2011 / 15 - Boris Groys a Gesamtkunstwerk Stalin

Studie Borise Groyse Gesamtkunstwerk Stalin z roku 1988, která krátce před pádem železné opony obrátila zájem kulturní veřejnosti na Západě k umění sovětského socialistického realismu, jeví svou výchozí tezí jistou podobnost s interpretacemi avantgard z pera některých konzervativně orientovaných autorů (například Jeana Claira). Ve vazbě na úvahy o totalitarismech 20. století totiž Groysova kniha vyvrací do té doby převládající představu o morálně-politické nevinnosti sovětské avantgardy. Mezi ideologiemi jejích jednotlivých směrů/aktérů a ideologií stalinské éry je dokládána kontinuita, respektive nutný, jejich strukturám imanentní konkurenční vztah.
Právě v tomto napětí mezi dvěma ohnisky vůle k moci (z nichž to estetické prý svou kulturně-politickou nesnášenlivostí dokonce předčilo ono ryze politické), právě zde spatřuje Groys skutečný důvod, proč byl umělecko-koncepční kvas dvacátých let v jistou chvíli takřka naráz a nelítostně potlačen. Ačkoliv vlastně ani ne potlačen, jako spíše přiveden postupně od poněkud jurodivého, neboť metafyzicky založeného volání po vlastní politicko-ontologické hegemonii (u mystika Maleviče nebo u „předsedy zeměkoule“ Chlebnikova) až ke stoickému očekávání „velkého strážmistra“ – rozumějme: od politizace vlastní estetiky k ochotě estetizovat politiku (v takzvaném produktivismu). Že mnozí avantgardisté asi nebyli vždy s to do hloubky si uvědomit, jaký že „pakt“ vlastně „podepisují“ (nebo že jej vůbec podepisují) a co všechno z něj plyne, jaká že je vlastně jejich skutečná pozice, to už je jiná věc.

V letargii posledního stadia

Pokud jde o Groysův postoj ve srovnání s Clairovým, podobnost zde neznamená příbuznost. Shoda v jedné z výchozích tezí nevychází ze shody v celkovém stanovisku. To Groysovo je vůči svodům kulturního konzervativismu imunizováno nejen osobní vazbou na konkrétní představitele moskevské „konceptuální“ školy sedmdesátých a osmdesátých let (sedmi z nich je věnována celá předposlední kapitola), ale i disponovaností k dialektickému uvažování o oné specifické kulturně-historické zkušenosti, jíž se dostalo občanům SSSR.

Vedle složitě propletených shod a rozdílů mezi avantgardním a stalinistickým diskursem nachází autor skryté a paradoxní – vlastně jen zdánlivě paradoxní – podobnosti a afinity mezi oficiální kulturou brežněvovské éry a tradicionalismem jisté části neoficiálů. Co bylo v druhém kontextu ideologicky vyhraněnou reakcí na traumata prvních pětatřiceti let ruského komunismu, v prvním sloužilo odvracení pozornosti od týchž traumat, jakémusi kamuflujícímu konejšení, rozpjatému od poloh mužného vitalismu à la Vysockij až k oné nekroidně sladké letargii posledního stadia. Oba tábory apelovaly na „věčné hodnoty“, jako je hřejivé nebo heroické lidství a vznešená mateřská příroda („matička Rus“ tehdy dostala vysloveně ekologické konotace; v této souvislosti by mohl český divák vzpomenout třeba dvou filmů z konce sedmdesátých let: Sibiriády od Michalkova-Končalovského co režimně smířlivé podoby ekologického apelu a Loučení od Larisy Šepiťkové jako verze kritické, byť stále ještě uhájitelné). Některé kořeny tohoto tradicionalismu lze přirozeně vystopovat již v kultuře stalinské epochy, která tak vyjevuje svoji notně paradoxní povahu – jak ještě uvidíme, právě tato paradoxnost, onen logicky (a ve své době i existenčně) záludný součin protikladných ideologických tendencí, činí stalinský komunismus Groysovi tak poutavým, bezmála perverzně přitažlivým.

Na obzoru Leninův řád

Filosof a teoretik umění Václav Magid svůj přehledně shrnující úvod k českému vydání nadepsal Teoretické Gesamtkunstwerk Borise Groyse. Označiv celek Groysových interpretací za „totální umělecké dílo svého druhu“, nedotkl se jen jistého stylu psaní – „esejistického, záměrně provokujícího, plného bonmotů. [Toho, že] Groys si nikterak nepotrpí na důsledné dokazování [svých] tvrzení; [že u něho] někdy úlohu argumentu plní metafora či slovní hříčka“. Především vystihl něco, co tohoto analytika spojuje s protagonisty takzvaného soc-artu (s výtvarníky Erikem Bulatovem a Iljou Kabakovem nebo literáty Vitalijem Komarem, Alexandrem Melamidem a Dmitrijem Prigovem), totiž snahu dát výraz vlastní
fascinaci – ne odporu, ne pobavení, nýbrž skutečně fascinaci – něčím, co v dané době působí stejně tak důvěrně jako nesmírně cize; je něčím dávno zapomenutým, stejně jako až nepříjemně živým. Smyslem připomínání není ani uměnovědná katalogizace, ani ironie, ani morálně-rétorická výzva k bdělosti před sklony k opakování. Žádoucí je tu spíše něco na způsob freudovského „propracování“ (durcharbeitung). Hrozí-li jakákoli recidiva, pak spíše v nových ideologických převlecích a jako neurotická, trpce výsměšná „náhražka“ za nevykonané vzpomínky. Stalinský gesamtkunstwerk byl politicky vyprodukován, nebyl však esteticky prožit. Učiněn plně viditelným.

Řecké slovo aisthésis znamená „vnímání“ – právě toho se dnes (ve stopách filosofa Jacquese Rancièra) chytají mnozí z těch, kteří chtějí dát umělecké tvorbě politický dosah, aniž by z ní učinili pouhý instrument či ornament. Zdržme se na chvilku u tohoto problému a ocitujme samotného Rancièra: „Vhodné politické umění by mělo zajistit současně dva různé účinky: čitelnou politickou signifikaci a smyslový nebo percepční šok, způsobený naopak něčím tajemným, něčím, co se vzpírá signifikaci. Tento ideální účinek je vlastně vždy předmětem pře mezi protiklady, mezi srozumitelností sdělení, které hrozí zničit vnímatelnou formu umění, a radikálním tajemstvím, které hrozí zničit veškerý politický potenciál.“ V ideálním případě by jisté prvky skladby díla měly být schopny
„promlouvat dvakrát: ze své čitelnosti a ze své nečitelnosti“.

Zdá se být nesporné, že mimo jiné i tímto směrem je vedena iniciativa „soc-artistů“. Čtěme například to, co Groys píše o obrazu Horizont (1972) od Erika Bulatova: „Tento obraz jaksi distancovaně, odtažitě, fotorealisticky znázorňuje skupinku typicky ,sovětsky‘ oblečených lidí, kteří jdou po pobřeží směrem k moři a hledí k horizontu. Samotná linie horizontu však není vidět, protože ji zakrývá plochý suprematický útvar, který je k takto konvencionálnímu obrazu připevněn, přičemž jej v horizontální linii fakticky půlí. Bližší pohled odhaluje, že jde o řádovou stuhu Leninova řádu (…) Protože je na obraz prostě přiložena, signalizuje jeho fiktivní, plochý charakter, ničí iluzi, kterou vytváří pohyb skupiny a triviálně realisticky ztvárněná perspektiva.“ – Máme tu
dvojí pohyb. Jestliže zjevně realistická, sémanticky transparentní polovina obrazu zvýrazňuje druhou v její záhadnosti, pak ta svým následným, překvapivě realistickým objasněním onu první zbavuje jejího primárního smyslu, jímž je odkaz k zobrazované realitě, a demaskuje ji jako fikci, respektive konstrukci podléhající vlastním pravidlům. Pseudosuprematická plocha, jíž bylo nejprve dáno promlouvat v její „nečitelnosti“, věcné bezobsažnosti (coby malevičovském prolomení horizontu, jež dovoluje uniknout okruhu věcí), tedy tatáž plocha svým zčitelněním činí plně viditelnou (aisthetickou) znakovou povahu životního prostoru, „ideologickou přetíženost“ žitého světa.

Komunismus neprohrál, ale zvítězil

V jednom místě rozhovoru s ruskou uměleckou skupinou Čto dělať nastiňuje Rancière svou ideu „dissensu“ jako politicko-tvůrčí strategie: „Dissensus znamená zpochybnění legitimity existujícího rozdělení věcí a rozdělení slov, toho, jak slova odhalují nebo zakrývají význam.“ Nuže: jestliže Gesamtkunstwerk Stalin přinesl důsledné překopání představ o hranicích a protikladech v řádu kulturně-historického bytí, pak jeho nedávný esej Komunistické postskriptum se pokouší o radikálně přehodnocující přístup ke slovům a konceptům. Se samotným pojmem „komunismus“ je v textu nakládáno poněkud nejednotně – něco jiného je deklarováno na začátku (komunismus je projekt), něco jiného implikují výroky o dějinné úloze komunismu a o vyústění jeho vlastních dějin: zde jako by byla postulována existence zvláštního modu symbolického ustavování reality. Výrobní a společenské vztahy mohou setrvávat v takové podobě, jakou je definován kapitalismus – popřípadě se do ní mohou vrátit (být do ní vráceny) – každopádně od té doby, co nám marxistická ekonomie umožnila uchopovat hospodářské jevy a procesy nikoli jen pomocí „čísel“, této řeči slepých nutností, ale v „jazyce“ – narativním modelováním vlastního osudu –, od té doby žijeme v čemsi, co by se dalo nazvat komunistickým režimem života v kapitalismu. Odtud dospívá Groys k mírně šokujícímu tvrzení, že sovětský komunismus vlastně neprohrál, nýbrž zvítězil. Již to, že (podle Groysova neslýchaného prohlášení) projekt budování socialismu takříkajíc ukončil sám sebe, a to na základě svrchovaného politického rozhodnutí sovětského vedení (tj. ne pod tlakem slepých ekonomických nutností), již to prý svědčí o úspěšném završení celého „linguistic turn“ na rovině společenské praxe, jímž prý komunismus je – jako podřízení ekonomiky politice, média peněz médiu jazyka, tedy něco, o čem filosofie snila již od Platóna.

Za základní myšlenkovou figuru marxistického myšlení Groys označuje paradox. Celé jeho Komunistické postskriptum je nejen provokativní (dokonalým skloubením vývodů věcně i logicky neprůstřelných s tvrzeními na první čtení – ale možná jen na ně – „drze absurdními“). Je i paradoxní, a to v původním smyslu toho slova, tj. v jiném smyslu, než jakým paradox definuje sám Groys: to, o čem mimo jiné výslovně pojednává, je odvaha i povinnost přitakávat aporiím, nepřeklenutelným rozporům, protikladům smiřitelným jen v řádu ideologických promluv, kde se však jedná o intelektuálně náročný, a proto respektováníhodný výkon. V aristotelském pojetí ovšem slovo paradoxon označuje nikoli vnitřní aporii, ale zásadní odklon vyřčeného od běžných mínění.

V objetí totální logiky

Ať už si nakonec budeme myslet cokoli o některých jednotlivých tvrzeních – třeba že politická svrchovanost byla neruským republikám sojuzu vnucena jeho stranickým vedením, nebo že polská Solidarita byla koncem osmdesátých let policií v podstatě zlikvidována, a tudíž nepředstavovala reálný politický tlak –, jedno je jisté: zdařile dávkovaná deformace milionkrát slyšených či čtených údajů, rozvlnění hranice mezi fakty a provokací, je s to dezautomatizovat naše historické vědomí, miliontými pravdami spolehlivě otupené.

Vnucuje-li se tedy otázka, do jaké míry Groysův text chce a do jaké míry nechce být míněn vážně, připusťme, že správná odpověď s největší pravděpodobností není ani formálně logická, ani dialekticky logická, ale odpovídá spíše oné „nejvyšší“ logice, Groysem nazvané totální. Té, která než aby protiklady usmiřovala, raději je objímá. Každá z možných jednostranností, každý kompromis mezi nimi, obojí by bylo prohřeškem proti nejhlubší pravdě tohoto esteticky působivého, a tudíž i politicky virulentního filosofického činu.

Autor je bohemista.

Generál aktuálních témat

Kdo by chtěl nějak sumarizovat krédo a oblast zájmů uměleckého teoretika Borise Groyse (nar. 1947), nebude mít lehkou práci. Koncem osmdesátých let napsal knihu (recenze na straně 7) založenou na tezi, že avantgarda předjímala socialistický realismus a následně neoficiální umění, které v předmluvě k pozdějšímu vydání (2003) neomarxisticky označil jako médium přechodu od excesivní výroby (stalinismu) k excesivní spotřebě (postsovětského kapitalismu). Publikoval bezpočet statí s čtivými interpretacemi děl současných ruských umělců, v nichž ale nevycházel ze samotných artefaktů, nýbrž ze strategií, které v nich a za nimi spatřoval. Umělecké dílo slouží Groysovi jako symptom obecných, zpravidla politickoekonomicky definovaných rámců, které sám vytváří. Jako zprostředkovatel informací o současném ruském umění začal v osmdesátých letech
svoji kariéru v Německu, po získání doktorátu v roce 1992 dostal místo na Státní vysoké škole umění a designu v Karlsruhe.

Avantgarda a moc: stejná utopie

Na začátku devadesátých let nebyla valná konkurence mezi autory, kteří mohli srozumitelně, s nadhledem a se znalostí věci vysvětlit, co se už od šedesátých let děje v moskevském konceptualismu (toto označení Groys zformuloval na konci sedmdesátých let) a čím se zabývá malíř Ilja Kabakov, jenž se tehdy zrovna stával díky svému žánru totálních instalací mezinárodně úspěšným představitelem bývalého neoficiálního sovětského umění. Groys se stal jeho v podstatě výhradním interpretem. S avantgardou byla situace složitější, protože se těšila pozornosti mnoha důkladných znalců. Groys na vrcholu tohoto zájmu koncem osmdesátých let vystoupil s tezí, která se mnoha historikům umění zdála nehorázně zjednodušující a znásilňující použitý materiál, ale předjímala už tehdy nechuť k černobílému dělení na sovětské a antisovětské a vysvětlovala atraktivně, jak avantgardisté měli
podobné utopické cíle jako jejich vrstevníci, obsluhující mašinerii socialistického realismu.

Následně se Groysovi jako jedinému uměleckému kritikovi z Ruska podařilo v publikačních, kurátorských a jiných veřejných aktivitách internacionalizovat oblast výkladu specificky ruských jevů – stal se vytíženým intelektuálem, vyjadřujícím se k teorii archivu, muzeí a muzeifikace (Logik der Sammlung; Logika sběratelství, 1997), médií (Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien; V podezření. Fenomenologie médií, 2000), k módám a společenské recepci současného umění (Art Power; Síla umění, 2008) a dokonce i k problematice smrti. V diskusi s filosofem Jeanem Baudrillardem, vedené pod titulem pro tehdejší dobu příznačným Iluze konce – konec iluzí (Die Illusion Des Endes, Das Ende Der Illusion) roku 1995, osvědčil své nadání k besedám, rétorické improvizaci a přednášení. Po roce 2000 napsal řadu textů o komunismu a postkomunismu, v kterých tyto politické systémy srovnával s liberalismem, kapitalismem a nacismem z hlediska role, jakou v nich hraje jazyk, trh a kritika. Stojí za tím vším nějaký jednotící nebo kontinuálně se vyvíjející pohled, stanovisko?

Strategie a taktika

Groysovo zábavné a nápadité myšlení je možné charakterizovat jako diktaturu strategie. Strategie je dlouhodobý plán činností zaměřený na dosažení nějakého cíle. Tím je v Groysově případě zcela logicky a legitimně udržení pozornosti a stavu „být v módě“, o němž tak často v různých souvislostech píše. Taktice (tedy operativní aplikaci síly v konkrétní situaci) „nového“ a „kulturní ekonomii“ ostatně věnoval počátkem devadesátých let celou monografii nazvanou Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie (O novém. Pokus o kulturní ekonomii). Nevoli může takové stanovisko vyvolávat jakousi hegemonií operativnosti a kapitalizace – měřítkem úspěchu teze je
poptávka po ní, její stravitelnost. Pozice takové kritiky je ovšem vratká a opozice proti ní nasnadě: ať klademe na myšlení jakékoliv nároky, některé jeho projevy se prosazují a jiné nikoliv a ty, které dojdou ohlasu, jsou nosné. Je možné s nimi polemizovat, ale pokud nebudou diskreditovány jako chybné, těžko jejich platnost zpochybnit.

Například Groysův výklad komunismu neoperuje žádnými falešnými údaji a v mnoha ohledech přináší výstižné formulace. Ukazuje například, že komunistický systém nebyl poražen ani z objektivních důvodů neztroskotal, nýbrž došlo k jeho nenásilnému sebeodstranění pod vedením komunistické strany v rámci metanoie – ideologie neustálého přechodu, pomíjení, přestavby, akcelerace. Tím se jen potvrdilo, že se v Sovětském svazu podařilo komunismus uskutečnit. Groys ukazuje také produktivitu dialektického materialismu, který srovnává s křesťanstvím, dokonce se zabývá jeho apologií: dialektický, paradoxní rozum je jediná udržitelná možnost ve světě idejí a sovětská moc jej praktikovala jako pokus o zavedení filosofické vlády. Dosáhla „zjazykovění společnosti“, tedy stavu, v němž moc a její kritika operují (na rozdíl od kapitalismu) ve stejném médiu. Groys v tom vidí mimo jiné uskutečnění Platónova ideálu filosofického státu.

Na této výkladové strategii je nápadné, že komunistickou diktaturu představuje takříkajíc vykostěnou – jako čistý intelektuální konstrukt, jako koncept v konkurenci odlišných konceptů. Odpovídá to poptávce po výkladu, který už nebude otravovat s devastací lidské důstojnosti a lidských životů v komunistických režimech, s likvidací sociální důvěry, s vězněním a lágry nebo s odnímáním občanství, majetku, dětí, životů… nepohodlným jedincům a celým vrstvám obyvatel, s brutální uzurpací dějin, vzdělání, projevů jakékoliv občanské autonomie a podobně. Místo těchto nemódních zastaralých a otřepaných prizmat se nabízí nezávislé srovnání komunismu s kapitalismem, které ukazuje ubohost a filosofickou nedostatečnost ideje „otevřené společnosti“, jež generuje antitotalitární kritiku zaměřenou prý původně proti Sovětskému svazu, záhy však podle Groyse transformovanou do sebekritiky Západu, kde vlastně žádná kritika není možná,
protože se míjí s prostředky, jimiž se realizuje moc.

Toto vtipné vysvětlení komunismu imponuje jak jeho starým západním sympatizantům, tak jejich mladším antikapitalisticky orientovaným dědicům a koneckonců i ruským intelektuálům, kteří na vlastní dějinnou minulost rádi pohlížejí způsobem, jenž ji zesměšňuje a zároveň jaksi mimochodem i ospravedlňuje. Pro toto vidění, které rádoby překonává zjednodušující hodnocení, je příznačné, že operuje tak vágními a předpojatými kategoriemi, jako je „Západ“, „totalitní obraz Sovětského svazu na Západě“ a podobně (připomeňme, že Groys publikoval na počátku devadesátých let esej Rusko jako podvědomí Západu (Rossija kak podsoznanije Zapada, Russland als Unbewusste des Westens), jenž se vzápětí stal námětem mezinárodní konference, kterou v Praze 1994 uspořádalo Volné sdružení českých
rusistů).

Co a kdo je na světě nejmódnější

Letos na Bienále v Benátkách Groys jako kurátor ruského pavilonu představil tvorbu Andreje Monastyrského, který ve druhé polovině sedmdesátých let v ruském neoficiálním umění inicioval hnutí zabývající se pod názvem Kollektivnyje dějstvija (Kolektivní činy) žánrem performance. Svůj výběr zdůvodnil následovně: „To, co Monastyrskij dělal, akce-události za přítomnosti mnoha účastníků a diváků, se vyznačovalo participativním charakterem, a to je teď to nejmódnější. Umění, na které je dnes zaměřena všeobecná pozornost, souvisí nikoliv s výrobou věcí, nýbrž s výrobou událostí. Věcí už je příliš mnoho. Je možné namítnout, že i událostí je příliš mnoho, ale to se jenom zdá: existuje sice množství všelijakých zábav, které se ale netýkají toho, co jsme zvyklí spojovat s myšlením, s intelektuální aktivitou. Vyspělých, nechci říct ,avantgardních‘ kulturních činů se v současné
masové kultuře nedostává. Umělecký systém ve svých konceptuálních a postkonceptuálních projevech představuje teritorium, na němž se může uplatnit hudba, poezie, filosofie – všechno to, co se nevejde do masmediální sféry. Postkonceptuální participativní aktivity procházejí nyní obrodou, což má i sociálně-ekonomické důvody.“

Groys jako strategós, usilující o místo guvernéra či generála aktuálních témat, ve svých pracích málo cituje, nikdy nezabíhá do podrobností, jeho výklady jsou naprosto jasné – lze je spíš reprodukovat nebo napadat než interpretovat. Od každé jeho již napsané i budoucí práce je možné s jistotou očekávat, že bude s výjimečnou senzibilitou reagovat na to, co už je „in“ – strategicky to bude evidovat a takticky užívat ve prospěch vlastních aktivit. Pro jeho rétoriku je příznačné, že často bez dokladů uvádí, jaké ideje a jevy jsou v současnosti na vzestupu, aktuální, co se nejvíc „nosí“. Takové diagnózy často znějí přijatelně a překvapivě zároveň, souhlasit s nimi nevyžaduje žádné úsilí – otázkou zůstává, zda je pro teoretika jeho vlastním úkolem vyhmátnout, co zrovna „frčí“.

Každopádně se Boris Groys, podobně jako mnozí jízliví kritici trhu bezpečně orientuje v jeho zákonitostech a svými komentáři jej strategicky a takticky bezchybně obsluhuje.

Autor je rusista.

Gesamtkunstwerk Pláteník

Provokativní teze knihy Borise Groyse Komunistické postskriptum (2005, česky v knize Gesamtkunstwerk Stalin. Rozpolcená kultura v Sovětském svazu – Komunistické postskriptum, 2010; recenze a komentář na straně 7 a 35) o tom, kterak politický režim Sovětského svazu byl realizací vlády filosofů z Platónovy Ústavy, není ani tak důležité znovu osvětlovat, jako spíše pokusit se nalézt paralely ke zdejšímu prostředí. Postkomunistická situace má autorovými slovy tu přednost, že vyjevuje kapitalismus jako uměle vytvořený politický projekt, a nikoliv přirozený proces ekonomického vývoje. Toto tvrzení ale v českém prostředí rozhodně nenachází zastání u většinové společnosti. Přestože stále nedokážeme bez vášní a rozhořčení mluvit o dějinné etapě ohraničené revolučními roky 1948 a 1989, v reflexi na tehdejší kulturní tvorbu to přece jen možné být začíná. A jelikož kultura byla velmi podstatnou složkou společenského gesamtkunstwerku všech komunistických států, mluvíme-li o kultuře, mluvíme také o ideologii, jejích předpokladech, funkcích a důsledcích.

Antický filosof soudruh Pláteník

Jen těžko budeme v české televizní tvorbě hledat seriál, v němž by mechanismy moci byly více vyexponovány, zpřístupněny a zidealizovány jako v seriálu Okres na severu z počátku osmdesátých let. V režii tvůrce z nejangažovanějších Evžena Sokolovského a scenáristicky excelujícího Jaroslava Dietla vznikl seriál, který měl být oslavou uměřeného a humanistického vládnutí společnosti. Hlavními hesly takového způsobu vládnutí jsou: vláda jazyka, udržování napětí v protikladnosti a neustálý ohled na celek společnosti. V hlavních rolích se také objevili zasloužilí umělci a přesvědčení straníci (Jaroslav Moučka, Jiřina Švorcová, Petr Haničinec a mnoho dalších).
Velká oslava revolučního pohybu může začít.

Paradox seriálu Okres na severu tkví v jedné zásadní věci. Pravda zde nefunguje jako jasně hmatatelný ideologický rámec ani jako racionalizovaná organizace práce, k níž vede cesta produktivity vyčíslená ve faktických údajích pokroku. Ani v samotné umělecké idealizaci už nemůže být pojímána nezastřeně. Tak jako stín zemřelého po atomovém útoku zůstává otisknut do reality, ovšem zdroj jeho projekce zničila devastující erupce energie, zůstává utopický ideál vetkán do dějinného procesu. V kontaktu s jediným ideálním stavem každé ideologie, Rájem, jsou pouze vyvolení. Okres na severu má tu
jedinečnou zásluhu v kulturně-politickém boji, že osobu vyvolenou zplodil. Vrchní tajemník okresního výboru, soudruh Pláteník, má vlastnost, kterou svými slovy označuje za „vnitřní kompas“, jímž jako skutečný filosof Platónovy Obce váží na vahách úsudku hmotnost protikladů a zároveň má před zrakem neustále Ideu Dobra. To jest takovou ideu, ke které se musí všechny ostatní ideje navracet jako ke svému prameni a která je v nich všech již vždy přítomna. Tedy uvažování vždy s ohledem na celek. Bez výhrad solidární, beztřídní společnost je časoprostorem, jejž soudruh Pláteník obývá a svou úpornou intelektuální a psychologickou prací se jej snaží přenést na zem.

Degret a handgranát

Srovnáme-li popis způsobu založení vlády v komunistickém Sovětském svazu v knize Borise Groyse a operační modus chování okresního výboru KSČ, nacházíme v seriálu atributy nutné k vládnutí téměř v holé podobě. Kde Groys mluví o univerzálním vlivu jazyka na všechny sféry lidského života, který je schopen přesahovat ekonomii i kapitál, tam Pláteník hovoří o slovu jako „degretu a handgranátu“. Nemluví ovšem o slovesném způsobu přikazovacím, ale o síle slova, která je schopná vzbudit důvěru v každém člověku a motivovat jej k tomu, aby se podílel na zamýšlených inovacích, změnách či usneseních.

Veskrze didaktický tón seriálu, v němž zaznívá touha stát se společenským předobrazem, upozorňuje na další Groysem zmiňovanou skutečnost spojenou se socialistickým realismem, a to že byl vytvořen takzvaně seshora; tedy vysoce vzdělanou elitou, jejímž úkolem bylo vymyslet funkční model umělecké tvorby, jímž by se umění plně integrovalo do společnosti. Nesmí ale zapomínat na svůj revoluční program, přeměnu sociálního řádu, a tak nemůže vzniknout nikdy zespodu, tedy z vůle lidu, ale jedině v dialektickém pohybu mezi racionálním konstruováním ideálních stavů a sférou emocí (láskou). Jedině ve vzájemném pohybu mezi uspokojujícími a frustračními nárazy obou oblastí vzniká životaschopné napětí, jemuž je ochoten podvolit se celek.

Paradigmatická role socialisticky realistického umění je v Okrese na severu postavena do metapozice, jsme přímo v patrech stranického ústředí a sledujeme ideálního vrcholného představitele KSČ. Odsud se musíme dostat k otázce, komu je vlastně seriál určen. Má snad ukazovat stranickým činovníkům, jak by jejich práce měla ve skutečnosti vypadat? I tuto interpretaci sice můžeme použít, ale mnohem přiléhavěji působí taková, v níž se vytváří projektivní sounáležitost strany a televizního diváka. Ano, soudruh Pláteník je moudrý a velký člověk, ale bez tebe, člověče, nezmůže nic! Konání stranického aparátu má nakonec za cíl pomocí odkrytí svých funkčních mechanismů vytvořit silně emotivní vztah k epicentru moci. Právě v tom můžeme vidět tragiku seriálu. Už samotná
existence Okresu na severu totiž poukazuje na selhání komunistického projektu v českém prostředí.

Jazyk vítězí

Jazyk i zde má reálnou moc. Poněvadž je zakotven jak významově, tak mocensky v ideologii a jejích prostředcích vykonávání moci. Jazyk dokáže usvědčovat, odsuzovat, rozhodovat o budoucnosti člověka. Také veškeré významné scény se uskutečňují v dialozích (interiér, dvě křesla, stůl). Dialog představuje za prvé protikladné (tedy dialektické) paradoxní vztahování se k celku řeči, tedy filosofování, a za druhé je naprosto charakteristickým způsobem komunikace. Dialogy jsou přitom platónské v tom ohledu, že usilují o co největší názornost (abstraktní je vždy spojeno s konkrétním) a v řeči se diskutující snaží obsáhnout co nejširší pole problematického bodu. Střet názorů však musí vždy směřovat zpět k nejlepšímu možnému řešení, které zastřešuje totalita. Dramatické události jsou v seriálu málokdy vizuálně zachyceny, ale jsou analyzovány ex post
v rozhovoru. Tak kupříkladu výbuch chemičky, jenž je zcela zásadní pro celý děj, byste v třináctidílném seriálu hledali marně. Vše důležité přece bylo řečeno, k čemu ještě obraz? Tato úvaha svádí i k dalšímu promýšlení vztahu komunikačního kódu (lingvistický vs. vizuální) k jeho vlastní přesvědčivosti. Jazyk zcela převládá nad obrazem.

