2011 / 7 - zneužité porno

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové,

vhodným úvodem by mohl být tento citát: „Jsem muž, 27 let, a hledám ženu nebo muže 18–99 let. Trvalý vztah vítán.“ Text inzerátu výstižně připomíná, že oblast lidské touhy je nezměrná, ale možnosti jejího naplnění značně iluzorní. Pornografie by v ideálním světě mohla tuto rozlehlou plochu pokrýt, pornorealita však kumuluje stereotypy v rozsahu, který snad není jinde k vidění. Proto jsme se především pokusili nasvítit pár únikových cest a odklonit pornografii ze zajetých kolejí. Přívlastek „zneužité“ v názvu tématu, které připravili Karel Kouba a Marta Svobodová, kromě toho, že odkazuje k samotné možnosti reflektovat porno v kulturně­-společenských novinách, míří například ke způsobům, jak ho využít pro dobrou věc (viz rozhovor s „ekosexuoložkou“ Annie M. Sprinkle na straně 24). Ondřej Klimeš zase v pornu objevil interpretační nástroj, kterým na příkladu producenta Phila Spectora odkrývá zmechanizovanou syntax popové písničky (16). Jiří Flígl představuje několik filmařek tvořících vně pornografického mainstreamu (11) a Linda Williams relativizuje negativní postoj některých feministek k pornu jako oblasti, která je k ženám z podstaty nepřátelská (18). Z mimotematických článků chci upozornit alespoň na reflexi knihy Silence Johna Cage (12–13), jejíž české vydání je jednou z nejvýznamnějších kulturních událostí prvního letošního čtvrtletí.

Přišla mi před Vánocemi upomínka, že dne ani hodiny konce našeho neznáme. Aplikované exaktní vědy však opět prokázaly svůj impakt a akci, k níž se upomínka vázala, oddálily. S ozvláštněným údivem teď koukám, že zatímco uvnitř mi krev teče novými objížďkami, vnější svět zůstal stejný a poskytuje i nadále ctitelům groteskna bohatou nadílku dobrého materiálu.

Má­li si člověk uchovat jakékoli zbytky smyslu pro spiritualitu zakotvenou nejen k onomu „až bude po smrti“, ale i k tomu teď a tady, potřebuje od světa kolem nás alespoň občasné signály, že čím výše a vzdáleněji, tím lepší stavy jevů a věcí nastávají. Takový výhled na transcendentno, s hlavou zakloněnou vzhůru. Rozhlížímli se opět nyní se zájmem po světě vezdejším, dostavuje se nicméně spíše nutkavý dojem, že čím výše se někdo vyskytuje, tím větším blbem se stává. Do velké výše však nevidno, a proto těžko říct, zda jde o zdání způsobené zkreslenou perspektivou anebo o přesné pozorování.

Mí nadřízení na děkanské i rektorské úrovni jsou ničím nijak zvlášť zajímaví vykonavatelé úřadu a udržovatelé pozice, jíž se jim dostalo. Dbají o to, aby ve své pozici vydrželi bezpečně po celé vyměřené období, a pečují tedy především o své volitele; zbudeli čas, pak i o některé ostatní. Takového času se jim však zas tolik nedostává, a tak do uvolněného prostoru moci bez vize a přesahu vstupuje sveřepé úřednictvo, jež bují jak kokotice v tropických deštivých lesích.

Na dohled vzhůru se tedy nic tak zajímavého neděje. Je třeba upřít zrak výš a dál; tam k spatření je podívaná kalibru jinšího: náš stávající ministr školství, muž postavy malé, přitahuje zrak činy neuvěřitelnými a neslýchanými. Je ministrem školství; tedy kromě přílepku jedné věkové skupiny a jednoho typu herních činností. A školství je oblastí, v níž věci fungují jedině tehdy, respektují­li se herní pravidla. Hlava a vůdčí duch tohoto hájemství výchovy a vzdělanosti, v němž nějak jsou zapojeny téměř dva miliony obyvatel, ovšem ani elementárních pravidel nedbá.

Postoupí­li student na úroveň horních pater škol středních a pak do škol vysokých, je rozvíjen, ale i testován skrze projekty, které má psát či jinak textově fixovat. Eseje, projekty, písemné práce, laboratorní zprávy a tak. Odevzdává­li student takový výstup k atestaci, pravidlo školní výuky předpokládá, že jej napsal, vytvořil (mohl jej diktovat do pera babičce, která psala, ale myšlení šlo z jeho hlavy a on je autorem). Jak nás nedávno informoval mediální veletok, objednala si šéfka kabinetu ministerstva školství svoji vysokoškolskou práci u samotného ministra. A ten s ní – a zde už milovník groteskna jásá – nejen nevyrazil dveře, ale práci jí napsal, poslal a pár dobrých rad k jejímu užití přibalil.

Co z toho vyplývá? Znepokojivá otázka, jak asi intelektuálně nadaná musí být šéfka kabinetu, není­li schopná napsat si práci pro bakalářský obor na velice průměrné škole sama? Jak je možné, že se rozhodne nedodržovat základní pravidlo sféry, kterou spoluřídí, a očekávané autorství ve smyslu „toto jsem napsala“ si klidně nahradí vlastnictvím ve smyslu „toto jsem si obstarala“, „toto jsem v prostředí volného trhu získala“? Jak je možné, že podvod nijak nevadí škole a ta dál spokojeně vede šéfce daný úkol jako splněný? Ale hlavně – jak je možné, že sám ministr má čas, energii a hlavně ochotu podvádět řád, který reprezentuje?

To, že byl ministr školství ochoten napsat školní práci někomu jinému, je zhruba analogické k tomu, kdyby si náš ministr obrany občas jezdil zacvičit s kluky od alKáidy, aby si vzrušení užil a nějaké to kilo shodil. Nebo že by ministr dopravy nařezal koleje a vykolejil vlak. Můželi podvádět šéfka ministrova kabinetu, ba i samotný ministr, může to analogicky dělat i jakýkoli kmán pod nimi. Svědčí to jen o posunu od dosavadního zadání „předveď znalosti a schopnosti“ k novému, tržnímu „sežeň si požadované výstupy“, k němuž v našem školství, ale i vědě už došlo.

Ač už jistě byl milovník groteskna uspokojen na míru nejvyšší, špíl ještě nekončí. Ministr oficiálním vyjádřením popřel, že práci šéfce napsal. Bulvární investigativci tedy vytáhli jeho mejly, jež takové psaní potvrzují a které už popřít nedokáže. Takže říkalli předtím, že nepsal, tak lhal. Dá se mu pak věřit věta, že to psal opilý? Co když opět prášil, celý den vůbec nepil a s rodinou hrál pexeso? Proč se ale pak před podřízenou chvástá, jaký že je pijan? Že by se pán styděl, zda to napsal dobře, a tak jako puberťák mlží o opilosti?

A od takového barona Prášila čekejte vizi, transcendentno, lídršip… Čas tráví podváděním pro své podřízené, a tak nemá kdy si v hlavě sesumírovat, že když ve vládě zvedne ruku pro vyšší DPH i na knihy, zvedne to ve školství rozpočtové náklady o miliardy, neboť dosti velká porce knih jsou učebnice. Na hravě subverzivní dovádění myslí, a proto ve vládě neřekne: „Chlapi, když my to dépéhá u knížek zvedneme, tak z toho prd, Kalousku, získáme, protože jednak je budou míň kupovat, jednak o to vybrané dépéhá zas skrz ty učebnice přijdem.“

A tam, kde ministr má dosti starostí sám se sebou, úřednictvo se činí. Je ještě co pozřít ve školství českém. Dle toho, co dosud prosáklo o novém návrhu vysokoškolského zákona, se chystá třeba možnost získat si své PhDr. či JUDr. už po bakalářském, tedy tříletém studiu. Prý je to po těch dosavadních pěti letech moc náročné a leckdo by to chtěl, a dosáhnout nemůže… Jenže o to jde, panáčkové. Ten titul je ozdobný, ale přece jen byl dosud signálem jisté vzdělanosti, či aspoň jistého úsilí, jež musel jeho nositel vynaložit. Má­li být k dostání za tři roky (dálkového) studia, navrhuji jeho uvedení na trh rovnou; v plastovém obalu jak počítačové flashky; v diskontech o něco levněji, občas s akcí 1 + 1 zdarma. Protože jej nebudou vyrábět a prodávat školy, neb dodavatelem bude přímo ministerstvo, vznikne jim pěkný zdroj na další roztomilé hry a hrátky, jimiž si tam líně se vlekoucí čas tak hezky krátí.

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

Milena Fucimanová

Denní menu

Kniha Zlín 2009, 234 s.

Obraz městečka, v němž se mihne pár osudů brumovských obyvatel, je syrovým dokumentem o lidech a jejich proměnách. Hrdinové připomínají umírající holuby, kteří se vrhají ze střechy školky paní Hedviky do sítě, odkud jim není pomoci. Jako sošky archaické ženy putují z ruky do ruky, nešťastní, unášení, zacyklují se ve vlastních prohrách. Na první pohled nenacházíme pod suverénní formou krátkých vět a úsečného jazyka žádné poselství. Ale pod teplou, byť drsnou látkou autorčina vyprávění lze snadno nahmatat skvěle uchopené téma hledání smyslu vlastní existence, touhy konat dobro a najít svůj protějšek v holubníku světa. Pod drobnohledem objevujeme půvabné příběhy lidskosti. Postavy jsou částečně hrdinové dnešní postmoderní prózy, dobývající své postavení v lehce melancholickém a hluboce groteskním světě. Sebeobviňování, paranoia, odcizení, boj o pozornost druhých. Autorka také pěkně vystihla korupční prostředí mnohých státních institucí a (nejen)
jejich často marnou snahu se rozhodovat. Snažme se tedy, na skrytý autorčin apel, pro své dobro najít smysl a identitu alespoň svou vlastní a ještě lépe národní. Aby se nám pak jako hrdinům nestalo, že si přijede nějaká Rosemary z Německa a nám, rezervovaným morousům, spadne čelist nad její otevřeností a vřelostí.

Josefina Formanová

Magdalena Wagnerová

Krajina nedělní

Kniha Zlín, 206 s.

Nerozsáhlý román autorky, jež se dosud zaměřovala především na dětskou literaturu, jasně předkládá střídavě popisované rodinné historie vystavené v nablýskané vitríně parádního pokoje. Martyrium nedělních cukrárenských odpolední prožívají Stefan, Aneta i Jaacob podobně tísnivě, ač žijí na kilometry od sebe. Ti, kteří je obklopují, si již na stereotyp a otupující obřadnost zvykli a pokládají tyto své blízké (přinejlepším) za trucovité výstředníky. Rodinné situace jsou zachyceny ironickým stylem, s využitím filmového vidění – střihů z jedné postavy na druhou, což posiluje dojem scény. Problém je však v tom, že v každé rodině (v Anetině případě soužití nápadníků a její služebné) je líčeno v podstatě to samé, stejným způsobem. Pokud to má být záměr, posilující motiv úmornosti nedělí, pak je otázka, nakolik je třeba tuto nudu násobit. Podobně rozpačitě působí opakování charakteristik postav – že Stefanův dědeček změnil svůj osud kvůli babičce,
„o kterou se zarazil na kterémsi pražském předměstí“, se dozvídáme doslova třikrát. Také ozvláštnění spočívající v občasném strukturování promluv postav do bodů se bohužel záhy vyčerpá. Text je tak nejsilnější, když zachycuje bezprostřední výměny postav a jejich mnohdy absurdní jednání (nákupy dortů, tanečky kolem štrúdlu, pokrytectví), samotné multiperspektivní líčení určitého sdíleného pocitu příliš neobstojí.

Anna Vondřichová

Nela Pavlousková

Budu tu s Vámi

Literární akademie 2010, 161 s.

Osamělost, přebytečné vztahy a hledání vlastní identity. I tak by se dala charakterizovat témata sbírky lyrických próz Nely Pavlouskové. Autorka, která v tuto chvíli dokončuje doktorandské studium na pařížské Sorbonně, se inspirovala čtenářsky méně oblíbeným žánrem básní v próze, který dokáže jedinečně variovat, a prokazuje tak sílu tohoto žánru i v dnešní době. Konvolut textů pluje na hranici mezi prózou (lyrickou črtou opatřenou základním příběhem) a poezií. Pozitivní je rozdělení textů do několika oddílů (Malé, Hravé, Plné atd.), díky němuž si čtenář může vybrat, na jaký styl má v danou chvíli čas a náladu. Nela Pavlousková je mistr ve vytváření složitých, avšak přesných popisů. Vrší na sebe detaily a často vyvolá záměrný motivický chaos. Čtenář tak musí od textu poodstoupit jako od malířského plátna, aby dokázal uchopit celistvost jednotlivých próz. Nedourčenost textu mu ukládá, aby si sám domyslel možné významy – nepracuje se zde
s hotovými obrazy či myšlenkami. „Básně v próze Nely Pavlouskové rostou z pocitů, nálad, zlomků, příběhů, vzpomínek, snů a tužeb, a protože se zdají nepojmenovatelné, usiluje autorka lapit je do slovesné sítě. Je to dobrodružství neméně autorské jako čtenářské a jsem za ně vděčný,“ dodává v úvodu sbírky Milan Uhde.

Tomáš Kříkava

Joann Sfar

Malý upírek: Malý upírek jde do školy – Malý upírek se dal na kung-fu!

Přeložila Kateřina Reinischová

CooBoo 2010, 64 s.

„Kdybyste to náhodou nevěděli, tak podle některých strašidel udělá paní učitelce na uvítanou největší radost bobek, a když jdou strašidla spát, přejí si navzájem ,Dobrý den a sladké, zlé sny‘.“ Pokud znáte sérii Donjon, bude vám Malý upírek povědomý. Stojí za ním Joann Sfar, kterého si možná pamatujete i ze série nazvané Rabínův kocour, komiksové adaptace Malého prince nebo dospělejších knih Klezmer a Pascin. Tahle série je ze všech jmenovaných nejdětštější. Těžko podezírat Sfara z toho, že se chytil populárního tématu – upírů. Zpracování této tematiky připomíná mnohem víc Werichova Frantu Nebojsu než upírské romance. V knize najdete dva příběhy. V tom prvním zatouží Malý upírek po vzdělání, ale zjistí, že děti nechodí do školy v noci, nýbrž ve dne. Jeho nemrtví kamarádi se mu však rozhodnou toto prostředí nasimulovat přímo v ústavu. Přes školní sešit se pak Upírek skamarádí s lidským klukem a o zábavu je postaráno. V druhém příběhu se
Upírkův kamarád Michel učí kung-fu, aby si poradil se spolužákem, který ho šikanuje. Větším problémem se však nakonec ukáže být to, že šikanujícího mladíka z kamarádství sežraly příšery a je třeba ho oživit. Malý upírek je dle mého ještě o chlup vtipnější než Donžon, výtvarným zpracováním – množstvím detailů a nápadů – si s ním nezadá a rozhodně se při jeho čtení nepobaví jen děti. Snad se časem dočkáme pokračování.

Jiří G. Růžička

Radim Kopáč, Josef Schwarz (eds.)

Vrchlický erotický: Rytíř Smil a další erotika připisovaná Jaroslavu Vrchlickému

Paseka 2011, 304 s.

Editoři Radim Kopáč a Josef Schwarz předkládají čtenáři soubor erotických – lépe by ovšem bylo říci „skatologických“ – textů, které jsou nějakým způsobem spojeny se jménem Jaroslava Vrchlického. Edici vypravili pečlivě jako kritické vydání; textologická péče je skutečně dokonalá, zdá se až skoro nadbytečná. Co však čtenář dostává do rukou? Směs nesourodých děl – kniha začíná těmi, které snad, možná, asi, pravděpodobně napsal Mistr sám. Ale, jak jsme upozorněni, možná také ne. Alespoň jedno z nich („Chanson sans honneur“) je krásné; erotické a mistrné. Ostatní jsou spíše legrační – v lepším případě. Slavný „Rytíř Smil“, „Hovno“, parodie „Svatební košile“ atd., úroveň však postupně klesá. Editoři komičnost textů, tedy kvalitu, jež je má oddělovat od prosté pornografie, sice zdůrazňují, ale nevím – ta erotika je v první řadě nenápaditá. „Na svém hradě rytíř statný/ jménem Smil žil přeudatný… nevěděl ten rytíř tupý, / že má kunda krásné chlupy“, praví se
v úvodu „Rytíře Smila“. Rytíř se poučí a počne souložit. Stejně tak ostatní postavy dalších příběhů. Čtenáři se však valného užitku nedostává – a to jej čekají další oddíly knihy. Zde se již o možném autorství Vrchlického ani neuvažuje, jen tu lze (ale není to nutné) tušit či předpokládat jakousi inspiraci Vrchlického díly. Jednotlivé ukázky jsou anonymní či jde o díla jiných autorů, někdy dokonce lovená z nekonečných plání internetu; ale to jsme již plně v říši banality. Poněkud zajímavější je oddíl Dodatky: jen není jasné, proč se zde objevuje, a dokonce ve dvou verzích, „Babička vulgaris“, proslulá parodie knihy B. Němcové. I v tomto oddíle přitom narazíme na erotiku a skatologii dosti primitivní. Přitom pěkná úvodní studie Milana Šedivého, která sice otázku, zda je Vrchlický autorem alespoň některých z publikovaných textů, nezodpoví, jasně ukazuje, jak může kvalitní literární erotika vypadat. Cituje Vrchlického oficiálně vydané milostné
verše. Postavit proti nim necudné říkačky je podivuhodné, a čtenář se ptá, k čemu je to dobré. Ukázat velkého poetu v netradičním světle? Jistě, byly vydány například Deníky K. H. Máchy. Ale ty jsou krásné, jejich erotika je plně funkční. Nabízí se jen jedno řešení, které k celé edici vedlo: snaha přiblížit velkého a obecně již málo známého lumírovce lidu. Nicméně domnívají­-li se editoři, že takto Vrchlického zlidští, je to asi stejná úvaha, jaká vedla F. A. Brabce k filmovému zprznění Máchova Máje. K nekonečnému oceánu publikovaných nesmyslů přibude další kniha, zatímco skutečné básnické mistrovství Jaroslava Vrchlického zůstane nepoznáno.

Pavel Šidák

Iva Málková (ed.)

Adresát František Hrubín / Dopisy F. Hrubína, J. Seiferta, J. Strnadla, E. Frynty

Host 2010, 376 s.

Korespondence Františka Hrubína je rozdělena na tři oddíly – vzájemnou korespondenci s Jaroslavem Seifertem z let 1933 až 1970, vzájemnou korespondenci s redaktorem a knihovníkem Josefem Strnadlem z období 1933–1970 a dopisy Emanuela Frynty zaslané Hrubínovi mezi roky 1946 a 1970 včetně několika konceptů Hrubínových dopisů Fryntovi (Frynta doručené dopisy spálil). Součástí pečlivě připraveného svazku je i podrobný poznámkový aparát s detailními popisky k podobě jednotlivých dopisů. Hodnotit dopisy jako celek je v podstatě nemožné, najdeme zde stručné vzkazy týkající se plánovaných setkání, pozdravy z dovolené, podrobné referování o podobě připravovaných děl (zejména v části prostřední), ale i zapálené polemiky o charakteru dvou básnických generací v části třetí. Právě u té zamrzí, že máme tuto diskusi zprostředkovanou jen z jedné strany. Jeden rys však mají psaní společný – vyjadřují oboustrannou
úctu, ale zároveň až vřelost a příchylnost k člověku, jenž je spřízněn profesně i názorově v době, která nepřeje toleranci. „Milý Seiferte, proč je rozebraná Viktorka? A proč jsou Limb a jiné básně v antikvariátě? To nám říká: Seiferte, vzpomínáme na Vás, máme Vás rádi, ať zhyne literatura! Ať zhyne konformismus! Ať žijete Vy a Holan. Řeknete si: jsou ožralí! Dobrá! Jsme. Ale máme Vás rádi! Váš Hrubín.“

Anna Vondřichová

Radim Kopáč, Josef Schwarz

Zůstaňtež tudíž tajemstvím… Známá i neznámá erotika (a skatologika) v české literatuře 1809–2009

Artes Liberales 2010, 128 s.

Ve své rozsahem nevelké, hojnými ukázkami doplněné studii si autoři kladou za cíl zpochybnit údajně obecně přijímanou představu, že česká literatura „posledních dvou set let, ale zejména 19. století, byla a dodnes je pouze záležitostí kultivovaného ducha“, a převážně se vyhýbá tematice erotiky a sexuality. Studie je časově zarámována rokem vzniku souboru necudných „písní krátkých“ Jeníka z Bratřic (1809) a rokem 2009, kdy se tato sbírka, pojmenovaná Když jsem šel okolo vrat…, dočkala necenzurovaného vydání. Výběr látky tak zahrnuje všehochuť čítankových velikánů typu K. H. Máchy a J. Vrchlického přes českou avantgardu mezi světovými válkami (Nezval, Štyrský, Halas aj.) až po ztvárnění erotiky v období 1948–1989, kdy vznikla v rámci alternativní kultury celá řada zdařilých děl (např. Bondy či Effenberger). Pomineme-li, že už klíčový impuls díla bourat předsudky tam, kde nejsou (Máchovy deníky dnes dech nevyrazí ani gymnazistovi), je poněkud pomýlený, chybí knize
především konkrétní pohled, který by se jednak vyjadřoval k nějaké obecnější otázce (co třeba proměny praktik cenzury?) a jednak ozřejmil výběr zmiňovaných děl. Bez něj se zdá, že autoři chtějí jen poválet autority v bahně v duchu fráze „jsou to taky jen lidi“, a obálka nakonec zůstává interesantnější než vlastní kniha.

Michal Kotík, Marta Svobodová

Pavla Státníková

Trhy a tržiště

Paseka 2010, 231 s.

Už za pár dnů plochu Staroměstského náměstí zkolonizují desítky velikonočních stánků a stovky turistů nadšeně utrácejících za předražený svařák. Před sto lety pražské trhy a tržiště vypadaly jinak. Nová kniha z edice Zmizelá Praha přináší především cenný soubor fotografií a obrázků, ilustrujících kolorit mikrosvěta pražských tržišť s jejich pečlivě naskládanými vejci, skromnými pugéty chryzantém a zakouřenými masnými krámy. Textová část se střízlivě vyhýbá sentimentalitě a idealizování navždy zmizelého a soustředí se na věcný popis každodenního chodu tržišť. Čtenář tak nahlédne do názorně okomentovaných tržních řádů, dozví se, že nebylo jednoduché přimět prodejce k využívání pohodlí zastřešených tržnic, a také třeba o zákazu urážení zákazníků. A pokud má dost trpělivosti, může si přečíst i nekonečný seznam druhů hub prodávaných na Uhelném trhu. Pečlivě vydaná kniha vznáší zároveň poměrně zásadní otázku: Jak došlo k tomu, že zatímco jsou
jinde ve světě trhy neodlučnou součástí městského života, v Praze se bez nich stovky tisíc lidí dokážou obejít (vždyť tržiště patří i na sídliště!). Můžeme být vděční aspoň za přespříliš kultivované farmářské trhy s moderátory a drahými belgickými pralinkami. Z publikace plyne i podstatná informace, že se kdysi trhy konaly po celý rok a tržiště dokázal dočasně vylidnit jen čtyřicetistupňový mráz. V Praze končí březen a těch pár stánků, které na náměstí Jiřího z Poděbrad patří farmářům, zeje prázdnotou.

Joanna Derdowska

Josef Ládek, Robert Pavelka

Encyklopedie komiksu v Československu 1945–1989

XYZ 2010, 275 s.

Pod poněkud širokým pojmem se schovává kniha, která mapuje vydávání komiksu v časopise ABC. O tom, že se encyklopedie zaměřuje na jediný časopis, se dozvíme na zadní straně knihy, má jít prý o první díl. O dalších se však nikde v encyklopedii nepíše. Autoři si dali práci s porovnáváním jednotlivých vydání (ABC, Speciál, Velká kniha komiksů) a mnohdy objevili zajímavé neshody – u pionýrských Strážců byl třeba v porevolučním vydání vyretušován rudý šátek. Někdy ale zbytečně zahlcují text informacemi o tom, kde chybí text ze záhlaví a zápatí. Možná by se v encyklopedii neztratily profily nejfrekventovanějších autorů scénářů a kreslířů, takhle dostal největší prostor nejaktivnější Toman. Součástí knihy je reprint seriálu Přerušený souboj, který se „nevešel“ do VKK, zřejmě proto, že je o bitvě o Stalingrad. Tolik překlepů, kolik nasekali autoři v dodělaném zápatí, se jinde hned tak nenajde. Trochu mimo pak je otištění komiksu
Jana Paula (prý ho odmítli v Aarghu!), který se tu ocitá údajně proto, že Paul ve třinácti letech hezky kreslil a ABC ho občas tisklo. Jinak je encyklopedie zajímavou přehlídkou tendenčnosti v tomto časopise (sám Toman se diví, proč Foglar nechtěl dělat pionýrský seriál). Od adaptací ruských autorů přes úlitby pionýrské organizaci a vzdělávací seriály o zbraních (Tomanova záliba), spojené s komunistickým pohledem na historii, po neškodné cestovatelské příběhy z minulosti. Zajímavým objevem je hned několik reklamních komiksů, které propagovaly Vítkovické železárny nebo Spořitelnu. Product placement na stránkách socialistického časopisu!

Jiří G. Růžička

Christian Norberg-Schulz

Genius loci. Krajina, místo, architektura

Přeložili Pavel Halík a Petr Kratochvíl

Dokořán 2010, 219 s.

Kniha norského historika a teoretika Christiana Norberga-Schulze Genius loci již podruhé vstupuje do českého kontextu. Čtenářský ohlas však nezpůsobila její mimořádnost, ale absence teorie architektury v českém kontextu. Považovat toto dílo za jakýsi úhelný kámen současné teorie architektury je možné právě jen v Česku, kde se o architektuře a jejím vztahu k prostoru jen píše, ale nepřemýšlí. Jinak by nemohl být adorován esej, který zcela neprávem aspiruje na to být „fenomenologií architektury“ či dokonce „fenomenologií místa“. S fenomenologií totiž nemá autorovo textové úsilí, v němž je mnoho povrchních úvah a málo skutečné interpretace, nic společného. Deklarativní přihlášení k filosofickým autoritám ještě neznamená vstup na interpretační rovinu. Celý text je tedy zavádějící především v tom, že markýruje filosofii, kterou ovšem zcela postrádá. Hojné odkazy na Heideggerovo Sein und Zeit nemají nic společného s pasážemi věnovanými prostorovosti (§
22–24 Bytí a čas). Citace z Heideggerových děl tak fungují uvnitř textu jako falešné odkazy s primárně dekorativní funkcí. Odtud ona popularita v českém prostředí, kde se tento nešvar hojně vyskytuje u drtivé většiny, ne-li u všech „teoretiků“ architektury. Esej Genius loci má své nesporné literární kvality a jako literatura (polohy až beletristicko-esejistické) je jistě akceptovatelná, nelze ji však brát vážně jako aspiraci, na niž autor sám nedosáhne.

Michal Janata

Václav Vokolek

Neznámé Čechy 3. Posvátná místa severozápadních Čech

Mladá fronta 2011, 295 s.

Třetí díl Vokolkova netradičního průvodcovského cyklu se přesouvá ze zvlněné roviny středních Čech (viz A2 č. 1/2011) na hornatý sever, do pestré a členité krajiny Českého středohoří, Krušných hor, Českosaského Švýcarska a Šluknovského výběžku. Kniha je opět členěna na různé tematické celky, mezi nimiž nyní pochopitelně přibývají posvátné hory (Milešovka, Sedlo, Hradišťany a Hlinná), podzemní prostory (Verneřice, Jetřichovice) a stromy (zde je samozřejmě slavný Oldřichův dub v Peruci). V souvislosti s touto krajinou autor často zmiňuje prehistorické osídlení a zároveň v nedávné době porušenou integritu starých duchovních center a sakrálních míst. Opět také uvádí báje, pověsti a etymologii, nachází celkem překvapivé (a mnohdy odvážné) analogie a pracuje s místními zdroji. Občasné sklony k esoteričnu a časté zmínky o Keltech zůstávají v mezích dobrého vkusu, zvlášť když Vokolek mnohdy zavádí čtenáře na místa,
která nenajdeme v mapách ani průvodcích. Příjemné vybočení z místopisné série je v oddílu Kamenné podoby, kde je zmíněn malíř a amatérský archeolog Jiří Mikula, autor knihy Dvacetkrát starší než Altamira. Ten v okolí Libochovic na polích nacházel kameny, které mu připomínaly lidské hlavy nebo zvířata, a na jejich základě vystavěl nejen obsáhlou expozici, ale také teorii stojící na pomezí vědy a mašíblu, v níž posouvá nejstarší umění o mnoho tisíc let zpět. Dobrá inspirace pro toulky krajinou.

Jan Gebrt

Bez většího zájmu odborné i laické veřejnosti loni vyšla rozsahem spíše skromná kniha, která ne náhodou svým názvem připomíná erotický román – Hodné holky se dívají jinam. Ačkoliv se v ní autorka Kateřina Lišková věnuje poměrně atraktivnímu tématu – vztahu feminismu a pornografie, stala se publikace součástí pouze jedné časové úvahy nad možnostmi a ne/úspěšností případných státních restrikcí vůči pornu publikované na stránkách tyden.cz a jinak si vysloužila jen cudné mlčení. Neprávem.

Porno je základ státu

Hlavním cílem knihy je ohledávání argumentační situace těch feminismů, které se vyslovují pro zákaz pornografie (protože vůbec ne každý feminismus proti pornografii brojí, viz rozhovory na stranách 24 a 25), a to u nás i ve světě. Pornografie odpůrkyním z řad feministek nevadí primárně z konzervativněnáboženského hlediska jako to, co poškozuje morálku společnosti, zdravou výchovu dětí a mládeže nebo ohrožuje instituci rodiny (základu státu), a tedy tradiční patriarchální uspořádání společnosti jako takové. Feministky upozorňují na to, že porno paradoxně toto uspořádání podporuje, jelikož drží ženy v postavení podřízeném mužům. Porno zobrazuje ženy jako méněcenné bytosti, pouhé objekty mužské sexuální touhy, které je nutné násilím pokořit, aby měly ze sexu potěšení – stačí namátkou vybrat téměř jakýkoli titul mainstreamové produkce, jehož zápletka se většinou odehrává v duchu „co a jak ještě velké lze ženě kam strčit“. V rámci
veřejné diskuse usilují feministky především o změnu náhledu na pornografii z právního hlediska (ostatně jedna z hlavních představitelek antipornografického feminismu Catharine McKinnon je teoretička práva). Porno je nebezpečné ne proto, že poškozuje společnost obecně, ale proto, že poškozuje polovinu populace významně více. Tolik background tématu knihy.

Kniha je členěna do tří, na první pohled tematicky disparátních částí, které by mohly fungovat jako samostatné studie. První dvě se obecněji zabývají celkovou situací: nejprve jsme seznámeni s osudy antipornografického feminismu ve světě – především v Evropě a USA, poté se pohled obrací do české kotliny, kde se boj mezi postojem vůči pornografii shovívavým nebo ji omezujícím řeší především v rámci sexuologie a kriminologie, a nakonec, coby pomyslný vrchol, přichází autorčin vlastní přístup k problému: kruhem se vracíme k argumentům pro zákaz pornografie, opakovaným feministickými odpůrkyněmi v průběhu obou předchozích částí, aby bylo ukázáno, že stojí v lepším případě na vodě. Části publikace se do sebe tedy neuzavírají zcela – Lišková velmi dobře využívá, co již vyložila, propojuje nově uvedené s předchozím a naznačuje, co bude následovat. Hodné holky se tak spíše než jako erotický román čtou jako detektivka, v níž
čekáme s napětím, „jak to dopadne“, tedy na odhalení autorčina názoru.

