2010 / 18 - David Mitchell

Uppsala 7. března 1932

Student práv Christian Fredrik Viktor Albert von Sydow, 23 let, narozen 4. 6. 1908, výška přibližně 178 cm, úzký, protáhlý a poněkud odulý obličej, světlé vlasy s pěšinkou napravo, šedomodré oči, poměrně velký, zahnutý nos s šikmou jizvou, nenápadná ústa a brada, menší, ale hluboká jizva na pravé straně spodní čelisti, na sobě má pravděpodobně černé sako, pruhované kalhoty, bílý límec, černou vázanku, světle šedý svrchník a černý tuhý klobouk.

Sofie von Sydowová, 23 let, narozena 6. 3. 1909, výška přibližně 175 cm, štíhlá, popelavě šedé vlasy, velmi elegantní, na sobě má tmavé šaty, dlouhý tmavý plášť s perziánovým límcem a rukávy, černý klobouček a černé polobotky.

Vyhlašujeme pátrání a žádáme, aby byli zadrženi pro podezření z vraždy.

Policejní ředitelství Stockholm

Policie v Uppsale se o vyhlášeném pátrání dozvěděla v pondělí 7. března 1932 v deset hodin večer, několik hodin poté, co v bytě ve stockholmské ulici Norr Mälarstrand byli nalezeni tři zavraždění lidé: okresní soudce Hjalmar von Sydow a jeho dvě služky. Podezření okamžitě padlo na jeho syna Fredrika von Sydowa.

Fredrik a jeho žena Sofie přijeli týž večer, za pět minut tři čtvrtě na osm, taxíkem do Uppsaly – nechali si zastavit před Městským hotelem. Taxikář Erik Oskar Waldemar Nordkvist se jich zeptal, jestli pro ně má zase přijet a odvézt je zpátky, ale oni mu odpověděli, že v Uppsale bydlí. Když se pak následující den v novinách dočetl o spáchaných vraždách a uviděl v nich otištěnou fotografii manželské dvojice, byl si jistý, že vezl právě Fredrika von Sydowa a jeho ženu. Všiml si, že paní von Sydowová ve skutečnosti vypadala mnohem líp než na snímku v novinách.

V Městském hotelu se manželé zeptali, jeli nějaký volný pokoj, avšak všechny pokoje byly už rezervované. Je známo, že těsně před osmou hodinou oba opustili hotel a vydali se do restaurace Cech na náměstí Fyristorg. Šatnář Ernst Gustaf Norman von Sydowovy poznal a zapamatoval si dobu jejich příchodu.

Byli na útěku od jedné smrti k druhé. Chtěli jenom odklad, ještě chvilku života. Dřív než u Cechu o půlnoci zavřeli, jejich cesta skončila.

V pondělí 7. tohoto měsíce v době mezi 22.25 a 22.30 byla paní Sofie von Sydowová usmrcena kulkou do hlavy, kterou na ni z revolveru vypálil její muž, student práv Christian Fredrik Viktor Albert von Sydow. Manželé von Sydowovi se v té době zdržovali ve vestibulu v mezaninu hotelu Cech v našem městě. Ihned poté Christian von Sydow spáchal na témže místě sebevraždu, když se z téhož revolveru sám střelil do hlavy.

Uppsalská policie

Kriminální oddělení

Policie výslechem svědků zmapovala poslední hodiny Sofiina a Fredrikova života. Událost vzbudila značný rozruch – nejenom skutečnost, že Fredrik smrtící kulky vystřelil v blízkosti restaurace, ale také provokativní rekvizity: šampaňské, ústřice, růže a skladba, kterou údajně na jejich přání zahrála kapela. Byl to odchod jako na divadelní scéně. Není jasné, co z toho je pravda, celá událost byla opředena zvěstmi a báchorkami a stala se oblíbeným konverzačním námětem nejenom v Uppsale, ale v celé zemi.

Nikdo nedokázal vysvětlit, proč Fredrik von Sydow svého otce a dvě rodinné služky připravil o život. Nikdo nic nevěděl a z vyšetřování zločinu nevyplývá žádný motiv. Není známo, co se Fredrikovi honilo hlavou a co v něm onoho pondělního odpoledne vyvolalo takový výbuch násilí. Od té doby uplynulo sedmdesát let a dnes je jeho čin stejně záhadný jako tehdy. Mezi přeživšími rodinnými příslušníky se o této události nesmí mluvit. Je tajná a je zakázáno se jí jakkoli dotýkat. Neexistuje a nikdy se nestala. Možná právě proto je její existence tak hmatatelná.

Byli velmi mladí, bylo jim teprve třiadvacet let. Den před vraždami slavili spolu s několika přáteli na ostrůvku Skarpö ve stockholmských šérách Sofiiny narozeniny a Sofie se přiznala, že poprvé v životě myje nádobí. Měla ruce hlaďoučké jako malé dítě a Fredrik dosud jen ochmýřenou bradu.

V březnu 1932 se noviny černaly tučnými titulky, téměř jako by byla válka. Zmíněné vraždy obsazovaly první strany všech švédských novin v týdnu do 13. března, kdy zemí otřásl další skandál, totiž zpráva, že se v Paříži zastřelil finančník Ivan Kreuger. Obě události spolu nijak nesouvisely, až na to, že se odehrály ve stejné době. Rozsypané svazky novin už dávno nahradily mikrofilmy, ale i ty patří v časopiseckém archivu Královské knihovny k těm nejohmatanějším a nejpotrhanějším.

Vraždy Hjalmara von Sydowa a obou služek, kuchařky Karoliny Herouové a hospodyně Erby Hamnové, obsahovaly všechny ingredience, které patří k opravdu velkému skandálu: známé osoby, náhlá smrt a hrůzné podrobnosti. Dál fascinují a čas od času se objeví v novinách jako jedny z těch, které ve Švédsku vzbudily největší pozornost. Na přelomu tisíciletí byly uváděny jako jeden z největších společenských skandálů v uplynulých tisíci letech, v roce 2001 byly zahrnuty mezi zločiny, které postihly Stockholm od čtrnáctého století: takzvané käpplinské vraždy roku 1389, které uvrhly Stockholm do německých rukou, vražda krále Gustava III. na maškarním plese v Opeře roku 1792, vražda ministerského předsedy Olofa Palmeho v roce 1986… a vraždy v rodině Sydowových. Zločin posloužil jako námět divadelní hry a televizního filmu a je mu věnovaná samostatná vitrína v Policejním muzeu, jeho vylíčení je na
internetu.

Fredrikův otec, okresní soudce Hjalmar von Sydow, zastával na přelomu devatenáctého a dvacátého století funkci stockholmského policejního ředitele, byl poslancem horní komory parlamentu, ale především šéfem Svazu švédských zaměstnavatelů – od jeho založení roku 1907 až do své smrti. Byl ústřední postavou švédské hospodářské politiky v první čtvrtině dvacátého století a veřejně známým se stal hlavně jako neústupný generál zaměstnavatelů v největším švédském konfliktu na pracovním trhu, ve velké stávce roku 1909.

Sydowovské vraždy byly spáchány v rodině, která na pohled měla všechno. Bydlela na mondénní ulici Norr Mälarstrand v osmipokojovém bytě s vyhlídkou na jezero Mälaren. Sydowova manželka byla dlouho nemocná a zemřela několik let před zločinem, ale o domácnost se pak s pomocí kuchařky a hospodyně starala věrná služebná. Sydowovi měli čtyři děti – nejdřív se jim narodila dvě děvčata, potom Fredrik a nakonec ještě jedna holčička. Všechny čtyři byly považovány za nadané, v neposlední řadě Fredrik, který maturoval s vyznamenáním. Léto rodina trávila ve Velamsundu, ležícím přijatelně daleko od města. Letní hnízdo – tak se nazýval jejich dům – patřilo k nejpompéznějším velkoobchodnickým vilám v šérách. Zahrada byla pojatá jako anglický park – s umělou jeskyní, lavičkami, drobnými zahradními skulpturami a rozhlednou s dalekohledem. Zahradník hrabal, stříhal a udržoval, a do domu se nosily
náruče květin, které se aranžovaly do krásných váz. V kočárovně stál kočár a v budově stáje bydlel kočí, připravený dojet pro hosty, kteří nedorazili parníkem.

Tady se slavily rodinné události – na oslavy narozenin, svateb nebo křtin, odehrávající se mezi květinovými urnami ve stinné zeleni, byli zváni příbuzní a prominentní hosté. Nejmladší dcerka byla oslavována, jako kdyby nebyla jenom princeznou starého soudce, ale všech švédských podnikatelů. Soudce a jeho žena se pohybovali v nejvyšších švédských hospodářských a politických kruzích.

Na břehu kousek od Sydowových stála jiná vila, ne tak velkolepá, ale přesto impozantní – s růžovými štěrkovými chodníčky, tenisovým hřištěm a zvláštním přístavkem pro služebnictvo. Tady léto trávila Sofiina rodina, pokud zrovna nepobývala v Sandhamnu na samém kraji šér. Otec rodiny se spolu se svými čtyřmi dětmi zúčastňoval závodů plachetnic a během těchto regat se tam vždycky celá rodina přestěhovala. Po skončení plachtařské sezony se všichni vrátili do Velamsundu nebo do dvanáctipokojového bytu ve stockholmské Pobřežní ulici.

Děti obou rodin se stýkaly a hrály si spolu. Bony je obskakovaly, soukromí šoféři je vozili sem a tam a námořníci se starali o výstroj lodi. Obě rodiny se opevnily za svým bohatstvím a nezasvěcencům nikdy neodhalily to, co se skrývalo uvnitř.

Fredrik a Sofie byli tedy sousedé a poznali se už jako mladí. Jejich otcové byli oba úspěšné a vysoko situované osobnosti – Fredrikův působil ve Svazu švédských zaměstnavatelů, zatímco Sofiin ze své námořní pojišťovny Hansa vybudoval to, z čeho se později stala dnešní TryggHansa. Oba řídili rodinu stejným mocenským jazykem, jaký uplatňovali ve svých šéfovských křeslech. V tehdejší patriarchální struktuře muž odpovídal za veškeré závazky mimo rodinu, zatímco žena měla za úkol spravovat svůj revír: děti a domácnost se služebnictvem. Ale to ani Fredrikova, ani Sofiina matka nezvládaly. Fredrikova matka trávila dlouhá období v sanatoriích a Sofiina matka odešla z domova, když dceři bylo dvanáct let. Otcové se málokdy vyskytovali doma a jejich pokusy řídit domácnost a děti na dálku byly bezpochyby předem odsouzené k neúspěchu. V každém případě nemohli dětem nahradit absenci matek, a když se z dětí stali náctiletí,
začalo se to projevovat čím dál zjevněji. Fredrik a Sofie dělali to, co by pravděpodobně dělali mnozí jiní chlapci a děvčata, kdyby měli takovou možnost. Když skončila letní sezona, vypravovali se do prázdných vil, vypíjeli tam zásoby alkoholu a pořádali mejdany bez rodičů. V době, kdy alkohol byl na příděl, byly víno a lihoviny žádané a těžko dostupné, ale Fredrikův i Sofiin otec dostávali zvláštní příděly. O divokých večírcích ve Velamsundu kolovaly různé pověsti, ale k sluchu obou patriarchů se určitě nedonesly. Kdo by se jim odvážil vyprávět něco takového? Sluhové a služky sotva, protože by se to obrátilo proti nim samým – nesli přece za děti odpovědnost. Ani sousedé, což v zimním období byli trvale usazení rybáři a zemědělci. Jim byl život ve velkých velkoobchodnických vilách tak vzdálený, jako kdyby se týkal jiné planety.

Otcovražda zaujímá v literatuře a mýtech zvláštní postavení. Otcovražda, matkovražda, bratrovražda… to je Hamlet, Macbeth, bratři Karamazovovi a Orestés, štvaný hořícími pochodněmi z jedné země do druhé. Je to Oidipus, který si sám vypíchne oči, když vyjde najevo, že zabil svého otce a oženil se s vlastní matkou. Oidipus porušil dvě tabu: incest a otcovraždu. Skutečnost, že je bez viny, jeho skutek nijak nebagatelizuje, naopak: čin plodí pomstu, která ho zničí.

Ze švédského originálu I skuggan av ett brott (Brombergs 2004) přeložil Zbyněk Černík.

Seriál je připravován ve spolupráci s Českou kanceláří programu EU Culture a Zastoupením Evropské komise v ČR. O Ceně Evropské unie za literaturu se dozvíte více na www.europrizeliterature.eu.

Kde končí sen?

V Newyorské trilogii Paula Austera (The New York Trilogy, 1985, česky 2000 v překladu Barbory Punge Puchalské) zazvoní jedné noci protagonistovi telefon – volající si chce objednat služby soukromého detektiva jménem Auster. Ač jím není, role mu nedá jinak než přijmout a začít hru na sledování, detektiva a oběť. Úlohy jsou zaměnitelné, a to jak pro hrdinu, tak čtenáře. Využívání a převracení žánrových konvencí, jež mate všechny zúčastněné, je jeden z rysů, jimiž se Newyorské trilogii podobá román Davida Mitchella sencislo9 (number9dream, 2001). Kromě detektivky zde bez varování procházíme „literárními lesy“ kyberpunku, katastrofických románů, vědeckých thrillerů, nonsensové bajky, válečných románů, balad, videoher i milostného románu. Je to bloudění zprvu zneklidňující, ale pokud na hru přistoupíme, přináší stejné uspokojení jako jízda na tobogánu – je vzrušující, nebezpečná a nepředvídatelná. Jak dlouho potrvá?
Koho na cestě ještě potkáme? Nepřekvapí nás někdo zezadu?

Lennon i Murakami

Ve srovnání s Austerem však Mitchell žánry ani tak nekomplikuje, jako spíš ironizuje, i když vždy až poté, co je dokonale vykreslí. Čtyři oběti otce Jakuzy hrají ve zvukotěsné místnosti o život, hodiny tikají, srdce tepou, když vtom je zachrání – ne policie nebo hrdina beze jména, ale trýznitelův infarkt, jehož následkem se muž přiškvaří k vlastnímu grilu (jíst při práci se nevyplácí). Dalším styčným bodem Newyorské trilogie a snucislo9 je intertextualita. Auster odkazuje hlavně na americký romantismus, Mitchell na kontext současný. Jde zejména o aluze na konkrétní motivy – filmy Amores Perros, Blade Runner, ale i žánr jako celek. Zde se jedná zejména o vztah ke stejnojmenné písni Johna Lennona, jenž se prý vyjádřil, že „number9dream je potomkem Norskýho dřeva“. A odtud je jen kousek k Haruki Murakamimu a jeho uchvácení proměnami japonské kultury.

Mitchell svou příbuznost deklaruje, protagonista Murakamiho čte a vztah mezi oběma písněmi/romány mu osvětlí samotný John Lennon. Murakamiho jméno se v příběhu objeví i jako jméno postavy, ale nelze tvrdit, že by romány byly totožné. Mitchell se soustředí víc na metatextualitu a otázky žánrů, kromě šťavnatých příběhů líčí na čtenáře pasti a nutí ho kličkovat stejně obratně jako své hrdiny. Avšak nejen kličkovat, ale také zpomalit, což je požadavek, jejž výše zmíněné žánry tradičně nekladou. Každá z osmi kapitol různě kombinuje časová pásma – mísí přítomnost a sen, přítomnost a fantazii, přítomnost a vzpomínku, přítomnost a budoucnost apod. Posledním rysem, jenž spojuje Mitchella s Austerem, je přítomnost paralelních příběhů. Do hlavní linie jsou vkládány dopisy, zápisky z deníku či skici jiných příběhů, přičemž rozlišit, co je linie hlavní a vedlejší, se zdá být nemožný a hlavně nesmyslný úkol. Jednak proto, že
spolu příběhy rezonují, ale také proto, že i samostatně fungují jako dobré čtení.

Mimo jámu

Pod slupkou postmoderního eskamotérství se ale skrývá vyprávění staré jako svět. Příběh chlapce (už ne dítěte, ale ještě ne muže), který přichází z přímořské Jakušimy do Tokia, aby našel svého otce. Od hledání ho však zdržuje vlastní fantazie, všudypřítomná virtuální realita, ale i autor, jenž ho nechává číst cizí příběhy, dívat se na filmy a žít okamžiky, jež se dějí „jenom ve válečných filmech, v hororech – v nočních můrách“. Eidži Mijake má zázračnou schopnost ze všech nebezpečí vyváznout, což lze interpretovat několika způsoby. Buď jde o hru se čtenářským očekáváním (stejně jako ve filmu Playtime Jacquese Tatiho, 1967, postavy nikdy nespadnou do otevřené jámy, ač by to groteska vyžadovala), nebo je vše Eidžiho sen (v němž také zřídkakdy zemřeme, byť by situace vypadala sebehůř), anebo jeho život (stejně jako Šeherezádin) závisí na umění vyprávět. Tato výjimečná dovednost ale kontrastuje s jeho chováním v běžném životě. Ten člověk
má v sobě spoustu nejistot, výčitek a obav, což podporuje zájem o virtuální svět.

Nicméně, jak Eidži dozrává, ubývá fantaskních historek a přibývá skutečnosti, smíření s minulostí a sebou samým. Je to totiž poměrně starosvětský hrdina – pracovitý, naivní a především nezištně laskavý. Vedle těchto vlastností (které by samy o sobě, upřímně řečeno, sympatického hrdinu nevytvořily) navíc vládne velmi jemnou ironií, jež na rozdíl od hrdinů typu Phila Marlowa nemíří jen na cizí, ale především na vlastní jednání – „,Já, nóóó…‘ elektrický křeslo musí být příjemnější než tohle – ,napadlo mě, jestli totiž… určitě pochopím, když nebudeš mít zájem, ale‘ – nikdy nevysílejte armádu, pokud nemáte zajištěnou ústupovou cestu – ,ale chtěl jsem se zeptat, jestli by ti nevadilo, kdybych ti… ééé… někdy zavolal.‘ Chvilka ticha. ,Takže, Mijake, ty mi voláš, aby ses zeptal, jestli mi můžeš zavolat?‘ Tohle fakt chtělo naplánovat líp.“

Jak prostí!

Eidžiho nedůvtipnost ve vztahu ke klavíristce Ai v jeho fantaziích samozřejmě mizí, stejně tak i v hovorech vedených po telefonu, ale reálná setkání jim nemohou konkurovat. Podobně ambivalentní je i konečné vyznání lásky, jež jako by celý romantický sen zabilo svou definitivností. Sny jsou prezentovány jako nebezpečně lákavý únik před světem omezeným fyzikálními a technickými možnostmi, prostor, jenž může být obludáriem, ale i veselou bajkou o smyslu psaní. Problém však představuje střet snu a reality, který je pro většinu lidí důkazem jejich neschopnosti. Hrdinové snů (či uměleckých fikcí) budou vždy dokonalí, lidé nikoliv. Téma hrdinství se vine všemi příběhy, jež sencislo9 nabízí. Mitchell představuje hrdinské ideály bojovníků kamikadze, hrdiny zachránce, drsňáky či záporáky. Jak již ale bylo řečeno, každý z nich má oproti modelovému žánru nějakou zvláštnost, jež narušuje konvenci a přidává jemu na uvěřitelnosti a příběhu na
dynamice. Svůdce Daimon projeví vděčnost, zrádce Súbatar blahosklonnost, přítel Buntaró Eidžiho nezradí. Protagonistu stejně jako čtenáře zvyklé na napětí v podstatě překvapuje, jak prostí mohou lidé být.

Neustálá reflexe vznikající fikce a s ní související zcizování však nejsou jedinou „rozkoší z textu“. Mitchell dokáže vystihnout jak rychlost a zároveň stísněnost velkoměsta, tak s kaligrafickou precizností a ladností vykreslit prostředí venkova. Využívá filmové střihy, emotikony, retrospektivní i prospektivní vyprávění, ale kombinuje je s hrdinovými vnitřními promluvami. Přírodní obraznost v jeho vzpomínkách má stejnou intenzitu jako scény honiček a mafiánských přestřelek. „Sen číslo devět začne pokaždý, když něco skončí,“ říká Eidžimu John Lennon, což platí pro splétání příběhů, ale i pro samotný závěr. Eidžiho zavede putování trochu jinam, než plánoval, přičemž Mitchell zde rozumně nevyvozuje žádné poslání. Příběh tak zůstává otevřený dalším proměnám, a sencislo9 tudíž nekončí ani nezačíná, trvá navždy.

knihy

Vladimír Vlasatý

Hospodskej Maňák, Titanic a nealkoholický pivo

Protis 2009, 98 s.

Když Vladimír Vlasatý (nar. 1940), žijící od roku 1968 v Basileji, vydal v Hostu svůj debut Molomor, bylo to sice zasloužené splacení publikačního dluhu, ale o převratné literární události se mluvit nedalo. Sbírka z roku 2006 je výrazná hlavně svou nevýrazností a leckde čtenáře zaskočí frekvencí klišé i mírou trapnosti (v čele s básní Tvý čůránky mne nabaví), pokud zrovna nesdílí autorův styl humoru. O to příjemněji překvapí nový soubor textů, byť jde krkolomným názvem sám proti sobě. Roviny, které v předchozí sbírce víceméně splývaly, se tu rýsují o poznání odhodlaněji a jejich tematická i stylová různorodost udržuje čtenáře stále ve střehu. Přijde teď ztišená lyrika, výsostně milostný dotek, další z rozverných anekdot či ironických grotesek, anebo vyfantazírovaný příběh, připomínající tu bajku, tu pábitelské historky, tu wernischovské absurdní příběhy-nepříběhy? Jistě, není to zase tak závratný kvalitativní skok, aby nebyla
sbírka (opět) prošpikována tu přemírou klišé, verbálních i myšlenkových (Jonáš, Moji andělé a moji čerti, Růže růžová), tu matnými verši bez druhého plánu nebo aspoň nezpochybnitelného půvabu (Nic, A všechno bylo jak dřív, Stěhování). Přesto je posun v autorově poetice zřejmý, a díky němu zřetelněji vystupuje to, čím snad může být inspirativní a blízká: neustálý implicitní spor mezi touhou i potřebou vznést se až do oblak (lyrické a milostné verše) a nutností zůstat zakořeněn v pevné zemi.

Simona Martínková-Racková

Hana Lundiaková

Vrhnout

Kniha Zlín 2010, 168 s.

Sbírka povídek Hany Lundiakové (nar. 1978) působí v české literární krajině jako minaret – exotický hlas se nese daleko, zřejmě hlásá něco podstatného, ale rozumět mu není, což ostatně vůbec nevadí (záleží však na typu čtenáře). V medailonu autorky se dočteme, že žije v improvizaci a učí se dokončovat, improvizované většinou jsou i její texty, které rozhodně nestojí na nějakých konstruktech či kalkulech, ale snaha o dokončování se tu jeví spíše zbytečná vzhledem k tomu, že neobyčejná otevřenost a mnohoznačnost je jejich hlavní kvalitou. Některé povídky se proměňují a přeskupují podle toho, v jakém rozpoložení je právě čteme, a leckdy dokážou čtenáře uvést do téměř hypnotického stavu. Takový účinek mají často spíše volně uskupená slova obalená řetězy konotací a zbavená prvoplánového smyslu, intuitivně řazené a organicky rostlé obrazy vzpírající se jakémukoliv výkladu, a snad záměrná absence autorské autority. V prozaičtějších
povídkách je zase zábavné sledovat, kam nás samovolně postrkuje nenažrané čtenářské očekávání, které se na domnělém konci cesty setká pouze s nedbale vytrčeným prostředníčkem textu. Jeho nenucenou plynulost sice někdy přeruší autorská snaha prózu přece jen někam nasměrovat (naštěstí obvykle marná), ale jinak sbírka Vrhnout představuje vzácnou podprahovou řeč, která rozhodně má co říct, i když (nebo snad protože) nehovoří moudře a smysluplně.

Pavlína Vimmrová

Jaroslav Chobot

Modelové Porno-lesy

Druhé město 2010, 68 s.

Začněme tím, jak kniha vypadá. Obálka i přebal jsou šrafované a vidíme cosi mezi větvemi a cévním řečištěm. Když lesy, tak asi větve, řekl by si někdo, ale ono to s porno-lesy není tak jednoduché. Uvnitř knihy je několik stran hustě úhlopříčně šrafovaných v černé a bílé. Což při přímém pohledu v důsledku interference vyvolává vjemy rytmických pohybů neurčitých tvarů a barevného mihotání. Takže i kdyby to tvůrci nezamýšleli, o čemž pochybuji, vnitřní šrafované stránky vyzývají k ponoření se do porno-lesů i vizuálně. Sedmačtyřicet textů je v knize zapsáno v osmistopých trochejích, což vytváří zuřivě strojové tempo, asi jako když sedíte (případně kopulujete) na traktoru. Vzhledem k tomu, že autor je sám „měkký stroj“ a aktéři modelových porno-lesů jsou opět „měkké stroje“, to dává smysl. Autor v úvodu, který není jen úvodem, ale i návodem, nabízí čtení v tomto pořadí (nebo i naopak) – nejprve tučně
vytištěná slova textu, a potom text celý, jako milostnou poezii a porno zároveň, opět tu jde o jistý interferenční jev. Samotné texty jsou zkonstruovány syntaxí přirozeného jazyka, ale tezaurus je z novotvarů, deformovaných slov apod. Proto autor přikládá frekvenční slovník svého výraziva, ten je ovšem záměrně neúplný a jeho vysvětlení poskytují jen nutnou oporu, aby se z nonsensového textu vynořily interferenční porno-lesy. Otázka, jaký má taková literatura smysl a je-li to literatura, nedává smysl. Faun Chobot přišel s něčím, ať už tomu budeme říkat jakkoli (třeba porno-čtení pro porno-pokročilé), co po dlouhé době nemusím nazvat literárním textem na papírovém nosiči, ale knihou.

Ondřej Pomahač

Bjarte Breiteig

Fantomové bolesti

Přeložili Tereza Blatná, Kristýna Brejšová, Jitka Jindřišková, Hana Kučerová, Jana Prušková, Marie Salabová, Alice Týnská a Jiří Vyorálek

Doplněk 2010, 112 s.

Sbírku povídek norského spisovatele spojují ony fantomové bolesti z titulu, tedy bolesti něčeho, co bylo naší součástí, ale nyní už je ztracené, mrtvé, už to nelze vrátit zpět. Každý z patnácti krátkých textů funguje jako průhled do zdánlivě všedních životů, které se ocitají v existenciálně exponovaných situacích. Hlavními hrdiny jsou hrdinové mužského pohlaví, nějakým způsobem pociťující prázdnotu a opuštěnost – osamělý chlapec uprostřed noci přihlíží porodu krávy, která zplodí mrtvé dvouhlavé tele, o němž chlapec ví, že je to Satan, muž trpící nespavostí projíždí opuštěnou krajinou a snaží se setkat s dívkou, již před lety srazil, nebo otec, který v noci veze syna do nemocnice. Bolesti v knize ale neplynou jen ze ztráty někoho blízkého; popisují také třeba stavy po amputaci rodinného zázemí, lásky nebo dětství. Některé z textů se protínají, klíčové okamžiky se najednou osvětlují z jiného úhlu a setkávají se i jejich postavy či
vypravěči. To ale není podstatné, jelikož povídky svou tíhou obstojí samotné, bez potřeby rozvíjení dějů. Jejich hlavní silou je strohost a umění odhalit nitro postav mimoděk, bez patosu. Breiteig dovedně vykresluje dusnou i mrazivou atmosféru, k čemuž mu pomáhá pohled stranou a popis zdůvěrňujících detailů – kusu hlíny na vyhaslém oku mrtvého telete, zapomenutá staromódní čepice na věšáku v chodbě nebo žížala přetnutá vedví při kopání jámy. Podzimní čtení.

Karel Kouba

Jakub Deml – Josef Ševčík

Carissime, kde se touláte? Dopisy Jakuba Demla příteli Josefu Ševčíkovi do Babic

Dauphin 2010, 227 s.

Dauphin vydal první svazek ohlášené ediční řady korespondence Jakuba Demla – dopisování s Josefem Ševčíkem. Demlovu osobnost není třeba představovat. Josef Ševčík, překladatel středověkých německých mystických textů, byl katolický kněz, v jehož farnosti v Babicích u Moravských Budějovic byl Deml v letech 1904 až 1906 kaplanem. Oba kněze pojilo pevné přátelství, jehož síly a zvláštní dojemnosti je celý přítomný svazek dokladem (Deml: „Sladký příteli!“ – Ševčík: „Milený příteli“; Deml: „Hle, jak osudné jest přátelství“) a jež skončilo Ševčíkovou smrtí roku 1911; byl jedním z mála, na kterého Deml nikdy nezanevřel a na něhož láskyplně vzpomínal celý život.

Knížka zachycuje listy z let 1903–1911; pro staršího Ševčíka (nar. 1857) to byl sklonek života, pro Demla však léta iniciační. Na kněze byl vysvěcen 1902; Ševčíkovy Babice byly jeho druhou farností – a navíc místem na půl cesty mezi Jaroměřicemi Otokara Březiny, Demlova gurua, a Starou Říší vydavatele Josefa Floriana. Právě s ním jsou Demlovy roky 1902–11 úzce propojeny: spolu pracují na poli umění a náboženství, spolu se ocitají v nemilosti brněnské konzistoře kvůli jejich příchylnosti ke zjevení lasalettskému. Do roku 1911, kdy Ševčík zemře a vztahy Floriana a Demla se ocitnou na bodu mrazu – Deml je ze Staré Říše do jisté míry vypovězen –, stihne Deml projít dvěma dočasnými zbaveními kněžské služby a roku 1912 je poslán do penze. Pro citlivého horlitele pro svátostnou povahu kněžství, jakým Deml byl, to byla strastiplná situace.

I jeho práce literární je teprve v začátcích: vyjma prací pro Florianovo Studium publikuje jen Notantur lumina (1907); všechna další, zásadní díla přijdou až později. A přece již tehdy poznáváme Demlovu osobnost schopnou oscilovat mezi zbožňující, absolutní láskou a jízlivou nenávistí (fascinace Františkem Bílkem na začátku dopisů po roztržku roku 1906, ilustrovanou lakonickými poznámkami k další Bílkově tvorbě: „Bílek tam zase má pár bludů“); spory s vlastními faráři (po celé sledované období Deml jen kaplanuje) a s konzistoří. Leitmotivem je vlastní chudoba a zdůrazňovaná bolest („Trpím velice. Trpím tím více, čím více mlčím.“). – Knížka je výstupem edičního semináře na FF UK redaktorek Ivy Mrázkové a Šárky Kořínkové a je připravena mimořádně pečlivě, opatřena vysvětlivkami, slovníčkovým jmenným rejstříkem a řadou příloh; škoda, že vydavatel neavizuje, jaké svazky budou následovat.

Pavel Šidák

Ray Bradbury, Tim Hamilton

451 stupňů Fahrenheita – grafický román

Přeložili Jarmila Emmerová a Josef Škvorecký

Baronet 2009, 148 s.

Utopický román klasika sci-fi literatury můžeme zařadit po bok Orwellova 1984 a Huxleyho Konce civilizace. Rozvíjí však především vizi toho druhého jmenovaného: zábava a potřeba štěstí člověka je tu na prvním místě, a tak bylo třeba odstranit všechno, co by mohlo tyto výdobytky civilizace narušit. Především klasické knihy; ty jsou nahrazeny televizními stěnami. Nakladatel použil pro komiksové vydání původní Škvoreckého překlad, což se cení. Občas z něj však není příliš zřejmé, co se v příběhu vlastně děje. K chaotičnosti přispívá i nepříliš přehledná kresba Tima Hamiltona. Přesto mne při čtení nejvíc rušilo něco jiného: lettering. Písmo, které nakladatelství použilo, je pro komiks úplně nevhodné. Působí příliš strojově a z knihy trčí především svou velikostí. Stejně nešťastné je číslování stránek. Obrovskou číslici v dolním rohu nelze přehlédnout. Ještě hůř v knize vypadají nejrůznější citoslovce nebo názvy kapitol, tady už písmo s komiksem nemá
vůbec co dělat. Naštěstí zůstaly zachovány původní texty umístěné v obrázcích včetně názvů knih, které hrdina pálí/čte. Oproti zmiňovaným klasikům můžeme v Bradburyho románu vysledovat jistou plochost, zejména u jednotlivých postav. Komiksová verze, která byla autorizována Bradburym, navíc původní předlohu nikam neposouvá ani neaktualizuje. Může tak posloužit leda jako stravitelnější verze pro nečtenáře.

