2012 / 1 - apokalypsa

Vodní buvol, který postává v prvním příběhu knihy australského výtvarníka Shauna Tana Příběhy z konce předměstí (Tales from Outer Suburbia, 2008) na některém z dvorků a ukazuje kolemjdoucím cestu, zve do fantaskního světa jednoho urbánního předměstí. Prostředí sice ještě jménem přináleží k městu, ale nevyslovitelnými (protože nezjistitelnými) pravidly svého fungování už zasahuje spíše do chaotické, leč svůdně přitažlivé říše fantazie.

Obstojnou kariéru relativně úspěšného ilustrátora scifi příběhů vyměnil západoaustralský rodák na přelomu tisíciletí za tvorbu autorských knih a v této – u nás bohužel stále překladově velmi opomíjené – „disciplíně“ od té doby dosahuje výjimečných úspěchů. Nejnověji se pak nadaný vypravěč a výtvarník začíná prosazovat i v animovaném filmu: za krátkometrážní adaptaci své knihy Ztracená věc (The Lost Thing, 2000) získal v roce 2011 Oscara. Nakladatelství Kniha Zlín představuje zatím poslední položku autorova rozrůstajícího se portfolia a nabízí příhodnou vstupní branku do Tanova urbánněpoetického vesmíru.

Poslušná symbióza

Představených patnáct příběhů z pomezí nudné uměřenosti městské reality a strhující, i když zároveň trochu znepokojující volnosti fantazie na první pohled zaujme svou brilantní atmosférickou vizualitou. Ta vždy těsně následuje potřeby příběhu a dle libosti se proměňuje a tvaruje. Nikdy přitom nepůsobí svévolně, pokaždé pevně setrvává v poslušně symbiotickém soužití s textem. Textová složka Tanových vyprávění se možná místy přibližuje oné hranici, kde si přístojné poetično potřásá pažemi s podezřelým patosem, v součinnosti výtvarné a verbální složky ale Tan snadno přesvědčí sebevětší cyniky.

Na japonskou strunu naladěné povídce Rozbité hračky tak dominuje dvoustránkový výjev jak z Hokusaiova dřevořezu a paměť oživující momentky z návštěvy zahraničního studenta Erika připomenou sépiové fotografie. Přízračně nepochopitelné, urmytické vyprávění o Větvičkových, totiž těch, co „nedělají potíže, jsou jen další součástí předměstské krajiny, jejich křehké nohy se pohybují jako oblaka“, těch, co „vždycky tu byli, kam až paměť sahá, dávno předtím, než byla buš vymýcena a postavily se tu domy“, promlouvá výjevy jak z obrazů Edwarda Hoppera. V příběhu Vzdálený déšť se autor skrze kolážové postupy dostává až do těsného sousedství komiksové vyprávěcí formy – tu si Tan ostatně s úspěchem vyzkoušel již v roce 2006 při práci na „němém“ komiksovém albu Příjezd (The Arrival, letos chystá k vydání Nakladatelství Labyrint).

Průvodce periferií

Na konci předměstí se může stát leccos. Jistěže obranné balistické rakety, jež po dvorcích jednotlivých domů rozmístili vládnoucí, rozkvetou barvami a o Vánocích ožívají elektrickými světélky. Stovky psů z celé čtvrti drží tryznu za utýraného druha a dírou v podlaze lze propadnout do vnitřního nádvoří, které patří jen a jen vám a jež jako by poslouchalo a naplňovalo vaše nejtajnější tužby. Ať už se jedná o strnulé výjevy jak z fotografické momentky, o moralistní bajky či podobenství nebo o dějové vyprávěnky z předměstské každodennosti, pokaždé je tu ústředním tématem onen pomezní prostor a možná namnoze jen psychický stav okraje. Prostor, který postupně přichází o své „ratio“, do té doby úzkostně střežené, a překvapeně nachází osvobození a zdůvodnění své existence mimo objektivisticky vnímaný smysl.

Město se okoukalo, downtown zahnívá nudou a turistickým pozlátkem. Ideální čas pro výlet k okraji. Do uší poslední Arcade Fire, do batohu dle osobních preferencí Kureishiho Buddhu z předměstí nebo Langerovu Periferii. Poslechnemeli radu moudrého vodního buvola, nechámeli se při našich toulkách příměstskými zónami vést i Shaunem Tanem, čeká na nás jedinečný a těžko zprostředkovatelný zážitek.

Autor je bohemista.

Fatalismus, absurdita, groteska

Kniha Botky plné horké vodky s podtitulem Klukovské povídky (Botinki, polnyje gorjačej vodkoj, 2008) od ruského autora Zachara Prilepina je prý „souborem neobyčejných, brutálních“ textů. Zachar Prilepin (nar. 1975, vlastním jménem Jevgenij Prilepin) se již dříve v Česku představil brilantně vypointovanou „brutální“ „klukovskou“ povídkou v Antologii
ruských povídek (Větrné mlýny 2007). Recenzovaná sbírka nabízí ucelenější průřez autorovou povídkovou tvorbou, která je svérázným pohledem na život v současném Rusku.

Boření nostalgické idyly

Prilepinovy povídky by se daly rozdělit do dvou skupin. První skupinu textů spojují kromě hrdinyvypravěče další dvě postavy. Těmi jsou vypravěčův starší bráška Valka a bráškův kamarád Rubčak. Dobrodružství klukovské party mají v sobě něco z lidových báchorek. Trojice hrdinů, švarných mládenců, neohroženě táhne krajinou, tu se zastanou venkovana, u kterého předtím koupili nepojízdné auto, přičemž není jasné, kdo koho vlastně doběhl (Klukovská povídka). Jindy si zase namluví trojici místních krasavic, které oslní pozváním na psí šašlik, jak je tomu ve stejnojmenné povídce s téměř vegetariánským vyzněním. Nebo zabloudí v temném lese, archetypálním sídle iracionálních děsů, aby se nakonec dostali do prapodivné vesnice (Mrtvolná ves). U toho všeho, jak se na ruské kluky sluší, hojně popíjejí. Přítomnost alkoholu dodává textu humorné prvky, jinde jej zase obohacuje
o tajemno, přičemž tajemství i humor se často prolínají.

Ve druhé skupině textů nenajdeme bráškukriminálníka ani jeho povedeného kamaráda, vypravěč zde zůstává sám se svými zážitky a vzpomínkami. Možná proto se tyto povídky jeví jako niternější, bez fraškovitého situačního humoru. Autorova schopnost vykreslit atmosféru dětství, stráveného mezi bramborovými lány v pásu černozemě, spleť mezilidských vztahů nebo vnitřní prožitky se tu rozvíjí v plné míře.

Dalším autorovým kladem je umění pointy a cit pro ústrojné propojení retrospektiv s přítomností. Napětí v příbězích tvoří rozpor mezi idylickými vzpomínkami a současností, plnou manželských hádek nebo reálií z války v Čečně. Tragično je však obsaženo pouze v náznacích, což souvisí s třetí autorovou předností: ovládá umění nedopovědět, nechávat prostor pro fantazii, pro čtenářovu interpretační spolupráci. Texty netrpí doslovností ani morálními, politickými a jakýmikoliv dalšími soudy. Autor nepíše politickou agitku, jeho texty nejsou tendenční; jsou poetické.

Neutěšitelná situace

Autorův život odráží paradoxy dnešního Ruska. Jak se lze dopátrat, Prilepin byl členem represivních státních orgánů, oddílu zvláštního určení OMON. Do řady textů promítá svou osobní zkušenost z válečného konfliktu v Čečně a vytváří obraz, který se značně rozchází s oficiálním postojem Kremlu. Ruskou armádu zde líčí jako bandu zdemoralizovaných pijanů a asociálních psychopatů. Marginální zabijáci nacházejí své místo mimo „normální“ společnost, ve službách ruského imperialismu, kde mohou dle libosti ukájet své sadistické choutky. Nedbalá zmínka o „mladistvosti“ nepřítele zamrazí o to víc.

Za pozornost stojí také autorova účast v opoziční politické straně s oxymórickým názvem Nacionálněbolševická strana. Její ideologie má kořeny v devatenáctém století, kdy emancipační ideje lidu, potažmo národa byly nové, přitažlivé a ještě nezdiskreditované totalitními režimy století dvacátého. Romantická představa spásné socialistické revoluce a utopická vize budoucího světa (k tomu viz spis zakladatele NPB, dalšího ruského spisovatele Eduarda Limonova Jiné Rusko) má značný polemický potenciál a právem může být vnímána jako vize antiutopická. Vznáší se nad ní duch Sartra a Che Guevary, ale také Bazarova a Dostojevského Běsů.

Pro takový monstrózní státní projekt, jakým je Rusko, je nakonec jedno, jestli je carskosamoděržavné, bolševickototalitní nebo gazpromovskoputinovské. Bez soudů tu člověka označí za teroristu, pořádají na něj štvanici, vážou oprátku, ze které není úniku, aby ho vzápětí velkoryse omilostnili, opět bez zbytečných byrokratických formalit na způsob transparentního soudního procesu. Jednoho dne jsi úspěšný politik a objevuješ se v televizních záběrech vedle mocipánů z Kremlu, a hned nato je z tebe psanec, jako je tomu v titulní povídce. Neutěšitelná situace Ruska v reflexích radikálně naladěných intelektuálů má neměnné konstanty. Fatalismus. Absurdita. Groteska. Botky plné horké vodky.

Autor je slavista a ukrajinista.

knihy

Roy Jacobsen

Zázračné dítě

Přeložila Jarka Vrbová

Pistorius & Olšanská 2011, 195 s.

Novela norského autora sice volně navazuje na ceněný román Vítězové z roku 1991, nicméně bez problémů obstojí i jako samostatná kniha. Příběh mapuje dva zlomové roky v životě hlavní postavy a vypravěče v jedné osobě – malého chlapce Finna. Roy Jacobsen v sobě nezapře autora knih pro děti – proměny nedospělé povahy, drobné nuance ve vnímání i celkovou perspektivu vybudoval v textu citlivě a psychologicky věrohodně. Finnův bohatý vnitřní svět ožívá na každé stránce, vtahuje čtenáře do svého psychického prostoru i času. Fascinující je zejména postupná, nenápadná, ale nezvratná proměna, až destrukce dětského světa, z něhož organicky vyrůstá svět nový, svět dospělého člověka se všemi bolestmi i pravdami. Proměnlivost perspektivy autor důsledně zachovává – chybějící články příběhu čtenář skládá spolu s Finnem, jenž mnoho věcí tuší, ale nedokáže nebo nechce je opravdu pochopit, protože, jak mu instinkt správně napovídá, po
překročení hranice nevědomosti už není cesty zpět. Na pozadí této proměny autor sofistikovaně vykresluje společenskou situaci v Norsku v šedesátých letech, naštěstí však vskutku nenápadně. „Hlavní postavou“ Zázračného dítěte je totiž svět jednoho chlapce a jeho rodiny, svět, jenž v knize Roye Jacobsena dojímavě, zábavně i bolestivě žije vlastním životem.

Martina Blažeková

Milorad Pavić

Chazarský slovník

Přeložila Stanislava Sýkorová

Mladá fronta 2011, 228 s.

„Slovník je totiž kniha, která vás denně připraví jen o malou chvíli, ale dejte ty chvilky po letech dohromady a hned je tu časová ztráta, kterou rozhodně nelze brát na lehkou váhu. Zvlášť vezmeme-li v úvahu, že čtení je vůbec záležitost dost pochybná. Kniha se může čtením vyléčit, anebo zabít.“ A zabít se může nepochybně i nešetrným zacházením, k čemuž patří i povrchní popis. Jak bez obav vystihnout dílo, jež na černé stránce kolečkem označí hrob čtenáře, jenž je nikdy neotevřel a leží tam navěky mrtev? Tímto slovníkem z roku 1984, jenž prostřednictvím hesel vytváří historii záhadného národa Chazarů, lze procházet různými způsoby. Lineárně – přečtením Červené, Zelené a Žluté slovníkové části, jež zachycují tři různé verze chazarské historie, vycházející z křesťanství, islámu a judaismu, systematicky – sledováním odkazů do ostatních knih, nahodile – brouzdáním hned sem, hned tam, kam se oči stočí, jinak – …Pavić
v postmoderním duchu nutí čtenáře, aby převzal odpovědnost za vlastní čtení, a získal tak od slovníku jako „od zrcadla tolik, kolik do něho vloží“. Minuciózní pokyny čtenářům, jež dílo posouvají na rovinu metafikce, však paradoxně poukazují především na to, jak svobodné by čtení mělo být. Hesla popisují osudy fiktivních i nefiktivních postav a odvádějí téma daleko za hranice chazarské říše, ke třetímu andělu Adamovi i lidským snům. Na cestě slovníkem lze tedy snadno sejít z původní cesty za hledáním pravdy, ale člověk nikdy neví, které setkání může být tím, kvůli němuž se nám kniha zapíše do paměti.

Jan Švestka

Duncan Glen

Poslední vlkodlak

Přeložil Petr Štádler

Argo 2011, 370 s.

Knihu Poslední vlkodlak provází vtipná anotace, marketingová kampaň, elegantní obálka. Prezentuje hrdinu jako dekadenta, který znuděn svou dlouhověkostí přemítá o sebevraždě, mezitím hodnotí whisky (má čich) a glosuje vývoj literatury. Jenže Jack Marlowe je vlkodlak, který přes veškeré své kvality zůstal podobně jako jeho jmenovec, detektiv Phil, vězet v banálně lidském světě. Stále řeší, jak kdo koho miluje (především první část knihy je strašně rozvleklá) a kdo s kým sexuálně obcuje (detailní popisy, co a jak prováděl jaký orgán). Považte: hrdina nedáví v elegantním šedém kožichu Karkulky a netěší se z běhání temnými lesy, ale mění se – nerad – v třímetrovou zrůdu. Vlkodlakem se stal kvůli náhodnému kousnutí během masturbace v noční krajině. Poté, co sežere tisíce lidí, stižen pocity viny investuje peníze do charity a podporuje pokroková politická hnutí. Jakási kombinace erotomana, emodlaka a Jamese Bonda. A jako by
nestačili vlkodlaci, musí se do toho vmíchat i upíři. Poslední vlkodlak tak bohužel zapadá do kontextu děsivého Stmívání nebo filmové série Underworld, které snad paroduje, ale současně se jim trochu podobá. Jistěže jsou zde vydařené nápady i slovní hříčky (asi i dílo překladatele), kdy je třeba sexuální vzrušení označeno za „vodu na nestoudný mlýn“. Taktéž nápad, že přistání lidí na Měsíci by mohlo zlomit moc úplňku, pobaví. Čtenáři se ovšem liší – pochopitelně i tím, co pokládají za dobrý vlkodlačí příběh –, a tedy i tato kniha si své obdivovatele jistě najde.

Pavel Houser

Philip Roth

Portnoyův komplex

Přeložili Luba a Rudolf Pellarovi, upravil Šimon Pellar

Mladá fronta 2011, 243 s.

Román z roku 1969, jenž ve své době vyvolal pohoršení i nezřízené nadšení. Ve formě horečnatého psychoanalytického monologu se zde Alexander Portnoy, náměstek předsedy Komise pro rovné příležitosti pro celý New York, zpovídá z pocitu, že jeho život je jedna velmi nerovná šance. Doktoru Spielvogelovi, jenž se dostane ke slovu až na samém konci příběhu-sezení, freneticky líčí dospívání v židovské rodině, lpění na tradici, jež je především zhmotněna v postavě matky. V té se prolíná hyperprotektivní láska a feministická otevřenost šedesátých let, což je kombinace, jež Alexe dovádí k šílenství. Za vinu jí dává veškeré své sexuální neúspěchy, neurózy i pocity méněcennosti; ačkoliv je kniha primárně vtipným a otevřeným zobrazením intimních zážitků včetně vynalézavých způsobů masturbace, Roth se dotýká i podstatných symptomů tehdejší Ameriky. Tedy nejen sexuální revoluce, ale i představy amerického snu, boje proti diskriminaci
a přistěhovalectví. Alex matce vyčítá přehnanou péči a předsudky maskované za laskavost (šikse či nedejbože švarce si nezaslouží nic než rezervovanost), ale svým extrémním zájmem o nežidovské a velmi neperspektivní partie dává jasně najevo, nakolik je jeho jednání jen pubescentním vzdorem. Zároveň je ale plný obav, že to, čemu vzdoruje, nebude nikdy překonáno, protože to paradoxně až příliš miluje. „Snažně vás prosím, řekněte mi, kdo za to může, že jsme takhle vadný? Kdo za to může, že máme náturu, která je takhle patologická, hysterická a slabotinká?“

Jan Švestka

J. D. Salinger

Devět povídek

Přeložili Luba a Rudolf Pellarovi, překlad revidoval Šimon Pellar

Argo 2011, 308 s.

Salingerovy texty vydané souborně roku 1953 poodhalují zákruty dětské duše. Jde v americké poválečné literatuře o jeden z prvních příkladů uvedení literárních postav nadaných ne silou, ale citlivostí. Podobně jako u Trumana Capoteho děti působí nadmíru dospěle, samostatně a cílevědomě. Na svůj věk disponují nesmírně širokou slovní zásobou a jsou schopné zachytit to, co je skryté pod povrchem. Proto mají s okolním světem bezprostřednější zkušenost než dospělí.

Ústřední povídka Den jako stvořený pro banánové rybičky představuje protagonisty, kteří tuto charakteristiku ukázkově naplňují. Holčička Sibyla se na pláži kamarádí s bývalým vojákem Seymourem Glassem, přičemž hovor kličkuje mezi narážkami na známé a metaforickými obrazy. O věcný dialog zde neběží, mnohem důležitější je důvěra, která se mezi oběma rodí. Slova ztrácejí význam, protože oni vidí víc, jako přes zvětšovací sklo (k tomu odkazuje přímo mužovo jméno, homofonum k „see more“), a dokážou i skrze hříčky sdělovat když ne fakta, tak rozhodně pocity. Salinger zde zahájil líčení osudů rodiny Glassů, jejíž členové procházejí i dalšími povídkami a již se stali inspirací pro film Wese Andersona Taková zvláštní rodinka (The Royal Tenenbaums) z roku 2001. Zatímco u Andersona jsou líčeni jako životem zklamané, ale komické figurky, u Salingera mají jejich životy temnější nádech. Sestra Seymoura, jenž za jasnozřivost draze platí, konejší
v povídce U člunu syna Lionela, který trpí urážkami adresovanými židovskému otci. Chlapcova záliba v útěcích je motivovaná stejně uvědoměle jako imaginární lásky malé Ramony z jiné povídky – potřebou lásky bez ohrožení.

Příběh o srazu kamarádek z vysoké školy (Chudáček vrtáček z Connecticutu), jenž s přibývajícím šerem, mrazem a alkoholovým opojením vede v lítostivé poznání nenaplněnosti, je podán skrze dialog. Hořkost, ale i soucit, které zůstanou po odemčení třináctých komnat, se vtiskují do paměti díky řeči – přirozené, důvtipné a vzdálené od nudných životů, v nichž ženy uvízly. Salingerovy postavy si získávají sympatie, ať už jsou sebeprohnanější, protože stejně působivě užívají dětské rýmovačky, konvencionalizované fráze i hyperkorektní jazyk. „Pche, manželovi toho můžeš navykládat. Jen pravdu nikdy. Pravdu teda nikdy. Když mu řekneš, že jsi kdysi znala jednoho hezkýho kluka, tak musíš okamžitě tímtéž dechem prohlásit, že byl až moc hezkej. A když řekneš, že jsi znala jednoho vtipnýho kluka, tak musíš říct, že to byl ale děsnej rozumbrada nebo chytrolín. Když to neuděláš, tak ti toho chudáka kluka bude při každý příležitosti otloukat o hlavu.“
V přítomném bilingvním vydání se lze navrch těšit ze všech nuancí originálu.

Anna Vondřichová

Louis Armand

Pohlednice z Auslandu

Přeložil David Vichnar

Nakladatelství Petr Štengl 2011, 77 s.

V živé paměti zůstávají léta devadesátá minulého století, když se v Praze začali zjevovat rozliční týpci zpoza Oceánu, povětšině z Nového světa, a vnesli do tuzemského kulturního dění závany svých vizí a tužeb. Jedním z nich je renomovaný autor Louis Armand ze Sydney, jehož sbírka Pohlednice z Auslandu vyšla v českém překladu. Básník „auslendr“ – trochu cizinec, trochu vandrák; kdo si ten úděl nevyzkoušel, ať se do básnické skladby nepouští. Jak vstupují básně „auslendra“ Louise Armanda do českého literárního kontextu? Jsou kosmopolitní už jenom pro english language, v němž jsou skládány, a v lyrickém výrazu strnuly někdy před padesáti roky, bez jakéhokoli výpadu k experimentu anebo k jiné perspektivě než nezúčastněné. Auslendr se netřísní s poetickou realitou a zůstává ve svých nimbech. Zůstává mu tématem auslendrovské existenciální plynutí, přesouvání se z místa na místo a komentáře okolního dění;
prozaicky žije v parnasistním údělu, chce poetické vyjádření prozaické všednosti, a rýmovat nedokáže – nemůže – nechce. Kde se vlastně nachází Cizozemě Ausland? Především je sympatické, že se auslendr nezabývá prebendami, granty a korýtky, ale pracuje na svém a skládá básně; neprotežuje své klienty, hledí si svého a své životní poctivosti. Tak se děje pouze v Auslandu za sedmi horami a sedmi moři.

Vít Kremlička

František Hrubín

Od jara do jara

Ilustrace Matěj Forman

Albatros 2011, 120 s.

Modré nebe je Čapek, Veselý přírodopis Lada, Kuřátko a obilí Miler, Paleček Zmatlíková. Až na pár výjimek je ale Hrubín Trnkův. Jeho ilustrace prorůstají básníkovými texty natolik, že si chlapce z Nuslí, čtyřzubou Nanynku ani pět bratrů na šiškách už nikdy nepředstavíme jinak než s ohníčky Jiřího Trnky na hlavách. Že to tak ale nemusí zůstat po všechny generace, dokládají pokusy o inovace. Jakkoliv Studio Trnka jistě nedá kanonické tvůrčí dvojici zahynout, Meander svěřil v roce 2007 knihu autorových méně známých dětských básní výtvarnici Lucii Lomové a Albatros ke stému výročí Hrubínova narození opatřil objemný svazek ilustracemi Matěje Formana. Tento výbor čerpá z většiny autorových sbírek pro děti a je členěný do oddílů podle ročních období. Překvapivě do pěti, protože jarem začíná i končí (což má na děti, na rozdíl od sněhuláků, pravděpodobně blahodárný vliv). Daný kompoziční princip se příjemně liší od špalíčkovského řazení na říkadla, veršované
pohádky, pohádky atd. Občas nutí rychle střídat poetiky a sezonně nevyhraněné texty knihou trochu vlají, nicméně kniha říkadel se stejně většinou nečte lineárně. Formanovy bohaté ilustrace jsou skvělé, v hrubínovském opojení barvami a hrami dokonce chybí obvyklá dávka přízračnosti. Praktický bonus, že tato krásně vypravená kniha drží otevřená na kterékoliv stránce, ocení nejen matky, které mají více dětí než rukou.

Jana Šrámková

Jean Cocteau

Opium

Přeložil Petr Januš

Rubato 2011, 178 s.

Soubor Cocteauových fragmentů, glos a úvah vznikl v letech 1928–1930, zejména během pobytu na klinice Saint-Cloud v Paříži, kde odvykal závislosti na opiu (odtud i podtitul Deník jedné intoxikace). Opium se předtím stalo významnou částí Cocteauova života, ba přímo nejbližším partnerem k dialogu. Personifikované opium je bytostí, jež má svá pravidla, sklony, zásady, zvláštnosti a tajemství, především však oplývá mocí. Cocteau se jeho moci podrobil: „některé organismy jsou zrozeny k tomu, aby se staly kořistí drog. (…) Svět zůstává přeludem, dokud mu látka nepropůjčí tělo.“ Smyslem užívání může být dle autora obrana přetěžovaného nervového systému – droga je prospěšná, pokud se s ní naučíme zacházet. Zároveň přináší nebezpečí, „avšak i v kostele někdy umře člověk“, proto se lze zeptat: „Je utrpení zákonem, nebo lyrickým aktem?“ Stýkání a potýkání se s opiem však tvoří pouze pozadí pro autorovo přemítání o literatuře, umění a životě,
z něhož vzchází řada bonmotů – hlubokých, přesných a perlivých. Cocteau, již známý literát, konstatuje, „že mě mé dílo požírá, že začíná žít, a já umírám. Ostatně díla jsou dvojího druhu: ta, která udržují při životě, a ta, která zabíjejí.“ Nezbytný a delikátní cit pro absurditu, bizarnost i anomálie, virtuózní jazyk, styl i esprit vyzařující z každé stránky, jedním slovem: klasika.

Jiří Zizler

Edmund Husserl

Logická zkoumání II/1. Zkoumání k fenomenologii a teorii poznání

Přeložili Petr Urban, Karel Novotný a Hynek Janoušek

OIKOYMENH 2011, 501 s.

Husserlovo rané dílo Logická zkoumání tvoří základ k pozdější, transcendentální verzi fenomenologie. Zatímco v prvním díle ustavuje Husserl logiku jako normativní vědu a zároveň jako teorii vědy, v prvním svazku druhého dílu analyzuje epistemologické podmínky čisté logiky. Pozadí těchto analýz je nejen zkoumání povahy filosofie, ale i věd, jejichž jednotu měla zajišťovat logika jako teorie vědy. Z hlediska pozdějšího vývoje Husserlova myšlení, zejména ze závěrečného období Krize evropských věd, je důležité prověřit, nakolik a hlavně v co se tento koncept jednotné vědy, jakési soudobé mathesis universalis, proměnil. Krize v žádném případě neruší hodnotu těchto raných fenomenologických analýz. Co zůstává v platnosti především, je pojmový aparát, s kterým Husserl pracuje i ve svém pozdním rozboru smyslu a povahy věd. Zatímco však v Logických zkoumáních analyzuje podmínky ustavení věd, v Krizi si klade otázku po smyslu jejich základů
v širším dějinném kontextu. Z Logických zkoumání jsou vyloučeny dějiny jako produkt empirického poznání, jako by věda měla být identická sama se sebou bez ohledu na historické situace, v nichž se nachází a jejichž je spolu-výsledkem. Bez Logických zkoumání by nebyla možná nejen Merleau-Pontyho Fenomenologie vnímání, ale i řada dalších děl světové filozofie, jež se dokázala od svého inspiračního zdroje odpoutat.

Michal Janata

Martin Krsek

Zmizelé Čechy – Ústí nad Labem

Paseka 2011, 91 s.

Václav Vokolek ve třetím díle svých Neznámých Čech píše, že Ústí nad Labem je nešťastné město. Mohlo by se tak při pohledu na fotky plné komínů a sutin zdát i z nového svazku Zmizelých Čech, jenž v poutavém textu a cenném obrazovém doprovodu přibližuje dramatické osudy tohoto průmyslového města, které je v obecném povědomí zapsáno spíše negativně. Jenže všechno naštěstí není tak černobílé. Nebýt průmyslového Ústí, neexistovalo by mýdlo s jelenem, Stará myslivecká ani proslulé logo z šelakových desek, na němž psík poslouchá gramofon. A ani první československý mrakodrap (1931) by zřejmě nestál na severu Čech. Vzhledem k tomu, že vedle Mostu je Ústí nad Labem městem s nejlépe archeologicky prozkoumaným historickým centrem, dozvíme se mnohé o jeho osídlení v prehistorických dobách. Největší část knihy se ale pochopitelně věnuje nejslavnějšímu období, během něhož začala od poloviny 19. století přímo bujet průmyslová výroba.
S jejím rozvojem souvisely i stavby honosných továrnických vil, spořitelny, administrativní budovy nebo paláce, u nichž se nezřídka projevovaly na našem území poměrně vzácné architektonické styly: expresionismus nebo nová věcnost. Pozoruhodné jsou také plány z období druhé světové války, kdy měl na Mariánském vršku nad městem vzniknout megalomanský vládní palác. Lepší časy skončily v závěru druhé světové války, kdy bylo město nejdříve poničeno spojeneckými bombami a následně necitlivými demolicemi, které v podstatě (v součinnosti se vznikem různých obchodních komplexů) trvají až do dnešních dnů.

Jan Gebrt

Josef Ženka

Pád Granady a zánik al-Andalusu

Argo 2011, 184 s.

Ať Bůh posoudí to, co bylo učiněno: kolik číší vypito a kůží kolik vyčiněno, kolik bylo umrlých a kolik narozených, kolik branek vstřelených a kroužků kolik prohozených; kolik žvanilů mektavých a kolik mameluků klektavých, co se dříve přihodilo a co potom stalo, čeho bylo dostatek a čeho zase málo, kolik džbánů rozbitých a kolik hrobů zakrytých – přečtete v jednom kusu, jak byla dobyta emírská Granada, jak nastal konec al-Andalusu! Jestli pro královnu Isabelu Kastilskou tuhle recenzi složit můžu, tak ať Jí za mě růži na rov položí Martin Růžů! Kdo vylíčil slavný ten děj, zaslouží lasagne smetanový k tomu a vrabčí hnízdo na průčelí domu, anebo kytici na stan, pokud je tulák a chlastan – ať básník jseš, muž obvyklý či občan, k povznesení či opovržení, buď přivítán a vyprávěj, co znáš! Slavné byly ty bitvy, mnohý pokládán dotaz, v jednom je vysvětlit umí jenom vocas – anebo básník, jenž duchem byl tam a dneškem trvá
přitom; v dnešku nevládne nám šíp, leč atom! Tady neplatí pardon, ta bitva byla krutá, trvala staletí; zatímco jinde pivo kol čumáku přeletí, tak tam ne: leckterá skříň byla hnutá, zatímco jiná ne – a v tom to všechno vězí: jedni maj’ rádi hovězí, další zas vepřový, a jiní ani jedno ne – snad zelí a husu by mohli, kdyby se jarmary pohly – a to je Hispánie! Zajisté vítězí kurážný básník Poesie!

Vít Kremlička

odjinud

Poblíž apokalypsy - literární zápisník

Apokalypsa je náš věrný pes. Latentní, setrvalý stav očekávání věcí příštích, kdy máme naději, že někdo, něco nás konečně zaslouženě ztrestá. Vyhodí do větru ty hrozné věci, systémy a instituce, jimiž jsme se opletli, zaplaví je či rozmetá, sejme z nás jejich jho. Auta jako skořápky se budou kolébat na vlně špinavé slané vody, natékající za přístavní hráz. Popílkové šero o polednách zahalí krajinu pod vulkánem Eyjafjallajökull (nadmořská výška: kuriózních 1 666 m). Na letištích chaos, další naléhavé cesty budou zrušeny. Anebo úder docela nečekaný: zoufalý nedostatek másla v Norsku! Apokalyptické próby si na sebe chystáme každý den. Jednou je to azbest
ve školních panelech. Vzápětí nečekaná radiace na dětském hřišti, vyzařující z dvoumilimetrové tyčinky, o níž nikdo neví, odkud je a k čemu, co znamená, kde se na pískovišti vzala.

