2011 / 5 - surrealismus ve filmu

Michel Faber

Evangelium ohně

Přeložil Viktor Janiš

Argo 2010, 211 s.

Poslední román Michela Fabera patří do série Mýty, vydávané nakladatelstvím Canongate (u nás Argo). Faber si vybral mýtus prométheovský, z toho však zůstaly jen trosky: „zločin“ a trest. Větší roli tu hraje mýtus kristovský, zde v autorské verzi: v 21. století se objeví neznámé novozákonní evangelium. Autorem je Malchus, který se s Ježíšem a několika apoštoly osobně znal, proto je jeho evangelium nejautentičtější. Záznam ukřižování je však pro křesťanský i islámský svět příliš lidský. Kristus na kříži prosí, aby ho někdo dorazil, a Malchuse v bolestné křeči pomočí. Faber uvažuje, jak by takový spis uspěl v době bestsellerů. Našel by nakladatele? V knize nakladatelé pravost svitků zpochybňují, připadají jim příliš nudné (což ve Faberově podání skutečně jsou) a vynoří se problém s autorskými právy a možným neúspěchem prodeje v případě zveřejnění na internetu. Autor text zpestřuje komentáři kupujících z Amazon.com
a posílá protagonistu, objevitele a překladatele svitků Thea Griepenkerla, na šňůru autorských čtení a do televizních show. Ta se mění v novodobou křížovou cestu, plnou drobných i větších invektiv. Fabera zajímá, jak by na evangelium reagovali věřící, méně se pídí po tom, co by říkali třeba odborníci. Když se Thea někdo zeptá, kde svitky jsou, překvapen přizná, že je má někde doma. Absurdní. Text se docela dobře čte, ale do hloubky nejde. Ostatně, vznikl na zakázku.

Jiří G. Růžička

Jiří Daehne, Jacek Molęda

Radobýl, Horyzont zdarzeń

Městská knihovna v Krnově 2010, 96 s.

Vydat dohromady básně tak odlišných autorů, jako jsou český (přesněji slezský) básník Jiří Daehne (1937–1999) a polský básník Jacek Molęda (1964), je počin odvážný, ale zdařil se. V nejtěsnější blízkosti se ocitají verše umělců vzdálených jazykově, generačně i poetikou. Nedaleko však jsou (Daehnův) Krnov a (Molędova) Ratiboř, a jelikož se polský autor odhodlal přeložit Daehnovy básně a editor Libor Martinek přeložil Molędovy verše, mohl vzniknout tento „sousedský“ počin. Českému autorovi tak posmrtně vychází soubor třinácti „máchovských variací“; Molęda, jemuž v polštině dosud vyšly tři sbírky, vybral stejný počet děl z obsáhlejšího souboru Obzor událostí. Polský básník píše poezii ironickou a sarkastickou, jejíž schopnost ostře tnout ještě podtrhávají „chladné“ termíny z fyziky a astrofyziky; sbírka českého kolegy se objevila i jako příspěvek k loňskému máchovskému výročí. Nepříliš známý básník, jenž přitom publikoval několik sbírek (třeba
Gramofon v okně, 1995), tu plasticky, ale s faktografickou věcností tematizuje především poslední Máchovy dny a až naturalistickými detaily zpřítomňuje jeho osamělé umírání. Patos i tragičnost jsou přitom vyváženy schopností citlivého postřehu a snahou o preciznost. Nutno ocenit i důkladný Martinkův doslov, v němž je tvorba básníků umístěna do širokého kontextu. Další důkaz, že není důvod poezii dělit na regionální a „celostátní“.

Simona Martínková-Racková

Mika Waltari

Město smutku a radosti

Přeložila Markéta Hejkalová

Hejkal 2010, 192 s.

Waltari nabízí pohled do okénka vlaku míjejícího krajinu polorozpadlých lidských životů. V rychlosti zahlédneme několik typizovaných person ztracených v (před)bouřlivém roce 1936 v Helsinkách. Autor servíruje do jídelního kupé až bergmanovsky propletené nitky lidského vědomí a nevědomí: od mladistvé touhy obrnit duši dospělostí či naplnit zažité ideje po pokořené mládí dandyho tápajícího ve tmě po tvářích děvčat, jež ztratila panenskou lehkost. A jako hlavní téma pokleknutí před Bohem, téma pokory, malosti jedince. Waltari si s příběhy pohrává, stupňuje sled scén a zostřuje je, až zapadnou do kompozice příběhu. Odpovídá to jeho přesvědčení, že člověk je jen střípkem v krasohledu dítěte (Boha?) a spolu s dalšími přesýpajícími se barevnými sklíčky nevědomky vytváří charakter lidstva. Dalším prostředkem, jak podat čtenáři román jako obraz reality, je filmová kompozice. Filmovou konstrukci podporuje i střídání stylu vyprávění, odpovídající aktuálnímu
prostředí a osobě, která scéně dominuje. Snímek, v němž si můžeme s hrdiny zahrát v onom krasohledu života – dítě, studenta, učitele nebo rodiče, muže na vrcholu kariéry či umírající ženu. Zdánlivě pevná síť propracovaných příběhů má ale trhliny. Čtenář často rezignovaně klimbá, ukolébán podivně pomalým tempem textu. Zmíněný vlak románu ho spíše míjí, než by jej nechal nastoupit a pohltil ho.

Josefina Formanová

Irena Brežná

Nejlepší ze všech světů

Přeložila Jana Zoubková

Paseka 2010, 152 s.

Čeští čtenáři se poprvé mohou setkat s dílem autorky, jež roku 1968 emigrovala ze Slovenska do Švýcarska (rozhovor v A2 č. 14/2009). Tam působí jako prozaička, novinářka a angažuje se i v řadě humanitárních organizací. V přítomném románě jsou tato fakta reflektována; jde o příběh dospívající Jany z raných padesátých let. V záměrně naivním prézentním vyprávění jsou v ich-formě zachyceny reálie osobní i veřejné – uvěznění matky, kolektivizace, skomírání náboženství, emigrace příbuzných, ale i rozpačité soužení s vlastním tělem. Záznam je věcný, až odosobněný, Jana je spíše než členem rodiny nezaujatým pozorovatelem. A s tím přichází problém – její přístup k věcem a lidem je na jedné straně velmi dětský, nezkušený, ale na straně druhé jazyk, který používá, je až příliš vznosný a leckdy i nepatřičně současný: „My nemáme ani televizi, ani ledničku a naše jogurty jsou bílé, zato naše konverzace
hraje všemi barvami a je v každém domě jiná. Radši budu jíst každý den bílý jogurt a přitom se opájet neuvěřitelnými historkami, které každý vypráví po svém.“ Leckdy Jana automaticky přebírá jazyk dospělých (a především komunistické moci), čímž zejména ve vztahu k vlastní rodině vytváří konstrukce, z nichž až mrazí („zaostalá rodina“ versus „proletáři“), ty však nejsou od jejího hlasu příliš odlišeny. Výsledkem je rozmanitý obraz lidského vnímání, ale podivně odcizeného a mnohdy přes míru zkušeného.

Anna Vondřichová

Liniers

Macanudo No. 1

Přeložila Markéta Pilátová

Meander 2011, 94 s.

Další přírůstek do rostoucí skupiny sebraných komiksových stripů. Jak praví legenda v knize, začal argentinský výtvarník Ricardo Siri, který se podepisuje pseudonymem Liniers, kreslit pro zábavu při studiu práv. Objevila ho však známá výtvarnice a jeho stripy putovaly ze šuplíku přímo na zadní stranu deníku La Nación, kde vycházejí od roku 2002 dodnes. V prvním sebraném svazku (ze zatím třinácti vydaných) najdeme stripy od června 2002 do listopadu 2003. Na rozdíl od souborů amerických jsou ty české barevné. Téměř se zdá, že každý obrázek kreslí Liniers samostatně, přestože je na nich skoro totéž. Barvy jsou jemné, pastelové, nanášené vodovkami. Autor vytvořil hned několik postaviček, které se vyskytují v různých sériích. Snad nejčastěji se objevují tučňáci, ptáci, rybičky, trpaslíci a planety sluneční soustavy. K filosofičtějším zamyšlením Liniers využívá holčičku s kocourem Fellinim, dětský svět zastupuje holčička s plyšovým medvídkem. Nejromantičtější
duší je paradoxně „citlivý robot série Z-25“, který se na konci každého stripu spolehlivě dojme. Objeví se tu i zestárlý Pac-man a duch, který ho v počítačové hře prohání bludištěm – nyní oba sedí svorně na lavičce a krmí holuby.

V různých příbězích představuje Liniers také různá povolání ve stavu selhání. Skvělý je mim, který musí vysvětlovat, co právě předvedl. Jiným zoufalcem je Alvarez, král fotbálku, jenž po pěti obrázcích zůstává „už jenom Alvarezem“. Asi nejtragičtější postavou je pan Banjo, ten se beznadějně pokouší být zábavný, ale podobně jako citlivý robot i on končí vždy v slzách. Liniers často vykresluje běžně možné situace (pána nechtějí pustit na film od osmnácti, i když mu je čtyřicet pět), zobecňuje naše soukromé strasti nebo ukazuje situace z jiné perspektivy (včela-kamikadze, která obětuje život za bodnutí „hubitele hmyzu“). Zaměřuje se však i na médium komiksu. V jednom příběhu muž poslouchá ženiny nadávky a autor s upadající pozorností postupně přechází z barevné kresby do náčrtku tužkou. Jindy je do hlavní role obsazena obří moucha sedící v polévce (rubrika Klasický humor), v dalším panelu si moušini rodiče pochvalují, že se synek stal hlavním
hrdinou vtipu moucha v polévce. V jednom příběhu o tučňácích se zase postavy zajímají, co je za zdí, tedy okrajem panelu, a zděsí se, že je tam další obrázek s nimi. Ne všechny stripy jsou tak zábavné; někdy autor používá klišé: když boxer zasadí úder druhému, a ten se diví, že to bolelo. V jednom stripu se objeví i Praha a Golem, který fotografuje turisty. Kosmonauti hlásí na Zem, že vesmír je meganuda. Přes těch několik slabších kusů Macanudo patří k nejlepším sériím stripů, které u nás vycházejí, tedy vedle Calvina a Hobbese či Dilberta.

Jiří G. Růžička

Dagmar Urbánková

Chlebová Lhota

Baobab 2010, 64 s.

„Do Chlebové Lhoty nevedou cesty. Lidi sem přináší vítr, voda nebo vykynou přímo tady.“ To není jazyková hříčka, to je fakt. Chlebovou Lhotu tvoří uskupení několika obydlí-bochníků a z chleba je tu opravdu všechno. Obyvatelé si do střídy svých domků vykusují místnosti, z kůrek stavějí nábytek, vybavení jim napeče pekařka Patková. Text téhle autorské knihy jistě nepřesahuje jednu normostranu, přesto nás stihne kronikář Jan seznámit s historií vesnice, jednotlivými obyvateli i místními stereotypy. Víska do své poetiky vtahuje nebývalou silou, těžko například odolat lamentům staré pekařky nad dnešní dobou, kdy už z nebe nepadá bílá jemně mletá mouka, ale nesemleté žito, oves, kroupy a celé vločky: „Co je s těmi božími mlýny? Nemelou, nemelou…“ S ručně psaným textem se prolínají jemné kresby, místy přecházejí v komiks, za zmínku stojí vizuálně i textově zdařilá koláž Katalog kynutých a lisovaných výrobků. Nejvýrazněji se ale Chlebová Lhota
otiskne do mysli inscenovanými fotografiemi textilních loutek v chlebových interiérech. Knihovna se stovkami kůrkových svazků nebo koupelna s vanou z patky obložená vypečenými dlaždicemi jsou zkrátka fascinující, podobně jako snímky zasněžené vesnice. Nelze nad nimi nevzpomenout na Františka Skálu, ale bylo by škoda připisovat to knize jako minus. Připočteme-li nadobyčejně zdařilou retro obálku, neměl by Chlebovou Lhotu minout žádný čtenář, či spíše divák.

Jana Šrámková

Edward Gorey

Octárna a jiné příběhy

Přeložili Jaroslava Kočová a Michal Jareš

Dokořán 2010, 120 s.

Po sborníku Kuriózní lenoška a jiné příběhy u nás vychází druhý výbor z díla geniálního amerického tvůrce nonsensových leporel Edwarda Goreyho. Všechny dosud u nás publikované příběhy pocházejí z období přelomu padesátých a šedesátých let, tedy z Goreyho relativně raných děl. Autor nicméně publikoval (často pod různými bizarními pseudonymy vytvořenými jako anagramy jeho jména) až do období těsně před svou smrtí v roce 2000. Hlavní částí sbírky je trojice příběhů, které původně vyšly jako jediný svazek souborně nazvaný Octárna, doplněný samostatnými povídkami Pochybný host a Snášející se kouzlo. Octárna ostatně obsahuje podobně hravé experimenty s neuspokojivým vyprávěním i asociativní hříčky. Nejabstraktnějším kouskem sbírky je povídka Západní křídlo, která sestává výhradně z výřezů jakéhosi interiéru nedoprovázených žádným textem a zpravidla nějak surreálně pokřivených. Neodolatelně půvabné je naopak pásmo Rozšmelcovaná děťátka, které
předkládá abecedu různých groteskních dětských úmrtí. Zbylé tři příspěvky spadají do goreyovských ne-příběhů o různých podivných návštěvách, zmizeních či událostech zasazených do neurčitě domáckých prostředí, vyvedených charakteristickou kresbou, jež odkazuje k ilustracím viktoriánských románů. Sbírka je opět inspirativní originální prací s formátem leporela, který lze jako takový zařadit mezi komiksy, protože vyhovuje jejich obvyklým definicím.

Antonín Tesař

Iris Marion Young

Proti útlaku a nadvládě

Přeložila Zuzana Uhde

Filosofia 2010, 258 s.

Politická filosofka Iris Marion Youngová (1949–2006) se po článcích v několika periodikách a sbornících dostává k českému čtenáři i v poněkud kondenzovanější a sevřenější podobě. Kniha Proti útlaku a nadvládě obsahuje šest textů z let 1997–2004,
které spojuje přesně to, o čem mluví titul souboru. Dva z nich, feministická variace na téma domov a úvaha o živoucím tělu a subjektivitě, jsou zaměřeny na zkoumání genderových vztahů. Další dva se zabývají konceptem sebeurčení národů (jeden obecně a druhý na případu palestinsko-izraelských vztahů), jež Youngová chápe ne jako nevměšování, ale jako absenci nadvlády. Zbylé dva pak rovností a možnostmi globální inkluzivní demokracie. Na rozdíl od mnoha angloamerických teoretiků a teoretiček nemá Youngová přebujelý sklon precizovat pojmy jako abstraktní nedobytné pevnosti před protiargumenty, ale snaží se je vztahovat ke konkrétním (politickým) skutečnostem. Tak např. nechápe domov (jako některé feministické teoretičky) coby místo útlaku, ale vidí i jeho prospěšné hodnoty (bezpečnost, soukromí, individualita, uchovávání). Formy nerovnosti pojímá jako sociálně strukturované nespravedlnosti a jednotlivce i národy, na něž dopadají, jako součásti širší sítě
vzájemných vztahů. Tak může zamítnout partikularismus politiky identit, ale zachovat pozitivní význam diference. Youngová ukazuje, že kriticky myslet o útlaku a nadvládě je důležité, protože „ideály někdy směřují myšlení a jednání pobídnutím politické imaginace směrem k neprozkoumaným předpokladům“.

Matěj Metelec

Jan Rychlík, Jan Pelikán, Krastjo Mančev, Nadja Danova

Mezi Vídní a Cařihradem. Utváření balkánských národů

Vyšehrad 2009, 399 s.

Patrně také proto, že je kniha českých a bulharských balkanistů vymezena bitvou u Moháče a koncem obou říší, rakousko-uherské a osmanské, je toto dílo poměrně vyvážené, totiž nestranící srbskému, případně ještě chorvatskému nacionalismu, jak se alespoň u českých balkanistů v drtivé většině děje. Nezmizel však jiný nešvar, který se prolíná většinovou českou historiografickou produkcí, totiž faktograficky narativní model psaní dějin s obvyklým důrazem na ty politické. To se zde projevuje i ve statích, které přímo vybízejí vzhledem k náboženské různorodosti Balkánu alespoň k exkursům do religionistiky. Jediné srovnání (nikoli ovšem komparace), které je však velmi frekventované i v jiných, dokonce didakticky zaměřených pracích, Jan Rychlík letmo učinil v oblasti forem vlastnictví půdy. Navíc nedostatečně, když timary přirovnal k byzantským próniím, potažmo k západoevropským lénům, aniž by vysvětlil jejich odlišnost. Tato míra
povrchnosti by jistě nevadila u textů učebnicového rázu, pak by ovšem musela být i patřičně didakticky vystavěna. Kniha tak jaksi uvízla na mělčině. Přes slibný název mnoho nepřinese historikovi specializovanému na tuto oblast i období a laik se zahlcen velkou spoustou faktů bez znatelné interpretační linie nakonec v té mělčině paradoxně utopí.

Michal Janata

Cestami zelených mužů

Malvern 2010, 192 s.

Šest autorů dalo do této knihy každý po jedné kapitole různé délky. Společným motivem je všem zúčastněným zobrazení takzvaných Zelených mužů, což je typ gotické plastiky, která znázorňuje zvláštní bytost, nikoli božskou, nikoli vyloženě strašidelnou, a ovšem také ne lidskou v úzkém slova smyslu. Zelenému muži totiž vyrůstají zpravidla z úst větvičky, jejichž listí pak různě věnčí hlavu té postavy. Zelený muž, ale i žena, jak se v knize dočteme, byl původně důležitým prvkem v gotické architektuře; posléze se však objevoval i v dalších staletích, v posledních dvou již spíše jako historizující dekorativní reminiscence bez příležitosti nést tu prapůvodní tajemnou sílu zobrazení. A o tu jde autorům nejvíc. Provedou čtenáře stavbami, jako je Sv. Barbora v Kutné Hoře, pražský Sv. Haštal, nahlédneme i do orientu či středomořských lokalit, kam nás budou provázet například okcitanští trubadúři. Dozvíme se o souvislostech bujnosti jara
s lidskou myslí, tak jak ji mají odrážet podoby Zelených mužů. Většina autorů ve svých textech otevřeně přiznává inspirovanost zelenomužnými pozastaveními V. Cílka, jemuž také patří úvodní a rozsahem největší příspěvek, který je pozměněnou verzí textů o fenoménu Zeleného muže ze starších autorových prací. Všechny kapitoly jsou doplněny spoustou černobílých fotografií, kniha má zelenou tvrdou vazbu a zelenou tkaničku na zakládání – je poměrně výpravně provedená a zacílená ne pouze na zájemce o historické kuriozity.

Pavel Ctibor

Alain de Botton

Umění cestovat

Přeložila Alice Hyrmanová McElveen

Kniha ZLIN 2010, 227 s.

Má cestování vůbec smysl? I na to se ptá britský esejista švýcarského původu Alain de Botton (nar. 1969). Většina cestovatelů se podle něj v místě destinace proměňuje ve stádo turistů, dusající po stejných trasách, fotografující stejné památky a občerstvující se v některé z rychlých občerstvoven, které jsou po celém světě stejné. Zážitek z cest po většině z nich steče jako déšť a zůstane jen počet a exotičnost navštívených destinací, které se hodí při konverzaci. Botton se domnívá, že cestování je motivováno především hledáním štěstí, jež nenacházíme doma, a touhou po umění – kniha je proto plná citátů a obrazů. Nejpoutavější jsou úvod (Odjezd) a závěr knihy (Návrat), v němž se seznámíme s dílem Xaviera de Maistrea, který cestoval po svém bytě. Nabízí se nám tedy očekávatelná otázka, zda bychom nejprve neměli prozkoumat své nejbližší okolí, které se nám skrylo do všednosti. Autor bohužel nejen tuto myšlenku příliš
rozmělňuje množstvím citací a snahami o rekonstrukci určitého přístupu k cestování (píše třeba, jak krásy Provence pochopil až skrze Vincenta van Gogha). I tak ale přináší dostatek podnětů pro dobrodružné přemýšlení.

Jiří G. Růžička

Mezi mystikou a moralitou

Reného Daumala jsme měli příležitost číst v českých překladech přinejmenším v následujících knihách – Vysoká hra (Torst 1993); Černá poesie, bílá poesie (Dauphin 1994); Velká pitka (Grande beuverie 1938, Prostor 1994); Mugle-Mugl (Mugle 1978, Malvern 2007). Ani po nich není jeho dílo zdaleka ukázáno v úplnosti – nejnověji nám další jeho partie přináší výbor A mlčení rozhání temnoty, připravený s evidentní snahou vyhnout se opakování textů v češtině již existujících.

Nechlubit se v kruhu

Když budu parafrázovat poznámku pod čarou číslo 25 ze strany 33: „Co je Daumalovým myšlením, neli to, co si myslím při čtení jeho esejů já sám? …pravím, že jeho skutečným myšlením je toto, dokud se ovšem neobjeví nějaký jiný text, který mi bude protiřečit. Je to také prostředek, jak se svým myšlením nechlubit.“ – Svým myšlením? Spíše zde „svým rozpoznáním principů Daumalova myšlení“. Nedomnívat se, že v některém bodě čtení, na některé stránce, jsem uchopil celek či nějaké těžiště Daumalova myšlení. A nedomnívat se ani po přečtení celé knihy, že jsem to učinil. – Však je také vystavěna tak, aby se „důkazy“ vylučovaly „v kruhu“ – na rozdíl od takzvaného dokazování kruhem, zde jako by se jednalo spíše o vyvracení kruhem.

Negativní teologie – zhruba řečeno buddhistické provenience – se střídá s činným pojetím Nátja šástry a jejích odkazů na Upanišady. Daumal se ukazuje i v poloze, jakou jsme v češtině dosud nemohli znát – v poloze akademicky orientovaného indologa. Ani zde nezapře své preference a vybírá si k rozboru a k tomu, aby čtenáři přiblížil, takové pasáže z historických textů, jež se týkají slova, moci slova, hranic moci slova; vyjádření záměru, možností různého vyjádření záměru, účinnosti různých možností vyjádření téhož záměru. „Indická slovní spekulace si vždy uchovává svůj vztažný a přechodný charakter právě díky tomu, že slova byla důvěrně spjata s architekturou života; tvořila přechodnou oblast mezi otázkou, z níž vzešla, a řešením, v němž mají zaniknout.“

Tlamy, rypáky a držky

Překladatel a vydavatel v jedné osobě, Jakub Hlaváček, zvolil toto řazení textů trefně, navíc tak, že pokaždé je několik vážnějších textů odděleno jedním nebo více patafyzickými texty, které přinášejí chvíle odpočinku od té urputnosti, aniž by přestaly stimulovat k úvahám a inspirovat ke změnám úhlu pohledu. To je velkou devízou četby Daumala; on umí provokovat čtenáře ke změně pohledu, nenechat mu dostatek času, aby začal mít pocit, že se s tím Daumalem „popasoval“. Daumal umí být zavádějící a i v rámci jen několika odstavců s vámi oběhne celou oběžnou dráhu: Třeba – text se jmenuje Kapitola, která představuje autora v nejintimnějším světle – Ha, bude striptýz!
A ono: „Místo mého narození… je jurským odkryvem… ale krajina, která mě nejvíc ovlivnila… je území tvořené břidlicí. … Objevuji oválný vesmír. Halucinuji.“

Byl to vesmír lidského obličeje, té „odvrácené strany hlavy“, tj. oné spodní strany, kterou obličej dosedá na zbytek hlavy, tak jak by smyslové orgány analogicky „dosedaly“ na centrum mozku? – „Jsou tváře, v nichž jsou smyslové orgány stlačeny směrem dolů: oko, ucho, nos, vše je podřízeno ústům, jež jsou sama o sobě pouhým otvorem pro přijímání potravy. Právě tyto tváře nám vnucují myšlenky na tlamy, rypáky a držky. Pak je jiný typ tváří, v němž je vše vytaženo k hornímu pólu hlavy; oči, uši, nos, a dokonce i ústa, tedy mozkové nástroje jsou jakoby zavěšeny pod čelním obloukem.“

Dobrá, probuďme se

Překladatel zaslouží pochvalu za životaschopné a čtivé přetlumočení tak odlišných textů. Na několika místech se však nevyhnul věcným chybám. Gandhára bylo místo, a ne osoba, a tím pádem je velice podezřelé, že „G. byl buddhistou a nikoli Indem ve vlastním smyslu toho slova“ (poznámka pod čarou číslo 65 na s. 98). Jinde – Vědec určil toleranci průměru hřídele na 0,001 mm (s. 150), nikoli průměr hřídele. Takhle by to nestačilo, aby stroj fungoval, ani když z toho zámečník nakonec udělá 0,1 mm. – Těchto míst je ovšem velice málo a neubírají celku překladu pregnantnost u beletrie neobvyklou.

Hledáme pro různé mýty, jakož i pro filosofii nový soulad s přírodou, ekonomickým uspořádáním, institucemi, různými vědeckými, technickými a uměleckými obory? A hlavně se základními potřebami člověka (v naší době)? – Pokud je i toto sen, dobrá, probuďme se.

Jako v tom magickém představení, Daumal je tím, kdo neopomene „slovo ‚moucha‘ vyslovit ještě potřetí, aby na konci bylo vše jako na začátku, …kromě naší paměti, která vše zachovala, ale která je i bez toho značně přeplněná“.

Nejrozsáhlejší je text Revolta i ironie, kde autor z určitého časového odstupu (ale datován je roky 1926–27, takže jej dopsal v 19 letech!) hodnotí svou mladistvou revoltu a rozborem jejích kladných i záporných stránek postupně dospívá k jejímu překročení, integrujícímu ovšem i její obsah a náboj: „Velcí učitelé lidstva se neobraceli zvlášť ke smyslům ani k srdci; hovořili vždy k celku každé bytosti, a tak i ten, kdo žije svými smysly, zakouší krásu těchto slov, ten, kdo žije srdcem, skrze ně také přijal jejich jemné city, a kdo žije v rozumu, ten také rozumem zakusil jejich pravdivost. Dočkáme se jednou, že někomu z nás bude znovu dána milost uskutečnit tento zázrak?“ Na konci textu se dostává k nutnosti přijmout koncepci
reinkarnace. A jinde smiřuje reinkarnaci i s křesťanstvím. V obojím se uplatní tentýž apel na autenticitu – „Křesťan si řekne: mám jen tento pozemský život, a proto se musím zaměřit na svůj cíl a neztrácet čas. Buddhista si řekne: To, co jsem zapomněl udělat dnes, budu muset snášet po mnoho životů, proto se musím každým okamžikem vědomě snažit dělat to, abych se vyhnul věčnému a horšímu opakování. Ovšem daleko spíše si křesťan pomyslí: Bůh je tak dobrý, …všechno zařídí; a navíc je můj osud předurčen – a buddhista: mám před sebou tisíc životů, stále budu mít dost času.“ Mystika a moralita se potkávají, to bychom asi i čekali. A jak s tím souvisí poezie? „Tam, kde se o ní mluví, není. Do ticha bezčasí, kde poezie stále bdí, se ponořme bez naděje na návrat. Mnoho lidí tam utone, někteří ji rozezní.“

Autor je fyzik a příležitostný literát.

Na průzkumu imaginace

Začněme zcela jednoduše – od začátku: „Adéla odešla.“ Ema se usmívá. Polykajíc slzy, dává nám čas, abychom se v rychlosti obeznámili s její minulostí a přítomností, vlastnostmi a postoji. Se situací deprimované ženy a manželky, udřené matky a hospodyňky, zhrzené milenky. Osušivši tvář, rozjede se za rodinou, aby leccos z toho, co již víme či co se teprve dozvíme, mohlo být permanentně vystaveno riziku sebezpochybnění, sebepopření. Tak například. Je Emin choť Jáchym „zvadlým a nemilovaným“ „cizincem“, je mužíčkem milovaným hezky „po žensku“ (zde rozumějme: z potřeby dávat se a navzdory jeho nevzhlednosti a nekultivovanému chování), anebo je prostě jen účastníkem jednoho k uzoufání vyčerpaného vztahu? Je to nějaký primitivní „slaboproudař“ s nenápaditě mlsnými rozmary, nebo intelektuál, relaxující opakovanou četbou Nezvalova Dolce far niente? Jeho, Eminy, Pavlovy a Adéliny „partnerské etudy“, ve stylizaci
vyprávění i v psychologii postav střižené napůl Proustem, napůl Pražankou, listem paní a dívek, a napůl jakýmsi svérázným, ve své dikci strohým a agresivitu rafinovaně dávkujícím „existencialismem“, se navíc znenáhla propadnou do snových a fantastických pásem lyrických i groteskních, z nichž se později vynoří jen proto, aby, jimi omývány, „dodělaly“ na kamenech psychosociálně zaměřeného sarkasmu. Zde, na tomto rozhraní, pak dochází k jejich „posmrtné“ dekompozici a transmutaci: dosavadní propletenec osudů nakonec definitivně podléhá rostoucímu běsnění disperzních sil a nám nezbývá než se seznamovat se stále novými osobami i zjevy, (po)ztrácet se mezi vícero dimenzemi sur/reality.

Na, pokračuj!

Potud základní osnova románu Biče svědomí, pod nímž jsou podepsáni Eva Švankmajerová a Vratislav Effenberger. Text, který vznikal během roku 1978, bezprostředně předcházeje Švankmajerové vrcholnému dílu Jeskyně Baradla (v samizdatu 1981), je plodem atmosféry panující v tehdejší Surrealistické skupině v Československu: atmosféry stimulované kolektivními hrami, experimentacemi zaměřenými jednak na srovnávací průzkum obraznosti, jednak na prohlubování vzájemné komunikace. S iniciativou přišla v tomto případě Švankmajerová: podle slov jejího životního partnera Jana, jehož Poznámka uzavírá nynější edici díla, „přinesla Eva na jednu schůzku několik stránek vytržených ze sešitu, (…) přistrčila je před Vratislava Effenbergera a řekla: ,Na, pokračuj!‘ Za týden přinesl Vráťa svoje stránky a řekl Evě: ,Pokračuj!‘ A tak si hráli celý rok. (…) Slibovali si, že odjedou na čtrnáct dní někam na pustý ostrov a dopíší
a zredigují své dílo. Nestalo se.“ – Svědecké sdělení zde implikuje, že román zůstal nedokončen nejen v tom smyslu, že fabule nedošla svého uzavření, ale též ve smyslu jisté „neučesanosti“ a možná i kvalitativní nevyrovnanosti.

Bez znalosti vnějších okolností tato nehotovost nemusí být nijak zvlášť evidentní. Čtenář došedší až po dvanáctou kapitolu II. dílu, zhruba po jedné stránce přeťatou závorkami s editorským přípisem: „Zde rukopis končí“, si samozřejmě může klást otázku, kolika stránkami mohla kapitola pokračovat a kolik kapitol by následovalo po ní. Nicméně další úvahy nad textem nás dovedou spíše k tomu, abychom Biče svědomí pokládali v zásadě za dokončené. Jestliže v poslední fázi přednostně vyprávěného děje jedna z hlavních postav upadá do bezvědomí, vyčerpána sledem událostí nejrůznějšího stupně ne/uvěřitelnosti, působí toto její omdlení jako nejlogičtější zakončení („nejrozumnější reakce“), možná i jako groteskní pandán k tragickým koncům, následovaný již jen stručným „místoepilogem“, oním „narativním výhonkem“, jehož předčasná „podseknutost“ se s ohledem na vše předcházející zdá být symptomaticky výmluvná – snad bychom i mohli
napsat: nevědomě záměrná – spíše než náhodně vzniklá (připomeňme si ostatně ona surrealisty tradičně respektovaná šťastná setkání vnější náhody s vnitřní nutností).

Ona totiž ucelenost nemusí spočívat jenom v dostatečně, to jest rozpoznatelně uzavřeném syntagmatu. Neméně závažným ukazatelem může být přece uzavřenost či otevřenost na paradigmatické ose. Neupoutáváli diskurs nějakého díla čtenářovu pozornost o nic méně než prvky příběhu – a Biče svědomí jsou nesporným případem takové rovnosti obou složek narativu –, pak lze hodnotu závažného kritéria přiznat našemu pocitu, že všechny aspekty dotyčného diskursu již byly vyhraněně a výmluvně předvedeny, ve svých možnostech maximálně uplatněny (jejich produktivita plně vyčerpána).

