2011 / 21 - Thomas Pynchon & literární paranoia

Amélie Nothombová

Kyselina sírová

Přeložila Lucie Šavlíková

Mladá fronta 2011, 144 s.

Prozaička Amélie Nothombová si před napsáním tohoto románu zřejmě položila otázku, co může v současné době člověka ještě šokovat. Obsedantní nenaplněná lesbická touha na pozadí uměle vytvořené, avšak naprosto skutečné brutality v televizní reality show, jejíž předlohou byl nacistický koncentrační tábor? Dost možná. Kyselina sírová vyvolala prý ve francouzské veřejnosti řadu polemik. Jistě je o čem mluvit. Nicméně kontroverznost námětu není podle mne tím, co by si zasloužilo největší (pokud ne rovnou všechnu) pozornost. Román se pohybuje na hranici žánrů, čtenář si není jistý, jedná-li se o zobrazení reality v rámci fikčního světa, nebo už sci-fi (děj se odehrává v bezčasí „kdesi“ v Evropě). I to přidává příběhu na působivosti. Nejzajímavější je však autorčin styl, který ostře kontrastuje s tím, o čem se mluví. Význačné jsou krátké stručné věty, er-forma a vševědoucí vypravěč, který vraždění v přímém přenosu předkládá s jakýmsi indiferentním
odstupem. Zároveň ale detailně popíše chování lidí, kteří mají to štěstí a ocitli se na „správné straně zdi“. Dílo tak můžeme chápat jako ironickou, avšak trefnou sociologickou sondu do srdce a mozku společnosti, která neváhá takový program večer co večer sledovat. Je to útok na čtenářovo morální cítění i na etiku jako pojem.

Tereza Šnellerová

Hans Arp

Zádumčivé plameny

Přeložil Aleš Novák

Toga 2010, 78 s.

Hans Arp – ovšem u frankofonů Jean, umělec, jehož si nárokují jak Alsasané, tak Francouzi, ano i milci z okolních zemí a okruhů pozemských. Kdo byli dadaisté – ti lidé, co v Curychu nosili na hlavách kornouty vysoké jako kandelábry? Ano, to byli oni. Jaktože s nimi nedrcnuli o hvězdy? Protože jejich cylindry byly povahy jiné. Nádherné – leč kdo byl On, tolik vzývaný, o němž i Else Lasker-Schülerová básně skládala? To byl On, ztotožněný Ego… buďte ujištěni, že Nic přestalo být jisté. Zvláštní, jak je Mistr Arp aesthetitiky přivlastňován, Hans či Jean – a přitom jeho fantomy nemají jmen! Studoval ve Výmaru a v Paříži, přitahoval jej Der Blaue Reiter, věhlasná skupina německých surrealistů, byl členem curyšského sdružení Cabaret Voltaire – to se není co divit, že si jej usazení galeristé dneška nárokují! Jméno z Hans na Jean si změnil v roce 1939 na protest proti nacismu – vydržel déle. Co může učinit
umělec jiného než gesto svobody? Cabaret Voltaire, jejž dadaisté uvedli do provozu roku 1915, trvá dosud – má svůj program, otvíračku, cafée, venkoncem podnik s čerstvou tradicí a perspektivami. Co však jsou zádumčivé plameny – přísvit monitorů, západ slunce, anebo Eldorádo mizející provždy v hloubi jezera Titicaca? Anebo pablesky ohňových plamů na stěnách jeskyně zející do noci pravěku? My nevíme.

Vít Kremlička

Bianca Bellová

Mrtvý muž

Host 2011, 110 s.

Protagonistka Hana podniká exkurz do vlastní minulosti, předkládá osudy dvojčete Davida, mami, babi a tatiho horečnatým stylem určeným jedinému posluchači. Vyprávění dostává intimní nádech a zároveň rysy těkavosti, obavy, že na tolik historek nezbývá čas. „Já vím, nechávám se unést vlastní obrazností… roubuju významy, tvořím paralely, kterým nikdo jiný nemůže rozumět… Nejsem žádná Šeherezáda. Nejsem ani krásná, ani moudrá. Nejsem žádný odsouzenec v cele, ale sedím si tu s tebou na sluníčku v parku a snáším ti na jednu hromadu ozdobný peříčka a klacíčky, abych z toho uplácala nějakej uchopitelnej tvar… nenudíš se?“ Nudit se čtenář nebude. Bellová, jež debutovala textem Sentimentální román, dokáže jedním obrazem vystihnout trapnost či bolest (vzpomínka na stonání s bratrem, mrazivá cesta vlakem, vlas v bábovce jako stopa scházení hrdinčiny babičky), situace jsou živé, jenomže potíž je v tom, co s nimi. Otcův coming out v předlistopadové éře,
matčina nedbalost, babička skrývající smrt svého muže v komunistickém vězení a k tomu ještě klíčový vztah Hany, jenž jí přináší hořkost, nenaplněnost a chvilkové pocity lásky naráz. Na tak omezené ploše se postavy sotva projdou jevištěm, a už je ztrácíme v dohledu. Nakonec z příběhu vycházejí jako členové rodiny, v níž všichni trpí určitou obsesí (ať diagnostikovanou, nebo neuvědomovanou). Jejich přítomnost v románu však nezakládá žádnou strukturu. I pointa příběhu, jež osvětlí počínání protagonistky, je pojednána jaksi ve zkratce, až se nechce věřit, že by to s láskou, odpuštěním a pomstou bylo tak snadné. Škoda, neb tu jsou scény, na něž se jen tak nezapomíná.

Anna Vondřichová

Zygmunt Miłoszewski

Zapletení

Přeložil Pavel Peč

Host 2011, 341 s.

Polský prozaik Zygmunt Miłoszewski (nar. 1976) začíná román Zapletení jako běžnou detektivku – vraždou. Navazující sled událostí má ovšem ke klasickým kriminálním příběhům daleko. Hlavním hrdinou je prokurátor, který dostane na stůl další nudný případ, jenž se opět se vší pravděpodobností nepodaří vyřešit. A jak dává název knihy tušit, má ke své skepsi vážný důvod. Čtenář se velice rychle vmyslí do prokurátorovy figury a nabude dojmu, že se sám stal součástí příběhu podávaného strhujícím, inteligentním způsobem. Celému vyprávění sekunduje černý humor, který odlehčuje vypjaté situace. Kromě vyšetřování nahlížíme do soukromých životů hrdinů, kteří se potýkají s osobními problémy typu tíha zevšednělého manželství, nechuť ke každodenní práci či život v centru „špinavé“ Varšavy. Nechybí ani řešení dilemat, jež mohou zásadním způsobem ovlivnit jejich osudy. Kniha je rozdělena do dvanácti datovaných kapitol shrnujících hlavní události dne, které se skutečně ve Varšavě roku 2005
odehrály. Když knihu nakonec zavřeme, kýžené uvolnění se nedostaví; naopak si uvědomíme, že znalost lidské psychiky je v rukou vraha skutečně tou nejmocnější zbraní.

Barbora Dušková

Katharina Hagena

Chuť jablečných jadýrek

Přeložil Petr Štědroň

Host 2010, 230 s.

Literatura pro ženy. Vágní termín, který ve skutečnosti žádným termínem není. Přesto je toto slovní spojení tím prvním, co čtenáře po několika stránkách románu německé autorky napadne. S každou další kapitolou se pocit prohlubuje. Chuť jablečných jadýrek popisuje osudy žen jedné rodiny. Zeširoka, možná trochu chaoticky, ale hlavně, a to je primární problém, schematicky. Postavy jsou v knize tohoto typu alfa a omega, všechno stojí na nich. Ty od Kathariny Hageny jsou sice rázovité, ale každá z nich více či méně plní určité klišé. Ženy staré či mladé, podivné nebo normálnější, každá jako by už tady tisíckrát byla, takže z ní ve finále zůstává forma bez obsahu, postava neschopná opustit papír a ožít. To se nejvíc promítá v linii milostného vztahu hlavní hrdinky s přítelem z dětství – dialogy těchto dvou postav nebezpečně balancují nad propastí červené knihovny a několikrát do ní taky spadnou.

Dalším problémem tohoto románu jsou nedotažené dějové linie a rovněž postavy a motivy, které se zjeví jednou, dvakrát, a pak bezdůvodně zmizí. Jako by autorka zapomněla na staré, nicméně pořád nosné pravidlo, že pokud se v příběhu objeví pistole, ke konci má být použita (nejlíp k zabití, pochopitelně). V opačném případě se vystřídá v příběhu plejáda postav, které čtenáře zbytečně popletou. Zde může být příkladem figura dědečka hlavní hrdinky, o kterém se dozvíme, že byl za války nacistou, na kůlně se zjeví hanlivý nápis, ten pak hrdinka se svým milencem setřou… no a pak nic. Dědeček i se svou zajímavou minulostí nevýznamně posloužil příběhu a zmizel z jeho povrchu. Tato nedůslednost je místy až nepochopitelná, jelikož autorka je schopna vytvořit i funkční a nosné motivy, jako je tomu v případě rodinného domu, jejž protagonistka zdědí a který je určitým obrazem rodiny. Jako by autorka chtěla říct vše, ale v záplavě slov,
metafor, postav a nedokončených dílčích příběhů se to vše ztrácí; chybí řád, základní konstrukce, promyšlenost. Tímto způsobem lze samozřejmě také psát, mělo by však jít o záměr, chaotická narace vyžaduje pevný vnitřní řád, motivickou provázanost, psychologicky komplexní, uvěřitelné postavy a žádné (nebo účelově používané) klišé. Chuti jablečných jadýrek jsou však tyto atributy cizí. Katharina Hagena jako by si uvědomovala důležitost motivu pro soudržnost a sémantickou i estetickou komplexnost díla (příkladem je motiv jablka a jeho nitra), nicméně s ním nedokáže důsledně pracovat. Dílo se rozpadá, příběh rozmělňuje. Neúnosná míra romantizujících stereotypů, předvídatelnost milostných zápletek, schematické postavy a třpytivé metafory ji pak tu více tu méně posouvají tam, kam by v zásadě patřit neměla – ke knihám označeným výše zmíněným vágním termínem.

Martina Blažeková

Brian Azzarello, Eduardo Riso

100 nábojů 4: Rozčtvrcený zítřek

Přeložil Petr Zenkl

BB art, Crew 2011, 260 s.

Čtvrtý díl špionážní komiksové série zahrnuje deset sešitů a dostáváme se jím téměř do třetiny celého cyklu. Příběhy se rozdělily na hlavní linii (o tak trochu zednářské společnosti Trust a jejích ochráncích minutemanech) a na ty vedlejší, jež přinášejí lidské tragédie. Do těch vstupuje bývalý minuteman agent Graves s pistolí a s kufříkem plným nevystopovatelných nábojů. Ústřední téma se zamotává, a tak paralelní vypointované příběhy mstících se lidí představují zpestření a odreagování. Často se tu objevují střihy propojující vzdálené scény a dialogy. Nechybí ani sešit, v němž si počtou především znalci francouzského jazyka, jeden přibyl i pro španělštináře. Jakýmsi bonusem je ten, v němž jedna z postav celý děj i hrdiny rekapituluje: je obohacen o portréty figur série od významných kreslířů, jako je třeba Dave Gibbons (Strážci) nebo Frank Miller (Sin City) – zároveň je to hádanka pro čtenáře, protože autoři jsou uvedeni
spolu na titulním listě, umístěném netradičně až na konci. Škoda, že série vychází jen dvakrát ročně, po půlroce spolehlivě většinu postav i děje zapomenete a musíte si je osvěžit.

Jiří G. Růžička

Gustav Meyrink

Pražská vizitka / Prager Visitenkarte

Přeložil František Marek

Argo 2011, 28 s.

V přítomném bilingvním vydání tří povídek autora a překladatele Gustava Merinka nepůsobí Praha na rozdíl od spisovatelových románů jako město plné tajemství, dávnověkých rituálů a překročitelných hranic mezi realitou a snem. Tvrdí se zde sice, že „město totiž stojí, jak známo, na síti podzemních chodeb, a taková tajná chodba spojuje toto středisko pražského německého života se vzdáleným, ale kmenově spřízněným Jeruzalémem“, ale jde o čirou ironii. Meyrink si mnohem víc všímá toho nejprozaičtějšího – šatů dam, knírů pražských kupců nebo jídla na rodinné tabuli. Líčení je, v intencích žánru, zkratkovité, řízné; mnohdy v jmenných větách na jednom řádku. Druhá povídka je dějovější, načrtává, co v metropoli zapříčiní konání zlatokopského Američana George Makintoshe. Hledání blýskavého kovu zachvátí všechny a Praha končí v apokalyptickém „hustém mraku“. Paradoxně jediní, kdo neztratí klid, jsou ti nejvýše postavení. Meyrink předkládá obrazy nadmíru
aktuální, byť alegorické, se stejnou silou se však zaměřuje na jazyk pražských figurek. Ta se dělá – princeska zní název poslední povídky a jde jen o jedno z mnoha klišé, které postavy použijí. Meyrink si zde dělá nepokrytě legraci z nedůvěry postarších radů k mladým, k telekinezi, ale i k současným umělcům – „Maeterlink – Meyrink – měknutí mozku“. Hloubka satiry odpovídá rozsahu několika stránek a času několika vlakových zastávek (příběh zachycuje rozhovor spolucestujících v kupé), ale i tak se z ní lze těšit.

Jan Švestka

Ralph Georg Reuth

Hitlerova nenávist k Židům

Přeložil Jiří Vodvárko

Ikar 2011, 320 s.

Když 27. června 1919 list Deutsche Zeitung informoval své čtenáře, že se v katakombách pod pražským židovským hřbitovem každých sto let scházejí zástupci dvanácti kmenů izraelských, zdálo se ještě, že je to možné. O šedesát roků později jsme tamní katakomby prolézali s Princem, Cirnfusem, Landou a Marešem – a nikde ani jeden kmen! Bylo to na konci školního roku. Potřebovali jsme kostry na vystrašení spolužaček. Nenašli jsme ani lebku, jen ve výši nad námi svitnul zamřížovaný otvor prastaré studnice. To je důkaz, že tedy žádný komplot nebyl! Kniha německého historika Ralpha George Reutha podává zasvěcený výklad o vývoji antisemitismu Adolfa Hitlera od období v zákopech první světové války až do jeho smrti. Objektivně vysvětluje i příčiny německého nacionálněsocialistického tažení proti Židům od konce 19. století a celkem pravdivě hodnotí drakonický „versailleský mír“ jako faktor umožnivší expanzi bolševismu do střední Evropy a Německa i jako
předpoklad narůstání společenských rozporů v Německu vůči zemím Dohody, které vedly k vzestupu nacismu a ke druhé světové válce. Pro dějepisáře a studenty se zájmem o historii neocenitelná kniha, R. G. Reuth též stručně zmiňuje a hodnotí ostatní hitlerology, takže je k mání také jako rukověť k vlastnímu bádání.

Vít Kremlička

René Descartes

Geometrie

Přeložil Jiří Fiala

Oikoymenh 2010, 268 s.

Překlad jedné ze tří „výkladových“ částí slavné Descartesovy Rozpravy o metodě je důležitým příspěvkem nejen k poznání celého jeho filosofického odkazu, ale zejména k poznání charakteru novověké vědy, a tím pádem i k poznání naší vědecké současnosti. Není zřejmé, zda po vydané Geometrii a Dioptrice bude následovat i třetí část Meteory a nový překlad Descartovy Rozpravy samé. Česko-latinská bilingva umožňuje porovnávat důležité pojmy na hranici obou jazyků, ale vzhledem k tomu, že východiskem překladu je francouzský originál z kritické edice Adama a Tanneryho, bylo by jistě třeba zvážit, zda nepoužít česko-francouzskou bilingvu. Rovněž je škoda, že poznámky neobsahují rozbor kritiky Descartova pojetí matematiky od Imre Lakatose, ač je tu připomínán. Jinak je dílo vzorně edičně připraveno. Geometrie je mimo jiné důležitou součástí Descartova konceptu mathesis universalis, tedy modelu novověké vědy. Způsob, jakým Descartes spojil geometrii
s aritmetickými operacemi, je totiž pro ni, jež hledala univerzální metodu pro všechna svá odvětví, zásadní. Redukce postupů na metodicky účinné cesty k rozpoznání pravdy v novověce vědeckém pojetí je v Geometrii velice názorná. Přestože mnohé metodické postupy již obsahovala Pravidla pro vedení rozumu (česko-latinská bilingva z téhož nakladatelství), právě zde, v Geometrii, jsou rozvinuty společně se zcela novým pojetím geometrie či spíše (ve spojení s algebrou a aritmetikou) s novým pojetím matematiky, a tím pádem i na ní založené vědy obecně.

Michal Janata

Grace Livingstoneová

Zadní dvorek Ameriky

Přeložili Ondřej Marek a Zdeněk Jehlička

Grimmus 2011, 360 s.

Kniha americké novinářky Grace Livingstoneové se zabývá vztahy USA k Latinské Americe od Monroeovy doktríny z roku 1823 do éry „války s terorem“ za vlády George W. Bushe jr. Po celou tu dobu považovaly USA zbytek Amerik za výsostnou sféru svých zájmů. Ty nabývaly podoby územních expanzí, přímé ekonomické nadvlády s příležitostnými intervencemi nebo podpory „spřátelených diktátorů“ od Haiti po Chile. Až na poslední tři tematické kapitoly, věnované protidrogové politice, ekonomické supremaci a kulturnímu působení, text chronologicky sleduje tvářnost a povahu vztahů, jež měly Spojené státy k jednotlivým státům Latinské Ameriky. Kniha se vcelku pochopitelně nejpodrobněji věnuje období po druhé světové válce, kdy se s nástupem bipolárního rozdělení světa zvýšil a politicky vyostřil zájem USA směrem na jih. Pomineme-li ony tři kapitoly, nesnaží se Livingstoneová být nijak zvlášť analytická, pouze sestavuje prvky rovnice, na jejíž jedné straně stojí ekonomické
zájmy a imperiální ambice a na druhé používané metody a důsledky jejich prosazování. K těm důsledkům patří mimo jiné organizování vojenských převratů, podpora diktatur (včetně té nejznámější Pinochetovy), financování a výcvik teroristických contras v Nikaragui nebo podílení se na likvidaci politických oponentů pod zástěrkou boje proti „narkoterorismu“ v Kolumbii. Výsledný obrázek „sousedských vztahů“ je pro Spojené státy dost nelichotivý.

Matěj Metelec

Margarete Buber-Neumannová

Zajatkyní Stalina i Hitlera

Přeložila Lenka Šedová

Barrister& Principal 2011, 413 s.

Německá publicistka Margareta Buber-Neumannová (1901–1989) prožila díl života – nacistickou a stalinskou diktaturu – povětšině za ostnatým drátem. V sovětských koncentrácích GULAG byla vězněna v letech 1936–1940, odkud ji sovětská moc vydala do Třetí říše, kde byla vězněna v KL Ravensbrück až do dubna 1945. Její literární svědectví patří k pramenům vědění o metodách totalitní moci. Tolik suché heslo – k vrcholným kapitolám knihy patří medailon české novinářky Mileny Jesenské, s níž se autorka v koncentračním táboře Ravensbrück setkala a spřátelila. Její řádky o přátelství vyzařují jistou vroucnost, naznačují atmosféru rozhovorů ve vzácných okamžicích táborového volna. Buber-Neumannová byla zřejmě pozoruhodná žena – jistě, všechny jsou hodny pozornosti, ale –, zřejmě vládla jakýmsi charismatem, že z ní lágroví bachařové byli prostě paf. „Hitlerova i Stalinova diktatura prokázaly, že moderní průmysl umí s otroky
výborně pracovat, hlavně když nejsou zábrany využívat do úmoru lidské síly a zároveň ani nepanují obavy z materiálových nákladů.“ Tolik pro hnidopichy – hledače rozdílů. Autorčino dílo a postoj zůstávají trvale aktuální. Uvažme, že v současné diktatuře Severní Koreje režim už padesát roků provozuje totálně vyhlazovací tábory vůči vlastním občanům. Co by k tomu řekla babička Margareta?

Vít Kremlička

Myslet se bude později

Pod dlažbou je pláž.

graffiti, Paříž, květen 1968

Přišla po pěšině zadními schody jako dřív. Doktor ji už rok neviděl. A nebyl sám. Pamatoval si ji v sandálech, spodní části květovaných bikin, vybledlém triku s nápisem Country Joe & the Fish. Dnes byla oblečená jak ty lidi z města, přesně tak, jak vždycky přísahala, že se nikdy oblíkat nebude. I vlasy měla o hodně kratší, než si pamatoval.

„Seš to ty, Šasto?“

„Myslí si, že má halucinace.“

„To asi ten novej vohoz.“

Stáli v kuchyni a poslouchali rytmický příboj pod svahem. Oknem bez záclon, které mu vždycky přišlo zbytečné pořizovat, na ně dopadalo světlo z ulice. Když vál příznivý vítr, vlny bylo v noci slyšet po celém městě.

„Potřebuju pomoc, Doktore.“

„Víš, že teď mám kancl? Že normálně pracuju?“

„Našla jsem si ho v telefonním seznamu a málem šla tam. Ale pak mi došlo, že bude pro všechny lepší, když jako pojedu na tajný rande.“

Chápu. Dnes večer s ní nic nebude. Pešek. Ale třeba se z toho vyvrbí kšeft. „Někdo tě sleduje?“

„Pro jistotu jsem hodinu křižovala vedlejší ulice.“

„Dáš si pivo?“ Otevřel lednici, vytáhl dvě plechovky z krabice a podal jednu Šastě.

„Jde o jednoho chlapa.“

Samozřejmě, ale to ho přece nemůže vyvést z rovnováhy. Kdyby dostal pěťák od každého klienta, který začne touhle větou, už by byl na Havaji, hulil dnem a nocí, vyhrabával kanál pro vlny na Waimee nebo, ještě líp, najal si někoho, kdo by hrabal za něj… „Určitě spořádanej gentleman,“ vypadlo z něj.

„No dobře, je ženatej, Doktore.“

„Takže jde o prachy.“

Odhodila ofinu, kterou neměla, a zvedla obočí. No a?

Doktor je v pohodě. „A manželka – ta o tobě ví?“

Šasta přikývla. „Taky ale někoho má. Jenže nejde o úplně běžnej vztah – vymýšlej spolu nějakou špinavost.“

„Jak shrábnout manžílkovo jmění. Mám dojem, že v L.A. něco takovýho není zrovna vzácnost. A co přesně ode mě čekáš?“ Našel papírový pytlík od večeře a předstíral, že si na něj píše poznámky. I přes uhlazené oblečení a důmyslně nenápadné líčení či co, se dostavila stará dobrá erekce, od který mu Šasta vždycky dříve či později pomohla. Copak to nikdy nepřejde, ptal se sám sebe. Jasně že přejde. A taky že jo.

Přešli do obýváku a Doktor si lehl na gauč a Šasta zůstala stát a bloumala po místnosti.

„Chtěj mě do toho namočit,“ pokračovala. „Prej se k němu můžu dostat ve slabejch chvilkách, jestli vůbec nějaký má.“

„Když spí s holou prdelí.“

„Věděla jsem, že mě pochopíš.“

„A tobě pořád ještě vrtá hlavou, co je správný a co špatný, Šasto?“

„Něco horšího.“ Provrtala ho pohledem, který si tak dobře pamatoval. Když si vůbec něco pamatoval. „Jak moc bych vůči němu měla bejt loajální.“

„Doufám, že ode mě nečekáš odpověď. Asi tak jako k někomu, s kým pravidelně

šukáš –“

„Dík. ,Milá Sally‘ mi poradila skoro to samý.“

„Cajk. City stranou, zaměříme se na peníze. Kolik ti dává na nájem?“

„Platí to celý.“ Na chvíli se jí vzdorovitě zúžily oči jako vždycky v takových situacích.

„Hodně?“

„Na Hancock Park dost.“

Doktor zahvízdal refrén z „Can’t Buy Me Love“ a z její grimasy si nic nedělal. „Předpokládám, že mu všechno splácíš i s úrokama.“

„Kreténe, kdybych věděla, že seš pořád tak zahořklej –“

„Já? Klid, tomu se říká profesionální přístup. Kolik ti ženuška a ten její nabídli?“

Šasta řekla číslo. Doktor už dokázal ujet namíchnutým dealerům ve vytuněných rollsech, a to musel řezat hala bala naprojektované zatáčky pasadenské dálnice v mlze a stošedesátkou, procházel se divokýma uličkama na východ od losangeleské řeky a na obranu měl v kapse pytlovitých kalhot akorát půjčený drátěný hřeben, kterým se krotí afro, a pohyboval se po policejní stanici s malým jměním v podobě vietnamský trávy. V poslední době si ale téměř úspěšně namluvil, že už z riskování vyrostl. Teď se ho ale začal zmocňovat známý urputný neklid.

„Koukám…“ zpozorněl, „že pár hambatejch polaroidů nebo podstrčený drogy v kastlíku nebudou stačit… ani zdaleka.“

Dřív si celé týdny vystačila s jednoduše našpulenými rty, ale teď na něj zkoušela složitou kombinaci obličejových přísad, kterou nedokázal rozluštit. Možná to pochytila v herecké škole. „Je to jinak, než si myslíš, Doktore.“

„Klid, myslet se bude později. Co dál?

„Nejsem si jistá, ale zřejmě ho chtějí zavřít do cvokhausu.“

„Legálně? Nebo plánujou únos?“

„Mně nikdo nic neřekne, Doktore, jsem jen návnada.“ Napadlo ho, že i její hlas zní mnohem utrápeněji než kdy předtím. „Slyšela sem, že chodíš s někým z města.“

Chodím, hm, „Jo ty myslíš Penny? Hodná holka, připadá jí vzrušující mít tajný milostný poměry s hipíkama, nic víc –“

„A mimo jiný žalobkyně z kanceláře Evelle Youngerový.“

Doktor se zamyslel. „Tím chceš říct, že by je někdo odtamtud mohl zastavit, než to rozjedou?“

„Není moc lidí, na který se můžu obrátit.“

„Dobře, promluvím s Penny a uvidíme, co uvidíme. Ten šťastnej páreček – jmenujou se nějak, bydlej někde?“

Když slyšel jméno Šastina starýho, napadlo ho: „Ten stejnej Mickey Wolfmann co o něm pořád píšou v novinách? Velký zvíře v realitách?“

„Nikomu ani slovo, Doktore.“

„Jako hrob. Mám to v popisu práce. Dáš mi nějaký telefonní čísla?“

Pokrčila rameny, zamračila se a dala mu jedno číslo. „A radši ho nepoužívej.“

„Cajk, a jak se dovolám tobě?“

„Nijak. Odstěhovala sem se a teď bydlím, kde se dá. Neptej se.“

Málem jí nabídl: „Tady je místa dost,“ což vlastně nebyla pravda, ale všiml si, jak si prohlíží, co všechno u něj zůstalo při starém: autentický terč na šipky z anglické hospody postavený na kole od vozu, závěsnou lampu z bordelu s fialovou psychedelickou žárovkou a vibrujícím vláknem, sbírku vytuněných autíček z plechovek od piva, míč na plážový volejbal podepsaný od Wilta Chamberlaina svítivou fixou, sametový obraz a tak dál. Tvářila se znechuceně, jinak to nazvat nešlo.

Doprovodil ji dolů k autu. Všední dny se tady od víkendu moc nelišily a ulice už se hemžily lidmi, co sem vyrazili za zábavou, halekajícími opilci a surfaři. Huliči sháněli něco k snědku, kravaťáci zas povolné letušky a usazené kancelářské paničky doufaly, že si je někdo splete s letuškou. Nahoře z kopců hučel neviditelný provoz plnící dálnice a bulváry. Výfuky frázovaly zpěvné melodie, jejichž ozvěna se nesla až k moři, kde ji posádky ropných tankerů plujících kolem klidně mohly zaměnit za řev divé zvěře při nočním dovádění na exotickém pobřeží.

Zastavili se v poslední oáze tmy před zářivými světly Beachfront Drive, tak jak to tady chodci praktikují od nepaměti, když si chtějí dát pusu nebo aspoň chytit toho druhého za zadek. Ona ale řekla: „Dál se mnou nechoď, už by mě mohl někdo sledovat.“

„Tak třeba zavolej.“

„Vždycky sem ti důvěřovala, Doktore.“

„Klid, budu—“

„Myslím to vážně, nikdy jsi nezklamal.“

„No… to víš.“

„Vždycky na tebe byl spoleh.“

Na pláži se setmělo už před několika hodinami, moc toho nevykouřil a reflektory to taky nebyly – ale než se otočila, přísahal by, že na její tváři zahlédl světlo. Takovou oranžovou zář, která vám po soumraku zasáhne tvář, když sledujete oceán a čekáte, jestli na poslední vlně dne někdo nepřipluje od západu na břeh, do bezpečí.

Aspoň to auto nevyměnila. Pořád měla tu samou ojetinu, kabriolet Cadillac Eldorado Biarritz ročník 59 koupený v autobazaru na Western, kde se postávalo přímo u krajnice, aby výfuky zamaskovaly vůni všemožného kuřiva.

Když odjela, sedl si Doktor na lavičku na Esplanade. Za zády se mu zvedal dlouhý svah plný rozsvícených oken. Pozoroval jasně kvetoucí vlny a světla aut vracejících se pozdě večer z práce po klikaté silnici na vzdálených vrcholcích Palos Verdes.

Zrekapituloval si všechny otázky, které jí zapomněl položit: jako třeba, jestli si zvykla na Wolfmannovo pohodlí a moc, jestli by se vrátila k bikinám a tričku a jestli by si to pak nevyčítala. A za nejtěžší otázku považoval tuhle: existuje mezi Šastou a staroušem Mickeym opravdová vášeň? Doktor měl jasno, že mu s největší pravděpodobností odpoví „miluju ho“, jak jinak? A není nutné dodávat, jak je dneska tohle sloveso zprofanované. Kdo chce jít aspoň trochu s dobou, musí každého „milovat“. Nemluvě o dalších využitích, třeba když potřebujete někoho dostrkat k sexuálním praktikám, které by jim jinak nebyly po chuti.

Když se Doktor vrátil domů, chvíli civěl na sametový obraz od jedné z mexických rodin, které svými stánky víkend co víkend lemují bulváry na nížině za pobřežními vršky mezi Gorditou a dálnicí, kde lidi ještě pořád jezdí na koních. Už za rozbřesku vytahují ze svých dodávek do klidného rána obrazy šířky gauče s motivy ukřižování, poslední večeře, rebelů na vyšperkovaných harlejích, otrlých superhrdinů v uniformách speciální jednotky s puškami M16 a tak dál. Doktorův obraz znázorňoval jihokalifornskou pláž tak, jak nikdy nevypadala: palmy, holky v bikinách, surfová prkna, na co si člověk vzpomene.

Doktor obraz považoval za okno, ze kterého se díval, když zrovna nemohl vystát pohled z toho tradičního se skleněnými tabulkami ve vedlejším pokoji. Někdy se ze stínů vynořilo světlo, většinou když kouřil trávu, jako kdyby někdo otočným knoflíkem vyladil kontrast samotného Stvoření, lehce všechno podsvítil a dodal věcem svítivý okraj. Noc se pak naplnila příslibem epických událostí.

Dnešní večer ale sliboval spíš hodně práce. Zkusil zavolat Penny, ale nebyla doma. Zřejmě někde tančila watusi s právníkem s krátkým sestřihem a slibnou kariérou. Doktor s tím nemá problém. Pak zavolal tetě Reet, která bydlela na jiné části bulváru na druhé straně dun, na předměstí s rodinnými domky, dvorky a stromy, které téhle části města daly jméno Stromovka. Před pár lety se rozvedla s odpadlým luteránem z Missouri, pojišťovákem aut, který trpěl osudovou slabostí pro neposedné ženy v domácnosti, takové, co člověk potká na bowlingu u baru. Pak se sem přestěhovala s dětmi ze San Joaquinu a začala prodávat nemovitosti. Zanedlouho si založila vlastní kancelář, kterou teď řídila ze svého bungalovu na stejném obřím pozemku, kde stál i její dům. Když Doktor potřeboval zjistit cokoliv týkající se nemovitostí, obrátil se na tetu Reet a její fenomenální znalost každého kousku země od pouště až k moři, jak rádi říkali
ve večerních zprávách.