Apokalypsu máme nacvičenou. Dokonce když jde do tuhého, tak se jeden k druhému dovedeme chovat apokalypticky hezky, snad se v té vypjaté chvíli máme i rádi. Jaře snášíme na hromadu košťata, deky a balenou vodu, skupujeme povodňové dluhopisy. Apokalypsa strhává roušku. Náhle vidíme, že tramvaje vskutku mohou jezdit zadarmo, jen když se správně domluvíme, nahlédneme věc z patřičně velkorysého, strmého, apokalyptickéhu úhlu. Když voda stoupne a závoj spadne, shledáme také, že přístup na druhý břeh, dosud běžný a všední, může být mávnutím proutku ohrožen.
Z dob slavné pražské povodně léta Páně 2002 si pamatuji, jak důležité bylo zvážit, na kterém břehu Vltavy se člověk octne, aby se v případě uzávěry mostů dostal domů. Pamatuji si i na „město mrtvých“, evakuované dolní Holešovice, z nichž nás vyváděla policejní eskorta po celodenním zachraňování knih v místní knihovně. Ulice pokryté škraloupem po sotva ustoupivší vodě. Tma, vypnutá elektřina a zhaslé lampy. Snad tu a tam v okně při svíčce si někdo mazal chleba. Semafory slepé, auta nic, liduprázdno. Letní noc a temné stromy. Apokalypse v patách šlo velebně prosté, důvěrně známé ticho.

Jen co voda opadne, jsme ovšem zase machři. Hned se zas odíráme a rozdíráme, jsme si nesnesitelní a jeden druhému na obtíž. Apokalypsa tedy i jako vytržení z našeho horšího já? Poblíž apokalypsy vyčkáváme v zoufalé, bezděčné naději, že v nás pohroma probudí tu lepší polovinu, již, ztuhlou nepoužíváním, jinými cestami resuscitovat neumíme.

„Každý ráno bychom se měli očišťovat/ každou noc bychom se měli milovat/ každou vteřinu bychom měli bejt/ připravený na konec“ (Pavel Zajíček). Český underground nikdy neměl k apokalyptické žíle daleko. Bylo třeba odhalit „šelmu“, vyslovit se proti ní, zároveň se vyhranit ve svobodném, šelmou nedotčeném prostoru. Apokalyptický patos byl vždy poblíž, zároveň však byla po ruce i leptavá ironie, pláč nad patosem provždy ztraceným. Zdejší apokalypsa byla tedy i sebevýsměch, neboť namísto bájné bestie strašil tu, hm, Brežněv s nakašírovaným obočím, později ubohý Jakeš, další náš škrhola s vykulenýma očkama, jehož jsme si po nocích snad docela sami vypižlali, když už jsme nevěděli, co apokalyptickýma roupama dělat.

Apel Zajíčkovy básně, to je čirý apokalyptický výhonek: skutečnost zjevená v prudce jiném, krutém duchovním světle. Z konce světa jsou ale i častá mrmlání Magora Jirouse v jeho posledních sbírkách. Třeba o tom, že nikdo už neumí naložit zelí s cibulí a kmínem… Apokalypticky znějí už ty jeho raubířsky rafinované rýmy: alabastr/ flastr, vlkodlaci/ paci paci, s kmínem/ hynem… Podél apokalypsy jdou Magorovy nerudné nářky a trucovitá vyznání všem pavoučkům, krysám, šídlům, kuňkajícím žábám, čolkům: „Já doufám rozumím už jenom čolkovi“. Jirous neapeluje – ne, jde o apel jiného druhu. Zároveň tu zní: lidi, mám vás po krk! Uvnitř však hlodá i neodbytná potřeba s lidmi (tvory nižšími než pavouci a krysy) dál být, mluvit k nim, i kdyby se mělo už jen sípat a spílat.

Poblíž apokalypsy se zdají divné sny. Lukáš Marvan v jedné básni z Deníku Avatára líčí snový pochod zamořeným územím. Na konci zakázané zóny s úlevou snímáme plynové masky – a vzápětí klesáme mrtví k zemi, ne, měníme se v mrtvé, jež jsme dosud míjeli podél cesty. Ti mrtví u cesty jsme byli my. „Každý se na chvíli/ vrátil ke svému mrtvému tělu/ které jsme zahlédli po cestě/ někteří z nás je nemohli najít/ a tak za ně pokládali celý tento svět/ pak se tomu smáli.“ Naše mrtvé tělo – je celý tento svět! Navíc mrtvé tělo nenalezené…
Apokalypsa teple, snově intimní, měňavě ambivalentní a unikavá, k smíchu smutná, apokalypsa poblíž, ale nenalézaná, jako naše vlastní tělo, jež podél cesty není k dohledání. Málokde jsem narazil na verše, jež by tak podivuhodně, razantně, přitom nenápadně promítly naši smrt, náš odchod, do trvání celého světa kolem.

Poblíž apokalypsy se však dají podnikat i kouzelné vyjížďky. V nádherné, unikátní, nadčasově „prozaické“ poemě Zlatý pruh, nesoucí podtitul Balada o pohraničním pásmu a železné herce (Respekt č. 51–52/2011), se kunsthistorik a čistá duše Josef Kroutvor vypisuje ze svých jízd na těžkém vesnickém bicyklu pustými kouty Novohradských hor. Před Listopadem, otravován příhraničními fízly, i potom po Listopadu, krajinou vydrancovanou a podivuhodně obnaženou. Krajinou vskutku zjevenou; tajemně a se samozřejmou důvěrou se nabízející co „prodloužení“ našeho pomíjivého těla, když se noříme do jejích potoků anebo nás v noci na cestě temný les donutí z ničeho nic pustě halekat…

Kroutvorova báseň je strhující tím, jak „starosvětsky“ sděluje jen to, co říká, nemá potřebu si hrát s ničím dalším. „Mé myšlenky se toulají tam někde za Paulinou/ Kde stojí mohyly lesních mravenců/ kde se cesty a stezky splétají s kořeny stromů/ Kde šumí les, prameny a vítr v povětří/ A kde se ticho střádá jako poklad“. Jak může být (post)apokalyptické psaní klidné, mírné, vroucné!

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Poezie a eschatologie

Poezie a eschatologie mi již dlouho leží na srdci. Eschatologií rozumím ve shodě s Janem Sokolem: „dějinný postoj, v němž (…) naprosto převládá iminentní budoucnost, která je už za dveřmi, a tudíž nedovoluje brát žádné ohledy na nic jiného. Není to neosobní osud, nýbrž budoucnost výslovně ,naše‘, na níž nade všechno záleží a která od nás cosi také vyžaduje. Proto je třeba jednat, a to s jediným cílem, jímž je brzy očekávaná kosmická událost Soudu a konce tohoto věku či světa“ (Čas a rytmus). Následující text nechce být ani tak koherentní úvahou, jako spíš souborem podivně obsedantních a nutně zkratkovitých výkřiků, které
mne v těchto dnech obklopují. Jejich nevalným svorníkem by mělo být vědomí události, která se má odehrát 21. 12. 2012. Toto datum označil psychedelický výzkumník Terence McKenna za datum konce času, tak jak jej známe v dnešní podobě. McKenna dále uvádí, že například úkazy takzvaných létajících talířů patří k projevům této eschatologické události, která jako atraktor vrhá do naší současnosti záblesky.

Pryč ze jha času

Zdá se mi, že poezie ve svém působení na skutečnost jako by rovněž sama byla jedním z těchto záblesků, zvěstujícím v homeopatických dávkách událost proměny vnímání a cítění času i bytí vůbec. Nejde mi totiž ani tak o ono kýžené datum, nýbrž o vědomí, že s počátkem tohoto roku vstupujeme do předsálí představ o zatím neidentifikovatelné události. Někteří z lidí vidí tuto událost především ve změně diskursu a celkového paradigmatu. Jednoduše řečeno – věří v novou světovou sociální revoluci. Pro mne samotného je ovšem přitažlivá představa konce světa vůbec, aniž bych této představě chtěl dávat konkrétnější obrysy. Nejsem jistě sám a do jisté míry se touto představou opájí podvědomě celá společnost.

Nakonec není ani tak důležitá skutečnost, zda se cokoli během uvedeného data doopravdy odehraje. Důležité ale je, že nyní můžeme opustit bezmeznou linearitu časového jha tak, jak je prožíváme v nynějších dnech. Jako bychom se nyní mohli vrátit do prožitku času, jemuž je nadřazena ona kataklyzmatická budoucí událost. Metafyzická průprava je nakonec stejně důležitá jako možná událost sama. Důležité je mít na zřeteli fakt, že sám pohyb a vnitřní mechanika poezie umožňuje vyvazovat se z ubíjející přítomnosti. Tím, že poezie v jazyce kumuluje energii, tím, že pohyb slov, myšlenek a obrazů je rozvržen nikoliv skrze přísně následné a za sebou logicky jdoucí věty a odstavce prózy, nýbrž skrze logicky disparátní „krátké řádky“ verše. To vše dává čtenáři i básníkovi možnost zakoušet zcela jiný pohyb vědomí i času. Ne náhodou nazval Giuseppe Ungaretti jednu svou básnickou sbírku právě Cítění času. Ono cítění je pro poezii zcela zásadní. Poezie je jednou z tradičních oblastí jiného, transcendujícího nahlížení na skutečnost.

Báseň jako výron energie

Mohlo by se namítnout, že poezii představuji jako pseudonáboženský kýč, že poezii vedu pryč od sféry umělecké, která podléhá hodnocení a kritice, do sféry, kterou lze buď následovat a věřit v ni, nebo vůči ní zůstat lhostejný. Nicméně poezie, tak jak ji chápu, v sobě jistou náboženskou dimenzi skrývá. Jestliže hypotetická událost na konci času zruší podobu námi přijatého běžného času i prožívání skutečnosti, pak poezie nás na tento přeryv, náhlou změnu či obrat připravuje po malých dávkách, aniž bychom si to sami uvědomovali. Bylo by však nedorozumění, kdyby vyvstal dojem, že zavrhuji estetiku i kritiku. Právě umělecky dovršená a naplněná báseň může o svém bytostném charakteru svědčit nejplněji. Čím esteticky působivější báseň je, tím více nás pozdvihává z lineárního, profánního cítění času, přítomnosti a každodennosti k čemusi posvátnému, co tuto
skutečnost překonává.

Poezii nevnímám jako projev mimesis. „Časem se v chůzi málem vznášíme,“ píše v jedné básni Petr Král a tento verš přesně vystihuje onen extatický charakter poezie. V poezii je třeba být stále připraven vykročit mimo oblast denní zkušenosti, byť ji nikdy nelze překročit zcela. Každodennost je spíše nutnou trampolínou dalších stavů nikoli vědomí, ale zakoušení reality vůbec. Nemluvím tedy o úniku mimo skutečnost, mluvím o přechodu do zesílené skutečnosti. Mluvím o extenzi lidské bytosti. Poezie dává možnost zakoušet lidskost v jiném řádu, než jak nám to dovoluje soudobý svět. Báseň je jako obří bublina, jež odemyká póry a nechává prýštit záchvěvy neviditelné energie, jež pozdvihuje naše plynutí prostorem. Báseň je výronem energie. Báseň je energie nahuštěná v jazyce.

Mezi dvěma světy

Básnická imaginace sama o sobě rovněž vykazuje apokalyptické rysy. Nejde jen o záblesky či tok eschatologických obrazů, jak jej čteme ve známé Holanově básni Zrcadlení? („Probuzen v noci, spatřil jsem otevřeným oknem/ na nebi dvě lůny/ a s hrůzou jsem si říkal: To nastal Soudný den“), kde se takřka ocitáme dokonce až v blízkosti záběrů z Trierovy Melancholie. Jde opět spíše o pohyb jednotlivých veršů a obrazů, jejich těkání prostorem, o to, že verše často vpadají do básně jako úkazy jiné skutečnosti. Jako by imaginace prýštila z jakéhosi centrálního místa na konci času. Dobře to ilustruje báseň Nokturno od LéonaPaula Fargua v překladu Hanuše
Jelínka: „Světlo zapomene na ty, kteří je tolik milovali./ Žádné zavolání nepřijde rozsvítit naše tváře./ Naše láska nerozezvučí žádný vzlyk./ Bude zhasnuto v našich oknech./ Cizí milenci půjdou šedivou ulicí./ Hlasy,/ jiné hlasy zapějí, jiné oči zapláčou/ v novém domě./ Všude bude dokonáno, všude bude odpouštěno,/ žal bude čerstvý a les bude nový./ A snad jednou nějakým novým přátelům/ Bůh vyplní to štěstí, které slíbil nám.“ Zde jako by obrazy okolního světa a každodenní reality byly vysílány z hloubky budoucího času, z jakéhosi bodu ležícího právě ve zcela jiné časové dimenzi, a tím zřenou skutečnost transponovaly do zcela jiné roviny.

V každém básníkovi jsou jisté množiny obsedantních obrazů, které se mu od počátku stále znovu a znovu zjevují na jeho vnitřním projekčním plátně. Ovšem tyto obrazy neprýští pouze z básníkovy osobnosti. Mluvíli se v básni například v první osobě, je třeba zdůraznit, že to nehovoří básníkovo já, nýbrž je to spíše hlas přicházející z kvalitativně odlišné reality i času. Čtenář toto musí mít na paměti, protože při recepci básně nejde o to rozplétat nesrozumitelné magmatické řetězce metafor, ale o to vnímat jejich energii, jejich napřažení Jinam. Spotřebováváme zkrátka hermeticky temné a nesrozumitelné obrazy jako náš denní chleba, protože věříme, že nás přibližují k oné paralelní, zrcadlově obrácené realitě, která koexistuje se svou hmotnější sestrou už od počátku světa.

Ano, domnívám se totiž, že krom fyzické reality, kterou fenomenologicky zakoušíme každý den, existuje i paralelní spirituální dimenze, která však nefunguje odděleně, ale je s onou bytnou realitou ve vztahu průlinčité zpětné vazby. V průběhu věků se tato podvojná, smyslům neviditelná realita nazývala různými jmény – éter, astrál, čtvrtá dimenze, hyperprostor. Poezie je tedy velkou spojovatelkou. Jedna její napřažená ruka směřuje do hyperprostoru, druhá do naší fyzické reality. Básník je citlivý vůči děrám a přechodným stavům v těchto dvou do sebe napojených světech. Poezie je potom zvláštní druh výzkumnictví, které konsenzuální realitu konfrontuje se zakoušením Jiného, jež však od této reality není odděleno, nýbrž koexistuje s ní ve zvláštním propojeném vztahu. Básnická duše je zkrátka otevřena paralelnímu světu, hyperprostorové realitě, které nás trvale obklopuje jako vodivý obal naši hmotnou planetu.

Autor je básník.

Smutek v modrých hortenziích

Předposlední kniha irského prozaika Williama Trevora (nar. 1928) není zdaleka jen osobní historií jednoho děvčete. Titulní hrdinka Příběhu Lucy Gaultové (The Story of Lucy Gault, 2002), osmiletá Lucy, se natruc schová, protože rodina chce roku 1921 odejít z Irska kvůli rostoucímu násilí vůči protestantům a lidem britského původu, na útěku v lese jí sklouzne noha do výmolu a toto šlápnutí vedle změní navždy život nejen jí, ale i jejím rodičům, Ralphovi, jenž jednou omylem vjel na jejich příjezdovou cestu, a Horahanovi, zodpovědnému za žhářský útok, který stál za úzkostí Lucyiny rodiny.

Stalo se málo

Everard a Heloise Gaultovi uvěří, že jejich dceru pohltily záludné vlny pod útesy, a vydávají se na bezcílnou pouť evropskými městy. Jejich láska je odrazem lásky jiných slavných milenců – něžná, nechamtivá, ale zároveň navždy nenaplněná.

Souznění Lucy s Ralphem i Horahanem se vyvíjí pomalu, ale čtenář si ho je neustále vědom. Trevor nevytváří ucelenou ságu jedné nešťastné rodiny, ale více než sedmdesát let jejich života předkládá ve zkratce, a právě to, co není zmíněno (nebo se nestalo), hraje zásadní roli. Konkrétní časové údaje se dají spočítat na prstech jedné ruky – útěk Gaultových z Irska, jejich odchod z Itálie, Ralphova návštěva u Lucy, Ralphův sňatek, Heloisina smrt, ale plynutí času je nám připomínáno i nepřímo: zmínkou o webové adrese, odkvétáním modrých hortenzií, postupným umíráním osob, které Lucy po odchodu rodičů vychovávaly.

Je až překvapivé, jak málo se toho vlastně za celá ta léta stalo a jak je přitom Trevorův román hutný. Je to dáno především tím, že se zde nemluví o pocitech, avšak bolest ze starých ran prostupuje příběh s drásavou přirozeností, nelze ji přehlédnout ani při líčení rozbouřených vln, bzučících včelstev, aleje, v níž se člověku proplétají nad hlavou větve kaštanů, nebo majestátního rodného domu Lehardane.

Čas nastavovaný i nenaplněný

Klíčovým motivem Trevorova románu je čas a jeho rozdílné vnímání. Pro Heloisu Gaultovou se život po odchodu z Irska scvrkne na líná odpoledne s manželem a večerní láhev vína, a to v kterémkoliv z měst, kde se usadí. Na Lehardane se rozhodnou zapomenout a tráví čas povídáním o bezpečnějších tématech, hlavně o Heloisině dětství. Jde o útěk do bezpečné idyly, ale i o konstrukci dětství, jež na rozdíl od Lucyina (Heloisa se o přežití své dcery nikdy nedozví) skončilo šťastně. Gaultovi jsou šťastní, ale jen ve velmi těsných mantinelech mileneckého života. Roli rodičů už navždy ztratili. Jsou jako věční turisté – domov jim nepřinesl nic než smutek –, a proto se o městech samých pojednává v krátkých skečích jak v turistickém průvodci. Z předválečného fašistického bujení zahlédneme jen scénu na italském náměstí, snad proto, že do jejich nového života bez ostnů nemůže patřit.

Pro Horahana, jehož motivem k zločinu se Trevor prakticky nezaobírá, je dávná událost naopak stále přítomná a stává se jeho jedinou charakteristikou. Ve snech vidí hořící dům, mrtvé dítě, a to i poté, co se s Lucy po mnoha desítkách let setká. Vědomí toho, co se mohlo stát, nahradí realitu, přítomnost a odsoudí jej k životu v šílenství.

Lucy čas po nehodě prožívá úplně jinak, na rozdíl od matky i žháře netrpělivě očekává budoucnost. Neexistuje pro ni nic než návrat rodičů, zbytek času je časem nastavovaným, provizoriem, jež má být znovu naplněno skutečností. Podobným pocitem trpí i čtenář, prostřihy na to, kde právě přebývají Lucyini rodiče, i stručnost popisů událostí v Lehardane a minimální zacílení na Lucy samotnou navozují dojem, že se chystá podstatnější zvrat v příběhu. Navyklí z pohádek, kde se líčí, jak dlouhou cestu musel ujít princ k zakletému zámku, máme za to, že vše směřuje k vysvobození princezny. Vysvobození samo skutečně přijde, dokonce dvakrát, ale bohužel ve chvíli, kdy už nemá moc cokoliv změnit. A tak jediným důkazem toho, že se čas v Lehardane nezastavil, je proměna krajiny i vnitřního prostoru. Zarůstání zahrady, zrání jablek a rozpadání velkého domu je plasticky zachycováno v intenzivních barvách, leč zrcadlí se „ve studeném
světle času“.

Promarněné příležitosti

Z čekání se tedy stále víc stává čas promarněný. Lucy se kvůli pocitům viny pasuje do role hříšnice, která si nezaslouží lásku, protože se podvědomě bojí, že by mohla zranit dalšího člověka. Tráví své dny procházkami, chovem včel a především čtením. Cizí příběhy ji zjevně zajímají víc než to, co má před sebou.

Dvakrát se jí dostane příležitosti z tohoto stereotypu vystoupit – poprvé se náhodou potká s Ralphem, jenž se do ní záhy zamiluje (a stejně tak ona do něj), podruhé, když se přibližně po třiceti letech vrátí její otec. Lucy ale oba zásahy osudu smete pod stůl, zmaří obě šance, jak se osvobodit od trápení minulosti. „Když je láska vyhladovělá, vymyká se veškerému rozumu,“ pronese jednou Heloisa ke svému muži. Pro Lucy to platí taktéž, ale zcela opačně, než bylo míněno. Lucy tak dlouho strádá, až je tenhle stav pro ni údělem, jejž nelze změnit. Odmítne proto Ralphovy návrhy, ale prosí ho, aby jí psal dopisy. O válce, ale i jeho novém domově, manželství i dětech. Minulost opět zvítězí: „Vzpomínky můžou být všechno, pokud si to tak zařídíme. Ale máš pravdu: ty to nesmíš udělat. To je určeno mně a já to udělám. Budu žít život, který se celý bude skládat ze vzpomínek na naši lásku.“

Setkání s otcem také nepřinese úlevu. Jejich vztah je příliš rozháraný na to, aby byli znovu těmi lidmi, co spolu jezdí v bryčce do města a vyrážejí na výlety po pobřeží. Z Lucyina života se tak stává mýtus, příběh Lucy Gaultové – postavy, jež nemůže změnit svou cestu. Tento příběh je výrazně nedramatický, přímé řeči se užívá hlavně při zobrazení několika Ralphových návštěv a hovorů otce s dcerou. To jsou jediné okamžiky, kdy je Lucy přivedena k životu, ač mluví velmi stručně, až úsečně. Vypravěčský odstup se od Lucyina dětství, kdy ji před sebou máme představenou díky zachycení myšlenek velmi důvěrně, zvětšuje, dívka – žena – babička se vzdaluje čtenáři i sama sobě.

Relativní smír nalézá Lucy až s tím, kdo fatálně ublížil celé její rodině – s Horahanem. Muž končí svůj život v psychiatrické léčebně, Lucyiny návštěvy zde jsou symbolem odpuštění, ale i stvrzením jejich příbuznosti na základě dávné viny. Všichni kolem ní odcházejí, Horahan, hospodyně Bridget, její manžel Henry i Everard Gault, jen Lucy Gaultová dál chodí (ač o holi) na procházku alejí a na nic už nečeká. Z préterita je v závěrečné kapitole prézens, jako by minulost ztratila moc. Také se ale prohlubuje vědomí, že Příběh Lucy Gaultové vlastně nikdy neskončí, že žena ve své nemohoucnosti ustrne navždy. Neskonalý smutek tohoto románu totiž neplyne z nevypočitatelných zásahů osudu, ale z neschopnosti využít v pravou chvíli těch málo šancí, které se přece jen občas naskytnou.

Text jako proměnlivý flám

Vzpomínám si, jak mi někdy na jaře 1974 básník Pavel Řezníček přinesl časopis Phases, kde byl také otištěn text Petra Krále Medové kuželky. Byl to ostatně první text, který jsme od něho četli ve francouzštině. Oba jsme se tehdy domnívali, že jde o báseň v próze, jednu z těch, které Král napsal pár let po svém odjezdu do Paříže, v době, kdy hledal svou novou osobní poetiku. Naštěstí jsme se mýlili a Medové kuželky se v průběhu let rozrostly v knihu, která je nejen svědectvím o básníkově nezvyklé
vnímavosti k prostým, každodenním jevům, během nichž skutečnost náhle vyjevuje svou podstatu plnosti a prázdna, úžasu i zklamání. Na báseň je tu povýšen nejen „prostý odjezd na víkend“ či „praskání starého nábytku“, ale i nahota života nebo fakt, že „dál ovládáme jen šedesát tři způsobů, jak se opřít o nálevní pult“.

Hlad po slavnosti

Jsou Medové kuželky jen různě dlouhé fragmenty? Nebo důmyslně propojují osobitý básníkův kontinent s náladami, jazzovými sóly, nezaměnitelnými gesty a v neposlední řadě třeba i s pouhým dechem? Málem se zdá, že každý „fragment“ je rozjezdem k novému románu, což si lze docela dobře představit, ale nakonec je text jedním dlouhým flámem, nedokončeným a neustále proměnlivým, kterému „čím dál bezostyšněji říkáme život“.

Celou knihou se nese zjevná, někdy až obsedantní dychtivost proniknout do prostorů světa, ozřejmit jeho tajemství, byť se mohla zdát na první pohled banální. Jako třeba posedlost nedělí, tou „dávnou mezerou v týdnu“, či jakýsi stesk ve Francii po málem nedostupných párátkách. Téměř na román by vydaly i úvahy o cestách, rozhovory, které sice začínají, ale nekončí, málem až kafkovské konstatování, že se svítáním v Novém roce se autor pořád nevyzná „ve vlastních kapsách“, či jen znepokojivé otázky typu „kde jsou Číňané z čínských restaurací, když ty mají zavřeno?“.

Hlad po slavnosti se u Petra Krále nakonec však nejčastěji mění v pouhou výčitku, neboť poklad, který se objevil, se stejnou rychlostí zase mizí, naději doprovází její tušená ztráta. Zdánlivě promyšlená kresba se změní v pouhou skicu, která však říká vše a většinou je přitažlivější než původně zamýšlený obraz. Místy jako by se básník vtělil do filmového diváka, který sice pozorně sleduje plátno, ale nakonec se podělí jen o několik sekvencí, které nejvýstižněji odpovídají jeho vnitřnímu světu a kterým už tím, že je pojmenuje, propůjčuje sílu i přesvědčivost. „Pozoruhodné přitom je, že věcem, které mě ve Španělsku zvlášť uhranuly, patřila i všudypřítomnost křivých věcí: kostel, hruška v širém poli i láhev na stole, všechno tam trčelo vzhůru na způsob pisské věže, s důvěrností předem nalomeného meče.“

Vytahaná kůže planety

Rozhozené sítě autorových intimních prožitků nám otvírají svět plný nečekaných střetů, výrazového i formálního bohatství se zcela konkrétním pohledem na „věc“. V pouhém konstatování se básníkův nezaměnitelný humor splétá s elegancí, která je ve světě, v němž prosté věci nahradil obyčejný šmejd, čím dál víc zatracovaná. Ne nepodstatná je proto i přítomnost jakéhosi stesku nad světem, který se vytratil se vším, co mu propůjčovalo zvláštní pravdivost, nad světem, z něhož „postupně navždy mizí ve tmě poslední černé telefony, poslední černá auta a černá plnicí pera, díky nimž si svět dosud udržoval minimum důstojnosti“.

Básník si neustále pohrává s každodenností, které místy propůjčuje až magickou podobu a kterou nelze chápat metaforicky, ale jako každou autentickou poezii především doslovně. Není nesená jen pečlivým ohledáváním skutečnosti, ale také notnou skepsí, ironií k okolnímu světu, k té „vytahané kůži planety“, i k sobě samému. „Propásli jsme, co jsme mohli, už teď k nám ale taky přicházejí známí a líčí nám naše hrdinské činy – někdy aspoň nezapomenutelné grimasy za okenním sklem –, jichž jsme se před nimi dopustili a které jim navždy utkvěly v paměti. Kde jsme ale při nich byli my?“

Číst Medové kuželky je v mnohém jako dívat se na Medkovy obrazy. I v nich je přítomno několik vrstev, už tím, jak autor „vpisoval“ své myšlení přímo do materie hmoty, této citlivé plochy, na níž „událost“ zanechala za sebou „předmětnou zprávu o své existenci v soustavě stop a otisků“, z nichž některé mizí, a přesto jsou v obrazu přítomny, další vystupují jen v náznacích. Obdobně se jednotlivé části Medových kuželek překrývají, nečekaně vyvstávají v jiných souvislostech, a dokonce i v jiných knihách. Jsou zprávou o prožívání a vnímání jednoho zcela konkrétního světa, kde na rozdíl od
abstraktních filosofických konstrukcí „každý kmen při svazování voru je neodvratně jenom další kus pravdy“.

Autor je básník.

Zajímá mě židle s chybějící nohou

Jste známá jako režisérka proudu postdramatického divadla, ale přesto: neláká vás více pracovat s dramatickými texty a přizpůsobovat se již existující struktuře?

Než jsme začali dělat My Funny Games v Divadle Disk, už jsem si myslela, že se postupy v mých inscenacích začaly opakovat a že předchozí věci jako Krajina paměti, Osobní anamnéza, ale i Teď 55 31 13 já jsou podobným způsobem fragmentární. Měla jsem dojem, že je potřeba na chvíli opustit metody devising tvorby, autorství, konceptu a zkusit opět existující text, drama. Inscenace My Funny Games mi ale dodala nový impuls v možnosti reagovat subjektivně, okamžitě a flexibilně na to, proč a o čem dnes dělat divadlo. Mám dojem, že tohle mi neposkytne žádná již existující struktura. Přestože postupy mají mnohdy stejný základ, s novým tématem se proměňují, a tím pádem téma artikulují zcela jinak. Nejedná se o opakování ve smyslu kopie, ale o tvůrčí akt vycházející z předchozího tvaru. Tento způsob tvorby mě naučil přesvědčit nebo nadchnout herce tématem, kterým se pak budeme zabývat. Nad textovými materiály diskutujeme
a vytváříme spojitosti s vlastními životy, tak jak je žijeme. Herci nepotřebují hledat postavy. Inscenace pak nejsou jako muzea, kde si lze prohlédnout starší představu o nás, o našem bytí jakožto exponát. Přesto nevylučuji možnost, že se někdy vrátím k pevnému textu s klasickým příběhem a postavami.

Když už jste se přiklonila k literárním předlohám, raději jste vstupovala do neprobádaného území – inscenovala jste Klímova Sternenhocha nebo Shakespearova Tita Andronica, dílo, které zde nebylo dříve nikdy uvedeno. Bojíte se zavedených klasických dramat?

To určitě. Když jsem se probírala texty, které mě zajímají, zjistila jsem, že zde buď nebyly na divadle uvedeny vůbec, anebo jen v nepříliš uspokojivé podobě. Například Titus Andronicus v sobě obsahuje spoustu slepých cest a jeho vyústění je nejasné. Asi si nejsem schopna odpustit autorský vstup. Mám potřebu škrtat nebo upravovat v duchu své prvotní vize. Ta se samozřejmě procesem zkoušení semele, ale každopádně text pro mě nestojí na piedestalu a autor není na prvním místě. Text i autora chápu spíš jako partnery než modly. Zajímají mě i texty, které nejsou prvotně určené pro divadlo. Statistiky, návody k použití, internetové diskuse apod. Během studia jsem zkoušela také brakovou literaturu, nebo jsem teď pro své studenty herectví na Katedře alternativního a loutkového divadla DAMU vybrala povídku od Irvina Welsche z knihy Acid House, protože některé jeho texty mají formu experimentální črty.

I inscenace I AS ON ME DE A byla radikální interpretací klasického dramatu, které jste rozvrátila zevnitř pomocí římských i současných verzí řecké tragédie. Láká vás celistvá forma, nebo ráda necháváte v inscenacích díry či nedořečená místa?

Nedořečené a nepojmenované mám některé věci jen v jisté fázi práce. Něco v inscenaci obvykle cíleně vedu a část vznikne úplně náhodou. Když zjišťuji, že mezi těmito částmi vzniká vztahová linka, klidně si i náhodně objevené věci zasazuji do struktury během zkoušení a učím se jim sama rozumět. Díry v představení nutí diváka dosazovat si vlastní zkušenost, zapojit představivost. Říkám tomu homofonie akcí. Naopak polyfonie akcí na jevišti doslova nutí diváka vybrat si, co bude vnímat. Ráda pracuji i s tím, že se inscenace sama ve svém průběhu vykloubí, výrazně promění své fungování; divák pochopí až na konci, proč se to najednou tak změnilo. V tento moment nelze sledovat ani postavu, ani příběh, ale samotnou strukturu celku.

A co choreografie a pohybová složka?

