2011 / 1 - odbory v krizi

Výbor americké literární kritiky Před potopou je pojmenován na první pohled velmi případně. Texty v něm obsažené leckdy působí předpotopně, například hned ten první od Normana Foerstera jménem „Estetický soud a etický soud“. Ale tato předpotopnost na první pohled může být zavádějící. Jisté je, že patnáct autorů do něj zahrnutých zastupuje hlavní kritické směry, jež vedle sebe existovaly mezi roky 1930 a 1970, počínaje formalistní „novou kritikou“, která vychází z kritického přístupu T. S. Eliota (např. Allen Tate nebo Cleanth Brooks), jejími oponenty, vnášejícími do kritiky historická, psychologická a politická hlediska (Lionel Trilling, Alfred Kazin a další), k „novoaristotelské“ literárněkritické škole (Ronald Salmon Crane). Jejich texty nejsou ani v jednom případě vlastními kritikami, pohybují se na širých vodách
metakritiky, od pevnin teorie kritiky přes bájné ostrovy pedagogiky kritiky až k útesům kritiky kritiky. Většinou je ale téma článků podobné: jak se postavit ke kritice jako takové, co je jejím úkolem a jaká je její pozice? A závěry?

Mohutně stály vody na zemi…

Psát kritiku na kritické texty kritiků píšících o kritice, z toho až mrazí. A nevyhnutelně vede k nutkání vést monolog o smyslu kritiky. A takovému nutkání je těžké nepodlehnout. Naštěstí je v tom sám výbor dobrou oporou, protože je vše jiné než monologický. Texty v něm obsažené jsou navzájem propojeny, ať už se zamýšlejí obecněji nad smyslem kritiky nebo reagují na soudobé zápasy. Stýkají se, rozcházejí, reagují na sebe, vedou spolu dialog a někdy při. Přes rozdílnost přístupů a názorů na to, jak konkrétně by měla literární kritika postupovat, jsou kladeny stejné otázky, skrze něž se střetávají a navazují na sebe.

Příkladem je problém statutu kritiky, kterou John Crowe Ransom, zakladatel „nové kritiky“, chce zprofesionalizovat, zvědečtit a učinit z ní disciplínu vyučovanou na univerzitách, naproti tomu Malcolm Cowley její vědeckost odmítá a pojímá ji jako proces, nejednoznačnost, „dům s mnoha okny“ a Alfred Kazin zcela explicitně říká, že kritik „píše dramaticky a své důkazy vede způsobem, který by čistá logika nikdy neuznala a čistý akademismus nikdy nepochopil“, a o něco dál: „Kritika by nikdy neměla být tak odborná, aby ji mohli číst jen odborníci. Psaní pro odborníky s sebou totiž přináší tu obtíž, že se neobtěžujete psát dobře.“ Kazin hájí dialogičnost kritiky a právě tak vyvstává její tvářnost v celém výboru, ať skrze společná témata nebo vyložené reakce, když například Leslie Fiedler napadá v eseji „Archetyp a signatura“ článek Williama Wimsatta a Monroe Beardsleye „Intencionální klam“. Právě díky tomuto přístupu se
ukazuje jak obraz dobového amerického myšlení o kritice, tak, když ne smysl kritiky, přinejmenším její možnosti.

…vody ze země ustoupily

Na čem se všichni zastoupení autoři vesměs shodují, je, že kritika je pomíjivá a efemérní záležitost. Murray Krieger píše, že „kritik nemůže uspět“, Allen Tate mluví o tom, že „kritika se stává nahraditelnou a zastarává neustále“, a Randall Jarrell o ní říká, že „v nejlepším případě díky vám lidé uvidí, co by jinak neviděli; avšak v tom, co spatří, na vás musí vždycky zapomenout“. Připustímeli, že to platí pro kritiku jako takovou, promýšlení kritiky na tom může být o něco lépe. I když už dnes literární kritika užívá jiné teoretické a metodologické přístupy, neznamená to nutně jiný smysl kritiky, která není ani vědou, ani teorií, ač může pracovat s obojím.

Kritika totiž, jak zaznívá ve většině z těchto metakritických textů, není jenom psaní o literatuře. Je to spíše jistý způsob myšlení, odehrávající se v nejasném prostoru. Pro některé z autorů je to univerzita, pro jiné stránky kulturních a literárních periodik, v každém případě, a na tom by se shodli asi všichni, kritika je rozumění. Přestože dnes píšeme jinak a zvlášť jako Evropané necítíme běžně spojitost s kritiky zde zastoupenými, vlastně na tom nejsme, co se týče míry porozumění či jeho nedostatku, nijak zásadně jinak. O to může být zajímavější a podnětnější vrátit se v čase do doby, kdy ještě nevybledlé barvy minulých svítání naznačovaly i nenaznačovaly naše soumraky, a uvědomit si, že i naše doba se stane svítáním pro jiné soumraky. A že žádná potopa není dokonalá, a když voda opadne, tak je pak možné věnovat se archeologii.

Autor je publicista.

Bohatství pohledu i třaslavého nic

Básník Petr Král patří v posledních dvaceti letech k nejčastěji publikujícím autorům. Přesto každá jeho sbírka znamená událost a jeho poezie, stejně jako eseje, kritiky či jen postřehy, patří k tomu nejosobitějšímu v české literatuře. To, že je ve zdejším prostředí nadále jaksi nedoceněný, zůstává jedním z největších paradoxů. Možná se za tím skrývá jeho přirozená „drzost“ přesného pojmenovávání bez snahy zalíbit se, dělat ústupky či přizpůsobovat se místnímu vkusu. Stačí připomenout jeho kritiku Karla Kryla coby básníka či z nedávné doby zcela nezaujatý, ale kritický pohled na juvenilní texty Jiřího Koláře. Namísto věcné, byť polemické diskuse se proti básníkově kritice zvedla jen vlna odporu a osobních výpadů: někdo si dovolil sáhnout na málem „posvátné“ symboly.

Odhalování každodennosti

Rozsáhlá sbírka Den, která až na několik básní vznikla po Králově definitivním návratu z pařížského exilu, je sice v mnohém odlišná od předchozích, nicméně nezaměnitelná v přístupu k světu a jeho prožívání, myšlení a jeho vlastní poetice, výrazu i určité básnické posedlosti: „odhalovat“ každodennost, včetně jejích nejtajnějších záblesků, její věčnost i nicotu, samotný význam přirozeného myšlení a citu pro nezvyklou konkrétnost jevů. „Z dolního patra stoupá mátožný národ kouře/ z cigaret a vonných zpráv z kuchyně“.

Většina básní z Královy poslední sbírky jsou jakési subjektivní, soukromé dějiny v dějinách, jež nás míjejí už jen jako pouhá vyprázdněná přehlídka neuvěřitelných zpráv, jako spektákl, který už není ani směšný, ale jen trapný. Proti němu básník staví neopakovatelnou jedinečnost okamžiku, jeho nahotu, fragmentárnost i plnost: „Čerstvé nekonečno mokrých židlí/ opřených bezmezně o stůl na terase“.

Ve svém prvním českém knižním výboru Med zatáček čili Dovětek k dějinám (Mladá fronta 1992) Král v jakýchsi „medailonech“, jež uváděly jednotlivá období jeho poezie, až málem programově neopomněl se vždy zmínit o jméně múzy i hudby, která je provázela. Múzou, která až nezvykle silně prochází jednotlivými básněmi i samotnými verši, je tentokrát jeho žena Wanda. „Nadzvedni tázavé šraňky obočí a vejdi, rozviň ve svém křiku dosud žhoucí barvy podzimních parků a v přimknutí se mnou hlub chodbu dějin/ uvnitř dějin“. V žádné Králově sbírce není žena tak intenzivně přítomná jako právě v této. Prochází jednotlivými básněmi nejen jako erotická ozvěna („Ve vaně za kuchyní někdy bílý fragment tvé nahoty“) či neskrývané okouzlení: „Ráno jsi zas elegantní jako daleká/ blízká planeta“. Ale především jako konkrétní bytost se vším, co k tomu patří, včetně určitého společně prožívaného spiklenectví, dnes už málem zapomenuté, ale přesto stále
jedinečné jiskry každého, jen poněkud hlubšího vztahu, který není pouze koketní přeháňkou: „Je přívětivé jet ti po odpolední/ kůži a ještě nejít ke dnu/ zatímco naše těla spolu zlehka tlí/ v nehlučném světě“.

Náznaky, postřehy a přeřeknutí

S hudbou je to poněkud svízelnější, nicméně jazz, který se ozývá, třeba jen z desek „pohozených“ na zemi, proniká i nenápadně, téměř diskrétně do básní, byť skoro fyzickou ozvěnou: „Když tak projít alespoň kolem/ železářství jazzovým krokem.“

Jedna z nejpozoruhodnějších skladeb sbírky se jmenuje Zatáčky a. Jakoby jen nahozené verše, které se rozbíhají všemi směry, které vlají do prostoru, stáčejí se a zauzlují, aby se znovu rozvinuly, které náhle končí zrovna tam, kde nedočkavě čekáme, co dalšího přijde. Jejich fragmentárnost je nepřehlédnutelná, jako když za letního odpoledne jedna přeháňka střídá druhou, přesto máme neodbytný dojem, že vytvářejí pevnou, téměř krystalickou podobu. Jen nemůžeme přijít na to, jaké tajné síly je spojují, vytvářejí jednotlivé „shluky“ i celé zneklidňující básně volně plující prostorem. Tento svět podivuhodně složený z náznaků, postřehů i takřka přeřeknutí, jakási jazzová improvizace, kde každý verš téměř dýchá jen sám za sebe, vcelku představuje paradoxně jednu z nejpodivuhodnějších básnických skladeb, kde „Vlak táhne dál vleklou/ slinu nit v čerstvých proleženinách/ pasek rozmoklých map“.

Zatáčky a jsou plné vlastních sugestivních závratí „Hodina převazu je sotva zívnutí/ v hloubi odpoledne“ či „Perla v tůňce/ mimo vší kapsu“, perfidních nápověd „Po čas zatáčky svítí v ohbí/ slast hmatat pod prsty samet/ nočních temen hebkou oporu/ ztroskotání kdesi v sousedství“ nebo jen zneklidňujících zjištění, že v „podzimním muzeu prší jablka“ či „déšť venku jen plazí udivený jazyk“.

V jednotlivých čtyřverších se střídají různé roviny jazyka i výrazu, od bezmála plebejského „Malé chleby/ pod rozlehlým nebem/ K bílému tvarohu/ bílé mléko“ až po vytříbené „Znovu jen víc úkosem/ jít párat modrou v ústí/ až padne do oka daleká/ vločka kostela“. Střídá se zde neklid s humorem, celá škála pocitových i myšlenkových poloh, radost z obrazu s pohledem, který už bloudí kdesi za obzorem s vědomím, že vlastně nic není na svém místě, že vše je už takřka „postmoderně“ zaměnitelné.

Král i tentokrát v „kresbách“ veršů zpřítomňuje svůj ojedinělý smysl pro detail, gesto, místa, věčnost i míjení, pro onen nedostupný, ale přesto stále přítomný opravdový život, či jen pouhé zakopnutí. Na rozdíl od předchozích sbírek se před námi obřadně rozkládá i jeho opájení se jídlem coby téměř mytickým obřadem: „Ústřice v nás bezedně mizí spolu se šumem vody/ a vadnoucích vteřin,/ i hosté u sousedního stolu stáhli do dalekých hlubin/ své drápy a účty v bance, svou cizí budoucí smrt,/ mluví z nich jen přívětivé předení a důvěrné gesto, jímž si pod stolem/ nenápadně povolují pásek“. V některých básních se překvapivě znovu vrací k těkajícím „heslům“, která mají občas podobu pouhé zneklidňující šifry, známé již z Modrého srdce. Všechny tyto aspekty vštěpují jeho poezii nezaměnitelný výraz i bohatství. Snahu o přesný význam často podtrhuje existenciální úzkost i prostý údiv. Náhle vidí „zaprášená
rodidla“ či jen suše konstatuje: „Čteme knihu a než skončí věta/ jsme o román starší“. Králova poezie je rovněž určitou kritikou světa, kde ani nadávce však nechybí jistá elegance.

Básníkova obraznost propůjčuje i zcela intimní zpovědi magický rozměr, otevírá se neznámému a propůjčuje mu odstíny vlastní senzibility, umožňuje zachytit v jednom verši několik smyslových, emotivních i výrazových rovin: „Svět už teď posunutý dál o tloušťku břich/ dvou pánů šeptajících vzrušeně před výkladem jako když za ložnicí/ která ho vyplnila mží hebce na mateřskou skálu“.

Sbírek básní vychází mnoho, opravdová poezie se však dá spočítat málem na prstech jedné ruky. Králův Den k ní rozhodně patří. Už tím, jak nám umožňuje sdílet původní jedinečnost vidění ve světě, kde „růže jsou jen trochu jiné sardinky“, kde ostatní v lepším případě tápou, v horším nevidí nic. Prostě jak tvrdí básník s trochou nostalgie, ale bez špetky rezignace: „Život se vytrácí,/ nevíme kde budem zítra,/ pořád ale máme před sebou celý den.“

Autor je básník.

Být vděčný za lásku

Městečko Rathmoye leží kdesi na irském venkově. Je to místo, jež míjejí velké dějiny, ale přesto je plné malých lidských tragédií. V jednu z nich by se mohl proměnit i milostný románek, o němž William Trevor (nar. 1928) píše v knize Láska a léto (Love and summer, 2009). Ona poprvé poznává, co je to láska, on spíše zabíjí čas, zbývající do plánovaného odjezdu do zahraničí. Autor se vyhýbá klasickému schématu romantických příběhů a daleko víc než milenecká dvojice ho zajímá okolní prostředí. Život odehrávající se kolem nich, vedlejší figury, které prožívají další parné léto. Pro své vyprávění volí Trevor strohý, popisný jazyk, klíčem ke scéně mu je, co kdo právě
dělá, kam jde. Vesnická všednodennost. Vypráví s odstupem třetí osoby a nenabízí emotivní vhled do jednotlivých postav. Zachycuje však jen zlomky událostí a otevírá tak čtenáři prostor pro jeho vlastní představivost a interpretaci.

Nic se nezměnilo

William Trevor svůj román napsal, když mu bylo přes osmdesát let. V loňském roce se kniha stala literární událostí především mezi anglicky píšícími spisovateli, kteří Lásku a léto v nejrůznějších anketách řadili k nejlepším dílům roku. Při nominacích na Bookerovu cenu se však román dostal jen do širšího výběru. Text může připomenout realistické vyprávění konce 19. století. Od realistické literatury máme dnes určitý odstup, který vychází z hlubokých proměn společnosti ve 20. století. Trevor však odhaluje život v padesátých letech na irské vesnici tak, jak ho viděli spisovatelé v evropských vesnicích o sto let dřív. V lidských vztazích se nic nezměnilo. Nikdo raději
příliš nevyčnívá, většina lidí se snaží žít svůj život v ústraní, bez rizika vystavení se posměchu, pohrdání či dokonce vyloučení ze společnosti. Vzepřít se daným pravidlům je možné pouze odchodem jinam, o což se tu paradoxně snaží potomek dvojice, která před příliš upjatou společností utekla z předválečné Itálie do Irska.

Až po smrti

Román začíná nemilosrdnou vnitřní zpovědí umírající paní Connulghtyové. Její komentář je možná poprvé v jejím životě tak upřímný a zároveň uvolněný od všech konvencí. Čtenáře uvádí do děje skepticky, až s trierovským cynismem, když se svěřuje, že „tolik očekávané naplnění, které si kdysi slibovala od manželství a svých dvou dětí, se nedostavilo“. Následující příběh pak vypráví o dvojici mladých lidí, kteří se zdají být odsouzeni k podobnému nezdaru. Pro městečko i dvě děti paní Connulghtyové – dceru, která svou nekřesťansky upřímnou láskou přinesla rodině hanbu, a syna, který naopak svým asketickým životem dostál přísným nárokům vlastní matky a zaplatil za to daň samoty – je však její odchod spíše úlevou. Když se poprvé setkáváme s Ellie, dívčí hrdinkou této romance, jsme ujištěni, že je vděčná osudu, který ji, nalezence vyrůstajícího v klášteře,
přivedl do rodiny nešťastně ovdovělého, nicméně hospodářsky úspěšného rolníka Dillahana. Mladá dívka sice opustila klášter, teď však žije na samotě, obklopena pastvinami a domácími zvířaty. Povinnosti klášterní nahradily povinnosti ženy v domácnosti. Její život se změní ve chvíli, kdy se v městečku objeví Florian – mladík odkudsi z okolí, který do Rothmoye jezdí nejprve jako ambiciózní fotograf, později však za Ellie, když schůzkami s ní zabíjí čas před odjezdem do Evropy, kde, jak doufá, najde nový smysl života.

Nezapomenout

Zatímco se Ellie a Florian potajmu scházejí za městem, Trevor postupně poodhaluje životy dalších postav z městečka. Zejména sourozenců Connulghtyových, jejichž vzájemný vztah není nejlepší, jejich sekretářky Bernadette O’Keeffeové, která by nepohrdla manželstvím se svým zaměstnavatelem, nebo místního blázna Orpena Wrena, pamětníka dob, kdy Rothmoye prosperovalo, který ale žije spíše v minulosti. Životy románových postav fungují podle zaběhnutých vzorců, jako by samy věděly, že chvíli po jejich smrti si na ně nikdo nevzpomene. Jejich bezvýznamnost zvýrazňuje právě smrt paní Connulghtyové, která patřila k nejbohatším lidem ve vsi, a tak je třeba jí vystavět pomník. Oprava plotu kolem hřbitova však vypadá příliš obyčejně, založení zahrady mezi kostelem a hřbitovem je zase příliš komplikované, a tak se paní Connulghtyová dočká jen barevné vitráže v kostele.

Cesta bez cíle

Trevor se zdržuje jakéhokoliv hodnocení: nenaznačuje, kdo je tu ten dobrý a kdo špatný, ani zda je lepší ve vesnici zůstat a podřídit se jejím pravidlům, nebo ji opustit. Mezi ty špatné by mohla patřit slečna Connulghtyová, která dvojici hrdinů sleduje zpoza zatažené záclony a – poučena z vlastního života – nabádá svého bratra, aby vztahu zabránil. Možná ale právě ona by mohla páru pomoci. Stejně dobře by mohl být zápornou postavou Dillahan, manžel Ellie. Ani tady Trevor příliš nepomáhá ke čtenářské katarzi. Jeho román je bezútěšný, protože v něm nenacházíme východisko. Snaha o vymanění se ze zažitých stereotypů nemůže vést k ničemu jinému než k dalším tragédiím, poddání se jim pak k životu, který se zdá být zhola zbytečný. Román Láska a léto
je koncentrací existenciálního přešlapování na místě a zároveň reprezentací jazyka v jeho střídmosti a zároveň výsostné literárnosti.

čtyřicátý čtvrtý výjev (arcistarci)

Emoce na pochodu - literární zápisník

Výzkum v humanitních vědách se v současnosti provádí v režimu „cultural turns“. To znamená, že se pozornost některých badatelů zaměří na určitý jev, většinou abstraktní povahy, a ten následně ve vědecké komunitě získá (módní) status „obratu“. Umělecká díla, ale i celé kulturní epochy se pak studují z hlediska této nově objevené veličiny. Na rozdíl od „změny paradigmatu“ a „vědeckých revolucí“, o nichž mluvil v šedesátých letech Thomas Kuhn, nejde o nové kopncepce samotných vědních oborů, nýbrž o jejich preference, které se navzájem doplňují a konkurují si v silových polích humanitních věd, jak by řekl francouzský myslitel Pierre Bourdieu. Na počátku řady obratů stál The Linguistic Turn, obrat k jazyku, jak svůj sborník statí, vydaný roku 1967, nazval filosof Richard Rorty. Jazyk z tohoto hlediska určuje
myšlení, ale i zacházení s obrazy, mýty, vnímání hudby a podobně. Od té doby už se konalo tolik „turns“, že o nich Doris BachmannováMedicková napsala celou knihu, nazvanou Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften (Kulturní obraty. Nové orientace ve vědách o kultuře). Od roku 2006 se dočkala už čtyř vydání, ačkoliv někteří recenzenti ne všechny obraty přijali bez výhrad. Jejich výčet si ve skromném rozsahu tohoto zápisníku nelze dovolit, soustřeďme se proto na jeden, který mimochodem BachmannováMedicková opomíjí.

Emotional Turn, obrat k emocím, se formuje jako pestrá vědní disciplína a v roce 2010 němečtí slavisté Schamma Schahadatová a Jan Plamper vydali v Moskvě sborník, který se pokouší jednak o resumé dosavadní diskuse na téma citů v kultuře, jednak shromažďuje stati, které pod názvem Ruské impérium citů: přístupy ke kulturním dějinám emocí z emočního hlediska vykládají jevy ruské provenience. Jako obvykle v podobných případech, ukazuje se, že není nic nového pod sluncem. Jak píše Plamper v úvodu, Norbert Elias zkoumal novověk z hlediska kontroly emocí už ve své práci z roku 1939 a v té době se dopadem emocí na dějiny zabýval i spoluzakladatel francouzské historiografické školy Annales Lucien Febvre. Přesto stoupenci obratu
k emocím mají za to, že hlavní metody humanitních věd zůstaly oblasti citů mnohé dlužny. Schamma Schahadatová ve svém úvodním slově o emocích z hlediska literární vědy vidí přitom právě v ruské kultuře značný potenciál, protože v Rusku se psychologismu, prožívání a nitru různých verzí „nového člověka“ už od 19. století věnovala intenzivní pozornost v uměleckých dílech i v teoretickém uvažování. A tak se ukazuje, že kam oko pohlédne, překypují dějiny kultury vášněmi, nadšením a strachy všeho druhu. Například Olga Matičová z univerzity v Berkeley, která se už před patnácti lety zabývala láskou v koncepcích ruských symbolistů, pro zmíněný svazek připravila studii o poetice odpornosti v legendárním románu Andreje Bělého Petrohrad. Podle
autorky Bělyj představuje odpornost jako něco vznešeného a uvádí ji prostřednictvím tikající bomby, kolem níž se celý děj románu točí, do souvislosti s dionýskými silami chaosu. Jak analytik emocí čte texty, pomůže snad naznačit citát jedné věty ze studie Olgy Matičové: „Obzvlášť výrazný příklad asociace mezi smrtí, mazlavostí, jídlem a sexem představuje popis Něvského prospektu, kde se dav proměňuje v bahnitou, odpornou, neforemnou masu, narušující všechny tělesné hranice.“ Výsostnou kategorií výzkumu emocí je strach, jemuž se v rámci vojenské psychologie věnuje ve sborníku Jan Plamper. Předpokládatelný je ve zvoleném přístupu zájem o kategorie opojení a extáze v souvislosti s revolucí a budováním nové společnosti. Samostatný emoční kontext vytváří stalinismus, teror, jenž pronikl do každé domácnosti, do nitra každého člověka. Mladá švýcarská badatelka v oboru gender studies Magali Delaloyová popisuje „emoce v Stalinově mikrosvětě“ na příkladu
diktátorova bolševického druha Nikolaje Bucharina, jenž byl, jak známo, koncem třicátých let brutálně zlikvidován. Emoční perspektiva se nabízí jako obzvlášť produktivní v případě jevů, které balancují na styku sféry osobní a společenské, subjektivní a historické, biologické a kulturní. Tak Adi Kuntsmanová z Manchester University předložila svůj výklad obrazu homosexuálních vztahů ve vzpomínkách vězňů GULAGu. Podle jejích zjištění byly tyto vztahy líčeny s hrubostí a krutostí, vlastními systému, v němž k nim docházelo, ačkoliv vypravěči a vypravěčky byli jeho oběťmi.

Jak vlivná může být emoční perspektiva v současných humanitních vědách, ukazuje i zájem, který vyvolává v sémiotice, vědě o znakových systémech, která by se na první pohled zdála být na hony vzdálena jakémukoliv projevu něčeho tak obtížně uchopitelného a převeditelného na věcně racionální vztahy označovaného a označujícího, jako je cit. Přitom právě moderní sémiotika se projevuje velmi „emocionálně“. Jako příklad lze jmenovat sborník Současná sémiotika a humanitní vědy, vydaný roku 2010 v Moskvě v redakci Vjačeslava Ivanova. Celý jeden oddíl se tu jmenuje Sémiotika vášní a otevírá jej text, který napsal Jacques Fontanille, profesor sémiotiky na Université de Limoges. Zde prohlašuje sémiotiku vášní za speciální obor, vznikající na křižovatce filosofie,
psychoanalýzy, lingvistiky, rétoriky, sociologie a antropologie. Jak je vidět, city a vášně hýbou světem věd.

Autor je rusista.

knihy

Viola Fischerová

Zádušní básně za Pavla Buksu

Druhé město 2010, 77 s.

Viola Fischerová (1935–2010) psala tyto verše mezi léty 1985 a 1986, rok po tragické smrti svého muže, přičemž první vydání se objevilo roku 1993. Zádušní… Za duši zemřelého, ale i za vlastní, protože jedna bez druhé nemohou existovat. Zejména první oddíl je charakteristický neustálou polaritou mezi já a ty, hovoří se o prostoru, jenž mezi oběma aktéry najednou vznikl. Vakuum je třeba zabydlet, ale nejprve je nutné prázdnotu ohledat, procítit a unést. I sny a příběhy vzpomínkového charakteru jsou naplněny smrtí, je všude, kam se člověk podívá – personifikovaná, potměšilá a vždy přítomná. Fischerová též pokládá důvěrné otázky související s mužovou smrtí, jejichž působivost ještě umocňuje poměrně pravidelný rým a zvukomalebnost. Druhý oddíl je útěšnější, bolest se ztupila, ač nemizí, stejně jako fakt smrti samotné – „Zaťal/ zařezal ses do mne/ jak rozštípnuté sklo// Zachoulil/ zabydlel ses ve mně/ jako plod// Každá bolest/ mi tě působí/
každá radost si k tobě lehá.“ Ve všech oddílech je básnický hlas střídmý a neokázalý, často se obrací k druhému, sobě nebo Bohu (třetí oddíl) a je z něj patrná snaha postihnout přítomné emoce i paměť v přesných obrazech. I přes uměřenost však z promluv mnohdy zazní hořkost z odchodu lásky, a tím i vlastní samoty, mluvčí téměř žárlí na smrt, „smrt pro kterou jsi mne opustil/ s níž ale nemůžeš žít“. Čtvrtého listopadu 2010 překročila Viola Fischerová hranici míst, „kde už se netoužívá“, těžko nyní nemyslet na to, nakolik se s onou rozporuplnou ženou ze Zádušních básní smířila.

Anna Vondřichová

John Ajvide Lindqvist

Ať vejde ten pravý

Přeložila Jana Holá

Argo 2010, 444 s.

„Všechno, o čem v knize píšu, je v podstatě pravda, jenom se to stalo trochu jinak“ – těmito slovy zahajuje John Lindqvist svoji hororovou knihu Ať vejde ten pravý. Po několika stránkách se pomalu začne dostavovat pocit, že jestli se něco podobného v autorově rodišti skutečně stalo, není svět, jak ho známe, zcela v pořádku. Čtenáře pohlcuje nervozita z každého tmavého zákoutí jeho bytu, z otevřeného okna či podivného zvuku z ulice. Všude totiž může číhat nebezpečí v podobě tvora, který ze všeho nejvíce touží po krvi. Na první pohled se také může zdát, že je příběh poměrně jednoduchý, to ale není tak úplně pravda. Nechybí v něm silný důraz na emoce protagonistů, pocit prožívání první lásky, porozumění a nakonec také pocit, že všichni hrdinové dostanou, co si od života skutečně zaslouží. Lindqvist v knize také lehce krouží kolem některých choulostivých otázek naší společnosti, jako je pedofilie, alkoholismus či šikana. Kniha má podobu deníku,
kde každý den autor zachycuje život jednotlivých hrdinů, kteří sice všichni bydlí v jednom sídlištním bloku, ale jsou si navzájem zcela anonymní a nijak spolu (zdánlivě) nesouvisí. Až postupem času čtenář začne vnímat tenké nitky, které protagonisty propojují. Výjimečnost knihy spočívá převážně v tom, že servíruje čtenáři mnohokrát přetřásané téma, a přesto je originální. Nám už pak nezbývá nic jiného než příběh, i přes velké množství krve a leckdy nechutnosti, doslova hltat.

Barbora Dušková

Kazuo Ishiguro

Nokturna

Přeložil Ladislav Nagy

Plus 2010, 238 s.

Pět povídek Kazua Ishigura (1954) je ideálním čtením do přítomného soumračného období. Všechny jsou vyprávěny z perspektivy člověka, jenž náhodou zabloudí do cizího vztahu, přijde, odehraje zde svůj part a zase odchází, aniž by se dozvěděl, jak vše skončí. Protagonisté jsou hudebníci, jejich vnímání je zostřené a dokáže zachytit i nejsubtilnější disharmonie. Nejspíš proto jim je dovoleno vstoupit do vztahů druhých (velmi často přímo po vlastním hudebním představení), jsou opatrní, umějí naslouchat a soucítit. Příběhy jsou sevřené, veškeré napětí se koncentruje pod povrchem běžného jednání postav, jen tu a tam skrze pohled, poznámku nebo nehlídaný pohyb čtenář pochopí, jak velmi neurovnané lásky jsou. Díky tomu, že jsou příběhy podány ich-formou (s výjimkou posledního, kde zprostředkující hlas pracuje se vzpomínkami hlavního hrdiny) a s množstvím přímé řeči, se čtenář ocitá ve stejné situaci jako vypravěč – je překvapen silou emocí, jež se kolem něj
najednou objeví, a ne všemu rozumí. Láska má v Nokturnech řadu podob – uvadající, bezvýchodná, už téměř jen kamarádská, narušená, neopětovaná, i přes toto převážně mollové ladění dokáže být však Ishiguro komický – druhá a čtvrtá povídka obsahující motiv marné nápravy hmotné škody jako by svým veselím vyšly ze Šťastného Jima Kingsleyho Amise. Nepatřičnost, již postavy cítí, se rozplývá pod absurditou jejich nešikovnosti. Scény jsou to trapné, ale v něčem osvobozující, stejně jako je úlevná hudba. Slovy jedné z postav: „Kéž by smutek měl takovouhle podobu.“

Anna Vondřichová

Stan Sakai

Usagi Yojimbo: Ostří trav

Přeložil Ludovít Plata

Crew 2010, 251 s.

Hned čtyřmi prology začíná již dvanáctá kniha dobrodružství osobního strážce Usagiho. Místo sbírky povídek přichystal autor svým čtenářům jeden velký epický příběh, který má své kořeny v dávné japonské mytologii. Na rozdíl od jiných svazků tu najdeme i Sakaiův doslov, který jednotlivé prology/pověsti doplňuje. Příběh se tentokrát klikatí okolo starodávného magického meče, jakési japonské obdoby excaliburu, který kdysi skončil na mořském dně. Přívrženci císařství chtějí tuto relikvii využít pro své politické zájmy, především ke svržení vládnoucího šoguna. Najít meč jim pomáhá čarodějka, která dokáže ovládat mořské kraby, o nichž se soudí, že na svých krunýřích mají tváře mrtvých bojovníků (i k této podivnosti autor dodává v doslovu poznámku, ve které se dozvíme, že skutečně existují, a to nejen v Japonsku). Usagi se k meči samozřejmě připlete a chvíli je i jeho nositelem, tentokrát však v příběhu nemá takovou úlohu, protože autor se víc zaměřuje
na vlastní převyprávění pověsti. Splétá tu hned několik dějových linií, které se v různých bodech propojují. Vydavatel se tímto svazkem dostal do poloviny celé ságy, a to, že je úspěšná, dokazuje i fotografickou přílohou zachycující návštěvu Stana Sakaie v Praze. O úspěchu však svědčí zejména to, že některé díly jsou již rozebrány a čeká se na dotisk. Možná i proto, že tato série nejenže vyhovuje vysokým nárokům zdejších čtenářů komiksů, ale přitahuje i zájemce o japonskou mytologii.

