2011 / 14 - utopie

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové,

na interním redakčním chatu k aktuálnímu číslu, věnovanému utopiím, se objevila věta: „Do tisku jdeme sice dřív, ale na redakci to vliv nemá…“ Existuje lepší důkaz, že utopie jsou stále živé? Vhodnými vstupními dveřmi k tématu, které připravil Lukáš Rychetský, může být esej Ondřeje Pomahače, který nejprve dospívá k poznání, že žádná univerzální pozice, z níž by se dalo k utopiím přistoupit, neexistuje, a raději se tedy uchyluje k rozboru tří klíčových utopických textů. Další texty (O. Slačálek, M. Metelec a M. Hauser) se v lecčems dotýkají, někdy se kříží a jindy si v některých aspektech vyloženě protiřečí, dohromady ale vytvářejí zajímavý, byť komplikovaný a nejednoznačný obraz fenoménu, který ani v dnešní době neztratil na přitažlivosti. Zúžený pohled – na utopické aspekty konkrétní radikální stylizace (Castration Squad) či fenomén hudebních komunit – pak přináší hudební dvojstrana (O. Klimeš a K. Veselý). Ale nejen utopiemi živ je člověk, takže těšit se můžete i na další vydatnou stravu. Jen namátkou: Radek Buben se věnuje protestům mladých ve Španělsku (s. 35), Filip Pospíšil komentuje frašku, kterou kolem dopravní stávky rozpoutala média (s. 33), Martina Faltýnová zjišťuje, jak snadné je někdy v Praze bourat unikátní domy (s. 12), a jako vždy přinášíme i řadu recenzí ze všech kulturních oblastí. Do rubriky Eskalátor se už podruhé nevešla glosa o guerillovém sázení rybízu po Praze, ale aspoň je na co se těšit v příštím čísle.

Finská spisovatelka Kristina Carlsonová (nar. 1949) má za sebou studia literární vědy, dlouholetou redaktorskou praxi v prestižních časopisech a kromě básnické prvotiny a desítky knih pro mládež zatím dva romány. První, Maan ääreen (Na konec světa), vyšel v roce 1999 a vysloužil si literární cenu Finlandia. Druhý, Zahradník pana Darwina (Herra Darwinin puutarhuri, 2009), který právě vyšel v českém překladu, byl nominován na Cenu Severské rady a ve Finsku za něj autorka získala státní cenu za literaturu. Přes desetiletou pauzu spojuje oba romány jak popisovaná doba, tak i Finsku vzdálená prostředí, v nichž se odehrávají. Zatímco oním
„koncem světa“ je daleké sibiřské město Nachodka, působištěm hlavního hrdiny druhého románu je kentská ves Downe v sedmdesátých letech 19. století.

Pošetilý bezvěrec

Thomas Davies, pečující o zahradu slavného místního obyvatele, slovutného pana Darwina, je osudem těžce zkoušený muž: po smrti mladé ženy mu v péči zůstaly dvě postižené děti – dcera duševně, syn tělesně. Davies se ovšem neupne k Bohu, jak by čekali jeho sousedé, místo něj si zvolí rozum, vědění a vynálezy. Jako neznaboh se zdejším farníkům stává solí v očích; pro některé je neštěstí, které jej postihlo, dokonce spravedlivou „boží odplatou“ za jeho rouhání.

Svého zaměstnavatele Davies obdivuje a lituje, že se k němu do služby dostal už příliš pozdě na to, aby mu mohl pomáhat při pokusech s rostlinami. Místní obyvatelé však ani zdaleka tak nadšenými vědcovými obdivovateli nejsou. Ale přece jen je to pán, jehož navštěvují lidé z Londýna i odjinud ze světa, a má doma dokonce takovou vymoženost, jakou je sprcha. A tak se snadnějším terčem jejich obav z nejisté budoucnosti i nechuti k Darwinovým spisům, které sice nikdo nečetl, ale o to intenzivněji o nich všichni diskutují, stane právě zahradník, o němž se šíří všelijaké zvěsti.

Maloměšťácké prostředí, kde si všichni vidí pod pokličky i do postelí, vykresluje autorka sice jen v několika letmých tazích, ale přesto tak přesvědčivě, že člověk přímo cítí levandulovou vodu na kropení prádla při žehlení, slyší křik kavek ve zvonici či cinkání půllitrů v místním hostinci U Kotvy, v němž štamgasti mudrují nad chodem světa a změnami, které nastávají s příchodem elektřiny a jiných vymožeností nové doby. Autorka nešetří satirickými postřehy a text zpestřuje i množstvím trefných aforismů s nadčasovou platností, které vkládá do úst nejrůznějším postavám: „Chorobou doby není nadmíra myšlení, ale to, že se myslí příliš málo.“

Mnohohlasý sbor

Rozvolněná větná stavba, nedokončené věty, velmi (své)volné nakládání s interpunkcí (čárky mají dle autorky prý hlavně „myšlenkovou“ či „nádechovou“ funkci) – to vše spíše než román připomíná báseň v próze. Hlasy jednotlivých postav se přelévají, mezi vypravěče proniklo domácí zvířectvo i ptáci: „Vrabčáci se na cesmínovém keři chichotají nebe a země-mě patří­-tří maličkým maličcí viděti mohou Boha-ha-ha který-rý velkým-kým zůstane utajen…“ Celá galerie vesničanů vystupuje spíše jako jedna kolektivní postava než jako jednotlivci, i když tu a tam je některá promluva připsána někomu konkrétnímu. Ich-forma nepravidelně střídá er-formu, a přesto kniha neztrácí na čtivosti. Když k tomu připočteme ještě hojné užívání citoslovcí, bohaté popisy změn v přírodě, souvisejících s ročním cyklem, je jasné, že autorka testuje hranice možností textu. Ale ne bezúčelně, atmosféra je dokonalá, postavy na stránkách ožívají, proud vědomí
čtenáře neuspává, napětí zůstává zachováno. Připravuje se nádherné, poklidné finále. Je to literatura a je krásná.

Autorka vyučuje finštinu na FF UK.

Kristina Carlsonová: Zahradník pana Darwina. Přeložil Vladimír Piskoř. Mladá fronta, Praha 2011, 160 stran.

Dan Chaon

Čekat Vaše odpověď

Přeložil David Petrů

Argo 2010, 328 s.

Ono už to může působit skoro jako manýra: tři nezávislé dějové linie, všechny však spojeny sdíleným tematickým a interpretačním rámcem (pro tentokrát si zaškrtněme rozvolnění identity, hranice mezi realitou a fikcí, dysfunkční sociální – namnoze rodinné – vztahy a nikdy nekončící, protože neukončitelné hledání) se nakonec přece jenom, jakkoli vlastně mimoúrovňově, protnou a navzájem dovysvětlí. V podání Dana Chaona, současného amerického prozaika, který se proslavil zejména svými oceňovanými povídkami, ale i tato trochu opršalá vyprávěcí struktura výtečně funguje. Román Čekat Vaše odpověď se navíc nespoléhá na efektní narativní křižovatku ve vyhroceném finále, čtenářům jsou v rychlém tempu, zajišťujícím snadnou čitelnost, neustále předhazovány další a další nápovědy, které přímo vybízejí ke snaze rekonstruovat skrývanou strukturu, pochopit hluboko ukryté souvislosti. Bratr hledá dávno zmizelého sourozence, který se pohybuje po celých Státech a pod
různými identitami zanechává varovné vzkazy. Středoškolský profesor se svou studentkou utíkají z ospalé díry uprostřed Ohia, aby společně začali nový a lepší život. Otec a syn rozjíždějí výnosný, ale trochu nebezpečný byznys s falešnými doklady a krádežemi osobnosti. Křehký koncept integrity a identity jedince je v příbězích Chaonových hrdinů vystavován neustálému rozrušování, na suť rozmělněným existencím se pak nabízí příležitost získat novou tvářnost, novou podobu, která lépe vyhoví aktuálním potřebám. Jsou to ale ještě pořád jedni a ti samí hrdinové?

Pavel Kořínek

Andrea Fischerová

Posel

Aula 2011, 180 s.

Střízlivá šeď s reprodukcí kresby Aubrey Beardsleyho na obálce působí svůdně. Příběh uvnitř už bohužel takovou harmonii nenabízí. Novela vypráví o milencích, jejichž vztah se realizuje kromě setkání i (a možná především) skrze dopisy. Krátké odloučení v tomto poutu nahlodá trhliny, až je najednou jejich příběh popisován z odstupu, hrdinou Adamem, který před čtenářem odhaluje, jak souznění Karolíny a pana Modrého dopadlo. Ano, pana Modrého, a nejde o aluzi na Newyorskou trilogii Paula Austera. Je to přezdívka, ale skutečné jméno Richard Mangold není o mnoho lepší. Text je přesycen odkazy na literaturu anglického romantismu („milovaný Keats“, Jane Austenová) a postavy působí jako vystřižené z románů devatenáctého století. Karolínina láska k dopisům (dívka je připodobněna ke K. Světlé), Modrého knihovna po strýci a levandulová vůně, jež ho obklopuje, i rozhovory se zdají nepřirozené, až nezáměrně komické. Další obtíží je nedbalá
redakce textu, jež pomíjí fakt, že autorka opakuje slova či spojení v rámci odstavce i na různých místech příběhu: „Vlastně to byly půdní prostory vystavěné za účelem dokonalého skladování tisíců knih. Na všech stěnách a kolem širokého sloupu uprostřed stály police s knihami, schodiště ústilo do jejich středu jako do jiného světa. Knihy byly poskládané jedna vedle druhé v nepravidelně širokých a nesouměrně tvarovaných regálech (…).“ Proti romantické stylizaci stojí rozsáhlé pasáže komentující životy spisovatelů i podstatu různých žánrů. Dialogy se mění ve výklad, což jen posiluje rozpaky nad vylíčením prý tolik intimního vztahu. Je škoda, že právě poetické popisy, kde je vyprávění nejvynalézavější, jsou zcela upozaděny.

Anna Vondřichová

Nancy H. Traillová

Možné světy fantastiky: Vznik paranormální fikce

Academia 2011, 228 s.

Teorie možných, resp. fikčních světů v literární teorii původně přispěla k definování umělecké literatury jako takové, jejího logického a epistemického statusu. Tato teorie je jedním z nejsilnějších myšlenkových proudů současného uvažování o literatuře; není náhodou, že jí Academia věnovala celou knižnici (edice Možné světy). Tématem 4. svazku této řady je fantastická literatura. Nancy Traillová, žačka L. Doležela, polemizuje s předchozími vymezeními, zvláště s T. Todorovem, pro něhož je fantastika váhání mezi přirozeným a nadpřirozeným vysvětlením dané události. Autorka fantastiku nechápe jako jeden určitý žánr, ale jako „univerzální estetickou kategorii“, jež může zahrnovat i mimoliterární žánry. Odvrhuje tak dosud běžný genologický (a tematologický) přístup k problematice a řešení přenáší právě na půdu teorie fikčních světů: „fantastická povaha díla je určena celkovou strukturou fikčního světa … struktura fantastického světa je tvořena opozicí
dvou oblastí, nadpřirozené a přirozené“, kde definice „přirozeného“ a „nadpřirozeného“ je v jasné návaznosti na Doležela odvozena z typologie možných světů. Vztah mezi těmito dvěma oblastmi pak umožňuje rozvinout klasifikaci různých modů fantastiky – meritem autorčina zájmu je „paranormální fikce“, typ fantastiky, která odmítá nadpřirozené a do oblasti reality zahrnuje paranormální jevy. Tento modus, chápaný jako specifikum realismu 19. století, Traillová dokládá pečlivým čtením Dickensových, Turgeněvových a Maupassantových textů.

Pavel Šidák

Jaroslava Kutheilová

Přicházím sama k sobě

Kniha Zlín 2010, 232 s.

Psaní básní jako cosi naprosto přirozeného a samozřejmého; psaní básní jako sebezáchovný čin, stále se opakující očistný rituál. To vše jako by vyvěralo z poezie Jaroslavy Kutheilové (1952), autorky stižené vážnou psychózou a publikující dosud pouze časopisecky. Básnířku již v sedmdesátých letech „objevil“ Věroslav Mertl, až nyní se však podařilo vydat její verše knižně; velkorysý (co do kvantity snad až příliš) výbor z tvorby z let 1975–1991 sestavil básník Pavel Petr. Poezie Jaroslavy Kutheilové je v každém případě intenzivní, bere buď vše, nebo nic, hlavně však bohatě naděluje: „Živote, pružný čekáním, nesu ti dar z kořene břehů,/ z kořene zkrouceného pískem,/ ovinutého travinami…“ Tohle jímavé gesto, obdarování jako způsob lásky, a především jako způsob dorozumění a porozumění, souzní s až františkánskou pokorou, soucitem a vcítěním. Básnířka věnuje soustředěnou pozornost všemu a všem, v první řadě těm tichým, odstrčeným,
opomíjeným: „Nechte mě klidně jíst/ nemytýma rukama./ Kdo ví, kde se ten chleba válel./ Třeba až v té nejspodnější polici,/ kde se tichounce procházejí/ moji milí pavoučci.“ Autorka, která si je vědoma své jinakosti a umí ji velmi dobře vystihnout („Kdybych šla a mluvila,/ mysleli byste,/ že jsem blázen./ Naštěstí mám s kým jít/ a přitom mohu mluvit/ do prázdna. Odpovídá mi svojí/ děsivou náručí.“), tak svou poezií dává cosi vzácného: jiný pohled.

Simona Martínková­-Racková

Joseph Conrad

Před očima západu

Přeložila Kateřina Hilská

Leda 2011, 408 s.

Britský prozaik Joseph Conrad (1857–1924) se po dobrodružných románech proslavil temnou alegorickou novelou Srdce temnoty o šílenství kolonizace i duševní samoty. Stranou zájmu zůstaly dva romány tematizující poměry v Evropě na úsvitu dvacátého století. Tajného agenta (Secret Agent, 1907) vydalo nakladatelství Leda vloni, nyní vychází Před očima západu (Under Western Eyes, 1911), obojí v překladu Kateřiny Hilské (první překlady Jan Čep a Josef Čihula). Romány spojuje motiv revolucionářství – toho stejně utlačujícího jako moc, proti které brojí. Conrad pocházel z rodiny patriotů protestujících proti ruské okupaci Polska; oba rodiče byli za své aktivity odsouzeni k pobytu na Sibiři, kde zemřeli. Není divu, že Rusko má v tomto příběhu přinejmenším rozporuplnou povahu.

Román je zasazený do „Malého Ruska“, tedy Ženevy před první světovou válkou. Nejde nicméně o historický text, ač některé z postav jsou inspirovány skutečností. Podobně jako v Dostojevského Karamazových reflektuje autor na základě povahy jednotlivců hlubokou duši celého Ruska. Tvoří ji postavy směšných, pozérských revolucionářů mimo domov, jimž jde spíš o peníze než o skutečný zájem o poměry v Rusku, a jejich mecenášky – „zmalované mumie“. Vedle nich stojí rození zabijáci, lidé, kteří si revoluci představují jako beztrestné páchání násilí. Poslední, leč klíčovou dvojicí postav je mladý student filosofie Razumov a Natálie Haldinová, sestra popraveného muže, jehož Razumov udal policii. Razumov nebyl nikdy shledán vinným, naopak všichni jej mají za důvěrníka mrtvého. Z toho plyne nesmírné vnitřní trápení, soužení toho, kdo ví, jaká je pravda. Zločin je pro Razumova trestem sám o sobě, čím dál víc jej vzdaluje povrchnímu pinožení ruských vlastenců
a osudově poutá k Natálii, jež se do něj (také díky iluzi o hrdinovi) zamiluje. Vyústění nechme stranou, podstatný je motiv nevyhnutelnosti, jež pronásleduje ruského člověka. Osudu se není možné vzepřít, a pokud ano, platí se zatracením.

Téma nastíněné titulem se odvíjí paralelně s líčením prostředí. Nenápadně se zde projevuje samotný vypravěč, anglický učitel jazyků, jenž události předkládá dle vlastní zkušenosti (ich-formou) a prostřednictvím Razumovova deníku. Neustále zdůrazňuje neschopnost vyprávět, zdvořile a skromně se omlouvá za topornost, což kontrastuje s jeho umem věrně zprostředkovat i vnitřní monology a čím dál zoufalejší Razumovovo tázání se po spravedlnosti a odpuštění. Vypravěč ale nepoukazuje k odlišnosti západního a východního jen na rovině stylu, ale i tématu – „Nejde tu o příběh ze západní Evropy“. Proto omlouvá činy svého hrdiny, čímž ale jde proti smyslu zápisků – Razumov si víc než co jiného sám znechuceně přeje přímost a přísnost v odsouzení sebe sama. Není snadné uvěřit, že mnohovrstevnatý a společensky citlivý román vznikl před sto lety, protože duše jednotlivce i národů zde vystupují živě dodnes.

Anna Vondřichová

Daisuke Igarashi

Myšlenky smyšlenky 1

Hanami 2010, 251 s.

Pro komiksy z Japonska se obecně používá název manga, Myšlenky smyšlenky však typickou mangu příliš nepřipomínají. Chybí jim obrazová zkratka, výrazně vyjádřené emoce a postavičky navíc nemají ony typicky velké oči. Igarashiho kresba je spíš evropsky propracovaná, bez nadbytečných efektů. Plná detailů a nejrůznějších bizarností. Tím podstatným jsou tu snové příběhy, které – stejně jako sny – nejsou nijak výrazněji propojené. Opakujícím se motivem je snad jen kočka. Hned úvodní povídka se totiž odehrává v kočičí srsti (připomínající spíš louku) a kočky hrají důležitou roli i dále, třeba v povídce Kočky z uličky, kde se vypráví o tajemné uličce, v níž jednou kočky vyspávají a podruhé ne: záleží na tom, z jaké strany jdete. Všechny povídky jsou takové snové poetiky plné. Někdy jsou to až noční můry (třeba povídka o embryích proměňujících se ve hvězdy). V jedné pozoruje dívka z vlaku košili, která za ní utíká (a ona jí
fandí, aby vlak doběhla), jindy se chlapec propadne do silnice, protože jde mimo přechod, jiný kluk zas poruší pravidlo, že se nesmí „za studených dnů“ koukat na oblohu, kde se v tu chvíli zrcadlí nejen město, ale i lidé v něm. Co povídka, to neotřelý nápad, a to jich tu najdete 24. A další v druhém dílu, který již také vyšel. Tyhle příběhy dokonale dokážou navodit atmosféru a člověk žasne, kam na ty nápady autor chodí. Těžko říct, k čemu tuhle sbírku povídek přirovnat, možná snad k Buńuelovým filmům?

Jiří G. Růžička

Robert Nye

Béowulf

Přeložili Martin Pokorný a Petr Onufer

Plus 2011, 142 s.

Převyprávění anglického eposu z poloviny osmého století se v angličtině zhostil básník, prozaik, dramatik a editor Robert Nye. Jeho romány si často berou za téma historii a její výrazné protagonisty (Shakespeare, Merlin), přičemž jejich obraz je záměrně zjednodušený, aby vyhovoval dětskému čtenáři. Béowulfova dobrodružství se poprvé objevila roku 1968 a dočkala se mnoha vydání. Příběh v původní veršované verzi přebásnil Seamus Heaney roku 1999, přičemž jej i namluvil pro rozhlas. Roku 2007 pak vznikla filmová adaptace Roberta Zemeckise, jež však zcela postrádá lyričnost a psychologii postav (nicméně matku Grendela, nevěstu Kainovu, ztvárnila Angelina Jolie). Český, pečlivě komentovaný překlad Béowulfa vytvořil roku 2003 Jan Čermák. Přítomný text je po řadě Manga Shakespeare další adaptací vydanou v Plusu. Překladatelé dokázali i v próze udržet zvláštní rozporuplnost, jíž text oplývá – na jedné straně je až lakonický, ale na
straně druhé zhusta využívá metafor, aliterace a nepravidelností v syntaxi. Příběh je zkrácen do šestnácti kapitol, jež zachycují ty nejvýznamnější a nejobdivuhodnější hrdinovy činy – příjezd do královské síně Heorotu, boj s netvorem Grendelem a jeho matkou, jež je tak příšerná, že ani jména nemá. Zachycuje ale i jeho návrat do vlasti, boj s ohňodrakem a pokojnou smrt. Prostor je věnován i líčení vnitřních svárů postav, strachů i zloby, což dávné hrdiny přibližuje dětskému chápání.

Jan Švestka

Robert Nisbet

Politický konzervatismus: Sen a realita

Přeložil Jiří Pilucha

Leda 2011, 206 s.

Zatímco liberalismus a socialismus lze chápat jako do jisté míry univerzální směr v politice, ekonomii a podobně, konzervatismus se značně liší podle teritorií. Byť se americký sociolog Robert Nisbet snaží o nalezení společného jmenovatele všech konzervatismů, právě jeho kniha silně prozrazuje severoamerický původ. Pokud jde o zdroje, díla Alexise de Tocqueville a Edmunda Burkeho docházejí přijetí u liberálů a socialistů, zejména Tocquevillovy analýzy Francouzské revoluce i problematických stránek demokracie na sebe svou předvídavostí i brilancí strhávají pozornost. Nicméně hodnocení Francouzské revoluce je klíčovým politicko-historickým kritériem oddělujícím konzervativce od liberálů i socialistů; jistě bychom ovšem našli řadu příkladů i z druhé strany této poněkud svévolně nastolené diference. S takovou historicky utvořenou podmínkou odlišení souvisí i další, totiž tripolární struktura společnosti oproti bipolární společenské
skladbě stát versus jedinec, ale i zde, daleko víc než u předešlé, bychom zejména u socialistů našli řadu výjimek. Přesto, či spíše právě proto je četba Nisbeta poutavá. U leckterého uváděného reprezentanta konzervativních hodnot bychom mohli neomylně uvést jeho „členství“ i v liberálním či dokonce i v socialistickém „klubu“. Vždyť přes politickou příslušnost ke konzervativcům málokdo z britského 19. století zlepšil tak pronikavě podmínky dělníků jako Benjamin Disraeli. A na rozdíl od Nisbeta bych v tom nehledal jen motiv přizpůsobení. Z toho bych dokonce nepodezíral ani Bismarcka.

Michal Janata

Marek Čejka

Dějiny moderního Izraele

Grada Publishing 2011, 352 s.

Modernímu vývoji Státu Izrael bylo u nás věnováno již množství publikací různé kvality. Marek Čejka nyní zvolil netradiční přístup a pojal celou knihu jako jednu velkou chronologickou tabulku nahuštěnou daty, informacemi a fotografiemi na každé stránce. Jestliže se ve svých dřívějších publikacích přikláněl k pozitivistickému přístupu a zpravidla se nepouštěl do odvážnějších hodnocení či závěrů, pro Dějiny moderního Izraele to platí dvojnásob. Pozitivismus není vždy na škodu, zvláště v případě oblasti jitřící tolik emocí, jakou je Blízký východ (a vzhledem k tradičnímu českému proizraelskému sentimentu), stručnost většiny hesel v knize však neinformovanému čtenáři nemusí ve všech případech umožnit plné pochopení souvislostí jednotlivých událostí. Dějinám moderního Izraele pochopitelně dominují válečná střetnutí s arabskými sousedy, izraelsko-palestinský konflikt a role náboženství v židovském státě. Autor chtěl ale navíc ukázat, že navzdory všem
svým specifikům je Izrael státem, jenž řeší problémy velmi podobné těm, které se řeší i jinde, obývají ho lidé různého charakteru a navzdory přání mnohých mu nelze dávat nálepky jako absolutní dobro či absolutní zlo. Proto mezi vybraná hesla zařadil i významné sportovní či kulturní události, jako účast izraelských fotbalistů na mistrovství světa či vítězství Izraelky v soutěži Miss Universe. I když je tedy třeba vyzdvihnout autorovu snahu o objektivitu a vynikající obrazovou přílohu, tak kniha poslouží spíše jako faktografický doplněk k jiným standardnějším pracím o moderních dějinách Izraele.

Jan Kondrys

Martin Stejskal

Labyrintem míst klatých. Přízračnou krajinou českých zemí

Eminent 2011, 1007 s.

Podíváme-li se do rejstříku kterékoli knihy týkající se lokálních pověstí a záhad z uplynulých dvaceti let, narazíme na jméno hermetika a surrealistického malíře Martina Stejskala a jeho knihu Labyrintem tajemna. Tento poučený průvodce po „magických místech Československa“ jako jeden z prvních u nás soustředil do jednoho svazku místní pověsti z různých zdrojů a podrobil je inspirativní interpretaci archaické obrazotvornosti, která se v polozapomenutých mýtech skrývá. Jak autor vtipně konstatuje v nové předmluvě, od doby vydání prvního Labyrintu se přemnožili znalci tajemna, kterým se jejich díly „podařilo uhasit poslední oharky zázračna a rozemlít klamivý šibolet imaginace v banální řezanku ,literatury faktu‘“. Nový název aktuálního vydání je opodstatněný, protože kniha nabyla dvojnásobného rozsahu. Stejskal zde čerpal nejen z dalších starých zdrojů, ale také třeba z nově přeložených souborů německých pověstí. Rozšířená je pozoruhodná
obrazová příloha a rozrostl se také slovník zjevení a úkazů, v němž se dozvíme například to, že kobold je druh zemního ducha. A jak se autor vymezuje vůči laciným esoterikům? Koncentrací na zlořečená místa „ve smyslu, jaký byl a je připisován démonologii jako prokleté a nepohodlné nauce. Ostatně kropenkového posvátna už je všude kolem zase přehršle…“ Takže od míst tajemných se dostáváme k místům klatým, místům s „mrtvolnými miasmy“. Nezbytná příručka pro všechny, které zajímá imaginární tvář krajiny, ale u nichž „slovo záhadologové vyvolává žaludeční nevolnost“.

Karel Kouba

Michael Krupp

Osmnáct století Izraele

Přeložila Ruth J. Weiniger

Nakladatelství P3K 2010, 141 s.

Historická práce religionisty Michaela Kruppa přináší – krom vhledu do dějin Židů od zničení Chrámu Římany po 19. století – obeznámení s dějinami Předního východu v uvedené době. Jeho kniha splňuje úroveň vysokoškolské učebnice. Lze podotknout, že v ní chybějí židovské anekdoty. Třeba tahle: „Do krámu v Jeruzalémě vejde Arab a pozdraví. Žid za pultem se přestane vykecávat s příručím, otočí se k zákazníkovi a řekne: ,Salám, a co ještě?‘“ Bo tahle: „Abelesovi dali Moricka ze židovské školy na katolickou. ,Čím to je, Moricku,‘ ptá se pan Abeles, ,že se teď pořád učíš, až se z tebe kouří?‘ Moricek povídá: ,Ále, berou to tam nějak vážně, nade dveřmi visí nějaký pán přibitý k plusu.‘“ Bo echthistorická: „Zuří druhá světová. Fronta v Bělorusku. Kohn si sbalí fidlátka, hurá k partyzánům do lesa. Ti si řeknou, že si Kohna oprubujou, a dají mu štos letáků, ať je rozhodí ve městě. Uplyne den, dva, týden, čtrnáct dní, a Kohn pořád
nikde. Najednou se objeví a rovnou za velitelem do zemljanky. ‚Pane šéf,‘ říká, ‚s takovým aušusem už mě příště neposílejte. Musel jsem to prodávat za tři kopějky, aby to lidi vůbec chtěli!‘“ Taky ujde tahle: „Mamá Buroková se jde podívat do kostela. Vrátí se a říká: ‚Ta svatá famílie – kam dali rozum? Bydlejí ve chlívku, dítě nemá co na sebe, ani kamna nemají – ale rodinný portrét musejí mít od Raffaela!‘“

Vít Kremlička

Dimitri Verhulst (nar. 1972) je nazýván „Jacquesem Brelem vlámské literatury“, což odkazuje především k drsnému jazyku jeho knih a nesmlouvavému poukazování k aktuálním společenským problémům. V debutu Pokoj tady vedle (De kamer hiernaast, 1999) čerpá z vlastního problematického dětství, v textu Problemski Hotel (2003) zachycuje život uprchlíků v centru pro azylanty. Nadšení fotbalových fanoušků, ale i jejich omezenost spjatou s xenofobií zachycuje
v románu Nuda fotbalového brankáře (De verveling van de keeper, 2002). Verhulst vydal i sbírku básní a spolu s Polem Heyvaertem se podílel na scénáři pro divadelní hru Aalst (2004), založenou na skutečné kauze z roku 1999, v níž v belgickém městě Aalst (Verhulstovo rodiště) zavraždil pár v hotelovém pokoji své dvě děti. Nemá smysl vyjmenovávat všech deset Verhulstových děl, nicméně je podstatné, že všechna zmíněná témata se objevují i v románu Úprdelný dny na
úprdelný planetě (Godverdomse dagen op een godverdomse bol, 2008), vydaném u nás nedávno v Mladé frontě. Za něj získal tento prozaik, básník, překladatel Garcíi Lorky a předseda nadace Vepři v ohrožení nizozemskou cenu knihkupců Libris za rok 2009.

Žrát, srát, mrdat, vraždit

„Každej začátek je těžkej. Podívejte. Vylezlo to z vody, ani se to neohlídlo. (…) Rozdělilo se to, jako mnozí, co znesvětili a opustili vodu, na držitele kulí a nositele škvír. (…) Páří se to ve smradu z vlastní huby, jedno s druhým, druhý s jedním. Protože jinak to nemá co na práci. Leda žrát bobule a žužlat kořeny ostřice.“ Na necelých sto padesáti stranách předkládá autor historii jakéhosi „toho“, jež je nápadně podobná té naší. Jde o antropogonii zbavenou všeho smyslu, člověk není tvořen vyšší mocí ze slova, ale jednoduše vyleze z vody, do níž se vzápětí z pocitu nadřazenosti vykadí. A chápeme-li jeho stvoření ve smyslu literárním, pak ani zde není slovo, z něhož vzešlo, nijak vznešené.

Verhulst vypráví příběh v rytmickém tempu uspěchané samomluvy, oslovuje své postavy i čtenáře a používá zhusta obecnou mluvu, vulgarismy, ale i neologismy a řadu idiomů. Od počátku po zánik lidstva zdůrazňuje tři elementy, jež osud lidí řídí. Stejně jako na nejnižším stupni vývoje je lidstvo stále řízeno pudovou potřebou jídla, sexu a moci. Renesanční zámořské plavby nejsou prezentovány jako odvážné výpravy vzdělanců, ale loupeživé výpady, jež přinášejí zlo a agresi vůči původním obyvatelům. Podobně pokroky ve vědě a lékařství jsou netradičně viděny z perspektivy těch opomíjených. Skrze detailní popisy pokusů na zvířatech nebo bezbranných dětech v nás záměrně vzbuzuje nejen znechucení, ale i pocit viny.

Od bolesti k netečnosti

Již z krátké ukázky je doufám zřejmé, že číst Verhulstův román není žádná radost, ba naopak, neustále se zblízka díváme na vše, co z člověka pochází – od myšlenek po výkaly. Každé slovo je jako kopnutí, jenže jak známo, po překročení jistého prahu bolesti dochází k otupělosti. Úprdelný dny využívají expresivitu do té míry, že se postupně mění v jednotvárnost. Neodbytně tu vyvstává otázka, co vlastně použití takového jazyka má znamenat. Nejjednodušší odpověď by byla, že se tak vyjadřuje despekt k samotnému lidstvu. Dále můžeme říct, že je autor svým druhem znechucen natolik, že se s ním chtěl vypořádat rázně a co nejrychleji. V tomto ohledu je text nepochybně úspěšný, avšak chybí
mu tematická hloubka. Nejde vůbec o to, že si Verhulst vybírá pouze ty momenty, jež na lidstvo vrhají negativní světlo, a tím manipuluje historii (nepíše přece historický román). Svým černobílým pohledem ale přebírá postoje „toho“, přičemž vůbec není jasné, že jde o záměr. Čtenář tak i na něj v podstatě pohlíží se stejným pocitem jako na objekt jeho historie – text vzbuzuje respekt tím, jak pádně dokáže předložit všechny ty roky –, ale nemůže se ubránit dojmu, že je vše motivováno poněkud jednoduchým cílem.

Rozpaky z tohoto románu jsou o to silnější, že je jasné, jaký prubířský kámen musel tento jazykově bohatý text znamenat pro překlad. Veronika ter Harmsel Havlíková se jej zhostila výborně, zaznívají tu stejně výrazně aliterace i nadávky (dokonce najednou), ale i metafory a frazeologická spojení, jež znějí v češtině naprosto přirozeně. Člověk se ovšem právě nad takovým povedeným jazykovým kouskem nemůže zbavit pocitu, že jeho vlastní zrůdná pozoruhodnost tkví v nesourodé kombinaci plodit zároveň zlo i krásu.

Dimitri Verhulst: Úprdelný dny na úprdelný planetě. Přeložila Veronika ter Harmsel Havlíková. Mladá fronta, Praha 2011, 152 stran.