Ke každé inscenaci mám trochu jiný přístup. Ale obecně chci, aby se slova postupně měnila v pohyb: jedna událost doznívá a proměňuje se v jiný způsob vyjádření. Někdy je pohyb metaforou celé situace, jejím spodním proudem. Tím, co je za slovy. Pohyb mě zajímá více ve své fyzičnosti než z estetického hlediska. Ale to neznamená, že na počátku práce vím, že po nějaké scéně bude pokračovat choreografie nebo fyzická akce. Někdy vím jen to, jakým dojmem by inscenace měla působit. A tak se pohybová složka, ale i třeba hudba rodí ze vzájemných diskusí, ze zkoušek a improvizací.

Jak se vám tímto způsobem pracovalo na inscenaci MODROVOUS/SUOVORDOM v repertoárovém Dejvickém divadle?

Pozvání přišlo od Miroslava Krobota. Někteří herci z Dejvického projevili zájem pracovat i pohybově a fyzicky. Každý herec měl jiné zkušenosti a zároveň chuť zkusit něco dalšího. Simona Babčáková se věnuje improvizacím, Martha Issová byla otevřená všem novým prvkům, Jaroslav Plesl kdysi na JAMU dělal i stylizované inscenace. Do Dejvic jsem přizvala navíc tanečnici Lucii Kašiarovou, která fungovala jako choreografka uvnitř improvizací. Soubor Dejvického divadla v žádném případě není uzavřený, je flexibilní a otevřený novým způsobům tvorby.

Váš způsob práce je založený na řízených improvizacích, inscenace se mění až do derniéry. Stalo se vám někdy, že váš přístup herci neakceptovali?

Jeden herec v plzeňské Alfě zpočátku nevěřil, že z improvizací je možné vytvořit inscenaci. Improvizace pro něho byla ztráta času, což se později zlomilo. Samozřejmě jsem se musela několikrát přizpůsobit, pozměnit původní koncept. Hodně to je vidět na pohybové složce, která postupně začala odpovídat přirozenosti herce, přestala být stylizovaná a stávala se více performativní.

Máte v českém divadelním prostředí nějaké režijní vzory?

Na začátku mě oslovily Dočolomanského Sonety temné lásky od Farmy v jeskyni v NoDu. To byl emoční a doslova fyzický zážitek, byla jsem po zhlédnutí vyčerpaná, a to jsem byla jen divák. Některé inscenace v Dejvickém divadle, v Komedii a na Zábradlí byly skvělé, ale jinak mě moc české divadelní prostředí neoslovovalo. Důležité pro mě byly zahraniční soubory jako DV8 a Ultima Vez nebo třeba argentinská choreografka Constanza Macras, která je otevřená více žánrům než jen samotnému tanečnímu divadlu. Kromě fyzického divadla mě dnes zajímá i divadlo dokumentární, live art a jména jako Tim Etchells, Friederike Heller, Blast Theory atd. Na některé věci jsem před sedmi či osmi lety přišla intuitivně, a to už v první inscenaci Utrpení knížete Sternenhocha. Přišlo mi úplně normální, že se tam herečka „divně kroutí“ nebo že si přejíždí dýkou po těle. Zpětně to lidé začali pojmenovávat jako expresivní, fyzické divadlo, stylizované herectví…
Vlastně už zde jsem se začala učit, jak by mohla divadelně fungovat kombinace herectví s pohybem, nebo jak hovořit v divadelních zkratkách.

Nepřipadají vám režijní nadsázka, exprese a míchání různých způsobů a stylů vyjádření jako „nečisté“ prvky?

Ano. Dalo by se říct, že místo na esteticky čistém tvaru teď pracuji s nedokonalostí. Možná to zní jako paradox, ale v poslední době zpochybňuji pojem „režírování“ jako směřování k nějakému ideálu. Za nedokonalým a pokulhávajícím pohybem vidím konkrétního člověka, a nikoliv drezurovaného tanečníka. Líbí se mi, že něco přebývá anebo není úplné, a právě v té nedokonalosti nakonec spatřuji i jistou dokonalost. Vyhledávám neslučitelnost, rozporuplnost, různorodost, neúplnost a otevřenost. Performativní je pro mě tělo fyzické, přítomné, živé, neopakovatelné. Choreografie s profesionálními tanečníky na scéně se mi vždy při sledování představení během chvíle proměnila v kulisu. Je to jako rozdíl mezi pěkným, dokonalým, stabilním stolem a židlí, které chybí noha. Židle mě v této situaci zajímá víc.

Proč obvykle pracujete s velmi minimalistickou scénografií, která kontrastuje s nedokonalostí a pestrostí různých divadelních forem?

Právě napětí mezi až sterilní scénografií a herci, kteří hrají na hraně fyzických možností, mě baví. Tyto složky hned nesplynou a divák se musí ptát, proč to tak naráží do sebe. Prostor pro hru je pro mě prostě klasický prázdný prostor, který je zároveň větší metaforou celku – uzavřený roh v Titovi Andronicovi, zrcadlový baletizol a šikmá plocha u Osobní anamnézy, white box v My Funny Games. Rekvizity a drobnohru s předměty jsem zatím nikdy nepotřebovala.

Kladete na herce vysoké nároky. Kam touto strategií směřujete?

Možná to zní naivně, ale já bych byla ráda, kdyby jak pro tvůrce, tak i pro diváky bylo divadlo důležité jako chleba – něco, bez čeho se neobejdou. S každou novou inscenací zpochybňuji sama sebe, své vžité rámce, předobrazy, žebříčky hodnot a takový vliv může mít divadlo i na diváka. Nemám na mysli divadelní terapii, ta mě nezajímá. Divadlo je jedinečné, je to živá interakce, děje se tady a teď. Chci, aby lidi byli divadlem vytrženi z reality a divadlo se jim později do reality promítalo. Chci zvyšovat nároky na diváka. Možná právě proto nechávám ve svých inscenacích neuzavřené situace, díry. Nemám potřebu říkat divákům úplně všechno.

Čtyři tváře Ethana Hunta

Krásné ženy, technické vychytávky, nemožná řešení a záchrana světa na poslední chvíli – to jsou typické znaky špionážního žánru, který v současné době hájí zejména dlouholetá série o nezdolném agentu Jejího Veličenstva Jamesi Bondovi a realističtěji pojatý cyklus o Jasonu Bourneovi. Již čtvrtý díl franšízové série Mission Impossible (aneb M:I) však opět připomíná, že kromě nich je zde i další agent, s nímž je třeba počítat, a který dokáže opakovaně zachraňovat nejen svět, ale i kariéru hlavního představitele. Postava Ethana Hunta v podání Toma Cruise navíc na rozdíl od svých rivalů
dokáže pružně reagovat na dobové proměny žánru.

Technické vychytávky a poletující holubice

Každý ze snímků současné tetralogie samozřejmě obsahuje nutné rekvizity a motivy, jež jsou příznačné pro celou sérii (a v jisté míře i pro původní seriál Nulová šance, z nějž filmový cyklus vychází), žánrové provedení se ale pokaždé velmi liší. Producenti Tom Cruise a Paula Wagnerová (v posledním snímku nahrazena J. J. Abramsem) se vůbec nesnaží budovat konzistentní filmovou sérii typu bourneovské trilogie a do značné míry i bondovek.

Režiséři přicházející do franšízy M:I jsou evidentně vybíráni s ohledem na žánrovou různorodost jejich filmografií, díky čemuž se s každým dílem mění pohled na hlavní postavu i podoba samotné špionské podívané. Brian De Palma, který v roce 1996 uvedl první inkarnaci filmové série, přinesl především „klasičnost“ v práci s jednotlivými thrillerovými prvky typu zrady člena týmu, rozbití tradičních struktur a nutnost hlavního hrdiny očistit své jméno, a tím i dokončit nemožnou misi. Je příznačné, že právě zde se utvářejí signifikantní momenty a dějové situace, které se následně v různých variacích objevují i v dalších snímcích série. Opakuje se například moment, kdy se postava spouští nad nebezpečné místo a musí své tělo dokonale vyrovnat, nejistota v loajalitě jednoho ze spolupracovníků, oficiální zřeknutí se celého týmu nebo dokonalé masky a technické vychytávky, jež mají hrdinové pokaždé
k dispozici.

Jestliže v De Palmově snímku (zdánlivě) slábne důraz na týmovou spolupráci jednotlivých postav, zásadní pro původní seriál, pak v druhém díle (2000) se z týmovky stává sólová akce neohroženého akčního hrdiny Ethana Hunta. V režii hongkongského klasika Johna Woo hrdina proplouvá nesourodým krvavým baletem. Na přelomu tisíciletí Hollywood exploatoval asijské bojové filmy, zejména tamní vybroušenou choreografii akčních scén, kterou zpopularizoval především Matrix (1999) bratrů Wachovských. V tomto duchu také Woo postavu Ethana Hunta a celý snímek nepříliš zdařile stylizuje do podoby americké varianty jeho hongkongských filmů. Cruise, který zde má být obdobou herecké hvězdy Wooových hongkongských klasik Chowa YunFata, tu předvádí dlouhé a patetické
flamenco, na jehož konci zachrání svou milou. Zpomalené záběry na létající těla v netradičních úhlech a prostředích mohou zpočátku vyvolávat úžas, pomalé a „tíživě osudové“ tempo snímku je ale natolik ubíjející, že ani spektakulární akční scény a létající holubice nemohou snímek zachránit.

Zrnitý vizuál a týmová práce

Nástup progresivních televizních formátů se o čtyři roky později odrazil především angažováním režiséra J. J. Abramse, tvůce seriálů Alias a Lost a později filmů Star Trek (2009, recenze v A2 č. 12/2009) a Super 8 (2011, recenze v A2 č. 19/2011). Třetí díl přesunul své těžiště k sofistikovanějším hrátkám se syžetem, v němž jsou klišé vědomě využita a důraz se klade na špinavou fyzičnost, zrnitý vizuál a reportážní charakter akcí týmu. Neohrožený a neohrozitelný akční hrdina se mění v chybující postavu, která se k vítězství musí probojovat skrze krev, pot a slzy. Úspěšná série o Bourneovi přinesla v Bourneově mýtu (The Bourne Supremacy, 2004) podobu agenta nového tisíciletí, schopného řešit komplexní situace, jež jsou nasnímány stylem válečné reportáže. Civilnost akčního hrdiny, s nímž
se divácky snáze identifikujeme, přetavila nejen Bonda, ale i Ethana Hunta. Ten je hned v první sekvenci M:I 3 ukázán jako zoufalá a dokonale bezmocná postava, které zůstala jen výřečnost, jež ale nedokáže zachránit jeho nejbližší. Přesun k filmové realističnosti neprobíhá jen v rámci způsobu snímání a charakteristiky postav – odráží se i v motivaci hlavního padoucha filmu, v němž je do jisté míry personifikovaná i populární kritika zahraniční politiky USA. Šílený plán s vypuštěním ďábelského zařízení s názvem Králičí pacička do sítě překupníků se zbraněmi a následný vojenský zásah proti zemi, která by zbraň zakoupila, zřetelně a trochu naivně odkazuje na americký výpad do Iráku.

Čtvrtý díl, Mission Impossible: Ghost Protocol (2011), v režii Brada Birda do jisté míry souzní právě s původní koncepcí populárního seriálu z přelomu šedesátých a sedmdesátých let a jeho obnovených dvou sérií z období 1988–90. Bird společně se scenáristy Joshem Appelbaumem a André Nemecem samozřejmě variují prvky typické pro M:I filmovou sérii, struktura příběhu se ale nejvíce vrací k modelu dokonalé týmové spolupráce, na němž stál seriál. Bradu Birdovi, tvůrci animovaných snímků studia Pixar (Úžasňákovi, The Incredibles, 2004,
Ratatouille, recenze v A2 č. 39/2007), je cizí jak nabubřelá strojenost krvavých baletů Johna Woo, tak i roztěkaná „realističnost“ epizody od J. J. Abramse. A narážky na současné sociopolitické reálie a důležitá témata nahradil zábavný, od skutečnosti odtržený blockbuster.

Přestože Ghost Protocol samozřejmě využívá dech beroucí scény typu šplhání na nejvyšší budovu světa Burdž Chalífa či souboj v neustále se měnícím prostoru automobilového showroomu, Bird skvěle pracuje i s dynamikou a napínavostí zdánlivě poklidných sekvencí. Úvodní útěk z vězení za zvuků hlasu Deana Martina a písně Ain’t That a Kick in the Head spočívá v jednoduchých prvcích, jako jsou postupně otevírané dveře cel, nic netušící dozorci a vzpurný agent. Infiltrace Kremlu si zase vystačí s brilantní technickou hračkou, která dokáže v reálném čase vykreslovat iluzi prázdné chodby, a sabotáž výměny odpalovacích kódů, kdy se kupující s dealerem neznají a členové týmu se tak s každým setkávají v jiné místnosti, výborně
rozvíjí dvě paralelní akce. Řada brilantně natočených scén baví především střídáním pohledů na členy týmu a napínavostí samotné vystavěné situace, nikoli způsobem jejího zobrazení. Oproti chtěné bombastičnosti M:I 2 se do popředí dostává opět procedurálnost přípravy složité akce, v níž má každý svou podstatnou úlohu a která se zpravidla vůbec neodvíjí podle původního plánu.

Fakt, že předchozí díl série nakročil správným směrem, potvrzuje i dějová návaznost – původně počítačový analytik Benji (Simon Pegg) se stává plnohodnotným členem týmu a s ním přichází i příjemná nadsázka a vtipné, nikoli však trapné scény. Je bohužel smutná pravda, že přestože Bird dokáže po většinu stopáže udržet dynamiku snímku na velmi dobré úrovni, v bombajském závěru trochu ztrácí dech. Jedním z důvodů je i nepříliš charismatický padouch, jaderný vědec věřící v léčivou sílu globální atomové války (Michael Nyqvist), který snímkem spíše proplouvá, než že by byl podmanivou silou, s níž by postavy musely zoufale zápasit. Owen Davian v podání Philipa Seymoura Hoffmana byl v M:I 3 mnohem děsivější.

Série se od ozvěn studené války (první M:I) postupně přesunula přes bezúčelné okouzlení asijskou kinematografií (M:I 2) a „realistickou“ podobu akce (M:I 3) zpátky tam, kde to slušelo už původnímu seriálu. Do dokonalého hollywoodského produktu, který si nehraje na zásadní dílo, ale uhrane především výborným řemeslem a zvyšovním diváckého požitku.

Autor je filmový publicista.

Smutné konce

Vědomí konce bude mít pro Japonce už asi napořád tvar hřibu. Atomový přízrak ve více či méně metaforické podobě prostupuje napříč celou moderní japonskou kinematografií, (post)apokalyptické vize často patří do arzenálu uměleckých filmařů. V devadesátých letech se profiluje silná generace tvůrců, které spojují žánrová východiska mířící převážně k autorským výpovědím, ale též tematická spřízněnost. Žánrové podloží slouží filmařům, jako jsou Šindži Aojama či Kijoši Kurosawa, ke zkoumání tematiky osamocenosti, odcizení a vykořeněnosti. Tedy motivů, které sdílejí s dalšími generačními souputníky, působícími zcela mimo oblast tradičních žánrů.

Přeplněné zásvětí

Kurosawa bývá sice díky svým nejznámějším filmům mnohými považován především za hororového filmaře, jeho záběr je nicméně širší a hlavně málokterý z jeho filmů lze považovat za horor v tradičním slova smyslu. Tvůrce sám přiznává, že si bere žánry za východisko, jeho filmové meditace o osamělosti lze však mnohem spíše považovat za nejednoznačně interpretovatelné art filmy. Epizodický děj jeho vrcholných děl Kairo (Okruh, 2001) a Charisma (1999) se rozvíjí v náznacích,
vzpírá se uchopení a pozvolna směřuje k nevyhnutelnému, přesto však tajemnému konci. Vyprávění stojí spíše na obraze než na odvíjení lineárního děje či vykreslení komplexního fikčního světa se všemi „proč“ a „jak“. Apokalyptické tóny v různě zjevné podobě pak představují mnohem širší a přesnější pojítko velké části jeho tvorby než žánrové podloží.

Atmosféru smínku Kairo určuje až osudový smutek, který sdílejí jak živí lidé, do jejichž světa prosakují skrze počítačovou technologii duchové zemřelých, tak samotní mrtví, jež sužuje podobná osamělost a vykořeněnost. Jedna z postav ve filmu přichází s teorií, podle níž se mrtví do zásvětí přeplněného zemřelými dušemi prostě nevejdou, a proto se zjevují v našem světě. Apokalyptické závěrečné scény, například intenzivní moment, kdy nad protagonisty padá k zemi hořící letadlo, ukazují k neradostné budoucnosti, jejíž povaha je naprosto nejistá, stejně jako soubor příčin, které k ní vedou.

Ústředním motivem snímku Charisma je záhadný mrtvý strom, jehož existence představuje hrozbu (přinejmenším) pro celý ekosystém. Jeho účel i povaha jsou zamlžené podobně jako kontury vykreslovaného světa. Jde nakonec o hrozbu, či záchranu? Protagonista Jobuike, posedlý blíže nevysvětlenou potřebou „znovuobnovit pravidla světa“, hledí v závěru z výše na apokalypticky vyhlížející lesní krajinu. V dané scéně se snoubí představa temného konce s nadějí na obnovu, která přijde po krizové situaci.

V nejunikavějším, málo známém a nedoceněném Kurosawově filmu Óinaru genei (Velká iluze, 1999) se žánrová východiska na první pohled takřka ztrácejí, při pozorném sledování však lze dílo číst jako postapokalyptickou romanci bez emocí ve světě bez jasných obrysů, který je depresivní svou všedností. Žádní duchové, žádné tajuplné stromy, žádné žánrové rekvizity, jen šeď a prázdnota bezduchých pohledů ve světě blízké budoucnosti, v níž alergie nabývají epidemické povahy a lidé se chovají jako prázdné schránky, z nichž nelze úsměv, bolest, lásku či jiný cit vytlouct ani násilím. Ústřední netečná dvojice jako by skoro ani neexistovala, prakticky nemluví; jejich všednodenní činnosti nemají význam, a přesto má jejich vztah osudovou povahu. Jde však o osud
v silně absurdní a přitom nevýslovně smutné podobě. Rám obrazu jako by zároveň vymezoval hranice celého světa, z nichž se nelze vymanit. Hrdinka se v závěru evidentně snaží opustit svého přítele, zjišťujeme však, že je to nemožné. Když přijde na letiště, slečna u terminálu si vezme její letenku a poté ji ignoruje. Jako kdyby pro ni přestala existovat. V ještě vyhrocenější podobě zakoušíme osudovost této lásky bez citu ve scéně, kdy dívka skočí ze střechy jen proto, aby ji v následující scéně nalezli živou v jejím pokoji. Na moment opustit filmový rám, to je jedinou chvilkovou možností úniku. Přítel v několika scénách pro změnu zprůsvitní, až na prchavou chvíli zcela zmizí ze záběru. Ani smrt, ani síla kinematografického triku tu nepředstavují vysvobození ze světa věčné lásky, která může být požehnáním i prokletím.

Léčba hlukem

I Kurosawův souputník Aojama ve většině svých snímků zkoumá odcizenost a další neradostné aspekty současné japonské společnosti, přestože jeho raná díla jsou v prvním plánu gangsterkami. V idiosynkratickém filmu Eli, Eli, Lema Sabachthani? (2005) však ohledává za pomoci scifi motivu apokalyptických rozměrů teritorium doposud nepoznané.

V epizodicky vystavěném díle podobně jako ve Velké iluzi nelze na první pohled odhalit, že jde o Japonsko budoucnosti. V roce 2015 nicméně zemi sužuje záhadný virus vzbouzející v lidech sebevražedné sklony, jehož obětí se staly už tři miliony Japonců. Způsob přenosu je neznámý a další důsledky jsou neodhadnutelné. Už samotná povaha viru snímek přibližuje artové oblasti spíše než katastrofickému žánru.

Ústředními postavami filmu jsou dva mlčenliví hudebníci, kteří tráví většinu času nahráváním zvuků v krajině, jež zeje prázdnotou, nepočítámeli občasné mrtvoly, visící kupříkladu z kandelábrů. Umělci posedlí noiseovými postupy a fieldrecordings soustředěně konstruují podivné přístroje na výrobu zvuku a hluku a velkou část filmu tvoří prostý záznam jejich činnosti. Bez ohledu na precizní nasnímání a krásu samotných obrazů u tohoto snímku beze zbytku platí otřepaná poučka, že zvuk je stejně důležitý jako obraz. Prostupování ambientních poloh na rozhraní ticha a ve studiu vytvářených výsledných hlukových ploch plných vazbících kytar je mnohdy zcela náhlé, skoky od klidu rovnou do sonického pekla, které nicméně představuje intenzivní hudební zážitek, mají až očistnou povahu. Ambivalence extrémní hudby, která ničí sluchové buňky, nicméně oblažuje uši, se projevuje v samotné zápletce. Ústřední dvojici navštíví výstřední milionář (ztvárněný
spisovatelem Jasutakou Cucuim), jehož dcera je postižena virem. Milionář tvrdí, že noiseová hudba je schopna virus léčit či neutralizovat, a žádá oba hudebníky o pomoc.

Tento motiv nerozehrává nijak jednoznačný příběh o záchraně, epizodický narativ ústí do ztracena, film nekončí ani spásou, ani apokalypsou. Jde o audiovizuální úvahu o povaze zvuku a v druhém plánu i o povaze japonské společnosti. Noiseová hudba se ukazuje jako nanejvýš přiléhavá metafora pro svět plný rozporů, v němž neexistují jednoduchá řešení. Nedozvíme se, jestli ve fikčním světě filmu má noise spásnou povahu, zato můžeme zakoušet jeho účinky na vlastní kůži. A díky precizní práci se střihem a zvukovou stopou, v níž se prostřídají všechny stupně hlasitosti, jde o zkušenost, která na jedné straně takřka opouští kinematografickou oblast a z druhého úhlu pohledu představuje i pro znalce hlukové hudby ojedinělý zážitek oproti zkušenosti z poslechu desky či koncertu.

Autor je filmový publicista.

Gasman

Gesto ztělesnění Aleny Nádvorníkové

Na podzim loňského roku vyšla velká monografie kreslířky, básnířky, teoretičky a kritičky výtvarného umění Aleny Nádvorníkové (1942). Už stručný výčet aktivit, pod které se zdaleka neschová vše, co autorka aktivně provozuje, je zpětnou referencí o povaze jejího díla. Oddělovat tu slovo od linie, básně od kreseb a kresby od kritických úvah, úvahy od skepse a skepsi od ironie, která v sobě cyklicky probouzí další zvědavost nutnou k cestám za horizont, není metodou, kterou lze uchopit tuto tvorbu. Nikoliv izolování jednotlivých komponent a vstupů, ale jejich sjednocení a vzájemná integrace je tím, co činí z tohoto díla osobitou a mnohotvárnou organickou architekturu, která se ve své výškové elevaci neustále proměňuje, zatímco půdorys zůstává týž.

Obrana imaginace

Především kresby, básně a texty Aleny Nádvorníkové nikdy neztratily lidské měřítko. Nepřerostly v nadindividuální ambice související s politizováním témat či s mocenskou ctižádostí. Avantgardní východiska surrealismu jsou u autorky transformována, přehodnocena a sjednocena v jeden zásadní cíl, a tím je obrana, hájení a rozvíjení čisté imaginace. Proč? Protože právě ona byla a je smrtelně ohrožena. Někde na začátku tohoto výrazového proudu československého poválečného surrealismu je možná latentní trauma z osudu Karla Teiga, jehož meziválečné aktivity a poválečná izolace v totalitním režimu, vedoucí k jeho faktické likvidaci, jsou připomínkou toho, že velká a horká revoluční sousta se jen těžko polykají.

Přesto i čistá imaginace je dnes ohrožována ze všech stran. Politickou praxí stejně jako společenskou, konzumní a byrokratickou nivelizací. Svět se homogenizuje. Stává se plochým a uhlazeným. Stejnému se lépe vládne. Naproti tomu imaginace je jednou z neustále existujících oblastí svobody a svobodného jednání, proto je odsouvána do pozadí. Není pravda, že si ji může dovolit jen někdo. Imaginace a sociální spravedlnost nemají ve skutečnosti žádné vzájemně se podmiňující společenské vztahy. Ale lze je pochopitelně uměle – jako nástroje – vytvořit a pak jimi zpětně argumentovat. Proto je třeba takových autorů, kteří vědí, že proměna společnosti je obranou a rozvíjením lidského měřítka se všemi jeho rozměry, včetně oněch hloubkových, nejistých a nedozírných, vymykajících se a unikajících. A včetně tolik náročné schopnosti sebeironie.

Kresby jako dýchání

Sled kreseb a básní Aleny Nádvorníkové lze přirovnat s Bertrandem Schmittem, autorem textového úvodu k publikaci, k aktu dýchání. Básnířka kreslí, jako když dýchá. Fyzicky a automaticky, nevědomě. Výdechy jsou nutné k přípravě na nádech. Prázdno plic je připraveno přijmout kyslík a naplnit se jím. Tak se fyziologický moment antropologické funkční výbavy člověka dostává do pulsace kresebných záznamů lidské ruky, nikoliv nepodobných rostlinné vegetaci. Někde je výdech spojen s prázdnotou bílého papíru, jinde je nádech natolik plný, že kresba pokrývá celý obrazový formát a formy jsou nality k prasknutí. Mezi těmito polaritami – nádech, výdech – se do kreseb integrují emoce a zážitky individuálního lidského osudu, které se ale projektují do novotvarů – vnitřních struktur – imaginace, a unikají tak banalitě věcného, a proto
manipulovatelného světa. V kresbách Nádvorníkové nelze nic slovně definovat a přesným popisem umrtvit.

A přece je v nich ukrytá i jiná tendence: úsilí o fixaci pocitu či emoce. Snaha o „pojmenování“ situace prostřednictvím formy, pouze se slovní nápovědou v názvu díla. Je to činnost svědčící o zálibě v jakémsi sběratelství – vytváření kolekce z emocí převáděných v gesta, znaky a struktury (bez lingvistické významové vazby).

Na jedné straně vnitřního souboje tu stojí fascinace autorky tím, co přichází, na straně druhé permanentní obrana proti stereotypu a s tím související rozbíjení již ustálených výrazových forem a konvencí. Řeka plná oblázků není cestou hledání a nalézání. Proto jakmile se začne forma příliš oblit, je třeba jí ostře přistřihnout křídla. I kdyby to bylo do živého.

Věda zabývající se předpovědí počasí často poslední dobou přiznává, že měření je cosi zcela jiného nežli předpověď a nelze zcela odhadnout, jak se bude počasí vyvíjet. Také kresby Aleny Nádvorníkové se analogicky připodobňují k proměnám počasí. I když převažují dramatické či vyhrocené situace, jsou chytány do sítí linií a čar směle, se vší rozhodností, živě a s radostí. Je v nich vitální „gesto ztělesnění“. Na dvou stech šedesáti třech stranách se dozvíte mnoho o permanentní lidské metamorfóze, která je naší přirozeností. Pro někoho je toto tvrzení možná pravdou příliš krutou, pro jiného však jedinou možnou. Jsme odsouzeni ke svobodě, i když ji neustále hledáme kdovíkde.

Autor je nezávislý kurátor a kritik.

Šance pro začínající umělce

Tři mladí umělci z České republiky – Josef Bareš, Roman Štětina a Martina Holá – představili začátkem prosince svou tvorbu v Rakousku v rámci výstavy vítězných prací Essl Art Award CEE 2011. Odborná porota z více než tisíce přihlášených prací vybrala čtrnáct vítězů. Výstava probíhá v impozantní galerii Essl Museum. Tento výjimečný výstavní prostor nechali roku 1999 postavit v těsné blízkosti Vídně manželé Agnes a Karlheinz Esslovi. Stálou expozici vytvořili ze soukromé sbírky obrazů, pravidelně zde pořádají výstavy, přednášky a workshopy pro veřejnost. Vedle konzervativnějších vídeňských galerií, jako je Albertina nebo Belveder, působí Essl Museum svěžím dojmem.

Marketing i mecenášství

Ocenění Essl Art Award CEE je od svého vzniku v roce 2005 udělováno každé dva roky mladým umělcům ze střední a východní Evropy – konkrétně z České republiky, Chorvatska, Maďarska, Rumunska, Slovenska, Slovinska a nyní poprvé také Bulharska. Vedle zeměpisné polohy je hlavním pojítkem těchto států skutečnost, že tam působí hlavní sponzor ceny firma bauMax, jejímiž majiteli jsou právě manželé Esslovi. Jedná se o promyšlený marketingový tah a mecenášský počin zároveň. Součástí ceny je finanční odměna, která vítězům umožní věnovat se určitou dobu naplno výtvarné tvorbě.

Do užšího výběru postoupilo z každé země deset finalistů, kteří se následně utkali v hlavním městě svého státu. České finále proběhlo v květnu 2011 v Galerii hlavního města Prahy. Podle slov galeristy Jiřího Švestky, který je již druhým rokem členem poroty, byla kvalita našeho zastoupení velmi vysoká. Možná i proto, že si u nás cena za dobu své existence vybudovala popularitu. Z českých umělců se jejími laureáty v minulosti stali například Jakub Nepraš, Ondřej Brody nebo Eva Koťátková.

Jiří Švestka k tomu dodal: „Kvalita přihlášených umělců je v každé zemi jiná. V některých zemích tato cena není ještě příliš známá, takže se do ní nehlásí úplně ti správní lidé. Někde proto bylo komplikovanější vybírat, což byl například případ Bulharska nebo Rumunska. Pokud jde o Českou republiku, tak ta patří již tradičně opravdu ke špičce. Ale mým favoritem je již podruhé slovenská účast, kde se sešlo tolik kvalitních umělců, že bylo pro celou porotu opravdu velice těžké rozhodnout o vítězi.“

Závěsné obrazy a kritické umění

Přestože Essl Art Award CEE 2011 nemělo žádné obsahové zadání, působí výsledná výstava velmi uceleně a kompaktně. Milým překvapením je poměrně vysoké zastoupení závěsných obrazů. Suzana Brborović, Teodora Axente a Pavle Pavlović dokazují, že i „klasická“ média mohou být aktuální. Mnoho umělců se kriticky vyjadřuje k současným problémům společnosti. Příkladem je projekt Local context slovenské umělkyně Magdalény Kuchtové, která se zaměřila na demolici podhradní bratislavské čtvrti Vydrica. Na billboardy v této oblasti umístila nápis „Looking from above, you don’t see“, vše zvěčnila na pohlednicích, které následně nabízela lidem v blízkosti Bratislavského hradu. Poutavý způsob kritiky zvolil také maďarský umělec Martin Mrzljak, jehož instalace ze dvou diskokoulí a zvukového záznamu Dance to… se snaží upozornit na útržkovitost a neúplnost informací poskytovaných médii. K hlubšímu zamyšlení může návštěvníka přivést i nenápadná řada dveří od slovenského autora Milana Vagače, za
jejichž kukátky se skrývají nečekané prostory.

Otázkou vnímání prostoru se ve své tvorbě zabývá také český umělec Josef Bareš, který kromě Essl Art Award CEE získal zvláštní ocenění Vienna Insurance Group special invitation, které mu vedle finanční odměny nabízí možnost vystavit koncem jara tohoto roku své nové dílo v prostorech Ringturm v centru Vídně. Druhý český vítěz Roman Štětina je v Essl Museu zastoupen dvěma převážně zvukovými díly. Ve svém Nocturne z roku 2009 konfrontoval současná živá vysílání v rádiu s úryvky z klasických rozhlasových her. Jako třetí reprezentuje Českou republiku svými objekty, mezi nimiž vyniká zejména poetický Kaleidoscope, Martina Holá. Ta v soutěži přímo nezvítězila, ale k účasti na výstavě v Essl Museu ji dodatečně přizvala Agnes Esslová v rámci speciální Collector’s Invitation.