Zbavit se biologismu

Její názor se dá tušit už z průběhu výkladu. Část Pojetí genderu a sexuality v antipornografickém feminismu je zralým plodem práce autorky, která se tématem dlouhodobě zabývá. Dozvíme se z ní peripetie osudů názoru, že jakýkoli sex je pro ženu znásilněním a pornografie zdrojem všeho mocenského zla páchaného na ženách. Přestože feminismus sexualitu začlenil do svého pojetí sociálně konstruovaného genderu hned od šedesátých let (třeba v klasické knize The Feminine Mystique z roku 1963 od Betty Friedan), v letech sedmdesátých se pojetí sexuality proměňuje ve shodě s obecným kontextem, kdy se sociální vědy hojně bratříčkují s biologií: mužství/ženství je chápáno jako biologická danost odpovídající ne/schopnosti rodit potomstvo, nadstavba přírodního základu. Východiskem z této situace se stává buďto osvobození se od břemene reprodukce (řešení radikálního feminismu), nebo naopak zdůraznění a zhodnocení role ženy
v reprodukci (kulturní feminismus). Přirozenost a neproblematičnost sexuality, démonizované zmiňovanou Catharine McKinnon či Andreou Dworkin v letech osmdesátých coby přímá, hlavní (a jediná) cesta k porobení ženy, odhaluje, že přes proklamovanou sociální tvořenost genderu se mnohé teoretičky potýkají s představou mužského a ženského jako jednou provždy a hlavně biologicky daných esencí i nadále. S úspěchem ji zpochybňuje například Judith Butler se svou koncepcí performovaného (tedy hraného a odehrávajícího se, nikoli bezmocně trpěného a jednou provždy daného) genderu, a je patrné, že touto cestou se vydává i politický názor Liškové, která nechce zůstat jen u planého teoretizování, ale přiznaně se svým textem snaží zasadit o podobu feminismu, který se napojení na biologii zbaví.

Příroda nad sexualitou vládne i v českých odborných kruzích. Protože se, vzhledem k popsanému světovému kontextu překvapivě, feministky u nás tématem pornografie příliš nezabývají, obrací se pohled Liškové na dvě k němu nedávno vydané knihy z oblasti sexuologie (Radima Uzla Pornografie aneb Provokující nahota) a kriminologie (Jana Chmelíka Mravnost, pornografie a mravnostní kriminalita). Čtenáře v ní především zaujme, jak se „dělá“ sexuologie vědou – pomáhání si přirozeným základem, nezlomnou kauzalitou není omezeno pouze na tento obor studia lidského chování, ale je vtipnou glosou celého starého sváru mezi humanitními a přírodními vědami. Co se týče vztahu k pornografii, na půdě české kriminologie a sexuologie má jasné kontury – stejně jako u feministek je spojena s násilím, na rozdíl od nich se ale drží starých dobrých rad, jak má ženská sexualita vypadat, aby k němu nevedla: „neprovokovat“
lidské samce, kteří nemají kontrolu nad svou sexuální nabitostí. V diskusi nad ženskou sexualitou jsme odborně dobrých čtyřicet let pozadu.

Diverze pornem

Lišková při vlastní argumentaci proto navazuje na světovou, a nikoliv českou tradici. Zabývá se zakotveností společenských struktur (patriarchátu) v jazyce a v závěrečném oddílu Pornografie jako performativní akt a symbolická moc odhaluje možnosti pornografie při údajném vykonávání moci, z něhož je tato část filmového průmyslu některými dříve zmiňovanými feministkami obviňována. Lišková vtipně propojuje koncepce Johna L. Austina, Jacquese Derridy a Pierra Bourdieua. Aplikování Austina na Derridu možná zprvu působí lehce přitažené za vlasy, autorka ale dokáže toto spojení obhájit jako naprosto funkční. Přiznává, že je nezpochybnitelné, že slova, jako klasický Austinův příklad svatebního „ano“, konají, nicméně zásadním způsobem pochybuje, že takový mnohovýznamový a v nejrůznějším kontextu se objevující žánr, jako je pornografie, by byl jak muži, tak ženami vykládán jednomyslně a pouze jako vyjádření svrchované moci mužů nad ženami. Jak víme
od Bourdieua, rituál, aby byl rituál, musí být jako takový uznán všemi účastníky a (o to zde jde především) účastnicemi.

Pornografie nejen že neuvaluje ženy v mlčení, samy odpůrkyně jsou dokladem toho, že může vést stejně dobře k nalezení řeči – a vyjádření odporu proti diskriminaci na základě pohlaví. Feministická pornografie, která dnes získává na čím dál větší popularitě v Americe i Evropě, je konečně důkazem, že ani odpor není jedinou možnou reakcí. Lišková proto svůj detektivní erotický román končí rozhodnutím: zákaz není řešením, feminismus má naopak iniciovat vznik diverzního diskursu na půdě pornografie, který zpochybní a delegitimizuje tu tvář mainstreamové pornografie, která je pro feminismus nepřijatelná.

Autorka je socioložka.

Ilustrace Eliška Plyš

Kateřina Lišková: Hodné holky se dívají jinam. Feminismus a pornografie. SLON, Praha 2010, 210 stran.

Pobavené puntičkářství, s nímž Saša Sokolov (narozený v roce 1943 v Ottawě do rodiny sovětských agentů zaměstnaných na velvyslanectví – v roce 1946 byli vyhoštěni zpátky do vlasti) vrhá ve svém třetím románu hlavního hrdinu do nekonečné řady styků se starými ženami neboli „tetičkami“, vede různé jeho vykladače k opakování pojmu Antilolita.

Lačný vykřičník mé odlišnosti

Kniha Palisandreia (poprvé vyšla rusky v roce 1985 v USA), zálibně a pomalu rozvíjená individuální verze „velké historie“ 20. století v Sovětském svazu, si skutečně namísto pseudoincestní pedofilie pohrává s prvky incestní gerontofilie, ale vtip je to jen jeden z mnoha. Navíc její dostředivá koitální konstelace (stařenky se Palisandrovi oddávají po jedné, třeba mezi houbaři na hřbitovech, ale i hromadně, o folklorněstátních svátcích), jak lze souhlasit s filosofem Borisem Groysem, vytváří spíš model rodinného pojetí sovětské mytologie. Groys tvrdí, že alotria Palisandra (synovce čekisty Lavrentije Beriji a vnuka Rasputinova; strýčky hrdina nazývá běžně i Brežněva, Stalina, Andropova ad.) se pokoušejí narušovat stalinský nepropustně totalitární projekt. Dítě svým nadměrným pyjem prověřuje bezčasí a domácké sepětí účastníků ráje, „světa déjà vu“. Kniha ostatně začíná štronzující sebevraždou – Berija se
oběsí na hodinách kremelské věže, zastaví čas.

Povadlejší Viktorie Brežněvová, vezmemeli jeden z příkladů, navštíví Palisandra ve fešáckém vězení a on ji začne lákat mimo dosah špehýrky na starožitnost. Ve vábicí předehře líčí vize, v nichž se virtuální víceramenný svícen objevil, jmenuje postranní detaily z ruské historie od mohamedánských tažení do revoluce – prapočátku kopulace. Vše se odehrává velmi pozvolna, jako nějaká perverzně důkladná učebnice dějin kultury (pomalost autor ve svých esejích označuje za hlavní znak kvalitního tvůrčího výkonu). „Scéna svádění se zřetelně protahovala. Pomalu, jakoby bezděčně, moje návštěva zvedala a roztahovala stehna, a pak – pak se náhle objevila v celé své plnosti. Elegantně řečeno, mezi nimi, ozdobené šedivými kudrlinkami, vlhce, snědě a tiše hlásalo její citoslovce: O.“ Citoslovce ženskosti Viktorie Brežněvové pak vypravěč dál opracovává. Jednak „vykřičníkem své odlišnosti“, a také lapidárními komentáři jednotlivých „ó“. A skrze
perly rozkomíhaných náušnic a počáteční písmeno na mysli vytanulého sídla Očakovo dobytého v ruskoturecké válce se dostaneme k další „příbuzné“, Kateřině Veliké, a jejím zoofilním pokleskům s reinkarnací našeho nespolehlivého vypravěče a svůdníka.

Pijavicím s výsměchem

Splynutí mnohoznačného Palisandra Alexandroviče Dalberga se staršími ženami jsou zachycena často s nostalgickým přídechem. Vysmívají se literární produkci ruského emigrantského prostředí, které emigrantu Sokolovovi pije krev. Všem těm nevysychajícím memoárům a dokumentům, v nichž si autoři přivozují slast zdůrazňováním vlastního podílu na chodu historie, včetně té literární. Textům, při jejichž psaní se ve vzduchu vznášelo neslyšné blažené psavcovo „ó“, tedy produktům skrytě pornografického charakteru.

Literární postupy, jež vedou hlavně k mimoestetickému cíli (ne vždy je to orgasmus, ale třeba i pocit nadřazenosti, sebedojetí, pokorná služba „vlasti“), umělec a chronograf Palisandr rád dekonstruuje, svůj díl tu dostávají akméismus, kritický realismus s malým ruským člověkem, naturalismus i erotické texty. V úloze deratizátora velké literatury je však mnohem zběhlejší a krutější níže zmiňovaný Vladimir Sorokin. Sokolov zůstává především tvůrcem mýtu. Tautologické jméno Palisandr Dalberg (dvě dřeviny) má podle Miroslava Olšovského odkazovat na homonymního Humberta Humberta z Lolity, podle Groyse jde o význam polySandr (zkrácenina Alexandra, křestního jména Sokolova), tudíž mnohokrát on, mnohokrát tvůrce, mnohokrát tentýž narušitel ráje.

Slast doprovázená tvrdnutím a vlhnutím pohlavních orgánů nehraje v Palisandrii tak výrazný podíl, jaký mu věnujeme v tomto článku (přesto jí byl německý slavista Wolfgang Kasack, autor v exilu vydaného Slovníku ruské literatury 20. století, 1976, 1992, česky 2000, značně otráven). Génius pomalosti Saša Sokolov je jeden z nejtalentovanějších a nejnáročnějších současných ruských spisovatelů. U nás mu vyšla i prvotina Škola pro hlupáky (Škola dlja durakov, Ardis v USA 1976, česky Prostor 2006 ve výtečném překladu Jakuba Šedivého, recenze v A2 č. 20/2006), kterou stačil rok před svou smrtí lektorsky pochválit i autor Lolity. Palisandreia, „malström času“ (Olšovský), je dílo šťastně mísící komplikovanou jazykovou a literární hru s nepoddajně silným obsahem. Těžko říct, nakolik tomu přispěly či uškodily změny v rukopisu prosazené nakladatelem Carlem R. Profferem, jenž doplnil tečky mezi
větami, vrátil do textu velká písmena a odstranil nákres struktury příběhu.

Literární kolomrd

„…tiskne se v koupelně za pračkou sedí tu v košilce jen kolena holá od sebe hrůzou roztažená zcepeněla hledí očima hrůzou zkulacenýma na mě ale já nespěchám nozdrami spavou tu vůni její vdechuji blížím se k ní blíž a blíž laskavě nosem se dívám kolem rozvírám a pak už vpouštím nejužší paprsek rožeň svůj věrný ohnivý vpouštím jí do lůna a mocně plním chvějné to lůno vyje ta žena řevem nelidským a já pomalu rožněm svým ohnivým začínám jebjebjebjebjebjebjeb.“

Základní pracovní metoda konceptuálního prozaika Vladimira Sorokina (nar. 1955) je známější než Sokolovovy jemnůstky. Sorokin vytvoří dokonalou imitaci klasického literárního stylu, jazyka určité skupiny či politického systému a tuto atrapu pak v textu rozmlátí: graficky, tabuizovanou scénou, rozpadem textu, vpádem jiného stylu či rytmu atp. Čtenář si toho téměř vždy všimne pozdě a navíc zjistí, že stejně touží po starých literárních pořádcích. Autor mu tak (mimo jiné) odkrývá totalitní charakter různých jazykových celků.

V SSSR neprůchodný autor dnes patří ke světově uctívaným ruským spisovatelům (doma se ovšem jeho knihy i pálí – na akcích konzervativní, proputinovské mládeže). Jeho předloni přeložená novela Den opričníka (Děň opričnika, 2008, A2 č. 26/2009) se odehrává v roce 2028 (mimochodem, Palisandreia je koncipována jako hrdinovy zápisky dokončené v roce 2044 a uspořádané v roce 2757) a je plná politické pornografie. Novodobí opričníci (původně „tajná policie“ Ivana Hrozného, v této vizi podobně zaměřená sebranka udržující pravoslavně-nacionalisticko-kapitalistický režim) udržují lid v područí ritualizovaným znásilňováním – hromadnými kolomrdy i samostatnými tajnými akcemi, viz citát. Lid se až masochisticky nechává ojebávat a ještě to literárně zpracovává (tady cítíme silnou aktuálnost ruského textu v české společnosti a v médiích) a soudržnost bratrstva vrahů, vyjadřujících se
archaizujícím pajazykem, se utužuje kromě drog a náboženství hromadným homosexem („housenka“ slasti v sauně).

U Sorokina tedy nic nového: až fyzické blaho z moci projevující se v jazyce. Proslulý je už jeho popis soulože Chruščova a Stalina v jazyce homoerotické menšiny (Goluboje salo, Modrý špek, 1999), přerod lesbičky a disidentky Mariny díky velkolepé souloži s tajemníkem stranické organizace místního závodu v uvědomělou soudružku a zároveň přerod pikareskního textu v těžkotonážní komunistický pajazyk (Marinina třicátá láska, Tridcataja ljubov Mariny, napsán 1982–1984, rusky 1995, česky Český spisovatel 1996 v překladu Libora Dvořáka), soulož dvou lidí z fronty na kdovíco mistrně zaznamenaná jen zvuky (včetně mnoha „ó“) a tvarem písmen a vět (Fronta, Očereď, napsán 1982–83, Paříž 1985, česky Malá skála 2003 v překladu Jakuba Šedivého). Ve Dni opričníka se Sorokin vykrádá a překlad, třebaže získal Hlavní tvůrčí ocenění Ceny Josefa Jungmanna 2010, je místy kostrbatý. Přesto je i tento
odvar natolik silný, že v současné české literatuře nemá konkurenci. Vladimir Sorokin a Saša Sokolov ukazují každým svým nezaměnitelným stylem, jak nás mocní různého typu a úrovně zbavují politické i sexuální volby a jak se nám to vlastně líbí.

Saša Sokolov: Palisandreia. Přeložil Jakub Šedivý, Prostor, Praha 2010, 336 stran.

Vladimir Sorokin: Den opričníka. Přeložil Libor Dvořák, Pistorius & Olšanská, Příbram 2009, 176 stran.

Povídky Vítězslava Hálka analyzoval v České literatuře č. 6/2010 v studii Rebelanti, tuláci a cikáni Daniel Soukup. (Podtitul studie: Domestikace jinakosti v Hálkově venkovské próze.)

Soupis německých překladů her českých autorů z archivů zrušených soukromých prvorepublikánských, protektorátních a krátce poválečných divadelních agentur Alfa, Centrum, Universum a několika dalších a nyní se nacházejících v knihovně Divadelního ústavu v Praze – najdeme mezi nimi hry bratří Čapků, Edmonda Konráda, Františka Langra, Olgy Scheinpflugové, Fráni Šrámka, Franka Tetauera, Emila Vachka, Voskovce a Wericha, Viléma Wernera a Františka Zavřela – publikovala v 24. svazku ročenky Stifter JahrbuchNeue Folge (Mnichov 2010) Helena Hantáková. I mezi překladateli českých her do němčiny čteme zajímavá jména. Nejčastěji se opakuje jméno Otto Pick.

Rozhovor s Petrem Králem „o Tristanu Tzarovi, poesii, jazycích a živlech“ v Kontextech č. 1/2011 provází výbor z Tzarových básní V otvorech rudě vře život v Králových překladech.

S románem Gertrud Seehausové Gruß an Ivan B. (Zürich, Nagel & Kimche), jehož hrdinka si zamilovala verše Ivana Blatného, seznámil v Plži č. 1/2011 Karel Trinkewitz.

Zvláště ve světle současných dějů v arabském světě se hodí přečíst si v Roš chodeš č. 3/2011 řeč, kterou pronesl Jan Werich před otevřením výstavy Millenium Judaicum Bohemicum v Židovské radnici v Maiselově ulici v Praze 29. 4. 1968. Řeč je zachována i zvukově na CD Jan Werich – Poklady z archivu a na LP HiFi klubu z roku 1990 Millenium Judaicum Bohemicum (na obou
nosičích i s pozdějším anglickým přetlumočením Jiřího Voskovce).

Potřebují Češi svoje národní divadlo?, ptal se v Dědově míse Divadelních novin č. 5/2011, inspirován rozhovorem s teatrologem Adolfem Scherlem v Divadelní revue č. 3/2010, teatrolog Jan Císař.

Rozhovor Petra Placáka s filosofem Zdeňkem Vašíčkem otevřel 20. ročník „studentského listu pro seniory“ Babylon (č. 1, 7. 3. 2011). Obsáhlá recenze (nejspíš také od Placáka) esejistické knihy Ladislava Jehličky Křik Koruny svatováclavské (Torst 2010) – vyšla v novém Babylonu bohužel ve velmi nedbalé úpravě, bez závěrečné části (a bez uvedení jména autora).

Portrét Milana Kundery v české Wikipedii kritizoval Ondřej Neff ve fejetonu Slavný rodák (Lidové noviny 14. 3. 2011, rubrika Poslední slovo).

Co, když on se nedívá anebo není,

položit ke hlavám postele hostu?

Vždyť záhy usne, zbaven všech starostí.

Snad tyrkysovým písmem na bílý papír

několik důvěrných slov v příznivém rytmu,

lehce zvučící oporu chvíle,

aby dech, odňatý světu, nepadal v prázdno,

aby pak uprostřed noci se vzňal

laskán hovořícími ústy

mnohých, co v lůžku leželi před ním,

a do dne procitl s čímsi trpkým na rtech,

co odcházejícímu dodává kouzla.

Kdo je Mrtvý otec, kam jde a proč? Za prvé není úplně mrtvý, pouze poněkud paralyzovaný a senilní. Je nabubřelý a citlivý na svůj věk, a když se náhodou naštve, tak zmasakruje kolonu muzikantů z lepenky. Je majestátní i patetický a má rád (mladé) ženy. Dvacet dětí táhne otcovo obrovité tělo na šňůře v textu blíže neurčenou krajinou až k jeho hrobu. Mrtvý otec čelí neustálým ústrkům, vlastní potomstvo jej ponižuje. Jeho dnešní impotence je však pouze odleskem včerejší krutosti a moci, i proto ostatní čas od času kolísají ve svém odhodlání jej na konci své cesty definitivně pohřbít.

S balvany v cestě

Román Mrtvý otec (The Dead Father, 1975) Donalda Barthelma odkazuje k moderní literatuře, v níž je otcovství ústředním problémem – jako příklad můžeme jmenovat Odyssea Jamese Joyce či Molloy Samuela Becketta. Právě Becketta připomíná Barthelmova kniha také svou repetitivností, ztuhlým rytmem či prázdnými dialogy. Zatímco však v trilogii Molloy, Malone umírá a Nepojmenovatelný rotuje děj kolem statického vypravěče, záměrně přikovaného na nějaké místo, v Mrtvém otci se pod nespočetnými zákruty a slepými uličkami zřetelně rýsuje lineární pohyb z bodu A do bodu B. Mrtvý otec je jako král, který své panství už neovládá z jednoho (nedosažitelného) místa, ale je nucen putovat a usilovat o nemožné znovunabytí své moci, být svědkem vlastního úpadku.

Jako u mnoha takzvaných postmoderních textů poukazují některé pasáže na to, že Mrtvý otec není „o něčem“, nýbrž sám text je tím, o co tu jde. Existuje tu napětí mezi lineárním dějem a jednotlivými situacemi, spektákly, hypotézami, které odkazují samy k sobě a nepodřizují se jinak jasně danému narativnímu cíli. Epizody působí jako obrazy, které schválně vybízejí k nekonečně mnoha možnostem interpretace, ale nesvádí čtenáře k jejich emocionálnímu prožívání. Text se ukazuje jako cyklus uctivých i ironických odkazů k modernistickému experimentu, jako vtipná intelektuální konstrukce, k níž je ale obtížné vytvořit si hlubší vztah.

Tento dojem narušuje posedlost problémem otcovství ve všech možných rovinách – společenské, osobní, mytologické, politické a samozřejmě i literární – a také tím, že je tento konflikt nepřekonatelný. „Otcové,“ píše Barthelme, „jsou jako balvany z mramoru, obří kvádry vyleštěné do lesku, s puklinami a žílami, přímo uprostřed vaší cesty. Tu cestu vám blokují. Nedají se přelézt, ani se nedají minout.“ Balvan se můžete (marně) snažit odvalit, ale posléze se jím sami stáváte. Otcovství nemůže být poraženo, ale může být oslabeno. Rodí se tu postmoderní autorita, jež si hledá sofistikovanější kabát než ten, který obléká panovačný patriarcha.

Zlaté rouno pod sukní

Celý román se odehrává v mezidobí, kdy syn už není pouze synem, ale ještě také není otcem. Mrtvého otce doprovází Tomáš, který si postupně přivlastňuje jeho odznaky moci a který má milenku – Julii, po níž touží i Mrtvý otec, samozřejmě marně. Ženské postavy zde vůbec hrají zásadní roli. Ostatně zlaté rouno, za kterým se skupina plahočí, se nakonec ukrývá právě pod ženskou sukní. Zatímco Tomáš a Mrtvý otec spolu urputně vedou předem rozhodnutý zápas o otcovskou pozici, ženy se rvou o to, která z nich se stane sexuální partnerkou nového vůdce. Nakonec spolu uzavírají mír, v němž jedna stvrzuje výsadní právo druhé. Mužské tematické epizody střídají jejich zcela nahodilé a nesmyslné dialogy, v nichž se skrývají sexuální narážky i strategie svádění. V textu není plošších a depresivnějších figur.

Kritikům, kteří mu vyčítali, že je příliš obtížný, Donald Barthelme odpovídal: „Umění není obtížné, protože by chtělo být obtížné, ale protože chce být uměním. Umělec může usilovat o přímočarost, její ctnosti mu však už nejsou k dispozici. Zjišťuje, že když je srozumitelný, upřímný, přímočarý, zas tak moc se neděje.“ Všudypřítomné trauma se skrývá za sebereflexivní jazykovou hrou, která je možná intelektuálně zajímavá, ale k čtenáři hlouběji nepronikne. Je to obsedantní zájem o univerzální deformace nejužších rodinných vztahů prosvítající pod nesmyslnou spletí slov, která čtenáře nemůže neoslovit. Právě v síti těchto vztahů zůstáváme všichni paralyzovaní, a nemůže se zde proto v podstatě nic změnit, „nic dít“. Komplikovanost textu, jeho metafiktivní a ironická rovina se zdají být strategií, jak si vytvořit bezpečný odstup od mrtvých otců – ať už v literární či neliterární rovině.

Autorka je anglistka.

Donald Barthelme: Mrtvý otec. Přeložil Jakub Valenta. Argo, Praha 2010, 176 stran.

Bylo by snadné pod vlivem prvního dojmu odmítnout knihu Erotický komiks (Erotic Comics. A Graphic History from Tijuana Bibles to Underground Comix, 2008) Tima Pilchera jako poněkud bezradný, rozhodně pak rychle průhledný pokus prodat v tištěné podobě to, čeho je plný internet. Spolupráce s komiksovým historikem Genem Kannenbergem Jr. či proklamované zaměření na nejstarší dějiny erotického komiksového žánru ale dává tušit, že autorské ambice tentokrát přece jen převyšují přání snadno a rychle vytvořit dobře prodejnou knížku na osamělé prohlížení.

Potíže s kompozicí

Pilcherova kniha věnovaná erotickému komiksu mate hned podtitulem – Dějiny žánru v obrazech: od tijuanských biblí po undergroundový comix –, který slibuje pokrýt období zhruba pěti či šesti dekád od počátku let dvacátých až po vrcholné období první generace undergroundových kreslířů. Jistě by i v takto ohraničené monografii bylo o čem psát: obě vymezující údobí jsou sice komiksovou historiografií poměrně dobře probádaná, důkladné prozkoumání válečného komiksu a následujících dekád by ale nesporně přineslo mnoho zajímavého: erotická a pornografická tvorba čtyřicátých a padesátých let bývá v historických výkladech zcela opomíjena, protože v té době dominuje nástup
superhrdinské žánrové formule a později i antologií romantických a hororových. Pilcher místo toho ale konstruuje pětici poněkud nesourodých oddílů, v nichž mu chronologické hledisko poslouží jen coby prvotní vodítko, kterého se neváhá rychle zbavit.

V prvním, v zásadě ještě poslušně, jakkoli nepříliš objevně koncipovaném oddíle Polechtávání z přelomu století autor kromě poněkud přebytečných úvodních pasáží, v nichž je – aby se neřeklo – rychle prolétnuto i erotické umění antického světa, Kámasútra či japonské erotické dřevotisky šunga, přibližuje práce britských kreslířů a karikaturistů 19. a počátku 20. století, americké tijuanské bible či zrození fenoménu pinup girls. Pak následuje kapitola věnovaná trojici nejvýraznějších erotických periodik Ameriky – Playboyi, Hustleru a Penthousu. V ní už je kromě Billa Warda a dalších nesporných mistrů erotické kresby padesátých a šedesátých let (jakkoli byla jejich tvorba v této době většinou ani ne tak komiksová, jako karikaturní) poněkud neústrojně představen i časopis Penthouse Comix z počátku devadesátých let či – kdovíproč – současný erotický kreslíř Dean Yeagle.

Málo utaženo

Podobně v následující kapitole Spoutaná vášeň, věnované komiksovým BDSM příběhům, tematické zaměření oddílu přehlušuje původní chronologické hledisko. To by samo o sobě nemuselo být na škodu, vnímána samostatně působí tato kapitola jako vůbec nejzdařilejší z celé publikace, avšak tím, že vybočuje z chronologického rámce, dochází k určitému zmatení, kdy takto vytrženým „komiksům z budoucnosti“ chybí rozsáhlejší žánrový kontext. Poznáme tak podobu „bondážového komiksu“ z poloviny osmdesátých let, postrádáme však pro srovnání například soudobý komiks „mainstreamově“ pornografický. Čtvrtý a pátý oddíl – Underground / pod pultem a Zahraničí nezná hranic pak už opravdu jen povrchně nadhazují některá nejvýznamnější jména a kapitola věnovaná evropskému erotickému komiksu už působí jako z pociťované nutnosti připojený, celkově ale naprosto odbytý
přílepek.

S výhledem pro příště

Vyčítat v zásadě komerční publikaci nedostatečné terminologické vymezení by byla námitka poněkud nadbytečná a vlastně i nepřístojná, přesto ale zamrzí, že dlouhou debatu o rozdílech mezi erotikou a pornografií shrne Pilcher jen omšelým bonmotem. Alespoň nějaké vysvětlení by si zasloužily i četné a spletité vazby mezi kresleným vtipem, karikaturou, ilustrací a komiksem: takto totiž nezasvěceného čtenáře možná překvapí, jaké kresby také autor pod hlavičkou komiksu popisuje a přetiskuje. Donekonečna bychom mohli argumentovat, co vše v knize chybí, snadné by bylo i vypisovat místa, kde familiárně neodborný styl doprovodného textu vede až k deformacím významu. Přesnosti sdělení ostatně nepomáhá trochu odbyté nakladatelské zpracování: překlad na mnoha místech působí kostrbatě a rozhodně by knize prospěla i důslednější jazyková
korektura.

Některé uvedené nedostatky Pilcher odčinil v navazující knize Erotic Comics 2, tam také doplnil exkursy věnované oblastem, které v tomto svazku nevysvětlitelně chybějí: například japonskému hentai či celému bohatému světu gay a lesbického erotického komiksu. Můžeme tak jen doufat, že se i tento druhý díl dočká českého vydání. Je to možná jen povrchní a letmé zmapování erotického komiksu, obrazová vějička na prohlížení, lepší ale zatím nemáme – a to nejen v češtině.

Autor je bohemista.

Tim Pilcher: Erotický komiks. Dějiny žánru v obrazech: od tijuanských biblí po undergroundový comix. Přeložil Radovan Zítko, Volvox Globator, Praha 2010, 192 stran.

Po prvním projektu La Putyka (premiéra 21. 4. 2009, krátkou recenzi najdete v A2 č. 10/2009), který vyvolal u českého publika nebývalé nadšení, přišla na řadu těžká zkouška souboru (jenž přijal název Cirk La Putyka) v podobě další inscenace Up End Down. La Putyka nebyla z tvůrčího hlediska žádné opus magnum a nebyla ani první českou inscenací, která žánr nového cirkusu přijala za vlastní. Nicméně po jejím uvedení začala být přítomnost nového cirkusu v Česku intenzivněji vnímána. Nový cirkus si mezi mladými českými umělci našel a stále nachází své příznivce (např. Cirque Garuda, Long Vehicle Circus, Cirkus trochu jinak), kteří nejen v Praze, ale i v Brně nebo Ostravě tento druh umění rozvíjejí.

Mezi životem a křídly andělů

Jednou z povinností divadelního kritika je zopakovat si návštěvu některého již zhlédnutého kusu s cílem znovu posoudit a případně přehodnotit stav i kvalitu dané inscenace. S takovým cílem jsem přistupovala k Up End Down na jedné z březnových repríz, protože po prosincovém zklamání (které jsem „zpravodajovala“ na webu Cirqueonu) jsem nabyla dojmu, že mi byl předložen poněkud syrový, nehotový scénický tvar. Časový odstup od premiéry podle všeho zapůsobil na celkovou podobu Up End Down pozitivně, a to jak z hlediska cirkusové techniky jednotlivých disciplín, tak z hlediska dramaturgického. Up End Down tak stylově a v duchu svého názvu zaznamenává vrcholy, ale i pády.

Nová inscenace se od La Putyky liší nejen tématem a stylem provedení, ale také větší technickou obtížností. Tvůrci se snaží propojit více cirkusových disciplín a technik (závěsná akrobacie na šálách, laně a popruzích, pozemní akrobacie, teeterboard) v jeden kompaktní jevištní tvar. Na hereckých i akrobatických výkonech jednotlivých interpretů je od prosincové premiéry patrný kvalitativní růst. Některá akrobatická čísla jsou zkrácená či zjednodušená anebo úplně vyškrtnutá. Jiná jsou naopak obohacená o pestřejší a vypointovanější hereckou akci.

Režiséři Rostislav Novák a Alexandr Minajev zvolili jako jednotící téma inscenace prolínání dvou světů, světa živých a světa andělů. Téma, jen náznakově prošpikované otázkami lidského bytí a jeho konečnosti, rozpracovali na základě improvizovaných hereckých etud do jednoduché dějové linie, která není přehlcená zbytečnými promluvami, ale také není ničím originální, poutavá nebo překvapující. Diváci jsou konfrontováni s příběhem starého muže, který těsně před svou smrtí bilancuje doposud prožitý život a detailněji vnímá svět kolem sebe.

Některé scény mohou nadchnout svou nevtíravou lyričností, podpořenou především výtvarnou a světelnou složkou. Barvy extravagantně střižených kostýmů jsou sladěné do odstínů šedé, černé a bílé a doplňuje je výrazné bílé líčení aktérů. Namalované masky pomáhají neutralizovat typy postav, které představují jak lidské bytosti, tak anděly. K tomu jim pomáhá obzvláště jeden z andělských atributů, jemné peří, které jako černý a bílý leitmotiv prostupuje celým dějem. Jiné atributy, jako kupříkladu křídla, jsou metaforicky ztvárněné především pohybem na cirkusovém nářadí (na popruzích nebo bílých, u stropu zavěšených šálách). Melancholickou atmosféru vyvolávají i hadrové loutky, celé bílé, které mají místo obličeje zrcátko. Loutky – stejně jako černé balonky – symbolizují lidskou duši odcházející z mrtvého těla za doprovodu andělů.