Radka Denemarková vydala pod názvem Kobold novou knihu, která se skládá ze dvou příběhů. V tom delším se z perspektivy Julie/Judity seznamujeme s osudem destruktivního manželství její matky Helly s titulním Koboldem. Z často až lapidárně kreslených scén vzniká obraz ničivých rodinných vztahů přesycených psychickým a fyzickým násilím, předávaným coby kruté dědictví z generace na generaci. Mimovolně, odevzdaně, poslušně. Hrdinka se pokusí přerušit tento bezvýchodný řetězec tím, že sama ze zhoubného vztahu, s děsivou přesností kopírující její pokřivený rodný dům, odejde. Odejde i přesto, že musí zaplatit vysokou cenu a odloučit se od vlastní
dcery. Jako stárnoucí žena pak přijíždí do města svého dospívání, aby se vyrovnala s minulostí.

Zápletkou kratší části je tragický osud Justýny, odvržené Koboldovy dcery z jednoho z mnoha krátkých mimomanželských excesů. Matce, která sama vychovává devět dětí, zbývá jen tajná láska postiženého hrobníka-nekrofila, jejíž projevy Justýna přisuzuje sociálnímu pracovníkovi, jenž ji sexuálně zneužívá.

Vše dopadne špatně

Pomalu, ale důsledně potvrzované tušení, že pro hrdiny není záchrany, je motorem čtenářské touhy tuto zkázu detailně sledovat, pomalu se prodírat zježeným textem a vracet se k dětským říkánkám a slovním hříčkám zprzněným do podoby obludných zaklínadel („ich bin erchöpft/ čerpaná/ červ a panna“), které se osvědčily už v autorčině prvotině. Jazyk pro popis hraničního duševního rozrušení hledá nová próza také v obrazech se silně fantastickým nádechem a v použití němčiny, která probublává z textu jako z hlubin jakési dávno zapomenuté sopky a stává se stěží rozluštitelnou, hluchou ozvěnou zadupané minulosti. K opakovanému čtení láká i intertextuální hra, kterou Denemarková vede se čtenáři již od své druhé knihy. Motivy z jedné části dvojrománu se vyskytují jako epizodické v části druhé, postavy svobodně prostupují i mezi romány.
Jejich příběhy se letmo dotýkají a díky těmto styčným bodům je jasné, že všechny figury patří do stejného světa. Symbolem toho světa je Kobold.

Zrůda s tímto divným jménem, jehož význam je na začátku obou částí vysvětlen jako „diblík, kreatura, monstrum“, se zdá být materializací veškeré lidské špíny, krutosti a přetvářky. Beztrestně kultivuje rodinné inferno, jehož princip Judita/Julie polopaticky vykládá své asertivní a moderní realitní makléřce: „oběti jsou ponižovány ze dvou stran, těmi, kteří je zničili, a těmi, kteří jim vyčítají, že se zničit daly“. Kniha zachází však daleko za hranice studie domácího násilí. Peklo Kobolda a Helly, Kobohell, má svůj zdroj hlouběji, daleko pod hladinou osudové řeky, které se v románu ani jednou neřekne Vltava.

Mír je válka

Týrání nejbližších je tu pouze jednou z mnoha podob univerzálního zla. Popsatelné jsou jeho příznaky, těch najdeme v knize tucty; ale jeho smysl se poznání vymyká: „nevím, kdo je Kobold, jeho původní, autentická, nefalšovaná podoba“. Zlo zhmotněné Koboldem nesetrvává jen v jeho osobě. Je rozprašováno po světě stejně štědře jako Koboldovo sémě a zřetelná se stává především jeho bezmeznost a všeobecnost: v nakažlivých ideologiích, bezohledné moci a lhostejné společnosti. Z kterékoliv strany se na knihu podíváme, vždy na nás zaútočí stejné zjištění: „Mír je válka, válka je pokračováním míru“ – čteme dvakrát ve dvou zrcadlových mottech dvojrománu.

Na utlačování slabších se s obecným společenským souhlasem podílejí jak jednotlivci, tak i dokonce sociální systém, který by je měl z principu chránit. Poraněné ženy si podobně jako v dřívějších knihách Denemarkové lížou rány, ale bolest nikdy nevyléčí. Odlišná se zdá jen uštvaná Justýna, která i ve smrtelném běhu věří snad i na lásku a možnost najít spásu u svého otce Kobolda. Jinak se k postavám nepříčetné dramatičky Birgit Stadtherrové, poznamenané zhoubnými zkušenostmi z dětství, a doktorky Gity Lauchsmannové, marně se dovolávající spravedlnosti dějin, v této knize připojují Hella Koboldová, zhoubně závislá na svém trýzniteli („Zůstaň mi, říká on. Nech si mě, říká ona.“, a vše se vrací do chorobného stavu) a její patologická dcera, jejíž jména – shakespearovská Julie a biblická Judita – se střídají ve snaze zachránit v ní člověka. Spolu s bolestí jim zbývají smysly vypjatě reagující na
křivdy a zlo, proti nimž jsou jejich šílenství nebo potlačované zoufalství, okolím chápané jako cynismus, jen marnými prostředky sebeobrany.

Autorka je bohemistka.

Radka Denemarková: Kobold. Host, Brno 2011, 328 stran.

Do milostného života Jana Nerudy nahlédla Dagmar Mocná ve vstupní studii České literatury č. 2/2011.

Jako tip doporučil Ondřej Horák čtenářům květnového Playboye antologii veršů připisovaných Jaroslavu Vrchlickému Vrchlický erotický (Paseka 2011).

Výrazný portrét Václava Tilleho vytvořil Robert Sak v článku o salonu Anny Lauermannové­-Mikschové (Felixe Tévera) v Dějinách a současnosti č. 6/2011: „Vzhledný, elegantní a mondénní, s hlavou starořímského senátora, budil Tille v provinciálním prostředí představu velkého světa…, od lidí si udržoval odstup. Ale jeho život, pravil o něm Pavel Eisner, byl ,žitý tak vědomě jako krásné umělecké dílo‘.“

Často omílaný vztah Vladimír Holan – Jan Werich zajímavě osvětlila vzpomínka básníka Josefa Hrubého v rozhovoru v Tvaru č. 12/2011.

V časopise východočeských knihovníků U nás č. 1/2011 připomněl Aleš Fetters nedožité devadesátiny Jaroslava Suchého, náchodského knihovníka, básníka a popularizátora díla Josefa Škvoreckého, a nedožité 85. narozeniny teatrologa Františka Černého, jaroměřského rodáka.

Recenzí románu Rudolfa Čechury Namydlená šikmá plocha (Mladá fronta 2009) se na stránky Literárních novin (č. 23/2011) po čase vrátil Milan Jungmann.

Vladimíra Justa v tomto čísle Literárek nepochybně zaujme zpráva, že Věra Provazníková má rozepsané knižní drama Johann Faust, jež se „svým obsahem podstatně liší od Goethova pojetí Fausta i jeho spásy“.

Divadelní zpracování eseje Patrika Ouředníka Europeana v brněnské Redutě, v němž se našlo místo i pro píseň Boba Dylana Masters of War, zhodnotil v Respektu č. 24/2011 Jan Němec. Zpracování je dílem dramaturgyně Dory Viceníkové a režiséra Jana Mikuláška, které jsme už poznali a ocenili z originálního ztvárnění Korespondence V+W.

Nevelkého pochopení došly Slizské [čti slizké] písně Jiřího Dědečka (Galén 2011) u Radima Kopáče v Uni č. 6/2011.

„Někdy má čtenář pocit, že nečte zápisky bývalého premiéra, ale pantáty Bezouška.“ (Petr Zídek v Lidových novinách 29. 6. 2011 o knize Jiřího Paroubka Ve službě republice.)

Co, když on se nedívá anebo není,

položit ke hlavám postele hostu?

Vždyť záhy usne, zbaven všech starostí.

Snad tyrkysovým písmem na bílý papír

několik důvěrných slov v příznivém rytmu,

lehce zvučící oporu chvíle,

aby dech, odňatý světu, nepadal v prázdno,

aby pak uprostřed noci se vzňal

laskán hovořícími ústy

mnohých, co v lůžku leželi před ním,

a do dne procitl s čímsi trpkým na rtech,

co odcházejícímu dodává kouzla.

S omnibusovým vydáním komiksu Daredevil přichází u nás do lehce zatuchajícího superhrdinského žánru trochu svěžího vzduchu. Zatím vyšla jen první část rozpůleného prvního dílu, který popisuje Daredevilova dobrodružství, jejichž autorem je Brian Michael Bendis. V knize jsou čtyři příběhy, z nichž tři na sebe plynule navazují. Rozhodně tady nehledejme omletá superhrdinská klišé, jako jsou nekonečné bitky se superpadouchy, které už už dopadají pro hrdinu špatně, ale na poslední chvíli dobro opět slavně zvítězí nad zlem. Bendis se totiž naštěstí zaměřuje na jiné superhrdinské problémy, než je zrovna boj se zločinem.

Zlý žabák a autista

Hned první příběh, jímž na sebe Bendis nakladatele upozornil, se obejde skoro bez Daredevila, jinak také slepého superhrdiny a v civilu právníka, kterému se říká „muž beze strachu“. Hrdinou je tu malý autistický chlapec, který je náhodou svědkem souboje Daredevila s padouchem v žabím převleku. Chlapec s nikým nekomunikuje, jen stále dokola kreslí svůj vlastní komiks, v němž se s událostí pokouší vyrovnat. Jeho příběh chce zpracovat novinář Ben Urich (jeden z Daredevilových přátel, který ví o jeho identitě) pro místní noviny i přesto, že po něm šéfredaktor chce reportáž ze soudu s Kingpinem, jinak ústředním záporákem Daredevilova světa. To, co jako klasický superhrdinský komiks začíná, se tu zlomí téměř v psychologickou studii rozměrů antické tragédie, v níž můžeme hledat aluze na mýty o Oidipovi nebo Médee.

Stejně jako příběh se mainstreamu vymyká i kresba Davida Macka, který vytváří obrazové koláže trochu ve stylu Sandmana Davea McKeana, ovšem zde upravené tak, aby připomínaly právě dětské malůvky. Jednotlivé rámečky se do sebe různě vpíjejí, stejně jako použité vodové barvy. Do toho ještě vstupuje text v podobě komiksových citoslovcí, výstřižků z novin nebo dětských vpisků. Zajímavější úvod asi nemohla kniha dostat. Příběh Probuď se vycházel v sešitech 16 až 19, ale Bendis tuto řadu zcela přebírá až od čísla 26 a Daredevila píše až do čísla 81, přičemž tato kniha končí čtyřicátým sešitem.

Superhrdinové u soudu

Podstatný důraz klade Bendis na dialog, proto je tu na superhrdinský komiks nezvykle hodně textu, nicméně třeba jeden ze sešitů se pro změnu obejde bez textu úplně. V ději i dialozích je patrná inspirace mafiánskými filmy Francise Forda Coppoly, ale také právnickými dramaty Sidneyho Lumeta. Těmi je ovlivněn zejména čtvrtý příběh, soudní drama, v němž má Matt Murdock (což je Daredevilovo civilní alter ego) očistit jiného superhrdinu, podezřelého z vraždy policisty. Bendis si tu hraje s tím, že Daredevilova identita byla odhalena a on se spojení se svým superhrdinským já pokouší opět zpochybnit, aby před veřejností uchránil své tajemství. Musí lhát a to superhrdinům moc nejde. Jde mu to stejně špatně jako superhrdinský právnický proces – zrovna tenhle příběh je trochu moc upovídaný a přemíra textu trochu ubíjí jinak silný děj. Kresba Alexe Maleeva, která tu převažuje, má v sobě podobnou potemnělost jako scenáristovo vyprávění
a vzdáleně může připomenout 100 nábojů Eduarda Risse. Bendisův Daredevil je určitě jedním z nejlepších superhrdinských komiksů, které u nás vyšly. I proto, že je spíš civilní než superhrdinský. A tenhle komiksový omnibus je zároveň tím nejlepším omnibusem, jejž u nás BB art zatím vydal.

Brian Michael Bendis: Daredevil, kniha první. Přeložil Tomáš Jeník. BB art a Crew, Praha 2011, 442 stran.

Pod společným názvem Popis jednoho zápisu vyšly minulý rok spojené symbolicky papírovou páskou dvě monografie zabývající se osobou a myšlením Rolanda Barthese. Obě knihy – Zotročený mýtus: Roland Barthes od Jakuba Češky i Roland Barthes – od ideologie k fantasmatu Josefa Fulky
– se pouštějí do úvah nad interpretačně zajímavými místy Barthesova psaní.

Kastrace, wrestling a porno

Útlejší Fulkův text vyzdvihuje ideologii a fantasma jako klíčové koncepty Barhesova „středního“ období, které je ve Fulkově ohnisku zájmu a které zahrnuje i v češtině přístupné knihy S/Z, Sade, Fourier, Loyola a Rozkoš z textu (překlad prvních dvou, stejně jako podstatnou část Barthesových textů
v češtině přístupných obstaral právě Josef Fulka), pomocí těchto pojmů se však zaměřuje především na referenční charakter vyprávění. Ústřední motivické téma, jehož si Fulka na Barthesovi všímá, se točí kolem somatiky (kastrace, striptýz, wrestling, pornografie…): pochopitelně, tělo představuje tu část „já“, která nás bezohledně připoutává k hmatatelné „skutečnosti“, jakkoli bychom si mnohdy přáli zůstat jen ve světě fikce, zároveň je ale vždy obaleno jistým kulturním kódem.

Odhalování těla má cosi společného se čtením – jako divák s napětím očekává, zdali striptérka ukáže víc než zakrytý klín, stejně čtenář touží prohlédnout všechna tajemství příběhu a dozvědět se, jak to opravdu bylo. V souvislosti s efektem skutečnosti, který přitahuje čtenářovu pozornost v průběhu vypravování, vykladači Barthese ovšem obviňují, že ho vytahuje pokaždé, když si neví rady s významem nějakého detailu pro příběh (a Fulka si troufne dokonce humorně podotknout, že se jedná o součást jeho osobní mytologie). Čtenářova touha dohlédnout, co je za příběhem, nicméně kromě touhy odhalit „pravdu“ bývá nesena i tím, co autor přímo neříká a co ponechává na čtenářově domýšlení: „četba žije jen z touhy“, jak cituje Fulka své zdroje, „text něco neukazuje, ale právě tím nás odvádí mimo sebe, do prostoru fantasmatu“, jak říká slovy vlastními. Na Fulkově textu je pak potřeba ocenit především originální, „prakticky“ předvedené využití
Barthesova uvažování na románových interpretacích Clarrisy Samuela Richardsona, Tess z d’Urbervillů Thomase Hardyho (znásilnění a „smrt“ těla) a Na větrné hůrce Emily Brontëové (animální podoba lásky).

V zajetí Mytologií

Jakub Češka v knize Zotročený mýtus: Roland Barthes staví Barthese coby autora do nezáviděníhodné situace – pokouší se aplikovat na jeho psaní právě tu kritiku, kterou sám věnoval jiným. Jednak nachází v „osobní mytologii“ Rolanda Barthese tytéž rétorické postupy, jež obnažil v některých mýtech moderní společnosti. Barthesovy texty pro to představují ideální pole – vždyť jsou psány více jako literární eseje než jako analytické vědecké stati. Za druhé Češka ukazuje, jak Barthes láká do sítě svého „vyprávění“ čtenáře pomocí hry na strunu druhé touhy, o níž se zmiňuje Fulka: hry na svobodu čtenáře, který stojí nad autorem a jeho psaním (vzpomeňme Barthesův slavný esej
Smrt autora). Osvobozený čtenář je tak podle Češky paradoxně zotročován mazaným autorem, který pouze nastražil pasti na těch několik cest, jež ponechal čtenáři k výběru. Přikládat na Barthesovo psaní pravítko kritérií v něm stanovených je místy zajímavé, místy se ale dostavuje i pocit nepatřičnosti – jakým způsobem nám podobný postup pomůže doplnit tu společenskou analýzu, která byla hlavním cílem slavných Mytologií?

Pro obě monografie je tento soubor esejů klíčový – právě od něj se Fulka odpichuje při ohledávání místa „striptýzu“ v Barthesových textech, stejně tak využívání mytizační narace v Barthesově psaní se i Češkovi ukazuje v Mytologiích nejlépe. Poněkud paradoxně se ale u obou knih čtenář ocitá v situaci, kdy jsou mu srozumitelně a vtipně napsané novinové eseje předkládány coby akademické kolbiště sporu o smysl, v němž se rozpouští jak autor, tak čtenář. Oba texty se místy zacyklují v oklikách, které jsou prý nutné pro zodpovědění kladených otázek, a zaměřují se spíše na čtenáře, který se velmi dopodrobna Barthesem zabýval, než na „zainteresovaného laika“, jehož by zajímalo, o čem Barthes píše.

Autorka je socioložka.

Josef Fulka, Jakub Češka: Popis jednoho zápisu. Togga, Praha 2010, 160 a 256 stran.

V prvních letošních Souvislostech rozvažuje Alena Dvořáková nad současným stavem anglicky psaného románu a úvahy to nejsou nikterak radostné. Prý ten angloamerický román pozvolna odumírá, jen několik tvůrců staršího věku ještě zvládá tvořit skutečně hodnotné texty, píše autorka a hned v úvodu se zaříká, že „nezáleží na tom, zda se mi ten či onen román líbil či nelíbil, ale na tom, zda ‚nejlepší‘ romány loňského roku obstojí, když je budeme více či méně metodicky srovnávat s velkými romány minulosti“. Jak je ale tato proklamovaná metodika uplatňována, těžko posuzovat, hned první výtka – vůči loňskému vítězi Man Booker Prize Howardu Jacobsonovi – totiž zní: „Tak za prvé si nepamatuji, kdy jsem se naposledy při četbě opěvovaných románů tak beznadějně nudila.“

Dvořákové poznámky k nejvýraznějším knihám roku 2010 přesto stojí za to číst. Poučeně, jakkoli namnoze kontroverzně komentují výrazný segment aktuálního anglojazyčného románového dění, zejména texty ocitnuvší se na loňském širším výběru Bookerovy ceny. Hodnocení konkrétních titulů se jistě může lišit (mě například děsivě znudil Dvořákovou chválený poslední Peter Carey, Room Emmy Donoghueové považuji za románem maskovaný bulvár a označení Davida Mitchella za „schopného humoristu“ čtu jako vskutku fantastický metatextový vtip), co si ale říká o zpochybnění, je ona katastrofická předtucha, kterou autorka svůj text opevnila.

Loňský ročník Bookerovy ceny patřil mezi ty slabší, celá řada skvělých románů se vůbec nedostala na longlist (například excelentní Woodwardovo Nourishment, chválené Sex & Stravinsky od Barbary Trapido či výtečný debut Toma Rachmana z novinářského prostředí The Imperfectionists), při volbě užšího výběru pak nepochopitelně „nepostoupily“ knihy Mitchellovy, Murrayovy či Tremainové a místo toho porota dala
přednost spíše průměrným románům Andrey Levyové či zmiňované Emmy Donoghueové. Soudit ale na základě tohoto vlivného a uváženého, vždy však z podstaty omezeného výběru pětičlenné poroty celou angloamerickou literaturu mi přijde poněkud troufalé. Jen drobná změna perspektivy, například zaměření na jinou literární cenu může totiž nabídnout úplně jinou scenerii.

Byla-li loňská Booker Prize provázena pochybnostmi o kvalitě některých titulů, právě vyhlášenou Orange Prize (od roku 1996 udělované ocenění pro nejlepší prózu sepsanou za daný rok ženskou autorkou v anglickém jazyce) charakterizoval až nebývale silný soupis kandidátů. Potkaly se zde autorky zkušené (Carol Birchová, Emma Donoghueová či Louise Doughtyová) s debutantkami (těch bylo na dvacetipoložkovém longlistu hned devět), své zastoupení dostaly autorky proslulé a cenami věnčené (Jennifer Eganová či Nicole Kraussová) i ty neprávem opomíjené (zmiňovaná Carol Birchová či Tessa Hadleyová) i ty nejmladší, právě se prosazující (Téa Obrechtová a Kathleen Winterová). Nepročetl jsem ani náhodou celý longlist, i jen z těch několika textů, které jsem měl příležitost posoudit, je ale dobře patrné, že stesky nad úpadkem románu jsou spíše než skutečnou devalvací této literární formy vyvolávány nešťastným výběrem a nadinterpretací výsledků zkoumání
vzorku. Není asi vhodné klást na jednu stranu srovnání více než dvousetletý kánon a na stranu druhou parciální výřez jednoho roku.

Poslední knihy Nicole Kraussové (Great House) a Jennifer Eganové (A Visit from the Goon Squad) patří k současné vlně epizodických multifokálních narativů, ve kterých se celkové vyznění textu skládá z řady leckdy i nesouvisejících částí, sdílejících společné tematicko-interpretační nastavení. Jistěže už jsme takové kompoziční hrátky viděli mnohokrát, naposledy skvěle například u Columa McCanna či Davida Mitchella, ve svém bezchybném provedení a ve spojení se silnými příběhy i charakterovými introspekcemi ale obě knihy předkládají svým čtenářům skutečně působivé a bravurně
vyvedené romány. Ani ten Dvořákovou poptávaný, v současných románech prý nedostatkový „zájem o obyčejného člověka“ jim rozhodně nechybí.

Román Jennifer Eganové (mimochodem oceněný i prestižní americkou National Book Award) možná při povrchním náhledu připomene jen rychlé humoristické konzumní čtení, ve kterém se střídají vypravěči jak na běžícím pásu a padesát stran knihy je odvyprávěno ve snímcích powerpointové prezentace, pečlivý a trpělivý čtenář ale pod touto fólií (minimálně poloprůhlednou) odhalí silnou a pevnou románovou výpověď, která snese srovnání i s těmi nejhonosnějšími z honosných kanonických pravzorů. Bez výjimky to platí i pro třetí román Nicole Kraussové, ve kterém ztrácející se a znovunalézaný nábytkový stůl symbolizuje leckdy mizející tragické osudy románových hrdinů napříč druhou polovinou dvacátého století.

Stydět se ale nemusejí ani oranžistky-debutantky: Kathleen Winterová ve své Annabel lyricky propojuje niterné vyprávění hermafroditické/ho hrdin(k)y s líčením drsné severokanadské divočiny a tradičního života tamních usedlíků, nakonec vítězná mladičká Téa Obrechtová zase na prvotinu až překvapivě vyzrále propojuje mnohagenerační balkánskou ságu s magickorealistickou fantaskností a čistým vyprávěcím stylem.

V. S. Naipaul, jeden z těch mála vyvolených, jež Dvořáková uvádí jako vzácné zkušené veterány romanopisectví, kteří pořád ještě táhnou onu stále více pomlácenou kárku anglofonního románu, nedávno s korektností sobě vlastní prohlásil, že „ženské psaní“ hned pozná, je to prý taková literatura nesnesitelně „sentimentální“ a žádný román sepsaný ženou nemůže dosáhnout jeho uměleckých výšin. Rezolutní odezva na sebe nenechala dlouho čekat, ještě lépe než rozhořčené polemiky ale za sebe hovoří texty samy. Anglofonní literatura – a pro román to platí výsostně – je v naprostém pořádku, stále vznikají texty výjimečné i podprůměrné. A všechny ty defétistické výkřiky o zániku? To jen někteří veteráni a jejich vyznavači těžko zvládají neúprosný odchod těchto „klasiků“ z výsluní zájmu.

Autor je bohemista.

„Život není věta nebo výpověď, nýbrž citoslovce, interpunkce, spojka, nanejvýš tak příslovce,“ říká jedna z románových postav a Magrisův román opravdu řve, křičí, bouří, šeptá, šplouchá. Tento text nemůžeme jen tak číst, musíme jej poslouchat. Magrisův krajan Italo Calvino v Neviditelných městech píše, že jaké bude vyprávění, neurčuje hlas, ale ucho. Román Poslepu (Alla cieca, 2006) je třeba číst ušima, abychom slyšeli šumění moře a nárazy vln do dřevěných ňader figur z lodních přídí, neboť „když jdou věci do háje, jazyky se rozvážou a uši odšpuntují“.

Román Poslepu je polyfonií ženských a mužských hlasů z přídě dějin. Všechny promlouvají i utichají v partu vypravěče Salvatora Cippica, revolucionáře a člena ilegální komunistické strany, muže „zapleteného s dějinami“, toho času pacienta psychiatrické kliniky v Terstu, kde mu jeho lékař naordinuje léčbu vyprávěním a vyřezáváním. Hlas se vrací ke všem historickým ztroskotáním (koncentrační tábor, komunistický gulag) a i prsty je třeba zaměstnat, „abychom s rukama v klíně nepropadli melancholii“, a tak vyřezávají ženské figury, jež zmizely z lodních štítů. Identitou selhávajícího italského revolucionáře a budovatele jugoslávského socialismu prostupuje však další „autobiografie“, životní osudy dánského dobrodruha Jorgena Jorgensena, který byl králem Islandu i trestancem – „stavitel měst a vězení, Romulus, který v Římě skončí jako otrok“ –, lovcem, jenž zasáhl první velrybu, „co kdy
byla v těch končinách od dob stvoření světa ulovena“, a Cháronovým písařem – pluje, aby psal nápisy na náhrobní kameny mrtvým. Všechny tyto identity, narativní masky a převleky směřují k témuž: ukazují jednak někoho, „koho celý život sledovali a vedli v kartotékách“ (policie, koncentráku, nemocnice nebo justice), jednak dobrodruhy a námořníky, kteří ztroskotávají.

Špína za nehty historie

„Achilleus a Agamemnon mají na hlášení dobrých skutků Homéra, kdežto já musím všechno sám, žít, bojovat, prohrávat a psát,“ stýská si vypravěč a navíc se ještě přiznává, že má „chorobný sklon si vymýšlet a zveličovat životní útrapy“. Taková vyprávěcí situace může připomenout Grassova Oskara Matzerata, který coby chovanec Léčebného a zaopatřovacího ústavu ošetřovateli přes špehýrku vypráví, respektive vybubnovává svou hagiografii, ale také Homérova Odyssea, jenž přece „bájil množství lží, však v mnohém podobných pravdě“. Mluvení přináší útěchu. „Teď mluvím já, je řada na mně, hadr odnepaměti používaný na mytí podpalubí a na odstraňování špíny za nehty historie.“ Hyperbola trpění dějinami – neboť zaplést se s nimi většinou znamená trpět – neironizuje ani nezlehčuje, jen jej umožňuje snášet. Zatímco v Dunaji (česky 1986, viz A2 č. 12/2010) píše Magris o dějinách v kondicionálu, o bytí na okraji dějin,
v Poslepu jsou dějiny nemocné, činí z nás „odborníky na mráz, protože představují absolutní nulu, smrt hmoty“. Konfrontují nás se slepotou a současně činí slepými, neboť „dějiny jsou dalekohled přiložený k zakrytému oku“. Všechny, kdo spoléhali na pokrok či revoluční ideály, oslepují a nakonec otevřené oči poslepu hledí do dáli na hrozivě blízké a nevyhnutelné katastrofy.

„Zveličení“ postihne i samotný časoprostor románu. Dunajskou říční plavbu (Dunaj), středoevropské mikrokosmy (Mikrokosmy, česky 2000) a východožidovské štetly (Daleko odkud. Joseph Roth a východožidovská tradice, česky 2010, viz A2 č. 22/2010) nahrazuje fanfarónsky komponovaný kosmos prapůvodního oceánu a jednotlivé osudy palimpsestové identity vypravěče se rozprostírají od Severu (Island) k Jihu (Tasmánie), od stvoření světa do 21. století. Sama země se stává mikrokosmem, „kráterem a žraločí tlamou, břichem velké velryby“ a hrdina se musí nechat požrat, aby přežil v jejích útrobách. Odysseus překonal všechna moře, zpívá Homér. Na rozdíl od Dunaje ale mytický skelet nevytváří příběh Odyssea, lstivého lišáka, úspěšného navrátilce i mstitele, ale příběh o Argonautech. Iásonova výprava za zlatým rounem je putováním všemu navzdory, výpravou nejlepších reků do barbarské divočiny, ale především příběhem nezměrného úsilí,
které zdolá nemyslitelné překážky a čelí katastrofám, a přesto nekončí vítězstvím. Bohové posvětí loď, Iáson zabije draka, získá zlaté rouno, ale králem se nikdy nestane a zemře jako vyhnanec a psanec, sám, zavalen trouchnivým vrakem bájného Arga, když si chtěl odpočinout v jeho stínu. Odysseova prchlivost či vztek potvrzují jeho lišáckého ducha, rozhořčení je spravedlivé a utrpení důstojné. V Iásonově příběhu duní spíš krutost, dryáčnictví – jako by i Iásonovi byla z těla stahována kůže jako beranovi. Místo lstivosti úskoky, Iáson zrazuje druhé a sám je zrazován:

„Iáson je zloděj a lhář, a když zvítězí, chová se jako svině. Ano, já jsem taky svině. Ale zabil jsem draka, který by svět rozcupoval a sežral.“ Všichni jsme námořníci a námořníci musí ztroskotat, aby se mohli dostat k blaženému břehu, tvrdí Magrisův moderní Iáson, jemuž se rouno, jímž se může stát krvavá vlajka revoluce, v rukou rozpadá ve vetchou, děravou plachtu.

Kolébavé přešlapování cvičeného medvěda

I samo vyprávění se tříští, rozmělňuje do různých hlasů, které se vzájemně překřikují, ztrácejí. Podobně jako u jiných Magrisových textů se mísí pasáže románové a esejistické, báje o Argonautech dokonce do textu vstupuje přímo v citacích Argonautik Apollónia Rhodského. Zatímco Dunaj představil jakousi antologii psaní a psavců, v níž udání mělo stejnou váhu jako nevydařená poezie rakouské císařovny nebo deníkové záznamy slavných spisovatelů, v Poslepu už na sepisování nezbývá čas. Vypravěč nahrává svůj hlas na magnetofonovou pásku, mluví ke všem, kdo jsou připojeni, a počítá s tím, že čtenář „chytí příběh do své sítě a přepíše, jak jej napadne“. Vytváří tak dojem jakéhosi hypertextu, kde všechny hlasy mají stejnou váhu a současně ji nemá ani jeden z nich. Vypínání, zapínání, klikání, vyťukávání, nahrávání a mazání, aby nakonec ten, kdo mluví, stiskl klávesu a smazal se. To,
co zůstává a současně drží text pohromadě, je rytmus moře. Poslepu rozhodně není pouze „románem jedenadvacátého století, jehož tématem je hroucení iluzí a ideálů, především politickým“, jak nás informuje záložka, ale v první řadě eposem, básní o moři nebo možná spíš o zkušenosti moře.

„Pustit se na moře je bezbožnost, porušení posvátných hranic a vesmírného řádu.“ Vyplout vždy znamená opustit domov a vydat se napospas živlům, přijmout do svého života hloubku i dálku se vším všudy, zbavit se pevné půdy pod nohama a vydat se všanc kolébání, větrům, svěřit se do rukou lodivoda, spolehnout se na boží vůli. Domov se pak stává přístavem, kde není radno se příliš dlouho zdržovat, neboť „přístav – to je smrt!“. Ti, co se vylodí, se promění v „ubožáky, co kolébavě přešlapují jako cvičený medvěd“. Jako refrén se textem linou obrazy dřevěných soch z lodních přídí. Především k nim se vztahuje ona slepota. Když Salvatore v rámci své arteterapie hloubí do dřeva oční důlek, přemýšlí o tom, že pouze prázdnota snese pohled do prázdna. Dokořán otevřené oči lodních soch hledí do dáli, „na hrozivě blízké a nevyhnutelné katastrofy“, slepýma očima zírají na to, co námořníci nemohou vidět. „Co šeptala dřevěná socha Iásonovi, když stál na
přídi?“ ptá se vypravěč. „Když na širém moři potkáte Bludného Holanďana a nevyhnutelně dojde ke ztroskotání, tradice káže, že se má námořník, pokud se chce zachránit, chytit sochy na přídi. Eurydika se neobrátí, vznáší se na rozbouřených vlnách a upřeně, užasle a pobaveně hledí do prázdna oblohy a moře, a ne na Orfea držícího se jí za sukně.“ To Eurydika má dar (nebo spíš úděl) pohledu, možnost vidět hlubiny, pohromy, smrt a musí překonat strach z odvráceného zraku a vytrvat, nikoli Orfeus. Objetí dřevěné Eurydiky ochraňuje před vichry a propastmi, „stěžeň lodě je dřevem kříže“. Ne náhodou dřevěné figury promlouvají ženskými hlasy, a to doslova mariánskými (několik podob jména Marie). Ony jsou lékem na Cippicovo postižení dějinami. To, jak poslepu čelí katastrofám, kterým se nelze vyhnout. Slepota pak neznamená stigma, odevzdání se či lhostejnost, ale odvahu poslepu přijmout propast temných vod. „Lidé musí čelit katastrofám a už tím jsou z nich
hrdinové, a vyprané prádlo vyvěšené do uličky, aby uschlo, je houšť rozedraných praporů, visících z krvavého, bronzového nebe.“

„Odkládám pero, jako se skasává plachta, ruka teď zvedá jenom sklenici. Vlastní životopis ví nejlíp, kam a kdy připsat závěrečnou tečku.“

Autorka je bohemistka.

