2012 / 6 - kinematografie pomalosti

Literatura nám posílá milostné vzkazy, které pečetí lásku nevolnictvím. Vemlouvavě (ne vždy, proč taky?) se k nám obrací, aniž by nás brala na vědomí. V této ne zrovna postřehnutelné ignoranci tkví její přesvědčivost, pevnost a také ideologičnost. Přestože o nás neví naprosto nic, trpíme soustavným dojmem, že je tomu právě naopak. Přece jen na nás někdo myslel, když jsme v napsaném schopni spatřit vlastní rysy. Ve chvíli, kdy vidíme svůj život přirozeně rozepisován v inscenované krajině literatury, stáváme se čtenáři. V momentu falešné anagnorisis (rozpoznávání) začínáme neosobnímu monstru literatury přisluhovat vlastním tělem. Adorace čtení těží z paradoxu obecné individuálnosti a individuální obecnosti, proto také střeží intimitu četby nepřístojnost mlčení.

Četba je vedena poslušností: čtenář nemůže učinit nic jiného než vložit svůj čas do stroje literatury, zatočit klikou flašinetu. Snadnost, s jakou jsme s to se v napsaném poznat, svědčí o vítězství stroje. Prvotní četbu by Roland Barthes prohlásil za mýtus. Můžeme ale dodat: nikoli proto, že lze vidět iluzornost její počátečnosti, nýbrž také proto, že si na první četbu jednoduše nevzpomeneme. Její počátek leží kdesi v nepaměti. Třebaže si nás nárokuje, sama nemá ostré hranice. Nemožnost rozpomenout se na její fatální iniciačnost ukrývá fakt a důsledky této metamorfózy.

Na rubu emancipačního vzmachu gramotnosti dřímou neviditelní strážci poslušnosti. Osvobozující pocit, který s sebou gramotnost přináší (obtížné slabikování se postupně mění v plynulou četbu), překrývá skutečnost porobení. Teprve tehdy může nastoupit literatura své vítězné tažení.

Svoboda i poroba čtení

Stále se vracíme k neprůhlednému a ambivalentnímu faktu čtení: za zjevnou a do očí bijící svobodou dříme nezjevená a obtížně postřehnutelná poroba. Literatura jako by nám totiž nedávala na výběr. Neříká nám ani tak to, kým jsme či kým bychom mohli být, spíše nám soustavně vnucuje to, kým jsme byli. Takto nám pochopitelně přikazuje zejména, kým se máme stát. Literatura totiž nezná kondicionál, pouze imperativ. Její občasné ponoukání, čím bychom mohli být, lze vidět jako implicitní hrozbu, která pouze zdánlivě ledabyle trvá na tom, čím bychom měli být, případně na čí straně bychom měli stát. Její stranickost a ideologičnost má zvláštní povahu; neobtěžuje se totiž podat alespoň nějaké vysvětlení. A to patrně z prostého důvodu, že se za ideologickou a stranickou nepovažuje. Jejím žalobcem však čtenář být nemůže, neboť oporu pro její pravdivost nachází téměř kdekoli ve svém životě. Číst totiž znamená být osvojen: dobrovolně přitakávat vlastnímu porobení.
Proto by také bylo poněkud bláhové holedbat se tím, co máme přečteno, neboť jde pouze o výčet toho, čím jsme byli přečteni.

Lze vůbec najít nějaké východisko z pasti čtení a optického klamu, v němž můžeme čtení považovat za tvůrčí činnost? Za svobodnou aktivitou čtení se rozprostírá past četby. Moc literatury spočívá také v tom, že se nám představuje pod falešným jménem. Ať již se za fasádou svobody hrbí otroctví, nebo jsou za zdánlivou vstřícností a sdělností literatury nastražena osidla přísné a neoblomné ideologie. Četba se totiž vyznačuje dobrovolným přitakáním, samozřejmou akceptací literatury jako neviditelné (nerozpoznané) ideologické nomenklatury. Neexistuje proto nejmenší důvod, proč bychom měli proti četbě – a spolu s ní také proti zmnožovanému panství literatury – revoltovat.

Přesto nám literatura může říci jak své ne, tak i své ano, přičemž obě její odpovědi obvykle zaměňujeme. Vyslovujeme-li s ní souhlas, zavrhuje nás. Ve chvíli, kdy ji v paradoxním gestu psaní (neboť v něm zároveň upevňujeme její moc) hodláme naopak znicotnit, blahosklonně nám pokyne, aniž by nás přijala.

Vypravěč a jeho panství

Literatura jako by byla vedena zamlčeným (paradoxním) požadavkem osobní spravedlnosti. Arogance vypravěče spočívá v tom, že jakmile vysloví „já“, říká především svět. Gestem vypravěče bude banální, neurčité, bezesmyslné a trpce individuální povýšeno na obecné, normativní a v neposlední řadě spravedlivé. Paradoxní „moje spravedlnost“ těží z asymetrické situace vyprávění. Vyprávět znamená soustavně vydělovat centrum od periferie. Vypravěč vypovězením svého panství nedbale a lehce afektovaně vyhlašuje robotu. Rám vyprávění – v propastném rozdílu mluvčího a postavy – může posloužit jako analogie literatury a čtenáře (čtení, četby), neboť i zde je čtenář periferií, mlčenlivým posluchačem žvatlající literatury. Není totiž zásadnějšího rozdílu než mezi subjektem a objektem vyprávění. Ostatně kdejaké vyprávění je motivováno potřebou domoci se slova, snahou vymanit se z moci objektivace. Neběží o nic jiného než
o dovolávání se emancipačního gesta vyprávění, v němž by mohlo dojít – byť jen na okamžik – k uvolnění posmrtné ztuhlosti. Můžeme ale skutečně v souvislosti s četbou mluvit o brzkém a někdy až příliš předčasném připomínání smrti?

Podle Todorova spočívají Příběhy tisíce a jedné noci na dvojím protikladném pohybu: zatímco zvědavost zapříčiňuje smrt, vyprávěním jako bychom vyjednávali o jejím odkladu. Ifríta, kterému jsme se náhodně připletli do cesty, musíme upoutat vyprávěním, zhypnotizovat jej, nabídnout mu falešné zrcadlo četby, jinak pozbudeme života. Nezrcadlí nakonec literatura nahodilost a provinilost života, neboť jakoby implicitně klade otázku, proč právě tento život, a ne jiný? Nahodilé setkání je proto také symptomem bezdůvodnosti života (neodůvodněnosti), jeho bezpráví, jako i návěstím budoucího verdiktu spravedlnosti: smrti.

Nespočívá úspěch detektivního žánru v jisté logice naruby, jelikož nám namísto práva na smrt předkládá právo na život, a to v ritualizované očistě násilné smrti „vraždou“ vraha? Proč by ale v nás měla být podněcována iluze práva na život? Nespočívá totiž spravedlnost neodůvodněného života právě ve smrti? Detektivka nám takto sugeruje falešnou iluzi, v níž bude smrt vykázána jako anomálie za obzor lidského života, byť by byla vlastním horizontem setkání.

Číst znamená plýtvat smyslem

Literatura se tedy vyznačuje jistým úhybným tahem. Namísto manifestace práva na smrt inscenuje právo na život. Tato iluzorní nesmrtelnost bude v detektivce zaplacena „vraždou“ vraha: nahodilost a bezdůvodnost bude překryta příkladnou odůvodnitelností práva. Inscenovaná spravedlnost detektivního vyprávění těží z ideologického mechanismu literatury – z propasti mezi vypravěčem, subjektem vyprávění (detektivem) a jeho objektem (mlčícím vrahem). Vrah je stižen příkazem mlčení, neboť pokud by promluvil, přestal by již být vrahem. Detektivovo „mluvím“ těží z paradoxu „vlastní“ (mojí, soukromé) spravedlnosti. V literatuře se kdekdo dere ke slovu, jako by mu teprve to mohlo zajistit právo na život. Z tohoto překřikování plyne upovídanost literatury.

Literatura je mimo spravedlnost, třebaže sama rodí paradoxní „osobní spravedlnost“ – domáckou, rodinnou a familiární. Vypravěč jako by byl na počátku: jeho stvořitelský akt bývá často přirovnáván k božskému stvoření. Proto také dlí mimo jakékoli rámce, přitom jeho promluva rámec tvoří. Vypravěč je ambivalentní postavou: jelikož není odůvodněn, bude také nevyvratitelný, nezvratný a v posledku také odůvodňující. Zvnějšku bychom mohli vidět literaturu v její povýšenosti a aroganci, což však zjevně není její vlastní pohled. Ten bychom spíše nalezli rozepsaný v tematice osudovosti, nezvratnosti a (kvazi)spravedlnosti. Tuto pojmovou konfiguraci lze přeložit jedním slovem: čitelnost. Přečíst nebo být přečten (rozdíl není podstatný) značí zatuhnutí v siločárách literárních iluzí. Číst neznamená nic jiného než plýtvat smyslem.

Literatura se k nám sice obrací s vlídnou tváří, častuje nás však smrtí. Jakožto její předmět můžeme zakoušet pocit nekonečné viny. Její trpně mlčenlivé svědky, postavu a čtenáře (bytosti okraje), můžeme označit jako živé mrtvoly. Jelikož byli hlasem vypravěče vyděleni, trpí nepatřičností své existence. Spravedlivé by totiž bylo (v obludné a deformované spravedlnosti vypravěče), kdyby byl na jejich místě někdo jiný: kdokoliv, kdo by byl blíže středu. Trpný a trpěný život periferie umocňuje vypravěčovu všemocnost a velkorysost. Vypravěč totiž potřebuje soustavně vydělovat periferii, neboť jinak by přišel o svoji svrchovanost. Hrabalovo revoluční gesto těží z inverze (a také z despotické tenze literatury) – z okraje totiž činí střed svého vyprávění. Toť revolta umlčovaných proti hlasu moci. Stín podezření z nahodilosti a nepatřičnosti náhle padá na obyvatele středu, na servilní přitakávače trůnu. Literatura
vyhlášením práva na život vynáší zároveň ortel smrti, vždyť říká zároveň ano i ne, a to jak životu, tak také smrti: záleží pouze na tom, z které strany se k ní přichýlíme.

Autor je literární teoretik.

Básnění a demokracie

Myšlení o uměleckém díle má právo a povinnost otevřeně hledat společenský obsah.

Theodor W. Adorno

Básně, o nichž zde bude řeč, vznikaly na přelomu století, kdy pomalu vyhasínal zápal politické transformace a kdy jazyk sociologie, popisující společnost v postmoderních kategoriích, už nedokázal naši demokracii přesvědčivě charakterizovat. Knihy, o nichž zde bude řeč, vznikaly v okamžiku, kdy projekt změn zahájených v roce 1989 začal odkrývat své slabiny: chybějící univerzální rozměr, pouze zdánlivý pluralismus, krizi dialogu jako nástroje rozvoje.

Dnes, kdy máme k dispozici jazyky představující společenské změny uvnitř demokracie v celé jejich složitosti, může opakovaná četba těchto básní oproštěná od metafyzických, existenciálních a metabásnických jazyků dominujících minulému desetiletí dokázat, že je nová poezie bohatým zdrojem informací o mechanismech kultury tvořené v rámci projektu liberální reformy. Zaposlouchávám se do její melodie, slyším všechny falešné tóny.

Básnění, které odstrašuje

Jednou ze dvou nejvlivnějších poetik minulých let je směr tzv. osmělené fantazie (pojem literárního kritika Mariana Staly), inspirovaný surrealistickou poetikou. Jeho hlavní zástupce Roman Honet vydal sbírku Pójdziesz synu do piekła (Půjdeš do pekla, synu, 1998). Už obálka odstrašuje: je na ní fotografie „osvětimského kata“ doktora Mengeleho, rozmazaná jako ve snovém přeludu. V Honetově sbírce najdeme rozervané oneirické vize, v nichž se znovu a znovu objevují obrazy spojené s různými válečnými zážitky: „zaprášené lebky“, „rudé pozadí kamenolomů“, „žihadla ohně“, „zbraně zakopané v zemi“, „vojáci vycházející zpoza stromů“. Jsou zde i přímé narážky na dějiny Třetí říše a druhé světové války: hořící Reichstag, Rudolf Hess, Osvětim, duchové německých pilotů…

Honet ve svých vizích nepátrá jako surrealisté po obrazech soukromého strachu z vlastního nevědomí, ale představuje celou paletu symbolů vytlačovaných z kolektivního vědomí. Když vyvolává drastické válečné scény, připomíná zároveň oblasti kolektivní paměti, které měly být v duchu myšlenky modernizace (založené mj. na usmíření národů) vymazány. Honetovy básně poukazují na dvě slabiny liberálního projektu: nárok na univerzalitu a zdání pluralismu. Liberální projekt de facto nepustil ke slovu radikální diskursy (příkladem jsou protiněmecké resentimenty) a tím, že je z veřejné sféry vyloučil, popíral i vlastní univerzalitu.

Wikipoezie

Při pátrání po proměnách liberální kultury minulých let bude užitečné podívat se také na texty zástupců druhého nejvlivnějšího proudu v mladé poezii, tedy neolingvismu, k jehož představitelům patří Maria Cyranowiczová, Joanna Muellerová, Marcin Cecko, Michał Kasprzak, Jarosław Lipszyc. Tito autoři, inspirovaní předválečnými proudy avantgardy a futurismu, tvoří básně zdánlivě připomínající slepence více či méně kompatibilních významů. Ve skutečnosti jsou však součástí jednoho společného projektu, jehož nejplnější realizaci představuje tvorba Jarosława Lipszyce.

Jeden ze základů liberální demokracie tvoří myšlenka neustálého dialogu. Rozvoj je založen na reformách, které jsou výsledkem dohody většiny herců „společenského divadla“. Na konci devadesátých let však byla tato smlouva vypovězena. Sociologie to popisuje jako přechod od konsenzuální demokracie k demokracii konkurenční (Ernesto Laclau, Chantal Mouffeová) nebo demokracii antagonistické (Slavoj Žižek), kde společenská změna vychází ze světonázorového konfliktu, ne z dialogu. „Slova už si nehrají na kočku a myšlenku,“ říká se v Lipszycově básni Poslouchej. Ponaučení, které Lipszyc vyvodil z vlastních intuitivních předpokladů, ho přivedlo ke společenské angažovanosti. Futuristické heslo „osvobozených slov“ přestalo v případě varšavského básníka znamenat jen variantu poetiky, stalo se politickým projektem. Lipszyc se začal věnovat otázce privatizace textů (i myšlenek) a změn v autorském právu, jehož forma je odrazem jednoho z pilířů kapitalismu
– kultu soukromého vlastnictví.

Lipszycovy básně jsou dostupné na internetu na principu „volných licencí“ (copyleft nebo Creative Commons) a mohou být kopírovány nebo měněny bez souhlasu autora. Poezie se tak stává společným vlastnictvím, „obecným dobrem“. Dalším krokem je užívání internetu (konkrétně nástroje Wiki, s jehož pomocí je redigována Wikipedie) jako prostředku k tvorbě poezie. Wiki obsahuje velké množství neautorských paraencyklopedických hesel, která básník libovolně užívá a tvoří básně komentující současné události. Příkladem je báseň T-34, napsaná jako odpověď na protivládní demonstrace v Budapešti.

Ale privatizace má v našich kulturních podmínkách ještě jeden rozměr. Liberalismus spojený s myšlenkou občanské společnosti ostře rozděluje politické a soukromé, což v důsledku vede na jedné straně k chápání moci jako nástroje neproblematické správy státu a na straně druhé k vylučování všech konfliktních diskursů mimo sféru jazyka moci.

Homopoetické Polsko

Velmi důležitý je například gay a lesbický diskurs. Edward Pasewicz v básni Exotické rybce z akvária v Café 2000 z debutu Dolna Wilda (Dolní Wilda, 2002) představuje scénu z gay baru v Poznani, v níž vystupují Student, břichatý Vojín, dvě lesby a Barman. Autor naznačuje, že sexuální orientace nesouvisí s příslušností ke skupině. Hlavním hrdinou textu je exotická rybka, sledující dění v baru jako vnější, němý pozorovatel: „Jsi tlustá šedá klobáska s vykulenýma očima,/ co chvíli se přilepíš ke sklu/ ústním otvorem a suneš se ke dnu./ Nic důležitějšího se tu neděje./ Jenže je to cizí, cizí, cizí“ (překlad Jana Jeništy).

Ryba se stává protagonistou, který z akvária mlčky sleduje exotický život homosexuálů, jenž ji naplňuje němým křikem homofobie – diskursu vyloučeného z kolektivního vědomí, stejně jako xenofobie, jež se ukrývá na okraji liberální představivosti.

Básně autorů blízkých gay a lesbické komunitě spojuje jedno: pocit neúčasti ve veřejné debatě o formě kultury. Jejich erotika je stejně tak volbou citlivosti jako nezbytností. Homosexuální diskurs je jako potenciálně konfliktní oblast, nezapadající do měkké dialogičnosti demokracie, uzavírán v ghettu soukromého. Ale v Pasewiczových textech slyšíme i obžalobu. Gay a lesbické prostředí je představeno jako pasivní loutka v politických hrách. Básník tím zpochybňuje myšlenku, podle níž se jinakost realizuje v pocitu „být tolerovaný“. V básni Exotické rybce z akvária v Café 2000 onen němý pozorovatel sice toleruje, ale má přitom pocit, že sledované je „cizí, cizí, cizí“.

V poezii nových básníků není těžké odhalit tento kritický postoj ke dvěma dimenzím soukromí, jež přímo souvisí s podstatou kapitalismu, stejně jako k chápání veřejného prostoru jako domény většiny, v protikladu k veřejně deklarované otevřenosti demokracie k dialogu s Jiným.

Kultura vycházející z liberálního projektu spjatého s myšlenkou volného trhu má tendenci výrazně oddělovat to, co by se podle ní mělo stát předmětem společenské a politické reflexe, od toho, co stojí mimo ni. Literatura má v této kultuře plnit funkce spíše zábavní než kritické a věnovat se sama sobě ve vlastní realitě. Poezie představuje v této chvíli jedinou oblast umění osvobozenou od světonázorových i ekonomických tlaků, a zároveň patří k diskursům, které výjimečně citlivě reagují na impulsy individuálního a kolektivního života. Tato citlivost nás nejen vede k tomu, abychom básnický jazyk chápali jako nositele informací o proměnách naší demokracie, ale dokonce vybízí, abychom „otevřeně hledali společenský obsah“.

Autor je literární kritik, působí v měsíčníku Krytyka Polityczna.

Z polského originálu Igor Stokfiszewski: Poezja i demokracja (in: Tygodnik Powszechny č. 10/2007) přeložila Lucie Zakopalová. Redakčně kráceno.

Jespák

Ježí ví, že mi nefunguje š

Nakladatelství Fra vydalo antologii dvanácti současných polských básníků. Knížka s novými jmény severních sousedů volně navazuje na předchozí počin podobného ražení – hostovskou antologii Bílé propasti z roku 1997, představující polskou generaci „barbarů“, seskupenou kolem časopisu bruLion. Dnešní čítanka s prostým titulem 12× poezie Polsko přináší směsku autorů bez zjevného jednotícího gesta. V zemi pohanky a řepy se začíná dřív. Třicetiletí „nováčci“ už mají za sebou docela slušnou bibliografii. Při letmém srovnání s Bílými propastmi vidíme, že v Polsku už nefrčí minimalismus, ale ani dlouhé básnické skladby. Letmé srovnání s domácí tvorbou pak ukazuje, že Poláci holdují abstrakci a sebereflexi bez citových křečí a neoddělují tak ostře soukromé a veřejné.

Stále je co bořit

Antologie je vybavena předmluvou, medailonky, fotografiemi a ediční poznámkou. Předmluva je napsána tak chytře, že ji lze cum grano salis přenést na jakoukoli množinu náhodně zvolených básníků. Medailonky zase nabízejí kvalitní materiál pro recenzenty, kteří si rádi pomohou stručnými charakteristikami – důležité je nevynechat homoerotické zaměření třetiny autorů. Samotné básně jsou také bohatě vybaveny: motty, dedikacemi a datacemi se to mezi mladými Poláky jen hemží. Narážky na Iliadu nebo francouzskou filosofii nesmějí chybět. Dost ale uštěpačnosti. Důraz se klade především na různorodost. Čtenář se může zahloubat do konzervativních katolických veršů a vzápětí být vytržen anarchistickým apelem. I kdyby současné básnění skutečně vyjadřovalo především vlastní marnost a i kdyby básně stylově splývaly, je tu široké rozvrstvení ideologické. Díky silné duchovní tradici
je totiž v Polsku stále co bořit a čím provokovat.

Necháme se tedy vyvenčit Szczepanem Kopytem, zanadáváme si na církev s Piotrem Macierzyńským, vrátíme se na začátek k básním Justyny Bargielské, barevným a studeným jako zmrzlina, k Dąbrowského paradoxům, chytrým a jednoduchým jako papír o jedné straně, případně se pokusíme vtělit do ekobásní Julie Fiedorczuk, přeskočíme k decentním jazykovým motanicím Joanny Mueller nebo se rozteskníme u básní-povídek Bartosze Konstrata.

Právě Bartosz Konstrat možná představuje největší objev antologie. Texty stejnou měrou naléhavé i plaché jsou lyrickou kronikou úzkostného štěstí, knedlíku v krku. Postavy se míhají, báseň je záznamem milosti i nerozumění. Konstrat nám svou cudností, vřelým založením a trochu vznešenou dikcí připomíná zlínského básníka Pavla Petra. Jako by se dlouho zapírané cítění queer venkovana vydestilovalo do ohromující čistoty, jíž ostatní milostné básně sotva stačí s dechem. A potom otočíme stránku a je zde zmíněný Szczepan Kopyt, básník vybraný jako představitel angažované poezie, který „reaguje na témata z médií a politiky“. Básník sice s žádným převratným návrhem na uspořádání světa nepřichází, jeho pobavené gesto je ale v daném kontextu osvěžující. Kopyt napovídá, že i současnou polskou poezii můžeme měřit prizmatem vyrovnávání se s všudypřítomným katolicismem: „ježí ví, že mi na klávesnici nefunguje š“.

Komfort

Kniha semkla řadu překladatelů. Pod velením editorů se tak pod jedním hřbetem setkal například matador Jiří Červenka s polonistickou nadějí Michaelem Alexou. Někteří autoři jsou ale slabí – například Pasewicz a Dehnel, které shodou okolností spojuje jméno překladatele Jana Jeništy. Zvláště Dehnel působí jako omyl. Verše jsou konvenční a přidušené nabubřelou pózou, již nejlépe vystihuje macatá kravata na autorově podobizně. Krom toho překladatel patrně neovládá základní principy rýmu, a tak jeho verze Dehnelových spanilých jízd tahá za uši. U Pasewicze zase natrefíme na překladatelský lapsus – titul sbírky odkazuje k Bartókově Hudbě pro strunné nástroje, bicí a celestu, o žádných „perkusních nástrojích“ tedy nemůže být řeč. Celkově však jsou překlady vyvážené, vynalézavé a přesvědčivě česky znějící.

Ti, kdo kritizují dobovost takovýchto antologii, nechť uváží, jak těžké je vybírat ze současných autorů. I v nejmladší generaci dorůstají básníci, o kterých se ještě neví (v Bílých propastech chyběl třeba Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, dnes zásadní autor). Být ale takto informován o současném stavu jedné zahraniční poezie považuji za znamenitý komfort. Vzpomeňme si na Zábranovu a Marešovu antologii americké poezie z šedesátých let Obeznámeni s nocí (1967). Editoři tehdy přiznali limity vlastního výběru a seřadili autory podle abecedy. Náhodně se třely poetiky velmi vzdálené, autoři, kteří by si jinak ruku nepodali. Podobné štěstí máme i u polské novinky z Fra. Pokud mě dva z dvanácti básníků skutečně oslovili a přibližně polovinu považuji za dobré autory, soudím, že se antologie povedla.

Autor je básník.

knihy

Vladimír Binar

Číňanova pěna

Triáda 2011, 260 s.

„Má zlatá Havaj, tropický ráj ztracený v moři; ať žije Havaj, můj rodný kraj, můj život celý!“ pějme u táborových ohňů na ztemnělých březích říčních proudů za houkání sýců a drnkání musických instrumentů. Havaj – to je klasika! Zvláštní, jaký rozsah Vladimír Binar věnuje líčení Měsíce – Luny, oné hvězdy romantiků – a vždy svede hovor na ženy; ovšem básník trne nad takovou poetologickou nehorázností, když přece Luna je symbolem ženským už prvotně! Autor čtenáře rafinovaně vede spletitými evokacemi, odstavce jeho vyprávění jsou řádně poučené v umění poesie. Až by čtenář touhami Číňanovu pěnu odložil a vydal se do ulic a lužních niv sbírat poetickou inspiraci, ale když si vypravěč zapálí startku a připije pivem, lze jeho lyrickému vyprávění o ženách souhlasně přizvukovat. Autor má řádně prolezlé pražské Podskalí a Botanickou zahradu, ano, i Emauzy, krom toho, že oslňuje znalostmi z cest evropských i mimoevropských. Ano,
i knihy mají své přeludy… cestopisná povídka z Havaje byla osvícena Lunou, co se zrcadlí v lagunách Tahiti a nad lososorodým potokem Botičem, vlévajícím se mohutnou deltou do stříbropěnné Vltavy pod Vyšehradem, když předtím byl pramenil v pralesích hustých průhonických, prokroutiv se potom Hostivaří, Záběhlicemi, Vršovicemi a Nuslemi do Podskalí, kde omývá pilíře železničního mostu.

Vít Kremlička

Francis Scott Fitzgerald

Žabci a filozofové

Přeložili Lubomír Dorůžka, Zdeněk Urbánek, Zdeněk Beran, Alena Jindrová-Špilarová, Vlasta Dvořáčková, Miroslav Jindra

Argo 2011, 184 s.

Podivný název Fitzgeraldovy první povídkové sbírky z roku 1920 by českého čtenáře neměl zmást: autor je v našem prostředí dostatečně známý a dvě z osmi povídek knihy už u nás vyšly před třiceti lety, mezi nimi i kultovní Berenika stříhá vlasy. Jiskřivě vtipný příběh o tom, kam až vede dívčí strategie upoutat k sobě pozornost mladých mužů, příběh ženské sounáležitosti, která však nikdy nemá daleko k nenávistné žárlivosti a zradě. Mistrný psycholog Fitzgerald se sobě vlastní ironií ve všech povídkách této knihy upozorňuje čtenáře, jak málo člověku stačí, aby změnil názor, životní postoj, vztah k partnerovi. Vykresluje společnost jako zábavné divadlo a lidi jako herce, kteří ovlivněni sebou navzájem mění své role. Tak v povídce Dalyrimple na scestí se třiadvacetiletý mladík promění kvůli finančním těžkostem z válečného hrdiny v domovního zloděje, ale protože navenek zachovává solidní tvář, je mu váženými občany nabídnuta cesta do
politiky. Ve Fitzgeraldových povídkách se setkáváme se stratégy a postavami naivními až hloupými, které vlivu těch chytřejších podlehnou, a někdy se mu naopak zcela nečekaně vymknou. Být sám sebou, nebýt jen společenskou hříčkou – k tomu Fitzgerald svého pobaveného čtenáře nepřímo provokuje. A to není banální výsledek, když uvážíme, že jde o téměř sto let starou knihu.

Kamila Míková

Ota Filip

Valdštejn & Lukrecie

Host 2011, 190 s.

V roce 1979 vyšla německy a poté i česky ve Škvoreckého exilovém nakladatelství ’68 Publishers pod názvem Valdštýn a Lukrecie první verze této prózy. Spíše než o historický román v pravém slova smyslu se jedná o úvahu „co by se stalo, kdyby…“ nebo spíš „jak se to vlastně odehrálo ve skutečnosti?“. Samotný rámec prózy, jež by v předložené formě možná mohla lépe fungovat jako filmový scénář, nás přivádí do jiného, pro současného čtenáře také již historického údobí našich dějin, a to komunismu padesátých až sedmdesátých let minulého století. Prostřednictvím „kolísavého intelektuála“, kronikáře dávné události Martina Orsága, jenž je i potomkem jednoho z účastníků té více než tři sta let staré události, jsme uvedeni na počátek 17. století – do doby, kdy byl jeden z nejvýznamnějších vojevůdců a politiků třicetileté války Albrecht z Valdštejna ještě neznámý a chudý šlechtic. Tehdy učinil z dnešního pohledu dva taktické
kroky: přestoupil ke katolicismu a oženil se s bohatou vdovou Lukrecií Nekšovou z Landeku, majitelkou vsetínského panství. „Tak nějak, jak jste to napsal, to s Wallensteinem na Vsetíně mohlo být nebo bylo,“ řekl v polovině sedmdesátých let v německém exilu autorovi Golo Mann, syn slavného romanopisce Thomase Manna (a autor rozsáhlého Valdštejnova životopisu, v němž širší pojednání o zmiňovaném období Valdštejnova života chybí), a hned pokračoval: „V románu se však nemusíte držet faktů, můžete popustit uzdu fantazii a fabulaci…“ Jak z tohoto úhlu pohledu Filipovu prózu měřit? Myslím, že fabulačních kvalit historických próz Körnerových nebo Vančurových zdaleka nedosahuje.

Karel Rada

Jorge Luis Borges

Další pátrání – Dějiny věčnosti

Přeložili Vít Urban, František Vrhel, Martina Mašínová, Jan Hloušek, Mariana Machová

Argo 2011, 412 s.

Třetí díl Borgesových spisů, jejž péčí Mariany Machové vydává Argo, přináší dva esejistické svazky. Adjektivum esejistické však možná není přesný výraz. Kniha je žánrově pestřejší, jsou tu např. otištěny některé autorovy přednášky; stěžejním výrazem je však skutečně cosi jako esej, často jen kratičký, zrozený z fascinace jednou myšlenkou, slovem, figurou nebo juxtapozicí dvou nebo několika textů, často různých, v čase i jazyce od sebe naprosto odlehlých. Své téma Borgesovy texty někdy sledují pečlivě, se zřejmou vědeckou metodikou, jindy – a to je častější – náhlým nasvícením problematiky s nečekanou pointou. Jde o krystalicky čisté intelektuální básně v próze. Borgesovy myšlenky jsou krásné, podivuhodné, mnohdy nesoustavné; mihne se zde typologie metafory, obrana alegorie, vztah vnitřního a vnějšího světa, úvahy o čase, jenž vzniká i s vlastní minulostí, úvahy o filosofech a spisovatelích a knihách nejrůznějších jazyků
i epoch a kultur. Tématem obecným, ať už explicitním nebo implicitním, je literatura, jazyková tvorba, chápaná v kontextu téměř teologickém. Ne náhodou se vícekrát opakuje Borgesova fascinace myšlenkou sv. Pavla – „Nyní vidíme jako v podobenství, potom však uzříme tváří v tvář“ – odtud je totiž už jen krok k obecným zamyšlením hermeneutickým a hermeneutiku Borges chápe jako zcela zásadní přístup ke světu. Opakovaně formuluje závratnou myšlenku, že náš svět i my sami jsme jen písmena v Boží knize. Borgesova erudice je fantastická, texty čtivé a zdařile přeložené.

Pavel Šidák

Ian McEwan

Solar

Přeložil Ladislav Šenkyřík

Euromedia Group, k. s. – Odeon 2011, 300 s.