Technika bez obsahu

Okouzlující je scéna, v níž tanečnice a akrobatka Zuzana Kábrtová­Havrlantová předvádí své sólo na popruzích. Zavěšena v samém středu jeviště, který po celou dobu symbolizuje křižovatku dvou cest, proplétá své tělo dvěma popruhy s taneční elegancí a křehkostí. Je vášnivá i citlivá, důsledná v každém propnutí špičky i prolomení trupu. Na její výstup kontrastně navazuje souboj černého a bílého anděla v podání dvou akrobatů taktéž zavěšených na popruzích. Bojová scéna má dynamické tempo, navíc je její dramatizace výrazně podpořená hudebním doprovodem. O ten se postaralo už v předchozí inscenaci osvědčené trio Dyk – Prachař – Maxián. A stejně jako La Putyku, i Up End Down postavilo na jednom melodickém tématu, které variuje v rozličném tempu, rytmu, výšce i stylu.

Velkoleposti a půvabnosti výstupu Zuzany Kábrtové­Havrlantové však ostatní akrobatická čísla nedosahují, navíc v jejich neprospěch hraje fakt, že se nestávají splývající součástí hrané části inscenace. Příkladem může být i závěrečná scéna na houpačce teeterboard. Scéna, která byla při veřejné generálce vrcholem a při níž bylo na všech účinkujících patrné dramatické napětí, soustředění a odhodlání, se v březnové repríze proměnila v pomyslný pád. Akrobaté se mísí s herci, zmateně pobíhají kolem teeterboardu a příliš urputně se soustředí na další skok, v němž jsem postrádala dramatické opodstatnění. Novák zvolil pro závěrečnou scénu disciplínu velmi nebezpečnou a náročnou, zvláště pro toho, kdo ji nemá dostatečně zažitou. Proto není divu, že se většina akrobatů soustředí jen na fyzický výkon, nikoli však na jeho estetickou přidanou hodnotu, která je v novém cirkuse podstatná a nepostradatelná. A nejde jen o výstup
s houpačkou; třeba nadějně začínající scéna se šálami v první polovině představení, jež má evokovat lidské narození, zůstává v rovině akrobacie, které diváci sice nadšeně zatleskají, ale sama o sobě je bezobsažná. Dvě základní roviny – technická a umělecká – se nepropojují.

Cesta vede dál

Od prvního uvedení udělali interpreti a tvůrci Up End Down kus práce. Zhutnili obsah inscenace do konzistentního a po stránce výrazové i technické střídmějšího tvaru. I přesto se v Up End Down stále nacházejí místa, především akrobatického rázu, na nichž je třeba zapracovat a dramaturgicky je domyslet. Ač jsou motivace jednotlivých postav ve srovnání s prosincovou premiérou jasnější, nejsou hlavní postavy pohybově ani výrazově dostatečně vypointované.

Uvážímeli ale schopnosti jednotlivých interpretů v českém kontextu, kde neexistuje žádná cirkusová škola, z níž by vycházeli profesionální akrobaté, je nutné vzdát jim hold. V takovém případě je sice těžké porovnávat české novocirkusové inscenace se zahraniční konkurencí, ale v případě Cirku La Putyka je výhodou silné divadelní zázemí, od kterého se může odrazit. Je tedy třeba najít neokoukaný a koncepčně ucelený dramaturgický přístup, který posune příběhy jeho inscenací dál od klišé a banalit.

Autorka je divadelní publicistka, pracuje v organizaci pro nový cirkus Cirqueon a v Institutu umění – Divadelním ústavu.

Cirk La Putyka – Up End Down. Koncept a režie Rostislav Novák ml., Alexandr Minajev, dramaturgie Rostislav Novák ml., Rostislav Novák st., Alexandr Minajev, Vojtěch Fülep, choreografie Rostislav Novák ml., Anna Schmidtmajerová, Tereza Toběrná, Jiří Weissmann, Lenka Vágnerová, Petr Horníček, Vojtěch Fülep a kol., hudba Vojtěch Dyk, Jakub Prachař, Jan Maxián, scéna Hynek Dřízhal a kolektiv, kostýmy a make up Kristina Záveská, světla Jan Mlčoch. První veřejná generálka 17. 12. 2010, premiéra 6. 2. 2011, La Fabrika Praha. Psáno z reprízy 1. 3. 2011.

Řadě lidí přijde nemyslitelné, že by se s audiovizuální pornografií spojoval koncept autorství. Ideál, který s kinematografií svázala francouzská filmová kritika padesátých let, hledá v díle centrální osobnost, jež mu dodává jedinečnost a projektuje do něho sama sebe. Představa o neslučitelnosti porna s touto tvůrčí a interpretační veličinou vychází z vnímání filmů obsahujících záznamy sexuálních aktů jako spotřebního artiklu, kde je jakýkoli vklad nad rámec postupů stimulujících divákovo ukojení zbytečný. Ačkoli toto východisko konstatuje základní funkci pornografie, závěr z něho plynoucí není adekvátní a poukazuje spíše na prudérní zaslepenost na straně lidí, kteří takto uvažují.

Kapesníčkoví autoři

Jelikož pornografie je spotřební a převážně komerčně orientovaná, najdeme většinu autorských osobností mimo oblast středního proudu. Výjimku z řečeného pravidla představují režiséři zlaté éry pornografie v sedmdesátých letech, kdy dobový mainstream tvořily narativní snímky. Po tomto období tvůrčího kvasu, kdy se jména režisérů jako Gerard Damiano (Hluboké hrdlo, Deep Throat, 1972), bratři Mitchellové (Za zelenými dveřmi, Behind the Green Door, 1972) či Claude Mulot (Podle hvizdu poznáš pizdu, Le sexe qui parle, 1975) skloňovala stejně často jako umělecké pseudonymy aktérek, ovšem přišlo postupné zneviditelňování role režiséra. Filmaři jako Kirdy Stevens se sérií incestních satir Taboo (1980––1986) představovali spíše výjimky. Ačkoli se i dnes mezi řemeslníky najdou tací, kdo zkoušejí pásově vyráběné tituly ozvláštnit vlastním otiskem (viz např. naivně mysteriózní tituly Bad Kitty, 2004, či Kira at Night, 2004, hlavního
amerického harcovníka Paula Thomase), vždy jsou ve vleku poptávkou diktovaných norem a dominantního sterilního stylu.

Zapouzdřenost středního proudu „kapesníčkových“ titulů na druhé straně alternativně či emancipačně smýšlejícím tvůrcům nechává k dispozici široké pole pro jejich realizaci. Ačkoli najdeme i výrazné mužské režiséry, jako je experimentátor a umělecký fotograf Roy Stuart, mísící v sérii Glimpse (1990–2011) prvky glamour fotografií, BDSM a porna, hlavní pozornost zaslouženě přitahují režisérky. Výchozím bodem jejich tvorby totiž bývá opozice vůči dominantním trendům průmyslu utvářeným mužskou poptávkou a naplňovaným mužskými režiséry. S ohledem na rozsah tohoto textu pomineme autorky, které se soustřeďují na osvětově emancipační instruktážní snímky, jako Annie Sprinkle či Tristan Taormino, a naopak se zaměříme na režisérky, jejichž filmy vyvolávají vzrušení za pomoci narativních postupů.

Opravdové orgasmy

V oblasti heterosexuálně cílených snímků za přední osobnosti platí americká průkopnice Candida Royalle, Němka Petra Joy, Švédka Erika Lust či Anna Span z Anglie. Ač se filmy jmenovaných režisérek stylově i co do cílového publika liší, všechny se vyznačují důrazem na profilaci postav, která přesahuje rozměr schematických figur bez identity. První tři jmenované se hlásí k feminismu a snímky stavějí na převracení či prostě anulování genderových rolí z mainstreamového porna. Candida Royalle své filmy označuje jako „pornografii pro páry“, čímž zdůrazňuje jejich vkusnost a přístupnost pro širší publikum, které oslovuje nadsazenou inscenací žánrových sekvencí. Petra Joy a Erika Lust svou cílovou skupinu vidí v ženách a přinášejí jim snímky vyznačující se přirozeností zobrazovaných situací. To v případě Petry Joy znamená využití amatérské estetiky, zatímco Erika Lust si dává záležet na hyperrealistické stylizaci bezprostředně uvolněných scén.
Obě zdůrazňují, že jejich filmy ukazují opravdové orgasmy; Švédka dokonce natočila dokument Barcelona Sex Project (2008), v němž postupně snímá masturbace tří mužů a tří žen. Anna Span se jako jediná z jmenovaných režisérek pohybuje ve sféře primárně mužsky orientované produkce, byť její tituly vyhledávají také ženy. Ty na nich oceňují, že vytvářejí přirozenou atmosféru mezi aktéry a skrze nadsázku demytizují i uvolňují vyprávěcí konstrukty porna.

Imprese doteků

Nejvyhraněnější tvůrce příznačně najdeme v oblasti pornografie zaměřené na menšinové orientace, neboť právě potřeba stimulovat odlišný vkus vede k osobitějšímu přístupu z hlediska inscenace i samotného obsahu scén. Tvorba feministicky smýšlejících queer autorek jako Madison Young či Shine Louise Houston přináší osvobozující nestrannost z hlediska volby sexuální orientace a preference konkrétních praktik, které se v rámci jednoho titulu střídají. Jejich filmy jako série Fluid (2010) či The Wild Search (2007) využívají dokumentární stylizace pro zdůraznění přirozenosti queer sexu, v zásadě se podřizují svým aktérům a snaží se co nejvěrněji vystihnout jejich sexualitu.

Z hlediska autorské osobitosti i hledání adekvátního formálního tvaru pro zobrazení queer sexu si přední pozornost nejen mezi konzumenty pornografie, ale i mezi cinefily a filmovými kritiky vysloužila newyorská umělkyně (toho času žijící v Paříži) Maria Beatty. Výlučnost její tvorby vychází z faktu, že se neřídí diváckou poptávkou, nýbrž natáčí filmy, jaké by stimulovaly její sexuální preference submisivní masochistky a lesby. Namísto výkonnostní penetrace a zoomu, neboli základních formálních prvků v mainstreamovém pornu, představují základ jejích snímků imprese doteků, dráždivé vzrušování a fragmentarizace těla do sugestivního sledu vjemů. Z masochismu také vychází fetišistický důraz na stylizaci prostředí, které podmiňuje centrální situaci a z ní odvozené role dominance a podřízenosti. Maria Beatty obdivuje estetiku němé kinematografie, německého expresionismu a filmů noir, což se promítá do stylové palety jejích
filmů. Část její filmografie navíc tvoří osobní snímky, v nichž sama účinkuje a které za pomoci symbolistních sekvencí přinášejí psychoanalytický pohled na autorčinu sexualitu.

Představené osobnosti jsou pouze nejznámější a nejaktivnější z řady tvůrců, kteří formát pornografie využívají k osobitému uchopení lidské tělesnosti. Z existence výročních cen Feminist Porn Awards, které již šestým rokem zastávají roli nezávislého ocenění coby protipólu vůči mainstreamovým „porno Oscarům“ zvaným AVN Awards, je patrné, že autorsky vyhraněná alternativa nabyla za poslední roky na rozsahu i významu. Porno dávno nemá (a striktně řečeno nikdy výhradně nemělo) pouze podobu genderově schematického a machistického výplachu s jalovými zápletkami a monotónními obrazy kopulace. Naopak se dnes ukazuje jako fascinující a podnětné odvětví kinematografie, hodné širší společenské a kritické reflexe.

Autor je filmový publicista.

Některé hard core pornofilmy ze sedmdesátých let dnes platí za klasiky zmiňované nejen v rámci audiovizuální pornografie, ale také kinematografie jako takové. Není to dáno jen tehdejší širší legitimitou filmového porna a vysokou diváckou úspěšností jednotlivých titulů, díky nimž se pornografie stala součástí dobové veřejné debaty. Sedmdesátkové porno mělo k mainstreamovým filmům blíže také tím, do jaké míry kombinovalo svou primární atrakci, tedy explicitní záběry souložení, s postupy a lákadly mainstreamových filmů.

Tělo jako stroj

Sedmdesátá léta minulého století bývají právem označovaná za zlatý věk filmové pornografie. Souvisí to zejména se sérií komerčních hitů nasazených do mainstreamových amerických kin na počátku desetiletí (jak tehdejší uvádění pornofilmů souvisí s hollywoodskou ratingovou praxí, popisuje text Jindřišky Bláhové Tenhle byznys si držíme od těla, otištěný v Cinepuru č. 51), tedy zejména o filmy Hluboké hrdlo (Deep Throat, 1972), Za zelenými dveřmi (Behind the Green Door, 1972) a Ďábel ve slečně Jonesové (The Devil in Miss Jones, 1973). Velmi brzy po boomu těchto děl, natáčených mimo hollywoodská studia, ale v tržbách jim tvrdě konkurujících, nastoupila vlna odporu vůči pornofilmům v mainstreamových kinech, ať už vedená z pozic radikálního feminismu, křesťanství či přímo státních orgánů, která audiovizuální pornografii vytlačila mimo oficiální hlavní proud a ustanovila pro ni zcela autonomní trh, na němž se pohybuje dodnes. Po sedmdesátá a částečně i osmdesátá léta si ale přinejmenším část filmového porna udržovala spojení s mainstreamovými filmovými postupy, díky nimž formovala zcela
jiný přístup k tělesnosti a sexu, než jaký je typický pro současnou pornografii.

Dnešní audiovizuální porno, ať už jde o kostýmní dějové produkce, „profesionální“ videa prezentující plakátovou tělesnost okoukanou z estetiky tělocvičen či „amatérské“ záznamy zaštiťující se nálepkami „autenticity“ a „realismu“, klade jako ústřední atrakci tělo samotné, a to ve vztahu k jeho dokonalosti („profesionálové“), či naopak vzrušující nedokonalosti („amatéři“). Nejde tu přitom ani tak o obdiv k tělu coby objektu, jako spíše k procesu dosahování slasti. Tělo je tu pojímáno jako stroj poměřovaný výkonností, která je většinou zobrazovaná ve svých extrémních variantách. Vypjatě expresivní zvukové projevy aktérek, nadměrné velikosti sexuálních údů a překotný rytmus typických scén profesionálního porna, nebo naopak důraz na techniku způsobování slasti u amatérů (snaha některých amatérských pornoprodukcí prodat své výrobky jakožto ukázky osobního, „citlivého“ a intimního přístupu k sexu je ve skutečnosti pouze záležitostí
stylizace – událost, jíž je přítomný filmařský štáb s kamerou, těžko může být intimní a pornografická videa, pokud v nich nehrají vaši osobní kamarádi, nemohou být jiná než anonymní) jsou jen nejumírněnějšími možnostmi, jak výkonnost těla zdůraznit. Ty radikálnější zahrnují různé bizarní sexuální praktiky, jež víceméně prověřují výdrž těl protagonistů a zejména jejich sexuálních orgánů.

Porno muzikál

V klasikách zlatého věku porna naopak jako by výkonnostní dispozice aktérů či dokonce jejich tělesná konstituce nehrály moc velkou roli. Tělo tu zpravidla není vystavováno žádným extrémním zkouškám a mnohdy ustupuje do pozadí i samotná slast. Zřetelná je naopak snaha co nejsilněji prolnout sexuální scény s vyprávěním nebo dokonce potlačit jejich vzrušivost ve prospěch nějaké jiné atrakce. Sexuální scény zde mnohdy neslouží primárně jako stimuly pohlavního vzrušení, ale jako prvky vyprávění či součásti estetického prožitku. Tělo tu není chápáno jako stroj, ale jako rekvizita v dramatu.

Výmluvným příkladem tohoto přístupu je francouzský snímek Podle hvizdu poznáš pizdu (Le sexe qui parle, 1975), jehož hrdinkou je žena s mluvící vaginou. Pohlaví se tu stává nositelem řeči, což nejspíš není většinová představa sexuálního stimulu, ale nechává to sex přímo vstoupit do živlu narativity. Neméně radikálním potlačením vzrušivosti je finále geniálního porna Za zelenými dveřmi, jež na ploše několika minut ukazuje extrémně zpomalenou sekvenci ejakulace, jež navíc využívá psychedelické barvení obrazu. Podobný přístup ostatně najdeme i v poslední scéně Hlubokého hrdla, kde je scéna orgasmu prostřihávána záběry znějících zvonů, startující rakety a ohňostroje.

Typičtější než tyto vyostřené příklady je ale vzájemná koexistence vyprávění a pornografie, kde dějové pasáže plynule přecházejí ve scény „čísel“ a naopak. Tím porno zlatého věku představuje jakousi variantu střídání epiky a lyriky typického pro muzikál. Existuje ostatně i významné muzikálové porno podle Carrollovy klasiky Alenka v říši divů: Muzikálová komedie s ratingem X (Alice in Wonderland: An X-Rated Musical Comedy, 1976), které je výmluvným dokladem nezřízeného mísení různých mainstreamových žánrů a hard core porna. Nejtypičtějším z mainstreamových žánrů přejímaných do pornoprodukcí byla komedie, přičemž některé tituly typu parafráze Pygmalionu Otevření
Misty Beethoven (The Opening of Misty Beethoven, 1976), filmů z osmdesátých let Tabu (Taboo, 1980) nebo Soukromé učitelky (Private Teacher, 1983) sex dokonce neustále fraškovitě shazovaly.

Morality i horory

Jiné příklady vlivu mainstreamových žánrů na zápletky klasických pornofilmů ale nejsou o moc méně bizarní. Typickým přístupem bylo nahrazení motivací postav různých žánrů sexuální touhou. V moralitě Ďábel ve slečně Jonesové panenská hrdinka spáchá sebevraždu a následně získá možnost se před definitivním pádem do pekelných muk vrátit na zemi a zakusit zde tělesné rozkoše. Černá komedie Mé noci s Alicí, Pénélope, Arnoldem, Maude a Richardem (Mes Nuits avec Alice, Pénélope, Arnold, Maude et Richard,
1976) sleduje sérii bizarních sexuálních sebevražd čtveřice zhrzených nymfomanek, žijících společně v sídle vybaveném objekty, jež připomínají díla Evy Švankmajerové. Ještě dále – pokud jde o slučování obtížně spojitelného – zachází hrstka dobových pornografických hororů. Obskurně neumětelský Hardgore (1974) obsahuje scénu sklepní orgie skupiny satanistů, zakončenou souloží kata s ženou, jež má při aktu hlavu uvězněnou v gilotině a v okamžiku vyvrcholení je setnuta. Slavná kombinace soft core a hard core porna Emanuelle v Americe (Emanuelle in America, 1977) zase obsahuje
často citovanou šokující sekvenci sexuálního mučení prezentovanou jako snuff film. Režisér filmu Joe D’Amato natočil ještě několik hard core pornohororů, jako Erotické noci živých mrtvých (Le notti erotiche dei morti viventi, 1980) a Porno Holocaust (1981), které předznamenávají pozdější kostýmní pornofilmy (jež D’Amato ostatně až do své smrti v roce 1999 sám v překotném tempu natáčel) v tom, že scény souloží drží relativně oddělené od děje filmu a vyprávění tu je v zásadě minimální osou propojující jednotlivá „čísla“.

Příčinu orientace klasických pornofilmů na děj a jejich blízkost mainstreamovým žánrům vychází z toho, že tyto snímky byly uváděny v kinech a jejich projekce tak chtě nechtě tvořily kolektivní společenské zážitky. Příklon k mechanice slasti se překrývá s nástupem videa a dalších technologií umožňujících privátní sledování. Možná proto jsou to právě sedmdesátkové klasiky, které u nás dnes na filmovém plátně znovuobjevuje pražský Festival otrlého diváka.

Pri sledovaní aktuálnej slovenskej výtvarnej scény môžete naraziť na istý fenomén, ktorý by sme mohli zhrnúť do jednej vety: prevažná väčšina absolventov spomínaného ateliéru má prívlastok „csudaičiatka“. Černušák si však ide vlastnou cestou. Už od roku 2003 udržiava svoj čitateľný „zahmlený“ štýl, novodobé zarosené či zahmlené sfumato. Ide o techniku americkej retuše, ktorou vytvára mäkkú, akoby plyšovú rozostrenú maľbu. Jeho obrazy rozpoznáte. Má čistý (i keď vlastne rozmazaný) rukopis. Charakteristické sú jeho do ružova ladené rozostrené mestské výjavy, kde kombinuje airbrush s lazúrnou olejomaľbou (NYC Calling, 2004; Golden age, 2005).

Neviditeľné vojnové posily

Približne od roku 2006 sú v jeho obrazoch výraznejšie identifikovateľné rôzne vážnejšie ekologické (Nuclear Mosque, 2006; Mad News, 2006), ideologické (Ethnicum vs. Ethnicum, 2006; New Order, 2007; Western Promises, 2008) či politické témy (Antiglobal Party, 2006) a súčasne aj kritika medializovanej reality skutočnejšej než skutočnosť (CNN Live, 2006).

Postupne zaznamenávame prechod k väčším, až monumentálnym plátnam, pričom obraz skladá z viacerých častí. Obraz Playing with God (2008) má takmer štyri metre na šírku a na tejto ploche sa už riešia náročnejšie témy. Upozorňuje napríklad na problematiku jadrových výbuchov – v posledných dňoch tak trpko aktuálnu. Mnohé výjavy v Černušákových obrazoch sa dotýkajú hrozby biologických vojen (Biotech intervention, 2009), ktoré ešte stále akosi vedome nevnímame (alebo nechceme vnímať?). Veď sú to práve tie najmenšie a takmer neviditeľné vojnové posily: baktérie, vírusy, plesne a rôzne
ďalšie mikroorganizmy, ktoré tvoria hlavné zbrane bioterorizmu a chemických vojen.

Apokalyptické témy sú vyjadrené veľmi citlivo, niekde aj s trochou vtipu a irónie. Obraz zobrazujúci posledný pohľad subjektu tesne pred upadnutím do narkózy: dve postavy v bielych plášťoch so skalpelmi sa hrozivo nakláňajú nad telom, pričom celá situácia sa odohráva v útrobách akéhosi technologického, ohromne vyzdobeného chrámu (Let your troubles out, 2010). Ranorenesančná, renesančná talianska, nemecká a flámska ako aj baroková maľba sú pre autora východiskovým bodom, inšpiráciu našiel pri cestovaní napriek Talianskom a Sicíliou, kde navštívil množstvo katedrál či chrámov.

Stred je prázdny

Aj Černušák tak trochu „pokúša“. Ústredným obrazom v Dome umenia je ohromný monument, ktorý ponechal ironicky bez názvu. Skladá sa z 12tich panelov, je upevnený pomocou železnej konštrukcie a reťazí ako obrovská nebezpečná beštia. Autor akoby sa nechal, aj keď nevedomky, zlákať velikášstvom, možno rozšafnosťou alebo pocitom moci. Na otázku kurátorky, prečo taká rozmerná plocha, reaguje: „Hodnota síce nezávisí od veľkosti formátu, ale nech mi nikto nehovorí, že keď sa ocitne pred sedem metrovým plátnom, nezmocní sa ho iný druh pocitu ako pri formáte 30 x 20 cm.“

Táto obrovská tichá beštia pripomína kaplnkové trompe l‘oeil fresky, sochy svätcov v priestore a ich odpadávajúce kusy tiel vyvolávajú pocit blížiaceho sa konca. Polčas rozpadu. Narozdiel od klasického zobrazovania, kedy býva ústredná téma v strede plátna a dominuje celej kompozícii, tu, podobne ako napríklad JacquesLouis David, nechával často stred obrazu prázdny, necháva aj Černušák ústrednú plochu nevyplnenú a prechádza do napätia medzi konfrontovanými skupinami sôch a súsoší po okrajoch obrazu. V strede temné prázdno našej vlastnej pasivity, zahľadenosti do seba a ignorácie je popretkávané ružovými chumáčmi zamotanej mäkkej hmoty, ktorá potichu parazituje v znepokojujúcom priestore.

Autorka je teoretička nových médií.

Michal Černušák: Playing with God. Kurátorka Gabriela Kisová. Dom umenia NOC, Bratislava, 11. 3. – 15. 4. 2011, a OPEN Gallery, Bratislava, 18. 3. – 14. 4. 2011.

1.

Když se John Cage v roce 2002 odebral ve věku 79 let do hájemství věčných houbařů, Gary Davis – jeden z jeho četných fanoušků – se rozhodl vydat zvukový dvoudisk, na němž by kolegové a obdivovatelé vzdali poctu svému Mistrovi. Někteří poslali vlastní nahrávku Cageových skladeb, třeba Kronos Quartet nebo Jackson Mac Low a Anne Tardos, ostatní přispěli skladbou věnovanou památce zesnulého. Většinou jde o jména kulturního panteonu postmoderní americké hudby. Jsou to zejména Cageovi přátelé nebo studenti: Christian Wolff, Ken Nordine, Earle Brown, David Tudor, Yoko Ono, Georgia Stone, skupina Oregon, Takehisa Kosugi, James Tenney, Laurie Anderson, Ryuichi Sakamoto, Robert Ashley, John Cale a Meredith Monk. Jednu stopu tvoří terénní nahrávka z okolí newyorského bytu, který Cage sdílel s Merce Cunninghamem, další je pouhým „tichem“. Frank Zappa, který Johna Cage sice
hluboce obdivoval, ale spíš dával přednost Edgaru Varèsovi, prý původně nabídku odmítl pro nedostatek času. Až po urgenci nahrál ve svém studiu verzi ikonické Mistrovy skladby 4’ 33’’, kde je jediným pokynem v partituře slovo, a paradoxní je i pokyn pro interpreta: „tacet“ – ticho, pomlka, mlčet. Vydání disku se už Zappa nedožil, zmlknul stejně jako Cage a zemřel na rakovinu jen rok po něm.

2.

Uvedený soupis jmen dokládá míru vlivu a duchovní inspirace cageovské doby, tedy kapitoly příběhů západní hudby a obecně umění 20. století, kterou dnes mnozí kritici považují za jednu z nejzajímavějších. Těžko lovit z paměti srovnatelnou osobnost, jako byl do smrti chlapecky vyhlížející queer-misionář víry v rozšířené sonické univerzum. Utopický reformátor, proklamující nutnost osvobození od tradičních hudebních forem, od dualismu racionalismu a metafyziky, pragmatického myšlení a od tradice pojetí hudby jako rezonance moci a emocí. Nikdo další – Karlheinze Stockhausena, Harryho Partche nebo Cornelia Cardewa nevyjímaje – nedokázal s elegantním gestem, nakažlivým smíchem a přesně váženým slovem tak naťuknout brňavku akademické „vážné“ scény i okouzlit hudebníky, kteří se snažili o radikální proměnu populární kultury poválečné doby. Cage je pro
hudební myšlení stejně ikonický jako například Marcel Duchamp pro vizuální kulturu nebo Albert Einstein pro kvantovou fyziku. Nicméně je důležité si všimnout toho, kdo na oné cageovské panychidě chybí, a jak se vlastně hudba, zvuk a společnost za těch padesát roků, které uplynuly od doby, kdy vyšla „vážně nevážná“ kniha Silence – a od doby, kdy její autor zemřel – proměnily. Koncepty cageovské reformy zvuku se sice staly součástí dějin umění, ale víra v pluralismus se spíš transformovala v postmoderní verzi multikulturalismu, kde je všechno možné, opakovatelné a ve svých důsledcích zaměnitelné.

3.

Nový překlad sbírky textů Silence vydavatelství tranzit.cz (prvně vydané v roce 1961) je kupodivu prvním cageovským překladatelským a vydavatelským počinem v českém prostředí. Shrnuje sebrané texty, které autor psal pro různé časopisy, texty jeho častých přednášek, počínaje tou s názvem Budoucnost hudby: Credo, jež byly formulované už někdy kolem roku 1937, až po básně v próze, anekdoty, příběhy a Průvodce houbaře ze začátku šedesátých let. Vydavatelství Wesleyan University Press po nečekaném úspěchu knihy vydalo postupně další Cageovy sbírky: A Year from Monday (Rok od pondělí, 1967), M (1971), Empty Words (Prázdná slova, 1979) a X (1983). Důležitý je soubor rozhovorů, které s Cagem vedl francouzský hudební vědec a cageovský odborník Daniel Charles, For the Birds (Pro ptáky, Marion Boyars 1981), a další výbory textů – MUSICAGE (Wesleyan 1996), soubor přednášek I– VI (Harvard
University Press; Har/Cas edition 1990) a Anarchy (Anarchie, Wesleyan 2001).

4.

Zdá se, že Cage úspěch „Ticha“, nebo „Mlčení“ svými pozdějšími texty (snad s výjimkou těch ze sbírky A Year from Monday) nepřekonal. Ne že by snad původnost, esprit a razance jeho myšlení i aktivit s přibývajícím věkem a strázní bolestivé artritidy nějak zásadně polevovaly. Spíš ztrácel rezonanci s měnící se společenskou situací, postupující od krize modernismu k době postmoderní. Paradoxní je, že Cage byl před půlstoletím patrně jedním z nejdůležitějších aktérů, kteří se o tento „posun paradigmatu“ zasloužili. Kenneth Goldsmith v recenzi knihy esejů Composed In
America (Zkomponováno v Americe) vzpomíná, jak v roce 1992 navštívil Cageovu přednášku v nějakém malém kostele na Manhattanu, kde byl nejmladším posluchačem v nevelkém hloučku. Na přelomu šedesátých a sedmdesátých let přilákaly Cageovy koncerty a performance, například cyklus Musicircus na amerických univerzitách, tisíce studentů a skladatel se těšil statusu hvězdy (podobně jako Marshall McLuhan, Allen Ginsberg, Buckminster Fuller, Timothy Leary nebo Robert Smithson). Byl snad Cage jako dítě své doby málo flexibilní, anebo se stal postupně příliš cizorodým živočišným druhem v euroamerické kulturní krajině konce 20. století?

5.

Silence obsahuje v kompaktním zámotku celou množinu témat, která Cage v průběhu dalších let dále rozvíjel ve stovkách notací, partitur, grafik, deníkových záznamů a v dalších graficky a obsahově neortodoxních a provokativních textech. Leitmotiv zní: zbavme hudbu, umění a životní prostor balastu a vkusu, diktátu normativních soudů, psychologizace a užitnosti. Osvoboďme všudypřítomné vzdušné, těkavé, tekuté univerzum zvuku z umrtvující regulace pevných pravidel a konzervovaných protéz, do kterých ji fixuje Muzak a distribuuje masmediální průmysl Hollywoodu. Historik hudby a zvukového umění Douglas Kahn ve své brilantní studii Noise, Water, Meat:
A History of Sound in the Arts (Hluk, voda, maso: dějiny zvuku v umění, The MIT Press 1999) dokládá, že Cage od poloviny třicátých let, když formoval svůj koncept dekonstrukce stávajících hudebních struktur, nejenže vnímal, že vzniká disciplína nové poetiky a estetiky, ale uvědomoval si pevné místo hudby uvnitř technologických, sociálních, politických, filosofických a etických souvislostí rozvinuté industriální společnosti. Cage se k tomuto zásadnímu tématu mnohokrát vrací, například ve výše zmíněné knize rozhovorů For the Birds: „V dnešní společnosti, kde je vše standardizováno a kde vše je opakovatelné, spočívá celý vtip v (možnosti) zapomenutí v prostoru mezi věcí a její
duplikací. Kdybychom neměli tu schopnost zapomínat, kdyby nám dnes umění nepomáhalo zapomenout, byli bychom zaplaveni a zavaleni lavinou identických věcí.“ Což zní poněkud defétisticky, ale dokládá to, že Cage nepropadal iluzi, že umění může změnit svět k lepšímu.

6.

Nezáměrnost (indeterminacy), důraz na aktivní percepci – kognitivní procesy konstruování skutečnosti; schopnost naslouchat jako základní podmínka tvorby; holistické pojetí ambientního zvuku; náhodnost jako tvůrčí metoda; topologie světa (včetně přírodního prostředí i ekologie hluku městské krajiny); zjevení a zázrak jsou dost „postmoderně“ znějící témata. Najdeme je v jeho raných textech o dost dřív, než se stala díky přijetí slovníku nové francouzské filosofie floskulí teoretických a uměnovědných textů. Zazenová nezáměrnost a otevřenost každé změně byly Cageovou celoživotní fixní ideou a těžko ji nespojovat s vytrvalou a konstruktivní záměrností a cílevědomostí, s jakou její hlasatel přistupoval ke světu a s níž se například po celý život snažil o založení vysněného – a nikdy nedosaženého – Centra pro experimentální hudbu.