Jiří G. Růžička

Martin Pecina

Perverše

Host 2010, 80 s.

Básnický debut Martina Peciny, jinak grafika nakladatelství Host, na první pohled zaujme vkusnou (typo)grafickou úpravou a jednoduchými lineárními ilustracemi, v nichž „převládají variace na kosočtverce, plačící klitorisy, zjitřené konečníky nebo závratně nekonečné anální průduchy“. Ano, jedná se převážně o milostnou či erotickou poezii, v níž se autor snaží v řeči vázané opsat objekt touhy se všemi jeho orgány, hodně koitů, několik masturbací („dlaní si hnětl pokřivené pimprle“) a pár citových prožitků a defekací („Ze sevření věnce/ proudí přerušovaný tok/ modrozelených jitrnic“). Pro titulní perverzi tu ale moc místa není. Snaha o originální pojetí nesčetněkrát zpracovaného tématu je příliš chtěná; objevují se zde sice i uhrančivé obrazy („Micka pláče// robotický Jahve ji zraňuje/ rozžhaveným krucifixem“), ty se ale až moc často ztrácejí v banalitě poetického balastu a těžkopádných klišé („uprostřed rozorané krajiny duše“, „zřejmě už brzy, brzičko/
se nadobro zalknu tou/ nečekaně silnou intimitou/ niterné vzájemnosti“), které Pecinu přibližují až někam k normalizační poezii Jiřího Žáčka. Jisté ale je, že čas od času z veršů problýsknou vtipné momenty; a je vlastně jedno, zda jsou záměrné či nikoliv. Autor se sice v básních i v závěrečné doušce ospravedlňuje, že není básník a že jeho „diletantské milostné verše“ mu vyšly jaksi pro radost, ale taková výmluva pokaždé zdaleka zavání alibismem. Bizarní kuriozita, z níž si pro chvíli obveselení můžete nahlas předčítat s přáteli.

Jan Gebrt

Donal O’Shea

Poincarého domněnka: Hledání tvaru vesmíru

Přeložil Tomáš Znamenáček

Academia 2009, 308 s.

V předmluvě píše autor, že kniha chce lidi s nevyjasněným vztahem k matematice přivést k tomu, aby sami četbou došli k názoru, že je vlastně krásná. (Což je slovo, které neopomene často opakovat.) Dílo to je velmi poctivě autorsky zpracované. Poznámky jsou vyčerpávající a udávají mnoho odkazů na další literaturu, ale je tu i jmenný rejstřík, tabulka, jež dává do souvislosti matematiky, jejich práce či sociálně-historické události, a slovníček pojmů, takže ztratit se vlastně nemůžete. Přes název, který se tváří velmi specializovaně, má kniha širší záběr, ale nikde nejde za hranice toho, co je popularizačnímu textu přiměřené. Laik zjistí, že geometrie není jen pravítko a ořezaná tužka, nýbrž že jde společně s topologií o velmi vzrušující disciplínu. Dozví se tedy nejen to, co je Poincarého domněnka, ale také, jak dobrodružný byl proces jejího mnohaletého řešení, včetně životních příběhů zaangažovaných matematiků, až k jejímu důkazu, který nedávno
provedl G. Perelman. Není třeba se obávat, že by byl čtenář vržen do změti problémů, o kterých v životě neslyšel. Autor ho nejprve vtáhne do děje (ano, děje) vzrušeného očekáváním řešení matematického problému, za který je vypsána odměna milion dolarů, potom mu v úvodu slovy i obrázky vysvětlí, co je topologie, jak se vztahuje ke geometrii (euklidovské i neeuklidovské), a už ho nepustí. Vzhledem k odbornosti autora se dá odpustit občas trochu toporné literátství i překladatelské přestřely (jako je označení humanitního badatele slovem „humanista”) a bohužel i tiskové chyby, kterých není málo.

Ondřej Pomahač

Udo di Fabio

Kultura svobody

Přeložila Lenka Šedová

Centrum pro studium demokracie a kultury 2009, 311 s.

V době, kdy se pojem svoboda rozplizl do vágní mantry, jejímž odříkáváním zažehnáváme strach před stále větší politickou bezmocí většiny, je kniha, která staví na vyjasnění pojmů kultura a svoboda, důležitým příspěvkem k bohužel neexistující veřejné diskusi o tomto nejcennějším z lidských statků. Slabinou knihy jsou filosoficky nezakotvené nebo jen slabě zakotvené oba základní pojmy – kultura a svoboda. Tím se pak autor vystavuje nebezpečí, že se výkladová linie příliš často odvíjí od zamlčených či snad dokonce neuvědomovaných předpokladů. Na druhé straně poskytuje autor příliš místa polemice s dobovými koncepty, jakou je Huntingtonův Střet civilizací, aniž by to bylo přínosem pro rozpravu o vztahu kultury a svobody. Kladem je však celkový étos knihy, která se zabývá „kulturním sebeohrožením Západu“ v souvislosti se ztrátou smyslu pro svobodu. Ještě podnětnější jsou dobové analýzy jevů, jež mají na euroatlantickou civilizaci erozivní účinek, aniž
by se Di Fabio pouštěl na „historiosofickou“ půdu kulturní kritiky spenglerovského typu. Na knize je vidět, že skutečně naléhavým tématem pro Di Fabia je rok 1968, respektive analýza vládnoucí kultury, za jejíž exponenty považuje autor přímé aktéry či dědice ducha revolty 1968. Byť nelze s jeho závěry i východisky souhlasit, je mnohé z jeho analýz platné. Navzdory názvu se však Di Fabio zmocňuje tématu vztahu svobody a kultury spíše publicistickým způsobem, byť se silně sociologizujícím akcentem. Měřeno českými médii ční však laťka hodně vysoko.

Michal Janata

Wolfgang Behringer

Kulturní dějiny klimatu

Přeložil Vladimír Cinke

Paseka 2010, 408 s.

V debatě a hádkách o klimatologii již bylo zřejmě řečeno skoro vše a všemi stranami. Přijít s čímkoliv originálním je obtížné. Takže jak se s tématem vypořádal Wolfgang Behringer? Vezměme si třeba morovou epidemii ve 14. století. Rozbor tehdejších uměleckých děl ovšem údajně vede k závěru, že tematika pomíjivosti lidského života ovládla ikonografii již před příchodem černé smrti. Dle německého historika byl tedy mor spíš až poslední ranou, předtím již evropské obyvatelstvo zdecimovalo ochlazení a hladomor (tj. jevy, které vyhubily Vikingy v Grónsku). Stejně tak se pokouší analyzovat třeba dějiny starověkého Egypta či Mezopotámie a dávat je do spojitosti s proměnami klimatu. Od klimatického determinismu se na jedné straně distancuje, na straně druhé ovšem vývoj podnebí pokládá za klíčový faktor řady historických událostí, ať už jde o počátky neolitu nebo Francouzskou revoluci. Z pohledu evropských dějin autor tvrdí, že s prosperitou bývá
spojena spíše teplejší fáze podnebí (viz název „středověké klimatické optimum“). Jistě – asi jak kdy a jak kde. Když k tomu připočteme pár ironických šlehů (Evropané i přes deklarovanou hrůzu z oteplování jezdí na dovolené tam, kde je ještě tepleji než u nich doma) a vyostřené tvrzení, že vývoj klimatu jsou společenské vědy schopné lépe popsat než vědy přírodní, zbývá jen knihu doporučit k přečtení – s tím, že si z ní stejně každý vezme něco jiného.

Pavel Houser

Mnislav Zelený – Atapana

Malá encyklopedie bohů a mýtů Jižní Ameriky

Libri 2009 (vydáno 2010), 300 s.

Zelený je, pokud vím, jediným českým antropologem, který nejen systematicky chodí mezi indiány v Jižní Americe, ale také s nimi periodicky sdílí denní život. Přitom pozoruje jejich projevy zevnitř, nikoliv z vědecké věže ze slonoviny, a výsledky svých pozorování po srovnání s jinými publikacemi stručně shrnuje. V nové knize analyzuje základní pojmy z mytického a náboženského myšlení různých civilizací a kultur rozsáhlého subkontinentu Jižní Ameriky. Pro každou oblast vybral ukázky mýtů, bohů, božstev, duchů, rituálů a ceremonií, které nejen popisuje, ale též interpretuje. Některá hesla, jako třeba animismus, jsou platná po celém světě, nicméně autor jim dává konkrétní jihoamerický obsah a uvádí indiánskou skupinu, jež tento životní postoj zaujímá. Vysvětluje též některé čistě etnografické pojmy či definice, které však měly vliv na mytologický výklad. Dnes už běžně známé termíny jako ayahuasca, spjaté s halucinačními praktikami, nejsou uvedeny
samostatně, ale zanořené do většího hesla, zde například had. Někdy dochází ke sdružování pojmů, které k sobě patří (hudba, zpěv, tanec), ale samostatně je nenajdeme. Nicméně orientaci usnadňuje ještě rejstřík, který nás navede i tam, kde bychom jinak bloudili. Vcelku solidní a užitečná pomůcka pro orientaci ve složitých reáliích kultur rozlehlého subkontinentu.

Pavel Štěpánek

Obrovská krysa

Moje žena připoutala Freddyho do sedačky, zabouchla dvířka a obrátila se ke mně. „V deset mám schůzku s Patrickem Beemanem. Abychom probrali, co je třeba udělat.“ Nejspíš jsem přikývnul. Freddy čekal, že mu na rozloučenou předvedu Lidožravou zombii, jeho oblíbené číslo, ale po Lornině oznámení jsem to nedokázal. Dodala ještě něco, co jsem sice slyšel, ale nevnímal, nastoupila a odjela. Freddy se za mnou ohlížel do zadního okénka: tvářil se tak nechápavě a zmateně, že jsem se zmohl na chabý úsměv a aspoň jsem mu zamával. Konečně ke mně dolehla Lornina poslední slova: „Příliš mnoho vět začínáš slovem ,já‘.“ Zůstal jsem stát na příjezdové cestě a myslel na sérii
vzájemných záštiplných provokací, které vedly k tomuto bodu nenávratu, dokud obloha nezačala chrlit teplý déšť, stále prudší a hustší. Nahoře v pracovně na mě čekaly seznamy – seznamy seznamů – Ježíši, takovýho papírování! Nedokázal bych tomu teď čelit, a tak jsem raději přeběhl kolem boční stěny domu přes zahradu do kůlny. Posadil jsem se na poloprázdný kbelík voděodolné barvy a přečkal ten zběsilý slejvák. Nikdy bych neudělal žádnou hloupost, jak se tomu říká – copak bych mohl takhle poznamenat Freddyho? –, ale myšlenka na deset balení Nurofenu Express, zastrčených vzadu v nočním stolku, byla útěšná.

Když Freddyho strašák do zelí začal na slunci okapávat a osychat, vyhrabal jsem zahradnickou lopatku a dvě pracovní rukavice, každou z jiného páru, a zaútočil jsem na výhonky křídlatky japonské, kopřivy a šťovík, které zamořily zeleninový záhon. Ten jsem založil loni během bankovní krize, kdy to vypadalo, že doba supermarketová spěje k zániku. Kdo teď bude jíst všechny ty cukety, brambory a cibule? Naše zadní zahrada je dlouhá, úzká a vyspěle předměstská a úplně na konci roste měděný buk. Lorna tvrdí, že není přirozené, aby byly stromy takhle tmavé, ale útěšné šumění a mihotání nahnědle fialových listů mi vždycky pomáhá srovnat si věci v hlavě. Freddy by si moc přál domek na stromě a já už dlouho plánuju, že mu ho na měděném buku postavím. Nic složitého – jenom takový vor v koruně, jaký jsme si s Davidem Ockeridgem vyrobili v sadu jeho táty v Black Swan Green, když jsme byli malí. Představil jsem si, jak
Fredovi říkám, že dárek má schovaný na buku, a pak se dívám, jak utíká do zahrady, najde provazový žebřík a vyšplhá do lepšího, listím zahaleného světa. Když jsem si představil, že nějaký jiný muž staví Freddymu domek na obyčejném zeleném buku, vzteky jsem prohodil lopatku okýnkem kůlny. Dovnitř se za ní vysypaly skleněné střepy jako žraločí zuby. Chvilku jsem stál bez hnutí a pak jsem zařval: „Ty – kreténe – jeden – zatracená!“ Teď si budu muset vymyslet další chatrnou výmluvu. Freddy jim asi pořád věří, ale Lorna si pomyslí: To určitě. Měl bych si dávat větší pozor. Propiska Patricka Beemana se
v tuhle chvíli nejspíš vznáší nad jeho poznámkovým blokem: „Jak se pasivněagresivní sklony vašeho manžela projevují, paní Briarová?“ A ona na to: „Od nynějška budu raději používat své původní příjmení.“

Jakmile jsem dopravil plevel na kompost, začal jsem přihrnovat ke kořenům keřů hnojivo, které podle nápisu na obalu obsahovalo krev, ryby a kosti. Patrick Beeman se teď nejspíš s Lornou propracovává jednotlivými body seznamu: podání žádosti, svěření do péče, peníze, dům, penzijní pojištění, ostatní, standardní poplatky. Moje matka se zhroutí: naše Potíže jsme s Lornou drželi dost pod pokličkou. „Čí to byl nápad?“ zeptá se, což doopravdy znamená: „Čí je to vina?“ Lorna nikoho nemá, tím jsem si jistý – na to, aby
mohla být zamilovaná, je moc nešťastná – a já se musím tolik ohánět, abych udržel svoji takzvanou poradenskou činnost aspoň trochu v chodu, že mi nějaký mimomanželský sex, kromě té varianty z YouTube, ani nepřišel na mysl. Ačkoli problémy s penězi našemu manželství samozřejmě nijak nepomohly. „Až budeš dospělý a táta,“ sdělil jsem Freddyho strašákovi, „a budeš muset požádat manželku, aby vložila na společný účet pět tisíc liber ze svého bonusu, protože jinak autoservis odmítne tvoji platbu kartou, tak všechny vtípky o vydržovaných mužích budou znít otřepaně a klíčovým slovem se stane ,vasektomie‘…“

V zahradě jsem úplně ztratil pojem o čase, protože když jsem se probral, Lorna na mě volala z verandy. Počasí připomínalo vlhké páteční poledne, protože taky bylo vlhké páteční poledne. Výjev na verandě však působil divně, jako půlka jednoho z těch obrázků, kde má člověk najít pět rozdílů. Za prvé, Lorna na mě volala jménem, naléhavě a opakovaně: od doby, kdy začaly Potíže, se naučila formulovat věty, v nichž jsem neexistoval. Za druhé, dívala se přímo na mě, ačkoli jindy oslovuje celou místnost nebo vzduch v mém okolí. Za třetí: dala si záležet na tom, aby oznámila svůj návrat, přestože obvykle to nechává na klapnutí dveří, pískání konvice a žbluňkání nádržky na toaletě. Za čtvrté – a to se mou otřáslo nejvíc – madam JáVydržímÚplněVšechno se tvářila
vyděšeně a zoufale. V tu chvíli se ze mě vyřítila modlitbička určená Bohu s tváří ředitele školy, který vyplul odněkud z mého dětství v anglikánské církvi: „Prosím, prosím, prosím, hlavně ať se nic nestalo Fredovi.“

„Nicku, za krbem uvízla krysa!“

Jako rozumný muž, kterým jsem býval v minulém životě, jsem řekl: „Cože?“

Opakovala: „Za krbem uvízla krysa.“

Zapomněl jsem poděkovat Bohu, že Freddyho ušetřil.

Předpokládala, že jsem ji neslyšel. „Za krbem uvízla krysa.“

Houby krysa, nanejvýš myš, pomyslel jsem si, a nejspíš ani to ne.

Pokud jde o myši, je Lorna dost hysterická, a to i v případě, že si je jenom představuje.

Zeptal jsem se: „Myslíš v krbu? Za tou skleněnou deskou?“

Odsekla: „Ne, myslím za krbem, jako za nííííím.“

Poslední slabiku protáhla s výrazným australským přízvukem, jen aby mě namíchla.

„A na to jsi přišla jak?“

„No, především ji slyším.“

Ďábel mě ponoukl, abych se zeptal: „Proč nezavoláš Patricku Beemanovi?“

V poslední době se učíme hodně o pohrdání, Lorna a já.

„Fajn,“ řekla po chvilce. „Fajn, moc ti děkuju.“

Najednou jsem si uvědomil, že mířím přes zahradu k domu.

Když jsem procházel kolem ní, zeptala se: „Co se stalo s oknem u kůlny?“

„Uvnitř se sesypaly nějaký krámy a prorazila ho rukojeť sekačky.“

S Lornou jsme si dům rozdělili na její a moje zóny, něčím na způsob berlínské zdi. Freddy prochází kontrolními stanovišti, a vůbec je nevnímá, ale obývák leží hluboko na Lornině území; už týdny jsem tam nevstoupil. Když jsme přiklekli k ochrannému sklu před krbem, něco uvnitř – a ano, skutečně za krbem – nás vycítilo. Neviditelné drápky vyběhly po sešikmené litinové desce a zase sklouzly dolů. Musel jsem připustit – ačkoli nahlas jsem to neřekl –, že takhle hlasitě a důrazně by nedokázala škrábat žádná myš.

Když jsme dům koupili, v době, kdy nenarozený Freddy ještě vypadal jako kešu oříšek a byl zhruba stejně velký, zakrývala krb lepenka a hnědá lepicí páska. Okouzlila nás představa horkých kaštanů opékaných na otevřeném ohni, takže jsme ho odbednili a vzápětí jsme zjistili, že komín funguje jako dokonalý aerodynamický kanál, který vysává z domu veškeré teplo. Estonský projektant navrhl zasadit do stávajícího krbu komorová kamna se skleněnými dvířky a upevnit je obložením z falešného mramoru. Souhlasili jsme, jenže když kamna dorazila, sahala jen do poloviny hloubky krbu. Mezi zadní částí kamen a cihlami vzadu tak vznikla mezera, ale projektant nás suše a věcně ujistil: Když se něco dostane dovnitř, tak se to dostane taky ven.

Očividně až na krysy.

Lorna nahlas zauvažovala, jestli by to nemohl být pták.

„Těžko, ledaže by uměl odšroubovat kryt z komína.“

„Takže krysa.“ Celá zpocená se na mě pronikavě podívala. „Jak jsem říkala.“

„Zajímalo by mě, jak dlouho tam už asi trčí.“

„Fred se včera díval na dývko. To tam ještě nic nebylo.“

Takže čtyřiadvacet hodin, pomyslel jsem si.

Zeptala se: „Neměli bychom někomu zavolat?“

„Spolku pro ochranu zvířat? Ti by přijeli kvůli zlatýmu orlovi nebo mořský vydře, ale představ si tohle: ,Díky bohu, že jste to zvedli. Za krbem nám uvízla krysa – pošlete Tým pro záchranu hlodavců, než bude pozdě!‘“

„Já myslela deratizéry.“ Baziliščím hlasem dodala: „Nicku.“

„Jedna pitomá krysa se dá těžko považovat za zamoření hlodavci.“

„Nemohl bys rozebrat obložení a… prostě jí uvolnit cestu?“

Krysa to zaslechla a odpálila salvu hlasitého šramotu.

„Jenže to bych se nejdřív musel prořezat tím silikonovým tmelem.“

Promluvil jsem jako mizerný imitátor vyšetřovatele kriminální policie.

Lorna řekla: „Taky bychom ji mohli nechat být a doufat, že si cestu ven najde sama…“

„To není řešení. Budou jí ubývat síly.“

Krysa šplhala a smekala se, šplhala a smekala se.

Lorna polkla. „Fred z toho dostane noční můry. Pamatuješ si přece, co se stalo, když jsi ho tenkrát nechal koukat na Doktora Who.“

Jako by mi na to dovolila zapomenout. „Mně spíš dělá starosti ten smrad. Jestli ti Patrick Beeman doporučil dům prodat, tohle tě bude stát pěkných pár táců z ceny.“

„Co kdybychom se věnovali každýmu hnusnýmu problému zvlášť?“

„Taky bychom samozřejmě mohli v krbu zatopit a… tak nějak… ji uvařit.“

Okamžitě mě zamrzelo, že jsem to řekl, a radši jsem začal nehtem na palci zkoušet tmel mezi přední stěnou krbových kamen a kamenným obložením.

Lorna prohodila: „Annette přivede Freda domů ve dvě.“

Hodiny na římse – svatební dar – ukazovaly 12.35.

„Budu ta kamna muset nějak vyndat. Zajedu do železářství, než jim začne polední pauza: potřebuju nářadí. Mimochodem, doufám, že ti nevadí, že všechny tyhle věty v podstatě začínají slovem ,já‘?“

Ulice s obchody je od našeho domu jen asi čtvrthodinu pěší chůze kolem kolejí a pak přes park s bahnitým jezírkem, ale protože mě tlačil čas, vzal jsem si auto. Ve zprávách v rádiu mluvili o rozvedeném otci z Bristolu, kterému bránili vídat jeho malé synky. Přeskočilo mu, postřílel celou rodinu a nakonec otočil zbraň proti sobě. Rozhodně neříkám, že je to omluvitelné, chraň Bůh, ani že bych chtěl nebo svedl umlátit svou brzy již bývalou manželku, natož malého Freda spícího v postýlce, a potom zapít 120 tabletek Nurofenu Express lahví Kilmagoonu. Ne. Říkám jenom, že díky našim Potížím dokážu pochopit, proč to ten chlápek z Bristolu udělal. To je všechno.

Zatímco jsem čekal, až se přes přechod přešourá nějaká babka, přepadl mě jeden z mých tourettovských okamžiků. Není to opravdový Tourettův syndrom – jenom záchvěv náhle připomenutého zahanbení –, ale přiměl mě uhodit se sevřenými pěstmi do spánků a zakvílet falzetem jako zpěvák Bee Gees: „Je mi to táááák líto!“ Vzápětí jsem se málem propadl studem, protože stará paní mě slyšela: zastavila se a podívala se na mě jako na totálního magora. Na dalších semaforech jsem měl další tourettovský okamžik (ohledně toho předchozího) a zařval jsem: „Ke všem čertům s tebou, Nicholasi Briare!“ Jaké blaho, jaké vysvobození by teď představovala kulka do hlavy. Ne že bych to někdy dokázal udělat.

A samozřejmě železářství 1-Stop je místo, kde bych umřel šťastný. Zdejší pach mě dokáže uklidnit lépe než jakákoli z Lorniných aromaterapeutických sraček, které nakupuje po třiceti librách za lahvičku: mastný kovový odér strojního oleje; pižmová vůně výrobků pro domácí zvířata; štiplavé aroma čerstvě vytaveného čínského plastu. Řady a sloupce mosazných i ocelových šroubků a skobiček, odstupňovaných podle síly a délky, představují vizuální sedativum. Na celém širém světě není nic tak zničené a rozbité, hlásají vystavené nástroje, abychom to nedokázaly obrousit a stlouct zase dohromady. Názvy odstínů nátěrových barev jsou balzám pro duši: „Soumrak na Santorini“, „První rajské jablíčko“ nebo „Modrá laguna“. Chlapské kamarádství tesařů a elektrikářů, kteří si tu kupovali materiál na odpolední melouchy a vtipkovali s Robbem a Jonesterem za pultem, mě hřálo u srdce. Jasně že mě by si s ostříleným profíkem nikdo nespletl, ale dokud držím jazyk za zuby, kdo dokáže poznat, že nejsem zručný amatér? Vybral jsem si tři druhy nožů, velkou tubu Silico-4-Pro, aplikační píst, široké ploché dláto, jedny takové složitější kleště na šrouby a pryskyřicí
napuštěné pracovní rukavice v barvě jater. Zaplatil jsem, naskládal si nákup do krabice, a když jsem z 1-Stop odcházel, ještě jsem se naposledy ohlédl přes rameno, a právě proto jsem si nevšiml meteoru s Blackberry v ruce, který se proti mně řítil po chodníku, dokud nebylo pozdě.

Patrick Beeman si nejdřív zkontroloval, že jeho telefon neutrpěl nějaké škrábnutí, než se obrátil k muži na chodníku. Když mě poznal, zasmál se s odzbrojující upřímností. „Jak se vám tam líbí?“ Natáhl svalnatou paži, aby mi pomohl vstát, a moje zrádná ruka uposlechla. „Žádný trvalý následky?“

Lorna mě opouští, pomyslel jsem si, a mám rozdrcenou kostrč.

Oprášil jsem se. „Nikdy mi nebylo líp. A co vy, vede se vám dobře?“

„Ále, nemůžu si stěžovat. Ne, nemůžu si stěžovat.“

„Doufám, že vaše schůzka s mou… s Lornou byla konstruktivní.“

Patrick Beeman soucitně zabručel. „Je mi líto, jak to dopadlo, ale co. Člověk uzavře kapitolu a jde dál. A když už o tom mluvíme, Nicku – můžu vám říkat Nicku, že ano? – měl byste si obstarat právního zástupce, pronto.“ Sledoval, jak sbírám rozsypaný nákup. „Dal jste se na kutilství?“

„Za krbem nám uvízla krysa.“

Nasadil zmatený výraz, jako by chtěl říct: Tohle nějak neštymuje. „Za krbem? Ne v krbu?“

„Špatně se to vysvětluje. Máme tam takový ten systém, jak něco zastrčíte dovnitř a pak to zazdíte.“

„A vy si vážně myslíte, že je dobrý nápad, abyste to rozebíral sám?“

„Buď to udělám, nebo nám bude v obýváku smrdět chcíplá krysa.“

„Ale co.“ Patrick Beeman pokrčil rameny. „Heleďte, já jsem vyrostl na ostrově Man. Takže dejte na moji radu a vezměte si ochranný kryt na obličej. Zkuste se vžít do toho vyhladovělýho lapenýho krysáka: co uvidí jako první, když jeho temnou vězeňskou celu zaplaví slunce? Šťavnatý oční bulvy a chlupatý nozdry: večeře. Vzpomeňte si na Americký psycho. No co. Až si vyberete právníka, tak ať mi pronto zavolá, abychom s tím pohnuli. Asi budete chtít změnit i poslední vůle, ne? Radši bych se nechal vláčet po žhavým uhlí, než bych řekl křivý slovo o někom z kolegů, ale ta McWhinneyová, co má
kancelář nad drogerií, je Pollyana na koksu a panu Timothymu Finnovi a spol. bych nesvěřil ani sešívačku, natož abych jim dal přístup ke svýmu jedinýmu synovi. Tak zatím ahojky.“

Lorna krájela rajčata a bazalku – nikdy nejíme společně –, ale dostavila se do obýváku, abych ji nemohl obvinit, že se chová, jako by to nebyl její problém. „Jak tu krysu dostaneme zpoza krbu, je jedna věc,“ upozornil jsem ji, když jsem začal vybalovat krabici s nástroji, „ale ještě musíme vymyslet, jak ji vystrnadit z domu.“

Lorna navrhla: „Mohli bychom jí postavit cestičku přímo k hlavním dveřím.“

Zamumlal jsem: „Jasně, jasně.“

Dva srolované koberce z haly vytvořily dálnici o jednom pruhu až k hlavním dveřím. Lorna z pohovky a křesel vybudovala jakýsi kaňon směřující od krbu do vstupní chodby. Vzpomněl jsem si, jak jsme ten dům kdysi zařizovali, s vřelou, veselou, těhotnou Lornou.

Otevřel jsem dokořán okno, co nejvíc to šlo.

Lorna se zeptala: „A tohle má napomoct čemu?“

Pravdivá odpověď by zněla: „Abych získal deset vteřin k dobru předtím, než se do mě zahryzne krysa.“ Odpověděl jsem: „Dospělá černá krysa dokáže doskočit skoro do výšky člověka. Je šance, že uvidí to okno a prostě se k němu vrhne.“ Klasický blábol Nicka Briara: Lorna na mě v tomhle ohledu působí jako projímadlo – ty sračky se ze mě prostě valí.

Ostří prořízlo tmel. Lorna přihlížela z druhé strany pokoje a v ruce svírala tenisovou raketu v pozici přemožitelky upírů s dřevěným kolíkem. Když krysa zaslechla nůž, začala se zběsile zmítat. Zhruba v té době mi došlo, že moje počínání je naprosto nesmyslné: tmel totiž nebyl žádné lepidlo, ale prostě jen těsnění sloužící k tomu, aby do místnosti nepronikal kouř. Kamna jsou uvnitř nejspíš nožičkami přišroubovaná k podlaze a s obložením nehnu, jestli nechci vyrvat celý krb. Protože jsem ještě nesebral odvahu, abych tohle Lorně přiznal, pižlal jsem dál, dokud jsem se nedostal k prostředku horního okraje. Na vyvýšeném přehybu byla vytlačená slova: „PRO VYKLOPENÍ ZVEDNĚTE A ZATLAČTE.“

Pokračoval jsem v práci s nožem, dokud jsem se nedostal na druhý konec.

„Fajn. To by mělo stačit.“

Nasadil jsem si pracovní brýle, zvedl jsem přehyb a zatlačil.

Lorna se zeptala: „On je tam otvírací mechanismus?“

Šlo to ztuha, ale nakonec se pružinová západka vycvakla.

Krysa zareagovala chladnokrevným ratatatata.

„Ovšem,“ ujistil jsem manželku. „Ale nejdřív jsem musel uvolnit ten silikonový tmel.“ Nasadil jsem si ochranné rukavice. „Dobrá… rád jsem tě poznal, Lorno.“ Zatáhl jsem. Krabicovitá část kamínek se naklonila dopředu, takže nad horním okrajem vznikla asi deset centimetrů široká škvíra. Dál to vyklopit nešlo.

Tep mi v zápěstích bušil rychle a škubavě, jako bych na nich měl gumičky.

Opatrné zaškrábání, ale drápky se už nesmekaly zpět, protože stoupání teď bylo mírnější.

Ucouvnul jsem a popadl druhou tenisovou raketu.

Z otvoru se napůl vynořila hnědá tlapa, velká jako psí.

Ježíííšmarjájosef, pomyslel jsem si, ta musí být obrovská…

Tlapa se vysunula vpřed, přitahovaná světlem. Měla jeden ostrý dráp, špičatý jako ptačí zobák – protože to byl ptačí zobák.

Na horním okraji kamen se objevil zmatený střízlík.

Chvilku se možná pokoušel pochopit tu místnost a odhalit, co je na ní špatně.

Ale pak se rozletěl přímo k oknu…

… kde se omráčí o sklo a zláme si vaz.

Jenže on se otevřeným oknem vrhl ven, do odpoledního světla…

do křižujícího, dopravním provozem otupělého, listy zahaleného odpoledne.

Když jsem se podíval své ženě do tváře, zatoužil jsem, aby se zastavil čas.

Z anglického originálu The massive rat (The Guardian, 2009) přeložila Petra Diestlerová.

Obšívané básně

Když Jonáš Hájek vydal prvotinu Suť (2007, viz A2 č. 38/2007), dostal za ni Ortenovu cenu docela právem. Ty básně měly kromě dobře zvládnuté formy i struktury také určitý esprit, osobitý půvab, který nedokázala převálcovat ani výrazná literární poučenost. Ozvuky Borkovcovy, ale tehdy i Hruškovy poetiky zůstávaly, řekněme, „v mezích normy“. Vcelku se dalo souhlasit s tvrzením na obálce, že tehdy třiadvacetiletý debutant je hotový básník, a očekávat příští verše. A také doufat, že tento křehký, tiše suverénní hlas bude zesilovat a postupně odhazovat své inspirační zdroje. Uplynuly tři roky, a Hájkovi vychází druhá sbírka Vlastivěda.

