2011 / 19 - osady & kolonie

Vylíčit na úzce vymezeném prostoru historii, kulturu, vědy i současnost tohoto bojovného a zároveň uměnímilovného národa není lehké. Nejlépe bude začít od Adama. Kdo je pindík? Pro většinu z nás je to figurka známá především ze hry Člověče, nezlob se!. Vyrobena je obvykle z umělé hmoty nebo dřeva. Známe však i pindíky keramické, skleněné, sádrové i kovové. Je známo více než šedesát barev a odstínů pindíků, od mléčně bílé přes průsvitně oranžovou po měděnou. Není divu, že taková rozmanitost přitáhne zájem všemožných sběratelů. V tomto případě však sběratelská vášeň přesáhla jakékoli meze.

V šesti letech jsem dostal, myslím, že k narozeninám, několik pindíků z Člověče, nezlob se!. Hrál jsem si s nimi po celém bytě a otec se je čas od času snažil vysát vysavačem značky ETA. Řekl bych, že hodně dětí v mém věku něco takového zažilo. Pro mě to nebylo nic menšího než zjevení. Ta umělá hmota byla celý můj svět a troufám si tvrdit, že jsem to figurkám vrátil. Vytvořil jsem svět pro ně. Takový docela malý, i když mi nakonec přerostl přes hlavu.

Pindíci se představují

Dříve než se dostanu k tématům, která evropského člověka zajímají nejvíce, totiž umění a metafysika, předestřu několik pindických zvláštností a rozhodím hrst faktů. Pindický stát se nazývá království Essex a sestává z 22 zemí (Devon, Chmur, Moir, Arnhemská země…). V čele státu stojí král Mastivek, sídlící na hradě Nezlob. Vedle armády ERA mají pindíci vlastní měnu, vědecké spolky, galerie, hockeyové kluby a rovněž tajnou službu MÄDN (Mensch, ärgere dich nicht!). Pindíků je v současné době 3 859, ale jen 130 z nich má jméno a rodné číslo. Mezi nejslavnější pindická města patří Plymouth s Wirsindským domem, sídlem vlády, Charleston, Uquab al-Waqt, Alénburg, Revel, Tasov a Antikrist. Mezi nejvýznamnější filosoficko-politické směry patří lobelismus (vliv díla A. Lobela Kvak a Žbluňk jsou kamarádi na rané pindické dějiny po roce 1980, zejména episoda, v níž si Kvak vylévá na hlavu ledovou vodu a pak mlátí hlavou do zdi jen proto, aby ho napadl nějaký pěkný příběh pro nemocného kamaráda), konservativní empirismus (vliv M. Thatcherové a anglické filosofie na pindíky po roce 1988), magický socialismus (pindík Nigial Oronsay, K. Haushoffer, D. Eckhardt) a v době pozdější utilitární infernalismus (pindík Jöns Regis), pindická postmoderna (pindík William Hudson a jeho dílo Myšlení na kulatině) a nihilismus (pindík Alexander Nihilovskij). Základními prameny k poznání pindíků jsou Dějiny pindíků (2004, 300 s.), Dějiny pindických zemí (2005, 100 s.), Cadwalerův atlas pindických zemí 1984–2010 (50 listů), dokumentární film českého filosofa Karla J. Beneše Pindíci (90 minut, Arnold Lane Movies 2003) a krátký dokument básníka Martina
Langera Běsové budou pokřikovat (10 minut, Česká televize). Fatálně burleskní byla účast pindíků v dokumentu pro pořad TV Nova Střepiny. Medle zkraje mě (jako mluvčího pindíků) reportérka vyzvala: „Tak to vysvětlete tak, aby to pochopila i babička z Máselný Lhoty!“ Vysvětlil jsem jí, že to přesahuje mé pedagogické schopnosti. „Tak hrajte třeba nějakou hru, řvěte Jágr do toho, dyť mi rozumíte, co potřebuju,“ vyzvala mě ta osoba. Začal jsem tedy postrkovat pindíky po hrací ploše stadionu a sdělil národu, že zatímco v Československu vypukla sametová revoluce až 17. listopadu, pindíci povstali ve Velké rebelii proti Říši Oni už 28. října 1989. Tehdy, zkraje 21. století, bylo takové věci možné odvysílat dokonce i na Nově.