7.

Začátkem sedmdesátých let označil Cage, spolu s Yvonne Rainerovou, svoji dosavadní hudební tvorbu a názory za „dětinské“ a obrátil se důrazněji k environmentálním, sociálním a politickým aspektům kultury. Je to ovšem doba, která se vzdalovala vizionářským představám o společenské proměně a blížila se k normalizaci, jež zdaleka neprobíhala jen v tehdejším východním bloku. Většina pozdních Cageových projektů obsahově i formálně přesahovala oblast hudby. Cestuje, přednáší a spolupracuje s videoumělci, filmaři, divadelníky, výtvarnými umělci nebo s rozhlasem a experimentuje s posunem hranic žánrů. Jeho horizont byl planetárně kontextuální, synkretický a transkulturální: inspiroval se zenovým buddhismem, texty středověkých mystiků (hlavně Mistra Eckharta), indickou filosofií, futurismem, dada, ale i kybernetikou a jeho
názory a tvorba byly katalyzátorem vzniku elektronické hudby, happeningu, konceptuálního umění, zvukové tvorby, nových médií a hnutí Fluxus. Sám se ovšem odmítal zařadit do jakéhokoliv pevného stylového rámce a zůstával tvrdošíjně sám sebou. Měl talent s lehkostí propojovat věci do nových kontextů a formulovat složitá témata zdánlivě jednoduše a vtipně. Ve vlastní pozdní tvorbě (vedle dlouholeté práce manažera taneční společnosti Merce Cunninghama) rozvíjel pojetí neidiomatické, neautoritativní a nespektakulární hudební performance. V jeho programu to znamenalo překračovat zažité hranice mezi rolí performera a posluchače, mezi gestem a parolem, záměrným i nezáměrným, mezi anarchistickou spontánní událostí a institucí uměleckého provozu. Výsledkem měl být způsob fungování, který by se řídil podle jiných, cageovsky svobodných, mimopravidelných, otevřených a komplexních pravidel hry, tvořící alternativu k pragmaticky orientované společnosti, řízené
kapitalistickými principy trhu, soutěže, hierarchie, manipulace, funkcionality a zisku.

8.

V poslední části života se Cage vedle série skladeb tematizujících vztah číselných řad a zvuku a performativních „Europer“ zabýval také fenoménem, který obdivoval a se kterým se patrně cítil spřízněný od začátku své kariéry: elementem živé vody a počasí. Pokud lze vůbec mluvit o nějaké metaforické afinitě mezi přírodním a uměleckým procesem, na kterou by se cageovská poetika a estetika dala redukovat, pak je to (vedle říše lesa a podzemní sítě podhoubí) nejspíš právě počasí: těžko předvídatelný, neovladatelný, všesměrový, nestabilní, neustále se měnící komplexní planetární i lokální systém vody, vzduchu, větru, elektřiny, magnetismu, částeček prachu – turbulentní, hluboký a zdánivě „nemateriální“ prostor bez hranic. Cage realizoval několik „meteorologických“ projektů, z nichž nejdůležitější byla patrně Přednáška o počasí pro Kanadskou rozhlasovou společnost v roce 1975. Jejím základem jsou kresby a texty amerického transcendentalisty Henryho Davida Thoreaua, jichž Cage používá jako aktuálních odkazů na tehdejší válku ve Vietnamu a obecně na americký imperialismus. Cage zde spolupracoval s Maryanne Amacher, pozoruhodnou skladatelkou, která experimentovala se zvukem s podobnou radikalitou jako on a dovedla jeho myšlenky dál než třeba Christian Wolff. Po předmluvě, v níž se autor kriticky obrací k americké politické kultuře, dvanáctičlenný chór čte a zpívá slova z úryvků textu a hraje na libovolné instrumenty. V první větě znějí nahrané zvuky větru, v druhé části zvuky deště a ve třetí se setmí a běží film s použitím negativů Thoreauových kreseb, doprovázený
nahrávkou hřmění a bouřky. Celková doba trvání je předem dohodnuta, ale jednotliví hráči mohou mlčet nebo hrát podle vlastního uvážení. Metaforický vztah mezi naléhavostí brutality války, textem o občanské neposlušnosti z 19. století a věčnou aleatorickou symfonií větru, deště a hromu, které Cage jen prostě „nechává“ znít v určitém okamžiku a místě dohromady, otevírá celou řadu asociací, které jsou až tísnivě aktuální.

Autor působí v Centru audiovizuálních studií na FAMU.

Fotografie Johna Cage William Gedney Photographs and Writings. Duke University Rare Book, Manuscript, and Special Collections Library http://library.duke.edu/digitalcollections/gedney/.

John Cage: Silence. Přeložili Matěj Kratochvíl, Jaroslav Šťastný a Radoslav Tejkal, tranzit.cz, Praha 2010, 280 stran.

Šest zapálených mladých žen v čele s autorkou Karinou Kottovou začátkem minulého roku 2010 vytvořilo platformu UMakArt: You Make Art, která se pokouší o střetnutí současných umělců a mladých lidí, kteří touží „pomačkat“ současné umění vlastními smysly. Workshopy, performance či návštěva současných alternativních galerií a ateliérů se odehrávají v neformálním duchu a jsou zdarma. Zatímco v minulém roce se zaměřili na současnou českou uměleckou scénu, letos si brousí zuby na zahraniční umělce s rezidenčním pobytem v českých kultur­ních centrech. Tentokrát to UMakArt odpálí 9. dubna o 16. hodině v MeetFactory workshopem s americkým umělcem Kalem Spelletichem, který diváka vtahuje do pohyblivého a sem tam i vznětlivého světa neúčelně-účelných mašin. Co víc dodat? Asi jen, že i vy jste zváni k nahlédnutí do hlavy tohoto novodobého Frankensteina společně s týmem UMakArt.

Bonus aka Bourek nepřišel odnikud, jako hudebník se roky podílí na celé řadě projektů (Ememvoodoopöká, Sporto, Aran Epochal, Plugnplay a další). Nyní ale z autonomního prostředí hardcoreové subkultury okolo Silver Rocket vykročil do zglajchšaltované a takřka programově apolitické oázy českého rapu. S deskou Konec civilizace se navíc pokusil do rapu vrátit původně klíčovou, dnes však v podstatě zapomenutou nebo spíše vysmívanou radikalitu a vytvořit v místních podmínkách něco, co tu vlastně nikdy úplně nebylo, a když, tak především v podobě povšechné rýmované hospodské kritiky té ošklivé politiky (kterou je v současnosti třeba už jen vytěsnit).

Výměna klišé

Kromě svérázného nerapového projevu a nepostradatelné ideologické výbavy s sebou ale Bonus táhne i některé domovské stereotypy. Skrytý útok na prázdnotu českého rapovaného „egotripu“, stejně jako na stádní, označkované myšlení zkomercializované subkultury se tak lehce mění ve výměnu jednoho klišé za druhé. Jen s tím rozdílem, že Bonusovy floskule nutně působí v prostředí českého hip hopu na první poslech jako živá voda. Spíše než o jeho výjimečnosti ale vypovídají o myšlenkové sterilitě českého rapu, v němž pubertální sdělení lehce nachází své místo.

Kritika „světosystému“ se v Konci civilizace zřejmě zcela záměrně neustále střídá s autorskou introspekcí, jíž by nejvíce slušela předpona „emo“. Temnota je všudypřítomná, nakonec je přece jedno, zda máme depresi z lidí a systému kolem nebo z ženské vedle sebe. Hlavní totiž je, že vůbec máme depresi. Splín ze všeho a ze všech včetně sebe je odvěký, prověřený a nikoliv pouze hudební nástroj. V případě Konce civilizace se navíc zdá být samoúčelným tmelem, který lze jen těžko rozeznat od autentické znechucenosti. Zuřivost se potkává se sebelítostí a ta zase přiživuje sebelásku. Výsměch poměrům pak bohužel trochu zaniká v zákrutách jedné rozbolavělé duše, která si svou situaci docela užívá. Bonusova snaha přeložit přímočarou punkovou analýzu přítomnosti do poetizující a podstatně složitější vyprávěcí polohy se prostě moc nedaří. Nejvíce je to patrné ve srovnání s klasicky rozčíleným partem hostujícího Banána, který
v posledku několika málo vykřičenými slovy válcuje veškerou Bonusovu mnohomluvně lítostivou obžalobu. Zkratka jednoznačně vítězí.

Pravdivé alibi

Konec civilizace je tak paradoxně nejsilnější tam, kde temnotu současnosti komentuje s nadsázkou („jak sem si moh dovolit ty vole nevolit“) nebo dokonce vtipem („to zboží je boží“). Cele se to ovšem daří snad jen v písni Dětem, která je obligátní antifašistickou agitkou. Těch sice není nikdy dost, ale jsou zajetou rutinou v punku stejně jako v hip hopu. Podobně se to má s reflexí osudů těch, kteří propadli nejrůznějším tvrdým jedům. To je sice nezbytná výbava každého rapera, jen překvapí, že to platí i v případě Bonuse.

Jinde se Bourek kupodivu skvěle trefuje v refrénu („Sme squateři, feťáci, anarchisti, nepřizpůsobivý extremisti, až mi to někdy přijde trochu směšný, jak moc sme nebezpečný“), aby vzápětí všechno pohřbil („Kurva to je fakt tak těžký najít práci, mladý mlátěj nevinný, fotři byli estébáci“). Podařených momentů je tedy málo a musíme si vystačit s tradiční rétorikou o zlatých padácích, lidech v saku a světě, který stojí za prd. K dobru lze desce přičíst snad jen to, že je prostá idealistického vzývání a očekávání revoluce, která stále nepřichází. Myšlenka „dočasných autonomních zón“, již lze spatřovat třeba v DIY přístupu a konceptu vnitřní svobody (která nemá tak daleko k vnitřní emigraci), je Bonusovi asi mnohem bližší. V českém hip hopu sice nevídané, jinak ale nic nového. Stejně jako zúčtování s generací rodičů dnešních třicátníků, která pro nesvobodu doby minulé přehlíží sofistikovaný útlak dneška. Je to všechno
pravda – jenže její opakování začíná připomínat alibi.

Politika byla a je na domácí hiphopové scéně nahlížena otrocky jednoduše. Jihlavští Pio squad se občas snaží, ale zůstávají v zajetí hrubě konspiračního diskursu. Rapová elita politikou sice jakoby pohrdá, ale když se blíží volby, hned státotvorně vyráží na boj proti Paroubkům a levici obecně. Lyricky nadaný Deph z Prago union čte noviny odzadu, těžko od něj tedy v tomto směru cokoliv očekávat. Petržalský DNA se svou deskou Revolucionár sice hodně, ale také velmi nekonkrétně lamentuje nad poměry a ve volbě nepřítele se zdá být nejistý. Není proto žádným překvapením, že Bonus svým Koncem civilizace všechny poráží na hlavu. I když přednes silně připomíná slam poetry a vytoužené sdělení nezní nijak nově. Bourkovo příliš snadné dobývání prozatím prázdného prostoru uvědomělého rapu snad tedy nebude posledním počinem tohoto druhu.

Město

The Town

Režie Ben Affleck, USA, 2010, 125 min.

DVD, MagicBox, 2011

Po nadprůměrné noirové krimi Gone Baby Gone (recenze v A2 č. 18/2008) se herec Ben Affleck vrátil k režii s mnohem méně nápaditým snímkem Město. Zatímco Gone Baby Gone vnášel do klasického žánrového schématu novost díky nejednoznačným postavám, Město zůstává ve všech ohledech rutinní kriminálkou s typově jasně určenými figurami a žánrově konvenčním dějem. Přestože nejde o nízkorozpočtový snímek, jeho poplatnost žánrovým vzorcům a naivní jednoduchost postav i vyprávění je ve své podstatě béčková. Město tak připomíná klukovské kriminálky Antoina Fuquy typu Training Day nebo Nejlepší z Brooklynu, které se sice tváří jako filmy z prostředí zločinců, ale protřelí kriminálníci, kteří zde vystupují, ve skutečnosti řeší problémy dospívajících chlapců. Město na první pohled vypráví o zločinci, který se marně snaží vymanit z vazeb na podsvětí. Lze ho ale snadno chápat jako vyhrocenou variantu situace, kdy se nějaký puberťák snaží před svou dívkou vypadat
slušněji, než jak se prezentuje v partě mezi svými kamarády. Orientace na mládež je tu až výchovná vzhledem k závěru, kde jsou krvavé peníze z loupeže použity na vybudování zimního stadionu, na němž může mládež bezpečně vybíjet své agresivní sklony. Kombinace pubertální potřeby jasných opozic a neproblematického následování žánrových pravidel nakonec způsobí, že Affleckův dvouhodinový film plyne mdle bez překvapení i bez diváckých výzev.

Antonín Tesař

Jack se chystá vyplout

Jack Goes Boating

Režie Philip Seymour Hoffman, USA, 2010, 89 min.

Premiéra v ČR 7. 4. 2011

Režijní debut herce Philipa Seymoura Hoffmana vypráví příběh dvou spřátelených párů z New Yorku – jednoho, jenž se na začátku seznámí, a druhého, jemuž se vztah postupně rozpadá. Hoffman hraje nesmělého muže, který se snaží zalíbit Connie, a tak se učí vařit a plavat, aby mohli v létě na výlet na loďkách. Celý snímek plyne pomalým tempem, které místy až nudí. Ve filmu se totiž v podstatě nestane nic jiného, než že se změní dva vztahy. Režisér se scenáristou Robertem Glaudinim (scénář napsal podle vlastní divadelní hry) nebyli schopni vytvořit plastické postavy s propracovanou psychologií. Dialogy jsou nevěrohodné a plné klišé. Některé scény se působí nelogicky a osoby v nich jednají neopodstatněně. Příběh sám o sobě pouze plyne, aniž by gradoval, a jedinou peripetií a současně středem vyprávění se tak zdá být společná večeře, kterou Jack vaří a nakonec omylem spálí; v této scéně zároveň eskalují vztahy mezi jednotlivými
postavami, které ale reagují přehnaně. Film vypráví chronologicky, nenechává diváka na pochybách o tom, co se na plátně děje, a ke snímání používá převážně statických záběrů. Objevuje se zde ale také několik až snově laděných sekvencí, které nás mají více sblížit s postavami – například shora zabíraný Jack, který se konečně zbaví svého strachu a plave ve zpomaleném tempu v bazénu. Tyto scény ale příliš nezapadají do jinak ordinérního romantického snímku a ve výsledku při sledování spíše ruší.

Hana Šilarová

Nevěra

Režie K. M. Walló, 1956, 91 min.

DVD, Levné knihy 2010

DVD edici Filmy patří lidu, která je věnována českým filmům socialistického realismu, před dvěma lety zahajoval Botostroj K. M. Wallóa (minirecenze v A2 č. 19/2009), inspirovaný stejnojmenným románem T. Svatopluka z roku 1933. Tuto výsadu si film z roku 1954 zasloužil pravděpodobně díky svému názvu, protože kvůli výrazným kvalitám nebo nějakému výsadnímu postavení v panteonu socrealistického filmu to rozhodně nebylo. Na příběh ukázkového kapitalistického podniku (jehož přiznanou předlohou byly zlínské Baťovy závody) z dob hospodářské krize ve třicátých letech volně navazuje film Nevěra, natočený podle Svatoplukova románu Bez šéfa z roku 1953. Zavádí nás do poválečných zestátněných obuvnických závodů, do jejichž čela byl stranou dosazen osvědčený komunista Lang (Gustav Nezval). Kvůli vlastní slabosti, opojení mocí a především schopnému tajemníkovi (v náležitě slizkém podání Martina Růžka), kterého nový šéf podědil ze starých časů, se ale dostane na
šikmou plochu a začne být nevěrný nejen své ženě, ale také straně a lidu. Toto téma se dá označit za příznačné pro druhou polovinu padesátých let, kdy už začalo být možné alespoň trochu pochybovat o černobílé povaze světa a zabývat se i nešvary socialistické společnosti. Což ale samozřejmě neznamená, že je film méně ideologický. Ostatně postava s příjmením Korvas od začátku už jen svým jménem dává jasně najevo, že na tom nebude charakterově úplně nejlépe.

Karel Kouba

Dirty Beaches

Badlands

Zoo Music 2011

Nový dobrý duch vašich cest autem, vlakem, lodí nebo hlavou se jmenuje Dirty Beaches. Jeho jméno pochází ještě z dob, kdy Alex Zhang Hungtai poznával skutečné pláže mezi Tchaj-wanem (tam se narodil), Honolulu a Torontem, a zároveň z dob, kdy na montrealském labelu Fixture vydal řadu nahrávek s příliš skromnou etiketou „lo-fi recordings“: příliš skromnou vzhledem k tomu, jak hluboko klesl v písečném zahrabávání. Na těchto až zásvětních soundtracích nabírali blýskaví duchové rockabilly pevnější ob rysy jen výjimečně. O to víc na sebe upozorňují další věci v čele s letošní deskou Badlands. Pocta kombu, do něhož se opírá vítr, mikrofonu, který z vás dělá zpěváka, třásním na kalhotách a účesu s nehybnou vlnou, která mění lesk podle toho, jak se Dirty Beaches natáčí a nakolik s ním drží krok oblak kouře, ten věrný stín otírající se o zeď motelu. Speedway King mává na rozloučenou dokonalosti, kterou Alan Vega našel na Jukebox Babe
a Collision Drive, a volí si cestu vlastního poznání – všechno si projet znovu sám. Přesto se hudba nikdy nezbaví melancholie zpětného pohledu do „zrcátka“. True Blue a Lord Knows Best představují zmenšeniny popu, i když zní jako coververze. Něco prostě nelze jen tak jednoduše opakovat, jako to Hungtai udělal s The Singer (Cash/Cave), nebo jako když svrchovaně opakuje sám sebe. Ale jinou, bolestnou opakovatelnost stylu popisuje deska skvěle. Koneckonců, kdyby se jmenovala Ballads, krajina ubíhající v pozadí by pro váš odraz v okně nic neznamenala.

Ondřej Parus

Xavier Charles

Invisible

Sofa Music 2010

Poprvé, i přes svou poměrně bohatou diskografii, přichází francouzský klarinetista a hráč na speciální vibrující reprosoustavu Xavier Charles se sólovou deskou. Charles, kterého můžeme znát z velmi různorodých spoluprací na improvizační scéně, se zde noří do poslechu a zvuku a jakoby sumarizuje sebou ohledané možnosti klarinetu. Poslech uvádí krátkým textem začínajícím větou: „Naslouchání světu je svět tak nesmírný jako svět sám“ a potom již následují tři tracky alba. V první skladbě (reprezentující přístup k improvizaci jako ke kompozici v reálném čase) – Rouge (Rudá) – tvoří hudbu pouze Charles, sám sebe poslouchá a sám sebe hraje. Skladbu tvoří hektické skoky mezi tóny i mezi způsoby jejich vytváření a výsledkem je neuroticky se rozpínající a smršťující rudá tkáň, složená jak z masa tónů, tak z krve Charlesova dechu. V druhé skladbě – Jaune (Žlutá) – Charles volí téměř opačný přístup, a sice nechává
znít samotný prostor, kterému občasnými kroky a dlouhými tóny sekunduje. V poslední skladbě – Orange – dochází k syntéze předchozích tracků, k slití červené a žluté v oranžovou. Při poslechu už bude záležet na nás, jestli chceme bloudit a hledat v sonické hmotě neviditelno, nebo zda budeme s Charlesem odkrývat tisíce vrstev neznámých zvuků. Skok do tohoto víru způsobí zmatení směru, nezbývá než se nechat vést vlastním sluchem.

Patrik Rameno

Frank Ocean

Nostalgia, Ultra

Self-released 2011

Odd Future Wolf Gang Kill Them All je v současnosti jeden z nejsledovanějších hudebních kolektivů pohybujících se mimo mainstream. Losangeleská formace zahrnující hiphopové projekty jako Tyler the Creator nebo Earl Sweatshirt nadchla v průběhu roku i ty posluchače, kteří předtím hip hop ignorovali. Texty nahrávek a sebeprezentací, k níž využívají výhradně internet, si budují image „ztracených dětí“, které pohrdají vším, co je „cool“, a když to není cool, tak je to stejně k ničemu. Frank Ocean stojí uvnitř OFWGKTA tak trochu v izolaci. Má za sebou kariéru v mainstreamu. Podepsal smlouvu s velkou nahrávací společností The Island Def Jam, ale žádné album pod ní nevydal. Svoji debutovou nahrávku nechal volně ke stažení na internetu se slovy: „Asi to byla moje chyba, že jsem věřil svému debilnímu právníkovi a upsal svoji kariéru bortící se firmě. Nasrat na Def Jam a jakoukoli nahrávací společnost, které se upíše nějaký kluk se sny
a talentem, a ona se nesnaží tyto sny nijak realizovat.“ Vymyká se také z hudebního hlediska. Nejedná se o nihilistický striktní rap, ale o zasněné R’n’B. V některých momentech se blíží pro OFWGKTA typickému „swaggerství“, ale většinou se snaží oprostit od materiálního povrchu a směřuje ke snovým krajinám. Nahrávka je bohužel poměrně nevyvážená. Část skladeb bychom mohli zařadit do R’n’B průměru, ale objevují se zde i skladby, které stojí za poslech.

Ondřej Bělíček

Když roku 2005 vystoupil na festivalu ve Victoriaville věhlasný freejazzový saxofonista Anthony Braxton spolu s michiganskými noisery Wolf Eyes, bylo to vnímáno jako hudební senzace svého druhu, jaká se musí čas od času udát, aby si hudební fanoušek sledující, jak na sebe narážejí dva rozdílné kontexty a otírají se o sebe, prožil rozkoš z transgrese. Jenomže víme, jaké důsledky většinou obdobná překračování žánrových tabu mívají. Explodují ohromnou silou, a vzápětí pomalu vyhasínají, až odejdou úplně a ztratí se v kanále času. Občas ovšem věci naberou poněkud jiný směr a ve zlomku sekundy zrozený nápadkuriozita zapustí kořeny do skutečnosti a počne jí zmítat. Výboj nutící k jednání říká něco velmi podstatného o situaci, v níž se nacházíme. Ve zmiňovaném případě tedy o pozici free jazzu, noisu a jejich vztahu
k institucionálním mechanismům hudebního umění.

Ta nejradikálnější a zdánlivě subverzivní tvorba je zároveň také artiklem, který nabývá vysokou tržní hodnotu. Jednoduše, subverze prodává. Free jazz se ze své radikální a očistné etapy vypracoval do poměrně zkostnatělého stroje na produkci neproblematického umění, jehož „radikalita“ stvrzuje demokratický základ západoevropských společností. V šedesátých letech dokázal rozvolnit a zproblematizovat jazz, jenž se tehdy stal útočištěm snobismu a spíše kastovním atributem nežli médiem sdělení či prožitku. Jeho současným problémem je samotné slovo free. Ačkoliv se sám vymezoval proti pojímání jazzu jako středostavovské kratochvíle, nezáměrně ustanovil soubor jasně rozpoznatelných znaků, díky nimž se definuje jako žánr. V čem vlastně spočívá překonávání mezí hudebních nástrojů,
posledních chuchvalců stylových postupů, jež ovlivňují samotnou improvizaci?

Braxton s Wolf Eyes při společném vystoupení, jehož záznamem je deska Black Vomit, demonstrovali, jaká potencialita dřímá v rozkladném pohybu jazzu a noisu. Vyvstala celá řada otázek, s nimiž se hudební scéna musí konfrontovat. Jedním z původců tohoto decimujícího pohybu, jejž můžeme zastřešit nálepkou kazetový noise free jazz, byl John Olson z Wolf Eyes. Společně s Danielem Dlugosielským a Holly Youngem (Cardboard Sax) v roce 2007 nahráli desku Cut Out Sax, která odstartovala celou sérii nahrávek volných improvizací, v nichž hraje ústřední roli saxofon
zefektovaný s takovou mírou deformace, díky níž se stává akusmatickým zvukem.

Právě Daniel Dlugosielski vede label Excite Bike, kolem něhož se sdružuje hned několik projektů s umanutou vizí osvobodit free jazz od upjatosti a naplnit jej etickými požadavky noiseové scény. Body Morph, Uneven Universe či Wasteland Jazz Unit zpochybňují běžnou představu free jazzu, v níž je zakódováno poselství: čím frenetičtější změny temp, tím větší svoboda výrazu.

Produkce Wasteland Jazz Unit má stále ještě blízko nejradikálnějším formám freejazzové improvizace a zároveň i noiseové afirmace hysterických stahů věku úzkosti. Ze zmíněných projektů klade také nejvíce důraz na „živé“ hraní, v němž mají ústřední roli nástroje a hranice vycházející z jejich konstituce. U Body Morph a Uneven Universe již slyšíme rezignaci na extrémní hlukové projevy, nebojí se ztišit, zpomalit, uvolňují saxofon od navyklých jazzových šablon a zároveň se nezdráhají výrazně modulovat jeho zvuk pomocí analogových efektů.

Už ve čtyřicátých letech Pierre Schaeffer hledal fenomenologicky uzávorkovaný zvuk, jenž by negativně odhalil zdroje naší recepce hudby ve vizuálním vnímání slyšeného. Problém nastolený teorií a praxí musique concrète se v současnosti vynořuje v mnoha podobách. Jednou z nich je free jazz a jeho apropriace americkou noiseovou scénou. Důvodem toho, proč zřejmě nebude ještě dlouho považován kazetový noise free jazz za součást žánru, je zažitá představa, v níž je jazz spojen se skutečným fyzickým úkonem hraní a zvuk konvenuje pohybům hráče. Paradoxně je tak schopný držet si zneklidňující vzdálenost od uměleckého provozu, jenž by ho vstřebal a převedl na Stejné v laboratoři obranných mechanismů pozdně kapitalistické společnosti.

Autor je hudební publicista.

Phil Spector jako klíčový producent šedesátých let a především jako vynálezce produkční formule nazývané „Wall of Sound“ představuje emblematickou figuru popového světa. Jeho průkopnická role při experimentech s produkováním hitu – jako dokonalého hudebního kýče – se znovu ukazuje v době, kdy se tématem veřejné diskuse stává „pornifikace popu“, „sexploatace obecenstva“ a obecně otázka, kde končí pop a začíná porno. Důležitější než etická stránka bezradné debaty je nicméně otázka po společné struktuře, díky níž se vzrušení přesouvá od spontánních emocí ke strojové práci se syntaxí, tedy mechanismus, jehož odhalení se pop na rozdíl od porna dosud spíše bránil: možná proto, že devalvované emoce zvyšují svou cenu setrvačností oběhu.

Génius inscenace

Podobně jako pornografie tvoří syntax svědčící o dogmatické gramatice pozic, a ne o těle, které je jejich předmětem, je v popu zvuk rozkouskováván podle zásad produkce, pro niž je celek iluzivním efektem mixování fragmentů. A právě v důsledném uplatnění tohoto postupu spočívá přelomové postavení Phila Spectora, pro jehož práci z počátku šedesátých let nebylo určující, zda pracoval s Paris Sisters, Crystals, Blossoms nebo Ronettes, natož bylali u mikrofonu Priscilla Paris, Barbara Alston, Darlene Love, Dolores „Lala“ Brooks nebo Veronica Bennett. Z hlediska produkce jsou to jen záměnné prvky, těla určená k dalšímu dělení, vrstvení, deformaci a zapojení do „zvukové stěny“, do níž podobným způsobem vstupovaly také zmnožené nástroje nebo torza orchestrů. Největší pozornost nicméně vyvolávala skutečnost, že Spector v složitě inscenované hudební struktuře pohřbil také hlas, který do té doby v popovém zvuku tvořil samostatnou hodnotu.

Obecné východisko produkční formule „Wall of Sound“ totiž spočívá v poznání, že slasti v popu (stejně jako v pornografii) předchází umrtvení subjektu a iluzi života pak vyvolává rytmické odhalování mrtvoly. Popový interpret v zásadě představuje jen syntaktickou pozici, kterou je třeba doplnit. Neustále přehrávané dívčí tělo nesené exaltovanou plností, ale také svůdnou rozevřeností hlasu sice v produkci Phila Spectora tvoří jakýsi smyslový střed, ten však není projevem nějaké živé bytosti, ale produkčním efektem, jehož funkcí je zakrýt složitou kombinatoriku hromadného hudebního těla. Skutečné tělo bylo ihned po nahrání znásobeno (slast narůstá), rozfázováno (tělo se otvírá), vycpáno echem (vzdechy jsou skutečnější) a zapojeno do průmyslu, v němž mixážní pult plnil roli výrobní linky. Hudba se tak, příznačně pro další vývoj popu, přesunula od plynoucího času hraní k technologii produkce. Tvůrčí sílu už nepředstavuje „talent stvořený ke slávě“, ale „zlý génius inscenace“. Tomu jen odpovídá, že posluchači znají „nádhernou Veroniku“ z názvu prvního alba Ronettes spíše jako Ronnie Spector, tedy pod jménem, které bylo zároveň produkční značkou i dogmatem nadlouho uzavírajícím její kariéru.

Kontrolní okénko

Pro každodenního konzumenta popu je jen přirozené, když ho rytmus hudby nebo svůdnost hlasu přivádí k pornografickému snění – s každou další písní se otevírá krátký úsek na cestě ke skutečnému vzrušení. Dokonalým příkladem tohoto efektu je Spectorova produkce Ronettes: „zvuková stěna“ působí jako dobře napumpovaná matrace, do níž by bylo příjemné se zabořit, zatímco rytmus hudby svou nepřetržitostí a nemožností oddechu odkazuje k oné představě o pornografické syntaxi, kterou kdysi definoval Hermann Broch jako „techniku náruživého kouření“. Hlas se klene, dme, tvoří dutinu a zanechává za sebou dráždivou, sladce lepkavou stopu, jejímž pokračováním jsou i tyto kýčovité opisy. Slova se svůdně obtáčejí kolem zaúpění „oh“, vzdechu „ah“ a hlásky „b“, jejíž účinek je pochopitelnější, beremeli v úvahu, že jde o explozivní retnici. Příznačný je refrén „Be my, be my baby“ (v němž se, vpletená do vrstvy doprovodných hlasů, poprvé objevila Cher) a v detailu pak například slovo „alright“ redukované na vzdech „oh – ah“.

Určující vlastností přitom není kvalita zvuku, ale totalita znásobených účinků. Hudba posluchači dodává slast, a přitom mu neposkytuje žádný prostor navíc, dokonce ani ten mezi dvěma stopami stereofonního zvuku (Spector prosazoval mono). K pochopení absolutní kontroly nad produkcí, vedoucí až k pornografickému vztahu mezi vzrušujícími efekty a umrtvením jejich protagonistů, napomáhá už výrobní postup „zvukové stěny“. Šlo především o to, že každá nahraná sekvence byla nejprve „umrtvena“ odvedením do zvláštní místnosti, jejíž akustika ji rozložila do mnoha vzájemně se překrývajících ozvěn, a teprve zde byla pořizována pracovní nahrávka. Základ nahrávacího studia tak představoval podzemní prostor, v němž byly zpěv a hudba v odloučení od svých lidských původců „drženy v zajetí“ a ponechány tříštění o stěny – podobně jako Veronica Bennett poté, co se stala Spectorovou manželkou. Její postavení nejlépe vystihuje zlatá rakev, která se nacházela ve sklepě producentova domu v Beverly Hills a do níž měla být uzavřena, pokud by se začínala vymykat Spectorově kontrole. Stejně jako mixážní pult měla tato rakev ve víku své kontrolní okénko.

