2010 / 12 - hauntologie

V literárním debutu Kapesní atlas žen představujete čtyři více méně ženské postavy – Černou Máňu, zasvěcovanou do tajů domácího hospodářství a patriarchálních stereotypů, paní Marii, někdejší tajnou spojku z časů Varšavského povstání, ztracenou v moderní době, dospívající Marušku, hledající ve světě své vlastní místo, a „pannopána“ Mariana, nabourávajícího tradiční klišé spojená s kategorií pohlaví. Každá z těchto postav však v jistém smyslu stojí na okraji, jejich identita je narušená. Kdo jsou ženy ve vašich knihách?

Mají problémy, to nepopírám. Na autorských setkáních mi čtenářky často říkají: A proč nevytvoříte hrdinku, v níž bychom se mohly poznat, která by nám ukázala, že v našem vlastním životě dokážeme zvítězit? Ženám v mých knihách život spíše protéká mezi prsty. Buď se vymyká jejich kontrole, anebo ony nejsou schopné žít tady a teď a žijí minulostí či cizím životem. Jsou to ženy s problémy, ale na druhé straně si myslím, že se s nimi lze snadno identifikovat, protože řeší každodenní všední potíže. Přestože je v mých knihách i drobet magického realismu, jsou to ženy zasazené do konkrétního místa a hluboce zakořeněné v každodenní realitě. Ženy s problémy, z různých společenských vrstev, trochu zapomenuté, zaprášené, málo atraktivní na to, aby se ocitly na obálkách časopisů.

Jak se vůbec dá dnes psát o ženách? Musí to být vždy psaní skrze určité trauma? Aby se spisovatelky nemusely neustále ospravedlňovat ze své vlastní ženskosti…

Tady nejde jen o psaní žen skrze trauma. Druhou takovou pastí je psaní žen skrze tělo. Já jsem si vyzkoušela obě pasti, zvláště v Děťátku, kde se objevuje výrazný motiv těla, tělesnosti vepsané do válečné historie. Podobné postupy jsou však zrádné. Když začneme nabourávat stereotypy týkající se žen, můžeme se sami vydat toutéž cestou. Mám ale pocit, že v mých knihách, které jsou psané silně ironickým jazykem, je i psaní o traumatu do jisté míry zábavné. Tak tomu bylo s Děťátkem. Lidé mi pak říkali, že jsem o postiženém dítěti napsala tak, až se cítili hloupě, že se smějí. Ačkoli se samozřejmě nesmáli jemu. Snažím se uniknout z pasti okázalého, traumatického, smutného psaní. Teď se ale chystám napsat knihu o pozitivních hrdinkách. Nebudou mít žádné problémy. Budou ležet na pláži, jejich život nebude poznamenaný válkami. Budou velmi spokojené, krásné a štíhlé, slibuji.

Jak potom psát o mužích?

Tak to ještě nevím.

V Kapesním atlasu žen najdeme zajímavou postavu Mariana, „pannopána“, jehož identita či pohlaví nejsou jasně definované…

I on je ironická postava. Od samého začátku jsem věděla, že se moje kniha bude jmenovat Kapesní atlas žen. Přesto jsem byla přesvědčená, což se nakonec potvrdilo, že se mě lidé budou ptát, proč se v ní neobjevují žádní muži. Tak jsem si řekla, že se tomu vyhnu a nabídnu čtenářům muže. Prosím, mám tu muže. Jen úplně jiného, než bychom očekávali. Pan Marian je zároveň součástí širší debaty o gayích, pátrání po tom, kdo je jakého pohlaví, otázek týkajících se naší kulturní identity, včetně té kulturně podmíněné genderové. Dilemat, nakolik máme mužské či ženské vlastnosti, nakolik se chováme jako muži nebo děláme něco jako ženy. Ukazuje, jak je to všechno nestálé, proměnlivé. Podobné kategorie nám nic nedávají, naopak rodí ještě více problémů. Pan Marian je určitou mou odpovědí na fakt, že ženám spisovatelkám, které zachycují ženský svět, je neustále vytýkáno, že nepíší o mužích, ale jen zřídka někdo vyčítá mužům spisovatelům, že se v jejich knihách neobjevují
ženy nebo že jejich ženské hrdinky jsou obvykle buď femmes fatales nebo kurvičky, matky uzurpátorky… Spisovatelky vždy podléhají cenzuře – ať napíšu cokoli, bude to špatně. Když jsem psala Děťátko, řekla jsem si, že touhle cestou už jít nemusím, že to můžu jednoduše ignorovat.

Děťátko je nelítostná kniha o Polácích a polskosti. Do značné míry je to ale také příběh o mateřství. Zkoumá, zda je mateřství spíše trest nebo odměna, obětavost nebo oběť, radost nebo bolest… Do jaké míry jste při psaní tohoto románu využila vlastních zkušeností z práce v nadaci MaMa?

Částečně jsem samozřejmě využila zkušeností, naštěstí nikoli svých vlastních, ale zkušeností s vedením nadace. Především hlavní postava románu, „děťátko“, je jistým důsledkem korespondence, kterou už řadu let dostávám od rodičů nemocných dětí s prosbou o finanční pomoc při uhrazení rehabilitačních pobytů nebo léčení. Bývají to děti strašně zdeformované nebo trpící nejrůznějšími genetickými chorobami, vrozenými a nevyléčitelnými, které mě jen pouhými svými názvy a tím, že jich tam bývá uvedeno hned několik najednou, přivádějí k šílenství. Musela jsem se vyrovnat s tím, že několikrát týdně otevírám obálku a z ní na mě vypadávají fotky těchto dětí. I tato zkušenost jistým způsobem ovlivnila to, že vznikla právě taková a ne jiná hrdinka. V knize se objevují i některé motivy převzaté z naší práce, například odebrání dítěte sociálními pracovníky, kteří přicházejí k lidem domů a konstatují, že je tam příliš špíny
a na stole leží drobky. To byl reálný příběh, který se odehrál nedaleko Poznaně, naše nadace kauzu sledovala. Trochu tedy jde o inspiraci z oblasti sociální reportáže, za niž se nestydím, protože se jedná o věci, kterým se věnuji a jež lze jen těžko ignorovat.

Děťátko je román velice absurdní a nadsazený. Máme jej číst v symbolické rovině?

Ano, je velmi symbolický, ale zároveň se dotýká tak špinavých a přízemních věcí, že je obtížné najít v něm konkrétní symboly. V obrazu dítěte bez nohou a rukou… Jde-li o reakce čtenářů, často jsem slýchala, že jsem na takovou knihu příliš mladá. Podobné symboly vztahující se k národu, mateřství, topoi polské kultury by snad mohly beztrestně projít šedesátileté ženě, ale v mém případě bylo Děťátko vnímáno jako drzost. Dokazuje to, že v Polsku skutečně existuje monopol na patriotismus, a dokonce i monopol na antipatriotismus, pokud taková kategorie vůbec existuje.

Vaše romány jsou pro mě dobrým příkladem angažované literatury, ačkoli to možná není ideální termín…

Je velmi dobrý.

Mladá polská literatura, či možná spíše literární kritika – což by ale bylo téma už na jinou diskusi – se stále častěji začíná věnovat aktuálním společenským tématům. Máte tentýž pocit? Znamená to, že je polská literatura stále otevřenější?

Nevidím v Polsku zase tolik angažované literatury. A nevím, jestli je mladá nebo ne. Podíváme-li se na pravicové spisovatele, ti už se k mladé literatuře příliš nepočítají, jsou to tak trochu dědové – a přesto tvrdě bojují. Je zajímavé, že na onu pravicovou literaturu, vždy angažovanou, se nehází zdaleka tolik bláta jako na levicovou angažovanou literaturu, která se dá snadno uzavřít do nějaké škatulky. I já jsem od literárních kritiků dostávala podobné nálepky. Angažovaná, to je moc pěkné slovo, mám ho velmi ráda. Není nic hloupějšího a křupanštějšího než lhostejnost a rozpaky nad tím, že se snad, nedej bože, náhodou do něčeho zapojím. Člověk neangažovaný je nudný a hloupý. Spíš než mladé literatury je to možná obecný problém mladých tvůrců a lidí pracujících v kultuře. Takové to „ach, doufám, že si nebudeš myslet, že mi nějak strašně záleží na nějakém problému“. Na druhé straně je to ale také určitá póza, protože když si
s těmito lidmi delší dobu povídáte, zjistíte, že jsou silně angažovaní. Jsou to lidé, kteří sledují, co se děje, nebojí se mít vlastní názor. Často je to jen taková póza, gesto, abychom náhodou nebyli vnímáni jako mladí tvůrci, politicky či společensky agitující. Myslím, že se toho lidé bojí.

Deník z roku 1942 - polotovary

Hrách na debilní stěnu

Čtvrtá dcerka Danuty Mutter se narodila s hydrocefalií a bez končetin. Trpí epilepsií, obrnou všeho a lupy. Teď je jí šestnáct let a říká se jí Děťátko Vegetka, protože nemůže dělat vůbec nic. Celé dny jen leží a kálí pod sebe. Matka to musí uklízet, matka ji musí převlékat a umývat. Bere do ruky takovou měkkou houbičku a drhne zaschlé zbytky jídla kolem koutků úst. Musí To nakrmit, vždyť Děťátko nemá ruce, aby se alespoň pokusilo udržet v nich lžíci. A tak vytlačuje ze stříkačky vodu, jenom vodu, protože nic jiného není dovoleno. Holčička trpí gargoylismem, ale ve skutečnosti se neví, co jí je. „Všechno,“ řekl kdysi lékař, a lékaři se v nemocech vyznají, nebo snad ne?

Díky známostem ve zdravotním středisku se holčička účastní až šesti experimentů. Na jejím organismu se testuje mimo jiné sérum proti moru a tabletky na orgasmus. Možná proto otřásají Děťátkem čas od času křeče rozkoše prokládané zvracením, protože jeho organismus opět odmítl přijmout další tekutiny. Od narození produkuje Děťátko stále nové a nové smrky. Jeho výpary, temné průrvy a zvratky doslova kypí pod mohutným břichem a pronikají ven v ten nejméně vhodný moment.

Tělo zaujímá divné pozice, odpočívá na všechny strany. Jako po nehodě, kdy rozjetý automobil trhá lidské tkáně. Bezvládný pytlík kostí letí do strany, zatímco ruka s nohou míří opačným směrem. Tu se sukně nějak vyhrne a odhalí kalhotky nošené jen na doma, tady odletí bota a zůstane jedno nahé chodidlo. Ohavné, ale zároveň trochu fascinující.

Ani se člověk nerozhlédne, ani nemrkne, a nahoře už hnis pokrývá čerstvě vypraný povlak na polštář.

Ach, zase se Děťátko počůralo, zase pozvracelo peřinku. Musí se vyměnit, bezvládné a dost těžké tělo se musí zvednout a na rukou přenést do křesla stojícího vedle postele. Pak co nejrychleji vyčistit zahnojený pelech, protože Děťátko se pořád kácí na stranu. Po tolika letech ležení nedokáže jeho páteř sama udržet vertikální pozici. Maličké tělíčko, takové vyhublé zrnko.

Jednou ji vzali na kapačky do místního špitálu, tak byla vyčerpaná. Nebylo lze ji tam odvézt, no protože jak: nasypat do pytle a přehodit přes rameno?

Museli prosit o sanitku a ošetřovatelka pak vykřikovala, že se Mutterovi rádi vozí taxíky.

A když leželo Děťátko v nemocnici, přišli klauni, protože byl právě Den dětí. Doktorka je vyhodila za dveře. Ještě křičela: a komu vy tu chcete dělat představení, když to dítě nemá rozum. Proč tu dělat zbytečné haló, když je to všechno k ničemu a jako když hrách na debilní stěnu hází.

Maskaron odešel z nemocnice a nic se nezměnilo. Všechno kolem bylo pořád nanic.

Ráno dokončila matka Děťátka úklid maličkého pokojíku a teď zas cpe dítě zpátky na postel. Funí, rudne v obličeji, naříká. Danutino tělo, vyčerpané přenášením dceřina těla, rozpohybovalo zbytky svalů při co nejmenší námaze. Nejpodivnější byly nohy pokryté nekonečnou sítí křečových žil, na které žádné masti nepomáhaly. Žíly se slévaly jedna v druhou, pronikaly do kostí a jako pnoucí rostliny ovíjely každou židli, na které sedaly, každou postel, na které spaly. K tomu prsty u nohou vytočené do všech stran. Vybočený palec, ploché nohy a kuří oka znemožňovaly využít letních slev v obuvnictvích. Žádné žabky ani sandály, dokonce ani ty zdravotní, protože jak do nich nacpat bolavá chodidla, ničemu nepodobná.

Danuta trochu poklidila kolem postele. Rezignovaně rozstříkla trochu levného deodorantu, který smrděl víc než její zahnívající dcera. Žena nic neříkala, vůbec na Děťátko nemluvila, protože Děťátko je debilní a nejde s ním navázat kontakt. Ostatně co tu dlouze povídat, když všichni vidí, jaké to je. Je to těžké.

Sociální dávky, nemocenský příspěvek a matčin důchod. Alimenty nejsou, muž totiž umřel a neplatí, a on kromě toho od samého začátku říkal, ať se toho zbaví, na co ty haranty plodit, zbavit se toho, ale stará neposlouchala a teď má po legraci. Ať se dře, ať poletuje kolem zatuchlého pokoje ve svých starých zatuchlých hadrech.

Děťátko se pokouší prázdným pohledem polapit svoji matku poletující kolem. Obličej křiví v grimase, chce vydat zvuk. Jedno zakašlání: uprav mi polštář. Dvě zakašlání: pít, dej mi pít. A tři – tak mě vezmi na tu eutanazii, protože já už, kurva, nemůžu.

Tělo tlačí, svrbí, někdy krvácí, tak nějak podrážděné, rozkypělé ve své ošklivosti.

Pěkně, elegantně a svátečně oblečené si s námi nezahrává, protože jsme na něj zvyklí. Ale tělo bez oblečení, které se vymyká naší kontrole, to chraň nás bůh – no nemůžeš tušit, co se od něho dá čekat. Například ztloustne, pozvrací se nebo ušpiní. A problém je na světě. O tom by mohla nejlíp vyprávět opatrovnice Děťátka, protože ona to všechno uklízí, všechny ty nechutnosti.

Matka si někdy v koloběhu praktických dovedností, jak ušetřit, představovala: mátožné tělíčko alespoň jakžtakž zabalit do stříbrné fólie na pečení a šup s ním na trh. Na trhu je kravál, to si musíte stoupnout na bednu od piva a zahulákat do davu: „Výýýhodná nabídka, prodám mrzáka, výýýhodná nabídka.“ Ženské se podiví, okouknou, ty mazanější přijdou blíž a s pochybovačně zkřivenou pusou zadrmolí: „A k čemu je to dobrý, hodí se to na polívku, je to starý nebo čerstvý, a ukažte, sáhnu si.“ Roztrhnou fólii a ve fólii spokojená Karolínka, které se teď říká Děťátko, protože holka má pořád radost, bůhví z čeho a proč. Pusinka se usmívá, hokynářka nemešká a začíná vychvalovat: „Nádherná a hladká pokožka pokrytá hedvábnými chloupky se ideálně hodí na rozpálený gril – bez podpalovače.“ A jedna ze sousedek, ta, co jí loni stodola shořela, šla za starostou, i když teď už to není starosta, ale přímo primátor téměř
hlavního města. A ona spustí, oblečená do kostýmku, co se nemusí žehlit, propoceného v podpaží: ze všeho nejdřív jsem chtěla upozornit, že jsem svobodná matka s dítětem, bez podpory. Primátor starosta hledí do dálky, kde na stěně visí reprodukce Chopinova pomníku, a začíná se nořit do vyhlídek polského státu. Smůla s tím primátorem, návštěva u něj byla k ničemu, baba odešla s nepořízenou.

Přišla zato k Děťátku jako k blyštivému pokladu a hned ho poznala.

Ale ale, to vlastní matka prodává děcko za bílého dne? A myslí si, že když ho za prachy prodá, tak celá vesnice zapomene, že její babička ve čtyřicátým čtvrtým s pomocí Skopčáků zavraždila lidi? No to zrovna, leda přes naši mrtvolu, skandál, policijéééé, vražda, koncentrační tábor pro narozené děti, eutanazie s nekrofilií uprostřed náměstí.

Danutu její představy trochu vyděsily. Otupěle stála uprostřed scházejících se davů a už si nebyla jistá tím, co se jí ještě před chvílí zdálo jako geniální nápad. Možná se zachovala příliš zbrkle, možná by neměla prodávat děcko za nějakých dvacet zlotých za kilo.

Matka Danuta s vykroucenýma nohama se vracela z trhu, rozbalovala stříbrnou fólii a rezignovaně ukládala Děťátko do postele. Prodat se ho nepodařilo a ještě se lidé rozzlobili, a k čemu to, proč vlastně vycházet z domu. Nemá smysl vydávat se ven z našeho maličkého světa, skládajícího se z důvěrně známých, samozřejmých věcí. Venku je to vždycky těžší, a i beztak – nenapracuje se snad dost? My přece trpíme domácí chorobou, chorobou!

U Děťátka doma je dusno, okna se dají otevírat jen v létě, když je teplo. Jinak zafouká, holka prochladne, a zápal plic je na světě. Nebo se může přihodit i něco horšího, nějaká infekce ze vzduchu, městský smog a zbytky po Černobylu. V pokoji je tak cítit zápach nemoci, jako by taková divná mlha, jako by něco ne úplně krystalického zakrývalo pohled na všechno to zlé.

Svět mimo pokoj připomíná matce běhání, jak ráno rychle běží pro chleba, vyděšená, jestli ve chvíli, kdy jí pokladní vrací drobné, její dítě právě neumírá. Věci v městečku nevyřizuje. Ona je oblétává.

Nad Děťátkem pověsila matka celou sbírku obrázků, aby tu bylo barevně a vesele.

Fotky zvířátek, například všemi zbožňované kočičky, pejsci nebo žirafa se směšným výrazem, které vystříhala z novin. Dodávaly místnosti dětský charakter.

Je tu i vyšívaný obrázek papeže Poláka připomínající, co já vím, ručník nebo tenkou utěrku. Papež má přimhouřené oči, už se na to všechno nechce dívat. I Děťátko odvrací zrak, protože na stěně mělo být příjemně, a místo toho je to jedna velká hrobka. Na hřebíku se pohupuje kříž s neživým člověkem, rozkýve se při každém závanu větru. Jako by tančil v rytmu makabrózní hudby. Krucifix neutěšuje, ó, neutěšuje, těžkou situaci neusnadňuje. Krom toho Ježíš se i tak má líp, protože má ruce a nohy. Tu někomu zamává, nohu obuje do sandálu. A ne: pořád jenom nafouknuté břicho, zadek a unavená hlava.

Sladce lepkavá nota nevyléčitelné životní dysfunkce. Všechno ve starém domě – děravé záclony, děravá střecha i děravá podlaha – bylo připomínkou Oné Strašné Tragédie, jakou je narození nepovedeného dítěte v podobě vegetující hromádky tělíčka. Protože ta barabizna nic nepřipomíná. No možná celkový stav rodiny. Uvnitř nábytek pamatující lepší časy. Nábytek, na kterém spali jeden vedle druhého lidé vyhnaní z hlavního města. To bylo dávno. Není pravda, že ve čtyřicátém čtvrtém. Během naší svaté války, co nejednoho vykuchala a ze všech těch nervů lidem nadělala žaludeční vředy.

A přitom mohlo být tak dobře. Ve svých snech běhá Děťátko s ručičkama a nožičkama po dvorku se svými vrstevníky, kouří na školním záchodě, za zády učitelky dělá obličeje. No co, nepříznivá směs genů, chromozomů, zygot a spermií zamíchala s mladickými plány. Holčička leží v povlečení s motivem erotické dvojice na pozadí zapadajícího slunce. Krmí ji a přebalují jako ubohé mrně, a přitom ona by měla zanedlouho přebalovat své vlastní potomky.

Nehybné a uslintané Děťátko mrkalo a pohybem hlavy na sebe upozorňovalo. Ach, něco chce zachroptět do ucha. Kdyby tak měla možnost sama dýchat, volně a z plných plic. Aspoň před samou smrtí. Dobrá, musí se k ní jít, trochu smrdí a může nás nakazit svým mrzáctvím, ale co člověk neudělá pro vlastní dobrý pocit a politickou korektnost. A Děťátko bezhlasně supí: vezměte mě odsud, z tohohle domu, od mé matky, od mého těla, vezměte mě na procházku.

(…)

K narozeninám dostalo Děťátko od strýce hi-fi věž: baňatého robota s rádiem, CD přehrávačem a trčící anténou. Děťátku se líbí disco, co hraje Eska, ale máma tvrdošíjně nastavuje 89 MHz a celý den poslouchá jen „zdrávasmariamilostiplná“ a číslo konta, kam můžete Marii poslat nějaké ty drobné. Matka nemá peníze, ale každý měsíc běhá se složenkou osvobozenou od poštovního poplatku a platí, přehazuje drobné, na kolenou už čeká u okýnka a odpočítává zloté. Tu na rafinerie, tu na boj s židokomunou, tu na své vlastní spasení, Danuty Mutter, rozené Vater, a na spasení své dcery, nešťastným osudem stižené Karolínky. Matka nevěřila v nebe, Boha a to všechno, ale pro každý případ jednala tak, aby jí nikdo nemohl nic vyčítat. Pro dobro rodiny a pro spasení.

A jak bylo víc peněz z důchodu a rodinných přídavků, platilo se na Výbor boje s komíny. Šlo o to, že kolem Varšavy vyrůstalo pořád víc komínů, hlavně těch volně stojících. Nějaké tajné síly instalovaly na jejich vršcích radary a blikající diody, které měly za cíl ozářit co největší počet lidí. Alergie, hodnotový relativismus a deprese – to jsou důsledky záření! Polská vláda se souhlasem Bruselu vypracovala tajný plán odposlechu Poláků katolíků a všude kolem nich vybudovala moderní vysílače vysoké kvality. Povídá se, že dokonce i do záchodových prkýnek instalovali mikrokamery, aby mohli dohlížet na svůj poddaný lid. Ale na nás tyhle fígle nezkoušejte, ne na lidi doživotní opozice! Vznikl spontánní výbor vedený paní Halinou Kudźko ze sídliště Ursus, která požadovala úplné zbourání všech komínů vyšších než pět metrů. A peněžní sbírka byla na nákup co největšího množství trinitrotoluenu, aby se mohly ty špiclovské kurvy vyhodit do povětří.
Kromě toho je paní Halina v důchodu, no a z něčeho žít musí.

Děťátko hrozně rádo pozorovalo komíny. Mrkalo svým kaleidoskopickým víčkem do rytmu svítící diody. Před usnutím je to nejlepší způsob na zklidnění, na odpočinek. A matka podrážděně odvracela zrak a jako vždycky proklínala svůj osud.

První otázka, kterou slyší matka, jíž se narodilo postižené dítě: co jste udělala špatného, že vás Bůh tak potrestal genetickými vadami? K čemu ve vašem životě došlo, že si dítě během porodu omotalo krk pupeční šňůrou a na chvíli se přidusilo? Výsledkem bylo nedokrvení mozku a nevratné poškození organismu. Jak moc jste v současném i tom minulém životě hřešila, že teď dítěti teče slina po bradě, kape mu na břicho, vytéká ze zaschlých rtů?

Já? Co jsem udělala? No nic, přísahám.

Ale ráda bych nějak změnila osud svého dítěte. Pro něj můžu vkleče uklidit všechny pokoje v nebi, umýt okna u svatého Petra, postarat se o nevlastní dceru Maří Magdalény. Cokoli. Mohla bych dokonce namasírovat záda všem andílkům, kdyby se jim zachtělo. Kdykoli.

Prosím vás, to je zbytečné, vaše snaha už nic nezmění. A to proto, že hříchy o generaci zpět se taky počítají, a ve vaší kartotéce, v pořadači nazvaném „K věčnému pokání, aby si to zapamatovaly nadosmrti“, je napsáno: na hovno až do konce dnů. Nepovolit, ohnout hřbet, a ať se všichni dívají a neopovažují se pomoct.

Někde se historická spravedlnost musí projevit, někde se musí vyžít. Jako hnis, který proniká pod povrch pokožky a v určitou chvíli pod ní bobtná, vybuchuje, neodvratně vytéká na povrch.

No, smrdí, to víme, není to příjemné, spíš odporné. Ale zastavit se to nedá.

Kdo rozhoduje o tom, komu má prasknout kůže pod náporem hromadících se výměšků?

Taková speciální komise složená ze slavnostně vybraných osob. Nazývají se Strážci rány a chtějí zůstat v anonymitě, aby se tak vyhnuli nekonečným procesím ztrápených rodičů, kterým dítě umírá v náručí. Chodili by, naříkali: „proč jááá?“, „proč myyy?“. Nemělo by to příliš smyslu, protože rozhodnutí komise je neodvolatelné, neexistuje pro něj žádný soud. Ti ubozí lidé si to neuvědomují, proto tak vyvádějí a pořád dokola se vztekají. Dejte už s tím pokoj, nic tím nezměníte.

Z polského originálu Dzidzia (Świat Książki, Warszawa 2009) přeložila Michala Benešová.

knihy

Claudio Magris

Dunaj

Přeložili Kateřina Vinšová a Bohumír Klípa

Mladá fronta 2010, 456 s.

Voda je jeden z nestarších symbolů a literárních motivů. Ať již jde o ničivou, ale zároveň očistnou biblickou potopu nebo o modernistické vlnění mezi různými perspektivami a individuálními časy, vždy s sebou nese pohyb a přeměnu. V románu italského germanisty umožňuje řeka vypravěči procestovat celou střední Evropu. Magris umísťuje do svého „životopisu řeky“ nejen místa, ale i osoby, knihy a události, čímž krajinu propojuje s kulturní pamětí celého regionu. Ačkoliv se poměrně rychle střídá zastávka za zastávkou, stále máme pocit, jako by nám duch dunajské končiny unikal. Nepomáhají podrobné reálie ani interpretace klíčových děl, a paradoxně čím více informací máme, tím jsme ztracenější. „Střední Evropa představuje velkou civilizaci obrany, bariér proti životu postavených Josefem K. nebo doktorem Kienem, zákopů a výkopů vyhloubených na ochranu před vnějšími útoky. Dunajská kultura, to je pevnost, která skýtá dobré útočiště, když se cítíme
ohroženi světem (…).“ Habsburský mýtus, klíčové Magrisovo téma, je zde jen jednou z mnoha metafor, jimiž se snaží Dunaj a jeho okolí charakterizovat. Zabývá se středověkem, vzájemným vztahem menšin v rumunském Banátu, vlivem Osmanské říše, ale i holocaustem či významem Terstu pro literární historii. Záměrně se zaměřuje na fakta opomíjená a staví je vedle těch, kterým se obecně věnuje více pozornosti. Stejně jako dunajské proudy tak v sobě text smísí okrajové a známé a smyje jejich zažitá hodnocení. Podobně v knize splývají definice žánrové – jde o cestopis, esej, polemiku.

Anna Vondřichová

Dušan Šimko

Esterházyho lokaj

Přeložila Eva Josífková

Prostor 2009, 300 s.

Historický román slovenského autora Dušana Šimka (nar. 1945) se odehrává na dvoře osvíceneckého knížete a velkého milovníka hudby Nikoly Esterházyho (1740–1790) a kolem osudů tří hlavních postav – Izáka Abelese, který do knížecích služeb vstupuje jako sedmnáctiletý mladík a vypracuje se z pozice lokaje až na intendanta opery, vrchního správce Petera Ludwiga Rahiera a skladatele a vrchního knížecího kapelníka Josepha Haydna – vykresluje život na zámku Esterháza, jenž byl nazýván „uherskými Versailles“. Nejvíce prostoru v knize dostává Izák Abeles, který na oltář kariérního postupu obětuje svou židovskou víru. U jeho postavy také spatřuji nejzávažnější problém textu – Abelesovy vnitřní monology sice komentují dění na zámku, leckdy je ale musí také přímo zprostředkovávat a pojmenovávat. Jinak plynulé a poklidné tempo románu, v němž se postmoderně narušuje časová i dějová linearita, se v těchto pasážích střídáním vyprávěcích
perspektiv vynucenou doslovností zadrhává. Což je škoda – o Abelesův osobní příběh v románu zas tolik nejde. Příběh obecně je v románu jen prostředkem, nosičem, skrze nějž je evokován život a kosmopolitní atmosféra panství sídlícího uprostřed divočiny. Velmi detailně a plasticky (počínaje hierarchií služebnictva a konče až např. pachovými vjemy) je tak vykreslen hlavně přísný administrativní aparát, který chod dvora řídí, a Esterházyho chlouba, věhlasná opera.

Vojtěch Staněk

Deset obrazů krocení býka

Přeložil Václav Cílek

Dokořán 2009, 80 s.

Samotný fakt (mini)recenze čínského buddhistického textu z 12. století se trochu blíží zenovému kóanu. Cyklus deseti krátkých, původně taoistických obrazů o hledání, nalezení, krocení, překročení a zapomenutí „býka“ (tedy duše, ducha, sebe, iluze či čehokoliv, k čemu vás text zavede) si zcela vystačí sám, zároveň ho tradice opatřila bohatými komentáři a výklady, přidala dokonce čtyři klíče k porozumění a vysoce zasvěcený doslov připojil i Václav Cílek, takže by bylo zbytečné vršit k obrazům něco dalšího. Cílek podle vlastních slov usiloval o jednoduchý překlad, který by „tekl jako voda a proudil jako dech“, což se mu zjevně podařilo. Text je otevřený, takže nezbývá než číst a vstřebávat, případně se po vzoru klasických čínských učenců naučit krátký cyklus zpaměti a opakovat si ho třeba ve frontě u pokladny. Text údajně původně doprovázely náčrtky býka malované stále řidší tuší, kde býk postupně ochočen bledne, aby nakonec zcela zmizel;
oproti tomu jsou tušové malby Kristýny Cílkové občas až rušivě konkrétní. Krocení býka (v originále buvola, který byl ale v čínském prostředí vnímán podobně ambivalentně jako býk u nás – silný i mírný zároveň) poprvé vyšlo samizdatově v překladu Oldřicha Krále pod názvem Shánění krávy a každý, komu se tehdy dostalo do ruky, se k němu prý často vracel.

Pavlína Vimmrová

Ota Hofman

Pan Tau a tisíc zázraků

Ilustroval Jiří Šalamoun

Argo 2009, 200 s.

Žádná novinka. Pan Tau v obleku a černé buřince provázel mnohé z nás už v dětství. Někoho snad bavil, řadím se k těm, které odpuzoval. Vinu nesl onen zmatený, poněkud úchylný úsměv seriálového protagonisty. Postarší muž s deštníkem na obrazovce rozhodně nepůsobil jako bezstarostná bytost z jiného, dětského světa, která ctí doslovnost a spontánní nápady bez ohledu na jejich nepatřičnost. Za pár králíků, kolotočů a jiných zázraků zpovzdálí pozoroval hrající si děti a při hodinách tělocviku se ochotně zmenšoval, aby si ho mohly strkat pod teplákovku. Ani kniha mi k srdci nepřirostla, své udělal právě doprovod fotografií z filmu a snad i prvky vyprávění pro nejmenší čtenáře poněkud méně vstřícné (vypravěč není jednoznačně kladný, dětské postavy se střídají, takže jakmile si nějakou oblíbíte, zmizí, a část příběhu je odvyprávěná ve vložených scénářích, zvlášť obraz a zvuk). O to větší překvapení, když se na trhu objevila tahle
neodolatelně vyhlížející kniha v jasně oranžovém plátně se štědrým prostorem (až osm obrázkových stran v řadě) pro Šalamounovy ilustrace. Čtvercové knize sázené do dvou sloupců není co vytknout, čistě kreslený Tau konečně funguje. Do příběhu se s ilustracemi vrátila nadsázka, snovost a dětská obraznost. I ty scénáře lze v jejich síle zvládnout. Čítankový příklad, jak vypravení knihy zásadně ovlivňuje recepci. Za bezchybnou resuscitaci této dětské klasiky Argu zdar!

Jana Šrámková

Martin Langer

Stará gesta

Dybbuk 2009, 82 s.

Sedmá básnická sbírka Martina Langera Stará gesta je nepochybně literární událostí. Je až noblesně kultivovaná, propracovaná a promyšlená a básníkova osobitá poetika v ní získává velmi vyzrálou tvář i tvar.

Což ovšem ještě není důvod k bezbřehé adoraci. Poněkud konfliktní může být už jen samotné členění sbírky do několika překvapivě odlišných oddílů. To pochopitelně není na škodu, spíš naopak: zaručuje to, že básník se netočí v kruhu úmorného sebeopakování.