„Jednoho dne,“ předpověděla, „na tohle budeme mít počítač. Jen do něj naťukáš, co potřebuješ, nebo si s ním dokonce jen popovídáš – jako s HALem v 2001: Vesmírná odysea – a vyplivne to na tebe víc informací, než upotřebíš. Jakejkoliv pozemek v celý losangeleský kotlině až ke španělskejm dekretům, práva na užívání vody, věcný břemena, historie hypoték, prostě cokoliv. Věř mi, to je na spadnutí.“ Ale než se tak stane, bude se teta Reet v reálném světě bez výdobytků sci-fi spoléhat na svůj téměř nadpřirozený čuch pro pozemky. V hlavě měla podrobnosti, které byste těžko hledali v dokumentech a smlouvách, obzvlášť těch manželských. Znala pletky a sváry táhnoucí se celé generace a věděla i kudy teče nebo tekla voda.

Po šestém zazvonění zvedla telefon. V pozadí hlučela televize.

„Stručně, Doktore. Ulovila jsem pěknej kus a musím na sebe ještě naplácat čtvrt tuny make-upu.“

„Co víš o Mickey Wolfmannovi?“

Doktor ani nepostřehl, jestli se stačila nadechnout: „Hochdeutsch mafie z Westside, největší zvíře, jaký existuje, stavby, spoření, půjčky, nezdaněný miliardy někde pod Alpama, striktně vzato žid, ale radši by byl nacista. Když v jeho jméně vynecháš druhý „n,“ rozčílí se natolik, až ti jednu vrazí. Proč se ptáš?“

Doktor stručně vylíčil Šastinu návštěvu a spiknutí proti Wolfmannovu bohatství.

„Bůh je mi svědkem,“ poznamenala Reet, „že v týhle branži se morálka vykládá dost volně. Jenže fakt je, že vedle některejch developerů vypadá Godzilla jak ochránce přírody. Na tvým místě bych se do toho možná nepletla, Larry. Kdo tě platí?“

„Kdo mě…“

„Šel si do toho jen tak, co? To sem si mohla myslet. Poslouchej, když na to Šasta nemá prachy, může to taky znamenat, že ji Mickey nechal, a ona za tím vidí jeho manželku a chce se pomstít.“

„Možný to je. Ale řekněme, že se chci jen seznámit a pokecat s Wolfmannem.“

To měl být uražený povzdech? „Tak to bych nedoporučovala tvoje obvyklý postupy. Neudělá ani krok bez tuctu motorkářů; většinou zasloužilý členové Árijskýho bratrstva, co mu hlídaj záda. Soudně potvrzený drsňáci. Zkus si pro změnu domluvit audienci.“

„Počkej. Ze sociologie sem se sice hodně ulejval, ale… židi a árijský bratrstvo… neměli by se, jestli si dobře pamatuju…nenávidět?“

„O Mickeym musíš vědět jedno. Je nepředvídatelnej. A v poslední době je to horší. Někomu připadá výstřední. Já bych řekla, že je spíš zkouřenej jak motyka. Nic osobního.“

„A ta parta goril s ním drží? I když v lochu složili přísahu, ve který bysme asi našli pár antisemitskejch klauzulí, že?“

„Přibliž se k tomu chlapovi na deset bloků a lehnou si ti před auto. Když pojedeš dál, hoděj po tobě granát. Jestli chceš mluvit s Mickeym, nesmíš spolíhat ani na improvizaci, ani na šarm. Musíš si jednoduše domluvit schůzku.“

„Jenže zas nechci dostat Šastu do maléru. Kde myslíš, že bych na něj moh narazit, jako náhodou?“

„Slíbila sem svý mladší sestře, že její dítě nebudu vystavovat nebezpečí.“

„S Bratrstvem je to v cajku, teto Reet. Znám jejich tajnej pozdrav a tak.“

„No dobře, jde o tvůj krk, chlapče. Já se teď musím věnovat tužce na oči, ale proslýchá se, že Mickey teď tráví čas ve svym nejnovějším útoku na ekologii. Je to taková dřevotřísková hrůza, Komplex Channel View nebo tak nějak.“

„Jo, to mi něco říká. Yetti Bjornsen pro ně dělá reklamu. Vysílaj ji během divnejch filmů, o kterejch si nikdy neslyšela.“

„Možná by to měl vzít tvůj starej kámoš polda. Seš v kontaktu v losangeleskou policií?“

„Napadlo mě vzít to přes Yettiho,“ řekl Doktor, „ale jak sem sahal po telefonu, uvědomil jsem si, že se to určitě pokusí hodit na mě. Už je takovej.“

„V tom případě by ses možná měl držet nácků. Ten výběr ti ale nezávidím. Opatrně, Larry. A dej o sobě vědět, ať můžu ujistit Elminu, že seš pořád naživu.“

Ten idiot Yetti. Kdo by to byl řekl. Z nějakého mimosmyslového popudu Doktor zapnul televizi, naladil jeden nezávislý kanál vysílající staré televizní filmy a pilotní díly seriálů, o které není zájem. A jako by to netušil. Ten pošuk plný nenávisti k hippies si tam po náročném dni stráveném porušováním občanských práv přivydělával v reklamě na Komplex Channel View. „Koncept Michaela Wolfmanna,“ stálo pod logem.

Z anglického originálu Inherent Vice (Penguin Books, Londýn 2009) přeložili Linda Petříková a Zdeněk Fučík.

O lidech (a stárnoucích Britech) - literární zápisník

Stárnutí se u některých (nejen) angloamerických autorů projevuje zvláštním způsobem: spisovatelé, kteří dříve publikovali nové práce s několikaletými rozvážnými rozestupy, zvyšují po šedesátce tempo a rok co rok zásobují své potěšené nakladatele a – minimálně zpočátku – natěšené fanoušky novými romány a novelami. O Rothově pozdní míze už bylo sepsáno mnohé, vyšší autorské tempo ale v posledních letech zařadili i Paul Auster či John Maxwell Coetzee. Ostatně vždyť i Thomasu Pynchonovi naposledy postačil pouhý tříletý rozestup, to dříve se leckdy nevměstnal s dvěma romány do dekády. Julian Barnes, věčný (zatím trojnásobný) čekatel Bookerovy ceny, letos oslavil pětašedesáté narozeniny hned dvojicí nových prozaických knih, přičemž The Sense of an Ending (Smysl konce) se nyní ocitl v užších nominacích na letošního Bookera. Důvod k radosti je to tím větší, že oba nevelké svazky patří mezi nejlepší ostrovní knihy
minimálně letošní publikační sezony.

Povídkovou sbírku Pulse (Puls) i novelu Smysl konce leccos spojuje: londýnský patriot Barnes se v nich vrací k příběhům o tom, jak se vyrovnat se stářím a neodvratně se přibližující smrtí, jimž věnoval už povídkovou sbírku Lemon Table (Citronový stůl, 2004) a jež tvořily centrální tematický úběžník jeho memoárové knihy Žádný důvod k obavám (Nothing to Be Frightened Of, 2008, česky 2010 v překladu Petra Fantyse; viz recenzi v A2 10/2010). Formulační elegance a pevné a poslušné nedigresivní zaostření k celku jsou zřetelnými rozpoznávacími rysy všech Barnesových próz minimálně od počátku devadesátých let, nejnovější texty ale stylistickou čistotou a vypravěčskou pokorou, s níž autor váží každé slovo, leckdy vzbuzují až jinak tolik nedostatkový čtenářský úžas.

Povídky Pulsu jsou rozděleny do dvou oddílů. V prvním se stárnoucí ne-hrdinové příběhů zasazených do současnosti snaží každý svým způsobem a každý vší silou vyrovnat se svými rozchody, selháními a ztrátami, nakonec však nahlédnou, že smutek je stav, se kterým už v určitou chvíli marno otevřeně bojovat. Barnesovy prózy přes veškerou svou podzimní osamělost a melancholickou atmosféru ale nikdy nevyznívají ve prospěch rezignace, mnohem výstižnějším pojmem je smíření.

V druhém povídkovém bloku pak pětice příběhů, každý tematicky zaměřený na jeden z lidských smyslů, naplno potvrzuje autorovu vypravěčskou a formulační excelenci a dává tušit, že Barnes po šedesátce dospívá k dalšímu vrcholu umělecké dráhy. Svobodně přeskakuje mezi historickými etapami, střídá styly, ale neustále přitom důsledně setrvává u vytyčeného tématu. Ať už konstruuje příběh slepého portrétisty před koncem kariéry nebo na krátkých historkách ze životů vypravěčova a Garibaldiho ohledává souvislosti chuti k jídlu a chuti na sex, vždy je z povídek patrné zacílení k sevřenému tvaru. Sebevědomé a uvážlivé autorské gesto, které fragmentární vyprávění a nelineární esejistickou naraci nepojímá jen jako našminkování, ale jako opodstatněnou a obsahem vymíněnou nezbytnost.

I červencová novela Smysl konce výrazně tepe senzualitou druhého oddílu Pulsu, hlavního slova se v ní ale dostává smyslu (jakkoli zde vlastně spíše významu), které linii hmat – chuť – zrak – čich – sluch nakonec neodvratně překračuje. Nad překvapivým příběhem o letitém i nedávném nedorozumění a o rozpadu vztahů partnerských i přátelských totiž neustále bdí jiní blíženci, jejichž obě tváře možno chápat jako ztělesnění onoho titulního „smyslu konce“. Paměť a smrt.

„Nebyla to ostatně ta slavná ,šedesátá‘? Jistě, byla, ale jak už jsem říkal, záviselo hlavně na tom, kým a kde jste zrovna byli. Dovolte mi krátkou lekci z historie: většina lidí totiž zažívala to, co dnes označujeme jako léta šedesátá, až v sedmdesátých. Což logicky znamenalo i to, že většina lidí procházela v šedesátých letech lety padesátými. Anebo – jako v mém případě – kousky obou dekád zároveň. Což leccos komplikovalo,“ poznamenává Barnesův vypravěč ve Smyslu konce k tématu příchodu sexuálního osvobození do Británie. V několika krátkých větách jakoby mimochodem se mu tak daří ironickou zkratkou uchopit civilizační změnu, jejímuž nepovedenému rozvádění věnovali jiní současní ostrovní prozaici – Iana McEwana s knihou Na Chesilské pláži (On Chesil Beach, 2007, česky 2007 v překladu Ladislava Šenkyříka) a Martina Amise s The Pregnant Widow (Těhotná vdova, 2010) nevyjímaje – celé
nepříliš zdařilé knihy. Barnesovy prózy se vždy vyplatilo číst, ty nejnovější ale po překladu do češtiny volají snad nejhlasitěji. Dozvídáme se z nich mnohé o Británii posledních padesáti let, ale – a to především – také o stárnoucích Britech a lidech samých.

Autor je bohemista.

odjinud

Pohlcení bichlí

Slovem bichle obvykle označujeme knihu velkou a objemnou. Vždy jsem si myslel, že vedle jakéhosi stránkového minima toto pojmenování také upozorňuje na mnohdy až fyzickou námahu spojenou s četbou. Ne každý tlustospis proto musí být a priori bichlí a ne každá bichle musí nutně být dlouhá jak Lovosice. Konotace je to zřejmě mylná, ale ponechme si ji alespoň pro účely tohoto textu – Vyhnanci, kteří Františce Jirousové vynesli letošní Cenu Jiřího Ortena, jsou totiž bichlí pořádnou.

Rozervaní chalupáři

Do vyprázdněného stavení v zapadlé vesničce na Vysočině se z nejrůznějších důvodů nastěhuje čtyřčlenná skupinka mládežníků (každý z nich je schematizovaným typem, kontrastním vůči ostatním), částečně příbuzensky spojených: životem nikterak zvláště neposkvrněná Pavla, její nevlastní, vůči všemu a všem pohrdavý bratranec-dekadent-nadčlověk Štefan, Štefanova průzračná a laskavá sestra-světice Nikola a k tomu ještě Štefanův kamarád Jakub, který nemá primární výraznou charakteristiku, ale zase je objektem dekadentovy touhy.

Společně v domě za sychravého bezčasí na bezmála čtyřech stech stranách bytují. To znamená, že shánějí topivo, topí v kamnech, popíjejí – démonický Štefan nepřetržitě –, pokuřují a pustí se i do úklidu. A také dumají nad tím, jak dům a to, co symbolizuje skrze osoby původních majitelů (nebožka prateta Anežka je zde konstantou víry přirozené a tradiční, zatímco její manžel, nebožtík Josef, po němž zůstala velmi cenná knihovna, zastupuje víru v intelekt), uchránit před dědickým nárokem přízemních příbuzných. Hodně mlčí, a když večer nedisputují, čtou. Párkrát také zajdou do hospody ve vesnici.

Především však mluví – buď mezi sebou, anebo se vnitřními monology noří do svých temných niter (přičemž zvláště důležité jsou pocity nalézající se v těchto hlubinách, viz například „Všiml si blíže svých pocitů.“ nebo „Do očí se mi každou chvílí draly slzy. Zaháněla jsem je násilnou tvrdostí ke všem pocitům.“) – a na pozadí složitých rodinných vztahů poháněných navíc transgeneračním napětím se každý z nich snaží vyřešit nějaký životní problém, ať už se sebou nebo s okolním světem. Tyto hovory se pak sbíhají do rozprav o základních hodnotových postojích a otázce víry v soudobém světě (děj je situován do několika měsíců roku 1999), a především pak té v Boha.

Ech, k ďáblu, já jsem anarchista!

Hlavní disputérem a ústřední postavou knihy je jednoznačně Štefan, především on je titulním vyhnancem ve „světě beze smyslu, bez cíle“ – ve světě, „ve kterým není jedinej účel“. Je také postavou nejméně povedenou, téměř neuvěřitelnou, a to ani ne tak kvůli tomu, že se učí německy četbou Nietzscheho v originále, ale protože repertoár jeho projevů sahá od archaizujícího zemitě chlapáckého „dej mi něco jíst“ přes na pohřbu temně pronášené „já jsem anarchista“ (a v té situaci působící komicky pubertálně) až k nezařaditelnému povzdechu „ech, k ďáblu…“. To má z úst vypustit osoba, jež jinak pro „kurvu“ nebo „prdel“ nejde daleko, a to ani v případě, že mluví s bytostí sobě nejbližší, sestrou. Hranice mezi deklamovanou rozpolceností postavy a jazykovou neobratností je velmi tenká. A je často namáhána u dialogů, jejichž přirozenost autorce někdy prostě věřit nemůžeme. Například když přijede Štefan a zjišťuje, že
oblíbená prateta Anežka umírá a dům je plný „cizích lidí“. Dostane se do hádky (ta končí metáním nožů) s tetou Marií, kterou podezřívá, že chce jeho sestru Nikolu připravit o nárok na dědictví, byť sama nemá k chalupě jiný než přízemně majetnický vztah: „,To chceš, aby umřela dřív?‘ trhl vztekle hlavou směrem k ložnici? ,Jak to myslíš?‘ polekala se Marie už skutečně. ,Ty svíčky mají určitý vlastnosti. Například takový, že spalujou kyslík. A je tam někdo, kdo se očividně dusí. Mám z toho vyvodit závěr, nebo seš toho schopná sama?‘“

Veškeré hovory či úvahy spolunájemníků chalupy se vždy dotýkají z jiného úhlu nějaké otázky, jež je pro Štefana palčivá; ostatní postavy tak ve výsledku v románu fungují především instrumentálně, ač i ony řeší svá soukromá dramata. Pavla se dychtivě sápe po čemkoliv novém a neznámém, a protože se Štefan otituluje anarchistou, volba padne na anarchismus, aby si Štefan v následných debatách s naivní dívčinou svůj postoj k ideji verbálně tříbil a revidoval. Nikola je pro Štefana obrazem nepochopitelné, odmítané, a přece lákavě prosté a tradiční víry, na postavě Jakuba si (doslova) ujasňuje otázky vlastní sexuální orientace a citu. Obsah těchto debat a duchovní rozměr románu však soudit nehodlám – jednak ho vyzdvihla porota Ceny Jiřího Ortena a jednak o něm už bylo napsáno v jiných recenzích. Věnujme se proto raději tomu, proč jsou Vyhnanci bichlí v tom smyslu, jaký uvádím zkraje textu.

Mlčení

Celý román se až na několik nepatrných výjimek (zmiňovaná hospoda) odehrává v chalupě, kterou máme už na začátku možnost poznat z Pavlina pohledu velmi podrobně. Toto vizuálně ohledání lokace je doprovázeno velmi detailním popisem, co v něm vypravěčka úvodu knihy dělá, a to téměř pohyb za pohybem. Tento způsob vyprávění, respektive popisování, je pro román symptomatický. Každý den se musí zatápět v kamnech, někdy se vaří čaj, někdy se pije už před polednem, někdo se vzbudí, někdo ještě spí, někdo odjede, přijede, jde nakoupit, vrátí se z nákupu, pro něco někam sáhne, někam se posadí…

V lepším případě takovéto sáhodlouhé popisy mechanických činností připravují drobný konflikt mezi nájemníky chalupy, z něhož vyroste vzrušený rozhovor o věcech zásadních. Někdy mají poodkrýt románem doposud tajený povahový rys některé z postav, například když se Štefan nepatrně usměje či se naopak kamsi zahledí a nereaguje na slovní štulec. Mlčí se ostatně pravidelně, hlavně večer, třeba když parta sedí společně v místnosti, každý si něco čte a Nikola hraje na klavír. Nejvíce mlčí Štefan, především při poslechu hudby z magnetofonu.

V těchto chvílích se však nemlčí jen v knize, ale mlčí i kniha, protože samoúčelné popisy nikterak neposouvají děj ani třeba neprokreslují hlouběji postavy, neboť situace i gesta, kterými je na ně reagováno, se znovu a znovu opakují. A v těchto chvílích také čtenáři nezbývá, než aby trpce mlčel s bichlí a doufal, že ticho snad po několika stránkách pomine.

Autor je bohemista.

Skrytá vada je v nás

Neonový nápis titulu Inherent Vice a malba surfařského obchodu, před nímž stojí jeden z prvních „kombíků“ Cadillac Miller-Meteor, na obalu amerického vydání poslední knihy Thomase Pynchona dává zkušeným čtenářům jasně na srozuměnou, že tento román by mohl být jeho poslední. Jsou k tomu hned dva důvody. Barevnost obalu a to, že autor prolomil celoživotní ticho: nakladatelství potvrdilo, že hlas v reklamě na YouTube je skutečně Pynchonův. Navíc hollywoodský režisér Paul Thomas Anderson prý skutečně spolupracuje s autorem na scénáři k filmovému zpracování knihy. Inherent Vice se však čte jinak i z důvodů odlišností v románu samém.

Co je skutečnost a co halucinace?

Už po několika stránkách je nám jasné, že tento text je Pynchon jako každý jiný: složitý, vtipný, nabitý intertextovými odkazy. Narativní technika se příliš nezměnila a kdo si libuje v kudrlinkách mnoha diskurzivních přístupů najednou, nebude zklamán. Často není na první pohled jasné, kdo vlastně příběh vypráví, v kolika úrovních se zápletka pohybuje, která časová úroveň se zrovna odvíjí a co je drogový rauš, co je sen a co realita. Dialogy plné kulturních kódů (například soudní proces s „Rodinou“ Charlese Mansona), filmografické údaje, názvy písní (tentokrát je zde na 369 stranách textu přes sto písní), názvy drinků a míst, to všechno oživuje poněkud fantaskní verzi konce šedesátých let v L.A. Potud Pynchon tak, jak ho známe.

Hlavní postava Larryho „Doktora“ Sportella, stejně jako celá náruč ostatních „good guys“ (hipíci, feťáci, milenci, ztroskotanci, anarchisti), se potácí někde mezi nepřetržitým mejdanem, skrytou revolucí proti establishmentu a snahou utéct před „bad guys“ (zlými policajty, nájemnými zabijáky, vymahači dluhů, perverzními milionáři). Příběh se zamotává s příchodem každé z mnoha postav a všechno se zdá propojené se vším. Dluhy a službičky z minulosti, sex a strach z věcí, které mnohonásobně přesahují jednotlivce, splétají síť, do které se postavy nešťastně zachytily. Doktor Sportello musí porušit všechna pravidla soukromého očka, aby pomohl Šastě, své osobní femme fatale. Přitom si chce zachránit kůži před Christianem „Yettim“ Bjornsenem, policejním detektivem, který nesnáší amatéry, trávu a vůbec všechno, co se nedá zkontrolovat v kteroukoli denní či noční hodinu. Zatímco Yetti se opírá o zdánlivě všemocný losangeleský policejní
sbor, Doktor má k dispozici pár nespolehlivých známých a několik triků, které se mu osvědčily v minulosti.

Doktor začíná chtě nechtě řešit několik případů najednou. Zdá se, že je nejen těžké odlišit je jeden od druhého, ale také rozhodnout, který z nich je skutečný a co je jen halucinace: Doktor se totiž někdy probudí tam, kde rozhodně neusnul. Navíc se všeobecně neví, kdo lže záměrně a kdo si vymýšlí pod vlivem drog. Stále jsme si jisti, že jsme v Pynchonově románu. Baví nás svou úsměvnou složitostí, v níž tak vzniká narativní prostor k tomu, aby se rozkryla pěkná řádka velice závažných témat života v postmoderně.

Začátek konce

Českému čtenáři se snad vybaví podobná dialektika (a)symetrie institucionalizované moci a osobní svobody, technologického násilí a etického jednotlivce, kterou Pynchon rozehrál v Duze gravitace (Gravity’s Rainbow, 1973; česky Volvox Globator 2007 v překladu Zdeňka Fučíka a Hany Ondráčkové). Od roku 1973, kdy Pynchonův nejslavnější román vyšel v originále, však uplynulo už mnoho vody. Duha gravitace sňala závoj z kapitalistické industriální demokracie a ukázala ji jako rigidní systém postavený na technokratickém základě, který z člověka dvacátého století možná udělal pouhé kolečko v nadnárodní korporátní mašinerii.

Ve Městečku Vineland (Vineland, 1990; česky Argo 1997 v překladu Barbory Puchalské) se Pynchon zamýšlel nad tím, kdo v americké kultuře měl skutečně na svědomí nástup Nixona a Reagana. Zatímco privatizované zbrojení v sedmdesátých a osmdesátých letech vedlo v mezinárodním kontextu k rozpadu Sovětského svazu a vítězství Západu ve studené válce, uvnitř USA to znamenalo upevnění moci velkého byznysu a otupení jakéhokoli odporu nesouhlasící menšiny – zároveň generace hipíků odrostla a zasedla ve správních radách velkých firem. Co Pynchon ukázal ve Vinelandu jako důsledek určitého vývoje, je v Inherent Vice prozkoumáváno jako začátek konce. Pokud Pynchon v románu Mason & Dixon (1997) obviňuje z etického úpadku Západu individualismus, v němž je svoboda pojata jako vlastnictví, a v Against the Day (2006) vidí důvod rozkladu v nekonečné globální chtivosti,
v Inherent Vice autor obrací pozornost k nedostatkům v člověku samotném. Nakonec titul znamená „skrytou vadu“, jako by Pynchon vzdal hledání viníků a zalomil rukama nad lidstvem jako takovým. Doktor Sportello není žádný pasivní svatoušek, a Yetti není jenom fašistický darebák, což byl právě případ postav v Duze gravitace.

Záchvěv lidskosti, nebo ztráta energie?

Výše popsaný vývoj lze v celoživotním autorově díle možná vysledovat, nebyl by to ale postmoderní Pynchon, kdyby jeho texty neobsahovaly proti takové reduktivní interpretaci protiproud: od cynického autora Duhy gravitace bychom například neočekávali „happy end“. Přesto jej v jeho pozdějších dílech nacházíme. Nejprve zlomkovitě, ve smyslu všechno zlé je k něčemu dobré, nicméně se zdá zejména od dob románu Mason & Dixon zřejmé, že Pynchon svým zmateným antihrdinům vyloženě drží palce. V jeho raných dílech vidíme destrukci a hrdinové jsou buďto nadobro ztraceni (V., 1963), nebo se obrní statečností v očekávání nejhoršího (Dražba série č. 49, The Crying of Lot 49, 1966; česky Volvox Globator 2004 v překladu Rudolfa Chalupského), ale v Inherent Vice vidíme řadu malých vítězství pro naději. A to je Pynchon, jak ho neznáme, to je postmoderní text, ve kterém však burroughsovská beznaděj či hellerovský cynismus
ustupují téměř twainovskému humanismu.

Jakkoli je jisté, že Pynchonova próza neztrácí nic ze své výřečnosti, tón se poněkud změnil. Abychom neprozradili z knihy příliš mnoho, řekněme jen, že Doktorovy případy se jakžtakž vyřeší a že policejní moc díky němu na čas přestane dýchat na záda rodinám či milencům, kteří se mohou zase dát dohromady. Je podivuhodné, že takovou vlídnost nacházíme v textu, jenž byl označen za „první Pynchonův noir“, a je na čtenářích, zda tuto změnu uvítají jako dozrání do lidštější podoby, nebo ji odsoudí jako stařeckou ztrátu energie.

Autor je anglista.

Pouť ke konci

Divadlo Komedie začínalo i končilo loňskou předposlední rakouskou sezonu spíláním publiku. Na začátku to bylo spílání s velkým s. Režisér Dušan D. Pařízek nastudoval s herci Martinem Fingerem, Martinem Pechlátem, Stanislavem Majerem a Gabrielou Míčovou skandální hru Petera Handkeho Spílání publiku, která měla premiéru v roce 1966 ve Frankfurtu nad Mohanem v režii Clause Peymanna při jeho nástupu do divadla Theater am Turm při prvním ročníku festivalu experimenta. Zkoušelo se na louce za zvuku písniček Beatles a každý z herců si pomyslně přisvojil roli jednoho člena skupiny. Handkemu připadala inscenace nejprve až příliš zábavná, představoval si projev čtyř mluvčích abstraktnější, ale nakonec si při bouřlivých ovacích svou roli autorské pop-star v tmavých brýlích vsedě na rampě dost užíval.

Nikoliv revoluce, ale loučení

Praha roku 2010 nemá s šedesátými léty nic společného. Nejde o protest, revoluci – ani v umění. Mnozí diváci si stěžovali (dokonce i senioři, kteří se účastnili kurzu psaní o divadle), že protest a spílání v Komedii byly až příliš krotké a publikum si ho pobaveně vychutnávalo. Studentka kurzu Univerzity třetího věku i studentka denního studia divadelní vědy měly při představení dokonce stejné nutkání vystoupit na jeviště a pořádně to za sebe publiku i účinkujícím vytmavit! Vnést do divadla (či reality?) skutečný protest a narušit tak „smluvenou“ hru mezi jevištěm a hledištěm.

V Divadle Komedie se vlastně spílá publiku až v závěru, ale o to vydatněji: Gabriela Míčová přelézá řady diváků a doslova řve nadávky, jež tvůrci vtipně aktualizovali a lokalizovali. Jinak představuje inscenace Spílání spíše rekapitulaci a bilanci vlastní činnosti divadla a mírně nostalgické loučení: na bílá trička herců se promítají ukázky z různých inscenací a v závěru se všichni herci objeví s typickým pařízkovským image s kulichem na hlavě a skandují do hudby: „Dušan, Dušan, Dušan…“

Handkeho hra se stejně jako jeho rané Mluvené hry (Sprechstücke) zabývá jazykem – v tomto případě jazykem divadla, který současně definuje i popírá: mluvčí vypočítávají, čím vším hra není, a postupně explicitně ruší jednu divadelní a dramatickou konvenci za druhou. Handkeho hra nemá předvádět fiktivní příběh, herci nemají představovat nějaké jiné osoby. Za tím účelem autor ve Spílání převrátil poměr mezi jevištěm a hledištěm: diváci mají být tím skutečným tématem večera i jeho představiteli. A obrací i dramatickou konvenci: co Mluvčí říkají, je vlastně vedlejší text dramatu, autorské poznámky. Primární text, tedy dialog, hra vlastně nemá. Handke chtěl především zrušit divadelní mimesi, napodobování jako takové, nemínil na jevišti vytvářet fiktivní realitu, která by sugerovala existenci konzistentní smysluplné reality skutečné.

Aktéři Divadla Komedie naopak provádějí a předvádějí jakýsi výčet možných hereckých výrazových prostředků, od avantgardních a syrových (nahý Stanislav Majer potírající se divadelní „krví“) až po ty zcela zvetšelé a falešně teatrální (okamžiky, kdy se Gabriela Míčová s obrovskou parukou na hlavě heroicky dojímá, patří k nejkomičtějším). Jako by tvůrci před svým odchodem z této scény chtěli provést jakousi celkovou divadelní inventuru. Takže se vlastně odjinud stejně Handkemu přibližují. Jen doba už ztratila, aspoň navenek, bouřlivý náboj. Ale nakonec se dostane do inscenace i ten razantní protest – ovšem jako zúčtování se samotným divadlem (poté, co bylo shledáno ve svých zastaralých prostředcích nedostatečným), nikoli se společností: herci v závěru za zvuku rockové hudby společnými silami rozřežou motorovými pilami laťkovou konstrukci, znázorňující tradiční divadelní „kukátkový“ prostor. Diváky přitom zvou na pivo a párky, takže pomyslnou
čtvrtou stěnu mezi jevištěm a hledištěm bourají vlastně velmi smířlivě.

Malé a velké ryby

Hranici mezi jevištěm a hledištěm narušila i další inscenace rakouské sezony, Víra, láska, naděje Ödöna von Horvátha (o inscenaci viz také A2 č. 26/2010). Přestože hra je z roku 1932, režisérka Kamila Polívková do ní vnesla prvky aktuálního politického, ba takřka agitačního divadla, což rozhodně nebylo na škodu, i když to v naší divadelní kultuře nebývá zvykem a spíše bychom něco takového čekali právě od německého politického či studentského divadla šedesátých a sedmdesátých let. Ale i v současném německém dramatu jsou aktuální politická témata běžnou záležitostí a přední scény pracují třeba i s bezdomovci (například projekty Franka Castorfa v berlínské Volksbühne). Bezdomovecké divadlo Ježek a čížek zapojila do své druhé inscenace i Kamila Polívková a stejně jako ve své první režii (Hrdinové jako my podle Thomase Brussiga) zrušila onu pomyslnou hranici tím, že poslala „diváky“ na scénu.
Vůbec nevadila jistá přímočarost tohoto způsobu aktualizace hry z doby hospodářské krize a její propojení se současnou reálnou politikou skrze výstupy z předvolební kampaně (vždyť premiéra byla v den, kdy se v Praze konaly komunální volby). V německém divadle už je možná tento druh apelativnosti překonaný, ale u nás se ještě vůbec neprosadil.

Ivana Uhlířová získala za svůj vynikající výkon různá ocenění. Také ona v roli Alžběty bourá konkrétní stěnu, tentokrát doslova: při všech drobných výrazových nuancích a vůbec neuvěřitelně bohaté mimické škále je projev herečky fyzicky nadmíru razantní. Hned po svém příchodu na scénu vykřikuje nadávky a kope přitom do ohrady z vlnitého plechu, která – po celé šířce jeviště – symbolizuje hranici mezi světem veřejným a zákulisním světem moci a politiky, s takovou vervou, že v něm zůstávají viditelné prohlubně. I tak kurážná a „naštvaná“ hrdinka Ivany Uhlířové se ale nakonec nechá zmanipulovat milým Policistou a semlít neúprosnou mašinerií „drobných paragrafů“, které obyčejné malé ryby pravidelně uvrhnou do bezvýchodné životní situace, přičemž ty velké ryby setrvávají na svých postech.

Komedie se v loňské sezoně „odvážila“ jako vůbec první české divadlo zinscenovat neinscenovatelné olbřímí drama Karla Krause Poslední chvíle lidstva. Autor je psal souběžně s první světovou válkou, aby protestoval proti ní i její mediální sebepropagandě. Inscenace má tři části – první ve stylu totalitní spartakiády, druhou v podobě hollywoodského večírku, třetí se nese v duchu školní besídky a je opatřena vtipnou estetikou trapnosti. (O inscenaci jsem psala do Divadelních novin č. 10/2011.) Vedle tohoto ambiciózního projektu tří německojazyčných režisérů vznikly komornější inscenace režiséra Davida Jařaba, který se v Divadle Komedie dlouhodobě zaměřuje na rakouskou literaturu přelomu 19. a 20. století, na melancholickou a dekadentní atmosféru fin de siècle, atmosféru těsně před koncem, anebo již po něm. Jedná se o dramatizace prozaických textů Krausových současníků: Touhy a výčitky podle Snové novely
Arthura Schnitzlera; a Legendu o svatém pijanovi Josepha Rotha. Rotha můžeme vedle Roberta Musila, Stefana Zweiga a Heimito von Doderera (a na rozdíl od Krause) považovat za umělce, který svou tvorbou habsburskou monarchii rekonstruuje, místo aby ji bořil. Evokuje zašlý „svět včerejška“, životní pocit a hodnoty s ním spjaté, protože v jiném světě žít nechtěl a neuměl (ostatně ani Kraus ne). A o jistou nostalgii po tomto ztraceném světě jde i v Jařabových křehkých inscenacích.

