2010 / 23 - násilí v umění a politice

České romantizující básnictví poprvé souhrnně představil knížkou Hledání modrého květu (1988), připravenou k 150. výročí prvního vydání Máje, básník Ivan Slavík; básnický výbor Rozkošný hrob Václava Vaňka sleduje stejné časové období (od osmdesátých let 18. století po přelom padesátých a šedesátých let století devatenáctého), ale sympaticky se snaží nacházet autory jiné a naopak ty, které uvádí Slavík, vědomě opomíjí. Vaňkova povídková antologie Mrtví tanečníci je objevná, neboť první svého druhu (Romantické povídky z českého obrození, výbor Miloslava Novotného z roku 1947, obsahuje knížky lidového čtení, nikoli povídky; antologie Lenky Kusákové Krásná próza raného obrození z roku 2003 se zase nevěnuje výlučně povídkám).

Obě Vaňkovy knížky, vzniklé ve spolupráci se studenty Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, mají tříčlennou strukturu: u básnické knihy je to raně národněobrozenská poezie zahleděná do minulosti, poezie třicátých a čtyřicátých let hledící do přítomnosti a poezie padesátých let zaměřená do budoucnosti. Dělení povídkového výboru není striktně chronologické, pojmenovává proměnu romantického paradigmatu od nejstaršího typu (tematizace extrémních citů, ohledávání hranic bytí a jejich zpochybnění) k překračování těchto hranic ve vrcholné romantice a následně ke zbanalizování („i smrt se stává banalitou“) a souboji romantického hrdiny s prozaizující se společností porevoluční doby.

Romantismus všudypřítomný a pokleslý

Oblíbenou představu o českém romantismu, totiž že je převoditelný pouze na jméno Máchovo a případně několik málo dalších (Sabina, později Erben), narušil zmíněným výborem již Slavík. Shromáždil jedenačtyřicet „básníků romantické noty“, a ukázal tak existenci širokého území české literatury, které je nějakým způsobem prodchnuto romantismem. Antologie Vaňkovy to jen stvrzují – antologie básní navíc rozšiřuje okruh autorů o několik dalších jmen, antologie povídek potvrzuje dané teze na materiálu jiného literárního druhu. Vaněk se zároveň vyrovnává s představou, že v dějinách české literatury existuje romantismus jako zřetelně pojmenovatelná a vyčlenitelná epocha. V předmluvě k antologii básní v přímé polemice s jinými badateli (například s Alešem Hamanem) dovozuje, že česká literatura na jedné straně sice z romantismu vychází, je jím bytostně prostoupena a žije z něj dodnes pravděpodobně více, než si je schopna
připustit, na druhé straně však v Čechách nikdy nevzniklo „zřetelné romantické uskupení“; a že podněty evropského romantismu přijímá literatura česká ve „zploštělé a pokleslé podobě“. Českou romantiku Vaněk pojímá jako difuzní jev, nekonkrétní a spojovaný především důrazem na citovost – ať již z ní vychází láska, hrůza či (nenaplnitelná) touha.

Sladká láska, hrůzná smrt

Romantické básnictví podle Vaňka stojí na dvou tématech: láska a smrt (výbor to navíc zdůrazňuje vypuštěním básní s historizujícími náměty a „konvenční vlastenecké lyriky“). Toto tvrzení bezpochyby platí, ale přece je nutné zpřesnit je poukazem na množství kulis, v nichž se tato dvě témata realizují, přičemž pokaždé nutně poněkud mění význam – jiná je baladická láska a smrt u Šebestiána Hněvkovského, jiná, revenantská, u Miloty Zdirada Poláka, opět jiná je elegie u Siegfrieda Kappera – tak bychom mohli pokračovat dál, až by se zprvu jasné kontury dvou tematických těžišť začaly téměř zcela rozplývat ve valérech žánrových, dějových, významových…

Zakotvení v dichotomickém světě lásky a smrti platí i pro povídky, ale tendence k jeho tematickému přesahu naznačená už u poezie je tu mnohem výraznější. K základním vývojovým procesům, jež naznačuje editorovo dělení do tří oddílů, se přidává žánrový rozptyl (pověst, soudnička, psychologizující náměty) a pnutí mezi bizarností až naturalistickou (hrobové scény, krvavé scény) na jedné a téměř rokokovým filigránstvím či názvuky biedermeieru na druhé straně. Naopak jednotící je obliba prvků hrůzy u nejstarších i nejmladších autorů, záliba v rámcové kompozici a výrazná, ba frenetická dějovost. Ta se zcela nekryje s Vaňkovou tezí, že pro texty není určující děj, ale „malebné obrazy, výjevy a zjevení“ (odtud název Mrtví tanečníci, metafora pro scény utkvělé v čase, na nichž je podle Vaňka český romantismus založen).

Čtenářská vděčnost povídek, směsi bizarností, hrůzy a sladkosti něžné lásky, asi není překvapivá; že i básně této doby jsou živé, ukázal už Slavík. Oběma Vaňkovým knihám patří dík za zpřístupnění textů, které již byly téměř pohřbeny v zapomnění, ale které se velmi snadno mohou probrat k dalšímu životu.

Autor je bohemista.

knihy

Veronika Švandová

Světelný střep

MaPa 2010, 80 s.

Knižní debut Veroniky Švandové (nar. 1985) je dobrodružný ponor do světa imaginace. Autorka jedním dechem chrlí nové a nové obrazy, které se fantaskně mísí a prolínají. Dochází přitom ke zvláštnímu efektu: lyrický subjekt zaujatě popisuje děje odehrávající se ve všech těch neskutečných krajinách, ovšem čím víc se čtenář snaží zachytit zrádných „akčních“ sloves, tím nevyhnutelněji se mu už už zachycovaný obraz rozmývá, sype pod rukama. Ačkoli se krajina i ti, kdo ji obývají, neustále mění (mizí a po čase se zase vynořují), verše jsou dál a dál odhodlaně vršeny v jednolitém proudu. Sbírka tak působí spíš jako pásmo; tím víc, že básně nemají názvy a celek je strukturován jen rozdělením do čtyř oddílů. K paradoxům této poezie patří i to, o jaké krajiny jde a co se v nich odehrává. Ačkoli je fikční svět doslova zamořen armádou „čarodějnic, víl, andělů“ a dalších ne-bytostí a básnický jazyk přetéká až protivnými kvanty zdrobnělin, lyrický
subjekt rozhodně nesplývá s tím pitoreskním růžovým rejem, lavírujícím mezi pohádkovým snem a noční můrou. Když se po všech manévrech v maskách a kýčovitých přívlastcích ten kontrast poprvé odhalí až na kost, je to rána: „Stále dokolečka/ Na skluzavku/ v růžových kamaších/ S vytřeštěným výrazem/ Po schodech/ nahoru a dolů/ Dokud se rodiče nevrátí.“ Ten úder dává celé sbírce smysl.

Simona Martínková-Racková

Vittore de Luca

Já, Leonardo

Přeložila Světlana Pavlíková-Tomanová

Togga 2010, 100 s.

Krátký soubor neočekávaných a převratných faktů týkajících se Leonarda da Vinci a jeho slavných současníků vzbudil v Itálii ohromný rozruch. Proto je údaj na obálce, že Vittore de Luca je učitelem na campobasském gymnáziu, nesprávný. Bezprostředně po vydání byl okamžitě zbaven funkce, všech akademických titulů a hrozí mu soudní stíhání. On nařčení odmítá a tvrdí, že za knihou stojí skupina neznámých autorů. Dokud se případ neprošetří, je nucen se skrývat. Kniha byla stažena z oběhu a přístup k informacím je dokonce blokován i na internetu. Na obálce je též zmíněna hypotéza, že da Vinci byl napůl Čech, což myslím je fakt zcela přijatelný a v tajných dobových spisech to podporují četné zmínky. Je příznačné, že autor, který čerpal z tajných archivů Wikipedie, v nich nakonec také skončil. Z tohoto důvodu není také uvedeno, z jakého vydání je text do češtiny přeložen. Je dokonce možné, že jde o překlad strojopisu, který obíhá
v mnoha různých verzích po celé Itálii, a časté zmínky o Dürerově trvalé by napovídaly, že jde o opis pořízený de Lucovou ženou. Nutno přiznat, že literární zpracování není na nejvyšší úrovni, mnohé situace nejsou dostatečně rozebrány, takže mohou znít jako vcelku běžné povídačky a někdy působí naoko hraný humor příliš dětinsky. To je dáno zřejmě tím, že autor, patrně Vittore de Luca, chtěl jako středoškolský učitel oslovit hlavně své žáky. Celá kniha končí vybídnutím k hledání a nacházení, „cerca trova“, proto využijte této jedinečné možnosti, dokud je to možné.

Ondřej Pomahač

Jon Davis

Sousedi

Vlastní autorské vydání 2009, 85 s.

Autor pochází z Chicaga a v Praze žije od roku 1992 – jeho krátké povídky se zaměřují nejen na Prahu, Brno, Zlín a Olomouc, ale i na to, jak jej ovlivňuje jeho rodiště. Dotýká se českých fenoménů, jako je pivo nebo hokej, nadto však popisuje své vztahy osobní, historky s kamarády, zážitky z výletů vlakem (poetická pasáž o kouzlu nádražních lokálů) i nemocnice. Osoby v jeho podání pak opravdu představují sousedy, o nichž autor mluví s respektem, byť mnohdy s ironií a úžasem člověka, jenž ani po dvaceti letech všemu z české mentality nerozumí (Mirek – Hvězda Zlína, Markéta, Sousedi). To, že John Davis vydal knihu vlastním nákladem, značí, že je určena spíše blízkému okruhu přátel a jemu samotnému, což podporuje i fakt, že text není jazykově upraven. To bohužel značně zpomaluje čtení, a pokud neobratnosti či přímo gramatické nesprávnosti byly zpočátku úsměvné, ke konci už více než nudí. Postřeh, který autorovi
určitě nechybí, je zastíněn anglicismy a topornou stavbou věty. Šlo-li autorovi o zachování osobitosti svého projevu, pak je namístě se ptát, zda přemýšlí v češtině, nebo angličtině. A pokud přijal fakt, že „Díky bohu se nebojím udělat chyby a díky bohu můžu se sobě vysmívat. A moc se bavím mít s českým jazykem legraci“, není zřejmé, zda jej přijmou i čtenáři.

Anna Vondřichová

Michal Viewegh

Biomanželka

Druhé město 2010, 165 s.

Od roku 1998 vydává Michal Viewegh jednu až dvě knihy ročně, nelze se proto příliš divit tomu, že jeho příběhy dostávají nestravitelně instantní příchuť. Ingredience jsou tradiční: využívání atraktivně luxusních reálií budujících midcult (košile od Armaniho, kalhotky Palmers), protagonista, jenž se proviňuje jen svou (rádoby) sympaticky nekrocenou maskulinitou (pije whisku a jen to nejdražší víno, „píchá instruktorku kojeneckého plavání“) a vědoucím hodnocením žen, to vše posypáno lehce vyčpělým kořením literárních hrátek (aluze na Revolver Revue jako „hnízdo intelektuálního snobismu“, pár citátů a autorské vyjádření o „částečné autobiografičnosti“ a „zdánlivé humorističnosti“). Vypravěčkou příběhu o jedné manželské krizi způsobené emancipačními snahami ženy, jejím zájmem o vše alternativní, a tudíž přehlížením veskrze tradičního a masožravého muže je porodní asistentka, chůva i důvěrnice v jedné osobě. Její perspektiva je však tak omezená
a zjevně zaujatá ve prospěch ženy, že i mužské hříchy a samčí tupost jsou vedle ní ospravedlnitelné a v podstatě pochopitelné. Její „laskavé“ líčení ženských sedánků (jež se ve skutečnosti podobají karikaturám setkání sufražetek z britského Punche z přelomu 19. století) a ironické poznámky směrem k mužským zálibám utvrdí ženy v tom, jak dobrými manželkami ve skutečnosti jsou, a muže pobaví. Vše je zkrátka promíšeno tak, aby se vlk nažral a koza zůstala celá. Jako vždy, bio nebio.

Anna Vondřichová

Louis de Berniéres

Generálova šťastná smrt

Přeložil Viktor Janiš

BB art 2010, 227 s.

K českým čtenářům se dostává další kniha Louise de Berničrese. Generálova šťastná smrt se jeho předešlému psaní vymyká formou, ale i zde, ve dvaceti povídkách, se v podstatě ukazují všechny hlavní autorovy literární polohy. Další změnou je skutečnost, že Berničres líčí život ve svém rodném kraji, hledá svůj ztracený anglický venkov. Všechny povídky fungují samostatně, ale zároveň tvoří nerozlučný celek a dávají vzniknout spíše povídkovému románu, který exotiku spatřuje nečekaně v nejrůznějším podivínství obyvatel jedné anglické vesnice. Čtení je to sice často veselé, ale také v mnoha ohledech tragické, neboť líčí proměnu venkova, která je ve své neodvratnosti vlastní vesnicím kdekoliv v západní Evropě. Špinavá ves, v níž právě tato špína představuje život, se pozvolna mění v jakousi naleštěnou výkladní skříň s křiklavým nápisem „nedotýkat se“. Lidé už zde nežijí, ale přežívají a sousedské vztahy začínají připomínat města, v nichž jsou
obyvatelé sice stále vedle sebe, ale už dávno ne spolu.

I zde občas probleskne Berničresova záliba v magickém realismu, ten ale zůstává v jeho pojetí značně svérázný, plný racionálního lidového humoru, jenž se s magií příliš nesnáší a drží ji pěkně při zemi. Podobný antagonismus lze vidět i v postavách, jež bez výjimky spojuje mnohdy bláznivá nátura, což ale nijak neohrožuje jejich vesnicky nedůvěřivý konzervatismus. Berničres už poněkolikáté dokazuje, že sentiment nemusí nutně živořit v područí patosu ani melancholie. Ten jeho je šibalsky praštěný a díky hořké příchuti nehrozí, že by zesládl. Navíc autor opět potvrzuje, že dokáže docela dobře koketovat s nejrůznějšími „nižšími žánry“, aniž by se některým z nich nechal nadlouho uvěznit. Flirtuje s fraškou, harlekýnkou, lidovými pověstmi, ale i s detektivkou a pohádkou. Právě pro tyto variace je povídková forma jako stvořená.

To, co Berničresovi jde nejlépe, je mu však i největším spisovatelským nebezpečím. Občas totiž hrozí, že ho nakonec patos, se kterým umí pracovat lépe než kdokoliv jiný, zcela pohltí. Zatím se to ale nestalo a Generálova šťastná smrt patří vedle Mandolíny kapitána Corelliho rozhodně mezi jeho nejzdařilejší díla a jednoznačně převyšuje román Partyzánova dcera, jenž česky vyšel v roce 2008. Zdá se, že přílišná vážnost Berničresovi nesvědčí, což nutně neznamená, že by jeho psaní muselo sklouznout do idylické podoby, v níž koneckonců nikdy neexistoval ani ten zaniklý venkov, po kterém tolik teskní.

Lukáš Rychetský

Magdalena Platzová

Toník a jeskyně snů

Ilustrace Jarmila Marešová

Meander 2010, 64 s.

Třeťáka Toníka pozvou strýc s tetou na léto do Paříže. Už tahle linie vyprávění by sama o sobě stačila. Cesta letadlem, cizí jazyk, tetin spinet a tanečky, strýcův domek přilepený k vysoké zdi versailleské zahrady, její dennodenní návštěvy. Ale před odjezdem navíc navštíví Toník zahradu neobyčejnými vrátky. Většinu textu tvoří právě tohle dobrodružství, den ve Versailles v době Ludvíka XIV. s průvodkyní Laurou, nezbednou dcerou dvorní dámy. Děti neprožijí jeden velký příběh, ale spoustu drobných epizod, kořeněných rozdíly v myšlení jejich domovských světů. Kniha je milá, ale nevyhneme se pocitu, že toho chce na maličké ploše zahrnout příliš – civilní i snový svět (ani jeden dominantní), do minulosti Toník vstoupí jak existujícím vchodem, tak prostřednictvím snu, k dobrodružství musí podat výklad vědoucí strýc (jako vystřižený narnijský profesor Kirke), Toníka zahlédneme ještě dospívat, „ztrácet víru“ a dětskou zkušenost racionalizovat, dokud se mu
nedostane znamení. Navíc nezapomenutelná Laura, zárodek zamilování a v ději nezakotvený motiv jeskynního snu o narození sestry. Od zkušené autorky bychom také čekali životnější repliky než seriálové: „Choval jsem se jako hlupák“ či „Ale já tě nechci ztratit“. Přesto je Toník příjemným svědectvím o světě za světem, o objevech, mnohosti, o tajných vrátkách a klíčích, které stojí za to uchovávat po generace.

Jana Šrámková

Scott Alie, Mario Guevara

Solomon Kane – Ďáblův hrad

Přeložil Jan Kantůrek

Comics centrum 2010, 144 s.

V hellboyovské sérii přináší pravidelně Comics centrum temné komiksy plné magie a nejrůznějších nestvůr. Cyklus je ale takřka ukončen, proto nakladatel přichází s postavou anglického puritána Kanea, jenž je jakýmsi zosobněním protestantského křižáka, který slovo boží šíří především mečem a ústy toho tolik nenamluví. Z prvního dílu je zřejmé, že série zaujme především ojedinělou kresbou Španěla Guevary, která se zcela vymyká tomu, co známe z amerického a anglického komiksu. Sází spíše na náladu než na detailní ultrarealismus, což zešeřelému příběhu svědčí stejně dobře jako práce s barvami, které jsou vždy zvláštně utopeny v celkové temnotě jednotlivých stránek. Jinak bych ale řekl, že jde jen o další duchařskou historku, která je zapamatováníhodná hlavně kvůli postavě Kanea, jehož puritánství a asketický přístup ke světu kolem může být příjemným osvěžením v komiksovém světě požitkářských superhrdinů. Otázkou ale je, zda nakonec právě tato
kombinace nezačne v dalších dílech nudit strnulostí, spojenou s vojenskou přísností a mnišskou střídmostí. Těžko odhadnout po prvním díle, jak to celé může v budoucnu fungovat, stejně jako je předčasné posoudit, zda se Alliemu a Guevarovi podařilo oživit a obohatit původní literární postavu Solomona Kanea z knih Roberta E. Howarda.

Lukáš Rychetský

Karen Amstrongová

Muhammad

Přeložila Marta Ljubková

Daranus 2009, 200 s.

Na rozdíl od jiných publikací o islámu a jeho prorokovi se Amstrongová rozhodla převyprávět jeho úžasnou osobní historii především jako příběh politický. Důkladně analyzuje prostředí, z něhož se zakladatel islámu, „pečeť proroků“, zrodil, i všechny peripetie jeho strhující cesty k vítězství, jež se během století zhmotnilo v existenci říše od Střední Asie po Pyreneje. Dozvíme se mnohé o mimořádné politické obratnosti Muhammada (vždyť i jeho „satanské verše“ o třech bohyních Mekky byly diktovány nikoli Pokušitelem, nýbrž politickou taktikou) i o subtilnosti velmi lidské (například byl „úzkostlivý a citlivý na tělesné pachy a zápach z úst“). Autorka klade důraz na ranou otevřenost islámu, tj. úctu k ostatním, toleranci, mravní zásady i zásluhy o rovnoprávnost žen (a opět, jejich fyzické trestání prý Muhammad povolil jen pod tlakem politické situace). Zkrátka, prorokova postava se vzpírá jednoduchému pochopení
i uchopení. Jeho životopis však můžeme považovat za předobraz vývoje islámu a hledat v něm i základ pro interpretaci dnešní koncepce džihádu. Příznačné je, že redakce škodolibě přičinila k původnímu textu sarkastické poznámky, což je praxe věru nezvyklá.

Jiří Zizler

Hainz-Peter Rohr

Hysterie – strach z odmítnutí

Přeložil Petr Babka

Portál 2009, 160 s.

K hysterii patří silné, inscenované emoce, intenzivní fantazijní svět, zveličující význam subjektu, až extrémní tendence manipulovat druhé, chorobná potřeba uznání, sexualizace chování (dodejme ale, že řada symptomů se vyskytuje i v jiných poruchách osobnosti). Autor vychází z biblioterapie, využívá grimmovskou pohádku O rozumné Bětě, na níž ukazuje hysterické fenomény i jejich původ. Kořeny spatřuje ve strachu z odmítnutí, v akcentovaném vnímání vlastní nedokonalosti i neschopnosti skutečného dialogu. Léčba spočívá v nutnosti nahradit dětské vzorce jednání, překonávání netrpělivosti a v probuzení vůle přijmout odpovědnost za svůj život. Nemocný se musí naučit milovat sebe samého a pochopit, že nemusím nic dělat pro to, abych byl milován. Soudilo se dříve, že hysterické jsou jen ženy, ukazuje se však, že muži jen dovedou hysterii lépe skrývat. Roste dnes počet hysterických pacientů? Řekl bych, že obecně lidé méně hrají divadlo (ostatně
Stanislavskému nikdo neunikne), ale o to více jsou „asertivní“, tj. urputně a zavile manipulují druhé.

Jiří Zizler

Wikipedie – průvodce na cestě za informacemi

Computer Media 2010, 136 s.

Když hledám na internetu informace, zpravidla stačí zadat do vyhledavače daný pojem a připojit kouzelné slůvko wiki. Většinou najdu odkazy na hesla v různých jazykových verzích webové encyklopedie Wikipedie, která v posledních letech vytlačuje z trhu vydavatele klasických, papírových i elektronických encyklopedií. Je aktuálnější, jednotlivá hesla bývají dostatečně široká na to, aby se člověk něco dozvěděl, a je zadarmo, samozřejmě. Teď k ní vyšel manuál. Běžný uživatel v něm najde informace o tom, jak ve Wikipedii hledat třeba podle témat, a dozví se, jak jednotlivá hesla vznikají. Potenciální přispěvatel tu pak má návod, jak hesla vkládat či upravovat. Hned na několika místech (až zbytečně často) se dočteme, jak je to s licencemi, které Wikipedie používá v autorsko-právních vztazích. Nedočtete se tu, že citovat Wikipedii v akademickém prostředí je téměř sebevražda. K nejzajímavějším pasážím patří ta závěrečná, která poodkrývá další
aktivity wikipedistů. Třeba že existuje stránka Wikizdroje, na níž najdete volně šiřitelné dokumenty, jako jsou knihy s propadlými autorskými právy nebo různé zákony. Na Wikiknihách pak wikipedisté sestavují nejrůznější návody a Wikiverzita je projekt, který by měl tvořit jakousi spojnici mezi badateli či výzkumníky. Publikaci ocení především začínající uživatelé internetu (ti zběhlejší Wikipedii jistě znají) a ti, kteří by se na rozvoji Wikipedie rádi podíleli.

Jiří G. Růžička

Peter Woit

Dokonce ani ne špatně

Přeložil Jan Novotný

Paseka 2010, 336 s.

Podtitul knihy – Lesk a bída strunové teorie – přesně vystihuje obsah. Po populárně vědeckých titulech, které strunovou teorii představily jako kosmologii 21. století, se k laickým zájemcům začínají obracet i její kritici (sami též z řad profesionálních fyziků). Loni v českém překladu takto vyšla Smolinova Fyzika v potížích (Argo a Dokořán), letos se objevuje další podobně laděný titul, jehož autorem je Peter Woit, matematický fyzik z Columbia University. Název – Dokonce ani ne špatně – vyjadřuje jeho přesvědčení, že superstruny dnes vůbec nemají status standardní vědecké teorie, od níž požadujeme, aby ji bylo lze empiricky testovat a falzifikovat. Nemá tedy jít o teorii chybnou, ale o vůbec žádnou, nebo alespoň nepatřící do přírodovědy, o jakési abstraktní matematické spekulace bez vazby k reálnému světu. Kritici též tvrdí, že komunita kolem superstrun připomíná spíše sektu, a štědrou finanční podporu tohoto druhu výzkumu na úkor
ostatních chápou jako důsledek řady selhání. Jejich práce proto spadají též do sociologie vědy. Člověk, který není fyzik, těžko může samozřejmě posoudit, která ze stran sporu má pravdu (a je otázkou, kolik je toho schopno fyziků). Některé autorovy názory koriguje v doslovu k českému vydání Martin Schnabl z Fyzikálního ústavu AV ČR. Každopádně je ale třeba říct, že psát dobře a přesvědčivě umějí jak zastánci, tak odpůrci superstrun.

Pavel Houser

Medialita totalitarismů - literární zápisník

Badatelé se nemohou zbavit dojmu, že dosud nejsou hotovi s pokusy o pochopení totalitních režimů 20. století. S výkladem chodu novodobých diktatur se přitom začalo hned v době jejich aktivit, i u nás (vzpomeňme Jana Slavíka). Výzkum se donedávna ale zaměřoval hlavně na vůdce – monografie Hitlera a Stalina neberou konce – a na srovnání nacismu s komunismem, další zavedené dominanty výzkumu jsou perzekuční aparáty Státní bezpečnosti, militaristická a vězeňská mašinerie, ekonomické aspekty a mezinárodní souvislosti vysoké politiky.

Koncem 20. století se výrazněji prosadil obrat k otázce, jak vlastně žili v dobách teroru normální občané, kteří nepatřili k establishmentu ani k opozici, k aktérům ani obětem režimu. Jednu ze slavných knih o tom vydala Sheila Fitzpatricková z chicagské univerzity pod titulem Everyday Stalinism. Ordinary Life in Extraordinary Times: Soviet Russia in the 1930s (Každodenní stalinismus. Běžný život ve výjimečné době: sovětské Rusko
ve 30. letech, 1999). Podobným způsobem zaměřil ostatně už roku 1985 svůj osmihodinový dokumentární film Shoah Claude Lanzmann, který nechal o holocaustu vyprávět třeba polské vesničany z okolí koncentračních táborů. A výstava Hitler und die Deutschen, otevřená od poloviny letošního října v Historisches Museum v Berlíně, se také ptá, jak se k Hitlerovu režimu stavěli „normální“ Němci. Ještě dál zašel Jochen Hellbeck, který se ve své knize Revolution on My Mind. Writing a Diary Under Stalin (Revoluce v mé mysli. Psaní deníku za Stalina, 2006) snaží zjistit na základě analýz deníků, jak lidé subjektivně, niterně prožívali komunismus, respektive stalinismus.

Pro právě končící desetiletí je příznačný ovšem ještě specifický zájem o to, jakými mediálními prostředky se totalitní režimy prezentovaly, jakými technickými aparáty, případně zvuky a obrazy prováděly svůj program. Nejde o studium propagandy, nýbrž o výzkum mediálních polí. Tak Cornelia Epping-Jägerová tvrdí ve své práci z roku 2003 (ve sborníku Medien/Stimmen, Média/hlasy), že reproduktor a jeho prostřednictvím vysílaný vůdcův hlas zajistily v Německu třicátých let „mediální konsolidaci“, která obyvatelstvo přetvořila ve společenství posluchačů (Hörgemeinschaft). Pojetí rádia jako novodobé verze bubnu, plnícího v archaických kmenech magickou funkci a vytvářejícího společný „sluchový prostor“, naznačil už v šedesátých letech Marshall McLuhan. Úlohou rádia v raně sovětské epoše se v poslední době zabývá slavista Jurij Murašov. Ve sborníku příspěvků z konference konané roku 2009 v Kostnici pod názvem Totalitarian
Communication. Hierarchies, Codes and Messages (Totalitní komunikace. Hierarchie, kódy a zprávy – v redakci Kirilla Postoutěnka, 2010) Murašov dokládá, že rádio připravilo cestu socialistickému realismu, respektive nová sovětská estetika se právě díky rozhlasovým vlnám měla stát opravdu masovou a překonat „buržoazní“ médium písma. I pro mobilizační potenciál národního socialismu byly sluchové vjemy stěžejní, tvrdí to alespoň Inge Marszoleková v snad až příliš pestře koncipovaném sborníku Hörstürze. Akustik und Gewalt im 20. Jahrhundert (Sluchové převraty. Akustika a násilí ve 20. století) z roku 2005.

Německo-ruský badatel Dmitrij Zakharine oproti tomu připravil konferenci (2007) a následnou publikaci (2009) o pojetí zvuku v sovětské epoše (pod názvem Stumm oder Vertont, Němý nebo zvukový) soustředěně a promyšleně. Zvuky v sovětských filmech od konce dvacátých let podle něj měly za úkol potvrdit autenticitu dějů, i industriální zvuky (například ve filmech Dzigy Vertova) jako by vycházely z živých bytostí, svět díky zvukům ožil a stal se organickým. Tím se vlastně moderní technologie propojuje s folklorem a zvukům se připisují primordiální, to jest prvotní významy. Kromě toho docházelo ve „zvukové krajině“ k symbolickým ideologickým záměnám: například tovární sirény měly nahradit zvony pravoslavných chrámů. Velký význam zvukové stránce prvních sovětských muzikálů připisuje v tomtéž sborníku také Natascha Drubeková: zatímco v amerických muzikálech hrála hudba spíš doprovodnou roli, v sovětských přímo
zprostředkovala stěžejní významy a děj.

Do manipulací se zvukem vkládal sovětský totalitarismus i čistě militaristické naděje: jak Zakharine dobrodružně líčí, během třicátých let se v přísně utajovaných laboratořích vedly dalekosáhlé výzkumy využití zvuku, hlavně ultrakrátkých vln, k likvidaci „biologických objektů“, tedy lidí.