Nejsilnější téma je zřejmé: umírání a smrt otce a vše, co s tím souvisí. Ačkoli co do počtu jsou tyto básně v menšině (a co do plochy jde leckdy o básnické miniatury), mají takovou intenzitu, že to, řečeno na rovinu, čtenáře málem porazí. Kde se ta síla bere? V syrovosti zaznamenaných okamžiků, zcela samozřejmě přetavených v poezii. Jak známo, takzvaná autenticita je často výsledkem nejsoustředěnějšího tvůrčího úsilí, nicméně ať už to bylo jakkoli, ty verše jsou jímavé svou odvahou a… vlastně docela prosté. Pozor, rozumí se „prosté“ na poměry autorovy poetiky, a ta bere svou svébytnost i energii ze zcela jiných zdrojů; zasvěceně a s vkusnou mírou empatie o nich hovoří Wanda Heinrichová v důkladném závěrečném eseji.

I při té nejpoctivější snaze o vhled do hlubin i výšin Langerovy poetiky ovšem nelze přehlédnout jisté vady na kráse, a co by se odpustilo filosofickému spisu, neodpustí se, díky bohu, básnické sbírce. Tak třeba: kultivovanost se sem tam ráda zvrtne v papírovost. Dekorativnost někdy vyznívá samoúčelně. V překombinovaných formulacích se občas ztratí nejen čtenář, ale i autor: „Nevyškemrám tvou vůni/ na schopnosti možného povolení.“ Patos přechází v obyčejný sentiment: „Každá, která se mne déle dotýká/ je nakažena smutkem a lítostí.“ A pak ta nepříjemná pachuť sebestřednosti – ego se leckdy hbitě vetře i do veršů, v nichž je evidentně navíc. Jistě, pro někoho je to detail, pro jiného však zbytečný rušivý prvek. Jak říká sám básník: „Vyžeň toho Boha/ podobného tobě…“

Příznačné je, že tyto výhrady se téměř bez výjimky týkají první části sbírky. Té části, která akcentuje rovinu mýtu, archetypu, symbolu a skýtá libé bludiště komukoli, kdo do něj chce vstoupit a nechat se zasvětit. A dobře, že to tak je. Když už se totiž oproti očekávání vynoří ironie, jako naschvál může připomínat spíš vulgární anekdotu (báseň Když jsem tě dnes opět držel v náruči). Suverénně nejvíc ironie mělo ovšem nakladatelství Dybbuk, které elegické sbírce dalo „fasádu“ ve stylu parte.

Výsledek? Básně z první části sbírky ve srovnání s druhou, tak samozřejmě naléhavou, neodvratně splývají, i když i tady se najdou skvosty (obě básně v próze, věnované starým ženám, básně Matka se uhnula, Na staré terase propadlé erozí, Orchideář a další). Chtít ideální sbírku, tedy všestranně kvalitní a k tomu ještě vyváženou, a přitom zase ne jednotvárnou… to už si vymýšlíme moc? Bohužel je to tak: čím větší básník, tím větší nároky.

Simona Martínková-Racková

Svět literatury 41/2010

První číslo 20. ročníku revue Svět literatury – časopisu pro novodobé literatury se věnuje svým standardním tématům, světové literatuře a literární teorii; literárně-teoretická část je zde výjimečně zdůrazněna. Vedle první rubriky „Status literárního díla“, kde se Michal Ajvaz pokouší reinterpretovat známý Jakobsonův pojem „poetičnost“ odkazem na specifikum označovaných jevů vtahovaných do významového plánu díla, a studie Jiřího Olšovského o Heideggerovi a Kierkegaardovi je zde zásadní oddíl „K problematice fikčních světů“. Iniciovala jej stať filosofa Tomáše Koblížka z minulého čísla, jež se kriticky dotýkala teorie Lubomíra Doležela. V tomto čísle se v diskusi sešlo 7 teoretiků (T. Koblížek, A. Haman, B. Fořt, V. Svatoň, J. Češka, M. Pokorný, P. Koťátko), literárních vědců a filosofů, zastánců fikčněsvětové teorie i jejích odpůrců. Věnují se jednotlivým aspektům (ontologie fikčního světa; mezisvětová prostupnost; otázka identity apod.)
i obecnějším tématům pro teorii fikčních světů zásadních. Podobná diskuse na dané téma v českém prostředí dosud chyběla – český čtenář byl prozatím odkázán jen na ojedinělé monografie; krátké polemické příspěvky mohou být zásadním přínosem. – Skladbu čísla doplňuje oddíl věnovaný moderní světové literatuře (mj. s tématy S. Becketta, dandismu a narcisismu v literatuře, dvěma studiemi o ukrajinské literatuře aj.) a rozsáhlý oddíl recenzí nově vydaných knih z oblasti literární vědy, odborných monografií, sborníků i knih spíše populárních.

Michaela Bečková

Posy Simmondsová

Gemma Bovaryová

Přeložila Jaroslava Kočová

BB art 2009, 112 s.

Další adaptace literární klasiky do komiksové podoby, dalo by se povzdechnout po roce, který byl nepříliš povedených komiksových adaptací plný. Leč v tomto případě tomu tak není. Autorka sice z Flaubertova románu vychází, částečně ho promítá do osudů stejnojmenné hrdinky, nicméně svůj příběh posunula do dnešních dní a román Paní Bovaryová se tu objevuje jako artefakt, který se zdá být osudový pro hlavní hrdinku Gemmu. Gemma podobně jako Emma žije s nepříliš zábavným manželem, a tak po chvíli nachází jiný, vedlejší vztah, který ji naplňuje. Podstatnou roli tu však hraje Gemmin soused Joubert, který je vypravěčem a víceméně i hybatelem příběhu. To on vnáší do děje Flaubertův román a podílí se na jeho správném zakončení. Jeho tajuplný vztah s Gemmou se sice pomalu rozplétá, na konci však čtenáře čeká pořádně spletité vyvrcholení. Pokud má adaptace přivést čtenáře k původní verzi a ne mu jen ulehčit školní úlohu, mohlo by se to v tomto případě
podařit: čtenář znalý Flaubertova díla je napjatý, jak se Simmondsová s Gemmou vypořádá; ten, kdo se s románem setkává poprvé, si možná rád rozšíří znalosti z klasické literatury. I když o komiks tu zase tolik nejde, protože sekvence komiksových políček se tu objevují spíše zřídka a navíc bývají plná francouzštiny (Gemma je Angličanka, která se s manželem přestěhovala do Francie a ne všemu rozumí). Nakladateli se bohužel nepodařilo vybrat příliš čtivé písmo; to použité je příliš malé a příliš strojové. Gemma Bovaryová však za překonání této slabiny stojí.

Jiří G. Růžička

Miroslav Filip, Vlastimil Hort, Lubomír Kaválek, David Navara, Luděk Pachman

Bobby Fischer proti českým velmistrům

Pražská šachová společnost 2010, 125 s.

Před dvěma lety zesnulý jedenáctý mistr světa v šachu Bobby Fischer názorně ilustruje, jak se genialita může pojit s podivnými charakterovými vlastnostmi a posléze i regulérním šílenstvím. Kniha představuje Fischera ve vzpomínkách českých velmistrů. Nechybí zde řada komentovaných partií, nicméně je zde i dost „nešachového“ textu, který by mohl zajímat širší publikum. V době studené války byl Fischer téměř jediný, kdo dokázal narušit sovětskou šachovou hegemonii. Jako mistr světa byl samozřejmě pod obrovským tlakem, sovětská propaganda se ho systematicky snažila vylíčit jako blázna – což ale nebylo nikdy daleko od reality a Fischerova psychická porucha navíc s časem postupovala. O titul mistra světa přišel, když odmítl nastoupit k zápasu proti Karpovovi. Telefonní hovory začínal poznámkou „smrt všem Židům“. Nakonec na něj byl v USA vydán zatykač (porušil totiž v té době existující embargo proti Jugoslávii a sehrál zde šachový zápas)
a zemřel jako zlomený člověk na Islandu. Kniha je tedy de facto příběh jedné tragédie. Pokud je čtenář nadán dostatkem cynismu, může se ovšem některými příklady Fischerova šílenství i bavit – hned úvodní text velmistra Vlastimila Horta obsahuje třeba skutečně kuriózní příhodu, jak 11. mistr světa sbíral houby.

Pavel Houser

Mariana Pflegerová Narendra

Matky královny a synové vyslanci na cestách do světa a zpátky. Matrilinearita, migrace a identita u indonéských Minangkabau

Etnologický ústav AV ČR 2009, 361 s.

Vydání monografie české autorky, která s důkladností, erudicí, osobním zaujetím, vcítěním a místy živým a zábavným stylem (především při citacích z vlastních terénních deníků) pojednává o exotickém etniku ze Západní Sumatry, je možné oceňovat různě. Jako doklad obrozování naší etnografie, která již dokáže navazovat na aktuální světové výzkumy i teoretické koncepce a polemizovat s nimi, nebo jako mimořádný počin jednotlivce s osobní vazbou ke vzdálenému regionu, který v našem prostředí vychází tak nějak mimo kontext. V obou případech ale může potěšit jak zájemce o exotiku neznámého, tak lidi, kteří ocení nové teoretické pohledy na fungování matriarchátu v současné společnosti, proměny mužských a ženských rolí a dopady migrace na rodinu a další kulturní, společenské či politické instituce. Kniha je doprovozena bohatou fotografickou dokumentací, jíž ale – obdobně jako snadnosti čtení – poněkud ubližuje amatérské
zalomení textu.

Filip Pospíšil

Karel Vrána / Václav Havel

Poslání a pokušení slova

Trinitas 2009, 86 s.

Co svedlo tyto dva texty dohromady v jedné knížce? Kromě přání autora prvního eseje, katolického teologa Karla Vrány, je to skutečnost, že se zaměřují na tentýž problém deformace řeči v totalitním režimu a přistupují k němu z doplňujících se hledisek. Vrána žil od poloviny padesátých let mimo vlast a esej Poslání a pokušení spisovatele vydal v exilu v roce 1977. Václav Havel koncipoval Slovo o slovu jako projev k příležitosti udělení Mírové ceny německých knihkupců v roce 1989. Vrána vykresluje heideggerovským a teologickým slovníkem spisovatele jako osobnost obdařenou charismatem a tvůrčí poetickou intuicí, která mu nedovolí se zaprodat. Jednoznačně přitom nadřazuje etické hodnoty estetickým: „Hodnota a velikost jazykového uměleckého díla nezávisí jen na dokonalosti a kvalitě jeho formy, jeho estetičnosti, ,techničnosti‘ (v podstatném řeckém smyslu), nýbrž také – a ne méně – na kvalitě, čistotě,
pravdivosti a bytnosti.“ Jinotajným a metaforickým jazykem popisuje totalitní bezpráví, o kterém Havel mluví v konkrétních souvislostech s disidenty ze svého okruhu, I. M. Jirousem, L. Vaculíkem a dalšími. Připomíná, že „každé slovo v sobě obsahuje i osobu, která ho vyslovuje, situaci, v níž ho vyslovuje, a důvod, proč ho vyslovuje“. Neuškodí si to po dvaceti letech připomenout, i když závažné poselství obou textů má svou platnost bez ohledu na režim: doby, kdy by veřejná sféra byla prosta mocenských manipulací informacemi, prázdných slibů nebo článků na objednávku, se těžko dočkáme.

Petr Andreas

Vlastimil Hála

Univerzalismus v etice jako problém

Filosofia 2009, 298 s.

Český filosof přichází s novým pohledem na etiku z hlediska dnes opět akcentovaného pojmu univerzalismus. Předností Hálova psaní je přehlednost, s níž uspořádává jednotlivé myšlenkové výkony na poli axiologie, etiky a ekosofického myšlení. Nově je zhodnocen N. Hartmann, D. Hildebrand, O. Kraus, Ch. Ehrenfels, což je v našich podmínkách záslužný výkon. Autor podává stručný výklad a zhodnocení stěžejních myšlenek jednotlivých filosofů. Takto vyvstává jejich význam i pro dnešek. Do knihy je začleněn Jan Patočka, u něhož se hledá přesah směrem k úvahám o politice. Autor poukazuje na nesoustavnost Patočkových politických názorů, sleduje motiv odpovědnosti a ideál duchovního člověka, který se zasazuje (třeba i z odstupu od běžné každodennosti) za lepší svět. Něco úplně nového je Hálův pohled na myšlení současného německého ekologicky orientovaného filosofa K. M. Meyera-Abicha. Ač se našemu autorovi nelíbí jeho přílišné
antiantropocentrické vyhrocení, přesto vidí klad v hlubším filosoficko-ontologickém důrazu tohoto pokusu, v němž se tudíž může dobře nastínit ekologický problém dneška. Příroda se stává základní podmínkou, z níž lze promýšlet i obecně lidský kulturní výkon, nové hledání domova a vskutku lidského bydlení na zemi. Člověk se nemá více stávat dobyvatelem, nýbrž spíše ochráncem stability a krásy přírody (učit se žít v souručenství s ní). Jde tedy o to změnit od základu sebepojetí lidské existence, kdy člověk přestává manipulativně vystupovat vůči přírodě. Tomu je třeba podřídit politickou praxi.

Jiří Olšovský

Kumulace variace repetice

Ve dvou tenkých svazcích vyšly koncem loňského roku tři texty všežravého umělce Milana Kozelky. Potvrzují, že autorova prozaická tvorba je svěží, potřebná a leckomu nepříjemná. Setkávají se v nich formální um, smysl pro humor a neustálé puzení neustrnout, nepadat do pohodlných klišé, provokovat tématy, na která platí rodinná moudrost: „Možná je to pravda, ale říkat se to nemá.“

Snesitelná lehkost bytí

Knížka Údolí pod vysokým nebem je z rodu starších Kozelkových knih Ponorka a Život na Kdysissippi; je založena na vzpomínkách a pozorování autorovi blízkých figurek a prostředí. V případě Ponorky šlo o legendární olomouckou „máničkovskou“ hospodu a její štamgasty, hlavními hrdiny Údolí jsou Kozelkovy rodné Karlovy Vary a bytostný alternativec, milovník zeleného čaje a skupiny Doors, novinář Leon Havlíček. Ponorkovští štamgasti jsou, jak jsem se mnohokrát přesvědčil, osoby z masa a kostí, má-li svou živou předlohu Havlíček, netuším. Ono to ale není důležité, mozaika anekdotických historek o tom, jak Karlovarští nastavují svá holá pozadí kanálům – jícnům magických ohnisek –, či o výtěrech za účelem zjištění, jsou-li mezi obyvateli města mimozemšťané, špikovaná slogany typu „Nejtěžší to měli skřivani v roce 1982, kdy je komunističtí faráři ve Vejprtech nutili jíst červy příborem
a zapíjet rohypnol slivovicí“, neusiluje o popisnost ani plasticitu v tradičním slova smyslu.

Obraz, který Kozelka drobnými kapitolami a hesly skládá, je ale ve výsledku až nečekaně hmatatelný a bohatý na odstíny. Karlovarská idylka s mandalami a oceánem zeleného čaje se rázem mění v hororový popis špatného tripu. Velkou roli u Kozelky hraje minimalismus, s nímž zobrazuje okamžiky nudy či ubíjející banality. Máte-li pocit, že kumulace a repetice v písni Když jsem já sloužil to první léto je vynikajícím experimentálním textem, budete jako doma ve světě, kde Leonovi na radnici po větě odpovídá První náměstek, Druhý náměstek atd. a kde Leon „čte Kanta, pouští si k němu Bouleze. Varáci pořádají závody v pojídání povidlových knedlíků. Čte Hegela, pouští si k němu Ligetiho. Varáci pořádají přebor v hodu umělohmotným kýblem…“

Plesnivý chléb a nudné hry

Podobnou pasáž najdeme i v povídce Bez adresy, s deštěm v patách, kde slouží jako určité odlehčení jinak závažnějšího textu, v němž Kozelkovo alter ego Mik stráví platonickou noc s členkou Frakce Rudé armády, jíž nečekaně sugestivně vypráví o svých vězeňských zkušenostech, a po následném výslechu na StB a odmítnutí spolupráce se dozví, že byla krátce po jejich setkání zastřelena.

V povídce není místo pro třeskutý humor, naopak jí prostupuje atmosféra velkého stesku. Díky tomu vidíme, že Kozelkův jazyk není jen trikem hospodského baviče, ale má univerzálnější schopnosti. Pod slupkou, řekněme, salonního arzenálu triků se hemží mnoho temnějších a hlubších překvapení, která dokážou ohromit, aniž by autor padal do rozhrkanosti koláže.

Naplno se tu projevuje také Kozelkova stylová i ideologická spřízněnost s Egonem Bondym. Stejně jako Bondy dokáže udělat (nejen) z Prahy magické místo, kde legendy a zázraky nejsou nemožné, a zapojit do textu své současníky, z nichž si (ovšem daleko víc) střílí. Bez adresy, s deštěm v patách svou situací (setkání hrdiny s dívkou z radikálně levicové teroristické organizace) trochu připomíná Bondyho Týden v tichém městě, Mik v jednom rozhovoru interpretuje Bondyho názor, že v ČSSR vládnoucí režim není socialistický, ale státně kapitalistický, a konečně jak Bondy, tak Kozelka se netají láskou k nejrůznějším guerillovým strategiím a revolucím.

Přívětivá mediální masáž zvítězí nad lží a nenávistí

Bondy je rovněž hlavní postavou nejzdařilejšího ze tří zde recenzovaných textů, Egoniášova proroctví. V něm je Kozelka ukryt celý, stručně a v nejlepší formě. V malostranské pivnici U Krále Brabantského se v létě 1989 sešla pestrá společnost, jíž předsedá Egon Bondy. Do jeho proroctví, jak to bude v Čechách za pár let s uměním, vnesl Kozelka pregnantní, nesmlouvavou a pesimistickou analýzu proměny kultury posledních dvaceti let. Přísedící – Tvrdohlaví, Václavové Havel i Klaus, duo Burian a Dědeček, John Bok, Petruška Šustrová, Jiří Kuběna, Magor a mnoho dalších – se čím dál ožraleji a zmateněji odmítají vzdát svých milovaných snů a klišé. Sbírka karikatur je omezena na své nejzákladnější rysy: Klaus si padá do oka s Knížákem, Magor páchá protestní striptýz, Jan Rejžek a sekerníci z Melodie se stavějí do rolí ochránců demokracie, Jiří Kuběna osahává Petra Nikla, disidenti se bahní
ve svém utrpení, toužíce po oficiálním uznání svých zásluh a bronzových pomnících, Rafani šišlají a házejí dudlíky… Vysoké se tu střídá s pivně nízkým, bolestivě trefné příměry s prvoplánovými sprosťárnami, „legendy undergroundu“ jsou trapní strejcové, některé postavy blábolí v jakémsi minimanickém kruhu neustále totéž, text, který se zpočátku jeví jako analytická antiutopie, se hroutí do sebe tak, jak se stává umanuté „hospodské politice“.

Kozelkova předchozí próza se nesla spíše v duchu Údolí pod vysokým nebem, v Egoniášově proroctví vyplouvá naplno na povrch to, co v předchozích knihách jen probleskovalo mezi úsměvnými situacemi. Nevím, dá-li se říci, že v těchto třiceti stránkách nepříjemné nesmlouvavosti a trapnosti Kozelka předkládá svůj manifest, rozhodně se ale jedná o jeho dosud nejlepší prózu.

odjinud

Spolu s tygry džunglí vyprávění

Román Jeana-Marie Blas Roblèse působí majestátně už svým rozsahem a hned první nahlédnutí do rozmáchlé kompozice, sestávající z několika paralelně se rozvíjejících linií, naši domněnku o výrazných autorských ambicích jen potvrdí. Téměř sedm set stran potištěných poměrně malými písmeny nabídne pozornému (a chvílemi možná i nezbytně trpělivému) čtenáři mnohé: rekonstruovaný životopisný spis věnovaný jezuitskému vědci a věhlasnému učenci své doby, Athanasiu Kircherovi, dobrodružný příběh z nitra amazonské džungle, intelektuální disputaci o hraničních možnostech originality a nevinnosti, respektive nevyhnutelnosti plagiátu či akčně-detektivní thriller z prostředí brazilské politiky.

Nekonečná schopnost vytvářet příběhy

V rychlém sledu, který jen málokdy připouští čtenářovo znavení, tak text střídá jednotlivé linie, které, jakkoli od sebe vzdálené, spojuje důkladná síť souvislostí a paralelismů. Ačkoli se tak leckdy jedná o značné přesuny v čase (ze 17. století přeskakujeme do současnosti), i v prostoru (barokní Evropu střídá urbánní i přírodní džungle Brazílie), Blas de Roblès neustále drží koherenci celého románu pevně v rukou a jednotlivé příběhy dávkuje s přesností nejzkušenějšího televizního producenta, který pečlivě odměřuje každotýdenní pravidelnou dávku emocí.

Vyprávění o jezuitském učenci, který domněle rozluštil hieroglyfy, hovořil bezpočtem jazyků a vynalezl desítky roztodivných zařízení, je tak rámováno osudy Eléazarda von Wogau, badatele, který se dnes Kircherem důkladně zabývá. Právě jemu byl svěřen úkol připravit k vydání spis jednoho z Kircherových žáků, který po vzoru těch nejzářnějších hagiografií líčí osudy a zázraky svého učitele. Eléazardova bývalá manželka, paleontoložka Elaine, vyráží do džungle s vidinou výjimečného nálezu unikátních zkamenělin a jejich dcera Moéma, těžce se vyrovnávající s rozchodem rodičů, se bez jakéhokoli směru potácí od jednoho drogového večírku k druhému.

Rozvětvené zahradní cestičky jednotlivých linií se důkladně proplétají a prostřednictvím důmyslně konstruovaných řetězců vedlejších charakterů a dějových paralel se neustále střetávají: jednou je to křížení mimoúrovňové, to když se zrovna akcentovaná linie pohybuje nad společnou motivickou parcelou, jindy dojde na přímé setkání, kdy okamžik střetnutí promění další směřování všech zúčastněných příběhů. „Nekonečná schopnost vytvářet příběhy“ byla tím, co k jezuitskému vědci záměrných i nezáměrných omylů připoutalo Eléazarda von Wogau. Není, zdá se, nepatřičné odůvodňovat obdobně fascinaci románem Blas de Roblèsovým.

Babylon jazyků i žánrů

„V tento den, jenž jest zasvěcen svaté Jenovéfě, třetí to den léta Páně 1690, já, Caspar Schott, sedě kterak jakýs školák za jedním ze stolů v naší knihovně, jejímž jsem správcem, počínám úkol vypravování po všech stránkách příkladného života ctihodného otce Athanasia Kirchera. Tento muž, jehož poučné dílo vtisklo našim dějinám pečeť rozumu, ve vší pokoře skryl se za své knihy: snad tehdy dojdu uznání, a o to ve své duši usiluji, když jemně poodhalím onu roušku & skrovně osvětlím osud, jejž sláva již nyní & navěky nesmrtelným učinila,“ zahajuje Kircherův žák svůj vzpomínkový spis, a je to právě tato autorova suverénní práce s nejrůznějšími jazykovými vrstvami, která zpřehledňuje jinak leckdy dosti komplikovaný, neustále přerušovaný, přeskakující sled vyprávění.

Působivou stylizací do mluvy vzdálené nám na čtyři staletí, jež dala náležitě vyniknout překladatelské akribii Ladislava Václavíka, ale diferenciační lišení jednotlivých příběhů nekončí. Vybrané cesty jsou lemovány žánrovými patníky, zdánlivě pevně vymezujícími hranice přípustného, občas na některé cestě potkáme důkladné vydláždění, to když sledujeme postupně gradovaný příběh pádu zlotřilého guvernéra, jindy čtenář jen kodrcavě poskakuje po kočičích hlavách Eléazardova fragmentárního zápisníku.

Omyl jako poslední obrana

Postrádalo by valného smyslu pokoušet se o jakékoli shrnující popsání všech těch tematických polí, jimiž vyprávěcí cestičky Blas de Roblèsova románu procházejí. Jistě, některé cesty jsou lépe osvětlené, některá pole pozorněji obdělávaná, přesto však těžko vybírat, kterým přiřknout vyšší důležitost. Jednotlivé příběhy o to, zdá se, vlastně ani nestojí, pokojně koexistují a společně vytvářejí strhující labyrint, který přímo volá po znovuprocházení, po opakovaném čtení.

Nesporně výsadního postavení se ale dostává linii kircherovské, jako jediné přítomné ve všech dvaatřiceti kapitolách. Ta líčí osudy onoho omylného jezuity, který ve své době patřil mezi nejváženější myslitele a který se prakticky ve všem svém počínání pletl. Jak se brzy dovídáme, pro Kirchera i omyl může být záměrnou strategií obrany, možná jednou z těch z posledních, nejzoufalejších. Právě Kircherovo působení, jeho cílené vzdorování nastupujícímu věku racionality, který představuje konec jedné epochy, reprezentuje ono skryté jádro celé tygří románové kompozice.

Přespolní

Blas de Roblèsovo mnohostupňové odkazování, propojování a parafrázování se ale nijak neuzavírá pouze dovnitř románu, desítky a stovky intertextových odkazů nabízejí další možnosti čtení. „Abychom si mohli dovolit jednu jedinou větu bez uvozovek, museli bychom si pamatovat všechno, co kdy bylo napsáno či řečeno, a to od počátku věků!“ argumentuje v debatě o plagiátu Eléazardův přítel Euclides. Blas de Roblès některé své zdroje a vzory uvádí přímo, dočkáme se dle očekávání Eca i Borgese, dojde na Calvina i Conrada.

Závisí už pak jen na rozpoložení každého čtenáře-výletníka, rozhodne-li se do svého procházení se světem, kde tygři jsou domovem, zahrnout i tyto míhající se přespolní cestičky postmoderny. Nutno ale k autorovu dobru připočíst, že snad nikdy nepůsobí bezúčelně, nikdy nesklouzávají k pouhé intelektuální exhibici. Nabízejí další klíče ke čtení, elitářsky ale nevyžadují, abychom se je všechny snažili rozluštit.

„Jakmile si člověk začne se životopisem, musí se smířit s rolí Sancha Panzy,“ říká jedna poznámka z Eléazardova zápisníku a je možná na místě obdobné tvrzení vztáhnout i na celý Blas de Roblèsův román. Mnohostěnný tvar celé jeho příběhové kompozice se brání jednoduchému uchopení a rozluštění, na to je příliš komplexní a proměnlivý. Blas de Roblèsovo desetileté potýkání se s Kircherem dalo vzniknout působivému textu, který nejenže nabízí celý katalog strhujících příběhů, ale pokouší se i sdělovat něco obecnějšího. O možnostech a limitech literatury, dějin i každého jednotlivce.

Autor je bohemista.

Vysvobození skrze psaní

Švýcarský spisovatel Robert Walser se narodil roku 1878 v Bielu v kantonu Bern a zemřel o sedmdesát osm let později na selhání srdce. Smrt ho zastihla na první svátek vánoční při jedné z jeho dlouhých procházek; zmrzlé tělo bylo okamžitě identifikováno a převezeno do ústavu pro duševně choré v Herisau, kde Walser pobýval v posledních letech svého života. Obraz mrtvého starce ve sněhu zarážejícím způsobem připomíná podobnou scénu v autorově románu Sourozenci Tannerovi (A2 č. 8/2006). A téměř jasnovidnou předpověď vlastní smrti čteme v jiném jeho románu, Jakob von Gunten (A2 č. 3/2005), v němž se říká: „Jednoho dne mě trefí šlak, opravdu zničující a smrtící, a pak bude všem těmhle zmatkům (…) jednou provždy konec.“

Na tom, jak s mrtvým Walserem bylo naloženo, je cosi skandálního jednak doslova – policií na místě pořízenou fotografii najdeme například v mnoha odborných pracích o Walserovi, které se začaly množit od šedesátých let 20. století –, jednak v paradoxu jeho „znovuobjevení“ v druhé polovině minulého století, poté, co autor prožil většinu svého života v chudobě a za psychického strádání. Robert Walser strávil více než čtvrt století v ústavech a ztratil tak valnou část své společenské identity; i jako spisovatel se ještě za života postupně stával anonymním. Přitom byl autorem nesmírně plodným a ne neznámým. Jeho básně a črty vycházely v denících a významných literárních časopisech ve Švýcarsku a Německu, samostatně publikoval prózy, eseje a tři romány.

Nejradikálnější vnitřní emigrace

Walserovo tvůrčí období se dá rozdělit do čtyř etap. Jeho literární počátky stály ve znamení secese a esteticismu přelomu 19. a 20. století. Mladý autor se tehdy pohyboval v okruhu umělců sdružených kolem mnichovského časopisu Die Insel, který tiskl například Hugo von Hofmannsthala a Rilka; zde vyšly i jeho první básně, dramoleta a prozaické pokusy. V roce 1905 odešel do Berlína, kde vznikly všechny tři za života publikované romány, o osm let později se vrací do Švýcarska a usazuje v Bielu. „Bielské období“ charakterizuje příklon k regionální literatuře. V roce 1921 se stěhuje do Bernu a mění se i jeho styl. Píše rozsáhlejší útvary: povídky, náčrty románů, podobenství a parodie. Texty z „bernského období“ tvoří největší část Walserova díla. Ke konci dvacátých let stále obtížněji nachází možnost publikovat a tím se uživit. Přesto tvoří až do psychického zhroucení v roce 1929
a v psaní pokračuje i v léčebném ústavu ve Waldau. V roce 1933, po nuceném přesídlení do ústavu v Herisau, se odmlčí úplně.

Můžeme se domnívat, že švýcarský autor by po onom osudovém roce umlkl tak jako tak: v Německu už o jeho texty zájem nebyl. V Praze mu jeho stati pravidelně tiskly deníky Prager Tagblatt a Prager Presse, ale i tato možnost by byla o šest let později zanikla. Spisovatel W. G. Sebald, který Walsera obdivoval, jeho situaci charakterizuje jako tu nejradikálnější vnitřní emigraci, již si autor sám zvolil ještě před politickou katastrofou. Walser, ač nebyl spisovatelem politickým, byl mimořádně citlivý na změny v polickém a společenském vývoji. Jemu odjakživa vlastní sklon k minimalizaci, obrácení pozornosti k malým, nenápadným věcem, až autistické stažení do sebe a vlastní osamělosti našly svou formu ve známých mikrogramech: literárních záznamech psaných tužkou drobounkým, dvoumilimetrovým písmem, které se podařilo rozluštit až v sedmdesátých letech. V mikrogramech je napsán i jeho poslední román Loupežník (Der
Räuber).

Lehkomyslná próza a život k neunesení

Svazek Večerní čtení předkládá výběr z bernského tvůrčího období a završuje tak převod podstatné části Walserova díla do češtiny. Robert Walser byl člověkem zvláštním a unikavým. Sebald má pravdu v tom, že celá „walserovská existence“ je podobně nedefinovatelná jako Walserovy texty a už za života se proměňovala v legendu. Na obálce německého vydání textů bernského období je autorův poslední portrét, ukazující tvář muže zpustošeného psychickou chorobou, zároveň však „zachráněného“, s pohledem už nepatřícím tomuto světu. Tato transformace je zvláště patrná při srovnání s fotografiemi z dřívějších let. Smutek života, který byl zasvěcen literatuře (a právě proto k neunesení) tak v textech samotných nenacházíme.

Próza bernského období je lehká až romanticky lehkomyslná a ironická, veselá, hravá. Spisovatel píše především sám o sobě – a o psaní. Typické jsou, při stručnosti a myšlenkové sevřenosti textů, drobné úhybné manévry, taneční kroky stranou: „Může si člověk, který nepíše, dát ráno vůbec kávu? Takový se ani neodváží dýchat!“ Myšlenka nesoucí text je ve svém rozletu ozdobena, podobně jako je secesní linie doprovázena rostlinnými motivy, ornamentem. Walser ornament miluje, což odkazuje k jeho literárním počátkům. Walter Benjamin ve svém pozoruhodném eseji o Walserovi, napsaném v roce 1929, poznamenává, že „Walser se věnčí jazykovými girlandami, jež přivodí jeho pád“. V představě „pádu“ zaznívá vlastní Benjaminovo esoterické myšlení. Pronikavý kritik směřuje k tomu, že Walserovy neukotvené, v romantickém smyslu neuchopitelné postavy jsou nakonec „spaseny“.