Rakouskou sezonu spílání publiku s Handkem otevřelo i uzavřelo. A opět se spílalo přes rampu: Martin Finger v roli Divého Muže v Handkeho Podzemním blues (2003) v Pařízkově režii sedí v první části večera na rampě a adresně se obrací ke konkrétním divákům, haní je a tupí. Je to jakási zaříkávací litanie či litanický nářek nad ubohostí a ošklivostí bližních, lidí vůbec.

Pozitivní spílání

Peter Handke, někdejší enfant terrible šedesátých let, v posledních dvou desetiletích provokuje jen svými prosrbskými postoji za války v Jugoslávii i po ní (hovořil například na Miloševičově pohřbu nad rakví) a uvádí tím evropskou kulturní veřejnost i germanisty do trapných rozpaků. V sedmdesátých letech nastal s prózou Nežádané neštěstí, reflektující sebevraždu jeho matky, v Handkeho tvorbě produktivní zlom jiného druhu. Nadále experimentuje s jazykem v tom smyslu, že autor psaním promýšlí proces samotného psaní, ale vědomě už vytváří „krásnou literaturu“. Na jedné straně se chce dobrat prvotního neotřelého vnímání světa a věcí i samého vnímání, na druhé straně usiluje svým literárním a dramatickým světem o vytvoření jakéhosi nového, svébytného, do sebe uzavřeného mýtu (v divadle tedy opět ruší mimesi), byť s využitím řady tradičních archetypálních, biblických a bájných motivů a postav. Metro,
v němž Divý muž z Podzemního blues odříkává svou litanii, je rozprostřeno jakoby přes celou Zem. Hrdina v něm vykonává vlastní pouť ke smrti (rovněž častý archetyp poutníka a životní pouti či motiv slavnosti a sváteční chronotop v Handkeho textech). Pradávná trojí jména stanic vnášejí do hry širší nadhistorickou kulturní paměť, sahající až ke starověku, do Svaté země a na jiná posvátná místa.

O tuto dimenzi ovšem Divadlu Komedie nešlo. Šlo mu o spílání samotné, zaříkávání současníků, i když v něm díky maximálně koncentrovanému, minimalistickému projevu Martina Fingera jistý utopický, obrodný prvek zůstal zachován. Je to vlastně jakési „pozitivní“ spílání, tvůrci jako by se snažili zvrátit odmítání přítomnosti druhých lidí v pravý opak a evokovat všechny kladné možnosti – spolubytí, existence člověka dnes mezi lidmi jako bližními. Proto je monologický part zkrácen na polovinu a celou druhou půlku tvoří dialog Martina Fingera s Boleslavem Polívkou, který jako herecká a tvůrčí osobnost a priori ztělesňuje pozitivní životní naladění. A tak divadelní iluzi narušili tvůrci dalším způsobem: nejen hrou přes rampu a přímo takřka v první řadě mezi diváky. U herecké osobnosti, jakou je Boleslav Polívka, se automaticky stírá hranice mezi představitelem a rolí, respektive autentická osobnost se svými přirozenými
rysy a danostmi převáží nad postavou a svým způsobem ji pohltí. S figurou, kterou hraje Martin Finger, se děje něco podobného – už pro „hvězdnou“ předchozí kariéru tohoto herce v tomto divadle.

Fingerův Divý muž přináší v podstatě na jeviště rovněž jistou rekapitulaci a bilanci činnosti Divadla Komedie, včetně své vlastní herecké tvorby zde: oba aktéři také výslovně, byť pouze drobnou narážkou, odkazují na Fingerovo ztvárnění Světanápravce ve stejnojmenné Bernhardově hře (za něž herec dostal divadelní ocenění). O to však nejde. Jde o připomenutí určitého významného režijního, dramaturgického i hereckého směřování dříve, než se cesty tvůrců rozejdou různými směry. Takže cesta Divého muže v Divadle Komedie přece jen představuje svým způsobem pouť ke konci, i když pochopitelně jinak než v původním textu, kde putuje Divý muž ke smrti v podobě medúzovité oslnivě krásné Divé ženy, aby jí ještě naposled (?) unikl.

Autorka je divadelní a literární kritička a překladatelka.

Pop, buranství a machismus

Videoklipy se vyznačují zvláštní hybridní formou existence. Jsou něčím mezi filmem a reklamou a vždy nějak závisejí na písni, kterou propagují. A především se jimi umělci pokoušejí propagovat sebe sama. Přítomnost interpretů ve videoklipu působí mnohdy jako intuitivní dělítko mezi klipy komerčnějšího a experimentálnějšího ražení. Ale právě samotná sebeprezentace, situace, v níž se hudebník stává hercem hrajícím sebe sama, dnes mnohdy překračuje požadavky vydavatelů a producentů. V nedávné době se navíc vynořilo několik audiovizuálních děl, které stopáží a celkovým přístupem visí v prázdném prostoru mezi hudebním videem a filmem. A spojuje je právě hra s identitou a sebeprezentací. Z prodeje vlastní ikony se stává subverzivní zábava.

21st Century Schizoid Man

Snaha stvořit vlastní, patřičně nadsazený (a patřičně stereotypní) mediální obraz je typická hlavně pro rappery, jejichž videa patří obecně k těm vůbec nejpřetíženějším různými klišé. Z autentického hlasu ulice se v době, kdy hip hop a pop jsou takřka synonyma, stal etalon MTV estetiky, v níž kromě rozmáchlých gest, zlatých řetězů, zadků v bikinách a nablýskaných aut není prostor takřka pro nic.

Dnešní pop ovšem přebírá mnohé taktiky indie umělců a sebereflexivní pohrávání s vlastním obrazem patří i do výbavy těch největších hvězd. Lady Gaga či Kanye West už nejsou pouhými hudebníky či interprety, ale performery, u nichž vizuální a konceptuální stránka hraje stejně podstatnou roli jako ta hudební. V případě Gaga možná dokonce podstatnější. Zpěvačka ostatně svým pojetím videoklipů – především ke skladbě Telephone (2010), kde se podle Tarantinových receptů dělá z braku konceptuální glamour – nejspíš pomohla započít celou dnešní vlnu ambiciózních popových videí.

Kanye West kromě až maniakálně pečlivých hudebních podkresů zakládá svůj úspěch na sensitivitě vizuálního umělce a schopnosti obklopit se vhodnými spolupracovníky. Až dětinské velikášství, v rapu nijak výjimečné, se v jeho tvorbě kombinuje s ironickým odstupem. Odhlédneme-li od textů (z nichž pochází i mezititulek), projevuje se jeho sebereflexe hlavně ve videích, na kterých spolupracoval se Spikem Jonzem. Video k písni Flashing Lights (2008), které má spíše parametry krátkého filmu než MTV klipu, ukazuje rappera bezmocného, svázaného v kufru auta a vydaného na milost ženě. V patnáctiminutovém filmu We Were Once A Fairytale (2009) už definitivně opouštíme oblast hudebního videa. Kanye hraje sebe sama a jde tu o jistou formu pokání zlobivého, občas přehnaně sebestředného umělce. A zároveň o ukázku takového sebevědomí, které unese nejen ukazovat „sama sebe“ coby opilého otravného egomaniaka na mejdanu,
ale v druhé části též jako zcela nehiphopově posmutnělou postavu, která si dovolí zženštile zvracet drobné rudé kvítky a v závěru sehraje mlčenlivou lítostivou etudu plnou soucitu a smutku s miniaturní bytostí z jiného světa.

Estetika Kanyeho tvorby ostatně obecně těží ze zkušeností studenta výtvarné školy a motivy v jeho klipech a vystoupeních čerpají převážně ze světa umění, módy či nezávislého filmu. Naplno se to projevuje v jeho opulentním režijním debutu, 34minutovém promo filmu Runaway (2010), který doprovází poslední rapperovo sólové album My Beautiful Dark Twisted Fantasy. Stejně jako je hudba přeplněná různorodými samply a instrumentacemi, totéž opulentní megalomanství, z nějž prosvítá zvláštní druh humoru a ironie, čiší i z obrazu. Snímek, ve kterém zazní většina písní z alba, stojí na rozvolněné vyprávěnce o dívce-fénixovi, která spadne z kosmu na kapotu umělcova lamborgini. Zjevně tu jde o určitou paralelu k jeho kariéře, zároveň ale sledujeme epizodickou apokalypticky zabarvenou fantasy plnou symboliky a odkazů. Výjevy, na jejichž sošně opojné scénografii se podílela podobně umanutá umělkyně Vanessa
Beecroftová, odkazují k lecčemu ze světa popu i avantgardy a Kanye se tímto filmem a albem pasuje do pozice boha. Boha, který ovšem vládne ve svém soukromém, pošahaném, nádherném, ale též temném univerzu.

Bojovat za svoje právo (pařit)

Snímek podobné stopáže natočil i člen Beastie Boys Adam „MCA“ Yauch. Fight For Your Right Revisited (2011) rozvádí univerzum videoklipu k jejich písni (You Gotta) Fight For Your Right (To Party) (1986) založeného na řádění členů kapely na cizím mejdanu, kterému doposud dominovala soda a koláče. Protažená afterparty v ulicích se na první pohled nese v „sabotážním“ duchu typickém pro trio bílých rapujících nezbedníků. Také styl – zahrnující steadycamové jízdy či záběry skrze rybí oko – je typický pro videoklipy. Co dříve působilo jako facka do tváře většinovému vkusu, tu díky zvolené optice dané i délkou filmu, působí kapku rozvlekle a místy trapně. Po mejdanu přišla kocovina. Jde však o zjevnou sebeironii a facku dostávají spíše fanoušci kapely, která se tu vyrovnává se svým statusem hvězd. Partičku rapperů tu hrají známí herci Elijah Wood, Seth Rogen a Danny McBride. A brzy se ukazuje, že nejsou zdaleka jedinými
celebritami. Falešní Beastie Boys na tripu se potkávají se svými obrazy z budoucnosti (Will Ferrell, Jack Black, John C. Reilly) a následný battle o autentičnost nemůže zákonitě nikdo vyhrát. Ve světě, kde každého – od číšníka po metalovou fanynku – „hraje“ někdo jako Steve Buscemi či Kirsten Dunstová, jsou pouze poražení. Jediní „vítězové“ jsou „praví“ Beastie Boys hrající policajty, kteří na konci všechny sbalí. V době prosáklé osmdesátkovou nostalgií se v tomto „natahovaném vtípku prosáklém cameo roličkami“ skrývá mnohem chytřejší komentář o popu, buřičství, současnosti a minulosti, než by se mohlo zdát.

Přines mi samopal, ty vidláku!

Nejobtížněji uchopitelným projektem tohoto typu je čvrthodinový snímek Umshini Wam (2011). Americký režisér Harmony Korine ve svých celovečerních filmech provádí se škatulkou nezávislého filmu podobné neplechy, jaké jihoafričtí muzikanti Die Antwoord tropí s hiphopovými klišé. Buranství jako něco trapného a hrdého zároveň je součástí podvratné strategie rappera Ninji z Die Antwoord stylizujícího se do afrického macho křupana, ale podobně jako v případě pohledu Korineho filmů typu Gummo (1997) na americkou chudinu nelze mluvit o zesměšňování či parodii. Předstírání, faleš a rozličné masky jsou společnou zbraní obou umělců a jejich kolaboraci, s názvem odkazujícím k válečnému zpěvu Zuluů znamenajícímu „přines mi samopal“, lze možná nejlépe shrnout jako odvrácenou stranu toho, co bývá bráno jako „cool“. Neboť zatímco Die Antwoord skrze svá alter ega ukazují křeč i líbivost skrytou v bizarních pravidlech afrického předměstí,
Korine americkou periferii a křupanskost nenahlíží ani náznakem líbivě. Jeho filmy mají blízko intimitě videodeníku či home videa a ukazují buranství, rasismus či agresivitu v celé jejich nahotě. Nikoli však realisticky, jde o pocitovou kinematografii takřka bez děje, o útržky vyprávění. V Umshini Wam se oba blízké tvůrčí vesmíry protínají. Ninja se zpěvačkou Yo-Landi coby vozíčkářští rádoby gangsteři se samopaly a obřími jointy navzdory chytlavému rave-rapovému podkresu působí jako ubožáci. Jen je třeba se rozhodnout, zda zaslouží politování jako ti zubožení a odstrkovaní, anebo máme-li je zavrhnout coby losery. V pozadí sociopolitického komentáře se příběh o honbě za nejprďáčtějšími kolečkovými křesly stává i karikaturou stereotypních hodnot vyznávaných mnohými rappery.

Na podobné tažení vedoucí k problematizování vlastních popkulturních masek se v poslední době vydává víc a víc muzikantů. Umělecké se mísí s propagačním. Dnešní pop se potřebuje ptát, kde je jeho místo.

Autor je filmový publicista.

Provokativní a uvolněné potížistky - filmový zápisník

Práce Adély Babanové v současném českém audiovizuálním umění vynikají zvláštní lehkostí – lehkostí děl odpoutaných od ideových konceptů určujících byť jen po nějakou dobu směřování lokální umělecké komunity. Tuzemská audiovizuální tvorba stále čerpá z odkazu umělců pracujících v šedesátých a sedmdesátých letech v intencích minimalismu, institucionální kritiky a konceptuálního přístupu. Silně je v ní však zastoupena též fascinace novými technologiemi, stále přiživovaná dalšími zdokonaleními a díky digitalizaci dat bezbřehými možnostmi konvergencí médií. Jaké místo zde ale zaujímají práce umělkyně, jejichž síla nespočívá ani v jednom ze zmíněných přístupů, nýbrž v těžko popsatelném uvolnění, které přenášejí na své „publikum“?

Adéla Babanová, která v roce 2006 absolvovala pražskou Akademii výtvarných umění (ateliéry nových médií I, konceptuální tvorby a grafiky II), využívala často postupů, klišé a dalších zástupných znaků typických pro rozhlas a televizi. Formáty žánrů, jako jsou inscenace, rozhovor či debata, podprahově nabourávala vsuvkami jakýchsi formálních i obsahových „nepatřičností“. Opakování scén, pokažené záběry (například mikrofon v obraze, škobrtnutí kamery), zbrklé zoomy, vypadnutí z role, vymknutí kontroly nad situací nebo dokonce smrt během přenosu jako by měly poukazovat na přetvářku, křečovitost a morbidnost světa masových médií i uměleckého prostředí. Po trilogii videí Zurich (2008), Za umělce roku jsem zvolila sebe (2009) a Polobozi (2009), v níž Babanová pracovala s těmito postupy a tématy, vystavuje nyní v pražské Galerii Jiří Švestka instalaci videí a fotografií s názvem Potížistky, kde ke kritickým postřehům o umělecké a intelektuální komunitě přibylo prostředí, z něhož pochází autorčina rodina.

Instalaci Potížistky tvoří projekce, manipulované fotografie z rodinného archivu a audioinstalace rozdělené na dvě části podle osudů dvou rozdílných hrdinek, jež však pojí táž odvaha rozhodovat se po svém, která provokuje jejich okolí. Trojprojekce s názvem Už šedesát let je mi třicet vypráví příběh umělkyně Evy Weberové, která se ve třiceti letech rozhodla, že nikdy nezestárne. Tři smyčky tónované do barev starých černobílých fotografií zachycují život této ženy z minulé, přítomné i budoucí perspektivy. Ze slide show starých manipulovaných fotografií můžeme vytušit, z jaké rodiny Eva
pocházela, jak vypadal její svatební den nebo období jejího společenského vrcholu. Rozhovor s ženou a jejím stárnoucím manželem ve vile, jež podobně jako obraz Doriana Greye postupně mizí ve svahu, zatímco její majitelka neztrácí nic ze své krásy, zaujímá ústřední část instalace. Poslední video triptychu tvoří animace simulující osud domu manželů Weberových, který, bude-li se dál propadat, v budoucnu zmizí docela. Už šedesát let je mi třicet navazuje úzce na předchozí trilogii Adély Babanové, v níž s nadsázkou nahlížela na marnost a zároveň fatálnost sociálních mechanismů panujících v uměleckém provozu.

Druhý příběh, druhá polovina instalace, dostal název Tringalka podle „potížistky“, jež jako mladá dívka utekla na konci čtyřicátých let ze slovenských Hrnčiarovec do Ameriky, kde se provdala za jistého Tringa. Po pár letech však manžel zemřel, a tak se vrátila do rodné vesnice. Tam začala pracovat jako porodní asistentka, ale o své „americké minulosti“ nikdy nemluvila, čímž zavdala k pomluvám. Babanová vyšla v příběhu o Tringalce, jak se této ženě říkalo, z vyprávění prastrýce, který si zaznamenával příběhy lidí ze svého okolí. Na audionahrávce „ujcova“ vyprávění, pořízené před sedmi lety, je zaznamenána spekulace o podezřelém chování této „krásné a temperamentní ženy“, která v jeho utkvělých představách svého muže zavraždila a pak utekla. Babanová pomocí
fotografií a projekcí klíčových scén seznámení a vraždy rozvíjí strýcovy představy, ale zároveň přiznanou manipulací s fotografiemi a přejímáním obrazů z jiných filmů nechává otevřenou otázku reality a fikce.

Symbolický předěl a zároveň přemostění tvoří ve výstavním prostoru projekce Prut. Ve smyčce bez rozeznatelného začátku a konce levituje rybářský prut nad hladinou řeky – provokativně a podezřele, svobodně a uvolněně. V tomto obraze, tak těžko uchopitelném, se soustředí Babanové schopnost dráždivě vyjádřit, s nadsázkou a s vyloučením patosu, bezmála existenciální roviny: jak se věci/lidé jeví sobě samým, druhým a jaké/jací jsou.

Autorka je filmová publicistka.

Zamlžené časy

Filmová adaptace komiksu Jaroslava Rudiše a Jaromíra 99 Alois Nebel se odvážně staví stranou současné české kinematografie tím, že přináší nové ambice. Nese s sebou „příběh“ dlouhých příprav, nákladného natáčecího procesu, kombinace hraného a animovaného filmu, uvedení na festivalech v Benátkách a Torontu a čerstvě i výběr filmu jako českého kandidáta do nominací na Oscara. Díky tomu čelí odlišným typům námitek než většina tuzemské filmové produkce pohodlně uvelebená v bezpečí „lidových“ televizních inscenací na velkém plátně.

Na první pohled je potěšující, že snímek drží jednotnou a vyhraněnou stylizaci, která je v jistém vztahu k náladám, jež chce dílo vyvolat, a k vyprávění, které konstruuje. Děje se tak ale za cenu urputně působící výlučnosti, která zakrývá řadu nedomyšleností. Ostatní novější filmy spojující animaci a práci s živými herci totiž mívají k tomuto postupu mnohem pádnější důvody než to, že jde o komiksovou adaptaci. Rotoskopická animace ve filmu Richarda Linklatera Sním či bdím? (Waking Life, 2001) je filosoficky založená studie vztahu mezi výtvarným uměním a vnímáním (díky tomu také celý snímek přes svou žvanivost stojí za pozornost), kombinace flashové a 3D animace s ruční kresbou ve Valčíku s Bašírem (Vals Im Bashir, 2008, recenze v A2 č. 3/2009) Ariho Folmana zdůrazňuje zkreslenost vzpomínek a rozdíl subjektivního prožitku od surové věcnosti dokumentárních fakt (klíčové jsou pro film závěrečné archivní
záběry následků masakrů v Sabře a Šatíle) a další Linklaterova rotoskopie Temný obraz (A Scanner Darkly, 2006) představuje pokus zamlžit rozdíl mezi vnímáním a halucinací způsobem, který by byl práv fantaskní předloze filmu od Philipa K. Dicka. Samotná rotoskopie totiž svádí k tematizaci vnímání, paměti a fantazie, protože spočívá v artikulaci fotorealistického obrazu rozvrhujícími prostředky čar a barevných ploch.

Alois Nebel sice chce být něčím jako zkreslenou vzpomínkou na zašlé časy, ale úplně mu chybí kontrast typu paměť versus fakta nebo svět versus fantazijní jevy, na kterém by bylo možné rotoskopický konflikt fotografického a kresleného obrazu rozehrát. Samotný filmový Nebel je na prostor takového rozporu ještě méně vhodným kandidátem než jeho komiksový předobraz, od kterého se zásadně liší. Původní kreslená postava, která zabydlovala svůj svět především vlastními niternými promluvami, je ve filmu vtělena do figury Miroslava Krobota, jenž se ve finále stává rotoskopickou karikaturou vlastního charakterového typu, pasivního nemluvného a nečitelného pozorovatele událostí zprostředkovaných nekomentovanými obrazy.

Nebel přede mnou, Nebel za mnou

Neproniknutelnost dvou mlčenlivých ústředních postav filmu, Nebela a Němého, je na škodu pro drama, protože nás obírá o jejich motivace, ale i pro animaci, jelikož jí nedává žádnou perspektivu. V realistických, minimalistických a narativně vyprázdněných festivalových filmech současnosti slouží enigmatičnost postav k přeostření pozornosti na širší kontext buď jejich jednání (realismus filmů Dardennů, Hanekeho nebo rumunské nové vlny), nebo nelidského prostředí (Béla Tarr, Lisandro Alonso). V Nebelovi ale činy postav zdůvodňuje banální a naivní žánrová zápletka o příkoří a pomstě, která má do ambivalence holého jednání současného realismu hodně daleko. Prostředí zase díky zjednodušující animaci ztrácí svou fotogeničnost a stává se schematickou kulisou, která sice sama o sobě občas vystihuje jistou náladu, ale její jediný vztah k postavám spočívá v tom, že zdoslovňuje mlhu, jež obklopuje Nebela
i Němého.

Bezradnost ohledně smyslu užité animační techniky se odráží v drobných výchylkách ve stylizaci filmu. Obrazy holých černých stromů rozhoupávaných větrem připomínají odhmotněné flashové animace, lidské figury s kontrastními rysy zase francouzské černobílé animované filmy Renesance (Renaissance, 2006, recenze v A2 č. 21/2007), Persepolis (2007, recenze v A2 č. 49/2007) a Strach(y) ze tmy (Peur/s/ du noir, 2007, recenze v A2 č. 37/2008, konkrétně epizoda režírovaná Charlesem Burnsem) a zobrazování některých předmětů přesahuje až k realistické detailnosti. Proto spolu občas příliš neladí stylizace postav a prostředí v jednom záběru. Nejpříznačnější je ale pro Nebela právě občasný zájem o vykreslení nějakého objektu do fotografických detailů. Jedná se zpravidla o předměty vztahující se k době, kdy se děj odehrává, jako rub mariášových karet, portrét Gustava Husáka na zdi nebo vzor na ubruse. Tyto
retro prvky by působily jako nápaditý odkaz k určitým drobnostem trčícím z mlhavých vzpomínek ve vší detailnosti. Problém je ale samozřejmě v tom, že v Nebelovi nemá kdo vzpomínat na dobu, v níž se příběh odehrává. Navíc řada prostředí, jako je jesenická příroda, železniční stanice, ale nakonec i pražské Hlavní nádraží, působí spíš dojmem neurčitého bezčasí. Ve svém nakládání s historií Nebel připomíná konvenční exportní festivalové filmy, které lokální společenské bolístky zabalují do univerzálně srozumitelných žánrových schémat a atraktivní stylizace. Rotoskopie je tu technikou, která konkrétní historické prostředí spíš retušuje, než že by ho evokovala.

Dobýt město zpět

Společná, jinak v mnohém různorodým městům, je podle mého názoru charakteristika jejich politiky v nejširším slova smyslu. Právě zde totiž, s ohledem na poměrně velké příjmy měst a způsob hospodaření, záleží nejvíce na profesionalitě volené reprezentace a úřadů. Kvalitní městské prostředí je tu s trochou nadsázky dáno silou starosty či primátora více než kde jinde (kladné příklady známe z Teplic, Litomyšle či Kutné Hory). V tomto směru však nelze překročit svůj stín, takže rozvoj měst dlouhodobě kulturně a vzdělanostně deficitních (Kadaň) se významně liší od těch s nepřerušenou tradicí (Písek). Velmi záleží na strategických (politických) rozhodnutích, jaké procesy je třeba iniciovat a jaké hodnoty chránit.

Například vymezení hranic města, tedy rozhraní mezi zastavitelným a nezastavitelným územím je obecně bráno na lehkou váhu, přitom právě zde leží jádro sporu i silná potřeba shody, jasně se tu projeví schopnosti vedení města. Poměřují se provozní a investiční náklady, váží se hodnota krajiny oproti hodnotě nové výstavby, rozhoduje se o intenzitě a kvalitě života v celku i jeho částech. S tím se pojí i další problém, vztahy města s okolními obcemi. Nalézání dohody na úrovni sídla, sousedství sídel i regionu je velkou slabinou naší země.

Na kvalitě měst obecně, ale u středně velkých měst je to očividné, se též zásadně podepisují územní plány a klíčové investice. Územní plány jsou zpracovávány jako víceméně technické či dokonce technokratické dokumenty bez tvůrčí hodnoty. Většina měst vůbec nepořizuje regulační plány, veřejné investice stavebního charakteru jsou zadávány podle zákona o veřejných zakázkách, respektive podle nejnižší ceny. Přitom právě prostorotvorné regulační plány jako jediné podmiňují kvalitu fyzické struktury a veřejného prostoru (regulační plán Ústí nad Labem) a dobré klíčové investice jsou často úhelnými kameny pro další kvalitativní růst (Benešov). A územní plány? Je načase vybírat k jejich zpracování ty opravdu nejlepší architekty a formu i obsah dokumentů přizpůsobit potřebám obce, ne ministerským tabulkám. Zadávat je jako projekt na společný dům, chápat je jako win-win strategii. Společná je středně velkým městům neméně podstatná péče o krajinu.
Bohatost a relativní nezastavěnost naší krajiny je v rámci Evropy výjimečná a střední města, v krajině víceméně rovnoměrně rozmístěná, jsou jejími faktickými správci.

Jan Jehlík, architekt, urbanista, vedoucí Ústavu urbanismu na FA ČVUT v Praze

1. Udály se v posledním desetiletí ve vašem městě (městské struktuře) nějaké podstatné změny? Má město jasnou koncepci rozvoje a někoho, kdo by ji prosazoval, například hlavního architekta?

2. Zajímají se obyvatelé o podobu svého města? Zasahují třeba prostřednictvím občanských sdružení do jeho chodu?

3. Jak se ve městě prosadila současná architektura a jakého se jí dostává přijetí?

České Budějovice

Mirek Vodák

architekt, grafický designér, spolupracuje se studiem NOLIMAT

1. „Koncepce města“ České Budějovice stojí na strategickém plánu (v textu schází slovo architektura) a územním plánu, na něž dohlíží odbor územního plánování a architektury (ani jeden zaměstnanec však není z oboru). Za posledních deset let byla vypsána jediná regulérní architektonická soutěž a například na Mariánské náměstí, což je nejdůležitější neuchopený prostor ve městě, byla vypsána obchodní soutěž s kaucí pět milionů. Přihlásil se jeden soutěžící. Podle mého názoru město koncepci nemá, protože věří, že vše vyřeší stavebním zákonem, vyhláškami a normami, aniž by pochopilo, že v takovém systému „kvalitní architektura“ nemá šanci. Před nedávnem se uskutečnil konkurz na funkci hlavního architekta (v komisi nezasedl ani jeden architekt, údajně však proběhla konzultace s Evou Jiřičnou a Romanem Kouckým). Pokud však ten nedostane pravomoc přímo zasahovat do odboru investic a dopravy a ve výběrových řízeních „dávat body“
za kvalitu, pak je jeho funkce zbytečná, protože jakýkoliv „strategický architektonický plán“ nebudou zastupitelé dodržovat.

2. Obyvatelé jsou v zájmu o město velmi pasivní. Částečně je chyba ve vnější komunikaci magistrátu, částečně v nesrozumitelnosti úředních dokumentů a stavebních výkresů, respektive ve způsobu jejich prezentace. Občanská sdružení mnohdy zastupují jen zájem vybrané skupiny lidí, nejsou ochotná připustit diskusi ani kompromis. Většinou pak nedochází k reflexi, ale pouze k prosazení zájmu silnějšího. Developeři s tím počítají, a tak úmyslně ve studii překračují parametry regulace, aby mohli později slevit.

3. Současnou architekturu prezentuje odhadem jedno procento novostaveb. Většinou jsou to soukromé rodinné domy, výjimečně komerční objekt (paradoxně typové projekty rakouských řetězců). O tom, že by se architekti měli podílet na podobě veřejného prostoru, se nemluví. Současnou architekturu přijímají obyvatelé často neutrálně, protože ji reprezentuje naprosto průměrná produkce a hrstka kvalitních domů nedokáže myšlení lidí dlouhodobě ovlivnit. České Budějovice mají stále obrovský potenciál v několika nevyužitých územích na okraji centra, jejichž silné stránky by současná architektura mohla výrazně podpořit. Organismus města unese spoustu špatných staveb, ale potřebuje čas je vstřebat a občas se nechat „vyléčit“ těmi dobrými.

Hynek Látal

historik, odborný asistent na Ústavu dějin umění FF JU v Českých Budějovicích

2. O město se zajímají především studenti a absolventi vysokých škol, kteří se do Budějovic vracejí a mají chuť podílet se na jejich rozvoji. Vzniklo tak občanské sdružení Budějovice kulturní, jemuž se podařilo sestavit a nedávno i prosadit návrh na zpracování kulturní koncepce města, která dosud ani neexistovala nebo nebyla vůbec naplňována.

3. Současná architektura se v Budějovicích přestala objevovat přibližně od přelomu tisíciletí, poslední významnější realizací byla přestavba radnice. Jinak vše ostatní (dostavba univerzity, úprava pěší zóny či řada bytových domů) staví dva až tři ateliéry nevalné kvality. Za jedinou podařenou stavbu z poslední doby považuji kancelářskou budovu firmy E.ON, nadějná je také stavba městského Komunitního centra na sídlišti Máj, jíž se má díky architektonické soutěži ujmout bratislavský ateliér SLA.

Havířov

Agata Vančó Kiszka

Vančó Kiszka architekti

1. Havířov je město poměrně mladé, vzniklé víceméně na zelené louce v padesátých letech dvacátého století. Současné zásahy ukazují na nepochopení dobových kvalit urbanismu města, ten je devastován nevhodným měřítkem staveb či popíráním původních průhledů. Havířovští občané a zastupitelé města si dokážou vážit sorely padesátých let, k ocenění bruselského stylu let šedesátých však zatím nedospěli. V současné době město schválilo demolici vlakového nádraží, které je jednou z významných staveb v tomto stylu. V roce 2008 schválilo město ve spolupráci s hlavním architektem Strategický plán rozvoje na dalších patnáct let.

2. Bohužel ne. Havířovští občané nejsou zrovna patrioti, nemají k místu historické vazby, mnoho se jich přistěhovalo za prací v ostravsko-karvinských dolech, jejichž činnost je dnes značně omezena. Za dalšími důvody nezájmu může být spíše nižší vzdělanost obyvatel a jiné aktuální problémy, s nimiž se lidé musejí potýkat, například nezaměstnanost.

3. Současné architektury je poskrovnu, a ta kvalitní víceméně chybí. Původní dobrou architekturu nahrazují často nekvalitní stavby nákupních center na okraji města, novostavby rodinných domů a satelitů. Za vydařenou, uměřenou stavbu čistých proporcí lze považovat takzvaný Bílý dům v centru města od architekta Kiszky, ten se však již přes patnáct let nedaří dostavět.

Jablonec nad Nisou

Jakub Chuchlík

architektonické studio IUCH

1. Před deseti lety chodil táta v sobotu dopoledne do města nakoupit, kouknout na nová cédéčka a knížky a hlavně potkat známé. Dnes jezdí autem do Kauflandu. Vytrácející se vztah Jablonečáků k centru města má exponenciální tendenci. Čím méně lidí tam žije, tím méně lidí tam chce žít, tím méně obchodů a kaváren se uživí, tím méně je dějů a potkávání… Atmosféra prázdnoty ovládá po uzavření úřadů a obchodů ulice a náměstí, které šeptají starou němčinou o ambici výstavního města, na niž neumíme navázat. Příspěvkem naší doby byla před téměř deseti lety demolice jednadvaceti historizujících činžovních domů. Rozšířili jsme ulici i nabídku prázdných míst a proluk. Veřejným prostorem města se stalo sídliště, bydlet ale chceme v rodinných domech za městem. Blízkost, přístupnost a prostupnost okolní krajiny jsou jedny z největších kvalit Jablonce. Koncept nového územního plánu však navrhuje její masivní zástavbu. Opomíjí se známé
problémy suburbánní výstavby i základní efekt, který to městu přinese: část obyvatel se ještě více vzdálí centru a ostatním se vzdálí volná krajina.