Ian McEwan se po novele Na Chesilské pláži (2007), jež zachycovala rozpad vztahu novomanželů během jediné společné noci v raných šedesátých letech, vrací k aktuálním tématům. Hlavní hrdina Michael Beard je stejně jako protagonista románu Sobota (česky 2006) Henry Perowne mužem vědy, netrápí ho však konflikt v Iráku, ale otázky globálního oteplování. Ačkoliv je otázka, zda Michaela ještě vůbec něco trápí. McEwanův román zachycuje život laureáta Nobelovy ceny za fyziku mezi léty 2000 a 2009 v podobě jakéhosi antibildungsromanu. Hrdina je skrznaskrz nesympatický – je poživačný, nenasytný, co se jídla i žen týče, namyšlený, líný myslet i cítit. Jeho pohled, jenž prostupuje neosobní er-formu, je plochý až k necitelnosti. Henryho Perownea násilný střet ve vlastním domě donutil přehodnotit nadřazenost a procítit rozporuplný vztah mezi útočníkem a obětí, Michaela Bearda nevytrhne z bohorovnosti ani vražda.

McEwan skutečně vytváří protiklad románů o dospívajících hříšnících, jež život napravil. Zde stárnoucí protagonista proklouzává všemi patáliemi – od usvědčení nevinného přes útok ledního medvěda až po obvinění z plagiátu a následnou ztrátu prestiže i peněz – bez úhony. Nemá potřebu se napravovat, protože se mu nic nestane. Život se pro něj stává prostorem bez vzrušení, prostorem, který ho ze všeho nejvíc otravuje. Solar je však navzdory odpudivosti hlavní postavy a jejímu přístupu ke světu i román komický (McEwan za něj také získal Bollinger Everyman Wodehouse Prize, která se uděluje právě v tomto žánru). Je v tom však zvláštní rafinovanost, jako by humor byl jediným trestem protagonisty – čtenářsky nejzábavnější jsou scény, při nichž jde Beardovi z jeho pohledu o čest, ba dokonce o život. Okamžik, kdy hrdinovi při výpravě na Antarktidu málem umrzne penis, nebo jeho boj s nevolností během projevu na vědecké konferenci mají takřka
katarzní účinek. Jeho zoufalství sledujeme s jistou škodolibostí, naprosto odlišným pocitem, než jaký zažíváme u univerzitních románů Kingsleyho Amise nebo Davida Lodge, v nichž s hrdiny nelze než sympatizovat.

Pohromy, jež ho snad mají stihnout, jsou v závěru jen naznačeny, čtenářská očekávání jsou poněkolikáté rozdmýchána, avšak protagonista setrvává v ochranném obalu z tuku a lhostejnosti: „Aby se uklidnil, uchopil nůž a vidličku a jeho pohled okamžitě rozptýlil pohled na poraněnou kůži, rakovinný nádor na hřbetě ruky. Pomyslel si, že od doby, kdy se na něj naposledy díval, se zvětšil a v zářivkovém světle restaurace Blooberry získal jedovatou, fialově hnědou barvu. Opravdu se tím musí zabývat zrovna teď vedle všech těch ostatních problémů? Považoval to za nepravděpodobné. Ono to nějak dopadne.“ McEwan opět úspěšně a z odborného hlediska zasvěceně pochybuje o všemohoucnosti vědy i o svědomí vědců vystavených nátlaku korporací.

Anna Vondřichová

Elena Ferrante

Dny opuštění

Přeložil Jakub Volný

Kniha Zlín 2011, 186 s.

Jsme pozváni, abychom s překladatelkou Olgou prožili „dny opuštění“. Střízlivý odstup vytváří lehké, ale koncentrované čtení téměř bez patosu. Okem hrdinky se díváme vpravdě lidsky – tedy jaksi „krásně omezeně“, místy jde téměř o stoickou smířenost. Jak ale otáčíme stránky dál, kameru už nedrží tak jistá ruka. Olga se poté, co ji opustí manžel, snaží přizpůsobit situaci. Učí se zvládat obživu a výchovu dětí – ale i věci, které dělávala sama už dříve. Jak říká, „cítila jistotu“ právě v mlčení, které s sebou manželství někdy nese. Přestože je uvažování místy snad až příliš psychologizováno, nitrozpyt je předkládán bez mašliček a triumfálních výkřiků. Postupně se s Olgou ocitáme v neurčitém sledu času a myšlenek a ke konci knihy jsme z hrdinčina pečlivě udržovaného jezírka sebeovládání vyplaveni proudem vědomí a činů, které směřují nenávratně k několika tragédiím. Probuzení z psychózy v závěru má překvapivou pointu,
když Olga pochopí dvojsečnost jakékoliv lidské duše a jejích pohnutek. Bez oprýskaných „smiřování se se životem“ odpouští především sobě. I když novému životu nevěří, rozhodne se brát ho takový, jaký se nabízí. Dny opuštění tedy i na téměř optimistické cílové rovině poukazují na nejistotu, která se musí žít. V záplavě „knižních léků na ztrápenou duši“ je kniha Eleny Ferrante příjemnou zenovou holí, která udeří každého, kdo by chtěl věřit jen rovným cestám.

Miroslav Bárta

Ivan M. Jirous

Velikonoční pohádka o kohoutech, bouřce a duze

Ilustrace Luboš Drtina

Meander 2011, 32 s.

Kdo zná Magora dětem, nebude Velikonoční pohádkou o kohoutech, bouřce a duze překvapen. Je to jedna z nejdelších (v Magorově summě zabírá čtyři strany) a asi nejucelenějších pohádek dobře známé dětské sbírky. Je vtipná, poetická, něčím klasická a něčím podvratná; její děj není tak docela logický, zato obsahuje několik gnóm, jako například: „Nevyčte nikdo z tlustejch knih, co tajemství skryto ve vejcích.“ Pohádka se na rozdíl od většiny básní nedrží dvorku, pumpy, pokliček na hrncích ani Františky s Martou. Jde v ní o jakýsi kosmogonický mýtus, ve kterém je za pomoci kohoutích ocasů poražena vládnoucí šedá bouře duhou a svět se rozzáří barvami. Samotné vyprávění o obarvení světa samozřejmě není nic nového, ale o to vůbec nejde. Jde o jazyk, o jeho lehkost a švih – v plné míře především v úvodní části pohádky. Drtinovy ilustrace jsou vpravdě magoří, k poměrně subtilnímu textu plnému valch, rybníků
a bandasek na mléko možná až trochu moc robustní a snadno obsáhnutelné, nicméně pro dětského čtenáře fungují skvěle. Ověřeno. Jedinými slabinami publikace tak jsou velmi neodolná obálka (kniha je po prvním dětském čtení ošoupaná, barva se ztrácí pod rukama) a komické úvodní věty anotace zezadu knihy. Kulturně-historické okénko vysvětluje, proč, milé děti, slavíme Velikonoce. Že se Jirous neosypal.

Jana Šrámková

Jiří Němec

Dopisy z Ruzyně a nové šance svobody

Pulchra 2011, 240 s.

Síla dopisů z vězení filosofa, psychologa a křesťana Jiřího Němce, jenž byl odsouzen v procesu s členy VONS v roce 1979, je umně rozložena do několika rovin. Od nejosobnější, týkající se převážně dětí, až k záměrně nehlídané zálibě v literatuře. Opomenout nelze ani skoky k fenomenologickým úvahám. Dopisy jsou psané střízlivým jazykem, jemuž stačí málo, aby řekl podstatné, přesto ale působí velmi osobně. Křesťanský naturel je pro Němce určující i vydělující zároveň. Jeho autentické pojetí víry má až subverzivní charakter. Po dopisech následuje autorův i dnes aktuální esej Nové šance svobody (1979), který mj. upozorňuje, že politika nemůže žádnou svou dosavadní formu, včetně parlamentní demokracie, „považovat za definitivní“ a „musí zůstat otevřená“. Přiloženy jsou i dva medailonky. Magorův příspěvek je patetickým, ale ve své přepjatosti uhrančivým chvalozpěvem, zatímco Zbyněk Hejda se ujal role toho, kdo uvádí věci na pravou míru.
Přibližuje se tak v psaní i myšlení Jiřímu Němci úspěšněji než lyrický Jirous. K pochopení charakteru promýšlené osobnosti mu slouží spíše filosofický přístup, vedle nějž se básnictví Magorovo jeví až nebezpečně blízké rovině mytologické. Závěrečná studie historika Petra Blažka nastiňuje celý život Jiřího Němce s důrazem na dobu věznění a čerpá především z archivů StB. Obraz člověka, na kterého se neprávem tak trochu zapomínalo, je tedy alespoň v základních datech úplný.

Lukáš Rychetský

Komunikace, média, společnost 1/2011

Fakulta sociálních věd při UK začala vydávat časopis zaměřený na oblast mediálních studií. Periodika vydávaná univerzitami jsou v první řadě platformou pro publikační činnost vysokoškolských učitelů a autoři úvodníku Jan Jirák a Barbora Köpplová toto zaměření nezastírají, nicméně by si přáli, aby byl časopis čitelný i pro širší odbornou veřejnost a nad jeho texty se „v každodenním shonu zastavili i novináři“. Tématem prvního čísla je Žurnalistika v mediálních studiích. Sem patří rovněž texty, které mohou zaujmout čtenáře i mimo univerzitní komunitu, například článek Novináři, kteří nepíšou od Jaroslava Švelcha, věnovaný žurnalistice o počítačových hrách. Záživný je také exkurs do české normalizační kinematografie, v němž Petr Bednařík a Jan Jirák analyzují tehdejší filmovou tvorbu, ve které se nějakým způsobem reflektují média. Zmiňují kupříkladu snímek Hroch, který byl svéráznou filmovou reakcí na Pražské jaro 1968 a dnes je považován za
jeden z nejhorších českých filmů. O krátké shrnutí dějin francouzských médií se pokouší text Terezy Rábové Historiografie francouzských médií se zaměřením na 20. století. Pro čtenáře A2 bude asi nejzajímavější srovnávací studie Štěpána Kučery, v níž se autor zaměřil na Britské listy, Deník Referendum, server iLiteratura, blogy Královiny či Čmelák a svět, ale i diskusní fóra Nyx a Okoun.

Jiří G. Růžička

Petr Janda

Dávno

Ikar 2011, 240 s.

Chcete vědět, kde Petr Janda bere, komu dává, k čemu vzhlíží a jak tráví čas? – V pondělí učí rockovou kytaru a interpretaci na konzervatoři Jaroslava Ježka. V úterý chodí ke Slepičkám do Průhonic na kulečník s Oldou Lichtenbergem, Alanem Bastienem, Michalem Matyášem, Petrem Kolářem a občas i s Karlem Šípem. Ve středu hrává tenis s Felixem Slováčkem (co asi dělá Dáda?), Pitkinem, Standou Hložkem a Láďou Silným. Ve čtvrtek – ale jen přes léto (čtvrtky po zbytek roku jsou záhadou) – muzicíruje po hospodách v okolí svého bydliště s kapelou Souseďanka. V pátek a v sobotu koncertuje s Olympikem, a když má volno, mastí mariáš se sousedy a s bráchou Jiřím. V neděli, jako každý správný demiurg, odpočívá ve své rezidenci na Propasti, jež čítá obývací pokoj, kuchyň, jídelnu a koupelnu v přízemí plus čtyři ložnice a koupelnu v patře. Jak sám říká: „Jsem doma rád, a to
nejen proto, že to tam máme hezký, ale taky proto, že se mi s mojí ženuškou moc hezky povídá a jsem s ní rád.“ V poslední kapitole vytáhne i trochu rodinné špíny (restituční podraz nejmladšího z bratrů Jandových, Slávka), ale hlavní část knihy se pochopitelně týká jeho největší lásky – bigbítu. Život je mnohdy těžký, ale dá se zvládnout, když si člověk najde to svoje – říká ve zkratce plešatý muž, jenž na přebalu laskyplně objímá tělo bílého stratocastera. Rocker, který se po padesáti letech kouření stal militantním nekuřákem, ale občas by si dal. Autor knihy, u které se nejenom dobře kaká, ale i příjemně usíná a probouzí. Jasná zpráva, rub, co nemá líc.

Ivan Drago

Listy 1/2012

První letošní Listy otvírá vzpomínka Miloše Rejchrta na Jiřího Hájka, mluvčího Charty a bývalého ministra zahraničí z roku 1968, a přichází se zajímavou myšlenkou, že disidenty uvnitř Charty 77 byli pouze bývalí komunisté, kteří skutečně „disidovali, odštěpili se od komunistické strany“. Kdežto třeba kněz Josef Zvěřina byli konzistent v názoru i víře. Sociolog Karel Hrubý ve své úvaze hledá proměny české národní identity a dochází k neobjevnému závěru, že masarykovský humanismus byl po roce 1989 na hlavu poražen primitivním tržním nacionalismem. Východisko vidí v poněkud očekávatelném návratu k ztracené humanitní identitě. Otázkou zůstává, jak toho docílit. Rozsáhlým kritickým textem k debatě o Václavu Havlovi přispěl Václav Žák, jenž v něm nachází úspěšného disidenta, nezastupitelného revolucionáře, ale špatného prezidenta a politika. Dobře si všímá, že Havlův postoj k válkám v Jugoslávii a Iráku nebyl zradou
„sebe sama“, ale naopak plně „v logice jeho myšlení“. Havel sice začal revoluci heslem „nejsme jako oni“, ale později výrazně pomáhal k růstu lacinému antikomunismu. To, co by Petr Rezek označil jako „politiku kýče“, nazývá Žák „politikou zjevené pravdy“. S Milanem Jungmannem se loučí jeho následovník v roli šéfredaktora Literárek Vladimír Karfík. Zesnulého Josefa Škvoreckého zas připomíná rozhovor s A. J. Liehmem. Václav Jamek s vervou trefně pojmenovává zlořády dneška, ale nějak mi v té oprávněné kritice chybí ona „levice jako civilizační úkol“, jež je v podtitulu fejetonu. Asi se pořád hledá.

Lukáš Rychetský

odjinud

Oněgin jako slow motion - literární zápisník

Dnes jsme i v umění zvyklí, že se všechno zrychluje. Tak jako kdysi mezi řádky, naučili jsme se číst mezi klipy. Děje-li se něco pomalu, bude autor pravděpodobně vyznavačem filmů Tarkovského nebo Bély Tarra a pluje asi proti proudu, nebo je podivín.

Achim Freyer, malíř, divadelní a především operní režisér, není jistě zařaditelný do kategorie marginálů, naopak, jak dokládá trojsvazková monografie z roku 2007 nazvaná FREYER – THEATER, je to klasik. V posledních letech pracoval v Los Angeles, kde inscenoval Wagnera, v Curychu a před čtyřmi lety se vrátil do Berlína, města, kde se roku 1935 narodil, studoval u Bertolta Brechta a na mnoha adresách už dříve režíroval. Inscenuje tu Čajkovského operu Evžen Oněgin, která měla mimochodem roku 1888 zahraniční premiéru v Praze a dirigoval ji tehdy Pjotr Iljič osobně.

Freyerova inscenace v prvních chvílích působí jako jednoduchý vtip. Protagonisté se na holé scéně neobjeví v historických kostýmech příslušných době konání „lyrických scén“, ale v černobílých maskách klaunů. Postupně se ale ukazuje, že tato maskaráda je součástí komplexního inscenačního řešení, které diváka po celých sedm obrazů všech tří aktů drží v napjaté a postupně čím dál nadšenější pozornosti. Není vyloučeno, že se vyznění jednotlivých představení významně liší, jak o tom svědčí fotografie starších masek jednotlivých zpěváků i změny v obsazení. Zpočátku dirigoval berlínský guru Daniel Barenboim, dnes za pultem stojí Pietari Inkinen, umělecký ředitel novozélandského symfonického orchestru, narozený 1980 ve Finsku. Zpočátku byl magnetem publika Rolando Villazón, operní popstar, kterou znají i fotbaloví fanoušci ze společnosti Plácida Dominga a Anny Netrebko, dnes zpívá hlavní tenor méně věhlasný Arnold Rutkowski. Možná ale, že
s úbytkem hudebních hvězd zesílila kompaktní sevřenost inscenačního záměru. Každopádně výhrady, které před více než třemi lety zformuloval po premiéře v deníku Die Welt renomovaný kritik Manuel Brug, vyčítající inscenaci statickou mechaničnost, nudu a neživotnost, se vzhledem k současnému stavu představení dají vysvětlit jen kritikovou naprostou tupostí. Nebo výraznou proměnou představení.

Už ve své době byl Čajkovského Oněgin výzvou opernímu žánru – komorní, bez exotiky a efektních motivů. Freyer však toto milostné mikrodrama ukázal doslova pod lupou. Předkládá zpomalené tempo jako nadčasové memento, které postavám a situacím propůjčuje nečekané akcenty. Scéna i kostýmy jsou černobílé, kromě židlí a masek tu nejsou žádné kulisy, jeviště je neustále zalidněno, takže zpívající primadony jsou utopeny v permanentním chóru. Jednotlivec tu hraje roli, která je vymezena jeho stereotypními pózami a gesty, není však zjednodušen na nějaký strojek nebo schéma, jen zažíváme melancholickou tíhu jeho omezené, zasíťované jedinečnosti. Právě v loutkohře masek vyniká – a nikoli mizí – možnost jedinečného výrazu, výjimečné emoce či dramatičnosti okamžiku. Obličej, na kterém je mimika předem namalovaná, je ve výsledku mnohem senzitivnější výrazovou plochou než volné pole všech možností. Podobně zpomalenost každé akce nevede
k deficitu aktivity, ale naopak ke zjitřenému vnímání každého pohybu, každého gesta, každé události.

Reakce na inscenaci byly hodně zjitřené. Už na premiéře část publika bučela, kritiky téměř masově spílaly vykonstruovaně umělému pojetí jedné z nejpřirozeněji dějových oper světového repertoáru. Freyer se inscenačně ponořil do hlubin, které jsou přitom naprosto srozumitelné. Přes děj a emoce protagonistů se valí ještě jiné síly, jimiž nelze jen tak manipulovat – fátum času a okolí, davu a věčného opakování týchž situací pod mikroskopem pantomimické drobnokresby. Roman Trekel, který zpívá Oněgina, není možná ten nejcharismatičtější baryton v dějinách operního zpěvu, ale na titulního hrdinu s mechanickými pózami, na tohoto dandyho, který se hýbe jako na klíček, a přesto dosahuje intenzity podivuhodného charakteru, vnímavý divák hned tak nezapomene. V čem vlastně spočívá síla vášně, jedincova jedinečnost, působnost gesta? Freyer nechává všechny prostředky operně divadelního náčiní hned na počátku vykolejit, sám se však touto výchylkou nenechává
nijak oslnit, ukolébat ani uhranout, a tak se dostává na novou rovinu vyprávění. Zde notoricky známý příběh Taťány a Oněgina sice odkazuje k beznadějné vykonstruovanosti, která je pro příběh typická už u Puškina, přesto dociluje mimořádné naléhavosti. Ta je u tak konceptuálního řešení vlastně šokující.

Autor je rusista.

Jiří Kylián

Umělecká dráha Jiřího Kyliána je celoživotně spjata s Nizozemským tanečním divadlem (Nederlands Dans Theater, NDT), na české kořeny ale nikdy nezapomněl. Nedlouho po listopadové revoluci založil v Praze pobočku své nadace, která měla pomoci rozvoji českého tance, a to zejména po výchovné a informativní stránce. Vznikla tu unikátní taneční videotéka, která jako jediná na světě shromažďuje téměř kompletní sbírku nahrávek Kyliánových choreografií. Působí při Institutu umění – Divadelním ústavu a kromě kyliánovského fondu nabízí i záznamy jiných tanečních děl, dohromady více než dva tisíce nahrávek, spolu s dalšími dokumenty a knihami.

Na sklonku minulého roku oslavila Kyliánova videotéka dvacet let existence. Při této příležitosti vyšla první česká kyliánovská monografie s názvem Různé břehy. Choreograf Jiří Kylián mezi Haagem a Prahou. Konečně, nutno říci. V zahraničí bylo knih věnovaných Kyliánově osobnosti a práci publikováno hned několik, většina již na sklonku minulého století. Jejich zřejmou nevýhodou však je, že mohly obsáhnout pouze určitou část díla choreografa, který ještě po začátku nového milénia stále tvořil pro svůj soubor a zároveň již byl žijící legendou. Načasování českou monografii oproti těm zahraničním staví do výhodné pozice. Sleduje totiž vývoj Jiřího Kyliána v NDT v uzavřeném oblouku pětatřiceti let, od roku 1975, kdy se stal uměleckým šéfem souboru (první tři roky ještě společně s Hansem Knillem), až do roku 2010, kdy se se svým souborem oficiálně rozloučil choreografií Mémoires d’Oubliettes (Paměti zapomnění).

Mnohé perspektivy

Stejně jako je Jiří Kylián rozkročen mezi Haagem a Prahou, i samotná publikace mapuje oba „břehy“. Základem knihy je text nizozemské taneční kritičky Isabelle Lanzové, který vyšel pod názvem Een tuin met duizend bloemen/A Garden of Dance (Zahrada tance; do češtiny přeložila Monika Loderová) v roce 1995, u příležitosti dvacátého výročí umělecké činnosti Jiřího Kyliána v NDT. Na tento pohled zvenčí navazují tři čeští autoři – Dorota Gremlicová, Elvíra Němečková a Roman Vašek –, kteří zpracovávají další úseky z choreografovy umělecké dráhy, a to z různých perspektiv. Čtenář tak má v jedné monografii k dispozici dva pohledy: ten vnější, nizozemský, sleduje Kyliánovu uměleckou dráhu vzhledem k Haagu, zatímco český pohled nejenže časově pokračuje v reflexi díla tam, kde Lanzová končí, ale hlavně – v druhé části knihy
– rozebírá vztah choreografa k Česku.

Kapitoly Isabelle Lanzové, věnované uměleckému směřování Jiřího Kyliána, sledují jeho vývoj chronologicky a zároveň zahrnují samostatné oddíly zaměřené na hlubší analýzu jednotlivých choreografií – od La Cathédrale Engloutie (Potopená katedrála) přes známou Sinfoniettu až po Whereabouts Unknown (Místo pobytu neznámé). Díky tomuto členění je možné sledovat jednotlivé etapy choreografova života či přímo vyhledat informace ke konkrétní choreografii z daného období. S rokem 1995 přebírají otěže Elvíra Němečková (vedoucí Kyliánovy videotéky v Praze) a taneční historička a teoretička Dorota Gremlicová, jež popisují Kyliánův vývoj od sklonku milénia, jeho nové směřování i postupné loučení s NDT.

Počet choreografických děl Jiřího Kyliána dosáhl k roku 2010 téměř stovky. V jeho tvorbě je možné zachytit a popsat několik období s odlišným stylem. Lanzová se věnuje stylu raných děl, např. Verklärte Nacht (Zjasněná noc), a poté změně k tzv. černobílému období, jež zahrnuje řadu tanečních inscenací vyznačujících se shodně absencí barev, ať už u kostýmů, dekorací či světel (např. No More Play, Už žádná hra). Gremlicová v samostatné kapitole Choreograf: proměny stylu zachycuje další vývoj a přechod až k posledním choreografiím, vzniklým po roce 2000 (např. Tar and Feathers, Dehet a peří). Je to úžasné čtení. Za pomoci hluboké a podrobné analýzy jednotlivých choreografií se nám otevírá tvorba Jiřího Kyliána v celé své šíři a rozmanitosti. Zásadní význam mají také četné – často velkoformátové – fotografie, které ilustrují slovní popis a zdařile doplňují celkový obraz
choreografova díla.

Podrobně zpracovaná je i druhá část knihy, věnovaná Kyliánovu vztahu k Česku. Elvíra Němečková popisuje choreografovu cestu k tanci až do roku 1968, kdy jako jedenadvacetiletý definitivně odešel do zahraničí. Kromě informací o rodině, dětství a studiích na pražské konzervatoři zachycuje šedesátá léta v československém tanci, prostředí, které mladého začínajícího umělce formovalo. Právě v této době u nás vznikly nové pohybové a taneční soubory, které posunuly vývoj českého tance dál: pantomimický soubor Ladislava Fialky, působící v Divadle Na zábradlí, Balet Praha Luboše Ogouna a Pavla Šmoka a Vysokoškolský umělecký soubor Františka Pokorného, ve kterém působil i mladý Kylián. Právě choreograf František Pokorný podnítil v mladém tanečníkovi choreografickou touhu. Zásadní vliv měla na Kyliána také jeho pedagožka z konzervatoře Zora Šemberová, díky níž dostával už na škole příležitosti k prvním
choreografickým pokusům.

Roman Vašek pak sleduje celé období normalizace, postupné pronikání choreografových děl zpět do vlasti a v poslední kapitole, nazvané příznačně Čas setby, čas sklizně, jeho porevoluční návraty a vliv na domáci prostředí. Podrobně rozebírá inscenace jeho choreografií od roku 1988, včetně dobových ohlasů v tisku. Mezi „českými Kyliánovými dětmi“ jsou mimo jiné zmíněni Václav Kuneš a Nataša Novotná, dlouholetí členové NDT, kteří v současnosti se svým souborem 420PEOPLE zakotvili v Praze.

Autoři knihy využívají všech dostupných materiálů, včetně dosud nepublikovaných dílčích prací i vzpomínek současníků, spolupracovníků a přátel. Máme tedy konečně k dispozici zevrubný pohled na téma Kylián a Česko, které ale ještě není zcela vyčerpané.

Profil kosmopolitního umělce

Za celou publikací je vidět velké množství investované práce a poctivý odborný výzkum. Ilustruje to i obsáhlá faktografická část, která formou příloh poskytuje vyčerpávající soupisy: vedle umělcova kompletního choreografického díla také seznamy nastudování choreografií v České republice, pohostinsky uvedených děl v Československu a Česku, záznamů choregrafií ve fondech Kyliánovy videotéky a v neposlední řadě i výběrovou bibliografii.

Různé břehy jsou výjimečnou publikací, určenou nejen pro příznivce tance. Srovnatelné monografie a původní taneční literatura vůbec u nás vychází velmi zřídka a to samé lze říci i o překladových knihách o tanci. Publikace Institutu umění – Divadelního ústavu poodhaluje českým čtenářům fascinující osobnost a dílo Jiřího Kyliána a i těm zasvěceným přináší nové informace a dobře zpracovaný přehled tvorby kosmopolitního umělce.

Autorka je taneční kritička.

Mezera mezi tik a tak

Jean-Luc Godard tvrdí, že kinematografie začíná s Davidem Griffithem a končí s Abbásem Kiarostamím. Je to efektní a zarážející teze. Ne snad proto, že by hodnocení, které v sobě implicitně nese, bylo přemrštěné (není!), ale kvůli tomu, že film nespojuje s jeho technickým aparátem, svitky celuloidu, osvětlovacími lampami a transfokujícími objektivy kamery, ale s něčím, co se ke kinematografickým dílům nijak bytostně neváže – s vyprávěním příběhů. Příběhy nenáleží filmům o nic víc než řeči, zpěvu nebo tanci; ostatně i paradoxní logika Godardova bonmotu naznačuje, že se vyprávění s filmem prolnulo jen na relativně krátký čas jeho existence.

Těch necelých devět desetiletí se v jistém ohledu může jevit jako překvapivě dlouhá doba. Vyprávění má tendenci rytmizovat plochou tkáň lidských životů a nelidských dějů do smysluplných intervalů, do logických (či alespoň rozluštitelných a vysvětlitelných) vztahů mezi sériemi počátků a konců, úvodních střetů a finálních rozuzlení. Když Frank Kermode charakterizuje nejjednodušší formu zápletky jako mezeru mezi tik a tak („skromnou genezí a křehkou apokalypsou“), identifikuje příběh jako lidskou míru přikládanou na nepřehlednou změť trhavých přírodních procesů a vyprávění jako náš heroický (byť možná polozoufalý) pokus, jak uchopit svět jako smyslupný a srozumitelný celek.

Destruktivní síla filmu

Film však má sklon tyto pokusy podkopávat. Oči kamery jsou mechanické, nikoli lidské, a mechanický klapot maltézského kříže strhávajícího smyčku filmového pásu i neslyšný sběr dat dnešních HD kamer ustavičně a mimoděk zachycují to, co se naše těla a mysli mimo promítací sál snaží vytěsnit. Vždy, když se ve filmech přestane mluvit a na plátně se objeví zmnožené či zpomalené pohyby, detail osvětlené kůže, roh stolu, z něhož někdo zapomněl utřít prach, nebo záclona rozhoupaná náhodným poryvem větru, zaplaví diváky v hledišti úzkostné zjištění, že Kermodův tikotavý protopříběh nemusí být ničím jiným než lehce vycizelovanou formou charastivého drnčení, které se line z nataženého hodinového stroje a jehož skřípot vbrzku (za dvacet, třicet, padesát let?) přehluší všechno, co jsme ve svém vlastním životě považovali za důležité. Není výsadou jen „minimalistických“, „pouštních“ či „vyprázdněných“ snímků, že od vlastních příběhů strhují pozornost samy
k sobě, je to v povaze filmu jako takového. Každý film totiž zpřítomňuje nepřetržité řinutí času, které nakonec zahladí vše, co z něho vyčnívalo.

Kiarostamího tvorba je výjimečná tím, že tematizuje tento rozpor mezi potřebou lidských bytostí zbavovat se strachu ze zániku vyprávěním příběhů (či sledováním útěšných filmových fikcí) a ve skrytu působící silou kinematografických obrazů veškeré lidské naděje destruovat. Drtivá většina jeho snímků se vyznačuje detailními scénáři, které často přímo navzdory námětu přebírají strukturu kriminálních thrillerů. Už v Kiarostamího debutu Chléb a ulička (Nan va koutcheh, 1970) proměnil cestu malého chlapce z pekárny v existenciální dobrodružství hladový pes, ve filmu Kde je dům mého přítele (Khane-ye doust kodjast?, 1986) hraje pro změnu roli hitchcockovského mcguffinu nenapsaný domácí úkol a v Klíči (Kelid, 1987) přeroste historka o dvou dětech ponechaných jedno odpoledne bez dozoru v bytě rodičů v klaustrofobní detektivku.

Chvějivé vlny úsměvů a slz

Na druhé straně se v Kiarostamího filmech nápadně často objevují zvláštní sebereflexivní prvky, které jako by pracně budované napětí okamžitě dekonstruovaly. Většina jeho snímků od počátku devadesátých let dává nebývale promyšleným způsobem najevo svou inscenovanost. Detail (Nema-ye nazdik, 1990) je rekonstrukcí skutečného soudního procesu, v němž pachatel (podvodník vydávající se za filmového režiséra) i jeho oběti (rodina, která jej hostila v domnění, že je obsadí do svého dalšího filmu) hrají samy sebe; snímky tzv. kokerské trilogie o zemětřesením zničené kurdské vesnici provazuje ještě komplikovanější metapouto: druhý snímek trilogie Život a nic víc (Zendegi va digar hich, 1992) vypráví o hledání herců, kteří ztvárňovali dětské hrdiny v Domu mého přítele, třetí film Pod olivovníky (Zire darakhatan Teuton, 1995) pak zachycuje natáčení Života. A přesvědčení plynoucí z této složité kombinace filmů,
jako by jen přítomnost kamery a vypravěče mohla alespoň symbolicky zabránit nevyhnutelné smrti, vyjadřuje i Kiarostamího nejtrýznivější film Chuť třešní (Ta’m e guilass, 1997). Místo finální scény, k níž po celých předchozích devadesát minut směřuje muž odhodlávající se k sebevraždě, odhalí švenkující kamera jen samotného režiséra a jeho štáb čekající na záběr.