Rozbitý džbán

Tato myšlenka nás neodbytně provází nejen při čtení románového fragmentu Theodor (román se bohužel ztratil), ale i u Eseje o Kleistovi. Tento text vyšel za přispění Otto Picka ve dvou částech v Prager Presse zcela výjimečně ještě po Walserově odmlčení, v roce 1936. Kleistův tragický osud líčí Walser z úplně jiné perspektivy. „Jako by mladému šlechtici s tváří jinocha, o němž lze říci, že byl potomkem vážené rodiny, scházel už jen vavřínový věnec,“ uvádí svou úvahu, která je obměnou jeho dřívějšího, známého eseje Kleist v Thunu. „Ubohý Heinrich,“ píše dále Walser, „měl totiž v úmyslu se ve Švýcarsku usadit, aby se (…) stal hospodářem, což byl poměrně odvážný plán, který musel nutně ztroskotat. Nějaký čas se zdržoval na rozkošně položeném ostrůvku na Aaře u Thunu, jenž tvoří jakási vrata či bránu do Bernské vysočiny… V Thunu napsal Rozbitý džbán a koncipoval tam řadu tragédií, které mu však
takříkajíc přerostly přes hlavu. Jeho básnickou hlavu, řečeno neformálně, mu občas umylo jedno švarné bernské děvče, které vypadalo ve své zástěře a šněrovačce jistě roztomile, ale upřímně myšlený podnik zjevně neprovázel úspěch. Nezní jméno Heinrich krásně a nepřipomíná cosi poctivého, věčně zeleného, nevykořenitelně německého a mladého? Jak asi vypadaly jeho ruce?“

Walser sám v Thunu nějaký čas pobýval. Za touto „rozmarným tónem“ napsanou zvláštní literární biografií prosvítá Walserův vlastní autorský portrét. Tak jak nahlíží Kleista, nahlíží i sám sebe jako autora nebo ukazuje, jak by se dalo na spisovatele nahlížet: radostně, jako na vykoupené, jimž psaní a život splyne – či by „měly“ splynout v jedno. „Kromě toho byl Kleist podle mého mínění jedním z nejšťastnějších lidí své doby, což z jeho místy jiskřivě pronikavé tvorby vyplývá. (…) Psaní a život mu měly splynout v jediný souvislý, třpytivý a významný smysl.“

Léčba psaním

Walserovo psaní nabývá alegorického charakteru. Nejpatrnější je to v textech Duchaplný, portrétu literárního kritika a historika Eduarda Korrodiho, šéfredaktora fejetonu v Neue Zürcher Zeitung, který mu uveřejnil mnoho příspěvků, a v Dopise pokročilému, který je určen bratru Karlovi, úspěšnému berlínskému scénografovi a malíři. Starší Karl Robertovi pomáhal v jeho začátcích, v době jeho zhroucení mu však neposkytl očekávanou pomocnou ruku. Bez vysvětlujícího klíče, který čtenáři předkládá překladatel v doslovu, by tyto biografické odkazy nebylo možné odhalit.

V Dopise pokročilému, ale i jiných textech zaujme líčení složitosti lidských vztahů. Autor je doslova rozpitvává, dívá se na věc z různých úhlů pohledu, zkouší možnosti, jak by se to i ono dalo interpretovat. Walser byl ovšem člověk osamělý, v podstatě neschopný společenského života. Zůstává otázkou, nakolik byl psychicky narušený. Ve Waldau mu, s největší pravděpodobností nesprávně, diagnostikovali schizofrenii. V souvislosti s vlastním zakoušením hraničních psychických stavů je četba některých textů z Večerního čtení o to neobvyklejším zážitkem, že autor sám je ten, kdo nahlíží do zákrutů trápené duše. Sám je přímluvcem, léčitelem, ochráncem a (v Benjaminově duchu) vysvoboditelem skrze psaní. Zdá se, že jakékoliv psychiatrické diagnóze by chyběla seismografická jemnost, s níž zaznamenává duševní otřesy Walser, a především jazyk k jejich popsání.

Popis léčby psaním najdeme například v Črtě tužkou: „… abych se zklidnil, dal jsem raději přednost metodě psaní tužkou, což je přirozeně zdlouhavější a namáhavější. (…) V duchu jsem se pak vždy spokojeně pousmál, a ten úsměv obsahoval i vlídný výsměch sobě samému, jak obezřetně a opatrně se ke svému psaní stavím.“ A na anketu Neue Zürcher Zeitung nazvanou Zneuznaní básníci mezi námi? tento skromný člověk odpovídá: „Co se mě týká, nemůžu si na zneuznanost stěžovat. Znám lidi, kteří po mně touží. (…) Sebemenší zdvořilostí potěším ženy nezpochybnitelného společenského významu. Každého rána pookřeje má chuť do života díky nejjemnějšímu holandskému kakau.“

Spisovatele, který klade takový důraz na jazyk a navíc si pohrává se švýcarskými výrazy a vymýšlí neologismy, není snadné překládat. Radovan Charvát, který už přeložil všechny tři za Walserova života vyšlé romány (Sourozenci Tannerovi, Pomocník, Jakob von Gunten) i Život básníka, soubor próz bielského období, se tomuto autorovi věnuje tak, jak si zaslouží.

Autorka je germanistka.

Život na pár minut trvá věčně - literární zápisník

Koupil jsem si hustilku na kolo. Klasickou, černou, kovovou, značky Velobel za 100 Kč. Neboť s těmi novými „vymakanými“ mám vždycky potíže. Mechanik Skala z Letné mi pumpičku zvlášť dovezl od velkovýrobce. Potom jsem otevřel nový Host číslo pět a začetl se do nádherné delší básně Vladimíra Mikeše. Jmenuje se Kus básně o kole. Opěvuje bicykl a chlapecké nadšení z něj – opěvuje není to správné slovo: kolo je tu rovnou médiem tajemství a volnosti, nespoutanosti až po tichou civilní transcendenci. Kolo je hmatatelný zázrak, jenž se stal skutečností. „Byla to koupě z druhé ruky:/ z okna jsem vídal, jak bratranec Kadel/ je vodí jak klenot/ …/ 100 kč byly velké peníze, pro lásku směšný groš./ …/ Kadel s ním obcházel kaluže/ …/ tlačil klenot se zelenými blesky/ na černých trubkách a blatnících,/ s emblémem na zvonku: Frant. Krauter Choceň/ se svítilnou a s dynamem.“

Jenže bratranec Kadel má vrozenou vadu: neudrží rovnováhu. „Jeď, Kadle, jeď!“ křičí se v básni, ale Kadel se jen huhňavě směje a tlačí kolo dál. „Kadle, puč mi ho, Kadle,“ naléhá chlapec-vypravěč na bratrance, ale Kadel nedá kolo z ruky. Nakonec nerad podlehne. „Tak jedno kolo.“ Pak stojí a dívá se za jezdcem, jímž on sám nikdy nemůže být. „Stál smutně na chodníku,/ na botách kaničky zašmodrchané, jak to, šmodrcha, uměl jen on.“

A jezdec ujíždí, krouží kolem parku, volá: „Ještě jedno kolo, Kadleee…!“ Jezdcova čirá radost – a čirý smutek toho, kdo jezdcem nebude. Ale osou básně je ta radost. A jejím projevem pár fyzických detailů a vjemů, které se mě zázračně tkly, protože jsem je znal a byl jimi okouzlen z vlastní zkušenosti. Jen jsem ty jevy, které pomalu mizí ze světa, dosud nezaznamenal co básnické „obrazy“. Obraz první: jezdec je zatím natolik malý „škrček“ a kolo natolik masivní klenot, že škrček musí šlapat – „pod trubkou“! Sám básník žasne: „Dnes už věc nevídaná, šlapat pod trubkou,/ v ostrém úhlu od (kola) odkloněn.“ Nedočkavá láska proměněná v nádherně dravou, excentrickou, přesto suverénně vybalancovanou ekvilibristiku… Obraz druhý: „Dynamo jsem zapínal za prvního šera,/ a samo kolo blaženě vrnělo a lilo mdlý svit.“ To je přesně zvuk, jejž jsem tak dlouho neslyšel! Sladký rovnoměrný vrkot vroubkovaného válečku přitištěného
k pneumatice. Kolo vlastní jízdou uvádí v pohyb dynamko a rozsvěcí lampičku, zatímco den končí a večer padá sladce, za okamžik bude nutno jít domů, ale ty poslední chvíle jsou nejslastnější a nekonečné, život na pár minut trvá věčně.

Jenže báseň není jen ódou na bicykl. Text Vladimíra Mikeše má, jako malá próza, i svůj smutný příběh a tragické vyústění. Zázrak bezstarostného dětství je stejně krátký jako poslední večerní šlápnutí do pedálů. Přichází válka a šmodrcha Kadel nejen že musí přenechat kolo škrčkovi a trpět, když bratranec kolem projíždí dokonce bez držení (další obraz, za nějž jsem básníkovi vděčný!); pro Kadla znamená válka Totaleinsatz a šmodrcha se z Darmstadtu už nevrátí. Báseň touto informací stroze končí. Kde zůstaly vášeň, radost, žárlivost, láska, pokoření, svit lampičky hnané dynamem? Nezbývá nic, jen to kolo. Takhle je básník líčí na počátku: „Opřeno pedálem o obrubník …“ (i to je úžasný detail: elegance kola jakoby utkvělého v prostoru, opírajícího se snad jen o vzduch). Vzápětí pak je kolo „…opřeno o strom v ševelení vertikály/ …/ jsme tu sami, stejného věku, stejných šrámů,/ stejné paměti…“. Kolo svědek, souputník, host jako my,
utěšitel, přímluvce u nepřemluvitelného času. Mikešova lidská, osudová, zpříma „prozaicky“ psaná báseň je prodchnuta rovinou tajemství, přesahu „pouhých“ citů, jež se tmelí ještě do něčeho vyššího, nad životem rozklenutého.

Báseň o kole pochází z rukopisu. Prof. PhDr. Vladimír Mikeš, letošní třiaosmdesátník, žádnou knihu básní nevydal, byť má na kontě pár próz, divadelních her a esejistických knih. Daleko nejvíc však je znám co překladatel. A to překladatel par excellence. Jeho kompletní převod Danteho Božské komedie vyšel, po půl století práce, teprve loni. To samé číslo Hosta, v němž vychází Kus básně o kole, nabízí i obšírný rozhovor s básníkem-překladatelem. A je to rozhovor fantastický, i z jeho vět by se dala sestavit podivuhodná báseň. „Pro mě je jazyk pokračováním těla… Překládáte tělem… Na Dantovi je krásný jeho rytmus, fyzické gesto, prozaická hybnost textu… Říkám tomu pohybový verš…“ A kořeny tohoto Mikešova fyzického vstupování do textu? „Jsem v podstatě venkovan. Musel jsem se vždy dotýkat věcí… Zasáhla také válka, měli jsme válku od sekundy… Když jsem se dostal do nemocnice, nabízeli mi, že mi zlomí ruku, abych
nemusel jít kopat zákopy…“ Dante – a zákopy, lámání ruky! Podobně fascinujícím způsobem Vladimír Mikeš promlouvá o divadelnictví anebo o Merleau-Pontyho pojmu „kinetická melodie“. „Každý máme nějakou svou kinetickou melodii… Když Topolánek hodí při kroku pravou nohou do strany, vždycky se zachvěju… (!) Jazyk, gesto, pohyb říkají víc, než říkáme my jazykem, gestem, pohybem. Říkají o nás i to, co nechceme říct.“

Jsou pak ale okamžiky, kdy básník řekne přesně a právě to, co chtěl říct. Tak dokáže mluvit profesor Mikeš a tak čtu i Kus básně o kole: jako šťastný text, v němž radost i smutek zjevily se ve vzácné ryzosti, nežádají si zvláštních výrazových prostředků, ale stačí prostě vypsat jejich malý „příběh“. A jsou též okamžiky, kdy překladatel přizná sladkou „nemožnost“ svého počínání. Třeba nad Danteho veršem: „…ben tetragono ai colpi di ventura“. Přeložit doslova? Ne. Přetlumočit smysl – ale tím se hned otevřeme moři odstínů, možností, asociačních záznějů… „Strukturu pochopím až ve chvíli, kdy se ve mně něco zachvěje… Nápodoba nikdy nemůže být úplná.“

Jsem čtverhran, stojím, ať vržen jakkoli. „Pamatuji se na tu chvíli, kdy se mi ten verš zjevil –“

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Luciferka Lucie Ferenzová

Hráčský instinkt Juli Zehové, O holčičce, co si hrála se sirkami Gaétana Soucyho, Jacob von Gunten Roberta Walsera. Režisérka Lucie Ferenzová sahá po textech, které fascinují svou literárností, zakletím do svébytného jazyka, tematizací vyprávění, jeho možností a účinků. Čtete-li Soucyho Holčičku, propracováváte se příběhem, který i svou rozkomponovaností dává zřetelně najevo, co si myslí o jazyce, o záznamu, o skrýších slov, jež mají pro každého jedinečný význam a důsledky. Během čtení několikrát od základu změníte pohled na svět postav, do něhož pronikáte. Celý se vám v hlavě překroutí a nově vyjeví pokaždé, když v nečekaných souvislostech narazíte na slovo, o němž jste si na počátku mysleli, že znamená něco jiného. Jakmile vám text znejistí obsahy jednotlivých slov a povahu výpovědí, pustí se do jazyka, jímž je zapisován, vytvářen, až vám nakonec nezbude už nic, jen vlastní hlava, ve které to všechno
najdete znovu, úplně nové, jako jediní tvůrci celého příběhu, protože text, který napadl svůj vlastní jazyk a smazal o sobě zápis, se dávno rozplynul.

Čtení na hraně

Čtete-li Soucyho, už tak jste na hraně. Pohybujete se v místech rozpadu jazyka, cizinecké komunikace v izolované komunitě, kde se však zároveň nacházejí nejsilnější a nejpodivnější příběhy, máte-li hlavu na to je unést. Střetáváte se s vlastními limity, schopností udržet tvar, obsáhnout, v čem ještě dovedete existovat: co ještě dovedete pojmenovat tak, abyste tím něco za sebe mysleli.

Hráčský instinkt nahlíží způsob, jak se komunikací konstituují postavy, silní lidé, jak narůstá jejich vědomí o vlastních možnostech existence a jak nově dokážou vytvářet svět, ve kterém potom žijí a na nějž dopadají čím dál silnější účinky jejich zkoumání. Tématem je jazyk, mocnost toho, co se říká, co se potom ví a co se může.

Robert Walser rezignoval na psaní i na život. Pod tlakem společnosti, která ničí osobnost, zatímco člověk tíhne k jedinečnosti, se vzdal a život prožil dobrovolně v chráněném prostředí ústavu pro choromyslné. Téma Jakoba von Gunten je totéž, v cizorodém, bizarním a nevlídném prostředí vzdělávacího ústavu se pokusit vnutit nesrozumitelnému řádu respekt k vlastní nejasné existenci. Získávání jedinečného tvaru a neschopnost si ho v silné a cizorodé společnosti vyjednat je i tady věcí jazyka.

Světlonoška

Nejde o to, že by něco nešlo zdivadelnit. Ale že na první pohled chybějí důvody. Pokaždé, když se dozvím, že Lucie Ferenzová zaujatě a sveřepě ždíme scénář z dalšího textu pro svou novou inscenaci, je to bezpochyby něco, co stojí na jazyku tak bytostně, že už to ani nemůže být textovější záležitost.

Ferenzovou fascinuje téma hraničního vztahu osobnosti a řádu, vznikání individuální existence, které se nutně odráží v používání jazyka. Bere si texty, které ji zajímají, a na divadle předmět své fascinace soustředěně osvětluje. Aniž by sama padala do pasti a pokoušela se ten „věčný problém člověka“ vysvětlovat nebo z něj pomocí nějaké katarze nedej bože hledat cestu ven.

Lucie Ferenzová je Luciferka, Světlonoška, v nejtemnějším významu toho slova. Nosí světlo do temných prostorů boje jedince o identitu, o zjednávání kvalit a záběru existence komunikací v nesnadných podmínkách. A z těch temných koutů tmu nevyhání, jen se po ní rozhlíží a zkoumá ji jako baterkou, nechává ji dál viset v hustých chumáčích tam, kde v nás vzbuzovala tíseň odjakživa, nevykládá ji, ale svérázně na ni pod různými úhly svítí, vyjevuje nám lépe její obrysy i hutné jádro, zhmotňuje ji, nechává nás si sáhnout, zblízka si ji prohlédnout a zažít. Světlem nám staví před oči naše tmy a nechlácholí nás tím, že by je falešně rozháněla nějakými závěry.

Jazyk kolující

Jak tedy vypadají jevištní díla, která na tak základní rovině odvisí od jazyka? Samozřejmě že se tam pořád mluví. Protože tématem je prostor, který si člověk zjednává myšlením a jazykovým ztvárňováním své identity, mají zde klíčové postavení slovní projevy postav.

Přestože jsou však hry na text extrémně náročné, nijak jim to neubírá na divadelnosti, neboť dlouhé mluvené celky nic nevysvětlují ani nevyprávějí děj, ale především modelují postavy. Způsob promluv tu dourčuje osobnosti postav a replikami se zpředmětňuje jazyk sám, vyjevuje se jeho magičnost pro svět jednotlivce a jeho zrádnost při každé komunikaci. Jazyk je ukazován, je divadelněn; zatímco běžně se (a často nadbytečně) používá k výstavbě divadelních příběhů, zde se vyjevuje jako mocná a jen dílčím způsobem uchopitelná síla, z níž se tvoří krajiny životů, jejich obzory i dramatické zvraty.

Scéna bývá syrová, na pozadí železobetonových stěn holého průmyslového prostoru (pražská MeetFactory) vystupují postavy v nenápadném, byť do posledního detailu promyšleném oblečení, zato s velice působivými rysy, postoji a výrazem. Jednoznačné osvětlení surově vytahuje z temného prostoru, co je právě třeba. Herci nechávají znít dlouhé pasáže, nesnadné a zvučné, nezřídka přecházející v recitaci nebo i zpěv, modulované do tvarů hraničících s možnostmi mluvidel i paměti člověka. Jsou to řečové projevy postav a fyzické vnitřní napětí strnulých a kontrolovaných těl, v nichž se projevuje bravurní herectví a kde je třeba složit herečkám a hercům (Anitě Krausové, Jindřišce Křivánkové, Kristýně Matějové, Norbertu Židovi, vizuálně fascinující Janě Kozubkové) hold.

Výrazovou dokonalostí mrazí v kostech. Dění, v němž se v bizarních postavách zcela vytrácejí osobnosti herců, v člověku zůstaví dojem zcizení, moci, chiméry a snu, doteku sil, s nimiž se postavy potýkají, a vyvolá znepokojení nad hranicemi existence člověka a identity, kterou jsme ještě schopni si osvojit.

Mějte scénu, kde v rozestupu stojí čtyři postavy čelem k divákům, ostře nasvícené, v pozadí stranou klavír, o něj opřená vysoká, kostnatá, výsostná bytost, bledá v bílém krajkoví, která se ani nehne, ale síla vlivu její osobnosti a neklid jejího působení v prostoru jsou patrné z pouhého vědomí o přítomnosti. Mezi čtyřmi postavami na scéně probíhá napětí, pnutí, děj. Stojí s očima upřenýma nad diváky a mezi nimi koluje v dlouhých dramatických replikách jazyk, vzniká komunikace, vytvářejí se vztahy, interakce. Pátá postava proniká silou svého mlčení a povýšeného nezájmu a určuje tón, jitří a podněcuje. Jste chyceni v dramatu, jehož zákonitosti a principy jsou vám – lidsky – povědomé, o jehož konkrétních projevech ale nedokážete zvědět nic. O porozumění – vzájemné – nejde. Účastníte se syrové interakce a souboje existencí, konkrétních tvarů, jejich vznikání a dourčování
o sebe navzájem.

Mějte scénu, kde na vyvýšeném pódiu sedí tři postavy (čtvrtá podivná, polámaná, v pozadí) a mezi nimi koluje jazyk na hranici kontrolovatelného proudění – a vám se skrze něj postupně vyjevuje vědomí o tom, že počet herců se nekryje s počtem postav v příběhu. Že hranice těl na scéně se nekryjí s identitami, jak je před vámi v těch tělech buduje řeč.

Divadlo bez anestetik

Při vší vážnosti a temné, bezvýchodné podstatě prací Lucie Ferenzové je známkou režijního nadhledu a kvalit, že jim nechybí vtip a šarm v originálních nápadech ztvárnění scény (děj v patře se materializuje pouhými pohledy herců vzhůru), budování identity postav, svéráznosti použitých předmětů (motorka může být i motorová pila). Situace, pocity a vztahy se zobrazují s vyrovnanou mírou úspornosti a překvapivosti a odrážejí i bohatou imaginaci, nic z toho se však nerozvíjí na úkor přísné logiky a celistvosti hry.

Výsledkem je vždy intenzivní představení, které zasahuje strohou originalitou výjevů, magickým přednesem a neúprosnou, byť nesamozřejmou logikou a které odzbrojuje tím, jak věčný střet člověka s hranicemi svého vědomí osvětluje surovým světlem divadelních reflektorů, aniž by se účinek zmírňoval podáním anestetik vysvětlení nebo východiska.

Inscenace Luciferky Lucie Ferenzové nenabízejí únik ani katarzi, ale strhující podívanou na slabosti a síly člověka, který je prokletý tím, že ať chce nebo ne, vždycky naráží na vlastní formulovaný tvar.

Autorka je filosofka jazyka a teoretička komunikace.

Blízko Bohu i pralesu

Porotcům hlavní canneské soutěže letos předsedal americký režisér Tim Burton, v jury zasedl také ředitel italského Národního filmového muzea Alberto Barbera či britská herecká hvězda Kate Beckinsaleová. Rozhodnutí poroty by se vešlo pod tři stěžejní charakteristiky: pohodlné volby v hereckých kategoriích, triumf Francouzů a nekompromisní rozhodnutí v případě Zlaté palmy. Vítězný thajský snímek Lung Boonmee Raluek Chat (Strýček Boonmee si vybavuje své minulé životy, 2010) totiž náleží k dílům, která lze snadno odvrhnout pro bezobsažnost – tedy v případě, že ji hledáme na úrovni příběhu. Ten je v novém filmu známého thajského režiséra Apichatponga Weerasethakula opravdu opomenutelný – narativní rámec zjevování mrtvých příbuzných a minulých inkarnací umírajícího muže z titulu filmu totiž můžeme shrnout do výstižné anotace.
Zato promyšlený styl takto lehce vyřídit nelze. Weerasethakul totiž nejen umně dávkuje subtilní a místy až mile naivní humor, ale zároveň dokáže budovat a udržovat napětí filmu, v němž se toho opravdu mnoho nestane.

Myšlenkově stimulující a podobně stylově jednotný byl i Velkou cenou poroty ověnčený francouzský snímek Des Hommes et des Dieux (O lidech a bozích, 2010), jehož režisér Xavier Beauvois se rozhodl své dílo na pomezí náboženské a spirituální kinematografie zakončit nečekaným vyústěním na základě skutečné události. Zdůrazňování pochybností těch, kteří se oddali Bohu a službě bližním, ale i jejich přesvědčení o síle lásky, které je podrobeno klíčové zkoušce, je ideální cestou, jak tématem zasáhnout i nevěřícího. Nejlépe za podpory jednotného asketického stylu, který Beauvois používá. Snad jen scéna poslechu Čajkovského na starém tranzistoru, jíž dominují statické a bezmála ikonické záběry tváří mnichů, působila sebestředně artistně.

Krása a štěstí kontemplují

Třetím titulem z letošní soutěžní sekce, preferujícím kontemplativní náladu před neustálou akcí, byl fikční debut někdejšího vítěze karlovarské dokumentární soutěže, běloruského rodáka a ukrajinského občana žijícího v Německu, Sergeje Loznici. Jeho snímek Schastye moe (Má radost, 2010) začíná příznačně scénou zalévání mrtvoly do betonu. Vzdušnost i prosluněnost některých exteriérů zde neodpovídá skličující až nenápadně drtivé atmosféře, které sice občas škodí nejasné narativní směřování, ale jež je jednotná po celou dobu filmu. Nálada snímku má nakonec blízko ke kombinaci realismu a absurditou poskvrněné kafkovské bezvýchodnosti, jakou známe třeba z knih maďarského spisovatele Ádáma Bodora. Stylové pádnosti díla napomohl tým tvůrců: Oleg Mutu stál mimo jiné za kamerou rumunského snímku – držitele Zlaté palmy 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny (2007; viz A2 č. 41/2007)
a zvukař Vladimir Golovnitsky se podílel na ruském filmu Kak ja provjol etim letom (Jak jsem skončil tohle léto, 2010), který byl oceněn za mužské herecké výkony na letošním Berlinale.

O spiritualitu se ve svém novém filmu Biutiful (2009) otřel i Mexičan Alejandro Gonzáles Iñárritu. Hrdina jeho snímku má vedle trpkých problémů i schopnost komunikovat s čerstvě zemřelými. Lineárně vyprávěné dvouapůlhodinové drama na jedné straně kupí jednu mizérii na druhou, přesto z něj některé postavy nevycházejí tak bezvýchodně, jak se zejména mužská kritika snažila dílu podsouvat. Na nastalé události snímek nijak nepřipravuje, a díky tomu může přicházet s dalšími překvapeními. K celkovému neklidu pak přispívá i skutečnost, že na různých úrovních filmu se neustále objevují rušivé prvky: ať už jde o dějové zásahy do životů postav nebo zvukové distorze. Biutiful není snímek, jehož napětí by pramenilo z toho, že jeho postavy nestačí plnit zadání nastolená dějem. Namísto toho je život ukázán ve vší chaotičnosti, která se s nějakými úkoly nezatěžuje.

Zoufalý výlet s podprsenkou do Toskánska

Kdybych měl jmenovat největší zklamání soutěže či rovnou její největší průšvih, byl by to dozajista první neíránský snímek íránského režiséra Abbase Kiarostamiho. Jeho Copie conforme (Ověřená kopie, 2010) získala název z diskuse nad vnímáním originálů a kopií uměleckých děl, čímž se zabývá mužský protagonista snímku v prkenném podání britského operního pěvce Williama Shimella. Kiarostami má možná danou problematiku nastudovanou, ovšem rozhodnutí napasovat ji do nekonečných dialogů páru (ženský protějšek ztvárnila francouzská herečka Juliette Binocheová), jehož vazby nejsou tak docela jasné (což se stává další náplní filmu), jen podporuje úvahu o tom, že se věhlasný tvůrce v prostředí mimo svou domovinu pohybuje s opravdu velkou těžkopádností bonvivánského rozumbrady. Cena za ženský herecký výkon pro Binocheovou (která mimochodem pózovala pro letošní festivalový plakát)
tak navzdory její nesporné profesionalitě i ochotě nechat si po celý film vyčuhovat zpod šatů podprsenku – symbolický fetiš letošního ročníku – představovala nejpodivnější rozhodnutí poroty. Kiarostamiho aklimatizace ve slunném Toskánsku se opravdu nepovedla. Na rozdíl od mnohých jiných filmů letošní soutěže.

Autor je člen Mezinárodní federace filmových kritiků FIPRESCI.

Kakánie uvádí: Kumšt und Kino

Nespočet objektů, fotografií, kreseb i nezbytných monitorů, obrazovek, digitálních projektorů a dokonce i desítka projektorů klasických zkoumá ve vídeňských komerčních galeriích mimo jiné i pole mezi výtvarnou a filmovou scénou. Anthony McCall, autor slavného krátkého filmu (později instalace) Line Describing a Cone (Linie popisující kužel, 1973; viz Klára Vomáčková: Biograf mysli; A2 č. 8/2007), mluví o „dvou světech připomínajících dvojspirálovitou DNA, které se těsně točí jeden okolo druhého, nikdy se však neprotnou“. Dichotomii termínů „art&film“ je možná lepší vnímat především jako dialog dvou prostorů.

Hrajeme Tarra, každý den, celý měsíc

Nazval-li James Bennig s lehkou ironií filmy uváděné v jejich tradičním prostředí (tedy v kinosálu) „instalacemi pro kino“, můžeme koncept zvolený Josefem Dabernigem pro Galerii Andreas Huber chápat rovnou jako „instalaci kina“. Nejde pouze o klasické řešení typu černé krabice (black-box), které upozaďuje prostorové a instalační aspekty prezentace na úkor simulace tmy kinosálu, ale především o míru, jakou vystavený obsah ovlivňuje samotnou galerii jako instituci. Dabernig, jinak činný umělec, pozval jakožto kurátor do galerie svého filmového kolegu, maďarského režiséra Bélu Tarra s jeho filmem Satanské tango (Sátántangó, 1994).

Vtip je samozřejmě v tom, že vystavený film trvá zhruba sedm hodin, a zatímco ve filmovém kontextu platí za vyhlášený zážitek, v galerii se vydržet nedá, respektive to od nikoho duo Dabernig-Tarr ani neočekává. Projekční plocha je relativně malá, z nepříliš kvalitního přepisu na DVD začnou časem bolet oči a dřevěné židle mnoho komfortu neposkytují. Ve hře je i rozdílná časová ekonomie filmového diváka a galerijního návštěvníka, kdy první jmenovaný kazajku předem určené doby přijímá rád, zatímco ten druhý obecně preferuje svobodu v nakládání se svým časem (spolu se svobodou pohybu apod). Vzhledem k nezvyklé délce odpadá praxe nekonečné smyčky, galerie naopak musela o hodinu prodloužit svou otvírací dobu, a jelikož neobsahuje nic jiného než Tarrův film, stala se vlastně jakýmsi hodně nešikovně vyřešeným kinem. Dokonce ani o postavu promítače návštěvník-divák nepřijde, přítomná brigádnice musí jednou za čas vyměnit disk
v přehrávači.

Kdo vydrží do konce?

Základním fyziologickým předpokladem vnímání jednotlivých filmových políček jako souvislého pohybu je takzvané intermitentní vidění, tedy schopnost oka spojit si při dostatečné frekvenci jeden obrázek s druhým. Mathias Poledna v Galerii Meyer Kainer představuje ve spolupráci s Karthik Pandianovou dílo, které by teoreticky mohlo být pohyblivým obrazem a technicky vzato i filmem, kdyby oku stačila frekvence jednoho obrázku za den. 1991 vychází z vlastního materiálu, jmenovitě z vteřinu trvajícího záběru na jihoafrickou modelku Marike Le Roux. Nalíčená modelka byla zaznamenána na 35mm kameru VistaVision, přičemž jednotlivá políčka − je jich 24, což odpovídá standardní natáčecí frekvenci − jsou nyní v galerii promítána z diaprojektoru, každý den jedno.

Tím, že se drží projekce filmového materiálu, pracují Poledna s Pandianovou stále s jistým kinematografickým fetišem, zároveň se tato lehká nostalgie snoubí s retroestetikou jejich téměř pohyblivého obrazu. V Polednově doprovodném textu lze vedle harmonogramu, který spíš doprovází celkovou hru na regulérní výstavu, nalézt i upozornění na určité intenzivní momenty, jako je mrknutí mezi 4. a 8. obrázkem (dnem) nebo postupně se objevující úsměv s blížícím se koncem celé expozice (20. až 24. obrázek/den).

Ve špatný čas na špatném místě

Jestliže je Satanské tango alespoň hypoteticky zhlédnutelné i v galerijním prostředí, operujícím tempem přinejmenším o řád vyšším než to kinematografické, pak 1991 je už maximálním zvýrazněním naší neschopnosti konfrontovat se s časem jako takovým. Obě zmíněná díla jsou v kontextu ostatních výstav v projektu curated by_vienna2010 nápadná ale i tím, že jako jediná ze všech filmů/videí/diaprojekcí nepracují se smyčkou. Takové instalace pohyblivých obrazů nám, slovy Borise Groyse, „vracejí zkušenost skutečného života, kde je člověk neustále pronásledován pocitem, že je ve špatný čas na špatném místě“. U většiny ostatních vystavených prací smyčka samozřejmě odpovídá jejich zamýšlenému způsobu prezentace (z těch známějších lze jmenovat videa Aernouta Mika či Guye Ben-Nera), problém může nastat u filmů, které jsou do galerijní řeči takříkajíc přeloženy.

Cit pro „zasmyčkovatelnost“ se u jednotlivých umělců-kurátorů značně liší. Někdy smyčka vystaveným filmům jednoznačně ubírá na síle − jako v případě Anny Jermolajewy, která v Galerii Engholm ukazuje 78 minut trvající Vertovovo Kino-Oko (Kinoglaz, 1924) na standardním galerijním monitoru, čímž ho degraduje na pouhou referenci. Jindy se ale ukazuje jako velmi funkční řešení. Film in Which There Appear Edge Lettering, Sprocket Holes, Dirt Particles, Etc. (Film, ve kterém se objeví označení na okraji, perforační okénka, částice nečistot atd., 1965–66) Owena Landa ukazuje vše, co do standardní filmové projekce nepatří a přitom je její nezbytnou součástí. Pracuje i s obrazem, záběrem na anonymní „China girl“, používaným za účelem barevného ladění u každé filmové role. China girl upřeně zírá do objektivu kamery, občas mrkne a divákovi se dostává všeho, co mu bylo slíbeno v názvu filmu.

Tento Landův tři a půl minuty dlouhý film je v Galerii Martin Janda prezentován věrně svému médiu ze šestnáctimilimetrové kopie. Kurátorem se stal slavný rakouský experimentální umělec Martin Arnold, který zde rezignuje na černou krabici a film promítá na bílou stěnu přímo v prostoru galerie. Doslova tak staví na odiv i tu nejklíčovější součást celého kinematografického aparátu − filmový projektor, nyní ještě ozvláštněný samotným technickým řešením smyčky. Pohybuje se v tušených intencích díla, které ukazuje a dramatizuje to, co obvykle nemá být vidět. Respektive to, co nemá být vidět v kině, ale je k vidění v galerii.