2. Odpor proti konkrétním změnám má tradičně více příznivců než soustavná podpora koncepčního rozvoje. Aktuální projednávání konceptu nového územního plánu propojilo lidi různých profesí a přimělo je formulovat výhrady vůči celkové koncepci města. Od toho už je k formulaci společné vize a principů rozvoje o kus blíž. Bez politické podpory se to však neobejde.

3. V jedné veřejné diskusi odpověděla architektka Alena Šrámková na výhradu, že její dům působí depresivně, slovy: „Hlavně, že působí…“ Architektura je rámcem, a ne podstatou našich životů, ale zásadním způsobem je ovlivňuje a stimuluje. V Jablonci v posledních letech nevzniklo mnoho domů, které by nějak silněji působily. Jejich přijetí tomu odpovídá a podobá se tak poslechu většiny českých rádií; rezignované pokyvování v rytmu nekonfliktního průměru, bez větších prožitků a nečekaných radostí.

Krnov

Robert Damec

ROBUST architects

1. Už od druhé světové války dochází v městské struktuře spíš k úbytku, nevzniká tu ale nic nového, co by deficit smysluplně zaplnilo a město obohatilo. Město stagnuje a jedním z důsledků je pocit místních, že se centrum vylidňuje. Jasnou koncepci Krnov nemá. Po několik let prázdné místo městského architekta bylo nově nahrazeno funkcí externího konzultanta pro architekturu a urbanismus, kterou nyní zastává naše studio Robust. Aktivním vystupováním v nově zřízeném Výboru pro architektonický a urbanistický rozvoj města se snažíme přimět městské zastupitele k vytvoření analýzy, obsahující přehledný rozbor například historicky či architektonicky hodnotných lokalit a staveb nebo městských pozemků vhodných k zastavění, která by mohla sloužit jako vodítko pro řešení nejožehavějších problémů.

2. Podoba města není občanům lhostejná. O tom svědčí i nově vzniklé Občanské sdružení Krnovská synagoga a Občanské sdružení Flemmichova vila, jež se věnují ochraně a využití vybraných krnovských památek. Zvýšený zájem společnosti o tato témata je ale až současným trendem a bude chvíli trvat, než se přiblížíme k uchopitelným výsledkům.

3. V Krnově budeme těžko hledat stavbu, která by se dala nazvat současnou. K pozitivním příkladům patří novostavba tenisové haly od ateliéru ATX architekti nebo rekonstrukce Flemmichovy vily, jež nově slouží k pořádání kulturních akcí, výstav a jako informační centrum pro turisty. K rozporuplným zásahům se řadí novostavby obchodních center Hypernova a Kaufland, které napomáhají vylidnění centra. Obchodnímu domu Prior, který je součástí centrálního náměstí, typickému příkladu arogance totalitní éry, nepomohla ani současná přelepená fasáda s historizující kašírkou.

Písek

Petr Lešek

Projektil architekti

1. Písek má městského architekta, územní plán, strategický plán a programový zásobník s plánovanými projekty. Dokumenty jsou na solidní úrovni, ale chybí jim živost, vzájemná provázanost i zřetelný názor na město jako celek. Přesto Písek patří k nadprůměrným městům, což vypovídá o celkové situaci v České republice. Ta se ale podle mne postupně lepší. Na konci osmdesátých let byl Písek zásadně poznamenán silničním průtahem, který se stal výraznou bariérou zejména pro pěší. V posledních dvaceti letech došlo k postupnému krachu průmyslových areálů ve městě (pro něž se nyní hledá využití) s paralelní výstavbou nové průmyslové zóny mimo město. Silný „městotvorný“ potenciál má stále opuštěný armádní areál z devatenáctého století rozvržený do ulic a náměstí. Písek si dokázal udržet městskou kompaktnost, neobklopil se suburbií, dále se zahušťují zastavěná území. To považuji za velký úspěch. Nicméně trvá postupný odliv movitějších obyvatel
z nejmladších panelových sídlišť (zejména Portyče), což přináší sociální propad, tudíž vznik rizikové oblasti města.

2. Občanská sdružení jsou aktivní, podařilo se například založit nezávislé internetové fórum Písecký svět. Nicméně většina se orientuje na jednotlivé kauzy (dětská hřiště, aleje, kulturní život). Téma města jako celku je zřejmě příliš abstraktní. Přitom ukázkové jsou v tomto ohledu blízké Vodňany. Mám pocit, že menší města do patnácti tisíc obyvatel dokážou být akčnější, stačí méně lidí ke strhnutí ostatních. Písek má přes třicet tisíc obyvatel a iniciace zájmu už vyžaduje větší nasazení.

3. Město má zkušenost z několika architektonických soutěží, což je u nás spíše výjimka (Dům s pečovatelskou službou, Městská hala, Lesovna). Je dokonce jedním z mála, které vypsaly architektonickou soutěž na zpracovatele územního plánu, byť její výsledky zatím nevyužilo. Vedení města je současné architektuře otevřené, i když k podpoře, jakou známe z Litomyšle, má stále daleko. Na největší stavební akce poslední doby (Sladovna, Rekonstrukce a přístavba Kulturního domu) architektonické soutěže vypsány nebyly, což se podepsalo i na výsledné kvalitě. Samotné přijetí soudobých staveb je spíše vlažné, přičítám to malému zájmu médií o architekturu. Chybí osvěta, která by umožnila lidem více vnímat prostředí, ve kterém žijí, což by vedlo i k většímu zájmu o něj. Architekt je bohužel chápán jako dekoratér, nikoliv jako člověk, který řeší vztahy v prostředí v celé jejich šíři. V myšlení lidí přežívá myšlenka ne zcela
nezbytné „kulturní nadstavby“. Jediné záporné přijetí zaznamenala Lesovna píseckých lesů od bouřliváka a kapitalistického anarchisty Martina Rajniše. Pevně doufám, že její specifický příběh nepovede k negativnímu vymezení se města vůči současné architektuře.

Strakonice

Dušan Řezáč

architektonické studio modulorA

1. Městská struktura se v posledních letech zásadně nezměnila. Proluky a opuštěné objekty v centru Strakonic zůstávají i nadále nevyužité, naopak expanze pomalu pokračuje severozápadním směrem (vznikly tu nové parcely pro individuální zástavbu) a již brzy pohltí přilehlé obce Nový a Starý Dražejov. Strategický plán na období 2010–2025 obsahuje obecné teze bez konkrétních opatření, absentuje názor na urbanismus a architekturu i dlouhodobá koncepce rozvoje města. Městský architekt nemá rozhodující slovo. Názor na povolování staveb a stavebních zásahů působí nejednotně, místy až zmatečně. Jedním z nešťastných příkladů je zateplování domů na sídlišti Mír v programu Zelená úsporám.

2. Občané mají možnost se zúčastnit debat organizovaných městským úřadem. Aktivně se podílejí na schvalování územního plánu. Na druhou stranu tu chybí občanské sdružení, které by bylo díky zastoupeným odborníkům rovnocenným partnerem v jednání s radnicí.

3. Zásadní stavby (škola, dům s pečovatelskou službou, sociální bytové domy, lávka, revitalizace náměstí) realizovala radnice, ne vždy ale proběhlo výběrové řízení či architektonická soutěž. Strakonice zkrátka nesoutěží, a proto zde nemůže vzniknout výjimečná architektura. Vloni byla dokončena solidní inženýrská stavba, pěší lávka přes řeku Otavu, kterou občané přijali a s oblibou ji využívají. V současné době probíhá několikátá etapa ambiciózní revitalizace náměstí od architekta Kiszky, která by měla sjednotit parter a regulovat dopravu v centru. Ze staveb realizovaných soukromým subjektem bych vyzdvihl konverzi objektu bývalé textilky od ateliéru A32. Vzniklo zde sportovně-relaxační centrum, kde se podařilo uchovat původní industriální esenci.

Ústí nad Labem

Jan Magasanik

architektonická kancelář BIG, Dánsko

1. Struktura města Ústí nad Labem se pozitivně změnila díky krátkému konstruktivnímu období po revoluci, kdy byl zpracován regulační plán na městské centrum, na úpravu centrálního náměstí a územní plán. Později se tempo výrazně zpomalilo, takže k dotvoření městské struktury na půdorysu historického „vajíčka“ podle vítězného soutěžního návrhu od kanceláře Romana Kouckého, k vytvoření centrálního Mírového náměstí obepsáním obvodu historického tvaru novými budovami a jeho úpravě, došlo až v posledních deseti letech. Poslední dekádu začátku milénia budou nadcházejícím generacím připomínat zejména předměstské zóny a široké dopravní koridory, které k nim vedou. Jedna z mála pozitivních dopravních staveb je lanovka z centra na sousední pahorek u zámečku Větruše, překonávající víceproudé bariéry silničních těles, železnici a řeku.

Obávám se, že dlouhodobější vize městu chybí. Jako by bylo jakékoliv plánování něco špatného, něco, co jsme si již dostatečně prožili v minulém období. Funkce hlavního architekta byla v Ústí po odchodu architekta Jana Jehlíka s radostí zrušena, a tím bylo architektonické myšlení ze správy a uvažování o městě vytěsněno. Není to však jen nějaký lokální ústecký nebo český fenomén. Tento trend vystihl Rem Koolhaas vtipným prolnutím dvou grafů. První graf ukazuje na časové ose klesající tendenci výskytu architektů na přední straně časopisu Life, druhý linku rostoucí celosvětové hospodářské krize, stoupající v přímé úměře k mizení architektů z veřejné scény.

2. Věřím, že ano. Obávám se ale, že to dělají jen tradičně u piva, doma u televize nebo v autě cestou do supermarketu. Opravdu aktivní lidé jsou výjimkou s malou podporou širší veřejnosti. Aktivně a otevřeně by si měli počínat především ti, kteří k tomu dostali mandát. Ti však rozhodují velmi potichu a výsledky předkládají veřejnosti k posouzení až v momentě, kdy už do věci nelze zasáhnout. Ve Švédsku veškerá rozhodnutí následují po otevřených a často zdlouhavých debatách s veřejností. Není to zrovna nejflexibilnější systém, eliminuje však chyby, které by se v budoucnu nákladně odstraňovaly.

3. Současná kvalitní architektura ve městě není. Na chvilku se tu objevila v podobě mostu Romana Kouckého. Neznamená to však, že by se v Ústí nestavělo, naopak. Novostavby jsou, myslím, přijímány spíš negativně, a to proto, že jde o špatnou architekturu. Za to, že se lidé necítí na veřejných místech nebo v budovách dobře, nemohou pouze architekti. Města jsou cílená společenství. Je tedy na městských správcích, aby neustále občany přesvědčovali, že společné není k tomu, aby se ničilo a rozkrádalo, ale aby se sdílelo a tolerovalo. Pokud se podíváme na dobře fungující města, zjistíme, že jsou to sídla se zdravým veřejným prostorem fyzickým, ale i psychickým. Některá města nepotřebují ani tak lékaře, jako spíše psychology.

Připravila Martina Faltýnová.

Vplyv tohto na tamto (Veľká grafika)

filmy/hudba

Happy, Happy

Sykt lykkelig

Režie Anne Sewitsky, Norsko, 2010, 85 min.

Premiéra v ČR 13. 10. 2011

Norský film Happy, Happy je typická severská festivalovka. Při svém zacílení na rodinné krize se ohlíží ještě po Bergmanovi, ale zároveň má tendenci vidět postavy jako jednorozměrné figurky určované jedinou, do extrému dováděnou vlastností. A protože jsme na intelektuální a společensky uvědomělé půdě evropských festivalů, je třeba drama doplnit o nějaké mediálně a politicky zdůrazňované společenské fenomény. Jedna z postav je homosexuál a druhá černoch, ovšem tyto jejich atributy jsou na příběh nalepeny zvnějšku a vytvářejí samostatné linie s humanistickým poselstvím (šikanovaný černošský chlapec za celý film sice téměř nepromluví, ale na závěr pookřeje při sledování projevu Baracka Obamy). Snímek látá dohromady drama a komedii podobným způsobem a podobně nešťastně jako řada nových českých filmů. V podstatě se tu máme smát scenáristickým nedostatkům, humor totiž plyne z toho, že postavy se ocitají v trapných konfrontačních situacích, jimž se
rozumně uvažující lidé většinou předvídavě vyhýbají (extrémně nepravděpodobná je zejména společná večeře obou párů v závěru filmu). Připojíme-li tradiční a věčně živé téma nevěry, ovšem podané na pohled bezpečným, i když ve skrytu značně cynickým způsobem, je tu další ukázka vyprázdněných schémat hrajících si na „velké umění“ a na „výpověď o životě“.

Antonín Tesař

Elitní zabijáci

Killer Elite

Režie Gary McKendry, USA, 2011, 116 min.

Premiéra v ČR 6. 10. 2011

Non-fiction předloha filmu Elitní zabijáci, The Feather Man od bývalého agenta Ranulpha Fiennese, pojednává o pozadí tajných operací britské SAS (Special Air Services), která odhaluje akci elitních zabijáků přímo na anglické půdě. V hlavních rolích adaptace vystupují „akčně“ vyprofilovaný Jason Statham, drsně se tvářící Robert de Niro a charismatický Clive Owen v dynamických scénách se stylovými osmdesátými léty v pozadí. Skladba celovečerního debutu režiséra Garyho McKendryho je na první pohled více než lákavá a především trailer buduje představu podzimního akčního hitu, který má zároveň ambice propracovaného politického thrilleru. Snímek bohužel selhává právě ve snaze vydat se několika žánrovými cestičkami zároveň. Na jedné straně předkládá v podstatě béčkový příběh zabijáka Dannyho, který se po vypjaté akci rozhodne skončit se svým vražedným řemeslem. Jeho nejlepší přítel Hunter ale padne do zajetí ománského šejka, jenž chce odstranit vrahy svých synů,
bývalé členy britské SAS. Kdo jiný než Danny by to mohl provést? Druhá, „politicko-thrillerová“ linie filmu čerpá spíše z knižní předlohy a postupně odhaluje zájmy několika skupin, jež v pozadí tahají za nitky. McKendrymu se ale bohužel nepodařilo obě větve spojit a dynamika některých akčních scén se tak ztrácí pod vleklostí syžetu. Elitní zabijáci nikdy nevyužijí potenciál knihy a o politickém zákulisí se vlastně nic nedozvíme. V paměti nakonec zůstává jen salto s židlí na zádech, a to je opravdu málo.

Petr Hamšík

Osamělost prvočísel

La solitudine dei numeri primi

Režie Saverio Constanzo, Itálie, 2010, 118 min.

Premiéra v ČR 20. 10. 2011

Románová prvotina šestadvacetiletého fyzika Roberta Giordana způsobila v Itálii senzaci. Vymykala se současné domácí próze, stala se bestsellerem a její autor zdaleka nejmladším držitelem ceny Strega. To vysvětluje, proč vznikla filmová adaptace a nejspíš i proč to dotáhla až do soutěže benátského festivalu. Kniha těží z lineárního vyprávění, postupného rozvíjení charakterů, ale též pozvolného proměňování stylu k větší komplexnosti a eleganci, čímž příběh dvou osamělých jedinců nabývá na osobitosti. Téma samoty a neschopnosti komunikace rozvíjejí i vedlejší postavy, které všechny nějakým způsobem trpí – ať už jde o homosexualitu, rakovinu či neschopnost odpustit –, a přitom by leckdy stačilo málo, aby vztahy fungovaly lépe. Adaptace naneštěstí vyškrtává všechno, co bylo na knize dobré. Rozsekává chronologičnost děje, čímž vzniká skládačka, kterou má vůli sledovat se zaujetím jen málokdo. Ruší vedlejší postavy či potlačuje jejich problémy
související s hlavním tématem. Místo sítě vztahů se soustřeďuje pouze na nenaplněný, protože nenaplnitelný vztah ústřední dvojice. Počáteční dojem televizního filmu se sice postupně vylepšuje, ale snaha ukazovat v klíčových scénách pomocí prostřihávání časových rovin paralely a souvztažnosti nepřestane být otravná, působí tezovitě a lacině. Chybějí potřebné detaily, chybí styl. Film je zkrátka zbytečný.

Tomáš Stejskal

(ad) vance (d)

Drone Records 2011

Brémské bzučivě romantické vydavatelství Drone Records katalogovým číslem 100 ukončilo vydávání série sedmipalcových singlů. Umělci, jejichž nahrávky v této řadě vyšly, zapadají do vydavatelského konceptu: snaží se svou hudbou vyjádřit onu těžko pojmenovatelnou substanci (temnou hmotu, která dost možná tvoří značnou část vesmíru, ale neodráží ani nevydává světlo), jež je přítomná v rozjímání nad zvukem. Všechny zastoupené projekty mají blízko k ambientu zrozenému z industriální scény. Výjimkou není ani holandský tandem (ad) vance (d),
jehož nahrávka 24 překvapí surrealistickým obalem z dílny Roberta Schalinského (Column One) a Toma Platta: místo rozostřených a více či méně abstraktních motivů, typických pro celou sérii, je tu ostrá fotka poličky/kabinetu s ptáčky, veverkou, klíči a vystřiženým obrázkem vlka. Ideální ilustrace hudby, která sice nezapomíná elektronicky, tak trochu newageově a spokojeně bručivě „drounovat“, neomezuje se ale jen na to. I droneové duše mají civilní život a právě to nám, jak se zdá, chtějí (ad) vance (d) sdělit. Anebo to, že i banální každodenní činnosti jsou, aniž si to příliš uvědomujeme, rituálem. Nad kanonickým bzukotem tedy slyšíme nijak nepřikrášlené zvuky čištění zubů a dalších prozaických domáckých úkonů. Kdyby byl i onen základní bzukot odvozen z těchto zvuků všednosti, šlo by o pěkný koncept. Obal ale o záměru a postupech tvůrců mlčí. Ale co, třeba jde jen o dokument chodu domácnosti s puštěnou hudbou.

Petr Ferenc

Richard Strauss, Franz Liszt

Lieder (A Tribute to Margaret Price)

EMI Classics 2011

Letos v lednu zemřela slavná velšská sopranistka Margaret Priceová. V dubnu by bývala oslavila sedmdesátiny. Hudební svět ztratil jeden z nejkrásnějších a nejvyrovnanějších hlasů stříbřitě kovového zabarvení, s nádhernými plnými výškami, průzračný soprán s dokonalou technikou a bezvadným frázováním, vhodný hlavně pro Mozartovy opery či koncertní árie, jimž se ostatně věnovala nejvíce. Repertoár si vybírala opatrně, ale na významných světových scénách se s úspěchem objevila i v operách Verdiho, Pucciniho či Richarda Strausse. Ve studiu nahrála dokonce Wagnerovu Isoldu a zařadila se k nejlepším představitelkám této náročné role. Hodně se věnovala také koncertnímu a písňovému repertoáru. A právě jako skvělou interpretku německé písňové tvorby ji představuje CD vydané in memoriam. Najdeme zde sedmnáct písní Richarda Strausse na nahrávce z roku 1986 (na klavír doprovází Wolfgang Sawallisch) a pět písní letošního jubilanta
Franze Liszta na nahrávce z roku 1973 (na klavír hraje James Lockhart). Milovníci písňové tvorby by si tento výběr rozhodně neměli nechat ujít. Výběr je velmi dobře volený, v případě Liszta se jedná o rozsáhlé a interpretačně náročné skladby. A hlavně jde o brilantní provedení, a to jak pěvecké, tak klavírní. Například ve Straussově písni Befreit se při závěrečných slovech „Pak se mi budeš zjevovat jen ve snu/ budeš mi žehnat a se mnou plakat, ó, štěstí!“ až tají dech.

Milan Valden

Modeselektor

Monkeytown

Monkeytown 2011

Modeselektor jsou oblíbenou skupinou Thoma Yorkea. Moderat ve spolupráci s Apparat (pod názvem Moderat) předskakovali v roce 2009 Radiohead na jejich evropském turné (i v Praze). Na třetí desce nazvané podle vlastního vydavatelství Monkeytown nemohl Yorke chybět. Zazpíval si hned ve dvou skladbách, v Shipwreck a This, a Modeselektor jeho hlas pořádně rozsekali a zasmyčkovali. Tím ale výčet výrazných spolupracovníků na tomto albu nekončí: zapojili se i alternativní hiphopeři Busdriver a Anti Pop Consortium, australští PVT z labelu Warp nebo podivín Otto Von Schirach. Deska je to pestrá, plná návykových hudebních rytmů, lapajících smyček a srdečních beatů. Srovnatelná s loňským albem Four Tet nebo s tvorbou Vitalic. Vrcholem je hiphopová spolupráce s Busdriverem ve skladbě Pretentious Friends, následovaná oběma songy s Yorkem, který se ostatně osvědčil i v podobné kooperaci s dubstepovým Burialem na EP
Ego/Mirror. A k nejlepším kusům patří i ďábelské techno ve skladbě Evil Twin, v níž uslyšíte hlas pekelníka Otto Von Schiracha. Zasněná, a přitom neuspávající skladba German Clap trochu připomene Pantha du Prince. Oba projekty ostatně pocházejí z Německa a dokazují, že tahle země hraje i po Kraftwerk v elektronické hudbě prim. Monkeytown vlastně nemá výrazně slabší místo. Takhle si představuji taneční hudbu pro 21. století. Doufejme, že k nám Modeselektor brzy zavítají, přeci jen to mají z Berlína kousek.

Jiří G. Růžička

Noise revoluční - hudební zápisník

Občas se objeví názor, že noiseové subkultuře dochází dech. Její revolta a hysterická vzpoura proti hudebnímu Otci prý skončila stejně jako obdobné výboje na jiných uměleckých polích. Proč agresivní a destruktivní hluk ztrácí svůj subverzivní potenciál? Můžeme jej vůbec stále ztotožňovat s noiseovou subkulturou? Většině pozorovatelů totiž uniká fakt, že noise nemá pevné žánrové hranice a jeho pohyb stále nedospěl do bodu, z nějž by již neměl důvod nikam vykročit.

Noise je typem umělecké tvorby, která by v ideální podobě nikdy neměla zapomínat na své revoluční či politické gesto. V samotných základech lze rozpoznat dva odlišné přístupy. Jeden se usilovně snažil zničit umění ve smyslu suverénního konstruování zvuku na základě následování partitury. Například teoretik Paul Hegarty za počátek noise považuje realizování kompozice Johna Cage 4’33’’, v níž poprvé zaznívá v koncertních sálech náhoda, nepatřičnost a prázdnota, což jsou dozajista klíčové atributy noiseové hudby. Tato cesta se skutečně může právem označovat za cestu „permanentní revoluce“, jak o ní mluví anglický marxistický teoretik hudby Ben Watson. Tento směr se však velmi často
směšuje s generováním agresivního hluku, a tím pádem i se zcela scestnou úvahou, že čím je performance, nahrávka, skladba hlasitější, tím je radikálnější. Takový pohled má blíže k druhému přístupu, za nímž stojí určitá estetizace hluku. Něco na způsob extatického bodu informačního kolapsu, tedy mystického zážitku, jejž nemá smysl opakovat. Prototypem je takzvaný white noise, tedy elektronický šum bez sémantických příznaků. Ale prostřednictvím opakování a napodobování je možné osedlat si i ty nejextrémnější hudební projevy. Tato poloha má navíc sakrální konotace, jež rozhodně není možné považovat za nové ani radikální.

Z marxistického pohledu je vznik noise a noiseové subkultury reakcí na fetišismus zboží, který odsunul do pozadí důležitost živého hraní a způsobil, že se umělci a hudebníci zaměřili na produkování desek, vytváření kultu génia, jinými slovy na vymaňování hudby z běžného běhu společnosti do procesu tržní směny. „Tak tato dějinná dynamika přesunutím pozornosti od hudebního prožitku (veřejný rituál koncertního vystoupení) ke zboží (soukromé vlastnictví nahrávky) odtrhla člověka od opravdové podstaty hudebního umění,“ říká Ben Watson v článku Noise jako permanentní revoluce (in: Noise and Capitalism, 2008). Noise se – svými specifickými prostředky – postupně pokouší obejít, zrušit mechanismy hudebního establishmentu, i když ve své práci stále není u konce. Pokud máme potřebu nějak vymezit otevřené pole noise, určitě je na místě vzdát se nicneříkajícího a tautologického označení hluk a vystačit si s jeho základní strategií, jíž je
rušení zprostředkovávajících vztahů. Cílem je navázání kontaktu s bezprostředním vně sítě mediací, a to nikoliv ve smyslu epistemologickém, nýbrž ekonomickém.

Co má být touto bezprostředností? Jedná se o revoluční útok na zakonzervované kulturní hodnoty, o destrukci ve jménu nového realismu, nové spontaneity a spojitosti: performera s posluchačem, aktu hraní s výsledným zvukem, hudby se společností. Snad jen z této pozice je možné plně pochopit, proč se noise soustřeďuje na živá vystoupení, nové přístupy k distribuci hudebních nahrávek, kutilské konstruování a mutace nástrojů. Celé toto úsilí upíná k jedinému momentu: nabourat navyklé konstrukty kulturního odkazu, aby se skrze hudbu do společnosti navrátilo neočekávané v adornovském slova smyslu. Jiné než takové snahy jsou pro něj kompromisní a prospěchářské. Jak můžeme sledovat na příkladu někdejších pionýrů noise (Merzbow, KK Null a mnoha dalších), není vůbec jednoduché si tento přístup udržet. „V kapitalismu je kouzlo dosažení uměleckého statutu či masivního prodeje – vítězství v hájemství komodit – zaměňováno za
skutečnou uměleckou zkušenost,“ dodává Watson. Tvůrčí gesto umělce je směňováno za naplnění očekávání jeho referenční skupiny (viz recenze Marty Svobodové Proč se emancipovala literatura, A2 č.11/2011). Taková vyjádření nejsou nářkem zneuznaných umělců, ale konstatováním faktu o stavu většiny umělecké tvorby, k němuž je téměř nemožné cokoliv jiného dodat. Watson ve své provokativní eseji nakonec útočí i na samu hudební publicistiku, když tvrdí, že ten, kdo se snaží poukazovat na problémy současné hudby, a nezačíná u kapitalismu, patří sám mezi její problémy.

Autor je participant hudebního provozu.

Rád tvořím z heterogenity

Seijiro Murayama působil v osmdesátých letech v divokých projektech japonské scény, jakými byly třeba Fushitsusha, známá především díky Keiji Hainovi, nebo skupina Absolut Null Punkt, v níž hrál s kytaristou KK Nullem, spolupracoval však také s Fredem Frithem a Tomem Corou. Během posledních několika let se nicméně věnuje především exploraci jednoduchého bubínku a hlasovým technikám.

Dva přístupy ke šroťáku

Spíše než hudební idiomy zajímají Murayamu zvuky samotné. Každá spolupráce tedy začíná od nuly a vyžaduje si pracné hledání nového přístupu ke hře. Což ale neznamená, že by Murayama dlouhodobější projekty vytvářel s hráči, s nimiž souzní hned napoprvé. Právě naopak. „Většinou je mi podezřelé, když se první setkání až příliš podaří. Snažím se zjistit proč. Rozumíme si dobře, nebo ne? Jsem pochybovačný, mám obavy z toho, co budeme dělat později, když se to povedlo hned napoprvé. Nejspíše nic. Rád tedy tvořím z heterogenity, ne z homogenity.“

Příkladem tvůrčí heterogenity jsou také dvě Murayamovy nahrávky, které letos v létě vyšly ve vydavatelství Potlatch. Jejich rozdílnost je ještě zdůrazněna tímtéž hráčským rozvržením: album Window Dressing je nahráno v duu s altsaxofonistou Jean-Lucem Guionnetem, album Axiom for the Duration je duetem se sopránsaxofonistou Stéphanem Rivesem. Murayama na obou používá svůj jednoduchý bubínek (šroťák, rytmičák), činel se smyčcem, několik paliček a metličku. Přesto jsou obě nahrávky diametrálně odlišné. „S Jean-Lucem Guionnetem o hudbě hodně mluvíme, vývoj našeho jazyka probíhá v mnoha
krocích. Se Stéphanem Rivesem hrajeme vedeni jednou ideou, hudba se vyvíjí stejným směrem. Přitom se jedná o princip kontinuálních proměn, kdy lze sotva postřehnout změnu – nicméně hudba se postupně vyvíjí. Je to plynulý proud, který se vyhýbá jakékoli narativitě a expresivitě. Naproti tomu při hraní s Jean-Lucem Guionnetem se jedná o vědomé organizování struktur prostoru a času, dbáme na pauzy a ticho, někdy na sebe vzájemně reagujeme, jindy ne, a někdy je reakcí nereagování.“

Více či méně metliček

Deska Axiom for the Duration, v dokonalé shodě se svým titulem, představuje hodinový ponor do jednolitého proudu tvořeného téměř po celou dobu cirkulačním dechem Stéphana Rivese, který vždy velmi dlouho drží jeden tón a jen téměř nepozorovaně ho změní v jiný, anebo využívá polyfonie, jež v momentě, kdy Murayama rozvibruje svůj činel, přestává být jasně rozlišitelná. Možnost zaměnit zdroj zvuku je pro toto album signifikantní a jen potvrzuje výše řečené: Murayamu nezajímají idiomy, ale zvuk samotný. Zaměření na dlouhý drone nebo ignorování virtuózních technik zní sice banálně, ale posloucháte-li pozorně, jakoby s mikroskopem na uších, zaznamenáte jednotlivá místa drobných a pomalých proměn,
která svým minimalismem připomenou atmosféru zenové zahrady v Rjóandži. Při svých sólových vystoupeních Murayama tento způsob hraní často prokládá i notně dlouhým tichem – nepřestává sice hrát, ale nevydává zvuk.

Oproti tomu album Window Dressing představuje paletu různých technik hry na nástroje. Oba hráči jsou mnohem snáz vzájemně odlišitelní a jejich souhra, která nemá daleko ke kompozičnímu přístupu, potvrzuje dlouhodobou spolupráci a již dostatečně vyvinutou společnou řeč. Guionnet používá kromě běžné hry také techniky chraptění, sípání, klapání klapek bez dýchání nebo jednotlivě „vystřelovaných“ tónů oddělených dlouhými intervaly. Murayama často opakuje stejné rytmické vzorce, oproti předchozí desce využívá více metliček, naopak méně hraje smyčcem na činel. Jako celek působí tato nahrávka mnohem promyšleněji. Svou úlohu v tom hraje i dostatečně využívané ticho a nečekané vpády či naopak upozadění hráčů, skýtající při koncentrovaném poslechu až dramatický dojem: Guionnet na pár vteřin
vpadne do ticha se svým saxofonem, Murayama nic, ticho. Znovu stejný tón, opět nic. Týž mnohem delší tón a Murayama jen krátce a velmi něžně poškádlí svůj bubínek. Ticho. I když se právě neozývá žádný zvuk, posluchač má pocit, že se neustále něco děje.

Proč je improvizace tak nudná

Než Murayama letos zavítal do Prahy, hrál v Berlíně jednak s Martinem Küchenem, jednak s Axelem Dörnerem a Diegem Chamym, původně perkusionistou, nyní tanečníkem a dost provokativním performerem. Ten se před pár lety při svých vystoupeních zaměřil právě na improvizaci a začal zvát na svá představení význačné představitele neidiomatické improvizace, například hráče na tubu Robina Haywarda, trumpetistu Axela Dörnera, klarinetistu Christopha Kurzmanna a také Jean-Luca Guionneta a Seijira Murayamu. S nimi v listopadu 2010 udělal v Glasgow představení, které nazval Why Improvised Music is so Boring.

