2014 / 2 - insitní umění

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Insitní nebo naivní umění, art brut, umění outsiderů, umění v surovém stavu – je vlastně jedno, jak to nazveme. Hlavním znakem této tvorby je kromě emocionality, autenticity a vnitřního puzení k tvorbě především to, že se vzpírá konzervování a vyhýbá se institucím jako čert kříži. Jejím přirozeným osudem je prchavost. Přesto se některé z projevů insitního umění snažíme zachytit. Můžeme se ušklíbat, že podobné čmáranice namalujeme taky, pak se ale rozklepeme strachy před bezedným chřtánem prázdného plátna. Ať už se jedná o literaturu, film nebo výtvarné umění, máme před sebou díla, která nás i přes svou zdánlivou naivitu zneklidňují a která dokážou diváka uzemnit, jak říká kurátorka Terezie Zemánková, ranou na solar. Nad rozbouřenou hladinou neuspořádaných projevů lidské kreativity stojíme celí nesví a marně v ní hledáme odraz vlastního hodnocení. A tak raději následujeme spolehlivé cestičky vzdělání a životních zkušeností, které se odehrály
v určitém sociálním prostředí a k rokům stráveným otesáváním stěn vlastního sklepa se svíčkami na klobouku nebo výrobou železobetonových zvířátek na zahrádce mají právě tak daleko jako outsideři ke galerijnímu provozu. Setkání přesto není vyloučeno. Nezbývá než nasadit krk vlastního vkusu.

Našli si místo na břehu zarostlého rybníka, potaženého zeleným žabincem, kde kroužila hejna komárů a mušek a kde večer skřehotaly žáby. Přicházeli sem každý zvlášť, pracovali ze všech sil a při odchodu si nechávali ­krátké vzkazy:

„Rozšířil jsem základy o půl metru. MZS.“

„Prohloubil jsem vchod. RZS.“

Text vybral Elsa Aids.

Na záložce českého překladu Třetí říše (El Tercer Reich, 2010) chilského spisovatele Roberta Bolaña se píše, že „psal poezii i prózu v nezřízeném množství“. Z počtu děl napsaných během jeho krátkého života je zřejmé, že psal opravdu rád a lehce, o čemž svědčí i množství próz z pozůstalosti, které jsou průběžně vydávány po jeho smrti v roce 2003. Jedním z těchto románů je i Třetí říše, která byla napsána už v roce 1989 a spadá tak do autorova raného prozaického období.

Čtenářská paranoia

Ze všech Bolañových v češtině vydaných knih je nově přeložený román asi nejsevřenější a působí víceméně tradičním dojmem. Na rozdíl od fascinujících, horečnatě rozbíhavých a místy až autisticky umanutých Divokých detektivů (1998, česky 2008) a 2666 (2004, česky 2012), monologu umírajícího v Chilském nokturnu (2000, česky 2005) nebo fiktivního encyklopedického souboru náckovských spisovatelských magorů v Nacis­tické literatuře v Americe (1996, česky 2011) je Třetí říše vcelku ordinérním příběhem, který se díky jednoduché zápletce, soudržnému ději i jednotě místa velmi snadno čte. Naopak u předchozích knih – především tedy u Divokých detektivů a 2666 – byla čtivost dána spíše strhujícím napínavým příběhem, což zde moc nefunguje.

Próza je koncipována jako deník mladíka Udo Bergera, úředníka a šampiona ve válečných deskových hrách, který na radu svého přítele začne psát, aby se naučil přemýšlet, cvičil svou paměť a hlavně „aby pečoval o některé stránky své citovosti“. Do zprvu celkem banálního příběhu páru, který dorazí na dvoutýdenní dovolenou do jednoho španělského letoviska, dokáže Bolaño vzápětí vnášet mírný neklid. Už zkraje románu se líná plážová atmosféra nasáklá mořskou solí, pivem a opalovacím olejem začíná plnit napětím. Autor nutí čtenáře k ostražitosti tím, že nabízí více či méně falešné stopy a zároveň zneklidňuje prostřednictvím maličkostí, které místy vyvolávají jemnou čtenářskou paranoiu. Bolañovo zacházení s dějem může nastínit jedna z Udových promluv: „Bezvýznamné detaily se nějak nafouknou a nedá se jich zbavit. Chci říct: nic zvláštního. Přesto mi to připadalo znepokojivé.“ Ovšem nakonec se něco zvláštního přece jen
odehraje.

Válka se Škvarkem

V kontrastu k ospalému městečku, které se začíná vylidňovat, protože Udův pobyt v letovisku se z různých důvodů protáhl o dost déle, než původně zamýšlel, stojí válka zuřící v hotelovém pokoji. Udo, poněkud neohrabaný hrdina bez výraznějších vlastností, je výjimečný vlastně jen tím, že je německým přeborníkem ve war games, tedy v hrách simulujících skutečné nebo fiktivní bitvy. Nad hrací plochou Třetí říše, která kopíruje situaci za druhé světové války, se setkává se Škvarkem. Tento hráč je nečekaným dvojencem, fungujícím spíše jako projekční plátno hlavního hrdiny. Tato jeho vlastnost postupně nabývá hrozivých rozměrů. Kromě toho, že má obličej znetvořený popáleninou, na pláži půjčuje šlapadla, pochází odkudsi z Jižní Ameriky a příliš nemluví, o něm nevíme prakticky nic. Párkrát v jemném náznaku probleskne možná hloubka jeho skutečného života, ale
o tom se nedozvíme. Pro autora je to ideální typ postavy – podle situace ji naplňuje buď ničím nebo vším, a zároveň je zdrojem neustálého očekávání.

Bitvy se Škvarkem, záhadná majitelka hotelu Frau Else a několik přepsaných snových pasáží nakonec představují jediné autorovy výstřelky, díky nimž si čtenář může vzpomenout na sofistikovanou odstředivost jeho pozdějších děl. Frau Else, k níž Udo chová neopětovanou lásku, ho v jedné ze svých promluv charakterizuje následovně: „Vnímám tě jako tragickou postavu. V podstatě jsi asi dost rozháraný.“ Ale skutečně rozhárané postavy, podobné neklidným a věčně hledajícím hrdinům Bolañových pozdějších knih, kteří se perou se svými vnitřními démony, stojí ve Třetí říši spíše v pozadí – je to Škvarek nebo náhodný známý z vedlejšího hotelu, Němec Karl, který si říká Charlie. Ti však poklidnou atmosféru vyprávění narušují jen okrajově, a i když se nakonec hlavnímu hrdinovi stávající život zhroutí a rozpadne, stane se tak s lehkostí, klidem a apatií zmírající turistické sezony.

Roberto Bolaño: Třetí říše. Přeložila Anežka Charvátová. Argo, Praha 2013, 334 stran.

(…)

Jsem velice mírný, zamlklý a tichý člověk. Když přijdu ze zaměstnání, obyčejně se držím doma, povaluji se na gauči, poslouchám rádio nebo čtu. To je mé hlavní spojení se světem. S lidmi neumím sám od sebe navázat rozhovor, i když o to mám mnohdy zájem. Jsem přílišný samotář, v kolektivu jsem často nesmělý a stydlivý, a jsem­li na něco náhle tázán, dostávám se do trapných rozpaků, jak a jakým tónem mám začít mluvit, abych nebyl nápadný.

Do společnosti už nechodím, dříve velmi nerad. Tančit neumím, přátele nemám. Žiji v malém domku s matkou, otec od nás před dvěma lety odešel.

(…)

Moje nejstarší vzpomínka na nejranější dětství je červená barva a strach. Bylo to u lékaře se zánětem středního ucha. Pan doktor rozsvítil lampu a natočil ji na mne. Popadla mě strašná hrůza, lidé v ordinaci se lekli zároveň se mnou, protože jsem prý pronikavě vykřikl. Začal jsem sebou hrozně mlátit, div jsem neprorazil lampu, kopal jsem a drápal. Všichni žasli, kde se ve mně vzala taková obrovská síla. Musel jsem být násilně zkrocen, abych se nemohl vůbec hýbat a světlo mi šlo do ucha. Když jsem cítil hnusné teplo, kterým se mě tato červená barva dotýkala, naříkal jsem, až zaléhaly bubínky. Museli mi proto cpát do pusy tlustý polštář. Ozařování bylo odbyto velmi rychle, protože se mi nikdo nemohl dívat na moje vyboulené oči.

Ani mne nezajímá, kdy jsem začal chodit a mluvit, ale bylo to asi v běžně předpokládané době.

(…)

Chválili mě, že nejsem zlomyslný kazisvět jako jiní kluci, ale že jsem naopak velmi rozumný a mazlivý; že si umím hrát „na doktora“ a „na krám“ (prodavače a zákazníky). Měl jsem na skladě vždy velký výběr zboží: písek byla mouka, tráva bylo zelí, kameny byly vejce, lupení byla zelenina, bílá psí hovínka byl tvaroh, voda byla mléko, štěrk a oblázky byly bonbóny, ztuhlé bláto byla čokoláda a tak dál. Nejradši jsem byl totiž „prodavačka“. Také si pamatuji, jak jsem z bláta, popela, škváry, vody a různého plevelového kvítí dělal cukrovinky a dorty, které jsem pak s oblibou krájel.

Půjčoval jsem si náušnice, poněvadž jsem ještě měl dírky; v porodnici si mě spletli a propíchli mi ouška. Hromadil jsem si různé sponky, barevné mašličky, prstýnky a jiné hezké věci, které jsem si doma třídil nikoliv podle druhu, ale podle toho, od koho jsem je dostal nebo vymámil.

(…)

Byl jsem pak ještě celé dva prázdninové měsíce doma.

Jednou jsem jezdil s koloběžkou po chodbě a po dvorečku. Poslouchal jsem, jak v kuchyni na sebe rodiče řvou lvími hlasy, bylo mi při tom mdlo a měl jsem strach z čehosi neznámého. Slyšel jsem záhadné výrazy jako – „hovado“, „střevo“, „výdělek“, „kurva“, „rodina“, „přesčas“, „úderník“. Když jsem si stoupl na plechovku před rozevřené okno, tak jsem viděl mámu, jak tátu vší silou rve za jeho rezavé vlasy. Zuby měla vyceněné a rudě zbarvené, protože jí tekla krev z nosu. Podobné scény se pak ještě mnohokrát opakovaly, když už jsem chodil do školy. V takové situaci jsem měl obyčejně velký strach, abych nebyl zasažen nějakým letícím předmětem.

(…)

Měl jsem odjakživa velmi silný sklon dělat různé věci jinak, než je obvyklé, jiným postupem nebo docela obráceně, pokud to šlo. Také jsem měnil pravidla her a vymýšlel nové. Vždycky jsem měl snahu vyniknout něčím zcela úplně originálním. Jedl jsem kaktusy, křídu, pijáky, pil jsem inkoust a podobně. I když to bylo pro mne často nevýhodné, reagoval jsem leckdy jinak, než ode mne všichni čekali, a to vědomě a úmyslně. Rád jsem uváděl své okolí do rozpaků různými překvapivými kousky, abych byl středem zájmu a obdivu.

(…)

Oba rodiče neustále usilovali o to, „aby ze mne něco bylo“. Když mě táta viděl zabraného do něčeho neužitečného, tak mně někdy zařval do ucha hnusně vtíravým a drzým hlasem. Já mu v duchu kroutil nosem a páral z něj střeva, neboť moje leknutí mě zdrcovalo a rušilo. Nic jsem nemohl proti tomu dělat a byl jsem ponížený.

(…)

Vymohl jsem si na učiteli, abych byl přesazen do první lavice k jedné holčičce, kterou jsem měl rád. Umývali jsme spolu tabuli a ořezávali křídu a po ránu jsme měli službu, zda mají děti umyté ruce a ostříhané nehty. Často jsme po vyučování zůstali někde zalezlí, pak jsme se navzájem spolu objímali, říkali jsme si, jak se máme rádi, byli jsme k sobě něžní, třeli jsme se o sebe jako kočky a dívali jsme se při tom do očí jeden druhému. Učili jsme se dobře a byli jsme způsobní, učitel nás dával za vzor ostatním. Jmenovala se Miluška, bydlela se svou babičkou na začátku naší ulice v takzvaném roháku a během školního roku se odstěhovala někam na venkov, aniž mě to příliš vyvedlo z míry.

(…)

Pak jsem ještě dlouho nespal, přestože všichni už spali dávno.

Zjevovaly se přede mnou různé pohádkové postavy a bytosti. Čím blíže ke mně, tím se stávaly menšími. Také jsem se pokoušel chytat je do dlaně. Objevil se u mě na peřině roztomilý čertíček, byl tak maličký, že se to nedá ani vypovědět. Dělal rozcvičku, ba i tančil, roztomile si pobrukoval a byl rozpustilý, čiperný a svižný. Pak skákal po peřině jako blecha, vyplazoval na mě jazyk a rozdělával různobarevné ohníčky. Měl jsem z něho takovou radost, že jsem hlasitě kuňkal různá libozvučná slůvka a také jsem budil babičku, aby se taky dívala. Ona však svéhlavě tvrdila, že nevidí vůbec nic, a dokonce rozsvítila. Když potom zase zhasla a šla do postele, tak za ní pochodovali trpaslíci z pohádky „Sněhurka“. Ten poslední, „Šmudla“, tloukl na bubínek.

Co se týče toho čertíka, toho jsem pak ještě viděl jednou, a sice doma, v Praze. Jmenoval se Čeněk. Sice jsem s ním nikdy nehovořil, ale všechno mi říkalo, že je to prostě Čeněk a nikdo jiný. S tímto jménem jsem se před tím nikdy nesetkal, nežli ve slabikáři.

(…)

Na Silvestra přijel strýc Jaroslav s tetou Hanou a malou Haničkou. Babička vařila „tché“. Strýc Jaroslav byl tehdá ještě u železnic náčelníkem hlavního nádraží v Ústí nad Labem a teta Hana byla „věčně po blázincích“. Jinak to byla velmi jemná, inteligentní žena, povoláním byla učitelka. Jednou ji prý museli odvézt ze školy, protože prý kreslila dětem čokoládou po stěně hloupé a nelogické obrázky. Obyčejně ji doktoři přivedli záhy k sobě a ona pak musela vyprávět, na co si ještě pamatuje a na co už ne. Jednou také vyšlo najevo, že byla ve stavu sníženého vědomí několik dnů, aniž si toho kdo povšiml. Dokonce při tom učila a dávala dětem domácí úlohy. Pak se ale na nic z toho nepamatovala.

Na Silvestra večer se pamatuju, jak jsem zapaloval prskavky a jak jsem s dospělými pil takzvaného turka. Pořád dokola jsme si navzájem říkali, co by se mělo v novém roce změnit. Když pak odbila půlnoc a přišel nový rok, tak jsem se kolem sebe dlouho rozhlížel, ale nezměnilo se vůbec nic.

Pak jsme zůstali v místnosti sami s babičkou a každý jsme si obřadně připravovali lůžko. Když babička zhasla, tak se mi postavila do dlaně princezna Zlatovláska. Uprostřed místnosti se posadil do křesla Čeněk. Udivilo mne, že může být zničehonic tak veliký. Před očima mi pluly rozkošné vánoční ozdobičky, rampouchy, figurky, certle a prskavky. Když jsem se ohlédl na Čeňka, tak se jako mávnutím kouzelného proutku proměnil v sešlého bělovlasého staříka a ten byl jízlivý. Pak létali po bytě maličcí andělíčkové, kteří se zas proměnili ve střípky z kouzelného zrcadla, a na stěně se objevila v nadživotní velikosti Sněhová královna, která mě zamrazila svým pohledem. Vykřikl jsem hrůzou.

(…)

Venku se krušně šeřilo a obloha byla cínová. Ozývalo se smutné popískávání kosa a silně mě začínaly bolet oči.

Zvedl jsem se a navrhl, abychom už šli, přičemž jsem pocítil příšernou tělesnou únavu. Matka mě tedy ujišťovala, že už za moment půjdeme, a každé její slovo bylo doprovázeno hnusným zadrnčením obrovského zvonu.

Zvonem byla moje hlava a autem hrubého štěrku, sypajícího se shora na zvon, bylo každé matčino slovo.

Ztratil jsem vědomí. Bylo to v mém životě poprvé, co jsem omdlel. Když jsem se probral, vůbec jsem nechápal, co se to se mnou stalo. Asi o minutu později jsem nabyl dojmu, že jde o sen, a divil jsem se, že může být tak silný a živý, aniž se probudím. Teprve po chvíli jsem si jakžtakž všechno srovnal v hlavě.

(…)

Mezi dětmi jsem býval bezuzdně rozjívený, dělal jsem ze sebe šaška, mluvil jsem sprostě a urážel staré lidi. Často jsem měl doma nebo jinde pocit jako ve snu, přičemž jsem byl tupý, hlava mě brněla, velmi slabě jsem viděl i slyšel a byl jsem unaven, rozptýlen i rozladěn.

Večer, když bylo zhasnuto a měl jsem spát, tak jsem míval po peřině a po polštářích samý oheň, vše hořelo, lůžko v plamenech! Srdce mi tlouklo, v uších činely, byl to zvuk jako v obrovské plechové kádi. Oheň jsem dusil marně. Strop býval často do ruda rozžhavený. Často jsem si musel rozsvěcet světlo, abych se přesvědčil, že jde jenom o klam.

Ze strojopisného originálu vybral Pavel Ctibor.

Minulý rok vydal Odeon ve své Knihovně klasiků nový překlad jedné z knih, o nichž se říká, že nestárnou: Nebezpečné známosti (Les Liaisons dangereuses, 1782) francouzského spisovatele a generála Choderlose de Laclose. Epistolární román se tak jako jediný zástupce předrevolučního období dostal do společnosti děl převážně 19. a 20. století. I přes svou výraznou dobovou zakotvenost si očividně zachoval svou přitažlivost, ještě přiživenou divadelními a hlavně filmovými adaptacemi, mezi nimiž je množství aktualizací – od nejstarší francouzské verze z šedesátých let přes teenagerský americký trhák ze středoškolského prostředí z konce let devadesátých až po nedávný kanadský televizní seriál s Catherine Deneuvovou.

Má ale nové české vydání románu nějaký další význam kromě toho, že se knize po několika starších publikacích konečně dostane jakžtakž důstojné obálky bez obligátní fotografie z některé z filmových adaptací? Přináší něco nového také překlad Alaina Beguivina?

Valmont misogynní

Beguivin chtě nechtě soupeří především s posledním, mnohokrát reeditovaným překladem Dagmar Steinové z šedesátých let. To není moc vděčná výchozí pozice, protože pečlivé práci zkušené překladatelky není co vytknout. Jistěže čeština prodělala od šedesátých let výrazný vývoj, má ale smysl přizpůsobovat tomu překlad díla z 18. století? Beguivin se drží více při zemi, je jednodušší, věcnější – zatímco u Steinové se jedna postava ke druhé „lísá“, v novém překladu ji jednoduše „utěšuje“. Také označení funkcí překládá Beguivin s ohledem na porozumění dnešního čtenáře. „La présidente“ již není „prezidentka“ jako v prvních překladech do češtiny, ani „paní prezidentová“ jako u Steinové, ale jednoduše „paní předsedová“, protože se jedná o manželku soudního prezidenta – tedy předsedy. „Předsedová“ není nutně správnější, ale předpokládá možnost nepochopení,
záměny, neznalosti cizokrajné a archaické funkce a předchází jí. V nadpisech dopisů ostatně Beguivin „předsedovou“ zcela vynechává, ačkoli v originálu je tak titulována, a dopisy tak píše prostě jen „paní“ Tourvelová.

Místy ovšem překlad sklouzne k výrazné, až anachronické interpretativnosti. Zajímavé je například sledovat ironické Valmontovy narážky na příliš dokonalý charakter paní Tourvelové v dopisech markýze. Laclosem často používané „prude“, z něhož později v češtině vzniklo adjektivum „prudérní“, ale v 18. století neznamenalo nic víc než „cudná“ či „řádná“, překládá Beguivin jako „puritánská“ či „puritánka“, což s sebou nese úplně odlišné historické konotace. V puritánce se navíc propojuje jak cudnost („prude“), tak zbožnost („dévote“), což jsou v originále oddělené vlastnosti, jakkoli nepochybně související. Slovo „dévote“ navíc Beguivin občas přeloží také jako „pánbíčkářka“ – ve výsledku je tak vyjadřování Valmonta o Tourvelové nekompromisně pejorativní, zatímco v originále jde pouze o ironické použití komplimentů. Máme tu tedy Valmonta výrazně misogynního.

Překlad, nebo adaptace?

Celkově je Beguivinův styl svižný a čtivý, z textu výrazně a výmluvně vystupují hlasy jednotlivých postav – naivní Cecílie, cynická a podmanivě prostopášná paní de Merteuil, programově lehkomyslný a egocentrický Valmont, neurotická paní Tourvelová, dobromysl­ná a shovívavá Valmontova teta. Občas jsou ale jednotliví korespondenti skoro až příliš současní na to, abychom si je mohli představit v rokokových reáliích: Cecílie opakovaně píše „je fakt, že“, paní de Merteuil si stěžuje, že v Paříži „nezůstali žádní normální muži“, Valmont nechce být „moula“, postavy se již „nehněvají“, nýbrž jsou prostě „naštvané“.

Jindy naopak zůstanou některá francouzská slova, která přitom mají jasný český ekvivalent: „kapric“, namísto českého „rozmar“ nebo „libůstka“, tak trčí z textu jako rekvizita. Podobně oslovení „belle amie“, které se dá přeložit jako „drahoušku“ nebo podobnou lichotkou, zůstane „krásnou přítelkyní“. Emoce jsou tedy vyjádřeny současněji, dekor dobověji. Překlad zde funguje jako kulturní převod, adaptace svého druhu, podobná třeba adaptaci filmové. Jistě, věrný překlad striktně vzato neexistuje, je však patrné, jak se stárnutím díla sílí míra adaptace.

Projevy a předstírání lásky

Laclosova kniha v češtině poprvé vyšla až na začátku 20. století. Zásadní problém tohoto překladu výstižně odráží počáteční tápání v titulech – po „Nebezpečných poměrech“, „Nebezpečných vztazích“ a „Nebezpečných přátelstvích“ přišel v roce 1928 jako první se zřejmě nejvýstižnějším překladem S. K. Neumann a u „známostí“ již zůstalo. Vydání v Neumannově překladu bylo nejúspěšnější a nejvýpravnější, zdobené reprodukcemi původních ilustrací z roku 1796. Při pohledu na rokokové obrázky zpodobňující nejvýraznější scény románu (Valmont píše dopis na nahém těle své milenky, Cecílie se tulí k paní de Merteuil, Valmont objímá vzpouzející se paní de Tourvel, Cecílie píše dopis diktovaný Valmontem), vlající draperie, oblé křivky a faldíky ženských těl a vypjaté výrazy se vnucuje otázka, jak nám může být blízká psychologie postav, když je nám
tak vzdálená estetika ilustrací.

Emocionalita románu by mohla být materiá­lem k historicko­antropologické studii. Způsob svádění „umlouváním“, vypjatým vyjadřováním citů, omdléváním a dokonce pláčem by dnes pravděpodobně nefungoval, také slzy už málokdo označí za „zkrášlující“, málokterá žena by si vážila nápadníka, který by ji žádal o „soucit“, a při první zmínce o „smrti láskou“ by byl nejspíš odeslán k psychoterapeutovi. Vypjatá sentimentalita románu – potažmo doby – je z dnešního pohledu vlastně směšná, a budeme­li si chtít čtenářsky užít drama svádění, budeme muset poněkud abstrahovat od jeho způsobu, představit si třeba úplně jinou strategii, jako to udělal ve svém Valmontovi Miloš Forman.

Zatímco projevy a předstírání lásky poněkud zastaraly, intriky a kontrast nevinnosti s cynismem zůstávají svěží a pikantní. Společenský kontext tabuizace sexu, rámující libertinské eskapády románových zhýralců, navíc patří ke klišé, která si s minulostí rádi spojujeme – možná tím spíš, že dnes tabu v této oblasti postrádáme. A dobrodružství je dobrodružstvím pouze tehdy, má­li nějakou překážku k překonání. Nebezpeční libertini nám tedy pravděpodobně budou sympatičtější a bližší než z dnešního pohledu přehnaně hysterické ctnostné postavy. O to obtížněji budeme chápat celkové vyznění románu, zamýšleného jako mravokárné varování – ostatně sám Laclos, v soukromém životě ukázkový manžel, údajně trpěl tím, že si jej jeho čtenáři spojovali s démonickým Valmontem, a na sklonku života plánoval napsat román oslavující upřímné vztahy, postavené na závazku.

Nebezpečné známosti jsou každopádně mistrovským dílem svého žánru, příkladem geniální psychologizace stylu a fascinující dramatické výstavby. O svou nebezpečnost nicméně poněkud přicházejí – nyní jsou zdrojem i zpětnou projekční plochou klišé. Ale čtou se. A může je číst antropolog i čtenář oddechové literatury.

Autorka je romanistka.

Choderlos de Laclos: Nebezpečné známosti. Přeložil Alan Beguivin. Odeon, Praha 2013, 396 stran.

Vztahy mezi moderními informačními technologiemi a literaturou se v posledních letech zase pro jednou trochu vyostřují. Literatura, která po vší remedializaci už začíná pociťovat únavu materiálu, se ústy svých význačných proponentů i prostřednictvím diskutovaných textů začíná kritičtěji vyjadřovat o rizicích sociálně zabydleného digitálního prostoru. Jednu z největších bouří v oné kulturní sklence kdovíčeho loni vyvolal razantní protitwitterovský text Jonathana Franzena. Čelný představitel současné americké „literary fiction“, autor rozsáhlých a ceněných románů Rozhřešení (2001, česky 2004) a Svoboda (2010, česky 2013), je vnímán jako kritik technomoderního světa a internetových sociálních sítí už dlouho, nedávná práce na komentovaném překladu esejů Karla Krause jej však tentokrát inspirovala, aby se nesmlouvavé
kritické pochodně chopil skutečně s plnou vervou. „Twitter je nesnesitelně otravný a představuje vše, proti čemu stojím v přímé opozici,“ prohlašoval Franzen na neworleanské univerzitě. „Ve sto čtyřiceti znacích můžete jen těžko citovat fakta nebo funkčně argumentovat… Je to, jako kdyby se Kafka rozhodl vytvořit video­záznam, ve kterém by Proměnu předváděl praporkovou signalizací.“

Přestřelené provokace lze zajisté snadno odmávnout, popřípadě ironicky glosovat: není divu, že autorovi, jehož dva nejslavnější romány čítají v původním vydání shodně 576 stran, pravděpodobně muselo kouzlo stočtyřicetiznakové miniatury zůstat nepochopitelným. Čtení Franzenova rozsáhlého pamfletu Co je na moderním světě špatně, který vydal The Guardian, přesto nelze než doporučit. S neoluddistickým étosem Franzenových argumentů bude mít asi nejeden čtenář problém, v jednotlivostech ale nalezneme inspirativní a přesné poznámky k dnešní době. Stačí se podívat na občas až nesnesitelně školácké tweety Salmana Rushdieho – velký autor a brilantní stylista nám jednou nabídne rozmazanou mobilní fotografii zachycující, jak zavítal do Louvru, jindy si pochválí včerejší večeři. Opravdu chceme a máme literárním velikánům dneška do jejich soukromých deníčků – twitter feedů a blogísků – nakukovat už za jejich života?
A opravdu nám mají své každodenní banality tak nestydatě otevřeně nabízet?