Mlsné rozmary zvadlého mužství

Co nás u sledovaného Románu na pokračování (tak zní podtitul) upoutá hned na prvních stránkách, je „schizma“ v něm panující, „schizoidnost“ způsobená již zmíněným autorským dvojvládím a projevující se jak na úrovni promluv (hlavního) vypravěče, tak ve způsobu modelace fikčního světa. Oba členy této duality se přitom ve svém rázu zdaleka nemusejí stupňovat. Proměny dikce s pohybem fikce se v daném ohledu nezřídka spíše kontrapunktují a zpochybňují tak líbezně přehledný protiklad, k němuž nás svádějí ty nejnápadnější rozdíly ve slohu: volíli Švankmajerová rukopis vysokého stupně literárnosti, mnohomluvný a bohatý na knižní ornamenty, zdaleka tím nesleduje linii nějakého útěku od skutečnosti. Klade jen důraz na jiné stránky reality než Effenberger, na jiné roviny životní zkušenosti, a funkce, kterou (jak uhadujeme) přiřkla svému diskursu, s tím úzce souvisí.

Effenbergerovské psaní je v zásadě analytické, zaměřujíc se zpravidla na soudobý stav ducha a jemu odpovídající společenské (civilizační) poměry – zkrátka na hloubkovou strukturu skutečnosti. Vždyť i četné demonstrace obraznosti (duchaplné konceptualizace složitých emocí a nejednoznačných postojů, některé momenty snově barvitých scén) jako by byly poháněny spíše „freudovskou“ potřebou přesouvat, zhušťovat, činit znázornitelným, spíše než snahou o intenzivní rozsvícení fenoménů. Proti této symptomatologii lze u Švankmajerové postavit až tíživě důkladné evokace bezprostředních prožitků, spjatých převážně s tělesností – vyživovanou, vyměšující, páchnoucí i pachy obklopenou. S tělesností pohříchu nezvolitelnou, osudem přidělenou. Dějinný svět, definovaný pokleslou racionalitou a zformalizovanými vztahy, tu má svůj protějšek ve světě nacházejícím se trochu mimo dějiny. Zde se „nepřetržitě uvažuje o tom nejlepším do polévky,
suší švestky, vyrábí krupicový svítek na zimu či karbanátky smažené v omáčce nebo slané omelety“, to vše k uspokojení „krutě mlsných rozmarů“ „zvadlého“ mužství. Mužství „plesnivých vlasů a umaštěného vousu páchnoucího žluklým máslem či cibulí“, s košilí páchnoucí potem.

Tupá nenávist a strach

Zřetelnost struktur je plodem intelektuální penetrace, jež ovšem předpokládá vždy znovu obnovovaný odstup. Řeč paní a dívek naopak svými stydně i stydce rozechvělými rty všechno pohlcuje a mnohé rozpouští. – Pomstychtivě? Láskyplně? – Pozor! Vlastní řeč interpretova si tu až nebezpečně snadno může „uhnat“ původ v dentálně prořídlých ústech pana Malého (další z postav knihy), pětatřicetiletého sedmdesátníka, „jenž se naučil chápati, slečno“ a netouží než po troše pochopení a něhy pro sebe i pro jiné „lidi bědné“. V tomto románu nejde tolik o svár agresivní ironie a chápavého přitakání, jako spíše o agresivitu dvojím způsobem motivovanou. Odporu spojenému s pocitem osobnostní převahy zde konkurují emoce mnohem elementárnější: tupá nenávist a (v jejím základu) strach, úzkost.

Extrémní ilustrativní hodnotu má z tohoto hlediska pasáž, v níž se čerstvě odsouzená a do cely odvedená „Eminka“ (s Emou střídavě totožná i netotožná – tedy snad jakási „Pseudoema“?) láduje bez ustání dodávanými pokrmy, aby rostouc a kynouc nad „zdravě“ realistickou míru rozvrátila svou objemnou hmotou zdi vězení, učinivši je hrobem stovek lidí. Výjev je to zároveň groteskní i mytopoeticky vznešený: „Jako ohromná, nestvůrná myška, jejíž zoubky pracují s horlivou hbitostí, zatímco očka bedlivě a ustrašeně pátrají po sebemenším podezřelém pohybu v okolí, zachycovala jen jakési šumy pocitů a představ, které protékaly celým jejím tělem, v onom rostoucím kotli, v němž se společně vařily její mozek i vnitřnosti.“ Následuje „hřmot hroutící se hmoty, která, strhávána do bezedna, odnášela s sebou cosi podobného zoufalým lidským hlasům, hlasu nekonečného zástupu zatracenců, jejichž zmítající se údy se co chvíli
objevovaly na hladině valící se kaše spolu s bublinami narůstajícími do výše několikaposchoďových domů, aby posléze praskly a uvolnily místo dalším bublinám“.

Společenská kritika a věci těla

Když si připomeneme a uvážíme fakt, že oběma tvůrcům šlo v neposlední řadě o sebeobjektivující průzkum imaginace, její intersubjektivní sdělnosti či sdílnosti, pak nás nepřekvapí zjištění, že každý z nich se nakonec stává spíše výchozím garantem některého z obou „rukopisů“ než zaručeným původcem každého z jeho výskytů. Postupný vývoj vztahů mezi diskursy, z nichž ten effenbergerovský se zdá nakonec vítězit, lze potom vnímat nejen jako naratologickou zajímavost, ale rovněž jako „sebevyprávějící“ příběh svého druhu, zvláště když v nás vnitřní monolog jedné z postav vzbudí podezření, zda není podloudným komentářem jednoho z implikovaných autorů ke stylu druhého z nich: „Zase, jako už tolikrát předtím, ho napadlo, co vede tuto ženu, sotva se vrátí od milence, k oněm divadelním představením hodným venkovského ochotnictva z konce 19. století.“

Závěrem snad ještě drobný komentář ke kolážím, jimiž román po dvaatřiceti letech doprovodil Jan Švankmajer. Zběžný, prvoplánový pohled je shledá prvoplánovými: poetický prostor černobílých ilustrací ze starých knížek je zde brutálně anektován barevnými pornomodelkami v nejtypičtějších pozicích. Vzájemný vztah mezi oběma živly se však postupně ukazuje jako dialekticky zvratný, nejednoznačný, proměnlivý od obrazu k obrazu: Co v jednom případě exemplifikuje oblast stupidních svinstev, symbolizujíc tím ony „společenskokritické“ polohy, to na jiné koláži evokuje univerzální „věci těla“.

Autor je bohemista.

odjinud

Stanovit vlastní pravidla hry - literární zápisník

Titulními slovy se Věra Linhartová vrací ke svému působení v Alšově jihočeské galerii na Hluboké, kde počátkem šedesátých let připravovala pro tehdejší dobu kontroverzní výstavy českého imaginativního malířství, později také expozice Štyrského a Toyen. Zdánlivé klišé nabývá ve vztahu k této autorce a její tvorbě významu základní šifry, šiboletu.

Nezvratný důkaz podává kniha, která vyšla péčí Miloslava Topinky, Marie Langerové a nakladatelství Torst pod názvem Soustředné kruhy a jež představuje pro české intelektuální prostředí a vědy o umění událost prvořadého významu. V této knize jsme totiž konfrontováni s myšlenkovou i občanskou samostatností tak vybroušenou a radikální, že konkrétní témata, jimiž se autorka zabývá, jsou jen vlastnostmi základního živlu její práce – a tím je „výchozí bod jinam“.

Opuštění konvenčního jazyka literatury je příznačné pro její asi nejznámější publikace – romány či texty vzniklé v době, kdy jí bylo něco přes dvacet – na přelomu padesátých a šedesátých let; vyšly roku 1964 pod názvy Meziprůzkum nejblíž uplynulého a Prostor k rozlišení. Obě vzápětí vydalo v němčině renomované nakladatelství Suhrkamp; Milan Kundera zpětně konstatuje, že „Věra Linhartová patřila v Československu šedesátých let mezi nejobdivovanější spisovatele“. Příznačně se Linhartová této identity zříká vnitřně – ve smyslu způsobu psaní a tvůrčího myšlení („je mi to cizí, je mi to prostě cizí,“ prohlásí později) i vnějškově – emigruje do Francie a především do francouzštiny.

Od sedmdesátých let píše nejen téměř výhradně francouzsky, a dokonce do francouzštiny překládá z japonštiny, která se stala jejím dalším duchovním domovem a japonské umění také profesním zájmem – pořádala ve Francii výstavy japonské avantgardy, psala o zenovém mistru 13. století Dōgenovi a jeho „pokladnici poznání“ Shōbōgenzō a od devadesátých let působila jako vědecká pracovnice v pařížském muzeu asijského umění Le musée Guimet. Není třeba podávat výčet témat a aktivit, jimiž se Linhartová během své soustředěné činnosti posledních padesát let zabývala – téměř třicetistránkový soupis díla, dosud nejpodrobnější svého druhu, je otištěn v závěru Soustředných kruhů. Asi každý čtenář tu najde něco, co neznal, ať už je to stať o Antoni Tàpiesovi z roku 1973 nebo unikátní esej nazvaný Pomnožný jazyk s podtitulem Komentář k vlastním prózám, v němž autorka roku 1988 postihuje na základě
analýzy své prózy Masožravé portréty (Portraits carnivores, 1982) zdroj básnické tvorby jako „imperativ hlasu“, „který k nám promlouvá nezřetelnými slovy, tónem naprosté nezbytnosti“.

Ve svém díle Věra Linhartová prokazuje strhující schopnost s naléhavostí a zároveň subtilně sledovat několik základních hledisek, která jsou zcela věcná ve vztahu ke zkoumanému dílu a přitom výsostně osobní. Dobrý příklad nabízí stať Místo Romana Jakobsona v literárním a výtvarném životě Československa z roku 1977, napsaná pro sborník Roman Jakobson, Echoes of His Scholarship, česky vycházející poprvé. Navzdory tématu nejde o článek přehledově informační, autorka věnuje málo pozornosti také vnějším rámcům předmětu – formalismu, strukturalismu, futurismu, moderní lingvistice a filologii. Přesněji řečeno všechny zmíněné jevy tu jsou přítomny, ale ve tvaru nasměrovaném či redukovaném na to nejpodstatnější, co se jim vlastně vymyká. Tak z rané Jakobsonovy stati o futurismu Linhartová vypichuje s odkazem na Aristotela „vnímání jako autonomní hodnotu“. Formalismus definuje invenčně jako teoretický pokus o obnovu
sakrálního jazyka. Celý komplex Jakobsonovy české identity, kontaminované ruským kulturním a jazykovým patriotismem, židovstvím i službou sovětským úřadům, přetavuje autorka ve stručnou apologii cizinectví coby prominentního badatelského východiska. Poznámky o Jakobsonovi jsou tu zjevně komentářem k vlastnímu zaujetí japonským a čínským malířstvím, respektive k výzvě, kterou tyto světy představují pro „cizí“ recepci. Autobiografická konotace je tu nepřehlédnutelná. A hned autorka přechází k jedné z tezí svého příspěvku, která je zároveň i jednou z podstatných kvalit jejího vlastního psaní, napjatého mezi pól literární a výtvarný: k přehlíženým analogiím mezi rolí gramatiky v básnictví a rolí kompozice na obraze. Pro tuto vazbu užívá Linhartová jako příkladu léta trvající rozpravu mezi Jakobsonem a Josefem Šímou, malířem, jemuž věnovala zvláštní pozornost (svědčí o tom i Linhartové monografie o Šímovi, vydaná
v Bruselu roku 1974). Otevřeným a nejistým, a přesto pevným vztahem slova a obrazu, nazývaným paralingvistikou, se Linhartová důkladně zabývala ve stati René Magritte: Úhlavní tajemství z roku 1970, interpretující stejnojmenné dílo z roku 1927.

Stanovit vlastní pravidla hry znamená pro Věru Linhartovou nejen dostávat se k základům uměleckého vyjádření, vznikajícího „v prasklině, která mě odděluje od mlčenlivého vesmíru“. Zároveň „vlastní pravidla“ znamenají způsob psaní, který umožňuje maximální „jinakost“ či autonomii. Jde o kombinaci přesnosti pojmenování s emancipovaným vztahem k terminologiím a teoretickým systémům. Jde o pozici, která umožňuje této pronikavé analytičce zásadních rysů reprezentace prohlásit v eseji Zrcadlo ticha závazně a přitom jakoby lehkomyslně: „Nikdy jsem nevěděla, co je poezie.“

Autor je rusista.

Svět melancholických tučňáků

Argentinská, ale obecně latinskoamerická komiksová tradice zůstává pro většinu světa nadále ve stínu tří dominantních regionů – pro záplavu severoamerických, frankofonních a japonských komiksů je snadné na ni zapomenout. Přitom se ale například vaše domovská Argentina může pochlubit ohromujícím stoletým trváním „historietas“, kreslených příběhů. V čem vidíte příčiny úspěchu komiksu v Argentině? A je argentinský komiks něčím specifický?

Argentina měla to štěstí – vím, ta dvě slova skoro nejdou dohromady, Argentina a štěstí, ale zkusme to pro tentokrát vydržet –, že v ní už od počátku 20. století funguje nepřetržitá komiksová tradice. V každé generaci, v každém období našich moderních dějin naleznete dva, tři, čtyři vynikající komiksové autory, kteří byli velmi populární a udržovali argentinský komiks při životě. Ať už vzpomeneme otce zakladatele z okruhu dětského časopisu Billiken, Danta Quinterna s jeho patagonským náčelníkem Patorozúem, Quina a jeho ironickou holčičku Mafaldu či nedávné emancipované stripy Maiteniny, vždy měli začínající autoři na čem vyrůstat, na koho navazovat a s kým se vyrovnávat. Myslím, že právě tahle nepřetržitá kontinuita stojí za úspěchy argentinského komiksu a jeho popularitou.

Jaké je současné postavení komiksu v argentinské společnosti? Je chápán jako umělecká forma, nebo stále převažuje ona stigmatizace pokleslého čtení?

Nejúspěšnější byli v Argentině vždy autoři, kteří se věnovali humoristickému komiksu, novinovému stripu či kresleným vtipům, platí to ostatně i o všech, které jsem před chvílí jmenoval. Jednoduše díky tomu, že jejich komiksy byly a jsou v novinách – a tak to funguje už dlouho, například můj domovský deník La Nación tiskne stripy už od roku 1920 –, si čtenáři nakonec na komiksy zvykli. Přestaly je překvapovat nebo snad pohoršovat, některé z nich je začaly i bavit.

Práci v denících – a s ní i možnost tvořit „na plný úvazek“, profesionálně – ale dostane v každé generaci jen několik šťastlivců. Původní rozsáhlejší komiksy, alba jako ve Francii či graphic novels ve Spojených státech, jsou u nás mnohem vzácnější a riskantnější. Buďme však optimističtí, v posledních letech se situace zlepšuje, možná bychom mohli opatrně uvažovat i o jakési argentinské komiksové renesanci. Komiksový tvůrce to ale v Argentině stále ještě rozhodně nemá jednoduché. Zřídkakdy tenhle pracovní koníček autora uživí, málokteří rodiče sní o tom, že z jejich potomků vyrostou autoři komiksů.

Snili o tom vaši rodiče?

Jistěže! Proto jsem přece začal studovat práva! Brzy jsem ale zjistil, že mě kreslení a vymýšlení nesmyslů baví víc. A když se nakonec ještě shodou náhod a štěstí – a zase to štěstí, ono to s námi Argentinci nebude tak zlé, jak se občas trudně domníváme – ukázalo, že si tím mohu i trochu vydělat… To, že se můžu živit komiksem, mi pořád ještě připadá trochu neuvěřitelné. A to ani nemluvím o tom, že mě vydávají v zahraničí. Kdo by věřil, že v České republice budou někoho zajímat naše argentinské deprese, moji melancholičtí tučňáci, moudrý kocour Fellini, citlivý robot a nešťastní obyvatelé Buenos Aires. Vydělávám si svým koníčkem a ještě mi zbývá dost času věnovat se jiným věcem. Založili jsme tak například malé komiksové vydavatelství La Editorial Común, ve kterém se snažíme pomáhat novým autorům a vydávat jejich práce.

Kreslil jste už od dětství?

Jako malý kluk jsem zbožňoval Hvězdné války, a když jsem se na ně nemohl dívat znovu a znovu do úmoru, alespoň jsem si je kreslil. Tak začala moje kariéra. Kreslil jsem si všechny ty úžasné vesmírné souboje imperiálních TIE stíhaček a rebelských XWingů a prožíval tak alespoň na papíře ta dávná dobrodružství „z jedné vzdálené galaxie“.

Vaše stripy možná českého čtenáře, seznámeného obvykle nanejvýš s Garfieldem, Snoopym a Dilbertem, překvapí absurdním, načernalým humorem, často pesimistickým vyzněním i absencí centrální postavy či úzce omezeného a v zásadě uzavřeného okruhu protagonistů. Jak na strip reagovali čtenáři argentinští?

Ze začátku dost rozpačitě, někteří dokonce posílali do redakce La Nación rozzuřené dopisy, ať proboha toho Linierse přestanou tisknout, vždyť to smysl nedává, vtipné to není, jenom to zabírá místo. Naštěstí se za mě ale vydavatel postavil, postupem času si Macanudo své čtenáře našlo. Zbožňuji klasické komiksové stripy a v mé práci je to určitě vidět, vždyť který autor by mohl nemilovat práce takových velikánů, jako byli George Herriman s Krazy Katem, Charles M. Schulz s Peanuts a mnoho dalších. Já jsem ale chtěl kreslit historky jako ze životů běžných Argentinců, ne vyrábět nějaké silácké hrdiny typu Segarova Pepka námořníka. Ne snad, že bych se chtěl těm „běžným melancholickým Argentincům“ vysmívat, vůbec ne, jsem jedním z nich, chci je jen trochu rozveselit, ukázat jim, že ve svém neštěstí nejsou sami a že nemají propadat beznaději. Moji posmutnělí, občas trapní, někdy
nešťastní protagonisté jsou prostě běžní lidé z davu. A nenechte se zmást tím, že občas vypadají jako tučňáci. Nebo roboti. Králíci.

Když jsme u králíků – ve svých autobiografických komiksových denících, které jste před třemi lety také knižně publikoval, se znázorňujete jako králík s brýlemi, obdobně se zobrazuje například i současný německý autor Mawil a několik dalších tvůrců z celého světa. Čím to je, že se dnešní komiksoví autoři tak často vidí jako obrýlení králíci?

V Argentině je v současné době hodně populární psychoanalýza, já ale téhle módě pořád ještě vzdoruji – možná je to na škodu, uznávám, že by se to nabízelo, když si tak projdete mé komiksy –, a tak žádné ověřené vysvětlení z lenošky nemám. S těmi brýlemi je to myslím jednoduché. Naši králíci nosí brýle, protože jsou loseři, nerdi jako my, spíš rachitičtí a zakřiknutí intelektuálové než osvalené idoly. A proč králíci… znáte snad odvážnější zvíře, než je králík? Jak se beze strachu pouští do nebezpečenství louky? Králík je skutečný král zvířat, lev to vzal jen přechodně. Ale vážně, pro mě osobně v tom určitě velkou roli sehrál Matt Groening, otec Simpsonových a skvělého komiksového stripu o králících Life is Hell, který pro mě byl velkým vzorem. Víte, že se říká „množí se jako králíci“. V posledních letech se jako králíci po celém světě množí dobré komiksy
a dobří komiksoví autoři. Tak dost té melancholie!

Union.Ideální stát

Předkové někoho jinýho

Všude byla cejtit hlína. Bažina. Hlína. Seděl sem v chýši v Prdeli u potoka. Hlína. Těžkej odér, co prostupuje všechno živý. Zárodky červů, žížal a obilnejch klasů. Zbytky kostí ohlodávanejch mýma předkama. Nebo předkama někoho jinýho. Tlačil mě k zemi. Atomika. Věda o atomech.

Život v přepychu

Nad Zemí stál Měsíc. Kámen. Mrtvej šutrák obrovitejch rozměrů, co svítí světlem něčeho jinýho. Každá věc má svý přirozený vědecký vysvětlení. Válel sem se pod tim kamenim ve zmrzlý trávě mezi rygolama vod divokejch prasat. Nebe bylo jasný a možnosti nehorázný. Mozek sem měl zalitej tim našedlym světlem. Začlo sněžit a sníh se nehlučně klad na zem. Za mnou hořely rozštípaný stanový podsady. Voranžový plameny se blyštěly v krystalcích ledu na stéblech trav a konečně i na tý řídký sněhový vrstvě.

Voda šuměla a na vobloze stál Orion.

Soustředný kruhy. Fialový a zelený a rudý a voranžový. Výseče z těch kruhů a plamenný krajiny někde asi v pekle. V těch krajinách se zmítaly stíny, křičely a kály se. Sice sem to tam neviděl, ale byly tam. Představoval sem si, že to sou lidi, co něco podělali. Celý sem si to představoval.

Pak sem vo tom tvrdil, že to byl šamanskej zážitek. Dělal sem ramena v kavárnách a barech, honil si triko před uznávanejma intelektuálama a užíval si ten pocit nadřazenosti. Viděl sem pekelnou krajinu, samotnýho Lucipera, jak píchá nožem, vidlema, vidličkou, kopíma a halapartnou do výkvětu evropskosvětovejch politickejch špiček. Trpěly za svý zrádný činy, tunely a šukání prostitutek. Prostitutů. Za uniformy padlejch režimů, který si berou k bičíkům a karabáčům. Za ponižování vodborářů a vobyčejnejch lidí. Za tytí z jejich v potu tváře vydělanejch statků. A tak dále, ad libitum.

Vobměňoval sem ty apokalyptický vobrazy, aby byly dost apokalyptický. Když sem byl mezi umělcema, škvařil se tam Švabinskej s Werichem, na schůzi mladejch socdem to byl Fierlinger a Battěk – ten vlastně ne, toho sem šanoval a sliboval, že sem slyšel, jak Luciper říká svejm pohůnkum, že se Battěk vrátí do vočistce a pak šinkanzenem do nebe. Důchodcum sem tvrdil, že přídou do nebe všichni, že tady zvůlí šarží vytrpěli dost. Že má každej právo na život v přepychu. Že to je ta rovnost. Že ta se měří podle těch nejpodprůměrnějších. Že si dovolenou v Thajsku musí dopřát každej. Že to je jeho základní právo, garantovaný ústavou každýho demokratickýho státu.

V bedně se zas rozváděj

Chodil sem po šedivejch a černejch špinavejch ulicích a míjel lidský trosky, co nechtěj makat. Sajou z krabicáků, sbíraj nedopalky. A já na ně platím svý daně. Já doplácim na jejich zhýralej a neseriózní život. Než se naděješ, je tu kolika, rak, infarkt a já to platim. A voni zůstávaj hrdý. Tvrděj furt, že naší pomoc nepotřebujou. Jen že někam jedou, někde v prdeli republiky nastupujou za deset minut do práce a potřebujou nutně prachy na taxíka, že maj děti, který kvílej hlady po nejlevnější vodce. Míjel sem šedý vobčany, co myslej na bene, co maj doma.

Eldorádo u plotny, u televize, v posteli, u hobby ponku, na záhonku, na půdě, v honírně, ve špajzu, v garáži, v bazénu. Nirvánu chipsů, broumovskýho Opata a ligovýho zápasu sraček se sračkama, co dycky dopadne na kříž. No jo, myslej na kříž. Důchodci zmatený Duchem svatym, Vartovaja bašňa a pohled, kterej se rovná spasení. Ženský s igelitkama narvanejma žrádlem, co myslej jen na to, jak to všechno stihnou uvařit a zamrazit a v televizi už se zase rozváděj.

Vostrý chlapi, co sou nejrovnější z rovnejch, jen trochu marný ze svýho životaběhu. Mydlej to každej den v práci osum, deset, dvanáct hodin, pak v socce vlčíma pohledama šlehaj po každym kousku stehna nebo práskačky, co se jim namane. Dyž je při tom někdo přistihne, dělaj, jako že to je spíš fotrovská starost, aby jí tak nějakej násilník nenásilnil. Když je přistihne ženská, stojí jim ve vočích výhrůžka. Jen se podívej na sebe, ty flundro stará. A ta ženská se na sebe dycky podívá. A dycky už je trochu moc stará. Přesune se v úvahách nad sporák. Nebo před bednu. A vostrý chlapi myslej na svůj hypotetickej poklad, co maj v trezoru pod pivní vanou, která je tvrdá jako kámen.

Náplast v tělový barvě

Stál sem s tim Amíkem na břehu dlouhýho, úzkýho, ale malýho a hlubokýho jezera v Salzkammergau a přemítal sem, jak sem se sem kurva dostal. Najal si mě, abych mu pomoh najít nějakej esesáckej nebo gestapáckej poklad. Nebylo uplně zřejmý, která jednotka tu takovou vzácnost mohla zakopat. Nejpřísnější utajení. Byl sem najatej jako specialista na krizový situace, ale nevypadalo to, že by snad k mýmu zásahu mělo kdy dojít. Už drahný hodiny do mě hustil, že krom toho, že je Amík, je i berlínskej žid.

Jo, řikal sem si. Tydle votázky identity bejvaj složitý. Jako děda mýho dobrýho známýho, co byl Srb, ale ve skutečnosti nebyl, ale všichni jeho příbuzný vlastně byli.

Tak ten poklad že je děsně drahej, už několik profesionálních výprav si na něm vylámalo zuby, von že tu je už popátý, ale že to dluží svejm rodičum, nebo prarodičum, nevnímal sem ho uplně. Přemejšlel sem vo tý umanutosti.

Představoval sem si sebe a jeho a i jiný lidi, jak se řítěj ledovou pustinou, uplně rovnou šílenou rychlostí dopředu. Ta pustina je nekonečná, jen čas vod času motorest, kde si dá kafe, a jede dál. Kruh pustin, který na sebe nasedaj v místech motorestů, ale vlastně jejich spojnice, ty pomyslný úsečky, sou samostojný a nelze dokázat, alespoň z jeho pohledu, že sou propojený. Mrazivej bod ki. Mrazivá skupina bodů ki. Řekněme, že to nejsou úsečky, ale úseky kružnice, a ty motoresty sou propojený vprostřed v bodě, kterej by byl označitelnej jako archetypální motorest. Soustava takovejch kružnic, která osvětluje terestrální jevy, je propojená středama, jako korále, konec a začátek sou spolu spjatý…

Skupina penzistů v trachtu se zrovna převlíkala do neoprenů. Precizně složený lodenový kalhoty, saka a na nich tralaláček se sojčím pírkem a dioptrický brejle. Mávali před náma nějakejma průkazama, že podstoupili potapěčský kurzy v Dahabu, v Rudym moři. Nechtěl sem bejt škodolibej, ale nemoh sem se dočkat, až na to vlítnou. Dědci v umazanejch montérkách s kloboučkama na hlavách postávali u traktorů s návěsama, co k jezeru přivezly proviant. Kerovali do svejch kumpánů, kerý už mezitim nasazovali bomby. Amík stál na břehu a potěšeně se usmíval. Byl jejich vrstevník a byl z Miami. Na serf bylo ale moc zima a taky malý vlny.

Jeden z místních řikal, že to tam sám dával. Že to najde jako hovno, protože se mu zdá, jako by to bylo dneska. Že byl donucenej násilim, aby to tam schoval, ale že vod tý doby vo tom necek a čekal na vosud. Jinej dědek tvrdil, že tomu zásahu velel, ale že mu bohužel nacisti vymazali paměť. Že mu to udělal Göring, když měl proti němu svědčit v Norimberce. A ukazoval takový tři nachový tečky na temeni hlavy. Podival sem se pak i na hlavu toho prvního dědka a ten to tam měl taky. Na jiný tetování sem se nekoukal, akorát by to znamenalo problémy v týmu. Krom toho, byl sem placenej za supervizi a voni na tom jistě měli náplast v tělový barvě, takže by se ani nic nezjistilo.

Přijeli i chlápci s pneumatickou rukou na valníku, že toho zlata a platiny sou tuny a že by to normálníma rukama nevytáhli. Jestli můžu soudit, bylo to docela profi. Mýmu americkýmu klientovi přejela přes čelo vráska. I mně bylo jasný, že se takový tuny zlata nevobejdou bez strážce. Nedal sem na sobě ale nic znát. Důchodci na sebe přidělali baterky a rambo nože a hupsli z pramice přímo do ledový vody.

Netrvalo to ani vteřinu. Zdvihly se vlny jako mrakodrapy, pramice se rozpadla na třísky, třísky na prach a ten se rozptýlil do vzduchu. Byl to netvor. Z bible. Spíš ze Starýho zákona. Ňákej Odinův miláček. Obrovská vlna vyplavila na břeh zhruba deset Nožů. Vlastně sedum. Miamák se začal třást jako drahej pes, já taky, a tak sem si zapálil. Počty souhlasily. Sedum.

Vlny utvořily uprostřed úžlabinu a najednou ztuhly. Z hlubiny se vynořil obrovitej, árijskej sumec. Byl velkej jako dům, jako hrad, jako zaoceánská loď. Byl taky všelijak pokerovanej a to kerování fosforeskovalo. Nemoh sem to přečíst, bylo to vytetovaný runama. Olbřímíma fousama se chytal stromů a skal na břehu a vmžiku byl na souši.

Spolk všechny tři traktory, pár dědků, defendr vod Miamáka a taky tu pneumatickou ruku. Bylo vidět, jak se v něm zoufale natahuje a smršťuje, aby se dostala ven. A pak bylo pozdě. Amík se nemoh hrůzou pohnout, já sem ho měl sice chránit, ale proti sumci sem neměl šanci. Pro forma to vode mě koupil z tý upilovaný brokárny Teplýho Píta, co mi jí na akci pučil, ale sekaný volovo se jen neškodně vodrazilo vod jeho bulv. Fousy chňaply mýho klienta a byl v prachu. V břichoprachu. Sumec se bleskově votočil a zalez zpátky, vlny se poklidně vrátily do jezera.

Stál sem pokálenej na břehu společně s pár znečištěnejma dědkama. Vobjevil se tam nějakej nepoškozenej zahradní traktůrek, tak sme na něj všichni vylezli a mlčky se šinuli do vesnice. Vrátil sem se k tomu kolu, k tý kružnici, soustavě kružnic. Co uprostřed je ten archetypální bod. Mrazivá, bílá pustina bez záchytnejch bodů. Ultima Thule. Ultima Thule je tečna toho velkýho kruhu. Tečna ki.

Zničující singularita

Hmát sem po lahvi jablečnýho moštu se sodovkou a pozoroval dědky, jak si lejou malinovej šnaps do piva. Pryčny začaly pěkně pálit, jak někdo naposled přiložil. Na stěnách sauny se vypájený Alpy leskly našim potem.

Jídlo bylo naplánovaný až po sauně a koupeli v soukromym bazénu sekáče, co pro nás přijel tim zahradnim traktůrkem. Staroši se už docela slušně zvetili po tom děsnym zážitku, policajti nás předběžně vyslechli a uložili případ ad acta. Dva borci s bypassem už řádně funěli a byli uplně rudý. Nikdo nemluvil, ale žádnej se už taky netřás.

Měli sme předplacenej porno kanál a televizi přivedenou ad hoc. Koukali sme na mladý vyholený megafalitiky, jak klátěj vylepšený blondýny s vosíma pasama, a bylo nám docela fajn. Koukal sem se a myslel na Otce zakladatele.

Na ženskou emancipaci, že dneska může ženská bejt i nahoře. A taky se tak ve filmech dost šuká. Ženský v tý krajině bez snů a se zanedbatelnym třenim vrcholily neustále. Supernovy, komety, černý díry se zničující singularitou. Vzdechy a sténání. Falotrofové jako navolejovaný stroje. Vytrénovaný plíce eliminovaly funění a vo nějakej hormonální příliv nešlo ani málo.