Jiří G. Růžička

Marie NDiaye

Tři mocné ženy

Přeložila Ivana Tomková

Jota 2010, 247 s.

Dalším nakladatelstvím, které se rozhodlo věnovat se zčásti kvalitnější beletrii, se loni stala brněnská Jota. Vedle edic určených fanouškům válečných memoárů a příručkám pro zhrzené muže a ženy začalo vydávat řadu Zlatý řez, v níž představuje knihy oceněné, nebo alespoň nominované na některou z literárních cen. Asi nejprestižnější z nich je Goncourtova cena, jejímž loňským vítězem je poslední román francouzské spisovatelky se senegalskými předky, Marie NDiayové. Z její tvorby u nás vyšla ukázka románu Rosie Carpe (za nějž autorka obdržela cenu Femina) ve Francouzské čítance a román Čarodějnice. Nutno podotknout, že mezi vítězi Goncourtovy a co do prestiže srovnatelné Bookerovy ceny je rozdíl. Zatímco Bookera většinou získají knihy s dobře vystavěným příběhem, francouzští porotci dávají přednost jazykové či formální výstřednosti.

Tři mocné ženy nejsou výjimkou. Spíš než plynutí příběhu je tu důležitá řeč. NDiayová předkládá čtenáři vlastně tři povídky, označené stroze římskými číslicemi, přičemž propojení mezi nimi je především tematické, jakkoliv poslední povídka lehce spojuje první a druhou. Mocnými ženami z názvu jsou tři hrdinky, které se vzepřely osudu. První se narodila africkému otci a francouzské matce, ale otec, místo aby se staral o rodinu, utíká zpět a s sebou si bere jediného syna. Mocnou se jeho dcera stává ve chvíli, kdy ji otec zavolá na pomoc. Moc ženy z druhé povídky spočívá v tom, že si její manžel nedovede představit, že by ho opustila poté, co jí v záchvatu vzteku řekl, ať se sbalí a vrátí do Afriky. Tato povídka jako jediná není vyprávěna ženou, ale naopak jejím partnerem. Moc třetí z žen se ukazuje v tom, kolik utrpení je schopna snést. Tato povídka je nejčtivější, možná i proto, kolik hrůzy v sobě má, když popisuje cestu z Afriky
do vysněné Evropy. Všechny povídky se odehrávají mezi Afrikou a Francií. Jednou se žena vrací zpět do Afriky, podruhé odtud byla vytržena a potřetí se snaží dostat do Evropy.

NDiayová se soustředí především na vnitřní život hrdinů, na jejich myšlenky a vzpomínky a na okamžiky, kdy se jejich chápání života radikálně mění. Vychází z úvodního obrazu, který začíná uprostřed určité scény. Pomalu pak dává nahlédnout do jednotlivých charakterů a zároveň do minulosti postav a událostí, které je formovaly. Pozoruhodná je provázanost s africkou vypravěčskou tradicí, která do děje vtahuje zvířata a rostliny, v něž se některé postavy proměňují; v první povídce otec tráví noci v lusku stromu, jako jeho plod. Autorka tím lehce navazuje na latinskoamerický magický realismus a upravuje ho do africké podoby. V textu se střídají krátké, úsečné věty s větami rozvitými do celých odstavců. Neustále měněný rytmus znesnadňuje čtení, které je už tak obtížné tím, že chybí silný příběh. Právě způsob vyprávění je to, co na NDiayové pravděpodobně ocenili porotci loňské Goncourtovy ceny. Je originální. Ne všem (a sám se sem musím
zařadit) však její styl bude vyhovovat.

Jiří G. Růžička

Joseph Conrad

Tajný agent

Přeložila Petra Martínková

Leda 2010, 320 s.

Conradův román z roku 1907 vznikl dle autorových slov „v období citové a duševní vzpoury“ a nutno říci, že ani dnes, sedmdesát let od prvního překladu z ruky Jana Čepa, neztrácí na působivosti. A přitom na prvních sto stranách se takřka nic neděje – je zde nastíněna situace mezi londýnskou policií, skupinou anarchistů a vysloužilým agentem, panem Verlocem, přičemž všichni aktéři jsou podobně zlenivělí a nedůvtipní. Vševědoucí vypravěč je střídavě ironizuje, zná detaily každé profese i města a jeho obyvatel. Žánr detektivního nebo špionážního románu je postupně transformován – hrdinové zdaleka nejsou viktoriánskými gentlemany, město nedýchá technickou a společenskou proměnou a i samotný zločin – teroristický útok na greenwichskou hvězdárnu – skončí fiaskem a vyprávění nepracuje s gradací či skrýváním pachatele. Kromě rozsáhlých popisných a charakterizačních pasáží se do popředí v druhé půlce textu
dostává vnitřní charakterizace postav, opět na úkor zápletky. Paradoxně však vyjde najevo, že i v postavách na první pohled všedních se pod vlivem zmíněných událostí odehrávají pochody mnohem napínavější než skutky agentů, revolucionářů a policistů. Samotné vyprávění jako by se s útokem na symbol světového času rozpadalo, mizí propojení času fabule a syžetu a i vyvrcholení zápletky je absurdní. Conrad zde stejně jako ve svém nejslavnějším díle Srdce temnoty potvrzuje umění zprostředkovat pohnutky duše, je jen trochu škoda, že jsou zde obaleny až monotónním popisem, byť mnohdy velmi sarkastickým.

Jan Švestka

Jaroslav Žák

Na úsvitě nové doby

Plus 2010, 278 s.

Po opětovném vydání Konce starých časů (viz A2 č. 8/2010) znovu vyšel i druhý díl satirického popisu únorového převratu v Pepově Týnci nad Lesem. Navazuje na děj první knihy ráno 26. února, poté, co se na maloměstě rozpoutal až karnevalový řetěz všemožných „revolučních“ dějů, odvíjejících se od mnohokrát vzpomínaného věšteckého prohlášení otce Breburdy „podruhý ve sračkách, a podruhý až po uši“. Jestliže se v předchozí knize nemírně holdovalo alkoholu, zde se strašlivě chlastá, čímž se obě strany – tedy lidově demokratická i reakční – vyrovnávají s radikálními změnami. O tom, jak to bude vypadat v novém zřízení, nás nenechá na pochybách už první kapitola, která nás zavádí do nacisty vybudovaného kriminálu, v němž však nyní horlivě úřadují rudí komisaři. Oproti Konci starých časů je zde satira znatelně hořčejší, zarputilejší a naštvanější, přičemž si to Žák s vládnoucím lidem vyřizuje o dost rázněji než v první knize. Větší
zaťatost však nemá vliv ani na povedený situační humor, ani na vtipné jazykové hrátky s komunistickým newspeakem. Do popředí se zde také dostává aktivní odboj, při jehož popisu Žák pokračuje v radostné inspiraci dobrodružnou (nebo chceme-li brakovou) literaturou, takže dojde i na pár rvaček, několik výbuchů a jednu pořádnou přestřelku. Poučná (a podstatně zábavnější) protiváha dobových budovatelských románů, v nichž jsou v podstatě totožné dějinné zvraty líčeny z druhé strany.

Karel Kouba

Eseje o věcech veřejných

Přeložil Zdeněk Hron

Dybbuk 2010, 173 s.

Anglická literární tradice považuje esej za zásadní žánr – v mnoha případech (T. S. Eliot, V. Woolfová, H. James, G. Orwell) jde o kombinaci témat uměleckých a společenských, autor zde nevystupuje pouze jako řemeslník, ale i ten, kdo působí na čtenáře výchovně, formuje je k větší osobní odpovědnosti a obecné uvědomělosti. Nicméně, společným znakem anglického eseje je i (někdy téměř podprahový) smysl pro ironii a pointu. V přítomném svazku se tyto rysy zrcadlí ukázkově – autor satirických dramat alžbětinské a jakobínské éry Thomas Dekker radí, jak se má elegán chovat v divadle, aby hlavní pozornost a obdiv mířily vždy na něj, Jonathan Swift ve svém falešně konstruktivním Skromném návrhu vybízí čtenáře, aby si uvědomili výhody, jež jim přinese pojídání chudých irských dětí, Yeats spojuje intenzitu poezie se znovuprocítěním světa, návratem k tomu, co je nám nejbližší (Podzim těla). G. K. Chesterton je zde zastoupen nejvíce
– jeho eseje tematizují otázky politické, ale i literární, případně etické. Ve srovnání se staršími F. Baconem (O ctižádosti) a Swiftem (Umění, jak lhát v politice) ovšem znějí jeho vyjádření poněkud laskavě, jsou spíše glosami ke konkrétní události (Potřeba osobností v politice) a nemají takovou sílu. Společná je jim však nadčasovost, čtenáře až mrazí, jak aktuální tyto úvahy jsou. A zároveň ho mrzí, že dnes existuje jen pramálo lidí, kteří by takovéto krátké, leč přesně mířené komentáře dokázali psát.

Anna Vondřichová

Václav Vokolek

Neznámé Čechy. Posvátná místa středních Čech, II. díl

Mladá fronta 2010, 295 s.

Druhý díl knihy spisovatele a básníka Václava Vokolka se zaměřuje především na sakrální místa a krajinu, která je obklopuje – ať už se jedná o posvátné studánky a poutní místa, laténské mohyly, pohřebiště nebo honosné chrámy. Ačkoliv autor operuje s pojmy duchovní síly nebo pozitivní energie místa, rozhodně se nemusíme bát laciného new age – text vystihuje spíše příchylnost k Eliadovi, jehož věta knihu uvozuje. Vokolek se tak drží ve více či méně střízlivých mantinelech a při popisu a výkladu míst využívá nejrůznější zdroje a metody: historii, mytologii a lidovou slovesnost, archeologické poznatky, dějiny umění nebo etymologii. Jeho zásadou je interpretovat i nenápadné a zdánlivě bezvýznamné detaily, protože vše musí mít nějaký význam. Autor hledá souvislosti a analogie, které se můžou zdát občas trochu přehnané a spekulativní, ale o to tolik nejde – spíše jsou zde kladeny otázky, na které už dnes stěží někdo dokáže
odpovědět. Dozvíme se toho hodně o Keltech, o mstiteli svatého Václava Podivenovi, o mohylách u Turska, o možném sídle mytické kněžny Libuše nebo o tom, že pod neratovickou Spolanou je rozsáhlé pohřebiště. Text, jehož výhodou je kromě čtivosti to, že čtenáře seznamuje především s méně známými (ale přesto překvapivě významnými) lokalitami, doprovázejí pěkné fotografie i historická zobrazení. Neznámé Čechy jsou inspirativní kniha, která nám na cestách pomůže vyhledávat nové cíle a zároveň nám na ně poskytne odlišný pohled než obyčejné průvodce.

Jan Gebrt

Pavel Tigrid

Mně se nestýskalo

Rozhovor Petra Kotyka

Gutenberg 2010, 159 s.

„Vzpomínání proti srsti“ muže, kterému bylo protivné mluvit o sobě, ale jenž zásluhou Petra Kotyka nakonec mluvil docela rád, uvolněně a se zaujetím. Sarkastik, působící dojmem suveréna, jenž má pravdy setříděny, se náhle jeví jako člověk pokorný, hledající: „Celé moje povídání jsou jen samé otazníky.“ Takového znali asi Pavla Tigrida blízcí přátelé, vycítili to snad pozorní čtenáři jeho textů. Antikomunista z přesvědčení, jenž pro minulý režim najde jen označení „blbý“, vyznává, že mezi „levičáky“ se cítil lépe než mezi „pravičáky“, že emigraci dodali „švunk“ vlastně až reformní komunisté. Vyhledával dialog, ač někteří emigranti to označovali za zradu. V rozhovoru se vrací k mladickému zaujetí divadlem (s Jiřím Voskovcem se stýkal do konce jeho života) a poezií (s Jiřím Ortenem, Kamilem Bednářem i Františkem Halasem vysedával v kavárnách). Nejvíce se však cítil být novinářem. Když mluvil o BBC, Svobodné Evropě či o Svědectví, je vidět, jak rád
se pochlubil poctivým řemeslem. Pocit domova mu dávala západní občanská společnost. Demokracie je mu způsobem vládnutí, oddělením moci výkonné, soudní a zákonodárné, jež brání divokým vpádům radikalismu. S Kotykem rozmlouval Tigrid na konci léta 1992, kdy pod vlivem rozpadu Československa sdílel pocity generace, jež „všecko prohrála“, neboť „potřetí se nepovedlo budování státu“. Za tváří působící zachmuřeně a nepřístupně se zrcadlila duše složitější, než jsme byli schopni poznat, vrstevnatější a – citovější. Velký podpůrce a mentor, velký protivník…

Jiří Křesťan

Jarmila Císařová

Já prostě nemohu žít jinak (česká publicistka Otka Bednářová)

Radioservis, a. s., 2010, 157 s.

Možná až příliš dlouho trvalo, než jsme se dočkali portrétu ženy, která svou osobní statečností vyčnívala i v rámci žen českého disentu. Byla by velká škoda, ale především ostuda, kdyby byla Otka Bednářová zapomenuta. Zapomnělo se na ni při natáčení desetidílného dokumentu České televize Ženy Charty 77 a sebekriticky je třeba říci, že její výjimečný osud ignorovala i A2, když připravila téma žen českého disentu. S nápravou těchto opomenutí nyní přichází publicistka Jarmila Císařová. Odvážné reportáže Otky Bednářové byly trnem v oku vládnoucí garnituře vlastně hned od počátku jejího novinářského působení, zároveň byly ale oázou slušnosti a pravdy a také profesionální novinářské práce pro většinu diváků i posluchačů. Bednářová jako osmnáctiletá a proti tradici vlastní křesťanské rodiny s vidinou spravedlivého světa vstoupila do komunistické strany. To jí ovšem nikdy nebránilo v tom, aby viděla zlo právě v počínání strany, které tolik
zpočátku věřila. Je ovšem třeba zdůraznit, že i když až do dnešních dnů chápe svůj vstup do KSČ jako zradu na vlastních rodičích, tak se sama nikdy k žádné špatnosti nepropůjčila. Represe vůči její osobě lineárně rostla; byla vyhozena z České televize, nemohla sehnat odpovídající místo a nakonec byla i vězněna. Stále horší a horší nátlak vyvíjený na její osobu ze strany StB ale nikdy nevedl k sebemenšímu zaváhání nebo dokonce ústupu z jejích morálních pozic. Ani v případě, kdy ji kriminál málem připravil o život. Tato na pohled křehká žena dokázala být vůči nelidskému režimu tvrdší než mnozí muži a pro mnohé disidenty se stala symbolem nezdolné vůle. Název knihy tak nejlépe vystihuje její osud i přesvědčení.

Lukáš Rychetský

odjinud

Oslepující jas Slunce

Román Juliana Barnese Pohlédnout do Slunce (Staring at the Sun, 1986) je tematicky podobný jeho nedávnému textu Žádný důvod k obavám (Nothing To be Frightened Of, 2008, česky 2009 v překladu Petra Fantyse; viz A2 č. 10/2010) – oba se zabývají smrtí, její rolí v osudu jedince i lidského života obecně. Zatímco poslední Barnesovo dílo lze označit za románový esej, přítomný román v sobě kombinuje oba žánry v opačném rozložení, takže zde převažuje příběh nad
reflexí.

Marné tázání nebes

Příběh Jean Serjeantové, jehož děj se začíná zašmodrchávat během druhé světové války, představuje jednotící linii románu, čtenář ženu provází nezdařeným manželstvím, podařeným rozchodem, cestami kolem světa, výchovou syna Gregoryho, a jak Jean stárne, stále víc se text v odbočkách blíží k meditaci nad životem a koncem. V závěru se téma dokonce rozebírá pomocí atributů vypůjčených ze scifi, když nesmrtelnost má definovat Všeobecný počítač. Avšak Julian Barnes tuto krajní situaci zachraňuje od patetičnosti, počítač nereaguje jako chladný stroj, ale drze si z člověka střílí (což scénu nezbavuje absurdity a hořkosti). Dalším svébytným znakem je lyričnost. Barnes se zde snaží vylíčit lidský život a charakter člověka nejen skrze to, co prožívá, ale především skrze to, jak věci kolem sebe vnímá, což se týká konkrét i abstrakt, přičemž často tak nezáměrně definuje i svůj styl
a smysl psaní – „Lidská mysl touží po jistotě a možná ze všeho touží po takové jistotě, která ji srazí k zemi. Třeba lidská mysl ničím neopovrhuje tolik jako tím, co chápe, co může upachtěně dokázat a potvrdit. Touží být přepadena v pusté uličce, kdy jistota bude mít podobu nože přiloženého k hrdlu.“

Jistota a její nalézání jsou zde nepochybně klíčovým motivem, svědčí o tom i otázky (a jedna finální odpověď) v záhlaví každé ze tří částí příběhu. Hledání odpovědí, jež zahrnuje i hledání těch správných otázek, trápí Jean od dětství. Má za to, že se vdáli se za Michaela, získá i „schopnost klást správné otázky“. Bohužel zjišťuje, že „manželství je odpověď, nikoli otázka“, a až později pochopí, že každá otázka má svůj čas. Nicméně, čím je starší a zkušenější, tím jsou její otázky rafinovanější a dalekosáhlejší, polopřímá řeč se v druhé části románu (z perspektivy Jean i jejího syna) stále víc mění v dialog se čtenářem, subjektivita je nahrazována druhou osobou a kolektivním my. Od otázek po houževnatosti norka a Lindberghových sendvičích se dostáváme k otázkám po lidském bytí a nebytí, jež podobně jako v již zmíněném Barnesově posledním díle upomíná na barokové marné tázání nebes. I přes
nezodpověditelnost vysílaných dotazů připomínají postavy i vypravěč svou vytrvalostí norky – Gregory se pustí do filosofické polemiky s vychytralým počítačem a vytvoří si patnáct variant Boží ne/existence, ale nezapomíná přitom na to, že smrt není abstraktní pojem, že ji má přímo vedle sebe. Tím, že o ní hovoří s matkou a společně ji přijmou do svých životů, se v románu znovu prosazuje subjektivní linie Jeanina příběhu.

Stáří a samota bez lítosti

Barnes se v tomto textu přibližuje i románům Jak to vlastně bylo (Talking It Over, 1991, česky 1999 v překladu Zdeňka Böhma) a Láska atd. (Love, etc., 2000), dvěma příběhům jednoho milostného trojúhelníku vyprávěným střídavou perspektivou všech aktérů. Souvislost těchto tří děl je možné hledat ve věcnosti, s níž Barnes předkládá obraz manželství. Manželství jako zvyku, frustrované otázkami, jež se již nepokládají, protože odpovědět na ně by bylo příliš bolestivé. Nebo, a možná hůř, by už ani nebolelo
vůbec. Jean vystoupí z tohoto „života ve druhé třídě“ až po dvaceti letech, během nichž si zvykla na fakt, že se „člověk v životě musí řídit určitými pravidly, povolit jisté druhy vzteku, respektovat určité typy lži: musí se v druhém dovolávat určitých citů, které oba předstíráte, i kdybyste se nakrásně domnívali, žádné takové city nechová“.

Následující léta jejího života patří cestám do krajin, kde netřeba klást otázky, neboť slova nemají nad impozantností přírody žádnou moc. Nicméně, emoce se jako ozvěna odrážejí jen v ní samé a trpnost samoty ji čas od času nenadále překvapí, jako když náhodou zaslechne díky deformované jeskynní akustice důvěrně pichlavý milenecký rozhovor, nebo když si až do smrti pravidelně vzpomíná na letce „Ikara“ Prossera, který jí kdysi vyprávěl o tom, jak je možné pohlédnout do slunce. Barnes však nikdy není sentimentální, a i když zachycuje Jeanino stáří a též Gregoryho samotu, nijak postavy nelituje. Přiznává jim naopak pravdivost existence, vlastní rozhodnutí, jež nedělá kompromisy.

Pohlédnout do slunce je velmi věcný román, méně strhující než Žádný důvod k obavám. Avšak zacílení na všednost a zdánlivou smířenost se životem prostřednictvím postav, jež se proti osudu tolik nebouří, ale prociťují jej nezměrně, je pro čtenáře stejně naléhavou výzvou pohlédnout do smrti.

Pohledy do různých stran

Básnířka vydává básnické debuty. To je případ Terezy Riedlbauchové (nar. 1977), jež před čtyřmi lety, inspirována domácím literárním salonem ve svém někdejším bytě na Loretánském náměstí, přibrala ke svým tvůrčím činnostem i tu vydavatelskou a editorskou. Jak přesvědčivé jsou sbírky s pořadovým číslem 10–12?

Literární salon zatím vydává ročně tři sbírky, a obohacuje tak českou poezii o tu výraznější, tu méně výrazné básnické knihy, především prvotiny. Sbírku zde vydal například Ondřej Macura (Žaltář, viz A2 č. 4/2009) nebo Eva Košinská (Solný sloup, viz A2 č. 25/2009), pozornost si zaslouženě získal i výbor z poezie Evy Oubramové Co zbývá? (viz A2 č. 11/2010), publikovaný dvanáct let po autorčině
smrti.

Stejně jako v předchozích letech i trojice sbírek, které vyšly v září 2010, jako by vyhlížela do tří různých stran. S pointou není třeba čekat na závěr, je totiž evidentní: sbírka Ireny Šťastné výrazně převyšuje texty Johany Hořejší i Ondřeje Zajace.

Konvence a snadnost

Ondřej Zajac (nar. 1982) se poezii věnuje hned ve dvou rovinách. Je totiž také překladatelem současné srbské a bulharské poezie; pro Literární salon přeložil sbírku Lapidárium od Georgiho Gospodinova (česky 2009). Bohužel jeho debut Pojmenovaná dokládá známou pravdu, že znalost řemesla a praxe jsou sice dobrým základem, ale k vytvoření nové kvality samy o sobě nestačí. Zajacovy stručné básně, zřídka zabírající víc než půl stránky, mají spád, švih a smysl pro pointu, ale také ne všechny, a jejich
humor, v poezii vítaný už pro svou vzácnost, někdy vyznívá prvoplánově.

Převažují milostné verše, což je úplně v pořádku – jen kdyby konvencí o něco častěji probleskla invence (Koupeš se, Malý prostor, Vítr bez listí…, Zimní). Ve sbírce však mají přesilu slabší „kousky“ (Mlha, Nahota, Ráno, Poezie pro cestující, Pozdní sběr), nemluvě o úrodě klišé (přezrálé slzy,
otlučené srdce, mapa paměti). Pokud Ondřej Zajac počítá ke svým přednostem snadnost, s níž se jeho básně čtou, pak by si měl o to bedlivěji hlídat momenty, ve kterých se plus vrtošivě mění v minus. Máli vyšší ambice než být autorem předvídatelných milostných veršů či cynicky vtipných glos, které fungují jenom jednou („1. láska: mladé lásce/ make up ničí/ první slzy// buď se nemaluj anebo neřvi“), nechť je při sestavování další sbírky sám k sobě náročnější.

Dívka a její povzdechy

Tereza Riedlbauchová prokázala kus odvahy, když vydala sbírku teprve dvaadvacetileté studentky biologie Johany Hořejší. Název Okraje višní není při svých „východních“ konotacích nejšťastnější: na čtenáře vytryskne vodopád naléhavé, temperamentní poezie, která jako by neznala břehů: „magnetizující vlny nočního vzduchu/ ovíjí své temně modré hadí smyčky kolem mého těla/ slyším jak syčí když se vinou spolu s prameny vlasů/ vábí vše živé a tvárné uvnitř na povrch…“ (Noc jara). Verše zpočátku imponují svou intenzitou
i senzitivitou. Poetika Johany Hořejší odkazuje tu ke směrům konce 19. století, tu k poetismu či (už vzdáleněji) k surrealismu, přesto planě nenapodobuje, ale se samozřejmým gestem si bere, co potřebuje. V tom proudu nehledí nalevo napravo, takže některé verše, obtíženy přemírou zbytných přívlastků, poklesávají v dívčí povzdechy či rovnou v kýč („medově hladká bublina temnoty/ v nitru tvojí duše; šedým mdlým likérem zapomnění“), a co by chtělo být zasaženo, je jen obkružováno přirovnáními (slůvko jako vykazuje velmi bujnou frekvenci).

Největší slabina je však jinde: celek působí ve své mnohomluvnosti nakonec monotónně, takže je pro čtenáře vcelku náročné prokousat se až na konec. Žádná změna, žádné překvapení, první báseň nasadila jasný směr i tempo, a pak už se jen jede dál. Samozřejmě, básnická sbírka není příběh, který se lineárně vyvíjí, nicméně jistá proměnlivost celku, nabízející vedle souladu i skrytou konfliktnost a dráždící svou nejednoznačností, je jen žádoucí, neboť vybízí k opakovanému čtení a interpretování. Okraje višní se však stále rozeznívají ve stejné tónině a nepomůže ani fakt, že se v ní autorka zjevně našla a že některé básně jasně ukazují její talent (Vzpomínky, Zkroucená
kopyta z vosku…, Zastavení, Hroty nebe, a zejména plathovská Kde jste?). Přes všechny výhrady je zřejmé, že Johana Hořejší přidává do spektra současné české poezie odstín, který jí už chyběl: vyvřelou, intenzivní, velmi ženskou poezii. To je důležité – a teď je na básnířce, co s tím provede dál.

Lehké existenciálno

Všechny tvoje smrti jsou debutem Ireny Šťastné (nar. 1978), avšak zároveň druhou sbírkou básnířky, která se před svatbou jmenovala Irena Václavíková (Zámlky, 2006). Z trojice nových sbírek vydaných v Literárním salonu je nejpropracovanější a – nepřekvapivě – nejvyzrálejší. Kompozice sbírky má přesně to, co chybí debutu Johany Hořejší: celek je dynamický a přitom ne roztříštěný, tempo se organicky proměňuje, básně syté obraznosti jsou občas vystřídány „prostšími motivy“ (Vzpomínka, Kvítkovice). Poetika Ireny Šťastné je založena na silné metaforice, která jen zřídka poklesá v samoúčelné bludiště, a na dramatických kontrastech. Odosobněný tón, odkazující k poezii Kateřiny Rudčenkové (s níž bude tvorba básnířek nejspíš poměřována ještě pěkných pár let), působí zároveň naléhavě, až fyzicky těsně, přimykavě.

Základní existenciální, neli tragické naladění nevyznívá bolestínsky, naopak se prolne tu s lehkostí, tu s hranou cyničností, především však se spásným odhlédnutím od konkrétního k obecnému, které je úlevně převyšuje. Smrt, přítomná už v názvu sbírky a vtělená například do naturalisticky zachycených detailů nemoci (Pan P.), je podána jako osobní tragédie, ale zároveň nevyhnutelnost, přírodní děj, jako cosi, co je zcela v pořádku – a přitom se s tím nelze smířit. Protipólem není ani tak zrození, ve verších též několikrát variované, jako spíš život, živoucí přítomný moment. I proto básnířka tak ráda sahá po slovesech v činném rodu a děje předkládá téměř reportážně: „Semafory hvízdly/ kolona se hnula/ tlačila polykala tě/ mlela hrubě divoce/ na
struhadle poledne.// Jen oblinou/ zpětného zrcátka/ zůstala ta žena.“ Název Dějství prvé, uvozující první část a zároveň celou sbírku, jen dokládá dramatičnost této poezie. Poetiku Kateřiny Rudčenkové připomene také akcentovaná smyslovost a tělesnost, u Ireny Šťastné související s onou těsností, intenzitou a zároveň potřebou přesnosti téměř hmatatelné: vedro hnětlo to odpoledne prsa krajině; času slepily se dásně. Práce s básnickým jazykem by vydala na samostatnou kapitolu, prostor však zbývá už jen na glosu: je to zvláštní náhoda, že dvě z nejvýraznějších básnířek své generace nyní sdílejí stejné příjmení – Šťastná.

Autorka je bohemistka.

Sníh padá ze střech a zraňuje děti - polotovary

Spojité nádoby

Jistý Kazimášek měl už od rána neblahý pocit, že se pod jeho zahradou cosi děje. To tak ještě! Opakovaně přiklekl k zemi, tu pokládaje ucho do trávy, tu ho přikládaje ke krtčincům, a zvedal se kroutě hlavou. Jestli se tak podzemní vody derou k povrchu, může už každou chvíli počítat s tím, že mu tady vysoko na střechu vytryskne obrovská fontána. Ale na konci dlouhého dne se zvuky konečně vedraly k povrchu a hle, byl to člověk.

A sotva prorazil koberec z drnů a vynořil hlavu, hned dělal, jako že se rozhlíží. Otáčel jí totiž na všechny strany, přičemž musel nepochybně otáčet i tím tělem, ještě zaklíněným pod zemí, pokud si tu hlavu nemínil ukroutit. Nemohl ale vůbec nic vidět, protože obličej měl zahlíněný a přes oči ještě šátek, který mu tam dole měl chránit ty cenné orgány před agresí podzemního světa a tady na povrchu zas před slunečními paprsky. Takže nerozhlížel se, jakkoliv tak působil, nýbrž nasával ze všech stran vzduch a zvědavě ho svými čivami zvažoval. A pak už dostal nahoru i jednu ruku a ta hned letěla k tomu šátku v pokušení si ho strhnout. Ale za ten dlouhý čas, co se pohyboval pod zemí, se naučil až vojenské kázni a nepodlehl prvnímu impulsu. A to už se soukal nahoru a k nohám Kazimáška, který si v té chvíli nebyl ještě jist, jestli by měl příchozímu pomoct ven, anebo mu naopak stoupnout na hlavu.

Příchozí vyplivl hlínu a slepě se zapotácel na nohách, které mu teď dlouhý čas sloužily k lezení, a ne k stání a chození. A jak se potom tápavě rozmáchl, narazil na hrudní koš Kazimáška a ten ho uchopil za zápěstí a ruku štítivě odstrčil. Příchozí sebou trhl a z úst mu vyletělo: Kurva, co to… Ale pak se hned opravil: Pardon. Excusezmoi. Ale Kazimášek reagoval na tu první, spontánní větu a odpověděl: Dobrý večer. Vítám vás, poutníku.

A okamžitě bylo znát, že poutník (říkejme mu už teď tak) je tou odpovědí ohromen i ochromen. Znova se zapotácel a pak se tiše zeptal, kde teď je.

Jste v Čechách, řekl Kazimášek a navrhl mu, aby s ním šel do domu, že se tam vykoupe a vůbec dá do pořádku. A pak ho už lehounkými doteky nasměrovával na cestě k domku. Poutník byl plný nedůvěry, a přesto šel, neboť usoudil, že nemá moc na vybranou. Byl dočista bezbranný, a ať už padl do číchkoli rukou, věděl, že teď nemůže nic než spoléhat na to, že se nestalo to nejhorší.

