2012 / 12 - ženský hlas v poezii

Pokaždé, když se začtu do básní Mily Haugové, vybaví se mi obraz ženy stojící kdesi na břehu. Bosé nohy zanořené v písku omývají drobné, ale intenzivní jazyky vody. Jsou v odstínu známých, a přece představovaných očí, které se otvírají pod hřbety knih. Jejich hladina se stává přílivem, jindy ústím či zátokou, jíž se táhne stále táž žíla – labyrint slov, jenž zaplavuje, stoupá až k lícím a výše, dokud ženu neponoří cele do svého světa. Do světa těl někde uprostřed imaginárních zahrad a času, jenž ji nakonec nechá plout, oprostit se ode dna.

Křídlatá žena

První básnickou sbírku Hrdzavá hlina vydala autorka v roce 1980, poslední loni pod názvem Plant Room. Celkem se jedná o téměř dvacet sbírek, které nabízejí rozsáhlý soubor básnířčina poetického vyznávání. Patří k nim rovněž překlady děl například Sylvie Plathové nebo Sarah Kirschové. Haugová současně působí jako literární kritička a patří k často překládaným autorům. Formálně jsou její výrazně lyricky pojaté básně psané volným veršem, v různě strukturované podobě delších nebo kratších útvarů. Osobitým rysem poetiky Haugové zůstávají cizojazyčné verše, které v podobě vsuvek nebo samostatných slok splývají s autorčinou mateřštinou, přičemž nepůsobí rušivě ani násilně. Naopak, prohlubují vjem z každé skladby a obsahu sdělení.

Silnou stránku básnířčiny tvorby představují méně početná fragmentárně koncipovaná díla, kratší básně, v nichž výrazně promlouvá existencialismus – například Target/s/, Terč/e/ (2005). Tyto útvary mají sevřenější děj, nepřesahující meze sdělení. V celku díla nicméně převažují víceslokové básně, někdy až prozaicky rozvedené, které, ve zcela opačném duchu, na sebe navíjejí další a další slova ve snaze nechat rezonovat sebemenší sémantický odstín toho kterého z nich. Někdy je efekt natolik vyčerpávající, že může od příštího čtení až odrazovat. Násobení onoho efektu se nese popisy zahrad a rostlin, jež se mísí s tělesností a takovéto splynutí se stává nekonečným, stále životaschopným dějem. V jedné z básní ze sbírky Orfea (2006) nám básnířka prostřednictvím tzv. jiné ženské postavy říká, že je „sklonená, obrátená k zemi, prezradená, odhalujúca významy“, přičemž uvedený verš lze uchopit i jako zastřešující motto
celé její tvorby. A právě díky této plynulosti se u Haugové možná obtížněji určují vrcholné básně či sbírky, každý celek totiž stejně zůstane dílem sui generis. Z těch výjimečných snad lze zmínit aspoň Biele rukopisy (2007) nebo již starší soubor Krídlatá žena (1999). Tyto knihy spojují obě základní básnické polohy Haugové – tedy větvení významu slov i realisticky doznívající přesahy přesně, tak jako v posledním verši básně Palindróm dotyku z druhé jmenované sbírky: „Telo dvojnásobne zranené…/ Dvojitá zriedkavosť pomýleného sna./ V sne o tebe som ja tá, ktorej sa sníva,/ že je tebou, a v tebe pochybujem o mojej láske/ k tebe. Neviem, či je to pochopiteľné, ale možno/ len v prípade neurčitého chcenia, odhalenia slabosti/ a rany v tele, vzdávajúc sa dopredu toho, čo tu nebolo/ nikdy moje. Tenké a priesvitné, chĺpkaté vakuoly, tkanivo/ sna prerastajúce dňom/ – predstava imaginatívnej pozornosti./ Dve
prázdnoty navzájom nedotknutých pohľadov.// Nepríde nikto a nepoloží nás na správne miesto.“

Většinou ale nad tvorbou Mily Haugové převládne obraz neuzavřených konců, jakési bezhraničné poezie, která nemá v úmyslu nikdy utichnout. Básně vzbuzují dojem silného emocionálního výtrysku autorky, pro niž je zřejmě právě toto tvůrčí premisou. Zdá se, že ona otevřená sdělnost, oproštěná od konstrukční hravosti blízké mužskému naturelu, nejvíce symbolizuje ženskou poezii jako (otázkami doby vynucený) fenomén. Podobně expresivně přistupovala ke své tvorbě například Viola Fischerová, u nás stejně výrazná básnířka jako Haugová na Slovensku.

Rituální návraty

Emocionalita, smyslovost a smyslnost se u Haugové zhmotňuje do „předmětů“, těl a zahrad, které určují děj básní, avšak záhy se ztrácejí v podobě pouhých kulis a zůstává opět jen u co nejvěrnějšího vyjádření citů či pocitu – slovy kladenými vedle sebe. Tím více a trvaleji autorka rozmlouvá sama se sebou, doslova se ujišťuje o existenci každé myšlenky, každého okamžiku. Proto ani zmíněné cizojazyčné vstupy neruší, ba naopak, probouzejí zvědavost. Básně lze číst i jako zpověď, neboť texty se někdy zcela vědomě podobají deníkovému psaní, nabízejícímu zápisky o dětství, dospívání, lásce, rození dětí a dětí jako symbolu, jak je tomu ve sbírce Archívy tela (2003), či symbolice dalšího života v přechodovém rituálu.

Nepřehlédnutelným rysem je rovněž v každé další sbírce zachycení slov, s nimiž se již čtenář setkal ve starších básních. Tato slova ovšem znovu přicházejí se zcela jinou intenzitou, spolu s rozvitím nového děje, sémantiky vlastní odžité strasti, události, chvíle. Nejde tedy o nedostatek invence. Naopak, toto opakování se ukazuje jako přirozený nástroj osobní až rituální písemné tvorby, která se musí opakováním zhmotnit ve své příští, dosud nezachycené podobě.

Jak je to možné

Při prvním setkání s tvorbou Mily Haugové však přes uvedené glosy vyvstává ještě jiná myšlenka, či spíše otázka: Jak je to možné? Jak je možné, že tato žena tolik let píše a dosud ve svém písemném projevu nepřetrhla jemnou nit mladistvé naděje a, dlužno dodat, něhy? Je vůbec možné dlouhodobě sledovat tuto stopu, vyprávět o ztrátě, bolesti, propastné touze, a přesto znovu vyústit v doznívání klíčového motivu – milostného splynutí muže a ženy? Je možné nerezignovat přitom na dané téma, nezakotvit v tklivém patosu nebo v překombinovanosti či vyprázdnění onoho už odžitého kdysi? Tento nadějeplný dojem, přitakávající položeným otázkám, však i po opakovaném čtení skutečně trvá a do značné míry je nejvýraznějším, a proto nutně též sebevědomým poselstvím básní, které Haugová tvoří odvisle od naslouchání sobě či blízkým lidem, a konečně také těm již vzdáleným, protože, jak píše ve zmíněné knize Biele rukopisy, „všetko je
to o krídlach/ všetko je to o tom/ ako presne/ letí(m)“.

Autorka je historička a básnířka.

Izba

Když my mrtvé procitneme

Se vzpomínkou na Adrienne Rich,

16. května 1929 – 27. března 2012

Ženská poezie, stejně jako ženská literatura vůbec, je poněkud problematický pojem. Lze se ptát, co vlastně máme na mysli – zda jakousi nejasnou, rozkochanou bezbřehou citovost až sentimentalitu, která dodnes, i přes až brutálně ironická a chladná, přísně logická gesta mnoha básnířek, může platit za „ženskost“. Již od dob Mariny Cvetajevové a její hypertrofované vášnivosti nabývá ovšem ženské básnické já tradičně mužské příznaky: je zde útočný nápor, vnímání poezie jako práce a řemesla, a jak poznamenal sémiotik Jurij Lotman, také „mužnost“. Mužské a ženské tedy viditelně nejsou přirozené kategorie ani v poezii. Ženskost se tak stala něčím, co je třeba vědomě nalézat, reflektovat. Jedná se jen o jakousi zbytečnou kategorii poezie psané ženami? Ani to asi není správná odpověď.

Zkušenost ve slově

Jak říká čínský básník Liu Xie, poezie je zkušenost existující ve slově, je citem, touhou, intencí, stavem mysli. Je to i svět zachycený hlasem, v jediné chvíli trvalého bezčasí. Filosof Hans Georg Gadamer i s ohledem na básnictví psal, že umělecké dílo je prodloužením bytí, a slovenská básnířka Mila Haugová s ozvěnou dodává: „čo nenapíšem, nejestvuje“. Pobývání ve světě a nabyté zkušenosti však nevyhnutelně mají i ženskou podobu – stejně tak jako bílou, černou, hispánskou a mnoho jiných. Nejen v evropské kultuře má ženská zkušenost přece jen zvláštní povahu, danou funkcí a způsobem utváření jazyka, jenž ač erodován, je svým dlouhým vývojem „mužský“, tedy symbolicky mužský.

Když Julia Kristeva připomíná základní protiklad Platonova dialogu Timaios mezi beztvarou zárodečnou hmotou a otcovskou ideou, jež dává tomuto matečnému chaosu otcovské jméno, tedy samu existenci, má na mysli právě jazyk. Básnířky a spisovatelky se svým psaním ocitají v pasti rozporů – tím, jak ambivalentně se k jejich psaní chová jazyk, kulturní tradice, jež vytváří až nepřekonatelné stereotypy, jak vše „je“ a „má být“, a jak je to „přirozené“. Ženské psaní, to jsou metaforicky nové cesty, nová sídla a nové památníky, nové osvěžovny, nové hřbitovy zapisované do map stejnými značkami jako ty, které již byly pro zápisy skutečnosti užívány muži.

Skrz jazykovou mřížku

„Grenzt hier ein Wort an mich, so lass ich’s grenzen“, tedy: „Slovo tu se mnou hraničí, tak jej nechám hraničit“, anebo snad: „Slovo mě limituje, nechám je,“ napsala v básni Čechy leží u moře Ingeborg Bachmannová, jejíž poezie by mohla posloužit jako určitý příklad toho, co asi je a může být nová topografie poezie psané ženou. Její básně existují v neustálém omezování a hraničení, jsou to kontinuální pokusy o zmocnění se slova, které mohou vést až k určité rezignaci. Jak se může stát slovo svědectvím o ženské zkušenosti, když je mříží, jež omezuje? Der Sprachgitter, tedy jazyková mřížka Paula Celana, jak si všímají němečtí vykladači jeho poezie, nezastupuje v jeho poezii pouze obyčejnou mříž řeči, plynoucí z jejího uspořádání, ale je skutečnou mřížkou mezi vnitřní klauzurou kláštera a vnějším světem. Jak se může soubor takových slov stát řečí té, která žije za ní, když jedině mřížka propouští a prostředkuje zkušenost
a paměť?

A ještě jednou Julia Kristeva – když před lety radikalizovala ve znamení psychoanalýzy tuto propustnou prostředkující funkci jazyka ve vztahu k ženskému tělu, podobně jako tehdy mnohé básnířky chtěla především objevit mateřské tělo. Primární zkušenost ženy je podle ní tělesná a jazyk je ženě dán jen jako cosi cizího, co sice dodává formu i její zkušenosti, co je ale v principu jen dohodou, a nikoli přirozeností. Vidět tuto cizost, tuto odcizenou zkušenost však znamená pochopit prostředkující moc slova, z vazalství těla učinit partnerství. Znamená to také aspoň dvojí vnímání světa, stálý potenciální dialog. A tam snad začíná poezie i pro ženu. Kristeva byla ve své slavné stati Stabat mater (1985, česky 2004) ovšem snad až příliš rezolutní, když soudila, že žena nemůže sebe samé dosíci jinak než mateřským zjevením těla v jedinečném aktu porodu.

Návrat k rodovosti

Literární historie ukazuje, jak obtížné bylo dosáhnout na vlastní tělo, převést do jazykové podoby stav mysli, zaznamenat intenci. Adrienne Rich, která se stala ještě za svého života klasičkou americké poezie, svůj přerod z básníka v básnířku, a nikoli obráceně, manifestovala textem When We Dead Awaken (Když my mrtvé procitneme, 1971), jenž obsahuje aluze na dva velké feministy, Henrika Ibsena a G. B. Shawa. Autorka, vyrůstající na poezii anglického a amerického modernismu T. S. Eliota, W. B. Yeatse a Ezry Pounda, začínala tvořit vzdálena oblíbeným představám úhledné a neškodné prázdnoty většiny „ženských“ básnických projevů. Rozhodla se být básnířkou a psát žensky – hledala hlas, který by jí byl vlastní, byť by neustále narážel na zcizující jazyk. Text When We Dead Awaken je tak manifestem angažovaného postoje, který nemusí být každému příjemný. Návrat k ženskosti, tedy spíše rodovosti, vně skrytě nediferencovaného
univerzalismu, byl konceptuálním obratem a také svým způsobem zjevením těla. Tematicky, formálně i ideově. Ženskou zkušenost totiž není možné skrýt, a je tedy nutné ji hledat. Tehdy se stává univerzální či prostě mluvící, vystupující z unikátního těla. Slova hraničí a limitují tuto zkušenost, jsou však s námi. I přes skepsi „nemocná“ a „nepravdivá“ performativní sdělení básně skutečně sdělují.

Jiná americká básnířka Anne Sextonová píše: „Zabývám se slovy. Slova jsou jako nálepky/ nebo mince, nebo ještě lépe, rojící se včely./ Přiznávám, jsem jen částečně u pramene věci,/ počítám slova jako mrtvé včely v podkroví…“ Mila Haugová, slovenská básnířka a také překladatelka Sextonové, poznamenává: „Poézia Anne Sexton a Sylvie Plath sa stala kĺúčovou pre následujúce generácie nielen amerických spisovatelek. Nie je možné predstaviť si písanie bez znalosti ich diela.“ Anne Sextonová, Sylvia Plathová, Adrienne Rich, Marina Cvetajevová, Ingeborg Bachmannová a mnohé další vytvářejí v poezii silnou rodovou tradici, která může ukázat, co je to „ženská“ poezie. Možná se někomu bude zdát, že tyto básnířky jsou svou gestikou jaksi mužské. Každá je svým způsobem angažovaná, báseň je prodloužení bytí. A zároveň i pro tyto básnířky platí, že báseň je práce a odcizení, abstrakce. Racionalizace však neznamená vymazání zkušenosti, emocí, vytržení, ani pouze
vážnou práci. V mnohých verších se potutelně směje Medúza, žena, kterou mnozí raději nechtějí vidět.

Zácpa a průjem

S pojmem ženská poezie to není jednoduché, pokud mu však dáme šanci značit své vlastní rozpory, své diference, možná nám bude zajímavým nástrojem. Že se tato šance nenaplní sama od sebe, poznamenejme aspoň na okraj. Všichni spisovatelé mají zácpu, psal kdysi Gustave Flaubert, básníci mají však častěji průjem, a mnohé básnířky si často místo diagnostiky a léčby vyberou lehce dostupný deodorant. Poznáme to většinou snadno.

Autorka je literární historička a vysokoškolská pedagožka.

knihy

Helle Helle

Na dně

Přeložila Helena Březinová

Paseka 2012, 160 s.

V pořadí třetí román dánské autorky Helle Helle, publikovaný v roce 2008, přijali nadšeně čtenáři i kritici, navíc byl nominován na prestižní Cenu Severské rady. Vyprávění sleduje dvě dějové linie: současnost plynule střídají reminiscence hlavní postavy, rovněž předkládány v přítomném čase. Narace navozuje pocit líného prolínání dvou časových os, vytváří se dojem jisté souběžnosti. Vyprávění lze s trochou nadsázky nazvat „severským“. Je zvláštní sledovat, jak a v čem jsou si díla severských autorů stylově podobná: opět jde o odtažité, lakonické, přesné vyprávění, které místo bouřlivých dějových zvratů či velkých epických konstrukcí upřednostňuje vhledy do zdánlivě nedůležitých každodenních detailů, jež ale formují esenci lidských životů i vztahů a jež podvědomě vnímáme jako určující. Tento společný rys již může u čtenáře vytvářet jisté očekávání nebo být pociťován jako stereotyp. Styl Helle Helle je v mnohém podobný povídkám dánské autorky
Naji Marie Aidtové, ale i prózám švýcarského autora Petera Stamma. Je to právě precizní drobnokresba každodenních rutin, která bez velkých slov odhaluje prázdnotu i složitost života. Nic není dořečeno, nic není úplně vyřešeno. Vše se děje v intrapsychickém prostoru, nelogicky, iracionálně, a proto uvěřitelně. Severská literatura je v první řadě učebnicí psychologicky věrohodného jednání postav. Pokud překročíme pole uměleckých druhů a podíváme se například na filmy Ingmara Bergmana, je jasné, že se v daném kulturním prostoru jedná o silnou tradici.

Martina Blažeková

Richard Popel

Gajstova smrt

Akropolis 2011, 352 s.

Příznivců magického realismu, kontrafaktuální historie a deformované kompozice máme v českém prostředí celkem dost – spíše však na úrovni čtenářské. Autorské pokusy na těchto lákavých políčkách mohou nést dost nevděčné plody. Poslední volné pokračování Popelovy tetralogie naštěstí patří k povedeným opusům. Všudypřítomný motiv putování navozuje příjemnou atmosféru „on the road“ a k tomu se neomezuje jen na reálné prostředí – hrdinka cestuje paralelně ve své fantazii a prožívá též dlouhé sny. Přece jen ale metafyzické zkušenosti pokulhávají za těmi skutečnými. S prostitutkou Šeherezádou projdeme nejen nápadně alegorické země Ruslandu, ale budeme si hrát s jazykem českým a mnoha dalšími či s motivy světové literatury, v duchu postmoderny očicháme vznešenost i hranice příčetnosti. Tříšť příběhů je navíc prostupována rámcem Šeherezádina výslechu, který narušuje iluzi zpřítomněné retrospektivy. Gajstova smrt je lákavým a kypícím
divotvorným hrncem zážitků, jen místy možná příliš zaujatým sebou samým. I přes žánrově úmyslně nevymezený prostor se tak někdy může čtenář cítit vláčen líbivou, nikoli skutečnou fantazií – jakkoli je to slovní spojení paradoxní. Ovšem i za chtěnými prasklinami v kompozici stojí koherentní text, a ne tedy jen sled náhodných motivů, za které se autoři často rádi maskují. Pokud jste ochotni zažít i „neprověřená“ díla žánru, se vším, co to s sebou může nést, vzhůru do divokého Kardašistánu!

Miroslav Bárta

Karel C. Grig

Třetí kaple

Kniha Zlín 2012, 276 s.

Jsou ještě věci mezi nebem a zemí – a k nim patří kniha Třetí kaple od autora skrývajícího se pod jménem Karel C. Grig. Rukopis knihy byl doručen do nakladatelství elektronicky a vše se děje v přísném inkognitu. Děj lze naznačit, nikoli však převyprávět, neb skrývá mnohá překvapení. Kýs profesor, není zcela jasné čeho, putuje po stopách jakési osoby, která se zdá být dívkou procházející staletími. Nachází přitom tajemné indicie, poté jej strojem času odvlečou další tajemní profesoři do časů husitských válek, kde potkává samého hejtmana Jana Žižku z Trocnova. Inspirace Výlety pana Broučka, jenž se kdys řádně opil, spadl do senkrovny a ocitl se mezi husity, je tím vcelku zřejmá – ovšem fantasu se daří v každé době a lze jedině aplaudovat Knize Zlín za setrvalou péči o tento trend, který vždy pobaví. Tajemnému Karlu C. Grigovi je však třeba vytknout, že neužil progresivnějších vyprávěcích postupů a držel se románové formy sto let před
opicemi staré, takže čtenář náročnější možná bude nucen se k zaujetí četbou nutit – ale co by pro fantastické dění neudělal? V přehršlích realistických opusů a reportážní non-fiction působí Grigova Třetí kaple osvěživě pro svoji fantastickou nadsázku a můžeme dosvědčit, že realismu v literatuře přespříliš až k nevolnosti. Což nesmíme snít a představovat si nemožné?

Vít Kremlička

Jaroslav Kolár, Markéta Selucká (eds.)

Středověké legendy o českých světcích

Host 2011, 264 s.

V České knižnici se nedávno objevilo aktualizované vydání Středověkých legend o českých světcích. Kniha přináší latinské či staroslověnské texty z 9. až 14. století v novočeských překladech. Dozvíte se z ní o životě věrozvěstů Cyrila a Metoděje, o světici Ludmile a o dalších patronech zemí koruny české: Václavovi, Vojtěchovi, Prokopovi a Anežce Přemyslovně. Jednotlivé legendy můžete využít jako pohádky před spaním i jako podklad pro další studium české literatury a kultury. Edičně se na svazku na rozdíl od prvního vydání podílela kromě Jaroslava Kolára ještě Markéta Selucká. Čím se dál svazek liší? Na první i další pohled takřka jen formátem knihy a výměnou obrazového doprovodu na titulní straně. Je to ale právě formát, který knihu činí čtenářsky přehlednější a vlídnější: nyní se bez problému udrží otevřená. Čeští světci a patronové formují naši představu o národních dějinách často už od základní školy. Jsou to
hrdinové, o nichž se v naší tradici vesměs nepochybuje. Moderní člověk bez bázně a hany si však nalezne i v tak nedotknutelných věcech, jako jsou legendy, to své – aktuální. Tím spíš, že se zde podává svědectví, jak rozuměli osobnostem naší dávné historie jejich současníci i další generace. Naskýtá se nám tak často cenný pohled na „odmytizované světce“, jenž nám říká, že i světec je jen člověk. I proto je dobré mít tuto knihu v knihovně.

Tereza Šnellerová

Paul Harding

Tuláci

Přeložila Zuzana Mayerová

Odeon 2011, 168 s.

Kniha Tuláci je popsána jako kontemplativní novoanglická rodinná sága, v níž otec a syn překročí omezující životy a nabídnou nové způsoby pohledu na smrtelnost a svět. Román má blízko k Tulákovi po hvězdách Jacka Londona, nejen názvem, ale i tím, že děj se odehrává v hlavě umírajícího muže. Dílo citlivě koresponduje s tendencemi americké literatury – také Harding zápasí o důstojnost postav, které se snaží vybojovat survival.

Postoj k příběhu a času je formulován klíčovým motivem starožitných hodin, ale i modalitou: „George Crosby se rozpomínal na spoustu věcí, když umíral, ale nebyl schopen vybavit si je v správném sledu.“ V hlavě školního hospodáře a opraváře hodin se odehrává sled překrývajících se epizod, vzpomínek a asociací, prokládaný „borgesovskou“ mystifikací. Paměť se dotýká především otce, epileptika Howarda Crosbyho, a jeho zvláštního světa, poznamenaného nevyléčitelnou nemocí. Howard je člověk, který kromě opravování hrnců a prodávání mýdla umí zastřelit vzteklého psa, pomoci při porodu a uhasit požár, ale nechápe, že „Ježíš byl zakladatelem moderního obchodu“. V obou postavách se životní role otce a syna střídají. Jeden jako druhý utíkají z domu a jako otcové pátrají po synech, anebo naopak, jako synové hledají své otce.

Esencí dalších linií je nadosobní touha. Touha po jednotě s Vesmírem je vyjádřena epizodou, kdy se umírající George Crosby propadá s železnou postelí do sklepa s hodinářskou dílnou a do tikající díry se za ním zcela nesentimentálně propadá blouznění, střecha, nekonečně modré nebe a černé nekonečno – upomínka na starobiblické Bet-el je v železné betli víc než nápadná. Je to touha po posmrtném životě (tikání hodin vzbuzuje ve vdově dojem, že vnímá zesnulého) i touha po tom, aby na těch řečech o Bohu opravdu něco bylo („nesmrtelný“ poustevník recitující vprostřed divočiny v aureole much latinsky Vergilia). To všechno by mohlo znamenat triumf Paula Hardinga nad věčností. Skutečnost je však jiná. Motivy i téma jsou silné. Definice výstižné. Sloh ale není příliš jiskrný ani svěží. Ač dokáže být i nápaditější („Slyš, Bože, můj pláč, když vypisuju stvrzenku na plechové kbelíky…“), autor často sklouzne až k oslím můstkům typu: „Na stromě rostlo
listí. Ve vodě plavaly ryby.“ – Nelze přitom mít za terč kritiky překlad, který je věrný, byť je jeho syntax krkolomná. Harding sice chápe, že skutečnost netkví v banálních trapasech poskoků, ale v tůních a travnatých lagunách, pro přesnější vyjádření mu však chybí rozmach. Přesvědčivější je v líčení světa Howarda Crosbyho, v popisu proměn kalužního kamene v hlavu indiána polykající rybku, pátrání po otcových zubech v kukuřičných klasech nebo sestrojení kosmické tabulky ze stvolů trávy. Pozdní debut Paula Hardinga získal v roce 2009 Pulitzerovu cenu, dosáhnout úplného mistrovství bude pro autora ale náročné. Prožité utrpení z knihy přímo sálá. Autor tvořil nadoraz. Jedná se tak zřejmě o životní dílo.

Básník Ticho

Alexandra Salmela

27 aneb Smrt vás proslaví

Přeložila Barbora Špronglová

Argo 2012, 328 s.

Brian Jones. Jim Morrison. Jimi Hendrix. Zemřeli v sedmadvaceti, slavní jsou dodnes. Co si ale počít, když člověku táhne na sedmadvacet, je umělkyní duší i tělem, ale zatím to nikdo neocenil? Umřít se nechce, co kdyby to prošlo bez povšimnutí? Slovenská autorka vytváří svět plný stereotypů a utkvělých představ jednotlivce. Protagonistka Angie utíká před přáteli-intelektuály, kteří se ale příliš paktují s komerčními médii, do samoty lesnatého venkova. Zde však nachází jen další iluzi dokonalého života v podobě rodinky, jež žije natolik v souladu s přírodou, až to její členy přivádí k šílenství. Salmela na záměrně banálním příběhu trefně postihuje, jak ironičtí umíme být vůči druhým, aniž by nám došlo, jak směšní jsme my sami. Zbraní jí je sarkasmus a mnohočetná perspektiva vypravěčů – Angie, Opel Astra (zde přepis scénáře), plyšák, kočka domácí. Kapitoly jsou odlišeny stylisticky i typograficky. Opět funkčně: drsná hodnocení kočky Kassandry uvádějí
nadpisy jak z červené knihovny. „‚Hovno mám před sebou!‘ křičel hospodář temným tragickým hlasem. ‚Hovno a žádnej život! Všechno je ztracený! (…) Dáš si pivko?‘ zeptal se a všednodenní sociální drama zbořilo viktoriánský melodram, který pseudoumělkyně tak urputně stavěla.“ Autorka neušetří nikoho a protagonistku už teprve ne, její umělecké pokusy a rádoby inspirativní výlet demaskuje jako další nesmyslné představení. A na čtenáři je, aby si z fragmentů odvyprávěných jednotlivými aktéry poskládal různé verze příběhu. Není jich málo.

Anna Vondřichová

Alan Moore, Stephen Bissette

Bažináč 3: Prokletí

Přeložil Viktor Janiš

BB art 2011, 189 s.