Když soudruh Pláteník ukončí svůj proslov při zasedání libovolné komise či sdružení, následuje shrnutí, které je zakončeno zvoláním: „Vaše slova nám pomůžou v naší práci!“ Řeč, promluva v jeho případě působí jako síla, díky níž je nastíněný projekt dosažitelný. Groys při popisu specifik stalinského režimu oproti avantgardnímu sovětskému umění poukazuje na zcela zásadní rozdíl: „Avantgardní umělec si myslel, že stačí vybudovat svět v podobě stroje, a ten se začne hýbat a žít; Stalin naopak pochopil, že má-li stroj ožít, je třeba mu vdechnout lásku k jeho stvořiteli – jedině tak se zvítězí nad smrtí, Stalinem stvořený člověk splyne se svým stvořitelem v unio mystica, vydá mu svou individuální vůli a naplní vůli svého tvůrce.“ Za jméno Stalin je možné si dosadit Pláteník (Moučka) a máme svého socialistického hrdinu par excellence. Jednou z cest za záchranu levicového myšlení je pomoci Jaroslavu Moučkovi, aby se v nebi konečně setkal
se svým obrazem v kolektivní paměti.

Autor je bohemista.

Jak šašek zachránil galaxii

České vydání Incalu Alejandra Jodorowského a Moebia oprávněně provází aura dlouho odkládané události a konečně splaceného dluhu. Šestialbový vesmírně-mystický epos z let 1981 až 1988 představuje význačný monument evropských (franko-belgických) komiksových dějin, přesto ani tři desetiletí po vzniku první části nepůsobí jako obstarožní legenda, která by – prakticky už nečitelná – byla odkázána na svou dějinnou úlohu.

Moebiova kresba nepřestává fascinovat a inspirovat svou propracovaností. Moebius (Jean Henri Gaston Giraud, nar. 1938) se dokáže rozmáchnout ke spektakulárnímu výjevu a hned v dalším zákmitu oka, ve vedlejším panelu, se poslušně uskrovní a předvede maximálně funkční detail či polocelek. Scénář chilského filmaře, okultisty-psychomága a dramatika Alejandra Jodorowského (nar. 1929, viz A2 č. 5/2011 a 17/2008) zase ve své extenzivní rozkošatělosti vědeckofantastického eintopfu nadále zprostředkovává onen nikdy nekončící požitek z živelně rozvíjeného vyprávění. Boj skupiny roztodivných hrdinů s nadcházející kosmickou temnotou je stejně strhující jako před lety.

Opulentní sci-fi sága

Soukromý detektiv John DiFool, šašek z tarotu (snad každá postava v Incalu zrcadlí některou z karet), je tradiční (anti)hrdina sobě navzdory. Nejraději by se na všechno vykašlal, odešel někam na vzdálenou relaxační rajskou planetu, kde by si užíval v lepším případě s milovanou Animah, v případě horším s párem homeoštětek. Místo toho se ale zaplétá stále hlouběji do galaktických událostí a nejednou závisí osud vesmíru jen na jeho činech. A tak si musí v daleké bergské říši vybojovat právo oplodnit královnu, poradit si s posledním prezidentským klonem, přesvědčit miliardy, aby se uložily do theta spánku, a vůbec provádět spoustu nebezpečných akcí, které se mu vůbec
nelíbí.

Žánrový sci-fi spektákl, který v Incalu Jodorowsky s Moebiem předkládají, netají své inspirační zdroje – okamžitě zahlédneme Lucasovy Hvězdné války i Herbertovu Dunu, jejíž nezrealizovaná filmová adaptace stála u kolébky (spíše tedy inkubátoru) celé ságy Incalu. Fanoušci vědeckofantastického žánru mohou trávit hodiny diskusemi nad původem jednotlivých motivů, Incal se však od desítek a stovek jiných vesmírných ság odlišuje snad až anarchistickou opulencí, s níž jsou v jednom vyprávěcím vesmíru směšována všechna futuristická topoi, veškeré náležitosti, zvyky i stereotypy zvoleného žánru. Tento „Jodoverse“ (jak bývá vědeckofantastické univerzum, které započalo právě Incalem, občas nazýváno) uchvacuje chaotičností, motivickou přehlceností. A charakteru zobrazovaného vesmíru odpovídá
i povaha vyprávěných příběhů. Příběhů zalykavých, překotných, trochu zmatených, donekonečna rozvíjitelných a replikovatelných. Současně však – a to především – příběhů výsostně zábavných.

Návrat k příběhovosti

Propagační texty i četné recenze s nemalou chutí prohlašují Incal za jeden z nejdůležitějších evropských komiksů všech dob, v superlativech o něm bázlivě a uctivě hovoří jako o přelomovém mezníku ve vývoji komiksu starého kontinentu. Ve skutečnosti však Incal mnohem spíše představuje téměř ideální vyvrcholení jedné z fází komiksové renesance, jež ve frankofonním prostředí začala již o dvě dekády dříve, na přelomu let šedesátých a sedmdesátých. Jak přesvědčivě dokládá britský
odborník na bande dessinée (tedy frankofonní komiksovou tradici) Matthew Screech ve své monografii Masters of Ninth Art: bandes dessinées and Franco-Belgian Identity (Mistři devátého umění: bandes dessinées a francouzsko-belgická identita, 2005), vstupoval Incal v průběhu osmdesátých let minulého století do situace, kdy se po období experimentálnějších, formalistních pokusů subjektivního „obratu k sobě“ komiksové vyprávění začalo znovu ohlížet po tradičnějších příbězích.

V oku vyprávěcího hurikánu jménem Incal, který se s ohromující chutí a destruktivní silou prohání celým vědeckofantastickým vyprávěcím inventářem, totiž skutečně přežívá tradiční příběhová formule o cestě hrdiny za pochopením smyslu života, případně své úlohy ve světě. Nahlédneme-li detailněji Moebiovu tvorbu uvedeného období, snadno lze sledovat onu linii „od experimentu k tradici“, která se po vypravěčsky rozvolněných a inovátorských pracích (Arzach či Le Garage
Hermétique, Hermetická garáž, z druhé poloviny sedmdesátých let) obrací zpět k tradičním formám komiksového vyprávění. Obdobně by jistě bylo možné interpretovat i proměny vyprávěcích konstrukcí u Alejandra Jodorowského, v jeho případě je postupné odklánění od experimentu snad ještě patrnější. Jodorowsky totiž v Incalem započatém „Jodoverse“ vlastně prodlévá podnes a zaplňuje jej tu více, tu méně povedenými spin-off sériemi. Všem těmto pokračováním je společná mnohem tradičnější podoba vyprávění, než jaká stála u zrodu celého mnohohlasého vesmíru Incalu.

Tour de force komiksové legendy

Aktuální české vydání přináší celou šestialbovou ságu v jednom svazku. Domácímu čtenáři se poprvé dostává příležitosti seznámit se s tvorbou výtvarníka Moebia. Doma ve Francii se Jean Girard nejprve proslavil úspěšnou westernovou sérií Blueberry, od sedmdesátých let pak začal, už pod pseudonymem, publikovat inovativní sci-fi komiksy v časopise Metal Hurlant.

Samotný Incal dobře dokládá výtvarníkovu stylovou variabilitu, extrémní kreslířskou akribii a flexibilnost. První alba Incalu charakterizuje v zásadě pravidelná, důsledně pravoúhlá panelová konstrukce (na stránky je umísťován větší počet panelů), v albech závěrečných již – adekvátně k vypjatému a doširoka rozkročenému ději – dominují panely rozměrnější. Výjimkou nejsou ani rozmáchlé celostránkové kompozice s řadou do obrazu vkládaných (inkrustovaných) panelů. Mystické finále celého příběhu nakonec adekvátně doprovodí i akcentovaná geometrizace zobrazovaných scén, místy
připomínající až jakýsi narativní op-art.

Moebiovy komiksy ovlivnily pozdní tvorbu Káji Saudka, a jak dosvědčí Nikkarinova série 130, nadále inspirují i nejmladší generaci českých komiksových autorů. V tradičně kvalitním překladu Richarda Podaného se konečně evropská komiksová legenda dostává i k očím českých čtenářů. Nakladatelství Crew si tentokrát zaslouží chválu několikanásobnou: nedávno zahájenou edicí Mistrovská díla evropského komiksu konečně zpřístupňuje klíčové texty evropské tradice a navíc tak činí i s náležitou ediční rozvahou. Díky tomu máme příležitost seznámit se s Incalem v jeho původní
podobě, nikoli v devalvujícím komerčním přebarvení, po kterém sáhli američtí vydavatelé. Ti se s ohledem na superhrdiny odkojené publikum někdy až pastelově tónovaných originálů obávali.

Autor je bohemista.

knihy

Henry David Thoreau

Chůze

Přeložila Jaroslava Kočová

Dokořán 2010, 102 s.

Thoreau je spolu s Ralphem Waldo Emersonem hlavní zástupce transcendentalismu, filosoficko-literárního směru, jenž se v Americe rozšířil v padesátých letech 19. století. V duchu tohoto učení se Thoreau v eseji Chůze zabývá vztahem člověka k přírodě, ale i vztahem ke své vlastní podstatě. Celý text z roku 1862 je jakási myšlenková procházka, nemá jasnou strukturu ani cíl. Autor se zaměřuje na přírodní detaily kolem sebe, chválí bažiny a zatracuje předzahrádky, ale také se vrací k různým osobnostem (zejména cestovatelům), aby svou argumentaci podpořil. Tvrdí, že Amerika i Evropa ztrácejí přirozené pouto k divošství, spontaneitě a přirozenosti a nahrazují je zákony a rigidními vzorci chování. Apeluje na čtenáře, aby si vzali příklad ze zvířat, jež se nedají snadno zkrotit, a následovali je z vily a parku do bujícího lesa. Lehce utopickou představu může ospravedlnit fakt, že sám autor poměrně dlouho v divočině
žil (zde vzniklo jeho nejslavnější dílo Walden aneb Život v lesích), nicméně trochu potměšile dodejme, že mu celý život finance zajišťoval Emerson. Citace pro letní chodce: „Lneme k zemi – ach, jak zřídka se na ní vztyčíme! Cítím, že bychom se měli pozvednout. Alespoň vylézt třeba na strom bychom mohli.“

Anna Vondřichová

Amélie Nothombová

Ani Eva, ani Adam

Přeložila Šárka Belisová

Mladá fronta 2010, 176 s.

Ani Eva, ani Adam. Ani odlehčení, ani obohacení. Ani vzrušení, ani oddech. Ani legrace, ani špetka vkusu. On se zamiluje do ní, ona je skeptická. On cítí lásku, ona náklonnost. On je Japonec, ona Belgičanka. On má být Ježíš, ona Zarathuštra. Tento autobiografický román, jehož děj se odehrává v Japonsku, sice získal cenu Prix de Flore, přesto potvrzuje, že pravda v literatuře není zárukou kvality. Japonská kultura, kterou hlavní hrdinka poznává, je zde reprezentována kóri se sirupem a několika dalšími zbloudilými motivy. Dominantou díla je tvrdošíjné a bezúčelné střídání prostorů. Zamilovaný pár se potkává v kavárně, na výstavách, doma, v přírodě, ale dialogy zůstávají stále stejně prázdné a vývoj (čehokoliv) neprobíhá, respektive probíhá, ale jen na povrchu (on a ona spolu začnou chodit, on ji vezme k sobě domů, zajedou si na výlet a potom spolu žijí). Vypravěčka má být intelektuálka, žel bohu tomu její řeč neodpovídá. Používá četné internacionalismy,
které zde ale nemají nijak omezenou kolokabilitu. Krajně podezřelé jsou též narážky na Bibli či překombinovaná spojení jako „mazdaisticko-wagnerovsko-nietzscheovské“. A co je vyústěním všech filosofických konceptů, na které si Nothombová v průběhu románu vzpomene? Ona si ho nechce vzít. On chce. Ona je jako voda. On jako kámen. Ona uteče. On to pochopí.

Barbora Urmaničová

Tzvetan Todorov

Úvod do fantastické literatury

Přeložil Vladimír Fiala

Karolinum 2010, 166 s.

Slavná studie francouzského strukturalisty a klíčové postavy tzv. narativní gramatiky přináší dnes již klasickou definici žánru fantastické literatury. Ta nutně splňuje tři podmínky: text musí nutit čtenáře „považovat svět postav za svět živých osob a nutit ho váhat mezi přirozeným a nadpřirozeným vysvětlením připomínaných událostí“, přičemž váhání může pociťovat i sama postava, a nakonec „záleží na tom, aby si čtenář osvojil určitý postoj k textu: bude odmítat stejně tak alegorickou, jako ,básnickou‘ interpretaci“. Rozhodující je podmínka první a třetí, druhá je fakultativní. První podmínka říká, že fantastično je zvláštní případ „dvojakého vidění“, a dotýká se tak „verbálního“ aspektu textu, tj. jeho stylové či prostě jazykové roviny. Druhá se týká syntaxe, spojování dějových jednotek a zároveň sémantiky, tj. tematiky díla. Konečně třetí podmínka se vztahuje k samotnému aktu četby. Nejde o argument psychologický: Todorovův čtenář je spíše
modelový čtenář ve smyslu Ecově, tedy v textu ukotvená funkce četby. Todorov chápe fantastiku jako žánr, a proto se ukazuje, jak lze žánr definovat: na střetu těchto tří rovin a v těsné, nejisté blízkosti dvou sousedních žánrů, v tomto případě zázračného a podivuhodného, a dvou modalit, alegorie a poezie. Todorovova studie je svébytným úvodem do genologie, která na jedné straně zdůrazňuje primát estetického hlediska, na druhé těsný vztah k mimouměleckému kontextu, k čemuž právě fantastično dává skvělou příležitost.

Pavel Šidák

Gabriel Laub

Hovory s ptákem

Přeložili Ervín Hrych a Eduard Světlík

Dybbuk 2010, 250 s.

Tvorba Gabriela Lauba není u nás příliš známá, přestože tento fejetonista a překladatel žil v Československu od padesátých let do sovětské invaze. V šedesátých letech publikoval mj. v Literárních novinách, Hostu do domu či Plameni, po emigraci v publicistice pokračoval a na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let působil jako předseda exilového PEN klubu německé jazykové oblasti. Přítomná kniha je souborem jakýchsi dialogů na principu platónského (sokratovského) rozjímání. Pták je starý vědoucí dravec, člověk „zastupuje svůj vlastní, individuální názor, který se dá ovšem od individuálních názorů ostatních lidí těžko odlišit“. A v tom je právě háček – již formálně má těchto šedesát krátkých textů velmi blízko k mechaničnosti (a následné nudě), avšak ve spojení s ptákovým neustálým generalizováním jsou takřka k neučtení. Z hlediska formátu by texty byly vhodné pro noviny, ale otištěny hromadně vyznívají jako povrchní
ponaučení „O lásce k přírodě, O dovolené, O pokroku…“ Rozprava člověka a ptáka je zákonitě zkratkovitá, čímž se vytrácí chuť číst dál, navíc ani jejich pozice se nemění. Člověk je trochu nervózní, v práci i manželství nepříliš spokojený měšťák, pták je sice neznalý poměrů na zemi, ale právě proto vidí její problémy ostře a nebojí se být upřímný. Nevím, jak dlouho by člověk s takovým ptákem vydržel mluvit, ale čtenář ztrácí trpělivost po prvních dvaceti textech.

Jan Švestka

Kenzaburó Óe

Seventeen. Sexuální bytosti

Přeložil Michael Weber

Plus 2011, 190 s.

Dvě novely držitele Nobelovy ceny za literaturu vznikly v raných šedesátých letech dvacátého století. Jde o období, v němž jsou stále patrné důsledky prohry Japonska v druhé světové válce, a to důsledky ekonomické i umělecké. Symbolem národa, jenž si buduje vlastní, nikým nediktovanou identitu, je protagonista první z novel. Postava sedmnáctiletého mladíka byla inspirována skutečným příslušníkem nacionalistického hnutí Otojou Jamagučim, který v roce 1960 spáchal atentát na předsedu Socialistické strany Inedžiróa Asanumu. Na počátku příběhu je to ještě „politováníhodnej seventeen“, který nachází veškeré uspokojení v masturbaci. Ta mu přináší fyzické potěšení, ale především pocit síly a mužnosti. Po vrcholu však nutně přichází smutek a prožitek viny vyvěrající z tradiční japonské kultury, jež sebeuspokojování pokládá za zvrhlost. Propast mezi obdivem a odporem k vlastní osobě nutně ústí v agresi a potřebu dokázat sobě
a ostatním, že člověk má svou cenu. Postava je vykreslena skrze vnitřní myšlenkový proud lítostivých a ukřivděných stesků i hrozeb. Utajovaná rozkoš jako by se chtěla projevit veřejně, aby zmizela upocená hanba. Mladíkova rychlá a nebezpečná kariéra v pravicovém hnutí Císařské cesty mu tuto možnost dává. Účastní se politických setkání, horlivě prosazuje zájmy strany a bojuje, aby mohl „bít a zkopat všechny ty rudý dělníky, rudý studenty, rudý intelektuály a rudý herce“. Jediné, co nesmí dát najevo, je strach a nejistota. Proto se už k masturbaci nikdy nevrátí, ale volí cestu hrdiny, jehož hlavním rysem je síla. Tento vývoj reflektuje i samotné vyprávění, ich-forma je zachována, ale spád děje je rychlejší. Doba pubertálního pitvání se v sobě je pryč.

Druhá novela také tematizuje sebeukájení a smutek ze sexu, není ale tak komorní. Předkládá historii jednoho mladého, finančně zajištěného muže, jehož manželství a sociální vazby jsou v rozkladu. Výlet skupiny umělců, v čele s ním, jeho sestrou a manželkou, na chatu, kde mají připravovat film, vzbuzuje hořkost. Rozvolněné sexuální vztahy a rozmařilost zjevně nikoho z nich netěší. Příběh je podáván neosobní perspektivou; vypravěč je precizní, jako by představy zkoumal mikroskopem. Druhá část novely se zaměřuje na J-e a dojem z úvodu jen potvrdí. Sex znamená pro mladíka vzrušení, ale jen do chvíle, kdy jej začne sám provozovat. Samotný akt je naplněn spíše nudou než radostí. J-e čím dál více fascinuje exhibicionismus, znamená pro něj ideál vzrušení, dosažení rozkoše navzdory strachu i anonymitě velkoměsta. Óe dokáře zcela plasticky vystihnout rozporuplnost tohoto činu, popisuje každý pohyb, zachvění i úzkostné myšlenky exhibicionisty.

Anna Křivánková píše v doslovu o negativní odezvě na tato dvě raná díla. O padesát let později je situace jiná – sexuální tematika je v těchto textech zcela funkční a především je pojednána ve vší své ambivalentnosti.

Anna Vondřichová

Geoff Johns, Ivan Reis

Green Lantern: Tajemství původu

Přeložil Richard Klíčník

BB art, Crew 2011, 176 s.

Mezi komiksovými superhrdiny patří Green Lantern k největším veteránům. Jeho první příběhy četli čtenáři už v roce 1940, mimochodem ve stejném roce, kdy se zrodila postava Captaina Ameriky, maskota americké účasti ve druhé světové válce. Připomínka to není zcela náhodná – jestliže se patriotsky modročervenobílý svalovec ověšený hvězdami a pruhy může dnes jevit mnohem přízračněji než před sedmdesáti lety, neméně rozporuplné pocity vyvstanou při pohledu na vojenskou zeleň, do níž je navlečen intergalaktický ochránce práva a pořádku Green Lantern. Tajemství původu, vydané poprvé v roce 2008, tento dojem umocňuje. Scénář působí, jako kdyby byl napsaný v padesátých letech, kdy ještě bylo možné přesvědčovat zbrklé mladé muže, že k tomu, aby se stali řádnými chlapy, je potřeba disciplína získaná výcvikem, ale zároveň odvaha říkat a dělat, co uznáváš za správné, i v choulostivých situacích. K tomu patří i nějaká ta otcovská figura
a žena, která je dostatečně atraktivní a zároveň se tváří dostatečně nedostupně, aby o ni mělo smysl usilovat. Nebo vzato z druhé strany je to komiks, jenž dává všem klukům, kteří se cítí provinile, jelikož si rádi nezodpovědně dělají, co chtějí, naději, že někde, nejlépe v jedné předaleké galaxii, jen a jen na ně čeká úkol, kvůli němuž na ně všichni ostatní budou zatraceně hrdí. Zatímco dětinskost nedávno vydaných Tajných válek superhrdinů Marvelu (minirecenze v A2 č. 3/2011) byla neškodně hravá, tady už je ideologická zvrácenost nepřehlédnutelná a neodpustitelná.

Antonín Tesař

Václav Vokolek, Richard Čermák

Mytologie zahrádkářské kolonie

Malvern 2010, 122 s.

Na první prolistování by se mohlo zdát, že se jedná o další obrazovou publikaci, jež dokumentuje zanikající svět zahrádkářských kolonií – svérázných polokomunitních enkláv, jejichž zelené ostrovy v současnosti mizí z městských periferií nejen kvůli změně života jejich obyvatel, ale především kvůli zhoubnému developerskému bujení. Černobílé fotografie Richarda Čermáka zachycují kouzlo onoho rozparcelovaného mikrokosmu s vlastními zákony, zobrazují zahrádkáře s jejich výpěstky, všednodenní život závislý na úrodě, počasí i ročním období. Vyznění knihy ale do nečekané roviny posouvají texty k fotografiím, které sepsal Václav Vokolek. Onu titulní mytologii totiž volně inspirován fotkami vytváří v poetickém, obžerném a trochu ironickém zanícení, v němž variuje osudy hrdinů i motivy z pověstí snad všech myslitelných náboženství, směšuje je dohromady a umisťuje je kolem centrálního kompostu. Kolonii zde stvořil Demiurg za sedm dní
v návalu zlosti, Diana dává přednost česneku, ale bohyně míru má raději kopr a Apsúovo mužství je roubováno na lesklou plochu zrcadla. Grál zde „vypadá jako sportovní trofej, možná i kostelní kalich, a je vyzdoben reliéfy čuníků čichajících si k zadku. Nápis GUTTEN APPETIT.“ Mezi archaickými slovy, mytickými ději a reáliemi tu prosvítají panelová sídliště i kýčovitá žudra. Pěkná kniha, která nás přinejmenším donutí k zamyšlení nad tímto ryze středoevropským fenoménem, který svou podstatou zdaleka přesahuje pouhé samozásobovací pohnutky.

Karel Kouba

Brian Clegg

Před velkým třeskem – prehistorie vesmíru

Přeložili Martin Růžička a Vít Penkala

Argo a Dokořán 2011, 328 s.

Co bylo před velkým třeskem? Standardně se odpovídá, že neexistoval čas, takže nebylo ani žádné „před“, taková odpověď ale ne každého uspokojí. A právě nespokojencům je určena tato kniha. Autor představuje teorie, které se nacházejí spíše na okraji současné fyziky, neb se vesměs jedná o modely značně spekulativní, které těžko poměřovat nějak experimentálně. Jen pro ukázku: Existuje model vesmíru oscilujícího mezi velkým třeskem a velkým křachem. Rozpínání, tvrdí tato teorie, se posléze obrátí, až nad silami rozhánějícími vesmír od sebe začne dominovat gravitace. Tím se problém „co bylo před“ zdánlivě vyřeší a odpovědí jsou nekonečné oscilace. Jenže výklad pokračuje. Z termodynamiky vyplyne, že ony cykly nemohou být úplně totožné a každý z nich trvá déle. Takže pozor: vracíme-li se zpět v čase, můžeme dojít do bodu, kdy cyklus vesmíru trval nulový čas. Máme zde tedy „první velký třesk“ a ukazuje se, že původní problém jsme nevyřešili a stále zde máme onen
znepokojující počátek času. Zda by to fungovalo opravdu takhle, to zase závisí na tom, jestli určitá nekonečná matematická řada má konečný nebo nekonečný součet. Příklad ukazuje, že výhodou knihy oproti většině ostatních populárně laděných prací o kosmologii je originalita. Četba na druhé straně vyžaduje ochotu trochu si namáhat mozek a dopředu se smířit s tím, že namísto odpovědí se zde předkládají hypotézy.

Pavel Houser

Niall Ferguson

Vzestup peněz. Finanční dějiny světa

Přeložil Eduard Geissler, Argo 2011, 322 s.

Britský historik Niall Ferguson (nar. 1964) patří na českém knižním trhu k zavedeným jménům. Ve Vzestupu peněz se vrátil ke své hlavní specializaci, hospodářským dějinám. Pro vkus akademických historiků je kniha napsána nepříliš vědeckým jazykem, Ferguson se tentokrát zaměřil na nejširší laickou čtenářskou veřejnost. Kniha čtivě a srozumitelně popisuje historii finančnictví od hlubokého středověku až po naši současnost, která autora zajímá nejvíc. Své materialistické krédo Ferguson nijak neskrývá: „Za každým velkým dějinným úkazem se skrývá nějaké finanční tajemství a tato kniha má ta nejvýznamnější z nich odkrýt.“ Neznamená to však, že by veškeré lidské dění převáděl na ekonomické vysvětlení. Po přečtení se zdá, že je mu nakonec bližší psychologismus – střídání hospodářských cyklů je výrazně determinováno lidskou emocionalitou. Člověk Fergusonových finančních dějin není onen ideální racionálně kalkulující homo economicus neoklasické ekonomie, nýbrž individuum, které je stěží
schopné se v hospodářských věcech řídit logikou. Nejčastěji citovaným autorem v posledním úseku knihy je Joseph Schumpeter a jeho pojem „tvůrčí destrukce“. Kdo jej zná podrobněji, může si udělat obrázek také o Fergusonově hodnocení současných postupů států tváří v tvář finančním krizím. Kniha byla rozpracována i do přitažlivého televizního dokumentu. Zájemce jej může zhlédnout na YouTube.

Jakub Rákosník

Tariq Ali

Piráti z Karibiku. Chávez – Morales – Correa – Castro

Přeložili Walter Fritsch a Daniel Veselý

Grimmus 2010, 256 s.

Kniha Piráti z Karibiku je první seriózněji pojatá analýza jevu, jemuž se dostalo pracovního označení „levicová vlna“ v Latinské Americe. Pákistánsko-britský historik, novinář, spisovatel a filmař Tariq Ali (nar. 1943) nabízí v knize, jejíž původní podtitul (Axis of Hope, Osa naděje) se na obálce českého vydání neobjevuje, velmi neobvyklý pohled na současné jihoamerické dění. Jde o perspektivu pozorovatele, který v roce 2006 vítal ustavení verbálně (a občas i fakticky) protiamerických režimů ve Venezuele, Bolívii a Ekvádoru. Vznikl poutavý text, který by čtenář z kterékoliv západní země mohl či měl konfrontovat s řadou jiných zasvěcených textů, jejichž interpretační rámec a závěry jsou opačné. Autor stojí na straně vlád analyzovaných zemí, a to jednoznačně. Za to možná může i fakt, že jádro textu bylo dokončeno už v roce 2006 (navzdory pozdějším úpravám). Intelektuál Ali, socializovaný v prostředí
akademicko-žurnalistické levice, je zjevně až příliš ovlivněn těmi stoupenci jím rozebíraných režimů, kteří mají podobné zázemí jako on. Po roce 2006 však řada z nich změnila názor a dnes stojí na dosti odlišných pozicích – nikoli ideově, ale mají jiná mínění o tom, nakolik ty které režimy naplňují ideály, jež v nich právě Ali spatřuje. Či spatřoval?

Radek Buben

Mykologický sborník 1/2011

Časopis českých houbařů, jak praví podtitul, vychází už 88 let, a to zpravidla čtyřikrát do roka. Je to zvláštní platforma pro houbaře profesionální (vědce) i amatéry. V prvním letošním čísle najdeme třeba zasvěcený text Jana Borovičky o lysohlávce lesní – včetně popisu mikroznaků s podrobnostmi o přezkách, bazidiích a cheilocystidech. Amatéry zaujme spíš informace o tom, že i v této odrůdě se objevují psychotropní látky – i když nemodrá! Druhý velký text je spornější. Jmenuje se Houby a internet. Autoři Martin Kříž a Jaroslav Landa jej začínají zeširoka – popisem toho, co je to internet. Třeba se dozvíme, že „si můžeme dopisovat“, ale také „stahovat si množství hudebních a filmových souborů“, čímž si „ušetříme mnoho návštěv kin, videopůjčoven, popřípadě nám zbudou peníze za nepořízené hudební nosiče“. O stranu dál však již autoři nabádají: „Nutno doplnit, že samotné umísťování naskenovaných tištěných publikací na
internet je poplatné autorsko-právním vztahům.“ O smyslu rozsáhlého textu se dozvíme až v závěru: „Ke čtení literatury nepotřebujeme žádný doplněk, stačí nám oči.“ Pak už autoři nabádají zejména mladé čtenáře, aby si o houbách četli spíše v tištěných zdrojích. O tom, kde najít zajímavé zdroje o houbách na internetu, tu nakonec není jediná zmínka. Zábavnější jsou dokonce i příspěvky čtenářů. Skvělá je též rubrika Několik střípků ze schránky poradna@myko.cz. Třeba dotaz rodiny, která vysbírala hřibovité houby na jedné lokalitě, ale pak je raději nejedla. Udělala dobře. Byl to jedovatý hřib satan!

Jiří G. Růžička

Konstantin Komardin - Mistr tří světadílů

odjinud

Intimní spektákly Pražského Quadriennale

Na piazzettě Národního divadla vyrostl komplex třiceti bílých krychlí, boxů, které v sobě ukrývaly mnohá překvapení experimentálního a uměleckého charakteru. Intimita a spektákl, jak zněl podtitul této části Pražského Quadriennale, nazvané Intersekce, se během deseti dnů proměnily v realitu. Živá výstava v boxech každý den překvapovala, pohlcovala i provokovala nové účastníky. Vytvořené instalace byly koncipované tak, aby s nimi mohl příchozí jedinec splynout, osahat si je nebo se stát jejich organickou součástí. Nejnavštěvovanějšími se ale staly krychle, v nichž se nacházel živý performer nebo performerka, kteří pomocí slov, pohybu či pouhé manipulace s předměty
rozehrávali prostor a obohacovali ho o další významy a konotace.