Autor studuje v Centru audiovizuálních studií (FAMU), nyní je na stipendijním pobytu ve Vídni.

Španělsko není jen Almodóvar

Označení avantgarda je ve Španělsku vztaženo na téměř každou aktivitu, která se vymyká oficiální produkci. V tomto pojmu se prolínají experimentální i protirežimní filmy. Psát o vývoji španělské filmové avantgardy tedy znamená hledat zapomenuté režiséry a filmy. Podívejme se chronologicky na autory a díla, která lze za avantgardní označit pro jejich formální vynalézavost i syžetovou nápaditost. Odhlédnu zde od tradičního členění, jak se objevuje v akademických dějinách španělské kinematografie a jak je oficiálně prezentováno (pak je pro nás totiž například španělská tvorba Luise Buñuela v rámci avantgardy naprosto nerelevantní).

Vizionáři před branami Madridu

Na počátku stál architekt, scenárista a režisér Nemesio Sobrevila – slušelo by se asi dodat i vizionář. Je to první doložený avantgardní filmař, autor pouze dvou snímků: Al Hollywood madrileño (Madridský Hollywood, 1927–28) a El sexto sentido (Šestý smysl, 1929). První snímek se asi nikdy veřejně nepromítal a údajně je originální obžalobou počínající americké kolonizace španělských kin. Je považovaný za ztracený. Druhý jmenovaný lze legálně zdarma zhlédnout na webovém portálu evropských filmových archivů (www.europafilmtreasures.eu). Jde o melodrama o moci filmové kamery jakožto šestého smyslu, které zároveň velmi subverzivně paroduje všechny dobové oblíbené žánry.

Důležitou platformou avantgardního filmu konce dvacátých let byl čtrnáctideník La gaceta literaria (1927–1932), do něhož přispívali také Juan Piqueras a Luis Buñuel. Na jeho stránkách se objevovaly první filmově-teoretické diskuse a také se tam volalo po vlastní filmové avantgardě po vzoru té francouzské či sovětské. Časopis byl napojen na literární uskupení, takzvanou Generaci 27. Sami redaktoři iniciovali vznik filmu Esencia de verbena (Slavnostní nálada, 1930) v režii jednoho z členů, Giméneze Caballera. Šlo o filmovou dokumentární báseň o Madridu ve dvanácti obrazech. V roce 1932 vznikl časopis Nuestro Cinema (Náš Film), který propagoval filmy Leni Riefenstahlové a byl také líhní amatérských filmařů přicházejících z prostředí katalánského měšťanstva, kde vznikala řada avantgardních pokusů točených na 16mm filmový materiál. Kupodivu bychom v takovém výčtu mohli pokračovat ještě dlouho. Avšak jde v naprosté
většině o díla, která svým významem často nedosáhla ani do Madridu.

Antifilmem k novému filmu

Období občanské války bylo charakteristické experimentálním přístupem v dokumentární tvorbě. Nástup diktatury samozřejmě tomuto typu filmové produkce nepřál. Jedinou výraznou osobností byl až v padesátých letech minulého století José Val del Omar. Tento solitér španělského experimentálního filmu upadl na dlouhou dobu v zapomnění a objeven byl až díky programu, který připravily španělské kulturní instituce a jejž v druhé půlce června uvede i pražská přehlídka v kině Ponrepo.

Experimentální tendence se objevily také mezi filmaři takzvané barcelonské školy, jakési obdoby španělské nové vlny, která se výrazně projevila během šedesátých let (viz A2 č. 13/2009). Barcelonská škola svou tvorbou odkazovala na francouzskou novou vlnu i na newyorskou školu šedesátých let, brojila proti tradičnímu španělskému filmu a prosazovala Frankem umlčovanou katalánskou identitu. Její projevy umlkly počátkem sedmdesátých let s koncem frankistického režimu. Zpětně tkví přínos této heterogenní skupiny především v autorské originalitě.

Koncem šedesátých let lze už bezpochyby mluvit o zrodu skutečně experimentálního filmu. Naplno se tyto tendence projevují zhruba od roku 1972, kdy začíná období přechodu k demokracii. Jde možná o jednu z nejzajímavějších etap vývoje španělské kinematografie. Z tohoto období se v programu Ponrepa objeví krátký film Antoniho Padróse, který natočil celovečerní radikální urážlivou Shirley Temple Story (1976) o tom, jak se Shirley Templeová vydá za čarodějem ze země Oz. Tento filmový experimentátor nejen nakládá libovolně se zvukem, obrazem či formou, ale navíc se mu daří ve svém díle reflektovat symboliku frankistického režimu. Zajímavý byl rovněž projekt anti-cine (antifilmu), jenž se zabýval limity divácké percepce a jejž v letech 1967––1971 realizovala skupina experimentálních filmařů v čele s Javiquerem Aguirrem. Tento tvůrce původně nízkorozpočtových filmů se nečekaně pustil do teoretické reflexe. V programu Ponrepa lze
uzřít jeho krátký film Espectro siete (Sedmý přízrak) z roku 1970, tedy z doby, kdy se projekt antifilmu už rozpadal. Další důležitou skupinu tvořili v té době baskičtí malíři, mezi nimiž vynikal Ruiz Balerdi se svou Homenaje a Tarzán (Pocta Tarzanovi, 1971) a především José Antonio Sistiaga s monumentálním dílem …ere erera baleibu izik subua aruaren… (1968–1970). Všem milovníkům nefigurativní kinematografie lze tento opus vřele doporučit.

Od undergroundu k současnosti

Přelom sedmdesátých a osmdesátých let se nesl ve znamení madridského hnutí „movida“, kam patřil i Pedro Almodóvar se svým „nechutným“ melodramatem Folle, folle, folleme Tim! (Šukej, šukej, šukej mě, Time!, 1978) a „Rasputin španělského experimentu“ Iván Zulueta, jehož Arrebato (Uchvácení, 1980) je také v programu pražské přehlídky. „Movida“ byla charakteristická svým zájmem o hollywoodskou hvězdnou mytologii, popovou kulturu, drogy a veškeré jiné sociálně dráždivé atributy. Proto se zrodila v podzemí a postupně se někteří její členové stali komerčně nejúspěšnějšími režiséry nové generace španělského filmu. Za pozornost stojí také Augusto Martínez Torres, jehož film Yo creo que… (Myslím si, že…, 1976) byl zjevně inspirován dysnarativními postupy francouzského nového románu.

Období transformace završil rok 1982 a volební vítězství socialistů. Došlo ke změnám v kinematografické legislativě a začala fungovat státní podpora experimentální, dokumentární i animované tvorby. Od té doby nastal skutečný boom například v podobě valencijské skupiny a jejích sociálněkritických filmů, z nichž lze v přehlídce Ponrepa vidět snímek Travelling (Cestování, 1972, režie Luis Rivera). Mezi průkopníky videoartu osmdesátých let patřila ve Španělsku například Eugenia Balcellsová, jejíž For/Against (Pro/Proti, 1983) lze rovněž zhlédnout na pražské přehlídce.

Projekt španělských institucí 50 let jiného španělského filmu bohužel opomněl třeba madridskou Tau skupinu, zastupující „punk, new wave a no wave“ (punk, novou vlnu a žádnou vlnu), jak se sama charakterizovala. Devadesátá léta byla však natolik heterogenní, i co se týče experimentálního filmu, že jen pouhý výčet jmen a filmů by vydal na samostatný text. Důležité je, že přehlídka v Ponrepu je dalším krokem k bourání předsudků o španělském filmu jako nezáživné krajině, jíž se prochází stárnoucí král Almodóvar.

Autor je festivalový dramaturg a přednáší dějiny filmu na katedře filmových studií FF UK v Praze.

Jánošík online archivů

Nevěřím ve film, ani v žádný jiný druh umění. Nevěřím v jedinečného umělce ani v jedinečné umělecké dílo. Věřím v jevy a v lidi, kteří prostě dávají myšlenky do souvislosti.

Marcel Broodthaers

Součástí několikadenní dílny o digitálních archivech, která začátkem května proběhla na pražské FAMU, byla přednáška amerického konceptuálního umělce, sochaře, sběratele, performera, básníka, pedagoga a výkonného (a skoro jediného) redaktora webového portálu pro avantgardní kulturu UbuWeb Kennetha Goldsmithe (nar. 1961). Zatímco většina ostatních prezentací se točila kolem finančně, organizačně a technicky pro nás smrtelníky nedosažitelných a neproniknutelných pojmů a obnosů, Goldsmith představil UbuWeb z velmi osobní, DIY perspektivy hrdého správce a majitele meandrující imaginativní knihovny. Co je na UbuWebu tak zvláštního? Nikoli náhodou zněl název přednášky Kdybychom žádali o svolení, nikdy bychom nemohli existovat.

Splétat sítě z obrazů

Důležité je předem uvést, že Goldsmith nabízí rozsáhlou multimediální antologii volně a zdarma k prohlédnutí, někdy i ke stažení, přestože téměř žádný z textů, nahrávek či filmů nevlastní ani mu nejsou svěřena do správcovství autorská práva. Celý projekt je založen na mimopeněžních vztazích, nikdo nedostává plat, odměny ani tantiémy. Přiznávám, že mi do té doby nedošlo, že UbuWeb je vlastně obsedantní nápad jediného tvůrčího kulturního aktivisty, umělce a všestranného kurátora.

Pokud přijmeme jeho informace jako seriózní, funguje portál umělecké avantgardy skoro patnáct let bez jakékoli grantové podpory, managementu, týmu poradců a programátorů. Ve srovnání se stovkami dalších institucionálních digitálních multimediálních archivů a audiovizuálních sbírek, dostupných i nedostupných volně na webu, je Ubu jedinečný a překvapivě rozvětvený. Podobně jako jiné filantropické digitální počiny (třeba bezplatné online „zveřejnění“ filmového archivu sběratele Ricka Prelingera, monumentální projekt The Internet Archive, otevřené digitální sbírky Smithsonian Institutu nebo Knihovny Kongresu) staví UbuWeb na starých principech osvícenských a protestantských ideálů práva jednotlivce na volný přístup k informacím. Hodnoty (naší) civilizace lze udržet při životě pouze v podmínkách dějinné spojitosti, volného šíření, aktualizace a svobody rozplétat a splétat sítě a skládat v nich uvízlá slova, věty, obrazy a zvuky,
tvořící podloží naší kulturní identity. Pokud by fungoval podle zákonů ochrany „autorských práv“, desetitisíce lidí by si o velké části kulturního dědictví moderny a postmoderny, zde velkomyslně zpřístupněné, mohly nechat jen zdát.

Bohatým brát a chudým dávat?

Goldsmith založil UbuWeb v roce 1996, kdy už bylo „in“ zabývat se publikováním čehokoli (tedy i umění) na Netu. Na mnoha místech po celém technologicky vybaveném světě se archiváři, programátoři a manažeři pokoušeli zveřejnit a prosadit první online multimediální archivy. Jen hrstka ovšem přežila přelom tisíciletí, mimo jiné i z důvodů vyjednávání s majiteli a správci autorských práv a kvůli problémům plynoucím z aplikování komerčních, „proprietárních“ formátů kódování. (Ideálem dalšího vývoje UbuWebu by podle slov jeho zakladatele bylo nahradit všechny licenční formáty, jako například pdf nebo flashové přehrávače pro video, řešením Open source, ke kterému nikdo nemusí dávat povolení a není nutné za ně platit, a materiály tak uchovat pro budoucí dobu, kdy bude interface prohlížeče zcela jiný.) V jednom rozhovoru zmiňuje Goldsmith motivaci, která jej k nápadu publikování na síti přivedla: jeho dosavadní, celkem úspěšná
profesionální kariéra výtvarného umělce se mu zdála být neúměrně zdlouhavá a pomíjivá a práce umělce pohybujícího se v galerijním nebo muzejním kontextu malicherná. Tradiční a osvědčené médium knihy a obecně tištěného textu nabízelo mnohem větší rozprostraněnost a trvalost v čase. Zaujalo jej tehdy hlavně básnické umění americké poválečné avantgardy a konceptuální umění. Ale dostat se k nim nebylo ani na Manhattanu tak snadné, jak by se mohlo zdát. Goldsmith došel k rozhodnutí, že doba uzrála pro Jánošíky digitální epochy: bohatým nenápadně brát a dalším chudým mimochodem poskytovat. Pomohla mu v tom vášeň sběratele kuriozit mluveného a psaného jazyka, hlavně děl konkrétní, vizuální a zvukové poezie. Skvosty avantgardní kultury mají být přece k dispozici všem, nikoliv jen malé komunitě snobů, intelektuálů, sběratelů a nudných akademiků. Potřebné nástroje – skenery, metody pro digitalizaci (tzv. OCRčka), pevné disky, servery,
kódovací jazyk html a přístup k Internetu – byly ostatně v druhé polovině devadesátých let k dispozici. Jediné, co mohlo stát v cestě, byla bariéra dědických a autorských práv. Ukázalo se ale, že v případě něčeho tak vysoce nepraktického, jako je současné umění a poezie, je vidina možného finančního zhodnocení i v prostředí amerického kapitalismu tak málo pravděpodobná, že velká část avantgardního umění sítem copyrightu bez problémů propluje. Průběžně jsou sice některé kousky ze stránek na žádost dědiců odstraňovány, ale většina živých autorů buď na pirátské zveřejnění své duševní práce nijak nereaguje, nebo naopak dodávají své texty, obrázky a skladby do otevřené knihovny sami.

Lacanovy přednášky třeba na Aljašce

To, čím se UbuWeb od většiny modelů digitálních online archivů liší, je vnitřní struktura. Spočívá v otevřené stromové architektuře graficky minimalistických webových stránek, s ručním html kódem a použitím minima tzv. kaskádových stylů CSS (jazyk zjednodušující formální úpravu webových stránek). Ani památky po reklamě a nějakém logu sponzora. Všechno se zdá být v režii kurátora; disky, servery a připojení poskytují zdarma kulturní organizace – newyorská rozhlasová stanice WFMU (kde má Goldsmith svůj autorský program), The Electronic Poetry Center, The Center for Literary Computing a PennSound, Centrum tvůrčího psaní při Pennsylvánské univerzitě (zde Goldsmith vede kursy tzv. nekreativní poetické praxe).

UbuWeb se během patnácti let stal v komunitě znalců fenoménem a proslavil se jako skoro nevyčerpatelný, stále a snadno přístupný pramen vzdělání pro každého, kdo se zajímá o extravagantní umění posledního století od futurismu a dada až k postminimalismu. Hlavní redaktor a sběratel postupně rozšířil své akviziční aktivity na oblasti, jako jsou například etnografické audionahrávky inuitského folkloru, umění v syrovém stavu (outsider art), elektronická a konkrétní hudba, současný americký videoart nebo ruské experimentální filmy. Jakmile technologie streamování a přehrávání zvuku a videa přes Internet dostatečně pokročily, začaly se archivy UbuWebu plnit hodinami zvukových a obrazových kuriozit, často dávno vyprodaných nebo jinak zcela nedostupných děl. Pokud žijete v Brooklynu nebo v Londýně, nemusí pro vás abstraktní film Harryho Smithe či Jordana Belsona anebo záznam přednášky Jacquese Lacana na vašem domácím monitoru
představovat zas takový luxus. Když jste ale z malého městečka v Kansasu, z Aljašky, Laponska nebo z Moravských Budějovic, tak se stránka Ubu ve vašem prohlížeči může proměnit v kouzelná dvířka do hájemství jinokulturního undergroudu. UbuWeb každopádně prozrazuje vybraný vkus a dobré oko i ucho majordoma a je na hony vzdálen „demokratickým“ skupinovým online archivům prostředí Webu 2.0, jako jsou YouTube, Vimeo nebo Myspace.

Pestrý bazar avantgardy

Goldsmith opakovaně uvádí jako své nejdůležitější inspirační zdroje dílo a myšlenky Johna Cage a Andyho Warhola. Jméno portálu pomrkává na tvůrce konceptu patafyziky Alfreda Jarryho a ostrá tvář zírající ze stránky patří zase Samuelu Beckettovi. Jména jako Gertrude Steinová, Eric Satie, Yoko Ono, Chris Marker, Joseph Beuys nebo Franciszka a Stefan Themersonovi naznačují hranice intenzivní pirátské encyklopedie, zasvěcené obskurní poetice a estetice euroamerické podzemní avantgardy a transavantgardy. Otevřená antologie je konstruována s puncem obdivu k téměř každému publikovanému artefaktu nebo dokumentu, i když je její obsah natolik objemný, že ani nejpilnější redaktor jej nemůže zcela obsáhnout.

UbuWeb připomíná barokní kabinet kuriozit, nebo snad schwittersovskou rozměrnou prostorovou koláž Merzbau, zrozenou v epoše reprodukovatelnosti všeho. Jeho skutečná podoba se dá jen přibližně tušit: labyrintoidní anarchisticko-minimalistická stavba, sestavená z komplementárních, na sebe naskládaných „konzervovaných“ dat a kulturních kódů. Akumuluje myriády slov, obrazů a zvuků, obtisknutých v limbu binárních systémů, které pronikají neviditelnými elektronickými sítěmi k terabitům dat rotujících na pevných discích, posílaných z přítmí newyorských loftů, sálů univerzitních knihoven a ošuntělých pultů pařížských pouličních antikvariátů. UbuWeb může být také obrazem imaginárního herberku a pestrého bazaru s mnoha vchody, východy, průchody, výtahy a podlažími. Mění svoji tvářnost podle toho, které sekce jsou právě použitelné, a které naopak musí Architekt z nějakých legálních důvodů zamknout nebo odstranit. Všechny vystavené
artikly mají cosi společného: vyhýbají se větší než malé míře konvenčního vkusu a myšlence redukovat fenomén umění na zbožní nebo historickou dokumentační hodnotu: Laurie Andersonová tu promlouvá vedle Ernsta Jandla, jako by byli sousedé. Atmosféra bratrské utopie svobody (ale i sektářství) vězící v základech většiny historických avantgard přesahuje uličnicky k některým radikálním umělcům dneška. Člověka napadá, zdali dnes není Internet tím opravdu jediným územím, kde mohou sny avantgardy, o kterých před třiceti lety básnili kyberevangelisté jako Marshall McLuhan nebo Ted Nelson, ještě přežít.

Budoucnost

Jak to bude s UbuWebem a podobnými uměleckými portály vypadat za pár let, si netroufám odhadnout. Hodnotný literární text a umělecký artefakt lze vyčíslit v oceánu internetového provozu v poměru stopových prvků a je nabíledni, že sběratelé jako Goldsmith či podobně disidentské iniciativy nebudou mít v procesu rozhodování o povaze budoucích komunikačních sítí žádné slovo. Internet podléhá změnám, které jsou rostoucí měrou určovány nejen jeho vlastní mocí a funkcionalitou, ale také rychlým prorůstáním s hmotným světem. Je pošetilé domnívat se, že přívlastky všudypřítomnosti, demokracie a permanentní dostupnosti v rámci jediného globálního komunikačního systému, se kterým si jej od jeho počátků spojujeme, mohou být dnes spíš na ústupu? Někteří analytikové elektronických médií, jako Alistair Croll, Nicolas Carr nebo Geert Lovink, upozorňují na nebezpečí spojená s přílišnou důvěrou v ukládání a uchovávání důležitých dat
a sdílených informací nebo na tendence k fragmentaci a nacionalizaci Internetu. Statistiky uvádějí kolem 1,7 miliardy uživatelů, nicméně jen 25 procent komunikace probíhá v angličtině, a celých 42,6 procenta připojených uživatelů pochází z Asie. Lidé na Internetu hledají především informace o tom, co se děje v jejich okolí. Majitelé sítí používají stále dokonalejší filtry, díky nimž mohou část obsahu od národních komunit odpojit, podobně jako je tomu u jiných „globálních“ sítí, jimiž jsou třeba distribuce elektřiny a ropy. Ty se stávají v rukou korporací strategickými zbraněmi a prostředkem ekonomické kolonizace. Kdoví, možná že právě prožíváme přijemný sklonek dekadentní sezony doposud svobodného přístupu k bohatství takzvaného kulturního dědictví, a proto se podívejte na UbuWeb, dokud „tam“ je, i když třeba zrovna nejste fanoušky konkrétní poezie.

Autor působí v Centru audiovizuálních studií na pražské FAMU.

Lumiro

CD DVD

Americký zločin

An American Crime

Režie Tommy O‘Haver, 2007, 92 min.

MagicBox 2010

Režisér se sklonem k disneyovsky prostoduchým moralitám pro náctileté (např. Zakletá Ella) ve snímku podle události, která roku 1965 otřásla americkou veřejností, dokazuje schopnost pevného vedení herců. Výkony všech, a to především dětí (Ellen Pageová, Catherine Keenerová), skvěle vykreslují atmosféru rodinného pekla v domku na americkém předměstí. Sousedé raději nevidí, neslyší, zato děti a mládež umějí prokázat svoji krutost. Mladičká Sylvie se stane obětí své, životem ublížené opatrovnice. Podivné šílenství dospělé ženy, která si promítne veškeré své prohry do nevinné dívky, se proměňuje ve fyzický teror. O‘Havera nechává prolínat obrazy z minulosti s náhledy do soudní síně a ani nádech retra neodvádí pozornost od toho, co se odehrává v duši trýzněné Sylvie. Ellen Pageová, která ve stejném roce ztvárnila těhotnou Juno, má talent a štěstí na role. První O’Haverův film pro dospělé publikum není příjemné sledovat. Spravedlnosti se nakonec dostane zadost (vždyť
jsme v USA), přijde ale pozdě. A to není happy end, na který jsme ze zámoří zvyklí.

Lukáš Gregor

Seržant Klems

Il sergente Klems

Režie Sergio Grieco, 1971, 117 min.

Řitka video 2009

Žánrově zaměřený Sergio Grieco (spoluscenárista válečného dramatu Ten prokletý obrněný vlak, 1977) debutoval jako režisér počátkem padesátých let. Natáčel zejména divácky populární produkce, z nichž měly největší úspěch dobrodružné snímky, filmy typu „meč a sandále“ a zvláště variace na britskou špionážní sérii s Jamesem Bondem. Tento snímek, odehrávající se ve dvacátých letech minulého století v severní Africe, vychází ze stejnojmenné biografie Paola Zappy. Dobrodružný příběh o muži s dvojí identitou, který převzal jméno a totožnost vojáka popraveného za první světové války, posloužil režisérovi coby námět pro velkolepé vyprávění na pozadí historických událostí moderních válečných konfliktů. Film lze vnímat jako politizaci žánrů v italské kinematografii: v dobovém kontextu využíval tematiky revolucí a osvobozovacích bojů jako metafory k vystižení současné politické situace. Status žánrovosti je zde tradičně zastoupen především invenčním
přístupem k vizuálnímu a hudebnímu stylu. Kameraman Stelvio Massi využil řadu experimentálních postupů, od stylizované reportáže přes subjektivní ruční kameru po velké panoramatické a statické celky africké krajiny. Skladatel Carlo Rustichelli ve své partituře rovněž spojuje symfonickou dramatičnost s avantgardními tendencemi.

Jan Švábenický

JCVD

Režie Mabrouk El Mechri, 2008, 96 min.

Hollywood Classic Entertainment 2010

V době, kdy akční ikony revitalizují své kariéry a přepracovávají vlastní postavy patřící hluboko do osmdesátých (Rambo, Rocky) či dokonce sedmdesátých let (Gran Torino, upomínající na Drsného Harryho), se belgický režisér rozhodl k radikálnějšímu kroku a obsadil svého krajana Jeana-Clauda Van Damma do artového snímku na pomezí biografie, komedie, dramatu a podvratné mystifikační hry. Zdánlivá hříčka pro fanoušky, prošpikovaná odkazy a vtipy o chodu filmového průmyslu však nemá belgického karatistu tak úplně jako hlavní téma. Snímek vypraví též o povaze hvězd vůbec. Vychází z životopisných údajů o Van Dammovi dost věrně na to, aby docházelo k pochybám, kdy už jde o uměleckou licenci. Ty se pojí s mnohem obecnější nejistotou: kdo a co vlastně sleduje a co vidí? Už úvodní dlouhý záběr z natáčení dalšího Van Dammova béčka neumožňuje rozhodnout, zda pozorujeme kamery štábu ve filmu či je nám dopřán alternativní pohled na toto
dílko s upadající hvězdou v hlavní roli. Zbytek, vycházející z nadsazené zápletky (kterak se Van Damme nachomýtne k přepadení pošty a je omylem označen za pachatele), ukazuje, jak si (nejen) fanoušci propojují své idoly s jejich postavami. Díky nechronologickému vyprávění, přehrávajícímu stejné situace z různých úhlů, divák na vlastní kůži pocítí tuto ochotu nechat se manipulovat. Další podvratné momenty dodává sám Van Damme. Těžko rozhodnout, kde pro něj končí film a začíná terapie.

Tomáš Stejskal

Ruggero Leoncavallo

I Medici

Deutsche Grammophon 2010

Italský veristický operní skladatel patří k těm, kteří jsou známi prakticky jediným dílem: jeho opera Pagliacci (Komedianti) náleží k nejhranějším. Leoncavallo složil na stejný námět také Bohému, zcela ji však zastínila ta Pucciniho. Poprvé na CD se nyní objevuje opera Medicejští, k níž Leoncavallo napsal i libreto (neúspěšná premiéra se uskutečnila v roce 1893). Děj se odehrává ve Florencii v roce 1478: sleduje spiknutí Pazziů, milostnou aféru Giuliana de’ Medici a jeho zavraždění. Hudba je dramatická i lyrická, jak to námět vyžaduje. Nabízí řadu pěveckých příležitostí, třeba duet Giuliana a Simonetty v prvním jednání. Nemá však potřebný tah a napětí, místy je rozvláčná. Zajímavé je, že v sobě nese určitý vliv Wagnera, což není v italské opeře právě časté. Nahrávka vznikla v roce 2007, vydána byla až letos. Její hlavní hvězdou je tenorista Plácido Domingo v roli Giuliana. Je obdivuhodné, jaký má ve svém věku (66 let) ohebný
a sytý hlas, jak zpívá bez námahy. Jistě, ve všech polohách už není tak vyrovnaný, trochu je znát únava. Především díky jeho výkonu ale stojí nahrávka za poslech. I další pěvci jsou výborní: barytonista Carlos Álvarez jako Lorenzo, sopranistka Daniela Dessì jako Simonetta nebo mezzosopranistka Renata Lamanda jako Fioretta. Dirigentem je veristický specialista Alberto Veronesi, který řídí orchestr a sbor Maggio Musicale Fiorentino. Operní fanoušci tak mají příležitost slyšet dílo, které upadlo v zapomnění, a rozhodnout, zda právem.

Milan Valden

Bohuslav Martinů

Le Jour de Bonté (Den dobročinnosti)

ArcoDiva 2010

Za mimořádný počin lze považovat záznam nedokončené opery Martinů. Originál partitury byl v archivu švýcarského dirigenta Paula Sachera a její kopie ležela nepovšimnuta ve sbírkách Českého hudebního fondu. Dílo lze ještě ve starší české hudební literatuře objevit pod názvem Týden dobročinnosti – byl odvozen z německého překladu původního francouzského libreta. Martinů zamýšlel tuto operu představit na německé scéně, proto neváhal hudbu komponovat na přeložený text. Materiály (dochoval se z části klavírní výtah 1. jednání a nehotové partitury obou dějství) převzal k nastudování dirigent Milan Kaňák z pozůstalosti Václava Noska a uvedl je v roce 2003 s operním souborem Jihočeského divadla. Opera byla nastudovaná v českém překladu Vladimíra Fuxe s nutným hudebně dramaturgickým dopracováním a revizí na základě libreta a kompoziční formy. Oproti tomu nahrávka představuje dílo v takovém tvaru, v jakém jej Martinů při
kompozici opustil. Záslužná je náročná práce Milana Kaňáka na rekonstrukci opery. Bylo třeba doplnit dynamická označení, sjednotit notaci a poopravit zjevné chyby. Ke spolupráci přizval Kaňák Plzeňský filharmonický orchestr a Pražský komorní sbor pod vedením Lubomíra Mátla. Sólové party ve francouzštině nastudovali Tomáš Bijok, Petr Matuszek nebo Irena Troupová. Nahrávka je doplněna o booklet s libretem a překlady textu do němčiny, angličtiny, češtiny a mimo portréty umělců také o studii dirigenta věnující se problematice uvedení a rekonstrukce díla.

Milan Černý

MGMT

Congratulations

Sony Music 2010

MGMT se s novou deskou zřejmě rozhodli zbavit svých rychle nabytých fanoušků. Natočili koncepční album s odkazy na sedmdesátá léta. Novince chybí jediná chytlavá skladba, čímž zřejmě neosloví příznivce předchozích hitů Kids nebo Electric Feel. Nový materiál je méně vtíravý, ale jako celek pestřejší. Charakter alba nejlépe vystihuje dvanáctiminutová uhrančivá Siberian Breaks, mozaika hudebních nápadů splývajících v jeden halucinogenní trip. Výraznější kytarový sound je znatelný už od první It‘s Working a vrcholí ve skladbě Brian Eno, poctě jednomu ze zakladatelů elektronické hudby. Odklon od popu asi nejvíc ilustruje přízračná Lady Dada‘s Nightmare, čistá hypnotizující instrumentálka. Congratulations je jízda, i když někdy tak divoká, až se zdá být na hranici artistní exhibice. Zatímco první album Oracular Spectacular zpětně zní jako kompilace radiových singlů současné indie-popové scény, novinka připomíná spíš mix space rocku, psychedelie i punku na svém vrcholu. Na
výsledku je znát, že si duo Andy VanWyngarden a Ben Goldwasser přizvalo k nahrávání členy koncertní sestavy kapely, a především spolupráce se Sonic Boomem, někdejším členem psychpunkových Spacemen 3. MGMT ztratili svou hippie naivitu a vydali se do ponuřejší atmosféry plné surreálných hudebních postupů, aniž by ztratili cokoli ze své hravosti a vynalézavosti. Od posluchače nicméně vyžadují trpělivost, pozornost a jistou dávku sympatií k hudební scéně, z níž šikovně vykrádají to nejlepší.

Jan Hladonik

Hauntologie jako návrat do dětství

Leyland Kirby, anglický hudebník a současný berlínský rezident (který pod pseudonymem The Caretaker položil základy současné hauntologie – hned se dozvíte, co to je) společně s názvem své poslední (čtyřhodinové) desky deklamuje názor, který spojuje celou generaci současných hudebníků: „budoucnost již bohužel není to, co bývala“.

„Kdysi jsme se všichni na něco těšili, měli jsme spousty plánů. Teď jsou všichni pesimističtí a v době, kdy by měli dělat velké věci, jenom stagnují.“ Kirby se v rozhovoru o své poslední desce vyrovnává s pocitem, který je blízký spoustě lidí – v dětství si každý představuje, že bude mít konečně volné ruce a prostor dobýt svět, skutečnost je ale často jiná. Člověk sice volné ruce má, chybí mu ale energie, případně všechny sny dávno ztratil.

Zklamání z dospělosti…

Zklamání z budoucnosti, kterou si člověk představoval jako dítě, je zároveň zklamáním z dospění. Scenárista Charlie Kaufmann svůj režijní debut Synecdoche, New York (2008) zakončuje verbálním propadem přímo do zhmotnělé propasti zklamání a v závěru snímku nechává proplouvat (neznámý) hlas, který vysílačkou ujišťuje hlavní postavu, že „to, co bylo kdysi před tebou, vzrušující, tajemná budoucnost, už je za tebou. Budoucnost už jsi prožil, pochopil – a jsi z ní zklamaný.“

Vnitřní dítě většiny dospělých se snaží vší silou dostat zpátky do dětství, tedy do doby, kdy intenzivní zážitky přicházely v podstatě samy od sebe (protože všechno bylo tenkrát poprvé) a na stimulanty rozjitřující ještě nevyčerpanou fantazii člověk narážel na každém kroku – stačilo zavřít oči, vyjít z domu, na chvíli někam utéct. Touha vracet se do dětství a uměle si vyvolávat zašlé vzpomínky spojuje celý proud hudebníků, které hudební kritika zastřešuje pojmem hauntologie, případně hypnagogický.

Snad nejčitelnějším pojítkem mezi různě znějícími hudebníky hauntologie je záměrné používání rozostřených samplů, případně čerpání z nevídaně širokého inspiračního zdroje – vše je možné použít a větrné mezery v hudební kostře je možné zaplnit jakoukoliv známou hudbou. Příznačné je právě především ono navrtávání zřídel celosvětové hudby, které je posledních několik let snadnější než kdy dřív. Hudebníci se můžou odvolávat na prakticky nekonečné zdroje, uchvacuje je africký disco funk z konce sedmdesátých let, swingové kapely padesátých let, dřevní ambient nebo raritní nahrávky Velvet Underground. Cokoliv, co hudebník zaslechne, matně si pamatuje z dětství, cokoliv, co mu připomíná jeden vzdálený den, může fungovat.