Oproti některým předchozím vystoupením se během představení nesvléká a nemává mezi sedadly pyjem, nýbrž během Guionnetova a Murayamova hraní podněcuje publikum k otázkám. Na dotaz, v čem se představení lišilo oproti předchozím, Murayama říká: „Přemýšlel jsem o tom, že by bylo dobré naše vystoupení s Axelem Dörnerem spojit s nějakým performativním prvkem od Diega Chamyho. Neměl jsem ale konkrétní nápad. Shodou okolností jsme s Axelovou přítelkyní mluvili o divadle nó a z toho vzešel nápad, aby byl Diego na scéně po celou dobu hraní úplně zticha a nedělal vůbec nic. Předpokládal jsem, že by z toho mohlo vzniknout zajímavé napětí, a to se i potvrdilo.“

Ačkoli se Murayama dokáže spokojit s minimálními prostředky, nehybným čekáním či tichem, nespouští ze zřetele napětí a moment nečekaného – ať už jde o přístup k hraní nebo o spolupráci s tanečníkem, který může na pódiu mluvit či tančit, anebo se svlékne či neudělá nic. „Většina improvizátorů totiž vůbec nereflektuje specifické kontexty koncertů. Navyknou si na svůj způsob improvizace a vůbec jim nevadí, že opakují stále stejnou situaci. Nechat se z ní vyvést je rozhodně důležité.“

Autor je hudební publicista a improvizátor.

Zhluboka poslouchat

V šedesátých letech vkročila Pauline Oliveros do hudebního dění jako autorka především elektronických skladeb libující si ve vytváření kvílivých zpětných vazeb. Významným kusem z tohoto období je Bye Bye Butterfly (1965), v němž se z proměnlivých vln šumu vynoří fragment hlasu z opery Giacoma Pucciniho Madam Butterfly. V té době stála Oliveros společně s Mortonem Subotnickem a dalšími skladateli u vzniku San Francisco Tape Music Center, instituce, která dodnes hraje významnou roli v oblasti elektronické a experimentální hudby.

Moderní technologie pojímá Pauline Oliveros v jejich dvojsečnosti. Sama je ve své tvorbě využívá, vedle řady čistě elektronických děl ráda elektroniku propojuje s akustickými nástroji. I její akordeon je hybridní nástroj, obohacený o digitální součásti. Zároveň si ovšem uvědomuje, že technika člověku může nejen rozšiřovat obzory, ale také dávat klapky na oči a špunty do uší. Elektronicky generovaný zvuk má vždycky jasně lokalizovaný zdroj a omezenou dynamiku, zatímco v přírodě jsou zvuky difúzní, plynule se prolínají a pohybují.

Toto nahlédnutí limitů technologie přivedlo Pauline Oliveros v sedmdesátých letech na novou tvůrčí cestu, když se začala zabývat doposud opomíjenou stránkou procesu, v němž vzniká hudba. „Všimla jsem si, že mnozí hudebníci neposlouchají, co hrají! Mají dobrou koordinaci očí a rukou při hraní z not, ale naslouchání není nezbytnou součástí jejich výkonu.“ Poslech začala chápat nikoliv jako pasivní příjem akustických signálů, ale jako samostatnou aktivitu vyžadující ze strany posluchače soustředění ne menší než ze strany hudebníka. Posluchač ani žádného hudebníka nepotřebuje, aby si dopřál zážitek připomínající koncert.

Poslech jako aktivní činnost

„Sedím tiše s nastaveným budíkem, zavírám oči a otvírám uši. V tomto okamžiku se zvedá opona a představení začíná. Mé okolí ožívá, každý zvuk odhaluje osobnost svého původce. Několik zvuků se mi v uchu zasekne jako ,basso ostinato‘: souvislé hučení továrních strojů v dálce a dutý zvuk kapající vody v nedaleké fontáně. Toto zvukové pozadí je přerušované pronikavým ptačím motivem. Náhlý závan dechu se přežene po desce stolu. Stránky mé knihy odpoví rychlým praskáním. Domovní dveře zaskřípou a vzdychnou stejným tónem jako staré houpací křeslo a s bouchnutím se zavřou. Slyším závěs visící z otevřeného okna, jak šustí o hrubou omítku, zatímco šňůra vyťukává synkopy o okenní tabulku.“

Úvahy nad aktivním poslechem vedly až ke konceptu nazvanému Deep Listening, tedy „hluboký poslech“. Ačkoliv se Oliveros sama inspirovala u různých – převážně asijských – náboženství a filosofických škol, svou ideu chápe zcela nenábožensky, spíše jako návrat k čemusi, co lidstvo zapomnělo správně používat. „Když vstoupíte do prostředí, kde jsou ptáci, hmyz nebo zvířata, jejich naslouchání se na vás zcela zaměří. Jste vnímáni. Vaše přítomnost pro tvory v daném prostředí může znamenat rozdíl mezi životem a smrtí. Naslouchat znamená přežít!“

Mezi meditací a improvizací

V praxi se metoda Deep Listening vtělila do stále se rozrůstající série kompozic-návodů, které sahají od naslouchání tepu vlastního srdce po komplikovaná skupinová rytmická cvičení. Pro zájemce jsou též pořádány pobyty v oblastech vzdálených civilizačním ruchům spojené s poslechovými meditacemi.

Zní to jako newageové povídání z knížek Carlose Castanedy, Pauline Oliveros má však oproti podobným šamanům zásadní bod k dobru: stále zůstává tvůrčí a její hudba vycházející z myšlenky Deep Listening je na hony vzdálená plytkým meditačním kulisám. Ať již sama s akordeonem, nebo ve formaci Deep Listening Band, koncertující a nahrávající v jeskyních, obřích podzemních nádržích a jiných zajímavě rezonujících prostorách, často přechází z meditace nad zvuky k divokým a hutným plochám. Potřeba naslouchat prostoru i spoluhráčům vedla k tomu, že se od kompozic zapsaných v notách přesunula k hudbě převážně improvizované, přičemž kromě stabilních spolupracovníků své generace, jako jsou trombonista Stuart Dempster nebo klávesista David Gamper, ráda přizve hudebníky výrazně mladší. Zahrála si tak s kutilskými elektroniky Lucky Dragons nebo argentinským excentrickým triem Reynols. Vydala spoustu nahrávek, pro
tuto hudbu však ještě více než pro jinou platí, že opravdovým a klíčovým zážitkem je živé provedení. Tím lépe, že po téměř dvaceti letech si ho domácí publikum opět mohlo připomenout.

Autor je šéfredaktor magazínu His Voice.

Ani Žid, ani Arab

Když vezmeme v potaz životopis Břetislava Turečka, můžeme s nadsázkou říci, že napsání Nesvaté války o svatou zemi byla téměř jeho povinnost. Blízkým východem se coby novinář zabývá už od třiadvaceti let. Největší část pracovního života strávil v deníku Právo, od roku 2007 působí v Českém rozhlase. Od ledna 2008 žije coby stálý zpravodaj této stanice v Jeruzalémě. V roce 2007 vydal svou první monografii Světla a stíny islámu, zaměřenou na blízkovýchodní společnosti a každodenní život tamních obyvatel.

Oproti prvotině se Tureček v Nesvaté válce nevyhýbá politickým tématům. V reáliích malého, ale neklidného území mezi Středozemním mořem a řekou Jordán by to ostatně bylo jen stěží možné. Podle vlastních slov se rozhodl vyprávět o tom, jakou roli hraje izraelsko-arabský konflikt v osudech „obyčejných lidí“. Nesnaží se předkládat čtenáři ucelený a didaktický výklad politických dějin arabsko-izraelských vojenských střetů a mírových rozhovorů. Spíše mu otevírá dveře otlučených palestinských taxíků a izraelských šerutů a bere ho s sebou na zajímavá setkání s místními novináři, aktivisty, politiky, duchovními, špiony, donašeči, vojáky, osadníky, pastevci či s matkami zavražděných chlapců a dívek z obou nepřátelských národů. Strhující rozhovory prokládá řadou pozoruhodných faktů čerpaných z jiných zdrojů – zejména novinářských a odborných publikací. Vyprávění židovského přistěhovalce z Íránu se
volně rozvine ve výklad o imigračních vlnách Židů z muslimských zemí a vyprávění obyvatele palestinského uprchlického tábora v Bejrútu je předehrou k pasáži, v níž dostanou slovo renomovaní historikové zabývající se exodem Arabů z Palestiny před a po vyhlášení státu Izrael. Autor navíc nezůstává nic dlužen své současné profesi rozhlasového reportéra: barvitě popisuje prostředí, ve kterém se pohybuje.

Volnou chůzí k falešným náhrobkům

Kniha nemá jednotící strukturu, což lze do jisté míry považovat za jednu z jejích mála slabin. Čtyři desítky kapitol můžeme přirovnat k článkům řetězu, který se volně vine od suché Negevské pouště až po zelené pahorky Golanských výšin, od první židovské álíje na konci 19. století až po krvavé boje v Gaze v roce 2009. Jednotlivé kapitoly na sebe navazují a často tak vznikají volné tematické bloky zabývající se různými aspekty jednoho širšího problému. Začátek knihy skýtá možnost seznámení s heterogenní izraelskou společností, která vznikala či stále ještě vzniká z různých přistěhovaleckých vln ze všech koutů světa a jejíž demografickou převahu nad Araby mimo jiné pomáhají zajistit nevládní organizace podporující svobodné matky. Autor postupně přechází k otázce odchodu arabských obyvatel Palestiny na konci čtyřicátých let, což ho mimo jiné zavádí do kanceláří izraelských organizací zabývajících se právy Palestinců. Na cestě se zastavuje
u nekonvenčního intelektuála Šlomo Sanda, který popírá existenci „izraelského národa“, spolu s řadou spisovatelů a publicistů se zamýšlí nad dopadem holocaustu na soudobé dění na Blízkém východě a překvapuje čtenáře informací, že více arabských obyvatel východního Jeruzaléma touží po izraelském občanství než po eventuálním občanství palestinském.

Další z volných bloků se kupříkladu věnuje ústřednímu symbolu celého blízkovýchodního konfliktu – městu Jeruzalém, jež je domovem svatých míst hned tří monoteistických náboženství. Tureček popisuje historii řady budov a archeologických nalezišť, která se v průběhu uplynulých desetiletí stala předmětem sporu dvou národů, jež Jeruzalém považují za své hlavní město. Dozvíme se například o muslimských aktivistech, kteří se nároku na údajně starobylé pohřebiště domáhali prostřednictvím falešných náhrobků, či o židovských osadnících, kteří se v touze po ovládnutí východojeruzalémských čtvrtí rovněž nezdráhají uchýlit ke značně pochybným metodám.

V knize není nouze ani o přímá svědectví účastníků více či méně známých událostí blízkovýchodních dějin. Máme tak možnost vyslechnout vyprávění vysoce postaveného operativce, který na konci sedmdesátých let po pádu Šáha evakuoval rezidenturu Mosadu v Teheránu, či důstojníka arabské Jiholibanonské armády, která v osmdesátých a devadesátých letech bojovala po boku Izraelců na území občanskou válkou sužované sousední země. Několik málo kapitol je věnováno i české zahraniční politice vůči Izraelcům a Palestincům. I zde se autor částečně opírá o přímá svědectví, například bývalého ministra zahraničních věcí Cyrila Svobody.

Spílání ze všech stran

Jsem přesvědčen, že Břetislav Tureček uspěl v náročném úkolu nahlédnout s velkou mírou objektivity a značně detailně do nitra konfliktu, který se sice přímo týká jen malého zlomku obyvatel planety, budí však vášně téměř všude na světě. Emocí ostatně není ušetřena ani česká společnost, v níž se k palestinsko-izraelskému konfliktu vyjadřují snad všichni od novinářů a akademiků přes politiky až po návštěvníky náleven nevalné úrovně. Nezřídka tak činí bez větších znalostí problému, ale s o to větším zanícením. V takovém prostředí je velmi těžké udržet si pozici nestranného komentátora a analytika. Pokud se kterýkoliv blízkovýchodní expert rozhodne spravedlivě hodnotit obě strany konfliktu, riskuje, že jimi bude shodně nenáviděn a bude mu spíláno zároveň do islamofobních rasistů i antisemitů. Tureček si je tohoto rizika nesporně vědom. V jedné z kapitol ostatně spolu s britským novinářem Robertem Fiskem rozebírá
skutečnost, že zahraniční příznivci Izraelců či Palestinců jsou ve verbální rovině mnohdy agresivnější než sami místní obyvatelé.

Blízkovýchodní experti čelí i faktu, že obě strany konfliktu mají vypracovaný velmi dobrý argumentační aparát, kterým méně zkušeného posluchače dokáží zanedlouho přesvědčit, že pravda je právě jen a jen na jejich straně. Na svých verzích událostí obě strany pracují s pečlivostí židovských zlatníků a arabských pasířů již po dlouhá desetiletí. Na tento fakt Tureček upozorňuje trefným citátem již z první poloviny dvacátého století: „Vzhledem k tomu, že nejsem ani Žid, ani Arab, nepodporuji jen jednu stranu, ale obě. Dvě hodiny arabských stížností mě zaženou do synagogy. A po intenzivním kurzu sionistické propagandy jsem připravený přestoupit na islám.“ (Sir Ronald Storrs, britský guvernér Jeruzaléma v letech 1918–1926)

Tureček podle všeho dokázal oběma zmíněným překážkám čelit. Ve snaze o objektivitu nechává promlouvat znesvářené strany, aniž by ovšem jedné nebo druhé dovolil získat hegemonii na výklad událostí. Věci nazývá pravými jmény, což se skutečně řadě kritiků nemusí líbit. Násilí na neozbrojených civilistech zůstává terorismem, i kdyby ho páchal kdokoliv ve jménu jakkoliv vznešených ideálů. Individuální utrpení těch, kteří přišli o své blízké či byli vyhnáni ze svých domovů, je v zásadě stejné, ať už k němu došlo za jakýchkoliv historických souvislostí. Kniha tak skutečně ukazuje blízkovýchodní konflikt viděný očima zkušeného a spravedlivého pozorovatele. Zůstává otázkou, bude-li takto přijata. Teprve reakce na ni nám do velké míry napoví, jaká je úroveň české intelektuální debaty.

Autor je arabista.

Auto-afekce české mluvírny - veřejné osvětlení

To, že slovo parlament pochází z francouzského parler (mluvit), je notoricky známo. Většina českých poslanců si to ale vysvětluje po svém. Parlament je pro ně místo, kde se dá říct cokoliv, bez ohledu na to, co to přináší, a tak se centrum demokracie mění ve žvanírnu. Žvaní se pochopitelně v každém parlamentu, kvalita politické kultury se ale pozná podle toho, že osobní útoky a vtípky snadno přebije mluvení k věci. Parlament je místem, kde se věci probírají, a to tak, že se o nich donekonečna mluví. Strany soupeřící o voliče jsou sice rozděleny odlišnými názory, spojuje je však společný zájem ve věci, o níž dohromady a někdy hodně hlasitě a emotivně hovoří. Argumenty ad personam slouží k ozvláštnění, pobavení, někdy i k osobnímu odhalení, pozornost ale přitahuje mluvení ad rem, jehož kvalita rozhoduje o tom, kdo kolik dostane hlasů.

V českém prostředí se tento klasický demokratický model, vycházející z dnes už naivní a romantické představy, že moderním společnostem vládne univerzální rozum, pomalu rozpadá. Ne že by se v české mluvírně neargumentovalo a nepoužíval rozum, směřování řečí je ale téměř výhradně odstředivé a jen výjimečně vytváří propojení soupeřů. Věc, předmět parlamentního mluvení, nespojuje, protože není v centru zájmu, ale naopak na okraji a často až za jeho hranou.

Nejpatrnější je to v komunikaci opozice a vlády. Ať už je u moci ODS nebo ČSSD, vládní i opoziční rétorika zdůrazňuje paralelnost názorů, které se nemohou protnout ani v nekonečnu, natož aby se snažily propojovat ve věci, která je po ruce. O věci se nediskutuje, ale vláda a opozice chápou své protikladné postavení tak, že každý přednáší vlastní monolog, kterým chce strhnout voliče. Jednání parlamentu, zvláště je-li přenášeno televizní kamerou, v takovém rozpoložení mluvírny připomíná talentové zkoušky na divadelní fakultě, jen hereckého a řečnického talentu je tu pomálu. Nejinstruktivnější jsou v tomto ohledu v poslední době dvě postavy: místopředseda sněmovny, sociální demokrat Lubomír Zaorálek, a předseda vlády a poslanec za ODS Petr Nečas.

Zaorálek vystupuje ve sněmovně často, a to nejenom proto, že má jako jeden ze dvou sociálních demokratů (druhým je předseda poslaneckého klubu a předseda strany Bohuslav Sobotka) přednostní právo mluvit. Mluvení mu dělá radost, bohužel se jedná o zmíněné mluvení paralelní, které se jen výjimečně kříží s řečmi ostatních, aby tak vzájemným splétáním mohl vzniknout společný politický diskurs (politický diskurs, jak naznačuje samo slovo, by měl být vždy již společný, ale teorie bohužel na praxi nemá už takový vliv jako dřív…), v němž by se opět mohla vynořit Věc jako srdce politiky. Zaorálek obvykle startuje věcně, později se ale pustí do proudu volných asociací, jež vrcholí v několika emotivních klimaxech. Politik se nechává unášet sám sebou, věc, o níž začal mluvit, se postupně přikrývá mlhou a nakonec je překryta čirou emocí. Přesněji řečeno: auto-afekcí, auto-excitací, která je nakonec nečekaným vyvrcholením, ale rovněž původním cílem. Vzrušit se
tím, jak zajímavě a efektně mluvím, přičemž jako by se implicitně předpokládalo, že právě tato čirá emoce strhne ostatní, aby politikovi věřili, aby mu dali hlas.

Druhý případ je složitější. Nečas, jak sám říká, rád pracuje s fakty, ale když hovoří, vybírá si z řady faktů jen ty, co se hodí. Zcela systematicky filtruje fakta i síť interpretací, takže řetězce souvislostí, které vytváří, předvádějí výhradně jednu verzi světa. A nejenom to: jiné verze nejsou konkurence, protože de facto neexistují, neboť ji premiér dehonestuje tím, že je označí za „falešné“. Společný diskurs o věci není možný, protože z ní byly vyloučeny boční, zadní, spodní i vrchní část. Zůstala dvojrozměrná, premiérem dokonale vyplněná plocha, s níž se buď ztotožníme, anebo se vylučujeme mimo faktickou a odpovědnou politickou realitu. Ani Petr Nečas se v těchto chvílích malých vítězství v mluvírně nevyhne sebe-excitaci, která se projevuje úšklebkem nebo nepovedeným vtipem. Ani tady řeč nemíří k druhým, nýbrž k sobě. Neslouží k otevření a probrání věci, ale k sebeuspokojení a sebepotvrzení.

Opozice ukazuje morálním prstem na vládu, ale hned v zápětí jej strhne na sebe. Nenabízí alternativní řešení, ba ani probrání věci, ale čirou emoci. Prázdné nadšení vycházející z odporu jediného slova – „ne“. Vláda zase vytváří dojem, že realita má jen jednu tvář, a kdo to neuzná, je politický šílenec a hazardér. Také ona se vzdává zkoumání věci ve prospěch její jednostranné konstrukce.

Mezi vládou a opozicí tak nemůže dojít k výměně, protože nejsou ve sporu, neboť zásadně nepřipouštějí, aby se jejich světy dotkly. Nemůže tudíž přeskočit jiskra, která by zapálila vychladlé zbytky společného, jež se snad ještě skrývají v dnes již prázdných slovech, jako je demokracie nebo parlament, přestože v parlamentu se pořád něco říká a mluví. Ne každému seskupení slov se ale dá říkat řeč; a ne každá řeč nutně míří ke smyslu.

Autor vede kulturní redakci České televize.

Hlásíme změny v éteru

Na devátém zasedání Rady Českého rozhlasu 22. září 2011 radní bez větších diskusí schválili manažerskou smlouvu nového ředitele veřejnoprávního média Petera Duhana. Duhan, který byl jmenován už 28. července a předtím instituci půldruhého roku dočasně řídil, tak má konečně alespoň na papíře své jisté – smlouvu na šest let a sto šedesát tisíc korun měsíčně základního platu. Radní červencovou personální volbou odkývali také projekt staronového hlavního manažera a na posledním jednání odsouhlasili též jeho návrh změny Statutu Českého rozhlasu. Jaké reformy podle těchto dokumentů rozhlas čekají?

Kdo bude náměstek?

Poslední úpravy statutu přinesou změny v řízení organizace a pro ředitele příležitost zbavit se manažerů, s nimiž nechce dál spolupracovat, a obklopit se těmi, kteří mají jeho důvěru. Proti navrhovanému snížení počtu vedoucích úseků a náměstků ze šesti na tři (sekce strategického rozvoje, sekce programu a sekce provozní), radní nic nenamítali. Choulostivá se ovšem zdá být otázka, kdo na rozhodující tři místa dosedne. I když radní veřejně přiznávají novému řediteli právo vybírat si své lidi, zároveň se těžko vzdávají příležitosti mu do nominací mluvit. Předsedkyně Rady Českého rozhlasu Dana Jaklová podotkla, že tuto věc bude na svém zasedání probírat ještě předsednictvo Rady. Duhan sám chce nové náměstky jmenovat do začátku listopadu.

Uděláme to jinak

Ještě zásadnější změny Duhan ohlásil ve svém projektu v oblasti programu. Čerstvě potvrzený generální ředitel, jenž před svým prozatímním generálním ředitelováním zastával post programového ředitele rozhlasu, chce zabránit dalšímu poklesu poslechovosti veřejnoprávního média přestavěním programu do čtyř základních okruhů. Z programu současné Dvojky (stanice Praha) by rád vytvořil hlavní Národní okruh, který bude zaměřen na střední a starší věkové skupiny a vysílat bude i pořady regionálních studií. Z dnešního Radiožurnálu by měl vzniknout druhý program, stanice pro posluchače mezi dvacet a čtyřiceti lety s větším podílem zábavní hudby. Současná Vltava má být přetransformována na arte program s větším podílem vážné hudby. A čtvrtý program by měl být stanicí mluveného slova, která bude vysílat na frekvencích nynější Dvojky. Částečně má převzít roli nynějšího programu Rádio Česko a Českého rozhlasu 6. Jak Duhan v srpnu uvedl
v rozhovoru pro Médiář.cz, měl by se tento program vyznačovat blokovým uspořádáním a vedle zpravodajství a publicistiky vysílat i dokumenty, featury a dokonce dramata. „Proto by se část dramat, ze současnosti třeba, přesunula z Trojky [Vltavy – pozn. F. P. ] na stanici mluveného slova,“ vysvětloval Ondřeji Austovi Peter Duhan. Spory, které v minulosti probíhaly okolo dalšího osudu stanice Radio Wave zaměřené na mladé posluchače, chce ředitel řešit šalamounsky: „Stanice, která by vznikla na půdorysu dnešního Radiožurnálu, by cílila na mladší, od 20 do 40 let. Wave by mohl být digitálním klonem této stanice. Na všechny čtyři popsané programové moduly lze navěšovat digitální stanice, jako to dělá Vltava, to je racionální a finančně nenáročné.“

Plýtvat se už nebude

Cílem plánovaných úprav, které mají být završeny do tří let, není jen zvýšit poslechovost, ale především ušetřit. Například jen úpravou fungování regionálních studií a zpravodajství v rámci Národního okruhu chce Duhan uspořit až sto milionů korun. A to i tím, že si budou redaktoři odbavovat pořady sami a přebyteční pracovníci se propustí. Úspory jsou v rozhlase nepochybně nutné už jen proto, že se podle Duhana léta zbytečně plýtvalo. Například při nákupu techniky, která se pořizovala bez dlouhodobějšího plánu a rozmyslu, nebo v oblasti autoprovozu: mnoho ze sto dvaceti nakoupených aut stálo, nikdo je nevyužíval. Ještě větší problém byl ale s velkými investicemi. Přes drahou rekonstrukci hlavní budovy na Vinohradech v ní chybějí některá zcela základní zařízení, jako je například velký centrální newsroom. A jak přiznal Duhan při posledním jednání Rady, velký otazník se vznáší i nad termíny stěhování do zrekonstruovaných prostor.
Zjistilo se totiž, že nainstalovaná vzduchotechnika je příliš hlučná a ruší vysílání.

Náprava dlouhodobých nešvarů, které pokračovaly i za Duhanova prozatímního ředitelování, jistě nebude jednoduchá. Je ale nutná už proto, že příjmy veřejnoprávní instituce z inzerce a rozhlasových poplatků, jak vyplývá z Rozboru hospodaření za 1. pololetí 2011 také schváleného na poslední Radě, nedosahují stanovených úrovní plánu.

Informace jako saponát

Osmadvacáté září není jen Den české státnosti a svatého Václava, je to též Světový den vztekliny a Mezinárodní den práva na informace. Letos právě v tento den organizace Access Info Europe spustila internetové stránky, na nichž může veřejnost žádat o informace a komunikovat s orgány Evropské unie. V Česku nejsme v tomto smyslu nijak zvlášť pozadu, organizací, které se zaměřují na zvýšení transparentnosti a politické kultury prostřednictvím různých elektronických nástrojů, se v posledních letech objevilo hned několik.

Online babyboom

Pohled na seznam účastníků zářijového takzvaného inkubátoru neziskových organizací Průhledná politika online offline, který ve dnech 23. až 25. září 2011 ve vile Gröbovka v Havlíčkových sadech v Praze uspořádaly česká pobočka Transparency International a iniciativy Naši politici, Koho volit a Náš Liberec za podpory Nadace OSF, byl skutečně impozantní. Kromě několika zahraničních účastníků se akce zúčastnily desítky místních aktivistů i pracovníků celostátně působících nevládních organizací a nadací. „Šlo nám o to, aby se na jednom místě setkala co největší skupina lidí, a ti se domluvili, jak dál spolupracovat,“ vysvětluje smysl poslední akce Jiří Fiala, jeden z pořadatelů, který
jinak vede iniciativu a stejnojmenné stránky nasipolitici.cz. „Snažíme se tak vyhnout duplicitě v činnosti jednotlivých organizací,“ dodává. Ta totiž s ohledem na rychlý růst počtu různých občanských digitálních iniciativ v posledních letech skutečně hrozí.

„Náš projekt sehrál důležitou roli na sklonku vlády Mirka Topolánka, tedy v době, kdy se začínalo formovat víc podobných iniciativ,“ přibližuje krátkou historii jednoho webového projektu zmenpolitiku.cz jeho zakladatel Marek Jehlička. Měl uživatelům umožnit hodnocení politiků jak palci nahoru či dolů, tak komentáři a lidé sem mohli vkládat a podepisovat petice. V témže čase, ač vycházejíc z různého zázemí a odlišných motivací, se tehdy i na internetu profilovalo také uskupení Inventura demokracie (viz Inventura skončila, A2 č. 24/2009). V souvislosti s původně plánovaným termínem mimořádných sněmovních voleb se také propojily portály nasipolitici.cz, kohovolit.eu a jakhlasovali.cz. Výsledkem tohoto svazku byl projekt Mimořádné volby 2009, v němž
vzniklo dvě stě komplexních profilů politiků kandidujících do Poslanecké sněmovny České republiky. Loňský „supervolební“ rok pak kromě toho přinesl nové volební kalkulačky portálu kohovolit.eu a smršť webových iniciativ zaměřených na podporu volební účasti a zapojení veřejnosti do voleb. Patřila k nim například skupina Vyměňte politiky (vymentepolitiky.cz, založená marketingovou společností Blue Strategy), Hele, vol! (helevol.cz, spoluzajišťovaná mediální firmou Lundegaard, spol. s r. o.), které před parlamentními a komunálními volbami vyzývaly občany, aby volili důvěryhodné kandidáty z různých stran.

Pokus – omyl

Více než rok, který uplynul od vzepětí volebního digitálního aktivismu, poskytuje dostatečný odstup k jeho zhodnocení. „Iniciativy jako Volím 4 zezadu, Vyměňte politiky a další byly poměrně úspěšné v tom, že se jim podařilo ze sněmovny vyhodit některé staré matadory a dosadit nové strany,“ prohlašuje Marek Jehlička. Připouští ale, že záhy přišlo zklamání z Věcí Veřejných. Jeho portál zmenpolitiku.cz se dnes chlubí více než šesti tisíci zaregistrovaných uživatelů a Jehlička prohlašuje, že se jeho projektu ve spolupráci s dalšími weby podařilo také mobilizovat stovky či tisíce lidí, kteří se loni na podzim v Praze zapojili do takzvané Listopadové výzvy proti vytvoření koalice ODS a ČSSD na pražském magistrátě. „Bohužel koalice nakonec stejně vznikla,“ přiznává aktivista a dodává, že měřitelného zlepšení politické kultury se mu dosáhnout nepodařilo. Jeho webové stránky
v současnosti spí a politické diskuse se z nich přenesly na Facebook.

Podle Jehličky přišel čas na přehodnocení webových iniciativ u nás. „Vzniká spousta projektů, z nichž některé jsou užitečné, a jiné ne. Jde se cestou pokusů a omylů,“ vysvětluje. Projekt e-participace, na který teď u různých fondů žádá peníze, by proto měl začínat nejprve řadou analýz potřeb a očekávání uživatelů. Vycházet chce přitom především ze zkušeností z finského projektu Valma (valma.tempere.fi) a krajem Vysočina už realizovaného pilotního projektu Váš názor (vas-nazor.cz).

Dej si tam, co chceš

Revizi a reflexi své výsledky podrobuje také sdružení Naši politici. Od poloviny srpna spustilo novou verzi portálu, na níž představuje databázi více než tisíce profilů současných i bývalých českých politiků a lobbistů, a ve spolupráci s Centrem aplikované ekonomie, o. s., zahájilo projekt Konexe, který má vyhledávat personální vazby především pražských politiků a lobbistů na firmy získávající veřejné zakázky. I když toto sdružení s řadou internetových iniciativ spolupracuje, zároveň se proti nim ostře vymezuje. „Snažíme se fungovat jako watchdogové nezávislé médium a všechny informace plníme a ověřujeme sami,“ říká Jiří Fiala z Našich politiků a kritizuje přitom některé „aktivistické“ či „podnikatelské“ iniciativy, které se kvalitou publikovaných dat příliš nezatěžují. „Například Deník politika byl založen pod hlavičkou akciovky a chce generovat zisk
především z reklamy. Obsah tam může vkládat kde kdo, a to i politici za úplatu,“ kroutí hlavou Fiala.

Stránky denikpolitika.cz, které vznikly v roce 2008 a v současnosti nabízejí databázi více než šedesáti tisíc českých politiků, procházejí v poslední době také změnami. „Příští týden plánujeme spuštění automatizovaného inzertního systému,“ uvádí Lukáš Kmínek, zástupce firmy, která stránky provozuje. Zhruba před rokem se portál přetransformoval na sociální síť. Jeho návštěvnost podle Kmínka dosahuje padesáti tisíc unikátních návštěvníků za měsíc a stále stoupá. „Do profilů politiků může psát kdokoliv,“ připouští Kmínek, ale žádný problém v tom nevidí. Stížností na anonymní nactiutrhání prý zatím firma moc neeviduje, spíš pokusy o hackerské útoky. Kmínek v přístupu své firmy k datům vidí naopak výhodu. Nikdo prý nic necenzuruje, jen jeho společnost (bez předchozího souhlasu) vytváří stránky jednotlivých politiků. „Do budoucna chceme, aby profily mohli zakládat i uživatelé a politici sami si dělali aktualizace,“ dodává Kmínek. Důvod
je jednoduchý. Práce s daty stojí moc peněz. „Zkoušíme to financovat na reklamě, ale zatím závisíme spíš na sponzorských darech. Dlouhodobá udržitelnost podobných projektů je velký problém, a tak je potřeba, aby si lidé co nejvíce psali sami,“ říká Kmínek.

Boj o úplná data

Jiný problém s pořizováním dat mají občanské iniciativy, které se spíše než na zveřejňování údajů o politicích zaměřují na poskytování informací o politicích nebo lokálních či tematicky vymezených celostátních problémech. Nová řešení v této oblasti, jako je například v poslední době populární mapové zobrazování problémů (praguewatch.cz, mapyhazardu.cz), nemusejí být nakonec tak náročná, jako je samotné převádění spolehlivých dat do potřebných formátů. „Je skvělé, co internet nabízí, ale z otevřených zdrojů nemůžete najít všechny informace, které potřebujeme. Často je problém pracovat s roztříštěnými daty státní provenience, protože každý úřad prezentuje svá data jinak,“ uzavírá výčet problémů stoupenců myšlenky zvané Open data, tedy otevřenosti a zlepšování demokratických mechanismů prostřednictvím internetu, Jiří Fiala.

napětí

Návrat starých časů

Roky nekonečných spekulací nad otázkou, zda je současný ruský prezident Medveděv vůbec schopen se vymanit z vlivu premiéra Putina, byly razantně ukončeny nedávným sjezdem strany Jednotné Rusko. Medveděvova emancipace se ukázala být chimérou a jeho občasné výtky směřované na Vladimira Putina se dnes jeví jenom jako kouřová clona, která ani v nejmenším nenarušila Putinovu mocenskou převahu. Té si Putin mohl užívat i na sjezdu. Coby předseda strany se totiž ujal slova jako první a ve velmi sebevědomém projevu vyzval prezidenta, aby stál v čele kandidátky Jednotného Ruska v nadcházejících parlamentních volbách. Ten potom v přesně secvičené choreografii pouze reagoval na nabídku a doplnil, že by se Vladimir Putin – v duchu hesla něco za něco – měl opět stát prezidentem země. I ovace, jichž se Putinovi dostalo a jež délkou
i silou výrazně převyšovaly aplaus pro prezidenta Medveděva, potvrdily Putinovu dominantní pozici.

