalitních režimů (ÚSTR) Jiřího Pernese přinesl zintenzivnění občanských protestů stoupenců ředitele minulého i toho stávajícího. Některé z několika desítek signatářů petice, v níž se tvrdí, že doposud ÚSTR „pracoval velmi dobře“ a „dosavadní ředitel dr. Pavel Žáček má nesporné zásluhy na vzniku a dobrém fungování ÚSTR; profesionálně i morálně má pro jeho vedení ty nejlepší předpoklady a je zárukou, že i v budoucnosti bude ústav kvalitně pracovat“přijali politici ODS a netajili se svým souhlasem. Společně se senátory TOP 09 svolali také na 13. dubna do Senátu veřejné slyšení. Naopak nového ředitele podpořilo na sedmdesát historiků a archivářů, kteří v ÚSTR a Archivu bezpečnostních složek (ABS) nyní pracují. Ohradili se proti tlaku politiků a uvedli, že „jsou za námi vidět kvalitní výstupy, současně si však uvědomujeme, že mnohá práce stojí teprve před námi. Nevidíme důvod,
proč bychom v ní neměli pokračovat pod vedením z demokratické volby vzešlého ředitele, v tomto případě Jiřího Pernese.“

Návrat k ekonomickému růstu je denně vzýván politiky a médii jako něco jednoznačně kladného, něco, co nás vysvobodí z krize, a za co bychom se tudíž měli nejenom modlit, ale aktivně tomu napomáhat tím, že budeme co nejvíce spotřebovávat. Nehovoří se již o „ekonomickém růstu“, ale pouze o „růstu“ – každý přece ví, o co jde. Ale – ví to skutečně? Ve své práci s vysokoškolskými studenty jsem byla udivena, jak málo z nich je v obraze. Většinou je překvapilo, když zjistili, že ekonomický růst není o nic více – a o nic méně – než součet peněžní hodnoty všech produktů (statků a služeb), které ekonomika určitě země vyprodukuje během roku.

Kam až můžeme růst?

Je pravda, že čím více toho vyrobíme, tím více toho můžeme spotřebovat nebo prodat do zahraničí. Je také pravda, že čím víc toho prodáme, tím více si za to můžeme zaplatit, anebo nám za to zaplatí druzí, čímž nám stoupnou příjmy či hodnota naší měny. A do třetice je pravda, že pokud budeme více vyrábět a spotřebovávat, dostane stát více peněz z daní, třeba z DPH či z daně ze zisku. To jsou všechno pádné argumenty pro ekonomický růst a jeho všemožnou podporu.

Je ale také pravda, že od začátku sedmdesátých let se stále zřetelněji ozývají hlasy, které poukazují na stinnou stránku ekonomického růstu. „Otázka výroby není vyřešena,“ říká E. F. Schumacher ve své vlivné knize Malé je milé (Small is Beautiful), která vyšla roku 1974 (česky Doplněk 2000 v mém překladu). „Výroba vyžaduje energii, a spotřeba energie nemůže růst donekonečna bez negativních dopadů na ekosystém země, včetně tepelného znečištění.“ O šestatřicet let později budí poprask zpráva britské New Economics Foundation, která říká – jinými slovy – totéž: „Musíme přestat růst, pokud chceme zvládnout problém globálního oteplování.“ Ekonomický růst může maskovat likvidaci ekosystému: pokud se voda stane nepoživatelnou a všichni začnou pít vodu z PET lahví či pokud země během jednoho roku vykácí všechny lesy (a prodá jejich dřevo), HDP stoupá. Nezohledňuje ale distribuci příjmu: ekonomika poroste i tehdy, jestliže závratně vzrostou
příjmy desetiny obyvatel a ostatní se propadnou do chudoby.

Ekonomika poroste i s rostoucí obezitou, silničními nehodami, zločinností a rakovinou, pokud současně vzroste poptávka po hranolkách a hamburgrech, lékařských a opravárenských službách či právnících a nápravných zařízeních. Britský ekonom Richard Douthwaite v knize Growth Illusion (Iluze růstu, 1992, rozšířené a aktualizované druhé vydání 1999) k vlastnímu překvapení zjistil, že ač se od padesátých let příjem na hlavu v Británii díky ekonomickému růstu zdvojnásobil, kvalita života (měřena indikátory od zločinnosti přes rozvodovost po chronické nemoci) poklesla. I pokud odhlédneme od všech těchto znepokojivých aspektů, zbývá jeden, který si položili autoři slavné zprávy Římského klubu Meze růstu (1972), ale již mnohem dříve autor či autorka pohádky Hrnečku, vař: je možné růst donekonečna?

Uchopme nástroj lidštěji

Ačkoliv hnutí Decroissance (francouzky pokles, úbytek, ústup) má své silné akademické křídlo, které výše zmiňované aspekty seriózně hodnotí a přemýšlí o nich (například texty Françoise Schneidera ci Serge Latouche), vychází řada jeho příznivců především z intuitivního odporu k něčemu, co vnímá jako ekonomický imperativ „konzumuj!“. Snahu o „nerůst“ praktikují ve vlastním životě prostřednictvím akcí, jako je Den bez nakupování, a snaží se vymanit z konzumních zvyků nikoliv ve jménu ekologické či jiné uvědomělosti, ale proto, aby byli „více lidmi“. Posun k osobnímu „nerůstu“ či „odrůstu“ chápou nikoliv jako pokles kvality života, ale jako posun k jinému chápání této kvality. Jejich pojetí zdůrazňuje smyslové zkušenosti, vzájemné vztahy, přátelství, ticho a krásu. Ne náhodou nacházíme v podtitulku jejich časopisu slova joie de vivre – radost ze života.

Hlavní téma hnutí je však širší. Pokud jeho zastánci hovoří o tom, že je třeba „uniknout ekonomii“, nevycházejí přitom primárně z environmentálních hodnot či z obav z globálního oteplování. Ačkoliv je považují za významné, příznivci hnutí se často obávají stejně determinismu ekologického jako ekonomického, budoucího nuceného nerůstu stejně jako současného nuceného růstu. Odvolávají se namísto toho na humanistické ideály občanství a demokracie. Argumentují mimo jiné i tím, že ideologie růstu ničí nejenom životní prostředí, ale i sociální strukturu společnosti (nárůstem chudoby a nerovnosti) a demokracii samotnou. Řešením je vystoupit ze stínu ekonomické ideologie a podrobit její dogmata všeobecné diskusi. Růst by se měl změnit z cíle, kterému jsou podřizovány ty ostatní, na jeden potenciální nástroj veřejného zájmu mezi mnoha dalšími.

Darovanému zaměstnání na zuby nehleď

O úspěchu hnutí Decroissance svědčí skutečnost, že se vůči němu v posledních letech byla nucena vymezit většina francouzských politiků. Většinou zdůrazňují, že ekonomický růst chrání a přináší nová pracovní místa. Zastánci růstu se však ptají: Jaká místa? Za jakých podmínek? Co budou produkovat a pro koho? S jakými důsledky? Za těmito otázkami se opět skrývá nechuť k paušalizujícím „ekonomistickým“ kategoriím, z nichž „růst“ vnímají jen jako jeden z mnoha. Stejně dobře by se ovšem mohli ptát, zda tomu není náhodou tak, že růst jednou rukou pracovní místa vytváří (rozvoj produkce stávajících a vznik nových výrobců) a druhou bere (tlak na konkurenceschopnost, vedoucí k automatizaci a „zeštíhlování“ podniku).

Odpor proti „tyranii růstu“ vyjadřují příznivci hnutí nejen snahou o změnu vlastního životního stylu, ale i příspěvky v již zmíněném časopise Decroissance: Le Journal de la Joie de Vivre. Součástí neformální a otevřené sítě decroissance je i řada internetových fór (například diskusní platforma decroissance.info) a různé akce. Vedle listopadového Dne bez nakupování je to zejména čtyřtýdenní Pochod za decroissance, jehož první ročník proběhl v létě 2005. Hnutí má svou politickou stranu (www.partipourladecroissance.net), počet jeho příznivců se množí také v Itálii a v Belgii. Koncem března 2010 bude v Barceloně mezinárodní konference (2nd Conference on Degrowth for Ecological Sustanability and Social Equity), která by měla nastínit výzkumné a politické priority v této oblasti. A co nás čeká dál? Nechme se překvapit. Zatím můžeme v přestávkách mezi nakupováním přemýšlet, jak přeložit
decroissance do češtiny.

Autorka přednáší ekologickou ekonomii na Fakultě sociálních studií Masarykovy univerzity v Brně a je zakládající členkou Trustu pro ekonomiku a společnost.

Podobně jako v předchozích letech přinesl i letos čínský statistický úřad zprávu o stálém problému Číny – demografickém nepoměru mezi pohlavími. Kromě jiných se tomuto tématu věnuje i internetová verze Pekingského deníku (Pej-ťing ž-pao). Na sto dívek se v tomto roce zatím narodilo 119,45 chlapce, což je sice údaj o něco málo příznivější než loni, ale takový malý rozdíl nic neznamená, pokud jde o absolutní čísla. Ta hovoří o čtyřiadvaceti milionech nezadaných mužů ve věku na ženění. Důsledky pro život obyvatelstva jsou dalekosáhlé. V článku jsou zmíněny negativní jevy jako mezigenerační sňatky nebo sňatky mezi sourozenci. Z psychologického hlediska neúnosný tlak při hledání partnerky prý vede i k obchodním spekulacím při vytváření párů apod. Normální poměr pohlaví (104–107 chlapců na sto děvčat) se v Číně začal měnit počátkem osmdesátých let minulého století, nejhorší byla situace v roce 2004, kdy
počet kluků na sto holek přesáhl 121. Jak článek ukazuje, letošní číslo se od tohoto z roku 2004 příliš neliší. Není to navíc jediný demografický problém, který Čínu trápí. Stejně jako mnoho dalších zemí, i ČLR se potýká se stárnoucí populací. Pisatel článku zmiňuje, že vzhledem k početní převaze mužů hrozí i jejich převaha společenská – ve strukturách organizačních, spotřebních. V sociální hierarchii prý může dojít k narušení rovnováhy mezi pohlavími. Jakkoli se podle tvrzení autorů vláda snaží zákonnými opatřeními zabránit potratům plodů ženského pohlaví a pořádat akce na pomoc rodinám s dívkami (autoři nespecifikují, o jaké jde), výsledky nejsou valné.

Agentura Nová Čína (Sinchua) publikovala podrobnosti k případu jednadvaceti mrtvolek kojenců, nalezených v městě Ťi-ning (provincie Šan-tung) koncem tohoto března. „V pozadí případu vypátrali novináři problémy, které vedou člověka k hlubokému zamyšlení,“ píše se v článku. Pracovníci příslušného oddělení nemocnice překročili hned několik nařízení, když se po straně dohodli s pozůstalými rodinami dětí, inkasovali od nich peníze a „pohřbili“ děti tak, že je hned nato občané města nalezli. Vyšetřování objasnilo identitu jenom u osmi případů, o třinácti z nich se nepodařilo dohledat žádné informace. Nejednalo se o spekulaci s orgány k transplantaci, ale o jeden z případů, kdy se pozůstalí nemohou nebo nechtějí postarat o své zemřelé děti a ponechají jejich ostatky například v nemocnici na chodbě. V tomto případě se pozůstalí dohodli s pracovníky nemocnice, kterým zaplatili za
to, že se postarají o ostatky. Proč? Článek to vysvětluje tradicí, podle níž rodiče nenechávají zemřelé dítě spálit v krematoriu, ale pověří někoho jiného nalezením místa k pohřbení. Tentokráte však příslušníci personálu patologie nedotáhli věc do úspěšného konce a vše se dostalo na veřejnost. Přísliby od relevantních míst, že se posílí kontrola a provedou akce k upevnění právního vědomí pracovníků nemocnic, neberou konce. Nemocnice v Ťi-ningu okamžitě učinila personální opatření. Dva přímí viníci byli zatčeni a odstoupit museli někteří jejich nadřízení. Vyšetřování ovšem pokračuje, a horlivé opakované ujišťování, že celá akce byla soukromou tajnou akcí oněch dvou pracovníků patologie, vzbuzuje pochybnosti.

Dětí se týká i následující zpráva Nové Číny. Několik dní před celostátním dnem bezpečnosti žáků základních a středních škol, který se konal 29. března už po patnácté, zmasakroval jistý muž ve městě Nan-pching (provincie Fu-ťien) osm dětí školou povinných. V hlavním městě téže provincie se zase zřítila střešní konstrukce v kampusu a pohřbila pět dětí. Tyto události (které lidé spojují s podzimním únosem a brutální vraždou tří, respektive dvou dětí) vzbudily znovu pochybnosti ohledně bezpečnosti čínských školáků, což je téma čas od času intenzivně probírané na všech správních úrovních. „Nebojíme se ani tak ve chvíli, kdy je dítě ve škole. Horší je to s cestou ze školy domů, tam je v kontaktu s lidmi a kontrola nad ním slabá,“ uvedli pro agenturu rodiče z Čcheng-tu (provincie S’-čchuan). Článek svou bezradností bezděky odráží bezvýchodnost situace. Lze sice možná i v Číně časem jakž takž zajistit,
aby v kampusech nepadaly střechy, nelze však za rozumnou společenskou cenu zajistit naprostou ochranu lidí před náhodným útokem psychopata.