Není tak divu, že film Šírin označuje režisér za svůj splněný sen a snímek, který si přál vždy natočit. Film, v němž se v záběru neobjeví nic než desítky detailů mimořádně krásných ženských tváří sledujících filmové představení, totiž dokonale vystihuje Kiarostamího tendenci souběžným gestem zmnožovat a vyprazdňovat narativní linii svých snímků. V Šírin je legendární příběh nenaplněné lásky arménské princezny Šírin a perského krále Chusreva odvyprávěn hned dvakrát – a pokaždé okamžitě zatlačen do pozadí. Vyprávění o muži, který byl pro svou lásku ochoten obětovat trůn a zabíjet přátele, a ženě, které ani její krása nepřinesla štěstí, se na plátně objeví nejprve v úvodní bezeslovné titulkové sekvenci, rozprostřené v sérii středověkých miniatur; po dalších pětaosmdesát minut jej pak zprostředkovává jen zvuková stopa jakéhosi filmu, který však diváci Kiarostamího Šírin nikdy nespatří – mohou ho jen
odečítat z chvějivých vln úsměvů a slz, jež se střídají na obličejích žen v publiku. V prvním případě není možné krví a touhou nasáklé historii obou milenců díky extrémně zhuštěnému a zkratkovitému podání porozumět; v druhém případě její naléhavost bledne před záplavou daleko intenzivnějších dramat, jež se odehrávají na tvářích před kamerou.

Marná touha po příbězích

Je neuvěřitelné, jaké množství informací – a s jak minimálními prostředky – dokázal Kiarostamí do svého filmu vkomponovat. Film natočený v režisérově obývacím pokoji, v němž se na třech řadách židlí vystřídalo sto čtrnáct íránských divadelních a filmových hvězd, z nichž každá měla za úkol po dobu pěti minut hledět do objektivu digitální kamery a beze slov vzpomínat na svůj uplynulý život, se stává katalogem ženských osudů a ponížení. Může je vyjadřovat cokoli. Od gest mužů v pozadí, kteří nepřestávají na své manželky a dcery dohlížet ani v přítmí kina, přes nervní pohyby rukou ustavičně upravujících lem šátků na hlavách až po různě silné vrstvy líčidel, jež s větším či menším úspěchem zakrývají prohlubující se stopy stárnutí. A nejde jen o ztrátu krásy – v proudu záběrů na plačící obličeje hereček a režisérek, z nichž se mnohé po pádu šáhova režimu musely vzdát své kariéry, na plátně
defiluje i tragická íránská historie.

Má-li Godardův v úvodu citovaný výrok nějakou oporu, pak v tomto filmu, který není jen jakousi překrásnou variantou Szondiho testu, ale doslova a do písmene pohřebištěm vyprávění: naši pozornost od archetypálního, psychologie zbaveného a dokola se opakujícího milostného příběhu strhává sílící melancholie a vědomí uplývajícího času. Dojetí, které Šírin vyvolává, netkví ve smutku nad truchlící princeznou či zavražděným králem, ale v tom, že si uvědomujeme, jak marná je naše touha po příbězích, v nichž se do sebe lidé na smrt zamilují jen proto, že zahlédli své do dřeva vyryté obrazy, a kde svou lásku vyjadřují přenášením koní, bořením skal či dobrovolnou smrtí. Přejeme si, abychom takové příběhy prožívali, aby naše životy byly výjimečné, naplněné a hodné vzpomínání. V hloubi duše však dobře víme, že pravdu má umírající Šírin a my nejsme ničím jiným než pěnou z příboje, jež se zakrátko rozpustí v moři.

Autor je šéfredaktor časopisu Cinepur.

Oči neviditelné šelmy

Tři muži. Jeden se sekyrou, druhý s mačetou, třetí svírající flašku. Tři výpravy do přírody, trojí fascinující bloudění v džungli osamělosti lidské existence. Z triptychu snímků se samotářskými hrdiny argentinského režiséra Lisandra Alonsa bývají Mrtví (Los Muertos, 2004) zpravidla přijímáni nejvlažněji. Po radikální Svobodě (La Libertad, 2001) Alonso svou meditativní studii prosté každodennosti člověka krom Mrtvých rozvinul i v zatím posledním filmu Liverpool (2008). V každé této kontemplativní sondě vždy jinak potvrdil a současně drobně obměnil způsob, jakým ustavuje minimalistický řád vyprávění, vztah člověka a prostředí, v němž se pohybuje, stejně jako postupy rámování a kompozice záběru. Mrtví jsou přitom z této trojice snímkem nejtvořivěji nakládajícím s prvky tajemství
a s napětím.

Moment, který nepřichází

Právě pro takřka nedějové filmy netypická přítomnost napětí činí z Mrtvých koncepčně nejdůmyslnější Alonsovo dílo. Už to, že se všechny Alonsovy filmy odehrávají ve velmi omezeném časovém úseku, během jednoho či několika málo dní, navozuje v zásadě mylnou domněnku, že se jedná o výseky zásadních momentů ze života postav, zatímco samotné dění nabízí v pozvolném tempu dávkované ukázky banalit každodennosti. Mrtví patří spolu s dalšími Alonsovými díly k tomu typu snímků, jež trpělivého diváka odměňují možností po celou dobu trvání pozorně vyčkávat blíže neurčený moment, snad zvrat, či alespoň překvapení, jež nepřichází. Spolu s tím, jak divák namísto dějových zápletek s protagonistou Vargasem kličkuje záhyby táhlé řeky, odhaluje stále více se prohlubující propast mezi prvotním očekáváním a jeho nenaplňováním. Frustrovaný divák proto může být uspokojován
pouze tímto nedostatkem, tajemstvím, s nímž jej celý film nakonec i zanechává.

Kamera pohledem hladící větve a sytě zelené listy mysticky zvučícího pralesa, chvílemi rozostřená, jako by stále nenacházela skutečný objekt svého zájmu. Na začátku se snáší z korun a u potoka postupně míjí dvě mrtvá dětská těla, míjí i mužské nohy, zatímco se v pozadí ztrácí ženská silueta. Stále stejně blízká a vzdálená člověku jako přírodě, vyslovuje v případě Mrtvých touto otevírací sekvencí navíc hádanku, s níž divák tráví následujících zhruba sedmdesát minut snímku a skrze niž také pátrá po klíčích, jež by mu pomohly snímek interpretovat.

Dramaturgická finta

Vedle tajemství nedořečenosti, typického i pro Svobodu a Liverpool, tu tak sledujeme něco trochu jiného. Předsazení této první, ryze odosobněné sekvence před celý lineární příběh pouti hlavního hrdiny Vargase z venkovního vězení zpět do džungle za svou dcerou je funkční dramaturgickou fintou, která do snímku vnáší zásadní moment napětí. Nejistota podpořená nevyjasněným vztahem mezi úvodní sekvencí a Vargasovým příběhem podněcuje diváka i s ohledem na název filmu neustále aktualizovat tázání po tom, jak obě roviny souvisejí. Zda vůbec, zda je Vargas za vraždu zodpovědný, zda ji již spáchal, anebo putuje za jejím spácháním. Povědomí o vraždě zde totiž vrhá stín podezření na další dva motivy filmu – Vargasův pobyt ve vězení a později získanou mačetu. Vyloučena však nezůstává ani možnost, že divák ví víc než Vargas, který nevědomky cestuje za vyvražděnou
rodinou.

Ve shodě se Svobodou i Liverpoolem jsou i Mrtví filmem zaklíněným do krajiny. Jejich hlavní hrdina po dlouhé odmlce obnovuje svůj vztah k přírodě, na loďce osaměle proplouvá zdánlivě opuštěnými, avšak ve zvukové stopě neustálou vřavou života hlučícími končinami, daleko od lidské civilizace. Od veslování si odpočine jen chvílemi, pohledem pohroužen do zelené stěny stromů podél řeky, když vykouří včely, aby si pochutnal na medu, anebo když se stejným, stále neutrálním výrazem bez emocí zabije kozu ztracenou u břehu řeky. Vrací se zjevně tam, kde to zná, k lidem bytostně spjatým s přírodou poutem práce, jež zde není povinností, ale přirozeností svobodného života. V náznaku se tu tak připomíná jeden z motivů Alonsovy dřívější Svobody – myšlenka, že mírou svobody jednotlivce je jeho nezávislost na zmechanizovaných rituálech obživy a sebeuspokojení.

Postava bez tváře

Alonsovo vyprávění se i v Mrtvých vede řečí distancovaného pozorování. V zásadě, jen s několika (o to významnějšími) výjimkami kamera se stejně ladnou lehkostí, s jakou představila úvodní vraždu, sleduje Vargase, když uzavírá svůj pobyt ve vězení, opouští jej, když vězeňskou výplatu smění za základní zboží – za jídlo, dárek pro svou dceru a sex – a nastupuje na mystickou pouť po vodě. Již s úvodní sekvencí je také nastolen nezvyklý, spíše přírodnímu dění odpovídající rytmus pomalosti vyprávění, ještě více zviditelňující Vargasovo existenciální osamění. V malátném tempu samoty přesto Vargas směřuje k společenství, k cíli dobře známému a zakoupeným dárkem potvrzenému už na začátku cesty – k soužití, jehož útěšnost a smysluplnost jsou ovšem v závěru znehodnoceny.

Alonso v Mrtvých neodhaluje příčinu zločinu ani jeho rozsah, zahaleny tajemstvím nechává i motivace. Metodou, s níž Vargase pozoruje, dává Alonso kameře oči neviditelné šelmy džungle, jež může být chvílemi i o krok před Vargasem, vyčkávat, předvídajíc jeho pohyby. Hrdina, kamera i poklidné tempo vyprávění jsou více sladěny s přírodou než s civilizačními zákony, a to včetně klasických vyprávěcích postupů, a s oporou ve zvířecím primitivismu, iracionalitě a irelevanci morálky v přírodním světě se v Mrtvých přistupuje i k Vargasovu jednání. Jeho osobnost jako by přesahovala z figury do krajiny, jeho motivace jsou skryté, psychologie nečitelná, je postavou nemluvnou, postavou bez tváře a jednoznačných vlastností. Jedině Vargasův polozvířecí charakter tak může vysvětlit zdánlivě nepochopitelné pohnutky k násilí, vyvěrajícímu z poklidu opuštěných míst.

Autorka je filmová publicistka.

Podivné melouny

Ve vyprázdněném, zklidněném prostoru „kinematografie pomalosti“ obývá tvorba tchajwanského tvůrce Tsai Ming-lianga svébytné místo, vykolíkované důslednou výstředností. Základní charakteristiky tohoto stylu, tedy vláčné tempo diktované dlouhými a často statickými či pomalu se pohybujícími záběry a zředěné vyprávění omezující se na náznakové či přímo enigmatické informace, jsou typické i pro Tsaiovy snímky. Zvyklostem pomalých filmů se ale vymyká tím, že svým výjevům nedává přídech ani banality každodennosti, ani spirituální obřadnosti, ba ani existenciální nejistoty. Jeho výsadou je vytváření specifického napětí mezi výstředností a samozřejmostí, prostoru, kde se skutečnost plynule zvrhá v sen a sen v banální rutinu.

Humor a touha

O Tsaiovi se píše jako o tvůrci tíhnoucím ke komedii a jeho dílo skutečně patří k výjimečným příkladům pomalých filmů, kde výrazněji figuruje humor. I ten má ale zásadně podobu náhodných setkání očekávatelného a překvapivého, konvenčního a nezařaditelného. Tsaiova díla obvykle nekonstruují vtipy do času podle principu komiksového stripu, důsledně adaptovaného pomocí kombinace střihu a statické kamery v Kikudžiróvi (Kikudžiró no nacu, 1999) Takeši Kitana, ale spíš do prostoru, analogicky ke kreslenému vtipu, jehož styl přebírá nejsilněji Roy Andersson. Oproti Anderssonovi ale Tsai není karikaturní, nýbrž groteskní, netěží ze zveličování, ale z kontrastu. Jeho výsadou jsou výstřední detaily zapuštěné do dlouhých záběrů, zpravidla intenzivně zahrnujících vyprázdněný prostor. Trvání těchto detailů v čase i prostoru záběru přitom umocňuje jejich
nepatřičnost. Ať už jde o pouhé statické výjevy (muž s hodinami na rozkroku na pánských záchodech v Kolik je tam hodin?, Ni na bian ji dian, 2001) nebo procesy a jednání (hrdina čurající do igelitového pytlíku v témže filmu), vždy je podstatná jejich zpravidla němá a trvající přítomnost, která nám umožňuje nikoli si na ně zvyknout, ale naopak si uvědomit jejich nezvyklost a nezařaditelnost. Tyto extravagance dostávají v různých Tsaiových filmech rozdílný prostor i čas. Dílem, které se jim věnuje nejvíce, je jeho „minimalistický pornomuzikál“ Umíněné mraky (na DVD pod názvem Chuť melounů), kde v pozici nečekaného prvku obvykle vystupují melouny. Snímek také ukazuje napětí mezi konvenčním a výstředním ve střídání standardní perspektivy některých záběrů vodorovně s povrchem scény s častým používáním neobvyklejších pohledů shora či ze skosených úhlů, případně skrze překážky.

Osobitost Umíněných mraků spočívá také v tom, že jejími dalšími výstřelky jsou atrakce spadající do dvou lyrických žánrů slasti, totiž muzikálu a pornografie. Jestliže pro většinu předchozích režisérových filmů bylo jedním z ústředních témat potlačování a občas i uvolňování sexuální touhy, pak zde se Tsai projevuje jako zcela neskrývaný básník nadrženosti. V tomto smyslu je ostatně třeba chápat i pojem lásky v jeho výroku o Umíněných mracích: „Voda je pro mě láska, je tím, co jim [postavám – pozn. A. T.] chybí. To, co chci ukázat, je velmi symbolické, je to jejich potřeba lásky.“ Mnohoznačná metaforika je nepochybně stejně důležitou vlastností mnoha výstředních výjevů Tsaiových filmů jako jejich komičnost. Chápání obrazů jako metafor ale neruší, nýbrž naopak podtrhuje ono napětí mezi výstředností a banalitou, typické pro velké množství scén jeho děl.

Ideální vagina

Jednou z vrcholných ukázek zředěné komiky i metaforičnosti Tsaiových děl je význačná druhá scéna filmu, následující po úvodním, minutu a půl dlouhém záběru chodby, ve které se míjejí dvě proti sobě kráčející ženy, z nichž jedna má uniformu zdravotní sestry a v ruce drží meloun. Prvních patnáct vteřin druhého (půlminutového) záběru sledujeme jen zdravotní sestru ležící na zádech na posteli s rozkrojeným melounem mezi nahýma nohama. Po této expozici se zpoza závěsu na kraji obrazu vynoří ruka muže v doktorském plášti (jde o Tsaiova dvorního herce Lee Kang-shenga), který se fascinovaně blíží k melounu. Ve třetím a čtvrtém záběru (každý z nich trvá minutu) vidíme v pohledu a protipohledu muže, jak olizuje povrch melounu a strká do něj prsty, napodobuje sexuální dráždění, na což žena reaguje vzrušenými vzdechy. Poslední dva záběry
simulují vyvrcholení v detailech na meloun rychle prorážený mužovými prsty (deset vteřin) a na ženinu tvář dusící se při polykání kusů ovoce, které jí muž vkládá do úst (půl minuty).

Vedle toho, že scéna po svém brilantně přebírá rutinní mechaničnost pornofilmů (symetrie střihové skladby a stritkně pravidelná délka záběrů), vytváří charakteristický rozpor mezi výstředností a samozřejmostí. Interiér místnosti i chování postav odkazuje k praxi konvenčních pornofilmů, jediné, co z ní trčí jako zcela nepatřičný prvek (vedle nezvyklé délky záběrů a převahy celků nad detaily), je právě onen meloun, vystupující jako surreálně cizorodý prvek a zároveň ideální pornografická vagina. Tento element je ve scéně přítomný konstatně a nemění se ani jeho funkce; chybí tu dělení na expozici a pointu a vlastně jakýkoli dějový zvrat. Pomalost a ukotvenost celé scény v nehybných rámech umocňuje trvání této výstřednosti v nepatřičném kontextu, který ale jednající postavy mají za samozřejmost.

Podobně excentrickou, a přece ústřední pozici mají melouny i ve většině dalších scén, v nichž figurují – v jedné scéně ve velkém množství plavou v řece, hrdinka se se svým melounem líbá a simuluje s jeho pomocí těhotenství i porod.

Svět bez norem

Podobná nejistota ohledně toho, co v prostoru děje považovat za běžné a co za výstřední, panuje ve většině Tsaiových filmů. Umíněné mraky, podobně jako dříve Díra (Dong, 1998), mají sice tendenci nastavit svému fikčnímu světu nějaké parametry katastrofickými zápletkami o přebytku či nedostatku vody, ty ale naštěstí pomáhají divákově orientaci jen minimálně.

Nejedná se tu ani o typ humoru, který je založený na tom, že postavy vědí víc než divák (byť ve zmíněné scéně s čurajícím hrdinou v Kolik je tam hodin? tomu tak je). Postavy se tu totiž nacházejí ve stejně paradoxním napětí mezi rutinou a vyšinutostí jako scény samotné a jsou díky tomu podobně nečitelné. Umíněné mraky anonymitu svých hrdinů zdůrazňují ve scéně, kde se poprvé potká ústřední partnerská dvojice, ztvárněná Lee Kang-shengem a Chen Shiang-chyi, kteří tvořili pár už v Kolik je tam hodin?. Při prvním setkání v Umíněných mracích se ona zeptá, zda on ještě prodává hodinky, což je profese hrdiny Kolik je tam hodin?. Není přitom úplně jasné, zda se tu naznačuje shledání týchž filmových postav, nebo prostě jde o poukaz na to, že se ve filmu znovu střetli stejní herci. Každopádně ve výsledku to vychází nastejno, protože o hrdinech obou filmů toho víme tak málo, že nelze vůbec rozhodnout, zda by mohli či
nemohli být totožní. Snímek navíc spadá do období, kdy se v Tsaiově tvorbě stále více prosazuje zájem o kinematografii jako téma (Truffautovo Nikdo mě nemá rád, Les quatre cents coups, 1959, v Kolik je tam hodin?; portrét umírajícího kina ve Sbohem Dragon Inn, Bu san, 2003; filmová pornografie v Umíněných mracích, cinefilní autoportrét Tvář, Visage, 2009) a zároveň se stále více tříští dějová osnova od kontinuálně plynoucího příběhu spíše k variacím jednotlivých motivů, což tento odkaz ke staršímu snímku jen stvrzuje.

V pozici neurčitých detailů ostatně vystupují i samotné muzikálové pasáže. Na rozdíl od Trierova Tance v temnotách (Dancer in the Dark, 2000), který se zpronevěřuje muzikálové tradici tím, že jednoznačně ukazuje muzikálové scény jako fantazie hlavní hrdinky, v Umíněných mracích vystupují hudební čísla jako čisté, nemotivované erupce energie, ve kterých se nenápadná výstřednost zbytku scén kumuluje do estrádní show s pavoučí ženou, Čankajškem či mužem převlečeným za penis na veřejných záchodech. Otázka, zda muzikálová čísla považovat za výraz nitra postav, je stejně neřešitelná jako poznámka o prodávání hodinek. Světu, kde se fantazie stává rutinou, chybějí jakékoli normy.

Slon v hollywoodském porcelánu

Estetika dlouhých záběrů, spojovaná s koncepty vyprázdněné narace či pozorovatelského realismu, zdomácněla v díle asijských, latinskoamerických i evropských filmařů. Naproti tomu ve Spojených státech najdeme snad jediného významného tvůrce, který se začal věnovat tomuto filmařskému stylu, a to Guse Van Santa. Americké nezávislé filmy sice využívají záběrů výrazně delších, než je běžné v hollywoodské produkci, nikdy však nejde o propracované, extrémně dlouhé kompozice. Delší záběry nezávislých filmů mají ve skutečnosti kromě stylistického i ekonomické zdůvodnění – vyjdou zkrátka levněji. Propracované mnohaminutové jízdy „pomalých filmů“ jsou naopak časově i finančně náročné, jde o práci pro perfekcionisty.

Zatímco u většiny filmařů věnujících se estetice pomalosti se jejich přístup snímek od snímku výrazně nemění, Gus Van Sant představuje výraznou výjimku. Jeho tvorba je naprosto různorodá, málokterý filmař má takto chameleonské rozpětí. Přes poměrně typické nezávislé filmy Feťák (Drugstore Cowboy, 1989) a Mé soukromé Idaho (My Own Private Idaho, 1991) se „propracoval“ filmem Dobrý Will Hunting (Good Will Hunting, 1997) až k hollywoodské slávě. Už jeho rozpačitý projekt Psycho (1998), téměř záběr po záběru kopírující Hitchcockovu klasiku, prozradil, že Van Sant silně uvažuje o formálních aspektech vlastní tvorby. Ale teprve setkání se třemi vrcholnými snímky Bély Tarra – Zatracením (Kárhozat, 1988), Satanským tangem (Sátántango, 1994) a Werckmeisterovými harmoniemi (Werckmeister harmóniak, 2000) – přivedly tvůrce k posedlosti minimalismem.

Revize filmové gramatiky

Van Sant o svém vzoru napsal krátký esej u příležitosti Tarrovy retrospektivy v newyorském MoMA v roce 2001. Podle něj se nechtěl pustit do ničeho menšího než revize dosavadní filmové gramatiky a úvahy, jaký efekt na ni měl filmový průmysl. Tarrovy snímky pro něj představovaly příklad naprostého rozchodu s tradicí, která sahala do samých počátků filmu a spočívala v manipulaci s fragmenty, z nichž tvůrce sestrojil význam a právě skládáním částí k sobě měl pod kontrolou záběry, herce i diváky. Van Sant toužil po větší divácké i tvůrčí svobodě.

Po Tarrově vzoru se následující Van Santovy filmové projekty Gerry (2002), Slon (Elephant, 2003), Poslední dny (Last Days, 2005) a Paranoid Park (2007, recenze v A2 č. 2/2009) snažily přiblížit skutečnému rytmu života a kontemplace v nich převažovala nad vyprávěním. Tematicky Van Sant navázal na své zaujetí mladými lidmi, konkrétně se ve všech čtyřech filmech zaobíral různými typy vztahů smrti a mládí. Gerry pojednává o putování dvou mladíků ztracených v poušti a končí smrtí jednoho z nich, Slon se inspiruje masakrem na střední škole Columbine, Poslední dny smrtí mladého rockera a Paranoid Park je o náctiletém skejťákovi, který za nešťastných okolností zabije člověka.

Ačkoli obzvláště Gerry a Slon využívají podobný způsob práce s kamerou jako Tarrova díla – v Gerrym je několik záběrů v podstatě okopírovaných ze Satanského tanga či Werckmeisterových harmonií a velká část Slona pracuje s dlouhými přerušovanými jízdami, které patří mezi Tarrovy nejcharakterističtější prvky –, kontext obou tvůrčích univerz je rozdílný. A odlišně tak fungují i společné stylotvorné prvky.

Kosmický neklid a novinové články

Nejen volba černobílého materiálu, propůjčující mnohým scénám atmosféru starých fotografií, dodává Tarrovým filmům nádech čehosi až klasického. Přestože podobně jako Van Sant pracuje bez definitivních scénářů, vychází obvykle z literárních předloh Lászla Krasznahorkaie, a byť obvykle silně redukuje košaté děje předloh, zůstávají v jeho filmech zvláštně stylizované dialogy či monology odkazující k literatuře či divadlu. I díky nim existují Tarrovy snímky v podivném bezčasí, od maďarské vesnice současnosti z Werckmeisterových harmonií je to do světa předminulého století v Turínském koni (A torinói ló, 2011, recenze v A2 č. 20/2011), co by kamenem dohodil. Tarrovy filmy jsou rozkročené mezi zaujetím všednodenností a kosmickým přesahem; nejasné postavy, rozvolněná kauzalita i vyšinuté naladění spojuje realistické pozorování s ontologickou úzkostí. Společným tématem je stav před apokalypsou.

Van Santův vesmír je nám vlastně mnohem bližší. Náměty i postavy jsou vcelku běžné pro americký film, který pro většinu českých diváků představuje paradoxně mnohem důvěrnější terén než kinematografický prostor středovýchodní Evropy. Jeho snímky obvykle začínají u jednoduchých nápadů, často je východiskem skutečná událost, respektive novinový článek. Narativy jeho děl nikdy nejsou tak rozklížené, jde o prožitek místa, z něhož se pozvolna něco dozvídáme i o postavách. Je v nich méně existenciálního neklidu, ale též chybí absurdní humor.

Nelidské oko

V Gerrym, projektu vymyšleném s Mattem Damonem a Casseym Affleckem, vidíme oba známé herce v neobvyklé roli. Film se zaobírá fenoménem pouště, inspirací pro mnoho vypravěčsky vyprázdněných děl. Natáčel se částečně v Argentině, částečně v Utahu a kombinace dvou typů prostředí a dvou druhů světla je spolu s pohybem kamery a minimalistickou hudbou Arvo Pärta hlavním zdrojem napětí. Záhadné putování obou mužů přechází od bližších polodetailních a polocelkových záběrů k práci s velkými celky, většina dialogů nehraje zásadní dramatickou roli, jen oko kamery hypnoticky vyjevuje probíhající dění.

Jde o tak intenzivní zážitek, že si člověk znovu vybaví myšlenky starých avantgardních filmařů o tom, že pohled kamery je radikálně odlišný od pohledu lidského oka. Van Sant vedle propracovaných jízd citlivě užívá zrychlené i zpomalené záběry, s jejichž pomocí vytváří z pouštní krajiny až přízračné místo. Ale jedním z nejsilnějších momentů je situace z konce, kdy kamera extrémně pomalu obkružuje protagonisty sedící na zemi, smiřující se se svým osudem. Nepřetržitý, ale téměř neznatelný pohyb vzbuzuje pocit, že takto nikdy nemůžeme sami hledět na druhou bytost. Jde o zkušenost, která je cenná na úrovni samotné percepce, nelze ji příliš úspěšně převést do slov.

Ve Slonovi Van Sant rezignuje na známé herce, ukazuje v epizodickém vyprávění prostředí střední školy pohledem různých studentů a dominantní část filmu utvářejí složité jízdy interiérem školní budovy. Kamera putuje s protagonisty, zastavuje se s nimi a zase se dává do pohybu, na moment je opouští a zase se k nim vrací, občas dokonce zpomaluje obraz. Komplikované jízdy se navíc v některých momentech potkávají, vidíme na chvíli stejnou situaci z jiného úhlu pohledu, než se kamera vydá zase dál.

Zatímco Tarr vytváří nereálné naladění už svými náměty, u Guse Van Santa vzniká nosná zasněná oddramatizovaná atmosféra čistě na úrovni stylu. Kamera v přízračných impresích vyvolává pocit opiátového rauše, díky čemuž závěrečné situace, jimž dominuje konfrontace se smrtí, získávají nezvyklé vyznění, kde není snadné zaujímat jakékoli divácké stanovisko. Jeho filmy nás nenutí konfrontovat se s existenciální úzkostí z všehomíra jako ty Tarrovy, nejde v nich o lidstvo, ale o člověka. Místo metaforického přesahu si vystačí s éterickým prožitkem.

Autor je filmový publicista.

L´Enfant Terrible of the Czech Modernist Avant-Garde

Neviditelní - designový zápisník

George Clooney se v jedné scéně filmu Lítám v tom (Up in the Air, 2009) vetře s přítelkyní/kolegyní na večírek jakési IT konference v luxusním hotelu v Miami. Jde o epizodu trvající jen chvíli; několik střihů, pár vět, útržky hudby, karaoke, noční déšť. A přece máme pocit, že o téhle noci v Miami víme všechno. Představuji si tutéž scénu v českém filmu. Spousta řečí, samozřejmě historky a anekdoty, hodně pití, postavy komentují to, co právě dělají a prožívají, ale nakonec nám připadá, že nerozumíme vlastně ničemu. Všechno je jinak a nikdo nic nechápe. Příběh se tu vypráví snad jen proto, aby se celý zašmodrchal, vyjevilo se naše vzájemné neporozumění, vnitřní nejistoty a prázdnota. Ano, je to karikatura, ale připomínám ji pro ten zřejmý rozdíl mezi oběma způsoby vyprávění. Noc s Clooneym si sestavíme
z vlastních zkušeností s večírky, pitím a vztahy. Tento způsob narace se spoléhá na naši fantazii, spoluvytváříme jej. Komunikuje s námi. Zato takový Jiří Macháček nás spolu se scenáristou a režisérem téměř ubije vysvětlováním toho, co právě vidíme. Jako kdyby naše fantazie a zkušenosti byly něčím, co jejich dílo jen ohrozí.

Od chvíle, kdy jsem v osmdesátých letech poprvé spatřil plechovku Coca-Coly nebo kazetu Sony, mi bylo jasné, že žiju na špatné straně zeměkoule. Více informací nebylo třeba. Tak jiné, vzrušující, silné a jednoznačné bylo setkání se západní vizualitou. A současně tak nepochopitelné, chladné a zbytečné. Jednalo se o zvláštní předměty, které měly evidentně vzbuzovat touhu, ale současně byly velmi vzdálené. Pro tak ambivalentní produkt existuje jeden výraz: fetiš. Za těch více než dvacet let se mnoho změnilo, také design a komerční vizualita jsou stále sofistikovanější a současně infantilnější. To podstatné ale přetrvává. To pravé je Západ a Západ je design. Design, který lidé užívají, konzumují a baví se jím.

Než se konečně doberu k současnému designu, ještě jedna vzpomínka z devadesátých let: Po pádu komunismu se proměnila tuzemská hudební scéna a ve vzduchu viselo očekávání autentické hudby, které se do značné míry skutečně naplnilo. Dnes už si na většinu z nich nevzpomeneme, ale po archivních nahrávkách a odložených debutech přišly projekty s anglickými názvy (např. stále existující Ecstasy of Saint Theresa), které nejenže vycházely ze západních vzorů, ale ony se jimi přímo stávaly. Jejich produkce nebyla interpretací nebo reakcí, nýbrž ztotožněním. V jistém smyslu se tak chovala celá společnost. Napodobovala západní životní styl a vytěsňovala vlastní minulost a zkušenost. A tak vznikaly anglicky zpívané skladby vyjadřující smutek života v odcizených megapolích (kdesi ve zkušebně v činžáku, kde se všichni nájemníci znali jménem a viděli si až do postele). To nebyla jen touha také být tak nádherně smutný. Jak být
autentický, když žijete v čase a prostoru, který se zhroutil a připomíná vypuštěný bazén s prohánějícími se přízraky? Vyjádření frustrace a mindráků východního bloku bylo vlastně zbytečné, protože všudypřítomné a všední. Vše, co jsme znali a pocházelo odtud, bylo chápáno jako deficitní nebo negativní. Naprosté ztotožnění s obrazem Západu bylo výrazem touhy existovat v současném světě a kultuře – tedy na Západě (a Západ, jak už bylo řečeno, je design). Tak jako dodnes chodíme do nákupních center spíše přehrávat konzumování než doopravdy konzumovat, tak i designéři bývalého východního bloku hrají svou hru na design. A je to zvláštní hra, v které je úzkostlivé kopírování trendů nazýváno originalitou a nejvyšší metou je splynutí s dominující produkcí. Ovšem není se čemu divit, vše ostatní je pro západní trh (i teoretiky a kurátory) neviditelné.