Totalitní režimy, které chtěly násilně vychovat „nového“ člověka, badatele magnetizují. Nejde jen o dosud utajované archiválie nebo spory, jak totalitní nebo autoritativní režimy vůbec vymezit. Právě sborník, který redigoval Kirill Postoutěnko, nabízí různorodé výhledy: Je legitimní uvažovat o totalitních praktikách v některých obdobích moderních dějin Francie nebo USA (de Gaullův etatismus nebo „new deal“ Franklina Roosevelta či věznice Abu Ghraib)? A co neevropské případy? Totalitarismus chtěl změnit skoro všechno, proto i pozornost jeho analytiků musí být doširoka rozevřená.

Autor je rusista.

Neschůdný oblak, nezdolný básník

Svazek sebrané poezie Josefa Kostohryze má tři sta dvacet stran a obsahuje téměř šedesátiletou básnickou žeň. Většinou jde o hutné, dlouhé, mnohoslovné básně, jejichž verše snadno zaplní celou šířku stránky. A přece bych nejradši charakterizoval dojem z básníkova díla slovem jediným. Vytrvalost? Houževnatost? Pevnost? Nesnadnost? Ne, to by ještě nebylo ono. Nezdolnost – ano, snad. Nezapřu ovšem, že dojem z díla vyslovuji jedním dechem s dojmem z básníkova života. Josef Kostohryz prožil tragický osud českého spirituálního básníka a intelektuála druhé poloviny 20. století. Po nadějích let třicátých (mimo jiné dvouleté působení v Itálii) přichází ilegální odboj a skrývání koncem let čtyřicátých. Hned na počátku let padesátých je pak Kostohryz zatčen a ve vykonstruovaném procesu odsouzen na doživotí, z něhož si odsedí dvanáct let, se všemi krutostmi a absurditami. Dlouhá léta strávil na samotce. O snížení doživotního trestu na dvacet pět let se sám dozvěděl (!) až po podmínečném
propuštění v roce 1963. Následuje „ochranný dohled“, po oblevě a několika vydaných sbírkách koncem let šedesátých však přijdou další zákazy. Kostohryz publikuje překlady pod cizími jmény. Děti emigrují. Převratu se básník nedožil.

Zavržené básně mladosti

Dojem nesnadnosti, neschůdnosti, náročného zápasu čiší z básníkova díla od prvních řádek, psaných dávno předtím, než se osud na básníkovi tvrdě podepsal. Kostohryz zcela přirozeně a bez váhání ignoruje básnické výboje první poloviny 20. století a drží se březinovsko-sovovské, jindy zas vyloženě dekadentní dikce. Svazek Básně se otvírá širokodechou skladbou Prameny ústí, již sedmadvacetiletý básník vydal jako svou první knihu vlastním nákladem v roce 1934. Vedle toho však ve svazku najdeme i opusy prvotině předcházející, sbírky Apokryfy a Druhá lyra. Ty zde vycházejí poprvé, osmdesát let po napsání. U Kostohryze ovšem téměř není juvenilií; a tak už v Apokryfech, psaných jednadvacetiletým mladíkem, najdeme hutný, do šířky se rozlévající, mnoha prameny prokřížený básnický tok, složité vrstvení a prorůstání představ vpletených do náročné archaické dikce, vznosný tón, odhodlaný dotknout se každého záhybu těžce zřasených vizí. Absolutní nárok – i pokora v náročnosti.

Křivolaké Apokryfy básník zavrhl. Paradoxně právě ony, na rozdíl od debutu, nás však překvapí svou intuitivní překotností, dramatickou nakupeností podivuhodných, nejednoznačně pulsujících obrazů, zároveň fyzickou zjitřeností, abstraktně-věcnou zvichřeností. „Ztratil jsi ticho jak demagog gesta“; „na střeše věcí plíská žalm“; „k ledu ve tmě přivonět“; „zmijí sykot zvony sladká vůně mandlí –“ Narazíme tu na zarážející představy až surreálného střihu („pach žen bortících se celým tělem ve špendlíkovou hlavičku přítulného vzlyku“), obrazy násilně, usilovně symbolné („smutek rozdrásaných zrcadel“), ale také na spojení kouzelně poeticky existenciální („teskná banalita duh“). Až horečná expresivita působí bezprostředně, básník nebrzdí svůj výraz, nemá v mysli zkrotlý předobraz korektní spirituální poezie jako v pozdějších Pramenech ústí. V Apokryfech si horkokrevně tříbí imaginaci i cit pro jazyk, zkouší je napínat po nejzazší bod. Najdeme tu „chlístání zvonů“, „plíseň
milosti“, „plst pláče“, dokonce „v náručí jak´s zemi chlastnul“. Básně strhnou právě vypjatostí a předimenzovaností, tím, jak překypují přes hranice formální a výrazové perfekce. Apokryfy jsou zhmotněná naléhavost. Jde ovšem spíš o shluky pozoruhodných jednotlivostí, jejichž úhrn je těžko čitelný. Tematicky se básník snad zabývá legendou svého (selského?) rodu, zkouší ji transponovat do velkolepě kypivého obrazu. Ale mihnou se i detaily docela „velkoměstské“, jazz, kokain… V širokém zpěvu zejména několika posledních básní oddílu se slévá chrlení s modlitbou, tázání překrývá prosba, pokora se mísí se vzdorem prozřevšího Adama. „Hospodine Hospodine kdo tě ztrestá/ vae victis nadepsal jsi všechen plevel vae victis.“ Je to zpěv zření všeho o závrati z prázdnoty za vším. Už zde, v několika impozantních spojeních, zachytíme básníkovu schopnost či potřebu nazírání nesamotřejmé podstaty věcí paradoxem, protimluvem, poukazem k tajemství: „Pane odejmi ode mne cizotu domova…“ Bez ohledu na
jistou nevyzrálost a zalykavost však zde narazíme i na dokonalé jednotlivé verše, které se směle mohou řadit mezi nejlepší v naší poezii: „Odnikud nic a nikam jen dlaně si rozrýváme o zem tady pro tento den“.

Přetížený symbolický styl

Naopak v tištěné prvotině, nedlouhé, ale masivní skladbě Prameny ústí, básník hned na počátku své dráhy sám sobě vytvořil slepou uličku. Přetížený březinovský styl je místy až nečitelný a místo překvapivých a úderných spojení, jimiž dorážely Apokryfy, zaskočí nás tu formulace až moc korektní, vzorové: „lože z hvězd“; „rozkoše myrha“; „víra krev živá“. Nicméně i zde vespod tepe potřeba filosoficky nahlížet svět. Kostohryzův „nedoberný“ zpěv se snaží absolutním způsobem obejmout či vyslovit Zemi, obsáhnout propojení – mystickou identitu – nepojmenovaných, beztvarých počátků všeho a tajemně smysluplného vplynutí všech věcí do tvárné, „konečné“ jednoty světa. Dotknout se výšin a vzít v potaz hlubiny; neboť hloubka a výška jsou si zrcadlem.

Je zvláštní představit si Kostohryzovu prvotinu vedle knih, jež v té době vydává takový Nezval, Halas či už i Holan. Archaicky vyklenutá poezie působí vedle výbojů poetismu, surrealismu, civilismu anachronicky a odtažitě. Příliš se nedivíme, že dvě další Kostohryzovy útlé sbírky spatřily světlo světa až po dlouhém desetiletí. Cyklus Rekviem (1944), vigilie nad zemřelou babičkou, a sbírečka Ať zkamení (1946) jsou ještě víc než březinovskou dikcí a symbolikou poznamenány dekadentní instrumentací, úzkostnou snahou nevybočit z ustáleného úzu a držet se formální propracovanosti. I tato poezie vázne v čase minulém, jenž ji čtenářsky umrtvuje. Přesto třeba v úvodu Rekviem, v evokaci zemřelé, vnímáme schopnost ostré, dramatické, hlubinné drobnokresby a stejně tak vytušíme silnou a přesvědčivou potřebu zformulovat a definovat své city tváří v tvář zkušenosti smrti, neodvisle na vnějším výrazu. Jak či kde vlastně přetrvává láska, zbylá po milované mrtvé? Autorovo tázání
o sobě je často věrohodnější než přetížená forma, jež má jeho citovou a duchovní dychtivost prostředkovat.

Básně bilancující zralosti

Po těchto sbírkách brzy přichází další, tentokrát vynucená vězeňská odmlka. Naplno a vyzrále promluví Josef Kostohryz až na sklonku šedesátých let, na prahu stáří a po testu dějin, jejž přestál. Ani ve vrcholné sbírce Jednorožec mizí (1969) a následujících knihách Přísný obraz (1970) a Eumenidy (napsané 1976, exilově vydané 1981) neopouští archaickou dikci, přesto pod povrchem tentokrát zřetelně vnímáme tektonický neklid, daný prožitkem rozvráceného osudu a absurdních dějin. Básník stále trvá na zatěžkaných symbolech a rozsochaté dikci, často na hranici únosnosti. Nezřídka máme dojem, že narážíme na skvělé fragmenty, zatímco celek se ztrácí. Veršům hrozí pompa a přetíženost, ve srovnání s „užaslým hladem“ rané poetiky se tu vzmáhá i jistá citová a výrazová monolitičnost. Podstatně tu však též zní nervní, přitom důrazný významuplný vnitřní rytmus, s nímž jsou k sobě formulace a vize řazeny, jenž nese autorovo přemýšlení. Sbírkami zní bilanční podtón, vnímáme napětí
mezi deziluzí a přetrvávající touhou, mezi poznáním malosti a marnosti lidského světa a vytrváním v oddanosti kráse a svatosti, jež se přece musí za životem a věcmi skrývat.

Kostohryzovy básně jsou nelehké, neschůdné meditace. Spíš než ptaní se po zřetelnějším, celistvějším významu se tu musíme poddat celkovému tónu, naladit se na odstín archaizujícího patosu, proniknout k básníkovu způsobu „vidění“, pojmenovávání a zacházení s jazykem a pozvolna tak rozkrýt jeho „nečitelné písmo“. Kostohryzovi třeba báseň velmi často splývá s oslovením – přítele, bratra, milé, bohů. Skrz báseň se básník obrací k nejbližším duchovním souputníkům, symbolickým či konkrétním. Dále vycítíme, že Kostohryzovy básně vždy nějak meditují nad časem, jeho uplýváním, nad tím, co muselo či nemuselo být, nad tím, co být mohlo. Čas jako rezervoár možností, tvarů, ale i prázdnot a chybění. V této souvislosti básník s oblibou využívá negativní vymezování: „Tenkrát, kdy čas ještě nestál a nebyl“; „byl tam a hlídal tě, s písněmi nezpívanými“; „vzpomínám na cesty, kudy jsem nešel“ (všechny citáty pocházejí mimochodem z jediného textu). Podobně se uplatňuje i pojem
„jinakosti“: „Dík můj ti povědí krajiny jiné“. Negativní vymezování nejenže dodává básním podivuhodně matoucí, kouzelně uhýbavý nádech, ale vyvolává též silné osudové napětí a posléze zásadní pocit neúprosnosti, přísnosti, nevyhnutelnosti osudu, světa, dění. Pomiňme, že vznosná dikce často básníka vede ke spojením až moc vypjatým, tradicí zatěžkaným („dotykem rozkvete poupě“; „chiméry něžné se tesklivě ozvou“); učiníme-li tak, budeme odměněni shrnujícími básnickými vizemi či symboly uhrančivé i záhadně prosté krásy: „Nepřijde vítr a polohu nezmění větev,/ jež holá strnula v mlze.“

Proměnlivost tkáně času naznačují i další prostředky, jež básník znovu a znovu užívá. Přeludné tautologie („stíny se ploužily stínem“), mámivé inverze (odejde/ přijde; zapomeň/ vzpomeň), další paradoxní úniky či utkvění („na každé tváři to vidíš, co nemáš“). Téměř pravidelně se v básních mihne záblesk vzpomínky, často v podobě velmi konkrétní, sytě smyslové či přírodní. Jedním dechem cítíme, jak se čas osobní, intimní dialekticky vpřádá do času dějinného; napětí mezi nimi pak vytváří to, co zveme osudem. A překrývání času osobního a dějinného nakonec vrcholí v čase mytickém, čase nad osudem. Básník oslovuje své bohy, mytické či biblické postavy, pohybuje se mezi nimi – vždyť by mohl být jednou z nich. Tato mytická důvěrnost ho však zároveň ani v nejmenším nezbavuje pozemské tíhy. Naopak, hlouběji ho propojuje s její vnitřní podstatou. „V zahradní hospodě sedí tu se mnou,/ můj bratr Jidáš a ten druhý bratr můj, Kain./ Mlčíme spolu a o pírko lehounké hrajem,/ které by pohnulo
váhou. Jsme smutní.“

Konečně básník uvádí pravidelně na scénu velké, podstatné, citově nabité, všelidské a nadčasové pojmy (pokora, stesk, loučení, náhoda, ale i hanba, bída), jež nechává vyznít v jejich důraznosti a nahotě. Tkáň Kostohryzových veršů je ovšem dostatečně bohatá na to, aby se ve velkých pojmech básník utopil. Krom smyslovosti, citové a duchovní naléhavosti a prolamované tektoniky stavebné i jazykové dovede Kostohryz na podloží závažných abstraktních pojmů stvořit i spojení ojíněná jemnějšími ambivalencemi, hlubinnějším stínováním: „S jízlivým třepotem ptáka“; „náhodné dveře“ – V těsném sousedství podobně zneklidňujících spojení či podivuhodných, často zarputile, rozložitě, temně symbolných obrazů tu však znějí i věty rozhodné a čiré, úderně jasné, ač zároveň mnohoznačně rozpřažené: „Nechci nic vědět“; „Neohlížej se!“; „Nelituj.“ V tom tkví „přísné“ bohatství Kostohryzovy poezie: v mnohotvárné instrumentaci, vyvolávající dojem dramatické meditace, jejíž definitivní (definující) obrysy básník
neustále hledá. Dobře vnímá jejich přítomnost, ač ony ustavičně ustupují před jeho prsty. A meditace se snadno mění v lament, zpěv jednou intimně ztlumený, pak velebně naléhavý, jindy až biblicky posedlý; zkrátka tu zní zjitřená básnická řeč – vůči sobě, druhým, světu, času.

Přijmout nezměnitelné jako dar

Důležitým impulsem je – dát věcem jméno. Či spíš: jde tu o vratký, neustále reflektovaný hraniční stav mezi nepojmenovaným a pojmenovaným. Také básníkova spiritualita vždy úzce hraničí s existenciálním vnímáním lidské situace. Bůh tu není přítomen co ochránce či důvěrník, ale jako osud, přísná, přísně lhostejná danost, nevyhnutelnost a nezměnitelnost („suma, která se podívá netečným okem v hořícím keři“). Člověk je vydán osudu, jenž ho přesahuje; nikdy však není zbaven odpovědnosti za (své?) viny, a tedy i za tresty, byť v nejabsurdnějších převlecích. U Kostohryze se hořkost z bezmoci úzce mísí s přísností vůči sobě samému; zoufání vůči němé danosti se těsně přimyká k pokoře vůči nezměnitelnému, jež člověk musí přijmout – jako dar. Touha? Zmarněná a odešlá, ale stále o ní víme. Múza? Přitažlivá, ale zrádná, ve srovnání s příkrostí osudu často zoufale planá, bezmocná. Ale je tu a nabízí se. Démoni? Jsou, ale překvapit nemohou; hrozí, ale není v jejich moci
vskutku zdrtit. Věci, jež byly, už nejsou, nebudou. A přece byly! – Tak nějak zní ústřední modus básníkova přemítání. Bolest? „Tak krátká bude, jako vše lidské.“

V Kostohryzových vrcholných básních panuje potřeba zpřesňovat, ba provrtávat se k podstatě pojmů. Jistá slova uvolňují náhle kolem sebe celý mrak významových možností, jež básník musí ohledat. Vznikají průzkumné kadence až závratné, kdy slova a významy jsou navzájem protkávány se strhující jemností. Básník se ve vzpomínce zeptá na dívenku s copánkem: „A ještě tam stojí?“ Seismicky vnímaná tektonika času mu jako odpověď okamžitě vnutí negaci, inverzi: „Nestojí.“ A zde se spustí řetězec, plynoucí z řady negujících n: necitelný, nikdy, navěky nikde, nejmenovaná, nesmíš, nemůžeš, nechceš. Až po závěrečné: „Ale on necítí, nemůže smutnější nebýt.“ Tady autor, ve vší vytříbenosti, obchází snad i samu češtinu. Řekli bychom přece: „nemůže být smutnější“; jenomže básník neochvějně míří až k výslednému definujícímu, vymezujícímu existenciálnímu: nebýt. Objeví-li se o kus dál v podobné sekvenci výraz „tenkrát“, je hned znejistěn inverzním „jindy“, od nějž se vzápětí odvine řada
slov spřízněných: „jiné“ a pak ještě „jinou“ (v celém básníkově díle je kategorie „jiného“ podobně významná jako kategorie „nebytí“, autor se k nim znovu a znovu vrací). Kostohryzova pozdní poezie je protkána těmito jemnými významovými rytmizacemi. Cítíme, jak básník myslí nejen hudbou slov, ale zejména „hudbou“ jejich do hloubky, do šířky rozvíjeného, rozehrávaného významu.

Kostohryzova poezie je strhující, pohybuje-li se právě po hraně mezi možnostmi pojmenování a nemožností pojmenovat. Tato mez je stále atakována. V básni s erbovním titulem Nejtěžší – dát tomu jméno narazíme třeba na úchvatné slovesné řetězce: „nezmlkne, utkví a rozdrásá, poví/ prohraje…“ Každé ze sloves jako by se vztahovalo k jiné rovině sdělení, básník jako by nanášel všechny vrstvy najednou, a zároveň je všechny najednou jemně a propracovaně odlišoval a tříbil. Souběžně se snahou pojmenovat jednotlivé fasety vnímáme tu i nemožnost dospět k definitivnímu, vševysvětlujícímu, znehybňujícímu tvaru. Zatímco celek máme v Kostohryzových obtížných verších často práci sledovat, co si nás podmaňuje, je tektonika pojmenovávání, ražení spojovacích chodeb, kladení slovních a významových hran k sobě či přes sebe. Vzpomínka, symbol, přírodní imprese, meditace nad životem i ryze spirituální reflexe se u Kostohryze těsně vážou, prostupují, rozrušují se i obohacují navzájem.
Vzpomínka se mění v symbol, milostné oslovení vyznívá i jako apostrofa nějaké za vším přítomné víly či sudičky světa, či zas přízračné Medúzy, anebo prostě bolestné či sladké podstaty žití. A tření a nárazy těchto pod povrchem ukrytých „zemských desek“ je ohledáváno básníkovým citem pro rytmus; právě tento rytmus se rodí z podpovrchového dění jako svědectví o tragické složitosti a rozporuplnosti světa, ale i jeho mystické provázanosti a jednotě. „Kde zítra budeme? Nevěřím. Nevěř mi./ Je mnoho pod nebem, co dneska nemá tvar.“

Přísné obrazy

Kostohryz chce mluvit vznosně a s patosem. Chceme-li prožít bohatství a krásu jeho poezie, musíme toto přijmout. Musíme akceptovat snad až homérsky či vergilovsky rozložitou klasickou dikci a také pojmy a symboly, jež bez patřičného kontextu mohou znít vyčpěle: srdce, múza, perla, slza. Kostohryz je ovšem schopen velká symbolná slova vetkat i do obrazů delikátním způsobem mísících vznosně abstraktní s přírodním, je s to zahrotit patos jediným zneklidňujícím slovem: „Jasan šeptal větrnou svou píseň do zmatku slzy (zvýraznil J. Š.).“ Postupně chápeme, že básník si právo na „výsady“ patosu a vznosných slov vydobyl uměleckou i životní náročností, vytrvalou a vznešenou neschůdností stylu, ale i přístupu k žití. Svou konzistentností, hloubkou ponoru a jemností rozlišení, osudovou naléhavostí. „Přejte mi loučit se tím, co je báseň/ a pravda“ – vstříc této vážnosti nezbývá než být pokorně přející.

Vznosnost a patos mají ovšem v Kostohryzově poezii dramatického protihráče ve strmě modelovaném rytmu kladení slov, spojení, otázek či tvrzení k sobě či proti sobě, v rytmu, jenž odráží neklidné nitro i narušené podloží světa. „Tonu/ nebudu jiný“; „Ale úsměv? Je plané cokoli bylo“; „Byla jsi krásná? Škaredá! Překrásná! Jiná.“ – Podobně úchvatných zlomů najdeme u Kostohryze bezpočet, vnášejí do rozložitého archaického stylu dynamiku a napětí. Starobylá vznosnost nakonec odpovídá i vypjaté tematice básní; nese ji a rozvíjí, propůjčuje jí patřičnou rezonanci. Kostohryz se ve svých vrcholných sbírkách chce dobrat všeobjímajícího smyslu, jenž by nějak smířil zkušenost krásy a bolesti, bytí a zániku. Chce se ale též sám rázně vymezit vůči osudu, vztyčit vůči němu svou nezdolnost – i pokoru. Jeho verše hořknou nad lidskou hanbou a trapností, ale zároveň je básník odhodlán se s těmi slabostmi – mysticky – identifikovat, nevyjímat se z nich. Palčivě individuální prožitek je neodmyslitelně
vtištěn do kolektivního osudu, jejž se Kostohryz snaží básnicky vyjádřit, chce však ale též zaujmout vyhraněný postoj k jeho bídě. Básník nízkostí „ještěrčího plemene“ pohrdá, ale zároveň nad ní pláče. V mnohastránkové básni Mohyly (ze sbírky Jednorožec mizí), jež je epicko-reflexivním vyznáním či shrnutím osobním i dějinným, narazíme na místa, kde básník přiznává, že se za své vězeňské mučitele – stydí. Hněv je temperován pokorou a transcendentálním nadhledem; morální i transcendentální apel splývají: „Kdy konečně poznáte bázeň!“ Básník ohlašuje potopu – s hořkým dodatkem: „Ale já nebudu bláznivý Noe –“

Vznosnost a patos také výrazně souznějí s vizí chápající svět jako něco od počátku daného, a zároveň určeného k zásadní proměně, jež je spirituální podstatou naší přítomnosti zde na světě. „Zapálit zemi do podoby nové…“ V obraze bájného jednorožce (v ústřední, magické a zároveň podivuhodně niterně bilanční básni Zašlý obraz) se pak přímo prolíná vznosný, symbolikou obtížený mýtus s nadčasovým existenciálním neklidem. Jednorožec „na chvíli na mém srdci zastaví se, vzápětí mizí…“. Vznešené fantasma se básní pouze mihne, vzápětí přichází existenciální závěr, jehož syrovost ovšem stále kontrastuje (i splývá) s monumentální archaičností dikce, je jí umocňována i tajemně vyvlastňována: „Zachvěním sirým kraj svůj zase poznám!“

Zmařit skutek, který už se stal

Ke Kostohryzovu básnickému dílu patří i kniha krátkých lyrických próz Melancholie (exilové vydání 1985, rozšířené domací vydání 1991). Skutečnost, že píše prózu, jako by autora zprošťovovala – aspoň do určité míry – potřeby patetizující dikce. Texty jsou civilnější, širokodechý zpěv, jak jsme ho znali z básní, se mění v klidnější, rozpíjivé skvrny niterných postřehů a záznamů. Co se ve verších mnohomluvně vylévalo z břehů, to se nyní soustředí do zamyšlených tůní; každá z pozorných vět hledí spíš někam ke středu věcí než k jejich nedozírným, nedohmatným okrajům. „V šeru pukliny ve stromové kůře mravenec hmatá tykadly svou cestu.“ Zatlumená exprese prozrazuje introvertní nitro, jež však touží vybuchnout, i kdyby to mělo být jen kradmo, stranou.

Narazíme tu na kouzelné věty, s přirozenou bezpracností snoubící smyslové s reflexivním: „Větrno, a ještě víc neznámého ve známém.“ Vedle toho se tu míhají drobné, snad až periferním viděním zřené detaily plné zastřené symbolnosti. „Když nasedám do vozu, kůň se ohlédne.“ Texty proniká zvláštní odosobnění, místy docela fyzicky prožívané. „Konal jsem všechno jako vždy, ale jako uzavřený do skořápky.“ Vše je vzdálené, oddělené, odsunuté do dráždivé, leč zatlumené nepochopitelnosti. Věci se dějí jakoby za blánou snu, jsou přes ni pozorovány. To však nebrání, aby též netrvalo intenzivní smyslové nastražení a zjitření. „Příběhy“ se koncentrují (tříští?) do náhle vytrysknuvších fragmentů, náznaků, dohadů. „A tu se to stalo. Jakou nádobu jsem rozbil? Kdo ji rozbil? Rozhoduji se zmařit skutek, který už se stal –“ Ano, děje zde mají svůj vlastní, naší logikou nepojatelný čas, ostatně stejně jako ve svém samostatném „kosmu“ žijí další věci a jednotliviny světa. Ale to znamená, že také my sami, se svými
pocity, vědomými i nevědomými hnutími, ale i palčivými etickými či citovými otázkami žijeme zas ve svém nezávislém „snovém“ čase. Právě ten básníkovy lyrické prózy jedinečně ohledávají, evokují jeho jemnou, zastřenou tkáň.

Melancholie tvoří ke Kostohryzovu dílu pozoruhodnou codu. Čteme texty smyslově chvějivé, každou chvíli už máme pocit, že zachycujeme tvar a smysl celku, ty se však v příští chvíli znovu rozpouštějí do mámivé neuchopitelnosti. A z té pak zpětně vystupují přesně vyťaté, uhrančivé, definitivní věty, jež nelze vzít zpět a nad nimiž si znovu uvědomíme básníkovu vzácnost: „A zhluboka jsem si vydechl, nikoli šťastný, ale úplný.“

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

odjinud

Sny o životě v metropoli

Toaleta

…sladká to vlast, nasytí a spoutá

Ramón López Velarde

Byla neděle a Jordan Marcus se díval z okna svého bytu v šestém patře domu na rohu Fullerovy a 15. avenue. Zazvonil telefon. S lokty opřenými o parapet čekal na vánek, který mu řeka Potomac nedopřeje dříve než na podzim, a systematicky zkoumal řadu oken budovy na protější straně ulice. Za jejich skly se mu za ta léta podařilo díky trpělivosti zhlédnout už řadu banálních výjevů, stejně bezvýznamných, jako jsou ty ptačí. Ve čtvrtém patře se prvním paprskům ranního slunce vystavovala stařenka, odjakživa trpící nespavostí, brýle silné jako popelníky a oči už bůhví odkdy vypálené. Dole, nalevo od ní, si jeden tlouštík namáčel chleba do šálku kávy, přičemž mu z průramků tílka lezla prsa. Ostatní byty setrvávaly v pološeru nebo měly rolety stažené.

Hlas ženy k němu doléhal přerušován lopatkami větráku, který z jeho šíje odháněl horký vzduch. To je pro tebe, řekla mu. Co. Telefon. Jaký telefon. Telefon, máš naléhavý hovor. Marcus se pomalu zvedl ze židle a ze stoje, odkud se mu nabízel lepší výhled, ještě okna naposledy přejel pohledem a zmizel uvnitř bytu. Prošel bleděmodrou chodbou, kterou tak sám vymaloval, když ho zase jednou popadla touha vést spořádanější život. Nezamířil však do kuchyně, kde žena telefon zvedla: bylo na něm nalepeno tolik mastnoty, že sluchátko v období veder vykluzovalo z ruky. V obýváku – při jednom z předchozích záchvatů vymalovaném na zeleno – se svalil do křesla; se stejným povzdechem, s jakým každý den usedal k televizi, když se v budově naproti zatáhla poslední roleta. Cípem trika si z obličeje setřel pot a zvedl sluchátko. Haló? Odpověď zanikla v prskání slaniny opékané na pánvi. Okamžik, prosím, řekl a se sluchátkem
zakrytým dlaní křikl na ženu, aby zavěsila, že už si to převzal. Počkal, až nebude spojení ničím rušeno, a znovu se zeptal, čím může posloužit. Ozval se zdvořilý hlas s hispánským přízvukem, který mu sdělil, že ho obtěžuje tak brzy kvůli tomu, že došlo ke zkratu v elektroinstalaci a je třeba to opravit před osmou; volá mu, protože mu ho doporučili, že prý bydlí blízko restaurace: problém je třeba vyřešit dřív, než začnou chodit první zákazníci. Jaká restaurace, zeptal se Marcus. Guadalupe’s, na rohu 13. avenue a Harvard Street, řekli mi, že to od vás není daleko. Tři bloky, odpověděl. Požádal o chvilku strpení, aby se mohl podívat do diáře, a se sluchátkem přitisknutým k břichu zůstal dál nehnutě sedět v křesle. Druhou rukou se škrábal na špatně oholené tváři a myslel přitom na ptáčky z protější budovy. Mám tu něco na půl devátou, budu to muset zrušit, řekl, když usoudil, že uplynula dostatečně dlouhá doba.

V kuchyni dávala žena na pánev smažit vejce. Už budu muset jít, prohodil Marcus, když si naléval kafe; je to naléhavý případ. Zvedla hlavu od plotny a podívala se na něj: odložila obracečku na sporák a dala si ruce do kapes růžového županu: za ty čtyři nebo pět měsíců, co spolu žijí, ještě nikdy neviděla, že by měl naspěch.