A ty bezcitný mrdači měli výdrž s afinitou k nekonečnu. Vyčerpaný silikonový krasavice se už vršily vyjebaný na pohovkách, křeslech, lustrech, kobercích, záchodovejch mísách, koupelnách, bazénech, schodech, střechách, postelích, ale nějak nemohly vodejít.

Musely čekat na hlas svýho pána. Svýho prcíře, svýho boha. Až když se rozhod, že ta chvíle přišla, je nechal kleknout, lehnout, vohnout se přes fotel a umístil svý semeno na předem specifikovaný místo.

Dědci na to lhostejně čuměli, vožralý a přehřátý. Voči se jim potahovaly kalnou blánou a voni se měnili v plazy. Strakatá zvrásněná kůže měnila barvu každou chvilku, ale en gros se držela malin. To čekání jim nepřišlo moc blbý, jen tak trochu zdlouhavý. Detaily nikoho nezajímaly. Srovnával sem je s kecama vo vilnejch starcích, vo zvrhlym kapitalistickym zřízení, který z lidí dělá sexem posedlý automaty. Mlsný nevybitý důchodci, co kroužej v nočnim městě. Osumdesátiletý sexuální mašiny. Temná ruka trhu v pornobranži. Mladý holky, kterejm stačí pár vět z pornoesperanta a trhaj světový žebříčky v popularitě pohlavních orgánů.

Chlápci měli k slintání daleko. Tvářili se, jako když čtou Dostojevskýho. Spíš jako když v rakouský stranický buňce četli Kampf nebo Kapitál. Pocit bezpečí z něčeho důvěrně známýho. Z něčeho milýho a mateřskýho. Nebylo to ani vedrem. Jako kdyby mlátili špačka za barákem, trápili chycenou kunu nebo merunou vysklili vokno. Jakej rozdíl proti tý partě králíčků na traktoru. Pochyboval sem i vo tom, že by kdy nějaký sexuální nutkání měli. Uvařený nahý sedumdesátiletý kluci vykalený ležákem a ovocnym likérem.

V bedně se pomalu schylovalo ke konci programu. Upřímný obličejíky pornohvězd z nadhledu, ze kterejch čišela spokojenost z čekání. Spokojený, rovný ksichty spořádanejch vobčanů, který čtou noviny jen vobčas, jen když je průser. Nebo pořádně každej den. Rudý, modrý, hnědý, černý, fialový – flanďácký. Co vyjadřujou svojí loajalitu správný věci, revoltě v mezích demokratickýho zákona. Revolučnim odborářům, který neporušujou práva jinejch jednotlivců. Individuálních bohů v personální unii se státem. Vobčanů, který splatěj svý závazky vůči tomu státu. Co čekaj neidentifikovatelnou dobu na jeho vyvrcholení. A pak, když je potřeba, všichni na ňákym tom lustru, pohovce, záchodový míse bezejmenně čekáme, než na nás přijde řada. Těšíme se, že snad předběhnem v tý nekonečný řadě upřímnejch tváří.

Kamenný tváře Otců zakladatelů, který se nebáli, který si užili svoje, vstali a vodešli. Kamenný tváře budoucích Otců zakladatelů, který se nebudou bát, který si užijou svoje, vstanou a vodejdou. Naše tváře s průhlednym škraloupem.

Stesk německejch dálnic

Seděl sem v autě na parkovišti u McDonalda v Divoký Šárce, hned za smyčkou, kde se kdysi votáčela jedenácka a byl tam taky kiosek eliptickýho průřezu, dřevěnej, se zmrzlinou. Z jedný strany se tam vcházelo a na druhý, zaoblený se vycházelo. Chtělo by se říct, že sem stopoval pachatele, ale jen sem tam zabíjel čas před spichem na Kulaťáku.

Po parkovišti zevloval nějakej chlápek v signální vestě s takovou tou peněženkou na řemeni přes rameno. Dozevlil dost zvolna až ke mně. Vobšoural auto a vodprejsk se nudit někam jinam. Na protějšim skalnim vostrohu seděla nějaká dvojice a čuměla do díry pod sebou nebo se tam vobjímali, nebylo to na dálku moc vidět, zářily jejich trekový anoraky.

Za nima se vypínal další vostroh, vyšší a na temeni plošší, pokrytej chabym porostem světle zelený jarní trávy. Na něm se flákala malá postavička se psem. Stromy bez listí byly rozkvetlý, všechny ty třešně a hrušně a smokvoně a baobaby, bylo pod mrakem a dusno.

Ze štyrproudý silnice duněly auta a smrděly zplodiny, hrkaly dlouhý autobusy a supěly tiráky, mířící do evropskýho soustátí v oblacích dýmu a prachu. Kvéry pod vodpruženejma sedačkama, kántry na rádiu, jemnej, ale vytrvalej stesk německejch dálnic hluboko za sítnicí.

Tady na tom ostrohu byl chycenej hrdina Nik. Byl tu vobklíčenej se svejma pravěkejma kolaborantama, bráchama a bratrancema, levym cizim kmenem, kterej byl usídlenej na tom temeni za timdle vostrohem. Ten hrb byl vejš, a tak je kropili šípama, voni se bránili, jak mohli, ale furt zůstávali vobklíčený. Všechno bylo ok, skála strmá, nebe vysoký a modrý, vochrannej val pevnej a nepropustnej, chlapci jako obrázek, kolem špičky se vajíčko otočí, před podpatkem vrabec prolétne. Jen neměli vodu.

Nevim, jak to skončilo, ale evidentně je dostali do nějakýho spáru strachu z bytí a voni vodtáhli a mohli si to hodit. Z toho vyprávění sem pochopil, že Nik tady byl doma. Minimálně byl v tý knížce šéf, takže se mu nemohlo nic moc zlýho stát.

Pokořil je po právu, to jo, ale bylo to prodaný. Dyť sem mu taky fandil, dyž sem to čet, i pak, dyž sem celej děj tý knížky zapomněl. Ale ty klucí z levýho kmene měli taky sourozence, rodiny a kmeny. Měli svý vlastní úkoly.

Prodaný. Padesátník. Sed sem do káry a zmizel kolem Vokovický Sorbonny dolu, na Hadovku.

Do šera empajru

Vzbudil mě telefon. Bylo půl pátý vodpoledne. Ve sluchátku se vozval arogantní mužskej hlas. Posadil sem se na matraci, zapálil si a přemejšlel. Město bylo prázdný a plný turistů. Všichni jako by se vypařili na víkendový chaty, na vodácký výlety a k moři. Voblík sem se a zamířil k Průhonicum.

Tenis klub byl takovej pohrobek smetánky konce vosumdesátejch let. Dezény jekorů, lakovanej smrk, boxy z nějakýho filcu a na stropě lustry z hnědýho skla. Bylo vidět, že trochu chčije střechou, ale prefabrikovaný stropní díly z bůhvíčeho na sobě měly tak intenzivní vzorek, že to na první pohled nebylo znát.

Ten typ tam nebyl. Nechal mi u sběrače míčků prachy a vzkaz. Přečet sem si to, rožvejkal a spolknul. Sběrače sem zastřelil. Moc toho věděl. Zazdil v kotelně.

Průmyslová špionáž. Šlo vo ty prefabrikovaný stropní díly. Že zrovna dneska večer si tam jejich šéfkonstruktér přišel střihnout pár gemů. Vověřená, nekonkrétní informace. Vobšláp sem si tu arogantní nulu dopředu. Myslim tu Nulu, co mě platila.

Dělala na jadernym výzkumu v tajnejch laboratořích v Lovosicích. V tunelech pod Lovošem. Za nácků. Pak na pár let zmizel ve Svazu, tak na dvacet, vrátil se s nima v šedesátym vosmym a vod tý doby se udělal pro sebe. Má svý laboratoře… No to je buřt, měl sem prostě svý informátory.

Seděl sem na baru a srkal podchlazený nealkoholický pivo. Proč se tendle typ zajímá vo ty prefabrikáty. Proč se nedal vidět. Jak to, že neví, jak ten inženýr vypadá. Spirála. Nekonečná spirála. Bere všechny svý body a povyšuje je jako stoupavej vír. Vynáší je vzhůru, identický, v jinejch kontextech. Ve stejnejch, teda umocněnejch.

Drink vypitej, popelník plnej. Poslední amatérský tenisti a vobšourníci se trousili domu ze zábavy.

Von, Nula – Molekula, na něco přišel a to něco schoval. Do stropního dílu, kterej si nechal implementovat pod strop. Jel s nim v tom ten inženýrskej, ten šéfkonstruktér. Jen vo tom asi nevěděl. Ten si pamatoval umístění toho dílu. To něco teda souviselo s tim nukleárnim výzkumem.

Byl sem v baru sám. Pingl se nudil u pípy na ionťák překrytý utěrkou. Dal sem si turka do skla, do lisovanýho skla, a bejčil dál. V zádech mě zamrazilo. Asi na mě myslel. Molekula. Ale to nebyl vobeznámenej s mejma pracovníma postupama. Potichu sem se vod barpultu vytratil na kurty. Umělotina, která byla položená na podlaze, aby to neklouzalo na kapkách potu vyždímanejch z čelenek a potítek, kňourala v mejch stopách, jak se narovnávala zdeformovaná mojí vahou. Zmizel sem do šera empajru.

Stará vorientální technika

Po stropní konstrukci sem přeskakoval jako vopice, přepnutej na autopilota. Dostal sem se do úzkejch, to dycky přepnu na autopilota. Šel sem po zlatym řezu toho vohavnýho stropu. Věci vytvořený lidma v sobě maj skrytý zákony. Zákony neuronovejch polí, tepen, co samy dorůstaj, novejch spojení, vytvořenejch podle starejch mustrů.

Byl sem na místě. Pod tim správnym dílem. Voťukal sem ho kloubem pravýho ukazováčku, diagnostikoval pokladový zóny. Nebyl to stropní díl. Byl to podhledovej plastovej ksindl, kterej skrejval nějakou variantu montážní pěny. Vytáh sem svůj boviják, Bowie, Arizona, a proved sekci. Z díry se mě vysypaly vločky tvrdýho molitanu. Vytáh sem miniaturní titanový pouzdro na závit.

Rozkročil sem se na traverze, zajistil těžiště a rozšrouboval futrál. Potily se mi ruce. Rozšroubovanej futrál mi vypad z ruky a padal celejch těch pětadvacet metrů dolu. Dopad na kurty. Do autu.

Našel sem vobě poloviny bez větších obtíží. Nic v nich nebylo. Nikde nic nebylo. To je jako s ježkem v kleci. Za těch dvacet let to ztrouchnivělo. Degradovalo. Nebo tam nikdy nic nebylo a byla to léčka.

Byla to léčka. Začal sem se dusit. Jako by mě něco dusilo. Někdo dusilo. Jen ta vosoba nebyla vidět ani cejtit. Ani nic nevážila. Kurva, byl to ten frajer, pan Nula.

Pohnul sem rukou, ale jako by zůstala v křeči. Byl ve mně, ten frajer. Vovládal části mýho těla tou starou vorientální technikou. Chovaly se uplně autonomně. Jedna průdušnice, pravá ruka, některý z vočí a nohy. Zuby mi byly věrný. Pomalu sem je sunul k pochvě, co sem měl na lejtku. Chyt sem nohavici do zubů a už sem svym jednim vokem laskal střelku kompasu, co sem měl na vrcholu střenky. Podařilo se mi nůž vytáhnout. Bodnul sem poprvý. Do pravý ruky. Jako bych bod do pneumatiky. Tichý zlostný syčení. Do voka, do hrudníku. Byl sem jako Papinův hrnec. I s párou. Bodal sem a bodal.

Syčení ustalo a z ran proudila už jen čistá krev. Soustředil sem se na celení. Za vokamžik bylo po všem. Jasný jako facka. Vod štyrycátejch let na tom makal. V tajnejch laborkách vykutanejch do čedičů, buližníků, vyvřelin. Specializace utajení. Vyvíjeli nukleární mimikry pro voddíly horskejch myslivců. Tajný ho, tehdá, když nikdy nekvetly ty šeříky tak krásně, pověřili vytvořenim novýho týmu, co to bude dělat pro rezidenty. Pak s výsledkama uprch, když se voteplilo, do Svazu. A tam svý tělo ztratil. Je na to takový přísloví, ale je trapný. Jeho duševní surogát se pak přivez zpátky. Všichni se křižovali. A ten surogát byl v tom titanovym pouzdru. Tam, kde to v detailech hapruje, se to dá vysvětlit telepatií. Vo hajzla míň.

Štípal sem to stočtyřicítkou směrem k Chodovu a Vopatovu.

Utvrzující zvuky - polotovary

Válka v sépii

Válečné memoáry jako komiks? Proč ne. V případě vzpomínek Alana Copea, Američana, který se rozhodl pro život ve Francii, ale nečekejme barvité popisy bitev ani realistické vylíčení válečných hrůz. Jak Cope píše v první ze tří knih: „Celou tu dobu, ale i později, během války, jsem neustále zažíval nebezpečné příhody, které však s bojem měly málokdy co společného.“ Copeův příběh, který zpracoval kreslíř Emmanuel Guibert, je poutavý zejména tím, jak je civilní a s jakou lehkostí zachycuje proměny ve vnímání okolního věta dospívajícím mužem, formovaným extrémním zážitkem války.

Do Prahy a zpátky

Tři svazky Alanovy války zachycují tři různé životní etapy hlavního hrdiny. První se věnuje Copeovu vojenskému výcviku v USA, tomu, jak se z dospívajícího kluka stává voják. Druhá sleduje jeho krátkou válečnou zkušenost v Evropě (dostává se až do Prahy) a třetí se zaměřuje na jeho život bezprostředně po válce, na návrat domů, náhlé prozření a cestu zpět do Evropy. Cope ve svém vyprávění klade největší důraz na setkání s lidmi, z nichž se často stali jeho celoživotní přátelé. Oni posouvají jeho vlastní osud vpřed. Až dojemná je Copeova pozdější snaha většinu z nich zkontaktovat a doplnit tak tajenku jejich osudů.

Postavy se tu vynořují, ztrácejí a později opět objevují, takže čtenář často musí listovat předchozími knihami, aby si hrdinovy přátele připomněl. V Copeově vyprávění zůstávají i otisky tehdejšího kulturního dění. Autor jednou dokonce kontaktuje Henryho Millera, aby se dozvěděl, kde zrovna žije jeden z jeho přátel. A on mu se samozřejmostí a ve vší skromnosti odpovídá na korespondenčním lístku. Kromě jeho kopie tu najdete také ukázku z Millerova románu Big Sur a pomeranče Hieronyma Bosche, kde je o tomto příteli zmínka.

Pro české čtenáře jsou zajímavé především vzpomínky na Copeovo tažení na Plzeň a cestu do Prahy a pak rychle zpátky, dřív než si jich všimnou Rusové, kteří si mezitím dobytí Prahy domluvili v Jaltě. V jedné příhodě Cope popisuje, jak se jeho jednotce vzdali někteří němečtí důstojníci, které pak Američané vydali Rusům – ti je na místě postříleli. Nicméně ani americké vojáky Cope nešetří. Sám se přiznává ke krádeži hodinek, přičemž loupení při válečném tažení popisuje jako něco docela běžného.

Prázdno jako výtvarná metoda

Válečná trilogie je ukázkou, jak pracuje lidská paměť. Z traumatického válečného zážitku vydestilovala především to příjemné. Jen občas se objeví zlá vzpomínka – pocit vlastního selhání se objevuje třeba v líčení společného večera s homosexuálním kamarádem, kdy hrdina odmítl prosbu o objetí. Kamarád později spáchá sebevraždu. Občas se až nechce věřit, jak dokonale si sedmdesátiletý Cope dokázal vybavit tolik detailů. Absence pochybností o vlastních vzpomínkách trochu ubírá této trilogii na důvěryhodnosti.

Kreslíř a zručný scenárista Emmanuel Guibert, který Copeovo vyprávění zachytil, pracuje s vodovými barvami, jež mu umožňují vystihnout rozpíjející se obrazy minulosti, zejména prostředí, kde se scény odehrávají. V některých případech je však linka kresby dokonale čistá – jako by šlo o místa, která Copeovi při vyprávění vytanula zvlášť jasně. Do vyprávění pronikají i původní dokumenty a fotografie, které přes svou lehkou stylizaci zvýrazňují dokumentární ráz díla. V knize převládá šedivá až sépiová barva, tedy barva starých fotografií, Guibert však pracuje též s kontrastem černé a bílé. Jeho kresba se často jednoduchou formou snaží vtipně zdůraznit určitou situaci. Když Cope vypráví, jak jednou spadl z patra budovy, když někdo nečekaně odstavil žebřík, ztvární to Guibert tím, že z obrázku namaluje jen horní polovinu. Ta spodní zůstává bílá, prázdná, jako prostor, do něhož Cope padá. Vidíme ho až na dalším panelu, jak se bolestivě
snaží vstát.

Zažít lepší život

Alanova válka má formou blízko k české dokumentární komiksové trilogii O přibjehi (viz A2 č. 23 a 26/2010), rozdílem je především to, že kreslíř se v komiksu neobjevuje. Výjimečná je v tom
to ohledu poslední kapitola, která je jediná v barvě a zachycuje místa, kde byl příběh vyprávěn.

Guibertova trilogie dosvědčuje, jak může i negativní zkušenost proměnit život k lepšímu. Cope tu v jednu chvíli říká: „Žil jsem život osoby, kterou utvářela přání jiných lidí…“ Teprve válka a poválečná zkušenost mu otevřely oči. Jak by se asi Copeův život vyvíjel, kdyby do války nenarukoval? Možná by nikdy nezačal poslouchat vážnou hudbu a číst Henryho Millera, a především by jen velmi těžko pochopil, jak je mu Amerika vlastně vzdálená.

Alkohol. Rozptýlení

Kritici všech zemí EU, spojte se! - divadelní zápisník

Filmový sen o nočních motýlech

Dílo belgického animátora Raoula Servaise (nar. 1928) je více či méně svázáno s tamějším výtvarným surrealismem po mnoho desítek let. Už v šedesátých letech, kdy začala Servaisova filmová kariéra, natočil například symbolický snímek Siréna (Sirene, 1968), kde poprvé zasadil náznakový příběh do typicky servaisovské tísnivě matoucí atmosféry na pomezí snu a reality.

Ještě dál v inspiraci surrealismem zašel v roce 1979, kdy získal Zlatou palmu v Cannes za téměř hororový film Harpyje (Harpya) o muži, který při večerní procházce v parku zachrání harpyji, napůl ženu, napůl dravce, a brzy zjistí, že tím zpečetil vlastní smrt. Kromě přímých vizuálních citací magrittovských motivů, jako jsou klobouky (zvýrazňující maloměšťáctví a upjatost hlavního hrdiny) nebo jablko (uzavřené v sejfu jako bizarní poklad), se zde Servais poprvé výrazněji vyžívá v typicky surrealistickém vršení paradoxů a neustálém prolínání reálného světa se surreálným. Avšak teprve snímkem Noční motýli (Papillons de Nuit, 1997) se mu povedlo vytvořit před kamerou animované surrealistické plátno, když jako přímou inspiraci použil několik konkrétních obrazů malíře Paula Delvauxe.

Melancholie nočních vlaků

Propojení výtvarného umění s kinematografií není nic nového a dodnes láká mnoho režisérů jako efektní zpestření. Až příliš často se však filmaři spokojují s povrchní citací konkrétních slavných děl a mají tendenci sklouzávat ke kýči. Například v jednom z nejtypičtějších animovaných filmů tohoto druhu Mona Lisa schází ze schodů (Mona Lisa Descending a Staircase, 1992) režisérka Joan C. Gratzová sice efektně propojuje jednotlivá klasická díla z historie výtvarného umění do jediného plynulého řetězce obrazů, kromě líbivé vizuální stránky však nepřidává žádný vlastní nápad navíc.

V porovnání s těmito filmy Servaisův snímek působí jako skutečný/neskutečný surrealistický sen. Možná i proto, že je Servais sám vystudovaný malíř (v mládí dokonce spolupracoval s Magrittem na zakázce na panoramatickou fresku), nešlo mu v Nočních motýlech ani tolik o přímé citace či animaci oblíbených Delvauxových motivů, jako o co nejpřesnější zachycení tajemné melancholické atmosféry umělcových nočních pláten s jeho oblíbenými vlaky (například Trains du soir, Večerní vlaky, 1957, či Train de nuit, Noční vlak, 1947).

Sedmiminutový snímek začíná vlétnutím noční můry do nádražní čekárny. Hodiny ukazují, že je pár minut po půlnoci, a na lavici nehybně sedí dvě ženy v kontrastních modrých a červených šatech (symboliku opozice červené a modré využil Servais už v Siréně), zakrývající vše kromě zcela odhalených ňader. Můra poletuje sem a tam a postupně uvádí do pohybu nástěnné hodiny i starý orchestrion. Probudí k životu i obě ženy, jimž zrůžovějí tváře a vrátí se pohyb, jakmile se jim můra přisaje k bradavkám obnažených prsou. Ženy se zhypnotizovaným pohledem (podobně jako většina žen z Delvauxových aktů, například Les grandes
sirènes, Velké sirény, 1947) zamíří k zrcadlu, z kterého vystoupí jejich identické dvojnice a následně se všechny čtyři za zvuků stále strojeně hrajícího orchestrionu dají do tance v jakési motýlí choreografii. V závěru vidíme, že celá tato prapodivná série výjevů se odehrávala uvnitř Delvauxova obrazu Petite place de gare (Malé nádražní náměstí, 1963).

Servaisografie

V Nočních motýlech se navíc vrací Servaisovo oblíbené téma duality, dvojího vidění věcí i chápání událostí, u belgického autora snad posílené i zkušenostmi z rozdvojeného života ve valonskovlámské kultuře. Poprvé se toto, pro surrealismus rovněž typické téma různorodého čtení, znejistění a rozbřednutí reality objevilo výrazněji v již zmíněné Harpyji. (Harpyje oběť/monstrum zachráněna/naivně na svobodu vypuštěna hrdinou/zbabělcem žijícím ve spořádané/ignorantské společnosti.) I v Nočních motýlech můžeme vypozorovat mnoho podobných, ať už vizuálních či dějových dualismů. Kromě motivu zrcadel, figur a jejich stínů, tance a nehybnosti prolíná téma duality též do technické stránky filmu, vyrobeného za pomoci originální výtvarné metody „servaisografie“, pracující s černobílým záznamem živých herců, následně chemicky barevně upraveným do výsledné hraněanimované podoby. Na rozdíl od současných digitálních technologií zůstává snímku po použití „servaisografie“ zvláštní výtvarná patina, přesně se hodící pro snovou atmosféru Nočních motýlů.

Ostatní Servaisovy obdobně po výtvarné stránce výrazné snímky, jako například Atrakce (Attraksion, 2001) nebo jeho jediný celovečerní film Taxandria (1994), kombinující hrané a animované postupy, vznikly již z produkčních důvodů za pomocí méně časově náročné digitální technologie. Noční motýli tak zřejmě zůstanou jediným ryze „servaisografickým“ pokusem belgického malíře a režiséra. Avšak kdoví, s čím
Raoul Servais, známý jako výrazný vizuální experimentátor, který dodnes patří k nejhlasitějším propagátorům hlubšího propojení výtvarného umění a animace, přijde příště. „Pořád věřím, že je mnoho možností propojení současného výtvarného umění a animovaného filmu, které nebyly doposud náležitě využity. Existuje mnoho styčných bodů, které by mohly a měly obohatit obě tyto umělecké oblasti,“ cituje režiséra Manuel Rosignoli v knize Trough the Mirror: The films od Raoul Servais (Skrz zrcadlo: Filmy Raoula Servaise, 2008). Filmy jako Noční motýli mezi takováto obohacení patří.

Autorka je filmová publicistka.

Provokace a kraviny

Jestliže chce Michael Richardson v eseji otištěném v tomto čísle A2 chápat surrealismus ve vztahu ke kinematografii jako proces (ať už tvorby nebo sledování) spíše než jako soubor znaků hotových snímků, pak nám jeho pohled usnadní přiřadit k surrealistickým filmařům i dvojici výstředních tvůrců z Francie Benoîta Delépina (nar. 1958) a Gustava de Kerverna (1962). Více než samotné snímky o jejich surrealistickém přístupu vypovídají rozhovory, ve kterých dvojice opakovaně zdůrazňuje svůj svobodomyslný přístup k natáčení, asi nejdůrazněji vyjádřený v Delépinově výroku „Nám jde vlastně o dvě věci: provokovat a dělat ve filmech kraviny.“.

Surrealismus bez manifestu

Nejnovější dva snímky Delépina a Kerverna Louise-Michel (2008, recenze v A2 č. 20/2009) a Na mamuta! (Mammuth, 2010, recenze v A2 č. 26/2010), které se dostaly i do české distribuce, bychom za „surreálné“ označili víceméně jen okrajově, byť provokacemi a děláním kravin jsou obě díla vrchovatě naplněna. Explicitně se ale dvojice k surrealistickému odkazu přihlásila ve druhém z jejích celkem čtyř snímků, nazvaném Avida (2006), podle přezdívky, kterou dal André Breton Salvadoru Dalímu. Avida na jedné straně vypadá jako vzorné naplnění Richardsonových vymezení surrealismu v kinematografii. Film je natočený na černobílý materiál, evokující éru raného filmu, a sestává z velmi volně propojených absurdních scének, vystupujících především jako hrubý materiál pro imaginativní aktivitu diváků. Komunitní příslušnost k surrealistickému hnutí je zdůrazněna skrze odkazy na starší surrealisty (nejde tu proto
o typické popkulturní odkazování či postmoderní intertextualitu, ale právě o vyjádření souznění s určitou skupinou osobností), a to vedle názvu například také v herecké přítomnosti Fernanda Arrabala, který se objevuje hned v prvních minutách filmu.

Na straně druhé je Avida pozoruhodná také v tom, na co všechno ze surrealistického odkazu rezignuje. Jako poměrně nedávný příspěvek do skupiny „filmů surrealistických tvůrců a filmů, jež mají k surrealismu blízko nebo s ním souzní“ (Richardson) tak ukazuje stav surrealistického odkazu, případně ty aspekty celého hnutí, jež jsou pro současné tvůrce inspirativní. Zásadní (a v podstatě příjemná) je především absence jakéhokoli programu, který by charakter filmu z pozadí formoval. Tvůrci nemají po ruce žádný manifest, koncepci ani úvodní proslov, kterým řada starších filmařů ovlivněných surrealismem (hnutí Panique, Jan Švankmajer) ráda ospravedlňuje a vykládá svá díla. Delépine a Kervern už nemají ambici reformovat umění ani společnost, tvorba má pro ně charakter víceméně privátního nekontrolovaného „dělání kravin“. Silný odklon od surrealistické filmové teorie směrem k praxi také proměňuje způsob, jakým se filmy dvojice vztahují ke
společnosti a jejím fenoménům. Ten nabývá podoby otevřené provokace. Na Avidě je jejich přístup méně patrný než na ostatních, tradičněji vystavěných snímcích dvojice, přesto i pro ni jsou charakteristické spontánní výbuchy agrese vůči nesnesitelně zklidněným, konformním zástupcům zejména vyšších společenských tříd.

Filmu navzdory

Avida jako nejsvobodnější a nejotevřenější snímek Delépina a Kerverna zároveň vymezuje téma ostatním třem filmům, které dvojice natočila. Jednotlivé snímky se přitom vzájemně docela liší. Debut Aaltra (2004) je černobílá groteska ovlivněná Akim Kaurismäkim, Louise-Michel předkládá politicky nekorektní a efektně zvrácenou satiru a ve snímku Na mamuta! sledujeme melancholickou poctu kulaté figuře Gérarda Depardieua. Když samotní tvůrci prohlašují Avidu za své nejnekompromisnější, a proto nejlepší dílo, lze tato slova pochopit i tak, že jejich ostatní filmy mají za téma vzpouru proti kompromisům, jimiž jsou zároveň formálně svázána.

Hrdiny všech tří filmů jsou karikaturně asociální figury z nižších společenských vrstev, s nimiž jednotlivé snímky mohutně sympatizují díky tomu, že tyto postavičky okázale ignorují veškeré konvence společenského chování. Především na Louise-Michel, která je nejsilněji spjatá se schématy populárních žánrů (jedná se o variaci na kriminální zápletku), je znát, že hrdinové a jejich anarchistické chování je také vzpourou vůči zvyklostem filmového vyprávění, rozvratnou silou, která touží rozmetat narativní struktury a nastolit svobodný chaos. Není náhoda, že na počátku snímku stojí demonstrace útlaku mocných (majitel zavře továrnu, kde hrdina pracuje), na který postavy zareagují radostným a ne zcela odůvodněným přitakáním zločinu. Stejně tak dvojice vozíčkářů v debutové Aaltře podniká nejrůznější podvratné útoky vůči světu, v němž se snímek odehrává. Jako kdyby hrdinové i tvůrci, kteří nemohou být svobodní, byli alespoň zlomyslní vůči
všemu, co jim ve svobodě brání. Novinka Na mamuta! vyznívá v tomto ohledu nečekaně pesimisticky, protože místo vzteku a anarchie předkládá únavu a odevzdanost vůči světu, který je už sám od sebe vyšinutý a není jej třeba vlastní aktivitou nadále rozkládat.

Chaos proti chaosu

Ještě pozoruhodnější z hlediska jejich možného vztahu k surrealismu jsou aktivity Delépina a Kerverna v zábavním průmyslu. Před natáčením filmů dvojice pracovala ve francouzské televizi, kde mimo jiné vytvořila fiktivní republiku Groland, kterou prezentuje v pořadu Groland Magazine a v dalších programech stanice Canal+. Grolandská mystifikace dnes žije vlastním životem a je s ní spojená řada akcí i skutečných událostí. Satirická vize společenského života, který se točí především kolem jídla a alkoholu (Delépinova a Kervernova velká láska), stejně jako další recesistická vystoupení obou tvůrců mají souvislost s dadaistickou a surrealistickou zálibou v podvratné absurditě. Za provokacemi už ale nestojí žádná utopie, natož mystika. Film a další audiovizuální média nejsou rituálním prostorem, nebo dokonce místem, kde by se vyplatilo hledat nějaký bretonovský „absolutní bod“. Pro dědice surrealismu jsou ale
možnou arénou nových konfliktů. V návaznosti na vyznění Na mamuta! lze říci, že v nich nejde o boj řádu proti chaosu, ani o vzpouru chaosu proti zkostnatělému (dejme tomu buržoaznímu) řádu, ale o snahu nahradit přítomný chaos jiným, zdravějším chaosem.

Umění paniky

Hnutí Panika (Panique) od jeho vzniku v roce 1962 obklopovalo množství rozporů, počínaje už otázkou, do jaké míry vůbec lze o nějakém hnutí vážně hovořit. Celá jeho tvorba se v jistém smyslu nesla ve znamení rozporuplného vztahu k surrealismu. Fernando Arrabal (nar. 1932; rozhovor v A2 č. 0/2005), v té době zavedený absurdní dramatik, se dva roky před založením „Panikářů“ setkal s André Bretonem a vstoupil do surrealistické skupiny, s jejímiž členy měl harmonické vztahy, a zakladatel hnutí Alejandro Jodorowsky (nar. 1929) byl také surrealismem silně ovlivněn. Jodorowsky však byl dle vlastních slov zklamán konformností postaršího Bretona a tím, že byl surrealismus inkorporován do sféry takzvaného vysokého umění.

Cílem tříčlenného „hnutí“, které Jodorowsky s Arrabalem a Rolandem Toporem (1938–1997) utvořili, bylo překročit surrealismus přijetím iracionálního, absurdního a mysteriózního a zároveň klást důraz na výbuchy sexuality, neohrožený smysl pro rebelii a kolaps veškerého času do přítomného okamžiku. Příznačná pro ně byla tvorba napříč médii, díky níž unikali snadné zaškatulkovatelnosti. Rodilý Chilan Jodorowsky byl před založením skupiny mimem a divadelníkem, v Mexiku inscenoval přes sto her, často avantgardních a kontroverzních, a vytvářel radikální reinterpretace známých děl (například Strindbergovy Hry snů pro dva herce). Arrabal se už během padesátých let stal uznávaným dramatikem (souborné vydání jeho her čítá přes sto položek) a psal též romány
a básně.