Příběh úspěchu našich designérů ve světě v mnohém připomíná nádherný smutek Kateřiny Winterové z EOST. Čeští designoví umělci jsou obvykle neuvěřitelně vnímaví k trendům, které si dokážou mistrně osvojit a dovést až k dokonalosti, v čemž předčí i své vzory. Ale ačkoli ve svém oboru bezesporu představují špičku, jsou podivně průhlední a zaměnitelní. Vyrábějí krásné, vysoce estetizované produkty a vizuály, ale nic navíc nepřinášejí, anebo řečeno krutě: nepřinášejí vůbec nic. Designérské hvězdy Východu postupují podobně jako Han van Meegeren, jenž napodoboval a rozvíjel dílo Jana Vermeera a v jistém smyslu byl dokonalejším Vermeerem než Vermeer sám. Abychom si rozuměli, tohle není myšleno jako odsudek – design je především redesign, neustálé přepracovávání předcházejících řešení. Na přístupu českých designérů je ale něco unikátního. Jako by tematizovali samotnou vizualitu a neřešili konkrétní úkoly. Milují design sám
o sobě, komunikace a funkce jsou pro ně skoro jen záminkou. Své místo nalezli díky ztotožnění; nechtějí posouvat hranice nebo experimentovat. Pocházejí z kultury, v níž krásnou knihu raději dvakrát přebalíme do novin, abychom jí čtením neublížili, a vstupují do světa, který konzumuje sexy paperbacky, jež nás okouzlí, ale po přečtení je hodíme za hlavu nebo navždy půjčíme přátelům.

Autor je grafický designér, nakladatel, editor designreader.org.

Pokoj pro pány

(Fake) The Facts

filmy/hudba

Příliš mladá noc

Režie Olmo Omerzu, ČR, 2012, 65 min.

Premiéra v ČR 29. 3. 2012

Vzorový famácký produkt v pozitivním i negativním smyslu, tak by se dal charakterizovat absolventský snímek slovinského studenta FAMU Olma Omerzu, který si svou světovou premiéru odbyl na letošním ročníku Berlinale. Na jeho zhruba hodinové studii odcizených partnerských vztahů uprostřed depresivních silvestrovských oslav je dobře patrná inspirace nejrůznějšími směry světové artové produkce, od jarmuschovského či gedeonovského minimalismu přes duchovně laděné drobnokresby skandinávské kinematografie a naturalismus Dogmatu 95 po realistický proud české nové vlny. Režisérova sympatická snaha nebýt filmařsky konvenční, ale ani příliš artistní, však bohužel jako u většiny současných (nejen) studentských snímků naráží na značně slabý scénář bez promyšlené dramaturgické koncepce. Film tak místy působí dojmem až příliš chaotického a narychlo spíchnutého díla, jeho délka je zbytečně protahovaná (polovina by bohatě stačila), ba dokonce i pokus hlavních představitelů
o zčásti psychologicky hloubavé a zčásti formanovsky bezprostřední herectví působí mnohdy poněkud toporně. Přestože Omerzův talent nelze přehlédnout, s propracovanější látkou a pevnější dramaturgií by mohl dokázat daleko víc. Do hřebejkovinou zatuchlé bažiny českého filmu může v budoucnu přinést jistě velmi svěží balkánský vítr.

Vladimír Tupáček

Čtyři slunce

Režie Bohdan Sláma, ČR, 2012, 105 min.

Premiéra v ČR 8. 3. 2012

Novinka Bohdana Slámy rozkmitává extrémy jeho Venkovského učitele do ještě ostřejších konstrastů. Jestliže jeho předcházející dílo bylo právem ceněné coby jeden z mála českých filmů s vyhraněným přístupem ke kameře a střihu a zároveň samo sebe sráželo až pohádkově schematickým příběhem o tom, jak se zakřiknutý učitel přestal bát, že je gay, pak Čtyři slunce jsou stylově ještě preciznější a z hlediska vyprávění ještě méně soudné. Film až obdivuhodně zručně napodobuje styl bratrů Dardennů, vyznačující se spontánně působícími záběry ruční kamery, střihem uprostřed akce a zvláštním, klopýtavým tempem, založeným na kontrastu dějových elips a „vyprázdněného“ trvání záběrů. Nejpřesvědčivější je snímek ve scénách, kde nedominuje drama, ale vykreslení prostředí. V několika pasážích, například v epizodce v drůbežárně, se mu daří přesvědčivě navodit náladu sociálního zmaru současného venkova. Zejména ve druhé polovině ale nabývá vrch schematické
a uspěchaně vyprávěné drama rodinné krize, které se zvrhne v jednoduchou moralitu a nakonec vyústí do naprosto nepatřičného a přiznaně pohádkového finále. Přesto je možné, že se Čtyři slunce přiřadí do rodiny „sympatických“ nových českých filmů, jejichž nepopiratelné nedostatky jsme vzhledem k neuspokojivému stavu ostatní domácí produkce ochotni odpouštět.

Antonín Tesař

Konspirátor

The Conspirator

Režie Robert Redford, USA, 2010, 122 min.

DVD, Bonton 2012

Osmý režijní počin Roberta Redforda se odehrává v době atentátu na Abrahama Lincolna. Obviněné majitelce penzionu, v němž se scházela skupina pachatelů, je přidělen začínající právník. Následuje klasické soudní drama, obtěžkané všemi žánrovými atributy. Jedná se samozřejmě o (zdánlivě) jasný, a tudíž ne(vy)řešitelný případ: obhájce bojuje s větrnými mlýny, sám proti všemu a všem. Nic, co by obeznámený divák nepředpokládal. Typicky je koncipována i záporná postava ministra obrany jako zástupce unionistické politiky, který se díky svým pravomocem stará o průzračnou vykonstruovanost celého procesu. Snímek naráží na konstantní řetězení stále stejně pojatých sekvencí, které nejlépe charakterizuje kolovrátkovité soudní řízení. To se totiž bez jakékoli nadstavby drží jednoduchého schématu: předvolání svědka – podání nezvratných důkazů – obhájcovo zpochybňující vystoupení – „zkrocení” obhájce soudcem. Celkově spolehlivě fungujícímu příběhu tak žalostně chybí
moment (žánrového) překvapení. Film byl očividně zamýšlen jako kritika amerického právního řádu. Jenomže jako celek zůstává navzdory poukazování na podvody ze strany státní moci kontroverzní pouze akademicky neškodným způsobem. Přesah do současnosti se sice vysledovat dá, ale v době otevřeně kritických snímků (namátkou od posledních děl Clinta Eastwooda po Borata) zaujme jen stěží.

Ivo Michalík

Burial

Kindred EP

Hyperdub 2012

Britský hudebník, který si říká Burial a podobně jako jeho kolega Banksy drží svou totožnost v tajnosti, vydal v loňském roce EP nazvané Stolen Dog. K tomu nahrál dvě skladby s Four Tet a Thomem Yorkem a dvě s Massive Attack. Letos přichází s dalším EP – dohromady z toho vychází kratší album (Hyperdub vydal v Japonsku obě nahrávky v jedné kompilaci). Burial je tak jedním z hudebníků, jejichž příchod hudební průmysl a kritici delší dobu předjímali. Místo vydávání dlouhohrajících alb, která vznikla v době nástupu formátu LP, se soustřeďují na singly a EP. V distribuci jednotlivých skladeb už nic nebrání, tak proč se držet zastaralého formátu. Burialův rukopis bezpečně poznáme na první poslech. Temné beaty doplněné zlomky vokálů a silné melodie, které se uvnitř skladby trochu kolovrátkovitě odvíjejí. Z atmosféry postapokalyptického světa se klube naděje světa budoucího. Titulní Kindred ve své téměř
dvanáctiminutové stopáži několikrát končí a zase začíná, a to za zvuků praskání staré promítačky filmů nebo přenosky gramofonu zaseklé na konci desky. Asi nejsilnější motiv najdeme ve skladbě Loner, v níž se po filmovém začátku a rozostřených vokálech rozjede smyčka frekvencí podobná větráku. Bohužel je hodně podobný motiv (vedle mnoha dalších) použit i v posledním tracku Ashtray Wasp. Burialova produkce je plná drobných detailů, které můžete objevovat s dalšími poslechy. Je to velké zvukové dobrodružství. A nejlépe si ho prožijete z vinylu s kvalitní reprosoustavou.

Jiří G. Růžička

Spaceghostpurrp

Blvcklvnd Rvdix 66.6

Vlastní náklad 2011

Když se ohlédneme za uplynulým rokem 2011 z pohledu hiphopového fanouška, s tím, co nám nabídl, můžeme být víceméně spokojeni. Vedle dnes již populárních jmen jako ASAP Rocky, Tyler The Creator, Schoolboy Q nebo C.H.I.P.S. se objevila spousta dalších vynikajících projektů, které své ambice držely pevně na uzdě. Mixtape Spaceghostpurrp ambiciózní rozhodně nebyl. Absence jakéhokoli pokusu o master zvuku v sobě uchovala špínu, temnotu a hypnotizující účinek. Tempo je pomalé, blížící se chopped and screw vlně v podání Dj Screw. Obsah textů se točí kolem hiphopových klišé v extrémně nekompromisním stylu. Jde o sex, tvrdé drogy, videohry, misogynství, satanismus. Texty jsou podávány tak svébytně nenávistnou rap-flow, že se dá stěží ubránit jejímu působení a nepřidat se k refrénům jako „Suck a nigga dick for 2011“ nebo „Don’t get ya head bust nigga“. To vše stlačeno do stopáže trvající něco přes hodinu. Čas se však stává při poslechu Blvcklvnd Rvdix 66.6
něčím zcela vedlejším. Sugestivní atmosféra nás vtáhne do míst na samém okraji nevědomí a pak zase vyplivne zpět do přítomnosti. Účinek je podobný drogám. Chce se vám zase zpět do nevědomí. Jistě, mohlo z toho vzniknout album s kratší délkou a kvalitnější produkcí, ale tím by se vytratila jeho heroinová esence. Výsledek by se v takovém případě nejspíš přiblížil Odd Future. Track s názvem Fuck Taylorgang – Not a Diss We’re Just Not a Dick Riders dává jasně najevo, proč se tak nestalo.

Ondřej Bělíček

Nitkowski

Stay In The Home You Love

Function records 2011

Pan Nitkowski má velmi vrtkavou povahu. Nestálou a vznětlivou. Dalo by se o něm mluvit jako o labilní osobnosti. Na druhé straně ale víme, že labilní lidé jsou schopni extrémů. Britové Nitkowski jsou rozhodně materiálem pro hlubší analýzu. Kapela s podivným názvem reprezentuje to nejlepší ze současné alternativní rockové scény. V jejich hubdě se mísí naléhavost kultovních Slint a chaotičnost à la Hella. Do hlukových stěn kytar se zakousává nelítostný řev, jehož účinek je okamžitý. Okamžitý je i ponor do celkového zvuku nahrávky, který je sevřený a nepropustný. Příval energie a hudební agrese cáká z každého tónu. Math-rockové postupy drží celý mechanismus na uzdě, přesto ale máte pocit, že nahrávka musí každou chvíli explodovat. Byť se jedná teprve o druhé album, Nitkowski zní naprosto suverénně a neotřesitelně. Nikoho nevykrádají ani nekopírují, budují si svůj originální vesmír, ve kterém platí pouze jejich zákony. Můžete si myslet, že vás
nic nepřekvapí, ale to je omyl. V polovině hlučné desky se objeví píseň Strike The Last Flare, zadumaná, pomalá balada (tedy s ohledem na zbytek alba), obohacená o trubku. Funguje jako místo, kde si posluchač může na několik okamžiků oddychnout a nabrat sil před závěrečnou čtveřicí skladeb. Album je vzácně vyrovnané a konzistentní, čtyřicet minut bez hluchého místa. Stay In The Home You Love je velká a suverénní deska, která má stejný účinek po prvním i desátém poslechu.

Martin Šenkypl

Příliš málo prázdna (flowers, whores, course) - hudební zápisník

Artuš, Merlin a stojící kameny

Václav Cílek je podle anotace propagující jeho novou knížku Kameny domova (Krásná paní 2011) mediálním mágem. S podobným tvrzením se dá v případě člověka, jenž se pyšní tak setrvalou přítomností na vlnách sdělovacích prostředků i ve výlohách knihkupců, jen těžko polemizovat.

Na přelomu roku rozšířil populární geolog své portfolio poměrně nečekaným směrem, když jako host Daniela Landy vystoupil ve videu (www.daniel-landa.cz/video/indicie/cilek), které je součástí hry na pomezí reality a fantasy, již Landa představil na pražské zastávce svého tour Vozová hradba dne 25. listopadu 2011 těmito slovy (www.daniel-landa.cz/proslov-praha): „V současné době obcházím zajímavé a nezpochybnitelné české morální a další autority, jejichž jména se dozvíte, a radím se s nimi o dalším postupu. Jediný bezpečný způsob, kterým já mohu nabídnout nějakou konkrétní jednotu, to je hra. (…) Jen ve hře totiž nejde o život, ale o radost a o výsledek. To je opravdu ta nejbezpečnější cesta, jak svolat tak velkou sílu, kterou máme podle mého dohadu k dispozici.“ „Agregační“ účel hry vyplývá
z uvedených slov dosti jasně. Až se „síly“ soustředí, vydají se hledat „bájný klíč od hory Blaník“, aby probudily „voje rytířů“ a „legendárního krále“.

Přátelé s lidskou tváří

Zdá se tedy, že se Václav Cílek přidal k jiným osobnostem podobné ráže, které do okruhu příznivců Daniela Landy vstoupily již v době založení jeho soukromého řádu Ordo lumen templi, či ve spojení s přezpíváním písní Karla Kryla ve vyšehradské bazilice v červnu roku 2004. Mezi jinými tehdy šlo o chartistu a pomocného biskupa pražského Václava Malého nebo Jiřího Grygara, astronoma a představitele klubu skeptiků Sisyfos. Těžko soudit, který z těchto pánů působil vedle zpěváka kuriózněji.

Sám Daniel Landa tuto kapitolu svého veřejného působení zřejmě považuje za ukončenou, neboť ze zmíněného řádu, který dle vlastních nedávných slov založil ze strachu, „že muslimové začnou proudit do Evropy a my jim nedokážeme ničím živým konkurovat“, v roce 2008 vystoupil. Důvody Landovy cesty od formy konzervativního, národoveckého katolictví, kterou v Ordo spojil s projektem „kapitalismu s lidskou tváří“ (viz rozhovor Jsem celkem hodnej vlk), na pozice, jež zastává nyní, vystoupí o něco jasněji, zaměříme-li se na to, čím byl okruh jeho příznivců obohacen osobou Václava Cílka.

Od země ke slunci

Na základě pramenů lze ohledat roli, již hraje Václav Cílek pro Daniela Landu. Domnívám se, že k tomu, aby bylo možné otázku obrátit a ptát se na to, proč Cílek ke spolupráci s kontroverzním zpěvákem svolil, dosud nemáme dostatek veřejně přístupného materiálu, a proto bude lepší spokojit se prozatím s hypotézou o nevědomosti, která hříchu nečiní, ačkoli poslední Cílkovy texty, uveřejněné v Parlamentních listech, proslavených kachnou o neslavném konci romské politické strany, zavdávají důvod k jistým obavám.

Výše bylo řečeno, že Václav Cílek je mág, aťsi jen mediální. Magičnost jeho osoby nepramení jen z míry přízně, jíž se těší v redakcích, ale samozřejmě i z témat, jimiž se zabývá, ať se jedná o zkoumání duše krajiny či o taoistickou poezii. Jan Vidím, poslanec za ODS a člen Ordo lumen templi, v dobách slávy řádu řekl, že Landa sám sebe vnímá jako „Merlina, který hledá svého krále Artuše“ (viz článek Landův řád přitáhl i poslance). Na videu jsme svědky toho, že se od té doby role prohodily. Zdá se totiž, že Artuš Landa svého Merlina nalézá ve Václavu Cílkovi, když v khaki tričku naslouchá výkladu o problémech spojených se vztyčováním menhirů a nakonec neopomene zdůraznit, že za Cílkem přišel jako bojovník hledající mudrce, alespoň
v rámci hry. V ohnisku celé akce ovšem zůstává on sám, neboť jen on může díky své schopnosti radikální změny sebestylizace – stačí výstup s Cílkem porovnat s jeho projevy na koncertech – propojovat jednotlivé „autority“, a proto mu role Artuše náleží spíš než například role Lancelota.

Podle Jana Vidíma představoval Artuš cestu aktivní politiky, zatímco Merlin cestu náboženské inspirace a působení z pozadí. Nyní se Daniel Landa od obojího distancuje a chce kráčet cestou země, komunikovat s lůnem, ze kterého národ vzešel, ale na které zapomněl, a proto je třeba se zemí „obnovit smlouvu“. Pečetí této smlouvy má být právě menhir, symbol snahy pozvedat nízké na vyšší úroveň, kultivovat materii až kamsi ke slunečnímu, zlatému stavu. V této souvislosti má svou hodnotu i fakt, že Landa o tomto „alchymicko-kultivačním“ projektu hovoří jako o plánu osídlit „sluneční planetu“, ve změti symbolů se tak zřetelně rýsuje i obraz nového Mojžíše, který vede vyvolený lid do nových sídlišť.

Rozšíření pole

Co s tím vším? Inu, především je třeba vzít na vědomí, že kolem Daniela Landy se opět cosi formuje, neboť v dobách plných tekutého hněvu se ignorace podobných jevů nevyplácí. Landova slova o práci jako protikladu boje znějí jistě hezky a snad jsou i myšlena upřímně, nezapomínejme však, že nezbytnou součástí proponované kultivace je „očista“, kterou ať si obecenstvo představí, jak jen ráčí.

Svou novou, prostou a přízemní mystikou poctivé práce na čerstvém vzduchu může Landa oslovit i ty, kdož k jeho poselstvím dosud zůstávali hluší, jmenovitě nejrůznější krajinné hermetiky a velebitele venkova, jejichž autoritou Václav Cílek byl a zůstává. Odpoutání se od katolického rámce Ordo lumen templi navíc může Landovi otevřít cestu i k církevně neukotveným a po standardním náboženství netoužícím hledačům a „něcistům“, jichž je prý mezi českými měšťany tolik. Zdeněk Neubauer rád cituje větu z filmu Excalibur Johna Boormana (1981) „Co je tajemstvím Grálu? – Ty [králi Artuši] a země jedno jste!“ Nechť nám tato věta, která může popisovat poměrně nebezpečnou rovnici, slouží jako varování do příštích dní.

Autor je komparatista.

Čekání na ušlechtilého člověka

Vydáním Todorovova eseje Strach z barbarů (La peur des barbares, 2008) nakladatelství Paseka rozšiřuje nabídku titulů věnujících se vztahu Evropy k islámu. Autor byl tentokrát při výběru látky inspirován aktuální situací ve světě, konkrétně sílícími islamofobními náladami v západní společnosti. Tato problematika mu přitom slouží také jako prostředek k obecnějším úvahám, v nichž obhajuje své celoživotní postoje stojící na třech pilířích: na liberální demokracii, racionální (až kantovské) morálce a kulturní heterogenitě.

Strach ze strachu

Základní tezí Todorovova eseje je tvrzení, že západní země sice mají právo bránit své hodnoty, ale nesmějí podlehnout strachu, který je zpravidla vede k nepřiměřené násilné reakci. Autor přitom vychází z úvahy, že pokud lze v Evropě označit nějakou vášeň za převládající, je jí právě strach, na rozdíl od zemí, jako jsou Japonsko, Čína či Indie, kde dominuje chtivost, nebo muslimských a některých asijských a latinskoamerických zemí s jejich zatrpklostí a zbytku světa, pro který je určující jeho nerozhodnost. Projevem přílišných obav je pak mimo jiné chování „zemí strachu“ vůči svým menšinám ze „zemí zatrpklosti“. Strach se přitom často překlápí do xenofobie a islamofobie. Řešením této nepříznivé situace by mohlo být nové vymezení hranic tolerance. Na jejím základě totiž naše společnost definuje normativní celek hodnot, jakýsi „republikánský pakt“, jenž má za úkol určovat
práva a povinnosti občana, aniž by se zároveň jakýmkoli způsobem vztahoval ke kulturní, respektive náboženské příslušnosti jedinců, natož volal po její unifikaci. Pro dodržení takto definovaných podmínek je však třeba vyřešit velmi složitý problém: nalézt, aspoň v teoretické rovině, konsenzus mezi pluralitou kultur a univerzalitou hodnot.

Todorov si na pomoc bere myslitele, kteří do debaty o této problematice v minulosti výrazně přispěli. Strach z barbarů se snaží být syntézou přístupu Clauda Lévi-Strausse, především pak jeho stati Rasa a dějiny (1952, česky 1999), a pojetím Alaina Finkielkrauta, zformulovaným v eseji Destrukce myšlení (1987, česky 1995). Právě aktualizace této rozpravy patří nepochybně k největším přínosům knihy. Jestliže Lévi-Strauss představuje architekta poválečného „obratu ke kulturám“, jenž tehdejší „kolonizátorské“ posuzování kultur dle jejich umístění na vývojové řadě pootočil směrem k prostorovému chápání každé kultury zvlášť, tedy v kontextu její vlastní specifické situace, Finkielkraut patří k zastáncům univerzálního hodnotového řádu vycházejícího z osvícenské tradice a k důrazným kritikům kulturního relativismu. Tento relativismus, ústící do postmoderního „světa bez hodnot“, Finkielkraut považuje za zhoubu
lidského rodu a právě v Lévi-Straussovi vidí jednoho z jeho stoupenců.

Jak ale zabránit nebezpečí etnocentrismu a zároveň neupadnout do pasti bezbřehého relativismu? Todorov vychází z Lévi-Straussova vymezení barbarů coby jedinců, kteří neuznávají lidství ostatních a vyvrhují cizince-barbary ze společenství civilizovaných (barbarem je tedy ten, kdo v barbarství věří). Nesouhlasí však s tvrzením, že se civilizace a kultury vzájemně vylučují. Nepovažuje tyto dva pojmy za antinomie – naopak, jejich vzájemný vztah je ryze autonomní, neboť první má hodnotový smysl, druhý popisný. Todorov se proto staví proti jejich porovnávání a definuje civilizovaného člověka jakožto individuum uznávající jiné kulturní identity těch „druhých“, čímž se zároveň hlásí k Finkielkrautem odmítané kulturní pluralitě. Civilizace je v jeho podání čistě morální kategorií, zakládající se na otevřenosti k „druhému“. Onu pravou univerzální morálku stejně jako Finkielkraut odvozuje od osvícenské tradice.

Setkávat se a působit

Zatímco člověk má podle Todorova hned několik kulturních identit, občanská identita – pevně ukotvená v principu otevření se jinakosti – zůstává vždy jedna. Kultura a občanství se v Todorovově znění velmi dobře doplňují. Pokud přece jen dojde ke střetu mezi kulturními zvyklostmi a zákony právního státu, v demokracii vždy vítězí zákon nad zvykem (jako například v případě společenského postavení ženy). Dále autor zkoumá jiný podstatný problém: směšování kulturních znaků s politickými volbami. V tomto ohledu polemizuje s knihou Střet civilizací (1996, česky 2001) Samuela Huntingtona. Na otázku, zda kulturní rozdíly nevedou ke skrytým či otevřeným konfliktům „civilizací“, francouzský sémiotik odpovídá v souladu se svým celoživotním dílem: namísto nástinu násilného střetávání kulturních oblastí nabízí daleko smířlivější pohled založený na domluvě,
na schopnosti setkávat se, komunikovat s „druhým“ a navzájem na sebe působit. Proti manichejskému vidění světa, které Huntington reprezentuje, Todorov tvrdě vystupuje. Upozorňuje, že jinými stoupenci tohoto redukcionismu jsou islamisté. Důrazně však nabádá, abychom je nevnímali jako kulturní či náboženskou, nýbrž politickou skupinu. Z tohoto důvodu se také k teroristickým útokům má přistupovat jako k politickým a ideologickým činům.

V poslední třetině knihy lze na konkrétních událostech (mučení v americkém zajateckém táboře na Guantánamu či v irácké věznici Abú Ghrajb, vraždě nizozemského filmaře Theo Van Gogha nebo publikování karikatur proroka Mohameda v dánských novinách) sledovat, jak autor své jednotlivé teze aplikuje. Upozorňuje na nepřijatelnost mučení či nutnost uznání plurality kultur, anebo ukazuje, kdy má člověk právo, ba přímo povinnost zasáhnout do svobody projevu druhého.

Osvícenský paternalismus

Todorov byl v roce 2006 hlavním kurátorem výstavy Lumières! Unhéritage pour demain (Osvícenství! Odkaz zítřku) v pařížské Národní knihovně. Při této příležitosti vydal esej L’Esprit des Lumières (Duch osvícenství), v němž se pasoval do role předního obhájce osvícenského projektu. O dva roky mladší Strach z barbarů na předešlý esej volně navazuje a končí obdobně: voláním po sjednocené federální Evropě, která v sobě nadále ponese jak kulturní pluralitu, tak vnitřní jednotu. Todorov se stal hlasatelem univerzalistické Evropy v době, kdy starý kontinent, a Francie zvlášť, oslavoval rozšíření Evropské unie o státy bývalého východního bloku. Už pár let od svého prvního vydání však kniha působí jako z jiné doby. Projekt sjednocené pluralitní Evropy se povážlivě zakymácel a Todorovův nekritický postoj k liberálnímu odkazu
osvícenství se stal ještě iluzornější. Jak se totiž ukazuje, vůle k jednotě je spjata více s ekonomickou prosperitou než s osvícenskými ideály.

V době „boje proti krizi“ se navíc v ekonomické i kulturní rovině stáváme svědky vylučování slabých a „nepřizpůsobivých“. Jistě by bylo pěkné, kdyby se společenská nesnášenlivost dala vyřešit otevřením se „druhému“, aby však něco takového mohlo plně fungovat, musela by mezi oběma kulturními celky panovat důvěra. Ta je však nalomena. Můžeme sice souhlasit s nutností přistupovat k „druhému“ bez předsudků, univerzální normy podle evropských měřítek přitom však i nadále zůstanou velkou překážkou. Todorov je v tomto smyslu spíše tím, kdo „druhému“ toleranci blahosklonně uděluje, než aby se skutečně otevřel cizímu a přiblížil se nezištné pohostinnosti, jak tyto pojmy, v návaznosti na Kanta, definoval Jacques Derrida.

Největším problémem Strachu z barbarů je tedy paradoxně to, co Todorova v jeho dřívějších knihách vždy zdobilo: niterná analýza kultury „druhých“ a zkoumání úspěchů či nezdarů v komunikaci s ní. Teze recenzované knihy vycházejí z abstraktního osvícenského ideálu, který není kriticky zhodnocen, a nepřipouští si tudíž problémy, jež se vynoří až při konfrontaci s živou skutečností. Todorovův způsob argumentace je velmi blízký postupu Jürgena Habermase – ten však o problematice vždy hovoří s vědomím popisu teoretického modelu, jenž je možný pouze ve zcela abstraktní formě „ideální řečové situace“. Francouzskému sémiotikovi bohužel toto teoretické ukotvení chybí, a tak mnohdy zaměňuje složitost každodenní skutečnosti se svými ideálními představami lidského jednání, vycházejícími z osvícenské víry v lepší budoucnost.

Autor je historik a etnolog.

Co se skrývá za daňovým mixem - ekonomický zápisník

Problematika daní bývá diskutována v určitých intervalech: obvykle v březnu, což souvisí s podáváním daňového přiznání, pak při zmínce o takzvaném dni daňové svobody, nebo když vláda ohlásí zvyšování daní. Naposledy tak občany z daňové letargie vytrhl ministr Kalousek svou úvahou o dalším zvyšování DPH až na 20 procent – tentokrát s uvažovanými výjimkami na knihy a léky.

Daně bývají interpretovány různě: jako „trest za úspěch“ (Kalousek) nebo – v inteligentnější společnosti – jako „to, čím platíme za civilizovanou společnost“ (J. O. Holmes). Není divu, že český rodák J. A. Schumpeter říkal, že ve fiskální historii najdeme odraz společenského vývoje.

Výše a struktura daní sdělují hodně o ekonomice, ale i o společnosti, v níž žijeme. Spojení „daň jako trest za úspěch“ implikuje, že ten, kdo je bohatý, je bohatý zaslouženě, a trh tudíž poskytuje správné a spravedlivé rozložení bohatství. Zároveň jde o přesvědčení, že „každý svého štěstí strůjcem“ a úspěch je individuální fakt, jenž nemá s celospolečenskými podmínkami (infrastruktura, kultura země, sociální smír atd.) vůbec nic společného. Podobné je to se snem o daňové svobodě, jenž nám vnucuje myšlenku, že stát je parazit, který z nás žije, jakási cizí entita, již vlastně k ničemu nepotřebujeme. Podnikatelé, kteří tvrdí, že stát ani společnost k ničemu nejsou, by mohli uvítat třeba podnikání v takových zhroucených státech (failed states), jako je Somálsko či Súdán. Tam je jistě nikdo s daněmi obtěžovat nebude.

O tom, komu přeje Nečasova vláda, není pochyb. Za situace, kdy skuhrá nad vývojem veřejných financí, sáhla ke zrušení daně z dividend (inkaso 9 mld. korun). Nikterak jí přitom nevadí zvyšovat DPH, která je degresivní daní. U daní totiž není rozhodující jen sazba, ale i jejich dopad na různé vrstvy obyvatel. Degresivita daně (typická pro nepřímé daně) nejvíce postihuje nejchudší skupiny obyvatel, protože ty všechny své příjmy utrácejí a nejsou schopny hromadit úspory. Vyspělé země proto používají několik sazeb DPH (na potraviny a léky nejnižší, často i nulovou!). Pokud už má stát – jako např. Dánsko – vysokou sazbu DPH, pak ji kompenzuje vysokými progresivními přímými daněmi. Daňovou progresi jsme dříve měli i my – předtím než pravicové vlády představily pozoruhodný koncept tzv. rovné daně, která nejenže není rovná, ale ještě ke všemu se platí ze superhrubé mzdy. To je další neobyčejný vynález, jenž v podstatě spočívá v tom,
že platíte daň z daně. Progresivní zdanění může být vyjádřeno několika sazbami, rostoucími s daňovým základem.

Důraz na nepřímé daně, jehož jsme v ČR svědky, je typický pro rozvojové země. Taková DPH se totiž relativně dobře vybírá (občané nemohou vyhrožovat hromadným přesunem do daňového ráje, protože zboží spotřebovávají v domácí ekonomice). Málo vyspělé země často rezignují na vybírání daní od bohatých skupin či z oborů, kde zdroje jsou (finanční sektor), a proto se koncentrují právě na nepřímé daně. Zvyšování DPH je tak pouze vyjádřením bezmocnosti státu vůči bohatým a vlivným aktérům – ať už to jsou nadnárodní firmy či bohatí jednotlivci.

Možností, jak se firmy mohou vyhnout placení daní, je mnoho. Třeba útěkem do daňových rájů (mezi které patří např. i Nizozemsko). Ještě ďábelštějším nástrojem jsou ale vnitrofiremní ceny. Ty používají právě nadnárodní firmy, čímž se legálně vyhýbají daňové povinnosti. Pomocí umělých cen mohou „vytvářet“ zisky tam, kde je nízké zdanění, a naopak vykazovat ztráty v zemích s vyšším zdaněním. Tyto praktiky státu vydatně „pouštějí žilou“ a v České republice máme zkušenosti s obojím. Proti těmto negativním vlivům by se mělo postupovat koordinovaně, ideálně v rámci EU, když už ne přímo globálně. Regulace daňových rájů, placení daně nikoli v místě sídla firmy, ale provozoven, zdanění finančního kapitálu či obratu burzy – to jsou jen příklady kroků, jimiž se lze bránit daňovým odtokům.

Když spolupráce chybí, dochází v rámci zemí k tzv. daňovému dumpingu, tj. závodu ve snižování přímých daní (ve prospěch firem), kterého se nadšeně účastnilo i Česko. Například Irsko má sazbu z příjmů právnických osob 12,5 procenta. Není tedy divu, že země s nízkým zdaněním se dostávají do problémů se zadlužením, zatímco například skandinávské země, kde je vysoká daňová kvóta (neboli poměr daní k HDP), tyto problémy nemají.