…vyřeší třeba BBC

Existující nahrávky jsou vytrhávány z kontextu, respektive napůl vědomě a napůl intuitivně jsou vsazovány do kontextů naprosto nečekaných. Příznačně tyto tendence ilustruje příběh pracovníků v laboratořích BBC Radiophonic Workshop, kteří na konci padesátých let vytvářeli zvukové efekty pro rozhlasové hry. Technického vybavení studia se jim ale (zcela pochopitelně) zdálo škoda nevyužít, a do podkladů proto začali vědomě vkládat hudbu, která se měla co nejvíc podobat „hudbě budoucnosti“; pokoušeli se zachytit zvuky světa tak, jak budou znít za několik desítek let.

Na anglických dokumentárních filmech a jejich obskurních zvukových doprovodech vyrostla celá generace lidí (a tedy i hudebníků), kteří se ve své tvorbě cíleně snažili evokovat si vzpomínky na dětství právě tím, že hledali hudbu, která pro ně dokreslovala ospalá školní dopoledne u dokumentárních filmů. Dnes hudba ze starých dokumentů BBC vychází v reedicích na vinylových deskách a stala se naprosto legitimním inspiračním zdrojem. Je pokroucená, vsazená do jiných kontextů a ve skladbách sousedí s takovými zvuky, že už vlastně s původní hudbou BBC nemá společného nic – přesto je to pořád ona.

Právě nesnadná rozluštitelnost původních inspiračních zdrojů (které jsou „maskovány“ jiným kontextem) také evokuje dětství, lépe řečeno pocity, kterými člověk prochází v době, kdy se coby dospělý snaží na dětství rozpomenout. Rozhraní spánku a bdění, k němuž je často poslech „hauntology music“ přirovnáván, je analogické k nejistotě, kterou člověk prochází při třídění vlastních vzpomínek. Opravdu se to tenkrát stalo, nebo jsem si to celé jenom vymyslel? A opravdu mi zvuk v téhle skladbě připomíná věc, kterou jsem naposledy slyšel v televizi v mateřské škole?

Když už hudba jednou není

O poslechu hauntologie se mluví jako o „poslechu hudby, která tu ani není“. Může to dobře ilustrovat samotnou žánrovou rozvolněnost, především se ale tahle myšlenka dotýká tendence, kterou hauntologie zlegitimizovala, tedy poslouchat hudbu za jiným účelem, než za jakým byla stvořena. Tento přístup zapadá do konceptu dějin hudby, které jsou spíše dějinami jejího poslouchání a dějinami reakcí na hudbu.

Hauntologie ukazuje hudbu v jiném světle, mění naše představy o tom, co je poslouchatelné – nutí nás nořit se do výukových filmů, sledovat doprovodnou hudbu v dokumentech, odkrývat duchařské praktiky v současném ambientu, hledat inspiraci v každém zvuku, na který člověk narazí. Právě na hudbu, která člověka donutí změnit posluchačské návyky, se pak nikdy nezapomíná – často na ni ani zapomenout nelze, nakonec je totiž všude kolem nás, podobně jako „hlas zpěváka, který producent dubového tracku prostě smazal“.

Mnozí čtenáři hudební blogů hauntologii označují za výmysl kritiků, svěřují se, že „pátrali několik hodin, ale nezjistili, co to hauntologie je“. Nejvíce se nabízí tato definice: hauntologie je pocit nebo vzpomínka. Neurčitá a rozmlžená, každopádně několikrát prožitá.

Autor je hudební publicista.

Minulost schovaná za fasádou

Když vloni vydal vlivný londýnský label Warp společné album skupin Broadcast a The Focus Group, leckdo z publika tápal: co tohle má být za styl? Ve vrstvách rozsáhlé koláže slyšíme cosi jako staré televizní znělky a džingly, emotivní i přístrojovou hudbu z naučných filmů, ovšem zmítané v proměnách. Jako by se z paměti nořily útržky vzpomínek na mediální realitu šedesátých a sedmdesátých let a vyplavovaly se přitom podivné stavy, trans, neznámá fakta.

Titul byl záhy vyhlášen albem roku 2009 v The Wire (vůdčím časopisu pro „dobrodružství moderní hudby“). Kdo ale zapátral, zjistil, že povedená deska je jen špička ledovce. Už od roku 2004 rozvíjí britský label Ghost Box konceptuální poetiku, pro kterou si kritik Simon Reynolds vypůjčil výraz od Jacquese Derridy: hauntologie.

Derridova strašidla

Hudba skupin Broadcast, The Focus Group, Belbury Poly nebo Advisory Circle slyšitelně zachází s minulostí. Známé zvuky však mají v nových odkazech rozpité kontury: jako by bylo ve hře psychedelicky změněné vědomí, jako by nad citací měla navrch mutace, jako by vzpomínka dostředivě vtahovala s příslibem nových objevů.

Hauntologie je výraz, který k té hudbě byl připojen později a zvenčí, ale docela sedí. V roce 1993 ho použil Derrida ve své práci Spectres de Marx (Marxova strašidla), kde uvažuje o „paradoxním stavu duchů či strašidel, která nejsou ani existující, ani neexistující“. Předkládá myšlenku, podle níž přítomnost může existovat jen s ohledem na minulost. Říká, že se společnost po „konci dějin“ bude orientovat k myšlenkám a estetikám, jež jsou pokládané za zastaralé, bizarní a primitivní: tedy k „přízraku“ minulosti. Derrida svou knihu psal krátce po pádu komunismu: byl přesvědčen, že teprve potom, když zmizela berlínská zeď a komunismus se stal neviditelným, naplno začalo obcházet západní Evropou jeho „strašidlo“, jak o něm píše Marx. Minulost, která se vynoří jako duch a kriticky zasáhne do věcí, připomene nám, že nemáme vyřízené účty s čímsi ve skutečnosti neodžitým, co jsme toužili vytěsnit: to je Derridova
hauntologie (v jeho rodné řeči téměř shodná s ontologií).

Něco nehraje

Jim Jupp a Julian House, zakladatelé labelu Ghost Box, od začátku věděli, že pěstují koncept, který vedle hudby zasahuje do výtvarného vyjádření, filmů a širšího myšlení. Jsou hravější a potutelnější než společenský kritik Derrida, když tematizují zároveň mediální manipulaci a svět duchů, kteří se tu prohánějí navzdory pošetilému pocitu lidí, že mají situaci pod kontrolou.

To, co v hudbě cítíme, nám pomáhá pojmenovat výtečná grafika Ghost Boxu, která je dílem Juliana House (mimo Ghost Box renomovaného designéra spolupracujícího s Primal Scream, Stereolab či Oasis). Zdroji inspirace jsou: svědectví o UFO a nevysvětlitelných jevech; amatérská fotografie se „syndromem Zvětšeniny“ – tedy bezděčného zachycení čehosi osudového, co vrhá na věci nové světlo; „divné“ momentky z hraných filmů, u nichž tápeme po možném obsahu a stylu; výukové a naučné materiály, které ve své strohosti nechtějí vidět lidský faktor a mystický rozměr; op art a optické klamy; naivní formáty, které ale jsou schopné zachytit kus pravdy.

Je to svět převážně analogových forem, knižních obálek ze sedmdesátých let, televizních pořadů a učebnic, na kterých vyrůstala generace dnešních vládců světa – a v kterých přehlédla všechny ty „duchy“. Analogový svět to není proto, že by si koncept tvůrců kolem Ghost Box liboval v retru, naopak, vyrůstá z neklidu současnosti. Dobře však ví, že minulost je v dnešním světě pořád silně přítomná, že vedle webové přípojky najdeme v každé domácnosti sedlinu minulých dekád a generací, všeho toho, co se vpisovalo do historie domu, rodinných rituálů, rytmu lokálního života.

Neskákej do vody uhřátý

V Británii existuje kategorie PIF, čili „public information films“: upoutávky, v nichž státní správa oznamovala a často varovala: děti před neznámými lidmi, dospělé před nenahlášením televizoru. Znalec PIFů Jon Brooks, který vede u Ghost Box projekt The Advisory Circle, popsal jejich zvuk jako „úplně v pořádku, ale něco jako by tam nehrálo“. Na albu The Advisory Circle nazvaném Other Channels (dvojsmysl: televizní kanály i spojení do zásvětí) se do sebe vpíjí hlášení civilní obrany, pohodová reklama na kávu a „library music“, tedy antiautorská hudba pro džingly.

Do manifestu vlivů Jupp a House zahrnuli „hudbu pro školy, horory o vesmíru, library music, anglický surrealismus a temnější část psychedelie“. Minulost jako zdroj pro imaginární svět, to byla od počátku jejich představa. Jim Jupp: „Motivem, který se prolíná veškerou tvorbou Belbury Poly a asi vůbec vší hudby u značky Ghost Box, je tradice britské science fiction, ve které máte na jedné straně zcela tradiční prostředí plné letitých věcí, ale uprostřed nich se pokaždé odehrávají zásahy z kosmu. Hodně britských knih, kupříkladu od Johna Wyndhama, se odehrává v kulisách zemitých, rázovitých vesniček, ve kterých se najednou zjeví něco šíleného z vesmíru.“ Ludvík Souček, Tunguzský meteorit a dávné návštěvy z jiných planet na Zemi: to jsou motivy, které může v člověku evokovat loňské album From An Ancient Star. A přece Belbury Poly nemají únavnou vážnost konspiračních teorií: parafrázují na nich ovšem s důkladnou
znalostí a mají pro ně kolegiální respekt.

Film na plátně našich šatů

Úspěch Ghost Box má dnes už svou historii. Ze začátku mu pomohly elaboráty a podpora kritika Simona Reynoldse. Když se vloni nakazili hauntologickým virem Warp Records a vydali titul Broadcast & The Focus Group Investigate Witch Cults of the Radio Age, lidé si uvědomili spojitost Ghost Boxu s kapelami jako Add (N) To (X) a Broadcast, které si pohrávají se starými nástroji. Znepokojivá videa Juliana House, které si Trish Keenan, zpěvačka Broadcast, nechává při koncertu dopadat na své bílé šaty, jsou možná dosavadním vrcholem hauntologické scény.

Reynolds ilustroval alby Ghost Box svou tezi, že od poloviny nulté dekády je už téměř nemožné sestavit žebříčky nejzásadnějších nahrávek: pro něj to jsou třeba tituly od Ghost Box, ale ty se nepropracovaly ke skutečné popularitě. Nová silná hudba vzniká, říká tím Reynolds, ale má malé šance, že se stane součástí obecně známé kultury jako dřívější stylotvorní (třeba Sonic Youth, Radiohead nebo Björk).

To je poměrně jedno nově vznikajícím projektům, které si s hauntologií můžeme spojovat: britským Mordant Music a Moon Wiring Club nebo belgickému Dolphins Into the Future. V Americe se objevila komplementární scéna: „hypnagogický pop“ rozespalých vzpomínek na osmdesátá léta, jejich syntezátory či zašuměné videokazety VHS: Emeralds, Ariel Pink, projekty Jamese Ferrara, Oneohtrix Point Never (o obou posledně zmíněných viz články v tomto čísle na s. 17 a 39).

Kapely z Ghost Box oprašují staré fasády, za nimiž spolu s nimi tušíme přítomnost „strašidla“, manipulace posluchačem, vedlejších efektů. Vědomí něčeho nekalého nás spojuje, což přidává hauntologické tvorbě na atraktivnosti. Zároveň tu proti programovému konceptu stojí abstrakce, otevřená hra se zvukem. Na té poutavé poetice je pro nás zajímavá ještě jedna věc: že v Británii, kde neprobíhala žádná normalizace, žije v kolektivní paměti manipulativní mediální realita, jaká si nezadá s československou.

Autor je hudební publicista.

Smrt popového pábitele - hudební zápisník

Na začátku dubna zemřel Malcolm McLaren a česká média až na výjimky oplakávala „manažera Sex Pistols“. McLaren měl ale v dějinách popu spoustu dalších rolí. Vždycky mi připomínal mytologického trickstera a také trochu hrabalovské pábitele. Celou svou kariéru vlastně jen vnášel chaos do světa, posedlého racionalitou. Pop pro něj byla aréna, v níž se dají realizovat i ty nejbláznivější sny, a skutečnost, že neměl hudební talent (jak dobrovolně přiznával), vůbec nebyla na škodu. Jen malé doplnění ke všem těm nekrologům: kromě notoricky známé historie se Sex Pistols stál McLaren také u zrodu britského hip hopu, experimentoval s world music a do žebříčků dostal fúzi operní árie a elektronické hudby. Netrefil se jen s posledním velkým objevem – osmibitovou hudbou stvořenou z pípání primitivních videoher. Jenže
u vizionáře McLarena nikdy nevíte, třeba mu v budoucnosti dáme za pravdu.

Hákové kříže jako módní doplněk, britská královna se spínacím špendlíkem ve rtu nebo „dětská pornografie“ (nahá šestnáctiletá zpěvačka Annabella Lwin z Bow Wow Wow) na obalu desky, to je jen letmý výčet jeho kousků. McLaren prostě rád píchal do vosího hnízda, jen aby zkusil, co vyletí. Jeho bláznivé projekty nespojuje samovolné výtržnictví, ale fascinace francouzskou intelektuální skupinou Situacionistická internacionála (SI), jež vznikla v roce 1957 a oficiálně ukončila činnost pět let před první deskou Sex Pistols. Situacionisté vycházeli z uměleckých avantgard, dadaismu nebo lettrismu, jejich radikální program ale chtěli (s pomocí marxismu) uskutečnit i mimo svět umění. McLaren patřil k jejich exkomunikované britské odnoži Flash Mob a pomohl s vydáním anglických překladů několika zásadních textů situacionistických myslitelů v knížečce Leaving The 20th Century.

V Česku jsme se nedávno dočkali překladu zásadního spisu Společnost spektáklu Guye Deborda (viz A2 č. 8/2008), k McLarenovi se ale mnohem více hodí druhý klíčový spis SI – Traité de savoir-vivre (Traktát o umění života, anglicky vyšel jako Revolution Of Everyday Life) Raoula Vaneigema. „Kdo chce svět, v němž je jistota, že neumřeme strádáním, nahrazena rizikem, že umřeme nudou?“ ptá se Vaneigem a McLarenova odpověď je jasná. Když se na sklonku života nechal zavřít do kamerami prošpikovaného domu televizních reality show Celebrity Big Brother, i jeho největší obdivovatelé kroutili nevěřícně hlavami. McLaren to ale v rozhovorech vysvětloval jako mediální experiment, v němž se snaží infikovat umělý svět celebrit a provést zde debordovské „detournement“ (neboli „vychýlení již existujících estetických prvků“); při jeho naplňování (marně) přemlouval své kolegy v domě, aby chodili po bytě celý den nazí.

McLaren nebyl jediný fanoušek Deborda a spol. v britské hudbě. Když trochu pátráme, otevře se nám taková paralelní, spiklenecká historie popových výtržníků. McLaren k francouzským marxistům přivedl Tonyho Wilsona, který si například jméno svého slavného klubu Hacienda vypůjčil z textu situacionistického urbanisty Ivana Ščeglova. Na Wilsonově labelu Factory Records vydávali i The Durutti Column, pojmenovaní po španělské anarchistické úderce z časů občanské války, jejíž jméno viděli na situacionistickém plakátě. Dalším spiklencem je hudebník Bill Drummond, který pokračoval v aplikaci libertariánského ducha do popu na konci osmdesátých let se svými The KLF. Spojnici mezi situacionisty a punkem sleduje publicista Greil Marcuse v monumentální knize Lipstick Traces z roku 1989 (vloni vyšla v reedici).

„Současná korporátní povaha popového průmyslu zoufale potřebuje podnikavce, který by měl alespoň špetku McLarenovy inteligence, chytrosti a nonkonformního ducha,“ posteskl si v tryzně v The Independent novinář Andy Gill. Pod jeho větu se lze jedině podepsat. Chce se mi vykřiknout: „Dost bylo popových prefabrikátů, kteří nám prodávají své výrobky! Chceme muzikanty, kteří nabízejí myšlenky.“

V jednom rozhovoru na začátku tisíciletí McLaren vzpomínal. „Když jsem pomohl God Save The Queen na první místo žebříčku a oni ji museli zakázat, zavolal mi Guy Debord – nikdy předtím jsem s ním nemluvil – a říká: ,Díky, žes dostal moji desku na číslo jedna.‘ On si prostě myslel, že to je jeho deska, jeho nápad. A dneska s ním souhlasím. Ano, celé to byl jeho nápad.“ Skutečně sledoval francouzský filosof popové žebříčky v Británii? S McLarenem to bylo jako se všemi pábiteli: věřit jim nemusíte, ale pěkně se poslouchají.

Autor je hudební publicista.

Zářivý surfař na vlně nevkusu

V loňském roce se James Ferraro a Spencer Clark, tvořící skupinu The Skaters a zároveň často vystupující sólově, stali ústředními postavami článku Davida Keenana v magazínu The Wire, v němž byli společně s dalšími (například Emeralds, Pocahaunted, Oneohtrix Point Never nebo Zola Jesus) zahrnuti pod zastřešující označení hypnagogic pop. Ačkoli článek přinesl řadu zajímavých postřehů, ústřední termín, založený na paralele mezi tvorbou výše zmíněných a způsobem vnímání na pomezí bdění a spánku, je přece jenom příliš svazující, a to nejen pro velké diference mezi zahrnutými umělci. Škatulka hypnagogic pop je totiž příliš úzká i pro samotného Jamese Ferrara, přestože zmíněnou paralelu inspiroval právě on. V zásadě jde o věčný problém se zobecňováním a konstituováním stylů a žánrů, ale tohle je extrémní případ. Kdyby mě někdo vzbudil uprostřed noci a chtěl slyšel jméno jednoho hudebníka, který ve své tvorbě spolehlivě uniká jakékoli snaze o jednoznačné zaškatulkování, ani vteřinu bych neváhal: James Ferraro. A není to nic, co by ztěžovalo percepci, je to naopak opravdu zábava. Ferraro je jako lesklá rybka, v jejíchž šupinách se zkresleně odráží celý svět: když ji vylovíme z vody a budeme držet v ruce, uvidíme jen velmi málo, překvapivé zrcadlení se totiž děje v závislosti na jejím rizomatickém pohybu ve vodě.

Zakuklování a recyklace

Proč se zaměřit právě na Ferrara, a ne na jeho kolegu ze Skaters, Spencera Clarka? I když se zdá, že oběma jde o totéž, Ferrarův pohyb po záhybech soudobé nezávislé hudby působí radikálněji: zatímco Clark hraje sólově pouze pod třemi názvy (Vodka Soap, Monopoly Child Star Searchers a Black Joker) a dokonce lze vysledovat i specifické rysy každého projektu, Ferraro střídá ve své sólové tvorbě názvy jak na běžícím pásu a často jsou dokonale zaměnitelné (pro loňské turné například anoncoval nejprve Genie Embryo Garden, posléze Nuke Survivor, a těsně před začátkem koncertu se rozhodl vystupovat pod jménem Jarvid 9). Tato horečná sebepojmenovávací aktivita není výsledkem snahy být všude, jak by se mohlo na první pohled zdát, ale naopak spíš vyústěním touhy nebýt nikde: je vedena potřebou opakovaně se ztrácet v mlze množících se znaků. Jde o jakési periodické zakuklování bez výsledku: zůstávají podivná prázdná pouzdra, z nichž nikdy nevzlétl motýl, jen se larva přesunula jinam, do jiného povědomého obalu. Ostatně, kdo jiný než blázen nebo člověk, který se chce schovat pod zatíženým znakem, odkazujícím spolehlivě mimo jeho subjekt, by mohl být schopen pojmenovat svůj hudební projekt Nirvana?

Ferraro je také v porovnání se svým kolegou mnohem zarputilejší recyklátor cizího hudebního materiálu. Jeho sólová alba často vznikají výhradně kompostováním toho nejpokleslejšího z oblasti popu, filmové hudby a televizní zábavy (nejčastěji z osmdesátých let, tedy z doby jeho dětství): mícháním a vrstvením známých melodií vytváří pulsující zvukovou masu, neurčitou, a přitom povědomou. V posluchačově mysli takto pojatá skladba vyvolává nesourodou směs pocitů: ozvěny známého aktivují vzpomínky a evokují intimní, přátelský svět, ale způsob, jakým se útržky povědomých melodií proplétají a mizí v dronech a hluku, ho zase staví na kraj propasti, z jejíž hloubky je cítit jen prázdnota a chlad. Ferrarovy recyklační kompozice bez ohledu na to, jestli na první poslech znějí spíš radostně anebo temně, umožňují posluchači být zároveň uvnitř i vně.

Transformace pokleslosti

Poslech kteréhokoli Ferrarova alba musí nutně přivést k myšlence, že v jeho tvorbě nejde o nic jiného než o různé formy rozvíjení pokleslosti. Vedle samplovaného materiálu k tomu přispívá i výběr nástrojů a zdrojů zvuku: dětské klávesy, chrastítka, bubínky, walkmany s extrémně ohranými kazetami, podomácku vyrobená elektronika, vsazená do plechovky od bonbónů nebo do keramického kačera, amplifikovaný kokosový ořech a v neposlední řadě hlas: deformovaný při artikulaci – žvatlání, houkání, vytí atd. – nebo elektronicky. Naprosto klíčovým nástrojem pro Ferrara, potažmo The Skaters, je však looper, s jehož pomocí slévá nesourodé prvky v mohutný organický proud, aniž by původní zdroje zcela přišly o svou cizorodost. Kombinace zvuků, samplů a práce se smyčkami je naprosto zásadní pro celkové vyznění, a tak není nijak překvapující, že z podobných zvukových zdrojů může být namíchán mystický ambient i easy-listeningová limonáda. Ferraro se pohybuje v bahně, ale je opravdu skvělý surfař: v podstatě jde o geniálně zmixovanou špatnou hudbu, která je ve svém průběhu překvapivě jednolitá a přitom zůstává nepřekonatelně hybridní.

Na závěr se nabízí otázka, nakolik je vůbec smysluplné mluvit v souvislosti s Ferrarem a Skaters o popu, ať už s jakýmkoli přívlastkem. Pop music je pro ně velkou inspirací i reálným zdrojem zvuku, avšak způsob zpracování je absolutně nepopový. Stejně tak se Skaters nedají označit za noise. K oběma oblastem mají přibližně stejně blízko, svým způsobem je jejich tvorba průnikem obou. Průnikem ale není myšleno to, že se jeden žánr obohatí o prvky druhého, což je strategie, která je v dnešní době až otravně módní. V tomto případě jde o skutečné splynutí, noise se stává popem a pop noisem, a to často až do takové míry, že zmizel jakýkoli dohledatelný výchozí bod.

Autor je milovník hybridních útvarů.

Bude se vám po Paroubkovi stýskat

Kapitalismus znamená inovaci. Nový výrobek, nová značka, mládí, energie, dynamika mají přednost. „Neopouštěj staré věci pro nové“ je věta dobrá leda do sentimentální písně. Stranické volební hemžení se již dávno přizpůsobilo logice trhu – v tomto případě trhu tváří a hesel, trhu požadavků, sloganů a nálepek. Jakkoli se většinou nic podstatného nemění, každé volby potřebují výrazné designové inovace. Je úlohou politických stratégů odhadnout, kdy jsou třeba úpravy větší a kdy stačí ty kosmetické. Dnes víme, že pravice na rozdíl od levice situaci odhadla. Pro poptávku po změně, patrně největší od roku 1989, byla nachystána rozsáhlá pravicová nabídka. Kdo by se staral o to, že tato nabídka představovala kontinuitu nejen v rétorice boje proti korupci, zodpovědnosti a kázně kombinované s recyklací zdiskreditovaných politiků a vazbami na
temné podnikatele?

Konec středu

Namísto Topolánkovy vlády, která byla přese všechno alespoň složená ze tří subjektů s odlišnými hodnotovými východisky, se rýsuje vládní koalice velmi homogenní, s rozdíly snad jen v tom, zda jde o neoliberalismus s přívlastkem populistický (VV), konzervativní (TOP 09) či bez přívlastku (ODS). Místo vlády s deficitem legitimity a v permanentní nejistotě tu máme pohodlnou většinu pravice.

Po středu, který zmizel, netřeba truchlit. Příznačné je už jen to, že obě dvě středové strany byly základem politického produktu, který je smetl – TOP 09. Snaha lidovců zamanévrovat doleva poté, co jim Kalousek vyluxoval nejvýraznější tváře, jen podtrhla jejich nevypočitatelnost, z níž mohlo vyplynout cokoli: od xenofoba Čunka až po zachránce českého zdravotnictví Hovorku.

Pokud jde o zelené, ti rozhodující měrou přispěli k novodobé inscenaci pohádky Císařovy nové šaty: tak dlouho opakovali řeči o tom, že je Schwarzenberg autoritou, až se jí skutečně stal. Po jeho odchodu zůstala tato strana, která si osvojila pravicové manýry ve vztahu k sociálním otázkám, i přes širokou předvolební podporu kulturních elit (od Václava Havla až po Wladimíra518) na holičkách. Ztráta některých ekologických, genderových a lidskoprávních témat, která zelení reprezentovali, je smutná. Neudála se však najednou, jejich propadem ve volbách, děla se celé čtyři předchozí roky.

Technař české politiky

Na jedné lidové internetové karikatuře byl Paroubek zobrazen jako drsný mladý rebel s áčkem v kroužku na krku. V jistém smyslu byl skutečně technařem české politiky. Hlučný, neomalený – a jako takový rozšiřující prostor svobody. Zaslouží si kritizovat za mnohé, největší kritiku si ovšem vysloužil za konfrontační politický styl, který byl přitom jeho největším vkladem. Paroubek byl prvním socdemáckým lídrem, který se odvážil atakovat četná pokrytecká tabu stávající liberální hegemonie – počínaje represivní tolerancí vůči KSČM (tu chtěl prolomit) a konče represivní tolerancí k alternativní mládeži (tu chtěl utužit, respektive se chtěl svézt na utužení režimu vůči ní). Navzdory vlastnímu názoru účelově podpořil hnutí proti radaru, čímž rozbil proamerický konsensus „demokratických politických sil“. Jeho rétorika vrátila explicitně do hry sociální rozdíly. Vrcholem byl jeho
krátkodobý bojkot pravicových médií: jakkoli popisován jako projev „papalášství“, byl veřejným gestem, které ve svém efektu rozbíjelo představu o tom, že „mocní“ jsou jen politici, zatímco novináři jsou představiteli „bezmocné“ veřejnosti, a je jim tudíž vše dovoleno. Letošní volby naopak ukázaly, jak mocná média jsou a jak jednoduše se z hlídacího psa demokracie mění na politické hyeny.

Paroubkova konfrontačnost byla pokrytecká a omezená. Liberální hegemonii rozrušoval v detailech a v modelu betonářského, prorůstového a jaderného kapitalismu se bez problémů shodl s pravicí. I tak ale byla přínosem. Naopak zelení, kteří měli potenciál nabourávat předpoklady kapitalismu v mnohem podstatnějších věcech, se liberální hegemonii rychle přizpůsobili.

Fenomén „Řecka“

Xenofobní a nenávistnou kampaň, kterou média vůči Paroubkovi rozpoutala, lze opravdu přirovnat snad jen k morální panice z technařů. Ještě důležitější ovšem je analyzovat, jak pravice úspěšně operovala s odkazem k situaci v Řecku. „Kalouskovy složenky“ byly synekdochou atmosféry, kterou se podařilo nastolit. Hrozí krach státu, existuje jediná správná volba – pro pravicovou koalici „rozpočtové kázně“. Je příznačné, že koaliční trojku mají tvořit tři údajně nepolitické figury: kníže, „krizový manažer“ John a Nečas, který chce dát slovo „nezávislým ekonomům“. V mimořádné situaci budou dovolena mimořádná opatření.

Ano, žijeme na dluh, stejně jako většina států, a to není dobře. Nejde přitom jen o státní dluh, o který se starají politikové, jde také o dluhy domácností, o nevyčíslitelný dluh ve vztahu k přírodě, o dluh ve vztahu k lidem z rozvojového světa, kde se pro nás vyrábějí věci často za úděsných podmínek.

Koalici rozpočtové kázně ale nepůjde o vyrovnání, nýbrž o přesun dluhů. Kapitalismus, kde většina peněz vzniká ze závazků, bez dluhů nemůže existovat. Nová koalice patrně nastartuje postup, který jsme mohli v minulých desetiletích sledovat v USA. Sníží sociální výdaje a bude privatizovat veřejné služby. Stát sníží dluhy; většina lidí bude naopak chudnout a zadlužovat se, neboť si budou muset kupovat zdravotní péči či vzdělávání; malá skupinka bude naopak nadále dramaticky bohatnout. Pokud nastanou otřesy na finančním trhu, prostředky uspořené na sociální a zdravotní politice státy napumpují do bank. A bude se muset o to víc šetřit…

Nemá smysl truchlit nad tím, že nás před tímto výhledem levicoví rodní bratři neoliberálů neochránili. To, co má smysl, je hledat prostor pro radikální politickou angažovanost, která nově položí i otázku dluhů – i jejich splácení.

Tereza Stöckelová je socioložka. Ondřej Slačálek je politolog.

Diskreditovaná a servilní

Povstání bylo potlačeno a ulice Bangkoku byly zality krví. Patřila především chudým thajským rolníkům ze severu a severovýchodu země. Obrněná vozidla si prorazila cestu barikádami vybudovanými ze starých pneumatik a bambusových tyčí. Vládní odstřelovači střílející do lidí z vysokých budov vykonali svou úděsnou práci. Mířili často přímo na hlavu. Neušetřili ani západní či místní novináře.

Podle očekávání byla reakce západních médií téměř jednohlasná. „Den po vojenském zásahu vůči protivládním demonstrantům, který rozpoutal násilnosti, při nichž shořelo 39 budov, byl ve středu ve městě víceméně obnoven mír,“ hlásila AP, nejradikálněji provládní agentura, jen pouhý den po masakru. Není nijak překvapivé, že celé dny tyto zprávy AP přebíraly titulní stránky Yahoo News a pomáhaly tak vytvářet veřejné mínění v Evropě, Spojených státech i v samotné jihovýchodní Asii.

Hvězdy místo portrétů

Zpočátku to vypadalo, že nikdo, kdo navštívil tábor Červených košil v bangkokské čtvrti Ratčaprasong, nemůže ignorovat volání protestujících po sociální spravedlnosti. I když povstalci i nadále kritizovali vojenský puč, který odstranil premiéra Thaksina Šinavatru, toto téma pomalu vyprchávalo a nahradila je další, naléhavější. Namísto obrazů Thaksina se stále častěji objevovaly na čepicích a vestách obránců barikád rudé hvězdy. Většina čtenářů západních médií o tom neměla ani tušení. Ze zpráv hlavních tiskových agentur rychle zmizely prakticky veškeré zmínky o bídě, diskriminaci a aroganci vládních elit. Výrazy jako boj za sociální spravedlnost se staly obětí sebecenzury novinářů téměř všech anglickojazyčných tiskovin a agentur.

Rozjel se skvěle pracující propagandistický stroj. Ostřelování protestujících začalo být popisováno jako „střety mezi demonstranty a vládními jednotkami“. Sniperem provedená vražda generála thajské armády Kchattija Savasdipola, který se předtím přidal na stranu Červených košil, byla zahrána do autu a agentury, noviny a časopisy ve Velké Británii a v USA pro tohoto vojáka dokonce vynalezly posměšný termín „ničemný“ generál. V jedné ze svých posledních zpráv přitom AP popsala krále země jako „uctívaného“, ba „milovaného“.

Beze studu a téměř bez výjimky se západní média postavila za morálně i finančně zkorumpovaný thajský establishment. Zabíjení civilistů bylo označováno za „obnovení míru“, střílení do davu za „potlačení násilí“. Mezi řádky se tak dal snadno přečíst vzkaz, který se západní média snažila vyslat do světa: „Demonstranti dostali, co si zasloužili!“

Hlavně tradice

Nelegitimní vláda v Británii narozeného a na Oxfordu studovaného premiéra Apchisita Vedžadžívy nebyla označovaná za režim, což je oblíbený výraz západních médií, když popisují protizápadní a protikapitalistické vlády. A to přesto, že zcela zjevně přišel k moci díky bodákům po nezákonném převratu. I když se neobjevovalo pohoršení nebo sympatie se zabíjenými civilisty, mohli jsme si přečíst nářky nad škodami, které vznikly v luxusních nemovitostech. Aby se ujistila, že nikoho nenapadnou „špatné myšlenky“, AP publikovala také propagandistický článek s titulkem: „Experti: ,Zásah v Bangkoku není opakováním Tiananmen.‘“ Využila tak dobře zavedené klišé protičínské propagandy a přitom bez jakéhokoliv podkladu prohlašovala, že „Thajsko je demokracií, i když je nyní v krizi a má dlouhodobou náklonnost k vojenským pučům, zatímco Čína byla a je spolehlivě autoritářská“.