Sociální sítě či jejich korporátní otcové se ostatně stávají i častým tématem soudobé prózy. Třeba v románu Nonstop knihkupectví pana Penumbry (2012, česky 2013) amerického spisovatele – a někdejšího zaměstnance Twitteru – Robina Sloana vystupuje v roli největšího hybatele věcí příštích samotný Google. Plakátově ploché popsání vývojového komplexu firmy, překypujícího svobodou, invencí a kreativitou, v tomto jinak sympatickém „letním čtení“ přesně následuje ústně i publicisticky předávané legendy o „zaměstnavateli snů“, který své pracovníky nepřetěžuje, ale nechává po všech stránkách volně se rozvíjet. Technologický kampus Googlu je tu popsán jako barevný a hypermoderní Disneyland, který se nám všem snaží přinést dobro a vše, po čem toužíme – Google Glass i roboponíka. Oproti tomu kritikou i čtenáři vychválený román Davea Eggerse The Circle (Kruh, 2013) předestírá mnohem pesimističtější obraz
– z digitálního sdílení všeho se rodí dystopická budoucnost, ve které tajemství je lží a soukromí zlodějinou. V recenzích tolikrát opakované srovnávání s Orwellovým 1984 zřejmě není úplně namístě, humorná i pesimistická románová analýza ideologických diktátů totální otevřenosti a participace si ale pro své vystižení ducha doby pozornost jistě zaslouží, stejně jako v mnohém podobný, nedávno do češtiny přeložený román Garyho Shteyngarta Megasmutná pravdivá lovestory (2010, česky 2013).

Mladé české prozaiky – jistěže ne všechny, ale minimálně ty, kteří se v nedávném Respektu pokoušeli „mluvit v množném čísle“ – ovšem taková tematická aktuálnost zřejmě nezajímá, naopak, nejspíš ji považují za něco podezřelého. „Z jakého důvodu by měla dobrá literatura splňovat kriteria dobré publicistiky?“ tážou se procítěně. Inu, jistěže to nutné není, jistěže žádný takový imperativ neplatí. Jenže šmahem odmítnout literární texty vyjadřující se k aktuálním otázkám a ironizovat je srovnáním se snaživým školáčkem tak, jako to činí Jana Šrámková, Jan Němec a Ivana Myšková ve svých dvanácti odstavcích o próze, je venkoncem neméně pitomoučké jako aktuálnost od literatury vyžadovat. Konečným arbitrem je naštěstí nakonec až čtenář – až on si svobodně vybere, chce­li raději číst Pynchona o 11. září, Franzena o Twitteru nebo Šrámkovou o její babičce či Němce o Drtikolovi.

Autor je bohemista.

Postřehy (2. 9. 2003, čas: 8.25)

Na zítřek, má i zabouřit, v sobotu se to pokazit. Do Grandu jsem chodil, i na Třeboňku dříve. Na Svépomoci, u škol, taky se dávalo pivko. Tam káva, byla jen zcela výjimečně – to v zimě, při sněhu. Chodil na Vodníky, na kopanou – i tam do kelímku, bylo pivčo a vyčurání do mísy. Pořádně ho vyklepával, pak zase jít fandit. Dala se i klobása. Jsou tomu tak 2 roky, co jsem byl na Kováku – na Vrbě, dát si pivko. Dole v Sezimáku, co nedávno byla pouť, kino OKO zrušeno – je tam napsáno. Takže asi nebyl valnej zájem. Vo pouti, to bylo otevřeno, co sloužilo jako veřejné WC. Všim jsem si, že by tam, i vybíral chlapík. Já se tam nešel vymočit, abych ještě měl lovit drobné.

Normální věci (4. 9. 2003)

Ke snídani: rohlíky dva, s hořčicí. Koupil si Blesk, za 6 kaček. Včera byl i rum, krámky byly na velkom náměstí. Dnes dopoledne jsem viděl, mladík jel na kole, bez batohu. Na Kvildě že bylo mínus 6, to jsou opravdu velké skoky. Má se zas trochu oteplit. Příští týden, asi bude bohatší, na kulturní akce. Kdy Střelnice?, se dá do pucu?, aby taky sloužila kultuře. Na velkom sále nahoře, byly nedělní čaje. Při nedělních čajích, jsem necucal tonica.

Všední věci (12. 9. 2003)

Jsou mraky, že bude pršet. Snídaně: kousky sekané, s hořčicí a rohlík. Do knihovny, si chodim – něco vypučovat. Rychle si vypučuju. V kopané jsme to dokázali! Byly oslavy. Něco se i vypilo, to je jasné. Tonicem, se neoslavuje. Zde na náměstí, je sbitá tribuna – aby se na ní vystoupilo. Ve Snídani s Novou, mluví jeden – co je znalec vína. Kvalita by měla bejt dobrá. Taky i ochutnává, říká – že pro víno, je dobré mít stabilní teplotu – na 12 stupních. Zde na slavnostech, bude i medovina a grog. Pivo taky.

Postřehy (14. 9. 2003. Jsem narozen v Táboře.)

Včera jsem se díval, na Zlatou mříž, zpíval Hála – co už mu je 70 let. Taky i V. Neckář, co zase trochu zhubnul a víc mu to sluší. Taky i von, měl mít drobnou mozkovou příhodu, ze které se dostal. Po 19 hodině – si u sebe, udělal kávu, taky i jsem se díval, na tu gorilu. Koupil si v krámu, ještě jeden větší karbanátek. Jinak včera: 4 mal. piva. To jsem necítil, žádnou únavu. Zpíval i Dalibor Janda, ve Zlaté mříži. Na pouť, jsem se taky kouk. Včera i v Centru, jeden mládenec – si dával, ten velkej zmrzlinovej pohár.

Postřehy (16. 9. 2003. Já nejsem, od záchranné služby.)

Koupil si plátek sekané, dnes to má i vylézt, na 23 stupně. Včera trochu i vína, 3 vel. piva. Mám sprchový kout, jsem i rád slečenej. Rád se tedy slíknu, trenky letěj dolu na zem. Pustim sprchu a né moc horkou. Proud vody směruju, zespoda i na varlata. Dnes jsem platil nájem a to dělá: tisíc 490 kaček. Okno si otevřu, ať ven, jdou prdy, smetí vynesu. Na starom provozu, nad kurtama, byly slabé výdělky. Tahal jsem občas balíky. Vážili, do 15 kg.

Postřehy (26. 9. 2003)

Ke kávě, mám rohlík. Zase jsem čural, do umyvadla, co se i mi zdá rychlé. Dnes dávaj, nějakou slovenskou pohádku, nic moc. Dříve i jsem se vydělal, pod jor. hrází, kde jsem i hledal papír. Po vydělání, se šlo do Grandu, kde bylo pivko, močení na záchodě. Do Grandu i jsem na pivo, chodil v zimě, kdy za vokny poletoval sníh. Pamatuju si, že jeden tehdy, si dával svařené víno, docela vypadal dobře. Letos v létě, jsem viděl jednoho, docela nahého a si mastil péro, na stráni u Jordána. Péro má veliké, rád ho honí. Vim, že tenhle, se i pak ukazuje v parku, po 22. hodině. Kouří cigarety. Je hubené postavy. Nevim, jestli si von v létě, i zaplave, možná jo.

Už zase skáču přes kaluže (26. 9. 2003)

Ve skříni u sebe, mám srovnané prádlo. Je jasno, včera jsem měl pivko. Díval jsem se nedávno, na film Ikarův pád – s Menšíkem, pojednává to, jasně vo alkoholu. Vl. Menšík to mistrně zahrál. Včera ve snídani s Novou, hovořili vo muzikálu Rebelové. Mám i sprchovej kout, koupil jsem si toaletní mýdla. Toaletní papír mám taky koupenej, na vytírání zadnice, když koupim BLESK za 6 kaček, tím se nevytřu. V úterý i jsem se koukal, na Doremi. Včera to chodilo i do civilu, ozývalo se před polednem „Civil“. Zadnice vytřená, zuby vyčištěné, káva se vypila.

Ve středu (1. 10. 2003)

Okno si otevřu, vycházej ty ranní prdy, kávu mám, na stole. Dnes je, i kopaná. Ke kávě, za korunu, jednu banketku. Do knihovny jsem nepřestal chodit, v létě jsem spával, ve trenýrkách, si sed na gauč a vylezly koule, pak se oblík. Já i čtu, vo zvířatech – vim, že delfíni třeba, jsou to kytovci. Na svém lustru, i jsem si dokázal našroubovat žárovku. Jasně vylez lehce, na stůl, to mi nedělalo potíže, že ne­­jsem otylej. Bejt obézní, by mi to mohlo dělat potíže. Ze stolu, jsem seskočil. Dnes zas na velkom náměstí, bude se konat trh. V Dobrém ránu, zpívá Ilona Csaková. Jsem i oholen.

Před sobotou (10. 10. 2003, čas: 11.40)

Je stále, pod mrakem, měl jsem stolici dnes, mazlavou. Tuňákový salát jsem si dal. Zase jinak, akutně se nemusím pěchovat. Chlapík lez, do výtahu, tady opodál, i stálo auto Taxi. Nástupní sazba – 15 korun. Dvá chlapíci, v červených montérkách, já měl za jiného režimu, jasně montérky modré. Taky si je ušpinil. Chlap, s velkym břichem, já nemám skoro, žádný břich a jsem tomu rád. Vybíhám i schody, u Sokolovny, s velkym bachorem, by to tak nešlo. Já i co právě, byl silnější, i já jsem byl vznětlivej. Vznětlivej jsem už byl, ve škole, tedy nic nového. Ve 14–15 letech, to jsem byl, velkej plašák. Užíval jsem v té době, sprostých výrazů.

Všední věci (10. 10. 2003)

Dnes v knihovně, jsem si i pučil knížku – Vzpomínka na Jiřího Grossmanna, co by uplynulo 30 let, co zemřel. Ovládat měl, několik hudebních nástrojů. V r. 67, se dostal, do divadla Semafor. Zde v divadle, jsem čet, že na Hegerovou, je vyprodáno. Ta má, šansony, to asi oslovilo – ty starší. Přízemí, i balkon, vyprodán. Leda někomu, sedět na klíně, když už nejni žádná židle volná. U Kulíka, stáli dvá mladíci. Náměstí se i ozvučí, staví se tribuna. Já naposled v práci, měl mastě – co se vozilo, z Léčiv­Měcholup, od Prahy. Co bylo nárazově, někdy toho bylo hodně, jindy málo. Co jsem i pak, škubal rouno, v jiném patře. Co byla časovka.

Po pátku (11. 10. 2003)

V panelovém domě, mladík vylézal, z výtahu a měl nákupní tašku. Další do výtahu, šel i s kolem, kolo teda nemá, ve sklepě. Nevím včera, jak to proběhlo na velkom náměstí, ty kapely. V pivnici před 18. hodinou, chlapík řikal: Už to duní. Nějaké decibely. Mladíci postávali, u kašny, neplatilo se zhola nic. Příš­tí týden, i má bejt, Havelský trh, více hadrů, i bot. Včera jsem mluvil s jednim, co v Bechyni, byl na koupele. Si to chválil. Užívá něco, proti bolestem. Nevim, zda v plavkách, nebo docela nahatej, jde na koupele. Já za komančů, byl třikrát na zimáku, v sauně – kde jsem nepotřeboval plavky.

V neděli (12. 10. 2003, čas: 14.05)

Okno u sebe, mám otevřeno, koupeny rohlíky. Měl jsem i topinečku, za 6 kaček, pořádně si to česnekoval a zapil kávou. Před Hypernovou, auto, se značkou AEK – čili nějaký Pražák, si to kupuje. Taky i jsem viděl, už starší motorku – JAWA, asi ještě dál někomu, slouží svému účelu. Jel i jeden cyklista, na kole, oblečen sportovně. Dívám se, na koníčky. Jsem vysprchovanej, jenom snad, jako nyní každej, mít víc penízků. I když zase já jsem nikdy netoužil, po bohémském životě, mít přepych – taky nejni všecko. Hlavně uchovat si zdraví. Mít zdraví, to se nezaplatí ani valutama. Vysvítá sluníčko. Topinečka, více česnekovaná, mi chutnala.

Všední věci (15. 10. 2003)

Dnes, na velkom náměstí, zas tradičně – bude trh. Je to, pod mrakem. Ke snídani: jeden rohlík. Nebudu si hned, ohřívat párek. Mám nyní, knížku vo Sovákovi, jistě to bude, velmi humorné. U sebe, i si zaliju kytky, aby neuvadaly. Na zítřek počasí: 4–8. Je v našem životě?, dost humoru? Včera: i jsem měl rumy. Po neděli, bude pokračovat seriál Nemocnice na kraji města, co už plno herců, bude chybět. Včera, i jsem měl, trochu hranolek, že se nabaštim. Slunce se neukazuje, kůli tomu, nemám náladu, na bod mrazu. Topení v bytech, je teplé. Kávu se šlehačkou, nemusim mít. Dříve v kině, jsem se díval, na ty grotesky, jak po sobě házeli dorty. To se člověk musel smát.

Postřehy (15. 10. 2003, čas: 13.50)

Všímám si věcí – Galerie Hrušínského, je stále otevřena. Na náměstí jsou krámky. Od pátku, dávaj v kině, novější verzi – Fanfán Tulipán. Vstup, za 69. Pod jor. hrází, se může chodit. Dlouho jsem nebyl, na zimáku. Dycky dřív, v pátek – od 18 hod., co hrávali dorostenci, jsem tam jel. Dole tam v bufetu, si taky dal točené. Taky i jsem dřív, navštívil Svíčku. Za účelem piva. Na Svíčku, i chodili vojáci, měli to, z kasáren blízko. U kasáren, tabule ukazuje – Písek 44 km, co nejni zas tak daleko. V Písku jsem taky i byl, i na věřejném WC. V Budějovicích, i vícekrát. Tam, na náměstí Přemysla – dycky šel do toho bufetu, si něco dát, na zub. Budějovice bych tedy znal dobře. Chodil jsem tam, jasně sám. Co ještě byli živi rodiče, nebránili mi nijak.

Postřehy (16. 10. 2003)

Mám něco koupeno, byl jsem i v Delvitě. Lednička mi zatím dobře mrazí. A čtení, vo Sovákovi – je úžasné, byl to taky, dobrej herec. Vzpomíná na seriál, Byli jednou písaři – co s Horníčkem, se navyváděli kousků. Horníček už je taky mrtev, někdo i ho neměl rád, že moc žvanil. Venku nejni žádné teplo, na poště jsem dnes, platil nájem. Od zítra, v kinu dávaj – Fanfán Tulipán – tu novou verzi, za 69 kaček. U Soudku už jsem taky nebyl dlouho, chodim víc – do Centra. Pivo mi chutná. Slunko se ukázalo, i když vlivy počasí, na mě nikdy, neměly vliv. Dobře i konám potřebu, to je důležité, noviny si taky, občas koupim. Vim – že v sobotu, bude Havelský trh. Viděl jsem, malý plakátek – v autobusu. Zde v divadle, na Hegerovou, je vyprodáno – co vona, je přes šansony.

Ze strojopisných originálů vybral klamm.

Je možná banální začínat text o nějaké knize informacemi o jejím autorovi, v případě Megasmutné pravdivé lovestory (Super Sad True Love Story, 2010) to ale možná není od věci. Takže: Gary Shteyngart je americký židovský spisovatel, který se narodil v Leningradu a původně se jmenoval Igor. Mluvit o vykořeněnosti židovského a imigrantského osudu, o tom, že vede k zmnožení perspektiv a tak podobně, je ovšem banální neméně. Nějak si ale nemohu pomoct, mám dojem, že na tom něco bude a že právě tahle zkušenost Shteyngartovi umožňuje psát tak, jak píše. Po takhle banálním úvodu už není problém dodat, že kniha je autorovým třetím románem, že ten první byl inspirován jeho pobytem v Praze a že každému z těch tří se dostalo nějaké ceny nebo aspoň zařazení na seznam nejlepších titulů v daném roce. Moc dobře nám to nezačíná…

Jedna strana, jeden národ, jeden Bůh

A dobře to nezačíná ani pro devětatřicetiletého Lennyho Abramova, hrdinu Megasmutné pravdivé lovestory. Ten se po delším pobytu v Itálii chystá k návratu do Spojených států, a protože Amerika už není, co bývala, musí absolvovat prověrku Americké repatriační agentury (ARA), což v reálu znamená nemilosrdnou šikanu od interfaceu v podobě elektronické vydry. V Itálii byl Abramov pracovně, když sháněl FIPERINy – fiskálně perspektivní individua, která by se mohla zapojit do programu indefinitní prolongace života. Stručně řečeno, Lenny je obchodník s nesmrtelností, i když nijak zvlášť úspěšný. Během ­svého posledního večera v Římě se pak seznámí s Eunice Parkovou, o patnáct let mladší korejskou Američankou, stráví s ní večer, provede jí cunnilingus a zamiluje se do ní.

Příběh Megasmutné pravdivé lovestory se odehrává někdy mezi lety 2030 a 2040 a její svět je naším světem dotaženým do krajnosti. Nebo možná spíš do důsledků. Spojené státy jsou chudnoucí země, fašistická diktatura kapitálu, která postrádá kapitál. Vládne tam Bipartita, která milosrdně ukončila iluzorní rozdíl mezi demokraty a republikány, a heslem doby je „Jedna strana, jeden národ, jeden Bůh“. Země vede neúspěšnou válku ve Venezuele, zatímco v newyorském Central Parku stanují chudí, dolar nefixovaný na jüan nemá žádnou cenu, Čína a Norsko mají v moci americký dluh a v Rusku leží Putingrad. Přestože na ulicích jsou checkpointy ARA a člověk si musí hlídat svůj finanční status, příslušníci vyšší střední třídy, ke kterým patří díky práci ve fabrice na nesmrtelnost i Lenny, žijí v relativním blahobytu. Když se z něj a Eunice stane pár, dokáže vcelku bez problému uspokojovat její požadavky, i když si je víceméně
dobře vědom, že jsou jen paradoxním projevem doby, v níž spotřeba je diktátem, módní trendy existenciální záležitostí a otázka, zda je to normální, se sotva setká s pochopením.

V moci äpärätu

Svět Megasmutné pravdivé lovestory určuje její jazyk. V románu se střídá deníček staromilského Lennyho, podivínského už jen zálibou v papírových knihách, a Eunicina komunikace na GlobalTeens – kombinaci Facebooku, YouTube, Googlu a nákupního střediska. Úpadek amerického impéria naprosto samozřejmě doplňuje hédonistický život v éře digitální komunikace, sebeprezentace na síti, sexu, korporací a elektrofašismu. To vše se kondenzuje do äpärätu, přístroje, který se liší od našich mobilů jen mírou bezprostřednosti vzájemného propojení a významem pro identifikaci a kontrolu jednotlivce (hned na začátku románu je individuum bez äpärätu zatčeno ARA). Postavy Megasmutné pravdivé lovestory tak vlastně žijí ve dvou světech. Vedle depresivní totalitní Ameriky stojí zářící a barevný svět v äpärätu – jak říká Lenny: „Svět, který potřebovali, byl na dosah ruky, blikal a pípal a žádal si veškerou jejich sílu
a pozornost.“

Právě skrze Lennyho vstupujeme do světa románu, protože na rozdíl od Eunice, komunikující v teenovském newspeaku připomínajícím jazyk Mechanického pomeranče, je Lenny literárním stvořením. Natolik, že ho musí jeho šéf a mentor Joshie důtklivě nabádat: „Musíš přestat přemýšlet a začít prodávat.“ Neurotický a nejistý stárnoucí intelektuál je typickou postavou americké židovské literatury. Do jejích charakteristik spadá i Lennyho obsese smrtí a propletenec lásky, nenávisti, pečovatelství a útlaku ve vztahu k rodičům, chudým ruským Židům, kteří do Ameriky přišli hledat lepší svět. Téma imigrantů rozehrává Shteyngart nejen v případě Lennyho, ale i Eunice, jejíž rodiče odešli pro změnu z Koreje, která je „teď bohatší země než Amerika“. Zatímco u Lennyho jde přizpůsobování se světu na vrub obavám z vlastní smrtelnosti, ­Eunice naopak bojuje s tím, jak tradiční rodinné hodnoty korejských křesťanů pronikají jejím životem
amerického teenagera­spotřebitele.

Apokalypsa a my

Shteyngartův román je v prvé řadě satira, a to velmi zdařilá. Dokonce natolik, že při jeho četbě občas mohou přijít na mysl Poslední chvíle lidstva (1918, česky 2006) Karla Krause. A co je důležitější, Shteyngart z toho srovnání nevychází nijak špatně. Užívá přesně těch prostředků, kterých by dobrá satira měla používat – dovádí do důsledků a do krajností to, čemu se chce vysmát, co chce pranýřovat a co si zaslouží, aby na to bylo útočeno, aniž by to působilo absurdně nebo přepjatě. Svět jeho románu poznáváme až příliš dobře. Je to svět wellness, fitness a zdravé výživy, svět kultu mládí a života on­line a také svět porušování lidských práv ve jménu svobody a kapitálu diktujícího čím dál roztřesenějším a nejistějším rukám národních států. A v neposlední řadě také svět, kde vydělávání peněz je stejně nutná strategie vlastního přežití, jako starost o poměr mezi špatným a dobrým cholesterolem.

O Megasmutné pravdivé lovestory (a snad je teď možné poznamenat, že původní název Super Sad True Love Story ve svém staccatu ještě více odpovídá jazyku románového světa) by se dalo jistě mluvit jako o dystopii. Ale vzhledem k tomu, jak je román vystavěn a jaké je jeho téma, je možná zajímavější uvažovat o jiném žánru, totiž o apokalypse. Na to, aby se mohlo jednat o dystopii, je nám svět Megasmutné pravdivé lovestory možná až příliš blízký. Apokalypsa sice má svá znamení, pokud si jich ale nikdo nevšímá nebo je všichni považují za víceméně bezvýznamnou součást všedního dne, může být hned za rohem. Nebo ještě hůř, mohla už proběhnout, aniž si toho kdo všiml, protože jsme přišli o schopnost vyvinout ten správný druh pozornosti. Jak na jednom místě říká Eunice: „Nikdy jsem se pořádně nenaučila číst texty. Umím jen skenovat a hledat v nich informace.“

Autor je publicista.

Gary Shteyngart: Megasmutná pravdivá lovestory. Přeložila Martina Knápková. Argo, Praha 2013, 414 stran.

Konečně máme český překlad „matematického románu“ Edwina A. Abbotta, pedagoga a teologa znalého matematiky a klasických jazyků. Kniha Plochozemě s podtitulem Román mnoha rozměrů (Flatland: A Romance of Many Dimensions, 1884) byla poprvé vydána v roce 1884 a anglických i cizích vydání jsou od té doby desítky. Čtenář – uvyklý na trojrozměrný svět – stojí před otázkou, z které strany na to. Nejlépe snad začít od těch nejzažitějších stereotypů: kniha patří do žánru sci­fi a hovoří o čtvrté dimenzi sedmdesát let před Einsteinem. Obě tyto nálepky jsou ovšem hodně omezující a vlastně i zavádějící.

Potíže s nepravidelnými obrazci

Mnohem spíš než románům Abbottova současníka Julese Verna se Plochozemě podobá dílu jeho dávného předchůdce v tvorbě hypotetických světů Thomase Morea. Tato podobnost vychází i z tradiční struktury vědeckého pojednání, kdy nejprve přichází kritika a posléze argument. První část Plochozemě nám v krátkosti představuje prostředí, ve kterém žije vypravěč – dvojrozměrný svět obývaný úsečkami, trojúhelníky, mnohoúhelníky, kruhy nebo třeba čtverci, mezi něž sám vypravěč patří. Tento výklad má minimálně dvě důležité funkce: jednak se dá číst jako společenská kritika představená na dvojrozměrném světě, jednak připravuje půdu pro porozumění argumentu v druhé části knihy, v níž na Plochozemi shlížíme z Prostorozemě.

Kritika viktoriánské společnosti je natolik zjevná, že nemá cenu se o ní příliš detailně rozepisovat. Uvedu jen několik příkladů. Ženy jsou pouhými „úsečkami“, víceméně citovými tvory postrádajícími rozum a skoro i paměť, což Abbott ilustruje prostřednictvím povedených anekdot. Jsou takto indisponované proto, že mentální schopnosti se odvozují od velikosti vnitřních úhlů, přičemž na vrcholu stojí téměř dokonalé – duchovní – kruhy. Existují zde i společenská pravidla a zároveň přírodní zákony (tato podvojnost je důležitá), například pravidlo/zákon sociál­ní mobility, podle něhož má mužský potomek vždy o jeden úhel více než otec, čímž stoupá ve společenské hierarchii. Pro střední a nižší vrstvy to ovšem neplatí. Nepravidelné obrazce jsou „humánně“ likvidovány nebo internovány v nějakém zařízení, jako je blázinec nebo vězení, opět podle společenského statusu. Je asi jasné, že takto pojaté společenskokritické poznámky jsou většinou
aplikovatelné na téměř libovolné období, tedy i na současnost. Na přetřes přijdou také obecnější otázky, například souvislost nepravidelnosti a zločinné povahy. Odhalení dalších stále aktuálních témat, třeba „barevné revoluce“, lze už ponechat na jednom každém čtenáři.

Abbott sám v předmluvě k druhému vydání upozorňuje, aby si čtenář nemyslel, že „každá sebemenší podrobnost o každodenním životě v Plochozemi musí nutně odpovídat nějakému prostorozemskému detailu“. První část knihy je totiž třeba číst také v jejím „geometrickém“ smyslu. Dvojrozměrný svět je už sám o sobě velmi zábavná představa a Abbott zkouší, kam až ji bude moci rozvést. Domnívám se, že to nedělá kvůli společenské kritice, nýbrž že chce co možná nejdůsledněji uvést čtenáře do situace dvojrozměrného obrazce, aby pochopil konceptuální omezení, která obyvatel Plochozemě má. Mimochodem, kniha prý ve své době zapadla a byla znovuobjevena až díky společenskému zájmu o teorii relativity. Abbott se velmi snaží zdůvodňovat, proč používá pojmy z Prostorosvěta. Některá slova, třeba „sednout si“, musí vykládat s odkazem na totožný vnitřní prožitek u plochozemce i prostorozemce, což je jako vysvětlení dosti vratké, ale jako snaha
kamuflovat 3D jazyk ve 2D světě velmi zábavné.

Myšlenky Čtverce inspirovaného Koulí

Z geometrického a morfologického hlediska vyvolává Plochozemě mnoho zajímavých otázek. Jednu z nich představuje námitka, se kterou se Abbott vyrovnává v předmluvě. Pokud jsou totiž obrazce dvojrozměrné, pak se nemohou vidět, jelikož k tomu by musely mít i nějakou minimální výšku. Toto téma autor řeší zajímavým způsobem – „neuvědomovaným rozměrem“, který sice fakticky existuje, není ovšem pro dvojrozměrné bytosti pochopitelný jako rozměr. Více se dozvíte v knize samé. Otázkou je také, jak fungují oko a ústa, natožpak trávicí ústrojí, které je sice zmiňováno, ale nepřetíná obrazce vejpůl. Všechny tyto hry už ale poněkud překračují samotný text, ačkoli jeho cena je i v tom, že je vyvolává.

Před koncem první části se dozvíme, že to hlavní teprve přijde, že doposud stále šlo o „pouhou předmluvu“ k části druhé. Podtitul knihy koneckonců mluví o „mnoha dimenzích“ a zatím byla řeč jen o dvou. Je zajímavé, že „mnoho“ v názvu je dost často chápáno jako „několik“, ne­li přímo jako „čtyři“. Odtud totiž plynou poukazy na spřízněnost s Einsteinovým prostoročasem, tedy čtyřdimenzionálním prostorem, kde ovšem čas hraje docela jinou roli než v Abbottově představě vícerozměrných prostorů bez zahrnutí času. Čtverec, vypravěč, v druhé knize po návštěvě Koule zavítá do Prostorozemě (3D), pohlédne svrchu na Plochozemi (2D), ale ještě předtím navštíví Přímkozemi (1D) a Bodozemi (0D), neboli bezrozměrný solipsistický svět o jednom bodu. Abbott se však do těchto světů nevydává zbůhdarma. Čtverec se nejprve snaží vysvětlit králi Přímkozemě druhý rozměr, a selže. Koule se pak Čtverci snaží podobně vyložit rozměr třetí, což se nakonec
podaří, není to však nijak snadné. Vysvětlení je mimo jiné prováděno na základě analogie či isomorfismu mezi aritmetikou a geometrií. Druhá mocnina odpovídá čtverci, třetí krychli. Je tedy myslitelný svět, kde jsou krychle, tedy Prostorozemě. Tento argument pomocí analogie je třeba chápat v kontextu s tím, že zpráva o třetí dimenzi je nazývána „Evangeliem třetího rozměru“. Evangelia mluví v podobenstvích a Abbott se snaží o totéž.