Vestoje se nasnídal a nádobí hodil do dřezu. Vrátil se do pokoje a ze skříně s uvolněnými panty vytáhl montérky. Byly cítit plísní. Zvedl ze země ponožky z předchozího dne, sedl si k oknu a oblékl si je. Celou tu dobu, i mezitím, co na sebe pak navlékal montérky, se neustále díval z okna a vyhlížel nějakou čerstvě vytaženou roletu. Obul si boty a pečlivě si je zavazoval. Při šněrování druhé tkaničky se v budově naproti něco pohnulo. Asi ptáček, pomyslel si; zůstal strnule stát a díval se, dokud si nebyl jist, že roleta zůstane stažená. Zastavil se v chodbě, aby z kumbálu vytáhl kufřík s nářadím, zahrabaný mezi hromadou krabic a igelitových tašek. Bez rozloučení vycházel z bytu, když vtom ho žena chytla za rameno. Co tak najednou? Co, řekl. Nač ten spěch? Je to naléhavé. A odkdypak bereš naléhavé případy? To, co nosím domů, ti nestačí? V Guadalupe’s jsem ještě nebyl, a zabouchl
dveře.

Vykročil rázně ze dveří budovy a po chvilkovém zaváhání se nakonec přece jen vydal na sever. Přemohl se a pozdravil hnijící a zapáchající sousedy, kteří u truhlíků s květinami klábosili již od včerejšího večera. Od doby, co se do čtvrti na sever od Fullerovy ulice začali stěhovat Hispánci, přestal do těch míst chodit. Když chtěl jít na metro, sešel o jeden blok dál na jih a pak to celé obcházel 12. avenue, zemí nikoho. Také na nákupy začal chodit jinam: do jednoho vzdáleného supermarketu, kde neměli nevábně vyhlížející ovoce.

Jako první se přistěhovali Kubánci z přístavu Mariel, přivábeni lákavými zprávami; proměna vůní ulice v sobě měla trochu romantiky. Pak je následovali Dominikánci, Salvadorci, Ekvádorci a Peruánci. A v posledních letech Mexičani: chudí příbuzní.

Potřásl rukou nejšpinavějšímu sousedovi a pokračoval v cestě. Bez rozhlédnutí přešel na druhou stranu ulice, a když míjel protější budovu, zabořil pohled do země jako ti, kteří nechtějí, aby je někdo poznal, a co možná nejrychleji kolem ní prošel. Před vchodem nikdo neposedával. Možná to bylo tím horkem, které v srpnu rozpouští gumu podrážek, nebo vzpomínkou na ptáčky za oknem, ale sotva vlekl nohy, byť neustále přidával do kroku, jako tenkrát, když se ještě jako malý kluk opozdil a musel si krátit cestu blátivými uličkami, aby se vyhnul surovosti pastorovy rákosky; byl zbloudilou ovečkou, třetím a jediným nepovedeným synem protestantského kněze. A jak přidával do kroku a mířil stále víc na sever, měl dojem, že v tom jazyce chudém na samohlásky, kterým se mluví dál za Fullerovou ulicí, je něco, co mu připomíná řeč holubů. Když došel na Harvard Street, byl už celý udýchaný. Zabočil doprava a připadal si, jako by tam byl poprvé.
V jiném životě, ještě před vězením a invazí z Marielu, měl vážnou známost s dívkou, která bydlela v jednom z těch kamenných domů po levé straně. Nemohl si vzpomenout, který to přesně byl; to pomalu končilo období, kdy si pastor ještě pořád myslel, že se může napravit. Netrvalo dlouho a v dálce rozeznal nápis Guadalupe’s. Poslední úsek cesty už skoro běžel a kufřík s nářadím se mu přitom neposedně plácal o koleno.

Ne že by byl Marcus přímo špatný, to ne; zkrátka jen nikdy nedokázal naplnit pastorova očekávání a brzy podlehl představě, že i sebemenší prohřešek z něj dělá špatného člověka. Během jeho prvního čtyřletého pobytu za mřížemi ho ve vězení nikdo nenavštívil, ale i tak celou tu dobu myslel na to, až se vrátí domů a díky roli navrátivšího se ztraceného syna získá vážnost zpět. Propustili ho jednoho mrazivého únorového pátku. Strávil dvě noci na hotelu, protože chtěl dramatičnost svého znovuzačlenění do světa zdvojnásobit tím, že do něj vstoupí během otcovy bohoslužby. Aby si mohl koupit modrý oblek, který měl značit jeho znovuzrození, zadlužil se víc, než bylo v jeho situaci vhodné. První neděli, kdy byl na svobodě, dorazil s předstihem ke kostelu a skrýval se v kavárně, kde vyčkával, až se kostel naplní, aby u jeho návratu byli přítomni všichni věřící z místní farnosti. Kostelem se rozezněla hudba a on pokorně prošel uličkou, na
jejíchž obou stranách zavládl rozruch. Posadil se dvě tři lavice od oltáře a na opačnou stranu kostela, než kde seděli jeho matka, sourozenci, švagrové, starší
synovci a neteře a také ti, kteří na svět přišli během jeho nepřítomnosti. Jeden z ministrantů byl pověřen, aby ho vyvedl ven, ještě než ze sakristie vyjde kněz a začne kázání.

Hlavní vstup do restaurace Guadalupe’s byl ještě zavřený, takže Marcus došel až ke vchodu pro zaměstnance a zabušil na dveře. Ještě ani nezačal pracovat a už byl celý zbrocený potem. Od jeho posledního záchvatu touhy po polepšení uběhl už určitě alespoň rok, neboť si vzpomněl, jak ve stejně ubíjejícím horku svůj pokoj vymaloval zářivě žlutou barvou. Ten den se domů vrátil s plechovkou barvy a násilím vzbudil dívenku, která ho neustále komandovala. A během vteřiny ji i s věcmi vyrazil z bytu. Pak vysmýčil všechny kouty, udělal si pořádek ve skříni, přesunul všechen nábytek doprostřed místnosti a zakryl ho prostěradlem. Se čtyřmi stěnami byl brzy hotov a přemýšlel o tom, že by pokračoval v kuchyni, ale raději zpod
prostěradla vytáhl židli a posadil se na ni, a zatímco schnul první nátěr, díval se, jestli na protější budově nezahlédne nějakého ptáčka. Odpoledne už jeho pokoj vypadal naprosto dokonale – podlaha vytřená, nábytek naleštěný, okno umyté – ale už neměl síly pokračovat dál. Pohled z jeho vydezinfikovaného okna na špínu sousedů ho však plně uspokojoval. Zavolal vedoucímu objednávek, aby mu oznámil, že je připraven znovu přijímat zakázky na elektrikářské práce.

I když neměl hodinky, podle polohy slunce věděl, že už není tak brzy, a tak zabouchal ještě silněji. Dveře se prudce rozlétly. Mladá žena drobné postavy – úzká ramena, hubené a kostnaté ruce a nohy – mu řekla cosi španělsky a přitom se na něj napůl překvapeně a napůl vyděšeně dívala. Marcuse napadlo, že by ji zvedl do vzduchu jednou rukou, a anglicky jí řekl, že jde opravit elektrické rozvody. Pobídla ho, aby šel dál, že se prý manžel za chvilku vrátí. Promnul si špatně oholenou tvář, skousl si spodní ret a rázně jako profesionál vešel dovnitř.

Tam bylo opět šero, takže byl celý dezorientovaný. Vzduchem se neslo tiché chvění: mezi stoly se něco hýbalo. Žena si všimla jeho rozladění. To jsou děti, vysvětlila mu a cosi na ně výhrůžně zakřičela. Vmžiku zmizely na schodech; zahlédl už jenom toho posledního, mohlo mu být tak deset, byl bosý, na sobě měl šortky a svým dlouhým hladkým trupem připomínal kluzkého hada. Žena na ně ještě něco zařvala a ze vzdálené místnosti se ozval smích. Pak ho zavedla do prostoru jídelny a ukázala mu skříň s pojistkami. Kuchařky chodí na půl devátou, řekla mu, snad se vám to do té doby podaří opravit; kdybyste něco potřeboval, budu nahoře.

Restaurace vypadala přesně tak, jak znal Mexiko z televize: velká okna, křiklavé barvy, každý stůl jiný. Relativně známé prostředí mu umožňovalo soustředit se na práci. Otevřel skříň s pojistkami a zkontroloval obvody. Bez problémů našel objímku, která byla vypálená. Vypojil příslušný obvod, vyměnil vypálené součástky, zapojil kabely a s ledovým klidem pak vše očistil. Každou chvíli se přitom otáčel k oknům; v naději, že zahlédne nějakého ptáčka, jakéhokoliv.

Jelikož se majitel restaurace nevracel a nebyl tam nikdo, kdo by ho hlídal, nechal skříň otevřenou, aby si mohl naúčtovat další hodinu práce. Sesbíral nářadí, prošel mezi stoly, vyklonil se z okna, kruhovým okýnkem ve dveřích si zkoumavě prohlédl prázdnou kuchyni; řekl si, že kdyby věděl, jak snadná práce to bude, byl by si koupil noviny, aby se měl jak zabavit. Nakonec si celý ospalý sedl ke stolu u záchodů, čelem k oknu, kde se mohl nějaký ten ptáček objevit. To samé, pomyslel si, bych teď dělal doma.

Už skoro spal, když zaslechl slaboulinký hlásek, který přicházel ze záchodů a naléhavě ho volal. Přistoupil ke dveřím a pootevřel je, aby lépe slyšel, ale jen tak, aby neviděl dovnitř. Ujistil se, že hlas volá – španělsky – opravdu jeho. Hrdlo měl stažené a po těle mu stékaly krůpěje potu. Ano? Zeptal se anglicky. Hlas odpověděl cosi nesrozumitelného. Nahlédl tedy dovnitř, srdce mu přitom bušilo, a zjistil, že hlas pochází z jedné toalety, jejíž dveře byly zavřené. Chvějící se hlas mohl patřit komukoli, ale muži určitě ne, možná dítěti. Ano? Zeptal se znovu. Z odpovědi vytušil, že hlas patří mladé dívce, ale nerozuměl jí; ani nevěděl, jestli to bylo její řečí: těžko říct, když všichni byli nejspíš někde nahoře v domě, daleko, a on tam stál sám, jako spasitel. Prsty levé ruky se zlehka dotkl dvířek a cítil, jak se pohnula: nebyla zajištěna západkou. Polkl a znovu se zeptal, co si přeje. Dívčí hlas – určitě to byla kočka
– mu anglicky zopakoval, že ubrousky. Marcus se tedy vrátil do restaurace, vzal z pultu několik papírových ubrousků a znovu vešel na toalety. Levou rukou se chytil za horní okraj dvířek – viděl, jak po nich stékají kapky jeho potu – a řekl: už je mám. Hlas odpověděl, že děkuje a jestli mu je může podat. Váhavě se opřel hlavou o předloktí a se zavřenýma očima pak ruku, v níž držel ubrousky, natáhl horem dovnitř. Cítil, jak mu je osoba uvnitř urychleně vytrhla z ruky. Řekl, není zač, a odkráčel. Před odchodem z budovy za sebou ještě zavolal, že pro peníze si přijde později.

Na prudkém slunci, které ho na ulici Harvard úplně spalovalo, pocítil úlevu. Přemýšlel o tom, že si za vydělané peníze a za to, co sebere té své děvce, než ji vyhodí, koupí nový oblek a tři plechovky s bílou barvou, které mu vystačí na vymalování celého bytu.

Ze španělského originálu Hipotermia (Editorial Anagrama, Barcelona 2005) přeložil Michal Brabec.

Výhra nad vlastní uměleckou ambicí

Hned v první větě svého románu Na krásné modré Dřevnici vyjadřuje Antonín Bajaja záměr udělat si „pořádek ve starých věcech definitivně“, jakkoli je tu přítomné staré přání maminky, čtenářky jeho deníku, „o našem soukromí nepiš (…) nedopusť, aby se to dostalo do cizích rukou“, či následný slib vyvarovat se „neslušných slov, provokací a zraňování“. Ale autor ví dobře, že to tak úplně možné nebude – protože je to v první řadě život, který se těchto prohřešků proti slušnému chování nevystříhá. A úkolem spisovatele je koneckonců mluvit pravdu. Už jen proto, že „stárnutím přibývá mýtů, těch starých událostí, a ubývá bohů“.

Kufr buffa

Bajajovy „dopisy Jeanne“, z nichž se kniha skládá („psal jsem je skoro půl století, vznikaly všelijak“), střídají různá časová pásma, přecházejí a prokluzují mezi nimi, či spíše ruší časový odstup – ponejvíce se nalézáme na přelomu čtyřicátých a padesátých let minulého století, v období velikých změn, kdy ještě nebylo jasné, kdo je kdo a co bude následovat; ale ocitáme se i na konci šedesátých let či na počátku i sklonku let osmdesátých. Svou poetiku Bajaja charakterizuje sám na osnově díla, jež hodlal kdysi napsat: měla to být „buffa, případně burleskní kombinace povídky, poemy, baletu a filmového scénáře s jevištní úpravou“. Epizody tu vyplouvají z (ne)paměti a vytvářejí zvláštní skládačku, tak jako nově objevený lodní kufr, vydávající své sladké i zatuchlé tajemství, utkané ze starých, nepotřebných i okouzlujících věcí. Pro dítě získávají
důležitost úplně jiné příhody a události než pro dospělé: všechno mělo jiný význam tehdy a má dnes, neboť „čas není odpouštivý, je jen rozpouštivý, ale jsou věci, které se v něm beze zbytku nerozpustí nikdy“.

Jevištěm je Zlín v proměnách doby, ona vesnice, jež počínaje Baťovou érou začala stále více připomínat Ameriku. V popředí stojí hluboké uchvácení Felliniho Amarcordem (v knize zčásti reprodukovaným) – městské panoptikum plné rázovitých postaviček, operetní výjevy, půvabné slečny, které v nedbalkách z balkonu konverzují s nedospělými chlapci, úctyhodné (a trochu komické) autority, juvenilní lyrismus i dotyky unavené všední civilnosti vedle dějinných dramat a zatím nesrozumitelného politického dění. Vzniká tak jistá groteska, záběry z garden party vyšší společnosti (odkazující ke kosteleckým maloměšťákům Josefa Škvoreckého) střídají obrazy rituálů nového režimu, dobývající se agresivně do prostoru obsazeného moravským katolicismem. Mše svatá a mše komunistická si konkurují, apokalypsa a tryzna za Stalina tak stojí vedle sebe, jejich ostrá intenzita a zrcadlení se zmocňují dětské mysli a budují až nesnesitelnou koláž.

Pytle smíchu

Jenže jazyk, který vypodobňuje onu dobu plnou stereotypů, sám směřuje k jistým klišé. Bajaja konfrontuje okázalý, apartní a vyumělkovaný jazyk „lepších lidí“ s neučesanou a nemytou mluvou lidovou, jíž je dáno v poúnorových letech alespoň zdánlivě zvítězit a rozvrátit staré dobré poměry. Pak nastupují konjunkturální promluvy kariéristů, kádrováků, aparátníků a přičinlivých učitelek i angažovaných „laiků“, hovořících v učebnicových frázích a prefabrikátech. Mám ale pocit, že karikování ideologického newspeaku minulého režimu, kdysi bezpochyby sebeobranně osvěživé, se dostalo na hranici svých možností a bylo téměř vyčerpáno. Po jeho exponování v tolika humoreskách i „laskavých“ či méně laskavých filmech a divadelních hrách jím nemůžeme nebýt přesyceni a začínáme si všímat, že ve skutečnosti se mnohé takové věty nedají ani pořádně udýchat při
výslovnosti. Z jejich nekonečného variování se stává stylistické cvičení, pouhá literatura.

A i na jiných místech se autor neukazuje jako nejlepší karikaturista a ironik. Americká studentka Lucey, která tady rozdává žvýkačky a letáčky o záchraně velryb, sem asi zabloudila z nějaké milé české veselohry; rovněž působí prapodivně, když jí vypravěč pár dní před srpnovou okupací vysvětluje, že „Russians jsou naši spojenci ve Varšavské smlouvě, která je štítem socialismu, že Amíci tomu nerozumí“. Tak by tehdy mluvil nějaký zpozdilý generál milicí, nikoli normální kluk. Důraz na komediální stylizovanost, kterou je naše historizující tvorba posedlá, bývá zpravidla na štíru s realitou a působí uměle, strojeně a nuceně. Na druhém pólu je tomu u Bajaji ovšem obdobně. Pasáž s bestiálně sadistickou učitelkou, která nutí děcko plivat na svou matku, je příliš mnohomluvná a didaktická. Naopak nejsilnější je Bajaja tam, kde tolik netlačí na pilu, v poloze nepřikrášleného naturalistického vidění – všechny ty scény Zápotockého na
žebříku, rozvaděných ženských vystrkujících na sebe zadky, chlapeckých dialogů na záchodě atd. jsou cítit životem a vykazují umění zralého pozorovatelství. Spontánní samorostlé vypravěčství, zpřeházeně nanášející na jednu hromadu torza vzpomínek a pocitů, tak nakonec v Bajajově textu triumfuje nad vší dobře míněnou intencí a uměleckou ambicí.

Autor je literární kritik.

Vyprávět příběh, říkat… řeč?

To, co se odehrává ve čtyřech dílech, prologu, epilogu a třech intermezzech románu Objevení nebe (De ontdekking van de hemel, 1992) nizozemského spisovatele Harryho Mulische (29. 7. 1927 – 30. 10. 2010) je jedním slovem velkolepé. A (takřka) nepostižitelné. Příběh je sice rámován roky 1967 a 1985, ale šíře, přes kterou se klene, je celé dvacáté století. Objevují se v něm témata druhé světové války a šoa spolu s Májem 68, nizozemskou politikou, antisemitismem, židovskou identitou a eutanazií, svou roli hraje architektura, astrofyzika, hudba, kunsthistorie, lingvistika a Austinova filosofie jazyka, solipsismus, Freud, Stirner i abrahámovská náboženství.

Milostný pětiúhelník

Snažit se zachytit několika slovy příběh Objevení nebe nakonec není tak těžké, i když to úsilí může vyznívat poněkud zmatečně. Vše začíná dvěma body, z nich se utvoří ne-milostný „dvojúhelník“, ten se rozmnoží na milostný trojúhelník, a ten se nakonec stane nepravidelně milostným pětiúhelníkem. Jeho vrcholy jsou přátelé Onno a Max, Ada, která je nejdříve Maxovou milenkou a pak Onnovou ženou, její matka Sophie, jež se stane Maxovou družkou, a Quinten, který je různými způsoby synem všech čtyř předcházejících. Právě přátelství lingvisty Onna s astronomem Maxem dominuje počátku románu, než se Ada „přesune“ od Maxe k Onnovi. Po autonehodě skončí v kómatu, v němž donosí Maxova syna, za jehož otce je považován Onno, jenž mu dá hudební jméno Quinten. O Quintena se pak stará Max a Sophie, s níž má poměr, zatímco Onno se věnuje své politické kariéře, než po sérii dalších tragických událostí opustí Nizozemsko, aby byl po
několika letech následován Quintenem, mířícím za svým posláním – navrácením testimonia. Zde už raději ve snaze shrnout příběh Objevení nebe přestanu, protože nejasně tuším, že chtít o něm napsat víc by jen zvětšovalo dojem zmatku. Ostatně o příběh tu nejde. Nebo možná – nejde o nic jiného než o Příběh.

Příběh a promluva

Mulischovy romány se k tématu vyprávění a psaní vracejí opakovaně – jak může vědět i český čtenář románů Procedura (Procedure,
česky 2001) a Siegfried (česky 2003; oba v překladu Veroniky Havlíkové). Vypravěčem Objevení nebe je anděl, podávající svému nadřízenému zprávu o průběhu operace, jejímž cílem je zmíněné navrácení testimonia. Tím není nic jiného než desky s Desaterem, které snesl Mojžíš ze Sinaje. Jejich vrácení na nebesa má zrušit smlouvu mezi Bohem a lidmi, jež je nadále pro nebeskou hierarchii nežádoucí. Lidstvo totiž v osobě Francise Bacona uzavřelo smlouvu s Luciferem. Jejím důsledkem je moderní věda, přebírající panství nad stvořením i zničením života, zájem pouze o věci a jejich vlastnictví a odvrácení se od Boha vůbec. Příběh je způsob, kterým anděl směřuje události tak, aby došly k žádoucímu výsledku.

Quinten, vyvolený vykonavatel navrácení testimonia, uvažuje o tom, že „za vším je nějaký příběh. Jen ten, kdo zná všechny příběhy, zná svět.“ A opravdu vše, co se v románu děje, je podřízeno Příběhu. Všechno je důsledně zkonstruováno, proto postavy, které odehrají svůj part, jsou náhle a nemilosrdně zlikvidovány a tragické události se jim stávají v sériích. To, v čem samy vidí jen bezdůvodnou nahodilost, je ve skutečnosti kosmicky důmyslným andělským plánem. Quinten sám je vlastně mužem (či spíše chlapcem) bez vlastností, protože samotná jeho existence je přivozena andělem osnovaným příběhem. Celá jeho osobnost je podřízena naplnění jeho role. Jak se tento okamžik blíží, příběh je stále tísnivější a ztrácí důvěryhodnost i pro své vlastní postavy (celé hledání Desatera, jehož se Onno nevěřícně a proti své vůli účastní).

Právě nad nečekanými úmrtími postav a závěrečným „dobýváním ztracené archy“ se čtenář může pozastavovat jako nad něčím absurdním a (k nebohým postavám) krutým. Ale to, co postavám provádí anděl, jim stejně svévolně provádí každý romanopisec. Mulisch jen zdvojením sebe sama do andělské pozice tento proces odhaluje a používá jako jeden z ústředních motivů svého románu. Právě vědomí této úlohy spojující anděla s autorem vede k položení otázky, zda se něco nachází mimo Příběh. Odpověď na ni je třeba hledat v tom, co se od něj osvobozuje. Tím není nic jiného než promluvy a řeč postav. Jen v nich jsou svobodné, protože okolnosti jejich jednání neúprosně směřují tam, kde je anděl/autor chce mít. Všechny zdánlivé nahodilosti jsou naplánované a dané a čtenář si nakonec uvědomí, že svoboda v Příběhu nemá místo. Může existovat jen v nekonečném prostoru promluvy, samotný narativ je tíživý a konečný.

Když se Mulischovi vytýká rozbujelost řečí, aluzí, exkursů, odkazů a citací realizovaných v promluvách jeho hrdinů, je to důsledkem nepochopení, jak Objevení nebe funguje. Protože příběh je „nelidský“, zůstává postavám možnost jednat jen v prostoru řeči, jediném prostoru, kde jsou od něj oproštěny. Proto na několika místech řeší, jak se „dělá něco slovy“ (tedy tak jako Bůh). Onno mluví o amorální dimenzi této performativity: „když se slova stanou činy, činy vyprchají a otevře se peklo paradoxu, které všechno pohltí“. Není si přitom vědom toho, že tato „nečinná činnost slov“ je jediná, která jemu i ostatním postavám zbyla. To další je v andělské režii. Mnohomluvnost postav je dána tím, že vše musí být vyřčeno, protože nic nemůže být učiněno. Toto zpochybnění slov je ale víceznačné. Je zároveň i ostnem směřujícím na anděla, který je svázal do příběhu, jehož cílem je konec lidstva a ztráta nebe skrze navrácení Dekalogu – tedy vlastně
také slov. A nakonec je možná i ironickým Mulischovým zpochybněním vlastního psaní.

Osvobozená slova

Objevení nebe není, jak se o něm často tvrdí, jen „filosofický“ román, jenž čtenáře zahltí bohatostí textu a šíří autorovy erudice. Je to spíš román filosofující, který se zabývá smyslem psaní jako takového, „činícími se“ slovy. Andělé už na začátku komentují objev DNA tak, že lidé konečně pochopili, že „žití je nakonec čtení“. Dvě jeho roviny, příběh a promluva, se vzpírají jedna druhé a snaží se od sebe osvobodit, a přesto jedna bez druhé by nemohla vytvořit text, jakým Mulischův román je. To podstatné, co se v něm odehrává, se odehrává právě v napětí mezi nimi, mezi nutností a svobodou, jejich nerozřešitelnou dvojakostí. Kdo se ponoří do řeči Objevení nebe, už nikdy nebude na příběhy hledět stejně samozřejmě, vždy v něm budou vyvolávat jistou nedůvěru, spojenou s otázkou, co je vedle nich – a za nimi. Jednu z možných odpovědí dává na konci, kdy se s příběhem dovršil i jeho úkol, sám andělský vypravěč. Když jeho
nadřízený vše uzavírá slovy: „Skončili jsme. Svět skončil. Lidstvo skončilo. Všecko skončilo. Kromě Lucifera.“ A paradoxně on, autor tohoto konce, odmítá přestat a vzdát to s lidstvem. Chce pokračovat, třeba na vlastní pěst. Posledními slovy románu je jeho teď už osvobozená řeč, završená do prázdna zbytku nepopsané stránky rozhněvaně vrženým: „Odpovězte!“

Autor je publicista.

Divadelná Nitra 2010

Dramaturgie mezinárodního festivalu Divadelná Nitra vychází z tradice evropského moderního dramatického divadla s přesahy zejména k současnému tanci. Organizátoři se soustředí na prezentaci či objevování režijních osobností (středo)evropského divadla, postupně se odklánějí od interpretace klasiky a otevírají se více vlivům takzvaného postdramatického divadla. Zároveň se snaží uvádět představení, která se vyrovnávají s problematickou minulostí a současností zejména zemí Visegrádské čtyřky a posttotalitní Evropy. V posledních letech ale festival stagnuje, dramaturgie se orientuje víc na předvádění různých podob současného divadla než na kvalitu, formální výstřelky nepřekvapují (nebo dramaturgové nemají šťastnou ruku) a spíš vyvolávají mezi slovenskými divadelníky i kritiky rozpaky.

Z nedostatku peněz letos o třetinu (tedy o dva dny) zkrácený program obsahoval vůči dlouhodobé převaze zahraničních produkcí poměrně více „domácího“. Ubylo dramaturgické razance i působivosti, devízou letošního ročníku byla jednotlivá představení spíš než celková vyváženost programu. „Velké“ slovenské divadlo suploval zájezd do Bratislavy na Gluckovu operu Orfeus a Eurydika v režii Mariusze Trelinského. Přímo v Nitře slovenské divadlo reprezentovalo v divadelních cenách Dosky oceněné monodrama HOLLYROTH Roberta Rotha a Rastislava Balleka, M.H.L. rovněž oceněné Slávy Daubnerové a autorské divadlo SkRAT.

Slovenský král

Monodrama Roberta Rotha HOLLYROTH, anebo Robert Roth spívá Jana Hollého mrzkosti a pomerkováňa v režii Rastislava Balleka ve Slovenském národním divadle získalo Cenu Dosky za inscenaci sezony a mužský herecký výkon. Ballek získal Dosky už za podobné dokumentární monodrama Tiso s Mariánem Labudou, nyní opět vychází ze života a díla konkrétní osoby – slovenského faráře a spisovatele Jána Hollého (1785–1849). Oproti Tisovi ale celek více stylizuje a zdivadelňuje a také dravý energický Rothův projev je antitezí představitele Tisa.

Hollého archaický jazyk není skoro srozumitelný, má netypické přízvuky a dnes zapomenuté novotvary. Tvůrci sestavili text hlavně z Hollého korespondence a monumentální poemy Svätopluk, která líčí národ Slováků jako potomka velkomoravského království a knížete jako vítěze nad Němci. Text doplnili také pasážemi ze Shakespeara, které ještě rozšiřují intertextuální vztahy inscenace k literatuře i historickému a dnešnímu dobovému kontextu.

Roth, který v současnosti hraje ve Slovenském národním divadle Hamleta, zahajuje představení četbou diváckého komentáře teprve chystané premiéry, ve kterém je herec označen za skřítka. Roth se líčí na bílo a záměrně, natruc, zaujímá výraznou klaunskou stylizaci, kontrastující s čítankovým obrazem obrozeneckého kněze. Rothovo autorské herectví je strukturované střihem či spíše mixem mezi demonstrováním Hollého bědného osudu (plného nehod, samoty, nemoci a chudoby) vlastní, tu soustředěnou, tu roztržitou a ignorantskou, deklamací textu a interakcí s diváky. Ať představuje faráře nebo postavu Svätopluka, vždy je v kontaktu s publikem: očima, narážkami, fingovaným zapomenutím textu nebo „nehodou“ s vyklouznutím kusu lebky. Bere na sebe podoby mrtvých „otců“ národa, nasazuje si korunu jako král Slováků, který nikdy nebyl, zato připomínka přilby wehrmachtu jako znaku Němců je dostatečně konkrétní.

Ballek a Roth zde účtují se „znameními zrodu“ národa, s vysněným královstvím a také předvádějí ubohý život člověka, jehož trpící lidství bylo mumifikováno do národního symbolu. Vidíme kulhajícího, bíle nalíčeného Rotha v ledabyle upravené sutaně a umazaného od bláta, hrajícího toho, kdo v díle stvořil sen o království. Rothův Svätopluk-Hollý-„Roth“- Hamlet má podobu šibalského a ušklebeného strašidla, které divákům bezostyšně předkládá to reálné, co bylo v historii vytěsněno. Ballekova estetika ošklivosti, Rothova výrazná nervnost se slučují s neznámou a nově zakoušenou, nepochybně krásnou a podmanivou melodií zaniklé podoby národní řeči. Inscenace zpřítomňuje temnou stranu „holubičího národa“, který si zaslouží skřítka namísto krále a vytoužených „velkých dějin“. Pro národní divadlo je to úctyhodný a jistě ne bezbolestný a bezproblémový akt. Ale ono jen tak obnovuje svůj nárok na titul „národní“ a dílo získává
hodnotu univerzální výpovědi o světě. Hollý je hrdinou Slovenska, ne Svätoplukové. Nakonec není nic jako „národ“, „my, „Slováci“, „Češi“, jen trpící osamělý člověk. Jen jemu a jeho řeči je – zde vskutku netradičně – stavěn pomník, vážnější bronzových soch a pamětních desek.