V článku časopisu Víkend na jihu (Nan-fang čou-mo) dostalo prostor vyznání prominentního umělce Cchaj Kuo-čchianga, mimo jiné spoluautora olympijského ceremoniálu a některých ohňostrojů doprovázejících mezinárodní akce. Mistr Cchaj se vyznává z lásky k tvořivosti čínského venkovana, jehož popis nemůže českému čtenáři nepřipomenout Hrabalovy pábitele. Láska k vynálezcům sestavujícím po celém čínském venkově létající talíře, které nelétají, nebo ponorky, které by se sice ponořily, ale už nikdy by nevyplavaly nad hladinu, ho posedla natolik, že když ho známý požádal, aby v době konání šanghajského Expa udělal výstavu v jeho začínající galerii, napadlo ho vystavit právě díla těchto čínských pábitelů. „Mám s nimi mnoho společného, zvídavost, pionýrské srdce. Jsem ostatně venkovan jako oni. Když se mě v cizině ptali, říkal jsem, že jsem asijský venkovan,“ říká pan Cchaj. Mottem své výstavy učinil heslo „Venkované dělají města
skvělejší“, což je parafráze na heslo Expa 2010 „Velkoměsta dělají život skvělejší“. Cchajův poukaz na to, že čínská velkoměsta jsou „zalita potem a krví“ vesničanů, kteří je budují, je poměrně zásadním konstatováním. Poněkud méně pochopitelná jsou však jeho slova, že nejde ani tak o funkčnost vynálezu jako o to, aby v něm bylo vynálezcovo srdce.

Vyučující a studující usedli 29. března na Fakultě humanitních studií UK k diskusi, která zjevně nemohla zůstat jen akademická. Panel, kterému předsedal první děkan FHS UK Jan Sokol, se totiž věnoval sexuálnímu obtěžování. Odborníci na genderová studia z téže fakulty, Kateřina Kolářová, Petr Pavlík a Irena Smetáčková, zveřejnili po ukončení dvouletého výzkumu příručku, ve které definují, co všechno lze k sexuálnímu obtěžování počítat, představují ho jako jev na českých vysokých školách poměrně rozšířený a navrhují možná opatření. Na tuto publikaci reagovali dva učitelé z katedry antropologie FHS UK Stanislav Komárek a Jan Havlíček článkem v Hospodářských novinách, v němž obvinili své kolegy z budování nové totality. Diskuse, jíž se v panelu zúčastnili zástupci obou stran sporu, měla střet převést do otevřenější a klidnější rozpravy.

Problém neexistuje

To se ale ukázalo jako nerealistický cíl. Již v prvním Komárkově vstupu se v souvislosti s genderem objevilo sousloví „třídní boj“. Rétoriku pak stupňovala profesorka lékařské etiky Helena Haškovcová, situující se do role „normální ženy“, podle které je sexuální obtěžování jen nevinným harašením, jak nám přece už zkraje 90. let vysvětlil Škvorecký. Tato nota v publiku rezonuje: autoři nám chtějí vnucovat asexuální společnost po vzoru USA; sexuální pozornost učitele nemusí studentky „ponižovat“, například milenky historika Polišenského se cítily být naopak „povýšeny“ (slovy proděkana pro záležitosti studentů a spoluzakladatele fakulty Zdeňka Pince); a co vyučující cítící se obtěžováni hlubokými výstřihy studentek?

Jako mantra se opakovalo strašení americkými univerzitami, ze kterých prý triumf „politické korektnosti“ vytvořil nesvobodný prostor. S tím souvisela i námitka vůči skutečnosti, že autoři svůj text vydali jako příručku zaštítěnou ministerstvem školství. Nechcete otevřít diskusi, chcete poroučet, jako by zaznívalo. Aktivní obrana před amerikanizací a byrokratizací tu ovšem zajímavě kontrastuje s pasivitou, kterou česká vysokoškolská obec projevuje vůči jiné amerikanizaci vnucované z ministerstva – té tržní.

Některé námitky z pléna měly jisté opodstatnění. Příručka zahrnuje pod pojem sexuálního obtěžování, v češtině navíc příliš jasně konotovaný se sexuálním aktem, několik typů problematického chování, sexuálním vydíráním počínaje a výroky pedagogů, které se mohou někoho dotknout na základě pohlaví, konče. Jak autoři vysvětlili, převzali tady nevhodně zavedenou terminologii českého práva. Z druhé strany však příručka zároveň zužuje problematiku mocenské nerovnosti mezi vyučujícími a studujícími na otázku sexuality a genderu, ačkoli mocenské zneužívání může být ukotveno i jinak. Dalším sporným rysem příručky je problematizace i konsensuálních vztahů vyučujících a studujících a podezřívavost v podstatě ke každé neformálnější interakci. Tyto terminologické a výzkumné reflexe jsou běžnou součástí vědecké práce. V kontextu obvinění z budování nové totality se však konceptuálně-metodologické diskuze stávají bojem na
(akademický) život a na smrt.

Obtěžování v přímém přenosu

Setkání ovšem nebylo jen diskuzí o problému, ale jeho veřejnou performancí. To když si z pléna vzala slovo studentka FHS a začala mluvit o svých osobních zkušenostech se sexuálním obtěžováním na fakultě. Mluvila o kurzech přítomného docenta Pince a jeho narážkách a vtipech na adresu studentek, které si prý musejí v kabelce nosit zrní, aby se ujistily, že tohle nezobou. Na chvíli zavládlo ticho. Slova se tedy ujal moderátor Jan Sokol s pozoruhodným příspěvkem. Zaprvé studentce vysvětlil, že ne vše, co je studujícím nepříjemné (například zkoušení), lze na vysoké škole zrušit. O ničem takovém studentka ovšem nemluvila. Za druhé se jí zeptal, proč si nešla stěžovat. Na to studentka odpověděla, že proděkanem pro studijní záležitosti byl (a je) týž Z. Pinc, který se výroků dopouštěl. Za třetí bývalý děkan Sokol uvedl, že na fakultě není žádný kurz povinný a studenti mohou přejít k jinému vyučujícímu. Na to studentka reagovala
s tím, že dotyčný kurz skutečně opustila a filosofii, kvůli které na fakultu přišla, tak vlastně nestudovala.

Podle reakce auditoria se však zdálo, že byla Sokolova slova většinově vnímána jako rozumná reakce na potížistku. Pokud ještě posléze zazněla nějaká argumentace hodná tohoto jména, byla to slova historika Horského, který upozornil na partikulárnost genderové perspektivy a zdůraznil, že to, co je z jejího hlediska utlačujícím „jednáním“, může být z pohledu aktérů naprosto nezáměrným „chováním“. Ano, možná si mnozí vysokoškolští učitelé skutečně neuvědomují například to, že sexistické vtipy vytvářejí nepřijatelné prostředí. Máme ale akceptovat, že „nejednají“, a jen se „chovají“?

Interpretace proti skutečnosti?

Během diskuse zaznívalo na adresu autorů příručky obvinění, že fenomén sexuálního obtěžování uměle vytvářejí a zveličují. Padla zmínka o tom, že se problém nadsazuje kvůli grantům. Sama diskuse byla označena za akci, která „zkušenost“ se sexuálním obtěžováním uměle nafukuje – vždyť po vystoupení studentky bude muset nyní v průzkumech 100 % jejích účastníků odpovědět, že se se sexuálním obtěžováním setkali. Jak o roli sociálních věd v tomto směru uvažovat?

Námitky byly většinou založeny na pojetí vědy jako reprezentace. Z tohoto hlediska lze výzkumníky kritizovat za to, že skutečnost nejen popisují, ale také do ní zasahují. Pokud se ale podíváme na vědu jako na performativní proces, který (spolu)vytváří skutečnosti, které zkoumá, popisuje a vysvětluje, odpověď je složitější. Kritika zásahu do skutečnosti je z tohoto hlediska neopodstatněná. Výzkum a publikace týkající se sexuálního obtěžování se od jiných výzkumů neliší tím, že spoluvytvářejí zkoumané skutečnosti, ale tím, že se přímo týkají akademiků, kteří jsou schopni hlasitě formulovat kritiku. Ani jejich kritika ovšem nepředstavuje nezaujaté výroky o skutečnosti, ale do skutečnosti zasahuje a spoluvytváří ji.

Důsledky konání výzkumníků ani jejich odpůrců nejsou přímočaré, to ale neznamená, že nejsou podstatné a že za ně jejich tvůrci nenesou zodpovědnost. Potřebujeme proto pokračování diskuse jak o sexuálním (a jiném) obtěžování, tak o působení vědců ve společnosti.

Autorka je socioložka, autor je politolog.

Lamentace nad malými českými poměry je už dávno vyčerpaný žánr, bohužel se však v případě české mediální kritiky nedá jinak. Jestliže před časem Respekt konstatoval, že výchova pražských mediálních pracovníků je na nízké úrovni, výchovu kritických mediálních analytiků v České republice ani nelze hodnotit, protože se téměř nikde a nijak neprojevují.

Důvody jsou dva. Za prvé, pro systematičtější kritiku médií u nás chybí institucionální základna. Jak nedávno uvedl v A2 Václav Štětka (Média bez zrcadla, č. 4/2010), v České republice s jejími podvyživenými nevládkami neexistuje žádný mediální watchdog (v zahraničí, zejména v USA, jich jsou desítky). Katedry žurnalistiky v Praze, Brně a Olomouci se soudě podle absence veřejně publikované mediální kritiky spíše snaží s velkými mediálními domy vycházet po dobrém. Zřejmě proto, aby měly kam upíchnout své studenty na praxi a následně absolventy do zaměstnání. Navíc u nás neexistuje žádné médium, které by kritiku ostatních médií mělo v náplni práce (a zároveň dokázalo své autory uživit).

Druhý důvod žalostného stavu spočívá v tom, že k publikování systematičtější mediální kritiky u nás není nikdo příliš motivován. Bohužel ze všech nejméně jsou to právě studenti a absolventi zmiňovaných kateder, kteří především stojí o budoucí kariéru a kterým je jasné, že již brzy budou muset zpívat píseň toho, koho by dnes možná z nerozvážnosti kritizovali. Sama velká média pak dlouhodobě udržují jakousi „gentlemanskou dohodu“ a navzájem se nekritizují, občasné vzájemné šťouchance mezi politickými komentátory v to nepočítejme.

Bohužel se do veřejností zaznamenáníhodné kritiky médií příliš nepouštějí ani vyučující, kteří na příslušných katedrách působí. Kritiku tak víceméně jednorázově a obvykle bez viditelných účinků provozují především lidé bez vzdělání v oboru médií. Na Britských listech se můžeme pravidelně dočíst od tamních pravidelných autorů, co strašného zase spáchali Václav Moravec, Karel Steigerwald nebo třeba Rada Českého rozhlasu; podobně fungovala i rubrika Lidové Právo Dnes za minulé éry Literárek. Na stránkách kulturních časopisů a novinových kulturních příloh (A2, Salon v Právu nebo Orientace v Lidových novinách) se pak poměrně pravidelně objevují teoreticky fundované texty filosofů (jako například Václava Bělohradského, Martina Škabrahy či Jana Sterna), pro které jsou ovšem média jen jednou dimenzí jejich oblíbeného tématu krize pozdně moderní společnosti. Média tito autoři chápou spíše jako symptom něčeho dalšího než jako předmět každodenního zkoumání, který je
kritikou třeba vylepšovat a měnit.

Naopak třetí a mezi samotnými novináři zřejmě nejuznávanější kategorií je malý okruh lidí se statusem „mediálního experta“, který je takto čas od času citován či publikován. Do této kategorie se ovšem vejde ve skutečnosti dost široký okruh lidí: od publicistů typu Miloše Čermáka nebo Karla Hvížďaly přes zástupce akademické sféry jako Jana Jiráka, Milana Šmída nebo Jaromíra Volka až po lidi s jasnými vazbami na některou z politických stran, kteří sedí v některé z mediálních rad a tváří se, že tomu rozumí. Zde by se dalo debatovat o vztahu mezi mírou a závažností jejich kritiky médií a frekvencí jejich přítomnosti v těchto médiích. Podle všeho ale jde o vztah nepřímé úměry.

Zrcadlo zrcadla

Často nejradikálnější kritika tak pochází od politiků, kteří se neprofesionalitou nebo zaujatostí médií cítí poškozeni, ale kteří zároveň mají šanci do těchto médií svou kritikou proniknout (známou firmou je zde především Jiří Paroubek, ale není jediný). Tato kritika ovšem bývá automaticky shazována pod stůl s poukazem na přísloví o křivé hubě a zrcadle, jako kdyby média opravdu byla zrcadlem reality.

