2011 / 3 - literární časopisy jinde

Můžete nám představit webové stránky Literary Saloon a Complete Review?

Complete Review jsem spustil v roce 1999, jako stránku, kam jsem nedával jen vlastní recenze, ale snažil jsem se tu shromažďovat odkazy na recenze na jiných stránkách a doplňoval je o další informace ke knize. V současné době tu najdete recenze na více než 2 600 knih. Blog Literary Saloon jsem připojil v roce 2002 a poskytuji na něm denní zpravodajství z oblasti literatury. Obě stránky se zaměřují na světovou literaturu. Využívám k tomu internet, který otevírá přístup ke stránkám a informacím z celého světa.

Jak vybíráte knihy pro recenze na Complete Review? Spolupracují s vámi nakladatelé?

Vybírám knihy, které mě zajímají, ať už jsou nové nebo starší. Většinou je to beletrie, především ta světová, protože překladová literatura stále není ve Spojených státech příliš reflektována – i když přece jen mnohem více než dříve, především díky různým internetovým stránkám. Zároveň se snažím sledovat autory, kteří už byli na Complete Review recenzováni, třeba poslední romány Jonathana Franzena, Cynthie Ozickové, nebo poslední knihu Amélie Nothombové, která byla přeložena do angličtiny.

Nakladatelé docela spolupracují – začali se mnohem víc zajímat o to, jestli se o jejich knihách mluví na internetu –, ale stále může být u některých titulů dost obtížné získat recenzní výtisk. Protože recenzuji i starší nebo vyprodané tituly, stále si mnoho z nich pořizuji v knihkupectvích, antikvariátech nebo si je půjčuji v knihovnách.

Na Literary Saloonu máte literární zpravodajství z celého světa každý den, kolik času to zabere?

To je různé. Na většinu informací narazím při každodenním čtení, ale občas mě nějaká zpráva donutí najít si další odkazy a informace, což zabírá dost času. Sestavení jednotlivých příspěvků dohromady může klidně zabrat dvě hodiny denně.

Kolik lidí se podílí na provozování obou stránek? Jaké jsou roční náklady na jejich provoz?

V současné době dělám všechnu práci sám. Náklady jsou nízké – platby za doménu a několik dalších výdajů za rok – a pokryjí je poplatky z Amazon.com za to, že si někdo koupí knihu, na kterou do tohoto obchodu odkážu; něco málo získávám i z poplatků za reklamu.

V loňském roce jste vydal tištěnou verzi Complete Review. Jak jste z těch tisíců vybral recenze k otištění? A jak se kniha prodává?

V knize je jednak text o historii této stránky a pak vybrané recenze – jedna z každého roku. Chtěl jsem vytvořit především reprezentativní vzorek s recenzemi co nejrozmanitějších žánrů, o nichž píšu, spíš než jen seskládat mé oblíbené nebo „nejlepší“ recenze. Za první dva měsíce se prodalo třiadvacet kusů.

Knihu jste vydal technologií printondemand. Jaká je podle vás budoucnost této malonákladové technologie?

Print-on-demand, tedy tisk na zakázku, je nejlepší způsob pro vydávání knih, jako je tato – tedy je o ni určitý zájem, ale ne takový, aby mohla vyjít v běžném nakladatelství. Myslím, že knihy vydané touto technologií budou tvořit velkou část trhu, především poté, až ještě klesnou náklady na výrobu. Tam, kde se neočekávají velké prodeje – což je vlastně většina knih – má printondemand smysl. Je to také skvělá možnost, jak nabízet více knih a mít je stále v nabídce.

Jaká je budoucnost tištěných literárních časopisů?

Myslím, že pro ně pořád bude místo. Čtení delších článků nebo esejů je jednoduše mnohem příjemnější a zábavnější, když jsou vytištěné.

Čtete nějaké? Máte své oblíbené kritiky?

Sleduji mnoho internetových literárních stránek a také čtu několik tištěných časopisů a novin – cokoliv, kde mohu najít recenze a literární kritiky. Zajímá mě především několik kritiků, ale nemohu říct, že mám nějaké oblíbené. Těch, které zajímají stejné knihy jako mě a jejichž kritický přístup je mi blízký, je poměrně málo.

Je nějaký směr v literatuře, který by vás zajímal víc? Čtete například komiksy?

Baví mě některé současné literární tendence, ale nemám moc rád, když příliš mnoho autorů dělá stejnou věc. Přehnaně propracovaná americká próza a široce rozvržené příběhy mě vlastně štvou. A přestože mám rád nějaké komiksy, je pro mne těžké brát tuto formu příliš vážně: dává mi jen malý prostor pro představivost.

Co kanonizuje současnou literaturu?

Myslím, že člověk musí být u současné literatury obezřetný, než ji nazve kanonickou: musíme knihy nechat projít testem času. Jen málo současných knih je zřetelně kanonických – tak jako bylo třeba Sto roků samoty Gabriela Garcíi Márqueze. Myslím, že současný literární standard je vysoký, je požadována jedinečnost psaní, stejně jako výrazné svědectví o době nebo tématu, kterým se román zabývá. Pravděpodobně nejnovějším románem, který tímto testem prošel, je kniha 2666 Roberta Bolaña. Další současné knihy, o kterých se dá výhledově uvažovat jako o kanonických, jsou pro mě Sága Marxů Juana Goytisola z roku 1993, Život a dobrodružství trubadúry Beatrice podle toho, co o nich vypověděla hudkyně její Laura od Irmtraud Morgnerové z roku 1974 a Tunel od Williama H. Gasse z roku 1995 – ale skutečně kanonické knihy potřebují čtenáře a nejsem si jistý, že jakákoliv ze zmíněných jich má dost…

Jaká je šance, že najdeme nějakého klasika mezi autory literatur, o nichž toho zatím příliš nevíme, třeba indické nebo čínské? Jako v případě zmíněného Bolaña, který byl objeven teprve po své smrti…

Myslím, že šance tu je, ale jen velmi malá; dokonce Bolaño byl dobře známý již před svou smrtí ve španělsky mluvících zemích a bylo pouze otázkou času, kdy zbytek světa objeví jeho dílo… nicméně, kdyby dnes žil, bylo by mu teprve šestapadesát let! Čína je místo, kde může být nějaká skrytá klasika – to málo, co odtud známe za posledních dvacet let, dává docela velkou šanci tomu, že nějaké zásadní knihy byly přehlédnuty. Ostatní místa, kde nám mohlo něco uniknout, jsou země, z nichž toho bylo málo přeloženo do světových jazyků – Thajsko, Barma, Vietnam, stejně jako země bývalého Sovětského svazu ze Střední Asie.

Vypadá to jako velká změna, že byl v roce 2010 nejprodávanější knihou ve Spojených státech překlad, konkrétně Larssonova trilogie Milénium. Ale je to opravdu změna, pokud jde o překladovou literaturu, nebo šlo jen o jeden dobře napsaný – a přeložený – thriller?

Jediné, k čemu úspěch Stiega Larssona vedl, je, že se překládá víc skandinávských detektivních románů – a i tady jsou nakladatelé z Velké Británie a Spojených států mnohem obezřetnější než vydavatelé v Evropě. Ve skutečnosti, jak píše blog Three Perecent, vyšlo v loňském roce vlastně méně překladů než v roce 2009, což potvrzují i statistiky Německé literární kanceláře, které pracovaly s jinými daty. Zatímco malá, nezávislá nakladatelství jsou překladům otevřená, ta největší se jich bojí stále víc.

Zájem o knihy ve Spojených státech často vzbuzují televizní pořady. Jaká je vedle toho situace psaných recenzí?

O tom se hodně mluví. Ve většině zákaznických výzkumů jsou recenze jako důvod pro zakoupení určitého titulu uváděny jen minimálně a není příliš časté, aby recenze udělala z neznámé knihy bestseller – ale je to také tím, že většina deníků a populárních časopisů recenzuje tytéž knihy, namísto aby se pokoušely najít ty nejlepší.

Dinosauři a experimentátoři

Literární časopisy mají ve Francii velkou tradici. Dlouho hrály důležitou roli z uměleckého, vědeckého i společenského hlediska, byly prostorem, kde se doslova odehrával literární život: publikovaly se v nich texty teoretické i umělecké, a to poezie, próza, drama i tvorba esejistická, na stránkách časopisů (nazývaných vznešeně a důstojně revue) se vedly diskuse a odehrávaly přestřelky, vycházely tu všechny důležité manifesty – literární i politické. Sloužily také jako nenahraditelná platforma pro začínající autory či místo, kde se objevovaly první verze románů. Romány, například ty Zolovy, tehdy většinou vycházely nejprve na pokračování – v jeho případě dokonce v novinách. Postupně ale literární revue ztrácejí na významu: na jedné straně je v mnohém nahradil od jisté doby velice pružný knižní trh, na druhé straně
je schopností rychle reagovat na to, co se děje, předčí noviny a hlavně televize. Navíc už nějaký čas nabízí prostor pro tříbení názorů a komentování situace politické i kulturní především internet… Ten ostatně pomalu vytlačuje z předních pozic jak knihy, tak noviny – alespoň v té v podobě, jak jsme si na ně v posledním století zvykli.

Revue jako relikt i experiment

I u nás až do devadesátých let minulého století například slavná Světová literatura (1956––1996) doplňovala a v mnohém i nahrazovala knižní trh – byla prvním a často jediným místem, kde se aspoň v recenzích s ukázkami představovala zahraniční literatura. Podobně i ve Francii tradiční revue publikovaly zejména kratší texty či úryvky rozsáhlejšího díla. Tento formát literárních časopisů existuje dodnes, ale zdaleka ne v rozsahu a v nákladech jako dřív, také jejich dopad, totiž přímý vliv na literární scénu, je mnohem menší.

Přesto i revue v té tradiční podobě stále existují – v prvé řadě jsou to periodika založená před desetiletími, většinou zaštítěná velkými nakladatelstvími a spojená s některým z významných spisovatelů či filosofů. To ale neznamená, že by ustrnula a přežívala beze změn. Dokonce i jedna z prvních, slavná La Nouvelle Revue Française (NRF), která vychází už od roku 1908, byla sice v poslední době převedena z měsíčníku na čtyři čísla do roka, ale snaží se držet krok s novými pohledy na literární tvorbu – dnes v ní publikují zavedení
autoři, ale i mladé tváře, například Maurice G. Dantec nebo Muriel Barbery; sympatické je, že představuje v překladech i díla zahraničních spisovatelů. K úctyhodným dinosaurům, kteří si dodnes drží své místo na trhu i zájem autorů promlouvat z jejich stránek, dále patří třeba Les Temps modernes, Critique, Europe, La Règle du jeu. Jakousi druhou mízu chytila ve Francii literární periodika někdy po roce 1980, kdy známý spisovatel a filosof Philippe Sollers zakládá L’Infini nebo vzniká časopis Java, ve kterém začínali vedle zavedených autorů mnozí dnes už rovněž slavní básníci, například Christophe Tarkos či Nathalie Quintanová.

Dalším modem vivendi pro literární časopis typu revue je dnes vymezení se jako platforma pro experiment, deklarování vyhraněných stanovisek, často zkrátka vyjádření určité alternativy k hlavnímu proudu, považovanému za ovlivněný – a zkažený komerčními hledisky. Ke konci 20. století vznikla periodika jako Ligne de risque, za nímž stojí Y. Haenel a kde publikují známí autoři (Philippe Sollers, Mehdi Belhaj Kacem, François Jullien), Nioques s neméně známým spisovatelem v čele (JeanMarie Gleize). Některá z nich nemají dlouhého trvání: časopis byl jedním ze způsobů prezentace
například hned dvou uskupení, v nichž důležitou roli hrál Maurice G. Dantec: radikálně filosofického Tiqqun a po literárním experimentu volajícího EvidenZ. Známý je příklad La Revue Perpendiculaire, kde začínal publikovat Michel Houellebecq, který se právě následkem roztržky s redakcí, jež se týkala hlavně základního směřování periodika, stal slavným spisovatelem. Další časopisy se profilují jako „mladé“
a „pařížské“, aniž by to znamenalo újmu na jejich kvalitě či renomé – například Décapages, Bordel (s vůdčí postavou F. Beigbedera) či anarchističtější La femelle du requin.

Mnohé časopisy jsou záležitostí srdeční a komunitní – vycházejí v malém nákladu, protože jsou vytvářeny a čteny určitým společenstvím, nejčastěji vymezeným místně. Nemusí mít dlouhý život, ale určitě mají cenu. Jsou vlastně jakousi obdobou někdejších literárních salonů, někdejších nízkonákladových tisků, když ještě technika a distribuce znamenala největší problém.

Z okraje do hlavního proudu

Dnešní většinový model literárního periodika však už není zmíněná „revue“, ale spíš typ „magazine“, který stojí převážně na ohlasech a jehož cílem je informovat: přináší kritiky a další články o nových knihách, rozhovory se spisovateli a básníky, v menší míře pak i shrnující studie nebo eseje o určitých tendencích v literatuře a kultuře obecně. Zdá se, že publikovat úryvky není třeba, neboť nakladatelství jsou schopná chrlit jakousi tresť všeho použitelnějšího z široké nabídky autorů známých i neznámých, osvědčených i začínajících, výjimečných – i grafomanů.

Na cestu nastoupenou tradičním kritickým měsíčníkem Le Magazine littéraire (založen 1966), který je v nabídce druhé skupiny periodik nejserióznějším, se o deset let později vydal časopis Lire – vymezil se „američtějším“ přístupem: pustil na své stránky reklamu, literaturu nepojímal jako záležitost určenou jen vzdělané elitě. Pokusem spojit koncepci „revue“ a „magazine“ lze vidět třeba už ve zmíněné tradiční Europe, z novějších se touto cestou daly například Transfuge nebo Le Matricule des Anges – časopis významný proto, že jeho záměrem je věnovat se kvalitní literatuře autorů, kteří z různých důvodů zůstali mimo zájem velkých a známých literárních magazínů nebo literárních příloh deníků.

Úspěšným pokusem, jak se prosadit, byl v nedávném desetiletí nástup kulturního časopisu Les Inrockuptibles, který se profiloval jako velice solidní periodikum referující o umění ve všech jeho podobách a žánrech, tedy o literatuře, filmu, výtvarném umění nebo architektuře…, a hlavně také rocku, popu i novějších proudech hudební scény. To vše ale prostřednictvím obšírných, nebývale poctivě odvedených článků, rozhovorů, kritik. Dříve jednička zejména pro mladší publikum dnes již o renomé přichází, není už hlasem alternativním, ale je blíže střednímu proudu, orientuje se dokonce i na módu, pravděpodobně aby oslovila širší obec a dosáhla rentability.

Vzhledem k tomu, že francouzský trh je mnohem větší než náš, se periodika určená širší veřejnosti spíše udrží. Přestože všechny významnější deníky vydávají jednou týdně literární přílohu, své publikum si najdou i měsíčníky jako Le Magazine littéraire, Lire, Books nebo dvouměsíčník Le Magazine des
livres – luxusní časopisy tištěné na křídovém papíře. Jen některé literární revue najdou útočiště u různých nakladatelů (či jimi byly přímo založeny). U mnoha méně známých projektů je běžné i samofinancování, někdy vycházejí čísla nepravidelně, neboť se čeká, dokud se neseženou prostředky na vydání anebo dokud se nesejdou příspěvky.

Akademici a blogeři

A kdo časopisy čte? Ty s většími náklady mají nejširší publikum. Tradiční „intelektuálskou“ Quinzaine littéraire, jak mi s odkazem na pravidelně pořádané ankety sdělil její redaktor Norbert Czarny, dnes kupují hlavně lidé vzdělaní a spíš bohatší: jde zejména o prostředí univerzitních profesorů, kteří s časopisem v podstatě vyrostli. Sám Czarny potvrdil, že mladí Quinzaine – bohužel – nečtou. A to přesto, že je k mání ve všech univerzitních knihovnách. Co tedy čtou? Claire
Legendrová, spisovatelka žijící přechodně v Praze, mi pohotově odpověděla: pokud má někdo o literaturu zájem, všechno dnes najde na internetu. Přičemž formát některé ze známých revuí – i když zrovna publikované na webu – je zárukou předchozí selekce, popřípadě redakčního zpracování. Internet je tedy pro literární revue spásou především z praktických důvodů: publikovat virtuálně vyjde levněji než tiskem a přitom jsou texty mnohem snáze dostupné.

Časopisy typu „magazine“, tedy kritické, ale mladí nejspíš na internetu ani nehledají. Většinou se realizují tím, že si sami vedou čtenářské blogy. Těch je ostatně na síti, aspoň francouzské, opravdu hodně. Zatímco ještě nedávno se dalo rychle dogooglovat k recenzím novinových literárních příloh (i když některá z francouzských tištěných periodik dosud odmítají dávat obsahy na web), při vyhledávání dnes obsazují první pozice právě články „neznámých“ blogerů – lidí, kteří na to sice třeba nemají vzdělání ani redakční zaškolení, ale kteří prostě rádi čtou a mají chuť se o čtenářské zážitky podělit. A to možná není pro literaturu zas tak špatná zpráva.

Autorka je překladatelka a šéfredaktorka internetového časopisu iliteratura.

Jak dělat časopis a nenudit

Každoroční časopisecký boj o ministerské peníze se stal již pravidelnou součástí našeho kulturního prostoru v onom literárně poklidném období mezi Světem Vánoc a Světem knihy. České literární časopisy se ale nepotýkají jen s nedostatkem financí, sporně se jim daří oslovovat širší publikum a jen obtížně nacházejí nové čtenáře. I jen letmé srovnání s literárněčasopiseckými scénami v ostatních zemích Evropy může poskytnout dílčí korekce občas slýchaných defétismů i tradovaných překážek. I při zaměření na anglickou a americkou literárněčasopiseckou krajinu můžeme – samozřejmě s vědomím všech úskalí srovnávání lokálně českého a globálně anglofonního kontextu – snadno identifikovat, čeho se českému literárněčasopiseckému trhu nedostává.

Rezignace na kulturu

Ta část domácích kulturněliterárních časopisů, která dosud ostentativně nevzdala svou snahu oslovit nezaujaté čtenáře nepocházející z té či oné frakce literární subkomunity (např. tedy Host, Tvar, A2), již tradičně věnuje značnou část svých stránek tu více, tu méně aktuální recenzentské praxi. Díky za to, pravidelným čtenářům se tak dostává alespoň nějaké možnosti, jak se na chaotickém knižním trhu orientovat, zároveň ale může být pociťovaná nutnost této „kritiky ze dne na den“ určitým retardérem vývoje kulturněliterárních časopisů se zaměřením na širší čtenářskou obec.

České deníky v posledních letech prakticky rezignovaly na jakékoli literární přílohy, živoří už jen Salon Práva a napojením na obskurní tiskovinu k zapomenutí odsouzený Obrys-Kmen v Haló novinách. Lidové noviny procházejí již po řadu let důsledným odklonem od kultury, sobotní Orientace jako poslední rudiment bývalého zaměření už dnes poslouží jen coby další doklad skutečnosti, že když posadíte ke stolu čtyři moudré a vzdělané osobnosti, smysluplný text ze záznamu jejich debat obvykle nevznikne. Bezradnost tohoto v LN stále se navracejícího formátu snad nejlépe vystihuje, co je na českém deníkovém (ne)pokrývání kulturního a literárního prostoru špatně.

„Review“ každou sobotu

Téměř všechny britské deníky (jistěže vyjma bulvárních tabloidů) považují za samozřejmé nabídnout čtenářům i kvalitní „pokrytí“ aktuálního kulturního dění: ať již formou každodenní rozsáhlé kulturní sekce, tak prostřednictvím jednou týdně publikovaných kulturněliterárních příloh. Suplementy, jako je sobotní The Guardian Review, tak představují výchozí platformu pro onu potřebnou aktuální recenzní publicistiku, široké čtenářské základně coby elementární službu nabízejí prvotní vodítka pro orientaci v knižních novinkách. Sobotní dvacetistránkové „Review“ tiskne ale kromě recenzí i další materiály, jež na kulturních stránkách českých deníků těžko pohledat: výjimkou nebývá zařazení povídek psaných přímo pro list, pravidelně se zde objevují eseje, a dokonce i nové básně, což je v kontextu soudobé české novinové praxe už opravdu spíše utopií.

Tradice kvalitní deníkové recenzní činnosti, jak ji i nadále rozvíjejí britské či americké novinové tituly, poskytuje větší prostor pro profilaci literárních časopisů. Jistěže i v angloamerickém kontextu funguje celá řada náročných, občas možná elitářských kulturních a literárních revuí, na nedostatek obdobně úzce zaměřených časopisů si ostatně nemůže stěžovat ani domácí literární prostředí. Jiná periodika pak rozvíjejí onu recenzní praxi, když nabízejí rozsáhlejší kritické texty, jež chtějí překračovat horizont hektické okamžité recenze (například The Times Literary Supplement, London Review of Books, The New York Review of Books). Kromě nich však angloamerický trh nabízí i celou řadu revuí, které onoho osvobození se od svazující řehole každodenního recenzentství využily k nacházení nových možností kulturního a literárního časopisectví, aniž by přitom záměrně cílily jen na elitního intelektuálního čtenáře.

Šedesátiletá tradice a „nové psaní“

Alternativu k literárnímu časopisu coby platformě pro kritiku hledají již po téměř šedesát let redakce prestižní revue The Paris Review. Hned v prvním čísle z roku 1953 to přímo proklamoval William Styron, když psal, že právě vzniknuvší časopis „chce nabídnout prostor tvůrčí práci: próze a poezii ne proto, že by zavrhoval kritiku, ale s cílem, aby (alespoň pro sebe) odsunul kritiku z výsostného postavení, jehož se jí dostává ve většině literárních časopisů“. Po následujících šest dekád a téměř dvě stě publikovaných čísel toto zaměření časopisu na původní umělecké texty přetrvává, tradičně již nové prozaické i básnické práce doprovázejí rozsáhlé a důkladně připravené rozhovory s autory.

Obdobnou cestou se v posledních dekádách vydal i tradiční britský časopis Granta. Od roku 1979, kdy byl obnoven coby „časopis pro nové psaní“, vyšlo již přes sto deset čísel. Každému vydání obvykle dominuje jednotící téma (v posledních číslech například práce, sex či Pákistán), klasické literární recenzentství časopis zcela opomíjí. I v Grantě obvykle tvoří nové prozaické a básnické práce většinu obsahu časopisu, soustavné pozornosti se ale na jejích stránkách dostává i esejistice.

Svoji úlohu výrazného hráče na poli anglofonní literární krajiny ale Granta zvládá sehrávat i přes okázalé ignorování recenzní praxe. Od roku 1983 publikuje časopis vždy jednou za dekádu speciální vydání věnované nejlepším mladým britským romanopiscům. Ti jsou v daném svazku vždy zastoupeni krátkým příběhem či úryvkem z delší práce. Redakčnímu týmu, který pro Grantu tyto „nadějné zelenáče“ vybírá, se již opakovaně daří vyzdvihávat nejvýraznější talenty; zařazení na tento prestižní soupis může zároveň začínajícím autorům velice pomoci. Vně tradičně pojímané literární kritiky se tak Grantě podařilo ustavit jednu z nejvlivnějších institucí (v širokém slova smyslu) ostrovního kulturněliterárního provozu. O úspěchu celé strategie svědčí kromě kvalit a proslulosti vytipovaných autorů i expanze celého konceptu: počínaje rokem 1996 ohlašuje Granta i nejlepších dvacet mladých prozaiků amerických, v loňském
roce byla pak vyhlášena i první dvacítka romanopisců španělskojazyčných.

Časopis jako experiment

Čtvrtletník Timothy McSweeney’s Quarterly Concern začínal v roce 1998 jako publikační platforma pro jinde odmítané autory, rychle se ale z něho stalo jedno z nejvlivnějších literárních periodik dnešní Ameriky. Odhlédnemeli od internetových experimentů, představuje McSweeney’s (jak bývá obvykle časopis zkráceně označován) možná nejexperimentálnější podobu kulturněliterárního časopisectví dneška. Pod editorským vedením Davea Eggerse, jinak úspěšného amerického prozaika, prozkoumává McSweeney’s konceptuální možnosti časopisecké formy. V jeho podání představuje časopisecká značka jakési fluidní označení, které jednotlivá vydání spojuje pouze celkovou ideou a zaměřením.

Každé vydání McSweeney’s je konstruováno jako svébytná a samostatně stojící publikace: některá čísla využívají tradiční knižní podoby, jiná experimentují s nejrůznějšími formami časopisu – artefaktu. Nedávné třiatřicáté číslo bylo celé upraveno jako náležitě objemný nedělník se všemi možnými přílohami a sekcemi, to když si redakční tým chtěl vyzkoušet možnosti novinového média; aktuální číslo 36 pak na sebe vzalo podobu pevné kartonové krabice ve tvaru „hlavy“, jež ve svých útrobách ukrývá řadu brožur, letáků a pohlednic. Přes tuto artistní hru s časopiseckou formou zůstává McSweeney’s vůči svému čtenářstvu otevřený: na jeho stránkách se potkávají mladí začínající autoři (Wells Tower, Adam Levin) s uznávanými prozaiky (Michael Chabon, Haruki Murakami, Colm Tóibín, ale třeba i Stephen King). Zdá se, že kombinace neustálého znovuobjevování sebe sama, zaměření na novou literaturu a oproštění se od povinnosti aktuálně
referovatrecenzovat nabízí těmto časopisům úspěšný způsob, jak i nadále oslovovat čtenáře, jak přežít a uspět i v konkurenci digitálních médií.

Autor je bohemista.

knihy

Daniel Glattauer

Dobrý proti severáku

Přeložila Iva Kratochvílová

Host 2010, 256 s.

Emmi Rothnerová chce už konečně zrušit předplatné neuspokojivého časopisu Like, omylem však svůj strohý mail odešle na adresu patřící Leo Leikemu. Výměnu dopisů, která se mezi oběma akcidentálními korespondenty pomalu rozebíhá, označil – alespoň tak tvrdí obálková citace – týdeník Der Spiegel za „jeden z nejpůsobivějších dialogů o lásce, jaké můžeme v současné literatuře najít“. Jak dlouho a důkladně asi onen nadšený recenzent Spiegelu v soudobém písemnictví hledal? Komerční úspěch nelze knize odepřít: e-mailový epistolární (e-epistolární?) román německého autora Daniela Glattauera se stal hned po vydání v roce 2006 bestsellerem, byl přeložen do několika světových jazyků a dočkal se už i autorského pokračování. Těžko však identifikovat, co že ten velký úspěch zapříčinilo. Emmin a Leův dialog o životě a takových těch „obyčejných věcech“ je totiž až k nepřežití nudný, nepůsobí nijak zvláště realisticky ani neohromí svou zábavností.
Diplomaticky řečeno, Glattauerovy postavy neumějí psát, jejich styl je toporný, výpovědi plné banalit. Předkládané korespondenční námluvy dvou v zásadě ničím nezajímavých lidí se čtou rychle, 250 stran textu ostatně disponuje okraji více než velkorysými. Ještě kratší doba ale postačí na to, aby čtenář na knihu zapomněl. Žánrová varianta e-mailového románu může nabídnout i zdařilé texty, ať už experimentálnějšího (David Llewellyn: Eleven, 2006) či zábavného ražení (Matt Beaumont: e, 2000, česky 2010), samotné její využití ale pozoruhodnou knihu rozhodně negarantuje.

Pavel Kořínek

Marie Majerová

Přehrada

Host 2010, 320 s.

Třicátá léta 20. století jsou v evropské i americké literární historii poznamenána hospodářskou krizí, ale i vědeckým pokrokem, formálně pak využíváním postupů avantgardy. Tuto tendenci dosvědčují díla Johna Dos Passose, Theodora Dreisera, ale i K. Čapka i J. Weisse. I Přehrada s nimi sdílí mnohé rysy – zacílení na modernizaci světa, mísení utopických představ a dokumentárního přístupu a zprostředkování příběhu různorodými vypravěčskými technikami. Příběh monstrózní přehrady, jejího růstu i zkázy je složen ze zacílených pohledů na ty, již jsou dílem zasaženi: jejího tvůrce, dělníky, studenty, zahraniční bankéře, ale i nezaměstnané či manželky tvrdě pracujících mužů. Vedle těchto linií v textu hrají velkou roli i objekty a příroda, Majerová nechává skrze poetický jazyk a metaforu ožívat jak přehradu, tak hlavně řeku – „Vltava se řítí skalnatým korytem, dcera hor, v ustavičné vzpouře proti tvrdému sevření kamenných
břehů. Zprvu jen výpotek skal, pak bílá nitka navlékající černé perly tůní (…)“. Vizuálně působivá, ač lehce archaická lyričnost popisu kontrastuje s tezovitostí promluv a charakterů, již z názvů kapitol je zřejmé, na které straně barikády (či spíše přehrady) kdo stojí. Sympatie autorky mají zjevně pracující, avšak její vypravěčský hlas odráží kulturní fundovanost, což se projevuje nejen odkazy na umělecká díla, ale i přímým využitím např. volného verše, hudebních motivů a autoreferenčnosti. I přes tyto umělecké ambice však román bohužel zůstává především ideologickou pohádkou o zemi, již málem postihla biblická zkáza.

Anna Vondřichová

Mona Ozoufová

Co prozrazuje román

Přeložila Pavla Doležalová

CDK 2010, 290 s.

Mona Ozoufová je jedna z nejvýznamnějších žijících historiček (historiky nevyjímaje) Velké francouzské revoluce. Devatenácté století včetně jeho romanopisců představuje bezpochyby, alespoň ve Francii, plod této události. Je prodchnuto na jedné straně obavami z jejího návratu a na druhé nemožností odstranit to, co přinesla. Podobně ambivalentním symbolem je Napoleon jako tyran i vzor pro všechny Julieny Sorely Francie. Román je privilegovaným polem „stoleté války“, jak toto období nazývá Ozoufová, protože je bytostnou formou porevoluční doby. Doby, v níž výsostné formy Starého režimu (jako klasická tragédie) už nebyly dále možné, protože půda, na které stály, byla nevratně podemleta. A tak v románu, tomto „zrcadle bytostné proměnlivosti věcí“, u autorů tak rozdílných jako Hugo, Balzac, Sandová, Flaubert nebo Zola je možné sledovat postupný rozklad zbytků Starého režimu a stabilizaci republikánských institucí, stejně jako nástup moci buržoazie a zánik slávy
aristokracie. Více než historický text pak román umožňuje postřehnout nejednoznačnost a promíšenost protikladu starého a nového. To se odráží jak v pozici spisovatelů, v jejichž názorech se mísí aristokratičnost s demokratičností, tak v jejich dílech, kde lze narazit na komunistické markýze i royalistické průmyslníky. Metafora se zrcadlem by nás ale neměla vést k domněnce, že podle Ozoufové román jen trpně odráží svou dobu. Daleko spíše ji artikuluje, i s onou smíšeností, které si jiné než fikční texty často nejsou vědomy.

Matěj Metelec

Leoš Šedo

Beatles přistanou v Praze dnes večer

Galén 2009, 186 s.