Zpomalené převíjení

Kýč jako centrální kategorie popu prorůstá dílem na způsob dogmatu, které deformuje daný stav života a vede ke strojovému uspořádání, jak ho známe ze syntaxe porna. Tato syntax je zcela podřízena kombinatorice tvořící jakousi normativní gramatiku páření. Přitom platí, že právě hladký běh skladby zastírá kýčovité mechanismy ovládání. Pornografický účinek je podmíněn lehkostí prováděné akce (od bazénu či kuchyňské linky k vyvrcholení, od úst k zadku a zase zpátky). Teprve zpomalení skupinové akce ukáže, jak relativní je hranice mezi organickou plností a dogmatem maximálního nasycení valenční gramatiky, předem určující strukturu daného úkonu. Svižně rytmizovaný čas je ve skutečnosti jen výplní nehybného, předem daného rozvržení. Proto porno ztrácí svoji svůdnost s pomalejším převíjením pásku. K demontáži iluze bezstarostně užitého času a k opětovnému znovusmontování ve smyslu mašinerie stačí ztráta rychlosti: zpomalený výstřik jako by rachotil, zpomalený pohyb jako by se vracel k těžkopádnému principu pumpy. Zatímco rychlý píst se o své bytí ještě dělí s radostí z pohybu, zpomalený úd je mnohem pístovitější.

Z tohoto důvodu je třeba Spectorovu zdánlivě bezstarostnou popovou produkci vnímat zpomaleně. Přiměřenou rychlostí pro odkrytí perverzního kupení nástrojů ve skladbě Little Boy od Crystals je zpomalení na 80 procent, v hitu You Baby od Ronettes pak vyzní na první poslech ne zcela patrná militaristická strojovost zvrstvených perkusí nejlépe při 75procentní rychlosti. Zpod povrchu vzrušujícího svou zdánlivou emocionalitou se při nižších otáčkách spolu s obligátním klaustrofobickým efektem vynořuje erotika zvuku ve své pornografické skladebnosti, která se monotónní rytmizací stále znovu dosahovaných produkčních vrcholů podobá běžícímu pásu.

Takový pohled ovšem už vzdaluje kýč slasti, pro kterou byl stvořen, a na jejím místě zakládá novou estetiku, díky níž může popkultura spolu s přiznanou pornografičností nově ocenit svoji kýčovitost jako dokonalý efekt zla.

Frustrace z neutěšených životních podmínek, všudypřítomné korupce a absence perspektivy se v podobě demonstrací a protestů projevuje v arabských zemích dlouhodobě. Tentokrát však potupný útěk tuniského prezidenta a jeho kleptokratických příbuzných, přenášený téměř živě panarabskými televizními kanály, zahájil řetězovou reakci, jež vedla k pádu Husního Mubáraka a povstání proti vůdci Libyjské revoluce a její potenciál se zjevně zdaleka nevyčerpal. Podle řady arabských i jiných komentářů se jedná o nezadržitelnou demokratickou vlnu, která rozbila pověst arabských mas coby pasivních a snadno ovladatelných poddaných.

Osamocené Tunisko

Při bližším pohledu se ovšem výsledek jeví o poznání problematičtěji. Nepochybného úspěchu bylo dosaženo v Tunisku, které stálo na začátku zmíněné vlny. Postupně zde dochází k demontáži mocenských struktur starého režimu, jejichž příslušníci byli i přes vytrvalý odpor nuceni vyklidit z velké části pole. Bezpečnostní situace v zemi je přitom stabilizovaná a i další faktory dávají naději na úspěšný přechod k demokratičtější formě vlády. Ekonomika je v dobrém stavu a občanská společnost disponuje politickými stranami a dalšími organizacemi, které přežily desítiletí Burgibovy a Ben Alího autoritářské vlády.

Egypt se nachází ve zcela jiné situaci. Je třeba si uvědomit, že Husní Mubárak byl v době svého vynuceného odchodu těžce nemocný muž, který s vědomím blížícího se konce usiloval o jediný politický cíl, kterým bylo zajištění nástupnictví pro jeho syna Gamala. Tato snaha narážela již delší dobu na odpor špiček ozbrojených sil, které byly páteří režimu už od nástupu Násira a z nichž pocházel i samotný Mubárak. Právě armáda stála za Mubárakovým odchodem a pod hlavičkou Nejvyšší rady ozbrojených sil převzala nad nejlidnatější arabskou zemí vládu. Statisíce lidí, kteří se svolávali po sociálních sítích na náměstí Tahrír, vytvořili krásnou a fascinující kulisu, které však cynické převzetí moci armádou ani nebylo hodno. Pozitivní samozřejmě je, že postoje ozbrojených sil a protirežimních demonstrantů byly v klíčové fázi ve shodě, čímž se zabránilo zbytečnému krveprolití. De facto došlo k urychlenému vyřešení problému nástupnictví, který by
stejně nastal nanejvýš v řádu měsíců. Lze očekávat, že armáda bude chtít výkon moci předat civilnímu subjektu. Nedávné referendum o ústavních změnách bylo evidentně prvním krokem tímto směrem. Je však nepravděpodobné – a kosmetická podoba ústavních změn tomu nasvědčuje –, že armáda se vzdá veškerého vlivu a bude iniciovat přechod k plnohodnotné demokracii. Dosavadním egyptským spojencům současná situace nepochybně vyhovuje. Na tvářích západních politiků, kteří si nyní podávají dveře v káhirských kasárnách, se zračí nepochybná úleva a spokojenost. Ať již bude novým vládcem Egypta kdokoliv, bude jen těžko plnit očekávání demonstrantů z náměstí Tahrír a zbytku egyptské populace. Země se potýká se strukturálními společenskými a zejména hospodářskými problémy, které nepůjde řešit „pouhým“ vymýcením korupce a nepotismu.

Skutečné změny?

Nezpochybnitelným výsledkem arabské revoluční vlny je, že zdejší vládci se ocitli pod skutečně nebývalým tlakem. Řada z nich se snaží reagovat obnovením společenské smlouvy s obyvateli, což je v zásadě pozitivní jev. Alžírský prezident i marocký a jordánský král slíbili omezené politické a ekonomické reformy, zatímco jejich saúdský kolega rozdává svým poddaným hrsti petrodolarů.

Ne všude se však daří dospět k dohodě. Bahrajnský režim rozehnal pokojné šíitské demonstranty silou s bratrskými arabskými tanky v zádech. Je nyní obtížné posoudit, zda zdejší demonstranty skutečně podporoval Írán, jak se domnívají arabské státy Zálivu. Kdyby to byla pravda, zahrával by si Teherán s ohněm. Z pouličních demonstrací, které ostatně tamní režim před více než třiceti lety vynesly k moci, má jednoznačný respekt. Situace se nebezpečně dramatizuje v Jemenu, kde se začíná štěpit armádní velení. Ve zdejším kontextu jde jen obtížně předpokládat, že by pád režimu mohl proběhnout klidným způsobem. Země se již nějakou dobu nachází ve stadiu rozkladu a stát jen těžko uplatňuje svou moc na většině území. Ekonomická a bezpečnostní situace je alarmující a mezi lidmi se nachází velké množství zbraní.

I přes dramatické záběry, jejichž prostřednictvím je arabská revoluční vlna předkládána televizním divákům, lze konstatovat, že ke skutečné změně režimu zatím došlo, či lépe řečeno stále dochází, pouze v Tunisku. Jak již však bylo řečeno, nelze vyloučit další otřesy, přičemž velmi pravděpodobně bude zasažen přinejmenším Jemen.

Záměrně poněkud stranou byla ponechána situace v Libyi. Zde „arabská revoluce“ nejprve rezonovala v tradičně odbojné Kyrenaice na východě země. Postupně však situace v důsledku dlouhodobého oslabení formálních i neformálních mocenských nástrojů režimu degradovala do stavu, který splňuje i velmi konzervativní definiční kritéria občanské války. Vítězství Kaddáfího bizarního režimu lidových výborů se ještě v polovině března zdálo nevyhnutelné. Situace se změnila v důsledku rezoluce Rady bezpečnosti a následné letecké kampaně západních států. I bez ohledu na intervenci však může krize mít jen tři vyústění: vítězství Kaddáfího, jeho absolutní porážku či zakonzervování stavu rozdělení země a občanské války. Pád režimu se zdá nejvíce sexy vyústěním, je ale na místě se obávat, že na korbách obrněných vozidel přijede do Tripolisu leckdo, jen ne armády přesvědčených demokratů.

Nejen v souvislosti s Libyí se nabízí otázka, jaké bude mít současné dění v arabských zemích dopady pro Evropu a zbytek Západu. Prozápadní politika řady zdejších režimů není ve většině případů (s výjimkou některých států Zálivu) u obyvatel příliš oblíbena. I tam, kde vládci své postavení udrží, budou velmi pravděpodobně nuceni alespoň k částečnému přehodnocení své zahraniční politiky. Saúdská Arábie, Egypt a Jordánsko přitom dlouhodobě vydávali značný politický kapitál na podporu západní politiky, zejména v oblasti mírového procesu. Výměnou sice dostávali hmotnou či vojenskou pomoc, u svých obyvatel si však vysloužili obrázek hlupáků účastnících se chytré izraelské hry na zdržovanou za bezmocného přihlížení americké administrativy. Pro další pozici Západu bude nepochybně klíčový i výsledek jeho libyjské intervence a toho, jak ji pojmou arabské země.

Mírní islamisté

Za oslabení pozice Západu by bylo nepochybně považováno posílení islamistů. Lze ho do jisté míry čekat tam, kde proběhne alespoň nějaká forma liberalizace (tedy v Tunisku a možná v Egyptě). Islamisté se však za současné situace nikde neprojevili jako relevantní revoluční síla. Mnoho lidí žije pod dojmem alžírského traumatu ze začátku devadesátých let, kde Islámská fronta spásy hrozila ovládnout parlament. Tamní voliči islamisty podporovali v naději, že se zbaví zkorumpovaného režimu. Islamisté však při protirežimních událostech v Tunisku a Egyptě zcela absentovali. Nepochybujme, že cílem řady, byť umírněných islamistických hnutí je získat moc či se na ní podílet. Sami se však obávají alžírského scénáře, kdy byli islamisté za potlesku Západu zcela rozprášeni. Proto nyní vystupují velmi mírně a kupříkladu v Egyptě vezmou Muslimští bratři pravděpodobně zavděk kooptací ze strany režimu. Je rovněž třeba připomenout, že v řadě zemí islamisté na
legálním politickém životě země již participují (např. v Jordánsku či Maroku) a jejich vzorem se do velké míry stala spíše turecká AKP než živořící palestinský Hamás či zmíněná Islámská fronta spásy.

Autor je spolupracovník redakce.

Napsat souhrnné dějiny Arabů bude vždy problém, už vzhledem ke skutečnosti, že lze jen obtížně z historického (a vlastně i z dnešního) pohledu arabský svět ohraničit, a neméně složité je obhájit důvod, proč s arabským světem vůbec zacházet jako s konzistentním celkem. Arabové se od samého počátku mísili s jinými národy, po většinu své historie si vlastně nevládli a v moderní době prokázali – přes veškeré možné deklamace a panarabské snahy – nejednotnost přímo kruciální.

Předurčení orientalisty

Albert Hourani, autor přelomové, i po půlstoletí stále nepřekonané studie o blízkovýchodním myšlenkovém reformismu Arabic Thought in the Liberal Age, 1798–1939, byl k napsání takových dějin přímo povolán. Narodil se v Manchesteru libanonským rodičům protestantského vyznání a jako arabský křesťan, jenž vyrostl a dosáhl vzdělání v Evropě, měl všechny předpoklady k tomu stát se špičkovým orientalistou. Byl svázán se dvěma kulturními tradicemi, dokázal se na problematiku Blízkého východu dívat zvenčí i zevnitř, a přestože byl někdy svými kritiky obviňován z určitého „nadržování“ Arabům, nelze u něj, na rozdíl od jiného významného intelektuála arabskokřesťanského původu Edwarda Saida, hovořit o jednostranném pohledu na arabskozápadní vztahy. Dějiny arabského světa (A History of the Arab Peoples, 1991, český překlad vychází z reedice z roku 2005) přestavují jakýsi epilog Houraniho celoživotního
bádání, ucelený pohled na politickou, hospodářskou, kulturní a společenskou historii arabského národa, či přesněji řečeno arabských národů.

Kniha je rozdělena do pěti částí, časově velmi volně ohraničených. V první (7.–10. století) autor mapuje strmou cestu Arabů na světovou scénu. Spojeni novou náboženskou ideou si během jediného století podmanili obrovské území, rozprostírající se na třech světadílech. Pravděpodobně z důvodu osudové provázanosti Arabů s islámem autor bohužel věnoval jen naprosté minimum pozornosti arabským předislámským dějinám. Přes ocenění duchovní síly islámu byl Hourani vzdálen laciné formě apologie, tolik typické pro velké množství muslimských autorů. Zasvěceně, ale s odstupem popisuje utváření náboženskoprávní doktríny v průběhu prvních staletí islámu i fatální rozkol v rámci islámské obce a rozdělení muslimů do různých znepřátelených směrů, jež se přes různé pokusy nepodařilo odstranit dodnes.

Kultura bez politiky

V druhé části (11.–15. století) Hourani obšírně líčí život středověké arabské společnosti. Politickému dění se zde pohříchu věnuje jen okrajově, snad kvůli tomu, že v této době již Araby v pozicích vládců většiny islámských území nahradili příslušníci jiných etnik. Na rozdíl od politiky muslimský svět po kulturní stránce stále zůstával jednotný a vzkvétal. Hourani čtenáři představuje kulturu vysokou i lidovou, poezii i hudbu, rozmanité cesty náboženského myšlení, život ve městech a na venkově a nevyhýbá se ani z dnešního pohledu citlivým otázkám postavení žen, jinověrců či otroků v islámské společnosti.

Třetí, rozsahem nejkratší část (16.–18. století) pokrývá období, kdy arabský svět s výjimkou dnešního Maroka, Súdánu a částí Arabského poloostrova pohltila Osmanská říše, jejíž politický vzestup dočasně zbrzdil nastávající celkový úpadek blízkovýchodní společnosti. Na konci tohoto období se však již naplno projevila převaha evropských mocností, procházejících dynamickým rozvojem, jejichž imperiální impakt do muslimského světa mapuje část čtvrtá (1800–1939). Hourani vedle kritiky nepopiratelných negativních aspektů koloniálního období uznává i některé pozitivní dopady působení Francie či Velké Británie na celkovou modernizaci muslimských oblastí a oceňuje přínos misijních organizací ke zvýšení úrovně vzdělanosti mezi obyvatelstvem. Neopomíjí ani vlastní muslimskou reakci na západní dominanci a snahy o politické i náboženské reformy. Závěrečná část (od roku 1939) se zabývá cestou Arabů k nezávislosti, vznikem národních států, nadějemi
i zklamáními jejich obyvatel, rychlou modernizací a nejednotnou reakcí na ni, politickými neúspěchy i duchovní krizí.

V závěru knihy Hourani konstatuje, že přes všechny překotné společenské změny a vyčpění původních politických ideálů se podařilo stávajícím arabským vládním skupinám udržet kontinuitu své moci i na přelomu osmdesátých a devadesátých let 20. století. V doslovu z roku 2002 musel islamolog Malise Ruthven tuto skutečnost ještě potvrdit, zároveň však upozornil na stoupající nespokojenost a vzrůstající povědomí arabské veřejnosti o poklescích jejich režimů prostřednictvím nových nezávislých médií, aniž mohl předpovědět události, jichž jsme svědky v posledních týdnech a měsících. Probíhající revoluční vlna bezpochyby v dlouhodobé perspektivě zanechá hluboké stopy na situaci v arabských zemích a zároveň potvrzuje, že přes veškeré politické, sociální, hospodářské i kulturní rozdíly můžeme stále hovořit o arabské společnosti jako o určitém fenoménu, jenž v průběhu času nepozbyl plně svůj obsah.

Autor studuje obor Blízkovýchodní studia na ZČU v Plzni.

Albert Hourani: Dějiny arabského světa. Od 7. století po současnost. Přeložil Šimon Pellar, NLN, Praha 2010, 568 stran.

Poslanecká sněmovna právě projednává senátní návrh zákona o urychlení výstavby dopravní infrastruktury. Pod tímto názvem se ovšem skrývá něco zcela jiného. Jak přiznávají samotní senátoři, návrh zákona předložili před rokem na popud energetické společnosti ČEZ. Loni 23. června na 20. schůzi přímo prohlásil předkladatel návrhu senátor Jiří Nedoma (ODS): „Pro praktické využití mohu říci, že je to směřováno nejvíce na stavby ČEZ v dalších blocích našich jaderných elektráren.“ Kromě toho dodal, že by zákon měl také pomoci zrychlit výstavbu jezů na Labi a „protipovodňové stavby“. Hlavní metodou, jak se podle senátorů mělo tohoto zrychlení dosáhnout, mělo být spojení územního a stavebního řízení i tzv. posuzování vlivu na životní prostředí (EIA). Svou ideou není záměr senátorů úplně nový. Už v roce 2009 navrhovali poslanci podobnou úpravu v případě
dopravní a tzv. technické infrastruktury. Zmínka o technické infrastruktuře ale nakonec ze znění zákona vypadla především proto, že nebyla přesně definována.

Čím závažnější, tím jednodušší

Proti loňskému návrhu senátorů záhy vystoupily ekologické organizace. Podle nich nesystémově rozšiřuje skupinu „privilegovaných“ projektů, u kterých bude – přestože patří mezi největší a nejproblematičtější – jen omezený prostor pro vyjádření orgánů veřejné správy i veřejnosti. Proces EIA by podle vyjádření Edvarda Sequense z organizace Calla ztratil nadále smysl a práva obcí a vlastníků pozemků by byla zásadně omezena. „Ve zjednodušeném a zkráceném řízení by pak byly schvalovány dokonce i nové atomové reaktory a další velké elektrárny,“ varoval Sequens. Ekologové navíc argumentovali tím, že by po schválení senátního návrhu hrozily České republice sankce ze strany EU. I když senátoři nakonec v návrhu provedli několik výrazných změn, námitkami ekologů se nijak vážně nezabývali.

Tvrzení ekologů ovšem poté, co návrh ze Senátu doputoval do Poslanecké sněmovny, dala do velké míry za pravdu vláda. Její členové vyslovili 11. srpna nesouhlas s návrhem zákona s odůvodněním, že jen „zhoršuje současný stav roztříštěnosti a nepřehlednosti výkonu státní správy v této oblasti, vedl by ve svém důsledku k prodlužování správních řízení“. Vláda také potvrdila, že v případě přijetí úprav navržených senátory by byl popřen „smysl posuzování vlivů na životní prostředí“ a mohlo by dojít k zahájení řízení ze strany Evropské komise pro absenci stanoviska EIA, případně ke „ztížení možnosti čerpání finančních prostředků z rozpočtu Evropské unie“.

Překopat za dveřmi

I přesto ovšem pouť senátního návrhu Poslaneckou sněmovnou pokračovala. Koncem září prošel zákon prvním čtením a zamířil do poslaneckých výborů. V patrně nejdůležitějším z nich – hospodářském – došlo letos 10. února k obratu. „Měli jsme nejprve zprávy o tom, že v Poslanecké sněmovně existuje dohoda, že návrh nakonec neprojde,“ říká legislativní koordinátorka ekologického spolku Zelený kruh Petra Humlíčková, která projednávání zákona sleduje a již v září posílala všem poslancům otevřený dopis, v němž je před přijetím zákona varovala. Podobný dopis rozesílaly nevládní organizace i obcím, kterých by se stavby schvalované podle nového zákona mohly dotknout.

„Na hospodářský výbor nikoho nepustili, ale dohodli se tam za zavřenými dveřmi na pozměňovacím návrhu,“ popisuje Humlíčková podobu legislativního procesu. Změněný text prošel i výborem pro životní prostředí, kde už jeho schvalování sledovali i ekologové. „Nevystupovali jsme tam, to by členové museli schválit hlasováním, seděli jsme a dávali pozor, jak to může dělat kdokoliv jiný z veřejnosti,“ popisuje svou roli ekologická právnička.

A brzy novelizovat

Ani při druhém čtení v Poslanecké sněmovně 22. března obavy nevládních organizací nikdo nezmínil. Předkladatel, senátor Pavel Eybert (ODS), ovšem poslance informoval, že během jednání v hospodářském výboru podal poslanec Petr Skokan (VV) komplexní pozměňovací návrh, na němž se shodla ministerstva průmyslu a obchodu, životního prostředí a pro místní rozvoj. Tento návrh také poslanci poslali do třetího čtení. Podle Humlíčkové z něj nakonec vypadly nejspornější části, týkající se slučování různých fází řízení při povolování staveb. Řada dalších problematických ustanovení však zůstala. „Zavádí se systém, kdy majiteli nejprve vyvlastní pozemek, o který půjde, a ten se pak teprve bude soudit o náhradě. Ovšem může se jí také domoci až roky poté,“ kritizuje jedno z nich Humlíčková. Nad celkovým smyslem změn, které v předložené legislativě zůstaly, pak kroutí hlavou:
„I kdyby byly nakonec schváleny, budou se zase brzy měnit. Vláda již oznámila, že bude novelizovat stavební zákon a chce přitom, aby stavby energetické a vodní infrastruktury nepotřebovaly stavební povolení ani ohlášení stavebnímu úřadu. Další ustanovení zřejmě zruší novela vyvlastňovacího zákona.“ Pro ekology to znamená, že si své lobbistické schopnosti budou brzy moci znovu prověřit.

Vždy jsem jen s povzdechem kroutil hlavou nad tažením, které v prvních desetiletích 20. století rozpoutal pozdější ministr kultury Zdeněk Nejedlý proti Antonínu Dvořákovi a následně i Leoši Janáčkovi. Jejich odkaz prý představoval „vážné kulturní nebezpečí“ pro ducha národní hudby, ztělesněného v díle Bedřicha Smetany.

Ne že by nemělo smysl hledat rozdíly mezi jmenovanými tvůrci, včetně spojitostí s jejich politickým smýšlením. Sám jsem člověk dosti politický a podobné souvislosti považuji za důležité. Jestliže však zatemní muzikologův mozek natolik, že není schopen vnímat hudební kvality samotné a má pro kritizovanou stranu jen slova pohrdání a odsouzení, přestává rozumět a myslet; už jen kádruje a diriguje (ve smyslu pohříchu nehudebním).

Destruktivní vliv Zdeňka Nejedlého na českou kulturu, k němuž náležely i zákazy některých Dvořákových děl, se bere jako všeobecně přijímaný fakt, svědčící o povaze totalitního režimu, jehož se stal spolutvůrcem. Jenže duch ješitného ideologa, zdá se, nepatří zcela minulosti. Zpod vyšehradského náhrobku nedávno vystoupil, aby se zjevil na ještě „posvátnějším“ místě české státnosti. Do role národního škůdce ovšem nebyl dosazen již sotva zpochybnitelný Dvořák, ale „ničitel lidové hudby“ Jura Pavlica. Smetanu národní autenticity tentokrát slízla Jarmila Šuláková. (Lze se ovšem domnívat, že si oné pocty nebude cenit ani zdaleka tolik jako titulu „Valašská koroptev“, který jí před lety udělilo Jeho Veličenstvo Bolek Polívka; už proto, že autorita byť jen lokálního monarchy musí mít větší váhu než autorita globálně provařeného prezidenta, který musel být do své funkce demokraticky zvolen, navíc lidmi bez šlechtického titulu!)

Mohl bych zase kroutit hlavou nad nesmyslným a násilným protikladem. Jenže on tak nesmyslný není. Dvořák a Smetana stejně jako Pavlica a Šuláková se samozřejmě nevylučují, ostatně v obou případech platí, že dotyční se navzájem znají, respektují a příležitostně i spolupracují. Protiklad má však logiku z hlediska stereotypů, na které je naroubován. Smetana byl lisztovsky a wagneriánsky programový, a tedy by se mohlo zdát, že podřizoval hudební řeč cílům národního hnutí. Napsal přece Mou vlast, Libuši a „Prodanku“. Dvořák měl blíže k Brahmsovi a jeho důrazu na klasickou formu, která je ze své podstaty univerzální, kosmopolitní, jakýkoliv program podřizuje hudební řeči. Napsal Novosvětskou a Americký kvartet, ale spousta jeho děl se ani nijak „programně“ nenazývá, vystačí si s označením formy a tóniny a s opusovým číslem. I tance napsal nikoliv České, ale Slovanské, tiskem vyšly v Berlíně
a hitem se staly v Anglii. Tam byl Dvořák vůbec populární a i díky tomu se později stal šéfem newyorské konzervatoře. Při pobytu za oceánem jej mj. zaujala lidová hudba Afroameričanů (promiňte tu politickou korektnost, pane prezidente), stejně jako osud původních obyvatel Ameriky, reflektovaný v Longfellowově Písni o Hiawathovi. Ve třetí části Amerického kvartetu prý skladatel zachytil zpěv jakéhosi iowského ptáčka a ve čtvrté větě Novosvětské snad hřmí Niagarské vodopády…

Možná jsou to jen legendy, ale i tak si troufnu tvrdit, že Antonín Dvořák psal world music. Dělal totéž co dnes Jura Pavlica. Není to „ničení lidové hudby“, ale snaha znovu si ji osvojit tam, kde se náš život nevyhnutelně vzdálil od svého rodiště a pojal spoustu jiných motivů, úměrně tomu, jak do něj vstupují jiní lidé a jejich země. Snaha vylučujícím způsobem hájit to „rodné“ proti tomu „cizímu“, tak nápadná u Nejedlého, pocházejícího ze stejného města jako Bedřich Smetana, nesvědčí zrovna ani o osobní, ani o národní vyzrálosti.

Od každého Smetany vede cesta k Dvořákovi (Janáčkovi, Martinů…), od každé Šulákové nejen k Fleretu, ale i k Pavlicovi (Bittové, Kočkovi…). Naše maminka není ta jediná a nejlepší a nejkrásnější na světě, a my nejsme její nejmilejší miláčkové. A písničky, které nám zpívala, nejsou jediné, jež stojí za poslech. Ani když rádoby tatíčkovi připadají ty ostatní tak nějak nejedlé.

Autor je filosof.

Svaz nakladatelů a knihkupců 23. března oznámil, že petici proti zvýšení DPH na knihy podepsalo více než 130 tisíc lidí. Na internetu to bylo 105 235 lidí a na 1 445 podpisových arších dalších 25 535 podpisů. Předseda svazu Vladimír Pistorius také uvedl, že se v nejbližší době chce setkat s příslušnými politiky a petici jim předat. Ministr kultury Jiří Besser však mezitím prohlásil, že vláda již snížila daň z původně uvažovaných 20 na 17,5 procent a že podobnou „rezervu“ by měli hledat i knihkupci a nakladatelé.

Na 22. března svolali představitelé zdravotně postižených protest proti připravované vládní novele zákona o sociálních službách. Na pražském Palackého náměstí se podle organizátorů sešly na čtyři tisíce vozíčkářů, neslyšících, nevidomých a jinak handicapovaných demonstrantů, „vyzbrojených“ transparenty s hesly jako „Máme hole v ruce“ nebo „Braille nám dal světlo, vláda tmu“. Václav Krása, předseda Národní rady zdravotně postižených, která akci svolala, na začátku demonstrace prohlásil: „Navržené zákony považujeme za asociální.“ Kritizoval pak rušení dosavadních průkazek zdravotně postižených, změnu způsobu vyplácení příspěvku na péči či třeba na auto nebo úpravu kritérií při posuzování, zda lidé mají na tyto kompenzace nárok. Před demonstrující předstoupil i ministr práce a sociálních věcí Jaromír Drábek, který označil naprostou většinu obav za zbytečnou. Dočkal se však především pískotu. Během akce začaly být také sbírány podpisy pod petici adresovanou ministru
Drábkovi a premiéru Nečasovi, která požaduje úplné stažení navrhovaných změn zákonů.

Paralelní protestní akce proběhla i na brněnském náměstí Svobody, na kterém se sešlo na dvě stě handicapovaných občanů. Její účastníci také varovali, že novela může znamenat zánik chráněných dílen, které nyní fungují díky systému mnoha podpůrných opatření. Petici na podporu zachování chráněných dílen, sepsanou na popud Alexandry Staňkové, šéfky jedné z brněnských dílen, podepsalo již přes tři tisíce lidí. Asi dvacet členů místní organizace Svazu tělesně postižených se sešlo ve stejný den také v Lanškrouně u kašny na náměstí J. M. Marci a na dálku vyslovili podporu akci v Praze. Bubnováním a chrastěním protest podpořili také klienti Centra pro lidi se zdravotním postižením ve Valašském Meziříčí. Ministr Drábek poté v médiích uvedl, že část sociální reformy, která počítala s tím, že povinnost zajišťovat dotace na sociální služby bude převedena na kraje, prozatím odloží, protože na ni kraje nejsou připraveny. Výhrady k reformě
následující den zveřejnily i koaliční strany ODS a VV.

Francouzské noviny v souladu s historickým zájmem o Afriku věnovaly v poslední době značnou pozornost revoltám v arabských zemích. Velký prostor poskytl tisk nejen bouřím v Tunisu a Alžírsku, ale i nepokojům v Egyptě a posléze i v Jemenu, Bahrajnu a Libyi. Zajímavý přehledový komentář otiskl na svém blogu Nouvelles d‘Orient měsíčník Le Monde diplomatique. Editor blogu Alain Gresh si v polovině března položil otázku, zda nakonec v arabských zemích nevítězí kontrarevoluce. Tento vývoj podle něj hrozí hlavně v Bahrajnu, kde tamější naděje šíitské demokratické opozice pohřbila společná ofenziva Saúdské Arábie a Spojených arabských emirátů, ale i v Libyi, kde vojenské jednotky věrné Kaddáfímu dobyly v polovině března od vzbouřenců zpět většinu libyjského území. Vojenská operace v Libyi, v níž se v minikoalici intervenčních armád snažila hrát první housle právě
Francie, může ale ještě Greshovu vizi vítězící kontrarevoluce vyvrátit. Bez ohledu na výsledek změn je ale podle Gresha podstatné, že z arabského světa zmizel strach z autority. Po generace platící rozdělení na funkcionáře, cynicky zneužívající svá privilegia, a jejich fakticky bezprávné poddané zaznamenalo v mnoha arabských zemích přinejmenším trhlinu. Odborník na Blízký východ varuje před přehnanou snahou o vojenské angažmá evropských nebo amerických jednotek v regionu. Skutečný motor změny musí podle něho přijít zevnitř arabských zemí. Rozhodujícím vlivem by se na úrovni mezinárodní politiky měla stát Liga arabských států, která podpořila zřízení bezletové zóny nad Libyí. Současně si je ale vědom toho, že skutečnou silou dneška jsou panarabská média, jako televize Al Džazíra a Al Arábija, a jakákoli intervence bude za svůj úspěch vděčit zejména svému image v těchto médiích.

O iniciativě snažící se přesvědčit švýcarské děti a mládež, aby si na Facebooku chránili soukromé údaje, psal v ženevském deníku Le Temps Anouch Seydtaghia. V úvodu jeho článku se federální zmocněnec pro ochranu osobních dat Hanspeter Thür rozčiluje, že Facebook nemá oficiální zástupce ve Švýcarsku. Nemůže se tedy domoci přímé diskuse se zástupci této sociální sítě. Ta je podle zmocněnce nutná, protože Facebook vyžaduje po uživatelích citlivá data a dostatečně je nechrání. Švýcarská vláda se proto rozhodla informovat děti a mládež o rizicích spjatých s vystavováním citlivých údajů. „NetLa – má data jsou jen má“ (NetLa – mes données m’appartiennent), jak byla iniciativa pojmenována, na svém webovém portálu vštěpuje ve třech hlavních švýcarských jazycích dětem ve třech věkových skupinách pomocí her a kreslených postaviček povědomí o rizicích spjatých s nedokonalou ochranou osobních údajů. Autor také připomíná
soudní kroky, které vůči Facebooku podnikl pověřenec svobodného města Hamburk. Ten vystoupil zejména proti jeho funkci „hledat přátele“, umožňující přístup k emailům uživatelů, a dosáhl toho, že tuto funkci nebude Facebook v Německu využívat. Další rizikovou aplikací jsou podle článku některé funkce smartphonů, které příliš horlivě shromažďují geolokační data svých uživatelů. Nárůst shromažďování těchto informací je podle expertů ve Švýcarsku za poslední rok gigantický.