Přímky, nebo úsečky?

Čtverec se však nezastavuje u třetí ani u čtvrté dimenze a dovozuje, že dimenzí může být nekonečně mnoho. Projevy tělesa z trojrozměrného světa jsou ve světě dvojdimenzionálním vnímány jako nadpřirozené. Pokud něco promlouvá z rozměru, který nevnímáte, mluví to jakoby zevnitř a Abbott nám chce v Plochozemi ukázat, jak je pro nás možné uvažovat o Bohu jako o rozměru či rozměrech vyššího řádu. Najednou tak představuje dva hybné momenty západního myšlení: potřebu vystoupit ze zaběhlého způsobu vnímání, bez níž si není možné uvědomit omezenost našeho konceptuálního rámce a zároveň touhu nahlédnout svou situaci v úplnosti odněkud z dalšího rozměru v očekávání nějakého zobecnění a fundamentálního poznání o tom, jak svět doopravdy je. Z hlediska Abbottovy knihy můžeme nahlížet v nějakém celku nižší dimenze, ne však tu svou. Absolutní poznání tedy není možné. Abbott svou předmluvu zakončuje tvrzením,
že jeho kniha je pro lidi, kteří odmítají říkat „Tak to být nemůže“, anebo naopak „Musí to být přesně takto a všichni to víme“. To ji podle mého názoru staví vedle takových děl, jakým je Moreova Utopie – vedle knih, které mají podněcovat i pobavit.

Nakonec ještě několik slov k českému vydání, které je bezesporu velkou událostí. Tím spíš ale mohla být překladu věnována větší pečlivost. Uvedu jen jeden příklad, nad kterým by bývalo bylo záhodno se více zamyslet. Slovo „line“ je důsledně překládáno jako „přímka“, ženy jsou tedy v českém překladu přímky. Jak nám ovšem praví základní poučky geometrie, přímka je nekonečná čára a to, co jsou ženy v Plochozemi, je pouze její část ohraničená dvěma body, tedy úsečka nebo prostě čára. Je sice pravda, že Abbott používá slovo „line“ pro přímky i pro úsečky, avšak vzhledem k tomu, že byl pedagogem a jinak se snaží být velmi důkladný, zřejmě nešlo v jeho době v angličtině o terminologický problém. V dnešní češtině by stálo za to nějaké rozlišení použít. Nepochybně problematické je pak grafické zpracování knihy. Nerozumím ani tomu, proč je kniha v limetkově zelené barvě a působí tak spíše jako reklamní leták. Sice upoutá, ale také
odpuzuje. Po návštěvě webových stránek nakladatelství je nicméně jasné, že grafika ani úroveň prezentace není to, na co by se nakladatelství zaměřovalo. Přes všechny tyto výhrady je však namístě za vydání Plochozemě poděkovat a poradit spolu s knihou jejímu nakladateli, aby příště mířil více „vzhůru, ne na sever“.

Autor je komparatista.

Edwin A. Abbott: Plochozemě. Román mnoha rozměrů. Přeložila Radka Knotková. B4U Publishing, Praha 2013, 132 stran.

Přední rakouský spisovatel Peter Handke se u nás v uplynulém roce dočkal hned několika překladů. Kromě rané novely Úzkost brankáře při penaltě, kterou v roce 1972, dva roky po vydání, zfilmoval Wim Wenders, a jeho nového románu Velký pád vyšel také první český výbor z Handkeho dramatického díla. Nazvaný je prostě a výstižně: Pět her. Hry do češtiny přeložily Barbora Schnelle a Zuzana Augustová, která je také autorkou obsáhlého doslovu. Pětice vybraných dramatických textů pochází z různých období Handkeho tvorby od sedmdesátých let po současnost, a tak předvádí v rozmanitosti a proměnách autorovu poetiku, kterou si většina zdejších divadelníků nejspíše spojuje s jeho „mluvohrami“ z poloviny šedesátých let (například Spílání publiku nebo Sebeobviňování). Nakladatelství Trans­teatral, které se zaměřuje na vydávání divadelní a odborné teatrologické literatury, tak přichází
s žádoucí osvětou, neboť do českého kontextu uvádí dosud spíše neznámé podoby Handkeho dramatické tvorby.

Co bylo po Spílání?

Dnes již jedenasedmdesátiletý autor je u nás poměrně známý – kromě toho, že mu vyšlo již několik próz, se proslavil také jako scenárista Wendersova snímku Nebe nad Berlínem (1987) a většinou se nezapomíná ani na jeho kontroverzní angažmá v jugoslávském konfliktu, v němž se jednoznačně postavil na stranu Srbů, přičemž obhajoval i činy Slobodana Miloševiće, za což si vysloužil dost kritiky a od mnoha také dočasné zavržení. Jako dramatik se však Handke českému publiku představil teprve nedávno, a to především zásluhou Pražského komorního divadla, které během posledních dvou sezon svého působení v Divadle Komedie uvedlo dokonce tři jeho texty: Spílání publiku (1966), Hodinu, ve které jsme o sobě nevěděli (1992) a Podzemní blues (2002).

Prvně jmenovanou hru, jíž Handke kdysi způsobil skandál, když několikanásobně převrátil výchozí situaci vztahu mezi hledištěm a jevištěm a stvořil provokativní podobu „antidivadla“, pojali v roce 2010 v Divadle Komedie jako manifest svého divadla. Podzemní blues je monologem misantropa v metru, a přestože jde o poměrně novou hru, formou i obsahem je Spílání publiku velmi blízká. Teprve inscenace němohry Hodina, ve které jsme o sobě nevěděli ovšem byla ukázkou onoho „neznámého“ dramatika Handkeho – vrcholné fáze jeho dramatické tvorby. Nově vydaný knižní výbor pak záměrně vypouští autorovy rané jazykové experimenty a provokace i jeho politicky angažovanou tvorbu a soustředí se právě na hry reprezentující vyzrálou koncepci Handkeho divadelnosti.

Odcizení a soulad

Jaké hry nám tedy handkeovský výbor přináší? Drama Nerozumní vymírají (1973) je autorovou první realistickou hrou s konkrétními postavami, dějem a konfliktem. Jedná se o společenskou kritiku: kapitalistický podnikatel Quitt iniciuje uzavření kartelové dohody, pak tuto dohodu poruší a zruinuje tak své přátele a kolegy. To proto, že dlouhodobě postrádá smysl pro skutečnost. Trpí pocitem neskutečnosti světa i vlastního já, což však není jen jeho problém nebo problém jeho profese, ale spíše obecná diagnóza doby. Odcizení a prázdnota nutí postavy inscenovat svět kolem sebe jako hru, v níž si vytvářejí role pomocí krásných slov, umocňujících nakonec lhostejnost a cynismus hry.

Zcela jiné pojetí krásy jako zvláštní kvality světa obsahuje Handkeho dramatická báseň Přes vesnice (1981). Odehrává se opět v realis­tickém prostředí, tentokrát na chudé vesnici, kde se ocitá autobiografická postava intelektuála a umělce, který po smrti svých rodičů zdědil rodný dům. Na ten si však činí nároky i jeho sourozenci, kteří na vesnici žijí. Konflikt mezi příbuznými vrcholí inscenovaným rituálem s maskami u hřbitovní zdi, na hranici říše živých a mrtvých, kde postavy docházejí jistého smíření. Handke užívá v jazyce svých postav množství biblických a křesťanských symbolů a odkazů, zároveň však celou hru uvozuje citátem z Nietzscheho – neočekává příchod Mesiáše, ale vyzývá k hledání spásy v přírodě a v lidech a samotných. Jak zazní v závěrečném monologu: „Jen já nejsem pouze já. Ano, já je sebezáchovná lidská přirozenost!“ A dále: „Nejchytřejší jsou ti, kdo žijí v souladu
s přírodou.“

Kuchyň a válka

Hra o ptaní aneb Cesta do Sonorní země (1989) je pokusem vytvořit nový dramatický žánr a s ním i novou životní formu, založenou na postoji tázání a údivu. Snílek, Kazisvět, Mladý herec, Mladá herečka, Starý pár a Parsifal jsou na pouti do jakési Země zaslíbené, v níž se dá tušit i Říše smrti. Jsou na cestě za poznáním, jak napovídá postava Parsifala i archetyp cesty v evropské kultuře. Text je postmoderní koláží nejrůznějších citací, spojující v sobě evropskou i asijskou kulturní tradici a vytvářející vlastní mytologii. Naproti tomu krátký lyrický scénář Proč kuchyň? (2000), složený ze zlomků písní, básní, dialogů a vyprávění, se inspiruje v existenciálním prostoru kuchyně jakožto místa, v němž se vaří život a v němž zároveň vládne posvátný klid a mír, zuří­li venku třeba válka.

Motiv války je silně přítomen i v textu Stopy zbloudilých (2007), který je svou formou podobně jako němohra Hodina, ve které jsme o sobě nevěděli vyprávěním dramatického dění. Jediným mluvčím hry je Divák, který popisuje, komentuje a cituje veškeré dění na scéně – přicházení a odcházení zástupů lidí, kteří se dostávají do konfliktů a táhnou se zbraněmi v rukou, průvody zraněných a mrzáků… Toto pozorování postupně nabývá rysů apokalypsy. V okamžiku zkřížení všech cest a zmatení jazyků se Divák sám zapojuje do hry a upozorňuje na její osvobozující fikčnost a všichni znovu vyrazí po stopách zbloudilých, jako by bloudění ani hra neměly konce.

Dá se říct, že kniha Pět her je reprezentativním výběrem: zahrnuje básnivou společenskou kritiku, dramatickou báseň i novátorské žánry her bez klasických dialogů, zkoumající možnosti lyrických a epických prvků v dramatu. Představuje Handkeho osobitou poetiku antiiluzivního divadla, v němž je vědomá hra povýšena na sebezáchovný rituál a z postmoderního propojení různých kulturních tradic vzniká novodobý mýtus, vyprávějící příběh epochy, v níž jsme žili a žijeme.

Autorka je divadelní dramaturgyně.

Peter Handke: Pět her. Přeložily Zuzana Augustová a Barbora Schnelle. Transteatral, Praha 2013, 301 stran.

Před několika lety jsem natočila dokument Rula, Ticho, Čumba Ladislav, doc. Karel Floss a další hrdinové našich demonstrací v roce 2007 [lze zhlédnout na serveru ­­dafilms.cz – pozn. red.]. Navzdory krkolomnému názvu i tematickému rozptylu je jediným jeho skutečným hrdinou amatérský filmař a milovník vlaků Vladimír Rula. Pamatuji si ho jako muže s rozšklebeným úsměvem, v rozhalené košili, vestě a podivně zašpiněné bundě. Obestírala ho zvláštní vůně – směs hnijících jablek, uhelného dýmu a různých živočišných pachů. Špatně mluvil, nebylo často rozumět, co přesně říká, ale vždycky to bylo veselé. Jeho výjimečnost spočívala asi právě v tom, že netvořil z žádného vnějšího požadavku, ale pouze z jakési infantilní rozjívenosti. Nějaký čas ostatně vystupoval v cirkusu s cvičeným kocourem, který
proskakoval obručí, běhal po kladině, honil myš a podobně. Byl rád, když se lidé smáli, a občas se o něm říkalo, že to nemá v hlavě úplně v pořádku.

V amatérských filmových soutěžích jeho dílo skutečně zářilo. Bylo obyčejné až na půdu, ale z této obyčejnosti se vždy nějakým zázrakem vyloupla opravdová perla. Na soutěže obvykle cestoval vlakem se svou ženou Slávkou, s níž také své filmy točil, případně konzultoval. Většinou bývala urputně zamračená. S tímto výrazem vyprávěla humorné historky a upřesňovala občasné zmatky a nesoulady ve vyprávění svého chotě. Oblékala se do podivných, vlastnoručně vyrobených kostýmů obrovských rozměrů a výrazných barev (červená, vínová, bordó), pod nimi nosila tepláky nebo kamaše, navrchu pak velký hnědý kabát a na hlavě klobouček s nějakou drobnou ozdobou.

Tak, a je tma

S filmováním Rula začal v šedesátých letech na Kladně, točil aktuality na šestnáctku a byl zaměstnaný jako kameraman. Zaznamenal příjezd tanků v roce 1968, ale třeba i různá místní fotbalová klání. Souběžně s tím natáčel na vlastní osmičku, většinou lidi v ulicích a – podle vlastních slov – jejich boj za svobodu. V této době začal používat mezititulky jako v němém filmu a postupně vybrušoval formu vlastních komentářů.

Naprosto zásadní pro jeho dílo bylo přestěhování do srdce českých a moravských železnic – České Třebové. Tehdy se Rula stal osobitým filmařem. Jeho dřívější filmy dnes působí jako nijak výjimečné záznamy minulé doby, která je již mrtvá a uzavřená. U snímků s tematikou vlaků je to jiné. Vláčejí nás jakýmsi setrvalým bezčasím a najednou se zcela nečekaně, bez varování, ozve Rulův hlas, který zní, jako by byl strašně blízko. Za oknem se míhá krajina, Rula vypráví o hradu, který se právě dostal do záběru, potom ale obraz opouští, pomalu přechází do dávné historie a brzy pokračuje jakýmsi bezzubým vtipem. Vlak pokračuje dál a Rula natáčí a komentuje. Jedním z jeho nejkouzelnějších filmových momentů je záběr krajiny z okénka vlaku přerušený tmou, do níž zazní filmařův vysvětlující hlas: „Tak, a je tma, jsme v tunelu.“ Bez ohledu na to, zda komentář vzniká přímo při natáčení či až po sestříhání, vše se odehrává teď,
v přítomném okamžiku, a žádná technologie na tom nic nezmění.

V České Třebové ho moc lidí neznalo, chodil nakupovat, na pivo do hospody, kamarádil se s několika filmaři a jedním výpravčím. Když potkal před hospodou Slávku, byla to láska na první pohled. Bylo mu padesát, jí také – umělci holt na některé věci nemají čas. Děti neměli, zato každý vlastnil dům. Co ale se dvěma domy? Rozhodli se tedy, že jeden prodají. Rula se svého domu vzdát nechtěl, protože v něm měl vybudovaný biograf: archiv, promítací kabinu a místnost, která sloužila jako sál. A tak prodali dům Slávčin, který byl na kopci, zatímco jeho stál u vody. V roce 2002 přišly povodně a jeho archiv byl kompletně vyplaven. Přišel o všechen zvukový materiál, část obrazového a mnohé přístroje. Zatopený materiál by se byl dal určitě aspoň částečně zachránit, ale nikdo se do toho nepustil. I když už se o filmařových kvalitách vše­­obecně vědělo, nenašel se nikdo, kdo by si dal tu práci, aby jeho dílo shromáždil
– ani tenkrát, ani později.

Video, dluhy, ztráty

Rula už tehdy používal VHS kameru a díla z té doby lze považovat za jeho zlatou éru. Natáčel na tento formát ještě dlouho po vzniku digitálních technologií, byla to vlastně trochu i zastaralost, co dodávalo jeho snímkům kouzlo nechtěného. Digitální kamera a počítač, které používal v posledním období své tvorby, už žádný významný zvrat nepřinesly. V té době manželé Rulovi museli splácet dluhy – za předražené nádobí i další drobnosti zakoupené od podomních obchodníků, a především za kameru. Slávka navíc těžce onemocněla a musela zůstat v nemocnici. Bylo to po zdravotní reformě a pobyt v nemocnici stál sto korun na den. Piva v hospodě už dávno vystřídaly lahváče ze supermarketu, ale Rula stále točil, jezdil za ženou a přemýšlel, co dál. Nakonec si vzal Slávku domů, ale takovou péči, jakou měla v nemocnici, jí
pochopitelně sám dopřát nemohl.

Po manželčině smrti musel naléhavě přemýšlet, jak se vypořádat s dluhy, pokud nechtěl přijít o vše. Když odcházel střízlivý do supermarketu i když se docela opilý vracel, myslel na Slávku. Chátrající dům ho nijak neutěšoval. Svěřoval se Yvetě, pokladní ze supermarketu. I ona řešila, jak uživit početnou rodinu a zaplatit činži. Nakonec se dohodli, že se její rodina nastěhuje do jeho domu. A tak začala poslední anabáze v životě a díle Vladimíra Ruly.

Aby na něj exekutoři nemohli, nechal dům přepsat na rodinu Yvety a zůstal v něm na výměnku. Noví obyvatelé začali svůj nový domov přizpůsobovat vlastním potřebám. Položili plovoucí podlahy, vymalovali veselými barvami, udělali krásnou koupelnu a dvorek osadili betonovým dlážděním. Zakrátko bylo z domu snesitelné bydlení. Bohužel během oprav skončilo v popelnici obrovské množství filmových cívek i videokazet. Yveta se o Vladimíra Rulu starala vzorně, prala mu a uklízela, a tak byl na konci svého života jako ze škatulky. Po společné půjčce na novou střechu mu ale moc věcí už nezůstalo – měl jen svůj koutek s počítačem, krabice s DVD disky, hromadu cédéček s filmovou hudbou a složky s titulky.

Zůstávají výčitky

Když Rula na podzim roku 2012 zemřel, nebyl v jeho blízkosti nikdo, kdo by se o jeho filmy postaral. A tak se stalo, že se z jeho rozsáhlého díla – ve svých nejplodnějších letech prý natáčel dva až tři filmy týdně – nezachovalo téměř nic. Některé filmy zřejmě budou v archivech festivalů, kam posílal ty nejlepší, o nichž byl přesvědčen, že lidi rozesmějí, ale nebude jich mnoho. Zůstávají tak především výčitky, včetně mých vlastních, že pro záchranu unikátního díla nebylo učiněno vše.

Filmy Vladimíra Ruly by jistě bylo možné označit jako autistické. Když někdo do svého filmu zařadí záběr přijíždějícího vlaku, vztahuje se tak k počátkům filmového média, ale když někdo zasvětí vlakům celé své dílo, stává se podivínem. Ne že by Rula netočil i jiné filmy, ale měl pravidlo, že v každém by měl nějaký ten vlak být. O skutečných důvodech tohoto rozhodnutí se už nedozvíme. Sám Rula byl přesvědčen, že ho jeho filmy přežijí, dokonce tvrdil, že je díky nim nesmrtelný. Jeho osud však spíše svědčí o úzkém sepětí života s dílem, jež bývá u insitních umělců časté – připravil si během své životní pouti ty nejlepší předpoklady k tomu, aby se jeho dílo docela ztratilo a o jeho genialitě se mohlo už jen vyprávět.

Autorka je filmová dokumentaristka.

Rozmach videotechniky v druhé polovině 20. století vedl k revoluci, která sice nebyla tak zásadní jako vynález samotného kinematografu, nicméně bezpochyby otevřela audiovizuálnímu umění úplně nové obzory. Domácí video umožnilo natáčení prakticky komukoli, kdo o to měl zájem. Technologie VHS tak dala vzniknout ohromnému množství ryze amatérských a nadšeneckých videí, ať už šlo o ryze soukromé záznamy z rodinných oslav či dovolených, nebo o tvorbou určenou pro veřejnost. Asi nejlepším příkladem rozkolísanosti domácího a veřejného prostoru je přitom dnes již legendární projekt Raiders of the Lost Ark: The Adaptation (Dobyvatelé ztracené archy – Adaptace, 1989). Tři američtí teenageři, kterým bylo v prvním roce natáčení dvanáct let, vytvářeli záběr po záběru remake Spielbergovy klasiky Dobyvatelé ztracené archy (Raiders of the Lost Ark, 1982) jako co nejpřesnější kopii originálu, ovšem na videokameru, v čistě
amatérských podmínkách a s minimálním rozpočtem. Natáčení trvalo sedm let a film měl premiéru v auditoriu místní továrny na Coca­Colu.

Zpomalený masakr perlíkem

Éra VHS navíc kromě technologické dostupnosti přinesla amatérským nadšencům také mnohem přátelštější distribuční prostředí. Praxe půjčování videokazet nutila videopůjčovny poptávat stále nové tituly, takže vznikla celá řada specializovaných videodistributorů, kteří chrlili na trh velké množství laciných snímků. Většina z nich sice vznikala v profesio­nálních studiích, nicméně distribuční firmy často akceptovaly i nabídky amatérů. Značná část „domácí“ videoprodukce přitom spadala do komerčně vděčného žánru hororu, konkrétně slasheru („vyvražďovačky“, tedy hororu s psychopatickým či démonickým sériovým vrahem). Takový film bylo možné pořídit za relativně malé peníze a v nenáročných lokacích – v lese, v obýváku nebo na zadním dvorku. Šance na distribuci takového filmu přitom zůstávala i v konkurenci záplavy profesionálně natočených titulů stejného žánru poměrně vysoká.

Řada zdrojů, včetně producenta samotného filmu Billa F. Blaira, uvádí jako historicky první snímek natočený na video a zároveň určený výhradně pro distribuci na kazetách oklahomský slasher Blood Cult (Krvavý kult, 1985), distribuovaný obskurní společností United Entertainment Pictures. Příběh satanistické sekty, která sekáčkem na maso sužovala studenty vysokoškolského kampusu, ovšem předběhly přinejmenším horory Penzion pro svobodné dámy (Boarding House, 1982) a Sledgehammer (Perlík,1983).

Sledgehammer nadto představoval začátek dlouhé a plodné kariéry kalifornského režiséra Davida A. Priora, který se později stal ústřední osobností malé profesionální produkční firmy Action International Pictures, chrlící desítky nízkorozpočtových akčních videofilmů. Úderný název snímku odkazuje na oblíbenou zbraň svalnatého maskovaného fantoma, který masakruje obyvatele domu s temnou minulostí. Prior snímek údajně tvořil s tím, že se potřeboval naučit natáčet, nechtěl však jít na filmovou školu. Většina filmu se točila přímo u Priora doma, herecké osazenstvo tvořili převážně jeho přátelé, včetně bratra, kulturisty a manekýna Teda, který později hrál i v některých režisérových profesionálních filmech. Samotné natáčení a postprodukci měl na starosti čtyřčlenný tým najatý ze společnosti, která vyráběla televizní reklamy pro místní firmy. Na rozdíl od pozdějších amatérských videofilmů navíc Sledgehammer daleko častěji a kreativněji
pracuje s různými funkcemi videokamery, jako je zpomalování videa, barevné modifikace obrazu či prolínačky.

Krvelačný venkov

Nadšeneckou sféru naproti tomu nikdy nepřekročili další pionýři videohororů, pensylvánští bratři Mark a John Poloniové. Ti podle vlastních slov natáčeli svá první hororová dílka na osmimilimetrovou kameru už v dětství. Na prahu dospělosti pak na otcovu kameru natočili na farmě kamarádovy babičky snímek Splatter Farm (Krvavá farma, 1987). Duo nadšenců obstaralo osvětlení, kameru, střih, chudé speciální efekty a ztvárnilo i hlavní role. Jednoduchý příběh přitom překypoval exploatačními atrakcemi: Alan a Joseph tráví prázdniny u tetičky projevující incestní sklony a jsou terorizováni sadistickým nekrofilním údržbářem jménem Jeremy, který potají holduje orálnímu sexu s uříznutou hlavou zálesáka a nakonec povraždí všechny obyvatele farmy. Jednoho z protagonistů předtím vysvlékne, sváže v kůlně, znásilní, pomočí a probodne vidlemi.

Na kazetách film vydala dnes již zaniklá firma Donna Michelle Productions, která předtím uvedla pouze jiný amatérský titul The Abomination (Ohavnost, 1986), a na distribuci podobných nadšeneckých projektů se soustředila i nadále. Mark Polonia na adresu této firmy uvedl, že jejím hlavním zájmem bylo co nejrychleji opatřit i nejlevnější video lákavým přebalem a zásobovat dostatečným počtem kopií regály půjčoven. V případě Splatter Farm tak došlo k brysknímu vydání hrubého sestřihu, původně zamýšleného jen jako propagační materiál, aniž by tvůrci kdy obdrželi honorář. Poloniové si v devadesátých letech založili produkční firmu Polonia Brothers Entertainment, pod jejíž záštitou dodnes vzniká řada tuctových nízko­­­roz­počtových hororů, z nichž už se žádnému nepodařilo vyvolat výraznější zájem diváků či filmových publicistů.

Přibližně ve stejné době jako Splatter Farm vznikal i jiný rurální videofilm, laděný do lehčího tónu. Nesl název Redneck Zombies (Řepácké zombie, 1989) a pojednával o venkovanech změněných radioaktivní pálenkou v kanibalistické krvežíznivce. Ve videorozhovoru z roku 1998 režisér Pericles Lewnes a producent Ed Bishop uvádějí, že jako první k filmu vymysleli chytlavý název a celé dílo pojali jako rozvolněný sled krvavě komediál­ních scének. Nevázanému duchu odpovídá i to, že suroviny na speciální „gore“ efekty se nakupovaly v potravinách – představitelé „řepáckých“ zombií si nanášeli na obličeje rozmělněné kukuřičné lupínky s medem a barvivem a přežvykovali skutečné vnitřnosti od řezníka.

Pravá nezávislá filmařina

Své místo v dějinách amatérských videohororů však Redneck Zombies získaly především tím, že šlo o první podobný snímek, který distribuovala filmová společnost Troma. Lewnes a Bishop v rozhovoru líčí, jak se vydali s batohy a kopií svého filmu do New Jersey, kde Troma sídlí, přesvědčit jejího prezidenta Lloyda Kaufmana, aby snímek distribuoval. Troma se v té době sice již zaběhla jako producent „splatstickových“ krvavých komedií, Kaufman měl nicméně o uvedení této ryze lidové a nepokrytě neumětelské legrácky značné pochybnosti. Lewnes prý nakonec oplátkou za distribuční podporu Tromy musel nádeničit na několika Kaufmanových projektech v pozici komparsisty či tvůrce speciálních efektů. Redneck Zombies navíc nadlouho zůstaly jeho jediným hraným režijním projektem.

Troma si naproti tomu distribucí amatérských videohororů postupně udělala jméno. Kaufman dnes prohlašuje podomácku natáčené brakové filmy za „tu pravou nezávislou filmařinu“ a svou firmu za její ­vlajkovou loď. Dokonce organizuje festival amatérských hororů Tromadance (název odkazuje na největší festival americké nezávislé kinematografie Sundance), financovaný výhradně z příspěvků od fanoušků. Pokračující demokratizace natáčecích technologií, kterou přinesly digitální videokamery, a stále se rozšiřující fandom hororových příznivců, ochotných nakupovat DVD se staršími i novými amatérskými filmy, vedl k rozmachu nadšeneckých projektů, kterých dnes lze napočítat stovky.

Díky bonusovým materiálům na DVD vydáních starších videotitulů se také dočkali uznání tvůrci průkopnických filmů, kteří ve své době byli často opomíjeni. Vedle Poloniů a Lewnese lze rozhodně jmenovat mysterióz­ní figuru Chestera Turnera, režiséra obskurního videa Black Devil Doll from Hell (Černá ďábelská panenka z pekla, 1984) s kompletně afroamerickým obsazením. I v době internetu Turner dlouho zůstával naprosto záhadným tvůrcem, a to až do loňského roku, kdy se distribuční společnosti Massacre Video, jež připravovala DVD vydání jeho snímků, podařilo tvůrce vystopovat a dokonce uspořádat projekci s účastí režiséra.

Autor je fanoušek hororů.