Kazimášek ho usadil na lavičku před krbem, kde měl přistavenou obrovskou nádobu s vodou, protože se původně chtěl sám vykoupat. Poutník mlčel, zhluboka se nadechoval a vydechoval a popojížděl rozevřenou dlaní po lavičce, zastavoval se u suků ve dřevě a pečlivě je ohmatával. Kazimášek se s nepokrytou zvědavostí díval na jeho špinavou tvář se šátkem přes oči a taky mlčel. Pak prstem okusil, jestli je už voda akorát, a chopil se toho obrovského džberu, opatrně ho vyprázdnil do velké dřevěné kádě a vysvětlil poutníkovi, že koupel je připravena. Ten se pomalu zvedl, nechal se zas nasměrovat a stále ještě nedůvěřivě se svlékl a vstoupil do kádě. Ale když tam pak chvíli seděl a teplá voda mu způsobila blaho, kterému nedokázal odolat, tak konečně promluvil:

Připadám si jako naprostý hlupák. Teď jsem měl být v Nantes, v přístavním městě na Loiře a nedaleko Atlantského oceánu. Všechno jsem si pečlivě propočítal, strávil spousty času nad mapami a prošel jsem tu cestu v duchu tisíckrát. A taky, když jsem tady vystrčil hlavu, měl jsem pocit, že cítím vůni moře. A tak jsem se nechal oklamat rozumem i smysly. Vypravil jsem se na tu velikou cestu, abych nakonec jen bloudil v kruhu a vrátil se zas zpátky do Čech.

Ale tak to vůbec není, usmál se Kazimášek. Vůbec jste nebloudil v kruhu. Nic takovýho. Všechno je úplně jinak.

Když poutník vystoupil z kádě, podal mu osušku a pak taky čisté šaty z vlastní skříně. To už s ním měl své úmysly, a zase se ho ujal a vyvedl z domku a zahradou rovnou do lesa a z lesa pak přes velikou louku, která měla několik poschodí jak Semiramidiny zahrady, a tráva jim napřed sahala jen tak po pás a pak už vysoko nad hlavu, takže ji museli lokty rozhrnovat, a kdesi blízko přeběhly gazely, poutník uslyšel jejich pofrkávání a šustění trávy, kterou se prosmýkly, ale především znova ucítil a teď už i uslyšel moře. A nyní už mnohem mocněji než tam na zahradě, kde mezi jeho ze země trčící hlavou a mořem stál les, který nyní tvořil hradbu za jeho zády.

Myslím, že si už můžete sundat šátek, už šírá a už došírává, už je skoro tma.

Sundal si šátek a teď už taky uviděl moře. Můj Bože, takže to není jen legenda? Žádný Shakespearův omyl?

Ne, řekl Kazimášek, který slyšel jeho myšlenky, nemýlíte se. Bohemia. Čechy u moře.

A chvíli tam zas oba mlčeli.

Dnes nás tady zůstala už jen hrstka. Kdesi v temném dávnověku si naši předci postavili velikou loď, nádherný koráb. Stavěli ho měsíce a možná roky a potom se většina obyvatel téhle země nalodila a odplula a už se nikdy nevrátili.

Tomu nerozumím, řekl poutník. Vždyť tohle je jasně zaslíbená země. Neumím si představit šťastnější kout na zemi.

A poutník se nemohl vynadívat na moře pod zhasínajícími červánky a pomalu se rozsvěcující hvězdnou oblohou. Jistě v tom hrálo roli taky to, že po té dlouhé cestě podzemní temnotou byl pohled i na noční moře něčím přímo zázračným. A taky že viděl moře poprvé v životě, ten svobodný živel, který se rozléval do neobsáhnutelné šíře a sahal do nevyslovitelných hlubin.

Kdysi v tom dávnověku jsme vůbec nebyli šťastná země. Žili jsme tady jen jako kořist mytických netvorů. Nebyli jsme nic víc než jejich oblíbená lahůdka, kterou si dopřávali při svých slavnostních příležitostech. Abyste tomu rozuměl, Čechy jsou vlastně veliký ostrov. Cesta odtud vede jen přes moře. Ale to bylo tenkrát plné leviatanů a krakenů, těch mořských draků, a taky obrovských kalmarů, strhávajících lodě pod hladinu, obřích polypů a útočných medúz a jedovatých želv a ještě jedovatějších hvězdic, velikých jako oko kyklopů, a taky ostnatých vorvaňů a šavlozubých žraloků s ploutvemi ostrými jak břitva. A ani moře nebylo jak teď, mírné a klidné, s jehněčí povahou. Tenkrát to byla rozlícená vodní masa, hladová po třískách z vlnami rozmačkaných lodí. Vrhnout se do toho rozevřeného mořského jícnu znamenalo skoro jistou zkázu. Ale zůstávat tady jako dezert na jídelním stole netvorů? Ten pokus o útěk mořskou cestou, to byla
aspoň vzpoura, rozhodnutí neumírat na kolenou… A tak setkání s vámi teď vidím jako obrovské štěstí. Znamená to, že naši předkové našli svou šťastnou zemi.

Ale teď byla zas řada na poutníkovi, aby povyprávěl o té šťastné zemi, aby povyprávěl o zadrátované zemi, kde se každý bojí každého, protože udavačství je tam tím nejběžnějším národním sportem, o zemi, jíž teď vládnou obludné procesy a pracovní tábory a politické popravy, o zemi, z níž se stále někdo pokouší utéct, přeletět dráty na letadýlku vlastní konstrukce, sestrojit si někde v kůlně balon a vystoupat s ním do té výše, v níž je pak možná příznivý vítr přenese přes hranice, prostříhat se ostnatými zátarasy, samé zoufalé pokusy, z nichž většina končí nešťastně. Vlastně je to zázrak, že jemu se podařilo utéct tím dlouhým podzemním tunelem a jen s vozíčkem, na němž měl vaky s vodou, a celou tu cestu se živit jen kořínky a žížalami a doputovat tak až do zaslíbené země.

Moře se před nimi vlnilo jak větrem pročesávaná srst a po hladině běhaly jiskry, tu se hned rozprchly až k dalekému, černému obzoru a tu zas běžely jak hořící koule až ke břehu a tam pozhasínaly. Poutník seděl očarován tím nočním představením.

Napadlo vás teď to samé co mě? zeptal se Kazimášek. Vždyť ty dvojí Čechy jsou vlastně spojité nádoby. A teď když jste je propojil tunelem, tak už o tom není pochyb. Kdysi se odtud utíkalo do zaslíbené země a teď, koukám, se situace obrátila a tou zaslíbenou zemí je tento náš veliký ostrov. Takže co říkáte, není už čas vrátit se zase do ztracené vlasti?

Poutník hned neodpověděl. A pak už je chlad postupující od moře přinutil zvednout se.

Nesmíte se nachladit, řekl Kazimášek. Máte před sebou další dlouhou, obtížnou cestu. A přehodil mu přes ramena svůj vlastní kabátek a odvedl ho zas zpátky loukou a lesem do svého domku. A tam uložil poutníka do své vlastní postele a ten tam hned usnul, jako když ho do studny hodí.

Neznalost staročeštiny se občas nevyplácí. Tak poutník netušil, že slovo kazimášek označuje v staročeštině človíčka nevalné pověsti, podlého a prodejného, vlastně takovou mužskou děvku. Žil v tom svém domku v osamění, protože se ho ostatní Čechové štítili. A taky oprávněně báli. Zaprodal se totiž mytologickým obludám, pro něž Češi byli jen dezerty na slavnostních tabulích. Mytologičtí netvoři, což zatajil poutníkovi, tady stále ještě v plném počtu přebývali. A pořád při chuti.

A Kazimášek požádal o slyšení u mantichora, který v tom čase zrovna prezidentoval republice nestvůr. Setkání s ním nebylo ani pro Kazimáška ničím libochvostným. Mantichora měl totiž ocas jak štír zakončený jedovatým ostnem, jímž když po někom mrskl, tak ten už pak navždycky oželel všechny životní radosti i strasti. Kazimášek moc dobře věděl, že ho nesmí v žádném případě nakrknout. Soudil však, že zpráva, kterou přináší, si zaslouží nejvyšší stupeň pozornosti a je ještě na prahu prezidentovy rozlišitelnosti. Informoval mantichoru o poutníkovi a především pak o tom, že ho přesvědčil, aby se vrátil do země, z níž vyšel, totiž do Čech bez moře, a podzemním tunelem zas přivedl sem, totiž do Čech u moře, co nejvíc uprchlíků odtamtud, všechny ty sužované tamější totalitní despocií.

Mantichoru to zaujalo tak, že si k tomu zavolal ještě lamii, jež byla nahoře bez okouzlující ženou, však od pasu dolů odporným hadem, ale dále taky myrmekolea, rozeného ze lvího otce a mravenčí matky. Ale nezapomněl ani na kusuta, toho gigantického býka, obdařeného čtyřmi tisíci očí, uší, nozder, tlam, rohů, jazyků a noh, býka, o němž je známo, že než bychom přešli od jednoho jeho oka ke druhému, uplynulo by rovných šest set let. Ale aby neuplynulo zrovna tolik i při našem popisu dalších kreatur, jež se teď shromáždily kolem mantichory a Kazimáška, zmíníme je už jen jejich jmény. Mantichora pozval tedy ještě k té poradě lemury, acherona, obřího baziliška, samozřejmě minotaura a gorgóny, gryfy a trolly, annamské tygry, harpyje a lernskou hydru, krátce všechny ty, co je spojuje až nezřízená záliba v mase Kazimáškových a poutníkových krajanů. Ale poté, co už v dávných časech větší část Čechů práskla do bot, do námořních bot
povýtce, bylo nezbytné ten zbytek šanovat a brát si z nich po kouscích jen při nějakých opravdu významných mytologických výročích a svátcích. Choulostivou věcí totiž bylo, že Čechové se už několik generací velice mizerně rozmnožovali, takže jich stále ubývalo i přirozenou cestou. A teď se právě blížil velký společný svátek, jejž světili baziliškové, lemuři i harpyje, a pro ostatní netvory byl aspoň význačným, anebo chceteli památným dnem, blížily se tak řečené Lepodárie, na něž se všechny kreatury upřímně těšily. A proto teď, když Kazimášek vyprávěl o poutníkovi, který přivede podzemním tunelem vybrané lahůdky přímo do jejich chřtánů, viseli mu netvoři na rtech.

A tady je třeba vědět, že mytologičtí netvoři nemohou na žádný pád sestoupit do skutečnosti, nemohou do těch druhých Čech, ale naopak je to docela dobře možné.

Kolik času, zeptala se lamie, bude potřebovat poutník k návratu s těmi, co nám sem přivede?

Cesta tam i zpátky je, jak jsem pochopil, nadobyčej dlouhá, přiznal Kazimášek, nemluvě už o komplikacích, které se mohou cestou dostavit.

Ale to snad neznamená, ozval se minotaurus, že na oslavu Lepodárií už nedorazí?

Naděje umírá poslední, mínil mantichora. A acheron, který to špatně pochopil a domnívaje se, že každý se má teď vytasit s nějakým českým úslovím (netvoři sbírali česká úsloví a přísloví asi tak, jako my sbíráme třeba kameje), pravil: Děvče do dvanácti let češ, do šestnácti střež, po šestnácti děkuj tomu, kdo vyvede dceru z domu. Ale když nezaznamenal žádný ohlas, přihodil ještě jedno hezké české: Kde veliké zvony zvoní, tam se malé neslyší. O acheronovi se už dlouho vědělo, že to s ním jde z kopce, a tak si jen pomysleli: Až mne napojíš, teprve mě mrskej! a rychle se už přešlo k praktickým záležitostem. Někdo bude muset nepřetržitě hlídat díru na Kazimáškové zahradě. A na to jsou nejlepší právě lemuři. I když by je měl někdo občas taky střídat.

Nadešel čas Lepodárie. A protože se dost lehkomyslně počítalo s tím, že co nevidět budou mít už zas čerstvé zásoby, spořádali při mohutné oslavě i ten český zbyteček a nakonec si naporcovali a nosili na stůl dokonce i Kazimáška.

Lemuři se střídali s lamiemi a kusuty a harpyjemi při hlídání díry v Kazimáškově zahradě, ale čas plynul a kde nic tu nic. A přestože kusuti naslouchali všemi čtyřmi tisíci uší přikládanými postupně na vchod do tunelu, ničeho se nedoslechli. A jak čas dál plynul, ujídal už z jejich trpělivosti, až si mantichora vzpomněl, že Čechové taky říkávali, že naděje dobře snídá, ale zle večeří. A to už začínali tušit, že se nikdy nedočkají. A potom už tam jen tak ze smutné setrvačnosti nějaký ten lemur s kyselým ksichtíkem přiklekl a přiložil ucho k díře. Ale jak už to chodí, stalo se to v okamžiku, kdy už se s tím vůbec nepočítalo. Trní vydává růžičku, skořápka drahou perličku, jak pravívali Čechové.

Všichni netvoři se seběhli a opravdu uslyšeli hluk valící se z podzemí a pak už taky bubny a veselou kapelu.

Hopsa hejsa, zasmál se minotaurus, oni si jdou s muzikou.

A nejen s muzikou, milý minotaure, ale přímo se zpěvem. Z podzemí to burácelo: Zítra se bude tančit všude, až naše vítězné vlajky rudé na stožáry světa vyletí… Burácelo to a nezadržitelně se blížilo k otvoru obstoupenému netvory.

Oni fakt jdou na špalek se zpěvem, zasmál se ještě jednou minotaurus. Ale to bylo taky naposled, co se ten vůl minotauří zasmál, a taky úplně naposledy, co se ty bláhové kreatury radovaly.

Tak teda fakt nevím, je tohle happy end, je tohle snad šťastnej konec tam v té ach daleké, zasněné přímořské Bohemii?

Ale dohodněme se, že jo, ať můžem jít klidně spát.

Konec masopustu mrazí i ukolébává

Konec masopustu Josefa Topola je mnohovrstevnatý příběh o malé komunitě lidí žijících v nejmenované vesnici v letech nedávno minulých, která jsou však pro mnohé z nás jen historií. Myslíme si, že o ní hodně víme, ale často zjišťujeme, že opak je pravda. Síly, jež u Topola působí na jedince i společnost, pramení v politické moci, v její nekompromisní totalitní ideologii, a zároveň v právu člověka na vlastní rozhodnutí, jehož důsledky však nikdy nejsou předem dané.

Krása a neopakovatelnost hry Konec masopustu tkví v barevnosti nálady, atmosféry, rovin a příběhových linií, které se v průběhu děje odkrývají. Nejsilnější momenty dramatu nastávají v situacích, kdy se životní realita obyvatel vesnice prolíná s masopustním rejem maškar, které vnášejí do děje magickou atmosféru časových proměn, zcizení, absurdna i naturální živočišnosti. Se stejnou intenzitou přenáší na jeviště Národního divadla moravskoslezského v Ostravě atmosféru masopustního veselí i režisér inscenace Janusz Klimsza.

K pohanským kořenům

V původní hře došlo k řadě škrtů, které však výsledné podobě textu nijak neuškodily. Významová i stylistická struktura Topolova jazyka zůstala nenarušená a zkrácené dialogy mnohé promluvy navíc zdynamizovaly.

Z Klimszova rukopisu je patrný především záměr dávat do kontrastu reálný svět obyvatel vesnice se světem prastarého pohanského rituálu, který se stává symbolem života i smrti, tedy zániku hodnot starých a nastolení hodnot nových. Stejně jako v dramatu se i v inscenaci Klimsza přiklání k částečnému karikování a politizování, které z masopustu utvoří zrcadlo doby. Zároveň je však rovina politická a sociální jedním ze zádrhelů inscenace, která se takto vrací do dob totalitních a postrádá zpřítomňující tendence, jež by dané téma zdůvodnily pro dnešní dobu.

Na roveň politického tématu staví Klimsza tematickou rovinu vztahů mezi jednotlivými postavami, které svádějí boj mezi sebou a zároveň se sebou samými. Na hereckých výkonech inscenace stojí. Dramaturgickorežijní vedení sází na čistou práci s textem, nepatetizovaný herecký projev, jemné a čitelné psychologické vykreslení postav a umírněnost gest. Tuto koncepci se daří udržet Davidu Viktorovi v roli Františka Krále, který varíruje jednotlivé charakterové vlastnosti své postavy – od citově uzavřeného přes agresivně výbušného a psychicky labilního až po duševně vyprahlého a zničeného muže. Stejně výrazně, barevně a odevzdaně hraje postavu Věry Renáta Klemensová. V jejím výrazu tváře, sevřeném, skoro až schouleném držení těla a uskřípnutém hlase se odráží nedůvěra v sebe i v ostatní, strach a stud. Stěžejní postavou hry je Jindřich, syn rolníka Františka Krále. Je sice považovaný za blázna, ale svou čistou duší
a dětinskou upřímností otvírá oči zaslepencům doby. Jako jediný touží po skutečném prožitku a skutečné kráse. Jakákoliv faleš a lež jsou mu cizí. O silné okamžiky se v této roli postaral Jan Kovář, který si je vědom velmi křehké hranice, kdy je možné uvěřit skutečnému bláznovství, a vyhýbá se tak pouhé hře na blázna, hraničící s kýčovitou falší. Dramatické situace, které se odehrávají mezi Jindřichem a jeho otcem Králem, jsou akcentované v dialozích Jana Kováře a Davida Viktory, aniž by musel některý z nich přistoupit k výraznější stylizaci nebo excentrickému afektu.

Robert Urban jako Rafael a Lada Bělašková v roli Marie si ve svých postavách tolik jistí nejsou. Urban mnohdy až příliš okatě představuje postavu Rafaela jako arogantního a sobeckého floutka, čímž mu bere prostor pro důslednější psychologickou křivku, která by měla vyniknout právě v závěru inscenace, v níž zabije Mariina bratra Jindřicha. Marie Lady Bělaškové působí rozpačitě a nevyváženě. Důvěryhodný a sebevědomý výkon podává především ve vypjatých situacích, jako je scéna taneční zábavy, v dialozích s Davidem Viktorou nebo hned ve druhém obrazu, kdy je v obležení maškar. V komornějších scénách, v nichž musí držet své emoce na uzdě, jsme svědky nepřirozeného přehrávání.

Když se zastavil čas

K nejsilnějším okamžikům celé inscenace patří scény s maškarami, v nichž se režie opírá o výraznější pohybovou, výtvarnou, hudební i světelnou stylizaci. Taneční i pohybová složka se stylově nevymykají rurálnímu charakteru inscenace a energicky oživují její místy konverzační charakter. V těchto scénách se Klimszovi povedlo vystavět sugestivní, neřkuli mrazivou a děsivou atmosféru plnou napětí, strachu, nejistoty a magického okouzlení, v níž má divák skutečně pocit, že se zastavil čas. Tyto scény jsou komorním osvětlením, disharmonicky rozladěnou dechovou hudbou, pohybovým divadlem a výtvarně pestrým zpracováním kostýmů postavené do opozice proti dialogickým scénám, které jsou výpravou umírněnější. K výtvarné umírněnosti se k neprospěchu těchto obrazů přidává i režijní umírněnost, která zapříčiňuje statický charakter výsledného díla, jež občas
ukolébává táhlými, ničím nepřekvapujícími promluvami. Herci jako by automaticky chrlili text, čímž vázne vzájemná interakce. Výjimkou, která ovšem potvrzuje pravidlo, je vzrušená diskuse Krále, Smrťáka (František Večeřa) a Cihláře (Vladimír Čapka), kde najednou vztahy mezi postavami fungují, herci citlivěji vnímají narážky svých kolegů a daná situace získává upřímnou emocionální podstatu.

Konec masopustu v Národním divadle moravskoslezském není nezajímavým pokusem o aktuální ztvárnění dobré české hry, nad níž však visí letmý závan tematické vyčpělosti, do které není radno zabřednout. Klimszovo pojetí se této vyčpělosti plně nevyhnulo, a struktura představení se tak tříští do dramaturgicky i režijně nevyvážených obrazů, z nichž některé mrazí a jiné ukolébávají. Mnohé z nich jsou krásné, vtipné a oslovují čistotou stylu a precizní hereckou prací, jiné se stavějí do jejich opozice. Hra Konec masopustu byla dobrá volba činohry Národního divadla
moravskoslezského, potřebuje však víc času, aby se usadila a zřetelněji vymezila svůj záměr.

Autorka je divadelní publicistka, pracuje v organizaci pro nový cirkus Cirqueon a v Institutu umění – Divadelním ústavu.

Hlas dokumentu

Jak bojovat s monstry?

Současná korejská kinematografie prochází krizí. Výrazných titulů ubylo, noví talentovaní tvůrci se neobjevují. Na druhé straně jsou tu ovšem režiséři, jejichž každý nový film představuje událost nejen na domácím poli, ale v kontextu celosvětové kinematografie. Vedle typických artových auteurů Honga Sangsooa a Leeho Changdonga to platí přinejmenším pro dva výrazné žánrové experimentátory: Parka Chanwooka a Kima Jiwoona, jehož novinku Viděl jsem ďábla mohli čeští diváci vidět na posledním ročníku festivalu asijského filmu Filmasia.

Kimovy filmy stojí za pozornost už jen díky schopnosti propojit běžně neslučitelné žánry a přitom dohnat jednotlivé žánrové polohy až do krajnosti. Není to však elegance stylu a formy, co jeho díla řadí mezi naprostou špičku. Mistrovské počiny z nich dělá skutečnost, že stejné prostředky, které vyvolávají potěchu z žánrových atrakcí, vedou též k tematizování hluboce lidských otázek či etických paradoxů. Hrdinové Kimových snímků v sobě často mísí křehkost s drsností, až monstrozitou. Zápletky z hlediska výstavby připomínají dokonale vybroušené klenoty, přesto by se našlo málo tvůrců, kteří do žánrových děl, stojících na jasných pravidlech, vnášejí takovou dávku nahodilosti. Vzhledem k rychlosti vyprávění si tohoto hybatele ostatně mnohdy sotva povšimneme. O to je však důležitější.

Co zplodí spánek rozumu?

Ať už poslední Kimovy filmy propojují krimi s romancí (Bittersweet life, Dalkomhan insaeng, 2005), western s thrillerem (Hodný, zlý a divný, Joheunnom nabbeunnom isanghannom, 2008) či revenge movie s filmem o masových vrazích (Viděl jsem ďábla), stejnou měrou jimi vždy prostupuje dramatická vážnost i nadsázka. Nadsázka na rovině humoru, akce i násilí. Silně stylizované postavy, důraz na atypičnost prostředí i obskurnější žánrové polohy vytvářejí výstřední světy, v nichž je těžké žít. Hrdinové se někdy dělí na hlavní a vedlejší, nikdy však jednoznačně na kladné a záporné. Všem je společný konflikt rozumu a citu či normálnosti a monstrozity. Nejexplicitněji se to projevuje v novince, kde se protagonista pouští doslova do souboje s monstrem. Smutkem zasažený snoubenec zavražděné ženy se rozhodne využít kontaktů u policie i svých schopností agenta informační služby a pouští se do
pátrání po pachateli na vlastní pěst. Střet s masovým zabijákem (v podání Choie Minsika, známého z Oldboye, 2003) se poté nese v duchu Nietzschovy věty „Kdo bojuje s monstry, měl by dávat pozor, aby se též nestal monstrem“, která je ve filmu parafrázována.

Mstitel rozehrává se zabijákem hru na kočku a myš, v níž si však v průběhu snímku prohazují role a s přibývajícími střety a novými pozadími jednání postav se mění i divákův pohled na to, kdo je tu větším monstrem. Hrdina není vystaven dilematu, zda vraha zabít či předat spravedlnosti. Smrt je tu tou mírnější alternativou. Protagonista svého protivníka vystavuje sérii útoků, dostihne ho vždy těsně před jeho dalším krvavým zločinem, ubije ho takřka k smrti a následně nechá jít. Postupuje podobně jako masoví vrazi zcela metodicky, jeho skutky jsou srovnatelně brutální, byť vedené jinými emočními pohnutkami a hlavně snahou vyvolat v oné zrůdě co největší bolest, než ji konečně usmrtí.

Lidské, příliš lidské

Takto rozehraná zápletka vede k sérii scén, v nichž se mísí akce, brutalita a humor, což – jako u Kima vždy – nespouští jen požitky ryze žánrové. Vrahův vyšinutý smysl pro humor a s ním související komediální načasování, díky čemuž se lze smát třeba při situacích, kdy je někdo krvavě umlácen k smrti, jsou prostředky, které dotvářejí obraz monstra fungujícího mimo hranice lidského. Podobně absurdně působí fakt, že zabiják snese takové množství újem, jež by obyčejného člověka usmrtilo hned několikrát.

Snímkem přitom neustále prochází ústřední vážná dramatická linka. Protagonista v podání Kimova oblíbeného herce Leeho Byunghuna je podobně smutným, tragickým, mlčenlivým hrdinou jako postava, kterou hrál Lee v Bittersweet Life. Postavou, jejíž emoční pohnutky určují ráz celého příběhu. Motivace k jeho chování se dozvídáme z náznaků, pozvolna, a navíc si nemůžeme být jisti, nakolik se impulsivně proměňují v průběhu děje a nakolik je za nimi pevný plán, který však nahlížíme jen po částech. V úvodu možná hraje roli vztek či hněv, postupně však i v akčních scénách převládá smutek, byť „maskovaný“ opulentností akce a komickými momenty.

Bylo-li v úvodu řečeno, že Kimovým snímkům dominuje nahodilost, je třeba to uvést na pravou míru. Ozvláštňující náhody typu, že vždy, když se dobitý zabiják probere kdesi v příkopu, nenarazí na běžné vozidlo, ale na taxík, vojenský transport či policejní vůz, patří jistě ke Kimovu smyslu pro humor i k jeho tendenci k utváření co nejpodivnějších fikčních světů. Těmi určujícími nahodilostmi však jsou složité, útržkovitě podané lidské emoce, které z většiny Kimových filmů – navzdory záplavám akce a komiky – dělají dramata s tragickým vyústěním.

V Ďáblovi dojde – dle žánrových zvyklostí – k plánované pomstě. Jedná se však skutečně o mstu? Vrah umírá ve chvíli, kdy konečně pocítí bolest. Není to ovšem bolest fyzická, nýbrž spíše psychická; bolest, která učinila z monstra člověka. Příznačně k tomu dojde v jedné z nejkomičtějších scén filmu. Kim Jiwoon opět dává svérázně najevo, že ty nejdůležitější věci lze mnohdy sdělit jen pod pláštíkem absurdnosti nebo nadsázky. První slza, která se poté v závěrečném záběru objeví na jinak sice zasmušilé, ale zvláštně netečné tváři protagonisty, může znamenat ledacos. Mohla by to být úleva, katarze. Mnohem spíše však naznačuje uvědomění, že pro to, aby učinil ze zrůdy člověka, musel se hrdina sám stát monstrem. Monstrem, které si svou obludnost uvědomuje, nikoli však užívá.

Autor přispívá do časopisů Cinepur a Houser a na webové stránky Rejže.cz.

Upřímný cinefilní zápal - filmový zápisník

Když jsem v Zápisníku v A2 č. 5/2010 psal o nezdravě polarizovaném trhu s DVD, který má u nás vesměs dva extrémy, nečekal jsem tak bouřlivou reakci. Na internetové diskusi pod článkem se ozvali především zastánci zbytečně cinefilního elitářského přístupu. Byl jsem slovně lynčován, dokonce se dostalo i na strašlivé prohřešky z mé minulosti a údajně má veřejná reputace nenapravitelně utrpěla. Já jsem byl ale hlavně utvrzen v tom, že jsem měl pravdu. Čekal jsem nějaké věcné konkrétní argumenty, které mne přesvědčí o mém omylu, ale bohužel jsem se jich nedočkal. Snaha pasovat distribuční společnost Zóna na koryfeje české cinefilie byla z ohlasů více než zřejmá a přitom zbytečná. Text měl být pouze nevinným obecným zamyšlením a k mému velkému údivu na něj reagovala i řada lidí z mého okolí, kteří jsou tak či onak
s filmem spojeni. Ukázalo se, že je trápí nejen hloupě zahlcený DVD trh, ale také podobně hystericky vypjatý způsob diskuse, s nímž se v našem oboru periodicky setkáváme.

Letošní rok otevřu tedy poukázáním jiného druhu, a to na publikaci Konfrontace (československý a polský filmový plakát) jako na aktivitu, které by si měla všimnout široká veřejnost. Jde o dva počiny nově vzniklého nakladatelství Terry Posters, které založil Pavel Rajčan. Ten je také iniciátorem vzniku známého pražského obchodu Terryho ponožky, kde najdete z filmové literatury a DVD často i to, co nikde jinde v republice neseženete. Je to bezpochyby náš nejlepší (možná i jediný) specializovaný obchod s filmy a filmovou literaturou. Pavel Rajčan se již léta zabývá především sbíráním a restaurováním československých filmových plakátů, z nichž některé také prodává, ale především je pravidelně vystavuje. Během pěti let proběhlo na sedmdesát výstav
z jeho sbírky v Česku i v zahraničí (od Španělska přes Vídeň až po Tokio).

Důležité je, že zachraňuje část našeho kulturního dědictví, protože patříme mezi několik málo zemí, které jsou ve světě známé vysokou grafickou úrovní plakátů v době socialistického režimu. Vždy, když v promítací síni Ponrepa procházím kolem potrhaných a pomačkaných plakátů a zažloutlých fotografií z filmů, které tam vystavuje Národní filmový archiv, říkám si, v jakých podmínkách jsou asi skladovány. Máme tu opět typicky český přístup, kdy soukromá osoba supluje aktivity státní instituce, která sice existuje, ale v dané oblasti je naprosto pasivní. NFA přitom údajně pečuje o 30 000 plakátů, ale kdo se kochá jejich krásou, se lze jen dohadovat.

Zmiňovaná publikace doprovází stejnojmennou výstavu, která bude probíhat v Muzeu kinematografie v Lodži. Pavel Rajčan je jejím kurátorem a vybral do ní 42 dvojic plakátů, které mají ukázat rozdílné koncepční i výtvarné přístupy k jednadvaceti filmům, jež byly uvedeny v polské a československé distribuci. Kniha pak výstavu rozvíjí, protože obsahuje dalších 32 dvojic. Vše je uvedeno stručnými, ale výstižnými texty o vývoji československého a polského plakátového umění. Publikace je provedena skutečně na vysoké úrovni (alespoň z mého laického hlediska). Vazba se nerozpadá po několikerém otevření a samotné reprodukce se vyznačují dobrou tiskovou kvalitou, která nesnižuje jejich estetický efekt. Na posledních stranách je řada informací o aktivitách Terryho ponožek a krátké biografické údaje o autorech plakátů. Veškerý text v knize je přeložen i do polštiny a angličtiny. Spolu s knihou pak Terry Posters
vydalo také krabičku 24 pohlednic s reprodukcemi československých filmových plakátů z let 1962–1973, což považuji za další vkusný a nenásilný způsob, jak přitáhnout pozornost veřejnosti.

Taková práce je bezpochyby záslužná. Velmi smutné ale je, že tento druh osobního nasazení nemá velkou šanci být u nás v dohledné době adekvátně doceněn. Pro společnost je to alespoň nezpochybnitelný důkaz, že se lze na profesionální úrovni starat o filmové plakáty jako o svébytná umělecká díla, a ne pouze vysvětlovat, proč to nejde. Přesně takto, bez zbytečných řečí a okázalostí, si představuji skutečně upřímný moderní cinefilní zápal, který v důsledku může mít nejhodnotnější dopad na diváky. Všem filmovým znalcům a fanouškům tedy mohu jen doporučit, aby sledovali adresu www.terryhoponozky.cz.

Na závěr malá douška: V rámci objektivity bych měl asi přiznat, že Pavla Rajčana znám osobně asi deset let, ale nikdy jsme spolu nepracovali a také se nijak nepodílím na jeho aktivitách (jen jsem mu kdysi dal pár plakátů).