Klaunská mystika

Název skupiny je odvozen od antického boha Pana (= Vše, Totalita), ale ve všech aspektech její činnosti hraje svou podvratnou, harmonii nahlodávající roli i panika. Arrabal ve svém textu Le Panique (Panika, 1973) pojmenoval rysy jejich tvorby: „Panika? To je život! To je paradox, svátek, náhoda a hra! (…) Panika je taky nepořádek, chaos, jistá milostná brutalita překypující plodností, a hlavně je v ní spousta přehánění a snů…“

Jedním z nejsilnějších inspiračních zdrojů Paniky byla snaha obnovit, ale i narušovat principy Divadla krutosti surrealistického spisovatele Antonina Artauda (1896–1948). Artaudovy vize divadla, které za pomoci nového jazyka slov, gest i výrazů překoná závislost na textu a překročí zajetí psychologické i lidské stagnace, aplikovali Arrabal s Jodorowským po svém na poli divadla i filmu. A minimálně ve filmové oblasti s rozporuplnými odezvami.

Jodorowsky sice svým druhým celovečerním snímkem, psychedelickým westernem Krtek (El Topo, 1970, recenze v A2 č. 17/2008), získal kultovní věhlas (slovo je na místě, neboť dílo stálo u samého zrodu fenoménu půlnočních filmů), u kritiků, převážně těch mainstreamových, ale jeho film propadl. Objevovala se obvinění z vyprázdněného eklektického mysticismu, sebestřednosti a zpronevěření se surrealistickým metodám i Artaudovým snahám o reformování diváka pomocí směsice humoru a krutosti.

Panické verzi surrealismu vskutku ani tak nešlo o vytváření vlastních uměleckých artefaktů pomocí přesných formálních her, spíše se všemi prostředky snažila osvobodit diváky, učinit zkušenost důležitější než sdělení. Jodorowského filmy vznikají scénu po scéně a samotné filmování je pojaté jako hledání duchovního osvícení. Jeho snímky obsahují zcela jasné alegorie či tradiční symboly, ale též se v nich odráží režisérova záliba v „pokleslém“ – pornografii, rockové hudbě, komiksech. Mesiášství a mystika se mísí se znevažující, klaunskou schopností (vy)smát se všemu včetně sebe sama i diváků.

Zázračné ve všednodennosti

„Každodenní život je surrealistický, utvořený ze zázraků, divných a nevysvětlitelných událostí. Není žádná hranice mezi realitou a magií,“ říká Jodorowsky. Jeho snímky překypují podivností a šokujícími obrazy, v nichž se mísí nejen posvátné s groteskním či dekadentním, ale též se tu prostupují obecnější kódy představující svébytné prostředky, kterak artaudovské vize převést na plátno. Formálně – co se týče realistického střihu a převážně statické kamery – jsou jeho snímky vcelku konvenční a spolu se symboly převzatými z různých mystických tradic svádějí k obvinění z vytěžování „instantní newageové spirituality“. Jodorowsky však záměrně vychází z konvencí filmové tvorby a Artaudův důraz na fyzickou stránku divadla, na lyrismus gesta a viscerální kvality zasazuje do reálných lokací, v nichž pracuje často s neherci, s důrazem
na jejich specifickou fyziognomii.

Snaha najít zázračné ve všednodennosti má daleko k romantické idyle či jednoznačnému spirituálnímu osvícení. I Svatá hora (The Holy Mountain, 1973), snímek vystavěný z velké části jako mystická pouť, končí záběrem zpochybňujícím status zakoušeného. Nejde však ani o lacinou freak show. V Jodorowského nejlepším filmu Santa Sangre (Svatá krev, 1989) se pracuje s příběhem vraha žen ovládaného mrtvou matkou, evokujícím kupříkladu Hitchcockovo Psycho (1960). Snímek postavený na režisérově vlastní formě terapie a inovaci jungovské psychoanalýzy je prosáklý mysticismem a založený na víře v „rodinné nevědomí“. Realismus špinavých ulic Mexico City – s jeho prostitutkami, pasáky, chudinou – se mísí s burleskností cirkusového prostředí plného podivných lidí a ještě podivnějších vztahů, ať už pokrevních či nikoli. Prvky probleskující z mexických telenovel či tamních béčkových wrestlerských snímků se prolínají s mimickým divadlem; avantgardní s lidovým. Spiritualita si podává ruku se zesměšňováním veškerých institucionalizovaných podob (nejen) náboženství, normalita se šílenstvím. Otázka, kde začíná hranice mezi uměním a terapií, je nejen nasnadě – je to možná ta nejvíce zneklidňující.

Imaginace jako kombinace vzpomínek

Arrabalovy filmy se zdaleka nedočkaly pozornosti srovnatelné s Jodorowským. Jeho dílo je podobně osobní, v dokumentu Arrabal, panic cineaste (Arrabal, panický filmař, 2007) jej slyšíme říkat, že imaginace pro něj neznamená nic jiného než kombinaci vzpomínek. Traumata z dětství prožitého za španělské občanské války, smrt otce a ambivalentní vztah k matce prostupují všemi jeho snímky. Oč méně jsou Arrabalovy filmy okázalé ve výpravě a uchvacující znepokojivěláskyplným zobrazením tělesnosti, o to jsou vtipnější, radikálnější, grotesknější. Jednoznačně působící alegorie, mystická, ale též antikonzumní klišé patří k tematické výbavě obou tvůrců, fascinující a zneklidňující je
však nemožnost nalézt k nim jasný vztah.

Všudypřítomné postavy dětí, liliputů, mesiášů v Arrabalových filmech zosobňují krutost i nevinnost; zneklidnění vyvěrá z náhlých střihů izolujících jednotlivé výjevy poté, co dojde k rychlé změně nálady či vyznění. Překlopení klišovitého/vážného obrazu do groteskní/znevažující polohy je stejně časté jako spojení lásky se smrtí, nikoli v tragickém či thanatologickém smyslu, ale spíše pomocí pošahaného humoru. A pokud je něco tragického na postavách platonických milenců ve snímku J’irai come un cheval fou (Půjdu jak splašený kůň, 1973), či na „Ježíši“ z punkrockově postapokalyptického podobenství ze skládky Le cimetière des voitures (Hřbitov aut, 1983), pak především to, že si svou tragičnost neuvědomují.

Vysoké se mísí s nízkým, vznešené s nechutným, film je dle Arrabala bytostně metaforický, a umožňuje tudíž nejen podívanou, ale i sdělení, které může být přitom čteno „přímo“, i velmi prostými lidmi, pouze tento instinkt, potlačený buržoazním superegem, musí být obnoven.

Autor přispívá do časopisu Cinepur a na server Rejže.cz.

Camera Obscura – Bytové zákoutí

Jaký to má Smysl?

Kniha Smysl moderního umění (The Meaning of Modern Art) vyšla v památném roce 1968, v němž bylo jejímu autorovi Karstenu Harriesovi jednatřicet let. Její východiska jsou v existencialismu a Heideggerově filosofii a jejím cílem je „pohlížet na umění jako pokus o vyjádření lidského ideálu“, přičemž vznik toho moderního „můžeme chápat jako funkci rozkladu platónskokřesťanského pojetí člověka“. Podtitul knihy je Filozofická interpretace, avšak existencialistická nebo heideggerovská interpretace by bylo přiléhavější. Kniha se hemží pojmy jako bytí, vrženost, odcizení a větami jako „obyčejné se stává neobyčejným, důvěrně známé cizím“ nebo „člověk, třebaže součást světa, je od něho odcizen“. Moderní umění je tu plodem „krize, která brání subjektu vytvořit si smysluplný vztah s okolním světem“. Proti tomu Harries staví předcházející období autenticity, dialogu umělce a přírody (probíhajícího ještě u Cézanna), namísto abstrakce
vládnoucí v moderně. Nepatří ale zrovna Cézanne k tomu, co nazýváme moderním uměním?

Jaké umění?

Před samotnou interpretací stojí první část, nazvaná Historický úvod. Pokrývá dobu od antiky až k romantismu, od Platóna ke Casparu Davidu Friedrichovi, ale vymezení moderny nepřináší. Harriese prostě příliš nezajímá, co je moderna a moderní umění, nepromýšlí role klasických avantgard ani jejich vztah k tomu, co přišlo po nich. To plyne z heideggerovského přístupu a jeho zájmu o ahistorické invarianty lidské zkušenosti. Fakticky ve středu jeho zkoumání stojí meziválečné umění plus minus několik let: mluví o kubismu, dada, surrealismu, Mondrianovi, Malevičovi, Picassovi, párkrát se zmíní o abstraktním expresionismu, asi dvakrát s despektem o Rauschenbergovi a popartu. Jako jednu z ústředních kategorií moderního umění vidí Harries zajímavost a „zajímavé musí být novátorské. Pro umělecké zájemce o zajímavé je zničující kritikou konstatování, že to už tu bylo“.

V tom se Harries nemýlí, ale neuvědomuje si, že dialektika odmítání, průlom/etablování a kanonizace/odvržení se v umění odehrávala vždy. Moderna však tento proces radikálně zrychlila, a tak neprobíhal po jedné linii, nýbrž po nepřehledném rhizomu vzájemně se křížících směrů a jednotlivců. Ahistorickému pohledu ale tato dynamika uniká. Harries se zabývá tradičními a nejtradičnějšími formami a například tvrdí, že Malevičova geometrická abstrakce je něčím, za co už v moderním umění nelze jít. Jako by si však přitom neuvědomoval (v roce 1968), že samy tradiční formy jsou hranicí, kterou už umění překročilo. Tak mluví o Duchampově pisoáru v souvislosti s tím, že „moderní umění přišlo na to, jak využívat estetický potenciál zajímavého“ – a přitom u Duchampa jde spíš o estetický potenciál nezajímavého. To, co je moderně měřítkem, je v posledku výše zmíněná autenticita, pohnutí, „které bezkrevný svět
Mondriana či Maleviče vyvolat nedokáže“. Moderní umění Harriesovi neodhaluje, ale popírá normální, má „tendenci k čistě negativistické deformaci“.

Jaká filosofie?

Harries umění užívá jako ilustraci existencialistické filosofie a vidí v něm právě jen víceméně dobrou ilustraci. Tam, kde se umění této ilustrativní funkci vzpírá, má sklon ho odmítat. To je nejslabší místo celé jeho pozice: přichází k umění příliš dobře vyzbrojen nástroji své filosofické školy a už se neobtěžuje prozkoumat, nebudouli se mu hodit třeba i nějaké jiné. Namísto vyznačování některých bodů myšlení o umění minulosti by tedy Historický úvod měl spíše upozornit na přeryv, který nastal s modernou.

Měl by připravit prostor pro otázku, zda mluvíme o stejném chápání umění, nebo zda je to moderní něčím jiné. Harries tuto jinakost vnímá nanejvýš jako deficienci, moderní umění se mu jeví „buď jako pokus navrátit člověku ztracenou bezprostřednost, nebo jako hledání absolutní svobody“. Je nedostatečné a vyprazdňující se, mělo by přestat směřovat ke kýči a nabídnout alternativu po zániku (platónsko)křesťanského modelu, hledat smysl, jenž přesahuje lidskou svobodu. Jeho cílem by měl být nový realismus, který chce „zkoumat bytí ve světě, v němž žijeme“. Ten je pro Harriese vlastně překlopením minulosti do budoucnosti, v němž se očekávání mění ve vzpomínku. V souvislosti s Hansem Arpem trhajícím své kresby Harries říká: „Umělec již nevede s divákem dialog, pouze mu poskytuje podněty.“ Není ale dialogičnost právě v mezerách, jež musí být doplněny, v tom, co není nikdy úplné? Dialog, který není jen výměnou očekávatelných frází
o počasí…

Autor je publicista.

México ilustrado

„Mexiko je světlice vystřelená do vzduchu, vyzařuje světlo. Nikdo v Evropě nezůstává netečný vůči novým kulturám skrytým uvnitř americké džungle. Archeologové nemohou věřit tomu, že zpod stromů se vynořují nové a nové pyramidy. Mezoamerika by mohla být Řeckem Nového kontinentu. Mayské umění, přiškrcené jako jaguár v bažinách, způsobí, že archeologové zakoušejí největší zážitek svého života. (…) Mexičané jsou náhle hodni obdivu, velká mayská civilizace jim dodává na významu a přitažlivosti, které dříve neměli. Dědicové takovýchto mistrů určitě jsou umělci, jaké svět očekává. Mexické nástěnné malířství oslní mnohé, a když se objeví Tři velikáni, jejich hnutí je bouřlivě přijímáno a kritici vyhlásí novou renesanci světového umění v Mexiku, neboli Pupku Měsíce.“

Tak nějak mohla vypadat atmosféra Mexika v letech 1920–1950, jak ji popisuje Elena Poniatowska, tedy v době, kdy se národ po krvavé mexické revoluci (1910–1917) vzepjal k obrovskému kulturnímu rozmachu. To nové, co se tu rodilo, přitahovalo umělce jak z USA, tak z válkou unavené a vyprahlé Evropy.

Mexiko je surrealistické

André Breton po návštěvě prohlásí, že „Mexiko je surrealistickým místem par excellence“; Antonin Artaud za autentickým Mexikem (možná spíše za vyhlášeným halucinogenem peyote) spěchá z hlavního města do Tarahumary. Začínají přijíždět movití severoameričtí turisté toužící po exotice, jejichž kroky směřují hlavně na Yucatán či do Oaxaky. Tak je bezděky posilován obraz Mexika jako země výhradně rurální, v níž to opravdové představují jen lidové umělecké předměty plné barev a neobvyklých tvarů.

Muraly, obrovské nástěnné malby Diega Rivery, José Clementa Orozka a Davida Álfara Siqueirose ohromují novostí a monumentálností. Často jsou na nich zobrazeny výjevy z venkovských lokalit s většinou indiánských obyvatel. Ti byli protagonisty četných muralů, avšak ve skutečnosti za revoluce mnoho nezískali (o své si řekli až v roce 1994 při povstání v Chiapasu). Nástěnné obrazy často opomíjejí Mexiko, které mílovými kroky směřuje k modernitě, Mexiko s rozvíjející se městskou kulturou, Mexiko avantgardní, jehož umělecké projevy v oblasti literatury a výtvarného umění si ničím nezadají s výtvory evropských uměleckých směrů.

Zobrazit a vzdělat

Obraz Mexika jako země kaktusů, tequily a sombrer, který dosud přetrvává ve vědomí nejednoho Evropana, vyvrací unikátní výstava grafického designu v Cervantesově institutu, nazvaná México ilustrado, 1920–1950: Imágenes e ideas – Mexiko v ilustracích, 1920–1950: Obrazy a ideje. Vystavené knihy, knižní obálky, plakáty, dobové časopisy a noviny doprovázené výmluvnými ilustracemi, grafikami a karikaturami však dokládají, že nejde jen o Mexiko v ilustracích. Slovo ilustrovat (ilustrar) totiž ve španělštině znamená nejen doprovodit knihu či časopis ilustracemi, nýbrž také vzdělat, poučit či vysvětlit.

Mexiko po mexické revoluci je zemí, kde vzdělání se skutečně stalo prioritou. Spisovatel a kontroverzní politik, tehdejší ministr veřejného vzdělávání José Vasconcelos (1882–1959) se dokázal povznést nad nejrůznější osobní animozity. Dal muralistům k dispozici zdi veřejných budov, aby na ně malovali obrazy, jejichž prostřednictvím měl lid, neznalý písma, poznávat své dějiny. Zahájil alfabetizační kampaň. Do nejzapadlejších koutů rozlehlé země se rozjeli učitelé a učitelky, které to ve venkovské machistické společnosti, ovládané církevními pověrami a místními kasiky, měly obzvláště těžké.

Bylo zapotřebí knih a osvícených časopisů. Vznikají edice dětské literatury, vydávají se učebnice, propagační plakáty, v novinách vycházejí karikatury, často namířené právě proti zpátečnické církvi. Modernizuje se nakladatelský průmysl, zdokonalují se grafické techniky, tiskne se moderní typografií. Vzdělávacího procesu se aktivně účastní ti nejlepší spisovatelé a výtvarní umělci z Mexika i odjinud.

Ve třicátých letech se Mexiko stává zemí, kde po nastolení Frankovy diktatury nacházejí vřelé přijetí španělští republikánští intelektuálové a umělci, o něco později umělci z jiných částí Evropy, kteří prchají před nacismem. Imigrace pro Mexiko není přítěží, naopak. Z mezinárodního tvůrčího kvasu vzniká cosi jedinečného. Své o tom určitě věděl i (česko)slovenský umělec Koloman Sokol (1902–2003), který přijal pozvání mexické vlády a vyučoval na mexické Akademii výtvarných umění, kde založil katedru grafiky.

Mezi nacionalismem a kosmopolitismem

Výstava v Cervantesově institutu přináší bohatou ukázku tvorby mexického grafického designu z let 1920–1950. Hraniční roky nebyly zvoleny náhodou. V roce 1920 byly po skončení ozbrojené části revoluce zahájeny reformy, z nichž, vedle zemědělské, patřila ta vzdělávací k nejvýznamnějším. V roce 1950 vyšlo zásadní dílo o mexické identitě, esej Octavia Paze (1914–1998) El laberinto de la soledad (Labyrint samoty, 1950), který jako by symbolicky uzavřel dlouhé období tázání po budoucí podobě země.

Pečlivě vybrané exponáty dokládají intelektuální kvas Mexika první poloviny 20. století. Z knižních obálek a titulů lze vycítit pnutí mezi nacionálními tendencemi, které představují díla zdůrazňující Mexiko folklorní, a kosmopolitismem, představovaným například básněmi Xaviera Villaurrutii (1903–1950). Na výstavě je zastoupena grafická tvorba proslulých umělců, jako jsou Diego Rivera (1886––1957) či Leopoldo Méndez (1902–1969), i těch u nás méně známých: Dr. Atla (1875–1964) a jeho družky Nahui Olin (1893–1978) či Miguela Covarrubiase (1904–1957). Mnozí z nich se podíleli na grafické úpravě děl, jejichž autory byli esejista Aflonso Reyes (1889–1959), básník Xavier Villaurrutia či spisovatelé Mariano Azuela (1873–1952) a Martín Luis Guzmán (1887–1976).

Putovní výstava byla poprvé představena v květnu 2010 v Madridu a Praha je druhým místem, kde je možné ji zhlédnout. Připravil ji valencijský historik umění, profesor Salvador Albiñana, který v oblasti mexického grafického designu bádá již více než dvacet let. Je to znát. Téměř čtyřsetstránkový katalog obsahuje nejen kopie vystavených děl, ale i bohatý textový doprovod ve španělštině a angličtině.

Autorka je hispanistka.

Pokus o klasifikaci pražské mladé scény současného vizuálního umění - galerka

Dění kolem malých pražských nekomerčních galerií, které se zaměřují na současné vizuální umění, bývá kritizováno za svůj uzavřený, až elitářský charakter. Umění, které se zde vystavuje, je prý často nesrozumitelné, přičemž důvodem oné nesrozumitelnosti není kdovíjaká intelektuální náročnost prezentovaných výtvorů ani nevzdělanost publika, ale to, že vystavující málo vycházejí vstříc návštěvnicím a návštěvníkům „zvenčí“. Klíčem k dílu v mnoha případech bývá nějaká informace či společně sdílená zkušenost, již zná pouze úzký okruh lidí z nejbližšího okolí autorky či autora. Aby se takové dílo stalo přístupným i těm, kdo přišli do galerie jen tak z ulice, potřebuje dodatečný komentář, který však – vzhledem ke známé a oprávněné nechutí tvůrčích duchů vysvětlovat své projevy – obvykle chybí. Řada děl i výstav v důsledku toho představuje
„interní vtipy“, určené jen nemnohým a hrubě vylučující ostatní.

Po pravdě, autor tohoto textu se domnívá, že tyto výtky jsou ve skutečnosti oprávněné jen vůči zanedbatelnému procentu umělecké produkce, která bývá k vidění v popisovaném prostředí, zatímco ve většině případů se za obviněními z nestravitelnosti a elitářství skrývá divácká lenost, neli předpojatost té či toho, kdo vyřkne daný soud. Protože si však předsevzal formou sloupků v populárním kulturním periodiku přispívat k překonání bariér mezi tím nejaktuálnějším děním na poli vizuálního umění a širokým publikem, považuje za prospěšné učinit vstřícný krok a poskytnout tomuto publiku klíč, díky němuž se bude schopno zorientovat v tom, co se mu dosud jevilo jako esoterický mikrosvět. Pokud za hlavní důvod, proč nám nějaké dílo není přístupné, označíme fakt, že je adresováno pouze úzkému okruhu zasvěcených, pak bychom mohli tuto formu nepřístupnosti snadno odstranit tím, že se blíže seznámíme s inkriminovaným okruhem a jeho tajemstvími.
Tuto úlohu by měl plnit níže předkládaný pokus o klasifikaci přístupů a postojů, jež dohromady utvářejí společenský kontext, v němž vzniká většina projektů, které bývají k vidění v pražských menších nekomerčních galeriích.

Umělkyně a umělci působící na pražské mladé scéně současného vizuálního umění se dělí na: konceptualisty; malíře; sochaře; malující konceptualisty; konceptuální sochaře; videoartisty; ty, kteří chtějí ukázat, že jim v jejich tvorbě doopravdy o něco jde, a proto skrývají, že něco umějí, čímž zároveň znemožňují, aby byli klasifikováni podle těchto kategorií; ty, kteří vynikají propracovaným designem výstavního prostoru; ty, kteří interdisciplinárními projekty vtipně reflektují minulost; ty, kteří při malování používají krepové lepicí pásky; ty, kteří převádějí libovolné sdělení z jednoho kódu do druhého tak dlouho, dokud nedosáhnou svůdného efektu enigmatičnosti; ty, na jejichž díle oceňujeme zejména sportovní/duchovní výkon, který prokázali při časově nesmírně náročném manuálním pokrývání plochy; ty, kteří nějakým zázrakem vytvářejí nejzdařilejší díla právě ve chvílích, kdy tvrdí, že je umění vlastně vůbec nezajímá; ty, kteří pocházejí z Čech, Moravy, Slezska,
Slovenska, Polska, Běloruska, Lotyšska, Ukrajiny, Ruska, Chorvatska, Srbska, Bosny, Černé Hory, Izraele, Norska, Japonska, USA, Uruguaye anebo nějaké jiné země; ty, kteří nosí mrkváče, aby šli s dobou; ty, kteří žijí na Jižním Městě, a jsou proto sladce smutní; ty, kteří se ve své tvorbě vyznávají z osobních obsesí, jež kvůli tomu uměle posilují; ty, jejichž profesní CV se zkracuje v nepřímé úměře k růstu jejich aktivit; ty, kteří podepisují petice; ty, kteří píší otevřené dopisy proti těm, kdož podepisují petice; ty, kteří dosáhli obzvláštního mistrovství v punkovém dekoru a sexy aktivismu; ty, kteří představují autentický „štrýt“ či „dýajvaj“ a jejichž kredit ve světě umění je tím větší, čím víc tímto světem pohrdají; ty, kteří mají tuny sociálního cítění a ani za mák vkusu; ty, kteří se po šesti letech studia na vysoké umělecké škole stali ještě insitnějšími tvůrci, než byli předtím; ty, kteří se nedokážou prodat jinak než poukazováním na křivdu, která se
údajně stala jejich médiu; ty, kteří tráví čas na poněkud omšelém operačním stole v marném očekávání, že zde zahlédnou náhodné setkání deštníku a šicího stroje; ty, kteří mají esteticky vděčnou sexuální orientaci, nebo by ji aspoň rádi měli; ty, kteří zakládají občanská sdružení, aby mohli snáze žádat o dotace; ty, kteří budují z gruntu nové skupiny a galerie, aby nemuseli čekat na přízeň kurátorů, kamenných institucí a grantových komisí; ty, které pohání kupředu mírně vyčpělá, leč stále nehasnoucí potřeba vysmeknout se všem zavedeným kategoriím a postupům; solitéry s vysokou mírou sociální inteligence; tzv. renesanční osobnosti, které kombinují činnost uměleckou, kritickou a kurátorskou s biedermeierovským životním stylem; ty, kteří to všechno dělali už tenkrát v devadesátých; ty, pro něž heslo „plagiát je nutností“ představuje vědomou volbu; ty, u kterých je to prostě jenom plagiát; ty, kteří jsou nebo nejsou zařazeni do internetových databází
Artlist a idatum; ty, kteří by se rozhodně nechtěli ocitnout v tomto výčtu; atd.; apod.

Autor pracuje na VVP AVU a studuje na FF UK.

Boj břišních stahů

Peter Brötzmann měl na začátku své tvůrčí dráhy daleko blíže k výtvarnému umění než k hudbě, těžištěm jeho tvorby byla malba, kterou však začal doplňovat nejprve hrou v amatérských bebopových a swingových orchestrech (nejprve na klarinet, postupně příbíral všechny druhy saxofonů, basklarinet a maďarské tarogato) a záhy ho hudba pohltila naplno. Proč? Ačkoli jeho výtvarné snažení má velmi blízko k hudebnímu, je mezi nimi zásadní rozdíl: zatímco hudba křičí, obraz – navzdory své fyzičnosti – mlčí. Ne že by obrazy neměly možnost křičet, ale vizuální křik míří pouze do očí a zrak se dá vždycky odvrátit. Naproti tomu hudba v Brötzmannově pojetí se skrze sluch zařezává přímo do těla – do živých tkání – a de facto tak míří do stejných míst, odkud vychází: pravý domov Brötzmannovy energie není v hlavě, ale uvnitř jeho
rozměrného břicha.

Deratizace vlastního mozku

Šedesátá léta započala bujení všemožných do té doby neznámých nádorů, jedním z nich byla i Brötzmannova hudba. Od poloviny dekády Brötzmann pravidelně hrál s kontrabasistou Peterem Kowaldem a společně s anglickými muzikanty z okruhu Spontaneous Music Ensemble a německými skupinami kolem Alexe von Schlippenbacha, Manfreda Schoofa a Güntera Hampela začali – v návaznosti na tehdejší avantgardu a americký free jazz – utvářet evropskou volněimprovizační scénu. To nejzásadnější, co si z šedesátých let odnesl a co určuje jeho tvorbu, je revoluce jakožto radikální (čímž je především myšleno násilná) možnost osvobození. Na rozdíl od intelektuálních snah tříbit formu, utvářet budoucnost přehodnocováním minulosti a experimentováním s přítomností bylo Brötzmannovým cílem okamžité prolomení všesvírajících kleští.

Situaci vzniku jeho hudby krásně ilustruje část básně Johna Ashberyho Autoportrét ve vypouklém zrcadle (v překladu Pavla Dominika): „…představte si krysu uzavřenou ve špajzu vašeho mozku. Křik je jen neúčinný ventil. Provaz a kulka jsou poněkud účinnější.“ Smršť Brötzmannových tónů je provazem i kulkou. Mozek v důsledku krysích útoků přestává pracovat, pohyb je v zajetí lebky, boj může být veden jen na fyzické rovině, pomocí břišních stahů, ne plynulých, ale eruptivně dynamických v rámci jazzového rytmu. Téma je zde jediné: křik v roztodivných podobách, tudíž nemůže dojít k tradiční jazzové posloupnosti témasólotéma. Ať už je krysou v naší hlavě cokoliv, to, co nám ji pomůže účinně zabít, může být právě zbraň Brötzmannovy hudby, vystřílené fyzické
a explozivní sólo.

For fast, continuous firing

Pro Brötzmannovu tvorbu má zásadní, manifestační význam deska Machine Gun z roku 1968. Hudba tohoto LP vznikla spojením tria, které kromě něho tvořil klavírista Fred van Hove a multiinstrumentalista (zde bubeník) Han Bennink, s mezinárodním okruhem muzikantů Globe Unity Orchestra v oktet a představuje živelnou změť dechových poryvů spojenou v kánon „ejchuchů kolena dovrchu“, propletenou sóly, duety, trii, kvartety etc. v kompaktní zbraň. Skrze tuto desku můžeme uchopit téměř celou – sice značně rozsáhlou, ale ve své podstatě neměnnou – Brötzmannovu tvorbu. Nechme stranou dobovou provokativnost názvu (odkazující na tehdejší válečné a společenské konflikty) a vezměme
v potaz především jeho podstatu: představu hudby jako zbraně. Brötzmann neútočí v první linii, jeho útok je veden z guerillové pozice; akce se zrodila v počátcích jeho tvůrčího uvědomění a reakce na ni trvá stále.

Brötzmann se svým způsobem stal sám sobě akcí i reakcí. Jeho boj je pudový. Oheň se rodí tam, kde se vše fyzické mechanicky zpracovává, a vzdáleností uraženou z tohoto ohniska přes vnitřní útroby až ke konci korpusu právě použitého nástroje mění svůj charakter. Ne nadarmo je Brötzmannovým nejpoužívanějším nástrojem tenorsaxofon – má optimální délku a zakřivení na úprk mezi přefuky a bombardováním svou hloubkou. A stejně jako bylo u kulometů M60 nutné měnit rozžhavenou hlaveň, aby se nepoškodila, je Brötzmann při koncertech po svých saxofonových erupcích nucen nasazovat stále nové plátky, jak jsme se mohli přesvědčit i v Praze při jeho vystoupení s North Quartetem v roce 2005.

Chcípnout jako pes

Z formálního hlediska zůstává Brötzmann stále jazzovým hráčem, ovšem jazz nevnímá jako formu s ustálenými pravidly, ale jako možnost intuitivního vyjádření, jako prostor mezi zajetím v podněcujícím rytmu a uvolněním energie skryté v mase. Zřetelně tento přístup dokumentuje kvartet Die Like a Dog, odkazující k Albertu Aylerovi. Název jako by naznačoval, že si Brötzmann uvědomuje úskalí a výhledy zmíněného přístupu, ale jeho hudba je boj a tato extrémní pozice přináší extrémní dopady. Občas svůj ustálený styl (nikoli formu) překročí a spojí se s podobně vyhraněnou osobností, například při spolupráci s Keiji Hainem, křížící psychedelii s přízemním fyzičnem, avšak nikdy nepopře své partyzánské založení. Svým vývojem připomíná existenci Rote Armee Fraktion – s tím rozdílem, že na hladovku a s ní související umělou výživu nepřistupuje
a svůj konec s největší pravděpodobností tisku oznámit nehodlá. Ve své rotaci se nemůže octnout na jednu sezonu v pekle, a tudíž mu jaro nemůže přinést příšerný smích idiota.

Autor je pomocník.

filmy/hudba

Norské dřevo

Noruwei no mori

Režie Tran Anh Hung, Japonsko, 2010, 133 min.

Premiéra v ČR 10. 2. 2011

Nejslavnější román oblíbeného japonského spisovatele Haruki Murakamiho se dočkal adaptace. Po letech vyjednávání se látky trochu překvapivě chopil režisér vietnamského původu Tran Anh Hung, který vešel ve známost pomalými lyrickými vztahovkami Vůně zelené papáje či Na vertikále léta. Podezření, že Murakamiho romány jsou vesměs velmi nevhodné ke zfilmování, se bohužel potvrdilo. Základním stavebním kamenem v nich totiž bývá svébytný způsob kombinace tradic moderního evropského románu se specifickými prvky japonské estetiky, především konceptu „mono no aware“, vyznačujícího se estetizací smrti, melancholie a temných stránek života. Silné city jsou tu vyvolávány pomocí velice umírněných literárních prostředků, jejichž ekvivalent se obtížně hledá ve filmové řeči. Tranův film v podstatě vše dělá protichůdně, než jak je tomu v románu. Smutek a melancholie tu tryskají z každého záběru, ať už jde o velké celky anebo naopak detaily přírodních scenerií či dějů, případně
o útrpně se tvářící postavy. Ta tam je lehkost a vtipnost předlohy i sympaticky vykreslení hrdinové. Z dialogů zmizel jak humor, tak debaty o hudbě či literatuře, z erotických scén vyprchala živočišnost. Místo lakonických oznámení tragických událostí plátno burácí emocemi; vrcholem je tu mnohavteřinová scéna trpícího protagonisty Watanabeho na pozadí bouřícího moře, která jde zcela proti smyslu předlohy. Že něco nesedí, však z filmu samotného poznat nelze, neboť kvůli snaze nic neškrtnout zůstávají vztahy mezi protagonisty torzovité a nejasné. Že nebezpečně balancuje na hraně kýče, je vidět až až.