Není náhodou, že jedna z mála teoretických knih, které věnují výraznější prostor původem španělskému režiséru Jesúsovi Frankovi, se jmenuje Cutting Edge: Art­Horror and the Horrific Avant­garde (Na ostří: Artový horor a hrůzostrašná avantgarda, 2000). Frankově bizarní filmografii, čítající kolem 180 snímků, totiž momentálně více než tvorbě málokterého jiného tvůrce přísluší pozice „na hraně“ ve sféře rozkolísanosti a neurčitosti. Joan Hawkinsová, autorka zmíněné publikace, podobně jako další teoretikové a kritikové, kteří se režisérovi věnují, začíná svůj esej shrnutím toho, jak se k němu vztahují jiné texty. Recepce Franka je totiž zatím jen neusazenou sbírkou kontroverzí, které z jeho tvorby dělají „umění v syrovém stavu“ v tom smyslu, že ještě není opracováno kritickou a teoretickou aktivitou, zatím pro něj nebylo
vytvořeno místo v soukolí současných uměleckých kategorií.

Hodnota otřesnosti a selhání

Jádro těchto kontroverzí se točí kolem pozoruhodného vztahu hodnocení a interpretace. „Frankova reputace a kritická recepce vycházejí mimo jiné z faktu, na němž se shodnou jak jeho obdivovatelé, tak tvůrce samotný, totiž že mnohé z jeho filmů jsou jednoduše otřesné. Přesto i na základě nejpřísnějších kritérií auteurské teorie je obtížné popřít, že Franco splňuje všechny nároky na autorství,“ nastiňuje celý problém John Exshaw ve své studii v Irish Journal of Gothic and Horror Studies. Nejde ani tak o otázku, zda autorská osobitost musí být vázána na uměleckou hodnotu (je zjevné, že nemusí – za osobitého autora můžeme prohlásit Ingmara Bergmana i Edwarda D. Wooda). Jde spíše o to, zda a jak je možné prohlásit nějaké dílo zároveň za „nehodnotné“ a „interpretačně stimulující“. V případě řady Frankových filmů se totiž zdá, že jejich
interpretační kvality vycházejí ze stejných podnětů jako negativní hodnocení, tedy že jde o díla, která jsou fascinující v tomtéž, v čem jsou fušerská.

Je možná chyba, že se většina Frankových akademických interpretů zabývá jeho takzvaně nejhodnotnějšími filmy, tedy ranými černobílými horory ze šedesátých let jako Gritos en la noche (Výkřiky v noci, 1962) nebo Miss Muerte (Paní Smrtka, 1965), ovlivněnými Franjuovou klasikou Oči bez tváře (Les yeux sans visage, 1960), případně dvojicí psychedelických thrillerů inspirovaných jazzovou hudbou Necronomicon – Geträumte sünden (Necronomicon – Vysněné hříchy, 1968) a Paroxismus (1969). Za skutečně typické a v jistých ohledech nejvýraznější lze považovat až jeho snímky ze sedmdesátých let, obzvláště ty natáčené s jeho pozdější životní partnerkou, herečkou Linou Romayovou. Od sedmdesátých let totiž Franco vytvářel velké množství nízkorozpočtových erotických filmů různých exploatačních subžánrů: upírské horory, adaptace Markýze de Sade, snímky z ženských věznic. Romayová byla režisérovým objevem. Poprvé ve filmu
účinkovala v roce 1972, kdy vystupovala hned ve třech Frankových dílech, prvním výraznějším filmem s touto herečkou v hlavní roli jsou ale o něco mladší a poměrně známé Les avaleuses (Hltačky, 1973). Právě tento snímek může sloužit jako typický příklad Frankova nejosobitějšího období, do něhož dále spadají filmy Les possédées du diable (Ďáblem posedlé, 1974), La comtesse ­perverse (Perverzní hraběnka, 1974), L’éventreur de Notre­Dame (Rozparovač z Notre­Dame, 1975) nebo Die marquise von Sade (Markýza von Sade, 1976).

Označíme­li však tato díla za nejosobitější, v žádném případě to neznamená, že jsou nejkvalitnější. Naopak, daleko výrazněji než ve starších Frankových filmech v nich vyniká neúměrná délka většiny záběrů i scén, úmorná unylost mnohaminutových erotických pasáží, samoúčelnost turistických záběrů na exotické lokace, nahodile působící struktura a zmatečný děj. Frankova díla jsou nepochybně fatálně neuspokojivá jak pro milovníky braku, tak pro filmové estéty. Selhávají ovšem nanejvýš pozoruhodným způsobem.

Médium soukromé slasti

Osobní a zároveň pracovní vztah s Romayovou ukazuje, jak se ve Frankových filmech prolíná intimní, soukromá sféra s uměleckou, veřejnou oblastí. Díky tomuto průniku Franco působí jako výsostná parodie na auteura – jestliže se o autorských filmařích říká, že do svých děl otiskují vlastní osobnost, pak u Franka to platí doslovně. Romayová vystupovala od sedmdesátých let ve většině jeho filmů, včetně tvrdé pornografie jako El Miron y la Exhibicionista (Voyeur a exhibicionistka, 1986) nebo Falo Crest (Síla falu, 1987) a velmi pozdních děl – jejich poslední spoluprací byl erotický videofilm Paula­Paula z roku 2010, kdy herečce, která dva roky nato zemřela, bylo pětapadesát let.

Romayová přitom v několika rozhovorech přiznala, že je exhibicionistka i ve svém soukromém životě, a stejně tak Franco se veřejně vyznával ze svého voyeurismu. Ostatně typičtější než scény souložících dvojic jsou v jeho filmech dlouhé pasáže s nahými ženskými postavami vystavujícími svá pohlaví nebo masturbujícími přímo na kameru. Závěr, že Frankovy filmy slouží, přinejmenším zčásti, jako médium ryze soukromé slasti jejich tvůrců, zvláštním způsobem osvětluje zmiňované nároky na auteurství, nicméně z filmaře stále ještě nedělá pozoruhodného umělce. Klíčové je teprve to, že Frankův voyeurismus měl zásadní vliv na velmi osobitý způsob práce s kamerou. Režisér, který v některých svých dílech figuroval i jako kameraman a střihač, si vytvořil originální filmový styl, vyznačující se nadměrným pohybem kamery, zejména nadužíváním zoomu, kterým obvykle přibližoval záběr na nahá těla hereček a zvláště na extrémní detaily jejich
pohlaví, na nichž pak nechával obraz dlouho spočívat.

Kamera, zvědavé oko

Mnoho kritiků přirovnává Frankův způsob práce s kamerou k videozáznamům amatérů, kteří samozřejmě a bez rozmyslu volí obrazové kompozice i způsob zacházení s pohybem rámu. Sám Franco ke svému stylu řekl: „Kamera se pro mě stává dalším okem. Když systematicky zoomuji na ochlupení dívky, kterou natáčím nahou, je to proto, že to je první věc, na kterou soustředím svůj zrak, když nahou dívku spatřím (…) Takže svou kamerou se také zaměřím nejdříve na chloupky, protože to mám rád, dívat se na ženské ochlupení.“ Právě analogie pohybu kamery a pohybu oka ovšem svádí ke srovnání s čistě amatérskými kameramany, protože ti zpravidla s přístrojem zacházejí stejným způsobem a nezřídka dokonce i se stejným záměrem. Zvláštní Frankova pozice na pomezí profesionálního a amatérského filmu pak spočívá v tom, že on vlastní voyeurismus reflektuje a staví jej
do centra své oficiální tvorby. Vědomě konstruuje originální filmařský styl, který je sám voyeurský a v tom smyslu se stává nástrojem privátní slasti režiséra, již ovšem jistě může sdílet i divák. Franco navíc na svůj voyeurismus upozorňuje – volí jiné, přímější způsoby voyeurských záběrů než standardní erotické filmy, a tak boří návyky jejich diváků a v mnoha případech je nutí reflektovat perverznost takových obrazů (což samozřejmě nutně neznamená, že diváci takovou perverznost odmítnou).

Něco podobného by se nejspíš dalo napsat i o vytváření skrumáží brakových motivů ve Frankově chaotické naraci nebo o jeho zálibě v dlouhých záběrech exotických lokací. Frankova tvorba je ryzí a bezelstnou kinematografií osobních fetišů. Při sledování jeho filmů jako bychom zároveň listovali fotoalbem jeho obrázků z dovolené, dívali se na domácí porno s jeho partnerkou a vášnivě diskutovali o jeho oblíbených hororech. V tomto smyslu se také Frankova tvorba velmi blíží kategorii art brut ještě jiným způsobem než svou formální stránkou – nebere totiž příliš ohled na konvence, které stojí v základu dialogu mezi tvůrcem a divákem, a namísto toho egoisticky směřuje rovnou ke svým privátním cílům.

Jindřich Vik (1899–1980), bankovní úředník, Jaroměř.

Kristus je pokoušen ďáblem

Smrt přichází

Angažujete se proti prekérním pracovním podmínkám, především proti práci zdarma. Jak postupujete?

Sbíráme poznatky na základě kolektivního mapování situace. Jsme v kontaktu s těmi, kteří jsou postiženi prekaritou a nestabilitou v práci či v soukromí, vyhledáváme instituce, které nabízejí pracovní stáže a praxe za podivných podmínek, pořádáme workshopy a diskuse se studenty a absolventy vysokých škol, organizujeme přímé akce a pomáháme s podobnými aktivitami spřízněným skupinám, hlavně těm, které působí v oblasti vzdělání, kultury a umění. Spolupracujeme například s Asociací pracovníků z Latinské Ameriky, s níž jsme se účastnili akcí na protest proti zátahu britské Agentury hraniční kontroly na pracující migranty. Podpořili jsme akce uklízeček a uklízečů v kulturních institucích nebo Boycott Workfare – kampaň proti nucené práci pro ty, kteří pobírají dávky v nezaměstnanosti.

Jaké lidi vaše skupina přitahuje?

Naše skupina se skládá převážně z lidí, kteří působí v oblasti vzdělávání a umění, ale jsou mezi námi také studenti, současní a minulí stážisté a praktikanti. Lidé k nám přicházejí, protože zažili vykořisťování, snaží se pochopit, co se jim stalo, a chtějí proti tomu bojovat.

Jaké skupiny obyvatel jsou v Londýně nejvíce ohroženy prekaritou?

Všechny skupiny, kromě bohatších vrstev společnosti. Veškerá práce je prekérní, i když podmínky v některých sektorech, například v potravinovém průmyslu, anebo pracovní podmínky migrantů jsou obtížnější. V době krize se situace obecně zhoršila. Při plánování našich aktivit vycházíme z podmínek, v nichž se sami nacházíme, ale snažíme se dosáhnout i jinam, všude tam, kde je to možné.

Snažíte se organizovat pracující na volné noze Na jaké obtíže při tom narážíte?

Neřekli bychom, že se snažíme někoho organizovat. Nabízíme lidem, aby se k nám připojili a organizovali sami sebe. Byli jsme i ve školách, pořádali jsme tam workshopy neprofesionálního vývoje, na nichž jsme se snažili řešit otázky studentské praxe a zaměstnávání studentů školami. Největší překážky ovšem vytváří sama prekarita – tedy to, proti čemu bojujeme. Plyne z ní nedostatek času, energie, peněz a řada různých pracovních povinností. Je pak těžké účastnit se schůzek, dojíždět na ně. Býváme vyhořelí, máme zdravotní potíže, problémy s povolením k pobytu, trpíme nucenou migrací, musíme pečovat o druhé. To vše naši činnost dost ztěžuje. S podobnými problémy se ale potýká každý, kdo se pokouší o organizaci rozptýlené pracovní síly, lidí, kteří nepracují u výrobní linky, ale spíše v takzvané sociální továrně. Neoddělujeme tedy pedagogický rozměr našich aktivit od otázek organizace. Snažíme se poukázat na nesamozřejmost naší
situace. Poukazujeme například na to, že kulturní pracovníci vydělávají méně, než je průměrná mzda ve Velké Británii. A co je asi nejdůležitější – soustředíme se na problémy a frustrace lidí, na jejich touhu, idealismus a romantické představy, které jsou pohonnou hmotou kulturního a akademického sektoru.

Věříme, že je důležité začít tam, kde se sami nacházíme, a nedelegovat politiku jinam. Často slýcháme od lidí, kteří pracují v kulturní a akademické sféře, že politika se děje někde jinde. Myslíme si ale, že je důležité začít v místech, kde sami působíme jako umělci, kulturní pracovníci, učitelé a tak dále. Potom je možné utvářet spojení transverzálně, napříč obory, uchopit konkrétní kauzy na pozadí systémových problémů a napojit se na další skupiny a aktivity. Vytváříme tak podpůrné struktury a společné prostory, kde můžeme nově promýšlet naše touhy a představy. Ty se v současnosti upínají k individua­lizovanému, kompetitivnímu životu, jednou by však mohly být postaveny na jiných formách společné kultury a vzdělávání. Přestože je to těžké a energie se nám mnohdy nedostává, setkáváme se vždy jednou za čtrnáct dní a snažíme se věci udržet v chodu tak, aby se lidé mohli připojovat a zase odpojovat, jak jim to
dovoluje jejich životní situace.

Jedna věc je, že lidé jsou si svých i společenských problémů vědomi, druhá, že raději zůstávají pasivními pozorovateli. Co s tím? Stačí je v takovém případě pouze informovat?

Šíříme povědomí o problému, to je součástí naší kampaně, ale jde nám také o změnu postoje. Prvním krokem k nějaké aktivitě je nahlédnout rozmanité problémy jako systémovou záležitost, a ne jako osobní selhání. Jen tak můžeme pochopit, jak fungují strukturní problémy související s prekaritou, jen tak můžeme budovat solidaritu s ostatními a zjistit, jakých aktivit je třeba. Vycházíme z tradic militantního výzkumu, kolektivního bádání a feministických kampaní, které neoddělují produkci vědění od konkrétních akcí. Neoperujeme s nějakou už hotovou diagnózou vykořisťování, ale snažíme se porozumět, co zažíváme a jaké společenské mutace tyto podmínky zapříčiňují. Na základě toho vyvíjíme strategie a taktiky. Píšeme například institucím dopisy, v nichž pojmenováváme špatné pracovní podmínky, které uchazečům nabízejí, a snažíme se je tak zahanbit. Rovněž své akce vztahujeme k širším sociálním hnutím.

Liší se nějak umělci, spisovatelé, básníci od ostatních prekérních postav – doktorandů, praktikantů, migrantů, pomocných sil či manuálně pracujících?

Co se týče obecných pracovních podmínek, v tom se nijak neliší. Všechny skupiny, které zmiňujete, čelí různým problémům, které jsou specifické pro konkrétní situaci a kontext. Existuje představa práce v kulturní sféře, která je spjata s příslibem svobody a seberealizace, což například u práce v sektoru služeb neplatí. Umělec symbolizuje někoho, kdo má nějaké poslání, pro něhož je práce něco víc než jen kšeft. Touha dělat něco, co milujete, z vás ovšem může činit snadnější cíle vykořisťování. Pokud jste ochotni udělat cokoli, jen abyste mohli vytvořit umělecké dílo, pak vyhledáváte krátkodobé smlouvy, částečné úvazky, práci v oblasti služeb, jen abyste měli čas věnovat se svému umění a zároveň nějak vyjít. Umělci proto nebývají jen umělci. Zvláště po nedávných škrtech v kultuře se mnoho z nich stává součástí různých dalších skupin – manuálně pracují nebo jsou zaměstnaní ve službách. Nejdůležitější je, jak z obecného
hlediska uchopíte složitost takového profesního života a identity, která je s tím spojená.

Stále více umělců tematizuje problémy prekarity ve svých uměleckých dílech. Myslíte si, že to může být efektivní nástroj pro boj proti prekaritě?

Prekarita a obecněji politická témata přicházejí v uměleckém světě znovu do módy. Jenže často je to tak, že ačkoli se dílo tímto problémem zabývá, prekarita zároveň není zkoumána ve vztahu k samotnému uměleckému projektu a fungování instituce, v níž je dílo například vystaveno. Problém tedy trvá dál. Radikální obsah uměleckého díla nestačí k tomu, aby se takové dílo stalo efektivním nástrojem, je nutné se zaobírat také materiálními podmínkami dotyčného projektu nebo akce. Býváme oslovováni, abychom se účastnili výstav, kde se naše práce může jevit jako umělecké dílo. Podobné nabídky ale obecně odmítáme. Vymysleli jsme otevřený pracovní a etický kodex, který nám usnadňuje rozhodování a nutí nás držet se problematiky, kterou se snažíme řešit. Pokud něco publikujeme či se účastníme veřejných akcí v uměleckém kontextu, vždy řešíme materiální podmínky té které situace a snažíme se zajistit, aby u každého našeho příspěvku byly o těchto
podmínkách zveřejněny informace.

Věříte v existenci prekariátu jakožto nějaké nové společenské třídy?

Tím se příliš nezabýváme. Chápeme, že pojem prekariát jako třída může mít své analytické a strategické opodstatnění, ale skrývá také potenciální nebezpečí a omezení. Prekarita označuje podmínky, které se týkají práce, bydlení či našich životů. Zasahuje do mnoha sfér a způsobů života a práce, a pokud ji příliš zúžíme, může jakožto termín přijít o svoji užitečnost.

Prekérní práce ale přináší také řadu pozitiv, především pocit nezávislosti. Lidé si své svobody velice váží a jsou ochotni jí hodně obětovat. Mělo by se to kritizovat?

Známe transparenty z Itálie sedmdesátých let, které oslavovaly prekaritu a stavěli ji proti pracovní disciplíně v továrnách. To, o co tehdejší lidé bojovali a o co bojujeme také, je prekarita, jejíž podmínky si určujeme sami – ne vláda, korporace nebo trh. Každopádně nemá smysl mluvit o prekaritě jako o něčem špatném nebo dobrém. Zpochybňování a ­kritika systému ale mohou být kontraproduktivní v tom smyslu, že lidi zanechávají v jejich podmínkách paralyzované a demoralizované. To nás trápí. Je nutné poukazovat na jiné formy práce, alternativní ekonomie a podpořit ostatní v hledání vhodných forem vzájemné výpomoci.

Spolupracujete s odbory? Jak se díváte na jejich současnou činnost ve Velké Británii?

Často se účastníme odborářských akcí a mluvíme s odboráři o problémech studentských stáží a pracovních praxí. Někteří z nás jsou členy odborů. Podporujeme odborové aktivity a jsme rádi, když se k nim lidé připojují – pokud je to pro ně možné. Pracujete­li ale na volné noze, pak možná neexistují odbory, do kterých byste mohli vstoupit. Rovněž pokud máte vícero prací a pracovních identit, může pro vás být těžké se s konkrétními odbory ztotožnit.

Stávky a vyjednávání prostřednictvím odborů představovaly hlavní způsob tradiční ochrany práv pracujících. Jaké nástroje mají k dispozici dnešní prekérní pracovníci?

To je samozřejmě velká otázka a odpovědi na ni můžeme nalézt pouze pomocí kolektivních experimentů a pokusů. Nemá smysl spoléhat se na tradiční nástroje, pokud nereflektují realitu dnešních pracujících lidí. Účastnili jsme se například diskusí kolem takzvané kreativní stávky a řešili možnost stávky praktikantů a stážistů v Londýně, ale hned jsme narazili na všechny možné překážky, s nimiž by se podobné akce potýkaly. Čeká nás ještě hodně práce, abychom se vůbec ustavili jako kolektiv nebo společenství, jež by si vůbec dokázalo představit, že se zbaví nutkání soutěžit. Chtěli bychom vyvinout takové formy vzájemné podpory, které by nám umožnily stávkovat a artikulovat společné požadavky. To je bod, v kterém se momentálně nacházíme.

Jaký je váš postoj k základnímu příjmu? Myslíte, že by mohl vyřešit některé problémy prekérních pracovníků?

Náš kolektiv myšlenku základního příjmu podporuje jako pokus nově pojmout vztahy mezi prací a příjmem. Lidé dnes často pracují zadarmo, což signalizuje, že v naší společnosti už mzda není spolehlivým prostředkem rozdělování bohatství. Požadavek mzdy je ale vždy provizorní – chceme být zaplaceni, ale rovněž víme, že námezdná práce je nutně odcizená. Debaty kolem bezpodmínečného základního příjmu odpovídají na některé otázky, ale jsme ještě daleko od toho, abychom to uvedli do praxe, aspoň ve Velké Británii.

Jaká je vaše představa života a práce, alternativních vůči prekérní současnosti?

Můžeme tu zavzpomínat na Marxe a jeho představu, že jednou budeme moci půl dne pracovat, odpoledne chytat ryby a večer číst filosofii. Ale vážně: prostě jen chceme důstojnější život, méně ústrků ze strany trhu, šéfů, úřadů práce, bank, pronajímatelů našich bytů. Chceme mít větší kontrolu nad vlastním životem. Škrty zničily ostrůvky, kam jsme se mohli dříve uchýlit – sociální podporu, granty, squaty. Proto nyní cítíme tyto ústrky bolestněji. Boj proti prekaritě je často motivován etickou představu lepšího života, v němž nesoutěží všichni proti všem. Mohli bychom začít u života a práce, jejichž cílem by nebylo obohacování bohatých a rozšiřování jejich pravomocí.

Dokážete si představit spolupráci s politickou stranou, která by usilovala o řešení situace prekérních pracovníků? Anebo dokonce její založení?

Zakládat politickou stranu vskutku nechceme. Politické strany, které se soustředí jen na jeden problém, nebývají příliš efektivní. Velká Británie představuje jeden z nejméně demokratických politických systémů v Evropě, který nenechává příliš prostoru pro menší strany a každý rok se posouvá více doprava. A to ani nemluvě o legální korupci, spolupráci mezi politickými a korporátními elitami, návratu k moci tradičních horních tříd či dominanci pravicových vlastníků médií. Ve Španělsku, Řecku a dalších zemích probíhá debata, že bychom se neměli zcela odvrátit od zastupitelské politiky a že je třeba bojovat i o tento prostor. My se ale chceme držet více při zemi a náš úkol chápeme jako budování společenství, které by nám umožnilo porozumět tomu, kdo jsme a jak můžeme bojovat spolu s ostatními o více důstojnosti a rovnosti v našich životech a práci. Zapatisté jednou řekli, že k tomu, abychom mohli
sedět okolo vládního stolu, je třeba nejprve společně vybudovat ten stůl. Tato úvaha je nám blízká.

Poslední otázka: revoluce, nebo reforma systému?

To je stará otázka, kterou by bylo třeba pojmout z různých stran, než bychom na ni mohli vůbec začít odpovídat, a to by trvalo vskutku dlouho. Potácet se na okrajích systému, který nesnášíme, aspoň v podobě, v níž existuje dnes, evidentně nestačí. Proč se dnes zdají i ústupky poválečného sociálního státu jako zcela nemožná utopie? Debaty v devadesátých letech o tom, jestli je třeba moc vytvořit nebo ji převzít, byly důležité, protože poukázaly na to, že je možné předjímat společnost, v níž chceme žít, novými způsoby sdružování tady a teď. Nemá ­smysl odsouvat spravedlnost, rovnost a tak dále do budoucnosti. Skrze naši kolektivní činnost musíme vytvářet jinou společnost už dnes – tím, jak se k sobě vztahujeme, jak jednáme ve světě. Tato mikropolitika pak musí jít ruku v ruce s makropolitickými strategiemi, spojenectvím, sociálními hnutími. Jedná se vždy o dva kroky: každodenní reformu a revoluci.

Z angličtiny přeložila Tereza Stejskalová.

Dotazovaná skupina si vymínila zveřejnění následujících informací: Rozhovor vznikl za finanční podpory Vědecko­-výzkumného pracoviště Akademie výtvarných umění a kulturního čtrnáctideníku A2. Barbora Kleinhamplová za práci spojenou s rozhovorem obdržela 500 korun, Tereza Stejskalová pobírá za svou redaktorskou práci pravidelný měsíční plat 10 000 korun.

Precarious Workers Brigade je londýnský kolektiv, jehož členové působí v akademické a kulturní sféře. Skupina se zformovala v roce 2008 a bojuje za bezplatné vysokoškolské vzdělání a proti práci zdarma. V současnosti se věnuje především kampani proti bezplatné pracovní praxi a stážím. Společně se spřízněnou skupinou Carrot Workers Collective (Kolektiv mrkvových pracovníků) sestavili manuál Surviving Internship: A Countre Guide to Free Labour in the Arts (Jak přežít praxi. Subverzivní průvodce prací zdarma v uměleckém sektoru) a publikaci Training for Exploitation? Towards an Alternative Curriculum (Vzdělání pro vykořisťování? O alternativních učebních osnovách).

Britsko­srílanská umělkyně známá pod zkratkou M.I.A. je žena bojující na mnoha frontách. Ani ji, ani její tvorbu nelze představit jednoduchou charakteristikou. Uvedení jejích hlavních aktivit si žádá celý výčet: Mathangi Arulpragasam je zpěvačka, rapperka, producentka, DJka, aktivistka, malířka, designérka, filmařka, fotografka, módní návrhářka, modelka. Mnohé z těchto činností si jako koníček oblíbí leckterá hudební celebrita a dokonce ani to, že někoho baví tolik věcí najednou, není nijak zvlášť pozoruhodné. Zajímavé je spíše, že v případě M.I.A. se většina těchto aktivit nějak odráží v její hudební tvorbě.

V žádném z oborů, kterým se věnuje, není M.I.A. zcela dokonalá. Pokud bychom je probírali samostatně, u každého bychom došli k závěru efektní povrchnosti. Pokud se však podíváme na její dílo jako na výsledek eklektického míchání různých, často protichůdných elementů, rozpoznáme v synkretické tvorbě této mnohostranné umělkyně něco, co je v současné popkultuře zcela nezastupitelné. Její alba, v nichž se mísí hip hop s alternativním rockem, rave s hudbou Středního východu, elektro s reggae a angažovaný anarchopunkový přístup s povrchním popovým efektem, nejsou výsledkem tvůrčí schizofrenie. Pokud je namístě nějaká diagnóza, je M.I.A. spíše hyperaktivní. Jak ukazuje i její poslední album Matangi, pro svou tvorbu přijímá maximální množství motivů a výrazových vrstev a z tohoto chaotického vesmíru pak vytváří místo pro svébytný ženský pop současnosti.

Bojovnice z Elle

M.I.A. chce být ženou z obálek Vogue nebo Elle. Touží být kráskou, jejíž boky i nohy vzruší chlapce a dívky po celé zeměkouli. Její ambicí je však také pozice originální a radikální umělkyně, která odmítá zavírat oči před politickými problémy současnosti (jak je patrné z její charitativní činnosti, jejího postoje k občanské válce na Srí Lance i z jejího stanoviska ke kauze kolem WikiLeaks, jíž věnovala mixtape). Velmi nadsazeně by se snad dalo říct, že M.I.A. je Julianem Assangem, Kate Moss a Lydií Lunch v jednom balení.

Inspirativní kolizi těchto rolí se pak snaží v komprimované podobě přenášet do svých skladeb. Ty jsou na první poslech tvrdé, hlučné, mnohdy těžce poslouchatelné. Pokud však posluchač tento zvukový design přijme, objeví v něm melodie, jež jsou svou líbivostí mnohdy až banální. Pod progresivním zvukem se tak skrývá neobyčejně chytlavý materiál. Velmi specifickou vibraci pak umocňují texty, které jsou ironickými slogany, komentujícími obvykle – ale pokaždé s jinou mírou explicitnosti – společenský nebo politický kontext života utečenců v globálním světě. Tato lehce stravitelná angažovanost je podána vždy bez patosu a se stejně tak rebelantským jako svůdným „holčičím“ cynismem, díky němuž M.I.A. v současnému rapu zaujímá podobné postavení, jaké v punku měla Ari Up, jejíž tvorba se rovněž vyznačovala eklektickým novátorstvím, nebo Poly Styren, jejíž skladbu Germ­Free Adolescents kdesi M.I.A. zmínila jako ideální karaoke písničku.