Autor vyučuje dějiny filmu na KFS FF UK a pracuje jako festivalový dramaturg.

Spolupráce bez distance

O „brněnské scéně“ se hovoří právě ve spojení s Fakultou výtvarného umění VUT a několika skupinami tvůrců z ní vyšlých. Jejich zaměření sahá od animace přes autorský videodokument k Vjingu, typické je pro ně využívání audiovizuálních softwarů, hry s levnými materiály a technologiemi, vzájemnost obrazu a zvuku. Kurátor Jan Zálešák vystavuje současné i bývalé studenty brněnské FaVU, zejména z Ateliérů video a intermédia – což neznamená, že na výstavě jsou jen pohyblivé obrazy –, a snaží se dobrat toho, co je spojuje.

Spolupráce

Jedním z definujících rysů oné „brněnskosti“ je prý „tíhnutí ke (vzájemné) spolupráci“: v Brně – snad i kvůli jeho relativní uzavřenosti – lze lehce vysledovat několik výrazných seskupení, jedním z nejaktivnějších je produkční platforma Fiume, zrozená z okruhu asistenta Ateliéru intermédií Filipa Cenka (mezi proměnlivé spolupracovníky patří Jiří Havlíček, Prokop Holoubek, Magdalena Hrubá a Petr Strouhal), v současnosti je nejintenzivnější Cenkova spolupráce s Terezou Sochorovou. Další z ohnisek tvoří hudebněvýtvarní Midi lidi (Holoubek, Hrubá, Cenek, Šrámek aka VJ Kolouch) či skupina zabývající se animací a Vjingem Anymade (Kocourek, Nerad, Šrámek, Žalio, Cabalka, Kočišová…). Na výstavě se však tato spolupráce projevuje minimálně, nepočítámeli zahrnutí starších děl. Mám pocit, že chyběla i spolu-práce kurátora s umělci.

A hračičkovství

Dalším z brněnských rysů je zvláštní, až umanuté „hračičkovství“, práce s „retro“ materiály – meotar, filmové projektory a diaprojektory (mj. Filip Cenek a Tereza Sochorová) –, s jednoduchou, ručně kreslenou animací (např. práce Lenky Žampachové A tak štěkám jako hrom), primitivními kreslicími programy pro děti, často svérázně kombinovaná se „sofistikovanými“ softwary a elektronikou. Někdy je však té dětinskosti až příliš: společná instalace Iva Hose a Michala Kindernaye, akvárium s vodou a hodinami, jejichž ručička „nese“ nit s těžítkem, poodklápějící konvičku ponořenou ve vodě a generující tím zvuky, by byla působivější bez infantilní figurativní estetiky.
Na druhé straně je to jedna z mála instalací, jež vznikla ve spolupráci a přímo pro výstavu. Jan Šrámek vystavuje kromě další ze svých animací s příznačnou legoidní estetikou, ve spolupráci s Vojtěchem Vaňkem, instalaci „Koldo, příště uděláme instalaci s tankama“ v podobě kubistického lesa s tříkanálovou projekcí.

Mí Brňáci

Zálešák v kurátorském textu hovoří také o vymezení „vůči dlouho dominantní postkonceptuální linii českého umění, které zřídkakdy nabízí potěchu jinou než tu intelektuální“. S tím lze snad souhlasit, postkonceptuální koncepty ještě stále dominují na většině výstav současného umění, alespoň v Praze a zejména těch spojených s Akademií. V čem ale spočívá toto vymezení? V záměrně antiintelektuálním umění nikoliv. Snad ve druhém významu, který Zálešák přisuzuje termínu Moving Image, obraz jako dojemný, probouzející emoce.

Výběr děl by se však dal k prospěchu výstavy dost zredukovat, některá jsou v tomto kontextu velmi nepřesvědčivá. Namátkou Kompozice 38 Filipa Nerada (Anymade) má dost blízko k zavrhované postkonceptuální linii. Proč školní práce Filipa Cenka z roku 1998, video reedit Po Atentátu (3 fragmenty)? (Proč se v Česku na výstavách vůbec předvádí tolik studentských děl?) Je zde tolik videí, že je nemožné je zhlédnout při jedné návštěvě (a to ani když velkou část z nich již znáte). Problémy jsou i v instalaci. S členitým sklepním prostorem Futury by se asi dalo pracovat
lépe: jednotlivá díla naskládaná bez rozmyslu, třeba obrazovky naproti sobě, jejichž zvuky se vzájemně ruší.

Zálešák přiznávává obtíže se zaujetím odstupu. Není ale „nedostatek kurátorského odstupu jako jeden z podstatných aspektů této výstavy“ spíš kurátorskou leností, rezignací na kritičnost? Dvojrole kurátora – kamaráda je na současné české a moravské scéně až příliš častá: kurátoři vybírají a prosazují „své“ umělce, v Praze i Brně. Umělci tuší, že „jejich“ kurátoři po nich chtějí to, co již předvedli jinde. Vytvářejí (v lepším případě) nové variace na své („brněnské“) téma. Jenže to jako téma výstavy nestačí. Pokud chceme uvidět a uslyšet něco víc než na školních klauzurách.

Pěkně vyprávějí

Zvláštně konstruované vyprávění (z nalézaných materiálů a příběhů) je tím, co také brněnské autory spojuje. Veronika Vlková spolupracovala s Madlou Bažantovou na videu Snow Queen (2008/9), které Bažantová dříve představila jako jedno ze série divných vyprávění, složených z nalézaných i hraných kusů, na magisterských klauzurách v Praze. Zvláštní autorské videodokumenty Terezy Sochorové využívají materiály natočené v exotických oblastech (Island, Peru, Afrika), postprodukčně strukturované ve
spolupráci s Filipem Cenkem – jejich nová verze staršího díla má název Tropická nemoc (po spisovatelce). Na DVD Balika s osmnácti animacemi, rozpohybovanými obrázky dětí z Rovníkové Guinei, se podílela celá brněnská skupina. V jedné z prvních místností nalezneme barevné kresby Veroniky Vlkové, vytvářející náznaky příběhů ze skupin postav a objektů. Prostor byl navíc doplněn nezáměrnou improvizovanou instalací, sestávající z vany, tašky z IKEA a dvou plastových věder lapajících kapky sněhu roztékajícího se stropem, která s kresbami tak nějak souzněla. Snad proto, že
celá koncepce výstavy působí dost nezáměrně, mohla by klidně být její součástí.

UKG

Umění, instituce a nonsens experimenty - galerka

Rád bych na tomto místě předložil krátkou glosu, ke které mě podnítilo nedávné dění kolem dvou významných kulturních institucí – Akademie výtvarných umění a Národní galerie. Budu se záměrně snažit držet obecnější roviny, protože se mi zdá, že se tak víc přiblížím jádru problému.

Pro začátek něco málo o pojmech. V souvislosti s uměním se slovo instituce skloňuje ve dvou smyslech. V jednom, obecnějším, označuje nějaký ustálený formální rámec vymezující specifický způsob lidského jednání. Můžeme tak mluvit o instituci umění, podobně jako o instituci státu či rodiny. Instituce umění je jedním z neodmyslitelných prvků moderní společnosti, v níž lze podle klasické teze Maxe Webera rozlišit tři hlavní hodnotové sféry – vědy, morálky a umění. Institucionalizace těchto sfér v činnosti specialistů umožňuje, aby se náležitě projevily odlišné podoby racionality, které jim jsou vlastní. Jürgen Habermas ve svém článku Moderna – nedokončený projekt vymezuje jako znak moderny to, že se zmíněné tři oblasti rozvíjejí samostatně, a zároveň společně formují životní praxi. Izolovanost těchto expertních sfér, která umožňuje jejich rozvoj, přitom často podněcuje kritiku a volání po užším sepětí
s každodenností. Jako nejnázornější příklad takového úsilí o „zrušení“ oddělení od života uvádí Habermas uměleckou avantgardu. Její útok na instituci umění vycházel z nároku na vztah k celku společnosti: heslo zrušení odděleného umění znamenalo, že samotný život by se měl učinit uměleckým. Habermas tyto snahy označuje za „nonsens experimenty“ a proti nim tvrdí, že v komunikativní každodenní praxi se působení sfér vědy, morálky a umění musejí navzájem prolínat. Jednostrannou nadvládu jedné oblasti, například vědeckotechnické racionality, nelze vykoupit tím, že vše pohltí jiná oblast, například umění. To ve vztahu k jiným hodnotovým sférám spíše může plnit roli jakéhosi korektivu, který vyvažuje jejích případnou přebujelost.

V druhém smyslu můžeme mluvit o umělecké instituci v souvislosti s jednotlivými byrokratickými organizacemi, které umožňují praktickou realizaci dílčích cílů, souvisejících s uměním, jako například muzeum či výtvarná škola. Opět si dovolím odkázat k Maxu Weberovi, který definuje základní znaky ideálního typu byrokratické organizace: rozhodování na základě obecně platných a neosobních pravidel, částečné a pevně dané kompetence na jednotlivých stupních úřednické pyramidy, odbornost pracovníků organizace. Dobře fungující instituce, včetně těch uměleckých, by se měly co nejvíc blížit těmto rysům.

U nás v éře reálného socialismu dostala revolta proti instituci umění poněkud zvláštní podobu, danou tím, že konkrétní státem řízené organizace, jako byl Svaz českých výtvarných umělců, měly výlučné právo na vymezování hranic sféry umění – určovaly, kdo smí vystavovat a živit se uměním, a kdo nikoliv. Instituce umění v prvním smyslu tak splynula s uměleckými institucemi v druhém smyslu a nonkonformní umělci se ocitli za hranicemi obou. I ti z nich, kteří nesdíleli avantgardní patos zrušení umění a jeho rozptýlení do každodennosti, tak byli donuceni pěstovat umělecký život jako autentickou existenci vně oficiálně uznávané sféry umění. Jejich odpor k institucionalizovanému umění proto znamenal především odmítání jakýchkoli „politických“ (ve smyslu „státních“) zásahů do tvůrčí svobody. Zatímco předválečné avantgardy chtěly učinit umění politikou, tj. nahradit produkci autonomních děl uměleckým přetvářením života, u nás se
během minulého režimu ustavila představa, že ryzí tvorba je s politikou neslučitelná.

Po roce 1989 se ovšem některé státní kulturní instituce (Akademie výtvarných umění, Národní galerie) ocitly v paradoxní situaci, když se do byrokratických funkcí v jejich čele dostali představitelé někdejší neoficiální scény, kteří dlouhá léta bránili svobodu své tvorby právě před byrokratickým formalismem a státním diktátem. Umělci, kteří měli dobré důvody nenávidět konkursy a komise, se ocitli v postavení, kdy mají sami povinnost takové konkursy a komise organizovat; ti, kdo popírají jakoukoli spojitost mezi uměním a politikou, jsou z titulu své funkce nuceni zaujímat stanovisko ke státní kulturní politice. Není divu, že v souladu s tím se principem řízení těchto institucí stalo kontinuální obcházení standardních byrokratických mechanismů nebo manipulování s nimi. Opírajíce se o historický kredit nonkonformního umění si funkcionáři daných institucí osobují právo autoritativními zásahy ustavičně překračovat pravidla
a běžné postupy.

Bývalým nonkonformistům ve vedoucích funkcích sotva lze zazlívat jejích přesvědčení o správnosti vlastního konání. Nicméně je čím dál zřejmější, že tímto konáním rozvracejí zevnitř institucionální systém kultury a podřezávají větev umění jako takového. Jejich působení představuje podobný „nonsens experiment“ jako někdejší úsilí avantgardy zrušit umění. Výše zmiňovanou Habermasovu myšlenku, že by se autonomní sféry vědy, morálky a umění měly vzájemně doplňovat a vyvažovat, lze doplnit poznámkou, že se to může dařit jen za předpokladu funkčnosti příslušných byrokratických organizací. Odvolávání se na přežitou ideologii umělecké suverenity dnes nepomůže. Instituce umění v prvním smyslu sotva dokáže přežít, pokud nebudou standardně fungovat umělecké instituce ve smyslu druhém.

Autor pracuje na VVP AVU a studuje na FF UK.

What the fresh hell is this?

Adam McEwen (1965), původem britský a v současnosti na newyorské scéně působící umělec, dostal od pařížského Palais de Tokyo volnou ruku, aby zde uspořádal výstavu. Obecné zadání vedla touha poznat umělecký proces kreativity tak, jak by to nezvládl žádný teoreticky zaměřený kurátor. Vznikla jakási trojrozměrná báseň, kterou můžete procházet a číst ji svým vlastním způsobem; spojit obecné povědomí alespoň o některých exponátech, McEwenovy dost abstraktní úvodníky a svou vlastní zkušenost. Výsledek zajisté překvapí, a hlavně bude pro každého jiný.

Nezobecnitelné

Na výstavě Fresh Hell se ocitáme v zajetí osobně čtených obsahů, rovnocenných těm, které do nich vložil autor koncepce. Dobrý předpoklad pro vznik velmi osvěžující expozice je v samotném prostoru. Palais de Tokyo je instituce vzdálená konzervativnímu pojetí výstavní síně. Zaměřuje se na současné umění a dá se celá vnímat jako synonymum programu svého Le Pavillon, jenž nese podtitul Laboratoř kreativity. Na rozdíl od svého souseda Musée d’Art moderne de la ville de Paris, tradičního a v dějinách dobře zakořeněného muzea moderního umění 20. století, je Palais de Tokyo – sídlící od roku 2002 v protější symetrické budově z třicátých let – spíše vyděděným sourozencem, který se svým nedbalým zjevem pyšní. Jeho zakladatelé proměnili počáteční neutěšený stav v image, a tak budova dodnes působí jako zabydlená industriální hala nebo squat (zahrnuje však také
originálně zařízenou restauraci). Vzdáleně podobné, avšak o něco autentičtější prostory je možné hledat například v berlínské C/O anebo u nás v Hale C.

Staveniště mauzoleem

Nonkonformní přístup neprodukuje lehko stravitelné události. Návštěva komplexu vyžaduje jistou připravenost, ještě lépe otevřenost. Příkladem je výstava, která zde až do konce listopadu probíhala ve sklepení čekajícím na rekonstrukci. Underground paláce, ne zas o tolik odlišný od vrchních částí a zatím označený za „staveniště“ (je otázkou, jestli po zrušení označení k nějaké změně vůbec dojde), se na měsíc proměnil v mauzoleum maminky francouzské konceptuální umělkyně Sophie Calleové. Kromě videa ze smrtelné postele obsahovala výstava různé pohřební atributy a spíše než hluboce umělecký měla autopsychologický efekt. Přesto se dramaturgii tzv. nového Palais de Tokyo podařilo citlivě překročit jedno z nejosobnějších sociálních tabu. Podobná věc přenosu osobního s možností subjektivní interpretace a bez jasného návodu ke čtení probíhá v současné expozici Adama
McEwena.

Výstava uměním

Ředitel Palais de Tokyo MarcOlivier Wahler dal podobnou příležitost již Ugo Rondinonemu v roce 2007 a Jeremy Dellererovi rok poté. Oficiální prohlášení okázale informuje o tom, že se jedná o mapování mozku umělce, jeho tužeb, vlivů, neznámý úhel pohledu na proces tvoření a estetické souvztažnosti. Prakticky se tu setkáváme s anarchickým kupením děl 36 umělců různých generací a přístupů, včetně těch dnes tak populárně interaktivních, kombinovaných navíc s úlovky z depozitáře středověkého Musée Cluny.

Možná paralela se surrealistickou básní je zde převedena do trojrozměrné varianty za pomoci ambivalentně intelektuálních i pouze estetických prvků. Po pečlivém prozkoumání pozorujeme několik záchytných bodů linie výstavy. Prvním je samotný název, který vychází z výroku někdy mylně přisuzovaného Shakespearovi, jejž však ve skutečnosti vyslovila americká básnířka a humoristka Dorothy Parkerová. Otázku „What the fresh hell is this?“ používala při zvednutí telefonu nebo když někdo zaklepal u jejích dveří. Výstava je tedy McEwenovou odpovědí na něco jako „Kdo tam?“. V rozhovoru otištěném v katalogu mluví McEwen o tom, že každá nafouklá snaha tvořit umění je předurčena k zániku; rovněž tak výstava, jejímž cílem má být dosažení jistého stupně levitace. Takovýto záměr je stejně neodolatelný jako demoralizující, či spíš deprimující. Kurátorovi však nic nebrání nechat mezi sebou komunikovat věci stejné „frekvence“, které podle jeho slov navzájem jistým
způsobem rezonují.

Čerstvé peklo

Umělec na výstavě představuje sám sebe, aniž by použil jediné své dílo. Sled různě zaměřených, ironických i seriózních odkazů na fenomény a teorie současného umění, společenské problémy, hry i vážné neduhy je zcela v linii McEwenovy vlastní konceptuální tvorby. Důležitým momentem je pro autora historie. Ne jednoduché dějiny umění, ale minulost jako taková, jako subjektivně vrstvená mozaika věcí, které nás ovlivňují. Jedním z očekávaných čtení je pak to, které divák abstrahuje z ryze osobní zkušenosti.

Překvapí již první výstavní pohled – do obřích očí hlav judejských králů z katedrály Notre Dame z let 1220–1230, které zdobily její průčelí ve výšce mnoha metrů, a nebyly tedy určeny takto přímé konfrontaci. Sochy, zničené za revoluce, archeologové znovu nalezli v sedmdesátých letech 20. století. Kolik důležitých věcí z minulosti musí být nacházeno znovu a znovu? Hlavy na soklech v pozadí zvýrazňuje stěna z izolačního hliníku, kterou již v roce 2003 vystavil newyorský umělec Rudolf Stingel. Diváci do ní mají expresivně zasahovat a prakticky ji zničit. V dialogu s odstřelenými hlavami králů jde o odkaz k destrukci uměleckých děl, ať již záměrné nebo ne. Druhá místnost je věnovaná monografickému představení staršího objektu Market stall IX (Stánek, 1989) Brita Michaela Landyho. Instalace sestává z prázdných trhových rekvizit – konstrukcí regálů, umělé trávy a beden – a je doplněna
několika videozáznamy skutečných obchodníků, kteří bedny na ulici připravují k prodeji. V době svého vzniku byla zamýšlena jako epitaf umění minimalismu, ale také jako odkaz na tehdejší ekonomickou krizi, dnes opět aktuální. A dnes je snad také narážkou na trh s uměním, na kterém není co kupovat.

Mentální krajina

Bylo by možné jmenovat různé další překvapivé konfrontace, ať již děl navzájem anebo v interakci s divákem. Narazíme tu na díla Sarah Lucasové, Any Mendiety či Bruce Naumana, Michelangela Pistoletta, Dana Grahama, Romana Signera, Rosemarie Trockelové, Barbary Bloomové či Jessiky Diamond… V kontextu výstavy je snaha o objektivní popis absurdní, stejně jako snaha Itala Gina de Dominicis uletět z kopce máváním rukou nebo hodit do vody kámen tak, aby se čeřila do tvaru čtverce (akce z roku 1970). Poetické čtení zvýraznil kurátor texty uvádějícími oddíly výstavy. Pro tento účel si od Američana H. C. Westermanna vypůjčil grafiky ze série Connecticut Ballroom Suite (Taneční souprava Connecticut, 1975–76), které jsou osobitou mentální krajinou autora, překonávajícího hněv vůči válčící společnosti, a opatřenou tedy různými morbidními odkazy.

Celá výstava je jakousi aluzí na umění samo. To, co již podle Adama McEwena dnes třeba uměním není, je malba. Vystavuje pouze plátna Nate Lowmana, který s médiem malby kriticky polemizuje. V jednom z rozhovorů kurátor sděluje, že dnes již není možné malovat – všechno již bylo namalováno. Předkládá současnou variantu abstraktního umění v podobě vrstvených anonymních zásahů do plátna. Dalším z přímých poselství výstavy je také nástěnný nápis Jessiky Diamond, doprovázející schematickou mapu světa: „Is that all there is?“ (1984–2010). Je to (výstavou zdůrazněné) skutečně všechno, co může umění dnes nabídnout?

Výstava se snaží prolomit jisté kulturní normy, které pronikají také do uměleckého výrazu, snaží se poukázat na horizont, zřejmý jen po překročení kolektivních mýtů a společenských obsesí. Jiná forma čtení je možná také. Ta explicitní. Odkazů na zánik, smrt, fatální proměnu a vyprázdnění je zde při troše hledání až příliš. Slovy britského novináře Adriana Searleho – peklo nikdy nebylo svěžejší.

Autorka je studentka dějin umění.

Atlas odlehlých území

Antologie Od analógového k digitálnemu. Nové pohľady na nové umenia v audiovizuálnom veku shromažďuje esejistické texty čtrnácti současných světových autorů, které se nějakým způsobem vztahují ke dvěma nejdůležitějším lidským smyslům – zraku a sluchu – v souvislosti s myšlením o umění a technologickým vývojem. Vzhledem k tomu, že většina statí se věnuje spíše zvuku a hudbě v epoše mezi analogovým a digitálním, zaměříme se na zvuk a pomineme texty o nových médiích, virtuální realitě nebo protetické tělesnosti.

Posluchač na lovu

Výchozí situaci věku koexistence analogových a digitálních médií nastiňuje v prvním eseji německý odborník na postmodernu Wolfgang Welsch. Umelé rajské záhrady? Skúmanie světa elektronických médií a iných svetov jsou díky přehlednosti ideálním vstupním textem, jehož obecnost nám může poskytnout spoustu vodítek ke čtení následujících článků. Welsch zde nastiňuje procesy změny myšlení a postojů k umění v závislosti na šíření nových médií.

Raymond Murray Schafer v inspirativní stati Za akustický dizajn zpočátku trochu zarazí termíny zvuková ekologie či akustický design a možná také svým jednostranně hygienickým odporem k hluku a lofi. O to v eseji ale nejde. Zabývá se pedagogickými aspekty zvuku, k němuž přistupuje z antropologických východisek, a nabádá ke zvukovým cvičením, která mají vést k „očistě uší“. Těmi by měly být například sběr a archivace terénních nahrávek, přičemž by posluchačlovec přistupoval k okolnímu prostředí jako k něčemu nesamozřejmému, pohyboval by se jako turista ve zvukové krajině. Skvělým příkladem uskutečnění této myšlenky českými turisty jsou stránky Nejmilejší zvuky Prahy (pantograph.net/favouritesounds), na nichž lze nalézt záznamy právě takových, ze všednosti vytržených momentek.

Jazyk jako plyn

Audio umenie v hluchom storočí Douglase Kahna předkládá, převážně na materiálu umělecké avantgardy, přehledné dějiny zvukového umění. Zachycuje především systémové změny, které z nosiče zvuku jako média s čistě mimetickou funkcí udělaly prostředek k intermediálním experimentům. Dozvíme se třeba to, proč chovali surrealisté (naprosto slepě) odpor k hudbě, nebo proč mnohem lépe realizovali hudební potenciál fonografu spisovatelé Raymond Roussel, Alfred Jarry nebo Antonin Artaud. Výjimky ale samozřejmě existovaly, například událost z roku 1924: „Keď sa planéta Mars najviac priblížila k Zemi, rádiá na celom svete prestali vysielať, len aby umožnili zachytenie každej možnej správy z vesmíru; keď sa prijaté signály prepísali na fonografický pás, vytvorili hrubé obrysy ľudských tvárí.“

Dalším historickým exkursem navazuje text kanadského performera a teoretika Dana Landera Rádiové vysielanie: Rozjímania nad rádiom a umením. Autor se zamýšlí zejména nad tím, proč i přes radostnou technologickou fascinaci možnostmi rádia v období jeho největšího rozmachu nevznikla téměř žádná specifická díla a dodnes se nejen příliš nerozvinulo teoretické zázemí rádiových umění, ale ani jejich jednotlivé realizace. Jsou zde však i pozoruhodné příklady umělců, kteří v rámci možností propagačního mocenského nástroje a reprodukčního média dokázali vytvořit něco neslýchaného – třeba Artaud ve známé radiofonické transpozici svého Divadla krutosti, která ale kvůli cenzuře nebyla nikdy odvysílána. Důvod je nasnadě: „dielo bolo cenzurované skôr pre jeho vnímanú schopnost naočkovať poslucháča strachom, než pre nejaký špecifický obsah nebo text. Artaudova idea materiálneho jazyka, jazyka korporeálneho tela, ktorý by využíval zvuky, náreky, výkriky,
chrochtania, onomatopoiu, glossoláliu apod., bola veľmi vhodná pre odtelesnený priestor vysielania, pretože je to jazyk, ktorý jako plyn uniká z celého tela. Ústa v tomto prípade predstavujú iba jednu z mnohých dier vydávajúcich zvuk.“

Oslava replikace

Klíčové jsou dva texty zabývající se původností hudby a autorskými právy: Plunderfónia anglického hudebníka Chrise Cutlera a Temný karneval amerického experimentátora Paula D. Millera, který je známý spíše pod hudebním pseudonymem DJ Spooky that Subliminal Kid.

Cutlerova stať je pojmenována podle průlomového díla kanadského hudebníka Johna Oswalda, který na albu Plunderphonics (1989) přetavil popové hity do nové, avšak stále ještě rozpoznatelné podoby. Kvůli žalobě Michaela Jacksona ale musel být celý náklad alba zničen, bez ohledu na skutečnost, že Oswald album neprodával. Na základě této „nespravedlnosti“ autor prochází dějinami hudby, sleduje technologické možnosti plundrování a upozorňuje na zásadní okamžiky, v nichž byla použita „ukradená“ hudba (od Knížáka a The Residents až po DJing a samplování). Při té příležitosti se zamýšlí nad pojetím autorských práv v době, kdy jsou recyklace a brikoláž v umění naprosto běžným jevem. Volání po nutnosti nové definice práv však nebylo vyslyšeno ani deset let po vzniku textu.

DJ Spooky v Temném karnevalu z roku 1997 prezentuje stejnou tezi v úplně odlišném provedení. Jedná se o manifestační filosofický text, který komponuje z různých heterogenních textových i myšlenkových samplů, v nichž se vedle sebe na několika stránkách ocitají Edison, Kafka, Kant, Giordano Bruno, Barthes a spousta dalších kulturních ikon. Je to hédonická oslava replikace: „kópie presahujú originály, originál nie je nič iné než kolekcia predošlých kultúrných pohybov. Plynutie…“

Další eseje (například od Kima Casconeho nebo Nicolase Bourriauda) dotvářejí plastickou mapu současných anebo stále ještě působících tendencí nejen ve zvukových uměních. Právě taková mapa zatím v českém prostředí chybí. Nejen proto, že postihuje jiné území: připomíná nám, že spolu se zvukem a obrazem cestují také myšlenky.

filmy/hudba

Expres z Norimberka

Režie Vladimír Čech, 1953, 58 min.

DVD, Levné knihy 2010

Jeden z bonusů nám na rovinu sděluje, že filmy s dobrodružnou tematikou nikdy nebyly silnou stránkou české kinematografie. To platí o padesátých letech dvojnásob, ale pravidlo to rozhodně není. Například Větrná hora nebo pozdější Král Šumavy totiž dodnes nepostrádají atmosféru ani napětí a příliš v nich neruší ani ideologický balast. Mezi tyto filmy můžeme zařadit i Expres z Norimberka, v němž se národní bezpečnost snaží rozbít síť záškodnických agentů, kteří v onom titulním vlaku převážejí plány, s jejichž pomocí chtějí vyhodit do povětří přehradu. Jenže se jim celá věc příliš nevede, protože lidovědemokratičtí policisté disponují téměř nadpřirozenými schopnostmi, takže prakticky o všem vědí předem. Na tom pochopitelně troskotá napětí a vlastně i žánrová logika filmu. Naštěstí vše zachraňuje Josef Bek v roli agenta s poněkud světáckými manýry (jakýsi zárodek Jamese Bonda), Jaroslav Marvan hrající svou typickou „andělovskou“ roli
i celkem povedená závěrečná přestřelka u Vltavy. Velkým kladem pro dnešní recepci filmu je umístění úryvků z dobových recenzí na obal DVD, což by se pro tuto edici mohlo stát pravidlem. Z nich zjistíme, že to ve své době bylo dílo minimálně problematické – recenzenti filmu vyčítali radikální sestřih (film má necelou hodinu), nejasný děj, černobílost postav i schematismus. Jeden kritik si také v negativním světle všímá spřízněnosti s americkými detektivkami. Ano – pokud film sledujeme z této perspektivy, je možné si všimnout překvapivé (i když dost zmutované) inspirace noirovými kriminálkami.

Karel Kouba

Děcka jsou v pohodě

The Kids Are All Right

Režie Lisa Cholodenko, USA, 2010, 106 min.

Premiéra v ČR 6. ledna 2011

Uprostřed zimy se do naší distribuce dostává typický americký nezávislý film, tedy kousek jako stvořený pro správné americké nezávislé léto. Vztahové drama, podané v komediálně odlehčeném oparu, zalidněné velkým množstvím výrazných postav, je utkáno podle natolik známých indie trademarků, že polovinu diváků automaticky naláká do kina a tu druhou přiměje odmítavě zavrtět hlavou. Divácká očekávání ještě zahustí fakt, že základním hnacím motorem snímku je homosexuální tematika. Důvodem, proč tento snímek zasluhuje pozornost, nejsou výše popsané atributy na úrovni slovníkového hesla ani nálepky „herecký koncert“ a „chytlavý soundtrack“. Byť je snímek scenáristicky kapičku přitažený za vlasy a zároveň se tváří, že je jako ze života, má jednu obrovskou přednost. Téma velké lesbické rodiny tu není pokusem ozvláštnit vztahové drama či autobiografickým vrtáním se ve vlastních bolístkách. Slouží naopak k rozpoutání sítě složitých mezilidských a rodinných vztahů, která sice částečně
vzniká kvůli zmatení sexuální orientace, ale v posledku gay téma umožňuje dotýkat se zcela univerzálních problémů. Setkání dvou sourozenců „ze zkumavky“ se svým biologickým otcem, tedy dárcem spermatu, a jeho následné proniknutí k celému „rodinnému stolu“, u něhož sedí ještě dvě lesbické matky, rozehrává silné emoce a vyvolává názorové střety. Byť v jeho čele trůní zapovězené sexuální vášně, základní otázky se týkají především povahy vztahů rodinných, jež vyvstávají na pozadí těch milostných. A navíc tu lesbický motiv lze vidět v opravdu citlivém, uvěřitelném podání, prostém běžných klišé.

Tomáš Stejskal

Tron: Dědictví

Tron: Legacy

Režie Joseph Kosinski, USA, 2010, 127 min.

Premiéra v ČR 16. prosince 2010

Volné pokračování více než čtvrt století starého sci-fi z produkce Disneyho studia Tron (1982) je podobně vizuálně novátorské jako jeho předchůdce. Původní snímek ve své době průkopnicky využíval počítačové technologie a originální deformace barevnosti u některých postav. Nový Tron předvádí podobně fantasmagorické univerzum, složené především ze tmy a neonových světel, tentokrát v účelně využitém 3D a s euforicky dynamickými akčními scénami. Tvůrci navazují na velmi výstřední příběh původního filmu, který pojednával o virtuální realitě, kde počítačové programy vystupovaly jako antropomorfní bytosti, jež podléhaly tyranii démonického hlavního kontrolního programu. Osmibitová dystopie se v novém Tronovi vrací, ovšem v tradicionalističtějším podání, které klade větší důraz na úlohu rodiny a dává přednost skutečnému světu před počítačovou simulací. Děj je ovšem podán v příjemně sebeironickém tónu, přítomném v řadě vtipných detailů, jako je
soubor starých knih ležících na neonové poličce místnosti, která vypadá jako futuristický pokoj ze závěru 2001: Vesmírné odysey, nebo v závěru, kdy hrdinova nová přítelkyně pocházející z virtuálního světa poprvé vidí skutečný východ slunce – nad lesklými paneláky velkoměsta. Divácký zážitek ještě umocňuje hudba skupiny Daft Punk, která skvěle dotváří atmosféru a rytmus díla. Snímek, který okázale ignoruje potřebu vyprávět smysluplný a soudržný příběh (a sklízí za to nezaslouženou kritiku), působí téměř jako další celovečerní videoklip této kapely.