Jak efektivně vládnout

Reakce většiny analytiků včetně mnohých ruských politologů byla jednoznačná: nikoho sice nepřekvapila mocenská škatulata hejbejte se, všeobecně se však tvrdí, že pozice tandemu Putin-Medveděv brzy zeslábne. Argumenty pro takové tvrzení jsou v zásadě tři: za prvé se opírají o představu, že sílící ruská střední třída získává vůči premiérovi, prezidentovi i vládnoucí straně kritický odstup. Za druhé Medveděva čeká v čele vlády nelehký úkol zvládnout řadu klíčových socioekonomických reforem, což může jeho pozici výrazně oslabit. A třetím argumentem je složitá ekonomická situace, jež může vést k masivnímu odklonu obyvatelstva od vládnoucí elity.

Tato většinová reakce je ovšem pravdivá jenom z poloviny. Výměna Putina za Medveděva a Medveděva za Putina skutečně není překvapením a nebude znamenat žádné výraznější pootočení kormidla ani v ruské domácí politice, ani v politice zahraniční. Medveděv byl takřka po celé své prezidentské období zahraničněpoliticky nevýrazná osobnost, nepřišel s žádnou zásadní iniciativou, která by se dočkala realizace. Jediným pozoruhodným krokem byl jeho návrh nového bezpečnostního uspořádání v Evropě. Šance iniciativy na úspěch, které nikdy nebyly velké, však zcela zmařila rusko-gruzínská válka, jež vypukla jen pár týdnů po Medveděvově projevu.

Ani v domácí politice se Medveděv nikdy nedokázal vymanit z Putinova vlivu. Prezidentova popularita byla setrvale nižší než premiérova a Medveděvova rétorika, tolik zdůrazňující význam boje proti korupci, za nezávislé soudnictví či občanskou společnost, v posledku neměla sebemenší dopad na reálnou situaci v zemi. Ještě letos v červnu prezident v interview pro Financial Times tvrdil, že „politická soutěž je důležitá pro rozvoj ekonomiky“ Ruska. Na zmiňovaném sjezdu Jednotného Ruska už byla politická soutěž zapomenuta a místo toho prezident jásal nad „efektivitou našeho modelu vládnutí“, čímž měl na mysli onu předem dohodnutou výměnu na nejvyšších úřadech země, které volič jistě rád přitaká.

Řízená demokracie pokračuje

Důležitější je ale druhá polovina výše uvedené analýzy, v níž se komentátoři politického dění v Rusku dopouštějí stejné chyby jako tolikrát v minulosti. Domnívají se, že klesající popularita obou klíčových kremelských hráčů je první známkou úpadku jejich moci, což povede k větší liberalizaci v zemi. V poslední době totiž průzkumy veřejného mínění poukazují na značný pokles Medveděvova ratingu a ještě výraznější propad obliby premiéra Putina. Horších výsledků v průzkumech v současnosti dosahuje i strana Jednotné Rusko, která v prosinci velmi pravděpodobně nedokáže zopakovat svůj výkon z posledních voleb, kdy obsadila dvě třetiny křesel ve státní dumě.

Zkušenosti s předchozími volbami v postsovětském Rusku ovšem ukazují, že v situaci, kdy vládnoucí elita disponuje dostatečným množstvím finančních prostředků a privilegovaným přístupem k masmédiím, je možné i velmi nepříznivý trend snadno zvrátit. Připomeňme například prezidentské volby z roku 1996. Strana Náš dům Rusko, která podporovala prezidenta Jelcina, tehdy disponovala sotva deseti procenty hlasů a Jelcinova obliba byla ještě nižší. Ale díky podpoře oligarchů, kterou si Jelcin dokázal zajistit, díky masivní mediální kampani a konečně také díky štědré podpoře pro Jelcinovu kampaň ze státního rozpočtu nakonec Jelcin dokázal porazit tehdy mimořádně oblíbeného komunistu Zjuganova, jehož vítězství se zprvu zdálo naprosto zřejmé.

Vliv současného premiéra několikanásobně převyšuje vliv Jelcinův z doby před patnácti lety a nezávislá média fakticky neexistují. Jak dopadli oligarchové, kteří se pokusili budovat vlastní politický kapitál, netřeba dlouze rozebírat. Příkladem budiž nejen stále vězněný Michail Chodorkovskij, ale naposledy třeba miliardář Michail Prochorov, který byl před pár dny nucen opustit pravicovou stranu, kterou založil.

Premiér i prezident navíc již v průběhu letošního roku začali podnikat cílené kroky, které jejich popularitu zcela jistě zvýší. Prezident prosadil přes odpor neoliberálního ministra financí Alexeje Kudrina další zvýšení penzí a naopak odmítl ministrem navrhované zvýšení věku pro odchod do důchodu. Prezident a vláda také prosadili dlouhodobý nárůst výdajů na armádu, čímž si zajistili podporu některých mimořádně vlivných siloviků. Kudrin, který se jako strážce státní kasy stavěl také proti tomuto kroku, byl ze své funkce na konci letošního září odstraněn. Cynicky řečeno, cesta k využití státních finančních prostředků pro nadcházející parlamentní i prezidentské volby je volná a Putinovo vítězství ve volbách nepochybné.

Putinův a Medveděvův program pro příštích dvanáct let je také poměrně zřetelný: omezená ekonomická liberalizace při zachování neformálního, ale o to silnějšího vlivu státu v soukromé sféře; nulová politická liberalizace v duchu konceptu „řízené demokracie“; rétorický, ale prakticky zcela neúčinný boj proti korupci a za nezávislé soudnictví; v zahraniční politice obnovení vlivu Ruska především v postsovětském prostoru, ale i jeho častější globální angažmá založené na selektivní spolupráci tu s USA, tu s Evropskou unií, tu s Čínou. Sečteno a podtrženo, naděje vkládané do Medveděva jako představitele nového, liberálního Ruska se ukázaly jako zcela liché. Místo něj se vrací staré, putinovské Rusko. Že tentokrát nebude staronový prezident ke svému vítězství potřebovat další ničivý konflikt (jako tomu bylo v případě takzvané druhé čečenské války), pro nás může být jenom opravdu malou útěchou.

Autor je výzkumný pracovník a zástupce ředitele Ústavu mezinárodních vztahů.

par avion

„Karl Marx nepotřebuje nohy ani ruce, jeho hlava mluví za vše“. Tak se kdysi vyjádřil tvůrce obří Marxovy busty v saském městě Chemnitz Lev Jefimovič Kerbel, alespoň podle vydání saského deníku Sächsische Zeitung ze 4. října 2011. Kerbel měl v podstatě pravdu a obyvatelům bývalého Karl-Marx-Stadtu se asi trefil do vkusu. V roce 1953, v období nejtvrdšího stalinismu, vyrobil největší bustu na světě. A zatímco se po převratech v roce 1989 sochy podobného data vzniku a ražení ve velkém stylu bořily, v Chemnitz nedají na několikametrovou Marxovu hlavu dopustit ani dnes. Naopak. Kebule, jak se bustě přezdívá, je místem mládežnických happeningů, autorských čtení a pro zájemci se tu odehrávají i veřejná čtení z Kapitálu. Marx by měl radost. Kerbel stavěl v době, kdy se hledělo především na kvantitu. Ačkoliv byl za své dílo několikrát vyznamenán, mimochodem také Řádem V. I. Lenina, kebuli postavil na
rovnou zem a na infrastrukturu nedbal. Socha teď trpí, protože jí chybí odvodňovací kanály a podobné nezbytnosti, které byly už v padesátých letech jinde standardem. Jelikož se Chemnitz bez svého Karla neobejde, začíná teď s nákladnou opravou: sochu vybaví vším, co jí doposud scházelo. Karel Marx v tomto městě zůstane asi na věčné časy a nikdy jinak.

„Soudruh blb.“ Tak tituloval v sedmdesátých letech hlavní stratég sociálnědemokratické SPD Herbert Wehner vlastního kolegu, který si stěžoval na zasedací pořádek v parlamentu. Berlínský deník taz ze 4. října ilustruje touto vzpomínkou tezi, že vulgarity v jinak antiseptické německé politice nejsou žádnou novinkou. Podnětem k poslední diskusi byla nedávná vnitrostranická výměna názorů uvnitř křešťanskodemokratické CDU. Mělo se hlasovat o navýšení finanční pomoci Řecku a zdálo se, že se koalici nepodaří dát dohromady potřebný počet hlasů. Proti se stavěli především poslanci CDU a kancléřka Angela Merkelová měla co dělat, aby vlastní lidi přiměla ke stranické disciplíně. Nakonec navýšení prošlo. Nicméně jedním z těch, kteří byli proti a nakonec také proti hlasovali, byl jeden z doyenů CDU, Wolfgang Bosbach. Na toho Merkelová poslala svého šéfa úřadu Rolanda Poffalu. Poffala je prototypem maminčina mazánka se silnou tendencí
k cholerickým záchvatům. Tentokrát to schytal o deset let starší Bosbach a Poffala si skutečně nebral servítky: „Tvoji držku už nemůžu ani vidět,“ řekl údajně. Když se Bosbach dovolával ústavních svobod a svobody poslance hlasovat podle svého svědomí, doporučil mu Pofalla, „ať s takovýma sračkama přestane“. Jejich diskuse se však dostala do médií a Pofalla to nyní nemá lehké. S kolegou už si údajně vše vyříkali, hrozně ho to mrzí a překvapil údajně především sám sebe.

Nervozita v Německu je stále dost silná. Hospodářství se sice nadechlo, ale na obzoru je další problém. Řecko je na pokraji krachu a politickému vedení se nedaří dokázat svým občanům, že napumpovat miliardy eur do tohoto jihoevropského státu bez relevantního průmyslu je přínosné. Koalice je tak podrobována zkoušce, zda v těžkých časech dokáže jednat „jako jeden muž“. Takové napětí bylo už na Pofalla příliš. Jako šéf Úřadu vlády by měl být především moderátorem a tím, kdo situaci spíše uklidní, on však selhal.

Turecký premiér Recep Tayyip Erdoğan pro drsnější slova také nechodí daleko. Jak informoval deník Die Welt ze 4. října, turecký předseda vlády obvinil německé politické nadace, že podporují rozštěpení jeho země a teroristy. Velké politické nadace, jako například nadace Heinricha Bölla, Konrada Adenauera či Friedricha Eberta, mají v Turecku své stálé zastoupení. Šéf Böllovy nadace, která má blízko ke Straně zelených, Ralf Fücks, je právě na cestách ve východním Turecku a setkává se tam s kurdským obyvatelstvem. Erdoğan za tím vidí „něco víc“ a obviňuje kolektivně všechny nadace z rozdávání úvěrů a financování rozvojových kurdských projektů. Velké nadace tato obvinění odmítly s tím, že ze zásady úvěry dávat nemohou. Na světě už je ale diplomatická roztržka, která se teď vůbec nehodí. Erdoğan má totiž na začátku listopadu namířeno na oficiální návštěvu Německa a Němci mají zájem, aby šlo o demonstraci harmonie ve vzájemných
vztazích. Takže zatímco se nadace hlasitě brání, že „štěpení Turecka je především vina Turků samotných“, německá ambasáda v Ankaře k této věci mlčí. Lze předpokládat, že se z ní do Erdoğanovy návštěvy nepodaří dostat ani slovo.

Jak je známo, v zářijových volbách se Pirátská strana dostala v Berlíně do zastupitelstva. Obsadila patnáct křesel a tvoří nepřehlédnutelnou frakci. Povolební euforie ovšem podle článku z týdeníku Stern z 5. října pomalu končí. Novináři si všimli, že když se Piráti vydali jako frakce přestavit svůj program, nedokázali odpovědět de facto na žádnou konkrétní otázku. „Víte, my nenabízíme vlastně žádný program. Chceme být něco jako nový operační systém německé politiky,“ nechali se slyšet. A dodali: „Musí být strana schopná odpovědět na všechny otázky? Jasně, že nemusí.“ Při zasedání berlínského parlamentu si Piráti předsevzali, že budou vše vysílat živě na internetu. Jde to tak daleko, že mají u sebe po celou dobu mikrofony, které každou sebemenší poznámku vyšlou do éteru: „Až to tu bude vyhrocený, převezmeš to, jo?“ mohou posluchači zachytit z interní porady přímo při jednání. Došlo už také na první politický konflikt
s křesťanskými demokraty z CDU. Piráti chtěli v parlamentu zaujmout místo mezi komunisty z Die Linke a Zelenými, ale zbyly na ně pouze lavice na pravém křídle CDU, což je pro ně politicky nepřijatelné. Teď sami sebe odsoudili k tomu, že musejí požádat na zvláštním zasedání o vysněné místo. Přes dětské nemoci této strany Stern nadhazuje myšlenku, že když teď Zelení nebyli schopni se sociálními demokraty utvořit koalici, mohli by do koalice snad i Piráti… Ale mít Piráty už i na ministerstvech, to je asi příliš velké sousto i pro Berlín.

Pochybná přímá volba

Poučení z krizového vývoje

Trochu schematicky bychom mohli rozdělit dějiny na období revolucí a období normalizací. Revoluci chápejme obecně jako hlubší zásah do mocenských struktur, normalizaci pak jako snahu zakonzervovat, respektive udržet proměněný systém nových institucí a vztahů v chodu. Normalizací, nikoliv zostřováním třídního boje či vrcholem komunistické revoluce, byla padesátá léta se svými politickými monstrprocesy i léta sedmdesátá a osmdesátá následující po revoluci „socialismu s lidskou tváří“ a pražském jaru končícím okupací. Zatím poslední normalizaci, tu kapitalistickou a neoliberální, prožíváme právě nyní. Přesto se i dnes něco děje. Jaké poučení z krizového vývoje, jenž se projevuje se vší silou na severu republiky, bychom si mohli odnést? Snad by to mohlo vyplynout ze stručného srovnání současné společenské kritiky s kritikou druhé půle
osmdesátých let.

Přestavba člověka

„Tvrdá“ normalizace sedmdesátých let vytlačovala jakoukoliv veřejnou kritiku a vyžadovala přitakání jasně nastaveným pravidlům. Perestrojková osmdesátá léta naproti tomu otevírala prostor pro kritiku; nejprve a především v souvislosti s hospodářskými problémy, jenomže skrze ně, jak přesvědčivě ukázala kniha Michala Pullmanna Konec experimentu (recenze v A2 č. 18/2011), došlo k tematizaci dalších potíží a k prosakování kritiky do různých pater československé společnosti. Už v půli osmdesátých let a pak stále intenzivněji v letech následujících se na stránkách Rudého práva či Mladého světa, tedy v novinách „nejrežimnějších z režimních“, objevila slova, jež se
mohou dnešnímu čtenáři, podléhajícímu představě o tehdejší totalitně ovládané nedějinné („nehybné“) společnosti, zdát překvapivá.

Míru proměny mezi sedmdesátými a osmdesátými lety zachytíme nejlépe na hodnocení výsledků probíhající přestavby (perestrojky), programu, který chtěl především zvýšit konkurenceschopnost Sovětského svazu a jeho spojenců s kapitalistickými státy: „Pokračuje významně přetváření vědomí lidí, jejich způsobu a stylu života… Veřejná informovanost a demokratizace si získaly velkou podporu. My se o ni opíráme a kráčíme kupředu… sílí víra v úspěch reforem, i když některé se povedou hned, jiné až časem… Možnosti pro hluboké přeměny existují.“ (Mladá fronta 2. 7. 1987)
„Teorii přestavby přijme kde kdo, určitě většina, ale praxi přestavby se neobejde bez ostrých střetů, bez přelomu v člověku v návycích, v strachu o postavení a moc, ve strachu o degradaci výhod… nejnaléhavější úlohou je přestavba člověka… Nové podmínky musí především měnit i nás samotné.“ (Rudé právo 2. 7. 1987) Demokratizace, pokrok, střet, přelom, strach. Sémantické navazování starého a nového; nové je přitom jak výsledkem kontinuálního vývoje, tak přelomu. Podobných citací lze vybrat mnoho.

Kritiku normalizačního statu quo je nutné rozdělit do dvou směrů, na systémovou a proti-systémovou. Druhá z nich odhaluje „pravý význam“ slov o socialismu a rovnosti jako zástěrku, za níž jsou skryté zájmy režimu potlačujícího lidská práva. Na stránkách oficiálních deníků ji nenajdeme. Touto kritikou se profiloval disent, jenž vzhledem ke svým možnostem nemohl do rozložení sil zasáhnout a jeho symbolické akce se až do roku 1989 dařilo udržet celkem mimo pozornost. Systémová, či snad lépe řečeno normalizovaná kritika, k níž patří i uvedené citace, sloužila k odstraňování
vad na kráse, a tak byla faktickou součástí konzervativního diskurzu. To ale neznamená, že neměla žádný reálný dopad. Kritika formulovaná jazykem perestrojky si vyžádala své oběti, i když pocházely většinou z nižších pater stranické byrokracie a managementu. Daná praxe měla především rituální rozměr společenské očisty; jedinci odcházeli, aby zůstala diktatura. Poučení z posrpnového vývoje by tedy znělo: síla určitého mocenského aparátu a jeho trvanlivost se neměří intenzitou uplatňované represe, ale schopností vstřebat kritiku a usměrnit její možné důsledky. Represi stačí uplatňovat na nepatrný počet nepřizpůsobivých, vyděděných a jiných extremistů, kteří nabourávají symbolické centrum moci – v daném případě budování socialismu jako zaklínací formuli pro
jakékoliv konkrétní jednání a zároveň pro abstraktní celek.

Za život v pravdě

Jestliže budeme normalizované kritice rozumět jen jako kamufláži, jinotaji skrývajícímu nějakou pravou skutečnost, jak to po Listopadu „odhalili“ široké veřejnosti noví dějepisci, nepochopíme dynamiku, v níž se ocitalo perestrojkové Československo. Užitečnější je chápat ji jako součást jazyka moci, jenž (nakonec neúspěšně) maskoval sílící neschopnost „vlády jedné strany“ zajišťovat ekonomický chod země a požadovaný životní standard jejích obyvatel, mezi nimiž probleskovaly obrazy Západu (popových zpěváků, džínsů, plných výkladních skříní). Věty o „přetváření vědomí lidí“ a prosazování „hluboké přeměny“ obsahovaly v některých případech implicitní, jindy poměrně otevřenou kritiku tehdejšího stavu a měly pomoci posílit a dočasně také posilovaly relativní stabilitu, respektive klid a pořádek.

Sedmdesátá a osmdesátá léta obecně, a perestrojka zvláště, byla ovšem doprovázena postupným obratem pozornosti od společného budování socialismu k individuálnímu štěstí vyjadřovanému pomocí slovníku spotřeby; proto obrazy konzumního ráje za západními hranicemi posloužily jako důležitý faktor rozkladu legitimity panství komunistické strany. „Mnoho lidí,“ píše Pullmann,
„… přijalo nový přestavbový slovník nikoliv proto, aby se bezmyšlenkovitě přizpůsobili linii komunistické strany, nýbrž naopak vyjádřili své zájmy a požadavky, které s oficiálním příslibem nemusely mít nic společného – možnost nakupovat kvalitní potraviny a módní oblečení, vydělávat si peníze bez zbytečných administrativních omezení, poslouchat pop music, volně cestovat do zahraničí atd.“ Naprostá neschopnost zajistit alespoň základní požadavky formulované tímto jazykem vedla k sociální deprivaci, jež čekala na svůj 17. listopad, aby se přelila v hromadný projev hněvu ovládnutý lidskoprávním diskursem. Jedinou (morální) náhradou za vykradenou kolektivistickou symboliku „reálného socialismu“, která byla zrovna po ruce. Tolik k důležité úloze života v pravdě v našich
dějinách.

Svoboda konzumovaná a zkonzumovaná

Normalizovaná kritika devadesátých let a naší současnosti má na první pohled odlišnou podobu. Základem legitimity transformace se stal morální étos dřívějšího disentu – ostrovu svědomí ve společnosti ovládané nemorálním režimem. Procesem privatizace neprošel pouze státní majetek, ale celý veřejný, politický prostor a s ním také kritika neúspěchů budování nové, kapitalistické společnosti. (Privatizace veřejného prostoru nicméně spíše navazovala na předchozí období a potvrzovala roli občana jako depolitizovaného objektu, nepřicházela s něčím skutečně kvalitativně odlišným). Fundamentem privatizované (normalizované) kritiky posledních dvou dekád je právě individuální (morální) selhání. Nejviditelnějším veřejným předmětem zájmu je korupce, výsledkem pak občasné potrestání nejzkorumpovanějších či spíše těch, kterým se nepovedlo korupci dostatečně utajit nebo ji včas přetavit po podoby
legitimní součásti agendy příslušných institucí. Také dnes je nezbytné provádět katarzi. Očista, vrcholící v občasných výrocích slepé spravedlnosti, slouží jako rituál, který navrací společnost (politiku) do stavu blažené nevinnosti. Dobro, ve skutečnosti ovšem past liberální morálky, zvítězilo a opájí se s patřičnou vášní pozorností diváků – někdy pár dní, povede-li se, i pár týdnů. Staří korupčníci odcházejí, míra korupce ale kupodivu zůstává. Nikdy nedokončený a v principu nedokončitelný proces odstraňování korupce přináší zklamání, ale i budoucí příslib naplnění mobilizující každé čtyři roky značnou část voličů.

Pokud obrazy konzumu doprovázené představami o (individuálním) štěstí vedly v konečném důsledku ke zhroucení socialistické diktatury, jak se to s nimi má dnes? Paradoxně jim zůstala podobná funkce, zvyšují frustraci z nedostatku a přestávají stvrzovat kapitalistický řád, proto dochází k jejich postupné proměně.

Svoboda konzumní, kapitalistické společnosti je – jak tvrdí sociolog Zygmunt Bauman – tou nejuniverzálnější koncepcí svobody, která se kdy v praxi uplatnila. Nemá ale nic společného s rovností šancí a příležitostí, jak o sobě ráda tvrdí. Po roce 1989 byl z dnešního pohledu iluzorní pocit svobody (svobodné konzumace) dostupný každému, kdo se zúčastnil soutěže o získání společenského statusu skrze pořizování luxusního zboží. Ovšem nejen tomu, kdo skutečně mohl ve velkém nakupovat, ale i všem těm, kteří uhranuti úspěchy druhých snili o tom, že „to přeci jen jde, když se chce“.

Tento mýtus pomáhá udržovat jazyk dnešních liberálních moralistů, v němž kritika úspěšných není stále ničím víc než závistí, na jejímž odstranění pracují s patosem a za pomoci veškerého dostupného kýče. Co se v devadesátých letech mohlo zdát pro českou střední třídu příslibem blízké budoucnosti, se dnes mění na pouhé sci-fi. Příběhy rychlého pohádkového zbohatnutí jsou výjimečné a hlavně nevěrohodné, stále častěji je doplňují obrazy chudoby a zkázy (Řecko) spolu s varováním ekonomů, že jsme si žili nad poměry a musíme si utahovat opasky. My všichni jsme žili nad poměry? Svým způsobem mají pravdu, podlehnutí konzumní svobodě bylo skutečně masové.

Deprese se tedy vepsala do „obrazů vítězství“ – reprezentace luxusu sice doposud zaplavují veřejný prostor, ale jsou přeci jen poněkud nesmělejší než kdy dřív a někdy samy sebe omlouvají („šperky nejsou hřích“). Hned na vedlejším billboardu může být – a je to dokonce záhodno – fotografie podvyživeného afrického dítěte s číslem konta a telefonním číslem, na němž si lze zhojit svědomí za cenu poslané sms. Všichni se máme solidarizovat s (přesnější by asi byl výraz smilovat se nad) chudými celého světa, protože žijeme na úkor „třetího světa“, jenž se rozprostírá daleko za našimi hranicemi. Patrně až příliš daleko, takže jejich potenciál nestačí a je nutné doplňovat je obrazy bídy méně abstraktními, bližšími.

Vagabundi a slušní lidé

Takzvaný třetí svět totiž není vzdálen geograficky, to se zdá jen při pohledu zpoza vitrín obchodního domu. Jeho prostor se rozpíná, pokrývá stále hustší síť lokalit uvnitř světa, který známe zcela bezprostředně. Je to síť, která dosud nespojuje, nevytváří vlastní veřejnost. Vyloučené a nepřizpůsobivé lokality nejsou, alespoň prozatím, místem odporu. V danou chvíli skvěle fungují jednak jako symbol podřadnosti pro všechny poctivě pracující, „úspěšné občany“, jednak jako konkrétní, fyzický prostor, na němž sociálně a ekonomicky deprimovaní, žijící těsně za jeho okraji, ukájejí svůj hněv a snaží se mermomocí připodobnit – přizpůsobit úspěšným konzumentům. Bezvýsledně. Jak už kdysi za války říkali Max Horkheimer s Theodorem W. Adornem: „Jako slepě útočící a slepě se bránící náleží pronásledovatel a oběť ke stejnému okruhu neštěstí. (…) Vztek se vybíjí na tom, kdo není ničím
chráněn. A jako oběti jsou podle dané konstelace vždy navzájem zaměnitelné: vagabundi, židé, protestanti, katolíci …“ Dodejme: Romové.

Pozitivním atributem české národní, ale také občanské společnosti, symbolicky přeznačující zvětšující se třídní rozdíly, je ale dosud více slušnost (slušný občan) než čistota (čistá rasa). To se může změnit, podaří-li se vandasovcům a spol. přenést a rozšířit boj ze severu do zbytku republiky. I když se tomu tak nestane, což je v tuto chvíli pravděpodobnější, výsledek nebude tak odlišný, jak si mnozí představují. Zakopání válečné sekery, tedy „normalizace situace“ a dočasné opadnutí zájmu o vyloučené lokality, jež ve výsledku představuje smrt pro anděla.

Vládní reformátoři si při pohledu na zástupy deprivantů poslouchajících Vandasovy sliby o štěstí pro „bílou většinu“ mohou mnout ruce. Co lepšího než válku ras si lze v čase demontáže pozůstatků sociálního státu přát. Podle nich je lékem ještě víc po zuby ozbrojených policistů v ulicích, samozřejmě větší pracovní výkon a k němu směřující vzdělávání nepřizpůsobivých. „Takhle bych žít nechtěl, a proto celý život pracuji, abych tak žít nemusel. Řešení vidím ve vzdělání dětí. Primárně Romům musí záležet na jejich osudu, musí je posílat do školy.“ (premiér Petr Nečas, iDnes 20. 9. 2011). Za problémy tedy mohou sami Romové, pracovní nepřizpůsobivost a malý výkon neodpovídající požadavkům takzvaného svobodného trhu.

Národní sjednocení a kritika kritiky

Mírní a humanističtí kritici vlády, jimž se nechce svalovat zodpovědnost pouze na Romy, protože se hesla o posílání do plynu příčí jejich představě o (přirozeně slušné) občanské společnosti, se většinou zmohli na křik o rasistické lůze na severu a nutnosti vyměnit zodpovědné úředníky. Roma musí podle nich demokrat přijmout jako rovnoprávnou jinakost – tak zní krédo. Uznání jinakosti v této podobě ale pouze vyjevuje hranice liberální občanské společnosti, která chce hájit především „právo ohraničeného, na sebe omezeného individua“, jehož maximou společenského života je zajištěné bezpečí, „pojem vyjadřující fakt, že celá společnost existuje jen proto, aby každému ze svých členů zaručila nedotknutelnost jeho osoby, jeho práv a jeho vlastnictví“ (tolik mladý Marx z doby, k níž svou okázalou destrukcí sociálních práv odkazují dnešní neoliberální reformy, to jest čtyřicátá
léta devatenáctého století). V zajišťování tohoto bezpečí, na jehož pozadí zuří sociální válka, se nakonec opět sjednotí slušní občané, vláda i normalizovaní kritici.

Závěrečná citace klasika nebyla bezúčelná. Poučení z polistopadového vývoje by mohlo znít: k překonání jazyka normalizace je zapotřebí následovat neoliberály a vrátit se ke kořenům – v první řadě k fundamentální kritice přerozdělování zbavené strachu ze slov o sociálním hnutí. K tomu nám dopomáhej očištění (ha, katarze) od fetišů, jakým je korupce coby pouhý symptom nerovnosti, a od pokrytecké lítosti vzedmuté obrazy cizího utrpení. Přesněji vzedmuté domnělou cizostí utrpení působící jako flastr na špatné svědomí. To vše je navíc nutné provést bez úliteb v podobě morálního kýče a estetizující politiky prosazující do čela laskavé pány s motýlkem a dýmkou, jež není dýmkou, ale nástrojem zkušeného režimu.

Autor je historik.

Among the Holy of Holies of Prose Fiction in U.S. English; or, on Thomas Ruggles Pynchon

Thomas Ruggles Pynchon (1937-) has now managed to answer his critics with not a mere scattering of prose works but now an output that even exceeds his key textual antecedent in the cultural form of the novel, James Joyce (1882-1941). His first novel V (1963) was highly acclaimed by such critics as Harvard’s Richard Poirier; Pynchon’s second novel The Crying of Lot 49 (1965) inspired lavish praise from Cambridge’s renowned Sir Frank Kermode. So, the stage was set for what remains Pynchon’s summa, Gravity’s Rainbow (1973) a novel that holds the dubious distinction of being the only text ever to be unanimously nominated for the Pulitzer Prize for fiction by the literary jurors and yet rejected by the business minded set that divvy out the award fiscally speaking. This is perhaps to the point, for Pynchon has long been held to be an important anti-statement or anti-art cultural figure sensitively attuned to the problems of culture and power and of how intimately inter-imbricated these two
can be.

Pynchon followed up on his chef d’oeuvre with a slender volume some eleven years later in 1984 entitled Slow Learner and Other Stories. In December 1989 came the much-awaited fourth novel from Pynchon’s hand titled, Vineland. This was perhaps the most relaxed and discursive of his outputs to date, which took on board a kind of post postmodern linear narrative in its aesthetic scaffolding. In 1997 one of Pynchon’s post provocative texts to date appeared, Mason & Dixon, a work that employs eighteenth-century syntax to excellent rhetorical effect including the not inconsiderable pleasure of irony that came from his purportedly most post modern of hands. It is a narrative text that Pynchon had reputedly been working in for several years sometime after his completion of Gravity’s Rainbow, and its density betrays the effort that went in to composing the thick tome. As a book that much concerns male friendship, it has few rivals in the republic of U.S. literature.

At this point of fulfillment, we have encapsulated Pynchon I (V) the period of apprenticeship, Pynchon II (The Crying of Lot 49 and Gravity’s Rainbow), Pynchon III (Slow Learner and Other Stories and Vineland), and Pynchon IV (Mason & Dixon). Pynchon V surfaces with the notoriously long (1085 pp. or 1220 pp. in at least two versions) and difficult information overload text that taxes the patience of even the most diehard Pynchon-fan, Against the Day (2006). This text takes place between the Chicago World’s Fair of 1893 and the outbreak and aftermath of World War I so until the early 1920s. The latest Pynchon title, Inherent Vice (2009) constitutes a kind of semi autobiographical book by Pynchon that looks nostalgically back to the California of the late 1960s and early 1970s or so we may imagine it as thus. This comprises in bare outline the fictional output of one of American’s most reclusive writers in the last half century of time.

What is truly important about Pynchon is how he forces his readers to negotiate the aesthetic space of his works in a kind of non-controlling way that might teach us to read, to think and to move within the informational space of the page in a way that does not take on board the idea of interpretation so much as the very non teleological processes of reading, thinking, imagining, etc. as co-creative activities undertaken with the author for a strong experience of co-resonation. The ideal textual examples of this sort of formal quality can perhaps best be found in The Crying of Lot 49 and in Gravity’s Rainbow, both of which function as a kind of cultural pair relationship and that may as such highlight for us the notion of a kind of anti-statement or anti-art narrative art that is not so much about the contents of these novel works as I have already mentioned, as about the new forms of so called interpretive movement that they might produce and inspire in us.