Dětské prádlo a kosmická harmonie

Architektonický labyrint se stal obydlím pro performativní díla scénografů, režisérů, choreografů, módních návrhářů i spisovatelů. Intersekce, a tedy i boxy, si kladly za cíl zkoumat současné podoby performativity v životě a v umění.

Každá z krychlí měla jinou šířku i výšku, rozličně členěný interiér, do některých pronikalo denní světlo, jiné byly temné, mnohdy neprodyšné. Stejně jako se lišily velikostí a uspořádáním, i atmosféra každé z nich byla odlišná. Některé dokázaly navodit hororový děs z neznámého temného prostředí. Takový byl kupříkladu box dramatika a divadelního režiséra Bretta Baileyho, nazvaný Sanctuary (Svatyně). Každý odvážlivec, který se odhodlal vstoupit do černého labyrintu, byl požádán, aby si zul boty. Po několika napjatých minutách došel do místnosti podobné svatyni – jen místo Bible ležely před oltářem mírně perverzní verše a na podlaze dětské oblečení a spodní prádlo. Katarzní zážitek se nedostavil. Převládalo překvapení, údiv, pobavení.

Euforická zábava se konala v boxu č. 21, nazvaném Cosmic Harmony Club (Klub Kosmická harmonie), autorky Ioany Mony Popovici (viz A2 č. 24/2009). Interiér byl obložený zrcadly, od nichž se odrážela světla stroboskopu. Hrálo hlasité disko a po miniaturním parketu poskakovalo šest rozjařených lidí. Nebylo poznat, kdo je host a kdo perfomer. Zábava byla v plném proudu, nebylo úniku ani úkrytu. Jakmile se za divákem zavřely dveře, stal se nedílnou součástí hry. Smysl mi unikal, ale smích ani tanec jsem nemohla potlačit.

Živý experiment

Mnohem citlivěji působil box č. 16 Manto výtvarníků Alaina Guerry a Neralda de la Paz, kteří obložili celou krychli bílým oblečením. Z nánosů bílých hadrů vystupovala v nepravidelných frekvencích tajemná bytost, celá zahalená do bílých svršků. Pohybovala se pomalu a něžně objímala kolemjdoucí. Tento příbytek zapůsobil nápadnou strukturou, ukrývající v sobě nenápadnou krásu, smutek i tragičnost. V proskleném boxu s názvem Exhibit No. 17 (Exponát č. 17) „zamrzali“ lidé v křehkém a citlivém objetí. Monika Pormale tak prostřednictvím živé instalace pojednávala o intimitě sdílených chvil.

V jiném boxu návštěvníci tančili tango, v dalším tančili Josef Nadj s Anne-Sophií Lancelinovou. O kousek dál, v Schinwaldově boxu (Markus Schinwald pracuje jako výtvarník s řadou médií, videem, instalacemi, soustředí se na vztah těla a prostoru), visel performer ze stropu a sedě na židli manipuloval předměty taktéž visícími ze stropu. Castellucciho maska v boxu č. 7 hlučně kmitala jazykem a svým děsivým výrazem odrazovala okolostojící diváky.

Boxy na piazzettě vyrostly jako živý experiment. Naše svobodná vůle rozhodla o tom, zda do krychlí vstoupíme, zda se odhodláme hrát na chvíli cizí hru, bez ostychu i s obavami, zda se necháme pohltit a s experimentem se ztotožníme – nebo nad vším jenom mávneme rukou. Třicet performativních i výtvarných projektů tvořilo dostatečně reprezentativní vzorek, na němž jsme si mohli vyzkoušet, co na nás působí, co nás baví a co bychom nejraději ignorovali. V každém z nich vznikl uzavřený svět, vytržený z tradiční divadelní iluze. Návštěvníkům, kteří dennodenně zaplavovali komorní prostory bílého komplexu, se dostával na tělo i pod kůži. Přestože úroveň a kvalita instalací byla kolísavá, celkový dojem zanechala piazzetta pozitivní. Za což mohly hravost a interaktivita, v jejichž duchu se dění v boxech i mezi nimi neslo.

Autorka je divadelní publicistka, pracuje v organizaci pro nový cirkus Cirqueon a v Institutu umění – Divadelním ústavu.

O hraní a rozhraní

PQ málem po zadku

Filmové letáky z arabských revolucí - filmový zápisník

Už několik měsíců jsme médii informováni o bouřích v některých zemích arabského světa. Jde o oblasti, o nichž má česká veřejnost vesměs zkreslené představy, přitom například filmová produkce Egypta, Sýrie nebo Tuniska už delší dobu neklid ve společnosti věrně odráží. Současná situace může někomu připomínat období nepokojů a následných diktatur v Latinské Americe před zhruba padesáti lety, třeba politickou angažovaností filmařů. Tehdy vznikla řada pozoruhodných skupin a hnutí, které mimo jiné na jihoamerické země, do té doby marginalizované, výrazně upozornily. Zda dojde k něčemu podobnému i tentokrát v arabských státech, lze zatím převídat jen obtížně. Nicméně sami filmaři dali velmi jasně najevo, kam patří a s čím nesouhlasí.

Nejsilněji se ozvali v Egyptě. Dne 6. února 2011 zveřejnili Manifest filmařů z náměstí Tahrír, v němž odmítají vládnoucí režim, popírají jeho ústavnost a distancují se od kinematografických institucí, jejichž prostřednictvím by měli být zastupováni. Pod dokumentem je podepsáno sto třicet dva filmařů, jejichž jména jsou u nás naprosto neznámá, ale v arabském světě jde o významné osobnosti. Text končí dvěma větami, jež připomínají i latinskoamerické manifesty: „Ať žije boj egyptského lidu! Ať žije egyptská revoluce!“ Takto organizovaně se naposledy projevili možná iráčtí filmaři po svržení Saddáma Husajna.

Je tu ještě druhá historická paralela, i když o poznání slabší, a sice podpora od zahraničních filmařů. Například francouzský režisér Chris Marker (nar. 1921), který kdysi pomáhal v Latinské Americe, se nyní vzhledem ke svému věku připojil alespoň na YouTube obrazovou koláží na téma bouří na Středním východě a v severní Africe, nazvanou Tempo risoluto (2011). Ta samozřejmě nemá žádný umělecký význam pro jeho filmografii, ale poukazuje na fenomén nových médií (především internetu) a sociálních sítí, které hrály v těchto událostech významnou roli. I pro nás nezúčastněné je podmanivé sledovat na YouTube Muammara Kaddáfího při krátkém projevu pod deštníkem před ruinami tripolské rezidence i jeho proslov tamtéž z 22. února 2011 – ta nejdelší videa zachycují i závěrečný netriumfální odjezd vůdce v doprovodu věrných.

Využití nových médií pro zachycení politických událostí je dvojí. Na jedné straně stojí autentické záběry – ty z mobilních telefonů byly dlouho jediným zdrojem informací například ze Sýrie nebo Jemenu. Televizní společnosti (nejen ty české) přejímaly do zpravodajství právě tyto nedokonalé a občas obtížně identifikovatelné obrazy. Na stranu druhou můžeme postavit reakce a podněty profesionálních filmařů, ať už je to připravovaný film o Tunisanovi Mohamedu Buaziziovi, který se 17. prosince 2010 upálil na protest proti útisku, nebo reakce arabských filmařů. Někteří z nich zahynuli přímo při nátáčení v ulicích. Egyptský videoumělec Ahmed Bassiuny byl zabit při demonstraci a večer před osudným dnem si na Facebook poznamenal: „Chtějí tyto protesty změnit na válku, a přitom my se snažíme demonstrovat mírumilovně. Chceme si pouze udržet alespoň část vlastní důstojnosti.“

Najednou se objevila řada amatérských reportérů, kteří se pod vlivem událostí stali spontánními filmaři. Důležité jsou také blogy, kde lze nalézt i několik záznamů mučení, které se televize logicky bály vysílat. Například Wael Abbas již od listopadu 2006 na svém webu Misr Digital (misrdigital.blogspirit.com) uveřejnil řadu závažných informací včetně mobilního záznamu mučení řidiče autobusu egyptskou policií. Ještě nebyl čas pořádně analyzovat jednání a výroky arabských filmařů, ale mám pocit, že mnozí z nich velmi dobře charakterizují směřování dané národní kinematografie. Jeden z předních marockých režisérů Nabyl Ayuch pokládá sebe a své kolegy za pouhé pozorovatele historických událostí a tvrdí, že za revoluce není pro film místo, což je spojeno s tradičně poeticko-lyrickým laděním tamější produkce. Přitom Maroko zažívá už delší dobu filmový rozkvět, jehož věhlas k nám sice ještě nedolehl, ale ve světě je živě přijímaný již několik let.

Dalším filmovým aspektem nepokojů v arabských zemích je objevení už nepoužívaných filmových forem, jako jsou ciné-tract (filmové letáky). Na konci šedesátých let tento žánr agitačního filmu – jakýchsi obrazových letáků – vymyslel zmíněný Chris Marker a pracoval s ním krátce i Jean-Luc Godard. Nyní jej používá řada mladých umělců z několika arabských zemí, například Lamine Ammar-Khodja o událostech v Alžírsku (vimeo.com/19174874). Pozoruhodný z tohoto hlediska je i skupinový projekt Trans-Maghreb (belle-ville.org/?cat=8), v němž někteří mladí umělci nalezli možnost natočit krátký film s perspektivou budoucí distribuce.

Takto bych mohl pokračovat od Magribu po Mašrik, než bych vyčerpal všechny možnosti popisu obrazů těchto revolucí. Zajímavé jsou i „drobnosti“, jako udělení Řádu čestné legie tuniskému režiséru Nurimu Buzidovi na mezinárodním filmovém festivalu v Cannes 2011 nebo vyjádření podpory probíhajícím změnám formou uvedení jednoho či dvou filmů na některých zahraničních festivalech.

Autor je festivalový dramaturg a přednáší dějiny filmu na katedře filmových studií FF UK v Praze.

Jíst se musí

Po loňském slabším ročníku Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech, v němž se sice vyskytovaly kvalitní tituly, ale kromě Seriózního muže (A Serious Man, 2009) bratří Coenů žádné vskutku geniální dílo, jsem letošní rok vyhlížel s napětím. Festival, který se profiluje jako „to nejlepší z opravdu důležitých festivalů“, totiž měl z čeho vybírat. Už samotná canneská přehlídka skýtala takové množství novinek výjimečných tvůrců, že očekávání byla letos nevyhnutelně vysoká.

Autorský autismus

Po prvních několika dnech mi však náladu nekazilo zdaleka jen tradičně zamračené nebe. Hlavním důvodem k trudnomyslnosti se stala přehlídka proher a zklamání. Člověk v tom pošmourném počasí skoro propadal deziluzi; co že se to děje se současným festivalovým filmem. Naomi Kawase se v Hanezu (Hanezu no cuki) propadá do autorského autismu. Své dokumentaristické kořeny definitivně zapustila v bezzubé přírodní symbolice a na milostný trojúhelník v její novince se nemohou koukat už snad ani vlaštovky a pavouci sekáči, kterými se záběry filmu jen hemží. Podobný osud postihl dalšího japonského filmaře, radikálního experimentátora s žánry a absurditou Siona Sona, který po výtečné loňské Studené rybě (Cumetai nettaigjó, 2010) přináší ve Vinou lásky (Koi no cumi) podivnou provinilou podívanou, oscilující mezi romancí, japonskými S/M filmy a pro něj typickým nihilismem. Další Asiat, Korejec Kim Ki-duk, si z Cannes
odnesl dokonce cenu, ale novinku Arirang, natočenou po dlouhé odmlce jako pochybné sebezpytné auteurské home video, jsem ani neměl sil zhlédnout, neboť ji provázejí tak odmítavé ohlasy, že jsem se obával propadu z deziluze do těžké deprese.

Malickův Strom života (The Tree of Life, recenze v A2 č. 12/2011), držitel letošní Zlaté palmy, už byl před festivalem též notně olepený přízvisky jako „jehovistická Strážná věž“ a nařčeními z toho, že přináší krásné obrázky, které však balancují na hraně kýče a laciné newageové mystiky. Nakonec však přes dílčí nedostatky, přehnané ambice a vodopády velkých slov a zpomalených záběrů nutno uznat, že Malickova meditace nad životem a tím, co jej přesahuje, je dílem přinejmenším úctyhodným, byť zmíněné hranice autismu a nesoudnosti atakuje taktéž.

I další kousek provázený nadšeným přijetím z Cannes, rakouský debut Dýchat (Atmen, režie Karl Markovics), kterému se prý na nejslavnějším festivalu světa dostalo desetiminutového aplausu, je jen bezzubý snímek televizních parametrů s nefunkční snahou o observační, pomalý ponor do hlavní postavy. Podobně na tom je i novinka Andreje Zvjaginceva Jelena, slušně natočená banalita s mizerným scénářem. Laurentie (režie Mathieu Denis a Simon Lavoie), uvedená ve Varech ve světové premiéře, lákala na silné téma a vytříbený styl podobný filmům Carlose Reygadase. Ve skutečnosti ale nabízí pouze nudné zdlouhavé záběry (statická pozorovatelská kamera opravdu není zárukou uměleckosti) a místo slibované spirituální kinematografie přináší jen quebecké chcípáctví a přehnanou konceptuálnost, která se míjí účinkem.

V nastíněné konstelaci tak v prvních dnech festivalu představovala jediné světélko v temnotách pocta kanadskému režiséru Denisi Villeneuvovi, který se díky snímkům Maelström (2000) a Polytechnique (2009) zařadil po bok mých oblíbených tvůrců země javorového listu Roberta Lepage a Guye Maddina. Jeho bravurně nasnímané, složitě vyprávěné filmy plné paradoxů, vizuálních nápadů i existenciální tíže držely mou víru v autorský film lehce nad vodou, byť ji zároveň potápěly zvěsti, že Villeneuvova na Oscara nominovaná novinka Požáry (Incendies) není zdaleka tak povedená.

U nového filmu Bruna Dumonta Stranou Satana (Hors Satan) je označení spirituální kinematografie na místě. Úsporný tvůrce opět nechává po většinu filmu několik postav bloumat krajinou, a byť zdaleka nejde o jeho nejlepší dílo a leckomu může vadit naprostá neinterpretovatelnost, protagonista mísící v sobě bláznovství, omezenost a blíže nevysvětlené nadpřirozené schopnosti se rozhodně stal první výraznou postavou karlovarské přehlídky.

Prvním příjemným překvapením uprostřed utrmáceného festivalového týdne byl nenápadný švédský debut Jako opice (Apflickorna, režie Lisa Aschanová), teenagerské drama decentně ohmatávající hranici mezi přátelstvím, lesbickou láskou a dívčí přetvářkou. A ze Švédska pochází i černý kůň festivalu, snímek Hra (Play; recenze na straně 11) Rubena Östlunda, první film, kterému není co vytknout.

Ontologické erteple

A pak přišla temnota. Béla Tarr natočil svůj údajně poslední snímek. A nic jiného bych už na festivalu ani vidět nepotřeboval. Turínský kůň (A torinói ló) je nejradikálnější film tvůrce, jehož schopnost práce se záběrovým prostorem nemá na světě obdoby. V dvouapůlhodinovém díle dvě postavy a kůň čekají na neodvratnou apokalypsu. Tarr vytvořil nejminimalističtější a přitom nejpůsobivější katastrofický film a na vyjádření bezmezného obdivu slova nestačí. Strach, že půjde o nepochopení filosofie Friedricha Nietzscheho, k jehož posledním příčetným chvílím se v prologu dílo vztahuje, záhy mizí. Koňský protagonista patrně nemá žádný vztah ke zvířeti, jež zapříčinilo filosofovo šílenství, což je jen jednou z ukázek Tarrova podvratně vtipného a přitom bezútěšného tvůrčího přístupu, který se vztahuje i nevztahuje k Nietzscheho dílu. V průběhu filmu opakované vaření a pojídání brambor neodkazuje
k všednodennosti současných realistických filmů, zračí se v něm napětí takřka ontologické. A závěrečná věta „Jíst se musí“, pronesená ve chvíli, kdy už nic nemá smysl a svět se hroutí, je komická, absurdní i nesnesitelně tíživá. Démonický film. Rázem bylo pryč zklamání z výše zmíněných nepodarků i rozpaky z filmu Pedra Almodóvara Kůže, kterou nosím (La piel que habito, recenze v A2 č. 14/2011), jenž nejde moc daleko nad rámec hry s očekáváními, v níž se mísí sofistikovanost s telenovelou.

Jednoznačně nejlépe napsanými snímky letos byly Tenkrát v Anatolii (Bir zamanlar Anadolu’da) Nuriho Bilge Ceylana a berlínský vítěz Rozchod Nadera a Simin (Jodaeiye Nader az Simin, recenze v A2 č. 6/2011) Asgara Farhadiho. Ceylanův snímek, prodávaný v katalogu pod roztomile dementní škatulkou metafyzická road-movie, se v ospalém tempu blíží směrem k vyřešení případu vraždy. Mezi všedními rozhovory o kvalitách buvolího jogurtu se nenápadně dávkují informace mnohem podstatnější, jejich důležitost však obvykle vytane až po dlouhé době. Na pozornost náročný, tajuplný film je v posledku čímkoli jiným než road-movie či kriminálkou. Už proto, že mnohá tajemství tu zůstanou skryta, ale cestičky k interpretaci otázek viny či vztahů mezi některými postavami jsou vždy alespoň pootevřeny. Rozchod naopak na půdorysu vztahového rodinného dramatu rozehrává spletitou „etickou detektivku“, jde určitě o nejnapínavější
z karlovarských filmů, v němž pozvolné odhalování pravdy nevede k řešení problémů, ale naopak řešení víc a víc znemožňuje.

Naproti tomu cele na režii stojí další z vrcholů festivalu, Konečná uprostřed cesty (Halt auf freier Strecke). Andreas Dressen jako vždy dokumentaristickým okem, bez přesného scénáře a za výrazné pomoci improvizace nechává odehrát film o nádoru na mozku v pokročilém stadiu. Snímek, v němž je vše jasné, bolestivé, přesné, bez zrnka patosu, má moc nastěhovat diváka až do obýváku umírajícího protagonisty.

Mezi silné filmy patřila ještě díla Le Havre Akiho Kaurismäkiho a Kluk na kole (Le gamin au velo) bratří Dardennů, z nichž každý jinak propojuje diváckost bez ústupků se sociální citlivostí. A podařený byl též Michael, debut o pedofilii castingového specialisty a spolupracovníka Michaela Hanekeho Marcuse Schleinzera, který zkoumá hranice normálního a patologického i soukromého a veřejného.

Autor je filmový publicista.

Přesilová hra

Čo je Boris Groys - galerka

Signora Růžena Zátková

O dílo malířky Růženy Zátkové jste se zajímala snad deset let. Čím to přesně začalo?

Deset let – ale s přestávkami, protože člověk musí dělat i něco jiného. Úplné začátky se vážou k mému studiu dějin umění s italštinou. Historik umění František Šmejkal tehdy pro Italy připravoval výstavu futurismu a já jsem mu překládala jeden katalog Růženy Zátkové. Diskutovali jsme spolu a on mi povídá: „Kdo jiný by to měl udělat než vy, která studujete italštinu.“ Jenomže to byla osmdesátá léta a to se ještě moc nejezdilo a ani nebyly žádné granty. Takže jsem to odsunula a až po čase jsem se k Růženě Zátkové vrátila a začala o granty žádat.

Studuje-li člověk dílo osobnosti, která žila tak dobrodružným životem, nakolik je dobrodružné samo bádání? V takových případech často záleží na náhodě a na detailech, jež mohou člověka zavést k něčemu většímu a důležitějšímu…

Ze začátku jsem myslela, že jsem si Růženu Zátkovou vyfabulovala, protože nikde nebylo absolutně nic. Prokop Toman ve svém Novém slovníku československých výtvarných umělců cituje obskurní jihoamerické články, které jsem neměla šanci najít. Požadované ročníky Roma futurista s reprodukcemi nebyly v žádné italské knihovně anebo byly příslušné stránky vytrženy. Umělkyně se začala zjevovat a zhmotňovat až po čase, a to ještě pozvolna. Až postupně jsem začala věřit, že ta žena existovala.

Nejvíc hrdá jsem na to, že jsem se nedala zmást špatným datováním událostí ve spoustě italských knih. Například když se Zátková účastnila večera hřmotičů – večera antihudby –, Prokofjev a Stravinskij tam hráli Ptáka Ohniváka a mně to datem vůbec nesedělo, až mi došlo, že se jedná o rozdíl mezi gregoriánským a juliánským kalendářem. A najednou to do sebe začalo zapadat. Prostě jedni používali evropský kalendář a Prokofjev s Larionovem a Gončarovovou, kteří jeli z Ruska, ten druhý. Tak to bylo jedno dílčí vítězství.

Zásadní nejen pro retrospektivní sbírky bývá pátrání po autorových příbuzných a po soukromých sbírkách. Růžena Zátková pochází z rozvětvené rodiny, kromě Říma déle pobývala v Paříži, na několika místech ve Švýcarsku, na Mallorce. Kde jste nacházela její obrazy?

Většina děl na výstavě je z pozůstalosti Marinettiho, ale majitelé část archivu, tedy méně důležité věci, prodali například do Gettyho institutu v Los Angeles a na Yaleovu univerzitu v New Haven. Kromě toho jsem byla v Paříži v archivu Centre Pompidou – kvůli Rusům Natálii Gončarovové a Michailu Larionovovi, které se Zátkovou pojilo blízké přátelství. Měli tam ale jen jednu pohlednici. Mimo jiné jsem navštívila Moskvu, Záhřeb, prostě místa lidí, s nimiž se malířka stýkala.

Ještě teď někam píšu – například do Mexika, na Mallorku. Nyní se mi třeba ozvala paní Miloslava Slavíčková ze Švédska, že právě překládá životopis Amelie Posse-Brázdové, která žila v Římě a se Zátkovou se znala. Takže i ve švédských archivech by něco mohlo být. Dílo Růženy Zátkové je v podstatě kromě Afriky rozeseto po celém světě.

Jak jste našla příbuzné?

Přímým příbuzným Růženy Zátkové je vnuk Ivo Lucchitta, geolog v Arizoně. To je syn Maraši, dcery Růženy Zátkové. Kromě něj jsem našla dceru Růženina bratra Oldřicha – Ellen Haasovou, která mi hodně pomohla. Vnučku Slávy Zátkové, což byla jedna z Růženiných sester, nebo Marinettiho vnučku Francesku Barbiovou, ta se s Ivem Lucchittem zúčastnila vernisáže výstavy a křtu katalogu.

Takže jste v kontaktu i s rodinou Filippa Tommasa Marinettiho…

Ano, našla jsem tři Marinettiho dcery. Přátelil se s Růženou a hodně napomohl k jejím samostatným výstavám v roce 1921 v římské Galerii Giosi a v roce 1922 v Casa d‘arte Bragaglia v Římě. A Růžena se později provdala za bratra druhé Marinettiho ženy Benedetty – za levicového novináře Artura Cappu.

Je zvláštní, že když Arturo Cappa umíral, všechna Růženina díla odkázal své ošetřovatelce. Nikdo netuší, jak je možné, že je nezískala rodina. Asi tam byly nějaké konflikty. Ošetřovatelka navíc měla k těm dílům vskutku zvláštní vztah – brala je asi jako fetiš a měla je uschována různě v kufrech a ve skříních, takže ani její nejbližší rodina nevěděla, co má doma. Originály děl na výstavu odmítli zapůjčit, to je škoda.

Jaký uvedli důvod?

Argumentovali tím, že dokud teta, tedy ona ošetřovatelka, žije, tak se s díly Růženy Zátkové nic dít nebude. Sice nám je ukázali, ale nesměli jsme je fotografovat, nesměli jsme nikde mluvit o tom, kde jsou, proč tam jsou a podobně. Zatím je nepřesvědčil ani poslaný katalog. Uvidíme při další návštěvě, neboť z obrazů nám ukázali jen jeden a mají snad ještě i několik archiválií. Hodně mi pomáhá i moje kolegyně z Říma Marina Giorginiová, která psala diplomku o Benedettě a nyní má taktéž doktorát na Zátkovou. Já jí posílám, co se dozvím tady, a ona mně zase zprávy z Itálie. Takto jsme například našly obraz římské krajiny, který pětadvacet let visí na stejném místě na jedné italské klinice a opět nikdo neví, jak se tam dostal.

Předpokládala jsem, že nejobtížnější bude studium v archivu Treťjakovské státní galerie v Moskvě…

Ale ano, místy to bylo jako z Gogola. Musela jsem získat několik razítek od několika úředníků, než mě pustili do archivu. A kdybych se spolehla jen na anglické informace na jejich webu a nepřečetla ty v ruštině, tak bych se tam nedostala, protože by mi chyběl doporučující dopis. Ten je zajímal nejvíc. Ale v archivu už byli milí a půlku dopisů mi naskenovali. Druhou neměli zpracovanou, tak tu jsem pak celý týden opisovala a z Moskvy jsem nic neviděla. Ještě že Růžena měla úhledný rukopis.

Do jaké míry jste se zabývala dílem Růženiny sestry Slávy Zátkové, také malířky? V určité fázi byla Sláva mnohem více ponořena do umělecké tvorby, zatímco Růžena se ještě profesně hledala a s myšlenkou být umělkyní jen koketovala. Na výstavě je možné spatřit několik Sláviných deníků, ale v katalogu se zprávy o ní spíše ztrácejí. Plánovala jste sledovat umělecké výrazy obou sester, nebo jste se záměrně soustředila hlavně na Růženu?

Původně jsem zamýšlela větší orientaci i na Slávu, ale nakonec jsem ji nechala v pozadí. U raných děl Slávy a Růženy je problém, že se prakticky nedá rozeznat, čí je to práce. Vycházely z téhož inspiračního zdroje a jejich krajiny v tradicionalistickém duchu jsou takřka stejné. V jedné rodině například měli obraz, o kterém říkali, že nevědí, co to je, a vytáhli krajinu podepsanou AS – a nakonec to byl Antonín Slavíček. Růžena si tedy do Itálie vzala i další díla. Sestry nejprve podnikaly všechno spolu, ale po čase se názorově a výtvarně dost rozešly. Sláva zůstala u tradičního krajinářství, zatímco Růžena šla mnohem dál. Z jejich dopisů je pak patrné, že Sláva vůbec nepochopila, co Růžena tvořila. Nerozuměla tomu.

A uvažujete třeba o vydání Sláviných deníků? Nebo jste je už vytěžila v katalogu?

Raději bych našla Růženiny deníky, jestli někde existují. Sláviny deníky jsou spíš kuriózní – popisuje každodenní život, nákupy, muže a o umění je tam strašně málo. Je ale zajímavé, že fotila a fotky pak do deníků vlepovala. Jinak se Slávino dílo rovněž nachází z většiny v soukromých sbírkách. V Národní galerii mají pouze něco z pozdějšího období. Velká rodinná kolekce skončila zcela absurdním způsobem. Stěhovali se a obrazy neměli kam dát, tak je zapůjčili do mateřské školky, odkud se po revoluci samozřejmě ztratily.

Růžena Zátková se brzy po studiích v roce 1910 vdala za šlechtice a ruského velvyslance v Římě Vasilije Chvoščinského. Získala tak velkou svobodu a řadu společenských kontaktů, které bohatě rozvíjela. Najala si ateliér a stala se umělkyní, sama sebou. O Chvoščinském píše v dopisech jako o prvním kritikovi svého díla, zmiňuje však i tíživou svázanost manželstvím, ze které se chce vymanit pomocí umění. Váš katalog nečekaně neobsahuje detailnější zmínky, že umělkyně v roce 1911 porodila dceru Marašu. Je to sice legitimní postup, mluvíme-li o umění, ale na druhé straně jsem názoru, že je přínosné si uvědomit, jak může mateřství zamíchat s uměleckou tvorbou. V minulosti řada umělkyň například vůbec neměla děti nebo s jejich příchodem kariéru ukončila – anebo byly právě děti impulsem pro tvůrčí vzepětí…

Vlastně vůbec nevím, proč se oni dva rozešli, nikde se o tom nepíše. Existuje jistá hypotéza, že Chvoščinskij byl homosexuál, a dokonce že to Růžena věděla. V jednom dopise píše, že je zázrakem matka, což je buď ze zdravotních důvodů, anebo že s homosexuálem je trochu složitější mít děti. Růžena Zátková umírá, když je Maraše pouze dvanáct let. Rovněž hodně cestovala – bez dcery, ta byla více vychovávaná babičkou v Čechách. A Chvočinskij byl šlechtic zřejmě úžasného vychování. Hrál na klavír, sbíral umění… Byla to velmi kulturní a vzdělaná osoba. S Chvoščinským se Růženě sice otevřel svět, ale role manželky ji moc nebavila.

Kdyby Růžena Zátková nezemřela tak brzy, dotáhla by to jistě daleko…

Ale nesměla by být ruská revoluce. Růžena Zátková by u nás svými plastikami strčila všechny muže do kapsy. A myslím si, že kdyby měla v roce 1923 v Praze výstavu, nelíbila by se.

V tvorbě Zátkové se objevuje několik výtvarných proudů, mohli bychom ji řadit k ruské avantgardě Larionova a Gončarovové nebo ke spiritualismu, jenž je u ní místy mnohem zřetelnější a osobnostně důležitější než dnes vyzdvihovaný futurismus. S futurismem se potkává hlavně na poli sochařství, kde tento umělecký směr maximálně vytěžila. Do jaké míry považujete Zátkovou za futuristku?

Sice o sobě tvrdila, že není futuristka, ale futurismus bylo široké hnutí a spiritistické záležitosti byly jeho nedílnou součástí. Umberto Boccioni to neprovozoval, ale jinak snad všichni s Giacomem Ballou vyvolávali ducha Listra. Celá Florencie byla spíše spiritualistická, Řím také. Patří to do dobového kontextu před první světovou válkou. A souvisí to hodně i s abstrakcí. Giacomo Balla dělal abstraktní věci, rovněž František Kupka nebo Piet Mondrian, a všichni v tom spiritismu byli namočení, futuristy nevyjímaje.