Rubriky, kterými si naše média zrcadlo nastavují sama (například v časopisu Týden nebo Lidových novinách), ukazují noviny spíš z té lepší stránky. To platí i o časopisech Marketing&Media a Strategie, kde najdeme spíše zpravodajství, často píárové, o mediálním trhu a jeho trhovcích. O periodiku, které pro své členy vydává Syndikát novinářů, se zase skoro neví, a o mediálním seriálu v Sedmé generaci se vzhledem k ekologickému zaměření časopisu, nízkému nákladu a dvouměsíční periodicitě ani nemá nikdo moc šanci dozvědět.

Na internetu je situace podobná: servery Mediář a Česká média především pasivně přejímají, co se píše jinde, jedinými relevantními světly v internetových temnotách jsou tak vlastně server Louč.cz, již zmiňovaného pedagoga pražské žurnalistiky Milana Šmída, který má ovšem psaní o médiích symptomaticky jako volnočasovou aktivitu, a pravidelné příspěvky Ireny Ryšánkové na serveru prvnizpravy.cz, který ale není příliš známý.

Je to celkem vzato bída, a to jak materiální, tak intelektuální. Mediální kritiku v Čechách a na Moravě provozují vlastně jen ve volném čase autoři, kteří jednak za sebou nemají žádný mediální výzkumák, který by je živil, a kteří ani nemají před sebou žádnou perspektivu, že bude jejich kritika novináři i širší veřejností vnímána jako relevantní.

Autor je doktorand na Fakultě sociálních studií MU v Brně.

Zatímco jsou vědci v Česku označováni má­lem za příživníky kapitalistického státu, pokud nepatentují a nelicencují nebo alespoň nevytvářejí odborné články, které k takovým aplikacím povedou, rozhodl soudce okrskového soudu Manhattan, pan Robert W. Sweet, v pondělí 29. března 2010 o zrušení patentů firmy Myriad Genetics na geny BRCA1 a BRCA2, jejichž testováním se zjišťuje riziko rakoviny prsu a vaječníků. Byly to jen jedny z dlouhé řady patentů na lidské geny, kterých je v současnosti uplatněno asi 4 300 (zhruba 20 % všech lidských genů kódujících proteiny). Firma si na jejich základě ve Spojených státech nárokovala výlučné právo na provádění genetického testu na rakovinu. Prováděla ho za cenu 3 000 dolarů, zatímco v Kanadě, kde americký patent neplatil, se testy provádějí za cenu nižší než 1 000 dolarů. Rozhodnutí o zrušení
patentů se jistě stane předmětem dalších sporů, přezkoumávání a lobbování a jeho význam a širší relevance se budou teprve utvářet. V každém případě se tu ale znovu naléhavě otevřela otázka oprávněnosti, etiky, účinnosti a spravedlnosti práva na duševní vlastnictví.

Hranice mezi patentovatelným a nepatentovatelným vede podle zákona mezi entitami, které jsou „součástí přírody“ a které byly „vytvořeny člověkem“. Toto pravidlo se až do roku 1980 interpretovalo tak, že není možné patentovat živé organismy a jejich části. V roce 1980 byl udělen první patent na mikroorganismus, který odstartoval rozmach biotechnologického výzkumu v soukromém sektoru i na univerzitách, vznik akciových trhů v této oblasti a masivní vlnu patentování rostlinných, zvířecích i lidských genů. Definice patentu se nezměnila, posunula se její interpretace. DNA izolovaná a popsaná v laboratoři přestává být podle toho výkladu součástí přírody a stává se lidským výtvorem. Soudce Sweet v pondělí rozhodl o zrušení patentů s odůvodněním, že geny příslušejí „zákonu přírody“ a izolovaná DNA „není podstatně jiná než původní DNA existující v přírodě“. Soudce se tu vlastně vrátil před rok 1980 ke konzervativní
interpretaci patentového práva.

Ačkoli si samotné zrušení patentů zaslouží rozhodné přivítání, jeho zdůvodnění je sporné, slabé a kontraproduktivní. Počítá totiž s oddělenými říšemi přírody a společnosti či kultury, opírá se o heroickou figuru člověka (muže), který kousky přírody vyčleňuje z vlády slepého přírodního zákona, a zároveň ve svém důsledku legitimizuje všechny patenty, u kterých se příslušnost k „řádu přírody“ neprokáže. My naopak potřebujeme radikalizovat myšlení, které se neopírá o autonomii přírody a společnosti, a zároveň nově a znovu politizovat otázku vlastnictví.

Jak říká francouzský myslitel Bruno Latour, „nikdy jsme nebyli moderní“. Oddělení přírody od společnosti a vědy od politiky bylo jen jednou z tváří modernizačního projektu. Druhou bylo naopak dramatické propojování přírodního a společenského, přetváření přírody lidmi a spoluvytváření společností mimolidskými aktéry, artefakty a technologiemi. Stejně tak je stále zřejmější, že věda jednoduše nereprezentuje (přírodní a společenské) skutečnosti, ale velmi vlivně je proměňuje a vytváří skutečnosti nové. Založíme-li řešení dnešních problémů na třídění světa na přírodu a kulturu a budeme-li nadále zavírat oči nad politikou skrytou ve vědě, zůstaneme uvězněni v modernizačním projektu, který nás přivedl do dnešní situace.

Odpovědí na současné problémy je politizace otázky vlastnictví. Jakékoli soukromé vlastnictví je jen zápůjčkou z commons, čerpá ze společného světa a je ospravedlnitelné, jen pokud společnému světu prospívá a něco podstatného do něj navrací. Tento prospěch není věcí evidentní, často je dlouhodobý, nejasný, nejistý. Vždy bude předmětem diskusí, sporů a situovaných rozhodnutí. Právě jen z tohoto politického procesu, bude-li probíhat veřejně a otevřeně, se však může rodit legitimita vlastnictví. Mnohé nároky, které se v poslední době začaly uplatňovat především v oblasti duševního vlastnictví, takovou diskusí a střety neprošly a je stále zřejmější, že proměňují vědeckou kulturu směrem k utajování a enormní konkurenci, obecnou tvořivost spíše
omezují, než aby ji podporovaly, a zatímco zisky privatizují, rizika znárodňují a globalizují. Tyto vlastnické nároky často nevedou k rozvoji společného světa, ale naopak k jeho rozštěpení na menší část těch, kdo mají přístup k neobyčejným vymoženostem, jakými je třeba personalizovaná medicína, a ostatních, kteří jsou nuceni na tento podnik jen různými způsoby přispívat. Obránci duševního vlastnictví tvrdí, že by nové věci bez patentové či copyrightové ochrany nevznikaly, protože by nebylo z čeho platit jejich vývoj. Jak ukazuje fungování free-softwaru a komunitních inovací, je to tvrzení značně nadnesené. V případech, kdy by však platilo, že může nová věc vzniknout jen za cenu vlastnického nároku, který ji činí dostupnou pro skupinku vyvolených, neměla by vzniknout vůbec.

Autorka je socioložka.

Pavel Pečínka v úvodu své knihy Romské strany a politici v Evropě formuluje dvě hypotézy. První: dosavadní politická reprezentace Romů při současném postavení menšiny prozatím nemůže vytvářet relevantní etnicko-regionální politické strany na lokální, státní ani evropské úrovni. Druhá: k postupnému vytvoření efektivní romské politické reprezentace blízké významným neromským etnicko-regionálním uskupením je prozatím nezbytný společný volební postup a kooperace mezi politiky a stranami neromské většiny na těchto úrovních.

K ověření těchto hypotéz stanovuje autor dvě výzkumné otázky, a to po zvolených strategiích a dosažených cílech romských stran i po vybraných spojencích. Otázky dále dělí na evropskou a nižší úrovně. Ve čtyřech kapitolách se zabývá hodnocením literatury a dalších zdrojů, teorií etnicko-regionální reprezentace, teoretickými dilematy ve výzkumu romských elit a politického zastoupení s historickými, sociálními a kulturními specifiky Romů. Po dvou kapitolách o politických aktivitách Romů v jednotlivých zemích a na evropské úrovni dospívá Pavel Pečínka k závěru, že první hypotéza byla plně potvrzena. Při zkoumání druhé zjišťuje, že samostatná efektivní romská politická reprezentace nejen prozatím, ale vůbec nevznikne, a to na žádné úrovni, ani lokální, a že romské politické elity se nemohou rozvíjet vlastními silami, ale jen v rámci neromských stran.

Rom i Cikán

Neúplností zdrojů, nevyvážeností, povrchností a přejímáním tendenčních soudů se bohužel tato publikace podobá starším autorovým publikacím, jako byly Od Guevary k Zapatistům: přehled, složení a činnost gerilových hnutí Latinské Ameriky (Doplněk 1998) či Pod rudou vlajkou proti KSČ: osudy radikální levice v Československu (Doplněk 1999).

Chybí tu hned základní předpoklad vědecké práce – jednoznačnost a jasné definice základních termínů a nepoužívání takových, které jsou spojené s tendenčními předsudečnými významy. Už název první kapitoly Úvod: Více než dvě tváře romské politiky vyvolává asociaci s pojmem dvojí tváře jako symbolu něčeho falešného a obojetného a nemá relevanci v dalším textu. Stejně tak spíše běžnou novinářskou machu připomíná i střídavé používání pojmů Rom a Cikán, romský a cikánský, prý kvůli jazykové pestrosti. Uváděný argument o existenci různých vžitých označení neobstojí. Autor dostatečně nereflektuje, že označení Cikán, stejně jako další (Gypsy aj.), pochází od majority a navíc vychází z mylné domněnky o zemi původu tohoto národa. Zatímco výraz Rom je autentický, používaný ve všech dialektech společného jazyka, kterým jsou Romové po celém světě navzdory tisíciletí trvajícímu odloučení stále schopni se domluvit. Označení
Rom se od 1. světového kongresu Romů v roce 1971 postupně prosadilo jak v mezinárodním měřítku, tak i u nás jako oficiální termín. Označení Cikán přežívá v hovorové řeči a má zažité negativní konotace (podobně jako výraz negr pro Afroameričany). Používají ho rovněž odpůrci emancipace Romů a stoupenci asimilace, jako například český kulturolog Marek Jakoubek.

Pečínkovo na pohled náhodné střídání, vytvářející až roztomilá spojení, jako třeba „romská politická scéna v zemích osídlených Cikány“ (s. 7), se při podrobnějším zkoumání zas tak náhodné nejeví. Termín Rom, romský se zpravidla objevuje v souvislosti s problematickými jevy, jako jsou kriminalita, zaostalost, bída, a dále pak záležitostmi, které lze chápat jako určitý umělý konstrukt (politická scéna, reprezentace). Naproti tomu označení Cikán, cikánský používá zpravidla v souvislosti s neoddiskutovatelnými skutečnostmi (Cikáni v Evropě).

Romská pseudoreprezentace

Sporný je už sám termín reprezentace, používaný pro stávající romské organizace a politiky. I když se tak sami deklarují. Až na naprosté výjimky se nikdo z nich nemůže prokázat ověřitelným, skutečně demokraticky získaným mandátem. Autorovy výmluvy, proč nelze standardními politologickými metodami přezkoumat, koho a nakolik reprezentují, u profesionálního politologa, aspirujícího na vědeckost své práce, neobstojí. Místo empiricky ověřených faktů tak Pečínka ponechává prostor pro různé nedostatečně podložené teorie. Už vůbec nereflektuje tradiční a všeobecně rozšířenou neochotu majority a jejích politiků poskytnout šanci pro vznik autentické, zdola budované menšinové reprezentace. Prázdné deklarace o právech menšin místo prostoru pro ustavení skutečné autonomie a samosprávy umožňují mocenským centrům majority manipulativně vytvářet pseudoreprezentaci. Tu účelově podle momentální potřeby buď akceptují, anebo naopak, když se stane nepohodlnou,
delegitimizují.

Nijak blíže není ani definováno, co se rozumí pojmem relevantnost etnicko-regionálních politických stran. Přitom i z neúplných informací shromážděných autorem je evidentní, že takovéto politické strany, působící ve standardním systému zastupitelské demokracie, nejsou skutečně účinným prostředkem pro hájení a prosazování zájmů národnostní menšiny. I když se dostanou do zastupitelstev na všech úrovních, budou při střetu zájmů s majoritou nakonec přehlasovány. Otevřít diskurs o jiných formách politické participace, než je klasický systém politických stran, se Pavel Pečinka neodvážil ani náznakem. Co však chtít od autora, který selhává i v tak elementárním záměru, jako je popis politických aktivit v jednotlivých zemích. Ze čtyř desítek evropských se věnuje pouze devíti, přičemž opomíjí i země s výrazně větší (nebo srovnatelnou) romskou populací než u nás – Španělsko, Německo, Francii, Velkou Británii, Itálii, Rusko
a Turecko.