Claudio Magris: Poslepu. Přeložila Kateřina Vinšová. Mladá fronta, Praha 2011, 336 stran.

První červnový čtvrtek jsem vyrazil do NoDu na představení sympatické kočovné divadelní společnosti NIE, což je částečně česká skupinka, která momentálně pobývá v Norsku. Do Prahy přijela premiérově zahrát svou novou inscenaci Tales from a Sea Journey / Hav. NIE jako obvykle kombinovali hudbu a ironicky demonstrovaný příběh, vlastně několik příběhů, a herci přitom jakoby nic střídali různé více či méně srozumitelné jazyky, třeba češtinu, angličtinu nebo norštinu. Celkově to byla docela povedená podívaná, i když zas ne tak povedená jako Berlin 1961, který byl k vidění loni na festivalu v Hradci Králové (tam budou ostatně NIE hrát i letos).

Ale nechci psát recenzi a už vůbec ne suplovat reklamního agenta; na téhle inscenaci mě zaujala jedna věc, která je pro moderní divadlo docela příznačná. Tak příznačná, že se zdá být skoro samozřejmá: špatný konec.

Všechny námořnické příběhy, které NIE na přeskáčku vyprávějí, jsou podávány s odlehčenou ironií, zábavným způsobem a všechny také skončí víceméně dobře. Až na ten poslední – norským rodičům zničehonic přijde zpráva, že se jejich dcera-rybářka utopila a její tělo záhadně zmizelo. Z ryze divadelního nebo vypravěčského hlediska to samo o sobě není nic podivného, zkrátka příběh se špatným koncem; zvláštní ale je, jak málo tenhle obrat vyplynul z toho, co se odehrávalo v celém průběhu večera. Překvapivý unhappy end není v tomto případě vyvrcholením, logickou tečkou, ale jen jakýmsi černým přílepkem pozitivně laděné inscenace.

Pozabíjet je všechny

Kdysi dávno bývaly zvyklosti přesně opačné. Dlouho do devatenáctého století se třeba Shakespearovy tragédie hrávaly tak trochu jinak, než je alžbětinský bard napsal a jak je známe dnes: Kordélie přežila, starý Lear se vrátil k moci, Romeo s Julií se nakonec vzali a tak dál. Ostatně vždyť ani původní závěr Shawova Pygmaliona není tak úplně bezoblačný, jak nám to sugeruje My Fair Lady. Optimistické časy jsou ale dávno pryč, dnes by si na tak křiklavé happyendové znásilnění klasiky nejspíš netroufli ani v hodně pokleslém muzikálu. Pravda, dokud bude naživu a při plné palebné síle Michal David, ruku do ohně bych za to raději nedával; jenže to je téma na trochu jinou úvahu a na jádru věci to nic nemění.

Jisté je, že touha po co nejšpatnějších koncích je dnes stejně silná, jako bývala před sto padesáti lety touha po koncích dobrých. Kdyby dnes někdo nechal Othella škrtit Desdemonu méně zručně, a tedy vratně, nejspíš by se po zásluze dočkal posupného posměchu. Pod černou vlajkou konců ještě horších než špatných však docela dobře procházejí i takové úpravy klasiky, jež si s touto představou nijak zvlášť nezadají – ale mají opačné znaménko.

Na Zábradlí nedávno uvedli Orestka, autorskou variaci na Oresteiu. Každý z trojice slavných athénských dramatiků se sice na bezvýchodnou sérii rodinných masakrů dívá trochu jinak, smířlivé finále však má svou logiku: bozi, kteří v celé věci zdaleka nejsou nevinně, se rozhodnou přerušit nekonečný řetěz násilností a nahradit krevní mstu soudem, tedy „objektivní“ institucí (která ve starořeckých Athénách opravdu existovala). Hádejte, jak to asi s Orestem a spol. dopadne ve století internetu. A když se na druhém konci Karlova mostu objeví v A-Studiu Rubín variace na Médeu, je závěrečný masakr dětí, sokyně i jejího otce oproti předloze vylepšen ještě kanibalismem a vraždou nevěrného manžela. Jeden aby se skoro začal bát, že na řadu přijdou i diváci.

Happy end

A abych sám skončil – době hrdě navzdory – vlídně a pozitivně, přidám svou obvyklou červnovou mantru. I letos totiž na festival Prague Fringe zavítal můj oblíbenec Dr. Brown. Závěr představení Dr. Brown Makes Love byl totiž nejen příkladně šťastný, ale navíc v plném smyslu slova mířil na diváky.

Miniaturní sálek Kavárny 3+1 vznikl z obyčejného přízemního obýváku, a má tudíž zamřížované okno, což je jev v běžných divadlech dosti netypický. A za tímto oknem poskakoval v závěru představení protagonista i s pomocníkem a oba dva vší silou házeli dovnitř přímo na bezbranné publikum hlávky zelí (při průletu mříží se krásně rozprskávaly). Bojovnější diváci se pokoušeli větší kousky sbírat a házet zpět, většina ale v dobré náladě prchala ze sálu ven. Děkovačka se tak zcela individuálně odehrávala až venku na chodníku nebo u baru.

Ne každého může těšit proměna z přihlížejícího v terč, ale má to svou nezpochybnitelnou logiku. Zelenina je poslední dobou zásluhou záhadné E.coli nezvykle levná a nejspíš jí to ještě nějaký ten pátek vydrží. Dr. Brown se zkrátka trefil. Nelze než gratulovat.

Autor je divadelní kritik.

Česká válka, nová hra Miroslava Bambuška, se zabývá třetím odbojem v socialistickém Československu. Divadlu Na zábradlí nelze upřít dobré načasování. Ač se o tématu léta diskutuje, právě nyní je na pořadu dne finanční odškodnění účastníků třetího odboje i jejich nejbližších pozůstalých, stejně jako dorovnání jejich podprůměrných důchodů. V červnu pak prošel poslaneckou sněmovnou návrh zákona o protikomunistickém odboji (za sebou měl plamenné nařčení KSČM z legalizace terorismu). Tak se i divadelní České válce, ve které je zapracovaný také spor o samotnou existenci třetího odboje, dostalo poměrně velké mediální pozornosti.

Rozhodnout se

O hrdiny a zrádce (ze strachu nebo z prospěchu), kteří jsou jejich přirozenou antitezí, o historické chvíle, kdy je potřeba rozhodnout se k činu a dopustit se třeba i velmi problematického násilí, se Bambušek ve své dramatické a divadelní tvorbě zajímá již dlouho. Před lety v Multiprostoru v Lounech například připravil Balkánskou sezonu, později pro divadlo a společenskou diskusi otevíral téma poválečného vyhnání sudetských Němců (často jejich dosavadními sousedy). Konkrétní historické události se promítly také do divadelního cyklu věnovaného energetickým zdrojům, na němž se podílí (třeba politické procesy minulého režimu v inscenaci Zdař Bůh!, uváděné v ostravském Dole Michal). Česká válka je tedy logickou položkou jeho bibliografie. Her, které se zabývají českou minulostí („Nesmířit se s daným stavem věcí. A ozbrojit se,“ je motto České války), přitom zrovna mnoho nevzniká (ale vzpomenu třeba
Zázrak v černém domě Milana Uhdeho, inscenovaný také na Zábradlí).

Pokud Bambušek vystupuje jako dramatik, podobná je v poslední době i metoda jeho práce – sběr historických dokumentů, vzpomínek pamětníků, studium sekundární literatury a dramatizace nasbíraných informací, faktů, příběhů… Samozřejmě s literární licencí. V České válce zůstalo několik vyprávěcích pasáží, nadbytečných monologů, které publiku vysvětlují kontext nebo popisují scénu. Trochu se proklamuje, poučuje, prostě se nezastírá jistý didaktický záměr.

Od kříže k srpu a kladivu

Režisér David Czesany volí názornost: „opravdicky“ se střílí; když odbojář Radek (Ladislav Hampl) roztříští svému, s režimem kolaborujícímu strýci (Igor Chmela) hlavu, musí se na rukou a v obličeji umazat od krve; když někdo běží v lese, promítají se na scénu jednoduché stromečky jak z dětských bramborových razítek… Nevyhne se ani klišé: mrtvý hrdina Josef (Jiří Ornest) volným pevným krokem odchází do pozadí scény a hlučně za sebou zabouchne dveře; Magdaléna Sidonová se jako postava označená XY, každopádně zapálená budovatelka nového řádu po roce 1948, proměňuje v jakousi na hlavu postavenou variantu alegorické Marianne, symbolu svobody Francouzské revoluce.

Režisérovi se ale zároveň povedly silné scény. Jednou z nich je chvíle, kdy Radek natahuje ruku do rozsvíceného hlediště a ptá se, kdo z přítomných mu podá tu svou. Jiným působivým momentem je například scéna, v které hlavní přeživší odbojáři při útěku zjistí, že zůstali sami.

K České válce je třeba se divácky trochu probojovat, propřemýšlet, napodruhé a se znalostí historických souvislostí z programu jsem inscenaci ocenila víc. Zřejmě také trochu vyzrála. Až napodruhé se přede mnou vynořil i jeden z dalších plánů České války: inscenace nesentimentálně sleduje rozpad malé vesnické komunity. V místě, kde se po skončení války řád všedních dnů i celého roku znovu začal točit kolem přírodního cyklu a čas se řídil rozpisem mší, kde obyvatelé včetně starosty (Jan Lepšík) uznávali morální autoritu faráře (Leoš Noha), se ujímají moci a majetku dosavadní looseři, oportunisti a fanatici. „Rodná hrouda“ je už jen heslo vyražené na kusu nábytku, scénu – krajinu z papíru – je možné při první příležitosti roztrhat, a aniž mrkneme, z krojované mládeže jsou pionýři a z těch zase panoptikální figurky z nějaké popové diskotéky. To známe – hrdinové zůstávají sami,
protože výhodné je něco jiného.

Divadlo Na zábradlí Praha – Miroslav Bambušek: Česká válka. Režie David Czesany, dramaturgie Lucie Ferenzová, Ivana Slámová, scéna Tomáš Bambušek, kostýmy Zuzana Krejzková, hudba Roman Zach. Premiéra 20. 5. 2011, psáno z repríz 25. 5. a 22. 6. 2011.

Umělecká reflexe dějinných událostí byla a je důležitou součástí kolektivní terapie. My na to sice nejsme v České republice zvyklí, ale to neznamená, že by to zahraniční tvůrci nedokázali. Jedním z takových je právě mladý chilský režisér Pablo Larraín (nar. 1977). Má zatím za sebou pouze tři filmy: Fuga (2006), Tony Manero (2008) a Post Mortem (2010), avšak jednotlivé tituly jeho filmografie se obsahově i formálně doplňují.

Post mortem chilské společnosti

Celovečerní hraný debut Fuga se z trojice vymyká, protože částečně vychází z Larraínových životních zkušeností. Je také nejméně vztažený k době, v níž se odehrává, i když odkazy na diktaturu jsou zde přítomné. Jde o příběh hudebního skladatele Elisea Montalbána (Larraín má hudební vzdělání a toužil být hudebníkem nebo dirigentem), který je svědkem brutální vraždy vlastní sestry na pianě. Obraz zakrváceného piana se postupem času přemění na krvácející piano a předsmrtný pohyb těla po klávesách vyvolává vzpomínku na geniální hudební skladbu. Partituru této skladby, do níž Eliseo projektoval vlastní trauma, pak už ve svobodném Chile hledá jiný hudebník, Ricardo Coppa.

Fugu jakožto hudební útvar skládající se z expozice, provedení a závěru můžeme do značné míry vzít za metaforu Larraínovy tvorby, jen je třeba obrátit pořadí. Expozicí je Post Mortem, jež se odehrává před nástupem Pinocheta a končí vojenským převratem. Provedení je pak Tony Manero jakožto odraz teroru a závěrem je Fuga, která se pouze zlehka dotýká minulosti a předvádí novou generaci, jejíž rodiče byli poznamenáni morálně zkaženým režimem. Již samotné názvy filmů jsou mnohoznačné – Fuga evokuje strukturu triptychu a každé jeho jednotlivé části, zároveň ale výraz la fuga znamená ve španělštině útěk; Tony Manero je popkulturní aluzí (jméno postavy Johna Travolty v Horečce sobotní noci, Saturday Night Fever, 1977) a současně narážkou na americkou podporu Pinochetova režimu a na konci stojí Post Mortem, odkazující nejen přímo na prezidenta Salvadora Allendeho, jehož mrtvola je ve filmu
pitvána, ale také na celou chilskou společnost.

Režisér ve všech filmech pracuje s figurou mužského hrdiny, který se v dobových politických událostech neaganžuje, jen je využívá k pochopení ostatních postav. Pokaždé jde o vyděděnce společnosti, provokující svými touhami a vůbec celým svým životním přístupem. Fuga a Tony Manero jsou propojeny také motivem hudby, jež má zásadní význam pro hrdiny obou snímků (Tony Manero je absurdní hříčkou o psychologicky vyšinutém jedinci, jehož cílem je vyhrát imitátorskou soutěž, v níž se utkají chilští dvojníci Johna Travolty). Tony Manero a Post Mortem zase spojuje obliba spektáklu (v prvním případě je to kino a televize a ve druhém kabaret). Pro výstavbu příběhu je pak ve všech třech případech použita dramaturgie stahující se smyčky: veškeré události vedou k polapení hlavního hrdiny.

V prvním záběru Post Mortem sledujeme ulici, po níž projíždí tank. V tom následujícím se ale přeneseme do doby před převratem. Tím se zde vydělují dvě roviny, stejně jako se ve filmu Fuga střídají dvě časová údobí a v Tonym Manerovi prolínají dva příběhy (Pinochetových odpůrců a psychicky nevyrovnaného devianta). Prostor děje tu slouží nejen k zobrazení politických událostí, ale také násilí, útlaku a psychopatického jednání hrdinů. Jednotlivé postavy jsou událostmi zaskočeny, nechápou je, velmi často se na ně – i na své vlastní hříchy s nimi spojené – raději snaží zapomenout.

Nádoby doby

Ve svém přístupu k politické realitě nazírané vždy pohledem jedince, který chce stát mimo politiku, je Larraínova mizanscéna odrazem společensko-politického vývoje Chile. Podíváme-li se na chilskou filmovou produkci posledních deseti let, zjistíme, že téma diktatury se v hrané kinematografii objevuje jen zřídka. V případě dokumentu je tomu naopak. Právě zde můžeme vypozorovat tendenci zkoumat dobu očima jednotlivce. Z historie se tak stává intimní prostor pro autoterapii. Není to přitom pouze snímání ruční kamerou, ale samotný (až klinicky chladný) přístup k zobrazovaným jevům, co přibližuje režisérovy filmy dokumentu. Larraínova mizanscéna si vybírá fragmentární perspektivu rozdrobenou mezi zlomkové výjevy politických událostí a obrazů soukromých životů hrdinů. V Post Mortem diváci nikdy nespatří opulentní vojenské manévry imitující vojenský puč, ale vršící se mrtvá těla v márnici; tank je vidět také jen částečně a stejně tak schůze
Allendeho stoupenců je zobrazena pouze v náznacích. V tom snímek připomíná díla z Argentiny a Rumunska, jež podobným způsobem ztvárňují příběhy zasazené do období diktatur. Nabízí se úvaha, do jaké míry je individuální perspektiva Larraínových děl dědictvím pinochetovské cenzury, které se údajně podařilo zničit vazby mezi národem a tradičním uměním, což v umělecké naraci vyústilo v dominanci subjektivního vyprávění v první osobě (oproti generalizující orální tradici indiánů).

Pro mizanscénu Larraínových filmů není důležitá psychika nebo minulost postavy či její ukotvenost v dobové realitě, ale její bezprostřední tělesnost, pohyby a jednání. Mlčenlivě prováděné skutky každé z hlavních figur jednotlivých děl samy o sobě tvoří mizanscénu pro artikulaci autorského postoje. Individuální hrdina je zbaven svého subjektivního názoru a jeho tělo představuje nádobu pohlcující dobový diskurs. Tak lze ostatně vysvětlit až animální přístup hlavního hrdiny Post Mortem Maria Corneja k jídlu, sexu, k práci i ke smrti. Hrdina tu ztrácí kontakt se svým okolím. Jeho psychopatické sklony se uplatňují v márnici, kde léta přepisuje pitevní zprávy, které mu diktuje chlapec ze sousedství, terč jeho pedofilních projevů.

Pokud jde o obsah filmu, jde v podstatě o tradičně pojatý příběh, ale jak naznačují výše popsané skutečnosti, jeho hodnota spočívá v něčem jiném než v samotné naraci: v osobitém autorském přístupu a uměleckém hledisku, jež dělají z Larraínova snímku dílo, které převyšuje běžný, v minimalistickém duchu vytvořený festivalový produkt i atraktivní filmy prodchnuté lacinou exotikou. Jeho výjimečnost v českém kontextu ještě umocňuje smutný fakt, že tuzemská distribuce není zrovna nejobjevnější.

Autor je festivalový dramaturg a přednáší dějiny filmu na FF UK v Praze.

Post Mortem. Chile, Německo, Mexiko, 2010, 98 minut. Režie a scénář Pablo Larraín, kamera Sergio Armstrong, hudba Juan Cristóbal Meza, hrají Marcelo Alonso, Alfredo Castro, Amparo Noguera ad. Premiéra v ČR 21. 7. 2011.

Do svého posledního snímku toho Pedro Almodóvar stačil „nacpat“ opravdu hodně. S trochou nadsázky lze říct, že se tu spojuje rodinná telenovela s baletem, doktorem Mengelem, transsexualitou a genetikou. Snímek Kůže, kterou nosím, natočený podle románu Tarantule (Mygale, 2003, česky Euromedia Group 2005) Thierryho Jonqueta, je také režisérovým prvním výletem do žánru thrilleru. V centru pozornosti ale zůstává melodrama nalomeného životního osudu. V Almodóvarově světě se totiž obvykle marně touží po tom, co jsme ztratili. Jeho hrdinové jsou posedlí svými zraněními natolik, že začnou v sebebičujícím odhalování nacházet potěšení či emocionální katarzi. Kouzlo
Almodóvarových filmů vychází z toho, jak se za napohled banálními životy vyjevují neuvěřitelná dramata, utajené vášně či skryté osobnosti. Tentokrát se „přetvařování“ stává stavebním kamenem syžetu i tématu filmu, kterým je otázka identity a těla.

Nelze si nevšimnout potěšení, s jakým nás režisér provádí příběhem, vyprávěným retrospektivně v několika rovinách. Sledujeme bohatého plastického chirurga Roberta, který pracuje v oblasti genetického inženýrství a transplantace kůže, umožňující pacientům měnit dokonale svůj vzhled. Nepatří k typickým sentimentálním hrdinům španělského melodramatika, byť se k nim řadí tím, že jde o dalšího zraněného muže posedlého sebou samým. Osamělý lékař a nelidský vědec v sobě nese trauma hned dvojnásobného selhání. Nejdříve přišel o ženu, která při tragické autonehodě utrpěla popáleniny po celém těle – a třebaže ji zachránil na operačním stole, ona nakonec ukončila svůj život skokem z okna. Jejich labilní dcera se posléze stává obětí znásilnění místního teenagerského floutka Vincenteho a také volí odchod ze života v domnění, že skutečným násilníkem byl vlastní otec. Film v nás vyvolává soucit s málomluvným podivínem,
ačkoliv v něm vidíme i poznamenaného tyrana, který není schopen soucitu ani vcítění a absurdně se pokouší znovu získat lásku i ztracený život. A co více, v podzemí luxusního a sterilního andaluského sídla usiluje o ďábelskou pomstu.

Žízeň po druhém

Thrillerový nápad příběhu spočívá v tom, že namísto očekávaného mučení doktor přeoperuje uneseného prznitele své dcery na ženu. Poháněn vědeckou ambicí i smutkem po zesnulé z něj udělá kopii manželky, jíž dá jméno Vera. Vzniká tak mazaný gambit mezi obětí a agresorem, nabízející řadu možností k dalšímu vývoji příběhu i k genderovým interpretačním hrám. Co Almodóvara zajímá nejméně, je genetické inženýrství, které se zračí jen v několika dusivých scénách jako mrazivý balet doktora se zkumavkami a podivnými plány záplat lidské kůže. Autor vypráví spíše pygmalionovský příběh o domýšlivém muži, který si stvoří kopii milované ženy, aby ji nuceně držel doma pod zámkem. Bezhlavě se zamiluje do svého výtvoru, až zcela slepě uvěří v její opětovanou lásku. Z druhé strany sledujeme proměnu viníka v ženskou oběť: pudový násilník a sexuální rekordman Vincente postupně přijímá nejen prsa a vaginu, ale
i „ženské“ cítění a uvažování. Dokonce může takto lépe pochopit svou upracovanou matku a sestru…

Příběh o únosu a transsexuálním domácím teroru se nakonec thrillerově zamotá, byť Almodóvar si s americkým žánrem spíše pohrává, než že by se držel jeho zákonitostí. Každopádně je ve své nejlepší formě a srdceryvný příběh na hranici uvěřitelnosti podbarvuje trefným humorem. Jestli si umí z něčeho dělat legraci, tak je to právě sexualita, zbavená všech machismů, pocitů viny a předsudků. Skvělá je instruktážní scéna, v níž Robert radí Vincentemu alias Veře, jak postupně cvičit svoji čerstvě voperovanou vaginu. Podobnými vtipy dovede Almodóvar subverzivně podrývat melodramatickou linii, jako by tím dával najevo, že pod životními tragédiemi, zraněnými city a prázdnotami se nachází „rajská zahrada rozkoší naší tělesnosti“. A pokud k ní přistupujeme bez přehnaných předsudků, poznáme i přes bolestné ztráty radost z našeho života. Vedle toho příběh o vyšinutém mužském Frankensteinovi, usilujícím znovu stvořit ženu, o niž přišel,
odhaluje i další polohu tohoto tvůrce. Tou je vášnivá touha po odevzdání. I když ten, komu se chceme slepě oddat, je už dávno mimo náš dosah, žízeň po druhém zůstává.

Autor je filmový dramaturg a publicista.

Kůže, kterou nosím (La piel que habito). Španělsko, 2011, 120 minut. Scénář a režie Pedro Almodóvar, kamera José Luis Alcaine, hudba Alberto Iglesias, hrají Antonio Banderas, Elena Anaya, Blanca Suárezová, Jan Cornet ad.

Žánr pinku eiga v Japonsku už od šedesátých let minulého století představuje pozoruhodný prostor pro tvůrčí svobodu. Na softerotických filmech totiž začínali mnozí režiséři, kteří dnes patří mezi domácí autorské špičky. Do naší distribuce se pinku filmy dostaly jen sporadicky (připomeňme komediální titul Nádherný život Sačiko Hanai, Hanai Sačiko no karei na šógai, 2003, který vyšel na DVD v Levných knihách), ale letošní Letní filmová škola v Uherském Hradišti na ně zacílí celý programový blok, čítající 8 titulů z rozmezí let 1965 a 2011. Nejnovější snímek z kolekce, nazvaný Vodnické zpívánky, bude uveden i v půlnoční sekci festivalu v Karlových
Varech.

Většina produkčních společností, které se na pinku filmy specializovaly, dávala režisérům jednotlivých snímků značnou tvůrčí svobodu. Kromě povinnosti zahrnout do filmu alespoň tři erotické scény a vejít se do skromného rozpočtu kolem 600 000 Kč a zhruba hodinové stopáže měli tvůrci v podstatě volnou ruku. V šedesátých letech tak v žánru začali tvořit radikální autoři Kódži Wakamacu a Masao Adači, v jejichž pojetí se ze spotřebních erotických titulů staly modernistické snímky zaobírající se levicovou politikou a vztahy mezi sexualitou a mocí. Průlomový, leč méně známý Wakamacuův snímek Kabe no naka no himegoto (Tajemství za zdmi, 1965) bude součástí hradišťské přehlídky.

Silnou líhní talentů, kteří se navíc propracovali k neerotickým art filmům, se žánr stal v osmdesátých a devadesátých letech. V pinku začínali například Kijoši Kurosawa, Masajuki Suó či Takahisa Zeze. Od posledně jmenovaného filmaře, vyznávajícího guerillový styl natáčení a ovlivněného mimo jiné Jarmuschem a Godardem, bude na LFŠ uveden film Tokyo X Erotika (2001), vzniklý v době, kdy už se Zeze úspěšně prosadil i jako mainstreamový autor.

Pinku muzikál

Zatímco většina přehlídky ukazuje snímky, které využívají erotickou platformu k uměleckým účelům či se o to přinejmenším snaží, novinka Šindži Imaoky Vodnické zpívánky zapadne spíše do karlovarské sekce půlnočních filmů, kde bude k vidění před „filmovkou“. Projekt německé distribuční (a nyní i produkční) společnosti Rapid Eye Movies těží ze vzrůstající popularity žánru na Západě. V titulcích filmu ostatně zahlédneme řadu povědomých západních jmen. Na scénář dohlížel Tom Mes, ústřední osobnost zasvěceně vedeného webu o japonském filmu Midnight Eye a autor řady publikací věnovaných japonské kinematografii, za kamerou stál spolupracovník Wonga Kar-waie Christopher Doyle a hudební doprovod složila francouzsko-německá elektronická skupina Stereo Total.

Snímek má sousloví „pink musical“ přímo v podtitulu a ve všech ohledech se zaměřuje na mezinárodní festivalové publikum a milovníky japonských bizarností. Nabízí groteskní směs potrhlé komedie, vztahového dramatu a muzikálových čísel s nulovou choreografií a břídilskými tanečními výkony jednotlivých protagonistů. Zápletka o zemřelém spolužákovi hlavní hrdinky, z něhož se stal vodník, který se po letech rozhodl navštívit bývalou tajnou školní lásku, skáče zcela libovolně mezi vážnými, komickými a absurdními momenty. Jde v podstatě o (přinejmenším ze západního pohledu) perverzní převyprávění japonské pohádky, ale účel celého podniku zůstává podobně tajnosnubný jako odpověď na otázku, proč si protagonistka v jedné scéně musí kvůli záchraně před Bohem smrti bolestivě zavést odpudivou anální perlu.

Retardovaně amfetaminové poskakování postav na dekadentní pop má určitou působivost, občas připomene atmosféru německých electroclashových klipů přelomu tisíciletí a je možné, že půjde o letošní karlovarský půlnoční hit. Pokud však mělo jít o svobodně anarchistickou jízdu, která se přes všechnu campovou stylizaci dotýká závažnějších témat (po vzoru filmu Takaši Miikeho Katakuri-ke no kófuku, Rodinné štěstí Katakuriových, 2001), pak tato snaha uvízla zřejmě někde mezi půlkami.

Autor přispívá do časopisu Cinepur.

Vodnické zpívánky (Onna no kappa). Japonsko, 2011, 87 minut. Režie Šindži Imaoka, scénář Šindži Imaoka, Tom Mes, Fumio Morija, kamera Christopher Doyle, hudba Stereo Total, hrají Emi Nišimura, Mucuo Jošioka, Sawa Masaki ad.

Ildikó Palová je mladá slovenská malířka s maďarskými
kořeny. Navzdory tomu, že od dětství 
procházela uměleckými školami, od 
výtvarného kroužku na základní škole 
až po vysokou školu výtvarných umění, 
jde spíše o malířku samorostlou než obroušenou akademickými destičkami. Maluje v blízkosti svého těla a jeho 
příběhů. Akryl, zemité barvy a houpavé linie jsou intimní, léčivé pilulky pro ni 
samotnou. A co s námi, vykladači obrazů? Při výjevech Ildikó Palové není potřeba dívat se za roh rámu k nabytí vědomých 
či bezvědomých slin. Stačí přímo podržet pohled a koutky úst se zvlhčí samy.

Jak bude v blízké budoucnosti vypadat roh Václavského náměstí a Opletalovy ulice? Pravděpodobně výrazně jinak než dnes. Na ploše celé jihovýchodní části bloku mezi Václavským náměstím, ulicemi Opletalovou, Politických vězňů a Jindřišskou má vyrůst nový polyfunkční dům o velikosti přibližně 30 tisíc m2. Součástí novostavby se stane fasáda bývalé tiskárny a redakce Národních listů v Opletalově ulici, torzo původní budovy. Komerčně-administrativní objekt o devíti nadzemních a třech podzemních podlažích s jednotnou celoprosklenou fasádou a nárožní věží má nahradit stávající, původně neorenesanční dům, přestavěný kolem roku 1920 architektem Bohumírem Kozákem, podle slov historika architektury Rostislava Šváchy v duchu syntézy kubismu a neoklasicismu. Architektovo jméno není obecně moc známé, jeho stavby však ano. Mezi válkami postavil obsáhlý komplex Masarykových domovů (dnes nemocnice Krč), je autorem
studentské koleje Budeč, výrazné telefonní ústředny na Žižkově ve stylu art deco nebo první studie na přemostění Nuselského údolí.

Naoko zachránit starý dům

Zprávy o plánované demolici přetiskla všechna média a nezvykle rychle se také zaplnily diskuse pod články. Z váhavých i radikálnějších komentářů je ze všeho nejvíc cítit údiv. Údiv nad tím, že se o podstatné proměně v samém centru (města i památkové rezervace) nevedla žádná širší debata a že příslušné úřady už mají jasno. Developer, akciová společnost Realty IV., má volnou cestu, zbývá mu jen požádat o demoliční výměr na stavebním úřadě Prahy 1 (což se podle vyjádření odboru vnějších vztahů zatím nestalo).

První zprávy o chystaném záměru začaly na veřejnost prosakovat už vloni na podzim. V listopadu pak Klub Za starou Prahu vydal tiskovou zprávu, v níž žádal revokaci souhlasu příslušného magistrátního odboru, a nadto podal podnět k inspekci ministerstva kultury. Ta v tzv. zkráceném přezkumném řízení dala za pravdu jednoznačně zamítavému stanovisku Národního památkového ústavu (NPÚ). Spíše odmítavě se k novostavbě vyjádřil, na rozdíl od svého předchůdce Filipa Dvořáka, také starosta Prahy 1 Oldřich Lomecký. Pak ale vstoupil na scénu Jiří Besser a ze svého postu ministra i nejvyššího památkáře vcelku překvapivě bourání znovu povolil (a ředitele inspekce odvolal). V odpovědi na otevřený dopis Václava Havla, který se „děsí obludy, která tam vyroste“, své rozhodnutí odůvodnil slovy: „Prakticky jsem neměl na vybranou. Ano, mohl jsem si to ulehčit, nerespektovat jednomyslné doporučení devíti právníků z rozkladové komise, naoko zachránit
starý dům a být populární. Dal jsem přednost rozhodnutí, které je po právu a z mého pohledu mimo jiné ochraňuje český stát před dalším nákladným soudním sporem.“ Nákladným soudním sporem je myšlena arbitráž, kterou by investor mohl žádat odškodné za finanční újmu, vzniklou prací na projektu v době mezi kladným a zamítavým stanoviskem úřadů. To je však čistá hypotéza. Ve své podstatě ještě mnohem méně pravděpodobná než to, že by byl střed Prahy po zbourání domu vymazán ze seznamu světového dědictví UNESCO.

Besser proti vlastním úředníkům

Ministr kultury nijak neskrývá, že se nechce zabývat podstatou věci samotné, a ze záhadných důvodů se věnuje jen procedurální rovině sporu. Není podle něj možné, aby „investorovi jeden orgán veřejné správy něco pravomocně dovolil a jiný mu to po několika měsících zakázal“. Jak píše dále ve zmíněném dopise, za rozhodnutí se necítí být zodpovědný: „O možné demolici v tomto případě jsem nerozhodl já, ale především odpovědní lidé z pražského magistrátu. Moje rozhodnutí ,pouze’ respektuje práva vlastníka nabytá v dobré víře, zákony této země a potvrzuje jednomyslný závěr rozkladové komise.“ Takový přístup musí investor více než vítat. Požádat o rozklad byl totiž jediný způsob, jak případně zrušit předchozí rozhodnutí památkové inspekce. Komise složená z devíti advokátů, kterou jmenoval sám ministr, rozhodla, a Besser závěr podepsal. „Já skutečně sázím na právníky a postupuji tak, jak mi doporučují,“ uvedl v rozhovoru pro Lidové noviny.
Ale ani šéf magistrátního odboru památkové péče Jan Kněžínek se necítí dostatečně kompetentní rozhodnout, zda bourat nebo nebourat, a odvolává se na svůj sbor expertů, kteří demolici 6. 5. 2010 (tedy již před více než rokem!) povolili, a to poměrem hlasů 11 pro, 3 se zdrželi, proti nezvedl ruku nikdo. Předložený návrh přesvědčil „svou precizní přípravou celého řešeného projektu a podrobnou analýzou vývoje Václavského náměstí. Architektonické řešení nároží přesvědčuje svým výrazem o oprávněnosti tohoto přístupu.“ Výhrady měl sbor jen k podobě fasády – její tektonice a úpravě střešní partie.