Příliš mnoho inspirace

Tři roky jsou dost na to, aby básníkovo slovo mohlo dozrát, možná trochu ztěžknout, v každém případě však už znít po svém. Jenže v tomto případě je to spíš opačně. Hájkova poezie se přibližuje té Borkovcově s takovou sympatií a intenzitou, že si už už koleduje o neblahá nařčení z „nedovoleného napodobování“. Lze rozumět tomu, že při (zřejmě) podobném tvůrčím naturelu jde o pokušení takřka neodolatelné, přesto by si básník hodný tohoto označení měl dávat velký pozor na hranici mezi souzněním či spřízněným pohledem na svět/verš/slovo, a pouhým variováním čísi dikce, postupů, ba slovníku. Kudy vede hranice, je leckdy věc nejistá, ale ono z téhle „borkovcovské“ stránky pro Hájkovu poezii obecně nekouká nic dobrého. Jako by si z ní totiž bral ne to, v čem je silná, pozoruhodná a průrazná, ale spíš její diskutabilní (a také diskutované) rysy. Když se to
podaří, dostávají u Hájka dekorativnost, ornamentálnost a popisnost přímo oslňující rozměr i prostor.

V mělčině vyčerpávajících popisů uvízla znepokojivě velká část sbírky, a trpělivý čtenář se bohužel nedočká ani odměny v podobě skrytých démantů – uhrančivých veršů, drtivě přesných obratů a nezaměnitelných slov, které by v básni stály jako skála. Chce čtenář moc, anebo snad chce něco jiného, než mu tato poezie může už svou podstatou dát? Je to možné. Ostatně nedá se arogantně tvrdit, že je to špatná poezie – to ne, jen poněkud málo originální, a to i když člověk dává přednost smysluplné tradičnosti před originalitou za každou cenu. Jinak jsou to básně nepřehlédnutelně kultivované, opět s dobře zvládnutou formou; v tomhle ohledu má Hájek ve své generaci jen několik konkurentů či souputníků.

Nevíš, co s veteší, co bez veteše

Možná tkví rozporuplný dojem v nejistotě, kterou ty verše paradoxně vyzařují. Básník je citlivý pozorovatel, to ano, ale jako by se rozhlížel a hledal něco, cokoli, co by „šlo zbásnit“; bezděčným důkazem je vracející se motiv básně (a básnění). Snaha zachytit silné téma a silný okamžik (nebo prostě téma a okamžik) se leckdy zvrtává do poněkud iritujícího „ozvláštňování“ či, řečeno autorovým slovem, „obšívání“: „Přivezli trávník a stěny náklaďáků/ zůstaly hodinku bez zájmu otevřené./ Právě se zálibně dotýkáš spirál,/ lechtáš třásně na odkrytém konci…“. Zdobit ale není tvořit, a zvlášť u evidentního talentu to prostě nemůže stačit. To už je snad lepší statečně přiznat, že „nevíš, co s veteší, co bez veteše“. Nebo že by skrytá síla Vlastivědy byla právě ve vytčení okamžiků, kdy se vlastně nic neděje, těká se, vnímá a zaznamenává?

Dilema na hřišti

Tak či tak je tu rovina, která si před uvedenými výtkami může být jistá. Celou sbírku prozařují ty básně, v nichž se Hájek dotýká, z různých stran, tématu dětství, dospívání a prostupné hranice mezi „jinošstvím“ a dospělostí. Tyhle tóny se rozeznívají opakovaně, a přitom pokaždé jinak. Šestadvacetiletý básník jim vdechl působivou zdrženlivost, křehké kouzlo a vůni, která přetrvává a přetrvá: „,Někam bych jela. Třeba do Kobylis…‘/ chce tahle Veronika, o pár let starší než já,/ co bydlí naproti přes ulici a chci si ji vzít./ ,Ale to je daleko,‘ bojím se, ,jak pojedem// a co potom řekne maminka?‘ Dilema na hřišti/ před panelákem, který pak natřou narůžovo/ a kam budu chodit kouřit, potrvá do chvíle,/ než si znovu vzpomenu, jak to je daleko.“ Stejně vydařené jsou i další verše (třeba báseň Chalupa, jedna z vůbec nejvýraznějších, či netypická Ranní očista), v nichž autor zkrotil své sklony přizdobovat a „zbásňovat“ a promluvil… inu, k věci.

Pokud má být druhá sbírka potvrzením kvalit té první, pak se to Jonáši Hájkovi ve Vlastivědě moc nepodařilo. Na nějaké velké soudy je ale jistě brzo – vždyť tohle není konec, ale teprve začátek jeho tvůrčí cesty.

Autorka je bohemistka.

odjinud

Rozžhavená lžička - literární zápisník

Dorazil jsem na vrchol a shodil batoh. Nikde nikdo. Čas trochu vychladnout, najíst se, pokochat rozhledem, přemýšlet o svých věcech. Anebo nechat okolní „věci“ přemýšlet za mě. Zas ucítit vanoucí ticho kolem; jak dlouho tu bylo. Co to je za modrý masiv v dálce, do něhož se teď jako do boku lodi něžně zakrajuje bílá oblačná linie?

Na kameni jsem nechal ležet lžičku. Slunce připalovalo, ale foukal vítr a horko zrovna nebylo. Netrvalo ani patnáct dvacet minut, když jsem chtěl pohozenou lžičku zas zvednout a vrátit zpět do saku. Sehnul jsem se pro ni – a málem ji upustil, jak byla žhavá. Hu! Za tak krátkou chvilku že se z mírné skromné lžičky stane objekt s docela pekelnými úmysly? Najednou jako bych tu nebyl sám. I ostatní „věci“ měly své životy, vyměňovaly si vzkazy, důvěrnosti, našeptávaly, hrozily, bouřily se, chystaly své drobné lsti… Stačilo zvednout pohozenou lžičku, a svět byl přistižen.

Anebo jsem to já, koho tu přistihli. Myslel sis, že budeš přemýšlet o „svých věcech“? Tumáš, tady je tvá věc, o níž jsi dosud nevěděl, a teď tě pálí, až nevíš, kam s prsty. Tumáš, tady je všudypřítomný vesmír, jenž nezapomene ani na nejmenší lžičku pohozenou na kameni. Najednou vesmír promluvil, i když šlo jen o stranou usyknutá citoslovce. Z ničeho nic mě zatáhl do své hry proměn a přesunů energií. Dal mi pocítit jinou polohu: čas neplyne jen podle tvého, buď ve střehu, soustřeď se, dívej se i jinam než jen přímo před sebe.

Mám rád tyto bezvýznamné okamžiky, blesková denní vykolejení. Kdoví proč zrovna v nich vždy tuším počátek literatury; miniaturní báseň o sobě, ale i zárodek „příběhu“. Střelný román. Mám rád psaní, jež si právě takových okamžiků dovede všímat. Ke štěstí mi stačí text „omotaný“ kolem jediného výchozího vjemu. Třeba když Magor Jirous napíše báseň o tom, že poslední, co by chtěl z tohoto světa uslyšet, je chechtot vltavských racků. Nebo když František Kovárna (soubor jeho esejů jsem kdysi četl v samizdatu) psal o lyžařské projížďce pustým protektorátním lesem. V zasněženém tichu objeví jedinou liščí stopu – a víc už netřeba, může se vrátit, osamělá zvířecí stopa ho zas spojila s celým vesmírem. Či když se Bohumil Hrabal v jednom ze svých nejlepších pozdních textů ze sešitu Kdo jsem zadíval v Kersku při stáčení minerálky na svou bosou nohu v blátíčku u pramene: v tu ránu věděl, kým je, odkud a kam – bosky – kráčí.

Vteřina s rozpálenou lžičkou mě přivedla k jiným „příběhům“ toho dne. Je brzy ráno, stoupám na jiný vrchol, tentokrát mnohem vyšší. Příkré suťovisko je zatím celé ve stínu. Ačkoliv zpoza hřebene se každou chvíli musí vyhoupnout ranní slunce: modř stále kobaltovější a prozářenější ho prozrazuje. Slunce se vyhoupne – anebo já se doplazím do bodu, kdy ke mně hřeben vpustí první příkré paprsky, jak se to vezme. Vítr fičí, nemohu se dočkat trochy tepla.

Stalo se. O půl hodiny později stojím na vrcholu. Batoh opřu o balvan do stínu, zatímco slunce se už nemá kam schovat, jistěže ani nechce, a beze studu shora pere do všeho kolem. Nespěchám, i tady jsem sám na pár skvělých hodin, než se dovalí první lezci. Obcházím rozložitý vrchol, posedávám po skalách jednou tam, podruhé onde. A v jednu chvíli zavadím o ruksak. Zatímco slunce už je v plné parádě, batoh ještě studí ranním stínem. Dokonce i černé plastové přezky ještě drží chlad a na mě z letmého doteku padá radost i stesk. Radost z ranní zimy na úbočí, ze vzpomínky na nedočkavé vyhlížení prvních paprsků. A stesk, že nádherný ranní stín a chlad za chvíli převálcuje velkomožné poledne. Stesk, že ranní supění do kopce je za mnou a s ním prokřehlost a nevinnost, že všechno jednou skončí. Jako román za poslední stránkou, s hrdiny, kteří splnili povinnost a odebrali se jinam.

„Někdy jsem křičel na kameny a stromy své otázky, přes strže, nebo halekal – ,Co znamená prázdnota?‘ Odpovědí bylo dokonalé ticho, takže jsem věděl –“ píše Jack Kerouac v Osamělém cestovateli, v kapitole věnované době, již strávil v horách jako hlídač lesních požárů. Kerouac si všímá podobných chvilek na rozhraní nicotnosti a věčnosti. Když ho lesník Andy uvede do chaty, v níž má strávit celé léto, a vařící vodou přelije snad půl plechovky kávy, spisovatel neopomene v Andyho poznámce podtrhnout: „Dobrý kafe musí bejt silný!“ Svaté, nenápadné detaily. Působením
elementárních chvilek se pak v poutníkovi vše napřahuje k transcendenci, k milosti radostného stesku jak z vyjmutí z přírody, tak ze splývání s ní. „Čepel trávy zmítaná větry nekonečna, kámen ji podpírá, a pro tvé ubohé něžné tělo žádná odpověď.“ S bezděčně biblickým tónem začínají věty mistra rytmicky jazzující prózy zpívat a tančit, jak se skrytě derou k nevypověditelné (nereligiózní) modlitbě. Nejde jen o obsah slov, ale i o rytmus, zvuk a jeho vlny, jejich nápřah, rozběh, šíření. (A jsem rád, že nejsem překladatel a nemusím se – jako Jitka Zehnalová a Jan Válek, kteří svazek Kerouakových cestovních próz pod titulem Osamělý poutník přeložili – trýznit myšlenkou, jak nejférověji zpřítomnit fakt, že spisovatel napsal
„flesh“ a ne „body“, když jedním dechem mluvil o trávě a svém těle, vystaveném týmž větrům téhož nekonečna.)

Kerouac (ostatně jako Hrabal) má k postřehu vůči elementárním detailům navíc i schopnost, již mu dnes, v postindustriální, posthumanistické epoše můžeme jen závidět. Do něžně zmítaného okolního vesmíru totiž dokáže přirozeně a s milostí zahrnout i člověka. Sebe, ale třeba i alkoholického námořního slouhu, s nímž je naverbován do lodní kuchyně, Carmelitu na dně říjnové železniční noci, posledního tuláka, jenž v hloubi Ameriky usnul na domovních schodech. Tulákově do noci tragicky vytrčené ruce je věnována závěrečná litanická věta knihy, delta slov přes celou stránku, vzešlá z jediného detailu prosebné, bolavě vztyčené ruky spáče. „Příběh“ spící ruky, jejíž palec skoro dotýká se prstů v náznaku touhy i zásluhy, v šepotu toho, co za dne nelze vyslovit, Kerouac rovnou rozezněl jako modlitbu, lament i ódu, které vpletl do jedné z nejkrásnějších vět, co byly napsány.

Kéž by člověk na konci léta cestou z hor zahlédl aspoň jednoho takového tuláka.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Světy literárního břichomluvce

„Víte, dyž táta umřel, prohledali sme mu se sestrou věci a našli sme stříbrný vajíčko, kerýmu ve svejch vyprávěních říkal orison. A přesně jak to povidal, dyž ho zahřejete ve dlaních, vobjeví se ve vzduchu nádherná dívka a promluví starým jazykem, kerýmu nikdo z živejch nerozumí a už ani rozumět nebude, kdepak. Nejni to žádný moudro, kerý by k něčemu sloužilo, páč nezabíjí konský piráty ani ti nenaplní prázdný břicho, někdy za soumraku ale tu přízračnou dívku probudíme, jen abysme se mohli dívat, jak se vznáší a celá třpytí. Je krásná, v malejch dětech vzbuzuje úžas a její mumlání ukolíbává mimina. Posaďte se na chvilku. Nastavte ruce. Koukejte.“ (Atlas mraků, s. 304)

Hned první román Davida Mitchella (nar. 1969) Hybatelé (Ghostwritten, česky 2005; recenzi viz A2 č. 34/2006) z roku 1999 zaznamenal na domácí ostrovní literární scéně výrazný ohlas. Do té doby zcela neznámý autor zaujal kritiku i čtenáře nejen neotřelou a ambiciózní vyprávěcí strukturou, kterou pro svůj debut zvolil, ale především naprosto suverénním zvládnutím všech jejích úskalí. Troufalý kompoziční princip, který napodobuje fyzikální koncept označovaný jako „efekt motýlích křídel“ (pět let po vydání Mitchellova románu byl uveden populární vědeckofantastický thriller Osudový dotek – v originále The Butterfly Effect –, založený na stejné tezi teorie chaosu, totiž že i zatřepetání motýlích křídel na jednom konci zeměkoule může na druhém konci světa vyvolat tajfun), dovolil Mitchellovi konstruovat rozmáchlý vyprávěcí řetězec. S jednotlivými segmenty románu jsme tak seznamováni skrze devatero rozličných vypravěčů a děj se odehrává od Okinawy přes Petrohrad až po Londýn. Román získal John Llewellyn Rhys Prize, tedy literární cenu určenou romanopiscům do 35 let.

O dva roky později publikoval David Mitchell svoji druhou knihu, „japonský román“ sencislo9 (number9dream, česky 2010, recenze knihy na straně 8). Jestliže u debutových Hybatelů někteří recenzenti opatrně konstatovali blízkost autorova psaní s tvorbou japonské literární hvězdy Haruki Murakamiho, v kritikách snucislo9 zaznívaly někdy až výsměšné soudy o epigonství. Mitchellův dialog
s autorem Norského dřeva (Noruwei no Mori, 1987, česky 2002 v překladu Tomáše Jurkoviče) je ale přece jen výrazně komplikovanější a rozhodně jej nelze redukovat na jakékoli „opisování“. Příběh japonského mladíka Eidžiho, hledajícího v tokijské megapoli svého otce, jehož nikdy nepoznal, odkazuje neméně k angloamerickým variantám bildungsromanu se všemi jejich Holdeny Caulfieldy. Eidžiho dospívání se odráží i v žánrové strukturaci textu, rozvolněnost reality a imaginace zde zrcadlí hledání pozice „dospělého“ sebe sama v okolním světě. Postup Mitchellova druhého románu do užšího výběru na Bookerovu cenu potvrdil autorův status stoupající literární hvězdy, v roce 2003 jej pak uznávaný literární časopis Granta zařadil do svého vlivného seznamu dvaceti nejlepších mladých britských autorů.

Postmoderní fasády

Ve finálovém souboji mezi dvěma favority na Bookerovu cenu za rok 2004 porazil Hollinghurstův román Linie krásy (The Line of Beauty, česky 2006) Mitchellův třetí opus Atlas mraků (Cloud Atlas, česky 2006, viz A2 č. 10/2007) jen nejtěsnějším možným rozdílem – při shodném počtu hlasů rozhodovaly preference předsedy poroty. Mitchellova rozsáhlá příběhová freska, jejíž rozpětí sahá od Tichomoří 19. století přes Ameriku šedesátých let až po futuristickou Koreu a postapokalyptickou Havaj budoucnosti, sestává z šestice
samostatných novel, které jsou do sebe zanořeny způsobem, jenž upomene na stupňovité pyramidy či ruské matrjošky. Tato obtížně popsatelná kompoziční strategie je nejen velice efektní, ale především výsostně efektivní: zdatnému vypravěči Mitchellova formátu umožňuje spřádat nesčetné množství významových sítí, jejichž působivé struktury podobností svůdně lákají k opakovanému čtení.

Trojici raných Mitchellových románů spojuje řada shodných rysů: všem jsou vlastní výrazné kompoziční experimenty, u všech nacházíme žánrovou rozvolněnost i množství vypravěčských hlasů. Pro kritikou často opakované přičleňování Davida Mitchella k jakési současné podobě literární postmoderny je jistě snadné doložit dostatek důvodů. Na první pohled patrné přitažlivě elegantní postmoderní fasády románů ale zároveň trochu zakrývají jiné strukturální přednosti jeho „příběhostaveb“. Tyto romány totiž přes všechny literární teorií poučené kompoziční vějičky nabízejí především dlouho nevídanou až esenciální příběhovost. Mitchellovy světy neformuje jen způsob jejich utváření, nejsou to pouze půvabné, salonně intelektuální hříčky metatextu. Svým čtenářům přes onu elegantní moderní masku dopřávají literární hodnoty až staromilsky tradiční: silná vyprávění zalidněná excelentně koncipovanými charaktery, sepsaná vrcholným stylistou soudobé anglické prózy.

Jason i Jacob

Ve svém čtvrtém románu Třináct měsíců (Black Swan Green, česky 2007; viz A2 č. 7/2008) Mitchell od složitě organizované konstrukce poprvé upouští. Stejně jako v Hybatelích či Atlasu mraků sice strukturuje vyprávění do osamostatnitelných segmentů – povídek, civilní příběh o dospívání v Anglii počátku osmdesátých let
(„proč něco tak zakázaného jako kouření chutná tak hnusně?“) se ale představuje oproti dřívějším textům v mnohem tradičnější románové podobě. Částečně autobiografické osudy třináctiletého Jasona Taylora dávají dobře vyniknout detailní práci s charaktery. Jasonovo domovské městečko Black Swan Green autor zalidňuje desítkami propracovaných vedlejších postav, jež vybavuje jejich vlastními příběhy a životy. V zásadě tradiční románovou podobu má i zatím poslední Mitchellova práce, historická freska Tisíce podzimů Jacoba de Zoeta (2010; recenze knihy na straně 9).

Postavy Mitchellových knih jako by čekaly v jakési sdílené předsíni vyprávění, odkud je autor podle potřeby povolává do svých světů. Již v prvních jeho prózách nalezneme hrdiny putující z vyprávění do vyprávění, jednotlivým dětským postavám Třinácti měsíců autor zase postupně v občas publikovaných povídkách „domýšlí“ jejich dospělé osudy.

Limity jazyka

Snad každá z Mitchellových postav disponuje osobitým jazykovým projevem, autorova fascinace řečí coby magickým i materiálním prostředkem komunikace se odráží ve všech jeho publikovaných prózách. Zajímají jej možnosti a limity verbálního vyjadřování; často tak tematizuje projevy jazyka spoutaného či transformovaného. Postapokalyptický pidžin vypravěče centrální pasáže Atlasu mraků, jehož ukázka stojí v záhlaví tohoto textu, tematizuje i jazykem stav konce tradiční civilizace a jejích jazykových norem. Koktající Jason z Třinácti měsíců zase své veškeré projevy přizpůsobuje taktikám boje s řečovou vadou. Vliv užívaného a vrozeného jazyka na naše koncepty světa pak stojí i v centru pozornosti Tisíců podzimů Jacoba de Zoeta. Střet holandského a japonského myšlení se neodehrává jen na rovině idejí a hodnot, ale je i přímo formován strukturálními odlišnostmi obou jazyků.

Ačkoli jsou čtyři z pěti Mitchellových románů dostupné i v češtině, zůstává tento autor stále mimo širší povědomí čtenářů. Světy, které na stránkách svých knih vytváří, přitom nabízejí setkání s jedinečnými postavami, umožňují nám sledovat strhující příběhy jazykem utvářené a jazyky vytvářející. „Tento svět obsahuje jen jediné mistrovské dílo, a tím je on sám,“ pomyslí si v závěru Tisíců podzimů Jacob de Zoet při pohledu na přístavní Nagasaki. Mitchellovy romány jsou také takovými světy.

Autor je bohemista.

Vězněm vycházejícího slunce

Umělý ostrov Dedžima v Nagasackém zálivu byl po řadu let jediným místem, kde docházelo ke kontaktu mezi uzavřenou říší šogunátu Tokugawa a okolním světem. Tam přebývající holandští obchodníci prodlévali uvězněni mezi dvěma světy: do pevninského Japonska měli vstup zapovězen již od vyhlášení izolacionistické politiky uzavřené země (sakoku), do přívětivějších krajin domoviny mohli cestovat jen velmi namáhavě a dlouze: na lodích, jež u japonského pobřeží směly zakotvit jen jednou či dvakrát do roka. Sem umístil David Mitchell dějiště svého nejnovějšího románu The Thousand Autumns of Jacob de Zoet (Tisíce podzimů Jacoba de Zoeta, 2010).

Obchodníkem v cizí zemi

Mladý holandský účetní Jacob de Zoet vyrazil na svou dedžimskou misi s vidinou výdělku, který mu poté v dalekém rodném Nizozemí konečně dovolí požádat o ruku milovanou dívku. Jenomže to, co jej na onom malém ostrově ve tvaru vějíře v neklidných časech na přelomu 18. a 19. století očekává, slibuje proměnit celý jeho život. Proti své vůli se zaplétá do všudypřítomné korupce, navzdory hostitelskému zákazu studuje exotický jazyk a poznává i Orito, mladou japonskou studentku dedžimského lékaře. I jí však osud nachystal mnohá nebezpečenství, záhy je tak unesena do přízračného horského kláštera, kde uvězněna postupně odhaluje děsivá tajemství sektářského buddhistického konventu.

Příběhové cesty všech protagonistů – kromě Jacoba má o Orito zájem i jeden z dedžimských překladatelů – se ještě nejednou přiblíží či přímo protnou; tlumočník, doslechnuvší se o Oritině uvěznění, organizuje záchrannou přepadovou misi, holandský účetní zatím (s přispěním Dedžimy) zakouší stinné stránky toho, že čestně odmítl možnost osobně se obohatit. K japonským břehům se ale rychle přibližuje i loď plující pod anglickou vlajkou, která si klade za cíl silou donutit ostrovany k otevření Japonska obchodním zájmům Spojeného království.

Experiment a tradice

Při posuzování Mitchellových textů bývají tradičně akcentovány autorovy formální experimenty, velké pozornosti se dostává inovativnímu kompozičnímu vyvedení všech jeho románů. Stereotypní a poněkud zautomatizovaný ráz takového konstatování se vyjevoval už při rozvahách nad minulou Mitchellovou knihou Třináct měsíců (viz A2 č. 7/2008) a v jen mírně obměněné podobě se s ním setkáváme i při čtení recenzí na Tisíce podzimů Jacoba de Zoeta. Více než zřetelně se přitom na stránkách nejnovějšího autorova opusu ukazuje, že ono ustálené, obdivné, leč omezující vnímání Davida Mitchella coby postmoderního prozaika složitě organizovaných vyprávěcích konstrukcí výrazným způsobem zkresluje charakter jeho tvorby a zastírá prozaikovy nejvýraznější přednosti.

Nejnovější Mitchellův román je vystavěn na obvyklém půdorysu moderní historické fikce. Erformové vyprávění (mimochodem první v autorově kariéře) prodlévá nad uzavřeným a zákonnými předpisy svázaným prostorem ostrova i kláštera, a ačkoli text hojně přeskakuje mezi různými dějišti a protagonisty, stále si zachovává pevně vyznačené lineární směřování. Jednotlivé oddíly knihy odkazují k rozličným žánrům historické či populární literatury, středová pasáž věnovaná tlumočníkovu pokusu o záchranu uvězněné Orito připomene dobrodružné příběhy o hrdinských výpravách, lodní scény třetího oddílu dají vzpomenout na námořnická vyprávění ve stylu Patricka O’Briana. Ani tato žánrová hra, ve srovnání s autorovými dřívějšími texty ostatně uměřeně střízlivá, ale nerozvolňuje pevnou a pravidelnou strukturu románového vyprávění.

Variace nesvobody

V Tisících podzimů Jacoba de Zoeta vypráví Mitchell příběhy o souvislostech a dopadech věznění a izolace. Prostřednictvím svých exkvizitně konstruovaných charakterů a zápletek nabízí čtenáři hned několik pohledů na takové omezení svobody. Holandský účetní je zákony připoután k nevelké Dedžimě. Obchodní ostrov, spojený s pevninou mostem, jejž Evropané nikdy nesmějí bez doprovodu překročit, je mu prostorem „vně Japonska“, místem zasvěceným střetávání, jakousi návštěvní místností. De Zoetovo uvěznění je navíc dvojího typu: kromě vnějších zákonů svazuje účetního i omezení vnitřní, počáteční neznalost jazyka a kultury hostitelského, leč ke svým hostům ne zrovna pohostinného národa. Oritino zajetí v odlehlém klášteře pak představuje doslovnější příklad takového „omezení svobody“.

Dlouhodobé uvěznění se ale nedotýká jen jednotlivců. Tokugawské Japonsko jako země dobrovolně sebe samu izolující od okolního světa jen s obtížemi odolává náhlému anglickému náporu, který hrozí rozbořit samotné základy politického, ekonomického, ale v mnohém především kulturního embarga. Evropští obchodníci zase i přes celou tu nesmírnou vzdálenost pocítí dopady napoleonského běsnění, když se dříve pravidelné příjezdy holandských lodí na čas zcela odmlčí. Na několik let se tak z onoho maličkého ostrůvku v dalekém japonském přístavu stává jediné suverénní území tou dobou Francouzi obsazeného Nizozemí.

Působivé mnohohlasí

Těžko bychom na současné ostrovní literární scéně hledali autora, který by dokázal tak zručně pracovat s jazykem, tak tvárně využívat stylových i formulačních možností jako David Mitchell (jemu rovnou výjimkou je pouze Salman Rushdie). Stylizační obratnost, s níž buduje jeden působivý obraz za druhým, umožňuje vykreslovat oslnivě rozmáchlé i citlivě intimní scény a vytvářet strhující mikrozápletky.

Suverénní sebejistota v přímé řeči i dialogu mu pak dovoluje zalidnit svět svého vyprávění desítkami skutečně živoucích charakterů. Při jejich konstrukci je Mitchell autorem až skoro rozmařile rozhazovačným: každé, i té nejpodružnější doprovodné postavě přisuzuje osobitý jazykový projev i osobní historii, která motivuje její dnešní počínání. Mnohé z postav navíc představují mluvčí lecčíms omezované – ať už se jedná o jednodušší projevy dedžimských pomocných dělníků, nebo o mýlící se formulace ne zrovna zkušených japonských tlumočníků. Vybaven suverénní znalostí historie, reálií i kulturních specifik zúčastněných národů, neleká se Mitchell ani mnohem míhavějších, obtížněji postižitelných konceptů národních.

Uprostřed té strhující bouře vyprávění, mezi všemi těmi brilantně vystavěnými větami, odstavci a kapitolami Tisíců podzimů Jacoba de Zoeta může fascinovaný čtenář zahlédnout vrcholné dílo jednoho z nejnadanějších anglických autorů dneška. Autora, který naprosto přesvědčivě dokazuje, že pro dokonalé zvládnutí svého románového úkolu nikterak nepotřebuje podpůrné pomůcky postmoderního psaní.

Autor je bohemista.

Vybral Ali Gátor / Kavalír - polotovary

Domů!

Tanec a léto na Slovensku? Stanování v trávě, grilovačka a klábosení se známými i neznámými umělci, akademiky, kritiky i kurátory z Berlína, Prahy nebo Poznaně u sálu z bedýnek od piva krytého silničním nadjezdem. To vše a mnohem víc patřilo k třetímu ročníku přehlídky slovenského nezávislého divadla a tance KioSK ve Stanici ŽilinaZáriečie, kulturním uzlu a široko daleko jediné vlakové zastávce s barem a galerií otevřenou dlouho do noci. Nejvýraznější představení ohraničila trvání přehlídky: páteční premiéra The Painted Bird / Bastard Pavla Zuštiaka a závěrečná choreografie One for you, two for me Stanislava Dobáka a Petra Šavela.

Tma, zrcadlo a maska

V New Yorku žijící choreograf Zuštiak ve spolupráci s Jarem Viňarským a hudebníkem Christianem Fredericksonem (USA) se inspirovali románem Jerzyho Kosińského Nabarvené ptáče (Painted Bird, 1965, česky 1995 v překladu Ivany JílovcovéFieldové). Chronotop cesty válečnou východní Evropou s postavou chlapce – dětského vyvrhele, traumatizovaného svědka násilí, kterého se v míru nedaří socializovat – zpřítomňuje téma jinakosti, exilu, lidské zloby. Předloha je impulsem, ne instrukcí scénické akce. Viňarský začíná v podřepu, nohy v punčocháčích i hlavu zakuklenou v punčoše. S nehybným trupem v rudém (stigmatizujícím) kabátu se kachním pochodem pravidelně posunuje po jevišti.

Kompozičně člení Bastarda pomalé a rychlé tempo, scénický prostor definuje proměna tmavého prostředí s bodovým světlem a přirozeným osvětlením. Viňarský – poučený dílem Jerzyho Grotowského – jako by setrvával v přepětí, zadržoval dech, tlakem v hrudi rozpínal paže a nutil ruce k neustálé činnosti. Pevný trup a roztěkané končetiny udržují dynamickou rovnováhu performerova těla a zároveň tvarují jeho loutkovitý tělesný výraz. Významy konkretizují situace vzniklé střídáním vizáže a mimikry postavy. Smysl díla se formuje v hledání místa, souladu, plynulosti.

„Ptáče“ se zbavuje svrchníku (připomene holátko), sundá kuklu z tváře. Z groteskního zjevení vyrostl loutkovitý mužík – cizinec, který se marně snaží dostat do neposedného kruhu světla. Ten vymezuje místo bezpečí v okolní temnotě, ale cíl touhy se mění v nástroj dozoru. Odehrává se standardní nátlaková situace z Beckettovy Hry (Play, 1963, česky 1965 v překladu Františka Vrby), kdy jednání určuje neviditelná síla mimo scénu. Cizinechračka se po doslova uběhnutém čase sám umístí v zastavené výseči světla. Zkouší gesta, cvičí podání ruky a kouření, socializuje se. Z výšky náhle padá meč a zabodává se do kufru na scéně. Cizinec se natírá mazlavinou ze zavazadla: hraje negra, „černou hubu“. Přebírá ochranné zbarvení a jeho zloba sublimuje v hudbu. Do půl pasu svlečený „barevný“ bere mikrofon a za Fredericksonova kytarového doprovodu rozpumpuje agresivní rockshow. Před veřejností řve, kvílí, naříká.

K publiku míří i závěrečné pohledy Viňarského a komparsistů; jejich postupné uléhání a vstávání tvoří pohyblivé těleso, které pokrývá části scény a pohltí i cizince. Různobarevné oblečení anonymních komparsistů značí masu, herci chaoticky pobíhají, narážejí do sebe, zůstává na nich stopa Viňarského špíny. Představení končí obvyklou podobou apelativní připomínky, která však jen opakuje to, co sděluje celek, a ubírá dílu na intenzitě. Zároveň odhaluje rozpor mezi estetičnem a komunikací etického poselství divadelními prostředky.

Ještě větší zrůda

Tma, mikrofon a maska patří také k prvkům varieté My Art: Who’s Frank? absolventa Duncan centra a v Praze tvořícího Milana Lovišky. V postavě Franka zesměšňuje „hvězdy“ kulturního průmyslu. Za rytmu electroclashového hitu Miss Kittin Frank Sinatra, stroboskopu a UV zářivky lascivně pózuje bavič v masce a obligátním flitrovém oblečku. Špulí prdel, fuckuje, zvrací. Jako kdyby rozvíjel motiv ze Zuštiakova a Viňarského Bastarda a všemi prostředky demonstruje míru přetvářky (Frank je anglicky přímý, otevřený) a odcizení člověka v spektakulárním státě. Franka na laně (uzdě) drží neviditelná síla (panství kapitálu) a světlo mu přiděluje místo. Loviška podává hutný a působivý obraz této zkázy, avšak vybírá si snadný terč, který předvádí příliš jednoduše a neproblematicky. V závěru se karta obrací: uřvaný a ušpiněný Frank bojácným a nejistým hláskem poděkuje divákům „I love you
all“. V tomto momentě, kdy je po veškeré agresi publikum ukázáno jako svrchovaná autorita (domyšleno: ještě větší zrůda), měly však začít, ne končit Loviškovy dramaturgické úvahy.