Vše, co M.I.A. dělá, je postaveno do maximálně subjektivní roviny. Přestože texty jejích skladeb upozorňují na těžkou životní realitu emigrantů v Londýně, nikdy nesklouznou k poloze moralizujícího komentáře. Atraktivita jejího stylu je založena právě na tom, že její aktivismus je výlučně emoční tenzí. Při poslechu aktuálního alba Matangi je však nutné konstatovat, že tento rozměr její tvorby je na lehkém ústupu, přestože je stále jasně zřetelný. Nicméně takový manifest, jakým byla skladba Born Free z předchozí desky, na novince nenajdete.

Drzý obchod s mainstreamem

V současném hudebním mainstreamu zpravidla dostávají prostor předem ověřená schémata. M.I.A. je ovšem dobrým příkladem platnosti teze, podle níž dobře zvolený marketing dokáže mainstreamovému publiku prodat hudbu nemainstreamového charakteru. Bez výhrad přijímá diktát hudebního showbusinessu. Nemá problém vystoupit v komerčních show s Madonnou či kdekoli zapózovat jako modelka. Moc dobře si totiž uvědomuje, že jako populární, možná lehce bulvární osobnost prodá svou hudbu snáze než z pozice alternativní hudebnice. Tento její obchod s hudebním mainstreamem však není třeba hned odmítat. Je to ukojení dvojí tužby – být na obálkách časopisů a skládat hudbu, kterou uslyší hodně lidí, i když se její autorka nepodřídí průměrnému vkusu.

M.I.A. se přitom nijak nezříká cynismu. Před čtyřmi lety například na svůj singl XXXO nalákala předplatitele, kteří pak dostali do ruky „album“, jež ve zbylých tracích pouze hlasitě vrzalo a skřípalo. Ve svých hrách s hudebním průmyslem ale M.I.A. vždy nevítězí a v ambici stát se slavnou popovou zpěvačkou je přece jen o něco méně úspěšná než v dráze originální umělkyně. V poslední době totiž dostala od mainstreamu za svou drzost dvě facky – první jí byla uštědřena vydavatelstvím, které opakovaně odkládalo vydání její poslední desky, druhou pak obdržela od publika v podobě slabších prodejů.

Podtón autentičnosti

Jako hudebnici ji láká koncept popového kosmopolitismu. M.I.A. ve svých skladbách stále vychází z tribálních beatů worldmusic, které definovaly její ranou tvorbu. Současně ale nezastírá sympatie k dnešní euroamerické taneční hudbě a americkému rapovému undergroundu.

Aktuální deska Matangi by mohla být reklamou na lehkomyslnost, spontánnost, živelnost. Současně však dokáže vyvolat dojem, že se ve skladbách děje něco zásadního, co zdaleka přesahuje exoticky rozjetou rapovou party. Tuto intenzitu vyvažují melodické prvky čistého popu, ovšem i v těchto přístupných momentech písně zní jako produkce někoho, kdo má potřebu mluvit sám za sebe. Jako by M.I.A. svou novou deskou testovala možnosti autorského vkladu v rámci ryze spotřebního konceptu. Ani tam, kde se otevírá vstřícně popovým polohám, M.I.A. nesplývá s trendem ženského popu, který si v posledních letech žádá muže přestrojené za ženy – silné hlasy, masivní beaty, neosobní (a o to více sexualizovanou) stylizaci popové bohyně a demonstraci neústupnosti a síly. M.I.A. naopak nenápadně, jako podtón autentičnosti, do hry vrací ženskou jemnost, snad i jistou roztomilost. Stále tak vede boj proti všem, kteří nechtějí tvořit sami za sebe
a pro pop pouze pracují.

Autor je redaktor časopisu Živel.

M.I.A.: Matangi. Interscope Records 2013.

Desítky světově známých intelektuálů se podepsaly pod výzvu k takzvanému Marshallovu plánu pro Ukrajinu, který má „umožnit demokratickou transformaci země a ukrajinské společnosti zaručit plná občanská práva“. Ukrajinská veřejnost prý totiž během posledních několika měsíců prokázala „svou úctyhodnou občanskou vyzrálost“ a důsledně se zasazovala o obranu lidských práv. Proto signatáři vyzývají vlády a mezinárodní organizace „k podpoře Ukrajinců v jejich snaze změnit zkorumpovaný, brutální režim a nestabilní geopolitickou situaci země“.

Za evropské hodnoty

Polský sociolog Sławomir Sierakowski, jenž výzvu inicioval, v průvodním dopise píše, že Evropská unie doposud Ukrajinu přehlížela a nechávala ji napospas putinovskému Rusku. To se údajně odrazilo i ve špatně nastavených podmínkách finanční pomoci, která byla Ukrajině nabídnuta při přístupových rozhovorech. Nabídnuta totiž byla pouze necelá miliarda eur, a ta by ani zdaleka nevyrovnala hospodářský propad způsobený odklonem od Moskvy. Ukrajina si dle Sierakowskeho a dalších signatářů zaslouží plnou podporu Evropské unie. Vždyť tam lidé protestují pod evropskými vlajkami a hlásí se k jejím hodnotám.

Nicméně onen boj ukrajinského lidu za „evropské hodnoty“ je pouhou rétorickou figurou. Více než čtyřicet procent ukrajinské populace totiž – i při vědomí policejní brutality na demonstracích – totiž nadále s připojením Ukrajiny k Evropské unii nesouhlasí. Vysloveně proevropskými postoji se pak vyznačuje především západní část země. Ukrajinský sociolog Volodymyr Iščenko připomíná, že lidé žijící na jižní a východní Ukrajině, kde se koncentruje těžký průmysl, se „obávají nárůstu konkurence jako důsledku začlenění Ukrajiny do zóny volného obchodu a zpřetrhání vztahů s ostatními bývalými sovětskými státy. Bojí se, jaké to vše bude mít dopady na pracovní místa a životní úroveň. Neodmítají demokracii, ale programy strukturálního přizpůsobení a úsporná opatření související s půjčkami Mezinárodního měnového fondu, jež se příliš neliší od těch, proti kterým v nedávné době v Evropské unii demonstroval ještě větší počet
protestujících.“

Podobně se to má i s davy lidí, kteří mávají vlajkami a radostně vykřikují proevropská hesla. Kromě vlajek Evropské unie a Ukrajiny lze často zahlédnout i červeno­černou vlajku ukrajinských nacionalistů, takzvaných banderovců. Právě k odkazu Stepana Bandery se totiž hlásí jedna z nejsilnějších opozičních skupin, extrémně pravicová Svoboda, jež na počátku roku uspořádala k výročí narození vůdce ukrajinských nacionalistů a kolaboranta s nacistickým Německem pochod, kterého se zúčastnilo na patnáct tisíc lidí. Na protivládních – podle signatářů zmíněné výzvy pro­evropských – demonstracích pak často zní zvolání jako „Sláva Ukrajině!“, „Sláva hrdinům! Sláva národu!“ nebo třeba „Smrt nepřátelům!“

Intelektuální kýč

Když se bojuje za lidská práva a západní hodnoty, sbírají se hlasy takřka samy. Kdo by se nechtěl postavit na stranu dobra proti zlu, které je navíc v případě ukrajinských protestů reprezentováno Vladimirem Putinem. Nicméně černobílé vidění světa, které se ve výzvě k Marshallovu plánu pro Ukrajinu vyjevuje, může jen těžko zemi pomoci z politické a ekonomické nestability. Povrchní řeči o evropských hodnotách a dotacích jsou ve skutečnosti pouhým morálním kýčem. Slavoj Žižek, který je rovněž signatářem výzvy, ve své nedávno přeložené knize Násilí (2008, česky 2013; recenze v A2 č. 26/2013) píše: „Když liberální komunisté bojují proti subjektivnímu násilí, způsobují tím zároveň násilí strukturální, které vytváří podmínky pro výbuchy násilí subjektivního.“ Můžeme konstatovat, že sám Žižek se nyní svým podpisem ocitl v pozici právě takového „liberálního komunisty“, tedy někoho, kdo věří v možnost sociální alternativy
v rámci globálního kapitalismu.

Protesty na Ukrajině vypukly poté, co vláda v čele s prezidentem Viktorem Janukovyčem odmítla pokračovat v dalších přístupových rozhovorech s Evropskou unií. Protesty nabývaly na síle a současně se měnila i jejich povaha. Už nešlo pouze o přístupové rozhovory, demonstrovalo se proti vládě, policejní zlovůli a porušování lidských práv. Mobilizovaly se různé skupiny obyvatelstva, které jsou zklamané nejen současnou politickou situací, ale i výsledky takzvané oranžové revoluce z roku 2004. Nelze přehlížet, že důležitý hlas má v protestech také extrémní pravice a lidé napojení na místní oligarchii. Této směsici často protichůdných stanovisek tedy nyní bez dalšího rozlišování fandí celý Západ v čele se Zygmuntem Baumanem, Ulrichem Beckem nebo Carlem Ginzburgem.

Ironizování postoje akademiků a intelektuálů, kteří svým vystoupením pouze stvrzují status quo, by samozřejmě nemělo zastřít skutečnost, že ukrajinský lid touží především po spravedlivějším politickém systému ve vlastní zemi. Možná by stačilo, kdyby evropští intelektuálové a s nimi i Žižek pořádně promysleli jeden z jeho výroků: „Když vidíme demonstrovat davy, útočit a zapalovat budovy a auta, lynčovat lidi a podobně, neměli bychom zapomínat ani na transparenty, jež drží nad hlavami, a na slogany, které skandují, aby podpořili své činy.“

Autor je historik.

Přes třicet tisíc nelegálních afrických přistěhovalců demonstrovalo 5. ledna v Tel Avivu proti rozhodnutí izraelské vlády neudělit imigrantům status uprchlíků a protiprávně řadu z nich držet v internačním středisku. Protestující obviňují vládu z toho, že nedodržuje mezinárodní uprchlickou legislativu. Podle nedávno přijatého zákona mohou být totiž ilegální migranti v Izraeli bez rozhodnutí nezávislého soudu až na rok umístěni v internačním středisku, kde jim za porušení tamního řádu hrozí dokonce vězení. Zároveň v Izraeli platí přísný zákaz zaměstnávání ilegálních uprchlíků. Ten ale ve skutečnosti není dodržován a jeho překračování není nijak vymáháno. Imigranti se tedy rozhodli pro třídenní všeobecnou stávku, aby izraelské veřejnosti ukázali pokrytecký přístup státu. Není totiž žádným tajemstvím, že ilegální přistěhovalci jsou pro
každodenní chod Izraele nepostradatelní a že vykonávají především úklidové a pomocné práce na ulicích a v restauracích. Šlo o největší protest ilegálních imigrantů v historii Izraele.

Flotila neziskové organizace Sea Shepherd vypátrala v antarktických vodách pět japonských velrybářských lodí i s kolosem Nishin Maru, jenž slouží jako plovoucí továrna na zpracování velrybího masa. Nyní se Sea Shepherd snaží vyhnat pytláky z velrybího útočiště a ukončit tak ilegální pytláckou sezonu. Japonská pytlácká flotila překračuje celosvětově uznávané moratorium na lov velryb z roku 1986. Z fotografií, které pořídila helikoptéra Sea Shepherd, je vidět, že na palubě Nishin Maru leží v kaluži krve čtyři těla plejtváků malých v různém stadiu zpracování. Sid Chakravarty, kapitán jedné z lodí Sea Shepherd, se nechal slyšet, že „pokud věda vyžaduje vláčení těl chráněných velryb po palubě, zabodávání háků s řetězy, rozřezávání a odhazování jejich velrybích pozůstatků přes palubu, pak nemá ve 21. století místo“. Organizaci Sea Shepherd se podle odhadů podařilo v průběhu devíti operací zachránit kolem 4 500
kytovců.

Rada České televize jednomyslně rozhodla, že televizní zpravodajství je jako celek vyvážené a objektivní a nevyhověla tak podnětu 24 protestujících zaměstnanců, kteří obvinili vedení veřejnoprávní televize z cenzurování zpráv. Podle členů rady mohlo sice v jednotlivých případech dojít k chybám, ale neprokázal se „žádný nestandardní zásah do vysílání“. Podnětem nespokojenosti některých zaměstnanců byl dojem, že Česká televize je příliš vstřícná k Miloši Zemanovi, neboť znovu neodvysílala záběry, na nichž hlava státu vrávorá nad korunovačními klenoty.

Česká média mívají na konci roku díky vánočním svátkům o téma postaráno. V převážně hinduistické Indii si však v této době sdělovací prostředky musí poradit s okurkovou sezonou. Týdeník Outlook se například zevrubně zabývá fenoménem náboženských poutí a poutních míst v soudobé Indii. Kdo by čekal, že s postupnou modernizací ztrácejí na významu, ten by se šeredně zmýlil. Dnešní středostavovský „flexibilní hinduis­ta“ si ve svém nabitém diáři sice najde čas jen na „kratší obřady, rychleji absolvované pouti, duchovní výuku v angličtině nebo rituály, které se dají provést přes Skype“, na slávě indických poutních míst to však nic nemění. Naopak často dostávají i nový význam, jako například chrám v Čilkuru nedaleko Hajdarábádu, kam se lidé chodí modlit, aby dostali víza do Spojených států. Indický člověk se
zkrátka i v 21. století rád obrací k nadpřirozeným silám – ostatně, těmi vlastními řadu věcí ovlivnit nemůže… Další zpráva z webové stránky týdeníku Outlook: policie v Kalkatě zase ve snaze ulehčit přeplněným ulicím vyhlásila na konci května 2013 plošný zákaz všech nemotorových vozidel. Prý aby ochránila cyklisty před vážnými dopravními nehodami. Po rušných ulicích bengálské metropole se tak už přes půl roku nerušeně prohánějí motoristé, chudší obyvatelé města musejí jezdit do práce veřejnou dopravou, kola a rikši chytají rez a neziskové organizace téměř nepřetržitě protestují. Policisté se tedy zamysleli a shledali, že vyhláška, která trestá cyklisty pokutou sto rupií, asi nebyla tak dobrý nápad. I když dříve si svou myšlenkou byli tak jistí, že si ani nenechali udělat žádnou studii, jak by zákaz mohl ovlivnit městskou hromadnou dopravu. „Žádná taková data, informace ani důkazy na stole nemáme,“ přiznal dopravní komisař Dilíp Kumár Ádak, který na
oficiálním webu kalkatské policie slibuje „dopravní systém, na nějž budou občané hrdí“.

K neblahému výročí loňského brutálního znásilnění studentky v Dillí si Indie nadělila tematický dárek. Zatímco o problematickém postavení žen v patriarchální společnosti se konečně začalo veřejně hovořit, indický nejvyšší soud 11. prosince obnovil platnost koloniálního zákona, který kriminalizuje homosexualitu. Ještě ostudnější než tento revival 153 let starého viktoriánského nařízení však byl bobřík mlčení, kterého se vzápětí zřejmě rozhodli držet představitelé všech indických politických stran. Proč se nikdo z nich k záležitosti nevyjádřil? Zdá se, že hřebíček na hlavičku uhodil týdeník Tehelka. Podle zde publikovaného článku se sexuální menšiny nemohou dovolat svých práv ani veřejné podpory politiků především proto, že na rozdíl od žen, nízkých kast či náboženských komunit tvoří zcela zanedbatelnou část voličstva. Proč se tedy ucházet o přízeň někoho, kdo nám stejně k moci nepomůže?

Zatímco se sdělovací prostředky předháněly, kdo se více zastane LGBT komunity, proběhla v Dillí masivní dělnická demonstrace. Sto tisíc převážně neformálních zaměstnanců z celé země se 12. prosince vydalo k parlamentu s požadavkem minimální mzdy, jednotného sociálního pojištění a regulace pracovní doby. Průvod měl být vyvrcholením celoroční kampaně odborů, avšak zůstal prakticky bez povšimnutí mainstreamových médií. Jak se podotýká v komentáři týdeníku Economic and Political ­Weekly, demonstrace přitom byla důležitá nejen svým rozsahem, ale i skladbou účastníků, jež vcelku přesně reflektovala současnou situaci na trhu práce: po dvaceti letech neoliberálních reforem většina pracujících není formálně zaměstnaná, a nemůže se tedy dovolat ani zaměstnaneckých práv. Odpovědí na tyto problémy je charta deseti požadavků, z nichž nejambicióznějším je zavedení minimální mzdy v hodnotě deseti tisíc rupií (asi 3 200 korun).
Nemůžeme se však divit, že problémům dělníků – stejně jako protestům homosexuálů – se nikdo z vrcholných potentátů nevěnoval. Souběžně totiž probíhaly volby do zákonodárných shromáždění v pěti svazových státech a zejména v Dillí se výsledky zašmodrchaly natolik, že politikům na nic jiného než na zákulisní pletichy nezbyl čas. Z několika možných menšinových vlád nakonec vznikla ta nejzajímavější – povede ji známý bojovník proti korupci Arvind Kédžrívál. Ten se svou Stranou obyčejného člověka (AAP) za pouhý rok působení dokázal převrátit naruby politickou scénu hlavního města i předvolební prognózy. „Hra na protikorupční notu zabránila tomu, aby se strany po volbách začaly chovat jako koňští handlíři,“ všímá si Economic and Political Weekly a dodává, že tak raketový vzestup k moci je v indických podmínkách bezprecedentní. A že menšinovou vládu AAP podporuje Kongres, tedy strana, proti které Kédžrívál během kampaně nejvíce brojil? Žádný problém,
straníci a příznivci mu to schválili e­maily, SMSkami i aklamacemi na shromážděních. Nechme se tedy překvapit, jak se AAP podaří uskutečnit její hlavní předvolební taháky, jako například snížení předražených účtů za elektřinu na polovic – zvlášť když svým příznivcům doporučila, aby je vůbec neplatili, a voliči teď čekají, co s jejich složenkami bude. Do svého favorita voliči každopádně vkládají nemalé naděje. Na mítinku v Gháziábádu se jeden z nich dokonce na důkaz oddanosti pořezal na zápěstí.

Není příliš známo, že Alain Badiou není jen akademický filosof, ale také politický aktivista. V polovině osmdesátých let spoluzaložil politickou platformu, která vznikla jako praktická odpověď na otázku, zda je možné nějak změnit stávající situaci. Lze zorganizovat účinnou politickou sílu, která by na jedné straně nebyla závislá na stranické politice prostoupené velkými penězi a zároveň nepropadla roztěkané spontaneitě hnutí, která jsou příliš chaotická a brzy se unaví? Přestože se jednalo o experiment, ukazuje Politická organizace (Organisation politique), fungující v letech 1985 až 2007, co všechno mohou dokázat odhodlaní lidé, a to i v poměrně malém počtu. Politická organizace zasáhla ve Francii do několika důležitých kauz, týkajících se například práv migrantů bez dokladů, podmínek dělníků v továrnách nebo všeobecné zdravotní péče a vzdělání. Badiou trvá na tom, že tyto akce nevedly a neměly vést ke zformování nějakého
obecného programu nebo stranické linie. Základem politiky budoucnosti je podle něj „axiomatická politika“, která dopředu nic neslibuje, ale vychází z uskutečňování několika poměrně jednoduchých principů v praxi.

Oddělení státu a revoluce

Podle Badioua je politika ve formě stran překonaná. Její nevýhodou je, že nás podřizuje předem daným pravidlům – vede k nutnosti přijmout stávající řád jako něco, co nelze změnit. Naše možnosti dojít k nějakému zásadnímu posunu jsou v prostoru vymezeném stranickým systémem a velkými penězi zcela nedostačující. V minulosti byli členové dělnických hnutí spojováni mobilizačními termíny typu „proletariát“ nebo „socialismus“, ale dnes není ve skutečnosti nic takového možné. Dokud nenalezneme podobně obecné, a přitom emancipační politické kategorie, zbývají lokální experimenty, uskutečňované však ne jako intelektuální cvičení, nýbrž formou praktických akcí. Snaha organizovat se umožňuje lépe dobývat nové pozice a aktivismus uchovává v paměti konkrétní činy, jimž je možné zachovávat věrnost.

Je nemálo těch, kteří dodnes Badioua považují za autoritáře, jenž volá po silné ruce Pána, znovunastolení diktatury proletariátu nebo vlády jedné strany. Těžko si však lze s ohledem na jeho filosofické a politické texty představit větší nesmysl. Jeho stanovisko pochopíme lépe, když se podíváme na jednotlivé historické etapy, které nám radikální emancipační (komunistické) hnutí zanechalo a které pro Badioua představují výzvu hodnou kritického promyšlení – přičemž zmíněnou kritičnost je potřeba pro jistotu ještě jednou zdůraznit. Jedná se o Marxovo dělnické hnutí, Leninovu stranu a Maovu kulturní revoluci.

Pro Marxe byla komunistická politická organizace jednou ze součástí internacionálního dělnického hnutí, v němž tvořila především ideologickou platformu. Lenin se pak zaměřil na vytvoření přísně disciplinované, hierarchické strany, jež je předvojem mas, a je tedy od nich svým způsobem oddělena. Maova kulturní revoluce pak představuje pokus vypořádat se pomocí mobilizace mas s byrokratizovaným Leninovým (a rovněž Stalinovým) dědictvím propojení strany a státu. Její neúspěch, který spočíval v neschopnosti oddělit vlastní revoluční aktivitu od státu, signalizuje pro Badioua klíčový přelom – na základě této zkušenosti bude odmítat jakékoli jejich propojení. A to rovněž proto, že masakry a teror, které většinu moderních revolucí doprovázely, byly neblahým důsledkem právě této mesaliance.

Dělník a imigrant

Badiouova Politická organizace nejenže rezignovala na jakoukoli vizi uchopení moci ve státě, ať již násilným převratem nebo pomocí parlamentní politiky, ale dokonce prohlásila tyto instance za nepolitické. Nepolitické proto, že stát, a to ani ten demokratický, není s to ze své podstaty řešit emancipační požadavky rovnosti, což je pro Badioua klíčové kritérium pro politickou činnost. Stát totiž pracuje jen s těmi lidmi, kteří jsou již klasifikováni jako občané, kdežto ­Badiouova politika se týká naopak těch, kteří jsou nějak de­klasifikováni (imigranti, bezdomovci, vykořisťovaní). Strategií tedy bylo působit na místech, kde vznikal potenciál pro emancipační aktivity, s cílem oslovit co největší počet lidí. Odtud i slavná fráze „Kdo je zde, je odsud“ z doby, kdy Politická organizace bojovala za legalizaci pobytu imigrantů a proti takzvaným Pasquovým zákonům. Ty zavedly speciální status pro ilegální přistěhovalce, jenž jim například znemožňoval uzavřít
manželství nebo upíral právo na plnohodnotnou zdravotní péči a sociál­ní zajištění.

Mezi další významné akce Politické organizace patřila kampaň za kompenzace dělníkům při rušení továrny Renault v Billancourtu v roce 1992 nebo za znovuvystavění dělnických ubytoven v Montreuil v roce 1995. Postava dělníka a imigranta se tu stala rozhodujícím nástrojem pro aktivizaci – v prvním případě v opozici vůči managementu, který chtěl redukovat továrnu pouze na místo průmyslové výroby a řízení, ve druhém pak proti státu, který rozděluje politické společenství na reprezentované a nereprezentované lidi, místo toho, aby na všechny uplatňoval stejná pravidla.

Badiouovy proklamace ohledně organizace a disciplíny dodnes vyvolávají zmatení. Pokud v nich ale někdo spatřuje hierarchickou strukturu s represivními mechanismy typu důtek a vylučování, jejímž cílem je reprezentace nějaké části populace, pak si lze těžko představit větší protiklad jejich skutečného smyslu. Jistě, každá organizace předpokládá nějakou formu hierarchie, nicméně Badiouovi jde spíše o koordinovanost aktivit při konkrétních politických akcích, kterou prostě nelze přenechat masové spontaneitě. A co se týče disciplíny, jde především o disciplinovanou formu myšlení, která vychází ze základních principů, jakými jsou ideje spravedlnosti a rovnosti. Ty se ovšem musí vždy kreativně vztáhnout k lokálním požadavkům dané situace. A konečně, Badiou zcela odmítá jakoukoli formu zprostředkování či reprezentace. Již manifest Politické organizace byl v tomto ohledu jasný: přístup na jednání nebyl nijak omezen, rozhodnutí se přijímala vždy
kolektivně, aniž by byla důsledkem předem daného programu, a byl dodržován princip, podle něhož každý mluvil pouze sám za sebe a nikoli za druhé.

Odstup jako výraz doby

Myšlenka založení nové levicové strany v Česku, kterou často zmiňuje například filosof Michael Hauser, čelí dilematům v lecčems podobným těm, před kterými stál Badiou v osmdesátých letech, a navíc ještě umocněným dědictvím postkomunismu. Napsal­li Max Weber, že politika znamená namáhavé a pomalé vrtání tvrdých prken, a že ten, kdo to může provést, musí být vůdcem, pak narážíme na opravdu mimořádně tvrdá prkna a, zřejmě naštěstí, i na absenci vůdců. Prostor pro novou parlamentní levici je malý, jakkoli dnes už i mainstreamová žurnalistika vyhlašuje konec antikomunismu. Je sice otázkou, nakolik antikomunismus opravdu skončil, ale i když připustíme, že jeho nejviditelnější formy mizí, parlamentní volby ukázaly, že se otevírá prostor pro něco jiného než novou levicovou politiku. Do popředí se sice prodral Andrej Babiš, viněný ze spolupráce s minulým režimem, ale zároveň to byl právě on, kdo podle svých vlastních slov „zachránil zemi před
vládou levice“. Tím, co táhne, je tedy neobaťovský populismus s příslibem makání, zefektivnění státu a antikorupční rétorikou, která je v posledku ztraceným dvojčetem antikomunismu.

Namísto touhy participovat na novém emancipačním projektu je pro dnešní dobu příznačný odstup. Odstup v podobě distance od politiky a přílišné angažovanosti, odstup jako touha po nerušeném individuálním štěstí. Tyto postoje jsou sice krátkozraké, ale to neznamená, že nejsou podmíněné oprávněnou nedůvěrou, že by se naše situace mohla změnit, stejně jako obavami z nové historické katastrofy, která by přinesla nesvobodu ještě větší.

Úkolem pro teorii i praxi je přesvědčit veřejnost o tom, že odstup nestačí, že žijeme ve strukturách podmíněných politickými kroky. Zda se tyto struktury zviditelní teprve nějakou novou katastrofou, anebo samotným aktivismem, zůstává samozřejmě otevřené. Že by však dnes řešení přinesla nová strana, je pochybné – s ohledem na to, jaký postoj ke stranám a stranické politice většina lidí zastává.

Autoři působí na FF UK.

Tak jsme se dočkali. Bohuslav Sobotka a jeho koaliční partneři ukončili povolební martyrium – poté, co už před Vánocemi podepsali koaliční smlouvu a připravili personální složení nové vlády. O tom jsme byli informováni dostatečně. Podívejme se nyní pro změnu na celou věc z hlediska protestů proti neoliberálním reformám v posledních letech.

Když se mluví o prioritách nové vlády, na prvním místě stojí proklamace o zlepšení podmínek pro podnikání, o udržitelném růstu, o tvorbě pracovních míst a boji s chudobou. Dále se dozvíme, že se vláda zavazuje provést inventuru a rekonstrukci státu, v čemž někteří mohou ucítit hořkou pachuť, spojenou s tím, že požadavky, jež byly základem občansko­odborářských protestů, nyní v osekané podobě jako ingredien­ci užívají jiní.

Klíčová je nicméně otázka daní. Především ta totiž dnes rozhoduje o tom, zda bude vláda reálně schopná řešit, co si předsevzala, a také jakým způsobem. Koalice se rozhodla v roce 2014 nedělat žádné změny. V dalších letech chce snížit sazbu DPH na léky, knihy či pleny a zrušit koncept superhrubé mzdy zavedením druhé sazby daně fyzických osob. Přesto chybí jasná, systematická a levicově orientovaná revize daňového systému, která by počítala se skutečnou progresivitou a se zvýšením korporátních a firemních daní. Právě to je přitom nejdůležitější, neboť jde o způsob, jak narovnat dělbu prostředků, která se stále příkřeji odvrací od strany práce směrem ke kapitálu.