Magistrátní experti

Prezident Českého národního komitétu ICOMOS a jeden z expertů sboru Josef Štulc, který se květnového hlasování neúčastnil (a později proti rozhodnutí protestoval), nijak nezpochybňuje erudici většiny členů. Podstatný problém v objektivitě ale vidí v tom, že v něm zasedají také architekti – předsedou je Petr Malinský, řadovým členem Jakub Cigler –, kteří dostávají od města a investorů zakázky, případně ti, kteří jim za honorář píší posudky – například Jan Vojta zpracoval před svým členstvím posudek na dvorní stavbu Hotelu Jalta, která se následně stala součástí návrhu polyfunkčního domu; na střet zájmů v tomto případě upozornila reportáž České televize. Vojtovo autorství ale, jak uvádí vyjádření sboru expertů, „nemohlo jeho souhlasné stanovisko s náhradou rohového objektu čp. 1601 nijak ovlivnit, protože sbor posuzoval celkové hmotové řešení a návrh řešení fasád. To, že je do celku nové zástavby zahrnuta i dvorní stavba Hotelu
Jalta, je záležitostí zcela marginální, nemající vliv na posuzování nové stavby.“

Praxe je taková: pokud se jedná o mém vlastním projektu, hlasování se neúčastním, rozhoduji ale o zakázce svého expertního kolegy. Je v mém zájmu, aby mi výsledek nebyl lhostejný, na příštím zasedání se totiž může jednat zase o mém návrhu. Nadstandardní role architektů souhlasí i s nadstandardním počtem jejich realizací v pražském centru (na kvalitě jim to neubírá); oproti svým profesním kolegům mají zřejmou výhodu. Podle Malinského návrhu se bude revitalizovat Mariánské náměstí (v této věci byl mimochodem Malinský stavovským soudem České komory architektů v červnu 2010 shledán vinným ze střetu zájmů). Architekt projektoval také budoucí radnici Prahy 1, přestavbu domu na rohu ulic Štěpánská a V jámě, ta ale kvůli krácenému rozpočtu městské části nejspíš neproběhne.

Závislost na nezávislých

Po expertech z magistrátu a ministerstva hrají významnou roli i tzv. nezávislí odborníci. V případě domu 1601-II to byl historik architektury Zdeněk Lukeš, kdo napsal na zadání Realty IV. doporučující posudek (ze dne 30. 3. 2010). Přestože je objednán investorem, je s ním zacházeno jako s nestranným dokumentem! V argumentaci magistrátních úředníků najdeme dokonce celé převzaté pasáže z podkladů developera. Lukešův Komentář ke studii Chapman Taylor na novou zástavbu na Václavském náměstí a v Opletalově ulici se četl na zasedání sboru expertů. Náhradu původní budovy autor schvaluje, neboť prý právě Kozákovou přestavbou ztratila na architektonické kvalitě. (Objektivně určit kvalitu domu je samozřejmě těžké, i ten průměrný může být hodnotný například díky své roli v urbanismu místa.) Jako nestranný odborník vystupuje Lukeš i v médiích. Během dvacetiminutového rozhovoru na Rádiu Česko se ani jednou
nezmínil, že je v celé věci přímo zainteresován. Důležité nepřesnosti se ve stejném pořadu dopustil také tím, že dřevěnou konstrukci tribun nedávno odstraněného stadionu Štvanice označil za nehodnotnou a datoval ji do padesátých let, podle pověřeného památkáře Ondřeje Ševců ale pochází z velké části už z původní realizace z let třicátých.

Takové „drobnosti“ mohou nakonec rozhodnout o osudu staveb, protože experti (a právníci) jsou ti, na něž se politici odvolávají, když na přímé dotazy krčí rameny. Díl viny nesou i různí kritici z řad odborníků, kteří se však do rozhodovací struktury přímo zapojit nechtějí. Když byl v nedávné době vypsán konkurs na ředitele pražského pracoviště NPÚ, nepřihlásil se nikdo s odpovídající kvalifikací. Potvrzen tak byl dosavadní, pro svá „nepamátková“ rozhodnutí dlouhodobě kritizovaný šéf Michal Zachař. Urbanista Jan Jehlík ke sporu o dům na Václavském náměstí dodává: „Kromě subjektivních názorů je třeba vést vážnou debatu nad zatížením místa z hlediska hustoty zastavění a využití podlažních ploch ve vztahu k dopravní obsluze… nicméně je přirozené a žádoucí, že se v tak mimořádném místě na sebe budou vždy městnat hmoty, prostory a děje a přiznejme si, že to na centrech měst máme rádi a rozumíme této agresivitě
a ‚nečistotě‘.“ Jak vidno, pohledy na věc se mohou dost lišit, názorová debata se teď ale jeví jako přílišný luxus, nejdřív je totiž potřeba pohlídat, aby mocné úřady jednaly srozumitelně a opravdu nezávisle.

Návštěvník rumunského pavilonu na Benátském bienále může mít v první chvíli pocit, že v expozici řádil nějaký vandal. Přes projekce a fotografie se táhne souvislý pás nedbale nasprejovaných slov. Jejich obsah ovšem nenechá nikoho na pochybách, že se jedná o integrální součást díla. Toto spontánní gesto kriticky reagující na způsob, jímž je umělecké dílo (dez)interpretováno institucionální prezentací, lze přitom považovat za nečekané naplnění původního kurátorského záměru, tedy „performování historie“, nikoli ve smyslu jejího předvádění, ale faktické realizace prostřednictvím performativního aktu.

Kurátorská koncepce Marii Rus Bojanové a Amiho Baraka vedle sebe staví díla tří umělců: nestora rumunského body artu Iona Grigoreska a dvojice Anetty Mony Chişy a Lucii Tkáčové. Prostřednictvím tohoto mezigeneračního a nadnárodního výběru měl být realizován ambiciózní záměr, popsaný v tiskové zprávě jako pokus o reflexi „výzev a paradigmat společných postsocialistickým zemím východní Evropy“.

Ponechme nyní stranou poněkud vágní vyznění takto definovaného cíle. Ať už byl původní projekt jakýkoli, výsledek názorně ukazuje možnosti opozice vůči mechanismům, které umělecké dílo zasazují do institucionálního kontextu a potvrzují (respektive vytvářejí) jeho (komerční) hodnotu. Trojici umělců zjevně nespojovala jen kurátorská volba, ale rovněž pocit nespokojenosti s výslednou podobou instalace a s tím, co považovali za manipulaci ze strany kurátorů. Intervence se zrodila v den vernisáže a měla podobu ikonoklastického „přeškrtnutí“ vystavených děl následujícím textem: „Kurátor sází na umělce, nikoli umělec na kurátora. Všechno, nebo nic. Poslání, nebo ambice. Dohoda, nebo konflikt. Důvěra, nebo ovládání. Obchodovat, nebo cítit. Risk, nebo merkantilismus. Požadovat zpět, nebo strpět. Peníze, nebo víc. Křičet, nebo šeptat.“ Slogany bylo možné interpretovat jako reakci na zkušenost umělců s kurátory, či –v širších souvislostech – jako komentář
k postavení umělce v kontextu uměleckého provozu. Nejzajímavější je však podle mého názoru výklad, který hledá paralely mezi uměleckým gestem vzdoru a situací jednotlivce v současném neoliberálním světě.

Přestože se – aspoň po ideové stránce – jednalo o kolektivní akci všech tří umělců, v jistém smyslu navazovala performance na dílo 80 : 20 Anetty Mony Chişy a Lucii Tkáčové realizované na fasádě pavilonu. Prostřednictvím dvou seznamů autorky shrnují 20 % důvodů, proč se nezúčastnit Benátského bienále, a 80 % důvodů, proč naopak nabídku k účasti přijmout. Poměr 80 : 20 odkazuje k tzv. Parettovu pravidlu, podle kterého je 80 procent následků způsobeno 20 procenty příčin, nicméně konkrétní forma připomíná spíše postupy selfmanagementu, redukující rozhodování na prostou evidenci pro a proti. V tomto případě je však rozhodování ztíženo tím, že mnohé důvody „pro“ mohou být chápány jako argumenty „proti“ a vice versa. Dílo ukazuje paradoxní situaci institucionální kritiky. Přestože důvody k odmítnutí účasti a „neopouštění místa na barikádách“ jsou zjevné, umělkyně se rozhodly vystavovat a přitom podrobit
kritice mocenský kontext bienále, které považují za doménu „bílého muže“, potvrzující „hegemonii Západu“. Možnost kritizovat status quo byla pochopitelně jedním z důvodů pro účast, stejně jako feministická strategie „pussifikace“ bienále (v angličtině „pussy“ = „kočička“ nebo „píča“). Vyznění díla 80 : 20 je přinejmenším ambivalentní: kritické i konformní, radikální i záměrně bagatelizující (jedním z důvodů k odmítnutí participace je například to, že umělkyně nemají co na sebe). Na druhé straně intervence v prostorách pavilonu je daleko nesmiřitelnější a jednoznačně kritická. Umělci svou akci nekonzultovali s kurátory – což bylo i přes absenci relevantní tiskové zprávy zjevné z toho, že kdosi smyl sprej z obrazovky LCD televize – a dali přednost konfliktu před dohodou. V rámci možností tak usilovali o opětovné přivlastnění díla, které se jim „odcizilo“ v průběhu instituciální manipulace, a poukázali na to, že
ve světě umění i v běžném životě hrají roli nejen idealistické pozice, ale i otázky moci a komodifikace. Gesto vzdoru, které by mohlo být z hlediska dotčených kurátorů považováno za podraz nebo dětinské vyřizování účtů, má zřejmě obecnější platnost a ukazuje možnosti i limity rezistence vůči silám, které si sice nemůžeme podrobit, ale je jim možné (a podle někoho nutné) vzdorovat tím, že poukážeme na způsoby, jimiž si podrobují ony nás.

Autorka je kurátorka a teoretička umění.

Ponjo z útesu nad mořem

Gake no ue no Ponjo

Režie Hajao Mijazaki, Japonsko, 2008, 101 min.

DVD, H.C.E., 2011

Nedlouho po Naušice z Větrného údolí (minirecenze v A2 č. 8/2011) se v české DVD distribuci objevuje další snímek klíčového tvůrce japonského anime Hajao Mijazakiho. Své nejnovější dílo Ponjo z útesu nad mořem režisér věnoval dětem, a tak namísto dobrodružné zápletky nastoupil inteligentně podaný, ale zároveň zcela svobodný gejzír hravé fantazie. Příběh vypráví o malé mořské víle Ponjo, která se z lásky ke stejně starému chlapci stane člověkem a při tom rozpoutá záplavu přímořského městečka. Přestože osou děje je přírodní katastrofa, mají všechny události nezávazný, neškodný charakter svobodné hry imaginace. Samotná zápletka zde slouží ale jen jako základní osa motivací hlavních postav, od které snímek neustále odbíhá k dějovým odbočkám, které vzápětí záměrně splaskávají jako prázdné bubliny v bezstarostné dětské hře. V pozadí lze vypozorovat Mijazakiho dlouhodobý zájem o vztah člověka k jeho životnímu prostředí. Příroda tu vystupuje jako
anarchistický živel ztělesněný nejen v Ponjo, ale také v božsky moudré a zároveň nad lidské starosti povýšené bytosti Gran Mamare. Postavy lidí ve filmu neprojevují žádné touhy měnit chod přírodních dějů, ale pouze se v jejich toku starat o sebe navzájem. Právě ve vzájemné pomoci lidských postav vyobrazené ve filmu vynikající scénou společné plavby obyvatel přístavního městečka po zatopené krajině tkví podstata Mijazakiho humanismu a nakonec i jeho záliba v dětských postavách, které jsou z podstaty odkázané na cizí pomoc a vliv.

Antonín Tesař

Transformers 3

Transformers: Dark of The Moon

Režie Michael Bay, USA, 2011, 154 min.

Premiéra v ČR 30. 6. 2011

Nejúspěšnější série dneška si už nevystačí s náměty patřícími do knih pro náctileté, stovky milionů dolarů nyní plynou do děl založených na hračkách a lunaparkových atrakcích. Michaelu Bayovi se podobně jako Gore Verbinskému v případě Pirátů z Karibiku povedl vlastně husarský kousek. Nejenže to nevypadalo dementně, ale byla to nečekaná zábava. V případě největšího hollywoodského fetišisty však platí, že v nejlepším se mělo skončit. První Transformers dokázaly probudit klukovskou radost z obřích bojujících hraček v ledaskom z nás a potvrzovaly omšelé pravidlo „v jednoduchosti je síla“. U dvojky to bohužel vypadalo, že sami tvůrci moc nepochopili kvality původního snímku a propadli dojmu, že kolem robohraček z regálů lze budovat cosi jako mytologii. A z hlediska samotných atrakcí Bay zapomněl, že kouzlo velkých věcí spočívá v tom, že jsou velké. Akční scény zabírané v detailech a se spoustou střihů mohly
chvílemi potěšit nanejvýš milovníka abstraktního umění. Trojka díky 3D technologii naštěstí na rejdění kovosoučástek rezignovala a přináší místy vydařenou akci, v níž si lze opět užít práci s obrazovou kompozicí a monumentálnost přerostlých autobotů. Háv apokalyptické vesmírné invaze s konspiračními narážkami na pravé důvody vesmírných závodů uplynulých dekád je krapet slušivější než předchozí báchorka o tajuplných energiích pohánějících mimozemské stroje. Nelze se však ubránit dotazu, proč kvůli poslední podařené půlhodině musí divák dvě předchozí hodiny trpět nudou dějových scén.

Tomáš Stejskal

Hanna

Režie Joe Wright, USA, 2011, 111 min.

Premiéra v ČR 7. 7. 2011

Ve snímku Hanna je možné vidět akční thriller o drobném děvčátku vycvičeném na zabijácký stroj, pohádkový příběh o dlouhé cestě, na jejímž konci čeká hrdinku konfrontace s ďábelskou čarodějnicí, i film o dospívání „divokého dítěte“, jež vyrostlo v lesích a najednou poznává nástrahy civilizace a vstupuje do prvních mezilidských vztahů. Dílo je propagováno zejména jako první ze tří uvedených možností, což nejspíše řadu diváků vyvede z míry. Hanna totiž rozhodně není pouze variací na dospělé „bourneovské“ příběhy, spíše jde o žánrový mash-up všech zmíněných fabulí. Titulní postava nezná nic jiného než srub kdesi v severském chladu, kde ji její otec, bývalý agent Erik, připravuje na zásadní úkol. Má zabít agentku CIA Marissu Wieglerovou, která se nezastaví, dokud oba nezlikviduje. Stačí jen zmáčknout červený knoflík, jenž do srubu přivede speciální jednotku a Hannu tak dostane blíže k jejímu cíli. Za zvuku úderné hudby The Chemical Brothers se
odvíjí dějová linka „zlého“ dítěte, které se kdesi v Maroku dostane z přísně střežené základny CIA a přitom za sebou zanechá haldu chladnoucích mrtvol. Snímek se ale neomezuje na akční dějovou linii a v jakési „zradě“ modelového diváka přesouvá své těžiště na téma hledání vlastní identity v naprosto novém světě, který dětského zabijáka děsí i fascinuje. Jako bychom sledovali dva různé filmy, které se promísily, a každý žánrový přesun mezi nimi vyžaduje i jiný divácký přístup. Je pak pochopitelná frustrace akčně naladěného diváka, který je nucen sledovat Hanniny první milostné pokusy. Přestože Hanna není dokonalým žánrovým slepencem, je rozhodně příjemným pokusem o dynamický thriller s příchutí artového želé.

Petr Hamšík

Sightings

Future Accidents

Our Mouth Records 2011

Oproti Wolf Eyes nebo Hair Police stáli Sightings vždy spíše na okraji zájmu o kytarový noise. Podobně jako To Live and Shave in L. A. se stali kapelou pokradmu ovlivňující americkou hlukovou scénu, aniž by kdy dosáhli větší proslulosti. Když před třemi lety vystupovali v Praze, očekávání byla veliká, na rozdíl od návštěvnosti. Syrová performance ukázala, jakým způsobem naložit s hudebními postupy minulosti. Z odchlipujících se vrstev zatuhlého zvuku se valila explozivní energie, která spíše atakuje, než překvapí. Po posledních třech nahrávkách podobného střihu (Arrived in Gold, Through the Panama a City of Straw) se Sightings tentokrát pustili jiným směrem a vydali dvanáctipalec, na němž upouštějí od přenosu tlakových výbuchů a zaměřují se spíše na zaškobrtávání při cestě po povrchu zvuku. Ačkoli tři skladby z první strany vinylu nesou jasně rozpoznatelné rysy předchozí tvorby Sightings, druhá strana nabízí překvapení v podobě devatenáctiminutové skladby
Public Remains, k níž defektní hrou na klávesy přispěl Pat Murano z No-Neck Blues Band. Zkratkovité a křečovité výboje pronikavých fragmentů unáší doširoka se rozpínající monotónní kytarový motiv zahalený do efektů a delaye. Pokud bychom v této souvislosti chtěli uvažovat o názvu alba, zdá se, že vlnění či kmitání budoucích nehod/náhod unáší smrt pod povrch země po způsobu ponorné řeky. Tento rozhoupaný živočišný pohyb si nicméně zachovává magnetismus svádějící náš pohled.

Jan Bělíček

Æethenor

En Form for Blå

VHF Records 2011

Proměnlivá formace, která je od roku 2006 seskupena kolem kytaristy Sunn O))) Stephena O’Malleyho a klávesisty skupiny Guapo Daniela O’Sullivana, opět příjemně překvapuje změnou přístupu k hudebnímu materiálu i samotné zvukové kostry. Po poněkud těžké nahrávce Faking Gold and Murder s hostujícím Davidem Tibetem (viz A2 č. 8/2009), která se pomalu táhla v meditativním ambientně­-minimalistickém duchu, nyní Æethenor rozsekali materiál z koncertních improvizací v Oslu do sedmi kratších celků, které oživují podivný mezižánrový hybrid, tentokrát vycházející z tradice volně improvizované hudby. Základ samozřejmě zůstává stejný – avantrockové výboje O’Sullivanových kláves Rhodes, na něž ve slabších chvílích vykresluje ornamenty evokující art rock, v silnějších chvílích pak rozmlžené psychedelické plochy. Potlačeny jsou naopak ozvuky (drone)metalu, jež zde na rozdíl od předchozího alba nenalezneme prakticky vůbec (jen několik divočejších pasáží je ve
skladbách Vivarium nebo One Number of Destiny in Ninety Nine), O’Malley zde naopak více pracuje s efekty a ambientními plochami (Something to Sleep Is Still). K volné improvizaci se kvarteto nejvíce přibližuje skrze těkavou, ale přesto ve vhodných momentech důraznou hru bubeníka Steva Nobla, který má zkušenosti například ze spolupráce s Derekem Baileym nebo Franzem Hautzingerem. Jeho zásadní přínos pro kapelu byl nejlépe patrný na pražském koncertě na konci loňského roku, během něhož vlastně určoval ráz i vývoj celé improvizace. Do jakých končin se O’Malley s O’Sullivanem asi vydají na další nahrávce?

Karel Kouba

Lovci lebek

V koutě dvorku

Ascarid Records 2011

Od třetího titulu tuzemského kazetového labelu Ascarid jsem spíš než ohmatávání fetišů očekával zaostření na detaily lovu, na jeho proceduru se vší nezastíranou brutalitou. A těšil jsem se, že v době, kdy se hluková hudba čím dál víc prolíná s psychedelií a lebky jsou k vidění už jen na tričkách, zase jednou spatřím opravdové vrahy – mladé, neoblomné a dostatečně krásné na to, aby si nepřipouštěli, že by mohli působit anachronicky. A výsledek? Je to úplně jinak. Ale je těžké říct, že opačně: materiál Lovců lebek se s tímto očekáváním jednoduše nedá žádným způsobem usouvztažnit, míjí se s ním, nebo lépe řečeno: odsouvá ho do sféry nemožnosti. A s tím i jakýkoli pokus o deskripci. Všechno se dá samozřejmě do jisté míry popsat, ale existuje dost důvodů, proč zůstat na té nejvágnější úrovni. Nálepka noise je geniální v tom, že v průběhu posledního desetiletí ztratila platnost žánrového označení a v současné době spíše
jen odkazuje k nejednoznačným strategiím při zacházení s hlukem. To, že je nahrávku V koutě dvorku tak těžké porovnávat s jakoukoli jinou hudbou, ať už minulou, současnou či hypotetickou budoucí, není způsobeno tím, že by chybělo měřítko – Lovci lebek nepřicházejí z jiné planety. Je to tím, že tahle zvuková produkce ve chvíli bezprostřední konfrontace nedovoluje vnímat nic jiného kolem. Velikost jakékoli hudby totiž nespočívá v tom, že dokáže přesvědčit posluchače, že je lepší než hudba jiná, ale v tom, že v určitou chvíli dokáže vzbudit pocit, že žádná jiná hudba neexistuje.

Johan Holzel

Vyšla autobiografie Milese Davise, čtyřsetstránková, hovorově psaná cihla o životě génia. Knihu přeložil Josef Rauvolf, a i když pak „hledal“ Jaromíra Nohavicu (monografie), na jeho překlady byl vždycky spoleh (?). Spíš by mě (ne)zajímala editorská práce: množství vatových slov, zahlenění vět a souvětí, nulový cit pro rytmus. Vím, co znamená doslovný překlad, ale i když je to Miles Davis – v transkripci básníka a žurnalisty Quincyho Troupea –, snaha o „přirozený jazyk“ stylově kulhá jako trumpetista bez náustku. Přibližně. Kniha téměř rozebrána.

 *

Tata bojs mi nikdy nevadili, několik jejich písniček mám rád, zbytek mě neuráží, nefrfňám se v popu. Vždycky přijdou s několika „svěžími“ nápady, jsou hraví, místy infantilní, osobití, roztomilé pičovinky musí mít na každém albu. Daleko víc mi asi vadí stabilní hodnocení jako „aspirant na desku roku“, „jediný skutečný pop“ nebo „Tatáči jsou příjemnou jistotou“. Není pravda, že jedno klišé vyvolává druhé. Fandím všem věcem, na kterých se podílí Jiří Hradil (klávesy), dovedu pochopit, že vracet se s další a další deskou, naplňovat očekávání a skákat přes laťku kvality chce pořád delší tyč. Jen musím rychle pryč. A co bych taky chtěl? Aby se v rádiích hrál Prodavač a jeho EP Duchové?

 *

Objevil jsem obraz Kacušika Hokusaie Odraz Fudži v jezeře Misaka v provincii Kai (1832––1833). Zázraky japonského umění, jiné vidění, jiné myšlení. „V japonské krajinomalbě sansuiga se uplatnil čínský princip rozptýlené perspektivy (fukusú šiten), který vyjadřuje filosofický podtext neustálého přírodního děje. Na rozdíl od západní malby, kde se od renesance setkáváme pouze s jedním ohniskem pohledu a ustálenými pravidly uvozujícími lineární (ubíhající) perspektivu, která zabírá výlučně hledisko malíře, popřípadě diváka, se v japonské krajinomalbě pohled volně proměňuje, pohybuje. Západní typ geometrické perspektivy podnítila pravděpodobně ideální vize ohraničené ploché krajiny Edenu
– Rajské zahrady, oproti vertikálnímu horskému masivu čínského reliéfu.“

 *

Když už ten Hradil. Přehrada, býk, hradisko. Vidět a slyšet naživo Lesní zvěř, jeho domovskou kapelu, to je zcela jiný zážitek, Tata bojs mě na koncertě nikdy nebavili, takřka totožný výstup jako z nahrávky, ano, přísné. Lesní zvěř hrají už dlouho a vedle písničkových parametrů rádi jazzově rozplizlé struktury švenknuté acidovým nájezdem. Většinou rezignují na využití trubky a v „ohlodané“ sestavě klávesy, bicí a mašinky hrnou jungleovou vlnu rozmetávanou jazzovými naschvály, které rády a rychle opouštějí písničkové základy, aby se proměnily v psychedelický trans, daleko za zažitými soustavami. Dveře se otevřely a nejsou jenom jedny.

 *

Když potkám prodavačku v civilu, většinou nerozpoznám, ze kterého je krámku, ale ona mě spolehlivě (klientská transuniformita). Zato vím, když se někde v okolí pohne něco po způsobu My Bloody Valentine, a není divu, že Jelly Belly zabodovali na shoegazeovém severu (Česka). Jenže My Bloody Valentine jsou navzdory zkreslení tkalci písniček, zatímco slovenští Jelly Belly tradiční strukturu párají a dělají z ní slastné koberce: mám nástroj, měkkou vlnu očekávání a nahé tělo před sebou, nad sebou i v sobě. Víkendové sexy songy? Jestli to ráda v prádelně…

 *

Kde je ženský element? KnofLenka chystá novou koncertní podobu svého hudebního projektu My Name is Ann!, vydala druhou desku (The World Is My Oyster) a zkraje roku na scéně Národního uvedla audiovizuální performanci Sklo vyteče z prasklé vany, která upozorňuje na kritickou situaci tradičního sklářského regionu Jablonecka. Co to je? Electro-angažovaný erós? Nejlepší z druhého alba jsou poslední tracky, které vycházejí z jejího krajinného sběru po španělském území Huesca. Umanutá KnofLenka rozšiřuje svůj
záběr a odhodlaný milenec ví: hrbolatou lásku pásmem nezměříš.

Autor je rocková kritička.

„Spořádaní občané se na nás dívali skrz prsty, jako kdybychom byli něco mezi gangstery, hipíky, kriminálníky a opicemi,“ vzpomíná na časy mnichovské umělecké komuny Chris Karrer ze skupiny Amon Düül II. „Čas od času se nám někdo ozval, že by rád udělal článek o tom, jak to u nás všechno funguje. Byli milí, přišli, vyzpovídali nás a vyfotili a o týden později se v novinách objevil text, ve kterém se psalo: Jestli je toto budoucnost Německa, pak se všichni modleme, aby se vrátil Adolf.“

Hudba byla důležitou součástí programu uměleckých komunit šedesátých let. Členové radikálního kolektivu Amon Düül, existujícího v letech 1967–1981, povinně posilovali společného ducha divokými hudebními jamy, které jsou zaznamenané třeba na albu Psychedelic Underground (1969) či Paradieswärts Düül (1971). Pokud šlo o hudební kariéru, ukázalo se ale jako schůdnější omezit „nadřazenost nadšení nad hudebními dovednostmi“, jak hlásalo jedno z pravidel, a uvnitř společenství se brzy vydělily dvě skupiny, označené římskými číslicemi I a II. „Přestaly nás zajímat ty politické sračky kolem,“
vysvětloval v rozhovoru pro časopis Wire rozštěp skupiny Karrer. Amon Düül II komunu opustili a stali se jednou z klíčových kapel tzv. německého kosmického rocku.

Mystika, vraždění, idyla

Na konci šedesátých let se hnutí hippies rozdrolilo na stovky menších skupin. Zatímco německé komunity té doby byly vesměs silně politicky zaměřené, v Americe se radikální mládež a hledači nového světového pořádku často přimkli k náboženským kultům. V nich hrála hudba také výraznou roli, jako například v massachusettské komuně Bratrství ducha (Brotherhood of the Spirit), jejíž hudební skupina Spirit in Flesh, vedená hlavou kultu Michaelem Metelicou, měla za úkol šířit spirituální hodnoty s pomocí rock’n’rollu. V roce 1970 dokonce podepsali nahrávací smlouvu a členové kultu se kromě společného zpívání museli zapojit i do guerillového marketingu, který obnášel například invazi televizních přenosů s plakáty kapely. Dlouho připravovaný koncert v Carnegie Hall ale dopadl fiaskem, stejně jako debutová deska u velké nahrávací společnosti, a kult se
rozpadl.

V bláznivém panoptiku amerických hudebních kultů najdeme i Rodinu (Family) nepříliš talentovaného folkového zpěváka Charlese Mansona, který zosnoval několik vražd, anebo komunitu kolem hráče na banjo a harmoniku Mela Lymana, jenž se prohlásil za svatého a soustředil kolem farmy v Bostonu na sto padesát přívrženců. Patrně nejslavnější skupinou tohoto druhu je Ya Ho Wha 13, kterou od roku 1973 vedl Otec Yod, guru new age kultu Rodina zdroje (The Source Family). Vydali devět alb plných nekašírovaných psychedelických jamů, které dnes patří k vyhledávaným sběratelským raritám. Stejně ceněný je i vinyl He’s Able z roku 1973 se záznamem gospelové „mše“ kultu Chrám lidí (The Peoples Temple), jež se ukázala být přípravou na masovou sebevraždu, kterou členové
skutečně později spáchali. „Nepácháme sebevraždu, ale revoluční čin, kterým protestujeme proti podmínkám tohoto nelidského světa,“ říká reverend Jim Jones v poslední skladbě alba, nazvané příznačně Mass Suicide.

Ne všechny podobné pokusy ale měly takto tragický konec. V Británii byly v té době populární farmářské komunity, jejichž členové věřili, že z úniku do rurální idyly vzejde nové lidství. Jejich ideály prostého života byly částečnou reakcí na drogový hédonismus hippies. „Dveře do ráje se otevírají podle svého vlastního časového pořádku. Nesmí se na ně tlačit,“ prohlásil v té době britský folkový zpěvák Robin Williamson, jehož skupina The Incredible String Band natočila své neslavnější desky v komunitě nedaleko velšského Newportu.

Odkazy a kopie

Kouzelný duch komunitních kapel přetrval i do nového tisíciletí, ačkoliv skutečných pokračovatelů tradice je už jen hrstka. V posledních letech se na indierockové scéně objevilo několik kapel nepokrytě kopírujících vnější znaky hudebních kultů – příklady jsou křesťanská skupina Danielson Family či indierockový projekt Polyphonic Spree. Jenže jejich nakažlivě radostná hudba stejně jako uniformní bílé róby vymazávající individualitu členů jen parazitují na autenticitě hudebních kolektivů. Vážnější odkaz éry komunitní hudby je patrný na současné scéně improvizovaného rocku, která se zhlédla v spontánní kolektivní tvorbě. Skupiny jako 6 Organs of Admittance nebo Sunburned Hand of the Man svými divokými performancemi evokují volnomyšlenkářské jamy komunitních kapel, o komunity v úzkém smyslu se ale nejedná. Tou vlastně není ani japonský kolektiv Acid Mothers Temple (Chrám matky kyselinové),
jehož mozek Makoto Kawabata si v šedesátých letech prošel beatnickými a hippie komunitami, ale jejich pravidla mu připadla příliš omezující. Na čtyřicet členů jeho kolektivu (čítajícího hned několik propojených kapel) vlastní domy roztroušené po celém Japonsku, v nichž můžou volně žít pod heslem: „Dělej si, co chceš, a nedělej to, co nechceš.“

Jednou z mála explicitině komunitních kapel je pak americký blackmetalový kolektiv Wolves in The Throne Room, jehož členové sdílejí farmu v lesích u městečka Olympia ve státě Washington. Místo satanistických orgií se zde věnují ekologickému hospodaření na bázi úplné soběstačnosti a mají velmi blízko k tradici amerického transcendentalismu Waldo Emersona. „Les je plný zvuků divočiny/ zpěv ptáků se dnes ráno nese krajem/ toto bude můj nový domov/ hluboko v nejsvatějším háji,“ zpívají Wolves in the Thrones Room ve skladbě I Will Lay Down My Bones Among the Rocks And Roots, a shrnují tak ve třech větách ideu svého návratu do lůna nezkažené přírody.

Autor je hudební publicista.

Ať už za to může běh událostí, anebo podnebí a s ním spojený kolorit západního pobřeží, v němž by se mělo dařit spíše pozitivním utopiím, losangeleská punková scéna přelomu sedmdesátých a osmdesátých let nakonec zůstala ve stínu newyorských a londýnských idolů, jejichž podněty zpovzdálí vstřebávala. Skutečnost, že hollywoodští pankáči („zoufalci, kteří to dali dohromady“) tvořili v podstatě komunitu a zpočátku se scházeli v jediném klubu s příznačným názvem Masque, jen podporovala charakter dění, které sami jeho účastníci chápali jako periferní a jehož osobitost se nezakládala ani tak na původnosti, jako na zveličení a přepjatosti přejímaných gest. Této strategii, díky níž se nový originál ukazuje jako jedna z mnoha variací, pak odpovídala značná feminizace losangeleské scény a také dojem její neskutečnosti. Jak později
napsala Alice Bag: „Můj dojem z rané scény je, že to byla skutečná utopie.“

Bag Bondage

Členové losangeleských punkových skupin konce sedmdesátých let, jakými byli Germs, Screamers, Bags, Wairdos, Nervous Gender, Catholic Discipline nebo Cambridge Apostles, se pod těmito jmény vlastně jen v různých obměnách setkávali ve frakcích stále téhož komunitního celku, jehož centrem bylo Canterbury, zchátralá budova, ve které se mezi přistěhovalci a zkrachovalými hipíky, hledajícími v barabizně svůj Chelsea Hotel, dalo žít s nepatrnými náklady. Soudě podle fotografií to bylo místo neustálých převleků, dováděných daleko za obvyklou míru punkové stylizace. Příkladem byli Screamers, kteří si kromě vlasů tužili také oblečení, erotické pózy seskupení Pyranas či módní kreace skupiny Bags, jejíž členové si při nočních procházkách po Hollywoodu nasazovali na hlavu papírové tašky.