Většina oceněných doposud neměla příležitost vystavovat v zahraničí. Na tom, že se jedná o motivaci do další tvorby, se shodli oba čeští vítězové. Roman Štětina: „Je pro mě moc důležité vidět, že směr, který jsem ve své tvorbě nastavil, je srozumitelný i pro další lidi. Že i někdo jiný kromě mě cítí, že to má smysl.“ Josef Bareš dodává: „Mě osobně tato cena přesvědčila, abych pokračoval v tom, co dělám. Je důležité vědět, že vaší práci ocení i někdo mimo školu.“

Autorka je historička umění.

Tohle je design

„Procházeli městy, kde slogany načmárané na billboardech odrazovaly příchozí. Billboardy byly zlehka přemalované bílou barvou, aby se na ně dalo psát, ale vespod slabě prosvítaly všemožné reklamy na věci, které už neexistovaly. Seděli u silnice a dojídali poslední jablka.“ Právě tento výjev z Cesty Cormaka McCarthyho si v souvislosti s grafickým designem (či vizuálním designem, protože co je dnes na něm vlastně ještě grafického?) vybavuji často. Nevím, nakolik je to ještě normální, ale rád ho zmiňuji skoro při každé příležitosti, kdy se hovoří o tomto všudypřítomném, a přitom stále tak málo a okrajově reflektovaném oboru.

Tento zápisník by měl být o důležitých nebo zajímavých událostech a tématech grafického designu uplynulého roku u nás. Když si teď pročítám své zápisky, ukazuje se, že mě toho nezaujalo mnoho. Pokud předpokládáte výčet krásných publikací, plakátů invenčně vypravených výstav nebo originálních webových stránek a interaktivní grafiky, zklamu vás. Jen vizuálně výpravných knih u nás vychází dost, a dokonce stále více, ale nepamatuji si, že by mne některá z nich opravdu překvapila. Dosud přetrvává trend posledních let, kdy designéři v doznívající éře blahobytu zkoušejí a předvádějí různé druhy vazeb, formátů, materiálů a jejich kombinace zpestřují třeba o vyklápěčky nebo obálky ze složených plakátů a hovoří přitom o konceptuálním designu. Nakolik shledáte tyto hry zábavnými, je věcí osobního vkusu a očekávání. (Mě to moc nebaví. Snad i proto, že se tím také sugeruje, že tohle je design.) Současně si
nemyslím, že psát nebo přemýšlet o vizualitě a designu znamená vypočítávat a popisovat správné a odstrašující příklady konkrétních vizuálů a designů, jak je u nás zvykem.

První vizitka

Vizuální design přece už naleznete doslova všude. Především skrze něj se vytváří a strukturuje nový prostor (internet, počítačové nebo mobilní aplikace) a současně se rozpouští v snadno přístupných programech do domácností a počítačů jeho dřívějších pasivních konzumentů a laiků. Zkušenost s designováním se tak stává obecně sdílenou. Začíná být běžné, že přemýšlíme o vizuální prezentaci své práce, koníčků a dokonce svého života. Jak se stále více prezentujeme, také designujeme. Co si tedy zaslouží být událostí loňského roku? Kniha s trendovou vazbou, nebo žena v domácnosti navrhující si první vizitku svého života? Bylo by dost pošetilé pokoušet se vyhlašovat: takhle se to má dělat, bez pravidel nebo kritérií. Některými stále vzývané řemeslo a vlastně i estetické hodnoty jsou obsaženy přímo v grafických aplikacích, ve kterých veškerá produkce dnes vzniká.

První vytržený list z linkovaného Moleskinu (design!) je nečitelně (design?) popsaný komentáři k právě připravovanému Bienále grafického designu v Brně. Jeho organizační výbor se výrazně proměnil, jména jako Radim Peško a Adam Macháček slibují vyhraněnost a zaměření na skutečně aktuální trendy. Jedna rozporuplná zvláštnost této akce ovšem přetrvává, nebo se dokonce posílila: výhradně grafičtí designéři představují výhradně grafické designéry. Liška se kouše do ocasu, chystá se metadesign. Přijeďte se na něj v létě do Brna podívat.

Na dalším listu vidím jen podtržený titulek „McDonald’s menu“. Obraz z rychlého občerstvení s tácem se sendvičem, hranolky a kolou známe všichni. V něčem je však unikátní; žádné jídlo ani nápoj není vidět. Těch několik soust a půllitr oslazené vody s ledem jsou ukryté pod vrstvou vizuálů. Vše je zabalené a pestře potištěné, včetně papírového prostírání zakrývajícího tác. Zkuste odložit samotné jídlo vedle tácu na ubrousek a přelejte kolu do průhledného pohárku. To, co zbude, je profesionální grafický design, který konzumujeme spolu s žemlí. A to doslova.

Návrat na ulici

Další vytržený list hustě pokrývají zkušenosti s Kindlem, čtečkou tzv. eknih. Používání čtečky je ambivalentní zkušenost. Držíte v rukou tvarem neurčitý a křehký předmět, jehož displej je díky zobrazující technologii eink nejen velmi energeticky úsporný, ale i vizuálně neobvyklý. Rozhodně nepůsobí jako moderní technologie, ale jako cosi archaického. Jeho šedozelená mléčnost, až zahnilost, s rozpitým vykreslením textu je přízračná. Při čtení máte neodbytný pocit, že jste sunuti textem jako auto v pomalu jedoucí koloně; nalistovat zajímavou pasáž nebo ověřit si formulace je ve frontě stránek obtížné. Čtečka je dosud jen stroj na lineární čtení, programování. Současně pozoruji, jak je mi u eknih lhostejná jejich vizuální úprava. Designem je tu samotný předmět čtečky. Naprosto tu ztrácím estetické nároky; vidím jen text a plast. Tady někde se rodí nové knihy. Autentické a plastové, jiné než papírové otisky z počítačových aplikací, kterým
dosud říkáme klasické knihy.

Potom tu je lístek s tvrzením: „Nic se neděje. A proč by mělo?“ Ach jo. Snad odkazuje na mechanismus výroby událostí, který je světu designu tak vlastní, anebo jen na triviální fakt, že když máte chvíli klidu, zahlédnete a zaujme vás i to zdánlivě nezajímavé. Už nevím.

Další list s titulkem „Krize, příležitost pro designéry“ je poměrně čitelný. Shrnuto: grafičtí designéřiprofesionálové dnes pracují výhradně pro instituce, firmy a agentury; lhostejno, zda státní, kulturní nebo ryze komerční. Jistou naději v jinak neveselé době vidím v možnosti designérů vyvázat se ze servisních služeb pro marketingové cíle zadavatelů a pokusit se o vlastní produkci nebo navázání lokální spolupráce a komunikace. Různé butiky, kluby, café, galerie, malá nakladatelství a krámky s designem – to je přece jejich přirozené prostředí. Ovšem, rozdíl mezi designérem a holičem je zřejmý, ale chápat případný „návrat na ulici“ jen jako ponížení, ztrátu peněz a prestiže je více zprávou o samotných profesionálech než o bídě ulice.

Plakát na ledničku

„Martin Kubát a štětce z Dášiných vlasů“ – stojí na dalším papírku. Pokud jste byli na prosincovém Design Supermarketu v Praze, stánek mladého výtvarníka si určitě dobře pamatujete. Snadno propadnete kouzlu jeho knížky, dokreslovacího sešitu pro děti, pár hrnků s antidepresivy nebo scénářem návštěvy kavárny a především štětců, které vyrobil ze světlé kštice své přítelkyně s pomocí špejlí, hůlek z čínského občerstvení, zátky od vína nebo modelíny a vteřinového lepidla. Design!

Poslední poznámka je vlastně jen vytržený list ze včerejších novin. Jde o celostránkovou barevnou fotografii dvou uslzených ženských tváří s popiskem Vdova a dcera. Prohlížím si tu novinovou fotografii a smutně přemýšlím, jaký je její smysl. Připadá mi jako plakát na zeď nebo na ledničku (tam nakonec také skončí). Je pochopitelné, že úmrtí V. H. na sklonku loňského roku zastínilo vše ostatní. Je neuvěřitelné, jaký spektákl dokázala současná moc a média z tak intimní a ryze nevizuální události vyprodukovat. Denní agenda měkké indoktrinace „žili jste na dluh, starejte se o sebe a sport“ se náhle proměnila v tak masivní proud mediálních obrazů bezprecedentních poct, blíže nespecifikovaných hodnot, přesahů a symbolů, že téměř nejde slyšet vlastní hlas.

Asi se teď ptáte, patříli tyto poznámky do zápisníku o designu? Patří. Právě tohle je totiž design.

Autor je grafický designér, nakladatel, editor DesignReader.org.

filmy/hudba

Strašáci

Straw Dogs

Režie Rod Lurie, USA, 2011, 110 min.

DVD, Bonton 2012

Snímek Sama Peckinpaha Strašáci (1971) můžeme označit když ne přímo za kanonický, tak minimálně za dostatečně známý film. Je tedy otázkou, co přimělo Roda Lurieho k rozhodnutí jej adaptovat. Situování do současnosti zde téměř nehraje roli, jména i typologizace postav zůstaly víceméně ponechány a v základních scénách sledujeme pouze kosmetické rozdíly. Paradox však spočívá v tom, že ačkoli Strašáci z roku 2011 mohou oslovit pouze diváky neznalé předlohy, ti nemají valnou šanci příběh dostatečně uchopit. Jednostranná psychologizace byla zbavena přesahů a tajemství a ve chvíli, kdy selhává charakterizace, ale zároveň je doslovně převzata kauzalita jednotlivých scén, film jako celek nemůže fungovat. Důsledkem jsou mimo jiné nepochopitelné výkyvy v chování ústředních i vedlejších postav a ty se tak stávají nevěrohodnými a ve špatném slova smyslu nevyzpytatelnými. V několika případech si noví Strašáci musí vypomoci zdlouhavým vyjadřováním
toho, co stačilo pouze naznačit a obestřít nejistotou. Ta vedla k rozličným interpretacím a dodávala snímku na zajímavosti. Náznakové aspekty, které činily z původního snímku mistrovské podvratné dílo, nahradila tendenčně hollywoodská nuda. I proto nepřekvapí, že hrana mnoha kontroverzí byla obroušena na (ne)únosnou míru.

Ivo Michalík

Poupata

Režie Zdeněk Jiráský, ČR, 2011, 94 min.

Premiéra v ČR 15. 12. 2011

Debut scenáristy a režiséra Zdeňka Jiráského už prvním záběrem poukazuje na talent svého tvůrce. Samotná schopnost pracovat s náladou či mizanscénou patří v kontextu českého filmu takřka ke zjevením. Mizérie ústřední rodiny, žijící u sociálního dna kdesi na malém městě svůj malý život, evokuje rumunské festivalové filmy, v nichž se též prolamuje ostrá hranice mezi minulým a současným režimem. A vskutku: nádražák a náruživý hráč automatů, bavící se stavěním lodí v prázdných lahvích, i jeho žena, uklízečka, jejíž jedinou kratochvílí je nácvik spartakiádního čísla na píseň Poupata, patří do podivného postkomunistického bezčasí. A právě tato základní, nelichotivá optika a schopnost předvést zapamatovatelné postavy zařazují snímek spíše do evropského než českého kontextu, kde vládnou smířlivé tragikomedie či velmi upocená sociální dramata. A v některých scénách, jako například při pohledu na opilého zmrzlého anděla na dětské prolézačce, se
Poupata mohou se světovou produkcí směle poměřovat. Bohužel scénář neudrží takové množství postav na uzdě, domnívám se, že i vinou dramaturgických zásahů, které ho zřejmě musely pročistit; v druhé půli se tak občas trochu spěchá a převážně vztahy mezi mladými působí nevěrohodně. Proč se syn zamiluje do striptérky, kvůli níž zradí kamaráda, jen aby ji takřka bez emocí nechal po čase odejít? Proč se dcera rozchází s přítelem, který z filmu na půlku stopáže předtím zmizel? Překombinovaný závěr spolu s pocitem, že působivost některých výjevů byla vystavěna na úkor uvěřitelnosti a logiky celého vyprávění, z Poupat bohužel činí dílo s nevyužitým potenciálem.

Tomáš Stejskal

Sherlock Holmes: Hra stínů

Sherlock Holmes: A Game of Shadows

Režie Guy Ritchie, USA, 2011, 129 min.

Premiéra v ČR 5. 1. 2012

Ve druhém díle Sherlocka Holmese dovádí režisér Guy Ritchie k dokonalosti novou image, kterou slavnému detektivovi vybudoval před dvěma lety v první epizodě. Holmes v podání Roberta Downeyho, Jr. je hodně vzdálený tradici filmových Sherlocků coby pedantských a flegmatických nadšenců pro logické rébusy, jak ji reprezentují například Basil Rathbone nebo Peter Cushing, ale i od obsedantního sociopata z nového televizního seriálu Sherlock. Místo toho nasál ducha další britské žánrové ikony, agenta Jamese Bonda. Děj Hry stínů už předvádí víceméně typickou bondovku se spoustou exotického cestování, velkolepou výpravou a Moriartym coby žoviálním geniálním padouchem. Ritchieho kombinace bondovského stylu s reáliemi Londýna devatenáctého století ústí do elegantní, takřka steampunkové virtuální reality. Podobně jako v bondovkách se tu do popředí staví nadsazená gentlemanská sebejistota a atraktivní vizualita spojená s nadsazenými akčními scénami.
Partie šachu mezi Holmesem a Moriartym během finále zápletky se zvrhá do fyzického souboje, který je ale oběma protagonisty jen v duchu promýšlen, a vše skončí velkolepým pádem dvojice do vodopádu. Jakkoli můžeme mít výhrady ke způsobu práce s Doyleovým odkazem, Ritchieho holmesovská variace vytvořila osobité univerzum, nepodobné ničemu ze současné hollywoodské produkce.

Antonín Tesař

Jac Berrocal / David Fenech / Ghédalia Tazartčs

Superdisque

Sub Rosa 2011

Debut pařížského tria je přetaveným amalgámem rocku, tradičního francouzského folku, punku i sound poetry. Už jen z výčtu nástrojů je evidentní, že jde o pestré album: Jac Berrocal (trumpeta, tibetské lidské kosti, mořská lastura, akordeon…), David Fenech (kytary, ukulele, zvony, samply, gamelan…) a Ghédalia Tazartčs (vokály, akordeon, tradiční buben bendir…). Hned úvodní skladba nahání husí kůži. Tazartčs zní jako mongolský hrdelní pěvec, Fenech jako by chtěl navodit jednoduchými akordy náladu z Jarmuschova Mrtvého muže a Berrocal trubkou s dusítkem dokonale dokresluje zastřenou atmosféru. Následující skladba se jmenuje Human Bones a už název mluví za vše; strašidelnou atmosféru umocňuje nejen naefektovaná trubka, ale i rituálně zacyklený gramofon ve Fenechových rukách. Náhlá změna, a člověk neví, zda poslouchá (francouzsky zpívajícího) Jima Čerta, kterého doprovází Berrocal na dětské piánko, nebo jestli je součástí nějakých bizarních černomagických
operací. Doslova a do písmene Superdisque. Jedním z vrcholů je bezpochyby skladba, v níž Tazartčs kolísavým chraplákem „recituje“ Mallarméovu Světici: „…du doigt que, sans le vieux santal ni le vieux livre, elle balance sur le plumage instrumental, musicienne du silence“ (v překladu Emanuela Lešehrada: „…jež bez santalu, který je již stár, i staré knihy k peří naklání, jež hudebního nástroje má tvar, ta, jež je hudebnicí mlčení“). Ale vrcholů je tahle pětačtyřicetiminutová superdeska plná!

Petr Vrba

Robert Lippok

Redsuperstructure

Raster Noton 2011

Nedávno se v Berlíně konal dýdžejský souboj dvou sourozeneckých párů. Za jedním pultem stál Carsten Nicolai (aka Alva Noto) spolu se svým bratrem muzikantem a výtvarníkem Olafem, proti nim nastoupili Robert Lippok a Ronald Lippok, známí z elektronického tria To Rococo Rot. Aspekt soupeření a rivalství tu nejspíš nebyl dominantní, protože full kontakt pokračoval přátelsky. Robert Lippok byl přijat pod křídla Nicolaiova labelu Raster Noton. Lippokova Redsuperstructure má v sobě technicistní preciznost a hravost. Některé plochy svědčí o tom, že i presety (vestavěné zvuky v automatech a klávesách) lze použít nečekaným způsobem – třeba ke tkaní hustých struktur, v nichž se původní charakter zvuku téměř ztrácí. Vydavatelův přípis nabízí obraz „Orffovy soupravy“, takových těch bubínků, ozvučných dřívek a chřestidel, které se používají ve školkách a školách k probouzení kreativity a muzikálnosti dítek a které
dokážou nadělat docela slušný randál. Lippok má za sebou docela rozmanitou dráhu. Spolu s bratrem hraje v To Rococo Rot, zároveň vede postrockové Tarwater. Vytvářel hudbu a zvuk pro instalace a videoart, pracuje ale také jako scénograf a vytvořil mimo jiné výpravu k Janáčkově Jenufě v Thueringer Staatstheater. Lippok patří do vlny nových jmen vydávaných u Raster Noton. Nově sem přibyl třeba i Vladislav Delay – oba hudebníci poslušně míří k laboratorně čistému zvuku, jaký se na tomto labelu pěstuje, aniž by se přitom vzdávali své poetiky.

Pavel Klusák

Umberto Giordano

Fedora

Deutsche Grammophon 2011

K sedmdesátinám tenoristy Plácida Dominga vyšla také nová nahrávka opery Fedora italského veristy Umberta Giordana z roku 1898. Fedora byla, stejně jako ostatní Giordanovy kompozice, vždy ve stínu opery Andrea Chénier. V hutné, ani ne stominutové opeře podle dramatu Victoriena Sardoua, v němž titulní roli ztvárnila Sarah Bernhardtová, se přesto najde řada pěkných, vděčných míst, která potěší operní příznivce a samozřejmě také interprety. Ti se k opeře rádi vracejí, a to zejména od počátku devadesátých let minulého století, kdy Fedora zažila po desetiletích zapomnění skutečné „vzkříšení“ a v hlavních rolích se střídaly největší hvězdy operního nebe. Příběh ze života ruské aristokracie konce 19. století, jež podléhá značnému vlivu nihilistů, nás zavádí do Ruska, Francie a Švýcarska. Hlavní postavou je bohatá vdova Fedora Romazovová, proslulá elegancí a důvtipem. Do ní se zamiluje nihilista hrabě Loris Ipanov. A láska je to samozřejmě
tragická, jak je ve veristických operách obvyklé. Titulní roli skvěle zpívá sopranistka Angela Gheorghiu, jejímuž výkonu snad není co vytknout. Jako Lorise si jistě dokážeme představit hlas mladistvější než Domingův, nicméně nezbývá než vzdát legendárnímu tenoristovi hold: stále je to hlas krásný, zvučný, jistý a ohebný. Nahrávka vznikla v Bruselu v roce 2008. Dirigent Alberto Veronesi řídí orchestr a sbor divadla La Monnaie energicky, svižně, s napětím i melodramatičností odpovídající tomuto dílu.

Milan Valden

Zkopírovaná apokalypsa

Je 21. prosince 2012 a na planetu Zemi se snáší meteorické mračno, které má ukončit veškerý život. V protiatomových krytech se pozemská smetánka oddává sexuálním a drogovým orgiím. Je třeba si užít, než skončí svět. Video ke skladbě Britney Spears Till the World Ends je jedním z mnoha hudebních klipů s apokalyptickou tematikou, které v posledních letech natočily popové hvězdy. V Run The World (Girls) brázdí zpustošenou zemi armáda dívčích bojovnic pod vedením Beyoncé „Mad Max“ Knowles, rappeři Kanye West a JayZ vedou vzbouřence v postapokalyptickém světě klipu Run This Town a Linkin Park v The Catalyst zpívají uprostřed potápějícího se města: „Bože, ochraňuj nás všechny/ Až budeme hořet v ohních tisíce sluncí/ za naše hříchy.“ A v klipovém zpracování skladby Civilisation od projektu Justice splašené stádo bizonů křižuje toxickou pouští, v níž se válejí roztříštěné sochy Spravedlnosti, Krista Spasitele
i Velkého Buddhy – symboly kdysi tak hrdé lidské civilizace. Podle popových klipů to skoro vypadá, že žijeme ve „zlatém věku apokalypsy“ (Golden Age of Apocalypse), jak vloni nazval svoji desku americký muzikant Thundercat.

Konzumenti popkultury se rádi nechávají příjemně děsit. Obrazy konce světa zapadají do ducha civilizačního pesimismu doprovázejícího ekonomickou krizi Západu a živí je fascinace globální panikou, která se tak dobře šíří světem propojeným digitální sítí. Populární hudba je bezpochyby dobrým indikátorem obecnějších společenských pohybů, problém je ale ten, že symptomy doby jsou ve filmech či popových šlágrech skryté pod těžko prostupným nánosem marketingových triků a žánrových klišé nebo jsou zapletené v hustém předivu odkazů na minulost. A interpretovat z nich jednoznačně ducha doby je obyčejně možné až s odstupem. Tak oblíbené klipové fantazie, v nichž zvoní lidstvu umíráček, se totiž dají stejně dobře vysvětlit jako součást popkulturní retro horečky po osmdesátých letech – skutečném zlatém věku apokalypsy.

Věk atomu

V březnu 1983 vyhlásil Ronald Reagan plán Strategické obranné iniciativy, jež měla vyvinout defenzivní systém chránící Spojené státy před útoky jaderných střel. Hvězdné války, jak si iniciativu překřtila veřejnost, měly opačný dopad na společnost, než si tehdejší americký prezident sliboval. Místo zesílení pocitu bezpečí jeho sny o nukleárním deštníku vyvolaly hrůzu z bezbrannosti a pochybnosti o připravenosti Ameriky i jejích spojenců bránit se hypotetickým útokům. Výrazem společenské paniky z blížícího se nukleárního holocaustu byly temné vize filmů Den poté (The Day After, 1983), Testament (1983) nebo Vlákna (Threads, 1984). Působivou předehru popkulturní fascinace apokalypsou obstaral dokument The Atomic Cafe z roku 1982, sestavený z instruktážních filmů z padesátých let, které informovaly obyvatele, jak se chovat v případě nukleární katastrofy. Doprovázel ho i soundtrack s rozvernými
písničkami věnovanými věku atomu. Místo radosti z ironizujícího podtextu narušujícího dobovou ideologii ale posluchači pociťovali spíše mrazení z podobností obou epoch.

V populární hudbě se neurózy vrcholící studené války odrážejí třeba ve Stingově průlomovém hitu Russians z roku 1985, v němž frontman čerstvě rozpadlých The Police zpívá: „I přes odlišnou ideologii/ sdílíme stejnou biologii/ Co by mohlo zachránit nás, mě i tebe/ je to, že Rusové také milují své děti.“ Černobílý klip, v němž se na hrdiny snáší radioaktivní spad, je jedním z vrcholů atomové fascinace první poloviny osmé dekády. V klipech jako Lick It Up od Kiss, Wild Boys od Duran Duran nebo You Got Lucky od Toma Pettyho se svět proměnil v postapokalyptickou pustinu, v níž o holé přežití bojuje člověk proti člověku, či přesněji – vlasatí kovbojové s nábojnicovými pásy a lepé slečny v roztrhaných šatech proti ohyzdným atomovým mutantům. V těchto vizích se nejsilněji odráží vliv dystopických filmů Mad Max 2 (1981) či Útěk z New Yorku (Escape from New York, 1981), které na začátku dekády
plnily americká kina.

Retrománie

Současné klipy Run The World od Beyoncé nebo Hard od Rihanny kopírují obrazy apokalypsy z osmdesátkové MTV s tím rozdílem, že se v nich převracejí genderové role: spálenému světu už nevládnou mužští svalovci, ale silné ženy. Estetika postnukleárního rozpadu a beznaděje prosvítá i v klipech Born This Way a Alejandro od Lady Gaga, která své pojetí popu jako nestřídmého spektáklu projektuje taktéž podle vzorů z osmdesátých let, především pod vlivem Madonny a jejího umění mediální manipulace. Budoucí válka na amerických předměstích v krátkém filmu k albu The Suburbs (2010) kapely Arcade Fire od režiséra Spike Jonzeho vypadá stejně jako pouliční bojůvky v Dancing in the Ruins rockových hrdinů Blue Öyster Cult. Vypadá to, že retro šílení po osmé dekádě kolonizovalo nejen obecný vkus, ale i představy o konci světa.

Přes temné podtóny jsou osmdesátá léta v podvědomí západní popkultury zapsaná hlavně jako éra nestřídmého přepychu. Na jejím sklonku končí studená válka a přichází optimismus ze (zdánlivého) finálního vítězství kapitalismu. Nekonečný proud videoklipů na MTV je páteří konzumní monokultury, kterou ještě nenarušují alternativní proudy či internet. V naší chaotické éře není ideálnější epocha, k níž by se mohla vztahovat globální nostalgie po zlatých časech. V sžíravé diagnóze naší doby posedlé minulostí – knize Retromania (2011) připomíná publicista Simon Reynolds, že „časová osa se převrátila a minulost nahradila v naší kulturní představivosti budoucnost“. Podle Bruce Sterlinga je vedlejším produktem internetové éry atemporalita. Naše vnímání času jako šipky je narušeno pojetím minulosti jako velkého archivu, který je kdykoliv dostupný jedním kliknutím myši. Čas v digitální kultuře už nesměřuje do neznáma jako dřív – nesměřuje nikam.
Vizionářství science fiction nahradil retrofuturismus, který jen parazituje na minulých vizích budoucnosti.

Pokud tedy aktuální vlna postapokalyptických klipů nějak vypovídá o současné popkultuře, pak to nemusí být jen potvrzení globální „blbé nálady“, ale také důkaz krize představivosti, o níž mluví nejeden současný myslitel od Slavoje Žižeka po Marka Fishera. Retro nás utvrzuje v představě, že se ve světě už nemůže stát nic nového, a platí to i o umění. Jinak řečeno: nedokážeme si už představit jinou apokalypsu než tu, kterou jsme v mládí viděli na MTV.

Autor je hudební publicista.

Zpívám v jazyce, který jsem vymyslel

„Ghédalia Tazartès je nomád. Putuje hudbou od zpěvu k rytmu, od jednoho hlasu k druhému. Kdesi na pomezí muezzinské psalmodie a řevu rockera klestí cestu elektronice i lidskému hlasu,“ napsal o hudebníkovi současný francouzský filosof André Glucksmann. Svoji charakteristiku dále odstiňuje: „Ghédalia je orchestr a popová kapela v jedné osobě, jeho osoba exploduje skrze sólovou operu do nekonečna postav. Jedinec se stává množstvím a naopak. Autor a jeho dvojníci pracují bez záchranné sítě, ve zcela volném spojení se zvuky, rytmy, svým hlasem, svými hlasy. Kompozičním principem je permanentní proměna, uniká dozoru a vzdoruje zařazení. Tato hudba bez hranic klesá, křičí a naříká, když se dotýká země.“

Francouzský hudebník (a chtělo by se dodat: osvícený naivista, surrealista z nezbytnosti, třeštící etnograf a fonický básník) Ghédalia Tazartès po letech, ba desetiletích tvorby bez širšího zájmu veřejnosti působí jako zjevení. Album Repas Froid – poprvé vyšlo v roce 2009 a nedávno na vinylu – nicméně ukazuje, že i pozdní vstup na scénu se občas může povést. Po několika vydaných nahrávkách a dlouhém období tvorby „pro sebe“ objevila Tazartèse avantgardní scéna. Jde o horečnatý mix ingrediencí, které do sebe jiní nemíchají. Lze jej poslouchat jako čistou psychedelickou poezii i jako obžalobu dvacátého století.

Bující říše

Říká se, že surrealismus v hudbě nemůže existovat. Jednou za čas se ovšem vynořují osobnosti, které toto přesvědčení zviklají. Dnes takřka pětašedesátiletý francouzský autodidakt se estetice surrealismu blíží momentem široce pojaté koláže. Jeho hudební tvorba mnohdy připomíná vysílání jakési surrealistické rozhlasové stanice. Do tohoto základu, který svou syrovou atmosférou může rovněž upomínat na art brut, se Tazartès energicky vřezává bezeslovnými vokály, jazykem neologismu a fonické poezie. Slyšíme surové rytmy, ruchy, výkřiky, dětské hlasy, útržky z filmů či médií, orchestr, zvuky neidentifikovatelných akcí, pouliční muziku, vypravěče ze starých nahrávek. Francouzštinu střídá ruština, po ruštině přicházejí záznamy arabštiny. Nervní a hektické pasáže se střídají s okamžiky zklidnění: z různých časoprostorů se tu skládá fiktivní místo, které přesto pociťujeme zcela
reálně, dokonce s jakousi živelnou bezprostředností. Zcela nenásilně se tu prolínají zvuky převzaté a vlastní. Užijeli Tazartès například syntezátor, rozklene se navíc paradox mezi umělým zvukem a přirozeně bující organickou říší.

Galerie fotografií na webové stránce časopisu The Wire přibližuje muzikantův pařížský byt: je to vetešnické skladiště, muzeum kuriozit, stěny i police jsou pokryté stovkami předmětů, od afrických nástrojů přes votivní sošky, zrcadla, antikvity, ptačí klece, reprobedny až k soudobým artefaktům. Není těžké podlehnout dojmu, že právě toto je vizuální reprezentace jeho hudby.

Ambivalence nesrozumitelnosti

„Nejsem experimentátor… Moje hudba, to je jazz a soul… A hlavně: Rock’n’roll forever!“ říká Ghédalia Tazartès, když se má představit na kameru. Jeho hudba je přes všechnu sofistikovanost (nebo možná spíš nezvyklý výběr prostředků) skutečně především výrazem vášně a energie. Zmiňujeli Tazartès rock’n’roll, myslí tím původní neregulovanou sílu fyzického projevu, jak ji v různých fázích hudební historie reprezentovali mladý Chuck Berry či Elvis Presley, protagonisté první vlny punku nebo Keiji Haino.

O souběhu živelné bezprostřednosti s promyšlenou metodou svědčí Tazartèsovo zacházení s vokály. Nejprve jeho vlastní hlas: zpívá buď beze slov, anebo ve fiktivních jazycích. Debutové album Diasporas z roku 1979 bylo dokonce koncipováno mystifikačně jako antologie zvukových dokumentů afrických a arabských národů a kmenů – vše pečlivě popsáno, včetně vybájených situací a funkcí (zpěv při lovu ptáků apod.). Říká k tomu: „Zpívám v jazyce, který jsem si pro svou hudbu sám vymyslel. Mí rodiče mezi sebou mluvili španělsky a my děti jsme jim nerozuměly. Tak jsem si vymyslel vlastní jazyk, aby oni nerozuměli mně.“ V jeho hudbě je to však nakonec prvek velmi ambivalentní: tajemně nesrozumitelný je samotný kód, emoce v hlase však
cosi pronikavě sděluje.