Kosmogonie pindíků

Je pravděpodobné, že se v tomto přehledu kosmogonických výkladů nezavděčím všem pindíkům, ale naprostá většina Essexanů se přiklání buď k jedné ze sedmi kosmogonií nebo ke všem najednou. Dvě z nich, racionalistická a reinkarnační, se těší největší důvěře. Ostatní mají buď spekulativní nebo religiosní charakter. Jmenují se oneirismus, kontemplářství, hikagemono, kult Cthulhu a empúsismus. Již z názvů je patrné, že existence pindíků není kosmonymická (mimo svět) a tečuje pozemský život. Tyto kosmogonie jsou velice blízké našim vlastním a není na nich nic fantastického a lidské rase cizího, jak by se od bytostí, jako jsou pindíci, dalo očekávat.

Racionalistická kosmogonie se opírá o zřejmý fakt, že pindík, který se na světě vyskytl, musel někde vzít svůj počátek. Racionalisté používají zvláštní slovo vyrobil čili celou větou někdo pindíka vyrobil. V základech dávných měst Edhilské říše se zachoval nápis Výrobce n. p. Tofa Semily. Potom tedy, jak soudí racionalisté, musí být tento Náš Pán Tofa Semilský praotcem pindíků a stvořitelem vesmíru. První pindík stvořený Tofou Semilským neměl duši, zato měl dost rozumu na to, aby se vyskytl v Edhilu, kde si svým příkladným životem duši vysloužil. Tohoto prvního pindíka lze přirovnat k mytochondriální Evě, která je podle vědců předkem všech lidí. Z ostatních Ev nic kloudného nevzešlo, leda snad nějaké pitomé opice.

Racionalisté pátrali po stopách prvního pindíka a nejstarší známé zobrazení je zachyceno na filmu Příklady táhnou (1936). Souvislost mezi populací, která se objevila na stříbrném plátně, a populací v Edhilu se však prokázat nepodařilo.

Praotec pindíků Tofa Semilský byl uctíván – čistě racionalisticky – na Modré louce. Středisko essexských racionalistů je v katedrále Neznámého pindíka v Carlisle. Zde i na dalších místech velebí stvořitele Sussexané, Kernowané, Éseťané, Bereničané, Novosussexané, Glamorané, Karoliňané, obyvatelé Jižního Devonu, ostrova Antilopé… Podle odhadů žije v Essexu více než 650 pindíků přesvědčených, že za své tělo vděčí Tofovi Semilskému. Mnoho pindíků nazývaných Tofodeisty soudí, že Tofa je sice stvořitel, ale to je tak všechno. Duši pindíkům dal až… věřte tomu nebo ne, ty dobré duše věří, že duši jsem jim dal já, a proto mi v Milton Keynes postavili katedrálu svatého Patrika.

Podle reinkarnační kosmogonie stvořili svět plyšoví medvědi. Tito medvědi se 7. 8. 1978 převtělili do pindíků. V toto převtělení věří Middlessexané, Norfolčané, Jutové, Severní a Jižní Kumbrijci, Novomiddlessexané, Féeričtí Middlessexané, Brunšvičané a pindíci z Velkého Severu. Když to spočítám, tak nám to dělá cca 800 reinkarnovaných medvědů.

Gotlandští rytíři se na svém ostrově pravděpodobně velmi nudili, než se jim jednoho dne dostala pod pancíř kniha, která změnila jejich frugální život. Stali se oneiristy, ludibrionisty a bůhví čím ještě. Proklínají jistého Ivana Jmenovce a o vzniku vesmíru si myslí každý den něco jiného. Pindík podle nich vznikl z umělé hmoty, dřeva, železa a porcelánu. Ale materiál vlastně není důležitý, podstatné je, že „každý pindík má podíl na věčnosti a nesmrtelnosti, kde se stírá podstatný rozdíl mezi umělou hmotou a dřevem, mezi kovem a porcelánem, kde se ruší všechny hody kostkou, takže svět je bez hodnoty, a kde pindíci provozují hru, při níž nakonec nemohou ani ztratit, ani získat“. Tento názor rytíři rozšířili po celém Essexu, jen málokdo je však schopen držet se jej za všech
okolností.