Subtilnější v kritice spojení sexu, zábavy a smrti bylo autorské divadlo SkRAT v sérii volně propojených tragikomických situací a gagů Zvyšky. Ironické konverzační scénky prokládají metaforické asociativní obrazy chtíče. Slizký tancmajstr přivodí křeč a šok partnerce, majitelku pouťové střelnice nechtěně odprásknou laškující milenci a z lidí zbudou údy naložené na káře.

Srandičky

Stano Dobák a Peter Šavel zúročili čerstvé absolvování prestižní belgické taneční školy P.A.R.T.S. v choreografii One for you, two for me. Technicky bravurním absolutním tancem a spontánní až familiérní rozpustilostí vynikli mezi představeními s divadelním a výtvarným přesahem. Tancem bez rekvizit a hudby s čistou a bezprostřední radostí z pohybu nezapřou pedagogický vliv Anne Teresy De Keersmaeker a inspiraci Trishou Brownovou.

Od začátku navazují kontakt s publikem. Nezastírají, že jsou pozorováni, naopak otevřeně exhibují, až přejdou do útoku: loknou si drinku od diváků, a když je za žvatlání a pitvoření ohrozí hadími gesty rukou, připomenou pohádková monstra nebo školáky urvané ze řetězu při hodině tělocviku. V choreografii totiž recyklují a také parodují školní etudy. O ucelené choreografii a pravidelném tempu nemůže být řeč. Cupitání, chůzi a leh střídají zběsilé energické výstřelky, výskoky i okatě předstíraná únava. Napětí prostupuje i do vzájemné souhry. Chlapci se poslušně sjednotí v duetu, aby se po odtančení mohli otravovat naschvály. Nenechají se na pokoji, soupeří o divákovu pozornost. Srandičky by sice mohly v jiném prostředí působit přehnaně a lacině, přesto Šavel s Dobákem vnášejí do československého prostředí podstatný prvek: spojení tance a humoru.

Také handicapovaní herci banskobystrického komunitního Divadla z Pasáže spontánně žertují v další Viňarského festivalové produkci 3 x (A). Aktéři začínají pádem z křivého křesla a postupují k simultánním sólům nalézání vzájemných vztahů. Žena zastrkuje ruce do kapes přišitých na oblečení unikajícího muže, další účastník v kovbojském klobouku zase „šéfuje“ jednání. Ve finále přichází showdance. Na rozdíl od Dobáka a Šavela je zde pobyt na scéně příležitostí k zakoušení vlastního těla a blízkosti jiných.

Pracovat doma

Organizátoři v mottu přehlídky avizují hledání „odvážného diváka“ a „jiného divadla“. Dramaturgická nahodilost programu je patrná z druhového rozptylu a převahy „zahraničních“ nebo pohybových produkcí. Odvaha ukazovat „jiná“ témata a tematizovat jinakost „odvážnými“ prostředky v tomto případě naplňuje pojem „nezávislosti“ v podtitulu přehlídky a společný smysl jednotlivých děl. Spíše než vyčerpávajícím výčtem slovenského „nezávislého“ tance a divadla je žilinský KioSK, tak jako celá Stanica, záchytným bodem ve slovenské kultuře. Spolupracuje s ní Viňarský, stejně jako tanečník a choreograf Tomáš Krivošík, který na přehlídce provozoval talkshow s umělci. Také Loviškův Frank zde měl premiéru, a ani představení SkRATu dosud nechyběla na žádném ročníku.

Je slovenská nezávislá umělecká komunita tak malá, nebo jde spíš o malou domů v podpoře spřátelených umělců? Tvůrčí i generační vymezení se stalo také tématem střetnutí slovenské taneční komunity. Od Viňarského kategorické výzvy kolegům: „Domů!“ a potřeby působit v rodném kontextu se diskuse dál odvíjela od aktuálně palčivé potřeby prostředků propagace slovenského tance v zahraničí. Na Slovensku není mnoho prostorů pro současný tanec, existující struktury a instituce fungují nedostatečně či omezeně. Vzniká ale i nové centrum pro současný tanec při banskobystrickém Divadle z Pasáže.

Odpověď na základní, přesto nakonec ošemetnou personální otázku, kdo a co je současný slovenský (nezávislý) tanec (a „jiné divadlo“), je zatím v nedohlednu. Nabytý elán snad vydrží a neurčité závěry ze setkání snad získají konkrétní tvar. KioSK potvrdil pomalu všeobecně známé: slovenský tanec je vlastně na mezinárodní úrovni, jen potřebuje zakořenit doma, korigovat kontinuální prací dílčí úspěchy a nabyté zkušenosti a získat záštitu pro návrat i opětovné prorůstání do světa.

Autor je student divadelní vědy na FF MU.

Text vznikl za podpory Visegrádského fondu.

Na projektu New Cultural Zone – Cultural Condensation of V4 in A2 se podílejí časopisy Magyar Műhely Alapítvány (Maďarsko), Krytyka polityczna (Polsko), Profil súčasného umenia (Slovensko) a A2.

Nechceme dělat, že se nikdo nedívá

Co vás přivedlo k cirkusu?

Jean-Paul Lefeuvre (J.-P. L.): Na začátku všeho byla touha a vůle zkusit něco nového. Chtěli jsme se naučit žonglování, akrobacii, zkrátka různým druhům cirkusových dovedností. To byl i jeden z důvodů, proč jsme se přihlásili na cirkusovou školu CNAC v Châlons en Champagne. Do té doby jsme ale neměli představu o tom, co život cirkusáka obnáší. Dokonce jsme si ani neuvědomovali odlišnosti mezi tradičním cirkusem a cirkusem novým, který v té době byl ještě poměrně mladé umění.

Didier André (D. A.): Než jsme začali s cirkusem, nikdo by to do nás neřekl, protože naše původní profese byly naprosto odlišné. Já jsem pracoval v průmyslové výrobě a JeanPaul v zemědělství. Oba nás k cirkusu vedla chuť naučit se techniku jednotlivých cirkusových disciplín. Mne ze všeho nejvíc bavilo žonglování, zatímco JeanPaul se zaměřil na akrobacii na kole a jednokolce. Po nějakém čase nás přestalo bavit pouze dřít techniku, která se nám postupně dostávala pod kůži, a chtěli jsme se posunout dál.

Vaše společná tvorba prošla během let výraznou proměnou. Z čeho především čerpáte inspiraci dnes?

J.-P. L.: Inspirace je závislá na čase a na našich životních zkušenostech. Naše zážitky, pocity, prožitky, zklamání i radosti se v danou chvíli tvorby stávají materiálem vhodným ke zpracování. Přestože se může zdát, že umělecky přetvářet vlastní prožitky by mělo být snadné, trvá nám většinou velmi dlouho, než se dopracujeme k ucelené formě. Ta se navíc proměňuje i při jednotlivých představeních, a to na základě interakce s diváky.

D. A.: Inspiraci čerpáme i z vlastní zvědavosti, která je úzce propojená s našimi fyzickými předpoklady a schopnostmi. Oba máme naprosto odlišné tělesné predispozice a každý z nás se soustřeďuje na jinou cirkusovou disciplínu. Proto zkoušíme, jak lze naše dovednosti propojit v ucelený tvar, který nebude postrádat význam.

Společně jste vytvořili tři inscenace a v každé z nich představujete dva odlišné charakterové typy. Jak vznikly?

J.-P. L.: V podstatě se jedná o stejné typy – nebo charaktery, chceteli –, ale pokaždé je zasadíme do jiné situace. Tím si však práci na inscenaci nezjednodušujeme. Například pro Bricolage érotique, jejíž téma je obzvláště křehké a intimní, jsme museli dlouho hledat způsob, jak naše role hrát. Ve finále se do nich stejně promítly naše povahy.

D. A.: Postavy jsou z velké části inspirované námi samými, tím nejlepším i nejhorším z nás.

Jak probíhá společná tvůrčí práce?

J.-P. L.: Proces tvorby se odehrává krok za krokem. Vznik každé inscenace probíhá samozřejmě jinak, ale většinou se odrážíme od technických prvků a cirkusových disciplín, se kterými se rozhodneme pracovat. Když si například zvolíme židli jako dekoraci, strávíme mnoho hodin, neli dnů, vymýšlením způsobů a situací, jak tu židli použít. Ale nejedná se pouze o techniku. To, co hledáme intenzivněji, bychom mohli nazvat taškařicemi. Pokoušíme se najít ten správný vtip či gag a důsledně ho propojit s cirkusovou disciplínou. Vymyslíme sto způsobů, z nichž nakonec vybereme jen jeden vhodný. Teprve když pochopíme, jak daný technický prvek na jevišti funguje, začneme do něj vkládat vtípky a gagy. Někdy to dojde až tak daleko, že z důsledně natrénovaných žonglérských nebo akrobatických čísel slevíme a dáme větší prostor komediálnímu herectví. Technika sama o sobě může být těžkopádná, stejně jako může být neúnosné sledovat jenom samé taškařice. Snažíme
se najít rovnováhu mezi technikou a humorem a vytvořit z nich pikantní směs.

D. A.: Často tvoříme tak usilovně, že máme spoustu materiálu a musíme ho vypouštět. Nechceme, aby naše inscenace byly přeplácané gagy a akrobatickými čísly. Mnohem těžší než tvořit je již vytvořenou scénu či figuru vypustit. Cokoliv vytvoříme nebo zahodíme, děláme pro celek inscenace, kterou vnímáme ve vztahu k divákům, nikoli pouze ve vztahu k sobě.

Erotika a fyzická láska mezi mužem a ženou jsou křehká a formálně nelehce uchopitelná témata. Z čeho pramení původ Bricolage érotique?

J.-P. L.: Říkali jsme, že téměř veškerá témata, která v inscenacích uplatňujeme, vycházejí z našeho života, zkušeností a zážitků. S Bricolage to bylo stejné. Byl to více méně Didierův nápad, protože o tématu ženy, erotiky a vášně přemýšlel už dlouho, stejně jako jsem já nosil dlouho v hlavě nápad na inscenaci La Serre, kterou jsme v Praze na Letné uvedli minulý rok. Jakmile přijde nápad, dáme mu čas, aby uzrál, a během toho hledáme způsob, jak ho formálně ztvárnit na jevišti nebo v manéži. Když jsme s Didierem diskutovali na téma erotiky, emotivnosti a smyslnosti, často jsme končili hovorem o ženách. Čili dalším důležitým tématem inscenace je žena. Původně jsme měli obavy, že jsme si vzali příliš velké sousto a že nám nepřísluší hovořit o intimním životě žen. Ale nakonec jsme ten nápad vzali jako výzvu a přetvořili ji do podoby Bricolage érotique.

Na vašich inscenacích jsou zábavné především momenty, v nichž proměňujete obyčejné předměty v symboly odkazující k hlubšímu významu. Jakou roli mají předměty v Bricolage?

J.-P. L.: Když se na předměty, které používáme, podíváte, nepřipadnou vám nijak významné – všichni je známe, všichni je používáme: židle, provázky, gumové zvony. Ale ve chvíli, kdy se spojí s artistickým výkonem, ať už akrobatickým nebo hereckým, nabývají nového významu. To je jeden z našich hlavních vkladů, který nás baví – hledání způsobů, jakými lze jednotlivé předměty významově přetvářet a dávat jim novou podobu. Jelikož se velká část našich inscenací zakládá na fyzickém divadle, používáme objekty, které můžeme přizpůsobit sami sobě. Tím mám na mysli objekty a předměty, které jsou nám blízké svou povahou a budou dobře korespondovat s naším tělem. Naše tělo si s nimi zkrátka musí rozumět.

Jak byste vlastně charakterizovali poetiku svého souboru?

J.-P. L.: Cílem je, aby naše inscenace byly poetické, příjemné a lidské. Nechceme zbytečně provokovat a diváky odradit. Jde nám o přímou interakci a přiblížení k člověku, který se na nás dívá, baví se a je ochoten i schopen číst obrazy, které mu skrz herectví, žonglování, akrobacii, hudbu i světlo nabízíme. Zároveň nejsme typ souboru, který půjde na ruku divácké poptávce. Hledáme formy i témata, která nejsou obvyklá, ale jejich konečná podoba je zamýšlená pro diváky. Neděláme umění pro umění, ani kýčovitou zábavu. Chuť tvořit inscenace, jaké můžete vidět dnes, nás vedla k odchodu z angažmá souborů typu Archaos. Jejich inscenace si stále udržovaly příliš velký odstup od diváků. My usilujeme o pravý opak.

D. A.: Zjišťujeme, že máme čím dál větší chuť během představení spolupracovat s publikem, více ho do děje angažovat a ukázat mu, že nás zajímá a že s ním počítáme. Hranice mezi jevištěm a hledištěm pro nás neexistují. Nechceme se uzavřít v předváděných scénách a dělat, že se nikdo nedívá. Pro mě existují v každém představení dva spoluhráči, JeanPaul a diváci.

Na Letní Letné jste byli podruhé, JeanPaul vystupuje v Praze už potřetí – poprvé tu byl v devadesátých letech se souborem QuecirQue. Spatřujete ve zdejší festivalové atmosféře odlišnosti ve srovnání s jinými cirkusovými festivaly?

J.-P. L.: Mám pocit, že diváci v Česku jsou mnohem přívětivější a otevřenější různým tvůrčím nápadům. Reagují spontánně, přicházejí na představení bez předsudků a s nadšením. Je to možná způsobeno tím, že je tu situace cirkusu jiná než ve Francii. U nás už jsou diváci přesycení dobrými i špatnými představeními a mnohdy mají pocit, že jsou odborníky na slovo vzatými. Navíc je francouzské publikum mnohem uzavřenější a téma erotiky ho může dokonce pohoršit.

Krvavý Sam a jeho obraz světa

Podle filmového historika Zdeňka Hudce jsou filmy Sama Peckinpaha (1925–1984) „morálním, tzn. kritickým zkoumáním lidského násilí ve světle jeho biologické specifičnosti“. Zkoumají podle něj „pudovou a afektivní stránku člověka“. Východiskem Hudcova přístupu k Peckinpahovu dílu je myšlení amerického dramatika a scenáristy Roberta Ardreye (1908–1980), který se zabýval etologií a antropologií – navazoval na rakouského etologa (a bývalého nacistu) Konrada Lorenze (1903–1989). Ardrey razil teorii evolučně vrozené násilné podstaty člověka. Peckinpahovy filmy jsou v Hudcově interpretaci prodchnuty „biologickým obrazem světa“: „sepětí člověka s přírodou, zvířaty a pudovou přirozeností obecně“. S odvoláním na „chválu redukcionismu“ britského zoologa Richarda Dawkinse (nar. 1941) nechce Hudec zkoumat oprávněnost (neprokazatelných) Ardreyových teorií, nýbrž dokázat, že jsou součástí tvorby „Krvavého Sama“.

Všichni jsou už v Mexiku

Hudec se (šťastně) rozhodl nepostupovat chronologicky a neprobírat postupně „život a dílo“. Peckinpahově biografii je věnována pouze čtrnáctá kapitola, vlastně apendix, zatímco předchozích třináct se tematicky zaměřuje na hlavní motivy navracející se v jeho filmech. Člení se do čtyř oddílů (Pud, Pohlaví, Etika a Obraz) a věnují se tématům jako ženy, mužské přátelství, násilí a katarze nebo politika. Plasticky tak před námi vyvstává Peckinpahův obraz světa. Jeho prvky jsou kromě násilí, jímž se proslavil, také odpor proti technologii zvěcňující člověka, kritika peněžní morálky spojené s pokrytectvím svatouškovských měšťáků a důraz na anarchistickou individualitu.

Hrdinové jeho filmů bývají individualisté starého typu, kteří ztělesňují „nadpolitický ideál psanců jako nejsvobodomyslnějších, individualistických rebelů“, vzpírajících se neosobní mašinerii moci. Ne náhodou často prchají do Mexika, které bylo pro Sama celoživotně utopickým ideálem autenticity, ideálním stavem mezi člověkem a přírodou. Hudec poukazuje na spřízněnost této revolty s existencialismem Sartra a Camuse a základní etické dilema Peckinpahových filmů je podle něj „oslava života a vědomí smrtelnosti, uvolňující naše myšlení k jinému, snad lepšímu světu bez násilí“.

Krvavý balet

Sam Peckinpah byl dlouho kritikou považován za režiséra samoúčelného násilí. Právě proto věnuje Hudec v knize hodně prostoru problematice násilí, ať už jeho smyslu nebo zobrazování. Násilím chtěl podle Hudce Peckinpah probudit kritický ohlas a vyvolat katarzní účinky. Spolu s postavami ho měl v sobě objevovat i divák (nejilustrativnější je v tomto směru film Strašáci, Straw Dogs, 1971) a přestat před ním zavírat oči. Ne náhodou byl asi nejslavnější režisérův film, Divoká banda (The Wild Bunch), natočený v roce 1969 za vrcholící války ve Vietnamu.

Hudec komentuje i selhání katarzního předpokladu a přesun násilí do roviny zábavné atrakce u Peckinpahových „následníků“, jako jsou John Woo (nar. 1946) nebo Quentin Tarantino (nar. 1963). Poslední kapitola Hudcovy knihy, Estetika násilí, pak na padesáti stranách podrobně probírá nejen Peckinpahovo zobrazování násilí, ale i obecně stylistické postupy. Sam Peckinpah sice nebyl v tomto směru tak přelomový režisér jako třeba Sergej Ejzenštejn, „točil příběhy“ a většinou používal klasické postupy hollywoodských snímků, ale jeho montážní estetika zvláště v přestřelkách a hyperbolizaci prožitků postav přinášela do tradice „zlaté éry“ novátorství. Úvodní sekvence jeho filmů – „zhušťující ideové rámce“ – nebo zpomalený obraz násilné akce v jeho proslulých „krvavých baletech“ jsou podle Hudce příkladem jeho morálního a kritického přístupu nejen k násilí, ale i k současnému světu vůbec.

Tak jednoduché to nebude, pistolníku

Tam, kde Hudec ve svém výkladu nejsoustavněji používá teorie Roberta Ardreye, je jeho interpretace nejslabší. Problém není pochybnost Ardreyových hypotéz jako takových, spíš to, jak moc je jejich úzce deterministické zaměření vhodným klíčem k mnohovrstevnosti Peckinpahova díla. Čerpání z Ardreye je reduktivní v tom, že aspekty, interpretované v ardreyovském duchu, mají většinou více (někdy i zcela odlišných) motivací. Typické je v tomto smyslu například zastřelení Pika Bishopa malým chlapcem v Divoké bandě, vykládané Hudcem jako „nejkrajnější vyjádření teze o dítěti jako vrozeném zabijáku“. Výstup ale souvisí s jinou scénou, s útokem Pancha Villy na síly generála Mapacheho, kdy dotyčný chlapec projevuje obdivné nadšení pro generála, který nedbá na nepřátelskou palbu a zůstává na bojišti do poslední chvíle. Když potom Pike generála zastřelí, chlapec spíš než co jiného mstí smrt svého hrdiny. Jen stěží se jedná
o nemotivovanou agresi genetického původu.

Peckinpah byl sice Ardreyem ovlivněn, ale deterministický zastánce teze o násilném a predátorském člověku byl sotva jeho hlavní inspirací. V dopise dceři Sharon Sam napsal: „Je to dobrý a špatný svět, a jak v něm budeme žít, závisí ze sta procent na nás.“ Jak vysvítá z knihy Zdeňka Hudce, Sam Peckinpah byl rozporuplnou povahou a v jeho osobnosti i díle se utkávaly mnohé protiklady. Proto jsou jeho filmy stále neodolatelně přitažlivé – a stále zneklidňující.

Kniha Zdeňka Hudce obsahuje kromě čtrnácti kapitol také důkladně zpracovanou bibliografii a filmografii včetně nástinu děje a přehled všech projektů, na kterých se náš filmový umělec podílel: od televizních seriálů po role a roličky ve vlastních i cizích snímcích. Autor knihy čerpá kromě samotných filmů a studií, které se jimi zabývají, i z rozhovorů, jež Peckinpah v průběhu let poskytl, a z korespondence, kterou vedl například s naštvanými diváky. Záběr velmi teoreticky i metodologicky rozrůzněných peckinpahovských textů je široký, jen je občas trochu úmorné listovat téměř sto stranami poznámkového aparátu, ke kterému text odkazuje. Přes místy ploché používání Ardreye a tříštění přehršlí poznámek je ale radost knihu číst. Hudec pracuje s mnoha peckinpahovskými badateli a ani jeho výklad biologického obrazu světa se neomezuje pouze na Ardreye; nabízí vícero pohledů, namířených do nitra Peckinpahova díla.

Autor je publicista.

Architektura v neskutečné době

Od roku 1989, kdy se o Sialu (Sdružení inženýrů a architektů Liberec) může opět veřejně mluvit a psát, je oslavován jako ve své době jediná svébytná platforma u nás, kde architektura neustrnula, přirozeně se vyvíjela a absorbovala světové trendy. Přesto se, kromě dílčích studií, rozhovorů a vzpomínek tehdejších členů, dostalo fenoménu Sial systematické pozornosti až letos v podobě putovní výstavy (z olomouckého Muzea umění zamíří do Prahy, Plzně, v jednání jsou Vratislav a Londýn) a především publikace Sial. Obsáhlá uměleckohistorická studie, složená z medailonů vybraných návrhů, staveb i architektů libereckého sdružení, ukazuje víc než z poloviny dosud nepublikované materiály.

Ještěd a atraktivní paneláky

I když jako nezávislé sdružení fungoval Sial pouze tři roky (1968–1971), jeho historie začíná už od poloviny padesátých let formováním skupiny architektů kolem vůdčí osobnosti Karla Hubáčka na půdě libereckého Stavoprojektu. Mezi jeho nejbližší spolupracovníky patřili Otakar Binar a Miroslav Masák. Srovnatelné postavení s architekty měli také statici, Václav Voda, Zdeněk Patrman a další. Zlomové vítězství Patrmanova a Hubáčkova návrhu v soutěži na podobu hotelu a vysílače na Ještědu (1963) nasměrovalo ateliér k větší samostatnosti i převažujícímu technicistnímu výrazu. Obdiv ke strojové estetice pramenil vedle nezvykle úzké spolupráce inženýrů a architektů i ze zájmu o stavební a materiálové experimenty, které do jisté míry umožnily únik z povinné socialistické masové produkce. Architekti Sialu dokázali používat dostupné typizované prvky nestandardně, jak tomu bylo i v případě libereckého „atraktivního
paneláku“, obloukového domu ve svahu nad městem, zvaného Wolkerák, od Jaromíra Vacka a Václava Vody s – na tehdejší dobu – luxusními byty (vybrané sekce s vlastním krbem v bytech).

Většina navržených staveb Sialu se nikdy nedočkala realizace, a tak si jejich 3D podobu můžeme představovat jen při pohledu na plány a modely v právě vydané knize (vybrané originály jsou k vidění na výstavě). Před námi se otevírá stylová různost. Dokládají ji například dva souběžně řešené návrhy z let 1966––67: Binarův pavilon B pro nové výstaviště Libereckých výstavních trhů s prvky brutalismu a Masákovy teplické Relaxační lázně odvážného organického tvaru, navržené jako „humanizační prvek“ na sídlišti Šanov II. „Sialáci“ věděli, že styl sám o sobě není nosný, vyznávali spojení kontextu a experimentu.

Komuna Na Jedlové

Přitažlivá hyperbolická silueta Ještědu a Masákův nápad přijmout a zaškolit nové talenty přilákaly do Liberce mladé architekty z pražské techniky a Akademie, kteří vytvořili takzvanou Školku. Její členové, dnes uznávaná jména oboru, Mirko Baum, John Eisler, Helena Jiskrová, Emil Přikryl, Martin Rajniš, Jiří Suchomel a další vyzdvihují Hubáčkův otevřený přístup, jeho přísnost ve smyslu „kreativita se pozná v omezení“ a neformální atmosféru v bývalém hostinci Na Jedlové na úpatí Jizerských hor, kde se pracovalo i žilo na způsob komuny. Možnost pracovat na zakázkách, ke kterým by se jinde čerstvý absolvent nemohl dostat (například plán přestavby dolního centra Liberce), vedla k neobvykle svobodným projevům, jakým byl v počátku Školky mašinismus (pražští kritici tehdy přišli s dnes vítaným označením Mašinisti), spojovaný s obrazem strojemašiny. Příznačné vynášení útrob stavby na povrch použil například Mirko Baum ve studii
dostavby Domu obuvi v Liberci – po prosklené fasádě se plazí mohutné klimatizační roury. Také první Eislerova, Masákova a Rajnišova studie obchodního domu Máj byla mnohem více „mašinistická“ než jeho konečná podoba s prvky hightech. Tu pak navíc poznamenaly pozdější úpravy (původní barevná potrubí zakryly podhledy z roku 1992).

Skutečné experimentální stavby

Stáže v západní Evropě, zahraniční časopisy a volnější ovzduší konce šedesátých let dodávaly architektům další inspiraci. Znali futuristické projekty britského Archigramu, rakouského Coop Himmelb(l)au nebo italského Superstudia. Oproti často utopickým, a tedy nerealizovatelným vizím avantgardy šedesátých let měly návrhy Sialu jistou výhodu. Všechny byly totiž proveditelné jako skutečné stavby. Jejich technická dotaženost vedla k novým vynálezům a patentům (například systém Radoom, sklo Connex chránící před radiací, tlumiče příčného kmitání věží, suché zdění), což Hubáčkovu týmu, který se na začátku normalizace musel začlenit zpět do Stavoprojektu, zajistilo i nadále značnou nezávislost. Přesto ateliér prožíval těžké časy, postihl ho zejména odchod mnoha členů do emigrace a zákaz publikování. Vítanou vzpruhu znamenaly úspěchy v zahraničních soutěžích (realizace bytového domu IBA v Západním Berlíně) a objevování nových témat, například
ekologické architektury, u nás do té doby neznámé. Suchomelův Sluneční domek v Ondřejově se měl stát laboratoří pro výzkum energeticky úsporného stavění.

Dobrodružný příběh Sialu, nepostrádající prvky občanského hrdinství v době okupace, stvořil svého druhu legendu. Architekti sdružení byli zvyklí pracovat společně, o všem debatovat, zvát do projektů umělce, konzultovat s teoretiky. Ke každému zadání často vymýšleli několik variant, ty pak přenášeli do precizních modelů. Dodnes ohromuje odvážnost některých řešení, k čemuž paradoxně přispěl i vágní klient: socialistický stát, který však většinou neměl dost odvahy k realizaci. Z rozsáhlého plánu přestavby dolního centra Liberce (architekti Školky revidovali k původní zástavbě dost necitlivý Masákův starší projekt) byl postaven pouze Obchodní dům Ještěd. Loňské zbourání této experimentální stavby (bylo tu použito mnoho novinek: plech corten, nafukovací reklamní poutač atd.) je barbarské a nepochopitelné. Zatímco jedna stavba beze zbytku zmizela, druhá (pražský OD Máj/My) byla prohlášena za kulturní památku. Ikonický Ještěd se uchází o zařazení
do seznamu památek UNESCO.

Autorka je historička umění.

Mariniho malý zázrak

Jižní Tyrolsko nepatří k vyhledávaným destinacím uměnímilovných globetrotterů. Tato zemička nepořádá žádné světové ani evropské bienále, ani – prozatím – nemá žádnou evropsky významnou veřejnou sbírku. Při průjezdu (třeba cestou na Benátské bienále) touto malou, avšak hospodářsky a sociálně silně saturovanou autonomní provincií Itálie se však přesto vyplatí tu a tam přibrzdit.

Muzeum na hradech

V největším jihotyrolském městě Bolzanu vyrostlo během několika málo let a za velkorysé podpory zemské vlády muzeum současného umění Museion, s právě se koncipující kolekcí evropských konceptuálních a nových progresivních tendencí. V nedalekém Meranu již delší čas rozvíjí solidní výstavní program Kunsthaus Kunst Meran, který je mimo jiné orientovaný na mezinárodní surrealismus (spolupracuje i s italským Ludvíkem Kunderou, legendárním kmetem Arturem Schwarzem) a je finančně podporován
Südtiroler Sparkasse.

V posledních letech v Jižním Tyrolsku vzniká síť unikátních muzeí světoznámého horolezce a dobrodruha (a také někdejšího europoslance za italské Zelené) Reinholda Messnera – Messner Mountain Museum, roztroušené po několika hradech, hradních zříceninách i volně po kraji v novostavbách v lokalitách nad 2000 m n. m. Messner, enfant terrible konzervativní provincie, zde prezentuje svůj celoživotní zájem o ekosystémy, náboženství, mýty, kulturu, umění i etnografii velehor všech kontinentů od pravěku po současnost; je tu i pravděpodobně jedna z největších světových soukromých sbírek tibetik. Pátý článek Messnerova projektu právě vzniká na rekonstruovaném hradě v Brunecku. Pod hradem se nachází Stadtmuseum Bruneck, aktuálně hostící nevelkou, zato uhrančivou retrospektivu Marina Mariniho (1901–1980).

Cválá vstříc kanálu

Každý, kdo zná benátskou pobočku Guggenheimova muzea, si jistě vzpomene na Mariniho bronzového jezdce Angelo della città, an zde se vztyčeným údem na koňském hřbetě cválá vstříc Canalu Grande. Podobný jezdec také vítá návštěvníka malinkého Městského muzea v Brunecku, hned za kasou, stoje přímo na europaletě – jistě, proč ne, jen snob vyžaduje ušlechtilý mobiliář –; erektovaný úd mu splývá se vztyčeným krkem koně. Mírně podživotní bronz vás okamžitě praští – tu máte co činit s naprostou špičkou evropského sochařství. Bezprostředně si prohlížíte koně a jezdce a nemůžete nemyslet na italské quattrocento, na etruské sochařství, ale zároveň je vám zřejmé, že tu dostala podobu zcela nová, autonomní
sochařská tradice. Výstava v patře „se odehrává“ na ploše pouhých asi 40 děl na papíře, většinou s tematikou cirkusů, jezdců na koních, portrétních hlav a ženských figur, tělnatých Pomon. Kdo však navštěvuje rád sochařské výstavy, ví, že sochaři umějí kreslit jako málokdo.

Malý zázrak

Nejstarší zde vystavená školní kresba (1918) vyrůstá ještě z expresionistickofuturistického podhoubí. Další Mariniho tvorba dvacátých let se pohybovala v typicky italsky dráždivé zóně mezi antikou a avantgardou. Marini studoval na Akademii ve Florencii, kde ještě doznívala silná tradice klasicismu, ale také působení sochaře Medarda Rossa (1858–1928). Některé práce mají charakter cirkusů Františka Tichého, jiné, pozdější, směřují k Picassovi a Matissovi. Nejsilnější jsou pak válečné kresby, které znějí podobně rezignovanými tóninami jako kresby generace Školy umění ve Zlíně. Kresby smyslných „kremličkovských“ Pomon „představují šťastný čas, který byl přetržen tragikou války“ (Marino Marini). Po válce, v čase, kdy Marini zažil mezinárodní věhlas, vznikly i další dva bronzy, vystavené v patře: Piccolo miracolo (1952), kde se zadkinovský kůň hroutí pod jezdcem; vysoce abstraktní, expresivní, živočišný, erotický, zároveň avantgardní i archaický. Před tímto malým zázrakem myslím na Fritze Wotrubu i na středomořské idoly. Stejně tak dráždivá je Danzatrice (1952–53), manýristická a zároveň prostá, přirozená i karikující; Medardo Rosso, ale také unavené benátské dámy Vittora Carpaccia (asi 1455–1523/1526).