U většiny levicově orientovaných návrhů na změny se navíc často objevuje zajímavá douška, pravící, že dané opatření bude konkrétně nastaveno tak, aby bylo rozpočtově neutrální. Jako by si sociální demokraté nechali do koaliční smlouvy vložit kostlivce, který ožije při každém náznaku levicovosti a bude působit v protipohybu. Zároveň je v koaliční smlouvě nebezpečně mnoho prostoru věnováno výrokům o šetření ve veřejném sektoru, který je již dnes výrazně podfinancovaný a v některých případech na hranici funkčnosti, i za ní. Zde už se nastupující vláda nebezpečně přibližuje vládě ODS a TOP 09.

Navíc se stále zřetelněji ukazuje, že Andrej Babiš nejen že nevidí rozdíl mezi byznysem a politikou, ale také se – jak se dalo očekávat – podle toho chová. Skutečnost, že poslanec Babiš mluví na tiskovce ke koaliční smlouvě jako majitel firmy, že nepředstavuje ani tak program vlády, ale spíše investice a okolnosti svého podnikání, svědčí o hluboké změně ve společnosti. Sociální demokraté jen rozpačitě hleděli do země či se překvapeně rozhlíželi kolem sebe, což je nakonec pro jejich roli v éře současného kapitalismu symptomatické.

Do jaké míry hnutí ANO chápe demokracii a politiku jako firmu, se brzy dozvíme – především asi z praxe ministra pro místní rozvoj. Pravicoví politici byli v minulosti za protežování vlastních firem kritizováni, přesto – jakkoli to působí paradoxně – nemůžeme vyloučit, že Babiš a jeho firemní hnutí byli ze stejných důvodů zvoleni. Mezi bývalými politiky­podnikateli třeba z ODS (z nichž mnozí skončili v poslaneckých klubech hnutí ANO a Úsvit) a Babišem jsou ale podstatné rozdíly. Pokoutní milionáře nahradil miliardář, který se oproti svým předchůdcům za spojení mezi politikou a podnikáním nestydí. Ostatně, je možné, že Babiše přivedla do politiky především netrpělivost s nedostatečnou schopností pravice přímočaře a efektivně prosazovat zájmy byznysu.

Jak budou vypadat konkrétní kroky nové vlády, se zatím dá stěží předvídat. Již z koaliční smlouvy je ovšem vidět, že sociální demokraté stále nechápou, že neprosadit téměř nic levicového a dokonce ani téměř nic ze svého programu do priorit vlády je prostě problém. V zakřiveném prostoru sice nelze dělat přímky, jak říkala ­Simone de Beauvoir, avšak podřídit se myšlence zakřivenosti tím, že rovnou budu rýsovat hyperboly, je věc jiná. Sociální demokraté měli trvat na tom, že koaliční smlouva a později vládní prohlášení mají formulovat pouze styčné body pro toto volební období. Vše ostatní by bylo možné nechat otevřené pro politická jednání v poslanecké sněmovně. Dohoda v podobě, v jaké byla uzavřena, prostě nemůže fungovat jinak, než že bude upozaděna politika jedné ze stran. To, že v éře intenzivního kapitalismu potáhne za kratší provaz levice, je zřejmé. Anebo že by o program nikdy nešlo?

Autor je sociální teoretik.

Vyjádření francouzského ministra vnitra Manuela Vallse, jenž se rozhodl znemožnit produkce stand­up komika Dieudonného M’bala M’bala, rozvířilo debatu nejen o limitech svobody slova, nýbrž i o francouzském antisemitismu a snaze části francouzské ultrapravice budovat kulturní hegemonii. „Dieudo“ mezitím zahájil protiofenzívu na sociálních sítích a rok 2014 prohlásil „rokem quenelle“, což je gesto, za jehož propagátora bývá komik považován. Základní význam posunku spočívajícího v mírném předpažení jedné ruky a chycení se za její rameno rukou druhou, je zhruba obdobný jako význam vztyčeného prostředníku. Sám Dieudonné toto gesto vykládá jako znamení antisystémového postoje, podle jeho kritiků však jde o alternativu hajlování. Tomu nasvědčuje také to, že se mnozí s tímto gestem fotografují na takových místech, jako je například
pařížský Památník šoa. Klíčovou ingrediencí Dieudonného protisystémového postoje jsou totiž konspirační teorie o vlivu židovského kapitálu a médií na francouzskou společnost.

Komu patří quenelle?

Ministr vnitra se přitom už loni v létě při návštěvě jihofrancouzského Millau nechal vyfotografovat se skupinou mládežníků, z nichž někteří quenelle předváděli. Tehdy zůstala fotografie nepovšimnutá a objevil ji až začátkem ledna The Guardian. Viralitu quenelle v závěru loňského roku ještě podpořil fotbalista Nicolas Anelka, hrající za britský klub West Bromwich Albion, který gesto použil po úspěšném gólu a vzbudil tím opovržení tisku na obou březích Lamanšského kanálu. Pozoruhodné je, že o práva k užívání quenelle při sebepropagaci se mezitím stihla pohádat komikova žena Noémie Montagnová s Alainem Soralem, prezidentem ultrapravicové skupiny Egalité & Réconcilia­tion, přičemž jej nařkla z toho, že quenelle používá pro reklamu své skupiny. Blog JSS News, editovaný izraelským novinářem s vazbami na Francii Jonathanem­Simonem Sellemem,
citlivě zrekonstruoval výměnu mailů mezi Soralem a Montagnovou, v níž si ani jeden z nich nebral servítky. Korunu všemu nasadil Soral, když se v závěru výměny obořil na Montagnovou: „Doufám, že od zítřka vám nebudu muset platit za práva k tomu, abych byl antisemitou!“

Mezitím žurnalista Rémi Noyon na webovém portálu Rue 89, který o celé „kauze Dieudonné“ podrobně referoval, přinesl příběh šestadvacetiletého vychovatele, který kvůli fotografii uveřejněné na Instagramu, na níž předvádí quenelle při dozoru nad skupinou dětí, ztratil práci. Noyon tlumočí vychovatelovy politické představy, které by ale jen těžko šlo označit za neonacistické nebo ultrapravicové. Bývalý vychovatel je nicméně „proti systému“ a izraelské ultrapravici, která má podle něj v celé kauze prsty. Takový postoj může být společný mnoha spíše mladším Francouzům, z nichž někteří prošli myšlenkovým vývojem od antiimperialismu až ke kritice politické korektnosti francouzského establishmentu a morální panice nad činností romských kapsářů v pařížském metru.

I Dieudonné prošel myšlenkovým vývojem, v němž je patrná na první pohled nepříliš koherentní dráha od antirasismu přes antisionismus až k antisemitismu. Dieudonné je míšenec francouzsko­kamerunského původu. Má sice na první pohled patrné africké rysy, ale jeho humor a vůbec celý jeho myšlenkový svět je specifický spíše pro určitou část „bílé francouzské společnosti“. Dieudonné tak v rabínském hábitu zvedá pravici se slovy „Isra­heil!“, přičemž denunciuje „židovskou lobby“ v médiích, přezpívá skladbu Cho Ka Ka O zpěvačky Annie Cordyové na „Šoa­nanas“ a připomíná syčení plynu z osvětimských komor žurnalistovi Patricku Cohenovi. Vtipné? Spíše ne. Kontroverzní? Určitě.

Konec komplexů

Dieudonné se navíc obklopoval poměrně nevybranou společností, která sahala od popíračů holocaustu typu Roberta Faurissona a Bruna Gollnische přes už zmíněného indentitáře Alaina Sorala až k neonacistickému undergroundu zosobněnému Peterem Rushtonem a Sergem „Batskinem“ Ayoubem. Nepřekvapí, že kmotrem jeho dcery Plume se stal Jean­Marie Le Pen, zakladatel francouzské ultrapravicové Národní fronty. Zdokumentována byla komikova cesta do Libye na jaře 2011 na podporu plukovníka Kaddáfího a spekuluje se o jeho kontaktech s íránskými službami. V komikově společnosti tak chybějí snad už jen Bášír al­Asad a Kim Čong Un.

Jeden můj známý, komunistický militant, mi kauzu vysvětlil takto: „Dieudonné má jako člověk s africkými kořeny a vazbami na pařížská předměstí možnost ukazovat, že král je nahý, že tedy s francouzskou společností a jejím povrchním antirasismem je něco v nepořádku. Místo toho se ale stává dvorním šaškem nové a stále bezostyšnější ultrapravice.“

Svých komplexů se francouzská ultrapravice zbavila jednak díky stále rostoucí podpoře Národní fronty a také díky ohlasu svých sociálních hnutí, která rezonovala především v opozici vůči Hollandovu projektu „manželství pro všechny“. Současně si lze jen těžko představit, že by se před několika desetiletími francouzská buržoazie tak bezostyšně bavila vtipy o jarmulkách, pejzech a křivých nosech. Zatímco videa a fotografie s „pozdravem“ quenelle šíří spíše mladí muži, mezi návštěvníky Dieudonného pařížského divadla Théâtre de la main d’or patří především starší diváci z dobře situo­­vaných středních a vyšších vrstev. K takřka povinné výbavě patří fialová barva a velké brože. V publiku najdeme jak antisemity „staré školy“, tak i ty, kteří vyzdvihují komikovu provokativnost a obdivují ho proto, že se stal symbolem boje za svobodu slova proti politické korektnosti a autocenzuře.

Proč právě teď?

Publicista Albert Herszkowicz na blogu Memorial 98 shrnuje důvody vedoucí k současné kauze. Dieudonné od roku 2001 neustále přitvrzoval ve svých provokacích. Zatímco ve zmíněném roce se vyznal ze svých sympatií k Bin Ládinovi, v následujícím desetiletí se zaměřil na konspirační teorie vycházející z antisemitismu. Umně využil radikalizace spojené s protesty proti sňatkům homosexuálů. Po roce 2006 se v zásadě stal dvorním bavičem Národní fronty a zjistil, že pro tento typ humoru se najde poměrně početné a současně i movité a vlivné publikum. Herszkowicz správně po­ukazuje na to, že Vallsova snaha zabránit Dieudonnému ve výstupech je v první řadě obrovskou reklamou pro komika. Boj proti rasismu v jeho antisemitské formě by neměl být záležitostí zákonů a vlády, ale různých iniciativ občanské společnosti, která by měla
zaručit jeho vykořenění z veřejného prostoru.

Významnou otázkou zůstává, proč k celé kauze dochází právě teď, když víme, že jeho humor pohybující se na hraně vkusu a často i za ní procházel víc než desetiletí bez většího povšimnutí. Jak už bylo řečeno, v souvislosti s protesty proti „manželství pro všechny“ došlo ve Francii k nebývalému posílení role ultrapravice. Navíc je u moci slabý a historicky nejméně oblíbený prezident François Hollande, přičemž ministr vnitra pravděpodobně chce z této situace vytlouci maximum politického kapitálu. Obdobně se to při nepokojích na francouzských předměstích v roce 2005 podařilo někdejšímu ministru vnitra Nicolasu Sarkozymu, který v následujících prezidentských volbách s přehledem vyhrál nad socialistickou kandidátkou Ségolène Royalovou. Příští prezidentské volby budou sice ve Francii až za tři roky, ale vládnoucí Socialistická strana jistě musí nad vhodnými kandidáty přemýšlet už s předstihem.

Autor je spoluzakladatel Centra pro studium populární kultury.

V březnu roku 2011 ve vaší zemi vypukla revoluce. Co vám běželo hlavou, když jste se dozvěděl o událostech ve městě Dará na jihozápadě Sýrie?

Začátek revoluce v Dará byl pro mě impozantní. Jako člověk v opozici jsem zažíval pocit, že konečně přišla ta chvíle, o které jsem snil už dlouho. Byl jsem ve velké euforii.

Můžete stručně popsat, o co v Sýrii jde?

Povstání v Sýrii začalo spontánně jako protest proti režimu, který zlikvidoval jakékoli možnosti projevení opozičních názorů. Ze začátku šlo zkrátka o povstání lidí za svobodu a lidskou důstojnost. Teď už je ale situa­ce úplně jiná. Částečně ji zavinil i přístup světových velmocí, které podle mého názoru režim pokrytecky tolerovaly. A tento přístup, ať už přímo nebo nepřímo, spoluzavinil přeměnu revoluce v současnou sektářskou válku. Režim měl zájem na tom, aby obraz povstání nebyl čistý. To se povedlo. Nakonec revoluci překryly masakry a zločiny proti lidskosti, páchané na jedné i druhé straně. To, co se nyní v Sýrii odehrává, je tragédie nepředstavitelných rozměrů. Podle mého názoru je to největší katastrofa od druhé světové války.

Zmínil jste se o sektářské válce. Co to znamená?

V Sýrii bojuje a intervenuje velké množství sil, z nichž každá podporuje buď nějakou frakci nebo režim. Do Sýrie tečou obrovské peníze, míří tam zbraně, ale veškeré prostředky jsou adresovány konkrétním skupinám. Ty pak slouží těm, kdo je podporují. Bohužel ­otázka národa, svobody a lidské důstojnosti se už z té příšerné války vytratila. Původní cíle jsou dnes pošlapávány na všech stranách.

Pomohl by Sýrii ozbrojený zásah zvenčí, nebo musí přijít řešení zevnitř?

Zbraně nic nevyřeší. Naopak je to zlo, které katastrofu jenom zhoršuje. Syřané potřebují silnou intervenci, která by dokázala válku zastavit. A toho lze dosáhnout jedině nějakým politickým konsensem. Ideálně dohodou velmocí, kterou budou akceptovat i regionální strany. Bohužel už to není jen povstání, ale konflikt se vším všudy.

Myslíte, že strany, které v Sýrii intervenují, válku záměrně udržují, protože jim současný stav vyhovuje?

Přesně tak. Každá z nich sleduje konkrétní cíle a má konkrétní zájmy. A teď mezi sebou válčí na úkor Sýrie a jejích obyvatel. Bohužel se z dnešní světové politiky vytratil jakýkoli humánní aspekt. V Sýrii jde pouze o střet mocenských zájmů. A pochopitelně, žádná z intervenujících stran nechce prohrát. Různé státy a regionální velmoci podporují válku svým způsobem tak, aby nepřišly o vliv nebo konkrétní zájmy. A tak to může pokračovat donekonečna. Přitom je to pro ně levná válka. Platí zbraně, ale nemusí podstupovat rizika přímé války. Proto si myslím, že neexistuje jiné východisko než mezinárodní dohoda.

Mohla by Sýrie po válce fungovat i pod vládou prezidenta Bašára al­-Asada?

Nechci to personalizovat, ale Asad je symbolem režimu. Pokud by se velmoci dohodly na budoucí podobě Sýrie s Asadem, bylo by to pokrytecké. Pokračování jeho vlády by určitě znamenalo, že se konflikt neurovná.

Předpokládejme, že bude uzavřena dohoda a Asad padne. Skončí tím opravdu válka?

To je složité. Podle mého názoru pád Asada zdaleka nebude znamenat konec války. Než vykrystalizuje v Sýrii alternativa, která bude aspoň trochu korespondovat s představami lidí, kteří chtějí opravdovou změnu, budou boje v různé podobě asi pokračovat. Sýrie bude odkázána na mezinárodní humanitární pomoc a vůli světového společenství. Nicméně, ze všeho nejhorší je pokračování téhle války.

Kolik lidí muselo odejít ze svých domovů?

Devět milionů. To je z třiadvaceti milionů čtyřicet procent. Téměř polovina národa tedy existenčně strádá a to je právě rozměr, který politici neberou moc v potaz. A proto se také domnívám, že jak zástupci opozice, tak i režim ztratily mezi obyvateli důvěru. Lidé jsou ve skutečném ohrožení života, nemají dostatek jídla, pitné vody či zdravotní péče. A nefunguje ani vzdělávací systém. Vlastně nefunguje vůbec nic. A pokud lidé řeší takové existenční problémy, nemají ani možnost zabývat se politikou.

Do Sýrie ale proudí humanitární pomoc. I tu režim kontroluje?

Režim ji ovládá a podle mého názoru s ní manipuluje. Bohužel však musím říct, že i ze strany opozice jsou s tím problémy. Pomoc se kolikrát vůbec nedostane adresátům. S Iniciativou pro svobodnou Sýrii jsme dělali sbírku a vybrali jsme celkem asi dva miliony. Peníze jsme poslali, ale sami si nejsme úplně jistí, zda se k uprchlíkům dostalo opravdu všechno.

Mazen Maialeh (nar. 1953) je opoziční politik a disident, který stál u zrodu Iniciativy pro svobodnou Sýrii. Pochází ze syrského města Dará, studoval ČVUT v Praze a dlouhodobě žije v Česku.

Vratislav Effenberger byl výraznou postavou československého poválečného surrealismu, uznávaným a důstojným nástupcem Karla Teigeho. Jeho rozsáhlé dílo zasahuje do mnoha oblastí a žánrů – byl básníkem, prozaikem, dramatikem, literárním, filmovým i výtvarným kritikem a teoretikem, esejistou, editorem a v neposlední řadě neúnavným organizátorem činnosti surrealistické skupiny. Společensko­politické okolnosti mu za jeho života dopřály jen málo příležitostí publikovat v oficiálních vydavatelstvích, a tak je převážná část jeho díla dosud stále dostupná jen v samizdatových edicích či v pečlivě připravených rukopisech. V příšeří šuplíku spočíval i soubor historizujících esejů Republiku a ­varlata, napsaný a uspořádaný v průběhu sedmdesátých let minulého století.

Zánik civilizace a nová surracionalita

Dílo se v Effenbergerově pozůstalosti zachovalo v několika variantách a veřejnosti bylo poprvé zpřístupněno na pokračování v surrea­­listické revue Analogon v roce 1990 a 1991, pět let po smrti autora. Jednalo se však o „doslovný, nekritický přepis originálního, neupravovaného strojopisu knihy“, jak uvádějí editoři přítomného svazku Šimon Svěrák a Jakub Vaníček. Nové kritické vydání proto nabízí kromě kritické edice Effenbergerovy konečné redakce textu v samostatných kapitolách ještě Autorem vyškrtnuté pasáže a navíc Komentovaný soubor rukopisných poznámek a variant. Připojen je rovněž doslov Františka Dryjeho a Šimona Svěráka, nazvaný Zpověď dítěte svého vzteku.

Samotný text je složen ze tří částí. Ta první, nazvaná Několik pohledů na novější dějiny světa, načrtává ve čtyřech variacích ­příběhy čtveřice tragických linií, procházejících 20. stoletím – jde o příběh bolševického hnutí, které spáchalo říjnové zemětřesní a pod tlakem jurodivé Rusi zdegenerovalo ve stalinismus, historii nacismu Třetí říše, který rozpoutal jatka druhé světové války, peripetie maoismu, jenž byl už jen exotickou karikaturou Marxova projektu, a nakonec dějiny všeobecného úpadku euroamerické kultury, v Effenbergerových termínech „atlantického civilizačního systému“, který dospěl do mrtvolného stadia takzvané konzumní společnosti. Závěrečná, pátá kapitolka první části už jen shrnuje nevyhnutelný důsledek a konstatuje brzký, vlastně již probíhající zánik atlantické civilizace. Ten však podle Effenbergera neznamená konec světa, nýbrž přechod k novému civilizačnímu uspořádání, v němž bude muset dojít ke smíření rozkladných tendencí
současné civilizace, tedy ke „zrušení racionalistického dualismu vědomí­nevědomí a k přeměně tohoto zformalizovaného, statického vztahu v jiný, dynamický, tj. dialektický vztah“. Právě tato nová „surracionalita“ prý bude schopna smířit techniku s přírodou a proměnit pesimismus a katastrofismus dnešního reálného pohledu na skutečnost v konstruktivní naději. „Skličující zůstává jen subjektivní stránka věci: časová vzdálenost,“ dodává Effenberger nakonec.

Má vlast

Druhá část, nazvaná Má vlast, rozvíjí tento apokalyptický příběh s dobrým koncem v omezenějším prostoru české či československé kotliny. Pod esejistický skalpel Effenbergerovy kritiky je nejprve položen politický mýtus stvořený ex nihilo autorem České otázky. Mýtus národa, který pak Beneš dovleče až do Stalinovy náruče. Rokem 1948 se v Effenbergerově podání jen prohlubuje domácí marasmus importem zvyklostí neofeudální stalinské byrokracie. Proto „obrodný proces“ roku 1968 v této perspektivě nemohl nabídnout žádnou reálnou strukturální změnu společnosti, ale byl pouze dočasnou krizí, jež vedla toliko k výměně figurek v rámci byrokratické vrstvy. Speciální kritice jsou v následující etudě podrobeni čeští intelektuá­lové – výčet je široký a zahrnuje například Eduarda Goldstückera, Karla Kosíka, Milana Kunderu, Ivana Svitáka či Roberta Kalivodu. Závěrečné shrnutí jejich situace a odůvodnění jejich všeobecné neschopnosti je prosté:
„Chybí jim hodnotová orientace, která je základem životního slohu. Neměli odvahu k jejímu vytvoření… Nedokázali přijímat rizika, vydávající všanc jejich duševní i fyzickou existenci.“ Ani k Chartě 77 nechová autor přemrštěné sympatie, o čemž svědčí už titul kapitolky jí věnované: „Co můžeš – urvi, co nemůžeš, zkurvi!“

Následující oddíl, nazvaný Nepravděpodobné souvislosti, obsahuje tři pravděpodobně nesouvisející kapitolky. Nejprve srovnání mobilizačního sebeupálení Jana Palacha s činem Olgy Hepnarové, která v červenci 1973 najela nákladním autem do skupiny lidí čekajících na pražském chodníku na tramvaj s úmyslem zabít jich co nejvíc. Oba skutky chápe Effenberger jako protestní gesto. Zatímco Palachův čin byl „výzvou k boji za svobodu proti tyranii“, čin Hepnarové „představuje – nikoli svým záměrem, ale svým intelektuálním dosahem – protest pronikající mnohem hlouběji, ke kořenům psychosociálního zla, k probuzení lidského vědomí z úpadku a letargie“. Druhý text, sen o inženýru Souložilovi a chlívkovi, řečeném Řízek, jako by se sem zatoulal ze Surovosti života a cynismu fantasie. Závěrečná bajka Vidle a hvězdy pak přináší autorův doslov s vysvětlením, proč by „bez varlat neexistovala touha po moci, bez republiky by moc ztratila
své raison d’être“.

Věčná je beznaděj

Co si dnes počít s knihou, od jejíhož vzniku nás dělí téměř čtyřicet let? Mnohé z Effenbergerových závěrů platí i dnes. Mění se kulisy, principy zůstávají. Hrubé násilí padesátých let či ideologický kolovrátek let sedmdesátých vystřídalo všeobecné ekonomické vydírání. I proti tomuto principu moci jsou všechny vzpoury marné. „Občas se objeví někdo, kdo se vzepře, a několik dalších, kteří se k němu připojí. Toť vše. Zaniknou. Ale vynoří se znovu. Představují jakousi hodnotovou kontinuitu.“

Na tomto punkevním modelu je založeno Effenbergerovo poselství. Věčná je beznaděj a nabývá mnohých podob. Vyvěrá z poznání o iluzivnosti Marxova revolučního projektu, totiž že by kontrola výrobních prostředků mohla nějak přispět k dosažení spravedlivého uspořádání společnosti. Dle Effenbergera je společenská hierarchie nezrušitelná, neboť je založena na přirozené nerovnosti lidí, vycházející z jejich psychického, ba pudového ustrojení. Beznaděj vyplývá ze zjištění totální prohnilosti celého společenského tělesa. Zlo má sice své kořeny dole, v tom, čemu dogmatikové říkají „lid“, avšak intelektuální, technokratické nebo mocenské elity – ony „květy zla“, vyrůstající z kořenů tohoto „lidu“ – jsou namnoze ještě daleko ubožejší. Effenberger se distancuje od obou. Beznaděj prýští z celkového pohledu na neodvratný zánik pohodlné, konzumeris­tické, zdegenerované, zformalizované civilizace, která ztratila svůj integrující hodnotový základ
a která sama usilovně pracuje na svém zničení.

Jediný smysluplný boj nakonec, podle Effenbergera, vede člověk sám se sebou. Nepřipojí­li se k masové bezduchosti odcházející civilizace a odolá­li pokušení rezignovat na vše, ať v hrobě sebevraha či v opojení omamnými látkami, zůstává mu nevděčná pozice nositele kritického postoje, neustále zpochybňovaného, osamoceného, opírajícího se pouze o víru, tušení souvislosti s hrstkou předchůdců, souputníků a následovníků – těch přepychových bytostí, které nechtějí republiku a nepotřebují se ubezpečovat o svých varlatech, které dokážou stát za každých okolností na vlastních nohou. Možná, že nějaká příští civilizace jim bude příznivěji nakloněna. Není krása tohoto Effenbergerova tušení poněkud konvulzivní? Snad, tím ovšem jen naplňuje jedno dávné Bretonovo proroctví.

Autor je překladatel.

Vratislav Effenberger: Republiku a varlata. Torst, Praha 2012, 330 stran.

Umění tvořené laiky, bez přímého dohledu různých institucí – ať už jde o umělecké školy, muzea, galerie nebo odborné časopisy – se dá pojmenovat mnoha způsoby. Je skutečně takový rozdíl mezi pojmy art brut, umění v původním či surovém stavu, umění spontánní, insitní, neprofesionální, autentické, automatické či outsider art?

Na té přehršli pojmů je dokonale vidět, jaký je v terminologii týkající se tohoto tématu zmatek. Vím, že si tím tak trochu podřezávám větev pod vlastním zadkem, ale art brut mě jakožto nedotknutelný, skoro posvátný termín začíná trochu iritovat. Je to umělá kategorie. Abychom nějakému jevu porozuměli, musíme ho nejdřív někam zařadit, vůči něčemu ho vymezit. To, co pod art brut zahrnujeme, jsou ale v podstatě nezařaditelné jedinečnosti. Když vidíte sbírku art brut, každý autor je solitérem. Ano, můžeme v jejich tvorbě vysledovat určité styčné principy, prvky, témata, způsoby provedení, ale neexistuje soubor znaků, který by byl pro art brut jednoznačně charakteristický. Ten pojem je dost vágní, tvárný a přizpůsobitelný – a proto je tak často zneužívaný pro pojmenování snaživých amatérských polokýčů.

Jean Dubuffet v sedmdesátých letech v knize Obyčejný člověk při práci definoval art brut jako výtvarné produkce všeho druhu, které vykazují spontaneitu, jsou neprofesionální a co možná nejméně poplatné kulturním šablonám. Autoři art brut jsou neznámé osoby, zcela vzdálené prostředí profesionálních umělců. Tito lidé čerpají náměty, výběr materiálů, slovosled, rytmus nebo způsob psaní ze svých vlastních zdrojů… Jenže komu tato definice nevyhovovala, upravil si ji potom tak, aby lépe odrážela jeho stanoviska a osobní vkus. Dubuffetův termín art brut je do češtiny obvykle překládán jako syrové umění, umění v surovém stavu nebo původní umění. Outsider art je termín Rogera Cardinala. Původně měl být anglosaským synonymem art brut, ale časem začal být vnímán trochu šířeji. Po­­hltil tvorbu psychotiků, spiritistů, vězňů, vizionářů, podivínů, ale i dětí a částečně i lidové a naivní umění. Jako takový zahrnuje označení outsider art vedle zcela
autentických projevů i tvorbu, která se pohybuje v rámci etablované výtvarné kultury. Pojem insitní umění, zavedený Štefanem Tkáčem, zastřešoval art brut i naivní umění a mnohdy se pod něj schovala i naivizující tvorba profesionálů.

A co tedy naivní, lidové, domácí či ještě mediumní umění?