Vazba daní a HDP je další zajímavý spor. Pravicoví politici a ekonomové mají tendenci tvrdit, že nízké daně (hlavně ty přímé!) jsou hlavním motorem ekonomického růstu. Podle této logiky by ale nejdynamičtější zemí světa musel být např. Bangladéš. Vazba mezi úrovní zdanění a hospodářským růstem zdaleka není tak přímočará a jednoduchá. Je také velký rozdíl, jestli je vybrané daňové inkaso „odkláněno“ kamarádíčkům a klientele, která financuje volební kampaně politických stran, nebo jestli se z něho financuje efektivní poskytování veřejných statků, jež zvyšují kvalitu života obyvatelstva.

Česká republika je zemí s velmi zajímavým daňovým mixem. Je velmi degresivní (tj. nejvíce tyje z těch nejchudších), majetkové daně se de facto nepoužívají, daňová progrese rovněž téměř neexistuje, naopak různé úlevy a zastropování pomáhají opět nejbohatším. Tyto skupiny rovněž profitují z podpor stavebního spoření, penzijního připojištění atd. (právě bohaté skupiny jsou schopny nejvíce spořit). Obrovské jsou také rozdíly mezi zdaněním zaměstnanců a OSVČ, které podporují tzv. švarcsystém – tedy situaci, kdy živnostník de iure je v podstatě zaměstnancem. I na tak stručném výčtu je jasně vidět, které skupiny obyvatel preferuje současná vláda a komu se cítí být zavázána.

Autorka je ekonomka.

Kdo získá klíče od domů

Na začátku bohaté historie legálního squattingu v Británii stojí plané sliby, podvod a pocity viny. Lživá vládní kampaň Homes fit for Heroes, jejímž účelem bylo příslibem domova motivovat muže k odchodu na frontu první světové války, se ukázala jako čistý podvod. Když se vysíleným hrdinům podařilo z boje vrátit, nesmírně se podivili, že slíbené domy nikdy nebyly vystavěny. Zrazení a naštvaní vojenští bezdomovci se proto rozhodli vzít právo do vlastních rukou. Obsazování prázdných domů, zejména hotelů, tisíci veterány tehdy probíhalo za tichého přihlížení vlády a široké podpory veřejnosti. O prázdné opuštěné budovy nebyla nouze a často otevřené nebo jen špatně zabarikádované dveře zvaly zoufalé navrátilce dovnitř. Ti společně s rodinami obsazovali celé ulice a čtvrti.

Zámková hra

Noví obyvatelé, kteří netušili, že jsou jedněmi z prvních squatterů, se brzy začali hlásit o svá práva. Takzvaný squatterský zákon určil, že legálním obyvatelem domu není ten, kdo se prokáže vlastnickými právy, nýbrž každý, kdo má klíč od vchodových dveří. Právní úprava tak předurčila budoucí podobu obsazování domů v Británii. Nikoli náhodou se vžilo sousloví „zámková hra“. Při obsazování nového objektu bylo nejdůležitější opravit vchodové dveře a zasadit do nich nový zámek. Pokud chtěl majitel často nevítané hosty přesto vystěhovat, u soudu musel prokázat nejen to, že je vlastníkem, ale také, že má v úmyslu objekt vbrzku nějak využívat. Squatter pak v mnoha případech dostal několikaměsíční výpovědní lhůtu, která mu umožňovala vyhledat nové místo. Pokud se majitel ke své nemovitosti nepřihlásil a squatter v ní prokazatelně žil po dobu dvanácti let, vlastnická práva mu
automaticky připadla. Těžká období, mezi něž patřila i druhá světová válka, přinesla squatterskou renesanci. Zmiňovaný zákon přispěl k regeneraci opuštěných domů a odstartoval v Británii bohatou historii okupace prázdných budov. Současně šlo navíc o řešení masivního meziválečného a poválečného bezdomovectví.

Postupem let se však podoba squattingu měnila, jakkoli důvody, jež k němu vedly, i zákon zůstávaly stejné. Nejčastější motivaci k obsazování stále představovala chudoba – squatteři šedesátých, sedmdesátých a thatcherovských let prostě neměli na výběr. Zejména konzervativní politika Margaret Thatcherové přinesla bouřlivou dobu, kdy sedmdesát pět tisíc lidí žijících na ulici přiblížilo Británii v míře bezdomovectví k zemím třetího světa. Početné dělnické rodiny, rodiny přistěhovalců s dětmi, senioři a lidé s postižením se stále častěji připojovali k velké zámkové hře. Tolerance ke squatterům ze strany vlády a veřejnosti se ovšem, zejména kvůli rasistickým náladám ve společnosti, citelně snižovala. Policie stále častěji asistovala při soudních vystěhováváních a soudy stále častěji měnily interpretace squatterského zákona. Délka pobytu v okupovaných domech se výrazně zkracovala z let na měsíce a týdny
a nekonečné hledání nových objektů se stávalo stále těžším.

Z bytu do bytu

Pro bono právník Dave Larson, který v osmdesátých letech zastupoval londýnské squattery, vzpomíná na případ činžovního domu, v němž se skupinka jeho obyvatel úspěšně stěhovala z patra do patra. Soudní vystěhování se vztahovalo vždy jen na jednotlivé byty, obyvatelé domu se proto vždy posunuli do vyššího poschodí. Touto metodou se jim dařilo obývat dům po dva roky. Majitel nakonec zvolil vlastní cestu, aby nezvané hosty z domu vystrnadil, a poslal na místo v noci skupinku mlátiček, která měla squattery nejen vyděsit, ale hlavně zdemolovat úplně všechno, co v domě ještě fungovalo. Kuchyně, vany i záchody lítaly ven oknem. Squatteři se ráno ocitli v zdemolovaném neobyvatelném domě, kterým zůstal dodnes. Podobná taktika majitelů domů nebyla nijak ojedinělá, objevilo se ale i mnoho těch, kteří se squattery uzavírali dohody. Majitelé totiž dobře věděli, že squatteři dům
opraví a svou přítomností zamezí jeho dalšímu chátrání.

Squatteři si brzy uvědomili, že se musí bránit. Právo přece pořád ještě stálo na jejich straně. V osmdesátých letech tak vzniká squatterská asociace, realitka i bezplatný právní servis. Ve stejných letech se pak distribuovala příručka shrnující návody, jak vytipovat, otevřít a zabezpečit opuštěný objekt. Trendem se stávaly hromadné squaty o více než dvaceti spolubydlících, kteří společně snáze odolávají policejní šikaně, chudobě i nepřízni na realitním trhu. Intelektuálové, punkeři a anarchisté podporují přistěhovalecké squaty a poskytují poradenství lidem se sníženou možností bránit své domovy, zejména indickým rodinám.

V dobách nejistoty

Lepší organizaci přinesla také myšlenka propojení squatu a kulturního centra. Mnohé komunity začínají pořádat koncerty, výstavy, diskuse, sociální projekty a tak pozitivně propagují squatting. Většina lidí z obsazených domů ale prostě jen touží po domově, kam mohou přijít večer ze školy, aniž by se báli, že jim před dveřmi stojí policejní kordon. Zde se nachází propastný rozdíl mezi legalizací a kriminalizací squattingu. Britský squatting (na rozdíl od toho českého) připomíná spíše jakousi logickou pomoc a jistotu v dobách nejistoty, řešení, které člověku umožní vystudovat vysokou školu, vychovat děti, chodit do práce, ale hlavně změnit svou životní situaci k lepšímu.

To vše by se mělo brzy změnit. Po století existence squatterského zákona dnes konzervativní vláda Davida Camerona připravuje změnu vedoucí ke kriminalizaci obývání prázdných objektů. Mnozí se však domnívají, že si k tomu nevybrala správný čas. Chudoba a neschopnost pořídit si a udržet vlastní bydlení totiž stále častěji zasahuje i britskou bílou střední třídu. Pracující čtyřicátníci, kteří sdílejí byty se dvěma i více spolubydlícími, už nejsou ničím neobvyklým. Na cestách z práce denně míjejí domy se zabarikádovanými či zazděnými okny, jejichž majitelé místo aby je využívali, pouze čekají, až vzroste jejich cena. Napětí ve společnosti a pocit bezpráví rostou. Britská historie již mnohokrát ukázala, že v době nouze se stalo squatterství záchrannou sítí pro mnohé. V současném krizovém klimatu se dá předpokládat, že na práva squatterů může zase jednou přijít řeč.

Autorka žila v Londýně, kde vystudovala sociální práci na University of East London.

napětí

O hněvu

par avion

„Tak si říkám, že je lepší být diktátor než být teplý.“ Tato slova Alexandra Lukašenka citovalo nedělní internetové vydání týdeníku Der Spiegel ze 4. března. Lukašenko tak reagoval na německého ministra zahraničí Guida Westerwella, který jej ve středu označil za posledního diktátora Evropy. Westerwelle, který je již delší dobu politickou mrtvolou a pouze příležitostně vydá tiskové prohlášení, nepronesl de facto nic nového a držel se obsahově hlavního proudu evropské zahraniční politiky. Kdo se – historicky poprvé – odkryl, byl Lukašenko. Běloruský vládce se totiž velmi důsledně prohlašoval za demokraticky zvoleného vládce a jakoukoli spojitost své země s diktaturou odmítal. Nyní tedy nazval věc pravým jménem. Lukašenko konfrontoval Westerwella ohledně jeho orientace již jednou: při oficiální návštěvě německého ministra zahraničí
v Minsku v únoru loňského roku mu mezi čtyřma očima radil, aby „raději vedl normální život“. Tuto přátelskou radu pak ještě jednou zopakoval novinářům při tiskové konferenci. Westerwelle žije dlouhodobě se svým přítelem Michaelem Mronzem, což Lukašenko prostě „nechápe“.

Strana německých liberálů FDP (jejímž členem je také Westerwelle) prohrává jedny zemské volby za druhými – podle volebních prognóz z poloviny února by FDP volila tři procenta občanů, což by nestačilo ani na jeden mandát v parlamentu. V jedné z hlásných trub německého hospodářství, březnovém vydání měsíčníku Manager-Magazin, se liberalismu zastal Michael Rogowski. Dlouholetý předseda Svazu německého průmyslu varoval před temnou dobou, která by v SRN nastala úpadkem FDP. Jedině fungující, silná a vlivná liberální strana prý může zamezit státnímu dirigismu, kontrole a bezhlavému rozdělování „odshora dolů“. Rogowski vidí okolo sebe rozpínající se německý stát, který v zájmu většiny čím dál více zasahuje nejen do života jednotlivce, ale nesmyslnými regulacemi likviduje především menší a střední podniky. Ty jsou nosným pilířem německého hospodářského úspěchu a jejich systematické „přidušování“ by vedlo k ekonomické katastrofě.
„Pokud nepůjde svoboda za hospodářstvím, půjde hospodářství za svobodou,“ parafrázuje Rogowski známé rčení. Faktem je, že na rozdíl od české diskuse o ekonomice se v té německé vyskytují i úspěšné osobnosti německého průmyslu, které dlouhá léta vedly „reálně existující“ strojírenské firmy a z této zkušenosti vychází jejich úsudek. K těmto „normálním chlapům“ patří i Rogowski, který byl velmi úspěšným ředitelem firmy Voith. Ačkoli s jeho názory na obranu liberalismu nemusí každý souhlasit, reprezentují kompaktní světový náhled, který Německo dlouhá léta spoluvytvářel a který náleží k jeho více než staleté tradici.

K částečným úspěchům FDP nicméně patří prosazení Joachima Gaucka jako společného prezidentského kandidáta všech parlamentních stran kromě postkomunistické Die Linke. Ta nemá Gaucka v lásce, protože byl jedním z těch, kteří přispěli k pádu NDR, a současně vedl v devadesátých letech Úřad pro dokumentaci činnosti tajné policie Stasi. Jak ale v brilantní analýze z 1. března dokazuje Matthias Geis, redaktor týdeníku Die Zeit, je Gauck trnem v oku i svým bývalým souputníkům, bojujícím v sedmdesátých a osmdesátých letech proti komunistickému režimu. Gauck sice nebyl „opozičníkem na plný úvazek“, nicméně si jako protirežimní evangelický farář s tajnou policií také dost užil. V říjnu 1989 spoluzakládal v Rostocku Nové fórum (které by se dalo částečně přirovnat k Občanskému fóru v Československu), nicméně zatímco zasloužilí odpůrci režimu toužili po reformě socialismu a zachování samostatného
východního státu, byl Gauck velmi rychle na straně příznivců znovusjednocení a tržního hospodářství. Proto je nyní kritizován jak odpůrci komunismu, tak i postkomunisty samotnými. Gauck bude všechno, jen ne pohodlný prezident. Je to intelektuál, vybavený darem jasné formulace myšlenek, který na rozdíl od svého předchůdce Christiana Wulffa není nikomu nic dlužen a nepotřebuje se zavděčit. Od Gaucka bude možné očekávat polemiku, která vyplývá z jeho životní zkušenosti a vzdělání. Kandidát sám sebe označil za „levičáckého liberálního konzervativce“. Jak píše Geis, „možná je tento výrok více než nicneříkající koketování se slovy. Možná jsou Gauckovy rozporuplné emoce a myšlenky aspekty poctivého rozhovoru sama se sebou.“ Mnozí němečtí politici se však nezabývají tolik jeho myšlenkami, jako spíše návratem k „normálnímu životu“. Gauck žije v dlouholetém volném svazku se svou přítelkyní. Jak bylo slyšet z mnohých politických stran: „Když ji má rád, tak si ji má
vzít.“ Lukašenko by to jistě viděl podobně.

Volby najisto

Prakticky nikdo nezpochybňuje skutečnost, že Putinovi opravdu odevzdala hlas alespoň nadpoloviční většina oprávněných voličů. Podle nevládních ruských i zahraničních pozorovatelů volby přesto „nelze označit za svobodné, spravedlivé ani čestné“, a to nejen kvůli doloženým manipulacím s hlasy či s volebními průkazy umožňujícími hlasovat mimo trvalé bydliště, ale hlavně kvůli podmínkám, v nichž probíhala celá předvolební kampaň. Jak shrnul za pozorovatelskou misi OBSE její šéf Tonino Picula, od samého počátku ji provázely vážné prohřešky a „zneužití státního aparátu garantovalo vítězství jednomu kandidátovi“. Na „zjevně nerovné podmínky během předvolební kampaně“ upozornily ve svém povolebním prohlášení také ruské organizace Liga voličů a Hlas.

Prezidentské volby takzvaně najisto přitom nejsou v moderních politických dějinách Ruska žádnou novinkou. Byl to právě Vladimir Putin, koho na sklonku roku 1999 vytáhl ruský mocenský aparát do médií a vrchních pater politiky, a koho tehdejší prezident Boris Jelcin daroval ruským občanům tak říkajíc „pod stromeček“. Poslední prosincový den – šest měsíců před řádným termínem voleb – se Jelcin vzdal mandátu a svými pravomocemi pověřil mladého a sportovně založeného abstinenta z Petrohradu s minulostí v KGB, který po éře chaotického bezvládí již unaveného Jelcina skvěle vyhovoval tehdejší společenské poptávce. Putin byl poté bez problémů zvolen v předčasných volbách v březnu 2000.

Kreml neponechal nic náhodě ani na konci Putinova druhého funkčního období. Tehdy se včas a veřejně sešikoval za mladým, tvárným a na Západě přijatelným Dmitrijem Medveděvem. Bezprostředně před volbami bylo opět jasno – předvolební průzkumy věštily vybranému kandidátovi podporu více než sedmdesáti procent voličů a Putina nahradil Medveděv. Odcházející úspěšný a poměrně oblíbený prezident, jehož osmileté snažení výrazně podpořila rostoucí cena ropy a z toho plynoucí příjmy do ruské státní kasy, přečkal čtyři roky v premiérském křesle a nyní je tedy zpět.

Opozice bez vůdce

Zdaleka ne všichni jsou ovšem podobným vývojem nadšeni. Opakované desetitisícové demonstrace ve velkých ruských městech, mezi jejichž účastníky jsou kromě nacionalistů spíše vzdělanější, lépe situovaní a podnikaví Rusové, svědčí o existenci nového, aktivnějšího a schopnějšího potenciálu ruské opozice. Přesto ale tito odpůrci spíše monarchického způsobu Putinovy vlády ve své současné podobě mnoho nezmůžou. Analytici se vzácně shodují, že nynějšímu opozičnímu hnutí schází to nejdůležitější – charismatický vůdce.

Jen těžko lze za takového označit v pořadí třetího nejúspěšnějšího kandidáta ve volbách Michaila Prochorova, který získal v Moskvě, Petrohradu či Jekatěrinburgu víc než dvacet procent hlasů (celkový zisk 7,98 procenta). Podle politologa Michaila Remizova vděčí více než dvoumetrový miliardář za takový úspěch hlavně skutečnosti, že byl jediným možným volitelným kandidátem zastávajícím liberální hodnoty poté, co nemohl kandidovat Grigorij Javlinskij.

Jiný ruský analytik Pavel Salin tvrdí (a není sám), že se niklový magnát Prochorov dal na politiku z popudu Kremlu – svědčí o tom prý i jeho poměrně svobodná předvolební kampaň a velkorysejší přístup do médií.

Opozici teď podle expertů čeká zdlouhavá a mravenčí práce v regionech, kde je potřeba najít vhodné lídry a získat stabilní voličskou základnu. „Velký potenciál mají lidé typu Alexeje Navalného, kteří nenesou žádnou odpovědnost za vývoj v devadesátých letech a jsou schopni vystihnout očekávání různých skupin obyvatelstva,“ soudí Remizov, který tak odkazuje na známého ruského bloggera a právníka, jehož proslavilo odhalování korupčních kauz.

A očekávání jsou velká. Trpělivost ruských občanů končí zejména tam, kde naráží na přebujelou korupci. Podle Transparency International je Rusko v tomto ohledu na 143. příčce ze 182 hodnocených zemí, a míra korupce tak odpovídá například situaci v Ugandě a Nigérii. Řada drobných ruských podnikatelů si otevřeně stěžuje na praktiky, které je nutí „dávat bokem“ tolik, že se jim prý už ani nevyplácí podnikat. Právní řád je přitom natolik složitý a nejednoznačný, že lze při troše snahy chytit za ruku každého. Takže raději platí dál.

Hodný a zlý muž z Kremlu

Nutnost změn si ale uvědomuje i vládní tábor. A zřejmě bude chtít nabídnout nespokojeným voličům vlastní alternativu. Koho? Kromě jiných to zatím vypadá i na nekonfliktního prezidenta Dmitrije Medveděva, který hezky mluví o potřebných reformách a jenž si za svého panování v Kremlu vytyčil boj s korupcí za jeden ze svých stěžejních cílů.

To ale není vše, čím má zaujmout. Dosavadní prezident krátce před volbami nařídil ruské generální prokuratuře přezkoumat poslední rozsudek nad kdysi nejbohatším Rusem Michailem Chodorkovským. Ministr spravedlnosti má z Medveděvova popudu zase ověřit, zda justice postupovala v souladu se zákonem, když odmítla před parlamentními volbami zaregistrovat politicky nadějnou Stranu národní svobody (Parnas).

Proč taková náhlá aktivita? Že by opět hra na hodného a zlého muže z Kremlu? Putin skutečně ještě před volbami v rozhovoru pro zahraniční média prohlásil, že v případě svého zvolení chce učinit tzv. rošádu – premiérský post hodlá nabídnout Dmitriji Medveděvovi. Kde jinde by prý mohl dosavadní prezident lépe dotáhnout své plánované koncepční změny do konce než právě v úřadu premiéra… V rámci sledování kremelského přepřahání tak nyní bude stát za pozornost hlavně Medveděvova odezva.

Autorka je novinářka a rusistka.

Život v pravdě

Slyšíme-li dnes někoho připomínat život v pravdě, tak je to vesměs jen na povrchní rovině, kdy se tím míní ideál, příklad anebo výzva k mravnímu jednání, většinou s odkazem na Václava Havla. Téměř vždy se ale bere za samozřejmý smysl, který životu v pravdě náleží. V tom je však obrovská potíž. Život v pravdě lze chápat přinejmenším ve třech značně odlišných významech. Je známo, že ideál života v pravdě Havel čerpal u filosofa Jana Patočky, který zemřel před 35 lety. Pokusme se tuto mnohovýznamovou, a tudíž zcela nezřetelnou ideu pochopit s věcností a bez morálního kýče, který takové úvahy většinou provází. Jde hlavně o to, co učil Petr Rezek: velká jména by nám neměla bránit v uvažování o tom, co vlastně říkají.

Rockový koncert v pravdě

V nejširším významu je životem v pravdě míněna lidská existence obecně. V tomto smyslu je život každého člověka životem v pravdě, čímž se liší od života ostatních živočišných druhů a od věcí. Možnost člověka mít vztah k pravdě zakládá nesmírnou dignitu lidské bytosti a ukazuje, že člověk je mnohem víc nežli ostatní skutečnosti světa. V druhém, užším významu lze životem v pravdě mínit pouze pravdivou lidskou existenci, která je skutečným naplněním lidství. Lidské má totiž tendenci se nivelizovat na věcné; lidé na pravdu nedbají a odcizují se své nejvnitřnější podstatě, a proto rozdíl mezi lidským a věcným vystupuje jen v případě autentického života. Život v pravdě pak znamená autentickou existenci a jeho opakem je život v nepravdě, ve lži. Takové pojetí zdůrazňuje, že život v pravdě realizuje vlastním způsobem to, čím je lidská
existence obecně pouze v možnosti. V nejužším smyslu pak život v pravdě znamená ideál, kterého člověk nemůže dosáhnout. V tomto silném smyslu člověk žít v pravdě nemůže. Idea života v pravdě je zde paradoxním vyjádřením skutečnosti, že člověk vždy pravdu hledá, a pokud se domnívá, že ji nalezl, tak naopak života v pravdě pozbyl. Pravým životem je tak ideál života filosofického a jeho opakem je ideologické či náboženské prozření.

Pod životem v pravdě si představujeme nejčastěji autentický život v druhém smyslu, v kterém ho známe z Havlovy Moci bezmocných (Lidové noviny 1990). Podle Havlova proslulého výroku může být životem v pravdě i rockový koncert. „Mluvím-li o ‚životě v pravdě‘, nemyslím tím přirozeně pouze pojmovou reflexi, například nějaký protest nebo dopis, který napíše skupina intelektuálů. Může to být cokoliv, čím se člověk nebo skupina lidí vzbouří proti své manipulaci: od dopisu intelektuálů až po dělnickou stávku, od rockového koncertu až po studentskou demonstraci, od odepření účasti na volební komedii přes otevřený projev na nějakém oficiálním sjezdu až třebas po hladovku.“ Zvolit si za příklad rockový koncert nebyla pro obdivovatele Velvet Underground a Rolling Stones náhoda, vždyť podnětem k vystoupení Charty 77 byl soudní proces s hudebníky z The Plastic People of the Universe. Havel o nich v roce 1978 psal jako
o mladých lidech, „kteří nechtěli nic jiného než žít v pravdě: hrát hudbu, jakou mají rádi, zpívat o tom, čím skutečně žijí, žít svobodně, důstojně a v bratrství“. Život v pravdě je zde protikladem života ve lži. Ve lži žije Havlův vedoucí obchodu se zeleninou, v pravdě rocker či disident. Havlův život v pravdě je tak třeba chápat jako morální a hodnotové kritérium, na základě kterého můžeme hierarchizovat různé stupně lidské existence.

Už jenom z tohoto krátkého exposé je ale zřejmé, že Havel se jen volně inspiroval Janem Patočkou, u kterého tento pojem čerpal. Patočka předně nebyl milovníkem rocku ani stoupencem ideálu pravdivého a svobodného života, jaký se začal prosazovat během sexuální revoluce šedesátých let. Vidí v tom jen novodobé orgie, které bezprostředně souvisejí s válečným běsněním 20. století. „Válka je v tomto století dokonanou revolucí každodennosti. Spolu s tím kráčí ruku v ruce univerzální uvolnění a happening, orgiasmus v nových formách. Nejen počátek válek a revolucí, nýbrž rozklad starých forem étosu, prosazování ‚práva na tělo‘ a na ‚vlastní život‘, univerzální rozšíření happeningu atd. dokládají tuto souvislost. Válka jako univerzální ‚všechno je dovoleno‘, divoká svoboda, zachvacuje státy, stává se ‚totální‘. Jednou rukou se organizuje každodennost a orgie,“ napsal v Kacířských esejích (Oikoymenh 2007). Toto
přesvědčení mu ovšem nebránilo vystoupit veřejně na obranu Plastiků. Ve svém textu Čím je a čím není Charta 77, který napsal 7. ledna – tedy v den, kdy doručil Prohlášení Charty 77 do Federálního shromáždění, na předsednictvo vlády a do ČTK –, s pojmem života v pravdě nicméně nepracuje, mluví pouze o morální povinnosti.

Patočka by se totiž bezesporu obával dělit lidský život na dva zcela odlišné druhy. V Negativním platonismu a Problému pravdy z hlediska negativního platonismu (Oikoymenh 2007) zdůrazňuje, že pravda je to, co člověka osvobozuje, a že „svoboda sama či lépe možnost svobody je fakt, který se týká člověka vůbec“. „Lze také říci, že určitou zkušenost svobody má každý člověk.“ „Člověk tvoří a pracuje ze svobody i tam, kde se staví zády ke svobodě.“ Zkušenost svobody, jak ji chápal Patočka, není jen zkušenost těch, co ji mají, není to něco „aristokratického“, co lidstvo rozděluje „ve dvě základně odlišné ‚specie‘, které nemají krom vnějškové podoby mnoho společného“, nýbrž je všeobecně lidská. Havlovi by zřejmě také namítl, že „nikdy není dokončeno naše poznání o tom, jsme-li v dobrém anebo ve zlém, jsme-li v pravdě anebo nepravdě“.

Člověk jako bytost pravdy

Zdá se tedy, že Patočka chápe život v pravdě buď v prvním anebo ve třetím smyslu, a že mu dává hlubší, ontologický význam. Pokusme se to nyní upřesnit. Patočkův žák Petr Rezek ve Filosofii a politice kýče (Placák Jan 2007) zdůraznil, že označení „život v pravdě“ je vágní a lze je pochopit jen tehdy, když víme, co u Patočky znamená „život“ a co „pravda“. Pozdní Patočka vypracoval učení o třech životních pohybech, v nichž život určuje přesněji jako pohyb v aristotelském smyslu, tedy nejen v novověkém smyslu jako lokomoci, tj. přesun z místa na místo, ale i jako proměnu a vznik a zánik. Třetí pohyb je pak v posledních verzích nauky nazýván „pravdivostním“ či „pohybem pravdy“, zatímco prvními dvěma bytostnými možnostmi lidského života jsou pohyb zakořenění a přijetí druhými a pohyb angažovanosti, práce
a odcizení. Pravdu Patočka chápe jako neskrytost, která je základním předpokladem všeho, co jest. A protože člověk jest tak, že mu v jeho bytí jde o toto bytí, že je tedy na svém bytí interesován, tak je taky interesován na neskrytosti bytí a na pravdě. Proto je člověk bytost pravdy. Rezek se tedy domnívá, že „formulace, které používají výrazu ‚život v pravdě‘, lze vyložit anebo přímo ztotožnit s třetím životním pohybem“. Život v pravdě je tak jen jednou ze tří bytostných možností lidského života.

Rezek ovšem v důsledku ztotožnění života v pravdě s pohybem pravdy nevidí možnost, jak lze život v pravdě použít jako východisko pro formulaci mravních zásad. Proto se domnívá, že Patočka v textu Čím je a čím není Charta 77 nemluví o „životě v pravdě“, neboť „mu praktická soudnost řekla, že život v pravdě v jeho pojetí je pro daný účel nepoužitelný“. Životní pohyb pravdy jako nejvlastnější možnost lidské existence je totiž v posledních verzích, tedy v Kacířských esejích i v doslovu k Přirozenému světu, vymezen jako prodlévání na hranicích světa a jako opak pohybu angažovanosti ve světě. Pohyb pravdy zde nevyústí přímo v jednání, ale překračuje vše, co existuje, aby na hranicích lidského života načerpal nekaždodenní lidskou možnost. Takový otevřený způsob lidského chování je typický pro zbožného člověka, umělce a filosofa, ale nikoli pro politika nebo disidenta, jehož jednání je
zacházením s věcmi, s realitou, tedy právě angažovanost ve světě. Je sice pravda, že v Kacířských esejích ještě Patočka spojuje politiku s pohybem pravdy, později psaný doslov k Přirozenému světu už ale politiku řadí k druhému pohybu, „ve kterém je na jedné straně zakořeněn anonymní dějinný vývoj a na druhé straně jeho zodpovědné formování“. Podle Rezka tak život v pravdě nemůže tvořit základ oné „naprosté morálky“ z textu Čím je a čím není Charta 77, která je vyšší, mravní základnou všeho politického, „protože praktické chování se řídí jinými postupy než filosofie, která o jednání uvažuje“. Má tedy za to, že člověk je bytost pravdy, ale v silném smyslu v pravdě žít nemůže. To je vyhrazeno jen filosofii, „stále obnovovanému pokusu o život v pravdě“. Podle Rezka tedy jeho učitel Patočka rozuměl životu v pravdě ve třetím, nejužším významu jako nedostižnému ideálu.

Život nelhostejný

Na rozdíl od něj se však domníváme, že je možné předložit i takovou interpretaci, podle níž Patočka dává životu v pravdě ten nejširší obsah. Díky ní pak navíc budeme moci pochopit Patočkovu intenci, která klade život v pravdě jako základ naprosté morálky. Faktem je, že míst, která takové čtení vyžadují, v Patočkově díle najdeme několik. Kromě již zmiňovaných pasáží o zkušenosti svobody z Negativního platonismu Patočka například v přednáškách Platón a Evropa (Filosofia 2007) píše: „A pokud člověk žije v pravdě – a nemůže jinak, protože člověk je bytost ve své struktuře určená zjevováním jako takovým a zjevností…“ Rezek kupříkladu tento text, podle něhož člověk nemůže žít jinak než v pravdě, komentuje pouze tak, že nemá očekávaný rozlišující obsah, na základě kterého by bylo možné odlišit život v pravdě od života
v nepravdě. Podle nás je ale naopak právě z něho třeba vyjít při výkladu života v pravdě. Vždyť také v doslovu k Přirozenému světu Patočka napsal, že „lidský život je ve všech svých způsobech životem pravdy“. I zde se tedy život pravdy vztahuje na lidskou existenci jako takovou, tedy na každý život ve všech jeho způsobech. A v eseji Co je existence? rovněž požaduje, abychom pochopili „lidskou existenci jako život v pravdě“. Co nám tedy tyto texty o životě v pravdě říkají? Připomeňme, že lidská existence se vyznačuje tím, že jí jde v jejím bytí o toto bytí. Životem v pravdě je tedy nutno rozumět pouze život interesovaný, nelhostejný, jehož opakem není život ve lži, nýbrž v lhostejnosti. Slovy Patočky: „Být v pravdě znamená původně: zajímat se, být zaujat nějakou svou podstatnou možností, tj. nebýt indiferentní k tomu, čím a jak jsem. Teprve touto non-indiferencí a v ní může bytost, která je sama
součástí univerza, být zároveň v pravdě, ale zároveň lze říci: tento zájem o své vlastní bytí, o jeho bytostné možnosti, je na druhé straně conditio sufficiens všeho bytí v pravdě.“

Zájem o své vlastní bytí, který je, jak píše Patočka, dostatečnou podmínkou pro život v pravdě, je charakteristický rys člověka, toho jsoucna, které se od ostatních jsoucen liší tím, že mu v jeho bytí jde o toto bytí. Život v pravdě tedy není u Patočky morální distinkcí mezi autentickým a neautentickým životem, která je filosoficky nepřijatelná v tom, že na základě morálního hodnocení rozlišuje různé řády bytí, ani nedostižným filosofickým ideálem, jenž nás nutí přebývat na hranicích života, nýbrž ontologickou diferencí mezi dvěma způsoby bytí, bytím lidské existence a bytím výskytového jsoucna, která zakládá možnost morálního hodnocení a vytyčuje ideál filosofického života. Patočka to řekl pregnantně ve Čtyřech seminářích k problému Evropy: „Všechny tzv. hodnoty jsou subjektivní a relativní; ale rozdíl mezi jsoucnem a bytím nikoli. To je rozdíl, který je, který se manifestuje ve dvou základních způsobech bytí, totiž
ve způsobu bytí věcí, které jsou lhostejné k tomu, že jsou, a ve způsobu bytí člověka, u kterého to tak není.“ Morální a ideální kritéria jsou pro Patočku jen relativní a subjektivní a nemohou vytvářet hierarchii bytí, pokud nezaměňujeme morální distinkce za ontologické. Jedině pokud se život v pravdě podaří vymezit ontologicky, může mít tato distinkce absolutní hodnotu. Jinými slovy Patočkův život v pravdě může být absolutním základem všech hodnot a morálních kritérií, jen pokud zakládá hierarchii bytí. A jen existuje-li hierarchie bytí, může existovat hierarchie hodnot.

