2010 / 20 - fair trade

Klause Merze představilo před dvěma lety tuzemskému publiku novelou Pojedete se mnou k moři, slečno? (Kommen Sie mit mir ans Meer, Fräulein?, 1998) nakladatelství Zahrada. Na sklonku loňského roku – opět bez většího zájmu kritiky – vyšly v nakladatelství Archa další dvě knihy tohoto respektovaného švýcarského autora. Literárními cenami ověnčený Jakub spí (vlastně román) (Jakob schläft. Eigentlich ein Roman, 1997) Merze proslavil, Benátské imprese (Löwen Löwen. Venezianische Spiegelungen, 2004) zastupují autorovu básnickou tvorbu a jsou ze všech tří zmiňovaných titulů tím nejaktuálnějším.

Intimní vzpomínka, nikoliv historie

Jakub spí (vlastně román) je intimní vzpomínka na dětství prožité v padesátých letech 20. století, která více než vypravěče samého vykresluje ostatní členy rodiny a atmosféru okolo rodinného krbu. Ne že by snad postava dětského vypravěče nebyla ve vzpomínkách účastna dění, ale v žádné situaci, v žádné příběhové epizodě není sama – i tam, kde se otec nebo matka mihnou v jedné dvou větách, cítíme, že vypravěči jde především o to zachytit skrze „svou historku“ třebas i jen nepatrný záchvěv ve výrazu blízkých. A byť jednotlivé kapitoly nemají víc než dvě stránky, mnohdy se zdá, že autor staví epizodní příběh právě kvůli těmto okamžikům, text jim podřizuje („Otec jako vždy hledal Velký vůz, v zimě pak Orion. Matka voněla levandulí.“). Není to jen snaha efektně pointovat jednotlivé mikropříběhy, ale další tah štětcem na portrétu těch ostatních.

Zmiňovaná intimita textu je dána stroze naznačenou výchozí situací vypravěče, který se po letech ocitá na zahradě rodného domu, jediném, pominemeli náhrobky ostatních, fyzicky hmatatelném mementu dětství. Subtilnost dějových epizod a důraz kladený na detail více než na panoramatičnost a úplnost rodinných osudů tak pramení právě z toho, že jde právě o privátní vzpomínku, místem asociovanou aktualizaci minulosti, a nikoli historii ve smyslu úplnosti příběhu – text imituje proces vybavování si, nikoliv představování někomu druhému. Typizace postav, o níž lze hovořit například u ne zrovna ordinérního dědečka nebo pábitelského strýce Francka, je toho projevem – v paměti vypravěče na sebe prvotně berou podobu charakterizační zkratky, nejsilnějšího rysu, který je metaforou jejich příběhu, tak jak si ho v paměti uchovalo tehdy ještě dítě.

Z akcentu na vzpomínkový charakter textu také vzniká disproporce mezi příběhem a jeho laděním. Byť se rozhodně nedá říct, že by vypravěčovo rodinné zázemí bylo idylické, neboť právě takový nádech má především úvod knihy, melancholickou vzpomínku zde smutek ani lítost nedoprovázejí. Ač by se důvody našly, protože „nemoc měla v naší rodině vždycky přednost“: starší bratr umírá chybou doktora při porodu, mladší trpí hydrocefalem, u otce se objeví epilepsie, nemoc se v rozličných formách dotkne všech členů rodiny. „Nejhorší pro nás byly doby, kdy nám relativně nic nebylo. Nevydrželi jsme čekat na nové rány, hned jsme se upínali k utrpení druhých, ale snášeli ho mnohem hůř než své vlastní neduhy. Proto jsme se pro jistotu řízli do prstu, opařili stehno vařící vodou či si zlomili klíční kost nebo žebro.“

Básník Merz – ale v které knize?

Jakub spí (vlastně román) je výrazem i rozměrem elegantně střídmá kniha (právě v tom, že je „vlastně román“ precizně cizelovanou miniaturou, je také jeho největší kouzlo), přesto je toho řečeno víc než dost. Vlastně tak akorát – nepřebývá jediné slovo, o poznání rozměrnější příběh než ten, který vypravěč představuje, zůstává v náznaku a některé sentence jsou natolik kondenzované, že by klidně mohly stát jako samostatná kapitola. Anebo báseň: „Dítě Renz. Z okenní římsy víří prach, za zády mám kříž s uhnívající patou a úzkou stříškou pokrytou měděnkou. Před těmi osmi písmeny vypálenými do příčného břevna jsem se učil číst.“ „Chléb jsem rozvážel do starobince, dvanáct vek pro špatný chrup. Na chodbě plné úmrtních lůžek jsem zadržel dech, abych se nenakazil. Vlhká omítka odpadávala ze stropu. Kvapem jsem vyběhl kolem zástěr kuchařských učňů ven. Špitál obdivoval můj nový moped.“

Benátské imprese předjímá už jejich název – každou „báseň“ je nutno číst s vědomím odkazu na celek (oproti Jakubovi, kde mikropříběhy směřují od celku k relativní samostatnosti), sbírka totiž připomíná spíše skicář, soubor zápisků, poznámek, které musejí být rychle zapsány, než pod náporem nových momentek všednodennosti odplynou do ztracena. A tedy impresemi v – pro básníka – pracovním slova smyslu, jejichž svorníkem napříč textem není pouze město, nýbrž pobyt uvnitř něj, trpělivé seznamování s jeho organismem, poznávání jeho zákonitostí.

Bylo to od zlínské Archy skvělé rozhodnutí, vydat obě knihy zároveň, a nejde ani tak o to, že drobné odkazy na rodinné příslušníky se objevují i v Benátských impresích – Merz píšící prózu je totiž často především básníkem, při čtení Benátských impresí naopak na mysli slovo „poezie“ vytane sporadičtěji, než bychom u sbírky básní čekali. Ty chvíle ale stojí za to: „Šedé fábory/ mlhových rohů povívají/ nocí. A benátské dámy porovnávají/ své tučné norky s městskými krysami.“

Autor studuje bohemistiku na FF UK.

knihy

Silke Scheuermannová

Hodina mezi psem a vlkem

Přeložila Eva Hermanová

Kniha ZLIN 2009, 114 s.

V Česku nepříliš známá spisovatelka je v Německu již od básnického debutu v roce 2001 považována za jednu z nejvýraznějších postav literární scény. Přítomný text je její první román, ale můžeme zde jasně postihnout vliv poezie. Prostý příběh dvou sester, z nichž jedna bojuje se svými alkoholickými démony, jejich milenců a milenek je podán skrze vypravěčské pásmo jedné z nich. V plynule navazujících obrazech se mísí vnitřní monolog s plastickým popisem postav, krajiny, světla či nočního města, ale i záznamem rozhovorů. Vypravěčka žije tak, jako líčí svět kolem – bez dlouhého přemýšlení, ale intenzivně a nevyhýbá se bolesti ani lásce. Svá rozhodnutí nehodnotí, poměr s milencem své sestry předkládá téměř jako nevyhnutelnou samozřejmost. Jejich sblížení představuje významné prolomení hranic i ve vztahu k sestře; zdá se, jako by tím vypravěčka ztratila vůči druhé nadřazenost a získala více soucitu, s čímž souvisí
i zvnitřnění monologu a odkrývání palčivých vzpomínek z dětství. Příběh se obratně pohybuje na povrchu věcí, jež líčí s ostrostí a postřehem. Bohužel, podobně detailně jsou zaznamenávány i myšlenkové pochody protagonistky, což občas budí dojem mnohomluvnosti: „Věřila jsem tomu, stejně jako jsem od první chvíle věřila – až teď mi to bylo jasné –, že bych mu mohla dát klid, ten neskutečně vyrovnaný klid, který z něj teď vyzařoval a který, jak se mi zdálo, nemá nic společného s rozumem ani s nadějí, existuje mimo prostor a čas, nejasný, srdcervoucí.“

Jan Švestka

Geraldine McCaughrean, Richard Brassey

Británie – 100 nejslavnějších britských pověstí a příběhů

Přeložil Jan Nemejovský

Baronet 2009, 264 s.

Britská autorka je jedinou trojnásobnou nositelkou Whitbreadovy ceny (dnes známé jako Costa), a to vždy za dětskou knihu. Soubor příběhů zahajuje bájí o Gogmagogovi a končí havárií tankeru Braer v roce 1993. Za ty zasluhující největší úctu považuje třeba potopení Titaniku (hrdinní džentlmeni, kteří přenechali místo v záchranných člunech ženám a dětem), vznik Shakespearova divadla The Globe po přestěhování původního Divadla nebo mučednickou smrt bojovnice za ženská práva Emily Wildingové Davisonové pod kopyty koní v Derby. Ze starších nechybí artušovská legenda, kupodivu v jediné kapitole. Autorce mohu jen věřit, že své místo v historii má i erbenovsky hororová báje o chlapci, který si jde pro zakopnutou merunu do tajuplné zahrady a skončí na dně studny, nebo legenda o vzniku Podvazkového řádu. McCaughreanová ke každé pověsti připojuje faktografickou poznámku, v níž se pokouší odkrýt, jak to bylo doopravdy, a na závěr připojila
jmenný rejstřík. Richard Brassey text doprovodil ilustracemi, jež připomínají Obrázky z českých dějin a pověstí (Jiří Kalousek). Příběhy jsou často příliš krátké na to, aby mohly být dětskému čtenáři srozumitelné, zejména ty z nepohádkové současnosti. Ale zase právě tak krátké na to, aby se dobře četly.

Jiří G. Růžička

Glen Emery

Žízniví psi

Přeložil Vít Penkala

Pavel Mervart 2010, 258 s.

Titul memoárů Glena Emeryho odkazuje jednak k jednomu z jím založených pražských barů (a potažmo písni Nicka Cavea z alba Let Love In), ale i obecně ke komunitě pražských nočních chodců raných devadesátých let. Autor, jenž v Praze bydlí od roku 1990, má za sebou úspěšnou kariéru provozovatele hospod a kaváren (Jo’s Bar, Repre, Železný vrata, Jo’s Garage), ale v knize vystupuje především jako pozorovatel. V jednotlivých kapitolách si všímá klíčových postav pražské scény (Indián, David z Rychty, Labuť), a to nejen těch sympatických, ale i dobových fenoménů (xenofobie policistů, dealerství, nejzaplivanější nonstopy), přičemž mnohdy mají jeho historky blízko k městským mytologiím typu Černé sanitky (téměř hororové scény z Nemocnice Na Františku). Všechny příběhy jsou ale podány s nezvyklou energií a přesností, až se jednomu nechce věřit, že byl autor v oné chvíli opravdu tak opilý, jak tvrdí. Vyprávění
(v přirozeném překladu Víta Penkaly) se neutápí v hospodském deliriu a není jen efektně drsné (naopak, z Emeryho lakoničnosti při líčení bitek, znásilnění a vražd až mrazí). Ze střepů půllitrů, kocovin a nočních tahů vzniká velmi přesvědčivě vykreslený obraz toho, co se v polistopadové Praze odehrávalo. A to, že autor je Kanaďan, přispívá k jeho autentičnosti – nic nepřibarvuje a je stejně spravedlivý k Čechům, Srbům, Rusům i Skotům.

Anna Vondřichová

Alan Bennett

Neobyčejný čtenář

Přeložila Markéta Hofmeisterová

Dybbuk 2010, 127 s.

Neobyčejným čtenářem v novele anglického dramatika a prozaika je královna podobná Alžbětě II. Její život se od základu změní, když si jednou ze zdvořilosti vypůjčí knihu z pojízdné knihovny, jež zaparkovala na dvoře Buckinghamského paláce. Tato maličkost stojí u zrodu čtenářské vášně, která má vliv na královnin pohled na život i státnické povinnosti. O tom, jak by vypadal svět, v němž se vládci baví o literatuře a vybírají si asistenty dle sečtělosti, vypovídá třeba krátký anekdotický prolog, v němž se na státním banketu ptá královna francouzského prezidenta, co si myslí o Jeanu Genetovi. Ten o slavném homosexuálním kriminálníkovi nikdy neslyšel, ale alespoň královně doporučí svého oblíbence Marcela Prousta. Literárními odkazy nabitý text zdařile postihuje vývoj čtenáře-amatéra a vtipně zaznamenává vliv literatury na postoj ke světu i její podvratné účinky. V obecnější rovině se popisují podstata lásky k literatuře, nástrahy
čtení a nadto i královnin společenský úděl, připomínající zautomatizovanou divadelní roli. Do té ale čtení nezapadá, protože podrývá soustředění, nutí o věcech nejen přemýšlet, ale přemýšlet o nich jinak. Její Veličenstvo se nemůže nikomu svěřit (v jejím věku by to mohlo být stejně směšné, jako „kdyby se u ní rozvinula vášeň pro Boha nebo jiřiny“), a proto je nuceno fungování literatury glosovat jen v zápisníku: „Přemýšlím o literatuře jako o širé zemi, k jejímž vzdáleným hranicím cestuji, ale které nikdy nedosáhnu. A začala jsem příliš pozdě. Nikdy to nedoženu.“

Karel Kouba

Vladimír Körner

Smrt svatého Vojtěcha

Dauphin 2009, 157 s.

Druhé vydání novely Vladimíra Körnera (první v nakladatelství Akropolis 1993) představuje devátý svazek jeho Spisů pořádaných nakladatelstvím Dauphin – jako obvykle je tak vybaveno detailní ediční poznámkou a citacemi z dobových recenzí. Reprezentativnost vydání charakterizuje i perfektní jazyková redakce.

Svým časovým ukotvením jde o nejstarší z autorových příběhů, nicméně svou alegoričností dané období nepochybně přesahuje (a to nejen poukazem na bratrovraždu Václava jako určující moment české státnosti, ale i na situaci Čech v letech devadesátých). Již názvy jednotlivých částí (Pastýř, Ovce, Vlci) využívají biblické symboliky, přičemž názvy kapitol obecné a konkrétní propojují. Zmíněná alegoričnost dovoluje Körnerovi líčit spor Václava a Boleslava i Vršovců a Slavníkovců v poněkud černobílé perspektivě, text rozhodně není klasickým historickým románem založeným na přesném dodržování faktografie. Není však ani legendou, ačkoliv se zaměřuje na události, jež Vojtěcha proměňují ve světce – zaslíbení Bohu a vykoupení ze smrti, hřích lásky, vysvěcení, milosrdenství a násilnou smrt. Minulost je totiž vnímána Vojtěchovýma očima, jeho osobnost v sobě nese mnohé rozpory; v podstatě působí jako člověk, jenž svěřenou roli přijímá
s dosti smíšenými pocity. Jeho touha po uměřenosti a prostotě kontrastuje se světem středověkých Čech, jež autor popisuje jako svět krutosti, hříchu, svět takřka apokalyptický. Tato vize je podporována využíváním expresivity na poli syntaxe i lexika: „– Ticho, můry – – řekli Vršovci. Nejstarší strhli kápi z hlavy, odkryli její hanebnou plesnivinu, povalili proutí se zelím a slepicemi. Vytrhli srp i dívce, chtěla ho obrátit proti pronásledovatelům, i proti sobě. Nakonec tím sekla do sochy bohorodičky, a ta se s ní překotila. Dřevo nevydrželo náraz o kámen, třísklo a vzápětí se na ni svalil i nejmladší z Vršovců. Jeník mu říkají, jeho rodní zacpali děvčeti ústa dlaní, přitiskli k podlaze, už byl na ní.“ Symbolika se nevyhýbá ani ženským postavám, najdeme zde kajícnice, svůdnice, panny i matky, všechny však svou schopností odpouštět a konejšit překonávají muže, a to dokonce i samotného Vojtěcha.

Jak autor poznamenal v jednom rozhovoru, „není čas na rádoby existenciální romány, a jdu do prózy po obrazech“, což však pro text znamená jisté obtíže. Jednotlivé scény – obrazy jsou zachycené velmi působivě, ať již díky říznosti jazyka, nebo naopak až básnickému popisu krajiny, moře, venkova či městských zákoutí, ale příběhu chybí provázanost a gradace. Přesto je evokace jednotlivých událostí natolik silná, že lze tuto vlastnost přijmout. Smrt svatého Vojtěcha můžeme tak chápat jen jako jednu z událostí vytyčeného období, celek připomíná šerosvitný obraz s typickými středověkými motivy – boj o moc, zrada, víra a čistota, láska a chtíč, hřích a smrt.

Anna Vondřichová

Louis Pergaud, Mathieu Gabella, Valérie Vernayová

Knoflíková válka, svazek 1 – Poklad

Přeložil Richard Podaný

CooBoo 2010, 32 s.

Nakladatelství Petit a Petit se zaměřuje na vydávání komiksových adaptací klasických románů, dramat, pohádek, ale také příběhů hudebních skupin nebo osobností. Společnost Albatros Media (pod niž patří nakladatelství CooBoo) z jejich repertoáru vydala pohádky H. Ch. Andersena a bratří Grimmů a první díl zatím čtyřdílné Knoflíkové války. Výtvarně je zpracování románu Louise Pergauda rozpustilé, postavy jsou načrtnuty spíše jako karikatury. Valérie Vernayová si hraje s barevným tónováním jednotlivých epizod, takže celek působí kompaktně. Richard Podaný převzal z původního překladu Evy Bezděkové především převody toponym a antroponym, o moc víc prý toho v komiksu nenašel. Pokud si čtenář nedělá iluze o dětském slovníku, jistě promine vulgarismy jako „sráči“, „prdel“ a „impotenti“; o těch se tu dokonce rozproudí až etymologická diskuse. To, co však asi většinu kupujících odradí, je poměr cena/výkon. Jakkoliv jsme si již zvykli, že za komiks je třeba
si připlatit, protože tisk – zejména barevný – něco stojí, měla by mít cenová politika nakladatelů své hranice. V tomto případě zaplatíte za 32 stránek 150 korun (dvojnásobný Tintin vyjde jen o 30 korun dráž), ačkoliv textu je minimum a knihu prolistujete za pár minut. Hrdinů je na malém rozsahu až příliš a příběh je často zhuštěn téměř k nesrozumitelnosti. Tato adaptace by mohla fungovat v případě, že by celá vyšla v jednom svazku. Při čtení po jednotlivých dílech se ani nestačíte začíst.

Jiří G. Růžička

Attila Bartis

Klid

Přeložila Kateřina Horváthová

Kniha ZLIN 2010, 308 s.

Román maďarského prozaika a fotografa Klid (2001) nabízí tematický průlet po moderní středo- a východoevropské literatuře: Čechovův Racek (uvadající, oficiálně už vlastně mrtvá věhlasná herečka a její syn, nešťastný, zle ironický, ubohý člověk, uznávaný literát), Cestovní pas Herty Müllerové (znásilnění jako odměna za umožnění emigrace z komunisticko-církevně-nacionalistického pekla), Pianistka Elfriede Jelinekové, uváděná ostatně jako lákadlo na obálce českého vydání Klidu (sadomasochistická domácí symbióza matky a dospělého dítěte plus perverzní měšťákova adorace toho skutečně velkého umění). A přidejme pozdější vydání povídek Jerzyho Pilcha Moje první sebevražda z roku 2006 (spisovatel, typ nabubřele skromného pozorovatele, ustrašeného cynika, jenž má veřejné čtení kdesi na periferii v rodné zemi). Středoevropská témata (tato spolu s různými podobami udavačství a hyenismu vyskytujících se v dané oblasti) jsou zde – rozmanitěji než
u Jelinekové – pojata energickým, průrazným, suverénním stylem a – na rozdíl od Jelinekové – s dojemným romantismem, chlapským, ba chlapáckým, jejž podle mých odhadů máme považovat za novou dekadenci (např. různé tváře incestu). Román sedmihradského rodáka Attily Bartise (1968) v překladu Kateřiny Horváthové pro mne představuje letošní objev. I když k tvorbě výše uvedených nic nového nepřidává, je to přesně dotažený román; excitovaný text zkrocený nadaným (a podle všeho nesnesitelným) autorem.

Karel Brávek

Ladislav Jakl

Rocker na Hradě. Rozhovor Petra Žantovského

Daranus 2009, 288 s.

Ladislav Jakl nedávno vynikl zlehčováním ekohavárie v Mexickém zálivu, když se rozepsal o první fotce „zamaštěného ptáka“, na které si někdo pěkně namastí kapsu. Kdo se chce věnovat pokročilému studiu názorů ředitele politického odboru Hradu, má k dispozici celý knižní rozhovor o dvou oddílech: Homo politicus a Homo musicus. Jakožto homo politicus si Jakl v podstatě vystačí s pravolevým rozčleněním, přičemž sebe sama klade na krajní pravici, neboť tu považuje za neochvějnou obhájkyni svobody, zatímco na levici umisťuje i nacisty – nebo velké české deníky, které prý stojí „jako jeden šik“ na straně liberální levice. „Kavárenským levičákům se zdá nepochopitelné, že by člověk mohl myslet pravicově… Ale já nemám určité názory, protože pracuji u Klause, já pracuji u Klause, protože mám určité názory.“ Vám to připadá nepochopitelné? Podezřelé spíš je, jak bezproblémově kniha ubíhá. Snad to není jen tím, že Žantovský málokdy položí nějakou záludnější otázku
a zřídkakdy vyžaduje odpověď i poté, co mu Jakl od otázky uteče. Jakožto homo musicus už je Ladislav Jakl tolerantnější a chválí například Hancocka, Frippa nebo třeba Plastiky a Karla Kryla. Upozorňuje však, že kapely vystupující „proti systému“ si neuvědomují, že hrají proti svobodě. A já jsem zvědav, kdy budeme vědět, co to ta svoboda je.

Michal Špína

Yves Gustin

Ilustrované včelařství. Nepostradatelná rodinná příručka pro odvážné včelaře

Přeložila Marie Dudilieux

Baobab / GplusG 2010, 223 s.

Nakladatelství Baobab, které se věnuje vydávání pěkných dětských knih, nyní vydalo v edici Kraj obrázkovou publikaci určenou především budoucím včelařům. A to nejen dospělým, kteří se odhodlávají se včelařením začít, ale i odrostlejším dětem, jimž se rodiče snaží přiblížit zásady chovu včel, ale třeba i funkci ekosystému a vztah k přírodě. Oproti starším českým úvodům do včelaření (například Učíme se včelařit Karla Pince nebo Začínáme včelařit Libora Hanouska) je výhodou Ilustrovaného včelařství názornost černobílých ilustrací, které krok za krokem předvádějí úkony spojené s péčí o včelstvo. Díky inspiraci komiksem (promluvy včetně instrukcí jsou v bublinách) je vše mnohem jasnější než z fotografií či schémat ve starších příručkách, podle nichž se lze při vší snaze bez asistence zkušeného včelaře těžko řídit (ale bez nichž se nakonec stejně neobejdeme). Knihou nás provází sympatický kníratý včelař a malé polidštěné včely, jejichž dovádění působí
jako odlehčení praktického výkladu a přibližuje knihu dětem. Kromě celoročního provozu zde samozřejmě nechybějí ani kapitoly o škůdcích, nejdůležitějších medonosných bylinách a stromech (i když v našich podmínkách je význam cesmíny nebo kaštanovníku vzhledem k jejich rozšíření spíše zanedbatelný), ale je tu třeba i strana věnovaná štěpování. Pokud jste někdy přemýšleli o chovu včel, tahle kniha je nejlepší způsob, jak s ním opravdu začít.

Karel Kouba

Peter Ackroyd

Newton – stručný životopis

Přeložila Irena Dvořáková

Academia 2010, 137 s.

Útlá kniha nenabízí bůhvíjak záživný vhled do života jednoho z géniů světové vědy. V krátkých kapitolách shrnuje autor krůčky, kterými samotář Newton dospěl k teorii o gravitaci. Přestože se Peter Ackroyd jinak zabývá psaním krásné literatury, není to v tomto životopise příliš poznat. Pomáhá si zejména citacemi z korespondence, případně vzpomínkami Newtonových současníků. Bohužel se mi do rukou nedostal originál, a tak nevím, jaký na tom měla podíl překladatelka, ale používat v dobových citacích prastarou češtinu (zřejmě pro dodání pocitu autentičnosti) nedopadlo nejlépe. Hned několikrát narazíme například na slovo „myšlénka“. Na jedné straně jsem navíc objevil hned asi tři chyby. Newtonův osud je každopádně zajímavý. Opakuje se tu klasický úděl géniů: škola jim připadala nudně snadná, a tak se příliš neučili a měli horší známky. V případě Newtona je pozoruhodné, jak se u něj skloubila věda s náboženstvím. Přestože jako vědec rozkrýval
tajuplné přírodní vědy svými experimenty a výpočty a vysvětlil tak třeba příčiny přílivu a odlivu, byl také téměř fanaticky věřící, za vším viděl Boha. Autor zmiňuje jeho domýšlivost i odpor k ženám (jednou dokonce naznačuje možnost homosexuality) i lehce přízemní touhu po práci ve státní správě. Posledních téměř třicet let strávil spokojený Newton v mincovně, kde se mu podařilo zvýšit produktivitu i kvalitu práce. Škoda, že se Ackroyd nepustil do díla s větším literárním nasazením a nepokusil se osobnost Isaaka Newtona vykreslit v plastičtější podobě.

Jiří G. Růžička

Misha Gleny

McMafie

Přeložil Petr Holčák

Dokořán/Argo 2009, 380 s.

Vynikající britský novinář se silnou vazbou na Česko (v osmdesátých letech pomáhal zdejším disidentům) se v knize tentokrát neomezuje na střední a východní Evropu, ale za cíl si bere organizovaný zločin na celé zeměkouli. Proto vykonal reportážní cestu kolem světa a zúročil samozřejmě své celoživotní novinářské kontakty. Čtení to je nutně truchlivé, přičemž se ukazuje, že v téhle hře není čistý vlastně nikdo, od mafie přes údajně demokratické státy až po korporace a banky. Stejně jako mizí hranice mezi klasickým a státním terorismem, mizí i mezi vládou práva a vládou omerty. Zřejmě nejlepším příkladem je Balkán v devadesátých letech, o němž jsou úvodní kapitoly. Právě zde je Gleny nejinformovanější a ukazuje, jak zhroucení sovětského režimu umožnilo vznik „mafiánského kapitalismu“ nejhrubšího zrna. Na tom se nezřídka přiživil i demokratický svět. Ke slovu se dostane i ČR, když je řeč o E55 a vzpomíná se doba, kdy zde
o vůdcovství soupeřily rumunská a ruská mafie. Autor nás provede mezi gangy Bombaje, Moskvy, Izraele a Jižní Ameriky, a většina současných „mafiánů“ se pak sejde ve finančním ráji Dubaje. Kniha není vyčerpávající studií na téma globalizovaného zločinu, to by musela mít desetitisíce stran, přesvědčivě ale vystihuje svět, kde spolu válčí i obchodují zločinecké sítě různých kontinentů. Kombinací řečí faktů a čísel s konkrétními lidskými příběhy a množstvím citací se Glenymu podařilo napsat dobrodružně reálnou kasuistiku dnešního organizovaného zločinu, v němž může být kmotrem třeba bývalý ukrajinský prezident Kučma.

Lukáš Rychetský

odjinud

Pavol Rankov

Epizoda 1951

„Dobrý den, posílá mě soudruh profesor Očovský,“ řekl vesele Ján.

„To potom musíte být soudruh Ján Bízek,“ zaradoval se muž a vyskočil, aby podal Jánovi ruku. Ze stolu přitom shodil několik papírů. Ján je chtěl zvednout, ale chlápek se rozkřičel:

„Ne, rozhodně mi to nezvedejte. Všechno si posbírám sám. Vy si, soudruhu Bízku, sedněte tady do křesla, prosím.“

Ján se posadil a pozoroval muže, který si uklízel archy, jež zvedl ze země. Potom se obrátil k Jánovi. Oba se usmívali a zároveň si uvědomovali, že vlastně není k úsměvům důvod.

„Tak jak dopadla zkouška?“ zeptal se muž.

„Za jedna,“ pochlubil se Ján.

„No proto,“ zvedl muž vesele prst, „přimluvil jsem se za vás u profesora Očovského.“

„Přimluvil jste se?“

„Ano, jsme staří známí. Kladl jsem soudruhu Očovskému na srdce, aby vás příliš neunavil a nezdržel,“ usmál se muž a plácl se dlaněmi do stehen, jako by tím chtěl vyjádřit, jak velmi ho těší, že se dobrá věc podařila.

„A proč jste se za mě přimlouval?“

„Nechtěl jsem, abyste za mnou přišel ve špatné náladě a unaven. Moc mi záleželo na tom, aby náš rozhovor byl přátelský a příjemný. Nechtěl jsem vás okrádat o čas, je přece sobota.“

Jána najednou napadlo, že před ním sedí tajný. Zaváhal, jestli se na to má přímo zeptat, anebo předstírat, že zatím ničemu nerozumí. Rozhodl se pro to druhé.

„Ale já vůbec nechápu, proč jsme se my dva potkali.“

„Mám pro vás nabídku.“

„Jakou?“

„V Trenčíně nedávno vznikl výzkumný potravinářský ústav.“

„Ano? Neslyšel jsem o tom.“

„Tak to má být. Je to tajné vojenské pracoviště. To je dobře, že jste o tom dosud neslyšel.“

Muž vytáhl cigarety.

„Zapálíte si?“ zeptal se.

„Ne, děkuju,“ Ján přemohl chuť na cigaretu.

„Ne? Myslel jsem, že kouříte.“

„Kouřím, ale teď si nedám.“

„Ach tak,“ pokýval muž zamyšleně hlavou. „Tak budu kouřit sám.“

Muž párkrát potichu potáhl. Zadržoval kouř v ústech a vychutnával si ho. Ján ho pozoroval a stále víc ho mrzelo, že si s ním nedal.

„Ale k věci,“ trhl sebou muž najednou. „Výzkumné pracoviště v Trenčíně potřebuje šikovné lidi. Pokud možno mladé. Takové, kteří mají zájem o potravinářskou chemii a zároveň si uvědomují, že pracují v předním ústavu strategického významu, kde je všechno, takříkajíc, přísně tajné.“

Jánovi se ulevilo. Takže nejde o výslech související s nedávno ukončeným případem Máriina otce, ale o nabídku práce.

„Zeptám se vás tedy přímo: chtěl byste pracovat v takovém vědeckovýzkumném ústavu?“

„Ano,“ odpověděl Ján, „ale čeká mě ještě rok studia.“

„Diplomku byste psal na téma, kterému byste se věnoval i v ústavu,“ vysvětlil muž. „Samozřejmě, museli bychom si dát pozor, abyste v ní nevyzradil státní tajemství. Ale to by nebyl problém. Přečetli bychom si ji a posoudili, jestli není potřeba něco vyškrtnout.“

„Takže bych mohl nastoupit v průběhu studia?“

„Přesně to vám nabízím. Užijte si ještě letní prázdniny a pracovat začnete od prvního září.“

„To by bylo prima,“ rozzářily se Jánovi oči.

„V posledním ročníku máte už jen pár předmětů. Možná bychom vám dokázali zařídit, abyste chodil do školy jen každý druhý týden.“

Ján souhlasně pokýval hlavou.

„Mimochodem,“ pokračoval nezávazně muž, „řekl jste, že by to bylo prima. To je spíše české slovo – prima. Vy jste původem Čech, že?“

„Ano,“ odvětil Ján.

„Takže Jan a ne Ján,“ usmál se muž.

„Už dlouho žiju na Slovensku,“ vysvětlil Ján.

„Ale dospívání za války jste prožil v protektorátu, že?“

„Ano, v Brně.“

„Tam jste ztratil rodiče, že?“

Ján pokýval hlavou:

„Vidím, že o mně víte všechno. Armáda je armáda.“

„To tedy máte pravdu, víme skoro všechno,“ zasmál se muž. „Jen vaše sestra je pro nás velkou záhadou.“

Ján mlčel.

„Co byste mi o ní mohl povědět?“

„Skoro nic. Zmizela během války. Obávám se, že taky zahynula.“

„Ale říkalo se o ní ledacos,“ řekl muž a pohlédl na Jána.