A u nás futurismus nebyl zrovna populární -ismus…

Na příští rok o tom chystám výstavu do Plzně. Futurismus se sem dostával oklikou. Například prostřednictvím teoretických prací o dynamismu u Čapka nebo skrze okruh kolem Stanislava Kostky Neumanna, jenž psal o futurismu celkem objektivně. Nebo zprostředkovaně přes francouzské kubisty, kteří se jím hojně inspirovali, ale rozvíjeli ho po svém. Je docela kuriózní, že nejdřív o futurismu v roce 1909 informovalo – pochopitelně negativně – Dílo, což bylo velmi tradiční periodikum.

Kde je Růžena Zátková pochovaná? To je zvláštní moment výstavy, když se najednou veskrze plastický obraz osobnosti umělkyně na konci sálu rozplývá a záhadně mizí bez jakékoliv zmínky, kdy a proč tak brzy zemřela.

Že by výstavní šotek? Růžena zemřela v osmatřiceti letech na tuberkulózu ve švýcarském Leysinu, kde se v letech 1916 až 1919 dlouho léčila. Ani tam ale nepřestala tvořit. Vznikl zde například cyklus ilustrací Život krále Davida. Pochována je na pražských Olšanech.

Zastavme se ještě u nynější výstavy. Růžena Zátková vytvořila přes devadesát děl. Vystaven je pouze zlomek, který ještě doplňuje několik děl jiných futuristů. Znamená to snad, že dílo bylo ve velkém rozsahu zničeno během války nebo po autorčině smrti? Nebo nebylo pouze zapůjčeno?

Hodně děl z Růženiných výstav bylo prodáno a je otázka, zda to ještě v soukromých sbírkách existuje. Největší sbírku měl Arturo Cappa, který, jak již bylo uvedeno, ji odkázal své ošetřovatelce. Něco možná odvezla jeho druhá žena do Jižní Ameriky nebo to bylo ukradeno. Jinak všechny plastiky byly zničeny – rozpadly se. U nich je navíc problém, že by je kdokoliv mohl vystavit znovu a nedalo by se to ověřit.

Z důvodu malého počtu děl jste prý výstavu ani nechtěla dělat. Co vás nakonec přimělo expozici v komorním prostoru na Pražském hradě uskutečnit?

Shodli jsme se s kolegy, že je důležité celistvě představit nejen dílo, ale především život a osobnost samotné umělkyně. Protože to všechno patří k sobě a pouze jako celek je to nějak logicky vysvětlitelné. Jen pár děl by nic neřeklo. Původně se na výstavě mělo objevit také více srovnávacích děl od Umberta Boccioniho nebo Romola Romaniho, ale bohužel nám galerie a soukromé sbírky nevyšly vstříc. Jinak to, že je výstava na Hradě, je také velká náhoda. Původně jsme hledali jiné prostory, až jsem byla přemluvena, ať napíšu na Hrad. Nakonec výstavu zaštítil přímo Václav Klaus, který se setkal se jménem Růženy Zátkové na výstavě futurismu v Itálii.

Stále máme co nacházet. S kolegyní Marinou Giorginiovou jsme zvědavé, co nového objeví tato výstava. Na rok 2013 plánujeme Růženinu výstavu v Římě a uvidíme, jak se její příběh podaří dále rozvinout a doplnit.

filmy/hudba

Jmenuji se Oliver Tate

Submarine

Režie Richard Ayoade, VB, USA, 2010, 97 min.

Premiéra v ČR 14. 7. 2011

Debutující režisér Richard Ayoade, známý coby Moss ze seriálu Ajťáci, si pro svou celovečerní filmovou prvotinu vybral jednoduchý příběh o dospívání mladíka, který je ve svém kolektivu outsiderem. Potkává svou první lásku, trochu podivínskou a čelící problémům spojeným s rozpadající se rodinou. Jednotlivé příhody jako by byly kolektivně povědomé; něco podobného zažil každý. Jmenuji se Oliver Tate je nezávislý snímek, ale díky snaze oslovit každého je evidentní, že byl tvůrci zamýšlen jako středoproudový. Ostatně se jedná o adaptaci poměrně populární knihy Submarine spisovatele Joea Dunthornea. V angličtině film přejal název předlohy; pozměněné jméno pro českou distribuci není příliš šťastné. Motiv vody a ponorky coby symbolů úzkostných stavů je totiž ve snímku důležitý a například vypjatá snová sekvence, v níž se tyto motivy objevují, patří k vrcholům dílka – v souvislosti s ní vyznívá věta Jmenuji se Oliver Tate dosti bezobsažně. Ayoade, který
je i autorem scénáře, přichází s mnoha výbornými nápady v podobě zkratek a střihu obecně. I proto zamrzí takový „detail“, že soukromé, romantické video, na nějž si Oliver a jeho přítelkyně Jordana zachycují své vylomeniny, je očividně natáčené nějakou třetí osobou, která by na place vůbec neměla být. Ayoade režisérsky teprve dospívá v potenciálně zajímavého tvůrce, obdobně jako jeho mladí hrdinové dozrávají v potenciálně zajímavé lidi.

Jakub Pech

Nemilosrdný

Fuk Sau

Režie Johnnie To, Hongkong, 2009, 100 min.

DVD, H.C.E. 2011

Johnnie To, generační souputník nejznámějších hongkongských režisérů Johna Wooa či Ringo Lama, se světové proslulosti dočkal až před několika lety. Jeho poslední snímky se sice dostávají do soutěží věhlasných festivalů, ale kvalitativně jsou už jen odleskem svébytných děl z druhé půle devadesátých let a počátku nového tisíciletí. Nemilosrdný, natočený ve francouzské koprodukci a soutěžící na předloňském festivalu v Cannes, dovádí typické rysy Toových děl do extrému a místo osobitého úniku za hranice výchozích žánrů tento krimi thriller atakuje spíše hranice absurdity. Johnny Hallyday, zpěvák a herec se strhanou tváří, upířím pohledem a přízviskem „francouzský Elvis“, tu ztvárňuje majitele pařížské restaurace, který přilétá do Hongkongu pomstít vyvraždění rodiny své dcery. Muž s tajemnou minulostí a cizinec v cizí zemi ihned naráží na partu nájemných zabijáků, kteří mu mají v jeho úkolu pomoci. Vendetu však brzy zkomplikují vztahy mezi jednotlivými
triádami i protagonistova ztráta paměti. Johnnie To se vždy drží více svých postav než žánrových schémat a jeho filmy vynikají především tematizováním osudovosti a náhody, které převracejí divácká očekávání a žánrová klišé. Tady však jsou nahodilosti přehnané a působí místy spíše směšně než dramaticky. Důraz na atmosféru jednotlivých scén a s ní související práci s atypickými lokacemi není ani tak ozvláštněním, které by napomáhalo utváření charakterů, jako spíše podivnou scenáristickou svéhlavostí a režijní umanutostí.

Tomáš Stejskal

Zkažená úča

Bad Teacher

Režie Jake Kasdan, USA, 92 min.

Premiéra v ČR 28. 7. 2011

Představte si, že se vám uprostřed léta začne stýskat po škole. Představte si, že vás bude učit blondýna, jejíž katedra skrývá v jedné zásuvce namísto zabavených karet a kostek lahvičku whisky, trávu a podivné bílé prášky. Představte si, že se tahle královna pubertálních snů kamarádí s nejnudnější (ale neškodně milou) členkou učitelského sboru. Pokud dokážete tohle všechno přijmout za své, může se přihodit, že se vám tato romantická komedie bude líbit. Bude však ještě nutné strávit zcela konvenční motivy filmů ze středoškolského prostředí – trapnost diskoték, obtloustlí otloukánci, blonďaté hvězdy třídy a šprti – i třeskuté vtipy. Snímek se netradičně zaměřuje na učitele, ale bohužel schematicky – „zkažená úča“ Elizabeth je mrcha, jejímž cílem je vydělat si na plastiku prsou, ale není jasné, proč vůbec učí a nenajde si vhodnější místo. Asi proto, aby mohla zvítězit nad karikaturou „nejlepší učitelky na škole“, přebrat jí pozérského milence (podařeně
zahraného Justinem Timberlakem) a nakonec absolvovat tu opravdovou, byť lehce obhroublou romanci s kolegou tělocvikářem. Oba mají krásná těla, perverzní smysl pro humor a nic si nenalhávají. Dá se říct, že jejich vztah je metaforou celého filmu – předvídatelný a zvláštně nudný.

Anna Vondřichová

Count Portmon

RCL-290

Clinical Archives 2011

Jan Faix ovládá, v dokonalé shodě se svým uměleckým jménem RCL-290, dutý kapesní magnetofon International AM/FM Radio Stereo Casette Player s olámanými dvířky a bez kazety uvnitř. Na první poslech, který v nás ihned vyvolá dojem spousty zmatených doteků, se ale jeho hra, při níž je intuice prstů vždy o něco napřed před citlivostí ucha, podobá mentálnímu mraveništi. Nahrávka dostupná díky ruskému netlabelu Clinical Archives tak přivádí na mysl situaci známou všem entomologům: zdánlivě zmatená mravenčí narkomafie mnoha těkavými, často sotva postřehnutelnými, a přesto násilnými pohyby dovléká do mraveniště housenku, která v dalších minutách ještě před svým zakuklením vyprodukuje všemi očekávané omamné látky. V jediné třicetiminutové skladbě představa takovéto inquilinní larvy smýkané jehličím splývá s mikroprocesy v lůně kazeťáčku, v němž se každý ukořistěný zvuk mění v sousto naleptávané mnoha improvizovanými elektromagnetickými výboji.
Přetržitost, drobné bzučení, zrychlený zvuk srkání a vůbec kyselinová povaha mravenčení, které naši pozornost obrací dovnitř (anebo spíš do mnoha roztroušených vnějšků najednou), přitom paradoxně tvoří organický charakter jediného, třebaže mnohočetně konzumovaného vlákna. K poslechu této intimní hudby je třeba ticho, ideální je procházka lesem: stromy zmizí, cesta se rozdrolí, déšť naleptá listí i podloží a krajina za chvíli ztratí smysl. Zato neurotičnost a nutkání se rozezní naplno. Vůbec nevadí, že už není kam jít.

Miloslav Cecek

André Previn

Brief Encounter

Deutsche Grammophon 2011

Americký klavírista, dirigent a skladatel André Previn patří k nejvšestrannějším hudebníkům 20. století. Vedl přední orchestry, spolupracoval s filmem, skládal písně i orchestrální díla a v roce 1997 slavil úspěch s operou Tramvaj do stanice Touha, psanou podle hry Tennessee Williamse a premiérovanou v San Francisco Opera. Po více než deseti letech se Previn k opeře vrátil a složil nové dílo. Opera Brief Encounter byla poprvé uvedena v Houston Grand Opera v květnu 2009. Zde byla pořízena také nahrávka. Libretista John Caird adaptoval divadelní hru Noëla Cowarda Still Life. Komorní příběh o nenaplněné lásce ženy v domácnosti Laury Jessonové a lékaře Aleka Harveyho, kteří se setkávají na vlakovém nádraží, se zdá být nevhodný pro operní námět. Ale libretista i skladatel celkem úspěšně ukazují, že opera nemusí být jen plná vášní a vypjatých scén. Previnův hudební jazyk je melodický, sdělný, místy trochu
„muzikálový“ či „filmový“, ale zase ne tak jednoduchý, aby sklouzával k melodramatičnosti a povrchnosti – byť žádnou progresivní soudobou hudbu opravdu čekat nelze. Ale to vlastně od Previna nikdy, na to je příliš zakotven v pozdním romantismu a také v jazzu, jehož vliv chvílemi slyšíme. S uměřenými emocemi ztvárnili hlavní role nepříliš známí, ale velmi dobří pěvci: Elizabeth Futralová, Nathan Gunn a Kim Josephson. Fotografie v bookletu naznačují, že mohlo jít o pěknou inscenaci, která by si možná zasloužila vydání spíše na DVD než na CD.

Milan Valden

Peaking Lights

936

Not Not Fun 2011

Nostalgie zase letí – a už několik let. Manželé Aaron Coyes a Indra Dunisová vědí, že všechny dobré písně už byly napsány (skladba All the Good Songs Have Been Written z alba Imaginary Falcons nápadně připomínala Shivers Rowlanda S. Howarda), a celá jejich tvorba se zdá být založená na pohledu do zpětného zrcátka, v jehož odrazu – jak známo – věci někdy vypadají vzdálenější, než ve skutečnosti jsou. Peaking Lights, kteří se pohupují na lo-fi psychedelických vlnách od roku 2008, se nikdy netajili láskou k dubu a bylo to slyšet i na jejich nahrávkách, nikdy však tento spodní proud neprosákl na povrch v takové míře jako na aktuálním albu 936. Skupina se možná trochu paradoxně zrodila až po přesunu Aarona a Indry ze slunné Kalifornie do chladného Wisconsinu a možná i z toho důvodu je světlo v názvu trochu mrazivé. Wisconsin jednoduše není Jamajka a přes nepopiratelné dubové prvky je 936 tropické zhulené
atmosféře značně vzdáleno. „All the leaves are brown/ and the sky is grey/ I’ve been for a walk/ on a winter’s day// I‘d be safe and warm/ if I was in L.A/ California Dreamin’/ on such a winter’s day…“ zpívali The Mamas & The Papas v roce 1965 – 936 od Peaking Lights jako by se ubíralo podobným směrem a uprostřed zimy snilo svůj sen o jamajském slunci. The Mamas & The Papas připomíná i vokální projev Indry Dunisové a také to, že tu na rozdíl od předešlých alb mají Peaking Lights nezvykle čisté ruce. 936 je krásná deska, přesto ale doufám, že čistota je jen dočasná.

k!amm

Radar pod hudební hladinou

Noční část festivalu Sónar v Barceloně představuje zavedená hudební jména (The Human League, Dizzee Rascal, M.I.A., Aphex Twin, Steve Reich, Chris Cunningham ad.), denní část, probíhající v MACBA (Museu d’Art Contemporani de Barcelona), v krásné stavbě Richarda Meiera, je spíše experimentální zvukovou laboratoří. Festival slouží jako radar hudebního průmyslu a stírá hranice mezi high and low: sousedí zde současné umění s konceptuálními projekty i čirým popem. Prorůstá městem a pojmout jej v celku je zcela nemožné – proto se raději než na kvalitativní hodnocení zaměříme na obecnější tendence, které letošní ročník přinesl.

Kouzlo magnetické pásky

Na Sónaru se velmi dobře ukazuje, do jaké míry se konceptuální umění a sound art prolínají s elektronickou hudbou. Přes den se v MACBA hraje na šicí stroje (Sewing Machine Orchestra), vlastní tělo (Daito Manabe) či staré cívkové magnetofony (Open Reel Ensemble). Zvuk hledá vlastní hranice, zkoumá historii hudebních médií a posluchač se ocitá v nejistotě, zda zařadit podobnou událost do kategorie „koncert“ či „performance“.

Na něco podobného poukazuje Ei Waida, mladičký dirigent japonského orchestru cívkových magnetofonů propojených skrze elektrický obvod a aplikaci pro iPhone, když říká, že „v Tokiu se rodí nová hudební scéna, jejímž cílem je míchat klubovou hudbu s novomediálním uměním“. Sám Ei a jeho spolupracovníci vytvářejí v Open Reel Ensemble nové hudební nástroje s využitím digitálních i analogových technologií. Cílem je najít „hudbu z vesmíru“ a „oživit mrtvé nástroje“. Hudba souboru je jakýsi živý archiv – oprašuje staré přístroje a podomácku z nich vyrábí nové. A zhruba dvacetiletí chlapci sní o tom, že by „stvořili obrovský orchestr či snad divadlo, kde by člověka klidně mohly nahradit opice, jež by ovládaly cívkové magnetofony a vytvářely nové zvuky“.

Jiný japonský umělec, Daito Manabe, na festivalu představil tvorbu, jež by se dala popsat snad jako rave či breakcore vytvářený pomocí lidských šklebů. Jestliže hudba je jeden z mála uměleckých druhů, který dokáže přímo ovládat tělesné funkce, v tomto případě je tomu obráceně – tělo utváří hudbu. Pomocí senzorů napojených na tvář, které jsou ovládané komickými grimasami, vynalézá nové zvukové kreace.

Ghostpoet a návrat hip hopu

Trendem letošního roku byl návrat hip hopu. Spíše než obvyklých sexistických klišé a zbohatlických ód na konzumní civilizaci se tato vlna týká podrývání stereotypů. Nový, hravý, grimem ovlivněný zvuk se vrací ke kořenům, spadá především do stáje Big Dada, jedné z odnoží Ninja Tune. Letos na Sónaru vystoupil například americký rapper Eskmo, Velkou Británii zastupovali Dels a především současná vycházející hvězda – Ghostpoet.

Ghostpoet, vlastním jménem Obaro Ejimive, je hiphopový antihrdina, osamělý chodec, tragikomický poutník, zpívající městské blues, a jeho dikce se spíš než klasickému rapu podobá slam poetry. Poezii má ve svém jméně, je však pouhým stínem básníka: „Když jsem byl malý, zajímali mě duchové či paranormální jevy. Nevím, zkrátka jsem měl rád fotbal, tenis a… duchy – asi to ve mně zůstalo. A co se poezie týče, chtěl jsem se především vymezit vůči rapperům. Zkrátka ta melancholická, temná, paranormální oblast ve mně vždy byla, ale kde jsem vzal básníka, to opravdu nevím.“

Ghostpoet je hlas bez těla, spektrální básník zbavený vlastního já, ztracený v polyfonii současného světa: „Básník vždy chce být ,já’, říct nahlas, že je básník. Já se však cítím spíš jako mluvčí a pozorovatel. Nevím, zda jsem hlasem lidu či sebe sama – jsem jen jeden z milionů hlasů tohoto světa a skládám dohromady střípky toho, co jsem zaslechl.“ Pro nejnovější oběť mediální hysterie, k jejímž patronům patří Gilles Peterson či Micachu, je blues marmeláda, jíž Ghostpoet prokládá zpomalené grimeové rytmy na svém posledním albu Peanut Butter Blues and Melancholy Jam. Považuje se za anonymní hlas, přesto zvuk, se kterým přišel, patří k nejoriginálnějším hudebním projevům posledního roku. Filosofii nikdy nestudoval, ale mluví o nemožnosti uchopit realitu a najít její
hranice. A od Fela Kutiho, nigerijského průkopníka afrobeatu, se naučil hudbu považovat za dar, který k nám sestupuje shora.

(De)centralizace

Letošní Sónar se snažil o decentralizaci hudební scény – která přesto zůstala značně centralizovaná. Z východní Evropy zde bylo zastoupeno pouze Rusko (Mujuice, DZA). Svou pozornost dramaturgové namířili především k africkému kontinentu. Tato tendence možná souvisí s poptávkou po soulově zabarvené taneční hudbě, která by nahradila vyschlý subžánr techna zvaný minimal. V klubech je slyšet afrobeat či africké perkuse; na Sónaru vystoupili Die Antwoord (surreálná jihoafrická parodie na konzumní společnost), Buraka Som Sistema či zábava pro antropology – Shangaan Electro (pouliční mix naivních elektronických zvuků a jihoafrického tance, podle organizátorů Sónaru „kulturní fenomén“). Přesto není jasné, zda půjde o trvalejší trend anebo jen dočasný módní výstřelek. Energie Buraka Som Sistema, která má blízko k M.I.A., je sice nezpochybnitelná, v některých polohách se
ale až příliš blíží infantilnímu francouzskému elektru.

Na dávný úpadek minimalu poukázal i OffSónar, tradiční neoficiální součást festivalu, tvořená večírky jednotlivých hudebních labelů. Tento žánr se z lepších akcí postupně vytratil, hudba se blížila housu a v lepších případech znovuvzkříšenému disku, které na Sónaru zastupovali severští hudebníci jako Bjørn Torske, Diskjokke či mexičtí kouzelníci Aeiou se svou teatrální queer show ve stylu The Knife. Západní taneční hudba bloudí, oddává se soulové nostalgii a hledá tepleji zabarvený zvuk, bližší black music. Prvky minimalu pak přežívají v téměř akademické poloze, jakou představuje The Brandt Brauer Frick Ensemble – akustické techno v podání klasického hudebního souboru.

Heslem Sónaru v době ekonomické krize bylo: „Sónar je na prodej!“ a plakátům dominovala tvář nabubřelého galeristy. Jako by organizátoři tušili, že o pět set metrů dál budou demonstranti okupovat Plaça de Catalunya na protest proti reformním opatřením současné vlády, jejímž jediným lékem na krizi je krátkozraká privatizace veřejných služeb a krácení kulturních dotací. Poslední festivalový den pak proběhla obrovská manifestace organizovaná takzvaným hnutím rozhořčených. Sónar přitom tradičně podporuje radnice města – zda se ho krize také dotkne, ukáže až čas.

Autorka studuje literární komparatistiku a dějiny umění na École Normale Supérieure v Paříži.

Sounds Like Shit - hudební zápisník

Není nad kreslené seriály. Já sleduju Southpark. Jednak není v mých silách jen bez ustání hloubat v Písmu, Kritice čistého rozumu, čtrnáctideníku A2 a podobných zásadních materiálech, potřebuju pro své duševní zdraví i jiný typ vstupů, jednak zde občas ve vulgárních a trefných zkratkách nacházím analýzy problémů, o kterých se jinde pojednává seriózně, a přitom nejasně.

Zmíněný seriál má, kromě obvyklých dějových linií tvořících osy epizod (vztahy mezi figurami, parodie celebrit, zpochybňování myšlenkových stereotypů aj.), jedno téma, jímž se v průběhu své patnáctileté historie zabývá dost důsledně, totiž fungování médií a vnímání obecně. Až budu v důchodu (nebo až na to dostanu tučný grant, což je totéž), sepíšu o tom tlustospis, prozatím se spokojme s těmito zápisky.

Poslední díl Southparku se totiž dotýká hudby. V prvním plánu jako obvykle rozebírá nefunkční vztahy mezi postavami, tentokrát obzvlášť razantně a nevybíravými prostředky – v komunitě fanoušků vzbudila tato epizoda spekulace, zda se nejedná o ohlášení brzkého konce série. V druhém plánu probíhá neméně razantní rozbor hudebně-estetických (dys)funkcí a percepčních chyb.

O co jde? Jeden z dětských hrdinů, Stan, dostane k desátým narozeninám nahrávku fiktivního hudebního žánru „tween wave“. Je to hudba podezřele podobná dubstepu, děti ji milují. Jejich rodiče jim ji ale zakazují poslouchat, protože prý „sounds like shit“. A skutečně, kdykoli si někdo z dospělých pustí tween wave skladbu, slyší tam, spolu s divákem seriálu, naturalistické zvuky defekace.

Okamžitě jsem si vybavil obdobné situace. Jako naposledy, když mi jeden o generaci starší spoluhráč vyčítal použití zvuku syntetické basy s rezonančním filtrem, protože to „zní, jako když se trhá guma u trenýrek“. Opravdu to tak znělo! Když jsem ten zvuk vyráběl, měl jsem v hlavě strukturu propojených generátorů a LFO s frekvencí synchronizovanou frázemi skladby. Vůbec mě nenapadlo, že by se výsledek mohl podobat poměrně banálnímu zvuku, což okamžitě odhalil onen spoluhráč, který tuto strukturu v hlavě nemá, zato s trháním gumy u trenýrek má jistě své zkušenosti (trošku přibral). Slyšeli jsme stejný zvuk, ale percepčně jsme zakoušeli každý něco jiného.

Vraťme se do Southparku. Rodiče se snaží dětem demonstrovat, jak má vypadat hudba. Pustí jim Every Breath You Take od Police – a ejhle: děti tam slyší stejné, explicitně fekální zvuky a prosí dospělé, aby to proboha už vypnuli.

Dále se příběh generačního rozporu nečekaně větví ve dvě osobní existenciální krize – Stana a jeho otce Randyho. Stan totiž ke svému zděšení zjišťuje, že se mu tween wave přestala líbit a zní mu také jako shit. Zneklidněn na nejvyšší míru se nechá vyšetřit. Lékař provede několik testů (včetně poslechu Boba Dylana, jehož zpěv Stanovi zní, jak jinak, jako shit), poté Stanovi diagnostikuje „condition of being a cynical asshole“, tedy něco jako „chronické cynické zmrdství“. Od této chvíle se Stanovi postupně hroutí veškeré estetické normy, nedokáže ocenit nic z toho, co se mu dosud líbilo, a jeho nechuť se rozšiřuje od kulturních statků – hudby, filmů, videoher – na celé okolí. Jeho přátelství s ostatními dětmi je v troskách. Nakonec vidí svého nejlepšího kamaráda Kyla jako antropomorfní fekálii, která místo mluvení defekuje z úst. Je to vrcholně hnusné, velmi blbé a strašně smutné; jak toho tvůrci dosáhli, to se mě neptejte. Krásná ilustrace vzájemného působení estetických preferencí a sociální konstrukce identity!

Stanův otec Randy je posedlý touhou zůstat mladý. Ačkoli v tween wave slyší, stejně jako ostatní dospělí, jen shit, předstírá, že se mu líbí. V relapsu pubertálního snu o kariéře rockové hvězdy chybně rozklíčuje výrazové prostředky tween wave a začne v místní kuželkárně vystupovat s hudebním programem spočívajícím ve flatulování do mikrofonu. I to mi leccos připomíná. Často lze narazit na hudbu, ve které je v podbízivé snaze o takzvaný moderní či naopak retro sound využito domněle autentických prvků natolik neústrojně, že by snad autoři udělali lépe, kdyby následovali Randyho příkladu doslova.

Zní to totiž jako shit.

Na hudbě je úžasné, že je neuchopitelná. Všechny pokusy ji slovy popisovat a hodnotit jsou odsouzeny k metaforické přibližnosti. Exaktní muzikologický rozbor, sofistikovaná recenze nebo procítěná reflexe přečasto vyznívá obdobně (i)relevantně jako prosté „sounds like shit“. To není chyba, to je veliká krása!

Teď jdu nasamplovat gumu od trenýrek. Možná to bude rychlejší než hmoždit se s parametry na generátoru.

Autor je hudební performer.

Zvukové nebe nad letní Vídní

V průběhu dvou dní se ve Vídni udály hned dvě vernisáže výjimečných soundartových počinů – The Morning Line a Klanghimmel. Jako první rozbalila 8. června na Schwarzenbergplatz stan iniciativa Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (TBA) a započala svůj nejnákladnější a nejambicióznější projekt The Morning Line. Jde o putující zvukový pavilon z potaženého hliníku. Uvnitř zní elektronická hudba, kterou pro instalaci složili přizvaní hudebníci a zvukoví umělci Alexei Borisov, Christian Fennesz, Carsten Nicolai, Lee Ranaldo, Chris Watson, Zavoloka, Peter Zinovieff, Evan Ziporyn a další hvězdy hudebního experimentu posledních desetiletí.

Egocentrická utopie

Vizuální struktura pavilonu, jakési interaktivní skulptury pro veřejný prostor, vznikla na základě komplexní vize Matthewa Ritchieho, konkrétní podoby nabyla ve spolupráci s newyorským architektonickým studiem Aranda/Lasch a postavena byla díky penězům uměleckého centra a nadace TBA, za níž stojí sběratelka umění Francesca von Habsburg. A právě TBA přišlo s nápadem rozšířit The Morning Line o zvukovou rovinu. Ve Vídni pak počátkem června během čtyřdenního festivalu „prostorového zvuku a moderní kompozice“ téměř třicet hudebníků pozvaných kurátorem Franzem Pomasslem dále rozvíjelo možnosti již ozvučené instalace, která chce reprezentovat nový typ kreativity, založené na symbióze vědy, technologie a umění.

Instalaci však ani v nejmenším nelze považovat za nějaký site-specific, naopak, do kultivovaného prostředí vídeňského náměstí se hodí jako pěst na oko (podobně jako kdysi ruské kolo do Prátru?). Jde o čistě egocentrický konstrukt bez jakýchkoli známek environmentální citlivosti. A tím byla i většina hudebních produkcí. Multimediální opera aperta uvízla v půli cesty mezi štědře dotovanou extravagantní utopickou vizí a technokratickou praxí současné zvukotvorby.

Empatická choreofonie

Mnohem sympatičtěji vyznívá projekt berlínsko-vídeňské soundartové platformy Tonspur. Ta si multikanálovou audioinstalaci Klanghimmel objednala u švýcarského „zvukového architekta“ Andrese Bossharda, do jehož „choreofonie“ zakomponovalo různorodé příspěvky dalších patnáct umělců, mezi nimi také Friederike Mayröckerová a Michal Rataj. Bosshard nahrávky zmixoval do sofistikované prostorové audiokoláže, jež bude až do konce září zaznívat z reproduktorů instalovaných na střechách dvou protilehlých budov v MuseumsQuartier a zavěšených mezi nimi nad hlavním nádvořím i na několika stromech v areálu. Spíše než o obvyklý mix jde o důmyslně a citlivě (někdy až na hranici lidské slyšitelnosti) koncipovanou, počítači ovládanou, re-konfigurovatelnou interaktivní kompozici, kalkulující nejen s dálkovými vstupy svých tvůrců, ale také s nepředvídatelnými pohyby zavěšených reproduktorů ve větru, atmosférickými změnami i přirozenými
hluky veřejného prostoru.