A pak jsou tu, pro Tazartèse velmi charakteristické, vokály z neevropských kultur. Je v tom zřejmě něco z francouzské koloniální minulosti. Tazartès dodnes cítí potřebu zasadit arabské, africké či tichomořské hlasy do jediného kontextu s evropským uměním. Tento postoj má svoji politickou dimenzi – říká: pro nás jste nikdy nebyli ti druzí. To samo o sobě nakonec není nic radikálně nového. Evropan se pokouší dobloudit z labyrintu moderního světa k extatické povaze kmenových zpěvů, které v tu chvíli působí jako staletími prošlapaná zkratka k podstatě vesmíru. A na této cestě se stává nomádem. Když po hudebníkovi jeden z reportérů chce, aby při zvukové zkoušce něco zazpíval na kameru, Ghédalia Tazartès se brání. „Nemůžu dělat koncert před koncertem… Jsem tak trochu mystik. Nebo jsem příliš povrchní. Jak se vám líbí.“

Podzemní výhonek musique concrčte

Obnovený zájem o Tazartèse se dostavil kolem jeho šedesátého roku. Naštěstí ho zastihl ještě ve formě. Autor zvukových koláží se dokonce odhodlal k živému vystupování: v Paříži byl pozván k účinkování na výstavě fotografií Patti Smith, připravil také živý soundtrack pro dnes už kultovní, obrazný, názorově silný i absurdně humorný dánskošvédský němý film Häxan – Čarodějnictví v průběhu věků (1922, r. Benjamin Christensen). Zároveň byly zremasterovány a s péčí znovuvydány jeho pozapomenuté či spíše opomíjené nahrávky. Tazartès vyšel ze stínu „neexistence“ do živě přijímané aktivity podobně jako před časem americký písničkář a důsledný solitér Jandek.
U něj však čtvrtstoletí anonymity tvoří neodlučnou součást díla. Tazartès se prostě dožil éry, v níž kurátoři kladou undergroundový experiment vedle tvorby akademicky studovaných avantgardistů.

Pro srozumitelný poslech leckteré dnešní hudby musíme znát novější kulturní dějiny, abychom rozkryli kontext nebo koncept. Tazartès v tomto ohledu poskytuje posluchačům značnou volnost: úplně stačí vědět své o dvacátém století. Nad jeho nahrávkami lze konstatovat, že musique concrète odhalila svůj divoký podzemní výhonek.

Autor je hudební publicista.

Budoucnost je třídní nepřítel

Jeden typ času známe až důvěrně – je průzračný, lineární, usmívá se na nás svými možnostmi a láká na svou otevřenost. Je to budoucnost předvídatelná, budoucnost, díky níž mohou existovat plány, projekty a investice, díky níž dávají smysl půjčky a v posledku i peníze jakožto prostředek vždycky budoucí směny. Je to budoucnost, která ovládá přítomnost a zároveň je touto přítomností ovládána – budoucnost, která je projekcí a prodloužením přítomnosti.

Vykalkulovaný čas

Právě tomuto času se upisujeme pokaždé, když píšeme své CV a předkládáme svůj dosavadní život zaměstnavateli jako záruku, že jsme pro budoucnost vhodní, optimální a hlavně předvídatelní. Je to čas, který se projevuje stupňováním – jeho ukazatelem je slovo víc. V ideálním případě směřuje k nekonečnu, které dá smysl současnému odříkání a obětem (respektive rozvahám a investicím).

Toto nekonečno musí být vždy prázdné – pro atraktivnost kapitalistického příslibu je nezbytné, aby zůstalo bez bližšího určení. Čas se nenaplní podáním ještě většího výkonu či koupí ještě lepšího výrobku, ty představují pouhé ukazatele na cestě k dalšímu víc. V tomto smyslu je nicméně nekonečnost kapitalistického času nekonečností destruktivní – poslední instancí, k níž všechny směrovky víc ukazují, je fyzické vyčerpání člověka, totální exploatace přírody a smrt systému i lidstva. Jak ale vzdorovat vítěznému pojetí času, které mobilizuje všechny síly v člověku k tomu, aby přiblížil osobní i společenskou destrukci?

Je ironií, že hlavní levicová odpověď byla dlouho zakotvena přesně v takovém pojetí času, které důvěrně znal každý kapitalistický podnikatel. Imperativy víc a dál, směrovky k autodestrukci, neměly platit pro jednotlivce, ale pro společnost jako celek. Budoucnost ležela v optice pokroku před společnostmi jako analogické nekonečno, plné otevřených možností. Socialističtí proroci byli dobrými žáky buržoazie, její režim ostatně vnímali jako historickou předmluvu svého vlastního projektu. Důraz na pokrok i s jeho technokratickou komponentou spojoval obě strany studené války, jež soupeřily v jistém smyslu právě o to, která z nich se tomuto božstvu více zavděčí – a rovněž která mu více obětuje.

Ráj, z něhož jsme byli vyhnáni?

Dnes se zdá, jako kdyby levicová odpověď byla najednou odlišná – a snad ještě problematičtější. Zatímco kapitalismus se dál drží expanze, imperativu víc! a v tomto smyslu pokroku, levice se spokojila s konzervativním přístupem. Není to ale přístup, který by vycházel z pochopení v posledku autodestruktivních tendencí pokroku; je to přístup, který vyplývá z nesebevědomého (a možná také realistického) zhodnocení vlastních možností. Jestliže alterglobalismus byl ještě ofenzivní a volal „Jiný svět je možný“, těžiště současných hnutí proti krizovým opatřením a škrtům spočívá v obraně sociálního státu, který se v retrospektivě jeví jako krásný starý svět, který jsme ztratili.

Emblematickými postavami evropské levice dnes nejsou provokující mladíci, ale staří moudří mužové, kteří předávají mladým svou zkušenost. Veterán odboje Stéphane Hessel, autor krátkého eseje Rozhořčete se!, který se stal „rudou knížkou“ demonstrací ve Francii a zejména ve Španělsku, či historik Tony Judt, píšící na smrtelné posteli svou politickou závěť Zle se vede zemi, hovoří radikálně, pokud jde o postoje, nikoli však cíle. Oba nacházejí poslední útočiště v silných emocích. „Nemůžeme doufat, že se nám podaří obnovit naši zanedbanou veřejnou diskusi – podobně jako naši rozpadající se materiální infrastrukturu – pokud nebudeme dostatečně rozhněvaní na naši stávající situaci,“ píše Judt a Hessel dává rozhořčení přímo do titulu své knížečky. Rozhořčení zde ovšem není cestou k hledání radikálně odlišného světa, ale naopak k návratu k něčemu, co jsme již prý měli a ztratili. „Levice má co konzervovat,“ říká Judt
a dodává, že od zlatých časů sociálního státu nás oddělila nejen chamtivost neoliberální pravice, triumfující od osmdesátých let minulého století, ale také individualistická sebestřednost nové levice, která sloužila dítkům blahobytu ke vzpouře proti disciplíně, nezbytné k udržení ráje.

Touto svou kritikou říká dnešní konzervativní levice více, než by možná chtěla. Její krásný starý svět sice možná mnohé řešil, neuspokojoval nicméně ani první generaci dětí, která se v něm narodila. Co si myslet o rodiči lkajícím nad tím, že se mu nepovedly děti? Především to, že je pošetilý, pokud se domnívá, že se při výchově vnoučat vyvaruje stejných chyb.

Ráj, z něhož jsme byli vyhnáni, nebyl a není zas takovým rájem. Těžko o něm můžeme přemýšlet pouze jako o welfare – ve stejné míře byl také wallfare, světem založeným na zdech, které oddělovaly globální chudé od jeho výdobytků, na něž přitom velmi často v otřesných podmínkách pracovali. Pro mnohé se pak změnil přímo ve warfare – to, že se války vedly a vedou daleko od západních sociálních států, neznamená, že se nevedou kvůli surovinám, které v nich jsou potřebné. Nestačí ohlížet se po ráji – je třeba vidět, v jakém světě byl domnělý ráj zakotven.

Část pravice umí nosit konzervativní šaty; levici ale nepadnou. Je to paradox – konzervativní návrat k jejím „tradičním hodnotám“ znamená také návrat k ideologii pokroku. Stéphane Hessel je v tom ostatně explicitní – hlásí se k Hegelovi a pohrdavým, zkreslujícím způsobem na pár řádkách shazuje filosofii dějin Waltera Benjamina, která by mohla představovat alternativu k jeho pokrokářství. Jenže čím je pokrokovost v situaci, kdy smyslem levice má být pouhá obrana a vylepšování již dosaženého? Odkaz k ideologii pokroku představuje v této souvislosti stěží víc než ironickou připomínku faktu, že sociální stát potřeboval ekonomický růst, vědomí, že každá další generace se bude mít lépe než ta předchozí (vědomí, které se dnes poprvé materiálně bortí). V důsledku toho měl ve svých základech své současné hrobaře – korporace, vůči jejichž hamižnosti dokážou jeho stoupenci formulovat pouze morální, a tedy nepřesvědčivou
kritiku.

Vzpomínka v čase nebezpečí

Konzervativně levicový ideál ztraceného ráje sociálního státu potřebuje radikalismus a rozhořčení, protože umírněnými, konvenčními prostředky svůj zápas s neoliberalismem už prohrál. Radikalismus ale zapřahá do služeb umírněných cílů, rozhořčení nás má v posledku vrátit do slušné, usazené a blahobytné společnosti. Odlišné pojetí času umí tento přístup rozeznat pouze v karikatuře. Tak Walter Benjamin vnímá podle Hessela život jako „zničující hurikán“ a historie mu je „sledem pohrom“. Není divu, že si takový škarohlíd tváří v tvář fašistické hrozbě vzal život, uzavírá svůj krátký odstavec věnovaný Benjaminovi poněkud nevkusně Hessel. Zastírá tak potenciálně mnohem zajímavější přístup k minulosti i budoucnosti, než je jeho vlastní.

Benjaminova teorie dějin je totiž teorií boje, nikoli zoufalství. Proti vítěznému pochodu nacismu staví jiné pojetí času, než na jaké jsme zvyklí z lineárních příběhů, z vektorů „pokroku“ či exponenciálních pochodů „úspěchu“. Minulost není za námi jako probádané území, které nám je k dispozici a jež nás orientuje do budoucnosti. Je spíše něčím, co se nám během našich bojů nově vyjevuje, má podobu „vzpomínky, jak se vyjevuje v okamžiku nebezpečí“. Je něčím, s čím jsme schopni se dorozumět jen z pozice vlastní aktivity, jen v konkrétních momentech vlastní historické praxe, vlastního tvoření dějin – a také přijetí zodpovědnosti za minulost. Vždyť v boji s temnotou fašismu platí, že si „ani mrtví nebudou jisti před nepřítelem, jestliže tento nepřítel zvítězí. A on vítězit nepřestal.“ I minulost je neustále v sázce, vítězství temnoty zavře i oči, které ji mohly spatřit v jasném světle. A naopak, právě
vzpomínka na minulost může představovat opravdové posílení v boji – nenávist i obětavost „se živí obrazem zotročených předků, nikoli ideálem osvobozených vnuků“.

Správnou odpovědí pak není vracet se k idealizované minulosti, vůči níž je současná epocha dobou vymknutou z kloubů či „výjimečným stavem“. „Tradice utlačovaných nás učí, že ‚výjimečný stav‘, v němž žijeme, je pravidlem… naším úkolem je přivodit skutečný výjimečný stav; a tím se naše pozice v boji proti fašismu zlepší. Jeho nikoli nejmenší šance spočívá v tom, že jeho odpůrci se s ním střetnou ve jménu pokroku jako historické normy. – Údiv nad tím, že věci, které prožíváme, jsou ve dvacátém století ‚ještě‘ možné, je nefilosofický.“ Namísto snahy mobilizovat „slušnou společnost“ či „střední vrstvu“ k obraně „normálního“ (a jejich pracného přesvědčování, že „normální“ je sociální stát) před „výjimečným stavem“ máme i dnes možnost promýšlet pozici lidí, pro něž je pouhé obstarávání základních životních potřeb situací „výjimečného stavu“. A také podle Benjamina můžeme „přivodit skutečný výjimečný stav“, což zjevně znamená
komunistickou diktaturu jakožto adekvátní protiváhu fašistické diktatuře i buržoazní civilizaci, která jí dala vzniknout. Uchylovat se k této buržoazní civilizaci jakožto k protiváze fašismu by znamenalo bojovat s ním ve jménu zdiskreditovaných norem, utlačovatelských institucí i idejí a zdiskreditovaného, na budoucnost orientovaného pojetí historického času.

Apokalypsa jako přivlastnění

Benjamin navazuje na judaistickou tradici, i proto nemůže být jeho dějinná filosofie apokalyptická. „Židům se … budoucnost přece jen nestala homogenním a prázdným časem. Neboť v každé její vteřině byla malá vrátka, jimiž mohl vejít mesiáš.“ Jakkoli rétorika „výjimečného stavu“ a boje o smysl nejen přítomnosti a budoucnosti, ale i minulosti může upomínat na apokalypsu, nic jí nemůže být vzdálenější.

Novozákonní Apokalypsa je příběhem, v němž mesiáš již dávno přišel, o pravdě již bylo dopředu rozhodnuto – a kdo ji chtěl slyšet, uslyšel ji. Zánik světa je pouhou poznámkou pod čarou k příběhu o synu Božím, pouhým „detailem“ ve vztahu k „radostné zvěsti“ evangelií (v podobně obscénním smyslu, v jakém byl pro Le Pena holocaust „detailem“ druhé světové války). Bůh se zkrátka definitivně potvrdí masovou vraždou, koncem světa, v němž vyhladí veškerý život, aby jej mohl znovu vzkřísit a soudit. Toto vyvraždění je zároveň aktem potvrzení boží pravdy a přivlastnění světa – právě jako oprávněný vlastník světa si s ním Bůh může dělat, co chce, a právě jako jeho autorizovaní, certifikovaní vyslanci se nad tím křesťané mohou radovat.

Zjevení Janovo zastírá všemi svými možnými katastrofickými efekty, vším tím „velikým blýskáním, hlasy a hromobitím, zemětřesením a velikým krupobitím“, všemi těmi ohnivými jezery, všemi draky se sedmi hlavami a deseti rohy, všemi šelmami, koňmi a nevěstkami jedinou věc: totální uzavřenost sobě samé. Zánik světa neumožňuje žádné nové poznání, které by nebylo již předtím zjeveno, sedm pečetí se láme jen proto, aby mohlo být přečteno to, co je v knize života již dávno napsáno. Apokalypsa přes všechnu svou katastrofičnost nic nového nepřinese. V tomto smyslu je křesťanský konec světa neudálostí.

Přesně v tomto smyslu jsou „apokalyptické“ současné debaty o možné společenské katastrofě, ať už na politické či popkulturní úrovni. Představa o konci světa se nejen výborně prodává, ale také poskytuje dostatečně vzrušující látku pro diskuse, v nichž jsou už dopředu rozdělené role. Namísto vnímání hrozby zániku jako výzvy k otevření se novým pohledům a k nastolení nových podob solidarity je apokalyptický pohled takový, který si přivlastňuje budoucí katastrofu jako zadostiučinění pro dočasně nevládnoucí „pravdy“. Ty jsou jako každá ideologie sedimenty minulých historických konfliktů. Z nějakého důvodu ale jejich nositelé předpokládají, že pravdy odvozené od těchto dílčích konfliktů převáží nad pravdami, které nám nasvítí hrozba zániku lidstva.

Neustále přítomný čas solidarity

Nacisté či polští antisemité by v Benjaminovi našli to, co tak usilovně hledali: opravdového židokomunistu. Marx i Lenin byli oproti němu v tomto smyslu křesťanokomunisty. Jeho filosofie dějin je v duchu židovské tradice otevřená – mesiáš může přijít v každé vteřině. „Tradice utlačovaných“ podle něj ještě nebyla vykoupena, stále se nacházejí ve „výjimečném stavu“, který je pro ně pravidlem. Zpřítomnit si, co takový výjimečný stav znamená, není těžké, poukazují k tomu životní podmínky dělníků v Číně či Vietnamu, zápasy o přežití na Haiti nebo v Kongu, ale i životy mnohých českých bezdomovců, gastarbeiterů, obětí exekucí či vyloučených Romů. Sporné jsou spíše dvě jiné otázky, které Walter Benjamin otevírá.

První je otázka dějin – Benjamin proti optimistické budoucnosti emancipace staví paměť vykořisťování a pokoření, proti obrazu „osvobozených vnuků“ připomínku „zotročených předků“. Vnuci i předkové jsou ale koneckonců „naši“, a zároveň jejich utrpení i osvobození můžeme zakoušet jen zprostředkovaně, jako pouhé obrazy. Není závazkem dneška spíše vidět utrpení cizích, „výjimečný stav“, jaký neznáme pouze z „tradice utlačovaných“, ale především z naší přítomnosti? Proti představě, že jde o „homogenní a prázdný“ (tj. průzračný) čas, musíme chránit nejen minulost či budoucnost, ale především přítomnost. Historická imaginace, schopnost vcítit se do minulých zápasů, může sloužit především jako inspirace pro rozumění situaci, pocitům a postojům současných vyloučených; dějinná citlivost by měla být především zdrojem praktické solidarity zakotvené v empatii.

Právě solidární vstoupení do „cizího“ světa, právě přiblížení se „cizímu“ času, konkrétní akce, která nás otevře tomu, co je v naší epoše domněle nepředstavitelné, a přitom zcela reálné, může být tím nejdůležitějším, na co se můžeme připravit myšlením o čase, ať už i minulém či budoucím. Vidět „historicitu“ vzdálených období a aktérů v minulosti může být dobrou průpravou k vidění „historicity“ současníků, která je zhusta rovněž odlišná od té naší. Zredukovat emancipační politiku na pouhou novou evokaci utrpení předků znamená padnout do úskalí „politiky paměti“ a „politiky identity“, do zajetí politických identit odvozených z minulých konfliktů (jak nám dostatečně plasticky ukazují například antikomunisté a členové KSČM).

Druhou otázku představuje sám pojem „výjimečného stavu“. Co může tento pojem jako praktický návod znamenat po diskreditaci komunistické diktatury? Může ještě vůbec získat smysluplný obsah a pro tento obsah i přesvědčivost?

Poctivá odpověď zní: Nevíme, zkoušejme to. Historické formy „výjimečného stavu“, jak se rozvinuly v konfliktu s historickým fašismem, byly dostatečně zločinné a antiemancipační na to, aby byly rovněž varující. Pokud ale z tohoto varování někdo vyvodil „konec dějin“, po kterém už nikoho nenapadne zpochybňovat soukromé vlastnictví nějakým „výjimečným stavem“, měla by pro něj levice přichystat překvapení, které by alespoň částečně odpovídalo „výjimečným stavům“, jež soukromé vlastnictví připravuje dnes a denně milionům lidí. Že k tomuto překvapení, právě tak jako k obnovení reálné solidarity s utiskovanými, nebude stačit pouhý návrat k sociálnímu státu, jakkoli „rozhořčený“, se rozumí samo sebou.

Autor je politolog.

Čekání na Havla

média

Tyto teroristické útoky otřásly jistotou, že je „domácí terorismus“ v Německu po ukončení činnosti RAF uzavřenou kapitolou. Tentokrát násilí přišlo nikoliv od radikální levice, ale z opačného směru – od neonacistů. V průběhu devadesátých let minulého století, ale také v letech posledních fungovala v saském Zwickau dobře organizovaná pravičácká teroristická buňka, která měla na svědomí vraždy i pumové atentáty. Jejím jádrem byli Uwe Böhnhardt, Uwe Mondlos a Beate Zschapeová. Od prvních dvou zmíněných se již nic nedozvíme, protože spáchali 4. listopadu 2011 sebevraždu, slečna Zschapeová je momentálně ve vazbě a čeká na obvinění. Časopis Der Spiegel přinesl 27. prosince první rozhovor s jejím obhájcem exoffo, Wolfangem Heerem. Advokát v rozhovoru odpovídá precizně, krátce, jako by mu ani nešlo o senzaci. Zschapeovou popisuje jako zcela nepolitickou osobu, kterou její okolí vnímá velmi pozitivně. „Zschapeová na mne dělá sympatický dojem, je inteligentní a vzdělaná“, tvrdí advokát. Na dotaz, zda jeho mandantka někdy pracovala na zakázku tajných služeb, ale neodpověděl. Pokud by to tak bylo, neměli by státní zástupci v rukou příliš dobré karty. Neonacistická scéna v Německu je totiž prošpikovaná placenými „agenty“. Tato skutečnost sice státu zaručuje poměrně slušné informace o dění uvnitř, ale zároveň dost ztěžuje následné soudní spory, jako tomu bylo například v případě neúspěšného pokusu
o zákaz strany NPD. Velká část vedení strany se sice podílela na „protistátních“ aktivitách, ale zároveň to dělali „ve státním zájmu“ a byli za to daňovými poplatníky placeni, takže se zákaz nekonal. Nelze vyloučit, že i Zschapeová alespoň chvíli pro tajnou službu pracovala a právě v době spolupráce se účastnila těžkých zločinů. Titulky v novinách by pak mohly znít „Vraždy ve státním zájmu“, a to by na dost dlouho paralyzovalo státní boj proti pravicovému extremismu. Z podtextu rozhovoru vyplývá, že má obhájce Heer právě podobné „eso“ v rukávu. Mohlo by mu přinést další z jeho právních vítězství.

Levicový taz přinesl ve vydání z 23. prosince zprávy, které se dají vyložit jako další velká prohra „atomových lobbistů“. Německo oficiálně prohlásilo, že své jaderné elektrárny zavře a bude vyrábět energii z uhlí nebo z obnovitelných zdrojů. Toto rozhodnutí bylo přijato především na pozadí katastrofy v japonské elektrárně ve Fukušimě. Jakkoliv byla reakce vládního kabinetu poplatná této události a dosti populistická, vedla ke kýženému cíli a uklidnila německou veřejnost. Zastánci „atomu“ však začali tvrdit, že Německo bude muset energii importovat a stane se tak silně závislé na jejích dodávkách z okolních států. Jak ale dokazuje taz, opak je pravdou. Ačkoliv v SRN od poloviny roku funguje pouze devět atomových elektráren a osm již bylo předtím definitivně odstaveno, stále země více elektřiny vyváží, než dováží. Převis exportu činí okolo 6 miliard kilowatthodin. Vzhledem k tomu, že SRN vyrábí energii především z uhlí, hrozil podle stoupenců jádra také dramatický nárůst emisí oxidu uhličitého. Ani tento argument se nepotvrdil a cena za tunu CO2 na evropském trhu s emisemi dále klesá. Naopak se zvýšil podíl obnovitelných zdrojů na výrobě energie z 16,5 na 20 procent. Navzdory všem předpovědím se snížila cena obchodované elektřiny. Její růst byl jedním z hlavních argumentů atomové lobby, která se prozatím ve svých prognózách příliš „netrefuje“.

Spolkový prezident Christian Wulff si letos vánoční svátky moc neužil. Před nimi totiž vyplynulo na povrch, že si ještě jako ministerský předseda spolkové země Dolní Sasko půjčil od spřáteleného a velmi dobře situovaného páru peníze na stavbu domu. Na tom by nebylo vůbec nic divného, i ministerský předseda si přece může půjčit od známých. Jak ale informoval deník Die Welt 27. 12., Wulff už peníze manželům Geerkensovým vrátil. Neudělal to však moc chytře, protože si na splátku opět půjčil, a tentokrát od klasické banky BW Bank. Ani na tom by nebylo nic divného. Wulff ovšem dostal úvěr za tak výhodných podmínek, že se nad tím Němci pozastavují a spolkový prezident je
podezříván, že BW Bank „asi někdy s něčím pomohl“. Současně vyplývají na povrch jeho úzké vztahy s hospodářskou sférou, která mu čas od času sponzoruje i záležitosti soukromého rázu. Například vydání jeho knihy Je lepší říkat pravdu. Vedení banky již vyjádřilo přání, aby se zcela vyjasnilo, podle jakých kritérií prezident Wulff úvěr dostal a jak je možné, že má tak nízký úrok. Samozřejmě na celou kauzu reaguje i politická scéna v SRN. Ačkoliv je patrné, že si mnozí berou vzhledem k Wulffovu prezidentskému úřadu servítky, všichni požadují vyjasnění kauzy. Šéf postkomunistické Die Linke Klaus Ernst argumentuje, že je nutné, „aby prezident na počátku ekonomické krize mohl s čistým štítem zatočit s bankami“. Zelení jsou také pochopitelně pro rychlé objasnění. Prezidentova mateřská CDU je zdrženlivá, naproti tomu bavorská CSU je pro rychlé uzavření aféry, „aby úřad
prezidenta neutrpěl škodu“. Někteří právníci prezidentovi dokonce radí, aby se sám „udal“ a tím si situaci ulehčil. To ale Wulff nechce ani slyšet, protože tím by přiznal, že něco není v pořádku a že má „špínu za nehty“. Pokud se prokáže, že dostal extrémně nízký úrok za nějakou zásluhu z minulosti, znamenalo by to prezidentův politický konec. Není lepší sem tam ukrást nějaké dražší pero?

Na ztracené vartě

Když Václav Klaus na počátku devadesátých let nechal českého maloměšťáka nasát vůni peněz a pobídl ho k tomu, aby se hnal přes mrtvoly ke korytům, stal se jedním z jeho protivníků, a tím pádem i terčem útoků, Petr Pithart. Vnímal v něm správně osobnost, jež je představitelem a zastáncem skrupulí – fakt, že Pithart v době svého premiérství zdokumentoval a ohlásil korupci, toho byl potvrzením a přitěžující okolností zároveň. I proto se stal předmětem posměchu a ostouzení. Bylo mu vytýkáno kdeco, od starého členství v KSČ až po údajnou měkkost, váhavost a nedůslednost. Nikdy jsem však neviděl lepšího a důraznějšího oponenta Václava Klause než právě Pitharta v televizním duelu na Nově tuším na jaře 1996 – vzdoroval namyšlenému suverénovi natolik pevně, až nervózní hodnostář ztrácel glanc,
kontrolu i slušnost (a v tehdejších fištejnovských Lidovkách museli průběh i vyznění debaty rozhorleně překroutit hned v několika komentářích).

Právník historikem

Rozhovor se znalým, citlivým a bystře reagujícím Martinem T. Zikmundem má biografický půdorys, směřuje od dětství přes šedesátá léta a disent až k polistopadové politické kariéře a končí v současnosti. Pithart se tu profiluje jako příslušník zvláštní „mezigenerace“, která nebyla zatížená érou stalinismu a hodila se do role „prostředníků“, kteří už nechtěli socialismus reformovat, ale převést společnost jinam. Bojovala o vzdělání, pídila se po dějinných souvislostech, nazíraných už v nepředpojatém kontextu (a Pithart je spíše než právník bytostný historik, jeho svět jsou dějinné průsečíky, syntézy, ukazatele, silokřivky, z nichž usiluje porozumět přítomnosti a projektovat budoucnost), snažila se o přesah do Evropy. Pithart ovšem v nezralém věku do KSČ vstoupil – vysvětluje to touhou zařadit se v rozpolcené straně
k progresivnímu křídlu, účastnit se dobrodružství ideového zápasu. Nepochybně zde působily i dobové mechanismy, vždyť vstoupit do strany znamenalo zůstat ve hře – někdy se mohlo zdát, že dějiny se už nebudou odehrávat mimo komunistickou stranu, a morální imperativ tu ztrácel zřetelnost. I mnozí lidé, kteří ke komunismu duchovně nenáleželi, mohli situaci řešit pithartovsky, aniž by stáli o privilegia. Morální rigorismus tu odkazuje pouze k redukcionismu, ke kapitulaci před složitostí lidských životů. (Důsledky etické konfuznosti jsou ostatně paradoxní – kdyby se Milan Kundera přiznal, že vskutku udal západního agenta, psalo by se o tom ještě za tři sta let, takto je vše zapomenuto po šesti týdnech. Moderní společnost je tak tolerantní, až neumí odpouštět.)

Pithartovi z toho zůstal odpor k ideologizaci – odmítá ideologii právě ve jménu hodnot a mravnosti, neboť ideologii může dodat hodnotu jedině mravnost, jen ta ji může uvést na lidskou míru. Rok 1968 tedy přesně analyzuje z hlediska věrohodnosti a charakteru a rozpoznává chatrné, vlastně nicotné základy procesu, který neumožňoval utvořit cokoli trvalého; jako jediný výsledek obrodného procesu neúprosně vyděluje toliko naladění všeobecné euforie.

Tíha a důležitost otázek

Polistopadové období, kdy stál v čele české vlády, dnes Pithart posuzuje věcně a střízlivě. Politický subjekt, který reprezentoval, tehdy doplatil i na turbulentní vývoj „slovenské otázky“ – bylo čím dál zřejmější, že preferuje voluntarismus před realismem a dostává se do nebezpečných vod. Pokud by Občanské hnutí zůstalo u moci, mohlo svým nerozumným důrazem na „společný stát za každou cenu“ a lpěním na referendu (který Bůh ze stroje ho tehdy mohl vyhlásit? A přistoupili by slovenští partneři pro svou část republiky na diferencovanější otázku než např. „Jste Slováci?“) patrně vyvolat chaos. K těmto otázkám se už Pithart vrací klidně a vyrovnaně, bez tehdejší federalistické zatrpklosti.

Z rozhovoru dobře vystupuje Pithartův habitus člověka zaníceně hloubavého a rozvážného, který si ne vždy umí poradit s emocemi, a působí tedy plaše, někdy je neobratný, ale vždy poctivý; občas zdánlivě přemoudřelý, příliš nabádavý a školometský, ale vpravdě zápasící o myšlenku; snášenlivý, ale v podstatném neústupný. Za zdáním přílišné opatrnosti, jež mu byla občas vyčítána, se skrývá úzkostlivá starost, nesená péčí o spravedlnost a vyváženost. I když načas ustoupil v politice do pozadí, dokázal se vrátit a věnoval se trpělivě kultivaci politické kultury v Senátu. Dělal, co je mu vlastní: obhajoval, formuloval, vysvětloval, usouvztažňoval, reflektoval. Domnívá se, „že se člověk vydává otázkami, ne odpověďmi“, a že „opravdový intelektuál tíhne k otázkám, na něž není odpovědí“; chce se tedy protázat k podstatě věci a otevřít ji pro ostatní.

Klidná obzíravost

Psychiatr, etik lékařství a publicista Petr Příhoda šel dlouho jinudy – rychle se dostal ke katolicismu, o režimu si nikdy nedělal iluze a v českých dějinách a myšlení si vždy hledal osobnosti a proudy blízké jeho naturelu. S Pithartem se setkává v obdivu k Peroutkovi a první republice, ve skepsi k radikalismu a kritice excesů a šovinismu, v důrazu na promyšlený program a hledání konsensu. Oba se tak vlastní cestou dostali k liberálnímu (u Příhody více konfesijnímu) konzervatismu, tj. v českém prostředí na ztracenou vartu. Zleva nedůvěřivé nepřijetí, zprava fanaticky se blýskající oči Jochů a Semínů.

Interview s Příhodou bohužel vznikalo v době jeho vážné nemoci, kdy na rozvinutější úvahy zřejmě nebyly síly ani chuť. Ale jistá lakoničnost možná vyjadřuje i zralé poznání, které netouží vše obsáhnout a lámat věci přes koleno. Dialog doplňuje řada Příhodových textů z poslední dekády, odrážejících jeho publicistický sklon a ideál – věcnost, klidná obzíravost, antifundamentalistická umírněnost, víra, že demokracie je diskuse, a především vůle neúnavně argumentovat. Esenciální je pro Příhodu důstojnost a noblesa. To ho také odlišuje od pravicových mluvčích druhu Bohumila Doležala, u kterých často převládá plochý apriorismus, samoúčelná kousavost, diskvalifikace protivníků, jednostranná simplifikace. S Pithartem, s nímž napsal kontroverzní esej o českých dějinách, v politice „souzní zcela“, oceňuje na něm intelektuální vytrvalost a lidskou bezelstnost, „občas zaváhal, ale když se rozhodl, jel do toho jako
tank a byl ochoten k obětem“. Jeho obrana lidovců je pochopitelná, vstřícnost k Čunkovi již méně. Na mnohé se zde žel nedostane: jakpak psychiatr Příhoda smiřoval nesmiřitelné – psychoanalýzu a katolicismus? Příhoda se někdy drží trochu zpátky, není z těch, co atakují meze, dokáže ale výstižně shrnout problém a jasně vyjádřit svůj postoj bez agresivity a s empatií i respektem k názorovému odpůrci.