As such, Pynchon’s corpus of texts pushes us into thinking of new ways of conceiving of our relation to the world and to the objects that populate it. This would be a political gesture on Pynchon’s part as against a certain spirit of globalization that uses every last square meter for the profit motive.

Some key thematic concerns in Pynchon include paranoia, experience, silence, community, the commodification of life, and the spectacularization of reality. If community is the sacred (one or two people can after all constitute community), then it is the memory of the secret dream of a collective kind of experience still as of yet to come for a work such as Gravity’s Rainbow, which closes with the words, “Now everybody-“ (760). Or: to get at the ontology of male friendship, which Mason & Dixon does better than many books in the past one hundred years that I know about, would be to arrive at one key current for the construction of a proper community.

Perhaps we should speak of not only a new mobility, but a new nobility to life after the engenderment of the Pynchon page. To eschew the globalization of catastrophe we might manage to pursue, over against the blinkered community of our time, a meaningful community. Move on is movement, and moving consciousness signifies a turn of change. A certain kind of moving consciousness perhaps is what the Pynchonian page attempts thereby to elucidate if not to initiate.

The depth and imagination of Pynchon’s work owes something to the fact that he has managed to avoid the spectacularization of his person. The great to do with his reclusivity goes hand in hand with his extraordinary single-minded dedication to his craft; for his meaningful solitude has produced meaningful compositional work.

Each valley and each peak of Pynchon’s mountainous prose, with the technical achievement on display, requires that the reader climb some of the way by herself (or by himself), so as to fully appreciate the hard work that must go into the experience of making meaning. To encounter the space of Pynchon’s prose is to radiate towards and to embrace literary substance, and another experience of globalized space, which is to say of aesthetic space. So, the creation of new forms and modes of intersubjective, spatial and temporal space are what Pynchon’s work creates.

It should also be pointed out that time and again Pynchon’s artistic work proves on the side of the ledger of the under-rated, the marginalized, the forgotten, and the neglected. For those who are systematically belittled, Pynchon wants to rejuvenate and to give a proper modicum of recognition for the true and community-inflected structures of inter-subjectivity.

The literary establishment has not necessarily perceived the full import of Pynchon’s work. For example, he is often just given an entry text such as his early short story, “Entropy”, in anthologies such as The Norton Anthology of American Literature, which scarcely does justice to his imaginative output.; neither has he won the Nobel Prize. For we must yield to the evidence, which articulates that Pynchon has produced the best novels in the past five decades ongoing in American English and perhaps even world English. I recall once reading the British critic Terry Eagleton designate Pynchon as “the most important living writer” and it is also not surprising that another major critic, the American theorist Leo Bersani, has written an outstanding piece on Pynchon called “Pynchon, Paranoia, Literature” from his The Culture of Redemption (Harvard University Press, 1990) that puts Pynchon in a lineage that includes the likes of Melville, Flaubert, and Joyce. So we believe that the critics
are mistaken and that the radical critical mind is correct (viz., Eagleton and Bersani).

What is particularly impressive about Pynchon is how he is able to include more popular culture in his narratives than perhaps any other writer to date; this is perhaps paradoxical given how Pynchon is considered a difficult and even a writer of élite literature and yet that truth has a paradoxical structure is now a cliché after the intellectual work of such figures as Jacques Lacan and Slavoj Žižek, inter alia.

The values of money and power are perhaps not entirely given center stage by Pynchon, and yet it is clear that he is against the pridefulness of capital and of the reductive power it breeds. Pynchon’s stylishness is such that one of the shining summits of his artistic universe calls for a resistant and rebellious sensibility against the dominant value ideas of the day of money and of power. For the real criteria of success for Pynchon reside in authenticity, tenderness, courage, tenacity and selflessness. The prodigious strength of the lexical choices of Pynchon’s prose requires a patient force of reading-time from the reader to do the Pynchon artwork any modicum of experiential or interpretive justice.

Another important facet about Pynchon is his staggering wish for the sacred. The very real advantages of the wealth of the sacred Pynchon’s works suggest can be found as a way for a more noble and mobile mode of reality. And here it is the love of memory for what has yet to come into existence that outfits the sacral sensibility in the cultural consciousness of the world.

This all goes against the state of constant treachery say that well summarizes the main plot folds of Against the Day. This is something momentous and it betokens Pynchon’s dialectical intention, which is often to engage the negativity of the chance of interpretation if not of the world of fictional actuality so as to be positive in the final accounting.

A scholar’s imaginative energy must go into Pynchon’s work to an unusual extent and the same goes for the general reader; curiously, Pynchon is perhaps even more popular outside of the academy than within it (a distinction that he shares with Toni Morrison 1931-present). This would seem a kind of Benedictus de Spinozan moment wherein the general population appears better able to decide for itself what it would like to be exposed to. Pynchon should perhaps be called the father of the post-modern novel. This would not be to ascribe some paternal function to him so much as to recognize the space that he has opened up for others to follow.

The prime motor driving the Pynchon plot might be said to be not merely paranoia, among other already-mentioned aspects, but even more the search for meaning, which constitutes one true thread for the postwar postmodern individual and collective experience.

To inaugurate an important ideological and aesthetic break would be perhaps one deep unconscious wish of Pynchon’s fictional work. For what is important about Pynchon’s art is how it creates a certain kind of distance from the reader through his capacity to provoke more deep thinking on the reader’s part about some vitally important questions of the day such as the aforementioned we have broached. If he were to have a closer distance to the reader, he would not be able to produce such critical thinking and critical discourses.

With the likes of Thomas Pynchon in the aesthetic heritage of narrative fiction, we can safely say that our contemporary sources in fiction still have value, even as the onslaught of the aesthetic unit of the image in photography, in film and so forth continue to burgeon. Pynchon’s work again is uncommon in this regard in that his works such as The Crying of Lot 49 and Gravity’s Rainbow are taken to be filmic novels in their use of cinematic techniques and achieved cinematic effects; Gravity’s Rainbow is remarkable for its engagement with German Expressionist film of the 1920s and of Orson Welles’s Citizen Kane, not to mention as well a bevy of film noir motion pictures.

Among post war American fiction writers, Pynchon’s contribution is recognized as colossal in the cultural consciousness of not only the United States, but of the literary world in English. One will perhaps wonder why I did not go into greater detail about the contents and forms of Pynchon’s prose texts, but that would be to give away what this critic would like the reader to do: to climb that mountain herself. For such would be to arrive at one peak in prose achievement of the past fifty years.

Who can say who will take the mantle in the next fifty?

So, within this framework of a single author, we can sum up the lesson of our piece: Give Pynchon a chance, and pick up one of his books. If it net the death of interpretive pride and the birth of interpretive humility so be it.

artefakty

Pavel Baňka

Nejen Marginálie

Dům umění města Brna, 21. 9. – 6. 11.

Výstava Pavla Baňky v brněnském Domě umění přináší vedle letmých zmínek ze souborů Mansfeld a Infinity zejména výběr z cyklů Marginálie (1986–2004) a Agrárie (2004–2007). Marginálie fotograf po léta vyhledával v periferních zákoutích, například zahrádkářských osadách s podomácku vyrobenými skleníky, Agrárie v zemědělské krajině. (Pavel Baňka je fotograf, který vytváří soubory druhově příbuzné, jakési vizuální typy: patrný je u něj mimo jiné vliv Bernda a Hilly Becherových, jenž se také projevuje na generaci Baňkových ústeckých žáků.) Oba cykly se plynule doplňují, ne-li přímo prolínají. Kurátor Petr Vaňous dal v rozlehlém patře Domu umění jednotlivým fotografiím dost prostoru, což působí vzdušně. Odkazuje se zde k romantické krajinářské tradici výběrem témat – venkovská pole a louky, moře a městská periferie – i pojednáním v dramatickém osvětlení. Detaily různých skleníků, plotů a obklopující vegetace jsou jasně
nasvícené, listy zeleně září, zarostlé zákoutí zalévá nafialovělé světlo, jednotlivosti vystupují do popředí. Každému typu patrně náleží jisté osvětlení; Marginálie jsou většinou fotografované v noci, pole a venkovské krajiny jsou sychravé, někdy za soumraku (česká romantická krajina není divoká, ale zamlžená a deštivá), Agrárie tvoří záběry zemědělských i plevelných plodin, kopřiv, lopuchů, řepky, obilného pole s vyjetými kolejemi, kukuřičného lánu v dešti. Horizont je zvýrazněný a vnáší do fotografií napětí, popředí díky specifickému osvětlení vyjevuje abstrahované plochy, posouvající záběry od romantismu někam dál.

Lenka Dolanová

Nouzový vchod – Můj soused, můj nepřítel

Ateliér Národního divadla na Anenském náměstí, premiéra 21. 9. 2011,

Ambiciózní premiéra Národního divadla se aktuálně trefuje do tématu, které kvůli šluknovským událostem hýbe českou společností: soužití bílých Čechů a Romů. Zůstalo ale u dalšího černobílého obrázku. V díle režisérky Viktorie Čermákové sledujeme tři dějová pásma: větší část se odehrává na konferenci o romské integraci, dále se ve velkých černých kloboucích recitují ukázky z Máchových Cikánů a tragické dějiny Evropy ve 20. století zastupuje divadelní zkouška hry o nacistovi a neonacistickém aktivistovi Herbertu Schweigerovi. Konference (její možnosti objevil Miroslav Bambušek v Útěše polní cesty) využívá autentický projev Moniky Šimůnkové Prezentace výsledků českého předsednictví Dekády romské inkluze. Doporučuji nejdřív zhlédnout na YouTube. Lépe tak oceníte komiku (těžící ze soudobého eurospeaku) Daniely Voráčkové, představitelky vládní zmocněnkyně pro lidská práva. Romští účastníci nejsou do sálu vpuštěni, diváci je vidí při projevu úředníků za oknem
(jednoduchá, působivá scéna Jany Prekové). Pasáže romantických Cikánů z 19. století kontrastují s připomenutím reprezentanta rasové nenávisti za druhé světové války. Vedle Davida Matáska, jehož působení ve skupině Orlík se ani tentokrát neopomene zmínit, vystupují romští herci, jinak aktivisté Ladislav Goral, Vojtěch Lavička a David Tišer. Hrají klišovité role ublížených a diskriminovaných (Goral si musí přepudrovat obličej na bílo) nebo dobrých muzikantů. A to je přece málo. Jedno pozitivum politicky korektní a neoriginální inscenace přesto přinesla. Hlediště bylo alespoň v den premiéry různobarevné, což se v českém divadle nestává často.

Olga Vlčková

Industriální topografie: Ústecký kraj

Výzkumné centrum průmyslového dědictví Fakulty architektury Českého vysokého učení technického 2011, 364 s.

Turisty už dávno nelákají jen hrady a zámky, populární jsou dnes v Evropě i jiné velkorysé a pozoruhodné stavby, které se díky svým architektonickým kvalitám stále častěji dostávají do památkových seznamů. Jsou to dnes už většinou bývalé a „na životě“ bezprostředně ohrožené industriální objekty i celé komplexy, součást tzv. průmyslového dědictví. V Česku jej systematicky mapuje a veřejnosti aktivně představuje Výzkumné centrum průmyslového dědictví pražské Fakulty architektury. Po Pražském industriálu a Industriálu libereckého kraje vyšel nyní první díl Industriální topografie, věnovaný Ústeckému kraji, který vyniká počtem i typologickou pestrostí cenných objektů průmyslové éry. Kniha obsahuje přes pět set hesel a vyobrazení, uvedeny jsou i souřadnice GPS pro snadnější orientaci. Jednotlivá hesla skládají mnohovrstevnatý obraz o místě i jiné době. Třeba o čase, kdy se teprve rodila budoucí sláva žateckých pivovarů. K obytným
domům se přistavovaly sklady a sušárny s komíny, později tak typické pro siluetu města, ve 30. letech 20. století tu bylo registrováno víc než sto různých chmelařských firem! Druhý díl topografie ukáže pozůstatky průmyslových areálů Karlovarského kraje. Postupně tak má být zpracována celá republika, dílem v knižní a z větší části v digitální podobě (pro snazší aktualizaci dat a propojení s dalšími zdroji). Součástí širšího projektu Industriální topografie jsou také studie využitelnosti objektů, nezbytné pro jejich praktickou záchranu před devastací.

Martina Faltýnová

George Orwell

1984

CD, Radioservis 2011

V roce 1991 u nás poprvé vyšlo Orwellovo vizionářské dílo, román 1984, a zároveň vznikla jeho rozhlasová adaptace v podobě devítidílného seriálu o celkové stopáži přes pět hodin. Nejde však o načtení knihy jedním hlasem, nýbrž o propracovanou dramatizaci. Winstona Smithe hraje Jiří Ornest, v dalších rolích účinkují Boris Rösner, Luděk Munzar; tlampač Velkého bratra namluvil Jan Hrušínský starší. Režisérem je Karel Weinlich, který se jinak specializuje spíš na tvorbu pro děti. Román sám, považovaný u nás těsně po roce 1989 stále za aktuální, poněkud zestárl. Vizionářský byl v době svého vzniku nepochybně v tom, že málokdo na Západě tehdy čekal, že se diktatury postavené na půdorysu komunistického či fašistického brutálního vymývání mozků udrží až do roku 1984 a déle. Dnes vidíme, že ve většině světa nad komunistickou vládou dělnictva postupně převládla diktatura spotřeby a trvalého růstu. Je paradoxní, jak média dokázala
přenést pojem Velkého bratra do současné doby v už dokonale přepracované podobě – udělám všechno a klidně se vzdám svého soukromí jen proto, abych mohl spotřebovávat ještě víc. Ministerstva pravdy už netřeba, stačí přesvědčit masy, že čím víc toho nakoupí, tím lépe se budou mít. Pro mladší posluchače možná trochu obskurní poslech.

Jiří G. Růžička

došlo

Hromosvody nenávisti

Prezident Klaus se v souvislosti s děním na Šluknovsku vyjádřil tak, že jde o importovanou realitu. Co si o příčinách anticiganismu myslíte vy?

Pokud jsem mu dobře rozuměl, tak měl na mysli skutečnost, že nepokoje na severu jsou odkoukané z nedávných bouří v Londýně, že to kdosi bezmyšlenkovitě přebral a přitom se do Česka nic podobného nehodí a nemá to zde žádnou tradici. Podle mne jde z jeho strany o podcenění vývoje, který trvá dvacet let, ne-li více.

Chápu pocit ohrožení lidí, kteří jsou účastníky antiromských protestů. Souvisí převážně s chudobou Šluknovska a s hrozbou ztráty práce. Tato situace ale vznikla dlouhodobým neřešením problémů a přenesením veškeré viny na Romy, kteří pak fungují v roli zástupných cílů. Podepsala se na tom i špatná mediální politika současné vlády i těch předchozích, které lidem nedokázaly doposud vysvětlit, že Romové jsou opravdu trvale diskriminováni. Platí například extrémně vysoké nájmy, přičemž by si jinde za stejné peníze mohli pronajmout tři lepší byty, kdyby jim je ovšem někdo pronajal. Vláda zároveň mlčí o tom, že člověk, který žije v ghettu, je ve skutečnosti doživotně odsouzen k nemožnosti nalézt řádnou práci kvůli adrese svého trvalého bydliště. Romské děti stále končí ve zvláštních školách, práce do jejich světa od počátku nepatří a nelze se pak divit, že ani ony poté nenacházejí uplatnění na pracovním trhu. Krize těchto konkrétních lidí se
pak nutně neustále prohlubuje, až dojde k tomu, že určitá část společnosti začne hledat nějakou snadno pojmenovatelnou příčinu reálně špatné situace. V případě České republiky údajně nepřizpůsobivé Romy.

Žádná z našich politických stran si nechce rozhněvat potencionální voliče tím, že by skutečně začala problémy Romů řešit. Zatím se zdá, že toho spíše chce každá zneužít – snad s výjimkou Zelených, kteří se zpožděním vyjádřili nesouhlas s rozdmýcháváním rasistických nálad.

Jste součástí iniciativy Nenávist není řešení. Kdo ji tvoří a co je jejím cílem?

Jde o uskupení několika nevládních organizací a jednotlivců, kteří se rozhodli veřejně projevit nesouhlas s jasnými pogromistickými tendencemi na severu Čech a v mezích svých možností se tamním Romům rozhodli vyjádřit podporu a třeba jim i nějak pomoci. Zpočátku šlo o monitoring situace a navázání kontaktu s místními. V době, kdy se nám podařilo dostat do ohrožených ubytoven, jsme organizovali především psychologickou pomoc zaměřenou převážně na děti, které jsou vystresovány a žijí ve strachu. Někteří dobrovolníci také organizovali na ubytovně dětské dny.

Proč se zdá, že zatím není slyšet žádný organizovaný hlas Romů, natož aby pořádali vlastní protesty?

Romové chtěli proti uplatňování kolektivní viny demonstrovat hned na samém počátku. Chtěli ukázat, že žijí slušně, pracují, že nezavinili nezaměstnanost ani bídu v regionu. Sešli se už sedmadvacátého srpna hned po prvním velkém pochodu v Rumburku na Lužickém náměstí. Šlo o spontánní, neohlášenou demonstraci, na niž přišla asi stovka lidí. Jeden z nich tehdy do televize řekl větu: „Mezi vámi jsou špatní lidé i mezi námi jsou špatní lidé.“ Také poukazovali na to, že údajný masakr, jenž byl spouštěcím mechanismem protestů, není dosud policií objasněn a v médiích často zaznívají pouhé dohady, které jsou navíc politicky zneužívány. V Rumburku plánovali další demonstraci na třetího září a šli za starostou Jaroslavem Sykáčkem, aby jim zajistil bezpečí protestu. On jim to vlastně zakázal, řekl, že nic podobného podporovat nebude.

Romové z jiných částí republiky hned zkraje nabídli, že by přijeli místní podpořit. Ti ale nechtějí vyhrocovat situaci, nemají zájem na eskalaci konfliktu a vzkazují, že Romové z dalších měst mají prozatím zůstat, kde jsou. Zároveň je třeba říci, že politikové i policie požádali Romy, aby ve dnech pochodů zůstávali zavřeni doma nebo dokonce odjížděli z města. Od začátku jsme plánovali blokády pochodů nebo protidemonstrace ve spolupráci s Romy, ale nedokázali jsme zatím vybudovat dostatečné místní struktury, aby bylo jasné, že nejde o protest přespolních, ale o akci zdejších lidí, kterou podporujeme.

Co byste vy doporučil Romům na místě starosty Rumburku, kdyby přišli oznámit demonstraci?

Já bych jim řekl, že mají právo demonstrovat a že je na to už nejvyšší čas. Ve šluknovském regionu je mnoho slušných Romů, ale ti se bojí promluvit do médií, natož jít demonstrovat. Jejich obraz je tak negativní a démonizovaný, že se obávají, že budou tak jako tak zařazeni do škatulky kriminálníků. Navíc by mohlo dojít k bitvě, po níž by oni museli v místě žít dál, takže situaci hodnotí z jiného úhlu pohledu než ti, kteří jim třeba vyjadřují podporu, ale pocházejí odjinud a také se tam vracejí.

Proč podle vás terénní sociální pracovníci ze Šluknovska o tamním dění nechtějí s médii hovořit?

Obecně lze říci, že místní obyvatelstvo, které nesouhlasí s násilím, se stahuje a doufá, že se to nějak vyřeší samo, bez něj. To vše souvisí s pogromovou atmosférou, která způsobuje, že hlasy lidí, které je potřeba slyšet nejvíc, slyšet nejsou, protože se bojí předsudků a paušalizace. To skutečně znamená, že ti, co jsou nejvíce potřeba, se neangažují. Pak vzniká u veřejnosti dojem, že pochody mají podporu celého města nebo celé společnosti. Přitom jde skutečně o menšinu lidí, která ale cítí vítr v zádech a vyvolává dojem, že jádro zla se dá lokalizovat ve dvou objektech ubytoven. Ředitel Agentury pro sociální začleňování při Úřadu vlády České republiky Martin Šimáček nedávno upozornil na skutečnost, že členové místních zmiňovaných mládežnických gangů v ubytovnách vůbec nežijí a že ty protesty jsou tedy zcela špatně adresované.

Odvážil byste se sociologicky vymezit skupinu, která tvoří jádro protiromských demonstrací poslední doby?

Jsou to lidé, kteří se cítí ohrožení, lidé v nouzi, kteří jdou proti lidem v ještě větší nouzi. Zatím, pokud vím, nejde o žádné osobnosti veřejného života. Od radního Josefa Poláčka jsem ale už zaslechl, že v současnosti nejvíce křičí ti, co taky nejvíc kradou. Opět hrozí nebezpečí, že se vášní a nespokojenosti normálních občanů někdo chopí, jako tomu bylo v případě nacismu a komunismu. Tak se někomu může podařit najít úspěch tam, kde by jinak nikdy neměl šanci. To znamená, že dosáhne ve společnosti a v politice na místa, kde se může uplatnit, ale pouze skrze své špatné vlastnosti. V davu je ale i spousta zvědavců a lidí, kteří se normálně zúčastňují maximálně nějaké pouti či lidové veselice, kde zažívají podobný pocit sounáležitosti většího množství lidí stejného názoru jako na protiromských shromážděních.

Co říkáte na reakce politiků, mám na mysli především ty vládní, premiéra Nečase a ministra Drábka?

Je to hasičský přístup k věci, chtějí omezit symptomy a nechtějí se trvale zabývat příčinou problémů. Samozřejmě, že nakonec přijali novou koncepci integrace nebo inkluze sociálně vyloučených, ale zatím to je všechno jen na papíře. Už jsem četl spoustu podobných předchozích koncepcí, ale nepamatuji, že by se někdy úspěšně realizovaly. Podle mého chtějí ten spor vyhrát především mediálně. Navíc pomocí dalších represivních vyhlášek a zákonů, které by to měly načas utlumit. Není to ale vážný zájem o komplexní řešení.

Nebyl jste překvapen asociální rétorikou některých sociálních demokratů?

Na jedné straně je to jistě nepochopení mechanismů, které vedou ke vzniku pogromu, ale na straně druhé jde taky a především o naději na získání politických bodů. Máme indicie, že celé to protestní pnutí na severu iniciovala skupina místních politiků ze sociální demokracie, která z průzkumu veřejného mínění zjistila, že jeden z největších problémů vedle nezaměstnanosti je strach z kriminality a z toho vzniklý pocit ohrožení. Uměle zveličili daný problém, aby mohli případně svrhnout vládu a ukázat, že právě oni mají správné řešení.

V posledních dnech jste byl kritizován za to, že jste se zúčastnil diskusního televizního pořadu, v němž byl přítomen i předseda Dělnické strany sociální spravedlnosti Tomáš Vandas. Můžete kritikům vysvětlit vaši motivaci v této věci?

My jsme o tom v iniciativě Nenávist není řešení dlouho diskutovali a nakonec se většina z nás shodla na tom, že pokud tam nikdo z nás nepůjde, tak neonacistická strana DSSS i ta podobně populistická strana Severocesi.cz budou mít o třetinu víc času pro prezentaci svých názorů. To jsme rozhodně nechtěli připustit. Nemohli jsme samozřejmě ovlivnit rozhodnutí České televize pozvat předsedu Vandase. Zlo se samo nezastaví a žádné zákazy nebo omezení mediální a veřejné prezentace některých nebezpečných stran nemohou zabránit jejich vzrůstající podpoře u obyvatelstva. To lze jen věcnou argumentací a neustálým vysvětlováním příčin problémů, které je předpokladem jejich řešení. Věřím, že demokracie poskytuje prostředky k poražení totalitní ideologie. Navíc jsem toho názoru, že řádně registrovaná strana by vyhrála u případného soudu, kdyby jí byl odepřen přístup do veřejnoprávních médií. Přišla by prostě s tvrzením, že je
diskriminována.

Co lze lidem, kteří mají reálné problémy se spolužitím s Romy, nabídnout za východisko krom rasismu?

Nelze předložit nic jiného než skutečnou práci na problémech. Musí přijít viditelný zájem o region Šluknovska a konkrétní opatření, která zvýší tamní zaměstnanost. Nejvíce věci pochopitelně pomůže zamezení naprosto reálné diskriminace vůči Romům. Jak v případě přístupu ke vzdělání, tak třeba k bytům. Toho nelze dosáhnout hned a nyní přesně vidíme, jak nebezpečné je ignorovat otázku vzdělávání. Dvacet let společnost nepovažovala za potřebné, aby i romská minorita dosáhla na vzdělání a mohla se následně uplatnit na trhu práce. Demokratické strany by se tedy měly shodnout na potřebě procesu integrace a na odsouzení rasově nenávistných projevů. Pokud se pod tím podepíšou všechny, žádná z nich nemůže následkem této deklarace přijít o politické body. Romové jsou zkrátka v postkomunistických zemích hromosvodem nenávisti. Problém by částečně umenšilo, kdyby v Česku žilo víc cizinců s tmavší barvou pleti, jako tomu je v západní
Evropě.

Jakou roli podle vás hrají v dění na Šluknovsku aktivní neonacisté, kteří se k protestům přihlásili se zpožděním?

Přímé násilí proti policii vypuklo právě desátého září, když DSSS zorganizovala na místě svůj volební mítink. Do médií se také nedostalo, že po následném pochodu neonacisté i přímo útočili na místní romské rodiny, které nežijí v hlavních terčových objektech pochodů. Neonacisté zneužívají lokální situace, aby lidem ukázali, že i násilí je relevantní politický nástroj.

Podle médií protesty na severu pomalu utichají. Podle jiných hlasů se vlna může rozšířit i do jiných regionů. Jak vidíte budoucnost vy?

Možné jsou obě varianty, ale důležité je, že i kdyby ta vlna opadla, nemusí to znamenat žádnou výhru. Musím zopakovat, že z vědeckého hlediska má každý pogrom svůj vývoj, má své zákonitosti. Těmi jsou pochody, v nichž se lidé nejdříve nabijí odvahou a pocitem legitimity, získají pocit ospravedlnění svých stížností a požadavků. To je zpravidla doprovázeno ztrátou zábran před nenávistí a používáním násilí. Měsíc nebo rok po pochodu se pak může stát, že lidé vezmou spravedlnost – dle jejich pojetí – do vlastních rukou a dojde k trestným činům na nevinných obětech. Nemusí to být nutně na severu Čech, ale někde úplně jinde. Je prokázáno, že podobně se takzvaně připravovali aktéři násilného žhářského útoku na romskou rodinu ve Vítkově. Těžce popálená Natálka ponese následky nenávisti do konce svého života.

Mezi hluchavky

Léto a jaký má vliv na dívky z dobrých rodin

V noci vyl pes, od dvou do čtyř,

žádné okno v ulici se nerozžehlo.

Jen já ho slyšela? Ohlušená srpnem

prospávám poledne, v lipové narkóze

netečná k žáru, který líže stěny.

V noci slyším líp. Nesvírá mě vedro,

beru tedy tvou ruku bezvládnou a těžkou

a dávám si ji na bok, abych nevyskočila

a neutekla tam, kam bych se ve slunci

musela plazit. Zdá se ti o mém těžkém

dechu a pulzování krve černé nocí. Ráno

mi radíš dej životu zase rytmus, takt

příměstských vlaků, cinkání kapek rosy,

zvonku zmrzlináře z cívkového magnetofonu,

dechu jiného muže. Ne, to já sama

si tvým jménem – protože ty mi vždycky jen

dobře –

radím už nadobro se zaprodat

lízátkům ze stánků a dusným roklím.

Pásma

opozdili jsme se s létem. v domě už byli

pavouci. spěme venku řekla anička

a se snovou a divokou písní začali vycházet

ze sklepa pozašívaní bratranci mandlové

prababičky. lehali si a voněli hořce

hořce! křičela jsem a líbala se.

kdybys tam byl se mnou a plakal křičel

ale ty radši kuješ pikle ve staré pevnosti

hraješ s jezevci o ten zbytek o trůn

zatímco tady se otevírá moře.

V předsíni

Všichni malují byty, aby stačily vyschnout,

aby na zimu nezůstaly s divnými stíny

na stěnách.

Jen náš soused byt nemaluje.

O kolik větší oblečení nosí můj tichý soused?

Větší o ženu a půlroční dceru.

Je krásně! Ale nesmíme zapomínat,

že už je půlka srpna. Dejme srpnu nůž,

možná že nůž hledá.

Místo po balóncích

Ze země se vynořují mlhy. Úplně

jako ty medúzy živící se

světlem, říká zmrzlinářka na noční

směnu, nebojíš se, že rostliny

snědí celé slunce a pro lidi

už nic nezbude? Přinesla jsem mu

do nemocnice malé rádio a ovoce, ráj

podruhé a zase tu stojím. Jen zvesela,

město, všechno je na svém

místě, setr pod slunečníkem

a gekon v kokonu, jen já nevím,

jestli letím, plavu, nebo on.

Jak to zvládala bez M.

Vešla do kuchyně, otevřela kredenc,

nadzvihla víko cukřenky, kleštičkami

jak prsty souchotináře vyjmula kostku,

položila ji na stůl, proudem připluli

mravenci. Otevřela ledničku. Otevřela skříňku

pod dřezem, sklenici s homunkulem stojící

vedle koše na smetí, plechovku šprotů

vylila do záchodu, ach, svoboda. Otevřela skříň,

trochu pozdě, mezitím už uschnul

steskem ten,

který tam seděl. Zpola vysunula

všechny šuplíky. Svlékla si šaty.

Dostat se z těla jako z hořícího auta

než už

bude pozdě.

V úterý po neděli

chtěla jsem ti jen ukázat

že na druhé straně zrcadla

vody – teď to vím –

nic není

žádné zneuctěné dívenky

žádné mrtvé vážky

mohli jsme si spolu zaplavat v Léthé

a na břehu pod slunečníky

jsem se mohla poprvé spatřit

místo toho jsme se nechali unést

dusnem jež se vynořilo z jezera

a vyhnalo obyvatele městečka

na hřbitov slavit s hudbou

rozsvěcet červené lampiony

a když díky jejich světlu

rozkvetly růže

na volánu mé sukně

mohl jsi mě už jen litovat

Klap, tlap

že ses nechal nachytat na ten můj úsměv

percepcionistky, na archanděly, kteří ve mně

mají hnízdo, a taky na dolní kostel

na sliby skryté v popraskaných koutcích:

že spánek je temnější než noc, že lze spát tak,

abych se ničeho nedotýkala, dokonce

ani vzduchu,

modlit se v chřestýši svého vlastního ucha.

z takového šepotu se vylučuje sůl.

teď musíš sundat ten chatrný kabátek

na kočičím

kožichu: hodím ho mezi hluchavky,

a ty dýchej vzdušnicemi, jako kamínek.

přebíhal jsi verše a drobil kostičky

na mouku, na chleba. minul prosinec,

ve výtahu brokát a krev, rozloučení se starým.

Zkrátka a dobře

Ptám se, jestli poslali tu zatracenou mrtvolu,

nebo neposlali. Píšou, že poslali,

příčinou zpoždění je nejspíš špatné počasí

a abych napsala příští středu,

jestli chci vrátit peníze nebo ji vyměnit

za jinou.

Sama nevím, mám čas do středy,

abych to promyslela. Brouk podvedl broučka

a teď se kroutí, ve spánku a všude.

Zatímco se ve světlech školní knihovny

zdá, že se moje dítě mění v kámen

a říká mi: neplač, ženská, já taky nepláču.

Tak zavřete už, tady není nic k vidění.

O smrti z balkónu mého kocoura Pavla

Pavel byl se mnou a s mým mužem od začátku. Přinesl si ho ke mně s igelitkou, v níž měl kromě jiného kartáček na zuby, a s otázkou, jestli se mnou můžou bydlet. Mohli, Pavel tehdy měřil osm až deset palců a jednu polovinu fousků měl bílou a druhou černou. Potom se Pavel objevoval na různých rodinných fotografiích až do posledního květnového pátku, kdy zemřel pádem z balkónu.

Zrovna ke mně přišla sestra se synem.