Do Brunecku se zkrátka vyplatí zajet, i pro tu jinde zapomenutou maloměstskou neobmyslnou srdečnost místních: tělnatá paní na kase (trochu jako od Mariniho) mi (po přitakání na dotaz, zdali se zabývám uměním) k zakoupenému katalogu přihodila dva další.

Autor je historik umění a recenzent Listů.

Whitefruits

CD DVD

Číslo 9

Režie Shane Acker, 2009, 79 min.

Hollywood Classic Entertainment 2010

Režisér Shane Acker rozšířil svůj stejnojmenný krátký snímek nominovaný na Oscara do celovečerní podoby, což producentsky zaštítili Tim Burton a Timur Bekmambetov. Až potud to zní lákavě. Bohužel však toto dílo kromě vizuálně přitažlivého steampunkového světa a povedených akčních scén nemá moc co nabídnout. Postavy obývající toto postapokalyptické prostředí jsou zcela bez života, modelově omezené jedinou funkcí, kterou zastávají. Jsou to ostatně hadroví panáčci, neboť po lidstvu tu nezbylo ani stopy. Ani látková podstata postaviček však neospravedlní zaštiťující absurdní pravidlo, dle něhož štěstí přeje vyvoleným. Výjimeční, osudem vybraní jedinci se obvykle chovají netradičně, dělají věci, na které ostatní nemají odvahu a jejichž smysl nechápou. Zde se ovšem hlavní hrdina, náplní jehož existence je spasit ostatní, prezentuje jako nejnesympatičtější charakter (a hned zpočátku svou hloupostí zaviní něčí smrt). Je opravdu obtížné si představit, z jakých pozic by mu bylo možné
fandit, nejsme-li náboženskými fanatiky. Vykreslení fikčního univerza navíc nevyrovnaně balancuje mezi několika subžánry patřícími ke sci-fi i k fantasy, svou averzí vůči racionalitě však musí odpuzovat většinu fanoušků science fiction a i konzumenti té nejspotřebnější fantasy jsou zvyklí na méně pitomé způsoby zachraňování či nápravy světa. Zároveň dílo neobstojí ani jako pohádka, na dětského diváka je už příliš temné a neuchopitelné – a výchovné skrze svou ideologickou pochybnost není ani za mák.

Tomáš Stejskal

Pilát Pontský

Ponzio Pilato

Režie Gian Paolo Callegari, Irving Rapper, 1962, 96 min.

Řitka Video 2010

Výpravný historický velkofilm je biografií římského hodnostáře, do značné míry dodržující historické reálie i pozadí politického a soukromého života této osobnosti. Tvůrci nechali pro film vybudovat v římských ateliérech Cinecittà kulisy antických staveb a prostředí, která spoluvytvářejí velkolepé pojetí příběhu. Ve filmu uplatnili řadu formálních postupů charakteristických pro akční mytologické příběhy o svalnatých hrdinech a gladiátorech. Kameramanem zde byl Massimo Dallamano, jenž o několik let později pracoval na prvních dvou spaghetti-westernech Sergia Leoneho, autorem hudby je Angelo Francesco Lavagnino. Ten rovněž spolupracoval s Leonem – na jeho debutu Il colosso di Rodi (Rhodský kolos, 1961). Obliba filmu Pilát Pontský je založena také na atraktivním hereckém obsazení: v hlavní roli uvidíme proslulého francouzského herce Jeana Maraise. Bonusový materiál bohužel pouze upozorňuje na další připravované a distribuované DVD tituly. Alespoň že film
je v kvalitním širokoúhlém obrazovém formátu s původním italským zvukem a českými titulky.

Jan Švábenický

Astro Boy

Režie David Bowers, 2009, 90 min.

Hollywood Classic Entertainment 2010

Filmový Astro Boy, natočený podle japonského cyklu komiksů a anime, je v první řadě tuctový dětský film, který z jednoduché zápletky o černobílém boji dobra se zlem vykřesává řadu akčních i humorných scén. Snímek restartuje celý cyklus a vypráví příběh od začátku ve variaci na původní komiks. Základní rozdíl nového zpracování spočívá v tom, že robotický hrdina není oživen pomocí atomového jádra jako v komiksu, ale skrze blíže nespecifikovanou modrou pozitivní energii, která má ve světě filmu také svůj negativní rudý protipól. Změna znamená upřednostnění významově neutrální mytologie před kontroverzním přijetím atomové energie jako čehosi legitimního. Už tento posun ale poukazuje na pozoruhodný motiv, který většina sci-fi děl o polidštěných strojích opomíjí a který nový Astro Boy naneštěstí jen nakousne, aniž by jej šířeji využil. Jde o otázku pohonu. Protiklad pozitivní energie oživující Astro Boye oproti negativní energii, z níž se živí jeho
protihráč, naznačují, že umělá bytost má takovou povahu, jaký je zdroj síly, která ji pohání. V souvislosti s robotem s atomovým srdcem by takový závěr byl nanejvýš rozporuplný, a proto pozoruhodný. V případě anonymní modré energie ale rozehraný motiv končí u prostého konstatování, že stroj s hodným napájením je sám hodný. Magická „dobrá síla“ umožňuje hlavního hrdinu zcela polidštit, takže zůstává robotem jen formálně. Následkem toho se oslabuje smysl jeho solidarity s ostatními stroji, která stojí v základu původních komiksových příběhů.

Antonín Tesař

Én / Q. / Ahad

Paw Music

HEyeRMEarS Discorbie / Ronda / ReQords 2010

Se záznamy volné improvizace mám čím dál větší problém. Jejich síla totiž tkví především v živém provedení, v pocitu spoluúčasti na vzniku hudební tkáně a při poslouchání zvukového záznamu posluchač často ztrácí pozornost, nebo se alespoň cítí poněkud ochuzen. Ale naštěstí existují výjimky, které dokážou uchvátit i reprodukovaně. Jednou z nich je setkání dvou významných maďarských improvizátorů: elektronika Pála Tótha, který pod pseudonymem Én vytváří neklidné zvukové monolity, a Ahada, což je pseudonym improvizátora Zsolta Sörése, jehož jsme v Česku mohli slyšet například v Abstract Monarchy Triu rakouského trumpetisty Franze Hautzingera. Na Paw Music jim sekunduje francouzský saxofonista Quentin Rollet, který na nahrávce obsluhuje ještě kontaktní mikrofon a zpětnou vazbu. Z úvodní vokální miniatury, v níž hudebníci variují slovo „paw“ (a která pravděpodobně pojmenovala celé album), je cítit lehkost a humor, který jinak bývá ve
volné improvizaci celkem vzácným artiklem. Spojení elektronického s elektroakustickým, potažmo akustickým zde dopadlo výtečně, hlavním kladem alba je jeho mnohorozměrná proměnlivost, vhodné načasování a napínavá narace. Silné jsou také kontrasty mezi tichem a hlukem, nebo chceme-li čistým a špinavým zvukem. Nejsilnějším kusem je nejdelší skladba Old Smuggla’, jejíž druhá polovina vře masivním bzukotem Énovy elektroniky, kterou dobarvují zkreslené saxofonové linky a Ahadovy kutilské preparace. Inspirativní setkání, z jehož záznamu je cítit, že se TO povedlo.

Karel Kouba

Baths

Cerulean

Anticon 2010

Anticon Collective je skupina umělců, kteří si založili vlastní label – Anticon. Jeho členové se většinou věnují alternativnímu hip hopu; nejslavnějším z nich je patrně Yoni Wolf (Why?). Letos v Anticonu vydali debutovou desku projektu Baths, za nímž se ukrývá jedenadvacetiletý Will Wiesenfeld, známý také jako Post-Foetus. Teď zpátky na začátek: Baths zní hodně jako Animal Collective. A pokud jde o ten hip hop, občas zní i jako Flying Lotus. Osobně bych však Baths zařadil do škatulky dream pop. Hudba je to totiž pořádně zasněná; plná elektronických i akustických zvuků, které se vynořují odkudsi z dálky, stejně jako zpěvákův hlas. Občas je to až strašidelně duchařské. Písničky jsou tu většinou melodické, občas až vtíravě. Skvěle se to ale poslouchá, pro mě je to navíc méně zahlučené než zmínění Animal Collective. Wiesenfeld přiznává, že ho ovlivňuje především japonská kultura. Do svých inspirací zahrnuje animované snímky Studia Ghibli (to je tam, kde točí Hajao
Mijazaki – z jeho snímků hudebník vysamploval některé zvuky, od lázní z filmu Cesta do fantazie možná převzal název), počítačové hry (epickou Final Fantasy například) nebo dokonce herní konzole (Nintendo, jak jinak). Když posloucháte Cerulean, je to trochu, jako kdybyste se procházeli pohádkovými lesy Mijazakiho filmů. Pro mne je to jeden z letošních objevů, i proto, jak hutnou atmosféru dokáže navodit.

Jiří G. Růžička

Torula

Zase spatky (ževrajtejp)

Masif sound 2010

Trnava se na mapu slovenského rapu dostala především díky dnes už jen dvojčlennému uskupení Turbo boost, které zaujme především naprosto jedinečným projevem Boy Wondera, jenž proslavil trnavský slang i v České republice. Jeho trnavský kámoš Mc Torula právě vydal mixtejp, jenž se kvalitou beatů(produkce od Masifa) a především rapem řadí rozhodně mezi nejvyspělejší hiphopové počiny roku 2010. I když jde „jen“ o mixtejp, tak lze konstatovat, že předčí většinu sólových počinů z tohoto roku, včetně desky údajného krále slovenského rapu Rytmuse. Torula si na tejp pozval své trnavské souputníky, mladé a poněkud vyčpělé Dramatikz a z čech Tafroba a Jay Diesela. Nikoliv náhodou kvalitu desky stahují dolů právě hosté z České republiky, přičemž rádoby sociálně kritický part Jirky Nafťáka by mohl sloužit jako učebnicové rapové klišé ve formě polopatických, dětských rýmů . Naštěstí je tu Torula, který překvapí výborným storytelingem, výjimečným smyslem pro černý humor a přísnou dikcí, která šlape
do beatu s přesností metronomu. Takřka 30 skladeb představuje pestrou paletu z Torulovy chorobné hlavy, která se sice často potýká s tradičními rapovými tématy (ulice, nevěrné ženy, alkohol, policie), ale dokáže je podat stylem, který se postará o to, že zapomenete na kolik různých způsobů jste už tohle slyšeli. Tímto přístupem dokáže nakonec zažité rapové floskule proměnit v jedinečnou osobní výpověď. Když se v jednom tracku na mikrofonu sejdou tři trnavští králové (Torula, Boy Wonder, Turbo T), tak už si lze jen těžko představit lepší souhru hlasů i ujetých myšlenek. Trnavští rapeři o svém stylu mluví jako o gauči a nezbývá, než konstatovat, že ten Torulův nabízí pohodlné poležení, které ovšem posluchači rozhodně nedovolí jen tak usnout.

Lukáš Rychetský

Hudba z bublin - hudební zápisník

Vyrazit o dovolené do míst, kde není internet, znamená odstřihnout se od nekonečného proudu příběhů a zpráv, o kterých má nešťastný moderní člověk pocit, že nějak odrážejí realitu. Novináři mají v tomto ohledu na virtuálním světě regulérní závislost, tudíž asi nikoho nepřekvapí, že jsem první den volna strávil marným slíděním po okolí chalupy a lovením zatoulaného wifi signálu. Co kdyby náhodou… Abych vydržel, přibalil jsem si na těch pár offline dnů několik fiktivních příběhů, které mi měly nedostatek reality suplovat. Byly mezi nimi i dvě komiksové série o muzikantech, které se letos obě shodou okolností dočkají filmového zpracování. Šest knih Bryana Lee O’Malleyho o Scottu Pilgrimovi a čtyřiatřicetidílná sága o rockové kapele BECK japonského autora mangy Harolda Sakuišiho mi otevřely dveře do světa hudby z bublin, kterou nelze
slyšet, ale můžete si ji představovat. Tedy alespoň do té doby, než přijdou filmaři…

BECK spadá do japonského komiksového žánru šónen (manga komiksy pro chlapce mezi deseti a osmnácti lety) a přesně podle žánrových pravidel je hlavní hrdina Koyuki na začátku nesmělým teenagerem a na konci rockovou hvězdou. Zcela japonské je i to, že překážky, které jeho kapele hází pod nohy zkorumpovaný hudební průmysl, překonává Koyuki tvrdou prací a odříkáním, aby byl na konci po právu odměněn úspěchem. Jeho kanadský kolega Scott Pilgrim je pravý opak – flákač ze severoamerického maloměsta sní svůj rockový sen v nepříliš úspěšné kapele Sex Bobomb a přemýšlí, co podnikne se
svým životem. Když se zamiluje do dívky jménem Ramona Flowers, dostane alespoň nějaký cíl: především musí v bizarních soubojích porazit sedm jejích zlotřilých bývalých milenců (přesněji: šest a jednu milenku).

Oba autoři – Sakuiši i O’Malley – jsou muzikanti (shodně neúspěšní), kteří se rozhodli přetavit své hudební zážitky do formy, pro niž měli větší talent. BECK je velmi realistický a plný odkazů na skutečné kapely, hudební labely a producenty, Scott Pilgrim zase umí skvěle zachytit chaos života na prahu dospělosti. Jelikož oba autoři mají hudbu skutečně rádi, máte při čtení pocit, že písničky, které BECK, Sex Bobomb a další kapely z komiksu hrají, slyšíte. Co ale s tímto zážitkem udělají filmové adaptace? O’Malley někdy dává do svého komiksu i tabulatury s akordy
a textem (i s poznámkou: „Je to jednoduché, tahle kapela nestojí za moc.“), jenže na plátně je pak slyšet něco jiného. Film Scott Pilgrim proti zbytku světa měl celosvětovou premiéru v půlce srpna (a k nám se dostane v říjnu). Hudbu k fiktivním písním Sex BobOmb napsal slavný chameleon Beck a kanadští indierockoví klasikové Broken Social Scene se zase ujali ztvárnění skladeb jejich konkurentů Crash and the Boys. Chci ale vůbec slyšet, jak to zní, když v jedné komiksové sekvenci zahrají píseň s krásným názvem Nenávidíme vás, prosím chcípněte a publikum upadne do
kómatu?

Při čtení BECKa (Sakuiši přiznává inspiraci výše zmíněným americkým muzikantem) jednoho přepadne nostalgie po době, v níž ještě lidé sní o tom, že elektrická kytara může změnit svět nebo alespoň přinutit lidi na chvíli myslet jinak. Držel jsem kapele při její cestě vzhůru palce, ale pořád jsem si říkal, že podobné věci se dějí už jen v komiksech. Na stejnou notu hraje i komedie Dostaň ho tam (Get Him to the Greek), která teď běží v českých kinech. Excentrický rocker Aldus Snow a jeho kapela Infant Sorrow se v něm má vrátit po deseti letech na pódium v triumfálním comebacku.
Jenže po všech technologických veletočích je dnes hudební průmysl spálená země, v níž už žádné skutečné rockové megahvězdy nejsou. „Komediální pláštík tu ale slouží jako obrana před poznáním kruté pravdy, že všechen ten lesk stadionových popěvků už zmatněl,“ napsal v recenzi pro Aktuálně Kamil Fila. Má pravdu, sledovat Snowa, jak se snaží udržovat iluzi své slávy, je komické a smutné zároveň.

Co když jsem ale jen cynik, který ztratil iluze, jež mnohým ještě zůstaly? Když jsem se vrátil z dovolené domů, zjistil jsem, že na obou stranách oceánu vedou prodejní žebříčky alb kanadští Arcade Fire s deskou The Suburbs. Je to kouzelná nahrávka, která uvěřitelným způsobem dávkuje patos, výpověď o naší době i poselství. A Arcade Fire se navíc vší silou snaží zůstat nezávislí na světě velkého hudebního průmyslu a ukázat ostatním, že i ve všeobecné bídě se dá přežít se vztyčenou hlavou. Není nakonec jejich příběh fantastičtější než všechny komiksové fantazie?

Autor je hudební publicista.

Nejnevygooglovatelnější

Internetové diskuse, twitter a blogy se koncem minulého roku začaly plnit příspěvky kladoucími otázku: Co to je witch house? Takovéhle dotazy nejsou ničím novým – na internetu se v posledních letech objevují takřka neustále, pouze se každý půlrok vztahují k jinému žánru. Tentokrát se pozornost obrátila k hudbě, jež v sobě propojuje temné syntetické plochy (které rozostřeností připomínají zlé dvojče současných hauntologií, viz A2 č. 12/2010) s hypnotickou vleklostí chopped & screwed (techniky remixování hip hopu založené na razantním zpomalení, snížení tónů a opakování velmi krátkých úseků skladby). Okolo tohoto žánrového těžiště se však vyskytuje mnoho skladeb, jejichž zvuk tvoří širší stylové spektrum. Dá se narazit na coververzi Lil’ Wayneova hitu Lollipop hranou na rozladěný klavír, takřka taneční remix Röyksopp nebo na skladby označované za takzvaný ghost drone (specifické remixy, v nichž se zpod povrchu tvořeného horečnatými
digitálními hluky vynořují ozvěny původní skladby). Už tato stylová pestrost dává znát, že před námi leží něco víc než jen další přechodný trend.

Tvoje zvláštní jména

Jedna z prvních věcí, která člověka při objevování witch housu udeří do očí, je charakteristický systém pojmenovávání. Názvy projektů a skladeb jsou většinou tvořeny chaoticky uspořádanými písmeny a znaky. Někdy se z této změti vynořují náznaky slov, jindy zase jen geometrické tvary a ornamenty. Klíč k rozluštění tohoto tajného písma však není nikde k nalezení. Analogii této skrytosti lze nalézt v hudbě samotné – ve vztahu textů a vokálů. Vokální stopy jsou často modulovány do takové míry, že jejich obsah je nedekóvatelný. Zůstává tak čistě zvukový dojem z hlasů, ve kterém se občas ozývají útržky slov.

Pokud je výjimečně textům rozumět, vyjde najevo, že jsou to krátké, donekonečna opakované slogany, připomínající inkantace čarodějných formulí, jejichž smysl leží beztak až za konkrétními slovy. Jazyk witch housu je tedy na všech frontách dokonale zašifrován a posluchač se musí smířit s tím, že ono tajemství za ním skryté nebude nikdy odhaleno. Okultistická uzavřenost vyplývající z této zašifrovanosti je jedním z hlavních prostředků, kterým se witch house brání před definováním a následným zastydnutím.

V mytologii witch housu hraje zásadní úlohu černý trojúhelník (▲). Není tomu tak z důvodu symbolických významů. Za častým objevováním tohoto znaku v názvech leží prozaický důvod: Google a většina dalších vyhledávácích serverů ho není schopná zpracovat. Tato takřka magická schopnost dodává černému trojúhelníku sílu, kterou witch house proměnil v zbraň. Díky němu se mnozí hudebníci tohoto žánru stali nevygooglovatelnými. Abyste se dostali na jejich internetové stránky, musíte znát přesnou adresu; jako kdyby to bylo tajné heslo či zaklínadlo, které vás opravňuje vstoupit do komnat pouze pro zasvěcené. Witch house se tím zahaluje do další vrstvy okultismu a navíc boří zaběhlé postupy, na které jsou posluchači internetové generace zvyklí. Proti těmto postupům staví své rituály, které vyžadují větší pozornost i tvůrčí přístup, a připomínají tak spíše hru než rutinní vyhledávání.

Nedefinujte mě

Poslední významnou vrstvou mystického oparu witch housu jsou opředeni hudebníci sami. O jejich životech neexistuje příliš informací. Rozhovorů je málo, často jsou evidentně vedeny přes internetové chaty nebo podobné formy komunikace a jsou podobně informačně vyprázdněné jako nesrozumitelné „texty“ skladeb. Posluchač se sice dozví, že členové skupiny Salem sbírají plovoucí kameny, jezdecké sochy a květiny, ale o hudbě samé a jejím pozadí často nepadne ani slovo. Fotografie přiložené k rozhovorům (existujíli vůbec nějaké) také nemají velkou informační hodnotu, mnohdy vypadají jako pořízené dvojitou expozicí, na porouchaný fotoaparát či film nebo jsou dokonce digitálně vadné. Ani videoklipy ke skladbám příliš nenapovědí; rozhodně nezobrazují hrající muzikanty. Jsou to kolážovité proudy asociací, hýřící mystickými symboly (pochopitelně s neznámým významem), útržky vypůjčenými ze starých hororů a abstrakcemi připomínajícími chybovost fotografií
u rozhovorů. Dohromady s kódovitým jazykem dotvářejí tyto podivné mimohudební prvky obraz witchhousových hudebníků do podoby v síti žijících nepolapitelných duchů.

Tajnůstkářství witch housu bychom bezpochyby mohli vykládat jako snahu oddálit nevyhnutelné definování stylu, aby se prodloužila jeho životnost. Možná to zpočátku opravdu byl hlavní důvod a mnohá nová witchhousová uskupení, známá kouzlem čirého okultismu, u něj bezmyšlenkovitě setrvávají. Vysvětlovat takto celý žánr by však bylo zplošťující. Uvědomme si, jakým způsobem witch house využívá internetu. Nespokojuje se s užitím jako prostředkem pro šíření informací, nýbrž v sobě tematizuje internet jako takový. Zabydluje doposud neosobní prostory počítačového světa hříčkami, čerpajícími z principů sítě. Díky tomu přestává být okultismus witchhousových hudebníků samoúčelný. Za ovládnutí království jedniček a nul si status mágů vyvolávajících elektronické duchy naprosto zaslouží.

Autor je hudební publicista.

Z Pivota PVT

Kultovní britské nakladatelství Warp Records, které značnou měrou pomáhalo hloubit tunel experimentální elektroniky a za své dvacetileté působení se stalo hlavní hnací silou žánru IDM (inteligent dance music), už dávno neomezuje vydávané tituly jenom na pokusy s elektronickou hudbou. Hlavním tahákem letošního katalogu je sice album Oversteps od jedné z jeho největších akvizic, kapely Autechre, je to ale spíše výjimka.

V londýnském sídle labelu si totiž už dávno uvědomili, že chtějíli, aby jejich loď i nadále udržovala aktuální směr, je nutné naředit striktně elektronické kapely něčím pestřejším. Tak se, samozřejmě k nelibosti skalních fanoušků, labelu upsali indierockoví Grizzly Bear, mathrocková úderka Battles nebo futuristický šaman Gonjasufi. Jednu z nejnovějších desek katalogu Warp má na svědomí australská trojice Pivot – kapela, která se za posledních deset let z čistě improvizující sestavy proměnila do podoby, ve které vydala svoji aktuální desku Church With No Magic.

První album

Kapela Pivot (která byla pod hrozbou soudního přelíčení nucena se v květnu letošního roku přejmenovat na PVT – soudem jí vyhrožovala progrocková kapela Pivot ze Spojených států a ti australští si prostě „nemohli dovolit prohrát“) vyšla z podhoubí improvizační scény v Sydney. V počátku byla pětičlenná, přičemž osu tvořil kytarista Richard Pike a jeho bubnující bratr Laurence. A protože pro improvizační kapely je především nutné se důkladně sehrát a zvukově si ohmatat všechny možné situace, do kterých se skupina může při hraní dostat, k debutové desce došlo až čtyři roky po založení skupiny.

Album nazvané Make Me Love You vyšlo v roce 2005 jenom na australském trhu a kapela, v té době už osekaná na trojici, na něm opustila striktně improvizátorskou scénu a nepřímo se přihlásila k tehdy probíhající postrockové vlně. Album, které je složené z devíti instrumentálních skladeb, Pivot navzdory své pověsti experimentální kapely naplnili poměrně přístupnou hudbou, u které není nouze o chytlavé melodie. Přestože desku Make Me Love You média řadila do zmíněné postrockové škatulky, její nejznámější definici (totiž „používání rockových prostředků nerockovým způsobem“)
kapela zrovna nenaplnila a spíše se omezila na chytlavé instrumentálky a tehdy populární kombinace kytarového zvuku s trochou zklidněné elektroniky.

Druhé album

To na druhé desce, o dva roky mladší O Soundtrack My Heart (zároveň byla prvním albem, které vyšlo i v Evropě a ve Spojených státech – kapela se v té době upsala zmíněným Warp Records), už Pivot dostáli své pověsti experimentujících Australanů daleko důkladněji. Zvuk alba táhne dopředu komplikovanější rytmika, díky níž se dá mluvit o náznaku mathrocku, patrný je také příklon k jazzové estetice; ostatně bubeník Laurence Pike v té době skončil v jazzové kapele Triosk a dá se říct, že její pozůstatky nechal rezonovat i ve své druhé skupině.

Album O Soundtrack My Heart přineslo kapele Pivot něco, co bychom s přimhouřením očí mohli nazvat „mezinárodním ohlasem“. Vydali se na turné s oblíbenými Islanďany Sigur Rós a s anglickými raubíři The Arctic Monkeys a v roce 2008 si zahráli na festivalu Luminous v opeře v Sydney, kam je nepozval nikdo menší než Brian Eno. Kapela měla namířeno do elitního klubu experimentálních skupin, s vydáním aktuální třetí desky Church With No Magic ale udělala krok, kterým dveře oněch klubů možná definitivně zabouchl. Současně jim ale také otevřel jiné.

Třetí album

Na Church With No Magic, která vyšla už pod názvem PVT („nejdřív pro nás byla vynucená změna frustrující, nakonec jsme si ale uvědomili, že vlastně o nic nejde, a velice rychle jsme si zvykli“), se totiž frontman a kytarista rozhodl zapojit i své hlasivky a vyzkoušet zpěv. Podle jeho slov na sebe totiž kapela při hraní na pódiu neustále pokřikovala a jemu připadalo přitažlivé zkusit zapojit aspekt hlasu do hudby PVT o něco organizovaněji. Richard Pike, který studoval zpěv už v mládí, se proto rozhodl vyrazit směrem do oblasti, která se spíše než čímkoliv jiným dá nazvat indie rockem.

Je to cesta, která spoustu fanoušků „starých“ Pivot může odradit – jako by byla změna názvu kapely natolik závažný krok, že bylo nutné ji reflektovat i naprostou změnou přístupu. Problém je totiž v tom, že když se dříve experimentální a instrumentální kapela rozhodne začít dělat popové songy, vždycky jí něco z onoho experimentálního přístupu zůstane, což je ovšem většinou u písniček s klasickou strukturou problém – často se totiž může stát, že hudební pokusy ublíží chytlavosti, která je u indierockových kapel zásadním elementem.

Něco podobného se stalo i PVT, kteří se na albu Church With No Magic (název desky prý máme vnímat jako radu, abychom se na věci dívali důkladněji a nespokojili se jenom s povrchním pohledem – při pozorném zkoumání totiž často zjistíme, že věci nejsou tím, čím se zdají být) sice proměnili v popovou kapelu, své experimentátorské „zlozvyky“ ale zahodit nedokázali. Výsledkem je pak zvukově pozoruhodná deska, napěchovaná elektronickými překvapeními a místy zběsilou rytmikou (často ji hraje i dříve neslyšený beatboxer), chybí ale to nejdůležitější – fungující melodie.

Jediným opravdovým hitem pak zůstává skladba Window, která má ambice stát se jedním z největších hitů letošního roku (kapela si to patrně uvědomuje a tlačí singl všude možně – je i zdarma ke stažení na oficiálních stránkách kapely www.pivotpivot.net). Ostatní skladby trpí nečitelností a zamotanou strukturou, která byla v instrumentálním období kapely výhodou, při psaní hitových skladeb je ale jaksi navíc. Church With No Magic tak pravděpodobně bude v diskografii PVT plnit roli polonezdařeného pokusu – o to zajímavější bude sledovat, s čím přijde australská kapela příště.

Autor je hudební publicista.

Danse macabre

Dějiny Loveparade začaly v roce 1989 dvěma mobilními hudebními soundsystémy a sto padesáti tanečníky. Oficiálně se jednalo o politickou demonstraci proti válkám, za spravedlivé rozdělování potravin a potěšení z techna. Kolik upřímnosti bylo v onom „ohromujícím“ politickém poselství, ví jen Bůh a organizátoři. Faktem zůstává, že statut politické demonstrace chránil organizátory před povinností postarat se o odklizení obřích hor odpadků a napravit škody, které v příštích letech rozmnožení „poslové lásky“ (v roce 1995 se jich do Berlína sjelo na pět set tisíc, o čtyři roky později jich už bylo jeden a půl milionu) po sobě zanechali. Tento statut si Loveparade (LP) udržela až do roku 2001. Od veselé „demonstrace za mír“ 1989 ke „komerčnímu pařáku“ 2010 se smrtelným koncem.

Fuck parade

Loveparade není jedinou formou veřejného projevu takzvané technoscény. Za její pravou dědičku se považuje Fuck parade, která se v Německu od LP odtrhla v letech 1995––97 – na protest proti komercializaci a ztráty politického obsahu, jak uvedli její organizátoři. Ačkoliv si Fuck parade zachovala určitou formu autenticity tím, že se brání komerci a tematizuje zejména výprodej veřejného prostoru ve městech, zůstává její podstata, excesivní zábava coby způsob protestu, stejná.

Podobnou formu „politických poselství“ najdeme kupříkladu i u Hedonistické internacionály. V jejích stanovách, pod oficiálním heslem „Do what you want“ (Dělej, co chceš), najdeme – volně podle Epikura – „supermarket“ těchto „programových bodů“: smyslný požitek, veselí, přátelství, spravedlnost, toleranci, volnou sexualitu, svobodu, trvalou udržitelnost, mír, volný přístup k informacím, kosmopolitismus, svět bez hranic a diskriminací. Název se stal programem, zásadní problém ovšem spočívá v tom, že většina z jinak blíže nedefinovaných hesel je již dávno verbální součástí ideologického mainstreamu doby a „důkazem“ jeho politické korektnosti.

Rebelie mladé generace na Západě proti vládnoucímu establishmentu vypadala v minulosti poněkud jinak než v Česku. „Reformy“ měly tehdy zcela jiný význam než dnes. Neznamenaly návrat do 19. století, ale naopak „více demokracie“ (Willy Brandt) a občanské participace. „Revoluční“ formace jako TOP a „véčka“ neexistovaly, „idoly“ mladých rebelů nebyli „reformisté“ typu Schwarzenberga, Kalouska, Parkanové nebo Vondry, ale pestrá paleta osobností od Che Guevary, Patrice Lumumby a Martina Luthera Kinga po Roberta Kennedyho, Willyho Brandta nebo Olofa Palmeho. Inu, časy se mění a ne vždy směrem dopředu. Ať tak či onak – protest mladých v sobě od počátku nesl dvě základní složky, které bychom pro naši potřebu mohli pojmenovat primárně „esoterickou“ a primárně „politickou“.

Společným jmenovatelem byl odmítavý postoj k primátu peněz, k jejich vedoucí úloze ve společnosti a ke všemu ostatnímu, co podle nich takto determinovanou společnost utvářelo a udržovalo při životě (autorita, konvence, tradice, klasická forma rodiny, tradiční způsob práce). Jednotlivé proudy podle jejich buď „esoterického“ anebo „politického“ zaměření hledaly a nacházely různé odpovědi, z nichž odvozovaly z velké části rozdílné recepty na překonání onoho stavu. Poměr mezi oběma proudy se odlišoval od země k zemi, podle kulturní tradice, národní mentality a konkrétní politické situace. Obecně by se dalo říct, že v anglosaském prostředí s puritánskou tradicí a velkými sociálními bariérami byl protest proti sociálním konvencím silnější než v „katolických“ zemích, ve kterých tradiční normy nebyly tak silně pociťovány jako konzervační prostředek panující společenské hierarchie, ale spíše jako přirozená součást každodeního
života. Specifická atmosféra panovala v tehdejší SRN, kde mladá generace navíc bojovala s tabuizovanou minulostí svých rodičů a prarodičů a snažila se tak zvednout poklop nad nacistickou minulostí země, který na ni bezprostředně po roce 1945 položily jak vítězné mocnosti, tak Adenauerova éra. Tyto směry se nějakou dobu vzájemně doplňovaly, od jistého okamžiku ovšem začal první „rozmělňovat“ druhý a posléze působily protichůdně.