Pithart a Příhoda zanechali v polistopadovém „budování státu“ výraznou stopu a obě knihy rozhovorů to potvrzují. Nejsem si ale vůbec jist, majíli a budouli mít mnoho následovníků – jejich zkušenosti, mravní integrita a intelektuální výbava se bohužel stále zjevněji stávají součástí úplně jiné doby než té naší.

Autor je literární kritik.

napětí

Po líbánkách

Před šesti lety se v českých médiích objevovaly titulky: „Nejlepší ve způsobu vyjadřování je Pavel Bém“, „Bém nevyloučil případnou kandidaturu na předsedu ODS“, „V čele žebříčku se stále drží Pavel Bém“. Od té doby se něco pokazilo. Jak dnes každý ví, pražská vláda Pavla Béma se stala celostátním symbolem pro korupci a plýtvání. Po tlaku ze strany veřejnosti a nevládních organizací byl jeho nástupce Bohuslav Svoboda nucen přislíbit, že bude pražská radnice efektivnější a transparentnější. Po roce v úřadu se 1. prosince primátor sešel se zástupci různých iniciativ, aby zhodnotili první rok pobémovské éry. Očekávalo se, že Svoboda, jehož mnozí považovali za fíkový list starých struktur, zažije při diskusi horké chvilky.

Šťastné ztotožnění

Několik dní před akcí však došlo k velkým změnám. V aule Filozofické fakulty to vypadalo, že se Svobodovi jeho riskování vyplatilo. Třebaže musel čelit řadě kritických poznámek panelistů i lidí v publiku, viditelně si užíval aury muže, který všechny překvapil. „Sám jsem si tuhle práci vybral, tak si nestěžuji,“ prohlásil. I když se vyjadřoval skepticky ohledně možnosti otevírat staré skandály, načrtl několik zásadních kroků k transparentnější správě hlavního města. Zároveň přivítal konkrétní návrhy občanských iniciativ: „Obdržel jsem seznam požadavků sepsaný pražskými iniciativami, ve kterém žádají šest konkrétních bodů od vedení radnice. S těmito kroky se neztotožňuji pouze já, ale i radní za ODS. Proto nevidím důvod, proč by nemohly být zařazeny do programového prohlášení nové rady, které bude přílohou koaliční smlouvy. Samozřejmě, pokud s tím bude
koaliční partner souhlasit.“

Diskuse na Filozofické fakultě se zaměřovala především na to, jak lépe kontrolovat veřejné výdaje. Ve světle excesů Bémova primátorství se zdá pochopitelné, že se nejen nový vládce města, ale i moderátor Jindřich Šídlo a mnozí lidé v publiku nejvíce zajímali o průhlednost veřejných zakázek nebo kontrolní mechanismy. Díky tlaku veřejnosti, odhodlání nového primátora a v neposlední řadě také kvůli nedostatku peněz v městském rozpočtu se zdá, že se zvyšuje šance, aby se Praha naučila lépe hospodařit.

Spousta tunelů

I když je problém korupce nepochybně závažný, neměl by nás odvést od toho, na co jsou vlastně peníze vynakládány. Současné pražské problémy s nedostatkem financí nejsou způsobeny jen drahými hračkami, jako je Opencard, ale jsou především výsledkem špatné politiky v oblasti dopravy, která navazuje na utopii „města přátelského k automobilismu“ ze šedesátých let minulého století. Chce ji přitom zkombinovat s ohledem na pražskou historickou architekturu a urbanismus. Pokud jde o dopravní situaci ve městě, politici rádi odkazují k tunelu Blanka jakožto jednorázové investici, která většinu problémů vyřeší. Jenže samotné oficiální plány ukazují něco jiného. Blanka, která se stane nejdelším evropským městským tunelem (6,3 km), má být doplněna dalším pětikilometrovým tunelem (Blanka II), který má propojit Městský okruh. Ten má cestování automobilem uprostřed města
zjednodušit, a tím přitáhnout více aut. Město proto plánuje ještě vybudování několika tzv. radiál. Řada z nich opět povede pod povrchem. Jen v případě Břevnovské radiály má být vyhloubeno dalších 3,74 kilometru tunelů. Pokud by byly všechny tyto stavby dokončeny, podzemní silniční síť by se v Praze protáhla na zhruba 20 kilometrů. Tunely přitom není drahé jen postavit, ale také provozovat. Úřady v Berlíně spočítaly, že roční náklady na provoz a údržbu tunelu Tiergartentunnel o délce 2,4 kilometru dosáhnou 750 000 eur. Pokud bychom z této ceny vycházeli, mohla by Praha v blízké budoucnosti jen za údržbu svých podzemních silnic zaplatit okolo 156 milionů ročně. Ve skutečnosti jsou ale náklady na vybudování autům přátelské utopie mnohem vyšší a dopadají na nás už teď. Jedním z prvních rozhodnutí pražského magistrátu v novém složení byl odklad výstavby trasy metra D. Nejsou přece peníze! Tisíce obyvatel rozsáhlých sídlišť na jihu a jihovýchodě
Prahy tak budou i nadále odkázány na autobusy a auta. Již teď přece mohou dojet na Jižní spojku, součást pražského vnitřního okruhu, za pár minut.

Pozor na odborníky

Moderátor Šídlo se v debatě na Filozofické fakultě pokusil shrnout otázky z pléna a formulovat otázku po strategii pro budoucnost: „Bude město po dokončení Blanky investovat do trasy metra D, nebo bude naopak pokračovat s Blankou II?“ Odpověď primátora Svobody byla bohužel velice vágní a vedená nepochopením strategických důsledků tohoto rozhodnutí na budoucí rozvoj Prahy i její rozpočet. Alespoň se ale můžeme těšit z otevření debaty, v níž možná časem přijde řada nejen na otázky dopravy, ale i na další zásadní problémy, jako jsou územní rozvoj, kvalita architektury, ochrana památek, rozvoj zeleně nebo budoucnost rozvojových území typu Masarykovo nádraží.

Bude přitom životně důležité, aby tyto diskuse o otázkách, které na první pohled vypadají jako „technikálie“, nebyly přenechány jen odborníkům, například dopravním inženýrům z magistrátu, kteří jsou vycvičeni jen k tomu navrhovat více a více tunelů, mostů a dálnic. Naštěstí se zdá, že se občanské iniciativy rychle učí, jak v debatě prosazovat své vlastní návrhy na „město pro lidi“. Jedním z příkladů je i petice sdružení Auto*Mat, která prosazuje zřízení pěší zóny na Smetanově nábřeží. Jak poznamenal jeden z aktivistů, představitelé magistrátu se nyní obtížně vyrovnávají s novou zkušeností, kdy návrh „radikálních cyklistů“ podpořili rektoři hned tří fakult, které v lokalitě sídlí. Jiným příkladem podobného tlaku je iniciativa za „humanizaci“ magistrály. Na jedné ze souvisejících akcí, workshopu „Vize pražské magistrály“, který uspořádalo Centrum pro středoevropskou architekturu, vysvětlil architekt Igor Kovačević, proč musí
město zasáhnout právě teď a zabránit tomu, aby po otevření tunelu Blanka význam i bariérová funkce magistrály ještě vzrostly. Navrhl vznik pracovní skupiny složené se zástupců iniciativ a městských částí Praha 1, 2 a 7, která by přípravila strategii, jak udržet v určitých mezích zlozvyk komunistického plánování. Zdá se, že právě taková iniciativa je teď potřebná. Magistrát i městské části svou nečinnost zatím omlouvají tím, že se nemohou dohodnout. V Programovém prohlášení nové koalice (Vize pro Prahu 2020 & priority pro Prahu 2014) tak není o humanizaci magistrály ani o pěší zóně na Smetanově nábřeží ani zmínka.

Autor je urbanista, angažuje se v občanském sdružení Praguewatch.

Právo na zapomnění

Na konec ledna Evropská komise původně plánovala zveřejnění nového návrhu celkové právní úpravy ochrany osobních údajů. Jak se ale v poslední době stává stále častěji, návrh Komisi „utekl“ a byl zveřejněn již na začátku prosince uplynulého roku. A vyvolal hned řadu silných reakcí.

Zastaralý rámec

O tom, že jsou stávající evropské normy v oblasti ochrany osobních údajů zastaralé, panuje poměrně široká shoda. Původní Směrnice o ochraně fyzických osob v souvislosti se zpracováním osobních údajů a o volném pohybu těchto údajů pochází již z října roku 1995, tedy z doby před masivním nástupem nových komunikačních technologií. I když ji v roce 2002 následovala Směrnice o soukromí a elektronických komunikacích a některé další, v posledních letech rostla nespokojenost politiků, veřejnosti i zástupců různých sfér podnikání nad nevyjasněnými nebo nevyřešenými problémy. V květnu 2009 Komise uspořádala na toto téma první konferenci, po níž následovalo období veřejné konzultace. V jejím rámci vznikla řada odborných studií, které poukazovaly například na nedostatečnou ochranu osobních údajů na sociálních sítích
nebo v nadnárodním prostředí internetu. Zároveň začaly probíhat i soudní a administrativní spory, k nimž patřilo například i řízení s Facebookem před irským úřadem na ochranu osobních údajů, které skončilo v prosinci kompromisním nálezem a zveřejněním rozsáhlého auditu, který odhalil, jak Facebook nakládá s daty svých uživatelů.

Další leak

Mimo jiné právě potřebou omezit v podstatě svévolné využívání informací o občanech ze strany internetových obchodníků a provozovatelů sociálních sítí odůvodňovala místopředsedkyně Komise a komisařka zodpovědná za spravedlnost, základní práva a občanství Viviane Redingová potřebu a užitečnost nově navrhované úpravy. V listopadu na výroční konferenci Evropského sdružení vydavatelů novin (ENPA) Redingová obhajovala jeden z nových principů navrhované úpravy: „Dovolte mi, abych tu zmínila otázku, která vás mimořádně zajímá, a tou je ,právo být
zapomenut‘ (right to be forgotten). Vychází z existujících principů, jako je minimalizace zpracovávaných dat, podle nichž mohou být osobní data zpracovávána jen tehdy, jeli to opravdu nezbytné.“

Nově zaváděný právní termín se však setkal se silným odmítnutím na mnoha stranách. V rovněž nedávno „leaknutém“ neoficiálním stanovisku Americké obchodní komise (FTC) se píše, že nově navržené právo, podle něhož bude moci jednotlivec požadovat po provozovatelích vymazání jakéhokoliv internetového linku, originálu nebo kopií stránek obsahujících jeho osobní data, může vážně ohrozit svobodu vyjadřování. Argumentaci amerického úřadu, která byla podle kuloárních zdrojů v Komisi podpořena řadou telefonátů vysokých představitelů amerického ministerstva obchodu, by bylo možné odbýt s tím, že Američané se prostě brání lepší ochraně osobních údajů, která u nich již dnes silně zaostává za Evropou.

Nečekaní spojenci

Jenže zástupci americké vlády získávají i v Evropě na první pohled nečekané spojence. Představitel belgické nevládní organizace, která se zabývá ochranou soukromí, Joris van Hoboken ve své reakci na návrh uvedl: „Tohle právo na zapomenutí je jedním z nejhorších právních vynálezů, jaké jsem kdy viděl.“ Podle Hobokena hrozí, že pokud nebude návrh výrazně upraven, budou muset všichni, od internetových vydavatelů přes provozovatele fanouškovských internetových stránek až po bloggery pod hrozbou vysoké pokuty prověřovat, zda jsou jimi uveřejněné informace o různých lidech stále „nezbytné“. Příliš se tak prý posiluje právo na kontrolu nad informačními toky v zájmu ochrany osobnosti a pověsti. To může z nového práva udělat ideálního webového cenzora, jehož budou zneužívat právě ti, kteří by měli být nejvíce pod veřejnou kontrolou.

Podobné obavy vyjádřil na stránkách Out-Law.com i americký expert na mediální právo Kim Walker. Podle jeho názoru může mít ustanovení práva na zapomnění velký dopad na archivy mediálních zpráv. „Mohou se vyskytovat zprávy o jednotlivcích, které není ve veřejném zájmu uchovávat online přístupné v době jejich zveřejnění. Ale třeba o 10 let později, když se dotyčný stane veřejnou osobností, je ve veřejném zájmu, aby údaje přístupné byly,“ poukázal Walker na jeden z možných důsledků. Podle něj je proto nutné pečlivě zvažovat právo jednotlivce žádat vymazání údajů o jeho osobě z archivů. „Možná by některé zprávy mohly být uzamčeny podle práva na zapomnění, ale musela by tu být možnost je znovu obnovit a vyhledat v archivech, kdyby jejich zpřístupnění začalo být ve veřejném zájmu,“ dodává Walker.

S kritikou možných dopadů nové úpravy se na zmíněné konferenci vydavatelů pokusila Redingová vypořádat: „Říkám to jasně, tato pravidla mají posílit jednotlivce vůči zpracovatelům dat, a nikoliv vymazávat události, které se staly, přepisovat historii nebo omezovat svobodu tisku. Zaručuji vám, že se implementace práva na zapomnění (…) nedotkne práce novinářů při psaní a uchovávání zpráv ve veřejném zájmu. Jako komisařka a bývalá novinářka určitě nechci ohrozit možnosti fungování tisku.“ Zda tato ujištění zaberou, se brzy ukáže v Evropském parlamentu.

Raději nebýt

Konec člověka, který nás tak jako tak v budoucnu čeká, vystupuje u myslitele antinatalismu Davida Benatara jako v podstatě optimistická událost znamenající tečku za jedním bytostně nešťastným biologickým druhem. A máli tato událost nastat, ať je to raději dříve než později.

Svět utrpení

Benatarova kniha Better Never to Have Been: The Harm of Coming into Existence, která končí seriózním návrhem plánu co nejbezbolestnějšího postupného konce pro celé lidstvo, vychází ze tří jednoduchých, na sebe navazujících a radikálně kontroverzních tezí: lidský život je v zásadě nešťastný, je neetické plozením dětí vystavovat tomuto neštěstí nové jedince a nejlepší vyhlídkou lidského druhu je jeho vyhynutí. Centrálním bodem je přitom druhá z uvedených tezí, která Benatara staví do velmi volného kroužku tzv. antinatalistických myslitelů. Benatar přitom specificky argumentuje proti plození dětí na základě utilitarizující úvahy, čímž se připojuje k vlivnému proudu současné etiky.

Jádro jeho antinatalistického argumentu spočívá v tvrzení, že zrození znamená pro nového jedince závažnou újmu, jelikož ho vystavuje různým životním útrapám, jež by ho nepotkaly, kdyby se nebyl narodil. Jeho důvtipnost pak vychází z asymetričnosti vůči opačně postavenému argumentu: nelze říci, že jedincovo nenarození jej připravuje o dobra, která by zakusil, kdyby se byl narodil. Žádný jedinec, kterému by bylo možné takovou deprivaci připsat, totiž oproti prvnímu případu neexistuje. Jediný život, který by tedy bylo etické započít, by byl takový, který by byl prost jakýchkoli útrap, což je zcela nerealistická možnost. Pokud bychom i tak měli pocit, že započetím nového života přece jen strojíme svému potomkovi světlou budoucnost, přesvědčuje nás Benatar zejména v kapitole příznačně nazvané Svět utrpení o tom, že nebezpečí všemožných jednorázových i všednodenních utrpení v životě je příliš vysoké, než aby se takový risk vyplatil (konkrétně tuto sázku
přirovnává k ruské ruletě s plným zásobníkem).

Nevyhnutelným vyústěním antinatalistického postoje je velmi specificky chápané vyhynutí lidstva. Benatar nehovoří ve prospěch hromadné sebevraždy všech, naopak jeho pozice ostře odlišuje mezi případy života, který není etické započít, a života, ve kterém není etické pokračovat. Rozdíl přitom vyplývá z výše zmíněné asymetrie: rozhodnutí nezplodit potomka znamená pouze ušetřit ho téměř jistého utrpení, kdežto u zavraždění už narozeného jedince je třeba vzít v potaz i lepší stránky existence, o něž jej připravujeme. Z této argumentace vychází, že neetické je jen plození nových lidí, nikoli pokračování již započatých životů.

Přestože mě přivedli na svět

Prvním krokem k žádoucímu vyhynutí lidstva je uvědomělé rozhodnutí všech potenciálních rodičů dané generace, které je odvrátí od záměru plodit potomky. Benatar ovšem zároveň usiluje o takový scénář dobrovolné zkázy lidstva, který by způsobil co nejméně utrpení i již existujícím jedincům. Komplikací tedy pro něj je možnost, že příliš náhlé přerušení lidské reprodukce povede k radikálnímu nárůstu utrpení stárnoucích příslušníků „poslední generace“. Benatar proto navrhuje rozložit vyhynutí lidstva do několika generací, jejichž populace se budou postupně snižovat, aby útrapy poslední generace postihly co nejméně jedinců. I tento scénář ale musí brát ohled na to, že čím dříve se sebou lidstvo skoncuje, tím lépe, protože s každou další generací narůstá potenciální provinění přítomné generace. Rodič potomka totiž nese nepřímou vinu i za zrození svého vnuka či vnučky, k němuž by bez zplození syna či dcery nedošlo, a tedy čím kratší je rodová linie
počínající jeho osobou, tím nižší je toto provinění (Benatar tomu říká generační ledovec utrpení). Na samotném stavu světa bez lidstva samozřejmě nelze shledat nic špatného či neetického, naopak je to stav naprosto ideální (a mimochodem řeší i otázku související s problémem přelidnění, která zní, jaký je optimální počet lidí, jehož překročením přelidnění začíná; Benatarova odpověď je samozřejmě nula).

Benatarova pozice zcela jistě není nenapadnutelná a polemiku s ní lze vést jak odmítnutím utilitarizujícího rámce, tak z jeho vnitřku. Pozoruhodnější než tyto možné výtky je ale půvab a hodnota postoje samotného. Na první pohled Benatarova etická konstrukce stojí v tak silné opozici proti převládající životní praxi i etickým teoriím, že je snadné ji považovat za vtip, jakousi filosofickou obdobu slavného Swiftova Skromného návrhu. Benatar nás ale ujišťuje, že svůj postoj myslí vážně a je připraven nést jeho praktické důsledky (kniha je věnována autorovým rodičům s výhradou „přestože mě přivedli na svět“).

Hédonistický pesimismus

Kouzlo jeho knihy spočívá právě v jejím neohroženém názorovém extremismu, který navíc vychází z půdy filosofického mainstreamu. Benatar vlastně pokračuje v linii filosofického pesimismu, ovšem překládá jej do utilitarizujícího rámce. Doslovným dokladem jeho utilitarismu se záporným znaménkem je konstrukce jednoho hodnotového grafu, kde oproti typickým utilitaristům nezanáší hodnoty „kvality života“ do kladné, nýbrž do záporné části osy. Jeho postoje samozřejmě představují výzvu utilitarizujícím hédonistickým filosofům, kteří pesimistický náhled na život nesdílejí. Nicméně zajímavější než otázka, jaké tabulky tito autoři mohou navrhnout, aby s nimi přepočítali Benatarovy kalkuly a dospěli k žádoucím výsledkům, je střet jeho postoje se zažitými životními pravdami.

Fakt, že někdo vytvořil racionální argumentaci, která vyvrací převládající konsensus o pozitivní hodnotě rodičovství a naopak rodiče obviňuje z páchání zla na jejich potomcích, může být pro leckoho osvobozující. Nemusí to přitom znamenat, že dotyčný s Benatarem souhlasí – už samotná existence kontrapozice totiž může působit úlevu, protože ukazuje, že dominantní postoj není jediný možný. Benatarova koncepce v podstatě odpovídá lidově vyjádřené pochybnosti, zda je etické přivést potomka „do takovéhohle světa“. Cenná je také tím, že s sebou nese řadu kontroverzních důsledků, které zastánci oné lidové pochybnosti už nepromýšlejí a patrně by se jim příčily. Autor se ovšem k řadě provokativních konsekvencí svých tezí v knize explicitně hlásí a promýšlí je do detailu. Například je ochoten doporučovat v raných fázích těhotenství potrat či dojít k závěru, že plození dětí je motivováno především prospěchem jejich rodičů. K jeho
nejextrémnějším úvahám nepochybně patří promýšlení možností právního vymáhání antinatalistických nároků, k nimž patří zákonný zákaz těhotenství nebo hromadná sterilizace obyvatelstva.

Výhodou Benatarova postoje je samozřejmě to, že v současné situaci jej kromě autora samotného bude brát zcela vážně jen málokdo. Podobně jako Swift ve Skromném návrhu se tu předkládá extrémní scénář, vůči němuž se většina čtenářů bude stavět odmítavě a bude promýšlet možnosti, jak jej napadnout. Pozoruhodná otázka, kterou Benatar již nepromýšlí, zní, za jaké společenské konstelace by bylo lidstvo nakloněno přikročit k realizaci jeho scénáře postupného dobrovolného vyhynutí. Autorův pohled je zásadně obecný a globální, nezamýšlí se například nad možností a důsledky realizace jím navrhovaných postupů pouze v určitém lokálním společenství, které by převzalo jeho pozici. V současné době jeho kniha působí jako neřízená výzva, která hledá adresáta. Eticky se podle jeho měřítek může samozřejmě dnes chovat každý z nás (a to zpravidla aniž by věděl, že tato měřítka naplňuje), ovšem přechod od čistě individuálního přetržení „generačního ledovce“
k plnění jeho programu na úrovni početnějších společenských celků je v současné konstelaci takřka nepředstavitelný.

Apokalypsa a ztracený smysl dějin

Podle filosofa Slavoje Žižeka je pro naši současnou situaci charakteristické, že si snáze představíme konec světa nežli konec kapitalismu. Množství fikcí popisujících zánik našeho světa stojí v ostrém kontrastu k hluboké skepsi vůči všem utopiím rozvíjejícím myšlenku jeho zdokonalitelnosti a nápravy. Jenže otázkou zůstává, nakolik tyto apokalyptické fikce bereme vážně a nakolik jsou pouhým dramaturgickým hledáním divácky atraktivních námětů. Jen letmý pohled na filmovou produkci posledních dvou desetiletí prozradí, že kulturní vliv těchto fikcí od počátku podkopává jejich vřazení do neškodné kategorie scifi, jejíž dvojí intence – estetické rozptýlení a ekonomický zisk – spolehlivě eliminuje jakékoliv potenciálně podvratné a skutečně znepokojivé obsahy.

A tak se každý rok objeví nějaký filmový spektákl s více či méně důmyslnou variantou konečného zániku lidstva a světa. Pravděpodobnost těchto apokalyptických scénářů sahá od vcelku ještě uvěřitelné jaderné války, srážky Země s asteroidem nebo kometou, přes smrtící epidemii či v poslední době oblíbená ekologická kataklyzmata (globální oteplování a celosvětové záplavy nebo naopak nová doba ledová), přes hrozbu vyhasnutí Slunce nebo naopak gigantické sluneční erupce, po fantasmagorickou variantu zastavení rotace zemského jádra a eskapistický evergreen v podobě útoku mimozemšťanů nebo zombie, vzpoury strojů či opic. Apokalyptická fikce je v tomto pojetí především zdrojem blaženého chvění a vzrušení, požitku z obrazů destrukce v největším myslitelném měřítku, přičemž osudový finalismus tradičně spojovaný s tímto žánrem se velmi často střetává s touhou po konvenční katarzi happy endu.

Prázdná virtualita těchto katastrofických velkofilmů, které sice zaujmou oko, ale hlavu nepřesvědčí, vystoupí o to více při srovnání s několika vzácnými fikcemi, které více než pravidla scifi žánru zajímají možné podoby skutečné apokalypsy (tj. v původním významu zjevení, odhalení [konce dějin]), jako jsou Potomci lidí (Phyllis Dorothy Jamesová, The Children of Men, Motto
2006), Možnost ostrova (Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, Odeon 2007), Cesta (Cormac McCarthy, The Road, Argo 2008), a to i ve svých filmových verzích (The Children of Men, r. Alfonso Cuarón, 2006; La Possibilité d’une île, r. Michel Houellebecq, 2008; The Road, r. John Hillcoat, 2009), nebo Melancholia (r. Lars von Trier, 2011). Ukazuje se tak, že Žižek má sice pravdu
v tom, že konec světa si rádi a často představujeme, zapomíná však dodat, že téměř nikdy těmto představám nevěříme.

Naděje a obavy avantgard

Svět bez konce je pro nás ovšem stěží myslitelný, stejně jako svět bez počátku. A podobně se to má i s každým příběhem. Náš vlastní život, odehrávající se mezi narozením a smrtí, nás vždy upomíná na tuto základní, antropologickou danost. Britský literární teoretik Frank Kermode v této souvislosti píše přímo o „hluboké potřebě srozumitelných konců“, která se nachází v jádru každého vyprávění. Vyprávění bez konce je vyprávěním bez završení, a to nejen příběhu, ale především smyslu, jenž stejně jako lidský život získává svou ucelenost teprve v momentě zakončení. Bez konce je rovněž každý příběh pouhým oddalovaným, natahovaným trváním, které odsouvá i možnost nového začátku.

Význam apokalyptického myšlení zřetelně a zřejmě v takovém rozsahu v Evropě naposledy vidíme u uměleckých avantgard počátku minulého století, jejichž hlavním záměrem bylo prostřednictvím radikálního rozchodu s tradicí vytvořit výchozí bod nula, nový počátek, od něhož se bude odvíjet budoucí kultura a společnost. Apokalypsa je zde chápána jako nutný předstupeň této utopické „nové Evropy“, který stejnou měrou vyvolává neurčitou naději, jako znepokojuje a děsí. „Přijde vlna smrtných bouří/ ze severu. A už navždy/ zápach mrtvol zbyde v kouři./ Začne éra Velké vraždy./ Nebe ztmavne. Bouře smrtí/ zdvihne pařát. Stačí mlasknout/ a pak všechny lumpy zdrtí./ Herci puknou. Dívky prasknou. (…) Hnusný konec. Všechno v háji,“ píše v roce 1912 berlínský básník Alfred Lichtenstein, který o dva roky později zahyne v kataklyzmatu světové války. Mesianistická vize „nového člověka“ a „nového Jeruzaléma“ expresionistů,
inspirovaná Biblí i Nietzschem, je neoddělitelná od vědomí očistné katastrofy, jež teprve vytvoří prostor pro jeho příchod. „Každý člověk musí křičet: čeká nás obrovská rozkladná popíračská práce. Zamést, vyčistit,“ proklamuje Manifest dada z roku 1918.

Avantgardy se zde přibližují původnímu eschatologickohistorickému významu apokalypsy, který se nevyčerpával pouze momentem dějinné krize, agónie a zániku, jak si tento pojem zploštěle vysvětlujeme dnes. Pro pozdně antické a středověké křesťany bylo samozřejmé, že nejprve musel tento hmotný vezdejší svět ustoupit, zaniknout, aby mohlo přijít věčné království nebeské. Smyslem křesťanských dějin se tak stala apokalypsa, jež byla zároveň výrazem naděje a očekávání spásy. Teprve sekularizující se renesanční myšlení přivedlo na svět ideu novověké utopie, která trvale přejala pozitivní apokalyptické očekávání. Apokalypsa sama, zbavena svého původního metafyzického významu, se tak stala v prvé řadě synonymem zániku našeho hmotného světa. Od tohoto momentu bylo pro evropské myšlení nemožné uniknout těmto komplementárním pojmům a jejich svůdnému manichejskému dualismu světla a tmy, dobra a zla, smrti a života.

Avantgarda velmi intenzivně vnímala sebedestruktivní tendence Evropy, a to ještě před příchodem „třicetileté války 20. století“, jak období dvou světových a řady občanských válek a revolucí pojmenovává HansGeorg Gadamer. Neustálá hrozba násilí a barbarství v době mechanizace zabíjení umocňovala a podněcovala snění avantgardních umělců o lepším světě. Utopie představuje jejich odpověď na úzkostné apokalyptické pocity, přičemž sama apokalypsa je nahlížena jako její první obrazoborecká fáze. Rozbití starého světa je proto vnímáno jako něco žádoucího, co je třeba urychlit, aby pod jeho troskami byla objevena či na jeho troskách vybudována nová skutečnost. Dvojí oscilace avantgardy mezi nadějí a úzkostí, konstrukcí a destrukcí, mezi zaslíbenou utopií budoucnosti a troskami světa opuštěného Bohem předků vytváří základní hybný moment celého avantgardního hnutí. Prázdné nebe tvoří všudypřítomný horizont modernistické úzkosti, zároveň je
i konečně uvolněným prostorem, kde se může poprvé v lidské historii uskutečnit avantgardní projekt nového svobodného světa a člověka.

Od Výkřiku k Vřískotu

Ovšem ani příběh avantgardního apokalyptismu a utopismu nemohl trvat věčně. Od šedesátých let se postupně šíří hlasy ohlašující konec nejen tohoto, ale všech velkých příběhů. Doboví intelektuálové v této souvislosti poukazují na destruktivní dopad, jaký tyto příběhy – v prvé řadě v podobě politických ideologií – měly na moderní dějiny. Každý velký příběh si totiž nebezpečně nárokuje absolutní pravdivost a smysl, stejně jako jistý autoritativní a mocenský vliv, který dokáže aktivizovat množství stoupenců ochotných jej třeba i násilím prosazovat a bránit. Je tedy třeba opustit i tradiční pojmy, jako je hloubka, podstata, esence, jež jsou s takovými příběhy a jejich absolutními nároky spojeny. Pravdu už nehledáme uvnitř věcí a událostí samotných, ale vytváříme ji za pomoci jazykových her. Zaklínadlem celé následující epochy se stává
slovo „pluralismus“: už ne jeden výlučný univerzální Příběh, ale množství malých, partikulárních příběhů. O slovo se tak hlásí postmoderna.

Zatímco moderna a avantgarda na krizi západní civilizace reagovala agresivní a heroickou revoltou, usilující o svržení všeho starého, co brání autentickému životu, postmoderna na možnost skutečné změny nevěří a naopak přijímá stav věcí jako něco neměnného, s čím se musíme naučit žít. Heroismus nahrazuje hédonismem a ironicky oslavuje to, proti čemu moderna bojovala, jako je například konzum nebo kýč. Někdejší důraz na hloubku a autentičnost nahrazuje postmoderna kultem povrchu a zaměnitelnosti, což nejlépe vidíme v ironické práci s intertextualitou a kulturními aluzemi, jako v případě slavného Výkřiku Edvarda Muncha, k němuž se odkazuje vrahova maska v hororové sérii Wese Cravena Vřískot (Scream, 1996, 1997, 2000, 2011). Ostatně už v roce 1967 islandský postmoderní výtvarník Erró vytvořil Druhý výkřik, který parodicky doplnil postavou křičícího černocha a prolétajícím letadlem. Existenciální výpověď je zde záměrně trivializována a stává se nástrojem pobavení a ironického pomrkávání na diváka, což ostatně dokládá i oblíbenost tohoto výtvarného motivu v reklamě a marketingu: tak byl tento původně expresionistický obraz mimo jiné v roce 1995 použit jako logo sítě britských hospod a jako motiv pronikl i na nafukovací balonky.