Tomáš Stejskal

Total Detox

Režie Roman Vojkůvka, ČR, 2011, 97 min.

DVD, KaB Music 2011

Amatérské videohorory tvoří stabilní, nicméně hodně okrajovou oblast už tak přesycené nabídky hororových titulů. Filmy natáčené žánrovými nadšenci bez profesionálního zázemí musí bojovat o pozornost diváků nejen s množstvím nízkorozpočtových novinek z celého světa, ale také se záplavou starších snímků, které na DVD neustále vycházejí. Amatéři nemají moc možností, jak upoutat, a jejich hlavní zbraní může být radikální odlišnost od profesionální produkce (neumětelská VHS avantgarda Violent Shit), odzbrojující sebeironické blbnutí (Redneck Zombies) nebo úchylný humor (Cheerleader Autopsy). Filmy Romana Vojkůvky se naopak snaží těžit z mezery na domácím trhu a spoléhají na to, že fanoušci budou zvědaví na původní český horor, ať už je jakýkoli. Jeho debut Někdo tam dole mě má rád (minirecenze v A2 č. 16/2009) si skutečně vydobyl určitý respekt v komunitě českých hororových fanoušků (hlavně na serveru Studna.net), kteří jásali, že konečně vzniklo něco jako český filmový
krvák. Vojkůvkův film přitom předváděl spíš bezzubě mudrlantskou amoralitu než pořádný brak. Jeho druhý snímek Total Detox o maskovaném zabijákovi feťáků už se nepouští do tak ambiciózních výšin, ale zábavný není o moc více. Zaráží na něm téměř úplná absence humoru a nezřetelná snaha o něco jako společenský komentář či výpověď. Místo nadšenecké živelnosti nejlepších videohororů tu máme pomalý a nudný sled převážně dialogových scén, které vyhlížejí jako nepovedené propagační video Drop Inu.

Antonín Tesař

Dogville

Režie Lars von Trier, Dánsko, 2003, 140 min.

DVD, FilmX, 2010

Antiiluzivní Dogville natočil Lars von Trier v dekoraci, která je podobná divadelním kulisám. Při sledování snímku proto divák snadno podlehne dojmu, že zblízka a detailně nahlíží do herecké kuchyně. Herci totiž na sebe v naznačených studiových kulisách strhávají největší pozornost. Striktně hierarchizovaná vesnice žije svým životem, který klape přesně jako švýcarské hodinky. Život naruší příchod ženy na útěku, Grace (Nicole Kidmanová), již vesničané nejprve vítají jen velmi neradi. Postupně ale zjistí, že ono přijetí přinese levnou pracovní sílu, později i sexuální otrokyni. Protože prokázané dobro ospravedlňuje jejich nadřazenost a později i krutost – ta, která byla původně hostem, jenž hledal azyl, skončila přikovaná za krk k železnému kolu. Dogville je vlastně trochu vyšinutější moralita. A to v duchu hesla „Kdo s čím zachází, tím také schází“. Po Grace pátrají gangsteři a vesničané je ve chvíli, kdy uznají za vhodné se uprchlice zbavit,
zavolají. Grace, jak se ukáže, dcera gangsterského vůdce, utekla s vírou, že lidé jsou dobří. Nakonec ale zjišťuje, že je lepší mít moc a vzít na sebe související odpovědnost než být v podřízeném postavení a stát se lehce obětí. Proto rozhodne, že gangsteři mají vesničany „za odměnu“ postřílet a ves srovnat se zemí. Ač se střílí jen jako, divadelně a bez krve, není konec o nic méně mrazivě pravdivý.

Jana Bohutínská

Napalmed

Napalmed

Ascarid Records 2010

Druhým titulem vydavatelství Ascarid je kazeta mosteckých hlukových fetišistů Napalmed. Píšu-li fetišisti, vycházím z pravděpodobnosti, která se rovná téměř jistotě, že noise jako žánr ztratil veškerý subverzivní potenciál a jediné dvě možnosti, jak v něm existovat, je manýrismus a fetišismus. Druhá možnost, ačkoli stejně jako první nenabízí východisko, je mnohem zajímavější a zábavnější a Napalmed jsou ti nejzajímavější i nejzábavnější noisefetišisti, které znám. Jsou ponořeni ve svém zaujetí tak hluboko, že plní hudební nosiče Hlukem – a nejlépe až po okraj, jak dokazuje i tato kazeta –, jako by to byla nejpřirozenější věc na světě. Hluk pro ně není jev abjektivní povahy, ale zklidňující lázeň; svým způsobem proměnili hluk v ne-hluk, a to je přinejmenším fascinující. Zkuste si pomazat obličej hovnem a předstírejte, že je to make-up – pokud o tom přesvědčíte aspoň jednoho člověka, budete skoro jako Napalmed (to není urážka,
naopak!). Z tohoto úhlu pohledu není vůbec překvapivé, že Napalmed nedávno vstoupili do sociální stoky jménem Facebook: cílem nejpokročilejšího fetišisty totiž není nic jiného než šířit své převrácené měřítko jako Boží zvěst. A stejně fascinující je i jejich nezničitelnost. Pro bytosti, které nemůžou být zabity běžným způsobem, existuje pěkné označení, které na klíčovou postavu Radka K. i na celou skupinu dokonale sedí: fext. Pokud byste chtěli Napalmed zahubit, museli byste si do pistole opatřit tři skleněné kulky. Ale nedělejte to, jejich nová kazeta je skvělá.

k!amm

M.I.A.

Vicki Leekx mixtape

www.vickileekx.com 2010

Britská zpěvačka M.I.A. završila ne zrovna úspěšný rok 2010 (rozpačité přijetí jejího třetího alba Maya i množící se pochybnosti o upřímnosti její politické angažovanosti) mixtapem Vicki Leekx, volně přístupným na webu vickileekx.com. Název i úvodní slova jsou vyjádřením podpory čerstvě propuštěnému Julianovi Assangeovi, nejviditelnější postavě kontroverzního projektu WikiLeaks: „Vybrali jsme si ten správný formát. Necháváme prosakovat informace do veřejného prostoru a chráníme sami sebe před nevyhnutelnými legálními a politickými útoky. Vicki Leekx: leak me.“ Následuje šestatřicetiminutová skrumáž devatenácti do sebe vrostlých skladeb. Hudba se převaluje v rozsáhlém spektru tanečních odnoží od danceflooru, rave až po kuduro, a to tak rychle, že výsledek nelze označit žádnou jednoznačnou nálepkou. Celek ale navzdory chaotičnosti představuje to nejlepší, co současná taneční scéna nabízí. Přitom se formálně i výrazově drží v linii, již můžeme s klidným
svědomím přiřadit k tendencím internetové guerillové války s mocí. Nová revoluce v taneční hudbě je spojená s překotně pulsujícími africkými rytmy a výstředními arabskými melodiemi. M.I.A. prokazuje svůj talent k nevšednímu propojování aktuálních výbojů taneční scény a promýšlení jejich sociálněkritického dopadu. Na produkci se kromě světově proslulých postav taneční hudby, jako jsou Danjahandz, Rusko nebo Diplo, podílela i losangeleská dvojice Nguzunguzu, která doprovázela M.I.A. na jejím posledním turné.

Ondřej Bělíček

J. S. Bach

6 suit pro violoncello

Radioservis 2010

Jeden z největších violoncellistů 20. století, vynikající dirigent a klavírista Mstislav Rostropovič (1927–2007) měl první zahraniční vystoupení v Praze, v roce 1947. Přijížděl pak opakovaně až do doby, kdy emigroval na Západ. V květnu roku 1955 uvedl v Rudolfinu ve dvou večerech šest sólových suit Johanna Sebastiana Bacha. Živá nahrávka z obou koncertů vyšla poprvé až nyní. Bachovy suity patří k vrcholům cellového repertoáru a Rostropovič se jimi zabýval po celou svou kariéru – v době tohoto koncertního provedení mu bylo 28 let, ve studiu je však pořídil pro EMI až v roce 1991, tedy ve věku mnohem zralejším. Ze studiové nahrávky také vane víc vášně a patosu, ovšem v míře, jež neruší. Na živém záznamu z Rudolfina naopak cítíme mladický zápal, vervu, nadšení; vášeň je jiného druhu a po patosu ani stopy. A přitom tu nechybí ani hluboký, zadumaný ponor, naprosté ztišení a kázeň, stejně jako
roztančenost a živost. Bachovy suity umožňují intimní interpretační přístup i demonstraci skvělé techniky. Známe pojetí akademická až chladná, to však není Rostropovičův případ ani na jedné z nahrávek. Na právě vydaném dvojcédéčku musíme samozřejmě počítat s jistými limity: jednak jde o kompletní provedení rozsáhlého díla během dvou večerů (ačkoli Rostropovičův výkon je soustředěný a skoro bezchybný), jednak jde přece jen o živou nahrávku starou 55 let.

Milan Valden

Na živoucí mlčení neúčinkují žádné sekery - hudební zápisník

Vyhodit intimitu

Tomáše Vtípila jste mohli vidět v roce 2004, když přeřval ostatní účastníky celorepublikového kola Slam Poetry, a ještě předtím jste mohli zaregistrovat duo [che], skupinu cs_zvuk nebo Čvachtavého lachtana, jehož pár skladeb zjevivších se na internetu těžilo svou auru i z toho, že kapela mezitím zanikla. Delší dobu působí v aktuální sestavě DG 307 a pomáhá Pavlu Zajíčkovi udržet jeho klasickou polohu v současném zvuku. Mohli jste ho vidět, jak s Jonem Rosem ve zdech jakéhosi starého slovenského statku před zašlou okenní tabulí realizuje skladbu pro dvoje housle a mouchy. Mohli jste ho vidět loni v olomoucké Ponorce, jak se svým nástrojem jako krysař vyvádí paralyzované publikum na ulici, kde hraje, jako by nikdy nepřekročil její práh, po chvíli se vrací na pódium a s midi kontrolerem v mimikry klarinetu produkuje jakéhosi křížence rapu a slamu. A tak dál donekonečna. Kdysi dávno byl k vidění ve zbytcích
prohnilé dělnické stavební buňky v Rebešovicích, jak mlátí bubenickou paličkou do baskytary a deklamuje něco o tom, že „přistoupil k lednici a nenápadně posnídal“. Dokázal ale vůbec někdo ocenit, jak pomalu dupal a řval?

Jíst sám ze sebe

Proč tvorba Tomáše Vtípila vždycky všem unikala? Slovo solitér není na místě. Je naopak tak aktivní, že není vlastně nikdy sám. Spolupracuje s básníkem Jaroslavem Erikem Fričem a malou scénou kolem brněnského klubu Boro, s hudebníkem Martinem E. Kyšperským v Květech, s německým performerem Bilitzou a dvěma nizozemskými VJ v projektu Neuland, s harmonikářem Radimem Babákem v duu [che] atd. „Tvorba coby ředkev, které se holt daří líp tam než onde?“ ptá se sám sebe, ale už si dávno odpověděl: „Cesta pro ‚inspiraci‘, to mi nikdy moc neříkalo.“ To správné slovo možná bude nalezeno až po poslechu desky Do Not Eat – Throw Away, za kterou stojí úplně sám a na svém místě.

Nejsou zde žádní hosté, jakých během svého hudebního působení potkává spoustu. Jen nástroje, které ale právě oni používají také skvěle. Sólová nahrávka obrací perspektivu: ti, kdo se na ní objevují, se podíleli pouze na podobě artefaktu jako utvrzení intimnosti (například nejlepší adaptér zvuku pro analogové médium vinylu, grafik minimalistické černé schránky, překladatelka textů). Zvuk tu představuje maximum intimního vědění. Vtípil nesdílí potřebu současného undergroundu, který chrlí jednu aspoň minimálně poslouchatelnou nahrávku za druhou a pokrývá jimi rozsáhlé fiktivní území scény, ať už ve formě volných downloadů, parchantských cdr, fetišistických vinylů nebo anachronistických kazet. Heslo Vtípilova domácího studia zní: „Dinn is not noise.“ Své aktivity rozprostírá mezi blízké, známé nebo cizí bez rozdílu v tom, nakolik úspěšně se v nich rozpadá jeho intimní svět, který existoval dávno předtím, ale až teď je díky osamocenému zvuku ke slyšení.

Strana A začíná jako procitnutí z atmosférického ambientně postrockového muzaku posledního desetiletí, už tady se ozývají housle v typicky obnaženém zvuku. Náznak klubové pohody je jednou provždy přerušen ostrým řezem, hlas nachází inspiraci nebo spíš schopnost promluvy v holém tepu: „Kolika organizačníma procesama zmrde musíš projít/ aby to pasovalo do tvejch rastrů…“ Začátek Bstrany zní jako úvod do RobbeGrilletovy Jalousie v podání Heinera Goebbelse – falešná melancholie a falešná intimita, tak jak ji dovede uměle nadýchat analogový zvuk. Tahle asociace možná předčí všechna srovnání. Profesionální hudebník, který našel své území na nevděčné hranici mezi slovem a zvukem, ale pro každý svůj projekt najde tu pravou konstelaci času, děje a prostoru, protože všechno vychází z něj samého. Styl, hudební styly, eklekticismus, to jsou věci na hranici sebevědomí, absolutně samozřejmý póvl: „Zahrál jsem nakonec pro prořídlé publikum takový
minimalidm set, občas prokládaný breakcoreovými a popovými pasážemi, sem tam houslemi a vokálem,“ líčí Vtípil jedno ze svých vystoupení, jako by popisoval dobroty, které připravuje, ale vůbec se ho netýkají. Na desce s tím docela dobře souzní Throw. Hudební smršť zde namísto nechápajícího a pohoršeného undergroundového publika střídá teskné zpomalení, jako by znovu říkal: Všichni se zajímají, jestli se mi zdá vtipné, co tady pouštím. Dokáže ale vůbec někdo ocenit, jak pomalu dupu a řvu?

Intimita a volnost

Jsou tu zvuky intimních, osamělých nástrojů, „hozených ven“: housle, harmonika, klarinet – všechno je flašinet. Bohaté souzvuky jsou obklopené stejně bohatým tichem, takže působí velmi osamoceně. Vtípil vždycky nepatřičně zvýrazní zvuk, který je esencí intimity už proto, že běžně nepřekračuje její hranice – buď zůstává na úrovni mlhavého, vznikajícího, náhle trapného a pak zavrženého nápadu, nebo si udržuje vazbu na příliš křehký fragment „osobní“ chyby (kýchnutí). Také Vtípilova samota má posunuté hranice – deska je plná křiku. Je pořád někde s někým, zapojený do mnohočetných vazeb; k tomu, aby byl chvíli sám, najednou stačí deska, která neustále směřuje ven a k někomu promlouvá. „Pokud jde o introspekci, zaznamenal jsem jediný, zato dost patrný rozdíl. Stručně řečeno: víc mě štvou lidi, víc mě štve blbá hudba.“

Zní to jako rekviem za intimitu před jakýmkoli obdobím pestré tvorby. Deska svým způsobem opožděně předchází všemu, co už od Tomáše Vtípila známe. A zároveň se k tomu, co teprve přijde, už obrací: „Kurva, to byla oslava.“ Vtípil dobře ví, jak všechno vždycky skončí.

„Včera jsem se snažil pracovat na něčem jiném. Nejsem vegetarián, ani ochránce hmyzu… Když píšu tohle, vlezla vosa mezi sklo a plech, tzn. pohybem žaluzie bych ji rozmáčkl. Furt jsem se snažil ji osvobodit, ale nešlo to. Naštěstí se mírně zatáhlo. Vosa se přestala fixovat na přes sklo nedostupné slunce, zvolila směr lampy – takže brzy padla do skleněné vázy, kterou jsem vzal, vystrčil za okno, a tím vosu ponechal její chmurné svobodě./ Cítím se jako ta vosa./ Je mi jak té vose.“ Dokáže vůbec někdo ocenit, jak pomalu vosa dupe a řve?

Autor je hudebník a spolupracovník redakce.

Hrdinové a viníci

K čemu ta hračka?

Čtenáři novin opouštějí papír a zpravodajství konzumují prostřednictvím jiných mediálních kanálů. Noviny proto jednak – ne právě úspěšně – hledají, jak přizpůsobit svůj obsah nové situaci, ale odliv čtenářů se jim nedaří zastavit. A současně pátrají po způsobu, jak monetizovat své aktivity v online prostředí, v němž si čtenáři už před více než dekádou uvykli na neplacený přístup k informacím.

Cosi podobného jako printová masová média potkalo s nástupem digitálních a síťových technologií také například knižní nakladatelství nebo hudební průmysl. A sám tisk se v minulosti srovnával s nástupem rozhlasu i televize, který vydavatele novin donutil k postupné a z normativního pohledu i poněkud potupné změně vydavatelských praxí. Důsledkem byla proklínaná tabloidizace (či bulvariace) tisku, spojená se zkracováním textů, posílením role obrazových materiálů a zvýšením konfliktnosti a celebritnosti obsahů.

Hledání mediálního grálu

Proč se ke „krizi tisku“, která většinu populace trápí tím méně, čím nervóznější jsou vydavatelé a šéfredaktoři, právě teď vracet? Důvod je nasnadě – Rupert Murdoch, šéf třetí největší mediální korporace na světě, na sklonku minulého roku oznámil, že po několika letech snah o zpoplatnění online obsahů konečně přichází s takovým obchodním modelem, který noviny (třebaže nikoli v papírové podobě) zachrání. Zázračný projekt, deník The Daily určený pro tablet iPad firmy Apple, Murdochova News Corporation představila na počátku února – a komentátoři se opět pustili do spekulací.

Je důvod věřit, že Murdoch tentokrát kýžený mediální grál opravdu objevil? Důvodem pro skepsi je, že do online světa News Corp opakovaně vstupuje již od roku 1993 a úspěch se zatím jaksi nedostavil. Projekty jako Delphi Internet Service, iGuide, Fox Interactive, Sky Songs či Pagesix skončily debaklem. MySpace a PhotoBucket, do nichž News Corp investovala více než tři čtvrtě miliardy dolarů, nedokážou vzdorovat uživatelské gravitaci Facebooku. Pokus se zpoplatněním přístupu k online verzím The Times a Sunday Times přilákal pouhých sto tisíc platících čtenářů…

I důvod pro optimismus se ovšem najde. Tím je pověst společnosti Apple, která prokázala, že to s hledáním funkčního obchodního modelu v éře digitálních médií umí. Apple změnil obchod s hudbou – kombinace nizkých cen, centralizovaného systému, triviálního ovládání a výtečně zpropagovaného koncového zařízení (tedy iPodu) dokázala proměnit miliony potenciálních stahovačů hudby v zákazníky. Později Apple obdobným způsobem proměnil obchod se softwarem pro mobilní telefony – to když propojil líbivý iPhone s jednoduše navrženým App Storem. Aktuálně Apple zkouší svůj centralizovaný model aplikovat na oblast knižní produkce (iPad a iPhone, sloužící jako čtečky knih, opatřil obchodním a čtenářským rozhraním iBooks), obchodu s počítačovými programy (v lednu otevřel Mac App Store, jenž by měl sloužit uživatelům počítačů Mac podobně, jako původní App Store slouží majitelům mobilních telefonů a tabletů). A pokouší se – jak
vidno – proniknout s pomocí News Corp i do sféry zpravodajských médií.

Jak (ne)rozumíme čtenářům

Sázka na úspěch či neúspěch Murdochova deníku zasazeného do obchodní logiky silného novomediálního hráče má pochopitelně bytostně spekulativní povahu. Příznačné ovšem je, že hloubání o lepších mediálních zítřcích povětšinou opomíjejí klíč k celé té mrzuté krizi printových médií. A tím je netriviální odpověď na triviální otázku: proč „skutečné“, papírové noviny vlastně ztrácejí svou pozici?

Noviny, řečeno jednoduše, předně doplácejí na to, že některé funkce, které plnily v kontextu každodenní konzumace mediálních obsahů, přebírají jiná média, jež těmto funkcím slouží jaksi lépe. (To je patrně právě tak nepřekvapivé jako fakt, že se to týká především přístupu ke zpravodajství – specializované televizní zpravodajské kanály a online zpravodajská média prostě vysílají a publikují průběžně.) A spolu s tím, jak tisk vyklízí někdejší pozici ústředního zpravodajského kanálu, ztrácí postupně i status klíčového artefaktu zasazeného do uklidňujících každodenních rutin každého z nás. Netrivialita této odpovědi spočívá v jednom klíčovém „ale“: vlastně jen velmi málo v té proměnlivé situaci rozumíme svým čtenářům. Nemáme zcela jasno v tom, kteří čtenáři a proč u novin zůstávají, pro které typy obsahů a z jakých důvodů jsou ochotni vyčlenit ve svém světě prostor pro placené papírové nebo online médium. Bezradnost
předchozích Murdochových online pokusů to jen podtrhuje. Případný úspěch „tabletového tisku“, který má být lékem na krátící se zisky printových médií, tak nebude spočívat jen v přátelsky jednoduchém a čtenáře nezatěžujícím kasírování nebo v nejisté sázce na aktuálně prestižní technologický artefakt, ale především v tom, k jakým potřebám budou taková média směřovat a jakou a jak pevnou pozici v každodenním životě budou zastávat.

Autor je mediální analytik.

Konec Z1

V noci z 24. na 25. ledna 2011 skončilo náhle vysílání zpravodajské televize Z1, které jsme mohli sledovat od června 2008. V souvislosti s tímto koncem ambiciózního televizního projektu, jenž obohacoval nabídku digitálního vysílání v České republice, je užitečné si připomenout, jak vlastně celý příběh zpravodajské televize začal.

Rada pro rozhlasové a televizní vysílání udělila v dubnu 2006 licence pro zemské digitální vysílání šesti stanicím. V tomto systému, kterému se říká DVBT, ale dnes vysílá vlastně jen TV Barrandov. Hudební stanice Óčko, která do systému původně také patřila, odešla zpět na kabel. Společnost RTA s celoplošným vysíláním ani nezačala, působí jen ve svém regionu a spolupracuje s TV Prima; TV Pohoda s celorepublikovým vysíláním také nezačala, zůstala ve svém regionu na severní Moravě, Febio TV Fera Feniče projekt opustilo a Z1 v lednu skončila. Nakonec tedy digitálně na multiplexu vysílá své programy Česká televize a komerční Nova Cinema a Prima Cool. Tyto televize dostaly licence jako kompenzaci za to, že se vzdaly analogových kmitočtů. TV Barrandov žije z dotací a stále vykazuje ztráty.

Žába na multiplexu

Původně tomu ale mělo být jinak. Měly vzniknout dva hlavní multiplexy pro pozemní digitální vysílání, které by pokrývaly celé území, a jeden vedlejší. Ten první měly využívat hlavně Česká televize, Nova a Prima. Druhý měl pokrýt asi sedmdesát procent území a byl určen pro celoplošné televize typu TV Barrandov, Febio TV a TV Pohoda. Třetí, vedlejší, měl být přidělen menším a specializovaným televizím, jako je Óčko, Z1 nebo třeba Public TV.

Tato dohoda se však nenaplnila a v říjnu 2008 České radiokomunikace oznámily, že každý, kdo bude využívat jím provozovaný druhý a třetí multiplex, musí zaplatit celé, v tu chvíli dostupné pokrytí. Toto rozhodnutí bylo pro malé televize smrtelné, což si třeba Febio TV umělo spočítat, proto od projektu odstoupilo. Dnes tedy zůstávají multiplexy neobsazené a České radiokomunikace nejsou ochotné či schopné se chovat tržně a pustit například Óčko jen na některé vysílače.

Vina politická

Chudá nabídka digitálních televizí je ale způsobena i tím, že se komerční televize dlouho nechtěly vzdát levného a zaběhnutého analogového vysílání. Digitální vysílání je totiž o dvě třetiny dražší, což byl i jeden z důvodů, proč Nova vyprovokovala soudní spor, který se táhl dva roky. Udělení licencí k digitálnímu vysílání se tak protahovalo od roku 2004 až do roku 2006 a vysílání třeba právě Z1 mohlo začít nejdříve v červnu 2008, tedy právě v době, kdy začínala bankovní krize. Tyto důvody konečného krachu projektu dnes zdůrazňuje především zakladatel Z1 Martin Mrnka.

Televize Z1 v roce 2010 prodělala odhadem sto až sto padesát milionů korun a o rok dříve dvě stě milionů. Celkem se odhaduje, že celý projekt stál finanční skupinu J a T kolem 650 milionů korun. Ve výsledku tak koncem ledna i po velkém zeštíhlení, kdy se pod vedením Zdeňka Šámala před půldruhým rokem proměnila zpravodajská televize na ekonomickou stanici, zůstalo bez práce sto až sto padesát zaměstnanců.

Hlavní vinu na krachu televize ale zřejmě nemají ani oni, ani oba šéfové televize, tedy zakladatel Mrnka a jeho pokračovatel Šámal. Nesou ji především politici, kteří podlehli tlaku komerčních televizí a jejich lobbistů. Analogově vysílající soukromé televize projekt digitalizace dlouho zdržovaly ve strachu z přerozdělení reklamního koláče a politici nedokázali digitalizaci prosadit a dovolili nedodržení původní dohody o třech multiplexech. Navíc si pak ještě etablované privátní televize vydobyly kompenzační licence. Kromě politiků mají na tomto vývoji vinu i soudy, které nejednaly dostatečně rychle. Následkem všech těchto selhání nedošlo k žádné pluralitě na televizním trhu, což měl být hlavní důvod pro udělení licencí. Naopak tři velké televize své postavení posílily: kromě hlavního mainstreamového kanálu si vytvořily specializované kanály, jimž mohou na hlavní stanici dělat účinnou reklamu.

Viny jiné

Přesto je ale možné říci, že se především původní projekt zpravodajské televizní stanice Z1, která se soustředila v první fázi pod vedením Martina Mrnky na zpravodajství, publicistiku a dokumenty, nepřímo podílel na proměně televizní mediální krajiny; donutil totiž Českou televizi, aby urychlila zahájení vysílání ČT 24. Tento kanál začal vysílat od 2. května 2005 právě pod vedením Zdeňka Šámala, který již předtím založil na Slovensku televizi TA3. A protože měla Z1 na počátku hodně peněz, nutila ČT 24 ke snaze o vyšší kvalitu a dynamičtější rozvoj.

Bohužel projekt ekonomické televize, který na Z1 nastartoval později Zdeněk Šámal, se pro tak malou zemi, jako je Česká republika, ukázal jako nereálný. Ti, kdo potřebují podobné informace, jsou dnes napojeni online na zahraniční informační zdroje a ostatních zájemců o takto zaměřené vysílání na desetimilionovém trhu nemohlo být nikdy dost. Zůstává otázkou, zda by projekt Z1 zachránilo, kdyby licenci vrátila a vysílala pouze po kabelu a přes satelit. Rozhodně televizní stanici ale velmi uškodila skutečnost, že neinvestovala do peoplemetrů, takže nikdo nevěděl, jakou má skutečnou sledovanost. Tu někteří odhadovali na necelé jedno procento. Konkurenční ČT 24 přitom má v současné době sledovanost 4,39 procent.

Kdo je na řadě, trpaslíci?

Televizi Z1 ničily především vysoké poplatky za šíření signálu. Vysílací licence zavazovala stanici k tomu, aby postupně pokryla signálem alespoň sedmdesát procent území České republiky. Poplatky za licenci zároveň rychle rostly. V lednu 2010 platila Z1 za měsíc tři miliony, letos musela za stejný měsíc zaplatit šest milionů. To by znamenalo roční poplatek přes sedmdesát milionů korun. Nejspíš proto se někteří analytici domnívají, že krach Z1 není prvním ani posledním koncem jedné z nových malých televizí. Pokud se situace v ekonomice nezlepší, mohla by skončit i TV Barrandov, do níž údajně její majitel Tomáš Chrenek investoval dvakrát přes šest set milionů korun. Vzhledem k velikosti našeho trhu a ekonomické krizi, ze které jsme se úplně nedostali, jsou totiž takovéto projekty nyní neprodejné i za symbolickou korunu.

Autor je publicista a spisovatel.

napětí

par avion

Události minulých týdnů, které vedly k pádu prezidentů Ben Alího v Tunisku a Mubáraka v Egyptě, budou mít bezpochyby dopad na situaci na Blízkém východě, mimo jiné i co se týče vlivu Spojených států a dalších západních zemí. Arabský tisk, který zmíněnými událostmi doslova žil, se ve svých komentářích zabýval právě i tímto aspektem posledního vývoje. I přes řadu partikulárních přístupů jednotlivých autorů lze vypozorovat dva převládající postoje. Jednak to je uvítání faktu, že v arabském světě se podařilo sesadit či výrazně ohrozit neoblíbené a zkorumpované režimy. Za druhé autoři kladně hodnotili fakt, že se tak stalo bez přispění, či dokonce navzdory Západu, který i přes řeči o demokracii místní autoritářské režimy toleroval nebo přímo podporoval.

Komentátor Mustafá Zajn se 29. ledna na stránkách deníku al-Haját věnoval dilematu, kterému čelí Washington v Tunisku a v Egyptě. Administrativa prezidenta Bushe ve své době volila mezi spoluprací s autoritářskými režimy a jejich svržením. Nakonec se odhodlala ke druhé možnosti, přičemž předpokládala, že po invazi do Iráku bude následovat demokratická revoluční vlna. Po neúspěchu této strategie se Bílý dům vrátil k cestě pragmatické spolupráce s arabskými diktátory. Nyní, po počátečním váhání a šoku z toho, že volání po demokracii může přijít spontánně i bez podpory Západu, se Spojené státy a jejich západní spojenci snaží taktizovat. Francie kupříkladu nejdříve nabídla svému tuniskému příteli asistenci pořádkové policie. Když se však pád prezidenta Ben Alího stal skutečností, Francie mu odepřela vstup na své území. Podobně podle autora článku zareagovala Obamova administrativa, když se pád prezidenta Mubáraka počal jevit
jako nevyhnutelný. Washington začal více či méně otevřeně vyzývat dlouholetého spojence k odstoupení. Doufá přitom, že se mu podaří asistovat při nastolení takového režimu, který neohrozí jeho tradiční zájmy v regionu.

Muhamad al-Ašháb na stránkách téhož deníku bezprostředně po Mubárakově pádu reagoval článkem „Stabilita výměnou za kompromis“. V něm přitom dosavadní roli Egypta v blízkovýchodní politice hodnotil kladně. Problém přitom byl, že egyptský režim „dal příliš mnoho arabským zemím a zanedbal přitom své vlastní starosti“. Nyní se podle autora článku bude muset Egypt zaměřit na problémy, které vedly k obrovské frustraci převážně mladých obyvatel a následnému pádu režimu. Nevyhnutelně přitom bude muset Egypt rezignovat na svou úlohu v regionu, kterou dosud sehrával. Muhamad alAšháb se rovněž zamyslel nad důvody, které vedly k tak ponižujícímu pádu prezidenta Mubáraka. Jednalo se zejména o míru nespokojenosti s ekonomickou i politickou situací, která se kumulovala po dlouhých třicet let. Druhým důvodem Mubárakova pádu byla povaha protestů. Ty nebyly řízeny z jednoho centra a v jejich čele nestál žádný reprezentativní vůdce. Režim stál
proti vášnivému davu odpůrců, se kterým bylo prakticky nemožné vyjednat kompromis. Armáda tak pro udržení stability a fungování země neměla jinou možnost než donutit neoblíbeného prezidenta k odchodu.