„Naposledy jsem ji viděl někdy ve čtyřicátém druhém nebo třetím. Nebydlela s námi.“

„A kde pracovala?“

„Tak to doopravdy nevím, věřte mi.“

„Představte si, že vám věřím. Ani nám se nepodařilo o ní nic zjistit.“

Muž znovu vytáhl krabičku cigaret.

„Detvy. Opravdu si nedáte?“

„Dám.“

„No vidíte,“ muž se zaradoval, jako by získal Jánův souhlas v nějaké mimořádně závažné věci.

Když Ján vyfoukl první obláček kouře, tiše se zeptal:

„Vadí to?“

„Co?“ zeptal se nechápavě muž.

„No…“ hledal Ján slova, „protektorát a tak.“

„Ale kdeže,“ zasmál se muž, „spíš naopak. Pracoval jste přece v konzervárně. To se vám počítá do praxe.“

Ján spokojeně pokýval hlavou.

„Ale je tu ještě něco,“ řekl muž, když zamačkával nedopalek do popelníku. Otevřel zásuvku a chvíli se v ní přehraboval.

„Aha, už to mám,“ usmál se, když se narovnal.

Ján se na něho nedůvěřivě podíval.

„Toto,“ řekl muž a podal mu novinový výstřižek.

Jánovi stačil jediný pohled na fotografii a nadpis Petrova článku Krysy utíkají, ale hrdinové se vracejí.

„Takže vy jste hrdina,“ řekl muž bezbarvým hlasem.

„Já to nepsal,“ hlesl Ján.

„Abychom si rozuměli, nic vám nevyčítám. Všichni jsme očekávali, že se Izrael stane baštou boje proti americkému a britskému imperialismu na Blízkém východě. Také soudruh Stalin přece podpořil vznik židovského státu. Jde o to, že je to úplně jiný stát, než jsme předpokládali.“

„Já za to nemůžu,“ řekl Ján a sám se pousmál nad hloupostí své odpovědi.

„Máte tam asi hodně přátel. Co si oni myslí o vývoji v Izraeli?“

„Nemám tam žádné přátele.“

„To není možné. Za dva roky jste se s nikým nesblížil?“

„Sblížil jsem se s jedním arabským děvčetem. Když se rozpoutaly boje, její rodina z Izraele uprchla. Nemám tušení, co s ní dnes je.“

„Co si myslíte o sionismu?“

„Sionismus je stěhování Židů do Palestiny?“

„Ne, sionismus je židovská doktrína ovládnutí světa,“ řekl muž ostře.

„Nikdy jsem se tím nezabýval,“ Ján si nervózně začal čistit brýle.

„A co si myslí o sionismu váš přítel Rosenberg?“

„Teprve před několika měsíci ho propustili z plicního sanatoria. Měl tuberkulózu. Bojoval o život. Toho politika nezajímá, za to vám ručím.“

Ján si vzpomněl na chvíle, kdy spolu s Gabrielem stáli na lodi před britským velitelem. Tehdy křičel: I am not a Jew.

„Nevím, zda jste o tom informován,“ řekl nakonec Ján, „ale já nejsem Žid.“

„Vím to,“ pokyvoval pomalu hlavou muž, „ale nepřikládám tomu velký význam. Stejně jako já víte, kdo jsou Židé. Bankéři, velkopodnikatelé, milionáři. Pro ně není problém kohokoliv si koupit. Čecha, Slováka, Araba. Rosenbergovi poslal jeho otec drahé léky.

„Mě si nekoupili. Nechtěli mi ani dát stipendium na studium.“

„Tak studujete u nás. A to je dobře, alespoň můžete přispět k budování socialismu ve své vlasti,“ řekl muž.

Ján ho neklidně pozoroval. Očekával další útok.

Muž vstal od stolu a přistoupil k oknu.

„Soudruhu Bízku, doufám, že vám nevadí, že vás takto, no, zpovídám. Musíte nás chápat. Nabízíme vám přece důležitou práci v ústavu s vysokým strategickým významem. Všude kolem nás zuří studená válka. Na Korejském poloostrově ji dokonce imperialisté proměnili v horkou. Umírají tisíce nevinných lidí. Teď se rozhoduje nejen o budoucnosti Koreje nebo Československa, ale taky o budoucnosti světa.“

Muž se posadil za stůl. Opět promluvil hlasem zbaveným všech emocí:

„Váš budoucí tchán dostal jen sedm let. Když si představíme, z čeho všeho ho vinila obžaloba, nebylo to příliš. Vy jste také čekal víc, ne?“

Jánova tvář zrudla. Napadlo ho, že by měl vyskočit a chlapa před sebou udeřit. Měl by ho zabít. Asi by se mu to podařilo udělat dřív, než by ten hajzl stačil vytáhnout revolver, pokud vůbec nějaký má. Ján si představil, jak jeho ruce pomalu pouštějí mužovo hrdlo a bezvládné tělo se hroutí pod stůl. Ten obraz ho uklidnil, takže mohl říct:

„Čekal jsem, že pana Belaje osvobodí. Nebyl jsem sice v Levicích za války, ale jsem si jistý, že nikomu nic špatného neudělal.“

„U soudu to tvrdil i Rosenberg.“

Ján vstal:

„Odcházím.“

„Počkejte,“ rozhodil muž překvapeně rukama. „Vy jste mě nepochopil. Já vás z ničeho neobviňuji. Nic proti vám nemáme. Naopak, nabízíme vám spolupráci. Chceme, abyste své schopnosti rozvíjel v přísně tajné armádní laboratoři. A zároveň od vás očekáváme i další spolupráci.“

„Jakou?“ zeptal se Ján.

„Chceme jen, abyste napsal všechno, co jste zažil v Izraeli. Samozřejmě nemusíte psát o vaší arabské milence, ale jen o věcech souvisejících s armádou. Jména osob, názvy jednotek, způsob boje.“

„Raději ne.“

„Ne?“ muž se zasmál. „Vy si neuvědomujete, jak moc váš život závisí na nás. Bojoval jste v cizí, dokonce izraelské armádě. Váš nejlepší přítel dostává balíky z Izraele. Ale já zatím netvrdím, že jste sionistický špion. Vaše sestra byla fanatická nacistka. Otec vaší přítelkyně je zavřený za zločiny, které spáchal v uniformě šípových křížů. Ale já zatím netvrdím, že i vy jste zakuklený fašista. V této chvíli ještě věříme, že jste na naší straně, vždyť vám dovolíme, abyste dále studoval. Dokonce i vaší dívce. Měl byste však svůj vztah k lidově demokratické vlasti a naší dělnické třídě nějak projevit. Možná stojíte na křižovatce a já vás nabádám, abyste vykročil správným směrem.“

Z originálu Stalo sa prvého septembra (alebo inokedy):
historický román z rokov 1938 až 1968 (Kalligram 2008) přeložil Miroslav Velinský, knižně vydal Host 2010.

Seriál je připravován ve spolupráci s Českou kanceláří programu EU Culture a Zastoupením Evropské komise v ČR. O Ceně Evropské unie za literaturu se dozvíte více na www.europrizeliterature.eu.

Rozlámané historie australského rodu

Scény jednoho manželství

Dopisy jsou pro čtenáře i literární vědce vždy vítaným zdrojem k bližšímu poznání autora, pro životopisce pak vedle zpráv z novin nenahraditelným pramenem. Kdo však bude hledat v knize Der Briefwechsel Thomas Bernhard – Siegfried Unseld (Korespondence T. B. – S. U., 2009) velké objevy, bude zklamán. Jistě, poznáme tu některé další stránky Bernhardovy povahy, ale nesmíme zapomínat na to, co oba pisatelé dobře věděli: že jejich řádky budou jednou zveřejněny.

Konvolut o téměř 900 stranách obsahuje 524 dopisů. Prvním je Bernhardův dopis z 22. října 1961, který tehdy třicetiletý autor připojuje k jednomu svému dosud nezveřejněnému rukopisu: „Já Vás neznám,“ píše Unseldovi, „jen několik lidí, kteří Vás znají. Ale raději volím vlastní cestu.“ Poslední dopis z 25. listopadu 1988, tedy po sedmadvacetileté spolupráci a několik měsíců před Bernhardovou smrtí, je trpký: „…pokud, jak píšete ve svém telegramu, ‚už dál nemůžete‘, tak mě vymažte ze své paměti. Byl jsem jistě jedním z nejméně komplikovaných autorů, jaké jste kdy měl.“ Jak komplikovaný ve skutečnosti vztah mezi Bernhardem a Unseldem byl, tato korespondence znamenitě dokládá.

Rituály konfliktu

Těžiště korespondence leží v obchodních vztazích. Mnoha Bernhardovými dopisy se jako rudá nit táhnou žádosti o zálohy a honoráře. Nebyl ve svých nárocích nijak zdrženlivý a Unseldovi je třeba přičíst k dobru, že se ho ze všech sil snažil v Suhrkampu udržet. Bylo mu hned z počátku jasné, že Bernhard by se mohl stát jedním z jeho nejdůležitějších autorů.

Dalším dlouhodobě sporným tématem, které také vedlo ke zmíněné roztržce, bylo zveřejnění autobiografických textů v salcburském nakladatelství Residenz. Bernhard se tím několikrát provinil proti explicitním ujednáním s nakladatelstvím Suhrkamp a této „nevěry“ cíleně využíval jako prostředků nátlaku. Rovněž své rukopisy nedával tak dlouho z ruky, dokud nakladatelství plně nevyhovělo jeho finančním požadavkům. V pozdějších sedmdesátých a osmdesátých letech se ovšem Bernhardova situace díky úspěchům jeho divadelních her výrazně vylepšila.

Unseld hrál v celém vztahu racionálnější roli. Kolika vrstvami mohou vztahy mezi autorem a nakladatelem procházet, věděl nejen z vlastní zkušenosti, vždyť v roce 1991 vydal literárněhistorickou monografii Goethe a jeho nakladatelé. Velmi brzy poznal, že s Bernhardem musí jednat jako s výjimečným autorem, za něhož se spisovatel sám považoval. Bez pravidelných finančních příslibů by se jeho vztah k Suhrkampu nedal udržet. Rituál konfliktu probíhal vždy stejně: Bernhard nejprve ultimativně a rétoricky brilantně vysloví svůj požadavek finanční nebo nakladatelské povahy a Unseld se ho nato snaží písemně nebo telefonicky zklidnit. Dojde k osobnímu, třeba jen krátkému setkání na frankfurtském letišti, kde Bernhard čeká na další přípoj. Unseld mu předá požadovaný obnos v hotovosti, nezřídka je to nemalá částka. Bernhard se za to odvděčí rukopisem. Unseld pak často ještě potvrdí velmi komplikovaná finanční ujednání písemně.
Nějakou dobu vládne nově nastolená harmonie, dokud nevypukne další spor.

Byla by ale chyba vysvětlovat si Bernhardovu tvrdohlavost jen touhou po mrzkém mamonu. Je pravda, že autor si velmi cenil drahých věcí, jako byly domy, auta, nábytek nebo cestování. Hlavním motivem jeho finančních požadavků však byla nejspíš snaha trvale si zajistit svou spisovatelskou nezávislost. Na mnoha místech je patrné, jak důležitá pro něj jeho práce byla.

Tirády, zlomyslnosti, komické postřehy

Dobrým Unseldovým zvykem bylo pořizování takzvaných cestovních zpráv, v nichž dopodrobna zachycoval (i pro potřeby lidí v nakladatelství) všechna důležitá setkání s autory. Co se Bernharda týká, dospíval vždy ke stejnému závěru: „Pořád totéž: je bezohledný, vyděračský a dělá z toho uměleckou ideologii. A bude se to jen zhoršovat.“ (březen 1975)

Dopisy obsahují rovněž cenné informace o nakladatelství. Tak například 15. července 1968 utěšuje Unseld Bernharda, že od roku 1954 se prodalo jen 2 554 exemplářů Beckettova románu Molloy. Čteno mezi řádky: kdo píše dobrou literaturu, nemůže počítat s tím, že se z jeho knih stanou bestsellery.

Literárně esteticky neobsahují dopisy nic závažného, Bernhard se v nich zásadně ke svému umění nevyjadřuje. Předpokládá, že všichni jeho génia uznávají, a své věty formuluje s arogancí jednoho ze svých smyšlených „lidí ducha“. Na jiné autory Suhrkampu, třeba Petera Handkeho nebo Martina Walsera, reaguje žárlivě. Tak například o Walserově knize Příboj píše: „Nestydatost, s níž jste tuhle děsivou Walserovu knihu vyzdvihovali, je absolutně nevkusná a s ohledem na nakladatelskou budoucnost přímo deprimující!“ (26. 11. 1985) Je ovšem pravda, že tato Walserova kniha patří vskutku k jeho nejslabším; s podobnými pocity v krajině břišní se o ní později vyjádřil například i W. G. Sebald.

Pro Staré mistry prý naopak nakladatelství neudělalo téměř nic. Bernhard si pravidelně a opakovaně stěžuje na mizernou propagaci svých knih, Unseld pokaždé reaguje dlouhým výčtem konkrétních nakladatelských počinů.

Co ovšem korespondence dokonale odráží, je Bernhardův smysl pro perfekcionismus ve věci vydávání vlastních knih. Zjistíli nějakou lajdáckost ve výrobě, řádí jako pominutý. Trvá na své velmi zvláštní interpunkci, která se má podřizovat pouze jeho hudebnosti a často ignoruje platná gramatická pravidla. Dále se rád míchá do nakladatelských záležitostí a nevyslyší Unseldovy opakované prosby, aby se ještě zamyslel nad názvem svého románu Rozrušení (Verstörung, i v němčině nepříliš užívané a navíc dost neurotické slovo, znamenající nikoli vzrušení, nýbrž myšlenkový rozpad, tedy cosi jako rozvolnění mozku, úpadek). Unseld předpovídá chabou odezvu, ukáže se, že má pravdu, a musí si ještě vyslechnout nemilé autorovy výčitky, jak se kniha špatně prodává.

Oba aktéři spolu nejednou písemně probírají i možnosti právní obrany v případech, kdy by mohly být některé Bernhardovy literární výlevy žalovatelné. Čtení to není v žádném případě nudné a každého na nejvyšší míru potěší. Bernhardovy dopisy se stylisticky nijak nevymykají jeho literární produkci, jsou to malé jazykové skvosty, obohacené již známými tirádami, zlomyslnostmi a komickými postřehy.

Vybíráme ukázky z počátku a konce korespondence.

První pokus, který ztroskotal

Vídeň

Obkirchergasse 3

22. října 1961

Vážený pane dr. Unselde,

před několika dny jsem Vašemu nakladatelství zaslal rukopis jedné své prózy. Chtěl jsem tak navázat s nakladatelstvím Suhrkamp kontakt. Vlastním několik knih z Vaší produkce, a ty patří k tomu nejlepšímu z novější doby. To mě přimělo ponechat určité kontakty, které jsem mezitím také navázal, zatím stranou. Snad bychom se mohli domluvit na nějakém rozhovoru; koncem listopadu projíždím Frankfurtem. Já Vás neznám, jen několik lidí, kteří Vás znají. Ale raději volím vlastní cestu.

S veškerou úctou

Váš oddaný

Thomas Bernhard

S datem 17. září 1961 posílá Bernhard nakladatelství Suhrkamp ze stejné vídeňské adresy, z bytu Hedwigy Stavianicekové, rukopis s následujícím doprovodným dopisem: „Vážení pánové, zasílám Vám zcela upřímně svůj rukopis Les na silnici a prosím, abyste o něm podle možností rozhodli nejpozději do konce listopadu. Zároveň prosím o krátké potvrzení jeho přijetí. (…) P. S. Jste první nakladatelství, kterému jej zasílám.“ U rukopisu Les na silnici jde o první verzi románu Schwarzach St. Veit, který Bernhard začal psát v roce 1957 a v průběhu roku 1961 jej silně přepracoval. Nebyl nikdy zveřejněn. V roce 1989, měsíc před Bernhardovou smrtí, vyšla jeho část – In der Höhe. Rettungsversuch, Unsinn (Na výšinách. Pokus o záchranu. Nesmysl, česky 2009 v překladu Miroslava Petříčka) v salcburském nakladatelství Residenz.

Unseld dopis doprovodil poznámkou „Rkp [rukopis] předat panu Michelovi.“ Karl Markus Michel odepíše Thomasi Bernhardovi 24. ledna 1962 na uvedenou vídeňskou adresu. „…bohužel jsme se s Vaším románem nemohli opravdu ztotožnit. Námět, jak se nám jeví v postavách, prostředí a událostech, je poněkud úzkoprsý a malicherný, později se mu však dostane takové porce nálady, reflexe a dalších přísad, že mezi jeho pragmatickým fundamentem a ambiciózní literární nadstavbou vzniká zřejmý rozpor. (…) Bez vnitřní nutnosti, ba bez vnějšího smyslu jsou v něm zkoušeny různé stylistické možnosti, a celý román tak dostává silně neohraničený charakter.“

Poslední „trpký“ dopis, po 27 letech, kdy byl Bernhard již těžce nemocný

Vídeň

25. listopadu 1988

Milý Siegfriede Unselde,

pokud, jak píšete ve svém telegramu, „už dál nemůžete“, tak mě vymažte ze svého nakladatelství a ze své paměti.

Byl jsem jistě jedním z nejméně komplikovaných autorů, jaké jste kdy měl.

Váš Vás velmi respektující

Thomas Bernhard

Toto nejsou poslední slova, která mezi Unseldem a Bernhardem padla. Dne 28. ledna 1989 – tedy téměř přesně dva týdny před Bernhardovou smrtí – dochází k poslednímu setkání v Salcburku, které Unseld komentuje ve své cestovní zprávě takto: „Ráno mlhavé a kalné, když letadlo startovalo, ale pak se přece jen vznášelo nad příkrovem mraků, který silně odrážel slunce a mě nadvakrát, zezdola i seshora, oslňoval. Klesání naslepo do Salcburku, náhle je tu letiště, jasné a temné. Krása a nebezpečí v jednom.

Byl jsem s TB domluven na 11 v hotelu Sheraton. Když taxík zastavil před hotelem, rakouské rádio hlásilo ‚právě 11 hodin‘.

Seděl v hale, elegantně po anglicku oblečený, v módní rezavě rudé proužkované košili. Šaramantní, hrál si na půvabného a vtipného; přivezl jsem mu v plastikovém sáčku kalciové tablety ze Španělska a obálku z Frankfurtu. Ty tablety sice v Rakousku v tomto složení existují, ale mají jinou chuť, potřebuje je, aby zvládal své křeče. Byl jsem v pravém slova smyslu rezervovaný, čekal jsem na vysvětlení; on ale zachovával svůj nuceněžertovný postoj. Počítal s tím, že přijedu přesně, svému bratrovi vyprávěl, že jsem nejpřesnější člověk na světě. Ve dvě si ho prý vyzvedne bratr, co za ty tři hodiny neprobereme, neprobereme už vůbec. Zda jsem četl nekrolog za Dalího ve FAZ? Ano, byl to určitě excentrik, o něm se také říká, že je excentrik, a přitom je úplně normální. Vyčítají mu, že vyvolával skandály… a on přitom polehává ve svém gmundenském bytě a nezmůže se ani na krátkou procházku.

Po deseti minutách jsme přešli do jiné místnosti v hotelu a B. hned přešel k věci. Předal mi smlouvu, kterou uzavřel 13. prosince 1988 s nakl. Residenz v Torremolinos. Je to smlouva každým řádkem unikátní. Předal nakladatelství Residenz své dílo Na výšinách. Pokus o záchranu. Nesmysl v jedinečné formě a bez omezení nákladu. Nakladatelství může uzavřít i smlouvy na cizojazyčná vydání, ale kromě těchto dvou práv žádné jiné právo nemá. Obě zmíněná práva vyprší 13. června 1990.

Vyložil jsem TB, že ta smlouva je sice jednoznačná, ale lze ji mnohoznačně vykládat. Tak například nakl. může nechat vytisknout 100 000 exemplářů a vyprodávat je postupně. A proč smlouva nestanoví, že k tomuto datu vyprší práva i k ostatním pěti knihám, které nakl. dosud vydalo? To nechtěl slyšet, a hned byla zase zkažená nálada. Mé námitce prý nerozumí, musím být přece nějak schopen ta práva od nich odkoupit. Vysvětlil jsem mu, že po téhle nově uzavřené smlouvě je to už prakticky nemožné.

Ale bylo na něm vidět, že s ohledem na osobní situaci už ho tyhle věci ani moc nezajímají. Je to prý má věc, a v budoucnu se to jistě vyřeší. A pak přešel ke své osobní situaci: ,In hora mortis.‘

Myslí si, že tenhle rok už nepřežije. Jeho slabé srdce, a k tomu nebezpečí jeho dalšího zvětšování, mu činí stále větší potíže. Operace už nepřicházejí v úvahu, leda by podstoupil transplantaci srdce. To však odmítá. Už nechce zpátky do nemocnice, a už vůbec ne na intenzivní péči, aby ho připojili k nějakým hadičkám. (…) ‚Odejdu tak, jak jsem přišel, nepozorovaně. Nikdo se nemá o mé smrti dozvědět, na pohřbu bude jen můj bratr a sestra, pokud budou chtít. O týden později dají vědět mé sekretářce Burgel Zehové.‘

Musí se s tím vyrovnat, a taky to dokáže. V jeho životě šlo všechno v podstatě báječně. Čeho se dotkl, proměnilo se ve zlato, v tomhle bodě se prý Siegfriedu Unseldovi vyrovná. Siegfried Unseld, ano: z 90 % je mu sympatický a je mu přátelsky nakloněn, z 10 % dělá on a jeho nakladatelství hanebnosti, ale naštěstí je to jen 10 %, a hned po něm následuje Burgel Zehová. V podstatě oni dva jediní. Ne, nestěžuje si, dosáhl všeho, víc toho člověk snad ani dosáhnout nemůže. ‚Život je nádherný, svět velkolepý, žijeme ve velké době.‘

Jinak chce všechno zničit, žádná pozůstalost nebude.“

Zpráva pak ještě pokračuje…

Autor je překladatel.

Srdeční záležitost

Od roku 2004 si Jiří Vaněk vedl blog s názvem fiksupojka.bloguje.cz, na jehož základě nyní vychází román Sebedrás. Jak autor poznamenal v rozhovoru pro Rádio Wave, vydáním románu v podstatě éra jeho internetového zapisování končí. Prý proto, že se nechce již v podobném stylu odhalovat veřejnosti – nebude ale přítomný text naopak pobídkou čtenářůmvoyeurům, aby hledali v blogu to, co do románu neproniklo?

S knihou u YouTube

Tolik oblíbené klišé současné literatury, využívající příběh třicátníka, jenž se nesmyslně potlouká od jedné ženy k druhé a nikdo nerozumí jeho křehké zranitelnosti pod drsnou slupkou, se zde přímo nabízí. Avšak Sebedrás se již svým názvem tomuto schématu šikovně vyhýbá a jeho nejúčinnější zbraní je (sebe)ironie. Pokud má Škvoreckého Prima sezóna podtitul Text o nejdůležitějších věcech života, pak zde se říká: Stručný návod na nešťastný život – všechno, co potřebuješ,
je láska. To, že celý text o lásce je, svědčí o jistém donkichotství – víme, že onen verš od Beatles je až příliš sladká iluze, co spíše zraňuje, než posílí, ale na druhé straně: o čem jiném by stálo za to mluvit a psát?

Originalita se projevuje i ve formě příběhu, oproti blogu (pravidlo jeden záznam/den) jsou jednotlivé zápisy v jednom měsíci fragmentárnější, nezaznamenává se vše, jde spíše o záběry skládající volně příběh. Ovšem je otázka, nakolik lze vůbec o příběhu s klasickou zápletkou a pointou mluvit. Existuje zde sice femme fatale, ale protagonista (ač beznadějně zamilovaný) dává rozhodně šance i dalším ženám. A to jak v pražských částech románu, tak v prostřední situované do Nepálu, jež v duchu cestopisu není zaměřená tolik na hrdinu, nýbrž na krajinu, domorodce a spolucestující. Zvláštním čtenářským potěšením je (též z autorova webu přejaté) hudební doporučení v závěru každého zápisu, jež ideálního čtenáře motivuje číst knihu jako blog – z technického hlediska je nejjednodušší číst ji souběžně s otevřeným serverem YouTube. Lehká frustrace však plyne z toho, že délka písně mnohdy převyšuje délku zápisu.
Nicméně, záběr autorských tipů (od Pixies k Morriseymu) je sympaticky košatý, stejně jako mnohočetné aluze filmové a literární, jimiž hrdina své vyprávění reflektuje.

Hlasy mých póz

Síla Sebedrásu tkví ve hře na mnohý způsob. Za prvé, je to svůdná hra na autenticitu („Jestli jste v červenci 2009 potkali Na Příkopě koprolálického cyklistu, byl jsem to já.“). Prostor tvořený pražskými reáliemi, hospodami, koncerty Tindersticks a Radiohead, cestami do Děčína na koncerty Obří broskve je místo, v němž slovy Přemysla Blažíčka je „neustále přítomnou reálií (…) sám autor; se vším, co se s ním děje a co na něj působí“ (Hlas deníku, in Kritika a interpretace, Triáda 2002). Avšak i pro ty, které nezajímá reálná postava autora, představuje
minimální odstup mezi skutečností a fikcí (posilovaný ichformou a prézentem) nebezpečí zapomenout na to, že co čteme, je „jen“ příběh. Další hrou je otevřená hra se čtenářem, neskrývané potěšení z dialogu: „Je mi jasný, že kdybych se zeptal, zda se na Žíhanou vykašlat, nebo ne, tak protože většina čtenářů nevěří na romantickou lásku, woe, hlasovali by pro ,vykašlat‘, což je blbost, protože nikdo neví, jak je krásná, když se protahuje.“ Proklamovaná upřímnost v kombinaci s apostrofou a hovorovostí opět budí dojem, že jde v podstatě o kamarádské popovídání.

Hrou je však i ona zmíněná sebeironie – oproti lehce sentimentálnímu Škvoreckého Dannymu je Fiksu pojka o více než deset (šedesát) let starší a bohužel až příliš dobře ví, že množství zahraných sól na basu a zhlédnutých dílů seriálu How I Met Your Mother nemusí nutně souviset s množstvím dobytých dam. Možná právě naopak, lpěním na příbězích s dobrým koncem si leckdy útěšně vynahrazujeme vlastní milostné neúspěchy, jež jsou pak snáze přijatelné. Znovu jako by se zdůrazňoval rozpor mezi fikcí (hudba, knihy, seriály) a tvrdou skutečností – jíž je v tomto případě Sebedrás. Hrdina přiznaně střídá své pózy podobně jako písně v MP3 přehrávači – dokáže být „nabubřelý
a arogantní“ (Oasis), citlivý a něžný (Air Traffic) i jednoduše přímý k sobě i druhým (The Prostitutes), ale vždy se dokáže na přítomný okamžik podívat z odstupu a své jednání bez milosti, ale s grácií shodit: „Celá kauza se zmíněnou ale již částečně dospěla do dalšího stádia, pohled Fiksu romantika doplnil i pohled Fiksu dobyvatele (hle že by se skutečný význam mého nicku skrýval v německém ficken?), takže já bych spíš upřednostnil, kdyby ona nebyla naměkko, ale já natvrdo (Za tenhle vtip jsem se styděl, už když jsem ho vymyslel, ale zařekl jsem se, že ho použiju.)“ Ať už ale Fiksu hraje kteroukoliv z rolí, hraje ji se zápalem prvního milovníka a je zřejmé, že si legraci může dělat ze sebe,
ale ne z lásky obecně. Pasáže věnované jeho manželskému rozchodu jasně ukazují, nakolik mu záleží na vztahu samotném, ale i na tom nezranit druhého.

Hrdina Sebedrásu spolu s písní kapely White Lies To Lose My Life věří na lásku až za hrob, ale také na to, „že slečny by měly svejm tajnejm ctitelům posílat fotky svýho zadku, to rozhodně“ – jeho schopnost cítit, vidět a chytře pojmenovat ambivalence lásky z něj dělá neodolatelného vypravěče. A není podstatné, nakolik je skutečný.

Toxický svět

Tramvaj, kterou řídil Longin, byla krásná: vonící, čistá a velmi unijní. Někdy si Longin cestou přes Varšavu představoval, že je tramvajákem ve Francii nebo v Německu. Že při jízdě po Francii cituje Apollinaira. Při jízdě po Německu cituje Rilkeho. How do you do, říká cestujícímu, kterému prodává lístek, a není to nikdo jiný než Günter Grass. Nebo Le Clézio. Nebo Houellebecq.

Longin říká: mersi, but no. Free ticket, good book. Uklání se. Jede dál, přes omítnutý svět. Žádné graffiti, žádná neslušnost s neotesaností. Lidé se na sebe usmívají, mají všichni rovné zuby, rovné nohy. Slepý s kulhavým jdou po rovném chodníku.

Jenže tady je svět nějaký divný, nekonečný. Lidé chodí jako ponuré loutky s hlavou na tyčce. Pospíchají, kam tak pospíchají, když nemají kam. Dokonce i teď, v dálce, spěchá po chodníku hlemýždím tempem babka, pohybuje se trhavě, s hůlkou podobnou klacíku. Za chvíli mu tu vypustí duši.

Longin čeká, podpírá si hlavu.

Jeďte, křičí někdo.

Longin čeká.

Jeďte, do prdele! – bouří se tramvaj.

Longin se dívá na babičku. Supí babka, vlastně je docela blízko, ale stejně moc daleko. Longin zavírá dveře.

Jede. Poprvé, podruhé, potřetí.

Hlava se mu kývá. Tak moc je unavený.

Ženou se ty babky, ženou. Teď zas nějaká s vlečkou obvazu, který jí visí kolem nohy. Longin by řekl, že to může špatně skončit, noha se zaplete, smekne, něco se pokřiví, zmrzačení, problémy. Ale kdo ho tady poslouchá?

Svěsil hlavu a jel tak, že viděl máloco, málokde. Zrak mu sklovatěl jako cibule na pánvi. Povytáhl víčka a rychle se ohlédl, protože právě projížděl kolem svého domu, rodinného, čistého, klidného, ve kterém na něj čeká žena, krásná Alice, pěkná žena, jako ze stránek Dostojevského románů, možná trochu zamračená, možná trochu náladová, ale s velkým srdcem, rozlehlým, s živelnou povahou, s charakterem silným jako ocel. Jistě, možná je za tím vším jakási výčitka, nespokojenost, touha po něčem větším, ale Alice, nemůžu ti moc dát, protože sám moc nemám.

A ona ho přesto miluje.

Možná, že ho ještě miluje.

Dnes se jí na to zeptá. Jestli ho ještě miluje. A na to, o čem mluvíme, když mluvíme o lásce.

Longin, vzrušený tou představou, svěsil hlavu. Když ji zvedl, spatřil ho.

Podivně zkroucenou figurku s rukou na břiše, která ležela přes jízdní dráhu.

Přímo pod koly. Longin stiskl zvonek a začal brzdit. Vyjekl. Pokřižoval se a na zlomek sekundy si vzpomněl na svatého Františka, který byl tak blízko, na Alici, která byla tak blízko, na děti, které určitě ještě nevyšly z domu.

Uslyšel hluk. A taky divný zvuk, trochu jako chřestění. Tramvají to trhlo, jako by najela na kládu.

To je konec, pomyslel si. Se zavřenýma očima brzdil a měl pocit, že se černo pod víčky rozletělo. Dolehl k němu divný pískot, mohl to být vítr? Otevřel oči. Sklo v kabině bylo strašně špinavé a za sklem se rozkládala nicota.