Změna?

Úvodní slavnostní večer Dosek, který režíroval Michal Vajdička, byl stylizován jako „záchrana tonoucího slovenského divadla“. Také počet pouhých 23 hlasujících v anketě (což je skoro o polovinu méně než loni) opět vyhrotil dlouhodobé rozpaky divadelníků i části odborníků nad kompetencí a kritickou erudicí hlasujících a celkovým smyslem ankety.

Chabý ohlas a rozpaky vyvolal také doprovodný diskusní panel Visegrad WindoW, jejž připravil šéfredaktor časopisu Svět a divadlo Karel Král s ambicí diskutovat na téma „společnost a smysl umění“. Debatě, zahrnuté v pracovním programu, chyběly jasně stanovené parametry, neúčastnili se jí tvůrci ani úředníci rozhodující o grantech, na otázky si moderátor dokonce odpověděl sám. Od počáteční výměny konkrétních zkušeností mezi panelisty rozprava zabředla do vágního omílání stížností na nedostatek financí, neúčinné státní podpory a úpadek společenské prestiže umění, bující konzumerismus… Tyto časté výtky, které stejně tak zaznívají v Česku jako na Slovensku, ale považuji spíše za projev utvrzování soudržnosti lidí na základě společného generačního „jazyka“ a identifikace rozdílem („hodné dobré divadlo, které jsme zažili dříve“ versus „zlá televize a umění nepřející současnost“). Nejde o smysluplnou analýzu a kritiku dnešní situace.

Tento ročník Divadelní Nitry nepatří k vrcholům historie festivalu, přesto může nezáměrně ohlašovat čas změny ve slovenském divadelnictví. Z neúspěšné „visegrádské“ debaty, průběžných stížností na nezájem slovenských divadelníků o zahraniční divadlo i rozruchu kolem Dosek vyplývá potřeba změn v umělecké praxi, a hlavně myšlení a mluvení o divadle a kultuře na Slovensku. Také úspěch Ballekovy inscenace i ocenění uctivé „hommage“ kontroverzní režisérce Magdě Husákové-Lokvencové M.H.L., kterým se dostalo podpory především u mladší kritické generace, může motivovat jak tvůrce, tak odbornou veřejnost k razantnější obnovující rozpravě o současném stavu a perspektivách slovenského divadla a kultury. Cizinec podotýká: Dřív než bude pozdě.

Autor je student divadelní vědy na FF MU.

Text vznikl za podpory Visegrádského fondu.

Na projektu New Cultural Zone – Cultural Condensation of V4 in A2 se podílejí časopisy Magyar Műhely Alapítvány (Maďarsko), Krytyka polityczna (Polsko), Profil súčasného umenia (Slovensko) a A2.

Krváky bez hranic

Obrazy explicitního, groteskně vyhroceného či realisticky paralyzujícího násilí v posledních deseti letech stále důkladněji pronikají do různých vrstev světové kinematografie. Zároveň jsou jedním z hlavních prvků, které rozrušují hranice mezi dosud relativně oddělenými prostředími festivalového, mainstreamového a brakového filmu. S brakově pojatým násilím pracují těžko zařaditelní tvůrci jako Álex de la Iglesia (jeho Balada triste de trompeta, Smutná balada na trumpetu, 2010, letos v Benátkách vyhrála cenu za režii i scénář) či Fabrice Du Welz (Kalvárie, Calvaire, 2004; Vinyan, 2008), které si přivlastňují jak fanoušci hororů, tak festivalové publikum. Excentricky morbidní Trierův Antikrist (2009, recenze v A2 č. 24/2009) sice stále měl sílu stát se diskutovanou festivalovou událostí, zároveň ale spadal do proudu podobně provokativních titulů typu Pálfiho Taxidermie (2006, recenze v A2 č. 43/2006) či Mortierova
Ex Drummera (2007, recenze v A2 č. 32/2007), které dnes tvoří výrazný trend v programech filmových přehlídek. Na filmech typu Macheteho (2010, minirecenze v A2 č. 21/2010) či Piraní 3D (Piranha, 2010) je zase vidět, jak brak s jeho nadsazeně spektakulární brutalitou proniká i do mainstreamové produkce. Samotná sféra nízkorozpočtových krváků se pak radikalizuje například v žánru torture porn, kde zpravidla sledujeme skupinu obětí zamčených ve sklepě a mučených šíleným sadistou (například japonská Grotesque, 2009, minirecenze v A2 č. 1/2010, či korejský Řezník, Dosalča, 2007).

Legrační hry s násilím

Kořeny trvajícího trendu extrémně krvavých filmů lze najít už v polovině devadesátých let v souvislosti s postmoderními mainstreamovými snímky jako Pulp Fiction (1994) nebo Vřískot (Scream, 1996) a množstvím z nich vycházejících krimifilmů a hororů, které zase reagovaly na efektní brutalitu akčních a hororových snímků sedmdesátých a osmdesátých let. Vyostření explicitního násilí v těchto dílech jde ruku v ruce s jeho odtržením od reality. Oba zmíněné filmy se výrazně soustředí na pohotové černohumorné dialogy hrdinů, které stavějí děj a s ním i brakově přehnané násilí mimo skutečnost, do světa nezávazných hovorů filmových fanoušků. Festivalová kinematografie se v té době obrátila proti bezstarostným žánrovým hříčkám hlavního proudu směrem ke stylově strohému realismu reprezentovanému programem Dogma 95. Nejvýmluvnějším dokladem tehdejšího nepřátelského festivalového postoje k postmoderním
žánrovým filmům je snímek Michaela Hanekeho Funny Games (1997), zjevná polemika s Vřískotem, která chce proti ironickým vtípkům dvou vrahů postavit hrůzně a empaticky působící realistické utrpení ostatních postav, přičemž samotné násilí se odehrává mimo obraz.

Už koncem devadesátých let se ale brakem inspirované obrazy extrémního násilí začaly objevovat i ve filmech festivalově orientovaných tvůrců. Vlna excesivních autorských děl přelomu tisíciletí předváděla kontroverzně pojaté fyzické obrazy často ve spojení s civilním realistickým stylem. Filmaři jako Claire Denisová v Miluji tě k sežrání (Trouble Every Day, 2001) či Bruno Dumont v Dvaceti devíti palmách (Twentynine Palms, 2003) využívali hororové prvky v silně osobitých a divácky odtažitých dílech, jež za horory rozhodně nebylo možné považovat.

Z těchto tendencí povstala také díla, která spadala do proudu festivalově sledovaných filmů, ale svým vyzněním se spíš blížila braku. Šlo zejména o snímky Gaspara Noého, které jsou pro další vývoj vztahu festivalů k brakově pojaté brutalitě zvlášť příznačné. Noého efektní, řemeslně důmyslné a požitkářsky nihilistické filmové show Sám proti všem (Seul contre tous, 1998), Zvrácený (Irreversible, 2002) a Vejdi do prázdna (Enter the Void, 2009, recenze v A2 č. 11/2010) převádějí komplikovaně pojatá a subtilní zkoumání tělesnosti a živočišnosti postav z filmů Denisové a Dumonta na exploatačně přímočarý a úderný naturalismus.

Brak pro masy i pro náročné

Podobně zemitě kritický pohled na člověka coby živočišnou bestii je typický i pro řadu brakových filmů natočených po roce 2000, které přicházejí s otevřeným sadismem umocňovaným přesvědčivými a realisticky pojatými speciálními efekty. Společné znaky s nihilistickým hédonismem Noého filmů jistě mají díla režiséra Roba Zombieho, která se v negativních rysech lidského chování nekontrolovaně vyžívají. Zombie je ovšem typický zástupce režisérů nových krvavých braků v tom, že se jedná o hororového fanouška, který svá díla točí pro jiné hororové fanoušky s cílem co nejvíc intenzifikovat zdroje jejich diváckých slastí, tedy především obrazy groteskního násilí.

Stejně nadšenecké kořeny mají i režisér filmu Saw (2004) James Wan a tvůrce snímku Hostel (2005) Eli Roth. Obě díla vznikala jako nízkorozpočtové krváky spadající do žánru torture porn a určené zejména pro početnou komunitu milovníků hororového žánru, kde přímočarý příběh sloužil především jako spojnice vyhroceně sadistických násilných obrazů. Ze Saw se stal nečekaný divácký hit, který odstartoval sérii pokračování nasazovaných do kin rok co rok kolem Halloweenu, Hostel zase získal pozornost mainstreamových médií skrze produkční záštitu Quentina Tarantina. Paralelně s oběma snímky byla v Hollywoodu zahájena série invenčních remaků starých exploatačních béček filmem Marcuse Nispela Texaský masakr motorovou pilou (The Texas Chainsaw Massacre, 2003). Brak se díky tomu dostal na pomezí hlavního proudu a podobné snímky se staly komerčně lákavými produkty pro své nízké náklady a očekávatelné vysoké zisky.

Festivaly s nabroušenou břitvou

Dokladem postupného usazování brakových krváků v mainstreamu je kariéra mimořádně talentovaného Francouze Alexandra Aji, který se od fanoušky uctívané nízkorozpočtové Noci s nabroušenou břitvou (Haute Tension, 2003) posunul právě k natáčení hollywoodských remaků starých béček Hory mají oči (The Hills Have Eyes, 2006, recenze v A2 č. 19/2007) a Piraňa 3D. Ajova Noc s nabroušenou břitvou je také čelným zástupcem skupiny francouzských brakových krváků, které kvůli zemi svého původu bývají často uváděné na filmových festivalech. Nové snímky z tohoto proudu Rubber (Guma, 2010, režie Quentin Dupieux) a La meute (Sebranka, 2010, režie Franck Richard) měly premiéru na letošním festivalu v Cannes.

Sbližování braku s mainstreamem i festivalovou tvorbou už lze rozhodně považovat za dlouhodobý trend, který patrně není jen pomíjivou módou, ale spíše dokladem rozpadu a přeskupování dříve ustanovených diváckých skupin. Hororoví fanoušci se nyní na projekcích krvavých filmů ve festivalových sálech potkávají s intelektuály a v multiplexech narážejí na příznivce filmových blockbusterů.

Nová španělská nová vlna? - filmový zápisník

Hispanofonní program letošního ročníku Mezinárodního filmového festivalu v San Sebastianu (17.–25. září) ukázal, že zatímco latinskoamerický film celkově stagnuje, kinematografie Španělska se poučuje z jeho postupů a kreativně i produkčně se rozvíjí.

Během posledních pěti let španělský filmový průmysl zúročil dobře fungující podporu domácí produkci, distribuci, ale také filmové výchově. Roční produkce se zvýšila ze 107 snímků v roce 2001 na 187 v roce 2009. Letos se překvapivě řada španělských filmových časopisů (například Dirigido nebo tamní mutace Cahiers du cinéma) shodla, že takový rozvoj tvůrčího i finančního potenciálu domácí kinematografie nezažila od období přechodu k demokracii v sedmdesátých letech. Na konci prvního desetiletí jednadvacátého století se ukazuje, že film ze všech druhů umění možná vůbec nejzřetelněji odráží pohyb ve španělské společnosti. Neobjevila se nová témata, ani nejsou nijak zásadně bořena tabu, ale došlo k obrodě tvůrčí; změnil se přístup k filmu jako médiu a nositeli informací.

Výběr filmů ze španělsky mluvících zemí na letošním ročníku festivalu v San Sebastianu progresivnost španělské kinematografie oproti tvorbě z latinskoamerických zemí prokázal zcela jasně. V latinskoamerické produkci lze snadno vysledovat dva trendy, tedy takzvaný umělecký film, který se začíná dostávat do slepé uličky, a znovuzrození dosud téměř nečinných kinematografií (například Hondurasu, Guatemaly nebo Nikaragui). Španělští režiséři a scenáristé z obou tendencí vyextrahovali pro sebe inspirativní formální přístupy, jejichž prizmatem nyní analyzují domácí traumata (španělská občanská válka, problematika multikulturní společnosti a separatistických tendencí aj.).

Pro současnou iberoamerickou kinematografii je například obvyklé prolínání postupů dokumentárního a hraného filmu, kdy hranice je vlastně odstraněna a divák (ostatně často ani autor) není schopen určit, co je naprosto vykonstruované a co není „zahrané“. Výborným příkladem převzetí těchto postupů ve španělském filmu jsou výsostně autorské počiny jako snímek Aita (2010, režie José María de Orbe) o otci a synovi, kteří se společně starají o chátrající dům, přičemž jejich jednání znatelně odkazuje k dějinám Katalánska. Ruční kamerou jsou snímány scény obsahující dialogy vedené v nespisovné španělštině, kde častá opakování a zadrhávání evokují improvizovaný dokumentární přístup. Filmy jako Blog (2010) nebo Buried (Pohřbený, 2010, režie Rodrigo Cortés) včleňují podobný přístup do fikčního světa. V případě prvního jmenovaného snímku nechala režisérka Elena Trapé mladistvé představitelky hrdinek příběhu, aby po dobu šesti
měsíců chatovaly prostřednictvím webcamu, a tyto záběry pak vložila do příběhu inspirovaného skutečnou událostí o kolektivní sázce na hromadnou ztrátu panenství. Buried je napínavý příběh o muži pohřbeném zaživa, který se snaží přivolat pomoc. Jediné spojení se světem mu přitom umožňuje mobilní telefon. Fikční film tu využívá záměrné nedokonalosti obrazu a zvuku, aby navodil dojem autenticity. Jiným radikálním příkladem je Elisa K (2010), kde je řez mezi dokumentem a fikcí veden naprosto jasně. Režisérská dvojice Judith Colellová a Jordi Cadena si příběh o traumatickém zážitku z dětství rozdělili. První černobílá část se odvíjí jako věrná adaptace literární předlohy, zatímco druhá polovina snímku je natočena jako barevný dokument. Protikladný přístup volí snímek Bicicleta, cullera, poma (Kolo, lžíce, jablko, 2010, režie Carles Bosch), což je dokument natočený podle scénáře s jasnou dějovou linií. Sledujeme příběh politika Pasquala
Maragalla, u něhož byla diagnostikována Alzheimerova nemoc. Divák pouze ví, že se dívá na adaptaci reálných událostí, jinak je odkázán na inscenované výpovědi, rozhovory a připravené scény, s jejichž aranžovaností se autoři nijak netají.

Dalším prvkem převzatým z latinskoamerických filmů je opuštění dialogů, které ukazuje na neuspokojivost a nejednoznačnost jazyka jako prostředku k dorozumívání. Takto k ději přistoupili již dříve Jaime Rosales ve snímku Kulkou do hlavy (Tiro en la cabeza, 2008) nebo Albert Serra ve Zpěvu ptáků
(El cant dels ocells, 2008). Nicméně tvůrce filmu Caracremada (2010) Lluís Galter je určitě jedním z prvních, kdo takto zpracovává historickou látku. O některých zmiňovaných filmech lze říci, že ve spojení zvuku a obrazu prostřednictvím střihu a rámování kamery vytvářejí skutečně filmový významotvorný systém, jenž je výstižnější než slova. Zatímco za posledních téměř dvacet let byly takové filmy vzácností v převažující zábavné produkci, nyní se ukazuje, že nová nastupující filmařská generace cítí potřebu vyjadřovat se jinak než upovídanou katarzí na konci příběhu.

Autor vyučuje dějiny filmu na KFS FF UK a pracuje jako festivalový dramaturg.

Upovídané příběhy

Collapsing Complexity

Dekadence za dveřmi Pokoje č. 13

Už dlouho jsme svědky volání po velkých výstavách mezinárodní úrovně, které by do České republiky dokázaly nalákat návštěvníky ze zahraničí. Vyslyšet se ho pokusili Petr Nedoma, ředitel Galerie Rudolfinum, historik umění Otto M. Urban a vydavatel Martin Souček. Společně připravili ambiciózní projekt nazvaný Decadence now! Za hranicí krajnosti, který by se měl stát nejvýznamnější událostí v sedmnáctileté historii Galerie Rudolfinum. Výstava byla slavnostně zahájena na konci září a skutečně se může chlubit velice vysokou návštěvností. To ale není zárukou kvality. Dokáže dekadence v Rudolfinu naplnit silná očekávání, která jsou do ní vkládána, a co vlastně vypovídá o dnešní společnosti?

Dekadence senzace

Decadence now! je velmi rozporuplná kulturní událost, láká na násilí, brutalitu, sex, pornografii, pokleslost i kýč, ale zároveň se snaží prezentovat jako přehlídka vysoce ceněných děl výtvarného umění. Výstava je ojedinělá především díky tomu, že se jejím autorům podařilo v Praze poprvé shromáždit společně díla umělců, jako jsou Keith Haring, Gottfried Helnwein, Damien Hirst, Jeff Koons, Robert Mapplethorpe, Cindy Shermanová a další. Tento produkčně i finančně vysoce náročný výkon ocení především pravidelní návštěvníci galerií, kteří se s výše jmenovanými umělci u nás měli doposud možnost setkat jen zřídka.

Avšak je tu také druhá tvář Decadence now!, která se za podpory silné reklamní kampaně snaží zapůsobit především na senzacechtivé návštěvníky. K této uměle přiživované kontroverzní image přispívají i samotní organizátoři, například varovnými upozorněními: „Některá díla na této výstavě mohou šokovat. Galerie Rudolfinum a UPM důrazně doporučují citlivým osobám zvážit návštěvu výstavy! Dětem do 15 let není na výstavu vstup povolen bez doprovodu dospělých.“ Co může být větším lákadlem než to, od čeho vás odrazují? Vysoký počet takto motivovaných návštěvníků proto bude nejspíš mírně zklamán malým množstvím „skutečné krve“. Určitě se najdou exponáty, které jim utkví v paměti, jako je třeba Předložka z Hitlera od Boaze Arada, pohyblivá houpačka s vycpanými zvířátky od bratrů Chapmanových nebo Mickey
Mouse s Minnie v podobě socialistického sousoší Dělník a kolchoznice od Alexandera Kosolapova – zatímco například černobílé snímky významného amerického fotografa Roberta Mapplethorpa nebo grafiky zakladatele punkové estetiky Jamieho Reida zůstanou možná bez povšimnutí.

Nejedná se o expozici typu Bodies – The Exhibition z roku 2007, jejíž vysoká návštěvnost rozhodně nebyla vyvolána uměleckou hodnotou prezentovaných objektů. Účelem dekadentního umění není pouze prvoplánově šokovat. Otto M. Urban k tomuto tématu uvádí: „Jako skandální či kontroverzní lze spíše označit reakce na taková umělecká díla. Často by se místo pojmů skandální a kontroverzní mohlo spíše napsat: diskusi otevírající, citlivá, odvážná, neobvyklá, odkrývající (nezakrývající), otevřená, odlišná. Díla, která pracují pouze s předpokladem skandálu jako s jediným smyslem a účelem uměleckého díla, jsou předurčena k postupnému zapomenutí. Dějiny umění, především po roce 1945, jsou přeplněny informacemi o všemožných skandálech a kontroverzích. Jen nevýznamná část z nich je však součástí dějin umění dodnes.“

Dekadence učebnicová a třináctá komnata

Expozice v Rudolfinu bohužel působí právě více jako exkurs do dějin výtvarného umění než přehlídka aktuální dekadence. Působí profesionálně, uhlazeně až učebnicově, ale o současné době mnoho nevypovídá, ničím příliš nepřekvapí, neznechutí ani nepobaví. Velice milé překvapení ale čeká návštěvníky v Pokoji č. 13, umístěném přes ulici ve výstavním sále Uměleckoprůmyslového musea (UPM), které téměř před rokem navázalo s Galerií Rudolfinum úzkou spolupráci, a dalo proto letos přednost dekadenci před tradičním Designblokem. Pokoj č. 13 je rozšířením jedné z pěti základních částí výstavy a má být ukázkou průniků dekadence do současné módy a designu. Instalace však svým obsahem zasahuje mnohem dál, uvolněným a hravým způsobem poodkrývá třináctou komnatu naší společnosti.

Dominují jí především velkoformátové fotografie uznávaného holandského fotografa Erwina Olafa ze série Oběti módy. Tento umělec je jednou z nejdekadentnějších postav celé výstavy. Ve své tvorbě se odvážně dotýká citlivých témat, jak dokazuje také cyklus Královská krev. Útok na princeznu Dianu může v dnešní době působit mnohem odvážněji než manipulace s křesťanskou symbolikou, které je výtvarné umění plné a pomalu se z ní stává klišé. Erwin Olaf o své tvorbě tvrdí: „Nejde mi o to provokovat, ale svobodně se vyjádřit. Nemyslím, že to je provokace, spíš je v tom třeba vidět můj názor. Mým záměrem není zraňovat něčí city.“

Otázkou módy se zabývají také objekty vytvořené z pryskyřice, cukru a kokainu od Comenia Roethlisbergera, jenž téma nejslavnějších módních značek uvádí do kontextu s politikou a drogovou problematikou. Poněkud jiné pojetí módy pak vidíme v ukázce z tvorby londýnské designové společnosti Pretty Pervy návrháře Roberta Millera, zastoupené dvěma futuristicky vyhlížejícími latexovými kostýmy. Ty, podobně jako terakotové plastiky mladé italské umělkyně NIBA, představují módu ze sexshopů, podporující různé úchylky a fetiše, které do Pokoje č. 13 určitě patří a v budoucnu se s nimi možná budeme setkávat stále častěji.

Dekadentní hračky pro dospělé

Druhým významným tematickým celkem zastoupeným v UPM jsou hračky pro dospělé. V posledních letech došlo k velkému rozvoji vlny nazývané Urban Toy Movement, která začala šířit vinylové a plyšové hračky od předních světových designérů. Ty se staly takovým fenoménem, že místo výkladních skříní obchodů postupně začínají získávat prostor i v předních světových galeriích. Návštěvník tak může být zaskočen naturalistickým pojetím plyšového zvířátka s vyhřezlými vnitřnostmi ze série Road Killed Toys. Ježek Kašoun, Zajíček Fašírka a Mýval Cuky mají každý svůj úmrtní list a připravený vak na mrtvoly s vlastním popiskem. Živé mrtvé panenky z dílny Mezco Toys představují záporné postavy ze známých filmových hororů, jako je například Michael Meyers z Halloweenu, Jason z Pátku třináctého nebo Kožená tvář z Masakru motorovou pilou. Stále vyšší popularitu filmového průmyslu zde reprezentuje také tvorba Tima Burtona, jehož
samostatná výstava v newyorském Muzeu moderního umění se stala významnou kulturní událostí. Odidealizování dětského světa a propojování hraček a pohádek se smrtí a násilím vypovídá o snaze uniknout z reality zpět do dětství, jehož podoba je však v dospělosti výrazně zdeformovaná. Novodobé přiznání se k jistému zinfantilnění je velmi zvláštní jev, který dnes můžeme pozorovat nejen v umění, ale také ve filmu, literatuře a v dalších oblastech.

Výstava Decadence Now! je natolik rozsáhlý projekt, že expandovala nejen přes ulici do UPM, ale také do dalších, i mimopražských institucí. Navazují na ni samostatné výstavy, které se blíže věnují vybraným osobnostem zastoupeným v Rudolfinu; jsou to Gilbert & George v Centru současného umění DOX v Praze, Joel-Peter Witkin v Domě umění města Brna a Josef Bolf s Ivanem Pinkavou v Západočeské galerii v Plzni. Pro každého, kdo se stále bude cítit málo dekadentně, jsou připraveny doprovodné programy v podobě přednášek, komentovaných prohlídek, filmů a koncertů. Je jen škoda, že ani měsíc po zahájení výstavy nebyla vydána slibovaná obsáhlá publikace o dekadenci ve výtvarném umění dvacátého století.

Autorka je historička umění.

Stín šoku

Prostor výstavy Decadence Now! Za hranicí krajnosti v Galerii Rudolfinum v Praze uvozuje varování podobné těm na krabičkách cigaret. Výstava může šokovat, dětem do patnácti let je pro jistotu bez doprovodu rodičů vstup zakázán. Její kurátor Otto M. Urban jí představuje tezi o aktuálnosti dekadentního v umění: o jeho jasně vyprofilovaném pohledu na moderní civilizaci, o vyhrocenosti, subverzi a bourání těch nejcitlivějších tabu. Víme ale, co jsou tabu dnešního světa? A čí tabu se zde bourají? Rychle se ukáže, že šok, před nímž jsme byli varováni, je snad vkladem vzbuzujícím očekávání, ale nenarušujícím už obecné hranice šoku. Jinými slovy, jen těžko označím za šokující překračování tabu to, že se v galerii setkám s něčím, čeho je mediální prostor beztak plný. To vyvolává otázku, zda je výstava vyhrocením zpochybňujícího postoje, přesahujícím míru obecně přijatelného, nebo jen symptomem současnosti; zda bourá tabu, nebo jen ilustruje
tabu, jež byla zbourána. A také mohu-li tuto otázku klást vystaveným dílům, nebo jsem-li odkázán jen na rámec kurátorovy dekadentní teze.

Dekadence na zdech

Všechny krajnosti, o kterých má Decadence Now! vypovídat, jsou vlastně jen krajnostmi těl, protože krajnostem uměleckého média se pečlivě vyhýbá. Skoro všechna vystavená díla jsou figurální obrazy, fotografie a sochy, poklidně a konvenčně umístěné na zdech a soklech. Dekadence současnosti je tak omezena na soudržné zobrazení lidského těla, jako by umění nikdy stín těla nepřekročilo. Otázka relevance tvrzení dekadentních tendencí v současném umění se zmnožuje o otázku po současnosti vystavených děl. Ta totiž často vypadají spíš jako figury včerejška a předvčerejška. Jimi „překonávaná“ tabu jsou v jistém smyslu jen stínem toho, co se svými těly prováděli performeři a bodyartisti sedmdesátých let, stínem na tělech uvržených do bezpečného světa rámu, do uklidňující plochosti obrazu, na jednoznačnou pozici na zdi. Oproti „risku“ těla Chrise Burdena ukřižovaného na Volkswagenu zde z těl (se ziskem) vytěžených, exploatovaných, zbývá jen
obraz.

Jeden ze dvou objektů z celé Decadence Now!, který se této jednoznačnosti vymyká, je Předložka z Hitlera od Izraelce Boaze Arada v místnosti věnované Krajnosti krásy: Popu. Toto zařazení vyvolává hned několik problémů. Je Hitler pop ikona? Přistoupím-li na dekadentní tezi, jak budu dílo vnímat? Potlačím nutkání na ně šlápnout, neboť to přece slušný člověk s uměleckými díly nedělá? Pozastavím se nad tím, že ta věc není na zdi nebo na soklu jako vše ostatní, a raději se s ní vyfotím? To je velmi pop. Ale je Aradova instalace Pokoj lovce nacistů, z které předložka pochází, dekadentní pop, nebo dekadentní nabourávání popu? Její směr je zcela opačný než nepolitičnost výstavy, je explicitně politický. Arad v ní tematizuje vztah židovského státu k šoa jako k něčemu, co je děsivou skutečností i oportunisticky používaným politickým nástrojem. Dalo by se říct, že na poli dekadentní teze je reprezentace vším a konceptu
za ní si nakonec nemáme všímat. Respektive je pro nás neviditelný, protože dílo je podřízeno právě tezi o dekadenci. To je i problémem cyklů a sérií, jejichž části výstava prezentuje. Dává jim vlastní kontext a dodává jinou srozumitelnost. Pokud nejsme sami vybaveni příslušnými znalostmi, netušíme o nich vlastně nic, než co nám kurátor tušit dovolí, vnímáme je jen tak, jak chce, abychom je vnímali. Tak jsou například Witkinovy fotografie možná autenticky drásavé, ale ve chvíli, kdy se k nim dostaneme, jsme s trochou „štěstí“ už natolik anestetizováni, že si to stěží uvědomíme.

Decadence Now! odděluje označující od označovaného. Neptá se po tom, co jednotlivá díla označují, ale jakým způsobem to dělají, a tento způsob pak vytváří jejich spojitost. Jestliže se na fotografii Cindy Shermanové Bez názvu (č. 255) problematizuje (ideologický) vztah k ženskému tělu jako objektu, jeho zvěcňování, tento smysl zaniká v kontextu dekadentních tezí deklarovaného „dekadentního zájmu o sexualitu“. Dekadence tady není něčím, co v daných uměleckých dílech nacházíme, a tedy momentem současného umění, ale označení, jež se dá s trochou nadsázky přilepit na libovolné dílo a následně může změnit jeho „čtení“ na rovinu excesu, který je podřízen kurátorovu dekadentnímu imperativu. Z odhalení se stává symptom odhalovaného a „dekadence“ je pouhým úpadkem kritických a objevných možností umění.