Politický analytik Muhammad alMuchtár Sidi Haiba se domnívá, že přístup západních zemí k událostem v Tunisku jen potvrzuje jejich dlouhodobý přístup dvojího metru. V článku publikovaném 20. ledna, ještě před vypuknutím nepokojů v Egyptě, v internetové verzi egyptského deníku al-Ahrám tvrdí, že opatrný přístup Ameriky a zejména Francie ke zhroucení režimu prezidenta Ben Alího ostře kontrastuje s radikální „demokratickou“ rétorikou západních zemí na adresu režimu v Teheránu či v Chartúmu. Stejně tak je pozoruhodné, s jakou vervou Západ prosazuje vládu práva a nezávislost justice v případě jediného člověka – bývalého libanonského premiéra Harírího. Zatímco v Gaze Američané či Britové nečinně přihlížejí hladovění milionů lidí, v Libanonu jsou ochotni podporovat mezinárodní tribunál i za cenu dovedení situace na pokraj občanské války.

O necelý měsíc později, dne 17. února, byl na stránkách tohoto deníku uveřejněn komentář reflektující již zcela jinou situaci po pádu prezidenta Mubáraka. Šéf Káhirského centra pro studium lidských práv Bahá addín Hassan v článku s názvem „Ne novému mubárakismu!“ varuje před kontinuitou starého režimu. Upozorňuje, že svržený režim se opíral o řadu mocenských institucí, z nichž nejvýznamnější byla Státní bezpečnostní služba, která ovšem stále funguje. Odkládání jejího rozpuštění by znamenalo, že revoluci se pouze podařilo vyměnit vůdce diktatury, nikoliv svrhnout samotnou diktaturu. Nijak se přitom nezmiňuje o roli armády a jejího současného velení. Volá rovněž po změně ústavy, která je v platnosti od začátku vlády Gamála abd anNásira v roce 1952 a pouhá její novela by nebyla dostatečná. Hassan upozorňuje též na paradoxní situaci, že síly, které rozpoutaly revoluci vedoucí k Mubárakovu pádu, jsou stále nelegální. Strany
a organizace, jež se podílely na zfalšovaných parlamentních volbách a stavěly se proti nedávným demonstracím, jsou přitom naopak legální.

Zajímavou proměnou prošel po pádu Ben Alího tuniský tisk. Donedávna nejméně svobodná média v arabském světě se nyní stávají tribunou boje proti autoritářským režimům. Zdejší deník as-Sabáh kupříkladu v článku s názvem „Tunisané včera… Egypťané dnes“ ze 4. února až pateticky provolává solidaritu s egyptskými demonstranty. Ti se podle autora článku stávají, podobně jako jejich předchůdci v Egyptě, oběťmi konspirace režimu, která je má vylíčit jako zločince. Demonstranti volající po změně režimu jsou líčeni jako zloději a rabující hordy. Egyptský režim přitom přišel o poslední zbytky legitimity, když proti demonstrantům poštval tajné policisty a s nimi spřízněné skupiny, které mají na svědomí život mnoha protestujících. Je velmi důležité, aby revoluce v Egyptě zvítězila, píše se v článku. Je ovšem zřejmé, že špičky režimu se tomu pokoušejí zabránit a podlými manévry se snaží vyhnout osudu, který postihl jejich tuniské kolegy.
Vítězství revoluce v Egyptě by mimo jiné potvrdilo vítězství revoluce v Tunisku. Pád režimu v Káhiře by navíc ukázal, že „jasmínová revoluce“ nebyla jen tuniskou záležitostí, ale stane se roznětkou demokratických změn v celém arabském světě.

Právo žije! - veřejné osvětlení

Ústavní soud bývá kritizován za to, že se příliš plete do politického boje. Prezident Klaus i jiní, současní členové ODS ho už několikrát označili za třetí komoru parlamentu, jako by si ani nepamatovali, jak na začátku devadesátých let právě konzervativní liberálové zdůrazňovali, jak důležité je oddělení moci zákonodárné a soudní, která politickou moc kontroluje a vyvažuje. Dnes je pro konzervativního liberála soud, zejména ten ústavní, překážkou hladkého politického provozu, brzda demokracie, což je jeden z nejpodstatnějších, bohužel méně zdůrazňovaných posunů posledních dvaceti let.

Počet politických stížností mířících k Ústavnímu soudu skutečně roste. Sociální demokracie je nezakrytě využívá jako specifickou formu politického boje. Každé takové stání, při němž jsou zpovídáni politici jako svědci, ale nakonec přinese důležitá zjištění o politickospolečenském systému, v němž žijeme.

Probírání stížnosti proti vyhlášení legislativní nouze při schvalování státního rozpočtu na rok 2011 a sociálních zákonů s ním souvisejících například odhalilo zvláštní přístup k instituci výjimky. Předsedkyně sněmovny Miroslava Němcová sama přinesla seznam příležitostí, při nichž sněmovna jednala v režimu legislativní nouze. Bylo jich během osmnácti let 27! Opticky se tedy zdá, že Česká republika žije v nějakém neustálém ohrožení, protože v paragrafu 99 zákona o jednacím řádu Poslanecké sněmovny se praví, že stav legislativní nouze může předseda či předsedkyně sněmovny vyhlásit „za mimořádných okolností, kdy jsou zásadním způsobem ohrožena základní práva a svobody občanů nebo bezpečnost státu nebo kdy státu hrozí značné hospodářské škody“.

Výjimečné ustanovení zákona, určené pro mimořádné situace, se tedy využívá zcela běžně, a to zkrátka vždy, kdy se to hodí. Z výjimky – jak už se v českém politickém prostředí stalo zvykem – vyrostlo pravidlo. Pozoruhodné přitom je, že jedním z nejčastějších použití je centrální politická událost roku, schvalování nejdůležitějšího zákona – státního rozpočtu, kdy byla legislativní nouze nasazena do boje za zájmy republiky už několikrát, mimo jiné loni i předloni. Jen loni na podzim pro ni nehlasovali poslanci ČSSD, zatímco předloni ano.

To je další důležité zjištění z jednání Ústavního soudu. ČSSD bojuje proti způsobu, jakým koalice prosadila sociální zákony nutné pro snížení výdajů rozpočtu a udržení odhlasovaného schodku, rok předtím ale pro úplně totožný postup, takzvaný Janotův balíček, hlasovala jako jeden muž. Co se mezitím změnilo? Rozložení politických sil. Tehdy vládla téměř politicky neutrální Fischerova vláda, dnes je u moci pravostředová, konzervativněpopulistická koalice.

Stav legislativní nouze tedy není chápán jako principiální institut, nýbrž jako gumové pravidlo, které se využívá ryze účelově. ČSSD v tom není sama, úplně stejně k věci přistupuje ODS. Premiér Petr Nečas ještě 26. října říkal, že „stav legislativní nouze je nepravděpodobný, jeho použití je nevhodné“, 29. října vysvětloval, že „republice by jinak hrozily velké hospodářské škody“. Paragrafy zákona, jakkoliv jde „jen“ o jednací řád sněmovny, se v Česku využívají podle toho, jak se hodí. Neúcta k zákonu, o níž politici namluvili hodiny a hodiny, začíná právě tady (u nich), kde se nepřemýšlí, co zákon říká, ale co by říkat mohl právě teď, když ho, chtě nechtě, musíme nějakým způsobem vzít na zřetel, protože bez zákona to v právním státě nejde. Pak to ovšem není právní stát, nýbrž podivná hra na právní stát, který musí Ústavní soud, chceli ještě něco zachránit, ostře utnout.

Vůbec nejzajímavější byly výpovědi politiků v kauze vyhlašování stavu legislativní nouze ve chvílích, kdy měli vysvětlit, jakým způsobem naplňují kvantitativní parametry zmiňovaného odstavce 1, § 99. Jak zjišťovali rozsah možných škod, jež v dikci zákona naznačuje slovo značné ve spojení s hospodářskými škodami, nebyli s to vysvětlit ani Miroslava Němcová, ani Bohuslav Sobotka. Trapnost visela ve vzduchu: Sobotka směšně kličkoval, když ve „smyčce přiznání“ opakoval věty, které už předtím řekl, aby tak získal čas na rozmyšlenou. Němcová se odvolávala na vysvětlení vlády, která se zase odvolávala na ratingové agentury, přičemž pravda je taková, že vláda předvídala negativní kroky ratingových agentur, ale neměla k tomu jediné tvrdé datum.

Předsedkyně Poslanecké sněmovny si první odstavec § 99 jednacího řádu, v němž se praví, že „předseda Sněmovny vyhlásí na návrh vlády stav legislativní nouze na určitou dobu“, vysvětlila tak, že předseda sněmovny nemá nijak zkoumat, zda situace je či není výjimečná, protože jeho povinností je poslechnout vládu. Není divu, že paní Němcovou mnozí členové ODS považují za ideální kandidátku na prezidentku, protože takovou „politickou osobnost“ by neměli problém řídit ani na Hradě.

Ústavní soud ve věci stavu legislativní nouze teprve rozhodne. Konečný verdikt, jak bylo již řečeno, je důležitý pro zodpovězení otázky, zda právní stát ještě může existovat. Podstatnější ale je, že se právo před soudem a dokonce před televizními kamerami začíná ze suchého, přísně formalizovaného textu proměňovat v živé dění. A kde žije právo, kde se o právní výklady lidé ostře bijí, žije i naděje, že celé to smolení paragrafů na papír bude mít i nějaký praktický životní dopad. Chvála Ústavnímu soudu!

Autor vede kulturní redakci České televize.

Trh tě vidí!

One two three four five six seven,

all good children go to heaven!

Lennon – McCartney: You Never Give Me Your Money

(z alba Abbey Road)

V Dějinně filozofických tezích z roku 1939 (Geschichtsphilosophische Thesen, česky vyšly v souboru Dílo a jeho zdroj, Odeon 1979) se Walter Benjamin opírá o následující podobenství: „Jak známo, byl kdysi sestaven automat, který měl na každý tah šachového hráče odpovědět takovým protitahem, aby si zajistil vítězství v partii. (…) Ve skutečnosti seděl uvnitř hrbatý trpaslík, který byl mistrem v šachové hře a pomocí provázků vodil loutce ruku. Protějšek k této aparatuře si lze představit ve filosofii. Vyhrát má vždycky loutka, které se říká ,historický materialismus‘. Může si to beze všeho rozdat s každým, vezmeli do svých služeb teologii, která je dnes, jak známo, mrňavá a škaredá a tak jako tak se nesmí ukázat na denním světle.“

I dnes žene Benjaminův vichr Pokroku lidstvo Dějinami bez ohledu na oběti. Šachovou partií je tentokrát ekonomie, a loutkou, která vždycky vyhrává, „neoliberalismus“. V nitru loutky se opět ukrývá teologie, pro účely „vědecké“ ekonomie dobře skrytá, v jiných, zdánlivě nesouvisejících kontextech však hrdě vystupující na denní světlo a hlásající své evangelium. Na rozdíl od Benjaminova příkladu už vůbec není mrňavá.

Osvědčená značka Naomi Klein

Hledala-li Naomi Kleinová (nar. 1970) v legendární knize Bez loga (No logo, 2000, česky Argo 2005 v překladu Pavla Kaase), co se skrývá za blyštivým image značkových výrobků, pak Šoková doktrína (The Shock Doctrine, 2007) v pátrání pokračuje a ptá se: co za sílu stvořilo robotárny třetího světa, v nichž ožívá dickensovský kapitalismus; odkud vychází kolonizace veřejného prostoru komerčními zájmy?

Autorka není teoretička, ale angažovaná novinářka, píšící z pozice, která už z definice nemůže být akademicky nezaujatá. Proto ani Šoková doktrína, byť působí sevřeněji než Bez loga, není postavena na analýze pojmů kapitál, trh, vládnutí apod., nýbrž na sugestivním vyprávění příběhu – jakkoliv je to z velké části příběh vzestupu (a snad i blížícího se konce?) jedné teorie. Rámcový pojem šoku je tu zpravidla spíš podobenstvím, které propojuje lokální kontext Pinochetových a jiných mučíren s kontextem ekonomické globalizace.

Největší riziko takového přístupu je snadno odhadnutelné: čtenář může nabýt dojmu, že ekonomové neoliberální chicagské školy, Miltona Friedmana nevyjímaje, nesou bezprostřední vinu za oběti režimů, které uváděly jejich „šokovou terapii“ do praxe. Našel jsem v knize několik míst, kde autorka příliš rychle podléhá své touze spojit konkrétní případ s rámcovým symbolem celého vyprávění. Jsou ale spíš ojedinělá a Kleinovou nelze vinit ani z vytváření nějaké globální konspirační teorie. Při vzniku a vzestupu „komplexu kalamitního kapitalismu“ zkrátka došlo k souhře okolností, kdy agilně prosazovaná a značně zaslepená teorie velice vyhovovala jistým zájmům, které z ní udělaly svůj nástroj; spojenectví se ukázalo být možná úspěšnější, než čekali sami jeho aktéři, a mělo některé neplánované důsledky, které se těmto aktérům pozoruhodně podařilo využít ve svůj prospěch.

Onu souhru okolností pak lze (dez)interpretovat dvojím jednostranným způsobem. Buď budeme tvrdit, že prorok Friedman a jeho chicago boys vůbec za nic nemohou, protože myšlenky nelze vinit za jejich politické aplikace. Anebo můžeme udělat pravý opak a uzavřít, že volný trh vede nutně ke genocidě, snad dokonce naplánované. Stoupenec první (dez)interpretace se při četbě Šokové doktríny asi rozčílí natolik, že ji ani nedočte; což je pouze a jenom jeho chyba. Stoupenec té druhé varianty najde v knize pro svůj názor mnoho argumentů a může se v něm utvrdit; pokud lze autorce vznést nějakou závažnější námitku, pak tu, že její kniha klade takovému předem přesvědčenému čtení příliš málo překážek.

Lenin by záviděl

Mezi přínosy knihy patří detailní vylíčení jednoho specifického rysu prezidentské éry George W. Bushe. Kleinová zde navazuje na svůj předchozí bestseller a popisuje, jak se v souvislosti s takzvanou válkou proti teroru dařilo realizovat postupnou korporativizaci americké politiky, a to zhruba v tom duchu, v jakém britský politolog Colin Crouch popisuje prorůstání velkého byznysu s politikou v knize Post-democracy (Postdemokracie, 2004). Jádrem procesu je i u Kleinové privatizace těch veřejných služeb, které mohou „efektivněji“ realizovat soukromé korporace. To bylo též podstatou Rumsfeldovy reformy amerických ozbrojených sil, jejichž výsledkem je mimo jiné nárůst zisků a vlivu společností jako Blackwater, která formou outsourcingu zajišťuje pro vládu dokonce i některé vojenské operace. Nejen že tyto firmy, jejichž bývalí či budoucí představitelé seděli na klíčových postech Bushovy administrativy, neuvěřitelným
způsobem vysávají státní rozpočet; důsledkem navíc je, že státní administrativa ztrácí schopnost sama takto zadávané služby vykonávat, což si vynucuje jejich další přenášení na privátní sektor. Souběžně se snižují firemní daně a prohlubuje se zadlužování státu, který na to reaguje nikoli snížením vojenského rozpočtu, ale odbouráváním sociálních výdajů.

Kleinová v té souvislosti dává za (varovný) příklad Izrael, v němž přestalo platit pravidlo, že válka nesvědčí obchodu (právě naopak!). Dále pak spekuluje, že odpor korporací proti teorii globálního oteplování může souviset s tím, že růst průměrné teploty přinášejí větší počet katastrof, což se „komplexu kalamitního kapitalismu“, obchodujícího s různými formami bezpečnosti, náramně hodí. Máme tedy před sebou poněkud emotivnější variantu Beckovy rizikové společnosti, v níž se podle německého sociologa vynořují různé politiky strachu, prodávající zabezpečení proti hrozbám, jež mohou být i uměle přiživované.

Navzdory dogmatům Miltona Friedmana, který v příběhu hraje spíš roli užitečného idiota než zloducha, jsme svědky sloučení „volného“ trhu s kolektivismem: společnost se šikuje pod vlasteneckými prapory a proti společnému nepříteli a stát ji současně odmítá zabezpečit proti rizikům (to by byl přece socialismus, nelze konat dobro s cizími penězi!). Na jedné straně jsou korporátní zisky dány jejich propojením se státní mocí a svého druhu monopolem, což je z hlediska neoliberalismu přinejmenším problematické; na druhé straně je výsledkem stav, kdy nezbývá téměř nic, co by bylo možné opatřit si jinak než „na trhu“ – a když na to nemáš, uklidíme tě do ghetta, v zájmu bezpečí obyvatel privilegované „zelené zóny“. Jako by stát sehrál vpravdě revoluční úlohu a téměř dosáhl sebezrušení.

Ideál „svobodné společnosti“, o kterém psal Friedman, se po převrácení z hlavy na nohy jeví jen jako rétorika ospravedlňující nadvládu korporací. Zájmem vládnoucí třídy lze tedy vysvětlit, že se neoliberální ideje staly v naší historické konstelaci vládnoucími idejemi. To ale nestačí k porozumění, čím tyto ideje jsou a co v nich vidí ten, kdo je vyznává. K tomu potřebujeme Šokovou doktrínu domyslet.

Člověk bez vztahů

V úvodu knihy Kleinová píše o psychiatrických experimentech s elektrickými šoky a smyslovou deprivací, prováděnými v padesátých letech a později využitými CIA. Nejdůležitějším poznatkem z tohoto exkursu je, že v nich šlo o snahu dostat jednotlivce do jakéhosi původního stavu, vymazat lidskou paměť tak, aby zbyla „nepopsaná deska“. Z takto „resetovaného“ – a příznačně: ze sociálních vazeb vyňatého – jednotlivce pak mělo být možné vychovat konečně zdravého, sebevědomého, svobodného člověka pro náš krásný statečný svět…

Umanutost, s níž stoupenci ekonomické „šokové terapie“ ve všech situacích opakovali mantru o nutnosti deregulovat podnikání, privatizovat přírodní zdroje a zrušit sociálně motivované intervence vlády do ekonomiky, si neumím vysvětlit jinak než fixací na podobnou ideu původního stavu, do nějž je třeba uvést společnost – a vlastně ji tak „odspolečenštit“, redukovat na soubor jednotlivců; pak vyvstane čistý, nezkreslený Trh, Velký fenomenolog, který nám ukáže Pravdu. (Michel Foucault to v případě poválečného německého neoliberalismu připisoval snaze vymanit se z dějin, navždy prokletých nacismem.)

Co je to vůbec trh? Je to sdílený prostor (může být soukromý, ne však výlučně), v němž nejméně dva jednotlivci uspokojují své potřeby prostřednictvím druhého, přesněji řečeno prostřednictvím statku, který druhý vlastní a jehož je ochoten se vzdát výměnou za jiný statek, nabízený prvním účastníkem. Roli statku může samozřejmě hrát i nějaká služba. Klíčové je, že k výměně potřebuji druhého a že ve vztahu k druhému musí být přítomna aspoň minimální míra solidarity a zodpovědnosti, bez nichž obchod není férový a bez nichž by byl narušen nikoli momentální zisk či užitek, ale samotný vztah, který je umožňuje. K tomuto bytostně sociálnímu faktu nutně náleží i možnost, že druhý podvádí, to jest že hodnota, kterou mi nabízí, je falešná. Aby mě ovšem vůbec napadlo, že druhý může podvádět, musí možnost podvodu přijít na mysl mně samotnému. Což si nemusím uvědomovat, vlastní touha podvádět se ukáže až skrze její projekci do záměrů partnera,
motivovanou i strachem z toho, že mne prohlédne (vidění je přímo konstitutivní rys druhého).

Pochopitelně by každý byl rád, aby se riziku falešné hodnoty vyhnul – tedy aby znal pravdu. Tomu ale brání jednak materialita statků, jejichž užití nemusí odpovídat očekávání, a pak socialita onoho směnného vztahu, v němž uspokojujeme své potřeby jedině prostřednictvím druhého.

Co věští neviditelná ruka?

Trh, o nějž hlavně jde v Šokové doktríně, je burza. Ta hraje v situaci zemí procházejících ekonomickou transformací roli vzdáleně připomínající delfskou věštírnu; je však daleko autoritativnější, protože často nejen radí, ale i přímo rozhoduje za ty, kdo nesou politickou zodpovědnost. Chcete převést podniky na zaměstnance? Pozor, trhy by mohly mít šok! Chcete investovat do rozvoje zdravotní péče? Trhy řekly ne! Trhy se zlobí, rychle přineste smírčí oběť!

Co jsou to ty „trhy“? S trochou nadsázky jde o institucionalizovanou sociální patologii spočívající ve frenetickém nákupu a prodeji „cenných papírů“, tedy hodnot, jež jsou vyňaty ze svých sociálních souvislostí, ale i zbaveny pomíjivé užitné hodnoty, která je příliš subjektivní, singulární a materiální, málo obecná a abstraktní, špatně kvantifikovatelná. Z druhého už zde zbyla jen jeho temná stránka – notorická nedůvěryhodnost. Aktéři na burze nepotřebují vědět, co to konkrétně znamená, že akcie jejich podniku rostou nebo klesají, zajímá je jediné: aby jim při příštím krachu nezůstal v ruce černý Petr falešné hodnoty. Není snad třeba dodávat, že toto obchodování s čísly je na hony vzdálené vzájemně obohacující směně materiálních statků. Šílené je, že mu připisujeme takovou autoritu.

Epidemická nejistota, jež burzu pohání, je nutným důsledkem touhy po jistotě „čistého trhu“, který říká pravdu (a jen ten, kdo zná pravdu, může být svobodný). Není v tom žádná zavilost, když Milton Friedman opakovaně odmítá „společenskou zodpovědnost“ podnikání. Jakékoliv jiné ohledy než ohledy na zisk by prostě zkreslily vypovídací hodnotu tržních věšteb. Na jedné straně je to cynické. Na druhé straně je o to patetičtější přesvědčení, že komunismus a nacismus byly především odklonem od pravdy – a proto každý zásah do trhu, byť dobře míněný, staví svého původce proti „svobodné společnosti“, víceméně po bok zmiňovaných režimů ztělesňujících Zlo.

Skutečná šoková doktrína

Jestliže se Kleinová pokusila postavit neokonzervatismus z hlavy na nohy tím, že za jeho příklonem k neoliberální ekonomii ukázala přízemní zájmy korporací, můžeme učinit i pravý opak a promítnout do způsobu, jímž jsou tyto zájmy artikulovány, otevřeně náboženské rysy bushismu – a to právě jako náboženské. Katastrofy, na nichž vydělává „kalamitní kapitalismus“, jsou totiž i nástroji očišťující pravdy: na konci stojí proti sobě zatracení a vyvolení. Trh umožní jejich jasné rozlišení a tím konečně zruší společnost. Její hříšnost je totiž v tom, že míchá nezasloužilé s dětmi Božími (Bůh od slova bohatství).

Bible ostatně skýtá nejeden prolog kalamitního kapitalismu. Jedním z nich je děsivá zvěst o Jobovi. Její poselství je jasné: Bůh, hypostázovaný Druhý, miluje na všechny způsoby, včetně toho sadistického, doslova šokujícího, který nám má ukázat, že nemáme svůj život ve vlastních rukou, a to ani pokud jde o porozumění jeho smyslu – jsme zcela vydáni na milost a nemilost, neboť do Boží mysli nevidíme. Zato Jeho zrak proniká vším a jednou zvedne závoj nevědomosti a vše odhalí. Spočítá nás. Právě to je význam uložený ve starém slově apokalypsa – a právě to je skutečná šoková doktrína.

A tak zápas s ní nemůže probíhat jen na rovině politické či na poli ekonomie, nýbrž je to i zápas se škaredou teologií, jež se do ekonomie skryla a mluví jejími ústy. Klíčové téma je ovšem filosofické. Nenechali jsme si ukrást slovo „svoboda“ lidmi, kteří mu dávají přinejmenším omezený význam? Jsme opravdu nejsvobodnější tehdy, kdy jsme maximálně vyňati ze solidárních vazeb k druhým?

Autor je filosof.

Vlasaté Československo

Kdo se chce věnovat tématu nekonvenční mládeže v Československu šedesátých let minulého století, narazí poměrně záhy na dvojsečnost dané problematiky. Objektem zkoumání jsou mladí lidé, kteří vyrůstali uvnitř východního bloku. Jejich tehdejší kulturní vzory pocházely však ponejvíce ze západní Evropy. To nutí věnovat se jim komplexněji než v mantinelech národních dějin.

Monografie antropologa a redaktora A2 Filipa Pospíšila Vraťte nám vlasy (První máničky, vlasatci a hippies v komunistickém Československu) o celostátní kampani proti vlasatcům a máničkám z roku 1966 reflektuje nadnárodnost tématu už svou strukturou. Knihu otevírá srovnání západních kulturních vlivů ve čtyřech socialistických státech (Polsko, Maďarsko, Československo, NDR) a uzavírá ji úvaha nad spojujícími prvky mániček a vlasatců s dobovými západními subkulturami. Středoevropské srovnání prozrazuje odlišné výchozí podmínky i význam domácích tradic: v Polsku a Maďarsku souvisela recepce západní hudby a módy s liberalizací po roce 1956, v Německé demokratické republice navazovalo protivlasatecké tažení na kulturněkonzervativní tradice z doby nacismu.

Závěrečné úvahy nad subkulturami mezi Západem a Východem ukazují, že podobné způsoby stigmatizace jako ve státech sovětského bloku lze v téže době sledovat i v západní Evropě. Takovou kontextualizaci tématu musíme v daném případě jen uvítat – již proto, že umožňuje osvobodit se od zjednodušujícího „studenoválečného“ hodnocení a relativizuje řadu domnělých tuzemských výjimečností. Jediným formálním nedostatkem je občasné kolísání v názvech kulturních produktů (legendární beatlesovský film je uveden jednou jako A Hard Day’s Night, podruhé česky jako Perný den) či nejednotnost překladů z němčiny (Unterhaltungsmusik je autorem přeloženo jednou jako „zábavná hudba“, podruhé jako „lehká hudba“).

Vědecký pohled na svůdcovské výkony

Předmět bádání se nachází v průsečíku dějin hudby, módy, médií, populární kultury, ale například i sociálních dějin a dějin pojmů. Všechny tyto roviny se autorovi podařilo sladit, i když s proměnlivými akcenty. Z analytických nástrojů využívá mimo jiné úvah Georga Simmela o sociologii módy, Michela Foucaulta o mikropenalitě, prací chicagské (Albert K. Cohen) i birminghamské školy. Tedy textů svého druhu klasických, avšak těšících se doposud v českých poměrech relativně malému zájmu. Kniha pracuje s prameny úřední povahy, s dobovou publicistikou i pamětnickými rozhovory. Jedná se tedy o skloubení perspektivy zdola i shora. Nástin vzniku a použití dobových pojmů vlasatce či máničky neopomíná ani jejich styčné body s pojmy příbuznými (chuligán), vývojově staršími (pásek) či mladšími (osoby lennonovského typu). Práce svědčí o kritickém odstupu od použitých teoretických konceptů i od pramenného
materiálu. Prameny různého původu jsou nejednou vzájemně srovnávány – většina tematických oddílů popřává sluchu přinejmenším dvěma stranám. Například dobové teze o vlasateckém odporu k práci, drogové závislosti i homosexualitě korigují výpovědi pamětníků, a naopak řada bohatýrských historek (například o počtu svedených dívek za večer) je prezentována dostatečně střízlivě. To napomáhá zaplnit informační mezery, dané nahodilostí dochovaných pramenů, a zároveň vychází vstříc vědeckému imperativu objektivity.

Výpovědi pamětníků jsou patřičně jazykově neučesané, což ostatně koresponduje s neformálností studovaného tématu a dává svědectvím punc autenticity. Avšak množství výplňových slov (jako, prostě), v hovorové češtině běžných, ale psaný text spíše přetěžujících, by bylo lepší značně omezit. Toporný jazyk bezpečnostních hlášení či stranických dokumentů podrobuje autor kritice či doplňuje jejich mlhavější pojmy alespoň vysvětlením (například u policejního novotvaru „nápad trestné činnosti“). Bezděčná reprodukce dobových obratů („situace na kulturní frontě“) zde naopak patří k naprostým výjimkám. Sám autorův jazyk je neokázalý a čtivý. Prozrazuje zkušeného publicistu, zároveň však provokuje k otázce, zda stravitelné texty musejí být skutečně jen dílem historiků pracujících v médiích.

Příslušné archivní prameny jsou v této práci analyzovány vesměs poprvé. Proto lze uvítat i tematickou edici sestavenou Petrem Blažkem, jež zprostředkovává bezpočet dokumentů v úplnosti, s odborným komentářem, a tím Pospíšilovu monografii užitečně doplňuje – jakkoliv by se svým olbřímím rozsahem lépe vyjímala jako samostatný svazek.

Máničky nejen sobě

Při psaní prací z oblasti soudobých dějin je jedním z klíčových dilemat osobní příslušnost autora ke zkoumanému tématu. Připomeňme řadu knih, jež za posledních dvacet let napsali bývalí disidenti o disentu, bývalí reformní komunisté o komunistické reformě, exulanti o exilu… Dlouhovlasý antropolog, jenž vzhledem ke své generační příslušnosti (nar. 1972) sám zakusil (jak v úvodu knihy přiznává) folklor každodenních šikan kvůli nekonformnímu účesu, se však nástrah předpojatosti vcelku vyvaroval. Pospíšil věnuje pozornost tématu, jež v sobě otázku fyzického ovládání a nesvobody logicky zahrnuje – zároveň se však zaměřuje i na otázky osobních pohnutek či sdílených hodnot aktérů. Kniha o kampani proti vlasatcům je s to osvětlit i obecnější mechanismy moci, dobovou reflexi, sebereflexi či reálné meze socialistického panství.

Českým soudobým dějinám přibyl plnohodnotný protipól k zahraničním pracím Thomase Lindenbergera, Michaela Rauhuta i Sándora Horvátha. Některé z poznatků knihy, ať už je to moment společenského konsensu v boji proti vlasatcům či poukaz na sdílený kodex hodnot, jenž veřejnou podporu kampaně usnadňoval, naznačují mnohé paralely se společenskou reflexí pásků, chuligánů či mániček v sousedních zemích (v Maďarsku, v NDR). Doufejme, že obsáhlejší srovnávací (třeba i skupinová) historická práce, jež by se těmto mezinárodním podobnostem a souvislostem věnovala synteticky, nenechá na sebe dlouho čekat.

Autor je historik.

Vyšehrad na spadnutí

„Převzala jsem k tomu velkou složku od kolegyně teprve před týdnem, ale nevím, že by se tam něco dělo,“ říká Dorota Havlíková z pražského územního pracoviště Národního památkového ústavu (NPÚ). Řeč je o desetiletí chátrajícím nádraží PrahaVyšehrad, které jsou podle informací občanských sdružení Ateliér pro životní prostředí, Praguewatch a Klub Za starou Prahu aktuálně ohroženy plány developera. Ten chce těsně vedle nádraží postavit dvě administrativní budovy. Bez nových budov nelze podle jeho tvrzení nádraží opravit.

Kritizovaný projekt

Záměr současného vlastníka nádraží, společnosti TIP TIP Estate, kterého zastupuje ateliér OmicronK architekta Martina Kotíka, se občanským sdružením a zástupcům Prahy 2, kteří proti stavbě také vystupují, zatím podařilo pozdržet. Na konci loňského roku totiž odbor výstavby Úřadu městské části Praha 2 zamítl žádost o přístavbu pěti až šestipatrové polyfunkční budovy s podzemními garážemi pro 81 aut a administrativní budovy. Vyhověl tak částečně námitkám občanských sdružení Prahy 2, kterým se mimo jiné nelíbilo, že stavba způsobí nepřípustné zvýšení imisní a hlukové zátěže v již nadlimitně zatíženém území a zasáhne do urbanisticky významných průhledů z ulice Na Slupi na Vyšehrad a na věže kapituly sv. Petra a Pavla. Osud návrhu tím však nekončí, protože architekt Kotík se proti rozhodnutí stavebního úřadu již odvolal na magistrát.

Podrobnosti o svém návrhu a obsahu odvolání ovšem Kotík veřejnosti podávat nechce. Jeho sekretářka odkazuje pouze na šéfův email, ze kterého ovšem žádná reakce nepřichází. Oponenti stavebníků jsou podstatně sdílnější. Místostarosta Prahy 2, architekt Václav Vondrášek, při popisu projektu nešetří kritikou: „Záměr výstavby nekoresponduje s okolím, narušuje ducha solitérní budovy nádraží, přitahuje spoustu dopravy, nerespektuje stanovený podíl bytového fondu,“ vypočítává nedostatky záměru. Přes tyto nesouhlasné názory však mají stavebníci pro další řízení v rukou silné karty. „Šokovalo nás, že k tomu památkáři dali dobrozdání,“ naráží na jednu z nich místostarosta Vondrášek.