Antonín Tesař

Fenn O’Berg

In Stereo

Editions Mego 2010

Superskupina, jejíž název se skládá z útržků příjmení všech tří členů, je zpět. Po devíti letech se ve studiu sešli hudebníci Fennesz, Jim O’Rourke a Peter Rehberg, tedy mág melancholicky destruovaných kytarových linek, multiinstrumentalista hromadného výskytu (Illusion Of Safety, Gastr Del Sol, Faust, Sonic Youth, Nurse With Wound, Mirror, Derek Bailey, Stereolab a desítky dalších spoluprací) a hráč na elektroniku a duše jednoho z nejpodstatnějších experimentálních vydavatelství přelomu tisíciletí, rakouské značky Mego. Během týdne v Tokiu pánové natočili novinku, která se jim, jak alespoň píší na internetu, poněkud vymkla z rukou: místo plánovaných humorných chuchvalců nejrůznějších samplů (asi tu trochu hlodala tréma) vznikla zádumčivá kolekce pokroucených elektronických zvuků nejasného původu, doplněná občasnými průzračnými pasážemi klavíru, kytar a bicích. Při poslechu jímá nostalgie. Ano, tohle všechno už tu bylo a svět to sledoval s otevřenými
ústy jako poslední revoluci, která se do dnešních dní v hudbě odehrála (rozuměj nástup laptopu coby nového „výrobního prostředku“), dnes už Fenn O’Berg musíme vnímat jako legendu smysluplně rozvíjející svůj odkaz, tak nějak jako Rolling Stones s jablíčkem místo jazyka: předvídatelné, ale stále schopné zaujmout. Mimochodem, album In Stereo již stihlo být následováno dvojicí živých desek s názvem Live In Japan Part One, respektive Two.

Petr Ferenc

Brenmar

At It Again EP

Discobelle Records 2010

Ještě donedávna znali hudební fanoušci Brenmara spíše pod jeho skutečným jménem Bill Salas. Bubeník populárního noise-rockového trojlístku These Are Powers si ale v posledních měsících získal pozornost fanoušků taneční hudby a DJs především svým sólovým projektem. Po excelentních remixech singlů od R’n’B zpěvačky Cassie, dubstepového producenta Gatekeepera a Teengirl Fantasy, kterými okouzlil taneční scénu, nyní – uběhlo jen pár týdnů – Brenmarovi vychází debutové EP. Brenmar se ve své tvorbě nechal inspirovat tanečními rytmy svého rodného města Chicaga (konkrétně juke a old-school Chicago house), které nechává vyniknout v basovém vlnění britského funky. Nasládlé vibrování dodává desce umně zapracovaný R’n’B voice sampling. K tomuto účelu si Brenmar vybral například pro svou skladbu Taking It Down vokální „zlomky“ ze singlu Clubin’ od Marcquese Houstona. Vedle čtyř původních Brenmarových skladeb se na desce objevují i dva remixy. Zatímco remix od dubstepové
producentky Ikoniky a Optima patří k slabším momentům nahrávky, striktní juke-houseový remix od trojice největších postav tohoto žánru Dj Rashada, Dj Earla a Dj BMT patří naopak k tomu nejlepšímu, co se v roce 2010 objevilo na taneční scéně. Kombinace zběsilé BPM kadence, vokálního chop’n’loop a techno synths vás donutí minimálně stejně rychle pokyvovat hlavou do rytmu. Nezbývá než se těšit na to, co nám Brenmar nabídne na svém novém albu, které má vyjít letos.

Ondřej Bělíček

Karel Vepřek

Najdem den

Indies Happy Trails 2010

Není úplně správné, když recenzent posuzuje desku, kterou nikdy neslyšel, ale někdy se prostě stane, že ho obal nepustí dál. V tomto případě je to však trochu jinak: poslední část sedí, vstupní brána je opravdu zavřená, ale právě tento fakt dal záminku k psaní – nikoli o albu, o kterém bych, kdybych ho byl slyšel, nemohl s největší pravděpodobností napsat vůbec nic, ale o tom fascinujícím obalu (autorkou je Kateřina Linhartová), který nechce být odbyt. Bylo by snadné se mu vysmát, protože na první pohled vypadá trochu hloupě, ale jsou důvody, proč to neudělat, případně proč to udělat, ale nezůstat jen u toho. Samotný fakt, že ústředním a jediným motivem je jablko (a jeho části), působí banálně, jen pokud upřeme pozornost ke konvenční symbolice jablka. Tento směr se ale nabízí tak nějak automaticky, obal ani booklet k němu nevybízejí. Jistě, obrázky prvoplánově ilustrují otištěné texty, ale homogennost jablečných kulis, do nichž jsou zasazeny
fotografie zúčastněných hudebníků, zůstává záhadou. Vyznění je samozřejmě trochu jiné, než kdyby tématem bylo maso, ale to jenom díky dávno prošlapaným cestičkám. To, co brání dělat si z výtvarného konceptu, kde jablko může být vlkem i laní, měsícem i cigaretou, falusem i vagínou (čímkoli), nekomplikovanou legraci, je jeho obsedantní síla: v sousedství zádumčivých textů vyrostl podivný neurotický organismus, napůl stroj. Možná něco sežere, možná ne…

k!amm

Hlučné verše aneb Jiné hlasy, jiné nepokoje II - hudební zápisník

Svět jako vědomí a nic a nic

Způsoby, jimiž se umělci vymezují vůči neutěšené přítomnosti, se rozbíhají do mnoha stran. Masivní příklon k nepatetické subverzi skrze mainstreamovou kulturu, její kódy a strategie jako by zastíral, že stále existují tvůrci, jejichž útočištěm jsou různé formy izolacionismu. Ukrývání se v záhybech společnosti, do kterých nemá přístup institucionalizované umění (ani jako pojem), si nicméně udržuje určitou souvislost s možnostmi svobodného způsobu tvoření.

Zaznamenavatelé chybění

Na jedné straně tedy máme subkulturní scény, kterým pocit vzájemnosti přináší dojem kolektivní výlučnosti (jakkoliv toto spojení působí jako logická chyba) a zároveň jim pomáhá udržovat při životě politickosociální zákonitosti, jež jinde než uvnitř scény často nemají žádnou relevanci. I takováto kolektivní dobrodružství jsou určitou formou izolacionismu, nakonec však narážejí na známý problém skupinového umění. Stroj na výrobu revoluce začnou vždy ovládat právě ti lidé, kteří se nejlépe vměstnají do dogmaticky vytyčených norem. Na rozdíl od problematické existence kolektivní výlučnosti ovšem tyto normy v umění již chybou jsou, a to ne logickou, ale etickou.

Oproti tomu určitá forma ostražitosti či zjitřené pozornosti k nuancím, které hudebníka svádějí na cestu, jíž nechce jít, jsou vlastnosti společné všem outsiderům, odpadlíkům od toho, co začíná nabývat kontur normativnosti. Nemusíme přitom mluvit o jakémsi eticky čistém umělci bez těla, ale o lidech, kterým jejich vlastní existence v ústraní klade otázky, na něž hledají odpověď. Pokud předchozích několik vět upomíná na východiska romantismu v nejčistší podobě, určitě se nejedná o mylný dojem. Je nicméně třeba počítat s tlakem dějin, který romantického génia proměnil v negativ a učinil z něj zaznamenavatele vlastního chybění.

Tam, kde se romantismus opíral o autentickou výpověď jedince, se dnešní outsider, hudebník Zack Kouns uchyluje ke zvolání: „Vědomí je vrozená halucinace!“ Spíše než o ludibrionismus, vězící ještě v romantickém odkazu, jde tedy o negativ svého druhu. Kounsova hudba nepůsobí jako sonické vlnění nabourávající uzavřenost „já“, cestou subjektu, exaltovaného a patetického, jde naopak jen proto, aby tím hrozivěji vynikla esenciální ztráta zakódovaná v historické paměti.

Kristus a plivanec

Když Theodor W. Adorno rozpoutal debatu o možnosti umění po zkušenosti holocaustu, mluvil také o proměně lidské situace, v níž se křesťanský soucit s bližním stal pouhou ideologickou formulí. Kounsův průzkum této ztráty se obrací k extrémní empatii, k soucitu Krista jakožto archetypálnímu modu chování. V základech jeho produkce se propojují emoční výrony osočování zla v člověku a autenticita utrpení s představou vědomí, které jako průsečík mnoha existenciálních trajektorií v důsledku spíše jen poukazuje na neexistenci osobnosti. Kouns se usadil v tomto paradoxu, našel si svou chýši ze slz a apatie. Nevídaným způsobem tak otevřel prostor, ve kterém se dotýká starý a nový svět, aniž by kdy mohly pospolu fungovat.

Anarchický izolacionismus v pravém slova smyslu si Kouns umanutě drží i v uvažování o formálních a významových pohybech hudebního projevu. Ve svém osobním manifestu Zack Kouns o hudbě píše následovně: „Když zvážíme nekonečný počet možností, které zvuk poskytuje svému manipulátorovi, je těžké pochopit, proč se muzikantům stále nedaří vyjádřit se osobitě, kreativně nebo v jakémkoli smyslu originálně. Přesto je díl viny třeba přisoudit také nezdravé společnosti, která ponouká umělce k tomu, aby znesvětil svou tvorbu a sledoval každodenní cíle a záměry. Skutečná povaha hudby je tak neobyčejně komplikovaná, že se stává imperativem transmitora (tj. muzikanta), aby ji jako takovou prezentoval. Hudba nemusí být k pochopení přesně z toho důvodu, že zde není co chápat. Hudba by se neměla pokoušet někam směřovat právě proto, že není kam jít. To, že existuje zvuk, je už samo o sobě poetické, natož to, že můžeme měnit jeho frekvence, že
je možné přimět rádiové vlny k přenesení hudby daleko přes meze, hranice a oceány. Hudba je a měla by zůstat anarchická a revolucionářská. Ne revolucionářská v nějakém základním politickém smyslu, naopak, revolucionářská v mnohem hlubším významu. Měla by být plivancem do ksichtu každému existujícímu řádu, protože ty se prokázaly jako mylné, neefektivní a efemérní.“

Rozbití představy

Hudební formy a nástroje trhá na kusy, aby osvobodil hudbu: exaltovaný a kontrolovaný zvuk. Kouns pluje v mnoha žánrových mořích a v žádném se necítí domácky. Na svých nahrávkách používá freejazzový saxofon, swingově pokleslé bicí a piano, xylofon, průrazný granulární noise, kolážovité ambientní plochy, country banjo, táhlé smyčce violoncella, bluesově rytmickou kytaru. Ústřední roli v jeho tvorbě však hraje nejstarší hudební nástroj: lidský hlas. Ostatně, aby zůstal v heterogenním gestu rozkročení, používá také hlas elektrifikovaný, amplifikovaný, efektně modulovaný, zhroucený (znemožňuje uvažování o zrnitosti hlasu, v níž se kód ukazuje transparentně). Proces ztráty je nevratný, jednou odhalená iluze shazuje pravdu.

Přes všechno výše uvedené je nakonec třeba rozbít možnou představu o Zacku Kounsovi jako o umělci hluboce promýšlejícím kroky svého tvoření. To vše je bočním produktem umanutého gesta izolace. Jím vybudovaný specifický tvůrčí prostor je ve své podstatě nezáměrný, intuitivní. Překvapí lehkostí, se kterou vytváří geniálně kakofonické souvztažnosti. Kouns nicméně odpovídá: „Nesnáším lidi hrající hudbu od srdce. Moje srdce nikdy nic neříká. Jenom s otupělou nevěřícností pozoruje odstrašující spektákl rozkládající se společnosti.“ Tento radikální, vyšinutý, skrývající se, tvůrčí a nejsoucí pozorovatel vystoupí 8. ledna 2011 v příšeří pražského klubu Final.

Autor je hudební publicista.

Chudoba a spravedlnost

„Bída z lidí vlky činí,“ zpívali Voskovec s Werichem zcela v duchu moderní doby, ve které se z demokracie stala otázka sociální a z boje za rovnoprávnost zcela samozřejmě i boj proti chudobě a sociálnímu vyloučení.

Jedním z typických předsudků politické levice je přitom romantizace chudoby a spojování chudáka s rousseauovským „ušlechtilým divochem“ industriální doby. Protikladem materiální bídy se jakoby automaticky stává bohatství ducha a morální důstojnost chudáka. Takový politický sentiment a jeho tradiční kořeny potom musí demaskovat radikální umělecký pohled, jakým například naše předsudky o žebrácích a chudácích jako morálně vyšších typech zpochybnil režisér Luis Buñuel ve slavném filmu Viridiana. V něm novicka Viridiana opustí klášterní zdi a přijme nabídku svého strýce k pobytu na statku, kde je ovšem konfrontována s intrikami, přetvářkou a násilím vyprahlého světského života. Když se po konfliktu se strýcem a jeho sebevraždě rozhodne na statku žít
a otevřít jeho brány žebrákům v duchu čisté křesťanské lásky k bližnímu, katastrofa je nevyhnutelná.

Ještě horší než jakýkoli sentimentální přístup k chudobě a charitě je však morální a kulturní opovržení, které Buñuel skvěle zachytil zvláště ve filmu Nenápadný půvab buržoazie. Dodnes běhá člověku mráz po zádech při scéně, v níž „vybraná společnost“ donutí řidiče vypít před jejími zraky skleničku suchého martini jen proto, aby se utvrdila ve sprostých mravech služebnictva a sama sobě demonstrovala, jak se takový alkohol zásadně nemá pít. Právě takové ostentativní opovrhování a považování chudoby za mravní prohřešek a osobní selhání člověka je pro změnu nejodpornějším předsudkem politické pravice.

Naše potýkání se s chudobou tak má dvě extrémní polohy. Buď ji spojujeme s osobním selháním a v přímé úměře k tomu spojujeme úspěch a bohatství s morální odměnou, nebo ji máme za nespravedlivou příčinu všeho zla na tomto světě a naivně se domníváme nejen, že chudobu lze odstranit, ale že společně s ní odstraníme ze světa i všechno zlo, ať je jím zločin a násilí nebo jiné sociální konflikty a předsudky. Jak nám ale připomíná jedna z postav mimořádného románu Sníh tureckého spisovatele Orhana Pamuka, chudoba a bída nedokáže vysvětlit politické nebo náboženské představy a složitost lidského jednání.

V tomto omylu se vzácně shodují marxisté i liberálové. Důležitým přínosem teorie spravedlnosti filosofa Johna Rawlse potom bylo kromě jiného právě odmítnutí tohoto hluboce zakořeněného názoru, že naše osobní úspěchy nebo neúspěchy a pozice ve společnosti jsou buď osobní morální zásluhou, nebo naopak důsledkem morální zkaženosti celé společnosti. Rawls naproti tomu říká, že tyto úspěchy jsou výsledkem našeho sociálního postavení, a proto princip spravedlnosti musí od každého takového postavení odhlédnout a vycházet ze zásadně rovného postavení všech lidí bez ohledu na sociální původ. Jinými slovy, rovnost a svoboda musí předcházet naší sociální identitě, a proto o spravedlnosti můžeme rozhodovat jen jako rozumné lidské bytosti, a ne na základě nějakých sociálních výhod.

Chudoba není problém morální, ale politický, protože ohrožuje samotnou myšlenku spravedlivé a demokratické společnosti, která stojí a padá s přesvědčením, že je nutné všem občanům poskytnout stejný hlas a rovné podmínky v politické diskusi a rozhodování. Chudoba je vždy relativní, takže na sebe bere různé podoby, od hladovějících obyvatel indických slumů přes obézní teenagery v amerických ghettech až po východoevropské imigranty v primitivních ubytovnách na anglických farmách. Boj proti ní je potom především bojem proti sociálnímu vyloučení a za zachování občanské rovnosti.

Součástí Rawlsova pojetí spravedlnosti je proto také obecný princip, podle něhož jsou sociální nerovnosti přípustné jen tehdy, pokud z nich mají prospěch i ti, kdo se ocitnou v nejnevýhodnějším postavení. To například znamená, že ekonomické a sociální nerovnosti způsobené tržním hospodářstvím nesmějí trvale zbídačovat určité skupiny obyvatelstva. V současné ekonomické krizi by tak nemělo být prioritní otázkou, kde všude musí stát šetřit. Spíš bychom se měli ptát, jak demokraticky zvolené vlády omezí sociální a ekonomická privilegia korporací a jejich manažerů, které jsme před bankrotem museli zachránit my občané z našich státních rozpočtů a kteří nám dnes výměnou za jakési „zachování konkurenceschopnosti“ a při zachování jejich vlastních výhod nabízejí jen dlouhodobý úpadek životní úrovně.

Autor je profesor právní filosofie na Cardiff University ve Velké Británii.

Co oslabuje odbory

Příčin rostoucích potíží odborového hnutí je celá řada, soustředíme se jen na čtveřici těch, které považujeme za zvlášť důležité. Za prvé to jsou organizační změny, jimiž někdy od poloviny sedmdesátých let 20. století procházejí především velké firmy, a které jsou někdy problematicky označovány jako přechod na novou ekonomiku. Dále jsou to vlivy nové vlny globalizace, jež nastoupila zhruba ve stejnou dobu. Kromě těchto strukturních proměn dochází k výrazným změnám v mentalitě zaměstnanců. A konečně došlo k závažnému posunu ve strategii kapitálu. Všechny tyto změny doprovázejí přechod od průmyslové společnosti ke společnosti postindustriální.

Organizační změny na úrovni firem

Vznik a rozvoj odborových organizací probíhal v podmínkách průmyslové společnosti. Tovární výroba a vznik průmyslových měst zvyšovaly koncentraci pracovní síly a umožňovaly námezdním pracovníkům spojovat se do silných a početných nátlakových skupin. Stejnou výhodu koncentrace, kterou dělníkům dávala průmyslová města, dal už od přelomu 19. a 20. století nemanuálním zaměstnancům prudký rozvoj velkých byrokratických organizací v oblasti státní správy a veřejného sektoru. Tyto podmínky trvaly ještě i v průběhu dvaceti či třiceti let po druhé světové válce, kdy v ekonomicky vyspělých zemích moc odborů kulminovala.

S přechodem velkých firem a organizací na síťovou strukturu se situace zásadně mění. Pyramidální struktura firem se rozpadá a jádra velkých firem se střídavě napojují na různé segmenty formálně nezávislých dodavatelů a subdodavatelů. Zatímco špičkoví manažeři setrvávají v početně omezených firemních jádrech, kde se jim daří držet příjmově privilegované pozice spojené s rozhodováním, veškerá konkurence je přenášena mezi menší subdodavatele, což vede ke stagnaci, či dokonce poklesu jejich příjmů. Především to však vede k rozbití solidarity mezi nimi a k úsilí o získání výhod na úkor těch, kdo jsou ve srovnatelně podřízené pozici, tedy především vlastních zaměstnanců.

Výsledkem je, že zatímco podíl ekonomicky aktivních lidí, kteří v jednotlivých zemích Evropy vykonávají málo kvalifikovanou a málo odměňovanou práci, se v zásadě nemění, namísto koncentrovaného průmyslového dělnictva máme dnes co činit s takzvaným proletariátem služeb. Jeho příslušníci jsou prostorově rozptýleni do řady firem, navzájem si konkurují na trhu práce a do značné míry jim chybí povědomí o společných zájmech. Příkladem těchto postindustriálních málo kvalifikovaných námezdních pracovníků působících ve společnosti služeb mohou být řidiči, manipulační pracovníci ve skladech, obsluha supermarketů a stravovacích zařízení, opraváři apod. Jejich příjmy bývají obvykle nižší, než byly příjmy průmyslových dělníků, z výše popsaných důvodů však nejsou schopni kolektivní akce ani v případech, kdy jim jejich zaměstnavatelé odborovou organizovanost povolí.

Vlivy globalizace

Zatímco organizační změny drobí solidaritu mezi pracujícími v rámci jednotlivých zemí, procesy globalizace rozrušují solidaritu celosvětově. Uvádějí dosud relativně dobře placené zaměstnance zemí ekonomicky vyspělých do ostré konkurence se sociálně nepojištěnou pracovní silou v chudších zemích.

Výsledkem je, že dosavadní úspěchy, jichž odboráři v Evropě v několika generacích dosáhli (vyšší mzdy, pojištění proti sociálním rizikům, kvalitní pracovní podmínky), jsou vydávány za překážku konkurenceschopnosti těchto bohatších zemí v soupeření se zeměmi světové ekonomické periferie. V procesu delokalizace přenášejí zejména velké nadnárodní firmy práci do zemí s lacinější pracovní silou a klasické nástroje odborářů, jako je kolektivní vyjednávání a stávka, nemohou tento proces účinně ovlivnit. Naopak tyto klasické nástroje odborářů delokalizaci urychlují, neboť udržují „vysoké produkční náklady“. To zpětně prohlubuje konflikty mezi zaměstnanci, řada z nich má obavy, že právě stávky za jejich požadavky budou „trhy vyhodnoceny“ jako další z důvodů, proč přenést práci jinam. Pochopitelně to vede k zeslabení odborů především v soukromých podnicích, neboť podniky veřejného sektoru již z jejich povahy delokalizovat prakticky nelze.
K zeslabení síly odborů v této oblasti slouží snaha o privatizaci různých částí veřejného sektoru.

Globalizace má ovšem nezanedbatelné dopady také v rovině psychologické. V minulosti odbory usilovaly o vylepšení pracovních a platových podmínek oproti minulým generacím, které žily i v evropských zemích v bídě a v otřesných životních podmínkách. To zajišťovalo odborářům sympatie i nemalé části intelektuálů a filantropů, kteří byli tímto stavem pobouřeni. Naopak dnes bývá snaha odborů udržet své pracovní a životní standardy dávána potomky oněch filantropů do kontrastu s otřesnými podmínkami, v nichž žijí a pracují dospělí i děti v chudých zemích třetího světa. Odbory v zemích zatím ještě bohatých jsou pak vydávány za asociální, neboť se o svoji vysokou životní úroveň nechtějí podělit s těmi méně šťastnými, kteří žijí ve výrazně horších podmínkách. Podobné moralizování slouží spolehlivě majitelům firem a jejich akcionářům k tomu, aby zvyšovali své zisky jak v zemích bohatých,
tak v zemích rozvojových.

Změny v mentalitě

Úspěchy, jichž odbory svou organizovanou aktivitou dosáhly, paradoxně vytvořily předpoklady pro pokles jejich organizovanosti. Odbory a jejich tlak byly jedním z hlavních faktorů, který umožnil konstrukci sociálního státu, díky němuž se podařilo v průběhu jedné či dvou generací celým rozsáhlým skupinám kvalifikovaných dělníků a nižších zaměstnanců vstoupit do řad středních vrstev. To vedlo k proměnám jejich mentality a vzorců chování. Spontánně přejímají prvky individualismu a vzájemného soupeření, které jsou středním vrstvám vlastní. Sociální vzestup v nich tak ničí právě ty vlastnosti (pocit sounáležitosti a solidarity, ochota bojovat za společné zájmy, připravenost k osobním obětem), které jej umožnily. V podstatě přejali krajně individualizovanou mentalitu tzv. společnosti zážitku (termín Gerharda Schulzeho z jeho práce Die Erlebnissgeselschaft, 1982).

Jak nejnověji konstatuje Alain Accardo ve své knize o nových středních vrstvách (Le petitbourgeois gentilhomme, 2009): „Je třeba vidět, že kapitalistický systém může tím lépe řídit celou společnost, čím více je přeměněna v amorfní masu individuí organizovaných tak málo, jak jen možno, postavených jedno proti druhému, zcela zaměnitelných, avšak hladových po osobním úspěchu a nemajících jinou touhu než si každou chvíli činit potěšení. Nejlepší populací pro kapitalismus je populace zcela atomizovaná a infantilní, složená z věčných adolescentů, jejichž pouta solidarity jsou redukována na směny probíhající v malých skupinkách, populace vášnivých konzumentů, jejíž členové nemají společného už nic více než snahu společně dosahovat orgasmu.“

Změna osy konfliktu

Proměna společnosti průmyslové ve společnost postindustriální je do značné míry nesena změnami v oblasti struktury kapitálu a investic, což se odráží i v přerozdělování přidané hodnoty. Vliv a postavení klasického průmyslového kapitálu výrazně slábne, o to silnější se stávají pozice kapitálu finančního. Ten hledá stále nové oblasti, ve kterých může vytvářet zisk. Odbory, které vznikly v podmínkách klasické průmyslové modernity, nemohou dost dobře čelit této proměně ve strategii kapitálu. Mimo jiné proto, že finanční kapitál nezaměstnává ve větším počtu pracovní sílu, a také proto, že nárůst vlivu tohoto kapitálu je provázen erozí národního státu.

V podstatě jde o to, že odbory byly vybudovány primárně na ochranu zájmů právě jen v oblasti práce, ať dělnické a tovární anebo úřednické a zaměstnanecké.

Reagovaly na situaci, kterou klasický marxismus označoval termínem „vykořisťování“. Podle Marxe mělo vykořisťování v 19. století vcelku jednoduchou podobu: kapitalista neplatí dělníkovi část toho, co vytvořil, přisvojuje si to bez náhrady, čímž dělníka okrádá.

Ať již Marxovu hypotézu sdílíme anebo nikoliv, je dobré si povšimnout, že takto chápané vykořisťování prošlo (mimo jiné právě díky tlaku odborů) velice výraznou proměnou. Už koncem 19. století začíná být v některých zemích Evropy formován sociální stát a spolu s ním vzniká tzv. společnost zaměstnání.

To radikálně změnilo situaci pracujících. Znamenalo to, že dělník a zaměstnanec sice zůstává zdrojem bohatství pro majitele firmy a akcionáře, za svoji služebnost je však velkoryse odškodněn. Je mu přiznán jistý podíl na vytvořené přidané hodnotě, mimo jiné i proto, že se tak vytváří agregátní poptávka. Na zaměstnanecký poměr jsou navázány kolektivní pojistné systémy, které pracujícím zajišťují poměrně velký komfort po dobu nemoci, nezaměstnanosti, v případě invalidity a v době stáří.

Tyto systémy pojištění byly neustále zdokonalovány, takže přinejmenším ve třiceti letech, jež následovala po druhé světové válce, bylo docela příjemné nechat se vykořisťovat. To, co Marx označoval za vykořisťování, tehdy vůbec nebránilo rozsáhlém části dělníků a zaměstnanců disponovat kupní silou na úrovni středních vrstev. (Což jim mohli jen závidět jejich kolegové z východního bloku, kteří již z definice vykořisťováni nebyli, žili si však v průměru hůře.)

Vývoj sociálního státu a systémů sociálního zabezpečení umožnil, že ten, kdo byl vykořisťován, se měl po všech stránkách mnohem lépe než ten, kdo vykořisťován nebyl. Odbory se domnívaly, že tento vývoj je nevratný, což bylo jedním z faktorů, které vedly k poklesu odborové organizovanosti a k vyprázdnění nemalé části klasické odborářské agendy.

V době, kdy aktivita a ostražitost odborů markantně polevila, chystal se dějinný zvrat, který odboráře dokonale zaskočil. Od přelomu sedmdesátých a osmdesátých let 20. století začíná celosvětové tažení neoliberálů. Zaměřují se především proti sociálnímu státu s cílem zprivatizovat veřejný sektor a pojistné systémy, které zaměstnance zabezpečovaly proti sociálním rizikům.

Co toto tažení ve skutečnosti znamená? Právě ty instituce, které měly zaměstnancům vynahrazovat, že za svoji práci dostávají jen část toho, co vytvořili, se mají proměnit v nový zdroj zisku pro majitele velkého finančního kapitálu, který již nelze s dostatečně vysokým profitem investovat do výroby zboží.

Touto změnou jsou odbory zaskočeny. Byly totiž organizovány jen kvůli tomu, aby čelily klasickému průmyslovému vykořisťování v dobách, kdy se kapitál reprodukoval pouze v oblasti práce. Jen v pracovním procesu získával zdroje pro svůj růst.

V současné době se však velký nadnárodní finanční kapitál snaží při své reprodukci využít všechny mimopracovní oblasti života lidí. Lidé mají soukromníkům zaplatit i s úroky, když budou chtít být zdraví, když budou chtít mít vzdělaní podle potřeb trhu práce a když nebudou chtít zestárnout v nedůstojné chudobě. To v podstatě znamená, že finanční kapitál se zmocňuje celého života těch, kdo žádný kapitál nemají. Obkličuje a vysává celou lidskou existenci.

Před čím stojí nejen odbory

Jsme v situaci, kdy vliv odborů slábne v oblasti práce a zaměstnání, přičemž to, proti čemu se odbory od počátku organizovaly, tedy hrozba přeměny člověka v pouhý nástroj naplňování zájmů jemu cizích „anonymních“ sil, se stále více prosazuje i mimo oblast samotné práce a šíří se na stále další aspekty obyčejné lidské existence.

Studium, nemoc a stáří jsou pro tento nástup zdvojeného vykořisťování mimořádně vhodným polem. Na rozdíl od oblasti práce nevytvářejí zónu, ve které by bylo relativně snadné se organizovat a hájit společný zájem. Studenti, nemocní a důchodci jsou ještě snadnější kořistí než jakkoliv roztříštěný „proletariát služeb“.

Je to situace v mnoha směrech absurdní. Snaha jedné části kapitálu ušetřit i přes odpor odborů na ceně pracovní síly vede ke stagnaci mezd a ve svém důsledku také k oslabení proudu peněz do pokladny sociálního státu. Kolaps veřejných pojistných systémů otevírá sice široké pole pro činnost soukromých pojistných fondů, ovšem stagnace příjmů velkých částí obyvatelstva hrozí, že nebudou mít dostatek prostředků, aby se zapojily do péče o svůj „lidský kapitál“. Pokud se naopak rozhodnou připlatit si za vzdělání, za zdraví a na stáří, sníží tím svoji kupní sílu, což podváže možnosti producentů zboží a služeb. Zostřená celosvětová konkurence jako efekt globalizace povede k tomu, že se tato patová situace bude šířit celoplanetárně.

Snaha majetných skupin diverzifikovat svá finanční rizika povede k tomu, že tlaky na zaměstnance v oblasti práce a v oblasti existenčního zajištění, tedy sociálních jistot, budou působit souběžně a budou se kumulovat.

Pokud by se odbory omezovaly pouze na tlak na udržení dosavadní úrovně mezd a dalších výhod, pak budou objektivně napomáhat těm kapitálově silným skupinám, které chtějí investovat do obchodu se vzděláním, zdravím a stářím. Čím vyšší mzdy a platy si odbory na firmách vybojují, tím více jim budou moci vzít podnikatelé se sociálními riziky. Jestliže odbory naopak neuspějí a životní úroveň velkých skupin zaměstnanců výrazněji poklesne, nebude možné z nich profitovat v oblasti mimo práci. Jejich lidský kapitál tak bude chřadnout, což sníží i ziskové možnosti těch, kdo je budou zaměstnávat.