Na rozdíl od výstřední a poněkud ignorantské instalace The Morning Line, které může být okolní prostředí ukradené, Bosshardovo Zvukové nebe neprovokuje svým vzhledem ani hlučností, naopak své okolí bere jako rovnocenného sociálního partnera a potenciálního spolutvůrce. Jeho strategickou předností je kulturní, nikoli technologická interakce. O tom ostatně svědčí i autorský komentář: „Pokud během léta v noci uprostřed Vídně zaslechnete téměř neslyšitelnou hru Klanghimmel, jsou vaše zvukově-halucinační schopnosti výjimečně rozvinuty! Přesnou dobu a lokace, v nichž budou zvukové stíny vypouštěny do vzduchu, se lze dovědět jen prostřednictvím fám.“ Některá data jsou přesto známa: na vernisáži 9. června znělo Zvukové nebe v součinnosti s vystoupením švýcarského bubeníka Lucase Nigliho a elektronickou produkcí Andrese Bossharda a Michala Rataje na nádvoří a z balkonu.

Ohnisko a asociace

Bystrý postřeh spisovatele a zvukového architekta Brandona LaBella z jeho nové knihy Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life (Continuum Books 2010) rozhodně více koresponduje s filosofující instalací Klanghimmel než s okázalostí The Morning Line, na němž byl LaBelle nicméně zaangažován coby účastník a moderátor stejnojmenného sympozia. „Asociační formy diskursu a poznání vděčí za mnohé asociativní dynamice zvuku. To se týká stejně tak fyziky a fenomenologického chování zvuku jako formování konceptuálního a psychodynamického rámce poznávání, tedy toho, že slyšení je již asociativní akt. To, co slyšíme, není totiž většinou to, co vidíme, a nebývá to tedy striktně spjato s daným zdrojem ani přenášeno do jazyka. Zvuk často pomáhá usměrňovat naše vizuální ohnisko – to, co slyšíme, nám říká, kam se máme dívat, uvolňuje kolem nás proud energie, na který nevědomě reagujeme. Zvuky jsou asociovány se
svým zdrojem, ale zároveň se stávají samy sebou, separují se a neustále se směšují s jinými zvuky, proto nepřetržitě vnikají do ohniska a opět z něj unikají.“ Klanghimmel mé vizuální ohnisko provokoval a vizuální asociace ve mně uvolňoval, The Morning Line nikoli.

Autor je hudebník a muzikolog.

Dialog, který se neuskutečnil

Na přednášku Petra Nečase pořádanou 10. května 2011 v aule Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze jsem se těšil. Zajímalo mě, jakým způsobem se předseda vlády bude pokoušet filosofům vysvětlovat vládní reformy. Místo vysvětlování jsem byl ale svědkem něčeho, co připomínalo zkoušku z matematiky: premiér pokryl tabuli rovnicemi a čísly, aby unuděné aule nakonec sdělil: „Jinými slovy, dělat reformy má smysl. Dělat reformy znamená dělat pozitivní věci pro Českou republiku.“ Vysvětleno mi bohužel nebylo vůbec nic.

Bylo, je a bude!

Jak je možné, že premiér není schopen objasnit konání své vlády studentům filosofické fakulty? Je snad výklad reforem tak složitý a vázaný na ekonomický jazyk, že humanitně zaměřený student není s to jej pochopit? Nebo bylo „vysvětlování reforem“ ve skutečnosti něčím úplně jiným? Nabízejí se v zásadě dvě možná řešení. Buďto k vysvětlování nedošlo – argumentace byla nedostatečná. Anebo k objasnění došlo, ale argumentace byla příliš náročná. Z toho by však bylo třeba vyvodit, že vláda, která neustále zdůrazňuje, že reformy je potřeba vysvětlovat a mezery jsou především v nedostatečné komunikaci, volí ke svým cílům nevhodnou strategii. Pravdivé jsou do jisté míry obě možnosti.

Premiér svou argumentaci založil na dvou výzvách, před nimiž stojíme: demografické a ekonomické. První výzvu vykreslil jako hrozbu stárnutí populace, z níž pro ekonomiku plyne měnící se poměr ekonomicky produktivních a neproduktivních občanů. Údajně se zde dopustil hrubého zjednodušení a zkreslení, jak upozornili například Michael Kroh v Britských listech nebo Jiří Šteg v Deníku Referendum. Tato první výzva premiérovi posloužila především k obhajobě důchodové reformy a jejího hlavního bodu – zavedení spoření v soukromých fondech. Uvedený krok doplnil lidovým rčením: „Nenechávej všechna vejce v jedné ošatce.“

Druhá výzva se nesla v tomto duchu: globální ekonomika se prudce mění a my se jí musíme přizpůsobit, nechceme-li zůstat pozadu. I tuto část premiér okořenil lidovým moudrem, tentokrát v podobě cimrmanovského citátu: „Můžeme mít názor pozitivní, negativní, kritický, ale to je tak všechno, co s tím můžeme dělat. Finanční trhy tu byly, jsou a budou.“

Největší rozsah byl v Nečasově přednášce věnován vykreslování současné situace v černých barvách a predikce ještě černějšího stavu budoucího. Diagnóza jistě kritické situace je nepochybně nezbytným východiskem k hledání řešení. Po ní by však měla následovat argumentace. Tyto dvě fáze v premiérově přednášce splynuly v jedno, popis situace se zaměnil za argumentaci, čímž se maskovalo, že skutečná argumentace chybí. „Situace je zlá, zlá,“ slyšíme, a jediné, co nás spasí, „jsou reformy, reformy“. Z pojmu „reforma“ se stává fetiš. Jakmile se něco tímto slovem označí, znamená to, že je to dobré a nezbytné a odstraňuje se tím potřeba argumentace. Stačí prostě říci: „Dělat reformy znamená dělat dobré věci pro Českou republiku.“ Reforma je řešení. Je to definice kruhem. Tímto způsobem může být legitimizováno cokoliv. Označuje-li se tato vláda jako vláda reforem, vše, co dělá, je tedy dobré pro Českou republiku.

Jaké předpoklady musí být splněny, aby bylo možné popis situace zaměnit za vysvětlení reforem? Odpověď můžeme odvodit ze zmíněného cimrmanovského výroku, jenž v sobě skrývá jistou rezignaci i řešení otázky, čím jsou reformy v pojetí současné vlády: jsou totiž pasivním přizpůsobením se finančním trhům, kapitulací státní suverenity před globálním trhem.

Hra s čísly a selský rozum

Co značí užívání nesrozumitelného ekonomického jazyka? Je pro věc skutečně nezbytný a relevantní? Ekonomie vytváří modely, jimiž popisuje skutečnost. Ekonomický jazyk je ale výrazně autoreferenční, odkazuje sám k sobě, podobně jako jazyk matematiky. Ekonom se domnívá, že odkazuje ke skutečnosti, přitom ale většinou odkazuje jen k jinému systému. Ekonomické rovnice, jakými zaplnil tabuli při své přednášce Petr Nečas, je možné vytvářet značně libovolně. To je ona „hra s čísly“, z níž se vzájemně obviňují politici v televizních diskusích. To, co má tvořit podklad pro argumentaci, se pak jeví jako argument.

V Nečasově přednášce se kromě užívání složitého ekonomického jazyka objevoval apel na zdravý selský rozum. Je pro něj charakteristický žoviální tón, jejž premiér užíval v situacích, kdy se pokoušel navázat s filosofy kontakt. Patří sem cimrmanovský výrok i rčení „Nenechávej všechna vejce v jedné ošatce“. Tento příměr je ze stejného soudku jako apel na dobrého hospodáře, který je základem fráze o rozpočtové zodpovědnosti. Čím je vlastně metafora státu jako dobrého hospodáře? Jejím základem je zavádějící mísení makroekonomického a mikroekonomického aspektu. V prvním plánu nám tato metafora říká: stát by měl hospodařit zodpovědně, neměl by dělat dluhy. V druhém plánu se nám však naznačuje, že i my jako jednotlivci přece musíme být dobrými hospodáři. Výslednou intencí této metafory tak je, že stát může být zodpovědným hospodářem pouze skrze naši individuální zodpovědnost: všichni jsme dobří hospodáři, všichni se musíme uskromnit. Stát jsme my.
Ale pouze ve chvíli, kdy je třeba platit.

V Nečasově projevu (a v rétorice současné vlády obecně) tedy nacházíme dva základní stylistické póly: prvním je nesrozumitelný odborný ekonomický jazyk a druhým naopak jazyk banálně zjednodušující. Tyto způsoby nestojí v rozporu, ale naopak se dobře doplňují, jsou komplementární. Ekonomický jazyk zamlžuje, vytváří dojem, že se jedná o otázky složité, jimž běžný občan nemůže porozumět. Argumentace selským rozumem pak z nesamozřejmého činí samozřejmé, vytváří dojem, že věc je jasná a existuje jen jediné správné řešení. Očividně zde chybí nějaký střed, způsob argumentace, jemuž by mohl porozumět například student filosofické fakulty. Tímto středem je argumentace politická. Tedy taková, která přiznává konsenzuálnost řešení problémů a nevytváří falešný dojem nevyhnutelnosti. Petr Nečas reformy zkrátka nevysvětlil, protože je nepředstavil jako politický problém. Reformy jsou produktem depolitizovaného rozumu.

Z dialogu monolog

Zdá se, že hlavním cílem reformního jazyka, který se pokouší vše převést do řeči čísel, přestává být komunikace a stává se jím legitimizace. Z dialogu se stává monolog. Nezačíná se tak reformní jazyk podobat komunistickému jazyku, jímž vedla předlistopadová moc sebeospravedlňující monolog sama se sebou? Komunistické projevy končily formulí „Je to pro dobro lidu“ či „Lid vždy se stranou“. Podobně dnešní reformátoři zakončují své projevy heslem „Reformy jsou nutné“. Z jazyka jako komunikačního nástroje se stává sled dokola omílaných a vyprázdněných floskulí.

Petr Nečas odcházel očividně spokojen a s pocitem, že diskuse proběhla. Svou přednášku zakončil s úsměvem a slovy: „Pokud se mi podařilo alespoň někoho přesvědčit, považuji to za úspěch.“ Neuvědomil si tedy, že se mu pravděpodobně nepodařilo přesvědčit vůbec nikoho a že žádná diskuse neproběhla. Je to ovšem i vina studentů a pedagogů filosofické fakulty. V diskusi se ovšem nepodařilo poukázat ani na slabiny Nečasovy přednášky. Prostor byl z časových důvodů jenom pro šest dotazů. Jedna z otázek byla typická rozvleklostí a byla podobně nesrozumitelná jako samotná premiérova přednáška, jiné se věnovaly dílčím problémům anebo na ně premiér jako na takové odpovídal. Premiéra se nepodařilo znejistit a naznačit mu omezenost jeho argumentace. Situace je o to trapnější, že ho v jeho falešném dojmu podpořil závěrečný potlesk, i když zřejmě ryze zdvořilostní.

Komunikační situaci Nečasovy přednášky je možné vnímat jako příznačnou pro současný český veřejný diskurs. Zcela bezproblémový je pouze dialog v pojetí Karla Schwarzenberga: „Ať všichni drží hubu, nemá smysl ve složité situaci ještě hospodskými výroky ztěžovat nutný společenský dialog.“ V tomto pojetí dialogu prostě jedni drží hubu.

Jak je tedy třeba otázky formulovat, aby jim bylo rozuměno a aby na ně bylo odpovídáno? Můžeme samozřejmě prohlásit premiéra a celou vládu za lháře a demagogy. Takový postoj je však kontraproduktivní, předpoklady k naslouchání tím nevytvoříme. Oni zase prohlásí za demagogy a lháře nás. Rozumnější je přiznat vládě určitou míru legitimity a její argumentaci určitou platnost. Pak je možné poukázat na to, že tato platnost je značně omezená. Ukázat, že to, co politici považují za dobré pro všechny („dělat pozitivní věci pro Českou republiku“), je dobré jen pro někoho. Je potřeba učinit neoliberalismus viditelným. Toho dosáhneme tím, že odhalíme jeho kořeny, že se budeme ptát na to, na co se sám neoliberalismus neptá, protože to považuje za samozřejmé. Petr Nečas několikrát použil podmiňovací větu, která začínala slovy: „Chceme-li ekonomický růst a růst životní úrovně…“ Z této řečnické věty je třeba udělat neřečnickou: „A co když nechceme růst životní
úrovně? Co když je pro nás důležitější nezávislá věda, školství a kultura, sociální spravedlnost a dostupná zdravotní péče pro všechny?“

Autor je student bohemistiky na FF UK a Katedry autorské tvorby a pedagogiky na DAMU.

Generální se poroučí

Loňská změna v rozložení politických sil v poslanecké sněmovně se velmi brzy odrazila v atmosféře při jednání Rady České televize i v letošní červnové dovolbě jejích čtyř nových členů. Dosavadní pochvalné přikyvování směrem k vedení televize (Janečkův protiúder, A2 č. 26/2010) vystřídaly v Radě kritické hlasy na adresu stávajícího generálního ředitele Jiřího Janečka. Když začalo být v zákulisí jasnější, kdo pravděpodobně budou noví členové Rady, přišel Janeček s ostrým protitahem. Na zasedání Rady 8. června oznámil, že chce ke konci srpna ze zdravotních důvodů odejít z funkce. Překvapení radní mu za jeho působení nepoděkovali, jeho odměny
neschválili a začali otevřeně spekulovat, jestli náhodou nechystá stejný trik jako před dvěma lety ředitel České tiskové kanceláře Milan Stibral. Ten totiž svou rezignaci nakonec stáhl (Kdo je tady ředitel?, A2 č. 21/2009).

PR a jehněčí

Jásání lidí, kteří kritizovali předchozí složení Rady ČT a její politickou služebnost, nad současnými změnami však může být poněkud předčasné. Týdeník Reflex se hned 9. června rozhořčil, že se jedním z nových radních stává majitel a jednatel PR agentury Ian Derson advertising René Kühn. Tato firma i sám Kühn se v minulosti podíleli na kampaních ČSSD v Moravskoslezském kraji – a agentura na oplátku získala od ostravského magistrátu a od kraje milionové zakázky na propagaci obou institucí. Jednu z posledních zakázek dostala od Rady Moravskoslezkého kraje v prosinci 2010, a to na částku 2 266 000 korun. Reflex upozorňující na propojení radního Kühna s ČSSD příznačně opomněl, že podobné propojení lze konstatovat i u Kühnova dalšího nového kolegy, Michala Jankovce. Tentokrát ovšem nitky vedou k ODS, pro niž Jankovec od
roku 2004 řídil a realizoval řadu předvolebních a dalších výzkumných projektů. Někdejší ředitel České tiskové agentury spoluvlastní rovněž PR firmu a v Informačním bulletinu Občanské demokratické strany se prezentuje jednou jako odborník na volební kampaně, podruhé jako „gastronomický expert a spolupracovník redakce“ (to když ve velikonočním vydání vysvětluje, jak upéct jehněčí kýtu).

Další dva noví radní, Antonín Bajaja (prosazovaný podle deníku Právo stranou TOP 09) a Jiří Závozda (podle téhož zdroje kůň VV), se zdají být z trochu jiného těsta. Bajajovu pozici posiluje skutečnost, že jej nenavrhlo žádné obskurní či neexistující občanské sdružení, ale České centrum Mezinárodního PEN klubu, a také fakt, že se jedná o oceňovaného spisovatele (rozhovor v A2 č. 3/2011) a někdejšího spolupracovníka Rádia Svobodná Evropa. Závozda zase působil jako šéfredaktor publicistiky na Primě; jeho názory a postoje však zůstávají veřejnosti neznámé. Za posledních deset let uveřejnil jen několik článků o výchově dětí a o sportování.

Jak se zavděčit?

Personální otřesení Rady a blížící se volba nového generálního ředitele přináší nejistotu nejen do stranických a televizních sekretariátů, ale především mezi redaktory České televize. Do médií se dostávají zprávy, které svědčí o vzrůstající panice zvláště mezi lidmi ve zpravodajství. Ti se obávají, že kandidáti na uvolněnou pozici naslibují politikům zrušení či omezení nepohodlných pořadů. Ekologické organizace Arnika a Zelený kruh i mnoho jednotlivců poslalo na začátku června vedení televize otevřený dopis, v němž vystupují na obranu kritického pořadu Nedej se. O tom se totiž dozvěděli – údajně od jeho tvůrců –, že má být od podzimu vedením České televize zrušen. Na dopis odpověděl
vzápětí tiskový mluvčí České televize Ladislav Štícha ujištěním, že pořady rozhodně rušeny nebudou, zároveň ovšem dodal: „Pořady Nedej se a Přidej se jsou mezi desítkami pořadů, které by měly doznat formální úpravy, aby mohly být po letech ještě více atraktivní.“

Na konci června se v Lidových novinách ozvali zase autoři publicistického pořadu 168 hodin, který vysílá ČT 1 každou neděli před dvaadvacátou hodinou. Údajně na základě tlaku poslanců se dramaturgové České televize rozhodli, že přesunou vysílací čas pořadu do doby, kdy na konkurenční Nově běží nejsledovanější relace, Televizní noviny. Moderátorka 168 hodin Nora Fridrichová to pro list komentovala takto: „Když jsme se o přesunu dozvěděli, tak jsme s dramaturgem pořadu Janem Rozkošným rozhodli, že oficiálně požádáme o jeho okamžité zrušení. Přesun znamená de facto to samé, jen skrytě. Tak
ať jsou aspoň karty na stole.“ Přesun pořadu pak byl z rozhodnutí odcházejícího šéfa zatím zastaven.

Na začátku července se pak se svými obavami svěřil médiím i moderátor nedělního politického pořadu Otázky Václava Moravce. „Už jsem zaslechl, že se objevili první uchazeči, kteří obcházejí různé politiky a slibují jim za jejich podporu zrušení Otázek. Také se stupňuje moje kritika ze strany některých politiků. Pokud někomu v České televizi vadím, ať mi dá na rovinu výpověď. Budu zvědavý, čím ji zdůvodní,“ prohlásil Moravec pro Mladou frontu DNES.

Redaktoři si očividně nedělají žádné iluze o tom, že by obměna Rady vedla k jejímu odstřižení od politických stran. Noví členové teď budou mít při volbě ředitele i dalším rozhodování co dělat, aby redaktory i veřejnost přesvědčili o opaku.

Inkluze podle Dobeše

Na konci května se napětí mezi resortem školství vedeným Josefem Dobešem (VV) na jedné straně a občanskými iniciativami a částí odborníků zaměřených na pomoc romským dětem a jinak znevýhodněným školákům na straně druhé dalo krájet. Přes řadu předchozích protestů Dobeš totiž 1. dubna jmenoval svým poradcem Ladislava Bátoru. Ten se proslavil zejména působením v nacionalistické Národní straně a v konzervativní iniciativě D.O.S.T. I když se ministr nakonec neodvážil jmenovat Bátoru, chráněnce Václava Klause, svým prvním náměstkem (jak měl podle prvotních zpráv v původně v úmyslu), tím, že jej pověřil nejprve funkcí ekonomického poradce a poté dokonce personálního ředitele, naznačil, že tlaku obhájců Romů a znevýhodněných nehodlá úplně ustupovat.

Tu máte směrnici

Tento ministrem vyslaný signál nepochybně přispěl k rozhodnutí asi padesáti expertů: dne 25. května mu zaslali otevřený dopis, v němž oznámili, že rezignují na svá členství ve vládních pracovních skupinách, které měly zajistit přípravu a naplňování Národního akčního plánu inkluzivního vzdělávání (NAPIV). Skupiny byly ustanoveny na jaře roku 2010 a měly přes sto, převážně dobrovolných členů.

Svou nespokojenost s tím, že NAPIV není realizován, a také s řadou personálních a organizačních změn, k nimž po Dobešově nástupu na ministerstvo došlo, projevili stoupenci reforem (reformy na ministerstvu předtím prosazovala náměstkyně Klára Laurenčíková, SZ) už na podzim loňského roku, viz Bitva o (romské) děti, A2 č. 24/2010. Na tiskové konferenci tehdy také kritizovali, že ministr hned po svém nástupu zastavil přípravu dvou vyhlášek, jež měly mimo jiné zajistit, aby školy získávaly skutečný, informovaný souhlas rodičů s umístěním sociálně znevýhodněných dětí do tříd mezi žáky s mentálními poruchami, aby dětem pomáhal pedagogický asistent, aby byly přeřazovány do normálních škol a aby školská poradenská zařízení rodičům a učitelům opravdu radila. Dobeš
nakonec práce na směrnicích obnovil, ponechal v nich řadu původně navrhovaných opatření a dokonce je i schválil s tím, že vstoupí v platnost od nového školního roku.

Nikdo s námi nemluví

Přijetí směrnic však kritiky ministerského kursu neuspokojilo. Ve svém květnovém abdikačním dopise poukázali na to, že se pracovní skupiny nescházejí, ministerstvo je nekoordinuje, s jejich členy nikdo řádně nekomunikuje a dokonce se ani pořádně neví, koho do nich MŠMT vlastně jmenovalo (či koho z nich naopak vyškrtlo). Ministerstvo se proti podobným vyjádřením ohradilo; nová ředitelka odboru speciálního vzdělávání Renata Ježková (ODS) k tomu říká: „Nevidím důvod odchodu těchto lidí z NAPIV, je to zcela předčasné, když samotná realizace NAPIV ještě ani nezačala.“ Odkázala mimo jiné na to, že projekt NAPIV je až do roku 2013 pouze v takzvané přípravné fázi.

Jenomže čas mezitím běží a Česká republika musí na mezinárodní scéně prokázat, že plní požadavky vyplývající z rozsudku Evropského soudu pro lidská práva ve věci D. H. a ostatní v. Česká republika (soud v roce 2007 konstatoval na základě tohoto případu nepřímou diskriminaci romských dětí jejich zařazováním do zvláštních škol) a také ty, o nichž hovoří Úmluva o právech osob se zdravotním postižením. Pokud se to vládě nepodaří, státu hrozí sankce. Nemluvě samozřejmě o lidských a ekonomických škodách, které dosavadní faktická segregace ve školství přináší jejím obětem
a celé společnosti.

Peníze budou

Toto riziko, stejně jako i další kritiky, k nimž se na červnovém pražském zasedání výboru mezinárodní iniciativy Dekáda romské inkluze 2005–2015 (Decade of Roma Inclusion 2005–2015) během setkání s premiérem Petrem Nečasem zařadil i finančník a filantrop George Soros, nemůže ministerstvo zcela ignorovat. Připravuje proto vlastní aktivity, v nichž by za peníze Evropské unie dokázalo, že pro integraci a inkluzi na českých školách opravdu něco dělá. Prezentace Projektového záměru IPn (Individuální projekty národní), Systém inkluzivního vzdělávání v ČR, se však 4. července setkala mezi odborníky u kulatého stolu s velmi kritickým přijetím. Zástupkyně nedávno vytvořené České odborné společnosti pro inkluzivní vzdělávání vyjádřila obavu, že v projektu nejde o transformaci, ale pouze o dílčí zlepšení systému speciálního vzdělávání a že koncept projektu vychází ze špatně přeložené definice inkluze podle Organizace pro hospodářskou spolupráci a rozvoj (OECD). Navíc podobně jako někteří další uvedla, že se nový plán překrývá s NAPIVem.

Hned několik účastníků diskuse se pak pozastavilo nad obrovskými prostředky (zhruba čtvrt miliardy), které si má nový projekt vyžádat. Robert Gamba z Centra vzdělanosti libereckého kraje poukázal na to, že mají být za 46 milionů korun zpracovány odborné analýzy, přičemž není stanoveno, kdo a co přesně má analyzovat. Ředitel vládní Agentury pro sociální začleňování Martin Šimáček upozornil, že v loňském roce již vznikly za 5 milionů obsáhlé studie terénu i celého systému, které jsou doplněny studiemi České školní inspekce a Ústavu pro informace ve vzdělávání. K plánovaným přidruženým aktivitám, na něž má být vynaloženo asi 111 milionů, pak uvedl, že jsou jen velmi obecně definované a často mají být jejich výstupem pouhá doporučení či metodiky, jichž byla ovšem v jiných projektech již zpracována řada. Vyjádřil také obavu, aby se celý projekt nezvrtl v pouhý souboj o evropské peníze a o moc mezi organizacemi zřizovanými
ministerstvem.

Pro někoho

Tyto obavy se na místě pokusila rozptýlit ředitelka Národního institutu pro další vzdělávání (NIDV) Helena Plitzová (ODS). Ten má být partnerem projektu, zatímco Národní ústav pro vzdělávání (NÚV) má v tomto případě ostrouhat. Je však možné, že NÚV, který vznikl teprve 1. července 2011 sloučením Národního ústavu odborného vzdělávání s Výzkumným ústavem pedagogickým v Praze a Institutem pedagogicko-psychologického poradenství (IPPP), si nenechá podobnou příležitost ujít. Zvlášť proto, že se mnoho pracovníků z někdejšího IPPP tématem zabývalo mimo jiné v projektu Centra podpory inkluzivního vzdělávání.

Ministerští úředníci se samozřejmě kritiku a vznikající podezření ze snahy o promrhání evropských peněz určených na zlepšení situace Romů snaží tlumit. Ředitelka Renata Ježková přítomné uklidňovala, že záměr bude ještě konkretizován, částky jsou pouze „orientační“, studie na stejná témata zadávány nebudou a také, že „do konfliktu organizací přímo řízených ministerstvem náš odbor nevstupuje a nebude vstupovat“. Frustraci pracovníků z terénu se jí však rozehnat nepodařilo. „Třináct let neslyším nic jiného než tohle, ale ve skutečnosti se nic neděje. Odcházím zklamaná, protože nevidím, že by se připravovaly lepší podmínky,“ shrnula výsledek kulatého stolu ředitelka základní a mateřské školy z Louňovic pod Blaníkem Ivana Kočová.

napětí

par avion

Léto je již v plném proudu a stejně jako jinde v Evropě i v Rusku je dobou různých letních festivalů, táborů či třeba sjíždění řek. Pravda, nejvíce pozornosti pravidelně nepoutá třeba mamutí rockový festival Našestvie, který loni přilákal na 150 tisíc návštěvníků, ale počtem účastníků zhruba třetinový letní tábor prokremelského hnutí Naši u jezera Seliger. Každý rok tam přijíždí někdo z vládnoucího tandemu, každý rok vypukne nějaký skandál. Třeba jako loni, když mladí kremelští odchovanci pomocí fotomontáže udělali z osmdesátileté disidentky Ljudmily Alexejevové důstojnici wehrmachtu. Největší odpor ovšem vzbuzuje sám ideový otec tábora u Seligeru, předseda vládního výboru pro mládež Vasilij Jakemenko. Ukázalo se totiž, že byl
v devadesátých letech spojen s organizovaným zločinem a nyní je velkou částí veřejnosti podezříván, že právě on nařídil brutální zbití novináře Olega Kašina. Nedávno se k veřejnosti přidal i moskevský soud, který zamítl Jakemenkovu žalobu na Kašina z nactiutrhání – Kašin totiž Jakemenka z útoku na sebe obviňuje. Dokud ale Moskva prosazovala koncept „suverénní demokracie“, sponzory Seligeru podobné drobnosti neodrazovaly. S Medveděvovou oblevou a kursem modernizace především zahraniční firmy nestojí o to, aby byly nadále s hnutím Naši spojovány. To ovšem sami mládežníci včas nepochopili a na webových stránkách se pochlubili solidním seznamem zahraničních sponzorů ještě dříve, než byly uzavřeny závazné smlouvy. Redaktorka časopisu Vlasť
Olesja Gerasimenková poslala všem firmám jednoduché otázky: 1) Proč jste si vybrali ke sponzoringu právě tábor Seliger? a 2) S jakým dopadem na image vaší firmy počítáte? Výsledky této ankety sečetla v šestadvacátem čísle časopisu, které vyšlo 4. července. Jako první se sponzorství zřekla firma Moleskine, jejíž bloky si kupují ti movitější a vzdělanější městští obyvatelé, mezi nimiž hnutí Naši věru nemá mnoho příznivců. Následně společnost Mercedes prohlásila, že vlastně nemá žádné volné vozy coby sponzorský dar, a firma Intel tvrdila, že tábor Seliger nikdy sponzorovat nechtěla. Organizátoři fóra obviňovali Vlasť z „morálního teroru“ a zastrašování sponzorů historkami o napojení Jakemenka na organizovaný zločin. Jenže podobné historky nemusíte nikomu vykládat, ty znají všichni. Fascinující byla podle Gerasimenkové reakce manažerů velkých firem na slovo Seliger. „Měla jsem pocit, že se neptám na
účast na státem podporované akci, ale na to, jestli generální ředitel už přestal využívat služeb prostitutek,“ píše autorka ankety. Že by ovšem podobná reakce byla symptomem odklonu veřejnosti od projevů kremelské politiky, bych se ale tvrdit neodvážil.

Kreml, respektive prezident Čečenska Ramzan Kadyrov naopak dosáhl PR vítězství v případě ruských nacionalistů. Čečenská vláda pozvala na návštěvu tři ruské ultranacionalisty v čele s Dmitrijem Děmuškinem, lídrem zakázaného Slovanského svazu (iniciály sdružení věru nejsou náhodné). Přitom Děmuškin a další z návštěvníků, předseda Hnutí proti nelegální migraci Alexandr Potkin, byli organizátory demonstrace proti pojmenování jedné moskevské ulice jménem otce současného čečenského vůdce Achmeta Kadyrova a vůbec se eufemisticky dá říct, že Kavkazany obecně a Čečence zvláště nemají příliš v oblibě. Tři nacionalisté přijeli do Čečenska v tričkách Jsem Rus a byli připraveni takřka na vše. Vše ale dopadlo úplně jinak. O své dojmy z návštěvy severokavkazské republiky se přímo v hlavním městě Grozném podělil Děmuškin s novináři časopisu Russkij
reportěr. „Město je čisté. Policajti neberou úplatky, nehlídají prostitutky a drogové dealery. Nejsou tu dětské domovy, i když ve válce zemřelo obrovské množství lidí. Na ulicích nejsou mladí lidé s pivem. O žádném gay pochodu se tu nemůžete ani zmínit. V tomto smyslu Ramzan Kadyrov buduje ukázkový nacionálně socialistický stát. Proč to vlastně jde tady a ne u mě v kostromské oblasti?“ citoval časopis nacionalisty v článku, který vyšel v červencovém čísle. Zdali měl Kreml radost ze srovnání Čečenska s Hitlerovou Třetí říší, nebylo do uzávěrky tohoto příspěvku známo.