V québeckém deníku Le Devoir otiskla v polovině března autorka Caroline Montpetit článek, který se věnuje tématu Měsíce historie černých (Mois de l’histoire des Noirs), jímž si Kanada každým rokem připomíná boj proti otrokářství. Popisuje událost z února 1969, která se odehrála na univerzitě v Montrealu: Tamní profesor biologie Sir George Williams údajně nadržoval bílým studentům. Proti tomu se ostře postavilo šest studentů původem z Karibiku. Těm se podařilo přesvědčit ostatní studenty a kabinet Sira Williamse vyplenili. Černí i bílí studenti obsadili celé patro univerzity a během zásahu policie tam vypukl požár. „Nechte negry shořet,“ zaznělo ze sroceného davu. Podle historičky Dorothy Williamsové je „aféra Sira George Williamse“ dodnes zdrojem mobilizace i středobodem diskusí. Ne všichni černí Québečané souhlasí s radikálním přístupem protestujících, ale na tom, že aféra měla pozitivní výsledek ustavení institutu univerzitních
ombudsmanů, se shodnou asi všichni. Autorka dále cituje statistiky, které dokazují, že jsou černí v Kanadě stále diskriminováni. Průměrně si černí Kanaďané vydělají o 30 procent méně než bílí a jsou daleko více vystaveni nezaměstnanosti. Podle údajů Komise práv québeckých občanů a mládeže představuje motiv rasové diskriminace největší objem stížností. Mladí černí Québečané jsou daleko častěji kontrolováni policií než jejich bílí vrstevníci. Nedůvěru černých Kanaďanů ve stát, který je tímto identifikuje jako potenciální nepřátele, se sice díky antidiskriminačním zákonům daří držet na uzdě, ale jejich situace má stále daleko do ideálního stavu.

Po Úpadku americké moci Immanuela Wallersteina (český překlad Rudolf Převrátil, SLON 2005) se v české překladové literatuře objevil další titul na téma postamerický svět. Tentokráte od amerického politologa indického původu. Tato příslušnost k dvojí kultuře poskytuje Fareedu Zakariovi širší a realističtější rozhled po světě, než jaký podává ve svém výkladu eroze americké moci Wallerstein.

Úspěch, nebo úpadek?

Zakariův popis vzestupu „zbytku světa“ je kupodivu docela optimistický, přestože jde o optimismus způsobený fascinací dosavadních úspěchů Západu. Zatímco Wallerstein popisuje stahování Spojených států z pozice jediného hegemona jako úpadek, vykládá Zakaria ztrátu této jedinečné role naopak jako důsledek úspěchu USA na poli ekonomickém, technologickém a kulturním. Navzdory kriticismu vůči „podzimu patriarchy“ je Zakariův pohled na minulou i současnou roli Spojených států obdivný, opět v příkrém kontrastu k Wallersteinovi. Co však dělí obě vlivná pojednání na toto téma, je míra perspektivy, kterou přisuzují Číně. Ve světle vzrůstajícího vlivu Číny se podle Zakarii jeví i hrozba islámského terorismu jako zanedbatelná. Čína je nově (byť už více než tři desetiletí) se ustavující pól světové hospodářské a politické moci. Dnešní situace je v mnohém odlišná od známých historických podob světové rovnováhy, zejména tím, že obtíže nepramení ani tak
z ekonomie nedostatku, jako spíše z ekonomického úspěchu. Postamerický svět ukončuje dosavadní unipolaritu.

Bez vize i bez „kdyby“

Co můžeme vyvodit ze Zakariova popisu přesunu moci z dosavadní přechodné unipolarity v multipolaritu, jež spočívá především ve vzestupu nezápadního světa? To, co se v knize dovídáme, je přesný a zasvěcený popis mechanismu transferu ekonomické a politické moci do nových center – Číny, Indie a několika dalších. Se znalostí věci hovoří Zakaria například o schopnosti hinduismu absorbovat jiná náboženství, respektive o potenci hinduismu jako zdroje možné politické a ekonomické flexibility Indie. Jenže nejsou to všechno příliš známé věci? Nespočívá hodnota Postamerického světa spíše v přesunu důrazů či vystižení některých nových, nicméně nikoli překvapivých momentů? Není to příliš málo? A především: neplyne nepřekvapivost Zakariových interpretací nové mocenské konstelace, jež je ve stálém pohybu změn, z naprosté absence autorovy vize? Zakaria si neklade otázku, můželi být politologické pojednání pouze bezhodnotovou výpovědí,
byť se proklamativně hlásí k západním hodnotám. Není úkolem politologické interpretace spíše popis napětí mezi tím, co je nebo v nejbližší době může být, a tím, co by mělo být? To, co vzbuzuje rozpaky nad Zakariovou prací, nejsou ona nepřekvapivá konstatování o „vzestupu zbytku světa“ ani jeho minuciózní popisy, ale právě překvapující absence dimenze, kterou bychom mohli nazvat kondicionálněaxiologická. Patří sem hodnoty, které nám nejsou k dispozici předem hotové a pohotově aplikovatelné v praktickém životě. V kondicionálněaxiologické sféře jde o tu oblast hodnot, které vytváříme svým každodenním rozhodováním na základě toho, co jsme za hodnoty považovali dříve, co za ně hodláme považovat v budoucnu a hlavně jak hodnotíme přítomnou situaci. Pakliže jde o oblast hodnot, které vyplývají z našich rozhodování, musíme do jejich tvorby zahrnout i dimenzi možností, tedy ono co kdyby. Z důvodu tohoto zanedbání nepředestírá Zakaria
možnosti, které z jinak přesně popsaného transferu moci mohou vyplývat. Vždyť politologie jako obor na rozhraní jiných disciplín, především historie, sociologie a řady dalších, pracuje s kondicionálem, jímž si otevírá cestu k popisu možné budoucnosti, ať už v podobě příslibů či varování, nejlépe však obojího. Tváří v tvář aktuálním převratům v arabském světě pak takový bezhodnotový popis selhává úplně.

Bez jinakosti

Zakariova mapa nových oblastí politických a ekonomických změn arabskou část světa téměř nezná, či přesněji řečeno ji podhodnocuje, byť s jeho kritikou přeceňování takzvaného islámského fundamentalismu, což je ovšem značně rozporný pojem, lze naopak souhlasit. Ve vyznačení trajektorií vzestupu a sestupu západního světa chybí popis toho, co z onoho západního přínosu může přejít do vzestupu nezápadního, tedy čínského, indického, brazilského a jiného světa. Jaká bude recepce západních hodnot a které podle autora stojí za zachování? To se bohužel z knihy nedozvíme. Jako by současný kult západního perfekcionismu, zahleděného do úzce vymezené přítomnosti, ovládl samotný politický diskurs. V éře politické korektnosti, která je jen extrémním projevem základů severoamerické politické kultury (to znamená sekularizovaného puritanismu), je přece paradoxní, že Zakaria je příliš zahlcen právě optikou tohoto současného protagonisty světové moci, aniž by byl práv
„jinakosti zbytku světa“. Tak se příběh přenosu moci z jediné velmoci na její politické a ekonomické diadochy odehrává paradoxně jako patriarchálně podbarvený příběh, v němž moudrý vladař předává dědicům, byť „nepokrevním“, svůj odkaz.

Autor je filosof.

Fareed Zakaria: Postamerický svět. Přeložil Stanislav Tumis, Academia, Praha 2010, 249 stran.

Je Velikonoční pondělí roku 2009 a čtyři stovky policistů provádějí rozsáhlou operaci. Vnikají do jedné školy poblíž Nottinghamu a zatýkají 114 environmentálních aktivistů, kteří plánovali na jeden den obsadit elektrárnu RatcliffonSoar a upozornit tak na problémy s vypouštěním emisí do ovzduší. Později je 26 z nich obviněno ze spiknutí za účelem vniknutí na cizí pozemek.

Ahoj, já jsem fízl

Policejní akce, která měla zasadit tvrdý úder radikálním environmentalistům, ale získává brzy úplně jiné souvislosti. Při soudních tahanicích vyplouvá na povrch, že policie jednala na základě informací jednoho ze zadržených – Marka Stonea. Brzy se ukázalo, že zatčený Mark Stone je ve skutečnosti Mark Kennedy, policejní důstojník, který od roku 2004 působil v utajení mezi aktivisty.

Kennedy byl vyslán, aby infiltroval různá britská sociální hnutí. Vyfasoval falešný pas a řidičský průkaz na jméno Mark Stone, dal se potetovat, nechal si narůst dlouhé vlasy a začal se objevovat na různých akcích. Třiatřicetiletý agent o sobě tvrdil, že je profesionální horolezec, jenž žil dlouhá léta v cizině. Měl dostatek času, dodávku k dispozici, vždy byl při penězích a ochoten pokrýt nejrůznější výdaje, počínaje pronájmem kanceláře, přes tisk materiálů až po kauci za zadržené aktivisty. Díky volnému času, finančním zdrojům a „zájmu“ o politické aktivity se mu postupně podařilo pronikat až do samotného „jádra“ aktivit nejrůznějších hnutí a organizací. V roce 2004 se třeba podílel na prvomájových střetech s policií v Irsku. Demonstrantům dodal „defenzivní vybavení“, jež pak použili při střetech s policií. Několik lidí bylo uvězněno v souvislosti s věcmi, které jim Kennedy obstaral. V roce 2005
infiltroval Dissent, mezinárodní síť lokálních, nehierarchických, antikapitalistických skupin, která připravovala protesty proti summitu G8 ve Skotsku. Poté se zapojil do aktivit radikálních environmentalistů a anarchistů kolem Klimatických kempů. Tyto kempy, pořádané každý rok na jiném místě a doprovázené nejrůznějšími nenásilnými přímými akcemi, čelily častým policejním raziím a zatýkáním, pravděpodobně kvůli informacím od Kennedyho, jenž s falešným pasem vycestoval do 22 zemí.

Zapnutý mobilní telefon

V Německu byl aktivní přímo na vyžádání německé policie ve třech spolkových zemích a infiltroval zejména prostředí antifašistů a autonomů. Byl zde také dvakrát zatčen a dokonce obviněn ze žhářství, když během demonstrace zapálil barikádu. Obvinění byla ale vždy na žádost policie stažena. V roce 2007 se v Dánsku napojil na anarchistické prostředí kolem kodaňského sociálního centra Ungdomshuset, po jehož vyklizení v této zemi proběhly největší nepokoje od konce druhé světové války. Do Kodaně se vrátil i v březnu 2009, kdy přijel na přípravy protestů u příležitosti klimatického summitu COP 15. Prezentoval se jako zástupce britských radikálních skupin a razantně vystupoval proti spolupráci s umírněnými a nevládními organizacemi, protože to podle něj povede k méně násilným akcím. Aktivně také prosazoval konfrontační akce s policií,
které často vyústí v zatýkání aktivistů. Podle dánské skupiny Demos, jež se léta zabývá policejní infiltrací, ale Kennedy v Dánsku příliš úspěšný nebyl. Důvod, proč nepronikl hlouběji do dánského autonomního prostředí, tkví v existenci běžné procedury. „Protože Mark Kennedy odmítal vypnout a odložit mobil, nebyl samozřejmě přizván k tajným schůzkám. Nepoužíval šifrování mailů, proto byl z dánské strany veškerý elektronický styk s ním omezen na běžné pozdravy a společenské fráze,“ píše Demos.

Kennedy byl odhalen, když ostatní aktivisté objevili jeho pravé doklady a on se následně pod tlakem přiznal. Opustil řady policie a odjel do ciziny. Ještě předtím se ale jednomu aktivistovi svěřil, že to, co dělal, bylo „opravdu špatné“, a nabídl se obhájcům stíhaných aktivistů, že bude vypovídat v jejich prospěch. Policie v této souvislosti hovoří o tzv. stockholmském syndromu, kdy se vyvinula určitá pozitivní vazba mezi únosci a oběťmi, v tomto případě mezi policistou a pro něj nepřátelským prostředím.

Noci s nepřítelem

Ve snaze proniknout hlouběji do prostředí sociálních hnutí udržoval Kennedy čilé sociální kontakty, které v případě opačného pohlaví přerůstaly často až do intimních vztahů. V době svého utajení měl několik sexuálních vztahů s ženami z aktivistického prostředí. Prokazatelně dlouhodobý sexuální vztah udržoval v Berlíně, řadu krátkodobých měl v Británii a v některých dalších evropských zemích. Přestože policejní předpisy zakazují, aby agenti v rámci svého utajení udržovali sexuální kontakty, policejní orgány v Británii i v Německu o nich věděly. Navíc se ukazuje, že je tato praxe přinejmenším v Británii zcela běžná.

Kennedyho odhalení vedlo k odkrytí minimálně pěti dalších tajných agentů, kteří pracovali dlouhá léta v prostředí sociálních hnutí. Marc Jacobs od roku 2004 infiltroval různé anarchistické, antirasistické a environmentální skupiny. Aktivně se podílel na ideovém a osobním rozeštvávání skupin. Podobně jako Kennedy a nejméně dva další agenti měl časté sexuální vztahy s „objekty“ sledování. Nejdále zašel policejní důstojník z protiteroristické jednotky Jim Boyiling, který si jednu z aktivistek, na kterou měl donášet, vzal za ženu a měl s ní dvě děti.

Jim Boyiling se jako Jim Sutton objevil v roce 1995 v prostředí bojovníků za práva zvířat. Druhá polovina devadesátých let byla obdobím rozmachu antikapitalistického hnutí provázaného s hnutím environmentální přímé akce, jehož ikonou se stala britská skupina Reclaim the Streets (RTS). A tak se Boyling, kterého jeho okolí považovalo spíše za muže činu než za někoho, kdo by se zajímal o politiku, zanedlouho objevuje i v prostředí kolektivu RTS. „Jim toho nikdy moc nenamluvil. V jeho politických názorech byly značné mezery. Vždy se zajímal spíše o rozvracení než o tvoření,“ popisuje jedna z aktivistek RTS. V tomto prostředí agent na podzim roku 1999 poznal
Lauru, s níž se o rok později oženil a zplodil dvě děti. Své ženě se přiznal, že je tajný policista, od policie ho prý ale odejít nenechají. Nicméně slíbil, že přestane působit v aktivistickém prostředí, a manželku ujišťoval, že v hnutí již nepracují žádní další tajní agenti.

Podle jeho (dnes již bývalé) ženy lhal a nadále se s tajnými agenty příležitostně stýkal. Až do roku 2007, kdy se s ženou rozvedl, se snažil žít komplikovaný dvojí život: musel plnit povinnosti agenta a zároveň před nadřízenými tajil, že je ženatý a má děti s jednou ze sledovaných. Také u Boyilinga, podobně jako u Kennedyho, se rozvinul stockholmský syndrom, protože označil několik dalších tajných uvnitř hnutí.

Poptávka po agentech

Všechna odhalení agentů, nasazených s falešnými doklady v cizích zemích, vyvolala menší mezinárodní skandál. Levicoví poslanci v Německu i v Dánsku interpelovali v parlamentu ve snaze dozvědět se více o jejich aktivitách. Vlády všech zainteresovaných zemí přitom odmítají operace tajných agentů jakkoliv komentovat. Z neveřejného jednání německého parlamentu se ale dostaly do časopisu Der Spiegel vskutku zajímavé informace. Podle tvrzení šéfa německé spolkové policie Jorga Zierckeho německá vláda věděla o působení Kennedyho a dalších agentů, přímo si je objednala a zároveň tolerovala jejich trestnou činnost. Sama německá strana vyslala do Británie pět svých tajných agentů, aby u příležitosti protestů proti summitu G8 pronikli mezi různé skupiny. Ziercke údajně potvrdil, že tyto operace tajných agentů jsou součástí celoevropského projektu v rámci EU, jehož
cílem je infiltrace „euroanarchistů, militantních extremistů a levicových teroristů“.

Informace, které neustále vyplouvají na povrch, vyvolávají vzpomínky na tajný program COINTERPLO, jenž měl v šedesátých a sedmdesátých letech zbrzdit nárůst protestních hnutí ve Spojených státech. Jeho cílem bylo „zmást, zdiskreditovat, rozbít a jinak neutralizovat“ podobné skupiny. Jednou z metod byl totožný způsob infiltrace jako v současných případech. Program COINTERPLO byl ale v roce 1971 odhalen a zrušen, protože byl v rozporu s tehdejšími zákony Spojených států. Doba se ale mezitím posunula. Pod záminkou války proti terorismu se po roce 2001 seznam potenciálních potížistů nebezpečně rozšiřuje. Měřítkem nebezpečnosti pro systém není míra jakési „terorističnosti“ sledovaných skupin a hnutí, ale spíše míra jejich odmítnutí kapitalistického systému. S rostoucím sociálním napětím v Evropě se tak bude asi zvyšovat poptávka po dalších agentech Stonech.

Autor působí na Katedře sociální a kulturní ekologie FHS UK.

Pár minut před začátkem konference Veřejnost sobě byla v divadle Archa na tvářích pořadatelů znát nervozita. „Všichni se mi omlouvají, že nepřijdou,“ stěžovala si Ljuba Václavová, místopředsedkyně Asociace režisérů a scénáristů (ARAS), která akci v pražském divadle 18. března organizovala společně s Filmovým a televizním svazem (FITES) a iniciativou Inventura demokracie. Pozvánky na diskusi o tom, jak Česká televize naplňuje poslání veřejné služby, přitom údajně odešly desítkám dramaturgů ČT, členům svazů i politiků a celý program byl anoncován i v médiích a programech jako zdarma a veřejně přístupný.

Odpolední program zahájila projekce dokumentu Davida Čálka a Radima Špačka Bezesné noci, zachycující historické chvíle rozdvojení veřejnoprávního vysílání na přelomu let 2000 a 2001, vypnutí televizního signálu i osobní angažmá řady politiků a veřejně známých osobností. Česká televize jej podle slov autorů nikdy neodvysílala. „Řekli nám, že se ČT nechce vracet k temnějším stránkám své minulosti,“ uvedl svůj film Radim Špaček. Svědectví vzedmutých emocí, patetických prohlášení a náměstí plných lidí, požadujících na přelomu tisíciletí „svou“ televizi, osvobozenou od vlivu dvou největších politických stran, během projekce zvláštně kontrastovalo s téměř prázdným hlavním sálem. Zatímco v něm běžel film, v menším sále Archy se sešlo pár desítek lidí k diskusi na téma
Struktura ČT v devadesátých letech.

Struktury a lidé

Důvody, proč dnešek vychází špatně při srovnání s devátou dekádou minulého století, jsou různé. Čapek vidí chybu v rušení redakcí a skutečnosti, že si mezi sebou tvůrčí skupiny začaly přebírat žánry a autory. Dřívější producentský systém pochválil Nikolaj Savický, který v letech 1994–98 působil jako dramaturg ředitelství programu ČT a pak také jako ředitel pro strategický rozvoj České televize. Nynější analytik ČT ovšem upozornil, že od té doby se především díky digitalizaci úplně změnil televizní trh. To podle něj nutí ČT hledat nová řešení. Jak by měla vypadat, vysvětlovala pověřená ředitelka programu Kristýna Taberyová. „Základní koncepce spočívá v oddělení vysílatele od výrobce,“ osvětlila Taberyová osnovu probíhající restrukturalizace s tím, že nový systém by měl zabránit všemocným televizním producentům, aby si rozjížděli své vlastní kšefty. O umístění
a odvysílání pořadů se prý nyní budou muset dohodnout s výkonnými řediteli jednotlivých programů. Podle Taberyové by také měla být vytvořena dosud chybějící dlouhodobá dramaturgická koncepce vysílání. Argumenty a vyjádření, které se objevovaly v průběhu tohoto panelu, se však s jejím optimistickým očekáváním změny často neshodovaly a naopak se blížily hlasům, které zaznívaly později v průběhu odpoledne a podvečera. Například během panelů Restrukturalizace pro a proti či Televize jako garant původní tvorby. Stávající i nově plánovaný systém rozhodování v ČT se podle kritiků setkávají v tom, že jsou složité a nespojité („labyrint nenávaznosti“ podle režiséra Pavla Štingla), nesrozumitelné pro lidi zvnějšku (Josef Platz), obsazené „zbabělými, úplatnými a nejrůznějším způsobem charakterově poškozenými lidmi“ (Jiří Dědeček) a nefunguje v nich „osobní ručení a zodpovědnost producentů i dramaturgů“ (Jiří Konečný). Řadě
podobných argumentů čelil Pavel Hanuš, který strategickou restrukturalizaci České televize připravoval. Podle něj bude kontakt tvůrce s televizí v budoucnu podstatně jasnější a jednodušší, protože „dramaturg bude agentem tvůrce v ČT“. Otázkou ovšem zůstalo, kolik vlastně původní hodnotné tvorby bude ČT produkovat. Podle stávající šéfdramaturgyně vývoje programu ČT Aleny Müllerové totiž „nemá ČT do budoucna na to být garantem původní tvorby ve smyslu hraného filmu a dokumentu“.

Peníze a politici

Obecnějším a také političtějším otázkám souvisejícím s veřejnoprávní televizí byly věnovány panely Co je veřejná služba? a hlavní večerní diskuse Televize pod veřejnou kontrolou. Panelisté se během první z nich pokoušeli definovat veřejnoprávnost a mimo jiné varovali před zájmy byznysu a politických stran (Václav Žák, Václav Bělohradský), zdůraznili roli veřejnoprávní televize při kontrole politických elit (Vladimír Just) a úlohu při zvyšování kulturní úrovně obyvatelstva (Jan Štern).

K debatě po osmé večer, která se zaměřila především na kritiku systému volby a fungování Rady ČT, byli do Archy pozváni zástupci politických stran. Většina se nedostavila, ti zbývající se ale víceméně shodli na řešení spočívajícím v německém modelu, který počítá se čtyřicetičlennou radou, již nenavrhují poslanci, ale zástupci nejrůznějších organizací a spolků, včetně vysokoškolských institucí. Početná rada řídí televizi především po stránce koncepční a obsahové, nikoliv provozní. Myšlenku na místě podpořil senátor Jiří Oberfalzer (ODS), ovšem s pochmurným dovětkem: „Předložím to, ale oni mi to stejně zamítnou.“ S konceptem v zásadě souhlasil i poslanec Václav Kubata (TOP 09), jenž poukázal na připravovanou změnu mediální legislativy. Ondřej Liška (SZ) pak připomněl, že návrhy omezující vliv poltických stran na televizi předkládal již v minulém parlamentu, ale neúspěšně. Oproti stoupencům bavorského modelu se postavil člen stávající Rady ČT
Jan Prokeš, který varoval před tím, aby ČT hospodařící s miliardami korun kontrolovala skupina dobrovolných neodborníků z řad různých institucí. Vyjádřil se pro spíše menší těleso odborníkůprofesionálů, kteří budou kompetentní na osud peněz řádně dohlédnout. Nedodal už ovšem, že tohle zjevně stávající rada nedokáže, když neumí ani zabránit generálnímu řediteli, aby si proti vůli radních vyplatil prémie, či ho donutit k tomu, aby před radou probral náklady na výrobu jednotlivých pořadů.

Při neúčasti většiny z tisíců zaměstnanců a tvůrců spolupracujících s Českou televizí, politických špiček, studentů FAMU a diváků reprezentovali veřejný zájem při diskusi hlavně zástupci druhé generace studentské iniciativy Inventura demokracie. Ti přislíbili, že se i nadále budou problému televizní rady a nezávislosti televize věnovat.

Adam Long, Reed Martin, Austin Tichenor

Bible: Kompletní slovo boží (výcuc) ve 120 minutách

Městské divadlo Kladno, premiéra 19. 2. 2011

Inscenace kondenzátu notoricky známých pasáží Bible v režii uměleckého šéfa Tomáše Svobody (spoluautora Jaromíra Jágra, Kladeňáka nebo muzikálu Pornohvězdy) se snaží být kabaretem. Očekávaná parodie posvátných věcí se ovšem nekoná: režisér přispěl svou ulítlou fantazií jen dvakrát. Ukřižování metaforicky zastoupil růžový zajíček, starozákonní Abraham vystupuje v masce s tváří slavného českého herce s podobným příjmením a jeho ženu Sáru zastupuje maska s obličejem Libuše Šafránkové. Jinak vše stojí na třech hercích, ti ale po celou dobu bojují s nedostatkem nápadů, pro zábavný žánr tolik potřebných. Zkušenější aktéři Zdeněk Dolanský a Zdeněk Velen stejně jako mladičký Štěpán Benoni působili rozpačitě, chyběla jim ostrost herců stand up komedie. Přístup těchto tří rockersky dlouhovlasých mužů k Písmu svatému byl velmi opatrný. Že by snad nechtěli v jedné z nejateističtějších zemí Evropy nikoho urazit? Připitomělá hudba, nejvíce vnucování anglické
odrhovačky o zvířátkách Old McDonalda, to když se mluví o Arše Noemově, má k hudební rebelii hodně daleko. Věc nezachránilo ani vzájemné popichování a zesměšňování hereckého umu. Tomuto seznamování s Biblí prostě chyběl spád a barvitost stodvacetiminutovky Divadla v Dlouhé, které různými žánry – od televizní kuchyňské show po rap – představilo kompletního Shakespeara. Mladí diváci, jichž byla v divadelním sále většina, si zaslouží propracovanější zábavu.

Olga Vlčková

Karel Čapek

Krakatit

CD, Radioservis 2010

Čapkův Krakatit vyšel už v roce 1922 a autor v knize předpověděl vznik atomové bomby, jakkoliv si ji představoval spíše jako výtvor chemie než fyziky. Jeho román není tak úplně protiválečný, spíše brojí proti zneužití vědy ve zbrojním průmyslu. A větším nebezpečím tu nejsou státy, které by chtěly ovládnout další území, ale anarchisté, kteří chtějí prosadit své ideje. Samozřejmě, že pro tyto myšlenky připravily půdu výrazné pokroky na poli vědy (Einsteinova teorie relativity), zapojení posledních vynálezů do válečných operací (od bojových plynů po tanky) nebo společenských změn (komunistická revoluce v Rusku, rozpad Rakouska-Uherska). I tak musíme Čapka označit za vizionáře. Důležitá je tu i milostná, lehce promiskuitní zápletka, která může odkazovat i na tehdejší Čapkovo rozhodování se mezi dvěma ženami. Rozhlasová verze přinesla román rozdělený na 12 kapitol v délce přesahující čtyři a půl hodiny. Božena Dostálová román celkem věrně převedla, jen
trochu zbytečně předsadila před celý text snové setkání s dědečkem-Bohem ze závěru a příběh tak zacyklila. Snad aby ukázala, že člověk se ze svých chyb nepoučí. Nahrávka vznikla v roce 1968 a režíroval ji Jan Fuchs. Výborný je přednes Luďka Munzara. Všechny postavy od sebe výrazně odlišil, aniž by musel příliš měnit hlas. Skvěle se mu také podařilo skloubit dialogy s popisem, a poslech tak přináší dílu zcela nové kvality. Určitě jeden z klenotů naší rozhlasové tvorby.

Jiří G. Růžička

Jolana Havelková

U nás

Galerie Caesar, Olomouc, do 31. 3. 2011

V pražské Galerii Rudolfinum je právě k vidění výstava Mutující médium (do 1. 5. 2011), soustředěná na nové mutace fotografie (manipulované či destruované fotografie, performance, projekce, videa, fotky různě kombinované s malbou atd.). Díla kolínské autorky Jolany Havelkové (nar. 1966 v Kolíně, absolventky Institutu tvůrčí fotografie na Slezské univerzitě v Opavě) by se do této koncepce náramně hodila. Mohla by trochu pokazit dojem monotónnosti, vyvařenosti a uzavřenosti pražské expozice. Tím spíš se vyplatí navštívit olomouckou Galerii Caesar. Kurátorka Helena Musilová tam vystavila soubor prací Havelkové, vyznačující se obdivuhodnou energií, čistotou a vtipem. Technicky nápaditě zpracované záběry se přibližují abstraktnímu umění, lettrismu a minimalismu. Cyklus Původní plán (2006) obsahuje symetrické a vyhlazené pohledy na budovy, jež byly jednolitě převedeny do černobílé – výsledkem je estetizovaná esence architektova záměru. Podobný dojem geometricky
přesně rozvrženého záznamu, nebo spíš zašlé kaligrafie, vznikl ze záběrů horizontu v polabské krajině, pořízených mobilem a promítaných na zeď. Série pojmenovaná Návrhy na změnu partitury (2009–2010), proměňující notové záznamy Kmochových písní (fotografie, fotogramy, digitální tisky) v neznámé sémiotické systémy, a fotografie vrypů do ledu s názvem První bruslení jsou čistá hudba. Tak příště snad už v tom Rudolfinu.

Karel Brávek

My vám ukážeme

Galerie Aula, FaVU VUT Brno, do 8. 4. 2011

Školní výstavy jsou zvláštní případ. Návštěvníci na ně chodí s nadějí (spatřit něco opravdu živého), kurátoři vyhledávat talenty. Zlé pak je, nalezneme-li místo experimentování úsilí sledovat trendy, zařadit se do výstavního provozu, přestat být studentem a stát se rychle Umělcem. FaVU VUT má galerii přímo ve škole. Je nutné zapůjčit si klíč od zasmušilého vrátného, který si vás zapíše do knihy návštěv. Tentokrát se tu na své putovní výstavě představuje Katedra fotografie a nových médií VŠVU v Bratislavě. Trendy (a to i dost zatuchlé) jsou tu také, ale i pár věcí, které zaujmou. Oto Skalický představuje Projekt 174: fotografie stromů s namalovanými bílými vodorovnými čárami, které na fotografii tvoří jedinou přerušovanou bílou čáru. Jde o topoly vysázené pro dřevo; než je pokácí, slouží umění. Video dokumentuje akci nočního geodetického zaměřování. Olja Triaška Stefanovič fotí Díry (proluky ve městě). Na lentikulárních fotografiích Tomáše Maniny vidíme
v závislosti na úhlu pohledu buď běžný městský výjev nebo středoevropské náměstí oblévané mořem (Váš svet istoty). Eva Benková na čtvercových formátech představuje něco Mezi snem a vzpomínkou a toto banální téma – jsou tu střechy, rybník, králík a cesta – pojímá překvapivě a svěže. Kuriózní, zřejmě guerillová minivýstava je také v jedné z výloh FaVU (skvělém místě pro případnou galerii). Jsou tu malé pomníčky s fotografiemi koček a nápisy sdělují, že se jedná o půjčovnu kočičích pomníků. Na fasádě pak visí další ze série plakátů – tentokrát akt matky s dítětem, jež je od hlavy po paty potetované logy nejrůznějších společností.

Lenka Dolanová

Na obálce druhé sbírky sochaře a básníka Viktora Špačka (nar. 1976), nazvané Co drží Nizozemí, je fotografie objektu, jejž básník vytvořil. U zdi stojí koště, jehož žerď kousek nad osinami protíná zrcátko. Objekt je groteskní, hravý, nepatřičný, nejapný. Ale i znepokojivě, při vší své úsměvnosti málem strašidelně. Banální ježaté koště je spářeno s ostrohranným exaktním zrcátkem. Sochařův objekt vypadá prostince, což v nás ale hned vyvolá ostražitost. Odkud po nás hmátne poťouchlost? Mohlo by jít o podivný postcivilizační readymade; stojí tu před námi strašák, zbytečná vyhozená věc, naivně chytrácká pastička, zapomenutý vesnický zlepšovák? Je ozrcátkované koště
dveřníkem u dveří, jež se přestaly používat? Není primitivní i rafinovaný objekt nakonec člověčím portrétem, vyhoštěným lidským vozembouchem, odmítnutým v salonu suverénů?

Radostně neužitečná žerď

Podobně se mi jeví i poezie Viktora Špačka. Často vychází z každodenní banality, ale má v sobě zabudované precizní analytické zrcátko. Občas působí groteskně, ale uvnitř dovede skrývat vážnost, usebrání či až hrozbu. I Špačkova poezie je prostá, a přece rafinovaná. Čiší z ní existenciální „ztracená varta“, jejíž čas a smysl však mohou zas kdykoli propuknout. Stejně jako koště se zrcátkem se tato poezie zdá všedně, nezávazně odlehčená, přistoupímeli však blíž a naklonímeli se do zrcátka v dostatečně ostrém úhlu, zahlédneme malou dokonale závratnou hloubku. Totiž: v zrcátku spatříme zase jen žerď koštěte, teď nejen nahoře, v realitě, ale i dole, v odrazu, oble zakončenou. Namísto smetáku tu náhle pluje éterická, radostně i tajemně neužitečná žerď o dvou koncích. Zamyšlená, zbytečná vertikála visící v prázdnu. A přitom o nic nejde;
hloubka v zrcátku zračí zas jen tu samou tichou absurditu světa, z něhož do ní shlížíme.