Když jsem v únoru 2010 navštívil Bangkok, Pipob Tongchai, jeden z vůdců Žlutých košil, které stojí na straně současné vlády, přede mnou nijak neskrýval důvody, které vedou Západ a USA k loajalitě se současnou vládou: „USA chtějí v Thajsku ,tradiční‘ vládu… Převraty nevadí, pokud je tu kontinuita… Když má Thajsko ,tradiční‘ vládu, ve skutečnosti to znamená, že to mají Spojené státy pod kontrolou.“

Hlasy na poušti

I dnes lze však občas zaslechnout pravdivé a rozumné hlasy. International Herald Tribune publikoval 18. května reportáž Thomase Fullera a Setha Mydanse, v níž se píše: „Protestní hnutí, které vzdorovitě obsadilo Bangkok, má kořeny v reakci na odstranění premiéra Thaksina, ale od té doby se rozšířilo na velké sociální hnutí méně majetných vrstev thajské společnosti, které protestují proti těm, jež označují za elitu ovládající thajské demokratické instituce.“ A zpráva pokračuje: „Vláda trvala na tom, že vojáci stříleli jen v sebeobraně, ale počet zabitých mezi civilisty od minulé středy prudce vzrostl. Vládní úřad tvrdí, že od středy bylo zabito 34 civilistů a dva vojáci včetně generála Kchattiji a 256 lidí bylo zraněno, většinou civilistů… Protestující připisují některá úmrtí odstřelovačům, kteří byli rozmístěni na střechách vysokých budov na několika místech ve městě.“

Kdo od koho opisuje

Takové hlasy jsou ale v menšině. Televizní sítě včetně CNN a BBC a dokonce i al–Džazíra zůstávají silně provládní a prakticky z násilí obviňují demonstranty. Je zjevné, že většina mužů a žen, s nimiž dělají rozhovory, otevřeně či skrytě nesouhlasí s protestujícími, jejich požadavky a taktikou. Když už vysílají rozhovory se zástupci Červených košil, vybírají převážně neutrální či nepřesvědčivé ukázky.

Západní média přitom kontrolují téměř všechno zpravodajství po celém světě. Japonský filmař Takeši Hata poznamenává: „Všechny zprávy o Thajsku v japonských médiích jsou jen kopií toho, co bylo řečeno na CNN, BBC či v jiných anglickojazyčných médiích. Myslím, že většina lidí, kterou situace skutečně znepokojuje, nesleduje televizní zprávy, ale spíše blogy, Twitter a zprávy na webu.“ V zemích jihovýchodní Asie, které s Thajskem sousedí, je situace ještě extrémnější. Většina zpráv o Thajsku listu The Jakarta Post je přebírána přímo od agentury Reuters a podobná situace je i u dalších indonéských deníků Bahasa Indonesia a Sinar Harapan.

Západní čtenáři ani čtenáři v jiných částech světa tak neslyší a nečtou nic o touze po sociální spravedlnosti, která ovládá masy lidí v Thajsku, nenajdou zmínky o morálně zkorumpovaném feudálním státu. Takové pohledy se na obrazovky či do novin nedostanou. Stejně jako hlubší analýzy, které by odhalily, jak byla tato země v době před vietnamskou válkou, během ní i po ní utvářena neokoloniálními zájmy, nadnárodními společnostmi a bezskrupulózními a brutálními thajskými elitami.

Stává se tak stále víc nepodstatným, čeho vlastně chtěly Červené košile dosáhnout, za co bojovaly a za co mnoho z nich zemřelo. Jejich hlasy, slabé hlasy mužů a žen z venkova a chudých čtvrtí, byly opět umlčeny. Podílely se na tom nejen vojenské boty a přesné střely sniperů, ale i thajská a západní média. A zatímco jsou vůdci povstání zatýkáni a celé Thajsko je očišťováno od opozice, západní dezinformace o jihovýchodní Asii pokračují.

Autor je spisovatel, filmař a novinář; spoluzakladatel nakladatelství Mainstay Press a člen The Oakland Institute.

Hledání významu

Sigmund Freud kdysi napsal článek, který v průběhu času zcela zapadl. Jmenoval se O typech neurotického onemocnění. Zapadl proto, že si to Freud z velké části přál. Poměrně neochotně a s pocitem „nevelké teoretické hodnoty“ se v něm totiž věnoval tomu, co považoval za druhotné –vnějším okolnostem vzniku neurózy. Ve Freudově době se vedl – a vlastně i v naší době se stále vede – zásadní spor, zda psychické onemocnění vzniká z vnitřního deficitu, nebo protože nás vnějšek, tak řečený reálný svět, nějak poškozuje. Freud v článku nabádá, abychom se ve svém myšlení „vzdali tohoto neplodného protikladu“, a jelikož byl považován za velkého příznivce první varianty, pro pořádek vyjasňuje, jakou roli při vzniku neurózy vnější faktory hrají.

Netykavka a zagorka

Nalézá čtyři typy vnějších spouštěčů neurózy, přičemž ale druhé dva jsou jen jakési subtypy prvých dvou, takže si věc můžeme zjednodušit a říci, že z hlediska role vnějšku existují jen dva druhy neuróz. Jeden typ neurózy vzniká tak, že lidskému subjektu je cosi uspokojujícího nabídnuto a posléze je mu to odepřeno (primárně je to jistě pramateřský objekt). Jedinec na situaci pak reaguje buď vystupňováním snahy po dosažení odepřeného, sublimací (zaměněním cíle za jiný, podobný, dosažitelný) nebo odvratem od reality (řešení patologické).

Druhou základní variantou iniciace neurózy „z vnějšku“ je, že subjekt čelí nějaké vlastní bytostné touze, nějakému chtění, jež přichází, aniž by realita toto chtění nějak sama iniciovala, načež subjekt pro toto chtění hledá nějaké řešení, nějaké vyústění a za tím účelem se pokouší pře/tvořit sebe či realitu, přičemž naráží na potíže, neboť realita není na plnění dráždící touhy – kupodivu – nějak nastavena nebesy.

První neuróza je situací, v níž je realita jakousi potrhlou holkou, která nejdřív na diskotéce svádí, naslibuje a pak, když přijde na věc, se cuká a dělá zagorku. Druhá neuróza je situací, kdy je realita už od počátku netykavka a svině, ale právě to nás na ní z nějakého neznámého důvodu dráždí a právě proto ji chceme dostat.

Zapomeňme nyní prosím na spor, nakolik je tento popis užitečný při výkladu etiologie neurózy, neřkuli pro její terapii. A povšimněme si jaksi holé struktury obou situací. Nepřipomínají vám ty dvě kostry, z nichž si odmyslíme neurotické maso, cosi důvěrně známého? Vám, kterým je aspoň třicet, to už určitě docvaklo. Těm mladším napovím, že první model nápadně připomíná uspořádání společnosti v socialistických režimech, jež vznikly v Evropě podle sovětského vzoru ve druhé polovině 20. století, a model číslo dvě zase jako kdyby popisoval fungování běžného kapitalistického systému, tak jak ho známe ze své současné všednosti.

Dvě reality

Jsem tak trochu milovníkem analogií „psychické – sociální“, a tak mi dovolte krátce upozornit na nejzákladnější podobnosti: socialistický režim vznikl jako systém slibující řešení rozporů kapitalismu, a tedy i všech sociálních problémů. To byla ona „diskotéka“, ono nalákání, ono nastavení pramateřského ideálu. Avšak vzápětí bylo řečeno (a pečlivě realizováno), že „něco bude“, teprve až něco nebude. Nejen že byl oddálen ideální cíl, ale i sama cesta k němu měla být realizována jako závažné odpírání všeho možného – nejprve je třeba něco jedněm vzít (kapitalistům), nejprve je třeba se uskrovnit a nasadit síly (mobilizace budovatelské éry), nejprve je třeba akceptovat nedostatkový konzum, aby mohl přijít konzum dostatkový, ba překonání konzumu jako takového a tak podobně. Lidé na tuto situaci – mimochodem – reagovali přesně dle Freudova personálního modelu: stupňovali své úsilí získat, co je slíbeno a odepřeno (budovatelské
nadšení, chalupářská a kutilská improvizace, úporná tour po obchodech čelících problémům se zásobováním), a v určitých případech též volili útěk do jinosfér.

Co je zajímavé, že druhá „neurotická struktura reality“ tolik připomíná uspořádání kapitalistické: systém zde nic neslibuje, ale vytváří takový typ reality, která na jedné straně svou strukturou nevychází vstříc lidské touze (kapitalistická strukturální nejistota šťavící z lidí výkony), na straně druhé však (pravda, to přišlo až s vývojem) realitu konstruuje tak, aby vytvořila iluzi, že touha je ukojitelná, když ji člověk trochu přeformátuje, reifikuje, načež učiní nějakou akci, nějaký výkon – vydělá peníze – a touhu pak ukojí na spotřebitelském trhu, jakoby v náhražce.

Nerad bych se dnes pouštěl do debat, který systém ze dvou představených je lepší, etičtější, svobodnější, efektivnější či cosi podobného. Chci se soustředit na jinou – podle mne mnohem zajímavější – skutečnost. A to, že oba systémy, ač plodí každý jinou realitu, jsou v jakémsi radikálně psychoanalytickém (či přesněji psychoanalyticko-strukturalistickém) smyslu strukturovány stejně: neuroticky.

Choroba jako lék

O stejnostrukturaci kapitalismu a socialismu již psali mnozí – například filosof Václav Bělohradský často píše o tom, že oba systémy jsou dvěma verzemi stejné modernistické podstaty, a obejde se přitom kupodivu i bez Freuda. Ale mne zaráží vlastně jiná věc. Ani ne tak stejnost, nýbrž ona neurotičnost.

Proč má modernita potřebu realizovat se vytvářením neurotických strukturálních podmínek? Patří to k její podstatě? Je v tomto smyslu „chorobností lidské subjektivity převedenou do kódu dějinnosti“? Je jakýmsi psychodramatem, které člověk rozehrál na scéně dějin, aby dal vyvstat pradávné lidské tenzi vznikající z nekompatibility subjektivity a přírodnosti? Přijměme prozatím takovou nějakou odpověď, neboť se mi nezdá, že došli-li jsme až takto daleko, máme šanci učinit cokoli jiného.

Ale pak nás nutně čeká úvaha finální a fatální: existuje možnost léčby? Existuje nějaké řešení, které by člověka zbavilo potřeby manifestovat svou nekompatibilitu s přírodou v dějinnosti (o zrušení této nekompatibility vůbec nechci blouznit) a přimělo ho tak opustit neurotické strukturování reality? Anebo se snad musíme smířit s nezrušitelností oné potřeby a máme napnout síly k otužování lidstva, ke kreativitě v únikových strategiích, zkrátka k natrénování, jak se vyhnout bolesti v podmínkách bolest předurčujících?

Odpovědi budou asi odviset od vnitřních dispozic, tužeb a strachů každého z nás. Dovolte mi však jako freudiánovi říci závěrem jednu, zcela záměrně poněkud tajuplnou větu: vždy je tu možnost, že jisté uvedení bolesti i reality, jež má v sobě bolest zakódovánu, do příběhu, do výkladu, mění zdánlivě zacyklenou a neřešitelnou situaci revolučním způsobem.

Ano. Dnes, po zkušenosti obou neurotických realit, jde o to pochopit, že nic – ani touha, ani realita, ani utrpení – není tak podstatné jako naučit se přisuzovat tomu všemu význam. Pak se choroba, tak řečená subjektivita, snad může stát sama sobě lékem a všeobecným osvobozením.

Autor je absolvent mediálních studií.

Kresba David Böhm

Klíčová revoluce

Revoluce je klíčová událost, jak ukazuje i skulptura, kterou letos v březnu odhalil v centru Prahy výtvarník Jiří David a která bude nyní putovat po různých městech České republiky. Její plášť je celý z klíčů, těchto symbolů každodennosti i zlomových okamžiků, kterými se otevírají důvěrně známé i dosud nepoznané prostory a nečekaná místa. Vertikálně sestavené slovo „Revoluce“ je exaktně zakroucené podle šroubovice DNA, ale přitom se písmena na sebe vrší, jedno stlačuje druhé a nejvýše položené „R“ hrozí, že v příští chvíli spadne. A na této celkové struktuře Jiří David zkoumá, jaké normalizační kulturní předměty a historické fonty, od písmen na stranické legitimaci přes televizní reklamní znělku až po dobově nedostatkový toaletní papír nebo vatu, zůstávají zaryté i v našem dnešním vnímání
reality.

Davidova Klíčová socha je důvtipnou kombinací banality a výjimečnosti, přísné exaktnosti a organické neuspořádanosti, osobní vzpomínky i kolektivní paměti, tedy přesně toho, co definuje každou moderní revoluci. Pamětníci si například nostalgicky vzpomenou, jak v oněch sychravých listopadových dnech roku 1989 zvonili domácími klíči a vyzývali vládnoucí komunisty k odchodu. Revoluce tak dnes funguje jako symbolický zlom v kolektivní paměti české společnosti a výjimečný bod na její časové ose, takže i pro nejmladší generaci je například zcela běžné hovořit o „předlistopadové“ a „polistopadové“ době. Zároveň ale s překvapením zjišťujeme, kolik z oněch předlistopadových objektů, kulturních symbolů i vzorců chování ve společnosti přetrvává a formuje současnou kulturu. Karel Gott je stále stejně populární jako před třiceti lety a naši hokejoví mistři utužují bojovného ducha normalizačními písněmi Michala
Davida. Duch komunistických spartakiád se tak dodnes vznáší nad ledovými plochami stadionů, na nichž vyhrávají naši obdivovaní borci.

Každá revoluce v sobě skrývá paradox politického zlomu a kulturní stálosti. Zatímco na ulicích se hromadí davy nebo dokonce prolévá krev, spodní kulturní proudy nadále tečou svými řečišti, která jsou lidským okem stěží postřehnutelná. Sílu a neměnnost kulturního předsudku si uvědomoval i takový fanatik revoluce, jakým byl Maxmilián Robespierre. Ten sice v posedlosti revoluční čistotou a obecným blahem posílal tisíce svých přátel i nepřátel pod gilotinu, ale zároveň dobře věděl, že náboženství nelze zrušit, ale pouze nahradit jeho novou, revoluční formou. Však také o něm v době revolučního teroru Condorcet jízlivě poznamenal, že knězem byl a vždy jím i zůstane. Sledovat, jak se očekávaná vláda rozumu stává kultovní vládou revolučního teroru, muselo být pro vědecky racionálního osvícence Condorceta stejně útrpné jako jeho nakonec marný boj o holý život.

O kultovní síle a potřebě respektování autority však věděli své i američtí kolonisté. Ti se sice vzbouřili proti britskému panovníkovi, ale v okamžiku revolučního vítězství ihned spoutali sílu revoluce obecným duchem zákonů převzatých od bývalé koloniální mocnosti a nově vznikající americký lid podřídili ústavě a vládě práva. Však se také v této zemi dodnes s textem ústavy a ústavními svobodami zachází s náboženskou úctou a soudci Nejvyššího soudu mají autoritu srovnatelnou s vykladači sakrálních textů.

Každá odchylka od revolučního paradoxu politického zlomu a kulturní stálosti hrozí, že dojde buď k nespoutanému teroru nebo ke konzervativní restauraci. Ve specificky českých podmínkách po roce 1989 sice vláda gilotiny nikdy nehrozila a nejvyšší mírou konfrontace s minulým režimem byl lustrační zákon, ale volání po radikálních formách dekomunizace a očištění společnosti od „starých struktur“ se ozývala ještě po celá devadesátá léta. Na druhé straně jsme s překvapením zjistili, kolik bývalých tajných policistů a jejich agentů se dnes nijak netají svými podnikatelskými úspěchy, majetkem i politickým vlivem. Ze včerejších stranických kádrů budujících „světlé zítřky“ jsou dnešní developeři, kteří v našem raném kapitalismu budují nová sídliště pro střední vrstvy, stále upracovanější a zadluženější, ale o to víc toužící po „místě na slunci“.

Tato porevoluční restaurace sice v politické rovině společnost dráždí, ale přitom zcela neodmyslitelně patří ke genetické výbavě každé revoluce. Navíc se ukazuje, že kulturně je pro většinu populace zcela přijatelná, takže dnes klidně můžeme hovořit o další normalizaci. Ostatně, moderní dějiny jsou neustálým střídáním politických revolucí a jejich kulturních normalizací, jak ukazuje i Davidova socha.

Autor je profesor právní filosofie na Cardiff University ve Velké Británii.

napětí

par avion

Mají porobené národy právo snažit se o to, aby vedly normální život, nebo je jejich jediným osudem neutuchající boj za nezávislost? Toto dilema řešil 23. května Azmi Bišára ve svém komentáři s názvem Chceme žít! na stránkách deníku al-Ahrám. Zmíněný problém rozebírá samozřejmě na příkladu Palestinců a jeho text je v první řadě kritikou politiky současného předsedy vlády Palestinské samosprávy Saláma Fajáda. Výše jmenovaný politik a bývalý představitel Světové banky razí tezi o nutnosti vybudování státního aparátu, infrastruktury a ekonomiky tak, aby byli Palestinci připraveni na řízení vlastního státu po vyhlášení nezávislosti. Pro svůj konstruktivní přístup se stal oblíbencem mezinárodního společenství. Rovněž svým způsobem zkomplikoval situaci Izraelcům, pro které je nyní složitější líčit palestinské představitele jako bojovníky
a teroristy, s nimiž nelze rozumně jednat. Podle Azmiho Bišáry je však takový přístup naprosto chybný. Fajád a jemu podobní se stali rukojmími Izraele a Západu. Právě od nich totiž získávají jediný zdroj legitimity. Od vlastních lidí se přitom naprosto vzdálili. Salám Fajád si vysloužil přezdívku „palestinský Ben Gurion“ a nálepku umírněného politika. Stačí však drobné zostření diskursu či zaujetí asertivnější vyjednávací pozice a rázem bude označen za radikála, se kterým není jednání možné. Ještě horším Fajádovým prohřeškem je však podle Bišára to, že jeho politika zakrývá skutečnou, velmi neutěšenou situaci běžných Palestinců. Díky Fajádovi přetékají obchody v Rámalláhu zbožím a tamní ulice a restaurace pulsují životem. Většina návštěvníků tak získává dojem, že je řešení palestinského problému po ekonomické stránce prakticky na dosah. To ovšem snižuje aktuálnost politického řešení. Palestinská kauza se nyní stala obětí public relations, ryze americké
disciplíny. Mediální obraz problému je tak stále častěji symbolizován záběry Palestinců posedávajícími pod olivovníky nad talířem národního jídla „musachan“. Jenže tato idyla je vydána na milost a nemilost okupační moci. Je totiž odvěká pravda, ze není možný život pod okupací bez boje proti okupaci. Trvale podrobené lidi totiž žádný život nečeká, uzavírá autor.

Zatímco Salám Fajád pracuje na svém projektu budování palestinského státu, několik milionů Palestinců žije v dlouhodobém exilu, zejména v okolních arabských zemích. K jejich největší integraci došlo v Jordánském hášimovském království, kde dnes Palestinci tvoří více než polovinu populace. Pro řadu původních obyvatel království, kteří se rekrutují většinou z beduínských kmenů, je tato situace dlouhodobě neuspokojivá. Předpokládají totiž, že po vyhlášení palestinského státu a uzavření konečné dohody s Izraelci podstatná část Palestinců ze země odejde a původní Jordánci tak opět budou tvořit ve „své“ zemi většinu. Zablokování procesu však vyvolává u velké části Jordánců rostoucí nervozitu. Svědčí o tom prohlášení vlivné skupiny vysloužilých důstojníků na serveru Ammon ze začátku května. Důstojníci, kteří tradičně pocházejí právě z řad původních Jordánců, se rozhodně ohrazují proti současné jordánské vládě, jež se podle nich
nedostatečně brání izraelským záměrům, majícím vést k vyhnání Palestinců na území dnešního Jordánska, kde následně vznikne „náhradní palestinská vlast“. Důstojníci varují, že vláda rezignovala na udržení původní podoby Jordánska jako kmenové konfederace v čele s hášimovskou dynastií. Ohrazují se také proti pokračující demokratizaci, která vede k faktickému zvýšení vlivu Palestinců. Bezprecedentní byl v prohlášení i útok na královnu Ranju, která je sama palestinského původu. Rozlícení důstojníci mezi řádky vyzvali krále Abdulláha II., aby si doma udělal pořádek a roli určenou mu ústavou vykonával sám a bez manželky.

Rok 1994 znamenal začátek konce Arabů. Alespoň pro syrského básníka Nizára Qabbáního, který tehdy napsal báseň Kdy oznámí smrt Arabů?. Populárního barda tehdy k napsání pesimistických veršů přiměl mír uzavřený mezi Palestinci a Izraelci a následně mezi Jordánci a Izraelci. Tento krok měl být zradou, která předznamenala konec arabského národa. Podle komentátora Džiháda Cházina z listu al-Haját nabyla Qabbáního slova znovu na aktuálnosti. Ve svém pravidelném sloupku z 22. května tvrdí, že se chmurná předpověď syrského básníka už naplnila. Nejedná se přitom o ukvapený soud, ale o závěr dlouhodobého pozorování. Autor vzpomíná na začátek svého novinářského působení v sedmdesátých letech, kdy pokrýval problematiku Západní Sahary. Je příznačné, že v roce 2010 je tento problém stejně daleko od svého vyřešení, jako byl tenkrát. Ze západní výspy arabského světa se komentátor pohybuje směrem na východ, aby čelil stále stejné míře
zklamání. Libyjská diktatura, egyptské nezdařené ambice stát v čele „arabského národa“, občanská válka v Súdánu, nekonečný boj Saúdské Arábie proti terorismu, kuvajtský nezdařený pokus s parlamentarismem, okupace Iráku, tyjící z vnitřních neshod a sektářství, radikálně umíněná Sýrie, roztříštěný Libanon, nevyjasněná identita Jordánska a národněosvobozenecký boj Palestinců, který byl zmařen kvůli vnitřnímu rozkolu. Ke komu se Arabové mají obracet pro inspiraci či pomoc? K Íráncům, kteří jako ropná velmoc pro sebe ani neumějí zabezpečit dostatek nafty a kteří jsou vnitřně rozpolcení a svorně nenávidění většinou lidstva? Nebo k Turkům, kteří k Arabům natahují přátelskou ruku, ale brzy poznají, že pro ně Arabové nejsou partnery? „Až oznámí smrt Arabů, na kterém hřbitově je pohřbí? Kdo bude jejich smrt oplakávat? Nezbudou po nich dcery ani synové. Nebude žádného truchlení, ba ani nikoho, kdo by truchlil!“ končí citací Qabbaního básně komentátor Cházin
svůj článek.

Po volbách jak po výprasku

Opravdu je důvod k optimistické naději? Pokud nebereme příliš vážně předpovědi o blízkém vzestupu výroby a víme, že vyšší produkce ještě neznamená menší počet nezaměstnaných, tedy lidí zdánlivě přebytečných, není příští vládě co závidět. Těžko bychom jí také mohli předpovídat pevnou stabilitu.

Její Achillovou patou se můžou stát především poslanci či ministři za Věci veřejné. Pokud dvě skutečně pravicové strany nezvládnou tanec mezi zájmy svých voličů a sociální situací občanské většiny, strana VV začne ve vládě i ve sněmovně dělat potíže. „Nevím, kdo to vůbec je – kdo je majitelem té strany,“ prohlásil poněkud netakticky, ještě před vlastním jednáním o koalici, Karel Schwarzenberg. Právě proto, že se tato strana ke svému volebnímu úspěchu dopracovala populismem, dojde za možné kritické situace ke křižovatce, na níž nedávno stála Strana zelených: buď splní očekávání voličů, kteří vložili naděje ve stranu nového typu bez politických dinosaurů, nebo vymění populární program za teplo a výhody ministerských křesel.

Té zmíněné Strany zelených, která nedosáhla potřebných pěti procent, je škoda. Svou firemní značkou původně deklarovala účast na perspektivním společenském trendu, avšak podíl na výkonné moci byl pro Bursíkovo vedení přitažlivější než naděje voličů, co ji poslali do sněmovny, a víc než příbuzenství se Zelenými v Evropě. Požadovanou a očekávanou změnu v domácí politické aréně proto vystřídal obraz partaje stejné jako ty druhé. Není příliš troufalé očekávat, že s podobným dilematem se setkají i Věci veřejné, troufalé by bylo předvídat, jak je vyřeší.

Ti, co se přiblížili

Spíš ze sentimentality než ze ztráty výrazného ideového proudu můžeme litovat neúspěchu KDU-ČSL. I když tuto stranu nelze ztotožňovat s katolickou církví, její choroby, stárnutí a pošramocená pověst jsou si podobné. Téměř století působili lidovci na českém politickém jevišti, aby je dnes beze slávy opustili?

Za radostný – a to snad bez ohledu na osobní orientaci – lze naopak považovat neúspěch dalších dvou stran, které pěti procent hlasů nedosáhly. Zemanova strana práv občanů je sotva něco jiného než (celkem úspěšná) snaha poškodit sociální demokracii. Navíc je tato snaha zjevně motivovaná osobním roztrpčením. V případě Miloše Zemana stejně jako při každém obdobném rozhodování by měl voliče varovat (a zřejmě také varoval) jakýkoli náznak politikovy ješitnosti.

Stranou Suverenita a její předsedkyní, schopnou navázat nejrůznější politická partnerství, je asi zbytečné se zabývat. Zajímavé by ovšem bylo znát věkový a občanský profil jejích voličů. Že jich bylo víc než sto devadesát tisíc a v případě zemanovců ještě o třicet tisíc víc, je skutečnost málo překvapivá, nicméně smutná. Sto pět milionů korun, které budou oběma stranám ze státního rozpočtu postupně vyplaceny, přijdou panu Šloufovi a paní Bobošíkové dozajista vhod, není to však závist, pro niž je oběma stranám nepřejeme.

Mají a máme o čem přemýšlet

Nejvíc podnětů k zamyšlení nad volebními výsledky mají zřejmě sociální demokraté. Přibližně od chvíle, kdy Jiří Paroubek vyhlásil Ústavní soud za zloděje svého volebního vítězství, šlo to s ČSSD z kopce. Svou roli určitě sehrála také Paroubkova ješitnost, projevující se nabubřelými výroky a soustředěním na nešvary politických konkurentů.

Je na této politické straně, aby s upřímnou rozvahou dokázala pojmenovat všechny chyby, jichž se (nejen v předvolební době) dopustila, a aby se vrátila ke své podstatě, pro niž byla po dlouhá desetiletí právem chápána jako zastánce lidí pracujících za mzdu. Aby, jak se nedávno vyjádřil Erazim Kohák, využila příležitosti k novému setkání u břevnovského Kaštanu, kde byla v předminulém století založena. Úloha opozice může této straně jen prospět. Alespoň tím, že nejméně na čtyři roky přestane být výtahem k moci a k lukrativním funkcím, tedy magnetem, který přitahuje osoby schopné tuto stranu kdykoli vyměnit za jinou.

Strany, které se nyní ujmou vlády, mohou i nemusejí mít k přemýšlení celé čtyři roky. O jejich pozici se zasloužila současná řecká situace, obmyslně prezentovaná jako nepochybný český osud, jestliže ve volbách zvítězí socialisté. Jestliže rozpočtovou odpovědnost, jak to nazývají, svěří neviditelné ruce trhu, kterou vždy vyznávali zakladatelé našich pravicových stran a voliči z řad zbohatlíků, větev, na niž usednou, bude přetížená.

Nejvíc námětů k uvažování budou ovšem mít sami občané, ať voliči nebo ti čtyři z deseti, kteří se k volebním urnám neobtěžovali. Především pak voliči z nejmladších kategorií, pro které se stalo módou nekriticky papouškovat pravicovou mantru a spolupořádat kolový hon na Jiřího Paroubka. Je to podobné, jako když se vám někdo svěří, že by současný svět ochotně vyměnil za život v antickém Římě nebo v našem devatenáctém století či ve staré Anglii. Určitě si přitom sám sebe nepředstavuje jako otroka ani jako továrního dělníka se čtrnáctihodinovou pracovní dobou či příslušníka londýnské chudiny, byť jedni, druzí i třetí v těchto společnostech výrazně převládali. Nikomu z adeptů dospělosti neuškodí, když připustí, že pravděpodobně nebude mezi vyvolenými (rozuměj bohatými) a když bude na svou budoucnost více pohlížet z hlediska lidí, pro které miliony nejsou zanedbatelným obnosem.

Autor je historik.

Podivný boj proti antisemitismu

Boj proti nenávisti vůči skupinám obyvatel je záslužná věc – a pro boj proti antisemitismu to vzhledem k našim zeměpisným šířkám platí ještě výrazněji. V Evropě i České republice působí řada organizací, sdružení i osobností, které na tento fenomén upozorňují. V tomto článku se zaměřuji hlavně na přístup velmi aktivní mezinárodní organizace, která používá zkratku ICEJ (International Christian Embassy Jerusalem, Mezinárodní křesťanské velvyslanectví v Jeruzalémě). Ta u nás organizuje nejrůznější konference, pochody proti antisemitismu (naposledy 18. dubna 2010 v Praze), podpisové akce, debatní setkání o antisemitismu či o současném Izraeli. Vytvořila si v České republice také velmi dobré politické kontakty a jejích akcí se nezřídka účastní i izraelští diplomaté, lidé přeživší holocaust či vysocí představitelé naší politiky, jako například předseda senátu Přemysl Sobotka nebo pražský primátor Pavel Bém.

Přijmi křest, nebo zhyň

Potud je vše jasné či alespoň celkem srozumitelné. Nezasvěcený člověk však bude možná překvapen, když se dozví více o ideologii a poslání organizace ICEJ samotné. Už její název vyvolává na první pohled dojem, že se jedná o ekumenickou křesťanskou organizaci, kterou ovlivnila negativní historická zkušenost Židů s antisemitismem (a to zvláště ve 20. století) a která případně reflektuje ne vždy zrovna pozitivní vztahy mezi křesťany a Židy v historii. Oblíbeným argumentem křesťanského antijudaismu (na který postupem času navázal moderní antisemitismus) bylo obviňování Židů ze strany křesťanů z kolektivní zodpovědnosti za ukřižování Ježíše. Na to se v průběhu staletí „nabalovala“ i různá další obvinění – ze znesvěcování hostií, z vražd křesťanských panen pro židovské náboženské rituály, z trávení studní a dalších bludů. Je chvályhodné, když se dnešní křesťané pokoušejí reflektovat historické chyby vůči Židům právě třeba
bojem proti současným formám antisemitismu. ICEJ však univerzální křesťanskou organizací takového typu není, a tak je její název, který vyvolává dojem, že by mohla být pomyslným „velvyslanectvím a poselstvím dobré vůle dnešních křesťanských církví v Jeruzalémě“, pro nezasvěcené lidi matoucí.

Ve skutečnosti patří ICEJ ke specifické odnoži křesťanství, která je religionisty a teology spojována s pojmy „křesťanský sionismus“ a „evangelikalismus“. Křesťanský sionismus věří, že když dojde ke shromáždění všech Židů na Siónu (tedy v interpretaci současných křesťanských sionistů v dnešním Státu Izrael), dojde k druhému příchodu Ježíše na Zemi. Malcolm Hedding, výkonný ředitel současné ICEJ, v tomto ohledu uvádí: „Až se Izrael duchovně obnoví, tato obnova bude spouštěcím mechanismem pro návrat Ježíše. Blízkovýchodní konflikt se tedy vlastně týká vykoupení Izraele. Týká se Hospodinova trůnu na Siónu a Dítěte, jehož osudem je vládnout národům železným prutem. Toto je základ biblického sionismu a naší podpory Izraele.“ ICEJ také zmiňuje Zachariášovo proroctví, podle kterého se před Soudným dnem shromáždí všechny národy v Jeruzalémě a oslaví společně svátek stánků (židovský svátek sukot). Drobný háček však vězí v tom, že
křesťanští sionisté věří také v to, že až přijde Soudný den, budou muset Židé shromáždění na Sióně buď přijmout křest, nebo zahynout.

Do evangelikalismu lze velmi zjednodušeně zařadit moderní varianty křesťanského fundamentalismu, považující křesťanskou Bibli za jediný zdroj víry a vidící svět nezřídka v černobílých manicheistických kategoriích. Sami křesťanští sionisté jsou dnes zřejmě nejvlivnější ve Spojených státech, kde si v posledních desetiletích získali výrazný vliv v americké domácí i zahraniční politice.