Nakladatelství Galén vydává především odborné zdravotnické publikace. Vedle titulů jako Žít se stresem, to je kumšt nebo Těhotenství a šestinedělí v kondici tu v řadě Olivovníky také vycházejí texty zaměřené na nezávislou hudební scénu sedmdesátých a osmdesátých let. Leoš Šedo do profilu nakladatelství výborně zapadá. Kromě stomatologie se zabývá psaním prózy s rockovou tematikou. Beatles přistanou v Praze dnes večer, název knihy, která, kromě dvou dalších, obsahuje i stejnojmennou povídku, říká skoro vše. Ze dvou povídek zasazených do komunistického Československa šedesátých let a ze třetí, jejíž děj se odehrává v Praze po roce 2030, čiší nostalgie. Stesk po dobách „Vondráčkové s Kubiškou“, „elpíčkách“, big beatu a rock’n’rollu starých, minulých časů. Je z nich cítit obdiv k Bobu Dylanovi, „broukům“, „stounům“ a spol., bezmezný, počeštělý, naivní, až dojemný. Šedo fantazíruje o tom, jaké by to bylo, kdyby v Praze
přistáli Beatles, fabuluje o Hradčanech jako centru globální metropole, futuristického světa, kde probíhá poslední koncert Micka Jaggera. Se směsí úcty, obdivu a lásky volně překládá písně rockových velikánů, jako by to byli sousedé z rodné Sázavy, známí, přátelé, ale zároveň vzdálení, nedosažitelní guruové. „Polož se, paní, polož přes moji velkou mosaznou postel,“ „přemlouvá ho z gramofonu“ Bob, když dochází k prvnímu polibku s první slečnou. Taková familiérnost je sice možná, fanouškům a posluchačům oldies rádia jistě blízká, v tomto povídkovém triptychu však působí komicky, dětinsky a příliš prostě.

Alžběta Glancová

Mayda Argüelles del Pino, Liuver Saborit Morales

Trosečníci z ostrova svobody

Přeložil David Klimánek

Host 2009, 240 s.

„Vy, Saborite, jste z ideologických důvodů dočasně vyloučen na dobu neurčitou.“ Esej studenta filosofie prozrazující samostatné myšlení spustil dramatický příběh, jakých se však v zemi paradoxně nazývané Ostrovem svobody odehrává na tisíce. Liuver Saborit ani Mayda Argüellesová, manželský pár z Havany, neměli ambice vstupovat na literární scénu. A nejspíš by byli raději, kdyby jejich zápisky neměly důvod vzniknout. V roce 2003 emigrovali z Havany do Brna, kde jim Člověk v tísni pomohl zajistit potřebnou mediální pozornost – teprve díky ní kubánské úřady vydaly výjezdní doložku také jejich dětem.

Velmi čtivá kniha není umělecky převratná. Střídání kapitol psaných Liuverem a Maydou je ozvláštněno retrospektivou, která má zvýšit napětí i za cenu lehce ztížené orientace. Také zmnoženou perspektivu známe z moderního románu. Líčením drsné kubánské reality však kniha bere dech, a daleko tak přesahuje rámec kritérií pouze literárních. „Nejvíc jsem se bála, že oslepnu jako moje teta, která z nedostatku jídla a vitaminů dostala optickou neuritidu. Trvalo několik měsíců, než se pak naučila bez cizí pomoci dojít si alespoň na záchod.“ Liuver a Mayda popisují každodenní bezpráví a buzeraci režimu, který svou ideologii pomocí všudypřítomné propagandy hluboce zakořenil v myslích lidí. Opakovaná ztráta zaměstnání, hladovění a vyhrožování je dohnalo k emigraci – ovšem bez obou dětí, které kubánská revoluční vláda takto „chrání“: před rodiči, před svobodou, před světem.

Spolu s odvíjejícím se příběhem se vyjevuje postavení uprchlíka. „A začínal jsem už tušit, co znamená být uprchlíkem. Upínat se na odpověď, která nepřichází, trávit čas v nejistotě a nekonečném čekání, v němž se nežije, jen rychleji stárne.“ Liuver a Mayda unikli politické perzekuci, činící už tak nevyhovující ekonomické podmínky nesnesitelnými, prošli jako žadatelé o azyl byrokratickým aparátem imigračního úřadu, získali své děti, poté se však potýkali s rasovou diskriminací a sociální a jazykovou bariérou. „Ale může být ten, kdo utíká, vůbec někdy svobodný? Není svoboda paradoxně v tom, že člověk odevzdá svůj osud do rukou někoho jiného? Třebas by jím byl diktátor?“ Nesnáze pociťují tak palčivě, že se záhy rozhodnou odjet na Floridu, do azylu tisíce Kubánců. Ukazuje se, že svoboda neznamená možnost volby, ale naopak nebýt k volbě nucen.

Humanistický étos knihy posiluje závěrečný Liuverův esej Socialismus, nebo smrt! o Castrově režimu. Na mezinárodní politické scéně Česko díky humanitárním organizacím vyniká zasazováním se za dodržování lidských práv a upozorňováním na situaci disidentů a vězňů svědomí. Vydání Uprchlíků z ostrova svobody završuje jednu z úspěšných mediálních kampaní – způsob, jak se pokusit přimět diktátorské režimy, aby ukázaly lidskou tvář.

Petr Andreas

Radek Štěpánek

Soudný potok

Weles 2010, 72 s.

Další z kultivovaných, ale nevýrazných sbírek – tak se dá, bohužel, charakterizovat prvotina Radka Štěpánka (1986). Naštěstí nelze říci „další nevýrazný debut“, protože loni vydali umělecky průraznější první sbírky například Martin Poch (Běhařovská lhářka) či Johana Hořejší (Okraje višní). Verše Radka Štěpánka jsou ztišené snad až příliš a meditativní, hloubavé tóny nezaznívají dost výrazně na to, aby dokázaly porušit hladkou hladinu jeho náladových veršů, v nichž je v souladu s klišé „krajina stavem duše“, pokud rovnou neuvíznou na mělčině popisu. Třeba báseň Obleva: Sníh taje/ ale země k vůni/ ještě nedozrála// Spálená obloha/ se zacelila jako rána// A voda znovu váží tolik/ kolik váží voda. Ne, není to špatné – kdyby ovšem prakticky celá sbírka nebyla ladnou a splavnou variací téhož. V mnoha básních se navíc opakují motivy (ryba, voda, stromy, ptáci, domov, ticho, čas, duše, tma…), které zdůrazňují statičnost a silnou tradičnost Štěpánkovy
venkovské poezie. Vynalézavost, průbojnost, nedej bože provokace, byť za cenu jisté neumělosti a zjevných přešlapů – všechno, co čtenář čeká od plnokrevného debutu, jako by bylo autorovi cizí. Většina veršů jen vkusně a monotónně rozhojňuje to, co tu už bylo; pozoruhodnou výjimkou je série básní blížících se haiku (oddíl Pramen hlasu) a básně jako Srdce, Cesta či Babí léto. Tady báseň není pouhou krajinkou; dokáže se však autor od téhle manýry oprostit častěji?

Simona Martínková-Racková

Jim Shooter, Mike Zeck

Tajné války superhrdinů Marvelu

Přeložili Marek Barányi, Pavel Švanda

BB art, Crew 2010, 449 s.

Série Tajné války, která česky vyšla v jediném ohromném svazku, spadá přesně do typu chlapeckých superhrdinských komiksů, vůči němuž se serióznější autoři jako Scott McCloud vymezují a který je pro dospělého čtenáře obtížné brát vážně. Představuje koncentrát maximálně nabité akce, kde jedinci nadaní nadlidskými schopnostmi pořádají gigantické bitky, metají po sobě pohořími, proměňují molekulární strukturu věcí či ovládají své protivníky telepatií a hypnózou. Radostně infantilní přehlídka nabušenců, kteří se trumfují, kdo má drtivější síly, v sobě navíc obsahuje nádech klukovského chlapáctví, které se vedle špičkování superhrdinských part projevuje také otevřeně sexistickým pojetím ženských postav. Páteří série je zbytnělý patriotismus ztělesněný v postavě Kapitána Ameriky, na kterého všechny ostatní kladné postavy spoléhají. České vydání je cenné přinejmenším tím, jak zhuštěný pohled na nejčistší americký komiksový mainstream přináší. Cyklus je ostatně především výkladní skříní
postav vydavatelství Marvel. Jedná se o první z velkých crossoverů, kde se setkává mnoho hrdinů téhož vydavatele (u nás vyšlo Království tvé nakladatelství DC a existují i bizarní koncepce, jako např. nemrtví superhrdinové v sérii Marvel Zombies). Sběratelsky pojatý český počin navíc obsahuje několik novějších publikací, které na Tajné války navazují. Ty jsou určeny již spíše pubertálnímu publiku, protože hyperbolizovaní hrdinové už tu mají i lidské emoce.

Antonín Tesař

Steven D. Levitt, Stephen J. Dubner

Superfreakonomics

Přeložil Petr Holčák

Dokořán 2010, 256 s.

Ekonomie neznamená, alespoň v podání autorů knihy, zdaleka jen daně nebo měnovou politiku. Celá řada našich rozhodnutí je „ekonomických“ v tom smyslu, že bereme do úvahy různé plusy a minusy, psychologie a ekonomie téměř jednou jsou… Autoři velmi čtivého textu se snaží především předvést řadu paradoxních situací, kdy se pečlivým rozborem ukáže, že věci fungují jinak, než se zdá na první pohled, a čísla se dají různě ohýbat. Jen letmo pár zajímavostí a paradoxů: Pro opilce je možná bezpečnější jet domů vozem než jít pěšky. Kdyby prostituce byla legálním odvětvím, pak by příslušní lobbisté nejspíš prosadili zákaz sexu zdarma jako nekalé soutěže. Přepočítávání věcí na peníze se snadno naučí i opice (ne šimpanzi, skutečně malé opičky). Budoucího sebevražedného atentátníka identifikuje s mnohem větší pravděpodobností ekonomické chování (životní pojistky apod.) než to, jak se jmenuje nebo zda bydlí blízko mešity. V psychologii neustále opakovaný případ „otřesné
lhostejnosti“ u vraždy Kitty Genoveseové, kdy se hromada svědků údajně na čin koukala z okna, aniž se kdokoliv obtěžoval zavolat policii, se nikdy nestal – tedy alespoň ne tak, jak se traduje (jde de facto o výmysl newyorské policie). K tomu ještě přibude pár nápadů, třeba jak potlačit malárii střílením komárů laserem nebo jak pomocí plováků ze starých pneumatik omezit hurikány. A samozřejmě, protože kniha de facto nabádá nevěřit tomu, „co se říká“, určitou obezřetnost lze aplikovat i na samotný obsah.

Pavel Houser

Alena Dvořáková – Viktor Fischer, text Josef Moucha

Water/Voda

KANT – Karel Kerlický 2010, 112 s.

Kniha autorské dvojice Dvořáková – Fischer tematizuje jeden z živlů – vodu. Dílo však poznamenává dvojznačnost, která je sice slabinou, ale z jistého hlediska vytváří jeho specifičnost. Na jedné straně totiž autoři nastolili obecné téma vody, na druhé straně k tomu paradoxně zvolili reportážní prostředky. Rezignovali na estetické vyznění svých fotografií, zároveň ale programově usilovali o co nejsilnější účinek. Podřídili knihu environmentálnímu étosu a apelu, přitom ale z publikace nelze vyčíst naléhavost řešení stále se zhoršující vodní bilance. Z jejich příběhu vody se nedozvídáme nic o budoucích válkách o tenčící se zdroje pitné i „sanitární“ vody, přitom fotografie nezapřou jistý tragicky varovný tón. A možná nejparadoxnější pointa tkví v tom, že všechny fotografie jsou z Evropy, kde se příznaky hrozícího hydrokataklyzmatu dají vytušit nejméně. Knize tak schází ucelený koncept, téma vody je značně vágní pojítko, byť je
v něm sebevíc skryta ekologická naléhavost zabývat se konečně vodou jako vyčerpatelným zdrojem. Text Josefa Mouchy je sice kultivovaný, ale je pouhou glosou, rozvedenou do kratičkého eseje. Autoři zjevně podcenili skutečnost, že environmentální naléhavost tématu není samonosná, nedomysleli, že má-li být naléhavou i pro čtenáře, musejí téma promyslet, uspořádat, komponovat. Příliš podlehli iluzi, že dobré téma se samo o sobě prosadí.

Michal Janata

Pavel Schreier

Naše dráhy ve 20. století. Pohledy do železniční historie

Mladá fronta 2010, 176 s.

Publikací autor navazuje na své Příběhy z dějin našich drah (2009), které se věnovaly období od zrodu železnic do roku 1918. „Našimi“ drahami jsou zde míněny především československé: kniha totiž postupuje chronologicky a její členění vychází z politických dějin, které daly vzniknout společnosti Československé státní dráhy (1918–1992, s výjimkou protektorátu); u rozpadu federace text končí. Jde tedy o popularizační vyprávění dějin železnic, jež se snaží na malém prostoru věnovat skutečně mnoha aspektům: nejen stavbám a přestavbám tratí a provozu na nich, ale také vývoji železničních uniforem, předpisů, tarifu, organizaci řízení nebo cestám státních představitelů; několik pasáží je věnováno sociálním poměrům na železnici, tématu u podobných publikací občas vynechávanému: za pozornost zde stojí například málo známý případ pasivní rezistence odborů v roce 1905. Zaujme také obraz padesátých let s jejich ambivalencí budovatelského nadšení,
organizačního chaosu a slepého přejímání sovětských metod. Za pestrost ovšem publikace platí místy nepřehlednými, někdy až kolážovými kapitolami, v nichž se letem světem proberou nové stejnokroje, liknavost elektrizace či zlepšovatelské hnutí. Chybí také obsah. Cenný obrazový doprovod včetně starých map či jízdenek tvoří odhadem polovinu knihy, což ovšem její cenu vystřeluje na úroveň parádnických obrazových publikací do polic obývacích pokojů.

Michal Špína

Karel Veselý

Hudba ohně (Radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále)

BiggBoss 2010, 431 s.

Karel Veselý poněkud netradičně nepíše ani tolik o černé hudbě jako spíše o jejích kulturních a sociologických aspektech. Je v trochu jiné pozici, než ho známe z recenzí, a navíc toho chce na 431 stranách ještě hodně stihnout. Nutně se pak ozývají hlasy, co vynechal, a čemu naopak věnoval snad až příliš písmen. Jeho antropologický průlet dějinami černého obyvatelstva Ameriky vypráví, jako by byl neodmyslitelně spojen s vývojem černé hudby, která podle něj nakonec vždy předurčovala hudební trendy bílé Ameriky a v posledku vlastně hudební vkus celé euroatlantické civilizace. Symbolická, kulturní zbraň namířená na bílou majoritu se dle Veselého ale v mnoha případech stala nástrojem nenápadného sebezničení a paradoxního vytržení z vlastních kulturních kořenů, jak to lze sledovat u mnoha hvězd současného hip hopu. Jistá povrchnost knihy je nutnou daní za její tematické rozpětí, které čtenáři umožňuje vidět blues,
jazz, soul, ale i rave v netušených souvislostech, jež jsou třeba pro většinu českých hiphopových fanoušků polem neoraným. Často omílaná četnost tiskových přešlapů (jež vskutku naleznete v úvodu, stejně jako ke konci knihy) možná souvisí s neexistencí redaktora v tiráži, ale určitě nemůže shodit obsah Hudby ohně. Veselého svérázný příběh lze navíc číst na mnoho způsobů a začínat nemusíte zrovna na první straně. Těžko ale spolu s autorem (jenž to činí přímo v podtitulu) nahlížet černou hudbu pouze prizmatem její radikality. Dnes se například zdá, že jí její původní radikalita docela schází.

Edita Roubíčková

Love Spam - polotovary

odjinud

Pro Antonína Sovu

Vůle přežít

1. Sledujete zahraniční literární časopisy? Pokud ano, tak které a proč?

2. Co vám (i v porovnání s těmi zahraničními) vadí na českých literárních časopisech?

Peter Šulej, básník a šéfredaktor časopisu Vlna

1. Áno, sledujem, hlavne české, keďže padajú jazykové bariéry. Najviac A2, His Voice, Umělca, Tanečnú zónu, predtým som si kupoval Vokno, Živel, Blok. Občas sa dostanem k ostravskému Protimluvu, ale to len preto, že šéfredaktor je môj priateľ. Veľmi zriedka sa mi do rúk dostane brnenský Host. Zo zahraničných si občas pozriem britské hudobné periodiká ako NME alebo Melody Maker, výtvarnícky časopis Frieze… Mám celkom dobrý prehľad v poľských kultúrnych periodikách, avšak nemôžem povedať, že by som ich sledoval. Vlna má vždy jedno číslo do roka orientované na konkrétnu zahraničnú kultúru. Minulý rok sme pripravovali (ale nakoniec nerealizovali) španielske číslo a pri zbere materiálov som nakúpil asi tucet španielskych kultúrnych časopisov, takže snáď tá „španielska“ Vlna raz vyjde a budeme ich môcť odprezentovať. Sú naozaj veľmi kvalitné.

2. Každý časopis je svojbytný vesmír, takže ťažko povedať, že by mi niečo vadilo. Zaujímavé je práve to, že sú tak rôznorodé. Jediná chyba je, že sa niekedy ťažko zháňajú, avšak aj v tom sa dá nájsť romantické čaro. Viete, keď niekto ide napríklad do Londýna a vy ho poprosíte, či by neskočil napríklad do ICA na The Mall a nekúpil vám Frieze (nie žeby sa nedal objednať cez internet, ale to už nie je ono), tak už len tento samotný úkon je začiatkom príbehu a o to predsa ide.

Ondřej Kavalír, komparatista, kritik a redaktor

1. Nejsoustavněji asi sleduji webovou mutaci časopisu Lire, který nabízí základní a srozumitelný kontext současné francouzské literatury. Nedávno jsem objevil americký časopis Cabinet, jenž je zajímavým prototypem nejen literárního, ale širšího kulturního magazínu, jehož každé číslo je tematicky zaměřené. Takové nastavení spolu s kombinací přispěvatelů z řad předních současných angloamerických intelektuálů nabízí četbu, která skutečně nečekaně rozšiřuje obzory.

2. Má výhrada není jmenovitá, jako spíše obecná, týkající se trendu úzce spojeného s českou literární kritikou a jejími tvůrci. Připadá mi, že na rozdíl od devadesátých let, jež dala prostor zkušeným a zralým kritikům, kteří předtím často nemohli oficiálně publikovat, a tak dozrávali déle a důkladněji v podzemí, současnost takovéto osobnosti postrádá. Na jedné straně se kritice věnují mladí dvacátníci, přičemž tato aktivita bývá spojena s přechodnou etapou jejich studií a zpravidla netrvá déle než dva tři roky, u těch nejvytrvalejších pokrývá i celých pět let, potřebných k dosažení magisterského titulu. Poté, co školu opustí a začnou řešit naléhavou otázku profesního uplatnění, opouštějí i prostor literární kritiky, kde je nahrazují mladší ročníky studentů, a tak stále dokola. Rozhodně pak nemůžeme mluvit o nějaké kontinuitě, na povrch spíše vyjde nedostatek zkušenosti, vzdělání a základů řemesla, které tyto
pokaždé nové vlny s sebou přinášejí.

Druhou stranu reprezentují profesionální kritici a recenzenti, v široké škále od deníkářů po redaktory časopisů, kteří pochopitelně nepostrádají řemeslo, zato nezřídka podléhají zplošťujícímu tlaku rutiny kulturního provozu. Z toho vyplývá, že nejvíce mi zde chybějí zkušení kritici, kteří by se psaní věnovali kontinuálně, ale zároveň by si zachovávali intelektuální odstup a svěžest, již často postrádají jejich profesionální kolegové. Před pár lety bych prohlásil, že takovými kritiky by mohli být univerzitní pedagogové, filologové, filosofové a další, tedy ti, kdo mají zasvěcenou reflexi literatury a kultury v popisu práce – pár takových stále ještě existuje, mám na mysli například Karla Theina –, nebýt toho, že současná reforma humanitních věd ve stylu „publish or perish“ literární kritiku, ale i esejistiku odstavila na slepou kolej něčeho podezřele nevědeckého a neužitečného. Což je škoda, zvlášť vzpomenemeli si například na Václava
Černého, pro kterého věda a kritika netvořily žádnou opozici, ale navzájem se – erudicí filologa a vnímavostí kritika – obohacovaly. To bylo ovšem v době, kdy bylo ještě všem zřejmé, že humanitní vědy nelze narazit na kopyto scientismu a všudypřítomné kvantifikace věd přírodních.

Tomáš Glanc, rusista a pedagog

1. Ze zahraničních časopisů, které se věnují literatuře, sleduju výběrově ruské Novoje litěraturnoje obozrenije, už proto, že jsem v jejich redakční radě, ale hlavně se tam člověk dozví, co se zrovna děje v určitém spektru ruské kulturní elity. Vzhledem k obrovskému rozsahu každého čísla (jsou to tlusté svazky) si mohou dovolit solidní bloky věnované jednotlivým autorům nebo tématům, zájem o literaturu časopis vsazuje do myšlení v humanitních vědách bez jakýchkoliv omezení. Výborné materiály z původní tvorby, memoárů, obsáhlejších rozhovorů i studií mívá Zerkalo, časopis, který vychází v TelAvivu (rusky). Občas jednotlivosti hledám buď v „kamenných“ ruských časopisech, které existují desítky let (třeba Novyj mir), nebo naopak v menších časopisech zaměřených třeba na současnou poezii či nové podoby starých avantgard. Některé literární časopisy přešly i v Rusku zcela na internet, nemají tam sice nic tak univerzálně orientovaného,
jako je česká iliteratura.cz, ale zato výborný nástroj je Žurnaľnyj zal, čítárna časopisů, kde můžete „listovat“ desítkami titulů a hlavně snadno najít naráz články jednoho autora otištěné ve všech časopisech do čítárny zahrnutých. V Německu se někdy dívám do časopisu Literaturen, dobré tematické bloky mívá Schreibheft, ale recenze i úvahy a analýzy, často na solidní úrovni, německý tisk publikuje také v oddílech „fejetonů“ ve větších denících, z týdeníků má nejdůkladnější materiály o literatuře jednoznačně Die Zeit. Občas si něco přečtu v The Times Literary Supplement nebo na slovenském portálu salon.sk, ale vůbec ne pravidelně.

2. V českých literárních časopisech bych u některých článků uvítal méně zaujatosti autorů vlastní osobou a rychle hotovými pocity, více zdrženlivého odstupu, věcnosti a erudice; ale nevadí mi na nich nic! Obdivuju jejich vůli přežít.

Markéta Pilátová, spisovatelka

1. Zahraniční literární časopisy čtu, zejména španělské, brazilské a argentinské. Nejraději mám brazilský kulturněliterární měsíčník Bravo!. Každý týden čtu literární přílohu španělského deníku El País, nazvanou Babelia, a dva literární argentinské časopisy Ň a adn Cultura.

2. Vadí mi, že v českých literárních časopisech jsou články o politice, politické komentáře a rozbory sociálních jevů apod. Myslím si, že tohle patří do jiného typu médií, a ne do většinou grantově podporovaných časopisů, které by se podle mého názoru měly zaměřovat výhradně na kulturu či literaturu. Je to podle mého názoru typicky český jev, který v žádném literárním časopise, jejž sleduju, nenacházím. Jsou to všechno časopisy, které se do hloubky věnují literatuře a kultuře, politiku přenechávají profesionálům z novin.

Pavel Ctibor, básník

1. Ne. Dřív jsem trochu sledoval litevský Literatura menas, víceméně jen vzhledově, litevsky skoro nic neumím.

2. Neschopnost přesahu mezi žánry a obory, nedostatek odvahy rozhlédnout se trochu za hradbu literátského ghetta, které je poněkud „nevětrané“.

Ádvojka patří k čestným výjimkám, které tohle zvládají líp, někdy ovšem za cenu určité povrchnosti nebo uspěchanosti/chaotičnosti finální podoby prezentovaných názorů a odkazů. Časopisů jako A2 by „správně“ mělo v ČR být aspoň osm, jeden trochu víc orientovaný na sociologii, jeden trochu víc na hudbu apod., ale v zásadě „všechny na všechno“, větší specializace zabíjí určitého ducha prolínání.

Anežka Charvátová, překladatelka

1. Pravidelně zahraniční literární časopisy nesleduju, čtu je spíš náhodně, jak se mi dostanou do ruky. Ráda čtu literární přílohy deníku El País, tolik informací o literatuře v žádném českém deníku nikdy není. Mají na literaturu stabilně vyhrazený velký prostor a přispívají do nich velmi kvalitní osobnosti.

2. Ani české literární časopisy nesleduju úplně pravidelně, ale nárazově, když je nějaké pro mne zajímavé tematické číslo, někdo mi něco doporučí, hledám nějakou recenzi apod. Ve srovnání s cizinou mám pocit, že nám tu chybí nějaká výrazná kritická autorita, jejíž názor by byl uznáván odborníky, ale také by mu naslouchala široká čtenářská veřejnost. Pochvalná recenze takové osobnosti by znamenala okamžité zvýšení prodeje knihy!

Ondřej Sýkora, bohemista

1. Zahraniční časopisy vůbec nesleduju. Poslední, co ve mně něco vzbudilo, byla Heislerova grafická úprava Néonu nebo Bataillovy revue Acéphale a Documents, ale to jsem ještě nežil.

2. Pokud chce člověk číst, sám psát nebo přemýšlet o psaní, bez sledování literárních časopisů se lze naprosto obejít – jen spoluvytvářejí a posilují literaturu jako instituci a to může být zajímavé jen pro ty, kdo se cítí dobře uvnitř. Literární časopisy postavené na literatuře, pocitu výjimečnosti z její tvorby a zároveň komplexu ze všeobecného nedocenění (ale právě: může to zajímat akorát je samé), a tak se křečovitě ukájející v rubrikách, kde blahosklonně poučují autory z vnějšku (třeba „z lidu“), to je ta nejhorší kombinace. K informacím o tom, kdy co vyšlo a kdo co napsal, zatím stačí internet; zajímavě namíchaný materiál se pro mě může objevit v časopisech, jako je Analogon, Revolver Revue, Souvislosti, a ty za literární nepovažuju. Existuje tu určitý sentimentální vztah ke staré Světové literatuře, ale to je trochu i časovým odstupem od děl, která už mají statut kultu. Něco podobného se koneckonců může
týkat i Vokna, u něj se ale navíc přidává stesk po „absenci stylu“. Na literárních časopisech mi tedy asi chybí cokoli, co je v zásadě neliterární.

Patrik Linhart, spisovatel, publicista a performer

1. Lingvisticky jsem fatálně indisponován, takže jsem schopen jakžtakž pochopit pouze texty slovenské a anglické. Z tohoto důvodu jsem dříve s nadšením četl slovenské Dotyky a nepravidelně občas i v těchto časech vycházející Romboid. Na obou časopisech mě především fascinovaly nádherné a nikterak puritánsky pojaté fotografie krásných slovenských básnířek. Něco takového bohužel v českých literárních časopisech najdeme stěží. Nechci být nespravedlivý, ale patrně to bude i tím, že většina českých autorek nabyla dojmu, že musí vypadat nebo působit jako Bára Nesvadbová. Škoda. Ze zcela jiných pohnutek si čtu Times Literary Supplement. Vlastním sice jen pět tištěných originálů, ale na webové stránky se dívám často (i když momentálně tam nějak blbnou). Důvod tohoto mého počínání je prostinký – láska k britskému impériu, méně už k jeho současné literatuře, ale člověk si holt nemůže pomoct. Z toho důvodu se pokouším překládat
archivní články z Blackwood’s Edinburgh Magazine, kde jsem se třeba dočetl pikantní novinku, že Lady Walter Scottová válčila s démonem opiem.

2. Při nejlepší vůli si nemohu vybavit žádný obzvlášť závažný nedostatek. I když mě občas chvalozpěv o díle nějakého rošťáka dokáže rozpálit víc než ta nejhorší zpráva z televizních novin, ale to je můj boj. S radostí sleduji doslova humorné rozdíly v přístupech mezi českými a moravskými literárními časopisy (jakkoli jsou redakce „multinárodnostní“). Snad rozdíl mezi anglickým TLS a literárním tuzemákem, i když docela nepatrný, je v tom, že první suverénně píší i o největší pakárně, u nás z mnoha věcí cítím jakýsi upocený ostych. Ale teď nevím, pro koho je to lepší. Celosvětový trend je vytlačování literatury z literárních časopisů, stalo se to u Atlantic Monthly i u řady jiných (ještě proslulejších) ve prospěch politickospolečenských rozborek a zborek nebo lifestylových trendy kampaní. Ale i přesto mě těší, že do českých a moravských literárních časopisů neonormalizace (téměř)
nepronikla.

Jaromír Typlt, básník

1. Ano, je určitě jeden literární časopis, na který jsem si za posledních patnáct let vytvořil bezmála závislost – a to francouzský Magazine littéraire. Když napíšu, že vydávání obdobného periodika na srovnatelné úrovni je u nás nemyslitelné, není to myšleno jako výtka, protože žádná malá literatura na něco takového jednoduše nemá síly. Každý měsíc se zaměřit na jednoho spisovatele, filosofa nebo na určité téma a pokaždé znovu sestavit přehledný „dossier“ tak, aby nevznikla jen náhodná sbírka, co dům dal, ale skutečně systematické zmapování základních problémů a úhlů pohledu, které s sebou zvolené téma nese, to už vyžaduje zázemí velké kultury. Pravidelně přispívají autoři, kteří se věcí dlouhodobě zabývají, a je obdivuhodné, že i akademičtí specialisté tu dokážou výsledky své práce předložit v zajímavé a čtivé podobě. Líbí se mi také výběr fotografií a kreseb, vydávání neznámých pramenů anebo přehledná recenzní rubrika, ve které
člověk čas od času narazí dokonce i na taková překvapení, jako je celostránková kritika na novou knihu překladů Ladislava Klímy.

2. Ta otázka je možná trochu návodná, protože člověk hned probírá v hlavě, na co by si postěžoval. V současnosti u nás každopádně nevychází žádný časopis, který by dokázal čtenáře vyvést z pocitu nepřehlednosti a roztříštěnosti literární scény. A to jsme malá literatura, jak bylo výše připomenuto. Odpovídá to ale všeobecně narůstajícímu informačnímu šumu – nezadržitelně se zmnožujícímu vysílání, které vyznívá čím dál víc naprázdno – a sám si už vlastně ani nedokážu představit, že by se s tím ještě dalo cokoliv udělat.

Ze země tlustých žurnálů

Literární časopisy v Rusku zaujímaly přibližně od druhé poloviny 19. století až do rozpadu Sovětského svazu velmi výsadní postavení. Pro obrovskou rozlohu země a neméně také pro soustředěnost téměř veškerého kulturněspolečenského dění ve dvou hlavních městech, Petrohradu a Moskvě, představovaly pro provincii jeden z mála zdrojů důvěryhodných informací o aktuálním literárním životě.