Nositelé kultury chudoby

Zdaleka nejsmutnější a nejzávažnější porušení korektnosti práce, jež chce být považována za objektivní, je ovšem její teoretická část. Opírá se o tak kontroverzní autory, jako jsou psycholog Pavel Říčan či bývalý ředitel kanceláře Rady vlády pro záležitosti romské komunity Roman Krištof. Více než třetina teoretické časti (kapitola Teoretická dilemata ve výzkumu romských elit a politické reprezentace) je věnována názorům plzeňských kulturologů Marka Jakoubka a Tomáše Hirta a s nimi spřízněných pracovníků z organizace Člověk v tísni aj. Ti v zásadě popírají existenci romské menšiny u nás. Pouze ve slovenských osadách našli „nositele romské kultury“, jinak podle nich Romové vlastně neexistují, jsou to pouze „nositelé kultury chudoby“. Podpora romské kultury a emancipace je nonsens. Pečínka sice poskytuje značný prostor jejich oponentům, ovšem v naprosté většině jen těm, kteří souhlasí s podstatnou částí jejich
argumentace (Pavel Barša, Jan Jařab, Petr Uhl). Jako jedinému zástupci koncepce romského národa je poskytnut prostor romistovi Jakubu Krčíkovi.

Pečínka stoupence této koncepce zde i na jiných místech, kde je nucen se o nich zmiňovat, protože k nim patří většina odborníků a romských politiků (prakticky všichni působí na mezinárodní úrovni: v Evropském parlamentu aj.), značkuje opakovaně epitety „romantický“ a „zkreslující“. Naopak o názorech Jakoubka a spol. se vyjadřuje jako o snaze postavit vůči nim vědeckou alternativu a hodnotí je přívlastky jako „původní“, „ambiciózní“, „rezolutní“. Proč se tomuto postoji dostalo tak výrazné podpory, naznačuje Jakoubkův výrok, citovaný Pečínkou: „Romistika je pouhou pomocnou vědou národního obrození Romů a ne teorií a koncepcí, která by mohla sloužit jako báze státní politiky.“ Vládní úředníci tento postoj přejali, ba si snad přímo objednali. Pečínkova práce je v podstatě, ač se snaží předstírat nestrannost, apologetikou současné vládní politiky, která se po dekádě sice nedůsledné, ale přece jen podpory romské emancipace více
méně otevřeně vrátila k asimilačnímu přístupu. Vládní úředníci, kteří jsou iniciátory a realizátory této koncepce (Petr Víšek a Hana Frištenská se jako experti na Cikány osvědčili již za minulého režimu), se musí cítit jako zamlada. Není ani příliš divu, že potěšila i dalšího experta na romskou problematiku – Jiřího X. Doležala (Reflex z 29. 1. 2010).

Autor je dlouholetý sociální aktivista.

Pavel Pečínka: Romské strany a politici v Evropě. Doplněk, Brno 2009, 196 stran.

Děrevo

Harlekýn

Hostování v Paláci Akropolis Praha 30. 3. 2010

Ruské fyzické divadlo Děrevo vystoupilo v pražském Paláci Akropolis s inscenací Harlekýn, premiérovanou teprve loni v prosinci v Drážďanech. Šlo tedy o novinku vpravdě kultovního souboru, v níž navíc vystupuje Pavel Semtchenko, zakladatel dalšího ruského divadelního souboru Akhe (ten byl k vidění loni v pražské MeetFactory). Pro Harlekýna platí klasické přísloví o tom, že i nejlepší tesař se někdy utne. Děrevo totiž tentokrát zklamalo i své skalní fanoušky. Harlekýn je nudnou přehlídkou divadelních klišé: hodně kouře a tajemné světelné mlhy, opona na jevišti, která napovídá, že fiktivní diváci jsou kdesi vzadu a ti skuteční voyeursky nahlížejí do zákulisí, divadlo, které – až odejde publikum – žije svým životem, loutky, co oživnou a převtělí se do herců a prožívají vlastní milostné, hrdinské i smutné příběhy, muž, jenž přinese ženě své srdce na dlani, a žena, která se do srdce (vtipně v podobě rudé
papriky) rozkošnicky zakousne, aby mužský hrudník v následující krvavé scéně (červená tekutina samozřejmě nechybí) zase solidárně zašila… Maximálně fyzicky i mimicky vybavených performerů je na tak slabé divadelní maso, naklepané zhruba do hodiny a půl, škoda. Jednou se inscenace nevydařila, proto však nebudeme mít Děrevo, které v devadesátých letech výrazně ovlivnilo i domácí divadelní scénu, méně rádi. Nezbývá než se těšit, že příště diváky zase uhrane.

Jana Bohutínská

Ingrid Lausundová

Benefice – Zachraň svého Afričana

Činoherní studio Ústí nad Labem, premiéra 4. 12. 2009

Měla-li inscenace Činoherního studia Ústí nad Labem Benefice (tu má mimochodem na repertoáru i pražská Komorní Fidlovačka) vést k zamyšlení o problémech takzvaného třetího světa, pak svůj účel nesplnila. Pravděpodobně však byl záměr režiséra Filipa Nuckollse trochu jiný: poukázat na povrchnost charitativních kulturních akcí pracujících s citovým vydíráním a kritizovat všemožné celebrity, které si díky svému vystoupení na bohulibé akci mohou přihřát svou polívčičku. Nicméně Nuckollsův crazy kabaret paroduje všechno, co člověka na dané téma napadne. Pětice herců připravuje kulturní večer, benefici na výstavbu školy kdesi v Africe. Už německá dramatička Ingrid Lausundová počítá s hereckými improvizacemi a na těch se ústečtí herci i dva hosté z HaDivadla opravdu vyřádili. Mluví se šílenou moravštinou, ztřeštěná je i choreografie tance, stejně jako kapela Dědci z Bullerbynu. Kapela nenechá diváky odpočinout od záchvatů smíchu ani během pauzy.
Zesměšňuje se naprosto všechno, včetně televizního seriálu Velmi křehké vztahy a studia herectví na Divadelní akademii múzických umění. Černý humor dramatu s angažovaným obsahem je tak bohužel zbagatelizovaný na roztodivný úlet.

Olga Vlčková

Edgar Allan Poe

Vraždy v ulici Morgue / Vrah jsi ty

Radioservis 2010

Posledním přírůstkem v řadě Zlatý fond Českého rozhlasu jsou dvě detektivní povídky zakladatele žánru. Vraždy v ulici Morgue jsou považovány za první detektivní povídku vůbec a hlavní hrdina, jistě geniální, ale především nekonvenčně uvažující Auguste Dupin, je předobrazem Doyleova Sherlocka Holmese. Poprvé se tu setkáváme se „záhadou zamčeného pokoje“, tedy téměř neřešitelným případem, který se odehrál v místě, odkud vrah nemohl uniknout. Tyto zápletky později využívala především Agatha Christie. Rozhlasové zpracování je pojato zčásti jako reportáž z místa zločinu a zčásti jako jeho vyšetřování. V nahrávce z roku 1984 účinkují Jiří Adamíra, Jan Přeučil a Svatopluk Beneš a podle překladu Josefa Červinky kus zrežíroval Petr Adler. Druhá povídka – Vrah jsi ty – byla natočena v roce 1993 a přesahuje až do hororového žánru: vyskytuje se tu mluvící mrtvola. Celé vyprávění (v podání Otakara Brouska) je ironickou rekapitulací
případu, v němž zámožný pan Schuttleworthy náhle zmizí a z vraždy je obviněn jeho synovec. Vypravěč-detektiv přitom opět za použití přísné logiky vyřeší případ zcela jinak než policie a pro svou verzi získá pádné důkazy. Režisér Jan Fuchs použil taktéž překladu Josefa Červinky. Je jen škoda, že se kolekce nerozrostla o pár dalších povídek a nevyšla ve formátu MP3, který je dnes už zvukovým standardem.

Jiří G. Růžička

Viktor Pivovarov

Oni

Moravská galerie Brno (Pražákův Palác)

Mezi výstavami, jež nyní nabízí Moravská galerie v Brně, je nejpřitažlivější originální výstavní projekt designérů Petra Babáka, Richarda Rozhoně, Jaromíra Skácela, Lukáše Kijonky, Michala Krůla a Jana Košátka (kurátorka Marta Sylvestrová; Místodržitelský palác, do 23. 5. 2010). Ráda tuto instalaci zvanou Automat doporučuji, neboť navádí diváky i lidi od fochu k (novému) uvažování o vystavování a konzumování umění – díla jsou umístěna na několika CD, jež lze koupit v automatu na kávu a díky nim se na internetu dostat dál do nitra výstavy. Zároveň bych však nerada, kdyby jí byla zastíněna jiná expozice Moravské galerie: retrospektiva mága ruského konceptualismu, melancholicky sarkastického kouzelníka první kategorie, jenž shodou okolností žije od roku 1982 na českém území. Viktor Pivovarov (nar. 1937) s kurátorem Markem Pokorným tentokrát vybral zvláštní bytosti, které vytvořil v různých svých cyklech od 80. let minulého století do současnosti.
Jsou zde k vidění velké malby, kde se autor zabývá mj. katalogizováním bojiště zvaného komunálka (tj. naporcovaný a napěchovaný soukromý byt, kde soukromí nikdy nemáte), ale i drobné kresby a črty (Poutníci), artefakty (záznamy rituálů a bůžků fiktivní náboženské skupiny, ovlivněné pravoslavím, buddhismem, šamanstvím, animismem a dalšími vlivy semletými masomlýnkem ruské historie), plastiky. Jediným překvapením na solidním, avšak očekávatelném pojetí retrospektivy našeho mistra byl důraz kladený na dosud méně známé expresionistické rysy jeho prací.

Jaroslava Hulíková

Ad Rozdělení vzdělanci (A2 č. 7/2010)

Článek Filipa Pospíšila obsahuje nepravdivé informace o tom, že rektor Masarykovy univerzity a předseda České konference rektorů (ČKR) Petr Fiala dosud neodpověděl na otevřený dopis iniciativy Věda žije. Rektor na dopis odpověděl. V době předávání dopisu byl rektor v zahraničí. Zástupci iniciativy byli pozváni na setkání s jeho zástupci, kteří byli o celé věci informováni. Členové iniciativy tuto nabídku jednoznačně odmítli a pořádali demonstraci v době, kdy věděli, že je rektor mimo ČR a nemůže si dopis převzít. Po návratu rektor odpověděl ve standardní lhůtě. Odpověď rektora byla odeslána doporučeně 25. 2. a 1. 3. bylo zástupcům iniciativy poštou oznámeno, že mají doporučenou zásilku, což je možné snadno doložit. Nevyzvedli si ji a zásilka byla vrácena zpět na rektorát Masarykovy univerzity (MU). Dne 18. 3. byl dopis poslán znovu obyčejnou poštou. Zástupci iniciativy tak evidentně nemají zájem o vedení dialogu
a setkání s rektorem MU, ale usilují o matení široké veřejnosti a šíření nepravdy.
V článku je vzneseno obvinění z údajné dohody mezi zástupci vysokých škol a soukromého kapitálu. Prostor pro vyjádření však dostali pouze zástupci iniciativy a člen předsednictva Akademického senátu UK, který ale není členem ČKR, jež je v článku napadána. Autor článku neposkytl prostor druhé straně a dokonce se napadených rektorů ani nedotázal na názor nebo vysvětlení. Vystačil si pouze s citací z prohlášení předsednictva ČKR vytrženým z kontextu.

Tereza Fojtová, tisková mluvčí rektorátu Masarykovy univerzity v Brně

Ad Kauza Lexikon (A2 č. 4/2010)

Časopis A2 otiskl text věnovaný „kauze lexikon“. Podle anotace se autor, bohemista Petr Šimák, snaží o nestranný rozhovor s oběma tábory, jak s vedením ústavu, tak i s týmem Lexikonu. Na první pohled vypadá tato dvoustrana velmi slibně, k věci se opravdu vyjadřují oba tábory a Šimák se svými dotazy snaží jen o moderaci. Stačí se ale začíst, aby bylo jasné, že o nestrannosti si můžeme nechat jen zdát. Když Janoušek říká, že „navzdory iluzím si myslím, že tým ,nejel naplno‘ a jeho pracovní morálka a vědomí odpovědnosti je spíše mýtem, těžícím z dobré minulosti Lexikonu,“ Šimák kontruje nikoli dotazem, nýbrž názorem: „Ale mně připadá, že lidé jako Merhaut a Daniel Vojtěch se víceméně pro ten Lexikon obětovali, věnovali veškerý čas víceméně anonymní práci pro něj, místo toho, aby psali vlastní monografie – z toho vyplývá, že byli pro Lexikon velmi zaujatí. Špirit většinu času také vložil ne do psaní vlastních knih, ale
naopak pečoval o texty jiných literárních vědců.“ Pokud Šimákovi jde o nestranný pohled, pak by mu samozřejmě mělo být úplně jedno, jak mu kdo „připadá“, co si o něm sám myslí. Jenže je to úplně naopak. Z textu vyplývá, že si autor rozhovorů o vedení nemyslí sice to nejhorší, nicméně že Vojtěch, Merhaut a Špirit jsou morálními ikonami, o nichž nepochybuje a jichž se otevřeně zastává. Je proto škoda, že Šimák nakonec neodpověděl Trávníčkovi na otázku položenou v závěru poslední repliky. Musel by totiž položit talón na stůl. Není proto na čase přiznat stanovisko A2 v „kauze lexikon“? Anebo se její redaktoři budou dál schovávat za nestranný, tudíž nelidský postoj v této naprosto stranické a klidně řekněme i sektářské záležitosti?