„Ano, opravdu to od nás se souhlasem nakonec odešlo,“ přiznává Jana Růžičková, která měla ještě do minulého měsíce na pražském územním pracovišti NPÚ nádraží Vyšehrad na starost. Ale návrh novostaveb v historické rezervaci obklopujících nádraží, které je samo o sobě historickou památkou, se na NPÚ podle ní rozhodně s žádným nadšením nesetkal. „Pod historickou budovou chtěli dělat tunel, který by spojoval nové budovy. Přitom neměli zjištěné ani spodní vody,“ kritizuje nyní Růžičková. „Mluvili jsme také o tom, že by novostavby měly být o tři patra nižší. A chtěla jsem také, aby nejprve opravili starou budovu,“ dodává. Jenže tyto podmínky se nakonec ve stanovisku památkářů neodrazily.

Neopravíme, dokud…

„Stavebníci nám tvrdí, že nemohou rekonstruovat budovu nádraží, dokud nedostanou územní rozhodnutí ty na baráky vedle,“ popisuje přesvědčovací taktiku investorů místostarosta Vondrášek. Odmítá ovšem, že by bylo nutné na podobný obchod přistoupit. „Zachránit zdevastovanou stavbu jde i jinak. Již před několika lety jsme žádali, aby na nás tehdejší majitel, České dráhy, budovu bezúplatně převedl. Chtěli jsme ji rekonstruovat pro kulturní účely. Jenže oni to místo toho prodali TIP estate,“ stěžuje si.

Praha 2 přitom nebyla první, kdo s podobným záměrem na využití nádraží přišel. Už v roce 2001 představil Ivan Mečl projekt společnosti Nádraží, s. r. o., která chtěla na místě vybudovat multifunkční kulturní centrum s galerií, knihkupectvím, restaurací, barem, klubem a kinosálem. Uzavřel dokonce s dráhami nájemní smlouvu na padesát let. Tu ale České dráhy záhy zpochybnily s odkazem na to, že budovy vlastně patří Správě železniční dopravní cesty. To byl, kromě vyhlášení budovy za národní památku v roce 2001, podle Mečla hlavní důvod, proč s opravou nádraží nepokročil. „Na novou právní situaci bylo třeba reagovat rovněž v nájemním vztahu. Nástupnické subjekty se však bránily úpravě. S poukazem, že je třeba uzavřít dodatek k původní nájemní smlouvě, respektive uzavřít novou nájemní smlouvu,“ uvedl před lety pro časopis Profit.

Co znamená právo

Po prodeji nádraží v roce 2007 se nový vlastník uvedl s velkou razancí. V polovině února 2008 firma TIP estate zbourala památkově chráněnou hrázděnou čekárnu na ostrůvku mezi kolejemi, za což jí pražští památkáři udělili pokutu 100 000 Kč. „České dráhy jim také daly pokutu 300 000 Kč a navíc bylo ještě podáno trestní oznámení pro podezření z trestného činu zneužívání vlastnictví, zda ale zaplatili a jak vyšetřování dopadlo, není známo,“ doplňuje památkářka Růžičková, která se nádražím dlouhá léta zabývá. Nový majitel navíc pokácel keře a stromy včetně vzrostlých lip a topolů v místech, kde chce stavět nové budovy. Pro toto počínání jej vyšetřovala Česká inspekce životního prostředí, která škodu odhadla na půl milionu Kč.

Za situace, kdy si majitel nedělá ze zákonů těžkou hlavu a národní památka dále chátrá, se zdá být logická výzva Petra Kužvarta z Ateliéru pro životní prostředí z jeho lednového vyjádření k poslednímu odvolání architekta Kotíka. Kužvart navrhl, aby, pokud nebude zjednána náprava do konce léta 2011, byla vlastníkovi nemovitost vyvlastněna. „Návrh na vyvlastnění jsem podávala ještě předtím, než České dráhy nádraží prodaly,“ vzpomíná Růžičková. Tehdy ovšem z návrhu sešlo, mimo jiné i kvůli příliš velké právní složitosti celého postupu. Té se obává místostarosta Vondrášek i dnes. „Nejen že není vyvlastnění v zákonech dopracováno, ale navíc je tu ještě komplikace s tím, že nad nádražím vykonává správní pravomoc Drážní úřad. Ten nemá peníze a kapacity na to, aby ve věci řádně konal. Projít všemi peripetiemi nezbytnými pro vyvlastnění je tak prakticky nereálné,“ obává se místostarosta. Neschopnost úřadů prosadit zájem státu na ochraně památky tak
bude i nadále nahrávat zájmům vlastníka. Pro toho by bylo jistě nejvýhodnější, kdyby památka už spadla. Pak by mohl na místě postavit budovu klidně jen jednu. Zato pořádně velikou.

artefakty

David Drábek

Koule – rozhlasové anabolikum

Český rozhlas 3 – Vltava 25. 1. 2011

Obsah rozhlasové tragikomedie Davida Drábka zná v hrubých rysech leckdo, i když hru v rádiu nezastihl. Média se šťavnatého kusu (humor inspirovaný koulařkou, sportovní funkcionářkou, podnikatelkou a místopředsedkyní Rady české televize H. Fibingerovou) s vděkem chopila a před odvysíláním i po něm z textu citovala, častěji bohužel ten jednodušší humor. Drama si objednala stanice Vltava pro cyklus Vinohradská dvanáctka, kde se inscenují nové tuzemské hry. Koule se vysílala jako první (na internetu ji načerno vypátráte i teď) a je pojata jako rozhlasový rozhovor s koulařskou legendou Milenou. Autor si vybral vynikající současné téma (tím myslím mediální rady a úroveň jimi kontrolovaných médií, nikoli doping sportovců v ČSSR) a velkou část z něj po slibném úvodu zahodil. Hra je plochá, soustředí se hlavně na (jazykově přesné, bylo z čeho čerpat) vykreslení směšnohrdinské postavy, monstra vyvolávajícího údiv a lítost namísto
potřebné ostražitosti. Za nejlepší na tomto díle považuji vystižení žánru reklamní potlach (hra je od skutečných pořadů na Vltavě, třeba Setkávání nebo Čajovny k nerozeznání) a samozřejmě následný mimoumělecký život Koule. Tedy jednání Rady pro rozhlasové a televizní vysílání, komentář B. Tachecí („bude Český rozhlas formou obdobných her nadále manipulovat s veřejností…?“), hrozba trestním oznámením a hlavně poznámka prozatímního ředitele ČRo P. Duhana, že se „zvýší pozornost při dramaturgických postupech na jednotlivých hrách“. Tohle všechno discokoule osvítila.

Karel Brávek

Divadelní revue č. 3/2010

Třetí, poslední loňské číslo Divadelní revue se věnuje především dvěma tématům: Divadlo a náboženství a Jerzy Grotowski. A to na dvou stovkách stran. V čísle doznívá fakt, že rok 2009 byl v Polsku rokem Grotowského, což se projevilo i v Česku v zájmu o jeho dílo. Domácí teatrologie má polské prostředí stále velmi na zřeteli a odkaz Grotowského a jeho spolupracovníků zajímá nejen místní teatrology, ale i divadelníky (jmenujme například tvůrce kolem režiséra Petra Boháče). V čísle samozřejmě nechybí příspěvek Jany Pilátové, někdejší Grotowského stážistky a autorky rozsáhlé publikace Hnízdo Grotowského, kterou v roce 2009 vydal pražský Divadelní ústav (knihu v čísle recenzuje Petr Boháč). Čtenářské pozornosti by neměla uniknout ani vzpomínka Nebyl jsem pouhým účastníkem od Jaroslava Svobody, který byl v roce 1980 přítomný na akci Strom lidí, organizované Divadlem Laboratoř pro širokou veřejnost. K tématu
Divadlo a náboženství se vztahují mj. studie o Mastičkáři (Martin Bažil) nebo jezuitských školských hrách (Kateřina Bobková-Valentová). K rozhovoru si časopis tentokrát přizval divadelního historika Adolfa Scherla. Užitečný je obsah Divadelní revue 2010, tedy jejího 21. ročníku (tematicky se ročník zaměřil na přístupy k divadlu a Národní divadla – ve svém prvním čísle, a na rok 1989 a kočovné komedianty v čísle 2), který trojku uzavírá.

Jana Bohutínská

Jan Prošek, Jan Krtička

Výlet

Kurátor Vladimír Havlík

Komunikační prostor Školská 28, Praha 1, 8. 2. – 3. 3. 2011

Zvukové umění se pomalu šíří i do českých galerií. Jedním z mála míst, kde lze zvukové experimenty slýchat pravidelně, je Školská 28. I výstava Jana Proška a Jana Krtičky je skoro výhradně zvuková. Propojené instalace tematizují přemýšlení o krajině a reflektují náš vztah k životnímu prostředí, říká tisková zpráva. Z řady reproduktorů na stěnách zní záznamy z cesty, kterou dvojice v protilehlých směrech podnikla na kole z Olomouce a České Lípy: setkali se uprostřed. I v instalaci zůstali napůl cesty. Prošek po cestě pořizoval zvukové záznamy zachycující proměny krajiny, Krtička slovní popis míst. Škoda, že kompozice nijak nepracuje s pohybem a prostorem; je z ní trochu cítit touha vykřesat z cesty za každou cenu (a rychle) umělecké dílo. Dohromady sice zvuky tvoří pěkné ševelení, poslech jednotvárných popisů s uchem u reproduktorů však brzy unaví. Proškova videoinstalace Médium proměny je „ideální“
kompozicí krajiny. O umění a krajině byl v galerii 14. 2. uveden pořad Místa a krajiny: Vladimír Havlík mluvil o rekonstrukci cesty, kterou roku 1981 podnikl do Maďarska a Bulharska, v létě 2010 ji zopakoval s umělci B. Klímovou a F. Cenkem, marně doufaje v nalezení někdejší „divočiny“ a bezprostřednosti; Miloš Šejn představil pár let starý projekt SPELAEVM VENERIS (Venušina Sluj), interpretující odkaz Josefa Mánesa; Josef Daněk, Aneta Soukupová a Vojta Horálek pak ideu „důstojného trampování“, rozvíjející pojem divočiny digitálně. Jako by umění v krajině muselo být rekonstrukční nebo mystické, anebo obojí zároveň.

Lenka Dolanová

Etienne Chambaud, Claire Fontaine

Písař Bartleby

etc. galerie, Praha 2, 19. 2. – 11. 3. 2011

Dne 17. 2. se v tranzitdisplayi uskutečnila prezentace skupiny Claire Fontaine. „Readymadeoví umělci“ (jak sami sebe nazývají) představili přehledově svou tvorbu. Neonovými nápisy ve veřejném prostoru mj. upozorňují na rasovou problematiku v emigrantských čtvrtích či využívají obecnějšího konstatování („Kapitalismus zabíjí lásku“). Některé z instalací mají svěžest starého dobrého DIY: třeba návod pro občany, jak zmanipulovat měřič elektřiny, jiné jsou skutečnými ready-mady (např. nástroj k demolici domů). Světla v policích z IKEA, běžně používaná k nahrazení slunečního svitu, způsobila galerii excesivní spotřebou elektřiny zkrat. Instalace ze zápalek, vyskládaných na zdech galerií do různých nápisů, čekají na zapálení. Výstava v pražské etc. (společná s Etiennem Chambaudem) si jako motto bere povídku Hermana Melvillea o písaři Bartlebym, který jednoho dne odmítne pokračovat v kopírování dokumentů a dokonce i opustit kancelář. Výstava
obsahuje záměrně nefungující citační neon, knihy-cihly, audio Melvilleovy povídky a text Ready-made umělci a lidská stávka. Několik upřesnění. Bez přečtení tohoto manifestu o reprodukovatelnosti umělců, krizi singulárního charakteru uměleckých výtvorů, estetickém prostoru galerie coby místa potenciální kritiky organizace společnosti a o konceptu lidské stávky, spočívající v proměně neformálních sociálních vztahů, by byla výstava dost nečitelná. Po jeho přečtení a s vědomím toho, co zaznělo na přednášce, bychom ji mohli zasvěceně okomentovat jakožto další z řady sebereflexivních komentářů kapitalistické společnosti a role umění v ní.

Emílie Fajmanová

došlo

Ad In flagranti (A2 č. 3/2011)

Zdá se, že fotograf Miroslav Tichý a jeho pozemská sláva se příčí kritikovi fotografie Josefu Mouchovi tak, že svou kritickou špuntovku nabíjí stále znovu. A tak zatímco Tichého dílo kráčí světovými galeriemi (2005: Kunsthaus Zürich, 2008: Centre Pompidou, Paříž, Museum für moderne Kunst, Frankfurt nad Mohanem; 2010: International Centre of Photography, New York, atd.), které mu pořádají reprezentativní přehlídky, nemine domácí Tichého výstava, kterou by Moucha nevzal na mušku.

Před čtyřmi lety místo recenze Tichého monografie z cyklu FotoTorst se studií Pavla Vančáta (viz A2 č. 23/2006), jež doprovázela výstavu v Domě umění města Brna, nabídl Moucha vyšetřování obchodní strategie fotografova objevitele Romana Buxbauma. Tichého odeslal mezi řádky do blázince, z Buxbauma udělal cynického psychiatra mastícího si kapsu (asi zázračnou a veleobratnou manipulací jedné prestižní galerie za druhou?!), s „popleteným“ kurátorem Pavlem Vančátem byl také rychle hotov a Janě Hebnarové, jež se o Tichého celá léta stará, něco vytrhl z úst a účelově vložil do své interpretace… Jaké vlastně? – Tichý prý je voyeur a jeho „snímky jsou strhující jakožto necenzurovaný sociální úkaz“. Moucha tu káže kritickou vodu, zato ve své monografii o fotografiích Alfonse Muchy v téže edici pije sváteční víno: „Přednost Muchových snímků spočívá v tom, že vznikaly bez jakéhokoli školení či ambicí v oboru, jehož problémy
a pokročilost nebyly pro autora přitažlivé.“ (…) „Byly to zejména ženy, jež Mucha povznášel a přetvářel v neosobní nositelky veškeré krásy.“ (…) „Opakovaná pozitivní zpracování negativů poznamenaných technologickými chybami jsou dodatečným přitakáním účinkům náhod a osvědčují autorův smysl pro kouzlo neočekávaného. K věci patří i zkraty způsobené poškozením emulze nešetrně sušených a skladovaných negativů.“ (…) „Ve změněném kulturním kontextu přijímáme tyto snímky jako svéprávné miniatury. Jsou nabity sympatickou dynamikou, syrovostí a autenticitou, jež nemohl tvůrce v jiném médiu uplatnit stejně bezprostředně.“ (Josef Moucha, Alfons Mucha. Edice FotoTorst 3, Torst, Praha 2000).

Fotografie Alfonse Muchy a Miroslava Tichého jsou z hlediska tradičního chápání fotografie stejně problematické: Mucha fotografoval jen místo skicování. Někdy ani nestál za fotoaparátem; viz v monografii zařazené záběry z cesty do Ruska pořízené podle jeho pokynů jistým francouzským fotografem. Co Moucha velejemným způsobem vystihl na Muchových snímcích, nevidí už u Tichého. Je to proto, že Tichého fotografie (na rozdíl od Muchových) nepatří podle Jana Mlčocha „k nejexkluzivnějším sbírkovým předmětům Uměleckoprůmyslového musea“ v Praze? Anebo jsou – mezi námi voyeury – Kyjovanky normalizačních let bez onoho espritu Pařížanek přelomu století, pro nějž je jejich pozorovatel právem „povznášel a přetvářel v neosobní nositelky veškeré krásy“ (Josef Moucha)?

Čerstvě si Moucha pod sugestivním titulkem In flagranti. Přistižení Tichého momentek v 3. čísle A2 bere na mušku aktuální výstavu Miroslava Tichého v Galerii hl. města Prahy a její katalog (obé zaštítil světoznámý Gianfranco Sanguinetti). Opět zní Mouchova oplzlá písnička: „Interpretační manévry sotva zastřou fakt, že Tichý šel po obscénních záběrech, sloužících výhradně neuměleckým potřebám. Doličné snímky prostě tají voyeurství a vše, co s ním souvisí.“

Co s tím? Jen „čistému vše čisté“? Vždyť je to plácání much! Jen ať si ve světě píšou, že Tichý je „mathematikoi našeho času“ (Carolyn ChristovBakargiev), „mistr ženské polofigury“ (Tobia Bezzola), „že formální kvality Tichého fotografií nedovolí žádné přitakání mlčky, ani žádná jednoduchá řešení“ (Clint Burnham), že jeho dílo je „možná ten nejpodivnější a nejdojemnější příspěvek ke galerii ,koupání‘, k sublimaci touhy po tělech v západní historii umění“ (Harald Szeemann), my víme, že je to šmírák. Voyeurismus Boucherův, Ingresův, Degasův, ToulouseLautrekův, Beckmannův, Balthusův, Kremličkův, De Kooningův a mnoha jiných (nemluvě o fotografech), jenž je v západním umění jako doma už více než dvě stě let, jen tiše trpíme.

Konstantin Biebl už kdysi viděl, že „kdyby člověk jak chtěl pátral v moři lidských obydlí, nespatří nakonec nic než tisíce teček, tisíce mušinců – oken, za nimiž, kdybychom dalekohled zaměnili za mikroskop, spatřili bychom bezpochyby plno právě se převlékajících žen, nemajících ani tušení, jak jsou rozkošné ve své nejhlubší intimitě…“. Od mušek k mušincům jen krůček, k mušincům pruderie a šosáctví, které tak snadno svedou potřísnit snivé a křehké dílo génia Miroslava Tichého.

David Voda

Revoluční sny a realita v Chiapasu

Mexický spisovatel Carlos Fuentes označil zapatistický boj za „první postmoderní povstání“. V jaké fázi se toto povstání nyní nachází?

Zapatisté žijí stále takřka po celém Chiapasu, zpravidla ve smíšených vesnicích společně s nezapatistickými rolníky. Jejich vliv je značný, nabízejí jednu z životních alternativ, kterou si může rolník zvolit. Otevřené povstání trvá už sedmnáct let, k čemuž je třeba přičíst ještě třináct let utajených příprav. Existují tedy dvě generace rolníků, které prošly zapatistickýma rukama. Může se zdát, že povstalci v poslední dekádě tak trochu odešli, respektive byli odejiti z veřejného mediálního prostoru, jenž pro ně byl vždy klíčový. Část mexické veřejnosti o nich mluví v minulém čase – jako o historickém mezníku. Sice je glorifikují v souvislosti s bojem za indiánská práva, ale svou roli podle nich už sehráli a dohráli. Když v roce 2005 vznikala Jiná kampaň (La otra campana) jakožto alternativa k prezidentským volbám a zapatisté vyzývali k bojkotu všech kandidátů včetně levicového Lopeze Obradora,
mnoho lidí to rozladilo. Zároveň se ale jasně ukázalo, že zapatisté – a subcomandante Marcos zvláště – si svůj význam v celém Mexiku stále udržují. Po celé zemi je možné najít lidi, kteří se hlásí k inspiraci zapatismem. Co se týče počtu autonomních municipalit, v prvních letech povstání jich existovalo kolem třiceti, dnes jich je přes čtyřicet. Počet konkrétních zapatistů lze pouze odhadovat, ale jistě se na něm mohla negativně podepsat rozvojová politika státu.

Je podpora zapatistů v Mexiku tak velká jako v alterglobalizačním hnutí?

S jistou mírou nadsázky lze říci, že čím dále od Chiapasu, tím větší prostor pro imaginaci a snění o zapatistické revoluci. V Chiapasu jde o veskrze pragmatický pohled na danou situaci. Romantizovaným hrátkám se podvolují nejvíce Američané a Evropané, místy samozřejmě i Mexičané. Rozdíl je v tom, že mexická občanská společnost sdílí se zapatisty horizont společného státu. Státu se společnou historií, o jejíž interpretace se vedou boje, se společnou vládou, která zavádí nové legislativní prvky ve vyhlášeném boji proti terorismu a drogám, či se společným sousedem na severu, který z Mexika činí geopoliticky klíčový region kontaktu Severní a Latinské Ameriky.

S tím souvisí obrovská vlna světového mediálního zájmu o zapatisty a jejich podpory, která se vzedmula v prvních letech povstání. Jak tento zájem vypadá dnes?

Jeho vrchol z devadesátých let už je za námi. Pro existenci hnutí jsou ale podstatné složité, komplexní podpůrné struktury, které mexická antropoložka Xochitl Leyva Solanová nazývá neozapatistickými sítěmi. Rozdíl mezi devadesátými lety a současností je v tom, že podpůrné sítě se jaksi usadily a pro případného zájemce o zapatisty je vše mnohem jednodušší a zřetelnější. Může to znamenat, že se trochu vytrácí počáteční entuziasmus a živelnost. Povstalci už také nejsou na stránkách novin každý měsíc, ale jednou za rok. Zrovna v poslední době po dvou letech mlčení vydalo vedení Zapatovy armády národního osvobození – EZLN – komuniké k úmrtí výrazné, ikonické postavy Chiapasu, biskupa Samuela Ruize.

Zapatisté mimo jiné požadovali půdu, dosažitelnou lékařskou péči a vzdělání. Jak to v tomto směru vypadá v jejich komunitách dnes? Lze vůbec vývoj ve svobodných vesnicích srovnávat s vývojem ve vesnicích, které na rozdíl od zapatistů využívají rozvojových programů vlády?

Pokud bych přistoupil na rozvojový diskurs kvality života a modernizace, tak se stavím do role obhájce protipovstalecké vládní strategie, jíž jsou tyto programy nedílnou součástí. Stát velmi brzy zjistil, že se mu kvůli mediální strategii zapatistů nevyplatí tvrdá vojenská ofenzivní akce. Musel vymýšlet nové a nové strategie, jejichž prostřednictvím se snaží zapatistické hnutí oslabovat. Dnes se jedná o pestrou a vzájemně provázanou protipovstaleckou politiku, z nichž jedna je dominantní – snaha o polarizaci vztahů mezi rolníky ve smíšených vesnicích. Představte si hypotetickou situaci, kdy ve vesnici žije čtyřicet zapatistických rodin, čtyřicet priistických, tedy stoupenců politické strany PRI (Partido Revolucionario Institucional, Revoluční institucializovaná strana), a dvacet, které se nestavějí na žádnou stranu. Stát rolníkům za určitých podmínek umožňuje registrovat si ejidální půdu – jde o mexickou obdobu družstev –, a tím ji
privatizovat do vlastních rukou. Ale jen v případě, že získají podpisy celé vesnice. A už nekontroluje, zda sehnané podpisy opravdu patří lidem z vesnice anebo nastrčeným sousedům z okolí. Zapatisté přitom už druhé desetiletí trvale nespolupracují se státem a odmítají si nechávat uznat půdu razítkem státního úřadu. Nezapatistické části vesnice se často podaří nějakým způsobem sehnat požadovaný počet podpisů, aniž by získala podpisy povstaleckých rolníků. Oficiálně dostane přidělenou půdu a začínají konflikty mezi sousedy, spojené s vyhrožováním, vyháněním, útočením na děti a tak dále. Této strategii se říká despojo legal – legální vyhoštění. Kromě půdy se stejným neuralgickým bodem stávají právě rozvojové programy. Není náhoda, že právě v posledním desetiletí vláda do Chiapasu sype zdaleka nejvíce peněz ve srovnání s ostatními státy. Před povstáním šlo o jeden z vůbec nejopomíjenějších mexických regionů. Problém je, že z celého rozvoje
Chiapasu přímo trčí instrumentalita programů, a proto lze konstatovat, že jednou z hlavních funkcí státního rozvoje je funkce válečná. Značná část rozvojové pomoci je vysílána do míst s největší přítomností zapatistů.

Další funkcí rozvojové intervence je snaha o adaptaci indiánů na kapitalismus a individualistický systém západního střihu. Indiánské vesnice jsou založeny na kolektivním fungování. Když přijde státní úředník a začne konkrétním vytipovaným rodinám nabízet projekt pro postavení obchodu, tak se ve vesnici objeví rodina s pěti prodejnami a zcela odlišným ekonomickým kapitálem. To generuje nové typy konfliktů, od závisti až po úplné převrácení zavedených pořádků vesnice. S rozvojovou pomocí státu přichází také kontrola dění v Chiapasu. Skrze ni se stát ujišťuje, že povstání se už nebude nikdy opakovat, a snaží se konkurovat zapatistickému projektu autonomie svým projektem modernizace.

Zapatistické komunity si budují svou autonomní politickou správu. Jedná se o paralelní systém, který je na státu zcela nezávislý. Zapatisté si to mohou dovolit i díky široké materiální, finanční, vědomostní i psychologické pomoci z Mexika i celého světa. Zároveň se snaží být soběstační, co se týče produkce kávy, fazolí, chilli a oděvů. Některé výrobky navíc jdou na „fairtrade export“. Školy, kliniky a menší zdravotnická zařízení stále vznikají za podpory spřízněných nevládek, ale nejsou zatím samozřejmé ve všech lokalitách.

Jak vypadají podoby aktivismu spojeného se zapatistickým hnutím?

Lze hovořit o starém a novém typu solidarity. V prvním případě jde o jednosměrnou pomoc různých organizací, kterou známe z dob studené války například v podobě thirdworldismu. V pozadí staré solidarity lze vysledovat jak postkřesťanský fenomén charity, tak koloniální myšlení, zrcadlící nerovné postavení ve světě. Nová solidarita, která se kolem zapatistů rozvinula v podobě skupin jako italská a německá Ya basta!, se kromě podpory v roli pozorovatelů, finanční pomoci a účasti na velkých brigádách snaží přeložit zapatismus do politických aktivit ve vlastním, lokálním kontextu. Sami povstalci říkají, že to hlavní, co pro ně lidi z celého světa mohou udělat, je bojovat své místní boje. Ve Španělsku se aktivisté například snaží zapatistickou autonomii překládat do urbánních prostředí, je tam řada obsazených domů, v nichž se snaží o soběstačnou existenci. V Německu je tato inspirace spojená s přímými akcemi,
s imaginací revoluce a symbolikou maskování. V Turecku existuje silné spojení s fotbalovými hooligans. O podobné způsoby organizování vesnic jako v Chiapasu se zajímají rolníci v Indonésii. Zapatistický vzor je zejména pro indiánské národy zajímavý v tom, že umožňuje jednat mimo stát a autonomně.

Přináší revoluční turistika v Chiapasu peníze jen zapatistům, nebo na ní může vydělávat každý?

San Cristóbalu de Las Casas, které je hlavním městem podpory zapatistů, se díky jejich povstání v roce 1994 začalo turisticky velice dařit a řada lidí převážně z Evropy si na tom postavila byznys. Koloniální město prošlo procesem proměny v revoluční baštu, do níž proudí tisíce turistů, což má samozřejmou odezvu ve vzniku nejrůznějších služeb. Může jít o argentinskou steakovou restauraci nebo bar Revoluce, kde si lze objednat předkrm Jimi Hendrix a bagetu Emiliano Zapata. Tyto podniky, stejně jako celá řada stánků se suvenýry, spíše těží z celé situace a nemají žádné vazby na zapatisty samotné. Existují ale i takové, jež s nimi ekonomicky provázány jsou a umožňují jim například prodávat vlastní výrobky.

Zapatisté se už dlouho hlásí k nenásilnému povstání. Zbraně sice neustále ukazují fotografům a kameramanům, ale podle všeho je jinak nepoužívají. Funguje ozbrojená EZLN alespoň jako domobrana?

V roce 2003 EZLN, což je vojenská složka zapatistů, delegovala moc na správu zapatistických komunit, tedy přímo na rolníky, kteří podléhají takzvaným Radám dobré vlády. Subcomandante Marcos a EZLN zbraně sice stále mají, ale používají je pouze pro zachování své vlastní bezpečnosti a mediální reprezentaci. Zkrátka ke šlechtění audiovizuální zapatistické image, jež k hnutí připoutala mnoho příznivců. Když dojde k nějakému urgentnímu konfliktu, vždy se na místo rychle seběhne několik desítek zapatistů, kteří možná mají praky a mačety z pole, ale jinak jsou zcela neozbrojeni. Pušky tito rolníci vůbec nepoužívají. Konflikty se snaží řešit přes své Rady dobré vlády, za kterými přijíždějí zástupci nespokojené strany. Bylo by naivní se domnívat, že Rady vše rozsoudí a spory se nebudou opakovat. Někdy jsou neřešitelné, pak to vede k intervencím pozorovatelů lidských práv nebo dokonce nejrůznějším migračním procesům a vyhoštěním.

Jaká je v současnosti reálná míra násilností v Chiapasu?

Bývalý prezident Mexika Vicente Fox vyhlásil, že bude vojenskou přítomnost zcela redukovat a splní tak jeden z dlouhodobých požadavků zapatistů. Ve skutečnosti sice některé základny zrušil, ale strategická místa nikdy nebyla vojáky opuštěna a někde došlo k navýšení stavu jednotek. Přímé intervence až na úplné výjimky nepodnikají, ale jejich přítomnost v regionu má na míru a podobu násilí samozřejmě značný vliv. Existují celé studie o tom, jak v místech s vojenskou přítomností vzniká nová socioekonomická dynamika, jež se projevuje sexuálním zneužíváním dívek ve vesnicích, prostitucí či destruktivní rolí alkoholu.

Co se týká paramilitárů, situace je dosti nečitelná, neboť tyto jednotky často mění jména a ze své podstaty jsou téměř neviditelné, ale v regionu pořád operují. Největší paramilitární skupinou v současnosti je OPDDIC (Organización para la Defensa de los Derechos Indígenas y Campesinos – Organizace na obranu indiánských a rolnických práv). Bohužel nyní v Chiapasu už neexistuje nevládní organizace, která by se přímo monitoringem různých druhů násilí, pohybů paramilitárů a provázaností vojáků, paramilitárů, místních elit i politiků zabývala. Různé podoby násilných a konfliktních situací jsou každodenním chlebem zapatistických rolníků. Permanentní strach, který často mívají, vypovídá o tom, že válka v Chiapasu rozhodně neskončila – drží si ale svou neviditelnou podobu.

Jakou roli v eliminaci násilí hrají mezinárodní pozorovatelé?

Dobrovolníci zviditelňují konflikty, k nimž dochází v této válce nízké viditelnosti, a jsou integrální součástí chiapaského konfliktu. Stát si je jejich pozice moc dobře vědom a snaží se jim působení v Chiapasu co nejvíce znepříjemnit. Těsně před koncem tisíciletí neuplynul týden, kdy by některý z pozorovatelů nebyl deportován, včetně známého případu vyhoštění více než stovky Italů. Dnes dochází spíše k jakési mikrošikaně a stát se například snaží dostat do vnitřních struktur nevládních organizací své lidi. Vznikají i nejrůznější migrační opatření určená speciálně pro mezinárodní pozorovatele. Ti teď nově musejí žádat o jinou formu zvláštního víza, na jehož základě mohou v zemi zůstat pouze několik dnů a musejí přesně uvést, kde se budou pohybovat a co tam budou dělat. Stát tedy pátrá po lidech, kteří provádějí pozorování a mají jen turistická víza. Jako v ostatních případech se tedy flexibilně mění taktika, ale
tlak neustává.

Zdá se, že se změnila strategie obou stran konfliktu. Subcomandante Marcos mohl například roku 2005 beztrestně řečnit na veřejných shromážděních Jiné kampaně po celém Mexiku…

Oba tábory jsou velice flexibilní. Na vše se ale musí nahlížet v kontextu. V téže době, kdy vláda nechala Marcose a další zapatisty vést Jinou kampaň, neustále trpělivě pokračovala ve válce nízké viditelnosti v Chiapasu. Pro mexický stát je dvojí tvář v celém konfliktu typická – na jedné straně politici v oficiálních reklamách státu velebí zapatisty pro všechnu tu práci, kterou pro Chiapas udělali, na straně druhé neustále promýšlejí nové a nové strategie s cílem postupně eliminovat jejich vliv.