Obrat v „poměru sil“ nastal v sedmdesátých letech, kdy se „esoterikové“ začali depolitizovat. Spirituální nárok na smyslové vnímání světa včetně konzumu omamných látek (hašiš, marihuana a LSD), nárok intenzivního prožití spolu s „vizí“ nové, svobodné společnosti oproštěné od ekonomických tlaků a násilí („Make love, not war“) začaly ustupovat do pozadí, na jejich místo nastoupila vulgární varianta „svobody“ v podobě „Sex, Drugs and Rock’n’Roll“. Smyslem již nebylo protestovat, ale šokovat a konzumní průmysl zavětřil svoji šanci. Poznatek, že se na tomto druhu rebelie dá velmi slušně vydělat, dokonal své.

Od občana ke konzumentovi

Komerce spolu s postupnou ztrátou schopnosti diferencovat se stala nejúčinnější, nejefektivnější zbraní kapitalismu v pacifikaci všech protestních proudů. Každé subkulturní politické či sociální hnutí s výjimkou skinheadů se podařilo pacifikovat směsicí represe a komerce, přičemž se mamon ukázal jako účinnější zbraň než policejní pendreky. V okamžiku, kdy Andy Warhol zařadil Che Guevaru po boku Marilyn Monroe do kolekce barevných ikon popu, bylo rozhodnuto. Tak jako mnich Jorge v Ecově románu Jméno růže věděl, že smrtelným nepřítelem církevní autority není ďábel, ale legrace (subtilní psychologie na konci středověku), tak vládnoucí elita naopak pochopila, jak zábavu instrumentalizovat. Nejúčinnější zbraní proti revoltující mládeži tedy není represe, ale její depolitizace postupnou „převýchovou“ v hedonistického konzumenta. A to nejen vzhledem k materiálním statkům nebo smyslovým požitkům, ale i k politické realitě, která je
v průběhu devadesátých let rovna „zboží“. Nikoliv kritické myšlení, ale konzum se stal rozhodující metodou v postoji k životu, v přístupu k realitě kolem nás. Ztráta schopnosti diferencovat znamená ztrátu kritického myšlení.

Byli hippies výrazem pocitu vnitřní svobody, která se v konečném důsledku musela dostat do konfliktu s veškerými platnými společenskými normami západní civilizace, tedy nejen politickými, ale i kulturněsociálními? Anebo se jednalo o sklouznutí na pohodlnou, zábavnou cestu mládežnické rebelie, a tedy o zárodek degenerace politického protestu? Jednalo se pravděpodobně o směsici obojího, o souhru mnoha sociálních, politických a kulturních faktorů. V každém případě sahají kořeny dnešních „průvodů lásky“ a dalších, ať již kvazi nebo pseudopolitických masových podniků na bázi organizované zábavy do „léta lásky“ starého dobrého Woodstocku. Narůstající dominance kapitálu nebyla umožněna výhradně úpadkem evropské politické reprezentace od konce osmdesátých let, ale i změnou paradigmat v přístupu mládeže ke společnosti. Happening se vydával za politiku, politika se stala happeningem – jeden ze subtilních příspěvků
„antiasketického“ křídla západních osmašedesátníků k postupnému odpolitizování západní civilizace. A nic tento proces nedokázalo tak plasticky vystihnout jako reklamní kousek jedné německé banky. Ten ukázal nejprve záběry Martina L. Kinga z šedesátých let, protesty proti válce ve Vietnamu, Woodstock, masové demonstrace v německém Brockdorfu z poloviny osmdesátých let, pád berlínské zdi a nakonec Loveparade. Film byl zakončen výzvou ke spoření a větou „Každá generace má své ideály“.

Ideologie zábavy

Obavu, že ideálem nastupující generace bude především zábava, vyjádřil již v roce 1985 americký mediální teoretik Neil Postman ve své bezesporu pionýrské knize Ubavit se k smrti (Amusing Ourselves to Death, 1985, česky 1999 v překladu Ireny Reifové). Podle něj znamená zrození televize kvalitativní společenský zlom, počátek ideologie zábavy. Zábava, respektive touha po ní samozřejmě existovala již dříve, rozdíl vidí Postman především v tom, že nyní metodologicky ovládla všechny oblasti života, osobního i společenského, všechny mezilidské vztahy. Každé téma se prezentuje ve formě zábavy, která neapeluje na rozum, ale na emoce, což má za následek pokles nároku na diváka. Politika se mění ve varieté, důležitý není obsah myšlenek, ale vzhled a image kandidáta. Její aktéři přecházejí na reklamní styl komunikace s občanem. Autor knihy ovšem nezůstává pouze u politiky, ale věnuje se mimo jiné i oblasti vzdělávání. Tak například učitel
musí žáky bavit, aby vůbec získal a následně udržel jejich pozornost.

Postman analyzuje americkou společnost z počátku osmdesátých let, nicméně od té doby „pokročil“ mediální svět nejen v USA, ale i v Evropě. Samozřejmě je možné diskutovat o tom, zda za tento stav může skutečně především televize, anebo zda „pouze“ reagovala na určitý trend, ze kterého potom díky své totální prezenci ve společnosti udělala její vůdčí princip. Vzhledem k postupující amerikanizaci Evropy bylo jen otázkou času, kdy se poměry z USA (včetně soukromých televizních stanic) přenesou na starý kontinent. Jedním z prvních důsledků nastupujícího kultu zábavy, se kterým se setkali příchozí do SRN v osmdesátých letech, byl výrok „Und viel Spaß!“ (A hodně zábavy! – nebo volně přeloženo: A hezkou zábavu!), se kterým se loučili rodiče i nerodiče s dětmi jdoucími do školy. Věta samozřejmě nevyjadřovala ideál Jana Amose Komenského, ale naprosto nereflektovanou novou, „moderní“ společenskou ideologii, která veškeré lidské
konání podřizuje imperativu zábavy. Tento zvyk v nemalé míře zdomácněl i ve světě dospělých.

Generace devadesátých let není vedena k aktivnímu občanství, ale k pasivnímu konzumu. Občana nahradil konzument, masové „eventy“ a „happeningy“ jsou dnes společenskou platformou, na které se střetávají depolitizovaná mládež a nepolitická politika. Události jako tragický konec Loveparade v Duisburgu 2010 již nejsou mementem společnosti, ale platformou exhibicionistického oportunismu politiků i církevních hodnostářů. Odkazy na osobní zodpovědnost účastníků při excesivním podniku jako LP dnes nespadají do rubriky „political correctness“. Buď padnou za oběť sebecenzuře, anebo vyvolají zlobné reakce společenského mainstreamu včetně vládnoucí elity. Důvod, proč je vůči těmto happeningům právě ona tak „tolerantní“ a plná pochopení, je evidentní: lépe jeden a půl milionu mladých na LP než třeba jen polovina z nich v ulicích při protestech proti poplatkům za studium. Účast politiků na podnicích typu Loveparade nebo Big Brother (viz následující
kapitolu), stylizace katolických i evangelických církevních dnů, ba dokonce volby posledního papeže do podoby masové zábavy, narůstající příliv osobností ze showbusinessu do politiky a naopak instrumentalizace sportu, zejména kopané, „politikou“, to všechno jsou znaky zglajchšaltované společnosti, ve které zábava nahradila přemýšlení a konzum politickou angažovanost.

Relax, come to us!

Mládež přestala kolektivně bránit svou budoucnost, před níž utíká do iluzorního světa zábavy a konzumu. Všeobecné apely jako mír, ochrana životního prostředí, svoboda a tolerance přestaly být výsledkem kritického pohledu na společenskou realitu a ztratily hloubku i ostrost. A nejen to. Staly se součástí nové společenské konvence, která de facto převzala kvazikonzervativní funkci těch společenských norem, proti kterým dříve údajně bojovala. Mladí lidé již nesměřují energii do politické sféry, ale do světa zábavy. Zápas o občanskou participaci se proměnil v boj o právo na párty. Řečeno konkrétně: občana Francouzské revoluce nahradil konzument a akcionář, centrální projekt americké Deklarace nezávislosti „Life, Liberty and Pursuit of happiness“ (Život, Svoboda a Snaha o štěstí / Hledání štěstí) dostal veselejší podobu, a sice hledání zábavy.

Moderní „happeningy“ a „eventy“ jsou ideálním prostředím, v němž ekonomickopolitická elita „pašuje“ politická rozhodnutí kolem jásajících, depolitizovaných mas. Během fotbalového mistrovství v roce 2006 v Německu prohnala spolková vláda další asociální „reformy“ parlamentem, o čtyři roky později, během světového šampionátu v Jižní Africe, schválila takzvanou zdravotní reformu. V povyku kolem Loveparade v Duisburgu zapadl návrh spolkového ministra průmyslu Brüderleho zrušit státní garanci důchodů.

Vraťme se k reklamě výše jmenovaného finančního institutu velebícího generace a jejich ideály. Její cynická pravdivost spočívá v tom, že naprosto přesně dokumentovala postupnou proměnu životních paradigmat mladé, přesněji řečeno mladých poválečných generací od intenzivního občanství k excesivní zábavě, od asketické revolučnosti šedesátých let ke konzumnímu hedonismu let devadesátých. Zároveň došlo k jakési „inflaci“ a komercializaci pojmů jako láska, svoboda a mír, které je „dehumanizovaly“, a tím pádem zbavily jejich emancipačního náboje. Nic nesymbolizuje tento vývoj jako posun významu pojmu „Big Brother“ z kulturněpolitického (Orwellův román) do voyeuristickokonzumního kontextu stejnojmené mediální zvrácenosti, která „dokumentuje“ intimní i neintimní život mladých exhibicionistů uzavřených ve studijních kukaních. Příznačný je i posun v akceptaci výše jmenovaného. Zatímco start první série vyprovokoval ostré negativní reakce
takřka celé společnosti včetně politiků, dnes se tato zhovadilost stala plně etablovanou součástí evropské mediální „kultury“. Cynicky řečeno – cíle bylo dosaženo: „Velkého bratra“ si dnešní mládež nespojuje s protitotalitním mementem, ale s televizní zábavou.

A jak to vypadá s českou mládeží? Na demonstraci za legalizaci „trávy“ se prý sešlo na 24 tisíc účastníků; uvidíme, kolik jich bude, až studenti začnou platit za studium. Co ale když jejich prioritou již nebude obrana všeobecně dostupného vzdělání, ale legální konzum „marjánky“? Na otázku konkrétně odpoví až historie, jedno je ale již dnes jisté. Generace, kterou kult zábavy a konzumu svede k vypovězení smlouvy společenské solidarity, si dříve nebo později zatančí svůj vlastní danse macabre. I ta „zlatá“ mládež TOPu.

Autor je historik a religionista, dlouhodobě žije v Hannoveru.

Dík Romanu Jochovi

napětí

par avion

Výstavba mešity v blízkosti někdejšího Světového obchodního centra v New Yorku se z pochopitelných důvodů stala předmětem politické debaty nejen ve Spojených státech. Zaujala rozličné komentátory i v České republice, ale především ve vlivných panarabských listech. Stala se mimo jiné podnětem k dalšímu kolu úvah o muslimské migraci a integraci v západních zemích a o vztahu Spojených států a muslimského světa.

Autor Husám Ítání v komentáři v deníku al-Haját 10. srpna 2010 tvrdí, že záměr vybudovat mešitu poblíž „Grand Zero“ vyvolal další vlnu napadání islámu coby teroristického náboženství. Důvody protestů proti mešitě jsou ale různé, někdy až úsměvné. Autor cituje průzkum deníku The New York Times, podle něhož někteří respondenti zdůvodňovali negativní postoj k muslimské svatyni obavou ze zvýšeného množství automobilového provozu. Zdaleka největšími odpůrci jsou nicméně podle autora někteří republikáni, jako například Sarah Palinová či Newt Gingrich a hnutí Tea Party, které se vymezuje proti politice současného amerického prezidenta v celé řadě otázek. Husám Ítání si všímá i toho, že spojenci či přinejmenším poskytovateli argumentační munice odpůrců mešity se stali i takzvaní muslimští disidenti, tedy muslimové, kteří své vlastní náboženství veřejně odsuzují. Podle autora jsou tito odpadlíci s oblibou využíváni západními islamofoby, přičemž tato
praxe zaznamenala rozkvět zejména po 11. září 2001. Není nicméně možné vinit ze špatného stavu integrace muslimů do americké, respektive západní společnosti pouze radikálně pravicové skupiny, které se zasadily o zákaz minaretů ve Švýcarsku a nyní brojí proti výstavbě mešit ve Spojených státech. Svůj díl viny mají podle Ítáního i komunity muslimských imigrantů. Ty se často uzavírají většinové populaci hostitelských zemí a identifikují se více s náboženstvím svých předků než se zemí svého aktuálního pobytu. Mezi muslimy se na Západě vyvinulo specifické pojetí státní moci, která je vnímána jako nepřátelská a prostá přirozené autority.

Postojem Američanů k plánované výstavbě mešity je zklamán i komentátor Abdul Rahmán arRašíd z deníku al-Šark alAwsat, který se tématem zabýval v článku „Dům modliteb či symbol destrukce?“ z 15. srpna. Na úvod svého textu oceňuje postoj prezidenta Obamy, který se budování mešity zastal. Pozice prezidenta je v principu správná, tvrdí komentátor, je ale třeba říci, že se jedná o úsilí vynaložené zbytečně. Význam problému se totiž prý podle arRašída přeceňuje a pro americké muslimy je v zásadě dost nepodstatné, zda nové muslimské centrum na Manhattanu stát bude či nikoliv. Obamův krok přirovnává k jeho snaze o uzavření věznice na základně v Guantánamu. I zde je na místě prezidenta ocenit, nicméně jeho krok nic nezměnil na tom, že desetitisíce muslimů podobných těm drženým v Guantánamu jsou vězněny v muslimských zemích v nesrovnatelně horších podmínkách. Podle autora se zkrátka nejedná o záležitosti
prvořadého významu. Muslimy dlouhodobě trápí daleko důležitější problémy, na jejichž řešení by měl prezident Obama vynaložit úsilí mnohem spíše. Asi nejdůležitějším z nich je palestinská otázka. Spor ohledně mešity u Grand Zero je pro muslimy marginální záležitostí a autor zároveň tvrdí, že na obou stranách sporu jsou zejména nemuslimští Američané. Na Manhattanu podle ar-Rašída nemůže být po mešitě poptávka, protože se nejedná o obytnou čtvrť a nežijí zde téměř žádní muslimové. Zatímco se spor o mešitu stal bojem samotných Američanů, málokdo si údajně uvědomuje, že boj proti teroristům z 11. září a jejich spojencům je zase v první řadě bojem muslimů. Tento boj se již deset let vede v řadě muslimských zemí. Přívrženci islámského náboženství ale podle autora nechtějí jakkoliv připomínat zlo spáchané jejich extremistickými souvěrci.

V článku s názvem Naděje u Grand Zero se nad významem sporu o mešitu pozastavil 12. srpna i komentátor Ajdžaz Zaká Sajid v egyptském deníku al-Ahrám. V první řadě se komentuje skutečnost, že ve velkém mediálním rozruchu zcela zapadla některá dosti podstatná fakta. Třeba to, že kontroverzní stavba vůbec nemá být mešitou, ale kulturním centrem s názvem Cordoba House. Projekt s celkovým rozpočtem 100 milionů dolarů by měl zahrnovat sportovní centrum, divadlo, restauraci a modlitebnu. Mediální přezdívka „Mešita na Grand Zero“ navíc zastírá fakt, že plánované centrum má vyrůst několik bloků od místa tragédie 11. září. Velmi důležitá je i osoba samotného investora. Je jím kuvajtský přistěhovalec Imám Fajsal Abdurraúf, který společně se svou ženou Daisy Khanovou chce vybudovat „centrum integrace a tolerance odlišnosti, kde by se lidé bez rozdílu původu oddávali umění, studiu a kultuře“. Abdurraúf se dlouhodobě angažuje
na poli mezináboženského dialogu a integrace. Ve své knize „Na islámu je správné to, co je správné na Americe“ podle autora článku Abdurraúf uvedl, že na rozdíl od řady muslimských zemí jsou Spojené státy americké ideální muslimskou společností, protože podporují toleranci, lidská práva a svobodu vyznání. Ve svém článku Ajdžaz Zaká Sajid označuje za tragickou ironii skutečnost, že se proti této chvályhodné iniciativě stavějí právě Američané, které sám Abdurraúf považuje za tolerantní a liberální. Některé z protestů, jako třeba veřejné pálení Koránu, by zřejmě měly vést iniciátory projektu k zamyšlení nad možností z celého projektu raději vycouvat. Podle autora článku bude každopádně celá záležitost užitečným testem. Ukáže se, zda jsou Američané skutečně tolerantním národem a Spojené státy svobodnou zemí. Jedná se vlastně o test ústředních myšlenek otců zakladatelů. Muslimové, kteří se nyní ve Spojených státech stali terčem nenávistné kampaně – ne nepodobné té,
která následovala po útocích na Světové obchodní centrum –, mají nyní jedinečnou šanci svým postojem ukázat, že islám je náboženství míru a tolerance. Stále tedy žije šance, že projekt se uskuteční a Cordoba House se stane památníkem lepších vztahů mezi islámem a Západem.

Pod palbou reforem

Iniciativa ProAlt vystoupila devátého srpna s prohlášením namířeným proti nově jmenované vládě. Co se vám vlastně na programu vlády nejvíc nelíbí?

Především se nám nelíbí, jak vláda interpretuje, diagnostikuje současný stav země. Nesouhlasíme s jejich hodnocením toho, proč nastala ekonomická krize, proč chybějí peníze, jak je zajistit a na co by měly být využity. Vláda tvrdí, že stát byl příliš rozmařilý, měl moc sociálních programů a veřejných služeb. My naopak upozorňujeme na negativní zkušenosti s neoliberální politikou, s privatizací veřejných služeb, penzijního systému a zdravotnictví. Tvrdíme, že fungující sociální státy ve Skandinávii přečkaly ekonomickou krizi daleko lépe než země zasažené neoliberální politikou.

Iniciativa ProAlt zatím uskutečnila dvě menší veřejné akce a sbírá podpisy pod prohlášení. Jak jste s dosavadními reakcemi spokojená?

Hodnotím je velmi pozitivně. Iniciativa má vlastně dvě roviny. Má aktivní členy, kteří hlasují o směřování iniciativy a působí v tematických pracovních skupinách, které se teď rozjíždějí. Pak jsou tu signatáři, kteří nejsou členy ProAltu, ale svým podpisem nám vyjádřili podporu. Na obou frontách jsem byla příjemně překvapena. Překvapil mne počet a energie lidí, kteří se do ProAltu aktivně pustili. I různorodost a počet signatářů.

Těch je nyní přes tisíc?

Dnes je jich více než čtrnáct set a každý den přibývají další. Bude teď důležité, abychom našli způsob, jak s nimi komunikovat. Musíme dál využít jejich podporu. Buď je vtáhnout dovnitř ProAltu, nebo alespoň aktivně zapojovat do jednotlivých protestních akcí.

Jak vznikl vnitřní kruh vaší iniciativy a na jakých principech funguje?

Já, Ondřej Slačálek a Tomáš Samek jsme sepsali výzvu k úvodnímu shromáždění a rozeslali jsme ji do svých sociálních sítí. Z lidí, kteří přišli na první schůzku, vzniklo jádro ProAltu, ke kterému se připojovali další.

Takže jste se svolali po vyhlášení výsledků voleb přes Facebook?

Ne, výzvu jsme posílali známým nebo na omezené mailing listy. Po prvním setkání to nabralo vlastní dynamiku. Začali jsme přibírat další lidi podle principu, že nováčka dosavadní člen navrhne ostatním přes email, a když do dvou dnů nikdo nic nenamítne, tak se stává novým členem. Nyní máme online fórum, kde jsou členové registrovaní. Od začátku jsme domluvení na tom, že jsme otevření pro všechny kromě krajní pravice.

Seznam signatářů ProAlt obsahuje řadu jmen lidí, kteří byli v minulosti spojení s iniciativami, jako je Za Česko kulturní, Věda žije!, s ekologickými organizacemi nebo Stranou zelených. Jaký je váš vztah k těmto iniciativám?

Pro mě byla od začátku důležitá myšlenka, že existuje spousta kritických organizací, nevládek a iniciativ, které ale fungují jen ve vztahu k jednotlivým reformním tématům. ProAlt trochu vznikl z mé frustrace z působení ve Věda žije!, z toho, že šlo jen o uhájení vědy, možná i vysokých škol, ale na ostatní věci nebyla kapacita nebo zájem. Poté, co po volbách vystoupil POPR – Platforma osobností na podporu reforem a bylo jasné, že chtějí vládu podporovat napříč reformními tématy, jsem si uvědomila, že strašně chybí platforma, která by spojovala iniciativy, jež se zabývají tématy, které se ocitnou pod palbou reformních kroků nové vlády.

Snažíme se tedy v pracovních skupinách propojovat s různými organizacemi a zapojovat jednotlivce, kteří v nich působí. V případě petice proti jmenování Romana Jocha poradcem premiéra Nečase se třeba Česká ženská lobby nebo Helsinský výbor staly přímo součástí petičního výboru. Je podstatné, aby si různé organizace i jednotlivci našli pohodlnou polohu, v níž pro ně bude mít smysl s ProAltem spolupracovat. A ta se může v jednotlivých případech lišit.

Pro mnoho z nevládních organizací i jednotlivců ale může být nepohodlné vaše úvodní prohlášení Společnost se škrtnout nedá!. Je totiž hodně politicky vyhraněné. Proč jste považovali za důležité otevřené prohlášení k levicovým a zeleným myšlenkám?

Na první schůzce se ozýval silný hlas, který říkal, že je naše mise defenzivní. Že nám jde o to zabránit reformám, a že proto hledáme co nejširší podporu. V průběhu debat se ale ukázalo, že přesvědčivá kritická pozice musí i nabízet alternativy a říct, odkud věci kritizujeme. Během práce na formulaci prohlášení pak vykrystalizovalo, že rámcově nás spojuje kritika reforem ze sociálních a ekologických hledisek.

Vaše prohlášení je oním silným politickým důrazem nové, nezvyklé. Plánujete také nějakou novinku v taktice či typu aktivit, které budete vyvíjet?

Podle mě bude důležité udržet rozkročení mezi odbornou prací, budováním odborného zázemí, a veřejnými protestními akcemi. Nechceme být ani čistě think tank, ani čistě protestní hnutí. Chceme vládní politiku sledovat kontinuálně a kritiku přetavit do konkrétních protestních akcí.

Přála bych si také, aby ProAlt šel napříč akademickým i nevládním sektorem, aby spolupracoval s odbory a aby uvnitř iniciativy existovala sociální různorodost. Bavíme se teď o tom, jakým způsobem zapojit lidi, kteří jsou nezaměstnaní, jak oslovit bezdomovce a podobně. Není to lehké a stojí to dost energie, ale myslím, že to stojí za to.

V úvodním prohlášení říkáte, že chcete být nezávislí na politických stranách. Jak tuto nezávislost zajistíte?

Rozhodně důležitým faktorem pro nezávislost je nezávislost finanční. Naše práce je dobrovolná a budeme ji financovat z členských příspěvků a darů od jednotlivců. Nechceme strany ignorovat nebo popírat jejich důležitost. Naopak, o nezávislost nám jde také proto, že na ně chceme působit tím, jak budeme měnit a rozšiřovat veřejný prostor, ve kterém ony formulují a dělají svoji politiku. Při oslovování první stovky signatářů jsme si stanovili pravidlo, že by to neměli být členové Poslanecké sněmovny, vlády, stínové vlády nebo lidé ve vedení politických stran. Mezi členy ProAltu však najdete i členy politických stran a to nám připadá naprosto v pořádku.

Uvažujete o tom, že byste iniciativu proměnili v politickou stranu?

O tom jsme zatím vůbec neuvažovali. Chceme totiž především ukázat, že důležitým politickým aktérem může být i něco jiného než politická strana.

Vašich dvou akcí se zatím zúčastnilo jen pár desítek lidí a mediální ohlas také nebyl velký. Máte zájem ovlivňovat širokou veřejnost, nebo se spíše soustředíte na ovlivňování určité intelektuální skupiny?

Demonstrace proti jmenování Romana Jocha nakonec měla ohlas výrazný, dokonce takový, že na jeho obranu měl potřebu vystoupit premiér na své zahraniční cestě. Po našem úvodním happeningu před Sněmovnou byli někteří lidé zklamaní, že neměl publicitu, jakou si představovali. Pro mě ale bylo vydání prohlášení jen prvním krokem, který nám pomohl formulovat výchozí pozici. Základ naší práce bude v pracovních skupinách, v dlouhodobosti a systematičnosti. Díky ní nakonec dostaneme prostor i v mainstreamových médiích.

Praha pod lupou

Jak vznikl nápad vytvořit praguewatch.cz?

Celý projekt vymyslel Marek Čaněk se svým kamarádem Jakobem Huerrlem už někdy v minulosti, ale teprve před půl rokem se do toho opřeli a začali shánět další lidi. V novém kolektivu jsme se shodli, že nám nevyhovuje, v jakém stavu se Praha nachází a jaké změny v ní probíhají. Zároveň nám připadalo, že existuje velmi málo informací o tom, co se v Praze děje i chystá. Proto vznikl nápad vytvořit pro takové informace místo. Tím má být internetová mapa, kde si člověk klikne na lokalitu, jež ho zajímá, a najde si kauzy s ní související. Ve chvíli, kdy jsme ji začali připravovat, jsme zjistili, že velmi podobnou ideu má i Ateliér pro životní prostředí, a proto jsme se rozhodli spojit s ním síly. Projekt chceme otevřít v září, spustit celou mapu a začít upozorňovat na jednotlivé kauzy.

Na jaké problémy reagujete? Byla podnětem k přemýšlení o tomto projektu konkrétní událost ve městě, nebo sledování dlouhodobého trendu?

Pojícím bodem celého projektu je Praha jakožto město, které má doposud svůj specifický charakter. Jde nám o to, abychom včas postihli momenty, kdy se může nárazově změnit: když se chystá vykácení parku, když je navržena vyhláška, která zásadně ovlivní kulturní povahu Prahy, anebo když se začíná plánovat nějaké dopravní opatření, jež může významně zasáhnout do života části obyvatel Prahy. Na to chceme nějakým způsobem reagovat a předat informaci lidem, aby s ní pak naložili, jak sami chtějí.

V současnosti takovéto informace nejsou dostupné, respektive jsou roztroušené na různých místech. Pakliže se věci člověk systematicky nevěnuje a neobětuje jí dost času, je téměř nemožné se zorientovat. To znamená, že většina obyvatel Prahy nemá reálnou možnost s dostatečným předstihem zjistit, že se v jejich okolí plánuje změna, která výrazně zasáhne do jejich životních podmínek. Tudíž nemohou ani adekvátně reagovat. Dá se tedy říci, že do jisté míry suplujeme úlohu, kterou by měl plnit magistrát.

Náše aktivita odráží dlouhodobý vývoj, kterým Praha prochází. Zažili jsme spoustu kauz, které se objevily a zase zmizely, aniž by došlo k nějakým výraznějším reakcím. Souvisí to i s tím, že veškeré aktivity byly roztříštěné a jednotlivé případy oproštěné od vzájemných souvislostí, které tu evidentně jsou. V důsledku tedy většina aktivit občanské společnosti vypadala jako dílčí boje několika okrajových zájmových skupin pod vlivem syndromu NIMBY [notinmybackyard = „ne v mém sousedství“ – pozn. red.]. Nešlo tedy o tlak veřejnosti na politiky motivovaný nějakými obecnými negativními trendy ve změnách Prahy.

Co budete považovat za úspěšné fungování projektu? Jak jej chcete propagovat?

Naším hlavním cílem je spojit aktivity, které vycházejí z občanské společnosti, využít synergii jednotlivých sdružení nebo skupin, které se zajímají o konkrétní problémy, a poskytnout jim prostor pro prezentaci na místě, které bude tyto informace shromažďovat. To je jedna tvář projektu. Další počítá se situací, kdy přijde člověk a bude se zajímat o svou lokalitu. Najde si ji na mapě a uvidí kulturní, dopravní, ekologické kauzy: co se plánuje okolo a co by mohlo ovlivnit jeho reálné životní podmínky a místo, kde žije. Ideální by samozřejmě bylo, kdyby se lidé sami zapojovali a psali nám o případech ze svého okolí. Aby se z toho postupně stal jakýsi styčný bod pražské občanské společnosti.

Praguewatch se v nejbližší době chystáme propagovat na takových akcích, jako je Zažít město jinak 2010 iniciativy Auto*mat. Chystáme k projektu i další doprovodné akce. Plánujeme komentované procházky Prahou, vždy po jedné lokalitě se zaměřením na věci, které se tam dějí a mění a jichž by si člověk normálně nevšiml, ale mohou nadobro změnit charakter místa.

Jaké si myslíte, že je dnes Praha místo pro život? Mám na mysli bydlení, pohyb po městě, kulturní život…

Myslím, že Praha je dobré město pro život podle toho, kým jste. Pokud jste člověk, kterého zajímají věci, na něž můžete narazit po celém světě, jež jsou kulturně nespecifické, tak je to dobré místo pro život. Myslím dokonce, že jde ještě pořád o dobré město pro život, i pokud hledáte nějaké specifické zážitky, duch místa. Ale právě toho v poslední době ubývá.

V závislosti na tom, jaké jsou šance, aby si člověk koupil byt, usadil se a začal si budovat vztah k místu, kde bydlí, lokalita také vypadá. Praha se, co se týče ekonomické dostupnosti bydlení v širším centru, stává exkluzivním městem. Jeden krok je, že se z centra vytrácejí lidé, kteří si bydlení v něm již nemohou dovolit, ačkoliv tam třeba jejich rodiny žijí po několik generací. Dalším jsou vznikající rezidenční zóny, což je takový vyšší a zatím poměrně nenápadný stupeň sociální segregace. Ty chápu jako velký problém s ohledem na budoucnost sociálního života v Praze.

Zajímavá věc, kterou teď lze v Praze sledovat, je skutečnost, že několik městských částí začalo s kampaněmi, v nichž se snaží budit dojem, že politika městských částí je utvářena zdola, samotnými obyvateli. Mám na mysli kampaně stylu „Za čistou Prahu“ a „Jsem rád, že žiji ve městě, které sám utvářím“. Placené jsou často z celoměstského rozpočtu nebo z rozpočtu městských částí a fungují jako předvolební reklamy na politiky, kteří tam nyní sedí. Zajímavé je, že po období absolutní arogance moci a po skandálech s Opencard nebo s územním plánováním nyní politici přikročili k vytváření dojmu, že lidé nejsou odcizeni od změn, jimiž lokality, kde žijí, procházejí. Přitom je celé toto propojení vytvářené jenom z jedné strany, iluzorně, neroste zdola, jak by se mohlo na první pohled zdát.

Co si myslíte o ne/existenci veřejného prostoru?

Veřejný prostor je jeden ze základních prvků společnosti fungující na demokratických principech. Je to prostor, kam může přijít kdokoli za jakýmkoli účelem a může se setkávat s mnoha různými lidmi a situacemi, se kterými by se, pakliže by byl uzavřený v jednom sociálním prostředí, nesetkal. Je to jakési cvičiště pro toleranci a pro odbourávání předsudků. S úbytkem veřejného prostoru a s rostoucí sociální segregací hrozí nárůst sociálních problémů, pokles solidarity napříč sociálními skupinami, vznik ghett a tak dále. To podle mě Praze do budoucna hrozí. Téma veřejného prostoru a jeho úbytku je teď aktuální například v souvislosti s plánovaným vymísťováním bezdomovců z Prahy.