Nedávám jí to za vinu, protože už vím, že Pavla zabilo moje nepozorné podvědomí, ale ze synchronních důvodů chci zdůraznit, že právě tehdy za mnou přišli a vyvolali ten svůj tradiční vzdušný vír, na nějž jsme se já i mé vodní děti dívali z tenké hranice mezi pokrčením rameny a nervovým zhroucením. Museli jsme otevřít na balkón kvůli kyslíku a musím říct a přiznat, že jsem tu situaci trochu přestala zvládat, a Pavel odešel – neví se kdy – a spadl – neví se kdy, avšak ví se na co – na beton.

Ale já jsem to nevěděla, tak jsem Pavla hledala v šatně a láteřila, protože do šatny chodit nesměl.

Pak přišel z práce můj muž a pochopili jsme jasně, že Pavel se v objektu v užším smyslu nenachází, manžel šel tedy zjistit, neleží-li kdesi v objektu ve smyslu širším. Neležel.

A tak jsme trochu znecitlivělí nadějí dlouho do noci stáli na balkóně, když už si děti šly lehnout a spaly, a mluvili jsme o tom, že na Pavla možná smrt teprve čeká, pokud tedy přelezl na sousední balkón, k tomu sousedovi, co mu žena a sedmiměsíční dcerka zemřely při autonehodě, protože u souseda bylo odpoledne na chvíli otevřené okno, ale teď už bylo zavřené a on se málokdy objevoval doma. Vždycky jsem byla ráda, že málokdy, doufala jsem totiž, že ho nikdy neuvidím: už když nám o sousedovi vyprávěl minulý vlastník u notáře, nechtěla jsem se na něj dívat. Jednou jsme na chodbě dávali děti do kočárku a někdo přišel a vešel do bytu toho souseda, ale můj muž řekl, že to není on, protože on je vyšší a má taky jaksi lepší styl. Pootevřenými dveřmi jsem v předsíni viděla stát pytlíky cukru.

A tak jsme se dívali shora a z boku na náš poměrně nový dům a jeho holý dvůr, až mi padl pohled na černý bod, něco jako pytel na odpadky, vedle popelnic.

„Není tamto Pavel?“ řekla jsem manželovi.

„Ale ne,“ řekl manžel.

Jenže ráno mi zavolal z práce – pracuje v lese za administrativními hranicemi Varšavy – a řekl:

„No tak jsem ho zakopal.“

Babijsme

Babijsme pohřbívali v předvečer Všech svatých. Holčička, moje holčička vypadala jako princezna temnoty a samozřejmě ve svých višňových střevíčkách protančila většinu pohřbu – v polovině jsme se musely jít vyčůrat do katechetického centra, ale vrátily jsme se, když průvod andělů odváděl babi do ráje. Aby bylo představení učiněno za dost, varhaník přešel bez varování k chopinovskému pochodu a moje holčička provedla interpretační prvek „klouzání břichem po lavici v taktu hudby“. Vyhovoval jí důraz, s jakým varhaníkovi vyrůstaly pod sukovitými dlaněmi smutné noty, protože mohla svatému shromáždění ukázat kalhotkovou část svých bílých punčocháčů.

Slunko nezakrytě svítilo a kvůli datu hřbitov vypadal, jako by všichni šli na pohřeb všech, tedy orgiasticky. Teď se mrtví vyprovázejí z tak divných míst, z nějakých kostnic, z nějakých domů smutku. Kdysi byl domem smutku dům držící smutek. Pánové specializující se na kladení věnců na hroby pak položili na hrob naše věnce a šli jsme k babičce domů na pohřební hostinu. Jako žena vařící této rodině jsem stůl přikrášlila fialovými ubrousky a už jsem ho chtěla pro ozdobu posypat fialovými hlavičkami květin ze zahrady, když tu jsem si uvědomila, že babičku v tom domě smutku nějak zarůžili a rozhodla se, že tím vším dosáhli vrcholu, ne-li přesycení estetizujících gest ve vztahu k aktuálnímu babiččinu vkusu a potřebám. Nakonec jsem stůl ozdobila fialovými květy ve své hlavě, a to plně uspokojilo přinejmenším mé potřeby. Vystupovali v ní teď postupně členové rodiny se srdceryvnými i konejšivými příběhy z babiččina života, s ní
samotnou i s námi zde přítomnými v hlavních rolích.

V mé hlavě se nejdříve objevila máma a vyprávěla, jak učitel bil strýce a babička se o tom dozvěděla, když se vracela z trhu se dvěma polštářky, a tak zašla do kanceláře, přendala si oba polštářky do jednoho podpaždí a volnou rukou přepůlila psací stůl i nízkou duši za ním sedícího učitele, který malé chlapce bil ne ze zlosti nebo pro nedostatky v učení, ale kvůli tomu, že bojoval s alkoholismem. Potom se objevila teta a připomněla, že v babiččině rodině byl vždycky silný romantismus onoho poválečného typu, pamatujeme se přeci na to, jak teta nesla závoj tetě Maryše během její svatby se strýcem Staškem a jak během slibu zhasla svíce na oltáři, stojící po straně tety Maryši, a zanedlouho potom tetu srazil blesk. Poválečný byl onen romantismus z toho důvodu, že teta škrábala brambory a poslouchala rádio, pak najednou vstala a vyšla z domu a zemřela. Nakonec jsem se objevila já a zeptala jsem se, jestli
si ostatní vnoučata pamatují, jak babička křičela: „Pomodlit!“ Potom se v mé hlavě objevila Anka a řekla, že nebude schopna správně prožít smutek a že ta věc s babičkou u ní jistě vyvolá posttraumatický syndrom.

„Víš, jak zněla poslední slova, která mi babička řekla?“ zeptala jsem se večer muže na manželoži. „Buď s Bohem.“

„Co, vážně?“ řekl muž.

Ne, to byla předposlední. Poslední byla:

„A co že jsi tak brzy vstala?“

Zlá žena v pudinku

A zase mě telefonicky, mailem a lístkem pod dveřmi ohlášená návštěva jehovistů zastihuje v noční košili. Starší dítě pryč, mladší kdesi uprostřed postele, ani kalhotky jsem si nestačila obléct, obávaje se ztráty inspirace. Za monitorem vyčuhují dvě sklenky, jedny z těch nižších: první s chivasem a druhá s regalem. Rozbouřený mozek.

„Ale, píšete, paní Justýnko?“

„Ale, no tak si trochu píšu, paní Kačenko a paní Anežko.“

„Ale o čem tak píšete, paní Justýnko?“

„Ale, to víte, o zimě ve městě.“

„Ale co když zima nebude?“

„Víte, umím psát tak, nebo tak.“

Budeme si povídat o Bohu, slíbila jsem jim. Naposledy mi na kliku pověsily letáček, šest klíčových problémů bytí i s ilustracemi.

„Nepodívala jste se třebas, paní Justýnko, na ten traktát, který jsme tu nechaly? Našla jste na to ve svém uhoněném, uspěchaném životě čas?“

„No, doprdele!“ říkám. „V uhoněném! Jestli takhle postavíte otázku, skutečně jsem neměla čas se na ten traktát podívat.“

Zato teď si ho vezmu do ruky, ať mají radost, ať si mě po návratu na základnu odškrtnou, ať jim hrají jejich jehovistické statistické trubky. Šest bodů – týmová práce se nezapře. Vyhlásit devadesát pět tezí dokáže každý, kdo má kladivo, hřebík a po ruce nepancéřové dveře. Škrtat musíte ve společnosti. Každý člověk je schopen najít si škrtací skupinku. My jsem například tři: Jack, já a Daniels. Udělat z devadesáti pěti tezí elegantní „Chovej se slušně!“ nám zabere čtvrthodinku. Podle našeho názoru si o podobné zkrácení přímo říkají kamenné desky, ale ze zásady nic nekomentujeme, ani nezasahujeme do práce jiných skupin.

Mezitím vstává syn. Před několika dny se podrápal nad pravým obočím a teď mu tam visí stroupek, druhý v jeho životě po pupeční šňůře.

„Ach, nejradši bych ho snědla,“ říkám, mám po krk celého toho duchovna.

„Kouzelné děťátko,“ potvrzují jehovistky.

Děťátko? Stroupek. Stroupek bych chtěla sníst. Bohužel v radostném zmatku loučení odpadl stroupek kamsi na pohovku.

„Pa, pa, tak příští úterý!“

„Pa, pa, paní Kačenko a Anežko.“

Vyndávám lux. Zpátky k zimě, říkám si, zajímalo by mě, jestli na ni Bible zná odpověď.

Máta přišla a šílí

Dříve, než jsem tě vytvořil v životě matky, znal jsem tě (Jeremiáš 1,5).

Jedna dívka se ptá druhé, o co tady jde, protože její vytoužené těhotenství bylo mimoděložní. Dostala injekci a dozvěděla se, že zárodek se za dva tři měsíce vstřebá.

„Kdo to vymyslel?“ ptá se a ptá se taky, jestli je těhotná nebo snad hraje v nějakém hororu.

Na to jí druhá dívka vypráví o apoptóze, v jejímž důsledku se buňky zárodku rozloží na molekuly a stanou se částí těla první dívky. A tak bude mít své dítě navždycky v sobě a nikdy se nerozloučí. Druhá dívka má proč té první závidět.

Někteří lidé skutečně bydlí u trati. Přesně v půlce léta, existuje-li někdo, kdo to dokáže spočítat (ale ne tak jako moje matka, která mi prvního srpna říká: „Nemáš se proč rozčilovat, že je tolik pavouků. Vždyť už je podzim.“), se v roklích podél trati objeví máta a šílí. A když šílenství dosahuje vrcholu, znamená to, že je čas skončit. Lidé, kteří bydlí u trati, vědí, kdy je čas skončit.

Ne, neznám tě. Sama jsem tě vytvořila (Justyna, 1,∞).

Z básnických sbírek Dating Sessions (Zielona Sowa, Kraków 2003), China Shipping (kserokopia.art.pl, Kielce 2005) a Dwa fiaty (WBPiCAK, Poznań 2009) a z knihy próz Obsoletki (Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2010) přeložila Lucie Zakopalová.

Básně Léto…, Jak to zvládala bez M. a Zkrátka a dobře vyšly v Antologii současné polské poezie (Fra 2011).

Nejsvětější svátosti v americké próze

Přítomný text se zeširoka rozhlíží po beletristické tvorbě amerického prozaika Thomase Pynchona mezi léty 1963 a 2009. Zaměřuje se především na klíčovou otázku Pynchonova psaní – estetický prostor a jeho chápání čtenářem, jenž do něj dobrovolně vstupuje. Toto chápání totiž zasahuje sensibilitu a názory, vede až daleko za samotné čtení. Zabývat se budeme i vlastní neobvyklou realitou spisovatele samotáře a různými tvůrčími postupy, jež pro sebe stvořil. Poodhalíme tematická pole, jimž se v Pynchonově uměleckém světě dostává pozornosti, i rysy, jež provázejí rétorický a ideologický obsah jeho vyprávění.

Zkoušky skalních fanoušků

Vůbec první román Thomase Rugglese Pynchona (nar. 1937) nazvaný V z roku 1963 byl pozitivně přijat, například kritikem (absolventem Harvardu) Richardem Poirierem; o dva roky mladší druhý román Dražba série 49 (The Crying of Lot 49, česky 2004 v překladu Rudolfa Chalupského) si zase vysloužil přímo velkolepou chválu od uznávaného cambridgeského kritika sira Franka Kermodeho. Tímto byla připravena scéna pro knihu, jež představuje Pynchonovu summu – Duhu přitažlivosti v roce 1973 (Gravity’s Rainbow, česky 2007 v překladu Heleny Ondráčkové a Zdeňka Fučíka). Jde o první dílo jednomyslně nominované literárními znalci a porotci na Pulitzerovu cenu, ale odmítnuté komisí, která udělování cen finančně zajišťuje. Tento aspekt je o to podstatnější, že Pynchon je již dlouho pokládán za významnou osobnost stavící se proti angažovanosti nebo „umění“. Nicméně stále se velmi citlivě staví ke kulturním a mocenským problémům a uvědomuje si, jak se tyto mohou vzájemně překrývat.

Po svém mistrovském kusu pokračoval Pynchon o jedenáct let později (1984) útlým svazkem povídek Pomalý učeň (Slow Reader and Other Stories, česky 1999 v překladu Pavly Horákové). V prosinci roku 1989 vyšel horečnatě očekávaný čtvrtý Pynchonův román Městečko Vineland (Vineland, česky 1997 v překladu Barbory Puchalské). Bylo to Pynchonovo doposud nejpoklidnější dílo, nejvíce založené na příběhu; v jeho struktuře však vystoupily i určité rysy post postmoderního lineárního vyprávění. V roce 1997 se objevil jeden z nejprovokativnějších Pynchonových textů,
Mason & Dixon. Román využívá syntax osmnáctého století a dosahuje tak skvostných rétorických účinků. Vedle toho nelze opomenout ani zásadní potěšení z ironie, jež se rodí v mysli jednoho z údajně nejpostmodernějších autorů. Jde o dílo, na němž prý Pynchon pracoval opakovaně po dokončení Duhy přitažlivosti a jeho myšlenková hutnost prozrazuje úsilí, které bylo do tlustospisu vloženo. Tato kniha důkladně zkoumá podstatu mužského přátelství a jen málo děl zaměřených na totéž téma se s ní může měřit.

Po této etapě – již osobně dělím takto: Pynchon I (V), Pynchon II (Dražba série 49 a Duha přitažlivosti), Pynchon III (Pomalý učeň a Městečko Vineland) a Pynchon IV (Mason & Dixon) – přichází Pynchon (tedy Pynchon V) v roce 2006 s knihou, jež je věhlasně dlouhá (1085 či 1220 stran v přinejmenším dvou verzích), obtížná a přeplněná informacemi. Text, který zkouší trpělivost i těch nejoddanějších skalních Pynchonových fanoušků, se jmenuje Proti dni (Against the Day). Děj románu se začíná odvíjet roku 1983, kdy se v Chicagu konala Světová výstava, a pokračuje přes vypuknutí
první světové války až k jejím dozvukům, to jest do raných dvacátých let dvacátého století. Pynchonovo poslední dílo, Skrytá vada (Inherent Vice) z roku 2009, působí jako částečně autobiografická kniha a obrací se s nostalgií zpět do Kalifornie pozdních šedesátých a raných sedmdesátých let dvacátého století (alespoň se nám to tak jeví).

Nové čtení

Na Pynchonovi je klíčový způsob, jakým nutí čtenáře vypořádávat se s mimořádně neprůchodným estetickým prostorem svých děl. Činí tak nemanipulativní cestou, jež nás dokáže naučit číst, přemýšlet a pohybovat se skrz informační pole na stránce tak, že nebere tolik do úvahy umění interpretace, jako spíš ryze neteleologický proces čtení, přemýšlení, představování. Svou roli tu hrají i přidružené tvůrčí techniky, které autor použil, aby dosáhl silného prožitku souznění. Ideální příklady takových textů, respektive formálních rysů v nich obsažených, můžeme nalézt v Dražbě série 49 a v Duze
přitažlivosti. Ty představují určitou dvojici v kulturním smyslu a mohou nám proto posloužit jako ukázka koncepce „neangažovaného“ a „neuměleckého“ slovesného umění. To se nezakládá toliko na obsahu románů, jako spíše na nových postupech takzvaně interpretativního pohybu, který v nás mohou stvořit či podnítit. Charakter korpusu Pynchonových textů nás vede k promýšlení nových způsobů chápání našeho vztahu ke světu a k věcem, jež ho zabydlují.

Společenství

Ke klíčovým tematickým otázkám u Pynchona patří paranoia, zkušenost, ticho, veřejnost a společenství, komodifikace života a skutečnost, jež se mění v ohromující představení. Společenství je vždy posvátné (jeden či dva lidé mohou koneckonců tvořit veřejnost), v Duze přitažlivosti je neustále přítomný (leč zatím neuskutečněný) tajný sen o kolektivním prožitku. Román proto končí slovy: „Teď všichni –“. Anebo jinak, pochopit ontologii mužského přátelství, což v románu Mason & Dixon Pynchon
dokázal lépe než většina knih posledních sta let, co znám, znamená dosáhnout zásadního prostředku ke zbudování řádného společenství.

Neměli bychom totiž hovořit jen o nové pohyblivosti, ale též o změně (pro někoho snad ohrožení), již přinášejí stránky Pynchonových děl. Abychom se vyhnuli všeobecné katastrofě (v jistém smyslu katastrofické globalizaci), měli bychom se snažit dosáhnout smysluplné společnosti a překonat upjatost, jež dnes všeobecně vládne světu. Rozvíjející se vědomí značí obrat ke změně. A právě o jistý posun ve vědomí se autorova tvorba snaží – a když ne jej přímo zažehnout, tak alespoň osvětlit.

Samota

Hloubka a obrazivost Pynchonova díla je zčásti způsobena tím, že se spisovateli podařilo uniknout procesům, jež by z jeho osoby učinily pouťovou atrakci. Urputné samotářství jde ruku v ruce s mimořádně zacíleným soustředěním na vlastní umění. Smyslem naplněná samota zplodila smyslem naplněné narativní dílo.

Literární establishment ještě ne tak docela uznal význam Pynchonovy tvorby. V antologiích typu Norton Anthology of American Literature (ve druhém vydání, 1985) je například zastoupen jen krátkým zobecňujícím textem, jako je raná povídka Entropie, což jen stěží odpovídá jeho mnohovrstevnaté fikci. Nezískal ani Nobelovu cenu za literaturu. Nesmíme však opomenout důkazy, jež vypovídají o tom, že Pynchon vytvořil ty nejlepší romány za posledních padesát let anglicky psané literatury – když ne celosvětově, tak v Americe určitě. Vzpomínám si, že anglický literární teoretik Terry Eagleton označil
Pynchona za „nejvýznamnějšího žijícího autora“ a další výrazný americký literární vědec Leo Bersani ve své knize Kultura vykoupení (The Culture of Redemption, Harvard University Press 1990) věnuje Pynchonovi brilantní esej a klade ho do linie vypravěčů jako Melville, Flaubert a Joyce. Kromě úcty radikálních literárních kritiků si však Pynchon získal obdiv mimo akademickou sféru, což ho spojuje například s Toni Morrisonovou (nar. 1931). Vytváří se tu až jakási spinozovská situace, v níž se zdá, že se obyčejní lidé dokážou lépe sami rozhodnout, čemu se chtějí věnovat a čemu chtějí být vystaveni.

Každé údolí a každý vrchol Pynchonovy hornaté prózy, jež vystavuje na odiv svou technickou virtuozitu, žádá po čtenáři, aby šplhal alespoň část cesty sám, aby plně ocenil trápení, jež musí být vynaloženo, aby vznikl smysl. Aby čtenář procítil prostor Pynchonových textů, musí literární matérii vycházet vstříc a oddat se jí, projít další zkušeností s globalizovaným prostorem, to jest prostorem estetickým. Pynchonova díla tak postupně utvářejí nové typy (tvarem i způsobem uspořádaní) intersubjektivního časoprostoru.

Je potřeba zdůraznit, že čas a také Pynchonova umělecká tvorba se zdají být zcela na straně podceňovaných, marginalizovaných, zapomenutých a zanedbávaných. U toho (a těch), co je systematicky ponižováno, se Pynchon pokouší oživit opravdové, společenstvím zohýbané rysy osobitosti a věnovat jim odpovídající množství uznání.

Psaní volá po rebelii

Na Pynchonovi je zejména působivé to, jak dokáže do svého vyprávění vplétat popkulturní motivy. Může se to zdát paradoxní, uvážíme-li, jak je Pynchon obecně pokládán za obtížného autora, někdy dokonce za spisovatele pro elitní kruhy čtenářů. Nicméně fakt, že pravda má paradoxní strukturu, je dnes po dílech osobností typu Jacquese Lacana nebo Slavoje Žižka už skoro klišé.

Hodnoty peněz a moci nejsou možná u Pynchona ústřední téma, ale je zřejmé, že autor stojí proti pyšné zpupnosti kapitálu a omezující moci, která se z něj rodí. Oslnivé vrcholy jeho uměleckého vesmíru volají po vzdorném a rebelujícím (v jistém slova smyslu politickém) postoji, jež odporuje vládnoucím hodnotovým ideálům dneška. Pro Pynchona totiž skutečná kritéria úspěchu tkví v upřímnosti, něžnosti, odvaze, houževnatosti a nezištnosti. Enormní síla nevídaně rozmanitého pole lexikálních možností jeho textů je podmíněna trpělivostí a dostatečným časem na čtení. Představivost literárního vědce se musí při čtení Pynchonových děl nesmírně vzepnout a totéž platí i pro běžného čtenáře. Jen tak může čtenář alespoň trochu Pynchonovo dílo ocenit a dostát jeho požadavkům z hlediska prožívání a interpretace.

Méně paranoii, více představivosti

Pynchonovo psaní důrazně prosazuje touhu po tom, aby stále existovalo posvátno. Opravdovým ziskem z moci posvátna, na nějž Pynchonovy knihy poukazují, může být způsob vznešenějšího a pohyblivějšího, to znamená svobodomyslnějšího vyobrazení reality. Vědomí posvátna v našem kulturně daném vnímání světa zde představuje nostalgie za vzpomínkou, jež se má paradoxně teprve zrodit. Všechny tyto rysy jeho prózy bojují proti stavu, v němž převládá zrada, což je obecně i téma románu Proti dni. Jde o zásadní otázku, která svědčí o Pynchonově dialektickém cíli – chce poukázat na nemožnost interpretace (či dokonce konstrukce fikčního světa), aby mohl v závěrečném účtování projevit
optimismus.

Pynchon může tak být nazýván otcem postmoderního románu, což neznamená, že by se mu měla přiznávat jakási otcovská role. Jen je třeba si uvědomit, jaký prostor otevřel pro ty, již přišli po něm. Nejvýkonnějším hnacím motorem pynchonovské zápletky není pouze paranoia (mezi dalšími zmíněnými prvky), ale daleko spíše hledání smyslu. To je ryzí téma, vlastní poválečnému postmodernímu jedinci i kolektivní zkušenosti.

Do hory!

Hluboce skrytou podvědomou touhou Pynchonovy prózy je pravděpodobně uvést do chodu významnou ideologickou a estetickou změnu. Na jeho tvorbě je podstatný odstup, který vzniká mezi jí a čtenářem díky schopnosti vyprovokovat ho k důkladnějšímu promýšlení klíčových otázek současnosti, jak bylo popsáno výše. Kdyby měl autor ke čtenáři blíž, nikdy by nemohl být schopen vytvářet kritický diskurs.

Podíváme-li se na díla a oblíbená témata Thomase Pynchona v prostoru estetické tradice prózy, můžeme s jistotou (a uspokojením) říct, že naše současné zdroje příběhů zde stále mají svou hodnotu. A to přesto, že kolem nás sílí nápor estetických kvalit obrazu zprostředkovaného filmem či fotografií. Pynchonova díla jsou v tomto ohledu opět zvláštní, protože například Dražba série 49 nebo Duha přitažlivosti jsou považovány za filmové romány. Využívají filmové postupy a dosahují logicky filmových účinků, Duha gravitace se pozoruhodně propojuje s německým expresionistickým filmem dvacátých let minulého století a Občanem Kanem (Citizen Kane) Orsona Wellese z roku 1941, nemluvě o dalších noirových filmech.

Pynchonův přínos kulturní atmosféře a vědomí angloamerického literárního světa se považuje za nezměrný. Možná se někdo pozastaví nad tím, proč jsem se důkladněji nezabýval obsahem a strukturou Pynchonových prozaických textů. To by ovšem znamenalo vzít na sebe úkol, který autor tohoto textu chce od čtenáře – aby se na onu strmou horu vyškrábal sám. Pak totiž stane na jednom z vrcholů vyprávěcího mistrovství předešlých padesáti let. Kdo ví, kdo bude takovým vrcholem v příštích padesáti letech? Na základě našeho putování uměleckým prostorem díla jednoho autora můžeme snad shrnout: dejte Pynchonovi šanci a vezměte do ruky jednu z jeho knih. Způsobí-li to smrt interpretační pýchy a zrodí-li se interpretační pokora, tak budiž.

Autor je literární teoretik a vyučuje na Ústavu anglofonních literatur a kultur Univerzity Karlovy.

Z anglického originálu přeložila Anna Vondřichová.

Sodoma kam se podíváš

Pier Paolo Pasolini (1922–1975) je znám v prvé řadě jako filmový režisér, v druhé jako prozaik a básník a až následně, pokud vůbec, jako esejista. Ani vydání souboru Zuřivý vzdor na tomto pořadí asi nic nezmění a po pravdě k tomu není důvod. Přinejmenším ale toto seznámení s nezanedbatelnou složkou jeho tvorby přináší příležitost zjistit, že Pasoliniho filmové, literární i esejistické dílo vytváří celek, jenž se zabývá obdobnými obsahy z různých formálních perspektiv. Eseje Zuřivého vzdoru pocházejí ze dvou posledních sbírek Korzárské spisy (Scritti corsari, 1975) a Luteránské listy (Lettere luterane, 1976), tedy z období předsmrtného a, z hlediska vydání, posmrtného. Je to také doba, kdy se Pasoliniho vždy vyostřená pozice ještě více vyhrocuje, připomeňme jen jeho poslední film Saló aneb 120 dní Sodomy (1975), který je dodnes považován za jeden
z nejkontroverznějších snímků vůbec.

Lednička a víkend v Ostii

Jelikož většina textů původně vycházela v deníku Il Corriere della Sera, témata esejů jsou velmi časová a většinou i velmi „italská“. Objevují se mezi nimi reakce na aktuální výsledky referenda o legalizaci potratů, kriminalita, soudobá politická scéna i katolická církev. Soustavně se vrací otázka fašismu (případně klerofašismu) jako něčeho nikoli minulého a vyřízeného, nýbrž současného a stále prostupujícího italskou společností. Nejsoustavněji se ale opakuje téma „laického hédonismu“ a homogenizujícího tlaku konzumní společnosti.
Právě konzumerismus je Pasolinimu „bestií“, proti které vede nesmiřitelný boj, spojuje ho s „totálním fašismem“.

Jeho postoje jsou jednoznačně levicové, ale i značně nostalgické. Tak když říká „za časů Leopardiho ještě mohl průměrný člověk zvnitřňovat přírodu a lidství v jejich ideální čistotě, kterou objektivně obsahovaly; dnes však může průměrný člověk zvnitřňovat leda Fiata šestistovku, ledničku či víkend v Ostii“, ozývá se stejnou měrou odpor vůči konzumní současnosti jako melancholický stesk po pravdivější minulosti. Sám v jednom eseji připouští, že teskní, a to po „rolnickém světě, přednárodním a předprůmyslovém“. Podléhá tím pokušení, které lákalo některé levicové myslitele v druhé půli dvacátého století, totiž utéci před všeobjímajícím spotřebním kapitalismem do čistší a nevinnější
minulosti (neodolal mu ani takový Theodor W. Adorno se svým kulturním konformismem, zhlížejícím se v klasických dílech a odmítajícím například jazz).

Politika koitu

Jsou-li některé momenty esejů na komunistu, jímž Pasolini byl, podivně „reakční“, je to právě díky tomuto Pasoliniho omylu: ohlížení se po ideálu autenticity (který se může nacházet přinejlepším vpředu a je tedy nenastalý a limitní, ale dost možná také neexistuje vůbec nikde) nazpět. Jestliže tvrdí, že „církev, vlast, rodina, poslušnost, kázeň, řád, spořivost, morálnost“ byly autentickými hodnotami místních kultur a represivními se staly až povýšením na národní konformismus, pomíjí, že právě z „autenticity“ hodnot komunitarismu lokálních společenství plyne fašismus, represivnost a pronásledování odlišností.

Klíčový pro pochopení Pasoliniho „reakčních“ momentů je esej Odvolání „Trilogie života“. Odhaluje hořké zklamání z toho, že vybojovávané svobody – ve slavné trojici filmů Dekameron (1970), Canterburské povídky (1972) a Kytice z tisíce a jedné noci (1974) se tento boj týkal tělesnosti a sexuality – se staly součástí vládnoucího konzumerismu. Toto zklamání, vztahující se k vlastnímu dílu, je tak velké, že Pasolini trpce prohlašuje: „Dnes již těla a pohlavní orgány nenávidím.“ Zaznívá z něj děs vědomě menšinového (homosexuála) tváří tvář konzumnímu hegemonismu, jehož moc už není represivní, ale permisivní. Neexistuje v ní tedy přímé pronásledování, ale ani žádné místo pro diferenci. Svobodná (povolená) sexualita je „povinná“ a heterosexuální. Asi nejvíc se podivuhodnost Pasoliniho „reakcionářství“ projevuje na jeho vztahu k legalizaci potratu. Nejen že ji jednoznačně odmítá, je přímo „traumatizován legalizací potratu“ – a spojuje ji s netolerancí k homosexualitě (kvůli té vlastně stojí vně problému). I když toto trauma samo je důsledkem reziduálního tradicionalismu, a tedy reakce, důsledky, které z něj vyvozuje, už takové nejsou.
Prvotním problémem pro něj není potrat, ale koitus, jenž je „politickou záležitostí“. Privilegium normality je zločinné a tak kromě rozšíření antikoncepce a prevence početí žádá i afirmaci odlišností: tam, kde je heterosexuální vztah vyšinutím, vztah „homosexuální představuje jistotu“.

Kritik kterým směrem?

Přes tuto zvláštní dvousečnost (či možná spíš vícesečnost) Pasolini není vágní kritik všeho a všech, jak by nás chtěl přesvědčit autor českého doslovu Martin C. Putna. To, co Pasolini kritizuje, pojmenovává velmi přesně: „… přesvědčení, že historie je a nemůže nebýt historií buržoazní.“ Odtud vyvěrá „reakčnost“, nostalgie a návraty. Konzumní společnost zevšeobecňuje buržoazní hodnoty a způsob života a snaží se je absolutizovat – a právě to Pasoliniho přivádí k zuřivosti. Kulturní homogenizace, která probíhá napříč třídami („už neexistuje žádný opravdový rozdíl mezi měšťáky z Parioli a proletáři z předměstí“), aniž by zmizely třídy samy. Proto podle něj „Marxovo tvrzení, že kapitál proměňuje lidskou důstojnost na směnné zboží, nemělo nikdy větší pravdu než dnes“ – kvůli „totálnímu zburžoaznění“, doplnění „hédonistické ideologie kontextem falešné tolerance
a falešného laicismu, tedy falešné realizace občanských práv“ se ztrácí nejen možnost proti této proměně bojovat, ale i být si jí jen vědom.

Právě v tomto místě se eseje prolínají s Pasoliniho posledním snímkem Saló aneb 120 dnů Sodomy. Jestliže se v Saló konzumují hovna, je to proto, že tímto způsobem Pasolini smýšlel o konzumní společnosti. A jestli se čtyřem filmovým libertinům nikdo nepostaví na odpor, odráží to Pasoliniho pohled na soudobou – ale vlastně i naši – společnost, homogenizovanou a zpasivnělou všeobjímajícím konzumem. V posledních slovech posledního textu, projevu, který Pasolini už nestihl přednést, protože byl zavražděn, se ozývá spíše než zuřivost trpělivé, i když poněkud
pesimistické odhodlání: „Proti danému stavu věcí se podle mě nedá dělat nic jiného než nadále usilovat být sami sebou: to znamená být nepoznatelnými, nepředvídatelnými. Na velké úspěchy ihned zapomenout a nadále tvrdošíjně a neohroženě zůstávat v opozici, ztotožňovat se s odlišným, rouhat se a pohoršovat.“

Autor je publicista.

2011 / 21 - Thomas Pynchon & literární paranoia

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

***

Dave McKean - Umělec komiksem nespoutaný

knihy

Myslet se bude později

O lidech (a stárnoucích Britech) - literární zápisník

odjinud

Pohlcení bichlí

Skrytá vada je v nás

Pouť ke konci

Pop, buranství a machismus

Provokativní a uvolněné potížistky - filmový zápisník

Zamlžené časy

Dobýt město zpět

Vplyv tohto na tamto (Veľká grafika)

filmy/hudba

Noise revoluční - hudební zápisník

Rád tvořím z heterogenity

Zhluboka poslouchat

Ani Žid, ani Arab

Auto-afekce české mluvírny - veřejné osvětlení

Hlásíme změny v éteru

Informace jako saponát

napětí

Návrat starých časů

par avion

Pochybná přímá volba

Poučení z krizového vývoje

Among the Holy of Holies of Prose Fiction in U.S. English; or, on Thomas Ruggles Pynchon

artefakty

došlo

Hromosvody nenávisti

Mezi hluchavky

Nejsvětější svátosti v americké próze

Sodoma kam se podíváš

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3