Za zády uslyšel Longin mnohohlasou kanonádu, jako by hřměla provinční opera. Vyběhl z kabiny a běžel k tělu, ale téměř okamžitě se otočil čelem vzad. Vzlykal, předklonil se a zvracel odporem, nechutí a zoufalstvím. Na chvíli se cítil lépe. A pak si otřel ústa a už věděl, že všechno strašné začíná teprve teď.

Podíval se na nebe, ale nebe bylo klidné a nelítostné.

A nastala hrůza náhlých tich. A nastala prázdnota v celém nebi.

Longin si otřel tvář kapesníkem, vysmrkal se, povzdechl si a udělal krok směrem k tělu. Couvl a šel cestujícím otevřít dveře.

Všichni se vyvalili na ulici jako zpěněný, duhový kožich. Longin sledoval, jak část z nich hovoří a tiskne se do vylekané kupky, ale část běží na druhou stranu, aby se podívala na mrtvolu.

No do prdele, to mi poser záda, řekl nějaký mladý kluk.

Několik lidí vytáhlo mobily a začalo natáčet. Longin poodešel, nechtěl jim zaclánět, ale za chvíli pochopil, že to nemá cenu.

Čekal na záchranku, policii a rozsudek.

Osud je osud, taková slova vířila Longinovi v hlavě. Osudu neunikneš.

Ale jestli si to pomyslel sám, nebo si to už někdy předtím někdo pomyslel za něj – nevěděl.

K Longinovi přistoupil muž, poklepal ho po rameni.

Netrapte se, řekl. Všechno jsem viděl, jak to bylo, jste nevinný. A byl jste střízlivý, nic vám neudělají.

Longin pokýval hlavou a pak poodešel na stranu a rozplakal se. Mnul si oči a bezradně se díval, jak se kolem tramvaje motá parta se zdviží.

Přijela sanitka a hned potom televize a hned po televizi – policie. Kolem davu lidí se točila slečna v růžové košili, s mikrofonem, a zatímco se všem hluboce omlouvala, sbírala svědectví.

Mája Máj, představila se Longinovi. Jela tou tramvají. Vyprávějte, prosím, co jste cítil, když jste najel na toho člověka?

Longin se zhluboka nadechl, ale zavrtěl hlavou a poodešel na stranu.

Díval se, jak slečna mluví s partou se zdviží a pak, se založenýma rukama, pozoruje jejich práci. Když se tramvaj trochu nadzdvihla, dřepla si.

No do prdele! vykřikla. Já toho člověka znám!

A stoupla si do pozoru.

To je Tadeusz Stokrocki, známý polský povstalec. Ve výslužbě.

Davem to zašumělo a Longinovi se podlomila kolena.

Smrt velkého povstalce pod koly, vykřikla Mája Máj a hned se postavila před kameru. Velkého povstalce, zašumělo to.

K Longinovi ihned kdosi přistoupil.

Jak jste mohl, řekl muž s vousy. Zabít tak velkého povstalce.

Z polského originálu Toksymia přeložila

Lucie Zakopalová.

Trojhistorka se smrtkou

V interview poskytnutém koncem sedmdesátých let rakouskému deníku Presse vypráví Thomas Bernhard, že na jedné návštěvě Štýrska („Spolková země, deprimující ještě víc než Korutany! Na druhé straně: jste tam ušetřeni Hornorakouska!“) se ho zeptal hostinský ze „zájezdního hostince s hostinskými pokoji“, kde se „jako host samozřejmě v jednom pokoji“ ubytoval, jestli si nepřeje vidět „pres“. Bernhard „přirozeně“ odmítl. Hostinský však trval na svém: tento pres hosta bezpochyby zaujme, je z roku 1848 a funguje až dodnes tradičním způsobem díky zavčas provedené „opatrné revitalizaci“, řekl hostinský, řekl Bernhard. („Hostinský,“ řekl Bernhard, „řekl skutečně revitalizaci, navíc opatrné – takovou spoušť už Presse v hlavách lidí nadělal.“) Právě to je důvod, řekl Bernhard hostinskému, proč ho Presse nezajímá. Hostinský to nepochopil a trval dál na svém – až pochopil Thomas
Bernhard, „pochopit musel, že ‚presem‘ míní starý lis na dýňová jádra“, na němž hostinský vyrábí svůj „vskutku nesrovnatelný“ dýňový olej.

V podstatě, uvedl Bernhard v tomto interview dále, je vše, čemu říkáme život anebo dokonce oživení, neboť jinak se revitalizaci rozumět nedá, jedno jediné groteskní nedorozumění.

Proto se prý nejraději prochází po hřbitovech. Ve Vídni například po Hřbitově sv. Marxe. Hřbitov sv. Marxe je mu nejmilejším místem. Vídeň je mrtvé město, řekl Bernhard („Pomyslete jen na první obvod!“), ale ti mrtví jsou všude příliš hluční („Vídeň – přirozeně jeden jediný tanec zombíků!“). Avšak na Hřbitově sv. Marxe nachází klid, soustředění a především radostnou nezávislost všeho živého.

„Jak to, radostnou?“ odvážil se zeptat tazatel z novin.

Protože se nepoznán prochází mezi zapomenutými, na jejichž náhrobních kamenech stojí „nezapomeneme“. A co je ještě důležitější: „Nápisy na náhrobních kamenech Hřbitova sv. Marxe vynahradí celou rakouskou literaturu od Grillparzera,“ řekl Bernhard.

Byl jsem mladý a leccos na mě ještě udělalo dojem. Rozjel jsem se na Hřbitov sv. Marxe. Potulovaly se tam po štěrkových cestičkách stovky lidí, zvědavě si prohlíželi ostatní, s přichystanými fotoaparáty, v tlačenici do sebe strkali, zdravili se, klábosili, četli nápisy na hrobech, citovali Thomase Bernharda, rozpustile na sebe pokřikovali.

Bernhard Hřbitov sv. Marxe revitalizoval. Hlavní třída prý toho dne zela prázdnotou.

V podstatě, řekl Bernhard, jedno jediné groteskní nedorozumění.

Málem by se na ně bylo zapomnělo.

Velmi dlouho jsem nechápal, co je to smrt, totiž, že neznamená jen „už nebýt“, že znamená trvale ztratit, ba víc: zkázu a zmar v životě. Souviselo to se strýcem Alfrédem, tehdejším druhem mé babičky, u které jsem po časném rozvodu rodičů strávil dětství. Strýc Alfréd byl kameníkem, pracoval u „Schremských žulových podniků“, až na severu Dolního Rakouska, těsně u českých hranic, které byly tehdy „Železnou oponou“, pročež
se jako název toho regionu ujalo „mrtvý kout“.

Strýc Alfréd těžko snášel, že si jako kamenický mistr musí na živobytí vydělávat primitivním lámáním žulových bloků, a navíc být podřízen střelmistru, který, jak říkal strýc Alfréd, nemá potuchy o důstojenství a kráse kamene. „Pal!“ Už nikdy v životě jsem nespatřil tak smrtelně zhnusený výraz jako na tváři strýce Alfréda, když říkal „Pal!“. Kámen si zasluhuje veškerou něhu, on sám ještě jako učeň pochytil, jak se dá kámen lámat vrbovými proutky, jen vrbovými proutky! Dnes je tahle jemná technika nadobro zapomenuta! Kámen je zhutnělý milion let života, říkával strýc Alfréd, v podstatě Život věčný, žádný jiný není.

Jeho nenaplněným snem bylo spatřit jednou pyramidy, ale na cestu do Egypta jeho plat nevystačil nikdy. (Babička mohla být ráda, že s ní jel jednou do Mariazellu.) Dnes můžeme vzpomínat na egyptské krále, máme je doslova před očima, říkával strýc Alfréd, ne kvůli mastičkám, kterými je pomazali, ne kvůli obinadlům, kterými je obvázali, kvůli kameni. Protože z přírodního zázraku kámen nechali zřídit světový zázrak pyramidu. Co prosím ráčí být mumifikace oproti petrifikaci?

Strýc Alfréd investoval každý šilink, který jen dokázal vyšetřit, a každou volnou hodinu do své „vlastní práce“, kterou se zabýval po námezdní dřině v lomu, do svého životního projektu, svého pomníku věčného života: díla, které mělo daleko za jeho smrt nezničitelně ukázat, jak kamenem vládl – a jak pokorně se zároveň vládě kamene podřizoval. Koupil na langeggském hřbitově u Schremsu hrob a zřídil tam svůj dům. Původně plánoval jen hrobku („Protože na mě nemá jednou přijít zem!“), pro kterou tak dlouho opracovával kámen za kamenem, dokud na sebe nedoléhaly doslova beze spár a bez malty („toho lepidla“, jak říkával) a nesrostly opět v celek bludného kamene. Každých pár týdnů bral s sebou z lomu blok, který převážel ve své dodávce Renault 4 na hřbitov a tam jej kladivem a dlátem tak dlouho „hladil“, až se „přivinul“ k ostatním. Na hřbitově pracoval, kdy jen mohl, po práci v lomu až do západu slunce
a o víkendech celé dny. To bylo živo na langeggském hřbitově, trvalé rytmické bušení – kdyby na hřbitovech srdce našich mrtvých bila v panice před nekonečnem, znělo by to jako údery strýce Alfréda do kamene.

Tehdy jsem na hřbitově strávil mnoho času, dělal strýci Alfrédovi společnost, přihlížel mu, podával hned to, hned ono, a dokonce jsem se sám směl osvědčit na jednom bloku, který pro mne přivezl z lomu a já jsem ho malým dlátkem „vyhlazoval“. Dětství, počátek svého vědomého života, života vůbec, jsem prožíval na hřbitově. A hrobka byla pro mne docela samozřejmě něčím, před čím stojíme a neohlížíme se nazpět na bývalý život, nýbrž hledíme vpřed, na pozdější, doufejme pozdní smrt. Tehdy mi bylo osm.

Hrobka rostla. Strýc Alfréd nedokázal přestat. Z malého domu, ve kterém měla jednou stát jeho a babiččina rakev, se stala věž. Pak se tato věž začala směrem vzhůru zužovat, až vyústila do špičky. Nato začal strýc Alfréd prodlužovat šikmice seshora dolů. Bylo mi jedenáct, když jsem to pochopil: staví pyramidu. Můj Bože, pomyslel jsem, vždyť on staví pyramidu!

To se ovšem neobešlo bez potíží. Pyramida vyžadovala větší prostor. Musela se kvůli tomu rozšířit původně zastavěná plocha. Překročil hranice sousedních hrobů. Uličky mezi hrobem strýce Alfréda a hroby sousedními mizely pod kamennými kvádry. Prvosenky na hrobech langeggského hřbitova docela zpopelavěly od žulového prášku. Strýc Alfréd bušil, tesal, sekal a vršil kámen na kámen, do výšky i do šířky. Pak ho udali.

Narušení klidu zesnulých a narušení majetku, narušení domácího klidu a narušení hranic. Každé samo o sobě těžký přečin. V té kombinaci a na tomto místě, hřbitově, ojedinělé. Langeggští sedláci, kteří pravidelně po nocích posouvali mezní kameny o metr až dva, aby od souseda ukradli pár čtverečních metrů louky, vytáhli na mého strýce válečnou sekeru kvůli pár centimetrům hřbitovního pozemku. Avšak strýc Alfréd se zviklat nedal. Bušil a tesal čím dál urputněji, chtěl vytvořit fakta, a nejpřesvědčivějším faktem je kamenná váha nesmrtelnosti. Chtěl se na tomto hřbitově stát nesmrtelným.

„Tak už dej přeci pokoj!“ říkala babička. A strýc Alfréd: „Na pokoj budu mít čas potom!“

Po mnoha letech bylo v poslední instanci soudně rozhodnuto, že se pyramida musí odstranit. Následovalo úřední vyrozumění o zbourání.

Bylo mi šestnáct, měl jsem první přítelkyni, všechno jsem měl před sebou, život širé pole, a když přijel buldozer, stáli jsme na langeggském hřbitově s přítelkyní, drželi se za ruku.

Máš tak hrubé ruce, řekla Brigitte, mozoly – v tvém věku!

Zkáza životního díla, zpustošení posledního místa odpočinku, které musel tento neúnavný muž sledovat vidoucíma očima, do písmene zlomilo strýci Alfrédovi srdce.

Když do Langeggu přijedu dnes, položím na Alfrédův hrob, kopeček země, kámen, vzpomenu strýcových mozolnatých pěstí, kterými celý život hladil kameny, a řeknu: Alfréde, život je ještě větší omyl než smrt.

Pokaždé, když musím do Londýna, a já už několik let musím do Londýna často, mám v plánu navštívit hřbitov v Highgate.

Otec byl roku 1938 dopraven s dětským transportem do bezpečí v Anglii a našel útočiště u pěstounů v Highgate. Dům se nacházel bezprostředně u hřbitovní zdi Highgate Cemetery a příšerné bylo, jak otec vyprávěl, že během celého údobí nacismu, kdykoli vyhlédl z okna svého pokoje, viděl jen mrtvé, tedy ne mrtvé, ale náhrobní kameny.

Dostal se do puberty, myslel prý jen na děvčata, ale jakmile, jak to tak hoch v pubertě dělává, s rukou v rozkroku přitiskl horečnaté čelo s pocitem hluboké existenční nejistoty na chladnou okenní tabuli, to pak viděl mrtvé, totiž náhrobní kameny. Jednoho dne se rozhodl, že zatáhne závěsy a nikdy víc do svého pokoje nevpustí denní světlo, které bylo v podstatě věčným světlem mrtvých. Byl to bledý hoch, který žil v exilu ve tmě, protože světlo mu bylo příliš morbidní.

Roku 1947 se otec vrátil zpět do Vídně. Učinil stejnou chybu, jakou učinili všichni, kdo se po roce 1945 vrátili do Rakous: podlehl představě, že na hromadě mrtvol lze vybudovat nový, svobodný život. Když v květnu 1967 jeho host mother a pár měsíců po ní i jeho host father zemřeli, byl tak pohlcen požadavky toho, co chápal jako svou kariéru, že „při vší lásce“, jak stále znovu opakoval, „nezvládl“ přiletět jim do Londýna na pohřeb. Čím byl starší, tím častěji zdůrazňoval svou lásku k anglickým rodičům, a když o nich vyprávěl, jeho slzné váčky se pokaždé zvětšily.

Kdykoli jsem musel do Londýna, zatelefonoval mi otec několik hodin před odletem a řekl: Highgate! Však víš, leží tam moji – a po krátké pauze: rodiče.

Jeho rodiče, mí prarodiče, které jsem znal, leželi na Vídeňském ústředním hřbitově, ale pokaždé, když jsem letěl do Londýna: Highgate. A po krátké pauze: rodiče.

Ano, řekl jsem já. Ano. Pokaždé, před každou cestou do Londýna.

Ale na hřbitov jsem nezajel nikdy. Mé schůzky byly vždy dojednané těsně po sobě, a jestliže jsem někdy mezi nimi přece jen našel čas, chtělo se mi do New Tate, tam viseli mrtví, kteří mě zajímali víc, nejvýznamnější umělci 20. století, nebo jsem jel prostě k Waterloo Bridge a zprostřed mostu jsem hleděl na tohle město, které není odnikud tak krásné, jak se jeví odtud.

Posledně, když jsem zase musel do Londýna, volal otec a – Ano!, řekl jsem, ano!

Vyfoť hrob – rodičů, řekl otec, mobilem a pošli mi ho.

Ano, provedu, řekl jsem. Když najdu čas.

Vždyť je to skandál, řekl otec, žes ještě nikdy nebyl v Highgate, kde přece –

Ano, řekl jsem.

Chci fotku!

Ano.

Jsem bohužel takový dětina, že poslechnu až tehdy, když můžu mít pocit, že jsem kacíř a rebel. Jakmile jsem se v jednom prospektu, který ležel v mém londýnském hotelu, dočetl v rubrice „sights“ – chroupal jsem z nespavosti oříšky –, že na hřbitově v Highgate leží Karel Marx, rozhodl jsem se konečně využít příštího dne přestávky v jednání k návštěvě hřbitova. Vzal jsem si z minibaru pivo a šklebil se při představě, co na to otec řekne, až mu z Highgate pošlu fotku Karla Marxe.

Nebylo ovšem snadné hrob Karla Marxe najít. Zeptal jsem se jakéhosi muže, který očividně měl na hřbitově rozhodující slovo. Karel Marx, řekl, ano, tam, ve východní části.

Bloudil jsem. Četl nápisy na hrobech. Když tu náhle vidím náhrobek, na kterém stojí – moje jméno. Nemohl jsem tomu uvěřit. Mám neobvyklé jméno. Ale nebylo pochyb: stálo tu vtesáno do kamene.

I se jménem křestním.

I můj rok narození. Pomlčka – a za ní letopočet předchozího roku. Pohlédl jsem na hlínu před náhrobkem. Vypadala čerstvá. Jako by ji právě přes mrtvého nahrnuli.

Kdo to tu byl pohřbený? Já. U informačního pultu: já.

Dokud je život na konci zredukován na jméno, dva letopočty a pomlčku mezi nimi, nežijeme v informované společnosti.

Stál jsem na hřbitově v Highgate, kdesi mezi Karlem Marxem a otcovými host parents a zíral jsem na náhrobek, na kterém stálo napsáno: tady ležím já, tady tlím, tady mě žerou červi.

Přepadl mě velký smutek, ale nebyla to sebelítost. Náhrobek, na kterém bylo vytesáno mé jméno, nedovoloval žádnou koketerii. Vzpomenul jsem – života, který byl tak velkolepý… a tak průměrný, že jsem nevěděl, proč slzím. Možná právě proto. Života, který – musel jsem se náhle rozesmát – byl tak groteskní s tou svou věčně namáhavě skrývanou banalitou, že – a pak jsem se rozbrečel. Stál jsem před hrobem, náhrobkem, na kterém stálo mé jméno, a truchlil, věda, že to nejsem já, nad sebou.

Nějaká žena ošetřovala hrob vedle. Vzhlédla a něco řekla. Nerozuměl jsem. Přeptal jsem se, ona větu zopakovala, já jsem opět nerozuměl. Unaveně jsem řekl: Yes, indeed!

Přikývla. Víc se zřejmě nedá říct, v Highgate, před vlastním hrobem: Yes!

Mobilem jsem hrob vyfotil pro otce, poslal mu ho. Žena přihlížela a něco řekla. Nerozuměl jsem jí.

Kývl jsem.

Když jsem odcházel, měl jsem v hlavě větu a této věty jsem se už nikdy nezbavil. Obvykle vykládám, že větu řekla ta žena, která ošetřovala hrob Karla Marxe, protože to tak pěkně celé vyprávění ukončuje – ale pravda je, že jsem jí vůbec nerozuměl.

Ta věta byla „prostě jen tak“ v mé hlavě, když jsem opouštěl highgateský hřbitov, možná ale, na to teď nemůžu přísahat, stála na náhrobku s mým jménem: „Být mrtvi znamená, že jsme byli, žít falešně neznamená ani to.“

Z německého originálu Anekdoten mit Toten. Ein Triptychon, pocházející z knihy Roberta Menasseho Ich kann jeder sagen (Já může říct každý), Suhrkamp, Frankfurt am Main 2009, str. 173–183, přeložila Věra Koubová.

Ve víru příběhu Egona Bondyho

Nakladatelství DharmaGaia se pustilo do vydávání filosofických prací Egona Bondyho. Třetí svazek filosofického díla, nazvaný Příběh o příběhu, v sobě zahrnuje dvojí vyprávění. Na úvod Bondy čtenáře seznamuje s genezí tohoto textu, vsuvky o peripetiích jeho vznikání potom prolínají téměř celou knihou. Vysvětluje, jak v práci dospěl k těm či oněm vývodům, proč naopak to či ono chybí a jak v textu vznikly větší či menší nesouvislosti. Autor vypráví v pravém slova smyslu. Práci totiž diktoval (na diktafon a text později jeho spolupracovníci přepisovali) přibližně od posledních dvou let minulého tisíciletí, poslední úpravy na něm dělal ještě v roce 2006. Editor Martin Machovec zároveň upozorňuje, že řada dodatečných autorských změn, ale hlavně jejich neuspořádaný charakter natolik ztížily konečnou přípravu knihy k vydání, že publikovaná práce není autorským „textem poslední ruky“.

Žádný spirituální guláš

Fakt, že Bondy text v podstatě přednášel, způsobuje časté opakování podobných pasáží a definic v celém rozsahu knihy. Někomu to sice může lézt na nervy, na druhé straně je probírána látka natolik neobvyklá, že opakování východisek a vymezení pojmů ze všech možných úhlů není na škodu, usnadňuje hlubší ponor do problematiky. Přesto budou mít čtení Příběhu o příběhu určitě jednodušší čtenáři, kteří znají předcházející Bondyho filosofické práce, zvláště stěžejní Útěchu z ontologie.

V názvu se ale skrývá také mnohem zásadnější rovina pojednání: vyprávění o příběhu celého univerza. Bondy dále rozvíjí koncepci nesubstančního ontologického modelu, kterou rozpracovává už od počátku šedesátých let 20. století, neváhá ale revidovat některá ze svých předchozích východisek nebo pojmů. Například pro prvky univerza už nerazí dřívější termín jednotliviny, ale přiklání se k anglickému pojmu event, s nímž v první polovině 20. století v návaznosti na teorii relativity a kvantovou fyziku přišel americký filosof Alfred N. Whitehead. Tento pojem podle Bondyho lépe popisuje procesuální charakter univerza a všech jeho prvků. Částečné rehabilitace se v Bondyho očích dostává také teleologii, protože nepřetržitou proměnu skutečnosti už filosof odmítá redukovat na jediné schéma.

Základním filosofickým východiskem je z jedné strany západní nesubstanční filosofie (Whitehead, ale volně i Pierre Teilhard de Chardin, který zde však není přímo zmíněn a s nímž dříve polemizoval), ze strany druhé pak pilíře východního myšlení Laoc‘ a Buddha. Nejde ale o nějaký theosofický či New Age „spirituální guláš“, ze kterého Bondymu vždy naskakovala kopřivka, což ve své poslední práci neopomněl několikrát zdůraznit.

Základem je změna

Jádrem Příběhu o příběhu je rozbor nepřetržité změny jako základního aspektu skutečnosti. „,Ontologické pozadí‘, které je nepřetržitou proměnou (nic ,za‘, nic ,před‘), je struktura, která má rovněž nepřetržitou souvislost, v níž se nic neztrácí a vše spolu působí. Tato noninertní struktura je nejjednodušší možná, neboť nemůže nebýt sebeidentická, koherentní a homogenní, což nejsou jí ,předepsané principy‘, ale přirozený projev; takto flexibilní struktura je svou holou fakticitou samoregulativní a přitom poskytuje naprostou volnost. Současně je to stále ,otevřená kniha‘, v níž není zapečetěných tajemství, jenže je to kniha neustále neukončená, její další pokračování je stále in progress. A je to tedy nepřetržitý ,příběh‘ či ,hudební proud‘, v němž se nic neztrácí, jen je stále rozvíjen (…). Jelikož je tato struktura vždy pouze v now only, znamená to, že vždy a v každém svém prvku je kódována ve
vší komplexnosti a kompletnosti,“ říká filosof.

Bondy pečlivě ze všech stran zkoumá mechanismus a strukturu nekončící proměny universa a všech jeho složek a z toho vyplývajících ontologických, etických, ale i politických implikací. Filosofická radikalita je pro Bondyho ovšem neodmyslitelná od radikality sociální. Podobně jako v Tao te ťingu považuje filosofické a společenské pole za vzájemně provázané; plné rozvinutí potenciálu nesubstanční ontologie pro člověka je tedy podle Bondyho možné jen se současným odstraněním kapitalismu.

Autor dále podrobuje kritice a revizi všechna dosavadní hlavní výkladová schémata změny, jako například dialektiku nebo teleologii. V toku svého vyprávění dělá časté odbočky, tu do světa fyziky, matematiky a informatiky, tu zas do antropologie a archeologie, nechybí ani revolučněmarxistický exkurs. Bondyho renesanční záběr se tu opět projevuje v plné síle, přesto je ale místy znát, že jeho doménou je přece jen filosofie, jakkoli se bez spolupráce s přírodními a společenskými vědami již filosof neobejde.

Zatímco u původního Bondyho myšlení lze ještě přesné odkazy na jeho zdroje s přivřením očí oželet, neplatí to už u jeho výletů do jiných vědních sfér. Hodilo by se to zvláště v kapitole o společenské změně či v místech, kde navazuje na kvantovou fyziku, ale i tam, kde se odvolává na Marxe. Nedbalá práce s citacemi byla Bondymu vlastní už od šedesátých let, nejednou mu byla vytýkána, sám se k ní „hrdě“ hlásil, bohužel proto ani v tomto díle nijak nepřekvapuje.

Stejně jako je nepřetržitým vírem proměna skutečnosti, je jím i Bondyho vyprávění o jejím příběhu. Se vší dynamikou, překvapivostí, překonáváním starého a utvářením nového, omyly, hluchými odbočkami, zdánlivým opakováním, ale také poetikou. Egon Bondy učinil na čelo universa informační vryp, který už smazat nepůjde. Naopak se možná další rozvíjení jeho radikálního filosofickosociálního přístupu bude v nadcházející přelomové době více než hodit.

Autor je historik.

xxx

Dva dny před pohřbem - divadelní zápisník

Pomíjivá vteřina

Vždycky, když propadnu skepsi nad stavem současného divadla, potká mne zázrak. Ten, o kterém bych ráda vydala svědectví, se udál v Pekařově 14. srpna léta Páně 2010, kde se po sedmé konala pouť. Musíte ovšem vědět, že Pekařov je někde na konci světa, v kopcích za Šumperkem. Kdysi tu stával Beckengrund, německá obec, jejíž nelehký život ukončilo v roce 1946 to, čemu se eufemisticky říkává odsun. Odešli všichni, i rodina Franze Kolba, který tu založil a úspěšně vedl varhanářskou firmu, vyrábějící nejen tento královský nástroj, ale i proslulé flašinety. Vesnice byla téměř srovnána se zemí, zbylo jen pár domů a stále více chátrající památky. A bylo by tomu tak dodnes, nebýt nadšenců, kteří v roce 2003 založili občanské sdružení Obnova kulturního dědictví údolí Desné a úspěšně s podporou přilehlých obcí a farností se
snaží obnovit v této krajině znovu život. Obnovit život ovšem znamená přivést lidi, obnovit staré zvyky, restaurovat vše, co zbylo. Za těch pár let se podařilo restaurovat pekařovskou kapli Nanebevzetí Panny Marie, kapličku pod školou i kapličku Panny Marie Lurdské, obnovit Velikonoční jízdu, tradiční Pekařovskou i Svatohubertskou pouť. A lidé přicházejí.

Letos se konala dokonce dvoudenní pouť a plakátek Petra Válka prozrazuje nejdůležitější akce: divadlo, hudba, stánky, flašinetáři, mše. Pořad by ale měl být asi jiný, protože vězte, že stánků je pomálu (ale nakrmí vás a potěší ukázkami řemesel) a pomalu ve vás sílí pocit, že jste opravdu na pouti, protože tu cítíte jakýsi duchovní rozměr. A nejen proto, že je tu mše a žehnání opravených památek. Také proto, že ti nejopravdovější poutníci vyjdou brzy ráno na mši v kostele ve Velkých Losinách a odtud poputují až k pekařovské kapli. Ostatně i flašinetáři, kteří sem přijeli nejen z Čech a Moravy, ale i z Francie, Švýcarska a Německa, na chvíli zastaví čas a vyvolávají ze zapomnění zaniklou tradici Kolbovy firmy. A je tu samozřejmě mnoho hudby, zpívání a tance – a taky divadlo.

Bez slávy, v krajině

Divadlo sem přivezl už v roce 2004 režisér Štěpán Pácl, který tento kraj objevil ještě se skupinou skautů (ti se význačně podíleli na záchraně Pekařova). Přivedl sem skupinu svých kolegů z divadelní fakulty a téměř každý rok tu připravují představení na míru krajině, lidem i sobě. Nejmenší pracovní tým tvoří on sám, dramaturgyně Tereza Marečková a herci Magdaléna Borová z pražského Národního divadla a Miloslav König, který hraje v Divadle v Dlouhé. K nim občas přistupují ještě další kolegové, využití se nebrání ani členové rodiny.

Přiznám se, že mi bylo trošku úzko, když před kapli usedly dvě dámy, jedna hrající na housle (Anna Dlasková, profesionální houslistka z libereckého divadla) a druhá na cello (sama dramaturgyně). Když zazněla píseň Na mši svatú zvonijú, bylo jasné, že v žádném případě nepůjde o jednoduchou taškařici, jaká se dává na poutích. Pravda, hráli tu už Pašije, Everymana a Zrcadlo masopustu, takže ohlášená Sestra Paskalína do tohoto dramaturgického spektra docela dobře zapadala. Příběh jeptišky, která opustila klášter, žila světským životem, a když se po dlouhé době navrátila zpět, zjistila, že ji nikdo nepostrádal, protože Panna Marie za ni celou dobu sloužila, asi nikdo z publika neznal. Ale když horkým letním odpolednem zazněly komplikované a výborně zpívané melodie Bohuslava Martinů a nádherná archaická čeština Julia Zeyera, obecenstvo ani nedutalo.

Dramaturgyně scénář umně sešila, zjednodušila dějovou linku, vypustila nejen démonické prvky libreta opery, ale i zeyerovské odkazy na legendu o knězi Janovi a peripetie milostného příběhu Paskalíny a Nikodéma. Tato Paskalína prostě následuje do světa rytíře, jemuž v klášteře zachránili život, zamiluje si ho, a když se mu oddá, Nikodém zmizí – je to ďábel sám. Ji pak čeká cesta zpátky do milovaného kláštera, kde je díky milosti Panny Marie opět přijata.

Oba herci vedli své role i diváky přesně na samé hraně vroucné zbožnosti a pouťového dryáčnicnictví. Začali své představení před kostelem a pak spolu s diváky obešli přilehlý hřbitov. Tam se konala cesta do ráje, sblížení milenců a posléze i odhalení totožnosti milence, který jako ďábel vítězně stojí na hřbitovní zdi a hraje na vidle jako správný rocker na elektrickou kytaru. Nakonec diváci následovali Paskalínu zpět před kostel, z něho vyšla Panna Marie, doprovázená andílkem. Andílci byli dva – chlapec Jonáš a holčička Zorka –, a na rozdíl od herců v jednoduchých černých kostýmech ponecháni ve svých civilních šatech. Jen na zádech měli přidělaná křídla, předmět obdivu i závisti všech malých diváků, kteří sledovali celý příběh s takovým zaujetím, že měli občas snahu přiblížit se hercům a vstoupit přímo do děje.

Obecenstvo si vůbec zasloužilo stejný potlesk jako herci. „Lidé bez problémů přistoupili na nabízené, nepřišlo jim divné, že druhá jeptiška má vousy, ba ani to, že ji může zastoupit pouhý kus pláště, nadšeně následovali herce a dětinsky se bavili, když s nimi herci, suverénně vystupující ze svých rolí, navazovali přímý kontakt. Všichni teoretikové zcizovacího efektu by si také přišli na své. Výborně vymyšleno, dobře zahráno. A to vše pro dvě představení. I to je výjimka, v minulosti byla premiéra současně derniérou. Žádná sláva, žádné lukrativní výdělky. Pomíjivá vteřina, marnost nad marnost.

A přece si myslím, že právě tady vzniká něco, co může tuto mravně laxní a zkorumpovanou společnost obrodit. Protože obroda musí přijít z nového souznění člověka a krajiny, aby spolu vytvořili nový domov. Přišlo mi jako zázrak, že divadlo je toho součástí.

Autorka je teatroložka a překladatelka, specialistka na antické a středověké divadlo.

Benátský festival: prázdno po revoluci - filmový zápisník

Sníme, či bdíme?