Dekadence mezi zdmi

Je samotná excesivita ještě dnes transgresivní? Překračuje ještě nějaké hranice? Nepřebral už infotainment (spojení informací a zábavy), ve snaze přitáhnout stále apatičtější a zahlcenější konzumenty, už zcela exces a šok jako svou nejbytostnější formu komunikace? Exces je přinejmenším nejpřímější komunikační strategií doby, která se příliš nestará o obsah. McLuhanovské „medium is message“ je redukováno na „medium is“. Dál není třeba jít, stačí být nějak před tím, aniž bych se měl dopátrávat, před čím. Když to náhodou vím, tím hůř pro mě. Problém excesivity ovšem je, že ruší sebe samu. Její zachování vyžaduje opakování na vyšším stupni, což nehybnost výstavy (samozřejmě až na houpající se zvířátka Jakea a Dinose Chapmanových) neumožňuje. Tato nehybnost vystavených děl stvrzuje jejich arte-faktuálnost, to, že jsou komoditou dobře obchodovatelnou na trhu s uměním. Je také důvodem, proč, když sály Rudolfina procházíme podruhé, necítíme už nic
vzdáleně ani podobného šoku. Možná jsme naopak schopnější se dostat blíž k jednotlivým dílům, ale tím víc se rozpadá dekadentní teze. Tak Mapplethorpovy autoportréty umístěné na začátku a na konci expozice vystupují se vší intimitou, kterou nesou, jejich umístění na okraji – jejich „krajnost“ – je vlastně těžištěm. Ale kolik návštěvníků výstavy si tohoto jejich rozměru všimne v záplavě excesivnějších děl?

Decadence Now! spíš než na dřeň jde na ruku stavu věcí – dobře prodává dobře se prodávající umělce, jako Jeffa Koonse nebo Damiena Hirsta. Celá výstava je simulakr, excesivně přitažlivý simulakr exploatovaného lidského těla, rámující prostor, jímž budou bloumat jiná lidská těla a bavit se. Toto tělo (tato těla?) je neideologické, samozřejmé a konečné.

Teenageři si některé z obrazů vyfotí a pak si je dají třeba jako tapetu do mobilu. Přesto výstava v jistém smyslu opravdu dekadentní je. Ne tématy, která vystavovaná díla otevírají, ale samotnou jejich funkcí, jejich cestou k excesu, která se kurátorským zásahem (výběrem, označením/zařazením, umístěním) stává vyhrocenější a zároveň otupenou. Není to současná dekadence, ale dekadence pro současnost. Dekadence bez patosu, dekadence obchodovatelná, dekadence patřičně nepatřičná.

Autor je publicista.

filmy/hudba

Přežít svůj život (teorie a praxe)

Režie Jan Švankmajer, ČR 2010, 105 min.

Premiéra 4. listopadu 2010

Nový film Jana Švankmajera vyznívá jako tragická smrt celého surrealistického projektu. Předvádí totiž něco jako surrealismus pro měšťáky, tedy bezzubou a neškodnou zábavu, zcela zapadající do malomyslnosti a všeobecné smířlivosti současné české kinematografie. Snímek ilustrující prostinkou tezi o tom, že dobrý sen může mít stejnou hodnotu jako dobrá skutečnost, navazuje na trademarky předchozích Švankmajerových filmů (jídlo, maso, autoerotika, velké detaily, adaptace obecně známých předloh…), které tu ovšem působí v lepším případě jako pouhé odkazy k režisérovým starším dílům, v horším jako parodie. Chování a motivace postav a jejich dialogy pak ze všeho nejvíce připomínají převažující část dnešní české kinematografie, jež rezignovala na veškeré ambice a za vzor si vzala televizní inscenace určené pro okamžitou spotřebu diváků, kteří si chtějí u obrazovky odpočinout po práci. Utápění se v banálních starostech a pseudoproblémech, které je pro
zápletky českých filmů typické, nalézáme i ve Švankmajerově novince, která stejně jako ostatní současná česká filmová tvorba prezentuje toto afektované brodění se ve všednodenní přízemnosti jako něco přirozeného a normálního. Vše, co přesahuje úzký obzor kanceláře či obýváku, je zesměšněno jako nabubřelá póza (pasáže u psychoanalytičky) a veškerá imaginace končí u jednoduchých a snadno interpretovatelných vtipů (scénu, kdy muž s psí hlavou osouloží na chodníku fenu, už lze postavit na úroveň obrázků Petra Urbana). Surrealismus se tu stává konvenční a snadno přijatelnou lidovou zábavou.

Antonín Tesař

Poznáš muže svých snů

You Will Meet a Tall Dark Stranger

Režie Woody Allen, USA 2010, 98 min.

Premiéra v ČR 4. listopadu 2010

Ani poslední film neúnavného newyorského neurotika nikterak nevyčnívá z korpusu jeho díla. Opět se hraje podle pravidel znějících „tragédie je komedie plus čas“. Film, zarámovaný citátem z Macbetha o marnosti a bezvýznamnosti všeho, směřuje k tragickým změnám v osudech protagonistů a nechybějí v něm intelektuálně založení hrdinové i vypointované dialogy. Ústřední postavou je Sally, vcelku jednoduchá žena, léčící své problémy alkoholem a esoterikou. Zatímco všichni ostatní hrdinové vytvářejí ke svému pozdějšímu neprospěchu více či méně nereálný obraz sebe samých, aby zapůsobili na své okolí a okouzlili potenciální partnery, Sally, která je nejnaivnější hrdinkou díla a svými řečmi o věštění a minulých životech dovádí okolí k posměchu či šílenství, v závěru jako jediná dosáhne štěstí. Zato osudy ostatních postav se v druhé půli víc a víc zvrtávají a nekončí v nejhorším, ale naopak v momentech přetížených
dějovostí, kdy skutečné neštěstí evidentně teprve přijde. Osudový biblický rozměr i ironický přístup připomenou novinku bratří Coenových Seriózní muž (A2 č. 19/2010), kde je také děj v závěru přerušen těsně před pohromou. Podobný vztah mezi komedií a tragédií, osudovostí a nahodilostí je tu na rozdíl od Seriózního muže prezentován v hávu romantické komedie a to, že největší smysl pro humor má Bůh, se projeví až v samotném závěru. Tedy nic nového pod sluncem. Snímek opět pojednává o konstantní přítomnosti smrti a o morálním rozměru řádu světa, přesto v oparu romantiky i esoteriky stále dost svěže.

Tomáš Stejskal

Chrysalis

Režie Julien Leclercq, Francie 2007, 91 min.

DVD, Hollywood Classic Entertainment 2010

Po slušné Renesanci (Renaissance, Christian Volckman, 2006, A2 č. 21/2007) přichází – byť s velkým zpožděním – další francouzský pokus o futuristický sci-fi thriller. Chrysalis se ovšem na rozdíl od svého animovaného předchůdce naprosto míjí diváckým účinkem. Příběh je námětově nezajímavý a špatně odvyprávěný. Hlavní motiv, stroj Chrysalis schopný manipulovat lidským vědomím, není nijak invenčně zakomponován do dramatické struktury vyprávění a vedlejší motivy jsou ploché, odbyté a místy utvářené za pochodu. Iritující je i formální stránka filmu. Děj se odehrává výhradně v interiérech, patřičně strohých a futuristických. Právě výběr interiérových prostor a jejich design patří k tomu lepšímu, co může snímek nabídnout. Problematický je ale způsob jejich snímání. Film se vyžívá v pomalých jízdách kamery, které sice dodávají záběrům elegantně odtažitý vzhled, ale jejich nadužívání je značně retardující. S celkově strohým vizuálním stylem se pojí
i jednoduchá střihová skladba. Snímek ale místy není schopen propojit tři po sobě jdoucí záběry tak, aby divák nabyl základní prostorovou orientaci a uvědomil si například, která z postav stojí na které straně místnosti. Dílo se odvíjí ve velmi vláčném tempu, potenciální tísnivost či hypnotičnost jsou postupně nahrazeny statičností a prkenností, notně podpořenými topornými hereckými výkony. Zcela mimo kontext jsou pak zapojeny akční scény, čítající úvodní přestřelku, hloupou polohoničku a dvě solidně provedené, ale samoúčelné a nesoudně dlouhé bitky. Chrysalis je film stejnou měrou ambiciózní jako nepovedený.

Tomáš Zabilanský

Chris Abrahams

Play Scar

Room40 2010

Tvorba pianisty Chrise Abrahamse je spojována především s naprosto jedinečným zvukem improvizačního tria The Necks, jenž se volně pohybuje mezi jazzem, ambientem, minimalismem a postrockem. Některé části Play Scar, například Jellycrown, Leiden či There He Reclined, tuto estetiku evokují, avšak oproti dlouze budovaným a pomalu rozvíjeným skladbám, často tvořícím celé album, které jsou typické pro The Necks, zde stopáž nepřesahuje osm minut. S neckovskýmí skladbami je však pojí jejich nezaměnitelnost. Svou roli v tom přirozeně hraje i množství nástrojů, které Abrahams na albu užívá: klavír, hammondky, Rhodes piano, varhany, kytaru, množství syntezátorů a v neposlední řadě i tamburínu. Díky jeho oblíbeným klasickým syntezátorům mají některé části nádech až jakýchsi bizarních sci-fi filmů – to především ve skladbě Twig Blown, kde kromě různých „zborcených“ zvuků těžko definovatelného původu slyšíme i field recordings. Ačkoli podle výše řečeného
by album mohlo působit jako neorganická koláž, je tomu právě naopak. Vrstvy zvuku jsou precizně poskládané a posluchač ani na okamžik nepochybuje, že každý daný tón či zvuk byl položen na to jediné správné místo. Po albu Thrown z roku 2005 je Play Scar druhou Abrahamsovou sólovou nahrávkou pro australské vydavatelství Lawrence Englishe, který je známý svým pečlivým výběrem alb, jež na Room40 vydává. A právě na Play Scar může být náležitě hrdý. Skvělé, inspirativní album.

Petr Vrba

The International Nothing

Less Action, Less Excitement, Less Everything

Ftarri 2010

Duo The International Nothing, které tvoří klarinetisté Kai Fagaschinski (vzešlý z redukcionistické improvizační scény) a Michael Thieke (známý z improvizačních projektů jazzovějšího rázu), potvrzuje na svém druhém albu kompoziční východisko nastolené letošním debutem Mainstream, jde však mnohem hlouběji pod povrch. Již obal vyobrazuje atmosféru hudby: pohybujeme se pod vodní hladinou u samého dna, kde se zvuk šíří v intimní, ale zároveň i v nejfyzičtější podobě, díky tlaku cítíme své vlastní vzruchy, a jako v temných hlubinách při záblesku světla můžeme vidět podivné hadovité ryby, zde máme při občasném tichu možnost připomenout si přítomnost samotné hudby. Pětice skladeb má minimalistický charakter a programní názvy (Crystal Clear Fog, Sleep!), klarinety hrají jejich hlavní motivy unisono a vzápětí se rozdělují a vytvářejí jemnou pulsaci. Jejich cesty jsou plné alikvót, občasného klapání nástrojů, stop dechu a syčení hráčů. Zvuk
je hluk ticha soustředěný v kouli, umožňuje nám vlnit se jako muréna na obalu, avšak pro správné vyznění potřebuje určité prostředí, které není hluché, ale znějící, což platí jak pro prostor přehrávání, tak i pro mysl posluchače (doporučuji poslech ze sluchátek). Hudba The International Nothing skvěle evokuje čas u dna, zbývá se jen ponořit.

Patrik Rameno

Teengirl Fantasy

7am

Merok 2010

„This is so hot…“ komentovala dvojice Teengirl Fantasy, když se Travis Edgedy (neboli Pictureplane) objevil na Myspace v katastrofálním DIY goth oblečku. Co tedy vlastně vzrušuje tyhle mladé kluky, odkazující svou tvorbou až někam do dob, kdy dívčí pokojíčky ještě představovaly výsostný prostor hudebního dění? Nepochybně je to snění o zvucích ještě neprožitého dětství (retro) a okamžité posouvání těchto zvuků do dimenze, která je vždycky někde mimo (new age). Fascinující je, jak křehce se drží na hranici houseového mainstreamu, ale možná je ještě brzy – anebo už pozdě – se radovat. Debutovali na labelu Merok v době druhého EP Salem a v téhle souvislosti se nedali přeslechnout (období do novinky pěkně shrnuje neoficiální tour-CDr kolující po síti). Na dlouhohrající desce s oním nudným názvem, který jste určitě zatím přehlédli, trochu zestárli: i syntezátory a jiné automaty lze totiž používat synteticky a nesynteticky. To, že Teengirl Fantasy to umí dobře
i prvním způsobem, možná zrazuje infantilnost jejich původních nespojitých hrátek. Plakáty idolů a krásných koní se přesunuly z pokojíčků na tapety blogů, a to je možná pro tyhle eféby diska šance, jak zůstat spjatí se zapomenutými, nesoučasnými prostory.

Ondřej Parus

Hlasitější než bomby

„Soul je velkorysé otevření duše, plné vřelosti, nepředvídatelnosti a respektu k holé pravdě,“ píše publicista Peter Guralnick v knize Sweet Soul Music (1986) a vznešeným stylem shrnuje romantizaci soulu jako esence černé kultury. Pro bílé i černé posluchače zosobňoval tento populární žánr z šedesátých let nejhlubší lidské hodnoty už proto, že spojoval touhu po transcendenci v gospelu a zemitost blues. Nejsou ale tyto charakteristiky něčím, co bylo k soulu (respektive černé hudbě vůbec) dodáno jaksi ad hoc? Vždyť černí obyvatelé Nového světa byli přivlečeni násilím a o oslavované sepětí s půdou (patrně zdroj oné zemité „holé pravdy“) se postarali hlavně majitelé plantáží.

Boj o občanská práva Afroameričanů byl plný humanistického sentimentu, z něhož se ovšem velká část ukázala jako projekce bílé většiny. V následné dekádě přišlo vystřízlivění a nastala éra syrového realismu, které navíc přihrála ekonomická krize a s ní spojená nová chudoba, nové drogy a o něco později i nové nemoci (AIDS). V této situaci se zrodily hudební formy, jež by se daly shrnout do obecnější škatulky „postsoul“. Nekompromisní konfrontační projevy afroamerické městské kultury, jako byl hip hop, techno či electro v osmdesátých letech, vysvlékají černou hudbu z paternalistických koncepcí a vracejí ji zpět na zem, do neutěšené reality ulice. Opěvování nebeských výšin nahradila pod heslem „vše je dovoleno“ strategie přežití v moderním velkoměstě. Stereotyp černé minority jako atechnických primitivů, kteří jsou spokojeni se svým údělem a neúčastní se „velkých dějin“, byl rozmetán agresivními hudebními formami
postavenými na radikálním použití nových technologií.

Rytmus je rebel

It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back od Public Enemy z roku 1988 je milníkem hiphopových dějin. Deskriptivní moralitky typu Message nebo The White Lines od Grandmastera Flashe & The Furious Five převrací Public Enemy do podoby explicitního vyhlášení války. Chuck D na desce rapuje texty jako „Rytmus sám je rebel,/ CIA FBI,/ když promluvím, mají mě v merku,/ protože jsem hlasitější než bomba“. Oblečeni v khaki maskáčích a s vlastními bodyguardy, stylizujícími se do obranných jednotek Černých panterů, vystupují Public Enemy více jako polovojenská organizace než popová skupina. Vedle agresivních breakbeatů a industriálních šrumů je nejcharakterističtějším zvukem desky policejní siréna, která jejich hudbu spojuje s pouliční revolucí vycházející z radikálních afrocentrických pozic. Je to válka sonického typu, jejíž vojenský arzenál sestává z gramofonu a sampleru.

Nové hudební styly černošské kulturní provenience odrážejí v sedmdesátých letech paranoiu a agresivitu doby. Se styly jako hip hop či dub se otevřela nová postsoulová éra, stojící na skepsi vůči všeobjímajícímu humanismu předchozí dekády. „Lidskost je zbytečná a falešná kategorie,“ konstatuje Kodwo Eshun v knize More Brilliant Than a Sun, jež je radikálním manifestem takzvaného afrofuturistického hnutí vzývajícího technooptimismus. Eshunovi „noví mutanti“, propojení se stroji, slibují s pomocí nových technologií překonat rasovou bariéru. V urbánních dystopiích Bronxu, Detroitu či Kingstonu se pak z pouliční hudby rodí podzemní hnutí rezistence.

Válečníci z vinylových drážek

V následujících letech černou hudbu pohltila militaristická obrazotvornost. Publicista Simon Reynolds si v roce 1996 v článku Wargasm všímá: „Populární avantgarda jako hip hop z východního pobřeží, hardstep jungle a terrorcore gabba se v devadesátých letech chovají jako zrcadlo reality pozdního kapitalismu. Odloupávají líbivou fasádu volného trhu a odhalují válku všech proti všem: paranoidní vize loupeživých baronů, pirátských korporací, tajných operací a spiknutí.“ Typickým příkladem „válečnických formací postavených na středověkých kódech cti a bratrství“ jsou pro Reynoldse Wu Tang Clan, kteří proměnili hip hop v celostnou pouliční filosofii přežití. Rapový klan ze Staten Island aplikoval poetiku hongkongských filmů na betonovou džungli New Yorku a čistě hudební taktiky spojil s šaolinskou metafyzikou bojového umění.

Válečnickou estetikou se nechal nakazit jamajský dancehall i britská taneční subkultura jungle. Reynolds připomíná skladby jako Warrior producenta Dillinji, rave večírky s názvy Wardance nebo Desert Storm či jméno labelu Reinforced (posily). Nakonec stačí poslechnout si machistické, agresivní jungleové beaty, často doplňované samply z válečných filmů. Dalším příkladem této estetiky je technokolektiv Underground Resistance, který na svých deskách pojmenovaných v překladu Trestná výprava, Sonický ničitel nebo Elektronický válečnický arzenál vyráží do války proti monokultuře šířené z rozhlasového éteru. Jejich manifest končí slovy: „Bratři a sestry z podzemí, vyzýváme vás, abyste vysílali své tóny a frekvence – bez ohledu na to, jak primitivní máte vybavení.“ Jejich apel k šíření společensky podvratného hluku vyslyšela subkultura pirátských vysílaček nabourávajících se do éteru rozhlasové nudy.

Co z této bojové vervy v černé hudbě zůstalo? Mnoho ne. Taneční kultura rave i hip hop byly v devadesátých letech úspěšně inkorporovány do hudebního průmyslu a radikální bojová rétorika se proměnila v laciné mediální triky. Se zvolením „hiphopového prezidenta“ Baracka Obamy jako by černá hudba definitivně ztratila punc protispolečenské rebelie. Energie diasporického hudebního voodoo se nicméně přesto úspěšně šíří v takzvaném třetím světě, kde hip hop i techno v nových mutacích, jako je jihoafrické kwaito nebo brazilský baile funk, dostávají nový obsah. A znovu se stávají hlasitějšími než bomby.

Autor je hudební publicista.

Text vychází z kapitoly připravované knihy Karla Veselého Hudba ohně – Radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dál.

Jiné hlasy, jiné nepokoje aneb Pláč hoven - hudební zápisník

Mezi světlem a zvukem

Synestesie je obvykle popisována jako schopnost přirozeně asociovat dva vjemy různé povahy. Její nejběžnější podobou je spontánní souvztažnost mezi barvou a zvukem, kdy jsou jednotlivé zvukové barvy přirozeně vnímány jako barvy skutečné. Pokud opomeneme řadu vědeckých experimentů a myšlenkových proudů, které vyústily v realizaci synestetických nástrojů (takzvaných světelných varhan) od poloviny 17. století, je jedním z nejzajímavějších instrumentů tohoto typu světelně kinetická plastika László Moholy-Nagye z roku 1928. Ta sestávala z řady pohyblivých zrcadel a ploch odrážejících do prostoru barevnou světelnou kompozici. Teoretické úvahy vedoucí k realizaci tohoto nástroje pro synestetickou hru se zakládaly na předpokladu, že spojení mezi obrazem a zvukem vychází z unikátní schopnosti syntetizovat vjemy v naší
mysli.

Druhá polovina 20. století nám však o tom, jak „zní světlo“, říká mnohem více. Přístroje vytvářející světlo mají totiž svůj vlastní akustický potenciál. Každé rozsvícení pouliční lampy vyvolá drobné zvukové události, které se staly běžnou součástí našeho životního prostoru, aniž si to již uvědomujeme. Pohybujeme se ve světě prosyceném sotva slyšitelnými frekvencemi, nepatrným bzučením a světelným hukotem každé umírající zářivky. Výtvarník, perkusionista a lightdesigner Michael Vorfeld ve svých světelně-zvukových představeních vychází právě z podobného akustického šumu. Jeho současný projekt Light Bulb Music je založen na zesílených zvucích široké škály světelných zdrojů.

Ze světa neidiomatické improvizace

Jako hudebník Vorfeld vychází ze světa neidiomatické improvizace. Původním hudebním zaměřením je perkusionista, respektive hráč na preparovanou bicí soustavu a nástroje vlastní konstrukce. Jeho hudební začátky jsou spojené se stále aktivní improvizační skupinou Heinrich Mucken (ve které mimo jiné působí Claus van Bebber a Paul Hubweber). Z tohoto pohledu je Vorfeld improvizátorem „staré školy“, vycházejícím z dekonstrukce jazzových schémat a „cageovského“ hudebního happeningu. Jeho živá vystoupení jsou navíc otevřena široké spolupráci, což dokládá nespočet koncertů a nahrávek například s Okkyung Lee, Phillem Samartzisem, Reinholdem Friedlem, Chrisem Heenanem nebo hostování na realizaci Reedova Metal
Machine Music v provedení Zeitkratzer. Podobně jako u zmíněného Hubwebera se jeho hudební jazyk skládá z nepatrných hudebních událostí improvizovaných v reálném čase. Příznivci absolutní improvizace by však mohli být zklamáni, neboť mu není cizí ani poloha ambientních rytmických krajin a atmosférických kompozic.

V improvizaci můžeme obecně rozlišit aspoň dvě základní polohy: jednou z nich je opatrné vyčkávání a číhání ústící v přesně položené zvukové gesto, druhá je improvizací kontrolovaného stroje, mašinerie samočinně běžících rytmů a frekvencí, kterou hráč pouze usměrňuje. Vorfeld se dokáže brilantně pohybovat na obou rovinách anebo mezi nimi zcela přirozeně přecházet. Je hráčem, který umí soustředit veškerou pozornost na aktuální okamžik hry a přitom vydrží dlouho nečinně přihlížet automatickým rytmickým a tonálním texturám. Základem jeho Light Bulb Music je světelně-zvukový stroj ovládaný archaickými sekvencery, modulátory napětí a senzory. (Zařízení však může fungovat i zcela samostatně, jako barevná hudba ve stylu domácího světelného diska osmdesátých let.) Scéna složená z rozsáhlé sestavy žárovek a nekonečných elektrických vodičů napájených 220 volty se rozkládá všude v okolí hráče. Ten je nejen jejím operátorem, ale také
zdrojem stínových obrazů na okolních stěnách. Svou roli zde nehraje jen samotný světelný zdroj, ale stejnou měrou i prostor, ve kterém se představení odehrává.

Intervence s minimálními prostředky

I když Vorfeld vychází také z pozice výtvarného umělce a lightdesignera, ve svém projektu se soustředí především na zvuk, nikoliv na obraz. Zdrojem hudby jsou jednak důvěrně známé „teplé“ pulsy klasických i neonových žárovek, ale také různé proměny frekvence celého elektrického obvodu, podle toho, jak je zrovna světelným nástrojem zatěžován. Poslouchat netradiční praskající a bzučící nástroj je kupodivu zážitkem pro ucho o mnoho příjemnějším než řada laptopových experimentů. Rozvíjí totiž naše důvěrné asociace zvuku žárovky s teplem a bezpečným světlem. To se nejsilněji ukazuje, hraje-li Vorfeld v duu s elektronickými nástroji, jako tomu je na albu Widerstand s Chrisem Heenanem. Analogový syntezátor zde představuje chladnější, zneklidňující a odosobněnou část zvukového spektra. Vorfeld oproti tomu s žárovkovým instrumentem vyluzuje
o mnoho abstraktnější, avšak důvěrně znějící klastr praskanců a šumů.

Ačkoli v této revitalizaci světelného piana spočívá očividný potenciál, Vorfeld v posledních letech směřuje od velkolepých audiovizuálních projektů pro výstavu Documenta a realizace pro Expo 2000 spíše k drobnějším uměleckým projevům. Více než na okázalost a intenzitu se zaměřuje na dílčí intervence s minimálními prostředky. V prostředí přesyceném světlem a zvukem vytváří malé, důmyslně zkonstruované události, které nám připomínají, jak může být leckdy opomíjený přesah mezi vizuálním uměním a hudební improvizací přínosný.

Autor je audiovizuální tvůrce a pedagog FAMU.

Já nic, já dokumentarista?

Jak odprásknout systém

Spojení násilí s politikou dnes vyvolává pochopitelný odpor. Miliony obětí zprůmyslněného zabíjení ve jménu národního zájmu, rasové čistoty či simulovaného třídního boje se zdají být dostatečným mementem pro každého. Jiným jsou příběhy degradace teroristických skupin. Spirála vedoucí z původního idealismu k samoúčelné dynamice násilí (jako u řady ultralevičáckých skupin na Západě), případně k obhospodařování narkobyznysu (jako u kolumbijských FARC) rovněž varuje.

A přece – násilí zůstalo otázkou. V globálně propojené společnosti, která zabíjí chudobou, nedostatkem vody, lokálními válkami, dluhy a jinými zbraněmi hromadného ničení miliony lidí, představuje změna imperativ. Pouhé přihlížení (spojené s požíváním výhod ze stávajícího neudržitelného stavu) totiž znamená spoluvinu. A násilí vyvolává naději na změnu – na prolomení kruhu, na zlomení moci stávajících pevně etablovaných struktur, které působí silou reality, nezměnitelné danosti, ba přírodních zákonů. Násilí může znamenat subjektivní sílu, vymanění z nutnosti a její případnou porážku. Jak lákavá možnost v situaci, kdy sociální krizi a hrozící ekologickou katastrofu zdá se nikdo nedokáže zastavit, ba nikdo nemá její zastavení „v popisu práce“. Násilí může rovněž představovat znovunastolení zodpovědnosti. Jak lákavá možnost ve světě, kde umírají miliony lidí a nikdo přitom za nic nemůže!

Mezi prostředkem a účelem

Sen o emancipačním násilí tak navzdory vší stigmatizaci stojí za to snít. Tím spíše má smysl podívat se na dosavadní podoby tohoto snu. Při vší chaotičnosti, jakou záznamy snů obvykle mají, při vší hrozbě setření dobových kontextů a emocí nabízí zpětný pohled na dávné sny cenné poučení.

Násilí bylo v radikálně levicové tradici argumentováno jako racionální prostředek. Někdy se rozvíjela přímo matematika násilí, kalkulace násilí jako zisků a ztrát – zvláště v uvážlivých textech, které vnímaly jeho excesivní povahu a reagovaly na bakchanálie násilí po předchozích revolucích. Tak mluví o revolučním násilí jako o nákladech například Program společenské samosprávy Petra Uhla a soudruhů, pozoruhodné svědectví o myšlení radikální části českého disentu. Náklady na revoluční transformaci stávajícího stavu jsou v této hluboce humanistické, byť poněkud inženýrsky racionální vizi společnosti ospravedlnitelné v situaci, kdy jsou nižší než náklady na zachování nespravedlivého a společnost pokřivujícího systému…

Hluboce humanistická a racionální snaha kalkulovat ovšem poukazuje i k odvrácené straně násilí – to, že ve skutečnosti je nevypočitatelné. Sen o násilí jako prostředku emancipace nebyl ve skutečnosti snem o přesně vypočtených nákladech, o ziscích a ztrátách. Byl rovněž snem o násilí jako transformačním prostředku sebevyjádření. Patos barikád, bojů i teroristických činů neměl pouze dimenzi politické racionality, měl také rozměr etický a estetický. Násilí zde představuje pouze prostředek, ale také sebevyjádření a sebeproměnu. V aktu násilí proti útlaku v sobě člověk objevuje ty nejcennější vlastnosti, vymaňuje se z cizího panství a stává se sebevědomým, sebeurčujícím člověkem. Ten, kdo se dotkl násilí a s ním i možnosti ovlivňovat svůj život, už nebude nikdy stejným člověkem jako ten, kdo mlčel a pasivně přijímal rány.

Proti násilí struktur

Mezi násilím jako racionálně usměrněným prostředkem a násilím jako účelem ve smyslu sebevyjádření a sebetvorby existuje napětí i vztah vzájemného doplňování. Ospravedlnění násilí ze sebe samotného by v západní tradici představovalo exces hraničící s některými podobami reakčního konzervativismu (rytířské ctnosti) či fašismu a nacismu (árijští válečníci). Násilí vždy musí být v duchu křesťanské ideologické tradice spravedlivé války (alespoň mimo jiné) prostředkem, reagujícím na jiné, horší násilí. Autoři ospravedlňující násilí tak musejí popsat společnost, vůči níž se násilí uplatňuje, jako násilnou, byť skrytě. Pojmem, který tuto intenci zachycuje, je strukturní násilí Johana Galtunga z šedesátých let minulého století – toto označení si lze nicméně vypůjčit i pro předcházející popisy násilných společností.

Jakkoli se společnost může jevit jako nenásilná, řekl by nejstručnější popis strukturního násilí, utlačující struktury pevně zakotvené v jejích institucích a vztazích reprodukují skryté počáteční násilí vůči části této společnosti. Nejjasnějším příkladem je samozřejmě společnost rasistická nebo sexistická, případně využívající otrockou práci soustavně znevýhodněných skupin (které z těchto tří charakteristik se může například současná česká společnost vyhnout?).