Od literatury ke kožichům

Časopisy, které s měsíční nebo čtvrtletní periodicitou publikují současnou poezii, prózu, eseje a někdy také kritiku, jsou již tradičně označovány jako „tlusté žurnály“. Toto slovní spojení čtenářům již dávno neasociuje pouze rozsah časopisu, který se pohybuje mezi dvěma až pěti sty stranami, ale především možnost pravidelného seznamování se s literárními novinkami domácí i zahraniční provenience. Od uvolněných šedesátých let začaly „tlusté žurnály“ plnit také funkci osobitých neformálních společenských hnutí. Četba časopisů Novyj mir nebo Junosť v šedesátých letech, v osmdesátých letech pak časopisů Okťabr nebo Družba narodov čtenáře alespoň pasivně zapojovala do tehdejších politických událostí – například v Novém miru se v roce 1962 poprvé objevila novela Alexandra Solženicyna Jeden den Ivana Děnisoviče, na konci osmdesátých let v něm na pokračování vycházel Doktor Živago Borise Pasternaka, čímž se výčet ve společnosti rezonujících publikací rozhodně nevyčerpává.

V devadesátých letech se ovšem statisícové a často i milionové náklady „tlustých žurnálů“ najednou propadly na několik málo tisícovek, na kterých živoří dodnes – snad také proto, že „za sovětských časů naši občané většinou vlastně nežili, ale o životě četli, přemýšleli a mluvili. Zatímco dnes žijí doopravdy.“ Alespoň tak si skutečnost, že hlad po intelektuálním majetku byl znenadání vystřídán hladem po luxusních kožiších, limuzínách a drahých restauracích, vysvětluje Sergej Kostyrko – spoluzakladatel internetového projektu Žurnalnyj zal (Čítárna časopisů, http://magazines.russ.ru). Čítárna svůj provoz zahájila na jaře roku 1996 a původně tehdy ještě skromnému (co do počtu i co do nároků) internetovému publiku nabízela výběr z několika hlavních ruských
„tlustých žurnálů“, které přežily bouřlivý počátek devadesátých let. V současnosti jsou v čítárně zastoupeny asi tři desítky literárních a literárněvědných časopisů v úplné verzi. Cílem čítárny je jednak šíření a propagace „tlustých žurnálů“ v době, kdy ruská pošta zajišťující předplatné spíše nefunguje a kdy se ani v moskevských trafikách nedá sehnat téměř nic jiného než bulvár ve vší své rozmanitosti, a jednak také snaha představit „tlustý žurnál“ jako estetický fenomén ruské kultury.

UFO mezi ruskými časopisy

Čítárna je v podstatě elitním klubem, do kterého mohou být noví členové přijati, jen když je osloví sama čítárna. Nicméně tato uzavřenost neznamená, že by se zde prezentovali pouze mastodonti s dávno zašlou slávou. Mezi zakládajícími členy čítárny byly i časopisy, které vznikly teprve na začátku devadesátých let a které v mnohém převzaly vedoucí roli v kulturněspolečenské sféře volající po nové definici. V tomto ohledu nejzásadnějším dodnes zůstává časopis Novoje litěraturnoje obozrenije, vydávaný od roku 1992 stejnojmenným nakladatelstvím Iriny Prochorovové s cílem zbořit hranice mezi zahraniční a domácí rusistikou, osvojit si západní teoretickou zkušenost a propojit
ji s vlastní. NLO není klasickým „tlustým žurnálem“, neboť hlavní důraz neklade na krásnou literaturu, ale především na její interpretaci v současném celosvětovém myšlenkovém kontextu. Je to první nezávislý ruský filologický časopis, jak stojí v anotaci k němu. Nebo tak byl spíše zamýšlen, protože za sedmnáct let své existence doslova obsáhl celý interdisciplinární kosmos (mimochodem NLO je v ruštině také zkratkou pro neidentifikovatelné létající objekty – UFO).

Nicméně literatura jako předmět vědeckého zájmu nejen akademické obce zůstává centrálním tématem tohoto časopisu. Politické, historické a kulturněspolečenské oblasti se pak ve snaze přiblížit aktuální témata týkající se stejně tak Moskvy, jako i ruské provincie a v nemenší míře i okolního světa věnuje další časopis z produkce NLO – Něprikosnovennyj zapas. Spektrum témat předložených nejen odborné čtenářské obci ve více než sedmdesáti číslech časopisu je velmi široké – od stalinismu přes evropské události osmašedesátého roku po současnou situaci ruských provinčních měst. Posledním časopisem, který vydává nakladatelství NLO, je časopis Teorija mody: oděžda, tělo,
kultura, který se v kontextu přehršle komerčních módních časopisů snaží módu interpretovat akademickými metodami.

Exkluzivně pro snoby

Časopisecká produkce nakladatelství NLO, formující budoucí ruskou intelektuální elitu, která bude za daných okolností nejspíše nucena zakotvit kdesi za hranicemi této obrovské země, navazuje na tradici klasických „tlustých žurnálů“ především důrazem na účast ve společenském dění, tentokrát ovšem na účast aktivní.

Bližší „tlustým žurnálům“, co týče náplně, je pak časopis Snob, který v roce 2008 spoluzaložil bratr Iriny Prochorovové Michail Prochorov. Snob se definuje jako časopis pro lidi, kteří žijí v různých zemích, patří k různým kulturám, mluví různými jazyky, ale myslí rusky. Mezi pravidelné přispěvatele patří například spisovatelé Vladimir Sorokin, Ludmila Petruševská nebo Boris Strugackij. Časopis Snob je
měsíčník, dvakrát ročně vycházejí speciální literární čísla – poslední prosincové nese název Vše o mém otci a zahrnuje více než dvacet povídek o otcích psaných exkluzivně pro toto vydání předními ruskými spisovateli, jako je Jurij Mamlejev, Viktor Jerofejev, Alexandr Kabakov, Zachar Prilepin a další. A je zřejmé, že časopis s takovým jménem musí být založen právě na exkluzivitě a elitárnosti, které ovšem chápe povýtce pozitivně. Jak jinak také čtenářům předkládat literaturu, která na rozdíl od dob boomu klasických „tlustých žurnálů“, přestala být něčím výjimečným a přitažlivým.

Autorka je rusistka.

Jen smrt, ticho a dvacetileté oči

Co do počtu obyvatel je Ferrara městem nacházejícím se někde mezi Libercem a Plzní. Městem na řece Pád, v italské oblasti EmiliaRomagna. Městem známým z filmu Michelangela Antonioniho a Wima Wenderse Za mraky (Al di là delle nuvole, 1995). Antonioni se ve Ferraře v roce 1912 narodil a ve filmu zachytil i mlhu tak typickou pro pádské město v tomto ročním období. Město, jehož předválečný a raně válečný život – hlavně místní židovské komunity – popsal ve svých knihách Giorgio Bassani.

Do Ferrary jsem jela poprvé v létě, jako do místa, o němž jsem si svou představu vytvářela právě z jeho literární, „bassaniovské“ podoby. Cesta vlakem z Bologně do Ferrary mi evokovala jízdy studentů a doktora Fadigatiho ze Zlatých brejliček (Gli occhiali d’oro, 1958, česky 1994). Někdejší privátní zahrady mi asociovaly Zahradu Finzi-Continiů (Il giardino dei Finzi-Contini, 1962, česky 1971). A literární rodinu FinziContini připomíná i ferrarský židovský hřbitov, park, kde je nakonec místo imaginární hrobky FinziContiniů k nalezení skutečný hrob Giorgia Bassaniho. Literatura, mýty, film se v tomto městě s dominantním hradem rodu Este, v tomto rodišti ve Florencii upáleného dominikánského mnicha Girolama Savonaroly, propojují s jeho skutečnou podobou a s jeho reálnou středověkorenesanční historií. Po první návštěvě Ferrary zůstal můj pohled beznadějně zamžený, stejně jako když se zamilujeme a nedokážeme
odlišit, co je skutečná osoba a co naše zbožné přání.

Herrenstein před dámami v kožiších

Proto jsem se v lednu do Ferrary vrátila. Do města, které i v zimě zvučí drncáním jízdních kol po dláždění a které je při teplotách blízkých nule plné dam v pravých kožiších a pánů v kloboucích. Přilákalo mě ferrarské Městské divadlo (Teatro Comunale di Ferrara). Buduli se držet srovnání „mezi Libercem a Plzní“, stojí jeho repertoár za pozornost. Stagiona dělí svůj divadelní rok mezi činohru, tanec, operu, divadlo pro děti a koncerty. Za tanec se tu aktuálně střídají například Sasha Walz, Anne Teresa de Keersmaeker, Alain Platel s mladými italskými choreografy a souborem Les Slovaks. Činohra nabízí mj. hostování Piccolo Teatro z Milána, inscenaci Vše o mé matce podle Almodóvarova filmu nebo Andělé v Americe od Tonyho Kushnera. A Alžbětu II. Thomase Bernharda (Elisabetta II) v hlavní roli s Robertem Herlitzkou (inscenace měla premiéru 6. 10. 2009 v Teatro Vittoria
v Římě). Divadlo se také zapojuje do aktivit dalších kulturních institucí ve městě – speciálním programem třeba v lednu doprovodilo výstavu zátiší JeanaBaptista Siméona Chardina ve zdejším Palazzo dei Diamanti.

Alžbětu II. jsem si vybrala náhodně. Je to první italská inscenace tohoto Bernhardova pozdního dramatu. A není bez zajímavosti, že rodina Roberta Herlitzky, místem narození Turíňana, je českého původu. Představení inscenace textu, který se strefuje do „hoch“ Vídeňáků, se odehrávalo před publikem zřejmě trochu podobným obětem Bernhardova (a Herrensteinova – což je hlavní postava Alžběty II.) sarkasmu. Dámy si ani v hledišti nesundávaly své kožichy. Publikum se párkrát snad trochu rozpačitě zasmálo. Starší paní vedle mne klimbala. A závěrečný potlesk se neobešel bez ritualizovaných výkřiků „bravo“.

Nelze říci, že by inscenace režisérky Teresy Pedroni byla nějakým vrcholem divadelního umění. Jde o poměrně konvenční kus, hraný před konvenčním publikem. Pozorovat Herlitzku z blízkosti páté řady parteru ale má své kouzlo. Je to herec s ostře a výrazně vyrýsovaným obličejem a pevným hlasem, zároveň drobné fyziognomie, přitažlivý muž, který se blíží ke čtyřiasedmdesátce. Se svou postavou v něčem splývá – jak Herrenstein, tak Herlitzka jsou ve věku, kdy už není třeba dbát na ohledy a brát si servítky. V Žádné komedii, jak Bernhard Alžbětu II. označuje (využívám český překlad Zuzany Augustové, vydaný nakladatelstvím Pallata 1998), Herlitzka vyhmátl řadu černohumorných míst, ač je Herrenstein morous, který ze svého pojízdného křesla všechny okolo despoticky diriguje. Jeho postava se realizuje v řeči, v mimice, v gestech, od pasu dolů nehybně sedí. Mluví o nesnášenlivosti a smrti, čeká na smrt, přemlouvá svého sluhu
Richarda (Gianluigi Pizzeti), aby s ním zůstal a neodešel – a je to on a jeho sluha, kdo nakonec přežije, zatímco se všemi, kteří pozorují průvod královny Alžběty II., se utrhne balkon.

Náhoda jako gesto

Ačkoliv není Herrenstein jedinou postavou Alžběty II., je hra především jeho monologem, ke kterému svými promluvami nahrávají i ostatní. Kdybychom inscenaci převedli na sérii fotek, bude ji možné rozsekat do posloupnosti momentek/zátiší ze strohého interiéru – muž oblečený v elegantním obleku a sedící na kolečkovém křesle, snídá; muž na kolečkovém křesle se dívá z okna nebo si usazuje umělý chrup; muž na kolečkovém křesle podepřený svým sluhou natahuje hodiny. Momentky v sobě budou mít dávku melancholie a budou ukazovat osobní svět, který se diváka hluboce dotýká, ale zároveň se mu zdá vzdálený. Možná jde o určitý druh sugesce, přesto se mi touto představou propojil ferrarský Bernhard se Chardinem, který v jisté chvíli svého tvůrčího života vyměnil na svých zátiších živá, ale častěji usmrcená zvířata za lidi.

Protože je náhoda gestem, které velmi spolehlivě vtiskuje zdánlivě nesouvisejícím událostem společný význam a dokáže vyložit jednu událost druhou, musím zmínit ještě malíře Giorgia Morandiho. Je spojený s nedalekou Bolognou, a jak se píše na záložce knihy Pierra Rosenberga Chardin (v italském překladu vyšla v roce 2010), obdivoval Chardinovo „magické ticho, které přetvořil do svých metafyzických zátiší“. Chardin i Morandi jsou malíři ticha nebo mlčení. „Pravděpodobně jsou všichni mrtví,“ říká Bernhardův a Herlitzkův Herrenstein. „Určitě,“ odpovídá sluha Richard. Následuje také jen ticho a divadelní kouř jako prach ze zříceného balkonu; kouř, který připomíná hustou zimní mlhu.

Ráda bych se ještě dozvěděla, jestli se o Herlitzkovi zmínil někdo ze starších elegantních pánů, kteří mají oči dvacátníků a každé zimní ráno zaplní ferrarský McDonald’s naproti dómu, zdraví se, objednávají si svou kávu, čtou noviny a klábosí. Herrenstein by mezi ně nádherně zapadl – kdyby ovšem lépe snášel lidi.

Absurdita bez opozic

Hříčky kultury v sitcomech - filmový zápisník

Americká literární kritička a básnířka Susan Stewartová se v textu On longing (O toužení, 1993) zabývá mimo jiné i představeními s cirkusovými zrůdami (freak show). Oproti běžnému termínu „freak of nature“ (hříčka přírody) navrhuje jako vhodnější užití sousloví „freak of culture“ (hříčka kultury). Jedinci vystavovaní ve freak show byli totiž prezentováni jako odchylky od normy, jež se ustanovuje a udržuje kulturně. Její pojem „freak of culture“ lze však vztáhnout i na osoby, které se normě vymykají nikoli fyzicky, ale pouze svým jednáním či způsobem života. Za současnou obdobu freak show, kde figurují „kulturní zrůdy“, je přitom možné považovat část angloamerických sitcomů zaměřených na různé podivínské či „nerdovské“ skupinky.

Vedle rodinných, pracovních a vztahových sitcomů v posledních letech vyrůstá skupina seriálů zaměřených na společenské outsidery. Jejich humor je typicky sitcomově založený na karikatuře, ovšem v tomto případě nejde o karikování většinových charakterových vlastností či společenských vazeb, ale o zveličování výstřednosti figur, na jejichž životní styl většina společnosti hledí s podezřením. Nejvýraznějšími zástupci tohoto trendu jsou seriály Ajťáci (The IT Crowd, 2006– ) a Teorie velkého třesku (The Big Bang Theory, 2007– ). Přestože první z nich zároveň spadá do pracovních sitcomů a druhý do komediálních seriálů sledujících milostné, přátelské a sousedské vztahy, hlavním zdrojem humoru je tu „jinakost“ životních návyků jejich hrdinů.

Tím obě série nebezpečně svádějí k analogii s freak show. Lze v nich najít podobný princip spektáklu odlišného, který normalizuje diváka tím, že jej distancuje od zobrazované monstrozity. Vzhledem k tomu, že figury „nerdů“ v uvedených sitcomech jsou prezentovány jako zrůdy čistě společenské, nikoli fyzické, mění se způsob, jakým tyto série upozorňují na jejich jinakost. Rozdílná je dokonce i základní emoce, jež seriály oproti cirkusovým představením usilují vzbuzovat. Zatímco předváděčky cirkusových zrůd mají budit oněmělý údiv, komediální série směřují k hlasitému pobavenému smíchu. Ticho freak show, o němž píše Stewartová a které vymezuje distanci mezi publikem a „jiným“ tělem zrůdy, je v sitcomech nahrazeno mnohomluvností postav, v níž se vyslovuje anatomie jejich abnormality (sitcom, kde obraz bývá postradatelnou přidanou hodnotou, má ze všech televizních seriálových žánrů nejblíže k rozhlasové hře). Distance je přesto
jasně vymezena rámem obrazovky a ještě zdůrazněna předtočeným smíchem stojícím mimo ukazovaný děj, jakoby na divákově straně televizního přístroje. Nahraný výsměch anonymního davu tu představuje prostředníka mezi divákem a zobrazovanou abnormalitou, jakousi obdobu moderátora freak show, který upozorňuje diváky na přesná místa, kde se anatomie zrůd vychyluje z normy.

Tento rozdíl samozřejmě vyznačuje také zásadní odlišnost pojetí freaks v obou formátech. Sitcomům nejde o to vyvolat v divácích fascinovaný odpor vůči spatřeným (v tomto případě spíše odposlouchaným) monstrozitám. Experti na informační technologie v Ajťácích, fyzikové v Teorii velkého třesku, ale ostatně i knihkupci v Black Books (2000–2004) nemají působit jako politováníhodné hříčky kruté Matky Přírody (či spíše Matky Kultury). Problematické je ale i to, jak působit mají. Karikaturní zveličení těch znaků, jimiž se životní styl hrdinů vymyká z beztvarého průměru, a vykázání těchto znaků mimo oblast serióznosti předtočeným smíchem anonymní většiny ukazuje sociální skupiny, k nimž postavy seriálů patří, jako podivíny, kteří jsou akceptováni coby neškodné a roztomile zábavné figurky (a takto se příslušníci těchto skupin, kteří nepochybně náleží k fanouškům podobných seriálů, také smějí sami sobě,
resp. svým odrazům s legračně deformovanými proporcemi). Perspektiva, z níž uvedené sitcomy k životnímu stylu svých hrdinů přistupují, je vždy umístěna vně tento styl, do negativně vymezené „normy“, která jej obklopuje. Seriály jsou tedy prostorem, v němž se většina vyrovnává s výstředními prvky chování těchto skupin tím, že je prohlásí za karikaturu. Tento postoj je samozřejmě v jádru konzervativní, protože „jinakost“ dokáže pojmout pouze jako něco směšného.

Nejextrémnějším případem tohoto přístupu k „jinému“ chování je přeceňovaný snímek Čtyři lvi (Four Lions, 2010, minirecenze v A2 č. 22/2010), natočený britským televizním komikem Christopherem Morrisem. Film pojednává o skupině muslimů žijících ve Velké Británii a plánujících zde teroristický útok. Sám Morris v jednom rozhovoru říká, že inspirací k námětu byl fakt, že pachatelé teroristického útoku v londýnském metru z roku 2005 před atentáty dlouhou dobu žili na britské půdě. Když pak ve filmu zobrazuje hrdiny jako lehce slabomyslné naivní idealisty, kteří své teroristické plány osnují na pozadí „průměrného“ západního životního stylu, spadá jejich chování přesně do modelu karikaturního podivínství sitcomových outsiderů. Hrdinové Morrisova filmu jsou pak obtížně uchopitelní proto, že muslimští teroristé rozhodně nevyznávají životní styl, který bychom chtěli tolerovat u svých lehce výstředních sousedů přes chodbu. Neuchopitelnost postav ale není
zneklidňující svou cizostí, a to proto, že je ve skutečnosti jen nevhodnou aplikací důvěrně známého na něco, co se radikálně vymyká běžné zkušenosti západních diváků (že o teroristech téměř nejde točit filmy, dokazuje také bezradná schematičnost snímku Ráj hned teď, Paradise Now, 2005, recenze v A2 č. 16/2006, či novinky Bruna Dumonta Hadewijch, 2009). Postavy Čtyř lvů se tak stávají vyprázděnými karikaturami něčeho, čemu ve zkušenosti nic neodpovídá, zrůdami, kterým se nelze smát, protože neexistují.

Trýznivé cykly

Televize vždy představovala z hlediska umělecké tvorby podceňované médium. Většinou oprávněně. Její program, který má zaujmout všechny, kdo před obrazovkou dennodenně večeří (tj. úplně všechny), byl nutně přizpůsobený rytmu všedních dní a sestavený ze stále stejných rozpoznatelných příběhů, jež vyjadřovaly vlažnou jistotu středostavovských hodnot. Od poloviny devadesátých let, s nástupem kabelových kanálů, rozdělením publika na menší (avšak vyhraněnější) cílové skupiny a koneckonců i s masivním rozšířením inteligentních rekordérů, díky nimž přestalo být sledování jednotlivých pořadů závislé na čase jejich uvedení, se lze však na televizních obrazovkách setkat s programy, jež svou vizuální, narativní či myšlenkovou progresivitou většinu současné filmové produkce strčí do kapsy. Typické je pro ně to, že vesměs naplno využívají možností (a limitů) televizního média – omezených rozměrů obrazovky a neomezeného (byť přerušovaného) času, na jehož
ploše mohou rozehrávat série paralelních zápletek.

Pravidelné návraty

Na americký seriál V odborné péči z produkce HBO se předchozí charakteristiky hodí dvojnásob. Vychází z typicky televizních žánrů (sitcomu a detektivní série), potlačuje přímou akci ve prospěch donekonečna rozvíjeného rozhovoru a každý díl opakovaně buduje na tomtéž půdorysu. Zároveň však tradiční modely televizního vyprávění kombinuje natolik důmyslně, že s jejich pomocí vytváří komplexní obraz současné západní společnosti. Obraz, který (na rozdíl od většiny filmů a románů) není vázaný na perspektivu jediné postavy, ale vychází ze spleti kontradiktorických a nikdy ne zcela vysvětlených osudů. Obraz, k jehož působivosti paradoxně nejvíce přispívá to, že ustavičně zpochybňuje vlastní věrohodnost.

Schéma seriálu je na první pohled průzračně jednoduché. Až na dvě výjimky představuje každý ze 106 dílů dosavadních tří sérií „záznam“ psychoanalytické seance. Většina z nich se odehrává v ordinaci baltimorského psychologa Paula Westona, ztvárněného Gabrielem Byrnem, páteční díly a sezení jsou vyhrazeny přímo hlavnímu hrdinovi, který se chodí se svými problémy svěřovat vlastní terapeutce Gině Tollové. Každý den v týdnu je vyhrazen vždy témuž klientovi a právě jejich pravidelné návraty jsou tím, co celému seriálu dává tak silný náboj. Zvláštní cyklická struktura zdůrazňující uplývání času mezi jednotlivými epizodami dokonce vedla HBO k tomu, aby každý z půlhodinových dílů uváděla v odpovídající den: pondělní seance s Laurou byly vysílány v pondělí, sezení s Alexem v úterý atd… Dramaturgové HBO byli dokonce tak důslední, že v samotném finále seriálu nastala ve vysílání dvoudenní pauza, jelikož první dvě sezení ze závěrečného 9.
týdne se ve světě série neuskuteční. (Po odvysílání první série však HBO tento model opustila – ukázalo se, že jeho časovou náročnost diváci nebyli ochotní akceptovat. Při uvedení druhé a třetí série už byly díly každého příslušného týdne vysílány najednou v neděli a reprízovány v pondělí.)

Detektivka na pohovce

Scéna situovaná do uzavřeného interiéru, jemuž navíc dominuje obligátní psychoanalytická pohovka a dvoje dveře, jimiž jednotliví pacienti přicházejí a odcházejí, jednoznačně (a vzhledem k žánru daného seriálu zároveň poměrně paradoxně) odkazuje k architektuře situačních komedií a jejich televizních gaučů. V odborné péči coby psychologické drama dokonce využívá schematicky rozvržený prostor ke stejnému účelu jako sitcomy, totiž ke zdůraznění nečekaných prvků, jež do scény vstoupily. Zatímco v případě sitcomů má vpád nečekaného charakter gagu, v seriálu HBO působí ustavičně jako potenciální ohrožení. Styl oblečení, jež se změnil oproti předchozímu týdnu, odlišný makeup nebo nezvyklé pohyby pacientů po Paulově ordinaci jsou takřka vždy znamením nadcházejícího konfliktu mezi terapeutem a jeho klienty. Zároveň však slouží jako symptomy a stopy, s jejichž pomocí má Paul (a jeho prostřednictvím divák) odhalit, co se
v minulosti jednotlivých pacientů odehrálo, jaká pohřbená traumata jsou dnes příčinou jejich úzkostí a neuróz.

V odborné péči tak svérázným způsobem čerpá z dalšího populárního žánru televizních seriálů, a sice z detektivních procedurálních dramat, mezi něž patří jak úspěšná franšíza Kriminálka Las Vegas, Miami, New York… (CSI: Crime Scene Investigation, Miami, New York…), tak třeba Dr. House (2004– ). Na rozdíl od nich má však detektivně archeologický sestup do lidské paměti, který ve své ordinaci Paul Weston provádí, nepokrytě oidipovské pozadí. Tím skutečným pacientem, jehož traumata a příběh diváci v průběhu seriálu vynášejí na světlo, je totiž terapeut sám. Každý z dvanácti pacientů, jež postupně ve třech sériích lečí, totiž odráží Paulovy vlastní jizvy a selhání, z nichž se vyzpovídává Gině v pátečních dílech, když před ní odloží masku vyrovnaného a chápavého psychologa: rozpadající se manželství, disfunkční vztah s otcem, sílící odcizení, které cítí ze strany dospívajících dětí, či strach z vlastního
stárnoucího těla.

Nedosažitelnost štěstí

Dynamika seriálu je tak založena na neustálém tematizování vzájemně provázaných hranic empatie a přetvářky, jejichž propletenec signalizuje nedosažitelnost štěstí. Paula i jeho ordinaci charakterizuje stále stejný rozpor: opakovaně zdůrazňovaný soubor pravidel, jež je třeba dodržovat (a jen díky nimž může Paul svým pacientům skutečně pomoci), a zároveň nezměrná touha se těchto pravidel vzdát. Vystoupit z role, přestat životy druhých pitvat a léčit, ale nechat je do toho vlastního prostě vstoupit, s vědomím všech děsivých následků, které by to způsobilo. V kterém z těch stavů se však dá žít? V prázdné, ale pro praktické fungování nezbytné konvenci, nebo v paralyzující vášni?

Na seriál V odborné péči se dá jistě pohlížet jen jako na chytrý pořad o jednom zoufalém psychoanalytikovi a jeho nezvládnutých vztazích k pacientům i vlastnímu životu. V jistém ohledu však toto vyprávění, které znovu a znovu upozorňuje na žánrové konvence televizní zábavy, ukazuje i něco víc, totiž že naše osudy, které dnes nejsou a nemohou být ničím jiným než střídajícími se sériemi vědomých a nevědomých masek, dokáže blikající monitor televize zachytit daleko lépe než velkolepé fantazijní scény filmu nebo introspektivní romantika literatury. Nekonečný proud maloformátových a zjevně schematických obrazů totiž dokonale odpovídá toku našich malých, banálně předvídatelných a přitom tak trýznivých životů.

Autor je šéfredaktor filmového časopisu Cinepur.

Art’s Birthday 1963–2011 - galerka

Sedmnáctého ledna 1963 se přihodila jedna anekdota. Nezdála se být nijak závažná. V den vlastních narozenin prohlásil francouzský umělec a člen hnutí Fluxus Robert Filliou tento den za oficiální narozeniny umění. Udělal z toho skvělou audioperformanci, kterou nazval Whispered History of Art (Šeptaná historie umění). Popisuje v ní zrod umění před jedním milionem let v okamžiku, kdy „jistý člověk vzal suchou houbu a upustil ji do kýble plného vody. Kdo ten člověk byl, není důležité. Je mrtvý, ale umění žije.“ O deset let později se narozeniny veřejně slavily v Cáchách. Říká se také, že tamní děti dostaly na ten den od starosty dodatečné prázdniny. Po Filliouově smrti v roce 1987 se jeho přátelé začali setkávat a říkat si Eternal Network (Nekonečná síť); každý rok si v den narozenin umění dávali dárky.

V průběhu let prolétla tato událost všemi starými a novými médii. Prostřednictvím umění zkoumala ideje propojení, sdílení a síťování, bezstarostným (ostatně je to celé myšlené jako oslava) a nenuceným způsobem. Účastníky byli amatéři i profesionálové, kteří alternativním způsobem komentovali pokrok v (médiích a) umění. V historii Art‘s Birthday můžete nalézt rané experimenty v oblasti telekomunikace, videoartu, pomaloběžných videofonů, počítačového umění, MIDI propojení, modemové komunikace, BBS (Bulletin Board System, způsob výměny informací, využívaný před rozšířením internetu) a všemožných internetových protokolů, které vytvářely skutečnou Nekonečnou síť, jak ji známe dnes. Každoročně probíhají performance v rádiích, satelitových a internetových přenosech po celé planetě. Na stránkách Art’s Birthday (www.artsbirthday.net) najdete odkazy na zhruba třicet audiovizuálních událostí, které letos proběhly, ať již doma v ložnicích nebo v dobře známých kulturních centrech.

Od roku 1999 vysílá kolaborativní události také Evropská vysílací unie, přičemž hlavními organizátory jsou rakouské rádio Ars Acustica a kulturní organizace The Western Front, sídlící ve Vancouveru. Od roku 2005 se účastní i rAdioCUSTICA, intermediální projekt Českého rozhlasu 3 – Vltava. Letos v Galerii NTK v Praze: velmi eklektický večer performancí začal koncertem s rádii, nazvaným TyaRa a připomínajícím Imaginary Landscape No. 4 Johna Cage (původně pro dvanáct rádií a čtyřiadvacet performerů!). Následovala improvizace Ensemble MARIJAN na akustické nástroje a po ní další improvizační skupina Ivana Palackého a Petera Grahama (Palagrachio). Nakonec dvě elektronické skupiny, Radio Royal a No Pavarotti, první s gramofony, minidiskem a „mixážním pultem bez vstupu“, druhá s řadou krabiček na efekty.

Večer předtím jsme navštívili performanci s večeří – vlastně se jednalo spíš o večeři – v Komunikačním prostoru Školská 28, uspořádanou při této příležitosti. Zde, jak naznačovala pozvánka, vznikalo i něco jiného: „Tentokrát nabízíme novou interpretaci oné mytické události: ve stejném okamžiku, kdy se zrodilo Umění, přišlo na svět také Neumění.“ Asi dvacet účastníků bylo pohoštěno skvělým vegetariánským jídlem, vytvořeným kulinářským umělcem Tomášem Uhnákem. Účastníci byli požádáni, aby přinesli něco k jídlu. To byl sympatický a ironický začátek večera, plný opravdu dobrého vkusu.