Čtyřicátník Christopher Nolan se narodil a vyrůstal v Londýně, po otci je Brit, po matce Američan. Jako malého kluka ho sklátila epidemie Star Wars fanouškovství, a tak v jeho prvním krátkém filmu, který natočil s bratrem Mattem, vystupovaly plastové figurky mistra Yodyho, Luka Skywalkera a miniarmády klonů. Jako své největší inspirační zdroje režisér uvádí Orsona Wellese, Kubrickovu 2001: Vesmírnou odyseu (1964), Gilliamovo Brazil (1985) a Scottův Blade Runner (1982). Už v Nolanově prvním filmu Sledování (1998), natočeném během jednoho týdne s partou přátel, je markantní směsice odkazů. Příběh podivína, který si zvykl pro zábavu sledovat cizí lidi, se odehrává v devadesátých letech, přesto hrdinova femme fatale vypadá jako noirové krasavice z let padesátých, hlavní padouch připomíná protivníky Phila Marlowa a dveře jedné z postav zdobí výrazná samolepka s Batmanem.

O jeho nejnovějším filmu Počátek (2010; viz A2 č. 19/2010) kritici mluví jako o okružní cestě Nolanovým kinematografickým nevědomím, složené z drobných odkazů na jeho oblíbené i vlastní filmy. V tomto kontextu pak paradoxně vyznívá originalita jeho příběhů. Jak píše americký filmový kritik Roger Bert, v době mnoha filmových sérií, druhých a třetích pokračování, prequelů, adaptací, remaků či remaků remaků působí Nolanovy původní příběhy jako vystřižené z úplně nové látky.

Příběh v hlavní roli

Pro Nolanovu tvorbu jsou typické nečekané dějové zvraty, které jsou patrné už v celovečerním debutu Sledování, nicméně narativní eskamotérství se objevuje až v Mementu (2000), na němž se scenáristicky podílel jeho bratr Jonathan Nolan. Hlavní hrdina trpí ztrátou krátkodobé paměti a všechny důležité informace si píše na polaroidové fotografie, které mu pomáhají neztratit ze zřetele svůj cíl – zabít vraha své manželky. Bratři Nolanové se tímto dílem zařadili mezi vypravěčsky nejzajímavější současné filmaře. Útržky informací, propojené až v samém finále, publiku naservírovali přesně tak, jak je vnímá tápající hlavní hrdina. Narativní komplikovanost Mementa překonal teprve Počátek (2010), odehrávající se v několika vrstvách snů různých postav.

Pro postavy Nolanových snímků je příznačná nejednoznačnost. Policista z Insomnie (2002) vyšetřuje vraždu, kterou sám, ač nechtěně, spáchal, kouzelníci z Dokonalého triku (2006) se snaží navzájem zabít, a přesto je možné se s nimi ztotožnit. Dokonce i Nolanův Batman z filmu Batman začíná (2005) o sobě pochybuje a řetěz uzavírá Počátek, jehož emocionální jádro tvoří příběh Doma Cobba, zloděje myšlenek, jenž se stále nemůže vyrovnat se ztrátou ženy. Postavy Nolanových filmů však spíše slouží příběhu, než že by příběh sloužil jim. „Příběh (…) má vždycky přednost, až pak vždycky vidím, kam je schopen postavy zavést. Vždycky se mi proto líbil žánr filmu noir se svými odbočkami a zvraty, které člověka nutí neustále přehodnocovat mínění o jednotlivých postavách,“ říká Nolan a vysvětluje tak, proč jsou jeho postavy ambivalentní a proč působí chladně a neproniknutelně.

Myšlenka je virus

Výrazným rysem tvorby tohoto tvůrce je zamlžená hranice mezi realitou a jejím subjektivním vnímáním i schopnost lidského mozku orientovat se na tomto nejistém pomezí. Ať už je matoucím faktorem ztráta paměti (Memento), omámení nedostatkem spánku (Insomnie), iluze (Dokonalý trik) nebo sny (Počátek), režisérův zájem je stále stejný: jak se realita liší od subjektivního obrazu, který o ní máme? „Jsem fascinován naším subjektivním vnímáním, všichni jsme příliš zvyklí na jeden úhel pohledu, který jsme se rozhodli považovat za objektivní realitu,“ uvádí Nolan v jednom z rozhovorů.

Počátek ještě silněji než Matrix (1999) bratrů Wachowských, se kterým bývá často srovnáván, zpochybňuje autenticitu toho, co kolem sebe vidíme, i nás samotných, našich myšlenek a citů. Děje se tak zejména prostřednictvím zloděje myšlenek Doma Cobba, který ve snech potkává svou mrtvou manželku a není schopen rozlišovat mezi tím, co skutečně chce a cítí, a tím, co si vysnil nebo namluvil. „Myšlenka je nejodolnější virus,“ zazní ve filmu, který už svým názvem (původní anglický titul snímku Inception evokuje vnuknutí myšlenky) akcentuje, jak snadno může v našem mozku vzklíčit vlastním či cizím přičiněním představa, která se od reality vzdaluje. V závěru snímku se točí káča, její nepřerušený pohyb postavám napovídá, že se ocitají ve snu a ne v realitě. Poslední záběr tak vzbuzuje otázku, zda něco z toho, co považujeme za samozřejmé a reálné, vůbec existuje. Proto se káča musí točit.

Autorka je filmová publicistka.

A.M.180 Collective

Podkova pro černé štěstí

Ve chvíli, kdy bylo jasné, že se Evropským hlavním městem kultury v roce 2015 stane Plzeň (spolu s belgickým Monsem), zavládlo v konkurenční Ostravě velké zklamání. Následné reakce byly směsí bojovného povzbuzování, že i tak se započaté projekty podaří dokončit, a zoufání, že Ostrava dál zůstává na okraji zájmu mocných, kteří jí sebrali příležitost zbavit se stigmatu města těžkého průmyslu, kde jakákoliv kultura působí nepatřičně.

Soutěž o prestiž

V soutěži šlo ze všeho nejvíc o prestiž, a právě o tu podceňovaná Ostrava stála, což je z velkoryse pojaté přípravy znát. Město se odhodlalo k akci, která je u nás málo vídaná: vyhlásilo mezinárodní urbanistickou ideovou soutěž na revitalizaci bývalého brownfieldu Černá louka (dnes Výstaviště), sevřeného mezi historické centrum a řeku Ostravici. Dvacetihektarový areál dále sousedí s územím bývalé koksovny Karolina (budoucí nová městská čtvrť, o niž se po zrušení výsledků architektonické soutěže vedou dlouhé spory) a industriálním komplexem, takzvanou Dolní oblastí Vítkovic (od roku 2002 národní kulturní památkou, na jejíž rekonverzi pracuje AP Atelier Josefa Pleskota). Celé toto rozvojové území je výjimečné, žádné jiné město u nás tak rozlehlými nezastavěnými plochami v centru nedisponuje.

K přímé účasti v soutěži bylo vyzváno pět světových studií, mezi nimi OMA, SANAA, Herzog & de Meuron (tato hvězdná studia se většinou soutěží neúčastní a ani v tomto případě tomu nebylo jinak, organizátoři tedy obeslali další slavná jména ze seznamu náhradníků). Vypisovatelé dali architektům dostatečnou volnost a vyhlásili, že se zaměří na to, jak se Černou louku podařilo napojit na okolní strukturu města a na kvalitu veřejného prostoru. Přihlášení dostali seznam budov, se kterými mají počítat: galerie typu Kunsthalle, koncertní dům, centrum moderní hudby, kreativní inkubátor kombinovaný se školou managementu umění a komplex waldorfských škol. Jejich konkrétní podoba má ale teprve vzejít z dílčích architektonických soutěží. V půlce června vybrala porota v čele s architektem Pleskotem ze sedmdesáti odevzdaných prací návrh nizozemského ateliéru Maxwan, který všechny objekty seřadil do jedné linie tvaru podkovy. Prostor mezi nimi
Pleskot popsal jako „vizi příjemné pobytové ,industriální‘ zahrady, kterou asi mohou vymyslet pouze Holanďané, dost extravagantní evropští zahradníci“. Možná rizika vidí v nedostatku kreativity realizátorů zahrady (pokud ji tedy nebudou dělat přímo autoři).

Kulturní klastr

Ideou projektu je propojení uměleckých aktivit, vzdělávání a ekonomických zájmů a vytvoření u nás zatím nevyzkoušeného modelu kulturního klastru. Kulturní klastry, zázemí pro rozvoj takzvaného kreativního průmyslu, jsou fenoménem posledních deseti, patnácti let. Nahrazují projekty obřích muzeí (Guggenheimovo muzeum v Bilbau) multifunkčními areály spolupracujících „jednotek“ (klastrů), jak je tomu například ve vídeňském MuseumsQuartier nebo v novém master plánu pro berlínský Museumsinsel (náplní klastru nemusí být kultura, ale třeba věda – viz MIT v Bostonu). Vznik „kulturních čtvrtí“ podporuje růst zaměstnanosti v kreativních odvětvích. Zboží i služby mají stále individualističtější charakter, žádné podnikání se neobejde bez marketingových strategií a ty zase bez estetického rozměru a práce se symboly. Hardwarem klastru jsou kulturní, vzdělávací a výzkumné instituce (podporované často z veřejných i soukromých
peněz), softwarem pak produkční, kurátorské, grafické a jiné „služby“. Živý ruch podporují kavárny, bary, kluby, zázemí pro volnočasové aktivity.

Úskalí takových míst plyne z faktu, že nevznikají z přirozené poptávky, ale program „kultura“ je zvolen ad hoc jako nové využití revitalizovaných (dříve často industriálních) lokalit. Může se tak stát, že vznikne kulturní ghetto, které se časem vyčerpá nebo se změní v turistickou zónu. Podobným scénářům má v případě Černé louky předejít plánované bydlení a školy. Představitelé města chtějí náročný plán dotáhnout do konce (odborná veřejnost je skeptičtější), i když bez titulu to prý půjde pomaleji. Doufají v pozitivní změnu image od industriálního k postindustriálnímu městu, které přiláká nové návštěvníky, investory, zároveň posílí regionální identitu a zabrání odlivu vzdělanců. Domorodci někdy popisují Ostravu ne jako město, ale spíš jako shluk jednotlivých míst, ke kterým mívají ambivalentní vztah. Prvorepublikové paláce střídá panorama vítkovických vysokých pecí, kopce z hald, sgrafita a jónské sloupy utopické Poruby… Jak napsal Jan
Balabán: „Diskontinuita osvobozuje myšlení lidí z pout zažitých stereotypů a na takových místech vznikají věci skutečně nové a neobvyklé.“

Autorka je historička umění.

V Saatchiho predsieni

Hans Robert Jauss vo svojej knihe Kleine Apologie der ästhetischen Erfahrung (Malá apológia estetickej skúsenosti, 1972) hovorí o tom, že nie všetkým je dané priblížiť sa a porozumieť danému umeleckému dielu. Inými slovami, komu adresujete svoju tvorbu?

Divák je vždy neviditeľný. Preto si aj beztrestne môže dovoliť vynášať akékoľvek súdy. Diváci ako stádo sú vždy anonymní. Asi existuje toľko obrazov, koľko existuje jazykov. A divákov, ktorí nimi disponujú. Nepreniknuteľná sieť súčasných umeleckých scenárov zahnala umelca do situácie, keď si sám pred sebou musí situovať svoje jednoznačné postavenie uprostred takejto neraz bujnejúcej siete referencií. V takomto prostredí neistoty si teda musí ako analytik pevne definovať aktuálnosť svojho diskurzu voči divákovi. Alebo konkrétne svoje jednoznačné postavenie vo vzťahu k divákovi. Možno sa tieto funkcie už dávno vymenili a kvalitu a politiku obrazu už nevytvára umelec, ale divák. Je evidentné, že rovnaké obrazy sa v iných podmienkach a v inom prostredí čítajú zakaždým inak.

Už dlho mi ale nie je jasné, či nás ešte stále má zaujímať divák, ktorý s nami nie je schopný udržať krok. Myslím si, že času máme tak málo, že si nemôžeme dovoliť robiť veci, ktoré sú prijímané všetkými. Približujem sa k pocitu, že by sme mali robiť obrazy, ktoré sú už dopredu určené istej konkrétnej cieľovej skupine, alebo pre konkrétneho, vytipovaného diváka. Každý si so sebou nesieme konkrétny sociobackground, rokmi precizovanú zásobu rôznych textov, tých vizuálnych aj verbálnych, alebo filozofiu, ktorú možno nahradiť pojmom skúsenosti či presvedčenia, alebo epiku, nehu či drsnosť; determinácie, ktoré sa vždy premietnu na obraze. Takémuto obrazu je ale vždy naplno schopný priblížiť sa iba niekto, kto má za sebou približne rovnakú skúsenosť myslenia. Obraz vždy pracuje so špecifickým okruhom reči, a s jej neviditeľnou, účinnou politikou, ktorá diváka omotáva pavučinou manipulácie. Zdá sa mi, že práve umelec musí byť schopný určovať smer tohto pohybu a jeho
intenzitu voči divákovi. Ale obecne na potenciálneho diváka v ateliéri nemyslím nikdy. Vtedy pre mňa neexistuje.

Vo svojich študijných rokoch ste začal pracovať s témou zobrazenia sadomasochistických praktík. Je to pre vás stále aktuálna téma?

Sadomasochizmus bol pre mňa zaujímavým územím kvôli tomu, že sa na ňom stretáva niekoľko rôznych atakov, tých vizuálnych, auditívnych, veľká dávka toho, čo možno označiť ako tichú rétoriku, teatrálnosť, alebo špecifické performatívy, ktoré v tomto prostredí nadobúdali úplne novú kvalitu významu. To všetko sa mi navyše stále spája predovšetkým so zvukom bubnov a píšťal na uliciach Weimarskej republiky a s jej bizardnou estetikou. Niečo na hranici Dixovho portrétu novinárky Sylvie von Harden a Brechta deklarujúceho rimbaudovské „Je est un autre“ na dákom kabaretnom pódiu. Aj stále otrepávaný pojem foucaultovskej biomoci, ktorá svojou kontrolou znemožňuje akúkoľvek skutočne slobodnú projekciu, je pre toto teritórium samozrejme vždy aktuálny. Zdá sa mi, že práve sadomasochizmus kopíruje isté mocenské vzťahy v spoločnosti, akoby sa teda oba tieto fenomény navzájom vykrádali. Hoci raz táto strategická hra prebieha na úrovni súkromného tela a inokedy toto telo
funguje ako špecifický sociálny člen spoločnosti, na každej z týchto úrovní stále prebieha dokonalá erotizácia moci. Sadomasochistická identita je predsa stále definovaná ako jednoznačne kultúrne konštruovaná. Túto tému som si vybral pre svoju dizertáciu na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave, ale dnes ju už pre seba považujem za vyčerpanú.

Vaša tvorba neustále balansuje na pomedzí vizuálneho a verbálneho. Na vašich obrazoch čítame nielen rôzne výkriky a heslá, ale i texty piesní kapely Joy Division a iných, a vaše vlastné básne. Sám ste vydali niekoľko kníh. Maľba teda nie je vašou jedinou výpoveďou…

Jednou z mnohých otázok je pre mňa to, ako prostredníctvom maľby popísať udalosť, ale tiež ako v tej istej chvíli maľbu vedome degradovať, a s ňou všetky jej formy a funkcie aj napriek tomu, že sa stále pohybujeme na jej sofistikovanom území. Alebo inak, ako na jej nevyhnutne estetizujúcom území tematizovať istú výtvarnú necitlivosť v tom zmysle, že uprednostníme skúsenosť a nie médium, ktoré túto skúsenosť nutne tlmočí. Ale rozhodnutý nie som ani teraz. Nechcem skĺznuť k tomu, aby sa v mojich obrazoch objavovala literatúra len ako koncept vo svojej čistej podobe. V tom prípade by estetika umŕtvila epiku, a to je pre mňa neprijateľné.

Napriek tomu čo ma chceli naučiť na škole, je pre mňa obraz skôr angažovaný postoj a politikum ako vizuálne zobrazenie podriadené dákej mŕtvej estetike. Pre mňa je obraz skôr myslením v neumeleckých súvislostiach, a so všetkými mimotextovými súvislosťami a rôznosmernými čítaniami je pre mňa niekedy skôr literárnym textom. Teda nie je podstatné, akú formu výpovede si naordinujeme. JeanLuc Godard niekde povedal, že triedny boj je bojom jedného obrazu proti inému obrazu, a jedného zvuku proti druhému zvuku, samozrejme v nepolitických súvislostiach. Obraz pre mňa celkom určite ostáva jednoznačnou vizuálnou stratégiou, alebo špecifickým sociálnym atakom, niečím osobným, čo sa ale prezentované davu zbavuje svojho súkromia. Akoby bol len jedným z mnohých scenárov osobnej výpovede či propagandy. A v tej chvíli nie je podstatné, k akému druhu textu sa uchýlime.

V júni 2010 ste s teoretikom a kurátorom Petrom Vaňousom vydali v edícii Galérie 5. patro knihu Saatchiho předsíň – texty o současnosti v malbě. Ide o aktuálnu zostavu vašich textov a teoretických úvah o výtvarnom umení vo všeobecnosti a o súčasnej českej maľbe zvlášť, doplnené o poviedku Josefa Bolfa. Pre ich prezentáciu ste zvolil netradičnú, vám vlastnú grafickú úpravu…

Nápad urobiť spoločnú knihu vznikol po mnohých stretnutiach a rozhovoroch o umení, filozofii, literatúre, všetkom možnom, asi to znie trochu banálne, ale je to tak. Navyše prišla vhod ponuka z pražskej Galerie 5. patro s nápadom vydávať občasnú edičnú radu textov o súčasnom umení. S Petrom sme zistili, že sa v istých názoroch stretávame na spoločnom území, aj keď svoje pozície obhajujeme každý z inej strany. Už dlhšie sme mali potrebu zosumarizovať subjekty našich rozhovorov, každý svojou formou a vo svojej polohe – Petr ako kurátor, kunsthistortik, teoretik, a ja z pozície umelca. Hoci aj túto hranicu sme sa usilovali porušiť, preto napríklad zaradenie Petrovej kresby medzi práce maliarov, preto filozofické eseje umelca a konečne preto aj literárny text ďalšieho maliara. Myslím, že v knihe možno nájsť svojho druhu zásadné texty, od Petra okrem iného úvahu o situácii českej maľby a obrazu po roku 1989, či
podľa mňa takmer prorocký text o mnohosti nazerania na pojmy skutočnosti a fikcie. Ja sa zas v niektorých textoch pokúšam o vymedzenie pojmu výtvarného mimo územia umenia, teda o určenie scenára novej kultúrnej situácie pomocou pojmov pastiš, recyklácia, remix či remake.

A úprava? Ak vo svojom texte popisujem kultúrnu situáciu, ktorá je definovaná nie svojou paralelnou existenciou pozdĺž množstva ďalších potenciálnych kultúrnych prostredí, ale práve naopak jej cestou naprieč rôznymi kultúrnymi scenármi, potom si aj práca na úprave takéhoto textu vyžaduje iné postupy. Ako teda priamo úpravou navodiť prostredie bujnení a rozóm. Od začiatku prác mi bolo jasné, že chcem urobiť knihu v stave svojho permanentného zrodu. Knihu, ktorá by mala charakter neukončeného, rôznosmerného čítania. Hoci aj za cenu istého znečitatelnenia a zastretia svojho „prostredia“. Preto som v texte nechal korektorské značky, prepisy, redakčné zásahy, ktoré sú charakteristické pre rukopisy. Petrove úvodné texty naopak potrebovali čistú úpravu, aby sa nám predsa len čitateľ nestratil v mori neistôt.

Ako vo svojej tvorbe pracujete s protikladom realizmus – fikcia? V eseji Maľba ako politický akt neototalizmu píšete: „Realizmus je napokon najdokonalejšou fikciou.“

Zdá sa mi, že pohyb na území realizmu znamená akceptáciu tohto sveta takého, aký je. Ale rozhodne to neznamená to, že by bol pre mňa synonymum stagnácie či apatie. Môže to byť veľmi nebezpečné teritórium, ktoré je preto určené len pre tých najsilnejších. Ja si ale realizmus nespájam výlučne s pojmom pragmatizmu. Áno, realizmus je pre mňa pojem čistej fikcie. Asi preto, že ako najdokonalejšie vykonštruovaná skutočnosť istej objektivizácie o nej hovoríme ako o priamej reprezentácii. Ale nie je práve takáto vykonštruovaná realita mystifikáciou či dokonca manipuláciou v najčistejšom stave? Realizmus presviedčajúci svoje auditórium o svojej pravde, či formou referencie alebo priamo reprezentácie, je tak samozrejme najčistejšou fikciou. Jeho výtvarná ale aj literárna terminológia je vlastne udržiavaná len kvôli viere v takúto objektívnu reprezentáciu. Ak by sme pripustili, že realizmus je neraz skutočne len vykonštruovanou fikciou, čaro zločinu by sa porušilo.
Porušilo by sa čaro toho, že sa deja na obraze môžeme potenciálne zúčastniť aj my.

Vo svojej eseji Biographie du diable píšete: „Dobro nie je dobro, v nijakom prípade a za nijakú cenu, a zlo nie je zlo, je to len predmet subjektívnej interpretácie.“ Protiklady pre vás prestali existovať?

Zdá sa mi, že naše myslenie už dávno nie je legitímne na posudzovanie týchto pojmov. A navyše už nemôže ani len vzdialene konkurovať realite, ktorá sa vo svete totálneho mediálneho boomu neraz prezentuje ako jednoznačne nepriateľská. Pre mňa je obecné delenie na dobro a zlo nepodstatné. Principiálne je to otázka rozdielu medzi etikou a morálkou. Je predsa evidentné, že akékoľvek hranice sú určované len intenzitou našich presvedčení, teda úplne subjektívnymi interpretáciami. Navyše ak je evidentné, že aktuálnosť obrazu mu určuje neoperovať v iných než súčasných poetikách, potom aj poetika následného prejavu jednoducho musí využívať reč súčasných deviácií. Ak je teda pre mňa záväzné, že obraz je vyjadrením absolútnej túžby určenej týmto absolútnym predmetom, je len zákonité, že obraz začne pôsobiť ako nástroj dokonalej monštruozity. A to znamená zavrhnúť asketizmus v akejkoľvek podobe. Okrem toho stále neviem, k akej societe a na akú stranu sa má
umelec pridať. Na stranu „čestných“ ľudí bedákajúcich nad neznesiteľnou realitou tohto sveta, alebo k „zločincom“ degradujúcim akt divákovho poznania a práve tým spochybňujúcim či dokonca pervertujúcim jeho samotný akt vnímania? Napriek všetkému, obraz už sám osebe prestal byť raison d’être. Jedna vec je príbeh prežívať a druhá ho interpretovať, a nedá sa predpovedať, ktorá poloha onej racionálnej monštruozity prevládne. Teda či sa umelec stane zločincom, tým, kto vykoná akt bez jeho následnej umeleckej interpretácie a zanevrie tak na akúkoľvek formu zobrazovania, alebo sa stane ospalou freudovskou mátohou, ktorá si ostane vybíjať svoje deviačné excesy umením alebo tvorbou dákych iných relaxačných textov. Teda aké dobro a zlo? Ten istý čin môže mať na odlišných územiach a v odlišných kultúrach úplne inú interpretáciu. Ale samozrejme, každý v sebe nosíme isté hodnoty, podľa ktorých posudzuje to, čo ešte ospravedlniteľné je a čo už nie.

Po storočiach nespočetných, formálne odvážnych počinov vo výtvarnom prejave sa väčšina divákov nevie odpútať od potreby virtuozity. Umelecké majstrovstvo zostáva synonymom „dobre namaľovaného obrazu“, ktorý vyžaduje dlhé hodiny namáhavej práce…

Nemyslím si, že to, čomu hovoríme technická virtuozita, ešte stále predstavuje nejaké synonymum kvality. Som naopak presvedčený, že ak má obraz reprezentovať súčasné myslenie so všetkými jeho rizómami, fragmentáciami, pastišmi a recykláciami, aj jeho formálna virtuozita musí referovať skôr k pojmom neukončenosti alebo nedokonalosti. Alebo istej „špinavosti“, ten pojem mi vyhovuje. Myslím si, že aktuálny obraz je charakterizovaný skôr amorfnou, ustavične sa meniacou identitou, ktorá sa nikdy neustáli v dákom exaktnom, jednoznačne vymedzenom pojme technickej virtuozity. Áno, určite je treba hľadať nové formálne technológie, tie by ale mali prichádzať nie s potrebou novej formálnej skladby obrazu, ale priamo ruka v ruke s potrebou definovania nových výtvarných scenárov. Aj keď sa môže zdať, že nazeranie na definície technickej virtuozity je skutočne otázkou tradície, ktorá sa stále môže odvolávať na pôsobivé a dôveryhodné korene, samotná ideologická platnosť
tejto tradície je teritoriálne značne obmedzená. Ale myslím si aj to, že takúto na prvý pohľad nepreniknuteľnú a ustavične sa meniacu sieť označovaní obrazu, či tých formálnych alebo obsahových, je dovolené sledovať len malému okruhu zainteresovaných divákov. Pre tých ostatných ostane technická virtuozita navždy len otázkach formálneho zvládnutia obrazu, jeho techník a tak ďalej, teda pre mňa nie veľmi podstatných vecí.

Ako vnímate pojem dekadencie?

Dekadencia je háklivý pojem. Je inak chápaná laikmi a inak tými, ktorí pocítili jej chuť na vlastnej koži. Alebo vo vlastnom myslení, pre scenár dekadencie je to totožné. Zdá sa, že v bežnom myslení má jednoznačne negatívne konotácie, jej územie si zamieňame s územím dákej temnej subkultúry. Pre laika funguje ako isté kultúrne či spoločenské submenu, ktoré by malo ostať navždy internované niekde za zamrežovanými oknami. Tá dnešná „dekadencia“ má možno ostrejšie hrany, ale pocity dezilúzie a smútku a vykorenenosti z reality, v ktorej žijeme, sa nemenia. Toto územie ale paradoxne prináša vždy veľký prísľub progresivity.

Prijali ste pozvanie na jesennú výstavu Decadence Now! Za hranicí krajnosti v pražskom Rudolfine. Jej kurátor Otto M. Urban popri umelcoch ako Jeff Koons, Cindy Shermanová, Nobuyoshi Araki, Jake a Dinos Chapmanovci, Robert Mapplethorpe, Damien Hirst, Zhang Peng, Keith Haring, Andres Serrano či Gottfried Helnwein myslel i na vás. Čo vás napadne ako prvé v súvislosti s touto výstavou?

Že som rád, že si ma vybral, samozrejme. Táto téma mi je blízka. Keď ma Otto M. Urban oslovil, ani som netušil, že sa výstava takých rozmerov vôbec pripravuje. Príležitosť vystavovať s menami, na ktoré chodíme do londýnskej Tate alebo newyorskej MoMA a inde, a ktoré sú pre nás neraz dôležité fetiše, je úžasná aj zaväzujúca.

Text vznikl za podpory Visegrádského fondu.

Na projektu New Cultural Zone – Cultural Condensation of V4 in A2 se podílejí časopisy Magyar Műhely Alapítvíny (Maďarsko), Krytyka polityczna (Polsko), Profil súčasného umenia (Slovensko) a A2.

CD DVD

Květina a had

Hana to hebi

Režie Takaši Išii, 2004, 115 min.

Řitka video 2010

Obálka DVD vydání japonského erotického filmu Květina a had je opatřena doprovodným textem, který čtenáře prakticky v každé větě nějak mystifikuje, a má tak šanci zase trochu zvýšit dezinformovanost českých diváků ohledně japonské populární kinematografie. Když pomineme scestné srovnání filmu s dílem Davida Lynche a chybný popis děje, tak nejdůležitější omyl upoutávkového textu stojí hned v úvodní větě, která tvrdí, že se jedná o „jeden z nejzásadnějších filmů japonské exploitační kinematografie“. Květina a had jednak má s filmovou exploatací společné nanejvýš některé prvky a jednak nejde o nijak významné dílo. Film je pokusem o vytěžení věhlasu staršího stejnojmenného filmu ze sedmdesátých let, který spadal do série takzvaných romanporuno snímků, tedy erotické produkce filmového studia Nikkacu, a uvedl do tohoto cyklu sadomasochistické motivy. Ale zatímco původní snímek byla výborná komedie připomínající díla Radleyho Meztgera či
Clauda Mulota, nová verze se ve vší vážnosti pokouší prozkoumávat zákoutí „temné“ erotiky. Spíše než Lynchovy snímky evokuje Kubrickovy Eyes Wide Shut či geniální porno Za zelenými dveřmi. Oproti nim ukazuje výstřednější variace na sadomasochistickou erotiku, ovšem podává je ve sterilně teatrálním podání, které spolehlivě tlumí veškeré vzrušení i údiv. Většina filmu tak sestává ze zdlouhavého a rutinně odvedeného scénického představení, které staví na různých bombastických ozvláštňováních nahého ženského těla.

Antonín Tesař

Konstantin Veliký

Costantino il Grande

Režie Lionello De Felice, 1962, 128 min.

Řitka video 2010

Více než vlastní tvorba Lionella De Felice je známá jeho scenáristická spolupráce s žánrovými režiséry, jako byli Michele Lupo a Gianfranco Parolini. Přítomná historická biografie proslulého vojevůdce vybočuje svým pojetím z mytologických fantazií a rekonstruuje klíčové události. Režisér – podobně jako Gian Paolo Callegari v Pilátovi Pontském (A2 č. 18/2010) – uplatňuje některá klišé charakteristická pro souběžně vznikající hollywoodské produkce a koprodukce natáčené v Itálii. Odtud melodramatičnost některých situací a výpravnost bitevních scén. Majestátně pojatou symfonickou hudební složku vytvořil Mario Nascimbene, film nasnímal kameraman Massimo Dallamano, který proslul spoluprací na spaghetti-westernech Sergia Leoneho a později jako autor žánrových snímků. Zajímavostí je, že na realizaci díla spolupracoval jako pomocný režisér Umberto Lenzi, tvůrce pozdějších kanibalských hybridů, který v šedesátých letech režíroval několik výpravných
kostýmních historických a dobrodružných snímků. DVD obsahuje kvalitní širokoúhlý formát i původní italský zvuk s českými titulky; absentující bonusy připravují českého diváka neznalého italské žánrové kinematografie o informace k pozadí vzniku distribuovaného titulu.

Jan Švábenický

Invictus: Neporažený

Režie Clint Eastwood, 2009, 134 min.

MagicBox 2010

Filmy Clinta Eastwooda obvykle stojí na promyšlené práci s více žánry, navzdory čemuž však přinejmenším na povrchu a z hlediska stylu vypadají tradičně až staromilsky. Většinou se v nich žánrové polohy lámou jedna v druhou (Million Dollar Baby) či koexistují v napětí (Gran Torino). Nejnovější snímek též kombinuje dva žánry: politický životopis se sportovním dramatem. Tentokrát však jsou obě tyto roviny spíše v symbióze. Zrádnost spočívá pouze v tom, že když obě poloviny oddělíme, působí nedostatečně v porovnání s jinými díly ze stejných žánrových líhní. Morgan Freeman ztělesňuje Nelsona Mandelu jakožto takřka svatého muže, z něhož sálá moudrost i charisma, příběh podceňovaného ragbyového týmu vedoucího svou zemi k vítězství na šampionátu vypadá jako podle šablony, navíc oproštěn o tréninkové pasáže, dodávající obvykle ději důvěryhodnost. Spojení obou žánrů ovšem umožňuje snímat sportovní klání bez nařčení z patetičnosti, neboť
turnaj má ryze politický, či lépe řečeno lidský rozměr; nejde o slávu a hrdost, ale o sjednocení rasově rozpolceného národa za pomoci nejsurovějšího z kolektivních sportů. Mandela tu pak skrze dané sportovní téma vystupuje jako mistr politické, či lépe řečeno lidské kalkulace, u něhož pragmatičnost i cit jdou ruku v ruce. Drsný sport a diplomatické jemnosti se ukazují být nepravděpodobnými, leč životaschopnými symbionty.