Pokud odbory společně s aktivitami občanské společnosti nerozšíří svůj program široko za pouhé mzdové požadavky a pracovní podmínky, bezděky budou prohlubovat výše popsané tendence. Pod nápory finančního kapitálu se uspíší kolaps sociálního státu. Odbory budou pak dále marginalizovány a rozsáhlé vrstvy zaměstnanců zůstanou bez ochrany. Triumf privatizace státu se tak může snadno přeměnit v porážku demokracie.

Autor je sociolog.

Diagnóza lékařských protestů

I když v době uzávěrky tohoto čísla nebyl ještě znám přesný počet lékařů, kteří se připojili k výzvě „Děkujeme, odcházíme“ a podali výpovědi v nemocnicích, na své konto si iniciátor akce, Lékařský odborový klub – svaz českých lékařů (LOKSČL) mohl připsat nepopiratelné úspěchy. V médiích představitelé LOKSČL ještě během vánočních svátků uváděli, že výpovědi na protest proti nesplnění požadavků obsažených ve výzvě podepsalo 3 576 lékařů, podle interních dokumentů na serveru profesní organizace České lékařské komory (ČLK), která akci také podpořila, pak bylo k 20. prosinci zjištěno 2 890 výpovědí, což je více než polovina z počtu lékařůzaměstnanců v nemocnicích. Nepřehlednost situace ohledně přesného počtu výpovědí v této době ještě zvyšovala skutečnost, že se organizátoři protestu na mnoha místech rozhodli, že nasbírané výpovědi podají pouze tehdy, když se jich sejde dostatečné množství (na jednotlivých klinikách, v nemocnici či
celé republice). I tak ovšem bylo zřejmé, že se jedná o protest poměrně masivní. Zároveň se opíral o jistou podporu veřejnosti. Například podle prosincového průzkumu SC&C považovalo navýšení platů doktorů z průměrných 35 000 na 69 000 za oprávněné 57 procent dotázaných.

Chybějící solidarita

Byla by ovšem chyba z uvedených čísel usuzovat, že se protestující mohou opírat o širokou solidaritu. V druhé polovině prosince vydali prezident České stomatologické komory Pavel Chrz, Milan Kudyn ze Sdružení praktických lékařů pro děti a dorost, předseda Sdružení soukromých gynekologů Vladimír Dvořák a předseda Sdružení praktických lékařů Václav Šmatlák prohlášení, v němž požadavky kolegů z nemocnic označili za jednostranné a jdoucí na úkor ostatních zdravotnických pracovníků. Odborový svaz zdravotnictví a sociální péče, který zastupuje zájmy středního zdravotnického personálu, sice potichu a formálně iniciativu lékařů podpořil, podle vyjádření místopředsedkyně svazu Dagmar Žitníkové se však členové svazu nebyli schopni dohodnout na tom, zda se do protestu přímo zapojí.

Důvody takové opatrnosti či přímo otevřeně vyjádřeného nesouhlasu „ostatních“ zdravotníků s výzvou lze snadno pochopit ze samotného jejího obsahu. Řeší totiž problémy jen některých z nich. Jako nejdůležitější požadavek LOK prezentoval jednotnou mzdovou tabulku, která by se týkala jen lékařůzaměstnanců nemocnic a zaručovala by začínajícímu lékaři 215 korun na hodinu a plně erudovanému 430 korun. Kromě toho výzva prosazuje reformu postgraduálního vzdělávání lékařů a novou úhradovou vyhlášku, podle níž jsou placena zdravotnická zařízení za léčení pacientů. První dva požadavky odrážejí především nespokojenost mladých lékařů ve státních nemocnicích se svou existenční situací. Mají dnes i po několikaleté praxi 100 korun na hodinu a navíc jsou nuceni platit vysoké částky za povinné specializační vzdělávání a atestační zkoušky. „Jsou z nás úplní nevolníci, nemocnice nás nutí podepsat nevýhodné dlouhodobé smlouvy, jinak nám nezaplatí stáž ve
fakultní nemocnici, potřebnou k atestaci. Pokud bychom šli jinam, hrozí nám až půlmilionovou pokutou,“ stěžuje si jeden z pražských lékařů, který se k výzvě také připojil. Právě v tomto bodě se rozhodl ministr Leoš Heger na začátku prosince ohlásit částečný ústupek a představil novelu vyhlášky o vzdělávání, která od ledna letošního roku mění podmínky pro mladé lékaře. Omezil jí mimo jiné tzv. základní kolečko povinné praxe ve fakultních nemocnicích z jednoho roku na šest měsíců. Jenže tento krok zjevně nestačil. Občanské sdružení Mladí lékaři, které se k výzvě „Děkujeme, odcházíme“ také hlásí, tvrdí, že nová vyhláška „řeší pouze obsahovou stránku specializační vzdělávání lékařů“ a náklady na atestaci budou muset i nadále, ať už přímo či formou závazků v podobě kvalifikačních nebo stabilizačních dohod, nést mladí lékaři.

I v případě tzv. úhradové vyhlášky ministr Heger tvrdil, že přistoupil na kompromis. Na konci listopadu ohlásil, že do vyhlášky na rok 2011 zapracoval „připomínky v celkové výši 3,841 miliardy korun, které snižují její restriktivní nastavení z původních šesti miliard korun na 2,159 miliardy korun. Nejvíce, 3,579 miliardy korun, bylo zohledněno v oblasti lůžkové péče.“ LOKSČL ovšem odmítl, že by tím byly požadavky výzvy splněny.

A přebytek kolegiality

Ve zdánlivě neodvratném střetu se však může ukázat, že část lékařů tahá za kratší konec provazu. Skutečné ochromení provozu nemocnic může totiž přinést podstatně kritičtější pohled veřejnosti na postup a záměry organizátorů a stoupenců iniciativy. A v něm může výzvě „Děkujeme, odcházíme“ velmi uškodit nejen lékařské elitářství, ale i chyby, s nimiž komunikuje své cíle a požadavky. Najatá agentura Ewing PR sice za pár milionů možná odborářům pomohla s některými aspekty vedení kampaně, ale nepostarala se o to, aby bylo možné na webech organizátorů snadno nalézt znění výzvy. A nemůže odstranit některé rozpory v jejím obsahu.

Doktor z nemocnice v Novém Městě na Moravě, Pavel Vávra, který slouží jako jedna z tváří kampaně, tvrdí na stránkách Děkujeme, odcházíme, že „mě štve přihlížet rozkrádání finančních prostředků ve zdravotnictví, které mizí v předražených stavebních zakázkách, v předražených nákupech přístrojů atd. Kvůli tomu není dostatek peněz na platy, na lepší vybavení nemocnic, léčbu onkologicky nemocných…“ Také v 13 důvodech pro podporu iniciativy LOKSČL na stránkách konstatuje „velké rezervy ve vnitřním chodu zdravotnictví, chaos v lékové politice a podivné hospodaření v nemocnicích – předražené zakázky (stavební, nákup přístrojů a léků apod.). Platy zdravotníků jsou jedinou položkou, za niž nelze získat provizi.“ Jak ale upozornil ve své odpovědi na iniciativu ministr Heger, „prvními nadřízenými, kteří rozhodují o výši platů, jsou primáři, eventuálně přednostové klinik. Ti rozhodují, které léky se budou předepisovat, které materiály používat
a zda je vybavovat nejmodernějšími přístroji. Také samozřejmě rozhodují o tom, kolik personálu si na práci nárokují a kolik peněz půjde na odměny lékařů a sester.“ Konkrétně však roli manažerů nemocnic, primářů či přednostů při plýtvání prostředky ani velký nepoměr mezi jejich platy a odměnami a příjmy například mladých lékařů iniciativa nerozebírá a nenavrhuje v tomto směru ani žádná řešení. „Nevím o tom, že by se někdy v celém Motole proti nákupu nepotřebných přístrojů někdo ohradil,“ uvádí jeden z lékařů, kteří mají nyní podanou výpověď. O desítkách případů mrhání penězi v jedné z největších fakultních nemocnic se přitom lékaři mezi sebou informují v emailech i při osobních schůzkách. Z tohoto pohledu by se tedy dalo tvrdit, že je iniciativa v nemocnicích založena na lékařské kolegialitě mezi mladšími (nebudou konkrétně mluvit o úplatcích a zneužívání prostředků) a staršími (podpoří požadavky
mladších). Pro takový druh kolegiality lze však jen těžko získávat podporu veřejnosti.

Informační válka

Celosvětové pozdvižení, které vyvolala Cablegate, tedy zveřejňování dokumentů americké diplomacie prostřednictvím uskupení s názvem Wikileaks, stále nekončí. A to i přesto, že samotnému obsahu zpráv věnují média (zvlášť ta česká) v poslední době pozornost spíše jen příležitostně. A také navzdory tomu, že skutečný objem zatím zveřejněných informací představuje pouze zlomek objemu dat, které Wikileaks ohlásila (publikováno na internetu bylo jen pár tisíc z anoncovaných 251 287 dokumentů). To je také podstatně méně než u předchozí aféry rozpoutané Wikileaks, při níž bylo zveřejněno 391 832 tajných zpráv týkajících se války v Iráku a Afghánistánu.

I přesto se však Cablegate stala bodem obratu. A to v mnoha směrech. Americká vláda si uvědomila plný význam problému – tedy riziko, že i do budoucna kvůli podobným možnostem šíření po internetu ztratí informační monopol na data, která produkují její instituce (od armády až po prezidenta). Vyvinula proto bezprecedentní mezinárodní nátlak, zaměřený především proti představiteli Wikileaks Julianu Assangeovi. V době, kdy tento článek píši, se ještě Spojeným státům nepodařilo zajistit jeho vydání ke stíhání do USA ani proti němu vypracovat obžalobu. Je ale pravděpodobné, že dosavadní tlak přispěl minimálně ke zpomalení zveřejňování jednotlivých dokumentů. Vláda USA si je přitom vědoma toho, že jejich publikaci docela zabránit nemůže, ovšem perzekuce a výhrůžky, které postihly Wikileaks a Assange, mají posloužit k tomu, aby odradily jejich následovníky.

Problémy českých práskačů

Těch už se ovšem objevila celá řada. Jen několik dní poté, co firma hostující Wikileaks vyřadila původní stránky z provozu, začaly jejich obsah zrcadlit (mirror) více než dvě tisícovky stránek po celém světě. Včetně více než tuctu v České republice. Navíc se objevily iniciativy, které se snaží projekt kopírovat v národním kontextu. Česká pirátská strana spustila 21. prosince vlastní stránky pirateleaks.cz, zaměřené výhradně na dokumenty českých úřadů a firem. Podobný projekt spustil i soukromník, který má zaregistrovány stránky wikileaks.cz. Obě domácí iniciativy napodobují koncepcí (zašifrované a anonymní předání informací od zdroje, ověření a pak následná publikace) i grafikou svůj vzor. Problém ovšem spočívá v tom, že samotná možnost fungování původního Wikileaks nebyla založena primárně jen na sofistikovaných technických vynálezech šifrování, zabezpečení anonymity zdroje či ochrany stránek před různými útoky zvenčí.

Wikileaks je totiž především vynálezem právním. Využívá relativně liberálního amerického prostředí pro fungování asociací, sdružení a svobodu slova. Kombinuje je však s výhodami čerpanými odjinud. Podle slov Juliana Assange byly servery Wikileaks fyzicky umístěny ve Švédsku (a některých dalších zemích), protože „tyto země nabízejí právní ochranu“, tedy vlády zde nemohou žádat informace o zdrojích dokumentů. Kromě toho jsou další části základní infrastruktury projektu umístěny na jiných, zatím neodhalených místech ve světě. Roztříštěné národní legislativy pak prozatím brání tomu, aby byl proti celému podniku učiněn efektivní zásah ze strany jedné státní administrativy. Čistě národní projekty však takové výhody nemohou úplně využít. Zřejmě s vědomím možných právních důsledků pro provozovatele se tak například na českých Wikileaks objevily věty: „Zavazujeme se informovat příslušné orgány v případě získání informací ohrožující bezpečnost státu či jednotlivce.
Informace získáváme z anonymních zdrojů. Všechny informace nelze ověřit.“ Zda takové prohlášení bude na ochranu před stíháním stačit, se ještě ukáže, jisté však je, že v zemích Evropské unie, včetně České republiky, existuje pro „práskače“ poskytující tajné dokumenty stránkám podstatně větší riziko odhalení, mimo jiné i díky povinnému uchovávání dat o elektronické komunikaci, k nimž mají přístup i policejní složky.

Velcí proti malým

Prozatímní neexistence vhodného právního nástroje k protiútoku vůči Wikileaks vede ovšem vlády (ale i soukromé společnosti, které se podobnými aktivitami cítí ohroženy či poškozeny) k hledání mimoprávních či zcela nezákonných způsobů odpovědi. Pod malichernými záminkami či zcela bez zákonných důvodů firma EveryDNS odmítla hostovat stránky Wikileaks, Amazon je rovnou vymazal, firmy Paypal, Visa a Mastercard zastavily finanční přesuny pro Wikileaks atd. Tyto akty jsou přitom jen demonstrací dlouhodobého trendu, v jehož rámci vlády (především demokratických zemí) využívají ochoty firem vykonávat za ně černou práci. Tedy například v případech, kdy se vlády kvůli ústavním omezením nemohou samy dopouštět cenzury, podněcují velké operátory či poskytovatele datových služeb k tomu, aby cenzuru (například údajně namířenou proti dětské pornografii, rasismu, porušování autorských práv či národní bezpečnosti) prováděly firmy samy a dobrovolně v rámci běžných
obchodních podmínek nabízených služeb. Jedná se o celosvětový trend, což dosvědčuje i nedávno EU dojednaná celosvětová Obchodní dohoda proti padělání (ACTA), která navrhuje, aby mezi internetovými operátory, vlastníky autorských práv a policií existovala mimosoudní „spolupráce“, která by umožnila trestat nikdy neodsouzené informační přestupníky. Podobně Organizace pro ekonomickou spolupráci a rozvoj (OECD) zahájila nedávno projekt, který má za cíl přimět poskytovatele internetových služeb k „dosahování cílů veřejné politiky“.

Zájem vlád o kontrolu internetu přitom mezi velkými firmami nachází značnou odezvu. A to nikoliv jen proto, že se společnosti bojí, že by se na internetu mohly objevit i jejich tajné dokumenty, či proto, že by firmám za jejich služby stát přímo platil. Zásahy do svobodného sdílení na internetu totiž mohou společnostem vynést velké peníze. Například firma Virgin oznámila, že chce otvírat a kontrolovat každý packet dat, které si posílají její zákazníci, aby policii usnadnila hledání porušovatelů autorských práv. Ti totiž snižují příjmy firmy z hudebního byznysu. Souboj o kontrolu nad daty, která v dnešní informační společnosti představují základní zdroj peněz i moci, a snahy různých skupin o dominanci v přetvářejícím se prostředí internetu tak neustávají.

napětí

Odbory jako hnutí?

Své podstatné místo odbory nezískaly automaticky nebo pozorností zákonodárců. Musely si je vymoci, aktivitami, které byly mnohdy ilegální, někdy násilné, ale vždy artikulující nesouhlas a protest. Dějiny odborů nejsou jen dějinami diskusí v tripartitě. Jsou rovněž dějinami společenských střetů a odvážných hnutí. Hnutí, jejichž aspirace často přerůstaly dobové pořádky i obzory „možného“ a „představitelného“.

Jeden velký svaz

Spojené státy americké, počátek dvacátého století. Pracující, velmi často první nebo druhá generace migrantů, už za sebou mají dekády tvrdých bojů a sdružování v dělnických organizacích. Dosud nejproslulejší byli Rytíři práce (Knights of Labour), s vrcholem v osmdesátých letech 19. století. Tyto odbory bojovaly za osmihodinový pracovní den, stavěly se ovšem proti jakémukoli radikalismu a socialistickým myšlenkám. Spíše než k proletářské solidaritě tendovaly k rasismu, zejména vůči čínským dělníkům, často využívaným k tlaku na snižování mezd. Nejdrastičtěji se to projevilo neblaze proslulým masakrem v Rock Springs 2. září 1885. Dav tehdy pobil osmadvacet Číňanů a zapálil pětasedmdesát jejich obydlí. Ač vedení organizace nemělo s pogromem nic společného, v lynčujícím davu bylo mnoho místních „rytířů práce“.

Vaz ale organizaci zlomila jiná násilná událost – demonstrace za osmihodinovou pracovní dobu v Chicagu, která 4. května 1886 skončila zásahem policie a výbuchem pumy, v nastalé vřavě došlo k policejní střelbě a na místě přišlo o život osm policistů a nezjištěný počet dělníků. Různí autoři se dodnes přou, zda puma byla provokací nebo dílem radikálů, po jejím výbuchu každopádně následovalo zatýkání, proces s předáky anarchistů (stát je odsoudil k smrti a až mnohem později uznal jejich nevinu) a prudká nenávist k hnutí pracujících. „Rytíře práce“ čekal úpadek.

Radikální odborářství našlo odlišnou a přesvědčivější tvář na počátku 20. století. Roku 1905 se zformovali Industrial Workers of the World (Průmysloví dělníci světa). Tentokrát jako jasně radikální odbory, vycházející z toho, že „pracující třída a třída zaměstnavatelů nemají nic společného“, jak se psalo už v preambuli jejich ustavujícího prohlášení. V IWW se setkali radikálové i členové Socialistické strany. Většinu ovšem brzy získali ti, kteří socialistům posměšně říkali „slowcialists“.

IWW představovaly pokus o rozchod s rozdělováním pracujících. Už žádné profesní svazy, ale „one big union“, jeden velký svaz pro všechny dělníky, bez ohledu na profesi. A také na pohlaví, rasu nebo národnost – na rozdíl od přecházejících tradic americké výlučnosti se tito odboráři soustředili na agitaci napříč národnostmi, své materiály tiskli ve více než desítce jazyků. Nevelké odbory – historik Howard Zinn odhaduje, že počet jejich registrovaných členů nikdy nepřesáhl deset tisíc – byly schopné mobilizovat široké masy zaměstnanců do stávek, tvrdých, bojovných – a mnohdy úspěšných. Písně a slang „wobblies“ se nesmazatelně otiskly do protestní kultury USA.

Reakce státu na sebe nenechala čekat. Jak uvádí Zinn, členové IWW byli „napadáni všemi zbraněmi, které měl systém k dispozici: novinami, soudy, policií, armádou, násilím davů“. Shromáždění radikálních odborářů byla zakazována. Známý písničkář IWW švédského původu Joe Hill byl po zmanipulovaném procesu popraven 19. listopadu 1915. Jiného předáka, polovičního indiána Franka Littlea, 1. srpna 1917 zlynčovalo šest maskovaných mužů. A konečnou ránu zasadila radikálním odborářům válka. „Američtí kapitalisté, budeme bojovat proti vám, ne za vás,“ vyšlo v novinách IWW Industrial Worker krátce před vstupem USA do války. Ten poskytl státní moci záminku k potlačení antimilitaristických odborů. V září 1917 byly provedeny razie v osmačtyřiceti místech spojených s IWW a policie pozatýkala 165 členů. V následném procesu dostali hlavní organizátoři odborů až dvacet let vězení – podle zákona o „špionáži“. IWW existují dodnes, ovšem jako
pozůstatek.

Johanky z Arku v modrákách

Střih, šedesát let později. Polská Solidarita ukazuje, jak odbory dokážou otřást diktaturou.

Jejímu vzniku předcházelo založení Svobodných odborových svazů Horního Slezska a Svobodných odborových svazů Pobřeží v roce 1978. Jestliže podnětem a inspirací pro vznik těch prvních byla činnost disentu, SOS Pobřeží od začátku jako hlavní účel své činnosti zdůrazňovala obranu prav pracujících. V prvním čísle jejich bulletinu Dělník Pobřeží čteme: „I velké skupiny zaměstnanců jsou v případě střetu se státní správou slabé a osamocené… Neklademe si politické cíle, nechceme podsouvat našim členům… konkrétní světonázor, nesnažíme se o získání moci.“ Aktivita členů SOS Pobřeží byla potírána státem. Právě propuštění aktivistky SOS Anny Walentynowiczové z práce se ovšem stalo zlomovým okamžikem pro polské dělnické hnutí. Její kolegové z gdaňské loděnice odpověděli 14. srpna stávkou, která se brzy rozšířila a vedla ke zrodu a legalizaci Solidarity. Ve svém vrcholném období měla tato organizace téměř deset milionů členů, mezi
něž patřila i zhruba třetina členů vládnoucí strany.

Ohlas hnutí ovšem nepramenil ani tak z charismatu či schopností zakladatelů Solidarity. Trvale se zhoršující ekonomická situace postihovala většinu společnosti, v níž byla živá paměť dělnických protestů let 1970 a 1976. Vznik Solidarity představoval katalyzátor celospolečenského hněvu. Gdaňské stávce předcházelo několik stávek ve Świdniku a Lublinu a o konečný obraz protestu v loděnici se zasloužilo pár aktivistek z jiných závodů, které (po počátečném podepsání dohody s vedením) přesvědčily tamější dělníky, aby pokračovali ve stávce, a přičinily se o založení Mezizávodního stávkového výboru. Do vyhlášení výjimečného stavu 13. prosince 1981 se pod hlavičkou Solidarity uskutečnily stovky větších a menších protestů. Jak píše polský disident Karol Modzelewski (jeho text k výročí výjimečného stavu nedávno přinesl samizdat Svědectví zleva): „V každé stávkující továrně se spontánně utvořila svobodná republika…
Motorem… byli lidé, které s oblibou nazývám Johankami z Arku v sukních a v kalhotách… Nebyli ochotni se podřídit žádné moci – ani státní, ani stranické (i když mnoho z nich mělo stranickou legitimaci), ani vlastnímu celostátnímu vedení… Bylo to hnutí egalitářské, kolektivistické a spjaté s živelně uplatňovanou přímou demokracií.“

Úroveň společenské angažovanosti v letech 1980–81 se už ale v Polsku nikdy nezopakovala. Mýtus první Solidarity sice formoval pozdější opozici a přispěl jak k podpoře vlny stávek v roce 1988, tak k úspěchu odborářských předáků a jejich spojenců ve volbách roku 1989, jenže léty v podzemí se hnutí proměnilo. Rezignovalo na většinu původních radikálních požadavků, což se podepsalo i na podobě polské ekonomické transformace, jíž mnozí odboroví pokračovatelé Solidarity ať už pasivně (podporou pro politiky zavádějící liberální reformy) nebo aktivně (účastí v pravicové volební koalici) napomohli. Z onoho paradoxního propojení s pravicí se Solidarita coby jedna z největších odborových centrál nedokázala vymanit dodnes.

Trojí poučení

IWW a polská Solidarita se lišily takřka ve všem. Společná jim ale byla intence přenést hodnoty, o nichž politici mluvili – ať už to byla demokracie nebo socialismus –, na pracoviště, tedy tam, kde platí striktní vztahy vlastníků a zaměstnanců či nadřízených a podřízených. Přenos demokracie, veřejné kontroly a praktického podílu na moci pro všechny může být mobilizující myšlenkou i dnes.

Ani jedno hnutí se také nechytilo do otázky, zda hájí pouze své zájmy, anebo zájmy celku. Obě odborové organizace vznikly skrze obranu konkrétních zájmů svých členů a hájily je nekompromisně. Zároveň artikulovaly i něco navíc – zájem, který se v průběhu svého probojovávání stal zájmem celé společnosti nebo její převládající části.

Hájení vlastních zájmů je u nás totiž pro velkou část společnosti něco sprostého. Umějí to jen někteří (například velké firmy), zatímco většinu společnosti lze snadno uvést do rozpaků nebo rozdělit poukazem k tomu, že ten či onen veřejný protest hájí jen něčí úzký zájem.

Obě hnutí také dokázala nastolit sebe sama jako otázku, která nově rozdělí společnost, přičemž stará rozdělení podstatně pozbyla na významu. V Solidaritě se potkali antikomunisté s dosavadními členy vládnoucí strany, IWW propojovala domácí americké dělníky s migranty a zaměstnance různých profesí. Možná i v tom by se mohly české odbory, až příliš napojené na sociální demokracii a navíc velmi nepřátelské vůči migrantům a rozčleněné především do profesních svazů, z minulosti poučit.

Autoři jsou spolupracovníci redakce.

par avion

Besídky předškolních děti patří k vánočnímu koloritu nejen v Německu. Dětičky zpívají, rodiče tleskají a pochvalují si, jak pěkně to ratolestem jde. Paní učitelky jsou také rády, protože, co si budeme povídat, vánoční vystoupení patří k vrcholům jejich celoročního snažení. A naučit pětileté děti hodinovému programu, který má v rámci možností hlavu a patu, skutečně není žádná legrace. Člověk by proto očekával, že minimálně v Německu, v zemi „básníků a myslitelů“, nebude školkám v tomto bohulibém snažení stát házet klacky pod nohy. Není tomu tak. Německá Společnost na ochranu autorského práva (Verwertungsgesellschaft Musikaudition) totiž začala požadovat po školkách placení „koncesionářských poplatků“ za rozmnožování kopií písniček a not. O tomto problému informoval deník Die Welt z 27. prosince. A jsou to částky nemalé, především v časech, kdy se ve veřejné sféře šetří na každém rohu. Za
500 kopií chce autorský svaz 56 eur a částka se pochopitelně s počtem kopií zvětšuje. Takže za dobře připravenou besídku ve větší školce by mohla Společnost autorů nashromáždit klidně i přes 100 eur. Pro požadavky Společnosti, která se ještě dosti arogantně nechává při jednání se školkami zastupovat soukromou firmou Gema, nemají ale školky ani jejich provozovatelé příliš porozumění. Například ve městě Bocholt školka vesele kopíruje dále a neplatí ani euro. A takových bude jistě více. Nabízelo by se řešení, že každá spolková země uzavře s Gemou paušální smlouvu a náklady budou celkově nižší a budou také více „rozložené“. To ale není možné, protože školky v Německu nejsou státní a patří buď soukromým subjektům anebo například církvím. „Paušál“ je tedy prozatím vyloučen. A jednání s církvemi údajně také selhala. O celou záležitost se začali zajímat i ministerští úředníci a – světe, div se – jsou na straně zpívajících capartů.
Ale přihřívají si také vlastní polívčičku. Podle náměstka bavorského ministra kultury je zpívání křesťanských koled velmi „prointegrační“. Opěvování Kristova narození muslimskými ratolestmi asi přispívá k porozumění a náklonnosti k německé kultuře… Faktem je, že se Gema i Svaz stali terčem kritiky a získali také nálepku barbarů, kteří vydělávají už úplně na všem a jejich hrabivost odnášejí i ti nejmenší. Ze svých požadavků zatím ale neslevili a celou věc dostane na stůl Konference ministrů kultury. Jestli ale vše zamete pod stůl a Gema bude dále vybírat své poplatky, mohou se u našich sousedů dočkat toho, že veselé německé předvánoční zpěvohry v podání malých Germánů budou patřit minulosti – ať už z trucu nebo kvůli tomu, že si jejich zpívání školky prostě nebudou moci dovolit.

Možná, že si koledy budou děti zpívat aspoň doma, nicméně křesťanským církvím v SRN přece jen v tomto čase zamrzá úsměv na rtech. Rok 2010 byl totiž naprosto zničující, především pro katolíky. Píše o tom v souvislosti s počtem výstupů z církve 27. prosince berlínský Tagespiegel. Během roku 2010 se na katolickou církev, tradičně aktivní a početně silnou spíše v jižním Německu, „sesypaly“ skandály, které se týkaly především zneužívání a bití dětí kněžími. Aféry se dotkly nejen „obyčejných“ kněží, ale také církevních funkcionářů, kteří zastávali velmi významné posty. Ztělesněním problému se stal především Walter Mixa, dnes již bývalý biskup z Augsburgu a představitel konzervativního křídla katolické církve. Jeho pravověrnost ovšem nebyla zřejmě tak opravdová a upřímná jako jeho surovost, se kterou bil děti v jednom výchovném centru. Jen v „jeho“ diecézi vystoupilo z církve 11 351 katolíků. Podobný
trend se ovšem vyskytl i v mnohých dalších, především jihoněmeckých diecézích. Většina pobouřených katolíků ovšem nezavrhla křesťanství jako takové, ale spíše reagovala na selhání římskokatolické církve během skandálu. Církevní hierarchie totiž chvíli mlžila, snažila se postavit za své kněze, ale jakmile bylo konkrétních případů čím dál tím více, začalo mnohým členům docházet, že problém asi bude v organizaci samé. Protože ale chtějí chodit v neděli na bohoslužby i nadále, přestupují prostě k evangelické církvi. To, co bylo ještě nedávno nemyslitelné, se stalo poměrně legitimním řešením „církevní“ a v podstatě i osobní krize. Jen v katolickém Bavorsku přestoupilo k evangelíkům asi 2 500 lidí. Evangelická církev se přesto nemůže považovat za „vítěze“ celého sporu. I přes příliv nových členů z řad někdejších katolíků zůstávají i v této církvi počty odchozích celkově vyšší než počty nováčků. Získávání konvertitů a lovení
u konkurence jako způsob misie není samospásným řešením. Velké církve si v Německu pomalu zvykají na dlouhodobou ztrátu svého vlivu a společenské relevance. Skandály, kde vychází najevo surovost a prolhanost kněží, tedy lidí, ke kterým se má člověk s důvěrou upínat, jsou pro církve skutečnou cestou do pekel.

Největší saský deník Sächische Zeitung se 27. prosince zaměřil na to, jaká jména dávají Němci novorozeňatům. Zjistil přitom, že ta nejexotičtější jména jsou nejvíce oblíbená mezi rodiči kousek od našich hranic, v Krušnohoří. V krajském městě Aue, které skutečně neoplývá věhlasem a kulturně tenduje spíše k průměru, se údajně setkáme s nevídaně hojným počtem jmen jako Alexander Horst Herbert Sonny nebo Jamie Jan Jürgen Fritz. I AaliyahLuna, TarjaAnnikki nebo ColienSydney svědčí o kreativitě Krušnohorců v dobách globalizace. Přes veškerou snahu o originalitu zůstávají ovšem, a asi i naštěstí, na prvních dvou místech obliby klasická jména Marie a Paul. Autor tohoto překladu je ale přesvědčen o tom, že ColienSydney bude německé koledy zpívat se stejnou vervou jako Maruška. Pokud se při tom ovšem nebude někdo muset pořádně plácnout přes kapsu.

Velká rocková koláž

Impozantní svazek historika Miroslava Vaňka, který působí mimo jiné jako vedoucí Centra orální historie Ústavu pro soudobé dějiny AV ČR, má nemalé ambice. Podle jeho tvrzení i názoru vydavatele kniha přináší „poprvé pohled na rockovou hudbu z historické perspektivy“. Autor, který knihu připravoval v rámci čtyřletého projektu podpořeného GA ČR, si je přitom vědom toho, že české publikum má již k dispozici celou řadu publikací, které se zvoleným tématem i příslušným obdobím zabývají.