Ale! Jsme v jednadvacátém století. Pro mediální umění je, zdá se, symptomatické, že dnes již nemá v rukávu nic nového a uchyluje se k novému předvádění minulého století. Krizový fenomén? Estetický obrat k experimentální minulosti, stylisticky a mediálně uvědomělý? Dokonce i online události působily tak, jako by většina účastníků bojovala se streamem kvůli velmi komerčnímu softwaru, jenž je nyní pro vytvoření spojení k dispozici. To vše po deseti letech existence otevřeného softwaru a creative commons. Pozoruhodnější je, že aspekt sdílení byl výrazně zredukován na pouhé hraní. Jako někdejší rádio a televize, ovšem na internetu. Takže to sotva byly interaktivní síťové události, které by se opravdu snažily propojit místa a lidi. Pokud v oblasti umění nedochází k vynalézání médií, ale pouze k jejich využívání, neznamená to, že celý počítačový a síťový byznys pomalu vklouzává do krize, kreativního ustrnutí? Možná je pro
experimenty špatná doba; iPhony, Facebooky a Googly zůstávají bezpochyby neutrálními a povrchními a určitě nevyzývají ke kreativním a systematickým změnám vyjádření. Možná proto dnes vypadají tak ošklivě.

Snad je to jen narozeninová kocovina. Doufám, že se uvidíme na miliontých čtyřicátých devátých narozeninách, ať již budete doma, na cestě či kdekoliv. A přineste něco jiného, něco speciálního. Co by bylo hodno lidí z Fluxu. (Vyzval jsem teď snad nemístně Milana Knížáka? Ólalá!)

Autor (fka Guy Van Belle) je belgický umělec, žijící v Praze.

Dar

Dům umění v Brně stoletý

Rozsáhlé memoáry věkovité instituce jsou psané artefakty vztahujícími se k historii zdejších výstav. Nově zrekonstruovaná budova Domu umění byla otevřena 17. listopadu 2009 bilanční výstavou Formáty transformace 89–09, představující umělce a témata posledních dvaceti let (viz A2 č. 2/2010), o rok později přichází s bilancováním vlastní historie v několika kapitolách. Ty starší jsou věnované německočeskému umění. Kurátor sekcí Ivo Habán představuje činnost Künstlerhausu v období po jeho postavení roku 1910. Je příznačné, že novostavba byla otevřena jubilejní, 100. výstavou Moravského uměleckého spolku (Mährischer Kunstverein). Ten zde pak pokračoval výstavami současného umění většinou německy hovořících umělců z Moravy, Slezska a Čech. Klíčová byla tenkrát vazba k Vídni, kam většina moravských a slezských autorů mířila.

Německo-český středobod

Výstava navazuje na výstavu k 90. výročí DU z roku 2000 a Habán v katalogovém textu vysvětluje, že koncepce byla omezena prostorem i požadavkem neopakovat již vystavené. Sáhl tedy po méně známých autorech, což je sice chvályhodné, výběr i instalace působí ovšem poněkud staromilsky. (I když zajímavá díla nechybějí, třeba sochy Mary Durasové či obrazy Charlotte SchrötterRadnitzové.) Původní myšlenka vybrat pouze díla, která prokazatelně prošla Domem umění, ztroskotala na nedostatku dostupného materiálu a financí na restaurování, Habán si je vědom i dalšího úskalí: českoněmečtí autoři jsou prezentováni odděleně, ačkoliv „z hlediska kontextu domácích dějin umění by jistě bylo zajímavější souběžné, nikoliv národnostní pojetí“. Dům umění chtěl být „středobodem německočeského umění v meziválečném Československu“ – a snad jím i do začátku druhé světové války byl. Co se dělo v průběhu války, výstava neodhalí a po
roce 1945 činnost spolku ustává. (Otázky jako: Proč dnes existuje tak slabá komunikace mezi Brnem a Vídní? či Jaká je současná strategie Domu umění, co se týče středoevropského prostoru?, se zde také nekladou.)

Další sekce je věnována výstavám Zakladatelé českého moderního umění a Moderní české malířství II z konce padesátých let. Z různých sbírek zapůjčené obrazy a sochy jsou většinou díla dobře známých autorů prvních desetiletí 20. století. (Jednáli se už o rekonstrukci výstav, proč nezahrnout dobové fotografie a kritiky výstav, nějaký způsob kontextualizace?) Další část představuje brněnské skupiny šedesátých let, opět tradičně prezentované, a celek doplňuje výběr dobových plakátů a artefaktů asijské kolekce Viktora Oppenheimera. Škoda, že autoři výstav víc nepracovali se skvělými prostory Domu umění, možná by pak méně zely prázdnotou.

Po jednom od každého

Kurátorka Jana Vránová se chopila další části výstavy v Domě pánů z Kunštátu, věnované osobnostem českého umění osmdesátých let, které v té době – navzdory oficiální nepřízni – měli možnost v Brně vystavovat: Václava Boštíka, Milana Knížáka, Jiřího Koláře či Adrienu Šimotovou tu představují jednotlivá díla jako připomínky někdejších monografických výstav. Období po roce 1989 kurátorka popisuje konstatováním, že začalo docházet ke kontaktům s evropskými kulturními institucemi a vystavenými díly – opět po jednom od Magdaleny Jetelové, Tonyho Cragga a pár dalších. Sekce Fotografie alespoň prezentuje autory širší kolekcí – výběr je očekávatelný a představuje známé osobnosti dokumentární fotografie.

O něco zajímavější přístup nabízí výstava Stěna v Galerii G99, koncipovaná Dominikem Langem: výstavní historie z let 1999––2010 je doslova vměstnaná do jedné místnosti, kde jsou díla umístěná v železných rámechpanelech těsně za sebou. Prostorový archiv výstav vyvolává v kontextu celého projektu osvěžující dojem (proč je tvůrčí přístup vyhrazen pouze současnějšímu umění?) V další langovské místnosti smíme nahlédnout do zákulisí a zkušeností lidí zajišťujících každodenní chod galerie: úklid, dozor výstav, ostrahu, propagaci ad. Normalizační kancelářský nábytek včetně starých šanonů, telefonů či počítačů doplňují audiozáznamy, v nichž se zaměstnanci svěřují, jak se jim pracuje (jedná se opravdu o nábytek, který dnes používají?): „Člověk by se měl těšit na to, co zas přinese život dalšího.“ „Takže z tohohle hlediska jsme tady jako doma.“ „Já si myslím, že mám výbornou práci.“ „Rád to dělám.“ „Bývalo docela těžké vůbec přimět lidi
k tomu, aby se na to přišli podívat.“

In flagranti

Umělci, kteří nezapomněli na květiny

Uprostřed zimního období, kdy je vegetace v útlumu, zve Moravská galerie v Brně na výstavu …a nezapomeňte na květiny. Její autorka Yvona Ferencová sleduje výskyt a roli motivu květin a rostlin v současném umění a současně poukazuje na zakotvení námětu a symboliky květů v historii výtvarného umění, v náboženství, mytologii i v dějinách kultury.

Nepřiznaná touha po naivním okouzlení

To vysvítá hlavně z koncepce katalogu, jemuž dal podobu Robert V. Novák, který v subtilní a čisté formě své grafiky i zapojením fotogramů rostlin z jeho vlastní zahrady zcela splynul s tématem výstavy. Text katalogu je členěn do kapitol jako Zátiší, Síla rostliny, Květina jako symbol, Zahrady, Vanitas, Tradice atd. Historický a ikonografický exkurs např. o náboženské a mytologické symbolice květin, praxi malby barokních květinových zátiší nebo počátcích vědecké botaniky (stať Zory Wörgetter) doprovází interpretaci děl současných autorů. Tuto snahu o systematičnost vyvažuje samotná výstava, která nechává prezentovaná díla působit bezprostředně bez návodů na jejich čtení. Zatímco ve starší historii výtvarného umění květiny symbolizovaly ideje, byly výrazem napodobovacího umu malíře nebo představovaly dekorativní prvek – a posléze pro modernisty neutrální formu
pro uvolnění koloristických a tvarových her –, současné zpracování florální inspirace je mnohem volnější a zároveň neurčitější. V pozadí se zdá být ambivalentní rozpoložení vycházející z pochyb o možnosti a patřičnosti bezprostředního dojetí přírodou, kterou jsme ovlivnili natolik, že už jde jen stěží obdivovat její čistotu. Na druhé straně stále zůstává nepřiznaná touha po naivním okouzlení, osobní motivy a vědomě či nevědomě reflektované kulturní a ikonografické vzory.

Melancholie pokojovek

Z nich vychází tradiční žánr květinového zátiší, který několik autorů různě připomíná a parafrázuje. Volně ho evokuje velkorysá malba Kytice Jana Merty, s jeho charakteristickým balancováním na hraně volné malby a reality, ke které odkazuje náznakem a tvarovou pamětí. Akvarelová malba křehkých rostlinných stvolů Jana Balabána se zase blíží orientální tušové malbě, která má v historii malby květin také své místo. Obraz Petra Písaříka je z repertoáru jeho materiálově bohatých prací využívajících světelných efektů, zde připomínajících lesk barokních brokátů s květinovým vzorem. Formální příbuznost
s tradičním zobrazováním květin končí u fotografického diptychu Markéty Othové (Paříž – Texas, 1998) s novodobým melancholickým květinovým zátiším. Marek Meduna ve své instalaci Řekl jsem paní v květinářství, aby vybrala ty květiny, které se k sobě nejméně hodí klasický žánr zátiší ironizuje. Jiným způsobem s ním nakládá Adéla Svobodová, která nechá v performanci prezentované záznamem znovu vykvést uvadající kytici.

Tento moment melancholie a vědomí pomíjivosti je druhou stranou zážitku přírodní krásy i zobrazení květinových motivů. Podobný pocit, rozšířený ještě o dobový kontext tristní květinové výzdoby kulturních zařízení minulé éry nebo „pokojovek“ v našich obývácích, vyvolávají fotografie Michala Kalhouse, instalace Evy Koťátkové nebo niťové nástěnné „kresby“ Jána Mančušky. U některých autorů se toto naladění objevuje na osobní rovině (fotografie Markéty Othové a Michala Pěchoučka) a květina je nositelem intimní vzpomínky, jaká se může vyjevit spolu s uschlým květem nalezeným mezi stránkami knihy.

Zasadit si vlastní galerijní květinu

Síla, ale i zranitelnost přírody je dalším bodem, kterého se autoři dotýkají (energetický tok v malbě Kytice Vladimíra Kokolii nebo všepronikající organičnost u Denisy Lehocké). K tomu se přidává téměř ekologický apel ozývající se ve fotografiích zdeformované přírody dvojice Jasanský – Polák.

U některých autorů je motiv květiny vystopován jen jaksi podprahově (objekty Tomáše Hlaviny a Václava Magida), což souvisí s celkově volným konceptem výstavy, jejímž mottem by mohlo být autorkou připomínané buddhistické podobenství, které praví, že „ když někdo zdvihne květinu a ukáže nám ji, přeje si, abychom ji viděli. Pokud začneme usilovně přemýšlet, květina nám unikne.“

Na výstavě je příjemné, že se dá odhlédnout od nabízeného „květinového tématu“ a vnímat ji jako výběr ze současného umění, nezastírající subjektivní kurátorský výběr. Yvona Ferencová se zaměřila na výrazné autory mladší generace, z nichž většinu zná z osobní spolupráce na dřívějších projektech (kromě zmíněných ještě Jiří Thýn). Připomněla také autory o generaci starší (Kokolia, Skrepl, Kovanda, Balabán) a objevují se i méně frekventovaná jména. Vybrala existující práce, jen minimum věcí vzniklo na popud připravovaného výstavního projektu. Její pohled upřednostnil ve formě střídmá, čistě působící díla, často s konceptuálním základem, která nevystupují vůči tématu výstavy prvoplánově ilustrativně. Myslelo se také na doprovodné akce: výstavu doplňuje cyklus přednášek (např. o ekologických zahradách) a interaktivní část, ve které může návštěvník zasadit vlastní květinu a opakovaně přijít do galerie sledovat její růst.

Autorka je historička umění.

filmy/hudba

127 hodin

127 Hours

Režie Danny Boyle, USA, 2010, 94 min.

Premiéra v ČR 3. února 2011

Nejnovější snímek režiséra Dannyho Boylea ve svém zadání na první pohled připomíná filmařské cvičení – muž, kámen a po celou dobu stopáže takřka jediné místo děje. Skutečný příběh Arona Ralstona ale pro Boylea takovým cvičením je – ve své jednoduchosti mu umožňuje naplno využít veškerý jeho tvůrčí potenciál a ukázat, jak divácky primárně nudnou situaci spektakulárně ozvláštnit. Aron ve skvělém podání Jamese Franka není zpočátku ničím víc než sebevědomým floutkem, jenž natolik věří svým schopnostem, že se ani nenamáhá nikomu říct o svém lezeckém plánu v utažském kaňonu. Když se pak zřítí do úzké průrvy a těžký balvan mu pevně přišpendlí ruku ke stěně, není nikdo, kdo by jej mohl zachránit. Freneticky nabušený úvod střídá uzavřený prostor, kde kromě hrdiny na plátně figurují jen levný multifunkční nůž, baterka, trocha vody, lezecká výbava a digitální kamera, která Boyleovi slouží jako skvělý hybatel děje (výtečná scéna Aronova „televizního“ výstupu). Boyle dokáže
z úzké průrvy a Aronových pokusů o vyproštění filmařsky vytěžit naprosté maximum – ve víru kraťoučkých flashbacků, potenciální budoucnosti, halucinací a stravující touze uniknout tvrdě sune diváka ke známému závěru, jenž mnohé přinutí na chvíli zavřít oči. 127 hodin je možná glorifikací nezodpovědného idiota, nabízí ale dokonale navoněný a nebývale zábavný filmový obal, který dokáže v jednotlivostech zcela pohltit.

Petr Hamšík

Doba měděná

Režie Ivo Bystřičan, ČR, 2010, 52 min.

Premiéra v ČR 13. ledna 2011

Společnost Hypermarket film Víta Klusáka a Filipa Remundy produkovala snímek mladého dokumentaristy a filmového publicisty Ivo Bystřičana. Jde sice o tradičněji pojatý dokument než v případě silně žánrově stylizovaných, komediálně laděných eskapád Klusáka s Remundou, společné téma střetu obyčejných lidí s globálními korporacemi však vede k podobně absurdním a nezáměrně komickým situacím. Dvojčlenný štáb zkoumal podmínky, za nichž se těží měď v zambijských dolech. Narážel přitom na obvyklé chování představitelů moci, umocněné ovšem zcela odlišnými společenskými podmínkami chudé africké země. Představitelé místních úředních struktur někdy nevědomky zesměšňují vlastní zemi, řadoví zaměstnanci pověření dohledem nad cizími filmaři, jimž by přitom měli být vlastně spíše nakloněni, zase mnohdy hovoří stejným jazykem jako bossové v sídle Evropské investiční banky, do níž plynou veškeré peníze z výnosů. Ty peníze, pomocí nichž se dříve financovalo zambijské
školství, zdravotnictví i infrastruktura. Rozdíl je občas jen a pouze v nechtěně komickém anglickém akcentu, s nímž domorodci hovoří. Strach na jedné a taktické zamlčování na druhé straně se v obou případech mísí se snahou hrdě prezentovat vlastní zemi v situaci, kdy není moc na co být pyšný. Dělníci, ochranka i mladý černošský raper se občas „prořeknou“, stejně tak i policisté či úředníci. Otázka, kolik je v tom nechtěného a kolik upřímného, není zcela zodpověditelná, o to víc snímek provokuje k zamyšlení.

Tomáš Stejskal

Centurion

Režie Neil Marshall, Velká Británie, 2010, 97 min.

DVD, H.C.E., 2011

Filmy scenáristy a režiséra Neila Marshalla bývají často označovány za béčkové, napodobitelské a nekompaktní, v horších případech jim bývají vytýkány všechny zmíněné neduhy (viz předchozí počin Soudný den). Marshallova tvorba svou přilnavostí k brakové estetice nevybízí diváka k uvažování nad potenciálním obsahem – naopak jako by odpuzovala. Pod úpadkově se jevícím povrchem totiž málokdo očekává nějaké soustavnější či promyšlenější sdělení. Britský filmař přitom s brakem pracuje zcela záměrně a chytře. Využívá jeho tvrdou, živelnou estetiku a jejím prostřednictvím se vymaňuje z politické korektnosti mainstreamu – jak z hledisek povrchnějších (humor, prezentace násilí či tabuizovaných témat), tak hlubších (politická rovina, sociální rovina, gender atp.). Centurion je ve srovnání s předchozími počiny spíše průměrnější. Na první pohled se jeví jako plochá, laciná historická žánrovka, která pošilhává po svých dražších, formálně preciznějších
předchůdcích (Gladiátor). Marshall pokračuje v linii nastolené Soudným dnem – odklání se od komornějších studií chování člověka v mezních situacích (syrové drama Psí vojáci, horor Pád do tmy) a pracuje na úrovni globálněji pojaté dramatické fresky (zrod Británie na bázi spojení dvou společenských odpadlíků – římského vojevůdce a pohanské „čarodějky“). Jak je již u Marshalla zvykem, řemeslná úroveň filmu je značně nevyrovnaná, zejména práce se střihem, ale pro odvyprávění příběhu je stále postačující.

Tomáš Zabilanský

Otomo Yoshihide New Jazz Trio

+ – Lonely Woman

Doubtmusic 2010

Japonský hledač nových forem, kytarista, ničitel gramofonů a mistr sinusových vln Yoshihide Otomo přichází s další inkarnací skupin, které mají v názvu „nový jazz“ – po ansámblu, orchestru a kvintetu je to trio. Ve svých novojazzových uskupeních se nechal často inspirovat klasickými tématy jazzové avantgardy, které však transformoval do podmínek 21. století – nejen co se týče struktury, ale i technologických možností. Otomo zatím věnoval největší pozornost dílu Alberta Aylera, jehož album Out to Lunch předělal celé, nyní skládá poctu otci free jazzu Ornette Colemanovi. Z jeho přelomového alba Shape of Jazz to Come z roku 1959 si vybral skladbu Lonely Woman, kterou aktualizuje v šesti různých verzích. Ono titulní trio vlastně triem není; jsou zde dvě sóla pro kytaru, dvě interpretace v triu (společně s basistou Hiroaki Muzutanim a bubeníkem Yasuhiro Yoshigakim) a dvě v kvintetu (se Sachiko M a Jimem O’Rourkem). Píseň
Lonely Woman se během padesáti let stala neškodným standardem, který hraje kdekdo, ale zde se setkáváme s radikální, novou a zároveň empatickou verzí. Při poslechu alba stěží poznáme, že je variována jediná (a ke všemu ještě notoricky známá) skladba; napovídá tomu jen občas se vynořivší hlavní melodie. Verze kvinteta jsou tvarově rozvolněné a rozostřené, ale zároveň zahušťované sinusovými vlnami a zkraty analogového syntezátoru. Tria jsou neuroticky rozkymácená, vazbící, ale asi nejklasičtěji znějící. Jedno kytarové sólo je jemné a do sebe uzavřené, většinu druhého tvoří ostrá zpětná vazba. Skvělé album, dokazující, že Otomo Yoshihide utváří podobu budoucího jazzu.

Karel Kouba

Longital

Teraz

Slnko Records 2010

Jakmile chcete psát o Longital, chtě nechtě se dostanete ke srovnání tuzemské a slovenské hudební scény, k tomu srovnání, kdy si lítostivě prohlížíte kapelu, která je originální a neznamená to lokální ani úchylná. Originál s přesahem a navzdory geografickým danostem, mentální geologie. Jistě, vedle „rodinného“ labelu Slnko records můžeme postavit produkci Indies Records, s tím rozdílem, že na jeden slovenský originál připadnou tři české vcelku zajímavé hudební skupiny. Nechci naříkat, že nemáme kapelu, jako je východoslovenský Kolowrat, oni zas nemají… Bittovou! (DVA.) Jejich další doménou je přirozené propojení elektronických a živých nástrojů v rozmanitých žánrových mutacích: Modré hory, Noisecut nebo Longital. Slnko records vede Šina, zpěvačka a instrumentalistka Longital (bezpražcová baskytara, klavír), která tu vydala i vynikající sólová alba a její rozptyl je bez hranic. („Vydavateľstvo v súčasnosti neprijíma žiadne žiadosti na vydanie
albumov. Ďakujem za pochopenie.“) Je to přesně ten moderní typ malého a životaschopného labelu, který staví na „národní“ hudební tradici, umí to s moderními médii (bezplatné downloady, placená alba v mp3, vinyly) a ví, co se kde současného šustne, aniž by opomíjel to trvale kvalitní (Živé kvety). Jaká je poslední deska Longital s názvem Teraz? Neskutečné propojení lidové hudby, elektroniky, jazzu a indie popu, muzikálnost coby řeka.

Maxim Horovic

Magdalena Kožená

Lettere Amorose

Deutsche Grammophon 2010

Deset let od prvního sólového alba na značce Deutsche Grammophon zde Magdalena Kožená vydala svůj už desátý recitál: Lettere Amorose, tedy Milostné dopisy, podle jedné Monteverdiho písně, která však na CD není; od Monteverdiho zde najdeme jinou píseň z cyklu Quarto scherzo delle ariose vaghezze. Monteverdi také patří k nejznámějším skladatelům na albu, jinak jde spíše o skladatele méně známé či zcela neznámé. Jedná se o italskou barokní hudbu 17. století: dvanáct písní a pět instrumentálních skladeb, které vhodně doplňují náladu alba a jsou i jistým „vydechnutím“ mezi písněmi, aniž tím chci říci, že by posluchač vydechnutí potřeboval. Naopak, nápaditá dramaturgie spolu s objevností je již tradiční devízou recitálů M. Kožené, která zde nabízí nejrůznější milostné pocity: od vášně po flirt, od radosti po smutek či zklamání, od tanců po balady. Za vrcholy alba lze označit delší píseň L’Eraclito amoroso benátské skladatelky a zpěvačky Barbary Strozziové
a hitovým potenciálem oplývající píseň Felici gl’animi Girolama Kapsbergera. Z dalších jmen uveďme ještě alespoň tato: Sigismondo d’India, Filippo Vitali, Giulio Caccini. Skladby jsou ukázkami populární hudby tehdejší doby, hudby posluchačsky nenáročné, avšak to neznamená, že by nebyly problematické pro interprety. Kožená však už mnohokrát dokázala, že zvládá jak „lehkou“, náladovou hudbu barokní či jinou, tak dramaticky těžší repertoár romantický i moderní. Velkou zásluhu na vydařené nahrávce má i komorní soubor Private Musicke pod vedením Pierra Pitzla a zajímavá instrumentace všech skladeb.

Milan Valden

Nuberg 2010

Skladatelská soutěž je počinem užitečným i pochybným. Užitečným proto, že dobrých nových skladeb není nikdy dost a každý takový podnět rozmnožuje počet kompozic, z nichž se některá opravdu nakonec může líbit nebo ujmout, což není zase tak řídký jev, zejména u soutěží o nové sborové skladby. Pochybným proto, že celý mechanismus jakékoli soutěže je do značné míry umělou konstrukcí, která se svou podstatou míjí s přirozenou dynamikou kreativity. Soutěže vyvolávající v život nové skladby obvykle také nemívají dlouhého trvání.

Soutěž Nuberg se opakuje už čtyři roky a zatím, zdá se, nevyčichla. Nuberg je novotvar povstalý z pokrouceného „new“ a Berg: znamená to něco jako nová hudba pro Orchestr Berg, což je soubor fungující na tuzemské hudební scéně od roku 1995 a profilující se postupně čím dál více směrem k interpretaci hudby 20. století. Že vyzývá mladé české skladatele, aby pro něj psali nové skladby, je určitě záslužné, protože provozování nové orchestrální hudby je ekonomicky i řemeslně zátěžová záležitost. Což v důsledku vede k tomu, že čeští skladatelé orchestrální hudbu už skoro nekomponují. Tradiční orchestry si ji od nich objednávají jen mizivě; a i kdyby chtěli napsat něco jen tak z tvůrčího přetlaku, stejně to zpravidla nikdo neuvede.

Orchestr Berg svými systematickými objednávkami tuto překážku zdárně zdolává a jde ještě dál – zatahuje do svých záměrů i posluchače, z kterých činí porotce soutěže. Nuberg má dvě kategorie: Cenu veřejnosti a vlastní cenu Nuberg, do které v podobě jednoho hlasu (z celkových devíti) vstupuje i výsledek z hlasování veřejnosti. V loňském roce byla oslovena šestice skladatelů, jejichž skladby je možné si poslechnout v záznamech z premiér na adrese www.berg.cz, kde jsou i další informace o pravidlech soutěže, cenách pro hlasující a vlastním hlasování. Jde o skladby Jiřího Hájka (Ikarus), Slavomíra Hořínky (Lacrimosa), Tomáše Pálky (La Berceuse pour petite Julie), Petra Wajsara (Ambient Piece No. 1), Jiřího Kadeřábka (Don Hamburger) a Víta Zouhara (Pinnas columbae). Berg je uváděl v šesti různých pražských koncertních prostorech. A právě vztah kompozice a prostoru a jeho
inspirativnost jsou předměty dvou otázek položených účastníkům.

Hrálo v koncepci vaší skladby pro Orchestr Berg roli vědomí prostoru, ve kterém byla skladba posléze uvedena, a dramaturgický kontext koncertu?

Jiří Hájek (Sál Martinů): Koncert pořádal Berg ve spolupráci s katedrou skladby pražské HAMU, jejíž jsem byl v té době studentem. Tím pádem byl Sál Martinů pro mne jakousi „domácí“ půdou, musím ale přiznat, že jako prostor mi tato koncertní síň k srdci nepřirostla, akusticky ani vizuálně.

Slavomír Hořínka (kostel Panny Marie Sněžné): U Panny Marie Sněžné Berg už jednu moji skladbu uváděl, takže jsem měl poměrně konkrétní představu, jak by to mohlo fungovat. Skladba ale není míněna pro určitý prostor, nýbrž spíše pro prostor s dlouhou akustikou. Dramaturgický kontext byl jasný: stará hudba v novém kabátě (na programu koncertu byly dále skladby Lery Auerbachové, Alfreda Šnitkeho a Galiny Grigorjevy). Chtěl jsem ale, aby to fungovalo i bez bergovského projektu, proto je užití sólových nástrojů (barokní housle, koto a tamtam) zároveň dostatečným důvodem, proč se tam objevují názvuky staré evropské či japonské hudby.

Tomáš Pálka (Národní památník na Vítkově): Prostor a jeho možnosti jsou jedním z důležitých témat, kterými se při komponování zabývám. Vždy mě fascinoval rozdíl ve vyznění skladeb v rámci různých sálů. To mě přivedlo až k myšlence komponovat prostorové skladby, které jsou svým obsahem s prostorem propojené a využívají efektů, které z prostorových možností vycházejí. Nicméně je možné je provést i v jiném adekvátním prostoru. Vítkovský památník má jedinečnou atmosféru vzhledem k funkci, kterou je jako mauzoleum obestřen. Dnes je muzeem, památníkem, koncertním nebo výstavním prostorem. Napsání skladby jsem plánoval už před tím, než jsem se dozvěděl, že by mohla zaznít právě zde. Přímá souvislost mezi památníkem jako „apoteózou smrti“ a skladbou, která je reakcí na zrození, sice není, nicméně kdo ví, jak je to s eventuální souvislostí nepřímou, neplánovanou…

Petr Wajsar (Museum Kampa): Prostor muzea má delší akustiku, která mi v tomto případě plně vyhovovala, ba dokonce, kdybych si byl mohl vybrat, zvolil bych oproti svému klasickému naturelu v tomto případě dozvuk ještě delší. Co se týče fyzického prostoru, byl orchestr tentokrát nucen ustoupit místu vyhrazenému instalaci Prokopova přístroje, vytvářejícího ty zvláštní obrazy, které posluchači v obrazové složce skladby viděli, takže hráči byli poměrně dost blízko u sebe. Budeli ještě možnost, rád bych kompozici příště uvedl v nějakém „kvadrofonním“ režimu. Co se týče dramaturgického umístění skladby v rámci koncertu (spolu se skladbami Petera Grahama Ataraxia a Kryštofa Mařatky Luminárium), byl Peter Vrábel našemu nápadu a zamýšlenému charakteru skladby velmi nakloněn.

Jiří Kadeřábek (Klub Roxy): Prostor a dramaturgie koncertu jsou pokaždé faktory, kterými se při tvorbě rád nechám ovlivnit. V případě prostoru o to více, že ve svých skladbách často využívám divadelní prvky. Od začátku se mi líbil nápad zkombinovat Beethovenovu 7. symfonii, Goebbelsovu Sampler Suitu a nakonec moji novinku – navíc v klubu Roxy! Připomíná mi to nápaditou koncertní praxi v Nizozemí a už dlouho to postrádám u nás. Cítil jsem, že bych měl vytvořit skladbu obsahově lehčí, vtipnou a rychlou, která by dramaturgii vyvážila a zároveň (na rozdíl od obou ostatních skladeb) přímo komunikovala s tak specifickým prostorem.

Vít Zouhar (Španělská synagoga): Kontext považuji za velmi důležitý. Ve všech skladbách, které (podobně jako Pinnas columbae) vznikly v posledních deseti letech na konkrétní objednávku, je pro mě prostor i dramaturgie koncertu zásadní. Skladba je pro mě primárně komunikací s posluchačem a kontextem, a vímli, na co a kam posluchač přichází, ono „stavební místo“ se mi snáze vyměřuje. Prostor je důležitý také proto, že skladbu komponuji pro konkrétní akustiku. Neznamená to, že by pak byla nepřenositelná a jinde neinterpretovatelná. Pinnas měly být dokonce původně premiérovány v Muzeu české hudby. Po důkladném zvážení jsem se tudíž rozhodl pro textovou předlohu v latině, přestože jsem na počátku uvažoval o hebrejštině! Nakonec byla ale premiéra ve Španělské synagoze.

Vyzkoušeli jste si skladbou pro Orchestr Berg něco nového?

Jiří Hájek: Profesně jsem si vyzkoušel přenesení některých svých kompozičních poznatků z oblasti elektroakustické hudby do klasického notového zápisu orchestrální partitury. Osobně jsem se pak přesvědčil, že člověk zpívá celý život stejnou píseň.

Slavomír Hořínka: Ano, spojení tradičních nástrojů s moderními.

Tomáš Pálka: Úplně nové pro mě bylo zapojení tradičních nástrojů jiné kultury. A asi nejzajímavější byla představa, jak se jednotlivé zvuky budou vzájemně pojit.

Petr Wajsar: Ano, příklon k témbrové stránce hudby a také použití zvuku klarinetových multifoniků, který jsem navíc pomocí zesilovače obohatil o elektronické echo, aby jejich dozvuk byl plynulejší a hranice tónu méně znatelné. Oproti obvyklé objednávce skladby do deseti minut jsem tentokrát dostal delší prostor, což se v případě pomalého pohybu, který skladba využívá, ukázalo jako nezbytně nutné. Protože většina mých předchozích děl byla založena na nějakém druhu rytmické pulsace, s chutí jsem se pustil do díla, tolik odlišného od mých předchozích pokusů. Scénář skladby mi přitom velice napomohl. Vždycky je příjemné, když za vás tu nejdůležitější myšlenku vymyslí někdo jiný.