Jakou mají obyvatelé určitého místa šanci se hájit, když proti nim stojí mnohamilionový projekt? Třeba na Pankrácké pláni…

Od chvíle, co se to nějak výrazněji řeší, tedy od konce devadesátých let, je situace definována tak, že Pankrác je nevyužité území, které je prostě mrtvé a je potřeba s ním něco udělat. To je špatný informační základ, ze kterého se vychází. Vůbec se nepočítá s tím, že park nebo tržnice, která stávala na místě dnešních Arkád Pankrác, nejsou mrtvá území, naopak jsou to právě prvky oživující oblast a udržující kontakt mezi lidmi, kteří tam žijí. Pokud existuje podobné spojení, pak jsou lidé ochotni věnovat svůj čas a peníze do rozvoje dané lokality, třeba už tím, že si tam koupí byt.

Pokud se někde postaví projekt podobný tomu pankráckému, je to sice jako živé území chápané investory a lidmi, kteří tam mají své obchody, ale skutečný život tam umírá, protože člověk už k místu nemá přímý vztah, ale vztah zprostředkovaný skrze majitele či provozovatele objektu. Na místo už jde motivován nějakým primárním vztahem k jeho majiteli, nikoliv k místu samému, ať už jde nakupovat nebo jde do kanceláře. Myslím, že v případě Pankráce se investorům a radnici dobře podařilo prodat ideu, že to místo je mrtvé, a je tudíž potřeba ho využít a oživit. Přitom třeba pankrácký park vždycky žil.

Důležitou roli hrají média, protože když se člověk dívá na novinové články o Pankráci, zjistí, že ze začátku byly plány na výstavbu prezentované jako vytvoření živého centra s náměstím. Dokonce se mluvilo o tom, že by tam měla být přemístěna radnice Prahy 4. Lidé se pro ideu, že by Pankrác měla nějaké centrum, částečně nadchli. Ovšem na vypěstovanou představu živého centra navázaly developerské projekty. Pojetí centra jako živého místa bezděčného setkávání lidí degradovaly na komerční centrum, kde je život vázán na obchody a placené služby.

Co se týče úspěchů občanské společnosti, v nedávné době bylo několik případů, kdy se povedlo aktivizovat místní obyvatele a spor vyhrát. Základem byla včasná informace o tom, že se něco chystá. Jeden slavný případ za všechny jsou Klánovice, plánované golfové hřiště místo lesa. Do jisté míry úspěšná byla také aktivita proti zástavbě zeleně v akademické vesnici v Krči a alespoň mediální úspěch zaznamenávají občanské aktivity za záchranu parku Strašnice. Podobných případů je v Praze hodně. Myslím, že vítězstvím je i to, když se o konkrétní kauze hodně mluví. Když se nemluví, není šance něco ovlivnit.

Souboj o neutralitu

Na konci srpna informovali čeští operátoři, že prudký nárůst počtu uživatelů mobilního datového připojení pokračuje. Článek Vojtěcha Bednáře v Lidových ovinách citoval vyjádření Blanky Vokounové z O2, podle níž počet uživatelů mobilního internetu vzrostl na téměř 900 tisíc lidí ve srovnání se 600 tisíci zákazníky z minulého roku. Mluvčí operátora TMobile Jiří Janeček pak Vokounovou doplnil informací, že jeho firma očekává zvyšování datového provozu ve své síti až o deset procent ročně.

Příliš chytré sítě

Operátoři u nás investují do rozvoje sítí schopných lépe přenášet data nemalé prostředky. V některých případech dokonce spojují své síly. Například Vodafone provedl v srpnu úspěšné testování CDMA sítě U:fona, což umožní, aby po plánovaném propojení obě firmy zajistily efektivnější a větší pokrytí signálem. Investice jdou i do masivní propagace využívání datových služeb. Například O2 zahájila 23. srpna 2010 velkou reklamní kampaň pod heslem Chytrá síť.

Prudký nárůst obsahu přenášených dat někdy ovšem způsobuje operátorům ještě nedobudované infrastruktury potíže. Proto poskytovatelé mobilního připojení občas blokují provoz na některých portech a omezují přenosovou rychlost některých typů komunikace. Operátoři přitom nabízejí například smlouvy, v nichž uživatel souhlasí s omezením připojení k rapidshare (webovému rozhraní umožňujícímu sdílení filmů či hudby mezi uživateli), k bittorentu (efektivnější nástroj stahování souborů pro více uživatelů najednou), případně stahování přes FTP, či video streamingu (iTelevize, youtube, stream.cz atd.). Objem (a tím i do určité míry samotný stahovaný obsah) se navíc operátoři pokoušejí ovlivnit i různými sazbami datových tarifů.

To ovšem nestačí. Jak upozorňuje Bednář ve svém článku, operátoři by rádi prosadili nový systém plateb za služby. Zatímco dosud inkasují v podstatě podle objemu přenesených dat, do budoucna by rádi zpoplatňovali využívání vybraných internetových stránek. Tím by ovšem porušili takzvaný princip net neutrality, podle něhož mají uživatelé internetu právo na stejný přístup ke všem datům, bez ohledu na jejich původ. Jak přiznal mluvčí Janeček z TMobile, zrušení tohoto principu se nyní snaží operátoři dosáhnout během konzultací k dokumentu Evropské komise o síťové neutralitě, které mají trvat do konce září.

Mistři v cenzuře

Výše popisovaný vývoj se dá obrazně popsat tak, že se z operátorů, kteří původně byli pouhými pasivními doručovateli dat, stále častěji stávají pošťáci, kteří kontrolují, od koho a ke komu jaký druh zásilky jde. Chtěli by přitom rozhodovat i o tom, kolik na poštovném zaplatíte, podle toho, co je v doručeném dopise napsáno.

Specialitou českých mobilních operátorů přitom je, že už dnes rozhodují, od koho nemáte žádná data dostávat a co nesmíte číst. Jen minimální pozornost vzbudilo v Česku letošní konstatování třetí implementační zprávy, která hodnotí naplňování Evropského rámce pro bezpečnější používání mobilů mladistvými a dětmi. Podle ní jsou mobilní operátoři v ČR a na Slovensku v Evropě téměř jedinými, kteří provádějí blokování nelegálního obsahu podle takzvaných blacklistů britské Internet Watch Foundation. Tato záhadná organizace deklaruje jako svůj cíl blokování stránek s dětskou pornografií a jejich sestavovaný seznam označuje za tajný. Na jeho základě operátoři zákazníkům blokují přístup k části internetu, aniž by se jich ptali, zda s tím souhlasí či nikoliv. Kromě sporné efektivity takového opatření vzhledem k deklarovanému cíli boje proti zneužívání dětí je tu přitom ještě větší problém. Operátoři takovým jednáním zatím beztrestně porušují
zákon. Cenzuru, včetně té internetové, u nás totiž zakazuje čl. 17, odst. 3 Listiny základních práv a svobod, a rozhodnutí o omezování přenášených informací může podle zákona vydat pouze soud.

Snaha poskytovatelů mobilního připojení získávat kontrolu nad doručovaným obsahem u nás zatím není vyvážena tlakem uživatelů, kteří by se proti těmto tendencím stavěli. To při rostoucím významu mobilně přenášených dat pro šíření kulturních a duchovních statků není dobrá zpráva pro pluralitní a demokratickou společnost. Někdejší pošťáci se totiž velmi rychle proměňují v cenzory a nezvané kulturtrégry.

Zdání radikality

Obálku knihy Kapitalistický realismus (Capitalist realism, 2009, viz recenzi Pala Fabuše v A2 č. 7/2010) zdobí oslavné výroky Václava Bělohradského a Slavoje Žižka. Paradoxně nejsou vyňaty z doslovu nebo předmluvy, ale jsou jen součástí marketingu. Právě takto případně vcházíme do „pouště naší reality“, o které autor knihy, anglický filosof Mark Fisher, mluví jako o kapitalistickém realismu. Tímto spojením označuje všeobecný pocit, že kapitalismus je jediný funkční politický a ekonomický systém, k němuž je nemožné si představit jakoukoli životaschopnou alternativu. Ty jsou vždy cestou ke zlu, ať v podobě terorismu nebo totalitarismu,
a kapitalismus je tak realismem par excellence: není sice Dobrem, ale je zárukou neZla.

Kapitalistický realismus lze, jak píše Fisher, v jistém smyslu podřadit pod pojetí postmodernismu podle amerického literárního kritika Fredrika Jamesona jako logiky pozdního kapitalismu, kultury pastišů a revivalů, s tím rozdílem, že už neexistuje hra alternativ (po pádu SSSR ani nominálních) ani potenciál subverze, že vše je už preasimilované. Kapitalistický realismus je „všudypřítomná atmosféra, která ovlivňuje nejen kulturní produkci, ale také organizaci práce a vzdělávání, přičemž působí jako neviditelná bariéra omezující naše myšlení a jednání“, jinými slovy (ta ovšem Fisher nepoužívá) je to ideologie (v althusserovském smyslu).

Kapitalistický nerealismus

Mark Fisher ve svém textu hojně využívá jak příklady z popkultury (píše o Kurtu Cobainovi, hip hopu, cituje hollywoodské filmy jako Potomci lidí, Nelítostný souboj, Vall-I), tak myšlení Karla Marxe, Gillese Deleuze, Alaina Badioua, Franze Kafky a zvláště Fredrika Jamesona a Slavoje Žižka. Zároveň většina konkrétních
příkladů, které používá, ať už jde o fungování BBC, stávku horníků za vlády Margaret Thatcherové či problémy školství, je silně vázána na Británii po druhé světové válce. Právě školství a autorova vlastní pedagogická praxe je (spolu s oblastí popkultury) nejčastěji polem, na němž ilustruje své myšlenky. Ty se týkají nových forem byrokracie v liberalismu, důrazu na PR, „tržního stalinismu“ či vztahu kapitalismu a sociálních a ekonomických příčin duševních poruch a zájmu o jejich politizaci proti (současné) privatizaci.

Fisherova kritika kapitalismu je velmi široká a mohlo by se zdát, že i poměrně radikální. Všímá si toho, že dnes jsou i tendence, které kapitalismus kritizují, zahrnuty do systému; a ten je schopen se reprodukovat i skrze ně. Děje se to například díky naší „interpasivitě“, když film Vall-I předvádí (a „kritizuje“) náš kapitalismus za nás, a tak ho v konečném důsledku posiluje. Obdobnou kritikou autor stíhá i antikapitalistické hnutí, které podle něj nestaví vlastní alternativu kapitalismu – zaměřuje se jen na organizování protestů a nejeví zájem o budování politické organizace (což je ale, a na to Fisher pozapomíná, také dědictvím Nové levice šedesátých let, její nedůvěry v organizace vedoucí k stranické byrokracii a rigidním
mocenským strukturám) a končí u skrytě komerčních akcí typu Live 8.

Na mnoha místech se ale spíše než rozpory kapitalismu ukazuje rozporuplnost a nekoherentnost Fisherovy kritiky. Nejde jen o paušalizaci hip hopu jako bytostně kapitalistického jevu nebo zjevně účelovou dezinterpretaci filmu Nelítostný souboj. Problematičtější je jeho omezenost, například když mluví o rozpadu SSSR jako o okamžiku zániku byť jen nominální alternativy ke kapitalismu, a pomíjí přitom stejně „nominální“ alternativy Číny, Kuby nebo třeba KLDR. Tato europocentričnost se postupně ještě zužuje na vzdělávací systém Spojeného království a je těžké se chvílemi ubránit dojmu, že Fisherova kritika je hlavně příležitost si postěžovat, za jakých podmínek to musí učit. Jako by největšími hříchy kapitalismu byla byrokratizace pedagogické práce a pasivita studentů. Právě
v kontextu toho, o čem Fisher mluví jako o „reflexivní nemohoucnosti mládeže“, se ukazuje, že jeho radikalita je spíše jen jejím zdáním, když píše o „neschopnosti studentů spojit si nynější nepozornost s budoucím neúspěchem…“. Neúspěchem v rámci kapitalismu, který se snaží kritizovat; ale jeli úspěch cílem, co potom je obsahem jeho kritiky? Neproklouzává zde do textu, třeba nevědomky, vytěsněná tvář jeho autora, spořádaná a středostavovská?

Nerealistický kapitalismus

Fisher paradoxně kapitalismus zároveň až nesmyslně démonizuje, mluví o jeho „nelidskosti“, o „nelítostné mašinérii Kapitálu“, snaží se ho vykreslit jako takřka metafyzické zlo. Na kapitalismu ale není nic metafyzického. Spíše než „nelidský“ je lidský, příliš lidský. To „my“ ho utváříme. Kapitalismus není nadsíla neutrálních nebo démonických neviditelných rukou. Je jistě systémem, kde hrají roli neosobní procesy, ale i ty někdo musel nastavit a někdo je musí akceptovat. I když kapitalismus je do značné míry
„systémem bez centra“, jestliže odmítneme možnost své vlastní spoluzodpovědnosti a participace a přistoupíme na to, že vše se stejně odehrává bez nás a nic nemůžeme změnit, pak jsme v situaci, o které mluví Slavoj Žižek v souvislosti s konspiračními teoriemi, které svým důrazem na neproniknutelnost sfér opravdové moci paralyzují samotnou vůli cokoli měnit. Přitom změna, ať už jakákoli, může začít jen na rovině konkrétního lidského jednání (což neznamená pouze jednání konkrétního individua) – to je moment uvědomění si alternativ, respektive cest k nim, toho, že kapitalismus není nadlidskou věčností, nevyhnutelností, fukuyamovským koncem dějin.

Na straně 102 Mark Fisher říká, že „jednou z neřestí levice je její ustavičné kříšení duchů minulosti“. Svým způsobem ale právě to sám v tomto díle provádí, ať už se jedná o takřka socialisticky realistickou rétoriku, s níž popisuje kapitalismus, nebo o myšlenky nutnosti „vzkříšení konceptu obecné vůle“, tedy známé ideje J.J. Rousseaua. A tak spíše než analýzou (nebo na obálce deklarovanou diagnózou) je Kapitalistický realismus poněkud povrchní hyperbolou, nastíněním některých stránek současného kapitalismu, kořeněným popkulturními odkazy a stvrzovaným citacemi autorit kritického
politického myšlení. Ale ani citace z Deleuze nebo Jamesona nezakryjí jisté staromilství, rigiditu a ulpívání na fixních strukturách a dichotomiích. Problémy kapitalismu jsou sice systémové, nicméně jeho změna právě proto vyžaduje osobní aktivitu. Systémová změna či změna systému nemůže vyjít pouze ze systému samotného, ze struktur které ho udržují a jsou jeho páteří, je k ní potřeba vytváření vnějšku – myšlení alterity, akty rezistence, nefixní jinakost.

Autor je publicista.

artefakty

Lucía Guarnido

A mi Aire

Divadlo Archa Praha, festival Iberica 2010, 19. 8. 2010

V pražské Arše vystoupila tanečnice Lucía Guarnido s flamenkovým večerem A mi Aire. Za doprovodu kytaristy, zpěváka a zpěvačky předvedla tanec, který si vysloužil mnohé aplausy na otevřené scéně. Představení bylo součástí 7. ročníku festivalu španělské kultury Ibérica. V téměř zaplněném divadle se Lucía Guarnido, patřící do nejmladší flamenkové generace, objevila v několika precizně vypracovaných kostýmech, nejen černobílých, ale zářících také sytou zelenou nebo vyvedených v tlumené medové barvě. Těžko říct, co na jejím vystoupení působí uhrančivěji – zda je to rytmus nekompromisně vydupávaný nohama nebo třeba precizní práce s dlouhou vlečkou. Sošná tanečnice disponuje silnou vnitřní energií a její tanec je prudký a v mnoha figurách velmi ostrý. Je tolik ženská právě v síle svého tance. Přes zřejmý vnitřní prožitek tanečnice by se snad mohl zdát její výkon až nelidský, protože nedosažitelný. Jenže Lucía Guarnido ho se svou skupinou trochu
shodí přídavkem. V něm se hraje bez reprodukce, kytaristovi zajede do strun svými prsty zpěvák, který si předtím neodpustil hlasový vtípek, zpěvačka zatančí vlastní etudu a Lucía ji povzbuzuje a tleská. Extrakt španělského temperamentu se přenesl na publikum – nejen na ženy s kytkami ve vlasech, které se ve flamenku zhlédly navzdory (nebo díky?) svým středoevropským kořenům.

Jana Bohutínská

Henrik Lange, Thomas Wengelewski

99 klasických filmů pro lidi v kalupu

Přeložil Petr Onufer

Plus 2010, 206 s.

Po 99 klasických knihách přichází kreslíř Henrik Lange s 99 klasickými filmy. Opět nečekejte příručku, která by vám usnadnila orientaci ve světě filmu. Pokud chcete Langeho dějovým zkratkám rozumět, měli byste film už vidět. Nejde tu totiž ani tak o zkratku, jako spíš o vybrání toho, co se autorovi zrovna hodí. Jako u literatury, je i tady Lange občas velmi vtipný a občas nepříliš. V Klubu rváčů si vystačí s větou: „První pravidlo Klubu rváčů je: nemluv o Klubu rváčů“, slabší pointou je: „Kvůli tomu debilnímu pravidlu je docela těžké mluvit o celém filmu“. Lepší je pojetí Vetřelce jako nezvaného hosta, kterého na konci Ripleyová musí „vyhodit ze dveří sama“. Vyznavače kultu Hvězdných válek snad pobaví zmínka o Žvejkalovi jako o „chodícím koberci“. Často se autor snaží najít nějaké poselství či ponaučení. U Boormanova vodáckého dramatu Vysvobození třeba: „příště jeďte s Holiday Travels“, nebo u Snídaně u Tiffanyho:
„i chudí, prachmizerní spisovatelé můžou sbalit babu“. U Magické hlubiny pak brání hlavního hrdinu, který upřednostní potápění před dívkou, slovy: „Pokud jste nechodili s delfínem, neodsuzujte ho.“ Ve shrnutí Terminátora je pointou: „Terminátor Sáru nezabije. I když lidstvu se přece jen pomstí, když se stane guvernérem Kalifornie.“ Cinefilové si v knize jistě přijdou na své. Nechybějí ani snímky jako Sedmá pečeť („existenciálně-dobrodružná groteska“), Kurosawova Tělesná stráž („Sandžuro je borec!“) a Sedm samurajů nebo Zloději kol („existenciální eurobiják“).

Jiří G. Růžička

Robert Schad – Podél linie

Lucie Novotná – Krajinomalba

Egon Schiele Art Centrum, Český Krumlov, obojí do 31. 10. 2010

Ačkoliv jsem do Českého Krumlova původně vyrazila především kvůli výstavě u příležitosti 120. výročí narození Egona Schieleho, největší překvapení se konalo na dalších výstavách rozsáhlého centra. Šlo především o železné plastiky Roberta Schada (viz obrázek), vytvořené z masivní čtyřhranné oceli o průměru od 45 do 160 mm, přičemž průřez nejmenší jednotky je dán rozměrem umělcovy ruky. Jeho práce však nepůsobí masivně a pohrávají si s variacemi téhož tématu. Vypadají zároveň otevřeně i uzavřeně, pohyblivě i staticky, lehce i těžce, nestabilně i stabilně. Schad spojuje zdánlivě nespojitelné. Druhým příjemným překvapením bylo sto krajin mladé české výtvarnice Lucie Novotné, která se sympatickým sebevědomím vychází v době konceptuálního umění starosvětsky do krajiny se stojanem, plátnem a štětcem. „Přestože žijeme v rychlém jednadvacátém století, neznamená to, že nemůžeme být fascinováni tím samým, co lidé po staletí před námi,“ říká
v explikaci k výstavě výtvarnice. Bylo by však mylné se domnívat, že tvorba Lucie Novotné působí staromilsky – autorka využívá řady originálních technik, jak malířských, tak grafických, takže její krajiny jsou pokaždé jiné. Český Krumlov se zkrátka vyplatí sledovat, protože neokázale objevuje nové autory a nevyčerpává síly jen na pietní uctívání Egona Schieleho.

Kamila Boháčková

Vedro / If

Kurátor Dušan Zahoranský

Galerijní prostory MeetFactory v Praze, do 17. 9., resp. 11. 9.

Jak vystoupit ze stínu tolik si vzájemně podobných pražských výstav mladého alternativního umění, když je tu pořád takové vedro? Snad tedy podmínky přijmout, poddat se zvykům a soustředit se na drobné záchvěvy tvůrčí energie. „Souborem instalací přizvaných umělců máme ambici vytvořit místo, které by mohlo zůstat v paměti návštěvníků jako léto 2010 v Praze. Něco jako dovolená, ze které sice máte intenzivní zážitky, ale nikdy jste na ní nebyli.“ Já tam byl, a přestože léto je podle mě jinde, doporučuji. Doporučuji zhlédnout rabijácký gobelín Vlasty Žákové, který sálá rudým vedrem nočního klubu, dýchavičný notebook, jemuž prázdný wordový soubor neustále klesá pod hladinu, odvíjí se nezadržitelně, marně (spisovatelský dušný sen), což jest video Lenky Vítkové, dále sérii prací KW (malba, kresba a zpitomělý diapozitiv s náladou průzračnou) i instalaci Jany Kochánkové Ovoce stromů rajských jíme, což je horký pramen napájející „exotické“ rostliny v kutilském skleníku
z trabantu. Dále možno vidět: videa, smyčky z diáků, fotografie, konceptuální fotografii, malbu na zdi. / V areálu je také v nově otevřené Galerii Kostka instalace (se záznamy performance) Tomáše Moravce a Romana Štětiny. Ve snad krychlové, rozhodně vysoké místnosti jsou nataženy od podlahy do stropu dvě dvojitá lana, zamotaná tak, aby dvě úctyhodné tyče nad vaší hlavou zůstaly v neustálém tlaku sil ve vodorovné poloze. Jde o názornou „poctu tvořivého přátelského dialogu“, „schéma vzájemného zapření se“.

Karel Brávek

Chci to změnit

Působíte ve vládě, která se definuje především ekonomickými tématy. Proto se budeme zabývat především penězi. První otázka se existenčně týká i našeho listu, ale zdaleka nejde jen o literární časopisy a akce. Před vaším příchodem na ministerstvo bylo pozastaveno vyplácení už schválených dotací na letošní rok. Vyjádřil jste se v médiích, že by tyto dotace vyplaceny být měly. Kdy to bude?

Já jsem vždycky rád, když vím, na čem jsem. Vy jistě také. Jestliže se v prosinci nebo na začátku roku dozvíte, že na rozpočtový rok můžete počítat s nějakými penězi, zakomponujete si je do plánu a pracujete s nimi. Když vám během roku, v květnu a poté v červenci, řeknou, že peníze nebudou, musíte se s tím nějakým způsobem vyrovnat. Já se s tím musím vyrovnat za ministerstvo kultury, a to jsem tady měsíc. Musím pracovat s tím, jak v tomto případě rozhodla nejprve vláda Jana Fischera a pak vláda Petra Nečase. Odvíjí se to samozřejmě od toho, kolik prostředků ve státním rozpočtu je.

Navazuji také na práci svých předchůdců. Václav Riedlbauch a jeho odbor, zodpovědný za grantové peníze, příliš nevnímal ono květnové rozhodnutí. To znamená, že granty na akce, které byly uskutečněny v prvním pololetí nebo jsou průběžné, byly v mnoha případech uspokojeny na sto procent. Myslím, že přitom mohl postupovat stejně jako doktorka Matoušková na památkové péči, která všem odběratelům přidělených grantů oznámila: situace je natolik dramatická, že dostanete o patnáct procent méně. Ale už od května by se s tím dalo počítat a každý příjemce dotace by se s tím mohl vyrovnat. Buď by získal další zdroje, nebo by řekl, nebudu to dělat.

K tomu ale nedošlo…

K tomu nedošlo, protože odbor zodpovědný za granty vyplatil sto procent těm v prvním pololetí a i některé průběžné. V tuto chvíli mu tak nechybí patnáct procent na ostatní granty, ale vlastně třicet. Ale to taky není pravda, protože přišlo červencové přeceňování, o to je to složitější. Jako příjemci grantů víte, že nejde o zákonně nárokovatelné peníze. Dalo by se tedy úředním postupem, strašně složitým a byrokratickým, z toho vykroutit a chybějící části dotací nevyplatit. Ovšem nemyslím si, že by to bylo správné. Proto jsme hledali v rozpočtu a rezervní zdroje našli. Na pokrytí celé dotační částky na druhé pololetí to však nestačí. Rozhodl jsem, že už v tomto týdnu by měly odejít padesátiprocentní zálohy příjemcům, a žádám ministra financí, aby mi o částku, kterou neumím najít v rezervě, byl navýšen rozpočet ministerstva kultury. Takže zatím půjde záloha padesát procent a pracujeme na tom, aby granty mohly
být doplaceny na sto procent.

Rozpočet na rok 2011 bude znamenat další úspory vašeho resortu. S jakými argumenty na vládě pracujete, aby rozpočet pro kulturu nedopadl ještě hůř než letos?

Teď mohu na vládě pracovat pouze s argumenty, které vycházejí z platové politiky státu, například ze zákona o církvi. Dlouhodobě pokládám živou kulturu i památkovou péči za podfinancované, a proto chci největší škrty v rozpočtu pro rok 2011 dělat přímo v budově ministerstva kultury, v jeho řídících strukturách a v příspěvkových organizacích. Pokud se mi to povede tak, jak jsem uložil rozpočtářům, bude příští rok sto procent letošních prostředků na památkovou péči, sto procent na živou kulturu a sto procent na národnostní menšiny.

Jak chcete zajistit šetření v příspěvkových organizacích? Budou tak zaúkolováni jejich ředitelé, nebo chcete rušit či slučovat některé z nich?

Ne, to určitě ne. To dostane za úkol šéf. Dnes [17. 8. 2010 – pozn. red.] byla vypsána veřejná soutěž na provedení komplexních auditů, jak ekonomických, tak personálních. Příspěvkových organizací je 31 a každý musí začít hledat u sebe.

Grantová schémata teď měnit nemůžeme, systémy zůstanou zhruba stejné jako loni. Možná se ale bude každý náměstek zabývat složením grantových komisí.

V jakém smyslu?

Bude to věc každého náměstka. Chceme, aby pravidlo, které schválila vláda – to jest, že do srpna nebo září předkládáte žádosti a do února budete vědět, kolik dostanete peněz –, bylo dodrženo. Jestliže jsem ale přijal nové náměstky, kteří jsou za ty peníze zodpovědní, je možné, že budou chtít obměnu komisí. To se netýká jen grantových komisí, ale budeme třeba měnit i rozkladovou komisi, která se vyjadřuje k právním sporům.

Někteří kritici dosavadní podoby dotačních řízení, například Marta Smolíková z iniciativy ProCulture, poukazují na rozdělování velkého množství peněz v nejasné kategorii nazývané prioritní akce. Budete s tím něco dělat?

Co to je prioritní akce? Není to třeba akce, která je dlouhodobého charakteru? Opakující se akce? Tak ať se přihlásí do grantů o podporu na příští tři roky. O té možnosti budou všichni vědět dopředu a budou je posuzovat komise; nepůjde o nějaké rozhodnutí jednotlivce. Na druhé straně, pokud vláda bude trvat na tomto způsobu financování, musím to jako ministr vykonat. Organizace a organizační řád ministerstva dosud neumožňoval dobře řídit resort, tedy administrátory a úředníky. Plno úředníků si tady přisvojovalo pravomoci, které jim vůbec nepřísluší. A to chci změnit.

Věnujme se jiné oblasti financování kultury. Jedním ze zdrojů, který také velmi rychle vysychá, je Státní fond pro podporu a rozvoj české kinematografie, kde hrozí vyčerpání prostředků už v průběhu příštího roku. Jaké vidíte řešení tohoto problému?

Problém fondu je hluboký. Fond je zatížen několika soudními spory o poměrně významné částky a jsou to věci, které jsou staré víc než deset let a dosud o nich nebylo rozhodnuto. Takže nejde jen o vyschnutí zdroje, ale ještě i starou zátěž.

Mluvíte o fondu kinematografie?

Jde jak o státní fond kinematografie, tak státní fond kultury. Tam ty zátěže skutečně jsou a je potřeba se v tom odrazit. To je jedna věc. Druhá věc je, že fond kinematografie jako takový měl nebo má zdroje – to jsou příjmy z reklamy České televize.

Která má skončit v roce 2011…

Do vlády byla předložena minulý týden senátní novela, kde dva ministři byli pro a ostatní zaujali neutrální stanovisko. Senátní návrh přichází s neutrálním stanoviskem vlády na pole sněmovny. Zaznívají pochybnosti, zda je dobře, aby se vůbec otázka televizní reklamy v České televizi otevřela. Z mého pohledu to dobře je, soukromé televize samozřejmě říkají, že to dobře není. Jestliže stát má nějaký nástroj, jak v současné těžké situaci finance získat, byť na úkor soukromopodnikatelských subjektů, má si jej ponechat. Myslím, že by ty peníze měly zůstat ve fondu kinematografie. Když vznikne ve sněmovně otázka, na co ty prostředky použít, jestli ještě na sport, tak já budu jako ministr kultury chtít, aby ty peníze šly do kultury. A to i ze sázek. Až bude loterijní zákon.

Ten nás velice zajímá. Prezident nepodepsal novelu zákona o loteriích…

Já bych ji taky nepodepsal.

Programové prohlášení vlády však nyní říká, že peníze, které měly loterijní společnosti odvádět na prospěšné účely včetně kultury, by se měly stát příjmem státního rozpočtu, a tím pádem by jeden ze zdrojů mimorozpočtového financování kultury v podstatě zmizel. Jaký na to máte názor?

Pokud by došlo k tomu, co je v programovém prohlášení napsáno, tak nemusejí peníze z loterijních společností skončit ani ve státním rozpočtu, ani ve sportu, ani v obecních rozpočtech. Takže bych se k tomu dál nechtěl vyjadřovat. Myslím, že tuhle otázku znám velice dobře, byl jsem starostou, a jak říkám, je dobře, že pan prezident tu novelu nepodepsal. Byla to předvolební rychlokvaška, naprosto zbytečná. Veřejnost, jak kulturní, tak sportovní, si zaslouží, aby byla stanovena jasná pravidla. Nic jiného než vytvoření úplně nového zákona – s pohledem odborným, nejen populistickým – to nemůže vyřešit.

Kam by tedy podle vás měly jít peníze z loterií a sázkových her? Do státního rozpočtu, do zvláštního fondu, nebo by se mělo zachovat stávající přerozdělování?

Myslím, že jste pochopili, co jsem vám řekl… Při způsobu, který se zvažuje v programovém prohlášení, se může stát, že tu ty peníze vůbec nebudou, že nepřijdou nikam. Ani do obecního, ani do státního, ani do fondu. To je to největší nebezpečí.

A v čem tedy vidíte řešení?

Řešení je v tom, aby se udělal komplexní nový zákon o loteriích. Vím, proč je to v programovém prohlášení napsané takhle, ale bude se jednat a věřím, že tenhle argument, který vám tady potajmu říkám, politiky přiměje ke snaze, aby ten zákon byl opravdu kvalitní. Cílem by mělo být, aby loterijní zákon, který vyjde z nové vlády, z nové sněmovny, nevyhnal peníze z České republiky. Nerozumíte?

Uvidíme, jestli vám budou rozumět naši čtenáři…

Hrozí, že tu ty společnosti prostě nebudou sídlit a odejdou na Maltu, Gibraltar a podobně. Buď si je budeme umět ochránit a najít hranici, kde si z toho stát peníze vezme, ale na druhé straně… To bychom se dostali do přílišných detailů. Chci říci, že je tu nebezpečí, že se zopakuje to, co se stalo v Anglii. Firmy odešly a státní rozpočet z toho nemá nic. Pak za nimi běhají a říkají, prosím vás, pojďte zpátky, my to změníme.

Když berete za příklad Velkou Británii, tam výtěžky z národních loterií tvoří obrovskou částku v řádech českých desítek, stovek miliard, která jde i na kulturní účely. U nás to takhle vůbec nefunguje.