Soudě podle tónu publikací v ruském tisku není běloruský prezident Alexandr Lukašenko momentálně v Kremlu zrovna dobře zapsán. Jedním z důkazů je i komentář týdeníku Itogi, který vyšel v sedmadvacátém čísle. Autor si všímá, že ruský prezident Dmitrij Medveděv nepřijel do západoběloruského Brestu na výročí útoku nacistického Německa na Sovětský svaz. Běloruská státní televize při této příležitosti dokonce odvysílala materiál, kde Moskva byla obviněna ze všech smrtelných hříchů, neúctou k veteránům počínaje. „Je jasné, že Lukašenko v rámci patetické oslavy chtěl vyžebrat další ekonomické ústupky. Nevyšlo mu to. Je také jasné, že Lukašenko Moskvu už nebaví a zachraňovat běloruskou ekonomiku na vlastních zádech během krize nikdo nehodlá. Nedá se ani mluvit o přitvrzení ruské politiky. Kreml předal rozhodování v hospodářských sporech soukromým nebo polosoukromým společnostem, které charakterizuje pragmatický přístup k otázkám dluhů a výdělkům,“ tvrdí komentátor. Nakolik lze považovat třeba Gazprom či elektrárenskou společnost Inter RAO za soukromé či polosoukromé, necháváme již na úsudku našich informovaných čtenářů.

Pozadu, ale s jistotou

Novodobá československá historie přesvědčivě ukazuje, že všechny velké změny – natož ty systémové politické – jsou u nás většinově nazírány s nedůvěrou. Jistota a zvyk jsou lidem mnohem bližší a je pak vcelku jedno, zda jde o jistotu normalizované společnosti nebo jistotu budoucí nejistoty, kterou generuje současná vláda. Sázka na jistotu se tak paradoxně stává vědomým smířením se skutečnostmi, které lidi (ne)přímo ohrožují.

Jak dobře to funguje, lze vidět právě nyní, kdy se jen pomalu budíme ze snu, jejž jsme začali snít v roce 1989. Přesvědčení, že jsme (v pozici posledního v řadě) nikoli poprvé v dějinách nastoupili teď už skutečně tu „jedinou správnou cestu“ (volební heslo ODS z roku 1992), poměrně brzy přerostlo do nehybného stavu, jenž hnedle začal generovat dogmatiky nově přejaté víry. To nám šlo vždy docela dobře. Věrozvěsty z nejbojovnějších se brzy stali mladí, které už v devadesátých letech kterýsi novinář trefně označil za „pravicové svazáky“. Po více než dvaceti letech by člověk čekal, že ze svazáckých názorů vyrostou, navíc v době, kdy sousloví „systémová krize“ obletělo celý svět. Nezměnilo se ovšem nic, snad jen to, že dotyční zestárli a v mnoha případech byli za svou službu „po právu“ odměněni. Některé jejich nesmiřitelnost vynesla do výšin, z nichž se jim daří za podpory vládních činitelů přejmenovat ulici po nejen hloupém, ale
především zločinném Ronaldu Reaganovi, z jiných jsou zas, i přes rozcuchané účesy, režimní umělci.

David Černý je tak Michalem Davidem dneška, alternativní odér mu ve věci jen pomáhá. Autor divadelních her Mirek Bambušek zas svým talentem plýtvá takřka výhradně jen na projekty, které jako by byly psány na objednávku režimu. Frontman punkové skupiny Plexis Sid Hošek to vše před lety hezky vyjevil, když na skutečnost, že se do vlády dostane sociální demokracie, reagoval slovy, že on „dobře ví, co to je bota bolševického fízla v obličeji“, pročež by nejraději ze země pod Zemanovou vládou co nejrychleji emigroval. Možná by mu nějací mladší punkáči měli po koncertě prozradit něco o botách současných slouhů režimu. Tihle bojovníci proti totalitnímu zřízení státního socialismu už díky svému nenávistnému přesvědčení asi nedospějí vůbec nikdy a těžko doufat, že si kdy vůbec všimnou jiného nepřítele než mrtvého komunismu. Jsou vězni jistoty starého, dobře známého a stálého protivníka. V této situaci se asi nelze divit, že růžový tank je vydáván za symbol nové svobody
po roce 1989 namísto za symbol pozdního (českého) antikomunismu, jímž je především. Očekávat, že by jej nějací angažovaní umělci poslali tam, kam patří, tedy na dno Vltavy, by už zřejmě bylo přespříliš.

Jsme zkrátka stále pozadu, nechceme se vzdát zvyku. Je to vidět i z (ne)jednání osmdesáti procent obyvatelstva, které modrou svazáckou knížku nevlastní a které s počínáním Nečasovy vlády nesouhlasí. O jejich nesouhlasu se dozvíme jen díky agenturám pro výzkum veřejného mínění. Občané odsuzují nesociální vládu, což jim však nebrání z povzdálí domovů v přímém přenosu už rok sledovat, jak je vláda obírá o výdobytky demokracie.

Mocně jim v tom pomáhají média. Dvacet let starému duchu doby se nevzpírají, patří přece k jeho hlavním tvůrcům. Asi nejlépe je to znát na novinách, jež se označují za lidové. V minulém týdnu se jim podařilo zhodnotit roční vládnutí koalice, jíž přisoudili adjektivum „dobrá“ (tedy známku 3). Kritiku si vláda prý zaslouží jen za zbytečnou rozhádanost a za to, že nedostatečně vysvětlila lidu nezbytné reformy. Právě v této roli jí Lidovky trvale pomáhají. Třeba když u zpravodajského hodnocení ministra zdravotnictví Leoše Hegera napíšou, že jde o úspěšného ministra, neboť se mu snad podaří, že „v Česku konečně [!] bude možné si za kvalitnější péči připlatit“.

Češi vždy tak trochu koukali za hranice, aby zřeli, co by bylo vhodné (po vzoru zahraničních vzorů) udělat, jakou cestu nastoupit. Jedineční byli naposledy snad v šedesátých letech, a to především v oblasti kultury, přičemž i zde se nejpozději v roce 1969 vidělo, že jistota závěsu jim je nakonec vždy bližší. V roce 2011 se zdá, že potřeba jistoty naopak v rozhledu ven brání, takže jsme opět nesmyslně věrní nastoupené cestě, kterou jinde v Evropě už razantně a masově zpochybňují.

Nedávno jsem šel na Kampě kolem zdi, kterou zdobí stovky vyznání lásky v podobě nápisů „Miluju Petru“ nebo „K + J = VL“. Nějaký střízlivý kolemjdoucí tolik jistoty ve věci značně nejisté evidentně nepobral a přes celou zeď nastříkal nápis: „Stejně se všichni rozejdete!“ Možná by to chtělo, aby někdo podobně realisticky zhodnotil jistotu naší dvaadvacetileté uhlířské víry.

Vláda paradoxu

Volání po znovuoživení komunismu je vždy postaveno před otázku, jak se vypořádat s traumatickým dědictvím minulého režimu. Podle některých byl historický komunismus pouze krajně nepodařenou karikaturou stále ještě nezrealizovaného ideálu. Skeptik pohotově opáčí, zda komunismus není nakonec jen utopií, navěky uzavřenou do sféry idejí. Jiní si myslí, že sama komunistická myšlenka je zrůdná – komunismus byl uskutečněn právě jen jako totalitní režim, jenž za sebou zanechal miliony obětí, a žádný další pokus nemůže dopadnout jinak.

Moc peněz i jazyka

Předchozí slova víceméně shrnují dvě převládající námitky proti komunismu v postkomunismu, které zároveň jakoukoliv další úvahu znemožňují už v samém počátku. Zamyšlení Borise Groyse nad komunismem, jak se objevuje v jeho esejích a zejména v textu Komunistické postskriptum (2005, česky v knize Gesamtkunstwerk Stalin. Rozpolcená kultura v Sovětském svazu – Komunistické postskriptum, 2010, recenze na straně 7), můžeme vnímat jako pokus o radikálně novou perspektivu. Jeho provokativní teze
zní: komunismus není neuskutečněná nebo neuskutečnitelná utopie, protože Sovětský svaz představuje jeho realizaci, jeho historicky první překlad z teorie do praxe. Sama existence Sovětského svazu je komunistická událost, která založila možnost svého historického opakování, byť už v jiné podobě a na jiných základech. Groys odmítá sovětský režim soudit (to je podle něj zbytečné – všichni jsme si jeho hrůz dávno vědomi). Chce místo toho pochopit uspořádání, které prokázalo, že společnost, jež není založena na soukromém vlastnictví, je vůbec možná. Nezabývá se rozborem reálných událostí, jako byla například partajní mašinerie nebo ekonomické plánování, svou analýzu opírá o obrazy, které Sovětský svaz vytvářel sám o sobě.

Ze své pozice nezúčastněného pozorovatele Groys obhajuje komunismus závratně jednoduchou tezí. Zatímco kapitalismus je společnost, kde vládnou peníze a čísla, komunismus je uspořádání, které je ovládáno jazykem. V podmínkách kapitalismu nemá jazyk žádnou váhu, stává se pouhým zbožím. Můžeme sice říkat a kritizovat cokoliv, nic to ale neznamená. Skutečná vláda se odehrává na ekonomické rovině čísel a úspěšnost jakékoliv kritiky se neřídí její přesvědčivostí, ale prodejností. Proti trhu nelze protestovat, nelze se s ním dohadovat – vůči trhu zůstáváme bezmocní a němí. V komunistické společnosti je jazyk naopak všemocný, zakládá legitimitu mocenského aparátu a rozhoduje o jeho síle či impotenci. V komunismu je jazyku podřízeno vše, včetně ekonomických vztahů. Kritika vládnoucí moci, protože obě operují ve stejném médiu, je principiálně možná, neboť jazyk je obecnější a demokratičtější médium než peníze. Proto je komunismus podle
Groyse demokratičtější zřízení než kapitalismus.

Slova k prodeji i ke koupi

Komunismus Groys nahlíží jako uskutečnění platónské vlády filosofů. Filosof totiž myslí celek společnosti i jazyka, tedy to, co přesahuje jednotlivé promluvy, jejich vlastní rozporuplnost. Odhaluje vnitřní logickou strukturu jazyka jako paradoxu. Světlem tohoto zjeveného paradoxu – jeho logickým tlakem – přesvědčuje ostatní a budí jejich důvěru. Naopak sofistická promluva paradox tvrzení skrývá a zatemňuje. Vystupuje jako bezrozporná, formálně-logicky správná a popírá cokoliv, co koherenci narušuje – představuje dílčí zájem jako jediný správný a s těmi, kteří tvrdí opak, uzavírá kompromis. V podstatě si je tedy kupuje a platí jim za to, že akceptují její vlastní pravdu. Taková je řeč v podmínkách kapitalismu. Celek jazyka se rozpadá na logicky správná mínění, která fungují na trhu jako zboží. Paradox nahrazuje kompromis dosažený penězi.

Jak můžeme jazyku vrátit jeho důležitost? Tam, kde vládnou peníze, nestačí prosazovat dílčí požadavky. Uniknout kapitalistickému udušení jazyka můžeme tím, že budeme myslet v totálních souvislostech. První podmínku filosofické revoluce však tvoří podezření vůči sofistické řeči, všeobecně sdílená obava, že se za zdánlivě smysluplnými tvrzeními skrývají temné, nesrozumitelné síly manipulace. Druhým krokem je osvětlit paradox. Podle Groyse přesně to učinili komunisté. Stvrdili všeobecné podezření, že za zdánlivě smysluplným a koherentním jazykem otevřené buržoazní společnosti se skrývá paradox sil kapitálu. Obnažením paradoxu si jej komunisti přivlastnili a přesvědčivou, logickou silou zjeveného získali moc. Tímto paradoxem se nejen zmocnili země, ale také jím formou materialistické dialektiky vládli.

Jak ukázaly dějiny Sovětského svazu, převedení společenské existence do jazyka neslibuje uklidnění společenských konfliktů, ale naopak jejich vyostření. V podmínkách kapitalistické ekonomie rozumíme paradoxu jako konfliktu zájmů, který lze vyřešit peněžním kompromisem. V jazyce paradox neoslabíme. Komunismus neslibuje žádnou idylu, nýbrž život v seberozporu, situaci nejzazšího vnitřního rozpolcení a napětí. Komunistický vůdce vítězí tím, že mluví nejrozporuplněji – tvrdí A i ne-A. Skutečně zpochybnit komunistické zřízení či se ho zmocnit může ten, kdo bude hovořit filosofičtěji a paradoxněji než všichni ostatní. V kapitalismu jazyk neznamená nic, v komunismu všechno.

Myslet v celku totální obraz

Groys je filosof vyhrocených a polarizovaných tezí, které razí nový úhel pohledu. Je jednoduché ho napadnout, že ignoruje a znásilňuje historická fakta a souvislosti a že jsou jeho teze rozporuplné. Groys je však sám filosofem, o němž mluví, snaží se myslet v celku, jeho úvahy slouží totálnímu obrazu – a on své myšlení vyhrocuje v co nejzazší paradox. V textech mu jde především o celistvý výjev a následnou změnu perspektivy. Sovětský svaz oslavuje v první řadě jako uskutečnění univerzalistické doktríny, jako příklad uvažování a konání v celkových souvislostech.

Groys je také filosofem pochmurné vize. V kapitalismu jsme němí a bezmocní, v komunismu jsme v neustálém ohrožení, protože jazyk má fatální důsledky. Přesto Groys volí druhou možnost. V komunismu bereme osud do vlastních rukou. Můžeme oponovat, poslechnout, neposlechnout – to vše se stává důležitým a má svůj dopad. Groys je tak vedle Žižka a Badioua dalším kritikem, který před postmoderním požitkářstvím dává přednost situacím, kdy dáváme v sázku vše. Na závěr pak záhadně krčí rameny – ať se vám to líbí nebo ne, opakování komunistického projektu je tak jako tak nejen žádoucí, ale i nevyhnutelné.

Autorka je anglistka.

Za vaši a naši důstojnost

„Měl jsem zkrátka pocit, že musím vyjádřit, co cítím, ale zároveň si nesmím dělat iluze, že bych tím něco ovlivnil,“ tvrdí v rozhovoru s Michaelem Stoilovem a Adamem Hradílkem Eliahu Rips, který se 13. dubna 1969 v Rize zapálil na protest proti okupaci Československa. Až donedávna patřil lotyšsko-židovský matematik Rips k těm několika tisícovkám neznámých nebo zapomenutých lidí, kteří se v zemích tehdejšího Sovětského svazu a jeho satelitů veřejně postavili proti velmocenskému násilí spáchanému na experimentu Pražského jara. I když mezi nimi bylo jen pár těch, kteří zvolili takto výjimečný sebezničující akt, všichni podstupovali obrovské a často také uvědomělé riziko vážných následků.

Náhodný výběr statečných

Z osudů těch, jejichž jména se dochovala v archivech bezpečnostních složek komunistických zemí, sestavil historik Adam Hradílek z Ústavu pro studium totalitních režimů knihu Za vaši a naši svobodu. Do publikace zařadil nejen ty známější postavy, k nimž patří někteří účastníci takzvaného protestu osmi statečných z 25. srpna 1968 na moskevském Rudém náměstí, ale i ty, kteří od svého protestu (jehož ohlas byl mnohdy minimalizován represí a propagandou) před veřejnost předstupují se svými vzpomínkami poprvé. Výběr zpovídaných byl do značné míry náhodný. Hlavní část pamětníků tvoří ti, o nichž čeští nebo zahraniční badatelé našli zmínky v bezpečnostních archivech
v souvislosti s reakcemi na události roku 1968 a kteří pak přijali pozvání na vzpomínkové akce, jež Ústav pro studium totalitních režimů, česká vláda a další instituce pořádaly v souvislosti s připomínkou čtyřicátého výročí invaze v srpnu 2008. Doplňují je rozhovory pořízené v roce 2009 s Terezou Stodolniak-Ordyłowskou, zakladatelem a vůdcem takzvané Bojující Solidarity Kornelem Morawieckým v Polsku a Eliahu Ripsem během jeho návštěvy Prahy u příležitosti čtyřicátého výročí jeho protestu. Rozhovory byly pořízeny nejen v různém čase, ale také různými autory a různým způsobem (nahrávky měly od dvou do devíti hodin, některé byly dopracovávány po e-mailu či telefonicky). I když měli autoři snahu zachovat do určité míry standardizovanou podobu životopisného rozhovoru, výrazně se odlišují důrazem na jednotlivá témata i způsobem kladení otázek.

Rozdíly v ideálech, činu i v očekávání

Výběr pamětníků se sice těžko dá v určitém smyslu označit za reprezentativní, přesto zahrnuje spektrum narátorů a umožňuje do velké míry srovnávat nejen občanské aktivity kritizující režim v různých východoevropských zemích (SSSR, Polsku, východním Německu, Maďarsku a Bulharsku), ale i obecněji dobové společenské situace, osobní historie a dokonce motivace protestujících. Valná většina zpovídaných pochází sice z intelektuálního prostředí a jejich vytrvalé kritické občanské postoje je později vedly k disidentské kariéře, jsou mezi nimi ovšem i lidé, pro něž byl protest proti okupaci Československa ojedinělým aktem statečnosti, za nějž zaplatili vysokou cenu. Jak vyplývá z jejich vzpomínek i některých připojených dobových dokumentů, výrazně se lišil nejen společenský kontext v jednotlivých zemích, kde protestující vystupovali, ale i jejich
chápání a povědomí o Pražském jaru, ideová orientace (převažovali zřejmě stoupenci revize marxismu), míra otevřenosti, s jakou vystupovali (od anonymních letákových akcí po otevřené osobní angažmá), i očekávání, které s vyjádřením nesouhlasu spojovali.

Osamoceni v zapomnění

Interpretaci těchto rozdílů a rozhovorů kniha vydaná v lednu letošního roku ale vůbec neobsahuje, namísto toho přináší úvodní kapitoly, v nichž se autoři-historici z příslušných zemí (s výjimkou kapitoly o Bulharsku, kterou napsala Ivana Skálová) pokoušejí zasadit činy kritiků okupace do kontextu disidentského hnutí (SSSR), reformních snah a vztahu inteligence s režimem (MLR), protestního hnutí (PLR) a obecně do atmosféry dobové společnosti a zákrut vnitropolitického vývoje.

Pohnuté osudy, jež kniha ukazuje, nejsou jen svědectvím o odvaze protestujících a využívání represivní mašinerie ze strany aparátů komunistických stran a státních institucí. Vypovídají jistě i o solidaritě, touze po svobodě a životě v důstojnosti, ale zároveň také o nehybnosti, pokrytectví a cynismu tehdejší většinové společnosti v socialistických zemích. Právě na ni byly mnohé z protestů namířeny. Jakkoliv někteří, jako například Eliahu Rips, zpětně vysvětlují svůj čin především jako určitý akt morální či duchovní sebehygieny, okolnosti i způsoby protestů mluví i po desítkách let vlastní řečí. Jak si všímá ve své předmluvě Miloslav Petrusek, těch několik statečných zpochybnilo svými skutky legitimitu tehdejších panství a podpořilo vizi utopie, kterou spojovali s tehdejším reformním úsilím v Československu. Zůstali však osamoceni a v zapomenutí další desítky let.

artefakty

Matěj Smetana – Unavená radost (Start up II)

Galerie hlavního města Prahy – Dům U Zlatého prstenu, 16. 6. – 17. 7. 2011

Tomáš Svoboda – 25 slov za vteřinu

Galerie hlavního města Prahy – Staroměstská radnice, 2. patro, 13. 7. – 18. 9. 2011

Na pražském Staroměstském náměstí se v červenci krátce překrývaly dva dialogy s filmovým médiem. Plastelínové animace Matěje Smetany promítané v Domě U Zlatého prstenu jsou precizní: prostředí jemně chvějivé, postavy vskutku plastické, příběhy osamělého chlapce trochu smutné. Skvěle zanimovaná je scéna s větrákem, na nějž kluk nakreslí tři rozfázované kresby očí a při správné rychlosti se mu je nakonec podaří rozpohybovat. Tomáš Svoboda vystavuje ve 2. patře Staroměstské radnice soubor prací z let 2008–2011. Zabývá se tu filmovým vztahem textu (vyprávění) a obrazu. Textu přitom přisuzuje výhradní postavení. Po projití panely z bluescreenu (symbolizujícími iluzivní pozadí filmu i výstavy) vkročíme do filmu Avatar, jehož děj chladně shrnuje najatý herec. Síla kontextu (2010) zase inspiruje k imaginativnímu přehrání filmu na základě titulků sestávajících z několika slov, jež se opakují pětkrát za sebou, pokaždé po jiném úvodním titulku
– uvádějícím místo a čas. Imagine Psycho (2008): tisíc titulků stručně komentuje děj Hitchcockova (přeinterpretovaného) filmu, a přitom má tento nový film (promítaný v malém průzoru) stejnou délku. Pro filmy Fly (2009), popis děje v letadle, a Rozhovor (2011), rozmluvu rozhádaného páru (obojí pojednané stručnými titulky), je obrazová sekvence (mraky v prvním, statické záběry bytu v druhém případě) stažena z YouTube.

Lenka Dolanová

Citace a interpretace

Kurátor Jiří Machalický

Galerie NoD, Praha, 24. 6. – 7. 8. 2011

Každá citace uměleckého díla je zároveň jeho interpretací. Z této premisy vycházel kurátor při výběru prací starších i současných umělců na výstavu do pražské galerie NoD. V prolážích Jiřího Koláře se tu mísí renesanční malby s modernistickými, Dalibor Chatrný s použitím slova, provazu nebo výřezu znovu interpretoval své fotografie. Mýtus o jedinečnosti originálu zpochybňují zarámované xerokopie Boštíkových obrazů od Václava Stratila. Tomáš Vaněk na zeď přes šablonu přenesl po svém dotvořené Ladovy obrázky. Ikonická dílka se po pár tazích celkem přirozeně změnila v přisprostlé lidové malůvky. Známé akce performerů sedmdesátých let Milera, Havlíka, Mlčocha a dalších ve veřejném prostoru zopakovala Barbora Klímová v projektu Replaced a doprovodila je textovou stopou rozhovorů s umělci o jejich tehdejších motivacích. Zkoumání vztahu mezi uměleckým a neuměleckým objektem vedlo Dominika Langa k vystavení replik samotných podstavců děl
Warholových či Duchampových. Vtipně a překvapivě vyznívají Langovy fotografie z akce, v níž přesvědčil zaměstnance Krajské galerie výtvarného umění ve Zlíně, aby se nechali vyfotit se svým nejoblíbenějším dílem ze sbírek instituce. Vzájemná podobnost je nepřehlédnutelná. Citace má množství poloh, pohybuje se na tenké hranici mezi přiznaným zcizením, eklektismem a kopírováním. Jiný pohled mívají citovaní autoři, ti, kdo citují, i diváci. Nic to ale nemění na tom, že se žádné dílo bez předchůdců neobejde, ať už přiznaně nebo skrytě.

Martina Faltýnová

Sidi Larbi Cherkaoui

Sutra

Hostování na festivalu Tanec Praha, Hudební divadlo Karlín, 25.–27. 6. 2011

Sidi Larbi Cherkaoui se v Praze představil jako choreograf inscenace Sutra. A zároveň jako tanečník a performer – ve svém díle spolu se skupinou šaolinských mnichů také vystoupil. Zatímco například v inscenacích Origine nebo Dunas zkoumal spíše meze a prolínání tanečních stylů a kořenů, podstatu tanečních těl, jejich energii a individuální taneční vyjádření, v Sutře ohledává samotné hraniční oblasti tance. Jak se mají bojová umění, v mistrovském podání mnichů z čínského kláštera Šaolin, k tanci? Spojuje je jistě estetizované tělesné vyjádření, vypilovaná pohybová technika, vytříbená schopnost koncentrace. Sami šaolinští mniši hostovali v Praze už několikrát, jejich spolupráce s Cherkaouim ale znamená úplně jinou kvalitu. Jsou to muži, kteří mají dokonale trénovaná těla (ta, co působí dojmem, že jsou gumová, ale jen do chvíle, kdy tanečníci odhalí vyrýsované svaly), jimž není žádný pohyb zatěžko. Skáčou z výšky, šplhají na vysoké
bedny stlučené z prken, dělají přemety, malý chlapec baví diváky tím, jak dokonale dokáže napodobit opičí mládě. A Cherkaoui si zase pohrává se zrcadlením, což je zřejmě jeho oblíbený princip (lze soudit z Origine, Dunas a Sutry, které jsem měla možnost vidět). Zatímco mniši po scéně přesouvají těžké dřevěné „rakve“, sám na boku scény skládá jejich – jakoby dětské – zmenšeniny. Cherkaoui zkrátka přijel do Prahy ve své vrcholné formě a zas se svým jemným smyslem pro humor.

Jana Bohutínská

Bene na Pohodě

Festival Pohoda, Trenčín 8. 7. 2011

Letošní slovenský Festival Pohoda (letiště v Trenčíně, 7.– 9. 7.) nabízel kromě koncertů i velký divadelní stan pro děti a Literárny klub s podtitulem Stan kultúry a oddychu. Literární stan provozoval nakladatel Koloman Kertész Bagala. Předčítali v něm finalisté soutěže Poviedka 2010, diskutovalo se o literatuře v zemích Visegrádu, promítaly studentské filmy oceněné na festivalu Áčko. V sobotu 8. 7. v poledne tam křtil svou sbírku „poezie“ Slovenčina pre samoukov raper Bene, známý také jako Peťo Tázok nebo člen kapely Modré hory. Kniha obsahuje z jedné strany texty ze stejnojmenného hudebního alba (podle záložky kniha vychází proto, aby měli hiphopeři důvod koupit si poličku), z druhé strany čteme cyklus Spam poetry, jenž obsahuje nové texty. Obě části skvostně ilustroval Erik Šille. Bene na Pohodě se při recitování obešel bez hudebního podkladu a vybíral hlavně novější kusy (proto jednou text zapomněl a musel předčítat
z knihy). Poměrně velký stan byl zcela plný a další posluchači, kteří přišli o něco později, stáli venku na rozpáleném slunci. A jak jsem si všiml po vystoupení, většina účastníků si knihu koupila a nechala si ji podepsat (stála 5 eur, za což jste tu nepořídili ani dva hamburgery). Na festivalu plném zvučných jmen (Pulp, M.I.A., Portishead) se poezie neztratila.

Jiří G. Růžička

došlo

Ad Solidní rozhořčení (A2 č. 14/2011)

Studuji v Madridu a již dva roky pracuji ve svém oboru. Mám k textu Radka Bubna o současné situaci ve Španělsku jednu poznámku. S los indignados lze v mnohém souhlasit, jejich požadavky jsou naprosto legitimní, přestože koncepčně jim k jednoznačným požadavkům chybí mnoho. Přesto mi připadá, že mnoho z nich radši demonstruje, než by si nějakým způsobem hledali práci. Tu není lehké sehnat, ale ve velkých městech se dá (se znalostí jazyků) najít vcelku bez problému. Další potíž vidím v nedostatku praxe. Minimální procento vysokoškolských studentů totiž pracuje. Tudíž po ukončení studia netuší, co práce obnáší. Na vině je dle mého celá společnost, jelikož je nedostatečně motivuje ke studijním brigádám a ke studiu jazyků. Los indignados by se dle mého měli spíše než o politickou změnu zasadit o způsob výchovy.

Ondřej Vachta

Otevřený dopis Jiřímu Bartoškovi

Vážený pane Bartoško, obracíme se na Vás touto veřejnou cestou v souvislosti s Vaší reakcí na žádost zástupkyně ombudsmana ve věci odvysílání dokumentu Petra Lněničky Umírající Mattoniho lázně Kyselka. Dokument jste odmítl odvysílat, ač neusiloval o soutěžní kategorii. Jeho smyslem byla propagace snahy o záchranu tohoto nikterak od Karlových Varů vzdáleného cenného souboru památkových staveb. Záchranu lázní Kyselka žádá také 14 000 signatářů petice zachrante-lazne-kyselka.cz/cz/. Vy jste novinářům v této věci sdělil: „Navíc bychom upadli do vlastní pasti, obracely by se pak na nás organizace, které mají nějaké problémy, ovšem přenesly by je na nás.“ Asociace není organizací, která má „nějaké problémy“! Problémy má především současná společnost, která připustí, aby vedle firmy bohatnoucí na využívání přírodního bohatství této země mohlo být ničeno kulturní dědictví zanechané nám kultivovanými předky. Vážený pane Bartoško, Vaším postojem jsme my, lidé, kteří ctí
a chrání národní kulturní dědictví, zklamáni.

Pavel P. Ries, prezident Asociace sdružení pro ochranu a rozvoj kulturního dědictví ČR, kráceno

Otevřený dopis poslancům Poslanecké sněmovny Parlamentu ČR

Vážené paní poslankyně, vážení pánové poslanci, v nejbližší době budete rozhodovat o podobě zákona o DPH a spolu s ní rovněž o osudu českých knih. Další jejich daňová zátěž se odrazí velmi negativně na jejich produkci, ztíží přístup občanů k nim a následně v delším časovém měřítku poškodí rozvoj vzdělanosti a konkurenceschopnosti celého národa. Knihy a čtení nejsou pouze zábavou, nýbrž jedním ze základních a ničím nenahraditelných prostředků vzdělávání a intelektuální kultivace. Beletrie představuje jen čtvrtinu současné knižní produkce a zvýšení daně dopadne nejtíživěji právě na učebnice, odborné a překladové knihy. Dvě stě milionů korun, které se při zvýšené DPH podle odhadu ministerstva financí z prodeje knih vyberou navíc, je částka pro státní rozpočet nevýznamná, naopak zúžení knižní produkce může mít v budoucnu vážné důsledky.