Krize lidstva a možnost oběti

Patočka tedy hledá základ morálního, resp. pravého lidského jednání v ontologické diferenci mezi jsoucnem a bytím, které není ničím jsoucím. Člověk se vyděluje z přírody jako imperium in imperio tím, že rozumí bytí v jeho ontologické diferenci. Tato diference je základem lidské podstaty jakožto vztahu k pravdě. „Transcendence, základní rozdíl mezi bytím a jsoucnem, nejpůvodnější odkrytost, je tedy tím, na čem člověk ve své bytnosti závisí, a nikoli naopak.“ „Propuknutí základního rozdílu mezi jsoucnem a bytím, ‚uvedené ve skutek‘ bytím samým, je zároveň základem lidské otevřenosti pro jsoucno a základem každé pravdy jakožto svobody ke jsoucnu.“ Člověk je podle Patočky otevřen bytí, což znamená, že vždy již překročil jsoucno, vždy již je v transcendenci za jsoucnem. Existence není jenom to, co předstupuje tváří v tvář transcendenci či transcendentnímu
Bohu, ale je sama touto transcendencí, která je základem pravdy. Vlastně není žádná jiná transcendence než lidská existence, přičemž tato existence je transcendencí od jsoucna k bytí. Z náboženství podle Patočky zbyla už jen poslední Kristova slova na kříži: „Bože můj, Bože můj, proč jsi mne opustil.“ Život v pravdě je tak vyjádřením svérázu lidské existence.

Řekli jsme, že život v pravdě je u Patočky založen ontologickou diferencí mezi jsoucnem a bytím, kdy se člověk od ostatních jsoucen odlišuje tím, že rozumí (svému) bytí. Čím je ale tento „absolutní rozdíl“ garantován a dosvědčen, pokud bytí není ničím jsoucím? Jak o něm vůbec víme? Jak lze vůbec myslet rozdíl mezi dvěma termíny, z nichž ten druhý lze vymezit jen negativně? To je závažný problém zvláště poté, co Patočka bere za své Heideggerovy analýzy bytnosti techniky a moderního světa, podle nichž jsme v současnosti svědky krize lidství, vyvolané ztrátou původního vztahu k pravdě a bytí. Od moderního člověka se podle Heideggera bytí a pravda odvrátily. Člověk technického věku zná jen mnohé pravdy, ale ne pravdu. Technický svět se pyšní svou pozitivitou, nepřítomností mýtů a zásvětních představ; spíše než kritikou metafyziky je ale „její poslední a nejvyšší podobou“, neboť stejně jako ona identifikuje bytí se jsoucnem
samotným. Pro Patočku je „propuknutí základního rozdílu mezi jsoucnem a bytím… nejpůvodnější pravda“; technický svět ovšem „myslí bytí jako bytí jsoucna, aniž by pomyslel na rozdíl obojího“. Věda nemá pochopení pro transcendenci, a tedy ani pro to, čím člověk jest. Člověk se v technickém věku povyšuje na pána a vlastníka přírody, ale přitom ztrácí původní pravdu samou. Nebezpečí techniky tedy netkví v jejích realizacích, které by nás zotročovaly, nýbrž v bytnosti techniky a stupni pravdy, který k technickému světu náleží. Moderní technika je zvláštní způsob pochopení toho, co jest. Netematické porozumění svým možnostem a svému bytí, kterým byla určena lidská existence, v technickém světě nemá své místo. Současná krize lidstva je tak podle Patočky krizí samotného bytostného jádra člověka, rozumějícího bytí a umožňujícího pravdu. Jediné, co dnes dokazuje netechnické porozumění bytí, je podle Patočky zkušenost radikální oběti, v níž teprve může člověk
„získat svou lidskost v pravém slova smyslu“.

Ve smyslu technického vidění světa neexistují rozdíly v řádu bytí, nýbrž každá hierarchie je svévolně subjektivní, „v oběti je však myšlenka rozdílu řádu obsažena v pravém smyslu slova“. Podle Patočky tak řeč o oběti odkazuje ke zcela jinému porozumění bytí, nežli je to, které výlučně osvědčuje technický věk. Teprve v oběti běží o výslovný vztah k bytí, teprve obětí vzniká základní rozdíl ve jsoucnu, bez jehož uznání se podle Patočky vše nivelizuje. „Ryzí oběť je vztah k dobrému, teprve jej zakládá, teprve zakládá půdu pro spravedlnost.“ Lidé, kteří se obětují, „pro nás tento základní rozdíl vytvářejí“. Rozdíl mezi bytím a jsoucnem se tedy vytváří a zachraňuje v oběti. Ne však v každé oběti, podle Patočky je třeba rozlišovat mezi „vlastní a nevlastní obětí“. Prvotní zkušenost oběti je naivní v tom smyslu, že se v ní nestává výslovným lidské bytí ve svém svérázu. Výsledkem toho je oběť ve své ekonomické formě, tedy
jako výměna jednoho jsoucna za druhé. Naopak v opakování oběti jde o překonání technického porozumění bytí, které je půdou zneuznání a marnosti oběti. Ve vlastní oběti tak nejde o vydání se za něco, nýbrž je to v bytostném smyslu oběť za nic, rozumíme-li tím to, co není žádné jsoucno. „Takové chápání oběti by bylo v podstatě možno považovat za znak, jímž se křesťanství liší od těch náboženství, která pojímala božské vždy jako moc a sílu a oběť jako jednání, jež tuto moc zavazuje.“

Hledání absolutní oběti

Paradoxem Patočkova řešení je ale především rozlišení mezi vlastní, neekonomickou obětí, která se obětuje za nic, a nevlastní, ekonomickou obětí, která vydává něco za něco jiného. Může totiž vůbec existovat čistá oběť, která nesmí mít žádný účel, nemůže počítat s žádným kalkulem, s žádnou ekonomií? Byli bychom s to v ní poznat, že jde ještě o oběť? Vždyť takový bezesmyslný akt by ani nebylo možné za oběť označit. Už samotný záměr obětovat se nutně vepisuje oběť do určité omezené ekonomie, a tedy obětuje neekonomickou oběť ve prospěch oběti ekonomické. Oběť je nutně vždy ambivalentní, neboť je neekonomická a zároveň ekonomická, nutná a zároveň nemožná, vlastní i nevlastní. Naprostá a čistá oběť, aby se vydala za nic, by totiž musela zničit i sebe samu, nezanechat po sobě žádnou stopu ani vzpomínku. Ani křesťanská či sókratovská oběť tedy není s to
jednoznačně vymezit a garantovat ontologický rozdíl mezi jsoucnem a bytím.

Nemůžeme-li však Patočku sledovat až tam, kde mluví o „absolutní oběti“, neznamená to, že bychom chtěli snižovat mravní a politickou hodnotu Patočkovy oběti a jeho zápasu o život v pravdě. Neznamená to ani, že by si sám tuto aporii neuvědomoval. Chápal ale, že to vyšší, dobro a pravda, existuje jen tehdy, když je člověk tohoto činu schopen, třebaže tato transcendence nemůže být nikdy vědomě tematizována. Sám neváhal vydat pro ni doklad nejvyšší, přinést se za oběť, jakkoli tento důkaz nemůže být pro vědecky uvažujícího člověka relevantní. Otázka ovšem je, nakolik je v otázce pravého života a lidské transcendence relevantní vědecké uvažování. „Jsou proto země a nebe, ale existuje jenom člověk. Jenom člověkem je možné to, že všechno jsoucí, všechen univerzální celek je celkem, má svůj terminus, telos, konec. To znamená – je ještě transcendováno, ještě je uvedeno v pochybnost, ještě je před ně položena otázka. Avšak položit otázku před
zemi a nebe znamená přinést se za oběť, aby něco jiného mohlo být, aby země a nebe nezjevovaly pouze sebe samy, nýbrž aby byly zjevem vyššího. Vyšší je vůbec možné jen tímto nejpůvodnějším obratem. Jen je-li ho člověk schopen, jen děje-li se v něm, pak existuje toto vyšší. Nemůže být nikdy objektivně dokázáno a vykázáno, protože je vyšší právě proti objektivnímu, proti předchůdnému, proti celku.“

Autor je filosof a redaktor ČTK.

Agresivní k systému, slušnej k lidem

Říkal jste mi do telefonu, že jste zrovna v procesu tvorby a že to bývá náročné. Co chystáte a jakým způsobem prožíváte proces vzniku filmu? Co je pro vás nejdůležitější, co vás naopak frustruje?

To je na kilometrovou odpověď. Chystám projekt České století podle textu Pavla Kosatíka, který se zabývá z našeho pohledu nejdůležitějšími událostmi dvacátého století. Je tam vznik České republiky v roce 1918, Mnichov v roce 1938, Londýn, Beneš a exilová vláda v roce 1941, únor 1948, jatka mezi komunisty v jednapadesátém roce, procesy, moskevské jednání v osmašedesátém, soud s Plastic People a vznik Charty 77, listopad 1989… Vypadá to, jako bychom si chtěli uzurpovat historii, ale já se divím, že se do toho ještě nikdo nepustil. Dramaturg Oldřich Daněk tu psal o staré historii, já jsem na něj tak trochu navázal a kombinuji to s takovými filmy jako Konference ve Wannsee či Spielbergův Amistad, což je z mého pohledu jeho nejpovedenější snímek, jinak jde o velký lunapark. Tady se něčeho hlubšího dotkl. Já tomu projektu říkám psychologizace dějin, snažíme se pochopit, co se honilo v hlavě těm, kteří
rozhodovali v okamžicích, kdy opravdu o něco šlo. Ukázat je jako nahé, chybující, s jejich slabostmi. Ale i tam, kde byli silní. Zní to nabubřele, ale celý projekt postupně takhle zbytněl a to s sebou samozřejmě nese problémy.

Doteď jsem dělal takové v podstatě pankáčské věci, tohle je něco jiného. Je zde otisk Sedláčkova rukopisu, což s sebou nese u takto velkého koncepčního projektu problémy. Jakožto zlobivý autor v této spořádané instituci [míněna ČT – pozn. T. S.] pak samozřejmě narážím a přichází nutnost obrušovat hrany. Teď je otázka, jestli si je neobrousím natolik, že se ze mě stane výrobce kvalitních českých seriálů. Takže jde o to, abych se neobrousil, a zároveň aby ode mě televize dostala, co očekává. Protože její očekávání je taky velké. A to není jednoduché. Nemám nervy ze začátku natáčení, to mám rád, já takhle vlastně žiji celý život. Pořád můžu myslet a zanechávám za sebou filmovou stopu. Už neřečním po hospodách a radši řeči pouštím do filmů.

Vaše filmy jsou nepochybně autorské, napříč jimi prochází konzistentní pohled na svět. Zdráhal bych se však mluvit o filmech artových. Zdá se mi, že jsou docela lidové, jen se kupodivu víc líbí kritice než lidu. A navíc pro mě jejich velká přednost spočívá v určité neotesanosti, jsou to v dobrém slova smyslu pokusy. Tak jak popisujete v úvodu dokumentu o Václavu Bělohradském ono dílo jako pokus, o kterém budete ještě dlouho přemýšlet.

Klidně to nazvěte art brut. Nevím, kdo řekl, že nesmíte marnit život tím, že se snažíte zavděčit druhým. To prostě není autentický život. V osobním životě je to složitější, protože to vede k egoismu a sobectví, ale pro pokus něco vytvořit je to myslím nejlepší cesta. A co se týče vašich termínů, to jsou škatulky, které jsem nevymyslel, do kterých jsem se narodil, a ty termíny chtějí nějakým způsobem pojmenovat výstupy neklidu lidského ducha. A jestliže se do nich nevejdu, pak ano, jsem rád, že moje filmy jsou pokusy. Může vzniknout nějaké nové odvětví: filmy-pokusy. Já jsem se těmito věcmi nikdy nezabýval. Jednou z nejděsivějších věcí na FAMU pro mě byl předmět Dějiny českého filmu. Nejde o předmět samotný, ale o to, jakým způsobem byl interpretován a že jsem z něho byl zkoušen. Že jsem byl zkoušen z estetických hodnot a kritérií, které mi byly úplně ukradené. Nenáviděl jsem předmět, který mi vnucoval, že toto je film. Film
je cokoli, na co se díváme jako na pohyblivé obrázky. Mně nevadí, když moje věci nazvete pokusy či parodií žánru či jinak dělaným dramatem, v takových kategoriích se ale nepohybuji, když tvořím.

Slovo pokus jsem volil naschvál, protože mám dojem, že mnohé charakteristiky, které vám diváci či kritici vytýkají, jsou vlastně přednostmi.

Myslím, že je to jak na střední škole či ve sportu. Učitel má představu, jak vypadá kotrmelec, sudí, jak vypadá otočka na brusli, a divák, jak vypadá film. Žánrové vymezení je vlastně taková ohlávka na tvůrčího ducha, který je nepokojný. Lidé nicméně mají právo si vytvořit jazyk, pomocí něhož přijímají věci, jimž se vystavují. Potíž je, aby na ně nepřistoupil tvůrce sám, to jsou pojmy publika. Pro tvorbu by neměly znamenat vůbec nic.

Už vaše dokumenty šly přímo na věc. Byl v nich intenzivní zájem o politická témata i nechuť k přílišné estetizaci, ke spiritualitě či k emocím, které byly s tehdejším českým dokumentem dost spjaty. Klíčová byla vždy volba tématu, respektive volba zpovídaného.

Dnes je zase řečí dokumentu cynismus a ironie. Mě nemají lidi rádi, protože jdu bez okolků k věci. Leckdy je to nešťastné, oni mají jiný způsob komunikace a já se v té své přímosti mnohdy i mýlím. Anebo jsem směšný. A dobře to vím, přesto s tím jdu přímo na světlo, protože hloupý nejsem, to už mám empiricky dokázáno. Ty filmy pak jsou takové jako režisér. Už na FAMU jsem pedagogy štval. Říkal jsem, že chci na školu, jen abych se dostal blízko lidem z televize a mohl točit. To jsem ještě netušil, že se tam mohu něco zajímavého dozvědět a že tam budou osobnosti, které ovlivní můj život. Ale první rok jsem jim natvrdo říkal, já tady nejsem od toho, abych poslouchal nějaké vaše mudrování.

Ve filmech jste často potměšilý. I na FAMU jste se dostal tak trochu lstí – v přijímačkovém dokumentu jste mystifikoval porotu, neboť šlo o inscenované dílo o umírání, které vám za flašku „zahrál“ jeden alkoholik.

Ale ty emoce v něm byly! A pod tím ty hudby a deště. Já moc dobře věděl, co dělám… Ale je to špatně, je to dobře? Člověk o sobě nemůže objektivně mluvit, ale já nejsem cynik, já jsem velice citlivý chlapík. A tím cynismem se jen bráním, poťouchlost u mě není nikdy zlá.

Myslím, že je to znát z vašich dokumentů, v nichž jste velmi upřímný, přímý…

To jsem se naučil na FAMU. Spolužáci mě brali trochu jako zpravodajského troubu, co tam přišel z televize. A já jsem to ještě posiloval. Tehdy jsem se naučil ustát posměch. Bělohradský byl pro mě důležitý dokument – ukazuje chlapa, který přemýšlí, a chlapa, který naslouchá a ptá se. Touha mít intelektuální převahu polarizuje diváky. Někomu se to líbí hodně a někdo mě doteď pranýřuje za to, jak jsem blbej, a navíc se nestydím dávat to hloupě veřejně najevo, a ještě před Bělohradským.

U těchto portrétních dokumentů, ať už o Zemanovi či Bělohradském, působíte trochu upozaděně, umíte být trefný, ale nesnažíte se protagonistům konkurovat či mít převahu, jako je to běžné u mladých dokumentaristů.

Nesnažím. Naopak přiznám, že jsou pro mě důležití jako náhradní fotři.

Herci podobně jako protagonisté vašich dokumentů jsou často charismatické postavy. Netrápí vás někdy zpětně otázky, zda jste dané situace, ať už hrané či dokumentární, ukočíroval správně?

Netrápí. Já mám jednu zásadu. Agresivně je třeba se chovat k systému – jakémukoli – a slušně se chovat k lidem. Jakmile se začnete vstřícně chovat k systému, tak vás zašlape. Agresivitou systém neohrozíte, jen jím třesete, a tím mu vlastně pomáháte. Ale s lidmi mám jinou zkušenost. Mám sice pověst věčně naštvaného borce, ale herci a obecně spolupracovníci jsou pro mě na prvním místě lidi. Teprve potom podřízení nebo objekty k manipulaci. Nemůžu režírovat silově, řvát jako Chytilová: „Děláš to jak kretén!“ Mně na place nesmí zavládnout strach – vztek nevadí, konflikt pomáhá k osahávání hranic s druhými.

Mám pocit, že i herce do filmů vybíráte tak trochu jako do dokumentu. Jsou s rolí natolik spjati, že když vám někdo odřekne, jako se to stalo třeba s náhradou Miroslava Krobota za Pavla Zedníčka v Mužích v říji, máte potřebu film od základu přepsat.

Ano. To jste mi připomněl situaci z včerejšího castingu, kde jsem hercům říkal: „Vybírám si vás už podle tváře, která vysílá nějakou zprávu světu. Nemusíte mě přesvědčovat, že jste dobří herci, to jsem zjistil návštěvou divadla, já chci jen využít potenciál vaší tváře.“ Svůj nový film v tomto ohledu koncipuji jako gotické nebo renesanční obrazy. Všichni tehdy malovali scénu Poslední večeře, ale konkrétního malíře poznáte podle toho, čí obličej akcentoval. Takhle chci znázornit dějiny, vybrat si, přes koho daná scéna půjde, v tom bude můj režisérský otisk. Mekotání o výkladu dějin nechme druhé mentální lize. Dějiny jsou velký příběh, ke kterému máme všichni nějaký vztah, ale ten příběh má tolik verzí, kolik je pohledů na život a kolik je životních zkušeností. Dějiny vlastně dnes nahradily Bibli. Obojí má desítky verzí.

Když jsme se tu dotýkali nemožnosti objektivity, jaká pro vás byla zkušenost porotcování, a tudíž posuzování cizí tvorby na loňském Fresh Film Festu?

No, viděl jsem, že zlatá mládež má svůj festival. Hodnocení filmů nemám rád. Byl jsem nicméně zvědavý, čekal jsem, že tam budou dobré filmy. A dva dobré jsem tam skutečně našel. Teď porotcuji na Jednom světě, tam je nyní nová dramaturgie, tak jsem též zvědav. Vachek to vždy komentoval slovy: „Pojďme se podívat, jak je ten svět v prdeli, a vymáchejme se v tom.“ Ale tento přístup se už podle mě mění. Je samozřejmě problém, jestli nevzniká nový zábavní žánr, jehož protagonistou je další znásilněná ženská či další nafouklé dítě.

Jak vlastně vnímáte festivalový provoz, ceny a další s tím spojené věci? Připadá mi, že vaše filmy jsou velmi lokální a chtějí oslovit domácí publikum. Máte na ně nějaké ohlasy ze zahraničí?

Takhle nad tím vůbec neuvažuji. Nebaví mě festivalová turistika a neobohacuje mě ani setkávání s diváky, naopak, velmi mi ubližuje. A možná i mým filmům. V cizině vždy najdete nadšené lidi. Když jsem promítal Muže v říji v New Yorku, přišli samí Američani a byli nadšení. Ale to pro mě nic nevypovídá. Já mám obrovské štěstí, že mohu tvořit, to ostatní je druhotné.

Vaše dokumenty vždy sledovaly politická témata, vlastně jste byl jedním z prvních, kdo se snažili otevírat problematické společenské věci u nás, kde se to moc nenosí. V poslední době se zdá, že i mladí tvůrci začínají mít o politiku zájem. Sledujete mladé dokumentaristy věnující se této tematice?

Sleduju. S Janem Látalem mám dokonce osobní zážitek. Jeho film Paroubkové byl výborný, ale střet s autorem pro mě znamenal novou životní zkušenost. Při debatě s ním na FAMU Festu jsem si naplno uvědomil, že film může být chytřejší než jeho autor. To se u prózy nestává. Ve filmu se k něčemu dostanete, zaznamenáváte, jedno ovlivňuje druhé. I u textu to nějak funguje, že vás psaní vede samo, ale u filmu to platí stoprocentně.

Mladou tvorbu sleduju, ale aktivně ji nevyhledávám. O mně je známo, že nemám rád festivaly, ty supermarkety na filmy. Já přijedu na den do Varů a jsem úplně nemocnej ze všech těch plakátů a z té jarmareční prezentace, která patří i k artovému filmu. Připadáte si, abych použil oblíbenou Kellerovu metaforu, jako v supermarketu s jogurty. Je jich tam třicet pater, a všechny stejné. V tu chvíli přestávám mít na jogurt chuť.

Pro mě navíc význam politických dokumentů snížil zpravodajský kanál ČT24. Kam se hrabe jakýkoli dokument, který jsem viděl, včetně těch mých, na živou konferenci Víta Bárty fňukajícího pod Hradčany. Stačilo by dát na začátek a konec titulky. Sebedelší Vachkův záběr nevyváží přímý přenos, kde zní vážný hlas moderátora a vážná hudba, jako když přijíždí imperátor, diváka provází na tiskovku, kde Bárta kváká o tom, jak dal peníze někomu na oblek. Já jsem vzešel ze zpravodajství, od lopaty jsem se dostal rovnou do televize, kde je modus operandi agresivita, snaha být v neustálé opozici. A je otázka, jestli se vám lidi odkopou víc, když na ně tlačíte. Já celý život bojuji s tím, abych nebyl zpravodajem. Jsem díky této zkušenosti rychlý v rozhodování, umím se zorientovat, ale zároveň s tím dědictvím rychlosti a povrchnosti stále zápasím. Nechat člověka mluvit odhalí víc, než když lidi někam tlačíte, když kritizujete. Proto mám rád živou tiskovku
Bárty, který fňuká, že dal ty statisíce na kravaty, a celé to vůbec nedrží pohromadě. A k tomu tam mlčenlivě stojí klaka, kterou si v té straně vyprodukoval. Je naléhavý, emocionální, díváte se na chlapa, který lže, jako když tiskne, a vy to víte, nemusí vám to žádný moderátor říkat. Ani já nechci dávat divákovi nápovědy.

Natočil jste relativně nedávno televizní film Sráči. Poprvé podle cizího scénáře. Jaká to byla zkušenost?

Je to jiná zkušenost, pracujete s cizím myšlenkovým světem. Ale já nepracuji na zakázku. Se Zapletalem se známe deset let, nyní spolupracujeme na dalším projektu, o stárnutí, ale jde o tvrdý sedláčkovsko-zapletalovský pohled, žádné posmrkávání nad podzimem života. Známe se dlouho a jeho pohled na svět mě ovlivňuje.

V Největším z Čechů vede zvláštní cesta od úvodních vznosných věcí – záběrů na živly a řečí o doku-dramatu – k pozdějším scénám, které se předchozímu trochu vysmívají, ukazují představy tvůrce, které se pak stávají obětí kompromisů a product placementu. Ale zároveň tam cítím i výsměch hře na velká témata či sevřený styl. Reflektujete vy sám zpětně, s jakými plány jste šel na plac a jak moc se výsledek liší od nějaké výchozí koncepce? A třeba i v tom smyslu, jakou roli v tom hrají finanční a produkční kompromisy a jakou nějaká vlastní pochybení?

Výsledek filmu je vždycky kompromis, existují pouze nekompromisně se tvářící režiséři. Snad jen u animovaného filmu lze zaručit, že co bylo ve storyboardu, bude i ve výsledku. Ve filmu ne, to je armáda spolupracovníků s různými psychologickými danostmi, připočtěte vliv počasí… Navíc vliv proměnlivosti nálad, které působí na tvůrce i na diváka v kině. Je nutné přijmout, že to, co bude ve výsledku, nikdy nebude odpovídat tomu, co jste původně chtěli. Ale zase je na druhé straně šance, že to dopadne lépe, než jste plánovali.

Na vašich filmech mě přitahuje i to, že obsahují situace, u nichž si říkám, kde končí hranice záměrného. Už samotným obsazením vašich dvou komedií, Mužů v říji a Posledního z Čechů, utváříte nesourodost. Lábus či Zedníček patří do trochu jiného univerza než Plesl nebo Marta Vančurová. Totéž platí o zpěváku Petru Vášovi a vrchovatě o Iloně Csákové, která hraje transvestitu napodobujícího ji samotnou. V největším z Čechů se zase reální rekordmani mísí s herci až do určité nerozlišitelnosti, kde končí hra. Je toto zcizující či absurdní naladění plánované?

Marta Vančurová v tom taky nechtěla hrát, až Hanzlík ji přesvědčil. A s Csákovou jsem si sedl a vysvětlil jí svůj pohled na svět, vysvětlil jí, že si z ní dělám legraci, ale že si tím dělám legraci i ze sebe. A ona to pochopila. Teď zažívám něco podobného při castingu Českého století. Sedí tam herci z Karlína, z Fidlovačky, a hned vedle borci z Komedie, kteří hrají ty těžké německé autory. Všichni budou v jednom filmu ministry jedné vlády. Kabaretiéři i vážení herci. Jako Moravec a Beneš se sejdou Dan Landa a Martin Finger. Když jsem viděl během večeře ty rozdílné energie – kultivovaného introverta s tichým hlasem a nařvaného rockera, který vytáčí holé hlavy do běla –, tak jsem byl naprosto nadšený. S tím tedy pracuji už vědomě, asi bude moje výhoda, že nejsem snob.

Rodina je základ státu stojí mnohem více na příběhu s jasným vývojem, mnohoznačnost protagonisty, zkorumpovaného manažera, který se snaží přesvědčit rodinu i sebe sama, že není hajzl, však vyvolává neklid. Na rozdíl od hrdinů vaší televizní kriminálky není jednoduché ho odsoudit, říci, že je sráč. Má určité sympatie publika. Je v tom obsažena i kritika systému, který v jádru slušné lidi ponouká se chovat podobným způsobem? Anebo jde čistě o psychiku jedince, který si nechce připustit, že je hajzl?

Takhle vycizelované to nemám, když píšu. Pro mě jde spíš o popření mýtu, že neslušné věci dělají jenom neslušní lidé. Příležitost dělá zloděje. Proto nemám moc rád žánrové filmy. Jsou jednoduché a o životě neříkají nic. Můj hrdina není běžný manažer, je to spíše křehká postava, typ sebezpytce. Východisko není nereálné, devadesátá léta přivedla do podobných pozic lidi, kteří se tam nehodili, a já tohoto paradoxu využil. Prvotním impulsem byla známá historka, která se traduje z dob, kdy byl Vladimír Železný na vrcholu a okradl Američany, což jsme všichni i díky Václavu Klausovi zaplatili. Prý tehdy seděl úplně ožralý na večírku a pořád dokola opakoval větu: „My jsme takový kurvy, kdyby vy jste věděli, jaký my jsme kurvy.“ Tehdy mě napadlo, že darebáci, kteří dělají věci za hranicí etiky, to vědí a trošku se za to stydí. Podobně jako se v šedesátých letech styděli komunisté za to, do jakého stavu přivedli českou společnost. Na tom je založená
česká nová vlna: byla možná proto, že se komunisti začali stydět za to, co se stalo. Podobně jsem měl pocit, že by i manažeři mohli pocítit stud za to, kam společnost přitáhli po dvaceti letech manažerského teroru.

Vaše starší filmy byly přirovnávány k tvorbě Petra Marka. Cítíte s ním nějakou tvůrčí spřízněnost? Je v českém filmu někdo, koho si vážíte, kdo vás inspiruje?

Inspirativní věci točí Remunda s Klusákem, Petr Marek, Karel Vachek, ale i Martin Mareček. Markovi jsem po projekci jeho filmu Nic proti ničemu dokonce celý rozechvělý volal. Chtěl jsem mu prostě říct, že to byl pro mě zase okamžik, kdy film dává smysl. Je to sice dlouhý, ale dává to smysl! No jo, ale kdo dál? Mně se líbí kluci, kteří zlobí, ale ne samoúčelně. Já pro dramatickou inspiraci už dneska chodím spíš do divadla – na lidi, jako je Jan Mikulášek či J. A. Pitínský.

My jsme totiž také zblblí tím, že chceme výjimečnost každý den. Vachek správně říká, že silný výrok se rodí ze strašného žvástu. Což je trochu nepříjemné, protože nás to nutí poslouchat i ten žvást. Stejně je to i s tvorbou. Bartoška se vždycky rozčiluje: „To přezírání filmů je hrozný. Vždyť většina filmů nevzniká s tím, že to bude sračka. Každý se o něco snaží.“ Ale je toho moc. Jako bychom měli strach si připustit, že možnost, že se mi povede něco, co převýší mě i ostatní, se rovná zázraku. Zázraky jsou, ženou nás dopředu, ale jsou rozpoznatelné až zpětně, to je největší potíž. Tato debilizační společnost nám říká, že zázrak lze předpokládat. Proto se vše podle mě zhroutí, protože jsme si implikovali do podvědomí, že každodennost je výjimečná, každý člověk je výjimečný. Většina z nás jsme trapné figurky uprostřed svých vášní a malosti. Jsme velmi ubohé stádo, akorát máme všichni doma vanu a bezdrátové technologie. Tak vypadáme trošku nad věcí.
Rád jezdím do třetího světa, kde si na nic nehrají, tam civilizace vypadá tak, jak na tom doopravdy je.

artefakty

Galerie 207 – Ateliér intermediální konfrontace, č. 207

Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze

Galerii 207 na Vysoké škole uměleckoprůmyslové založil v roce 2008 v ateliéru Jiřího Davida tou dobou hostující Marek Meduna. Zděnou kóji 3 × 4 metry zamýšlel jako výstavní prostor a „pedagogický nástroj“ zároveň. Studenti v diskusích navrhovali jednotlivé umělce, ti vybraní se pak měnili v rychlém sledu týdenních přehlídek. Pondělní vernisáže doplňovaly čtvrteční debaty s autory, nejednou vedené konfrontačně. Později se kurátorování ujal Luděk Rathouský a od loňského září galerii vede Edith Jeřábková s Blankou Švédovou. V prostoru, který svými minimalistickými rozměry vybízí k tvorbě site specific, se střídají studenti (pro některé je to první vystoupení na veřejnosti) s čerstvými absolventy a zavedenými umělci (např. koblihová performance nestora akčního umění Jiřího Kovandy). I když se z dřívějších ostřejších argumentačních debat přešlo spíš k prezentacím, „pedagogický nástroj“ se ujal. Studenti se
nadále podílejí na podobě výstavního programu, účast na chodu galerie si mohou zapsat i jako vyučující předmět. Obě kurátorky pokračují v započaté koncepci, zároveň se jim daří více oslovovat zahraniční umělce, jako byli Authentic Boys nebo aktuálně dvojice vizuálních umělců vystupujících pod pseudonymem Igor a Ivan Buharov, toho času rezidenti galerie Svit. Do léta tu budou k vidění práce Davida Možného, Roberta Šalandy, Pavly Scerankové a dalších. G207 patří, tak jako A.M. 180, etc. nebo Jelení k uznávaným nezávislým pražským galeriím. Čtyřleté fungování nejspíš zapůsobilo i na vedení školy, která dvěstěsedmičku letos poprvé finančně podpořila.