Dřevění pindíci v Západní říši a na Trinacrii jsou empúsisté, tvrdí, že vesmír vznikl náhodným spojeným rudooranžové hlubiny a pravého ruského tabáku s komonicí. Symbolem rudooranžové hlubiny je Nodent, tabák s komonicí představuje Hekaté. Kde se v tom vzal pindík, nikdo neví, ale je třeba uctívat jak Nodenta, tak Hekaté, číst jejich svaté knihy a vyhýbat se vodě, protože potom prýská lak. Záhadám a spletitostem dualistického kultu Nodenta a Hekaté se oddává téměř 300 pindíků. Cthulhu je moderní mýtus ryze spekulativního charakteru. Vychází z učení barbarského mystika H. P. Lovecrafta, jenž v novele Stín času popsal téměř dokonale tvar pindického těla. Tento náhodný objev vedl k řadě spekulací o čase a barbarském pokolení, které si pro sebe
reklamovalo Zemi. Název Cthulhu není zcela přesný, neboť ve zmíněné novele se pindickým tělem pyšnili Prastaří, velice chytré to obludky. Znalcem v této věci je Orian de Saint-Nectaire. Hikagemono… přiznám se, že zde jsem na pochybách. O tomto systému mnoho nevím. Vím jen, že hikagemono znamená pindík ve stínu, a vesmír, který byl podle jeho vyznavačů stvořen, je plný omylů, nedorozumění a trapností. Více o tom nemá smyslu mluvit. Překvapující je, že tuto visi sdílí 60 pindíků z Ti, Audhu, Lü-ta a dalších míst. Kontempláři se během let rozdělili do dvou skupin – východní a západní. Podle ortodoxní verse hlásané rytíři z Bretoni stvořil vesmír nějaký tlustý magor s červeným ksichtem a křivými zuby, úplná pijavice času. Dodnes se sklání nad svým dílem a bude se tam vystavovat tak dlouho, dokud bude vesmíru zbývat poslední vteřina – v té poslední vteřině stvoří nový vesmír a všechno začne od začátku. Toto černobílé učení bylo
pro obyvatele Arnhemské země natolik nesnesitelné, že ve svém východním podání dali stvořiteli alespoň jméno, nevyslovitelné jméno.

Poznal jsem mnoho pindíků, kteří jsou přesvědčeni, že aspoň dvě tři kosmogonie jsou pravdivé, a pravda, jak známo, osvobozuje. Pokud jde o tlustého magora západních kontemplářů, nechtěl bych zažít kontemplaci, která je k takovému závěru přivedla.

Básnicky bydlí pindík

I za laického pohledu je kvalita pindických básní přímo úměrná kvalitě pindické hudby. Na rozdíl od svých muzikálních schopností (viz pindický pornopunk Dutroux Family) si však na své poesii velice zakládají. Dobrých básní znám jen pár a ty určitě vznikly jen tak mimochodem. Jakákoli aktivní snaha o básnění obvykle skončila katastrofou. Pindíci mají rádi básně, což je jen dobře, ale bohužel soudí, že jejich vlastní tvorba je srovnatelná s dílem velkých básníků z cizích zemí, najmě takového Holana, Žáčka nebo dokonce absolventů Literární akademie J. Škvoreckého. K tomu nelze říci nic jiného, než že je třeba být opatrný. V tomto názoru mám mezi pindíky jediného spojence. Nigial Oronsay tvrdí, že tvůrčí pindíci jsou umělci hrubého a samorostlého zrna a díky tomu se jim daří v prose, ale selžou, jakmile je třeba dodržet jakákoli, byť pouze doporučující pravidla. „Tolik
švů a nešvarů, příznačných pro naše umělce, není obnaženo v žádné jiné oblasti snad kromě malířství,“ napsal ve své knize Básně a básníci Essexu. To je ostatně patrné už z TVARU pindíků.