Podle dvou nejvlivnějších radikálně levicových tradic pocházejících z 19. století, marxismu a anarchismu, můžeme ovšem jako strukturně násilné popsat všechny kapitalistické společnosti. Jak argumentuje marxista, kapitalistická společnost je postavena na nepřímém, ekonomickém donucení k práci pro někoho jiného, její hrozba násilím je tak násilná, jak jen může být násilná hrozba smrti hladem. A anarchista by mohl dodat, že panství státu a politických institucí, které doplňují kapitalistickou moc, zbavuje člověka jeho sebeurčení a svobody, kterou mu slíbila idea liberálního řádu. Netřeba být Bakuninem, aby někdo formuloval tuto kritiku státu – už ve fragmentu nadepsaném zpětně Nejstarší program systému německého idealismu, napsaném na přelomu 18. a 19. století, objeveném o sto let později a přičítaném tu Schellingovi, tu Schlegelovi a tu Hegelovi, se píše: „Neexistuje idea státu, protože stát je čímsi mechanickým, stejně jako není
idea stroje. Ideou se nazývá pouze, co je předmětem svobody. Musíme tedy rovněž překonat stát! – Každý stát musí totiž nakládat se svobodnými lidmi jako s mechanickým soustrojím; a to nesmí; musí tedy zaniknout.“ Kapitalismus jako ekonomický mechanismus a stát jako mechanismus politický představují v radikálním myšlení základy strukturního násilí; strukturní násilí je způsobem jejich fungování a každé další násilí, které produkují – represivní zákon, dobyvačná válka, rasistická opatření –, je jen prodloužením, dalším projevem jejich logiky a modu operandi. Společenský projekt, který chce potřít a porazit strukturní či otevřené násilí, musí narušit a potlačit tyto dva jeho zdroje.

Přímou akci!

Nejběžnější představou o transformačním násilí, které prolomí násilí strukturní, je pochopitelně revoluce – jakožto moment zásadní změny a nastolení nového řádu, ale rovněž spravedlnosti. Mnohokrát se připomínalo, že obraz revoluce čerpá svou sílu z apokalyptického obrazu poslední bitvy a posledního soudu. Pseudonáboženská vize ospravedlňuje rozpoutání armageddonu navozením příslibu výsledků, které nemůže žádná pouze politická změna poskytnout, říká laciná kritika revolucí – a zapomíná, že revoluce znamenaly z dlouhodobého hlediska značné posuny. Ano, ruská revoluce znamenala nástup Lenina a jeho masakrů jako způsobu vládnutí a otevřela cestu Stalinovi – máme ale proto zapomenout, z jakých podmínek tento typ revolučního státu vycházel, jaká byla ona starosvatá Rus, již se ruští revolucionáři slovy básníka Bloka rozhodli
odprásknout?

Radikální levice ve svém revolucionářství nedělala nic jiného, než že se snažila zopakovat to, co stálo u zrodu moderních buržoazních demokracií. Často až příliš doslovně – anarchosyndikalista Rudolf Rocker ve své dobové kritice Lenina a ruské revoluce například denuncioval představu revoluční diktatury jako politováníhodné dědictví po buržoazii a protipól proletářské samosprávné demokracie rad neboli sovětů. Diktatura v tomto pojetí nebyla popřením demokracie, ale převzetím jejího vynálezu.

Pro celé generace revolucionářů se ovšem stalo otázkou především to, jak jednat revolučně v nerevoluční situaci. Tam, kde se neblížilo rozuzlení v podobě zásadního zvratu, zůstala možnost sbírání sil – ale to je málo. Přiblížit revoluci, domnívala se řada radikálů, nejde pouhým vyprávěním o její příhodnosti. Ba naopak, tím revolucionáři zabřednou do debat se svými odpůrci, následně je akceptují a v posledku se zcela odklánějí od revoluce. Pouhé budování organizace s revolučním programem v nerevoluční době znamená nutnost nějak se s dobou konformovat, konstruktivně reagovat na její výzvy – a tím se stát jejím podílníkem, spolutvůrcem – a nakonec i překážkou revoluce, součástí problému, ne řešení. To byl osud sociální demokracie.

V heroických dobách mezi Pařížskou komunou (1871) a ruskou revolucí (1917) vyzkoušeli revolucionáři odmítající sociální demokracii (především, ale nikoli výhradně anarchisté) dvě odlišné cesty, jak zůstat revoluční a přitom pouze nečekat na revoluci nebo nedělat konformistické aktivity. Tou první byly atentáty – násilí mělo představovat pomstu vůči vládnoucím, mělo ale i dávat lekci ovládaným. Nikdo není nezasažitelný, každá moc může být zpochybněna, každý, i ten nejmocnější, může být dostižen a poražen, vzkazovaly anarchistické atentáty, které měly být zároveň výzvou k revoluci. Výzvou pochopitelně oslyšenou, vesměs se zcela kontraproduktivním efektem vyvolání solidarity s vládnoucími a povzbuzení represí.

Druhou cestou bylo organizování radikálních odborů. Ty měly proměňovat jednotlivé boje, vedené za dílčí změny v životech pracujících, v nástupní střety nového řádu, v konflikty, které budou mít potenciál přerůst v revoluční zápas. Odborová sebeorganizace a především střety s jednotlivými kapitalisty jsou v tomto kontextu vnímány jako cvičiště, jako vojenská služba, v níž se proletariát učí zacházet se zbraněmi uplatnitelnými ve finálním konfliktu. Ten ostatně může vzejít ze správně pochopených dílčích zápasů, jak ukazuje jeden z ideologů tohoto přístupu,
Georges Sorel, ve svých Úvahách o násilí. Jednotlivé stávky se slévají v generální stávce, jejíž obraz je zpřítomněním finálního vítězství proletariátu nad buržoazií. Jakkoli je zde násilí jakoby „pasivní“, spočívá zdánlivě v „pouhém“ odepření práce, je o to drtivější, protože má potenciál ochromit celou společnost, odebrat jí většinu životně důležitých funkcí a dostat ji na kolena. Fakticky tato stávka, stejně jako mnoho jiných stávek, nejenže představuje pasivní formu násilí, ale předpokládá i násilí aktivní – při obraně stávkujících a vynucování jejich vůle vůči mocným, schopným najmout si stávkokazy apod.

Zabij (v sobě) utlačovatele

Odkaz k revoluci či k odborářským zájmům pracujících se zdál násilí racionalizovat. Nic ovšem nebylo vzdálenější od cílů jeho ideologa Sorela. Pro něj byl hnacím motorem sociálního konfliktu a válečných ctností, které v něm budou rozpoznány a potvrzeny, nikoli racionální kalkul a přesně zdůvodněná úvaha, ale mýtus. Ten jako mobilizující obraz otřesu, který násilí vyvolá, a možného vítězství, které zásadně přemění společnost, funguje jako motiv pro osvojování si dobrých vlastností vycházejících z konfliktu, pro zavrhování mentality raba a v boji rozeznávané kolektivní hrdosti a individuální důstojnosti.

Propojení individuálního sebepotvrzení s kolektivním násilným jednáním mohlo čerpat svůj zdroj také v jedné z interpretací freudismu. Strukturní nebo sedimentované historické násilí se v tomto pojetí mohlo vyložit jako trauma, násilí pak jako odčiňující znovunavození traumatické situace v obrácených rolích. Ideologie emancipačního násilí mohla svůj předmět chápat jako politickou formu psychoterapie. To je zdroj obhajoby emancipačního násilí u ideologa dekolonizačních bojů Frantze Fanona.

Právě to je také smysl často citované skandální pasáže z předmluvy Jeana-Paula Sartra ke knize Frantze Fanona Psanci této země: „Když rolník vezme do rukou pušku, staré mýty mizí v temnotách a dřívější zákazy jsou jeden po druhém zapomenuty. Vzbouřencova zbraň je důkazem jeho lidskosti. Neboť už od prvních dnů vzpoury musíte zabíjet: zastřelit Evropana znamená zabít dvě mouchy jednou ranou, zničit utlačovatele a zároveň i člověka, kterého utlačuje – zůstane mrtvý člověk a svobodný člověk…“ Jakkoli děsivě ta slova znějí, jakékoli masakry ospravedlňovaly a mohly ospravedlnit, popisují zároveň proces, o jehož reálnosti lze v kontextu historie koloniálního útlaku pochybovat stěží. Prolomení sedimentovaného, strukturního násilí násilím reálným a aktuálním se může jevit jako nesmyslná brutalita (a mnohdy jí i je) – nepochopíme ji ovšem, pokud zároveň neporozumíme tomu, že přinejmenším částečně může představovat moment
osvobození.

Mezi impotencí a masakrem

Hesla o konci ideologií, případně konci dějin reflektovaly situaci, která měla pro liberální intelektuály skýtat značnou útěchu – v překladu znamenala především konec možnosti emancipačního násilí. Konec násilí, které by představovalo výzvu, protože by vedle své nepopiratelné brutality znamenalo také osvobození, prolomení strukturního násilí. Je ještě možné někomu vnucovat svou vůli a někoho porážet, rozhodně ale není s kým diskutovat o alternativách, říká heslo o konci dějin. Násilí se rozpadlo na jejich, cizí (terorismus) a naše, dobré, tedy především cizím zlem vynucené a tedy nutné (humanitární bombardování, válka proti teroru).

Tam, kde byl revoluční horizont, je dnes revolta. Násilí se po krachu levicových guerill a teroristických organizací stalo spíše symbolickým – ztělesněním toho jsou například mexičtí zapatisté nebo západní autonomní scéna. Ta inscenuje dramatické okamžiky násilí vesměs v jasně vymezených příležitostech – u velkých, spektakulárních demonstrací. Často se snaží odlišit násilí na majetku od násilí na lidech a s Bakuninem řečeno směřuje svou aktivitu spíše „proti vztahům a věcem než proti lidem“. To ovšem podtrhuje symboličnost užití násilí. Takové násilí zatím projevilo moc upozornit na dílčí společenské problémy, nebo i vyvzdorovat autonomní prostor (autonomní vesnice zapatistů, squaty v západní Evropě), ale neuspělo v konfrontaci společenského systému.

Tam, kde někteří zkoušejí obnovit klasickou podobu emancipačního násilí, jako například některé levicové teroristické organizace v Řecku, je jejich násilí vesměs k nerozeznání od nesmyslných atentátů a masakrů minulosti. Násilí narážející na uzly síly násilných struktur je nedokáže rozplést ani rozetnout. Stává se samo spíše jejich doplňkem a součástí než nositelem emancipace.

Emancipační násilí nezmizelo jako silná otázka, není ale (tak jako patrně nikdy nebylo) jasnou odpovědí. Stávající situace je situací ohromných sociálních nespravedlností, které provokují sociální boje. Dosavadní historie emancipačního násilí je ale spíše než výzvou k napodobování výzvou k silnějšímu promýšlení možností „symbolického“ násilí tak, aby představovalo nejen násilí, ale i sílu.

Autor je spolupracovník redakce.

Když se násilí vezme do ruky

Českými médii neustále vyzdvihovaná podobnost masových protestů zhruba padesáti tisíc lidí v Seattlu proti důsledkům ekonomické globalizace (které vedly ke zrušení zasedání Světové obchodní organizace, World Trade Organization, WTO) a pražských demonstrací u příležitosti zasedání Mezinárodního měnového fondu (MMF) a Světové banky je zcela povrchní. Blokády summitu WTO v Seattlu byly nenásilné, lidé svými těly blokovali Kongresové centrum a násilná byla především policie, která do sedících střílela gumovými projektily a zblízka jim do očí stříkala slzný a pepřový sprej. Důsledné nenásilí ze strany demonstrantů mohlo někdy vyvolat až dojem masochismu. Jen malé skupiny demonstrantů použily násilí, nikoli proti policistům, ale proti soukromému majetku velkých korporací jako Nike či McDonald´s. K rozbíjení výloh a zapalování kontejnerů
došlo mimo hlavní blokády. Média, která protesty zarámovala násilím a hořícími barikádami, ve snaze kriminalizovat alterglobalizační hnutí tak ale zviditelnila a zpopularizovala určitou taktiku. Seattle i a hořící barikády se staly symbolem konfrontace globalizujícího se kapitalismu. V Praze se zase násilná taktika stala součástí blokád a již se neomezovala jen na rozbíjení výloh, ale i na střety s policisty.

Veškeré mediální pokrytí protestů u příležitosti zasedání nejrůznějších mezinárodních institucí symbolizujících globální kapitalismus bylo od té doby rámováno tématem násilí. A také rétorikou, tvářící se, jako kdyby současná kapitalistická společnost byla nenásilná a násilí se týkalo jen Bin Ládina, války proti terorismu, totalitních režimů někde na Kubě – nebo pouze kriminálního jednání v podobě vražd, domácího násilí či anarchistických demonstrací.

Násilí v množném čísle

Abychom se vyhnuli této moralistní rétorice postavené na binární opozici zlo/dobro, je nutné si uvědomit, že násilí (v množném čísle) jsou součástí každodenního života moderní společnosti. Násilí v množném čísle můžeme rozdělit (například podle antropologa Philippa Bourgoise) na čtyři typy. Přímé politické násilí, prováděné ve jménu nějaké státní moci, ideologie či hnutí, které může zahrnovat fyzickou represi, politické mučení či ozbrojený odpor. Strukturální násilí, týkající se politicko-ekonomického uspořádání společnosti a světa, v němž jsou institucionalizovány podmínky nerovnosti a vykořisťování – počínaje levnou pracovní silou a nerostnými surovinami v zemích „třetího světa“, až třeba po nastavení domácího trhu práce, který dělá z lidí čím dál tím flexibilnější lidské zdroje.

Třetím typem je symbolické násilí, jež podle sociologa Pierra Bourdieua odkrývá, jak funguje dominance na té nejniternější rovině. Symbolické násilí funguje tak, že si ti ovládání a bezmocní ve společnosti své ponížení a legitimizaci nerovností zvnitřní. Společenské uspořádání posuzují prostřednictvím kategorií, které jim, právě třeba skrze mediální reprezentace protestů v Seattlu, dodávají mocní. Symbolické násilí pak třídní, rasové a sexuální nerovnosti či sociální vyloučení ve společnosti naturalizuje jako cosi běžného, ba neviditelného.

Posledním typem je každodenní násilí, s kterým se setkáváme v běžném životě, domácí násilí, vandalství, kriminalita. Toto každodenní násilí je často úzce provázáno s násilím strukturálním (například kriminalita a chudoba) a symbolickým (legitimizace nerovnosti pohlaví a sexuální či domácí násilí).

Násilí má tedy různé podoby, je jím nejen dlažební kostka ve výloze banky, ale je vtěleno i do sociálních vztahů, z nichž někdo profituje, například z levné a nechráněné pracovní síly, a někdo tratí, ve formě sociálního vyloučení, deprivace a ponížení. Můžeme se tak vyhnout planému moralizování, že nenásilí je dobré a násilí špatné, to je vytrženo z kontextů a jen posiluje status quo, tudíž moc mocných a bezmoc bezmocných.

Jsme tady a odmítáme

Demonstrace proti globalizujícímu se kapitalismu v Seattlu, v Praze, v Janově či Göteborgu přitáhly pozornost k black bloc (černému bloku). Black bloc není žádná organizace, ale určitá taktika, kterou začaly používat autonomové v osmdesátých letech v Německu, v Holandsku či Dánsku. Vyznačuje se vizuálně jednotným černým oblečením, maskováním často černými lyžařskými kuklami, sevřeným šikem (odtud označení blok) a především odhodláním ke konfrontační taktice v pouličních demonstracích, která může zahrnout i násilí namířené buď proti policii, neonacistům anebo proti symbolům kapitalismu (banky, nadnárodní korporace). Jednotné černé oblečení a maskování má vedle instrumentálního důvodu osobní bezpečnosti také určité ikonické funkce. Taktika černých bloků tak vedle vyjádření jasného antagonismu vůči státu a kapitalismu vytváří určitou
kolektivní identitu, kolektivní solidaritu, budovanou pomocí oblečení i odhodlání k případnému konfrontačnímu jednání. Okrajové akce černého bloku v Seattlu média ve snaze hnutí ostrakizovat zveličila… ale také celosvětově zpopularizovala a pomohla dynamice hnutí. Taktika černého bloku ožila, poselství bylo vysláno do světa.

Jakkoli se černý blok uchyluje k násilí, je to násilí symbolicko-expresivní. Jde v něm o komunikaci a dramatizaci důležitých sociálních myšlenek a hodnot. Když černý blok rozbíjí výlohy banky, útočí symbolicky na soukromé vlastnictví, na němž stojí kapitalismus. Když hází kameny na „opancéřované“ policisty, symbolicky odmítá a zpochybňuje represivní moc státu, která podle nich chrání především kapitalismus. Když útočí na neonacistické pochody, symbolicky ukazuje, že postavit se neonacismu musí lidé sami a nemohou se spoléhat na represivní složky státu. Nejedná se tak o násilí prakticko-instrumentální, cílem černých bloků není pozabíjet policisty, dokonce ani neonacisty, ani rozbitím všech výloh bank a korporací přivodit pád kapitalismu. Zpravidla i „násilníci v černém“ si uvědomují, že sociální vztah se dlažební kostkou nerozbije. Taktika černých bloků představuje především symboliku a vyjádření, reprezentuje
antagonistický vztah vůči dominantním formám moci. V časech, kdy vládne kapitalistická hegemonie, tak přichází černý blok a říká: „Jsme tady a odmítáme!“

Vnucená logika (ne)násilí

Konfrontační taktika takzvaných černých bloků (demonstrantů se zakrytým obličejem), která přitáhla pozornost k některým tématům a která především dodala energii některým radikálnějším antikapitalistickým částem alterglobalizačního hnutí, měla ale i druhou stranu mince a přináší dvojí nebezpečí. Vedle určité fetišizace násilí v rámci kolektivní identity radikální části hnutí slouží ke kriminalizaci hnutí. Vládnoucí establishment používá symbolicko-expresivní násilí k tomu, aby konstruoval obraz nebezpečných kriminálníků či šílenců, kteří chtějí pomocí prakticko-instrumentálního násilí rozvracet „naši“ společnost. Snaží se tak hnutí rozdělit, separovat rozumnou většinu od radikálního křídla ve snaze nasměrovat aktivisty na reformní cestu, kde by se „konstruktivně“ podílela na proměně stávajícího kapitalistického systému, namísto aby „nekonstruktivně“ usilovala
o jeho radikální přeměnu. Jakmile je „rozumná“ většina kooptována, je možné radikální křídlo hnutí kriminalizovat. A kriminalizace funguje, jakmile se úspěšně postaví zeď mezi části hnutí a zbytek společnosti, když strach z represe, z přímého i symbolického násilí ze strany systému, zažene lidi zpět do soukromí jejich domovů. Kriminalizace rozděluje hnutí na dobrou a špatnou část na základě postojů k symbolicko-expresivnímu násilí, třeba v podobě akcí černých bloků. Hnutí se tak zvenčí vnucuje logika (ne)násilí. Jenže to není otázka dobra a zla, ale zodpovědnosti a nezodpovědnosti. Zodpovědnost je především vztah k druhému. V debatách uvnitř hnutí se tak začal prosazovat přístup „diverzity taktik“, který by umožnil lidem vybrat si taktiku, ať již černého bloku nebo nenásilného protestu, při zachování vzájemného respektu. Aby nedocházelo k tomu, že aktivisté černého bloku házejí kameny zpoza pacifistických demonstrantů sedících na
zemi.

Řada lidí v hnutí si uvědomila, že vnucená logika (ne)násilí, která zviditelňuje symbolicko-expresivní násilí demonstrantů a zamlčuje strukturální a symbolické násilí kapitalistického systému páchané na lidech a životním prostředí, je logika falešná. A že hnutí spojuje mnohem víc, než aby je tato falešně moralizující logika (ne)násilí rozdělovala. Otázka je, nakolik bude antikapitalistické hnutí této logice úspěšně vzdorovat. Válka proti terorismu v posledním desetiletí ukázala, že logika (ne)násilí skutečně může úspěšně zahnat spoustu lidí do soukromí jejich domovů.

Násilí je mocný kulturní a ideologický konstrukt. Spor o tom, co je to násilí a kdy je legitimní, je zásadní. Je to spor o tom, jak bude společnost vypadat a jakými prostředky a do jaké míry ji budeme moci přetvářet.

Autor působí na Katedře sociální a kulturní ekologie FHS UK.

napětí

Neviditelné násilí

Motivem trestných činů z nenávisti je nenávist vůči druhému z důvodu jeho nezměnitelné osobní charakteristiky – barvy pleti, národnostní či etnické příslušnosti, víry, sexuální orientace či identity, zdravotního stavu, věku, příslušnosti k subkultuře či jiné podobné sociální skupině. Za spáchání takových trestných činů hrozí u nás vyšší tresty. Není to výraz nespravedlnosti či zvýhodňování některých obětí na úkor jiných, ale uznání významu trojího účinku nenávistí motivovaného útoku.

Atak předně zasahuje do osobní sféry oběti a zraňuje ji velmi hluboce právě proto, že směřuje vůči nezměnitelné charakteristice napadeného. Nelze přestat být bělochem, Romem či gayem, nelze přestat být sebou samým. A tedy není možné se ani útokům na sebe samé kvůli těmto charakteristikám vyhnout. Druhým účinkem útoku je ohrožení a napadení celé komunity, jejímž je napadený představitelem, symbolické vyjádření toho, že příště může být napaden bezdůvodně kdokoli další. Třetí účinek útoku je směřován proti rovině principů demokratické společnosti, která hovoří o rovnosti a zachovávání práv všech občanů bez rozdílu.

Trestná činnost z nenávisti není pochopitelně trestnou činností majority vůči minoritám, jakkoli četnost napadených osob z některé menšiny převládá. Aktuální údaje policejního prezidia za první půlrok roku 2010 hovoří o 108 oznámených trestných činech motivovaných některou z forem nevraživosti, více než 36 procent útoků směřovalo vůči Romům, 25 procent pak vůči osobám bílé barvy pleti. Čeští Romové se podle těchto statistik stanou obětí trestné činnosti z nenávisti osmačtyřicetkrát pravděpodobněji než jejich bílí sousedé.

Předsudek, nenávist, denní chleba

Násilí může mít podobu verbálních útoků, vydírání a vyhrožování, poškozování majetku, pietních a náboženských míst, fyzických napadení. Závratných výšek nabývá míra latence kriminality motivované nenávistí, která podle akademických odhadů přejímaných i FBI dosahuje až devadesáti procent. Znamená to, že v průměru se odhodlá své napadení oznámit policii pouze deset procent poškozených. Motivy jsou přitom různé, obava z pomsty pachatele, nedůvěra v justici, neznalost trestního řízení. Celé skupiny lidí jsou vystaveny verbálním nenávistným incidentům tak často, že se stávají jejich životní realitou.

Pro aktuální výzkum s názvem Hate Crime: Zapomenuté oběti, který realizovaly v roce 2009 v České republice nevládní organizace In IUSTITIA, Romea, Tolerance a občanská společnost a Kulturbuero Sachsen, jeden z respondentů, pracovník nevládní poradny, o zážitku se svým klientem uvedl: „Všiml jsem si, že stačí náznak, že někdo prohodí nějaké slovo, když jdeme po ulici. Já bych to okamžitě řešil s tím člověkem, ale oni řeknou: nech to být. Jako kdyby se styděli. Oni se prostě nebrání.“ Míra stresu a hostility, které jsou napadení vystaveni, je pak přímo úměrná postojům běžné populace vůči konkrétní sociální skupině. Se znalostí toho, že více než tři čtvrtiny obyvatel Česka považuje Romy za (velmi) nesympatické a téměř třetině by vadilo mít osobu jiné barvy pleti za souseda, nepřekvapí všeobecně nízká solidarita veřejnosti s oběťmi trestné činnosti z nenávisti. Vítkovský případ je z tohoto pohledu výjimkou. Všeobecné
odsouzení útoku není jednak ani natolik všeobecné, jak by se na první pohled mohlo zdát, za druhé souvisí spíše s tím, že obětí bylo malé dítě, které bude mít trvalé následky, než s faktem, že motivem byla nesnášenlivost.

O kom se nemluví

Česká republika žije v mýtu o toleranci ke gayům, lesbám a transgender lidem. V loňském roce zveřejněný reprezentativní výzkum Diskiminace na základě sexuální orientace, provedený Olgou Pechovou z Univerzity Palackého, však dává tušit, že spíše než o toleranci se jedná o lhostejnost, v některých případech přímo bolestnou. Více než polovina gayů a leseb má zkušenost s verbálním nebo fyzickým incidentem motivovaným homofobií. Čtrnáct procent gayů bylo za svůj život napadeno fyzicky, pouze jeden z nich se pokusil útok oznámit policii. Neúspěšně.

Podle policejních statistik se v Česku homofobní trestné činy nevyskytují. K jejich evidenci totiž chybí v patřičném formuláři, skrze nějž jsou jednotlivé motivy sledovány, odpovídající kolonka. Není kolonka, nejsou data, nejsou napadení lidé. Absence oficiálně přiznaných dat pak vede legislativce k závěru, že osobám napadeným z důvodu jejich sexuální orientace či identity není potřeba poskytovat ochranu alespoň v obdobném rozsahu, ve kterém je poskytována národnostním, etnickým, náboženským či třídním menšinám. Kvalifikovaná skutková podstata zvyšující sankci pro pachatele homofobního trestného činu v českém trestním zákoníku není.

Ein typische Nazi

Obecně přetrvává představa, že klasickým pachatelem útoku z nenávisti je holohlavý sympatizant krajní pravice. Takových je však mezi odhalenými útočníky podle devět let starých údajů Institutu pro kriminologii a sociální prevenci necelých dvacet procent. Falešná představa o tom, kdo má být považován za typického útočníka z nenávisti, ne nepodstatně ovlivňuje přístup policie a justice k objasňování nenávistných incidentů.

Zatímco totiž řízení vedené vůči aktivistům ultrapravice nečiní policii takový problém, v situacích, kdy útočníkem je dobře situovaný představitel majority, je tomu jinak. Dubnové napadení romské dívky dospělým mužem ve středních letech, provázené nadávkami „černá svině“, nejenže není vyšetřováno jako trestná činnost z nenávisti, ale není vyšetřováno vůbec. Policie a státní zastupitelství v tomto případě usoudily, že když takový pachatel hodí dítě do ledové vody, drží mu hlavu pod hladinou a rasisticky nadává, nejedná se o útok hodný jejich pozornosti.

Autorka je právnička, v roce 2009 založila organizaci In IUSTITIA, poskytující právní pomoc obětem násilí z nenávisti.

par avion

Po osmi měsících se u moskevského soudu v Chamovnikách blíží konec druhého procesu proti Michailu Chodorkovskému a jeho společníkovi Platonu Lebeděvovi. Počátkem minulého týdne došlo na závěrečná slova obviněných. Lebeděv se svého práva vzdal, zato Michail Chodorkovskij pronesl řeč, o níž se bude mluvit nejspíš ještě hodně dlouho. Její plné znění kromě mnoha dalších médií otiskl i server Gazeta.ru. Chodorkovskij, který si již odseděl sedm let z osmiletého trestu za vyhýbání se daňové povinnosti, se ve svém vystoupení odmítl zabývat právní stránkou nového obvinění. „Myslím, že ode mne nikdo neočekává uznání viny. Asi málokdo by mi uvěřil, kdybych tvrdil, že jsem kradl ropu patřící mé vlastní společnosti. Ale stejně tak nikdo nevěří, že moskevský soud by mě mohl obvinění zbavit,“ prohlásil Chodorkovskij. Podle něj bude rozsudek, jehož vynesení
soudce Danilkin oznámil na 15. prosince 2010, důležitý pro všechny ruské podnikatele nebo prostě schopné lidi. Jde o to, kam se Rusko bude posunovat. Vzhledem k dosavadnímu průběhu procesu je kdysi jeden z nejbohatších Rusů spíše skeptický. „Byrokracie může všechno. Právo soukromého vlastnictví neexistuje. Když se člověk střetne se ,systémem‘, nemá žádná práva,“ prohlásil Chodorkovskij. V takovém případě jsou ale veškeré výzvy prezidenta Medveděva k modernizaci země a zbavení se závislosti na exportu surovin pouhým rétorickým cvičením bez kontaktu s realitou, uvedl dále. Sovětský svaz dokázal vynalézt jadernou bombu a poslat člověka do kosmu, nedokázal ale vyrobit slušný televizor nebo konkurenceschopný automobil. Státní mašinerie totiž dusila iniciativu lidí, kteří jsou pro podobnou výrobu nezbytní. Situace se dnes příliš nezměnila, deklaroval Chodorkovskij. Reputace Michaila Chodorkovského je samozřejmě vnímána v současném Rusku nejednoznačně. Nicméně ani
jeho oponenti mu nemohou vytknout osobní odvahu, se kterou se pustil do křížku se současným systémem. Proto média nejvíce citují následující pasáž z jeho závěrečné řeči před soudem. „Rozhodně nejsem ideální člověk, ale jsem člověk idejí. Stejně jako pro každého je i pro mne těžké žít ve vězení a nechce se mi zde umřít. Ale pokud to bude potřeba, váhat nebudu. Má víra stojí za můj život. Myslím, že jsem to dokázal.“

Jestliže o řeči Chodorkovského se vášnivě diskutuje v médiích a ještě bouřlivěji v blogosféře, jiný programový dokument, kterým se známá osobnost vyjadřuje ke směru budoucího vývoje Ruska, se setkal s trochu jinou reakcí. Známý filmový režisér Nikita Michalkov (A2 č. 22/2010) publikoval své polické vyznání pod titulem Právo a pravda – Manifest osvíceného konzervatismu. Nelze říct, že by na několika desítkách stranách režisér, známý svou fascinací mocí, ohlašoval nějaké převratné vize. V zásadě se jedná o klasickou kritiku liberální demokracie, vyzdvihování specifického postavení Ruska coby eurasijské mocnosti a zdůrazňování potřeby semknout se okolo osoby cara (tedy dnes Vladimira Putina). Snad alespoň termín „svobodná loajalita vůči moci“ má v Rusku šanci vejít do politologického názvosloví. Vážně ale manifest bral jen málokdo. Výjimkou nebyl ani časopis Vlasť, který 1. listopadu věnoval textu značně ironickou analýzu. Úvodem
se zamýšlí, zdali text sepsal skutečně Michalkov. Podle autora tvrdí politolog Gleb Pavlovskij (dnes blízký Medveděvovi), že text „se strašně podobá mnoha textům populárním koncem devadesátých let. Možná si Michalkov najal pár literárních černochů, kteří mu to vytvořili pomocí metody Ctrl-C a Ctrl-V.“ Časopis také cituje komunistického spisovatele Alexandra Prochanova, který prý prohlásil, že Michalkovovu ruku „snad vedl Pánbůh nebo to možná svěřil jednomu z nebeských andělů“. Autor článku Afanasij Sborov se spíše domnívá, že objednavatelem textu nebyl archanděl Gabriel, ale hlavní kremelský ideolog Vladislav Surkov. Ten se však pod manifest, který je v přímém rozporu s rétorikou jeho bezprostředního šéfa, prezidenta Dmitrije Medveděva, podepsat přirozeně nemohl. Třeba „pod větou ,Modernizace neznamená westernizaci. Nejsme Honduras!´ autoři použili jméno malinké země v ponižujícím smyslu, ale velmi promyšleně. Podle honduraské ústavy totiž prezident, který se jen zmíní
o možnosti prodloužení svého funkčního období, automaticky ztrácí své křeslo (což se loni stalo). Takový přístup k mocipánům je v Rusku přirozeně vyloučen,“ ironizuje autor časopisu Vlasť.