Z přirovnání Špačkovy poezie ke grotesknímu objektu by se mohlo zdát, že autorovy básně jsou pobavené, kuriózní hříčky. Zdaleka ne. Snad ještě v prvotině Zmínky a případky (2007) mohla inteligentní, břitká hravá poloha tvořit gró sbírky. Špačkova nová kniha však záměrně mluví závažnějším hlasem. Stopy hříčkovitosti co hybatele myšlenky sice stále vnímáme, převažuje však přirozená vážnost a podstatnost. Pod lehkostí banalit cítíme všední „tragiku“ běžného, běžně beztížného osudu. Ale též vnímáme potřebu pohnout daným stavem, drobnými úvahami přece jen nějak pozměnit nezměnitelnost lidské situace. Snad už jen tím, že fatální danost docela obnažíme, do morku si ji uvědomíme.

„Proč zrovna tohle město, tyhle lidi… Kdo mě kam sune, koho já?“ Kam jdeme, kdo jsme – otázky, jež zná filosofie odnepaměti. A jinde: „Na co je zaděláno v tomto semeništi“? Proč přicházejí „další nová rána“? Jsou zbytečná? Máme dny ve svých rukou, anebo jsme mechanicky sunuti, směšně, hrozně, kdoví kam? Do básníkova abstraktního tázání se ovšem bez okolků dovede vetřít i záchvěv sochařského smyslu pro vhled do materiálů a hmot: „Proč, když se bláto dívá do sebe,/ vidí jenom bláto?“ V odpověď zazní tautologie komicky, nadskutečně reálná: „Protože samotný pohled bláta je z bláta.“

Okno ve tmě je celý dům

Útlá sbírka a rozsahem i gestem skrovné básně přinášejí podobných otázek plno. Ale nejde tu o vršení existenciálního tázání. Básník zároveň „odpovídá“ už tím, do jakých souvislostí své otázky klade, jak důsažnými, opatrně volenými obrazy je obklopuje. „Ta samozřejmost, s níž jediné rozsvícené okno ve tmě/ znamená celý dům…// Jak je to podobné té podivné samozřejmosti,/ s níž jsem tu…“ Toto je nádherná miniatura, na malé plošce jediné metafory schopná rozklenout prostor mezi nesamozřejmostí a daností lidské situace, ukotvit ji do prosté, zároveň mysteriózní, seminální vize rozsvíceného okna, definujícího celý zdejší „dům“. Okna, jež ovšem vidíme zvnějšku, z „naší“ tmy.

V další výborné momentce je zachycen zedník zdící něco na terásce restaurantu. Hned vedle host upíjí svou kávu. Oba však odděluje rákosový paraván, „skoro průhledný/ ale nepropustný“. Malá filmová groteska je plná filosofujícího napětí. Zedník i host „jsou na stejné terase,/ a přitom každý úplně jinde./ Jen občas je omítka cítit kávou/ káva omítkou.“ Text ale zdaleka není jen pobavenou kartinkou. Naopak se nás tkne, když bez špetky násilí či nepříjemného „angažovaného“ odéru báseň (jistěže v jednom ze svých zadních, lehce nadsazených plánů) vyzní i jako mrazivý, „wolkerovský“ sociální komentář. Ze všeho nejvíc je však báseň silným postřehem o člověku vůbec, o lehce snové přízračnosti lidského spolubytování. Je břitkou minisondou do vzájemné průlinčitosti i neprodyšnosti lidských světů, tmelených záhadnou důvěrností i cizotou.

Vzájemně si své světy „dochucujeme“, bezděčně i zákonitě, způsoby surreálně okouzlujícími, ale i smolně nechutnými. Bližní za zástěnou…? No ovšem, příchuť omítky v kávě. Ale Špačkův absurdní pohled na svět se neomezuje na módní mizantropismus. Daleko víc má básníkova ironie v sobě kus zkoumavé dychtivosti. I čerstvá omítka v jistých chvílích zavoní ranní kávou, dva oddělené světy se navzájem tuší, obsnívají se. Zedník je na terásce také jen hostem, zatímco host tajně „chutná“ švunk zednické lžíce.

Když ubývá světa

Některé Špačkovy vize jsou delikátně ztišené a přesné: „Jako když večer spolkne sluneční hodiny.“ Toto je jen popis „banálního“ procesu, kdy sluneční hodiny v šeru ztrácejí svůj smysl. Přičemž sloveso „spolkne“ tu nenápadně komicky působí svou tichou monstrozitou, odvozenou až odněkud ze světa velryb. Podstatný je ale kontext, v němž je sugestivní obraz použit. Báseň totiž mluví o čemsi abstraktním na „čáře života“, co je „zakřiklé“, „potichu popřené“, mluví se tu o „sesmeknutí mezi dvěma druhý únavy“… A pak náhle večer mimoděk spolkne sluneční hodiny, jako by tak setřel – mdlobně, ale i úlevně – vše, čím je člověk vybaven vůči času, propojen s plynutím svých dnů.

Špačka přitahují momenty, kdy světa ubývá, svět se vytrácí a odtahuje, v trhlinách zesláblosti nabízí své prázdno, náhle podivuhodně přitažlivé. Právě v cézurách zazní náznaky odpovědí na naše neúnavné, unavené otázky. Nová Špačkova sbírka dokáže chvíle této objevné nausey evokovat zatlumeným meditativním způsobem. Ale i bryskní filosofická groteska tu stále má své místo. Tak hned v úvodní básni Zlom je existenciální ubývání a významuplné ochabování, nesoucí s sebou zásadní proměnu, uvedeno na scénu emblematickým komickým obrázkem. Chlap na pionýru jede do kopce, ale motorka slábne, „už to skoro stojí… v tom napjatém tichu než se život zlomí… ale chlap se zatvrzele nevzdává… občas zezadu dopředu zarumpluje tělem…“.

Kdo v poezii nepotřebuje verbální mlhu či obraznost pro obraznost, může vyhledat sbírku Viktora Špačka. Pravděpodobně jednu z nejlepších knih poezie v uplynulém roce.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Viktor Špaček: Co drží Nizozemí. Agite/Fra, Praha 2010, 52 stran.

Se svou partnerkou Elizabeth Stephens organizujete každoročně interaktivní performanci svatebního aktu s mnoha dalšími umělci a umělkyněmi nejen ze Spojených států. Jak to začalo?

Všechno začalo, když nám bylo oznámeno, že se v San Francisku nemůžeme s Beth vzít, takže jsme se rozhodli udělat protestní svatební happening. Zajímá nás hodně otázka dětí homosexuálů a leseb, to, že tito lidé nemají stejná práva jako heterosexuální rodiče. Všechno původně vykrystalizovalo kolem lásky. A postupně se přidala přírodní složka a věci se vyvinuly v koncept ekosexuality. Teď se snažíme přepólovat metaforu Země jako Matky do podoby Země jako Milenky. Snažíme se udělat environmentalistické hnutí zábavnější, různorodější a víc sexy.

Co vůbec znamenají slova „sexekologický“ a „ekosexuální“, která používáte, když mluvíte o tom, čím se poslední dobou zabýváte?

Ekosexualita je snaha uvést do souladu erotiku a přírodu, je to nová sexuální identita, environmentální strategie a má to spoustu dalších rozměrů. Ekosexuálové jsou lidé, kteří berou zemi jako milenku, kteří shledávají přírodu eroticky přitažlivou. Sexekologie je termín, který jsme s Beth vymyslely pro popis oblasti našeho bádání, které odhaluje bod, v němž se v naší kultuře setkávají sexuologie a ekologie. Takže jsme sexekoložky, které jsou zároveň ekosexuoložky. Nicméně pořád nejsme hotovy s tím, co tyhle věci znamenají přesně. Je to stále vzrušující a nekončící práce. Je to všechno v rozpuku.

Odkud se vzala inspirace pro vytvoření ekosexuálního hnutí? S kým dalším spolupracujete v téhle zájmové oblasti? A jaká jsou základní témata, na kterých spolupracujete v rámci projektu Love Art Laboratory?

Máme teď obě pocit, že jsme byly ekosexuoložky odjakživa, od dětství. Obě cítíme smyslnou přitažlivost k přírodě. Ale ten opravdový velký třesk nastal, když jsme se v rámci projektu Love Art Laboratory před několika lety se Zemí „vzaly“. V té chvíli jsme úplně bláznivě propadly lásce k přírodě a Vesmíru vůbec. Začaly jsme se daleko víc starat o životní prostředí a chtěly se dozvědět víc o environmentalistickém aktivismu. Pro poslední tři zorganizované svatební performance – zelenou, modrou a fialovou svatbu v letech 2008 až 2010 – už je tahle složka klíčová. Svatbami se snažíme vyjádřit náš odpor k válečnému násilí, vůči hnutím, která upírají homosexuálům a lesbám jejich práva, a bojovat proti narůstajícímu strachu a chamtivosti v naší kultuře.

Tvrdíte o sobě, že jste první pornohvězda s doktorátem. Studovala jste na Institute for Advanced Study of Human Sexuality v San Francisku, což je jedna z mála vysokých škol specializovaná čistě na vzdělávání sexuologů. Mnoho lidí by nicméně mohlo říct, že vaše životní zkušenosti jsou v oblasti sexuality víc než dostatečné, proč jste se tedy rozhodla ještě pro akademickou kariéru?

V žádném případě nikdo nemůže nikdy vědět všechno o sexualitě. To je jako říct, že už víte všechno o životě! Sex se pořád mění, století od století, desetiletí od desetiletí, vlastně minutu od minuty. Určitě jsem první americká pornohvězda, která získala titul PhD. Myslím si, že akademické prostředí je skutečně vzrušující a sexy, studovat mne vážně baví. Se svou sexualitou jsem provedla opravdu hodně věcí a získala zkušenosti s tisíci nejrůznějšími lidmi. Takže přišel logicky čas prozkoumat sexualitu z odstupu.

Čím konkrétně jste se zabývala ve své disertaci?

Nazvala jsem to Poskytování vzdělávacích příležitostí sexuálním pracovnicím. Disertace se týkala toho, co by mohly sexuální pracovnice studovat, aby se ve své profesi zlepšily a aby měly i lepší život. Miluju lidi, kteří tuhle práci dělají, a chci pro ně to nejlepší. Děvky jsou moje hrdinky.

Mluvíte o sobě jako o feministce? 

Samozřejmě. Ale teď jsem přesně řečeno ekofeministka. Takže bych měla aktualizovat své prohlášení „Annie Sprinkle’s Feminist Artist Statement“, protože kromě toho, že chci svou prací a uměleckou tvorbou pomoci vytvořit lepší vzdělávací podmínky, zpřístupnit zdravotní péči, zlepšit informovanost o sexu a vůbec dosáhnout toho, aby měly ženy stejná práva jako muži, a to i v oblastech veřejné sféry, jako je politika, obchod a umění, a naopak dekriminalizovat prostituci a jinou sexuální práci, snažím se do toho všeho nyní zahrnout i starost o životní prostředí.

Zdá se mi, že s některými druhy feminismu se coby feministka uznávající pornografii ale můžete dost pouštět do křížku…

To není úplně pravda. Jen cítím, že cenzura pornografie prostě není řešení. A vytváření překážek těm, kteří v oblasti sexu pracují a kteří si to sami zvolili, už vůbec ne. Samozřejmě je v této oblasti mnoho zneužívaných žen. Ale cítím, že některé feministky, které proti pornografii vystupují, situaci žen a mužů v této oblasti dělají ještě méně bezpečnou. Snažím se s nimi nicméně vést dialog. Nikdy jsem necítila, že by ženy, které jsou proti pornu, byly mými nepřáteli. Co mi ale vadí, je, že nás vidí jako oběti, nechci být vnímaná jako oběť.

Jaký je váš názor na současnou vlnu feministické pornografie?

Některé skvělé ženy v oblasti „postpornografie“ odvádějí velmi dobrou práci. Tyto snímky jsou umělecké, konceptuální, experimentální, politické a také mnohdy obsahují prvky humoru, čímž se dost odlišují od mainstreamové pornografie. Také si zachovávají kritický odstup, a ačkoli často obsahují i hardcore sex, není jejich účelem být pouze „erotické“. Termín postpornografie jsem vytvořila v roce 1988, když jsem hledala název pro své první divadelní představení, protože jsem byla někde na půli cesty mezi mainstreamovou pornoherečkou a performerkou.

Domníváte se, že tento typ nové pornografie je známkou toho, že se blížíme době, kdy ženská sexualita konečně dosáhne skutečného osvobození, nebo je to pouze pomíjivá módní vlna, která opadne?

Všechno spočívá v sexuální výchově! Těším se na ten skvělý den, kdy bude pro každého přístupná věkově vhodná sexuální výchova. Myslím si, že se situace stále lepší, konečně právě o to usiluji veškerou svou prací a tvorbou.

O čem přesně vyučujete na svých kursech a seminářích?

O mém životě a práci. Děláme ekosexuální vycházky. Učím o sexualitě obecně, o divadle, performativním umění. Cvičíme dosahování energetických orgasmů podle tantrického učení. Vymyslely jsme třeba workshop s názvem Making Love into Art and Art Into Love, kde pracujeme s vysokoškolskými studenty umění na jejich vlastních projektech. Máme workshop zaměřený na líbání, které chápeme jako způsob komunikace, politické gesto, prostředek jiného stavu vědomí, erotické meditace nebo performativní akt.

Některé feministky vidí prostituci jako vykořisťování ženy. Časy, kdy jste byla prostitutkou, ale popisujete jako velmi šťastné, rozdávala jste i přijímala radost a objevovala vlastní sexualitu. Prostituci dokonce vidíte jako posvátné poslání.

Existuje spousta feministek, které mají pro sexuální práci pochopení. A také je spousta sexuálních pracovnic, které jsou feministky, takže se tyhle věci už dávno nemusí vylučovat, to je zastaralý pohled. Ráda na těch dvacet let, kdy jsem byla prostitutka, vzpomínám. Byla to po dlouhou dobu opravdu skvělá práce, ale pak jsem se začala nudit, potřebovala jsem změnu. Moje představa prostituce jako poslání odkazuje na posvátné prostitutky, které žily ve starověkých chrámech v Mezopotámii, Egyptě, Řecku a dalších zemích. Já a mnoho dalších současných novodobých prostitutek se s tímto archetypem kněžky jako sexuální léčitelky, duchovní a moudré ženy naprosto ztotožňujeme.

Pro mnoho lidí je umění něco smrtelně vážného, pozorovaného v nejhlubším mlčení. Vaše performance jsou v příkrém kontrastu s tímhle názorem, jsou spektakulární, humorné, barevné.

Hodně mě inspirovali umělci skupiny Fluxus – Geoffrey Hendricks ostatně participoval na naší první svatbě v roce 2005. Mám ráda umění s vtipem, umění, které je zábavné. Vnímám svět a vyjadřuji své myšlenky prostřednictvím uměleckých projektů propojujících divadlo a performativní umění, a už to trvá desítky let. Pro mě je umění život.

A čím se zabýváte právě teď?

Odjíždím na deset dní do Ottawy, kde budeme s Beth dva večery přednášet o ekosexuálních postojích a o tom, co děláme v rámci Art Love Laboratory. Sarah Stolar nám před týdnem vyrobila úžasné kostýmy pro chystanou ekosexuální Bílou svatbu se sněhem, která se bude konat taktéž v Ottawě. Bude to naše jedenáctá svatba za uplynulých šest let a očekáváme účast kolem šesti set lidí. To, co začalo jako protest proti nerovným právům leseb a gayů, se proměnilo v obrovský festival lásky.

Annie M. Sprinkle (vlastním jménem Ellen F. Steinberg, nar. 1954 ve Filadelfii) je bývalá prostitutka, striptérka a pornoherečka, která se svou dlouholetou partnerkou Beth Stephens v roce 2005 založila projekt Love Art Laboratory (www.loveartlab.org), v němž se snaží kombinovat sexuální a ekologickou osvětu s uměleckým vyjádřením. Jeho součástí je i každoroční pořádání „svatby“ pojaté jako spektakulární show s proměnlivým tématem a vizuálním zpracováním, oslavující konvencemi nespoutanou sexualitu. Hrála ve více než dvou stech filmech od hardcore pornografie přes instruktážní videa a dokumenty po experimentální umělecké filmy, produkovala a režírovala i několik vlastních snímků, například Annie Sprinkle‘s Herstory of Porn.

Ad Křivánku, odcházíš (A2 č. 6/2011)

V posledním čísle A2 jsem „narazil“ na nehorázný, útočný a přitom argumentačně diletantský, rádoby kritický a etickým marasmem přetékající text Petra Šimáka Křivánku, odcházíš, který mi vyrazil dech. Netřeba se do textu začíst; stačí název, stačí pohled na osmou stranu A2, kde vedle poměrně rozsáhlého a záměrně provokativního, osobně útočného expozé pana Šimáka je také otištěn text Pochcávací džíp, který přeložil(a) osoba titulující se skutečně vznešeně a k popukání vtipně Elsa Aids. Jak můžete připustit, aby kritika (bohužel absolutně hloupá a drzá) na holanovskou monografii vyšla na jedné straně s oním džípem, který má zřejmě všechno kolem skrápět močí?

To pouze na okraj, i když takové spojení mluví samo za sebe a jistě není náhodné. Když už jsme u kontextu, na následující straně publikujete téměř oslavnou recenzi Jana Štolby Deník nenápadného proroka, věnovanou nové sbírce Lukáše Marvana. Holanovský monografista Křivánek je podle Šimáka nejapným diletantem, a měl by tedy být popraven, zatímco průměrná až podprůměrná Marvanova sbírka vyznívá podle Štolby jako dílo bezmála prorocké. I tuto skutečnost konstatuji okrajově, třebaže i ona vytváří mozaiku o problematických hodnotových kritériích, ve kterých tone tzv. kritika, která ovšem kritikou není.

Štolba na Marvanovi pouze „ujíždí“ a má právo na omyl, zatímco Šimák selhává ve všem, protože jeho text kromě osobního útoku na autora nesplňuje ani elementární podmínky toho, jak by i podružná žurnalistická recenze recenzentanovice měla vypadat. Stačí zrakem přelétnout Šimákovy protikřivánkovské argumenty, jež ovšem ničím neargumentují: např. výrazy „metafyzický“, „spirituální“ jsou u něho pouhými „roztomilými slůvky“ a floskulemi. Četl ten člověk někdy Holana? A stačil si Křivánkovu monografii alespoň prolistovat? Tuší vůbec něco o posvátnosti slov? Nebo si jen procvičuje po večerech „otčenáš“ protežované české literatury, kde figurují jiná jména než jméno Holanovo a také jiné názvy, než je Šimákova neobratná, hloupá parafráze názvu Holanovy sbírky Kameni, přicházíš? Chápu: zde se pouze dennodenně „kloktá dehet“, „mrdá“ a žije v „umělohmotném třípokoji“, abych si také trochu „pohrál“ s třemi náhodně vybranými názvy tzv. signifikantních
literárních děl současnosti, jimž se tleskalo a tleská bez přestání…

Myslíte si zřejmě, že se zas pokouším hájit jednoho ze svých literárních kolegů. Mám rovněž řadu zásadních výhrad vůči monografii o Holanovi a ostatně jsem je formuloval v recenzi pro časopis Weles. Avšak pokud si recenzi přečtete, zjistíte, že argumentuji věcně, klidně, bez osobních urážek a útoků. Kritika je polemikou s dílem, s autorem, s dobou. Pan Šimák neuráží jenom Křivánka, ale dovolil si pošpinit i mrtvého Vladimíra Justla, kterého obvinil ze senilního nedostatku soudnosti, protože napsal příznivý posudek na Křivánkovu studii, z něhož se cituje na záložce knihy. Ptám se vás, proč dáváte prostor takovým drzým a prvoplánovým útokům, připomínajícím „výkony“ chladnokrevných popravčích sluhů, kteří realizují příkazy někoho/něčeho jiného? Proč?

Jan Suk

Útok Petra Šimáka na holanovskou monografii jistě nebyl veden vnějším příkazem, ale recenzentovým vnitřním pocitem, že předmět si sám říká o poněkud výsměšný přístup. Zda oprávněně, necháváme na posouzení čtenářů. K čistě náhodnému sousedství zmíněného článku s textem z rubriky polotovary jenom tolik: s vědomím, že efekt Pochcávacího džípu už nepřekonáme, jsme rubriku po roce existence ukončili – milovníci hybridních útvarů jistě ocení, že konec přichází v nejlepším, ochránci čistoty zase mohou o něco klidněji spát.

–red–

IDAHO, CONNECTICUT

70 hodín som plakal

Potom som vyšiel do ulíc

A strieľal som

A strieľal som

Až kým ste sa všetci

Nedostali do neba

Ale nebolelo vás to

Ani mňa to nebolelo

Nebola za vás vyronená

Jediná slza

Len kvety jabloní popadali

Do blata

Len vaše telá zviezli sa

Na asfalt

Neplakal som

Strieľal som

A v duchu odriekal

Modlitbu za vaše mŕtve duše

Duše úradníkov sekretárok

Učiteliek právnikov senátora

Automechanika farmárov poštárov

Študentiek kurvičiek hostesiek

Synov a dcér

Bratov a sestier

Otcov a matiek

Strieľal som

A smial som sa

Slzy dávno osušené

Vašou bolesťou

Bolesť dávno vykúpená

Vašou krvou

Neplakal som

V ruke sa mi chvela tridsať osmička

V hrudi srdce kúpalo sa v krvi

Telá padali

Údy lietali

Ruky sa dvíhali a klesali

Tváre sa trhali na kusy

Krásne krásne ráno to bolo

Stál som uprostred námestia

A strieľal

A strieľal

Potom som vykročil do ulíc

Utekali ste predo mnou

V úcte hľadeli

Na moje v krvi vykúpané telo

A tvár a oči

Na moje ústa

Strieľal som

Strieľal som

Na starcov a ženy

Na deti a ich matky

Na tulákov i biznismenov

Každý ma právo dostať sa do neba

Ulicou sa rozliehala streľba a krik

Kvílenie zranených

Mlčanie mŕtvych

I teba krásavica v ružovom kostýme

I teba chlapček v livreji

I teba pošlem rovno do neba

K spravodlivým a vykúpeným

Strieľal som

Strieľal som

70 minút som strieľal

Húkačky húkali

Sirény zavíjali

Strieľal ako zmyslov zbavený

Ako ten čo sa pomiatol

A ja som strieľal

Ako ten čo našiel lásku

Ako ten ktorého poveril Boh

Vykonať spravodlivosť a milosť

Na tomto svete, Idaho, Connecticut

Strieľal som

Ó bože strieľal som

Do pravého kolena

A do ľavého ramena

Do hlavy

A do oka

Rovno do úst

A do hrdla

Do pŕs

A do brucha

Všade

Všade sa našlo miesto

Pre božie guľky

Všade sa našlo miesto

Pre božiu lásku

Strieľal som

A kráčal ulicami

Vykupiteľ

Spasiteľ

Ježiš Kristus z Idaha, z Connecticutu

Syn Boží

Posol pravdy a lásky

Váš brat v zbrani a vo viere

Húkačky húkali

Sirény zavíjali

Keď som to schytal

Do pravého ramena

A do ľavého kolena

A do brucha

A do hrude

Všade

Všade sa našlo miesto

Pre božie guľky

Pre božiu lásku

Pre bolesť Krista na kríži

Krista na ulici, Idaho, Connecticut

A ja som strieľal

A strieľal som

Klesal na zem

A strieľal

A bola to láska

Láska to bola

Nik nevyronil slzu za mňa

Nik neprišiel a nepohladil ma po tvári

Kristus, Kristus Pán, Idaho, Connecticut

Ležal som v kaluži krvi

V kaluži blata ako kvet jablone

Ako syn Boží

Boží bojovník

Spasiteľ

Húkačky húkali

Ulice kvílili

Bola to bolesť

Ktorú som vám priniesol

Bratia a sestry

Ležal som v kaluži krvi

A ktosi do mňa kopol

A ktosi do mňa kopol

A ešte raz

Kopnite si do mŕtvoly

Šepkal som

A moja duša

Moja duša

Stúpala rovno hore

Rovno k nebesiam

Rovno k Bránam nebeským

Kde ma už čakali

Kde ste ma už čakali

Bratia a sestry, Idaho, Connecticut

70 sekúnd som zomieral

Potom som vykročil do ulíc

A plakal som

A plakal som

Až kým ste sa všetci

Nedostali do neba

NIET TAKEJ CESTY

Niet takej cesty, ktorou by som sa mohol

vrátiť

za tebou.

V ruke zvieram myš a klikám,

aby som osvetlil tvoju tvár:

položil ju na obrazovku, kde zamrzne

v nekonečných fotónoch svetla.

Priblížim sa k tebe, ale keď sa ťa dotknem

prúd medu prelieva sa mi medzi dlaňami.

Ešte raz hľadím za tebou, ako sa strácaš

v diaľke:

si ako kvet rozhojdaný vo vánku,

prichádzajú k tebe včely hviezd a vytrvalo

bzučia

okolo tvojej sladkej hlavy.

Tvár, to mäkké ovocie, ktoré nik neochutnal

svieti v košíku noci, kam ho opatrne

vložil môj nehasnúci pohľad.

Kľakám pred počítačom

a volám do skajpu tvoje meno:

neodpovedáš, bez mikrofónu putuješ

svetmi uprostred zázračnej hudobnej skrinky,

priezračnej gule, v ktorej

ani jeden z nás nestretne toho druhého.

Iba oblaky nám miznú nad hlavami,

vyvolávame vlastné tiene z prachu

tisícročných dní,

nekonečných databáz ohňa, galérií dievčat

pôvabných a nežných, strašných a clivých.

Navždy nahé nestarnú na našich

obrazovkách.

Smejeme sa: vietor strháva z našich tvárí

masky a kladie ich jednu vedľa druhej

do hlbokých hrobov harddiskov. Majú tu

svoje miesto

ako piesok na dne morí, ako perly

v lastúrach,

či ako prsty v bledoružových saténových

nohavičkách

opatrne roztvárajúce perleť mušle, plátky

ruže.

Strhávame sa zo sna: už tušíme – sme to my,

kto zúfalo a vytrvalo zvoní na dvere,

za ktorými

spí čas. Otvára nám ďalšia noc, plná

nepokoja, smädu

a túžby po návrate domov. Dovtedy

musí me zostarnúť,

hoci už dávno sme starší než smrť. Máme

iba dvoje rúk,

ktoré si kladieme na tvár, ako kvety na hrob

neznámeho vojaka. Prší. Vonku nás nik

nečaká,

dnu sa povaľuje len prach a púšť. Myslíme

na noci,

ktoré nám vzali mladosť: hýrili sme

uprostred

ružových záhrad, po krk v pele kvetov,

čo nás hrýzli

jantárovými ústami do brady, do brucha,

i tam dole,

kde sme nikdy nezabudli rásť ako z vody.

Mali sme plné ruky práce, v očiach celý svet:

ako stvorený na zjedenie.

Nehasnúci, krásny svet.

Ešte raz sa obrátim za tebou,

a potom znova a znova.

Tisícročia plynú v tichej databáze,

v systéme nocí a dní nedeje sa nám

nič nové. Len putujeme.

Planieme jeden vedľa druhého,

a nevidíme nič. Ani jeden druhého,

ani oheň, ani lásku. Iba seba

a svoje vlastné ruky ponorené až po lakte

do sveta, z ktorého lovíme pestrofarebné

včerajšky, dnešky a zajtrajšky.

Striedame sa jeden za druhým,

jeden v druhom, jeden cez druhého.

Niet medzi nami rozdielu:

horíme tým istým srdcom.

Pýtaš sa ma, kto som:

som Michal Habaj, človek,

to je všetko, čo viem.

A ešte: viem ti podať ruku

a nepošpiniť tvoj tieň, neumlčať tvoj hlas,

nezhasnúť tvoju lampu, ktorú tu tak

starostlivo

nesieš už tisícročia, akoby si vedela

odkiaľ a kam kráčaš.

A možno to vieš: tvoje kroky sa pristavia

pri strome

a strom spoznáva v tebe sestru. Ponúkne ti

konár

s plodom, spev vtákov, svetlo neba v korune

a ty sa mu odvďačíš svojou lahodnou krásou

a múdrosťou. Potom stretneš kameň a on vie:

si sestra. Potom stretneš rieku a ona vie:

sestra. Potom stretneš lúku, srnku, nebo

nad mestom,

a tí všetci vedia: sestra.

Nikto sa ťa nebojí, preto vravím: kráčaj

svetom.

Mám ešte jednu odpoveď.

Tu už niet nijakej otázky.

Chcel by som už konečne mlčať

a ponoriť sa do toho sveta, ktorým som,

ktorý vo mne spieva, hoci to ticho,

ktoré ho tvorí čoraz jasnejšie planie

a rozširuje svoje hranice, aby splynulo

s prázdnotou všetkého, čo je len

nekonečným, mnohorakým, celistvým

jediným ja bez rozlíšenia

v každom konkrétnom bode prítomnosti,

v onom ŤUK – –

KARMAGEDON

(5:45)

Baníci čiernych tvárí, negri na ulici

Kto zaplatí vaše účty

za krv preliatu na svitaní

Kto s vašimi dcérami bude tancovať

na hroboch vašich matiek

Kto sa bude pýtať na váš názor

keď do zadku vám zavŕta čepeľ noža

guľku útechy rovno do čela

Kto si od vás vypýta cigaretu

zatiaľ čo váš chlieb bude kvasiť v prázdnych

bruchách

ešte prázdnejších monitorov?

A čo bude svietiť z účtov

preliatych vo švajčiarskych bankách ako krv

ako nevedomosť, z ktorej ste povstali

v džungli

na svitaní

a vykročili do ulíc

k zaparkovaným lamborghini

civilizačného pokroku

amerického sna

a slovenskej reality?

O čom to tu rozprávam, keď mi pero skáče

ako ohryzok neplnoletého mladíka

nad nahým telom

videným v pornomagazíne skrytom

pod posteľou

vo veku dávno odviateho detstva, ktoré je

večným dneškom?

O čom to tu rozprávam

s perom vo vašich bruchách,

negri,

židia,

cigáni,

Maďari,

Slováci,

pekelné bytosti,

futbalisti,

duchovia,

polobohovia,

narkomani,

básnici,

kokoti a piče,

vy ja?

O čom to tu rozprávam?

O čom to tu trepem, s ústami v miske

vlastného srdca,

vlastnej, do seba uzavretej mysle nádenníka

textov, textov, textov.

Sedím tu v pyžame, svitá a moje ruky

sa pýtajú:

kto som

a prečo do steny ryjem tieto slová,

prečo vyjem na mesiac dávno blednúci,

prečo škrtám svoj život

životom novým, životom slov, životom

poézie.

Lebo ma už nebaví spať.

Lebo už nemôžem spať,

lebo slová povedali: vstaň a choď

a ja som vstal a šiel,

napísal, zabil, zomrel a vstal z mŕtvych.

To je celé.

To je všetko.

To je život.

Bodka.

Hip-Hop do vašich duší,

slnko do neba,

peklo na zem,

Hollywood si vás nájde vo vašich kobkách,

vo vašich panelákových zemľankách,

vo vašich otvorených loftoch,

vo vašich snoch,

vo vašej beznádeji.

Bude tiecť krv, semeno, šampanské a ropa,

priatelia,

bude tiecť človek z tela do tela,

budú tiecť slzy – –

Dosť slov!

Teraz dvíham hlavu

a miesto jógy mám iný recept:

Nechajte ľudskú bytosť dve hodiny na slnku,

potom jej podrežte hrdlo,

takto pokračujte stotisíc rokov.

Tu sme doma, tu, na Zemi.

A vy, negri, čo máte v tých sieťovkách?

Mlieko, maslo, krv, prasaciu hlavu, ľudské

koleno.