V osmdesátých letech byla série Bažináč na odpis. Pak ale vydavatelství DC napadlo, že by mohlo angažovat mladého a tehdy nepříliš zkušeného scenáristu Alana Moorea. Prodeje následně stouply a Moore dostal neomezený prostor. Tato série je knihu od knihy lepší. Ve třetí z nich se objevuje postava, kterou Moore sám stvořil – mág John Constantine, později známý jako Hellblazer. Ten Bažináče, který se cele skládá z rostlinné hmoty, naučí pár nových kousků a zároveň ho zatáhne do nejrůznějších problémů. K nejlepším epizodám patří ta, v níž štáb natáčí seriál o otrokářích a otrocích a do toho se rasistická herečka zamiluje do černého herce. Tento herec-levičák, který se celý život snaží s rasovými předsudky bojovat, se pak proměňuje v krutého otrokáře. K tomu se začínají probouzet mrtví na blízkém hřbitově. Mooreovi se podařilo na hororový žánr naroubovat současná témata, jako jsou gender, média a především ekologie, a přitom
je dokáže podávat s vtipem, nadsázkou, občas i hrůzou. Tak třeba jednu stranu si pro sebe zabere klaustrofobně působící zombie, ležící století v rakvi, která poté, co vstane z hrobu, přijme práci pokladní v kině, protože i sebemenší pohyb je pro ni zpestření. Moore kromě vypravěčského umu dokazuje i umění rozvrhnout obrázky na stránku, a tak se Bissettovy kresby různě tříští, rozkládají a zase skládají. Bažináč se stal Mooreovou laboratoří, do které se rozhodně vyplatí aspoň jednou za rok nahlédnout.

Jiří G. Růžička

Miloslav Petrusek

České sociální vědy v exilu

SLON 2011, 291 s.

Název knihy hovoří o sociálních vědách, v předmluvě je řeč již jen o sociologii. Nicméně název je v tomto směru přesnější, protože se v knize nacházejí i medailony osob, které se sociologií souvisejí jen velmi volně – například Bedřich Loewenstein, Petr Robejšek či Ivan Sviták. Kniha byla chystána zhruba deset let. Je škoda, že přiložené bibliografie se zastavují na počátku tisíciletí a nejsou aktualizovány až do současnosti. Čtenář zde nalezne soubor biografických črt téměř tří desítek badatelů, jejichž jedinými společnými znaky jsou pouze české kořeny, emigrace a zpravidla úspěšná vědecká kariéra v zahraničí. Spíše než monografický charakter vykazuje kniha podobu encyklopedie. Každému autorovi je věnována jedna kapitola, která není nijak provázána s ostatními – jako přehledové slovníkové heslo. Tomu napovídá i důsledná snaha o nehodnotící přístup. Kapitola zpravidla obsahuje stručné nastínění životopisu a v různé míře
podrobné bibliografické informace. Příjemné je, že každou část doplňují také stručné ukázky klíčových textů autorů. Jsou však vysloveně demonstrativní – rozhodně nejde o antologickou publikaci. Nejedná se tedy o nějakou vrcholnou vědeckou analýzu, ostatně to ani zjevně nebyla ambice knihy, nýbrž jen o stručné připomenutí některých jmen, která často rezonují v zahraničí více než v jejich původní domovině. Pokud na knihu pohlížíme pouze z tohoto úhlu pohledu, pak svůj cíl nepochybně úspěšně splnila.

Jakub Rákosník

Pavel Barša

Orientálcova vzpoura

Dokořán 2011, 328 s.

Kniha Pavla Barši je sborníkem textů a rozhovorů, které autor v posledních několika letech publikoval v odborných časopisech či kulturních periodikách. Knižní soubor ovšem texty staví do nového světla, v němž se naplno projevuje komplexnost autorova myšlení. Pomyslnou spojnicí témat je otázka vztahu většiny k menšině, ať už etnické, rasové či sexuální. Autor se zabývá evropskou imigrační politikou, multikulturalismem, zamýšlí se nad neokonzervatismem ve vztahu k americké zahraniční politice, zkoumá myšlenkovou podstatu feministického hnutí. Charakteristické je prolnutí obsahu a formy sdělení: „Protože nejlépe můžeme zachytit povahu nějakého jevu prostřednictvím protikladu vůči něčemu jinému, a přesto srovnatelnému.“ Struktura textů skoro vždy vychází ze dvou pojmů, jejichž definováním a vzájemným porovnáním dospějeme posléze k určitému více či méně konsensuálnímu závěru. Francouzskou aféru šátku tedy autor vysvětluje na komparaci unitaristické tradice
republiky s pluralistickou podstatou demokracie, polemiku s Markem Jakoubkem ohledně kultury romských osad zase využívá k upozornění na nebezpečí esencializace kultury a k podpoře jejího konstruktivistického pojetí. Barša se tudíž i ve stylové rovině otevírá odlišnosti tak, jak hlásá realistická linie myšlení, vedoucí od Machiavelliho k Foucaultovi, která považuje za nutné politizovat odlišnost – tedy nahradit hierarchické rozlišení mezi subjektivním míněním a objektivní pravdou konfliktem interpretací.

Tomáš Dufka

Josef Dov Ha-Levi Solovějčik

Halachický člověk

Přeložil Milan Lyčka

Academia 2012, 172 s.

Poté, co religionista Milan Lyčka představil v knize Filosofie náboženství Josefa Solovějčika myšlenkový svět zřejmě nejdůležitějšího rabína židovské moderní ortodoxie, přináší nyní překlad jeho stěžejního díla. Knihu otevírá Lyčkova poučená studie, která výstižně dokládá, z jakých zdrojů čerpá Solovějčikovo vnímání nejen judaismu, ale i moderního sekulárního myšlení a filosofie. Zdánlivě nesourodé společenství víry a vědy ostatně určuje celé Solovějčikovo učení i jeho knihu. Jde vlastně o resuscitaci halachy – ta nemá být vydělujícím zaostalým výkladem světa, nýbrž racionálním přístupem, který nicméně zachovává místo pro nepoznatelné tajemství, neboť „záhadou všech záhad je sám Zákon“. Spojení lásky k Bohu a lásky k rozumu se sice může zdát iracionální, ale v judaismu má hlubokou tradici, která se v posledku jeví jako veskrze racionální akt. Rozpor podle Solovějčika plodí bytí a takto se dá nakonec chápat i jeho snaha smířit vědu
s náboženstvím. Ačkoli Solovějčik patřil k litvackým mitnagdim, nepopře ani jisté (ponejvíce eschatologické) ovlivnění chasidismem, především tím lubavičským, což dokládá jeho přiznaná vášeň pro knihu Tanja i osobní přátelství s posledním chabadským cadikem Menachemem Mendelem Schneersohnem. Zásadní vlastností ideálního halachického člověka je prý schopnost tvořit a přetvářet svět k lepšímu. To je revoluční myšlenka, jež stejně jako život rabína Solovějčika dokládá, že lze být ortodoxní i moderní zároveň.

Lukáš Rychetský

Libor Dušek

Pamírský dům – harmonie dvou světů

Univerzita Pardubice 2011, 98 s.

Zajisté jsou lidé, kteří se domnívají, že když si něco nedokážou představit, není to ani možné. S takovým přístupem by se ale lidstvo daleko nedostalo. Etnologická studie Libora Duška se zabývá pozoruhodnými zvyklostmi v středoasijských velehorách Pamíru, „střeše světa“, tvořící předstupeň Himálaje. Existují důkazy, že se zde v období mladšího mezolitu formovala etnika indoíránská (svým způsobem naši předkové) i turkotatarská, dlící v oblasti severně od Himálaje i v jejich údolích. V eneolitu odtud přicházely do Evropy nomádské kmeny s kulturou sekeromlatů, v neolitu se zde formovaly a pak rozcházely po pláních zemských skupiny záhadných Tocharů, Árjové, Skytové a Kimerové, ujgurské, tatarské a tibetské kmeny, Kurdové a Jazídové – ti sídlili v odlehlých údolích, kde prý kdysi stávala biblická zahrada Eden se čtyřmi řekami. Pamírský dům oplývá kosmologickou architektonikou: jednotlivé prvky, sloupy, trámy, lavice a místa,
mají symbolické významy vyjadřující vztahy k životu, světu a víře. Ač mezi obyvateli Pamíru – Šugnánci, Vachánci, Rynci a Pamírskými Tádžiky – převládá specifický ismá’ílitský směr islámu, mísí se s archaickými zoroastrickými zvyky v podivuhodné syntéze. Přílohy: komparativní slovníček běžných pojmů se zvukomalebnými podobnostmi a odlišnostmi, dále rejstřík informátorů a zdrojů. Čtivé, doporučeno!

Vít Kremlička

odjinud

Skryté identity

Psát o amerických básnířkách Marianne Mooreové (1887–1972) a Elizabeth Bishopové (1911–1979) do čísla věnovaného ženské poezii se zdá poněkud nemístné. Poetika těchto autorek se nálepce „ženská“, jako ostatně většině nálepek, vymyká, navíc se jí obě spíše bránily. Zejména o Bishopové je známo, že celý život důsledně odmítala být zařazována do antologií ženské poezie a do „ženských“ tematických čísel časopisů. Svůj odpor k tomuto typu segregace vysvětlovala feministickým přesvědčením: „Zdálo se mi, že je to celé nesmysl, tohle oddělování pohlaví. Myslím, že ten pocit pramenil z feministických principů, které byly možná silnější, než jsem si uvědomovala.“ Především však byla proti vnášení mimouměleckých kritérií do hodnocení umění: „Gender nepochybně hraje při vytváření jakéhokoli umění důležitou roli, ale umění je umění a rozdělovat psaní, malování,
hudební skladbu na dvě pohlaví znamená zdůrazňovat v nich hodnoty, které stojí mimo umění.“

Rozostřený mluvčí

Pro Mooreovou, význačnou představitelku amerického modernismu, zdůrazňujícího svébytnost a neosobnost umění, ani pro Bishopovou, jejíž dílo nicméně spadá do období, kdy naopak dominoval konfesionalismus a jeho pojetí básně jako osobní zpovědi, není poezie prostorem pro sebevyjádření, pro prezentaci vlastní osoby. Osobnost básníka včetně jeho pohlaví do procesu tvorby jistě vstupuje, nemůže však být klíčem k jejímu hodnocení. Pro poetiku obou básnířek, ač v mnoha rysech rozdílnou, je příznačná určitá odtažitost, často až utajenost subjektu a znejisťování jeho pozice. Spojuje je příbuzné vidění, které je orientováno směrem ven, od sebe k druhému, od pozorujícího k pozorovanému.

Slovo „pozorování“, které si Mooreová zvolila jako název své sbírky Observations z roku 1924, dobře charakterizuje jeden z hlavních principů její poetiky. Její básně se obracejí k pozorovanému předmětu, zvířeti či krajině, o jejichž přesné zachycení usilují. Její slavná báseň Chobotnice tak na prostoru téměř dvou stovek veršů popisuje horu Mt. Reinier nedaleko Seattlu, báseň Luskoun je z valné části popisem bizarního šupinatého zvířete luskouna: „Další pancéřové zvíře –/ šupiny přes sebe jak na smrkové šišce až/ k nepřerušené ocasní řadě/ uprostřed! Artyčok s hlavou a nohama a štěrkem v žaludku“. Sám pozorující subjekt zůstává neurčitý, nepřítomný, jen občas naznačený. Objevuje-li se u Mooreové první osoba, rozhodně ji nelze automaticky chápat jako odkaz k autobiografické osobě básnířky. Příkladem může být báseň Ticho, začínající verši: „Můj otec říkával:/ ,Lepší lidé nejezdí na dlouhé návštěvy,/ nepotřebují ukázat
Longfellowův hrob/ či květy ze skla na Harvardu‘“, která se nijak nevztahuje k jejímu vlastnímu otci (Mooreová svého otce vůbec neznala), nýbrž je parafrází výroku profesorky hygieny A. M. Homansové, jak autorka uvádí ve vysvětlivce k textu. Podobné využívání citací patří k oblíbeným postupům Mooreové – její básně jsou místy téměř kolážemi citací z nejrůznějších textů. Jedním z účinků je narušení identity mluvčího, který jako by se skrýval za cizí hlasy, a vyvolání nejistoty o vztahu mluvčího k formulacím, které si vypůjčuje.

Elizabeth Bishopová je oproti Mooreové mnohem osobnější, také u ní je však subjekt zdrženlivý, nenápadný, více či méně skrytý. I její básně se věnují popisu, obracejí se ven, usilují o co největší přesnost, „objektivitu“. Mluvčí bývá také rozostřen: Bishopová sice nepracuje s citacemi z cizích textů ve stylu Mooreové, zato se často v jejích básních mluvčí střídají, „autorský“ hlas je přerušen či nahrazen hlasem jiným, případně sám sebe zpochybňuje a uvádí na pravou míru, čímž relativizuje svou autoritu a sebejistotu. Není také neobvyklé, že Bishopová volí pro celou báseň personu, mluvčího, kterým je explicitně někdo jiný než ona sama: asi nejznámějším příkladem této strategie je báseň Crusoe v Anglii, v níž anachronický zestárlý Robinson vzpomíná na svůj pobyt na ostrově. Cizí hlas autorce paradoxně umožňuje být mnohdy důvěrnější než v textech, kde k žádnému zastírání totožnosti mluvčího nedochází.

On, nebo ona?

Při bližším pohledu na básně Mooreové a Bishopové – a při snaze je co nejvěrněji přeložit – zjistíme, že ke skrývání či zamlžování identity subjektu přispívají i méně nápadné postupy, než je hromadění citací nebo přijímání persony. Často jde jen o prosté využívání gramatických možností angličtiny. Teprve při překladu se třeba ukáže, že tam, kde angličtina umožnila neurčitost v otázce gramatického rodu, čeština vyžaduje jednoznačnost. Tak například v úvodu jedné z básní Marianne Mooreové se při překladu z rodově neutrálního anglického mluvčího („When I buy pictures/ or what is closer to the truth,/ when I look at that of which I may regard myself as the imaginary possesor“) v češtině stává osoba explicitně buď rodu ženského nebo mužského. S ohledem na pohlaví autorky, tedy mimoliterární okolnost, která v anglickém textu není nijak
vyjádřena, pak překladatel nejspíše zvolí rod ženský („Když kupuji obrazy/ nebo, což je bližší pravdě,/ když se dívám na ty, za jejichž imaginární majitelku bych se mohla pokládat“). V tomto konkrétním případě zřejmě rod mluvčího celkové vyznění básně zásadně neovlivní, jindy však je porušení původní neurčitosti a nevyřčenosti problematičtější. Jako příklad může posloužit Šampon, jedna z mála milostných básní Elizabeth Bishopové. Adresát básně, jemuž mluvčí myje vlasy v lavoru, je v originále oslovován „dear friend“ – čeština tu musí rozhodnout, zda jde o přítele nebo přítelkyni. Překladatelova volba ženského rodu se opět bude opírat o znalost okolností (text byl napsán pro dlouholetou přítelkyni Bishopové, brazilskou architektku Lotu de Macedo Soares) a český překlad tak bude, na rozdíl od originálu, explicitně tematizovat vztah k ženě.

V úvodu básně Marianne Mooreové Manželství angličtina jako by přímo upozorňovala na úpornou snahu zachovat rodovou neutralitu, když na prostoru dvou veršů, v pasáži věnované manželskému slibu, čtyřikrát opakuje neosobní zájmeno „one“, aby se vyhnula explicitnímu osobnímu zájmenu („one says one need not change one’s mind/ about a thing one has believed in“). V češtině se toto nápadné opakování podaří zachovat jen stěží, čeština navíc nedisponuje zcela neutrálním a distancovaným „one“, ale nabízí se jí „člověk“ a následný mužský rod („člověk říká, že nemusí změnit názor/ na věc, v niž věřil“) nebo první osoba plurálu („říkáme, že nemusíme změnit názor/ na věc, v niž jsme věřili“), která už je možná příliš osobní.

Vyhýbavé já

Mooreové i Bishopové je cizí sebestřednost – „já“ v jejich básních je skryté, vyhýbavé, unikající, nikoli však nepřítomné. Otevírá se ven, zároveň si je ovšem vědomo neschopnosti vystoupit z vlastní omezenosti a podmíněnosti. Snad i odtud vyplývá ona otevřenost, neurčitost identit, přebírání cizích hlasů, kladení otázek, nejednoznačnost odpovědí. Jako by cílem subjektu nebylo vlastní vymezení a sebevyjádření, ale cosi mnohem obtížnějšího, ba nemožného: sebepřekonání a vykročení ven ze sebe sama.

Autorka je anglistka.

Týden neklidu zafix(l)ovaný na věčné časy - mediální bestiář

Týden neklidu byl, jak si možná ještě někteří vzpomenou, souhrnným označením protestních, debatních a happeningových aktivit, jimiž členové akademické obce protestovali na přelomu února a března proti plánovaným reformám vysokých škol. Týden neklidu skončil, a zda je nyní klid či neklid trvá, se neví. Nový ministr školství tráví čas mapováním resortu a omlouváním se za to, co napáchal jeho koaliční předchůdce. Ten naopak nového ministra v médiích vychvaluje jak na běžícím pásu, zároveň však vypouští nepěkné insinuace, napovídající, že vlastně původní ministerskou reformu vysokých škol buď ministr Petr Fiala spoluvytvořil, anebo na ni aspoň dohlížel skrze věrného Jiřího Nantla, toho času svého prvního náměstka. Inu, západní civilizace spěje k zániku, a není tedy důvod očekávat, že právě situace českých vysokých škol by měla nabrat obrátky směrem
k lepšímu.

Co bude, se neví. O tom, co bylo, se ale můžeme dočíst. Během Týdne neklidu se cosi odehrálo, a je tudíž zajímavé poohlédnout se, jaký obraz tohoto dění nám naše média vytvořila. Ne kvůli srovnávání s vlastní zkušeností. Ta časem zmizí v individuální paměti do ztracena. Naopak mediální obraz zůstane a jednou jej budou možná historikové číst jako pramen toho, co a jak bylo – proto je už dnes podstatnější. Pravda však není přístupná v přímém přenosu, dotykem s realitou, neboť realita se člověku, který je „uvnitř“, vyjevuje jako nepříliš uspořádané dění. Když čeští stavové házeli z oken Pražského hradu královské místodržící, také si při tom neříkali: „Hergot, to je nemilé, že tím spouštíme tu třicetiletou válku.“ O tom, jaký blb seděl donedávna v ministerském křesle, se také dozvídáme až nyní: dokladem budiž nedávný rozhovor pro Týden, kde tento „personalista“ označil Univerzitu Karlovu, tedy instituci s takřka
60 tisíci jedinci různé víry a přesvědčení, za „levicovou až komunistickou univerzitu“.

Jaký obraz akademického protestu na přelomu února a března tedy naše masová média vytvořila? Takový, jaký snad až překvapivě zapadá do ustálených schémat či scénářů, s nimiž v našem veřejném prostoru konvenčně o tématech podobného druhu mluvíme:

1. Studenti jsou sebrankou hravých podivínů, ale teprve život je jednou naučí. Reportáž České televize tráví desítky vteřin dokumentováním happeningových úseků, plakátových kreseb a hesel. Vizuálně je to velice pěkné a jednou to bude cenný dokument, zároveň ale takováto reportáž nedokáže – a ani se o to nesnaží – vysvětlit nahodilému divákovi, k čemu jednotlivé hravé podivnosti odkazují. Vytváří se tak panoptikum či karnevalová podívaná, v níž sugestivnost masky překrývá a neguje původní zamýšlený význam. Protest byl médii inscenován jako majáles. V on-line reportáži serveru idnes.cz nacházíme už před polednem datovanou větu: „,Husité jdou pít,‘ zvolal mladík na Malostranské. Do hospod se svolávají i další studenti.“ Sdělení je zřejmé: předvedli se, zařádili si a teď už rychle se jít opít. Zapadá to do obrazu vytvářeného už předválečnými filmy à la Škola základ života. Zaznamenání jednoho výroku nemá posilovat
autenticitu, nárokuje si ale vyjádření něčeho typického, byť výrok s protestem nijak zvlášť nesouvisí – někteří šli pít, jiní (možná) šli do knihovny. Detail je to ale výrazně dehonestující. Jako kdyby se k reportáži o jmenování ministrů připojila věta, že prezident poté odběhl na záchod, neboť poslední dobou trpí průjmem.

2. Studenti a vyučující vysokých škol jsou elitáři, kteří si nárokují to, na co by běžný člověk ani nepomyslel. Reportážní zpravodajství totiž vesměs zmiňovalo, že demonstranti se „bojí“ ztráty akademických svobod. Protože vysvětlit, co tyto svobody obnášejí, je dosti složité, mediální zpravodajské pokrytí jen opakovalo danou mantru. V našem kontextu, v němž bylo slovo „svoboda“ zdevalvováno komunistickým výkladem, který ani polistopadové generace politiků nedokázaly překódovat pozitivním vysvětlením, se jakýkoli požadavek svobody rovná nárokování si čehosi, co „běžný člověk“ přece také nemá. V kombinaci s povědomím, že vzdělání je placené z „našich daní“, jde o smrtící ránu, jíž byl obraz protestu našimi médii zasažen. Je příznačné, že výrazný projev Stanislava Štecha, prorektora Univerzity Karlovy, který se akademickým svobodám věnoval, je ve většině reportáží zredukován na nepodstatnou, ale čtenářsky vděčnou zmínku o verbálním políčku, který vyťal
prezidentovi.

3. Studentům a vyučujícím jde jen o prachy, „je to banda rozmazlených fracků, co si myslí, že dostanou všechno zadarmo“, jak to pregnantně v diskusi na webu TV Nova formuloval jeden z dobrých nováků. On-line reportáž serveru lidovky.cz označuje zvuky vydávané protestujícími popisy typu „průvod řve a píská“. Hulákání, řev a popis budovy, která „praská ve švech“, produkují pochmurný, expresivně apokalyptický obraz zmatených a snad i zmanipulovaných účastníků pochodu. Očekávatelným vrcholem pak byla v tomto ohledu reportáž na Nově. Rámuje ji sdělení, jak nebývale velké množství policistů (rozuměj: opět placených z našich daní) bylo na tuto bakchanálii třeba. Pointuje ji pak obraz zmanipulovaných studentů, kteří nevědí, proti čemu vlastně protestují. Novácká prvoplánovost nechává stranou vysvětlování faktu, že zákon navržený někdejším ministrem Pavlem Dobešem je pohyblivým označovaným, v němž školné jeden den je a druhý už ne,
a že tedy není možné přesně vymezit terč protestu; protestuje se právě proti tíživému neznámu.

Mediální zpravodajství se prezentuje jako konstativní, napodobivá činnost. Zároveň si ale v sobě nese skrytou zbraň performativní: „realitu“ či „fakticitu“ vytváří. Obrazem dnů neklidu nenabídla naše média hlavního proudu „message“ (tedy sdělení), ale masáž ztuhlých a zkostnatělých pocitů českého plebejství a rovnostářství. Triumf stereotypů v mediálním pokrytí opět ukázal, že jedinou schůdnou cestou je vnutit vysokoškolské vzdělání víceméně všem, tak jako se to již podařilo s maturitou. Abychom si pak už nezáviděli, že jeden studoval a druhý mu to na daních platil.

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

Vyprávění jako způsob existence

Téma intimity se naplnilo

Ve vašich výtvarných pracích je patrný inscenační přístup, využíváte rozličná umělecká média. Kdy poprvé jste se aktivně setkal se skutečným divadlem?

Kdysi dávno na festivalu 4 + 4 dny v pohybu jsem viděl představení Halky Třešňákové nazvané Na jejím gauči. Ještě ten večer jsem se s ní seznámil a zkritizoval vizuální stránku představení. Načež ona okamžitě zareagovala a sdělila mi, že od příští reprízy si to mám vzít na starost. Tak jsem se stal na nějakou dobu součástí její mezinárodní rodiny a byla to skvělá zkušenost.

Chodil jste v té době často do divadla?

Do divadla chodím až tak posledních deset let, předtím vůbec. Nejdříve jsem začal pravidelně sledovat Dlouhou, poté hlavně Komedii. Ta mi přišla divadelně nejradikálnější, a to nejenom dramaturgicky. Až tam jsem si totiž uvědomil, že výtvarná složka nemusí být jen něco druhotného, ale že je to naprosto organická součást režijní koncepce. Herci tam byli zvláštním způsobem přítomní ve výrazném, přitom ale lapidárním a poloprázdném prostoru. To mě velmi inspirovalo. Do té doby jsem si myslel, že vizuální stránka je pouhým podpůrným doplňkem něčeho důležitějšího nebo že je to prostě samostatný kreativní úkol pro scénografa. Ani teď nemohu říct, že bych se divadlu věnoval systematicky jako třeba kolegové Petr Nikl nebo Jano Mančuška. Prostě se pohybuji v divadelní sféře a reaguji na některé nabídky ke spolupráci. Takže jsem vypomáhal jako scénograf, někdy i jako performer v autorských představeních nebo filmu. Až díky nabídce z MeetFactory jsem se postupně
dostal i k režii.

Jakou roli hraje performativnost ve vašem výtvarném projevu a jakou v osobním životě?

Velkou, protože mě vždycky zajímal jak inscenovaný příběh, tak i živé a neopakovatelné situace, jimž je přítomné publikum. Jako výtvarník rád manipuluji s divákem a při instalování výstav se často spoléhám na divadelní nebo scénografické principy. Pokud jde o můj osobní život, beru divadlo jako prostor jiného životního stylu, než je ten, který žiju soustředěně a sám ve studiu. Prostředí divadla je možná svým způsobem mnohem agresivnější než to galerijní – vše tam vzniká jen v interakci a dialogu. A pokud se v něm chce člověk realizovat, musí být hodně empatický, musí se umět ovládat a hlavně vnímat ty druhé. Tomu se můžu naučit jen díky divadlu.

Co vás motivovalo k napsání divadelní hry Muži malují (viz A2 č. 9/2009)?

Především možnost okomentovat situaci v současném uměleckém školství. Nikoli objektivně, ale osobní zprávou. Zvlášť ateliérová výuka je postavená, zjednodušeně řečeno, na tradičním modelu taťky, který bojuje za svá děcka. Text hry je v podstatě autoportrét vytvořený na základě mých nedávných zkušeností coby pedagoga a studenta umělecké školy. Vzpomínám si, že jsem se nemohl dlouho pohnout od prvního obrazu, kde se mladý student nekonečně loučí se starým vyhaslým pedagogem a vrací mu klíče od jeho bytu. Velmi osobní situace.

Další vaší inscenací v MeetFactory bylo konceptuální SY v režii Jana Nebeského, s kterým jste pak volně spolupracoval na inscenaci Král Lear v Národním divadle.

S Nebeským jsme se v SY naprosto shodli na extrémním způsobu inscenování, kde je prvotní zvuk ve formě textu a hudby, zviditelňují se scénografové, a naopak postavy a samotná scénografie zůstávají mimo scénu. Pro Leara jsem vytvořil obrazy do závěrečné vernisáže a čtyřikrát je před reprízou přemaloval. Chtěl jsem spíše komunikovat s herci než s divákem. Spolupráce na obou projektech měla svůj typický progres, který je založený na radostném a svobodném přístupu k něčemu, co se blíží magii.