Tomáš Stejskal

Elephant9

Walk the Nile

Rune Grammofon 2010

Po dvou letech od svého debutu Dodovoodoo nyní vydala kapela klávesisty Ståle Storløkkena, kterého můžeme znát především díky jeho působení ve skupině Supersilent, poměrně zdařilou novinku. Styl Elephant9 by se dal charakterizovat jako návrat na konec šedesátých a do první poloviny sedmdesátých let, kdy byly v módě analogové syntezátory a složitě vystavěné písně ověšené mnoha melodickými ornamenty. Charakteristický retro zvuk norského tria vlastně tvoří pouze klávesy, které se lepí a obepínají jednotvárnou a dynamickou rytmiku baskytaristy Nikolaie Hængsle Eilertsena a bubeníka Torsteina Lofthuse (známého také z norských Shining). Oproti předchozímu albu, které čerpalo z kyselinového prog-rocku trochu příliš, bylo nadměrně zasněné a místy i dost nudné, je to nové výrazně lepší. Na Walk the Nile, jehož páteř tvoří dvě delší kompozice přesahující deset minut, sice inspirace art- a prog-rockem trvá, jenže naštěstí je zde mnohem více patrné Storløkkenovo
hlavní angažmá v divokých improvizovaných Supersilent. Ornamentální klávesové motivy jsou ve většině skladeb ostřejší, chaotičtější a bezohlednější a muzika je obecně (také díky rytmice) jednodušší a pádnější, což je v případě reinterpretace hudební historie asi jediná možnost, jak přijít s něčím novým. Pokud jste nikdy neposlouchali King Crimson a chcete to napravit, raději si pusťte Elephant9 – třeba už jen proto, že u nich neuslyšíte kytaru.

Karel Kouba

Phonophani

Kreken

Rune Grammofon 2010

Úhel, ze kterého na svém čtvrtém albu nahlíží na hudbu Espen Sommer Eide neboli Phonophani, není na první pohled (a poslech) nijak zvláštní. Koncept Phonophani by se dal nejvýstižněji popsat jako „elektronické manipulování s folklorními prvky“. Je ovšem nutné si uvědomit, že skandinávská folklorní hudba je stejně netradiční a osobitá jako většina skandinávských stop v kultuře. Když se jí navíc chopí člověk, kterého hudební publicisté označují za jednoho z nejoriginálnějších a nejvynalézavějších elektronických hudebníků posledních let, lze očekávat, že vznikne deska, která do audiomapy roku 2010 vyryje pořádnou brázdu. Album Kreken je nekompromisní ve smyslu naprostého oddání se dekonstrukci. Přestože na nahrávce hostuje kytarista David Grubbs z kapely Gastr Del Sol nebo norská zpěvačka a experimentátorka Jenny Hvalová, neznamená to, že by desce vtiskli nějak zvlášť konkrétní vyznění. Jejich přínos k tvarování zvukové podoby se stává součástí
demontáže, které Phonophani podrobuje každý jeden zvuk. Výsledkem je pak album plné obtížně identifikovatelných sonických vzorků, natrhaných a deformovaných mikromotivů a k nepoznání pokroucených akustických nástrojů. Přestože cesta k finálnímu zvuku byla dlouhá, album Kreken není neposlouchatelný experiment. V nejlepších momentech se zde dokonce vynořují i přesně padnoucí melodie.

Jiří Špičák

Head in Body

Not So Empty EP

KLaNGundKRaCH 2010

Oba kluky z obalu cédéčka dovedla fascinace pohybem až na místo, na němž se, uprostřed tmy zdvojené beztvarostí květů, jejich intenzivní a přitom neukotvená poloha dá stěží vysvětlit. Head in Body se však jako protagonista svého díla neskrývá ve spacáku ani pod helmou, ale všude okolo. Když přijde na věc, zanechává za sebou otisky cizích dlaní. Tyto končetiny (ne ve smyslu duchovní synekdochy, ale jako blíže neohraničitelné orgány neurotické biologie) si už dávno osvojily tápavost poskytující prostor výdutím a slepým ramenům, v nichž se nakonec ocitá každá právě doznívající hudba. Head in Body si ovšem ještě před hudbou umí uvnitř zvuku upravit scénu, na níž se objeví. Tato inscenace počítá s ozvěnou a odrazem. A zároveň jako by odkrývala ve stěnách okolní zúžené skutečnosti zvláštní buněčnou strukturu. Zdaleka se nejedná jen o buničinu a její utěsňující, tlumivé či dusivé účinky. Buněčné uspořádání se mnohem spíše ukazuje ve hře plnosti a prázdna, do níž
zvuk vstupuje v napínání a tříštění svých jednotlivých bodů. Nehledě k nejširšímu kruhu ozvěny, ve které, jak naznačuje už název projektu, hlas nakonec vždy zní zevnitř, anebo naopak vnitřek zvenku, se před námi po vzoru hádanky tato tříštivá, a přesto nutkavě taneční hudba rýsuje s jasnozřivostí bytostného podvodu, který se ale v ničem neliší od důsledné singularity. Jedinečnost, tak jako samota, je svou vlastní strategií. A album opravdu není prázdné.

Miloslav Cecek

Tma, tma, tma

Vyčkám, až se zvíře zjeví

Na úvod by mě zajímala historie DIYcore: kdy a kde vznikl nápad založit webzine, kdo to inicioval, jaké byly prvotní motivace, jaké cíle a podobně.

Podzim 2005, Nový Jičín: setkání s klukem, který byl skoro o polovinu mladší než já, což se mi stává (nejen) kolem DIYcore pořád, symbióza s jinou generací, obohacující spolupráce. Ta myšlenka byla jeho. Vytvořit sajt, který by mapoval undergroundhcpunkové dění především na severní Moravě, udělat nějaký místní Czechcore po svém a nebýt tak ortodoxní. Ani jeden z nás nepředpokládal, že by to mohlo mít nějaký přesah, to nebylo důležité. Proto jsme ani nedocenili problémy se zvoleným názvem. Hledali jsme nějaký tvar, který by říkal, že si budeme dělat věci po svém a že hudebně holdujeme hardcore.

Měli jste propracovanou koncepci, nebo jste na to šli způsobem „řekneme první slovo a uvidíme, kam nás věta zavede“?

Žádná koncepce nebyla. Měl to být spíš kulturní než politický sajt a to zůstalo. Nevěděli jsme, jestli to vydržíme dělat měsíc nebo rok. Jer_C a CrosseR (webmaster) měli v té době sedmnáct a já nejsem žádný ideový vůdce. Pak Jer_C zjistil, že nejen DIYcore, ale ani nic jiného ho tu neudrží, a odešel do hlubokého lesa, ze kterého se už nevrátil. Tam asi vedou ta první slova, ne každý má zpáteční.

Na rozdíl od Czechcore mi DIYcore připadá jako otevřená platforma nabízející dostatek místa i pro experimentálnější hudební projevy. Byla ta otevřenost už na začátku, nebo je výsledkem názorových posunů?

Názorové posuny? Spíš rozšiřovaný obzor. Czechcore byl na jedné straně, Freemusic na té druhé. Jsem ochoten jít i za hranu toho, co je DIY. Když chci napsat o zajímavé kapele, je rozhodujícím hlediskem její kvalita. Nebo že si myslím, že to je důležité. Pro mě. A pro ty, co nečekají s kladivem na každé slovo, které není DIY. Jestli můžu jít proti omezenosti, napíšu klidně o Bee Gees, pokud najdu v jejich textech dobrou myšlenku.

Jak se vám jeví občasné boje o nálepku DIY? Často se točí kolem citlivého tématu: jsem ještě DIY, když dostanu grant? Je to pro vás vůbec hodné pozornosti?

DIY si každý vysvětluje podle sebe, podle toho, jak je radikální. Všechno je to oscilování mezi komerčním a nezávislým sektorem. Většina těch nejhlasitějších si myslí, jak neutvářejí různé scény, ale ráno vstanou a jdou dělat pro nadnárodní společnost. Nebo fungujou ve státním sektoru, třeba jako já. Dělám akce, na které dává peníze město, a dělám akce na vlastní pěst. Důležitější je zpětná vazba, vytváření „pravého“ obrazu světa, toho v souvislostech. Vytváření trhlin, kde se ukazuje „skutečný“ stav věcí. Proto nemám a priori problém ani s granty. Přitom je ale (zatím) nevyhledávám. Chápu i odpor vůči nim. Ale nikdo není mimo systém: kdo s ním nespolupracuje, tak na něm parazituje. Mezi tím je řada kompromisních stavů.

S DIYcore jsou spojené další aktivity: pořádání koncertů, fanzin Rachota a především časopis Dezinfetamin, který na rozdíl od Rachoty není zaměřen výhradně na hudbu, ale má širší kulturní záběr.

Dezinfetamin je hra dvou (já, val.k) a třetího (grafik). Čím dál víc mám pocit, že nejde ani tak o kulturní záběr, ale o protínání dvou hodně odlišných nátur, které mají velkou chuť spolu něco dělat, ale zároveň překonávají vzájemný odpor. Workoholické nadšenectví proti činorodému nihilismu. Obsahově jde o mix profilů, recenzí, reportáží, esejistických výlevů a stylisticky hledavých textů, které nejsou nijak ohraničené. Přirozeně se zajímáme o okraje všech druhů umění. Tady se nejjasněji ventilují levičácké postoje – v různých paraútvarech. Asi to zní celé jako do sebe zavinutá magoriáda. Ale když zmíním label MamaMrdaMaso nebo Vole Love Production, nebude to o moc lepší. Dezinfetamin je bez jakýchkoli ambicí, vzniká nepravidelně a z naprosté potřeby.

Vaše texty jsou poznávacím znakem DIYcore. Jsou extrémně metaforické a plné paradoxů, jako byste byl veden vírou, že někdy se k věci nejvíc přiblížíte, když se od ní vzdalujete. Skrývá se za tím skepse k věcnému popisu, který je nakonec vždycky iluzorní?

Extrémně metaforické? Nevím. Je to vždycky otázka srovnání. Jdu tam, kam mě to vede, a že to není zrovna cesta žurnalistické rezignace na jazyk, myšlenku a charakter, to je dobře. Je v tom kus grafomanie a bytostné masturbace. Dokážu pronásledovat věci slovem a fantazií, vyčkám, až se zvíře zjeví. Většinu provokuje už to, že se tomu zdánlivě nedá rozumět napoprvé, nepíšu recepty. Ani věcné popisy. Nejsem mikrovlnka.

S psaním o hudbě souvisí vytváření mýtů a kultů, často právě až úhel pohledu a způsob psaní vytvoří z něčeho tak obyčejného, jako je deska, „velkou věc“. U vašich textů to podle mne platí dvojnásob. Zároveň ale, obklopen upocenou realitou, narážíte na nekulturnost v mnoha podobách, na koncert, který pořádáte, přijde pár lidí a tak dále. Ubíjí vás to, anebo pro vás průměrnost a trapnost v kombinaci se sněním a touhou vytvářejí úplný obraz reality, která je ze své podstaty heterogenní?

Paradoxy, oxymóra, metafory. Termíny jsou uzavřená slova. Spíš mi jde o vytváření nových pohledů a rozsvěcení. Klidně napíšu, že někdo hraje noise rock, ale pak musím vsunout ruku do těch smradlavých kalhot a podívat se, kdo tam vlastně stojí. Mytizace je mýtus, rychlá doba potřebuje reklamní pauzu. Připouštění průměrnosti a trapnosti druhých mě automaticky odsouvá do pozice exota z jejich pohledu, což sice není problém, ale já hledám průsečíky. Jsou dny, kdy uvažuješ, jestli to má všechno smysl, dělat cesty roztodivným věcem, zastavovat lidi a žďuchat jim do hlavy. Jenže to je nadstavba. Mi to nikdo nevezme, nezastavím obrazy v hlavě a potřebu nechat se nadchnout sebeobyčejnější věcí. Mikromýty jsou všude. Zpětná reakce je dobrá, nikoliv nutná. A pak ti to zase nedá a uděláš koncert nebo časopis. Pořád tam a zpátky. Jako penis s ulitou.

Zkusil byste na závěr stručně definovat svoji úlohu na kulturním poli?

Květinářka s prázdnou vázou a hromádkou alkoholových pytlíků.

Zpěvákem proti své vůli - hudební zápisník

Černomodrý svět

Co je efektivita?

Ekonomové fair trade nemívají rádi. Nejčastěji říkají, že je protekcionistický, deformuje trh, „uměle“ stanovuje ceny a tím, že chrání producenty, nemotivuje k vyšší efektivitě. Právě ona efektivita, respektive její případná absence, je jádrem vlastně všech jmenovaných námitek.

Nejviditelnější a asi nejznámější součástí pravidel FAIRTRADE® je garantovaná minimální výkupní cena. Opravdu existuje přesný ceník určující, za jakou nejmenší částku lze od producentů nakoupit např. kávu, cukrovou třtinu, banány, hřebíček či čaj. A právě tato garantovaná cena podle ekonomů neefektivitu způsobuje.

Více je vždycky lépe než méně

V tržní ekonomice by cena měla být aktuálním výsledkem střetu nabídky a poptávky, a ne výsledkem předchozí dohody. Cena je totiž signálem – na straně poptávky říká, jak moc dané zboží kupující chtějí – doslova jak moc si ho cení, a na straně nabídky, za kolik jsou jeho výrobci schopni a ochotni ho vyrobit a prodat. Když tedy například cena kávy na trhu klesne, je to signál, že by pěstitel kávy, řekněme třeba Silvio v Kolumbii, měl přestat kávu produkovat, protože je o ni menší zájem nebo existuje na světě někdo, kdo je schopen vyrobit ji levněji. V obou případech je ekonomicky efektivní, aby se Silvio přeorientoval na produkci něčeho jiného. Tržní systém je v tomhle podle ekonomů doslova geniální. Bez dalších dodatečných nákladů informuje producenty i spotřebitele, jak si navzájem stojí.

Jakékoli narušení tržního systému proto způsobuje neefektivitu, protože ceny pak nezprostředkovávají správné signály. Navíc tržní systém je založen na konkurenci – neustálém tlaku na snižování nákladů, a tím zvyšování efektivity. Pokud ale producenti mají jisté výkupní ceny, nejsou tolik motivováni k úsporám a inovacím, jaksi si „hoví“. Cena je tak vyšší, než by mohla být ve chvíli, kdyby dostatečný tlak konkurence producenty nutil výrobu zlevňovat. Je tedy možné, že se stejnými náklady by šlo vyrobit víc – a to v ekonomickém uvažování není dobře.

Logika ekonomie je totiž celkem jasná: každému jde o maximalizaci vlastního užitku. Užitek se v zásadě zvyšuje prostřednictvím uspokojování potřeb. Potřeby lze uspokojovat nákupem zboží a služeb, přičemž platí takzvaný axiom nenasycenosti – více je vždycky lépe než méně. Jakmile nejsou všechny zdroje maximálně využity k uspokojování našich potřeb, situace není optimální. Právě to, podle většiny ekonomů, fair trade svými garantovanými výkupními cenami způsobuje.

Ceny na trhu nejsou stabilní

Asi se shodneme, že reálný svět zjednodušeným ekonomickým modelům neodpovídá. Ekonomové budou tvrdit, že jejich modely lze i tak v zásadě aplikovat a některé výseky trhu se podle nich tomu ideálnímu blíží. Tenhle názor lze ale zpochybnit.

Poměrně známý je problém negativních externalit. Jde o dopady nějaké (v tomto případě rozumějme ekonomické) činnosti, které nejsou započítány do nákladů výrobce. Neodrážejí se tedy ani v tržní ceně, a ta je proto nižší, než by byla v případě, kdyby výrobce zaplatil všechny náklady své činnosti. Ekonomové problém externalit přiznávají, považují je ale za spíše výjimečné. Pokud nicméně bereme v úvahu škody na životním prostředí způsobené umělými hnojivy a pesticidy, zábor krajiny a úbytek životního prostoru mnoha druhů, emise z dopravy a další rozsáhlé důsledky neustále rostoucího objemu ekonomické činnosti, je dost těžké najít jakoukoli oblast výroby, která větší nebo menší externality nemá. V takovém případě už ale nelze spoléhat na tržní cenu jako na spolehlivý orientační bod.

Model tržní ekonomiky navíc počítá s cenou, která se ustálí na určité rovnovážné hodnotě. Ceny na světových trzích ale zdaleka stabilní nejsou, ba právě naopak. Pokud by se náš Silvio měl řídit vývojem světových cen kávy, byl by nejspíš pěkně zmatený. V lednu mu totiž tržní cena říkala, že se produkce kávy vyplatí. V únoru ale cena klesla o třetinu a on by měl možná raději pěstovat sóju, jejíž cena právě roste. Jenže kávovníku trvá dva roky, než vůbec začne plodit, a kdyby Silvio jednou nechal plantáž zarůst, obnova bude trvat několik let. Čeká tedy, jestli cena neporoste, ale ona další měsíc klesá. Silvio neví, jestli je efektivní, aby léta práce na budování plantáže přišla vniveč, pouze mu dochází, že bude muset snížit mzdu svým dvěma zaměstnancům a na školné pro děti letos zase nevyjde. Nechápe, jak je to možné – pracuje přece poctivě a pěstuje výbornou kávu. Jak ale říká každá učebnice ekonomie, to je poněkud naivní úvaha…

Hodnota vs. cena

Představa, že kvalita kávy a množství odvedené práce by s cenou nějak měly souviset, není samozřejmě úplně pomýlená. Kdyby Silvio studoval dějiny ekonomie, možná by mu připadaly blízké středověké názory – v té době totiž dominovala představa spravedlivé ceny, která by měla být normativně stanovená tak, aby nebyl poškozen ani kupující, ani prodávající. V praxi často určovali cenu zboží zástupci cechů, především na základě nákladů na přiměřené živobytí výrobce. Na teoretické úrovni se jí zabýval ve svých spisech například křesťanský myslitel Tomáš Akvinský. Ten mimochodem také věřil, že krom ceny existuje také bytostná hodnota nezávislá na tržní ceně nebo užitné hodnotě, ale příslušná každé živé bytosti.

Adam Smith pak na začátku novověku postuloval takzvanou pracovní teorii hodnoty, kterou po něm převzali například David Ricardo a Karel Marx. Hodnota zboží je podle Smithe dána délkou času práce, která byla potřebná k jeho vyrobení. I on stále rozlišoval mezi touto (skutečnou) cenou a cenou nominální, danou penězi, které lze za zboží získat prodejem. V současné ekonomii se ale pracovní teorie hodnoty neudržela a pojem hodnota se postupně začal ztotožňovat s cenou, kterou zboží získá na trhu. V tomto pojetí tedy neexistuje žádná záruka, že cena bude odpovídat vynaloženým nákladům či kvalitě – pokud bude poptávka z jakéhokoli důvodu nízká, klesne i cena, a to klidně i pod produkční náklady.

Pojetí tržní ceny je tedy v rámci současné ekonomické teorie zásadně jiné, než bylo to historické – výměna zboží formou prodeje přestala mít jakýkoli etický rozměr, rozhodně už nezakládá vztah či zodpovědnost zúčastněných stran. Naopak, transakce je výsledkem odosobněných tržních sil.

Efektivita slouží v naší době tak trochu jako zaklínadlo. Pokud je něco označeno za neefektivní, jaksi z toho vyplývá, že to není dost dobré a měli bychom se toho co nejrychleji zbavit, nebo to aspoň hodně rychle zefektivnit. Zapomínáme ale často na jednu věc – efektivita (ostatně stejně jako racionalita) se týká, a to i podle ekonomických definic, hodnocení účelnosti vynaložených prostředků k dosažení určitého cíle, nikoli ale výběru cílů samotných. To jednoduše znamená, že máme možnost volby, které cíle chceme sledovat. Pokud nám vyhovuje přístup současné ekonomie a vytkneme si za jediný cíl maximalizaci produkce a zisku, pak budeme fair trade nadále zpochybňovat.

Jakmile ale připustíme, že nejsme ekonomické stroje, že máme nebo chceme mít jako jedinci i jako společnost jiné cíle – například dělat smysluplnou práci, za kterou jsme adekvátně ohodnoceni, chránit přírodu, i když to stojí peníze navíc, nebo přijmout určitý malý díl zodpovědnosti za životní situaci někoho, kdo vypěstoval naši oblíbenou kávu, pak efektivita může spočívat v tom, že si vědomě vybereme fair trade jako jednu z možných cest vedoucích k naplňování těchto cílů.

Autorka se věnuje doktorskému studiu na Katedře environmentálních studií FSS Masarykovy univerzity a je členkou Rady Společnosti pro Fair Trade, o. s.

Desetimilionová fairtradová republika

Jak byste fair trade vymezil?

Názvem. V Česku se ujalo anglické fair trade, i když jsme se snažili na začátku prosadit spravedlivý obchod, v některých zemích se používá partnerský nebo rovnoprávný obchod.

Hlavním vymezením je rovnoprávné postavení producentů, obchodníků i spotřebitelů, to znamená nějak se podělit o veškerá rizika i zisky. A pak k tomu přistupuje celá řada velmi přesných pravidel, která určují, jak má fair trade vypadat.

Kde jsou vlastně kořeny tohoto přístupu?

Je to poměrně dávná záležitost. Na konci druhé světové války uvedla první projekt tohoto typu v život americká církevní komunita menonitů. Místo aby svým partnerům v Portoriku posílali peníze, začali prodávat jejich rukodělné výrobky ve svých sborech. Zafungovalo to a také narovnalo vztah mezi bohatšími a chudšími. Už to nebyl vztah dárce a obdarovaného, ale partnerská pozice. Pak se to začalo šířit.

Jak se ta myšlenka dál vyvíjela?

První fáze byla hodně omezená, prodávalo se mimo běžnou síť, po farách, v malých obchodech, které pak začaly organizovat nevládky jako Oxfam v Británii a podobně. Byla to záležitost lidí, kteří věděli, kde to najít. Navíc dlouho, až do sedmdesátých let, šlo jen o rukodělné výrobky. Pak se toho chopilo hnutí solidarity s třetím světem. Jedním z potravinových produktů byla káva z Nikaraguy, která se prodávala na podporu sandinistů. Pamětníci říkají, že ta káva byla hrozná, ale kupovala se jako výraz solidarity…

Počet zákazníků rostl, takže se to začalo stávat zajímavým i pro maloobchodní řetězce. To samozřejmě vyžadovalo i záruku pro zákazníky, aby to zboží poznali. Kvůli tomu vznikl i systém certifikace s ochrannou známkou.

A v čem spočívá ona férovost?

Aby se někdo dostal do toho systému, musí mít jasné pracovní smlouvy, jasnou pracovní dobu, záruky kolektivního rozhodování, rovnoprávné postavení žen, je tam zákaz zneužívání dětské práce, sociální, zdravotní pojištění… K tomu přistupují ještě pravidla, která se týkají životního prostředí, třeba potraviny se nesmějí pěstovat na nově vykácených plochách, minimalizuje se používání chemikálií… Výhodami jsou dopředu stanovené pevné ceny, pravidelně vyšší než ceny tržní. Dále pevné kvóty odběru a pomoc, poradenství. Kromě toho dostávají určitou sociální prémii, několik procent navíc na rozvoj komunity.

Ceny tedy asi neurčuje trh…

Fair trade, jak vznikl a donedávna fungoval, byl orientovaný neziskově. Systém tvorby cen byl takový, a to platí pořád, že na začátku je cena, kterou dostane producent, a to je living wage, příjem, z kterého se dá vyžít, a trochu na další rozvoj. K tomu se připočítají náklady na dopravu a provoz toho obchodování. Těmi obchodníky byly donedávna neziskovky, třeba v Německu to jsou stále v drtivé většině ony. Ke změnám začalo docházet, když se to zboží dostalo do běžné sítě. Někdy se pak objevují problémy.

Podstatné je, že ať už se to prodá za jakoukoli cenu, peníze, které dostanou výrobci, jsou stejné, garantované. Diskutuje se ale problém s firmami, které i v evropských zemích mají problémy s dodržováním pracovního práva vůči svým zaměstnancům, takže se může stát, že producenti v zemích jihu mají lepší podmínky než prodavačky v supermarketech, které prodávají jejich zboží. Myslím, že to je další krok, který to fairtradové hnutí musí nějak řešit.

A řeší ho?

Diskutuje se o tom a myslím, že k tomu dojde.

Jak velkému počtu lidí v zemích Jihu fair trade pomáhá?

Myslím, že už se to dneska blíží deseti milionům. To je, jako kdyby vedle České republiky existovala jedna stejně velká a početná fairtradová republika. Obrat je celosvětově nějakých tři a půl miliardy eur, což ovšem není ani promile mezinárodního obchodu. Ale některé komodity a některé země ukazují, že potenciál je velký. Třeba ve Švýcarsku je polovina všech banánů fairtradových, deset procent kafe v Británii a podobně. Takže už se to skoro blíží cíli, férové vztahy by se měly stát standardem a ne výjimkou. Ono to pak ovlivňuje i chování běžných firem, které se vůči tomu musejí vymezovat. Některé alespoň zavádějí fairtradové značky pro lepší image.

Jaká je česká scéna ve srovnání s okolím?

V posledních šesti letech se fair trade hodně rozvíjí, obrat roste meziročně o desítky procent, za poslední rok zase vzrostl asi o dvacet procent na nějakých padesát milionů. Ve srovnání s ostatními postsocialistickými zeměmi Česká republika vede jak v obratu, tak v organizovanosti. Oproti západním zemím jsme neprošli nebo prošli jen okrajově fází propojení s politickým vnímáním ekonomiky, s hnutím solidarity…

Na Západě je to víc politické hnutí?

Je, ale také se mění. Vstupují do toho komerční firmy, které to berou jako jakýkoli jiný obchod.

Fair trade je kritizován i zleva…

Ano, upozorňuje se, že ty produkty jsou orientovány především na střední třídu, což je pravda, ta si může dovolit výběr. Pak je tu kritika, že fair trade dostatečně nepřispívá ke změně systému. Mně ale připadá, že to je jedna z mála alternativ, které dlouhodobě prokázaly udržitelnost a opravdu mění směnné vztahy. Už třeba to, že u každého produktu víme, odkud pochází, a děje se i to, že se naši dobrovolníci vydají do Bolívie a podívají se do komunity, která pěstuje kakao pro ČR. Žádný anonymní výrobek pouze s logem.

Důležité jsou majetkové poměry, že jsou to družstva, tedy kolektivní forma majetku. Prakticky všude je to zisk větší autonomie, větší emancipace, větších šancí. Problém malých zemědělců je v tom, že rodinné farmy jsou naprosto odkázané na systém překupníků. Partnerství s obchodníky z bohatých zemí je pro ně rozhodně přínos. Ale má to dopad i na sousední komunity, které třeba ještě nejsou v tom systému. Ono to není snadné a není to ani levné, oni si tu certifikaci musejí zaplatit, musejí to opravdu myslet vážně. Ale i těm komunitám kolem, když vidí, jakých výkupních cen dosahuje fair trade, to dává silnější pozici k vyjednávání.

Na Západě se na fair tradu podílejí křesťané, jak to je u nás? Jak jste se k tomu dostal vy?

Byla tu zahraniční inspirace. Ale pokud jde o základní postoj, moje cesta do církve v mladých letech byla hledáním svobody, emancipace, kritického myšlení… V minulém systému tak křesťané fungovali, byli platformou pro lidi, kteří hledali něco jiného než oficiální ideologii. Tak jsem i chápal svou funkci faráře, a proto jsem ji bral jako užitečnou, ač okrajovou.

Vývoj po roce 1989 byl paradoxní – došlo ke ztrátě kritičnosti. Dnes křesťané do značné míry stále bojují proti komunismu a nevnímají dnešní problémy, nebo vnímají, ale podle mého názoru pokřiveně.

Na střední jsem studoval zahraniční obchod. Většina mých spolužáků skončila na dobrých místech. Já začátkem sedmdesátých let konvertoval, šel do nejistoty a stal se farářem. Dneska, místo abych si užíval určitých církevních privilegií, jsem šel znovu do nezajištěného prostoru nevládky, protože jsem měl potřebu artikulovat nějaká témata, souvislost našich životů se situací ve světě a naši odpovědnost. Je to cesta mimo hlavní proud. Ale zase jsem se dostal zpět k tomu zahraničnímu obchodu.

Pro vás je fair trade součást rozvojové agendy…

My s tím začali vysloveně z pedagogických důvodů. Dlouhodobě se zabýváme rozvojem, dluhem, chudobou… Naše zkušenost byla, že sice je možné o tom mluvit, ale vede to jen k depresi. Skončí to pocitem „je to hrozné, ale co s tím můžeme dělat“. Člověk vypne a neřeší to. Hledali jsme konkrétní aktivitu, která umožní něco dělat. Fair trade se ukázal jako velmi dobrá volba – i proto, že oslovuje konzumentskou duši, ale zároveň nutí uvažovat o širších souvislostech.

Neutvrzuje ale v konzumu, neříká – konzum může být skvělý, jenom si připlaťte na černoušky v Africe, pak bude vše v pořádku?

Tohle nebezpečí tady je, stejně jako vnímání fair tradu jako pouhé charity. Snažíme se vysvětlovat, že to žádná charita není, je to obchod, jak by měl vypadat – měl by poskytovat odpovídající odměnu za práci.

Kritizujete mezinárodní obchod s tím, že by se toho mělo co nejvíc produkovat v daném místě. Zároveň podporujete rozsáhlé transfery zboží.

Především – jsou to plodiny, které u nás nelze pěstovat. Například jsme se rozhodli, že zatím nebudeme dovážet vína, ta se dají dobře vypěstovat i u nás, nedovážíme med… Navíc v chudých zemích nějaký vývoz potřebují. Tyhle aktivity a další podobné tam živí miliony lidí a nám jde o to, aby je opravdu uživily.

Mluví se hodně o tom, že Češi v souvislosti s krizí mají tendenci méně dávat. Projevuje se to i na fair tradu?

Zatím ne. Západní kolegové říkají, po několika zkušenostech z krizí, že fair trade je spíš anticyklický, že v krizi si víc lidí začne uvědomovat, jak je zapotřebí podpořit alternativy.

Ale samozřejmě fair trade problémy nevyřeší, už jen proto, že pomíjí celou oblast průmyslové produkce. Je třeba prosazovat pracovní práva plošně. Důležité je zejména právo na sdružování, které umožňuje pracujícím další práva vybojovat. Fair trade nepřeceňuji, ale zároveň je to něco konkrétního, co pomáhá a mění uvažování. Takže je to dobrý příspěvek ke změně, kterou potřebujeme.

Kde jsou meze tolerance

V polovině září přinesla některá média informaci, že Rada pro rozhlasové a televizní vysílání napomenula Český rozhlas 6 za to, že porušil zásady novinářské objektivity a referoval nevyváženě o muslimech. Do médií se informace dostala až poté, co na usnesení Rady nesouhlasně reagovali zástupci Českého rozhlasu. Rada ale ve skutečnosti o upozornění určeném vedení rozhlasu rozhodla již 3. srpna letošního roku a odsoudila v něm pořad Názory a argumenty odvysílaný 14. dubna 2010. Redaktor v něm tehdy přečetl komentář Rudolfa Kučery s názvem Jaká má být míra tolerance pro netoleranci?, v němž autor kritizoval „rostoucí agresivitu některých islámských komunit vůči Evropě, její kultuře, mravům a zvykům a v neposlední řadě vůči křesťanství“ a to, že se „v arabských islámských zemích nepraktikuje vůči křesťanům žádná tolerance, že se v těchto zemích nesmějí stavět kostely“.

Islamofobie, nebo zobecnění?