Zapatisté jsou často označováni za anarchisty, jejich rétorika byla ale zpočátku čistě marxleninská. Až později přešla k důrazu na boj za práva indiánských národů. Lze vůbec o nějaké konkrétní ideologii v případě zapatistů mluvit?

Marx-leninská a klasická guevarovská terminologie byla používána pouze v prvotních dokumentech. Hlavnímu překladateli indiánských světonázorů – subcomandantu Marcosovi – se brzy podařilo celý diskurs proměnit a postavit jej kolem bytostně morálních témat důstojnosti a respektu, byť s revolučním přesahem, kdy revoluce má být garantem možnosti žít důstojně. Proměna do vágního, ambivalentního, poetického a zcela nově i sarkastického (levice začala být konečně směšná) a příběhového diskursu umožnila kdekomu z různorodých sociokulturních prostředí najít v zapatismu cosi, co konvenuje jeho vlastním jedinečným zkušenostem a lokálním souvislostem jeho života.

Jak se v důsledku dlouhotrvajícího povstání změnila pozice indiánů v Mexiku?

Díky zapatistům se politika vůči indiánům zdánlivě zlepšila, respektive začalo se o ní více mluvit. Obecně došlo k změně toho, jak stát s představou indiána zachází. Vznikají například obrovské turistické projekty jako Mundo Maya, které indiánům konečně přiznávají předkolumbovskou tradici. Mexický stát se nyní tváří, že je na tuto minulost hrdý. Paradoxní je, že právě uznání indiánů minulosti má mnohdy velmi negativní dopad na indiány současné. Tento moment se mi krásně zpřítomnil, když jsem vyjel do turistického města Tulum v mexickém Karibiku na východní straně poloostrova Yucatán. Tam u moře stojí krásné staromayské ruiny. Před vstupem do areálu jsem se tam dal do řeči s lidmi, kteří tam turistům opravovali toalety. Ukázalo se, že jde o současné yucatánské Maye, kteří opustili domovy, rodiny a vesnice a s vidinou lepšího života se přestěhovali živořit na pokraj drahého Tulumu. Pracují na místech, na kterých se potkávají
a zároveň bytostným způsobem míjejí s turisty, kteří do Mexika přijeli obdivovat bohatou historii starých mayských kultur.

Objevují se spekulace o tom, že ikona zapatistického hnutí a její nejsilnější hlas subcomandante Marcos může být po smrti. Co by to případně pro zapatistické hnutí znamenalo?

San Cristóbal de Las Casas je mimo jiné město drbů. Jak už to u drbů bývá, je velmi těžké se dopídit, zda mají reálný kořen. Tyto spekulace se objevují, protože se velení EZLN odmlčelo a ticho bylo přerušeno teprve nedávno. V posledních letech se navíc nekonalo žádné z velkých shromáždění, což otevírá prostor nejrůznějším výmyslům protichůdného ražení. V San Cristóbalu člověk každý druhý den narazí na nový drb. Podle některých Marcos zemřel nebo udělal tolik chyb, že byl zbaven velení, podle jiných se zas odstěhoval z Chiapasu.

Marcosova ztráta by byla především mediální ztrátou. V novinách se v současné době z většiny otiskne jen to, co napíše on, El Sup, dnes nepochybně jedna z hlavních postav revolucionářského pantheonu. Svou slávou začíná překonávat Ernesta Che Guevaru nebo se minimálně dostává na jeho úroveň. V tomto kontextu by jeho nepřítomnost jistě byla trhlinou, ale nemělo by to vliv na chod celého zapatistického autonomního projektu. Mluvíme o desetitisících zapatistů, kteří jsou roztroušeni po celém Chiapasu, mají zabráno šesticiferné číslo hektarů půdy a rozvíjejí systém vzdělávání a zdravotnictví. Jedním z úskalí sociálních hnutí obecně je neschopnost reprodukovat své politické projekty další generaci. Povstalcům v Chiapasu se to povedlo. Možná by tedy Marcosova absence měla jakýsi vliv na podobu revolučního turismu a prodej pouličních suvenýrů. El Sup byl ale v podstatě posledních patnáct let víceméně organickým intelektuálem, jenž úspěšně
překládal život indiánů do jazyka, jemuž jsou schopni rozumět lidé na celém světě. Autory příběhu jsou rodiny zapatistických indiánů.

Nebylo by tedy nutné najít dalšího překladatele?

Hledal by se spíše způsob, jak jiným nebo podobným způsobem formulovat komuniké, jejichž obsah přesahuje Chiapas. Existuje celá řada intelektuálů, kteří stojí na straně zapatistů, jiní se od nich naopak odvrátili. Specifickou skupinou jsou také někteří antropologové, kteří těží z koloniálních tradic své disciplíny a extrahují u zapatistů data pro své kariéry bez jakékoli zpětné vazby ke zkoumaným lidem nebo dokonce předávají informace státu, jenž je poté využívá ve válce proti povstalcům. I z těchto důvodů jsou zapatisté velmi kritičtí a ostražití k intelektuálům obecně, i když si podpory některých váží.

Jeden fotograf mi kdysi říkal: „Ten, kdo přijede do Chiapasu na týden, napíše o zapatistech knihu, ten, kdo přijede na měsíc, napíše článek, a ten, kdo přijede na rok, si možná dovolí napsat glosu na svůj blog.“

Stíny pražského chodce

Soubor textů To byl Kafka (Da geht Kafka, 1965; 1966) od pražského rodáka Johannese Urzidila (1896–1970) podle názvu nabízí odpověď na otázku, kdo byl Franz Kafka. Soubor jedenácti esejů (dvanáctý je smuteční Řeč na rozloučenou, kterou Urzidil pronesl při vzpomínkové slavnosti krátce po Kafkově smrti) vznikl převážně v první polovině šedesátých let, tedy na počátku kafkologických mánií. Urzidil črtá Kafkův portrét minimálně z trojí perspektivy a vzájemné prolínání různých autorských hledisek vnáší do textu půvabné, leckdy možná lehce komické, ale čtenářsky rozhodně atraktivní napětí.

Ironický pražský démon

Pozice pražského rodáka, svědka a účastníka pražského kulturního života se prolíná s pohledem Kafkova přítele a s ambicí uchopit tyto vzpomínky též coby spisovatel, čtenář a interpret Kafkova díla. Právě v rovině interpretační je Kafkův portrét nejfádnější a předvídatelný (zčásti ovšem kvůli téměř půlstoletému odstupu). Urzidil deklaruje identitu tvorby s životem, neboť „styl je člověk, a tedy ani dílo není možné od něj oddělit“. Podobně jako Max Brod zdůrazňuje teologický rozměr Kafkova díla, jako refrén se napříč eseji nese věta z Kafkova deníku „psaní je forma modlitby“. I tam, kde Urzidil opouští pozici interpreta a podává svědectví coby Kafkův známý, se text proměňuje v jakousi kanonizační legendu: „Jeho nevšední osobnost neměla sice přímo auru ‚světce‘, ale magnetickou sílu, která přítomné a všechny, co s ním hovořili, samovolně povznášela na vyšší úroveň, a byla možná – dáli se to tak říci
– ‚svatá‘ v tom smyslu, že si v Kafkově přítomnosti nikdo netroufl říct něco ‚obyčejného‘.“ Kafka se v této rovině stává jakýmsi pražským přízrakem, démonem, jenž sice „nebyl pravidelným návštěvníkem kaváren, když už ale přišel, výrazně ovlivňoval celou společnost, aniž by hovořil, takže vznikal pocit, že je přítomný neustále, což se svým způsobem v duchu skutečně dělo“.

Urzdilův Kafka je všemi milovaný („neexistoval jediný člověk, který by ho znal a neměl ho rád“) mlčenlivý stín pražských ulic, z něhož vyzařuje „posilující a přitakávající síla“, již náhodné setkání na pražských chodnících navozovalo mystickou atmosféru, neboť „už jen odpověď na pozdrav měla přídech zvláštního zážitku“. Urzidilovy vzpomínky prostupují vzpomínky jeho známých a příbuzných, například Friedricha Thiebergera, bratra Urzidilovy manželky, který Kafku učil hebrejsky. I tato událost má teologický rozměr: „Kafkovo studium hebrejštiny bylo bezesporu především hledáním světa s pevnými základy, tudíž světa s budoucností, ale i hledáním posvátného, které se vytratilo z evropského života; touha po boží blízkosti, touha po zákonu, neboť jazyk písma je jedinečný bezprostřední lidský element, v němž lze ideu Boha přibližně prožít.“

Urzidilův Kafka působí sice jako světec, ale v žádném případě jako mučedník. „Kafka tvořil s chutí,“ zdůrazňuje se tu. Téměř každý z esejů odlehčuje Kafkovu mystickou aureolu jeho smyslem pro ironii, která funguje jako jediná účinná obrana vůči strachu, jenž provází „ustavičné hledání obsahu symbolu“. Urzidilova reflexe – často nerozlišujíc interpretační odstup a osobní paměť – odhaluje celou škálu kafkovské ironie. Nejen ironii jako obranu, ale i jako výraz soucitu nebo úžasu nad každodenností či naopak hrůzy ze zevšednění neobvyklého. Téměř nepozorovaně se dostává k její podstatě: „Kafka říkal ironicky i něco ironického, ne aby to zdůraznil, ale aby to neutralizoval.“ Urzidil se pokouší zachytit Kafkův tón hlasu, podobu jeho „neodolatelného prosebného a poněkud bezmocného úsměvu“.

S magickým městem v žilách

Urzidil, mimo jiné autor Pražského triptychu (Prager Triptychon, 1960, česky Mladá fronta 1997 v překladu Boženy Kosekové), si klade otázku, jak je možné, že německá literární tvorba byla v desátých a dvacátých letech tak silná a originální právě v Praze. Ve snaze postihnout specifického genia loci Prahy, nejen literární, působí Urzidilovy eseje asi nejintenzivněji. Čteme o „dostředivé působnosti celých Čech“, „konfliktní symbióze“ českého, německého, židovského a rakouského živlu. Urzidil zmiňuje i specifickou podobu pražské literární němčiny, analýza tohoto „jazykového ostrova“ má sice daleko k filosofickým a lingvistickým souvislostem, které známe z Deleuze či Flussera, ale díky nostalgické příměsi osobní vzpomínky se nám podaří zaslechnout specifický přízvuk Franze Kafky či zásadní rozdíly mezi malostranskou a staroměstskou němčinou. Na atmosféře „pražského alchymického tavicího kotlíku“ se podílí muzikálnost Čechů,
Urzidil evokuje Prahu coby město vypravěčů, „magických realistů“, „spisovatelů s exaktní fantazií“, sám se proměňuje v pomyslného alchymistu, který vlévá Kafkovi město do žil („Kafkova próza je prosycena Prahou.“) a Kafku rozpouští v městských ulicích („Prahu chutnáme na jazyku každým napsaným řádkem.“). Pokouší se vidět Kafkovo vidění, když s ním prochází ze Staroměstského náměstí přes Karlův most do Zlaté uličky, ožívá „golemovská mystika“, Praha se jeví jako město homunkulů, magických sil proměny a Kafkův magický realismus („Magie je abstraktním vrcholem vystupňovaného realismu.“) najednou dostává nový kontext.

Pražská podobizna Kafkova nesměřuje k portrétu mága či esoterického mystika (od meyrinkovské mystiky se Urzdil – i Kafka – distancuje), ale spíš k básníkovi drobných věcí: „Imanentní pražské poznání – láska k nenápadným drobnostem – jemnost, trpělivost, mírnost tvoří podstatu věcí, které mu přinášejí radost, a stále ji zobrazoval v hrozivém, často burleskním kontrastu s rozpolceností lidí (v tom je blízký Homérovi).“

Mezi Chagallem a přírodními národy

V eseji Vita brevis, ars longa se Urzidil věnuje poměrně zřídka zmiňovanému Kafkovu vztahu k výtvarnému umění a naznačí řadu zajímavých podnětů – například problematické vnímání vizuálního a figurativního umění v kontextu židovské kultury. Snaží se naznačit i Kafkovy umělecké preference – asi nás nepřekvapí, že si cenil Františka Bílka, ale že obdivoval Myslbekova svatého Václava, zatímco Šalounův Hus se mu „jevil průměrným“, může trochu mást a vzbuzovat potřebu analýzy Kafkova vkusu, do čehož se naštěstí Urzidil nepouští. K nejzajímavějším pasážím ale patří momenty, kdy Urzidil analyzuje Kafkovy vlastní kresby. Zmiňuje jejich souvislost a podobnost s tvorbou Marka Chagalla či skripturální povahu Kafkových kreseb: „Piktogramy postav primitivních afrických kmenů, jejich rozhodný a rázný pohyb tvoří symbolické písmo, a tím logicky zaujímají středové místo mezi slovem a obrazem.“

Ostatně Kafkovy kresby v pravidelném rytmu doprovázejí české vydání Urzidilových esejů a podstatným způsobem dotvářejí vyznění textu a fyzicky zpřítomňují svého autora. Negativy sešitových kreseb díky Urzidilovi nutí k interpretaci – nejen jako iniciály předznamenávající jednotlivé kapitoly – štíhlé rozpohybované figury vizualizují většinu kafkovských témat; metafory procesu, proměny, zápasu, postavy klaunů balancujících na špičkách, lační pijáci, bojovníci, spáči a zlomené žebříky.

Vzhledem k velkému zpoždění, s jakým se Urzidilův text dostává k českému čtenáři, a množství kafkovské i kafkologické literatury, která byla od té doby napsána, příliš „skandálních novinek“ a interpretačních podnětů čekat nemůžeme. V něčem je ale přece jen Urzidilův portrét unikátní. Můžeme k němu přistupovat jako ke knize o vzpomínání, o nostalgickém návratu k něčemu, co není. Urzidil píše kafkovské eseje s časovým, prostorovým i kulturním odstupem. Fakticky je jeho vzpomínání dost nespolehlivé – Kafka je čtyřicet let po smrti, on sám žije přes dvacet let v emigraci. Ani osobní vzpomínky nevycházejí z osobního přátelství, kterým zaštiťuje svou spolehlivost a objektivitu Max Brod, spíš ze snahy zachytit stín jednoho pražského chodce (Urzidil byl sice nejmladším členem kavárenského spolku, ale jak víme, Kafka vlastně do kaváren moc nechodil), vzdát hold spisovatelskému vzoru, jehož význam se rekonstruuje
retrospektivně. Urzidilovo psaní si je však tohoto těkající povrchu (i stesku) vědomo. Kdo je tedy Franz Kafka? Silueta, ne nepodobná postavám z jeho kreseb, které však malíř Urzidil doplňuje chybějící pozadí. A právě v tomto „zátiší“ je největší síla. Co na tom, zda hlína z Kafkova hrobu měla skutečně takovou konzistenci a Kafkova chůze zněla zrovna v tom tónu, důležité je, že nás přesvědčí síla vzpomínání, jež neskrývá stesk ani dojetí nad sebou samým.

Autorka je bohemistka.

Teorie a praxe filmu u surrealistů

Spojování surrealismu s filmem je svůdné. Vyvolává v nás představy nedefinovatelného vztahu, snoubení protikladů světla a tmy, přítomnosti a nepřítomnosti, skutečnosti a imaginace, což jako by umožňovalo dosažení absolutního bodu, jejž André Breton označil za cíl surrealismu. Toto spolupůsobení je natolik sugestivní, že se zdá být přítomné v lidské fantazii ještě dávno předtím, než pojmy jako surrealismus nebo film vůbec vznikly.

Každopádně to vypadá, že již německý romantický básník Novalis surrealistickému filmovému prožitku dobře rozuměl. Přinejmenším je tak možné soudit z jeho aforismů: „Temné vzpomínky vznášející se za průhledným paravánem přítomnosti ukážou v ostrých konturách obrazy skutečnosti a vytvoří tak působivý dojem dvojího světa.“ „Vnější svět se natolik zprůhlední a vnitřní natolik rozrůzní a naplní významem, že se člověk mezi nimi ocitne ve stavu nervního rozrušení.“ V těchto dvou tvrzeních se již odhaluje, co surrealisty na filmu přitahovalo – jde o jeho schopnost odkrýt, co dříme v kolektivním vědomí, ukázat latentní, aniž by se zničilo kouzlo oné latentnosti. V jiném aforismu Novalis píše, že „právě pozorovatel je bytost skutečně myslící“, což naznačuje dialektické propojení myšlení a pohledu při vnímání her světla a tmy. Surrealisté věřili, že právě film má výjimečnou moc tento stav vyvolat.

Surreálný čili podivný?

V běžné řeči se množí neshody ohledně surrealismu, a to zejména v případech, kdy se mluví o filmu. Označení „surreálný“ se mnohdy používá ve vztahu ke scénám nebo dokonce celým filmům způsobem, jenž se zdá být zcela arbitrární. Je přinejmenším obtížné nalézt jakoukoliv shodu v užití tohoto slova.

„Surreálné“ má proto zvláštní kritéria užití, čehož obratně využívá reklama; často se tím rozumí „podivný“ ve významu toho, co známe z obrazů Dalího a Magritta. Skrze obraznost těchto dvou malířů více než skrze několik stovek dalších, již se surrealismem zabývali, se tento směr stal pro řadu lidí prchavou kategorií označující podivnost nebo nesourodost prvků postavených vedle sebe. Tato kategorie, provždy nazvaná „surreálné“, je používána tak často, že se již jen zřídka někdo zeptá, co vlastně znamená. Je proto důležité zdůraznit, do jaké míry odmítal být surrealismus od samých počátků vykládán jako nějaký směr či styl. Mluvímeli o Dalím a Magrittovi jako o surrealistech, pak proto, že přijali určitou sdílenou mravní senzibilitu. Jejich díla jsou výsledkem tohoto závazku spíše než jeho cílem. Surrealismus se nikdy nezajímal o tvoření děl, ačkoliv právě tím se nejvíc proslavil. Surrealistické artefakty by měly být spíše chápány jako pozůstatek, stopa
surrealistické praxe. Ale nejsou klíčovým prvkem této činnosti.

Také je zde třeba vzít v úvahu otázku intence. Surrealisté se nesnaží vyčarovat kouzelný svět, jejž by bylo možné označit jako „surreálný“. Jejich zájem je téměř výhradně namířen na prozkoumávání spojení, styčných bodů mezi různými světy existence. Surrealismus se vždy více zabývá odchody než příchody. Vezmemeli v potaz tato fakta, pak nic takového jako „surreálné“ neexistuje.

Co je surrealismus, co není, a kde jej hledat

Jestliže surrealismus není styl, pak není ani daným souborem pravidel nebo postojů. Je to spíš pohyblivý magnet, kolem nějž se točí společná činnost surrealistů. Řečeno s Brunem Solaříkem, vychází „ze společně sdíleného přesvědčení, že lidská integrita není založena pouze na ideologické činnosti ani pouze na uměleckém vyjádření“. Pokud vůbec lze tvrdit, že něco jako „surrealismus“ existuje, pak jej lze hledat v napětí mezi činností surrealistů a pravidly, jež vznikala během jeho historického vývoje.

Breton později v Le Surréalisme et la peinture (Surrealismus a malířství, 1928) jasně vyjádřil, že nehledá „surrealistické umění“, ale snaží se zasadit surrealismus do malby a stále tak zachovat zřetelnou hranici naznačenou v názvu textu – surrealismus a malířství, nikoli surrealistické malířství. V tomto díle podává pravděpodobně jediný explicitní výčet rysů, jež vytvářejí „surrealistické“ dílo. Tvrdí, že by se mělo snažit „pojmout celé psychofyzické pole“, jež je utvářeno „neproniknutelnými hlubinami, kde vládne nepřítomnost rozporů, zklidnění citového napětí skrze potlačení, omezené vnímání času a nahrazení vnější skutečnosti skutečností duše na základě principu slasti“. Zde máme tedy výchozí bod pro identifikaci prvků, jejichž součinnost vytváří povahu díla, jež
můžeme zařadit do kategorie děl surrealistických. Jde o elegantnější vyjádření známého surrealistického požadavku nalézt absolutní bod popsaný ve Druhém manifestu surrealismu (Second manifeste du surréalisme, 1930, česky v knize Manifesty surrealismu, Herrmann a synové 2005 v překladu Dagmar Steinové a Jiřího Pechara) jako místo, v němž protiklady reálného a imaginárního, vysokého a nízkého, života a smrti atd. již nejsou vnímány v rozporu.

Surrealismus vždycky byl ve své podstatě skupinové hnutí. Nešlo zde jednoduše jako ve většině sdružení o lidi, kteří se setkali, aby prosazovali společné zájmy. Také to nebyl prostředek, který měl prosazování zájmů usnadnit – surrealismus kladl na ty, již se s ním zapletli, jisté nároky. To znamená, že surrealismus byl a stále je živoucí organismus. Jak k němu ale potom přistupovat, aniž bychom jej definovali? Nelze mu zkrátka porozumět prostřednictvím tvorby lidí, kteří jej ustanovili. Každé dílo musí být hodnoceno zvlášť na základě svého vztahu ke společné činnosti surrealistů, na základě toho, jak se na něm podepsali jednotliví surrealističtí tvůrci, aby umožnili vznik onoho bodu součinnosti, v němž je možné zachytit (byť nikdy zcela určitě lokalizovat nebo vyjádřit) místo, kde lze najít surrealismus.

Magie tmavého sálu

Co se týče vztahu surrealismu a filmu, východiskem je rozsáhlý přehled Le Surréalisme au Cinema (Surrealismus ve filmu, 1953, 1963) Ado Kyroua, v němž se pokusil shrnout známé i okrajové reakce surrealistů k otázkám filmu. Tvrdí, že film je ze své podstaty surrealistický. Celý rozbor pak vychází z tohoto předpokladu, Kyrou ukazuje různé možnosti, jak se v širokém spektru filmů z rozličných oblastí mohou objevovat surrealistické rysy. Ale co myslel tím, že film je ze své podstaty surrealistický? Jeho tvrzení je třeba upřesnit: film jako takový surrealistický není, surrealistické je kino – prožitek při sledování filmu ve zšeřelém sále.

Tímto postřehem Kyrou nepřímo navázal na dlouhou historii surrealistických úvah o filmu. Návštěva kina je ve své podstatě surrealistický zážitek, což je založeno na několika faktech. Prvním je zjevná analogie mezi sledováním filmu a sněním. Nicméně nejde jen o to. Název Kyrouova díla Le Surréalisme au Cinema zvýznamňuje skutečnost, že surrealismus není nutně zprostředkován skrze určité filmy, ale jde o fenomén vznikající v prostředí kina, založený na vztahu, jenž se vytváří mezi diváky a plátnem. Proto může být v podstatě každý film surrealistický, přinejmenším pokud na něj budeme nahlížet určitým způsobem. A naopak je možné tvrdit, že žádný film sledovaný v televizi nemůže být surrealistický, protože televize postrádá schopnost vytvořit atmosféru sdílení
a přijímání, což je pro surrealisty podstatou kina.

Je-li možné hodnotit nějaký film za jistých podmínek jako surrealistický, ještě to z něj nedělá „surrealistický film“. V podstatě nic jako „surrealistický film“ neexistuje. Existují pouze filmy surrealistických tvůrců a filmy, jež mají k surrealismu blízko nebo s ním souzní, stejně tak jako filmy, které k surrealismu blízko nemají (první na seznamu jsou pro Kyroua filmy Griffitha, Bressona, Cocteaua a Disneyho).

Blednoucí sláva kin

Breton mluví o jisté „éře kina“, jež pro něj představovala synonymum mladických toulek okolo Nantes, kdy společně s Jacquesem Vaché navštěvovali kina, aniž by je zajímalo, co se právě hraje, a vstupovali „do představení v kterémkoliv momentu, při prvním záchvěvu nudy nebo přesycení prchali do jiného kina, kde se chovali stejně… Důležité bylo, že se člověk na pár dní ‚dobil‘.“ Tento přístup vyjadřuje klíčový surrealistický postoj – vzepřít se diktátu daného. Proto zajímá surrealisty více kino než film; právě prostředí, v němž jsou filmy promítány, poskytuje prostor, kde se lze střetnout s krásou. Breton definuje kino v Manifestu a volá: „Třikrát hurá ztemnělým sálům!“ Jeli film realistickým médiem, pak sál, v němž je uveden, tento realismus úspěšně podkopává.

Surrealisté chápali návštěvu kina jako starodávný rituál, šlo o místo, kde vznikají moderní záhady. Tyto záhady byly umožněny prostředím kina v raném 20. století. Člověk je vpuštěn do zatemněné místnosti, kde se před skupinou fyzicky pasivních diváků promítají na plátno světelné obrázky – to muselo připomínat sen i divákům s prachbídnou představivostí. Díky tomu, že dějová linka musela být udržena jen pomocí obrazu a hudby, s minimální podporou slova, se raná kinematografie stala výjimečným médiem pro zkoumání obecných témat. Také byla významným prostředkem demokratizace, protože tmavý sál zrušil třídní dělení mezi diváky a nemožnost užití jazyka na plátně překonalo načas i jazykové překážky.

Tato ojedinělá atmosféra však neměla dlouhého trvání – každá technická vymoženost napomohla narušit onen rituální stav, jejž surrealisté velebili. Proto se surrealistický prožitek z kina stal v průběhu let velmi odcizeným. Příchod zvuku smetl nároky kinematografie nazývat se moderní babylonskou věží a s příchodem televize, videa a digitálních technologií (všechny svým způsobem podpořily zcizování) se téměř vytratil rituální význam, jenž kdysi filmové projekce provázel. Programový plán kin, zejména zavedení jednotlivých projekcí namísto průběžných programů, pak znemožnil potulování z kina do kina bez ohledu na program.

Tyto proměny, jež zdánlivě plynou jen z touhy udělat z návštěvy kina další konzumní výlet (zejména od vzniku multiplexů), zároveň zničily jakékoliv rituální rysy, jež mohla promítání kdysi mít. Nadto se distribuční postupy zdokonalily do té míry, že samotné filmové produkty jsou výrazně homogenizované – i kdyby dnes bylo možné chodit z jednoho kina do druhého, aniž bychom se dívali na program, mám za to, že efekt by byl spíše otupující než povzbuzující. Již v roce 1930 muvil Antonin Artaud o „předčasně zestárlém věku“ filmu a je otázka, zda je „éra kina“ dle Bretonových představ dnes vůbec pro mladé lidi dostupná. Chození do kina přežívá, ale obecně jako záměrně udržovaná a vědomá činnost. Většina návštěvníků by dnes asi nesouhlasila s představou kina jako prostoru pro záhady nebo rituál, jak to bylo běžné v raném dvacátém století.

Kolektivní sen

Prožitek v kině tak souzní s pojetím onoho bodu rozkladu, jenž je zároveň bodem výchozím, označeným Bretonem za „absolutní bod“. Spíše než by kino představovalo skutečnost, rozkládá se na jejích okrajích – v jeho uspořádání není nic jistého. V tomto ohledu zůstává místem, jež umožňuje prožít onen bod součinnosti, ačkoliv se tato jeho schopnost během minulého století značně snížila.

Právě tyto důvody umožnily surrealistům položit vedle sebe prožitek z kina a prožitek ze snu, nešlo jen o to, že diváci vnímali třpytivé obrázky v tmavé místnosti. Až příliš často (a dokonce i inteligentními interprety jako Theodor Adorno) byl surrealistický zájem o sny vykládán jako způsob, jak vykutat z hlubin střípky nevědomí, vynést je na povrch a využít je jako umělecký materiál. Je pravda, že surrealističtí umělci občas takto se sny zacházeli, ale označit to za surrealistický cíl je trefa vedle.

Více než co jiného nabízel surrealistům film prožitek jinakosti. Nevědomí pro ně nepředstavovalo jednoduše změť úlomků každodenního života ani hájemství potlačených vzpomínek. Přes veškerý zájem o Freuda se nepokoušeli tímto způsobem sen či nevědomí racionalizovat. Sen byl – a nejspíš primárně – prostorem neznámé zkušenosti schovaným uvnitř jedince, ale promítajícím se i do většího společenství. A právě pro tuto schopnost promítání spolu s poskytnutím prostředí odpovídajícího snovému stavu mohl být film kladen na roveň snu. Filmy se promítaly nejen v doslovném významu, ale i ve smyslu sdělovacím – film byl bodem součinnosti, v němž mohl vzniknout kolektivní mýtus vyzařující z nevědomí celé společnosti.

Klíčovým prvkem bylo i to, že je film vizuální médium zacílené na obraz. Octavio Paz říká, že základním rysem obrazu v tomto smyslu není „vysvětlovat, ale poskytovat člověku možnost jej znovu stvořit a doslova znovu prožít“. Moc obrazu je popsána již v první větě Le Surréalisme et la peinture pomocí pravděpodobně nejnadsazenějšího surrealistického tvrzení: „Oko existuje ve stadiu divocha.“ Dnes již nepochybně víme, že to není pravda, a Breton to nejspíš měl vědet také, protože poznatky gestalt psychologie o mechanismech vidění byly tehdy již známé. Nicméně výrok je to podstatný a svědčí o surrealistické touze začít od píky a dobrat se skutečné podstaty věcí. To, že oko neexistuje ve stadiu divocha, ale naopak je nejzkultivovanějším ze všech smyslů, surrealistické
snahy nijak nezpochybňuje, spíše jim dává nový rozměr. Možná měl Breton napsat: „Potřebujeme se naučit uvést oko do takového stavu vnímavosti, že bude schopné vidět divošským způsobem.“ To je alespoň jeden z výchozích bodů surrealistického filmu, převedený do praxe známou úvodní scénou z Buñuelova a Dalího Andaluského psa.

Surrealismus!

Surrealismus nelze chápat jako styl nebo mechanismus a stejně tak není ani způsobem života. Surrealismus nemůže být nikdy svázán s určitou věcí – je vztahem mezi věcmi. Protože není možné surrealismus uzákonit, a protože v případě filmu jde o vztah mezi divákem a předmětem filmu, nelze surrealistické prvky z jejich podstaty úspěšně definovat. Dokonce ani mezi surrealistickými souputníky nebyla nikdy jasná shoda v tom, který film obsahuje surrealistické rysy, ačkoliv by bylo možné vytvořit seznam filmů, které by určitým způsobem lahodily surrealistickému pohledu více.

Zároveň je nutné říct, že surrealismus se nevyvíjí ve vakuu. Vyžaduje nějaký způsob aktivního zapojení. Může být přímé (prostřednictvím společné surrealistické činnosti), nepřímé (prostřednictvím aktivního zapojení zpovzdálí, leč dle myšlenek surrealismu) nebo nedobrovolné (ve filmu může být rozpoznána surrealistická intence, aniž by to autor zamýšlel).

Autor je filmový historik.

Z anglického originálu Introduction: Surrealist Film Theory and Practice (z knihy Surrealism and Cinema, Berg, Oxford – New York 2006) přeložila Anna Vondřichová. Redakčně kráceno. Uveřejněno s laskavým svolením nakladatelství Berg Publishers.

2011 / 5 - surrealismus ve filmu

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

***

knihy

Mezi mystikou a moralitou

Na průzkumu imaginace

odjinud

Stanovit vlastní pravidla hry - literární zápisník

Svět melancholických tučňáků

Union.Ideální stát

Utvrzující zvuky - polotovary

Válka v sépii

Alkohol. Rozptýlení

Kritici všech zemí EU, spojte se! - divadelní zápisník

Filmový sen o nočních motýlech

Provokace a kraviny

Umění paniky

Camera Obscura – Bytové zákoutí

Jaký to má Smysl?

México ilustrado

Pokus o klasifikaci pražské mladé scény současného vizuálního umění - galerka

Boj břišních stahů

filmy/hudba

Na živoucí mlčení neúčinkují žádné sekery - hudební zápisník

Vyhodit intimitu

Hrdinové a viníci

K čemu ta hračka?

Konec Z1

napětí

par avion

Právo žije! - veřejné osvětlení

Trh tě vidí!

Vlasaté Československo

Vyšehrad na spadnutí

artefakty

došlo

Revoluční sny a realita v Chiapasu

Stíny pražského chodce

Teorie a praxe filmu u surrealistů

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3