Svou zatím poslední inscenaci V samotě bavlníkových polí v Divadle Komedie jste zasadil do prádelny, místa, kde se intimita střetává s veřejným. Takové prostory jsou ve vaší práci časté – zajímá vás napětí plynoucí z možnosti náhlého narušení intimity?

Společná sušárna může být podobným místem kolektivní paměti, kde je ohrožena intimita, jako třeba kočárkárna, zástěna u lékaře, manželská ložnice nebo mládežnický internát. Mám dobrý pocit, že právě touto inscenací se téma intimity, nostalgie a voyeurství v mé práci konečně naplnilo.

V jedné recenzi je vaše inscenace dokonce hodnocena jako nejhorší v historii Divadla Komedie. Jak si vysvětlujete kritiky, v nichž se nejčastěji objevuje, že více než o divadlo jde o výtvarný počin, který příliš nepracuje s textem?

Částečně s tím souhlasím. Komedie mne totiž oslovila jako autora, který dostal důvěru jít mimo standard její dosavadní produkce. Koltèsův text je totálně nedivadelní, bez jakýchkoli režijních poznámek – je od začátku maximálně otevřený. Lze jej uchopit různými způsoby. Takže proč ne skrze výtvarné principy? Pokud jde o práci s textem, k té samozřejmě muselo dojít. Text Samoty ale není konverzace ani dialog, jde o monolog, který nevyžaduje interakci postav. Spíše jí vylučuje. Takže jsem si musel položit otázku, jestli úspěšnou interpretaci zaručí psychologické herectví a snadno čitelná režijní symbolika. Abstraktní rovina textu vyžadovala lapidární spojení mluveného slova, stylizovaného pohybu, světelných obrazů a výtvarné instalace. Takový způsob se nemusí líbit všem – vyžaduje mnohem větší soustředění jak od diváka, tak od herců. Ale mne takové inscenování láká a v současném českém divadle mi chybí. Každá kritika je inspirující
a na tuhle inscenaci jsou dost protichůdné a nejednoznačné reakce, což je ideální. To, že se k mé práci vyjadřují autority z divadelního oboru, vnímám dokonce jako kariérní posun. Trochu absurdní mi připadají jen kritické připomínky, že by měl podobné komplikované autory, jako je Koltès, inscenovat zkušený divadelní režisér. Někdo s odbornou zárukou. To mi přijde jako známka propasti mezi divadlem a současným uměním. Snad se mýlím, ale jako by stále trval názor, že k prolnutí těchto dvou sfér má docházet jen v určitých mezích, třeba formou experimentů a v alternativních prostorech. Rozhodně ne ve velkých institucích. Tam se sice očekává umělecký progres, ale jen pod dohledem bytostných divadelníků a v kontextu divadla. Ale proč ne v kontextu širším a bez záruky? Třeba v Německu se tyhle dvě množiny úspěšně prolínají a je běžné, že velké divadelní instituce spolupracují se současnými umělci nebo autory z jiných oblastí.

Důležitou roli ve vaší divadelní práci hraje pohyb. Proč?

Pohyb herců je pro mne klíčový jako důležitý výtvarný nástroj. Proto se bojím libovolnosti pohybu herců, pokud není evidentním záměrem. Třeba na čistě pohybovém divadle, které mám rád a kde jsou psychologické motivace vedlejší, je krásně vidět, že ledabylost a nahodilost může být pro umění nežádoucím extrémem. V případě Samoty jsme hledali nějakou snesitelnou míru pohybové stylizace, která vnese do obrazu čistě výtvarné geometrické prvky, podpoří význam textu a herce odvede od motivované gestikulace.

„Ledabylost je extrém! Pozornost jitří jedině disciplína!“ To jsem jednou zahlédl ve vašem skicáři zvýrazněným písmem.

To je důležitý výpisek z textu, který je zároveň možným a lákavým materiálem k další inscenaci. Toto heslo mě vede k úvahám o tom, že jsem vlastně nikdy nezažil v umění nebo v životě totální svobodu neřízeného chaosu ani dril tvrdé klášterní disciplíny. Pohybuji se jen v takovém ledabylém valéru.

Můžete pojmenovat svůj přístup k divadlu, k tomu, co chcete na divadle vyjádřit?

Zajímají mne extrémní formy, které snad mohou definovat divadlo trochu jinak. V divadle mě pochopitelně zajímají hlavně obrazy a situace. Nakolik jsou zbytečně popisné, spořádané a uzavřené, nebo naopak nejasné, nekorektní a otevřené. Existuje několik tvůrců, kteří to vidí také tak, a protože za nimi na rozdíl ode mne stojí kus práce, jsou mými vzory. Fungují totiž zároveň jako režiséři a z velké míry i jako scénografové svých inscenací. Třeba zmíněný Jan Nebeský, Dušan D. Pařízek a hlavně bratři Bambuškové.

Život mezi šňůrami touhy

Film je hlavně hudba a tanec

Většina vašich filmů ukazuje temné, nefungující vztahy. Proč si vybíráte zrovna tento aspekt našeho světa?

Já bych neřekl, že jsou temné, snad spíše tajemné. Mnoho let jsem pracoval se svým přítelem a kolegou Alexandrem Tatarským a všechny naše filmy byly komediální. Takže jsem se pak rozhodl zkusit něco jiného, dalo by se říct pravý opak. Proto jsem takový režisér, jaký jsem. Tajemno v umění je pro mě obecně velmi důležité. Ať už je to film nebo třeba malířství. Bez tajemna to není podle mě žádné umění.

Jak se tedy díváte na obsahové, vysvětlující analýzy svých filmů, které jsou v animační literatuře tak populární?

Je zajímavé, že spousta lidí se mě často ptá, jestli jsou mé filmy narativní nebo nenarativní. Samozřejmě, že jsou narativní. Na začátku mám vždy jasnou představu o dějové lince. Jenom nechci tímto jasným způsobem své filmy vyprávět. Druhým krokem, hned potom, co si načrtnu příběh, je rozhodnout se, co z toho příběhu v ději přeskočím, jak budu pracovat se střihem. Takže vždy vycházím z chronologického příběhu, jen pak pokaždé nějaké části schválně přeskočím. Všichni mí oblíbení autoři takhle pracují. Mám rád tu hru s publikem, kdy musím být pozorný, domýšlet si věci a reakce diváků. Myslím, že pravé umění vyvolává vždy rozdílné reakce a analýzy. Pokud si na konci filmu všichni v publiku myslí to samé, pak se podle mě nejedná o umění.

Podle čeho se rozhodujete, co ve filmu nechat a co naopak vynechat?

Pokaždé je to něco trochu jiného. Často ale nechám události, aby se přiblížily, a když už jsou blízko, nejednou ten vrcholný moment přeskočím a začnu rovnou další dějovou sekvenci.

Takže by se dalo říct, že vždy vynecháte to nejdůležitější?

To je hodně subjektivní. Pro někoho to může být důležité, pro mě naopak třeba zase vůbec ne. Mimochodem, když točím své nezávislé filmy, dělám je vždy především sám pro sebe. Musím být vůči sobě naprosto upřímný, což také vždy radím svým studentům: Být vůči sobě upřímný je to nejdůležitější. Nedělejte si hlavu, jestli publikum něco pochopí nebo ne, hlavně že vy v tom máte jasno. Ale pozor! Jakmile dělám filmy pro televizi nebo nějakou seriálovou zakázku, vždycky myslím na své publikum. Jestli budou schopni nějaký symbol přečíst, jestli to bude vtipné. Vždycky beru v těchto situacích publikum v potaz a je pro mě velmi důležité. Ale mé nezávislé filmy jsou skutečně především mým já. Proto mi taky většinou trvá několik měsíců, než jsem po dokončení takového filmu schopen promítnout ho publiku. Samozřejmě to nakonec udělám, ale vždy jsem přitom hodně nesvůj. Je to, jako bych vystoupil před všechny ty lidi na jeviště úplně nahý.

Jste jedním z mála animátorů, kteří znají prostředí jak nezávislé, tak i zakázkové tvorby, a od svého přestěhování do Hollywoodu jste velmi úspěšný v obou těchto oblastech. Nevadí vám stále přeskakovat z jednoho prostředí do druhého?

Ne, jsem už za tu dobu zvyklý takhle pracovat a už bych nemohl jinak. Mé hollywoodské filmy, to je práce pro pravou část mého mozku, má nezávislá tvorba, to je levá hemisféra.

Bylo to tak báječné a sluncem prozářené už od začátku vašeho přesunu do Los Angeles?

Ano, měl jsem velké štěstí. Přijel jsem do L. A. na pozvání animačního studia Klasky-Csupo, vyhnul se mi tedy osud imigrantů, kteří začínají v cizí zemi od nuly. Já jsem mohl hned začít pracovat, kde jsem přestal. Původně jsem si myslel, že budu v Americe maximálně tak dva roky, a nakonec jsem tady už jednadvacet let. Ale bylo skvělé, že jsme si hned na začátku s majitelem studia, maďarským umělcem Gaborem Csupo, ujasnili, že si občas prostě nemůžu pomoct a musím si udělat nějakou tu svoji nezávislou animaci, a on to akceptoval.

Jakým způsobem tedy přesně pracujete? Dokážete pracovat půl dne na zakázce a potom na svém autorském filmu?

Ne, tak to opravdu ne. Ne najednou. Dokážu paralelně pracovat na dvou zakázkách, třeba na seriálu pro televizi a reklamě. Ale jakmile začnu dělat na nezávislé tvorbě, potřebuji se stoprocentně soustředit a nerozptylovat se ničím jiným.

Z vizuality vašich autorských filmů je už na první pohled patrný vliv legendárního estonského animátora Priita Pärna. Máte i nějaké další velké filmové vzory?

Ano, Priit Pärn je očividně má velká inspirace. Pamatuji si, že když jsem poprvé viděl jeho filmy, byl jsem z nich úplně omráčený. Ale pokud mám mluvit o umělcích, kteří mě nejvíc ovlivnili, jsou to trochu překvapivě spíše autoři hraných filmů. Po pravdě řečeno, na animaci se dívám jen na festivalech animovaných filmů, ale jinak nejsem moc velký fanda tohoto umění. Vždycky říkám: Neoddělujme animaci od dokumentu nebo hraného filmu. Pro mě je to všechno prostě film – jedno jediné umění. Nevím, proč mě víc ovlivňují hrané filmy. Možná proto, že je to skutečný svět a víc věřím živým hercům a jejím příběhům. Ale samozřejmě mám i animované vzory. Například Waleriana Borowczyka z Polska, bratry Quaye nebo Jurije Norštejna.

A vzory z hraného filmu? Styl vašeho filmového vyprávění se totiž skutečně více podobá hranému filmu než animaci.

Ano, máte naprostou pravdu. Snad nejvíc obdivuji Roberta Bressona. Když jsem poprvé viděl jeho filmy Muška nebo Deník venkovského faráře, nic podobného jsem neznal. Taky mám moc rád Bruno Dumonta nebo asijskou kinematografii, nejen klasiky, jako je Kurosawa nebo Ozu, ale především dnešní scénu. Vždy je mi bližší spíše současné umění, věřím v mladou generaci. Proto si také na animovaných festivalech raději zajdu na studentské filmy než na hlavní soutěž. Samozřejmě, že studentské filmy jsou ještě plné chyb, dělané narychlo a nahrubo, ale cítíte tam tu čerstvou krev, dravost a nápady.

Mnoho vašich nápadů vychází ze zvuku, který často vytváří právě onu zmiňovanou temnou či tajemnou atmosféru. Jak moc je pro vás tato filmová složka důležitá?

Strašně důležitá! Vždycky, když připravuji scénář, jeho pravá polovina je příběh, levá půlka pak zvuky. Takže už v momentu vytváření dějové linky vím, co bude v daný moment slyšet. Je to základ pro všechno další. Abych byl úplně upřímný, nikdy jsem nechápal porovnávání filmu s literaturou. Považuji to za dvě naprosto odlišné věci, právě kvůli zvuku. Pro mě osobně má film mnohem blíže k hudbě nebo k tanci. To je taky důvod, proč postavy v mých filmech nemluví a rytmus je vytvářen zvuky. Snažím se o jakousi zvukovou choreografii.

Čím to je, že se zvuk ve vašich filmech tak často odpoutává od právě viděného a naopak reflektuje nějakou akci mimo obraz?

To souvisí s mou oblíbenou tajemností. V animaci vytvářím zcela nový svět, zvuk mimo obraz přidává další vrstvy reality, nabízí více interpretací. Jak už jsem řekl, v tajemnosti a vícevýznamovosti se skrývá umění… Nebo tedy aspoň doufám.

V rukou mistrů

Letošní ročník ukázal, že festival v Cannes chce více než kdy předtím uvádět filmy se silnými tématy, které zazáří v distribuci a o kterých se bude dlouho mluvit. V mimosoutěžních sekcích se objevili debutanti filmového plátna a více se experimentovalo. Mezi největší překvapení přesto patřil nový snímek zkušeného italského klasika Bernarda Bertolucciho. V programu ale upoutaly i dva české filmy: v programové sekci Cinéfondation to byl skoro hodinový „krátký“ absolventský film Tambylles od Michala Hogenauera, v sekci Čtrnáctideník režisérů pak Tramvaj, krátký animovaný film Michaely Pavlátové, který uvedl publikum do stavu blízkého extázi. Zato festivalová soutěž byla letos naplněna spíše filmy slavných režisérů.

Cesta do paláce

Držitel čestné Zlaté palmy z Cannes a Zlatého lva v Benátkách, italský režisér Bernardo Bertolucci je umělec, který má vstup do Cannes v podstatě zaručený. Jeho letošní film Já a ty (Io e te) byl v hlavním programu mimo soutěž, což znamená, že Bertolucci, stejně jako soutěžní režiséři, měl absolvovat výstup po červeném schodišti do Festivalového paláce se všemi procedurami a oficialitami, které k tomu patří. V případě Bertolucciho ovšem proběhlo vše jinak. Slavný režisér je totiž na kolečkovém křesle. Přenos z výstupu po schodech se tedy nekonal, protože mistra musela nahoru vyvézt plošina. Herci Tea Falco a Jacopo Olmo Antinori museli – v přímém přenosu – na režiséra čekat přímo před vchodem do kina. Konečně mistr na svém vozíku bravurně zajel do středu kina na vyhrazená místa, zatleskalo se a film se rozjel.

Byl to jeden z mála festivalových snímků, které byly mladé duchem. V případě jednasedmdesátiletého režiséra, který má za sebou slavné filmy, skandály a ceny, to docela překvapuje. Není vzácností, že staří mistři v Cannes uvedou filmy artistní a zahleděné do sebe. Já a ty je film, který se odehrává většinou ve sklepě domu, ve špinavé špeluňce, kam uteče čtrnáctiletý Lorenzo, aby nemusel jet na lyžařský výcvik se školou. A právě zde náhodou potká svou nevlastní sestru, pětadvacetiletou Olivii. Neví o ní nic, léta ji neviděl. Z talentované fotografky se mezitím stala junkie, která nemá kam ani za kým jít.

Bertlolucci si původně myslel, že po roce 2003, kdy ochrnul, už žádný film nenatočí. „Nevěděl jsem, co bych točil,“ řekl později. „Musel jsem se napřed vyrovnat s myšlenkou, že musím být na invalidním vozíku. Postupně jsem se tento fakt učil akceptovat a pak jsem si uvědomil, že můžu natočit film i z jiné pozice, než jsem byl zvyklý. Upoutal mě svět dospívání. A tak jsem natočil Já a ty, protože mě fascinovala myšlenka, že mohu proměnit klaustrofobii malého, haraburdím přecpaného prostoru.“

Stáří a předsudky

Mentální mládí italského klasika mi připomnělo skvělou roli starého japonského profesora v soutěžním filmu Abbase Kiarostamiho Jako někdo zamilovaný (Like Someone in Love), ztvárněnou Tadashim Okunem. Stařec, který stráví noc s jednou poněkud nemluvnou slečnou, je navzdory jejímu mládí duševně stále svěžejší než ona. Komplexnější pohled na stáří přináší francouzsky mluvený film rakouského režiséra Michaela Hanekeho Láska (Amour). Více než osmdesátiletí herci Jean-Louis Trintignant a Emmanuelle Rivaová vytvořili manželský pár, který už žije jen doma ve svém rozlehlém bytě. Žena je po mrtvici a muž objednává pečovatele, sám o ni pečuje a hádá se s dcerou, která žádá nějaké řešení. Řešení ale není – jen domácnost s trvalou a těžkou starostí, tahanice s pečovatelkami, hospic, případně smrt.

O určitou kontroverzi – byť ne o takovou jako loni Lars von Trier – se letos postaral rumunský režisér Cristian Mungiu s filmem Za horami (Dupa dealuri). Za horami stoji klášter řádových sester. Jedna z nejmladších, Voichita, do kláštera přivede svou kamarádku Alinu, dívku bez rodičů, která nemá kam jít. Alina si plánuje, že s Voichitou, svou kamarádkou ze sirotčince, odjedou do Německa a vydělají si zde prací na výletní lodi. Jenže Voichita dá přednost službě Bohu. Řádové sestry, které se Aliny panicky bojí, o ní říkají, že ruší klášterní řád: „Říká hrozné věci a mluví změněným hlasem.“ Není to zrovna líbivý film z hlediska církve. Cenu ekumenické poroty snímek, který ukazuje řádové sestry jako společnost hodných zbabělců, určitě nedostane.

Nátlakem společenských konvencí se zabývá i vynikající Hon (Jagten) dánského režiséra Thomase Vinterberga. Ve filmu zasazeném na venkov hraje Mads Mikkelsen vychovatele v mateřské škole. Jedna žačka ho obviní, že dětem ukazoval svůj pohlavní orgán ve stavu erekce. „Byla ta věc dolů, nebo ukazovala takhle nahoru?“ ptá se ředitelka mateřské školky dívky s bujnou fantazií, která příslušný orgán viděla na internetu u svého dospívajícího bratra a nyní zkouší, jak její výmysl zapůsobí ve školce. Učitel je poté, co se aféra provalí, kolektivně zavržen a nemá žádnou možnost, jak se očistit.

Whisky, krev a motory

Režisér Ken Loach přijal fakt, že se do soutěže dostal i jeho další film, s viditelným dojetím. Ani v Podílu andělů (The Angels’ Share) neustoupil od svého trvalého tématu nezaměstnanosti a sociální periferie. Základní situace filmu je tragikomická: skupina povalečů a zlodějíčků byla odsouzena k veřejným pracím. Hrdina filmu Robbie tu ale potká sympatického sociálního pracovníka, který se ho ujme a dokonce ho pozve na víkendový výlet do palírny whisky. Tam se ukáže, že Robbie má mimořádně vyvinutý čich a přesně pozná všechny možné odrůdy kvalitního moku – a to mu na konci v podstatě zachrání život.

V soutěži byly umělecké experimenty i filmy, které jdou hned po festivalu do distribuce, což tu nebývá zvykem. To je případ výborného francouzského filmu Z krve a rzi (De rouille et d’os) od Jacquesa Audiarda. Sevřená, ničivá a působivá atmosféra má něco společného se světem vězňů v jeho předchozím filmu Prorok (Un prophète, 2009). Vězni se bijí, protože chtějí přežít. Podobně drsný děj nového snímku vypráví příběh imigranta najatého pololegální firmou, která špehuje zaměstnance supermarketů. Muž si zároveň přivydělává v lidských zápasech podobných kohoutím a zamiluje se do ženy, která jako cvičitelka dravých kosatek přišla o nohy a učí se znovu chodit na protézách.

Z filmových hříček můžeme zmínit aspoň snímek Holy Motors francouzského režiséra Leose Caraxe, což je mistrná variace na život muže, který není ničím, a přitom je vším, mění masky, ráno odjíždí z domu jako bankéř, stane se ruskou žebračkou, zabijákem, bloudí kanály a večer se změní v odporného staříka. Originální variace na Tři zlaté vlasy Děda Vševěda.

Autor je filmový publicista a dramaturg MFF Bratislava.

Konfrontační inventura

Mechanické otisky

Romaňi genďi / Romská učebnice

Tak nám umělci zavřeli muzea!

Stávky umělců se zúčastnila většina muzeí a galerií ve Varšavě, ale také galerie ve Vratislavi, Krakově, Gdaňsku, Poznani, Białystoku, Olštýnu, Lublinu, Zelené Hoře, Bytomu a dokonce i v malém Tykocině v Podlesí. Nestávkovaly za sebe, nedomáhaly se větších dotací, nevyvíjely nátlak na ministerstvo kultury, aby jim poskytlo víc peněz. Nebyla to stávka státních zaměstnanců, kteří žádají zvýšení platů. Cílem protestní akce bylo upozornit na sociální situaci polských umělců a obecně tvůrců kultury. Hlavním požadavkem bylo nalezení právního řešení, které by umělcům umožňovalo zapojit se do systému sociálního a zdravotního pojištění na základě jiných principů, než jsou ty obecně platné.

Umělci mohou přestat vytvářet umění – ale toho si nikdo nevšimne. Mohou vyjít do ulic – pak by šlo o relativně malou demonstraci. Uzavření muzeí nám tedy připadalo jako nejvhodnější forma uměleckého protestu. Galerie a muzea jsou přirozeným prostředím umělců, právě prostřednictvím výstav komunikují se svým obecenstvem. Co více, je to prostor, v němž se v rámci uměleckého provozu odehrává většina konfliktů. Umělci chtějí vystavovat, ale ne vždy jim je vyhověno, často se jim nelíbí kontext, v němž se jejich práce objevuje, chtějí dostávat za své výstavy honoráře, ale zpravidla musí pracovat zadarmo: výstava samotná má být jejich odměnou.

Vystupovat společně

V Polsku už déle než dva roky existuje Občanské fórum současného umění. Vytvořila ho skupina uznávaných autorit z řad kurátorů, historiků umění, umělců a ředitelů uměleckých institucí, ale připojit se může každý. Je třeba vystupovat společně jako skupina a řešit problémy, které nás sužují. Před dvěma lety byly nejpalčivějším problémem „rošády“ na řídicích pozicích největších uměleckých institucí. Fórum se snažilo vyvíjet nátlak na ministerstvo a místní vlády, aby se postupovalo na základě konkursů a aby kulturní instituce neřídili politici. Píšeme hodně dopisů, lobbujeme, ministerstvo s námi začalo konzultovat návrhy zákonů a usnesení. Když se situace zklidnila a činnost Fóra ztratila něco ze své dynamiky, rozhodli jsme se soustředit na problémy umělců, aniž bychom ovšem pustili ze zřetele své široké zaměření.

Mezitím vzniklo s přispěním členů Fóra rozsáhlé sdružení Občanů kultury. Toto hnutí zastřešuje nejrůznější umělecká prostředí. Podařilo se mu s vládou podepsat Dohodu o kultuře, která ustanovuje stupňový růst výdajů na kulturu až do výše jednoho procenta ze státního rozpočtu. Dohoda o kultuře se soustřeďuje na instituce, které kulturu šíří a do nichž také poplynou zmíněné prostředky. Problémy tvůrců kultury, tedy umělců, však zůstaly stranou.

Nežádáme privilegia

Hned po převratu byli umělci ponecháni svému osudu. Nemají nárok na klasický pracovní úvazek (pokud nepřednášejí na některé z uměleckých škol) a musí pracovat jako podnikatelé, ačkoli jimi nejsou. Nemají pravidelné příjmy, sami by si museli platit jednou měsíčně sociální pojištění. Většina umělců proto není pojištěna. Proti vlastní vůli se stali předvojem změn na trhu práce. Pokud se nebudou moci zapojit do stávajícího systému pojištění, už za několik let je bude mít společnost na krku, protože budou odkázáni na její péči. Právě umělci upozornili na nutnost zavedení nějakých úprav pravidel pro pracující osoby, které nemají běžný pracovní úvazek a které stát nechává, aby si nějak poradily samy. Nežádáme žádná privilegia, ptáme se, co znamená výraz „všeobecný“ ve spojení všeobecný systém sociálního pojištění.

Žijeme ve skutečnosti

Společenské mínění i média si už zvykly na stávkující horníky, zemědělce rozsypávající obilí, zdravotní sestry kočující před Úřadem vlády. Dva dny před naší stávkou paralyzovali Varšavu taxikáři, pomalu se sunoucí městem. Objevily se názory, že by měli raději zdarma vozit stařenky do nemocnic. Nám zase vyčítají, že prý společnost umění nerozumí a místo toho, abychom lidem komplikovali přístup k umění, měli bychom je spíše vybízet, aby se o něj více zajímali. Ale stávka je stávka!

Rozhodnutí vyhlásit stávku padlo na valném shromáždění Fóra letos v březnu. Některé instituce stávku podpořily méně, jiné více, některé se nepodařilo přesvědčit vůbec. Vydali jsme protestní noviny, které financovali umělci prostřednictvím svých dobrovolných příspěvků – mimo jiné přispěli vizuální tvůrce Robert Rumas, fotografka a performerka Zofie Kuliková a malířka a autorka instalací Monika Sosnowská. Noviny jsme rozeslali po celém Polsku. Tisková konference proběhla na schodech zavřené Národní galerie Zachęty. A ačkoli ministr kultury Bogdan Zdrojewski kritizoval náš způsob protestu, nakonec nás podpořil.

Umělci a lidé spjatí s kulturou se sice těší jisté prestiži, jsou však až na výjimky zpravidla chudí. Bojujeme proti zkreslenému obrazu umělce jako vzletného individualisty, odtrženého od skutečnosti, osamělého, živícího se vzduchem. Snažíme se změnit jazyk, kterým se o umění mluví. Protože vytváření umění je také práce. Jak píše v protestních novinách Zbigniew Libera: „Každý si v sobě nosí své umění. Ale nežijeme v umění, žijeme ve skutečnosti.“

Autor je kritik a aktivista Občanského fóra současného umění.

Z polštiny přeložila Marie Iljašenko.

filmy/hudba

Moje letní prázdniny

Get the Gringo

Režie Adrian Grunberg, USA, 2012, 95 min.

Premiéra v ČR 24. 5. 2012

Mel Gibson se novým snímkem pokouší přelepit nedávné skandály i extrémní postoje, které ho v továrně na sny téměř dostaly na černou listinu. Snímek, pod nímž je Gibson podepsán i jako spoluscenárista, jej v mnoha případech znovu využívá v tradiční akční roli. Gibsonův hrdina, bezejmenný řidič, uniká policistům s balíkem peněz a postřeleným kolegou podél mexické hranice, kterou záhy mohutně drtivým automobilovým skokem překoná. Tím pro něj najednou platí mexické zákony, peníze získávají místní policajti a on se dostává do specificky mexického vězení. Moje letní prázdniny jsou do jisté míry Gibsonovou vábničkou na producenty třetích Expendables. Předkládá totiž hrdinu, který má mnohé za sebou, přesto však pořád ještě dokáže vyváznout z westernové přestřelky bez škrábnutí a ještě v letu házet granáty po padouších. Příznačný je právě příklon k westernu, v němž přichází bezejmenný hrdina zachránit situaci – na jménu Clinta Eastwooda je
postavena jedna zápletka. Film je však žánrovým hybridem, který přechází od groteskně vtipných scén přes poutavé vykreslení vězeňské hierarchie až k vážně míněným momentům. V některých chvílích tak dokáže zaujmout především bývalé Gibsonovy fanoušky, kteří jej pamatují z devadesátých let, toužená drsnost je však postupně překryta zápletkou záchrany malého chlapce. Moje letní prázdniny jsou bohužel filmem, který neurazí, ale z něhož nebudete ani nadšení. To byl nejspíše důvod, proč za oceánem šel rovnou do kabelové televize.