Jiří Kadeřábek: K vytvoření tohoto typu hudby – krátké, vtipné a rychlé – jsem se naposled odhodlal někdy před deseti lety, kdy byl můj způsob práce a vůbec uvažování nad tvorbou úplně jiný – mnohem spontánnější, nezatížený tolika zkušenostmi jak skladatelskými, tak posluchačskými. Obecně je mi vlastní myšlení spíše v pomalých tempech, a přestože samotná hudební struktura může být hustá a zdánlivě rychlá, v základu je vždycky cítit pomalý puls. Což samozřejmě vyplývá z mé povahy – někdy neschopné se rychle rozhodovat a jednat, ale s dispozicemi k plánování, filosofování, meditaci apod.

Vít Zouhar: Přestože mě kontratenorista Jan Mikušek, který v mé skladbě hraje současně i na cimbál, již dříve vyzýval, abych pro něho napsal novou skladbu pro cimbál a kontratenor, byl jsem to nucen odkládat. Pro cimbál jsem psal poprvé. Takže už jen čistě z instrumentačního a zvukového hlediska jsou pro mě Pinnas columbae zkoušením nového.

Autorka je hudební publicistka.

Foto Johana Kratochvílová

Objevy Alfreda Šnitkeho

I přes kvantum vydaných nosičů se dá u Šnitkeho stále „objevovat“. Například švédská firma BIS, která se dlouhodobě věnuje skladatelovu odkazu, před třemi lety vydala disk s ranými kompozicemi – Symfonií (symbolicky číslovanou jako 0.) a oratoriem Nagasaki – ale spíše než o skutečný objev šlo o příspěvek ke kompletaci Šnitkeho tvorby na CD. Senzaci nezpůsobila ani 9. symfonie, která čekala na svou publikaci až do nedávné doby a kterou k desátému výročí úmrtí autora vydaly na CD krátce po sobě firmy ECM a BIS. Buďme za takové nahrávky vděčni; ten, kdo chce poznat celou tvorbu skladatele, se zkrátka ptá, jak znějí díla, jež nepatří k autorovým vrcholům. Jak se to má v tomto ohledu s albem Discoveries?

Od romantismu k Nové hudbě

Najdeme na něm pět skladeb z různých fází tvůrčího vývoje Šnitkeho: Šest preludií pro klavír (1953–1954), Dialog pro violoncello a ansámbl (1967), scénickou kompozici Žlutý zvuk (1974), píseň Magdalina (1977) a Variace pro smyčcové kvarteto (1997). Jsou řazeny chronologicky, takže poslouchat album znamená mimo jiné projít si se skladatelem jeho tvůrčí cestu, třebaže prostřednictvím málo známých, na pódiích téměř nebo vůbec neuváděných a na CD – s výjimkou Dialogu – premiérově vydaných děl. Tato jednoduchá, ale dobře fungující dramaturgická koncepce, za níž stojí Alexandr Ivaškin (violoncellista, propagátor Šnitkeho tvorby a autor dvou velice cenných šnitkovských knih), je velkým plusem alba.

Cyklus Šest preludií pochází z doby Šnitkeho studia na Moskevské konzervatoři. Snad by se v něm daly vystopovat zárodky prvků, které se projevily i v pozdější tvorbě skladatele, ale nejde tu o víc než o hudbu s romantickým gestem v duchu Sergeje Rachmaninova. Dialog, původně plánovaný jako koncert pro violoncello a orchestr, je naproti tomu typickým plodem šedesátých let. Rezonují v něm vlivy Nové hudby, Šnitke tu volně nakládá se seriální technikou a staví na kontrastu („dialogu“) témbru sólového cella a ansámblu dechových a bicích nástrojů.

Skutečné objevy

Dvě následující skladby už překračují význam výše vzpomínaných nahrávek a jsou to v pravém slova smyslu „discoveries“. Více než půlhodinová scénická kompozice Žlutý zvuk pro pantomimu, instrumentální ansámbl, soprán a smíšený sbor (ze zvukového pásu) představuje zpracování stejnojmenného scénáře gesamtkunstwerku Vasilije Kandinského, jehož text byl publikován v proslulém almanachu Der blaue Reiter v roce 1912. K abstraktnímu syntetickému dílu, v němž se odrážejí teoretické myšlenky Kandinského o spojení výtvarného, hudebního a divadelního (tanečního) umění na bázi trojího působení vnitřního pohybu (z jeho knihy O duchovnosti umění), složil hudbu už v době
vzniku Thomas de Hartmann, později byl kus uváděn také s hudbou Antona Weberna. Šnitkeho celkové pojetí kompozice se z pouhé audionahrávky těžko hodnotí, ale jeho hudba obstojí i sama o sobě, nejspíš i proto, že je zkomponována tak, aby mohla být uváděna jak scénicky, tak koncertně. Jsou v ní patrné ohlasy Šnitkeho 1. symfonie z roku 1972 a její polystylovosti (ačkoli ne v tak rozsáhlé míře). Typický pro tehdejšího Šnitkeho je i instrumentář zahrnující vedle houslí, kontrabasu, dvou klarinetů, trubky a pozounu mj. také varhany, cembalo, celestu, klavír, elektrickou kytaru, ioniku (jednoduchý elektrofonický klávesový nástroj) či flexaton. Rozmanité témbrové efekty (i sbor je využit za tímto účelem, když šeptá, skanduje apod.) vyvolávají téměř dojem hutné elektroakustické kompozice. Žlutý zvuk by si rozhodně zasloužil, aby žil na pódiu i dnes.

Magdalina pro mezzosoprán a klavír (na nahrávce v podání Nelly Lee a klavíristky Drosostalitsy Moraiti) je jedinou realizovanou písní ze zamýšleného vokálního cyklu na verše z Pasternakova románu Doktor Živago. Šnitke se netajil tím, že básně zakomponované do románu v podobě vložené poetické sbírky Jurije Živaga staví výš než samotné prozaické dílo, které četl v době jeho zákazu v samizdatové verzi. Cyklus nikdy nedokončil, třebaže se jím zaobíral až do konce života („…se strachem čekám, že se určitě objeví někdo, kdo to napíše dřív než já. Ale to mě nemůže donutit ke spěchu.“). Spokojený nebyl ani s Magdalinou, když dokonce v den koncertu odřekl plánovanou premiéru, protože nabyl přesvědčení, že jeho zhudebnění nedosahuje kvalit Pasternakova textu. Lze mu však
oponovat, jeho Magdalina je působivý lyrický opus, který by se také mohl stát součástí běžného koncertního repertoáru.

Závěrečné Variace pro smyčcové kvarteto jsou jednou z posledních Šnitkeho skladeb vůbec a působí jako lakonické post scriptum k jeho posledním filosoficky zadumaným symfoniím i k inspirativnímu albu.

Autor je hudební publicista.

Sám sobě instalatérem - hudební zápisník

Čas pro čtvrtou cestu?

Patrně to bylo křesťanství – i když to není tak jisté –, co nasměrovalo Evropu k hledání štěstí člověka. Osvícenství pak toto štěstí náležitě „uzemnilo“, dalo v lidu vzklíčit nároku na štěstí vyloženě pozemské. Nakonec se rozvinuly dva systematické společenské pokusy o dosažení tohoto reálného štěstí – kapitalismus a socialismus. Oba začaly po svém na projektu štěstí pracovat. Šlo však o dva různé typy štěstí.

Tibor Scitovsky napsal před časem knihu L’économie sans joie. V ní zdůraznil, že štěstí můžeme rozložit na dvě složky, které jsou však – světe, div se! – v kontradiktorickém vztahu. Těmi složkami jsou pohodlí a potěšení.

Pohodlí Scitovsky nazývá „negativním dobrem“, neboť spočívá v odstranění nepohodlí. Potěšení nazývá dobrem pozitivním, neboť ho musí vyvolat jakási novota, třebas dost pochybná.

Zvláštní je, že pohodlí a potěšení se navzájem vylučují. Pohodlí je jakási měkká poduška, která uspává – člověk na ní uvelebený nemůže být patřičně vybuzen k potěšení. Potěšení naopak vyžaduje jistou frustraci, již by šlo prudce popřít a takto potěšení vyrobit. Pohodlí je založeno na „stabilním mírném klimatu“, potěšení na rozkošnickém „efektu sauny“, na přeskakování ze zimy do tepla a zpět, které umožňuje prožít teplo i zimu jako slast – skrze jejich novost, skrze kontrast.

Socialistický režim se soustředil na velkolepé projekty negativního dobra: odstranil žebrotu, hlad, bídu, neštovice, kapavku, nezaměstnanost, bezdomovectví, nejistotu, snížil kojeneckou úmrtnost. Vyrobil solidní modernistické pohodlí. Přesto v lidech vyvolal jistou nespokojenost, která nikterak nesouvisela s „lidskými právy“ – nenabídl dostatek potěšení. Hladina pohodlí byla příliš klidná na to, aby z ní člověk mohl mít radost druhého typu.

Kapitalismus se v soutěži se socialismem upnul na druhou strategii, neboť dobře věděl, že je v ní neporazitelný: na nabídku potěšení. Klidně si ponechal svou konstitutivní strukturální nejistotu, neboť pochopil, že ona není překážkou, ale podmínkou potěšení. Ta potěšení byla a jsou jistě prchavá, jistě směšná, všichni víme, že jde o potěšení z nových a nablýskaných zbytečností. Avšak úšklebky nejsou na místě, toto potěšení se ukázalo být antropologicky hlubší touhou než pohodlí – proto byl socialismus všemi těmi značkovými tubičkami, bravíčky a barvičkami nakonec úplně reálně poražen, neboť lidé se bez bravíček a barviček cítili jako v kleci, jakkoli šlo možná o jakousi „negativní iluzi“.

Druhá polovina 20. století byla velikou laboratoří, v níž probíhal rozsáhlý experiment. Jeho výsledky dodnes trochu zarážejí, ale jsou jasné: pohodlí a potěšení nejsou jin a jang, nejsou pro člověka rovnocenné. Člověk se v tom obřím experimentu ukázal být bytostí potěšení, bytostí, jež se pro potěšení zřekne i pohodlí.

Pohodlí prohrálo svůj boj o definici centra pojmu lidského štěstí, které visí Evropě nad hlavou jako Damoklův meč.

Společnost pohodlí má problém s tím, že nenabízí dostatek dráždivých kontrastů, různorodých tvarů, impulsů, třebas zbytných inovací, redesignu, prostoru pro iniciativu. Společnost potěšení v nás budí jisté rozpaky zejména kvůli tomu, že potěšení musí vyčarovávat z tlaku, nejistoty, strachu, bolesti, nesmyslnosti. Neobejde se bez ghett, favel, sfér rozkladu a hnisu, hromad lidského i věcného odpadu.

Zákonitým rysem souběžné existence společnosti pohodlí i společnosti potěšení bylo tudíž hledání „třetí cesty“. I když se třetí cesta nerealizovala, už její hledání ovlivnilo obě krajní varianty, obrušovalo jejich hrany – o tom máme z 20. století jasné důkazy. Jenže s pádem alternativy společnosti pohodlí padlo i hledání třetí cesty, naše éra je stále ještě opojena oním dějinným objevem, že potěšení je nenahraditelné. Naši moudří se tak štěpí na kritiky schované ve své kritice před nutností nabídnout jakoukoli cestu, na paralyzované kapitulanty před dominátorem potěšení a na zrádné zpochybňovače samotného paradigmatu štěstí, dobře schované ve
své zradě, neboť dobře vědoucí, že paradigma štěstí svým kázáním nestrhnou, což tyto zrádce v koutku duše uklidňuje.

Není však již pomalu čas vystřízlivět a říci si: nu dobrá, víme, že společnost štěstí je nesvržitelná, víme, že potěšení je víc než pohodlí, ale nepřišel náhodou čas konečně promyslet, jak potěšení smířit s řádem, mírou, spravedlností a důstojností člověka? Není člověk bez těchto poražených konkurentů štěstí hůř než nešťastný, tedy zoufalý a bez sebe? To, že Damoklův meč dosud nespadl a za veškerý náš neřád, nemíru, nespravedlnost a nedůstojnost nám nesetnul hlavu, je totiž spíš než štěstí velká klika.

Zda tomu budeme říkat nový konzervatismus nebo nová levice, je vlastně jedno. Jisté je, že čtvrtá cesta by neměla být hledáním kompromisu mezi pohodlím a potěšením, ale posilováním všeho lidského, co neoperabilní vítězný nádor potěšení vysává a hubí.

Pokud tento program přijmeme, zbývá samozřejmě už jen maličkost: aspoň trochu se shodnout na tom, co je vlastně na člověku lidské.

Autor je absolvent mediálních studií; vydal několik knih esejů.

Kam se poděl generál?

Existuje značné podezření, že byl generál Ali Reza Asgari unesen izraelskými agenty v Turecku, dopraven do Izraele přes americkou základnu v Incirliku, tři roky vyslýchán a nakonec zemřel (byl zabit nebo spáchal sebevraždu) v izraelském vězení. Nemám v ruce žádné zvláštní argumenty, abych tuto teorii mohl popřít nebo potvrdit. Avšak jako univerzitní učitel, který se již dlouho zabývá Izraelem a sionismem, mohu souhlasit s tím, že je pravděpodobná. Byl by Izrael schopen takových činů? Odpovídají tomu, co má za sebou? Zapadají do ideologie sionismu, na níž je stát Izrael založen?

Podle známých vzorců

Za prvé, zdroj této informace se zdá důvěryhodný. Příběh se mi donesl skrze blog nazvaný „Tikun Olam“, což v hebrejštině znamená „Náprava světa“ (http://richardsilverstein.com/tikun olam/), vytvořený americkým židovským aktivistou Richardem Silversteinem. Židé jako Ilan Pappe, Noam Chomsky a rabíni z Neturej Karta byli vždy mezi nejaktivnějšími a nejlépe informovanými kritiky Izraele. To není náhoda. Většina Židů, ať již nábožensky činných nebo pasivních, sionismus odmítli, když na konci 19. století vznikl. Navzdory ustanovení sionistického státu a jeho hospodářským i vojenským úspěchům židovská opozice dodnes nevymizela. Moje nedávná publikace na téma židovské opozice vůči sionismu tento důležitý, leč mnohdy nesprávně vykládaný fenomén vysvětluje, a vrhá tak jiné světlo na spor trvající ve Svaté zemi již sto let. Když vezmu
v úvahu pohnutky Židů odmítajících sionismus, nemám proč židovským kritikům Izraele nevěřit. Ačkoliv se především snaží ukázat, že to, čím Izrael je a co dělá, vůbec nesouvisí s Židy, židovskými dějinami a židovským náboženstvím, jejich zdroje jsou obvykle spolehlivé, a proto nemám důvod zpochybňovat právě tento.

Za druhé, předpokládaný scénář odpovídá známým vzorcům. Únosy jednotlivců v cizích zemích a převážení do Izraele patří mezi praktiky vytvořené izraelskou tajnou službou během řady let. Historie sionistické činnosti odráží ještě před založením Státu Izrael oblibu v neohrožených a často násilných dobrodružstvích spolu s opovržlivým pohrdáním právem, ať již domácím nebo mezinárodním. Podpora nedůvěřivosti vytvářená Státem Izrael, jež předstírá snahu zajistit „přežití židovského lidu“, slouží jako kouzelný proutek ospravedlňující užití všech dostupných prostředků. Sionismus paradoxně proměnil Svatou zemi v místo, kde je pro Židy život nanejvýš nebezpečný.

První politickou vraždu provedly sionistické organizace již v roce 1924 – přední odpůrce sionismu Jacob De Haan byl zastřelen, když po večerní modlitbě opouštěl jeruzalémskou synagogu. Vrazi byli sionisté, již pronikli do britské policie. Vražda měla zabránit De Haanovi ve vyslání delegace rabínů do Londýna, kde měli přesvědčit britské koloniální úřady o tom, že sionisté nejsou představiteli Židů v Palestině ani kdekoliv jinde, ale že zastupují jen sami sebe. V důsledku oné vraždy tato delegace nikdy do Londýna neodjela a sionisté se i nadále chovali, jako by měli podporu Židů celého světa. Mezi organizátory činu byl i budoucí prezident Izraele Jicchak Ben Cvi. Později spáchaly sionistické vražedné jednotky vraždy britských a mezinárodních úředníků v Káhiře, minimálně jedna se připisuje budoucímu premiérovi Izraele Jicchaku Šamirovi.

Privilegium beztrestnosti

Způsob, jakým Stát Izrael neustále ignoruje a popírá mezinárodní právo, je v podstatě trpce ironický. Jde totiž možná o jediný stát, jenž odvozuje svou legitimitu z rozhodnutí mezinárodní organizace, tj. Spojených národů. Rozdělení Palestiny z roku 1947 bylo založeno na výnosu Valného shromáždění OSN, a právě tato událost vymohla sionistickému hnutí díl mezinárodního uznání. Výnos však odporoval zájmům většiny Palestinců – Židů, křesťanů, muslimů – a představoval podivný pozůstatek koloniálního myšlení, avšak bohužel i recept na nekončící násilí, jež danou oblast navždy zamořilo. Když později žádaly mezinárodní organizace Izrael, aby povolil návrat palestinských uprchlíků, Izrael to odmítl a okázale je přehlížel, přičemž dál ničil stovky palestinských osad. Během Šestidenní války v červnu 1967 přidal Izrael navíc k ráně ještě urážku, když odmítl opustit území získané od Egypta, Sýrie a Jordánska. Od té doby Izrael
řadu výnosů OSN ignoroval.

Izrael jedná rozvážně a cílevědomě, kolonizuje okupovaná území, zabíjí předpokládané nepřátele kdekoliv na světě a – což má pro náš případ obzvláštní význam – unáší osoby v cizích zemích. Unášení jedinci jsou poměrně různorodá směs, od nacistického pohlavára Adolfa Eichmanna uneseného z Argentiny po izraelského jaderného technika Mordechaje Vanuna odvezeného z Itálie. Únos je součástí izraelské výzbroje, takže je vcelku myslitelné, že by byl použit v záležitosti generála Asgariho.

Izraelské bezpečnostní služby se těší privilegiu beztrestnosti díky nepolevující ochraně Spojených států. Ve výjimečné roli Spojených států a Izraele bychom vlastně mohli nalézt zajímavou paralelu. Obě země jednaly při prosazování svých zájmů sebestředně, bez ohledu na možné právní následky. Jedinou protiváhou byla reálná hrozba použití síly ze strany jejich protivníků – proto jsou téměř padesát let agresivní útoky Spojených států omezeny, co se týče Sovětského svazu.

Již desítky let usouvztažňuje Izrael nepřátelství Palestinců a ostatních Arabů s nejrůznějšími iracionálními příčinami včetně „nového antisemitismu“, než by připustil, že kolonizující stát osadníků vytváří nepřátelství skrze vyvlastnění a vykořenění. Jejich tvrzení pak posvěcují běžné užití násilí jako „jediné řeči, které oni rozumějí“.

Spojené státy a další západní národy přijaly tento názor krátce po rozpadu Sovětského svazu. Proto bylo nepřátelství útočníků na Dvojčata vykládáno jako „jejich nenávist k našemu způsobu života“, spíše než aby se hledaly zcela rozumné příčiny jako odmítnutí amerických postupů v západní Asii. Vznikl zde prostor pro koncept „střetu civilizací“ a pro srdnaté užití síly v Iráku, Afghánistánu a Pákistánu, stejně tak jako pro rostoucí hrozbu užití síly v Íránu. Takto napodobují americké způsoby jednání Izraele. Únos byl přejmenován na „zvláštní postup“ a je praktikován za aktivní účasti několika evropských a arabských zemí. Není téměř pochyb o tom, že Izrael a Spojené státy by při podobných manévrech spolupracovaly. Je tedy vcelku myslitelné, že únos generála Asgariho mohl být proveden jako společná akce Izraele a Spojených států.

Sionismus jako věčný boj

Aby ospravedlnil únos náměstka ministra obrany cizího státu, musel Izrael vytvořit obraz Íránu jako nebezpečného a iracionálního souseda. Podobně byl íránský prezident Mahmúd Ahmadínežád líčen jako antisemita, jenž hrozí Izraeli vymazáním z mapy.

Obě tato tvrzení se ukázala jako nepravdivá. Rozhodně je antisionista, ale není antisemita. Pokud by jím totiž byl, staral by se víc o postihování íránských Židů, než kritizoval místní velmoc vyzbrojenou jadernými zbraněmi. Také nevyhrožoval odstraněním Izraele z map, jak říká sionistická propaganda. Přirovnal Izrael k Sovětskému svazu a vyslovil přání, aby Izrael jakožto sionistický stát zmizel „ze stránek času“. Sovětský svaz nebyl zničen krupobitím jaderných zbraní a ani Ahmadínežád nenavrhuje použít sílu, aby přeměnil Izrael na běžný stát rovnocenných občanů, kteří budou žít v míru se svými sousedy. Stejně jako mnoho non, anti a postsionistických Židů chce, aby se Izrael ze státu pro Židy rozvinul ve stát zahrnující všechny své obyvatele.

Touha být svědkem takového dění byla mylně vysvětlována jako fyzická hrozba izraelským civilistům. Tímto způsobem se na citech založená obvinění vznášená proti íránskému prezidentovi stala uzákoněnou pravdou a nadto podkladem pro jednání Izraele a Spojených států.

Sionismus představuje vzpouru proti judaismu z diaspory a jeho myšlence pokory a neútočení. Mnozí židovští myslitelé na tuto potíž upozorňovali. Jeden z jejich hlasů již v roce 1948, krátce po vyhlášení nezávislosti sionistickými vůdci, předpovídal, že „i když Židé vyhrají válku, (…) ,vítězové‘ budou obklopeni zcela nepřátelským arabským obyvatelstvem uvnitř neustále ohrožovaných hranic a pohltí je fyzická sebeobrana. (…) Tohle všechno bude osudem národa, jenž, ať již poskytne domov, kolika bude chtít uprchlíkům, a kam až rozšíří své hranice, nadále zůstane velmi malým národem, jehož obyvatelstvo mnohonásobně převýší nepřátelští sousedé.“

Toto varování přišlo z židovské strany, jeho původcem byla německoamerická politoložka Hannah Arendtová, která si uvědomovala nebezpečí vytvoření státu navzdory vůli místních obyvatel a všech okolních národů. Sekulární i náboženští myslitelé se shodně obávali, že sionismus Židy ohrozí tím, že je uvrhne do neustálého boje. A vskutku, kvůli podřízení „nepřátelských sousedů“ si Izrael vytvořil nejsilnější armádu v regionu. Avšak to jeho obyvatelům nepřineslo ani mír, ani pokoj, jako by se tak potvrzovala slova biblického proroka Samuela – „neboť ne v síle záleží moc člověka“ (Samuel I 2,9).

V dnešní době, kdy žádná z arabských zemí nevlastní prostředky, jimiž by mohla Izrael vojensky ohrozit, je Írán tím, koho se mají Izraelci bát. Avšak těsně vedle Íránu, jenž má k jaderným zbraním zatím daleko, leží Pákistán s nestabilním režimem a skutečným jaderným arzenálem. Jak předpověděla Arendtová, pokud Izrael zůstane svou povahou sionistický, jeho existence možná nepřestane být nikdy ohrožována. Z toho plyne, že únos náměstka ministra obrany jiného státu v nějakém dalším by sionistickému smýšlení zněl naprosto rozumně. Přestože nemám žádné skutečné důkazy o tom, že se únos skutečně odehrál, zdá se to být nanejvýš pravděpodobné.

Autor je profesor historie na univerzitě v Montrealu.

Z anglického originálu The General Vanishes přeložila Anna Vondřichová.

Maďarsko-slovenský útok

Jak jsme již psali v článku Evropská média v ohrožení (A2 č. 2/2011), od 1. ledna 2011 platí v Maďarsku nový tiskový zákon. Téměř celá Evropa jej považuje za zákon namířený proti médiím. Novinářům totiž podle něj za protivládní články hrozí likvidační pokuty. Řada zpráv v našich médiích o ohrožení svobody tisku v Maďarsku ale zastínila informaci ze sousedního Slovenska o spojení veřejnoprávního rozhlasu a televize, které bylo rovněž uskutečněno k 1. lednu tohoto roku a které taky nevěští nic dobrého.

Připomeňme na začátku, co se vlastně na Slovensku po Novém roce stalo. Slovenský ministr kultury Daniel Krejcar oznámil, že dochází ke slučování hlavních veřejnoprávních médií a že jde o první krok směřující k jejich celkové reformě, která má trvat tři roky. Od začátku roku 2012 mají být zrušeny poplatky a vysílače budou financovány jen z reklamy a ze státních dotací a v následujícím roce by se měly obě stanice sestěhovat do jedné budovy. Fúze má zastavit zadlužování televize, jejíž dluhy činí podle posledních údajů ze začátku ledna 43 milionů eur, sloučení by mělo ušetřit dle ministra ročně asi 1,7 milionu eur. Prozatímní ředitelkou nového tělesa byla od ledna jmenována Miloslava Zemková, která doposud šéfovala veřejnoprávnímu rozhlasu a držela jej mírně v černých číslech. Někteří mediální odborníci ze Slovenska tvrdí, že tento krok byl politickou reprezentací zvolen hlavně proto, že to byla jediná cesta, jak odvolat
dosavadního šéfa televize Štefana Nižňanského, který televizi zadlužil.

Další politizace

Přestože na první pohled takový postup vypadá rozumně, na Slovensku z něj mají intelektuálové obavy. Takto je shrnuje Eva Bachletová z katedry žurnalistiky Filozofické fakulty Komenského univerzity v Bratislavě: „Ke sloučení došlo v rekordně krátkém čase, odborná i laická veřejnost neměla čas na připomínkování zákona. Návrh zákona byl zveřejněn k připomínkování na webových stránkách ministerstva kultury asi jen dva dny, proto kvalita takového zákona vyvolává pochybnosti. Ve veřejnosti existují obavy, jestli se tímto opatřením jen nevyvedou peníze z rozhlasu a jestli jím v konečném důsledku nebude ohrožena programová služba a zda nebudou zrušeny některé vysílací okruhy.“ Hlasy, které tvrdí, že bude muset dojít v dohledné době ke krácení vysílacího času Slovenské televize, již přitom zazněly. Veřejnost se samozřejmě silně zajímá o to, kdo bude novým ředitelem
veřejnoprávních médií. V jeho výběru přitom nastává změna, protože jej již nadále nebude volit dozorčí rada, ale parlament, což podle kritiků povede k další politizaci veřejnoprávního média.

Hodně těžký zákon

V Maďarsku je situace ještě o poznání horší. Svaz mladých demokratů premiéra Viktora Orbána, který má v parlamentu většinu, novým zákonem získává absolutní kontrolu nad zpravodajstvím v médiích. K této situaci dochází navzdory tomu, že proti zákonu protestovaly jak redakce, tak i lidé přímo před parlamentem. Podle schválené normy bude za zákonem stanovené prohřešky hrozit tištěným médiím a zpravodajským webům pokuta deset až pětadvacet milionů forintů a rádiím a televizím od sta milionů do dvou set milionů forintů, což je o něco víc než 18 milionů korun. Pochybení, za něž mohou být tyto pokuty uděleny, jsou ovšem velmi nejasně formulované a o tom, zda k prohřešku došlo, budou rozhodovat úředníci nominovaní politickými stranami. Protože musí být pokuta zaplacena okamžitě, i když se proti jejímu uložení redakce odvolá k soudu, mohou úředníci
tímto způsobem některá média zcela likvidovat. Zákon také nařizuje rozhlasu vysílat více maďarské hudby a veřejnoprávní média zase budou nucena vysílat více reklamy a méně kriminálních zpráv. Na znamení protestu proti novému zákonu vyšly maďarské týdeníky po Novém roce s prázdnou první stránkou a největší deník Népszabadság publikoval 3. ledna titulní stranu, na které bylo v mnoha jazycích napsáno: „V Maďarsku je ohrožena svoboda tisku.“

Nejtvrdší kritika zazněla z pera sedmasedmdesátiletého maďarského spisovatele Györgye Konráda, dnešního prezidenta mezinárodního PEN klubu. V textu s názvem Nový druh diktatury popisuje jako první, co se v Maďarsku začalo dít, jakmile nový tiskový zákon vstoupil v platnost. Konrád se přitom nespokojuje jen s konstatováním, že jde o pokus média cenzurovat. Jeho stať začíná slovy: „Tento zákon je těžký. Jeho váha ochromuje ruce spisovatelů. Má 180 stránek. A k tomu ještě další doplňky. Na otázky a kritiku odpovědní úředníci a politici odpovídají heslem: Dokud jste nepřečetli celý text pořádně, nemáme se o čem spolu bavit.“ Jenže kdo by četl tolik stránek těžko
srozumitelného právního textu v maďarštině?

Složitý nový zákon lze evidentně vykládat různě. Jen co ale začal platit, bylo podle něj již zahájeno stíhání Tilos Rádia, protože se v něm objevil americký song Zakázané rádio Rapera Ice-T. Podle úředníků je tento text nevhodný pro mladistvé. Nejde ovšem jen o nějakou planou hrozbu – již na základě tohoto nařčení si nemůže vysílač zažádat o novou licenci či přesněji řečeno frekvenci, na které by vysílalo.

Autoři zákona, jeho úřední komentátoři a obhájci, se podle Györgye Konráda tváří, jako že vůbec nechápou, o co kritikům jde, a jsou rozhořčeni prudkou negativní reakcí hlavně ze zahraničí. Z této pozice nakonec před pár týdny částečně ustoupil ministerský předseda Viktor Orbán při přebírání vedení Evropské unie, když prohlásil, že pokud by se ukázalo, že zákon odporuje evropským zásadám a Evropská komise bude proti, je připraven ho nechat přepracovat.

Spisovatel Konrád kromě toho, že ve své kritice vychází ze zákona, který skutečně celý včetně dodatků přečetl, má navíc ještě k dispozici kopii oběžníku, jejž dostali úředníci nově zavedené instituce. Jednomu z oddělení tohoto úřadu se v něm přímo ukládá kontrolovat obsah médií. Z toho autor usuzuje, že se zřizuje velký dozorovací úřad, který bude mít řadu oddělení. Dozor nad médii stát zřejmě přijde na víc peněz, než kolik si vydělají na honorářích autoři dozorovaných textů.

Bohužel, jak upozornil šéfredaktor Népszabadság Károly Vörös v newsmagazínu Der Spiegel, maďarská média se za této situace nemohou úplně spolehnout ani na západní majitele novin. Ti místo toho, aby bojovali za svobodu slova v zemi, v níž podnikají, spíše uvažují o tom, že své investice z Maďarska stáhnou, protože se bojí, že se na zcenzurovaných tiskovinách nedá dost vydělávat.

Autor je publicista a spisovatel.

Monokulturou mysli je supermarket

Vaše studie Semínka sebevraždy podrobně popisuje fenomén sebevražd indických rolníků. Kdy jste se jimi začala zabývat?

Situaci jsem začala sledovat ve chvíli, kdy jsme s kolegy v organizaci Navdanaya zaregistrovali jejich rapidní nárůst. Bylo to na konci roku 1997. Z výzkumů, které od té doby děláme, vyplývá, že za posledních třináct let spáchalo v Indii sebevraždu okolo 200 tisíc rolníků.