Craig Lee z punkového zinu Flipside vyslovil domněnku, že toto období bezstarostné sebestřednosti a narcistní stylizace skončilo v době, kdy do Canterbury přišel „Bad Jack“ a konečně začal distribuovat newyorským podzemím opěvovaný Chinese Rock. Předtím byl dokonce i heroin „svého druhu vzdáleným mýtem“. Zatímco polaroidové snímky excentrických gest, fantastických úborů a plechovek levného piva zastihují na sklonku sedmdesátých let komunitu ještě ve fázi snění a aspirací na rock’n’rollovou hvězdnost, jen o něco mladší dokument Penelope Spheeris, výmluvně nazvaný The Decline of Western Civilisation, v němž se punková scéna západního pobřeží poprvé představila širšímu publiku, už zachycuje temnější fázi subkultury dosedající na své dno. V té době se
v hlavě Shannon Wilhelm, která už nějakou dobu posedávala v Canterbury a promýšlela „děsivou vizi militantní, výhradně dívčí kapely fascinované horory a smrtí“, zrodila idea Kastrační jednotky.

Sheila

Předzvěst „deathrockové“ skupiny se sice objevila už ve filmu They Eat Scum, v němž Nick Zedd touto charakteristikou uvedl kapelu Donny Death, ráz estetice, na niž mohly navázat skupiny jako 45 Grave nebo Christian Death, však dala až Kastrační jednotka. To, že šlo o čistě feminní projekt, jen podtrhuje dvojznačnou povahu její kýčovité stylizace. Jakkoli byla totiž punková strategie spojena s důslednou ironizací, jejím jednoduchým výsledkem nakonec byla negace, která se nijak zvlášť nestará o svůj předmět. Vyjadřuje se monotónně, hákovými kříži, o nichž se ví, že byly ukradeny dějinám. Strategie Kastrační jednotky se naopak vyznačuje přijetím kýče jako stavebního prvku nové utopie. Když se členky
skupiny ověšují krucifixy, není pochyb o tom, že jde o makety převzaté z filmových hororů, pohyb mezi historií a kýčem se však obrací: směřuje k utopii.

Převzetí symbolu pokleslého na kýčovitou úroveň přitom jako součást ženské stylizace splývá s módou, a stává se tak uměním povrchu, který však nelze oddělit od vlastní identity. Kříže, s kterými Castration Squad operoval, byly opečovávány s láskou, stejně jako boty, účesy nebo líčení: všechny detaily byly důležité. Shannon Wilhelm, jíž se přezdívalo „punková Vivien Leigh“, vycházela ze svého pokoje jen s dokonale bílou tváří. Pokud se o ní říkalo, že „vždycky nosila více make-upu, než je normální“, nedá se přesně určit, do jaké míry byla tato abnormalita věcí přehnané stylizace a nakolik tato stylizace naopak zcela přiměřeně vyjadřovala utopický stav existence žité v hororu. Na podobně neurčitém pomezí identity a stylu či života a utopie se pohybovala i produkce Kastrační jednotky, oslovující své posluchače textem: „Ukřižovali nás, a co myslíš? Zkrátka jsme umřely. Teď jsme tu, abys nás políbil. Tak proč prostě neumřeš? Umři!“

Emblematickou postavou jiné z písní byla Sheila Edwards, další obyvatelka Canterbury, která, ačkoli s Kastrační jednotkou nevystupovala (namísto toho se objevila na několika vystoupeních Screamers a v polovině osmdesátých let jako „Fabulous Sheila“ ve filmu Rene Daaldera Population 1, kde Screamers hráli), měla na skupinu určující vliv. Byla přesvědčená, že dokáže skrz póry v kůži vysávat krev, a dokazovala to sáním svých vlastních paží. Její vztah ke stylizaci je ilustrativní. Podlitiny na svém obličeji sice okamžitě využila k působivému autoportrétu s obrázkem mrtvého papeže, to však nic nemění na tom, že své protivnici vykousla kus břicha. „She-eee-iii-lo, jsi obrázek smrti!“ Pokud se Trash Bag (pozdější gotická ikona Patricia Morrison), která spolu
s členkami Castration Squad ráda sledovala upírské filmy, ukládala ke spánku s punčochou omotanou kolem krku, vůbec to neznamená, že by neměla proč bát se vysátí. Fanzin Slush to shrnul výstižně: „Kastrační jednotka svým stylem očividně žije, a tak je zároveň zábavná a odstrašující.“

Living Dead

I když Castration Squad „všichni brali hlavně jako morbidní vtip, dívčí heroinovou death kapelu, které se ani nepodaří začít hrát na své nástroje“, uvnitř skupiny platil zákaz smíchu. Zatímco totiž afektovaná stylizace zvyšuje napětí, smích je ukončuje podobně, jako se ve smíchu rozplývá každá utopie. Pokud měl „morbidní vtip“ prorůstat životem a rozvíjet se na jeho úkor, bylo třeba, aby se směšné měnilo v monstrózní: pokud vtip začal připoutáním k posteli, došlo i na rány zasypávané solí. Násilí ovšem bylo jen vedlejším efektem stylizačních gest. Skupina sice v časopise Night Visions zveřejnila Manifest Kastrační jednotky, vyzývající k revoluci „všechny uvědomělé dívky, které hledají
vzrušení“, nicméně to, co je na tomto pamfletu třeba ocenit, není program, ale stylizace naplňující žánr až po okraj.

Manifest, krucifix nebo puška, s níž se protagonistky skupiny Shannon Wilhelm a Mary Bat-Thing (dnes známá pod jménem Dinnah Cancer) nechaly fotografovat, na první pohled plní pouze roli efektní dekorace. Ta je však klíčová. Umožňuje subjektu fixovat gesta na způsob zastaveného filmu a utvářet jednotlivé životní momenty jako scénu. Program či jakýkoli smysl, který lze v chaotické činnosti Kastrační jednotky stěží rozeznat, se tak stává nenaplnitelným nitrem utopické existence rozehrané v krajních, kýčovitě stylizovaných pozicích afektu, ve třpytu promítacího plátna vlastní autoprojekce. Stejně jako ve filmu se proto násilí a jiná působivá gesta, ať už je jejich zformování jakkoli bolestivé, vracejí k povrchu a ustavují se v afektivní podobě stínových či zrcadlových těl, která však, s výjimkou další scény, nemohou nikam vykročit. Oproti klasickému pojetí utopie, jež počítá s prostorem a realizuje se projektem, vycházela utopická
stylizace Shannon Wilhelm z projekce stále téhož kánonu hororových scén a strnulých gest. Tato utopie se nebuduje, ale promítá, a vznikající deficit – jehož odvrácenou stranou jsou samota, únava, tašky nacpané oblečením, plakáty nad postelí a smrt – jen zvyšuje její svůdnost.

„Je to odkapávající dehtová čerň naprostého odmítání, výmluvnost smrtelné nudy na hranici agrese a pasivity,“ napsal k jedné z nikdy nevydaných nahrávek Kastrační jednotky anonymní pamětník. „To všechno mě nutí doufat, že se ještě někdy objeví takto skutečná skupina. Takto nechutně zfušovaný, zmrvený život.“

Na výzvu Národní rady osob se zdravotním postižením se 28. června sešly tři desítky vozíčkářů, neslyšících, nevidomých a seniorů v Praze před budovou ministerstva zdravotnictví. Připojily se k iniciativě s názvem Pane ministře, mluvte s námi, zaměřené proti reformě zdravotnictví. Před úřad postavili postel, která měla symbolizovat nadstandard, zatímco hrazenou péči zastupoval spacák. S demonstranty si přišel popovídat šéf resortu Leoš Heger (TOP 09).

Třináct brněnských občanských sdružení podepsalo protest proti plánovanému zvýšení cen jízdenek městské hromadné dopravy. Přesto městští radní plán zdražení 28. června předběžně schválili. V Brně se tak bude zřejmě od ledna 2012 jezdit stejně draze jako v Praze.

Loni vzniklé občanské sdružení Za lepší život v Praze udělilo 20. června na diskusním panelu Vizuvir 2011 aneb Co s vizuálním smogem? negativní cenu za zamoření veřejného prostoru reklamou. Získal ji velkoformátový panel s reklamou na minerální vodu Mattoni a Prague Biennale 5 překrývající secesní dům na Jungmannově náměstí. Anticenu spolu s výzvou k odstranění nelegální reklamní plochy chtějí zástupci spolku architektů, památkářů a historiků umění předat starostovi Prahy 1.

Lidé z týmu Plzeň 2015 se připojili k celoevropské kampani We are more!. Podnítila ji organizace Culture Action Europe a jejím cílem je zvýšení podpory kultury v příštím rozpočtu Evropské unie. Nyní vydává EU na přímou podporu umění a kultury 0,05 procenta svého rozpočtu. K 29. červnu manifest podepsalo přes 14 tisíc Evropanů.

Ekologické sdružení Arnika uspořádalo 27. června happening před budovou ministerstva pro místní rozvoj na Staroměstském náměstí v Praze. Figurant s podobou ministra Kamila Jankovského během něj vytrhával kolemjdoucím jazyky. Ekologové tak protestovali proti chystané novele stavebního zákona, která má podle nich omezit účast veřejnosti na stavebních a jiných povolovacích řízeních. Ministerstvo pro místní rozvoj se novelu už brzy chystá předložit do vlády, aby mohla začít platit od příštího roku.

Několik desítek hudebníků a jiných umělců si v Praze 21. června připomnělo svátek tance tím, že začalo v ulicích vystupovat s nastaveným kloboukem. Akce iniciovaná skupinou BuskerVille měla zároveň upozornit na to, že v centru hlavního města od roku 2000 platí zákaz improvizovaných hudebních produkcí. Vymezeno je osm míst, kde hudebníci smějí hrát, musejí ovšem požádat měsíc předem o povolení, zaplatit poplatek pět set korun a předat seznam písní, které budou hrát, Ochrannému svazu autorskému.

Německý anarchista Gustav Landauer na začátku dvacátého století prohlašoval, že většina stávajících institucí je mrtvá, chladná a pouze papírová. Utopie je pravý život. Pokud tuto myšlenku převrátíme, je to přesné vyjádření dnešního stavu. Utopie je mrtvá, chladná a papírová, kdežto ve stávajícím řádu je pravý život. Souvisí to samozřejmě s Fukuyamou a jeho koncem dějin. Vyhlásit konec dějin se sice s oblibou označuje za faux pas a Fukuyama se čte jako teoretik TINA (there is no alternative, není žádné alternativy, Thatcherová). Ale jak se ptá Slavoj Žižek, nejsme nakonec všichni fukuyamovci, opravdu věříme tomu, že je možné něco jiného než liberální demokracie?

Noční můra přímé demokracie

Co je vlastně alternativa a jaký má pro nás význam? O alternativách se znovu diskutuje a vypadá to, jako bychom už zrušili Fukuyamův konec dějin a nahradili jej Althusserovou formulí „budoucnost je dlouhá“. Jenže nemá každá naše alternativa jako svou nepřiznanou pojistku liberální demokracii, která zahání noční můru všech alternativ: něco se pokazí a jednoho dne se probudíme v totalitarismu? Například alternativa spočívající v decentrovaných komunitách. Vládne v nich ničím neomezená přímá demokracie, a najednou si tato komunita odhlasuje, že odejme volební právo všem, kteří se něčím odlišují (chováním, barvou kůže, sexuální orientací). Nelze vyloučit, že se na základě přímé demokracie určité komunity vydají fašistickou cestou. Tato noční můra není tak docela nereálná. Jak by u nás dopadlo referendum o tom, zda Romové mají mít stejná práva jako „spořádaní občané“? Paradox je v tom, že přesvědčení radikální demokraté by se takovému
referendu snažili zabránit. Ale tím by bránili tomu, aby se projevil hlas zdola, takže by vystoupili proti principu, který jim je drahý. O co by se při tom opírali? O nic jiného než o liberálně demokratické instituce (ústavu, právní řád, soudy), které je třeba v určitých případech uplatnit proti většině. Je vidět, že liberální demokracie je potom pojistkou proti excesům demokracie zdola).

Podobná noční můra se objeví, jakmile se zaměříme na alternativy, které počítají s určitými centrálními institucemi, jako je elektronické centrální plánování, jak o něm píšou Cockshott a Cottrell v knize Kybersocialismus (L. Marek 2006). Tento model okamžitě vyvolá obavu z toho, že centrální plánování koncentruje moc a nutně povede k vytvoření určité kasty s nekontrolovatelnou mocí. A bude-li zachován stát, jak zabránit tomu, aby se nezměnil ve strašidelný stroj, který bude určovat vůli občanů? Není pak Liberálně demokratický stát opět pojistkou proti strašidelnému alternativnímu státu?

Dystopie jako pravda utopie

Stačí si přečíst Campanellův Sluneční stát. Tento nejlepší možný stát měl být přitažlivý. Campanellův obraz utopie byl kdysi považován za nebezpečný a subverzivní právě proto, že vyvolával touhu po jeho uskutečnění. Je to stát, v němž není nic ponecháno náhodě. Vše je přehledné a průhledné. Vládcové nezneužívají své moci, protože všechny vědy, požitky a statky jsou obecným majetkem a nikdo si nemůže nic přisvojit. Dokonce tu máme jeden z mála komunistických eugenických programů. Jsou tu přesně daná pravidla pro plození dětí, aby potomstvo bylo co nejlepší.

To všechno zní po zkušenostech dvacátého století jako kuriózní zlý sen. Ale Campanella věřil tomu, že obyvatelé se s tímto státem plně ztotožňují a opravdu jej pokládají za nejlepší. „Sluneční stát“ není název, který by ironicky vyjadřoval svůj opak, jak je tomu v dystopických románech, jako je Huxleyho „Nádherný nový svět“ („Brave New World“, česky vyšel pod názvem Konec civilizace). Každou utopii dnes čte i příznivec radikálních alternativ na pozadí dystopie, nového světa, který se zvrhl v přízračnou totálně ovládanou společnost. Skrytou pravdou utopie je dystopie. Takzvaný utopický socialismus byl, jak známo, jedním ze tří zdrojů marxismu. Ale co dělat, když je tento zdroj přetvořen na dystopii? Ale to platí i o každé alternativě. Každá má v sobě utopický prvek, který jí měl dávat její přitažlivost, ale ten je vnímán jako dystopický, dávající jí odpuzující sílu.

To způsobuje, že alternativa, třeba upřímně míněná, vystupuje nanejvýš jako představa vedle představy. Lze pracovat s možností, že na nějaké planetě existuje jiná civilizace, a zrovna tak s předpokladem, že může přijít jiné uspořádání společnosti. Ale co se týká reálnosti těchto domněnek, nemají nakonec stejnou váhu? Pokud už se uvolní naše politická fantazie a dokážeme si představit „jiný svět“, pak naše představa má podobu hypotézy: „jiný svět“ nelze vyloučit. Alternativa se zakládá na racionální úvaze o neudržitelnosti kapitalismu nebo na tom, že odmítáme heslo „není žádná alternativa“ jako ideologii. To, co chybí, aby se alternativa stala živou alternativou, Landauerovým pravým životem, je právě utopický moment.

Na stopě utopie

Jak potom na pozadí dystopií obnovit utopický moment? Knihu Jacquese Derridy Marxova strašidla můžeme mimo jiné chápat jako pokus, jak se k tomuto momentu vrátit v éře liberální demokracie. Derrida zde hovoří o mesianismu bez Mesiáše (variace na Waltera Benjamina) nebo rovnou o ideji komunismu. Pojímá ji tak, že není nikdy zcela přítomná, ale přesto neustále přicházející. Je to idea absolutní spravedlnosti vůči jednotlivému, která brání tomu, aby se jakýkoli pozitivní řád vydával za konec dějin. Tato idea se však právě proto nemůže zhmotnit v žádném společenském uspořádání. Kdyby se to stalo, změnil by se její význam. Místo neustálého otevírání horizontu by začala legitimizovat určitou skutečnost.

Derridovo myšlení o komunismu se dnes, v době nového hledání alternativ, může jevit jako příliš dvojznačné (alternativa ano, ale nepokoušejme se ji uskutečnit). Nicméně se v něm skrývá motiv důležitý pro pochopení problému utopie v současné době. Idea komunismu se ve dvacátém století začala zhmotňovat. Vstoupil do ní konkrétní historický obsah, ruská revoluce, stalinismus, brežněvovský konzumní socialismus a vůbec vše, co se od roku 1917 kdekoli dělo jejím jménem. Tento historický obsah není pouze vnější atribut, který si lze jen tak odmyslet: určuje, proč jedna a táž idea má v určité době potenciál utopický a v jiné dystopický.

I když komunismus pojímáme jako věčnou ideu rovnosti, jak to dělá Alain Badiou, vždy narazíme na to, že je v ní něco z jejích předchozích zhmotnění. Tento prvek pak rozehrává dystopické představy: centrální plánování jako nefunkční a diktátorský mechanismus, zrušení soukromého vlastnictví jako podetnutí svobody. Žižek říká něco podobného o dějinách marxismu. Neexistuje žádný marxismus neposkvrněný svými dějinami, neboť jeho pády jsou už předem vepsány do jeho počátků. (Slavoj Žižek uvádí knihu Mao Ce-tung: O praxi a rozporu. Grimmus 2011). Žižek to ovšem nemyslí tak, že uskutečňování marxismu plodí miliony mrtvých. Jde mu o uznání faktu, že nemá smysl hledat nějaký původní nevinný marxismus, který byl pokažen Leninem nebo Maem, protože tato „pokažení“ byla odpovědí na jeho slepá místa.

Jak oživit ideu komunismu

Když Derrida říká, že idea komunismu je to, co je nutno udržovat naživu, ale co se nikdy nesmí uskutečnit, tak se tím snaží zabránit tomu, aby do této ideje vstoupil historický obsah. Derrida neusiluje o nic jiného než o to, aby idea komunismu měla utopický potenciál, který se nepromění v dystopickou noční můru.

Derridovou chybou však je, že přehlíží druhou stranu mince. Může samotná idea komunismu otevírat horizont, pokud nemá nějaké historické zhmotnění? Takové zhmotnění se dá považovat za podmínku její možnosti i nemožnosti. Sám Derrida navrhoval novou internacionálu, volné spojenectví těch, kteří chtějí zavést ekonomická a sociální práva v globálním měřítku (Derrida, J., Specters of Marx. Routledge, New York, London 1994). Ale nezůstal Derrida fukuyamovcem? Tento požadavek rozšiřuje liberální demokracii o sociální dimenzi, ale narušuje se tím nějak základní sociopolitický terén současného světa? Jak na tomto terénu léčit deset morů liberálně demokratického kapitalismu, o nichž Derrida píše (nezaměstnanost, masivní vyloučení, etnické války, moc mafie…)?

Tak vzniká akutní otázka, zda Derridova strategie nevyžaduje skrytou oporu, reálnou politickou a ekonomickou sílu, napojenou na ideu komunismu. Sociální práva byla do Všeobecné deklarace lidských práv prosazena díky Sovětskému svazu, a jak známo, na úrovni mezinárodních vztahů vznikaly různé kompromisy mezi oběma supervelmocemi. Zhmotňování této ideje, tak jak se odehrávalo v „komunistických zemích“, mělo dvojí, vzájemně rozporuplný efekt. Za prvé, na mezinárodní úrovni to umožnilo zavedení sociálních práv, která se začala vnímat jako něco reálně možného. A za druhé, reálný život v „komunistických zemích“ byl často zhmotňováním dystopie. Idea komunismu tím získala dystopický obsah, který jí nadlouho dal odpuzující sílu. Zhmotňování této ideje tak bylo podmínkou její možnosti (vedlo k tomu, že tato idea působila jako reálná politická síla, a ne pouze jako neuchopitelný sen), a zároveň podmínkou nemožnosti (její zhmotňování ji nakonec znemožnilo
a její další život mohl mít pouze derridovskou podobu věčného odkladu).

Hlavní otázkou potom je, zdali idea komunismu bude navždy obsazena dystopickým prvkem, který představuje sedlinu jejího historického ztroskotání ve dvacátém století. Může se znovu dystopický prvek přeměnit v prvek utopický? Odpověď je samozřejmě kontroverzní. Ano, může, pokud na nějakém konkrétním místě nastane nový pokus o její zhmotnění.

Autor je filosof.

Americký ekonom Albert O. Hirschman se ve své knize Lidské vášně a osobní zájmy (The Passions and the Interests. Political Arguments for Capitalism before Its Triumph, CDK 2000) zabývá, jak praví její podtitul, politickou obhajobou kapitalismu v době před jeho triumfem. To znamená etapou, kdy se z hrabivosti, lakoty a ziskuchtivosti, do té doby těch nejšpinavějších nectností, stal „osobní zájem“. Tedy něco, co je pro svou předvídatelnost a neměnnost schopno bránit převládnutí zkázonosných a nestabilních vášní, jakými jsou mocichtivost, touha po slávě či sexuální náruživost.

Od přirozenosti k utopii

Aristokratický ideál válečníka opovrhujícího hospodářskou činností a mocně zmítaného právě takovými vášněmi, stojící ve středu zájmu ještě v Corneillových tragédiích, je postupně nahrazován postavou kupce či obchodníka, do té doby přinejmenším morálně pochybné a každopádně zcela neinspirativní existence. Samotná láska k penězům byla sice předtím, než se stala jediným konkrétním obsahem „osobního zájmu“, také považována za vášeň, ale oproti takové touze po slávě vášeň daleko neškodnější a stálejší. Jak říká Hirschman, dá se totiž očekávat, že „lidé sledující své zájmy budou jednat vytrvale, prostomyslně a metodicky, tedy v naprostém protikladu k obvyklému obrazu chování lidí zmítaných a zaslepených svými vášněmi“. Blahodárnost činností spojených s vyděláváním peněz tak měla nejen omezovat vladařskou vrtošivost, tedy v posledku stát v absolutistickém pojetí,
nejlapidárněji shrnutém ve slavném výroku „L’Etat c’est moi“, připisovaném Ludvíkovi XIV. (a vcelku nesejde na tom, že připisovaném mylně), ale i bránit „tropit neplechy“ těm, kteří se jimi zabývají. Kapitalismus tak měl být řešením rozporů lidské přirozenosti, které „potlačí destruktivnější a zlověstnější stránky lidské přirozenosti a možná dokonce způsobí, že docela zakrní“.

Bez ohledu na to, že nakonec převládla koncepce Adama Smithe, která proti sobě pojmy vášně a zájmu nestavěla, ale naopak je ztotožňovala, není tento raný vztah kapitalismu a přirozenosti jen marginální zajímavostí v jeho genealogii. Úzké sepětí kapitalistického konceptu a lidské přirozenosti, sepětí, jež hraje na utopickou strunu, je obsaženo i ve Smithově představě, že sledování individuálních materiálních zájmů produkuje všeobecný materiální blahobyt. Dalším krokem na cestě k utopické realitě kapitalismu totiž byla proměna dřívějších nectností nejen v něco, co dokáže lidskou přirozenost změnit k lepšímu, ale co je daleko spíše přímo jejím jádrem. Slovy právě Adama Smithe, otce zakladatele liberální ekonomie: „Rozhojnění jmění je prostředkem, kterého se většina lidí chápe a jímž si přeje zlepšit své postavení. Je to prostředek ze všech nejsprostší a nejsamozřejmější…“

Přítomná utopie

Jestliže nesmělé snahy korigovat kapitalismem (připomínám, že před jeho triumfem) nebezpečně nestálou lidskou přirozenost měly utopický nádech, po tomto triumfu kapitalismus vykročil na cestu uskutečnění utopie už zcela směle. Prvním pomyslným krokem bylo prezentovat volný trh nejen jako nejefektivnější ekonomický mechanismus, ale jako mechanismus dokonale fungující podle takřka přírodních zákonů, objektivních a neutrálních. Tato dokonalá samoregulace je obsažena už u Adama Smithe, vyjádřená jeho proslulou metaforou „neviditelné ruky trhu“. Kapitalismus tak mohl být na základě toho vyhlášen za neodvratně nejlepší ze všech možných ekonomických systémů. Neměli bychom se nechat zmást občas používanou a zdánlivě
střízlivější formulací „nejméně špatný ze všech možných ekonomických systémů“. Člověk nemusí být čtenářem Platóna, aby rozuměl tomu, že nejméně krátký je nejdelší a nejméně špatný je nejlepší. Přesto ale není tato stylizace zcela beze smyslu. Možná právě naopak. Když totiž mluvím o nejméně špatném ekonomickém systému, připouštím, že přestože je nakonec nejlepší, není přece bohužel zcela dokonalý. Z této politováníhodné skutečnosti ale nelze vinit samotný kapitalismus. Jejím důvodem není nic jiného než ta věčně problematická lidská přirozenost. Kapitalismus prostě nemůže být dokonalý, protože je sice maximálně efektivním, přece ale „pouze“ bezprostředním výrazem lidské přirozenosti. Případné zklamání z jeho nedokonalosti tak může být vyváženo vědomím, že ač není bez chyby, je člověku nejpřirozenější a na míru šitý. Což může v konečném důsledku znamenat jen jediné: protože je kapitalismus odrazem lidské přirozenosti, navíc v jejím rámci tak dokonale fungující, musí být
i nejlepším ze všech možných světů. Přinejmenším lidských nebo člověku přístupných světů. Musí být přítomnou utopií.

Podivná prázdnota utopie

Ve své známé a kontroverzní teorii „anonymních křesťanů“ katolický teolog Karl Rahner rozvinul myšlenku, že i lidé, kteří nikdy neslyšeli o Evangeliu nebo ho dokonce i odmítli, mohou být přesto spaseni. Analogicky tomu je dnes většinu z nás možné označit za „anonymní fukuyamovce“. To znamená, že aniž bychom se vědomě hlásili (nebo ji vůbec znali) k vizi Francise Fukuyamy o konci dějin, který nastal s rozpadem bipolárního světa, bereme věčnost, neměnnost a „dokonalost“ liberální demokracie a kapitalistické ekonomiky jako danou věc. Každá případná změna je z tohoto pohledu pak vždycky změnou k horšímu. Paradoxním důsledkem utopického rozměru kapitalismu je totiž stav, který je možné nazvat perverze utopické aktuality. V něm je utopický potenciál neaktuálního, tzn. jakékoli alternativy ke kapitalistickému projektu, negován představou kapitalismu jako reálné utopie, jež nám tvrdí: „nemůžete dostat nic lepšího, protože nic lepšího neexistuje“. Přitom ve většině rozvinutých kapitalistických zemí byly v nedávné době v důsledku finanční krize realizovány více či méně rozsáhlé škrty ve veřejných rozpočtech, které mají být nikoli dočasným opatřením k překlenutí kritického období, ale stálými kroky odbourávajícími mnohé prvky mechanismů, klíčových přinejmenším pro evropský poválečný projekt a obvykle nazývaných sociální stát. Když k tomu připočteme vzrůstající míru nejistoty v ekonomické a sociální sféře, tlak na „konkurenceschopnost“ a „flexibilitu“ na domácích i mezinárodních trzích, které už dávno nejsou poklidným revírem „neviditelné ruky“, ale divokou džunglí, v níž opět číhají „nebezpeční Asijci“, vypadá
kapitalismus jako podivná utopie, držící se dost při zdi. Nejlepší ze všech možných světů, který ale vypadá čím dál tím hůř.

Dnes už nikdo utopie nesepisuje, naopak literární i filmové dystopie jsou velmi populární. Čím to je? Kapitalismus do sebe naakumuloval jak představu sebe sama jako pravé, neutrální reality a přirozeného řádu, tak i utopii uskutečněného nejlepšího ze všech možných světů. Na jedné straně tak jsou radikálně emancipační projekty odmítány právě jako utopické a na druhé, protože každá změna vede k horšímu, je pro něj dystopie vlastně jedinou možnou alternativou. Otázkou tedy je, zda není na čase odmítnout akceptovat takto vymezenou variaci na vyloučení třetího a pokusit se tuto podivnou prázdnotu utopie něčím naplnit.

Autor nerozumí kvantové fyzice.

Rozhodnutí Městského soudu v Praze z letošního 19. dubna ve věci odvolání squatterů stíhaných kvůli obsazení objektu v Apolinářské zrušilo původní tresty podmíněného odnětí svobody, případně veřejně prospěšných prací, překvalifikovalo věc na pouhý přestupek a předalo jej k vyřízení ve správním řízení Praze 2. Písemné vyhotovení usnesení jim bylo doručeno až po dvou měsících.

Obsazení nového squatu mělo být úvodní akcí Týdne nepřizpůsobivosti v září 2009. Hlavní organizátorem Týdne byla organizace Freedom not Fear (Svobodu místo strachu), příprav na obsazení squatu se však chopila malá zakonspirovaná skupina, stojící zcela mimo oficiální pořadatele a bohužel také mimo vlastní squatterské hnutí. O tomto organizačním zázemí nevěděla ani naprostá většina přímých aktérů. Jak sami aktivisté později přiznali, snaha o maximální utajení a omezení okruhu zasvěcených osob vedla k tomu, že se některé věci nepodařilo dostatečně zajistit – například užitečné informace (jak se později ukázalo, dalo se jich sehnat dost) o majiteli a právní pomoc při vyjednávání s ním a policií. Přitom jinak veřejně dostupné informace postačily policii k důkladné přípravě a k tomu, že aktivisty předběhla, kontaktovala majitele a „objednala“ jejich postoje, tj. vyloučila, že by tak jako v minulosti byli ochotni
se squattery vyjednávat. Došlo i k zásadním taktickým chybám. Pro několikasetčlenný podpůrný pochod nebyl zajištěn vstup do objektu. Střet s policií se tak neodehrával v domě a společně, ale na ulici, kde se policii dařilo rozdělit, izolovat a posléze pozatýkat valnou část aktivních účastníků. Tyto nedostatky jasně prokázaly, že o postupu měl rozhodovat širší kolektiv.

Majitel je spekulant

Razantní postup policie a pak Obvodního soudu pro Prahu 2 proti aktérům měl své následky. Někteří z účastníků přijali původní rozhodnutí soudu plynoucí ze zkráceného řízení i tresty a ani nepodali odpor, aby se mohli zúčastnit řádného projednání soudem. Jak ukázaly poslední rozsudky, jejich defétismus byl poněkud předčasný.

Odvolací soud se ve svém odůvodnění totiž do značné míry ztotožnil s obhajobou, která argumentovala mimo jiné tím, že nebyly prokázány podstatné předpoklady trestnosti konkrétního jednání – způsobení škody a společenská nebezpečnost. Soud musel připustit, že majitelem nemovitosti je typická spekulantská firma, v podstatě fiktivní, bez vlastního majetku, stojící na konci několika pochybných transakcí, kterými byl zprivatizován původně majetek Městské části Praha 2. Dům, bývalé městské lázně, nijak nevyužívá a ani to nemá v úmyslu. Nemá prostředky ani na běžnou údržbu, zato opakovaně usiluje o jeho zbourání. Tomu brání postoj Národního památkového úřadu, který návrhy na demolici opakovaně zamítá s tím, že jde o kvalitní, umělecky a historicky cennou památku. Majiteli bylo svědecky prokázáno úmyslné odstranění částí střešní krytiny, okapů a dešťových svodů, aby zatékající voda dům co nejvíce poškodila. O kvalitách stavby svědčí
mimo jiné to, že navzdory již dvě desetiletí trvající úmyslné devastaci konstrukce domu odolává, a podle znaleckých posudků není budova v natolik havarijním stavu, aby byla nutná její demolice.

Mysleli to dobře

Prvoinstančnímu soudu Městský soud ve svém dubnovém rozsudku vytýká především to, že nevzal dostatečně v úvahu motivaci stíhaných upozornit na škody, které tím vznikají celé společnosti. Tím do značné míry před právem rehabilitoval jednání squatterů. Oproti původnímu rozsudku to můžeme vnímat jako nepochybný, a to dost zásadní zvrat.