V EU je dnes jedinou zemí, která nepodporuje produkci vlastních knih, Bulharsko. Ve dvaceti pěti z celkem sedmadvaceti členských států EU jsou knihy daňově zvýhodněny a Dánsko nahrazuje daňovou úlevu prostřednictvím velkorysých nákupů veřejných knihoven, na něž věnuje 0,4 % svého HDP. Naprostá většina Evropy tak vyjadřuje přesvědčení o významu knih pro celou společnost a růst jejího potenciálu.

Žádáme vás proto, abyste se seznámili s vlivem DPH na různorodost knižní produkce. A abyste v otázce budoucnosti knih zapomněli na programové rozdíly, odložili pohodlí stranické disciplíny a zabránili hrozící škodě. DPH na knihy je nyní ve vašich rukou a každý z vás by si měl být vědom své odpovědnosti za vzdělání a rozvoj české společnosti, jakož eventuálně i viny, již na sebe hodlá vzít. Potřebná struktura knižního trhu, velká i malá a specializovaná nakladatelství a dostatečná síť knihkupectví, která zprostředkovávají bohatou nabídku knih – to vše roste pomalu, ale dá se zničit velmi rychle.

Vladimír Pistorius, Marek Pečenka, Jan Dvořák, Lubomír Houdek, Mária Olšanská, Jan Šabata, Miroslav Balaštík, Milan Gelnar, Milan Trávníček, Jiří Seidl, Vít Houška, Ladislav Horáček, Petr Karas, Iva Pecháčková, Tomáš Böhm ad. (celkem 102 knihkupců, nakladatelů a představitelů profesních organizací)

Jsem ještě insider?

Ve své knize Komunistické postskriptum z roku 2005 popisujete sovětský komunismus jako umělecký projekt ve výstavním prostoru Sovětského svazu. Je legitimní tímto způsobem postmoderně ignorovat hrůzy stalinského režimu, redukovat je na byznys v království idejí? (TCS)

Nepíšu dějiny „skutečného“ Sovětského svazu. Spíš se pokouším popisovat sovětskou filosofickou a uměleckou obrazotvornost. Nezajímá mě ani tak sovětská realita, jako spíš obraz „sovětskosti“, který sovětský stát předestíral sám sobě. Kvůli divizím bojujícím ve studené válce je tento obraz mimo bývalé území Sovětského svazu méně známý než alternativní „totalitní“ obraz vytvořený Západem. Oba tyto obrazy jsou produktem moderní obrazotvornosti. Jsou navzájem propojené a zároveň souvisí s mnoha dalšími obrazy vytvářenými touto imaginací. Na prvním místě mě zajímá fungování moderní obrazotvornosti – a nikoliv individuální moderní obrazy.

Od pádu komunismu uplynula dlouhá doba, a přesto dochází na různých místech k vlně vášnivých sporů o sovětské památníky, nejožehavějším se stal případ památníku rudoarmějců v Estonsku, který se měl přesunout na jiné, méně prestižní místo, což v Rusku vyvolalo protesty. Co tento ikonoklasmus znamená? (SZ)

Během komunistického ikonoklasmu pokračovalo ničení kostelů a památníků ještě několik desítek let po říjnové revoluci. I nynější obrazoborectví bude pokračovat. Celá tato konfrontace je způsobena tím, že ve všech východoevropských zemích lze zaznamenat nárůst nacionalismu. V Estonsku nebo v Polsku je komunistická minulost chápana jako ruská okupace. Dějiny se formátují jako etnický konflikt mezi Estonci a Rusy. Já bych s takovým viděním dějin nesouhlasil, ale tak se to vnímá. Čím dál bude pokračovat tato etnizace komunismu, která se praktikuje v zájmu snímání vlastních vin, tím větší napětí musíme očekávat.

Bojuje se tu o nadvládu nad veřejným prostorem… (SZ)

Ano, ale díry po památnících nezaplňují znaky nějaké nové totalitní ideologie, nýbrž reklama, módní značky, nadnárodní koncerny: trh. Veřejný prostor se depolitizuje a komercializuje, nacionalismus je pouze výrazem přechodu. Nikde to není vidět tak zřetelně jako v Moskvě. Ruská reklama přitom přebírá mnoho prvků propagandistických plakátů sovětského období, například typická bílá písmena na rudém pozadí. Je to ironická hra.

Jak je možné, že se v Rusku obnovuje kult Stalina? (SZ)

Destalinizace přišla shora, Stalinovo jméno bylo na padesát let odevšad vymazáno. Teď to neplatí a pociťuje se to jako osvobození od určité cenzury, podobně jako v případě Trockého nebo Bucharina, kteří byli také odstraněni a dnes o nich ruská televize vysílá spoustu filmů.

Za sovětský režim nikdo neučinil pokání. Ale kdo by se toho měl ujmout? Chybí tu subjekt. Komunistická strana byla na čas zakázána, Sovětský svaz rozpuštěn, na jeho území vznikly nové státy. Rusko se definovalo jako stát, který se také osvobodil ze sovětského područí. Byl to trend ve smyslu národního obrození, namířený proti Gorbačovovi, SSSR a komunistické straně.

Na Benátském bienále prezentujete letos tvorbu konceptualisty Andreje Monastyrského a skupiny Kolektivní činy, založené roku 1976. Chápete tuto výstavu jako aktuální umění, nebo jako umění minulosti, které je třeba uvést do světového historického kontextu? (K)

Víte, samu koncepci toho, co je aktuální, je třeba dekonstruovat, jak se dnes módně říká. V současném světě už není aktuální nic, protože neexistuje jednoznačně chápaný historický pokrok. V současnosti koexistují různé způsoby vyjadřování, které se navzájem liší ohledně doby vzniku i místa, kde probíhají: Ilja Kabakov, romantismus, baroko, umění australských domorodců. Nežijeme pouze v epoše globalizace, ale také v epoše transtemporální. Je to typický postmoderní fenomén – vždyť postmodernismus nikdo neodvolal, ačkoliv teď není v oblibě o něm mluvit. Takže kritérium aktuálnosti se mi nezdá být vhodné. Chci v Benátkách ukázat, co je dnes relevantní. Pokud se podíváte na výběr jiných kurátorů národních pavilonů, uvidíte, že i oni pozvali autory spojené s dějinami performance, s dějinami inscenace události. Například v německém pavilonu je vystaven Christoph Schlingensief [filmový, operní a divadelní režisér, politický
performer – pozn. TG], který zemřel, takže aktuální být nemůže, ale zůstává relevantní.

Svou knihu o „fenomenologii médií“ z roku 2000 jste nazval V podezření. To zní konspiračně, píšete, že subjektivita druhého člověka je zdrojem nebezpečí. Můžete to vysvětlit? (GL)

Chtěl jsem, aby název mé knihy připomněl čtenáři detektivku, nějaký Hitchcockův film nebo senzační novinářské odhalení. Naše média se vždy snaží zprostředkovat „pohled zevnitř“, aby nám umožnila nahlédnout do zákulisí, aby nám ukázala místa, kde se rozhoduje o osudu světa. To je kontext, který mě zajímá.

V knize O novém. Pokus o kulturní ekonomii z roku 1992 popisujete, jak se z vašeho pohledu rozvíjejí a uplatňují nové ideje a koncepty. Je kniha V podezření pokračováním těchto úvah? Přicházíte s nějakými novými myšlenkami ohledně zákonů kulturní produkce? (GL)

Náš kulturní prostor se vyznačuje komplikovanou topologií: sestává z uzavřených prostorů, otevřených prostorů a smíšených prostorů. Ve své knize O novém jsem se pokusil popsat, jak fungují uzavřené prostory, jako je například muzeum, knihovna, univerzita. Uvnitř uzavřených prostorů se lidé zajímají o otevřené prostory, o překonávání hranic, narušování pravidel, objevování něčeho nového. Avšak jakmile se ocitají v otevřených prostorech, začínají se zabývat prostory uzavřenými – chtějí získat vhled do toho, co se tam děje, odhalit, co se v nich skrývá, získat přístup k tomu, co je zakázané. Uzavřené prostory jsou prostory zvědavosti, nasměrované ven. Otevřené prostory jsou prostory podezření, zaměřené na skrytý vnitřek. V naší smíšené realitě jsme samozřejmě na obou stranách, protože jsme vždy zároveň jak insidery, tak i outsidery.

Zastáváte názor, že kulturní instituce jako muzea a výstavy si i do budoucna zachovají svoji váhu jako instance kontrolující a verifikující hodnoty, které se živelně šíří ve flexibilních digitálních médiích. Jde tu na prvním místě o zachování jedinečnosti? (FAZ)

K roli institucí patří všechno, co v nich dokáže získat své místo. Už tím umístěním se utváří aura originálu, jak o tom mluvil už Walter Benjamin. V uměleckém prostoru dochází k sekundární reoriginalizaci díla. Všemu, co cirkuluje v médiích v podobě kopií, lze prostřednictvím instalace na výstavě připsat status originálu.

Muzeum tedy proměňuje význam vystaveného objektu? (FAZ)

Nepochybně. Když se v muzeu díváme na video, můžeme se u toho volně pohybovat. Můžeme srovnávat obrazy s texty, s jinými obrazy a s jinými médii. Získáváme k dílu jiný prostorový vztah, který v běžném každodenním vnímání není možný. Možnost analytického srovnání je ve výstavním prostoru bezprostředně obsažená. Muzeum je nejvlastnější místo, kde se taková srovnání mohou podniknout.

V současnosti jsme svědky dvojí tendence: na jedné straně se archivování stává předmětem privatizace, každý si vytváří svůj vlastní archiv. Na druhé straně vzrůstá role veřejného archivování – informace o každém z nás se vrší v databázích různých veřejných institucí. Jak na to reagovat? (TCS)

V naší době se každý cítí být pod stálým dohledem. Víme, že jsme vystaveni, vydáni pohledu druhých. Naše soukromí je nepřetržitě napadáno a kontrolováno státními i soukromými institucemi. Vizuální režim, ve kterém žijeme, je asymetrický: nevidíme, jak nás druzí pozorují, protože prostředky vizuální kontroly jsou většinou skryté před naším zrakem. Tento režim je odlišný od panoptikálního režimu, o kterém psal Michel Foucault [v knize Dohlížet a trestat. Kniha o zrodu vězení, Surveiller et punir: Naissance de la Prison, 1975, česky Dauphin 2000 – pozn. TG], to jest od režimu, v němž vidíme subjekt moci, která nás vidí.

Otázka zní, jak na tento asymetrický vizuální režim reagovat? Jedna možnost je bránit svoje soukromí. Avšak tato strategie je zjevně neefektivní. Druhá možnost je vědomě manipulovat vlastním obrazem – vytvářet tento obraz tím, že ukazujeme víc, než druzí chtějí vidět, určovat, co se bude ukazovat. Lidé o sobě publikují informace na internetu, na Facebooku, na YouTube, protože chtějí být pozorováni, kontrolováni, chtějí být okradeni o své soukromí. Vědí, že jsou tak jako tak nepřetržitě vystaveni – a záměrně tuto expozici manipulují jako určitý druh simulace, jako masku. Trpí úzkostí před vystaveností zlému pohledu druhých. Ale zároveň trpí ještě naléhavější úzkostí, že by nemuseli být vystaveni vůbec žádnému pohledu, že by zůstali úplně neviditelní.

Co znamená váš aforismus, že internet představuje nový virtuální středověk? (TCS)

Domnívám se, že internet nás přenáší zpátky do středověku, protože nepředstavuje ani tak komunikační médium, jako především archiv. Každému je jasné, jak stěžejní je pro naši kulturu Google. Google přepisuje předchozí – moderní – kulturu stejným způsobem, jakým středověké kláštery přepisovaly kulturu antickou. Užívá prostředků fragmentace a nových kombinací částí textů, které smazávají význam textů původních.

Náš svět prochází rychlými a radikálními transformacemi. Například jsme se smířili s tím, že povaha současných médií je díky schopnosti (digitální) manipulace založena na lži. Neexistují už žádné „přirozené“ obrazy. Veškeré informace jsou přetaveny procesem digitalizace. Musíme prostě počítat s faktem, že už nemůžeme věřit svým očím, svému sluchu. Každý, kdo někdy pracoval na počítači, to zná… (GL)

Nemám ani moc obavy z toho, na co se dívám. Spíš se tím bavím. A když se rozhlížím po věcech kolem sebe, samozřejmě mě moc nezajímá, jestli je to pravda nebo ne. Nemám z toho žádný strach. A velice málo mě zajímá, co je „reálné“. Vlastně jediné, z čeho pociťuji úzkost, je otázka, jak na mě pohlížejí druzí lidé. Když mluvím o proměňujícím se světě, nemyslím tím spektákl permanentních proměn, které se dějí před mýma očima. Nemám s tímto typem spektáklu sebemenší problém. Co mě naplňuje obavami, je možná změna mé vlastní pozice v očích těch druhých. Jsem stále ještě insiderem? Nebo už jsem se stal outsiderem? Řekl bych, že se tu projevuje vnitřní hlas mých židovských předků: způsob, jakým na mě druzí lidé pohlížejí, se permanentně mění – a tato změna může být nebezpečná.

Inscenovaný rozhovor je zvláštní žánr „fiktivního“ interview, kdy tazatel vychází z již existujících podkladů. Autor vybíral z následujících rozhovorů:

TCS – Simon Dawes interviews Boris Groys. Theory, Culture and Society 15. 6. 2011.

SZ – Sonja Zekri: Stalin als Seifenoper. Süddeutsche Zeitung 11. 5. 2007.

K – Anna Tolstova: Ničego aktualnogo v sovremennom mire bolše nět. Kommersant Vlasť č. 7 (911), 21. 2. 2011.

GL – Geert Lovink: Interview with Boris Groys. 2000,
www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-0010/msg00036.html

FAZ – Katja Blomberg: Boris Groys: Die Zukunft der Museen. Frankfurter Allgemeine Zeitung 29. 11. 2002.

Občané!

Nastříhané proužky s proklamacemi nazvanými Ekologie přírody Prigov vyvěšoval na stromy v moskevských ulicích, za což – krom jiného – byl v roce 1986 uvězněn v psychiatrické léčebně, nebo je rozdával na soukromých výstavách a čteních – především ty z cyklu Ekologie duše. „Byla to doba zdůrazňování iracionality, sentimentality, extatických prvků a emocionality. Svá tehdejší hledání jsem označil za Novou upřímnost, kterou jsme tehdy všichni jednoznačně chápali jako opozici vůči brutálně oproštěnému a strukturálnímu psaní,“ komentuje autor tyto performance v mnohem pozdějším výboru z Proklamací.

Provolání Dmitrije Alexanyče Prigova k Lidu

Občané!

Zvíře vychází na stezku, a stezka je úzká, a zvíře to ví!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Zkáza lístečku je zkáza lístečku, ale zkáza druhého lístečku, to už je váš nesmazatelný hřích!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Neberte do rukou příliš mnoho od jednoho, nachomýtne se něco jiného – a nebudete to mít čím vzít!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Časté pochybnosti způsobují návyk pochybovat!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Podívejte se napravo od sebe, vlevo se už stejně dávno nikdo nedívá – není potřeba!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Kde je Řecko? Kde Itálie? Nic kolem nás nesvědčí o možnosti jejich existence!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Přijde deštík a zhatí naše dnešní plány! A co – naše dnešní plány?!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Okna vydrhnutá, oběd připravený, hosté za stolem – a ty jsi ještě na pochybách!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Zvíře se pustilo po vaší stopě a diví se neznámému zápachu – jste jedineční!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Jakmile nás zahlédnou švábi, utíkají – copak jsme tak strašní?!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

V poslední době vás cítím nějak špatně, něco se mění!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Orel nad našimi hlavami se spouští, aby nám pohlédl do očí!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Slunce nesvítí každý den!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Věřte mi, milovat se navzájem je nejprostší východisko ze všech, která nám předkládají!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Co že jste dnes takoví nevlídní – ale no tak, no, no, no! Všechno bude dobré!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

V minulosti byli lidé tak nějak chráněnější, že? Pojďme se také ochránit!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Jen láska k vám mne k tomu pudí!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Člověk zamete podlahu v domě a jako by měl čistěji v duši!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Támhle na obloze je napsáno: pošet! ilčepoz! nejsebesa! ma!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Neříkám vám to poprvé: Milujte se! Ale vy mi nevěříte!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Vždyť vám říkám, že všechno to xxxxx nestojí za náš xxxxx!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Doma není o čem přemýšlet – všechno je zřejmé na úrovni předsudečného!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Jen se podíváš za roh a hned uskočíš – zjevně si musíš zvyknout!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Přicházíte domů a vaše mysl vás předbíhá, už je za kuchyňským stolem a posrkává horký čaj ze sklenice!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Nejste horší než vaše děti, jen jste na to zapomněli!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Mám vás rád, proto jsem přísný, někdy dokonce nadmíru!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Na světě není mnoho koutků živé přírody, jež by se shodovaly s prostorovou konstrukcí naší duše – najdete-li je, chraňte!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Nebojte se ticha, nekřičte tak hlasitě – všechno je na světě slyšet i tak!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Nezdržujte zvíře – musí běžet!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Čím je nás víc, tím hůře se něco vysvětluje prostými gesty a úsměvem!

Dmitrij Alexanyč

Občané!

U vchodu vašeho domu stojí souhrnný stín vašich předků, střeží pokoj vašeho domu.

Dmitrij Alexanyč

Občané!

Ale jakýpak rádce, jsem váš přítel!

Dmitrij Alexanyč

(1985–1987)

Obraz Reagana v sovětské literatuře

–

Labuť, labuť prolétá

nad sovětskou zemí

leč i vrána prolétá

nad sovětskou zemí

Ach, labuti-Vorošilove

Ach, i ty – vráno-Berijo

Ach, má země, nevěsto

Věčné naivity!

–

A tak si seděli

Na jedné větvi

Jeden Lenin – Lenin

Druhý Stalin – Stalin

Tichou rozmluvu

Po straně vedli

Křídly povívali

Na kraji země

Té země Východní

V Západním kraji

Světa uprostřed

Na větve kraji

–

Šostakovič náš Maxim

Utekl do Německa

Jaká pitomost to dětská

Utíkat ne k nám, ale k nim

Navíc do Německa

Když dobře promyslíte

Ideově, otcovu symfonii

Leningradskou, je namířená

Proti synovi, té zmiji

A co z toho teď plyne

–

Oni nás tak nemilují

Jak nás Stalin miloval

Oni nás tak nemordují

Jak nás Stalin mordoval

Bez jeho ženské něžnosti

Bez jeho mužské surovosti

Nudu od blaženosti

Už brzo nerozeznáme

Jako nějaký amík

–

Reagan nás živit odmítá

A to se chlapec přepočítá

Vždyť u nich, tam se počítá

chceš-li žít, jez dosyta

A nám netřeba jeho chleba

Žijeme z Ideje, té je nám třeba

Však on se jednou zarazí: Kde jsou

A my už jsme v jeho srdci!

–

Žijí si, netrápí se

Reakcionářští

Nu, můžeš je pochopit

Ale neodpustíš, nikdy

Vlastně, odpustíš

Ale nepochopíš, nikdy:

Vždyť jsou to reakcionáři –

A lehkovážně žijí

(1983)

15 moudrých ponaučení

Nikdy by mne ani nenapadlo někoho poučovat, uvádět příklady ze svého naprosto neimpozantního života či snad čísi mysl utvrzovat ve vlastních soukromých principech. Nikoliv. Nikoliv, nikoliv. Autorem těchto poučení je sám život.

A nám nezbývá než žasnout, kterak člověk dokáže prozřít pravdy, jež jej převyšují, a kterak se jimi v žádném případě nesnaží řídit.

1 Žiješ-li, žij řádně, ráno vstávej, ve dne pracuj, večer odpočívej, v noci spi,

nebo vůbec nežij.

2 Pracuješ-li, pracuj čestně, pracovitě, soustředěně, miluj svou práci,

nebo vůbec nepracuj.

3 Ženíš-li se, žeň se z lásky, važ si v ženě člověka, nezahýbej, zabezpeč jí i dětem přijatelnou existenci,

nebo se vůbec nežeň.

4 Jíš-li, jez polévku lžící, hlavní vidličkou, pij ze sklenice,

nebo vůbec nejez.

5 Kradeš-li, kraď smysluplně, vše si předem promysli, nezacházej příliš daleko, ber jen nutné, přemýšlej o následcích,

nebo vůbec nekraď.

6 Zrazuješ-li, zrazuj úplně, neohlížej se na nic, nežádej milost ani pochopení,

nebo vůbec nezrazuj.

7 Zabíjíš-li, zabíjej okamžitě, pořádně, nespoléhej se na náhodu, nedoufej v ospravedlnění,

nebo vůbec nezabíjej.

8 Vybíráš-li, vybírej,

nebo vůbec nevybírej.

9 Protestuješ-li, protestuj,

nebo vůbec neprotestuj.

10 Odjíždíš-li, odjížděj,

nebo vůbec neodjížděj.

11 Procházíš-li se, procházej se, kráčej, rozhlížej se na vše strany, povšimni si něčeho, mysli na něco svého,

nebo se vůbec neprocházej.

12 Přemýšlíš-li, přemýšlej o příčinách a následcích, o podstatě a projevech, o pravdivosti a lži,

nebo vůbec nepřemýšlej.

13 Věříš-li, věř beze zbytku, neumdlévej, nevymiňuj si důvody,

nebo vůbec nevěř.

14 Umíráš-li, umírej sám pro sebe, ne pro výčitku nebo užitek komusi, s čistým svědomím a s pocitem splněné povinnosti,

nebo vůbec neumírej.

15 Čteš-li tyto pokyny, čti je rozumně, neulpívej na povrchním smyslu, pronikni do jejich podstaty,

nebo vůbec nečti.

(1982)

Apoteóza Milicionáře

–

Když tady stojí na svém placu Milicionář

Až do Vnukova se mu vše odkrývá

Hledí na Západ a na Východ Milicionář –

A prázdnota se za nimi odkrývá

A střed kde stojí Milicionář –

Odevšad se pohledu odkrývá

Odevšad je vidět Milicionář

Z Východu je vidět Milicionář

A z Jihu je vidět Milicionář

A od moře vidět je Milicionář

A z nebe vidět je Milicionář

A z podzemí…

Však on se také neskrývá

–

Země má, kdo nás dva kdo pochopí

V dimenzích každodenního života

Hle úředník běží si do života

Inteligent utíká se od života

Dělník ve vodce má hlt života

Voják střílí o život a

Milicionář stojí prostřed života

A praví, kdepak je tu zvrat

Obrať se a staň

U těch našich u těch vrat

Národ spěchá jda do věčnosti

Básník stojí hledě do věčnosti

Vědec přemýšlí o věčnosti

Vůdcové nebojí se věčnosti

Milicionář zkrotí věčnost – i

Obrátí návěstí naopak

A znovu chop se života a staň

U těch našich u těch vrat

(1975–1980)

Z knih Obraščenija Dmitrija Alexanyča Prigova k Narodu (CP-Garant, Moskva 1996) a Dmitrij Alexandrovič Prigov: Sovetskije těksty (Izdatělstvo Ivana Limbacha, Petrohrad 1997) přeložila Libuše Bělunková, báseň Když tady stojí na svém placu Milicionář přeložil Václav Magid.

Umění a peníze

Vztah mezi penězi a uměním je možné chápat přinejmenším dvěma způsoby. Za prvé, umění lze vykládat jako soubor děl kolujících na uměleckém trhu. Ten v několika posledních desetiletích doznal neuvěřitelných změn. Aukce moderního umění, obrovské sumy vydané za díla atd. – takové věci se objeví v novinách, když je třeba napsat něco o současném umění. Dnes už je nade vši pochybnost jasné, že umění lze chápat v kontextu uměleckého trhu a že každé umělecké dílo může fungovat jako komodita.

Za druhé, současné umění má svou roli také v kontextu stálých a krátkodobých výstav.

Počet rozsáhlých krátkodobých výstav – bienále, trienále – neustále roste. Nejsou primárně určeny kupcům, nýbrž veřejnosti. Umělecké veletrhy, dříve zacílené na nakupující, se dnes daleko spíše mění ve veřejné události a lákají lidi, kteří nemají zájem ani peníze kupovat umělecká díla. Výstavy nelze koupit nebo prodat, vztah mezi uměním a penězi se tu mění. Umění zde funguje mimo umělecký trh. A proto si žádá finanční podporu, veřejnou nebo soukromou.

Výstavy pro básníky, aktivisty, filosofy

Rád bych zdůraznil jeden fakt, jenž je v současných diskusích o expozicích často přehlížen. Mnohdy se tvrdí, že umění může existovat, i když není ukazováno. Kurátoři mluví o tom, co je nebo není v dané výstavě zahrnuto, jako kdyby vyloučená díla stále mohla někde žít, přestože nejsou vystavena. V určitých případech mohou uskladněné artefakty, díla ukrytá před zraky veřejnosti, přežívat, jelikož čekají na pozdější vystavení. Ale ve většině případů dílo nevystavit jednoduše znamená nedat mu vůbec možnost se zrodit.

Skutečně, přinejmenším od Duchampových ready mades se objevují artefakty, které existují jen tehdy, jsou-li vystaveny. Dát uměleckému dílu život znamená vystavit něco jasně jako umělecké dílo. Avšak pojí-li se tvorba uměleckých děl s jejich expozicí, pak výsledek jen zřídka začne kolovat na uměleckém trhu. Vzhledem k tomu, že instalace ze své podstaty nemůže snadno kolovat, pak by to mohlo znamenat, že pokud umělecké instalace nebudou sponzorovány, pak prostě přestanou existovat. Je tak zřejmý zásadní rozdíl mezi podporou výstavy, řekněme, tradičních artefaktů a podporou výstavy uměleckých instalací. V prvním případě nebudou určité artefakty bez odpovídající podpory dostupné širší veřejnosti, nicméně stále budou žít. V druhém případě povede nedostačující podpora k tomu, že artefakty (umělecké instalace) vůbec nezačnou existovat.

A to by byla škoda minimálně z jednoho důležitého důvodu – umělecké instalace stále častěji fungují jako místa, jež vábí filmaře, hudebníky a básníky, kteří oživují umělecký vkus své doby a nemohou se stát součástí zkomercializované masové kultury. Filosofové také objevují, že se výstavy mohou stát půdou pro jejich uvažování. Umělecká scéna se stala prostorem, v němž je možné prezentovat a formulovat politické názory a projekty, jež je obtížné v současné politické situaci uskutečnit.

Výstava určená veřejnosti se tedy stává místem, kde se rodí zajímavé a podstatné otázky týkající se vztahu peněz a umění. Umělecký trh je, alespoň formálně, ovládán soukromým vkusem. Ale co výstavy vytvářené pro širokou veřejnost? Opakovaně se ozývá názor, že umělecký trh, ovlivněný soukromým vkusem bohatých sběratelů umění, kazí kurátorskou praxi veřejných výstav. To je samozřejmě svým způsobem pravda. Co však potom představuje onen nezkažený, přirozený vkus, jenž by měl řídit provoz výstav stojících mimo privátní zájmy? Měl by to snad být vkus masy, skutečný vkus širšího uměleckého publika, který charakterizuje naši soudobou společnost? Instalace jsou zhusta kritizovány pro elitářství, protože jsou uměním, na něž se veřejnost dívat nechce. Tento argument, zvláště protože je tak častý, vyžaduje důkladnou analýzu. Hned zpočátku je třeba položit si otázku: Jsou-li instalace elitářské, kdo je elita, jež by měla být adresátem tohoto umění?

Elity a elitáři

Mluvíme-li v dnešní společnosti o elitě, máme pochopitelně na mysli elitu na rovině finanční. Pokud tedy někdo označí umění za elitářské, mohlo by to znamenat, že takové umění je vytvářeno pro diváky z vlivných a privilegovaných vrstev naší společnosti. Ale jak už jsem se pokusil ukázat, v případě instalací je opak pravdou. Zámožní sběratelé umění nakupují drahé artefakty, které se točí na mezinárodním uměleckém trhu, a o instalace se nezajímají. Instalace jsou primárně součástí veřejných uměleckých expozic a nelze je jednoduše prodat. Pak je zvykem, že pokud se sofistikované umělecké instalace označí za elitářské, odpovědné úřady pozvou na výstavu (do veřejného prostoru) movité sběratele. Koncept elity se tak stane naprosto matoucí, protože nikdo nechápe, kdo vlastně ona elita (stíhaná obviněním z elitářství) vlastně je.

Pokusím se objasnit, co lidé slovem elitářský vlastně myslí. Na pomoc si vezmu esej amerického teoretika umění Clementa Greenberga Avantgarda a kýč z roku 1939 [česky Labyrint revue č. 7–8/2000 – pozn. red.], text, jenž se stal obecně známým příkladem takzvaně elitářského přístupu k umění. Dnes Greenberga (1909–1994) chápeme především jako teoretika modernismu, autora pojmu plošnost; Avantgarda a kýč však promýšlí jinou otázku. Kdo je schopen v prostředí moderního kapitalismu finančně podporovat vysoké umění?