Časopis Russkij reportěr se 28. října zabýval jiným případem, který vyvolal značný společenský ohlas. Obviněním, že mniši a jeptišky v Svjato-Bogoljubovském klášteře ve Vladimirské oblasti trápili sirotky. Případ začal vyplouvat na veřejnost na podzim roku 2009, kdy Valja Perovová, jedna z chovanek sirotčince, napsala otevřený dopis prezidentu Medveděvovi, ve kterém popisovala tvrdé tresty, jimž byli neposlušní chovanci podrobováni. Reportéra Vladimira Antipina se bývalá hlavní vychovatelka matka Antonie snažila přesvědčit, že jde jen o pomstu dívky vůči konkrétní vychovatelce. „,Řekni, jestli tě tvé sestry někdy bily?‘ zeptal se se osmileté Nasti, která je v útulku už rok. ,To ne, jenom jsem neměla sladké nebo jsem se musela pětkrát poklonit k zemi,‘ říká pohotově dívenka. ,Anebo taky padesátkrát,‘ dodává o poznání tišeji.“ Situace je o to nepřehlednější, že na poměry v klášteře a sirotčinci jako první obrátil pozornost jiný
představitel pravoslavné církve, otec Vitalij. „V klášteře se dějí divné věci. Nemají občanské průkazy, protože je to prý znamení ďábla, odmítají sčítání lidu, připravují se na nějakou občanskou válku, všude jsou portréty Stalina,“ cituje list kněze Vitalije. Nepopírá to ani matka Antonie. „Jistě, kluci se učili základy sebeobrany, náš představený otec Petr má ve své cele portrét Stalina, mnohé z našich sester nemají průkazy a nechceme, aby nás sčítali. To je ale přece naše právo.“ Zatím to vypadá na remízu. Sirotčinec, který nikdy neměl žádné oficiální povolení a fungoval díky přátelství opata s gubernátorem, byl úředně uzavřen, bylo zahájeno trestní stíhání, ale otec Vitalij se chystá na nedobrovolný odchod z církve coby člověk, který pral špinavé prádlo na veřejnosti. „V celé historii je jasné jen jedno. Nejvíc utrpěla samotná pravoslavná církev, hlavně její reputace. Vyřešit si to musí sama, ale pokud bude rozkol mezi ,liberálními´ a ,ultraortodoxními´
narůstat, případ v Bogoljubovském klášteře rozhodně nebude poslední,“ uvádí autor článku v časopise Russkij reportěr.

Rádiová redukce

S Václavem Kasíkem se Český rozhlas nerozloučil ze dne na den. Od sesazení generálního ředitele, který veřejnoprávní rádio vedl dlouhých deset let, uplynul už rok a čtvrt, ale spory se stavaři o cenu obří rekonstrukce pražského sídla či s rozhlasovou radou o existenci stanice Radio Wave, určené mladým, musejí Kasíkovi nástupci vést dodnes. On sám se s bývalým svým chlebodárcem pře u soudu, jestli ve funkci skončil v souladu se zákonem. Nu a při plánování, jak dál, se bude muset příští řádný šéf rozhlasu vydat opačnou cestou, než jakou šel při budování stanic Kasík. Jinak by rozhlas nemusel přežít.

Po zákopové válce soud

Rozsáhlá přestavba na pražské Vinohradské třídě, historicky nejmohutnější – s cílem sestěhovat všechny pracovníky na jedno místo a usadit je do modernějších prostor – byla největší akcí nejdéle sloužícího ředitele Českého rozhlasu. Kasíkovi, který se v mládí rozhodoval pro kariéru stavaře, měla postavit pomyslný pomník. Nakonec posloužila jako důvod pro jeho odvolání. Proč? Původní rozpočet, vzešlý z tendru, byl stanoven na 524 milionů korun. Stavět se začalo v září 2007, hotovo mělo být o dva roky později. Dodnes se neskončilo.

Až letos v říjnu tým prozatímního ředitele rozhlasu Petra Duhana utnul – jak on sám říkal – zákopovou válku se stavaři, tedy se sdružením firem OHL ŽS a Hochtief, která přetrvala i Kasíkův loňský pád. Šlo o to, kolik rozhlas zaplatí navíc.

A účet je otevřený pořád. Vedení rozhlasu sice poslední říjnový týden oznámilo, že díky dosažení smíru se stavaři se cena akce vyšplhá „jen“ na 620 milionů – částka se tedy vejde do zákonem tolerovaného limitu dvacetiprocentního navýšení vysoutěžené ceny –, ve vzduchu ovšem visí další desítky milionů. I ty bude možná nakonec rozhlas muset oželet.

„Budeme se soudit o 52 milionů korun za vícepráce,“ potvrzuje ředitel Duhan. Hlavní se prý ale podařilo: „Výhra je v tom, že bez ohledu na to zhotovitel stavbu dokončí nejpozději k 30. dubnu 2011 a převezme veškeré garance za dílo.“

Na stavbu doplatil také Richard Medek, za Kasíka programový ředitel, léta usilující o křeslo generálního ředitele. Toho se nakonec dočkal právě po Kasíkově odstranění v létě 2009, funkce si ale užil jen pár měsíců. Už koncem října totiž v důsledku přepracování – údajně i kvůli hašení problémů se stavbou – zkolaboval, do konce ledna byl v neschopnosti a měsíc nato sám odešel. Se zlatým padákem.

Tím se otevřela cesta pro Duhana, donedávna ředitele „Šestky“, malé analyticko-publicistické stanice Českého rozhlasu. Ten dnes tvrdí, že vinu na prodražení stavby „mají mnozí, kteří byli v managementu Václava Kasíka“, a hodlá kvůli tomu podat trestní oznámení na neznámého pachatele. Prý se na samém začátku spěchalo s projektem a vysoutěžená cena byla podhodnocená, za což podle Duhana mohl jen rozhlas, protože projekt ani cenu nenechal odborně oponovat. De facto jediná Kasíkova sympatizantka v tehdejší Radě Českého rozhlasu Maria Ptáčková měla loni
za to, že jde jen o „tradiční souboj mezi zadavatelem a dodavatelem“, kdy jeden se snaží co nejmíň utratit a druhý co nejvíc vydělat. Jak to bylo doopravdy, by nyní měl rozhodnout soud, a doufejme, že rychle.

Dožije se Wave pěti let?

Mladí posluchači dlouho marně čekali na „své“ vysílání veřejnoprávního rozhlasu a už skoro stejně tak dlouho sledují, jak živoří pod nepřející rozhlasovou radou. S posvěcením radních, kteří ze zákona na fungování rozhlasu dohlížejí, se v lednu 2006 završila léta slibů a příprav stanice Český rozhlas 4 – Radio Wave, určené mladým, vyhledávajícím jinou než masovou hudbu. Klidu si stanice užila rok, od té doby se ji kontroloři rádia snaží marginalizovat, co to jde.

Nejprve popřeli své usnesení a začali lhát, že stanice byla stavěna jako digitální. Protože tehdejší šéf Kasík odmítl kvůli Wave riskovat svou funkci – o niž nakonec stejně přišel –, radním se ho podařilo dotlačit k tomu, aby stanice Českého rozhlasu pro mladé zmizela z analogového éteru (jinými slovy: přestala dráždit komerční konkurenci). Tím přišla o většinu posluchačů, zbylí ji můžou ladit už jen přes digitální televizory, kabelovou televizi nebo přes internet.

Poslední fází tažení radních je snaha umlčet program kvůli úsporám. Už požádali management o analýzu „nákladovosti“ ve vztahu k poslechovosti. A dá se čekat, že ho proti stanici také využijí.

Méně stanic a efektivně

Přestat plýtvat rozhlas musí. Instituce s více než dvoumiliardovým rozpočtem sice plánuje v následujícím roce zisk v řádech desítek milionů, příjmy z reklamy ale dál klesají a tenčí se i letité rezervy. Zmíněný problém Radia Wave se tedy bude řešit v rámci systému všech stanic rozhlasu a jejich zaměření. Zatímco Kasík rozhlas v posledních letech vedl extenzivně (kromě ze zákona povinných krajských regionálních studií budoval nové digitální či internetové stanice), jeho pokračovatel se bude muset zamyslet nad opačným směrem. Půjde o to, co sloučit a jak občerstvit rozhlas v místech, kde o něj přestává být zájem.

Prozatímní ředitel Peter Duhan chce údajně rozhlas rozdělit do pěti okruhů. Systém má tvořit zpravodajsko-publicistické rádio, dále cosi jako rodinná stanice, umělecká alias
„arte“stanice, skupina regionálních studií s centrem a internet s novými médii. Takový plán by přinesl v dosavadním schématu velké změny. Radiožurnál by se mohl sloučit s digitálním Rádiem Česko a komentářovým ČRo 6, ČRo 2 – Prahu by čekalo omlazení, Vltava by zřejmě zůstala, jak je, krajská studia by doplnilo zatím neexistující centrum. Na zahraniční vysílání ani stanici pro mladé v novém konceptu mnoho prostoru nezbývá.

Konkrétního prozatímní šéf Duhan říká jen tolik, že příští rok rozhlas propustí až desetinu lidí, prý pouze z neprogramových složek. Plány, jak dál, v programu ale vzejdou až z tendru na řádného generálního ředitele. Teprv s ním skončí víc než rok nejistoty a přešlapování bez řádného ředitele a s prořídlou radou. Očekává se, že volit se bude v lednu. Favoritem je zatím Duhan – radě šel dosud na ruku a ona jemu. Povolební rozvržení sil v parlamentu se ale jistě odrazí v chystaném doplnění nyní pětihlavé rady o čtyři chybějící členy. Výsledek souboje o veřejnoprávní rozhlas tedy zůstává otevřený.

Autor je editor serveru Médiář.cz

artefakty

Helmut Kajzar

KaDeWe

MeetFactory Praha, premiéra 15. 9. 2010

Po zhlédnutí reprízy KaDeWe mi bylo líto, že ten večer nebylo plné hlediště. Protože inscenace a hlavně možnost sledovat z bezprostřední blízkosti herectví Anity Krausové, Hynka Chmelaře a Vladimíra Marka za širší pozornost stojí (stejně jako divadelní dramaturgie MeetFactory vůbec). Text polského dramatika Helmuta Kajzara (ukázka v A2 č. 9/2010) adaptovaly pro pražské jeviště Magda Stojowska, zároveň režisérka inscenace, a Iga Gańczarczyk (rozhovor 3/2010). Stojowska využívá jen stupňovité molo zakončené zrcadlem, pojízdnou kameru a televizní obrazovky (scénografie Dominik Lang a Erik Sikora), jinak si vystačí s prázdným prostorem. Diváka znejišťuje nejen Kajzarův asociativní text, který střídá osoby, takže herci jako by byli spíš mluvčími chaotického světa v obchoďáku, než aby představovali jeho protagonisty, ale také hra s televizním přenosem (s věčným špehováním). Co je skutečná osoba, co přímý přenos, kdy je na obrazovce jen záznam uplynulé
události a kdo je vlastně reálnější – člověk, nebo jeho odraz v zrcadle? A není to vlastně jedno? Stejně jako je vágní jedinečná identita, je neurčitý také čas; přesto začátek a konec konkrétního představení vymezuje obraz smrti a královny snů Mab. Zdá se mi, že v MeetFactory se hraje také o divadle nebo o tom, co je ve spotřebním životě teatrální – narážím na scénu, kdy se Marek vysvleče z kalhot a saka, je nahý, obleče si dámské šaty a před diváky se nalíčí jako padlý klaun.

Jana Bohutínská

Carlo Goldoni

Poprask na laguně

Divadlo DISK, premiéra 14. 10. 2010

Studenti čtvrtého ročníku na pražské DAMU si bůhvíproč vybrali jako jednu ze svých absolventských inscenací právě Goldoniho lehčí komedii. Ta je na českých jevištích docela populární, především díky představení Miroslava Macháčka ze šedesátých let a také díky inscenaci Ladislava Smočka z Divadla na Vinohradech z poloviny let devadesátých. Goldoniho kus nedává příliš prostoru hereckým výkonům. V absolventské inscenaci vyniká šišlající Petr Borovec v roli Patrona Fortunata (stejně jako před ním Ladislav Pešek nebo Viktor Preiss) a Adam Kraus jako Vyšetřující, který své předchůdce v úřednicko-svůdnické úlisnosti i předčí. Naopak dívčí role tu splývají ještě o něco více než u zmiňovaných představení, především vzhledem ke stejnému věku hereček. Jižansky výbušně působí Klára Krejsová jako Lucietta, Markéta Frösslová pojala Checcu se sympatickou infantilností. Nejzábavnějším na celém představení (s výjimkou improvizací, které se podařily hercům ve chvíli,
kdy něco nefungovalo) nakonec zůstává úřednický stoleček Vyšetřujícího, jehož potenciál je postupně odhalován. Kostýmy ženských postav jsou zřetelně modernější než u postav mužských, možná aby potvrdily, kdo v rybářském městečku vládne. Škoda, že režisérka Kateřina Glogrová nepojala inscenaci moderněji, případně ji neobčerstvila nějakým zcizovacím prvkem, kterým mohla být třeba hudební složka. Výjimkou je snad jen dívčí bahenní wrestling v „laguně“. Takto pojatá hra působí zbytečně a ani herci nedokazují, že by si ji příliš oblíbili.

Jiří G. Růžička

One day you will lose it all

Bývalé Ústředí lidové umělecké výroby (Národní 36, Praha 1)

Festival 4+4 dny v pohybu, 15.–24. 10. 2010

„Site-specific je náš životní postoj,“ píše na webu festivalu 4+4 dny v pohybu pořadatelka Denisa Václavová. Ta také s Krištofem Kinterou zorganizovala výstavu vyplňující dvě patra nyní opuštěné budovy ÚLUV (postavené 1936 arch. Oldřichem Starým), jejímž tématem je přežití v budoucnosti. Podle kurátorů jsou díla důkazem, „že zrcadlo je realitě nadále ostražitě nastaveno“. Při komentované prohlídce výstavy jsem žasla nad prostorem, vskutku jako stvořeným k site- -specific výstavě. Série malých pokojíčků, vinoucích se okolo středního dvora. Větší prostory s prosklenými stěnami do Národní třídy. Ale: co je na těch dílech site-specific? Jakým způsobem se vztahují k přežití? Křesla obrácená ke stěně, na níž je nápis Budoucnost, halda dřeva na topení, zavěšený polystyrénový květák. Byla by díla jiná, kdyby byla jinde? Instalace Erika Olofsena Public Figures je působivá i v nedokonalém rozlišení. Natočená speciální high-speed kamerou, zpomalený záběr zobrazuje lidi na
nástupišti z okna vagonu, přijíždějícího do stanice. Pomalu pluje a figury působí podivně, mezi nehybností a pohybem, minimální pohyby jsou někdy zřetelnější… Pár dní předtím: procházka s architektem Zdeňkem Lukešem, věnovaná budovám Národní třídy. „Jen“ faktické informace, ale pohled na ulici se jimi proměňuje; zatímco výtvarní umělci tentokrát náš pohled na jim svěřené místo nemění. Kurátoři umístili galerijní umění do negalerijního prostoru, a prostor byl tím, co zachránilo výstavu.

Lenka Dolanová

Vlasta Kodríková

Z jiných světů

Kurátorka Anežka Šimková

Galerie Patro, Olomouc, do 30. 10. 2010

Olomoucká Galerie Patro, umístěná v Opletalově ulici, tedy hned na rohu Horního náměstí, bývá zastíněna Galerií Caesar (ta sídlí v budově radnice uprostřed náměstí a v říjnu nabízela atraktivní ohlédnutí za mystifikacemi, designem a experimenty skupiny The Residents, což asi mělo též podpořit listopadový koncert v Praze). Galerie Patro (pod vedením Agentury GALIA) nedivočí, ani takto retrospektivně. V prostředí mezi tmavým dýhovým obložením na stěnách a uměřenými ikebanami najdete řádku starosvětských „portfolií“ členů Unie výtvarných umělců Olomoucka a Spolku olomouckých výtvarníků, ale i svícny a dekorační kravské zvonce na prodej. Do tohoto bizarního prostředí je umístěna výstava Vlasty Kodríkové, letos jednaosmdesátileté medijní kreslířky původem z Uherského Ostrohu. Vystavené pečlivé, přesné, čisté, většinou vzdušné a symetrické kresby z padesátých let (ornamenty organických i technických tvarů situované do středu papírů
označených nápisem Tulák) Vlasta Kodríková vytvořila spiritistickými postupy. Některé z nich jsou na výstavě díky citátům vysvětleny (autorka popisuje, jak cítí chvění, uvolňuje ruku s pastelkou, jak začíná z levého horního rohu, neznajíc výsledný tvar). „Symboly“ duchovního světa V. Kodríkové jsou známé i v zahraničí (Brusel, Vídeň, Paříž) díky neúnavným propagátorům českého art brut, mj. Evě a Janu Švankmajerovým či Aleně Nádvorníkové.

Jaroslava Hulíková

Asociál, který spřáteluje lidi

O mnohých Fincherových snímcích (Sedm, Se7en, 1995; Hra, The Game, 1997; Klub rváčů, Fight Club, 1999) se píše jako o moderních ekvivalentech filmu noir. Jejich společnými znaky jistě jsou témata ztráty, nostalgie či nedostatku jasných hodnot, stejně jako důraz na zobrazování amerického města figurujícího takřka jako jedna z hlavních postav. Toto srovnání však zastírá fakt, že zatímco filmy noir stojí a padají s výrazností a specifičností jejich stylu, Fincherovy snímky spíše nenápadně převracejí přelétavé hollywoodské trendy.

V tomto ohledu bývá režisér po právu srovnáván se Stanleym Kubrickem. I on perfekcionisticky pracuje s každým detailem mizanscény, a přitom jeho snímky na povrchu plynou jako typická hladká hollywoodská vyprávění. V nitru se však skrývají deziluze, osamělí, anarchističtí hrdinové a nihilismus. Iluzornost amerického snu, za nímž se protagonista žene, se nejexplicitněji ukazuje ve filmu Klub rváčů, kde je tento sen ještě vzdálenější než v černobílých světech filmu noir.

Podivín, nebo hajzl?

The Social Network byl v době prvních zpráv o „plánovaném filmu o Facebooku“ terčem posměchu, že to s těmi hollywoodskými náměty jde už opravdu z kopce. Po zhlédnutí nutno říci, že dává víc než dobrý smysl, proč se zrovna Fincher, režisér stavějící se kriticky nejen k „Systému“, ale k systémům obecně, rozhodl natočit snímek o vzniku největší sociální sítě. Životní osudy jednoho z nejmladších amerických miliardářů, zakladatele Facebooku Marka Zuckerberga, jsou vhodným materiálem pro specificky americký „žánr“ příběhu cesty za americkým snem. Jejich filmové podání však ukazuje leccos, jen ne cestu za nejvyššími americkými hodnotami: úspěchem, slávou, oblíbeností.

Děj zarámovaný soudním procesem mezi Zuckerbergem a žalujícími spolutvůrci Facebooku v pozadí zkoumání jeho viny klade ještě zásadnější otázku, co je Mark vlastně zač. Dlouhou dobu se film tváří, že vypráví o asociálním nerdovi, který si dobude uznání svými schopnostmi. Rysy takového obrazu si snímek v některých aspektech podržuje. Znát je to obzvláště v dialozích, které mají takřka parametry screwballových komedií. Úsečnost, trefnost a neobvyklost Zuckerbergových reakcí často vyvádí okolí z míry, stejně jako jeho až chorobná zaujatost vznikajícím projektem (pod tlakem momentální inspirace Mark upouští od jakékoli rozdělané činnosti a klidně například vyrazí bosky do sněhu).

Jenže hned v první scéně se Mark dozví od přítelkyně, že důvodem jejich rozchodu není, že by byl mimoň od počítačů, ale to, že je hajzl. Tento dojem hlavní postava stvrdí v pasáži na počátku filmu, kdy v opilosti přes noc naprogramuje zárodek Facebooku jako program pracující s ilegálně stáhnutými daty harvardských spolužaček. Zuckerberg tak zůstává v celém snímku neproniknutelným charakterem, který sice touží po určité satisfakci, po prestiži, kterou si zjevně dle vlastního mínění zaslouží, avšak jeho širší motivace zůstávají nejasné. Úspěch ani peníze si nikterak viditelně neužívá, na rozdíl od svých společníků teplákovku za kvádro nikdy nevymění, mejdany nevymetá a ani ten koks šňupat nezačne.

Paradoxy pod povrchem

Opravdová síla Fincherova snímku pramení z paralel mezi charakterem protagonisty, jeho vynálezu i fungováním filmu samého. Pro všechny prvky výčtu platí, že jsou zdánlivě snadno čitelné, avšak pod povrchem plné paradoxů. Nejde jen o ironii faktu, že asociální mladík bez kamarádů a sociální inteligence naprogramuje síť, která „spřáteluje“ lidi (ať už v jakkoli výrazných uvozovkách či úplně bez nich) a v níž je zaregistrováno půl miliardy uživatelů. Nejistota ohledně toho, jak Facebook ovlivňuje lidské chování a pojímání soukromí a zda jde o nejpřeceňovanější, či naopak nejpodceňovanější fenomén dnešní doby, jde ruku v ruce s tím, že ani člověk, který ho stvořil, není z podstaty věci schopen vnímat povahu svého vynálezu, neboť jde o proces, který se nadále samovolně vyvíjí.

A jeho motivace? Je Mark opravdu po celou dobu onen „hajzl“, který se mstí za krutý rozchod na počátku filmu? Nebo jde o člověka, který v osobním životě alespoň do jisté míry rozlišuje mezi svým jediným přítelem, finančním ředitelem projektu, a druhým kolegou, který má pouze jeho respekt, nicméně vymyslí síť, která takto rozdílné typy hodnot stírá? Otevřená ve filmu zůstává také otázka, co si Mark skutečně myslí o bývalých kolezích z elitního studentského klubu, do něhož nikdy nevstoupil – byť po tom zpočátku toužil –, kteří ho žalují za ukradený nápad?

Podobné otazníky se ve filmu explicitně netematizují, dílo na povrchu působí jako precizně zpracované životopisné drama s prvky komedie i thrilleru, které ukazuje euforii protagonistů i temné stránky jejich úspěchu. Nicméně důslednost v propojení obsahu a formy, nenápadné hladké zpracování, v jehož útrobách leží plno paradoxů, činí z posledního Fincherova filmu dílo, které pravděpodobně s časem bude zrát. Otázku, zda má snímek potenciál žít vlastním životem jako internetová stránka, o níž vypráví, nechme otevřenou. Na odpověď si však rád počkám.

Autor přispívá do časopisů Cinepur a Houser a na webové stránky Rejže.cz.

došlo

Krása násilí

Všichni jsme v minulých životech, v minulých tělech, vraždili a byli vražděni. Jeskyně byla včera, jsme stále jeskynní lidé. Žijeme vrstvený archaický příběh násilí. A v takzvaných uměních ten příběh vydejcháváme. Položím-li si proto otázku, jak je to s tématem násilí v současném tanci, pak odpověď zní, že je to pravděpodobně vůbec jeho hlavní téma. Někteří v tom spatřují dekadentní rysy současného tance a odsuzují je. Tento postoj nestojí ani za rozebírání. Co za rozebírání stojí, je vnitřní dialektika krásy a krutosti.

Vytrvalost násilí

Násilí je stejně vytrvalé jako Princ z kultovní inscenace wroclawského Teatra Laboratoria Vytrvalý princ (1969) Jerzyho Grotowského. Fotografie herce Ryszarda Cieslaka v bílé bederní roušce v roli Prince manipulovaného temnými figurami Moci patří mezi ikony druhé divadelní reformy. Herec leží na tmavém soklu opřen o lokty, s povolenými koleny a rozevřeným klínem, hrudník se vzpíná vzhůru bolestí nebo vytržením, hlava visí v záklonu. Je to obraz obnažené oběti násilí, který vešel do dějin fyzického divadla dvacátého století a ovlivnil jeho budoucí poetiku. Ještě se tu ozývá předchozí divadelní styl – režijní přeznačení Calderónovy předlohy –, ale zároveň s ním i vzpomínka na „fyzické divadlo“ španělského baroka – auto da fé, což nebylo od věci. Nota bene: Násilí je obzvlášť zajímavé, je-li vykonáváno na krásném těle – třeba nějakého prince nebo princezny.

Téma násilí v tanci balancuje na podobně úzké hraně jako téma erotiky. Obě témata spolu často a přirozeně splývají a zcela přirozeně také přivolávají nahotu. Tak jako může být nahý tanečník pod kůži se zavrtávající součástí společenského apelu, může být i přihřátou polívčičkou úchylnosti. Obé je v naší svobodomyslné době k vidění. Může se v tom divák vyznat? Ano. Rozlišování dobra a zla je nám vrozeno.

Námětem jednoho z nejskandálnějších děl Lloyda Newsona a jeho proslulé skupiny DV8 Physical Theatre Dead Dreams of Monochrome Men (1988) je příběh sériového vraha homosexuálního zaměření. Byla to nezaujatá, nic nezatloukající a nic neokecávající taneční zpráva o neodbytnosti Zla. Rozkrývala ve scénách milostných setkání po temných syrých koutech, v drsných a rizikových tanečních mužských duelech, vraždění ve vaně a v obrazech hlavou dolů visících mrtvých nahých obětí jak strategii, tak metafyziku zla.

Divák jen trochu znalý kontextů dokáže učinit rozdíl mezi drtivým a tíživým, nicméně katartickým poselstvím Lloyda Newsona a některými současnými choreografiemi, kde tanečník masochisticky ironizuje svou nahotu a využívá rejstříku pohybů ze zábav nočních gayklubů – třesení zadkem, poukazování na jeho ochablé svalstvo, povolený pohyb v bocích, ironizování vlastního přirození, nabízení se k ponížení a ublížení skutečnému nebo imaginárnímu partnerovi na scéně. Ovšem, silou ambivalence, může i z tohoto pohybového materiálu nechvalného původu vzniknout imaginací tanečníka krásný perverzní květ. Jako například v choreografii Carnal Glory (1996) na hudbu Debussyho Faunova odpoledne venezuelsko-britského tanečníka Javiera de Frutos, v níž ztvárnil zbitého a análně znásilněného Fauna secesně krásnou taneční skicou. Ornamentální stružky krve tečou Faunovi z úst a po stehnech.

Dramatičnost násilí

Kde začíná prožitek krásy násilí? Už u dětských her. Jaká to herní slast, svírat dlaň kolem pažby pistole, kolem střenky kudly, kolem šutráku! Archaická emoce ještě nezevšednělého údivu nad vratiprstem a úžasnými možnostmi úchopu lidské ruky je provázena opojným pocitem krásy a moci. Dětské tělo sní, pevně rozkročeno a s napřaženou paží, o násilí; je to snění dramatické. A dospělí to snění přebírají, dopravili ty pistole a kordy na divadelní jeviště, a to je teprve prožitek a noise! S nástupem současné taneční vlny v sedmdesátých letech (tzv. contemporary) se mohutně rozšířily nejrůznější bojové asijské techniky. Ovlivnily způsob tanečního vyjadřování, zároveň se rozšířily i mezi laiky. A také laické provozování bojových technik vyvolává archaické silové emoce, snění o kráse násilí, které se proplétá a snoubí s vjemem krásy tvaru pohybu v prostoru, tušením vířících energií, se spiritualitou.
S jakým prožitkem a posvátným soustředěním provádějí laičtí bojovníci seky, kopy a údery!