Přelomová sbírka Ďáblův šuplík Jönse Regise obsahuje básně z let 93–94. Ve své době byla oslavována jako revoluční počin, po letech vidíme, že Regis prostě sesbíral veškerou veteš, kterou během roku stvořil, a vydal knihu. Oronsay oceňuje pouze název, který by podle jeho slov „mohl být názvem skutečně neotřelé metalové kapely, kdyby se tento žánr mezi pindíky ujal“. Báseň Das Übermensch („Pouze když je venku pěkně,/ tak si vyjde na procházku,/ řiť ukázat své slečně,/ Absolutno v pěkném fráčku“) je jediný kvalitní kus, který později zhudebnili tofodeistické Trouby ze Semil. Trvalou legendou zůstává Henry Orr díky debutu Revoltující kopce. Zdravý Orrův pesimismus a mezi pindíky stále evergreenové suicidální tendence v básních Marast („A je-li ti hodně zle,/ kup si jednu břitvu/ a neříkej nikdy ne,/ vem rovnou břitvy dvě“), Zpověď („Takový je svět,/ nepomůže,/ ani nechce“) aj. vyústily v programovou báseň revoluční éry: „Všude vlály vlajky rudé,/ všude byl mír/ a zas bude!// Celým srdcem,/ celou duší/ posloucháme/ revoluci.“

Sbírkou Pro chimeru vstupuje do pindické poesie poprvé živel neldoretský: Ryno de Marigny. Díky básním V krvi psal jsem krví a Oblaka („Andělé jsou trochu ptáci/ i já jsem tak trochu pták/ Andělé jsou tak trochu hloupí/ i já jsem tak trochu hloupý.// A možná jsem jen/ tažný pták/ jenž nikdy/ nikam neodtáh“) patří Marignyho básnický pokus k těm dílům, v nichž se slovy Williama Hudsona „vytrácejí pokusy o angažovanost, zato přibývá hledání zázračného ve všednosti“. Oronsay se domnívá, že od původního modelu, který zázračno zevšedňoval, je to velký krok vpřed nebo aspoň stranou.

Kdyby byl mezi pindíky písničkář, zpíval by Orrova vyznání ze sbírky Inverše nejen svým kamarádům u wurststeaků, ale především u okna. K Orrově sbírce možno říci jedno: narodil se Pan básník, radujme se. Přestože Orr a Oronsay nejsou kamarádi, nešetří kritik skrytou chválou. Píše: „Orrovo slovo ,inverše samo o sobě stačí na samostatné heslo v essexském thesauru a báseň Co mi řekla noc ve mně vyvolává touhu stát se pindickým Šaldou.“

Fenomen Jana v pindické prose

Pindíky možno označit s trochou nadsázky za libidonózní hermafrodity. Právě proto lze v pindické prose najít tak silně akcentovaný machistický pokus o ženský pohled. Dokonce se hovoří o tzv. fenomenu Jana. Jana je nejfrekventovanějším jménem v pindické literatuře. Jany nahradily osudové Irgarten, Rigy a Volgy essexských symbolistů a staly se průvodkyněmi po nejhrůznějších příbězích. Jana se poprvé objevuje v novele Henryho Orra Žádné rozkoše před smrtí. Orr stvořil nesmrtelnou postavu Jany Stokláskové, která spolu s pozdějším body-builderem Jarmilem Stokláskem Jönse Regise tvoří komplementární duo.

„,Dost řečí, obludo! Jana práskla dveřmi špatně větraného bytu a nezachytila hrobníkovo – ,Choval jsem to ale krysu! A blbá je – Proč se za mnou ženský otáčej, když se jim prej hnusim. Musim, musim se jim líbit s dovolenim. Co bych dovolil, na mě si nedovolí nikdo, mně nikdo nebude řikat chlape –“

Ryna de Marignyho román Alterna Magica přivádí na scénu další Janu společně s hvězdnou postavou Miluny, do které se dokonce zamiloval literární kritik a filosof Alexander Nihilovskij a svými verši „Miluju Milunu, když se dívá na lunu“ jí postavil pomník.

Z románku s barbarskou ženou Lidijí se Desider de Baskerville vyléčil prací na novele Nevinnost, v němž sarajevskou emigrantku transponoval do postavy Jany Myšákové. Hned v prvním odstavci se s hrdinkou rozloučil: „Zavražděná ležela nahá a nestydatě vyvalovala na kriminalisty zadek. Trench se rozrušil na nejvyšší míru. Tento pohled mu šmahem připomněl jeho povinnosti a umínil si, že hned po práci zavolá Marii a zajdou někam. Houžvička si pořídil několik fotografií do svého soukromého alba nahotinek, na kterém pracoval od základní školy.“

Příspěvek k fenoménu Jana by nebyl úplný, kdyby se do hry nezapojil Orville dAureville. Poprvé tak učinil v románu Nespoután. Jeho Jana je živelnější než Jana Baskervillova a podobně jako Le Fanův přízrak pronásleduje hlavní postavu: „Namaskovala se tak, abych ji nepoznal, ale ta její tlama by zformovala i plechovou přilbu.“

Příliv Jan se pokusil zastavit hybernský prosaik Edmond de Regnier v novele Inženýrská odysea 2002, v níž na scénu uvedl celkem tři Saši. I když se Saši chytly, nikdy se jim nepodařilo překonat Jany ani kvantitou, ani kvalitou.