V České republice z toho na kulturu nejde nic. Je potřeba, abychom dokázali získat peníze na kulturu, ale musí to být v takové relaci, aby ty firmy neodešly. Kdybychom to mohli zestručnit pro odbornou kulturní veřejnost, tak můžeme říci, ano, ministr kultury je připraven získat při tvorbě loterijního zákona maximum financí i do kultury. Zda se mi to povede, je věc druhá. Ale argumenty jsou jasné. Plno prostředků z loterií a sázek jde na pozitivní účely. Bohužel je ale také řada aktivit, které tyto peníze zneužívají, a to je napadáno veřejností. Že peníze skutečně nejdou na dobro, ani na sport, ani na kulturu, ani na dobročinnost, že jsou zkrátka vyváděny mimo. To je ten problém.

Máte v plánu podporovat i další formy vícezdrojového financování kultury, například ze strany krajů, obcí, sponzoring firem, daňové asignace?

To je několik věcí dohromady, na které jsou různé pohledy. Co se týče mecenášství a podobně, myslím, že když lidé uvidí, že příspěvkové organizace řádně spravují finance, že ministerstvo financí řádně spravuje rozpočet, tak máme šanci mecenáše přivést k tomu, aby kultuře peníze dali. Proto jsme je ocenili v prohlášení vlády. Já za nimi půjdu, až budu vědět, že tyhle věci jsou v pořádku. Samozřejmě některé příspěvkové organizace mají dlouhodobé partnery, donátory, znají se s ředitelem a spolupráce funguje. Do toho nebudeme zasahovat.

Co se týká fiskálních pobídek, mohu mluvit o filmovém průmyslu. Říkal jsem to i na vládě a stojím si za tím. Dokud budou v Evropské unii země, které budou mít fiskální pobídky do filmového průmyslu, byli bychom bláhoví, kdybychom to také neudělali. Ale zároveň s tím říkám: pojďme apelovat na Evropskou unii, ať se to zruší všude. Až se všichni dostanou na tutéž startovní linii, zase bude rozhodovat kvalita. Myslím, že se mi podaří přesvědčit i ministra financí – i když se bude kroutit a bude řvát –, jelikož umíme vypočítat, že se nám to v delším horizontu vyplatí. Je to jiná situace, než když se v devadesátých letech dělaly pobídky. Přišla firma, koupila dvě tři menší firmy, třeba na výrobu armatur, vyrobila jednu velkou firmu, dvoje lidi propustila, zavedla nové metody, dostala pobídky, a ve finále zdražila výrobek. A nakonec to v mnoha případech zavřeli a odešli na Balkán a pak do Číny. A dnes tu po nich
nic nezbylo, prázdná fabrika.

K dalšímu multizdrojovému financování – už jsme na to narazili. Jde o některé sázkové firmy, loterijní společnosti, které dávají procenta na dobročinné účely. Další je využívání evropských peněz. Je mnoho projektů, které se daly využít, ale trochu se v nich zaspalo. Proto jsme teď přijali špičkového manažera na evropské projekty. Dostali jsme totiž signál z ministerstva pro místní rozvoj, že tady nejsou dostatečně kvalitně připravené projekty z integrovaného operačního programu na kulturu. Budeme se to snažit napravit a být dobře připravení na další dobu.

Velká část prostředků z evropských fondů je vyčerpaná a bude se připravovat další programové opatření…

Není vyčerpaná.

Mluvíme o penězích na ochranu a rekonstrukci památek….

Jsou zdánlivě, tabulkově vyčerpané, ale podle mého nejsou. V mnoha případech tam nejsou stavební povolení, plno věcí nebude možné zrealizovat, nebylo to dobře nastaveno, je nutná rychlá náprava.

Zároveň se ale připravuje nové programovací období a probíhají nějaká vyjednávání. Na jaké priority by ministerstvo kultury chtělo tyto prostředky získat?

Nemusím vám dnes odpovědět na vše, rád bych si v téhle otázce vyhradil zdrženlivost, protože chci mít nejprve vyřešeno toto období. To je úkol pro nového ředitele odboru strategie a dotační politiky, který už pracuje na rešerši starých projektů, a po prvních kontrolách to vypadá, že těch projektů uspokojíme o něco víc. Některé lze snížit, a když to uděláte u deseti, zbude ještě na dva. Mám tři náměstky a jednoho prvního; nemůžu vám tady napovídat věci bez diskuse s nimi. Dřív komunikace mezi náměstky vůbec nebyla, a to potřebuji posunout. Mámli ředitele strategie, který se tím zabývá, dostanete vyčerpávající odpověď, až to bude aktuální.

Tvrdíte, že na ministerstvu nefungovala komunikace mezi náměstky. Personální obsazení vedení ministerstva jste výrazně obměnil. Podle jakých kritérií si náměstky vybíráte?

Obměna byla naprosto nutná, protože za poslední léta se tu měnili jen ministři. Jeden náměstek tady pracoval šestnáct let, jiný, řekněme politruk, měl zkušenosti z různých ministerstev, pak tu byl jeden za ODS a dva – náměstek a náměstkyně –, kteří byli z úřadu, to znamená jen úředníci povýšení do náměstkovského křesla úřednickou vládou. Dnes tu je 1. náměstek, který je nominantem politické strany, a tři, které jsem si přivedl. Jednou je doktorka Matoušková, která zde už pracovala jako ředitelka odboru památkové péče a kterou znám ze svých prvních sedmi let působení v Berouně a z působení v oblasti památkové péče ve Středočeském kraji. Druhý je velmi schopný magistr Zdráhal, který je úplně ideální na živou kulturu. S ním budete mít možnost se potkat při řešení financování. Je to bývalý baletní mistr, člověk, který má podnikatelskou praxi v kultuře. Třetí je ekonomický náměstek. Přivedl jsem si inženýrku Vojtovou, jež
léta dělala šéfku rozpočtu na Středočeském kraji a poté na Praze 1.

Jedním z vašich prvních personálních rozhodnutí bylo i zrušení výběrového řízení na šéfa Národní galerie. Výběrové řízení jste posunul o rok…

To vůbec nemáte pravdu.

Možná nám vysvětlíte, v čem se mýlíme?

Je to úplně jinak. Četli jste to prohlášení, které je na webu? I s daty? Výběrové řízení bylo ukončené zákonným způsobem, vzhledem k tomu, jak bylo vyhlášené. A další kroky budou následovat. V půlce září bude jmenovaná komise. Všichni, kdo byste chtěli pana Fajta dát na vítěze a posadit ho tam teď místo Knížáka, ho odděláte. Nejen pana Fajta, kohokoliv, kdo by tam za těchto podmínek šel.

Do jaké míry budete v novém výběrovém řízení vycházet z toho, jak bylo nastaveno to předchozí?

To byla tragédie, jak bylo nastaveno. Nebylo nastaveno nijak. Myslíte si, že když někdo nastaví, že je hlasování tajné, že je to správně? Pro mě je to nepřijatelné. Jestliže pro někoho hlasujete, musíte být schopný vysvětlit tomu druhému: vy jste až druhý, protože tohle neumíte. Je divné, že v prosinci 2009 byla uzavřena kontrola v Národní galerii, pan Knížák byl pochválen, dostal absolutně neobvyklou odměnu v řádech set tisíc korun za to, jak dobře galerii vede. V únoru pak bylo vypsáno nové výběrové řízení, čtyři měsíce před volbami. Mně už tento základní moment připadá nestandardní. Co se dělo potom, je věc druhá, a řešení, pro které jsme se rozhodli, je jasné.

Od začátku to bude jinak, bude posouzen status Národní galerie, budou zkontrolované koncepce, provedena řádná oponentura, v lednu bude vyhlášeno výběrové řízení. Může se stát, že komise dojde k závěru, že tu není nikdo další po profesoru Knížákovi, který je znalec umění i manažer, kdo by byl schopný vést tuto instituci. On měl přání zůstat do konce roku 2011, mě přání žádného z manažerů či ředitelů příspěvkové organizace nemohou v mém rozhodování ovlivnit. Pokud skončí k 31. květnu jako samostatný ředitel, tak mu půjde plat do 31. srpna. Ale jako samostatný ředitel končí k 31. květnu. To je nová skutečnost.

Člověk bez osudu

Nevěřte člověku, který není nebo se nemůže stát „případem“; střezte se ho na každém kroku, při každém gestu; nehledejte žádnou tragédii v jeho nestálosti ani trýzeň v jeho pochybnostech; milujte u něho nepřítomnost fatalismu, abyste v tomto druhořadém rozpoložení nalezli uspokojení své vlastní rovnováhy, své vlastní pohodlnosti. Lidé se instinktivně bojí těch, kdo jsou nebo se stávají „případy“. A není snad jejich sympatie k těm, kteří se jimi nikdy moci stát nebudou, právě výrazem této obavy? Ty, kterých se obávají, budou obdivovat až po jejich smrti, neboť vzdálenost v čase činí fatalitu méně hrozivou, méně tajemnou, méně bolestnou. Avšak u těch, kteří měli přímý, bezprostřední náhled fatality v určitém „případě“, zmizení tohoto případu pouze zmnoží velké stíny, které jeho osud doprovázely, a absurdně zveličí jádro tajemství, které spočívalo v nitru jeho bytosti, přičemž nezvratný charakter smrti ještě zvýší již tak velmi silnou
přitažlivost, kterou působil.

Co obnáší mít osud

Pouze existence, která se může stát „případem“, je nekonečně závažná. Ostatní je hra, povyražení a povrchnost, vyčerpání a neschopnost. Většina lidí nemá osud, tj. nevznáší se nad nimi žádná velká fatalita, nesžírá je žádná neúprosná posedlost, nejsou pohlcováni neodolatelnou vášní ani stravováni tajnou neřestí. Všechno se na tomto světě redukuje na to, aby měl člověk nějaký osud, což znamená prožívat čas tak, že máme pocit něčeho nenapravitelného. Potom víte, že časovost bude pouze postupně aktualizovat černé body vaší existence, osvětlovat jisté teze či premisy, za které nejste zodpovědní, a v každém okamžiku vám ukazovat, že pro vás neexistuje žádné zapomnění a žádná spása, která by se vázala k předmětu. Mít osud znamená mít strach z času. Je to tím podivnější, že mezi všemi typy a všemi kategoriemi lidí je ten, kdo je ovládán nějakou vnitřní fatalitou, zároveň tím, komu je v čase nejméně známo překvapení. Ti
ostatní, většina, jejichž existence není pro tento svět otazníkem, naopak zažívají neustálé překvapení; protože nemají ani vnitřní osu, ani osobní jádro, odhalení týkající se světa jsou u nich plodem rozmanitosti vnější přírody spíše než výsledkem vnitřní dialektiky. Strach z času se rodí tam, kde člověk cítí, že sled momentů ve vědomí vždy intenzifikuje pocit neúprosné fatality, což činí všechna překvapení bolestnými.

Nemůžeme se stát „případem“ a nepředstavujeme skutečný osud, pokud nemáme několik černých bodů. Bodů tak zářivých, že jsou černé, bodů vyznačujících se palčivou temností, závratnou hloubkou, jež jsou tak nekonečné, že to působí závrať. Tyto body musí přetrvávat, musí vytvářet premisy bytí. Tím se vysvětluje, proč existují lidé, u nichž se jisté obavy stávají nesnesitelnými, a proč nemohou vyřešit své ústřední problémy, proč umírají s každou obsesí. Člověk je „případem“ pouze v té míře, v níž nemůže skoncovat s premisami svého vlastního bytí. Potom využívá obsese, aby se neroztříštil pod jejich tlakem. Lidé, kteří se neustále obnovují, kteří v každém okamžiku likvidují témata reflexe a formy smyslovosti, protože žádná taková ústřední témata a formy nemají, kteří kultivují pitoresknost a estetiku vnitřního života, jsou odpuzováni hloubkou, kterou označují za banalitu, zatímco ve skutečnosti není horší vulgarity ani odsouzeníhodnější
fádnosti než jejich eklektismus.

Lze žít jen tak, že umíráme

Přehnaná nestálost člověka bez osudu je zvláště očividná v jeho způsobu myšlení prostřednictvím druhého, se zřetelem k myšlení druhého. Napadáli myšlenky druhých, není to proto, že by mu nevyhovovaly, ale proto, že ho irituje jejich prostá přítomnost u někoho jiného. Jeho vlastní myšlenky tím pádem ztrácejí veškerou soudržnost a veškerý význam. Nedospívají k imanenci osudu v niternosti bytí, protože toto bytí je zbaveno substanciálního jádra, jedním z jehož výrazů je právě osud. Ten odhalíme tehdy, mámeli k tomu nutnou citlivost zakořeněnou v oblasti, do níž individuace umístila bytost poté, co ji vyčlenila z původní a anonymní zóny existence. Osud nepředstavuje nic jiného než specifické, fatální a imanentní danosti, které charakterizují každý z nesčetných individuálních vývojů a dávají mu jeho skvělost. Držímeli se elementárního a vulgárního významu slova osud, potom nějaký osud mají všichni lidé, neboť procházejí
všemi obvyklými modalitami a formami existence. To však nic nedokazuje, leda snad skutečnost, že existuje jakýsi hrubý, materiální vývoj, který k ničemu nezavazuje, protože nevyjímá člověka z obecné anonymity a univerzální fatality. Nuže, osud ve svém správném významu vyjadřuje fatalitu specifickou, individuální a odhalující, jež se vrší na fatalitu univerzální a izoluje se v jejím lůně. Osud si nepředstavujeme ani tak v té míře, v jaké se účastníme univerzální podstaty, jako spíše v té míře, v jaké se snažíme uskutečnit svou podstatu vlastní. Pouze a jedině tehdy, když dosáhneme této podstaty, se budeme moci stát „případem“. Metafyzické kořeny osudu takto ani zdaleka nejsou vyrvány, nýbrž jsou naopak i nadále živeny určitou formou života, který přizpůsobuje svou mízu zvláštním podmínkám. Imanence, podstatnost a nezvratnost – to jsou základní znaky osudu. Životní forma je v něm pohlcena časem, individuální způsob bytí se
obrací do univerzální identity. Bytí je během tohoto návratu vydáno všanc nezvyklé metafyzické úzkosti, neboť je neschopno odolat coby zvláštní podstata a nalézt spásu v autonomii podstaty univerzální. Veškerá tragika individuace spočívá ve faktu, že smrt nemůže být přemožena životem, prezentujeli se tento život v individuálních formách a chceli bytí určit svou vlastní podstatu. Lze žít jen tak, že umíráme. Smrt začíná současně se životem. Nezvratnost osudu je jen výrazem naší každodenní smrti. Nicotný člověk to nikdy nepochopí a jiný člověk bude litovat, že jednoho dne na tomto světě vůbec něco pochopil.

Život rezistencí i bojem

Skutečná odvaha začíná pouze v bodě, kde nás jakási zvláštní nutnost přiměje tomuhle všemu porozumět. Co je odpornějšího než vidět, jak cítění osudu ústí do rezignace, pasivity, lhostejnosti? Skutečně žijí jen lidé, kteří mají osud. Jsou jediní, pro koho je život rezistencí a bojem; jediní, kdo mají právo mluvit o heroismu. Skutečná odvaha začíná v bodě, kde – třebaže jsme si jisti, že všechno je zbytečné – nechceme považovat život za řadu promarněných příležitostí. Proto se potom ptáme všech, kteří vyzývají k odvaze: stačí smrt, kterou jste nechali za sebou, k tomu, aby vám dala právo mluvit o životě? Doposud se nepsalo o ničem jiném než o výzvách k zženštilosti, jinak řečeno k vrtošivé, nesoustavné, frivolní a podezřele donkichotské revoltě. Naše odvaha musí začínat pouze v bodě, kdy jsme všechno ztratili, pouze v bodě, kdy život již pro nás nebyl evidencí. Jinak by vše bylo ploché, směšné,
bezvýznamné. Znám kohosi, kdo rozmlouvaje o odvaze vychvaluje nevědomost a řeší nejzávažnější problémy s takovou snadností, že si člověk klade otázku, jak mohl s takovým půvabem zmiňovat témata, v souvislosti s nimiž jiní litovali, že nemají dost slz. A potom jsem zaslechl následující tvrzení, stejně nepřípustné jako odpudivé: „Temnota a negace jsou pohodlnější než světlo, tvoření atd.“ Jistě, jsou pohodlnější, pokud představují pasivitu, stupidní či zločinnou netečnost. Když je však temnota skutečností, která se ve vás vzmáhá současně se světlem podle té nejkonfliktnější dialektiky, když hoříte ve všech bezmeznostech noci, které vás stravují jako gangréna, když popíráte vše, protože nic neodolá lásce, když hledáte spásu ve světle, abyste v tomto světle rovněž zemřeli, a to celkovou smrtí, jež by nebyla pouze smrtí temnoty, když se cítíte opuštěni a ve své opuštěnosti odpovědni za existenci tohoto světa, když vám všechna láska připadá suchopárná ve
srovnání s vaším ideálem, jímž je pohlcení veškeré existence ve vašem dramatu, které vám jako jediné připadá hodnotné, závažné a definitivní, lze potom tento stav metafyzické zmatenosti, celkové apokalypsy a kosmické závratě ještě označit za pohodlný? Říkám to jednou provždy: v naší beznaději je více naděje než ve fádní vyváženosti lidí bez osudu a v naší smrti je víc života než ve změkčilé harmonii normálních lidí. Nechť je naší jedinou hrdostí mít osud a naší jedinou radostí zemřít kvůli životu, kvůli našemu životu zakrvácenému zločinným paroxysmem napětí!

Není nám zapotřebí útěchy, a proto je náš pesimismus mužný. Nuže, chlapci, nechť nás tedy obemkne štěstí, protože nyní již víme, že tento svět je nesmysl!

Z francouzského originálu Emil Michel Cioran: Solitude et destin (Gallimard, Paris 2004, s. 281–286) přeložil a okomentoval Josef Fulka.

došlo

Ad Podivný boj proti antisemitismu (A2 č. 12/2010)

Pan Marek Čejka zveřejnil článek o naší organizaci International Christian Embassy Jerusalem (ICEJ). Nejprve popisuje naše aktivity a sám uznává, že proti nim nelze nic namítnout. Čtenář se tedy dozví, že sice děláme dobré věci, ale něco není v pořádku s naší „ideologií“. Naštěstí pro nás žijeme ve svobodné společnosti a doba ideologického kádrování snad definitivně pominula. Jak Evropská komise, tak česká vláda, které opakovaně shledávají naše projekty hodnými podpory, zjevně hodnotí pouze věcnou stránku a kvalitu naší práce a v otázce osobního přesvědčení ponechávají každému svobodu.

Ani já neberu panu Čejkovi jeho ideologii. Chtěl bych ale upozornit na to, že si ve svém zápalu některé informace neověřil. Výsledek je takový, že bych podle jeho článku organizaci, kterou v ČR patnáct let vedu, vůbec nepoznal. Autor má pravdu v tom, že členskou základnu ICEJ ve světě tvoří převážně křesťané, kteří se hlásí k evangelikálnímu směru. Čtenář neobeznámený s církevním prostředím by však mohl získat dojem, že evangelikální křesťané představují nějakou obskurní sektu, před kterou je nutno varovat. Ve skutečnosti se k tomuto proudu hlásí na pět set milionů věřících a patří ve světě k největším a respektovaným křesťanským skupinám. Kromě toho ICEJ sdružuje křesťany mnoha denominací i z širšího než jen evangelikálního věroučného spektra.

Pan Čejka zřejmě pod dojmem neověřených informací ze zahraničí uvádí zcela zavádějící tvrzení, že hlavní zájem křesťanských sionistů spočívá ve vyhlížení konce světa a je spojen s očekáváním, že Židé buď zahynou, nebo konvertují. To je prostě věcný omyl. Popisovaná věrouka by mohla být karikaturou takzvané dispenzační teologie, kterou však ICEJ prokazatelně nikdy nezastávala. Kdyby pan Čejka věnoval pozornost textům, které otevřeně publikujeme, těžko by mohl něco takového napsat. Neexistuje totiž ani jeden článek, který by jeho teorii potvrdil. Sugestivní mezititulky článku, například Přijmi křest, nebo zhyň, paradoxně naopak odpovídají popisu praxe středověké církve. Posláním ICEJ je pravý opak – praktickými činy ukazovat Židům jinou podobu křesťanství, než na jakou byli po staletí zvyklí,
a křesťany vést k úctě k židovství a překonávání předsudků.

Jádrem křesťanského sionismu je takové porozumění Bibli, podle něhož si Bůh vyvolil Abrahama a jeho potomstvo kvůli spáse celého světa, smlouva s Abrahamem nikdy neztratila platnost a Izrael zůstává vyvoleným lidem, s nímž Bůh sám jedná a jemuž křesťané mají být za co vděčni. To vede k důslednému odmítání substituční teologie, která mezi křesťany byla a leckde ještě je zdrojem antijudaismu.

Obnovení židovského státu vidíme v tomto kontextu jako ilustraci věčné platnosti Božích záměrů. To ovšem zdaleka neznamená „nekritickou podporu jestřábů“ v izraelské politice. Náš mandát chápeme jako biblický, nikoli politický. ICEJ opakovaně zdůrazňuje, že je nemístné, aby se zahraniční organizace vměšovaly do vnitřní politiky v Izraeli, a že je odpovědností jeho demokraticky zvolených politiků činit rozhodnutí o budoucnosti země. Náš postoj lze demonstrovat třeba na stanovisku k vyklizení židovských osad z pásma Gazy v roce 2005, které lze najít na našich internetových stránkách.

Také pokud jde o naši praktickou činnost v Izraeli, autor předvádí svéráznou interpretaci faktů. Jako příklad údajné „přímé podpory židovských osadníků na okupovaných územích“ uvádí náš projekt v Immanuelu. Už ovšem nenapsal, v čem tato podpora spočívá: finančně přispíváme na provoz dětského zařízení pro předškolní děti z chudých rodin.

Děláme to proto, že sociální práce ICEJ se již po třicet let řídí snadno ověřitelnou politikou odpovídající našemu mottu „potěšujte můj lid“: poskytujeme pomoc všem, kdo ji potřebují – Židům i Arabům, věřícím i sekulárním. Naším motivem je pomáhat všem, nejen těm, kteří si myslí totéž co my. Nedíváme se totiž na svět ideologickými brýlemi jako pan Čejka. V tom spatřuji největší slabinu jeho postoje: jestliže mu jeho ideologie brání dát najíst malým dětem, pak jsem rád, že tuto ideologii nesdílím.

Mojmír Kallus, předseda české pobočky Mezinárodního křesťanského velvyslanectví Jeruzalém

Ad Miniatury tanků (A2 č. 17/2010)

Rád čítam Váš dvojtýždenník, vďaka A2 mám aj v Čechách periodikum, ktoré dokáže zaujať a prinutí aj na zamyslenie. Rad by som sa s Vami podelil o svoju krátku poznámku k textu Lászlo L. Simona o situácii literatúry, knižného vydavateľstva a knižného obchodu v Maďarsku. Text je interesantný aj pre mňa, ktorý to pozná z originálu (som Maďar žijúci na Slovensku), pre českého čitateľa však absentuje jedna zásadná informácia, ktorá by umožnila uplatniť sa aj ďalšej rovine čítania textu, ktorá by veľmi presne poukázala na biedu intelektuálov v Maďarsku, na tragickú rozpoltenosť poznamenanou politickou príslušnosťou. Lászlo L. Simon písal svoju štúdiu z pozície opozičného politika strany Fidesz, a v čase uverejnenia českého prekladu v A2 bol už poslancom Národného zhromaždenia Maďarskej republiky za víťaznú stranu Fidesz
a predsedom parlamentného výboru pre kultúru a médiá. Stal sa politikom, dokonca predkladateľom a apologetom vládneho návrhu mediálnych zákonov, ktoré svojou restriktívnou filozofiou a zásahom do slobody médií nemajú obdobu v strednej Európe po roku 1989. Teda informácia, že autor je poslancom NZ MR a predsedom parlamentného výboru pre kultúru a média za vládny Fidesz sa mali objaviť aj v A2 pre orientáciu čitateľa českého prekladu.

Gábor Hushegyi, Bratislava

Mozková kýla místo Afriky

Japonský spisovatel Kenzaburó Óe (nar. 1935) patří do stejné generace autorů jako světově proslulí prozaici Jukio Mišima nebo Kóbó Abe, avšak na rozdíl od nich se v roce 1994 dočkal nejvyššího mezinárodního ocenění v podobě Nobelovy ceny za literaturu. O Abem se jako o kandidátovi na tuto cenu příliš neuvažovalo, přestože byl literárně činný až do své smrti v roce 1993 a jeho díla byla hojně překládána do mnoha jazyků. Mišima o Nobelovu cenu usiloval, ale v roce 1968 byla jako prvnímu Japonci udělena jeho učiteli a dlouholetému příteli Jasunari Kawabatovi. O další možnost získat tuto cenu se pak Mišima připravil, když v roce 1970 po neúspěšném pokusu o vojenský převrat spáchal rituální sebevraždu, kterou byla symbolicky ukončena celá jedna éra moderní japonské literatury.

Na začátku devadesátých let byl Óe v podstatě jediným žijícím spisovatelem této generace, který hájil tradice takzvané čisté literatury, jež nebyla řízena tržními mechanismy a médii stimulovaným konzumním způsobem života, a současně se angažoval společensky a vyjadřoval k celosvětovým problémům. V době, kdy přebíral Nobelovu cenu, se choval s despektem k tehdy již populárním autorům typu Haruki Murakamiho či Banana Jošimota. Vyslovoval obavy nad dalším směřováním japonské literatury a budoucím osudem Japonska obecně. Nemohl tušit, že se z Murakamiho jednou stane nejslavnější japonský spisovatel a že si získá uznání na celém světě. Japonská literatura rozhodně neskomírá, i když je nepochybně jiná než v době, kdy se Óe rozhodl stát spisovatelem.

Pastorální dobro

Navzdory postmoderním trendům v japonské literatuře Óe ve své tvorbě zůstává autorem moderním. Neznamená to však, že by jeho díla byla nudná nebo vyčpělá. Už v roce 1958, kdy obdržel Akutagawovu cenu za povídku Chov (Šiiku, 1958, česky 1966 a 1999 v překladu Ivana Krouského), zaujal hlavně odvážnou volbou tabuizovaného tématu – vztah vesnického obyvatelstva k americkým zajatcům, zde navíc k pilotovi černé pleti. V tomto i dalších dílech z počátečního období se Óe vrací do svého dětství, které prožil na venkově na ostrově Šikoku během druhé světové války. Kromě těchto povídek, jež japonští kritici označují za „pastorální“, se uchyloval i k tématům
politickým s ději zasazovanými do městského prostředí, například Warera no džidai (Naše doba, 1959).

Nejdůležitějším bodem zlomu v jeho životě i tvorbě však bylo narození postiženého syna v roce 1963. S touto skutečností se autor vyrovnával v několika románech a novelách až do devadesátých let, kdy se jeho již dospělý syn Hikari navzdory postižení začal prosazovat jako hudební skladatel. Román Soukromá záležitost (Kodžinteki na taiken, 1964) je prvním dílem, v němž se Óe touto tematikou zabýval. Tím, že bylo napsáno bezprostředně po Hikariho narození, je jeho výpověď mnohem naléhavější a intimnější než v prózách z pozdějšího období. Nejedná se ale o dílo autobiografické. Vlastní zkušenost autorovi slouží pouze jako zdroj inspirace. Óeho prózy vykazují vždy jasnou, promyšlenou strukturu a bývají většinou překvapivým způsobem zakončeny, aby si
čtenář odnesl nějaké konkrétní poselství. I to je důkazem toho, že Óe je spíše autorem moderním než postmoderním. Jeho romány nejsou otevřené a hrdinové i přes možné tápání mezi dobrem a zlem se nakonec rozhodují pro „dobro“ – lidskost, ať už k tomu mají jakékoli pohnutky.

Utratit, nebo nechat žít?

Hlavní postava Soukromých záležitostí, Vrabčák, v originále Bádo, což je japonská výslovnost anglického Bird, je postaven před stejné dilema mezi „dobrem“ a „zlem“, konkrétně mezi tím, zda dát postižené dítě utratit, nebo ho nechat žít a odsoudit se k věčné péči o ně. Nejedná se ale o zjednodušující popis rozhodovacího procesu, který je vymezen pouze dvěma póly. Vrabčák je osobností veskrze komplikovanou, touží po naplnění svých snů, pochybuje, trápí se, užívá si svobody bez manželky, která je ještě v nemocnici. A k rozhodnutí si dítě nechat dochází až ve chvíli, kdy je už hodlal „svěřit“ do rukou lékařekata. K volbě humánnějšího způsobu dospěl až po opravdovém vnitřním
boji. Přesnější by ale bylo říci, že hrdina k tomuto řešení dozrál; vyspěl.

Z nezodpovědného mladíka se stal opravdový muž, který se dokáže k svému životu a problémům postavit čelem. Je to trochu jiný typ hrdiny, než jak jej známe z autorových starších děl, kde hlavní postavou býval buď malý chlapec nebo nezkušený mladý muž. Lze si jen těžko představit, že podobné stavy jako Vrabčák neprožíval i Kenzaburó Óe. Ovšem hlavní postava Soukromé záležitosti nepromýšlí pouze to, zda do svého života přijmout dítě s mozkovou kýlou, uvědomuje si, že po jeho narození bude připraven o možnost vypravit se na černý kontinent. Jeho sen jet do Afriky, s nímž je čtenář seznámen hned v úvodní kapitole, kdy Vrabčák rozjímá o koupi podrobné cestovní mapy, je posledním spojovacím můstkem ke svobodě.

Cesta k zodpovědnosti

Postav, které v díle vystupují, je opravdu poskrovnu. Tou nejdůležitější, jež pomáhá Vrabčákovi překonat největší krizi života, je Himiko, jeho bývalá spolužačka ze studií na vysoké škole. Himiko, žena s temnou minulostí, mu poskytuje potřebnou útěchu a azyl před nočními můrami, které jej pronásledují od chvíle, kdy zjistil, že se jeho syn nenarodil jako „normální“ dítě. Provokativní je Óeho spojování popisů hrdinova syna s – na svou dobu – odvážným zobrazením sexuálních praktik mezi Vrabčákem a Himiko. Nejedná se ale o pornografii, Óe čtenáři dává pouze tušit, že jedna ze souloží obsahovala sadomasochistické prvky. O to drastičtěji pak působí odtažité popisy postiženého nemluvněte a hrdinovy úvahy o tom, jak se ho zbavit.

Vrabčák si však brzy všímá, že nemorální jsou lékaři, kteří o jeho synovi uvažují jako o mrtvém, odepsaném. To jsou jedny z prvních momentů hrdinovy přeměny v zodpovědného otce, jímž se stane ve chvíli, kdy uhání autem do nemocnice, aby se lékaři pokusili jeho syna operovat. Vzdá se tak vytoužené cesty do Afriky i opojného vztahu s Himiko. Zde by román mohl skončit, avšak Óe svou osobní zkušenost, jak zní doslovný překlad názvu knihy, zakončil jinak než ve svém soukromém životě. Poslední stránky, z nichž se dovídáme, že se operace zdařila, neslouží k uspokojení Óeho touhy po dobrých koncích, nýbrž k dokončení obrazu proměny hlavního hrdiny, který je už jako zodpovědný vnímán i svým okolím. Vzhledem ke shodnému věku Vrabčáka i spisovatele lze předpokládat, že do stejného stadia se nakonec propracoval i Óe.

Autor je vysokoškolský pedagog a překladatel.

2010 / 18 - David Mitchell

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

10

Helena Henschenová

Kde končí sen?

knihy

Obrovská krysa

Obšívané básně

odjinud

Rozžhavená lžička - literární zápisník

Světy literárního břichomluvce

Vězněm vycházejícího slunce

Vybral Ali Gátor / Kavalír - polotovary

Domů!

Nechceme dělat, že se nikdo nedívá

Krvavý Sam a jeho obraz světa

Architektura v neskutečné době

Mariniho malý zázrak

Whitefruits

CD DVD

Hudba z bublin - hudební zápisník

Nejnevygooglovatelnější

Z Pivota PVT

Danse macabre

Dík Romanu Jochovi

napětí

par avion

Pod palbou reforem

Praha pod lupou

Souboj o neutralitu

Zdání radikality

artefakty

Chci to změnit

Člověk bez osudu

došlo

Mozková kýla místo Afriky

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3