Pokud se chceme pustit do teoretizování, art brut a naivní umění jsou dva typy výtvarného projevu, které mají sice řadu styčných bodů, ale v mnoha aspektech se naopak zásadně rozcházejí. Naivní tvůrci touží zachytit vnější idealizovanou skutečnost – vztahují se ke světu jevů. Ke kýžené dokonalosti jim, stejně jako autorům art brut, chybí příslušné vzdělání a znalost výtvarných kánonů. Oproti tomu tvůrci art brut ztvárňují výtvarnými prostředky své vize, zhmotňují svoji vnitřní realitu, která je pro ně mnohdy skutečnější než pseudo­realita vnějšku. Vztahují se tedy ke světu idejí. Jak prohlásil francouzský historik umění Michel Ragon: „Naivní umění nás uklidňuje, art brut vzbuzuje strach.“ Domácí umění je pak spíš půvabná lidová tvořivost, kutilství. Ale i to se může rozjet do neuvěřitelných rozměrů. Naopak medijní či mediumní umění je jakousi samostatnou kapitolou, někdy řazenou do art brut. Jedná se o výtvarné projevy spiritistických médií či lidí, kteří
tvoří automaticky mimo svoji vědomou kontrolu, jako by jejich ruku vedl někdo jiný, jako by byli prostředníky cizí síly. To by ale bylo na samostatnou diskusi.

Není art brut důkazem, že umělecká tvorba je jakýmsi univerzálním lidským projevem? Pokud se umělecké dílo rodí zcela mimo institucionální zařazení, není to, co nás na něm pak zajímá, kulturně přenositelné?

Tvořivost je bezesporu jedním ze společných lidských specifik. Nicméně během vývoje západní civilizace byla tato schopnost odsunuta jaksi na okraj a byla přiznána jen dětem, bláznům a umělcům. To, co nazýváme art brut, je kreativitou v té nejautentičtější podobě. Jakmile se někdo snaží dělat art brut, znamená to, že ho nedělá. Jestli je něco z Dubuffetova konceptu dodnes stoprocentně platné, pak je to tvrzení, že art brut je umění, které nezná své jméno. Dubuffet definoval art brut jakožto výtvarný projev, který je nedotčený kulturou – proto do něj také odmítal zahrnovat výtvarné projevy vzniklé mimo euroamerickou civilizaci, tedy v kulturách, kde to, co my bychom považovali za projev art brut, může být třeba talismanem, který vyrobil šaman, čili lokálním kulturním projevem par excellence.

V posledních letech ale art brut expandovalo i mimo Evropu a Ameriku, sběratelé pátrají v Asii, Jižní Americe i Africe. O tom, jak byla Dubuffetova původní, později revidovaná, premisa akulturnosti vratká, svědčí i dosud probíhající výstava japonského art brut, kterou jsme společně Ivanou Brádkovou připravily pro Muzeum Montanelli. Je na ní zastoupeno osm autorů, většinou s mentálním handicapem, někteří trpí silným autismem a verbálně se vyjadřují jen sporadicky. I tito lidé bez obvyklého vzdělání, žijící na okraji společnosti, často v ústavech, do sebe vsákli vlivy tradiční i současné kultury natolik, že jsou následně jasně zřetelné v jejich tvorbě. Když vstoupíte do MuMo, nejste ani minutu na pochybách, že vidíte díla, která vznikla v Japonsku.

Vysvítají z kontaktů s dalšími institucemi z celého světa nějaké kulturní rozdíly ve výběru jednotlivých sběratelů? Vybírá někdo něco jiného, protože má jiné kulturní zázemí?

Svět art brut je poměrně malý, všichni se navzájem víceméně znají, od Ameriky až po Japonsko. Pokud bych měla nějak zobecnit typus sběratele art brut, je to člověk vášnivý, posedlý a poměrně nekonvenční. Tvorbu, po které se pídí, nepovažuje za kuriozitu ani za originální dekoraci, ale za unikátní zprávu o vnímání světa, která nám, co jsme se už narodili s klapkami na očích, dává šanci otevřít si nové obzory. Sběratel art brut je dobrodruh a každá kolekce art brut je portrétem svého sběratele. Někoho fascinují medijní výtvory, někdo preferuje syrovější výraz… I když v poslední době, kdy cena art brut na trzích stoupá, se samozřejmě vynořilo i pár spekulantů. Tomu se dá asi stěží vyhnout.

Časem vykrystalizovalo určité všemi akceptované jádro „klasiků art brut“, kam patří například Aloïse Corbaz, Adolf Wölfli, Carlo Zinelli, Martín Ramírez nebo Augustin Lesage. Ti obvykle tvoří jádro větších veřejných i soukromých sbírek, pokud se ovšem rovnou nevymezují etnicky či geograficky nebo jako zaměřené třeba na figurativní tvorbu nebo medijní projevy. Na tento základ se pak nabalují novější nebo regionální objevy, jejichž status je – ať se nám to líbí nebo ne – potvrzován trhem, který je úzce napojen na muzejní instituce. Například díla mé babičky Anny Zemánkové, dnes asi nejznámější české autorky art brut, zapůjčila na Benátské bienále newyorská galerie. V zájmu komerčních galerií je prosazovat své autory na významné veletrhy a muzejní výstavy – a je to i v zájmu sběratelů a autorů samotných. Mluvím o tom záměrně, protože jsem už alergická na naivní názor, že díla art brut se na trhu znesvěcují. Tím, že si je někdo koupí,
pověsí na zeď, vystaví je v novém kontextu nebo je prostě jen ukazuje dalším nadšencům, se jim dává nový život, který by navěky zasunutá v domácím arboru nikdy neměla.

Proč je art brut obecně považováno za umění věznic a blázinců?

Já si vůbec nemyslím, že art brut je uměním věznic a blázinců! Před lety jsem projela asi deset blázinců v Čechách a na Moravě a narazila jsem na jediného zajímavého autora. Tvůrci, které osobně znám – abych mluvila z vlastní zkušenosti a nehrála si se statistikami –, mají zkušenost s duševní chorobou jen okrajově. Konkrétně: své geniální meteorologické obrazce, které byly vloni vystaveny v Palais de Tokyo v Paříži a v příštím roce se budou prezentovat v rámci sbírky abcd v La Maison Rouge, vytvořil Zdeněk Košek sice v době psychotické ataky, nikoliv však v blázinci. Ano, zkušenost se schizofrenií má také Luboš Plný, ale jak já ho znám, v době, kdy udělal své nejsilnější věci, trpěl spíš nespavostí a občas snad depresemi. Rozhodně to ale není někdo, koho si představíme pod slovem blázen. Možná je trochu podivín, což byla moje babička taky. Jinak to ale byla solidní plukovnická panička, důstojná
matróna, snad trochu příliš emotivní, ale rozhodně bez psychiatrické diagnózy. Nechci zlehčovat psychiatrii, ale to, co považujeme za šílené, je také tak trochu kulturní konstrukt. Kdyby se Košek narodil dva tisíce kilometrů na východ, byl by váženým šamanem, a ne bláznem. Duševní nemoc kreativní ­potenciál často uvolňuje a ovlivňuje, ale rozhodně ho nevytváří.

Dá se vůbec říct, na základě čeho se rozhodujete, zdali je nějaké umělecké dílo projevem šílené mysli, nebo naopak pozoruhodné kreativity? Jak stanovují tuto hranici sběratelé a teoretici umění?

Je to opět velmi individuální záležitost, takže můžu jen uvést svůj vlastní postoj. Moc se mi líbí Dubuffetova věta: „Copak může akt umělecké tvorby s extrémním pnutím, které vyvolává, s onou vysokou horečkou, která ho provází, být normální? Představa normálního umění si protiřečí!“ Mě osobně zajímá právě to horečnaté umění, umění, které vzniká z nezvladatelného vnitřního tlaku, a je mi úplně jedno, jestli jeho autor má AVU nebo invalidní důchod a papíry na hlavu. Narodila jsem se do rodiny umělců, vystudovala jsem střední uměleckou školu a mezi umělci se každodenně pohybuji. Díky tomu o nich nemám žádné iluze. Spíš než umění mě zajímá tvorba jako způsob vztahování se ke světu, jako autentická forma komunikace se sebou samým, s nejbližším okolím nebo s celým vesmírem. Unavují mě rafinované koncepty, prezentace ega a často zoufalá snaha zaujmout. Mě prostě zajímá umění a není pro mě podstatné, jestli je označováno jako art brut nebo
jako umění s velkým U.

Jak vznikla sbírka abcd? Na co se zaměřuje stejnojmenné sdružení?

Sbírku abcd vlastní francouzský filmař Bruno Decharme. První díla do ní koupil v šedesátých letech a dodnes ji aktivně rozšiřuje. V současnosti čítá kolem tří tisíc děl a zahrnuje jak autory dnes považované za klasiky, tak nejnovější objevy. Bruno je opravdu posedlý sběratel, jeho energie je nakažlivá.

Při jeho sbírce vznikla na přelomu tisíciletí asociace abcd neboli Art brut connaissance et diffusion [Poznání a šíření art brut – pozn. red.]. My jsme v Praze založili její českou sesterskou enklávu roku 2002. Nejsme ale jen prodlouženou rukou francouzské asociace. Řadu výstav jsme dělali nezávisle. Momentálně ale společně připravujeme hodně náročný projekt, který by měl naznačit, co znamená art brut v současnosti. Mojí nejbližší spolupracovnicí je Ivana Brádková, scénografka a kostýmní výtvarnice, která přednáší na DAMU. Společně jsme dělaly kurátorky všech abecedních výstav, Ivana navíc obstarala jejich architektonické a výtvarné řešení. Aktivními členy abcd jsou dále předsedkyně francouzské asociace Barbara Šafářová, produkční Marie Benešovská, literáti Pavel Hájek a Jaromír Typlt a pak samozřejmě Pavel Konečný, sběratel art brut a naivního umění, který pořádá Art Brut Film festival Olomouc.

Při procházení katalogů z různých výstav art brut mě zaujalo poměrně vysoké zastoupení žen – čím to lze podle vás vysvětlit? Má ženská tvorba v tomto kontextu nějaká specifika?

Je fakt, že většina tvůrců art brut začíná tvořit, až když na to mají čas a volný mentální prostor – to znamená většinou v době, kdy přestanou pracovat, zemře jim partner, odrostou děti nebo se ocitnou v sociální izolaci. To je moment, kdy ženy už nejsou handicapovány péčí o děti a domácnost. Jejich nutkání k tvorbě je evidentně stejně silné jako u mužů, takže když mají prostor, vy­užijí ho.

Musím se ale přiznat, že jsem na art brut nikdy z genderového hlediska nenahlížela. Když si v hlavě promítám jednotlivé tvůrce, určitě se dají u některých vysledovat výrazné znaky, které obvykle chápeme jako mužské nebo ženské – tedy třeba agresivní dobyvačnou sexualitu u mužů versus plodivou, organickou erotičnost u žen. Samozřejmě, víc mužů kreslí stroje, vlaky, letadla, víc žen maluje květiny. U kreslících spiritistů, kteří ve stavu vytržení uzávorkují své dosavadní zkušenosti, svoji společenskou roli i osobnost, se tyto stereotypy ale úplně stírají. Když zůstanu u našeho rybníčku, třeba slezský spiritista Josef Kotzian kreslil dokonalé mimozemské květy a florální tvarosloví se objevuje také v kresbách Jana Tóny nebo autora, který se podepisoval jménem ducha Rofelina. Vlasta Kodríková, médium ducha zvaného Tulák, v jednom období naopak zase kreslila dokonalé geometrické útvary připomínající meziplanetární družice.

Není art brut v současnosti tak trochu módní záležitost? Čím lze vysvětlit jeho oblíbenost u laiků?

Je paradoxem, že o institucionalizaci art brut se zasadil právě Jean Dubuffet, který tak pohrdal muzei, akademiemi a jinými institucemi kulturního apartheidu, jak to nazval jeho následník Michel Thévoz, první ředitel Collection de l’Art Brut, kterou Dubuffet v sedmdesátých letech založil ve švýcarském Lausanne. Od té doby se pomalu nabaluje sněhová koule zájmu o art brut. Dnes jsme ve stadiu, kdy ho akceptovala muzea moderního umění – například kresbu Luboše Plného letos koupilo pařížské Centre Pompidou, Anna Zemánková byla s řadou dalších outsiderů zastoupena na Benátském bienále. A o art brut se zajímají i sběratelé současného umění. Hranice mezi art brut a etablovaným profesionálním uměním se začínají stírat – a to mi přijde skvělé. Abych zase citovala Dubuffeta, umění lze dělit pouze na to, které má co říct, a to ostatní, nikoli na umění lidí s poruchami zažívání či bolestmi kolene nebo s psychiatrickou
diagnózou.

Art brut se určitě stalo módní záležitostí. Přiznejme si, že současné umění se obrací převážně na insidery, jejichž okruh se stále zužuje – někdy až na umělce samotného a jeho kurátora. Je to ve valné míře rafinovaná záležitost pro zasvěcence znalé kontextů a souvislostí a spousta lidí nemá chuť ani energii do těchto komplikovaných kódů pronikat. Art brut jim nabízí alternativu. Nesmrdí mainstreamem, a je přitom emocionálně srozumitelné. Má za sebou hutný příběh. Je jako rána na solar. Vzbouzí buď odpor nebo nadšení – málokdy nechává člověka chladným.

Terezie Zemánková (nar. 1975) vystudovala teorii kultury na FF UK v Praze, studovala také na pařížské Sorbonně. Její disertační práce se věnovala art brut v kulturologické perspektivě. Působí jako nezávislá kulturní publicistka a kurátorka, od roku 2002 je předsedkyní sdružení abcd. Společně s Ivanou Brádkovou kurátorovala mimo jiné výstavy Art brut – sbírka abcd (Dům U Kamenného zvonu, GHMP, 2006), Prinzhornova sbírka (tamtéž, 2009), Adolf Wölfli, stvořitel Universa (tamtéž, 2012), Karel Havlíček: Gigantomachie/Outsider art – sbírka Pavla Konečného (Muzeum Montanelli, 2012), Japonské art brut (tamtéž, 2013) a Mentální vrstevnice (galerie Art in box, 2011 a 2013).

Jako sběratel a obdivovatel původní tvorby jsem dlouho postrádal mapu, podle níž by bylo možné cestovat po naší republice a poznávat díla neškolených spontánních autorů. Nyní, po mnoha letech, kdy se této oblasti věnuji, je možná téměř mou povinností podělit se o někdy složitě, jindy náhodně získané informace, a usnadnit tak pokračovatelům či badatelům v této svébytné oblasti lidské tvořivosti jejich pátrání. Nedělám si iluze, že má mapa bude mít „správné měřítko“ a obsáhne všechny směry, kterými se lze v ne zcela probádané krajině lidské kreativity vydat. Ale je vlastně dobře, že podobné úsilí nakonec vždy musí zůstat pouhým torzem, které bude třeba stále znovu a znovu doplňovat – skládat z útržků informací novou, přesnější a aktuálnější podobu.

Co případní uživatelé z následující mapy mohou vyčíst a kam se po vyznačených cestách dostanou? Co nebo kdo je na nich čeká? Možná zklamu vyhraněné a pregnantní teoretiky vyžadující jednoznačně definované hledisko. Předmětem mého zájmu, který se do výběru tras a mapovaných území přirozeně promítl, nejsou zdaleka jen tvůrci art brut, výlučně naivní či insitní umělci, vizionáři, marginální osobnosti nebo podivíni. Hledal jsem vždy hlavně kvalitu bezprostřednosti, původnosti, až dětsky vášnivé radosti z tvorby, sebeobnažující a někdy dokonce sebezničující potřebu vyjadřování emocí a osobního prožitku světa. To jsou rysy společné mnoha tvořícím lidem. Ústředním momentem pro mě ale byla skutečnost, že se jednalo o neškolené, nepoučené tvůrce, ať už byly motivy jejich úsilí jakékoli.

Sám jsem nezačínal na zelené louce, protože snahy o vytvoření podobného průvodce či mapy zde již v minulosti byly. Pro mě nejinspirativnější a řekl bych přímo bazální byla Zpráva o průzkumu patafyzických sídlišť od Slavomíra Ravika a Viléma M. Nejtka (Světová literatura č. 5–6/1969). Ke třem marginálním umělcům Václavu Kuderovi, Vincenci Navrátilovi a Františku Jaichovi, o nichž je v této zprávě řeč, se brzy dostaneme. Nejprve však musím aspoň řadou jmen naznačit dlouhou linii českých teoretiků této pozoruhodné tvorby, a to nejen v oblasti výtvarné, kteří následující výběr více či méně ovlivnili.Tedy: Josef Čapek, Karel Teige, Arsén Pohribný, Štefan Tkáč, Adolf Kroupa, Václav Vokolek, Alena Nádvorníková, Vladimír Borecký…

Pískovcové reliéfy

Vydejme se však na cestu. Za středobod české spontánní tvorby – a to z hlediska původnosti, originality, plošného rozsahu i překvapivě harmonického výsledného působení – jednoznačně považuji rozsáhlý soubor reliéfů a soch organicky vrostlý do přírodního prostředí divoké rokle za Kopicovým statkem poblíž obce Kacanovy. Tvůrčí stopa odborným školením nezasaženého lidového sochaře Vojtěcha Kopice (1909–1978), doslova umanutého touhou výlučně vlastními silami vytesat do pískovcových skal Českého ráje kamennou historickou kroniku, zůstává dodnes čitelným důkazem síly lidské tvořivosti a nezdolné touhy po kráse. Sochy jsou provedeny s přirozeným výtvarným citem a smyslem pro plastický detail i zasazení do krajiny. Význam tohoto vskutku rozsáhlého a unikátního environmentálního díla vzniklého mezi lety 1940 a 1978 neunikl ani pozornosti
zámořské instituce SPACES, která se od roku 1978 věnuje dokumentování spontánních výtvarných děl po celém světě. Sídlí v severní Kalifornii ve městě Aptos u zátoky Monterey Bay a byla založena Seymourem Rosenem pro účely identifikace, dokumentace, propagace a rovněž ochranu uměleckých prostředí samouků nejen v USA, ale po celém světě. Obsáhlý archiv SPACES v současné době eviduje více než 1 400 míst a skalní galerie Vojtěcha Kopice je mezi nimi zapsána zatím jako jediná lokalita z České republiky.

Z Kacanov není daleko do Nového Bydžova. Bohužel už tu nenajdeme blízko vlakového nádraží v Jungmannově ulici přízemní dům s kouzelnou zahrádkou zabydlenou sochami vytvořenými z pískovcových patníků, mezníků či zrušených náhrobků. Jejich autorem byla místní svérázná umělecká osobnost Václav Kudera (1895–1987). Vynikal v malířství i hře na housle, udivoval ale zejména sochařskými portréty sousedů i českých velikánů nebo řady mytologických postav. Rozsáhlou pozůstalost prací v kameni, vzniklých v jeho nejšťastnějším tvůrčím období v letech 1960 až 1973, věnovala naštěstí rodina po jeho smrti Městskému muzeu v Novém Bydžově, kde lze desítky jeho soch zhlédnout a kde je k dispozici i bohatá obrazová dokumentace, připomínající tohoto velikána mezi spontánními českými sochaři.

Naše cesta vede dále do Želíz u Mělníka, kde mezi roky 1840 a 1845 nadaný kuchař Václav Levý, veden vnitřním nutkáním svého talentu, začal vytvářet monumentální lesní hlavy a jiné plastiky v romantické krajině pískovcových skal. Syn obuvníka dal průchod svému čerstvě probuzenému řezbářskému nadání, neobvyklému vidění světa i tvůrčímu nadšení, které ještě naštěstí nebylo poznamenáno tradičním výtvarným školením v duchu tehdy převládajícího akademického klasicismu. Zanechal po sobě v lesích nedaleko Liběchova invenční výtvory, bezesporu inspirované českým barokním sochařstvím, ale nesoucí zároveň znaky syrovosti a opravdové expresivní výrazové síly.

Muzejní kolekce

Důležitým orientačním bodem na naší mapě je Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích na Mírovém náměstí. Už dávno nejde o jedinou českou galerii vlastnící sbírku spontánního, marginálního či naivního umění. Rozhodně jí však mezi kulturními institucemi patří prvenství, protože soubor děl zařazovaných do této kolekce se rozšiřuje už od roku 1967. Současná podoba expozice do značné míry respektuje aktuální tendence teoreticko­kritického vnímání neprofesionální tvorby, a je tak rozčleněna na art brut, prezentované v přízemí a ve sklepě, a ostatní naivní umění, vystavené v prvním patře a v podkroví budovy. Z velkého množství autorů jmenujme jen některé: Štefan Daňko, Rudolf Dzurko, Robert Guttmann, Marie Janků, Marie Kodovská, Cecilie Marková, Zbyněk Semerák, Natálie Schmidtová, Anna Zemánková, Václav Žák. Součástí expozice jsou
také poutavé a z dokumentačního hlediska důležité filmové medailonky tvůrců, vytvořené režisérem Antonínem Jiráčkem.

V depozitáři svého muzea skrývají nyní díla spontánních umělců také Prachatice. Kolekce děl regionálních autorů­samouků, jejichž tvorbu charakterizuje vyprávěcí realismus a dekorativizující výtvarná zkratka, je tvořena především obrazy Františka Mottla a Růženy Študlarové. Nalezneme však mezi nimi i řadu pozoruhodných děl skutečného velikána českého spontánního umění, dodnes bohužel nedoceněného řezbáře a sochaře Josefa Chwalu (1906–1985). Tento samotář s takřka vrozeným smyslem pro poetické vidění světa, tvůrce rozměrných reliéfů i dojemných pohyblivých mechanických výjevů z prachatické historie, inspirující se barokní lidovou plastikou, zažil svých patnáct minut slávy v šedesátých letech. Jeho jemně kolorované reliéfy pojednané svébytným řezbářským rukopisem byly tenkrát úspěšně vystaveny na světové výstavě EXPO 67 v kanadském Montrealu.

Kuriozity jihočeského venkova

Na okraji Krušlova, nejvýše položené obce Strakonicka, stojí ojedinělá stavba zdobeného včelína. Autorem tohoto unikátního díla byl místní včelař a řezbář Josef Mach (­­1929–2009), který začal uskutečňovat svůj sen v roce 1948. Malovaný a vyřezávaný včelín je nejen impozantním dokladem lidové tvořivosti, ale také komplexním uměleckým dílem. Kromě šedesáti pěti úlů se v něm nachází množství originálních řezeb vztahujících se k včelařství a včelám. V interiéru obytného včelína najdeme Machem vyřezaný nábytek, stoly, křesla a rámy obrazů. Inspirativní prostředí je nyní v dobrých rukou občanského sdružení Krušlovský včelín.

Padesát kilometrů dělí Krušlov od Velešína. Zde si můžeme od roku 2008 díky snaze Společnosti přátel města Velešína prohlédnout expozici Malovaný svět manželů Šítalových, která je instalována v historickém domě U Kantůrků na náměstí J. V. Kamarýta. Spatříme zde více než dvě stě temper a olejů Marie Šítalové (1904–1979) a Martina Šítala (1901––1980). Malby této výjimečné dvojice zobrazují běh života na jihočeském venkově viděný dětsky vnímavýma očima.

Z Velešína se přesouváme na naší mapě na severovýchod do Metánova, místní části obce Častrov na Pelhřimovsku, kde bylo v roce 2007 otevřeno Muzeum Jakuba Hrona. Malá expozice ve školní budově přibližuje návštěvníkům svérázný duchovní svět a některé zásadní vynálezy místního rodáka, profesora Jakuba Hrona (1840–1921), fyzika, vynálezce, literárního outsidera a především tvůrce roztodivných českých novotvarů. Mezi jinými trojrozměrnými exponáty zde máme na vlastní oči možnost spatřit i jeho slavný „buňát čili kalamář nezkotitelný“, patentovaný vynález, který kdysi zdobil stůl Karla Čapka.

Dřevo, kámen, železo, beton

Cesta nás vede dále na Moravu. Biskupice­Pulkov je obec ležící jihovýchodně od okresního města Třebíče v přírodním parku Rokytná. Takzvané Biskupické safari, čítající na čtyřicet polychromovaných betonových soch, zde po sobě zanechala trpělivá spontánní umělkyně Božena Blechová (1911–2001). Sochy nejroztodivnějších zvířat i lidských figur oživují zahradu před jejím domkem a vytvářejí z ní podobu soukromého barevného ráje.

Horácké muzeum v Novém Městě na Moravě zase ukrývá na dvorku mimořádný doklad spontánního řezbářství a kreativního kutilství, pohyblivý mlýnek Vincence Navrátila z Víru. Soubor sedmdesáti pestrých dřevěných figurek, které jsou ztělesněním osobitých postav sousedů a známých, kdysi složitě pohánělo vodní kolo na Rovečínském potoce. Pro převod pohybu tvůrce použil vyřazené součástky z textilní továrny, kde pracoval jako údržbář. Špatný technický stav díla přinutil muzeum k vytvoření kopie – ta ale bohužel ztratila kouzlo bezprostřednosti a původní patinu, která dodávala dílu působivou autenticitu. Originál mlýnku, který vznikal během čtyřicátých až sedmdesátých let 20. století, získalo muzeum darem v roce 1986 od autorova vnuka. Mlýnek figuruje naštěstí i ve vynikajícím dokumentárním filmu režiséra Jana Ivána z roku 1971, nazvaném Dřevo, kámen, železo, beton.

V obci Šatov jižně od jihomoravského města Znojmo najdeme pro změnu unikátní malovaný sklep, jehož pískovcové stěny vyzdobil desítkami reliéfních obrazů a složitými dekorativními ornamenty mezi lety 1934 a 1968 samouk Maxmilian Appeltauer (1904–1972). Umělec, po zranění v druhé světové válce jednoruký, prožil nespočet hodin o samotě v tmavém sklepě, kde zpodobňoval své tvůrčí sny s hořícími svíčkami na klobouku, matně osvětlujícími stěny. Tento malíř krajin a zátiší začal vytvářet své práce v podzemí pomocí jednoduché technologie – vyškrabával reliéfy do měkké pískovcové zdi obyčejným kusem dřeva nebo kovu. Předtím, než výjev polychromoval, upravil povrch díla vodním sklem. Svou zvláštní technologií vyzdobil v posledních letech života i vinný sklep U Pavelků v nedalekých Sedlešovicích. Efekt kombinace architektury s ornamentem je zcela mimořádný.

Nemenší úsilí musel vyvinout samouk Stanislav Rolínek (1902–1931), jehož jméno je úzce spojeno s Rudkou u Kunštátu poblíž Blanska. Příběh plachého, umělecky nadaného mladého tvůrce byl tragický. Jeskyně blanických rytířů se souborem osmnácti soch vytvořených v pískovcových skalách a také další díla nebo jejich dochované části – ­například boty odstraněné, původně monumentální sochy T. G. Masaryka, jež stála kousek od vchodu do zmíněné jeskyně – však dodnes přesvědčivě dokládají vášeň pro sochařskou práci, které se Rolínek za podpory několika movitých mecenášů zcela oddal. Jeho dílo však zůstalo torzem – v mladém věku podlehl tuberkulóze.

Naše krátké putování po imaginární mapě zakončíme v takzvaném Eldorádu, které se nachází na severu Moravy v obci Hynčice nedaleko Krnova. Zahrada plná betonových soch pohádkových bytostí i obrovských prehistorických zvířat je dílem Františka Jaicha (1899–1987), který začal uskutečňovat svou představu zahrady zabydlené polychromovanými barevnými sochami v roce 1957. Na rozdíl od jiných pohádkových zahrad v Evropě si zahrada pana Jaicha vzácně uchovala původní atmosféru a zůstala přívětivým místem, z nějž čiší radost a potěšení z tvůrčí činnosti.