Jakub Vaníček

Hájit akademii jako deštný prales (A2 č. 5/2010)

Rád bych připomněl, že začátkem celé akce byl „otevřený dopis“. Jak potom autorka může napsat něco takového, když bylo evidentní, že tlak ze strany iniciativy Pro-AVU bude od začátku vyvíjen cíleně a strategicky ze strany aktivistů právě přes média a oslovování veřejnosti? Takto to vypadá, že následnost jejich kroků byla jiná; že se nejprve pokusili jednat na akademické půdě a teprve poté přistoupili na mediální tlak. Viz také diskuze na samotném sympoziu. Tohle je laciné překrucování skutečnosti.

Petr Vaňous

Myslíte si, že by bylo možné srovnat rozmanitost jídla v pravěku a ve středověku s dneškem? Jedli lidé zdravěji, protože samozřejmě používali lokální potraviny, to, co se vypěstovalo?

Velký vliv na rozvoj lidstva mělo zemědělství. Ne že by lidé předtím nejedli rostlinné produkty, ty se sbíraly, pak i shromažďovaly. Lidé se v období sklizně stěhovali do určitých oblastí, kde třeba rostlo plané obilí nebo plané rostliny, a pak se zase odstěhovali. Ale se začátkem zemědělství byl základ výživy úplně jiný. Také se říká, že to pomohlo rozvoji mozku.

Nemáme žádné doklady o velkých hladomorech v té době anebo o velkých nedostatcích potravin, ale úplně přesně, kolik čeho snědli, nevíme, patrně se to různilo. Nemůžeme určit, zdali byl větší podíl toho či onoho produktu, jestli třeba rostlinné nebo živočišné výroby. Někde jedli víc rostlinné a někde víc masité potravy, bylo to i společensky rozvrstvené. Víme, v které době jedli víc vepřového či víc hovězího; ve střední Evropě bylo nejdůležitější hovězí, ve středověku začalo být víc vepřového. Patrně proto, že se změnilo přírodní prostředí, hovězí dobytek, když se volně pase, vyžaduje víc prostoru, tím pádem zde může být méně polí, zatímco obilnaření trochu omezuje volnou pastvu.

Co se týče poměru domácích a cizích potravin, dováželo se hlavně koření, ve středověku se začala dovážet rýže. Cukr se začal dovážet až poměrně pozdě, ještě v Římě cukrovou třtinu neznali, takže se sladilo jenom medem. Myslím, že domácí potraviny byly úplně dostačující, medu byl dostatek, za sladká se považovala třeba i jídla z mrkve, dělaly se dokonce marmelády z mrkve. V osmnáctém století prosazoval jeden lékař názor, že každému je zdravé to, co vyroste v jeho zemi.

Protože jsou na to lidé zvyklí?

Tvrdil, že nač jsou zvyklí a na čem vyrostli, to mají jíst, zatímco různé zvláštní dovážené potraviny že jim spíš škodí.

Myslíte, že je to pravda?

Já nevím. Myslím, že obrovský dovoz a stěhování rostlin z jednoho kontinentu na druhý rostlinám moc neprospívá. Mám dojem, že když je to doma utržené, je to asi zdravější, ovšem na druhé straně rozmanitost je zajímavá. Až do sedmnáctého či osmnáctého století jsme se obešli bez různých potravin, jako jsou papriky, rajčata nebo brambory, a nijak nám to nevadilo. Jedlo se obilí, hrách, kroupy; hrách bylo hlavní jídlo. Teprve v osmnáctém a hlavně v devatenáctém století nastoupily brambory. I když se k nám dovezly trošku dříve, velmi oblíbenou a rozšířenou lidovou rostlinou se staly na počátku devatenáctého století.

Pro mě bylo zajímavé zjištění, že většina z jídel, která se považují za typicky česká – jako například buchty, knedlíky nebo vepřo-knedlo-zelo –, je novodobých. Vznikla až v průběhu devatenáctého století…

První knedlíky byly na konci osmnáctého století, říkalo se jim buchty. Buchty, jaké známe dnes, jsou také v podstatě z konce osmnáctého století, předtím se pekly také různé bábovky, lívance nebo zemlbába. Dorty jsou také poměrně pozdní, takové ty piškotové, to je všechno osmnácté nebo devatenácté století.

Vepřo-knedlo-zelo je úplně vymyšlené jídlo, vymyslel ho jeden restauratér a začal prosazovat jako české jídlo. Dřív se podávaly knedlíky posypané škvarky nebo osmaženou cibulkou či polité omastkem a bylo to samostatné jídlo. Když se vařilo vepřové, tak se do něj zavařily noky, ale žádné knedlíky a zelí k tomu. Zelí se jedlo k masu. Třeba martinská husa se zelím je velice staré jídlo, ale bez knedlíků. Jedlo se také zelí s chlebem, samostatně nebo s hrachem, s kroupami. Ještě Rettigová vepřo-knedlo-zelo neznala, recept na vepřové s noky je právě z Rettigové, z jejích pozdních kuchařek. Brambory se považovaly za dobré jídlo: samoloupané s máslem je Rettigová považovala za vhodné pohoštění pro hosty.

Už ve středověku se začala docela hodně dovážet cukrová třtina, i když to bylo dost drahé. Za napoleonských válek se dovážet nemohla. Už se vědělo, že se dá dělat řepný cukr, ale nikdo ho do té doby nedělal. Na začátku devatenáctého století začalo velké pěstování cukrové řepy, stavěly se cukrovary a nastalo rozšíření poměrně levného cukru a s ním sladkého jídla vhodného i pro lidové vrstvy. Dřív bylo sladké jídlo něco vzácného, sladká kaše se podávala jako slavnostní jídlo třeba o Velikonocích. Ještě na počátku šestnáctého století sladkou kaši dostával jen pán domu a ti u jeho stolu. Obyčejní lidé dostávali jedině hrách, kroupy a maso, kaši s ovocem ne.

Ale medu bylo přece dřív relativně hodně?

Medu bylo v pravěku dost, ve středověku také, ale pak už přestával. Včelařství nebylo zase tak rozvinuté a brtnictví ustupovalo s rozvojem zemědělství. Ale ještě v šestnáctém století bylo medu dost, ještě se vařila a pila medovina. Z medu ale neupečete takové cukroví jako z cukru, protože když vaříte kaši a dáte do ní med, tak vám zhnědne. Když pečete cukroví, uděláte perník – ten je starobylý. Med má na vaření jiné nároky než cukr. Buchty s medem se asi neupečou, dají se upéct vdolky a medem pomazat. Ale dát med do těsta už je problém.

Zajímá mě vztah masitých a nemasitých jídel – dnes hodně lidí záměrně vylučuje maso z jídelníčku a nahrazuje ho jinými věcmi. Ale dříve byla zase dlouhá období půstu, kdy se maso vůbec nejedlo…

Pochopitelně o obyčejném lidu se nám toho moc nezachovalo. Šlechta nebo vyšší měšťané podávali ve středověku celkem šest jídel, z toho alespoň dvě masitá, ale nejméně jedno zeleninové a jedno ovocné. Takže se jedla zelenina i maso. Pokud jde o postní dny – úplně postní byl pátek, částečně sobota a středa. V hlubokém středověku se v pátek nesmělo ani mléko, máslo, tvaroh, sýry. V sobotu a ve středu se nesmělo maso, ale mohlo se mléko a mléčné výrobky, to byl mírnější půst. Mléka se spotřebovalo hodně, zejména se doporučovala syrovátka. Mám dojem, že potraviny dnes už jenom způsobem výroby a dlouhou konzervací ztrácejí svou hodnotu. Všechno strašně dlouho vydrží. Dřív se mléko vypilo teplé, možná vydrželo ve sklepě ještě do druhého dne. Dneska mléko vydrží i několik měsíců.

V pátek se jedly ryby. Všichni vodní živočichové se povolovali, včetně vodních kachen – domácí byly zakázané, ale divoké kachny se mohly jíst, ty byly postní –, bobrů, vodních ptáků. Hlemýždi byli postním jídlem středověkých mnichů, doloženo je to hlavně v Polsku, ale zřejmě i v Čechách. Kolem klášterů jsou dodnes uskupení hlemýžďů zahradních, což jsou takoví ti velcí. Dokonce jsou recepty, jak se mají hlemýždi vykrmit, aby nebyli schopni zalézt zpátky do ulity.

Čím je krmili?

Mlékem a různými obilovinami, kašemi. Chleba máčený ve víně se také považoval za postní jídlo. Svatá Anežka se velice přísně postila, takže měla o postních dnech jenom chleba a víno. Tehdejší karatelé se rozčilovali, že lidé sice dodržují půsty, ale dávají si perníky a sladkosti, takže jakýpak je to půst, jaképak omezení, když hodují jiným způsobem.

Jaká byla tedy typická zdravá venkovská strava běžných lidí ve středověku?

Museli dostat polévku, kus masa, nějaké vaření, tedy hrách a čočku, patrně nějaké zelí a kus chleba. To bylo považované za běžné nutné potraviny.

Jaké hlavní metody používá archeologie ke zjišťování, co se jedlo v pravěku a ve středověku? Dá se to nějakým způsobem shrnout?

Já jsem začala s dějinami zemědělství. Na základě paleobotaniky a osteologie, tedy z nálezů rostlin a kostí, se dá zjistit, které rostliny se pěstovaly, které se sbíraly – ty se najdou jen vzácně. Obiloviny se zachovají, ale třeba ze zeleniny se najdou jen někdy semena, a přitom nevíme, jestli ji pěstovali nebo ne. Takže to je trochu jednostranné.

Zjistit poměr masa a rostlinné výroby lze těžko. Poměr zachování známe – které maso jedli, jak bylo velké, tučné, staré, které kusy kde převládaly. Třeba na slovanských hradištích se našly jenom kýty. Vesničané měli zřejmě povinnost dodávat kýty svým pánům. Víme, jak konzumovali ptáky, které jedli ryby – většinou ty velké, i když malé se nám nemusely zachovat, ale vypadá to pravděpodobně. Ryb bylo asi dost, takže co by se s nimi lovili. Víme, jak je lovili, čím je lovili. Z historických pramenů můžeme srovnat, kolik se jedlo obilí a luštěnin ve středověku, ale v pravěku jenom víme, že se jedlo obilí i luštěniny.

Víme, kdy se jedla pšenice dvouzrnka, kdy pšenice obecná, kdy a kolik se jedlo prosa, kdy se začalo jíst žito, jaké druhy ječmene. Ale například poměr obilnin a luštěnin si jenom domýšlíme, stejně jako poměr olejnatých rostlin. Jenom víme, že v pravěku spíš mastili různými rostlinnými oleji, používanými ve středověku naopak jenom v postních dnech, jinak používali sádlo a máslo. Máslo bylo dražší, zato sádla se jedlo hodně. Lidé byli zřejmě zdraví, silní, nemoci z jídla ani podvýživu antropologové v pravěku nezjistili. Zuby měli lidé dobré, jen někdy obroušené, protože v pravěkém chlebu byly příměsi z mlecích kamenů a obilí bylo hrubě nadrcené.

Takže vyvážená strava…

Zdá se, že museli mít, co potřebovali. Je otázka, co lidé potřebují, na to mohou být různé názory. Děti se bez živočišných bílkovin neobejdou. Mohly ovšem jíst mléko, sýry, vejce. Vajec bylo dřív málo, slepice tolik nenesly a vejce se považovala za vzácnější věc. Krávy dojily jenom dočasně, ne celoročně. Na zimu se zejména ve starším pravěku vybíjela mláďata, aby je nemuseli krmit. Dobytek na jaře někdy hlady nemohl stát, takže na jaře asi od krav moc mléka nedostali.

Později, od šestnáctého století, jsou informace o jídelníčku rozmanitější, neboť je možné je čerpat ze zachovaných kuchařských knih…

Kuchařské knihy se zachovaly už od patnáctého století. Jsou to samozřejmě knihy pro určitou vrstvu, pro šlechtu nebo bohatší měšťany. Zachovalo se také, co se podávalo v hostincích, co na kterém panství šlechtě, co komorníkům, kuchařům, kolik kuchařů kde bylo a podobně.