Proti tomuto komentáři se ozvala organizace Libertas Independent Agency, o. s., (LIA), ustavená před dvěma lety, která sdružuje brněnské muslimy a přátele muslimských národů. Jak informuje na svých stránkách, nazvaných bezcenzury.org (!), požádali její zástupci Radu pro rozhlasové a televizní vysílání, aby zvláště proti druhému citovanému výroku zasáhla, protože je paušalizující, nepravdivý a urážlivý. V minulosti tato organizace podobným způsobem postupovala i proti televizi Nova a dosáhla toho, že v lednu roku 2008 Rada pro rozhlasové a televizní vysílání Nově udělila pokutu za islamofobní reportáž. Jednalo se o vůbec první případ, kdy české úřady někoho pokutovaly za šíření islamofobie. V aktuálním případě rozhlasové reportáže Rada nejprve požádala o její zhodnocení uznávaného arabistu Luboše Kropáčka z Ústavu Blízkého východu a Afriky, který potvrdil, že napadaný výrok skutečně nepravdivý je. Mimo jiné
i proto, že „zákonná úprava nedovolující křesťanům stavět kostely platí skutečně jedině v Saúdské Arábii (opatření chalífy Omara ze 7. století), ve všech ostatních arabských zemích je výstavba svatyň křesťanských církví povolena“.

Proti této argumentaci se vedení rozhlasu brání a tvrdí, že věta byla vytržena z kontextu a že zazněla v názorovém pořadu, a nikoliv zpravodajském. Kromě toho si v otevřeném dopise Radě šéfredaktor ČRo 6 Daniel Raus stěžoval, že nemá k dispozici dopis stěžovatele ani text Kropáčkova posudku a že proti názoru Rady pro rozhlasové a televizní vysílání neposkytují zákony České republiky formální možnost obrany. Michaela Zábojníková z úřadu Rady pro rozhlasové a televizní vysílání však s tvrzením ředitele úplně nesouhlasí. „Může dát rozhodnutí Rady k soudu, aby zjistil, zda bylo oprávněné,“ odmítá stížnost na neodvolatelnost rozhodnutí radních. I kdyby však soud podpořil rozhodnutí Rady, rozhlasu žádné bezprostřední riziko postihu nehrozí – aby totiž mohla Rada udělit pokutu ve výši 5 000 až 2,5 milionu korun, musel by se rozhlas dopouštět stejného provinění opakovaně.

Z možnosti postihu za kritické názory na současný islám nemá zjevně obavy ani Daniel Raus, když ve svém dopise Radě uvádí, že „obsahem předmětného článku je legitimní otázka, k čemu povede stav, kdy západní demokratické společnosti poskytují svobodu muslimským komunitám, zatímco islámské země adekvátní svobody jiným náboženským skupinám neposkytují“, a dodává, že se stanice rozhodla „připravit několik pořadů a článků, které budou hodnotit stav náboženské svobody v různých islámských zemích“.

Svobodu, ale bez mešit

Nezdá se tedy, že by byla jakkoliv oprávněná obava Viliama Bucherta z Reflexu, který s odkazem na kauzu rozhlasu a kritiku LIA k nedávnému vystoupení Václava Klause, jenž v Nové Říši uvedl, že „není přívržencem budování muslimských chrámů v Česku“, varuje, že se „ocitáme v nebezpečném a začarovaném kruhu takzvané politické korektnosti, která omezuje normální diskusi“. Na Klausovo vyjádření totiž ihned v anketě pro Parlamentní listy reagovala předsedkyně Poslanecké sněmovny a místopředsedkyně ODS Miroslava Němcová, která uvedla, že: „Tolerance musí existovat z obou stran. Nevím totiž o tom, že by bylo možné stavět katolické kostely v muslimských zemích. Takže v tomto má pan prezident určitě pravdu.“ Předseda Senátu Přemysl Sobotka zase dodal, že by muslimové „měli respektovat křesťanský charakter základů naší země a civilizace, a proto nejsem příznivcem budování mešit v naší zemi“. Proti výstavbě mešit
u nás se postavili i místopředseda poslaneckého klubu ODS Marek Benda, europoslanec a člen výkonné rady Hynek Fajmon, poslanec TOP 09 Daniel Korte, který doslova uvedl: „Mešity u nás bych nepovolil. Mešita je uzavřený prostor, kam není volný přístup jako například do kostela či synagogy. Vzhledem k islámskému terorismu to znamená i bezpečnostní riziko pro tento stát.“ Proti mešitám a islamizaci se v rámci své předvolební kampaně vyslovila také šéfka Suverenity Jana Bobošíková: „Jsme kategoricky proti stavbě mešity v Hradci Králové i dalších mešit. Chceme hájit náš křesťanský prostor,“ prohlásila.

Za situace, kdy většinové stejně jako extrémní politické síly vyslovují s takovou razancí výroky, které mají k politické korektnosti i demokratickým postojům daleko, se lze těžko divit, že menšinový názor sahá po právních prostředcích. Mluvit ale v této souvislosti o tom, že by nám muslimové ucpávali mediální ústa, zavání nestoudností.

napětí

Naplňte košík, vyčistěte svědomí

Stále častěji se i v Česku setkávají zákazníci s výrobky, které mají označení „spravedlivého obchodu“, FAIRTRADE. Objevují se na nově vytvářených jarmarcích – farmářských trzích, které velice rychle nabývají na popularitě, v nových speciálních obchůdcích (například ze sítě NaZemi), kavárnách (Mama Coffee, Starbucks) i v sítích supermarketů a obchodních řetězců (Kaufland, Interspar, Makro, Globus, Tesco, dm drogerie, Marks & Spencer). V červenci zástupci české Asociace pro fair trade vítězoslavně oznámili, že v roce 2009 dosáhl v České republice maloobchodní obrat fair trade produktů padesáti milionů korun. „Obrat se tak meziročně zvýšil o dvaadvacet procent. Nárůst spotřeby fair trade produktů je velmi rychlý, od roku 2005 se zvýšil o 1 600 procent,“ pochvaloval si předseda asociace Jiří Hejkrlík.
Spotřeba výrobků ze systému fair trade dosáhla podle údajů sdružení loni průměrně 4,75 Kč na osobu, což představuje meziroční nárůst o 19 procent. A letos podle všeho růstový trend i navzdory krizi pokračuje.

Nedá se pochybovat o tom, že udávaná čísla jsou v určitém smyslu dobrou zprávou. Ukazují totiž přinejmenším, že stále větší část českých spotřebitelů chce mít při nakupování pocit čistého svědomí nebo chce přímo přispět k humanitárním cílům deklarovaným pod touto značkou. Ve srovnání s čísly podobně označeného obchodu v západní Evropě je ovšem jeho podíl na českém trhu stále velmi malý. To znamená nejen, že část utržených peněz vyplacených producentům na základě stanovených minimálních výkupních cen zvýšených o sociální příplatek (například 0,05 USD za každou libru kávy) je v absolutních číslech dost malá, ale i to, že poplatky, které obchodníci za používání značky FAIRTRADE české Asociaci pro fair trade (dvě procenta z čistého obratu) platí, stále nestačí na podporu českých organizací, jež si daly za cíl propagovat a distribuovat produkty fair trade a upozorňovat na problémy světové chudoby, vykořisťování zemědělců a dělníků
v rozvojových zemích.

Ochutnávková osvěta

Prvním průkopníkem mezi těmito organizacemi byla již v roce 1994 obecně prospěšná společnost Jeden svět, která založila v Praze Obchůdek jednoho světa. Myšlenka spravedlivého obchodu a aktivity kolem ní však v českém prostředí téměř celé další desetiletí živořily. Teprve v roce 2004 Ekumenická Akademie Praha (EAP), Společnost pro Fair Trade a rozvojové vzdělávání společně založily Asociaci pro fair trade, která se postupně stala příjemcem licenčních poplatků. Významnými mezníky rozvoje „spravedlivého obchodu“ u nás bylo uvedení výrobků s označením FAIRTRADE firmou Marks & Spencer v roce 2006, v následujícím roce vznik domácí firmy Excellent Plzeň, s. r. o., která výrobky
sama dováží, a v roce 2008 založení první české pražírny fair trade kávy, nazvané Mama Coffee.

Aktivity organizací, které si vzaly za své myšlenky tohoto druhu obchodování, se u nás dnes neomezují jen na prodej či distribuci takto označených výrobků (zpravidla získávaných přes větší distributory ze západní Evropy, jako je italská Commercio Alternativo, německá Gepa či rakouská EZA). Asi největší akcí byl letos společně organizovaný květnový Týden pro fair trade, který obsahoval veřejné ochutnávky kávy, besedy a další akce po celé republice. Jednotlivé nevládní organizace ovšem pracují i na dalších vlastních projektech podle svého zaměření. Například Společnost pro Fair Trade pořádá s podporou Evropské komise a ministerstva zahraničních věcí metodické semináře pro učitele, vytváří materiály pro výuku i výukové programy pro žáky a studenty zaměřené na takzvané globální rozvojové vzdělávání.

Pojmenované zlo

Tatáž organizace se pouští i do akcí, v nichž kritizuje firmy, jejichž obchodní praktiky porušují lidská práva či životní prostředí. V roce 2009 v kampani Ušili to na nás! přivezla do České republiky dvě indické aktivistky bojující za práva zaměstnanců textilních továren, jež popisovaly neuspokojivé podmínky, v nichž vzniká naše oblečení. A dokumentovat špatné pracovní podmínky se do Indie a Bangladéše vypravila zástupkyně společnosti Michaela Rychtecká. Ta pak v červnu tohoto roku na tiskové konferenci odsoudila, že žádná ze 114 oděvních firem působících v ČR, které obeslala, neprovádí nezávislé audity pracovních podmínek v továrnách, kde šije své značkové
výrobky.

V kampani Víte, s čím si hrajete? letos aktivisté uskutečnili několik demonstrací před hračkářskými firmami; odsuzovali nízké mzdy, povinné přesčasy, chybějící ochranné pomůcky především v asijských továrnách vyrábějících hračky. Organizace přitom oznámila, že plánuje na letošní podzim cestu do Číny, na níž by se s pracovními podmínkami v továrnách mohli seznámit i čeští novináři. V květnu tohoto roku pak pod hlavičkou aktivit Svět v nákupním košíku přivezla organizace dvě Mexičanky, aby svědčily o porušování lidských a pracovních práv v továrnách
elektronického průmyslu. Tyto akce sice vyvolaly jistou mediální pozornost, ovšem nepřinesly výraznější reakce kritizovaných firem ani větší odezvu mezi širší veřejností.

Může být obchod spravedlivý?

Mezi problémy organizací propagujících spravedlivý obchod v Česku ovšem nepatří jen zatím relativně omezený obrat i rozsah prodávaných výrobků, hroší kůže většiny obchodníků či menší účast veřejnosti na pořádaných akcích. Jak upozornili například účastníci lednového semináře Otevřený prostor: fair trade, free trade nebo jinak?, pořádaného Trastem pro ekonomiku a společnost, nevyjasněno zůstává i mnoho principiálních otázek. Myšlenka fair tradu, která byla dosud uplatňovaná pouze na výrobky z rozvojových zemí, může podle některých popírat principy odpovědné spotřeby. Jde jednak o to, že upřednostňování fair trade výrobků ze zahraničí například před lokálními biovýrobky může přinášet větší
ekologickou zátěž, spojenou především s dlouhým transportem a skladováním. Další výhrady k dnešní praxi fair tradu se objevovaly například v souvislosti s tím, že se valná většina fair trade výrobků prodává v supermarketech nadnárodních řetězců, v nichž jsou lidé často zaměstnaní v nevyhovujících podmínkách. Přesto se takové firmy mohou schovávat za značku spravedlivého obchodu. S účastí velkých řetězců také dochází k praxi, kdy jsou výrobky označené za FAIRTRADE výrazně předražovány, i když z ceny jde výrobcům jen malý podíl (na tuto skutečnost poukázal například skandál s banány v anglickém řetězci Sainsbury’s).

A konečně radikálnější kritici mohou poukazovat na to, že se fair trade z podoby politického hnutí, založeného v šedesátých letech na principu solidarity s utlačovanými, postupně začíná měnit v nástroj sloužící k maskovanému šíření kapitalismu a nežádoucího globálního obchodu. Úspěch myšlenky spravedlivého obchodu se bude v příštích letech měřit nejen objemem prodejů, ale i vyřešením alespoň některých z uvedených námitek.

par avion

Pokud se bude opakovat situace z letošní zimy, kdy v Pekingu napadl sníh, úřady se tentokrát s touto situací vyrovnají. Šestnáctého září 2010 byla v Pekingském deníku (Pejťing ž’ pao) uveřejněna zpráva o výstavě těch nejlepších zařízení na odklízení sněhu. Jedná se jak o stroje velké a multifunkční, tak o malé nástroje obohacené o nějaký zlepšovák. Největší z nich, monstrum o délce více než deset metrů a třímetrové výšce, pochází ze severních provincií Kirin a Liaoning, které se pravidelně se sněhem potýkají. Tento stroj si krom sněhu poradí i s ledovkou. „Lze říci, že ‚kudy projede, tam sněhu nebude‘,“ píše se v textu. Fotografie doprovázející tento článek ukazuje hostesku obsluhující jeden z méně spektakulárních exemplářů, mohutnou lopatu opatřenou v polovině délky držadla velikým kolem. Letos v zimě by mělo být devadesát procent ulic v hlavním městě zbavováno případné
sněhové pokrývky právě touto novou mechanizací, a do jarních svátků by to mělo být dokonce sto procent. Byla by škoda, kdyby letos „kalamita“ nepřišla, ale jak známo, pekingské počasí se umí poptávce docela přizpůsobit. Týž list se téhož dne v článku Chudí podporují bohaté svými uloženými úsporami zamýšlí nad nespravedlností bankovního systému, v němž mimo jiné dochází k tomu, že chudým a normálním lidem nikdo nepůjčí, zatímco korporacím a boháčům ano. „Boháči a korporace si ve skutečnosti odnášejí úspory chudých, aby zvětšovali své obchody. Boháči bohatnou a velkopodnikatelé ještě rostou,“ píše se v článku. Lidé s průměrnými a nízkými příjmy nejenže ze svých úspor nic nemají, dokonce jim z nich ještě ubývá. Přitom pro tyto lidi v Číně prakticky neexistuje jiná možnost, jak uživit nemohoucí rodiče, jak platit dětem vzdělání nebo jak se pojistit pro případ neštěstí všeho druhu. „Spravedlivé rozdělování finančních zdrojů či přímo
zvýhodnění drobných podnikatelů je klíčový problém. Třebaže stojí tato skupina na nevýhodné pozici a je slabá, není bez ní možný jakýkoli ekonomický rozvoj.“

Zpravodajská agentura Nová Čína (Sinchua) má i rubriku Život, kde přicházejí na řadu každodenní témata pojednaná lehčím perem. Sedmnáctého září se v této rubrice objevila čínská mutace celosvětově oblíbeného mudrování nad správným chováním ženy k muži, které by neurazilo jeho ego a dodalo mu pocit nepostradatelnosti. V Číně je možná více než jinde opodstatněné upozornění, že „kariéra je pro muže jednou z důležitých součástí života a zesměšňováním v této oblasti jej můžeme uvrhnout do beznaděje“. Společenská prestiž a peníze, to je, oč tu běží: „Peníze? Na běžné útraty a dost, není přece třeba vymáhat příliš mnoho a přenechávat tak muže poraženeckým pocitům.“ Nechybí ani praktická rada, jak asertivně dojmout muže, když zase přijde pozdě: „Pokud z jemné pusinky vyjde slabounké ‚K smrti jsem se vyděsila‘, muž bude mít pocit, že je o něj zájem. Pokud je otázka položena zachmuřeně, udělá se mu tak leda na
zvracení, protože si bude připadat jako u výslechu: ,Co zas kde děláš? Kolik si myslíš, že je hodin?‘“ Na to navazuje myšlenka, že muži má být dopřána trocha volného času. „Ženy se domnívají, že co se neděje před jejich očima, je jistě nějaká čertovina. Z pohledu práva nemá muž povinnost referovat o každém svém kroku.“ Další nepěknou vlastností čínských žen prý je, že se hned po zazvonění mužova mobilu mimovolně zeptají, kdo to volal, a pokud muž jen trochu zaváhá s odpovědí, je vystaven dalšímu výslechu. „Také jsem dříve prohledávala manželův mobil a na každé neznámé ženské jméno v seznamu jsem se ho vyptávala,“ píše autorka článku bez uzardění. „Jednoho dne jsem k svému překvapení zjistila, že tam již nemá vůbec žádná ženská jména. Jednoduše přeměnil znaky ženských jmen na stejně znějící znaky používané pro jména mužská. Až po tomto tichém protestu jsem pochopila a přestala se svým nešvarem,“ dodává autorka.

Singapurský internetový portál Spojené noviny (Lienche caopao wang) 19. září informoval o protestech, které probíhaly na různých místech Číny v souvislosti se zatčením čínského rybáře Japonci. Japonská patrola chytila čínskou rybářskou loď poblíž ostrovů, jež se čínsky jmenují Tiaojü a japonsky Senkaku a na něž si činí nárok obě země. V textu se podotýká, že v čínském tisku se kromě stručné zmínky na stránkách Agentury Nová Čína neobjevilo o protestech ani slovo. Protijaponské protesty jsou v textu uváděny do souvislosti s devětasedmdesátým výročím incidentu v Mukdenu (dnes Šenjang) – tam 18. září 1931 vyletěla do vzduchu část železnice, na což japonská armáda odpověděla útokem na mandžuské území. Mukdenský incident je tak jednou z raných událostí druhé čínskojaponské války: zatčení čínského rybáře Japonci získává na přidaných symbolických významech. Protestující požadují, aby Japonsko přiznalo Číně
suverenitu nad ostrovy Tiaojü. „Třebaže se zatím protesty na žádném z míst nezvrhly v násilnosti, orgány mají situaci plně pod kontrolou.“ Není asi ostatně třeba velké ostražitosti: například před japonskou ambasádou v Pekingu se sešlo něco přes sto lidí, jejichž projev se omezil na skandování hesel jako „Japonci pryč z Tiaojü“ apod. Japonská strana podle noticky z téhož dne oceňuje úsilí čínských úřadů o udržení protestů v mezích.

Revoluce vonící kávou

Mexiko je čtvrtý největší producent kávy a největší výrobce organické kávy na světě. Každoročně vyváží pražená semena či prášek za 80 000 milionů amerických dolarů. Na produkci a vývozu kávy závisí dva až tři miliony lidí (z nichž více než 60 procent tvoří indiánští obyvatelé). Jak toto vysoké číslo naznačuje, mexickou zvláštností je skutečnost, že většinu výrobců tvoří drobní pěstitelé: téměř 92 procent kávy roste na polích menších než pět hektarů. Pro rurální ekonomiky představuje její pěstování druhý nejvýznamnější zdroj příjmů – více peněz koluje už jen v remitencích, které domů, do venkovských komunit, posílají pracovní migranti.

Velké venkovské upozaďování

Není divu, že drobní rolničtí pěstitelé jsou velmi citliví na jakékoli makrostrukturální politickoekonomické změny, jimiž Mexiko procházelo a prochází. V osmdesátých letech minulého století je zasáhlo oslabení státu v důsledku neoliberální restrukturace. Reformy odrážely – mimo jiné – globální neoliberální přeměny kávového průmyslu; s kolapsem Mezinárodní dohody o kávě v roce 1989 pak drobní mexičtí pěstitelé přišli o státní Mexický institut kávy (INMECAFE). Privatizací institutu ztratili ochranu na trhu před levným importem a nadnárodními koncerny a přišli i o subvencované úvěry či dotované ceny. Privatizací prošly i služby technické asistence a podpory, včetně sběru, dopravy, výroby a marketingu kávy, které dříve zajišťoval INMECAFE. Malí pěstitelé kávy se ocitli v nové situaci – vláda nechala složitý a finančně náročný proces produkce kávy výlučně na nich samotných.

V důsledku neoliberálních změn byli rolníci (nejvýrazněji v okrajových oblastech Mexika, například v chiapaské Lacandonské džungli) nuceni, jak píše publicistka María Elena Torés Ramirézová, „konfrontovat své nové podmínky rurální marginality v globálním kontextu“. Někteří se podíleli na masivní vlně vnitřní migrace v osmdesátých letech, jiní se vnořili ještě hlouběji do svých komunit a uchýlili se do formálních struktur založených na náboženství, tradici či příbuzenství (takzvaná retradicionalizace), zaručující tolik postrádanou jistotu. Tisíce rolníků se rozhodly na změny reagovat snahou oprostit pěstování kávy od závislosti na státní rozvojové pomoci, navázaly na vlastní sociální sítě a začaly se intenzivně a za pomoci nově se rodícího nevládního sektoru a občanské společnosti sdružovat ve vlastních, relativně autonomních kooperativách. Kooperativy umožnily rolníkům a jejich rodinám pokračovat v pěstování a v celém procesu
produkce kávy na bázi „družstva“ a staly se součástí rolnického sociálního hnutí, jež se zrodilo po roce 1968.

Aroma autonomie

Do této konstelace povstávají v polovině devadesátých let zapatisté a brzy nato začínají prosazovat na politické rovině vlastní autonomii na státu. Tu se jim daří zavádět i díky takzvaným neozapatistickým solidárním strukturám a sítím, rozvinutým po celém světě. Budovat autonomii pomáhá i káva. Vznikají zapatistické kooperativy na její pěstování, jejich výrobky se šíří do celého světa. Vlna solidarity s jihomexickými povstalci manifestovaná pitím kávy – a tedy konzumací revoluce – zesiluje i díky obecným trendům v osmdesátých letech, jimiž je růst zájmu o fair trade, ekologicky šetrné, bio či organické zboží. Mezinárodní ceny se v osmdesátých letech propadají pod výrobní náklady kávy pěstované pomocí pesticidů a herbicidů pro komerční účely, boom naopak zažívá trh s organickými produkty. Zapatistická káva tak získává konzumenty i mimo aktivistické sítě a stává se nejen jedním ze zdrojů financí, jež se
vracejí zpět do koloběhu budování zapatistické autonomie, ale i symbolem první globalizované revoluce pro jednadvacáté století. Ranním douškem kávy se kdokoli, kdykoli a kdekoli může zapojit do jejího budování a podpořit zapatisty.

Konec kojotů

Zapatistické kooperativy se brzy oprošťují od takzvaných kojotů, tedy lokálních prostředníků (parazitujících mezičlánků mezi výrobcem a kupujícím), a zavádějí skrze své nové sítě přímé výkupní vztahy se stovkami spřízněných nevládek, kolektivů, organizací a skupin ve světě. Organizace jako Café Libertad v Hamburku, Active Distribution ve Velké Británii či dříve Café Rebellion z amerického Denveru kupují jejich kávu, distribuují ji a prodávají konečným spotřebitelům ve svých regionech. Cena za kávu odpovídá minimálně cenám na fair trade trhu (tedy 1,41 amerického dolaru za libru), ale mnohdy organizace nabízejí i více – a to s argumentem podpory zapatistické autonomie (například v té době platila Café Rebellion 1,60 dolaru za libru). Revoluční kávy se začalo prodávat tolik, že k roku 2003 zavedli povstalci certifikáty pravé zapatistické kávy z jejich kooperativ, aby zastavili zneužívání image a jména povstalců při
prodeji kávy, ale i jiného zboží různě ve světě. Certifikovaných kooperativ je pouze několik a všechny se nacházejí v Chiapasu.

Největší zapatistickou kooperativou je Mut Vitz (Hora ptáků), jež vznikla po roce 1997 jako reakce na kšeftařské praktiky kojotů. V Mut Vitz spolupracuje na šedesát (převážně tzotzilských) komunit, tedy téměř tisíc drobných pěstitelů, a přes padesát místních, rolnických promotores, kteří se snaží šířit vědění organického pěstování kávy mezi další zapatisty. Většina členů Mut Vitz už přešla k organickému pěstování. Neozapatistické sítě, „sláva“ zapatistické revoluce ve světě i boom organické produkce tak umožňuje zapatistům organizovaným v kooperativách prodávat kávu za mnohem výhodnější cenu, než je v Chiapasu mezi běžnými pěstiteli zvykem. Konzumace revoluce je tak ještě výhodnější.

Autor je doktorand sociální antropologie na FHS UK, strávil několik měsíců ve státě Chiapas.

artefakty

DOT 504

Mah Hunt

Premiéra 4. 9. 2010 v Divadle Ponec, Praha

Choreografie, která otevřela novou divadelní sezonu souboru DOT 504 i Divadla Ponec, Mah Hunt, je ukázkou precizní práce, jež ústí do pozoruhodně kompaktního jevištního tvaru. Autory konceptu, choreografie a zároveň interprety jsou Lenka Vágnerová a Pavel Mašek, scénografem, kostýmním výtvarníkem a light designérem je Jakub Kopecký (light design spolu s Janem Mlčochem), za zvukem (který doslova atakuje i diváky) stojí Jan Středa. Vše do sebe na scéně přesně zapadá a vzájemně se podporuje. Tematickým mottem inscenace je myšlenka Žiji ve světě bez zvířat, postrádám jejich pravidla. Duet je pak lovem, role lovce/lovkyně a lovené/ho se střídají a stejně jako lov zvěře není ani lov člověka člověkem žádná jemná záležitost (u kostýmů můžeme navíc poukázat na dvousečnou barevnou symboliku bílé – barvy čistoty a nevinnosti, ale i smrti a duchů). Interpretům spolu s výtvarníkem se velmi dobře daří konstruovat napjatou atmosféru, kdy divák
vzrušeně čeká, kdo se právě vyplazí z pomyslného houští a kdo koho skolí. Když pak Mašek vpochoduje na jeviště na chůdách připnutých na nohou i na rukách, jako mutant zvířete a člověka, nedává možná pozorovatel ženě vedle něj velkou šanci. Přesto ho zkrotí. A troufám si napsat, že těmi skutečně ulovenými jsou nakonec diváci. Mah Hunt je inscenace, kterou mám chuť vidět alespoň ještě jednou, protože je v ní co objevovat.

Jana Bohutínská

Čert vem prst, ale ten prsten!

Kostel!

Kurátorka Katarína Uhlířová

Galerie Pavilon, Praha, 3. 8. – 3. 9. a 7. 9. – 7. 10. 2010

Dvě dvojvýstavy, nazvané Čert vem prst, ale ten prsten! a Kostel!, Veroniky Vlkové a Daniely Baráčkové byly (druhá ještě je) k vidění v komorním výstavním prostoru Pavilon (dříve konírna, pak kůlna). Vlková se – smyslem pro imaginativní plošné i tvarové detaily, vyjádřeným především v akvarelech naivně-pohádkového stylu – napojila na zastřešující koncepce Baráčkové. Důležitou vlastností tvorby autorek je přelévání motivů. Na první výstavě rozpracovaly motivy kostela, ďábla a pneumatiky. Používají reálné kulisy, které znamenají samy sebe, aby se mohly ihned vysmýknout do roviny figur či symbolů. Ve videu stojí Baráčková před kostelem v Černé Hoře s igelitkou značky ČH a pozoruje dělníky, jak opravují dláždění, a akvarely Vlkové tu situaci komentují a doplňují o fantaskní vizualitu. Namísto tiskové zprávy slouží příběh lakomé paní, které bylo líto více prstenu než useknutého prstu. V druhé výstavě vznikl z části minulé
instalace symetrický přístřešek, což je i není kostel a v němž zaznívá několik příběhů: paní s prstenem se proměnila v pána s prstenem, ďábel pokouší člověka s igelitkou; je znejasněn přechod mezi událostí a porozuměním. Okny modelu proudí pekelně červené světlo, na jeho stěnách se odehrávají namalovaná dramata. Pneumatika už je pouze svým zobrazením, mluvené texty nedoložitelným záznamem zážitku. Instalace působí lehkovážně, tajemně i zranitelně, dává tušit odhodlání. Svět, který je obklopuje, autorky protáhly vnitřním recyklačním zařízením, a výsledný tvar je pozitivní, pevný, intenzivní.

Markéta Kubačáková

Guerilla exhibition

Suck my DIY in the ruins

Rohanské nábřeží, Praha, 10. 9. 2010

Umění mimo galerie, mimo oficiální umělecké sítě, druhý případ takového soustředění pražských umělecko-partyzánských skupin ve veřejném prostoru. Tentokrát rozmístily (bez svolení, bez popisků) svá díla na několik hodin na obrovském rumišti na Rohanském nábřeží v pražském Karlíně, za loukou ležící ladem (čekající na novou zástavbu), na níž se onoho pátečního večera rozkládalo šapitó cirkusu Berousek. Ten bylo třeba obejít a za ním postoupit náletovými keři na ještě rozlehlejší prostor s troskami hal, domků, betonových zdí, sousedících s betonárkou, jež tu vylévá zbytky betonu (a místní mládež si z něj často modeluje sportovní rampy). Jeden z umělců toho využil též k výrobě několika nezničitelných „hrobů“ obehnaných vyhozenými kachličkami: uvnitř trůní televizor, rukavice nebo kameny (židovský minihřbitov). Na přírodou polopožrané zdi z panelů visí malby, některé v rámech, sítotisky, před ní je instalace lehátka nově potaženého látkou s motivy vlastní
potrhané minulosti a obklopeného dalšími tematicky blízkými artefakty. Dlouhá umělohmotná stuha (obaly na lístkové těsto) vede diváky podél dalších děl, graffiti na kusu okachlíkované zdi, sofistikovaně vyvedený nápis na haldě panelů SUB=POP, pohled oknem do místnosti vylepené důvtipnými piktogramy a dál; slunce dlouho zapadá, chvíli prší, hraje DJ Punx23, psi běhají, hlavní témata: odpor a citlivost. Mezi vystavovanými jsou Suck my DIY (A2 č. 11/2010), Smysly (0/2005), někteří členové Koprbooks (11/2010) a Ztohoven (14/2010) ad. Záběry děl: vimeo.com/14929783.

Karel Brávek

Výstava Martin John, Jiří Kovanda, Vladimír Skrepl, 1988

Kurátorka Edith Jeřábková

Galerie SVIT, Praha, 21. 9. – 17. 10. 2010

V nové smíchovské galerii SVIT (Štefánikova 43A), otevřené na konci srpna, dochází po výstavě berlínského umělce Markuse Selga k promyšlené a zároveň vtipné konfrontaci s historií české malby. Kurátorka se rozhodla uspořádat podle vlastních slov „nerigorózní rekonstrukci“ výstavy, která se uskutečnila v roce 1988 v liberecké Malé výstavní síni OKS, motivována touhou „vidět“ tuto historickou přehlídku na vlastní oči. V čem tedy spočívá záměrná nepřesnost rekonstrukce? Některé malby Martina Johna, Jiřího Kovandy a Vladimíra Skrepla, umělců řazených do proudu tzv. nové malby, již neexistují, a bylo je třeba znovu vytvořit. Skrepl pro výstavu připravil posunuté repliky vlastních geometrických obrazů. Nová je také Kovandova série barevných čtverců, zdokumentovaná v původním libereckém katalogu. Poctu předčasně zesnulému a nyní téměř zapomenutému umělci Martinu Johnovi vytvořil Luděk Rathouský, jehož dílo na původní Johnovu pyramidu ze zlatých
papírových kvádrů svévolně odkazuje. Je překvapivé, jak současně více než dvacet let staré obrazy-objekty působí. Také díky dnešní téměř módní vlně návratů současných umělců ke konceptuálním východiskům získávají zvláštní napětí mezi přívětivým retro vzhledem a rovinou rekonstrukce. Jak naznačuje kurátorka, alespoň forma výstavy by mohla fungovat i bez znalosti kurátorského konceptu. Další místo současného umění vykračuje slibně.