Ve svých úvahách však i Městský soud zůstává v půli cesty. Už Obvodní soud pro Prahu 2 připustil, že jednání majitele je nejen v rozporu s obecným ustanovením Listiny základních práv a svobod, které říká, že vlastnictví zavazuje a nesmí být vykonáváno na újmu práv druhých a v rozporu se zákonem chráněným zájmem, ale že takové jednání je přímo protiprávní. Soud konstatoval, že je tu podezření ze spáchání trestného činu zneužití vlastnictví podle § 258 trestního zákona. Budeme-li z tohoto konstatování vycházet a domyslíme-li věc do důsledků, pak nelze nevzít v úvahu ustanovení § 13 trestního zákona o nutné obraně, jež říká, že čin jinak trestný, kterým někdo odvrací útok na zájem chráněný zákonem, není trestným činem. Když takto argumentovala obhajoba u první instance, Obvodní soud pro Prahu 2 tuto námitku odmítl s tím, že „obžalovaní společně s ostatními spřízněnými osobami totiž od počátku nedeklarovali, že
jejich cílem je upozornit na chátrání tohoto domu, což by bylo možno interpretovat tak, že jim šlo o zabránění v dalším páchání trestného činu zneužívání vlastnictví“. Toto tvrzení soudu je ovšem zjevná nepravda. „Přivést k životu prázdné a zanedbané domy, které zejména v centru Prahy pustnou hlavně kvůli spekulaci“, píše se v letáku distribuovaném při vlastní akci, podobně jako i v dalších materiálech squatterského hnutí. Tato idea přece tvoří samotný základ hnutí, dům v Apolinářské je jmenovitě uveden ve „squatterské realitce“, jejíž webovou podobu použila policie k vytipování cílů a přípravě své protiakce. Odvolací soud se ovšem touto nesrovnalostí v původním rozsudku nezabývá. Je to nedopatření, nebo záměr?

Jedna konkrétní výtka Městského soudu stojí za přímou citaci. Ne že by byla tak zásadní, ale leccos naznačuje jak o způsobu uvažování soudce, tak o obecně převládajícím přístupu k věci: „Stejně tak měl [obvodní soud] přihlédnout k tomu, že ani do současnosti se s předmětným domem nic nedělá, dům stojící v blízkosti budovy odvolacího soudu stále není rekonstruován ani bourán.“ Obdobných případů chátrajících domů jsou stovky a tisíce po celé zemi. Máme ale chuť a odvahu s tím skutečně něco udělat a zabránit často nenapravitelným škodám?

Chce to jiný postup

S rozhodnutím Městského soudu nemohou být zastánci jednání squatterů spokojeni bez výhrad. Navíc ještě může překvapit Obvodní úřad Prahy 2, protože se kauza vlastně vrací na samý počátek. Přesto se posledním rozsudkem otevírá určitý prostor pro znovuoživení squatterského hnutí. Napřed je ovšem nutné vzít v úvahu specifickou společenskou situaci.

Pojímání squatterství jako subkultury, která má být většinovou společností tolerována a jejíž protestní zaměření má spíše jen implicitní charakter, nemá v současných podmínkách šanci. Demontáž sociálního státu, ohrožení zasahující tentokrát výrazně i střední třídu, zatím posiluje spíše individualizaci a netoleranci ke všem, kdo mohou být označeni jako neproduktivní příživníci. Podle sociologických šetření (Eurobarometru aj.) v evropském měřítku vede Česko v netoleranci a odporu vůči skupinám takto vnímaným – bezdomovcům, Romům, imigrantům apod. Hodnotová orientace převažující části populace neposkytuje dostatečně širokou základnu pro alternativní životní způsoby. V takovém nastavení má šanci spíše hnutí, které nebude hájit jen vlastní zájmy, ale v první řadě prokáže schopnost účinně se angažovat v širších občanských aktivitách a solidarizovat se s ostatními ohroženými skupinami. V případě Apolinářské se ukázalo nade vši
pochybnost, že konspirativní metody jsou spíše kontraproduktivní. Nedokážou-li squatteři obhájit svou věc v dialogu s většinovou společností, nemají šanci.

Autor vystupuje proti diskriminačnímu násilí jako aktivista anarchistického hnutí a zmocněnec poškozených.

Ve dnech předcházejících stávce v dopravě 16. června se hlavní aktéři střetu pochopitelně pokoušeli co nejvíce využít mediální potenciál, který měli k dispozici. Varování a výhrůžky silou, které odboráři adresovali vládě, s ochotou přejímaly a ještě nafukovaly hlavní deníky, stejně jako další média. Specifická vlastnická struktura českých vydavatelů, personální složení redakcí i dlouhodobé názorové trendy v mainstreamových médiích však vedly k tomu, že deníky tlumočily toto vyhrožování vládě jako útok odborů proti občanům. Tato reinterpretace byla podporována nejen přetiskováním prohlášení premiéra Petra Nečase, který prohlásil, že vláda nepodlehne nátlakovým akcím, které si berou občany jako rukojmí, ale i zdůrazňováním hospodářských škod, které stávkou údajně vzniknou („v dopravě by to mohlo být až 1,5 miliardy“), a možných újem občanů (zablokované silnice). Deníky se také předháněly ve své snaze poskytnout čtenářům
„praktické“ rady, jak dopady stávky na svůj osobní život co nejvíce omezit. A také zveličovaly plánované protestní akce. Například Hospodářské noviny 13. června v podtitulku na hlavní straně označily chystanou stávku za generální.

Je to sport…

S výjimkou Práva všechny ostatní deníky daly malý prostor jak odborářům, tak i expertům či komentátorům, kteří by se věnovali konkrétním dopadům protestů na to, proti čemu byly namířeny, či celkovému smyslu stávky. Zaměření médií na procesy vyjednávání mezi odbory a vládou a vzájemné taktické chvaty a protichvaty vedly často k prezentaci konfliktu jako sportovního utkání, v němž kromě formy a výkonů aktérů vlastně už o nic jiného nejde. To vyjadřuje i titulek úvodního textu Hospodářských novin z 13. června, který hlásal: „Vláda v. odbory 1 : 0. Druhé kolo ve čtvrtek.“ Sportovní rétoriku pak den po stávce ještě trumfla Mladá fronta DNES svým headlinem: „Odbory – Praha 0 : 1“.

…nebo spíš legrace

Dalším výrazným rysem především titulů MAFRy (Mladá fronta DNES, Lidové noviny a jejich internetové portály plus deník Metro), vlastněných německými mediálními magnáty z rodin Arnold, Betz, Droste a Wenderoth, byla zlehčovaná prezentace samotného průběhu stávky a jejích výsledků. V Lidových novinách tento přístup hned druhý den po stávce, 17. června, demonstrovaly titulky jako: „Praha se na den proměnila v Hanoj“, „Na Moravě stávkovali cestující. Nejeli“, „Letadlo bychom přinejhorším doběhli“. Hlavním tématem dne pak pro list bylo, že „Na stávce prodělaly dráhy a trafiky“. MfD zase pro změnu téhož dne uvedla text „Hotely a taxikáři: Více takových dnů!“ Přihlásila se i k cyklistickému tématu, a to hned ve dvou článcích: „CykloPraha překonala Amsterdam. Ještě nikdy se v Praze nezastavilo na den metro. A ještě nikdy nejelo tolik lidí do práce na kole“ a „Na kole vyjelo sedmkrát víc Pražanů než jindy“. Ve zlehčování (listem
předem zveličovaných) dopadů stávky pak pokračovala v pražské příloze s titulky jako „Včera neděle byla…“ nebo „Plavba parníkem do práce připomínala víkendový výlet“.

Asi vrcholem otevřeně zaujatého či stranického přístupu redakce ke stávce se stal zřejmě počin Hospodářských novin (vydavatelství Economia, převážně vlastněné podnikatelem Zdeňkem Bakalou), které den po akci zveřejnily na dvou stranách článek „Stávka nás přesvědčila, že musíme zvýšit tempo – rozhovor s Petrem Nečasem krátce předtím, než před Úřad vlády dorazil protestní průvod“. Ovšem i Právo na svých zpravodajských stránkách porušilo principy nestrannosti a nezávislosti. V článku „Antikonfliktní tým nejvíc zaměstnali anarchisté“ s popiskem pod fotografií „S anarchisty to antikonfliktní tým včera neměl jednoduché“ autor Radim Vaculík cituje jen zasahující policisty a nedává vůbec prostor demonstrantům či terčům zásahu. To je ovšem u tohoto autora i listu častý jev, který ukazuje na dlouhodobou závislost mezi novináři a policejními zdroji.

Springer zavrčel

Zatímco postoje hlavních „nebulvárních“ tištěných médií ke stávce v podstatě kopírovaly dlouhodobé trendy – tedy (s výjimkou Práva) propagování pravicové, převážně provládní politiky pomocí relativně umírněných prostředků, bulvární média sehrála vůči odborářům jednoznačně roli zlého psa. O kampani svědčí především počínání Blesku (vydavatel Ringier Axel Springer Media AG vlastní ještě bulvár Aha! a 19 dalších deníků a časopisů). Jeho šéfredaktorovi (a zároveň šéfredaktorovi týdeníku Reflex) Pavlu Šafrovi nestačily poplašné zprávy „Škody půjdou do miliard“ (11. 6.), „Nepojede MHD“ a „Prahu zablokuje sláma!“ (11. 6.) či posměšné titulky: „Takhle vypadá velké odborářské fiasko!“ (17. 6.), „Nečas s Kalouskem si z odborářů utahovali“ (17. 6.), „Jak demonstrovat a nebýt k smíchu“ (17. 6.), „Lidé se stávkou bavili: Metro nejelo ani v Brně“ (17. 6.), „Kalousek vede na body, odbory zkrotly“ (16. 6.). Na titulní straně 11. 6. zveřejnil
fotografie tří odborářských předáků Luboše Pomajbíka, Bohumíra Dufka a Jaroslava Zavadila i s čísly jejich mobilních telefonů a výzvou: „Trojka, která v pondělí ochromí Česko: Zavolejte jim a řekněte své.“ Šafr tím navázal na tradici svého vydavatele, který v roce 1968 vedl kampaň proti německému studentskému hnutí. Ta přispěla k atentátu na Rudi Dutschkeho a následně i násilným protestům vůči vydavatelské společnosti. V českém prostředí se naštěstí zatím nic podobného nestalo a jedinou odvetou je zveřejnění čísla samotného šéfredaktora na stránkách serveru Indymedia. Zajímavé přitom je, že navzdory mediální masáži (Blesk je například nejčtenějším deníkem v České republice s průměrným prodejem kolem 350 tisíc výtisků) si poslední akce odborů získala velkou podporu veřejnosti.

Němečtí Zelení nejsou pouhými bojovníky za ekologii a zdravé životní prostředí. To je věc známá. Se svou sociální politikou čas od času vymetají „levý roh“ německého politického spektra a také genderová témata jim jsou vlastní. Samozřejmě ani sexuální menšiny nezůstávají ušetřeny jejich podpory. V německém spolkovém sněmu proběhly nedávno interpelace a tři zelení se pustili do ministra zahraničí Guida Westerwelleho (FDP). Nikoliv však kvůli jeho homosexualitě (Westerwelle žije „otevřeně“ se svým přítelem), ale kvůli tomu, jak chce jeho úřad chránit sexuální menšiny při cestách do exotických končin. Jak informoval katolický internetový portál kath.net 25. června, byla v parlamentu vznesena otázka, zdali ministr Westerwelle hodlá uveřejňovat zvláštní varování pro německé homosexuály a transsexuály, kteří se rozhodnou vyrazit do jim – mírně řečeno – nepříliš nakloněných zemí. Řeč je především o afrických a arabských zemích, kde je
homosexualita stále striktně odmítána, považována za nelegální a poměrně konsekventně stíhána. Lze předpokládat, že homosexuální páreček, který by se v severním Súdánu vedl za ruce, by se asi se zlou potázal a jeho návrat do Německa by byl asi za určitých nepříznivých okolností s otazníkem. Westerwelle by proto měl podle zelených poslanců uveřejňovat speciální varování před odjezdem do zemí, které představují nebezpečí pro páry stejného pohlaví.

Portál kath.net samozřejmě nezapřel své ideové pozadí a uveřejnil v souvislosti s textem o interpelaci i část dopisu svazu „křesťansko-sociálních katolíků“ (CSK), který měl po apelu Zelených pocit diskriminace. Tento svaz se také obrátil na ministra zahraničí. Ministr Westerwelle má jeho pisatelům sdělit, jak se v případě, že varuje homosexuá­ly před číhajícím nebezpečím, zasazuje za cestující křesťany, kteří v přísně muslimských zemích mohou mít při manifestaci své víry také problémy. Předseda CSK Thomas Goppel má nepochybně pravdu v tom, že křesťanská misie v Jemenu či v Somálsku nemusí dopadnout na úrodnou půdu a že turista s obrovským křížem na krku může přijít i k úrazu. Existují země, které představují pro veřejně praktikujícího křesťana bezprostřední nebezpečí. Westerwelle by se měl podle katolických aktvistů v tomto případě chytit za nos a upozornit na to, i kdyby nevyšel vstříc sexuálním menšinám.
Škoda jen, že se svou iniciativou katoličtí křesťanští sociálové přišli až v podrážděné reakci na legitimní požadavek Zelených. Jejich dopis tak vyzněl, jako by spíše než ochránit své souvěrce chtěli neúspěšně zabránit prosazení požadavku Zelených.

Otázky menšin se týkal i komentář, který zveřejnil zpravodajský portál n-tv 26. června. Autor Christoph Wolf se v něm věnoval mistrovství světa ve fotbale žen. Popisuje přitom situaci „sugerovaného nadšení“, v níž se média a pořadatelé snaží všem vnutit myšlenku, že fotbal žen a mužů jedno jsou, a že tedy všichni musí šílet jako při MS mužů v roce 2006.

Wolf přitom upozorňuje na diskrepanci mezi přáním a skutečností. I když zahájení mistrovství přihlíželo úctyhodných 74 tisíc lidí, celých 52 procent dotázaných v průzkumu provedeném na místě nebylo schopno uvést jméno ani jedné reprezentantky Německa. Marketing tedy zafungoval, ale spíše jako vábnička na hromadnou show než na dobrý fotbal předváděný výraznými individualitami. Wolf suše konstatuje tři důvody, proč fotbalové dámy – navzdory reklamnímu tlaku – stále nemohou být srovnávány s pány: mají menší rychlost na hřišti, jednotlivé hráčky se tak často neobjevují v médiích a také nejsou profesionálkami. Wolfova skepse ovšem v německém šílenství okolo mistrovství světa žen ve fotbale představuje spíše výjimku. I když zatím v německé veřejnosti nikdo nechce nahradit reprezentanta Bastiana Schweinsteigera a jeho kolegy děvčaty a lidem na rozhodujících místech je jasné, že to ještě dlouho nepůjde, zavládlo nyní okolo žen ve
fotbale kolektivní nadšení. Wolf přitom cituje také šéfa německého fotbalu Theo Zwanzigera, který alespoň označil turnaj za „výkop“ a začátek dlouhé cesty k emancipaci ženského fotbalu. Popularita a vysoká návštěvnost ženských fotbalových utkání však zatím neznamená, že by v Německu zvítězily hlasy navrhující zrušit mužské a ženské fotbalové reprezentace a složení jednotného týmu mixovat výhradně podle výkonu.

Deník Süddeutsche Zeitung informoval 27. června o víkendovém setkání Slezského landsmanšaftu v Hannoveru. Bývalý policejní důstojník a jeho současný šéf Rudi Pawelka požadoval – a to je v podstatě folklor – omluvu Čechů a Poláků za vyhnání Němců ze Sudet na konci druhé světové války. Když ale začal Pawelka tvrdit, že se polské obyvatelstvo podílelo na holocaustu, usoudil přítomný dolnosaský předseda vlády David McAllister (CDU), že to řečník opravdu přehnal, zvedl se ze židle a odešel. Jeho předchůdce ve funkci předsedy vlády spolkové země Dolní Sasko, současný spolkový prezident Christian Wullf, se v minulosti vždy preventivně zvedal již před Pawelkovým projevem, aby se vyhnul nepříjemnostem a výlevům jeho revanšismu. McAllister teď diplomatickou zkouškou prošel jen napůl – po svém odchodu tvrdil, že spěchal na další schůzku, a proti Pawelkovi se výslovně neohradil. Přítomnost německých politiků na akcích
„sudeťáků“ je již tradičně víceméně povinností. Vždy je ale zajímavé, jak se konkrétní osobnost chová, když nějaký funkcionář popustí uzdu své výřečnosti. Slezský landsmanšaft má navíc kromě vyjádření svých představitelů ještě další problémy. Jeho mládežnická organizace Slezská mládež čile spolupracuje s neonacisty, což potvrdila i německá tajná služba. I přes slovní výpady a spolupráci s extremisty však landsmanšafty nedokážou zvrátit dlouhodobý trend svého početního úpadku, spojeného s nemilosrdným demografickým vývojem.

Psychoanalytik Wilfred Bion kdysi na Tavistocké klinice v Londýně pozoroval dynamiku psychotických skupin. Nechal vážně nemocné pacienty žít skupinový život dle jejich vlastních voleb a nezasahoval do něj mocí psychiatra. Dovolil pacientům bez omezení se spolčovat, komunikovat, intrikovat, vytvářet spojenectví i projevovat nepřátelství. Brzy si povšiml, že psychotici vytvořili tři druhy skupin.

Jeden typ skupiny si hledal absolutního vůdce, kterého pak bez výhrad poslouchal. Členové byli na vůdci závislí a podřízení jeho vůli zlepšovalo jejich psychický stav.

Druhý typ psychotické skupiny si především definoval nepřítele, kterého je bezpodmínečně nutné napadnout, aby skupina přežila.

Třetí typ skupiny byl pro studium velmi zajímavý. Členové se v takovém společenstvu shromáždili kolem nějaké milenecké dvojice a začali spřádat fantazie o tom, že dvojice přivede na svět dítě, které se stane spasitelem skupiny.

Sekty, Ježíšek, dech života

Je zjevné, že psychotická stádnost není výsadou jen liberálně řízených psychiatrických pavilonů. Je to základna, na níž stojí každá kolektivní a sociální dynamika. Základna svou kultivovanou a civilizační nadstavbou popřená, a přece nikdy zcela zažehnaná.

Že i u vysoce strukturovaných a rozsáhlých sociálních celků může dojít k mohutné regresi na některý ze tří psychotických stupňů, není těžké prokázat. Skupiny s božským vůdcem vznikají stále kolem nás, většinou jim říkáme sekty, ale princip si podržely i některé velmi uznávané instituce a jistě nám všem dojde, že ve 20. století tuto psychotickou pozici zaujaly dokonce celé národy, nikterak „kulturně zaostalé“.

Hledat vůdcovskou psychotickou sociálnost na globální úrovni je dost prosté a výklad by byl spíše banální. Mnohem zajímavější je jistě mesiánská skupina věřící v dítě, které přijde a spasí – ta zaručeně vrhá ostré světlo na dějiny křesťanství. Je přece velmi zjevné, že v původní Ježíšově družině mýtus o „Ježíškovi v jesličkách“ neexistoval a že bůh-děťátko bylo cosi, co vyhřezlo v průběhu křesťanských dějin z hlubin nevědomí tehdy, když skupina definitivně mentálně klesla až na dno.

Ani mesiánská skupina pro nás dnes není tak zajímavá. Nejdůležitější je pro naše potřeby bezpochyby skupina paranoická, fixovaná na existenci nepřítele. Myslím, že všichni této skupinové konstelaci dobře rozumíme, a barvitě ilustrované dějiny 20. století nám zde vypomáhají s pochopením nadmíru ochotně – známe přece celé národy, které začaly mít dojem, že neudeří­-li první, budou zničeny, že musí vyhubit určitou skupinu, protože jim bere „dech života“ (Eichmann u jeruzalémského soudu) atp.

Psychotický princip párie

Vše je opět až banální, ovšem pozor: Bion svědčil, že tento typ psychotické skupiny měl jednu zajímavou varietu, na niž by nebylo dobré zapomenout zvláště v našem nebohém Česku. Někdy paranoická skupina svého nepřítele nedefinovala jako cíl ke zničení, ale jakožto objekt vyhýbání se. Koheze skupiny a psychická stabilita jejích členů spočívala v přísném dodržování „principu párie“, principu „s tím a s tím se nemluví“. Byl-li porušen a člen skupiny se kontaktoval s tím, kdo byl definován jako nedotknutelný (ať už kvůli své temnotě nebo kvůli spřažení s mocným primářstvem či kvůli čemukoli jinému – pozitivnímu, negativnímu i neutrálnímu), uvrhl celou skupinu v chaos,
ta se rozpadla a její členové se mnohdy propadli na dno psychické dezintegrace, před níž je dosud skupinová identita chránila.

Jak už to tak bývá, i tentokrát je psychotická sociálnost na makroúrovni dobře čitelná především v jistých náboženských institucích, vždyť už náš pojem „princip párie“ poukázal na kastovnický princip hinduismu. A víme, že vyhýbání se jisté kastě v indické společnosti sveřepě přežívá jako její psychoticky integrující faktor, a to navzdory protestům vrcholných představitelů hinduismu. Ale bylo by laciné odbýt si vše v lůně náboženství a třetího světa. Musí nás přece přepadnout i mnohem bližší a aktuálnější analogie. Musí se nám vybavit i princip jisté výspy českého antikomunismu, který sám sebe bezbranně definoval heslem „s komunisty se nemluví“, aby nám ulehčil situaci a umožnil analogii s psychiatrickými léčebnami (a mateřskými školkami) snadněji nalézt.

Spasí nás synek Mirka Topolánka?

„Nemluvme s nimi, nedotýkejme se jich, vyhýbejme se jim, nebo se znečistíme a stane se něco hrozného“ – co to prozrazuje o společnosti, která vidí takovouto strategii jako cosi normálního, jako znak slušnosti, jako pilíř politické kultury? Co bychom si asi tak pomysleli o moderní demokratické společnosti, která by věřila v jednoho vůdce či hlásala: Mirkovi a Hance se narodí dítě, které nás spasí (pokud ho Mirek nevysype z kočárku při bitce s bulvárním fotografem)? Asi by nás mrazilo hrůzou, nebo bychom se smáli, až bychom se za břicho popadali. U „nemluvičů“ se však nesmějeme ani neděsíme, a to je víc než hrůzné.

Co říci více? Snad jen bez rozmělňujícího komentáře zopakovat Žižekovo: čin je to, co otřásá fantasmatem. Těžko však čekat čin od těch, kteří si češou patku podle manuálu „Jak získat střední třídu“ a v kapse přitom hladí magický obsidián.

Autor je absolvent mediálních studií; vydal několik knih esejů.

I v českém mediálním prostoru, jindy poněkud skoupém na informace o sociálních protestech v západní části Evropy, se začínají objevovat zprávy o tzv. hnutí rozhořčených (los indignados) ve Španělsku. Doplněno o zprávy z Řecka, kde se v rámci mnohem širší a násilnější protestní vlny objevuje podobný fenomén (Αγανακτισμενοι), nebo z Portugalska (os indignados) by se mohlo zdát, že jde o mediteránní fenomén. Toto zdání by pak jistě umocnilo i protestujícími zmiňované přirovnání této vlny „rozhořčení“ k protestům, které vedly k pádu některých autoritářských vládců v arabské části Středomoří. Avšak fakt, že sami španělští indignados odkazují k odporu, který své politické a ekonomické elitě kladli a kladou Islanďané, jenom ukazuje, že „rozhořčení“ není regionálně omezeným fenoménem a rozhodně se neomezuje na národy, jimž jsou stereotypně přisuzovány sklony k politickému radikalismu či
k chronickému stávkování. Vždyť demokracie obecně má protest ve svém DNA a právě v Mediteránu se z protestů v sedmdesátých letech (znovu)zrodila. Pokusme se nyní podívat na okolnosti vzniku právě španělského „rozhořčení“ v regionálních i čistě domácích souvislostech.

Jiné vlády, stejná hesla

Ačkoli sami španělští indignados poukazují často na paralely s arabským světem, faktem je, že z analytického hlediska je nutné oba fenomény odlišit. Spojuje je bezesporu odpor mladých proti stávajícímu establishmentu, proti nedobré sociálně-ekonomické situaci a nevalné perspektivě. Avšak zatímco v Maghrebu protestují mladí, tvořící dominantní část tamní populace, proti autoritářským vládám, strukturálně blokujícím třeba i jejich vzdělávací perspektivy, mládež ve Španělsku má z velké většiny vysokoškolské vzdělání a na první pohled žije v blahobytné společnosti, jež se nachází pouze v konjunkturálních, nikoli strukturálních problémech. Mladí Arabové jsou těžce zasaženi ekonomickou krizí v situaci, která již sama o sobě nebyla dobrá. Španělé však ještě před pár lety mohli alespoň doufat v to, že ekonomický růst, doprovázený hegemonním diskursem o stále blahobytnější konzumní společnosti, postavené na službách, v níž každý
se stane vysokoškolákem a manuální práce zbudou na imigranty, třeba z Maghrebu, oslabí palčivost existenčních obav.

Avšak hlavní rozdíl mezi oběma kontexty je samozřejmě ve strukturálně politických okolnostech. V arabském světě vládly po léta dominantní autokratické režimy, víceméně konzervativní, zatímco španělská politická scéna již třicet let nabízí dva celkem ostře odlišené stabilní bloky reprezentativních politických sil a tamní současná levicová vláda přišla k moci v roce 2004 s programem rozsáhlé sociální a občanské emancipace. Přesto na obou březích Středozemního moře můžeme slyšet často velmi podobná hesla. Jak se tato hesla objevila ve Španělsku?

Ztracená generace

Začněme již nastíněnou sociální situací. Španělsko mělo vždy problém důstojně zapojit do pracovního procesu lidi kolem 25 až 30 let. V roce 2006 činila oficiální míra nezaměstnanosti u této skupiny 17 % (pomíjíme práci načerno, především ve službách), a to šlo o výborný výsledek. Nyní se pohybuje kolem 40 % a třeba OECD uvádí, že i v následujících 15 letech se může pohybovat kolem 30 %! Pokud tito lidé pracují, pak mnohdy jen na částečný úvazek a běžně zažívají kratší období bez práce. Více než čtvrtina vysokoškolsky vzdělaných lidí pracuje na místech, která odpovídají postavení zaměstnanců mnohem nižší kvalifikace. To důstojnosti nepřidá a ne nadarmo se mluví o „ztracené generaci“, formované především v humanitních a společenskovědních oborech. Často se jedná třeba o sociology, a tak s trochou ironie můžeme říci, že ti si danou situaci alespoň dokážou uspokojivě vysvětlit, a pokud se jich příliš
psychicky dotýká, mají velkou šanci, že rychle najdou kolegu psychologa v podobné pozici, jemuž oni oplátkou za odbornou radu zase objasní důvody jeho postavení.

Sociálně-ekonomické požadavky však nejsou tím, co by hnutí indignados odlišovalo od jiných protestů v Evropě. Lidé, kteří se od 15. května utábořili na madridském náměstí Puerta del Sol a poté v centrech řady jiných měst, totiž vznesli celkem konkrétní politické požadavky, připravili a připravují vlastní návrhy a chystají se tuto formu protestu, doplněného o prvky autonomní samovlády, prohloubit. V situaci, kdy socialistická vláda premiéra Zapatera (který již nehodlá v roce 2012 kandidovat a jehož strana neočekává, že by další volby vyhrála), považovaného ještě nedávno za výrazně levicového, prosazuje silou a bez dialogu drastické sociální škrty, pro které nehlasuje ani pravicová Lidová strana, je hlavním požadavkem indignados více demokracie. „Rozhořčení“ se vyhýbají jednoznačnému škatulkování a snaží se vystupovat jako široká heterogenní skupina, která se nevymezuje vůči konkrétní politické síle či ideologii, dokonce ani své
členy nevyzývají k bojkotu oficiálního volebního procesu.

Jejich akce však má hodně společného s jednáním současného premiéra, byť nepřímo, neboť španělská mládež se k oficiální politice své země staví velmi odtažitě a nikdy ji příliš nesledovala. Zapatero je dnes extrémně neoblíbeným politikem. Pravice ho nesnášela vždy a levici si znepřátelil svou reakcí na krizi, kterou jeho přirození stoupenci interpretovali jako ustupování trhu, bankám a neoliberálním ekonomům. Názorová nekoherentnost, to je dnes hlavní charakteristika premiéra. Adaptace jindy pravicové agendy socialistickou stranou totiž hodně snížila podstatné rozdíly mezi dvěma hlavními politickými póly. Opoziční lidovci (PP) pak sice v průzkumech veřejného mínění vedou a regionální a obecní volby 22. května drtivě vyhráli (a to za vyšší účasti než při volbách v roce 2007), jejich strana je však zasažena skandály. V Madridu nechalo vedení regionální vlády sledovat místostarostu města. Ve Valencii se tamní regionální premiér
zapletl do korupční sítě a nechával si platit i třeba obleky. Odposlechy týkající se této kauzy, nařízené soudcem Baltasarem Garzónem, pak lidovci označili za politickou perzekuci ze strany vlády a sám Garzón je za ně nyní vyšetřován. Skandály zasahují i socialisty. Třeba v Andalusii někdo vykradl kancelář syna bývalého socialistického vůdce oblasti, dnes člena centrální vlády, a záhy se objevily informace, že socialistické vedení regionu zvýhodňovalo v zakázkách firmy, které měly na dotčeného syna vazby. Samozřejmě, že socialisté z krádeže ihned obvinili své politické konkurenty. Obě strany pak ve zmíněných volbách nominovaly přes 80 kandidátů vyšetřovaných justicí!

Více demokracie

S ohledem na výše uvedené nejsou požadavky indignados nijak radikální. Ve snaze snížit koncentraci parlamentních křesel v rukách dvou hlavních stran požadují „rozhořčení“ větší proporcionalitu volebního systému. Socialisté dnes jednají tak „pravicově“, že jim jejich kroky blokuje i pravice, která doufá v pád vlády, a identity obou partají splývají. V boji za větší autonomii parlamentu pak chtějí „rozhořčení“ prosadit otevřené kandidátní listiny, jež by zvýšily vliv voličů na konkrétní skladbu zákonodárného sboru. Dosáhnout chtějí také větší nezávislosti justice. V případě soudnictví je zjevně zasáhl osud Garzóna, vyšetřovaného jak za nasazení odposlechů v korupční kauze, tak za snahu soudit zločiny frankistického režimu. Změny v oblasti sociálně-ekonomické pak indignados formulují nejméně konkrétně a jejich kritika míří i na současné fungování globálního kapitalismu jako takového. Přitom právě zde mají nejjasnější
a nejkonkrétnější cíl, a tím je zabránit, aby se (formálně) nejvzdělanější generace ve španělských dějinách stala generací ztracenou.

Že nejde o generaci špatnou a že na tom Španělsko není tak zle, dokazuje hlavně důstojný průběh celého „rozhořčení“, absence té nejlacinější antipolitiky a především: žádné obviňování imigrantů, slabších, starých či „jiných“ za to, že něčí životní perspektiva se zdá být nedobrá. Na španělském obzoru se (zatím) neobjevují ani Le Penové, ani Berlusconiové, ale ani Mádlové, Issové či Landové.

Autor je iberoamerikanista.

Pokud jde o utopie, vždy se kladl důraz na obsah – často dosti upadlým způsobem –, který je redukoval na katalog bizarností. Neméně důležitá je ale forma utopií, právě ta často říká něco podstatného o době a společnosti jejich vzniku. Co ovšem vypovídá o společnosti, která samu sebe až obsedantně přesvědčuje, že žádnou utopii již nemá?

U klasických utopií bylo klíčové rozlišení mezi pojetím časovým a prostorovým. Samotné slovo utopie vzniklo spolu s klasickou knihou žánru právě v době přechodu od časových utopií k prostorovým – v době, kdy se pohled přesunul od ráje na počátku či konci času k možnostem objevů na otevřeném moři. S tím, jak mizela bílá místa na mapách, přesouvala se s koncem osmnáctého století sociální představivost opět převážně k času. Utopie se stala kondenzátem očekávání od budoucnosti. Zároveň na sebe vzala trojí podobu. Na prvním místě se utopií myslí dokonale zpracovaný
společenský projekt, který v důsledku toho může mít spíš podobu a funkci exempla, zatímco jeho realizace by představovala znevolnění svých obyvatel v systému, v němž není možná žádná změna či pohyb. Na druhém místě se utopie stala obecným označením pro nereálná společenská očekávání. A konečně za třetí se někdy tvrdilo, že utopii v podobě jakési základní představy o společenském ideálu má v sobě každá ideologie, i ta seberealističtější či ta, která se představě sebe samé jakožto ideologie co nejvehementněji brání.

Před několika měsíci vyšla pozoruhodná kniha Michala Pullmanna Konec experimentu. Že se jedná o mimořádný text, muselo být i neznalým jasné nejpozději od chvíle, kdy Jan Rejžek, ideologická nula z povolání, věnoval této knize jedno ze svých Posledních slov v Lidových novinách a vedle svého obvyklého arzenálu sprostot si neodpustil ani útok na autorovy rodiče. Kromě kádrováckých nechutností našeho čelného antikomunisty opravdu pobaví formulace typu: „Autor se však neuchýlil do ticha studovny, aby se tiše styděl, ale minulou sobotu poskytl příloze Kavárna MF DNES neskutečný rozhovor“, jež poukazují k úzkosti lidí, kteří se považují za vlastníky mediálního prostoru, z toho, že do něj vstoupil i někdo jiný. Ve studovně by Pullmanna Rejžek toleroval a jeho údajně
složitě napsaná kniha by mu nestála za přečtení. Vstoupil-li ale coby angažovaný intelektuál do médií, je třeba jej vnímat jako ohrožení a použít proti němu jakékoli diskursivní prostředky.