Dá se říci, že kuchařské knihy, což byly často jediné knihy, které dívky a ženy četly či psaly, byly v jistém smyslu feministická literatura, která měla i vzdělávací úlohu? Známá je role Magdaleny Dobromily Rettigové, jejíž kuchařka byla oblíbená také proto, že dávala i rady do života a byla velmi osobní…

Myslím, že ne… Spíš to byly návody, jak se společensky chovat. I v kuchařkách před Rettigovou byla snaha povznést českou společnost a kuchyni, byla to obrozenecká doba. Takže to byly také návody, jak hostit, jak podávat jídlo, jak pořádat společenské dýchánky. Ale už středověké kuchařky se snažily vychovávat k řádnému stolování. Například doporučovaly neházet kosti pod stůl, a když, tak jenom pod vlastní židli, kde je vlastní pes. Nepít, když se žvýká. Očistit si pusu, než se napijeme vína, neříhat a nepomlouvat hostitele, neříkat, že jinde měli jídlo lepší.

Dá se říci, kolik času běžný člověk strávil přípravou jídla ve středověku?

Myslím, že to byla práce na den. Hospodyňka se neobešla bez služebné, kuchařů bylo vždycky několik, na šlechtických sídlech. Ovšem když chudí lidé museli uvařit a omastit hrách, to zase nebyla taková práce. Anebo když dali do jednoho hrnku všechno maso, potom tam nasypali něco dalšího a uvařili z toho polévku. Polévky se daly vařit rychle, vařila se pivní či hrachová polévka po několik dnů. Předvařovali si vodu, hrách nevyndávali, vodu dolévali a zase z ní sbírali hrách a případně přidávali nějaké další zavářky nebo i ryby. O obyčejných lidech toho moc nevíme, ale všechno záleželo na tom, jak náročná jídla vařili. Víme, kolik dá práce hrách, kolik dají práce kroupy. Ještě lívance jsou poměrně jednoduché, nebo různá palačinková jídla, ta mohla být nejrychlejší. Ale když se vzalo kuře, než se zabilo a oškubalo… to nebylo jednoduché.

Ve své knize o jídle v pravěku a ve středověku popisujete, že jste se s kolegy archeology pokoušeli tradičním způsobem vytvářet pravěké pokrmy. Máte nějaký oblíbený pravěký recept? Jak to vlastně chutná?

No, normálně…

Takže ta chuť byla podobná jako dnešní jídla?

Každému to chutnalo. Nic na tom není. Uvařit maso není problém, upéct maso na roštu není problém. Kaše oslazené medem nebo ovocem jsou vynikající, chleby, které jsme pekli, jsou taky výborné. Pekli jsme je na peci, opékali jako buřty nad ohněm, dělali placičky, dokonce máčeli do vína. Semílání obilí bylo dřív zdravější, protože se mlelo častěji a mouka se tolik neskladovala. Ani nemohla, protože tak dlouho nevydržela. Aby vydržela dlouho, musí se do ní něco přidávat, takže ztrácí svou původní hodnotu.

Jak jste se k archeologii výživy a ke zkoumání jídelníčku pravěkých a středověkých lidí dostala?

Když jsem se dostala k zemědělství, začalo mě pak také zajímat, jak lidé suroviny zpracovávali, a když už je zpracovali, jak je jedli. Když už jsem zjistila, jak mleli obilí, a zkusila jsem to na těch pravěkých drtidlech, bylo samozřejmé, že se z toho něco udělalo. Na konferencích z toho byla velká zábava. Podávali jsme placky nebo chleba upečený na mlejnku a všichni si brali ještě domů. Chlebíčky jsme mazali tvarohem s česnekem nebo s křenem. Maso na roštu jsme upekli snadno. Jinak jsou vědecké konference nuda, takhle jezdili lidé i ze zahraničí, protože se bavili.

Magdalena Beranová (nar. 1930) vystudovala historii a archeologii na FF UK v Praze, v letech 1963–1990 pracovala v Archeologickém ústavu ČSAV jako vedoucí vědecká pracovnice. Věnuje se dějinám pravěkého a středověkého zemědělství včetně experimentální archeologie, dějinám výživy, archeologii Slovanů, sídlištní archeologii a dějinám sklářství. Je autorkou mnoha odborných i popularizačních publikací, mimo jiné Zemědělství starých Slovanů (Academia 1980), Slované (Panorama 1988; Libri 2000), Jídlo a pití za Rudolfa II. (Maxdorf 1997), Tradiční české kuchařky. Jak se vařilo před M. D. Rettigovou (Libri 2001), Jídlo a pití v pravěku a středověku (Academia 2005), a spoluautorkou knihy Slované v Čechách. Archeologie 6.–12. století (s Michalem Lutovským, Libri 2009).

Pravěký recept: Chlebíčky slavnostní
Odpluchovanou dvouzrnku rozdrť, přesej, znovu rozdrť a znovu prosívej a to dělej tak dlouho, až je mouka jemná. Zadělej kyselým mlékem, osol, vytvářej malé placičky a ty peč na rozpáleném vymeteném ohništi, v jednoduché peci nebo na rozpálených kamenech. Upečené chlebíčky lámej a podávej v malých kouscích. Chceš-li je mít ještě lepší, přidej trochu rostlinného oleje ze lnu, lničky, oříšků a podobně. Můžeš osolit. Budeš jíst jako ve čtvrtém tisíciletí př. Kr.
(In: Magdalena Beranová – Jídlo a pití v pravěku a ve středověku, s. 358)

Rozhovor v mp3:
1 (archeologie výživy), 2 (domácí vs. dovážené potraviny), 3 (jedli lidé zdravěji), 4 (maso vs. nemaso), 5 (příprava pravěkého jídla), 6 (typická česká jídla)

O Tarchettiho biografických údajích a dalším množství informací se můžeme dočíst v obsažném doslovu Jiřího Pelána, který autora i knihu Fantastické povídky vřazuje do historického kontextu. Je dobré si uvědomit nijak marginální příbuznost Tarchettiho textů se známějšími jmény jako E. T. A. Hoffmann, Jean Paul, Poe, Nerval, Gautier, ovšem také Sterne a Hugo; stejně tak jeho příslušnost k italské umělecké skupině „scapigliatura“. Zkusme ale navázat na doslov v místech, kde končí, některé texty si přečíst a přidat pár poznámek – a začněme pěkně podle abecedy, od písmene U.

U jako Ugo

Ugo, jméno, které si Tarchetti přisvojil, patřilo spisovateli Ugo Fascolovi. Jménem Ugo podepisuje Tarchetti svou milostnou korespondenci, ještě než se stane spisovatelem, jak se píše v doslovu. Přivádí nás to k jednomu ze základních autorových témat a také k samotnému aktu jeho psaní. V povídce U, kde je veškeré zlo světa připisováno právě tomuto písmenu a hlásce, se dozvíme nejen to, že tvar dotyčného písmene je naprosto zhoubný. Což můžeme vidět hned, jak se na něj podíváme – dole je U spojené a nahoře má dva růžky, je od pohledu deficitní a neuzavřené. A jeho zvuk vyjadřuje jen bolest a úzkost.

Podíváme-li se blíže, ani jazyk tu není celistvý, i šílenec zatracující U musí odvrhnout jak foném, tak grafém, mezi písmem a řečí zeje stejná propast jako mezi růžky litery. Stejně tak i celý svět je u Tarchettiho rozdělen a rozkládán v trvalém schizoidním napětí. Iginio si přibírá jméno Ugo, aby se skrze něj stal spisovatelem. V dopisech je to prožívající Iginio a píšící Ugo. V literárních textech je neustávající tření mezi vypravěčem–aktérem směřujícím k (iluzivní) subjektivní autenticitě a tím, co se obvykle nazývá implikovaným autorem, zjednávajícím si ironickou distanci a humor pramenící z reflexe.

V, W jako vztahy vjemů a věcí

V povídce Příběh jednoho ideálu začíná autor, jak je u něj obvyklé, úvodním výkladem a vyložením rámcové situace. Zde je otázkou ontologický status ideálu neboli jak existuje ideál. Přítel vypravěče si vysnil ženu, Perlu. Jako když se perlotvorka neustálým obalováním dráždivého cizího tělesa snaží zbavit bolesti. Perlotvorka uzavřená před světem může stejně tak pronést estétskou větu: „Skutečnost je negace, parodie, neforemná skica…“ Ideál a skutečnost, mezi nimiž zeje trhlina. Ani jednomu nelze dát přednost, jelikož o to silněji se přihlásí to druhé.

Alfredo, jehož příběh nám vypravěč sděluje, vytvoří iluzi, která se pak intrikou zdánlivě zhmotní, když se živá žena podle popisu dozví, jak se tvářit coby tento ideál tvářit. Alfredova snaha za každou cenu udržet jednotu, tentokrát lásky, selže a on je tak vystaven závažné zkušenosti, neschopnosti rozlišit, co je ještě jeho iluzivní ideál a co skutečnost. Není to snad velmi současná problematika?

X, Y jako ženské a mužské

Zápletka povídky Duch v malině spočívá v umístění dvou vědomí do jednoho individua. Kníže sní v malině ducha jedné ze svých poddaných. Nastane sled groteskních scének hnaný dynamikou schizoidního konfliktu dvou Já v jedinci, jednoho mužského a jednoho ženského. Někdo by mohl tvrdit, že tyto eskapády jsou jen výplní mezi úvodní zprávou o vraždě a výsledným usvědčením vraha z úst duševně rozpolceného knížete/poddané. To podstatné je ale tentokrát vně i uvnitř.

Banální detektivní rámec je rozrušován hrůzou a humorem grotesky probíhající při cestě knížete z vycházky, kde snědl malinu, do zámku, kde dojde k odhalení vraha, stejně jako je tělo knížete narušeno oscilací dvou různých duší. I tělo knížete začne být spíše indiferentní a vyjadřuje obě duše, jak motorickými projevy, jako je chůze nebo řeč, tak nejasností obličeje, který je dvěma zároveň. Vše se drolí a rozpadá, vše se diferencuje na dvě různé větve. Dokonce i jednotlivé mysli se rozdvojují, jelikož reflektují sebe i změnu, jež se stane při nástupu vlády druhé mysli. Z takového kolotoče se dá vystoupit jen „silnou dávkou dávidla“, která je knížeti podána na pomoc.

Z jako zbytek

Nejrozsáhlejší a v knize poslední povídkou výboru je Příběh jedné nohy. Všechny zmíněné a i další motivy jsou zde v porovnání s ostatními povídkami nejvíce rozpracovány. Vypravěč nám zprostředkovává příběh a rozhovory s Eugeniem (opět podvojnost). Jak jinak než mladým mužem (Tarchetti zemřel v devětadvaceti, podobně mlád jako další autoři „scapigliatury“), který přišel o levou nohu v polovině stehna a má ji doma vystavenou, neboť se od ní nedokáže odloučit. Tento jeho zbytek ho neustále táhne ke smrti, vysiluje ho neustálou přítomností. Ale odloučení se také nezdá možné, jelikož při pokusu uvést Eugenia zpět do života vedle dívky, kterou miluje,
pociťuje tento silně svou neúplnost. Tělesná deficitnost totiž není odlišitelná od psychické. Eugenio odmítá, že by například morální standardy mohly být u celého a zmrzačeného člověka tytéž. Oddělení nohy od těla je také „ochromením ducha“. Hrdina se tak pohybuje mezi smrtí a šílenstvím, jeho individualita je především oscilací mezi těmito dvěma limitami.

Svět Tarchettiho textů dobře ilustruje groteskní scénka při výletě kočárem, během níž jsou muži a ženy uvnitř propleteni a nikdo neví, kde jsou jeho končetiny. Indiferentní hlas se zeptá: „…čí je tahle noha?“ Na jedné straně je tu pateticky prožívané vylíčení Eugeniova tragického údělu a na druhé je tu ironický a uvolněný smích. Eugenio zvolí smrt, když se navrátí ke své noze, jelikož bez ní už „nemá odvahu žít“. Uvnitř každé věci, každé skutečnosti, jakkoli na oko celistvé, která není nikdy definitivní, zeje trhlina, jež se také pohybuje a plodí další. Jak říká Eugenio: „Cožpak ve světě tak četných, rozmanitých, protikladných věcí, uprostřed neustále se měnících lidí a událostí lze vytvářet stabilní, komplexní a absolutní náhledy?“ Nezbývá než konstatovat, že Tarchetti se jistě stane čtenáři, podle názvu první povídky výboru, osudovým člověkem.

Autor studuje komparatistiku na FF UK.

Igino Ugo Tarchetti: Fantastické povídky. Přeložil Jiří Pelán. Opus, Zblov 2009, 144 stran.