Postmoderna navíc zpochybňuje rovněž imperativ originality, který ovlivňoval umění a kulturu od romantismu po avantgardu. Spolu s tím na smetiště dějin posílá i myšlenku autorství, jediným skutečně tvůrčím výkonem se stává pouze kopírování, recyklace a remix. Ve vztahu k dějinám její pohled neodhaluje v minulosti nic nového, ve všem eklekticky nalézá své předchůdce a předobraz sebe samé, ačkoliv jedním dechem dodává, že každá historická epocha, stejně jako každá kultura, je neredukovatelná a jedinečná. A podobně nic nového neočekává ani od budoucnosti. Žádná zásadní změna není možná, svět, jaký je, nelze napravit, a pokud jsme si někdy namlouvali, že ano, byla to jen iluze. Proto není důvod nepodlehnout pokušení požitkářského konzumu a ironické fascinace povrchem (ostatně postmoderna povrch nechápe v tradičním, lehce pejorativním pojetí, k tomu by bylo právě třeba komplementárního pojmu hloubky a podstaty),
namísto jakéhosi esoterického odkrývání pravé skutečnosti, jejíž existence je pochybná. Koneckonců kultura, jak ji známe, není podle postmoderního myšlení ničím jiným než souborem znaků, jejichž význam je arbitrární, tedy historicky a kulturně podmíněný, a které neodkazují k ničemu jinému, k žádné svrchované realitě, jen k sobě samým. A pokud postmoderna uvažuje o pojmu kulturní tradice, tak vždy ve smyslu jejího estetikou maskovaného mocenského a politického nároku.

Únava, opakování, bezčasí

Člověk postmoderní doby, a nutno podotknout, především pokud se narodil jako bohatý Evropan nebo Američan, dosáhl takové míry svobody jako nikdy předtím v dějinách. Nejen že se zbavil tíživého sevření náboženské, společenské nebo kulturní tradice a konvencí, o což usilovali už modernisté, ale osvobodil se rovněž z vlivu utopických nadějí a apokalyptických obav, kterým modernisté ještě podléhali. Jeho vnímání dějin a historického času je poprvé zbaveno jakéhokoliv etického imperativu nebo ideálu, který byl zdrojem neklidu a stimulem činnosti předchozích generací, jakéhokoliv lákadla lepší budoucnosti nebo strašáka budoucí zkázy. Navíc se toto osvobození stalo něčím zcela běžným, dostupným pro mnohem širší vrstvy obyvatel než kdy předtím. Německý filosof Wolfgang Welsch přímo píše o postmoderně „jako exoterické, všední formě kdysi esoterické moderny“, která tak
překonala modernistickou a avantgardní výlučnost. Výsledné uvolnění poměrů však do našich životů vnáší lehkost, která je s postupem času čím dál méně snesitelná.

Hluboká skepse vůči všem závazným pravdám a univerzálním velkým příběhům o směřování lidských dějin, stejně jako pochybnosti o možnosti jakékoliv novosti v umění i společnosti, vede k pocitu zaměnitelnosti malých partikulárních pravd a příběhů, k pocitu opakování věčného teď. Přestože se naše životy stále zrychlují, přestože se každý den ujišťujeme, že se stále něco děje, jsou tyto události čím dál prchavější, čím dál méně důležité, protože je vzápětí nahradí něco aktuálnějšího. Je to povrchní kolotání, které jen nedokonale zakrývá hlubokou vnitřní únavu a nehybnost. Tím, že jsme zdiskreditovali utopické i apokalyptické fikce, jimiž ještě disponovala moderna, odřízli jsme se od představy budoucnosti jako něčeho radikálně odlišného od toho, co je teď, budoucnosti jako změny. Už jsme stěží schopni představovat si věrohodnou budoucnost jinak než jako jakousi krotkou technologicky zdokonalenou variaci přítomnosti.

S postmoderním odmítáním univerzální filosofie dějin coby dalšího velkého a potenciálně nebezpečného – protože násilného a opresivního – příběhu je spojena postupující marginalizace historického vědomí a radikální privatizace životní perspektivy, kdy své životy nedokážeme zasadit do nějakého širšího dějinného kontextu. Máme jakýsi neurčitý pocit finality, jako bychom skutečně žili na konci dějin, o němž v souvislosti s postupnou globální dominancí západního liberalismu píše Francis Fukuyama, přesto postrádáme znamení a plody této završenosti. Naše oslabené historické vědomí souvisí také s moderním úpadkem tradičního ars memorativa, umění paměti, tedy technik, které po staletí kultivovaly a zdokonalovaly schopnost uchovávat
a vyvolávat záznamy paměti neboli vzpomínky. Dnes více než na osobní paměť spoléháme na její externalizované pomůcky, život každého Evropana za sebou zanechává zřetelnou digitální stopu v podobě dokumentů a fotografií uložených na různých paměťových kartách a discích. Můžeme tak podléhat klamnému dojmu, že naše minulost je stále s námi, doslova na dosah jednoho kliknutí, jako něco stále aktuálního a přístupného. Samozřejmě jen do té doby, než o uložená data přijdeme a na chvíli si bolestně uvědomíme skutečnou nenávratnou povahu minulého času.

Naše současné bezčasí, které naposledy zásadně zčeřil pád berlínské zdi, už dávno není odměřováno dějinnými mezníky v podobě dnes čím dál odtažitějších politických nebo společenských událostí, ale takovými mezníky se spíše stává vývoj technologických inovací, jako bylo rozšíření internetu nebo mobilních telefonů. To by ostatně potvrzovalo tezi amerického literárního teoretika Frederika Jamesona o postmodernismu jako „kulturní logice pozdního kapitalismu“, jehož podstatnou součástí je právě hédonický konzumerismus. Nicméně i při našem zaujetí konzumací kulturních a jiných produktů v dějinném bezčasí pozdního kapitalismu cítíme narůstající nevolnost pramenící z neuchopitelnosti historie, jež se čím dál víc vymyká nejen naší kontrole, ale i naší imaginaci.

Dobře to bylo patrné na krizi, která se rozšířila po splasknutí ekonomické bubliny v roce 2008. Navzdory dílčím hmatatelným následkům tato krize působila a působí jako něco virtuálního, ve své globální abstrakci stěží uchopitelného. Je to událost bez tváře a bez protagonistů, která nás nechala napospas pocitu bezmocnosti, kdy podléháme vlivům, jejichž příčiny ani nejsme schopni vysledovat. Jsme tak plně konfrontováni s virtuální povahou své postmoderní současnosti, v níž sice můžeme online sledovat nejnovější události, aniž bychom mohli alespoň na okamžik poodstoupit z této informačně přesycené, přesto ne úplně reálně prožívané přítomnosti, a zahlédnout ji v její historické perspektivě odhalující příčinu těchto událostí v minulosti a jejich budoucí důsledky.

Ztracený smysl dějin

V tomto kontextu může být množství apokalyptických fikcí zmíněné v úvodu chápáno nejen jako estetická odezva na pocit plíživého a neuchopitelného ohrožení všudypřítomného v našem virtuálním světě, ale zároveň jako výraz nostalgické touhy zažívat dějiny opět jako změnu, směřování a velký příběh, stejně jako tak potřebujeme vnímat vlastní životy. Apokalypsa se stává reakcí na únavu z byť materiálně blahobytného opakování, nabízí se jako možné vysvobození, jako sen o obnově a transcendenci neuspokojivé přítomnosti. Proto se v apokalypticky laděných filmech, jako jsou Potomci lidí nebo Kniha přežití (r. Albert a Allen Hughesovi, The Book of Eli, 2010), opakovaně vrací motiv malého a chráněného společenství, které uprostřed barbarství a na troskách zaniklého starého světa představuje zárodek nové a snad i lepší budoucnosti, přičemž paralela s klášterními komunitami raného středověku není vůbec náhodná.

Přestože této touhy po změně a po dějinách, které mají své završení (ostatně tak jako každé jiné naší touhy), okamžitě využívá kulturní průmysl, aby z ní vytvořil druh apokalyptické estetické atrakce, kterou by zaujal znuděné konzumenty, už sama její existence je významná a nemusí se nutně uspokojit a vyčerpat závěrečnými filmovými titulky. Je výzvou pro promýšlení něčeho, co je v rámci postmoderního myšlení zdánlivě nemyslitelné, nebo se přinejmenším jeví jako konzervativní a dávno překonané. Výzvou k autentickému promýšlení smyslu, směřování a možného konce dějin. Jen tak lze překonat relativizující ironii a hédonickou konformitu přítomnosti. Je třeba nalézt novou věrohodnou formu apokalypsy, která by nebyla pouze hrozbou destrukce, ale v původním slova smyslu také nadějí na skutečnou změnu a nový začátek.

Postmoderna nás osvobodila od despotického vlivu velkých a ve svém důsledku často vražedných příběhů, její skepse vytvořila negativní, prázdný prostor pro nedogmatické a nefanatické myšlení. Přestože tím citelně oslabila náš smysl pro dějiny, historie se tím nezastavila, i když takovému dojmu můžeme občas propadat. Možná nyní nastal čas pro kritickou rekapitulaci všeho, o co postmoderna usilovala, a co nám nepřinesla. Možná se už můžeme opět přihlásit ke své touze po jiném než individuálním a partikulárním smyslu, jehož jediného garanta sami sobě představujeme, k touze po velkých sdílených příbězích, kterou se nám nepodařilo vytěsnit a překonat. Po čase postmoderní skepse a dekonstrukce možná nastal čas víry a konstrukce. Víry v možnost změny, v možnost překonání skutečnosti, která se nám teď jeví trvalá a neměnná, stejně jako se prvním avantgardám mohl jevit neměnný a trvalý obraz skutečnosti, jejž zdědily
z realistického 19. století, a přesto nalezly dostatek odvahy a sil jej rozbít a nahradit něčím novým.

Žádná doba nemůže nalézt odpovědi na své problémy a otázky tím, že automaticky převezme odpovědi epochy předchozí. Jistě není žádoucí vrátit se k velkým příběhům, které postmoderna dekonstruovala, v jejich původní podobě, to by popíralo dialektiku dějin jako vývoje, kdy jednotlivá období korigují excesy období předcházejících, přičemž se pochopitelně samy dopouštějí excesů nových. S nynějším odstupem, který nás imunizuje před dogmatismem závazných interpretací těchto příběhů, je ale můžeme kriticky a zároveň tvořivě znovu vyložit a přehodnotit, objevit mezi nimi možné základy a stavební prvky nových velkých příběhů. A znovu se tak vrátit do dějin, které mají nějaké směřování a smysl, znovu vynalézt takové formy apokalyptických a utopických fikcí, jež nás nebudou pouze esteticky rozptylovat, ale jimž můžeme uvěřit a které nás budou motivovat ke změně a tvořivému vývoji. Do té doby nám nezbývá než žít v naší
postmoderní přítomnosti, která nepřipomíná ani peklo apokalypsy, ani ráj utopie, ale očistec beztvarého nekonečného „teď“, naplněného znuděnou ironií a sebezraňující skepsí.

Autor je redaktor a literární komparatista.

artefakty

Divadlo HoME

S.K.R.Z.

Roxy/NoD Praha, premiéra 2. 12. 2011

Věřit a spoléhat na hrdiny se nemusí vyplatit. S.K.R.Z., sci-fi o konci světa, je hledáním osobnosti, která by mohla svět ještě zachránit – ten vnější i svůj, distinkce tu není zas tak významná. Rozpomínání na to, jakým způsobem by se dal zánik odvrátit, případně jak by bylo možné svět znovustvořit, končí ještě větší katastrofou. Je třeba všechny pozabíjet, aby se dalo začít nanovo. Pilíř, spasitel v brnění sešitém z papírových plat na vejce, se lehce a s úsměvem zbaví svých podporovatelů. Je to politické téma, které vystupuje ze hry. Režisér Howard Lotker, autorka textu Sodja Lotker a dramaturgyně Marta Ljubková jsou zároveň performery přítomnými v hracím prostoru spolu s Philippem Schenkerem, Monikou Černoškovou a Dorou Bouzkovou. A s diváky, kteří se do představení aktivně zapojují a jsou jeho – případ od případu odvážní či nesmělí – účastníci i spolutvůrci. Ať už odpovídají na otázky (Co je pro vás konec světa?), nebo sborově povzbuzují hrdinu Pilíře. Rozklad světa se projevuje také vykloubením
jazyka. Rodný jazyk se pro publikum stává cizejší tím, že se občas používá v podobě, jak ho přetvářejí lidé, pro něž je jazykem druhým nebo třetím. Performeři před publikem chvílemi stojí sami za sebe, jindy v roli-masce, realita prosvítá fikcí a naopak. Hra sama je celek z hráčů a diváků; celek proměnlivý, otevřený přítomné chvíli.

Jana Bohutínská

Cena Klubu Za starou Prahu za novou stavbu v historickém prostředí 2011

www.zastarouprahu.cz

Domácí rada Klubu Za starou Prahu už po osmé vybírala nejlepší novostavbu v historickém prostředí. Nejvýše ocenila visutou lávku u Strakonického hradu Ivy Torkoniakové. Lehká ocelová konstrukce podobná řetězovému mostu je navržená tak, aby co nejlépe splynula s okolím. Výraznějším prvkem jsou jen vstupní pylony ve tvaru brány. Citlivý urbanismus a lidské měřítko vyneslo nominaci obchodnímu domu v historickém jádru Rožnova pod Radhoštěm od ostravského architekta Kamila Mrvy. Tomu se podařilo, přesně v duchu jeho teze, že „architektura je služba lidem“, do objektu zahrnout vždy přístupný veřejný prostor. Do užšího výběru se dostala také nová budova Fakulty architektury ČVUT v Praze od Aleny Šrámkové, Lukáše Ehla a Tomáše Koumara, která dotváří stále nedokončený kampus navržený Antonínem Engelem ve dvacátých letech 20. století. Sami architekti říkají, že chtěli postavit jednoduchý až obyčejný dům, který by vedl studenty ke skromnosti. Vedle převážně pozitivního přijetí odborné veřejnosti se ozývají i
kritické hlasy některých studentů, pro které je nová škola příliš přísná a temná. Zadání vystavět vinařství Krásná hora ve Starém Poddvorově v neorustikálním stylu a přizpůsobit jej staré zástavbě zdařile dostáli Tomáš Havlíček a Pavel Magnusek z brněnského ateliéru Létající inženýři. Stavbu obohatili o výtvarný prvek otvorů z barevných luxferů, dle slov tvůrců „tradičního koření stavební kultury našeho venkova“. Šestici kandidátů uzavírají Factory Office Centre v Praze-Smíchově od Atelieru 8000 a penzion Café Fara v Klentnici od Atelieru Štěpán.

Martina Faltýnová

Současný český industriál

Galerie Jaroslava Fragnera, Praha, 8. 12. 2011 – 22. 1. 2012

Jak vypadají soudobé průmyslové stavby v Česku? Najdeme mezi nimi kvalitní architekturu? Výstava Současný český industriál v Galerii Jaroslava Fragnera ukazuje, že ano, i když tušíme, že představené realizace jsou jen malým procentem z celkové produkce. Průmyslové objekty nutí architekty zohlednit více omezení než jiné stavby, přesto si ti dobří dokážou uchovat dostatečně velké tvořivé pole. Továrnu na Svítidla Černoch v Praze-Kolodějích zkonstruoval Martin Rajniš do podoby velkorysé dřevostavby; autoři z ateliéru Caraa zakomponovali do návrhu revitalizace tiskárny AF BKK v Praze-Vysočanech střešní sportovní hřiště pro zaměstnance; k novátorskému modulovému uspořádání logistického terminálu v Písku inspiroval tvůrce ateliéru Kava způsob manipulace s paletami uvnitř skladu. Tomáš Baťa a jeho následovníci ve dvacátých a třicátých letech minulého století svázali své podnikání se jmény skvělých architektů (Kotěra, Gahura, Karfík) a výhody takového spojení vnímají i někteří dnešní investoři. Kvalitní a
osobité stavby přitahují pozornost médií, ocení je klienti i zaměstnanci (i když někdy až poté, co odezní prvotní šok). Nový typologický fenomén představuje specifická „vinná architektura“, na výstavě zastoupená například vinařstvím Sonberk od Josefa Pleskota, vinařstvím Gotberg od Martina Bukolského nebo projektem dostavby vinařství Hort od Ivana Kroupy, který navrhl objekt ve tvaru kotouče, vysouvajícího se přes hranu svahu proskleným segmentem degustační místnosti s výhledem na Znojmo.

Martina Faltýnová

Jiří Anderle

Ani mráčku na obláčku

CD, Radioservis 2011

V pořadí druhé CD z cyklu rozhlasových pořadů Láska za lásku (zatím bylo odvysíláno více než 250 hodin) nabízí těkající poslech vzpomínek na druhé autorovo nejšťastnější životní období, situované na pražský Nový Svět. Na rozdíl od prvního disku Cesty, na němž autor vypráví o svém dětství prožitém v Pavlíkově, kde vše se zdálo být tak samozřejmé, od sklepa, kde se skladovaly brambory, až po společné „táče“ (rozuměj sedánky), a kde každý každého zdravil a viděl mu do talíře, zde Anderle musí nejprve opravit baráček a jeho žena Miládka napéct misku výpečků z krkovičky, takový čtverečky 2 x 2 centimetry, pěkně prorostlý sádlíčkem, a až poté jsou přijati, až poté přijde ta sladká šťávička vzpomínek na lidi, ty persóny, co mají srdce na dlani. Anderle je ve svém vzpomínání odstředivý, nedokáže se omezit sám na sebe, a tak se rozhlíží kolem a hledá průvodce tím naším měkkosrdcatým světem. Jako upír po hostině v sarkofágu, tak i on ve svém malířském ateliéru s papouškem Žaninkou žije z krve, kterou nastřádal.
Jenomže na rozdíl od upíra Anderle dnes už nemusí krev nikde shánět. To, co má v sobě – vzpomínky a stesk po ztraceném –, stačí jen dál a dál vyprávět, a tím se zároveň vyživovat. Ne nadarmo se jeho pořad jmenuje Láska za lásku, všichni jsme na tom přece stejně – starej musí, mladej může… Nezbývá než se těšit na další táč, neboť, jak říkával Fanda Foubík, když Anderleho učil dělat s lopatou: To se musí pomalu, ale pořád!

Patrik Rameno

došlo

Ad minirecenze knihy Patti Smith Just Kids / Jsou to jen děti (A2 č. 26/2011)

Billy Shake Jr. se vypořádal s minirecenzí na knihu vzpomínek Patti Smith Just Kids velmi rázně. Pravděpodobně mu nesedí samotná autorka, tudíž neváhá citovat přes třicet let starý výrok Micka Jaggera (kterého ale pro jistotu trochu shodí) na adresu jeho tehdejší kolegyně a rivalky a použít ho k vystižení celé knížky („Podle mě je to sračka! Je opravdu hrozná, jsou to samé hovadiny, samá slova…“). Zatímco odsudek Patti Smith v letech její největší slávy vyznívá z úst rockera skoro až sympaticky rebelsky, dnes v úplně jiném kontextu působí nepatřičně a zbytečně vulgárně. Ano, přízemní je, ale výstižný nikoli.

Pokud chtěl recenzent knihu čtenářům přiblížit, a ne se jen vyznat ze svých nesympatií k autorce, umocněných zřejmě faktem, že si troufla na stará kolena opět vystupovat a napsat vzpomínkovou knihu, která byla – jaká hrůza – ověnčena několika prestižními cenami, mohl jen stěží vybrat horší ukázku. Představuje v ní Patti Smith jako „zkušenou hospodyňku, která pere se správnou dávkou jedlé sody“. Tvrzení, že vzpomínky ukazují autorku v „duchovním oparu, který je … zcela nepůvodní“, je navíc zcela nesmyslné. Možná Patti Smith v knize stvořila obraz své osoby, který neodpovídá tomu, jaký si o ní vytvořil Billy Shake Jr., ale jen stěží může být něco autentičtějšího než autobiografie. Těžko posoudit, zda budou čtenáři, kteří „opěvují zpěvačku jako punkovou bohyni“, zklamaní tím, že „…napodobuje kdekoho od Rimbauda po Rolling Stones a především se zcela nepokrytě, neustále a s jakousi puritánskou nezdolností o něco
snaží!“. Protože, jak víme od Visacího zámku, „punk je jinde“. Recenzent podal zprávu spíše o sobě než o knize Just kids, a to je trochu škoda.

Tereza Kodlová, šéfredaktorka nakladatelství Dokořán

Tvůrčí stipendia Pražského literárního domu

Pražský literární dům autorů německého jazyka vyhlašuje výběrové řízení na měsíční tvůrčí pobyty v oblasti literární tvorby do německého Wiesbadenu, Brém a Bremerhavenu v roce 2012. O rezidenční pobyt mohou žádat básníci, prozaici a dramatici, kteří mají české občanství a žijí v České republice. Uzávěrka pro podání přihlášek je 5. února 2012. Přihlášku, podmínky a více informací o stipendijním programu naleznete na www.literarnidum.cz.

Hořovice Václava Hraběte 2012

Městské kulturní centrum Hořovice spolu s městem Hořovice a Gymnáziem Václava Hraběte vyhlašují literární soutěž pro studenty do 25 let. Soutěže v oboru poezie, próza a publicistika se může zúčastnit každý ve věku 14 až 25 let, kdo dosud knižně nepublikoval. Informace o soutěži, přihlášku a stanovy lze získat na adrese MKC Hořovice, Vrbnovská 1138, 268 01 Hořovice, na telefonu 311 512 564, na emailu mkc@mkchorovice.cz nebo na webových stránkách www.mkchorovice.cz/mkchvh.html.

Cena Waltera Sernera pro studenty středních škol

Nadační fond Festivalu spisovatelů ve spolupráci s Literární akademií pořádá v roce 2012 Cenu Waltera Sernera pro studenty středních škol o nejlepší nepublikovanou povídku. Cílem projektu je motivovat mladé lidi k vlastní literární tvorbě a otevírat jim obzory současné české i světové literatury. Téma letošního 8. kola soutěže zní: „Myšlenka se tvoří v ústech.“ Hlavní cena je iPad a semestrální kurs tvůrčího psaní. Slavnostní předání cen vítězům se uskuteční v rámci 22. festivalu spisovatelů Praha na Nové scéně Národního divadla. Povídky můžete posílat do 29. února 2012 na adresu info@pwf.cz. Do emailové zprávy uveďte následující údaje: jméno, příjmení, adresa, datum narození, škola a její adresa, aktuálně navštěvovaný ročník školy, jméno vaší učitelky češtiny. Do předmětu zprávy napište „Cena Waltera Sernera 2012“.
Vítěze soutěže zvolí porota, složená ze spisovatelky Radky Denemarkové, básníka Petra Borkovce a bohemistky a literární publicistky Olgy Stehlíkové.

Kyselá neděle

Ty vždycky

otočíš

peřinu otevřením povlaku

dolů

říkáš pro štěstí

ale jaké já ti

mohu dát?

Párkrát do roka

objevím se ve tvém vycíděném

kvartýru

a než otevřeme flašku červenýho

zasunu se ti

mezi nohy

Li Po snad

psal své básně uvědoměleji

ale kdoví? Když ho utopila

luna na hladině

To Chan Šan na hoře

pečující o hebkost svého dechu

pekl na to

mnohem víc

Tu tam

báseň vyrytá do kamene

nebo čmáranice

na krabici

od pizzy pomocníka v kuchyni

mnicha Šte

Já také na ty

pizzy maloval

úspěchu vycházeje vstříc

cílevědoměji ale pak zas na to

sral

válel se po měsíce v pelechu

a snil velké sny

o díle

Nic z toho

k ničemu není

smyslem prchavým pomazlit se

s nebesy

hebkých rozkoší

Jak to říkal

ten pan Lucas

že je dokončené dílo

vlastní provaz?

Apokalypsa

Na chvilku jsme ji

dnes zastavili

na schůzce pracovní a

jakoby nic

Důkladně vzato

když včera jsem ti

šátral po prsech

a pak nadšený z tvého

klína

radostně poskakoval

Domečky z karet

V jednom

se krčí čela

blábolí se

kapou tekutiny dokud

nepřijde Hrůzný Bob

krev mu teče z mokvajících ran

na čele přes oči

netípne vajgla pálí ho dál

otírá se kapesníkem

a čmuchá ten smog ze spálených

mrtvol na

pohřebištích

Ve druhém pořád ta samá

servírka s velkýma prsama

tentýž hrozen mužů kolem ní

už po dlouhá léta

pálí tytéž mrtvoly

jak Hrůzný Bob ve

Varanásí

Ve třetím domečku karet

zabíjeli prase v prasečáku

z bývalé manželské postele

vylezlo do kouta

ze samé hrůzy stálo na zadních

kvičelo a oni se pořád nebyli s to trefit

elektrickou pistolí

Zatímco v domečku čtvrtém

už opékají řízky

vyvěšují spodky z chýše

plné hadrů

neserou se s odpadem

a zase

všechno

pálí a pálí

řeka se zmenšuje

ale teče

Yamuna

Delhi – Anděl, 2011

Kyselá neděle

To se tak sejdeme

říkám tomu kyselá neděle tady u nás

v doupěti

týden za sebou a druhý před

jednomu zemřela matka druhý pospává

s rumem na děravý židli

většině se neděje nic vždyť proč by když

nastala kyselá neděle

i já mám leccos za sebou můj ty bože to zas

bylo motanic

až tady u nás na baru skoro uvěřit nemůžu

z čeho všeho se zas vyprostil kudy

prosmýkl kluci koukněte říkám

chlapům o kyselý neděli hele ta odřená

zápěstí záda kde jsi se zas plazil

neptá se ani mánička skládající na baru

parníček všichni tam koukáme HELE HOP

jen cukne prstama a už stojí v plný parádě

se skví dvěma komíny

všichni civíme kam nás o kyselý neděli

parník ten odveze?

Kde skončili?

(Marx na Karláku)

Kdepak asi skončil

ten topenář co

s chromou nohou se vždycky soukal úzkým

a mnohapatrovým schodištěm

mojí kotelny

podpaží třímal tělo těžkého šoupěte táhl ho jak nohu dvojí zátěž měl ten vždycky ochotný a smutný muž vlekl se životem sedřený

to kolega topič Novák malého však značně zavalitého vzrůstu byl třeskutou směsí agilní nálady když nám na ulici před Apolinářem líčil urologické vyšetření jak bolestí nadskakoval když mu drátkovali ptáka a tím zas ledviny a kterak když se chtěl vychcat řval a chytal se rezervoáru až ho utrh teprve zmáčený a v kalužích stojící se začnul konečně vyměšovat

a kde je ten kominík stále chrlající hulící cigára co štrádoval revírem Ječné a Žitné a taky pár bloky domů pod Karlákem?

Tak toho potkávám neodvažuji se ptát asi je v důchodu a stará mu peče štrůdl

zatímco on venčí malinkatého pejska na dlouhé šňůře je to tak

že už tihle mazáci nesedají v hospodách netrumfují se dávkama rumů a pokud neumřeli chcípají doma se starýma které by si ovšem zasloužily

nemenší pocty navíc básněma co opravdu

za něco

stojí

Smradi

Vysedávali na zídce plotu třeba několik

týdnů v kuse mastili karban měli přehled o každém příchozím od zastávky a cestě do a z krámu

plot se prohýbal a Tuháček měl někdy psotník častěji to vzdal

vsí prošel opravář lamp zahnuté zuby želez v báglu přímo před námi shodil vercajk na zem zařinčelo to nazul sebe do těch čelistí

a už šplhal vzhůru k obloze

padly nám brady smrákalo se a

když jste k tomu s večerem stihli ošmatat kozy prsatějšímu ze dvou děvčat co byla k mání usnuli jste

spánkem spravedlivých

Rajská

Každý skoro jednou už

byl v té rajské zahradě zamiloval se

láskou čistou při dostatku sexu plánoval děti

do svý družky stříkal pětkrát denně vodil se s ní za ruku měl potřebu se všude ukazovat jít do každýho kina a ona

sama ho budila ze spaní tahala za ptáka dávala si ho mezi krásná mladá voňavá prsa nosila dlouhé krátké sukně blýskala se intelektem aby mu zas

najednou dala v kuchyni na podlaze zezadu na stole zepředu a těhotná zezadu a zezadu a zezadu až mu nakonec nádherně lízala ptáka dál se vodili za ruce

on jí psal a když se pět neděl neviděli pět dní nevylezli z postele a i prádlo snad

věšeli se držíce za ruku pospolu kolíček za kolíčkem na balkónu činžáku v letních podvečerech

pak se něco smýkne jeden uklouzne na jiné kráse nemůže bez ní spát a milování je tak prudké přece obtížené je to něco co už nikdy nenapravíš had nenávisti mezi vás vleze ze zahrady ring ve volném stylu kam se kdo hne tam ho stíhá druhý

pěsti zaťaté jste ze sebe unavení vyčerpaní znáte se do morku kostí krom toho bonusu navíc že každý cizí je ti bližší než ten co nikdy nikam neodejde

neusne a jeho pozornost už nikdy nepoleví neboť tuší že si tohle teda

dovolit nesmí

Asfaltem

podél křovisek

se šourá

vampýr vlastních

hledisek

Kyselá neděle II

jak to tak bývá přihodilo se toho o mnoho míň a více jeden z nás tak posedává na vedlejším baru s bráchou

a stanou se věci že chlápek krvácí protože mu to barman napálil mezi oči takže si rovnou ustlal což mu bylo

málo a tak šel celým stojacím popelníkem do skleněných dveří a netrefil se jenomže barman jo a podruhý jak krvácel ve vzteku oderval zpětný zrcátka ze všech aut nablízku

pak už přijeli měšťáci a zbytek se řeší na baru našem ten co to zažil má najednou co vyprávět všichni ztichnou zajíká se ale

má zážitek mánička neskládá parníček a tak jsme zase jednou o další kyselý neděli drobet o něco

popojeli

Prašivý pes II

Vítají ho slavobrány předobrého Smíchova nejprve důstojné trosky

Zlíchovského lihovaru (kdo tady jednou nepracoval neví co je život zejména na octárně kdo neházel kolegům flašky Pražské

vodky přes plot kdo nebrouzdal starým skladem kdo na rampě vzadu netrčel s retkem vzhůru vytrčeným)

pak dva viadukty Železničního mostu a už je zase zpátky prašivý pes dlouho mu to totiž

nikdy netrvá vždyť proč by taky kyselá neděle se blíží smažky se už na ní rozcvičují u

telefonní budky jeden brečí druhý si ustlal na sluchátku a ta poďobaná blonska co nesundá nikdy bágl se celá třese v tranzu když dává

ve stoje

Na Kavalírce

pořád stejné domy jen trochu líp

opravené měšťanský život opožděného kapitalismu sem

ještě nedosáhl ve čtyřkách tu sedí

Ukrajinci pár tmavých

i u nás se pořád staví opravuje přičinlivý život

první republiky ruky nadosah a s ním něco mravů

a i jiných hrajeme si na blahobyt nejinak než děti na prahu obýváku kde zatím

někdo velice potichu podřezává a do měkkých koberců ponechává

vykrvácet jejich rodiče

V přítmí

se lesknou bradavky tvých prsou opálená

záda kdosi tě sem odvez z ostrovů

na pospas vydal dunícím

reprobednám

112

Když

do Světelného města se zaboří

světla velkoměsta Chaplin na kole

vyráží ožralý se motá

nikdo před a

za ním

pouze

slota

Připravil Vratislav Färber.