Prchavá existence a nedostatečná péče

Co říct na závěr? Díla neprofesionálních tvůrců řazená obecně do oblasti art brut vznikají samovolně, bez uměleckých ambicí svých autorů – proto občas vůbec nedojde k rozpoznání jejich hodnoty a překvapivě působivých výtvarných kvalit. Zmizí tak bohužel definitivně ze světa nikým nezaznamenána, nezdokumentována a nezachována. Jako by jejich význam spočíval právě v dočasnosti, prchavosti, marginálnosti existence, úzce spojené se společenskou bezvýznamností svého tvůrce, který často navíc nebývá ve své činnosti chápán a podporován ani blízkým okolím. Právě naopak, výsledky jeho svérázné aktivity jsou nezřídka zesměšňovány, bagatelizovány a velice často i záměrně ničeny. Unikají nám tak nenávratně doklady osobitých projevů spontánní tvořivosti, zbavené svazujících kulturních vzorců akademického umění.

Výzkum této originální tvůrčí činnosti, započatý ve Francii v polovině minulého století Jeanem Dubuffetem, podnítil nejen zacílení mnoha sběratelů a výtvarných teoretiků a následně vyvolal také zájem veřejnosti a snahu o zpřístupnění původní tvorby a její uchování ve specializovaných nadacích, galeriích a muzeích. Naše památková péče ovšem v tomto směru neprojevila doposud o marginální tvorbu dostatečný zájem. V cizině se přitom svébytné projevy neškolených autorů stávají cíleným objektem galeristů, ale též památkářů. Význam těchto děl je doceňován i tím, že jsou zařazována na seznamy kulturních památek, náležitě chráněna, restaurována, podrobně a soustavně dokumentována. Mezi takové objekty patří například dnes už světově proslulá environmentální díla francouzských autorů spontánní či fantaskní architektury: La Maison Picassiette Raymonda Isidora v Chartres nebo Palaise Ideal Ferdinanda Chevala v Hauterives
poblíž Lyonu. Obě jsou již od osmdesátých let minulého století státem chráněnými kulturními památkami. V našich podmínkách bohužel hodnotově bezpochyby srovnatelná díla zůstávají stále stranou pozornosti památkových institucí i odborníků.

Autor je památkář a sběratel.

Joe Hill

Bobby Conroy vstává z mrtvých a jiné strašidelné příběhy

Přeložil Ondřej Skoupý

XYZ 2013, 400 s.

Syn Stephena Kinga píšící pod pseudonymem Joe Hill se pomalu, ale jistě prosazuje jako žánrová hvězda, tedy v pozici svého otce. Podle jeho druhého románu Rohy letos vznikl film v režii jednoho z nejtalentovanějších současných hororových režisérů Alexandre Aji v hlavní roli s Danielem Radcliffem. Sbírka Bobby Conroy vstává z mrtvých obsahuje jeho rané povídky, které ovšem nepatří vždy do hororového žánru. V mnoha případech jde o fantaskní hříčky na pomezí hororu a pohádky, zasazené do současného městského prostředí. Nejblíže tak má Hillova sbírka nikoli ke Kingovi, ale spíše k Neilu Gaimanovi, kterého ostatně sám autor jmenuje nejen v doslovu, ale i v jednom textu. Většinu povídek přitom spojuje právě odkazování k popkultuře, nejčastěji k hororovému fandomu – titulní příběh se odehrává během natáčení Romerovy klasiky Úsvit mrtvých, jiná povídka pojednává o duchovi, který straší v kinosále, další začíná parafrází
první věty Kafkovy Proměny. Do prostředí šoubyznysu Hill zasadil i svůj první román Černá krabice, pojednávající o metalovém zpěvákovi, který v internetové aukci získá krabičku posedlou duchem. Hrdinové románů Stephena Kinga byli často spisovatelé, případně rádi vzpomínali na dětská léta strávená se strašidelnými komiksy či časopisy. V Hillových textech už je vztah k jiným hororům o poznání více fetišistický, což může souviset s tím, že Hill mluví k mnohem poučenějšímu publiku, které je také daleko více zatížené na různé odkazy.

Antonín Tesař

Grant Morrison, Tony S. Daniel

Batman R.I.P.

Přeložil Petr Zenkl

BB art 2013, 215 s.

Dvěma nejslavnějším superhrdinům, Supermanovi a Batmanovi, u nás ročně vychází několik knih v různých nakladatelstvích. BB art nedávno obnovil řadu The New 52, původně vydávanou nakladatelstvím DC. Bohužel plno věcí v komiksu Batman R.I.P. nedává příliš smysl, pokud jste nečetli předchozí Batmany – především ty Morrisonovy, přičemž jediným dostupným příběhem v češtině je Batman a syn. V díle se mihne také Batman z jiné dimenze a neznalý čtenář netuší, zda je pouhým snem nějakého záložního Batmana, nebo co. Na scéně se objeví organizace Černá rukavice, která jako by vypadla z předválečného Rodokapsu. To ale není vůbec nic proti posledním dvěma sešitům knihy, přinášejícím příběh nazvaný Poslední pomazání. Čtenář se marně snaží něčeho chytit – není čeho. Obrázky ani repliky na sebe moc nenavazují, komiks ze všeho nejvíc připomíná filmový trailer. Až když se vrátíte na začátek, pochopíte, že jde o divoké sny Batmanova komorníka Alfréda. Teprve
pak si aspoň něco z té skrumáže můžete užít. Čím jste v Batmanovi sečtělejší, tím více toho samozřejmě bude. Takže tato publikace je zřejmě určená především pro pořádné nerdy a geeky, ale proč ne. Hned od začátku zaujmou obrázky Tonyho S. Daniela, které svou prokresleností i stylem trochu připomínají Kevina O’Neilla a jeho Ligu výjimečných. A aby se čtenář recenze dozvěděl to hlavní: na konci to vypadá, že Batman zemřel, ale o supermanech už víme své, takže na tohle mu neskočíme!

Jiří G. Růžička

Matt Ridley

Racionální optimista

Přeložil Petr Holčák

Argo 2013, 375 s.

„Směna je pro kulturní evoluci tím, čím je sex pro evoluci biologickou,“ tvrdí britský popularizátor vědy a evoluční biolog Matt Ridley v úvodu knihy, která podává alternativní pohled na vývoj ekonomiky od doby kamenné až po současnost. Originálně splétá Darwinovu evoluci s ekonomií Adama Smithe a tvrdí, že je to právě svobodný obchod, který přivedl druh homo sapiens k jeho neuvěřitelnému evolučnímu triumfu a ovlivňuje i perspektivy jeho dalšího vývoje. Stejně jako sex vedl k rekombinaci genů místo jejich prostého sdílení, a tedy k rychlejší evoluci, původně jednoduchá směna nástrojů a potravin se postupně vyvinula ve vzájemně výhodný obchod, vedoucí ke specializaci, dělbě práce, ale hlavně k inovacím. Postupná kumulace vědění pak umožnila vznik kolektivní inteligence, díky níž se úspěšné inovace začaly velice rychle šířit. Motorem evolučního vývoje civilizace a lidské kultury je tedy podle Ridleyho směna. Na rozdíl od obvyklých
katastrofických předpovědí budoucnosti lidstva je autorův „racionální optimismus“ až provokativně pozitivní. Na základě všemožných dat autor dochází k závěru, že navzdory všem předpovědím špatné budoucnosti (populační exploze, poluce, globální oteplení, bída) se dnes lidstvu, a to nejen na Západě, žije jako nikdy předtím. A co je důležitější, dokládá, že není důvod, proč by tento úspěšný vývoj nemohl dále pokračovat.

Michal Kotík

Čeněk Zíbrt

Pivo v písních lidových a znárodnělých I

Dauphin 2013, 217 s.

Dílo sběratele lidové slovesnosti Čeňka Zíbrta, který na přelomu 19. a 20. století navázal na obrozence, se stalo oblíbeným objektem nakladatelů. Jeho knihy mohou tisknout bez nutnosti placení za autorská práva a spektrum témat, která tento autor obsáhl, je opravdu široké a patřičně bizarní. Dalším znovuvydaným svazkem ze Zíbrtova pera se stal soubor písňových textů, v nichž hraje nějakou roli pivo. Čtenář většinou netuší, jaká melodie k nim patří, čímž popěvky trochu ztrácejí na dynamice a většinou i smyslu. Jsou to vlastně takové básničky, kterým chybí rým a přebývá refrén. Některé motivy (muž chce pít, žena by zase ráda, aby se trochu staral o rodinu), ale i konkrétní nápěvky („Volary, Volary/ kde jsou mé tolary“) se v knize opakují. Do souboru je vložen také text, údajně od Františka Palackého, v němž se dopodrobna rozebírá výroba piva od sladování ječmene po kvašení v ležáckých sklepích. Druhým vloženým textem je divadelní hra Pražští
sládci aneb Kubíček dostane za vyučenou od Prokopa Šedivého. Sám Zíbrt v předmluvě říká, že se vyhnul jakémukoli záměrnému řazení písní, prý aby bylo jejich čtení spíše zábavou než vědeckým bádáním. Předmluvu k novému vydání napsal Jakub Šofar, vydavatel připojil abecední rejstřík a pokusil se zrekonstruovat použitou literaturu. Knihu ocení především pivní sběratelé a dá se snad použít i pro pobavení přátel v hospodě.

Jiří G. Růžička

Kolowrat

Pobiť sa/Utiect

CD, Slnko Records 2013

Košická kapela Kolowrat vydala své třetí album s názvem Pobiť sa/Utiect. Dost možná aspiruje na nejzajímavější československou desku letošního roku. Podobně jako v předchozích nahrávkách se produkce této skupiny opírá o silné texty, které si již vysloužily označení „městská poetika“. Ale také hudební složka a neopakovatelná atmosféra živých vystoupení se podílejí na naprosto originální pozici Kolowratu na domácí scéně. Jednotlivé skladby sice na první poslech celkem splývají, nakonec ale přece jen zaujme civilní Ráno, ráno a pak písnička Niki už vie, z níž je patrný silný smysl pro příběh. A píseň Zámok v porceláne, který končí slovy „to jediné, čo nesmie nikdy skončiť,/ je láska“, snad má dokonce potenciál stát se generační výpovědí – otázkou je, které generace. Celkově Kolowrat na nové desce nepřináší nic nového, spíše jen cizeluje svoji hudbu. V produkci Erika Horáka skupina slevila ze surovějších poloh a možná se tak snaží otevřít širšímu publiku.
Nicméně jádrem zůstává obsah textů, které kromě vyhraněně civilní poetiky vynikají i neobvyklou snahou hledat pozitivní východiska. Město, současnost a všední den zde nepodléhají dynamice nevyhnutelnosti či bezmoci. Naopak, obhajuje se zde láska, sdílení, prostá radost – ať se nám to líbí nebo ne (počítá se však s první možností). Tak proč se o tomto albu nemluví mimo okruh fanoušků, proč ještě nevstoupilo do debat o umění orientovaném na současnou společnost?

Václav Janoščík

Hobit: Šmakova dračí poušť

The Hobbit: The Desolation of Smaug

Režie Peter Jackson, USA, 2013, 161 min.

Premiéra v ČR 12. 12. 2013

Druhý díl druhé tolkienovské trilogie Petera Jacksona nabízí celkem pátý výlet do fantazijního světa, který už většina diváků tak či onak zná a o němž dobře tuší, jak moc se jim bude líbit. A Šmakova dračí poušť rozhodně nedává mnoho příležitostí dosavadní zkušenost měnit. Nové je na ní ovšem to, že se tentokrát nejedná jen o další efektní a poutavou ilustraci Tolkienova románu. Jackson natáčí hobití trilogii až po Pánovi prstenů, a tak oproti knižní předloze přimíchává do příběhu nové scény, které „připravují půdu“ pro děj původní trilogie. I tím se celá Jacksonova sága snad nejvíce ze současných hollywoodských produktů blíží formátu televizního seriálu. Hobit je útlejší než kterákoli část Tolkienovy prstenové trilogie a díky natažení na devítihodinovou stopáž mohou filmaři věnovat mnohem více času jednotlivým dějovým peripetiím epizodického vyprávění. Filmová Středozemě tak postupně vytváří podobně intenzivní narativní masu, s jakou se musíme potýkat při
sledování mnohahodinového seriálu. Opravdu zajímavá ale začne Jacksonova série být v případě, že se režisér po dokončení hobití trilogie pustí do posledního velkého díla Tolkienova cyklu, totiž do Silmarillionu. Tato „Bible Středozemě“, předestírající dlouhé dějiny fantazijního světa, totiž bude na tvůrce klást opět zásadně odlišné nároky než pohádkový Hobit a válečný Pán prstenů. O adaptaci střední části dobrodružství Bilba Pytlíka pak lze říct určitě to, že je mnohem zábavnější se na něj dívat než o něm psát.

Antonín Tesař

Handa Gote

Mission

Alfred ve dvoře, Praha

Premiéra 7. 12. 2013

Paradivadelní soubor Handa Gote připravil v prosinci minulého roku inscenaci Mission, která vznikla na základě novely Williama S. Burroughse Ohyzdný duch. Není to však jediná burroughsovská stopa v inscenaci, Handa Gote totiž pracovali metodou cut­-up, tedy pomocí střihů, citací, střetů různých jazyků a kontextů. Jakkoli se může zdát, že tato v jádru dadaistická metoda je do divadelního jazyka z literatury nepřenosná, v tomto případě se ukázala jako naprosto inspirativní. V inscenaci se vedle sebe na scéně setkává rozhlasová hra s naživo animovaným filmem, dryáčnický cirkus s loutkovým divadlem, performance s tancem a výtvarným divadlem, abstraktní hudba s latinskými šlágry. Jistá nespojitost forem a žánrů však naprosto nevede k roztříštěnosti. Handa Gote, jako patrně nejdůležitější a nejinvenčnější soubor nezávislého divadla v Česku, dokázali, že příběh o pirátské komunitě, kolonialismu, likvidaci původních kmenů,
trestuhodném zneužívání zvířecí říše a násilí páchaném na lemurech se může zrcadlit ve všech možných formách, a přitom být čitelný a při jisté dávce krutosti až surově zábavný. Díky svému kutilskému přístupu, nezávislosti na institucionálním diktátu, obtížně vystopovatelné příbuznosti s jinými performery, ostentativnímu nehraní a pouhému provádění úkonů na scéně tak soubor v Mission vytvořil skutečně unikátní a na čistě formální úrovni velmi riskantní počin, který lze považovat za divadelní událost nejen loňské sezony.

Lukáš Jiřička

Japonský art brut

Muzeum Montanelli, Praha, 1. 10. 2013 – 17. 1. 2014

Pražské Muzeum Montanelli uvedlo koncem loňského roku další z cyklu výstav art brut. Po výstavách Anatomia Metamorphosis v roce 2011 a Gigantomachie/Outsider art v roce 2012 jsme nyní mohli opět prověřit svou schopnost buď pohlížet na něco neuměleckého jako na umění, nebo vyloučit uměleckou instituci z oceňování ryzí lidské výtvarnosti. Pražská pobočka sdružení abcd ve spolupráci se svou pařížskou sestersko­-mateřskou organizací uspořádala výstavu japonského art brut. Tato nová kategorie je důsledkem umělecké globalizace. Ale protože osobní spontánní tvorba musela západnímu konceptu umění dozajista předcházet, jedná se zde jen o galantní hrátky s výměnami pohledů. Rafinované galerijní osvětlení
rozvibrovalo expresivní linky počmáraných kartonů (Masao Obata) nebo novin (Yoshimitsu Tomizuka), chladný bílý galerijní sokl ke zraku přizvedl komplikovanou závrať keramického piplání (Shinichi Sawada) a skleněné ctihodné muzejní vitríny přišpendlily chaos nervózní bavlnky (Satoshi Morita) či záhadu štupovaných prsů­-klobouků (Yumiko Kawai). Vznešené pasparty (Chiyuki Sakagami) a decentně asimilované rámy (Takashi Shuji) soustředily naši pozornost na pečlivou grafičnost. A tak jsme ve výsledku víc než kdy jindy prověřovali vstřícné souručenství nepřizpůsobivosti a lačnosti po neokoralém – po nové tváři světa.

Aleš Svoboda

Umělci posedlí svou vlastní osobou nedovolí divákům ani kritikům, aby se při recepci jejich děl řídili poučkou Rolanda Barthese, že autor je mrtev. Při sledování snímků Larse von Triera můžeme sice mít sebevíce na paměti, že důležité je pouze dílo, poněkud problematická je však otázka, co všechno tím dílem ještě je. Ať už ale jakkoli úspěšně ignorujeme Nymfomanku coby mediální událost, jen těžko můžeme vymazat z paměti fakt, že Trierovy filmy jsou do značné míry terapeutickou záležitostí pro samotného autora. I kdybychom neznali četná prohlášení o psychických stavech režiséra, jak se v různých podobách vynořovala v průběhu jeho letité kariéry, z většiny jeho díla vyvěrá jeden zásadní rozpor. Trier není jen mistrným manipulátorem s našimi emocemi i rozumem. Je sám svými filmy pohlcován, sám je jejich obětí i pacientem.

Duševní anomálie

Podobný svár mezi rozumem a citem, mezi racionalitou a iracionalitou jako v režisérově poslední „osudové“ trilogii, tvořené snímky Antikrist (2009, recenze v A2 č. 24/2009), Melancholia (2011, recenze v A2 č. 12/2011) a dvoudílnou Nymfomankou, se zřejmě odehrává i v jeho mysli. Nemusíme se přitom pouštět do přežité psychologické analýzy či kritiky díla, stačí se tázat, nakolik se v Trierových snímcích ze soukromého stává veřejné, z osobního sdělitelné a zda náhodou tyto filmy autor neadresuje především sám sobě, ať už mu působí potěšení nebo ne.

Celé trilogii je společné téma osudu a také nepřekročitelných rozporů mezi mužským a ženským elementem, mezi racionalitou a jejím opakem. A společné je jim i to, že se určitým způsobem stávají syntézou celého dosavadního Trierova díla. V jednotlivých filmech můžeme sledovat, jak se na vcelku konkrétních duševních anomáliích – rozkladu rozumu, melancholii a neukojitelné touze – ukazují určité obecné až abstraktní problémy. Posun je v tom, jakou roli zde hraje osud, respektive do jaké míry lze hovořit o osudu a do jaké o pouhé náhodě. A jak se vlastně k sobě obojí vztahuje. V tomto ohledu je pak mezi prvními dvěma snímky a Nymfomankou zřetelný rozdíl, který se zákonitě manifestuje i na rovině stylu. Zatímco první dva příběhy se odehrávaly v jednotných prostředích a do životů postav vstupovaly události metafyzických či kosmických rozměrů, v Nymfomance se jediné podstatné
rozměry měří v centimetrech.

Slovo a obraz

Také v Antikristovi a v Melancholii se Trier pouští do průletu celým svým dílem, od rané výrazné estetizace přes syrovost Dogmatu 95. Opulentní stylizace, odkazující mimo jiné na barokní mistry či operní velikány, ale též na klasika spirituálního filmu Andreje Tarkovského, tu ovšem nezůstává na rovině pouhých odkazů. Skutečnou ambicí režiséra je nechat na diváky působit audiovizuální výjevy v jejich plné síle, bez přemíry zcizujících efektů či jiného intelektuálního pomrkávání. Také Nymfomanka začíná scénou, v níž není prostor na racionální úvahy – zneklidňující pohyb kamery v temných uličkách vyvolává podobnou směs neurčitých emocí jako rámující výjevy v Antikristovi či Melancholii. Tarkovského jméno tu stále může přijít na mysl bez náznaků ironie. Jenže zbytek filmu se noří do retrospektivního vyprávění a s postupujícím časem je stále jasnější, že film je v mnoha ohledech spíše antitezí předchozích
děl.

Místo sevřenosti hudebních opusů, které inspirovaly rozdělení předchozích snímků do několika částí, nastupuje rozvolněnost literárního vyprávění, o hudebních útvarech se tu pouze donekonečna hovoří a celá kostra vyprávění – tvořená retrospektivním líčením života potlučené vypravěčky Joe, posedlé ne­­ukojitelnou touhou a interpretacemi jejích osudů od sečtělého panice Seligmana – nepředstavuje ani tak syntézu Trierova díla, jako spíše svébytný komentář k němu.

Marketingová kampaň lákající na explicitnost nemohla být trefnější. Veškerá témata, jež bylo v předchozích Trierových filmech možné odečítat či domýšlet, se tu zvýslovňují, a pokud náhodou nejsou metafory, analogie či příměry očividné, postavy jejich existenci stihnou několikrát okomentovat. Předchozí filmy byly sice též prolezlé odkazy na Nietzscheho či Freuda, ale jejich konečná působnost mnohem více závisela na emočním a senzuálním přijetí, na působivosti samotných obrazů, které se vzpírají jasným interpretacím.

Poslední výstřel

Zatímco Antikrist i Melancholie byly jednoduché a tajnosnubné filmy, Nymfomanka je komplikovaná, a přitom prostá neurčitosti. Je to celkem logické: šílenství či melancholii je možné ukazovat pouze v náznacích, nymfomanii lze zase jen popisovat. Podstatou této posedlosti je vršit sexuální zážitky bez ladu a skladu a stejně tak ve filmu se za sebe řadí nejen ztopořené penisy a bičované zadky, ale především výčty, popisy a banální analogie různého druhu. Trier často dává najevo, že pomocí svých děl usmiřuje vlastní rozbujelou racionalitu se svými nejtemnějšími depresemi. Tentokrát je však celý film jedním velkým, byť poněkud amatérským terapeutickým sezením i pro jeho protagonisty.

Místo ponoru tu vládne odstup, není tu obrazu, který by nebyl zesměšněn, relativizován či aspoň okomentován. Není tu klišé, které by nebylo alibisticky reflektováno. Tato hra je ryze konceptuální a jedinou obranou proti konvenčnosti či neohrabanosti se stává vršení detailů, analogií, protikladů, stereo­typů a absurdit, takže výsledek se nedá jednoduše odsoudit jako místy zábavné a místy diletantské cvičení. Nejprve bychom se totiž museli složitě vypořádat se všemi těmi katalogy naschválů. Trier jasně říká, že tentokrát nejde o tragédii – ať už antických, kosmických či apokalyptických rozměrů – a že místo osudovosti tu existuje jen a jen náhoda. Žádný kosmický řád tu nevládne. Zřetelně se to ukazuje ve scéně parafrázující titulní sekvenci Antikrista: na chvilku se dočkáme osudových tónů Händelovy Lascia ch’io pianga a podmanivých záběrů s předtuchou tragédie – ale vše je zavčasu uťato. Posun ke zcela světským problémům pak
dokonale stvrzuje uzavření onoho úvodního rámu, mířící od spirituální zlověstnosti velikánů filmového obrazu ke krimizápletce v zapadlých uličkách, k pěstem ve tmě a rozcapenému, močícímu ženskému přirození. I zde se sice ozve záchvěv osudovosti, ale brzy se mu dostane ryze freudovského vysvětlení.

Neustálé oddalování rozkoše, ať už literární či sexuální povahy, které filmu vládne, se v závěru řeší definitivním příklonem k rozuzlení po vzoru nízkého, nikoli vysokého čtiva. Ale tato jediná jasná definitiva – totiž že z odhaleného revolveru se musí vystřelit, i kdyby šlo o pistoli, která povstala z rorschachovské skvrny na zdi – rozhodně neřeší všechny protiklady, jichž se snímek dotýká: mužské versus ženské, racionální versus empirické, vysoké versus nízké… Výstřel neznamená rozuzlení, ale pouhopouhou stopku. Jako by nám Trier říkal, že rozumem se nic nedá vyřešit, jako by jeho poslední snímek byl manifestací toho, co odlišuje umění od disputace, ať už je jakkoli poučná, zábavná, nudná či informačně bohatá. Trier bývá obviňován z extrémního, byť v lecčem sofistikovaného emočního vydírání. Zde se však, přes všechnu explicitnost, jedná o opačný případ: tyranii nekonečného uvažování.

Autor je filmový publicista.

Nymfomanka: Část I. / Část II. (Nymphomaniac: Volume I. / Volume II.). Dánsko, Německo, Francie, Belgie, Velká Británie, 2013/2014, 122 a 123 minut. Režie a scénář Lars von Trier, kamera Manuel Alberto Claro, střih Morten Højbjerg, Molly Marlene Stensgaardová, hrají Charlotte Gainsbourgová, Stellan Skarsgård, Stacy Martinová, Shia LaBeouf ad. Premiéra v ČR 26. 12. 2013 / 9. 1. 2014.

To, že si leckterý neonacistický fešák otírá na fotkách, pravidelně zveřejňovaných třeba na stránkách Antify, bimbase o symboly českého státnictví, je estetické. To, že se šejdrem nošené prápory třepotají do rytmu populární deklamovánky „S blinkáním do práce“, je lidově tvůrčí. Národní hrdost je totiž krásná a kreativní. Zejména když se propracovaná muskulatura odráží na řádně zastřižené lebce spolubratra v boji za slušné lidi. Ale nedej bože, aby si někdo dovolil vizuálním propojením české a romské vlajky upozornit na to, že jak svalstvo, tak tvořivost jsou sice fajn, ale všeho s mírou. Je to tak cikánské, až se neprodleně musí podat trestní oznámení. Vlasteneckého činu se chrabře a udatně ujal pan inženýr Antonín Friedrich, člen slovutné Dělnické strany sociální spravedlnosti. A protože úřední šiml je na tom s inteligencí asi tak jako šiml houpací, je z toho zneužití státního symbolu. My si totiž do krásy a umění mluvit
nedáme!

Do sněmovny se dostaly některé netradiční strany, ale vedle velikánů uzenářského průmyslu a cestovního ruchu se po krátké odmlce vrátila i jedna z těch nejtradičnějších. Silné duchovní hodnoty křesťanských demokratů vyvěrají z hlubokých národních tradic. Těžko soudit, zda si předseda Pavel Bělobrádek stále rád zazpívá „Jsi Čech, Čech, Čech, tak si toho važ“, či spíše „Pivečko pijem a vesele žijem“, jak se asi před pěti lety s dojemnou naivitou doznával v jednom svém blogovém příspěvku. Netušíme ani, zda jeho kolega Daniel Herman souhlasí, že Orlík pozitivně ovlivnil porevoluční generaci. Pokud však tento duchovní patron kejklí kouzelníka Žita nastoupí na post ministra kultury, určitě se leccos vyjasní. Možná přímo vybělí. Vzhledem k tomu, že se ­Daniel Landa nedávno nechal slyšet, že je vlastně Borat, možná se za přispění štědrých minis­terských dotací dočkáme i nějakého toho povznesení naší komediální kinematografické produkce.

I když by se mohlo zdát, že je dnes poezie každému ukradená, z dění posledních dní je jasné, že nic není ztraceno a obyčejní lidé dokážou solidárně nabídnout verš básníkovi, který se ocitl v nesnázích. Počátkem ledna přišla kulturním činitelům zoufalá tisková zpráva, která nastínila malé literární neštěstí: „Dne 6. 1. 2014 v rychlíku 838 z Ostravy do Brna ztratil Petr Hruška při vystupování na hlavním nádraží v Brně dva sešity formátu A5, plné rukopisů. Jeden má desky černé s červenou ořízkou, na obálce druhého je fotografie smutného psa. Sešity obsahují poznámky, náčrty básní a záznamy, které tvoří soubor pro další díl projektu Jedna věta v Edici Revolver Revue.“ Základem vydávaných děl je zaznamenávat si každodenně po celý rok jednu větu. Kulturní veřejnost pochopila, že ony dva sešity už zřejmě leží na některé z brněnských skládek, a vzala iniciativu do svých rukou. Vznikly hned dvě facebookové stránky nabádající
k tomu, aby dobrodinci poslali básníkovi náhradou vlastní sentence. Během pouhých dvou dnů byl úkol splněn a počty stále utěšeně rostou. Básník bude mít z čeho vybírat – od strohého „Pečené kaštany velké jak bradavky“ přes jadrné „Ja by som tých buzerantov strieľal ako škodnú“ až po báseň „Někde jsem to jako nechal a nikdo už neví/ že je to jen reklama na Revolver Reví“.