Martina Faltýnová

Teatr.doc: Dva v tvém domě

Divadlo Archa Praha, 30. 1. 2012

Teatr.doc, založený před dekádou v Moskvě Jelenou Greminovou a Mikhailem Ugarovem, slouží hlavně jako scéna pro dokumentární drama. Pražské publikum Teatr.doc zaujal už v době vzniku svým moderním proudem dramatu, tzv. verbatim, když na DAMU uvedl autentické monology žen vraždících z vášně. Nyní soubor přivezl hru sestavenou z rozhovorů s básníkem Vladimirem Neklyaevem, který měl odvahu konkurovat běloruskému diktátorovi Alexandru Lukašenkovi v prezidentských volbách, za což byl odměněn perzekucí. Text Jeleny Greminové rekonstruuje podmínky Neklyaevova domácího vězení a soužití s manželkou Olgou pod dohledem kágébáků. Navzdory bizarní situaci, v níž cizí osoby narušují intimitu a soukromí, a z ní vyplývajících komických skečů jak vystřižených z Havlových děl, se ve hře objeví i motiv zběsilého tance. Převažuje však šablonovitost postav a vážnost tématu. Nadávání nezvaným hostům za způsobený nepořádek z úst dominantní Olgy
je především výkřikem bezmoci; vztahy mezi tajnými (jeden se parťákovi udavačovi přizná, že volil Neklyaeva, za což mu hrozí trest) věrně zrcadlí realitu současného Běloruska. Hra Dva v tvém domě nepatří k vrcholům tvorby tohoto nezávislého progresivního divadla, pro české publikum by jistě byla zajímavější inscenace o korupci Hodina a osmnáct minut. Přesto je – jak dokazuje zájem dramaturgů evropských festivalů – žádaným vývozním artiklem a zároveň mementem, poukazujícím na skutečnost, že v Evropě stále zůstavají místa, kde vládne útlak a nesvoboda.

Olga Vlčková

Umberto Eco

Jméno růže

Dramatizace Michal Lázňovský, překlad Zdeněk Frýbort, dramaturg Hynek Pekárek, režie Ivan Chrz

ČRo 3 – Vltava, 11. 3. 2012

V neděli dopoledne dozněl poslední díl fonografické interpretace románu Jméno růže (Il nome della rosa, 1980), jímž se univerzitní medievalista, estetik, sémiolog a literát Umberto Eco stal žijícím klasikem a jeho kniha součástí světového kulturního diskursu; tím spíš, že byla i zfilmována. Zatímco se film omezil v podstatě jenom na syžet a na duchovní rozměr rezignoval, šestihodinový fonoseriál dokázal z pětisetstránkového historického románu vytěžit podstatně víc. I rozhlasová dramatizace musela pochopitelně rezignovat na mnohé, ať už z důvodu rozsahu nebo kvůli učeným jemnostem, oceňovaným odborníky v estetice, lingvistice, sémiologii, středověké historii apod. Ale znalci detektivního žánru, především „holmesovek“, si i tak přišli na své. A tak i když v příběhu hyne – někdy i drastickým způsobem – řada téměř nevinných lidí, i když je zničena jedinečná knihovna včetně zhmotnělého snu celých generací intelektuálů,
ztraceného druhého dílu Aristotelovy Poetiky, přes to všechno nás herci této „knihy o knihách“ dovádějí málem k happy endu: poznání nemusí vést pouze k „hoři z rozumu“; poznání z četby (nebo z poslechu), ze správného pojmenování jevů, může vést i ke smíření se světem. „Jen pouhá jména jsou tím, co nám zbývá.“

Stella Fialová

Praha a její dcery

Muzeum hl. m. Prahy, Praha, 5. 10. 2011 – 14. 4. 2012

Výstava, kterou připravilo Muzeum hl. m. Prahy při příležitosti 130 let od svého založení, si klade za cíl seznámit diváky s pražskou historií očima jejích obyvatelek narozených od pravěku až do poloviny 20. století. Vznosné ambice bohužel výrazně omezuje skutečnost, že jí byl přiřazen pouze jeden sál. Kurátorky ale detaily nešetří. Můžeme se seznámit například se šperky pravěkých žen, knihovnou žen pobělohorského období či s tiskařkami 17. a 18. století. Po nepřeberném množství detailů a pokusu zmapovat další hutnou problematiku – roli ženy napříč epochami – však výstava zkratkovitě končí. Na stručné medailony známých žen, které ji mohly slušivě otvírat, už takřka není místo. Přitom už jen třetina vystavených předmětů by vydala na samostatnou přehlídku. Rovněž propracované architektonické řešení by mohlo prezentovat stálou expozici. Navíc dějiny každodennosti jsou divácky velmi oblíbené a minimálními prostředky se dají efektivně proměňovat a rozvíjet.
Malý prostor kompenzuje pestrý doprovodný program diskusí. Vedle nich ještě Městská knihovna v Praze nabízí zdarma e-knihy reflektující ženskou otázku 19. a 20. století a Městská divadla pražská a kino MAT výraznými slevami lákají na divadelní hry a filmy o silných osudech žen.

Michala Frank-Barnová

došlo

Éra probouzení

Ve své poslední knize La conscience métisse (Očerněné svědomí, 2012) zmiňuje íránský filosof Daryush Shayegan domněnku alžírskofrancouzského islamologa Muhammada Arkouna, že po období arabského obrození v 19. a první půli 20. století a následujícím období antikoloniálních revolucí po druhé světové válce nastane v severní Africe a na Středním východě éra probuzení. Arkoun zemřel v září 2010, takže nemůžeme vědět, zda by arabské revolty následujících měsíců považoval za první vlaštovky nové historické epochy, v níž se podle něj měly arabské společnosti vymanit z mentálních pastí, do nichž byly chyceny ve druhém, postkoloniálním období.

Dva autoři mladší generace než Shayegan a Arkoun se každopádně shodují v tom, že jsme svědky radikální proměny arabského světa a jeho vztahu k Západu. Moderátor pořadu Empire anglického vysílání televizní stanice Al Džazíra, Palestinec Marwan Bishara, v knize The Invisible Arab. The Promise and Peril of the Arab Revolutions (Neviditelný Arab. Naděje a nebezpečí arabských revolucí, 2012) tvrdí, že arabské občanské probuzení vlilo novou energii do skomírajícího snu o emancipaci arabského národa. Naproti tomu evropský muslim egyptského původu Tariq Ramadan vidí v revoltách Arabů šanci k syntéze islámu s demokracií, z níž by mohl vzejít jiný model společenského rozvoje, než jaký v podobě neoliberálního kapitalismu vnutil světu Západ.

Neviditelní Arabové

Je-li Ramadan kritickým dědicem panislamismu, pak Bishara je neméně kritickým dědicem panarabismu. „Neviditelný Arab“ v titulu jeho knihy vystihuje situaci v minulých desetiletích: ze stanoviště Západu nebyli vidět svobodně jednající lidé, ale pouze loutky, jejichž pohyby se zdály vyvoditelné z kolektivních kategorií, k nimž náleželi, ať již si je západní pozorovatelé představovali jako „Orient“, „islám“ či „arabskou mysl“. Tento kulturní rasismus byl doplněn instrumentalismem: Arabové byli bráni na vědomí vždy pouze jako prostředky naplnění západních zájmů, nikdy jako morální subjekty, jež zohledňujeme pro ně samé, neboť jsou obdařeni stejnou svobodou jako my.

Arabská subjektivita byla popřena i autoritářstvím arabských postkoloniálních režimů, ať již bylo v monarchiích podepíráno tradicionalisticky a v souladu s udržením nadvlády Západu, anebo v republikách nacionalisticky a v protikladu k Západu. Zatímco první typ režimu potlačoval svobodu s odkazem k islámu, druhý tak činil s odkazem k arabskému národu. Arabské revoluce padesátých a šedesátých let se sice dovolávaly národní emancipace, svým odmítnutím demokracie jí však podle Bishary zahradily cestu. Teprve v zápase za doplnění národního sebeurčení (tj. dekolonizace) sebeurčením občanským (tj. důsledným zajištěním lidských a politických práv) se Arabové vymaňují z postavení objektů záměrů a zájmů jiných a stávají se subjekty svých individuálních i kolektivních osudů.

Podle Bishary lze rozdíly v úspěšnosti jednotlivých arabských revolt vysvětlit tím, že v některých zemích jsou režim a stát institucionálně a mentálně odlišeny, v jiných naopak prostoupeny a prolnuty. V Egyptě i Tunisku předcházelo budování státnosti západní kolonizaci a dekolonizaci. V Egyptě s ním započal v prvních desetiletích 19. století reformátor Muhammad Ali. Tunisko přijalo svou první ústavu roku 1861, dvacet let předtím, než se stalo protektorátem Francie. I když v obou zemích byly armády přirozeně součástí daných režimů, uchovaly si od nich jistý odstup, což jim v klíčových revolučních chvílích umožnilo chopit se moci jménem vzbouřeného lidu. Zhroucení režimu nepřineslo tedy nutně zhroucení státu.

Naopak v Libyi, Sýrii a Jemenu nejenže neexistuje tradice státnosti, která by předcházela západní kolonizaci, ale navíc se diktátorům podařilo úzce propojit státní a režimní aparát a bezpečnostní složky, takže po pádu režimu bezprostředně hrozí rozpad státu a občanská válka.

Podtitul Bisharovy knihy odkazuje na naděje i hrozby arabského revolučního procitnutí. Číhá-li na země bez zakořeněné tradice vlastní státnosti nebezpečí občanské války, která bude krví vyznačovat hranice nových politických společenství, pak nadějným příslibem těch šťastnějších je proces vzájemného uzpůsobování nacionalismu, islámu a demokracie.

Panarabismus a dvě iluze Západu

Nadšeným západním pozorovatelům, kteří s úlevou referovali o absenci protiizraelských a protizápadních hesel na prvních demonstracích v Egyptě, Bishara připomíná, že revoluční mobilizace měla své opěrné body v již existujících občanských asociacích, v jejichž programech na čelném místě figurovalo osvobození arabských území z izraelské a americké okupace – například v Lidových výborech solidarity s Palestinou (zakládaných na začátku druhé intifády roku 2000) či v hnutí Kifája (Dost!), založeném roku 2004. I vlny odporu vůči izraelským „trestným výpravám“ do Libanonu nebo Gazy či americkým intervencím na Středním východě posilují panarabskou identitu. Bishara cituje Roberta Malleyho a Husseina Aghu, podle nichž byl před padesáti lety pocit panarabské vzájemnosti artikulován charismatickým vůdcem Násirem, zatímco dnes stejnou funkci plní
Al Džazíra. Podle Bishary by se o tuto kulturní integraci měla opřít postupná integrace politická, kterou po druhé světové válce slibovala, ale nenaplnila Arabská liga. Občanské sebeurčení však musí nejprve proběhnout v existujících státech.
Z Bisharova textu plyne, že úspěšné uzpůsobení nacionalismu s moderní demokracií bude muset zajistit, aby základní práva a svobody jednotlivců a menšin nemohly být pošlapávány s odkazem na vůli národa či jeho většiny. Podobně i spolupůsobení moderní demokracie a islámu bude muset zajistit občanskou rovnost muslimů a nemuslimů i mužů a žen. Takovou rovnost nemůže zabezpečit islámský, ale jen občanský stát. Bishara připomíná, že sekulární diktatury v Egyptě či Tunisku se v posledních dvaceti letech mimo jiné opíraly o vyvolávání strachu z islamistů a prohlubování propasti mezi nimi a sekulární opozicí. Předpokladem úspěšného vykročení k demokratické budoucnosti proto je utváření aliancí islamistů a sekularistů, kteří mezi sebou musejí vyjednat takový ústavní rámec života vespolek, jenž bude respektovat většinově muslimský charakter arabských společností, aniž by obětoval princip občanské rovnosti.

Tariq Ramadan se v knize L’islam et le réveil arabe (Islám a arabské probuzení, 2011) k podobným závěrům dopracovává z pozice reformního islamisty. Na Západě jsou nacionalismus a islamismus většinou chápány jako zdroje problémů arabského světa, nikoliv jako opěrná východiska k jejich řešení. To se projevovalo v úlevných reakcích na jejich zdánlivou nepřítomnost v prvních týdnech arabských revolt. Iluzi o zmizení nacionalismu zabily protiizraelské demonstrace v září 2011 (včetně útoku na izraelskou ambasádu v Káhiře), iluzi o marginalizaci islamismu pak výsledky voleb v Tunisku v říjnu 2011 a v Egyptě v lednu 2012. Byl-li první klamný vjem Západu spjatý se snem o úniku z historie západní kolonizace Arabů, druhý zase souvisí se snem o vymazání jejich kulturně-náboženské odlišnosti.

Reforma islámu i demokracie

Jak si všímá Ramadan, nepřítomnost odkazů k islámu u demonstrující egyptské či tuniské mládeže vyvolávala u západních pozorovatelů dojem, že demonstranti přijali jejich liberálně-demokratické hodnoty a současně se zbavili svých islámských kořenů. Jako by se západní liberálové mohli solidarizovat s nezápadními bojovníky za občanskou svobodu jen pod podmínkou, že ti popřou svou odlišnost a stanou se stejnými jako oni. Jako by přístup k univerzálním hodnotám moderní demokracie byl možný jen za cenu odhození vlastní kulturní a náboženské identity.

Takový abstraktní univerzalismus podle Ramadana jen skrytě pokračuje v západní kolonizaci. Ta se totiž netýkala jen arabského území a obyvatelstva, ale také arabské kultury, k níž patří islám. Nemá-li se stát jen dalším převlekem této „kolonizace ducha“, nesmí být přijetí demokracie postaveno na popření islámu, ale na jeho kritickém osvojení. Arabové a muslimové musejí k univerzálním hodnotám rovné důstojnosti, svobody a demokracie docházet za použití vlastních duchovní zdrojů.

To ovšem znamená, že budování demokracie v arabských zemích nebude jednosměrný proces, ale přinese proměnu obou pólů – islámu i demokracie. Na jedné straně bude muset být revidována představa, že moderní demokracie se nemá opírat o žádný duchovní základ – že má spočívat na čistě formálních, eticky neutrálních procedurách. Taková evakuace smyslu a dobra z veřejného prostoru podle Ramadana moderní společnost neosvobozuje, ale dává prostor konzumerismu a moci peněz, které v posledku podkopávají i samotné demokratické procedury.

Na druhé straně však musí být také přehodnocena myšlenka islámského státu, jenž by řídil životy svých občanů podle pravidel šaríi v té podobě, v jaké byla v prvních několika stoletích rozvoje islámské civilizace vyvozena z Koránu a hadísů (zpráv o životě proroka). Aby muslimové mohli plně přijmout ideu občanského státu, musí si uvědomit, že jádro islámu nespočívá v doslovně pojatých pravidlech dovoleného a zakázaného (halal – haram), nýbrž v obecných hodnotách, jako je důstojnost, spravedlnost, charita atd. Má-li šaría figurovat v nových demokratických ústavách arabských zemí, pak jedině ve smyslu orientačního ukazatele. Přihlášení se k islámu nemá nahrazovat současnou západní plutokracii teokracií, ale zasazovat sekulární, občanskou politiku do širšího duchovního rámce. Ten ji omezuje a současně obohacuje tím, že ji vztahuje k etickým principům, které přesahují vyrovnávání a agregaci partikulárních
zájmů.

Ramadanův reformní islám se podobá reformnímu judaismu. Jeho zakladatelé učinili v 19. století stejný krok od observance talmudických pravidel dovoleného a zakázaného (kašer – pasul) k humanisticky pojatému etickému obsahu judaismu. Ponechali-li si reformní Židé ideu židovského vyvolení v podobě úkolu šířit toto univerzalistické krédo mezi ostatními národy, pak Ramadan svěřuje muslimům misi překonávání odvrácené strany, s níž byl historicky spjat rozvoj západní demokracie – ekonomického, kulturního a politického útlaku celých tříd, národů a ras.

Svůj projekt demokracie sycené hodnotami islámu chápe Ramadan jako vykročení za dichotomii Západ – Orient, která implikovala neslučitelnost demokracie (jako atributu Západu) s islámem (jako atributem Orientu). Krok za volbu mezi dvěma póly, definovanými vylučujícím se protikladem, má svůj geopolitický protějšek v současném nahrazování poststudenoválečné unipolarity polycentrickou strukturou, v níž hrají stále důležitější ekonomickou a politickou roli země BRICS (Brazílie, Rusko, Indie, Čína a Jižní Afrika) či regionální velmoci typu Turecka. Vznik alternativních politických a kulturních center světového dění bere Západu výjimečné postavení jediného středu světa a předvoje lidstva.

Jestliže se politické vize nacionalisty Bishary a islamisty Ramadana překrývají, pak to není jen v přijetí hodnot občanské svobody a demokracie, ale také v přesvědčení, že probouzení arabského světa přináší možnost nastolení takového vztahu mezi Evropany a Araby, v němž vzájemné uznání rovnosti již nebude podmíněno popřením odlišnosti.

Autor je výzkumný pracovník Ústavu mezinárodních vztahů v Praze a přednáší na FF UK.

eskA2látor 1

Poezie není kebab

Češi si tradičně myslí, že postavení poezie v polské literatuře je vysoké – už od dob, kdy básníci byli národními věštci, jako Mickiewicz nebo Herbert. Má ještě současná polská poezie takovou pozici?

Češi možná mají pravdu, ale jen částečnou. Rozhodně se mi obraz polské poezie zdá neporovnatelně lepší než polské prózy. Lyrika je u nás, samozřejmě zobecňuji, principiálně dokonalejší než próza: tematicky i formálně. Polští prozaici se na rozdíl od básníků setkávají s mnohem větším zájmem čtenářů, a to často způsobuje, že píšou druhořadé knihy, protože masový čtenář čte jen druhořadé knihy. Knihy pro masového čtenáře se dnes vlastně ani nemusejí psát: můžou se jen přepisovat, a přepisují se. To je závažný, odvěký problém polské prózy, ona řemeslná, technická zručnost, jíž doprovází absolutní myšlenková předvídatelnost, a z hlediska nápadu druhotnost vůči světové literatuře, ačkoli i ta je v polské verzi nezdařená, a – zejména v posledních letech – nekritický společenský konjukturalismus, tedy plánovitý sklon nastolovat aktuální a mediálně vděčná témata, což z prózy v důsledku dělá publicistiku. Z historického ohledu to není žádné novum. Tadeusz Konwicki,
Wiesław Myśliwski, Andrzej Stasiuk nebo Olga Tokarczuková či Błażej Dzikowski, z nejmladších prozaiků, snad představují výjimku, podobně jako například Karol Maliszewski, básník a kritik, ale zároveň autor výborných povídek. Lze jen těžko můžu hovořit o vysoké pozici současné lyriky: musí počítat s omezeným okruhem čtenářů, což básníkovi na druhou stranu umožňuje neohlížet se na čtenářské módy, zajišťuje mu svobodu, ale ne – právě proto ne – postavení věštce. Věštci současného světa jsou televize a internet, Poláci čtou Mickiewicze, Miłosze a Herberta zejména ve škole a na univerzitách. Myslím, že kdybychom zorganizovali anketu s otázkou, kolik Poláků přečetlo celého Mickiewiczova Pana Tadeáše, což je přeci náš národní epos, nebo alespoň jednu Miłoszovu báseň, statistika by byla žalostná. Statistika by se sice neměla promítat do literatury, ale kdyby se to stalo, mohli bychom se s některými mýty rychle rozloučit a jiné – bolestně poznat. Poláci čtou doma básně Jana Twardowského nebo Szymborské.
Možná to způsobuje podivná polská povaha, že z výjimečných tvůrců děláme pomníky proto, abychom si od nich odpočinuli – podle zvrácené logiky: známe, takže nečteme.

Většinou je potřeba odstupu několika let, abychom si povšimli určitých podstatných tendencí a odlišili od nich ty méně závažné. Ale přeci jen – lze na básnické mapě Polska určit už dnes důležité body, které bychom neměli minout?

Potřebujeme spíše odstup několika desítek let. Ale už dnes můžeme poukázat na některé básníky a poetiky, které si vydobyly důležité místo: Marcin Świetlicki, Andrzej Sosnowski a Jacek Podsiadło. Všichni tři debutovali po roce 1989, když se ptáte na nejnovější lyriku, která nestárne, nevychází z módy, ale zůstává s dalšími generacemi čtenářů. Tvoří součást kultury, takže není tak pomíjivá. Všichni tři jsou v Polsku populární, ale lyrika, jíž nám dali, splňuje určitý předpoklad, z podstaty věci vzdálený současné nervózní realitě západního člověka – že popularita je etapa pro autora jistě příjemná, ale nikdy není konečným cílem. Poukázal jsem na body zvláště výrazné; existuje ještě několik dalších básníků, stejně hodných pozornosti, ale obávám se, že vyjmenovávání dalších příjmení by mohlo být pro českého čtenáře nepříliš průkazné, takže zůstaňme u zmíněných autorů.

Upozornil byste i na některé literární skupiny, vydavatelství nebo časopisy?

Podle mého názoru dnes v Polsku nejsou literární skupiny, které by měly výraznější vliv na lyrickou tvorbu. Samotných skupin je mnoho, ale vznikají hlavně ze společenských důvodů, fungují lokálně, ideová sféra je spíše druhotná. Literární skupiny tvořili vždycky především mladí lidé a nejsem si jistý, jestli současní mladí lidé, vychovávaní k soutěživosti a v kultu individualismu, jsou vůbec trvale schopni spolupracovat nebo věnovat pozornost nějakým záležitostem déle než minutu. Pokud jde o polská vydavatelství, několik z nich funguje skvěle: Biuro Literackie, Wojewódzka Biblioteka Publiczna i Centrum Animacji Kultury w Poznaniu, vydavatelství Mamiko Apolonie Maliszewské, knihovna Instytutu Mikołowského, knihovna Stowarzyszenia im. K.K. Baczyńského v Lodži, knihovna časopisu Arteria nebo Zeszyty Poetyckie. Zmíněná nakladatelství vydávají básnické debuty, ale také prózu nebo překlady z různých jazyků: lyriku i prózu.

Je vůbec ještě důležité, v jakém časopise nebo vydavatelství básník publikuje?

Důležitou roli hrály literární časopisy v Polsku asi deset let po roce 1989, to byly zlaté časy literárních časopisů. Tehdy vznikal jeden za druhým, byla jich strašná spousta. Vycházely v různých městech, daly se koupit všude. Pak se to změnilo, část časopisů přestala vycházet z finančních důvodů, část – to je má osobní hypotéza – zničilo rozšíření internetu. V současné době je v celém Polsku distribuováno jen několik desítek titulů, samotná distribuce se pak omezuje na několik největších měst: kromě nich ani v poměrně velkých městech nekoupíte literární časopis. Dnes tedy to, v jakém časopise básník publikuje, nemá větší význam. Samozřejmě předpokládám, že pro některé básníky může být důležitější otisknout báseň v Twórczośći, jež vychází nepřetržitě od roku 1945, než ve značně mladším periodiku, které pravděpodobně za dva roky přestane vycházet, ale to je v zásadě detail. Podobně to vypadá s otázkou nakladatelství. Nechtěl bych znovu vypočítávat názvy, řeknu
to tedy takto: v Polsku je nejdůležitějším faktorem ovlivňujícím prestiž vydavatelství poezie celostátní distribuce. Nakladatelství může vydávat lyriku elegantně, rychle, ale pokud nemá knihy v knihkupectví, není moc atraktivní, což asi nepřekvapí: každý autor se na své knihy raději dívá na pultech knihkupectví než ve svém sklepě. Nakladatelství, která mohou slíbit distribuci tohoto typu, je asi pět. Chtěl bych zdůraznit, že se jedná o distribuci současné poezie, tedy toho, co jako – omluvte můj slovník – zboží představuje pro distributora jen trápení. Lyrika je v Polsku popelka – nestěžuji si, konstatuji fakt. Podobně nakonec vypadá situace se čtenářstvím vůbec. Dovolím si zavzpomínat. Před několika lety, když jsem redigoval časopis Studium, se vcházelo do redakce přes řadu exkluzivních obchodů s nábytkem. Když jsem tamtudy šel s mým přítelem, výborným redaktorem Grzegorzem Nurkem, podíval se na luxusní, různorodý sortiment, na postele, stolky, pohovky, křesla a zeptal se: „Víš, co
tu vůbec není?“ Nevšiml jsem si, takže dodal: „Nikde tu není ani jedna polička.“ A to je průkazné měřítko čtenářství v Polsku: ne statistiky v novinách, ale to, čeho je nejvíc v obchodech s nábytkem – poliček na knihy nebo stolků pod televizi.

V krátkých básnických medailóncích se často objevuje informace o cenách, které autoři získali. K nejznámějším patří Nike, Literární cena Gdyně nebo Cena Kościelských. Jsou pro básníky důležité? Je pro Vás cena v nějaké básnické soutěži dobrým měřítkem kvality?

Myslím si že ano, že mají stále význam. Zejména pro autory a vydavatele. Doplnil bych ještě básnickou cenu Silesius, udělovanou ve Vratislavi. Počet cen v Polsku se v nedávně době zvýšil, ale – což je překvapivé – reakce čtenářů na ony ceny se dramaticky změnily. Mám na mysli oslabení, či spíše celkový rozpad veřejných diskusí kolem oceněných knih. Například na internetu, na literárních portálech, se kolem výsledků letošních ročníků cen, které jste vyjmenovala – Nike, Kościelských, Gdyně nebo Silesius – v zásadě nic nedělo. Fakta byla zaznamenána, ale hned potom nastalo ticho. Podobně zareagovaly literární časopisy: lhostejné, kronikářské zápisy a situací vynucené otištění popisu oceněných knih. Chyběla polemika. Škoda. To je špatné znamení, že se přestáváme přít, přestáváme hlasitě, odvážně projevovat nadšení nebo nespokojenost. Lze přemýšlet o tom, jestli diskusi o literatuře paradoxně ceny, jako určitá forma rankingů, nenahrazují. Lze přemýšlet o tom, zda tuto diskusi nevylučuje
slabé zázemí současných čtenářů, ale v určitých situacích dokonce samotné verdikty, které občas ocení autory, jejichž tvorba má onen zvláštní rys, že diskutovat o ní je ztrátou času.

Ale s pojmem kvality ve vztahu k poezii bych byl opatrný, jak jen je to možné. Nesmírně opatrný. Kvalitní může být vysavač nebo oblečení. Je to termín z reklamního newspeaku, který k mé lítosti proniká do literárního diskursu – například v Polsku se stává, že kritici píšou, že určitá kniha dobře chutná – že je jí vůbec možné ochutnat. To je důkaz velmi smutného zploštění jazyka, doufám, že ne intelektu, ačkoli si nejsem jistý. Se vší úctou, ale také s rozhodným varováním – já bych se chtěl od kritiků a čtenářů dozvědět to, co v knize a díky knize objevili v životě, v intelektuální oblasti, a co jim chybělo. Ale určitě mě nezajímá, jestli jim kniha chutná. Pokud ano, tak ať ji snědí. Četnost tohoto jevu vzrůstá, ale pro mě je to především výraz bezradnosti ve vztahu k literatuře. Kvalitu hodnotíme především u užitného zboží, ne u poezie. Poezie může být skvělá, může být špatná, může být kontroverzní – takže se o ní nebavme jako o kebabu. Možná jsme se kvůli
mému sklonu slovíčkařit úplně nepochopili, a tak jsem věnoval rozpravám o kvalitě příliš mnoho času. Zkrátka: každý verdikt důležité polské literární ceny, a k nim patří ceny, které jste vyjmenovala, může být kontroverzní. Osobně mám svou skupinu oblíbených autorek a autorů. Pokud se do ní porota určité ceny trefí, jsem rád, ale pokud ne, jsem klidný, protože žádným způsobem nenaruší můj vlastní názor na literaturu, na níž se osobně nedívám prizmatem cen.

Před rokem 1989 se polští básníci často vyjadřovali k politickým záležitostem, například Nová vlna nebo Zbigniew Herbert. Jaké jsou dnes vztahy poezie a politiky?

Po roce 1989 bylo poměrně dlouhou dobu spojování politiky a literatury v Polsku nevhodné. Těmi, kdo psali o politice, vydavatelé a čtenáři spíše opovrhovali. Psaní o politice bych tehdy přirovnal k nošení filcové záplaty na elegantním obleku. Objevovaly se samozřejmě knihy, které se týkaly například politických afér, ale beletrie s politickou tematikou hrála rozhodně druhořadou roli. Zkrátka, nebylo jí mnoho. Nechtěli jsme číst o politice, zčásti to byla únava dobou socialismu, zčásti šílenství těch skvělých let hned po roce 1989, období mnohých a velkých nadějí, které se potom rychle a bolestně rozplynuly. V nedávné době jsem zaznamenal opětovnou snahu literaturu a politiku sblížit. Bývá zdůrazňována zejména potřeba společensko-politické vzpoury. Jsou to jevy, o nichž se hodně mluví, ale nejsou moc průkazné. Osobně mi připadají uměle vytvořené, jako například trendy v módě. Mluví o nich především kritici. Píší, že se vrátila doba angažované literatury, jenže jim téměř nikdo nevychází vstříc konkrétními
básněmi. Snad se nakonec objeví, nevím. Aby byla současná literární vzpoura, ať už v Polsku nebo Česku, viditelná a průkazná, musí být spojena také s mimoliterárními akcemi a vyžaduje neporovnatelně větší úsilí než samotné psaní. Vzpoura potřebuje člověka, který vyjde do ulic, teprve pak se vrací domů, jestli vůbec nějaké doma má, a píše o tom, že svět nebo systém je špatný a nespravedlivý. Ale dnes je to jinak: básník si sedí v pohodlí před počítačem, obklopený knihami, které stály spoustu peněz, v bytě od rodičů a tam si hlásá svá moudra, načež jde do kavárny a ptá se: hej, kámoši, jak se vám líbila moje poslední vzpoura? To není žádná vzpoura, ale čistý narcismus. Vzpoura nevytváří zrcadla. Vzpoura je rozbíjí. Nesouhlas s tím, co mě obklopuje, vztek, jsou pocity, s nimiž je nutné žít, zažít je, nejen přečíst. Herbert nebo básníci Nové vlny psali v dvoupólové skutečnosti, výrazně založené na schématu: my – oni. Jenže po obou stranách této rovnice byly určité elity, schopné postavit proti sobě své
pravdy, a i když fyzickou sílu mohla použít pouze jedna z nich, tak intelektuální a morální sílu té druhé musela brát vážně. Dnes je doktorand na polonistice nebo společenských vědách, který v teplém paneláku píše článek nebo báseň proti emisím skleníkových plynů, komickou a nedůvěryhodnou postavičkou, protože kdyby nebylo skleníkových plynů, neseděl by ve svém teplém paneláku a nemohl by psát na počítači. Za politickou vzpouru člověk vždycky platí vysokou cenu: Herbert umíral hlady, Miłosz se nemohl vrátit do Polska a Jan Lechoń chodil v starosvětském, ošuntělém fraku po New Yorku a divil se, že tak velký spisovatel jako Faulkner chodí oblečený normálně. Když pozoruji situaci na světě, obávám se, že v případě autentické společenské vzpoury, ne bojůvek na předměstích, jak se to nedávno stalo v několika francouzských městech, ale plošného odmítnutí legitimizace existující vlády, a v důsledku – dezorganizace společenského řádu, budeme mít co do činění ne s teoretiky společenských věd, kteří bojují s mýty, ale
s lidmi, kteří stínají hlavy. Pak se literatura a politika – jak se to běžně dělo v podobných situacích – automaticky sblíží. Když mluvím o vztazích literatury a politiky, cíleně je zužuji na vzpouru, protože si neumím představit, že by v podmínkách demokracie, pomineme-li otázku, nakolik jsou současné evropské systémy demokratické, na sebe vzaly formu glorifikace, chvály. A přitom nebyly směšné.