Lenka Dolanová

došlo

Ad Uchováváme dějiny, či paměť? (A2 č. 17/2010)

Příspěvek Kamila Činátla se zabývá podobou zrekonstruovaného Národního památníku na Vítkově, expozicí, která se v něm nachází, ale dotýká se též obecněji snah Národního muzea (NM) věnovat se výstavní prezentaci našich dějin. Počiny NM začínají být pravidelně recenzovány. Potvrzuje to, že jsme se vydali správným směrem a stáváme se v této oblasti tvůrčí a vůdčí institucí současnosti. Nová tvář Památníku na Vítkově se setkala se zájmem především mladých historiků a publicistů věnujících se moderním dějinám, jimž je vlastní především kritický pohled na naši moderní historii. Jejich názory jsou v mnohém inspirativní, ovšem na druhou stranu snaha o a priori kritický pohled mnohdy vítězí nad schopností vnímat věci a v širších souvislostech. Počínaje například tím, že v příspěvku jsou zmíněny pouze kritické reakce a pominuty pozitivní, a konče tím, že
nereflektuje zadání, se kterým NM revitalizaci Památníku připravovalo, dlouhodobě ho veřejně oznamovalo a diskutovalo. Považujeme proto za nutné pro objektivitu doplnit některá fakta.

Národní památník na Vítkově (NPV) byl vybudován jako místo, které mělo být symbolem československé státnosti. Jako takové v sobě implementovalo ideu husitství (jezdecká Žižkova socha), legionářskou tradici a demokratický charakter první ČSR. Původnímu účelu však nikdy nezačal sloužit, naopak každý nový totalitní režim se ho snažil přizpůsobit k obrazu svému. Co se nepovedlo zničit fašistickému režimu, dokonala komunistická ideologie. Původní význam NPV byl kompletně překryt, legionáři a 1. ČSR měli být zapomenuti, husitská tradice získala nový kontext. Zřízením Proletářského pantheonu a vybudováním Gottwaldova mauzolea byl NPV degradován v očích veřejnosti na „obyčejné“ komunistické pohřebiště a jeho obsah a význam byl postupně vyprazdňován.

Po roce 1989 stát různými prostředky hledal podobu využití NPV. Ke změně došlo v roce 2000, kdy se dostal do programu „Rehabilitace památníků bojů za svobodu, nezávislost a demokracii“. Jak už ze zadání vyplývá, Národní muzeum podobu revitalizace Památníku nestanovovalo, ale naplňovalo. Z průzkumu, který jsme před rekonstrukcí uskutečnili, jednoznačně vyplynulo, že většina veřejnosti vnímá Památník pouze jako Mauzoleum K. Gottwalda a je toho názoru, že byl postaven až v poválečném období. Naším základním úkolem tedy bylo vrátit ho do povědomí jako symbol 1. ČSR, ale zároveň nepotlačit pohnutou historii a její „křižovatky“ ve 20. století.

Národní památník na Vítkově má svůj specifický genius loci, ve kterém se mísí národní tradice 19. století, legionářská a republikánská legenda a komunistické pojetí moci. Nad tím vším ční sakrální architektura Památníku tak, jak ji koncipoval Jan Zázvorka. Při rekonstrukci jsme se snažili většinu podstatných rysů ponechat. Při změnách jsme se řídili zásadou, že všechny změny musí být vratné, což platí i pro expozici, a zdůvodnitelné. Po konzultacích se zástupci NPÚ došlo k odstranění některých umělecky nekvalitních děl z období 50. a 60. let minulého století, které byly přemístěny do depozitáře Národního muzea. Vše, co zůstalo, má dostatečnou vypovídající hodnotu. Podobně se charakter Památníku snažily respektovat i základní architektonické zásahy, jež byly nutné proto, že jsme chtěli návštěvníkům NPV zpřístupnit většinu zajímavých prostor. V Síni osvobození byly doplněny informace o osvobození Československa v letech 1944–1945
(odtud nový název a tím i návrat ke koncepci z roku 1945) a současně probouráno schodiště do podzemí. Díky němu jsme tak poprvé pro veřejnost otevřeli zázemí Gottwaldova mauzolea. Poněkud jiná situace nastala v bývalém Gottwaldově mauzoleu (a ještě dříve prostoru určeném pro pohřbení T. G. Masaryka). Zde nově vznikl výstavní sál, který ale díky své dispozici naznačuje kontury Gottwaldova mauzolea.

Zvláštní kapitolou v projektu rehabilitace je expozice. Je nutné si uvědomit, že na tak malém prostoru není možné komplexně pojmout dějiny 20. století na území Československa. Jednotlivé (do určité míry schematicky) pojaté etapy dějin jsou přiblíženy skrze významné osobnosti a charakteristické skupiny obyvatel. Toto pojetí znamená návrat k původní koncepci Památníku jako prostoru, kde mají být pohřbeny významné československé osobnosti (v tomto případě je jedno, zda demokratické či komunistické). Platí to i pro prostor bývalého Kolumbária, kde jsou portréty významných osobností, jež se zasloužily o rozvoj státnosti. Podzemí Památníku, dobudované v 50. letech jako laboratoř pro péči o Gottwaldovu mumii, zůstalo zachováno ve své syrovosti jako symbol brutality a barbarství doby. Do budoucna plánujeme doplnění tohoto prostoru o osobnosti a děje, které negativně ovlivnily dějiny 20. století. Důležitou součástí expozice je i Památník
samotný. V každém sále jsou stručné dějiny konkrétního prostoru a v úvodní části expozice věnované roku 1918, kde je jedním velkým vystavovaným exponátem i budova NPV, jsou v interaktivní podobě i dějiny samotného Památníku. V souvislosti s expozicí v NPV je také nutné dodat, že není možné ji považovat za typickou expozici, ale je zapotřebí ji vnímat v souvislosti s dalšími akcemi a aktivitami Národního muzea při prezentaci dějin, včetně připravované nové expozice v naší hlavní budově. Rovněž tak je nutné vnímat expozici v kontextu doprovodných výstav, přednášek, seminářů, workshopů, koncertů, projekcí atd., které jsou nedílnou součástí oživení a zpřístupnění NPV jako nového kulturního prostoru a místa paměti.

Pouze v kontextu všech jednotlivých prvků je nutné se zamyslet nad tím, zda uchováváme paměť, či dějiny. V případě NPV jsme si téměř jisti, že i po rekonstrukci objekt naprosto jasně zůstává výrazným nositelem novodobé české a československé dějinné paměti se všemi peripetiemi, jimiž si prošla.

Marek Junek, Michal Lukeš, Národní muzeum

Když se princezna miluje s rybou

Není běžné, aby čerstvý držitel nejvýznamnější filmové ceny světa děkoval na slavnostním večeru „všem thajským duchům“. Kdo však zná tvorbu thajského režiséra Apichatponga Weerasethakula (nar. 1970), který za svůj snímek Strýček Búnmí (2010) získal letos v Cannes hlavní cenu, už se tolik nediví. Jeho filmy totiž mají zcela specifické kouzlo, v němž se mísí přirozenost s nadpřirozeností takovým způsobem, že máte pocit, že se buď ocitáte v nějaké staré thajské pohádce, anebo začnete pochybovat o dosavadních jistotách a pravidlech našeho světa. Co vlastně víme o jiném než hmatatelném světě? Ve Weerasethakulově Tropické nemoci (Tropical Malady, 2004) se setkáváme tváří v tvář duchu tygra, ve Strýčkovi Búnmím přichází povečeřet s rodinou syn proměněný v opičího ducha a princezna zahoří ve smyslné vodní scéně láskou k rybě. „Mám rád tajuplnost světa. Člověk se setkává se spoustou věcí, které si nedokáže vysvětlit. A to je na životě kouzelné,“ vystihuje režisér svůj přístup.

Duchařina, horor či pohádka?

Námět Strýčka Búnmího vznikl podle příběhu muže, jenž si dokázal během buddhistických meditací vybavovat své minulé životy. Autorovi ho prý vyprávěl buddhistický mnich. Film vykresluje poslední dny umírajícího strýčka Búnmího, který se loučí se všemi živými i zemřelými a zcela samozřejmě se vztahuje i k duchům zvířat a divoké přírodě, jejíž součástí možná v minulých životech býval a do níž se nyní odebírá. Strýčkova tryzna je nepatetická, radostná a harmonická – vyjadřuje soulad všeho viděného i tušeného, reálného i magického. Weerasethakulovy filmy jsou pevně spjaty s thajskou mytologií, jejíž příběhy znovu objevuje a nalézá pro ně nový jazyk, kterému se daří
vyjádřit poetiku místa i mystiku přírody a přitom nepůsobit nevěrohodně, naivně či uměle. V režisérově dosavadní tvorbě tak vedle sebe nenuceně existuje tradiční svět pověr a mýtů i moderní život, hmotné a nadpřirozené či fikce a dokument.

V filmech našeho autora se zdánlivě nic neděje – život v nich ulpívá v poklidných odpoledních při popíjení čaje, v podvečerech zalitých zapadajícím sluncem, v konverzaci s blízkými a přáteli, do nichž se pozvolna prolamují prvky tajemství. Příznačná je pro ně statická kamera, cit pro vykreslení prostředí a pozvolné otevírání se záhadám. Dojem nenucené atmosféry vyplývá už ze základní metody: natáčí se většinou s neherci a dialogy vznikají na základě improvizace. Autorovo jméno se často a s oblibou skloňuje na mezinárodních festivalech, kdežto v rodném Thajsku, kde Weerasethakul stále působí (ovšem za peníze z převážně evropských zdrojů; jako jeden z mála domácích režisérů tvoří nezávisle na poměrně přísném thajském studiovém systému), zase takový ohlas nevzbuzuje. Natáčet začal počátkem devadesátých letech a v jeho filmografii najdeme řadu krátkometrážních experimentů, dokumentů a videí. Jeho
fluidní práce s kamerou a prostředím připomíná magický realismus i filmy čínského režiséra Edwarda Younga či íránského experimentátora Abbáse Kiarostamího. Autor oba zmiňuje jako svou hlavní inspiraci a přidává s oblibou i „taneční“ snímky americké avantgardní filmařky čtyřicátých let minulého století, Mayi Derenové.

Genius loci thajského venkova

Bylo by však mylné považovat snímky tohoto thajského tvůrce za pouhé impresionistické črty, ilustrující buddhistické principy či thajské pověry. Kromě hravého narušování tradiční narace obsahují další roviny a významy, vystihující situaci určité doby i místa. Strýček Búnmí je součástí rozsáhlého Weerasethakulova projektu, který pomocí krátkých filmů a instalací prozkoumává historii a genia loci thajského venkova. Projekt s názvem Primitive vznikal ve vesnici Nabua v severovýchodní části Thajska, která byla v šedesátých letech ostře hlídaná vojáky, jelikož ji vláda považovala za výspu komunistů. Weerasethakul se snažil prostřednictvím rozhovorů s místními lidmi oživit zdejší paměť; represe nutila obyvatele na svou minulost raději zapomínat. Z tohoto prostředí a tématu vzpomínek pak vznikl i celovečerní snímek Strýček Búnmí, kde hlavní postava umírajícího muže ztělesňuje paměť jedné generace, která si před smrtí vybavuje svůj život i životy minulé a loučí se s tím viditelným i neviditelným na tomto světě. „Dílo lze chápat i jako jakousi lamentaci krajiny okolo Nabuy,“ objasňuje tvůrce. Část jeho Primitive bude během října k vidění i v pražské galerii Tranzitdisplay pod názvem Fantomy vesnice Nabua.

Ve Weerasethakulových filmech se rozostřují hranice nejen mezi nadpřirozeným a každodenním, ale často i mezi lidmi, ba národnostmi. Objevují se v nich často nelegální přistěhovalci – ve filmu Mysterious Object at Noon (Tajemný předmět o polednách, 1999) se učitelka s přítelem pokoušejí prodat mladou žačku s nelegálním pobytem v zemi, ve snímku Blissfully Yours (Slastně tvůj, 2002) je mladíkovo záhadné mlčení posléze objasněno jeho pobytem v Thajsku načerno a umírajícímu strýčkovi Búnmímu zase pomáhají v domácnosti přistěhovalci z Laosu. Filmy thajského
režiséra poukazují na křehkou hranici mezi lidmi také tématem „jiné lásky“ – v Tropické nemoci je to vášeň mezi dvěma mladíky, ve Strýčkovi Búnmím zase smyslné opojení princezny rybou. Spíše než o hranici by se však hodilo mluvit o jejím rušení – ve světě Weerasethakulových filmů totiž tajemství nemá své pevné místo oddělené od každodenního života, naopak vrůstá do něj a prochází jím, jako stálá spodní píseň, které máme šanci aspoň na chvíli věřit.

O diletantství

„Smrt je silnější než všichni mocní muži a tak/ smrt vyklepne i mocné muže, hodí jim kostky pod nos/ a řekne: Sečti je a breč.“ Každý z nás se brání mallarméovskému vrhu kostek, jejž v citovaném úryvku v překladu Jiřího Koláře parafrázuje klasik moderní americké poezie Carl Sandburg.

Mecenáš skladatele Richarda Wagnera Ludvík Bavorský, muž trpící těžkými depresemi, se chtěl vytrhnout z kleští vševládné smrtky tak, že architektům zadal úkol vybudovat kamenné valy či sarkofágy, do nichž by se skryl. Walhallu nebo hrad Neuschwanstein a monstrózní mnichovské budovy s antikizujícím nádechem je možné vnímat jako manýristickosymbolické variace na architekturu a styl archaických kultur. Mohou být také předimenzovaným hřbitovem eklektických stylů, příznačným pro období druhé poloviny 19. století. V zelených pahorcích ztrácející se chrám nebo mauzoleum Walhally jsou panteonem germánské mytologie, zkamenělou operou podobnou Wagnerovým dílům, ale navzdory bílému průčelí a sloupům jde o výtvor temně noční, symbolizující smrt.

Vůně smrti, dekadence a diletantství jsou ústředními pojmy eseje Thomase Manna Utrpení a velikost Richarda Wagnera (1933, česky ve výboru Konec měšťanské epochy, 2008, v překladu Jana Hona, A2 č. 11/2009). Ve skladatelově tváři i v charakteru díla Mann postihuje obraz „dlouhého“ devatenáctého věku, jenž se probouzel v romantismu, kulminoval v historismu a zanikal v meandrech
dekadence, jejíž ozvěna zasahuje i současnost. „Trpící a velikou jako století, jehož je dokonalým výrazem, totiž století devatenácté, mám před očima duchovní tvář Richarda Wagnera. Vidím, jak její fyziognomii zbrázdily všechny jeho rysy, jak ji přetížily všechny jeho pudy, a sotva dokážu odlišit lásku k jeho dílu, jednomu z nejohromněji sporných, nejmnohoznačnějších, nejuhrančivějších fenoménů tvůrčího světa, od lásky ke století, jehož většinu vyplňuje jeho život – život stíhaný neklidem, trýzněný, posedlý a zneuznaný…“ píše Mann.

Diletantství a 19. století

V textu zazní i „chvála diletantství“. Spisovatel je vnímá jako protiváhu projevů industriální civilizace, v níž je člověk pouhým vykonavatelem vyměřeného profesního úkolu, hugovským „dělníkem moře“. Devatenácté století popisuje Mann jako pozdní epochu „víry v ideje“. Následující století se ideálům impulsivně bránilo a je zřejmé, že se jich bojíme i na začátku třetího milénia. Odklon od tvořivých ideálů a tendence k pragmatismu se staly destruktivním dogmatem. Myslitelé i řadoví figuranti dějin označili idealismy všeho druhu (od náboženských až k filosofickosociálním) jako jednu z příčin krize modernity. Avantgarda se idejím vysmívala a ironizovala je. V duchu vědeckého exkursu se „vznešený ideál“ stal v průběhu 20. století zdeformovanou „ideologií“. Geniální hledač a diletant byl vystřídán specialistou, opevňujícím se v doktríně
vlastního oboru.

Máme Mannův portrét velekněze diletantů Wagnera vnímat jako dobově ohraničený? Nebo se spisovatel snaží s pomocí „Wagnerova případu“ demonstrovat cosi v jeho myšlenkovém světě téměř nepřípustného, totiž hledání alternativní cesty, zpochybňující převahu exaktněempirického přístupu?

Kult noci a prokletí dne nestvořily jen operní svět Wagnerův, nejvýrazněji deklarovaný v Tristanovi (1865) a v pozdním Parsifalovi (1882), ale inspirovaly i architekturu bizarních projektů bavorského panovníka. „Noc je domovem a říší veškeré romantiky, jejím objevem, ta ji vždy vykreslovala jako pravdu proti klamným bludům dne – říše senzibility stojící proti rozumu,“ píše Thomas Mann. Vzápětí se zmiňuje také o dojmu, který v něm vyvolala první návštěva ludvíkovského zámku Linderhof. Ten se nevyznačuje pompézností a přemrštěností – je to italská vila přenesená do
alpského zátiší, tj. častého hermetického prostoru, jenž se v německé i rakouské literatuře a umění popisuje jako svět sui generis. Místnosti na Linderhofu jsou titěrné a vyvolávají klaustrofobický pocit. Jak říká Mann, jsou to „kabinety dne“ tohoto marnivého letohrádku, jehož smysl je obtížné postihnout. Ano, těžiště zámeckého areálu tvoří obvyklý taneční sál, zlatě hedvábný hymnus domu, avšak jeho ornamentální nádherou vstupuje host do nočního mystéria. Stejně jako v ostatních ludvíkovských architektonických snech i zde je ústředním dějištěm dekadentněromantické iniciace prostor ložnice s přepychovým lůžkem pod baldachýnem, obklopeným zlatými svícny, sugerujícími představu umělého, ale o to krásnějšího, významnějšího nočního přísvitu.

Wagner, Mann, Baudelaire a Nietzsche

Jedním ze způsobů, jak určit charakter či přímo typologii jedince, je to, zda člověk náleží ke stoupencům časů a výtvorů hledačských, stojících na úpatí civilizací. Takoví lidé často trpívají anamnezí nebo přezíravostí k tomu, co je předcházelo a co se v daném okamžiku ocitá v rozvalinách. Představiteli takových tvorů bez paměti jsou první římští křesťané stejně jako stavitelé gotické katedrály, homérovští mýtotvorci nebo sochaři Feidiova typu v klasickém Řecku, provokativní avantgardisté a abstrakcionisté „válečného dvacátého století“ (Jan Patočka), zatímco většina melancholických, nikoli titánských romantiků (Václav Černý), k nimž je třeba přiřadit na čestné místo duše wagnerovské, schopenhauerovské, hölderlinovské, ale také mannovské, je naopak pamětí strhávána ke dnu. Vzpomínky přivádějí takové tvůrčí typy k jakémusi všezahrnujícímu, téměř postmodernímu
diletantství.

Thomas Mann, robustní literát, ale velmi křehký člověk, chápe ve svém wagnerovském eseji týkajícím se především skladatelova diletantství tento pojem pozitivně, ač jeho romány, zejména Josef a bratří jeho (1933––1942) a Doktor Faustus (1947), jsou díly racionálně konstruovanými. Je pozoruhodné, že Wagnerova kultu neodbornosti, který skladatel vědomě prosazoval a kde se projevoval jako výrazně emfatický básník, si patrně záměrně nepovšimli dva adoranti, mezi nimiž existuje spřízněnost i propast. Mám na mysli Wagnerova přítele Friedricha Nietzscheho, který na německého romantického skladatele
aplikoval teorii o „zrození tragédie z ducha hudby“, a prokletého krále básníků Charlese Baudelaira, jenž jako prvý germánského génia v románském prostoru objevil a nadlouho jako jediný oslavoval. Mann byl brilantní romanopisec i diskursivní myslitel. Jeho Umění románu (1949), jež je záznamem o vzniku Doktora Fausta, je pro někoho pravděpodobně významnějším spisem než romány či novely. Podobně i Baudelairovy eseje o Poeovi, Delacroixovi a Wagnerovi mohou být aktuálnější než Květy zla (1857). Nikde však Baudelaire ve wagnerovské studii nevyzvedává do popředí skladatelovu uměleckou svévoli, jeho přemrštěný patos, a především vážnost, s jakou přistupoval ke kompozici rozměrných operních panoramat. Vidí a uznává ho především jako dekadentního blížence.

Podobně nekriticky Wagnera zpočátku obdivoval i Nietzsche. Představoval pro něj bořitele přežitých stereotypů. Zejména v opeře o Tristanovi se zdál být tvůrci Radostné vědy (1881–82), ale také holderlinovsky znějících dithyrambů objevitelem dávno ztracených pevnin noci, smrti, rozvratu konvencí a hodnot dosahovaných prostřednictvím vůle k zániku, který musí nastat, aby se mohl zrodit „nadčlověk“. Je všeobecně známo, jak Wagnerova a Nietzscheho aliance dopadla. Filosofův spis o „Wagnerově případu“ patří k nekompromisním hanopisům, k jakým měl v české kultuře blízko kontroverzní Jakub Deml v Mém svědectví o Otokaru Březinovi
(1931). Případ Wagner (1888) ovšem vznikl až po střetu vyvolaném Wagnerovým epilogem, operou Parsifal (1882). Podle Nietzscheho názoru propadl Wagner obdobnému křesťanskykatolickému démonu, jakému upsal duši Franz Liszt zejména v pozdní oratorní a symfonické tvorbě. Nietzsche se příteli posmívá: teď už ti zbývá jenom se navléknout do sutany
nebo mnišského roucha a začít z kamení tvé krušné cesty stavět chrám pro Boha, a nikoli pro člověka. Nietzsche o skladatelově přiznaném diletantismu i v duchovních věcech něco podstatného věděl a jeho dojem z přemrštěné ideovosti, jíž se Parsifal vyznačuje, nemohla přehlušit komponistova novátorská práce s formou ani maximální vůle k leitmotivu – převzatá ze Schopenhauera – dovedená ovšem až za hranice snesitelnosti. Nietzsche, filosof šílenství, později internovaný v blázinci a obklopený pouze láskou sestry a ocitající se ve vnitřním exilu, tušil, jaké jsou meze onoho manýristického diletantství a hladu, jenž chaoticky a mimo jakýkoli racionální princip pohlcuje minulost.

V současnosti se výrazy diletantství a diletant téměř nepoužívají. V horším případě jsou urážkou, v lepším jsou nahrazovány termíny neprofesionál, amatér, nedouk, nevzdělanec. Západní civilizace od renesance k přítomnosti vytvářela lidský typ odborníka, zasvěcence, opak někdejšího barbara. V práci máme být vždy profesionály, ale mlčky se předpokládá, že budeme stejně odborně zdatní i v praktických záležitostech existence. Proto se zrodila pansofie, která však už nemá nic společného s ideální a křehkou představou humanistů. Ovšem z pozitivního pansofického principu se jako nežádoucí přívažek zrodil princip specializační a lidský typ odborníka, který si vyvolenou profesi povleče životem na zádech a potom ji s okázalým gestem odloží na svůj náhrobek. Nejen podle Kafky je západní civilizace systémem razítek, známek a glejtů. I v tak triviální záležitosti, jakou je klasické curriculum vitae, je na předním
místě v charakteristice člověka uváděno absolvované vzdělání, zaměstnání a funkce, jimiž je obdařen. To vše doplňují nic neříkající a zpravidla od profese málo vzdálené koníčky. Manažer velké firmy odpočívá ve fitness centru, vrcholný politik či diplomat hrají šachy nebo golf, ale už vůbec je nenapadne být třeba náruživými sběrači hub jako skladatel John Cage, prohlašující, že ticho a úsilí hledat v něm lesní plody vydá hned za několik týdnů strávených v mukách tvorby a práce.

Tvorba jako martyrium

Les a hudba. Dva zdánlivě neslučitelné jevy, jež mohou opět připomenout Richarda Wagnera. Nevím, zda někdy pronikal lesním šerem a zda to nebyl jenom stín stromů v parku obklopujícím jeho bayreuthský Wahnfried nebo švýcarský dům u Curychu. Franz Werfel v románu Verdi (1924) podává pravděpodobně vymyšlené svědectví, že Wagner neopouštěl na sklonku života pohodlí benátského paláce Vendramin, vystavěného nad šedým miráklem Canale Grande. Jako by se bál benátské spleti, křiku a špíny. Jedno je ovšem z jeho korespondence i ze svědectví blízkých lidí jisté: skladatel trpěl pocitem, že neumí a nemůže žít. Příčinu neúspěchu v životních záležitostech viděl ovšem zas a výhradně
v martyriu tvorby, která všechno „lidské, příliš lidské“ (Nietzsche) zcela pohlcuje. Umění vnímal jako nemoc, nikoli jako diletantství či opak profesní zasvěcenosti a specializace. Tento diletantismus mu přisoudil teprve Thomas Mann a po něm ho Wagnerovi vyčítají mnozí dodnes. V dopise sestře píše devětatřicetiletý Wagner: „Mé nervy jsou již zcela rozleptány. Snad je ještě možné uměle oddálit mou smrt nějakou vnějškovou změnou životní situace: to se ale může týkat právě jen mé smrti, protože mé umírání nezastaví už nic.“ A ve stejném roce: „Má práce je vše, co mě drží na nohou: nervy v mém mozku jsou však již tak zdevastovány, že nemohu pracovat déle než dvě hodiny denně, a i těch se mi dostává jen tehdy, když se po práci mohu na další dvě hodiny natáhnout a konečně trochu spát.“ Skladatel si uvědomuje svou chorobu z tvorby, jejího šíleného nasazení, a je odhodlán léčit se životem. Všichni velcí diletanti, dodal by možná Thomas Mann, se chtějí za
každou cenu léčit prostřednictvím obyčejného života. Gauguin prchá před civilizací, ale také před sterilním profesionalismem malířských akademiků a akademií k divochům na Tahiti. Van Gogh odjíždí do Arles nikoli kvůli tomu, aby se tam rozzářila jeho seversky potemnělá „paleta“ (jak to později vysvětlí „odborníci“ kunsthistorikové), ale aby tam našel přátele a lásky, aby mohl kvůli milované ženě, jež ho nemiluje, držet prst v plameni svíce nebo aby si mohl odříznout ušní boltec a obalený v krvavém kusu hadru jej odnést jako dar, připomínající oběť Kristovu. Wagner nejde tak daleko. Jezdí do lázní a nechá si tělo bičovat proudem ledové vody. „Před rokem,“ píše, „jsem pobýval ve vodoléčebném ústavu s úmyslem stát se člověkem smyslově naprosto zdravým. Má přání se vskrytu upínala ke zdraví, které mi mělo umožnit zcela se zbavit martyria mého života, totiž umění; bylo to poslední zoufalé zalapání po štěstí, po opravdové, ryzí radosti z života, jaká může být souzena
pouze člověku, který si je jist svým zdravím.“

Je snad právě mučednictví tvorby syndromem diletantského přístupu? A neztratili jsme ve striktní odbornosti za každou cenu něco z holého údělu být člověkem? Neocitáme se v jednom z nejkrutějších paradoxů v dějinách, totiž že kvůli práci, profesi, odbornosti se stáváme životními diletanty, a že pokud bychom chtěli dosáhnout rovnováhy, potom práce, zaměstnání budou vždy strádat? Umíme svět práce a říši života propojit, nebo se snad spojují pouze v jakési wagnerovskokafkovské exhibici, zastírající jistou lidskou nedostatečnost, nezralost, amatérství v kontrastu s hlubokým ponorem do díla? Neutvářejí takové případy jako Wagner pozoruhodný, ale i nebezpečný precedent, že naopak jediný zdroj zdraví je v profesi a profesionalismu, zatímco všechno životně důležité i marginální stojí v pozadí nebo za scénou? A co si máme počít s výměrem oběti, obětování se profesi, dílu, umění, přesahu bytí do jiného prostoru?
Nepřivádí nás civilizace specialistů ke vzkříšení nietzscheovské tragédie antického rozměru, ve které ovšem chybí komentující chór svědků, jenž se vyznačuje darem odstupu? Nebyli snad ti, kteří se dílu bezprostředně obětovali – Ingeborg Bachmannová, Paul Celan, Sylvia Plathová aj. – „potrestáni“ nejkrutějším způsobem, totiž sebevraždou?

Diletantství dnes

Mann ve zmiňovaném wagnerovském textu, po právu zařazeném do svazku nazvaného Konec měšťanské epochy, vnímá Wagnerovo diletantství jako jedinou a katarzí obdařenou cestu moderního člověka do světa tvůrčí kreativity. Avšak jak soudí naše doba Wagnerovo dílo? Tak jako existují vrcholoví sportovci, což je terminus technicus mediálně frekventovaný, tak i vrcholoví dirigenti, pěvci, operní režiséři a instrumentalisté v orchestru se nad Wagnerovými partiturami většinou ocitají v rozpacích. Tvrdí, že v Tristanovi je asi dvacet minut mistrovské hudby, přičemž dvanáct zabere předehra. Totéž podle nich platí o jiných skladatelových operách. Pěvecké a interpretační umění a virtuozita, srovnatelné s výkony olympijských zápasníků, údajně na Wagnera nestačí. Je to těžký, nestravitelný skladatel, „wagnerovské hlasy“ prý nejsou a koneckonců, kdo by v dnešním tryskajícím, ale mnohdy přezíravém světě poslouchal čtyři hodiny vln a nárazů hudebního zvuku?

Viděl jsem několik současných wagnerovských inscenací i pokusů převést jeho díla na filmové plátno. Orchestr byl většinou brilantní, pěvci profesionální, ale z produkce čišel chlad, nikoli závan skutečného mysteria. Nietzsche miloval mladého, dokonce až dětského Wagnera. Píše v Nečasových úvahách (1873–76): „Jeho mládí je mládím mnohostranného diletanta, ze kterého nebude nic kloudného. Neomezovalo jej žádné zděděné či rodinné zaměření na jeden určitý umělecký obor. K malířství, básnictví, hudbě měl stejně blízko jako k výchově a k budoucnosti; povrchní pohled by sváděl k domněnce, že se zrodil pro diletantství.“ Mann okamžitě Nietzscheho odsudek s charakteristickou ironií vyvrací: „Dívámeli se skutečně, a ne jen povrchně, nýbrž s vášní a obdivem,
můžeme – s rizikem, že nebudeme pochopeni – prohlásit Wagnerovo umění za diletantismus, obrovskou silou inteligence a vůle monumentalizovaný a vyhnaný do geniality.“

Ano, tvůrčí, geniální diletantství, o kterém se zmiňuje Mann, nemá v tomto světě téměř místo, protože se obvykle snažíme skrýt za masku profesionálů a specialistů. Výraz speciální pochází od latinského „species“. Označuje něco výjimečného, vybočujícího z normálnosti, tedy také cosi mimořádného, nikoli však vždy v pozitivním smyslu, protože, jak známo, výjimky mívají jepičí život. Existují jen na okrajích a rozmezích celku. V umění naší tragikomické, či dokonce komické doby mizí prvek tragičnosti. Klauna či šaška je možné okřiknout nebo odkázat do patřičných mezí – proto tak málo překáží. Tragéd je však jako kus žuly, jako antický nebo keltský monolit. Naplňuje se snad právě dnes prognóza Marcela Duchampa, že každý člověk si vytvoří něco sám pro sebe a namluví si bez skrupulí a studu, že ten výtvor náleží do uměleckého prostoru? Interpreti dokonalosti stojí
v přítomné hierarchii nad kreativními tvůrci. Vyvstává pak otázka, zda tvůrčí impulsy nejsou vytěsňovány do moderních a postmoderních pousteven, kde rozdíl mezi profesním perfekcionismem a tzv. diletantstvím není a nemůže být v centru pozornosti. A tak se ocitáme v soukolí paradoxů: dokonalost hry, profesionalita smrtelné vážnosti, diletantství povýšené na hodnotu, právo každého na vše, což je demokracie nikoli athénská, ale opět a pouze barbarská…

Wagner je iluzivní a nedostižný. K takovému náhledu by zřejmě dospěl ten, kdo by se ho pokusil portrétovat v přítomné chvíli. Na zámku Linderhof po hodině bloudění v areálu rozsáhlého parku i pěstěné francouzské zahrady se sochami antických božstev a s nezbytným arabským pavilonem dojdeme k nenápadným vratům, jimiž se vstupuje do wagnerovské jeskyně Wotanovy a Siegfriedovy. Klesáme temnou nocí hudby. Vlhkostí podzemí a podsvětí. Potom se v mlhavém přísvitu stříbrozlatého světla vynoří Siegfriedův drak s hlavou labutě či „lesního ptáka“. Jeskyně a Mínotaurus. Jezero a labuť. Jsou to symboly všech pravých romantiků. Věřím, že to není pouťová atrapa a divadelní panoptikum, ale že se tam v doznívajících tónech minulosti nachází živý tvor.