Ohlasy z onoho světa

Joseph Roth (1894–1939) patří ke klíčovým osobám „habsburského mýtu“ středoevropské literatury. Nekonstruoval pouze mýtus literární a kulturní, ale i osobní. Svou biografii opředl řadou mystifikací. Narodil se na samém okraji rakouskouherské monarchie, na východní ukrajinské hranici v židovském městečku Brody nedaleko Lvova, ale sám tvrdil, že na svět přišel o kus dál, ve vesnici Schwaby, kde převažovalo německy mluvící obyvatelstvo. V jedné historce byl nemanželským synem rakouského důstojníka, v jiné polského hraběte nebo vídeňského továrníka, ve skutečnosti pocházel z ortodoxní chasidské rodiny a jeho otec obchodoval s obilím. Kavárenské kumpány bavil svými důstojnickými příhodami z první světové války a z ruského zajetí, ale ve skutečnosti bojoval jako jednoroční dobrovolník, od batalionu polních myslivců
byl převelen k tiskové službě pro lvovskou oblast a zajetí i důstojnickou hodnost si vymyslel. V některých legendách vystupuje jako pokřtěný žid, v jiných jako levicový monarchista. Jako by splývala osobní identita s identitou jeho románových hrdinů. „Rothova próza začíná ve chvíli, kdy se už nedají vyprávět příběhy, kdy zanikla epika a ze života už nelze spřádat nit vyprávění ani ho tím zachránit,“ charakterizuje Rothovu poetiku Claudio Magris v rothovské monografii Daleko odkud: Joseph Roth a východožidovská tradice (recenze v A2 č. 22/2010).

Rothovy prózy (Pochod Radeckého, Kapucínská krypta, Hotel Savoy) se většinou čtou jako melancholické svědectví rakouskouherské agónie, elegie zaniklého „světa včerejška“, barokní metafory pomíjivosti a marnosti – říší i lidského života. „Hrdinové“ těchto melancholických truchloher – zkrachovalci, pijani, hazardní hráči, důstojníci (v Pochodu Radeckého propadá melancholické letargii dokonce i jeho apoštolské veličenstvo císař Franz Josef, který miluje války, protože ví, že se prohrávají) – opustili jistoty světa otců, a jak říká jeden z nich, ztratili domov i stesk po domově. V hotelových pokojích, zakouřených kavárnách, důstojnických kasinech nebo v náruči prostitutek vyhlížejí s ironií kavárenských aforismů blížící se zánik. Jakkoli Rothovy spisy z emigrace Filiálka pekla na zemi nepatří k textům prozaickým, nýbrž publicistickým, i ony ale tento „mýtus“ konstruují, respektive završují.

Výbor Filálka pekla na zemi představuje publicistické a esejistické texty z posledního období Rothova života mezi lety 1933 a 1939. Žurnalistice se však Roth věnoval soustavně od počátku dvacátých let a většině současníků byl znám spíš jako fejetonista než prozaik. Psal pro rakouské i německé noviny, v roce 1925 působil jako pařížský dopisovatel Frankfurter Zeitung, poté jako autor cestopisných reportáží ze Sovětského svazu, Albánie, Jugoslávie, Polska nebo Itálie. Dne 30. ledna 1933, kdy byl Hitler jmenován říšským kancléřem, opustil Německo
a usadil se na zbývající roky svého života v pařížském hotelu. Překladatel Ondřej Sekal představuje v předmluvě Spisy z emigrace mimo jiné jako výbor protinacistických článků, v nichž lze „obdivovat politickou nekompromisnost a nesporný talent, kupodivu jen málo zasažený postupující fyzickou zchátralostí“. Ale i vzhledem k přiznané torzovitosti souboru můžeme z tohoto výboru vyčíst mnohem více.

Skrze operetní kukátko

Titul Filiálka pekla na zemi odkazuje k článku, v němž Roth tímto spojením označil hitlerovskou Třetí říši. K analýze událostí v soudobém Německu skutečně směřuje většina textů, jejich smysl ale nespočívá pouze v očekávaném a poměrně snadno předvídatelném antinacistickém postoji, ale především v úmorné snaze – v níž je mimochodem autorova postupující fyzická i psychická zchátralost znát poměrně citelně – odhalit „ďábelskost“ této filiálky. Roth se pokouší hledat kořeny nacismu v „dědictví kaprálů a inženýrů“ bismarckovského Německa i v demonstrovaném antiintelektualismu prezidenta Hindenburga („Což se můžeme divit, že národ,
který si jako svého prezidenta zvolí člověka, jenž se chlubí tím, že ve svém životě nepřečetl jedinou knihu, pálí na hranicích knihy,“ ptá se Roth). Z řady textů probleskuje mimořádný cit pro analýzu ideologické mytologie, propagandistického umění a jazyka nacismu. Roth velmi přesně analyzuje mediální jazyk propagandy a ukazuje nové metafory moci, ostatně ospravedlnění krvavé reality skrze metaforu považuje za stěžejní rys politického jazyka a sám se v ironické nadsázce k podobným metaforám uchyluje („Jestliže bychom měli Goebbelsovi přiznat nějaký geniální výkon, pak by to byl tento: dokázal, že oficiální pravda kulhá právě tak jako on sám. Svou vlastní vybočenou nohu propůjčil oficiální německé pravdě. Není to náhoda, nýbrž vědomý žert dějin, že první německý ministr propagandy kulhá…“).

Jako znalec chasidské literatury, Bible a milovník barokní obraznosti se Roth s mimořádnou chutí vypořádává se staronovými mýty a symboly nového „německého umění“ a „národní literatury“, v ironických špílcích se vrací k starogermánské mytologii, „laciné pruské symbolice“ a „wagnerovské maškarádě“. Ostatně „wagnerovský snobismus“ považuje za jednu z příčin lhostejnosti „romanticky lehkověrných Západoevropanů“: „Lidé vidí sprostou vraždu v bengálském osvětlení. Krev, která rudě prýští z rány, jako by dostávala distancující fialový odstín, a oběť i vrah vypadají, jako by jenom čekali na spuštění opony, aby si za kulisami vzájemně přátelsky setřeli masku bolesti i ránu na krku. Němci mají odjakživa schopnost zabíjet za doprovodu hudby. (…) Protože je pohodlnější a v souladu s lidskou přirozeností považovat věci příliš děsivé za hru. Buď před tím zavíráme oči, nebo si před nimi držíme operetní
kukátko. Raději bychom interpretovali, než viděli, pozorovali, vnímali.“

Bůh versus lidství

V dopisu Stefanu Zweigovi Roth píše, že vstoupil do války, „do bitevního pole humanity“ nikoli jako žid, ale jako slušný člověk, a že své židovství vždy považoval za „akcidentální vlastnost“ (podobně jako to, že má světlý knír). Tou substanciální podstatou by pak bylo evropanství. Láska k „rodné hroudě“ zabíjí lásku k zemi, národní pýcha ničí evropský univerzalismus a národní hrdost je podle Rotha známkou špatného vkusu („Většina patriotů je slepá, musí být slepá, jako musejí být slepí zamilovaní. Kdyby nebyli slepí, nebyli by zamilovaní.“). Idea obnovené rakouské monarchie coby dědice „rakouského zázraku“, duchovního domova génia, barokního sebeironického potěšení z rozporů a protikladů, nikoli sváru, pro něj ztělesňuje myšlenku „elánu k míšení“ a tolerance. Do tohoto kontextu je nutné zasadit Rothovo krédo „militantního katolíka, co věří
v katolickou říši nastolenou skrze Habsburky“: „Nevěřím v ,lidstvo‘ – na to jsem nevěřil nikdy, nýbrž v Boha a v to, že lidstvo, kterému se nedostává jeho milosti, je kus hovna. Lidstvo je pojem tak nejasný, že by člověk ve srovnání s ním mohl myslet, že se sám setkává s Bohem každý okamžik v hořícím keři.“

Marně prolitý inkoust

Rothovy texty mohou velmi dobře posloužit jako ilustrace historického a kulturního klimatu, antinacistického postoje nebo jako vizionářská analýza ideologického myšlení. Osobně ale považuji za nejsilnější ty pasáže, v nichž promlouvá Rothvyhnanec a sám tuto novou podobu exilu reflektuje. Nikoli v monarchistických deklaracích, ale ve zkušenosti vyhnanectví se vypráví podstata středoevropské identity. Situace exilu je klíčovou situací středoevropského psaní. Ať už se jedná o různou podobu exilů vnitřních (deleuzovský koncept menšinové literatury, poválečná samizdatová a undergroundová literatura, tzv. antirakouská literatura „kálečů do vlastního hnízda“) nebo vnějších (exilová literatura jako taková), vždy dochází k zpochybnění základní prostorové osy – odkud a ke komu a kam píšu. Ztracený domov je vždy nahlížen z perspektivy „jinde“. Když emigrant
Stefan Zweig v brazilském hotelovém pokoji píše Svět včerejška, vidí se jako cizinec vržený do prázdnoty, do „nevím kam“. Roth důsledně zdůrazňuje, že s vyhnanstvím se objevuje zcela nový koncept emigrantství – spisovatele, kterému naslouchá svět, ale ze své vlasti je vypuzen nejen on jako fyzická osoba, ale i jeho knihy. „Naše celoživotní dílo bylo v pozemském slova smyslu marné,“ konstatuje Roth v dopise adresovaném Stefanu Zweigovi.

Roth přichází s dvěma koncepty „vlasti“. Tu první vlast (domov, vlast, občanství) musíme ukotvit nikoli v prostoru, ale v čase, v epoše, v souputnictví: „Domov máme jen, když jej nalezneme; to znamená: když zaslechneme volání dobra.“ A ta druhá vlast spočívá v jazyce, ve slovu: „Vyhnaní němečtí spisovatelé jsou cizí, jako byl Izrael cizí v Egyptě. A jen víra v zázrak dává spisovatelům sílu pokračovat v jejich fyzické a literární existenci. Je to oprávněná víra v zázrak. Protože na počátku bylo slovo – ne fráze.“ Roth, dědic rakouskouherského jazykového kosmopolitismu, na rozdíl do poválečných emigrantů malých národů však neproblematizuje ztrátu rodného jazyka, ale konflikt jazyka ideologického, lživých frází a klišovitých metafor a kritického jazyka angažovaného literáta. S tím, jak se radikalizuje situace v Německu, v textech viditelně narůstá i jeho únava a skepse. Pokud
„skutečným domovem spisovatele v emigraci je řeč, kterou píše, a jeho svoboda je svobodou vyjádřit, co si myslí – inkoust byl prolit marně jako krev,“ neboť svět ohluchl. Ale možná právě skepse je tím pravým domovem: „Naše víra je silná, protože se nebojí skepse. Naopak: skepse ji posiluje. Také na konci bude pravé Slovo, tak silné, jako bylo na počátku.“

Této vyhnanecké skepsi odpovídá i formální podoba textů. Ve výboru se prostupují dopisy, polemiky, deníkové zápisy, precizně vypilované fejetony i poněkud roztržité komentáře, rozsahem odpovídající spíše glose. Žádné cizelované studie. Nejpozoruhodnější analytické postřehy mají podobu spíše kavárenských aforismů, minutových románů altenbergovského ražení, fragmentu. Síla této fragmentární výpovědi „z onoho světa“, ze světa „nevím kde“ spočívá ve vskutku barokním paradoxu – ve vědomí marnosti slov a víře v jejich sílu současně. „Člověk musí psát, právě tehdy, když už nevěří, že by mohl tištěným slovem něco zlepšit. Pro optimisty je možná lehké psát. Pro skeptiky, abychom neřekli zoufalce, je to těžké, a proto by jejich slovo mělo být závažnější. Měly by to být takříkajíc hlasy z onoho světa. Obklopeny by měly být leskem marnosti.“

Autorka je bohemistka.

Realita dolehne na většinu lidí

Jak bude z pohledu ekonomky vypadat rok 2012 v České republice?

To, co se u nás opakovaně děje, je Nečasovou vládou oficiálně deklarováno jako snaha o lepší hospodaření státu, které je striktně namířeno pouze na výdajovou stránku za naprosté ignorace stránky příjmové – mimo nepřímé daně, které doléhají nejvíce na nejchudší vrstvy obyvatelstva. Pokračuje také ignorování veškerých nelegálních a pololegálních odtoků peněz z veřejných rozpočtů, které jsou dle středních odhadů vyčísleny na deficit ve výši 100 miliard korun ročně. Dá se očekávat dlouhodobý tlak vlády na nízko a středněpříjmové vrstvy, což bude mít velmi negativní důsledky, umocněné trvající krizí, která se z finanční sféry rozprostřela do reálné ekonomiky a nyní dostala podobu krize dluhové. Je to ale stále stejná krize, jen v upgradované podobě. Tyto dva vlivy se u nás smíchají a negativně se vzájemně posílí, což znamená, že příští rok bude mnohem horší, než si teď vůbec dokážeme představit, a to říkám při vědomí toho, že prognózy
byly už opakovaně revidovány směrem dolů.

Odhady ministra financí Kalouska se opravdu pomalu, ale jistě mění a neustále klesají…

On hovoří o jakési kladné nule, nicméně bankovní předpoklady jednoznačně počítají s propadem ekonomiky ve výši 2,1 procenta. Vláda ve skutečnosti žádnou ekonomickou politiku nemá, její politikou je destrukce veřejných rozpočtů, jež by mohla vytvářet prostor pro privatizaci toho, co tu ještě zbylo. Jelikož ze soukromé sféry již příliš nezbývá, tak se zaměřují na sféru veřejnou. Když pozoruji politiku této vlády a ministra Kalouska zvláště, tak si nejsem jistá, do jaké míry se v jeho prognózách odráží hloupost a do jaké míry jde o jasný záměr svést stejně jako v roce 2008 a 2009 katastrofální hospodaření vlády na vnější vlivy. Naše ministerstvo financí se totiž mýlí ve svých odhadech nejvíce z celého světa. S největší pravděpodobností půjde tedy asi o kombinaci obojího.

Na jedné demonstraci proti reformám vlády jste v minulém roce zakončila svůj projev slovy: Přijde den, zúčtujem spolu! Skutečně si myslíte, že tento den přijde?

Obecně platí, že říkám jen to, čemu věřím. Ten citát má dva významy: na jedné straně jde o použití výroku Petra Bezruče, který je v posledních dvaceti letech aktuálnější, než kdy býval, a na druhé straně naráží na neodkladnou potřebu jednoznačného, transparentního zúčtování příjmů, výdajů a odtoků ze státního rozpočtu. Pokud tohle nepochopí široká veřejnost, tak Kalousek s Drábkem dále budou hrát své hry a říkat, že mandatorní výdaje jsou u nás příliš vysoké, že bychom neměli vyplácet sociální dávky a pak bude vše úžasné. Oni nejrůznější dávky a výdaje – za výrazné mediální podpory – dovedně využívají právě k tomu, aby různé skupiny obyvatelstva stavěli proti sobě, což se jim zatím daří.

Často zdůrazňujete, že naše vláda je přímo extrémním příkladem neoliberálních tendencí i ve srovnání s jinými státy. Tomu ale vůbec neodpovídá stupeň rozhořčení obyvatelstva, které věc zřejmě zatím takto nevnímá. Čím si tento rozpor vysvětlujete?

Neoliberální přístup byl zakotven již v naší transformaci, probíhá tedy poměrně dlouho, ale přitom nikoliv v podobě šokové terapie jako například v Rusku. U nás má vše mnohem plíživější formu a dlouhodobě i drtivou mediální podporu z veřejnoprávních míst. Lidé následkem toho chápou neoliberalismus jako něco přirozeného. Berou to zkrátka tak, že transformace nemohla být jiná, a zároveň přijali základní myšlenku, že není a nebylo jiné alternativy. Již z minulého režimu byli navíc zvyklí na černobílé vidění, které od roku 1989 funguje znovu, ale s opačnými znaménky. Jde o totální dichotomii. My teď děláme dobro a předtím vládlo zlo. Navíc je třeba vidět český odpor v dějinném kontextu a ten nebyl v posledních několika stech letech nijak slavný ani úspěšný. Češi si s prominutím vypěstovali strategii přežití; sklopit hlavu, držet hubu i krok, a až bude jasné, jak to dopadne, pak se teprve přidat
na tu správnou stranu.

Zdá se, že ve státech našeho civilizačního okruhu už ke změnám v myšlení lidí dochází, mám na mysli třeba hnutí Indignados nebo Occupy Wall Street…

Myslím, že ani nám se tato vlna nevyhne, nejsme žádný izolovaný ostrůvek, ale musíme se psychicky připravit na to, že budeme jedni z posledních. Existuje u nás totiž silná vrstva mladých lidí, kteří budou neoliberalismus bránit do posledního dechu. I přesto – nebo dokonce právě proto – je velmi důležité v akcích odporu pokračovat. Nejsou totiž namířeny jen navenek, ale i dovnitř hnutí. Říkám tomu kypření půdy: nejde jen o akce odporu, ale také o hledání a nabízení alternativ, které se samozřejmě liší od skupiny ke skupině. Realisticky se obávám, že tím největším motivujícím faktorem bude sociální realita, která příští rok velmi tvrdě dolehne na většinu lidí, i když tomu nyní nevěří. Pak se nutně objeví frustrace, nejistota a strach, což bude velká výzva právě pro protestní hnutí, které musí tuto frustraci uchopit a odvést ji kreativním směrem. Pokud to neudělají oni, tak to za ně udělá Bobošíková nebo Bátora.

Egon Bondy už kolem roku 2000 ve svých esejích o globalizaci psal, že lidi zaktivizuje pouze situace, když jim někdo sáhne na takřka nekonečné možnosti konzumu. Slavoj Žižek nedávno v Praze vysvětloval, že současné hnutí odporu je hnutím privilegovaných, kteří přicházejí o své výhody. Nejde prý v žádném případě o vzpouru těch, kteří už nemají co ztratit a hledají zbrusu nový systém. Není současné světové protestní hnutí tudíž spíše voláním po nějakém „kapitalismu s lidskou tváří“ nebo po návratu zlaté doby silného sociálního státu?

Hnutí Indignados stejně jako hnutí Occupy zatím přesně nevědí, co chtějí. Mají jasno v tom, co nechtějí, což je normální proces, na němž není nic příliš specifického. Konkrétně lze na české scéně potkat oba dva přístupy, jak reformistický, tak ten, jenž hledá zcela novou systémovou alternativu. U reformistů narážím na to, že dost dobře nevědí, jak zkrotit kapitál, a nostalgicky se ohlížejí za šedesátými lety minulého století. Pokud se jedná o sociálnědemokratické kruhy, tak tam se většinou hovoří o tom, že je třeba politiku státu přenést na nadnárodní úroveň, což znamená postavit proti nadnárodnímu kapitálu nadnárodní politickou moc, která může jako jediná kapitál zkrotit. Proto se tak často obracejí s důvěrou k Evropské unii a integračním tendencím. Uvědomili si zkrátka, že národní stát za současných podmínek už silný být nemůže. Hledají tedy záchranu třeba v posílení role OSN nebo EU.

Co se týče radikálních směrů, tak tito lidé se domnívají, že současný kapitalismus dospěl k hranicím svého fungování, že je nereformovatelný a je potřeba ho něčím nahradit. Zůstává otázkou, zda evolučně či revolučně, ale v každém případě jde o hledání radikálních alternativ. Obě skupiny se potkávají v odporu proti současné vládě, v dlouhodobějším horizontu se však zřejmě budou rozcházet.

V manifestu skupiny SpaS (Spojenectví práce a solidarity), v níž působíte, se píše, že je třeba se zbavit veškerých neoliberálních metastází současného sytému. Nikde se tam ale neobjevuje slovo kapitalismus. Lze vůbec dnes myslet na konec neoliberalismu, aniž bychom zároveň mysleli i na konec kapitalismu?

To je velmi dobře položená otázka. Reminiscence, že neoliberalismus je pouze určitou úchylkou na jinak funkčním systému, je reformistická a já s ní nemohu souhlasit. Neoliberalismus prostě nespadl odněkud z nebe, dějiny celospolečenského uspořádání mají určitou logiku a neoliberalismus je úzce spjat s globalizací, která je vrcholnou fází systému. Já osobně to tedy chápu tak, že pokud bojuji proti neoliberalismu, tak de facto bojuji proti kapitalistickému systému. Skutečně si myslím, že neoliberalismus od kapitalismu nejde oddělit.

Mnozí sociální demokraté by tomuto názoru oponovali třeba poukazem na skandinávské země, kde se s takovou podobou hluboké sociální krize zatím nepotýkají…

Skandinávie má tu výhodu, že má obrovský náskok v oblasti inovativní ekonomiky, ale i tam pozvolna dochází k erozi sociálního státu. Obecně jde o to, že skandinávské země dávají nejvíce prostředků na vědu a výzkum, čímž dosahují v globálním měřítku nejlepší konkurenceschopnosti, a to nikoliv na základě rušení odborů a zlevňování nákladů, nýbrž na základě toho, že jsou schopni vytvořit takové výrobky, které nemají konkurenci díky své vysoké kvalitě. To ale není pozice, kterou můžeme všichni napodobit, určitě je ale dobré ji studovat a analyzovat, protože se tím vyvrací neoliberální argument, že nejdůležitějším konkurenčním nástrojem jsou nízké daně.

Při pohledu na českou parlamentní levici člověka napadá, že se bojí radikality, která jí bývala vždy vlastní. Máte podobný pocit?

To je velmi subjektivní názor, navíc ani jedna ze zmíněných stran není zcela monolitní. Oni jsou spíše bezradní, nejde tedy o strach, ale o bezmocnost. Jak radikální, tak umírněný levicový proud se globalizací dostal do těžké situace a dosud neví, jak z ní ven. Stačí si vzpomenout na slepou uličku sociální demokracie v podobě třetí cesty Tonyho Blaira. Pokus o skloubení zbytků sociálního státu s neoliberálními principy naprosto selhal, ale u nás byla tahle cesta nekriticky přijímána. Levice se nachází ve fázi hledání. Nejistota ji zatím vede k tomu, že hledá řešení v minulosti, jenže takto vývoj nefunguje, nemůžeme se vrátit do šedesátých let.

Obracení k minulosti u některých představitelů KSČM, ale i sociální demokracie vede mimo jiné i k volání po silném národním státu, včetně přijímání fašizujících názorů, které by člověk u levice rozhodně nečekal…

Asi by to slušelo spíše národním socialistům, to máte jistě pravdu. Musím ale zopakovat, že jde o jejich specifické vyjádření vlastní myšlenkové bezmoci, která plyne z toho, že levice je nejen u nás, ale i v Evropě dlouhodobě v defenzivě. Řada levicových politiků má pak nebezpečné nápady: doufají, že by se mohli svézt na nějaké ryze pravicové rétorice a získat tak nové voličské hlasy, což je samozřejmě fatální omyl.

Když sama mluvíte o alternativách a možné budoucnosti, tak zmiňujete tři scénáře možného vývoje. Šanci na jakousi globální kontrolu, kterou jsme podle vás již promeškali, pak stejně jako řada jiných levicových myslitelů varujete před reálnou možností fašizace společnosti a systému a jako třetí variantu uvádíte představu jakéhosi společenského komunitarismu, když mluvíte o nutnosti vzniku lokálních „ostrůvků pozitivní deviace“ v podobě komun. Není v této myšlence značný kus romantiky?

Nemyslím si, že jde o romantismus, neboť určité náznaky tohoto přístupu už ve světě najdete. Mohla bych argumentovat Latinskou Amerikou, ale určité komunity, které jsou relativně potravinově nebo energeticky soběstačné, najdete i v Rakousku, které je nám velice blízké. Chápu ale, že to může vypadat romanticky, protože komunitní scénář může mít vícero podob. Jednou z nich je vytváření lokálních ostrůvků s cílem přežít to nejhorší, co by mohlo přijít. Může to být reakce právě na fašizaci společnosti a jistá forma útěku. To by bylo asi velmi skrovné, ale přežití by to umožňovalo.

Lze ale vůbec žít vně stávajícího systému?

Já tomu říkám odchod nebo výstup ze systému, ale vím, že řada kolegů, jako je třeba profesor Bělohradský, tvrdí, že nic takového není možné, neboť systém je natolik totální, že z něj vystoupit nelze. Může to ale probíhat evoluční cestou, tedy postupně: na komunálně lokální bázi začnete stavět zcela jinou strukturu ekonomiky. To není věc romantiky, jde o postupnou práci na několik desítek let, ovšem její zárodky lze vytvořit poměrně rychle. Tato nová ekonomika nemusí být nutně ani chudá, ani bez technologií. Mnoho lidí si je schopno představit komunitu jen jako pár šílenců na nějakém opuštěném statku s nějakou zvířenou a několika pěstovanými plodinami. To může být jedna z variant, ale rozhodně nejde o tu nejrozšířenější. Je jasné, že právě toto není způsob života, který by přijala většina populace.

Jak by se komunitní zřízení vyrovnávalo s vývojem moderních technologií, s nerovnoměrnou alokací zdrojů, jak by se vůbec přerozdělovalo?

Úroveň přemýšlení o komunitách, jemuž se věnuji já osobně nebo Alternativa zdola, je ta nejnižší možná, ale nepředpokládá nutně, že žádná další úroveň nebude. Je to jedna z možností, kterou považuji za velmi důležitou už jen z hlediska rozvoje demokracie a participace lidí na tom, co se kolem nich děje. Zároveň jde ale o strategii, která je využitelná v případě, kdy by došlo k rozpadu státu, kdy by státy jako jednotky přestaly existovat. Pokud by se ale stát v nějaké formě udržel, tak je možné, že by on sám nebo třeba region pomáhal solidární redistribuci. Solidarita by měla být nejen předpokladem života uvnitř jedné dané komunity, ale i vztahu různých koexistujících společenství.

S jistou mírou centralizace tedy počítáte?

Nemuselo by jít zrovna o stát nebo region, mohlo by jít třeba o přeshraniční regiony. Je otázkou, zda stát vydrží tlak, jenž je na něj vyvíjen. Nejsem si tím vůbec jistá, a pokud se podíváme na dějinný vývoj, tak vidíme, že stát zde nebyl vždy a nemusí zde být věčně. Nejsem příznivcem zrušení státu, ale jsem zastáncem názoru, že stát by měl nižším správním jednotkám předat ze své moci vše, co jim předat lze, a měl by zajišťovat mimo jiné i to, že mezi jednotlivými komunitami či regiony nevypukne nějaký „závod ke dnu“. V každém případě tedy předpokládám vyšší míru decentralizace, než můžeme vidět nyní.

Není nakonec jediným reálným naplněním ekonomického ideálu rovnosti a komunismu družstevnictví ve své nejčistší podobě?

Možná v ideální konstelaci. Já si ale nemyslím, že nutně musí být vše v družstevní formě. V novém systému by měla být skutečná vlastnická pluralita a je velice důležité určit, co má kontrolovat stát, co má být obecní nebo komunitní a co má být družstevní. Je třeba ale zdůraznit, že družstvo může fungovat jen tehdy, pokud jej lidé akceptují dobrovolně, nikoli z donucení. Formální členství zde nefunguje, musí jít o obsahové ztotožnění s myšlenkou družstevnictví. U nás třeba existují bytová družstva, ale v reálu jde o prázdnou skořápku bez vlastního obsahu.

I když neusilujete o konec státu, mám pocit, že vaše komunitní alternativa má v mnohém anarchistický rozměr – souhlasíte s tím?

Dá se to tak chápat. Kdosi o mně ale naopak řekl, že v mém myšlení dochází k průniku s takzvaným rudým konzervatismem, což je koncept komunit ve Velké Británii (Transition Towns). Průnikové body se dají nalézt ledaskde, neboť komunitarismus je zvláštní ideologie, která není pevně ukotvena, a já si myslím, že to je jen ku prospěchu věci.

Současný neoliberální systém bývá označován za manažerský kapitalismus. Kým vlastně jsou manažeři, jsou to reální vládci „světosystému“, nebo jde jen o lépe placenou námezdní sílu, která udržuje při životě status quo?

Platit může obojí, velmi záleží na tom, kdo je vlastník firmy či akcionář. Do jaké míry chce majitel pouze kasírovat svou rentu a do jaké míry chce rozhodovat sám, nebo dávat možnost manažerům, aby rozhodovali za něj. Manažeři mohou být dominantním globalizačním faktorem, jak o tom mluví Wallerstein, ale v řadě případů jím nemusí být. Většina z nich je tím, čemu říká profesor Keller „obslužná elita“. Nejlépe systému zkrátka slouží ti, kteří nevědí, že slouží. Ti jsou pro úzkou skupinu vlastníků ideálními zaměstnanci.

Necítíte se s vašimi názory mezi ekonomy poněkud osamělá?

Fakt je, že si někdy připadám jako ekonomický disident. Nemyslím, že by v Česku nebyli ekonomové s podobnými názory, jen se nedostanou do médií. Jsou v podstatě totálně ignorováni.

To je pouze české specifikum, nebo se to týká i zahraničí?

To je vysloveně české specifikum, neboť u nás po roce 1989 de facto přestala existovat politická ekonomie, která by spojovala politiku a ekonomiku v jeden celek. Nastoupila technokratická cesta, která vypadá pluralitně, ale ve skutečnosti se pod ní vždy skrývá jen ten jediný správný, neoliberální názor. Dominuje na vysokých ekonomických školách – a na VŠE v Praze zvláště – již dvacet let. Takto nastavený systém produkuje ekonomy, kteří všichni říkají jedno a totéž. S vnášením odlišných názorů to máte v Česku velmi těžké, což jsem zažila na vlastní kůži. Když se podíváte na nejrůznější televizní debaty, tak zjistíte, že se tam mluví jedinou řečí, neboť diskutující jsou zpravidla všichni z jedné líhně. Když už chtějí v televizi exota, tak si pozvou mne, ale pro jistotu proti mně posadí pět protivníků, aby dostatečně převážili má odlišná stanoviska.

Dlouhotrvající finanční krize by ale logicky měla být i krizí paradigmatu neoliberální ekonomie jako vědního oboru. Mění se tedy v tomto směru něco alespoň za našimi hranicemi?

Určitě dochází ke změnám, neoliberální přístup ztrácí některé své vypjaté rysy a vracíme se k pojetí, které tvrdí, že politika s ekonomií úzce souvisí a že vždy hrají nepominutelnou roli konkrétní politické zájmy. Diskuse mimo Českou republiku jsou velmi ostré a jsou vedeny jak z radikálních pozic, tak z pozic jakéhosi postkeynesiánství, jež představuje třeba Joseph Stiglitz. Lze konstatovat, že debata venku je celkově mnohem pestřejší nežli u nás.

Závěrem bych se rád vrátil k samotnému úvodu našeho rozhovoru. Čeká nás nějaká nová forma fašismu a barbarství, nebo naopak hledání nové a solidární systémové alternativy?

Já si myslím, že ten nejhorší scénář je poměrně pravděpodobný, a mluvím o něm všude, kam vstoupím, právě proto, abych ho učinila nepravděpodobnějším. Je důležité, aby ho lidé sami vnitřně odmítli a nepodíleli se na něm, nejlépe ani nevědomky. Jsem si vědoma nebezpečí, které nám hrozí, ale přesto se domnívám, že zvítězí evoluční scénář postupné změny, která může mít dokonce podobu kreativní destrukce. Postupně budou určitá odvětví zanikat a třeba se na lokálním principu začnou objevovat nová, což půjde pomalou gradualistickou formou. Jistá transformace už probíhá právě teď, to jen my stále hledíme skrze staré brýle. Raději bych tedy věřila v pozitivní scénář, ale vím, že bohužel může lehce získat podobu násilného střetu. Hodně bude záležet na tom, co se bude dít jinde, především ve Spojených státech a v Německu.