Existují v současné polské poezii nějaké výrazné tendence, směry?

Jak už jsem konstatoval, poezie v Polsku hraje spíše vedlejší roli, proto bych lyriku raději dále nedělil. Samozřejmě, že lze část tvorby současných polských básníků označit za duchovní nebo jinou skupinu autorů nazvat klasicisty. Nedávno byl vyhlášen vznik neolingvismu a hned potom onen neolingvismus zase padl. Podle mě by se básník, který si zaslouží pozornost, měl vymykat jednoduchému připojení definice: když lze autora zařadit jedním slovem, je to stejné, jako bychom mu řekli: sbohem. Básník, který vidí místo trojúhelníku na dveřích záchodu například kříž, nebo se na smetiště dívá pouze skrze metrum pravidelného rýmu, má podle mě dvě vlastnosti: je nudný a nedospělý. Míjí se se světem. Pak je jedno, jestli je jeho poezie duchovní nebo nakolik splňuje formální požadavky sonetu. Můžeme se hádat o tom, jestli je poezie ve své podstatě například duchovní nebo neduchovní, zda je řádem či chaosem, můžeme přemýšlet o tom, kde se tyhle vlastnosti protínají – a to má smysl: potom termíny jako
duchovní nebo angažovaná poezie ukazují svou povrchnost, ačkoli nepopírám, že mohou být užitečné. Ale spíše pro akademickou potřebu.

Připravil jste antologii Básníci pro nové století a vybral do ní 21 nejzajímavějších debutů polské poezie z let 2000–2009. Jak antologie vznikala?

Předtím jsem spolu s Mariuszem Czyżowským vydal Antologii nové polské poezie 1990-2000, která se stala součástí mnoha seznamů doporučené četby, měla hodně čtenářů a několik dotisků, takže lze říci, že splnila svůj účel. Ale to bylo před deseti lety. Artur Burszta, šéf nakladatelství Biuro Literackie, mi navrhl, abych zredigoval antologii, jež by obsahovala tvorbu autorů dalšího desetiletí, tedy právě let 2000–2009. Poměrně ostře jsme diskutovali o rozsahu antologie, nejdříve jsem měl představu knihy, v níž by bylo více autorů, ale nakonec jsme se dohodli na počtu 21, tedy pokerové oko. Tak to bylo.

Antologie je subjektivní výběr, nakonec těžko očekávat, že jakýkoliv výběr bude objektivní. Radil jste se s někým? Změnil byste něco s odstupem času?

Určitě bych pár věcí změnil, ale ne nic zásadního. Nakonec, to je takové kdyby-chyby: kniha je vydaná a její forma ani neumožňuje při případném dotisku cokoliv doplnit. Nejlepší změna v antologii, jakou znám, není diskuse o staré, ale vydání nové. V Polsku moc antologií nevychází, takže každá pak budí přílišné a ne vždy adekvátní emoce. Čtu polskou lyriku průběžně dvacet let, takže jsem se nemusel s nikým radit. Nakonec sám nesu zodpovědnost za obsah antologie Básníci pro nové století. Čistá hra.

Jací tedy jsou „básníci pro nové století“?

Starší o dva roky. A žádný se konce toho nového století nedožije. (smích) Ale vážně: je to sbor formálně i tématicky různorodých hlasů. Milostné básně vedle reflexivních, fragmenty poém vedle krátkých útvarů. Vybrané autory nespojuje nic kromě generační příslušnosti, samozřejmě až na datum debutu v jednom desetiletí. Sám jsem zvědavý, jaké budou další osudy básníků pro nové století.

Před sjezdem do temnoty

Justyna Bargielska

Pochopení metafory

Přinejmenším dva nepotřební psi a jeden

zbytečný muž.

Jednoho dne konečně zavírám oči a dívám se

na svůj život, hrst navlečených korálků,

v nich kopce a kostely, odpoledne,

kdy jsem se z krátkého spánku budila

s pláčem. A více kostelů.

A ten nejhorší moment, kdy jsem dítětem,

dítětem za skříní, pod stolem, schovaným

za kabáty neohlášených hostů, plačícím,

prosícím bez víry, před narozením.

Pes ti jí klobouk

Úplně upřímně si myslím, že nevíš, co to je

smutek.

Řekla ti snad někdy tvoje dcera

třiapadesátkrát za sebou, že ti pes jí klobouk?

Aťsi jí, řekla jsem. Nevím, jestli aspoň jednou.

Tvoje maily

nejsou maily, ale laskání, dnes půjdu spát

s tebou,

říká mi mail. Ne, ty dnes půjdeš spát se ženou,

a já půjdu spát s mužem. Nicméně ne

později než zítra

plánuji sprovodit ze světa všechny nádoby,

na pití, na čůrání, skladování popela blízkých,

sbírání krve našeho Spasitele, a budu poslední

nádobou na světě. A aby bylo jasno,

já a krev Spasitele, jen my dvě víme,

co to je smutek.

Ze sbírky Bach for my baby (2012) přeložila Lucie Zakopalová.

Tadeusz Dąbrowski

* * *

čím se liší pouhé

mlčení od významného

hluboké od mělkého

jasné od temného

mlčení cílené od

mlčení nazdařbůh

v tobě

* * *

Babička má krámek s devocionáliemi a

včera mi dala jen tak za hubičku světélkujícího

Ježíška nejspíše proto aby osvětlil

moje stále pozdější příchody domů.

Hned od začátku s Ním byl drobný problém

nesvítil vůbec tak jak sliboval čínský

letáček až jsem konečně zaslechl hlasy: ty sám

ho musíš rozsvítit. Trasa mé pouti

se stala pro cizí lidi určitě naprosto

nepochopitelná vedla skrze nejzářivější

objekty

tohoto města: zastávky fastfoody

tunely a obchody s nonstop provozem

protože

uprostřed toho všeho Ježíšek svítil perfektně.

Jenom doma si postavil hlavu a nedával mi

spát.

Ze sbírek e-mail (2000) a Czarny kwadrat (Černý čtverec, 2002) přeložil Jiří Červenka.

Julia Fiedorczuk

Cesta. Přistání

Na tuhle cestu jsem se dala, abych

provětrala sny.

A naše cesty se protnuly v nebi,

kde si štíhlí lidé navlékali masky

tiše jak buddhové. Tvůj hlas

mě vedl kluzkými rovinami

plnými krvavého světla.

Na tuhle cestu jsem se dala, abych ucítila –

víc než dosud – moře, které námi protéká.

To proto dobývám stále nová města.

Mizím z nebe jak diskrétní anděl.

A když odcházím, nezanechávám stopy.

Ani hrst písku. Ani kapku vody.

Svou kapku totiž spojím s tvým oceánem:

jestli chceš, umřu s tebou. To se občas říká.

Bezbranné tělo si neporadí se stébly času.

Příběh by přece jen mohl mít konec,

neboť teď jsme ještě pořád my.

Na tuhle cestu jsem se dala, abych něco našla,

anebo ztratila. Báseň

v pohárku červeného vína.

Řeku plnou popela a slz.

(Ve městě by totiž pokaždé měla platit noc.)

Na tuhle cestu jsem se dala, abych se vrátila,

anebo také ne.

Tys připravil louku.

Na níž jsem shořela.

Z polského originálu Droga. Lądowanie přeložila

Bára Gregorová.

Bartosz Konstrat

Co kdyby

Večer hrajeme fotbal. Do kolena jsem si vrazil špinavý kousek plechu. Sedím nedaleko autu a pláču. Ty hraješ dál s mojí sestrou.

Je to skvělá brankářka. Krátké růžové

kalhotky nosí jako dospělá a vatou zvýrazňuje

vypoukliny.

Žárlím na ni, když ji svým sluncem opáleným

předloktím fauluješ na vzdálenost jedenácti

metrů.

V tu chvíli se otočím a vidím, že si Gwynneth

na sousedním kurtu, na moment vyrušena z četby, jako bezstarostné dítě hraje ve stínu Peterova talentu.

Postraším vás a zalezete do svých nor – bručím si pod nos,

mravenci totiž roznášejí zbytky pikniku,

znenadání padá rosa.

Lízej

Jel jsem žlutým autem směrem k moři,

které dnes vřelo jako zkvašené,

honil jsem tě, zdálo se mi totiž, že je možné, že budeš plavat,

cestou na mě mávaly různé ženy, šaty krmené

větrem, moře schoulené,

říkám ti: sem si dej hlavu, to je ta hrana,

a teď se vkrádej, teď

želvy vylézají klást vejce,

pláž odplouvá, zůstane pouze nejisté město,

a teď se vkrádej, teď,

pak přijdou vrazi, zastřelí slunce, které

teprve začne vycházet,

vetřu ti do kůže celé mléko,

vrazi zruinují město, strženými okapy bude

protékat krev,

creeper,

bez žádných závazků, zkrátka odnikud

a nikde, a ještě jednou nikde,

cyklisti v dodávce, kola na střeše,

osvobodit se, odlepit od pevniny ten kousek

ostrova,

opustit místa a časy, nedat jim šanci,

zpřetrhat vlákna těch pohyblivých schodů,

zavolat režisérovi s poslední prosbou o větší

roli, o zvláštní záběr v

němž pojedu ve žlutém autě k moři a budu

tě hledat

dívka v paruce a s maskou se zastaví v běhu,

pneumatiky jako reklama na kosmetiku

budou

měnit tempo, až do konce filmu

a já nebudu schopen se nasměrovat, nebudu

se umět ovládnout, abych nezavřel oči,

před sjezdem do temnoty,

creepers,

rostliny se popnou vzhůru ke střechám,

vzduch uvězněný v plicích a v průduškách,

nenasytné řasy zabírají stále větší povrch,

a teď se vkrádej, noc pomalu mizí,

perspektiva odchodu jako zjevující se

horizont, cigaretový

kouř zanechává vůni ukrytou v oblečení,

schovej se,

jenže už není kam, už není čas,

žluté auto je světélko v žárovce, svět zmizel,

hmota.

Ze sbírky thanatos jeans (2005) přeložila Bára Gregorová.

Piotr Macierzyński

Bože, ať se zblázním

Bože, ať se zblázním

pak bych mohl chodit v pyžamu po ulici

vstávat v poledne recitovat

Evžena Oněgina

nepracovat tedy žít

tak jako žiju teď

a bylo by to normální

* * *

jel jsem za tebou tramvají

a myslím že bys to měla ocenit

v tuhle hodinu už je tramvaj jako černá díra

vtahuje do sebe všechno a nic nepustí ven

před několika minutami mě píchla vosa

pak opilému chlápkovi někdo silně stlačil

břicho

vysvětloval jsem mu že jedu za svou milou

ale on jen otevřel pusu

nediv se teda, že vypadám jakoby mě něco

kouslo

něco pozvracelo

ale nakonec jsem se k tobě dostal

a jsem už jen tvůj

* * *

co říct člověku, který se ptá

podpoříte akci na záchranu života

pětileté Izy

a) nezajímá mě to

b) radši si koupím čokoládovou tyčinku

c) nemám čas zachraňovat životy

Ze sbírek tfu, tfu (fuj, fuj, 2004), Odrzuty (Odrazy, 2007) přeložila Lucie Zakopalová.

Krzysztof Siwczyk

Provizorium

Na dně oka, na písku, lité světlo, co se zdá

být něčím

věčným, když tankery zastavují na horizontu

na znamení víčka

a zase jsem nicotným centrem, které

vyvozuje závěry

ze slabého východiska – právě to jsou zbytky

moře, zbytky ve mně.

Je třeba se krmit, netřeba se zamýšlet.

Rovněž je nutné tvořit nehybné drama,

něco dostačujícího pro touhy, řád

trhliny v hloubi viditelného, třpyt jakéhosi

světa.

Uvnitř konzervatoře ticha, jako vlnolam

na poušti,

dlí žák, který zůstal po hodině života a tkví

v obalu

jako dárek bez adresáta, tělo naslouchající

sobě

jako mušle z pouti, premiant v předmětu

sporu: kdo? co?

Z provizoria nezbývá nic.

Na straně mělčin zbývá odhalit ještě mnohé.

Pokud jde o pravdu, je třeba se omezit

na metodu.

Kdyby se někdo ptal, ležím na dně,

bez mrknutí oka.

Lemma

Pat se chýlí ke konci. Vcházíme do království. Brány otevírá harmonogram. Nejdřív věci, potom slova. Rampa a brána, kartotéka osob hyne na hranici, shazujeme hadry, jsme čistí čistotou prázdných slz. Roztok ze žláz vylučuje kobalt a chrom. Prvky mávají pá pá nějakým obrazům, které jsou k ničemu. Tolik snů musíme identifikovat.

Nic netvrdím, kocour pracuje jako motor, z okna stéká pára, dělnice zametá vězeňský dvůr. Co to jsou stíny, které vartují ve vedlejším pokoji, co je to návrat? Odnikud se táhne parabola, kterou odívám do známých anatomií, aby tak to neoznačené, které provrtává každého, nabralo výrazu, aby směšnost událostí bez hysterie přecházela ve směšnost výkladu. V té skulině je ještě místo na autentické dojetí. V téhle kuchyni jsem kdysi spálil záclony, v téhle předsíni jsem se miloval se ženou, v tomhle životě je možné znát málo: smutek a únavu.

Nucené práce, myjeme se ráno, večer se myjeme méně. Ušetřený čas, vykradený vrak, u mokré balustrády, nad městem termitů má někdo sklony k přehánění. Vidí něco, co není, a dává znamení, když jdu spodem a dívám se na vrch spodu. Jsme vždy v situaci východiska, nezáleží na tom, z čeho.

Posvátnou píci si beru ze sítě, jím hodně, abych nakynul. Čtu hodně, abych nemyslel. Promlouvám poměrně hodně, abych nezapomněl slogany. Jiní jedí, čtou, myslí, promlouvají. Jsou připraveni. Je odezva, jsou u toho svědci. Tak praví písmo, tak je to lepší pro moučku z nás.

Malí intrikáni vybudovali malé významy malých nadějí. Máme tady živé pomníky jazyka, které něco pořád dokola hlásají. Roztoči se procházejí v knihách za dráty. Mluvil jsem s knihovníkem reprezentativním jako relikvie, slepičí pařátek zalitý v sádle. Čekal dlouho, v kartotéce nic nenašel. Nevýslovně šťastný usnul před očima prázdných regálů. Co se mělo dokázat?

Ze sbírky Koncentrat (Koncentrát, 2010) a polského originálu Prowizorium přeložil Jan Faber.

Básně vybrala Lucie Zakopalová.

Ze vzdechu se může stát román

Během posledních dvaceti let se ve vzdorné opozici vůči zrychlujícímu se tempu v mainstreamovém americkém filmu objevil v dílech řady filmařů specifický způsob vyprávění, jenž se vyznačuje klidem a úvahovostí. Tato „kinematografie pomalosti“ (jak ji označil v roce 2003 Michel Ciment) se nejčastěji objevuje na festivalovém kolbišti a je pro ni charakteristický jedinečný způsob reflexe, v němž jsou vždy významné forma a temporalita a zmírnění tempa slouží k nahrazení jinde dominantního prostředku narativní kauzality. Mezi nejvýraznější představitele tohoto stylu můžeme zahrnout (ve víceméně chronologickém pořadí) Philippa Garrela, Chantal Akermanovou, Thea Angelopoulose, Abbáse Kiarostamího, Bélu Tarra, Alexandra Sokurova, Hou Hsiao-hsiena, Tsai Ming-lianga, Sharunase Bartase, Pedra Costu, Jia Zhang-ke, Apichatponga Weerasethakula, Lisandra Alonsa, Carlose Reygadase, Guse Van Santa a Alberta Serru.

Formální rysy sdílené těmito autory jsou zjevné na první pohled a týkají se v podstatě všech rovin díla – dlouhé záběry (někdy až extrémně), opomíjené způsoby vyprávění a zřetelně vyjadřovaný důraz na ticho a každodennost. Vzhledem k tomu, jak často jsou dnes tyto stylistické prostředky využívány, je možná načase neuvažovat o jejich výskytu jen ve vztahu k abstraktnímu konceptu „pomalosti“, ale jako o určitém formálním a strukturním uspořádání: o samotné estetice pomalosti. Díla zmíněných režisérů tvoří kinematografii, která nás nutí odvrátit se od kultury rychlosti, pozměnit svá očekávání od filmové narace a naladit tělo na rozvážnější rytmus. Osvobodíme se tak od množství strohých, rychlých scén a vizuálních ukazatelů, které tvoří značné množství komerční kinematografie, a můžeme se těšit z percepce, jež ke všemu přistupuje s klidem. Při dlouhých záběrech dopřejeme očím bloudit uvnitř rámu
a pozorovat detaily, jež by při rychlejším vyprávění zůstaly zamžené nebo jen naznačené. V příběhu je neustále oslabována obvyklá hegemonie zápletky, návaznosti a psychologické motivace, až je všechno (obsah, herecké výkony, rytmus) na stejné úrovni.

Rychlost versus pomalost

Zmíněná charakteristika estetiky pomalosti je samozřejmě zčásti relativní a věcný rozdíl mezi adjektivy rychlý a pomalý je nejspíš nejlépe definovatelný odlišností mezi stylovým výrazem a intenzitou narativního postupu. V rozhovorech s tvůrci, kteří pracují jakoby v exilu, mimo mainstreamový styl, se neustále zmiňuje rychlost, a tím vzniká reakční postoj k dominantnímu modelu. Tvrzení, že jsou v současnosti filmy střihány v daleko rychlejším tempu, je dnes nesmírně časté, ale je nutné si uvědomit, že masový trh prošel již od devadesátých let 20. století řadou změn, které se snažily iluzi rychlosti umocnit. Zesílená kontinuita se stala v mainstreamové kinematografii obvyklým stylistickým prostředkem, jak v několika knihách ukázal David Bordwell. Takový styl je stále častější i mimo Spojené státy a ve svém základě obsahuje řadu negativních rysů, které jdou proti klasickým normám filmu. V průběhu trvání scény kolem
diváka mnohdy prosviští obrazy oddělené střihem, jež vedou spíš k fragmentarizaci než k sjednocení. Zvýšil se počet pohyblivých záběrů obsahujících neúnavné kamerové jízdy a panoramata zdánlivě nemotivované logikou zápletky, kompozicí scény či hereckou akcí. Stávající polodetailní (či polocelkový) dvojzáběr byl nahrazen detailními jednozáběry. Díky tomu mohou střihači mnohem obratněji manipulovat časovým průběhem událostí. Zesílená kontinuita přetvořila kinematografii účinnosti v kinematografii akcelerace, a vytvořila tak prostor pro převládající praxi, v níž už není, dle Phillipa Lopateho, „scéna scénou, záběr je méně než obraz. Všechno je velmi zběžné. Potřeba přísné kompozice je zrušena, ocitáme se v neustálém víru bez perspektivy. Ve víru, jenž odsunuje hodnocení na pozdější, rozumnější dobu, která však nikdy nepřijde.“

Základní narativní struktura současné pomalé kinematografie je vytvářena především přímou redukcí, záměrným vyprazdňováním hluboce zakořeněných dramatických prvků, zhuštěním hutných či unikavých literárních textů v Honor de cavalleria (Honor of the Knights, 2006) a Tarrových Werckmeisterových harmoniích (Werckmeister harmóniák, 2000), adaptacích Cervantesova Dona Quijota a Melancholie rezistence Lászla Krasznahorkaie, zkrácením či prodloužením propracovaných narativů v Tsaiově Ať žije láska! (Ai qing wan sui, 1994), Tarrově Satanském tangu (Sátántangó, 1994), Van Santově Slonovi (Elephant, 2003) a Jaiově Zátiší (Sanxia haoren, 2006) nebo v zásadním omezení lineárního vyprávění. To se týká například radostiplných okamžiků v pozdním odpoledni ve Slastně tvá (Sud sanaeha, 2002) Apichatponga Weerasethakula nebo bezcílného bloudění v Bartasově Trys dienos (Tři dny, 1991), Van Santově
Gerrym (2002) a Costově Juventude Em Marcha (Colossal Youth, 2006). Touto redukcí často vzniká nebezpečí, že se divák bude nudit, redukce totiž rozkládá tradiční komponenty příběhu buď na nejzákladnější podstatu ústředního konfliktu, nebo na sérii digresivních událostí mimo centrum dění.

Kinematografie chůze

Tento způsob de-dramatizace má kořeny v evropském modernistickém divadle padesátých a šedesátých let 20. století, v němž emocionální napětí začalo potlačovat dramatickou linku a témata odcizení, izolace a nudy ubírala na závažnosti známým zápletkám. Estetika pomalosti podporuje tuto tendenci k de-dramatizaci, zmírňuje emociální odstup a narativní rozmanitost ještě víc tak, že prodlužuje úseky temps mort a během záběru natahuje trvání ne-dějů. Jeden přímý zdroj inspirace vyrůstá z modernistické představy „kinematografie chůze“. Toto dědictví je patrné již v Rosselliniho Cestě po Itálii (Viaggio in Italia, 1953), dále pak v Antonioniho Dobrodružství (L’Avventura, 1960), Vardově La Pointe Courte (1954) a Resnaisově Hirošima, má láska (Hiroshima mon amour, 1959). Čas věnovaný pouhému aktu chůze ilustruje proměnu v organizaci dramatu a potvrzuje ještě prominentnější postavení estetiky
pomalosti v současné kinematografii.

V Tarrově Satanském tangu je mnoho záběrů zobrazujících vzdálený příchod či následný odchod postav nebo se kamera plně soustředí na jejich utahaný, ale cílevědomý pohyb. Pravděpodobně nejvýznamnější je pohled, který Irimiáse a Petrinu pečlivě sleduje, když odhodlaně kráčejí po větrem uváté cestě v úvodu druhé kapitoly Feltámadunk. Kolem ústřední dvojice se vznáší prach a Tarrova kamera jej opakovaně lapá, pak couvá dozadu a takřka dvě minuty prodlévá v tomto rytmickém pohybu. Narativu je věnován čas, který přesahuje jeho smysl, a záběr ve výsledku budí dojem absolutní neomezenosti. Trmácení nemá žádný zjevný cíl a chybí tu klíč ke smyslu samotného záběru. Zaznamenán je jen začátek a konec události, a proto by se střihy, které jí dávají řád, mohly odehrát vlastně kdykoliv.

Ústřední devítiminutový záběr bez střihů v Serrově Zpěvu ptáků (El Cant dels ocells, 2008) lze považovat za vrchol konceptu kinematografie chůze. Serra je podobně jako Tarkovskij přesvědčen, že „dominantním, všemocným faktorem ve filmu je rytmus, jenž v záběru vyjadřuje běh času“, prodlužuje náš pocit trvání a osvobozuje filmový čas z abstraktních pravidel zesílené kontinuity či montáže. Pohyb je zpomalen natolik, že je jen stěží postřehnutelný, naše vědomí proměny mizanscény určuje uplývající čas během záběru. Dramatický čas se zastaví, namísto toho se můžeme věnovat vnímání světla a zvuku.

Bazinovská realita

Tvorba několika zde zmíněných autorů podporuje rehabilitaci tvrzení Andrého Bazina, konkrétně jeho ontologické teorie o dlouhých záběrech založené na uměleckém zobrazení objektivní reality. V Ontologii fotografického obrazu je jasně vidět, jak Bazinovy úvahy hluboce obdivují schopnost filmu zachycovat čirou objektivitu v čase. „Nyní je poprvé obraz věcí spíše obrazem jejich trvání, jako by se všechny změny mumifikovaly.“ Vybudoval si kladný vztah k filmařům, kteří důvěřovali kontinuu reality namísto obrazu, což často určovalo jeho výběr subjektů k analýze – neorealistická estetika italské poválečné kinematografie, styl Jeana Renoira plný dlouhých záběrů či kamera s extrémní hloubkou ostrosti Orsona Wellese a Williama Wylera. Někdy se dokonce zdá, že Bazin k současné pomalé kinematografii připravil cestu. Nejzřetelnější je to ve vztahu k jeho obavám ohledně „omezené komerční budoucnosti“ v Země se chvěje (La
terra trema, 1948) nebo jeho identifikaci s ryze realistickou kinematografií „trvání“ (viz Umberto D, 1952). Budeme-li vykládat jeho zálibu v realitě (trvání) jako požadavek jistého filmového postupu, pak některé z filmů Alonsa, Apichatponga Weerasethakula, Kiarostamiho a Serry mohou sloužit jako jeho opožděné příklady či vysvětlení.

V textu Evoluce filmového jazyka Bazin tvrdil, že příčiny a dopady běžného „analytického“ střihu v mainstreamové kinematografii ve třicátých letech byly výhradně dramatické či psychologické: věřil, že natáčený subjekt či událost objektivně existují a že „změny v perspektivě předkládané kamerou by mu nic nepřidaly“ a jen by představovaly realitu „trochu násilněji“. Syntetická abstrakce reality ho neuspokojovala, a tak obhajoval alternativní metodu, jež si považovala „kontinuity dramatického prostoru a samozřejmě trvání“. V dílech Roberta Flahertyho a Ericha von Stroheima Bazin poukázal na přístup, v němž je „obraz hodnocený ne dle toho, co realitě přidává, ale dle toho, co z ní odhalí“, a vyjádřil touhu čas ne nastiňovat, ale ukazovat. Tím se podle něj části obrazu zobrazují v odpovídajícím časovém poli. Tento rozdíl zcela jasně poukazuje na dialektické pnutí mezi zesílenou kontinuitou a estetikou pomalosti,
úmyslný odklon od vynucené reprezentace. Zatímco zesílená kontinuita zrychluje tempo díky působivému trvání záběrů a volnému pohybu kamery, estetika pomalosti se zříká narušování časoprostorové jednoty vlastní filmové realitě. Na rozdíl od stylu Flahertyho, Renoira nebo De Siky je však bazinovská představa v současné kinematografii až příliš zveličována prodlouženým trváním.

Mrtví

Bazinovskému ideálu dlouhého záběru je pozoruhodně blízký zejména nedoceněný styl Lisandra Alonsa. Vyjadřuje hluboké přesvědčení, že nám film umožňuje ohledávat svět, aniž bychom si jej přivlastňovali. Jeho technika spočívá v zachycování nedramatických událostí, každý záběr se pak odehrává v pravidelných časových úsecích. Zkoumáním dramatického pole v čase je bez příkras ukazován určitý způsob života. Všechny Alonsovy filmy naplňují koncept čisté kinematografie, tak jak jej definoval Bazin v recenzi Zloděje kol (Ladri di biciclette, 1948): „Už žádní herci, žádný příběh, žádné kulisy.“ Strohost příběhu (nic víc než základní otázky), amatérští herci (místní obyvatelé) a odlehlé venkovské oblasti společně vytvářejí „dokonalou estetickou iluzi reality“.

Ústřední vyprávěcí linie Mrtvých (Los Muertos, 2004) je založena pouze na motivu putování outsidera z jednoho opuštěného místa na druhé. Tentýž motiv využil Alonso i v Liverpoolu (2008). Osamělý protagonista Argentino Vargas se po osvobození z věznice vydává po řece (z Lavalle až k ústí Yacare v severovýchodní Argentině), aby doručil dopis a navštívil svou dceru. Každá scéna se odehrává v poklidném tempu, ačkoliv je nutné dodat, že záběry nejsou určeny přesným trváním událostí jako u některých filmů Tarrových, Sokurovových či Jiových. Díla estetiky pomalosti jsou zřídkakdy tvořena jednoduchým stylem posloupných záběrů, Alonso občas elipticky přejde pomocí střihu k širšímu pohledu, odlišnému úhlu či dříve přehlédnutému detailu. Tyto střihy však neslouží k narušení nedramatické expozice ani prostorové jednoty událostí a film dosahuje průměrné délky záběru 59,3 sekundy.

Opakující se prvek v Alonsově střihu je úmyslné otálení po samotném záběru, jde o tendenci, jež je v pomalé kinematografii neustále přítomná. Mnoho záběrů končí Vargovým odchodem ke kraji scény či mizením z dohledu, zatímco kamera medituje v zmrtvělém rámu scény, aby prozkoumala dříve negativní prostor. Ben Singer definuje tuto strategii v Jeanne Dielman (1975) jako „post-činné zpoždění“, když zde odkazuje na způsob, jakým Akermanová prodlévá pár sekund pohledem na předmětech, než střihem přejde k dalšímu z úkolů Jeannina programu. V estetice pomalosti umožňuje tento prostředek zřetelně vyjádřit trvání a nepředstavuje ani tak stopu po střihu, jako spíše prostředek poklidného uplývání. V jedné scéně během cesty po lodi vidíme, jak si Vargas lehne k veslům, napije se vody ze džbánku, zapálí si, odpočívá a občas vesla zkontroluje. Alonso se na tuto činnost zaměřuje tři minuty, pak se pohled kamery stočí jinam, nechá
Vargase Vargasem a pozoruje blízký břeh. Po minutě zase zabloudí na jiné místo. Toto výrazné odkládání nutnosti střihu otevírá prostor pro kontemplaci nad událostmi, jež vede k úvahám nad detaily přítomného, gest i tématu. Jak říká Theo Angelopoulos: „Pauzy, mrtvý čas, umožňují [divákovi] posuzovat film z rozumového hlediska i vytvářet či doplňovat různé významy scén.“

Estetika pomalosti osvobozuje čas, protahuje jej a obnovuje schopnost záběru představovat podstatu fenomenologické přítomnosti. Zde leží zmiňované napětí mezi rychlým a pomalým, zatímco rychlosti neustále hrozí bezdůvodná uspěchanost, roztříštěnost a nesoustředěnost, redukce dává pohledu diváka sílu, porozumění a odezvu. Příhodná poznámka, jež se hodí na závěr, je jedno z rázných tvrzení Jeana-Marii Strauba v Où gît votre sourire enfoui? (Kde leží tvůj skrytý úsměv?, 2001) Pedra Costy: „Máte něco jako redukci, ale redukce to není. Je to koncentrace a ve skutečnosti říká víc. (…) Potřebujete čas a trpělivost. Ze vzdechu se může stát román.“

Z anglického originálu Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema (16:9, č. 29/2008) přeložila Anna Vondřichová. Publikováno s laskavým svolením časopisu 16:9. Redakčně kráceno.