Podle Greenberga se kvalitní avantgardní umění snaží odhalovat techniky, které k vytváření svých děl používali staří mistři. V tomto smyslu můžeme avantgardního umělce chápat podobně jako důkladně vyškoleného znalce, jenž se nezajímá tolik o předmět jednotlivého artefaktu (Greenberg tvrdí, že užití předmětu je umělci většinou nařízeno zvenčí, kulturou, v níž se pohybuje), ale spíše uměleckými postupy, jimiž si daný předmět vytváří. Avantgarda využívá hlavně abstrakce – odstraňuje „co“, aby odhalila „jak“. Greenberg zjevně předpokládá, že vzdělanost, jež divákovi umožňuje všímat si ryze formálních, technických a materiálových aspektů artefaktu, je dostupná pouze příslušníkům vládnoucí třídy, lidem, kteří „jsou pány svého volného času a pohodlí, což jde vždy ruku v ruce s určitou kultivovaností“. Greenberg je tedy přesvědčen, že avantgarda může pouze doufat, že získá finanční a společenskou podporu od stejných „bohatých a kultivovaných
mecenášů“, kteří odjakživa umění podporovali. Avantgardní umění tak zůstává spojeno „zlatou pupeční šňůrou“ s buržoazií. Tyto výroky se zapsaly do paměti řady čtenářů a fixovaly jeho recepci i interpretaci.

Greenbergův esej je však dodnes podnětný. Jakmile totiž autor řekne, že pouze „bohatí a vzdělaní“, tj. elita v tradičním smyslu slova, jsou schopni a ochotni podporovat avantgardní umění, vzápětí tuto domněnku odmítne. Historická situace třicátých let vede Greenberga k závěru, že buržoazie není schopna prostřednictvím své ekonomické a politické podpory vytvořit pro avantgardní umění sociální podloží. Aby si udržela skutečnou politickou a ekonomickou moc v moderní masové společnosti, musí vládnoucí elita odvrhnout jakoukoliv domněnku či podezření, že má elitářský vkus nebo že podporuje elitářské umění. Moderní elita si nejméně ze všeho přeje být elitářská – na první pohled odlišná od mas. A stejně tak musí vymazat jakoukoliv odlišnost ve vkusu a musí vytvořit iluzi estetické solidarity s masami – solidarity, jež zakrývá skutečné praktiky moci a ekonomickou nerovnost. Greenberg jako příklady této strategie uvádí kulturní
politiku v dobách Sovětského svazu za Stalina, nacistického Německa a fašistické Itálie. Avšak zároveň tvrdí, že americká buržoazie se řídí stejným pravidlem estetické sounáležitosti s masovou kulturou, aby masám zabránila identifikovat jejich třídního nepřítele pouhým pohledem.

Produktivismus

Pokud budeme aplikovat Greenbergovu analýzu na současnou kulturní situaci, lze si všimnout, že soudobé elity sbírají přesně ty umělecké kousky, o nichž předpokládají, že budou natolik ohromující, aby přitáhly pozornost mas. Proto se velké soukromé sbírky zdají být neelitářské a jsou vhodně uzpůsobeny k tomu, aby se, kdykoliv jsou vystaveny, staly turistickou atrakcí. Žijeme v době, kdy vkus elit a vkus mas splývají. Člověk by neměl zapomínat, že v současné chvíli lze jistého majetku dosáhnout pouze prodejem produktů masové obliby. Pokud se dnešní elita najednou stane elitářskou, ztratí také vyhlídky na zisk a následně i své bohatství. Vyvstává zde tedy otázka, jak může za těchto podmínek existovat něco jako elitářské umění.

Daný Greenbergův esej na tuto otázku odpovídá. Je-li avantgarda pouze analýzou tradičního umění z hlediska jeho struktury, pak elitářské umění je totéž co umění pro umělce – to jest umění určené primárně tvůrcům uměleckých děl, a ne výhradně spotřebitelům. Vysoké umění touží ukázat, jak se dělá umění – proces tvoření, poetiku, nástroje a techniky, jež ho přivedou k životu. Greenberg definuje avantgardu způsobem, jenž je zcela zbaven takových hodnotících kritérií, jako je vkus, ať už populární nebo elitářský. Podle Greenberga ideální adresát avantgardy nechápe díla primárně jako zdroj estetického potěšení, ale jako zdroj poznání – přinášejí mu informace o produkci uměleckých děl, o jeho prostředcích, médiích a postupech. Umění přestává být otázkou vkusu a stává se otázkou znalostí a dovednosti. V tomto smyslu lze říct, že jakožto moderní postup je avantgardní umění obecně autonomní. Což znamená, že není závislé na žádném
určitém vkusu. Proto by měly být artefakty studovány dle stejných kritérií jako objekty typu aut, vlaků nebo letadel. Nahlíženo touto perspektivou, dnes už neexistuje jasně patrný rozdíl mezi uměním a designem, mezi artefaktem a pouhým technickým produktem. Tento konstruktivistický a produktivistický pohled otevírá možnost nevidět umění jen prizmatem zahálčivosti a uvědomělé estetické kontemplace, ale prizmatem výroby. Tedy způsobem, jenž je typický spíše pro vědeckou a dělnickou práci než životní styl zahálčivé třídy.

Všichni tvoří

Je jasné, že pokud označíme avantgardní umění za elitářské, tak tím ve skutečnosti myslíme nikoliv elitu vládnoucích a zámožných, ale výrobce umění – samotné umělce. Z toho plyne, že elitářské umění je takové, jež není vytvořeno pro potěchu adresátů, ale daleko spíše samotných umělců. Už nás nezajímá určitý vkus (elit nebo mas), ale umění pro umělce, umělecký postup, jenž vkus překonává. Ale je umění, jež překonává vkus, skutečně elitářské? Nebo řečeno jinak, jsou skutečně umělci elita? Zjevně tomu tak není, protože nejsou zkrátka dost mocní a bohatí. Ale lidé, kteří používají slova elitářský ve vztahu k umění vytvářenému pro umělce, nemají za to, že umělci vládnou světu. Míní tím, že umělci náleží k menšině, a v tomto smyslu elitářské umění ve skutečnosti znamená menšinové umění. Avšak jsou umělci v dnešní společnosti opravdu takovou menšinou? Neřekl
bych.

Možná to tak bylo v Greenbergově době, ale dnes je situace jiná. Mezi koncem dvacátého a počátkem jedenadvacátého století vstoupilo umění do nové éry, konkrétně éry masové umělecké produkce následující po éře masové umělecké spotřeby. Soudobé prostředky obrazové produkce, jako jsou videa či kamery mobilních telefonů, stejně tak jako prostředky sociálních sítí jako Facebook, YouTube nebo Twitter, dávají globální populaci možnost předvádět své fotografie, videa a texty takovým způsobem, že je není možné odlišit od jiných postkonceptuálních uměleckých děl. A současný design dává téže populaci možnost tvarovat a procítit tělo, byt či pracovní prostředí stejně jako umělecká díla a instalace. To znamená, že se současné umění neoddiskutovatelně proměnilo v součást masové kultury. A co víc, znamená to, že současný umělec žije a tvoří především mezi tvůrci umění, nikoliv jeho spotřebiteli. Aneb, použijeme-li Greenbergova slova, umělec je konečně znatelně
položen do středu výrobního procesu. Tím se současné profesionální umění ocitá mimo otázku vkusu a dokonce mimo estetický postoj jako takový.

S ohledem na tyto nové společenské a ekonomické okolnosti by se umělec neměl stydět sám sebe prezentovat jako osobu, jež se zajímá o produkci, a ne spotřebu. Neboť být dnes umělcem znamená nepatřit k menšině, ale k většině populace. Z čehož vyplývá, že analýza současné masové produkce obrazů musí nahradit analýzu minulosti, tak jak ji promyslel Greenberg. A to je přesně to, co dnešní profesionální umělci dělají – zkoumají a manifestují masovou uměleckou produkci, a nikoliv elitářskou či masovou uměleckou spotřebu.

Estetici a žebřík

Estetický postoj je ze své podstaty postojem konzumenta. Estetika jako tradiční filosofie a akademická disciplína se k umění vztahuje z pohledu konzumenta umění – ideálního adresáta artefaktu. Takový divák očekává, že z umění získá takzvaný estetický prožitek. Přinejmenším od dob Kantových víme, že ten může být zprostředkován skrze krásu nebo vznešeno. Může jít o pocit smyslového uspokojení. Ale může také jít o antiestetický prožitek nespokojenosti či frustrace vyvolaný artefaktem, který postrádá všechny rysy, jež od něj očekává konvenční estetika. Může jít i o prožitek utopické vize, jež vede lidstvo pryč ze současných podmínek k nové společnosti, v níž vládne krása. Nebo řečeno jinak, je schopen přeskupit vnímatelné takovým způsobem, že se divákovo zorné pole změní – jsou ukázány určité věci a zpřístupněny hlasy, jež byly dříve ukryté nebo rozostřené.
Může však také demonstrovat neschopnost poskytnout pozitivní estetické prožitky uprostřed společnosti založené na útlaku a vykořisťování. A vedle toho také na absolutní komercializaci a komodifikaci umění, což od samého počátku podrývá možnost zaujmout utopickou perspektivu. Jak víme, oba tyto zdánlivě protichůdné estetické prožitky mohou poskytnout stejně cenné estetické potěšení. Nicméně aby divák prožil jakýkoliv estetický vjem, musí být vzdělaný v estetice. Toto vzdělání pak nutně odráží společenské a kulturní milieu, v němž se narodil a v němž žije. Jinými slovy, estetický postoj zakládá podřízenost umělecké produkce umělecké spotřebě – a proto i podřízenost teorie umění sociologii.

Estetický postoj v podstatě artefakty nepotřebuje a funguje mnohem lépe bez nich. Často se říká, že všechny divy umění blednou ve srovnání s divy přírody. Co se uměleckého prožitku týče, žádný artefakt nesnese srovnání ani s obyčejným, leč krásným západem slunce. A samozřejmě že vznešená stránka přírody nebo politiky může být plně prožita jen tehdy, když přihlížíme skutečné přírodní katastrofě, revoluci nebo válce, ne v okamžiku, kdy čteme román nebo se díváme na obraz. Tento názor v podstatě Kant sdílel s romantickými básníky a umělci a také na jeho podstatě vznikl první hodnotný estetický diskurs – skutečný svět je právoplatným předmětem estetického postoje (stejně tak jako postojů vědeckých a etických), nikoliv umění. Podle Kanta se umění může stát předmětem estetické kontemplace pouze v případě, je-li tvořeno géniem, ztělesněním přírodní síly. Profesionální umění může sloužit jen jako vzdělávací prostředek ve vztahu ke
vkusu a estetickému soudu. Poté, co se toto vzdělávání skončí, může být umění, stejně jako Wittgensteinův žebřík, odhozeno pryč, aby konfrontovalo subjekt s estetickým prožitkem samotného života. Nahlíženo estetickou perspektivou, umění odhaluje sebe samo jako cosi, co může a mělo by být překonáno. Všechny věci lze měřit touto perspektivou, všechny věci mohou sloužit jako zdroj estetického prožitku a stát se předmětem estetického soudu. Z hlediska estetiky nezastává umění žádnou privilegovanou pozici. Spíše se vtěsnalo mezi subjekt estetického postoje a svět. Dospělý člověk nemá potřebu estetického vedení a dokáže se spíš než na umění spolehnout na vlastní senzibilitu a vkus. Když se užívá estetického diskursu za účelem obhajoby umění, výsledkem je jeho účinné podkopávání.

Materiálnost věcí

Avšak náš současný svět je především světem uměle vytvořeným, jinak řečeno, jde o svět vyprodukovaný lidskou prací. Nicméně, i když dnešní širší veřejnost vytváří artefakty, nesnaží se zjistit, analyzovat a demonstrovat technické prostředky, jimiž byly vyrobeny. A to ani nemluvíme o ekonomických, společenských a politických podmínkách, v nichž jsou obrazy vytvářeny a distribuovány. Profesionální umění ale přesně toto dělá – vytváří prostory, v nichž lze uskutečnit a ukázat kritický rozbor soudobé masové produkce obrazů. Hlavně proto by se mělo takové kritické a analytické umění podporovat – nebude-li podporováno, zůstane schované a zavržené; vůbec se nezrodí. Tato podpora by měla být promýšlena a nabízena mimo jakékoliv koncepce vkusu a estetického zájmu. Hraje se zde ne o estetický, ale technický nebo chcete-li poetický rozměr
umění.

Vhodný předmět a příklad takové analýzy je možné nalézt v poetice internetu – dominantním médiu masové produkce naší doby. Internet mnohdy průměrného diváka, a dokonce i některé vážené teoretiky svádí k tomu, že mluví o nehmotné výrobě, nehmotné pracovní síle atd. A skutečně, pro někoho, kdo sedí ve svém bytě, kanceláři nebo ateliéru a dívá se na obrazovku osobního počítače, představuje tato obrazovka východ, okno do virtuálního, nehmotného světa čirých, vznášejících se znaků. Kromě fyzických projevů únavy, jež jsou po pár hodinách před obrazovkou nevyhnutelné, nemá tělo uživatele počítače žádné využití. Člověk se nechá pohltit solitérním rozhovorem s médiem; upadne do stavu sebezapomnění, zapomnění vlastního těla, což je podobné prožitku z četby. Ale člověk nevnímá ani hmotné tělo samotného počítače, zapojené kabely, spotřebovávanou elektřinu atd.

Situace se však dramaticky změní, je-li tentýž počítač umístěn do instalace nebo obecně do výstavního prostoru. Umělecká expozice rozšiřuje divákovu pozornost a zacílení. Člověk už se nesoustředí jen na osamocenou obrazovku, ale potuluje se od jedné obrazovky ke druhé, od jedné počítačové instalace k další. Návštěvníkův pohyb uprostřed výstavního prostoru zmírňuje tradiční izolaci internetového uživatele. Zároveň však výstava tematizující web a jiná digitální média umožňuje vidět materiální, fyzickou stránku těchto médií – hardware, materiál, z něhož jsou vyrobeny. Veškeré součástky, jež se dostanou do divákova zorného pole, tak boří iluzi, že je digitální říše omezena prostorem obrazovky.

Běžná výstava nechává návštěvníky, aby se mohli samostatně konfrontovat s vystavenými artefakty. Návštěvník se pohybuje od jednoho objektu k druhému, a tím nutně přehlíží celek výstavního prostoru včetně své vlastní pozice v něm. Oproti tomu umělecké instalace sdružují společenství diváků právě díky celostnímu, jednotícímu charakteru tohoto prostoru vytvořeného sebou samým. Opravdový proživatel instalace není izolovaný jedinec, ale celá skupina návštěvníků. Umělecký prostor jako takový může být vnímán pouze masou diváků. Tato mnohost, chcete-li, se stává součástí výstavy pro každého zvlášť a vice versa. Návštěvník vystavuje své tělo pohledu druhých, ti si pak onoho těla jsou vědomi.

Výstava, jež používá a tematizuje digitální vybavení, vytváří společenskou událost, materiální i nemateriální. Instalacím se často odpírá status specifického uměleckého druhu, protože není jasné, co je vlastně médiem instalací. Tradiční umělecká média jsou vždy definována určitým materiálem – plátno, kámen nebo film. Takovou hmotu představuje pro instalaci samotný prostor – ačkoliv nechceme říct, že by byla instalace imateriální. Právě naopak, instalace je dokonale materiální, protože je prostorová – existence v prostoru je nejobecnější rys materiálnosti. Instalace přetváří prázdný, neutrální veřejný prostor do jedinečného artefaktu a vábí diváky, aby jej prožili jako celostní a jednotící prostor artefaktu.

Z anglického originálu Art and Money (e-flux č. 4/2011) přeložila Anna Vondřichová. Publikováno s laskavým svolením amerického magazínu e-flux. Redakčně kráceno.

Všední boj na život a na smrt

Leitmotivem esejů snad nejvýznačnější moderní rakouské spisovatelky Ingeborg Bachmannové (1926–1973) sebraných do knih Místo pro náhody I. Eseje, prózy, rozhovory a Místo pro náhody II. Eseje o literatuře, hudbě, filosofii je problematika jazyka, díky níž se nutně dostává do blízkosti dalších rakouských autorů, jako je Robert Musil, Ludwig Wittgenstein, Hugo von Hofmannsthal, ale i k otázce, co vůbec literatura je. Literatura pro ni není soubor existujících děl ani národní bohatství, ale utopie. Pro cestu k této nedosažitelné utopii však potřebujeme novou řeč, která ještě nebyla vynalezena. Tuto řeč hledali Musil i Hofmannsthal. Wittgenstein se dostal na hranice jazyka a snažil se nahlédnout za tuto hranici.

Slova jako trouchnivé houby

Hofmannsthal v proslulém Dopise lordu Chandosovi, který Bachmannová cituje, říká, že se mu „abstraktní slova“ rozpadají „v ústech jako trouchnivé houby“ a že vůbec ztratil schopnost vyjadřovat se k jakémukoli „vyššímu nebo obecnému tématu“, anebo i jen vyslovit jakýkoli názor či mínění na běžné, všední věci. Tento fiktivní dopis bývá interpretován jako výraz Hofmannsthalovy tvůrčí krize v době, kdy přestal psát dokonalé mladistvé básně, aby se k politování mnohých věnoval dramatu. Bachmannová rozuměla Hofmannsthalově snaze oživit různé kulturní epochy a styly jako jisté umělecké pravzory, s jejichž pomocí lze alespoň v umění obnovit existenci harmonie. Bachmannová rovněž jako už uznávaná básnířka přestala psát básně, což jí kritika nikdy nezapomněla. Ve své próze hledá odpovědi na zásadní otázky, co lze jazykem vůbec vyjádřit, jak lze slovem utvářet svět a čím může literatura dnes být. Otázky po jazyce byly ovšem
v poválečné době otázkami navýsost politickými.

Bachmannová jako jedna z prvních ve své povídkové sbírce Das dreißigste Jahr (Třicátý rok, 1961), zejména v próze Mezi vrahy a blázny, reflektovala situaci poválečného Rakouska, respektive přežívající otevřený i skrytý nacismus ve společnosti, která ze společenského vědomí vytěsnila svůj aktivní válečný podíl na něm. Později dospěla k projektu řady prozaických děl pod souhrnným názvem Způsoby smrti („Todesarten“-Projekt. Kritische Ausgabe), z nichž za jejího života vyšel pouze román Malina. V jeho závěru mizí ženská postava, nazvaná Já, v trhlině ve stěně. Poslední věta románu zní: „Byla to vražda.“ Trhlina ve zdi je symbolem „zející trhliny ve světě“, kterou je nutno zacelit. Neboť náš život je válka, pod povrchem všedních jevů a každodenní reality zuří podle Bachmannové neustálý a nesmiřitelný boj na život a na smrt. A boj mezi mužem a ženou, mezi mužským a ženským principem, je jen
jednou z jeho podob.

Putování za špatnou řečí

Ve své první frankfurtské přednášce Otázky a pseudootázky, kterou přednesla jako hostující docentka v roce 1959 v rámci semestrálního cyklu na frankfurtské univerzitě, Bachmannová píše: „Krajní úsilí Hofmannsthala, který se ve svém díle pokoušel obnovit přervanou duchovní tradici Evropy právě v době, kdy tato tradice ustoupila vakuu, se leckomu zdá jako marná snaha, a přesto by bez těchto fiktivních souvztažností nemohly vzniknout jeho divadelní hry…“ Hofmannsthal se začal věnovat dramatu, protože v trojrozměrném dramatickém světě, kolem figur, jejich gest, pohybů a slov, zbývá prostor pro nevyslovitelný význam. Hofmannsthalův fiktivní renesanční kavalír Chandos přestal důvěřovat známým slovům. A řeč, jíž by mohl vyjádřit zážitek mytické jednoty se světem, který ve vzácných okamžicích zakouší, ještě nenalezl. Vedlo se mu tedy stejně jako Ingeborg Bachmannové, když uvažuje o literatuře jako utopii. Bachmannová se vedle Hofmannsthala
odvolává na Musila, Kafku, Prousta, Joyce, Rilka, Kleista, Grillparzera, Brentana a u všech sleduje hranici, na níž řeč umlká, kde se sebezničující síla literatury – a šířeji umění – obrací proti tvůrci a proměňuje se „v pocit hříšnosti, metafyzické nebo lidské viny, provinění na společnosti z lhostejnosti, z nedostatečnosti“ a vede k „pádu do mlčení“ a často i ke smrti. Sama nachází s Robertem Musilem východisko právě v pojetí literatury jako utopie: „utopie jako směr, jímž se bude možno ubírat“, kdy bude snad možné „z právě tady-a-teď jsoucího exilu zpětně ovlivňovat neduchovní prostor našich truchlivých zemí“.

Bachmannová hledá pro literaturu nový jazyk. Ozvuky rakouského satirika Karla Krause a jeho chápání jazyka nacházíme v prohlášení: „Literatuře…, která sama nedokáže říci, čím je, která se projevuje pouze jako tisícinásobné a tisícileté provinění vůči špatné řeči – protože život má jenom špatnou řeč –, a která ho konfrontuje s utopií řeči, tedy této literatuře, jakkoli silně může lpět na době a její špatné řeči, náleží pochvala za její beznadějné putování za touto řečí, a jenom proto ztělesňuje slávu a naději lidí.“ Bachmannová vnímá abstraktní, formální materiál jazyka přímo jako tkáň utopie: „…každé slůvko, každá syntax, každé souvětí, interpunkce, metafora a každý symbol naplňuje něco z našeho zplna neuskutečnitelného snu o vyjádření.“ „Neboť toto nám zbývá: lopotit se pomocí špatné řeči, kterou tu máme k dispozici, v úsilí o řeč, která ještě nikdy nevládla…“

Je to postoj blízký Musilově vizi tisícileté říše, jeho představě takzvaného jiného stavu, který budou zažívat moderní racionální mystici. Musilovu stěžejnímu románu věnovala Bachmannová dva eseje (a jejich různé verze), Do tisícileté říše a Muž bez vlastností. Sama pak onen jiný stav, jejž hrdina románu Ulrich zažívá jako extatický okamžik, mystické vytržení, ne nepodobné prožitku Chandosovu, přenáší na jazyk: jazyk je pro ni médiem, cestou i realitou tisícileté říše.

Ulrich chtěl jiného modu bytí dosáhnout v lásce (k sestře Agátě), což se ukázalo jako nemožné: „Láska jako popření, jako výjimečný stav nemá trvání. Stav vystoupení ze sebe, stav extáze trvá pouze – tak jako víra – jedinou hodinu.“ Přesto se na něj takřka všichni významní rakouští spisovatelé včetně Bachmannové, Bernharda nebo Handkeho snaží navázat a ve svém díle utopii tisícileté říše znovu realizují, ať už v jakékoli podobě.

Cesta za hranici je zatarasena

Bachmannová jistě nebyla mystička ani tradičně „věřící“ autorka. Studovala filosofii (a také germanistiku a psychologii) a v počátcích své tvůrčí dráhy se pokoušela podobně jako Musil spojit vědu a literaturu. Do této doby spadá její zájem o filosofický neopozitivismus Vídeňského kruhu a zejména o filosofii Ludwiga Wittgensteina. Ale z Wittgensteinovy filosofie si vybírá především to, co u něj Vídeňský kruh ignoruje. V letech 1953 a 1954 vzniká nejprve časopisecký esej Ludwig Wittgenstein – K jedné kapitole z nejnovějších dějin filosofie a posléze esej rozhlasový Vyslovitelné a nevyslovitelné. Bachmannová se zasloužila o znovuobjevení tohoto filosofa v německém jazykovém prostoru záhy po jeho smrti a iniciovala též vydávání jeho díla v Německu.

Také u Wittgensteina Bachmannová sleduje, jak za své dílo ručil vlastní cestou: „Byl to… pokus uskutečňovat filosofii mlčky, pokus sice zdánlivě absurdní, pro něj ale ten jedině legitimní poté, co jasně popsal vše vyslovitelné…, vše myslitelné, jež zevnitř ohraničuje nemyslitelné a poukazuje tak na nevyslovitelné.“ Wittgenstein dospěl k přesvědčení, že tradici evropské metafyzické filosofie v podstatě uzavřel tím, že řadu jejích problémů převedl do roviny přírodovědných či jazykových otázek (z této stránky jeho filosofie vycházeli neopozitivisté) a na zásadní a tradiční filosofické otázky že se nelze vůbec ptát, natož o nich hovořit. Tady lze pouze mlčet. Mlčení však neznamená popření existence metafyzických otázek. Transcendence ale existuje za hranicí jazyka, jak to Wittgenstein formuluje v jedné z vět Tractatu: „Existuje ovšem nevyslovitelné. To se ukazuje, je to mystično.“ My sami „stojíme, myslíme, mluvíme“ „uvnitř
hranice jazyka jako hranic našeho světa“, ale „jako metafyzický subjekt už nejsme částí světa, nýbrž jsme ,hranicí‘. Cesta za hranici je však pro nás zatarasena. Nemůžeme se postavit mimo svět…“

Via negativa

V dalším bodě, který Bachmannová na Wittgensteinově filosofii vyzdvihuje, se už oba přibližují postoji francouzské mystičky a filosofky Simone Weilové, jíž Bachmannová věnovala následující rozhlasový esej Neštěstí a láska Boží / Cesta Simone Weilové z roku 1955. Wittgenstein dospěl k přesvědčení: „Jaký je svět, je pro to, co je vyšší, úplně lhostejné. Bůh se nezjevuje ve světě.“ (Tractatus logico-philosophicus, 6.432) A v tom se shoduje s Weilovou.

Weilová se aktivně snažila zlepšit životní podmínky dělníků ve Francii dvacátých a třicátých let 20. století. Přerušila činnost profesorky filosofie a nastoupila jako frézařka do továrny. Chtěla sama zakusit neštěstí dělníků. Podobně, a současně zcela jinak než Wittgenstein, ručila Weilová, Židovka, vyznáním křesťanka, která nikdy do církve nevstoupila, vlastním životem za svou filosofii, ocitající se na hranici mystiky. Nevytvořila nic ve smyslu tradiční systematické filosofie. V její pozůstalosti se zachovalo asi deset sešitů, jež obsahují „cosi obtížně definovatelného, totiž věty a teze o takzvaných posledních věcech“. Práce u pásu Simone Weilovou deptala fyzicky i psychicky. Ponížení veškeré lidské důstojnosti a ztrátu individuality, vlastního myšlení i cítění skrze strojovou práci denně zažívala a současně ji teoreticky reflektovala. Paradoxně však právě v dělníkově neštěstí bylo pro ni obsaženo mysterium: „Simone Weilová ví,
že revolta proti sociální nespravedlnosti je nutná; je tu proto, aby se umenšilo zlo… Ovšem slibovat dělníkům, že vzpoura proti jejich bytostnému neštěstí bude úspěšná, pokládá za lež.“ „Dělník žije svůj život mezi jednotvárností a náhodou. Bludný kruh nelze prolomit.“ Ale právě a jedině tento absolutně negativní pól lidské existence obsahuje možnost přesahu: „Weilová míní, že dělníkovo fundamentální neštěstí vytváří prázdno mezi člověkem a Bohem.“ Jedině jako obnažená holá, anonymní existence bez důstojnosti a individuality lze dle Weilové stanout před Bohem: „Stačí, aby člověk, jehož pohledu nestojí v cestě žádné tužby, žádný cíl, pozvedl hlavu a vzhlédl; tehdy pozná, že ho od Boha nic nedělí.“

Jistou záchranu spatřuje v poezii, ale její pojetí poezie je spíše druhem víry: dělníci podle ní potřebují poezii jako chléb. Nicméně právě v tomto bodě se vize Simone Weilové setkává s Bachmannové představou literatury jako utopie. Poezie nemá být uzamčená do slov, ale má se stát „vlastní, běžnou substancí… života“ dělníka.

Weilová se shoduje s Wittgensteinem v tom, že v ničem, co vidíme, myslíme, zažíváme, zakoušíme, Bůh není: „Bůh nemůže být ve stvoření přítomen jinak než formou nepřítomnosti… Člověk musí být v pusté samotě. Neboť ten, koho máme milovat, je nepřítomen.“ Tento postoj nazývá Bachmannová „nulovým bodem“. Ovšem myšlení Simone Weilové je ambivalentní a paradoxní: přestože jeden jeho pól se vyznačuje „strašlivou důsledností“, když vyvozuje, že „Boží milosrdenství spočívá v naprosté nepřítomnosti Božího milosrdenství na zemi“, vzala na sebe Weilová současně povinnost sdílet s ostatními jejich utrpení a zasazovat se přitom neustále aktivně za umenšování zla ve společnosti. A šlo jí o zcela konkrétní dílčí výsledky. Ovšem podobně jako Wittgenstein, a ostatně i Ingeborg Bachmannová, se ve všem, co dělala, vydávala až na samu hranici, aniž ji mohla překročit v „pozitivním“ smyslu a přitakat jakékoli jednoznačné doktríně. „Její cesta
je ,via negativa‘“: „všude zůstala stát na prahu, důsledná až do posledka“.

Autorka je divadelní a literární kritička a překladatelka.

2011 / 15 - Boris Groys a Gesamtkunstwerk Stalin

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

100200, 300000

Dát výraz vlastní fascinaci

Generál aktuálních témat

Gesamtkunstwerk Pláteník

Jak šašek zachránil galaxii

knihy

Konstantin Komardin - Mistr tří světadílů

odjinud

Intimní spektákly Pražského Quadriennale

O hraní a rozhraní

PQ málem po zadku

Filmové letáky z arabských revolucí - filmový zápisník

Jíst se musí

Přesilová hra

Čo je Boris Groys - galerka

Signora Růžena Zátková

filmy/hudba

Radar pod hudební hladinou

Sounds Like Shit - hudební zápisník

Zvukové nebe nad letní Vídní

Dialog, který se neuskutečnil

Generální se poroučí

Inkluze podle Dobeše

napětí

par avion

Pozadu, ale s jistotou

Vláda paradoxu

Za vaši a naši důstojnost

artefakty

došlo

Jsem ještě insider?

Občané!

Umění a peníze

Všední boj na život a na smrt

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3