Petr Hamšík

Muži v černém 3

Men in Black III

Režie Barry Sonnenfeld, USA, 2012, 104 min.

Premiéra v ČR 31. 5. 2012

V záplavě superhrdinských komiksových dramat poslední dekády poněkud zaniklo, že v dekádě předchozí vznikla adaptace komiksu, která si z domovského média sebevědomě přinesla jeho největší zbraně: nadsázku a sebereflexivní ironii. Oproti nastupujícímu trendu zcivilnit komiks do podoby, v níž neuráží průměrný vkus, zůstali Muži v černém pevně zakotveni v absurdním světě, kde dobrý vtip znamená víc než logika. Chytrý, a přitom trochu perverzní mix parťácké akční komedie a béčkového sci-fi se nyní vrací a opět se snaží dokázat, že lze podobně nepravděpodobnou směs namíchat vícekrát, aniž by vybuchla, jako se to stalo druhému dílu. Snímek sice působí derivativně, ale problém nastavované kaše řeší docela elegantně. Komiksově retardovaná zápletka o návratu v čase kvůli vyslání divného udělátka do vesmíru spolu s první raketou, která se chystá na Měsíc, je věrná brakovosti předlohy, dává však nový náboj vztahu mezi agenty J a K. Duch šedesátých
let a angažování Joshe Brolina do role mladého K vnášejí do filmu, který i dříve působil dost retro, bondovské nálady, ale film je vlastně poměrně věrný i hitchcockovskému pravidlu, že načasování je důležitější než věrohodnost zápletky, a mistrův punc nese i práce s lokacemi, kupříkladu využití budovy Chrysler. Závěr je sice emotivní, tragický rozměr postavy K však zbytečně halí snímek do patosu. A bohužel to není ten typ patosu, který patří na komiksové dvojstránky. Nestvrzuje totiž brakové kořeny, naopak je zahlazuje do humanistické podoby.

Tomáš Stejskal

Zrození legendy

Su Qi-Er

Režie Yuen Woo-ping, Čína, 2010, 116 min.

DVD, H.C.E. 2012

Návrat jednoho z nejdůležitějších umělců hongkongské kinematografie, bojového choreografa a režiséra Yuena Woo-pinga k režii je elegantně vybalancovaným lyrickým spektáklem, v němž po vzoru muzikálů děj slouží jen jako základna pro tanečně pojaté souboje. Každý dějový zvrat se pokud možno co nejdříve manifestuje ve změně bojové techniky: duševně otrávená postava živí své tělo jedy živočichů a její pěsti dokážou jed přenést na protivníky, vnitřně zlomený hrdina se nejprve potýká s chimérickými mistry a následně ovládá techniku opilého boje… To sice může diváky navyklé pojetí filmu jako narativního umění dráždit, ale velmi to pomáhá tempu, které je zde mnohem důležitější. Zrození legendy dokonce předvádí tři různorodá a vzájemně nezávislá dějství přinášející hrdinům odlišné výzvy (úvodní dobývání nepřátelského sídla v horách, střet dvou nadlidských bojovníků, závěrečný arénový souboj porovnávající různé tělesné dispozice i styly protivníků). Žánrově film
patří k „wire-fu“ filmům odlehčujícím hmotu bojovníků až k eleganci vzdorující gravitaci. Nadlidský pohyb bojovníků je při inscenacích soubojů řešen pomocí závěsných drátů, které jsou v postprodukci odstraněny z obrazu. Yuen ukazuje, že dokáže nejen s citem pro tempo předvádět dlouhé a dynamické bojové choreografie, ale že je schopen pohyb těla brilantně propojit s pohybem kamery a samotným prostředím sestávajícím převážně z digitálně dotvořených členitých otevřených prostor.

Antonín Tesař

Wugazi

13 Chambers

Doomtree Records 2011

Dvojice hudebních producentů Cecil Otter a Swiss Andy se rozhodla oprášit ducha počátku devadesátých let a v mash-upových kolážích sestříhala dohromady dvě zásadní alba novodobé hudební historie: 13 Songs od posthardcoreové skupiny Fugazi a Enter the Wu-Tang (36 Chambers) od hiphopových guruů Wu-Tang Clan. Obě alba toho mají společného víc, než by se zdálo. Jednak to byly desky debutové a ve svém žánru průlomové, jednak do hudby své doby vnesly nové postupy i obchodní strategie. Ortodoxní zastánci DIY přístupu Fugazi se spojením hardcoreové agresivity a popové melodičnosti stali vzorem po pozdější poppunkovou vlnu kapel, jako byly Green Day nebo The Offspring, Wu-Tang Clan zase přišli s novou – výrazně komerčnější – tváří hip hopu a také s unikátním prodejním modelem. Název Wu-Tang se stal značkou, která nejenže sdružovala do té doby samostatně fungující rappery, ale začala vyrábět vlastní oblečení, sdružovat další kapely
z obou pobřeží, a dokonce existuje i videohra s tematikou Wu-Tang. Album 13 Chambers vybírá z obou desek to nejlepší a kombinuje to neuvěřitelně kompaktním způsobem. Zatímco obě původní nahrávky už přece jen trochu zestárly, jejich kombinací vzniká hudba, která zní zcela současně. Jako by rappeři z Wu-Tang opravdu zpívali do kytarových riffů Fugazi, aniž by jedna složka převládala nad druhou. K vrcholným okamžikům alba pak patří skladba P.L.O. Squared. Jeden z nejzajímavějších loňských hudebních počinů si můžete stáhnout zdarma na stránkách wugazi.com.

Jiří G. Růžička

Nikl Petr & Černý Miroslav

Vlci v srdci

Polí5 2012

Hudba k výstavě švýcarského klasika art brut Adolfa Wölfliho. Říká se, že než Wölfli stihl vymyslet sám sebe, prostě se narodil. A protože neměl rád tenhle svět, vymyslel si jiný, nový. Petr Nikl tento svět rád má, a to velmi, přesto ho neustále pootáčí a přestavuje, doplňuje. Oproti jeho písničkovým deskám s Lakomými Barkami jsou Vlci v srdci – v těsném osrdečí s Miroslavem Černým – instrumentální, útržkovité, aschematické. Průchod Wölfliho smyslovými partiturami je asymptotický; je třeba vyslechnout rozhovor brambor a ptát se, kde zůstaly patetické dechy, kde zakoply symfonie a jestli ten hrozný nadženský hlas a vražedná polka se mohou vejít do kamenného zvonu. Altruismus – slyšíte, to slovo vůbec nerezonuje, nemá ozvěnu. Stejně jako celá řada dalších humanismů. Art brut, dnes povýšený na kartinkové dekorace a všeobecně oblíbenou, hladkou surovost, tady vyznívá přesně: není tu nic snadného, mělkého ani měkkého, vata – gaza
opatrunkowa – se vyšoupala sestupem dolů, podivná zvěř a neznámé emoce, zneklidnění, naprostá nejistota a strach, úzkost ve stovkách různých odstínů. Groteskně ambientní skeče se odehrávají v industriálních krajinách a netklivém minimalismu, rozdrobená vážná hudba v mnoha filmových sekvencích odhaluje svatý modus šílenství. Nikl, stvořitel univerza, v tradičním kartonovém obalu, druhý pochod Bychlí. O sto let později. Možná o sto let dříve.

Maxim Horovic

Michal Cáb

Projít lesem

Ascarid 2011

Dá se přistoupit ke kazetě, která se jmenuje Projít lesem a jejíž křest proběhl v Café V lese, tak prostě a samozřejmě, jako se vstupuje do lesa? Vybrat si místo mezi dvěma stromy a jednoduše vejít? Anebo je lepší obcházet kolem dokola a přemýšlet, jak obelstít tu neviditelnou past, která les obklopuje? Rozběhnout se a vykopnout pomyslná vrata, anebo si naopak sednout do hospody, objednat myslivce a nic nepodnikat? Nevím. Michal Cáb je tvůrce, jehož zajímají koncepty, technologie, fyzické kvality zvuku, vztah auditivního a vizuálního, site-specific projekty, a přestože pracuje s hluky, respektive s bílým šumem, jeho tvorba patří k jemnějším svého druhu – byť byla nahrávka pokřtěna výbuchem. Fyzický prožitek v okamžiku performance zřejmě nehraje výraznou roli, stejně jako improvizace. I vzhledem k tomu, že Projít lesem je prvním Cábovým albem, nabízí se domněnka, že v centru autorova zájmu je spíše fáze předcházející
samotnému aktu tvorby i dílu – i když, co v takovém případě vlastně dílo je? Jde tedy o průzkum možností a strategií, volbu přístupu, cesty. Šum linoucí se z kazety má klidný, vyrovnaný průběh a dá se poměrně dobře intelektualizovat, ale stejně tak je možné se jím nechat jen volně unášet a nechat ho naplnit svůj meditativní potenciál. Nahrávka je tak značně kulturně zatížená, a přitom velice přírodní, nesoucí stopy jemnosti svého tvůrce. Ale stejně neodolám a ještě jednou to připomenu: při křtu ta kazeta opravdu moc pěkně vybouchla…

k!amm

Praha – Óda na radosť

V Prahe nie je problém dennodenne zavadiť o subjekt, ktorý sa rozhodol niesť si svoj tridsaťpäťkilový hudobný osud na chrbte – v batohu. Spacák, karimatku, klobásu, konzervy, ponožky, tričko a slipy v ňom nehľadajte. Má tam všetko, čo by ste si nikdy nedali do turistického sedemdesiatlitrového ruksaku. Reč bude o batohu Petra Vrbu.

Čo všetko sa zmestí do ruksaku

Predstavte si meter vysoký stojan, na ktorom sú dva „holé“ reproduktory otočené dolu hlavou. Vytvárajú rachotavý pulz, každý inak. Poskakujú nezávisle, ako sa im zachce. No a pokiaľ sa vám to zdá fádne, je možné do nich nasypať hrach, fazuľu alebo špáradlá na zuby, aby sme dokázali ovplyvniť charakter pulzácie. Teda, frekvenčnej interferencie/výslednej farby rytmizácie jednotlivých membrán. Asyrytmický pohyb je možné meniť podľa chuti pomocou otočných tlačidiel na LFO a generovaním spätnej väzby na mixpulte. Doslovne. Nalejte na vibrujúce repráky sliz, nebudete prvý.

Ak ste vegetarián, preferujete sypanie strukovín na membrány. Mäsiari môžu nahádzať na poskakujúci vrch kosti z kuraťa alebo kapra. Kreativite sa medze nekladú. Membrány reproduktorov dokážu nezávisle pulzovať. Zaujímavé na nich je, že stále majú komplex obmien. Ako bolo spomenuté, proces pohybu a nezávislú pulzáciu vytvára LFO oscilátor (drevená krabička) a malý mixpult. Je to rarita, pretože v zásade inštrument funguje ako komplex na akustickej báze. Nečakajte noisový hukot, ale hru s detailmi. V strede stojana, medzi reproduktormi, je krájač na vajíčka. Po nazvučení piezom je to gong, zvon alebo temná drone-ambientná plocha (s pomocou efektov na mixpulte). Čudo, ale nakoniec všestranný orchester riadený jedným človekom.

Tradícia jarmočného hráča otáčajúceho kľuku na krabici, zároveň hrajúceho na ústnej harmonike a nohami búchajúceho po čineloch je stará stáročia. Petr by so svojou hudbou na trhovisku alebo vonku na Karlovom moste bez ochranky nedopadol dobre. Nehrá estrádu. Fascinácia inštrumentáciou sa končí po dvoch minútach prevedenia. Už len samotný, zvláštne vystavaný membránový prístroj Petr sofistikuje používaním tradičných inštrumentov. Samozrejme netradične. Aby toho bolo tak akurát, hrá na klarinet, trúbku a druhú trúbku – zvláštne upravenú. Nie je to už trúbka. Hore ozvučnicou visí na špeciálnom podstavci. Vytiahol z nej nátrubok, na trubicu nastrčil čiernu hadicu a druhý koniec hadice opatril klarinetovou hubicou. Výsledný zvuk je blízky barytón saxofónu. Skvelý efekt. To by aj stačilo? Nie.

Chránený umelecký subjekt

V zálohe má druhý kolt. Nebezpečný, rýchly. Komplet s ním vyzabíja živé okolie. Strieborná trúbka. Nič ojedinelé, všetci ju dobre poznáme. Petr hrá ako o život. Vždy sa zabávam, keď mu dám v ansámbli znamenie na sólo. Niekedy vymení nátrubok za klarinetovú hubicu a zrazu má multifóny (vrchné alikvotné tóny) každého charakteru a intenzity. Ja neviem, čo ten človek robí, ale evidentne sa vo voľnom čase nevenuje lešteniu, vysávaniu, kefovaniu, umývaniu a drhnutiu auta… Je to typ človeka, ktorý o sebe tvrdí, že nepozná rozdiel medzi hokejom a futbalom. Mne z toho vychádza, že sa asi dlho musel venovať tomu, kým ovládol celý tento arzenál. Alebo futbal ignoruje preto, že denne má dve skúšky a pravidelne ho môžete vidieť v rôznych kapelách…? Navrhujem zapísať ho medzi štátom chránené umelecké subjekty.

Ako asi vyzerá cestovanie na skúšky? Snaží sa vopchať do električky, urýchliť proces, stíha „na knap“. Batoh na chrbte je skutočný ruksak do hôr, na skaly, na dvojmesačné prežitie. Najprv vidíme niečo čudné. Chodiace nohy majú dva chrbty, otočené voči sebe. To je ten batoh, žiadny surreál. Petr uteká na ďalšiu skúšku z inej skúšky a potom si dá koncert. V plnom nasadení. Pritom, nepočul som ho hrať „len tak“. Nemá zažitú fušujúcu rutinu konzervatoriálneho alebo akademického hráča nudiaceho sa v orchestri alebo bigbande. No a to som nespomenul, že kompletný hudobný náklad v ruksaku je schopný rozložiť za trinásť minút štyridsaťpäť sekúnd a zložiť za deväť minút pätdesiatdva sekúnd (meranie bolo uskutočnené na koncerte súboru Musica falsa et ficta v Košiciach 25. mája 2012).

Petr ma hlavne zoznámil s množstvom hráčov iných pražských kapiel, ktorým by som mohol venovať zvláštny rozbor. Tým, že v galérii Školská 28 organizuje koncerty a hudobné workshopy s umelcami, ako sú speváčka a klarinetistka Isabelle Duthoit alebo japonský gitarista Uchihashi Kazuhisa, podporuje scénu a prispieva k jej rastu. Aj za cenu, že tí ľudia niekoľko dní spia v jeho byte a pijú mu nielen čaj a kávu. Robí im full servis a otvára svoje cenné vína, pre ktoré si chodí autom do Francúzska. Mne nič neostane. To je vtip, ale smutnejšia je príšerná podpora štátu týchto osvetovo kultúrnych aktivít, keď neostáva na zaplatenie hotela alebo na poriadnejší honorár. Mnohí by sa na to vybodli, našťastie v jeho prípade tomu nie je tak. Má železné nervy. A týmto obrnením nervov disponujú aj ďalší organizátori netradičných koncertov a veľa tunajších muzikantov.

Ďalší mimozemšťania

S Petrom som navštívil dve zaujímavé miesta: jedno z nich sa volá Café V lese, druhé je niečo ako atómový úkryt, Final klub. V Café V lese som si uvedomil, že nezaťaženosť finančnou objednávkou dokáže generovať adekvátnu slobodu prejavu. Je jasné, nedá sa hrať stále zadarmo, ale stojí to za to, kde si môžete robiť, čo len chcete, a ešte sa o vás niekto aj zaujíma. Pravdepodobne v niektorých ľuďoch narastá pocit, keď nemajú zaplatené, hrajú iba pre radosť. Mozog uvoľňuje adekvátne chemické procesy punku.

V Café V lese som zažil jeden z najlepších noisových koncertov. Lovci lebek. Chlapci boli trendy, ale úplne naopak. Prešiváky, špinavé nohavice, drsný look, zarastené brady a na koncerte ostal po nich prach šľahajúci do očí. Občas sa hodili o zem. Prečo nie, ak to prinieslo želaný efekt. My sme sa veľmi dobre bavili, ale o tomto to nebolo. Na noiseroch mám rád ich zmysel pre štrukturáciu formy. Je to paradox, keďže by mali produkovať jednu plochu. Zrejme hluk ich núti do procesových zmien na dlhých plochách. Aj tu platilo pravidlo „žiadny rozpočet, aj tak výborný koncert“. Tiež som si povedal, že by sme nemali plakať za peniazmi, ale takto sa kultúra nedá vytvárať stále.

Myslím, že Petr Ferenc a Tomáš Procházka majú svoju sériu Wakushoppu, kde inkriminovaná kapela vystúpila, dobre naštartovanú. Aj nejaká podpora im už asi prišla. A v klube Final bolo vždy o všetko dobre postarané. Iba pre zaujímavosť, v Café V lese nastal vtipný moment po našom koncerte so saxofonistom Alexandrom Platznerom. Majiteľ zavrel akciu o jedenástej večer a experimentálnu hudbu preťala hudba folková – francúzska. Tak business, nie?

Autor je hudební skladatel a saxofonista.

Zvuk lebky, tanec kůstek

Když v roce 2010 vycházela se zájmem očekávaná kniha Sonic Warfare djské a producentské ikony dubstepu Stevea Goodmana, o němž se vědělo, že je zároveň kulturním teoretikem, naprostá většina relevantních médií neochvějně ohlašovala téma historie využití zvuku ve válečném průmyslu. Už deska Memories of the Future (2006), kterou Goodman jako Kode 9 nahrál společně s postmoderním dědicem rastafariánských fantazmat Spaceapem, však měla napovědět, že hlavní zbraní, o kterou v knize půjde, bude moc „globálního ghettotechu“. To jeho válečný charakter měl být opět přeformulován s tím, jak zvukové poselství „dub wars“ zbytnělo na cestě od afrofuturismu reggae a dubu přes postindustriální detroit techno až po mutantní hip hop, juke house a samozřejmě jungle, uk garage, grime a dubstep a ostatní pokračovatele takzvaného hardcoreového kontinua, jak hudební kritik Simon Reynolds nazval důsledek setkání acid housu s kulturou
jamajského soundsystému.

Ghettotech a hyperdub

V Goodmanově interpretaci se postapokalyptická dystopie původně minoritního transžánru, v tu dobu už ale skomírajícího v těsné blízkosti mainstreamu, dočkala opožděné radikální teorie – začlenění do ekologie zvukového odporu, jehož dějištěm jsou stále společenská a stylová ghetta, nepřítel se však rozestřel do abstraktního zvuku kapitalistického systému. Dubstep se tu vrací nejen jako jedna z posledních mutací basové kultury, ale dokonce „basového materialismu“, který vyjadřuje druhý z pólů aktivismu pracujícího s konceptem zvukového násilí skrz afektivitu performance, tedy prostřednictvím vystavení těla hluku. Zatímco bílému noisu náleželo privilegium extrémních výšek s hrozbou zničení ušních bubínků frekvencemi, které už lidské ucho nesnese, klíčovým pásmem černého viru dubstepu se staly posílené subbasy, frekvence posunující klasickou basovou linku ještě hlouběji do sféry, v níž zvuk cirkuluje vibracemi vnitřních orgánů nebo putuje
k vnitřnímu uchu ozvěnou dutiny těla. Ghettotech si tak na jedné straně uchovává jasný odstup od utopického konceptu world music a na straně druhé ambivalenci vůči propojení různých tanečních scén a subkultur skrze euforické prožívání zvuku tělem.

Zájem o afekt rytmu vyrůstajícího z hluku a jeho mocenské konsekvence napříč stylovými slumy ghettotechu nás přivádí do prostoru „disko lebky“. Za vznikem Skull Disco, jednoho z menších a zároveň nejuzavřenějších labelů, jehož existence bývá spojována s vrcholnými roky dubstepu, stálo téměř dokonalé stylotvorné spojení: londýnská scéna, track Stalker, díky němuž Shackletona objevil a vydal enigmatický solitér na pomezí taneční produkce a experimentu Mordant Music, ornamentálně-kyberpunkové kresby Zeka Clougha a mýtus spojený se zvykem jistého kamerunského kmene, jehož příslušníci vykopávali ostatky svých mrtvých předků, aby se mohli účastnit rituálů, při nichž živí hráli hudbu a tančili.

První vydaná nahrávka s hlavičkou Skull Disco, na které se Shackletonova skladba I Am Animal ocitla vedle Mystikal Warrior od Laurie Appleblima, definitivně zpečetila cestu vnitřního zdvojování, vycházejícího z fantasmatického pohybu echa v dějinách dubu, jak ho ilustruje teoretik Ian Penman: lokální><univerzální, posvátné><profánní, černé><bílé, urbánní><pastorální, archaické><moderní, analogové><digitální, přírodní><umělé, kořeny><technologie, domov><vyhnanství.

Lebky a tanec

Následující variace ústředního emblému, které byly později shrnuty na výběrech Soundboy Punishments (2007) a Soundboy’s Gravestone Gets Desecrated By Vandals (2008), znamenaly stejně tak zábavu lebek uprostřed excesivního karnevalu soundsystému, jako „tanec uvnitř hlavy“ – energii pohybu tlumenou uzavřeným prostorem vzpomínek na veškeré potlačování prastarého pudu, ať už se pojí s konkrétní kmenovou hudbou afrických národů, z nichž se západní elektronická taneční hudba vyvinula, s euroamerickým řízením spotřeby a dýchání nebo s islámským tabu extatického tance.

Ze Shackletonovy zvukové, ve své podstatě dubové laboratoře ovšem nakonec vzešel zvuk mírně posunutý a rozestoupený do dosud vedlejšího frekvenčního pásma. „Basa je důležitá, ale vedle ní musí být ještě něco jiného,“ říká o tvorbě, která uvnitř scény vytvořila záhyb tím, že ironizovala přímočaré využívání basové frekvence jejím přehnáním. Esencialistický afekt basové linky, která vždy stála v jasně manipulativní pozici vůči echu vyhrazenému výškám a dubovému patois nebo vůči jednoznačnému strojovému rytmu, byl odsunut do pozadí. Struktura středového pásma se ještě více zkomplikovala: tupým zvukem a rozpojováním jeho plošek. Tribální rytmika nejkomplexnějších Shackletonových skladeb, například New Dawn, tak euforickému, kyselinou oživenému tělu v transu vytvořila dvojníka v podobě vysušeného, chrastícího kostlivce.

Pásmo středu

Toto zdvojení pak nesledovalo vysněnou jednotu těla a zvuku, ale napojovalo izolované vrstvy rytmu či transu na jednotlivé části těla či rozptýlené údy, které nic nedrží pohromadě: přesně jako v některých původních rituálních tancích, kde každý zvuk znamená jinou pobídku tělu tanečníka. Něco blízkého kostnímu nebo lebečnímu zvuku, který může být úplně plochý nebo jen mírně rezonovat díky vnitřní dutině, najdeme i u Appleblima nebo Peverlista: echa nebo delay stažený na hyperkrátký, neurotický čas. Ještě blíže je ale zvuk západoafrického bubnu udu, který se dá naplnit vodou. Potlačenou rezonanci pak lze ještě osekat a nechat projít „pseudotekutým“ filtrem analogových nebo digitálních efektů. Anebo bubny tabla, jejichž rejstřík Shackleton hojně využívá právě jako součást polyrytmického stroje. Tato součást se ale nerodí z hluku, jako je tomu u basového beatu, ale z vlastní izolované frekvence, takže nemůže držet univerzální rytmus. Zvláštní
roli zde jistě hraje také iluze, že původ onoho stroje by mohl sahat až k arabsko-islámské syntaxi, dubem neapropriované a Západu nesrozumitelné, a proto stále rychlé a neklidné.

Ani po úspěchu skladby Blood on My Hands, s níž Shackletonův rukopis infiltroval minimal techno prostřednictvím Villalobosova remixu, se Skull Disco nezařadilo k Hyperdubu a dalším velkým labelům žánru, který se prostřednictvím svého rytmického stroje s vlastní válkou a apokalypsou mezitím dobře sžil. Stačí se zaposlouchat do Burialova poslední roky naprosto neměnného rytmu.

Naopak Shackleton na letošní nahrávce Music for the Quiet Hour objevil jako své současné publikum „čas ticha“. Ještě předtím ale pozitivní viróza, klíčový princip hardcoreového kontinua, narazila opět na noise, nyní však v jeho neutrální podobě, kde extrémní hloubky nebo výšky neničí sluch – jsou pouze přivrácenými ploškami středového chaotického zvuku, tak povědomého z kazetového šumu, punkového nezájmu o audiofilní čistotu a z minulosti zbavené nadčasových poselství.

Autor je hudební interpret.

Co dělat za obzorem totalitarismu

Soubor devíti srovnávacích esejů nazvaný Za obzor totalitarismu s podtitulem Srovnání stalinismu a nacismu (Beyond Totalitarianism. Stalinism And Nazism Compared, 2008) zachycuje téměř aktuální stav historiografického výzkumu. Nejedná se o vzájemně nesourodé texty, ale o výstup metodologicky promyšleného dlouhodobého projektu, do nějž byli již od roku 2002 zapojeni významní specialisté na moderní německé a ruské dějiny především ze Spojených států a Německa, ale též z Austrálie, Švýcarska, Kanady, Francie a Velké Británie.

Jak vyprávět dějiny

S většinou z těchto historiků se může český čtenář seznámit v překladu vůbec poprvé. To se týká hned spolueditorky publikace Sheily Fitzpatrickové. Tato profesorka moderních ruských dějin na University of Chicago, která napsala celou řadu publikací o stalinském Rusku, patří k historikům, již kromě rozsáhlých faktografických znalostí disponují i konceptuálními dovednostmi a nebojí se je aplikovat. Příklon k metodologickým otázkám, vymezení se vůči výkladovým stereotypům a snaha o formulaci nových, badatelsky produktivních otázek a problémů ostatně charakterizuje celý tým. Český čtenář si nosnou historiografickou produkci stále spojuje především s monografiemi a ke kolektivně koncipovaným publikacím, byť i u nás vycházejí stále častěji, může cítit jistou averzi. V kontextu tuzemské historiografie je to pochopitelné, neboť zde je řada takzvaných kolektivních monografií mnohdy šitá horkou jehlou a drží
pohromadě jen silou institucionální, méně již autorské vůle. Naopak kniha Za obzor totalitarismu v tomto ohledu představuje téměř modelový příklad kvalitně promyšlené a metodologicky soudržné práce, kde se pluralita autorského týmu naopak stává předností. Již kvůli této inspiraci ji stojí za to číst.