Čím Pullmann tolik provokuje? Teze o kontinuitě celé řady přístupů mezi normalizací a posledními dvaceti lety přece není zas tak vzácná. Autor k ní ale nepřistupuje s obvyklým sebemrskačským moralismem („nepodařilo se nám ještě dosáhnout nového ideálu, země zaslíbené liberální demokracie, neboť masy jsou ještě zkaženy dlouhým pobytem v egyptském zajetí normalizace“). Nestaví přízemní realitu (post)normalizace a postnormalizačních přístupů proti velkému liberálně-demokratickému snu, ale naopak (ač je to spíše okrajová linie jeho knihy) ukazuje na jejich podobnost. Jeho vlastní formulací: „Ještě v padesátých a šedesátých letech dominovaly v české společnosti utopie obsahové (budování komunismu, socialismus s lidskou tváří), pro období po roce 1968
i 1989 jsou ovšem charakteristické utopie procedurální (normalizace, volný trh, liberální demokracie).“ Jakožto citlivý diagnostik ukazuje, že cestou mezi dvěma procedurálními utopiemi byla na sklonku osmdesátých let ideologie nenásilí, která dala rámec celospolečenskému rozšíření disidentské morální kritiky režimu a zároveň vytvořila omezení i akceptovatelnou formu pro režimní změnu.

Můžeme navázat. Obsahové a procedurální utopie jsou patrně spojeny se zcela odlišnými společenskými očekáváními. Na počátku padesátých let zela jistě značná názorová propast mezi bratry Mašíny a členy KSČ, kteří je pronásledovali. Jednu věc měli ale společnou: všichni se domnívali, že jejich boj má smysl, že před nimi je bezprostřední možnost zásadního zvratu. Zatímco bratři Mašínové doufali, že za dveřmi je třetí světová válka, díky níž se socialistická diktatura v Československu stane několikaletou epizodou, jejich pronásledovatelé si mysleli, že do roku 1980 může být dosaženo komunistické společnosti. Snad posledním momentem, kdy bylo přesvědčení o možnosti zásadní změny tak silně přítomné, byl rok 1968. Od té doby vládnou procedurální utopie, které nevyvolávají velká očekávání. Většina Čechoslováků patrně nečekala na konci osmdesátých let zásadní změnu společnosti – i když byla, na rozdíl od doby Mašínů a jejich pronásledovatelů, přímo před
nimi.

Potřebujeme k mobilizaci jednání, které změní společnost, nějakou novou silnou obsahovou utopii? A může dnes důvěryhodně existovat? A může existovat procedurální utopie, která bude transformativní a emancipační, která bude odlišná od procedurálních utopií, jaké jsme dosud znali? Jinými slovy, může existovat procedurální utopie, vždy nutně spojená s normami (a potažmo s určováním normálního), která nebude mít zároveň normalizační rozměr? A ještě jinak: Můžeme mít procedurální utopii, která nedá zbytečně velkou moc kádrovákům typu Rejžka oproti kritickým intelektuálům typu Pullmanna?

Secondhand Women

G-Point

Divadlo Alfred ve dvoře, 25., 26. a 27. 5. 2011

Téma inscenace mezinárodního sdružení Secondhand Women, které vedle Češek tvoří umělkyně z Dánska a Islandu, lze pochopit jen přibližně. Na scéně Alfreda ve dvoře se po většinu reálného času skoro nic neděje: leží na ní nehnutě jako loutky Petra Lustigová, Daniela Voráčková, Halka Třešňáková a Helene Kvint. Zbylá členka svérázného souboru, Stefania Tors, stojí v rohu za skleněným stolem, plným skleněného nádobí, a připravuje zdravý zeleninový salát. Poté beze spěchu každou Šípkovou Růženku učesáním a nalíčením probere k životu. Bytosti z nich udělá hádka o globálních problémech světa (např. o pitné vodě) a následně komická disputace o vlastní podstatě. Ženy tvrdí, že ve svém nitru mají úplně něco jiného, než co je jim obecně připisováno a co od nich společnost očekává. Jejich aktivita vyšinutou argumentací končí a zase znehybní, jen opět jedna z nich pokračuje v omývání a krájení zeleniny. Po předchozích, spíše
kabaretních inscenacích sdružení, kde performerky v souvislosti s tématy jako peníze nebo muži řešily hlavně své osobní historie, došlo k výraznému zklidnění a zobecnění, avšak na úkor srozumitelnosti. K pochopení významu akce tak nejvíc odkazuje její název: G-Point. Magický bod, který způsobuje ženě sexuální uspokojení, zde ovšem neoznačuje intimní hledání „principů“ fyzického ženského těla, zůstává spíše metaforou „smyslu“ pro to, čím lze ženu zachytit a charakterizovat. Co je ale oním G bodem, nechává performance nezodpovězené.

Olga Vlčková

Český stůl – Pražské Quadriennale 2011, Architektonická sekce

Kostel sv. Anny – Pražská křižovatka, Praha, 24. 6. 2011

Součástí výstavy Současný/budoucí performativní prostor na křižovatce, umístěné ve staroměstském kostele sv. Anny, byla veřejná diskuse Český stůl. Autoři tématu Tereza Kučerová, Tomáš Žižka a kurátor Pavel Štorek se zaměřili na dva nejambicióznější projekty, s nimiž Plzeň získala titul Evropské město kultury pro rok 2015 – na stavbu nového divadla a na konverzi bývalého pivovaru Světovar na kulturní a rezidenční centrum. Vítěz ideové urbanistické soutěže, Pražský ateliér D3A, nám představil vizi Světovaru jako nové muzejní čtvrti, kde se potkají tradiční kulturní instituce (městský archiv, pobočka Uměleckoprůmyslového muzea) s alternativní scénou (budoucí Kultur Fabrik). Pětihektarový areál pojme i nové ulice, domy, koleje, kanceláře, obchody, restaurace, parky (například obvodové zdi ze zbořené sladovny zůstanou, podlahu suterénu pokryje tráva, z níž „porostou“ původní litinové sloupy). K záměru města vytvořit nadregionální kulturní „továrnu“, největší svého
druhu v Česku, přispěl i fakt, že památková ochrana některých budov pivovaru odradila komerční investory. Přestavba má začít v roce 2014. Z investice spočítané na zhruba 100 milionů korun má větší část poskytnout evropský Regionální operační program. I když zástupci městské samosprávy působili v debatě odhodlaně, odpovědi na otázky, zda má město dost prostředků na realizaci a především provoz obou nákladných projektů, nezněly příliš přesvědčivě.

Martina Faltýnová

NOW & WOW – Znovuzrození módní fotografie

Kurátor Walter Keller, Galerie Langhans, Praha, 25. 5. – 9. 7. 2011

Pražská Galerie Langhans, zaměřená především na současnou světovou fotografii, oznámila, že „z osobních důvodů“ končí. Toto je poslední výstava. Základem jsou fotografie z téměř šedesáti blogů věnovaných módě, třeba playlust.net, lookbook.nu, baraprasilova.com, stylites.net, turnedout.tv, rioetc.com.br ad. Snímky ne vždy zachycují mladá souměrná těla v centru záběru, jsou poloreportážní, civilní, pseudofilmové, divoce stylizované. Různé. Vždy ale stylotvorné. Styl vzniká už samým zachycením oděného člověka a vyvěšením obrázku na správný web. Jejich reprodukce v knize (např. BEIJINGCOOL) či vystavení už kurátor považuje za výsledek dobývání krátkodechých fosilních obrazů, za archeologii. Dojem pomíjivosti a nekonečného množství je podpořen způsobem vystavení – fotky se střídají ve smyčkách na LCD obrazovkách a iPadech zavěšených jako rámečky na stěnu. Nápadité zevnějšky lidí po chvíli splynou v jeden svěží pocit budoucího retra. A pozornost se přesouvá
k tvářím, tělům. Tepláky a lodičky, žensky boubelaté tvary džín, muž jaksi zkrácený zdola, zrzka s veverčími zuby a pohledem upřeným do prázdna, frajírci s nakroucenými fousky, živoucí karikatury krasavců, uspěchaný šedovlasý pán, statné asijské dívky v potrhaných punčocháčích. K tomu sbírky Roberta Franka a Juergena Tellera (husté řady portrétů na lanku); ve sklepě Langhansu už jiná výstava, snad kurátorův škleb. Lékařské snímky tělesných vad z Japonska z doby kolem roku 1900 a z Kazachstánu, kde se testovaly jaderné zbraně.

Vincenc Lichnovský

Jiří Novák

V pohybu

Bývalý jezuitský kostel Zvěstování Panny Marie v Litoměřicích, 24. 6. – 31. 7. 2011

Toto je spíš reportážní zpráva z přípravy výstavy než recenze. Výstavu jsem totiž navštívila několik dní před její finální instalací. Pracovala zde skupina umělců pod vedením Radima Labudy: měli za úkol ozvučit objekty loni zesnulého sochaře Jiřího Nováka. Jeho výstava sem doputovala přes zastávky v Klatovech (listopad 2010 – leden 2011) a v Chebu (únor – duben 2011); loni vyšel také katalog s textem Daniely Kramerové (Arbor vitae 2010) a množstvím fotografií Novákových instalací z kovu a dalších materiálů, určených většinou původně pro exteriéry. Kostel či galerie tedy pro jeho artefakty není nejvhodnější místo – kinetické plastiky mají být poháněny větrem, vodou; anebo motoricky. Novákovy konstruktivisticko-kinetické objekty mají precizní konstrukci, ačkoliv kdyby měly znovu fungovat ve veřejném prostoru, bylo by třeba je trochu „vyladit“. Ladění Jiřího Nováka je ostatně název Labudovy intervence; skupina umělců pracujících se zvukem měla
možnost si pár dní s artefakty hrát a nahrávat je. A výsledné kompozice, nahrávky různým způsobem modifikované, společně s dokumentací jejich vznikání znějí nyní v kostele. Každý přistoupil ke hře jinak, rozezníváním kovových částí soch prostřednictvím vhazovaných zrnek čočky, jejich rozpohybováním rukama či uměle vytvářenými závany větru. Tyto zvuky pozoruhodným Novákovým objektům vracejí alespoň zprostředkovaně jejich dynamičnost.

Lenka Dolanová

Ad Něco jako světlonoši (A2 č. 13/2011)

Kterak prapodivné mohou se stát cesty interpretace dějin; kterak komplikované může člověk nalézti onu všeobecně milovanou „objektivitu“. Často se stává dějinná okolnost prostým zázemím pro aktuální politický střet. Autor Ondřej Slačálek, ohánějící se v článku svým levičáctvím – skrze útok na ono „opačné“ pravičáctví –, se snaží popřít roli Ústavu pro studium totalitních režimů, ústavu sice kontrovezního, avšak navzdory komplikovanému vývoji fungujícího, respektive ukazujícího viditelný vývoj. Ústav je i do budoucna skutečně schopný smysluplně mapovat dějiny totality v našich moderních dějinách. To, že dle autora národ nebojoval, může být pravda, ano, konformita podřízených čtyřicet let trvajícího režimu je smutným faktem, popřít však, že jistí lidé nestáli v davu, je sprostota (promiňte silný výraz) nejvyššího kalibru. Je jasné, že třetí odboj není možné poměřovat podle prvního ani druhého, ty se odehrávaly za světových válek, třetí za války takzvané studené.
Okolnosti jsou jiné, tedy i odboj vypadal jinak. Že by však neexistoval? Nu promiňte!

Jan Kratochvíl

Ad Křivánku, odcházíš (A2 č. 6/2011) a Došlo (A2 č. 12/2011)

Myslím, že Petr Šimák – bez ohledu na kvalitu Křivánkovy publikace Vladimír Holan básník, kterou jsem nečetl – upozornil na velký problém, který se (občas?, často?) objevuje v literárněhistorických studiích. Jde o používání velmi obecných pojmů, které jsou zároveň veřejným majetkem a zároveň jsou zatíženy filosofickou a vědeckou tradicí. Tyto pojmy lze používat analyticky (věda, filosofie), využít jejich poetického potenciálu (literatura, bohužel někdy i věda) nebo je lze použít laicky. K analytickému použití je třeba být obeznámen s příslušnými vědeckými a filosofickými koncepcemi, které se k těm pojmům historicky vážou; poetičnost někoho může svádět. Literární vědec by si měl být těchto možných problémů – že slovo člověk zahrnuje tisíc různých koncepcí člověka – minimálně vědom a ve svých textech jim předcházet, tedy buď své pojmosloví analyzovat, nebo rizikové obecné výrazy nestavět do centra svých úvah. To
ovšem pociťuje každý jinak, zřejmě podle toho, s kolika jednotlivými koncepcemi se už setkal. Vědec by se však rozhodně neměl uchylovat k tvorbě poetických ekvivalentů popisovaného předmětu – vždyť je vědec a pracuje s pojmy, nikoli slovy či emocemi. 

Petr Andreas

Kdo někdy besedoval s našimi někdejšími spoluobčany, které jsme zvyklí nazývat sudetskými Němci, ví, že pouhé vyslovení Benešova jména působí jako muleta v aréně. Převést tento většinou nezažitý a jen přejímaný postoj na reálnou základnu bylo by dozajista skutkem záslužným. Jiří Gruša, autor nedávno vydaného knižního eseje Beneš jako Rakušan, zdá se pro takový osvětový čin neobyčejně vhodný. Už téměř třicet let žije v německy hovořícím prostředí, byl tam velvyslancem, vedle toho ministrem v české vládě atd. atd., především je však autorem knížek, které česko-německému porozumění nepochybně prospěly. Tohle všechno, včetně erudice historika, Jiřího Grušu k proměně
druhého československého prezidenta z fantoma v postavu, jíž německý čtenář dokáže porozumět, předurčuje. Nebýt ovšem autorovy výchozí představy, že Edvard Beneš byl vlastně osobou s vratkým morálním základem, která kromě jiného „prošvihla dva státy“, jimž stála v čele.

Edvard? Gruša nikde tohoto jména – na rozdíl od Beneše, který se tak nazýval po celý dospělý život – neužívá. Měl přece na křestním listu Eduard, „hezky po germánsku“, tak se toho držme, co je psáno, je i dáno. Má to být snaha zdůraznit nějaké rakouské kořeny? A co vůbec znamená titul Grušovy knížky „Beneš jako Rakušan“? Na třech místech své práce, již označuje jako psychogram, se to Gruša pokouší vysvětlit. Pokaždé pouhými dvěma větami, a také marně. Nezbývá než mít za to, že jde o marketingovou konstrukci, která má vzbudit zájem.

Měli jsme bojovat?

V Grušově eseji sotva najdete o Benešovi dobré slovo. Odsuzuje, jak jinak, především prezidentův postoj k mnichovskému diktátu. Podle Gruši, který se v tom mnichovském roce narodil, byli občané Benešovým postojem „překvapeni tak dokonale, že ani nepovstali, aby ho svrhli“. Měli ho tedy svrhnout a na jeho místo povolat některého z bojechtivých, autoritativních vůdců? Uvádět tak jako Gruša, že vojenskou obranu Československa požadovaly všechny tehdejší politické strany stejně jako generální štáb armády, je tvrzení odvozené od následné propagandy a skutečných vojenských odborníků se sotva týká. Samozřejmě bylo možné a dozajista i hrdinské jít s Německem do války. Poté, co veřejnost ve Francii i Anglii měla stále v čerstvé a bolestné paměti předchozí Velkou válku, poté, co zejména po anšlusu Rakouska už nebylo možné republiku úspěšně hájit z dnes
legendárního systému pohraničních pevnůstek, válka Československa s Hitlerem mohla být jen statečným a sebeobětavým gestem, podobným o rok pozdější obraně napadeného Polska. Benešovu odpovědnost za Mnichov nelze vyvozovat z přijetí tamějšího diktátu, tak jako ovšem nelze ani opomenout jeho spoluodpovědnost za směřování evropské zahraniční politiky, od konstrukce versailleského míru až po ústupky demokratických zemí agresorům.

Beneš a odsun

Není s podivem, že i pro druhou a závěrečnou část Benešova působení v republice postrádá Gruša jakoukoli empatii. Nečiní ho odpovědným za únor 1948, o to víc zdůrazňuje jeho negativní úlohu při utváření osvobozeného státu bez Němců, aniž chápe snahu o „etnicky čisté“ státy jako mnohem širší, nikoli jen československou záležitost. Že se jí Beneš aktivně zúčastnil, že k pojetí kolektivní viny nevyslovil své námitky demokrata, je věc druhá.

Poválečné dekrety prezidenta republiky jsou pro Grušu symptomem Benešovy autoritativní politiky. Že 143 poválečných dekretů, nad jejichž množstvím se děsí, bylo vytvářeno ve spolupráci s vládou a posléze schváleno československým parlamentem, že sem patří třeba i dekret o ukončení letního času nebo o založení nových vysokých škol, ponechává Gruša jaksi stranou. Výsledný dojem z odstavců věnovaných vyhnání německy hovořících občanů musí koneckonců lahodit těm, kdo za hlavního strůjce svých poválečných těžkostí pokládají Beneše a pojmy odsun a Beneš jim splývají jako synonyma. Vidíte, stejný názor má i český autor, a ne ledajaký!

Vinit Beneše, že svými postoji, častěji pak nepostoji pomohl republiku dovést k únoru 1948, bylo by krátkozraké a zaujaté. V teple svých domovů a v bezpečí současnosti můžeme samozřejmě vytvořit scénáře, podle nichž nebylo dalších čtyřicet československých let neodvratným osudem, raději však prezentujme fakta a nechme na čtenáři, jak bude o jednotlivých protagonistech soudit.

Co s ním?

Na Edvardu Benešovi lze kritizovat mnohé. Jeho představu o Stalinově říši, která se v poválečných časech bude stále víc přiklánět k mezinárodní spolupráci svobodných národů. Jeho abdikaci z funkce prezidenta teprve tehdy, kdy už se nemohla stát obecně srozumitelným výrazem nesouhlasu. Beneš měl řadu osobních vlastností, pro které by s ním sotva kdo z nás chtěl trávit dovolenou. Byl však pro řadu dalších desetiletí posledním představitelem státu právem chápaného jako demokratický.

Esej Jiřího Gruši Beneš jako Rakušan se dobře čte, mnozí na něm ocení autorovu schopnost, někdy až posedlost hrát si se slovy, být archeologem výrazů poztrácených v čase. Jenže českému čtenáři, pokud nesdílí autorův apriorní odsudek, mnoho neřekne, a vyjde-li v němčině (zatím byl uveřejněn jako přednáška), může jen oživit staré a zkreslené sentimenty.

Autor je historik.

Jiří Gruša: Beneš jako Rakušan. Barrister & Principal, Brno 2011, 152 stran.

Z dlouhého názvu iniciativy jako by po roce zbyla hlavně jeho první část – pro kritiku reforem. Jak se to má s druhou – podporou alternativ? Jaké jsou alternativy ProAltu?

Já jsem trochu paradoxně na slovo „alternativa“ už alergický…

Ale máte ho přece v názvu. Kde jsou tedy vaše řešení?

Reformy, které znamenají faktickou destrukci sociálního státu, jsou natolik zásadní věc, že je skutečně třeba jim nejdříve hlavně zabránit. Teprve když zachráníme, co nám zbylo, můžeme diskutovat o tom, jak moc změníme například lékovou politiku. Myšlenka, že je třeba se zcela vzdát sociálního státu, má silnou alternativu už v jeho zachování, až pak přichází čas na zlepšení. Nemyslím si, že je třeba stále hledat nové cesty, není pravda, že nic nefunguje a všechno je špatně. Zde navíc není čas na detailní popis různých finančních mechanismů.

Jaké jsou tedy pracovní skupiny vaší iniciativy a kde lze hledat jejich konkrétní výstupy?

Pracovních skupin je už poměrně dost a většinou od počátku naší existence kopírují konkrétní základní oblasti, v nichž se chystají nebo již uskutečňují takzvané reformy současné vlády. Ty hlavní skupiny byly důchodová, školství, zdravotnictví a zákoníku práce. Současně ale vznikla i ekologická a také skupina zabývající se mezinárodní politikou. Je třeba říci, že jednotlivé skupiny nesplnily zcela očekávání do nich vkládané. Co se týče výstupů, jde spíše o podklady, z nichž teprve vycházejí konkrétní materiály ProAltu. Skupiny také často pořádají happeningy, jež se dotýkají jejich oblastí.

ProAltu se zatím nepodařilo iniciovat vznik protestního hnutí. Spojili jste ale v jedné iniciativě širokou, především levicovou platformu lidí, od levicových liberálů přes sociální demokraty až třeba po některé anarchisty. Není pro tak odlišné lidi obtížné společně diskutovat, rozhodovat a pracovat?

Nemyslím, že je přesné v případě ProAltu mluvit jen o levicových mantinelech, ale připouštím, že hlavně zpočátku byli tito lidé nejvíce vidět. Nyní jsou zastoupeni i zelení a křesťané, pro něž je označení levice nepřesné, ne-li rovnou zavádějící. Tuším ale, že otázka míří k takovým těm věčným sporům na levici vůbec…

Mimo jiné třeba k problému levicového sektářství, který se zdaleka netýká jen různých podob toho, čemu se říká radikální levice…

Jsem velmi překvapen tím, že i když spory samozřejmě existují, tak komunikace kupodivu relativně dobře funguje. O skutečně věcné problematice se vlastně vůbec nepřeme, až se někdy bojím, zda to nemůže být příznakem názorové mělkosti. Spory se vedou o – podle mého – nekonkrétní a nepříliš důležitá slova, jako je socialismus nebo revoluce. Otázka, kvůli níž se lidé často do krve pohádají, je také vztah k politickým stranám. I to dnes ale platí méně než v počátcích naší činnosti. Pomalu najíždíme na racionálnější styl, který ovšem nejde na úkor principiálnosti. Jistě existují některé partikulární spory, kde třeba narážíme na odlišný postoj jednotlivců. V mém případě to je třeba postoj k sudetoněmecké otázce, kdy někteří členové ProAltu mají takový ten typicky český apologetický postoj vítězů. Ale z praktického hlediska je to zcela neaktuální.

Nehrozí vám, že se z vás stane v jistém smyslu sice radikální, ale elitní, akademický klub lidí, kteří se navíc rekrutují převážně ze společenskovědních oborů?

Tento směr našeho vývoje může dnes opravdu vypadat pravděpodobně, ale má své důvody. Příkladem může být příliv nových členů v posledních třech měsících. Ti se sice přihlásí, ale v podstatě pak už nic moc nedělají, i když máme aktivity, které žádné zvláštní vědomosti nevyžadují. Zdá se, že zatím platí, že je snazší do činnosti zapojit intelektuály než ty, kteří zkrátka nemají podobné ambice ani potřeby – s výjimkou aktivistických veteránů a veteránek. Lze asi říci, že normálnímu člověku, jenž nemusí být nutně intelektuálem, může připadat nesnadné dostat se do již celkem etablovaného vnitřního kruhu iniciativy. Rozhodně bych ale netvrdil, že máme převahu akademiků; spíše intelektuálů. Ale mezi námi jsou i podnikatelé nebo právníci, což je můj případ.

Boj proti reformám úzce souvisí s ekonomií, nechybí ProAltu právě výraznější zastoupení ekonomů, kteří by byli s to srozumitelně lidem vysvětlit, co pro ně jednotlivé reformy budou znamenat?

My samozřejmě máme svou makroekonomickou pracovní skupinu, kterou vede ekonom Jiří Šteg. Na druhé straně mnoho ekonomů, kteří se kriticky vyslovují k reformám, zde není, i když pár jmen se najde. Ono totiž platí, že ekonomie obecně jako věda zkrátka selhala, a většina ekonomů se tak řadí mezi fanatické podporovatele privatizací. Dnes je obecně těžké hledat aktivní kritiky současného stavu, přičemž u právníků to platí taktéž. Nemyslím si ale, že by nedostatek ekonomů extrémně něčemu vadil, ty nejdůležitější výpočty zvládneme. Jako třeba to, že ani zrušením všech sociálních dávek bychom nedosáhli vyrovnaného rozpočtu; sice by pár set tisíc lidí umřelo hlady, dluh by však nejenže nebyl splácen, ale narůstal by dál. Také se můžeme opřít i o výborné ekonomy odborů. Fungujeme hlavně v roli těch, kteří to už lidem jen převyprávějí. Ve stejné roli vypravěčů je dnes i vláda, ale myslím
si, že je stále více patrné, že její příběh je zhola nedůvěryhodný.

Právě odbory vás několikrát jmenovaly jako přirozeného partnera ve svém boji. Jak hodnotíte jejich strategii, co podle vás dělají špatně?

Naše spolupráce s odbory na ulici, při demonstracích, je jen částí naší součinnosti. Nepatříme k těm, kteří by jakkoliv zpochybňovali roli odborů, naopak bychom od nich v mnohém očekávali větší radikalitu. Nemyslím, že by nutně mělo jít o generální stávku, ta má smysl jen v případě, kdy má podporu a je opravdu generální. Kdybych tu podporu viděl, neváhal bych s ní ani chvíli. Jinak může být taktičtější, aby se stávka vůbec neodehrála. Myslím, že význam poslední dopravní stávky spočívá v tom, že odbory ukázaly zuby, ale přitom to lidi tolik nebolelo.

Také samozřejmě platí, že máme tradiční výhrady vůči odborům, vadí nám například jejich ignorace ekologických otázek nebo nedostatečná starost o cizince pracující v Česku. Ta se projevila zvlášť v časech nastupující finanční krize, kdy si předseda Milan Štěch notoval s ministerstvem vnitra, že cizinci by se měli vrátit domů, což cizinci samozřejmě nechtěli a neudělali.

Odbory i vláda docela očekávatelně dopravní stávku svorně prohlásily za úspěch. Přímo na ulici k odborářské demonstraci ale stávka mnoho lidí nevyhnala, což ostře kontrastuje s podobnými protesty v zemích na západ od nás. Máte nějaké vysvětlení tak malé účasti?

To je velká otázka, na kterou neexistuje jednoznačná odpověď. O tom, jak lidi aktivizovat k odporu, jak to udělat, jak je rozhoupat k protestům, se přemýšlí odnepaměti. Nepřemýšleli nad tím jen nejrůznější revolucionáři, dnes a denně o tom po svém přemýšlejí pracovníci reklamních agentur, kteří chtějí zvýšit zájem o svůj produkt. V českém prostředí chápu snahu aktivizovat lidi jako obrozeneckou činnost, což se netýká zdaleka jen ProAltu a boje proti reformám, ale nejrůznějších občanských aktivit obecně. Opravdu myslím, že fungujeme jako obrozenci svého druhu. Na západě jsou nejen odbory, ale třeba i církve schopné dostat do ulic masu lidí; když postupujete směrem na východ, roste pasivita. Netuším, proč tomu tak je, ale platí, že když demonstruje sto padesát lidí, jsou hned v televizi, což zřejmě nebude případ zemí, jako je Francie nebo Řecko. Češi si na něco
podobného teprve zvykají a kultivovaný, přitom ovšem radikální protest jim zatím zkrátka není zcela vlastní. Podle dostupných informací se současnou vládou nesouhlasí kolem osmdesáti procent lidí, zatím to ale neznamená, že by svůj postoj šli vyjádřit ven. Odbory u nás mají přetrženou historii, která se těžko oživuje, ale i to se pomalu mění.

Spolupracujete také s opozičními stranami? Pokud ano, na jaké úrovni?

Nějaké kontakty existují se Stranou zelených, sociální demokracií, KSČM, ale i lidovci a piráty. Náš stěžejní požadavek vůči všem těmto stranám směřuje k tomu, aby se zavázaly, že pokud se dostanou do vlády, zruší reformy nynější vlády. Mimo jiné jde o jasný signál k nejrůznějším investorům, že jejich chvíle nemusí trvat věčně, dokonce ani příliš dlouho, a že nemohou počítat s nějakým bianco šekem pro budoucnost. Kdyby tento požadavek opoziční strany garantovaly a pak mu dostály, považoval bych naši spolupráci za velmi úspěšnou.

Nezaznívají uvnitř ProAltu hlasy, že byste se měli třeba prostřednictvím vlastních lidí na kandidátce nějaké strany přímo zapojit do parlamentní politiky?

Nelze říci, že by se podobné názory nikdy neobjevily, ale zatím platí shoda, že je to velmi předčasný nápad. Pokud jde o politickou moc, nikdy člověk nemůže být dost opatrný, jak říká jezuita a teolog osvobození Jon Sobrino.

Ve své advokátní praxi zastupujete mimo jiné i squattery a lidi z autonomní a z anarchistické scény. Co si o ní myslíte?

Nutno přiznat, že pro mne byla velká neznámá. Pomalu se s ní seznamuji až v posledních letech. Samotného mne udivuje, jak málo jsem o tomto prostředí věděl a jak velké předsudky jsem vůči němu měl. Ani nyní ale tuto scénu neznám tolik, abych ji mohl hodnotit. Dostal jsem se k těm lidem vlastně náhodou, jedna známá mě požádala, abych je zastupoval v soudním sporu. Musím říci, že si mne získali a názorově mne to zase trochu více otevřelo. Kulturně a lidsky jsem ale úplně jinde, ať už jde třeba o hudbu nebo oblékání. Myslím ale, že vůči málokteré společenské skupině existují tak velké a rozšířené předsudky.

Existují podobné předsudky i v ProAltu? Počítáte s těmito lidmi jako s nepominutelnou součástí protestního hnutí? Odbory se od nich například hned při první příležitosti distancovaly…

K ProAltu se hlásí i někteří anarchisté, takže u nás problém nevidím. Nepamatuji ale, že by se někdo od nás vyhraňoval právě proti anarchisticko-autonomnímu proudu. My se snažíme držet jednotnou frontu, která mi připadá naprosto přirozená a v praxi fungující. Podobně například funguje Iniciativa za práva pracovních migrantů. Slyšel jsem ale, že naopak na straně anarchistů existují určité předsudky vůči ProAltu, že jsme prý bolševická parta a že spolupráce s námi je někým považována za jakýsi nepatřičný ústupek.

V jednom z prvních prohlášení na vašem webu se mimo jiné hlásíte k používání přímých akcí. Jak vypadá taková přímá akce v podání vaší iniciativy?

Zdá se mi, že se tím myslí spíše naše happeningy, včetně těch, které překračují hranice jakési show, jako byla třeba blokáda senátu.

Jakou roli v dění kolem dopravní stávky, ale i v obecném informování o vládních reformách hrají podle vás česká mainstreamová média?

Jejich role je ryze propagandistická, ať už jde o Mladou frontu DNES, Lidové noviny nebo Hospodářské noviny. Zčásti to platí i pro deník Právo, jenž se z tohoto proudu vymyká především jednou komentářovou stránkou. Propaganda má ale své meze a podle mě i čtenáři těchto novin začínají pomalu nedůvěřovat tomu, co čtou, nebo už se zase podobně jako za normalizace učí číst mezi řádky. Spojení několika málo vlastníků novin, šéfredaktorů a inzerentů ale jistě funguje jako hlásná trouba oněch tří hlavních neoliberálních – takzvaných – argumentů: Číňané jsou levnější; stárneme; máme dluh.

Tento rozhovor vyjde v čísle věnovaném utopiím. Finanční krize se od roku 2008 stala pro mnohé nejen důkazem systémového selhání liberální demokracie, ale i předzvěstí nějaké vysněné očekávané změny k lepšímu, neřkuli revoluce. Řada jiných kritiků „světosystému“ ale naopak upozorňuje, že nenápadně směřujeme k větší fašizaci a nic dobrého nás rozhodně nečeká. Jak vidí budoucnost ProAlt?

Jsme si vědomi rizika fašizace. Historické paralely s třicátými léty minulého století by tomu ostatně nasvědčovaly. Pro mne osobně je ale největším překvapením – řekněme posledních dvou let – znovuobjevení a aktuálnost tématu sociálního hnutí či chcete-li dělnického hnutí za práva pracujících. A to snad málem i včetně proletářské poezie! Řadu let jsem aktivistou za práva cizinců, Romů či invalidních důchodců a najednou zjišťuji, že to není nic jiného než to, o čem jsme se ještě za komunismu učili jako o počátcích dělnického hnutí a čemu jsem se tenkrát vysmíval. Pokud jde o revoluci, já tomu slovu příliš nerozumím. Je to můj osobní názor, v ProAltu to řada lidí chápe jinak, ale mně se těžko hledají pozitivní konotace slova revoluce. Ono evokuje nějakou velkou změnu, po níž bude vše už konečně dobré a nebude třeba se o nic starat. Můj pocit je, že
vždy bude třeba se starat, a v tom vidím i trvalou roli ProAltu.