Vaněk z nich také v hojné míře cituje. Jakým způsobem, to si ukážeme dále. Upozorňuje však zároveň na to, že obsáhlé projekty, jako je dokumentární cyklus Bigbít a z něho vzešlá publikace Vojtěcha Lindaura a Ondřeje Konráda (v roce 2010 vyšlo druhé, rozšířené vydání) či knihy Excentrici v přízemí Aĺeše Opekara a Josefa Vlčka (vydáno již v roce 1989) a Český rock’n’ roll 1956–69 Vladimíra Kouřila (vydáno Jazzovou sekcí roku 1981), jsou zaměřeny spíše muzikologicky. Jiné významné publikace na toto téma, jako například Chadimova Alternativa (vyšla 1992), jsou pak psány do určité míry i jako vzpomínkové, i když právě v této zmíněné lze najít i mnoho užitečných zobecnění či analytických rozkladů. Vaněk ve svém díle využívá i „skutečně historických“ studií, jako je například fenomenální Rybackova práce z roku 1990 (Rock Around the Block. A History of Rock Music in Eastern Europe and the Soviet Union). Ta ovšem, podobně jako soubor
statí v knize profesorky politických studií Rametové (Rocking the State. Rock Music and Politics in Eastern Europe and Russia, Oxford 1994) nikdy nevyšla česky, takže Vaňkem vznášený nárok na prvenství (českého) historika je alespoň částečně oprávněný.

Jak objevit Ameriku

Kromě výše uvedené literatury zakládá Vaněk svou práci i na řadě dalších zdrojů, přičemž především jeho badatelská a rešeršní práce v archivech ÚV KSČ, ministerstva kultury, oblastních archivech či Archivu bezpečnostních složek přinesla nové objevy, které pomáhají odhalovat mechanismy moci, jež působily na tvůrce a fanoušky rockové hudby ve zkoumaném období. I z těchto dokumentů Vaněk v knize obsáhle cituje a některé z nich i přetiskuje v příloze.

Zde je ovšem už na místě rozebrat, jak s těmito a úctyhodnou řadou dalších pramenů (včetně rozhovorů) autor vlastně pracuje. Zkoumanou materii se Vaněk podle vlastního tvrzení pokusil rozdělit tematicky, a nikoliv chronologicky. Odvahu k takovému „netradičnímu“ rozhodnutí je jistě nutné ocenit, i když je zjevné, že se chronologický způsob psaní do jednotlivých kapitol autorovi stále znovu vkrádá (Koncerty jednotlivých dekád, Český rok v jednotlivých dekádách, Policejní represe, atd.). Na jiných místech zvolený přístup naopak vede k ahistorismu (ignorování odlišností v jednotlivých obdobích a jejich vzájemného ovlivňování). Kromě těchto menších nedostatků lze samotnému přístupu vytknout pochybení hlavní. Tím je skutečnost, že autorovi chybí jednotná koncepce a jasně definované otázky bádání. Je možné se pak oprávněně ptát, proč lze například v knize postrádat kapitolu o folk(rock)ových písničkářích, a naopak k čemu je
dobrá kapitola USA jako mozaika civilizací a kultur, která se začíná objevením Nového světa (!) a obsahuje převážně souhrn banalit typu „Všechny tyto různorodé skupiny s sebou přinášely své tradice, zvyky i kulturu původního domova, zejména tu její úroveň a formy, jež ve svém domácím prostředí absorbovaly a spoluvytvářely…“ Že má tato zjištění historik z vlastní hlavy či je někde zaslechl, pak naznačuje skutečnost, že na mnoha následujících stranách nemusí využít citací. Podobně se ústřední problém knihy odráží i v závěrečných kapitolách, věnovaných zásahu policie proti Czechteku 2005, Radiu Wave či výrokům někdejšího ministra kultury Jandáka. Zařazení těchto publicistických úvah do knihy s podtitulem Hudební alternativa v komunistickém Československu 1956–1989 je od historika na první pohled těžko pochopitelný krok.

Pozdní apologie

Jenže je zároveň v souladu s celkovým postojem autora demonstrovaným v knize. Ten se vyznačuje svérázným pojetím kritického přístupu. Zakládá jej prvořadě nikoliv na kritickém zkoumání pramenů, jejich konfrontaci a analýze, ale na kritice etické a morální. Ta by byla zcela pochopitelná u autorů samizdatových, pololegálních či krátce polistopadových publikací, kteří navíc byli v prostředí rockové subkultury osobně zaangažovaní: Vaněk z těchto zdrojů silně čerpá, nedokáže se ovšem oprostit od obranářského afektu, který je v dnešní situaci zcela nepřípadný. K čemu jsou dnes dobrá čtenáři hodnocení typu: „Ani čas žádné zlepšení nepřinesl, kvalita se zhoršovala, případně stagnovala v tehdejším marasmu“ (o hudební publicistice 80. let), „Uvedená pasáž oplývá omšelými frázemi a navazuje na rétoriku padesátých let, ale z hlediska komunistické moci
nepřináší nic nového“ (o kampani proti Nové vlně), „Nešťastným důsledkem ať již zlovůle, demagogie či nechápavosti bezpečnostních orgánů bylo, že jejich sondy a hodnocení nekriticky přejímali i další činitelé disponující určitou autoritou“ (tažení proti punku)? Punkům osmdesátých let, dobovým rockovým alternativcům, publicistům či undergoundu Vaňkova dnešní verbální obhajoba asi moc nepomůže. A to ani v případě, kdy se pokouší problematickým způsobem vypořádat s tématem spolupracovníků Státní bezpečnosti mezi hudebníky či fanoušky. V této pasáži si opakovaně protiřečí (tvrdí, že poslání historika není morálně hodnotit, přitom se toho opakovaně dopouští; tvrdí, že nechce zveřejňovat jména, přitom jich několik publikuje). Vybírá tři příklady, není ovšem jasné, co na nich chce dokázat („Další případy mohly být v mnoha směrech podobné, jiné rozdílné.“), atd.

I když autor pracuje s některými silnými tezemi (rocková hudba jako manifestace generační vzpoury), řada jeho zobecnění je problematická, některé pak přímo zavádějící (rock pomáhal snášet totalitní režim). Častým problémům s formulací názoru nasvědčuje nejen uchylování se k zjednodušujícím moralizujícím či estetickým soudům, ale i jazyk, plný klišé (třešničky na dortu, stahující se mračna, kruh se uzavřel, atd.). Kniha je však nepochybně užitečným a nejucelenějším souhrnem pramenů pro všechny, kteří by chtěli dále pátrat v dějinách významného kulturního fenoménu druhé poloviny minulého století, i pro ty, kteří si chtějí jen nostalgicky zavzpomínat.

artefakty

Reset. Média-Performance-Paměť

Divadlo Komedie Praha 2.–4. 12. 2010

V závere prvého decembrového týždňa sa konal festival digitálnej kultúry RESET (hlavný organizátor CIANT), jeho súčasťou bolo sympózium Média-Performance-Paměť a konferencia na tému Archeologie médií. Po dlhých rokoch som opäť v Prahe. Mestom sa práve prehnala snehová kalamita a ja som sa ocitla v Rudolfinu. Zážitok z ľudskej (ne)prirodzenej telesnosti vystriedalo ponorenie sa do transcendentnej minulosti oživovanej v našej prítomnosti. Divadlo Komedie bolo miestom konania sympózia o spôsoboch zaznamenávania performance, o transformáciích živého umenia v procese záznamu a možnosti jeho opätovného sprítomnenia. Podujatie viedla Jana Horáková z brnenskej FF MU, ktorá predstavila profesorku mediálnych štúdií Barbaru Büscher z Lipska. Miloš Vojtěchovský vyvolal kvapku nostalgie so scénológiou spartakiády ako masovej divadelnej performance, estetik a filozof Jozef Cseres prednáškou Nová performance paměti nechal v divákoch evokovať
dojem, že o performanci sa dá diskutovať (aj) formou performance. Večerná performance THE FIRST THEATRE SHOW NEVER: PROCESSING PROCES/S (Michal Kindernay a Guy van Belle) vyretušovala subtílnu líniu medzi umením a životom vo chvíli, keď nikto vlastne nevedel, či akcia už prebieha. Sledovanie záznamu z tejto akcie by bolo veľmi nezáživne, avšak jako kus zdieľanej reality, zaznamenanej našou personálnou kamerou, zostane v pamäti zachovaný ako súbor avi. Pre dnešný deň som sa stala mentálnym nomádom pohybujúcim sa medzi paralelnými skutočnosťami; reálnou a virtuálnou, uvedomujúc si medze svojej fyzickej identity, a medzi nezabudnutou a (dočasne) zapamätateľnou, uvažujúc o kapacite a efemérnosti mojej pamäti.

Martina Ivičič

Jan Horák

Šavle

MeetFactory Praha, premiéra 3. 10. 2010

Inscenace Jana Horáka Šavle by neměla zapadnout. V MeetFactory na ní spolupracoval, stejně jako na projektu Muži malují (viz A2 č. 9/2009), s výtvarníkem Michalem Pěchoučkem. Dramatizace Královniny šavle, novely současné polské autorky Doroty Masłowské, která v Česku zabodovala také díky svébytnému překladu Báry Gregorové, se soustředí na vyprávění o provinční celebritě Standíkovi, jeho zmizelém manažerovi a silvestrovském večírku pro ještě provinčnější hvězdy. Tato linka ale vyznívá trochu do prázdna. Zachraňuje ji příběh zneužívané Patricie Cantzové, jíž na závěr ublíží i Standík. Do toho vstupuje s komentáři o svém psaní a své vlastní proslulosti sama autorka. Inscenátoři ovšem slovní veršovaný vodopád plný vulgarit, novotvarů a slangu nijak scénicky nevyužívají; scénu tvoří jenom tři pohovky, na nichž sedí tři ukáznění recitátoři: Halka Třešňáková, Dominika Horynová a Kajetán Písařovic. Veškeré dění je toliko v košatém jazyce, vyjadřujícím
vznešenou a komplikovanou formou obhroublý a plytký obsah. Překvapuje ovšem výkon herečky, ale především tanečnice a choreografky Halky Třešňákové. Ta náročným textem svých monologů (komunikace mezi aktéry je minimální) přechází z cynismu autorky do polohy tupé a poctivé čtenářky lifestylových časopisů. Nejsilněji působí jako ponížená, mužem odmítnutá Patricie. V přísném frázování nechává prostor pro improvizaci a i v tomto strohém literárním divadle najde místo pro pohyb na scéně. To když roztahuje bílý závěs, na němž se rozsvítí světélka. Doposud jsem tak dojemné zobrazení panelákového sídliště neviděla.

Olga Vlčková

Gabriel García Márquez

Sto roků samoty

Radioservis, 2010

Román kolumbijského spisovatele vyprávějící o šesti generacích rodiny Buendíů, jejíž historie je, ještě dávno předtím, než se rodina obrátí v prach, zaznamenána v kronikách cikána Melquíadese, charakterizuje všudypřítomná hyperboličnost a simultaneita – postav, událostí, emocí i smrti. Nicméně nahrávka (původně Československý rozhlas 1985) se s touto mnohostí vyrovnává výborně. I přesto, že se zaměřuje pouze na hlavní linii potomků Úrsuly a Josého Arcadii a nezachycuje biblický zánik Maconda, přesně vystihuje atmosféru příběhu. V sugestivním podání Jiřího Adamíry se před očima posluchače, který román zná, vybavují scény zasuté v paměti a ten, kdo jej slyší poprvé, má při pomalém vyprávění prostor představit si vše v přítomnou chvíli. Založení Maconda, led, jejž přivezli cikáni jako atrakci, Rebečino soužení pro Pietra Crespiho a její vášeň pro Josého Arcadiu, Úrsulin stud a smutek nad krutostí plukovníka Aureliana
Buendíi, nanebevzetí Krásné Remedios, nekonečné boje a příměří bez pokoje, nevratné dopady banánové horečky jsou na tomto disku přirozeně provázány do dvanácti kapitol, jen s krátkými hudebními vsuvkami, jež využívají latinskoamerických nástrojů a motivů souvisejících s dějem (kytara, vojenské bubny, citera). Celková délka nahrávky je bezmála šest hodin, nicméně posluchače až zamrzí, že příběh tak brzy končí, a zcela chápe smysl mytického vyprávění, jehož kouzlo a síla přeměňuje posluchačův profánní čas v čas sakrální.

Anna Vondřichová

Barokní mistři

Besední dům Brno 9. 11. 2010

Úvodní koncert Komorního cyklu Spolku přátel hudby nesoucí jednoduchý název Barokní mistři by se měl spíše jmenovat Barokní mistr, neboť zde kromě krátké Zelenkovy skladby zazněla výlučně díla jeho slavnějšího lipského současníka. Úvodní Koncert A dur pro oboe d’amore a orchestr nepředstavil soubor Collegium 1704 v právě nejlepším světle. Zejména hobojistka Petra Ambrosi předvedla několik špatných nástupů. Václav Luks však udržel soubor pohromadě. Krajní věty byly lepší, technická brilance byla do jisté míry nahrazena svěžím elánem. Skladba, pocházející z Bachova závěrečného lipského období, přitom poskytuje dost prostoru, v němž by soubor těchto kvalit mohl plně rozvinout svůj potenciál. Škoda, že toho nevyužil. Zato žalm Confiteor tibi Domine Jana Dismase Zelenky vylepšil reputaci ansámblu o sto procent. Hlavní zásluhu na tom měl mladý barytonista Tomáš Král. Předvedl dramatickou a dobře srozumitelnou deklamaci textu. Bachova Suita g moll, skladba,
která představuje mistra kontrapunktu v poněkud rozmarnější podobě, nese stopy nastupujícího galantního stylu. A tyto slohové požadavky se Collegiu podařilo naplnit beze zbytku. K bachovskému repertoáru rovněž náležející (také vzhledem ke svému názvu vhodně zvolená) závěrečná duchovní kantáta Ich habe genug představovala opravdové vyvrcholení večera. Zbývá ještě zamyslet se nad strukturou tištěného úvodního slova (programu). Nebylo by vhodné otisknout celý text hudebních útvarů s textem operujících – zvláště pokud jde o texty cizojazyčné?

Miloš Zapletal

došlo

Drolivé kamínky ve žhavých drahách

Čteme záložku básnické prvotiny Josefa Hrdličky (1969) Loďstvo vyplouvá z temnot a chytáme se za nos. Jak to, že jsme o autorovi zajímavě znějících odborných titulů dosud měli jen mlhavé tušení? Filosof a bohemista Hrdlička vydal roku 2008 publikaci Obrazy světa v české literatuře. Studie o způsobech celku (Komenský, Mácha, Šlejhar, Weiner) (viz A2 č. 9/2009). O rok později se podílel na svazku Symboly obludnosti, věnovaném české postavantgardě čtyřicátých až šedesátých let. V témže roce s Josefem Vojvodíkem uspořádal sborník Osoba a existence z perspektivy fenomenologickoantropologické psychiatrie (viz A2 č. 8/2010). Tento básník rozhodně přichází „odjinud“.

Hrdličkova sbírka působí na první pohled jinak než běžně vydávaná lyrika. Zdá se podstatnější, založená na důkladnějším ohledávání pojmů i vizí, hloubkovém průzkumu zážitků a stavů. Hned od první stránky je Hrdličkova poezie soustředěná, přemýšlivá, poučená. A také ambiciózní. Už v prvním textu (psaném ovšem prózou, čímž budiž zdůrazněn fakt, že autor se, v případě potřeby, nespokojí „jen“ s verši) narazíme na citaci – vlastně výkřik – v řečtině. To nám neřečtinářům zkomplikuje život. Každopádně autor zkraje prozradí nejen svou erudici, ale naznačí snahu o širší filosofický, mytologický záběr. Text ovšem zapůsobí i na neznalce řečtiny. Osamělý člověk na pláni zamrzlého jezera křičí z plných plic vstříc přírodě známá slova v dávném jazyce. Známá?
Letící pták i ledový kraj zůstanou jimi nedotčeni. Od počátku zde básník vytyčuje prostor svého básnického zkoumání, jímž často bude příroda, její prapůvodnost v konfrontaci s člověkem – pozorovatelem i souputníkem.

Tvář ze shluku čar

Hrdličkova sbírka je různorodá, snad jde o souhrn prací z různých období. Vedle drobných reflexí a střípků jsou tu i delší básnické meditace, jež se skrz mnohomluvnost snaží prokutat k osobité poetice. Najdeme tu zvláštní – snad – snové zápisy vedle podivuhodně detailní krajinomalby, básně jsou často zasvěceny konkrétním místům, jeden oddíl je věnován (máchovskému) Českému středohoří, jinde najdeme drobný niterný cestopis magickým údolím Vltavy za Prahou. Je sympatické, že básník tvoří „na cestě“, za pochodu krajem; dotek autenticity je podstatný. Nejvyzrálejší se zdá být oddíl Zlaté kočky a kameny, přinášející podrobné básnické ponory, jež svým přemítáním opřádají přírodní jevy,
kameny, listy, úsvit, strom rozražený bleskem.

Některé básně, třeba Osikové listy, působí jako rafinované projekty, jejichž smysl vyvstane až celkovým rozezněním textové „soustavy“, rozestřené do mnoha slov. Báseň Golgota je zas mnohoznačnou meditací na téma „kámen“, beroucí v potaz kulturní (biblické) konotace a protkávající je vjemy elementárně smyslovými. Meditace uhýbá z jednoznačného výkladu a naopak rozehrává množství záznějů, myšlenkových, ale i snových, imaginativních. Báseň balancuje na hraně mezi významuplností a mlhavostí, zřetelností a snovou zastřeností. Básník přitom projevuje pozornost jak k aspektům, jejichž
tvar je pevně vryt do povědomí (význam slova Golgota, asociace kamene s lebkou), tak i k „tvarům bez významu“, kde se pod významuplnou krustou opět důležitě vynořuje prvotní, nepojmenované, prazákladní podloží našeho světa.

Ještě pádněji rozvíjí podobné téma báseň Hvězdné dráhy. V žilách valounu jsou zapsány hvězdné dráhy; tajuplně oživený, jakoby zevnitř animovaný vesmír v různých podobách zrcadlí sám sebe, „rezonuje“ v otiscích sebe samého. Malé odpovídá velkému, každá věc je částečkou celku, zároveň každá částečka je s to celek vyzrcadlit, podat o něm absolutní výpověď. Báseň ovšem není tuhým traktátem, ale staví na detailním empirickém záznamu, je plná křehkých postřehů, odrážejících intimní prožívání světa i celého kosmu. O valounu: „Držel jej kdy kdo v ruce předtím, nebo jen tak byl v běhu světa?“ A později: „Když se k němu vracím po pár dnech, jeho temná se mi zdá bledší, jako by se tady uvnitř domu vytrácel…“ Ze shluku čar v kameni posléze vyvstává tvář; nález
kamene se mění v podivuhodné střetnutí dvou entit, „osobností“, přičemž toto setkání se děje na širší průmětně, kde „krouživé myšlenky“, stejně jako „drolivé kamínky ve žhavých drahách“, unáší „nějaký vítr“ dál a dál.

Mnohomluvnost, zarputilost

Hrdličkova poezie má ale i dost problémů. Délka básní sama o sobě nevadí. Mnohoslovnost může patřit do konceptu, jako ve zmíněných Osikových listech. Je tu však i nemálo míst, kde méně by bylo více: „A možná on po svím způsobu neví,/ myslí, (je myšlen jiným), tím že jde,/ jako já se nemohu pohnout,/ a když nám oběma vyvstane týž obraz,/ táž myšlenka, jako by se roztrhané údy/ chtěly spojit k novému cyklu…“ Tohle už je myšlenková vata, která brzy unaví. Hrdličkova zarputilost, ať už se týká detailní krajinomalby či podrobného hroužení se do (jakoby) snového zážitku, je sama o sobě přitažlivá, může mít své uhrančivé, zcizující kouzlo, jako třeba v textu Nebesklon. Mnohdy však nakonec ústí do ztracena, básník na poslední chvíli „uhne“ k vágní lyrizaci („kane jim po tváři šedý žal“), příliš chtěnému obrazu („jako by v rukách držel černou studnu“).

Detailismus tu a tam zrodí možná zajímavou, nicméně pouhou etudu (text Barvy). Mnohoslovnou meditaci nad ženou ve vlaku, již najdeme na vedlejší stránce, zas přetěžují nadnesené abstrakce typu „úlomky životů protínají jejich tváře jen v odlescích“ či „na moment se propadla do staré formy“. Pár expresivních výrazů jako by sem zabloudilo z jiné poetiky: „rty vykřiknou karmínově rudé“, „zažehla se vzdálená podoba“. A zas dojde na obraznost příliš těžkotonážní: „Stojící hlubina neuzřeného oceánu/ prohlédla pod nánosy“. V zásadě banální chvíle se tu pitvá zbytečně přebroušenými skalpely. Přitom by stačil závěrečný postřeh, jenž pojme vše, kdy žena „usíná chvílemi a vždy rukou bezděky,/ sevře svou tašku na prázdném sedadle vedle,/ již by se nikdo ani nedotkl.“ Tady je přece „neuzřený
oceán“ se vším všudy přítomen, netřeba ho navíc obrazně přejmenovávat.

Ani svodům načechraného lyrismu se Hrdlička občas neubrání: „kamenné srdce krouží v masivu“… Podobná místa, stejně jako občasná gramatická rozmazanost, kdy k měnícím se podmětům v textu pracně přiřazujeme patřičná slovesa či zájmena, podkopávají pregnantnost básníka, jehož postřehu a vidění lze věřit. Jenž je schopen nadchnout nás jistými formulacemi (o kameni: „jen málokdo se jej dokáže dotknout,/ tak mohutný ostych vzbuzuje“), překvapit oxymorickým znakem („bílý havran“), v nejsilnějších číslech, třeba v textu Na ostrově, pak strhnout mnohotvárným niterným „filmem“. V téhle básni se pokusy zachytit tvar lámou do intuitivní potřeby poddat se vůkolní beztvarosti, básnická epifanie touží po definitivnějším poznání, to se však jako příboj zas a zas vymyká samo sobě a doráží zpět co „pouhá“ básnická epifanie: „Zmizet … v nesnázích polních cest“.

Křik nad ledovou plání

Co to tedy křičel muž u zamrzlého jezera? „Ta de panta oiakizei keraunos!“ Čili: „Veškerenstvo řídí blesk!“ Zlomek z Herakleita, doznívající nad ledovou plání, za mizejícím ptákem. Chtěl tu někdo proti všem zákonům přivolat zimní bouřku? Známými slovy vnutit neznámé přírodě svou pravdu? Vykřičet si odpověď? Navázat kontakt? Nastolit svůj tvar v okolní ledové beztvarosti? Ukázal muž zasněženému prázdnu svou hrdost nebo směšnost? Či jen tak řval do mrazu jedinou zarputile nesrozumitelnou moudrost? Myšlenka a příroda – toto téma dokážou některé Hrdličkovy básně podivuhodně rozeznít.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Hřiště pro školní dějepis

Železná klec účelové racionality, kterou předvídali sociologové už před sto lety, se stala běžnou skutečností. Účelové jednání bylo ve škole vždy tak trochu normou (být ve shodě s paní učitelkou, hlavně nevyčnívat, být „normální“), ale v rakouské, prvorepublikové i socialistické škole byl zároveň vždy přítomen jakýsi étos, byť často pouze formální. Dával ovšem vzdělávání a vzdělání hlubší smysl. Dnešní sakralizace výkonu vede k technicizaci vzdělávání. Učitel by měl být expertem na vzdělávací oblast, expertem na pedagogiku, psychologem, expertem na ICT atd. Trendem doby je kvantifikace kvality. Dobrý učitel je ten, který je mistrem všech těchto dílčích činností, což je samozřejmě jen iluze. Ve skutečnosti je učitel takového formátu sběratel diplomů a výsledná kvalita takového „produktu“ je podobná pověstnému dortu, který vařili pejsek s kočičkou. Učitel vystavený tlaku být expertem na všechno logicky ztrácí přesah a schopnost vnímat vzdělávání
v jeho „lidském“ rozměru – tedy jako interakci mezi lidmi.

Nářek nad českou školou

Expertní přístup ke vzdělávání zabíjí jeho autenticitu, smysl, „metafyzický“ rozměr. Jak z toho ovšem ven? Tyranii expertů lze zlomit pouze revolucí učitelů. Z těch se ovšem často stávají poslušné klony, traumatizované navíc nemožností vyhovět všem tyranům (jak být zároveň specialista na poruchy SPU, didaktik ovládající analýzu audiovizuálních sdělení a ještě navíc expert na problematiku opozice v éře normalizace?). A je tu ovšem ještě rodič, který chce pro své dítě vše v nejlepší kvalitě (platí přece daně). Bez celospolečenské debaty o smyslu a účelu vzdělávání se situace nezmění. Pokud zůstaneme v zajetí přestav, že škola je přípravou na profesní život (naučit se učit, zvyšování „konkurenceschopnosti“, „aplikovatelnost“ atd.), současná agónie bude jen pokračovat.

Podobně jako se racionalizuje práce učitelů, „zefektivňují“ svou činnost i žáci. Škola se často stává hrou na školu, vysoce ritualizovaným jednáním, kde všichni zúčastnění hrají své role. Inovativní učitel se v tomto prostředí nezřídka stává překážkou hladkého plynutí, a to nejen pro žáky, ale i pro rodiče, pro své kolegy i ředitele. Proč si komplikovat život problémovým tázáním? Daleko snadnější než vymyslet smysluplnou otázku je „odvrčet“ pět normostran tezí. Vše je měřitelné, kvantifikovatelné, vykazatelné. Efektivita je (nejen) ve škole idol, ikona, modla. Anna Hogenová o ní uvažuje následujícím způsobem: „Současná společnost je ve svém důrazu na výkony dynamická, dravá, bez ohledu na ty, které tempo doby nechává za sebou, orientovaná na to, co je nové, na zítřek. Ovšem pouze v jediném vytrženém ohledu: nakolik se podaří překonat včerejší a současné výkony, jak se napříště zvýší rychlost růstu. Co je to vlastně pravda? Co je ta pravá, autentická
existence? Proč máme tak často strach? Nepřebíjíme náhodou vlastní nejistotu uměle vyráběnými výkony?“ (K filozofii výkonu, Praha 2005). Inspirativní teze Hogenové lze aplikovat i na situaci ve školách. Modla výkonnosti vytlačila konkurenční idoly: smysl, „umění být“, vědění ve smyslu technické dovednosti pohltilo vědění jako radost z poznání. Expanze efektivity zasáhla celý vzdělávací systém: učitele, ale i rodiče a žáky. Mnozí před ní kapitulovali rádi a bezpodmínečně, neboť jim to umožnilo zbavit se nepříjemných otázek po smyslu svého konání.

Bylo by jistě zpozdilé předpokládat, že současná mládež nemá hodnoty, respektive žádné pozitivní hodnoty. Rostoucí distance jedince od všech forem oficiální kolektivity (obec, stát, národ) a jeho únik do „subkultur“ je však pozorovatelnou realitou. Škola obecně a společenskovědní obory zvláště jsou jedním z mála institutů, které se mohou na tvorbě identity podílet. Znamená to ovšem volit adekvátní prostředky, formy a metody.

Mluvímli zde o identitě, mám na mysli identitu kulturní, identitu bílé české majority v České republice. Problému kulturní identity se ovšem nezbavíme, když ji budeme negovat, případně ignorovat. Obavy z politického rozměru této otázky nutí často experty vůbec se k ní nevyjadřovat. Ignorování přítomného problému se nám ale může vymstít i z ryze pragmatického důvodu. Nebudeli problém řešen akademiky a praktikypedagogy, obsadí daný segment radikální xenofobové. Tato otázka není vnímána jako problém, neboť naše identita je považována za něco samozřejmého, za něco, o čem netřeba diskutovat, neboť každý přece ví, jaká je. Výsledkem je reprodukce etnicky českého pohledu na dějiny a jeho obohacování o minoritní pohledy (židovský, romský). Doba si však žádá radikální deratizaci daného paradigmatu a jeho nahrazení neetnickým („občanským“).

Pomocné ruce se čas od času objevují. Většinou z řad nevládních organizací a neziskových společností, případně z řad jednotlivců, kteří se nebojí „umazat se“ v mediálním prostředí. Kdy naposledy napadlo akademické instituce vstoupit do tohoto typu debaty? Pokusíli se o veřejnou debatu, jde většinou o přehlídku vlastních bolístek, případně sympatií a antipatií. K ožehavým otázkám se raději nevyjadřují, k médiím přistupují obezřetně, aby zůstal zachován akademický odstup.

Dějiny ve škole

Kurikulární reforma se blíží ke své finalizaci a zároveň se objevují hlasy volající po její revizi. V současné době zahajují poslední obory středního odborného školství rámcové vzdělávací programy, které nově definují podmínky výuky všeobecně vzdělávacích předmětů. Co to konkrétně znamená pro školní dějepis?

Jedním z mnoha deficitů české historiografie vůči školnímu prostředí je malá informovanost o něm. Pokud jej vůbec berou v potaz, uvažují hlavně o středních školách, především o gymnáziích. Základní školy a střední odborné školy stojí často v pozadí, jejich specifika nejsou zohledňována. Přes masivní nárůst gymnaziálního vzdělávání přitom na odborných školách a učilištích stále studuje přes dvě třetiny všech středoškoláků. Dějepis je zde „rozpuštěn“ do průřezového tématu „Občan v demokratické společnosti“. RVP odborných škol a učilišť klade přirozeně hlavní důraz na odborný výcvik, a všeobecné vzdělávací předměty jsou tak redukovány na minimum. Společenskovědní předměty na odborných školách a učilištích tak tvoří zhruba 3 % výuky (96 hodin z 3072) oproti 9 % na ZŠ. Rámcové programy pro gymnázia nestanoví kvótu pouze pro společenskovědní předměty, ale společně pro předměty společenskovědní a přírodovědné. Pokud
předpokládáme, že se tato dotace dělí ideálně, představuje to zhruba 13 % výuky pro společenskovědní předměty. Už jen prosté seřazení těchto čísel vedle sebe napovídá nutnost důkladně zvážit, co vlastně na učilištích a odborných školách učit a také jakým způsobem. „Klasická“ podoba školního dějepisu založená na reprodukci normovaného příběhu za těchto podmínek nedostačuje. Vyučovat v těchto podmínkách chronologický dějepis od pravěku až po současnost je nonsens. Praxe si přímo vynucuje redukci témat, ale i nové formy prezentace.

Jak se k těmto výzvám stavějí učitelé? Podle průzkumu Výzkumného ústavu pedagogického (VÚP), který byl na jaře 2010 prováděn ve školách pilotující RVP, spíše kladně. Kurikulární reforma je pro ně příležitostí k novému definování obsahu i forem výuky, ale i nutností znovu si promyslet strukturu a smysl učiva, které bylo často mechanicky a bez hlubšího smyslu reprodukováno („tak jsem zabil Caesara, jsem letos v předstihu“).

A co na to historici? Nepočetná skupina didaktiků už od poloviny devadesátých let formuluje teoretická východiska školního dějepisu v tiché subverzi vůči mainstreamu mezi českými historiky. Jejich práce však zůstává spíše skrytá a závažným nedostatkem je nulová implementace teorie do praxe. Přesto se však podíleli na revolučních rámcových programech, které nahradily a nahrazují direktivní osnovy. Reakce historické obce byla ovšem velice prudká. Zveřejnění plánů na Rámcové vzdělávací programy vyvolalo bouři odporu (Běda, chystá se zrušení dějepisu!), která vyústila ve vznik protestní petice „Slovo k dějepisu“. Po více než sedmi letech můžeme konstatovat, že šlo o liché obavy.

Jak vykládat dějiny?