Úvodní text, objasňující badatelské záměry širšího autorského týmu, sestavil s přispěním Sheily Fitzpatrickové druhý z editorů, profesor německých a evropských dějin na téže univerzitě Michael Geyer. Jak naznačuje už název knihy, jde o srovnávací studium nacismu a stalinismu, s důrazem na třicátá a čtyřicátá léta. Toto studium se nese ve znamení kritiky teorie totalitarismu, což je poměrně živé téma i v českém prostředí, ovšem již letmý pohled do knihy naznačuje posun v zaměření této kritiky. U nás se někteří historici soudobých dějin vymezují vůči teorii totalitarismu jako jednostranně zaměřené metodologii, jež redukuje složitou sociální realitu doby na mechanismy moci a ovládání a navíc vnáší do historiografické práce nežádoucí etickou perspektivu. Historik Michal Pullmann v této souvislosti hovoří o „totalitněhistorickém vyprávění“. Obava z reprodukce politických mýtů a ideologizace minulosti pak vede
řadu historiků k tomu, že se výrazům „totalita“, „totalitní“ a vůbec kvalitativnímu hodnocení minulosti vyhýbají jako čert kříži. Tento útěk před ideologickými koncepty a reprodukcí velkých vyprávění však není vždy vyvážen odpovídající metodologickou silou, a mnohdy tak ústí v prostě pozitivistickou historiografii, jež může mít klidně moderní podobu sociálních dějin, studia každodennosti či orální historie.

Zmiňovaný autorský tým oproti tomu vstupuje „za obzor totalitarismu“ s pozitivní otázkou „co dělat?“ – jak komparovat, vyprávět, interpretovat a analyzovat s vědomím principiální problematičnosti takovéto práce. Deklaruje snahu překročit omezující horizont jednotlivých národních historiografií a empirického bádání, který zavládl v evropské historiografii soudobých dějin po kritice velkých vyprávění a generalizujících teorií. Zkostnatělé koncepty totalitarismu, jež často předem determinovaly badatelskou perspektivu mnoha historiků, a přitom nedokázaly historickou realitu otevřít porozumění, chtějí autoři nahradit alternativní metodologií, jež by efektivně sloužila konkrétním otázkám a badatelským cílům.

Srovnávací a transnacionální studia jsou dnes nicméně vůči často abstraktnímu teoretizování v rámci konceptu totalitarismu definována jako „skutečně historické“ promýšlení nacismu a stalinismu. Zde autorský tým naráží na výrazný posun v badatelské situaci, k němuž došlo v posledních desetiletích díky zpřístupnění bývalých sovětských archivů a následné publikaci množství nových historiografických prací především o dějinách stalinského Ruska. To ovšem neznamená nutnou rezignaci na funkční teorii a pád do (řekněme syntetizujícího či nadnárodního) pozitivismu. Právě naopak: empirický výzkum musí dle autorů přerůst v novou konceptualizaci, v novou odvahu interpretovat. V tomto ohledu zúčastnění odborníci otevřeně přiznávají, že srovnávací studium není hodnotově neutrální a že souvisí s emocemi a etikou.

Z perspektivy lidského jednání

Výše zmíněná metodologická otázka „co dělat?“ samozřejmě splývá s otázkou „co srovnávat?“. Výběr témat je pro komparativní studium vždy určující. Podle témat lze zaměření knihy charakterizovat jako odklon od analýzy ideologie ke studiu sociální praxe, byť s vědomím jejich vzájemného provázání. Jednotlivé eseje, zpracovávané vždy dvěma historiky, jsou rozčleněny do čtyř rámcových kapitol, v nichž se autoři zabývají „způsoby vládnutí, způsoby násilí, způsoby formování společnosti a způsoby, jakými docházelo k interakci mezi oběma režimy a jakými si vytvářely obraz toho druhého“.

Hned v první kapitole demonstrují David L. Hoffmann a Annette F. Timmová odklon od konceptu totalitarismu, když v rámci reflexe společenských mechanismů ovládání srovnávají reprodukční politiku, genderové role a sexualitu. Občané sovětského Ruska i nacistického Německa byli vedeni k tomu, aby se v těchto otázkách podřizovali zájmům státu. Autoři vnímají reprodukční politiku nejen jako státem řízenou „výrobu dětí“, ale též jako prosazování odpovídajícího ideálu rodiny, jenž má směřovat k posílení národní soudržnosti. Komparace se zaměřuje na prostor mezi konkrétní sociální praxí a shora stanoveným předpisem reprodukce a sexuality. A jelikož nesrovnává jen odpovídající ideologické koncepty nacismu a stalinismu, ale i sociální realitu, nabízí závěry v jemnějším rozlišení, než bylo zvykem v komparacích v rámci teorie totalitarismu. Podle Hoffmanna a Timmové nacisté zdůvodňovali změny
v chování lidí odkazem na „vidinu kvazimystického a rasově čistého věčného národního celku“, zatímco Sověti se „přímočaře zaměřovali na zmnožení pracovní síly a na cílené budování socialismu“.

Orientace na perspektivu lidského jednání uvolňuje srovnání ze zajetí polarizovaných soudů ve směru otázek, kdo byl horší, kdo se čeho dopustil jako první a podobně. Otevírá se tak prostor pro hlubší reflexi specifik jednotlivých společností – jak mohou naznačit kupříkladu problémové otázky, jež si v úvodu svého eseje věnovaného státně organizovanému násilí vytkli Christian Gerlach a Nicolas Werth: „Jaké zájmy a postoje k tomuto násilí vedly? Jak hluboko do něj byly zapojeny institucionální struktury? Jaké metody násilí se používaly a v jakém rozsahu? Jakou roli sehrávala v tomto procesu veřejnost a do jaké míry vůči němu projevovala souhlas či nesouhlas? Jak silně se na násilí projevovaly ‚iniciativy zdola‘ či místní podněty?“ Možné odpovědi na takto formulované otázky se viditelně míjejí s případnou reprodukcí politicky podbarvených diskusí o míře historické viny nacismu a komunismu. Smyslem analýzy není povrchní vymezení
rozdílů a podobností, ale porozumění podstatě a účelu extrémního násilí, které oba režimy využívaly a na němž se podílely i obě společnosti.

Zachytit proces vyjednávání

Od reflexe sociálních mechanismů vládnutí a participace občanů na státem organizovaném násilí se pozornost autorů přesouvá k problematice sociálních konstrukcí identity. Zde autoři opět překračují povětšinou popisný charakter dosavadního bádání důrazem na schopnost daných sociálních kategorií vytvářet společenskou realitu. Christopher R. Browning a Lewis H. Siegelbaum srovnávají nacistické a stalinské mechanismy sociálního začlenění nebo naopak vyloučení občanů a určující parametry odpovídajícího modelu socializace. Esej překračuje popisné rozlišení (zde rasa, tam třída) a soustřeďuje pozornost na dynamiku socializace a odpovídající proměny „vyjednaných“ identit. Dle autorů v sovětském Rusku postupně sílil mechanismus znovuzačlenění, který na rozdíl od přísně biopolitických kritérií nacismu důsledky vyloučení ze společnosti omezoval, v nacistické společnosti však byl počet sociálně vyloučených výrazně nižší. Browning a Siegelbaum přitom
zdůrazňují naprostou odlišnost funkce a způsobu využití státem konstruovaných identit. Oba režimy sice násilím určovaly identitu lidí, ale kulturní kontexty a především historické důsledky těchto snah byly odlišné.

Sovětské Rusko se od třídní příslušnosti přesunulo ke složitějším formám identifikace, kdy důležitou roli hrály rozdíly mezi národnostmi. Válka a sdílený obraz vnějšího nepřítele pak uvolnily prostor pro širší identifikaci s režimem a po roce 1953 i postupný odklon od stalinského modelu společnosti, došlo tedy k pozvolnému uvolnění. Nacistický model národního společenství země a krve, který dle autorů odrážel spíše subjektivní potřeby určování identity ve vykořeněné moderní společnosti než objektivní potřeby státu, radikálně proměnila právě válka se sovětským Ruskem. Ve srovnání se stalinským „velkým terorem“ z konce třicátých let se původně relativně „nekrvavá“ nacistická revoluce v tvrdé realitě východní války radikalizovala (autoři hovoří o socializaci formou bojového společenství), což na úrovní sociální praxe úzce souviselo s účastí vojáků Wehrmachtu na extrémních podobách násilí. Vojenské porážky tento konstrukt identity dále
transformovaly v sebezničující společenství svázané osudem, tedy bojem až do úplného zániku. V této nesouběžnosti obou režimů se skrývá další z polemik s konceptem totalitarismu, který obecně předpokládá postupnou radikalizaci totalitní moci až k sebezničení.

Navazující esej Sheily Fitzpatrickové a historického antropologa, zástupce dějin každodennosti Alfa Lüdtkeho, v němž se autoři zaměřují na utváření a rozpad sociálních vazeb v nacismu a stalinismu, dobře demonstruje odklon od dichotomických závěrů, jež historikům vnucovala teorie totalitarismu. Tentokrát z perspektivy každodennosti zde opět sledujeme socializační mechanismy začlenění a vyloučení. Ukazuje se, že tato praxe nezáměrně vytvářela opoziční skupiny a nezávislé sociální sítě, zároveň však vedla také k destrukci sociálních vztahů (stalinský tlak na rodinu v duchu legendy Pavlíka Morozova). Autoři se snaží dynamicky zachytit vnitřní sociabilitu jedinců a vnímají procesy začlenění i vyloučení s ohledem na jejich „vnitřní tvář“, na emocionální náboj socializace, schopnost sebeaktivace jedince, což z obecnější perspektivy vyznívá rozporuplně. Socializační procesy mají v stalinismu i v nacismu vždy svou
sociálně destruktivní a produktivní tvář – skrze vyloučení a likvidaci jedněch se upevňovala sociální identita druhých.

Obdobný analytický odstup by mohl z pochopitelných důvodů pohoršit pamětníky represí, neboť není dostatečně empatický vůči jejich utrpení a rezignuje na kategorický etický soud, zhodnocuje se však ve vztahu k porozumění dynamice sociálních procesů a v osvětlení sociálně patologických jevů, jež vyčleňování a začleňování v stalinismu i nacismu doprovázely. Teorie totalitarismu vycházela z modelu institucionalizované moci, jež proniká do společnosti shora, a jedinec se tak pod deformujícím tlakem moci ocitá v mezních situacích. Trojice esejů věnovaných procesu socializace nabízí odlišný model, založený na dialektickém vztahu mezi mocí jakožto diskursivním konstruktem sociálna a konkrétní sociální praxí. Původně pouze shora připsaná identita se v dynamickém rámci společenského dění stává přijatou skutečností. Nejde ji tedy jen prostě popsat, historik musí zachytit proces „vyjednávání“ mezi občany a mocí, zachytit jednání
konkrétních aktérů v dynamické komplementaritě osobní a sociální identity, v pluralitě individuálních a společenských zájmů. Napříč celou knihou vede tato perspektiva k zdůraznění významu války jako zásadního katalyzátoru těchto socializačních procesů.

Obraz nepřítele

Dva eseje ze závěrečné kapitoly nabízejí posun od komparativní k transnacionální historii. Opět se jedná o snahu po překonání totalitárního paradigmatu, tentokrát zaměřenou na reflexi vnímání toho druhého – nacistické obrazy Ruska a sovětské obrazy Německa. Komparace nacismu a komunismu se v minulosti, zejména v době studené války, často používaly k ospravedlnění různých politických akcí či intervencí třetí strany (zvláště USA), obrazy totality očišťovaly od vlastních vin, sloužily jako apologie „zdravé“ společnosti. Autoři vycházeli z toho, že takto obnažený model mechanismů zneužívajících obrazy „totalitního zla“ k mobilizaci společnosti a legitimaci sebe sama již nebude možné dále reprodukovat. Tento směr výzkumu se ukazuje jako produktivní i v jiném ohledu, Mark Edele a Michael Geyer v eseji věnovaném nacisticko-sovětské válce osvětlují destruktivní sílu obrazů druhého v souvislosti s příklonem vojáků
obou stran k extrémním podobám násilí. Pojem „totalita“ v těchto souvislostech pozvolna ztrácí dichotomický rozměr (nacismus versus stalinismus), neboť právě válka v letech 1941 až 1945 představuje komplementární model totalitní praxe, v němž dochází k vzájemné interakci obou stran – nepřátelství funguje jako forma komunikace. Díky mobilizaci za pomoci obrazu druhého jednotlivé strany stále výrazněji přejímají rysy nepřítele. Odtud vede cesta třeba k reflexi zprostředkující mediality a k závěrům Kateriny Clarkové a Karla Schlögela o stalinské kultuře textu a nacistické kultuře mluveného slova a vizuality.

Kniha je zajímavá i tím, že komparující dvojice historiků obnažují v dílčích poznámkách proces promýšlení nacismu a stalinismu. V úvodu tuto sebereflexi psaní o dějinách výstižně charakterizuje Michael Geyer v souvislosti s esejem, který věnovali politickému uspořádání nacismu a stalinismu Yoram Gorlitzki a Hans Mommsen: „Sledovat jejich úsilí o nalezení společného úhlu pohledu, který by umožňoval interpretaci jejich vlastních témat při zachování komparativní perspektivy, bylo samo o sobě fascinujícím zážitkem.“ Tato sebereflexe je průběžná, autoři stále poukazují na svá metodologická východiska, vymezují se vůči starším konceptům, neskrývají konstruktivní charakter své práce. Tento postup má své epistemologické předpoklady, psaní dějin není představeno jako samozřejmé odkrývání faktů, ale jako vytváření možných historických světů. Historik píše jak o minulosti, tak o metodě – o tom, co dělá. Psaní dějin tak není
zasazeno do vzduchoprázdna, ale autoři reflektují místo, z nějž dějiny píší. Obdobná historiografická kultura není v českém prostředí běžná, i v tomto ohledu tedy lze přeloženou knihu vnímat jako inspirativní příklad, jak dělat historiografii (post)moderně, aniž bychom museli reprodukovat řadu zažitých klišé, bagatelizovat teorii a hájit metodologické vzduchoprázdno kolem vlastního psaní.

Ironická mozaika

Sborník Za obzor totalitarismu nenabízí odpovědi na jednoduché otázky. Nevypráví uceleně o nacismu a komunismu, jak je tomu v historiografii, přinejmenším té popularizující, povětšinou zvykem. Není komponován chronologicky, ani s ohledem na kauzalitu historických událostí. Kompozice empirického materiálu je namísto toho podřízena argumentační logice srovnávacích otázek, odpovídající sestavě epistemologicky funkčních pojmů, které minulost otevírají jako problém k promýšlení a porozumění. V jednotlivých esejích přitom vládne vzácná vyváženost mezi empirickými daty a jejich interpretací. Autoři předem deklarují možnou omezenost svých interpretačních závěrů. Spíše než zdvojený obraz nacismu a stalinismu kniha nabízí roztříštěnou mozaiku (odpovídající početnému týmu autorů) a vzájemné zrcadlení. Publikace nevypovídá primárně o dějinách ve smyslu toho, jak to skutečně bylo, ale spíše o referenčním rámci, v němž minulost
nabývá kulturních významů – tedy o samotném aktu promýšlení a psaní dějin.

Vyvstává samozřejmě otázka, komu je taková kniha určena, koho zklame a koho potěší. Pro běžného čtenáře s laickým zájmem o moderní historii, který mnohdy sáhne i po odborné historiografii, bude z výše uvedených důvodů kniha pravděpodobně představovat zklamání. Nenabízí totiž příběh nacistických a stalinských represí, nevypráví o dobru a zlu a neodsuzuje kategoricky zločinné ideologie. Navíc je díky explicitně odhalené pozici, z níž historik promýšlí možný význam dějin a kriticky reflektuje svou metodu, nemístně ironická. Úctyhodný překladatelský počin Jakuba Rákosníka a Jana Mervarta (byť bohužel poznamenaný dílčími nedostatky v konečné úpravě textu) tak nejspíše zaujme studenty historie, jednotlivé eseje by však mohli ocenit také učitelé dějepisu a v ideálním případě i politici, kteří čelí problémům srovnatelnosti zločinů nacismu a komunismu. Nejlépe by však – jako průvodce za vytoužený obzor
totalitarismu – publikace mohla posloužit historikům, kteří zabloudili v říši empirie či se v její rozlehlosti skrývají před nebezpečím hodnocení minulosti. Tato kniha demonstruje, že hodnocení nemusí být nutně v zajetí jednoduchých soudů a že patří k nutným předpokladům vědeckosti historiografie.

Autor je historik.

Fundované míjení

Nejen práce věnované některému z dílčích problémů, nýbrž i ty, které chtějí pokrýt Nietzscheho filosofii jako takovou, zpravidla vycházejí z některého z ústředních konceptů, jimž je přisouzen klíčový význam pro celkové porozumění. V centru pozornosti tak stává rozlišení „dionýského“ a „apollinského“ principu (srovnání jejich vztahu v raných spisech se vztahem vyloženým ve spisech pozdějších), případně učení o „vůli k moci“ a o „věčném návratu“ či o „smrti boha“ a „nadčlověku“.

Eugen Fink se ve své Filosofii Friedricha Nietzscheho (Nietzsches Philosophie, 1960) naopak pokusil o podrobný rozbor každého jednotlivého filosofova díla, počínaje wagneriánsko-schopenhauerovským Zrozením tragédie z ducha hudby a konče velmi osobním textem Ecce homo.

Spánek a metafyzika

Samozřejmě se nejedná o pouhý bedekr po Nietzscheho textech, rozlišení cesty a cíle sice není vysloveno explicitně, ale ani neschází. Pokud bychom tuto studii chtěli srovnat s monografií, která si vzdor své překonanosti podržuje jistou iniciační hodnotu, totiž s průkopnickou knihou Lou Andreas-Salomé Friedrich Nietzsche ve svých dílech (1894, česky 1996), pak bychom zjistili, že se tematika kapitol i uspořádání knihy v lecčems podobají. Vyvrcholení Nietzscheho vývoje Fink v souladu s tradicí situuje na přelom druhé a třetí, tedy závěrečné myslitelovy tvůrčí etapy: básnivou, patosem vyklenutou a dithyrambicky stylizovanou prózou Tak pravil Zarathustra zakončuje svoji romanci o Nietzscheho sebevykoupení ze jha hegelovské i schopenhauerovské metafyziky, wagnerovského romantismu i svérázně čteného pozitivismu a poté
doprovází tragédii výjimečného ducha, tříštícího se o limity vlastní psycho-fýzis.

Pokud jde o celkové uchopení Nietzscheho paradigmatu, Husserlův žák a pozdější Heideggerův stoupenec si za východisko volí fundamentální otázku: Je Nietzsche prvním filosofem, který se vymanil z osidel metafyziky, anebo dějiny západní metafyziky právě jeho prostřednictvím docházejí svého posledního, paradoxního vzepětí? Po větší část závěrečné kapitoly se jeho odpověď zdá být jednoznačná. Čtyři základní motivy, dominující celému, panoramaticky zde obhlédnutému odkazu, totiž ontologická rovnice mezi bytím a hodnotou a dále trojí učení o vůli k moci, o věčném návratu a o smrti boha a nadčlověku, nejsou dle Finka v posledku ničím jiným než čtyřmi odpověďmi na nejtradičnější metafyzické otázky, vyjádřitelné čtverem opozic: bytí – nic, bytí – dění, bytí – zdání a bytí – myšlení.

Studie byla publikována ve stejném roce jako Deleuzův průlomový čin Nietzsche a filosofie a šedesátá léta se poté přinejmenším ve francouzské filosofii nesla ve znamení nietzscheánské konjunktury, která souvisela s trojí únavou: z dialektiky (hegelovské i marxovské), z (fundamentální) ontologie a v neposlední řadě i únavou ze spánku, konkrétně z antropologického spánku, jak to nazval Michel Foucault ve Slovech a věcech, vydaných o tři roky později, v roce 1963. V tomto spánku ovšem dle Foucaulta setrvával i Finkův učitel.

Věcné limity

V jakém světle se vlastně Finkova monografie ocitá, hledíme-li na ni z dnešní perspektivy? Nuže, sledovaný výklad je na několika místech znatelně limitován faktem, že autor v době jeho psaní nemohl pracovat s kritickým vydáním Nietzscheho spisů – edice Giorgia Colliho a Mazzina Montinariho vycházela teprve od roku 1967. V důsledku toho zastaral třeba výklad závěrečné etapy filosofova vývoje v letech 1885 až 1889. Čtěme například toto: „Mimo dobro a zlo je prvním spisem po Zarathustrovi, vychází v roce 1886. V jistém smyslu se tu objevuje motiv z Lidského, příliš lidského. (…) Podstatné je, že Nietzsche se na vyšší rovině vrací opět k základním tématům Lidského, příliš lidského: rozvíjí kritiku filosofie, náboženství, morálky.“ Ano, kniha byla skutečně publikována v uvedeném roce a základní témata
z „pozitivistického“ období tu skutečně nalézáme. Rozpaky ovšem budí poslední věta svědčící o předpokladu, který – ač sugerován Nietzscheho komentářem v intelektuální autobiografii Ecce homo z října a listopadu 1888 – je přinejmenším zavádějící. Vždyť podle dřívějšího filosofova sdělení „myšlenky, první zápisky a formulace všeho druhu, které tvoří základ spisu, spadají do minulosti: totiž do oné záhadné doby, ve které vznikala kniha Tak pravil Zarathustra: již tato paralelnost by mohla přispět k porozumění tomuto tak těžko srozumitelnému dílu, zejména k porozumění jeho vzniku“.

Vnímání obou knih jako úzce provázaných, té později vydané dokonce jako určitého ohlédnutí za počátky, je posíleno větou bezprostředně následující, podle níž Mimo dobro a zlo „nechce platit jako komentář k Zarathustrovým řečem, přece jen jde o jakýsi předběžný glosář, v němž se vyskytují všechny nejdůležitější pojmové a hodnotové inovace oné knihy“. Tomuto návodu samozřejmě nemusíme věřit o nic nekritičtěji než onomu Finkem citovanému, v němž Nietzsche píše o „popírající polovině“ vlastního historického úkolu, nechávaje ji jednoznačně následovat teprve „po splnění jeho přitakávající části“, tedy po Zarathustrovi. Současný monografista by se každopádně k této otázce nemohl nevztahovat důkladněji než Fink, ochotný nanejvýš konstatovat, že prolínání dřívějších a pozdějších motivů „vnáší do dvojznačných Nietzscheho děl psaných po Zarathustrovi o dvojznačnost víc“.

Jako podobně nekorektní lze hodnotit formulaci suverénně vystřelenou proti vrcholně problematické, neboť neautorizované kompilaci Vůle k moci (tedy „dílu z pozůstalosti“, jež bylo jakožto suma tematicky uspořádaných fragmentů plodem svévolné redakční iniciativy filosofovy „poněkud démonické“ sestry Elisabeth): „Naše námitka proti Nietzschemu, že pracuje s koncepcí vůle k moci, aniž by své základní pojetí prokázal, říká, že postrádáme výslovnou ontologickou expozici tohoto ústředního myšlenkového motivu dokonce i v díle, které nese tento název. Nietzsche není s to vyjasnit svou nejvlastnější zkušenost bytí pomocí pojmového rozvrhu, který by byl vybojován v polemice s ontologií metafyzického rozvrhu.“

Problém stylu

Nejde však jen o podobná nedorozumění. I když citovanou charakteristiku přijmeme jako věcně odpovídající, může mít dnešní čtenář problém s jejím hodnotícím zaměřením. Vždyť právě akademicky propracovaná systematizace, kterou Fink postrádá, je duchu Nietzscheho myšlení principiálně cizí. Již Lou Andreas-Salomé chápala, že filosofova pozdní snaha „překonat čistě aforistický styl“, pro něho tak charakteristický, a opakované pokusy „uspořádat a přednést své myšlenky systematicky“ nebyly mařeny toliko jeho vleklým a vyčerpávajícím „očním neduhem“, nýbrž i vnitřně blokovány jeho „uvyklostí na myšlenkové skoky“. Své plné rehabilitace se tento způsob myšlení a psaní dočkal v půli sedmdesátých let minulého století. Jedním z autorů, na nichž Gilles Deleuze ilustruje svoji ideu tzv. nomádského myšlení, je totiž ve stejnojmenném textu z roku 1973 vedle Kafky právě
autor aforismů z Ranních červánků, Radostné vědy či Mimo dobro a zlo: „Nuže, tvrdíme, že těmito texty prostupuje pohyb, který přichází z vnějšku (…), který nemá své místo v rámci knihy a který je zcela odlišný od imaginárního pohybu představ či abstraktního pohybu pojmů, které se obvykle odehrávají skrze slova a v hlavě čtenáře.“

Eugenu Finkovi zcela jistě nelze upřít schopnost hermeneuticky fundované analýzy. Díky četbě jeho monografie bude čtenář disponovat podrobnou mapou témat a motivů, konceptů a problémů, na něž lze v nietzschovském korpusu opakovaně narazit. O poznání jasněji bude mít v otázce přítomnosti či nepřítomnosti metafyzických schémat. S fascinující osobností za texty, s autorem, pro něhož je charakteristický zvláštní esprit, se však profesor Fink míjí s dojemnou spolehlivostí. Stylových svérázů si povšimnout dokáže – co ovšem nedokáže: nešetřit vůči nim ironií, působící povětšinou poněkud pedantsky.

Autor je bohemista.

Jak neoživit Cibulku

Zdevastovaná košířská usedlost Cibulka má dlouhou historii, jež by vystačila na samostatnou brožuru. Unikátní místo s nezaměnitelným geniem loci ale trvale chátrá, přičemž jeho rozpad v posledních dvaceti letech zpomalilo jen období, kdy se stalo prostorem alternativní kultury. Cibulka, jež je situována do rozlehlého lesoparku, by přitom mohla být ideální lokací menšinové kultury, která Praze navíc po vyklizení squatů Ladronka a Milada už roky citelně chybí. V minulosti ostatně tuto funkci již po dobu tří let, mezi roky 1995 a 1998, plnila. Nakonec zůstala opět bez života – především pod tlakem místních obyvatel, kteří si stěžovali na hluk, jenž v podobných případech bývá nejčastějším i nejefektivnějším argumentem. Mnozí ale ještě mají v živé paměti dobu, kdy se zde odehrávaly nejen nejrůznější punkové a rockové koncerty, ale i jedny z prvních technoparties v Česku.

S podporou sousedů i majitele

„Nešťastným vlastníkem Cibulky“, jak sám sebe označuje, je Oldřich Vaníček, jediný akcionář společnosti Ústřední automotoklub ČR (ÚAMK), jež je pohrobkem předrevolučního Svazarmu. Majitel se sice pokoušel usedlost prodat, ale vždy bez úspěchu. Na přestavbu, která by si dle odhadu vlastníka vyžádala 200 milionů korun, scházejí peníze. Právě proto se ÚAMK již jednou rozhodl, že objekt v podstatě zadarmo poskytne organizátorovi kulturních akcí Martinu Juráčkovi. Ten ovšem nakonec Cibulku opustil po stížnostech sousedů, ale i hygieniků, kterým vadila absence dostatečného počtu toalet a prý i (nikdy neprověřená, a tedy ani nedoložená) hlučnost koncertů.