Dají se nějak shrnout příčiny, kvůli kterým podle vás k sebevraždám dochází?

Zadluženost, zoufalá životní situace. Zemědělci [z miliardové indické populace se 60 procent lidí živí zemědělstvím – pozn. autorů] nejsou schopni sebe ani svou rodinu uživit. Stávající způsob hospodaření, kdy si každoročně nakupují od velkých společností patentovaná, geneticky modifikovaná semena plodin a agrochemické přípravky, přivádí zemědělce do problémů. Při opakované neúrodě nejsou schopni za semena platit, zadlužují se, prodávají svůj majetek, pozemky a ocitají se v bezvýchodné situaci.

Semínka sebevraždy odpovídají na argument lidí, kteří tvrdí, že geneticky modifikované potraviny zbaví zemi chudoby. U nás tedy rolníci nejsou zbavováni chudoby, jsou zbavováni života.

To je důvod, proč nesouhlasíte s pěstováním GMO? Mnoho evropských vědců, včetně českých, GMO naopak podporuje a hovoří o tom, že mohou snížit rostoucí ceny potravin a přispět k řešení problémů spojených s chudobou a hladem v rozvojovém světě.

Když to opravdu velmi zkrátím, geneticky modifikovaný lilek nebo bavlna v sobě mají gen, který kóduje bílkovinu jedovatou pro hmyz. Tyto plodiny jsou tudíž toxické.

Dále: po celém světě se ukazuje, že navzdory předpokladům produkují GMO méně potravin než konvenční plodiny. Unie angažovaných vědců o tom nyní ve Spojených státech vydala novou studii. Monsanto, velká společnost vyvíjející a prodávající GMO, přišla do Indie se slibem, že jejich geneticky modifikovaná bavlna bude mít obrovské výnosy. Výnosy byly v porovnání s jejich odhady nakonec pouze čtvrtinové. Tato technologie zatím zvětšila pouze odolnost některých plodin vůči herbicidům a vytvořila plodiny, které tvoří toxiny proti škůdcům. K tomu ještě přistupuje další fakt – tatáž společnost vyrábí jak herbicidy, tak i semena plodin odolná vůči těmto herbicidům.

Pěstitelé si tedy od jedné společnosti kupují obojí…

Ano, firma si je tak zavazuje. Jenže tento koncept přestává fungovat. Společnost Monsanto musela veřejně přiznat, že se plevel stává proti jejím herbicicům odolný. Vznikají tedy nové, odolné superplevele.

Nazvala bych to „tři lži okolo GMO“. GMO nevyřeší problém hladu, protože neprodukují více jídla. GMO nevyřeší problém chudoby, protože jejich existence zadlužuje zemědělce, kteří každoročně platí licenční poplatky za GMO semena. GMO nevyřeší problém plevele a škůdců, protože samy vytvářejí nové – rezistentní superplevele.

Na jaře loňského roku jste na celonárodní úrovni vedla protesty proti pěstování GMO lilku v Indii. Evropská komise v té době povolila pěstování geneticky modifikovaných brambor v Evropské unii…

Tento postup nechápu. Když Evropská komise povolila pěstování GMO kukuřice MON 810, jedna evropská země po druhé se vyjádřily, že tuhle kukuřici pěstovat nechtějí. Teď přišla komise s bramborami Amflora německé společnosti BASF. Tyto brambory nebudou potravinou a budou mít vysoký obsah škrobu – tak vysoký, že by se ani jíst nedaly. Přitom existuje spousta konvenčně pěstovaných brambor, které také obsahují spoustu škrobu, a potravinářské firmy zpracovávající škrob navíc prohlásily, že nebudou tyto geneticky modifikované brambory používat. Takže není zpracovatel, není pěstitel – a přesto brambory chtějí schválit. Označila bych Amfloru za trojského koně – schovávají se za nejedlé brambory, aby mohli zavést jedlé produkty.

Vaše organizace Navdanaya má dnes desítky tisíc členů – rolníků, s nimiž pracujete na ochraně biodiverzity tradičních odrůd plodin. Co konkrétně Navdanaya dělá?

Svoboda pochází ze semínek, která si můžete jako část úrody ponechat do příštího roku, abyste je zaseli. Postupně jsme podpořili vznik komunitních semenných bank po celé zemi, aby rolníci měli přístup k semenům. Pořádáme kursy, kde rolníky učíme, jak přejít na ekologické zemědělství, které podporuje biodiverzitu. Začali jsme s konceptem spravedlivého obchodu, tzv. fair trade, naše obchody v Bombaji a Dillí přinášejí spotřebitelům tyto přímo obchodované, ekologické a biodiverzitu podporující produkty.

Vedli jste také soudní spory, kterými jste se bránili proti patentování některých druhů rostlin. Jak dopadly?

Vyhráli jsme všechny tři procesy. To, co existuje a o čem existuje znalost a povědomí přenášené dlouholetou tradicí, se nedá patentovat. Pokud to někdo zkouší či dokonce dělá, říkám tomu biopirátství. V podstatě je to krádež vědomostí lidí, v těchto případech našich lidí. První z těch kauz byl případ patentování stromu neem, další případ patentování rýže basmati, celosvětově proslulé a lahodné odrůdy, a nejnovější případ je pšenice patentovaná společností Monsanto.

Nyní pokračujeme v monitorování biopirátství. Vydali jsme knihu, seznam semen, která Navdanaya zachránila a která se zároveň velké společnosti snaží patentovat proto, že jsou odolná vůči suchům nebo povodním. Vytvořili jsme seznam devíti tisíc patentů původních rostlin, které se v Indii používají jako léčiva. Biopirátství se nyní šíří jako epidemie a je založeno na naprosto nespravedlivém tvrzení průmyslu, že on sám vynalézá život.

Indická vláda proti biopirátství nebojuje?

Začíná. Právě vyhrála soud s Čínou o mátu.

Takže si myslíte, že by nebyl problém pro potravinovou soběstačnost států, kdyby veškeré zemědělství přešlo na ekologickou, organickou variantu?

Je to jediná odpověď na otázku potravinové soběstačnosti.

A co jeho cena? Například v České republice si nemohou všichni dovolit kupovat biopotraviny, protože jsou dražší. Je to tudíž řešení, pokud si ho spotřebitelé nemohou dovolit anebo si ho mohou dovolit jenom doplňkově?

První věc je, že ceny na trhu jsou zkreslené. Semena geneticky modifikované bavlny od Monsanta se prodávají velmi draze, ale bavlna je levná – ne proto, že by produkce byla levná, ale proto, že tyto společnosti dostávají obrovské dotace od našich vlád. Dotace snižují cenu chemicky vypěstovaného jídla. Ve srovnání s tím ekologické zemědělství vypadá draze, protože nedostává žádné dotace. Lidé by měli vidět zkreslení způsobené dotacemi. Měli by vyžadovat, aby bylo dotováno zdravé, a ne toxické jídlo.

Mluvme konkrétně. Vy také provozujete obchody s biopotravinami. Není zvláště v Indii složité prodat dražší, ale ekologické potraviny?

Zrovna dnes je v Dillí stávka kvůli rostoucím cenám včetně jídla, celé město je zavřené. Ale v letošním roce se naše ceny neměnily a byly u některých produktů dokonce nižší než ceny na „běžném“ trhu. Biopotraviny budou cenově dostupné, pokud dostanou politickou podporu a podporu institucí.

Zavedla jste termín „monokultura mysli“. V jednom rozhovoru v devadesátých letech jste dokonce uvedla, že ve východním bloku po pádu berlínské zdi skončila jedna monokultura mysli, ale vzápětí začala další. Díváte se na to dnes stejně?

Novou monokulturou mysli je globalizovaný supermarket. A globalizovaný supermarket musí být monokulturou, protože když je tak obrovský a centralizovaný, musí prodávat „stejnost“. Musí prodávat stejná trička, stejné boty Nike, musí prodávat stejné módní výrobky, stejný hamburger od McDonald’s. Rozmanitost potřebuje decentralizaci. Abyste se z monokultury vymanili, musíte vytvořit lokální ekonomiky. Globální kapitalismus jde proti lokálním ekonomikám a komunismus byl proti lokálním ekonomikám také, měl velmi centralizovanou ekonomickou strukturu. Rozdíl je v tom, že komunismus byl řízen státem, kdežto kapitalismus je řízen velkými společnostmi, korporacemi. Oba však ubírají bohatství rozmanitosti. A podle mne je rozmanitost zdrojem demokracie. Cestou ke svobodě je ochrana odlišností.

Jste představitelkou tzv. ekofeministického hnutí. Jaká by měla být role ženy ve společnosti?

Za prvé, pro mě je ekofeminismus filosofie pro všechny a začíná uznáním toho, že my všichni závisíme na Matce Zemi. To je první ekofeministický princip. Ženy byly praktikami velkých společností vytlačeny z potravinového systému. Dokud ženy ovládaly jídlo, přinášely zdraví, staraly se o výživu komunity. Ženy by měly znovu ovládnout potravinový systém. Měli bychom se vrátit k hodnotě, kterou je tradiční znalost žen o tom, jak pěstovat plodiny, jak je zpracovávat, jak obstarávat jídlo. Jak uchovávat semena plodin do příštího setí. Jak připravovat a vařit speciality. Nemyslím tím ale, že to zůstane vyhrazeno pouze pro ženy – naopak. Ženy jsou zásobárnou tohoto vědění, které se od nich může šířit dál.

Jde tedy také o vaření a přípravu jídla, ne pouze o pěstování a uchovávání semen?

Ano, mluvím o celém potravinovém systému, od semínka ke kuchyňskému stolu. Přišli k nám se všemi těmi předvařenými a instantními produkty a řekli: Zapomeňte, jak pěstovat, zapomeňte, jak vařit. Myslím, že každý by měl umět vařit, a nejen to, měl by si umět vaření vychutnat. Připadá mi trochu úsměvné, když třeba vidím v televizi pořady o vaření. Pokud vaří muž, je z něj mediální celebrita. Když se jedná o vaření vaší matky, potravinový průmysl jí říká: „Měla bys opustit kuchyň a nechat své děti jíst instantní nudle Maggi.“

Jak to udělat?

Změna musí přijít od samotných lidí. Spravedlivý obchod fair trade, ekologické zemědělství, malé farmy, uchovávání semen, domácí příprava dobrého jídla podle vlastních receptů – začněte s jídlem, to je polovina celé ekonomiky.

napětí

par avion

Ruská média nyní přirozeně nejvíce píší o atentátu na moskevském letišti Domodědovo, kde zahynulo 35 lidí a více než 130 jich bylo zraněno. Zajímavý úhel pohledu na práci novinářů při psaní o podobných událostech nabídl 25. ledna na stránkách časopisu Forbes známý publicista Oleg Kašin v textu Proč o smrti médií a vítězství mikroblogů píší jenom novináři. „Typická redakce. Novinář kouká na svůj Twitter. Najednou říká: Hele, v Domodědovu to bouchlo. Začínáš obvolávat příslušné tiskové služby. Ten stejný mluvčí, který ti minulý týden vynadal, že jsi nenapsal o poslední výstavě hasičské techniky, nyní nebere telefon,“ poskytuje Kašin náhled do redakční kuchyně. Výroba podobného článku je vlastně nuda, člověk získává oficiální vyjádření, ale to zajímavé se dozvídá z Twitteru, protože chytrý telefon má dneska každý druhý a svědků je tak třeba i několik desítek, neli stovek. „Takže tradiční média jsou mrtvá, říká si novinář,
pro kterého se třeba kvůli lenosti psaní článku redukuje na sledování Twitteru,“ uvažuje autor. Jenže takový přístup je spíše problémem příslušného novináře než tradičních médií jako celku. „Uživatel nenovinář si přečte jeho článek a ještě ke všemu bude spokojen. Množství obětí, svědectví očitých účastníků, telefony záchranných služeb tam jsou a víc přece čtenář ani nechce. Žádnou smrt médií čtenář neuvidí. Pokud novinář ale bude na své tezi trvat, tak ať se zeptá kolegů z bulvárního portálu Life News, ve kterém Twitteru našli nahrávku z bezpečnostní kamery s momentem výbuchu,“ uzavírá svou kritiku do vlastních novinářských řad Oleg Kašin.

Útok v Domodědovu přilil oleje do ohně narůstajícího konfliktu mezi Kavkazany a Rusy, který se odehrává nejen v Moskvě, ale v dalších ruských městech. V samotném hlavním městě zabránilo v prosinci jen masivní nasazení policie hromadným rvačkám v centru. Novináři časopisu Russkij reportěr ve svém článku z 20. ledna ovšem konstatovali, že mnozí policisté s názory ruských nacionalistů souhlasí. „Myslíte, že se nám líbí, co se tu děje? Válčíš na Kavkaze, vrátíš se, a oni už jsou tady. Akorát proč takhle blbě oznamujete rvačku? Tiše se domluvte, zmlaťte je a domů do postele. Musíte převzít taktiku nepřítele,“ cituje časopis monolog příslušníka zásahové jednotky k zadrženým ruským nacionalistům. Problémy jsou ale i na straně mladých Kavkazanů, kteří se prakticky stýkají jen se svými. Bývalý tavicí kotel různých etnik z éry Sovětského svazu již dávno nefunguje, konstatují v závěru autoři reportáže. „Vy
chcete, abychom se integrovali, ale my nevíme, do čeho,“ citují novináři Dagestánce Murada, se kterým se údajně seznámili v Ruském kongresu národů Kavkazu. „Rusové ztrácejí svou kulturu. Rap, hip hop, holky s lahví piva a cigaretami. Na nás se divně koukají kvůli vousům, ale když jde kluk s dredy a piercingem, tak mu nikdo nic neřekne,“ postěžoval si jim prý Murad. Oficiálně deklarovaným cílem Kongresu je pomáhat integraci Kavkazanů a krotit jejich bouřlivý temperament prostřednictvím autority stařešinů. Jenže ani Kongresu se nevyhýbají skandály. Jeden z jeho vůdců, Dagestánec Šamil Osmanov, se stal terčem kritiky, když žertem prohlásil, že Kavkazané se nemají rvát, ale pořídit si čtyři ženy, což Korán dovoluje, a postupně bude celé Rusko kavkazské. V Kongresu se jeho poznámce jenom smějí. Na stole má Osmanov plyšového sněhuláka s nápisem Mír, přátelství, čtyři ženy. A nejrizikovější skupinou v moskevské kavkazské diaspoře jsou podle něj mladíci,
kteří přijeli nedávno, poprvé jsou pryč od rodičů a myslí si, že je všechno dovolené. Osmanov tvrdí, že nejefektivnější metody umravnění kavkazských mladíků používá čečenský prezident Kadyrov. „Čečenské zastoupení tu pracuje skvěle. Jakmile se něco stane, informují policii doma a ta si zavolá rodiče, aby je informovala, co jejich syn v Moskvě vyvádí. Na to nemohou nereagovat,“ říká Osmanov. Podle autorů časopisu je to ale cesta do pekel, protože jen rozvíjí etnický nacionalismus a klanovou loajalitu. A vyvolává stejnou reakci u etnických Rusů, kteří se snaží být také silní a jednotní v rámci etnika. „Taková strategie dlouhodobě povede k archaizaci Ruska. Vždyť ruští mladíci se vlastně jen pokusili fungovat podle kavkazských zvyků – být silnými, donutit ostatní, aby si jich vážili a báli se násilí, kterého se jim dostane jen kvůli jejich etnicitě. Jenže pokud tato logika „nových Kavkazanů“ a „nových Rusů“ zvítězí, tak budeme žít ve státě silných
etnických skupin, ale slabého národa. Taková společnost je odsouzena k porážce,“ uzavírá Russkij reportěr.

Množství převážně ironických komentářů vyvolal pokus bývalého moskevského starosty Jurije Lužkova (který před časem upadl v Kremlu v nemilost) získat povolení k pobytu v Lotyšsku. Proč mu to nevyšlo a jak vlastně lze získat dočasný pobyt v Lotyšsku, zjišťoval 24. ledna časopis Ogoňok. Jurij Lužkov využil nového zákona, který platí od loňského léta. Ten dává právo na získání pětiletého povolení k pobytu v zemi, pokud cizinec investuje do lotyšské ekonomiky 300 tisíc eur nebo pokud vlastní v zemi nemovitost v hodnotě 143 tisíc eur. Lužkov splňoval obě podmínky. Jenže lotyšská ministryně vnitra Linda Murnieceová přidala moskevského exstarostu na seznam osob, kteří jsou v zemi nežádoucí. „Pan Lužkov se ve svých výrocích velmi nepěkně a nesprávně vyjadřoval o naší zemi… Takže se domnívám, že si povolení k pobytu nezaslouží,“ upřesnila ministryně na tiskové konferenci. Novináři připomněli, že při své poslední
návštěvě Lotyšska, kterou vykonal ještě ve funkci primátora Moskvy, Jurij Lužkov prohlásil, že by se ruština měla stát lotyšským státním jazykem. Lužkov již předtím dlouhá léta kritizoval politiku Lotyšska vůči ruské menšině a dokonce vyzýval k bojkotu lotyšských výrobků. Banka Rietumu, do které Lužkov investoval, se ale neobává, že by o její služby, napomáhající k získání povolení k dlouhodobému pobytu v Lotyšsku, přestal být zájem. „Historie s Jurijem Michajlovičem Lužkovem byla pro nás dokonce užitečná: na naše webové stránky začalo přicházet 15 tisíc lidí denně. Někteří jen ze zvědavosti, jiní s nějakým konkrétním cílem. Vždyť Lotyšsko je velmi příjemná země pro život. Jsou tu ruskojazyčné školy, divadla, kina, nepříliš drahé nemovitosti a možnost svobodně jezdit po celé schengenské zóně,“ cituje list spokojeného člena vedení Rietumu banky Alexandra Gafina.

Veřejná služba mezi povoláním a posláním - veřejné osvětlení

Protestní akce českých lékařů Děkujeme, odcházíme, během níž téměř čtyři tisíce nemocničních doktorů podaly výstražnou výpověď, má nebývalý efekt. Je to bezpochyby tím, že nejde o běžný stávkový protest, jakých už tu bylo mnoho, protest, který by se odborářsky stavěl proti špatnému systému odměňování a jejž lze snadno smést tím, že jde o využívání pacientů jako rukojmí.

Lékaři tentokrát nerozkládají kapitalistický systém tím, že by navrhovali regulativní opatření a obraceli se tak podle tradičních ideologických výkladů stávky proti systému. Lékaři se naopak chovají velmi prosystémově, čímž se jim daří odhalovat rozpory v českém politickém diskursu o veřejných službách, jejich fungování a smyslu.

Ústava každému člověku zaručuje svobodnou volbu povolání. Tržní hospodářství je pak postaveno na tom, že si lidé svobodně volí, kde chtějí pracovat, přesněji volí si na základě poptávky a nabídky. V globálním světě, a v něm už mnoho desítek let žijeme, navíc neexistují staré národní bariéry. Volíme si tedy práci nikoli podle stavu na jednom národním trhu, nýbrž podle situace na trhu globálním, z českého hlediska tedy nejspíše na trhu evropském, který je nám nejblíže a kde pracovní povolení už není pro členy Evropské unie víceméně omezeno. Když tedy nyní lékaři říkají, že už v nemocnicích pracovat nebudou, protože jim nevyhovuje nemocniční nabídka, připravovaná z velké části státem, je logické, že se poohlížejí po nabídce jinde (v soukromém sektoru, za hranicemi atd.). Mají přece právo najít si takovou práci, jaká jim vyhovuje.

Nic z toho není protikapitalistické, nýbrž naopak výsostně kapitalistické. Řídíli tento systém (říkejme mu třeba kapitalismus nebo volný trh, na pojmu tu nezáleží) poptávka a nabídka po práci, tedy cena práce, chovají se lékaři vůči systému velmi konzervativně a konvenčně. Snaží se maximalizovat svůj zisk tím, že se pokoušejí co nejvíce zhodnotit svou práci, která je jejich jediným kapitálem, obstarávají tedy svůj osobní zájem, tak jak radí klasická liberální teorie, počínaje Adamem Smithem a konče Miltonem Friedmanem, která v tomto postupu vidí jediný způsob, jak pomoci společnosti jako celku. „Postarej se o sebe, nejlépe se tak postaráš o celek.“

Naopak členové vlády, nejvíce pak ministr zdravotnictví Heger, ale také překvapivě salonní konzervativecliberál prezident Klaus, se chovají velmi netržně až socialisticky, když lékařům předhazují jistou nezodpovědnost a hazardování se životy. Ministr Heger tím, že upozorňuje na potenciální katastrofální situaci způsobenou protestujícími lékaři na oddělení nevinných dětí v inkubátorech, a Václav Klaus tím, že upozorňuje na pochybnou odpovědnost lékařů k rodné zemi, která jim dala vzdělání a umožnila profesní růst. Na nic z toho se přece v moderním kapitalismu nehraje, nic z toho do tohoto systému nepatří.

Možná je ale všechno jinak a právě Hegerovo a Klausovo nenápadné vydírání lékařů, kteří se chovají přesně v souladu s principem fungování volného trhu, ironicky odhaluje důležité napětí, které lékaři ve svém boji za lepší ohodnocení záměrně využili. Je to napětí mezi povoláním a určitým druhem poslání. Lékaři svým protestem říkají: „lékařství je, jak všichni tvrdí, z hlediska trhu povolání jako každé jiné, tudíž musíte pochopit, že se snažíme chovat tržně“, ministr Heger a prezident Klaus naopak jako by naznačovali: „Nikoli, lékaři mají kromě obživy vybojované na trhu univerzální povinnost k pacientům a společnosti, v níž žijí, jejich práce nemá jen tržní pozadí, není obyčejným povoláním, nýbrž posláním.“

Lékařský protest vedený prostředky volného trhu a reakce na něj najednou odkrývají společenské souvislosti, které s trhem nemají vůbec nic společného, a dokonce nemají ani nic společného s primitivním dělením na kapitalismus a socialismus. Hegerův a Klausův nárok není z pohledu onoho napětí ani kapitalistický, ani socialistický, neboť (v tomto případě nejspíš nevědomě) vychází jednoduše z jakési obecně lidské pozice, která považuje starost o zdraví a záchranu života za jednu z prvních hodnot.

Není asi pochyb, že konflikt mezi vládou a lékaři ve výpovědi bude dál veden jako konflikt tržní, neboť vláda neustále odkazuje na nedostatek peněz, jež slibuje získat neurčitou reformou zdravotnictví, a lékaři své peníze prostě chtějí. Průběh boje, jak bylo snad patrné, ale rozkryl společné lidské pole povolání a poslání, z něhož by měla vyrůstat budoucí diskuse o rekonstrukci českého zdravotnictví.

Ba co víc, zdá se – ne, je to bezmála jistota – že ono nově objevené pole patří všem oblastem, jimž se ve světě dohromady říká veřejná služba. Vláda, která slibuje reformu veřejných služeb, se po konfliktu s lékaři už jen tak nemůže vrátit k ryze tržním východiskům. S přemýšlením o skutečných reformách musí začít právě v prostoru, který se rozevřel ve zvláštní identitě dvou pojmů – poslání a povolání.

Autor vede kulturní redakci České televize.

Vláda a její nevládky

Již od roku 1999 je vládě každoročně předkládán „Rozbor financování nestátních neziskových organizací z veřejných rozpočtů“. I letos tomu nebylo jinak. Byrokratický aparát, který má na starosti koordinaci státní politiky vůči nestátnímu sektoru, tedy zjevně stále ještě funguje. I poslední dokument, který vláda vzala na vědomí 5. ledna, totiž posvětila Rada vlády pro nestátní neziskové organizace (RVNNO), která si ovšem Rozbor, obsahující zásadní ekonomická či spíše účetní data, nechává již několik let zpracovávat Centrem pro výzkum neziskového sektoru v Brně. Jenže z nadresortní instituce, která měla dříve dosvědčovat snahy státu o partnerství s iniciativami občanů, se stále více stává mlčenlivý svědek nezájmu politické reprezentace o občanský sektor u nás. Ten přitom již dnes zajišťuje za stát celou řadu naprosto nepostradatelných služeb. Zmíněný úpadek se odráží nejen v předložených číslech oficiálního Rozboru, především ale
v míře politické podpory změnám, které by vztah státu s nestátními neziskovými organizacemi (NNO) mohly učinit oboustranně výhodnější a také spravedlivější.

Ztenčující se hromada peněz

Nejprve se podívejme, co nám o situaci nevládního sektoru říkají vládou projednaná čísla a tabulky. Obsahují hned řadu velmi zajímavých údajů, ale před jejich interpretaci je třeba předeslat hned několik výhrad. Předně vláda v lednu tohoto roku projednala data, která se v drtivé většině týkají nikoliv roku minulého (2010), ale až roku předminulého (2009). Toto zpoždění se dá omlouvat řadou dobrých důvodů – obtížnost shromáždění údajů, nutnost předchozího projednání s jednotlivými resorty atd. Jenže je pak jistě na místě se ptát, jak by na jejich základě mohla vláda provádět skutečně efektivní a aktuální politiku (kdyby o to vůbec stála). Druhý problém s čísly spočívá v metodice pořizování dat, která se v průběhu let částečně mění a kromě ne zcela spolehlivých databází pracuje i s některými nevyjasněnými termíny. Ovšem zpět k číslům. Jak uvádějí autoři: „Srovnámeli předkládaný Rozbor s rozbory
z předchozích let, přesvědčivě z nich vyplývá závažná skutečnost – až do roku 2007 státní dotace poskytnuté na projekty NNO meziročně stoupaly. Od roku 2008 však vykazují klesající tendenci. Rok 2010, kde známe zatím pouze orientační údaje o vyplacených dotacích, je dalším rokem, který znamená pokles podpory NNO, resp. nákupu veřejně prospěšných služeb od tohoto typu subjektů – navíc tento pokles není proporcionální mezi jednotlivými resorty a podporovanými oblastmi.“ Tedy konkrétně: ze státního rozpočtu NNO dostaly 5,57 miliardy korun v roce 2006, 6,6 miliardy v roce 2007, 6,311 miliardy v roce 2008 a 5,603 miliardy v roce 2009. Kromě státu však z veřejných rozpočtů financovaly NNO i kraje, obce či státní fondy. Celková suma se tak v roce 2009 vyšplhala na 10,177 miliardy korun.

Nejvíce z těchto prostředků šlo do oblasti „Sociálních věcí a politiky zaměstnanosti“ (34,9 procenta), oblasti „Tělovýchovy“ (28,8 procenta) a oblasti „Kultury a ochrany památek“ (11 procent). Co se týče formy podpořených subjektů, občanská sdružení dostala ze státního rozpočtu 68,7 procenta z celkového objemu poskytnutých dotací. Církevní právnické osoby měly na celkovém objemu dotací podíl 16,6 procenta. Největšími individuálními příjemci dotací od státu pak byly Český svaz tělesné výchovy (845 mil. Kč), Horská služba ČR, o.p.s. (120 mil. Kč), a Diecézní charita Brno (90 mil. Kč).

Z těchto i řady dalších údajů (např. o výšce dotací krajů či hl. m. Prahy) lze učinit zajímavá srovnání, zjišťovat, které oblasti stát před dvěma roky podporoval více, na kterých naopak šetřil, či jak se liší objemy grantových politik jednotlivých ministerstev.

…a přetrvávající problémy

Jenže jak již při připomínkovém řízení namítali zástupci Ministerstva průmyslu a obchodu, „materiál obsahuje v převážné míře statistická data bez uvedení bližších souvislostí“. Zástupci MPO s tímto argumentem vyrukovali, protože chtěli dosáhnout toho, aby z materiálu bylo vyřazeno o data opřené tvrzení autorů zprávy, že snížení finančních prostředků pro neziskový sektor je velmi citelné a bude důvodem zániku některých NNO. Uspěli; na jejich argumentu, stejně jako na dalším, že totiž chybí komplexnější analýza poskytnutých dotací, porovnání jejich efektivity a výsledků v různých oblastech a určení priorit pro financování NNO v dalším období, je totiž hodně pravdy. To přiznali i předkladatelé Rozboru, podle nichž „jednou z možností, jak učinit dotační politiku státu vůči NNO v situaci dlouhodobého úbytku finančních prostředků pro tyto účely přehlednější a účinnější, je například přijetí zákona o statusu veřejné
prospěšnosti, jehož věcný záměr schválila vláda svým usnesením ze dne 24. května 2010 č. 363“. Hlubší analýzy způsobu a využití poskytnutých dotací by si přitom podle nich měla dělat sama ministerstva. Jinými slovy – stát dosud nemá jasno, zda předává peníze těm pravým (vykonávajícím skutečně prospěšné aktivity), ani nevyhodnocuje, jak efektivní práci dotované organizace odvádějí.

Nápravná opatření v tomto směru jsou někde daleko za obzorem. Vláda v lednu vzala zprávu pouze na vědomí a k žádným nápravným krokům nikoho nezavázala. V plánu legislativních prací odsunula vláda předložení zákona o statutu veřejné prospěšnosti na prosinec tohoto roku s tím, že vstoupit v platnost by mohl někdy v lednu 1913. A přípravu dalšího Rozboru financování NNO za loňský rok uložila vláda do konce roku letošního zmocněnci vlády pro lidská práva. Toho však kabinet není schopen již od loňského září vybrat. O tom, zda by se objem státních peněz určených pro nevládní sektor měl i nadále snižovat, nikdo ani nediskutuje. Vláda přece šetří, ne?

Žena se samostatnou vůlí

Když v roce 2000 vyšla životopisná kniha jihočeských historiků Roberta Saka a Zdeňka Bezecného Dáma z rajského ostrova, zdálo se, že o Sidonii Nádherné už nebude možné napsat nic nového. Po básnickém životopise Otto Janky Nádherná Sidonie tu konečně byla kniha pracující víc s prameny než s okouzlením. Jedno však měly obě knihy společné: Sidonie Nádherná v nich vystupovala v pasivní roli múzy a posluchačky. Tomu odpovídalo i členění na kapitoly, kterým vždy dominoval jeden z významných barončiných přátel: Max Švabinský, Rainer Maria Rilke, Karl Kraus.

Alena Wagnerová ve své knize Sidonie Nádherná postupuje přísně chronologicky a dává tak vystoupit kontinuitě jejího příběhu – není to život článkovaný významnými přáteli či milenci, je to jednolitý proud života sjednocený vlastním vědomím a prožíváním, kam tito muži jen občas zavítají. Autorka ke svým badatelským předchůdcům přistupuje s respektem, ale zároveň každým řádkem své knihy jejich přístup tiše a vítězně vyvrací.

Umění Sidonie Nádherné

Silnou, ale nijak bojovnou inspirací Aleny Wagnerové bylo feministické hnutí. Sidonie Nádherná tak v knize vystupuje především jako silná individualita a žena se samostatnou vůlí.