Dobre, dobre, a čo máte vo vašich prázdnych

bruchách?

Piesok, kamene, trávu, kus neba z drogérie

na rínku, zajačí chvostík, krídla anjela.

Dobre, dobre, a čo máte vo vašich prázdnych

hlavách?

Smietku z obloka, zlomenú halúzku, bedminton na jar, čerešňu, borovičku, dva páry detských topánok, generála vo výslužbe, sex s neplnoletou, dve tony sračiek a hovná na predaj.

Dobre, dobre, a čo ukrývate vo vašich

srdciach?

Negra zbaveného dôstojnosti, všenegra vo všesvete, bieleho Slováčika bez domova, bez budúcnosti a bez minulosti, tri Svätoplukove prúty a dídžejský set neznámeho maniaka.

Dobre, dobre, som z vás unavený,

tebe guľku, tebe nôž, tebe hrdlo, tebe smrť, tebe nádej, tebe stoku, tebe jed, tebe nič.

Ďakujeme, ďakujeme, ó pane.

Nehovorte mi pane,

som Michal Habaj

a moje pero prahne po krvi.

Ľudia prichádzajú a odchádzajú,

to, čo zostáva sú slová,

slová vytesané do mojej duše.

Nakláňam sa von zo seba

a stávam sa tým, kým som, kým som ešte

nebol,

kým budem,

vždy,

kým ma nenájdete

s guľkou v čele,

s hrdlom v slučke,

s perom na papieri

škriabať zemiaky,

kdesi ďaleko,

kde som nikdy nežil,

akýsi neger,

akýsi Žid,

akýsi Slovák,

akýsi Mongol,

akýsi Hindustánec,

pekelná bytosť,

poloboh,

futbalista,

syn drotára,

potomok tých, čo odišli na Zem.

Básně jsou vybrány z chystané sbírky, nazvané Michal Habaj.

Michal Habaj (1974, Bratislava) je básník a literární vědec. Vystudoval obor slovenský jazyk a literatura na Filozofické fakultě Univerzity Komenského v Bratislavě, disertační práci obhájil v Ústavu slovenské literatury SAV, kde je v současnosti zaměstnaný. Je autorem literárněhistorické monografie Druhá moderna (2005). Vydal básnické sbírky 8096776045 (1997), Gymnazistky. Prázdniny trinásťročnej (1999), Korene neba. Básne z posledného storočia (2000) a Básne pre mŕtve dievčatá (2004). Pod pseudonymem Anna Snegina vydal sbírky poezie Pas de deux (2003) a Básne z pozostalosti (2009). Je jedním z autorů experimentálního básnického projektu Generator X: Hmlovina (1999). Jeho básně jsou součástí knihy fotografií Doroty Sadovské Emergency Entrance / Núdzový vchod (2009). Jako spoluautor se zúčastnil mezinárodního projektu The European Constitution in Verse (Brusel, 2009), v posledním období byly jeho básně zařazeny do antologií Pojuščije pismena (Tver, 2010) a 11 9 Web Streaming Poetry (Bělehrad, 2010). Letos připravuje nakladatelství Ars Poetica k vydání jeho nové básnické sbírky s eponymickým názvem Michal Habaj.

Jako dokumentaristka jste debutovala filmem s výmluvným názvem Hot and Bothered: feminist pornography. Tohle téma mi nepřipadá jako úplně „normální“ výběr pro začátek kariéry. Co vás k tomu vedlo?

Vyrostla jsem v Nebrasce, což je velmi konzervativní část Spojených států. O sexu a pornografii se tam nikdy otevřeně nehovoří. Poté, co jsem se přestěhovala do New Yorku, jsem najednou všude viděla sexshopy a billboardy s napůl svlečenými ženami. Protože jsem byla zvědavá, jeden sexshop jsem navštívila – chtěla jsem tam prostě najít něco, co by se mi jako feministce líbilo. Ale neobjevila jsem naprosto nic. Po chvíli hledání na internetu jsem narazila na malou skupinu žen, které dělaly feministické porno. Cítila jsem, že je důležité, aby víc lidí, především tedy žen, vědělo, co tyhle ženy vytvářejí.

Jaký je váš názor na místo pornografie ve společnosti? Mluvíte o sobě jako o feministce, nicméně existuje spousta různých feminismů. Za jaký druh feministky se považujete a jak jste se s těmito různými pohledy vyrovnala ve svém filmu?

Pornografie je podle mne skvělý společenský ventil, jak vyjádřit sexualitu a zároveň ji objevovat. V kultuře, kde se o sexualitě příliš otevřeně nemluví, je porno něco, co si můžete užít ve skrytu svého domova či použít jako svého druhu edukační nástroj, když hledáte informace o sexu. Co se mi na feministickém hnutí líbí, je právě ta proměnlivost, která zahrnuje spektrum odlišných typů lidí a přesvědčení. Ale aby feminismus jako hnutí mohl pokračovat a zůstat pořád aktuálním hráčem ve veřejné diskusi, musí objevovat prostory, v nichž předtím nebyl zrovna vítaným návštěvníkem – právě jako je pornografie –, a udělat z nich místa, která nebudou ženy ohrožovat.

Určitě jste obeznámena s názory feministek jako Andrea Dworkin nebo Catherine MacKinnon, ale to jsou aktivistky, které proti pornu vystupovaly někdy před třiceti lety. Myslíte, že se postoj k pornu od té doby změnil? Jste skutečně přesvědčená o tom, že feminismus nejen že může porno tolerovat, ale dokonce iniciovat vznik snímků, které jsou „ideologicky v pořádku“?

V osmdesátých letech se antipornografickým feministkám dostalo možná až zbytečně mnoho mediální pozornosti, když mluvily o tom, jak pornografie ženám ubližuje. Myslím si, že tenhle pohled už je naprosto pasé. Nebere vůbec v úvahu, že se ženy mění (a to nejen co se týče jejich sexuality), a nepřiznává žádnou váhu ženskému vkusu. Myslím si, že teď, po třiceti letech, ženy konečně nacházejí sílu otevřeně přiznávat podobu své sexuality a některé vidí pornografii jako součást tohoto vyjádření. Porno nikdy nezmizí. Vždycky existovalo a vždycky bude. Proto má smysl vstupování žen do této arény a vyrábění produktů, které jim budou vyhovovat.

Váš dokument na mě paradoxně působil, jako by byl nabitý pozitivní energií – od režisérek a producentek až po herečky. Předpokládám, že alespoň některé z tvůrkyň, které jste v rámci svého dokumentu zpovídala, neberou to, co dělají, pouze jako práci, ale jako svého druhu poslání. Je to jen můj dojem, nebo to odpovídá vašim zkušenostem z natáčení?

Všechny ženy v mém filmu silně postrádaly ženský hlas v téhle části filmového průmyslu. Byly naprosto unavené tím, že jsou coby divačky ignorovány. Takže pochopitelně to mnohé z nich jako poslání berou, protože se zasazují o změnu běžného nazírání na to, co je pornografie.

Mezi svými známými pociťuji poslední dobou cosi jako hlad po pornografii vyráběné právě pro ženy, ale nejsem si jistá, jestli na tuhle situaci na trhu pornografický průmysl úplně odpovídá. Váš dokument byl natočen v roce 2003, avšak nyní se mainstreamová pornografie stále orientuje především na muže a feministická nebo na ženy orientovaná pornografie působí nadále trochu nepatřičně. Nebo se vám zdá, že je to jinak?

Mainstreamová pornografie dělá tenhle brak jenom proto, že se prodává. Nejefektivnější způsob, aby se feministická a vůči ženám „přátelská“ pornografie dostala mezi běžnou produkci, je snažit se hledat a kupovat pouze ty filmy, o kterých víte, že ženy neponižují. Buďte obezřetní, jaké porno kupujete, záleží na tom! Nahlas a zřetelně říkejte, co chcete vidět. Pornoprůmysl si toho pochopitelně všimne a přizpůsobí nabídku poptávce, jakou od konzumentů uslyší. Lidé prostě musí proti současné podobě porna promluvit svými peněženkami a produkce se rozběhne za touhle pachovou stopou peněz.

Neviděla jste náhodou Dirty Diaries z roku 2009, švédský soubor několika krátkých queer a prožensky orientovaných snímků, který před nedávnem způsobil skutečný poprask, protože se jednalo o film podporovaný státními penězi? Domníváte se, že je v pořádku, když se stát v takovéto oblasti finančně angažuje?

Bohužel neviděla. Ve Spojených státech by nicméně podobné dotování pornografie nemohlo fungovat. A konečně ani já sama bych nikdy nestála o to, aby o obsahu mého pornografického snímku rozhodovali nějací političtí byrokraté.

Proč jste vlastně promítala svůj dokument na univerzitách a proč jste tohle téma, jako potenciální zlo v konzervativních Spojených státech, šířila po akademickém světě? Chtěla jste poučit a vzdělávat studenty, nebo spíš otevřít diskusi nad věcmi, o kterých váš film je?

Šíření zla? Takhle to tedy opravdu nevidím – brala jsem to právě v intencích vzdělávání. Promítání na univerzitní půdě byl jeden z nejlepších způsobů, jak můj film zveřejňovat, protože se tak dostal k publiku, které je vůči novým myšlenkám velmi vstřícné. Navíc studenti jsou právě ve věku, kdy mají spoustu otázek kolem sexu a sexuality, a pro většinu z nich nápady ve filmu prezentované představovaly úplné novinky.

Nakonec se zeptám, co se stalo s vaším dokumentem o pojímání mužského těla v médiích, který jste začala připravovat po dokončení Hot and Bothered…

Ve Spojených státech teď najít sponzora pro dokumentární film je docela fuška. Pořád jsem teprve v polovině shánění peněz.

Becky Goldberg (nar. 1980), střihačka, dokumentaristka a režisérka žijící v New Yorku. Jako střihačka spolupracovala s Michaelem Moorem na jeho dokumentu Fahrenheit 9/11, jako hlavní střihačka se například podílela na snímku Orgasm, Inc. (2009), dokumentu, který se zabýval ohlasem na první pilulku typu Viagry určenou pro ženy. V roce 2003 režijně debutovala dokumentem Hot and Bothered: feminist pornography, v jehož rámci zkoumala situaci v oblasti alternativní, na ženy zaměřené pornografie. Nyní pracuje především v televizním průmyslu – spolupracuje s VH1, Food Network a MTV.

Když jdu se svým sedmiletým synem do kina, vybíráme si často takové filmy, které umějí tělu zasadit opravdovou ránu. O filmech, jež si tělo jakoby vezmou a vyždímají, syn říká, že jsou hnusné. Shodneme se na tom, že přitažlivost „hnusných“ filmů je založená na jejich schopnosti předložit divákovi citové projevy, jež jsou na hranici důstojnosti. Rozcházíme se v tom (a jde o kulturní rozpor, determinovaný pohlavím, věkem a sexuální orientací), které ze snímků jsou za hranicí – příliš „hnusné“.

Syn uznává dobré „hnusné“ filmy – ty, v nichž děsivé příšery, jako například Freddy Krueger z Noční můry v Elm Street, trhají na kusy teenagery, a to hlavně holky. Tyhle snímky ho fascinují i děsí zároveň. Druhou kategorií jsou filmy, které mám ráda já, ale syn ne – smutné filmy, co vás dojmou k slzám. Jsou „hnusné“ kvůli nepatřičnému důrazu na emoce, jež mu mohou nenadále připomenout vlastní dětskou bezmoc, ale ve mně vyvolávají (ač s pocitem studu) trochu zvrácené potěšení. Třetí kategorii, která u něj vzbuzuje jak silný zájem, tak odpor (když o ní mluví, dělá gesto, jako že zvrací), dokáže syn popsat jen metaforicky jako „L“. L znamená líbání. Pro sedmiletého kluka nic obscénnějšího než líbání neexistuje.

Mluvímeli o vkusu, propočty nám nepomohou, a to zejména v říši „hnusného“. Na to, kde nakreslit onu hranici, se vynaložilo mnoho energie, a proto jsou debaty na toto téma často velmi zmateným galimatyášem různých konceptů zvrhlosti, přemrštěnosti, přemíry či excesu. Například pornografie je dnes považována za přemrštěnou spíše kvůli násilí než sexu, zatímco horory překračují normu vkládáním sexu do násilí. Oproti tomu jsou melodramata chápána jako hraniční kvůli patosu svázanému s určitým pohlavím a pojetím sexu i kvůli nezakrývanému předkládání citů. Ann Douglas jednou označila žánr milostného románu jako „softcore emo porno pro ženy“.

Ať již předkládány společně nebo samostatně, silné dávky sexu, násilí a citu jsou obecně kritiky odmítány, protože prý nemají jiný smysl nebo opodstatnění pro svou existenci než vzrušení. Bezdůvodný sex, bezdůvodné násilí a hrůza, nadměrné emoce jsou obvyklé výtky spojované s fenoménem „vzrušení“ v pornografii, hororu a melodramatu.

Žánry těla

Opakující se pravidla a scény filmových žánrů jsou často definovány na základě své odlišnosti od tradičního realistického stylu narativního filmu. Jak nedávno poznamenal v jednom článku Rick Altman, úvahy o žánrech i úvahy o vcelku vágní kategorii melodramatu jsou již dlouho poznamenány tezemi o klasické povaze a hlavní roli vyprávění, proti němuž melodrama a další jednotlivé žánry stojí. Altman se při rozboru filmového muzikálu zaměřil na zjevně „přemrštěné“ snímky a díla stojící mimo klasický model vyprávění, a proto důrazně navrhuje vzít do úvahy možnost, že samotná přemrštěnost vytváří jistý systém.

Jaké významné rysy v oblasti tělesné přemrštěnosti sdílejí ony tři „hnusné“ žánry? Za prvé: zobrazení těla lapeného do spárů intenzivního pocitu nebo emoce. Carol J. Clover označila filmy těžící z pocitovosti (měla na mysli hlavně pornografii a horor) za „tělesné žánry“. Rozšířím její popis nízkých tělesných žánrů o „doják“, v němž je klíčový pocit všeprostupujícího patosu. Tělo na scéně působí na city nejvíce při zobrazení orgasmu v pornu, násilí a děsu v hororu a pláče v melodramatu.

Další důležitý rys, který tyto žánry spojuje, je důraz na to, co můžeme asi nejlépe nazvat druhem extáze. Původní význam slova extáze v řečtině byl šílenství nebo zmatek, dnes však výraz implikuje zjevné nebo nepřímé sexuální vzrušení či slast – slast, jež předčí i patos melodramatu.

Z hlediska obrazu obsahují tyto extatické scény prvky nekontrolovatelné křeče a třasu. Jde o tělo „mimo sebe“ v zajetí sexuálního potěšení, strachu a hrůzy nebo dusivého žalu. Z hlediska zvuku je přemrštěnost charakteristická popřením srozumitelného sdělování skrze jazyk a jeho nahrazením neartikulovanými zvuky – slastným vzdycháním v pornu, vyděšeným vřískotem v hororu a úzkostným vzlykáním v melodramatu.

Tyto žánry jsou zaměřeny na různé cílové skupiny diváků: porno na aktivní muže, melodramatické dojáky především na pasivní ženy a současný drsný horor na dospívající, kteří se zmítají mezi mužským a ženským pólem. I přesto si však můžeme při pohledu na tyto tělesné extáze všimnout dalšího společného rysu daných žánrů. V každém z nich představují ženská těla na plátně základní zosobnění slasti, děsu a bolesti.

Jinými slovy, ačkoliv je potěšení z pohledu vytvářeno především pro mužské diváky (v nejběžnějším heterosexuálním pornu), nejvzrušivější obraz nabízí ženské tělo v nekontrolovatelné extázi. Takto fungují ženská těla již od počátku těchto žánrů na stránkách gotických románů, románů markýze de Sada i Samuela Richardsona v 18. století: jako manipulovaná a manipulující.

Dalším prvkem, jímž lze tyto žánry uzávorkovat od jiných, je zjevný nedostatek řádného uměleckého odstupu, pocit přílišného zabřednutí do pocitů a emocí. Cítíme se těmito texty manipulováni, což vyjadřují spojení jako „dohnalo mě to k slzám“, „nahnalo mi to strach“, k nimž můžeme přidat i obhroublý význam porna jako textů, jež vedou některé k tomu „vyhonit si ho“.

Poznali jsme stereotypy tělesných žánrů, nyní bychom se měli zabývat tím, jakou roli hraje v každém z nich tělesná přemrštěnost. Jsou příslušné filmy (či přemrštěnost v nich) charakteristické pouze nepatřičnou a bezdůvodnou přítomností ženy sexuálně vzrušené, ženy mučené a ženy plačící, a to spolu s pohlavními tekutinami, krví a slzami, jež prýští z těla a jež by měly být rozvířeny i na straně diváka? Jak je možné chápat vztahy mezi těmito obrazy tělesnosti v populárních filmech jako systém přemrštěnosti? A konečně, jak přemrštěné doopravdy jsou?

Úchylky a jejich podstata

Úchylky jsou obvykle popisovány jako nevhodné sexuální výstřelky, konkrétně jako výstřelky, které vzniknou ve chvíli, když „správné“ cíle jsou nahrazeny „náhradními“ cíli nebo věcmi – fetiše namísto genitálií, dívání se namísto dotýkání apod. Nicméně perverzní slast ze sledování filmu může jen sotva být neopodstatněná. Je brána tak samozřejmě, že ji máme často až za normu. Zároveň se však feministická kritika ptá, jaká je pozice žen v této slasti vytvářené pro převážně sadistický „mužský pohled“. Do jaké míry jsou obětí? Jsou ženský orgasmus v pornu a ženský děs v hororu určeny výhradně mužskému sadistickému pohledu? A uspokojuje plačící žena v melodramatu nezvyklé masochistické úchylky divaček?

Každý z výše uvedených tří žánrů je založen na předvedení „sexuálně uspokojeného“ ženského těla a nabízí obrazy, které by mnohé feministické kritičky označily za příklad ženské viktimizace. Ale tato viktimizace je v každém z žánrů velmi odlišná a nemůžeme ji jednoduše spojovat se sadistickou mocí a slastí mužských subjektů, jež trestají či řídí subjekty ženské.

Mnohé feministky poukazují na viktimizaci ženských představitelek v pornu, které musejí věci zobrazené ve filmu doopravdy provádět, i na viktimizaci samotných postav. Z tohoto pohledu je pornografie ze zásady sadistická. Na druhé straně, předvádění intenzivního hoře a ztráty v dojácích popisují feministky jako masochistické.

Feministky často též chápou ženské oběti v hororech, podstupující hrané mučení a mrzačení, jako oběti sadismu, ale současné feministické práce tvrdí, že horor může představovat zajímavý a případně poučný příklad oscilace mezi masochistickým a sadistickým pólem. Tato teze, již prosazuje Carol J. Clover, říká, že pro diváka ztotožňujícícho se s mužským pohledem se slast pohybuje mezi identifikací s prvotní pasivní bezmocí ponížené a vyděšené oběti (dívky) a jejím pozdějším aktivním nabytím moci a sebeuvědoměním.

Můžeme tudíž perverzní potěšení v těchto žánrech zhruba rozdělit následovně: záliba především mužských diváků v pornu by byla chápána jako sadistická, záliba diváků (hlavně dospívajících) s formující se sexuální identitou v hororu by byla sadomasochistická a záliba především divaček ve filmech pro ženy by byla masochistická.

Ale i v nejextrémnějších ukázkách ženského masochistického utrpení je přítomen prvek moci nebo slasti, jíž se ženské oběti dostane. Řekli jsme si, že se ve slasherech identifikace s obětí pohybuje mezi bezmocí a silou. V sadomasochistickém pornu a melodramatických dojácích se zdá, že pozice ženského subjektu je vytvářena tak, aby ženy dosáhly špetky moci a slasti, a to v mezích stanovených patriarchálními konvencemi. Je také radno zmínit, že nesadomasochistické porno je historicky jedním z mála druhů populárních filmů, jež netrestají ženy za aktivní vyhledávání sexuálního potěšení.

Hodné a zlobivé holčičky

V podžánru S/M porna však musí být dle scénáře masochistka při dosahování slasti podřízená. Hraje roli pasivní trpitelky, aby získala potěšení. Patriarchální dvojí metr vždy přísně rozlišoval sexuálně pasivní „hodnou holčičku“ a sexuálně aktivní „zlobivou holčičku“, masochistická hra ale nabízí východisko spojením hodné holčičky se zlobivou. Pasivní „hodná holčička“ dokazuje pozorovatelům (superegu, jež představuje její trýznitel), že netouží po slasti, jíž se jí dostává. Avšak sexuálně aktivní „zlobivá holčička“ si tuto slast vychutnává a vědomě si nechává působit bolest, která ke slasti vede. Kulturní pravidlo, jež tvrdí, že některé holčičky jsou hodné a jiné zlobivé, tu není vyvráceno. Ale hraje se zde v jeho rámci o slast – ta je splácena a podmíněna bolestí. „Zlobivá holčička“ je potrestána, ale za odměnu získá slast.

Oproti tomu v S/M hororech pro dospívající jsou zabíjeny sexuálně aktivní „zlobivé holčičky“, přežít je dovoleno jen asexuálním „hodným holčičkám“. Asexualitu zde však vyvažuje výrazná aktivita, a to do té míry, že si postavy přisvojují falickou sílu. Zdá se ale, že jim tato falická moc vydrží jen do té doby, než je zřetelně oddělena od falického či jiného druhu potěšení. Potěšení totiž znamená v tomto žánru jistou smrt. Mohli bychom si myslet, že v melodramatu se setkáme s čistší formou masochismu na straně divaček. Avšak ani zde se nejspíš ženské publikum nemá zcela identifikovat s obětující se hodnou ženou, ale spíše s množstvím různých pozic subjektu, včetně těch, které empaticky přihlížejí jejímu vlastnímu utrpení.

Využití sexu, násilí a citu se zdá mít v těchto tělesných žánrech velmi jasné funkce. Jako všechny populární žánry se dotýkají trvalých problémů naší kultury, sexuality a samotné identity. Přítomnost těchto prvků proto není nikdy neopodstatněná či nadměrná a rozhodně není přísně omezená na jeden konkrétní žánr. Každé použití sexu, násilí či citu představuje kulturní způsob řešení problémů – a při překonávání obtíží těží z citů, jež jsou s nimi spojeny. Pornofilmy dnes mají sklon ukazovat sex jako problém a řešením je zde obraz častějšího, jiného nebo lepšího milování. V hororu je problémem akt násilí spojeného se sexuální odlišností, řešením je ještě více podobně motivovaného násilí. V dojácích je problémem patos ztráty, řešením je opakování a variace této ztráty.

Ještě ne – už – už víckrát ne!

Všechny tyto kategorie se vztahují k genderové identitě a mohou být podnětně zkoumány jako žánry genderových fantazií. Existuje zde spojení mezi oblibou těchto forem a jejich schopností dotknout se, aniž by je někdy skutečně „vyřešily“, základních otázek sexuální identity. Na každém ze tří popisovaných žánrů lze postřehnout, jak významně navazuje na určitou primární fantazii.

Například porno je žánrem, který jako by donekonečna opakoval fantazie o prvotním svádění, setkání s druhým, svádění či svedení druhým v ideální „pornotopii“, kde, jak podotkl Steven Marcus, je stále čas postele. Horor je žánrem, jenž jako by donekonečna opakoval kastrační trauma a chtěl řemeslnou dokonalostí „vysvětlit“ prvotní problém sexuální odlišnosti. A melodramatický doják je žánrem, který jako by donekonečna opakoval náš melancholický pocit ztráty kořenů, neuskutečnitelnou touhu vrátit se do ranějšího stavu, jehož pravděpodobně nejzásadnějším obrazem je tělo matky.

Význam opakování v každém žánru by však neměl zastínit naše vnímání různých časových struktur opakování. Je totiž v podstatě možné, že právě ony vytvářejí rozdílné utopické prvky řešení problémů v každé formě. Fantazie o svádění typické pro nesadomasochistické porno se tak například snaží „vyřešit“ problém vzniku vášně.

Nesadomasochistické porno usiluje o vytvoření utopické fantazie s dokonalou časovou shodou – jeho cílem jako žánru je zachytit subjekt a objekt (svůdce a sváděného), jak se setkají „právě včas!“ a „právě teď!“ a sdílejí pak vzájemné potěšení.

Na rozdíl od porna pracují fantazie současného hororu pro teenagery s časovou strukturou, jež popisuje strach z nepřipravenosti, problém představuje „příliš brzy!“. Jedny z nejkrutějších a nejděsivějších okamžiků v hororu jsou ty, v nichž ženská oběť stane tváří v tvář šílené zabijácké zrůdě nečekaně, dřív, než je jí schopna čelit. Ženské oběti, které nejsou na útok nachystané, umírají. Toto překvapivé setkání se často odehrává ve chvíli sexuálního očekávání, když si žena myslí, že se má setkat s přítelem nebo milencem. Násilnický útok příšery živě symbolizuje obraznou kastraci, která často představuje druh trestu za špatně načasované vyjádření sexuální touhy. Oběti jsou překvapeny krutými útoky, jež hluboce prožívá i publikum (zejména dospívající chlapci u slasherů), protože jsou spojeny s vědomím sexuální odlišnosti. Klíčem k těmto fantaziím je opět načasování – vědomí předčasné sexuální odlišnosti ovládne jak postavy, tak
diváky a navozuje pocit, na nějž nejsme připraveni nikdy.

A konečně, na rozdíl od setkání „právě včas!“ v pornu a nečekaného setkání „příliš brzy!“ v hororu nalezneme v melodramatu patos pocitu „příliš pozdě!“. V těchto fantaziích se pouť za návratem a objevením počátků sebe sama odráží v dětských představách o vlastních dokonalých rodičích ve freudovské rodinné romanci, v rodičovské představě o vlastním dítěti v mateřském či otcovském melodramatu a dokonce v milenecké představě o vlastnění druhého v romantických dojácích. V těchto fantaziích je cesta ke spojení vždy zastíněna melancholií ze ztráty. Kořeny jsou již ztraceny, setkání vždycky proběhnou příliš pozdě – na smrtelných ložích či u rakví.

Jedna věc se již zdá zřejmá – tyto „hnusné“ tělesné žánry, jež mohou vůči ženám působit tak krutě a nepřátelsky, nelze odmítnout jako doklad monolitické a trvající misogynie, jako čirý sadismus pro mužské diváky nebo masochismus pro divačky. Jejich samotná existence a obliba jsou založeny na rychlých proměnách na poli vztahů mezi pohlavími a rychle se měnících definicích genderu – na tom, co obnáší být mužem nebo ženou.

Odsoudit je jako špatný výstřelek – ať už kvůli explicitnímu zobrazení sexu, násilí či citu – nebo jako nechutnou úchylku – masochismus nebo sadismus – by znamenalo popřít jejich roli při řešení kulturních problémů. Žánry koneckonců žijí z přetrvávání problémů, k nimž se vyjadřují – ale také těží ze své schopnosti vyjádřit povahu těchto problémů metaforicky.

Autorka je filmová teoretička.

Z anglického originálu Film Bodies: Gender, Genre and Excess (Film Quarterly č. 44, 1991) přeložila Anna Vondřichová. Redakčně kráceno.

„Zoptimalizuji veřejnou dopravu,“ prohlásil Jan Tichý, náměstek hejtmana Pardubického kraje, před krajskými volbami. Poté kraj najal hradeckého organizátora dopravy OREDO a pustil se do změn. V prosinci 2010 dojezdil motorák z Chrudimi do Heřmanova Městce. Dejme tomu, že šlo o pochopitelný krok a že se v kraji najdou dva či tři podobné cancourky, jako je úsek Červená Voda – Štíty, kde je nádraží 1,5 km za městečkem, kdežto autobus dojede až na náměstí. Letos má ovšem dojít třeba na trať Chrudim – Moravany, dvě tratě u Moravské Třebové a nově dokonce Vysoké Mýto – Litomyšl (!) nebo část tratě okolo Skutče. V jiných obcích zase mají vlaky v zájmu urychlení přestat zastavovat; obsloužit je má souběžný autobus. Všechny tyto změny pochopitelně znamenají zpravidla více přestupů. Optimalizace dopravy je jistě chvályhodná a leccos z toho, co zatím OREDO realizovalo, dává smysl. Jenže celá věc je poněkud podezřelá. Na
stránkách kraje nenaleznete o změnách ani zmínku, zato narazíte na oslavné články o memorandu z roku 2009, které mělo „stabilizovat regionální železniční dopravu“. Také samotné OREDO na svém chaotickém webu o těchto záměrech zcela mlčí. Co když se zde jedná o tiché přihrávání zakázek autobusovým firmám? Zastupitelé obcí nemají informací o moc víc a celá věc vypadá, jako by byli stavěni před hotovou věc: „Rozhodující slovo bude mít kraj,“ napsal mi poněkud bezmocně místostarosta Skutče. Proto ať pozornost a aktivita příznivce železnice míří do Pardubic: než bude zoptimalizováno.

Hudební pornosituací roku 2010 pro mě byl závěr koncertu Former Ghosts na festivalu Creepy Tepee: Freddy Ruppert při finálním refrénu „Who is going to love you like I do“ sám sebe dojal do té míry, že se rozbrečel. Příval slz ho přinutil ukončit píseň, což bylo na jedné straně dobře, protože jinak by si mohl při nekonečném a stále procítěnějším opakování ublížit. Na druhé straně jsem se cítil stříkajícími emocemi nepříjemně ulepen, bylo to jako připlést se k davové souloži ve chvíli hromadné ejakulace. Nebyl jsem sám, ale většina publika zálibně nastavila tvář. Přemýšlím, čím to je, že v alternativně popové subkultuře tolik hypertrofuje potřeba sdílení, předávání, propojování, že odsouvá do pozadí hudbu samotnou. Jako by tu zakořenila iluze, že je možné vytvořit si svou malou, útulnou pop music, v níž nebudou vládnout marketingové triky a popová klišé přestanou být klišé. Nic proti hudbě Former Ghosts; jejich dojímavé písně s ústředním tématem ztráty jsou sice všechno jiné než originální, ale o to v popu nejde: relevantní je, zda je dokonalý či nikoli. A Former Ghosts minimálně v případě debutu Fleurs dokonalí jsou. Problém začíná v jejich napojení na „scénu“ (a je jedno, jestli tento nový pop opatříme přívlastkem alternativní, indie nebo synth). Tehdy se stávají ozubeným kolečkem spolehlivě fungujícího šukacího stroje. Pak už není možné oddat se snění – byť s vědomím, že vše je jenom naoko –, stanete se součástí stroje, anebo rozpačitým svědkem jeho působení. Ta hudba už je zkrátka jednou provždy poskvrněná pro každého, kdo chce snít a přitom nikam nepatřit.

Nad filmovou adaptací hry Václava Havla Odcházení se mezi kritiky strhl lítý boj. Proč ne? Hloupé jsou však reakce těch, kteří se snaží dokázat, že ti, co napsali recenzi zápornou, film ve skutečnosti vůbec nepochopili. Například Jan Rejžek v Posledním slovu v LN vypočítává, čeho všeho si ve filmu všiml on a ostatní to naopak pominuli. Skrze vlastní interpretaci odmítá interpretace jiné a pak jejich autory označuje za nedovzdělané. Nejvíc v krku mu uvízla zejména (dobře vyargumentovaná) recenze Kamila
Fily z aktuálně.cz, v níž autor poukazuje na to, že doba absurdního divadla je dávno pryč. (Je.) Ostatně podobně odmítavě se k této recenzi postavil i Rejžkův kamarád Vladimír Just v MF Dnes. Korunu tomu ale nasadila Jana Machalická v Lidovkách. Nejdříve se rozohňuje nad kritiky, kteří filmu vytýkají, že je málo mainstreamový (nevytýkají), a pak je setře otázkou: a proč by měl být? Sama si tedy stvoří argument i protiargument. Závěr jejího textu pak jako by vypadl z kdejaké internetové diskuse: máme prý být pyšní na to, že náš exprezident stále píše a snaží se i režírovat. Jsme! Ale proč bychom o výsledku nemohli říct, že se nepovedl? Vždyť
kolik z českých filmů se opravdu povede?