Podpora jestřábů

Organizace ICEJ v sobě spojuje prvky křesťanského sionismu i evangelikalismu. V praxi to znamená jak nekritickou podporu izraelské politiky, zvláště nábožensky-pravicové, tak sledování vlastní agendy – to můžou být například konverzní aktivity vůči Židům. Nekritická podpora Izraele se může projevovat v praxi třeba přímou podporou židovských osadníků na okupovaných územích, kdy dává současnou izraelskou politiku osadnictví do souvislosti s biblickými proroctvími. Konkrétněji je to například podpora osadě Emmanuel na Západním břehu. Naopak k izraelským vládám, které se pokoušejí o územní kompromis (jako byla třeba vláda Jicchaka Rabina v době mírového procesu v devadesátých letech minulého století), má ICEJ postoj zdrženlivější.

K izraelsko-palestinskému konfliktu organizace zastává značně jednostranné postoje, ze kterých je zcela zjevné, kde je „dobro“ a kde „zlo“ (postoje ICEJ k Blízkému východu či k podrobnějšímu poznání její teologie podrobněji zmiňují články na českých stránkách www.icej.cz nebo četba časopisu Slovo z Jeruzaléma). Není třeba více rozvádět, že izraelsko-palestinský konflikt stěží snese podobná zjednodušování a že zde ve skutečnosti stojí dva oprávněné postoje proti sobě, tak jak to ostatně již dávno konstatovali čelní sionisté Chajim Weizmann („Otázka vzniku Židovského státu není rozhodováním mezi dobrem a zlem, ale rozhodováním mezi menší či větší nespravedlností. Nespravedlnost je nevyhnutelná a my se musíme rozhodnout, zda je lepší být nespravedlivý k palestinským Arabům či k Židům.“) a Vladimír Žabotinský („Arabové milují svoji zem stejně jako Židé. Instinktivně velmi dobře pochopili záměry sionistického hnutí a jejich rozhodnutí
bránit se je naprosto přirozené. Mezi Araby a Židy nedošlo k nedorozumění, jedná se o přirozený spor.“).

Zajímavé jsou postoje k evangelikálům a křesťanským sionistům v dnešním Izraeli. Můžeme zde narazit na pohledy velmi kladné i výrazně odmítavé. Ty pozitivní jsou víceméně pragmatické a nesou se v duchu: „Dnes máme výhodnou spolupráci a věci související se Soudným dnem zatím řešit nebudeme.“ V dnešním Izraeli tak někdy dochází ke kooperaci mezi křesťansky-sionistickými organizacemi a některými židovskými fundamentalistickými sdruženími, například formou přijímání finanční podpory od křesťanských sionistů (což nemusí být zdaleka jen ICEJ). Tak to činí třeba organizace Ateret Kohanim, která se zabývá vykupováním arabských domů v Jeruzalémě pro židovské osadníky. V Izraeli tyto kontakty často zaštiťuje radikální politik, rabín a židovský osadník v jedné osobě Benny Elon.

Hra se špatným koncem

Výjimkou není ale ani kritika křesťanských sionistů. ICEJ má podle izraelské nábožensko-pravicové agentury Aruc Ševa v Izraeli řadu kritiků, hlavně zbožných Židů, kteří se obávají jejích konverzních aktivit. K jejím aktivitám se negativně postavil i izraelský vrchní rabinát, jenž nedávno vydal rozhodnutí, které zakazuje Židům účast na aktivitách ICEJ a jim podobných skupin.

Aktivitami křesťanských sionistů a ICEJ se zabývá podrobně Geršom Gorenberg, izraelsko-americký politický komentátor a uznávaný odborník na vztah náboženství a politiky v Izraeli. Tuto problematiku podrobněji rozebírá v knize The End of Days: Fundamentalism and the Struggle for the Temple Mount (Konec dní – fundamentalismus a zápas o Chrámovou horu, Simon and Schuster Inc., New York 2000). Gorenberg postoje křesťanských sionistů shrnuje takto: „Židé zahynou nebo konvertují ke křesťanství. Jako Žid nemůžu mít sympatie k někomu, kdo očekává takovýto průběh událostí… Oni nemají rádi nás Židy takové, jací jsme. Oni nás mají rádi jako herce ve své hře – ale to nejsme ve skutečnosti my. A my jsme je ani nežádali, abychom v jejich hře mohli hrát, a ta hra ani nekončí z našeho pohledu dobře.“

Autor je právník a politolog. Publikoval knihy Izrael a Palestina (2005), Encyklopedie blízkovýchodního terorismu (2007) a Judaismus a politika v Izraeli (2009).

Skoro všichni přišli zkrátka

Přes ryčný halas předvolební kampaně politických stran jsme v posledních měsících nemohli přehlédnout v ulicích měst a obcí i v médiích výrazný fenomén: apely (zaměřené převážně na mladé voliče) vyzývající k politickému angažmá – nejčastěji formou odevzdání hlasu do urny. Nová média (Facebook a jiné sociální sítě) byla takovými výzvami zaplavena. Předvolební aktivismus není v Česku něčím úplně novým. Někteří z nás si možná ještě vzpomenou na volební kampaně z roku 2006 s názvy Rozhodněte to aneb Jít volit je sexy, Hodtotam.cz, Pujduvolit.cz, Kohovolit.eu a Hele vol!. V čem byly ty letošní jiné?

Spolu proti levičákům

Mnoho letošních iniciativ bylo podobně jako v minulosti znovu zaměřeno nejen proti Komunistické straně Čech a Moravy, ale proti levicovým stranám vůbec. Největší pozornosti se dostalo zřejmě klipu Petra Zelenky Přemluv bábu a dědu, ať nevolí levici, v němž vystupují hrdinové filmů pro mládež Martha Issová a Jiří Mádl. Klip, který zesměšňuje staré lidi a ty, kteří žijí na venkově, zároveň nabádá mladé voliče, aby jim zabránili zničit zemi. Podobné vyznění měly i některé další iniciativy, přičemž většina z nich zároveň se snahou získat mladého voliče stavěla na osobních nesympatiích k šéfovi ČSSD. Typickým příkladem mohou být facebookové aktivity spojené pod názvem Volíme proti Paroubkovi, které se kromě aktivizace lidí v digitálním prostředí pokoušely o konfrontaci vedení a příznivců ČSSD na předvolebních setkáních. Těsně před volbami se
k nim připojily i ryze marketingové akce některých obchodníků. „Zdvojnásobily se nám tržby,“ pochvaloval si například prodavač v pražské prodejně na Perštýně výsledek akce firmy Rock Point, která výměnou za hlasovací lístky ČSSD a KSČM nabízela až dvacetiprocentní slevu na luxusní zboží.

Výsledky voleb mohly této iniciativě i celé škále dalších, které spojovalo téma boje proti levici, přinést částečné uspokojení. Vládu budou zřejmě muset ustavit pravicové strany, ČSSD ztratila přes půl milionu voličů a Jiří Paroubek byl přinucen z čela strany odejít. Jenže na druhé straně se ČSSD i přes tuto kampaň stala vítěznou stranou a komunistům moc hlasů neubylo, z dosavadních parlamentních stran zaznamenali nejnižší ztrátu (jen asi 95 tisíc hlasů).

Volte malé a nové

Při pohledu na složení nové poslanecké sněmovny, v níž zasedne 114 nováčků, a s ohledem na to, že vznikne silný poslanecký klub strany, která svou cedulku v malostranských palácích ještě nezavěsila, by se za nejúspěšnější nestranické iniciativy daly považovat ty, jež vyzývaly k volbě malých stran a nových tváří. Patřila k nim například skupina Vyměňte politiky, založená marketingovou společností Blue Strategy (s klienty jako Česká pojišťovna, ČEZ, O2, Zentiva, Penta a Kofola). Mluvčím iniciativy se stal David Seibert, který ještě loni oficiálně působil ve finanční skupině Penta. Iniciativa získala na Facebooku více než 60 000 příznivců, uspořádala koncert a její ramenatí mladí příznivci navštěvovali s transparenty předvolební mítinky hlavních stran. Získala také podporu hudebníků (Dan Bárta, Aneta Langerová, Radek Banga, David Koller, Nightworks
Alergie) nebo herců (Viktor Preiss). Úplné uspokojení ale ani v tomto případě není na místě. Ve sněmovně stejně jako po minulých volbách zasedne pět stran. Žádná z nich přitom nebude úplně malá. A jediný skutečně nový politický subjekt, který se objeví, je strana řízená bezpečnostní agenturou ABL, jež chrání Státní operu, anketu Český slavík, soutěž Česká Miss a především obchodní centra.

Volte nové tváře

Iniciativa Vyměňte politiky se před volbami propojovala i s iniciativami Máš hlas, tak ho použij!, Hele vol!, Volte nevyvolené!, Defenestrace 2010. Zvláště ta poslední z nich přitom vyzdvihovala jako prostředek obnovení politické scény zaškrtávání politiků ze spodních míst stranických kandidátek. Systém preferenčních hlasů ovšem nakonec zafungoval poněkud jinak. Nejvíce jich získal ve sněmovně (nikterak nový) maskot strany TOP 09 Karel Schwarzenberg (46 087) a hned po něm další poslanečtí veteráni Michal Hašek (25 181), Bohuslav Sobotka (23 962), Lubomír Zaorálek (23 712) – všichni ČSSD. Pěknou voličskou podporu obdrželi i staří známí politici Jiří Paroubek (18 518), Petr Bendl (16 593) či Martin Pecina (15 095). Je sice pravda, že se díky preferenčním hlasům do sněmovny nakonec nedostal předchůdce posledně jmenovaného ve funkci ministra vnitra Ivan Langer či příznivec
drogové represe Pavel Severa, jinak ale staré osvědčené tváře zřejmě stále ještě dobře táhly.

Všichni k volbám

Hlavním poselstvím všech výše popsaných iniciativ byl ale apel na volební účast. Narodil ses s hlasem, tak ho použij!, hlásala například kampaň, k níž se připojili provozovatelé kin Oko, Aero či Světozor a kterou připravila mediální agentura Mather. Ta mimochodem jinak pracuje například pro CET 21, ČEZ, ECM Group, Magistrát hl. m. Prahy, skupinu PPF, Sazku atd. Podobně vyzývala iniciativa Hele vol!, spoluzajišťovaná mediální firmou Lundegaard, spol. s r. o., která pracuje pro Pražskou energetiku, Zentivu, Barrandov Studio, Philip Morris ČR, ORCO Property Group, Letiště Vodochody, vlastněné investiční skupinou Penta, a řadu dalších klientů.

Obdobný apel ale sdílela i na velkém byznysu nezávislá a krátce před volbami znovu oživená vysokoškolská Inventura demokracie. I ona natočila klipy se známými osobnostmi a pobízela vrstevníky, aby nenechali propadnout svůj hlas. „Nejsme spokojení, volební účast byla druhá nejnižší v naší historii,“ hodnotí výsledek vedoucí iniciativy Tomáš Drátný. Má přitom ještě další, tajený důvod k nespokojenosti – těsně před volbami iniciativa zveřejnila výsledky průzkumu, které ukázaly, že jedině Strana zelených prosazovala v minulém období požadavky zaměřené na boj proti korupci, poslaneckým výhodám či přílepkům. Teď se ovšem zelení do sněmovny nedostali. „Výsledky voleb ale vůbec komentovat nechci,“ říká Drátný. „Už teď nás nepravdivě obviňují, že jsme někomu stranili.“

Nebo radši ne?

Velká část voličů (přes 37 procent) ale možnostem demokratické volby i přes reklamní masáž neuvěřila. Nedůvěru ovšem neprojevili vhazováním neplatných lístků (jak vyzývala iniciativa Povstalecká sněmovna) ani účastí na akci Úklid veřejného prostoru, pořádané pražskými anarchistickými skupinami 29. května. Prostě k volbám nepřišli. Mediální agentury i politické strany tak pro ně budou muset napříště vymyslet opět něco nového.

artefakty

Vančura, Ondruch, Janál

Markéta, dcera Lazarova

Divadlo DISK, premiéra 15. 1. 2010

Divácky nejúspěšnější inscenace letního semestru ve školním divadle DAMU zvítězila na festivalu Zlomvaz. Ne vždy se úspěšnost setkává s kritickou odezvou, tentokrát se to podařilo. Přesto jsem po několika desítkách minut představení začal přemýšlet, co se mi inscenace snaží sdělit. Čím může být pro současného diváka aktuální a přitažlivá? Snad hereckými výkony. Historický příběh o drsných klanech lapků a nevinné dívce (Klára Klepáčková), která chce zprvu svůj život zasvětit Bohu a po znásilnění (!) jedním z banditů (Jiří Suchý z Tábora) podlehne lásce k němu. Rozpor mezi životem obětovaným víře a tím odžitým tady a teď mohl být zajímavý v dobách Vladislava Vančury. Svár zlodějských, a přesto tak nějak spravedlivých kmenů (Češi) s všemocným králem (Rusové) mohl fungovat ve Vláčilově filmu. Jaký přesah ale hledat pro současnost? Navíc se
v jedenapůlhodinové hře protočí tolik postav, až z toho jde hlava kolem. Jejich konání je často obtížně vysvětlitelné, není na to čas. Když se uměřený německý hrabě Kristián (Ivan Lupták) zamiluje do živočišné Alexandry (Ivana Krmíčková), působí to nepravděpodobně, stejně jako jeho pozdější prozření. Zbytečná je jeho němčina, z níž plynule přechází do češtiny. Nepatřičné jsou složité kostýmy s typicky raně středověkým doplňkem: kůží. Jak z Lovců mamutů. Ve své podstatě ale není studentská inscenace špatná, zejména postava Komediantky (Marie Štípková) komentující děj je dobrý nápad (až na tu „staročeštinu“). Až příliš často mě ale při představení napadla otázka: Proč?

Jiří G. Růžička

Karel Čapek

Hordubal (ach, stůl, židle, světlo a sloup)

Divadlo Husa na provázku Brno, premiéra 6. 3. 2010

Nový čapkovský cyklus divadla Husa na provázku zahájila dramatizace novely Karla Čapka Hordubal. Vztah mezi Hordubalem, který žil dlouhou dobu v Americe, aby pro rodinu vydělal peníze, a jeho ženou Polanou nefunguje. Polana (Eva Vrbková) mezitím totiž manžela vyměnila za čeledína Štepána (Robert Mikluš). Jejich střet ale není střetem dvou soků v lásce, spíše sporem o to, jak by měl fungovat statek. Hordubal chce chovat krávy a orat svahy v kopcích, Štěpán raději chová koně a obhospodařuje pole u vody. Herecký sbor to poetizuje: nespoutané divoké koně hrají pobíhající lidé, krávy zase představuje cinkot bandasek na mléko. Režisér J. A. Pitínský opět vytvořil básnické dílo, v první části značně baladické a snové a v druhé, kdy se koná soud s vrahy, modernější a o to výstřednější (Polana u soudu mluví operním hlasem). Otázku,
kdo zabil Hordubala, nechávají inscenátoři nedopovězenou. Vladimír Hauser ho představuje jako rozvážného muže, snažícího se danou situaci uklidnit. Manželčina milence toleruje, ale zároveň cítí odcizení a výsměch sousedů. Zvažuje sebevraždu, má vážné zdravotní problémy. Proti Polaně a Štěpánovi stojí celá vesnice, přesto jejich čin ospravedlňuje právě manželova shovívavost a pochopení, z nějž pramení silná melancholie.

Olga Vlčková

Městské zásahy Praha 2010

Centrum současného umění DOX, do 2. 8. 2010

Zapojit architektonická studia do hry s městským prostorem, tedy jisté formy veřejné vizuální diskuse a kritiky, je skvělý nápad. Zároveň ale ukazuje, že současní architekti mohou být z volného zadání zmatení. Například: prostor kolem potoku Botič v Nuslích je sice trochu divokým, nicméně příjemně periferně působícím místem. Nápad vybetonovat jej a přistavět k němu schody by ho zbavil charakteru. Také další návrhy svědčí o nedostatečném respektu k prostředí. Převažují dva typy iniciativ, „ekologické“ spočívají v pokládání zelených ploch na různá místa v Praze v domnění, že trávník položený na betonovou plochu jednoduše zachrání situaci. Množství architektů by rádo přemostilo různá vzdálená místa v Praze a učinili ji ještě spektakulárnější, než je, s novými výhledy pro znuděné turisty. Fantazie nového využití míst, jako je tunel vedoucí
z Karlína na Žižkov anebo karlínský železniční viadukt, pak nesahá za jejich vyplnění nákupními centry a kavárnami. Další navrhují nové cyklostezky, pláže, lavičky či nádoby s květinami, ale skutečné ekologické či sociální projekty tu skoro chybějí. Organizátoři oslovili ateliéry a jednotlivce, aby si vytipovali místa v Praze, která by si podle nich zasloužila změnu k lepšímu. Mezi osmdesáti návrhy se najdou i povedené, třeba klouzačka ve tvaru Kaplického blobu umístěná před magistrátem. Výstavu je dobré navštívit, neboť vypovídá o tom, že širší společenská diskuse o využití veřejného prostoru (a nejen mezi architekty) je nezbytná.

Lenka Dolanová

EGO / portrét x fotografie

Galerie Langhans Praha, do 29. 8. 2010

Kurátoři Robert V. Novák a Pavel Turek představují v Langhansu svou koláž české portrétní fotografie posledních padesáti let s důrazem na současné tendence. Instalace se záměrně přibližuje chaotickému davu, v němž divák hledá jedinečné tváře. Současná generace tvůrců pracuje především s mediálním obrazem „krásné tváře“, a vědomě tak buď akcentuje narcistickou stylizaci, v níž se portrétovaný zhlíží (jako v sériích, které vytváří Radeq Brousil), anebo hledá skrze tvář vlastní identitu (jako v osobně laděném dokumentu Petry Steinerové). Současný portrét ukazuje také tvář ne často představované skupiny (portréty dětí s Downovým syndromem od Adama Holého), pohrává si s maskami (Ivan Pinkava, Johana Pošová) či zdůrazňuje dokumentární hodnotu (podobizny přeživších partyzánů Šymona Klimana). Na výstavě tak můžete vidět průřez tendencemi a přístupy
k české portrétní fotografii. Objevují se zde tvůrci, kterým coby výtvarníkům není médium fotografie přímo vlastní (Vladimír Boudník, Michal Pěchouček, Václav Stratil či Zbyněk Baladrán), ale i bytostní fotografové (Václav Jirásek, Ivan Pinkava, Václav Zykmund) nebo tvůrci, kteří pracují s fotografií jako s konceptem (Jiří Thýn). Výsledkem výstavy je však spíše disparátní chaos, ze kterého si jako z davu můžeme vybrat tu tvář, která nás nejvíce zaujme.

Kamila Boháčková

došlo

Ad Od bosorky k vlčím ženám (A2 č. 10/2010)

Psát o knihách, které jiní považují za veledílo, a my v nich spatřujeme pouhou banalitu, je bohulibá věc. Skvěle se to povedlo třeba Nabokovovi, když ve svých přednáškách pro americké studenty zametl s Dostojevským. To se nedá říct o příspěvku Ondřeje Kavalíra, který se v Literárním zápisníku pustil do Bulgakovova Mistra a Markétky. Zmiňuje se o čtenářích, kteří v románu nevidí nic než „efektní kýč, spoléhající na povrchní rádoby spiritualitu obalenou v dobře stravitelné pohádkové love story“. Z textu je zřejmé, že mezi ně řadí i sebe. Knize vyčítá nedostatek originality. Povšiml si sice, že román odkazuje na Fausta (a nejen na něj, ale také na Božskou komedii, evangelia a další zásadní díla), ale nenapadlo ho, že vnucovat novátorství textu, který vědomě staví na intertextualitě, je poněkud nesmyslné. Nedomnívám se, že Bulgakov pojmenoval svou hrdinku Markétka (a ne třeba originálním a dobově módním jménem
Elektrifikacija), protože by mu chyběla fantazie. Stejně tak její setkání s Mistrem a další modelové situace mají v románu své opodstatnění.

Také s další výčitkou nelze souhlasit. Označit za „povrchní rádobyspiritualitu“ propracovaný kosmologický systém matematika a filosofa Pavla Florenského, o který Bulgakov opřel svůj román, je prostě chybné. Florenskij popsal typ prostoru, ve kterém se mohlo odehrát Dantovo putování do pekla a nebe za pomocí euklidovské geometrie, nových matematických objevů a především teorie relativity. Mistr s Markétkou Dantovu cestu kopírují. Prostor rozdělený na sféru nebe (Jeruzalém), země (Moskva) a pekla (Wolandův ples) a čas, který v každém z prostorů plyne jinak, jsou v románu složitě koordinovány. (Je to mimo jiné naznačeno například pomocí opakování totožných pasáží textu v úvodu a závěru některých kapitol.) V každém z časoprostorů také platí jiné zákony, a co je na zemi nemožné, je uskutečnitelné v pekle a v nebi.

Markétčin let je z tohoto hlediska jednou z nejzajímavějších pasáží. Signálem, že opouští nám známý časoprostor, jsou například přemety, které dělá ve vzduchu (totéž se odehrává s vypravěčem v Božské komedii), a rozbití hodin, tj. zastavení času. Ocitá se mimo tento svět, v časoprostoru, kde se „prostorovost každého tělesa rovná nule a hmotnost a čas je z hlediska vnějšího pozorovatel nekonečný. Těleso ztrácí svoji prostorovost, přechází do věčnosti a získává absolutní stabilitu. (…) Za hranicí mezních rychlostí leží království cílů. Nastávají kvalitativně odlišné podmínky existence, které se dají charakterizovat iracionálními parametry.“ (Pavel Abraham: Roman Master i Margarita M. A. Bulgakova) Spiritualita románu pak vychází z této dantovsko-einsteinovské kosmogonie. To obohacuje text o další roviny, které nejsou patrné při povrchním čtení. Je třeba číst pozorně. Běhat s vlky nestačí.

Marie Iljašenko

Ad Hra s nemožnem (A2 č. 11/2010)

Děkuji za interview s obdivuhodnou paní Erikou Abrams, jejíž práce si velice vážím. Skutečných myslitelů a umělců tělem i duší, jako byl Ladislav Klíma (nebo třeba Richard Weiner či Vratislav Effenberger), nemá naše zemička nazbyt, přesto se opovažujeme plýtvat jejich silou, jejich tvorbou, dobrým dílem a živit se soustavně pomatenostmi, jež duchovní velmoci shazují se stolu a my si je čile překládáme, redaktorujeme, citujeme, ilustrujeme, ba přepisujeme do památníčků. Když v roce 2008 pánové Klíma Ladislav a Deml Jakub měli kulatá výročí, bylo mně velmi líto, že krom vašeho ctěného listu nikdo toho řádně a pompézně nepřipomněl, pěněz na vydávání valně nepřibylo, sbírka lidová nikomu na mysl nepřipadla. Dnes, když vidím, jak kdekterý červ ohání se – za peníze – jubilujícím průměrným středoevropským romantikem Karlem Hynkem Máchou, jak všichni se cítí být inspirováni jeho verši, hudebníci, malíři, ba spisovatelé sdružující se
v jinak lethargické obstarožní obci, jsem konec konců rád, že se Klíma tomu vysmekl. Najde-li se schopný a přičinlivý účetní, který bude vybírat na další vydávání Klímových Spisů, já přispěji. Oznamte mně tu příležitost prosím písemně nebo ve vašem listě.

Oldřich Jarolím

Svou trochou rád přispěji, a to by měl udělat každý, když to neplatí odpovědné instituce. Musíme si toho Klímu zaplatit ze svého. Klíma za to stojí.

Helgoland

Když 88 znamená hip hop (A2 č. 11/2010)

RepKebz, pokiaľ viem, majú jasné protifašistické postoje. Jedna ich pieseň kritizovala izraelskú agrésiu v Palestine a náckovia sa toho chytili. Z toho niektorí jedinci usudzujú, že ide o krajne pravicovú kapelu. Vladis je popletený chlapec, vraví, ze má tmavú frajerku, ale Tiso je preňho osobnosť. Rozhodne nie je neonacista, dokonca keď sa naňho pozrete, tak vyzerá jak cigán, ktorému bolo ublížené. On sám si zrejme neuvedomuje, že na podobné drísty sa chytajú neonacisti, ktorí postupne prenikajú do hiphopovej scény.
Zaujímavejší prípad je Kali. Kali tiež nie je neonacista, ale vôbec sa netají, že má s nimi priateľské vzťahy. To, že Miky Mora alebo aj iní nosili Thor Steinar, bola hlúposť a boli za to kritizovaní. Ale nosili to len preto, lebo sa im TS spájal s imidžom drsných chlapcov. Kali si je veľmi dobre vedomý, čo je TS za značku. A tiež vie, že obchod, ktorému robí reklamu všade, kde sa ukáže, vlastnia neonacisti a že najmä cez neho sa snažia pretlačiť do hiphopovej scény. Inak aj Vladis má na svojom albume logo tohto obchodu. Najhoršie je, že časť deciek začne prítomnosť náckov na hiphopových akciach brať ako normálnu vec.

Luko

Vyrovnání s nedávnou minulostí

Napadlo mne, že bychom se přece jen mohli před komunálními volbami ještě o něco pokusit. Nové strany v dolní sněmovně by se přece mohly (alespoň naoko) distancovat od „mafiánské“ minulosti české politiky a zároveň by mohly sestavit seznam politiků zapojených do organizovaného zločinu. Není jich věru málo. Je jistě pozitivní zprávou, že některé z nich voliči (ne ovšem ti pražští) do sněmovny nepustili a někteří šéfové stran spojení s podsvětím pod tlakem voličů dobrovolně (alespoň naoko) odešli. Další borci ale čekají na pokračování ve skvěle rozjeté kariéře. Bylo by dobré, kdyby lidem zjevně lapeným do spárů krakatice (což je například drtivá většina všech, kdo se v posledních dvanácti letech dostali na „zlatonosné“ posty na pražském magistrátu, včetně bývalého předsedy ČSSD i budoucího primátora hlavního města) bylo zakázáno zastávat určité funkce (mohlo by to fungovat jako svého času lustrace). Zkuste, prosím, navrhnout svým poslancům, aby se
„vyrovnali“ s nedávnou minulostí. Alespoň zjistíte, nakolik jsou čestní a neúplatní a nakolik je to směs bývalých veksláků, estébáků, ředitelů kasin, obchodníků se zbraněmi, prostředníků ruskojazyčných mafií, cirkusových umělců a sadomasochistů. Zajímejte se o své politiky, jinak ta šňůra nikdy neskončí.

Miroslav Ottomanský

Myles na gCopaleen Escort Service

Buchhandlung čili Úprava knih

Navštívil jsem onehdy dům přítele, který se nedávno oženil, a zauvažoval jsem. Přítel je člověk nesmírně bohatý a primitivní. Když začal nakupovat postele, stoly, židle a bůhví co ještě, napadlo ho, že si též pořídí knihovnu. Netuším, zda umí číst či nikoli, nicméně díky jakémusi barbarskému pozorovacímu talentu nazřel, že nejváženější a nejúctyhodnější lidé mívají doma spoustu knih. Zakoupil tedy několik skříní s policemi a zaplatil nějakému vykutálenému zprostředkovateli za to, že mu je napěchoval knihami všemožného druhu, nevyjímaje velmi drahé svazky pojednávající o francouzské krajinomalbě.

Při své návštěvě jsem si všiml, že ani jedinou knihu nikdo nikdy neotevřel, ba se jí ani nedotkl, a něco v tom smyslu jsem k příteli prohodil.

„Až se pořádně zabydlím,“ pravil ten kašpar, „musím se zase pustit do čtení.“

A tehdy jsem právě zauvažoval. Proč by takový zámožný člověk měl trpět a vůbec předstírat, že čte? Proč by si nenajal profesionálního úpravce knih, který by se dostavil a za stanovený poplatek mu knihovnu náležitě očetl? Pokud by tato osoba měla patřičnou kvalifikaci, mohla by na tom vydělat celé jmění.

Čtvero oslích uší za penci

Vysvětlím vám přesně, jak to myslím. Zboží v knihkupectví vypadá zcela nedotčeně. Ovšem latinský slovník žáka základní školy bývá tak ohmataný, že se téměř rozpadá na kusy. Člověk na první pohled vidí, že slovník někdo možná milionkrát otevřel a hledal v něm. A kdybyste nevěděli, že také existuje řádný záhlavec, usoudili byste, že onen žák zbožňuje latinu a odloučení od svého slovníku by prostě nesnesl. Podobně se to má i s naším primitivem, jenž prahne po tom, aby jeho přátelé z letmé prohlídky domu usoudili, že je intelektuál. Koupí si obrovskou knihu o ruském baletu, třeba i psanou jazykem oné daleké, přesto však krásné země. Náš problém spočívá v tom knihu v rozumně krátké době upravit tak, aby každý, kdo se na ni podívá, dospěl k názoru, že svého majitele provázela na každičkém kroku, a že ji s sebou roky bral k prostřenému stolu, ba i do postele. Dalo by se jistě uvažovat o zkonstruování stroje,
který by poháněl malý, avšak výkonný benzínový motor. Tento stroj by pak „přečetl“ jakoukoli knihu během pěti minut a k tomu, abychom docílili následků čtení v délce pěti či deseti let, by stačilo pouze otočit knoflíkem. To by ovšem bylo laciné, neosobní řešení diktované dobou, v níž žijeme. Žádný stroj nikdy nenahradí práci citlivých lidských prstů. Opravdovým řešením tohoto soudobého společenského problému je jedině školený a zkušený ohmatávač knih. V čem spočívá jeho práce? Jak postupuje? Kolik si počítá? Kolik typů úpravy knih nabízí?

To zakrátko zodpovím.

Svět knih

Kolikero typů ohmatání bychom tedy mohli nabídnout? Takto spatra navrhuji přibližně čtyři. Řekněme, že požádáte zkušeného úpravce o odhad nákladů na očtení jedné police knih v délce metr dvacet. Poskytne vám kvotaci v následujících čtyřech variantách:

„Lidová úprava – kvalitní a poctivé ohmatání všech svazků, výroba oslích uší na čtyřech listech v každém svazku. Do každé knihy jako zapomenutá záložka vložen tramvajový lístek, lístek od šatny či podobný kousek papíru. Řekněme 1 libra 39 pencí. Pětiprocentní sleva pro státní úředníky.“

„Prvotřídní úprava – velmi důkladné ohmatání všech svazků, výroba oslích uší na osmi listech v každém svazku. Minimálně v 25 knihách podtržení příhodné pasáže červenou tužkou a do každé knihy jako zapomenutá záložka vložen letáček ve francouzštině ohlašující vydání spisů Victora Huga. Řekněme 2 libry 89 pencí. Pětiprocentní sleva pro vysokoškolské studenty literárních oborů, státní úředníky a sociální pracovnice.“

Sazba šitá na míru

Výhodou této odstupňované škály je, že není třeba, aby někdo vypadal jako nevzdělanec či ignorant jen kvůli tomu, že nemá peněz. Pamatujte, že ne každý primitiv je nutně boháč, ačkoli vím o pár takových, kteří…

Na to však nehleďme. Podívejme se raději na nákladnější kategorie ohmatávání. U další v pořadí skutečně nebudete litovat příplatku.

„Úprava de luxe – intenzivní očtení veškerých svazků, porušení vazby menších svazků takovým způsobem, že budou vyhlížet, jako by je majitel nosil s sebou po kapsách. V každé knize podtržení úryvku červenou tužkou, s připojeným vykřičníkem či otazníkem na přilehlém okraji. Do každé knihy jako zapomenutá záložka vložen starý program z kosmopolitního divadla Gate Theatre (3% sleva v případě, že postačí program z Národního). Opatření minimálně 30 svazků zašlými skvrnami od kávy, čaje, tmavého piva či whiskey. Navíc minimálně do pěti knih doplněn padělaný podpis autora. Pětiprocentní sleva pro vedoucí pracovníky bank, okresní inspektory a ředitele firem zaměstnávajících alespoň 35 osob. Oslí uši za zvláštní příplatek dle instrukcí zákazníka, dvě pence za půl tuctu na svazek. Výše poplatku za volitelné vložení starých programů z pařížských divadel na požádání. Tato služba k mání pouze po omezenou dobu, netto 7 liber 47 pencí.“

Objednejte ihned

Čtvrtou kategorii tvoří úprava skvostná, ačkoli název je to zavádějící – správně se nazývá Le Traitement Superbe. Je tak skvostná, že mi na ni dnes už nezbývá slov. Popíši ji příští pondělí a na počest této události vyjdou toho dne Irish Times na patinovaném, zvláště jemném holandském ručním papíře se zapeklitě spletitou texturou, jeden každý výtisk s mým podpisem a se zvláštní obrazovou přílohou zvíci litografie našeho slavného paláce na College Green vyvedené v barvě trikolory. Vy si zatím můžete minimálně objednat svůj výtisk předem.

A ještě poznámečka na závěr. Nestačí si výtisk pouze objednat. Objednejte si ho předem!