Problémem diskuse o podobě dějepisu není dle mého soudu nedostatek konsenzu. Každý účastník diskuse verbálně podpoří teze o nutnosti omezit memorování, biflování, upřednostnit pochopení souvislostí před pouhou reprodukcí. Takovéto přihlášení je však často pouze formální. Jakmile se z této teze začnou vyvozovat důsledky, objeví se nutkavá potřeba po faktografické přesnosti, obavy z rozpadu jednotného pohledu na minulost („národ bez tradice není národem“), obavy z „nekvalifikovaného“ výkladu minulosti a konečně obavy z „ideologizace“, jinými slovy z vlastního názoru na dějiny. Kamenem úrazu jsou samozřejmě soudobé dějiny. Nikdo se nezarazí, když učitel hodnotí řeckoperské války, interpretuje jejich obrazy a dobové reflexe a vztahuje je k dnešku. Málokoho z historiků pobouří analýza funkce tohoto obrazu a proměny jeho významů v různých obdobích evropské historie. Nikdo z odborné obce asi nebude protestovat, když
u tématu římských císařů provede učitel hlubší zamyšlení nad stezkami moci, motivací tyranů a metodami, které používají. Panuje zde přirozený konsenzus, že dějiny mají určitý hodnotový rozměr a je třeba z nich vybírat, a to účelově. U soudobých dějin však tento přístup naráží na odmítání. „Utilitární“ přístup k dějinám ve smyslu výběru a hodnotové interpretace je pokládán za ideologii. Přitom ve školním prostředí se skutečně nereprodukuje minulost ve své plnosti ani úplnosti. Touha po „scientifikaci“ dějepisu je však příliš silná.

Jedním z přirozených dopadů redukce učiva je fragmentarizace a nutnost výběru. Už jen výběrem faktů ovšem učitel předjímá hodnocení. Podívejme se na dva (fiktivní) ideálně typické modely výuky o padesátých letech. V jednom se učí spíše o transformaci společnosti s důrazem na proměny stravování, odívání, kulturního vyžití, sociálního systému, tedy často doporučované dějiny každodennosti. V tom druhém o represivním systému utlačujícím občany. V ideálním případě učitel učí samozřejmě o obojím. Ale to většinou z důvodů malé časové dotace nejde. U každého tématu provádí učitel neustále redukci a výběr faktů, které určují výslednou konstrukci obrazu minulosti. Tato účelová redukce samozřejmě nepostrádá určitý etický (a často i politický) podtext, primárně je ovšem motivována pedagogickou praxí a soukolím školní mašinerie. A „mistrem popravčím“ posílajícím historická témata do propadliště předmětu není nikdo jiný
než sám učitel. Ten je skutečným vládcem svého předmětu.

Jedním z limitujících faktorů interpretace je „omezená“ kvalifikace učitele. Učitel není expertem v žádném dějinném úseku, měl by obsáhnout vědomosti o celé historii. To jistě v praxi není možné a vede k latentnímu zaostávání za odbornou diskusí v jednotlivých tématech. Nakolik to učitele diskvalifikuje v interpretaci? Ve školním prostředí neprobíhá odborná diskuse a jejím smyslem není dobrat se kýženého konsenzu a přiblížit se „historické pravdě“. Její náplní by měla být prezentace historie jako neuzavřeného a proměnlivého konstruktu. Smyslem výuky není reprodukce stavu soudobého historického poznání, ale tematizace tradičních stereotypů, rozvoj některých typů dovedností a schopností a samozřejmě prezentace pozitivních hodnot, tj. afektivněmotivační složka výuky by měla převažovat nad kognitivní.

Jen nebýt neobjektivní!

Obsedantní strach českých historiků z ideologických pohledů na dějiny odkazuje na distanční vztah českých elit k teorii až někam k národnímu obrození. Neochota vystoupit z klasických rankovských schémat vystupuje do popředí právě na problému školní interpretace. Neopozitivistický diskurs redukuje možnosti tázání ve škole pouze na kvantifikovatelné fenomény, „fakta“. Jedním z tradičních předsudků vědeckého prostředí je nedoceňování školy jako prostoru rozvoje teoretického myšlení. Teorie bývá považována za cosi exkluzivního, přístupného pouze vybrané vědecké elitě a školní prostředí je (nevyřčeně, podprahově) k rozvoji tohoto typu práce pokládáno za nevhodné. Komparace je v tomto modelu „podivná“ či přímo zavádějící, ideologická. Opovážit se hodnotit historické fenomény z hlediska etického? To je přece „ingerence politiky“ do hájemství objektivního poznání, jakkoli je objektivní poznání deklarativně odmítáno. Vyrovnávání se s minulostí je
ironizováno jako nepřípustné moralizování. Přitom nemusí jít o takto prvoplánové „vyrovnávání se“, ale daleko spíše o „vztahování se“. Smyslem dějepisu totiž není popsat, „jak to vlastně bylo“, a dokonce ani pouze rozvinout intelektové schopnosti žáků, ale také (nikoli však výlučně) dějiny použít jako nástroj hodnotové výchovy. A v tom je zřejmě kámen úrazu. Hodnotová výchova samozřejmě nemá mít povahu přímé indoktrinace, ale vztáhnutí se k hodnotám. Tak či onak ovšem hodnotová výchova nepředpokládá nezaujatý vztah k dějinám a vylučuje „objektivní“ přístup. Nelze nehodnotit motivy a dopady jednání, zvažovat varianty a alternativy a vztahovat minulost k současnosti. Otázkou zůstává samozřejmě míra zaujatosti a poměr mezi jednotlivými rovinami školní výuky (informativněfaktografický – kritickointerpretativní – afektivněformativní).

Určitým problémem, který je ale vlastně spíše nedorozuměním, je otázka funkce současných etických normativů při hodnocení historických událostí. Snaha nazírat nedávné dějiny optikou dnešních norem a hodnotit chování lidí v dějinách (také) bez kontextu je považována za ideologizaci minulosti ve smyslu laciného politického antikomunismu, který slouží odvedení pozornosti, využití historie ve jménu aktuálních politických zájmů. Funkce tohoto hodnocení je však jiná. Nejde o politizaci historie, ale o její využití ve výchově k občanství. Výchova k občanství je jednak průřezovým tématem rámcových vzdělávacích plánů a můžeme o ní uvažovat materiálně jako o souboru témat, která jsou ve škole probírána. Ale zároveň je také určitým principem, který prostupuje školní výchovou a snaží se aktivizovat občanské vědomí mládeže. Jedním z paradoxů moderny je rostoucí individualizace, vedoucí k ústupu z veřejné sféry a nárůstu
moderního narcismu, hédonismu, konzumerismu. Ambicí kontroverzního tázání je čelit bezdějinnému „bídnému pohodlí“, které se objevuje v našich podmínkách v sedmdesátých letech 20. století a přetrvává až do současnosti.

Historici a učitelé

Jsou ale historici schopni takovéto diskuse? Dokážou posoudit specifika školního prostoru i jinak než prizmatem faktografie? Někteří zcela jistě. Jsou k tomu ovšem ochotni? Tím si zdaleka nejsem jist. Už několik let slouží diskuse o metodických problémech výuky dějin na školách historikům především jako mocenský nástroj, jímž si potvrzují svou pozici arbitra a hegemona školního prostoru, aniž by je jeho skutečné problémy zajímaly (či aniž by jim vůbec rozuměli). Není divu, že na pokusy o redefinici smyslu tohoto prostoru reagují hysterickými útoky. V době divoké rozpočtové bouře a radikálních škrtů se školní prostor může jevit jako dosud nedotčená laguna, kde by akademická bárka mohla spočinout. A vlastně proč by ne, vždyť je to zcela legitimní. Školní prostředí je východiskem k vědeckému poznání, proč by zpětně vědci nemohli přispět k jeho rozvoji? To by ovšem předpokládalo respekt ke školnímu prostředí a jeho specifikům, znamenalo by
to přiznat si, že v tomto prostředí akademické standardy tak docela neplatí. Lze se distancovat od médií? Ještě dnes se historici vážně zamýšlejí nad tím, zda je třeba vstupovat do mediálního prostoru a přistupovat na jeho pravidla. Touha po akademické autonomii, stejně jako oprávněná výtka, že za stav světa nejsou historici odpovědní, vede k převládajícímu odmítání mediálního diskursu jako povrchního, bulvárního a politizujícího. Takovéto hodnocení, jakkoli se může jevit médiím jako nespravedlivé, má svou logiku. Nelze ovšem jedním dechem deklarovat touhu po akademické autonomii a zároveň vůli angažovat se ve veřejných prostorách.

Soudobou podobu vztahu historiků ke školnímu dějepisu lze snadno demonstrovat na podobě stávajících učebnic, kterých jsou v drtivé většině případů autory. Naprostá většina učebnic zachycuje příběh Čechů v dějinách. Jedná se o kvazisyntézy, jejichž kořeny sahají až do RakouskaUherska. Lze jistě ocenit kvalitu podávaných informací a až na drobné výjimky i vyváženost jednotlivých témat. Dějiny jsou však podávány jako monolitický příběh více či méně rozšířený zajímavostmi a ilustrovaný ikonografickým materiálem. To není výtka kvalitě příběhu, ale samotné představě, že školní dějepis má být „jedním příběhem“ a simplifikací historického poznání. Učebnice je pojímána především jako zdroj informací, striktní organizace textů determinuje hierarchickou a „tvrdě“ strukturovanou výuku, prostor pro interpretaci si učitel musí vytvořit „učebnici navzdory“. Slabinou českých učebnic je (ne)využití ikonografie. Ta je pojímána především jako ilustrace, doplněk textu,
nikoli jako jeho komplementární komponenta.

Zcela jiný obraz vyvstává při pohledu k sousedům. Zatímco v českých učebnicích výkladový text zabírá 90 až 100 % prostoru, v těch německých je to kolem 50 %. Namísto reprodukce faktografie dávají němečtí autoři přednost analýze pramenů, které jsou promyšleně redukovány na několik odstavců, ale stavěny do kontrastních pozic. Charakter totalitního režimu tak není konstatován, ale doložen na konkrétním (dílčím) příkladě. Jedním z témat vytvářejících obraz nacionálně socialistického režimu je tak třeba ženská otázka. Ta není prezentována normativními prameny, ale osobními a mnohdy zavádějícími svědectvími. Žák má pocítit diferenci různých pohledů, multiperspektivitu dějin. Smyslem srovnání není dospět k vědecky korektní rekonstrukci ženské otázky v nacistickém státě ani k nějaké její školní „soft verzi“, ale otevřít téma, upozornit na odlišné perspektivy a nemělo by chybět ani vztažení k dnešku. Tato „prézentizace“ je nedílnou součástí
německých učebnic. Když se hovoří o rasismu nacistů, je v učebnici zmíněn problém soudobého rasismu, problém politické emigrace třicátých let je srovnáván s politickou emigrací poválečnou i ekonomickou migrací současnou atd. Takovéto srovnání nikdo nechápe jako „ideologické“ ani „zavádějící“ či „manipulující“. Běda však, když se někdo opováží dotknout se posvátné krávy historického faktu v českém prostředí…

Vztah historiků a učitelů je prý bezproblémový, zaznělo nedávno z řad historiků na semináři zaměřeném na problematiku mediální, politické, školní a vědecké reflexe soudobých dějin. Zdaleka to není pravda. Řešení je přitom nasnadě. Stačí se jen podívat kolem sebe a použít postupy a metody, které se osvědčily už jinde. Odpustit si blahovolný a protektorský přístup ke školnímu prostředí, zamyslet se nad dějinami z jiného úhlu pohledu a vystoupit ze své akademické ulity.

Budoucnost dějepisu

Jak tedy hodnotit výhledy školního dějepisu do budoucna? Není perspektiva příliš pesimistická? Nehrozí mu podobná marginalizace jako klasické řečtině? Pod tlakem byrokratizace, racionalizace, rodičů, expertů, žáků? Nedávné průzkumy ústavu pro informace ve vzdělávání doložily vysoký podíl nekvalifikovaných učitelů na základních školách (až 20 %). Kritická situace je především u přírodovědných předmětů, fyziky a matematiky, nikoli u cizích jazyků. Jeden z nejnižších podílů nekvalifikovaných učitelů vykazoval dějepis. Plyne z toho, že o dějepis je mezi adepty učitelství stále zájem, což dokládá i setrvalý převis zájemců o studium dějepisu nebo historie na vysokých školách a univerzitách. Také sociologické průzkumy historického povědomí v posledních několika letech dokládají zájem veřejnosti o historii, konečně letmý pohled do televizního programu také svědčí o tom, že o historie je živá. O konkrétní podobě školního dějepisu
nerozhodne žádná instituce, ale veřejnost. Laická veřejnost v podobě žáků a jejich rodičů a školní veřejnost v podobě učitelů. Dějepis je jako penalta ve fotbale. Nedá se chytit, dá se jen špatně kopnout.

Autor je historik a metodik vzdělávání.

Lidem dochází trpělivost

Média podala poslední odborářskou stávku jako neúspěch. Jak ji hodnotíte vy?

Nevím přesně, kde se vzala tvrzení o neúspěchu. Já ji hodnotím pozitivně, je potřeba si uvědomit, že zaměstnanci rozpočtové sféry se vůbec poprvé od revoluce v roce 1989 sjednotili k protestu. Jsou to z většiny lidé, kteří patří do střední vrstvy jako učitelé, policisté, zdravotníci, hasiči a úředníci. Bezpečnostní složky, které ze zákona stávkovat nemohou, neboť nemohou opustit svá pracoviště, se navíc připojily alespoň symbolicky.

Někteří politici stejně jako média ale spíše bagatelizovala účast odborářů na náměstích českých a moravských měst…

Shromáždění, jež se odehrála v jednadvaceti městech, neměla ambice být masovým pouličním protestem. Šlo spíše o doprovodné akce stávky, symbolické setkání lidí, kteří vyjádřili svůj nesouhlas s reformami této vlády. Pokud pan prezident Klaus dovozuje, že se stávka odehrávala právě na náměstích, tak se mýlí. Stávka se odehrávala na pracovištích, přičemž se do ní zapojilo 145 tisíc lidí, což rozhodně nepovažuji za neúspěch. K tomu je třeba ještě přičíst řadu těch, kteří s ní sympatizovali nebo ji podpořili symbolicky.

V podstatě zapadla informace, že si Česká televize nechala udělat průzkum, z něhož vyplynulo, že stávku podporuje šedesát procent obyvatel, z nichž se navíc osmapadesát procent přiklánělo k možnosti generální stávky. Chápu tedy, že některá média a politici měli silnou potřebu celou akci bagatelizovat, ale měli by si spíše zamést před vlastním prahem, neboť právě tím zlehčováním ukazují, že mají strach. Kdesi jsem četl velmi výstižnou větu „hněv lidí se ukládá“ a myslím, že dobře popisuje současný stav. V poslední stávce se zapojila přesně ta třída občanů, která byla doposud k pravicovým vládám loajální, a zdá se, že jí právě došla trpělivost.

Vy si myslíte, že není potřeba šetřit?

Nikdo nepochybuje o tom, že je třeba šetřit, ČMKOS na jednání tripartity několikrát předložila návrhy k rozumným úsporám, ale státní rozpočet nemá jen výdajovou stránku. I řada západních makroekonomů zastává názor, že tuto rovnici nelze vyřešit bez příjmové stránky. Nečasova vláda ale tvrdí, že dostala mandát k rozhodnutí o tom, že se na korporátní daně sahat nebude. Pravda je přitom taková, že toto před volbami avizovala jen TOP 09, která ovšem už zapomněla doplnit, že nedotknutelnost daní bude znamenat placení za služby ve zdravotnictví, placení za důchody atd. atp. V Rakousku například zvýšili státní rozpočet na příjmové straně o 1 miliardu 300 milionů a na výdajové 2 miliardy 600 milionů eur, což je zcela odlišné šetření, než se provádí u nás, kde se chce vláda k prosperitě pouze proškrtat, což je naprosto nereálné.

Skutečnost je taková, že za rok 2009 se veřejné finance propadly o 258 miliard, za rok 2010 se to blíží 200 miliardám. Podle našeho názoru toto číslo vzroste i v roce 2011 a deficit se bude prohlubovat. Před volbami se u nás hloupě strašilo Řeckem. Mělo se ale spíše strašit Irskem, které nám bylo svým snižováním daní dáváno za příklad, přičemž se později ukázalo, že ani u nich nezabralo, a dnes už opět daně zvyšují.

V roce 2009 ministr financí Kalousek odhadoval růst HDP na 4,6 %, náš odhad byl minus 4 %, a ve výsledku to bylo minus 5 %, což je fatální a takřka nepochopitelná chyba v řádu deseti procent. Myslím, že podobně nepřesné jsou odhady tohoto ministra i pro rok 2011.

Jedním z největších problémů současných odborů je nedostatek meziodborové a mezioborové solidarity. Co s tím chcete dělat?

Důkazem o existenci této solidarity byla poslední stávka. I když zde byla ze strany vlády snaha vrazit klín mezi průmyslové svazy a státní zaměstnance, tak naprostá většina základních organizací všech průmyslových svazů stávku podpořila. Uvědomili si totiž, že jde o úroveň veřejných služeb. Solidarita v rámci odborů tedy rozhodně existuje, neřekl bych sice, že roste, ale za důležité považuji, že se jednotlivé svazy nestavějí proti sobě, ale v rozhodujících chvílích se podpoří, což je pro mne příjemné překvapení.

Jak se díváte na zaměstnávání cizinců v ČR?

Už jsme jednali se zástupci ministerstva vnitra, práce a sociálních věcí i zahraničí a požadovali jsme, aby se nastavila pravidla pro neuvěřitelné množství agentur, které vydělávají na zneužívání těchto lidí a vlastně je svým způsobem vydírají. Agentur na zprostředkování námezdní práce je u nás nejvíce ze všech evropských zemí. Máme jich 2 500 a v Německu jich působí 800. Jejich vysoký počet jen ukazuje, že využívají situace, kdy nemohou být sankcionovány. Existuje i asociace těch z nich, které to myslí poctivě a usilují o narovnání podmínek námezdně pracujících. Vždy tu bude práce, kterou čeští zaměstnanci nebudou chtít vykonávat, je ale potřeba, aby příchozí dělali za identických podmínek jako naši občané. Zrovna nyní v Rakousku přijímají zákon, kde stejné podmínky zaměstnávání cizinců a vlastních občanů přímo nařizují. Když to někdo poruší, jde o trestný čin. Bohužel si neumím představit, že by v naší situaci
něco podobného prošlo ve sněmovně. Nebránil bych se tedy přílivu cizinců, zvláště když vím, že v některých oblastech tyto pracovní síly postrádáme. Musejí ale dostat rovné podmínky.

Co tedy proti vykořisťování dělníků z Vietnamu, Mongolska, Rumunska a Ukrajiny konkrétně děláte? Jak se jim chystáte pomoci?

Hned po Novém roce musíme společně s vládou hledat řešení, jak zlepšit kontrolní činnost agentur, které na těchto lidech vydělávají…

Považujete jejich praktiky vůbec za vykořisťování?

Rozhodně ano, dnes už to za vykořisťování považují i státní úředníci. Již před třemi lety jsme v této věci požadovali integrovanou kontrolu, ale neuspěli jsme. Co se týče konkrétních opatření, tak ta vám nyní neřeknu, protože jde o věci, s nimiž by měla přijít ministerstva. My poukazujeme na to, že je v této věci bordel, a oni by měli přijít s nápady na řešení. Příkladů, jak na to, především z jiných evropských zemí, máme mnoho. Já chci navíc získat rakouský zákon a budu se na vládě ptát, zda bychom něco podobného nemohli zavést i u nás. Jde o jasná pravidla hry. Když přijde cizinec a dělá nekvalifikovanou práci, tak musí dostat alespoň minimální mzdu, a když dělá kvalifikovanou práci, tak by měl dostat ekvivalent ohodnocení českého pracovníka na stejné pozici. Dlouhodobá neochota do tohoto problému říznout úzce souvisí s korupcí a lobbistickým tlakem těch, kteří si ze současného stavu udělali vlastní kšeft.
Mám ovšem signály z ministerstva vnitra, že to konečně chtějí v součinnosti s ostatními resorty řešit.

Z druhé strany s touto problematikou souvisí fenomén takzvané delokalizace, kdy se velké firmy stěhují za levnou pracovní silou. Mohou se odbory nějak bránit tomuto nebezpečí?

V tom bych vás opravil, dnes už nejde zdaleka jen o stěhování za levnější pracovní silou, ale naopak i za tou dražší. Němci třeba v poslední době vrátili několik kováckých výroben Siemens nazpět do Německa, kde jim sice vzrostly náklady, ale řeší tím problém s nezaměstnaností…

To je ale přece reakce na fenomén delokalizace. Myslíte, že trend návratu velkých firem bude všude stejný a bude pokračovat? Před patnácti lety se tytéž firmy naopak stěhovaly za levnou pracovní silou…

Netroufnu si teď říci, že jde o celkový trend, ale lze jej pozorovat poslední dva roky a stále roste přesně podle rčení „bližší košile než kabát“.

Víte o nějakém případu české firmy, která se vrací domů ze stejných důvodů?

Přiznám se, že takový příklad zatím neznám. To by chtělo zeptat se představitelů odborových svazů, jichž se to přímo dotýká.

Ve srovnání se státy jako Francie, Řecko a Španělsko se aktivita české veřejnosti a účast lidí na pouličních protestech zdá být mizivá. Máte pro to nějaké vysvětlení?

Myslím, že svou roli hraje česká mentalita. Ke svobodě jsme se dopracovali se zpožděním a zatím si jí neumíme tolik vážit. Na druhé straně je třeba říci, že situace se horší a lidé se začínají bát víc než za komunistů. Jen se bojí jiných věcí. Například že přijdou o práci. Jde o existenční strach. Na Západě jsou lidé zvyklí se již dlouhou dobu prát o svá práva a výhody. U nás toto sebevědomí zatím chybí a je to vidět. Dokud byl svět rozdělen na socialistický a kapitalistický, tak platilo, že socialismus byl mnohem spíše na Západě než u nás. Ať už to bylo z hlediska platů, výhod nebo benefitů. Když studená válka skončila, tak si i na Západě uvědomili, že je možné lidi těchto výhod sociálního státu zbavovat, a nelze se divit, že tamní protestující veřejnost to chápe jako krádež něčeho, co jim patří a co si desetiletí postupně vybojovávali. U nás lidé zatím žádné velké výhody nezískali, nejsou tedy zvyklí se bránit,
když jim z nich někdo začne ubírat.

Cítíte nějakou proměnu občanů ve vztahu k odborům, nebo přímo jejich radikalizaci?

S tím souvisí má první odpověď v tomto rozhovoru. Lidé se radikalizují, ale zatím se to projevuje hlavně písemně, v nejrůznějších dopisech, stanoviscích a rezolucích. Nerad bych se dožil situace, kdy lidé namísto hesla „máme holé ruce“ začnou volat „máme hole v ruce!“. Skandály této vlády k tomu jen napomáhají a trpělivost lidí není nekonečná. Jakápak vláda boje proti korupci, když se dozvídáme stále o nových korupčních kauzách, které vedou přímo mezi úředníky ministerstev. Po lidech se přitom chce, aby si utahovali opasky, to ať jdou s prominutím někam.

Kde hledáte hlavní spojence mimo odbory?

Musíme vždy hledat podporu u veřejnosti, což znamená neustálé seznamování s našimi návrhy a jejich porovnávání s těmi vládními. Krom toho se začínají profilovat různé skupiny, jako je ProAlt (Iniciativa pro kritiku reforem a na podporu alternativ), s níž k sobě máme poměrně blízko, a nabízí se možnost spolupráce. Tyto skupiny považujeme za demokratické a již jsme s nimi navázali kontakt.

Co se týče parlamentu, tak ještě před volbami se zdálo, že by nám nejbližší měly být Věci veřejné. Jenže ty se opravdu chovají jako veverky a skáčou ze stromu na strom. Zároveň jsou ale první stranou, jež se na nás obrátila ve věci důchodové reformy, několikrát jsme se sešli a zdá se, že bychom se mohli na mnoha věcech dohodnout. Stále tu ale zůstává otázka, co budou Věci veřejné dělat v rámci koalice, kterou já osobně nazývám Bratrstvem kočičí pracky.

Uvědomujete si, že generální stávka je zřejmě jediným reálným nástrojem, jak případně veškeré reformy této vlády zastavit?

Uvědomuji si to, ale pokud si někdo myslí, že směřování ke generální stávce dělá odborům radost, tak se velmi mýlí. My tu možnost velmi zvažujeme, ale vždy se opíráme o zprávy z terénu, z našich odborových organizací. Každé stávce, natož té generální, musí předcházet velká vysvětlovací kampaň uvnitř odborů, ale i směrem k veřejnosti. Z těchto důvodů budeme mít 19. února reprezentativní shromáždění předsedů. Bude také velmi záležet na tom, s čím přijde vláda v souvislosti se zákoníkem práce a malou i velkou důchodovou reformou. Já si nemyslím, že by vláda šla do všech reforem najednou, neboť by se tím pohřbila. Na základě všech těchto informací (máme také v únoru tripartitu na téma důchodové reformy) se teprve ukáže, co se bude dít. Nikdy nemáme radost z žádné stávky, k těm nás nutí tato vláda. Pro odbory obecně, ale i pro nás platí zásada, že nejlepší stávka je ta, která se neuskuteční. Oni jsou těmi, kteří si myslí, že
silou 118 poslanců mohou všechny převálcovat a na nic a nikoho nebrat zřetel. O možné generální stávce tedy v posledku nerozhodnou odbory ani Zavadil, ale Nečasova vláda.

Současnou celosvětovou finanční krizi mnozí označují za kolaps systému. Nemyslíte si, že by se měla v této přelomové době role odborů podstatně změnit a rozšířit? Neměly by nakonec i odbory hledat řešení této ekonomické, ale i politické krize?

Levicovému spektru chybí schopnost lidem nepopulisticky vysvětlit, co vlastně chtějí. Česká sociální demokracie například až moc lehce přistoupila na roli, kterou jí vnutila pravice, že chce jen zadlužovat. Neuměli lidem vysvětlit, že sice chtějí také šetřit, ale jinak, a že chtějí mnoho věcí lidem zabezpečit. Místo toho se slibovaly třinácté důchody, což považuji za velkou chybu a také jsem to řekl. Výsledkem je i skutečnost, že většina mladých voličů u nás volila pravici, i když na Západě jde z většiny o tradiční levicové voliče.

Pokud ovšem svou otázkou směřujete k tomu, že by odbory měly vstupovat do politiky, tak já říkám jasné ne. Můj názor je odmítavý, i když nezapírám, že podobné názory se v poslední době objevují. Dokud budu na svém místě, tak v tom nehodlám nic měnit. Podívejte se na polskou Solidaritu, která se dostala do parlamentu a během chvíle bylo po ní. Role odborů nespočívá ve snaze nějak změnit svět, ale obhajovat důstojné podmínky pro lidi práce, čímž připouštím, ho může měnit k lepšímu.

Doba revolučních syndikalistů je tedy nenávratně pryč?

To je hluboká minulost, byl bych ale velice nerad, kdyby se začala vracet v důsledku změn, jež souvisejí s globalizací a nástupem neoliberalismu. Finanční krize byla vyvolána bankovními institucemi, do nichž se jen nalily peníze veřejnosti, ale jinak se v podstatě nic nezměnilo. To není dobrá situace a občané to vidí.

Jakým způsobem hodláte zatraktivnit odbory pro mladší generaci?

Jsme ve fázi, kdy připravujeme projekty, jež budou cílit na mladé lidi, což ovšem neznamená, že by mezi námi nebyli už nyní. Chceme se inspirovat u rakouských odborů, kde mají celý soubor opatření pro firmy a regiony, pomocí nichž získávají mladé zaměstnance. V nejbližší době bychom k této věci od nich měli získat veškeré materiály.

Mohl byste být konkrétní a zmínit ta opatření?

To zatím nemohu, neboť ty materiály ještě nemáme.

Jak je možné, že neexistuje studie odborů a jejich politiky po roce 1989?

Ale existuje, k 20. výročí jsme vydali v našem nakladatelství SONDY analytickou publikaci s podrobnou faktografií, jmenuje se Cesty, křižovatky, střety nových odborů. Obsahuje výstižnou analýzu role odborů v ekonomickém a sociálním vývoji v ČR. Začali se o ni zajímat například studenti, a dokonce i novináři.

Často je vám vytýkána přílišná blízkost k sociální demokracii. Nemyslíte, že výměnou za politickou kariéru některých bývalých odborových vůdců jste v očích veřejnosti pozbyli důvěry? Zvláště když tolik trváte na tom, že odbory by neměly vstupovat do politiky?

Do roku 1997, kdy jsem byl místopředsedou odborového svazu Kovo, jsem byl tvrdým zastáncem linie, že by odboroví lídři neměli být členy žádné politické strany. Bylo to v podstatě mé krédo. Postupem času, když jsem pozoroval, jak to v našem parlamentu vypadá – že vás v podstatě nepustí ke slovu ani ve výborech, musíte poníženě prosit o přijetí a možnost říci svůj názor –, uvědomil jsem si, že to také není dobře. Navíc jsem brzy zjistil, že ve všech okolních státech, jako je Německo či Rakousko, jsou odboráři ve vysoké politice v mnohem větším zastoupení nežli u nás. Tam jde o desítky lidí. U nás je vstup odboráře do politiky okamžitě nahlížen jako negativní. Osobně mohu říci, že do žádné strany nikdy nevstoupím, ale nevím, proč by se mělo bránit těm, kteří najdou pochopitelné souznění svých názorů v programu sociální demokracie nebo jiné strany.

Do politiky nehodláte odbory tahat. Dá se ale počítat s tím, že přijmete za svá taková témata, jako je ochrana institucí sociálního státu, zdravotní pojištění, boj proti privatizaci veřejných služeb, boj za zdanění a kontrolu finančního kapitálu?

Kdysi jsem někde četl článek od historika Jana Měchýře, kde reagoval na tehdejší slova premiéra Klause, že odbory se pletou do věcí, do nichž jim nic není. On tam napsal moc hezkou větu v tom smyslu, že odbory mají tu výhodu, že mohou mluvit, do čeho se jim zachce, a mají na to dokonce od zaměstnanců i mandát.

Jinak s vámi v podstatě souhlasím, sociální ochrana, jež je rudým hadrem pro pravicové politiky, tady byla už za Bismarcka, který rozhodně nebyl žádný levičák, nýbrž pragmatik. Naším úkolem je rozhodně udržovat sociální politiku v takových mantinelech, které zabrání tomu, aby se z našeho státu stala banánová republika.

2011 / 1 - odbory v krizi

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Archeologie kritiky

Bohatství pohledu i třaslavého nic

Být vděčný za lásku

čtyřicátý čtvrtý výjev (arcistarci)

Emoce na pochodu - literární zápisník

knihy

odjinud

Oslepující jas Slunce

Pohledy do různých stran

Sníh padá ze střech a zraňuje děti - polotovary

Spojité nádoby

Konec masopustu mrazí i ukolébává

Hlas dokumentu

Jak bojovat s monstry?

Upřímný cinefilní zápal - filmový zápisník

Spolupráce bez distance

UKG

Umění, instituce a nonsens experimenty - galerka

What the fresh hell is this?

Atlas odlehlých území

filmy/hudba

Hlučné verše aneb Jiné hlasy, jiné nepokoje II - hudební zápisník

Svět jako vědomí a nic a nic

Chudoba a spravedlnost

Co oslabuje odbory

Diagnóza lékařských protestů

Informační válka

napětí

Odbory jako hnutí?

par avion

Velká rocková koláž

artefakty

došlo

Drolivé kamínky ve žhavých drahách

Hřiště pro školní dějepis

Lidem dochází trpělivost

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3