V současné době se zdá, že je majitel opět otevřen dohodě, jež by mohla vyústit ve spolupráci s pražským kolektivem alternativců seskupených okolo občanského sdružení Zachraňme Cibulku, kteří už mají s pořádáním nejrůznějších kulturních projektů bohaté zkušenosti a své vědí i o obývání opuštěných chátrajících budov. Navíc pro své záměry získali i několik desítek podpisů obyvatel přilehlých objektů, kteří by vznik kulturního centra uvítali. Na české poměry nebývale otevřený přístup ÚAMK je třeba ocenit, ale stejně tak by se nemělo zapomínat, že svou roli zde hraje i příslib, že Cibulka nebude nadále chátrat, nebude útočištěm bezdomovců a noví obyvatelé ji naopak aspoň v základu ošetří nebo ji přinejmenším budou udržovat v nynějším stavu. Není totiž tajemstvím, že ÚAMK byla několikráte pokutována památkáři a zmíněné občanské sdružení může vlastními silami dobře plnit roli údržbářů objektu.

Bez oprávnění

Těžko soudit, do jaké míry současné pokusy o oživení Cibulky souvisí s tím, že se v posledním měsíci dvakrát stala cílem noční razie Pohotovostní motorizované jednotky státní policie. Zatímco první návštěvu, jež proběhla při akci Oživte si barák [spolupořádané A2 – pozn. red.], bylo možné přes všechnu její podivnost vysvětlit údajnými (opět nikdy nedoloženými) stížnostmi na hluk a ilegalitou vstupu do usedlosti, druhé přepadení vypovídá spíše o tom, jakým způsobem tráví pracovní čas policisté motorizované jednotky, kteří dle vlastních webových stránek „ctí veškeré zákony a především pomáhají a chrání všechny občany nejen hl. m. Prahy“.

Lovci lebek nebo Bác komando, jak jsou policisté zmíněné jednotky podle vlastních slov označováni „známými firmami“, totiž v noci z úterý 29. na středu 30. května vtrhli do ztichlé a spící usedlosti v rámci rozkazu, který nedokázali blíže specifikovat ani určit jeho původce. Akce dle svědectví připomínala jednání na vlastní pěst a byla doprovázena výroky „My jsme nejmocnější síla v republice“ nebo „Nevíme, kdo nás sem poslal“ a „Nevíme, co bylo v rozkazu“. Výzva k předložení občanských průkazů byla v jednom případě doprovázena i násilím na dívce, obyvatel bránící napadenou pak byl zbit a oba následně putovali na policejní služebnu. Celá jednotka totiž po telefonátu jednoho z členů kolektivu zástupkyni ÚAMK zjistila, že oběti policejní buzerace jsou na místě zcela oprávněně a s vědomím majitele. Zásah pak skončil tak rychle, jak začal.

Policejním kovbojům prostě uniklo, že promítání kolektivu Osvobozený biograf v rámci zmíněného projektu Oživte si barák vyústilo v jednání mezi ÚAMK a sdružením Zachraňme Cibulku, a tak v podstatě do písmene naplnilo ještě nedávno nemyslitelnou touhu zachránit některý z opuštěných kulturně a památkově důležitých objektů v Praze. Policie přitom o dění na Cibulce ví a prý ho dokonce vítá, zřejmě tedy pokulhává interní komunikace mezi rozdílnými policejními složkami a levá ruka neví, co dělá ta pravá. Svévolné a nevysvětlené konání členů jedné policejní jednotky nyní podle zástupců občanského sdružení Zachraňme Cibulku povede k podání oficiální stížnosti – u níž ovšem lze po předešlých zkušenostech s podobnými událostmi čekat, že kamsi zapadne či bude shledána neodůvodněnou. Snad ale upozorní na to, že dodržovat zákony by měla především sama policie, která ke vstupu na pozemek neměla žádné oprávnění
a žádným se ani po výzvě neprokázala.

Pokud se Cibulka stane chybějícím alternativním centrem města Prahy, dostane se pomyslného zadostiučinění těm, kteří jediní v posledních třiadvaceti letech nenechali památku chátrat, ať už jde o jednoho organizátora kulturního projektu nebo squattery. Kruh by se tak konečně uzavřel a Pohotovostní motorizovaná jednotka by mohla v klidu konat, k čemu je určena, tedy chránit obyvatele Prahy – včetně obyvatel usedlosti.

Autor je spolupracovník redakce.

Kdo hledá třetí dno

„A hle, přitom se bezděky dostal též k bráně velkého města: tam k němu však přiskočil zpěněný blázen s rukama rozpřaženýma a vkročil mu do cesty. To pak byl týž blázen, jejž lid jmenoval Zarathustrovou opicí: neboť mu odposlouchal něco ze skladu a spádu jeho mluvy a také si rád vypůjčoval (…) jeho moudrosti. A blázen jal se k Zarathustrovi takto řečniti…“

Also sprach Mordemy

„Dobrý den, jsem fanoušek psychoanalýzy, světa, lidí, orálně-análního a kromě jiného i vašich knížek a textů obecně. (…) Původní myšlenka byla, že bych udělal cosi jako fanouškovský web o Janu Sternovi (…) pochopil jsem, co jsou ve skutečnosti peníze (jakej je to shit), pochopil jsem, že jsou to hovna, pochopil jsem tam tu analitu, ale místo toho, abych to prostě přijmul a nějak s tím začal pracovat, tak jsem celej ten koncept peněz odvrhnul ve stylu ,Fuj, peníze jsou sračky, já se ve sračkách patlat nebudu.‘ (…) A jestliže mi řeknete, že se vám tenhle projekt příčí (…) tak se na to holt vykvajznu a nic se dělat nebude (…) Předně musím s nadšením přijmout nápad s komunistickou hvězdou a monogramem J. S. To je geniální! U vás mě nenapadlo, že byste do něčeho takového šel, ale je to naprosto super – tohle je přesně jedna z věcí, které tomu dodají šťávu. Paráda! (…) to bude čistě o sterniánství (…) Tak nebuďte srab
a pojďte do toho!“

Also sprach Mordemy. Výše citované úryvky pocházejí z e-mailů Petra Švece alias Mordemyho, samozvaného zakladatele stránek janstern.cz. Adresované jsou právě Janu Sternovi a svévolně zveřejněny byly na uvedených „fanouškovských“ stránkách. Dojem lepkavosti srovnatelné s právě odcitovaným septikem nenavozují jen uvedené Mordemyho repliky v konverzaci s Janem Sternem, nýbrž i jeho vlastní stránky psychoanalyza.com. Chudák Lacan, pomyslíme si nad četbou žoviálností přetékajícího článku, vyzdobeného boromejskými uzly, a přitom se dmoucího Antioidipem jak zhltnutým mokrým jetelem.

Divíme se opravdu Janu Sternovi, že proti regredujícímu kryptobloggerovi nakonec nasadil hysterickou artilerii nejtvrdšího kalibru? Kdoví, možná se z úbytku té publicity, o niž stál, a naopak přízně „Sternových opic“, s nimiž patrně nepočítal, doopravdy zbláznil. Některým jeho (nebo jen jeho jménem podepsaným?) výkřikům na adresu Petra Švece morální nevkusnost neupřeme: „Patříš do plynu ty i tvá zkurvená familie.“ Jiné však mohou čtenáře pudit k tomu, aby je četl na pozadí Sternova nového přihlášení se k Jaroslavu Haškovi: „Uvidíme, jak budeš vtipkovat, až ti začnu nehty vytrhávat kleštěma.“

Jeden velký vtip?

Žerty stranou – teď k té humoristice: „Byl to jeden velký vtip,“ tvrdí nyní autor na adresu svého dosavadního díla. Obsah sedmi knih, patřících při svém freudiánském ladění k tomu nejpoutavějšímu (se vší tomu vlastní ambivalentností), co tuzemská levicová inteligence v uplynulých deseti letech dokázala vyprodukovat, prý nebyl ničím jiným než parodií. Na co? Prý na „intelektuálský žvást, postmoderní mudrování, v němž anything goes“. No nevím: komunista vyznávající Freuda a explicitně skeptický vůči Lacanovi i Žižekovi (v jednom svém textu označil Žižekem zprostředkovaný lacanismus za „velkou past a prokletí jisté výspy levice“), genderový tradicionalista, pokládající současné dívky za nesnesitelné, protože se zříkají své ženskosti – co je na tom postmoderního? A pokud jde o amatérskost Sternova pojetí Freudovy
psychoanalýzy, kterou mu prý k jeho údivu nikdy nikdo neotloukl o hlavu – nezdůrazňuje snad sám, že se nikdy neoznačoval za psychoanalytika, ale vždy jen za freudiána? Jeho knihy přece nebyly nikdy vnímány jinak než jako knihy esejů psaných amatérským freudiánem a toto freudiánství samotné jako svébytně přisvojená „metoda“ – či řekněme raději: východisko – provokativně hroceného komentování.

Plochá parodie

Počáteční spekulace, zda to celé je myšleno vážně či parodicky, vlastně pojmenovávaly podstatu Sternovy zajímavosti. Nynější tvrzení o jednoznačně parodických záměrech je naopak docela zplošťující. Sám Stern jako by si toho byl vědom, neboť se přece jen na chvíli – v reakci na sugestivní otázku, zda nejde o podvod na těch, kteří za knihy zaplatili – uchyluje k zajímavému manévru: „Zaplatili za uměleckou performanci, to je v pořádku. Žádné umělecké dílo na sobě přece nemá návod k použití, který by upozorňoval na míru ironie, s níž je děláno. Vezměte si třeba konceptualistické umění, které vystaví otvírák na láhve v galerii. Ten autor k tomu také nepodává vysvětlení, jestli to myslí vážně nebo ne. Je na příjemci, aby sám určil ‚cenu‘, tedy jestli to za umění bude považovat, a pak ať za toto své vlastní mínění zaplatí, nebo zda to bude považovat jen za fór s otvírákem na láhve, a pak nad tím mávne rukou.“

Nakonec se můžeme ptát, co je zde vlastně mystifikací. Nejsme třeba vystaveni nějaké mystifikaci na druhou? Ať už dáme přednost kterékoli verzi, jedno je nyní jisté: autorovi, který se sedm let vepisoval do určitého bohatě rozvětveného kontextu a nechával si v něm přiřknout určitou roli, již jeho dílo nepatří natolik, aby mu mohl svobodně udělit jakýkoli jiný význam a smysl – byť by šlo o skutečně prvotní intenci. (Ačkoli, co my víme? Až se třeba dozvíme, že Petr Švec neexistuje či že je to sám Jan Stern, který svou signaturu nabídl onomu v rozhovoru zmíněnému „píár-kamarádovi“ – pak by mohlo být všechno ještě jinak.)

Autor je bohemista.

napětí

par avion

Participace v ekonomice - ekonomický zápisník

Piráti plují dále

Letos v březnu proběhly volby v Sársku, v květnu ve Šlesvicku-Holštýnsku a Severním Porýní-Vestfálsku, přičemž ve všech kantonech se Piráti dostali bez větších problémů do parlamentu. Zatímco v Sársku obdrželi 7,4 procenta, ve Šlesvicku to bylo 8,4 procenta a v neděli 13. května v Severním Porýní-Vestfálsku získali 7,8 procenta. Volební výsledek tedy osciluje okolo osmi procent, což umožňuje zhruba dvaceti Pirátům pobírat poslanecký plat. Výhledy jsou růžové, což platí především o spolkové úrovni. Kdyby byly v neděli 27. května v Německu volby, dostali by Piráti dle průzkumu agentury Forsa třináct procent hlasů. S tímto výsledkem se dělí o třetí příčku se Zelenými a nechávají za sebou liberály z FDP (Freie Demokratische Partei) i postkomunistickou levici Die Linke. Výsledky zemských voleb tak
činí z Pirátů noční můru zavedených německých stran, protože celostátní volby přijdou již v roce 2013 a podle všech (i velmi střízlivých) analýz je nutné počítat se vstupem strany se zkříženými hnáty do Spolkového sněmu. Ačkoliv se vychází z toho, že Piráti budou po volebním úspěchu v opozici, jejich samotný výskyt v parlamentu povolební situaci bezesporu promění.

Problémy s etikou a obsahem

Pro další vývoj strany je zásadní také vývoj členské základny – platí staré pravidlo, že „úspěch je sexy“. Bezprostředně po volbách v Berlíně měla Pirátská strana v Německu dvanáct tisíc členů. Dnes, tedy po necelých osmi měsících, je to již třicet tisíc členů a lze dovozovat, že jejich počet ještě poroste. S rostoucí kvantitou ale nestoupá nutně stejnou měrou kvalita členstva. Místo na kandidátce začíná být atraktivní, protože slibuje velkou pravděpodobnost zvolení, a tedy poslaneckého platu i možnosti „ovlivňovat věci“. Před několika týdny se objevila zpráva, že jeden zájemce byl ochoten zaplatit za volitelné místo na kandidátce v Severním Porýní-Vestfálsku deset tisíc eur. Strana ho odmítla. I tak je stále zřetelnější, že se v okolí strany přestávají pohybovat pouze idealisté a „hackeři z přesvědčení“, ale přicházejí také lidé, kteří větří
příležitost a vyhovuje jim, že se dlouhé roky nebudou muset proplétat juniorskými organizacemi velkých stran.

Kvůli charakteru strany, která nové členy prakticky nelustruje a k níž se mohou připojit v podstatě všichni zájemci, se přidávají také individua s podivnou historií. Problémem Pirátů je tak především několik členů, kteří mají jednoznačně neofašistickou minulost a dříve patřili k radikálně pravicové NPD (Nationaldemokratische Partei Deutchlands). Německá média na tuto problematiku reagují z pochopitelných důvodů velmi citlivě. A představitelé strany na dotazy novinářů reagují naprosto nejednotně, čímž upozorňují na jednu z velkých slabostí nového politického uskupení: názorová pluralita je sice v pořádku, ale od představitelů politické strany se očekává jednotné stanovisko, obzvláště v takto choulostivě věci. Šéfové Pirátů ovšem twittovali a blogovali k tématu, jak se jim zachtělo. Kritika byla zdrcující a stranu dost poškodila. Ukázalo se, že straně v podstatě chybějí jednotná etická měřítka.

V době krátce po berlínském úspěchu Piráti stále upozorňovali na svou věcnou neznalost velkých témat. Na většinu odborných dotazů odpovídali s naivním úsměvem slovy „Sorry, jsme tu krátce, nic po nás nechtějte“. To bylo ještě před několika měsíci milé. Své hlasy přece dostávali především od těch, jež lákala jejich příjemně jiná forma vystupování, a od těch, kteří se chtěli distancovat od etablovaných stran. Dřívější devíza se ale pomalu stává palčivým problémem, protože mnozí požadují zřetelnou pozici i u témat reálné politiky. Finance, daně, zahraniční politika, sociální politika: okolo těchto témat se Piráti pohybují s posvátnou úctou, ale bez jasných názorů. Podle profesora Jürgena Faltera z univerzity v Mohuči je jejich lavírování pochopitelné: „Pokud zaujmou Piráti jednoznačná stanoviska, ztratí mnoho voličů, kteří se s těmito stanovisky nebudou chtít identifikovat.“ Trvání na formě bez obsahu je ale trvale neudržitelné.

Na netu a v kuloárech

Piráti diskutují nezávazně o všem možném. Forma diskuse se nazývá liquid feedback a jde v podstatě o komentování nejrůznějších návrhů na internetové platformě Pirátů. Jakmile má někdo nápad, umístí jej na internet a strhne se diskuse, která může vést k závaznému výsledku. Diskutující mohou vystupovat pod přezdívkami, z čehož vyplývá, že se pod rouškou anonymity do tvůrce návrhu mnohdy pustí zcela bez servítků. Nečekanou změnu této praxe přineslo nedávné jmenování ústavních soudců v Berlíně. Frakce Pirátů v berlínském parlamentu mohla jmenovat jednoho kandidáta, ale namísto diskuse formou „liquid feedback“ se její členové odebrali do kuloárů a členům o svých diskusích neřekli ani slovo. Ani všudypřítomná kamera, která přenáší všechna jednání frakce, nebyla za zavřené dveře vpuštěna. Lekce z reálné politiky tedy nedopadla pro Piráty a jejich
deklarovanou otevřenost nejlépe a rozčarování některých voličů na sebe nenechalo dlouho čekat.

Ještě si užít

Parlamentní frakce Pirátů ve čtyřech spolkových zemích, ve kterých byli zvoleni, mají jednu zásadní výhodu, která je činí „rovnějšími mezi rovnými“. Jsou to příspěvky ze státních rozpočtů, které jim umožňují udržovat standardní stranický aparát a soustředit se na práci. To je odlišuje od spolkového předsednictva Pirátů a také ostatních sdružení na zemské úrovni, kde se pracuje na dobrovolnické bázi, bez možnosti jakéhokoli výdělku. Výsledkem je naprosté přepracování stranických špiček, které musí zároveň vykonávat svá občanská povolání. Zářným případem je nový předseda Bernd Schlömer, který pracuje na plný úvazek na Spolkovém ministerstvu obrany, anebo bývalá výkonná šéfka strany Marina Weissbandová, jež zkolabovala přímo v televizním studiu před běžícími kamerami.

Piráti nyní stojí zcela jasně na rozcestí: ještě si pár měsíců užít avantgardu, anebo zaplout do standardního politického provozu. Ani jedna z cest jim ale neumožní zůstat takovými, jakými dosud jsou.

Autor vystudoval teologii, ekonomiku a logistiku.

Ptám se ministryně kultury

artefakty

Peter Handke

Hodina, ve které jsme o sobě nevěděli

Divadlo Komedie, Praha, premiéra 10. 5. 2012

Na adresu předčasného ukončení činnosti Pražského komorního divadla v Divadle Komedie už toho zaznělo mnoho, k lítému boji o dotace měl kdekdo potřebu se vyjádřit. Snad právě proto, že už na odchodnou není co říct, rozhodl se otec zakladatel Dušan D. Pařízek vybočit z dosud typického akcentu na slovo a se svými věrnými se rozloučit zcela němou inscenací. Hodina, ve které jsme o sobě nevěděli je skutečně především rozloučení a snad i poděkování těm nejoddanějším obdivovatelům divadla. Ohlíží se totiž za celou desetiletou érou. Nejde však o jednoduchou, otrocky poskládanou mozaiku – na to je Pařízek příliš kreativní tvůrce. Postavy, které může divák znalý zdejších inscenací identifikovat dle kostýmů, své příběhy znovu rozehrávají a přidávají k nim něco navíc. Vůbec nejsilnější jsou momenty, v nichž jediná scéna jako by obsáhla myšlenku celé původní inscenace, v krátké hře mimiky se odrazí spletité vztahy a celý příběh se vejde do
několika letmých pohledů. Téměř všichni herci, kteří kdy souborem prošli, se na jevišti střídají ve zběsilém tempu a vytvářejí desítky groteskních situací a mikropříběhů, až nakonec vše zpomalí v tísnivě tichém setkání Goebbelse s Baarovou. Absence řeči a neustálý pohyb různých osob na jediném prostranství jsou hlavními prostředky hry Petera Handkeho, ta Pařízkovi poskytla dostatečný prostor k připomenutí starších inscenací divadla a zároveň mu byla šablonou, díky níž vše drží pohromadě. A že je závěrečné loučení se šampaňským trochu patetické? Aťsi!

Klára Fleyberková

Jindřich Zeithamml

Metafyzická plastika

Topičův salon, Praha, 22. 5. – 22. 6. 2012

Pro plastiky-objekty Jindřicha Zeithammla vystavené v nově zpřístupněných prostorách Topičova salonu je určující vztah sochy a prostoru. Umělec pracuje s elementárními tvary, jako jsou kruh, čtverec nebo ovál, které zaplňují jeho kresby, grafické listy a v plastikách nabývají trojrozměrné podoby. Napětí mezi přímkou a křivkou střídá pnutí mezi hranou a zaoblením. Oproštěnost a tvarová čistota objektů, zvýrazněná polychromií či zlacením, je vycizelovaná až k dokonalosti. Hmota uzavřená do jednoduché formy rezonuje v prostoru. Autor to vystihl slovy: „Socha může být vytvářena (je plně zviditelněna) teprve prostorem, vstřebává jej, aby ho vzápětí mnohem bohatěji vydala nazpět.“ Zeithamml není formalista, skrz práci s hmotou objevuje její metafyzický rozměr. Jak píše Petr Rezek v knize K teorii plastičnosti: „Plastičnost je metaforou životnosti, vypětí, ba extatičnosti, avšak vlastně takové síly, která je spoutána. Tím dodává spoutávajícímu
tvaru životní plnost. Tvar pak není vnějším příklopem, ale dmoucím se klenutím.“ Samostatnou skupinu na výstavě tvoří série prázdných schránek a „skříní“ různých velikostí, podobných relikviářům nebo drobné sakrální architektuře, jejichž opticky zvýrazněný vnitřní prostor významově kontrastuje s vnějškem. Autor zkoumá, jak plastiky vstupují do prostoru a jak se vůči němu vymezují. Dobré umělecké dílo je podle něj „nervovým uzlem, jímž prochází a skrze nějž se manifestuje harmonie“.

Martina Faltýnová

Filip Wittlich

Fotografie – přímý svědek?!

Nakladatelství Lidové noviny 2012, 204 s.

Kniha historika Filipa Wittlicha vnáší novou perspektivu do diskuse o povaze média fotografie. Přestože se v jádru jedná o metodologicko-kritický text, není zde nabízeno pouze odborné, pro širší publikum nepřitažlivé zhodnocení problému práce s vizuálními prameny. Díky autorovu teoretickému rozkročení a výborné znalosti českých dějin fotografie představuje kniha nečekaně interdisciplinární četbu. V interpretaci se opírá zejména o sémiotickou analýzu fotografie jako indexálního znaku (otisku, stopy reality) a rozbor kontextu vzniku a cirkulace fotografií vycházející z vizuálních studií. Publikace si přitom i s přesahy do více oborů udržuje logickou návaznost přehledným členěním kapitol a témat. Autor kritizuje nejasné vymezení fotografie jako historického pramene a navrhuje vlastní čtyřstupňovou kategorizaci fotografie, odpovídající odstupňování její relevance jako pramene. Zároveň provádí rozbor aspektů fotografie významných pro
práci historika, jimiž jsou referent, lokace, datace a autor. Tyto aspekty, jak je patrné, vycházejí z pojetí fotografie jako znaku – indexu. Toto chápání však prošlo v oblasti studia obrazu významnou kritikou a je značně problematické. Zasloužilo by si proto revizi jinými obory, které by tak odpověděly na mezioborovou povahu publikace a dále rozšířily kontext zkoumání dané problematiky. Wittlichova kniha vybízí své čtenáře ke kritice i dalšímu rozvíjení tématu a neměla by zůstat bez povšimnutí vědami spjatými jak se studiem historie, tak i obrazu.

Andrea Průchová

Petrolejové lampy

CD, Radioservis 2012

Román Jaroslava Havlíčka z předválečného období zachycuje cukrárenský, pozvolný běh konce 19. století v severočeské Jilemnici. Jsou zde Štěpka Kiliánová, „hřmotná amazonka“, co se „smála na celé kolo“, její vyvolený Pavel Malina, jenž se vrátil z kadetky „dokonale vypotřebován, dokonale znaven“ a posléze se proměnil v blouznící trosku, a v pozadí probleskují evropské dějiny. Původní název knihy Vyprahlé touhy přesně vyjadřuje vyhasínání blaženého stavu – mládí protagonistky, středoevropské idyly či utěšeného bohatství Kiliánových. Rozporuplnost prostředí podkresluje i Janáčkova hudba, oddělující všech deset částí rozhlasové adaptace v režii Sabiny Langerové. Hra těží z přednesu Rudolfa Pellara, neafektovaného, zaujatého vypravěče. Na rozdíl od mnoha audioknih, u nichž se originální texty ztrácejí v nepovedené dramatizaci, zde uslyšíme jediný hlas, ale jeho poklidné tempo a precizní dikce poskytuje dostatek času na fantazírování
o vzhledu popisovaných lidí a prostředí i na vychutnání Havlíčkova stylu. Věcného, vědoucího, a přece neskonale ironického. Bezejmenný mluvčí si na rozdíl od postav nedělá o aktérech žádné iluze – a právě tím vytváří prostor pro dramatickou ironii. Lakonicky předjímá neštěstí tam, kde postavy doufají v dobrý konec, či zoufalství v okamžiku, kdy touží po lásce. Škoda, že Havlíček nedokončil ani druhý díl plánované tetralogie. Mohli jsme mít společenský román srovnatelný s díly Theodora Dreisera či Thomase Hardyho.

Anna Vondřichová

Být básnířkou

Když koncem října v Praze četla své verše polská básnířka Justyna Bargielska, básník Petr Borkovec ve svém úvodním slově poznamenal (omlouvám se za parafrázi, jistě nepřesnou), že kdyby jeho žena psala básně, líbilo by se mu, kdyby to pro ni byl jeden z denních úkolů – mezi prací, vyzvedáváním dětí ze školy, vařením a – jistě následoval i nějaký vznešenější úkon. Užasla jsem. Jak bychom to dělaly jinak? Poezie se píše v noci, při vytržení ze spánku. V tramvaji cestou z práce, na jakýkoli kus papíru. Do služebního notebooku. Když jsou děti ve školce. Během dopoledne vyhrazeného na psaní důležitého článku. Do vrnění pračky a myčky. Uprostřed uzávěrky. Na koupališti. Za obsedantního opakování jedné a téže skladby. V době jídla. Ne, ta původní představa vlastně nebyla přesná. Poezii nestačí stát vedle jiných činností, vyžaduje, abychom jí dali přednost. Daly přednost.

Možná právě tenkrát při onom čtení vznikl nápad napsat tento esej, který by, bez nároku na úplnost či křečovitého hierarchizování, shrnul poezii současných českých básnířek. Nikoli „ženskou poezii“ – existuje někdo, kdo na tohle slovní spojení není alergický? – ale tvorbu žen, které jsou básnířkami.

Odchody a návraty

Česká poezie utrpěla v posledních letech několik ztrát – i mezi svými ženskými hlasy. Po smrti Jiřiny Haukové (1919–2005), jejímiž posledními sbírkami byly Díra skrz (1999) a Večerní prška (2002), a po skonu surrealistické básnířky a výtvarnice Evy Švankmajerové (1940–2005), které vyšel soubor Dosud nenamalované obrazy (2003), nás naposledy zaskočila smrt „kultovní“ básnířky Violy Fischerové (1935–2010), jejíž sbírku Domek na vinici (2009) kritika přijala překvapivě ambivalentně. Když Fischerová před dvěma lety četla své básně na posledním literárním salonu, který ve svém bytě na Loretě, v domě tehdy už téměř opuštěném, pořádala básnířka Tereza Riedlbauchová, nikdo z nás netušil, že vitální a charismatické autorce zbývá jen pár měsíců života. S nadšením až nekritickým tehdy představila publiku mladou autorku Alžbětu Michalovou (nar. 1991) a její naléhavé, drsně i průzračně věcné básně, tematizující mimo
jiné dětství s matkou-alkoholičkou. Mimochodem, letos by jí měla vyjít prvotina Zřetelně nevyprávíš.