* * *

Jistě si ráčíte pamatovat (jak byste probůh mohli zapomenout!), že jsem v pátek pojednával o úpravě knih, tedy mé nové službě, jež umožňuje nevědoucím osobám, které touží být podezřívány z toho, že čtou knihy, nechat si své svazky očíst a ohmatat způsobem, z něhož bude patrné, že jejich majitel je jim zcela oddán. Popsal jsem tři kategorie úpravy a slíbil, že vysvětlím, čeho se vám dostane v kategorii čtvrté, tzv. skvostné, čili Le Traitement Superbe, jak tomu říkáme my kabrňáci, co jsme byli na líbánkách v Paříži. Úprava je to samozřejmě ze všech nejdražší, avšak náklady na ni vynaložené jsou pouhým nic ve srovnání s nedozírným renomé, jež si získáte v očích svých přitroublých přátel. Pohleďte na podrobnosti:

„Úprava skvostná.“ Kvalitní a poctivé ohmatání všech svazků, nejprve kvalifikovaným úpravcem a poté mistrem úpravčím, jehož jméno zdobí ne méně než 550 hodin ohmatávání. Podtržení příhodných pasáží minimálně v padesáti procentech knih značkovým červeným inkoustem plus vepsání vhodné poznámky z následujícího seznamu na okraj pasáže, viz:

Hloupost!

Přesně tak!

Svatá pravda!

Absolutně nesouhlasím.

Proč?

Jistě, ale srov. Homér, Od., iii, 151.

No no no!

Ovšem, ale Boussuet v Discours sur l’Histoire Universelle už konstatoval totéž a mnohem lépe vyložil.

Nesmysl! Nesmysl!

Skvělá argumentace.

Ale proboha proč?

Pamatuji, že přesně to samé mi říkal i chudák Joyce.

Nemusím snad zdůrazňovat, že odhad nákladů na vepsání poznámek speciálních a zcela exkluzivních zašlu na požádání. Vidíte: připlatit si stojí za to.

A navíc

To samozřejmě není vše. Poslechněte si tohle:

Minimálně do šesti svazků vepsána padělaná slova lásky a díků adresovaná autorem dotyčné knihy, např.:

„Dávnému příteli a kolegovi A. B. s láskyplnou vzpomínkou věnuje George Moore.“

„Na důkaz vděku za Vaši nedozírnou laskavost, milý A. B., Vám posílám tento výtisk Hrnce zlaťáků. Váš letitý přítel James Stephens.“

„Inu, A. B., stárneme, stárneme. Snad jsem dnes dobrý spisovatel, ale ještě nejsem tak stár, abych zapomněl na nekonečnou trpělivost, s níž jste před lety vedl mé mladistvé kroky na cestě literární. Prosím, přijměte i tuto knihu, ať je jak chce bídná, a věřte, že nadále zůstávám Vaším přítelem a obdivovatelem. G. Bernard Shaw.“

„Věnuje Váš oddaný přítel a žák, K. Marx.“

„Milý A. B., za Vaše cenné rady a nezištnou pomoc, neřku-li laskavost, kterou jste projevil, když jste kompletně přepsal třetí kapitolu, si jistě zasloužíte zde přítomný první výtisk ,Tess‘. Váš dávný přítel, T. Hardy.“

„Nedostalo se mi, bohužel, nevýslovného potěšení se s Vámi setkat osobně, a tak Vám, milý A. B., mohu pouze poslat tento výtisk ,Černocha z Narcisu‘. Vaši společnost postrádám víc, než mohu slovy říci. ……… (podpis nečitelný)“

Pod poslední věnování přijde dopsat rukou tupce, jemuž kniha patří (v případě potřeby mu ukážu, jak se to dělá), větu: „Chudák Conrad nebyl zas tak špatný chlap.“

Za pouhých 32 liber 39 pencí, jež vás skvostná úprava bude stát, obdržíte ještě daleko víc. Zítra či pozítří vám povím o starých dopisech, které budou vkládány do některých svazků jako zapomenuté záložky. Co dopis, to vytříbený padělek. Objednejte bez prodlení!

Naše nová služba

Ve věci úpravy knih nabízené mou dublinskou ligou, jež nese název Sdružení spisovatelů, herců, umělců a hudebníků (SSHUH), se na nás dopisy jen valí. Naše služba slaví obrovské úspěchy. Školení ohmatávači jsou vysíláni do domů mnoha z nejbohatších a nejnevzdělanějších osob v této zemi, aby očetli, zohýbali, potrhali a ožvýkali celé bedny neposkvrněných svazků. Naše tiskárny po statisících chrlí padělané divadelní programy, nemluvě o pamfletech ve francouzštině, ručně psaných dopisech s podpisem George Moorea, středověkých hracích kartách, a všem, co k přetvářce a snobství patří. (…)

Řada dopisů, které dostáváme, přichází od zámožných občanů, kteří žádné knihy nemají. Přesto však touží po tom, aby byli považováni za vzdělance. Můžeme jim pomoci, ptají se?

Ovšemže ano. Jen ať si nikdo nemyslí, že jen ten, kdo vlastní knihy, může být chytrý. Řešením je Eskortní služba Mylese na gCopaleena.

Nač býti nejapným zabedněncem? Vyhýbají se vám přátelé? Přecházejí lidé na druhou stranu ulice, hned jak vás zahlédnou? Vybíhají po schodech u cizích domů, předstírají, že tam bydlí, a násilím se vecpou do předsíně, když procházíte kolem? Pokud se vám takové věci dějí, musíte ihned využít naši novou službu. Jinak, obávám se, jako byste nebyli.

Jak služba vznikla a v čem spočívá

Stalo se to takhle. Liga SSHUH měla již nějaký čas na krku houf nezaměstnaných břichomluvců, kteří nás zapřísahali, abychom jim sehnali práci. Tyto pány jsme nyní pečlivě vycvičili a vystavěli z nich údernou jednotku, jež provozuje novou eskortní službu.

Řekněme, že jste dáma a jste tak zcela pitomá, že ani psům na ulici nestojí za to na vás vrčet. Zatelefonujete Lize SSHUH a svěříte se nám se svým problémem. Potěší vás, jak trpělivě a s jakým pochopením vás vyslechneme. Budete instruována, abyste se téhož večera dostavila do foyeru divadla Gate Theatre a vyhlížela vysokého gentlemana důstojného vzezření s vojenským držením těla, v dokonale padnoucím večerním úboru. Jdete tam. Setkáte se s ním. Přistoupí k vám s úsměvem na tváři a nevšímá si přitom ani jediné z ostatních voňavých bábovek, které postávají kolem. V následujícím okamžiku se jeho knír dotkne vašich rtů.

„Doufám, že jste na mne nemusela čekat, lady Charlotte,“ praví přívětivě. Ten úžasně hluboký, mužný hlas!

„Ani v nejmenším, pane hrabě,“ odpovíte a váš hlas zní jako stříbrné rolničky. „Večer jak stvořený pro Ibsena. Člověka to hned naladí na tu pravou notu. Ačkoli v překladu to samozřejmě nemůže být úplně ono, že? Pamatujete tenkrát… to představení… ve Stockholmu?“

Naše tajemství

Ve skutečnosti jste ovšem dbala na to, abyste neřekla ani slovo. Vaše jediná starost celý večer je, abyste mlčela a zas jen mlčela. Školený společník si na své mužné otázky odpovídá sám hlasem mnohem lahodnějším nežli vaše neženské kvákání a jeho odpovědi svou bystrostí a šarmem vyrazí lidem za vámi dech.

A není společník jako společník: záleží na tom, kolika zlaťáky jste ochotná zacinkat. Chtěla byste mít nad svým společníkem navrch v debatě o literatuře, která se rozproudí o přestávce? Sledujte další zprávy o této úchvatné nové službě. (…)

Vážná situace

Skupina školených břichomluvců sdružených naší Ligou již sólově konverzuje po celém městě i v salonech osob nesmírně významných a neméně nevzdělaných. Systém znáte: když jste naprostý hlupák, najmete si jednoho z našich břichomluvců, aby vás doprovázel na veřejnosti, a on bude mluvit i za vás. Bystré postřehy, které jako by vycházely z vašich úst, vás ohromí stejně jako ty, kdo vás uslyší.

Situace s eskortní službou Ligy SSHUH se však v posledních několika týdnech vyvinula tak, že ji vpravdě nelze popsat jinak než slovem zoufalá. Došlo k několika incidentům a je prakticky jisté, že můžeme očekávat nepěknou soudní dohru. Z takových vyhlídek mě mrazí v zádech, jelikož přítomnost sebenicotnějšího ze školených společníků u Nejvyššího soudu může vést k neslýchaným komplikacím. Národ by mohl vbrzku čelit rozsáhlé ústavní krizi, která vznikne následkem výroků (alespoň zdánlivě) pronesených ústy uznávaných činitelů soudního dvora či kteréhokoli z podružnějších zástupců justice. Bojím se, že úžas ve tváři předsedy soudu nebude připuštěn jako důkaz, který vyvrací pronesená tvrzení. Ani přiznání soudu k nečinnosti věc nevyřeší.

Stručně řečeno, do řad mých poctivých a loajálních pracovníků eskortní služby se infiltrovali podvodníci a nepřející živly, kteří mají bohužel mimořádné schopnosti v oblasti vyluzování hlasů. Na veřejnosti zazněla neuvěřitelná prohlášení, avšak nikdo neví jistě, kdo je učinil. A co je horší, inteligentní a zcela vážně míněná slova vyřčená nepříliš atraktivními mladými dámami nedocházejí sluchu svých adresátů: ti se instinktivně otáčejí, pátrají ve tvářích nic netušících cizích osob a zjišťují, kdo ona slova „skutečně“ pronesl.

Veškeré problémy začaly takto: jistá natvrdlá dáma si najala kavalíra, o němž se domnívala, že pracuje pro Eskortní službu Ligy SSHUH, a vydala se s ním do divadla. Desítky kolemsedících před začátkem představení i o první přestávce žasli nad pronikavostí replik a odpovědí rozhovoru vedeného jedním mužem. Sama dáma, která sotva dovedla na prstech počítat, s potěšením sledovala neobvyklé ticho, které provázelo konverzační výkony jejího společníka. Ten z ničeho nic hlasitě pravil:

„Mimochodem, děvenko, ty šaty, co máš dneska na sobě, jsou tvojí mámy, že?“

Současně s tím se nebohé klientce před nosem ocitl lístek psaný tiskacím písmem. Stálo na něm:

„Neohlížejte se, ani se nehněte a opovažte se volat policii. Jestli níže nepodepíšete, že mi za dnešní večer zaplatíte pět liber navíc, odpovím kladně a dále pohovořím o vaší blůze, ve které vypadáte jako stará cikánka. Nedělejte problémy a nikomu se nic nestane. Myslím to smrtelně vážně! Podepsán, Temný Stín.“

Nešťastné ženské samozřejmě nezbylo nic jiného než se chopit tužky, kterou ji darebák podával, a naškrábat na uvedené místo své jméno. V mžiku bylo slyšet, jak říká veselým, jiskřivým hlasem:

„Ale Godfreyi, to je poprvé, co mám na sobě tu samou róbu dvakrát – a ty musíš být takový hnidopich! V dnešní době musí čtyřicet liber člověku vystačit na trochu déle, pochop, když si máme utahovat opasky a tak dál.“

Flann O’Brien: The Best of Myles (HarperCollins, London 1992). Část tohoto textu vyšla v Literárních novinách č. 48/2003.

Z angličtiny přeložil a okomentoval Ondřej Pilný.

Oneohtrix Point Never

Často se můžeme setkat s tvrzením, že okrajová hudba je budoucí mainstream. V duchu avantgardních východisek zde vystupuje představa kulturního předvoje, jehož touha po experimentu, formální invence a radikální kritika dobových východisek vyšlapávají cestu hudbě budoucnosti. Jak ovšem ukazují nové hudební projekty takzvané okrajové hudby, nemůžeme se s tímto jednoduchým konstruktem hudebního vývoje rozhodně spokojit. Stále častěji jsme totiž svědky opačného procesu, kdy postupy hlavního proudu zábavní kultury pronikají do menšinových hudebních projektů. Mnohdy se tak děje z odstupu i několika desítek let, což však nic nemění na podstatě věci.

Dokonce i tolik opovrhovaný žánr, jako je new age, nabyl díky deskám amerických Emeralds, Oneohtrix Point Never či Stellar Om Source na přitažlivosti. Cold Cave naopak oživují špinavou dekadenci osmdesátkové diskotéky, Magick Lantern či Silver Bullets zase využívají možností psychedelického rocku a v tomto výčtu by bylo snadné pokračovat donekonečna. Přitom ale nemluvíme o přejímání; spíše o rozpojování a deformaci. Odlučováním různých vrstev uměleckého výrazu a jejich následnou de-konstrukcí se v novém kontextu otevírají netušené dimenze tvoření. Aspekt hry vystupující tímto na povrch zde ovšem nepředstavuje pouze čistou radost z tvorby. Stejně tak v sobě totiž obsahuje subverzi parazitující na emblematických atributech doby vrcholného kapitalistického blahobytu konce osmdesátých a první poloviny devadesátých let ve Spojených státech.

Cvičme v rytmu new age

Zřejmě nejinspirativnější postava současné zvukové recyklace a archeologie netušených hudebních světů James Ferraro (viz článek na s. 17) na svých albech kupříkladu používá zvukové stopy ze seriálu Beverly Hills (v projektu 90210 se Samem Meringuem), na desce Edward Flex Presents: Do You Believe In Hawaii? zase oživuje strašáka televizních fitness pořadů. Lineární a horizontální sebedůvěra zábavního průmyslu je u něj vystrnaděna bezúčelným konstruováním sonických prostorů, v nichž se neochvějné, transparentní, vlezlé stává cizím, děsivým, vertikálním. Podobný přístup k umělecké práci má blízko k Freudovu termínu Das Unheimliche, jenž se vztahuje k takovému zážitku, kdy v důvěrně známém jevu odhalujeme dříve netušenou dimenzi, jíž jsme zaskočeni, přepadeni. Rafinovanost posthlukového postoje tak spočívá ve způsobu, jakým je přetvářen známý svět popkultury, aby se
jeho pokřivením vyjevily skryté aspekty Já, které jsou jím často naopak zcela zahlazovány.

Rozpažit kosmické kvádry

Jedním z čelných představitelů nynější experimentálně elektronické hauntologie je Daniel Lopatin (neboli Oneohtrix Point Never), jehož dvojalbová kompilace Rifts způsobila minulý rok v hudebním světě velké pozdvižení. Obsahovala materiál z předchozích tří vinylů Betrayed in the Octagon, Zones Without People a Russian Mind a nenašlo se snad jediné hudební periodikum, ve kterém by Lopatinovo umění nevynášeli do nebes. V květnu vyšlo nové album Returnal, o jehož mastering se postaral James Plotkin (O.L.D., Khanate) a výtvarně jej zpracoval Stephen O‘Malley (například Sunn O))), KTL). Desku tentokrát vydal Peter Rehberg (Pita) a jeho vídeňský label Editions Mego, na kterém mimochodem vyšlo na přelomu března a dubna také nové album spřízněných Emeralds Does It Look Like I‘m Here?.

Vyzbrojen pouze syntezátory, klade Lopatin své tvorbě významná koncepční omezení. Sám přirovnává podobný způsob práce ke klasickému sochařství, v němž se z robustního materiálu vytvářejí díla zcela jiného typu, snoubící nemotornost s ladem a harmonií. Modulací „synťákových“ melodií přenáší kosmické kvádry kondenzovaného zvuku do kontextu organické symbiózy člověka a stroje. Nostalgický zvukový opar let osmdesátých Lopatin rozkládá, násobí, aby tak vyvanul jeho lehce kýčovitý nádech. „Pop music je ze své podstaty horizontální, chce nám říci příběh od začátku do konce. Práce s ozvěnou a prostorem zvuku dělá pop vertikálním a cyklickým,“ naznačuje, jakým směrem vede svůj hlubinný průzkum.

Samohrajky nejsou samy

Nabízí se srovnání této desky s clevelandskými Emeralds, jejich hudba se však přece jen spoléhá více na kytaru Marka McGuirea a neakcentuje takovou měrou bizarní artificiálnost estetiky new age. Emeralds odkazují spíš na tradici kosmische musik a osobnosti Klause Schulzeho. Daniel Lopatin se víc než k dědictví německého krautrocku hlásí k ruské tradici průkopnické filmové hudby, a to především ke skladateli Edvardu Artěmjevovi, jenž využíval kultovní protosyntetizátor sovětské výroby ANS a proslul jako tvůrce soundtracků k filmům Andreje Tarkovského. Od Artěmjeva vede už relativně krátká cesta k britským Coil, jejichž produkci vděčí současná generace mladých hudebníků za mnohé. Jako jedni z prvních poukázali na velký potenciál, který dřímá v těchto obstarožních strojích, a výrazem jejich až posvátné úcty k prvním syntetizátorům je trojalbum
ANS, na němž se nacházejí skladby složené výhradně na vynálezu Jevgenije Murzina.

Aktuální album Returnal sice stále těží z mnohovrstevnatých ploch sugerujících odlidštěné prostory hlubin vesmíru, přesto můžeme slyšet patrný odklon od produkce shrnuté na albu Rifts. Kupříkladu úvodní Nil Admirari vylomenou rytmikou, překotnými hlukovými výboji má snad jako žádná jiná Lopatinova skladba nejblíže k noise, kterýmžto žánrem je dodnes nepochopitelně značkován. V ústřední skladbě Returnal pro změnu překvapivě resuscituje přízrak synthpopu, jenž se ovšem pod rukou Lopatinovy echo modulace rozpouští ze své sevřenosti a přesahuje donekonečna v prostoru i čase. Vrcholem nové desky a zároveň příslibem do budoucna může být závěrečná skladba Preyouandi, v níž se variující syntetizátorové melodie prolínají s tříští bastardní rytmiky vycházející z moderní taneční hudby.

Autor je hudební publicista.

Vůle uchopit celistvost světa

Práce na díle rozsahu románu Tam, kde jsou tygři domovem jistě vyžaduje pevné odhodlání a závazný řád, důslednou autorskou sebekázeň. Jak píšete? Tvoříte nepřetržitě, dodržujete určité penzum stránek denně, nebo upřednostňujete spíše nahodilý režim, někdy více, někdy méně?

Už velmi brzy ve svém životě jsem se naučil pevné disciplíně. Chcete-li jakýkoli text kdy dokončit, nikdy nesmíte čekat na inspiraci, nic takového neexistuje, nic takového nikdy „nepřichází“. Když se rozhodnu psát, v sedm hodin sedím za stolem a píšu, třeba i přes celý den a skrze noc. Někdy to jde lépe, někdy ne tak dobře, ale zásadní je se o to neustále pokoušet. Nekladu si před sebe cíle jako „dnes musíš napsat patnáct stránek“. Jediným imperativem je „musíš psát“. Když to nefunguje, pak edituji už napsané, opravuji nedostatky, rozvíjím naznačené náčrty, a to mi nabízí příležitost uvažovat nad dalším směřováním připravovaného textu. Psaní je pro mě takové tajemné a rozvážné bojové umění.

Při pohledu do vašeho životopisu se nabízí otázka, kde při vší té činnosti na psaní berete čas? Stručný výčet vašich profesí uvádí podmořskou archeologii, redakční vedení odborného časopisu či učení… Snažíte se psát neustále, nebo je to vždy jednou za čas cílené rozhodnutí „teď mám psát, teď budu pracovat na románu“?

Když jsem začínal připravovat Tygry, musel jsem kvůli tomu opustit své tehdejší zaměstnání. Do té doby jsem učil francouzštinu na Tchaj-wanu, ale abych vůbec měl šanci ten román vytvořit, rozhodl jsem se zanechat výuky a věnovat se plně psaní. Tou dobou jsem se těšil té radosti, že jsem byl ženatý a moje žena mě milovala dost na to, aby respektovala, že jen píšu a nevydělávám žádné peníze. A dnes je to podobné. Už roky se snažím organizovat si svůj čas tak, abych v něm nacházel dostatek možností jen a jen pro psaní. Když mám psát, musím všeho ostatního nechat, zavřít se do své domácí knihovny a pracovat; tři, čtyři měsíce nedělat nic jiného. No a potom? Potom si třeba jako teď vyrazím do Prahy. Na cestách nepíšu, spíš sbírám nápady, zapisuju si poznámky, drobnosti a jednotlivosti…

Píšete na papír, nebo rovnou do počítače?

Na papír, potřebuju si neustále k napsanému něco poznamenávat, připisovat, přikreslovat. Vždycky, když mám pohromadě tak tři stránky, jdu s nimi k počítači a začnu je přepisovat, skládat do nějaké ucelenější podoby. A právě tímhle psaním, tímto procesem „překladu“ vzniká ten opravdový text. Přechod z papíru do souboru je tím okamžikem, kdy upravuji, leštím, vylepšuji nedostatečné formulace. Tady možná probíhá to vlastní kreativní psaní. V téhle fázi převodu od poznámek k textu, z papíru do počítače. Už samotné psaní na klávesnici převáděnou materii proměňuje. Nikdy doslovně nepřepisuji, v takových chvílích se fráze či jen jednotlivá slova přeměňují v celistvější věty, v text. Když připravuji první verzi na papíře, nezáleží mi tolik na gramatice, na rytmu, nevadí mi opakování slov a stylistické nedodělky. Důležité je nepřestávat, psát dál, vytvářet onen základ. Na čištění bude ještě času dost.

V románu se dovídáme, co na Athanasiovi Kircherovi lákalo jednoho z vašich vypravěčů, Eléazarda von Wogau, byla to prý ona „nekonečná schopnost vytvářet příběhy“. Čím ale ten jezuita-všeuměl fascinoval vás?

Prvně jsem se o Kircherovi dočetl někdy v roce 1972, 1973, byl jsem tou dobou ještě studentem filosofie a šťastnou shodou náhod jsem narazil na pár stránek shrnujících biografii jezuitova života. V ní se argumentovalo, že Kircher byl nejslavnějším vědcem 17. století, dozvěděl jsem se z ní, že napsal čtyřicet knih, vynalezl řadu přístrojů, hraček… a že se ve všem mýlil.

Dnes je Athanasius Kircher úplně zapomenut, vyloučen z dějin vědy, a je to pochopitelné, protože vědě v jejím růstu nijak nepomohl – na rozdíl od svých současníků, jako byli Leibniz, Torricelli, Spinoza či Descartes, se ve všem pletl. A to mi na něm bylo sympatické, ta jeho donkichotská existence, ten jeho boj s novým světem, souboj s nadcházejícím věkem racionality a vědy. Kircher se snažil zachránit ten stávající, starobylý svět kuriozit a zázraků. Svět Rinascimenta, renesance. To vše mě přivedlo k záměru transformovat tohoto mýlícího se vědce v literární postavu, v Dona Quijota sedmnáctého století.

Jakým způsobem jste při svých kircheriánských studiích postupoval?

Dostalo se mi příležitosti prožít dva roky v provensálském Nîmes, kde se nachází knihovna, v níž Kircher pracoval, když pobýval v nedalekém Avignonu. V této knihovně jsem nalezl všechny Kircherovy spisy, téměř unikátní kolekci. Celé ty dva roky jsem tak strávil studiem Kircherových textů, čtením těch čtyřiceti svazků, zkoumáním jeho představ a zápisků o Číně, hieroglyfech i Babylonu, jeho náhledů na náboženství, filosofii a Boha. Studoval jsem jeho korespondenci, dopisy, které si vyměňoval s nejvýznačnějšími mysliteli své epochy, a nacházel jsem přitom mnoho zajímavého a neznámého.

Narazil jsem třeba na zásilku, kterou Kircherovi poslal jeden antikvář z Prahy. Psalo se v ní: „Vlastním knihu, jež pochází z majetku Rudolfa II. a je sepsána jazykem, který nikdo nedokáže přeložit. Obracím se tak na vás coby znalce mnoha jazyků, rozluštitele hieroglyfů, zda byste nebyl té laskavosti…“ A Kircher mu odepsal, že se na text rád podívá, ale nikdy k tomu nedošlo, kniha se ztratila a zůstala nezvěstná až do roku 1912, kdy ji jeden Američan nalezl v odlehlém sicilském klášteře. Ten text, Voynichův manuskript, zůstává dodnes nerozluštěný. Dohady o autorství knihy se různí, největší shoda ale panuje v tom, že se vlastně nejspíše o žádný skutečný jazyk nejedná, že je to dobový, z 16. století pocházející falzifikát, působivá nápodoba alchymistických spisků.

A jak jste pak rozhodoval, co ještě do románu použít, kde se zastavit, co nechat stranou?

Nezbylo mi než přísně vybírat, mísit zajímavosti a klíčové momenty tak, abych přemírou faktografie nebránil literatuře. Nejdůležitější bylo nahlédnout a snažit se zprostředkovat ten hlavní Kircherův impuls vrátit se k „bezproblémovým“ počátkům světa, k oné jednotě v Bohu, jednotě v jazycích, k ztracené harmonii Ráje.

Proměňoval se nějak váš pohled na Kirchera s tím, jak jste se do studií jeho osobnosti, díla a doby ponořoval stále hlouběji?

Postupně jsem se – jak už to při téměř každém detailnějším zkoumání bývá – dovídal, že to s Athanasiem Kircherem bylo ještě o něco složitější, než jsem si původně myslel. Někdy se opravdu jen mýlil, pletl se, jako se pleteme občas všichni. Mnohem častěji se ale mýlil záměrně. Snažil se totiž ochránit náboženství, dobře pochopil, že nová doba, reprezentovaná oním vědeckým paradigmatem nových učenců a vynálezců, totiž nadcházející osvícenství, představuje pro křesťanství velké nebezpečí. Našel jsem nějaké Kircherovy dopisy, ve kterých doslova píše: „Vím, že Galileo Galilei má pravdu, vím, že Země není středem všeho. Nikdy to však nenapíšu, nikdy to veřejně nepřipustím. Bylo by to příliš nebezpečné.“ Kircher místo toho proti Koperníkovu a Galileovu heliocentrismu podpořil mylný model Tychona Brahe. Jen aby uchoval ten stávající, původní náboženský svět, svět křesťanské jednoty a nezpochybnitelnosti.

Říkal jste, že pro vás bylo nutné zabránit tomu, aby fakta převládla nad fikcí. Moderní historický román takové otázky přímo akcentuje, leckdy se nemaskovaně táže, nakolik je smysluplné či vůbec možné pokoušet se o přesnou historickou relevanci. Jak vnímáte ten vztah historie a fikce vy?

Jakákoli úplná historická věrnost rozhodně není mým cílem. Spojení historický román mi ostatně zní trochu jako protimluv. Román je přece fikce – literatura, ne věda – dějiny! Nepokoušel jsem se psát Kircherův životopis, chtěl jsem napsat román o jezuitském Donu Quijotovi 17. století.

Mluvil jste o zdrojích Kircherovy linie, čím jste se ale nechal vést při vytváření oněch paralelně vyprávěných příběhů odehrávajících se v dnešní Brazílii? Kde jste se inspiroval při popisu rituálů původních kmenů či odkud jste čerpal pro své líčení způsobů života a přežívání ve slumech?

Dva roky jsem žil v Brazílii, a měl jsem tak příležitost sledovat brazilské reálie přímo z první ruky. Řada těch věcí je samozřejmě fikce, ale všechna ta fikce vyrůstá z reálného nebo historického substrátu, který jí dodává na opravdovosti. Třeba ten domorodý kmen, který se nikdy nepotkal s naší civilizací, není žádným literárním výmyslem, nedávno byl zrovna jeden takový objeven hluboko v amazonské džungli. Bavilo mě – a je to myslím substanciálně pravdivé, možné – uvažovat, jak by takový kmen ovlivnilo dávné setkání s misionářem disponujícím, jak bylo v té době docela běžné, některým z Kircherových spisů. I v tom je celý román vlastně takovou hrou, hrou s reálnými prvky, domýšlenými pravděpodobnostmi a fantazií.

Pseudonym jste si zvolil podle Cervantesova vydavatele, motto románu i jeho titul pocházejí od Goetha… Nabízí se tak otázka po vášem vztahu k literárnímu kánonu evropské vzdělanosti…

Je to náš společný základ, je to naše sdílená vlast, protože pro mě vlast představuje jazyk a jeho literatura. Nechci se ale omezovat jen na kontext evropský, platí to pro literaturu jako takovou. Literaturu jihoamerickou, čínskou… všechny literatury jsou mi blízké a jsem přesvědčen, že veškeré literatury bez rozdílu by měly být součástí nás všech. A když se ptáte přímo na Cervantese a Goetha… O Donu Quijotovi už jsme mluvili, Goethův výrok, že „nikdo se neprochází beztrestně pod palmami/ a není pochyby, že se i názory mění v zemi,/ kde jsou domovem tygři a sloni“, lze vyložit několika způsoby: důležitý je pro mě výklad tohoto tvrzení coby kritiky exotismu, ale klíčový je pro román i onen obraz tygra. Je tomu tak díky Borgesovi, ale tygr je mi tou nejlepší, absolutní metaforou reality se vší její nepolapitelností. Reality, kterou můžeme nalézt jen v hrách světla a stínu v džungli.

Mluvil jste o sdíleném literárním kánonu, ale při čtení Tygrů se nabízejí i současnější literární kontexty. Jak chápete postmodernu? V Tygrech citujete či parafrázujete desítky a stovky nejrůznějších osobností a děl; jedna z postav románu, „postmoderně“ pojmenovaný badatel Euklides, dokonce vystupuje s plamennou obhajobou plagiátu, apologetikou živelné intertextuality. Jsou opravdu všechny dnešní texty nevyhnutelně už jen tu lépe, tu hůře seškrábanými palimpsesty? A může něco přijít „po postmoderně“?

Pro mě ono konečné „postmoderno“, všechna ta tvrzení Jacquese Derridy a ostatních, nemá význam. Jsem přesvědčen, že i nadále, ostatně vždy a neustále, setrváváme v kreativním procesu, a nevěřím, že v kulturním vývoji kdy došlo k takovému zlomu, který by veškerý další postup zastavil. Postmoderna je jen součástí toho vývoje, určitým dalším stupněm. Všichni autoři se vlastně snaží o to samé: být kreativní a neustále rozvíjet svoji tvorbu. Neděláme ale nové věci jen pro jejich novost. Nejdůležitější je, že si stále ještě klademe otázky po smyslu existence, po smyslu života, kteréžto tázání probíhá již od počátku světa. Čtete-li Montaigne, vrátíte-li se k Flaubertovu Bouvardu a Pécuchetovi, narazíte na texty plné podobných odkazů, citací a výpůjček. Intertextualita je jen vůle uchopit celistvost světa, který nás všechny obklopuje.

Tam, kde jsou tygři domovem je mimo jiné i román o koncích, koncích osobních i celospolečenských, o soumraku epoch, o zániku někdy až apokalyptickém. O Kircherem obávaném konci stávajícího světa jste už mluvil, domorodý kmen z brazilské džungle vykročí na svou cestu vedoucí k zániku hned ve chvíli, kdy se prvně střetává se „západní kulturou“. Čeká i naši kulturu takový soumrak? Nebo už jím procházíme?

Snad je se světem něco špatně, něco ho vychýlilo z rovnováhy, a tím něčím je – domnívám se – industrializace. A to je i jeden vyprávěcí svorník těch příběhových linií, protože právě industrializace vychází z osvícenství, jehož se Kircher tolik obával a s nímž, z dějinného pohledu zákonitě marně a neúspěšně, zkoušel bojovat. Všichni se občas chceme vrátit do svého soukromého zlatého věku. Šťastné doby, kterou jsme kdysi ztratili. „Poznáváme přírodu proto, abychom ji mohli ovládat,“ prohlásil Descartes, a v tom výroku, v tom silovém argumentu by mohl být původ toho všeho. Dnes se setkáváme s důsledky a limity takového tvrzení.

To zní dost bezútěšně. Existuje z té situace nějaké východisko, je možné hledat možnost úniku?

Řešení nemám, ale možná, budu-li parafrázovat Heideggera, čím větší je beznaděj, tím více roste naděje. Určitě máme možnost najít řešení. Nachází se však až na samém dnu beznaděje.

2010 / 12 - hauntologie

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

***

Angažovaná – velmi dobré slovo

Deník z roku 1942 - polotovary

Hrách na debilní stěnu

knihy

Kumulace variace repetice

odjinud

Spolu s tygry džunglí vyprávění

Vysvobození skrze psaní

Život na pár minut trvá věčně - literární zápisník

Luciferka Lucie Ferenzová

Blízko Bohu i pralesu

Kakánie uvádí: Kumšt und Kino

Španělsko není jen Almodóvar

Jánošík online archivů

Lumiro

CD DVD

Hauntologie jako návrat do dětství

Minulost schovaná za fasádou

Smrt popového pábitele - hudební zápisník

Zářivý surfař na vlně nevkusu

Bude se vám po Paroubkovi stýskat

Diskreditovaná a servilní

Hledání významu

Klíčová revoluce

napětí

par avion

Po volbách jak po výprasku

Podivný boj proti antisemitismu

Skoro všichni přišli zkrátka

artefakty

došlo

Myles na gCopaleen Escort Service

Oneohtrix Point Never

Vůle uchopit celistvost světa

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3