Když v roce 2007 kurátoři výstavního projektu Documenta 12 zveřejnili svůj plán, že pozvou mezi vybrané umělce také katalánského velmistra kuchařského umění Ferrana Adriu, vzbudila tato poněkud troufalá mesaliance nebývalou pozornost tisku. Kuchař mezi umělci, jakkoliv se věnujícími často nepochopitelným a potrhlým věcem?! Pan Adrià je odborníky považován za skutečného přeborníka v konstruování neobvyklých chutí, esencí, vůní, teplot, viskozit a designu všeho, co se během až třiceti chodů ocitá na talíři hostů restaurace El Bulli v malém městečku nedaleko Barcelony. Vyhlášený šéfkuchař tvrdí, že své gastronomické artefakty sestavuje v laboratorním prostředí, radí se s obsáhlou knihovnou a jeho objemný jídelní lístek je vybaven návodem, jak mají vybraní a mohovití gurmáni božskou manu pozřít: jedním hltem, pomalým ukrajováním pomocí speciálně upravených laboratorních nástrojů, skalpelů, lžiček, vidliček, tyčinek a naběrátek,
a v jakém scénáři a kombinatorice se na jídelním stole mohou objevit. Adrià uvádí, že si vypěstoval schopnost naučit se zpaměti tisíce chutí, které opatruje v mentálním „paláci paměti“, připomínajícím trochu sofistikované recepty neapolského polyhistora Gianbatisty della Porty nebo vyhlášené hostiny surrealistů. Podobné formy estetizace a případně intelektualizace pokrmů a jídel najdeme nejen v manýristických a raně barokních svazcích, ale i v řadě moderních a postmoderních kulturních vzorců a uměleckých strategií. Kulinářského kouzelníka z El Bulli na Documentě nakonec stejně trumfl čínský umělec Ai Weiwei, který přivezl do Kasselu 1001 čínských turistů.

Pomalé a rychlé jídlo

Hnutí Slow Food založil v roce 1986 italský novinář, oenolog a gastronom Carlo Petrini jako odezvu na otevření nové pobočky nadnárodního řetězce McDonald‘s na historickém náměstí Piazza di Spagna v Římě. Cílem hnutí se stalo vytvořit paralelu ke globální subkultuře fast food, průmyslové velkovýrobě potravin a standardizaci prostřednictvím chemických chutí. Hnutí Slow Food si rychle získalo příznivce na celém světě. Je to důkaz, že stále více vzrůstá zájem lidí o problematiku jídla a pití, potravinové produkty a způsoby, jakým se dostávají na náš stůl. Příznivci hnutí Slow Food zakládají sdružení zvaná convivia, která pro své členy organizují široké spektrum aktivit. Dnes na světě působí na nejnižší úrovni kolem tisíce místních convivií. (Slovo convivium pochází z latiny a vyjadřuje vzájemnou pohostinnost; viz www.slowfood.cz/o-nas).

Pomalost je zbraní proti stresu, horečnému tempu života moderního velkoměsta, zachváceného a stravovaného akcelerací oběhu kapitálu, kterou doprovází shon, hluk, znečištění a reklama. Rychlost je naopak kvalita podmíněná vlastnostmi systému, poháněného neustále zdůrazňovanou hrozbou dopadů globální krize, kterou lze jakoby odvrátit a překonat jen dalším zvyšováním frekvence pohybu zboží, mobility informací a transformace energetických zdrojů v produkty konzumu a odpadu. Jako možný lék se nabízí blahodárná terapie dobrovolného zřeknutí se nadbytku, zpomalení tempa a návrat k hodnotám tradičních způsobů života. Ovšem včetně hrozby nedostatku, hladovění a žízně, kdy životních okolností provázejících člověka patrně odnepaměti, a s nimiž se s velkou pravděpodobností i v našich oblastech znovu setkáme.

Sousedi, zpět na trhy

Na festivalu a sympoziu ElectroSmog, připravených v březnu kulturním centrem De Balie v Amsterodamu, byla jedna sekce zaměřena právě na otázku, jakou roli hraje jídlo a pokrmy v současném světě, prodchnutém, ovládaném a řízeném technologiemi a diktátem ekonomie zisku, rychlosti, hypermobility, nadprodukce a spotřeby. Některé skupiny hlavně na bohatém Severu se ze své perspektivy pokoušejí změnit systém krutého způsobu distribuce jídla, nalézt alternativu pro dnešní křehký a životní prostředí vyčerpávající žentour přejídání. Hledají možnosti strategie „udržitelného potravního řetězce“, založeného na lokálních vztazích mezi producentem a kupcem, a šetrnější přístup k potravě, k vybíjení, zabíjení a exploataci zvířat a nesmyslnému „vyjídání“ přírodních zdrojů. Mimo řady technologických novinek, zaměřených
hlavně na komunikaci a koordinaci mezi výrobci potravin a kupci, zde byla prezentována například aktivita umělkyně Debry Solomonové, která pracovala v prostředí velkého tržiště s potravinami na jednom z rotterdamských předměstí. Debra se nezabývá ani tak sledováním a analýzou stávajícího ekonomického systému nebo nějakým novým designem pro trhy. Aktivně spolupracuje s komunitou, angažovanou ve složitě propleteném komplexním sociálním vzorci městského zelinářství, architektury trhů, pohybu a chování lidí a integrace do ekonomické interakce, zajišťujícím obnovení neformálního mezilidského kontaktu, rituálu koupě a prodeje, jídla ve veřejném prostoru, diverzity produktů atd.

Živé pouliční trhy jsou ve velkých multikulurních městech příznakem proměny myšlení, katalyzátorem pocitu blízkosti, sousedství, přímé participace a kulinární, rasové, kulturní a občanské mnohostrannosti. Tržiště jsou postmoderní a archaické, urbánní a vesnické zároveň, lokální i nomádské živiny jsou zde distribuovány do ekonomiky předávání zboží, ale přelévají se i v modelech mimopeněžní směny, přátelství altruismu a recyklace. Není náhoda, že se trhy tak často stávají cílem teroristických útoků. Sousedské – mikroekonomické – trhy jsou dnes patrně jediným vyrovnaným soupeřem v soutěži s monopoly řetězců nadnárodních supermarketů, které naopak výše uvedené hodnoty přímo nebo nepřímo potlačují. Relativně pomalý pohyb jídla, ovlivněný malou vzdáleností od míst, odkud jsou potraviny na trh přiváženy, a pomalý proces hledání a nakupování, případně smlouvání ceny, jsou možností, jak odmítnout řetězce produkce – konzumace
– odpad, kterým neoliberální systém diktuje, jak se živíme, a jímž udržuje sám sebe při životě. Na svém projektu pracuje Debra Solomonová již několik let a tempo kýženému modelu pomalého metabolismu se přizpůsobuje i sousedsky pomalému umění.

Kuchyně v galerii

Opětovné spojení fenoménu kuchyně, jídla a galerijního umění se v posledním desetiletí nedostalo do povědomí jen prostřednictvím přítomnosti elitního kuchaře na Documentě nebo občasných instalací bio- a ekoaktivistů na výstavách. Skoro patent na vaření v muzeích a galeriích získal v roce 1992 Rirkrit Tiravanija, když v newyorské Gallery 303 vystěhoval kancelář a vybudoval zde kompletní „asijskou“ kuchyň-jídelnu, včetně ledničky, sporáku, stolů a židlí. Na vernisáži uvařil thajské curry. Najíst prý dostal zdarma každý, kdo přišel, a Tiravanijovi se tak podařilo (snad intuitivně a přirozeně, díky jeho zkušenosti z thajské kultury jídla na ulici) dotknout čehosi, co mu přineslo mezinárodní úspěch a pozvání na řadu výstav a sympozií. Zde pak znovu a znovu vařil thajské jídlo a talíře, plechovky od piva a zbytky po hostině se stávaly špinavými artefakty, které si návštěvníci mohli opatrně a zpovzdálí
obdivně prohlížet. Mladý thajsko-americký umělec dosáhl efektu porušení měšťáckého tabu a rozluky mezi apollonskou estetikou vznešenosti čisté galerie či umění a rituálem skrytosti přípravy jídla, tak jak je zaveden na Západě, kde téměř nikdy v restauraci nevidíte do kuchyně. Dráždivý erotismus aktu poskvrnění sublimního výstavního prostoru galerie přípravou a konzumováním jídla přinesl Tiravanijovi na Západě úspěch. I když se zdá, že se po několika letech stal obětí vyprázdněnosti mašinérie galerijního provozu, umožnil mu doma v Thajsku iniciovat a spolufinancovat sociální projekty a vznik nadace zaměřené na rekultivaci malého území, vlastněné komunitou umělců a farmářů. Podle webové stránky (www.thelandfoundation.org) se ekologicko-kulturní iniciativa drží i po deseti letech nad vodou. Na získávání financí se podílejí i partneři
z dalekého Severu, jako je například dánský kolektiv Superflux se svým dlouhodobým projektem na získávání alternativní energie z biomasy zvaným Supergas, kterou nabízí jako levný funkční model pro tropické oblasti bez elektřiny.

Restaurace jako umění a rozhovor

Tiravanija se mohl pravděpodobně inspirovat pracemi jiného newyorského umělce, zabývajícího se podobnými principy v sedmdesátých letech. Gordon Matta-Clark, který zemřel v roce 1978 ve věku pětatřiceti let, byl vášnivým experimentátorem ve všech oborech, do kterých se kdy pustil, ať už to byla architektura, sochařství, film, kresba, akční umění či příprava jídla. V roce 1971 spoluzaložil v newyorské čtvrti Soho na rohu Wooster a Prince Street později proslavenou restauraci, nazvanou jednoduše Food, tedy Jídlo. Restauraci provozovala malá skupina umělců na principech anarchistické autonomie čistě neziskově a z blíže neurčených zdrojů pokrývala náklady. Majitelé zde zároveň pracovali jako kuchaři, číšníci, servírky, úklidová četa a umývači nádobí. Kuchyně nebyla oddělena od jídelny, a tak se vaření stalo formou nedivadelního představení. Menu bylo převážně vegetariánské, nicméně ryby byly povoleny. Do provozu Jídla se během tří let, kdy fungovalo
v původním utopistickém modelu, zapojilo přes šedesát umělců, mezi nimi například Robert Rauschenberg, Robert Frank, Allan Kaprow (který již deset let předtím používal během happeningů jídlo), Caroline Goodenová, Tina Girouardová, Suzanne Harrisová nebo Jeffrey Lew. Food nebyl čistě autorským projektem Matta-Clarka, ale přesně zapadal do jeho pojetí umění jako situace, jako katalyzátoru společenského rozhovoru. Matta-Clarkova poeticky a sociálně radikální redefinice moderního města tematizovala městskou krajinu jako labyrint znaků struktur a výměny energie. Jako živý, oddychující, trávící, pulsující organismus, spojený ambivalentním předivem vztahů ukrytého a viditelného, vysokého a nízkého, ulic a soukromého prostoru, podzemní kloaky metropole se sterilním lesklým zrcadlem fasád domu. Fasádu vnímal jako ztělesnění ztuhlosti, smrti a inkarnaci neosobní ujařmující moci. Podle svědectví pamětníků každý návštěvník restaurace po večeři dostal v balíčku zabalené všechny
„své“ zbytky, kůrky, slupky, okousané rybí kosti, které nedojedl, aby je odnesl domů, a řetězec Food udržel v čistém uzavřeném ekocyklu bez odpadu.

Prasečí zpětná vazba

Vzájemná provázanost a zpětná vazba indexu rychlosti, produkce, spotřeby, odpadu kulturních, biologických, ekonomických a potravinových vzorců je většinou viditelnější a zřetelnější v oblastech mimo centra. V roce 2009 se jako důsledek hrozby globální pandemie prasečí chřipky objevily ve světovém tisku fotografie z Mokattam Ridge, předměstí Káhiry. Od padesátých let 20. století zde žije komunita tzv. Zabbalénů, kopských křesťanů, kteří se živili jako umělečtí popeláři a vůbec experti na zpracování veškerého káhirského smetí a zbytků na ulicích. Ve městě, kde žije osm milionů obyvatel, začala s postupným osvojením si západních industriálních vzorců spotřeby a spotřebního života exponenciálně narůstat také masa odpadu, který se stal pro Zabbalény vítaným zdrojem obživy. Spotřebovali a recyklovali téměř devadesát procent, od plastů, skla, papíru, železa, až po desítky tun organických zbytků. Káhirské pomeje sloužily jako krmivo pro tisíce
prasat, žijících volně ve dvorcích mezi domy a někdy i na střechách. Jejich maso pak zajišťovalo jídlo pro křesťanskou enklávu a okolní nemuslimské obyvatele megapole. V roce 2003 byl ovšem místní byznys s odpadem zprivatizován a předán mezinárodním korporacím, které sice zaměstnaly tradiční odborníky na recyklaci zbytků, ale obraly je o podstatnou část jejich příjmů. V okamžiku, kdy se objevila hrozba epidemie prasečí chřipky, nařídil prezident Mubarak vyvraždění místní prasečí populace. Ulice se okamžitě začaly ztrácet pod tunami organického odpadu a byly opanovány hejny much, potkanů a hmyzu, protože životodárný hygienický segment prasečího odbytu byl zničen. Soukromý sektor teď není schopen ani ochoten se o narůstající vrstvy hnijícího odpadu na ulicích postarat, protože jeho představitelé žijí buď v bohatých enklávách za městem nebo jinde mimo Egypt. Doposud blahodárně fungující neformální bio-feedback provázanosti hostitele a parazita,
příbuznost menu bohatých a chudých, kuchyňských odpadků a potravy pro prasata byl porušen a setrvačnost nadměrného tempa produkce a spotřeby zabraňuje jeho obnovení.