Významným mezičlánkem násilnického tanečního snění jsou kung-fu filmy a jejich deriváty. Zpopularizovaly agresivní, dramatické a krásné pohyby – vysoké kopy, kopy ve výskoku, v rotaci. Vystřídaly předcházející módu úderů „pěstí do huby“ svou teatrálnější efektností, taneční elegancí a vznášivou krásou. Prožitek krásy násilí, přímo opojení jeho dynamikou a energií se v nich maskuje jako spravedlivý hněv. Jejich úspěch je založen na scénách elegantního tance, kterému se ze setrvačnosti říká boj. Ve skutečnosti jsou to taneční sny o kráse boje, kráse násilí.

Belgičan Wim Vandekeybus patří mezi nejdrsnější choreografy a na svých tanečnících skupiny Ultima Vez zkoumá, co unese tělo. Celoevropsky proslul katastrofickým tancem, v němž rozehrál brutální střet těl, nízko létajících v přeskocích nad zemí, těl vystavených reálnému riziku. Vandekeybus pohlíží na člověka prizmatem zvířecího archetypu a totemicky se koří kráse animálního těla. V jeho představeních vidíme vyrýsovaná svalstva, kaskadérské výkony tanečníků, život jako sled silných instinktivních hnutí, život jako zápas, sex jako zápas, krásu síly, krásu výkonného těla v bojovém střehu.

Z velkých tvůrců tanečního a pohybového divadla však prapor skandálnosti asi momentálně třímá Belgičan Jan Fabre a jeho skupina Troubleyn. V dílech poslední dekády téma násilí na těle přímo systematicky propracovává. Zahájil ji „středověkou pohádkou“ Je suis sang (Jsem krev, 2001), kterou vyděsil tehdejší Avignon. Předložil v ní lidské tělo jako nádobu krve, která volá po násilí, a také se jí ho na jevišti dostane: k vidění bylo mučení, utínaní údů, hlav, přirození, nazí herci v extázi. Prolitou barvou se nešetřilo. Vzkaz představení byl ambivalentní. Nic se nezměnilo od středověku, lidské tělo se stále koupe v krvavé lázni, říká krvavými obrazy (a textem, který údajně napsal vlastní krví) Jan Fabre. Fabre je výtvarník, proto ho krev oslovuje též esteticky – svým skupenstvím a barvou. Jako by byl veden vizí alchymické transmutace; rád by proměnil samu tělesnou materii – a stal se čirou tekutinou, krví. Červená,
černá a bílá byly alchymickými barvami jeho násilného a exkluzivního scénického díla.

Genderová povaha násilí

Když v Café Müller (1978) Piny Bausch pouštěl tanečník milenku z náručí opakovaně a netečně na tvrdou zem, zdálo se, že bylo poprvé tanečně pojmenováno genderové téma, či spíše vznesena genderová obžaloba. Pro dnešní taneční publikum jsou už podobné taneční griffy téměř klišé.

Podobně jako ženské hrdinky v kung-fu filmech nejsou ani současné tanečnice už pouze krásnými lotosy, ale také silnými, pružnými a útočnými predátory. Tento posun v castingu se týká současného tance obecně.
Vznikl tak revolučně nový typ ženské krásy. Současné tanečnice překypují energií, jejich tanec je plný skoků a pádů, před očima se divákům míhají v luftkách, kotoulech, kopech v rotaci, přemetech, používají prvky z bojových sportů. Jejich štíhlé a výkonné svalstvo vypadá jinak než paže baletek, které připomínaly vždy spíše bledé květy v předvečer uvadání; současné ženské taneční svalstvo je anatomicky prokreslené, napjaté životními šťávami, s obnaženou funkcí. Současný tanec je tak svéráznou, utopickou, imaginativní odrůdou feminismu.

Zároveň žena stále v tanci zůstává tradiční oblíbenou obětí násilí. V době války na Balkáně chorvatský soubor Montažstroj vytvořil inscenaci se sarkastickým názvem Everybody goes 2 disco from Moscow 2 San Francisco (1993). Scenerií představení je pisoár. Dalo by se to přečíst jako sdělení, že žena žije ve světě, který je pánským záchodem a tomuto světu se přizpůsobuje, neboť je v něm sama a musí nějak přežít. Tvůrce představení, Borut Šeparovič, nezastává ani antimachistické, ani machistické stanovisko. Jeho pohled na svět vyjadřuje okoralost člověka a obraz světa, který líčí, je apokalyptický. V představení hráli dva chlapci v černém a s vyholenými hlavami a subtilní hezká dívka. Anonymní tváře bez výrazu. Dívka se chová stejně vojácky, tvrdě a cynicky jako chlapci – jako by s nimi tvořila unisex. Kdykoli se chová žensky, přivolá na sebe násilí. Představení odstartuje jejím polibkem, v němž se věší na
jednoho z chlapců. Druhý jim začne kazit hru, brutálně jim odstrkává hlavy, div jim nevypíchne oči, nezlomí vaz, trhá je od sebe, odhazuje na zem. Agresivitu stupňuje, ponižuje a sexuálně obtěžuje dívku, mlátí i chlapce a zase si na něj v hrubém laskání lehá. Nejníže je dívka sražena ve scéně striptýzu. Nahá v blond paruce provádí sérii instruktážních erotických demonstrací. Schematickými pohyby ukazuje různé možnosti přístupu k vlastnímu tělu. Není ve svém těle přítomna, odešla ze své kůže. Tak vypadal svět násilí, který zobrazili tehdy mladí Chorvaté. Vnějškově je to drsná hyperbola, ale patrně přesný dokument duševního stavu tehdejšího Balkánu. Kam odešla krása? V jedné chvíli, které nic nepředchází a po níž nic nenásleduje a které nikdo z performerů nevěnuje pozornost, se špinavě bílá řada pisoárových mušlí rozzáří zevnitř modravým světlem. Jen na chvilku, pak zmizí.

Podej mi rákosku! Edukativnost násilí

Násilí prorůstá i výchovu. Total Masala Slammer: Heartbreak No. 5 (2001) bylo multikulturní představení belgického režiséra Michaela Lauba ve spolupráci s proslulou body-artistkou Marinou Abramovič. Evropští a indičtí tanečníci a herci si zde vyměňovali své taneční, ale také každodenní pohybové techniky. Významně tu figurovala i odvěká tělesná technika – vyplácení dítěte rákoskou. Herečka – hubená dívenka – sama komentuje scénu trestu, obrací se na imaginárního trestajícího, hrbí se strachy a studem, otřásá se fňukavým pláčem, předklání se, stahuje a navléká si imaginární kalhotky, zvedá modrou skládanou sukénku, snáší v předklonu na čtyřech rány, podklesává pod nimi, snaží si ulevit a znovu stahuje a natahuje imaginární kalhotky. Po výstupu ji indický kolega solidárně objímá a potvrzuje, že je mu tato technika též důvěrně známa. Nevím, jak jsou na tom v jiných kulturách s vyplácením dětí řemenem
s jeho nádhernou ouverturou rozepínání přezky a vytahování řemene z poutek kalhot. Toto krásné mužné gesto čeká ještě na choreografické zhodnocení. (Děti se pak mohou uvolnit v cirkuse pohledem na nejstarší techniku showbusinessu – kopance šašků do zadku. Násilí je krásné i zábavné.)

Kvadratura kruhu tance

Tanz im Quadrat (2010) je název inscenace skupiny FKK – Freie Körper Kultur – nového jevu v zóně pohybového divadla v Praze. Představili se v syrovém prostředí NoD, pro jejich výraz, zdá se, ideálním. Exponují nahá těla, nejprve mužská. Svlékají se rychle, téměř vpadnou se svou nahotou kolektivně na scénu, žádný pozvolný striptýz. A bez předehry hned spustí pohybový repertoár násilného chování. Jakoby hnáni agresivním přetlakem nabíhají na zdi, obklopující scénu. Bez zaváhání, tvrdě, vabank, bez ohledu na nebezpečí úrazu (a zdá se, že i bez zásadnější pohybové průpravy – i když, že by… skateboard?). Opřen zády o zeď stahuje si jeden chlapec bleskově slipy, zatímco jiný stihne nad ním naběhnout na zeď a zase se od ní odrazit a odskočit.

Vedle nahoty je výrazným stylotvorným prostředkem promítání postav na drsnou zadní zeď a její kovové dveře; je tam promítnut hyperrealisticky působící obraz svlékající se dívky. Vzniká iluze, že dívka je živá tam, za dveřmi, za prosvícenou zdí. A opět vzápětí, bez zbytečné psychologické pauzy, započnou mladí muži v říji zápas o ten průmět, o tu iluzi opravdu velkých nahých prsou. Nabíhají na obraz dívky, aby k němu svými těly přilnuli. Drsně zápolí o místo na zdi, brutálně odstraňují soupeře, lepí se na zeď.

Následuje sekvence ritualizovaného násilí. Mladí nazí muži proti sobě opakovaně naskakují a srážejí se hrudníky. A je to opět nelítostné k sobě i soupeři. Srážky končí nahým poraženým na podlaze. Pády jsou velmi skutečné a nebezpečné. Zvuky pádů máme z první ruky, zvuky smýkání a pravděpodobně spálené kůže máme z první ruky. Nejsou to krásné pády. Krásný je souhrn představení, alchymie autenticity a sofistikovaného detailu. Krásná je struktura, místy otevřená jako nová, ještě nevyužitá příležitost, místy vykrystalizovaná, krásné je prolínání autentických těl s jejich halucinogenními průměty skutečnějšími než skutečnost. – V čem jsou však ty násilné pohyby rituální? Střety hrudníkem mají převážně symbolickou povahu. Je to symbolický test mužnosti. Jako praktická bojová technika jsou naprosto k ničemu. Rozložitý hrudník je pýcha muže – něco jako rozložité jelení paroží. Násilný akt, pohyb srážky hrudníkem znamená
symbolický prožitek mužnosti, snění o mužnosti. A také symbolický prožitek samičky/Heleny, opojené krásou boje, jehož je ona důvodem. „Když o ženu je spor, neb dva jsou milující, zrak její sní o zkáze snící a zkáza se pochodem dala.“ (Richard Weiner)

Překvapivě se v poslední sekvenci objeví i skutečné ženy. Na čtyřech (a posléze donaha) při vytírání podlahy. Výstižně zvolený příklad tradiční ženské tělesné techniky (mytí podlahy, vybírání brambor z brázd, pletí), v níž je lidská bytost maximálně ponížena. Vedle doteku se špínou a zvířecího postoje je tu i exponovaný zadek, nabízející se k tomu, aby ponížení bylo maximálně dokonáno. – Přes všechnu krutou výstižnost a tahání čerta za ocas je představení FKK nevinné. Nevinné a ironické. A vychytané. S brutální suverenitou výrostků si performeři i lahve s vodou podávají kamarádsky mrsknutím o zem – hospodská, puberťácká elegance. A děkovat se nepřijdou; jen z publika vylítne a mrskne sebou těžce na podlahu jeviště několik hezky aranžovaných kytic. Je to arogantní a úchvatně krásné.

Tanz im Quadrat je (po)otevřenou strukturou, od představení k představení se pozměňuje, v žádném případě se však nedá označit za work in progress, neboť přes svou proměnlivost jsou statement i poetika této skupiny jednoznačně nalezeny a definovány. Za pozornost stojí, že je letmým ohlédnutím nejmladší divadelní generace za poetikou pohybového divadla osmdesátých let. Vstupuje do zajímavých souvislostí: orfeovské ohlédnutí výstavy Decadence Now! souzní s novým rozpomenutím se na období umění, kdy se duše umělců sytily lačně Erótem a Thanatem. Snad že obrazy násilí jsou prozatímními škrabopisy, kterými nahazujeme, zhodnocujeme a zkrášlujeme – rituálně také odsouváme – hodinu tělesné smrti, náš… deadline?

Autorka je taneční publicistka.

Skinhead už není mainstream

Spisovatel Ludvík Vaculík nedávno v rubrice Poslední slovo v Lidových novinách napsal, komiksy jsou infantilní. Nebojíte se, že u starší generace s třídílným komiksem O přibjehi nemusíte uspět?

Vojtěch Mašek: Alespoň z mé dosavadní zkušenosti s komiksem vyplývá, že jde stále o trochu obrozeneckou práci. Nedůvěra, kterou projevil například pan Vaculík, se netýká jen starší generace. Situace se však nyní trochu lepší, neboť se k nám stále více dostávají zahraniční komiksy, které nepatří do skupiny superhrdinských, a hodně lidí už je vnímá jinak.

Komiksy se teď často využívají pro informování veřejnosti o sociologických i politologických problémech. Má to podle vás úspěch? Zvyšuje to povědomí o těchto otázkách?

Máša Bořkovcová: Moje povědomí ano, ale nemám představu, nakolik jsou ty knihy čtené.

VM: Nemyslím, že musí jít přímo o komiksové zpracování – stačí, když je něco čtivé, zajímavé, má to originální rukopis, pak to vždy funguje lépe než vědecká studie.

Komiks jste si tedy vybrali proto, že jste měli pocit, že v něm budou romské příběhy lépe fungovat?

Markéta Hajská: Ten úmysl tam samozřejmě byl. Chtěli jsme své téma dostat k úplně jiným čtenářům, než jsou lidi, kteří by si přečetli výzkumnou zprávu nebo literární povídku.

Pro koho tedy O přibjehi jsou?

MB: Chtěli jsme oslovit širší publikum, i když jsme věděli, že spoustu lidí to zajímat nebude…

MH: Pro nás to byl úhybný manévr ze sebekonzumujícího akademického prostředí.

MB: Sama bych se asi nepouštěla do nějakého literárního díla a tohle byl způsob, jak díky Vojtovi proměnit zkušenost v konkrétní příběhy.

Jak jste dospěli k rozhodnutí, že příběhy budou tři, nazvané podle tří romských vypravěčů Ferko, Keva, Albína?

MB: Čím více, tím lépe. Měli jsme velký grant. Původně jsme mysleli, že uděláme jenom jeden příběh, a nevěděli jsme, jestli to bude vyprávění Kevy nebo Ferka…

MH: To by mě tedy nenapadlo, už od začátku jsme plánovali udělat tři.

VM: Ona to původně měla být jedna kniha, ve které se příběhy měly prolínat. Holky se zkrátka setkaly se třemi lidmi, kteří je něčím zaujali, a spřátelily se s nimi.

MH: Původně to začalo u Ferka. Mysleli jsme, že když vytvoříme jenom jeden příběh, tak ukážeme jen jeden obraz Romů, což jsme nechtěli. Navíc Ferko je hodně specifická osoba a jeho příběhy jsou absolutně nereprezentativní, proto jsme to chtěli vykompenzovat pohledem odjinud. Nasnadě byla Keva, kterou zná Máša léta a připadá jí jako hrozně fascinující osoba, takže jsme záhy přišli na to, že ty příběhy budou dva nebo tři.

MB: Nicméně, kdybychom měli méně peněz a museli počítat strany, tak se asi přikloníme k jednomu, komplexnějšímu příběhu.

MH: Naštěstí jsme to nemuseli řešit.

Ale podle čeho jste ty postavy vybrali? Každá zastupuje jinou generaci a jiné prostředí, je to reprezentativní výběr?

MH: Třetí postava měla být původně jiná. Šlo o jednu paní, která je ještě starší než Ferko a je maďarská Romka. Ona nakonec z projektu pro zdravotní problémy odstoupila. Museli jsme tedy rychle najít nějakého náhradníka. K Albíně máme blízko, protože ji i Karla, který v její knize vystupuje, dobře známe, takže jsme si řekli, že se na ně zkusíme obrátit. Měli jsme ještě pár tipů, ale zdál se nám zajímavý jejich příběh a líbilo se nám i to, že v něm figuruje i někdo jiný než Romové.

Uvažujete o pokračování? Například formou časosběrného komiksového dokumentu?

MB: Já si Kevu pořád nahrávám. U Ferka jsme si říkali, že by bylo hezké dát dohromady nějaké jeho pohádky a vydat je knižně.

Příběh Kevy reflektuje náš vzdělávací systém, který stále posílá Romy do zvláštních škol a už v zárodku snižuje jejich šanci na integraci do společnosti. Změnilo se po roce 1989 vůbec něco?

MH: To záleží na jednotlivých školách. Jsou lokality, kde je to pořád stejné, kde jdou děti v šesti letech do zvláštní. Pak jsou místa, v nichž jsou jinak naladění učitelé, a funguje to tedy jinak. Zrovna v případě Kevy ale došlo k tomu, dá se říct, v podstatě komunistickému modelu. Škola, v níž se učila, je už dnes docela pokrokově naladěná, ale před deseti, patnácti lety to bylo jinak.

MB: Působí tu několik okolností. Jednou z nich je skutečnost, že sociální situace mnoha romských rodin je o dost horší, než byla před rokem 1989, což je jedna z příčin zařazování dětí do zvláštní školy. Navíc vzniká ghettoizace škol, kam chodí více romských dětí. Rodiče dávají své děti jinam a rostou tak v podstatě romské základky. Například škola, kam chodila Keva, za posledních deset let úplně zčernala a čeští rodiče sem děti nedávají. Zároveň se ta škola chová přátelsky vůči romským dětem a spolupracuje s jejich rodiči.

MH: Takže už by dnes romské dítě neposlali automaticky do zvláštní školy…

MB: To vše ovšem znamená, že se úroveň školy hodně snižuje. Individuální péče je sice dobrá, ale děti, které jí projdou, mohou jít po jejím vystudování leda tak na učňák.

V životě Albíny hraje důležitou roli zaměstnanec Člověka v tísni, Karel. Ten si však počíná spíš jako dobrodruh, který se vrhne do pomoci ostatním hlavně z nudy, navíc pak nepřiměřeně ovlivňuje dění v osadě, kterou má na starosti. Je to v humanitárních organizacích výjimka?

MH: Jde o jeho sebeobraz.

MB: Takoví lidé v humanitárních organizacích bývají. Tváří se jako kavárenští povaleči, ale přitom to jsou skuteční workoholici.

MH: Ono se to dá z knížky těžko vyčíst, ale Karel nám dal výčet svých čtyřiceti různých povolání a vedle toho ještě sto šedesát hodin měsíčně dělal sociální práci. K tomu navíc tvrdil, že je kavárenský povaleč.

VM: Narazili jsme na lidi z jeho skautského oddílu, kteří ho považují téměř za zakladatele moderního skautingu. Karel je prostě dobrodruh.

MH: Dobrodruh to je, ale rozhodně si nemyslím, že by to dělal z nudy. On do toho vpadl docela náhodou a myslím, že ho to hodně vytrhlo z jeho dosavadního života.

Jako autoři jste se stali součástí komiksu, dokonce s Ferkem cestujete do Švédska. Vzniká tak jakýsi příběh o příběhu. Proč jste volili tuto metodu?

MB: Na Ferkovi mě zaujala pozoruhodná a šílená propast mezi realitou, ve které žije, a světem, o němž vypráví. V jeho vyprávění ten kontrast není a my jsme chtěli zprostředkovat i náš pohled na jeho každodenní život. V případě Kevy jsem považovala naši přítomnost za důležitou proto, že ona sama by volila jiná témata a nepouštěla by se do problematických částí svého života. Především by nedala najevo, kolikrát byla za systémovou oběť. Já jsem to tak chápala, ale ona se na sebe tímto způsobem nedívá. Zajímá ji, kam půjde, a ne co jí kdy kdo udělal.

VM: Já bych řekl, že tam nebyl nějaký jednotný záměr. Třeba u Albíny jsme neměli potřebu do jejího příběhu vstupovat…

MH: …protože by tam bylo příliš mnoho podtémat…

VM: …ale chtěli jsme ukázat naše mantinely, že nejsme neomylní, skrytí vypravěči. Třeba já jako člověk, který do toho vstupuje z úplně jiného světa, nebo holky, které nějaké zkušenosti už mají. U Kevy jsme hodně naráželi na to, že jsme měli nějakou představu, o čem by to mělo vypovídat. Chtěli jsme to dostat dovnitř.

Takže jste do příběhu chtěli vložit ještě jinou rovinu…

MH: Určitě, protože třeba sebeobraz Kevy byl úplně jiný než to, kam jsme ji tlačili my. Kdybychom tam nebyli, tak by nám to připadalo jako falešný příběh.

VM: U Ferka by to bez toho druhého rozměru byly vlastně pohádky…

MH: K Ferkovi je třeba říci ještě něco. Možná se nám to nepovedlo srozumitelně ukázat, ale chtěli jsme, aby bylo znát, že to byla z devadesáti procent čistá realita. Pokaždé, když jsme za ním přijeli, což bylo pětkrát, bydlel někde jinde. My jsme ho hledali x-krát a doteď, když si řekneme, že půjdeme za Ferkem, tak se nejdřív musí zjišťovat, kde vlastně bydlí. To byla hrozně zajímavá rovina a také jeden z důvodů, proč v jeho příběhu vystupujeme.

MB: Také se tím snad podařilo ozřejmit, že když je Ferko ve svých vyprávěních gentleman a superman, tak to možná z pohledu čtenáře může vypadat nevěrohodně, ale přitom vskutku platí, že on v té šílené bídě a tristní situaci, ve které žije, tím gentlemanem opravdu je. Právě proto je nutný náš pohled, protože on by to říkal v modu svého vyprávění a mohlo by to být bráno jako nadsázka.

Ferkovy historky jsou často na hranici pohádek, z komiksu to ale skoro vypadá, že jim sám věří. Je to tak?

MH: My už tomu teď také věříme. Ne všemu, ale viděli jsme svědky některých událostí. Samozřejmě, že je to přibarvené, ale my jsme mu nejdřív také nevěřili, že má příbuzné ve Švédsku, pochybovali jsme, že tam vůbec kdy žil. Pak nám ale historky, které vyprávěl o Švédsku, někdo potvrdil.

VM: Je to jeho perspektiva, která je samozřejmě předimenzovaná, ale Ferko podle nás není lhář, je to jeho svět. On některé věci nechce vidět nebo je potlačuje, ale nejsou vylhané, reálný základ tam je.

MH: Jeho přitahují různé, poměrně nezvyklé až neuvěřitelné události. Já jsem ho slyšela vyprávět okolnosti naší cesty do Švédska jiným lidem. Je to všechno pravda, ale jak to podá tím svým stylem, tak si posluchač musí myslet, že si vymýšlí. Žije přece v největším ghettu na okraji Liberce a najednou povídá, jak jel do Švédska, dostal tam flašku Hennessey a někdo ho vozil mercedesem. Ferko žije uvnitř vyprávěcí kultury olašských Romů. On je ještě z generace jeho rodičů a prarodičů, takový poslední mohykán. On v té své realitě žije a vyprávění používá k tomu, abychom měli pocit zakotvenosti ve světě. V tomto kontextu říká věci, které nikdy nejsou úplně lži, ale je to takový tmel.

MB: Také hodně věcem nerozumí, ale porozumí tomu po svém, zpracuje je tak, aby to byl dobrý materiál pro jeho vyprávění.

V příběhu Albíny mě zaujalo, že ve východoslovenských romských osadách přežívá systém kast. Funguje něco takového i mezi Romy u nás?

MH. Takové relikty přežívají v rodinách, které se přistěhovaly z východního Slovenska.

MB: Důležité je, co v knize říká Karel, tedy že Hermanovce jsou tak trochu extrém.

MH: Na druhé straně to není jediný extrém. Není to ojedinělý případ. Východní Slovensko je úplně jiný svět. Tam se vše liší od vesnice k vesnici a to, co platí v Hermanovcích, nemusí platit o kousek dále.

MB: Je to třeba zmíněno v příběhu s Kevou, která žije úplně jinde a taky se ne všude nají. Vlastně téměř nikde, jídlo přijme jen od známých.

MH: Nechtěla pít ani ze skleniček v práci…

MB: Možná si z toho jejího příběhu někdo odvozuje, jak strašné podmínky jsou v řetězci Panerie, kde Keva pracuje, ale její kritičnost je ve skutečnosti nadprůměrná.

Jaké jsou ohlasy na vaši trilogii, třeba z řad romistů?

MH: Většinou máme reakce typu „pěkný“, ale nějakou kritičtější reakci jsme nedostali. Antropologům se to líbí, ale je to spíš takové neformální.

Proč jste si jako výtvarníka vybrali zrovna Vojtu Maška?

VM: Já jsem neprocházel žádným konkursem, protože se s Markétou známe už strašně dlouho. Navíc mám zkušenosti s psaním scénáře.

MH: Přišla mi ideální Vojtova metoda překreslování fotek, protože bych si nedokázala představit, kdyby to bylo celé ilustrované. Takhle se tam dostal reálný, dokumentární materiál.

MB: Dalším důvodem bylo, že když jsme zkoušeli brát někoho mezi naše kamarády Romy, ne každý tam zapadl. Důležité bylo, aby to byl empatický člověk.

Co říkáte tomu, že se poradcem vlády v oblasti lidských práv stal Roman Joch, člověk, který mezi menšiny počítá daňové poplatníky?

MB: To je strašně smutné.

MH: To je průser, protože tomu ani nerozumí.

VM: Já jsem s ním četl nějaký rozhovor a ten mi přišel skoro až jako vtip. Říkal tam, že ho ministr nemusí poslouchat, protože je prý jenom poradce.

MH: Jde o silný projev skutečnosti, že tu nejde o lidská práva, ale o formalismus. Dosadíme si sem člověka, který bude hlásná trouba určitých, dosud ne zcela přijatelných názorů. Je to výsměch tomu, co jsou lidská práva. Zůstávají vlastně pouze ve sloganech.

Jak řešit situace, kdy Romové žijí v domech, kde nefunguje voda nebo elektřina, protože za tyto služby neplatili? Měl by do těchto sporů vstupovat stát nebo město?

MB: Většinou je to tak, že jsou tyto domy namíchány z platičů a neplatičů. Často je to prostředí, kde stát se neplatičem je téměř nutnost, protože když se do nájemného rozepíšou společné prostory, tak těm platícím lidem nájemné hrozně stoupá. Je to nemotivující.

Teď se řeší obtížná situace Romů ve Francii a Itálii. Jaký máte na jejich vystěhovávání názor?

MB: Jako na Jocha. U nás se o tom moc nemluví, ale s politikou vystěhování, rušením neoficiálních sídlišť a důchodovou reformou se má také zavádět zákon, podle kterého by se při delikvenci mladistvých trestali jejich rodiče odebráním občanství, pokud ho získali až v době svého pobytu v zemi. Původní Francouzi by se tak zásadně lišili od těch nepůvodních trestem.

MH: Je to taková jednoduchá oběť, která je politicky výhodná. Lidi na to slyší.

Romistka Karolína Ryvolová v rozhovoru pro A2 č. 19/2010 říkala, že pohled na Romy je u nás černobílý. A že není dobrý ani úplně pozitivní přístup.

VM: Mně na naší práci přišlo dobré, že základní konstrukt byl: tři Romové, tři životy. Ke kroku udělat tři knihy jsme se dostali zjištěním, že jsou to tři osobnosti, mezi nimiž se najdou styčné body.

MH: Nevyhýbali jsme se negativním tématům, nesnažili jsme se vytvářet vyloženě pozitivní obraz, psali jsme to tak, jak to je. Zajímavé je, že lidi, kteří mají rádi ten negativní obraz o Romech, ho v našem komiksu rádi hledají. A našli ho.

MB: Anebo naopak: „Podívej se na ně, na ty oběti, a jak žijí.“ To jsou oba pohledy, které jsme slyšeli.

MH: My o té černobílosti víme, proto jsme se snažili nevytvářet vyloženě pozitivní obraz. Chtěli jsme udělat dokument. Samozřejmě, že česká společnost je v romské problematice velmi netolerantní. Asi se budu po sté opakovat, ale věta „nejsem rasista, ale nesnáším cikány“ je úplně běžná. To bere každý za normu, tak daleko by ve své toleranci nešel. Což by se v Německu člověk s vyšším vzděláním styděl říct nahlas. To souvisí s tím černobílým pohledem, u nás je zkrátka tolerance velmi nízká.

Zdá se mi, že na počátku devadesátých let byli mladí radikálnější ve svých politických názorech. Snížil se počet mladých rasistů, nebo se jen tolik neprojevují?

MB: Já si spíš myslím, že jen nejsou tak viditelní jako dřív.

MH: Změnili styl oblečení. Nemyslím si, že by se to zlepšilo.

MB: Hnutí také zestárlo. Dnes řada z nich končí v bezpečnostních agenturách, kde mají velké pole působnosti. Mohou být v Dělnické straně. Skinhead už není mainstream.

MH: Nemyslím, že by tolerance dnešních středoškoláků byla jiná než v době, kdy jsem já chodila na střední školu. Nedávno jsme chodili do škol a vytahovali problematiku, jako je rasismus, neonacismus, a čelili jsme argumentaci studentů. Byla jsem překvapená, kolik lidí třeba s Dělnickou stranou sympatizuje. Pro mě to bylo docela šokující. Přitom to jsou lidé ve značkovém oblečení, kteří tak vůbec nevypadají. Dřív byli tihle lidé na pohled rozpoznatelní. Chtěli se odlišovat od ostatních.