Pavel Čižinský (nar. 1976) je právník, politolog a jeden ze tří mluvčích Iniciativy pro kritiku reforem a podporu alternativ (ProAlt). Působí jako advokát v Praze, specializuje se na migrační právo a právo sociálního zabezpečení a úzce spolupracuje s řadou nevládních organizací věnujících se lidským právům. Je členem Výboru pro práva cizinců při Radě vlády ČR pro lidská práva.

Zavěsit se za cíl

Ten podivný fígl vodních lyžařů.

Za něco se zapřáhnout

a přes tu nebezpečnou hlubinu

se prostě nechat přetáhnout.

Mezi

Takže tohle je život, který jsi chtěl?

Ale co vlastně žiješ?

Pořád mezi centrem a periferií,

mezi domovem a prací,

mezi mládím a stářím,

tohle mezi je jako kouř bez vůně a chuti

v bezrozměrné, bílé barvě nebe doby

mezi podzimem a zimou,

zimou a jarem,

v typické barvě tohohle

sice nepojmenovaného,

ale zato nejdelšího ročního období…

A v tomhle nezodpovědném,

mlhavě nedokončeném stavu

to musí jednou všechno skončit?

Ve službě

V knihovně, naproti výdeji ze skladu,

kde pracuješ,

jsou dveře se skleněnou výplní,

v jejichž odrazu se vždycky vidíš,

když neseš nějakému čtenáři jeho

objednávku.

U sebe doma v předsíni máš zase zrcadlo,

kde se vždycky vidíš,

když si neseš do pokoje na tácu jídlo,

které sis uvařil.

V obou případech vypadáš stejně.

Stejně shrbeně se hrabeš

nějakou temnou chodbou

zadního traktu života,

a neseš cosi někomu,

kdo netrpělivě klepe

prstem

na prázdný stůl.

Jaro

Secesní malíři jaro většinou znázorňovali

jako

mladičkou dívku, kterou někdo zrovna

roztočil a pustil

a ona takhle vlítla do obrazu,

z výstřihu vykasaná buclatá, rozkomíhaná

ňadra

jako odpověď na všechno.

A její výraz znamená,

že už nemusíš hledat k životu žádný

mandát,

protože je spousta světla

a že odteď už se neumírá.

Věřit tomuhle dětskému úsměvu nemůžu.

Jenže jsem taky někde četl,

že když se usměje dítě,

není v moci nikoho,

aby to neopětoval.

 …

A někdy je jako člověk

co přehodil batoh na druhou stranu plotu

a potom zjistil

že nahoru nevyleze

A teď úporně vzpomíná

co tam všechno měl

být někdy znamená

sám sobě chybět

…

Uklízet

opečovávat se

zvenčí

i zevnitř

s vášní bonsainisty.

Jako by pořádek

stál mezi mnou a rozpadem…

Ale odkdy se obličej vlkodlaka

odráží jinak

v naleštěném zrcátku

a jinak v kaluži?

Rezignace

Nemusíš se obviňovat.

Každý tak dopadne.

Každý nakonec pustí z ruky ten ocásek

života

a sedne si sám do hospody

před sebou dlouhý

zbylý

zbytný

večer

a v něm všechny zbývající

roky

jemně se vlnící

jak vrstvy kouře z cigaret…

Nemusíš se obviňovat..

Každý tak dopadne.

Tak proč tak uhranutě zíráš

na

s každou hodinou

houstnoucí účet?

Fronty

Tyhle chvíle bez obsahu

kdy se život zakoktá

a ty popuzeně čekáš

kdy už se vymáčkne

Tyhle únavně zbytečné chvíle

trýznivě vmezeřené

mezi to, co bylo

a to, co bude

Tyhle chvíle ani tady ani tam

tyhlety pomlky

pomlky bolestivé

jako vyražený dech

Ve frontě

A najednou jsem jasně viděl,

jak ho ukolébalo to čekání ve frontě,

ten nekonečný proud věcí,

pomalu postupujících po gumovém pásu,

ty robotické pohyby člověka u pokladny,

to pravidelné pípání,

jak vypnul,

jak se poddal a zanořil

do měkké nicoty,

do teplého moře,

které se rozlévá těsně

pod naším povrchem

a o kterém nikdo neví,

odkud a kam až dosahuje

a kolik času v něm za život strávíme…

Do tmy

Jak slepice

starostlivě

naklánět hlavu

natahovat krk

a házet to tam všechno

děti

milenky

pilulky

jak slepice

natahovat krk

a házet to do té tmy

jak minci pro štěstí –

a potom

starostlivě

kvokat

koukat

jedním okem

druhým okem

kdy to štěstí vyleze.

 …

Ve výseči okna

se mihnul pták.

Je to jen výřez.

Nevidíš, kdo ho vymrštil,

ani kam dopadne.

Ale nezdá se,

že by na tom záleželo.

Tak opravdové je to tmavé,

těžké mávnutí,

ten jediný vláčný pohyb.

Tak je to hotové a nerozdělitelné

a nepřepočitatelné

na vteřiny, hodiny a roky.

Zrcadlo

Obličej? Mohl by být kohokoliv.

Ale když se podíváš do očí

kohokoliv…

Ten samý chrchel představ, žádostí

a hlavně nejistoty,

když se udiveně díváš

do těch cizích vlastních očí,

které pomalu

rozevírá

údiv…

 …

Ve vzpomínkách?

Stromy, lidi, náměstí –

a místo mě jen bílé místo.

Bůhví, co se tam kdy dělo.

Ale drží to.

Svět trvá

a drží.

Jako když sádrový límec drží

polámaný krk.

Teď a tady

Teď, tady,

nevím, neřeknu,

víří to všechno,

nevidět pro prach…

A až se to usadí?

Třeba ve vzpomínce?

Tak to už vůbec,

je to ten prach…

 …

Odsuď pocuď, můj pokoj – tvůj pokoj?

Možná spíš jeden skrz druhého,

jako když se přepouští čaj

skrz kostku cukru mezi zuby –

anebo skrz hroudu soli.

A prostory?

Pořád mezi Prahou, Londýnem a Paříží

zvenčí to vypadalo jako na dálky bohatý

život.

A přitom to celé strávila

v těsném prostoru

mezi jeho dobrou a špatnou náladou.

Ale už žádné

…dupání po chodbách,

chechtání v předsíni,

podivné převleky,

veselé večírky

je ticho

a všemi věcmi pokoje

jako otlak

promodrává

přechozený život.

Člověk na pavlači

Zatímco pracuju na dvoře,

nade mnou na pavlači stojí nějaký člověk.

Nevím, co vidí,

když se na mě dívá.

Ani nevím, co si o tom myslí.

A nebudu to nikdy vědět.

Ale přesto se najednou přistihnu,

že s tím kolečkem jezdím rychleji,

lopatou hážu razantněji,

že se prostě tvářím jako ten,

kterému to jde všechno pěkně od ruky

a uvědomím si,

že mu vlastně dělám představení

a že si ho patrně

děláme navzájem.

To poslední ovšem není až tak důležité.

Podstatnější pro mě je,

že na té pavlači

(anebo kdekoli jinde)

pokaždé někdo je.

A že já se tady,

patrně už navždycky

(a patrně tak jako všichni)

budu stále pro něho o cosi snažit

pod jeho záhadným,

neproniknutelným,

nepochopitelným pohledem.

 …

Ale ať ho bereš zdola nebo shora,

ať měníš clonu a dobu expozice,

to křoví má tak divné větve,

že to nevyfotografuješ –

vždycky je ostré jenom zčásti

a z druhé části rozmlžené.

Ale není to v tobě,

a ani v technice,

je to v tom samém.

Tak se s tím smiř.

Tak to tak nech.

Na světě jsou zřejmě věci,

co prostě jsou rozostřené.

Hala

Ta hala, když se do ní vešlo,

vždycky úplně duněla plechovým prázdnem.

A vždycky jsem měl pocit,

jako by se na mě s nedůvěřivým,

skeptickým očekáváním dívala

a ptala se,

tak čím mě zaplníš?

Tak co mi předvedeš?

Ale dnes, když jsem otevřel dveře

a vešel,

téměř mě hned zase vystrkal

nepříčetný řev.

Kolega s někým telefonoval.

„Můj zapalovač!

Koukej ho vrátit,

to byl

můj zapalovač!“

A hala byla plná

A co teprve on.

A já jsem se podivil,

čím vším se dá také zaplnit

taková plechová hala,

uštěpačně dunící velikým prázdnem

jako mých pětatřicet let.

Nový začátek

Kolem poledne na mě někdo zvonil

ale otevřít jsem nešel

nikdy neotvírám na neohlášené návštěvy

ani když se náhodou probudím

což se mi teď bohužel stalo

bolel mě přeleželý krk

Ale pak jsem zaslechl na chodbě hlasy

asi to bude sousedka

řekl jsem si

zase bude slídit

jestli jsem ji nevytopil

Tak jsem tedy otevřel a šedivé poledne

se překvapivě rozzářilo

jako umělý vánoční stromeček

bodrostí dvou padesátníků

Stáli tam restituenti našeho domu

viděl jsem je poprvé

měli v tváři výraz jako učitel

co zrovna nastoupil

a ještě si myslí

že to s žáky půjde po dobrém

Říkali že je rozbitý zámek

ale že ho nechají vyměnit

že to příští den k večeru bude v pořádku

a že nechají všem klíče ve schránkách

že je to první věc

co tu chtějí zařídit

abychom spolu dobře vycházeli

že je to náš společný začátek

že mě rádi poznali

vypadali

že mně chtějí třást rukama

dal jsem ruce do kapes županu a 

díval jsem se na souseda

byl z toho roztřesený stejně jako já

díval jsem se na něj a říkal jsem si

tak takhle vypadá kašel za zdí

Potom odešli a já zalezl do postele

a díval jsem se na tapety

ale druhý den jsem se šel přece jen podívat

schránky byly prázdné

je už jsem nikdy neviděl

a zámek nikdo nikdy nevyměnil

Převrhla se květina

Možná měla malý květináč.

Anebo moc rostla.

Kdo ví, co se tu dělo

v tomhle tichém pokoji,

kde se čas neměří hodinami,

ale narůstáním tíhy.

Teď leží napříč pokojem

jak železná závora.

Jako tvoje tichá slova,

že se mnou nemůžeš dál žít.

Kdo ví,

co se tu dělo,

když jsme tu nebyli.

 …

Ten okamžik

kdy kajakáři pochopí

že to proti proudu skutečně nepůjde

a unavení

prázdní

ukolébaní

tím náhlým tichem

jen mlčky sedí

a oddechují

a sledují

jak začínají couvat

jak si je ten pomalý

tmavý

těžký proud

začíná stáčet

a rovnat podle sebe.

Viktor Špaček (nar. 1976 v Praze) je básník a výtvarník. Vystudoval sochařství na VŠUP (ateliér Kurta Gebauera). Vystavoval na skupinových i samostatných přehlídkách v Česku i v zahraničí. Vydal sbírky Zmínky a případky (Literární salón 2007, v A2 č. 19/2008 recenzoval Tomáš Samek) a Co drží Nizozemí (Agite/Fra 2011, v A2 č. 7/2011 recenzoval Jan Štolba). Jednotlivé básně mu vyšly ve francouzštině, italštině a angličtině, je zastoupený v italské antologii mladé české poezie Rapporti di errore (Petr Král, překladatel Antonio Parente, Mimesis 2010). Pracuje jako knihovník.

Když Thomas More vymýšlel název pro svůj „ideální stát“, nemohl mít ani tušení, jak se jeho neologismus „utopia“ rozšíří. Ze slovní hříčky se stalo označení korpusu textů, chápaných někdy i jako žánr, označení pro způsob myšlení a zároveň slovo používané v současné češtině pro něco, co se nám zdá nesmyslné, nereálné. Skrze několik více či méně elegantních etymologických kliček se dá podvojnost použitá Morem, ú­-topia jako místo nikde a eu-topia jako dobré místo, rozvést do libovolné šíře – od teze, že utopie je vlastně základ fikce, až po tvrzení, že utopické je jakékoli lidské anticipační uvažování a jednání, tedy to, které ještě není aktuální. Příkladem etymologizující gymnastiky je třeba takovýto postup: ú­-topie je místo nikde, takže utopie je prostor nikde, prostor fikce, kde se mohou odehrávat buď dobré (eutopie), nebo špatné (dystopie) představy
společnosti. Touto klasifikací ale můžeme roztřídit úplně všechny fiktivní texty. Kde se však potom ztratila ona specifičnost textů utopických, od kterých jsme vyšli?

Katalogy utopií

Abychom se hned na začátek nezamotali do tohoto spletence významů, je potřeba rozlišit terminologická použití slova utopie a jeho použití běžná, respektive neterminologická. Jaký je mezi nimi rozdíl? Termínem budeme rozumět takové slovo, které používám s odkazem na nějakou jeho definici, všechny ostatní případy jsou neterminologickým užitím. Hledání odpovídající definice a spor o pravou podstatu utopie je vlastně jen nepochopením fungování jazyka. Množství definic, někdo by možná řekl „významová bohatost“, utopie napovídá, že je spíše s naším tázáním něco v nepořádku, než že jdeme dobrou nebo snad tou nejlepší cestou. Problém spočívá v tom, že v takové chvíli uvažujeme
o významech slov jako o popiskách určitých věcí, které nějak jsou. Kde a co je potom utopie mimo jazyk? Spor o definici není nesmyslný z toho důvodu, že by nešla jedna zvolit jen proto, že fenomén utopie je bohatý, a tudíž bude pojem utopie vždy polysémní a ambiguitní, nýbrž prostě proto, že většinou nemáme rámec, ve kterém by zvolení některé z definic mělo nějaký užitek. Důsledkem této obtíže jsou rozsáhlé katalogy utopií. Katalog je seznam, který není celistvý, pojme vždy jen sezonní nabídku. Představíme-li si třeba leták zlevněného zboží, tak důvodem slevy produktů není nějaká společná vlastnost, ale jednoduše rozhodnutí obchodníka, že právě tyto produkty mají být v této sestavě zlevněny.

Jsou tak jen katalogy utopií, ať už se selekce jejich textů zakládá na explicitní definici, nebo na nějaké „temné“ představě, pomocí které se snaží autor katalogu explicitní definici vyhnout. Temná představa ale v tomto případě není nic jiného než nějaká naivní definice typu „místo nikde“ a v takovém případě by se utopie jevila skutečně bezbřehá. Takový katalog se snaží dokázat existenci utopického žánru na základě textů, které ovšem jeho autor vybral podle nějaké definice, jejíž náležitost má doložit výběr textů, které přece zjevně odpovídají utopickému žánru, a takto bychom se mohli točit donekonečna.

Podobně bychom mohli rekapitulovat dlouhé chronologické bibliografie, jejichž pouhá část by zabrala celý prostor tohoto eseje. Začátky utopií jsou doloženy nejdále do počátků písemnictví, ale vezmeme-li to důsledně, tak samo zakládání organizace prvobytně pospolných společností a její vývoj až do současnosti bychom museli vysvětlovat nějakým utopickým impulsem. Utopický impuls či tendence, termín původně pocházející od Ernsta Blocha, je právě ono rozvedení utopičnosti do podoby (zjednodušíme-li to) jakékoli prospektivní činnosti a můžeme na něj narazit doslova na každém kroku. (Neboť i nezapočatý krok v sobě nese onu možnost došlápnout nějak nově.) Tento způsob uvažování je populární zejména při popisu funkce umění jako utopické, neboť má často transgresivní charakter vzhledem k panujícím kulturním a estetickým normám. Ale opět, máme-li být důslední, celé lidské vnímání je v podstatě utopické, neboť vždy anticipujeme, abychom mohli vůbec něco vnímat. Je
tedy na místě se ptát: Má zde slovo utopie či utopický nějakou zvláštní funkci? Říká opravdu ještě něco jiného, než že slovo utopický lze aplikovat na cokoli?

Když trochu slevíme a budeme chtít přece jen představit nějakou posloupnost textů, tak počátek musíme připsat Morovi. Ale More se zcela zjevně vyjadřuje k Platónovi (v něm bychom právě měli hledat zatím jen utopický impuls). Na druhé straně třeba Bacon reaguje na Mora, a tímto způsobem by se klidně dal vystavět nějaký řetězec na sebe odkazujících textů a ty označit jako utopie. Například Campanella se zase pře s Aristotelem, ale co třeba Rabelaisovo dílo Gargantua a Pantagruel, ve kterém je asi víc odkazů, i když značně rozverných, na Morovu Utopii než kdekoli jinde? Onen
domněle úhledný řetězec se zdál úhledným jen proto, že jsme měli texty už předvybrány.

Obvyklé řešení praví: zahrnout Rabelaise a pak další a další texty, až se katalog stane neúnosně rozsáhlým a je třeba ho ukončit. Pozoruhodným jevem, který najdeme u Mora, Campanelly i Bacona, je užití výčtů různých předmětů, ctností apod. Tyto výčty působí zvláštně proto, že jsou součástí jinak propracovaných uzavřených systémů, avšak samy jsou neukončené (dle mého názoru dokonce neukončitelné, ale o tom jindy), respektive ukončené něčím jako „a další“. Vtipné potom je, když se do stejných potíží dostávají autoři, kteří chtějí vytvořit nějaký ucelený katalog. Tvrdit pak, že utopie prodělávají nějaký vývoj, by mělo smysl pouze za nějakým jiným účelem, než je vytvoření katalogu. Například si vezměme zkoumání politického myšlení různých epoch skrze jejich vztahování se buď ke konkrétním dílům, nebo k nějakému fenoménu utopie. To bychom ale museli být zase dosti opatrní a utopie by znamenala nejspíš zcela konkrétní soubor textů vhodných pro daný
účel. Vývoj prodělává vztahování se ke světu, vývoj prodělává jazyk, ale utopie nejsou nějaký rod, který by prodělával vývoj.

Nakonec by se přece dalo mluvit o utopiích jako o textech zabývajících se ideální či optimální organizací společnosti. Ale který politický projekt si neklade za cíl být optimální? Tím se ocitáme znovu u blochovského problému všeutopičnosti lidského údělu. Snaha řešit palčivé problémy epochy, v níž zrovna žijeme, dokážeme-li nějaké řešení navrhnout, je tak samozřejmá, že nevidím důvod, proč ji nazývat utopická, a přitom se tvářit, že toto slovo používám jako termín. Ani esenciální přístup hledající definici, ani intertextový přístup hledající odkazy nevymezí jasně prostor oněch utopických textů. Máme však ještě možnost držet se podobností, srovnávat a nacházet nová spojení, aniž bychom se museli zavděčit nějakému pochybnému kánonu a rozličným pseudopojmům připisovaným
slovu utopie.

Knížka vpravdě zlatá

Katalogy nakonec nejsou tak zlé, pokud jde o jejich funkci nabízet zvědavému čtenáři zajímavé čtení. Kvůli obrovskému množství s utopiemi usouvztažňovaných textů a projektů se nyní omezíme jen na tři, ale zato na ty, které se zmiňují snad ve všech katalozích. První je samozřejmě Morova Knížka vpravdě zlatá a stejně užitečná jako zábavná o nejlepším stavu státu o novém ostrově Utopii, prvně latinsky vydaná v roce 1516.

Pro mě Morova kniha není zvláštní tím, že by měla zakládat nějaký žánr, i když něco jistě zakládá. Lépe je tomu něčemu říkat třeba tradice kladení si určitých otázek, i když i v tomto směru bych nabádal k opatrnosti. Hodnota Utopie podle mého spočívá v tom, jak je vystavěná, jak je komplikovaná a obojetná. Nějaký žijící More v ní paroduje Mora v podobě postavy, slepé k výdobytkům nejlepšího státu, o kterém mu vypráví Hythlodaios neboli tlachal. Celý systém fungování Utopie, celé její společenské uspořádání je vystavěno z hypotézy lidské přirozenosti, která spočívá ve dvou prostých binárních opozicích bolesti – slasti a nemoci – zdraví, které jsou sobě analogické. Na určité představě lidské přirozenosti staví každá politická teorie,
u Mora si to však lze dobře uvědomit. Komičnost a podvojnost Morovy utopie se dá ilustrovat třeba na zlatých nočnících, které utopijští obyvatelé používají, přestože zároveň pohrdají zlatem a vším, co je v Morově Anglii spojeno s bohatstvím, a tudíž materiální nerovností mezi lidmi. Zlatý nočník tu zastupuje Morovo vyrovnávání se s dobovou situací a vysmívá se nestoudnosti bohatství. Avšak je tu ještě zlatý nočník jako součást systému utopie, protože pokud má každá utopijská rodina či snad každý Utopijec zlatý nočník, pak tyto nočníky představují zlatou rezervu Utopie, jelikož soukromé vlastnictví v Utopii přece neexistuje. A tato nenápadná rezerva se může využít na utopijskou válečnou politiku, podplácení nepřátel a najímání žoldáků. V Morově Utopii je totiž potřeba neustálý přebytek, neboť dostatku stále hrozí možnost nedostatku, stejně jako je zdraví ohrožováno nemocí. Přebytek a zdraví, a tudíž i střídmost a ctnost ustavují
nezrušitelný optimální stav.

More sám ovšem skončil nedobře, když byl na příkaz Jindřicha VIII. sťat a jeho hlava byla pověšena na Tower Bridge. Na druhé straně se mu díky této nepříjemnosti dostalo pocty, že je jako sv. Tomáš More mimo jiné patronem humoru. (Tomu odpovídá i komický způsob, jakým je uváděn v některých encyklopediích jako Svatý Sir Tomáš More.)

Sluneční město

Campanellovo Sluneční město, nebo jak zní tradiční český překlad, Sluneční stát, je velmi bizarním textem, který opravdu stojí za přečtení, a domnívám se, že by mu dost slušelo i divadelní nastudování. A to proto, jak špatně je dialog mezi janovským námořníkem (návštěvníkem státu) a řádovým velmistrem napsán. Právě divadelní podání by divákovi mohlo poněkud usnadnit proniknutí do promyšleného stroje, jakým Sluneční stát je. Proč by to dnes ale mělo někoho zajímat, když je to „překonaná utopická představa“?
Třeba proto, že česky máme k dispozici překlad z ruského překladu ze sedmdesátých let minulého století a potom ještě stařičký překlad z originálu, dostupný pouze ve studovnách knihoven. Překlad z ruské verze není náhodný, protože Campanella byl v době sovětské revoluce v Rusku dosti populární, což dokládají i podařené parodizující komentáře, třeba v Čevenguru Andreje Platonova. Pro široké publikum může být podnětné vidět stát fungující na precizní organizaci podle astrologických předpovědí. To je zajímavé už proto, že astrologie je stále v kursu, a vedle toho je tu analogie s technokratickou organizací naší společnosti. Člověku se třeba hned vybaví naše poněkud slepá důvěra v předpovědi počasí nebo nezměrná touha, plápolající v každém
civilizovaném jedinci, vědět dopředu, co se stane, aby samotná událost mohla být odfajfkována jako přesné naplnění našeho očekávání a neohrožovala nás nejistotou výsledku. Chceme znát, kdy nastanou zemětřesení, abychom se včas evakuovali; kdo je potenciální vrah, abychom je mohli preventivně eliminovat, atd.

Bensalem

V takzvaných utopiích přicházejí na přetřes různé myšlenky a nápady na řešení specifických problémů. Otázkou je, proč bychom jednotlivé aplikace či inspirace těmito řešeními měli vztahovat k celému korpusu určitých textů, nebo byť i k jedinému dílu. Vezměme si nyní Novou Atlantidu Francise Bacona. Je jistě docela možné, že se vznik učené společnosti v Británii tímto textem inspiroval a že klasifikace a hierarchizace pozic ve výzkumné instituci ostrova Bensalemu, Šalamounově domě, se stala základem pro podobné uspořádání. Těžko ale budeme v Baconově textu hledat něco jako metodologii empirické vědy, ke které se autor v Nové Atlantidě otevřeně hlásí. Bacon neříká, jaká pravidla mají experimenty mít, říká jen, že experiment vede k lepšímu poznání, které nakonec vyústí v poznání úplné. Mnoho autorů zvučných jmen, jako třeba Northop Frye (a je to už obecné klišé), připisuje Nové Atlantidě toto tvrzení: „V Nové Atlantidě je věda základem blahobytu ideálního státu Bensalem.“ To není pravda hned z několika důvodů. Technologický rozvoj, který je výsledkem činnosti Šalamounova domu,
je paralelní společenskému uspořádání Bensalemu, jedno z druhého nevyplývá jako nějaká dějinná či jiná nutnost. Optimální společnost Bensalemu je konzervována tak, že vládce Solamona uzná zvyky země jako optimální, tedy takové, že by je jakákoli změna mohla jen zhoršit, a proto uzavře ostrov před cizinci. (Jako je Utopie odvozena z opozice zdraví – nemoc, je Bensalem odvozen z koncepce „zvyků“ jako základního prvku ustavujícího lidské chování, což je analogické standardizaci empirické vědy Šalamounova domu.) To je jediný důvod pro optimální stav společnosti v Bensalemu. Šalamounův dům označují Bensalemští jako maják státu a projevují jeho členům, tzv. Otcům, mimořádnou úctu. Otcové sice poskytují některým Bensalemským možnost využívat inovací, zejména v oblasti zemědělství a potravinářství, ale know-how zůstává jejich tajemstvím. Šalamounův dům coby maják osvětluje dílo Boží a je v jiné formulaci zrcadlem všeho vědění, neboť si tajně získává znalosti
i od jiných národů, ale je také jakousi černou dírou pohlcující veškerou moc a právo vědět.

Tento letmý pohled na pár detailů, jak doufám, ilustruje mé přesvědčení, že na tzv. utopiích je mnohem cennější studium jednotlivých knih než nějaká jejich paušalizace, snaha třídit je a klasifikovat. Jaký má smysl urputný badatelský hon za hledáním utopičnosti v každém textu a představování výsledků pátrání jako důkazu všudypřítomnosti utopie, který ovšem nic víc neříká. Nevidím tak důvod, proč tyto tři texty nadále nazývat utopiemi, ale vidím důvod se jimi zabývat. Jejich kvalita nespočívá v tom, že představují nějaké vzory hodné následování nebo že zakládají nějakou utopickou tradici. Přicházejí a rozvíjejí však témata nanejvýš aktuální, jakými jsou systematická a efektivnější organizace města a žitého času, konec dějin, lidská přirozenost atd.

Utopie účasti ve finále

V současném mediálním diskursu je slovo „utopie“ hojně užívaným, až poněkud nadužívaným artiklem. Často se můžeme dozvědět, že účast nějakého sportovce ve finále je či není pouhá utopie nebo že myslící stroj již není utopií, případně že nějaký politik je jen utopista. Těmto větám docela dobře rozumíme, aniž bychom museli nějak úporně přemýšlet, jak se vztahují k textům, které jsou jako utopie označovány, nebo k teoriím formulujícím například vztah utopie a ideologie. Funkce, kterou slovo „utopie“ převážně plní, je vyjádření aktualizace něčeho neočekávaného, zejména v technologické či sportovní oblasti, nebo diskvalifikace protivníka v diskusi poukazem na chiméričnost jeho proslovených představ. Je to degradace pojmu utopie? Není. Oproti Orwellovi se nedomnívám, že by významy slov šly nějak konzervovat. To, co si spojujeme například s klasickými, ale i fourierovskými utopiemi,
je přece nedílnou součástí moderní společnosti ve všech jejích projevech. Není ale důvod to nazývat utopičností moderny, je to prostě modernost moderny. Degradace to není také proto, že jde o jiný pojem utopie než v případě označení Morova díla. Etymologický či historický původ v porozumění těmto užitím nehraje žádnou, a to ani zanedbatelnou roli. Slovníky ale právě velmi často toto rozlišení, které jsem zde použil já, nečiní. Původ onoho diskvalifikačního významu utopie je patrně Engelsovo rozdělení na utopický a vědecký socialismus. Dnes se ovšem výtkami utopismu častují politici zleva doprava a obráceně. Ale přiznejme si, že morovsky propracované návrhy reforem by byly mnohem menší utopií než ty v současnosti předkládané.

A víte, co udělá Thomas More, když potká Francise Bacona a Tommasa Campanellu na skalnatém pobřeží nejlepšího ze všech ostrovů? Utopí je.

Autor je komparatista.

Dlouhodobě nejoblíbenější klišé skupiny Ztohoven zní zhruba takto: „Nepřicházíme k lidem s odpověďmi, ale klademe jim otázky.“ Druhá jejich mantra zase říká něco v tomto smyslu: „My žádné laciné, angažované, levičácké a politické umění neděláme, nejsme nalevo ani napravo, nejsme dokonce ani ve středu, jsme kdesi mimo politiku.“ Jejich poslední akce, spočívající v tom, že k dvaceti sedmi křížům v dlažbě před Staroměstskou radnicí, jež uctívají památku popravených českých pánů po bitvě na Bílé hoře, přidali kříž dvacátý osmý, naznačuje, že ono „kdesi“ znamená zřejmě daleko za zenitem… nebo možná na jiné planetě. Opatrnost v názorech byla Ztohoven vlastní vždy, zvláště když bylo zřetelné, že v minulosti často inspirativní otazníky, které střílejí směrem k veřejnosti, hrají navíc roli mimikry, jež zakrývají skutečnost, že samotní členové chápou jednotlivé akce často dosti rozdílně. I ta jejich omílaná apolitičnost vždy tak trochu maskovala
chybějící názory (lhostejno, zda levé či pravé, prostě jen názory). Co nám ale chtějí svým dějepravným zásahem na Staroměstském náměstí sdělit nyní? Jen to, že popravených českých pánů bylo o jednoho víc? A nádavkem další nadužívanou frázi, že historie by se neměla falšovat? No neměla, ještě že to konečně víme. Škoda jen, že skupinu, která se vždy hlásila k aktům občanské neposlušnosti, už tolik nezajímá falšování přítomnosti, protože to by zřejmě musela zaujmout nějaký ten vpravdě politický postoj. Tak díky za tu zkrotlou nezávislost!

Poslední maturitní. Bohužel, nebude o mnoho lichotivější než ty předchozí. CERMAT stále hraje hru na schovávanou, a to i s řediteli škol. Nejprve řekne, že nebude zveřejňovat žádné žebříčky úspěšnosti. Pak však ředitelům volá a dá jim na vybranou – buď vaše škola v žebříčku bude uvedena, nebo ne, ale nikdo se nedozví, že by tu být měla. Zveřejněný žebříček deseti nejlepších škol (otištěný v MF Dnes v pátek 24. 6.) je však zcela zavádějící. Nelze seřadit školy objektivně, pokud se dvě ze tří částí státní maturity skládají na školách a jsou hodnoceny samotnými učiteli, ne úředníky CERMATu. Nelze seskupit školy o jedné maturitní třídě (osmiletého gymnázia) spolu s těmi, kde jsou třídy čtyři. Nelze si myslet, že tato soutěživost nepovede na některých školách ke snaze „dávat“ maturitu zadarmo. A především se nelze tvářit, že když je vše skončeno, už se o tom nemusí dál mluvit.

Ačkoliv pedofilní sklony provázejí lidstvo odjakživa, pedofilové to mají čím dál tím složitější. Někteří si oblékají sutanu, jiní si ve svých domech zařizují sklepy a jsou i tací, kteří se dokážou k nezletilým objektům své touhy přiblížit tak, že se stanou dirigenty dětských sborů. Ano, je řeč o Bohumilu Kulínském, který byl odsouzen na pět a půl roku do vězení za zneužívání sboristek a nyní byl podmíněčně propuštěn. Týden po jeho návratu na svobodu oficiálně ukončil činnost nejslavnější dětský sbor u nás, Bambini di Praga: po Kulínského aféře zoufale trpěl nedostatkem nových mladých sboristek. Je to asi pochopitelné, rodiče se bojí o své děti (stejně jako někdy bývají jejich nejspolehlivějšími przniteli), ale na druhé straně je škoda, že těleso fungující čtyřicet let skončí kvůli prcičkářství jednoho ze svých šéfů. „Byl to v určité době absolutně nejlepší dětský sbor, dokonalý zvukově i intonačně,“ prohlásil kdysi o Bambini di
Praga ředitel Pražských symfoniků Ilja Šmíd. Nešlo by Kulínskému nějak odpustit? Vybavuje se mi epizoda ze seriálu Columbo, v níž country zpěvák, kterého hrál Johnny Cash, zabil svou manželku spolu se sboristkou, se kterou – ještě nezletilou – měl kdysi poměr. V závěru se Johnny Cash ptá poručíka, jestli se nebojí být sám v autě s vrahem. Columbo zapne rádio, kde zrovna hraje Cashova píseň I Saw The Light, a řekne: „Víte, já nevěřím, že by člověk, kterej hraje takovouhle muziku, moh bejt zlej.“ Jo, a ještě jedna věc… Ne, vlastně už nic…