Autor je básník a esejista.

Smyslová jistota

Pane Menasse, jezdíte často do Česka. Mimo jiné jste byl dvakrát hostem pražského Festivalu spisovatelů. Jezdíte sem rád?

Prahu miluji. Jsem jeden z těch Rakušanů, kteří radši ničemu nerozumějí v Praze, než aby v Berlíně předstírali, že rozumějí všemu. Říká se, a zvláště spisovatelé to říkají, že jazyk je rozhodující při utváření příslušnosti k místu, ke kultuře a vůbec životního pocitu, ale já si myslím, že důležitější je mentalita. Duše mluví mnoha jazyky, jejím jazykem je babylonština, proto je také tak zmatená. Když jsem na místě, jehož mentalita je mi blízká, ale nerozumím jazyku, dám mu přednost před místem, kde rozumím jazyku, ale ne mentalitě. To se těžko vysvětluje, ale dá se to dobře vycítit. Moje babička pocházela z Prahy. Její intonace, její reakce a její kuchyně, to všechno – ach, to je tedy opravdu příhodné v rozhovoru pro český literární časopis –, to všechno je pravda a zároveň to už pravda není… Něco se možná zdědí, ale nakonec člověka formují spíše zážitky a zkušenosti, které udělá sám, než takzvané geny.

Z Prahy máte zážitky, které vás formovaly?

Ano. Jako úplně mladý student jsem žil rok na Sicílii.

Jak to souvisí s Prahou?

Nepřímo. Ale je to nějak typické. Bylo mi dvacet, měl jsem přítelkyni, první ženu, se kterou jsem žil, trvalo to rok. Byli jsme jeden pro druhého první, jestli rozumíte, jak to myslím. Byli jsme spolu šťastní, ale já jsem si říkal: to není možné, abych byl hned s první ženou svého života šťastný. A napořád. Nemám ponětí o tom, jaké to je s jinými ženami, nemám žádné zkušenosti. Byl jsem proto neklidný. Byl jsem šťastný, ale ne doopravdy. Nedalo mi to: jaké to asi je s jinými. Začal jsem mít deprese z toho, že jsem šťastný. Vy jako Češka tomu jistě rozumíte. Potom, i kvůli mému neklidu a flirtování s jinými, si ona něco začala s jiným mužem: Francouzem, který ve Vídni studoval na Akademii. Šarmantní Francouz. A už jsme u klišé. Klišé fungují proto, že se na nich vždycky něco potvrdí, jen proto se mohou vůbec klišé stát. To jsem samozřejmě neunesl. Jednou, když moje přítelkyně byla zrovna zase u svého šarmantního Francouze,
jsem rozčilený běhal po ulicích Vídně, narazil na „dopravní kancelář“, neboli státní cestovní kancelář, bez rozmýšlení zašel dovnitř a řekl: Praha! Prosil bych jízdenku do Prahy. Paní u přepážky se zeptala: Ano, a na kdy? Řekl jsem: Dnes! Dnešním nočním vlakem! Myslel jsem si: mám deprese, trpím světobolem a jsem zklamaný z žen, musím tam, kde žil Kafka… Další klišé! Chtěl jsem do Prahy, města, které jsem si tehdy, v roce 1974, představoval jako šedivé a deprimující, tam jsem tedy chtěl pěstovat svůj nabytý pocit tragična existence, takříkajíc na pravém místě – a dokonce z toho vytlouct umělecký kapitál! A ta paní z cestovní kanceláře říká: Ano, a máte prosím vízum? Odpověděl jsem: Ne, ale dejte mi ho taky! Ona: Tak to nejde, pro vízum musíte na československé velvyslanectví. Já: Jak dlouho trvá, než vám vystaví vízum? Ona: Týden! Já: To je moc dlouho, musím pryč hned, ještě dnes! Nepochybně si myslela, že jsem blázen, asi jsem byl nebo
ještě jsem, každopádně jsem za ní, na stěně, uviděl plakát „Poznejte krásy Sicílie“ a tak jsem řekl: No dobře, dejte mi tedy jízdenku na Sicílii, nebo tam taky potřebuji vízum? Chtěl jsem pryč, utéct, a najednou jsem si pomyslel, že sicilské slunce bude mít možná blahodárnější účinky než Praha mé představy. Paní bubnovala červeně nalakovanými nehty netrpělivě na pracovní stůl a ptala se s laskavostí, s jakou mluvíme s duševně chorými: A kampak na Sicílii? Do Messiny… nebo Palerma? Já: Do Messiny! Tak to přišlo, že jsem rok žil na Sicílii, zatímco jsem chtěl do Prahy.

Byl jste v Messině, protože jste chtěl do Prahy?

Ano. A o rok později jsem se konečně dostal do Prahy, protože jsem chtěl do KarlMarxStadtu.

Jakže?

Ano. To bylo tak. V Messině se mi samozřejmě vedlo špatně. Byl jsem přece mentalitou Pražák. Ta jejich sicilská lehkost dvojí morálky mě doháněla k šílenství. Člověk by si myslel, že dvojí morálka má dvojí dno – tedy jistou hloubku. Ale v jižní Itálii žádná hloubka není, všechno je povrchní. Můžete milovat a vraždit, a nejdete ani dva centimetry pod povrch. Můžete být komunistou a zároveň věrným katolíkem, můžete svou matku a ženu zbožňovat jako Panenku Marii a zároveň jít do bordelu, a to všechno Sicilan nepociťuje jako rozpor, jako důvod pro jitření duše. Vrátil jsem se.

A co bylo pak?

Začal jsem znovu pilně studovat a zúčastnil jsem se studijní cesty, kterou organizoval jeden profesor germanistiky z Vídeňské univerzity: tři dny ve východním Berlíně a návštěva divadla na Schiffbauerdammu, kde působil Brecht. Matka Kuráž a následující diskuse s herci. V hotelu Berolina ve východním Berlíně jsem se seznámil s jednou dívkou z KarlMarxStadtu, dnešní Saské Kamenice. Zamilovali jsme se do sebe. Chtěli jsme se samozřejmě znovu vidět. Problém byl v tom, že nemohla do Vídně a pro mě bylo nesmírně těžké cestovat do KarlMarxStadtu. Zjistili jsme, že se můžeme setkat na půli cesty: ona jako občanka NDR bez obtíží dojela do Prahy a já jsem ve Vídni snadno získal turistické vízum. Rok jsme se scházeli každý víkend v Praze. Byla to zajímavá doba. Tehdy, během toho roku, jsem myslím město a jeho obyvatele poznal docela dobře. Byla to zároveň strašlivá doba. Rok 1975. Husákovská doba. Byl jsem zamilovaný. Praha byla jako ze
škatulky, to si musíte představit: krásu tohoto města bez masového turismu. Ale zlomená kolektivní depresí. Po určité době začnou na povrch vyplouvat temné stránky, rozevírají se propasti i lidské duše, dostalo se mi příležitosti zakusit žhnutí jedné duše, která měla být udušena… Chtěl jsem do KarlMarxStadtu, do NDR, protože jsem tam miloval jednu dívku, ale zamiloval jsem se do propastí města Prahy. Hodně jsem pozapomněl, ale po vstupu České republiky do Evropské unie jsem si vyžádal svou policejní složku a v ní jsem se mohl dočíst, že jsem své přítelkyni z NDR v hotelu Evropa na Václavském náměstí říkal krásné věci…

A potom?

…potom jsem, o rok později, poznal zcela jinou Prahu, úplně jinou, a přece stejnou – tak jako existuje jedna Vídeň a zároveň i jiná. Do Prahy jsem se vydal, hned jak se zvedla železná opona. Přijel jsem, slunce svítilo, střechy se zlatě třpytily, Vltava se blyštila jak hříšně drahý diamantový náhrdelník, který zdobí duši tohoto města. Šel jsem na dlouhou procházku, až jsem najednou zůstal stát, protože jsem měl pocit, že jdu nějak divně, jako kdybych tančil, a že je to trapné: nějaký chlápek tančí ulicemi Prahy… jak to vypadá? Později, v noci, jsem seděl v hospodě u stolu s lidmi, které jsem vůbec neznal, bylo to možná U Fleků, dali jsme si pivo – a najednou jsme plakali.

Proč?

Ti lidé byli asi stejně staří jako já, zčásti i starší: byla to generace, kterou v roce 1969 tak strašně okradli o život, naděje, možnosti a štěstí. Nevím, neptal jsem se, ačkoliv mnozí z této generace mluví velmi dobře německy, ale zarudlé oči a celou tu tíhu jsem prostě chápal a také to, že tíha je i energií. A že slza v očích může být jako čočka, kterou brousil Spinoza…

Můžete to vysvětlit?

Ne. Při dalším pivu jsme se už zase smáli.

Umíte si představit, že byste, třeba i jen krátkodobě, v Praze žil? Žijete ve Vídni, není to daleko…

Teď jsem v Bruselu, protože píšu román, který se v Bruselu odehrává. Žít v Praze potom, s projektem, který se k Praze vztahuje, by mě velmi lákalo. Pohrával jsem si s tou myšlenkou v době, když moje sestra Eva pracovala v Praze jako korespondentka pro Frankfurter Allgemeine Zeitung. Při jedné návštěvě jsem poznal jednoho starého muže, který měl antikvariát. Znal příběh každé knihy, kterou v obchodě vzal do ruky. Bylo to neuvěřitelné. Měl jsem tehdy nápad napsat román, jehož hlavní postavy by byly knihy a jejich osudy. Možná říkám v každém městě něco jiného, ale tady a vám říkám: takový román lze napsat jenom v Praze, příběh, který se z hlubin dějin vynoří v zaprášené postmoderní libovolnosti, s kterou vedle sebe a na sobě leží knihy v jednom antikvariátě.

Čtete české autory? Znáte české autory?

Jestli znám? Myslíte osobně? Setkal jsem se s Václavem Havlem. Řekl mi: Karel Schwarzenberg mi vyprávěl, že jste velmi angažovaný autor. Víte, na co si musíte dávat pozor? Odpověděl jsem: Ne. Na co? A on: Abyste se nestal prezidentem! Na což jsem odpověděl: To v Rakousku nehrozí! – Trochu jsem se zastyděl, protože jsem tehdy od něj ještě nic nečetl. To jsem potom ale dohnal. Jinak jsem toho z české literatury přečetl spoustu, to ani nebudu vyjmenovávat. Víte ale, co je divné? Dva z mých absolutních oblíbenců jsou Češi – a žádný z nich se, jak jsem se doslechl, v Česku velké slávě netěší.

Kteří to jsou?

Bohumil Hrabal, kterého považuji za jednoho z největších romanopisců 20. století, a Milan Kundera, revolucionář, který zeď na konci slepé uličky, do níž se dostalo sebezpytné vyprávění po Robertu Musilovi, s úsměvem prolomil. A teď právě čtu jednoho mladého, současného českého autora: Jáchyma Topola. Jsem nadšený! Skamarádili jsme se přes facebook a jsme domluvení, že zajdeme na pivo.

Váš román Čelem vzad se odehrává u tehdy československé hranice těsně před Listopadem. Má to pro vás i osobní význam?

Samozřejmě. Jako dítě a školák jsem v pohraničí trávil všechny prázdniny. Moje babička tam měla dům. Znala příběhy všech lidí, co tam tehdy žili. Například jak dělení města Gmünd roztrhalo rodiny, co to znamenalo, že někdo zůstal „tam“ a někdo přišel „sem“. A jak se například z Králových stali Königovi, nebo z Prochaskových Spaziererovi… A jak zapřeli svoji češtinu. Po roce 1989 jsem zažil, jak se na češtinu zase rozpomněli, aby do Čech mohli na levné nákupy… Když jsem byl malý kluk, měli jsme zkoušku odvahy: jet na kole podél silnice, která byla zároveň státní hranicí. Ty cedule jsou tam mimochodem dodnes: „POZOR! Tudy vede státní hranice!“, ale hranici už nevidíme. Tehdy tam byl ostnatý drát, oplocené koridory, kde běhali psi, strážní věže s ozbrojenými vojáky. Zůstali jsme s kolem stát, dívali jsme se na ně. Naše pohledy se setkaly, pak zvedli samopaly. Nebylo jasné, jestli nám mávají nebo hrozí. Radši jsme vždycky rychle odjeli. Potom
přišel kus lesa. To nás děti obzvláště zajímalo. Babička říkala: Ten les je v zemi nikoho! Víte, co to znamená pro dětskou fantazii, když slyšíte: Les v zemi nikoho? Silnice byla Rakousko, les byl zemí nikoho, a za tím Československo se svými strážními věžemi. Babička říkávala: V tom lese rostou nejkrásnější houby a nikdo z toho nic nemá!

Matka hlavní postavy v románu Čelem vzad (Schubumkehr, česky 1999) se v pohraničí pokouší pěstovat bioprodukty a žít v souladu s přírodou. Nakonec ale dopadne tak, že vysedává v kuchyni, pije kafe a kouří. Jejímu synovi biostrava také nesvědčí. Popisujete to velmi ironicky. Člověk se neubrání otázce, zda snad máte něco proti zdravému životnímu stylu…

Proti zdravému životnímu stylu nemám vůbec nic. S přibývajícím věkem ho naopak považuji za stále důležitější. Ale nesmí se stát ideologií, banálním a směšným vyústěním ideologiemi zamořené epochy. Pokud se po zkušenosti s nacismem a stalinismem shodneme na tom, že nejrozumnější je pokračovat ve vykořisťování a oblbování, ovšem na čerstvém vzduchu, s čistou vodou a zdravou stravou, nedostaneme se opravdu nikam.

Říkáte, že váš vztah k současnosti je smyslový. Pod tím si můžeme představit všechno možné. Co to přesně znamená?

Myslím, že úkolem umělce je nebo by měla být reflexe současnosti, její kritika a zobrazení v takové formě, která by současníkům umožnila se v ní poznat a pozdějším generacím ji pochopit. To ale musí být smyslové, to znamená: dotýkat se smyslů. Musí to být názorné, to jest obrazné, a musí to promlouvat k pocitům, vzbuzovat v lidech empatii. I myšlení, reflexe musí být v tomto smyslu smyslová: myslet se musí smyslně – ano, to jde! S hloupostí se nedá bojovat tím, že budeme chytří, ale tím, že se oddáme slasti. Právě i slasti z myšlení. Tak jako se hamižnost dá potřít touhou po životě…

Smyslová jistota (Sinnliche Gewissheit) je název vašeho prvního uveřejněného románu. Ten je součástí takzvané trilogie odduchovnění, započaté v Brazílii, která se odvolává na Hegelovu Fenomenologii ducha. Já v tom pořád vidím rozpor. Vy ne?

Ne, proč? Jednak je Hegelova Fenomenologie vskutku veselé čtení, Brecht ji nazval nejveselejší knihou v dějinách filosofie. Za druhé jde v mém románu o tragikomický rozpor spočívající v tom, že věříme jen na „tady“ a „teď“ – neboli na to, co Hegel nazývá „smyslovou jistotou“. Jen to je „jisté“, tedy jen to můžeme považovat za jisté, co bezprostředně vnímáme smysly – to ale samozřejmě vede ke krachu, protože mimo to nevíme prostě nic. Žijeme tak, jako by svět byl placka, a proto se tolik lidí vrhá z okraje této placky do nicoty a je nám málo platné, že svět ve skutečnosti žádnou plackou není.

Váš soubor esejů Země bez vlastností (Das Land ohne Eigenschaften, slovensky 2001) naráží na Musilův monumentální románový fragment Muž bez vlastností. Inspiroval jste se jím, nebo jste se od něj chtěl spíše kriticky vzdálit?

V těch esejích jsem se pokoušel analyzovat současnou republiku Rakousko. Přitom je Musilova myšlenka, kterou v souvislosti se starým Rakouskem razil, totiž že existují možnosti, které mohou zcela nahradit skutečnost, aktuální a užitečná. Možná to má co do činění s tím, že rakouská skutečnost je tak zahanbující. Vezměte si například toto: zakladatelé republiky, muži a ženy, kteří stáli u zrodu dnešního Rakouska a vytvořili systém, v němž dnes žijeme, měli – a to je celkem neobvyklé – následující životní zkušenost: čtyřikrát se za dobu jednoho lidského života změnil politický systém a hranice země. Narodili se ve světové velmoci s císařem, jako monarchisté se pak museli stát republikány, sotva to stačili pochopit, stal se z malé republiky fašistický stavovský stát, a sotva si na něj zvykli, tento stát zmizel a stal se součástí Říše, a sotva začali budovat kariéry za nacistů, ocitli se znova
v demokratickém malém státě, obsazeném vítěznými mocnostmi. To je naučilo: pokaždé, když jsme projevili své mínění a přiznali se ke své identitě, byli jsme za to okamžitě potrestáni. Stoupenci císaře se stali nepřáteli republikánů, republikáni nepřáteli austrofašistů, austrofašisté oběťmi národních socialistů, národní socialisté zločinci, kteří byli potrestáni Spojenci. Ať jsme se hlásili k čemukoli, pokaždé jsme byli potrestáni! A jejich přáním bylo, aby se to už nikdy neopakovalo: chceme vybudovat stát, v němž můžeme žít bez smýšlení. A podle toho to dnes v Rakousku vypadá: všechno je možné, ale kdykoliv se ukáže skutečnost, říkáme: To všechno není pravda! Ach, o tom bychom mohli mluvit dlouho. Na druhé straně už mě to moc nezajímá. Dlouho jsem žil jinde a teď jsem dorazil do Evropské unie.

V povídce Anekdoty s mrtvými ze souboru Já může říct každý (Ich kann jeder sagen; povídku si můžete přečíst v této A2 na straně 26) cituje vypravěč Thomase Bernharda, který řekl, že on, Bernhard, nachází na vídeňském Hřbitově sv. Marxe klid, soustředění a radostnou nezávislost. Vypravěč sebeironicky poznamená, že tehdy byl mladý a ledacos na něj udělalo dojem. Na hřbitov se tedy vypraví, což je chyba. Opravdu – pokud tuto poznámku vůbec můžeme číst takto přímo – na vás už máloco udělá dojem? Ani Thomas Bernhard ne?

To samozřejmě pravda není. Dojem na mě udělá spousta věcí, pořád znovu, v kladném i záporném smyslu. Ale Thomas Bernhard na mě už dojem nedělá. Thomase Bernharda považuji za katastrofu. Je to nejvýznamnější spisovatel ze všech těch, kteří jsou katastrofou. Ale pořád je to katastrofa.

Proč?

Za prvé jsem se naučil nedůvěřovat autorům, u nichž člověk zná celé dílo poté, co přečetl jednu knihu. Vysoké mínění vezme za své, jakmile přijdeme na ten trik – a najednou tu nic není. Za druhé, a tím míním tu katastrofu, udělal Bernhard něco, co nebylo hned zřejmé, ale právě proto je to hrozné, zapříčinil totiž smrt literatury. Bernhard zve k přikyvování. K bezmyšlenkovitému, bezduchému přikyvování. Ne k přemýšlení, k soucítění, k sebepoznání, k porozumění, ke zkušenosti. Jen ke kývání hlavou. Skutečnost, že nějakou dobu toto přikyvování bylo vnímáno jako skandál a že se Bernhardovi odporovalo, můj argument nevyvrací. Obec přikyvovačů roste a roste, to je strašné, to je smrt, to je na tom to nejstrašnější! Já jsem četl odhadem asi patnáct Bernhardových knih. V paměti mi nezůstal obraz ani jediného člověka. Ale jeho jazyk mohu kdykoli imitovat a přehodit přes všechno jako rubáš a přitom se chichotat. Ale
k smíchu to není.

Důležitým místem ve vašich románech je Brazílie. Fascinující místo, ale zároveň provokující a znejišťující. Ve Smyslové jistotě říkáte, že návrat domů je potom už vždycky nevěrou. Pociťujete to pořád tak?

V Brazílii jsem žil osm let. Byla to šťastná doba, hodně jsem se naučil. Musel jsem však pochopit jedno: já se Brazilcem nikdy nestanu. Budu tady vždycky jen více či méně privilegovaným cizincem, který si užívá předností země. Ale právě zprostředkovaně, ať jsem v té zemi, jak dlouho chci. A naopak: pak už jsem ztratil bezprostřednost i ve vztahu k Rakousku. Odstup jsem si přinesl z dálky domů. A pociťuji ho jako dar, jako své životní štěstí. Člověk nevidí nic, pokud stojí u důvěrně známého příliš blízko. Může jen kývat. Bez nadhledu. Odstup je potřeba, jinak je všechno, co člověk říká a píše, bez váhy. Mne pocit distancovanosti už nikdy neopustil. Když se dnes dívám na žížalu, vidím ji třikrát: vidím žížalu tak, jak ji vidí kdokoli jiný, zároveň ji vidím jako pod mikroskopem, a vidím také obrovské terárium, v němž tato žížala žije svou žížalí existenci, aniž by něco tušila o zobáku, který ji nebo nějakou jinou žížalu za chvíli
sezobne.

Navštěvujete ještě občas Brazílii?

Dříve jsem se tam pořád vracel, nemohlo mě to „pustit“. Ale udělal jsem hroznou zkušenost.

Jakou?

Hrozné je, když člověk musí pochopit, že nic se nedá opakovat a že se nedá rozumně navázat a pokračovat v tom, co bylo, když se člověk ocitne jako turista na místě, kde dřív žil svůj všední život. Když dnes na tři týdny nebo třeba i na tři měsíce letím do Brazílie, jsem turista. Můžu stokrát za den říct, že jsem tady žil, že jsem tady osm let pracoval, jsem pořád jen turistou. Je sotva co hloupějšího než být turistou a nejhloupější turista je sentimentální turista.

Cestujete rád?

Jsem rád někde. Ale cestuji nerad.

Překládáte z brazilské portugalštiny. Znamená tato činnost něco vzhledem k vašemu psaní, nebo to s tím nemá nic společného?

Já už dávno nepřekládám. Jednu dobu to pro mě bylo důležité. Ze dvou důvodů: jednak jsem chtěl pomoci prosadit tady autory, které miluji, ale kteří jsou málo známí. Jednak proto, že překládání je vynikající školou k tomu proniknout do hloubky textů, pochopit, jak je dobrý text napsán. Překladatel je nejintimnějším znalcem literatury. Žádný kritik nerozumí tomu, čemu rozumí překladatel. Ale dnes překládám už jen sám sebe.

Do jakého jazyka?

Do mého jazyka.

Znamená pro vás jako spisovatele něco fakt, že jste studoval germanistiku, filosofii a politologii?

Byl bych určitě někým jiným, kdybych tyto obory nestudoval. Možná bych byl šťastnější. Možná bych byl dnes zahradníkem. Nebo právníkem.

Vždycky jste chtěl být spisovatelem?

Já jsem chtěl být spisovatelem už v sedmnácti. Tehdy jsem četl Dostojevského – a byl jsem najednou úplně bez dechu a samým obdivem u vytržení. Věřil jsem, že jsem pochopil, co Dostojevskij udělal: vytvořil celý svět, zaplnil ho lidmi a pak sledoval jejich osudy. To byl pro mě božský akt stvoření. Pomyslil jsem si – považte prosím, bylo mi sedmnáct, nemyslete si o mně, že jsem šílenec – To chci taky umět! To chci umět! Chci, když už tady z nějakého záhadného důvodu jsem, být autorem, ne postavou. V osmnácti jsem ale znejistěl. Říkal jsem si, že bych měl radši jít na práva a stát se právním obhájcem. Krásně jsem si maloval, jak budu rafinovanými obhajovacími proslovy zachraňovat nevinné před vězením. Ale moje maminka mi to zakázala.

Opravdu?

Ano. Řekla, že když půjdu na práva, nezaplatí mi studium. Řekla mi: Robby, ty jsi blázen a já zaplatím všechno, co chceš dělat, pokud to bude mít něco společného s uměním. Ty ale nejsi dostatečný blázen na to, aby ses nazpaměť učil paragrafy a zákony a pak pomáhal tomu, kdo má na dobrého právníka. To platit nebudu! Odpověděl jsem: Ano, mami! – To bylo naposled, co jsem se nevzepřel!

eskalátor

Že se na průmyslu kolem konopí dá sakra dobře a přitom legálně vydělat, v Holandsku i ve Švýcarsku dávno vědí. Nově to víme i v Česku, kde se odehrál první mezinárodní konopný veletrh Cannabizz, jehož branou prošlo takřka 20 tisíc návštěvníků. Ukázal, že konopný byznys je stejně tvrdá součást kapitalismu jako jiná odvětví. Snad jen veselejší, co se vystavujících týče. O prvenství pořádání konopného veletrhu se tahali hned dva organizátoři, za nimiž stojí dva majitelé největších českých growshopů. A protože se nedohodli, můžeme se v listopadu těšit na další. Je to konkurenční boj, žádný mír v duši a zelený kouř, nýbrž přetahování zákazníků (huličů a pěstitelů) i vystavovatelů. Ale i zápas s represí, jejíž absurdita se krásně vyjevila právě na veletrhu. Desítky zahraničních vystavovatelů jsou úspěšné, jako by krize ani
nebyla. Jde o výrobce semínek, hnojiv, lamp, growboxů, ale i léčivých přípravků a vaporizérů. Tito lidé jsou důkazem toho, že hulit trávu nemusí nutně znamenat přechod na heroin. Vlastně zosobňují dravou úspěšnost. Vědí, že tam, kde nestačí fakta o využitelnosti konopí v průmyslu a zdravotnictví, nejvíc zabere, když se každý přesvědčí, že to také slušně nese. Na konopném veletrhu v Karlíně to viděly i desítky tajných policistů, uvidíme, jak to vyhodnotí.

E. Roubíčková

Představte si, že jediná kniha, kterou jste kdy četli, byla Honzíkova cesta. Až časem se vám dostane do ruky Zločin a trest. Je zdlouhavý, násilný a bůhví, jak skončí. Představte si k tomu, že jediným médiem, které sledujete, je televize, a tak vám připadá, že by se Zločin a trest dal lépe převyprávět jako film nebo seriál. Něco podobného se přihodilo spisovateli Ludvíku Vaculíkovi s komiksem. Ve svém Posledním slovu v LN si postěžoval, že komiks je médium „infantilní až ubohé“, jeho autoři neumějí psát, natož kreslit. A přestože je Art Spiegelman považován za jednoho z otců komiksu pro dospělé a kniha Maus za mezník v jeho vývoji, Vaculíkovi připadá nejen, že autor neumí „nakreslit ani ruku, ucho“, ale dokonce že Spiegelman „neumí nic“. Vždyť to mohl klidně napsat „normálně, jako slovesné dílo“ a nemusel do příběhu o koncentračním táboře zaplétat myši a kočky. Nemějme to panu Vaculíkovi za zlé, komiks ho zkrátka minul.
Jen by se příště mohl vyvarovat kritiky něčeho, co nezná. Působí to trochu… hloupě.

J. G. Růžička

Většina turistů přijíždí do města kvůli kultuře. A turistika je významnou složkou hospodářství, bez ní by se nám žilo o dost hůř. Podobná prohlášení opakovalo hned několik řečníků na konferenci Čas muzeí – setkej se s živou historií, pořádané v Krakově. Od setkání s takovým názvem by si někdo možná sliboval hlubší zamyšlení nad současnými trendy i smyslem muzejnictví, ale to by asi od jednání pracovníků muzeí, tour operátorů a místních a státních úředníků financovaného rozvojovými fondy EU chtěl příliš. Zaměřeno bylo spíš na obchod a marketing. A tak tu v nejlepším světle prezentovali svou muzejní nabídku nejen domácí pořadatelé, ale i zástupci z Berlína, Vídně, Bratislavy, Turína, Paříže, Córdoby, Lipska či Lvova. Česká města ale své propagátory neměla. Je u nás turistů až moc, nebo muzea nevědí, jak se prodávat?

F. Pospíšil

Pražská ODS prošla předvolebním znovuzrozením. Vytáhla do kampaně nové, ne ještě tak zprofanované tváře a do čela dosadila dosavadního nestraníka, který zatím vyniká především motýlkem jak od Ferdy Mravence. Přes zdánlivé odříznutí se od ODS opencardové a na dalších sto způsobů zkorumpované mě zarazilo prohlášení, že ODS by ráda na Letné Kaplického blob. Zrušení jeho výstavby prý zapříčinili jen jedinci… ti vlivní, samozřejmě (tedy zřejmě ti, co se posunuli do parlamentu)! Jinde v Praze je kampaň skoro schizofrenní: někteří se od „staré“ ódéesky distancují, jiní se chlubí hřišti či parky, které za jejího kralování vznikly. Nutno podotknout, že většina jich vyrostla v předvolebním roce, jak pozoruji v okolí svého bydliště. Potenciální voliči ODS tak mohou volit jak novou, tak starou ODS. Krásný rozptyl.

T. Zubatá

Raper a výtvarník, kdys předvolební tvář Strany zelených, Vladimir 518, bývalý squater, si pořídil silnou limuzínu. Svěřil se s tím novinám (článek Vášeň Vladimira 518, LN 4. 9. 2010). A taky mu vyšly rozhovor a koláže v nové Revolver Revue: „S narůstající popularitou rapu u nás narostl jak věhlas Penerů, tak i tvoje popularita. Neobtěžuje tě to někdy?“ – „Ještě to myslím nedorostlo do rozměrů, aby mě to mohlo začít srát. Je pravda, že už se necítím komfortně v MHD, což mě mrzí, protože mám odjakživa celkem jasnou představu o šetrným městským způsobu života.“ „Dřív jsem bral auta jen jako dopravní prostředek, ale můj názor se časem změnil. Teď se až divím, jak dlouho jsem si to odpíral.“ – „Tvoji rodiče se musí dmout pýchou.“ – „Teď se moje láska k bavorákům rozjela natolik, až zvažuju, že bych nasbíral starší i novější řady toho BMW, který mám. Koupit ještě novější sedmu – a chtěl bych i nějakýho starýho
žraloka jako veterána – dát to všechno do kupy a mít sbírku sedmiček.“ – „Na své sólové desce mluvíš i tom, že ,fetuješ svý lidi‘, propojuješ lidi.“ – „Původní záměr nebyl jít zrovna do extrému, jakým je čtyřlitrovej bavorák, ale v partě lidí, ve který se pohybuju, je specifická láska k BMW.“ Konec citací; zlé koláže, přiznávám. Ale tady se Revolverka s jazykově rozevlátým představením nonkonformního autora zpozdila natolik, až jím tento (a už docela dávno) přestal být.

K. Brávek

2010 / 20 - fair trade

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Dopis Hermíně Moosové - polotovary

Když nemoc měla přednost

knihy

odjinud

Pavol Rankov

Rozlámané historie australského rodu

Scény jednoho manželství

Srdeční záležitost

Toxický svět

Trojhistorka se smrtkou

Ve víru příběhu Egona Bondyho

xxx

Dva dny před pohřbem - divadelní zápisník

Pomíjivá vteřina

Benátský festival: prázdno po revoluci - filmový zápisník

Sníme, či bdíme?

A.M.180 Collective

Podkova pro černé štěstí

V Saatchiho predsieni

CD DVD

Tma, tma, tma

Vyčkám, až se zvíře zjeví

Zpěvákem proti své vůli - hudební zápisník

Černomodrý svět

Co je efektivita?

Desetimilionová fairtradová republika

Kde jsou meze tolerance

napětí

Naplňte košík, vyčistěte svědomí

par avion

Revoluce vonící kávou

artefakty

došlo

Když se princezna miluje s rybou

O diletantství

Smyslová jistota

eskalátor