Tím vlastním přínosem Sidonie Nádherné byla „vita reactiva“ – život obnovující, rozvíjející a odhalující krásu, která je skryta v předmětech kolem nás; život, který vtiskl punc janovickému zámeckému parku. Velikost tohoto úsilí se projevila zejména po druhé světové válce, kdy péče o park dostala podobu zoufalého zápasu se zvlčelým světem.

Nově Alena Wagnerová interpretuje také barončiny přátelské či milenecké vztahy se Švabinským, Rilkem i Krausem. Vztah ke Švabinskému je například důležitý nikoli pro spekulaci, zda Sidonie seděla modelem pro jeho obraz Modrá rajka, ale proto, že právě s ním poprvé pocítila touhu mít dítě. Nové postřehy najdeme i ve vztahu s Rainerem Mariou Rilkem, charakterizuje ho jako „přátelství, které v dopisech nalezlo prostor zbavený zklamání“. Láska Karla Krause k Sidonii Nádherné pak získává díky citacím Krausových dopisů (v češtině zatím nedostupných) nové, velmi životné obrysy.

„Největší neštěstí: být osamělá“

Problémem psaní o Sidonii Nádherné je relativní nedostatek pramenů. Do dneška je bohužel nezvěstné množství dopisů, které napsala Karlu Krausovi; Krausovy dopisy Sidonii přitom vyšly už dvakrát, naposledy před pěti lety. Trefně tuto situaci pojmenoval Jaromír Loužil: identita Sidonie Nádherné je do velké míry závislá na jejích korespondenčních partnerech.

Alena Wagnerová i z toho mála, co jí archivy nabídly, dokázala vyčíst nové originální detaily. V dřívější literatuře jsme se například mohli setkat s konstatováním, že po baronce zbyly bohužel jen seznamy titulů, které přečetla, bez jakéhokoli zápisu dojmů. Ale k Aleně Wagnerové i tyto „suché“ seznamy mluví: „Jan i Sidonie si pečlivě zaznamenávají, co přečetli, a většinou připojují i místo a datum, mnohdy i denní dobu četby: ve vlaku do Janovic, cestou do Chotovin, v lese, v Sidoniině domku v parku, v Římě. Malá topografie přečteného.“ Kniha je psána mnoha smysly, zrakem především. Z dobových fotografií například k autorce hovoří móda – tu poválečnou s lehkou ironií nazve „statkářským lookem“.

Dalším způsobem, jak vyřešit nedostatek pramenů, bylo zalidnit knihu spoustou postav, které Sidonii obklopovaly, ovlivňovaly – a opouštěly. Velký prostor je tak věnován především rodinným příslušníkům a nejvíce o dva roky staršímu bratru Janovi, který se po gymnáziu vydal studovat dějiny umění. Právě on svým smyslem pro krásu Sidonii v rozhodujících letech nejvíce ovlivnil, a proto jeho ztrátu vnímala až do konce svého života jako nenahraditelnou.

Jednou z hlavních postav dramatu jsou i samotné Vrchotovy Janovice. Postavami se stávají stromy a kameny v parku, ale i obyvatelé vesnice, porybný, pachtýř i všichni účastníci božítělového průvodu. Robert Sak viděl Janovice jako „rajský ostrov“. Alena Wagnerová dala své knize podtitul …a konec střední Evropy. Vrchotovy Janovice se tak stávají jakýmsi extraktem střední Evropy: do třicátých let je to ves s tradičním patriarchálním uspořádáním, kde lidé pracují na velkostatku, váží si své „paní baronky“, i když už šlechtické tituly neplatí, a ona jejich práci uznale, ale přece jen blahosklonně oceňuje.

Válka tu ale zpřetrhala tradiční vazby možná silněji než jinde, protože obyvatelé Janovic byli vysídleni a ani Sidonie Nádherná nebyla výjimkou. Po válce do nechráněného zámku vtrhla sovětská a československá armáda i civilní obyvatelstvo, čímž byl zničen ostrov umění a krásy. Zemské vlastenectví, reprezentované německy mluvící Češkou Sidonií Nádhernou, nemá po válce v Janovicích a v celém Československu místo. S jejím odchodem do exilu končí v tomto prostoru střední Evropa.

Román Aleny Wagnerové

Vylíčení válečných a poválečných osudů baronky Nádherné je vrcholem knihy. Nejen proto, že v neúnavné snaze vlastními silami a za každou cenu obnovit janovický park v jeho původní kráse se potvrzuje osobitost Sidonie Nádherné, její vlastní tvůrčí vklad do dějin. Je to i vrchol vypravěčského umění Aleny Wagnerové. Události konce války jsou rytmovány verši z Krausova dramatu Poslední dnové lidstva. Karl Kraus na něm za první světové války pracoval také v Janovicích; nyní sem vypravěčka jeho slova obloukem vrací v ironickém vyznění.

Právě dramatický oblouk, cyklus, který zakládá odvěkou platnost, nebo paradox, je v knize Aleny Wagnerové jedním z nejúčinnějších vyprávěcích postupů. Wagnerová má dar vidět zdánlivě nespojité detaily v nových souvislostech. Například si všimne, že v Sidoniině deníku se vyskytují dvě výrazná líčení noční oblohy – poprvé když si v roce 1910 vyšla s Rilkem na večerní procházku do lesa Miláčov, a podruhé když v září 1949 nelegálně překračovala hranici Československa a přes pole mířila k první bavorské vesnici.

I když musíme autorce přiznat, že hlavní postavu své knihy zná víc než kdo jiný, nikdo dnes nemůže tvrdit, jak by Sidonie Nádherná opravdu reagovala. Tato drobnost nic nemění na skutečnosti, že je to kniha historicky fundovaná a navíc napsaná jako velmi poutavý román.

Autorka je bohemistka.

artefakty

Jana Vrána

Sfinga

Premiéra 22. 1. 2010, NoD Praha

K autorské sólové inscenaci Sfinga inspiroval Janu Vránu dvanáctihodinový tanec, který v listopadu loňského roku pořádala v Altě skupina Kyklos Galaktikos. Prázdné jeviště ohraničené místem, kde končí baletizol, a světlo (Paľo Kršiak) jsou jejími jedinými partnery. Vrána začíná ve vnější nehybnosti v pozadí jeviště a postupně jako člověk – zvíře rozvíjí svůj zemitý tanec. Svými kroky a podupy měří a rozeznívá prostor (nepotřebuje hudbu jako umělý ornament), soustředěně měří také možnosti těla – hraje pohybem očí, plácavými zvuky uvolněných obličejových svalů, základní emocí zabarvené pohyby, jako je třeba nahrblá páteř, střídá s až téměř akrobatickými figurami. Je bosá, v tmavě hnědém kostýmu, v kalhotách s volným sedem, s upnutou kapucí, se zlatým dekorem v pase a na ramínkách, se zlatě nalakovanými nehty – jako bytost ozdobená plátkovým zlatem. Téměř hodinová inscenace ukazuje, že dokázala z dlouhého
tanečního zážitku vykondenzovat zkušenostní a pohybovou dřeň, kterou přetavila v ritualizovanou Sfingu. Zásadní otázkou zůstává, zda vůbec potřebuje diváky, zda tento soustředěný „sólový taneční výzkum napříč světadíly vnitřních krajin“ není podobně posvátný jako někdejší tajné rituály prováděné kněžími osaměle v neveřejných hlubinách chrámu. Co nám totiž chybí, jsou větší taneční inscenace, do nichž se promítne tak intenzivní tanec, jaký Vrána ve Sfinze předvedla. Ne se vším je hned třeba jít na jeviště; další sólová miniatura může divácky zbytečně zapadnout.

Jana Bohutínská

Mahulena Nešlehová a Petr Wittlich (eds.)

Demartini

Gallery 2010, 192 s.

Očekávané monografie se sochař Hugo Demartini, který zemřel v září 2010, nedočkal. Obsáhlou publikaci formátu 30 x 30 cm vydalo na konci minulého roku nakladatelství Gallery, které tím pokračuje ve vydávání katalogů a monografií současných výtvarných umělců. Texty sledují Demartiniho dílo doslova od narození; zejména Josef Hlaváček shrnuje podrobně sochařův vývoj, od raného příklonu plošnosti a informelu k experimentům šedesátých let. Demartini dospívá ke „konstruktivním tendencím“, jak tuto oblast nazval teoretik Jiří Padrta (jehož dvě stati jsou také zastoupeny). Patřil k prvním tvůrcům „variabilních“ kompozic, umožňujících participaci diváka (o nich i o Demartiniho „modulární metodě“ je text Víta Havránka). Využíval k tomu také zrcadlení chromovaných objektů, zejména koulí, které umísťoval i do volné krajiny. Prostorovým kompozicím (1968), pracujícím s prvkem náhody a zemskou přitažlivostí, se věnuje Petr Wittlich, který je považuje za
nejradikálnější bod díla. V následných bílých objektech se Demartini vrací k sochařské modulaci a pracuje s motivem rozpadu a ruiny. Jsou sice naznačeny vztahy k mezinárodním tendencím (happening, land art, minimalismus), bylo by ale zajímavé prozkoumat tuto tvorbu v mezinárodním kontextu podrobněji. Uvedení teoretici navíc sledují Demartiniho z podobné perspektivy. Kniha je kvalitním, i když velmi tradičním uvedením do sochařovy tvorby. Čtvercový formát je dobrá volba, navíc koresponduje s formátem mnoha, často celostranných reprodukcí.

Lenka Dolanová

Pilotní šetření

Galerie mladých – Galerie BKC (Radnická 2, Brno), 12. 1. – 17. 2. 2011

Pilotní šetření je první výstavou nového projektu, nazvaného Galerie Mládí. Program Galerie mladých, jedné ze tří fungujících pod střechou Brněnského kulturního centra, je zaměřen na studenty, zejména brněnské FaVU VUT, a kvalitativně rozkolísaný. Studentské zaměření by mohlo být výzvou k radikálnějším experimentům s formátem výstavy, i když v nepříliš ideálním vyhrazeném prostoru (otevřeném k vrátnici a průchozím). Nyní přichází kurátor Jiří Ptáček s tematickým zaostřením: na mládí. Ptá se: „Jak se dětství a mládí stávají tématem, materiálem či prostředkem uměleckého vyjádření?“ A přichází s velmi eklektickou skupinou; snad záměrně. Zatímco obarvené tabulky Václava Stratila, nápis BADELIDA Terezy Stejskalové coby její šifra z dětství či smutní hrdinové večerníčků, Tip et Tap par mémoire (2001) Jiřího Havlíčka vycházejí z dětských vzpomínek, Ursonáta Pavla Ryšky (z roku 2005) se k tématu vztahuje hodně vzdáleně. Stejně
tak video Lída a Venda (1999) Pavla Humhala s dospívajícími dívkami rozverně zpracovávajícími narozeninovou tabuli à la postavy z filmu Sedmikrásky. Zajímavější je videozáznam akce Trest, v níž se berlínské děti poněkud rýpavě zaobírají portrétem George W. Bushe (spolupráce Kristofera Paetau a Ondřeje Brodyho), a politicky nekorektní nástěnné omalovánky (dotvořené dětmi při vernisáži). Téma působí tak trochu jako ad hoc vytvořené. Jména dalších vystavujících (celkem deseti výstav) jsou povědomá, uvidíme, co s tématem provedou (či co téma provede s nimi).

Emílie Fajmanová

Comics, Manga & Co. – Die neue deutsche Comic-Kultur

Goethe-Institut Praha, 27. 11. 2010 – 24. 1. 2011

Na webových stránkách Goethe-Institutu můžete pod záložkou Umění najít také podložku Komiks a už to znamená, že to Němci myslí s komiksem vážně. Výstava komiksů dokázala, že o výtvarníky nemá tato země nouzi. Někteří z vystavených jsou u nás známí především díky KomiksFestu. Patří mezi ně Ulf K., jehož kresba je plná nostalgie i černého humoru, nebo Berlíňan Mawil, který vtipně popisuje vlastní historky (vyšla mu u nás kniha Safari pláž). Henning Wagenbreth se u nás zase prezentoval ilustracemi ke knize 1989 – příběhy zdí a pro mne je to jeden z letošních objevů. Jeho geometrické a přitom hravě barevné obrázky jsou plné příběhů i bez bublin. Obecně překvapila nejen vyzrálost německé kreslířské scény, ale také různorodost kresebných stylů i v rámci práce jednoho autora. Vlastně všechny autory na přehlídce zastoupené stojí za to sledovat. K výstavě vyšel stejnojmenný katalog, který je její dokonalou kopií. Kdo neumí německy
(doprovodné texty jsou i v angličtině), může sáhnout po desátém čísle komiksového sborníku Aargh!, které při této příležitosti vyšlo. V něm najdete několik Mawilových příhod, v nichž třeba „tuní“ škodovku, zasněné veverčí pásmo výtvarnice Moki nebo až lynchovsky děsivé obrazy Anke Feuchtenbergerové. Své teoretické znalosti o komiksu si pak můžete prohloubit v rozsáhlém článku Made in Germany Andrease G. Kniggeho. V čísle se můžete ukázkou navnadit i na mezigalaktická dobrodružství Vladimíra Remka, která připravuje dvojice Baban-Mašek.

Jiří G. Růžička

Autorita spisovatele není v politické odvaze

V prosinci jste pokřtili Spisy Ivana Klímy. Co to pro vás znamená, co v nich bude a co se nevejde?

Jsem rád, že si je mohu znovu zredigovat a proškrtat. Bude tam většina beletrie, která už je často rozebraná, a publicistiky. Vypustil jsem reportáže z cest po východním Slovensku, které dnes už nemají význam, jiné jsem přidal. Dopisuji ale minimálně, myslím, že by to nebylo korektní.

V životopisné části Mého šíleného století nehodnotíte tehdejší události z dnešního hlediska. Proč?

Nechtěl jsem se dělat chytřejším, než jsem byl v té době. Proto jsem za každou kapitolu vřadil esej, kde se snažím dívat na problematiku oné doby už s odstupem a bez dobového zaslepení.

Jak by se měla historická perspektiva používat, například v diskusích o bratrech Mašínech? Argumenty se často pohybují mezi tehdejší a dnešní perspektivou…

Rozsoudit případ Mašínů je spíše věcí názoru než historické pravdy. Četl jsem jejich deník, a co se jim dá vytknout, je, že do toho šli bezhlavě a bez přípravy. A měli ohromné štěstí. Ten režim byl zločinný, proto nelze na jejich čin klást nějaká abstraktně humanistická měřítka – bylo by to ahistorické stejně jako u osudu Němců, jejichž vyhoštění bylo z dnešního hlediska kruté. Avšak ani u toho, kdo přežil válku, kterou tehdejší Německo rozpoutalo, se ta surová reakce nedá omluvit – dá se ale pochopit.

Moje šílené století vyniká faktografií. Jak jste přistupoval k tomu, aby byl výsledný obraz minulého režimu věrný, takzvaně vyvážený? Je to vůbec možné?

V beletrii není možné podat věrný, vyvážený obraz, také to není jejím cílem. Podává obraz světa, jak jej vidí autor. Věrohodnost jeho vidění pak posoudí čtenář a měl by si přitom být vědom, že to je osobní pohled. Ostatně to platí i o psaní historiků. Kolik jen rozdílných obrazů života existuje třeba o době pobělohorské!

Jak ovlivnila dvojí normalizační morálka a výchova, jiné chování doma a jiné na veřejnosti, charaktery lidí? Pozorujete nějaké následky i v současnosti?

Člověk byl zvyklý na dvojí život, doma nadával na poměry, poslouchal třeba Hlas Ameriky anebo Svobodnou Evropu, díval se, pokud to bylo technicky možné, na rakouskou televizi a zároveň chodil na manifestace a třeba podpisoval nějakou petici nebo zdravici, kterou mu podstrčila členka závodního výboru KSČ. Lidé žili v obavě z moci, která tu vládla a která vyžadovala bezpodmínečnou loajalitu. Ten strach může dodnes přetrvávat, pokud takový člověk mluví s někým, u koho čeká, že má moc.

Jak je možné, že ti, kteří byli za normalizace pevně napojeni na mocenské struktury, se po devětaosmdesátém mohli pokládat za disidenty, třebaže takzvaně skryté?

Byli lidé, kteří se snažili dělat volnější politiku – jako třeba Lubomír Štrougal či Ladislav Adamec –, ti pak ve srovnání s Biľakem, Jakešem a dalšími představiteli tvrdé linie mohli mít pocit, že jsou málem disidenti. Navíc koncem osmdesátých let byla cítit nepatrná obleva. Trošku si přidali a ospravedlnili se tím, že byli i lidé daleko horší než oni sami.

Nelitoval jste nikdy, že jste po okupaci nezůstal v Anglii nebo v Americe?

Snad jen když jsem šel k výslechu a říkal si, mám já tohle zapotřebí…

Mohou autoři nějaké myšlenky, koncepce či ideologie nést morální odpovědnost za účelové výklady, které jejich dílo umožňuje?

Filosof by samozřejmě měl uvažovat o tom, co jeho myšlenky vzbudí, protože svou koncepcí, svým výkladem světa chce něco ve světě ovlivnit. V Marxovi zárodky marxismuleninismu ovšem jsou: třídní boj, skoncování s buržoazií, shodit okovy… Je to otázka společenské zodpovědnosti. Ale za dezinterpretace nesou odpovědnost ti, kdo dezinterpretují.

Jak byste srovnal úroveň ideologického vysílání televize minulého režimu a dnešních komerčních televizí?

Tehdy jsem neměl televizi. Viděl jsem dva díly Dietlovy Nemocnice na kraji města, u rodičů, protože mě o to požádal. Ale vysílání současných komerčních televizí je něco příšerného. Utváří životní styl a hodnoty podobně jako tehdy, i když záměr je jiný: bavit, bavit za každou cenu. Už ve třicátých letech se psalo o tom, že masový člověk je manipulovatelný, přestává být samostatně myslícím jedincem. Vysílání je podřízeno vkusu nejprůměrnějšího diváka a ničí vkus, jazyk i herce. Hrát v seriálu je jistě soukromá volba, ale také umělecká sebevražda. Když autor napíše běžný „nekonečný“ televizní seriál, nevyhnutelně ničí svůj talent, pokud ho ovšem kdy měl.

Na druhé straně například zisky z reklamy mohou pomoci financovat i hodnotné věci…

Reklamní společnosti opět určují, co budou sponzorovat… Navíc reklama zdražuje zboží někdy až o třetinu a její myšlenková a jazyková úroveň je úděsná. Jedná s divákem pomalu jako s idiotem. Navíc si často dovoluje mu tykat, jako by s ním chodila do školy. Má za cíl zvýšit bezhlavou spotřebu – a už tím je mi odporná.

Dnešní česká kultura a literatura už nevzbuzuje zájem tím, že by suplovala politiku, jako tomu bylo za minulého režimu – ale není to vina kultury, že ani nyní nevytváří politice dostatečnou alternativu?

Myslím, že ne, že nezájem není dán odklonem literatury od politického dění, ale tím, že politika není přece předmětem literatury. Lidé to od ní také v demokratických poměrech neočekávají. Pustí si rádio, televizi a jsou politikou přesyceni. Literatura se samozřejmě může takových otázek dotknout, jako třeba román Vzala jsem si komunistu od Philipa Rotha, ale vždycky se její hlavní zájem dotýká lidských vztahů nebo charakterů lidí. Sartre napsal několik politických románů, které jsou spíše špatné. U nás je takovým příkladem Mafie po česku aneb Jeden den Bohuslava Panenky Zdeny Frýbové, zapšklá satira, kterou napsala krátce po revoluci.

Hlavně soudobá česká poezie jako by byla až na výjimky vůči veřejnému dění imunní…

V biografiích a pamětech, tam lze mít politický rozměr – ostatně Moje šílené století je velmi politická kniha – a situace spisovatele je politikou nutně ovlivněná. Ale k českému básnictví to patří. V minulém století se u nás pěstovala i politická poezie, ale byla vesměs špatná. Klasickým příkladem byl třeba Svatopluk Čech, který zveršoval kdeco. Naopak u Máchy, největšího našeho básníka, najdete jen vesmírnou úzkost, hrůzu ze smrti, žádnou politiku, anebo přesněji: tam, kde se do ní pustil, přestal být velkým básníkem.

Co říkáte událostem na pražské radnici a zaklínání se demokracií, ke kterému se shodně uchylují radní i demonstranti?

Jedná se o jasné sdělení voličům, že chtějí zůstat u moci se všemi důsledky. Každý ví na každého něco, takže vědí, že si mohou důvěřovat v poctivém i nepoctivém. Samozřejmě se dovolávají toho, že jejich jednání je legitimní a v ničem neporušuje demokratické principy. Zaříkávání se demokracií je dnes běžné: když jsme dělali pražské jaro, zdůrazňovali jsme zase, že jednáme ve jménu socialismu. Když se přihlásím k nějakému ideálu, jistím se tak proti obvinění, že jednám proti němu.

Jak se lišily možnosti spisovatelů na konci šedesátých letech a dnes? Má dnes spisovatel nějakou autoritu?

Záleží na tom, co míníte tou možností. Šedesátá léta byla sice liberálnější, ale pořád tu existoval totalitní systém s jedinou vládnoucí stranou. Už jsem jednou zmínil, že když jsme chtěli dosáhnout více svobody, museli jsme se zaříkávat socialismem. Naše možnosti byly přísně ohraničeny. Na druhé straně lidé čekali na každý kritický projev a třeba články v Literárních novinách četly statisíce lidí. Dnes u nás máme naprostou svobodu slova a lidé nečekají na nějakou spásnou úvahu. Autorita spisovatele tedy nespočívá v politické odvaze, ale v kvalitě jeho díla, což samozřejmě není měřítko pro nějakou masovou popularitu.

Vzpomenete si na nějaké zásadní upozornění či zásah vaší ženy, která je vaší první čtenářkou, do textu?

Upozornila mě na jednu scénu v Kafkovi, díky níž jsem pochopil podstatu kafkovského obrazu, který je klíčem k celému Zámku. Jinak byla vždycky pozorný čtenář a její připomínky jsem pokaždé promýšlel.

Nejste v Mém šíleném století příliš příkrý k islámu, když zdůrazňujete jen jeho fundamentální podobu?

Šlo mi o dokreslení. Radikální odnož islámu je samozřejmě nepočetná, ale významná. Na rozdíl od dnešního tolerantního křesťanství je islám agresivnější – myslím myšlenkově, duchovně. A na rozdíl například od judaismu má také silné misijní poslání, muslim má prosazovat jeho kritéria a hodnoty – chce, aby ostatní žili jako on, vyznávali jeho hodnoty. Ale křesťanství se chovalo podobně ještě před sto lety.

Čím to je?

Velký vliv má, že dnešní Evropa je městská kultura, kdežto Arabové a muslimové žijí stále převážně na venkově. Co se týče například postojů k ženě nebo trestního práva, připomíná to v mnohém třeba sedmnácté nebo i osmnácté století v Evropě. Při posuzování kulturních rozdílů je třeba si uvědomit, že to je něco, co jsme překonali. Evropa má silnou kulturní tradici, která si sice ne vždy zasloužila obdiv, ale přes všechno násilí z ní vykrystalizovaly principy humanity i tolerance vůči jiným myšlenkovým soustavám i jiným náboženstvím. A každý, kdo se cítí být Evropanem, by se k těmto principům měl hlásit a hájit je. Ale platí, že je správné být tolerantní k tomu, kdo je tolerantní ke mně.

Jak prospívá literatuře, že se jí dnes jen málo lidí věnuje opravdu profesionálně a tvůrčí stipendia jsou podobně jako ve vědě jen krátkodobá?

Jsou spisovatelé, kteří se rozhodnou vydat každý rok jeden román, navíc čtivý, jako třeba Viewegh, a to je jistě profesionální přístup k tomuhle řemeslu. Pak jsou ovšem tací, kteří napíší román jednou za pět let, z toho samozřejmě živi být nemůžou – a napsat bestseller, který dosáhne stotisícového nákladu, se tu dnes málokomu podaří. Už proto, že naše čtenářská obec je malá. Například ve Skandinávii je literární tvorba značně podporována státem. U nás je třeba, aby člověku vzali text aspoň jako předlohu pro televizní nebo rozhlasové zpracování. Začínající autoři to mají ovšem těžké. Na druhé straně se lze živit psaním do novin či spoluprací s jinými sdělovacími prostředky.

Na čem teď pracujete?

Uvažuji, že bych napsal ještě poslední díl k Mému šílenému století.

Co v něm bude?

Bude zabírat události od revoluce do roku 1999, tam naštěstí to století skončilo. Chci napsat také o naší demokracii, kterou se všichni zaříkávají.

došlo

Hledání před Hledáním

Jakkoli byli všichni velcí spisovatelé moderny zahrnováni zájmem a všestranně rozebíráni, patrně nikomu se tohoto zájmu nedostalo takovou měrou jako Marcelu Proustovi (jedině snad až na Kafku). Knihu mu věnovali tak rozdílní autoři jako Beckett, Nabokov, Ortega y Gasset nebo Deleuze a aspoň krátký článek patrně každý, kdo v druhé půlce 20. století psal a přemýšlel o literatuře. Monumentální sedmidílné Hledání ztraceného času působilo jako onen magnetový ostrov z pohádek Tisíce a jedné noci. I díky tomu jsou ranější Proustovy texty zcela ve stínu Hledání a svého vztahu k němu. A v případě románu, nebo spíše jeho zlomků, nazvaného Jean Santeuil je tomu tak zcela oprávněně. Proust ho začal psát v roce 1896 a pracovat na něm nadobro přestal v roce 1904 (práci na Hledání začal v roce 1905). Publikován byl ale až třicet let po jeho smrti,
v roce 1952, a znovu jinými editory v roce 1971. Z tohoto vydání vychází i to z roku 2001, z něhož byl pořízen český překlad.

Santeuil, Franteuil, Francoeuil, Francueil

Jednotlivé zlomky, z kterých Jean Santeuil sestává, byly patrně psány „jedním dechem“ a nikdy nebyly korigovány. Text je tak fragmentem, hlasem, který umlká… a znovu mluví, i když se často vynořuje na jiném místě (úlomky spojila do oddílů až práce editorů), nebo pod jiným jménem. Většina postav včetně titulní tak prostřídá více jmen, i když české vydání tuto skutečnost kvůli přehlednosti vypouští a pouze na ni upozorňuje v poznámkách pod čarou. Proust zde ještě píše ve třetí osobě, přestože na několika místech mimovolně sklouzne do první, a navrch celé dílo rámuje jako rukopis spisovatele C., vydávaný jeho mladým obdivovatelem po C.ově smrti. Důvodem obojího byla snaha udržet distanci
a zakrýt sebe sama v textu (s ohledem na rodinu), ale dost možná i rozkolísanost a nejistota, jakým směrem román vést – tedy skutečnost, že Proust ještě neměl svou metodu, jíž a v níž se uskutečňuje Hledání ztraceného času. Přesto je ale Jean Santeuil prvním pokusem o uchopení témat a motivů, které se budou vracet, propracované a prohloubené, v Hledání. Už zde se začíná
rozlévat proustovský veletok řeči, pomalu a mohutně plynoucí, charakteristický spíše než víry vášní stojatými vodami touhy.

Přístroje a náčrty…

V Čase znovu nalezeném Proust píše: „Dílo je jakýmsi optickým přístrojem, který spisovatel dává k dispozici čtenáři, aby mu umožnil poznat to, co by byl bez této knihy v sobě možná nezahlédl.“ Jean Santeuil je náčrtem tohoto přístroje, je prvním pokusem uskutečnit literaturu jako „ten život, který tak jako existuje u umělce, existuje v jistém smyslu v kterémkoli okamžiku u všech lidí“ (Čas
znovu nalezený). Už zde Proust píše o spisovateli Travesovi, že „jeho vyprávění s logickým spojováním slov a myšlenek bylo vyprávěním člověka, nacházelo se v něm prostě něco rozumného, společného všem lidem“, a na jiném místě říká Jeanovými ústy: „Jindy mi ale zase připadá, že svět druhých je zaplněn myšlenkami, které se už velice dlouho podobají mým, a že se i v budoucnu – a já si vysnil, že jim nabídnu přátelství knihou, kterou se sám teprve stanu – zrodí myšlenky, které se budou podobat těm jejich.“ Právě toto je jeden z pramenů působivosti a účinku Proustova textu (a jiným způsobem i Joyce nebo Woolfové): to, co sdílíme, tato soumeznost myšlenek a citů, v které se jeden druhému podobáme. A tak když čteme, jak se Jean probudil, „otevřel oči, spatřil odraz slunce na podlaze a uvěřil, že štěstí je na dosah“, uvědomíme si
existenci takových momentů, stvrzujících dostatečnost našich životů, i v nás samých.

…nástroje a kameny…

Jestliže metaforou toho, jak pracuje dílo, je pro Prousta optický přístroj, metaforou Hledání ztraceného času (kterou použil i on sám), bývá často velkolepá stavba, katedrála. Jean Santeuil by v tomto smyslu byl staveništěm, rozvrženým ještě nezkušeným architektem a nakonec opuštěným. Kameny použité na tuto nedokončenou stavbu jsou ale tytéž a i nástroje zanechané dělníky na staveništi se nápadně podobají těm, které byly použity při stavbě dokončeného díla. Tak i Jean je snob a Proust splétá
úvahy o tom, že z „romanopisce zdvojeného snobem se každopádně stane romanopisec snobů“ a prostředí vysoké společnosti, v níž „blahobyt, koketerie, mlsnost a přepych jsou příjemní vládci, jejichž nesčetné zločiny, páchané denně a beztrestně už dlouhá staletí, udržují blaženost a zajišťují moc“, je primárním milieu textu.

Čas sice Jean ještě nehledá, ale na několika místech uvažuje o tom, že „věci, které se nás dříve dotýkaly, nám dnes nic neříkají, že vzpomínky odumírají, protože minulost už pro nás nemá smysl“. To je právě to vědomí ztráty, po kterém přijde hledání. A objevuje se i téma, důkladně přesunuté a ukryté, Proustovy homosexuality, spolu s žárlivostí, láskou a smrtí: „oddáváme se lásce stejně jako životu a nemyslíme přitom na nicotu“. Smrt Proust chápe jako něco, v čem i „ten nejmenší je veliký, protože se tím dotýká nicoty“. Láska, smrt a zapomnění – provázanost toho, co je, a toho, co není: „člověk musí sám milovat, aby věděl, že ho nikdo nemá rád. A když už sám nemiluje, je vždy velmi milován.“ Jako částečná, neúplná ozvěna budoucnosti, toho, co teprve přijde v Hledání – „i když láska propadá zapomnění, je nicméně s to určovat podobu lásky, která přijde po ní“ (Uprchlá).