S Violou Fischerovou sdílejí emigrantský osud Inka Machulková (nar. 1933), Vladimíra Čerepková (nar. 1946) a Yveta Shanfeldová (nar. 1957). První dvě byly v dobách, kdy se vinárna Viola stávala legendou, souputnicemi – než Machulková odešla do Německa a Čerepková do Paříže. V rámci splácení dluhů vyšel Machulkové skromný výbor starších veršů Zamkni les a pojď (2009), nové básně předložila čtenářům ve sbírkách Neúplný čas mokré trávy (2006) a Probuzení hráči (2010). Čerepkové pak vyšel velkoryse pojatý svazek Básně (2001). Lyriku těchto autorek spojuje křehkost, senzitivita, záliba v asociacích, rozvolněná melodičnost a snivost, ale i riziko, že se báseň příliš rychle rozplyne a uloží zpátky do ticha, z nějž povstala. Mnohem živější a barevnější jsou novější básně Čerepkové, například ve sbírce Zimní derviš (2008), pracující s mystičností a s živelným i meditativním
prostorem lesa. Obě básnířky jsou spíše intuitivní než intelektuální typy – Čerepková si dokonce pohrává a místy i dost nebezpečně zahrává s nehledaností až naivní. Zatímco tato básnířka riskuje a jednou to vyjde, jindy ne, Yveta Shanfeldová jako by ráda sázela na zrádnou „jistotu“ kultivované, ale poněkud šedivé, zamlžené poezie, plné oduševnělých abstrakt. Právem jí to vytýkal básník Petr Král, hovořící v této souvislosti o „šeplavosti“ a „poetické korektnosti“. Bohužel, autorka se z této manýry nevymanila ani v nové sbírce Nahmatávání dna (2012).

Solitéři a solitérky

Zůstaňme ještě chvíli o pár generací zpátky. Nové verše stále píší Bohumila Grögerová (nar. 1921), jíž naposledy vyšel básnický návrat do dětství Dva zelené tóny (2012), Jana Štroblová (nar. 1936), známá rovněž jako překladatelka poezie Mariny Cvetajevové, jejíž poslední sbírky Lament (2008) a Úzkost na kost (2010) jsou ovšem snad až příliš moralizující, nebo surrealistická básnířka Alena Nádvorníková (nar. 1942). Vždy mně imponovala její schopnost vybalancovat intelektuální a pocitovou stránku, hrát si se zvukem slov, aniž by to působilo samoúčelně, a umně prolnout realitu se snem. V její poezii se přirozeně odráží výtvarné vidění a cítění: Nádvorníková je renesanční bytost, jejíž záběr sahá od poezie přes kresbu až po teoretické práce o art brut a surrealismu. Doufejme, že brzy přibudou i nové básně – poslední je zatím sbírka Sopky a tratě (2006). Na tento široký záběr jako by v daném tvůrčím
okruhu navazovala básnířka, sochařka a kreslířka Kateřina Piňosová (nar. 1973), od poloviny devadesátých let rovněž členka Skupiny českých a slovenských surrealistů.

Oproti tomu solitérem (zní to asi lépe než „solitérka“, ostatně označení zasloužilých tvůrců typu „doyen“ či „nestor“ se ani nepřechylují) zůstává její generační souputnice Hana Fousková (nar. 1947), výtvarnice a autorka básní stižená psychiatrickým onemocněním. Tento osud sdílí také Jaroslava Kutheilová (nar. 1952), již objevil už v sedmdesátých letech Věroslav Mertl, dlouho však publikovala jen časopisecky. Výbor její tvorby z let 1975 až 1991, nazvaný Přicházím sama k sobě (2010), sestavil básník Pavel Petr. Zatímco Fousková v poslední sbírce Psice (2008) vydává lapidárně intenzivní, do pravidelných veršů koncentrované svědectví o svém osudu („Tam vysoko na nebesích/ visí měsíc křivý meč/ proklál mě a ležím v křeči/ tiše vyju jak můj pes“), Kutheilová věnuje soucitnou pozornost odstrčeným a opomíjeným a svou jinakost dokáže vystihnout až mrazivě („Kdybych šla a mluvila,/ mysleli byste,/ že jsem blázen./ Naštěstí
mám s kým jít/ a přitom mohu mluvit/ do prázdna. Odpovídá mi svojí/ děsivou náručí“).

Jazyk se spéká

Co se týče ženského hlasu, jako by české poezii chyběla silněji zastoupená střední generace. Přitom Petr A. Bílek ještě ve své „Generaci“ osamělých běžců (1991) zdůrazňoval, že „mladá česká poezie osmdesátých let se zdá být ve znamení žen“. Z tehdejších adeptek zůstaly poezii věrné dvě autorky, které v současnosti patří k nejvýraznějším básnickým osobnostem – Svatava Antošová (nar. 1957) a Sylva Fischerová (nar. 1963). Jejich poezie spolu ostře kontrastuje, snad jediným společným rysem je průrazná metaforičnost, od níž se však starší z autorek stále více oprošťuje. Razantní i křehká, nejen lesbická poezie Svatavy Antošové se sbírku od sbírky proměňuje – od výbušně obrazných veršů ve sbírce Aniž ťala hlavou (1994) přes nekrofilní grotesky Ještě mě nezabíjej (2005) až po deset let cizelovanou básnickou trilogii Vlčí slina (2008). Tohle apokalypticky přízračné mytické podobenství ilustrovala dekadentní básnířka Viktorie
Rybáková (nar. 1961), jíž naposledy vyšly Ochočené smrti (2005), a doprovází je kompaktní disk s autorčiným přednesem. Kdo Antošovou někdy slyšel naživo, jistě mi dá za pravdu, že jde o strhující vystoupení na hranici performance – zejména se to týká rozepsané rytmizované prózy Skoby/Punkt Memory.

Sylva Fischerová je oproti tomu básnířkou sofistikovaně intelektuální. Ne, to nemají být zdvořilá synonyma pro odtažitost a chlad. Autorka dokáže pracovat s jazykem a zejména s metaforikou tak, že k sobě suverénním gestem naráz vztáhne „nízké“ a „vysoké“, abstraktní a naléhavé, fyzicky konkrétní. Výsledný obraz přitom většinou nepůsobí vykalkulovaně, spíše jako náhlý objev. Fischerová je filosofka a filoložka, a tak je přirozené, že se leccos z její profese přelévá i do básní, počínaje terminologií a bohatými kulturními aluzemi a konče způsobem nazírání. Silná obraznost a dobrodružné proplétání intelektu a intuice, racionality a spirituality, sklonu k filosofování i zvídavé hravosti – to jsou konstanty její poezie. Když už se zdálo, že její tvorba nabyla definitivní podoby ve vyrovnaných, meditativně laděných sbírkách, jako je Krvavý koleno (2005), přišla ovšem sbírka Tady za rohem
to všechno je (2011), kterou lze považovat za zlomovou: básnický jazyk se náhle drolí a zadrhává, spéká a láme, básnířka jako by se pod náporem intenzivního prožitku vzdávala dosavadních jistot a hledala nové, adekvátnější způsoby vyjádření. Ač výsledek není vždy zcela přesvědčivý, tyto verše signalizují, že se s poetikou Fischerové možná začíná dít něco navýsost zajímavého.

Skrytá energie

Od počátku nezaměnitelná je poezie Boženy Správcové (nar. 1969). Básnířce inklinující k rozsáhlým, bohatě strukturovaným skladbám, k vulgaritě i drsné něze, k ironii i sebeironii před nedávnem vyšel „hrdinský epos“ Východ (2011), aniž by se ale dočkal výraznější reflexe. Tato lyrickoepická poema, plná narážek a jinotajů, nabízí několik rovin čtení: je to milostný příběh, iniciační román, cesta k východu-východisku, podobenství téměř mytických rozměrů i zcela současný příběh. A samozřejmě také hrdinský epos, provokativně předsunutý v podtitulu. Poezie jako dobrodružství? A čím jiným je?

Ač je loňská debutantka Wanda Heinrichová (nar. 1968) se Správcovou spjata generačně i redakčně (obě působí v Tvaru), v jejich poezii těžko hledat styčné body. Snad jen v rafinovanosti – a erotičnosti. Ostatně básník a kritik Jan Štolba napsal, že „silnou a šťavnatou erotickou poezii“ loni našel jen u žen. A to ještě nebyla na světě Heinrichové prvotina Nalomenou (2011). Tento podtón je v knize velice silný, možná i zásadní, v žádném případě však nevyznívá prvoplánově. Naopak, jde o básně tlumené a při prvním čtení možná málo výrazné, pod tím vším však upředené z jemných, ale pevných a vnitřně soudržných vláken asociací, aluzí a návratných motivů. Zdánlivě jsou básně odtažité, při bližším doteku však plné sytosti, barev – a skryté živočišnosti. Právě tohle napětí je výzvou k opakovanému čtení a hledání dalších cest, skulin, významů.

Generační souputnicí těchto autorek je i další pozdní debutantka, básnířka a výtvarnice Kateřina Bolechová (nar. 1966), která vydala sbírky Rozsvícenou baterkou do pusy (2007) a Antilopa v moři k majáku daleko má (2009). Její naze antipoetické verše byly jedním z nejzajímavějších objevů posledních let.

Ženy robustní

Střih – a jsme u básnířek narozených v druhé polovině sedmdesátých let. Živě si pamatuji, jakým zjevením pro mě před více než deseti lety byla poezie mé vrstevnice Kateřiny Rudčenkové (nar. 1976). V duchu jsem ji tenkrát stavěla do kontrastu s málo vášnivými, jakoby klasickými, tradičně poetickými či naopak záměrně nepoetickými básněmi Věry Rosí (nar. 1976), která za prvotinu Holý bílý kmen (1999) dostala Cenu Jiřího Ortena, pak se však odmlčela. Poezie Kateřiny Rudčenkové, někdy záměrně chladná, zkrocená, uvnitř však pulsující, mě pokaždé znovu ohromila svou odvahou, svou hmatatelnou, uzemněnou konkrétností – a nekonečným prostorem, který se otevíral, spíše tušen než pojmenován, v pozadí. Říct přesně to, co je třeba, otevřeně, naplno, a ani o slovo víc. Kolik básníků to umí? Až letos této autorce, po osmi letech, vyjde nová sbírka. Z veršů, které jsem slyšela na autorském večeru, je zřejmé, že Chůze po dunách bude
možná trochu jiný, ale stejně intenzivní zážitek.

K nejsilnějším básnickým knihám poslední doby patří prvotina loňské debutantky Jitky N. Srbové (nar. 1976), zakladatelky a šéfredaktorky stránek almanachwagon.cz. Jak jsem však už psala v recenzi (A2 č. 5/2012), více než básně sbírky Někdo se loudá po psím (2011) mě oslovují její nové, civilnější verše, které uveřejňuje na internetu – například skladba Byt v podkroví, uveřejněná na portálu Nyx. K poezii těchto silných žen lze nepochybně řadit i řízný debut Janele z Liků (nar. 1984), sbírku Ze starých mýdel (2011). Loňskou Ortenovu cenu bych ráda bývala viděla právě v rukou této básnířky, její poezie podle mého názoru jasně převyšuje i slibný, sympaticky hravý, snový, přece jen však nevyrovnaný a stylově hodně roztěkaný debut Michaely Keroušové Nemístnosti (2011), který se dostal do užší nominace. Robustní poezie Janele z Liků někomu možná vzdáleně připomene texty zpěvačky Radůzy. Ano, tahle poetika má
svou pádnost – ale i své limity. Nekompromisní přímočarost je dobrá, imponuje a okouzluje, ale třeba by se dalo jít i dál.

Poezie svědectví

S podobnou vervou a chutí moc se s tím nemazat píše také Andrea Vatulíková (nar. 1984). Její debut Ona je ten tragický typ (2010) vychrstne na čtenáře otevřeně lesbickou básnickou výpověď nového věku, plnou grafických znaků či zmínek o tom, jak si bývalé milenky přidává do přátel na „fejsbůku“. Takřka beatnická poetika brněnské autorky je přímá – nehraje si na nic, co není, naopak se možná občas sama shazuje. Ač některé básně působí ještě gymnaziálně a zůstávají na úrovni milostného či erotického deníku, autorka nepochybně disponuje trojkombinací talentu, inteligence a postřehu, jak o tom svědčí třeba lapidárnost básně Muž odešel do práce („Naježeně./ Přivinula jsem se/ těsněji/ ke své ženě“). Přestože se Vatulíková jako jedna z mála drží rýmů a více či méně pravidelného verše, což jí pomáhá ke zkratce, její poezie chce být všechno, jen ne vybroušená. Chce být ostrá, drsná, přímá, antiiluzivní, je však i subtilní. Taková,
jaká je její autorka: jiná.

Až syrová a surová odvaha této básnířky kontrastuje s opatrnou prvotinou Žanety Lichtenbergové (nar. 1984). Verše její sbírky Ptáci vykolejili z brázd (2011) jsou při vší senzitivnosti a jemné smyslovosti zatím spíše příslibem. O něco výraznější je Kotrmelína (2010), debut Alice Prajzentové (nar. 1982). Autorka s chutí experimentuje s básnickým jazykem a zdůrazňuje to návratným motivem slov či slova. Spíše než stopování nejsubtilnějších nuancí však oběma básnířkám svědčí příklon ke šťavnatě konkrétnímu, ke smyslovému i smyslnému.

Uměřenost i nenasytnost

Spojit obě tyto roviny tak, aby text působil kompaktně, umějí – každá po svém – Tereza Riedlbauchová (nar. 1977) a Marie Šťastná (nar. 1981), obě autorky již čtyř básnických sbírek. Poslední básnická kniha Marie Šťastné Interiéry (2010), jak jsem již psala v recenzi (A2 č. 10/2011), mísí neokázalou civilnost a naléhavost, s níž básnířka dokáže ve zkratce vystihnout celé drama, ať už vnitřní nebo situační. Je citlivou pozorovatelkou, a tak čtenáře nedusí dekou popisnosti, nehraje na efekt, nepřibarvuje. Naopak, slova i emoce uvážlivě odměřuje, aniž by za tím člověk cítil stopu kalkulu. Drží se zpátky – a v pravou chvíli promluví zpříma. Oproti tomu Riedlbauchová, autorka především milostných a erotických básní, jako by si rozkošnicky libovala v opulentní barvitosti a barevnosti. Od poslední sbírky Don Vítor si hraje a jiné básně (2009) však experimentuje i s civilnější dikcí.
Přesto jsou této básnířce stále nejvlastnější ony rozkochaně, okouzleně milostné obrazy plné tělesnosti a smyslnosti, ale i hravosti a lehkosti, která k sobě jen tak mimoděk vábí asociace a metafory. Tyto básně jsou plné nenasytné lásky, která jako by se s údivem a rozkoší zrcadlila sama v sobě, a intenzivního, protože pomíjivého prožitku.

Intenzivní milostné a erotické verše píše i Marcela Pátková Linhartová (nar. 1980), jejíž druhou a zatím poslední sbírkou Zpívat bláznům (2009) jsem se také šíře zabývala v recenzi (A2 č. 8/2010). Týká se to ale především prvotiny Bylas u toho (2006), po této stránce až provokativně otevřené. Druhá sbírka už přinesla mnohem komplikovanější, hutnější, kondenzovanou poezii. Žádná splavnost a uvolněnost – jako by autorka verše usekávala až k pointě, která je její silnou stránkou. Je pozoruhodné, jak lze tímto přísným, pevným stylem opracovat poměrně široký tematický záběr, jímž prostupují motivy osudu, viny, osamělosti a přese všechny anděly a kostely poněkud temný existenciální rozměr. Záměrně nelíbivá a nesnadná, plná existenciální úzkosti, je i poezie Pavly Vašíčkové (nar. 1980) ve sbírce Ne zcela obsazené (2010), jejíž verše se do člověka zarývají jako střepy. K silné generaci básnířek narozených na
konci sedmdesátých a počátku osmdesátých let patří ještě Irena Šťastná (nar. 1978), které naposledy vyšla sbírka Všechny tvoje smrti (2010), a Eva Košinská (nar. 1983), jejíž prvotina Solný sloup (2008) byla kritikou ceněna dost vysoko a patří k nejlepším sbírkám, které u nás v té době vyšly. Škoda jen, že se tato excelentní lyrička od té doby odmlčela.

Co dodat? Snad jen, že žádná zprofanovaná „ženská poezie“ neexistuje. Jen básnířky a jejich hlas v poezii. Úděl, který Svatava Antošová tak podmanivě vystihuje v básni Dvojakost: „Být skoro bez významu/ a přitom fenomén/ takovou si mě budete pamatovat?/ Rozbitou o skleněnou zeď/ co tvářila se jako průchod/ do neznáma/ když s vlastní skepsí jsem se objímala/ Obětovat život tvorbě/ copak to se musí?“

Autorka je básnířka a literární kritička.

došlo

Fantazie podléhá vzpomínkám

V roce 2004 jste získala Cenu Jiřího Ortena za sbírku Krajina s Ofélií. Považujete zpětně ocenění za zavazující, inspirativní nebo motivující?

Každé ocenění je svým způsobem zavazující, inspirativní a motivující. Ať už se jedná o ocenění oficiální nebo soukromé. Říká: není to psaní do šuplíku, pokračuj, má to smysl, někdo to čte. A každé oficiální ocenění má navíc tu výhodu, že je pak, aspoň po nějakou dobu, o autora zájem, začne kolotoč autorských čtení, publikování v literárních časopisech, všechno jde rychleji.

Četla jste sbírky nominované pro letošní rok?

Četla jsem 55 007 znaků Ondřeje Buddeuse, z Nemístností Michaely Keroušové jen něco málo a na Vratislava Maňáka se teprve chystám. Nemohu se tedy dost dobře k rozhodnutí poroty vyjádřit.

Ve sbírce Krajina s Ofélií vystupují často mytické či kanonické literární postavy. Jakou roli hrají ve fikčním světě, který je naopak velmi všední?

Všední je jen při zběžném pohledu, když se podíváte pozorněji a odmyslíte si nadpřirozené schopnosti, od mytického světa se nijak neliší. Lidé jsou pořád lidé, jednají podle zaběhnutých zvyků, tradic, společenských pravidel, většinou se dá předem odhadnout, jak se kdo v určité situaci zachová. Mytické a literární postavy vlastně nejsou ničím výjimečné, z jednoho prostého důvodu: předlohou jim byl konkrétní člověk či více lidí, konkrétní čin či více činů. Lidská fantazie není neomezená, někde svou inspiraci čerpat musí. Podle mého názoru si nikdo neumí představit něco, co by nevypadalo stejně nebo podobně jako to, co už někde viděl, zažil, co mu bylo vyprávěno. Fantazie podléhá vzpomínkám a je jedno, jestli jsou to vzpomínky vlastní či převyprávěné. Umíte si představit něco, co jste nikdy neviděla? Pro co ani nemáte slova?

Krajina v titulu evokuje název obrazu, scénu, ostatně zde často vystupují malíři. Cítíte v tvorbě nějakou spřízněnost mezi poezií a výtvarným uměním?

Studovala jsem dějiny výtvarného umění, byla jsem v tom ponořená až po uši, není se tedy čemu divit. Krajina s Ofélií, Akty, Interiéry. Titul každé sbírky má konkrétní význam a zároveň má působit jako název obrazu. V Krajině to ale bylo ještě dost prvoplánové, takové hraní si se slovy, s obrazy, vlastně jsem se trochu předváděla. To ale neznamená, že bych tehdy poezii nebrala vážně. Naopak, tato kniha je myšlena smrtelně vážně, a v tom asi byla chyba. Ale abych odpověděla: cítím spřízněnost mezi poezií, výtvarným uměním, hudbou, tancem, architekturou. Když má někdo co říct, je jedno, jak to dělá. Mohu mít stejný, naprosto stejný pocit z jakéhokoli uměleckého zážitku, záleží jen na tom, co zrovna prožívám, kde se nacházím, jak se soustředím.

V básních promlouváte velmi lakonicky, váháte, přerušujete řeč. Vybavuje se mi požadavek Ingeborg Bachmannové na poezii: „Ani slůvko nazmar, slova.“ Dokázala byste charakterizovat svůj poetický výraz?

Ten požadavek je oprávněný. Krasomluvení nikoho nebaví, anebo: kéž by nebavilo. Chci psát tak přirozeně, jako mluvím, to znamená nepoužívat mně nepřirozená slova. Chci psát tak, aby sdělení bylo jasné a přesné, a zároveň popsat emoci. Mám přesnou představu, jak bych měla psát. Problém je, že to není představa definovaná slovy, ale pocitem. Je nesmírně těžké najít správná slova. Neumím tedy ani charakterizovat svůj poetický výraz. A ani se o to nebudu snažit. Psaní rozhodně není celý můj svět. Ale v textech někdy dovedu velmi dobře popsat, co můj svět je.

Sociolingvisté mluví o neoddiskutovatelných rozdílech mezi mužským a ženským jazykem. Platí to i v poezii?

Patrně ano. Někdy je na první pohled jasné, jestli text psal muž nebo žena, a je jedno, jestli jde o poezii nebo prózu. Byla bych ale opatrná s jakýmkoli rozdělováním na to a ono.

Lze tedy hovořit o „ženské poezii“ či „ženských tématech“? Vyhovuje vám toto označení?

Ale ano, vyhovuje, to ovšem neznamená, že „ženskou poezii“ o „ženských tématech“ nemůže psát muž.

Vaše poslední sbírka se jmenuje Interiéry a je výrazně prostoupena grafikami – opět se tu prolíná slovo a obraz. Jakým způsobem?

Ve sbírce jsou grafiky mé sestry Karly. Zatímco já jsem psala Interiéry, ona pracovala na Pokojíčcích. Je to téma, které zřejmě prožíváme podobně, jedná se o uzavřené prostory, které obýváme, hlídání, porušování a obnovování hranic, konkrétně i obrazně.

Co pro vás tyto prostory a jejich hranice znamenají?

Dům je omezující, zaklíčovaný prostor, ze kterého je těžké vyjít, a když už se to podaří, je těžší nepostavit stejný, ještě lépe střežený prostor, ve kterém uvíznete. Mezi prahy je meziprostor, neutrální místa, kde se dějí nejdůležitější věci, není to doba ani prostor pro odpočinek, je to odrazový můstek, tady je možné měnit základy Domů. Také je ale možné se mezi nimi nikdy neocitnout a je možné je nikdy neopustit. Sny jsou všechno dohromady. Neomezené možnosti snů, které mohou být inspirací – tady možná někdy můžeme zahlédnout něco, co jsme ještě nikdy neviděli, nemáme pro to slova. Ale s největší pravděpodobností to zase budou věci známé, jen v jiných souvislostech nebo zmatené.

Kdo promlouvá v onom meziprostoru mezi prahy?

Ve své poezii jsem to prostě já. Nikdo jiný.

Ve vašich sbírkách zaznívá téma odchodu a smíření s minulostí. Loučíte se podobně i s tématy jednotlivých sbírek?

Neloučím, nemám tušení, kdy a v jaké podobě mě znovu doběhnou. Třeba budu stejná témata oprašovat v sedmdesáti, jen to nebude zřetelné, protože na ně budu mít úplně jiný názor. A třeba už vůbec nebudu psát, budu na ně jen myslet. To se taky počítá.

No happiness for me

V roce 1942 se Ivan Blatný vyjádřil v časopise A-Zet k tématu souvztažnosti díla a života takto: „Umění není žádný doplněk života, nejsou to poznámky na jeho okraj. Obejde se bez starosti o svou úlohu. Je prostě zde, skutečnost rovnocenná životu, nepochopitelné jako on, obklopené stejnými temnotami, a přináší nám okamžiky uvolnění i tehdy, když se nesnaží v bezbřehém moři tmy a nevysvětlitelnosti rozsvěcovati světla tzv. jistot.“ Je zvláštní, jak případné je toto hodnocení pro jeho tvorbu exilovou. Zdá se, že postihlo jasnozřivě existenci, o níž se tehdy třiadvacetiletému autorovi ani nesnilo a k níž nás nyní vrací nové, rozšířené vydání souboru autorových pozdních básní Pomocná škola Bixley. 1979, 1987, 2011.

Život obklopený temnotou

Když 29. března 1948 prohlásil Blatný v britském rozhlase, že se z cesty, na níž ho doprovázeli překladatel Arnošt Vaněček a básník Jiří Kolář, domů už nevrátí, vzbudil vlnu nevole. Zřekl se ho Syndikát českých spisovatelů, ale i většina přátel z Klubu mladých spisovatelů, včetně Hostovského, Bednáře, Chalupeckého, Grossmana či Haukové. Blatný byl zbaven občanských práv i majetku a nedlouho poté se dokonce rozšířila zpráva, že v Anglii zemřel. Do roku 1954 básník-emigrant spolupracoval s BBC a Svobodnou Evropou, poté následovala internace v psychiatrické klinice v Clanbury, posléze od roku 1963 v Ipswichi a od roku 1977 v Bixley.

Blatný tak jako básník i člověk umlkl, ztratil publikum. Když ho v roce 1969 navštívil první český host Jan Šmarda, zjistil, že básník publikum ani nepotřebuje, nicméně že v prostoru mezi televizí, pokojem a ergoterapeutickými programy nadále píše – česky a anglicky, v podstatě na cokoli, co se namanulo. V opatrovnictví zdravotní sestry Frances Meachamové, jež se stala jeho pojítkem se Škvoreckých nakladatelstvím Sixty-Eight Publishers, a díky kontaktu s Jiřím Kolářem, který za ním později, rovněž už jako emigrant, jezdil se sešity, čokoládou a cigaretami, se pro Blatného stává psaní samozřejmostí, nutností, existencí.

V roce 1979 uspořádal Antonín Brousek sbírku Stará bydliště, v témže roce vzniká i rukopis Pomocné školy Bixley. Tento zájem vzbudil u Blatného euforii, chuť a vůli psát více. Jeho dílo je autentické ve smyslu definice kritika Jana Lopatky. Nejde jen o přítomnost odkazů na reálie brněnské i ze St. Clement’s Hospital, především je tu patrná závažnost sdělovaného a neustálá obava z nepředvídatelných zásahů osudu – „poprav mě na noc, dej mi den/ a radost, že jsem probuzen“. Texty se vyznačují nutkavou potřebou znovu a znovu tematizovat pozici autora vklíněného do paměti, současné nouze a strachu z budoucnosti. Vydání tří souborů téhož jména ukazuje, nakolik je obtížné tuto nesmírnou masu vyložit, jak těžké je vyrovnat se s básníkem, jenž vlastně nikam nepatří.