Autor působí v Centru audiovizuálních studií na pražské FAMU.

Anima

Postava v odraze kráča rýchlo,

ruky má vo vreckách.

Ulica padá, valí sa, vzdychá.

Prešla som nevšímavo okolo preludu,

Kentaur – rikša

niesol na chrbte oblé hniezdo z imela.

Listy napadali do kaluže

ako perie čajok do mora,

do hladiny

s ostrovom zvlnených tvárí

a zobákov.

Barman sa vyškiera.

Tu ho máš!

Podáva mi ťa

ako šatňárka skleslý redingot.

A visí mi kilo!

Vlečiem ťa domov cez pol mesta,

namiesto šálu, perál, kabelky

vo vlasoch máš ihly dymu,

na kabáte raňajky.

Kyslého vína si sa nedotkol.

Veď ani ja.

V žltej žiarovke

šťuklo svetlo,

mávlo krídlom.

Zvuk klúčov

otváraných dverí,

mucha žmúri cez otvor

v schránke na dopisy.

Ukladám ťa do postele,

vyzliekam kabát,

vyzúvam topánky,

zašpinené zvršky hádžem do vane,

lejem vodu,

sypem prášok,

šúcham si rameno,

je na ňom otlačok,

tvoj profil.

Izba chrápe.

Nehyb

Zdola sa pripomínajú zvuky.

Mucha vráža do okna.

Jej snaha je blízko, prerušovane šuští.

Klopkanie prstov, žiarovka tlmene vrčí.

Na krku mi dýcha ruka

ako roztiahnutý pavúk,

veľký a teplý.

Trojuholník na stene rozťahuje kontúry,

pohyb auta ho delí na dve polovice.

Šum a vidina otvoreného štvorca.

Zvuky zdola naplavujú realitu.

Vtáky vrieskajú, lebo sa stmieva.

Všetko sa nehýbe.

Planina

Neskrčená.

Vlní svetlohnedými hrbolmi

s bielymi jazvami v ryhách.

Ružový priestor

prúdi z očí

viac ako z priestoru samotného.

Všetko okolo nej svieti,

iba klovajúce čierne body nie.

Stromy.

Rozvetvené konštrukcie vejárov bez látky

pospájané polámanou krajkou.

Krajina je obsahom hmly,

studená ako socha v snehu.

Kamene.

Položiť na ne spánok,

preniknúť cez klukatú puklinu,

chladom

ako žila.

Ich obliny sú ľudskými telami,

hlavy, kĺby, svalovina,

v države očí z kovu.

Dychtivo rozlomený vnem,

zauzlený v detailoch,

tepe ako potok

spolu s planinou.

Hlavou zaklonenou dozadu kapitulujem,

križovatky elektrického vedenia,

tieto vrastené konštrukty,

kĺžu v tenkých, prehnutých prípojoch

ako tichá sieť.

***

Vzduch sa rozhúpal,

zavesený na reťazi.

Šrámy sa premietli

v blčaní vody.

Vchádzaš do nej

ako do oleja.

Kliešte zovreli

kožu, sval, kosť.

V tomto poradí.

Voda ovíja hladké dlhé blany,

rozpustné pri dotyku.

Mihotavý pruh bieleho svetla

ako by mal chrbticu a rebrá.

Prsty ti vrástli do piesku,

rozdrobili sa na ostré škrípanie.

Pod pieskom ďalší piesok.

Disjunkcia

Vyrytý ako štruktúra do dreva.

Pozerám,

pomaly pijem z toho pohára.

Sú v ňom vlny letokruhov

nasypané v pásoch.

Vravíš: Ty obdivuješ surovosť?

Obdivujem kameň,

je hladký a studený.

Jeho stred pretína žila,

mliečna šlacha.

Dom I.

Hranol sa vkrojil do tmy.

Osídlil ju.

Biela omietka zatial nevonia.

Biela ako slonová kosť,

trochu viac chladná,

je rozptýlená po okrajoch

domodra.

Ticho akoby občas syklo.

Hranol vykrojil svoj úplný odraz

na bledý chodník.

Klenie sa rovnako striedmo,

rozkladá svetlo.

Pohybom noci uniká

statike svojho vzoru.

 ***

V kopcoch – prieniky uschnutou zeleňou.

Padajú smerom dole

ako odrobinky.

***

Snežia topole.

V prerušovaných prúdoch

plodia suché sýte vločky,

ktorým chvíľu trvá,

než začnú mokvať.

Postupom času sa usádzajú,

ako tok a jeho rysy

v kameni, v hline, v štrku,

vrásky, ktoré vstupujú,

vytrvalosťou viac ako náhlym prívalom.

Prúdy vody šlahajúce z fontány

sa pohybom delia na častice,

zhluky prchavých tvarov,

ktoré prúdením vzduchu

jemnejú ako otisk.

Premiestňujú sa,

aby v zmenenej konzistencii

plynule redli, ako para,

ktorá odchádza od zdroja,

z ktorého vzniká.

Vzápätí nadobúda tvar – 

skôr iný ako nový.

Drozd

Z lampy padajú žlté vločky.

Sadám si ku krmelcu, zhasínam krídla.

Sekunda ako vlasy

prúdi.

Drozd, the blackbird,

lavíruje na konári.

Vietor mu zimomrivo preberá perie.

Vločky prúdia do vody

ako do hlbiny.

Nerozpúšťajú sa,

nie sú.

Priestor súmraku vŕzga.

Drozd, the blackbird,

hmýrenie podmienené lahkosťou,

hmýrenie podmienené chladom.

Hnedočierny mat,

opak ocele,

uzurpuje šero.

To ďalej neprúdi,

ulpieva.

Vzápätí odlieta z dohladu,

tesne pred ukončením popisu.

Dom II.

Dom dnes pláva v sinavom toku.

Vatové hmly ho vzďalujú oku,

približujú atmosfére, nepresnostiam.

Bod ponoru sa sústredí

okolo rozmazaného štvorca,

rozvetvené ostrovy, pobrežia, zálivy, šumy.

Vrchol mizne v prílive,

vždy na chvílu.

K ránu

Slyšet

jen suché šustění rukávu o stránku,

slabé pukání pevného bílého papíru.

Ohne se když na něj zatlačím

ornament zkroucených prstů

bílý rukáv ho vtahuje.

Obloha zmrzla za oknem

ptáci se prohnuli v křídlech

a uvízli.

Jeden z nich splynul s větví,

pokrytý nahnědlou kůrou,

póry očí

přivíraly chlad.

Nic nemokvá

listy konejší vzduch.

Prst stříbrné borovice

hrozí nebi.

To je dál netečně sivé

hladina nekřupne, nepronikne.

***

Přešla jsem duny, kde se stáčejí

a suchý písek víří ve vzduchu –

jdu po pevném okraji.

Seamus Heaney

Žena z pobřeží

V dáli se vždy něco míhá.

Naučila jsem se nevěnovat tomu pozornost.

Soustředím se na svůj krok,

prázdné nádoby na vodu tlučou do lýtek.

Pevný udusaný písek puká jako skála,

průrvy v něm jsou klikaté, sypou se dovnitř.

Voda občas šlehne, vyvrátí průzračný lem.

Nejsou tady bóje, to mám nejradši.

Voda je nekonečná, bez doteků.

Prosýpá se jako písek.

Pramen teče ze skály blízko dun.

Pod ním kaše z ostrých částic.

Nabrala jsem vodu do nádob,

studené kapky se mi stočily do předloktí.

Písek se zvedl, šlehl do lýtek, ulpěl

na vlhké kůži.

Prošla jsem na okraj, až úplně k moři,

zpátky napříč sluncem.

Martina Blažeková (nar. 1982 v Bratislavě) studuje pátým rokem tvůrčí psaní a redakční práci na Literární akademii Josefa Škvoreckého v Praze. Básně dosud publikovala v revue Rukopis a v A tempo revue. Autorsky se podílí na divadelních hrách uváděných v divadle Viola na večerech Literární akademie.

Skutečnost, že české deníky bez výjimky zlehčují svůj obsah a blíží se v mnohém bulváru, je už klišé. Čím dál pravdivější. Ojedinělou strategii nyní zvolili v Lidových novinách. Zpravodajství už nepíší jen „po lopatě“, ale doslova po našem, za použití českých reálií, které mají čtenáře asi „vtáhnout do děje“, jenž se republiky třeba přímo netýká. Tak byl například otvírák čísla z 9. dubna o podepsání dohody mezi Obamou a Medveděvem odstartován odstavcem, v němž se píše pouze o starším českém filmu Kdyby tisíc klarinetů, jenž se dostal dokonce i do titulku hlavního textu novin. Jindy to „po našem“ znamená v konkrétní ideové linii: třeba když v domácím
politickém zpravodajství narazíte na sousloví „rudá hrozba“ (rozuměj vítězství sociální demokracie ve volbách) a marně hledáte důkaz, že jde o citaci. Nejde. Jde o slogan ODS, který se vžil tak, že jej používá už i nezávislý novinář. Lidovky mají také poměrně novou kulturní redakci a je to asi nejlepší kulturní deníková redakce dneška. Škoda, že trocha té kultury psaní nepřenesla i na kolegy z prvních stran listu.

Nakonec to zas taková prda nebyla! Dva paprsky, které vědci proti sobě poslali na kolotoči zvaném urychlovač, se srazily 30. března 2010 v 13.06 a jejich vzájemná energie se protnula na hranici 7 teraelektronvoltů. Byla to největší uměle vytvořená srážka částic a vědci chtějí jít ještě dál, jak jinak. Černá díra se nekonala, leda bychom teď byli v ní. Zpráva si našla cestu do většiny médií, věnoval se jí i Ludvík Vaculík v Posledním slovu Lidových novin, a jak už to se zprávami bývá, zase vyšuměla. Vědu na předních stranách novin vystřídali Obama, Medveděv, Nečas a Klaus. Mezitím vědci dál pracují a srážejí další a další paprsky. Výsledky jejich výzkumů, tedy odpověď na otázky, co je ona temná hmota, jak vypadá antihmota nebo co bylo 1 biliontinu sekundy po velkém třesku, budou k dispozici nejdříve na podzim. Profesionální i laická veřejnost však mohou dál nahlížet do útrob urychlovače. Společnost CERN na svých stránkách
nabízí hned několik možností. Dokonce tu je i rozhraní určené dětem (CERNland). K tomu posílá poslední novinky přes sociální síť Twitter, nabízí webové videopřenosy nebo simulaci toho, co se právě na okruhu odehrává. Objevila se i stránka s falešnými webkamerami, které „náhodou“ zaznamenají vznik černé díry (najdete na A2 TV). Autoři asi viděli atomový výbuch
v Krkonoších. Tedy, přejeme vědcům klid k práci, a protože je vidíme, vzkazujeme: neulejvat se a srážet!

Nerada, ač hladce, navazuji na eskalátorový schod F. Pospíšila. Pořadatelé českých literárních akcí a vydavatelé časopisů už vědí, zda a jak velká státní dotace jim byla na letošek přiklepnuta. Čekání provázel strach i chvění, neboť ministerstvo kultury se zdokonaluje v co nejdelším mlčení o financích. Mlčelo o tom, kolik peněz se dělí, kdo je v komisi („aby na členy nebyl vyvíjen nátlak“) i o datu výsledku. Tím se MK odlišuje od podobných úřadů civilizovaných krajin, kde je včasné informování o toku veřejných peněz už samozřejmé a netřeba o tom stále žvanit. Po zveřejnění rezultátu na webu mkcr.cz napětí vyprchalo: většina zavedených
periodik dostala celou částku, o niž žádala. To dává smysl, je to lepší než dát každému trochu a nechávat všechny pochcípávat a litovat se. Problém ale je, že ti, kdo nebyli podle komise dotace hodni (Iliteratura.cz, Kontexty, Skřipec, Pražský literární dům autorů německého jazyka, Dobrá adresa ad.), nedostali zdůvodnění. Ani nikdo jiný. Úřad se odvolává na komisi, ta je ale vázána „mlčenlivostí“ (hrome!). Ale věřme v lepší příští: když se nakonec mohli naučit zveřejňovat důvody svých rozhodnutí i na pražském magistrátu, už to musí jít všude.