…jediný materiál

Jean Santeuil je cesta proti proudu skutečného veletoku, jímž je Hledání, který se nenapájí ani tak z pramínků a horských potůčků. Spíše z rezervoáru, soustavy tůní, někdy skoro bažiny. Ta je nespojitá a fragmentární, tekutina, která ji tvoří, je proti Hledání mnohem méně průzračná, ale přesto tatáž – a v mnoha případech doplyne až k němu. V Jeanu Santeuilovi minulost teprve začíná „otevírat srdce přítomnost“. Je cestou k tomu, co není „jen“ literaturou, ale živoucím myšlením, o setkání s nímž – i v podobě fragmentu, jakým je Jean Santeuil – by se dalo říci: „s tím, co budeme v budoucnu nejvíce milovat, se nejprve seznámíme jako s neznámými bytostmi, které nás něčím udiví“. Celé Proustovo rané dílo se dává do souvislosti buď s Hledáním ztraceného času nebo s osobností Prousta samého. Ale jakákoli hodnota, kterou bychom chtěli najít v Jeanu Santeuilovi, nespočívá v tom, co nám říká o Marcelu Proustovi v čase, kdy tento román psal. Je v tom, do jaké míry už tyto zlomky (které nikdy neměly být zveřejněny) naplňují, čeho chtěl dosáhnout a čeho dosáhl v díle, k němuž směřovaly, tedy v Hledání. Ve vědomí, že „na světě neexistuje nic, co by bylo zcela, ze všech stran známé, ale ani žádná věc,
která by byla zcela utajená“, v tom, že „postihnout něco z našich dojmů“ znamená „zachytit kus sebe sama, což je jediný umělecký materiál“ (Contre Sainte-Beuve).

Autor je publicista.

Milostný deník Elsy Aids

XXX

V byzantském království z horkého těsta,

na ostrůvcích v moři šťávy.

XXX

Zdá se mi, že jsem laň

svlékaná jeleny.

S jehličím na zádech

ztratil jsem kalhotky mužského zdraví.

Zmizely v lese.

Lesknu se, zářím,

mluvím jako obojetník.

Náhody spínají své kluzké cesty.

XXX

Svádím dívku s modřinou na stehně.

Má bledý obličej, hladký jako rybí žaludek.

Nevím co říct,

aby nepoznala, co už jsem slyšel a co mě okouzluje:

lesklý prášek,

který si nalepila na oči.

Otáčím se, až když mluví.

Svaly jí kloužou pod kůží, vlhkou dlaní

se chytá za prst druhé ruky.

XXX

Nad mou postelí se rýsuje stěna s dvojitou ženou: černé jsou obě strany – jedna večerní, háčkovaná a jen nedbale prošitá – ta druhá těžká a hladká jako důkladně nalakovaná stolní deska: přiléhá na mě, když se noc překlápí, a tlačí mně na oči. Přitom mi nehnutě stojí na nohách. Pak se otočím: její lehčí, háčkovaná strana mě tiše ovíjí a stáčí mě na bok. Ale na který? Kyčle vystupují na obou stejně.

Ani hlava netuší, jak si ustlat ve vlasech, které se rozestlaly všude kolem.

Jaká výmluva by mě mohla utěšit? Co jí pošeptám?

Vím přece, že co je dvojité, znamená: zranit se. Dlouho jsem hledal, a teď to nacházím vepsané v jejím úzkém obličeji.

XXX

Lišejník v zimě a strach v bolesti

příjemně utěsní své úzké žlábky.

Také oblečení

se posouvá blíž.

Čas se úží na dotek rukou,

na tmu mezi prsty tenkou jako vlákno.

Na dotek řas, když se nedívám,

kde jsi.

Procházíš za tmou,

čekání konejší

společné, potichu splétané tělo.

XXX

Dokud se obrazy hromadí ve vrstvách, jsi pro mě jediná zhasnutá chodba. Své vzpomínky musím zmenšovat až k představám o prstech na nohou, kterých se dotýkám.

Jak ležím, stěny se naklání jedna ke druhé a také dny, jak se krátí a šednou, jsou mi čím dál blíž. Nakonec je tma, ve které zčásti spím a zčásti ožívám, když si opakuju, co bych teprve udělal. Stačí se otočit, aby to zmizelo.

Stačí se otočit a jsem o něco hloub v době, kterou jsem nechal vyrůst, ale nevím o ní nic.

XXX

Díváš se na bílou, vidíš sebe.

Černá tě hladí po vlasech.

Kopřiva skládá listy podle hvězd.

Noc stojí a chvíle teče,

potmě si hledá místo ve stínech,

potichu leží hodně daleko.

Tlapkou nahmatáš vyhřátý pařez,

tam v dutině nahmatáš vosí hnízdo.

Všechno to očucháš třpytivým náhubkem.

XXX

Když ve snu zaznělo: ,,Teď, a už navždy, budeš sám jen s plátkem masa“, musel jsem si říct: jako s rozváleným polštářem. Cítil jsem, že také polštář je dohněda, že je to velký plátek masa, na kterém spím. A napadlo mě, že kdybych se náhle zcela rozpoznal, už bych se nikdy nenechal dotýkat.

Potom když milovaná bytost spí a já k ní nemohu, noc mě přelévá jako omáčka. Mezi nás po lemu pokrývky pozvolna sjíždí plátek, o kterém teď už vím, že je k snězení, ale nedá se jím projít.

Obalím se do plátku, který mě trápí. Beru si vzpomínku, která mi nechutná, svůj velký okvětní list, po kterém chci, aby vyšel z těla.

Během noci si vzpomínám na kousky dušeného masa, jak je na troše mastné šťávy připravuje tvá matka a já je pak – sám – jím v domě, kde žije sama.

XXX

Dech a protidech strachu ze zdvojení,

dva spící dechy zdvojené samoty.

Dvě vůně ztěžklé rohožky ve tmě u dveří.

Když jsem žil s krtkem, jeho prožitky

byly až příliš skutečné.

Tma pro něho byla vždycky temnější,

kdejaký náznak díry,

ráno obklíčené tunely buzení

a přehrnutým přáním

setkat se – v zemi – jako nitě se tkát.

Květináč tvaruje svoje kořeny.

XXX

Když mi bylo špatně, nedělal jsem nic. Pochopil jsem, že všichni ostatní už svoje snědli, a co zbylo, se skládá ze zbytků. Světlo se v nízkém slunci spouštělo po uschlých stéblech. Mé kosti byly ze slev, mé tkáně z neštěstí. Jenže noc se dvakrát převalí a neštěstí v ústech nakonec vyplave.

Začala zima a tmy byl dostatek, nebylo možné netoužit po lásce a nevzít si kohokoli. Prázdné ruce se chopily zimy.

XXX

Mezi zemí a deštěm a mezi

vlasy a kouřem

nakonec

zbylé dárky vrhají dvojitý lesk.

Očka bych mohl sníst.

Jiný hlas si ke mně lehá jako stín.

Rosolky

chtějí své jídlo přeskočit.

Nohy na ledu zůstaly bez očí.

Ani své oči nemůžu odlepit, stěnu od stěny.

XXX

Návrat je jediný prázdný vnitřek. Mé duté svítající tělo, jemnost čekání, hladké stěny zhasnuté ložnice – to všechno se kolem sebe mlčky otáčí. Místo oken jen malé dírky. Zelené záclonky.

Černé záclony.

Za nimi – v dálce průsvitů, a vím, že daleko uvnitř společné noci – můj chlad rozplétá udusané větve. Další řádek – úzký řádek mezi stehny – připíšu přemrzlým sněhem:

Spánek mě přikrývá něhou a tajem a světlo se zatím rozpíjí v umyvadle.

XXX

Za stínem se zatmí i směr, z kterého jde

změkčenou chůzí.

Vždycky prochází nadvakrát.

Zatmění tmy,

kladená blednoucí blízkost pasti.

Namísto síťky jen několik větví.

Namísto vlka chlupatý výr.

Dýchá pod sebe, ke stínům vzdálené chůze,

a měkkost ji zatmívá.

Klouže a svítá. Svit mě omotává.

XXX

Bzučení mouchy má zvláštní barvu – nejasný odstín brzkého zklamání. Říkáš si: jenom abych neusnul v kouři, který sám vydechuju. Abych se ve spánku nepřilepil k ubrusu, a pak ho neshrnul. Židle aby mně neskřípla nohu.

Ruce jsi přitiskl k tělu, noční vzduch se vlní, kéž by ses vznesl, přelétl odbočku a létal tmou nad vršky stromů nebo bys (tak jako já, být na tvém místě) dole u keřů ochutnával ptačí zob. Místo toho se na záchodě kopneš do břicha.

XXX

Večer se zavinul v koruně.

Slehlé trávníky

šumí čekáním, než se rozevře postranní šev.

Večer mně sládne jazyk.

Obloha popotahuje uzdičku.

Ticho si hledá trochu slin.

Hloubka se potichu spouští ze stromu,

uvnitř se prsty boří pod nohy.

Chůze ztracená ve vzduchu,

barva věnovaná listům a čekání

sídlí v dutině pohledu.

Dvojitá hlava usíná

V noci, ve tmě nad očima, na sobě odlesky společné krajiny leží ve vrstvách a má polospící hlava se cestou ke spánku mění v tvůj dům. Potom se sám v sobě, v dlouhých zauzlených myšlenkách, procházím po nočních pokojích.

V šumění kroků, každý ve svém polospánku, se už nedokážeme odtrhnout.

Zatímco spíš, s rukama u boků se hýbu pod dekou, pod kterou se i v zimě, když se procházím po ledových skvrnách na Knížecí, cítím jako oběžnice.

XXX

Mlsoun se ztrácí v krajině předělů,

v křehkosti zvuků nemůže mlsat.

Ve svazku špinavé trávy pak leží má dlaň

natřená česnekem.

Ta vůně mě tlačí do břicha,

do času bez vůně.

Snadno se kousnu, když jsem sám,

a dokud jím sám ze sebe,

jídlo mě bude zraňovat.

Láska s poníky

Sice neříkám, aby mě plátkovali, ale stejně mě plátkují jako banány během svých pomalých odpoledních nákupů. Když pomalu procházejí mezi pulty, polykají mě jejich pohledy.

„Něco na pití.“

„Na jídlo.“

„Co?“

„Hm,“ mumlá ten poník, „jídlo.“

Navykl jsem si na tuto atmosféru hypertrofované pohody. Přijímal jsem ji scénu za scénou. Přinesl jsem poníkům jídlo – jedli jsme ho v Albertu ve skladu na hromadě škatulí. Po jídle nás napadlo poposednout si, posunout se a položit. Prostředí se příjemně zhoupnulo, naplnilo se hebkým vlněním. Za chvíli jsme se spojili v malé hladící se stádo, jehož nohy se stále pevněji splétaly. Ovládlo mě uspokojivé chvění. Náhodné pohlazení se zastavilo na hraně pánevní oblasti a lehce se vrátilo k mému masnatému konci. Nade mnou se naklonil malý poník. Objal jsem ho a v našich dlouhých polibcích se začaly míchat sliny. Obrátil jsem svého poníka na záda a nechali jsme je stékat mezi jeho svislými prsy. Pak jsem v hledajících prstech ucítil zachvění jeho banánové ploutvičky a jemně jsem zasunul bříška prstů.

„No?“

„Kdykoli jsem byl připravenější než teď, když nemám nohu,“ zašeptal poník, najednou, ale já jsem viděl jeho obě spodní nohy.

Zašeptal jsem: „Tak pojď ke mně, o čem sníš?“ a nasměroval se k jeho něžnému stavení, pomalu jsem je laskal skrz navlhlé světlé chmýří.

„Jsem poník,“ řekl.

Zatím jsem cítil, jak mi někdo jiný olízl krk a žlábek mezi rameny. Potom zajel dlaní k zadku, mezi stehna, a lehce mi stiskl žalud. Řekl jsem poníkovi: „Máš krásnou díru.“ Někdo jiný mně stiskl žalud – „Och“ – a mé mlíčí naplnilo dlaň neznámému svůdci. Jako by naplnilo odplouvající lotos, křehkou loďku, náhle ztracenou, mizící na obzoru…

Takže, jaké je pro to slovo? Mléčné i jasné: milenec, který mě nikdy neosloví, ale zato mě, jakkoli zemdlen, nepřestane stíhat nebo jen sledovat zpoza bazénů plných moči. Zkoumá můj konečník skrze lojovou stěnu, mění lásku na „modrou lásku zásnubní a svatební“ a klade mi úklady v meziložním prostoru.

Než jsem se otočil, byla dlaň pryč, ztracená mezi zákazníky. Kolem zbývaly nevinné povrchy poníků uložených k polednímu spánku. Jen pokojně mručící poník snadno přístupných tvarů mi líbal paži a ponoukal k oddechu. A přece jsem se brzy odsunul a zmizel ze skladu.

XXX

Čtyři piškoty označí můj satanský čtverec

v slatině lupínků v studeném mléce.

Svítání to osvětlí dokonale:

Muži, sahejte na sebe, usínat budete sami.

Tvůj včelí kožíšek zůstal bez vosku.

Nějaká měkká ústa mě pozřela

a jiná hluboká kůže

mě teď hostí. Strach, který kouše do prstů.

Móda a individualismus dnes

Tvrdit o módním odívání ve zdárně probíhajícím třetím tisíciletí něco zásadně nového, co by nebylo již řečeno, je prakticky nemožné. Fenomén „módy“ v dnešním slova smyslu se objevuje s renesancí, kdy u oděvu získává navrch estetická stránka nad funkčností, a jeho kritická analýza, především z pozic strukturalismem, fenomenologií a marxismem inspirovaných směrů sociálních věd, existuje na světě minimálně jedno století. Móda přes svoji vnějškovou proměnlivost funguje na stejných principech jako v době svého vzniku. Sociologický pohled má tu výhodu, že může odhlížet od drobných nuancí projevů a soustředit se právě na obecné principy, které jsou navzdory novinkám, jež přináší současné společnosti především rozvoj v oblasti technologií, v zásadě stabilní.

Co je móda

Pokud by u věcí, jichž se móda týká (i mimo sféru odívání), hrál prim praktický účel (oděv by hřál, nábytek uchovával), jejich podoba by bezesporu variovala nesrovnatelně méně. Proměnlivost forem v jádru účelově vymezených věcí, které jsou módou zasaženy, tkví ve schopnosti nést význam: vyjadřovat společenskou příslušnost a osobnost jedince. Móda se vymyká hlediskům praktické účelnosti, ba mnohdy jde přímo proti tomu, co by účelné bylo, a těží z proměnlivosti estetické normy. Módní se dostává v dějinách ke slovu tehdy, když v rámci sociálního zařazení individua existuje celé spektrum možných jednotlivostí, jejichž význam není jiný než odlišit jeden oděv od jiného, a vedle závazného společenského roste prostor, kde vládne individuální. Pokud oděv i v dnešní době těžko popře zaměření pracovní činnosti majitele, jeho bohatství, vzdělání či věk, vymyká se podobné „vrženosti“ příslušnost ke skupině těchkteřísevyznajív-módě, jež se zdá být
čistě fakultativní. Různorodost rukávce v minulosti či tvaru brýlí v současnosti nevypovídá o ničem jiném než o tom, jakou jeho majitel přisuzuje důležitost módnímu, a móda tak mává před očima vějičkou svobody. Tato abstraktnost, nezávaznost a možnost jedinečného vyjádření propůjčuje módnímu jistý pel uměleckého, nabízí se ale otázka, zdali osvobození od účelnosti, která je jejich předpokladem, stačí ke srovnání módy s uměním, jak se často děje právě v případě tzv. autorské módy. Samoúčelná móda je komplikovaným systémem nestálých a proměnlivých znaků vyjadřujících dokola stále totéž – zběhlost ve vlastním „jazyku“. Móda postrádá možnost „překladu“ do znaků jiného diskursu, protože se potýká s marginálností významů, které její znaky nesou. Ve srovnání s uměním chybí do sebe zacyklené módě důvod osvobození od praktického účelu, který stojí v základu umělecké tvorby: svobodně vyjadřovat, co se považuje za osobně podstatné v současném světě
a společnosti.

Před sto lety

Thorstein Veblen ve své práci Teorie zahálčivé třídy z roku 1899 (Sociologické nakladatelství 1999) uvažuje o odívání jako o sféře kultury, která je založena na projevování tzv. okázalé spotřeby těmi vrstvami, které si mohou dovolit investovat značnou část svých ekonomických prostředků do předmětů, z nichž není jiný přímý účinek než potvrzení příslušnosti jedince k exkluzivní části společnosti (a není sám, podobný „ekonomický“ úhel pohledu přináší ve stejné době studie Wernera Sombarta Wirtschaft und Mode, Zwöllftes Heft, Wiesbaden 1902). Šaty chápe jako projev ekonomického (pekuniárního) základu moderní společnosti a její kultury a módu jako přímý důsledek třídního rozdělení. Oděv však ani tehdy, natožpak dnes nebyl hodnocen zdaleka jen cenou, která skutečně odkazuje k sociálnímu zařazení, ale zručností projevu, který předpokládá zvládnutí „jazyka“ módy (okázalé nošení značek módních domů zvučných jmen může být naopak
snadno hodnoceno jako „buranství“). Móda je, jak se domníváme, namísto pekuniární řízena kulturou pekuliární – kultem zvláštního, jiného a osobitého.

Sebevyjádření slupkou

Současnost zkouší sílu jedince nejen mlhavě vymezenou a všudypřítomnou moderní nemocí ze zvyšující se rychlosti žití – „stresem“ (který je u Marcela Lefebvra podmínkou pro vznik zábavy a té části kultury s ní spjaté, jež rezignuje na umělecké, náboženské či jiné, řekněme duchovní ambice), ale hlavně neklidem ze ztráty obecného, všem společně přístupného a nezpochybnitelného smyslu našeho konání. Individuum je nuceno nepřetržitě obhajovat svůj vlastní význam v proměňujícím se sociálním prostředí, své společenské postavení, ekonomický status, světonázor, politické přesvědčení, obecně vlastní zařazení v rámci společnosti. Móda jako sebevyjádření slupkou oděvu se v této situaci nabízí jako nejsnazší cesta, jak zpřístupnit a zviditelnit sám sebe, působící takřka okamžitě. Účinek je sice rychlý, nicméně stěží bezprostřední, protože jako každé kulturní vyjádření i móda má vlastní systém znaků a pravidel, takže ne každý musí tušit,
co který prvek znamená (srovnej černý „dresscode“ subkultury gothic, který může být vyložen jako extravagantnější smuteční oděv). Móda je však zároveň historickou baštou nezávaznosti významu – je oblastí kultury, která nikdy nenesla na svých bedrech tíhu vypovídat o něčem mimo sebe: móda je hravá, bezstarostná a proměnlivá, protože existuje jen sama pro sebe. Což ale neznamená, že by ji míjela hra nejvážnější – hra o moc mezi jedincem a společností.

V módě nejde o pouhé „líbit se“, ale spíše o rafinovaně koketní „zalíbit se“ vlastní zběhlostí v určitém jazyce, kterou se jasně dává najevo, nakolik ovládám schopnost sebevyjadřování – a sebeprosazení: vždyť co jiného než mocenská převaha nad jinými smrtelníky se projevuje v míře zvládnutí rovnováhy mezi společenským (obecně srozumitelným) a individuálním (zvláštním) a znalosti, které takto projevujeme, jsou stále více ceněnou součástí určitého „kapitálu“, jímž zvyšujeme svoji hodnotu v sítích sociálních vztahů. Napětí, které eruptuje právě v módě, kdy „jsme na jedné straně vedeni usilováním o obecné, stejně jako na druhé straně potřebou uchopit jedinečné“, si všiml již před sto lety Georg Simmel ve stati lapidárně nazvané Móda (Philosophische Kultur 1911) a možná právě zakotvení klíčového problému společnost versus individuum do tohoto fenoménu udělalo z módy namísto pouhého povrchového jevu pohyb, který
strukturně vymezuje všechny procesy soudobé společnosti. Jak podotýká Gilles Lipovetsky (Říše pomíjivosti, Prostor 2002), autor mnoha vět, ale i dostatečného množství přínosných nápadů, spotřební společnost je tak kromě vyšší životní úrovně, hojnosti, kultu věcí, volného času charakterizována i zevšeobecněním procesu módy; módnost není již omezena jen na oblast oblékání či bytového designu, ale máme i módní způsoby trávení volného času – módní sporty, knihy, filmy, či dokonce módní sociálněvědní teorie. Simmelovými slovy, která jsou aplikovatelná právě na jakékoli kulturní projevy: „dějiny společnosti se dají sledovat jako boj, jako pomalu dosahované a rychle se ztrácející okamžiky usmíření, které se objevují mezi splynutím s naší sociální skupinou a individuálním odlišením od ní“.

Hravost, nebo dravost

Pojem sebevyjádření, který jsme využili, se v mikrosociologické perspektivě Ervinga Goffmana objevuje v podobě sebeprezentace (Všichni hrajeme divadlo: sebeprezentace v každodenním životě, Nakladatelství Studia Ypsilon 1999). Odlišnost je nasnadě: spíše než o vyjádření vlastní identity jde Goffmanovi o to, jakým způsobem ovlivňuje individuum své okolí, tedy jak jedinec hraje a předvádí sám sebe. Cílem jedince ve společnosti je přesvědčit ostatní nejen o tom, jaký jsem, ale hlavně že mám značnou cenu. Móda přináší na scénu drama o tom, kdo bude hrát v kterém aktu hlavní roli. Jak upozorňuje mimo jiné Miloslav Petrusek, plný šatník dnešního člověka odpovídá nejen marnivosti módy, její jednorázovosti a pomíjivosti, ale i množství rolí, které každodenně hrajeme – rolově určený typ oděvu však není tím, co je pravou módou. Móda je především směšnou kočkovanou (která začíná zas a znovu s každou novou
společenskou situací, v níž se jedinec v každodenním koloběhu ocitá), přetahováním se o (nejen) oděvní prvky mezi skupinami vyvrhelů a elit, stoupenci mainstreamu a extravagance, majetných a chudých, rodičů a dětí, směšnou právě proto, že není ničím jiným než membránou mezi já a oni, jejíž moc zasahovat do obou těchto oblastí je čistě povrchová, jakkoli jí charakter vstupu z jedné sféry do druhé propůjčuje určitou váhu. Móda přejímá sociálněsymbolické prvky odívání (např. etnické střihy, svírací špendlíky) a společenské skupiny, které je dříve považovaly za zhmotnění svých postojů a přesvědčení, jsou pak nuceny se od nich odvrátit – samoúčelnost módy deklasuje na pouhý vizuálně zajímavý prvek to, co mělo zprvu velmi osobitou vypovídací hodnotu.

Kudy z módy

Už Simmel v této vřavě považuje možnost zdržení se hry či její popření za neuskutečnitelnou. Opomíjení módy je stejným vztyčením vlajky individuality jako vyhrocení módnosti u hrdiny módy: „šviháka“, který „jde před ostatními – ale přesně jejich cestou“. Pravidla byla dodržena, jen s opačným znaménkem – jdeme od ostatních, ale po cestě, kterou přišli. Michaela Pyšňáková v Sociologickém časopisu č. 2/2010 upozorňuje na případ určitých příslušníků/ic mainstreamové mládeže, kteří vědomě nedodržují předepsaný subkulturní dresscode v situacích, kde by měl být automatický (srazy, koncerty), a naopak ho hrdě nosí ve chvílích, kdy vědí, že budou vyčnívat z řady: ve škole, v práci – cena tohoto postřehu tkví v tom, že dříve ceněné „maskování“, díky němuž mohl outsider proniknout do jemu cizí skupiny (Goffmanovi konfidenti a volavky), nyní dostává záporné předznamenání a není podmíněno ničím jiným než snahou zviditelnit se,
neztratit se v uniformním davu, vědomé popření módnosti a vrácení se zpět k symboličnosti se tak stává další normovanou strategií, jak docílit záměru vlastního módě – zařadit se a zároveň vyčnívat. Stejný „kousek“ může pak být kupován s různým záměrem podle situace, kde má ukazovat svého majitele: ozvláštnění „retro“ oblečení dívek může být naopak projevem konformity u jejich matek.

Styl a vkus

To, co považujeme za zvláštní, vynikající, není dáno ani tak tím, co jsme my, ale co jsou ostatní, kteří reprezentují závaznou normu v podobě právě panujícího stylu. Naposledy ještě Simmel: „Styl je vždy něco obecného, něco, co dává obsahům osobního života a osobního počínání formu sdílenou s mnoha lidmi a mnoha lidem též přístupnou.“ Ukrývámeli se do bezpečí stylu, vzdáváme se jednak možnosti skutečně sobě vlastního vyjádření, na druhé straně ale „přesunujeme ze sebe na druhého nejen požadavek produktivní energie, nýbrž i odpovědnost za dané jednání; napodobení tak individuum osvobozuje od trýzně volby a vede k tomu, že se jeví jako pouhý výtvor skupiny“. Soudobou nejistotu stylu, který vlastně není nikdy zcela potvrzen (určit, zda určitý prvek patří do konkrétního stylu v množství druhů a při rychlosti střídání, jakou módní svět oplývá, může být pro outsidera značný oříšek), pomáhá zažehnat spolehlivost značky (potvrzující přináležitost oděvu
k určité, na půdě módy proslavené firmě). Značka je pro módu čímsi podobným, jako je pro malířství popiska obrazu, pomáhající zařazení díla, aniž by byla součástí stylu. Módu ovlivňuje vkus, který je dán sociálním zařazením jedince (ať už hovoříme o třídě jako neomarxisté nebo o stavu jako klasikové) – jeho věkem, pohlavím, vzděláním, finančními prostředky, které může módnosti obětovat, s pokračující konformitou velkoměstského bulváru, který vypadá stejně v jakémkoli koutu světa, závisí čím dál více na pouhé vůli a schopnosti orientovat se v možnostech, jak se s módním vyrovnat – ideál spravovaných, ale čistých šatů se mění v cenově dostupné, ale nápadité odění. Lipovetského konformita šedé ulice, která ignoruje pitoreskní kostýmy haute couture, se mění v konformitu ulice barevné. Spolehlivost trendu ale neustupuje, jen nové informační prostředky umožňují rychlejší, účinnější, a tedy proměnlivější šíření toho, co znamená standard (prodej
„trendy“ oblečení na internetu, módní blogy). Individualita a specifičnost jako prostředek a cíl zároveň tak nakonec nepřekvapivě spějí ke stejnému účinku jako deklarovaná stádnost uniformy.

Hledání neopakovatelného

Heslo Code:mode, stále populárnějšího českého módního „festivalu“, jehož je hudba pouze zábavným doplňkem, zní „Ignorujte konfekci“. Tento veletrh nabízí prostor pro prezentaci a prodej českým, především zatím příliš neetablovaným oděvním návrhářkám a návrhářům, u jejichž výrobků přestává být prvním imperativem styl (tedy představa obecné normy, jíž má kupující dostát), ale touha po vyjádření individuality v podobě svébytného estetického názoru. Podobná móda vychází vstříc jedinci podřizujícímu se musu individualismu, který hledá ozdobu, jež by ho neopakovatelně vyjádřila – něco, co nikdo nemá. Simmelův předpoklad, že ozdoba nesmí nechat zaniknout individualitu svého majitele tím, že by na sebe strhla přílišnou pozornost, se tu mění v něco jiného – vyhroceně individualizovaná ozdoba musí najít konkrétního majitele, s nímž by tvořila jeden celek, a upouští tak od základního pohybu módy – nápodoby (v tom tkví patrně hlavní rozdíl mezi
dřívějšími mistry krejčími a modistkami a dnešní „autorskou módou“). Módní výrobek se tu dostává velmi blízko k podobnému působení jako umělecké dílo, nicméně závislost na jedinci, který ho bude užívat, a tedy nemožnost fungovat „o sobě“ ho vykazuje do patřičných mezí. Dialog mezi majitelem a módní věcí je tím hlavním, co má být navenek prezentováno, a v tom se překvapivě přesně shodují všechna hesla, která používá tato skupina módních tvůrců: Ukažte všem, co máte v sobě, tím, co máte na sobě; Nenos to v hlavě, nos to na triku!; Zostaň jak si; pro všechny, co „chtějí vybočit z řady“ – „chtějí být vidět“ – „to mají rádi jinak“ – „kdo nechtějí splynout s davem“.

Pomíjivost módy

„Kouzlo novosti“, s nímž je móda neoddělitelně spjata a kterého si všímají všichni teoretici módy od Simmela přes Lipovetského a dál (ze současnosti namátkou třeba doktorka z mekky „divné“ módy – Japonska – Yuniya Kawamura Fashion-ology: an introduction to fashion studies, Berg, Oxford, New York 2005), není v současné společnosti pouze jednou z charakteristik módy, ale jevem, který je přímo odvozený od diktátu výjimečnosti, kladeného i v případě módy na individuum. Minulé šviháctví, které prošlapávalo cestu pro zářivé výklady hlavních tříd, po nichž půjdou mnozí, se nyní stává zahradou, kde se cestičky rozvětvují. Nadčasovost stylu, která se dnes utíká spíš k stálosti značky (jako od Diora…), a pomíjivost určité módy (jejímž popřením je návratnost v podobě „retro“) nachází své smíření v individuálně voleném prvku, který má být vyjádřením osobnosti majitele. Prchavost a povrchnost módy je malou daní za
jistotu, že jsme (alespoň pro jiné) přítomní, teď a tady. Obecná úzkost ze ztráty smyslu se zde zrcadlí v úzkosti z toho, že můj hlas nebude zaslechnut, jenom pozornost ostatních důležitých, kteří hovoří záměrně komplikovaným jazykem, jemuž rozumějí jen vyvolení, mu dodá patřičného zesílení. Jakkoli se při podobném zjištění dere na rty ironický úšklebek (hovoříme přece stále jen o kusu hadru!), móda se zdá být další z mnoha projevů kultury, kde se odráží imperativ hledání individuálního významu jedince v kolektivu. Teror neustálé sebevolby pod přísným dohledem společnosti, která nenabízí zábradlí vydlážděné cesty, a tím i strach ze ztráty smyslu vlastního života, rozplynutého v bouři milionů jedinečných, stejně bezcenných osudů, který je pro současnou společnost klíčovým jevem.

Autorka je socioložka.

2011 / 3 - literární časopisy jinde

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Aby se o knihách mluvilo

Dinosauři a experimentátoři

Jak dělat časopis a nenudit

knihy

Love Spam - polotovary

odjinud

Pro Antonína Sovu

Vůle přežít

Ze země tlustých žurnálů

Jen smrt, ticho a dvacetileté oči

Absurdita bez opozic

Hříčky kultury v sitcomech - filmový zápisník

Trýznivé cykly

Art’s Birthday 1963–2011 - galerka

Dar

Dům umění v Brně stoletý

In flagranti

Umělci, kteří nezapomněli na květiny

filmy/hudba

Nuberg 2010

Objevy Alfreda Šnitkeho

Sám sobě instalatérem - hudební zápisník

Čas pro čtvrtou cestu?

Kam se poděl generál?

Maďarsko-slovenský útok

Monokulturou mysli je supermarket

napětí

par avion

Veřejná služba mezi povoláním a posláním - veřejné osvětlení

Vláda a její nevládky

Žena se samostatnou vůlí

artefakty

Autorita spisovatele není v politické odvaze

došlo

Hledání před Hledáním

Milostný deník Elsy Aids

Móda a individualismus dnes

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3