Psát svůj život

Stejně jako nelze uhlazovat život, ani Blatného tvorba v Pomocné škole není, jak ukazuje stať Antonína Brouska Básník nevykuchané paměti, regulovaná – bují bez potřeby korekce. Její kvalitativní, časoprostorová, ale i motivická rozkolísanost paradoxně tvoří její nejvýraznější, jednotící rys. Snaha o uspořádání textu je zde velmi nejistá. Vůle žít svůj život se však proměňuje ve vůli svůj život psát: od vzpomínek na Brno přes okouzlení surrealismem po rutinu ústavu. Toto konstatování je ale nutno opravit: neexistuje zde žádné od – do, pohyb je těkavý, paměť se rozpíná a smršťuje. Vůle psát a žít po svém se zrcadlí i v nekompromisní nevstřícnosti vůči čtenáři – z hlediska recepčního je tu patrné pnutí mezi grafomanskou touhou psát a nezájmem o to, kdo básně bude schopen a ochoten dešifrovat či pojmout v úplnosti. Mísení angličtiny, francouzštiny, němčiny, esperanta a samozřejmě češtiny
s intertextuálními (a symptomaticky i autointertextuálními) a společenskými odkazy není motivováno modernistickou, eliotovskou nebo joyceovskou, snahou rekonstruovat kulturní kánon, nezaměřuje se didakticky na čtenáře, ale slouží především autorovi. Je v tom volnost, která drtí: „Mám tolik na vybranou/ celý vesmír je svoboda/ nahý a bosý na golfovém hřišti.“

Blatného Pomocná škola Bixley proto vskutku není školou v tradičním slova smyslu – žádné jistoty nerozsvěcuje, nikoho nezasvěcuje a je třeba odhodlání a trpělivosti, aby jí čtenář prošel. Zmiňované „okamžiky uvolnění“ přicházejí zřídka, se čtením spíše roste pocit nedostačivosti rozumu, smyslu, který uniká mezi řádky.

Tři Pomocné školy

Dle fotokopie rukopisu vzniklo roku 1982 péčí editorů Vratislava Färbera, Zbyňka Hejdy a Antonína Petruželky vydání v samizdatové edici Kde domov můj. Rozšířený výběr z dané sbírky pak v roce 1987 vyšel pod dohledem Antonína Brouska i v Torontu. Roku 1994 vydal Torst sbírku v podobě založené na pražském exempláři. Soubor nakladatelství Triáda, jejž připravili Antonín a Adéla Petruželkovi, obsahuje původní sbírku z roku 1979, dále do prvního vydání nezahrnuté básně souboru Pomocná škola Bixley 1987 a konečně oddíl nazvaný Pomocná škola Bixley 2011 – jde o texty z přelomu sedmdesátých a osmdesátých let, jež se zachovaly v pozůstalosti a byly publikovány v časopisech (především Babylonu, Souvislostech, Revolver Revue a A2) a ve výboru Veroniky Tuckerové The Drug of Art z roku 2007.

Soubor, obsahující kromě básní také důkladně připravený poznámkový aparát a komentář, poukazuje na to, že odlišit Pomocnou školu Bixley 1987 a 1979 je v podstatě nemožné – v obou případech jde o básně reflektující ústavní rutinu (hlavní starostí Blatného je jídlo, chuť kouřit a nedostatek žen či peněz), vzpomínky na surrealismus či někdejšího přítele Jiřího Ortena. Není jasné, zda měl Blatný při pořádání rukopisu představu celku, z předkládaných souborů se spíše lze domnívat, že z množství básní psaných na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let bylo možné vybrat prakticky cokoli – jako by člověk hrábl na dno potoka a vybral kal i křemínky.

Pomocná škola Bixley 2011 je tematicky víceméně souběžná s předchozími, je ale vidět, nakolik je výsledkem zásahu editora. Daleko spíše připomíná sbírku ve smyslu struktury, jež je založena na jednotících liniích, stylu, inklinaci k jistému žánru či provázanosti konkrétních básní, přičemž však ukazuje, do jaké míry je tento koncept u Blatného mlhavý. Soubor začíná básněmi reflektujícími protektorát, objeví se zde texty tematizující víru (v Boha i surrealismus), větší část je autoportrétem tvůrce. Subjekt je zde většinou jasně přítomný, mluvčí nevede dialog jen se zaměstnanci ústavu, Margaret Thatcherovou nebo Jindřichem Chalupeckým, ale snaží se definovat i pozici autorskou. Nejčastější jsou dvě polohy – ironická a úzkostná. Je známo, že se Blatný obával únosu do Československa, jak o tom mluví verše: „I am an alien/ that means that I can be deported to/ Czechoslovakia any day“, ale vystupuje zde také úzkost z údělu
spisovatele, strach z toho, že nebude možné adekvátně se vyslovit: „Moje dílo bude tak velké, že nebude moci být uveřejněno.“ Omezenost ústavního života měřeného podáváním tabletek se odráží v omezenosti člověka vůbec: „Můj mrtvý penis zahynul úzkostí/ škoda že jsme všichni naživu, je to taková úzkostná obtíž.“ Snad proto ona zde výrazná příchylnost k Holanovi a jeho Lemurii. Blatný si stále častěji vypůjčuje verše, jako by se mu nedostávalo sil ani naděje – „no happiness for me“. Dalším specifikem tohoto oddílu jsou prozaické pasáže, které připomínají automatický text, a rozsáhlejší skladby psané volným veršem. Avšak motivy a postavy, jež zde vystupují, patří do známého arzenálu.

Nemá smysl vyjmenovávat všechna témata Pomocné školy Bixley 1979, 1987 či 2011 – točí se ve víru, jenž má vnitřní zákonitost, ale také úskalí, z nichž těmi nejpodstatnějšími jsou rozsah básníkova poetického světa i potřeby psát, otázky po čtenáři či stylizaci jednotlivých textů a způsob, jak s nimi naložit. Výsledkem je organismus živený těsně prorostlými vlákny, jenž se však vzpírá usměrnění. Díky editorům současného vydání se minimálně podařilo obnažit zase o kousek víc jeho podobu i ony problémy.

Písanie je akt činnosti v samote

Z vašej poézie aj autobiografie Zrkadlo dovnútra vystupuje ako intímny priestor záhrada, zároveň ste prežili väčšinu života v panelákoch na sídliskách. Ako vás pri tvorbe ovplyvňuje priestor?

Záhrada: labyrint: hniezdo sa možno bude volať moja nasledujúca zbierka. Záhrada je dôležitá so všetkými rastlinami, stromami a ich tieňmi, kvetmi a ich farbami, vtákmi a ich hlasmi. Ale skoro všetky svoje texty som písala v betónovom labyrinte sídliska v jaskyni izby-hniezda na starožitnom písacom stole, s mojimi obrazmi a klasickou alebo bluesovou hudbou. Možno som písala z chýbania záhrady: priestor je dôležitý, ale mám záhradu v sebe, alebo si ju vytvorím. Písanie samotné je akt činnosti v samote a tam stačí pero, papier, môj denník s dobrým papierom a potom prepísanie do počítača. Milujem more a bola som pri mori veľakrát, ale nikdy som tam nič okrem niekoľkých poznámok denníkového intímneho charakteru nenapísala. Často cestujem, ale na cestách, a vlastne ani o cestách, básne nepíšem. Kniha Zrkadlo dovnútra je výnimkou v mojej tvorbe. Je to jedna z mojich možných autobiografií. Možno je
v textoch básní o mne viac autobiografie ako v cielene písanej autobiografii.

Vaše básne sú často inšpirované konkrétnym obrazom alebo autobiografickou spomienkou. Myslíte si, že je dôležité, aby ich vaši čitatelia a čitateľky dekódovali? Keď vy čítate poéziu, je pre vás kontext básnika dôležitý?

Nie je dôležité dekódovať, je dôležité čítať a cítiť. To by malo byť v poriadku, ak v čitateľoch zobudím zvedavosť aj na môj konkrétny život mimo básne, ale to nie je to podstatné. Keď ja čítam, v tom momente nie je pre mňa kontext podstatný, môže zavádzať a viesť k prehnaným interpretáciám. Nehovorím, že si nerada neprečítam aj určité fakty o tvorcoch, ale možno radšej až po spoznaní diela. Báseň, umelecké dielo by malo vedieť stáť samo o sebe a pôsobiť cez to, čo je jeho médiom. U básní je to slovo a to ostatné je tomu podriadené. Niekedy sa mi zdá, že si napíšem báseň a potom ju musím žiť.

Veríte na ženskú a mužskú poéziu?

Otázka je asi trochu ostro položená. Ja verím aj na mužskú aj na ženskú poéziu, vlastne na poéziu vôbec. Na poéziu ako aristokraciu ducha a jazyka. Inak by som nepísala, keby som neverila. Isteže, keďže som žena, píšem poéziu ako žena, ale nie „ženskú“ poéziu.

V šesťdesiatych rokoch ste nemohli študovať germanistiku na filozofickej fakulte, študovali ste teda na Vysokej škole poľnohospodárskej v Nitre. Dalo by sa povedať, že všetko podstatné o literatúre ste sa v živote naučili za školou. Myslíte si, že sa literatúra dá naučiť v škole, na univerzite?

Literatúra áno, písanie nie. Možno by mi bolo pomohlo sa rýchlejšie orientovať, keby som bola študovala vybraný odbor, ale zase týmto zásahom osudu som si musela všetko zabezpečiť sama – čo je výhoda, lebo tam bolo pravdepodobne menej literárneho balastu, a čo som čítala, počúvala, pozerala, bolo akoby šité na moju mieru.

V českom prostredí dochádza v súčasnosti k reformám vysokého školstva, ktorých súčasťou je jeho spoplatnenie. Myslíte si, že vzdelanie by malo byť zadarmo?

Myslím si, že vzdelanie by malo byť zadarmo. A prístupné každému, len by bolo možno potrebné trochu to regulovať, výber poslucháčov a študijné smery – nie som v tomto odborníčka.

Absolvovali ste niekoľko tvorivých pobytov v Európe aj Amerike. Čo pre vás tieto pobyty znamenajú?

Tvorivý pobyt je skvelá vec, ste v cudzej krajine, máte možnosť dlhší čas pozorovať skutočný život v tej krajine a je tam čas zoznámiť sa hlbšie s domácou literatúrou. V univerzitnej knižnici v Iowe bola napríklad výstava faksimile rôznych textov, medzi inými aj Poundové úpravy, teda doslovne škrty, Eliotovej Pustatiny. Úžasné. V Nemecku vlani na jeseň som objavila silu a krásu textov Heinricha von Kleista. Sú to pre mňa veľké literárne oddychy a hľadanie textov na prekladanie. Už som hovorila, že píšem len doma pri svojom stole.

Na Slovensku v poslednom čase rezonuje kauza budmerického kaštieľa, miesta, kam chodili na tvorivé pobyty slovenskí spisovatelia. Spravoval ho Literárny fond, ktorý ho mal v prenájme od ministerstva kultúry. Chodili ste do Budmeríc aj vy? Aký je váš názor na budúce využitie kaštieľa?

V Budmericiach som bola niekoľkokrát po roku 1990, tiež som tam nepísala, ale dokončovala svoju básnickú zbierku, vyberala básne, robila usporiadanie a konečné korektúry. Takisto som tam prekladala, to ide. Myslím, že je to výborná vec, miesta pre spisovateľov so štipendiom existujú všade na svete. Na písanie treba pokoj. Mám k tomu jednu pripomienku, možno to bolo preto také nákladné a nevýhodné, že tam bol plný reštauračný servis a obrovský personál okolo. V zahraničí je to tak, že si varíte a nakupujete sama, dostanete len miesto a nový priestor. Možno by rentabilita takého miesta viedla aj týmto smerom. Spoločné varenie bolo vždy zábavné a možno aj upratovanie – muslimský kolega z Malajzie držal prvýkrát v živote v ruke vysavač. Tak to bežalo v Iowe aj v Edenkobene. Varila som aj pre kolegov harulu, jedla som čínske a ázijské jedlá. Tí, ktorí vedia písať všade, dokončili počas pobytu aj román. Ako je
to najlepšie, to už neviem. Toto je spisovateľské hľadisko.

Ako ste prišli k rozhodnutiu prekladať poéziu? Čo alebo koho prekladáte najradšej? Z ktorého jazyka?

K prekladaniu som prišla náhodou. Kolega spisovateľ Vojtech Kondrót vedel, že viem maďarsky, a požiadal ma o spoluprácu na bloku maďarskej poézie v Revue svetovej literatúry. Potom prišiel preklad Sylvie Plath z angličtiny. Ja nie som profesionálna prekladateľka, prekladám málo a väčšinou podľa vlastného výberu: Sylvia Plath, Paul Celan, Ingeborg Bachmann, Sarah Kirsch, Georg Trakl, Friederike Mayröcker, Else Lasker-Schüller, János Pilinszky, Ágnes Nemes-Nagy a nedávno vyšiel preklad japonskej poetky Sačiko Yošihara. Nemám jazykové preferencie, záleží na tom, aký je autor, autorka. Ešte som neprekladala nikoho dvakrát – sú to sólové preklady.

Zúčastnili ste sa mnohých literárnych festivalov. Prečo si myslíte, že na takýchto stretnutiach s čitateľmi záleží? Líšia sa čitatelia v závislosti od krajiny?

Väčšinou som bola v zahraničí a tam až tak veľmi nie sú čitatelia, ale poslucháči. Usilujem sa čítať vždy po slovensky a potom nemecky alebo anglicky – najlepšie ale je, keď to prečíta niekto domáci, moja výslovnosť nie je až taká perfektná. Niektoré jazyky vôbec neovládam, napríklad taliančinu. Tieto festivaly sú dôležité hlavne pre slovenskú literatúru, ktorú tam zastupujem. Naša slovenská literatúra, ktorá je veľmi dobrá, sa dosť neprekladá do cudzích jazykov, tak je ťažké o nej vonku vôbec vedieť. Pri čítaní doma je to tak, že to má význam hlavne so študentmi. Aj keď sa čítanie zapáči len niekoľkým, otvára to priestory. Zaujímavé čítania sú na Ars poetica, medzinárodnom festivale poézie v Bratislave, vždy na jeseň. Ak môžem čitateľom niečo osobne sprostredkovať, tak je to dôležité. Moje nateraz posledné čítanie bolo v Prahe v Café Fra a bolo veľmi dobré: cítila som rezonanciu u publika, otázky boli zmysluplné, večer žiarivý ako
drahokam. Naozaj ma to vnútorne pohladkalo.

Kde je teraz váš domov? Z už spomínanej autobiografie je cítiť veľmi silný cit pre veci, kredenc, fotografie… Aké dôležité veci vás obklopujú teraz?

Veľmi zaujímavé, že sa pýtate na veci… To je pravda, ale keby tie veci boli bez blízkych ľudí, boli by nepodstatné, majú význam len nasvietené ich prítomnosťou. Kredenc, to bola mama, už zostali len fotografie, moje sú obrazy od mne drahého človeka, ktorý už nežije, ale život ide ďalej a teraz sa k nim pridali ďalšie krásne obrazy človeka, ktorý je pre mňa dôležitý práve v tomto čase môjho života. V záhrade vždy vidím hrať sa svoju malú dcéru so zvieratami: psami, mačkami, húskami, kačicami. Teraz už má ona svoju dcéru, moju vnučku, a jej veci, šatočky, hračky, ktoré ožívajú jej prítomnosťou a hlasom, smiechom. Ako blíženec mám určené asi dva domovy: jeden v Bratislave na sídlisku, druhý na Zajačej doline neďaleko Levíc, kde je dom so záhradou, mojimi stromami a ružami a už len s jedným psíkom, čiernobielym Maxom, ktorý patril ešte mojej mame. Som dvojjazyčná slovensko-maďarsky, dvojdomá: mesto a príroda. Včera som čítala v Die
Zeit zaujímavý článok americkej vedkyne o tom, že možno existuje druhý paralelný vesmír. Dvojka je pekné číslo. To by bolo nádherné, keby to existovalo, alebo možno áno, len neviditeľne ako nebo. A ešte samozrejme knihy, ktoré sú všade, ale už nečítam toľko ako predtým, vyberám si, a samozrejme hudba ako stena, o ktorú sa pri písaní opieram, a obrazy a moje denníky, perá. Ceruzky – vždy niekoľko. A všade, kam cestujem, si kúpim nejaký krásny zápisník. A ešte mám rada kamene z potoka, mora, hôr a polodrahokamy v striebre – malachit, koral, olivín, lapis lazuli… ako talizmany a ochranu: verím na to.

Všechny hodiny směřují ke ztrátě

Sylva Fischerová

Matky

Matky mají vždycky pravdu

u svých lamp svých psů a nůžek

kde leží koberec osudu

zatímco dospělé děti

jak malby na velkých talířích

Matka má jedno oko

jako Kyklop

a svět je plný nebezpečí

lezou po něm mravenci.

Maminko, Trója nebyla, ale mnozí jsme se

od ní

nevrátili

Dnes, jak?

Ikony, simulakry,

nafouklé bubliny

bytí a nedobytí,

náhražky

hry na pravdu

vysílají své výpary

daleko do vesmíru

prošpikovaného reklamami na spodní prádlo.

Billboardy jsou jako bradavice.

– Jsou bradavice jako billboardy?

zeptal se, zasouložil si, pak

odjel domů,

bylo vedro, praštil sebou

v autobuse

s knihou „Wahrheit und Methode“

v tašce.

Svatava Antošová

Punk is dead

Punkerský holky měla jsem

byly dvě

v režimu stand-by fungovaly

Linii jedné piercing dotvářel

ruce té druhé

Che Guevaru po zdech sprejovaly

Tvář plochou jako ikona

věšely střídavě mým dveřím

na kliku

Naložená ve vaně

nechávala jsem je čekat

zatímco ony skrze vpichy

přímo do jater

snily o svým zániku

Táhly jsme to spolu ve třech

bratru rok a půl

Až jednou…

Bylo takhle ráno

po mejdanu

a holky místo aby spaly

drsňácky mi oznámily

že jdou prostě do školy

Pak samy vytáhly se ze zásuvky

piercing i sprej zahodily

A že prej ten punk na mě

celou dobu jenom hrály

Dvojakost

Být sotva znatelná

a mizet za verši

– takovou mě chcete?

S každým napsaným slovem

kus masa ze sebe

umazat

a poslední zbytky dát za dveře

aby ti co mají hlad

konečně se nasytili?

Být trochu nakyselo

a trochu bez chuti

– takovou mě chcete?

Snít o lásce ve věku

kdy spousta jiných myslí

už jen na důchod

a ze svých vlastních stop skládá

uslzený řetěz

který pálí jako chilli?

Být stále nedovřená

a nikoho k sobě nepouštět

– takovou mě milujete?

Svou dvojakost jako francouzskou hůl

krok za krokem před sebe

pokládat

a v duchu se ptát na smysl cesty

kterou značkuje si had

než ovine a dusí?

Být skoro bez významu

a přitom fenomén

– takovou si mě budete pamatovat?

Rozbitou o skleněnou zeď

co tvářila se jako průchod

do neznáma

když s vlastní skepsí jsem se objímala:

Obětovat život tvorbě

– copak se to musí?

Wanda Heinrichová

Mimo báseň

píle

těkání

nahlížení do schránek

vzrušení z tušených dálek z dopisů

už od советской подруги na čtverečkovaném

papíru

čas mlžná vlna podél plakátů s úsměvem

pionýrek a podobně hladkých modelek

všude čísla seznamy nákupů štosy stvrzenek

na to že jsme byli že jsme že něco bude

věčné vyhlížení zítřků prokládané

mnutím rukou nervózním hovorem

kontrolou konta

hygiena ist ein Meister aus Deutschland

divadlo světa bez závanu hnití

komfort náhradní mateřská náruč

speciální náplast jak druhá kůže říká

německý lékárník a sklání se k mým

chodidlům o dům dál mi do bot vloží

stélky: Fußbetten:

mezi mnou a rozdíravou půdou poezie:

concetto: věta umný úhoř se předvádivě

kroutí

concetto: past elektronických zpráv concetto:

lano vlastní výroby z něhož maně

sklouznu

a klesám až do pustiny Tesca v jedné básni

tam kde procitá hrůza ostrého zření

v noci pak ze stolu spadne sklenice

a rozbije se

ale znamení neexistují předměty jsou tady

s námi

mírné a vydané vesmíru jako zvířata

pasoucí se stáda

poezie diamantová jehla obkresluje

kontury stínů

vniká do zatuchlých koutů do skulin mezi

zuby

s vražednou přesností nalézá

trhliny ve svarech slov v mramoru sousoší

milenců

stíná jim hlavy a osvětluje bílá torza těl

labutě tupě přihlížejí

voda je studená a nehybná

U DNA BÁSNĚ

Kateřina Rudčenková

Báseň pro V. W. a S. B.

Jednou jsem byla na návštěvě u sochaře K.

jeho žena s mírným obličejem

nám z bílé konvice nalévala čaj

u velkého oválného stolu na pozadí bílých

stěn.

Přemýšlela jsem, co je údělem této ženy

kromě nalévání sochařovým hostům

a kromě toho, že mu určitě jako

každá žena každému muži

– ale jistě jsem to nevěděla –

porodila dvě děti, které vychovala,

zatímco on se věnoval svému umění.

Mám rád zcela holé stěny, řekl K.,

a vskutku, byly celé bílé.

Jsme svobodné, nebo nás něco

ovládá, zatímco spíme?

Indolog pravil, že otázky tohoto druhu

jsou malicherné, vždyť indické ženy

rády, dobrovolně a pro vlastní dobro

následují mrtvoly svých manželů

na hořící hranice.

31. 3. 2009

Irena Šťastná

Víš to

Bát se

zvednout

a vynést

mrtvolku

kohouta.

Víš to.

Než někoho

přivoláš

ostatní mu

vyklovou hlavu.

***

Trochu sněhu. To přiložili obklad městu

(i přes něj vyplavuje čpí udusává).

A říkejme mu Lukan. Jde podél kolejiště.

Tma ho zaklekává (kolenem tvrdě na ohryzek

a ještě to není u konce).

Naproti mašina. Dva body světel na lanech.

Chce se mu k ní. Rozpřáhnout paže. Chytit kov.

Dát se drtit. Zamumlat – miluju že nejde

dýchat.

Postraší párou. Lízne jej očima. Plivne a

připlácne mu stín.

Teď lekne. Až zítra bude vědět jak na to.

Tereza Riedlbauchová

***

Až vstoupíš do mého těla

vyletí z něho chrchel motýlů

i dužnatý lyropteryx apollonia

mušle na pláži zejí jako pěsti obrů

bílí koně nabírají nozdrami růžovou pěnu

a obrácená želva požírá za tichých nocí

hvězdy

odcházíme s vlajícími vnitřnostmi

na hladině se strnule pohupují plachetnice

a po písku se kutálí otěhotnělá děloha

Île de Ré, září 2011

Chvíle ticha

Procházím své nahé tělo po rozlehlých

místnostech

rozehřáté se vystavuje zrcadlům a sklům

a neobydlel ho žádný cizinec

dýchám do tlap svým tygrům a vlkům

na chvíli usnuli a nelákají mě na cesty

přidělené role zůstaly stát za dveřmi

zarůstám s Klimtem a Muchou do kopretin

ať přicházející sklenář zasklí celý vchod

Eva Košinská

Zpátky

V noci mě škrtilo slovo

Vstala jsem proto raději z mrtvých

pak potmě do kuchyně

Na zemi střep

V lampě chrčel bůh

jak Tom Waits

pomalu pršela světelná salva

v noci mě škrtilo slovo

že jsem zas zpátky

že kostem dávám maso

že krev nechávám plynout

jak by měla…

Bezesná

Zátaras noci. V té tmě vložit ruce do neviděného.
Být v sobě jako v kůlně plné harampádí.
Kočka svítí pokojem, neklidná cesta horou.
Budík spouští: „Až do dna! Až do dna!“

Jitka N. Srbová

Národní

Otvíráš čelisti,

jak jde voda: dokořán,

chlupaté zbytky zimy vychrchlat

do kapesníku.

Nejkrásnější dívka

s vlasy svázanými konvencí

nastoupí do jiné tramvaje,

ale naděje, duben,

neusychá,

a to ještě doopravdy nepršelo,

ještě ti krempu

nepolil stud.

***

Je to spravedlivé.

Bílé rukávky na šatech holčičky,

která musí, musí zahopsat

po každém třetím kroku.

Pes, který věří, že pán vyjde z obchodu,

jednou.

Jediný červený tulipán mezi bílými

ve váze na chodníku

před květinářstvím.

Je to spravedlivé, všechna krása

je pojídána, všechny hodiny

směřují ke ztrátě.

A potom my, někde nějak umřeme,

mezitím.

Marie Šťastná

***

…a pak já s šátkem na hlavě

bledá jako stěna

ti řeknu velké tajemství

ty se chytíš za ústa

a budeš se tiše smát

jako když probublává

těsto na palačinky

***

Abych si dokázala že jsem živá

jím horkou polévku

a pak saju vodu z puchýřů na patře

Nepoznám kdy to přijde

na čí vrub se to připíše

ale když už je to tady

nemůžu čekat

Den ode dne jsem mladší

kdekdo to ví

A na konci se nic neděje

Marcela Pátková Linhartová

***

stažené kůže se zaschlou krví

visí nade mnou když mluvím

se svou matkou

prohnilým sklepem

nehnu se z místa oněmím

vidím skrz ni a vidím ústa otvírat se

a vidím pohyb rukou stažené obočí

slepnu cítím pot a tíseň

chci se nadechnout –

Andrea Vatulíková

Pod pseudonymem

(anonymu)

Je to tajnej dialog

Je to monolog bez protnutí

Pokoušela jsem se jí něco sdělit

ale asi je to násilí

snažit se vedrat verši dopisem

Přec promluvila ke mně skrz svou poezii

pod pseudonymem –

(Přišly ke mně náhodou

však zákonitě – přišly)

Tvoří obrazy

do kterých zaklíná tajemství

Měla bych se od ní naučit

být méně doslovná –

…

Uspořádám ti čtení

a budu naslouchat

Přijde jich víc

tvých „přátel poezie“

Aby se poprali

o tvoje významy –

…

Tato báseň je urvanou telefonní šňůrou

zpřetrhaného kontaktu

Matky

Já prahnu po Matce / duchovním guru

Přičemž proklínám tu svou

jež za podstatu (vrchol) Velikonoc

považuje drhnutí kuchyňské linky –

Zatímco ta tvá vrátila esprit tradici

plakala s vámi u Zapomenutého světla

četla vám Hrabě Monte Christa

(Pekla brambory s máslem a kefírem…)

Já odkojena jím

žiji s upírem

co bodá koně a řve hyjé!

A ty mi závidíš

že moje matka ještě žije –

2012 / 12 - ženský hlas v poezii

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Básně na křídlech

Izba

Když my mrtvé procitneme

knihy

odjinud

Skryté identity

Týden neklidu zafix(l)ovaný na věčné časy - mediální bestiář

Vyprávění jako způsob existence

Téma intimity se naplnilo

Život mezi šňůrami touhy

Film je hlavně hudba a tanec

V rukou mistrů

Konfrontační inventura

Mechanické otisky

Romaňi genďi / Romská učebnice

Tak nám umělci zavřeli muzea!

filmy/hudba

Praha – Óda na radosť

Zvuk lebky, tanec kůstek

Co dělat za obzorem totalitarismu

Fundované míjení

Jak neoživit Cibulku

Kdo hledá třetí dno

napětí

par avion

Participace v ekonomice - ekonomický zápisník

Piráti plují dále

Ptám se ministryně kultury

artefakty

Být básnířkou

došlo

Fantazie podléhá vzpomínkám

No happiness for me

Písanie je akt činnosti v samote

Všechny hodiny směřují ke ztrátě

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3