Nesmrtelná Jana Myšáková se jako apokalyptická teta vrací v prose Williama Hudsona Srážka světů, ale hraje zde jen čtvrté housle. Důkazem, že se Jany rozšířily po celém Essexu, je Keystutova novela Johnys Way Into the Darkness of the Night (překlad není pro neshody překladatelů možno uvádět). Jana Sigismunda Keystuta je vylíčena tak cudně, že kritika nazvala Keystuta dřevěným panákem. Kritiky rozhořčil fakt, že jednu z mála nadějně nastartovaných milostných scén v pindické literatuře se u Keystuta takto vyvrbila: „Jiná by řekla, že nemáš moc fantasie, když mě pořád vodíš na stejné místo,“
prohodila Jana, když se oblékala, „jenže odtud je stejně nejhezčí výhled a já bych se dívala pořád.“

Tak bych mohl pokračovat dlouho. Představitel infernálního utilitarismu Beno Mertens tvrdí, že „Jany pronášejí jediné rozumné věty v celé essexské prose, mají na své partnery uklidňující vliv a jsou především manželkami a zákaznicemi“.

O tom, co se děje za hranicemi Essexu, se dovídám jen zprostředkovaně od pindíků. Já sám jsem tam nikdy nebyl. Proto jsem byl až donedávna přesvědčen, že těch, kteří si v životě aspoň jednou s pindíky hráli – s výjimkou slečen a hochů, které jsem výše varoval –, je hodně, ale těch, kteří dovedli hru k naprostému rozpuštění vlastní osobnosti a nahrazení této nudné bytosti desítkou jiných rozmanitých postav a figur, zkrátka pindíků, bude jen pár. Upřímně řečeno, myslel jsem, že nikdo takový už není. Potom se objevil John Carthoris, vlastně Martin Fibiger z Ústí nad Labem. Martin měl vlastní pindický stát už na prahu sedmdesátých let. Vedle válčení se státem Fibigera staršího pořádal olympijské hry. Jednou mi řekl, že ze všeho nejhorší byl marathón. „Běhat s nima dokola podél stěn dobrý dvě tři hodiny… to si nedovedeš představit.“ Naposledy se s nimi vytasil v osmnácti. Znám ten pocit, když mě rodiče nachytají. Je to horší, než
kdybych onanoval. Jenže to se nedá nic dělat. Jakou by měl život cenu, kdyby se nedal žít aspoň stokrát? Pravda?

Frederik Peeters - Potápěč k lidské duši

knihy

Sérgio Sant’Anna

Noční let

Přeložily Pavla Lidmilová a Lada Weissová

Dybbuk 2010, 180 s.

Noční let je výbor povídek z různých etap autorova života, přesto souzvučných. Akustika díla napomáhá šířit ozvěny avantgardy, ke které Brazilec Sérgio Sant’Anna (nar. 1941) v sedmdesátých letech tíhl. S formou zachází uvolněně, povídky se liší vnitřními pravidly, například v Gorile se proplétají telefonní rozhovory, reportáže, televizní debaty, dopisy. Nepřehlédnutelné je téma smrti, jež přichází v různých podobách: úvahy o posmrtném životě, novinový článek o oběšené dívce, sebevraždy, setkání s tajemnou ženou, která prohlásí, že patří k mrtvým. Sant’Annu fascinuje „nerozlišenost“, „beztvarost“, ze které jsme vystoupili a do které se ponoříme. Příběh má zpravidla hravou kadenci, autor otevírá povídku jakoby nic, nevinně, žertovně, a končí závažným závěrem: jakmile se někdo vyjadřuje, protíná chaos a nastoluje odlišnost v nerozlišenosti. Pojmenováním se oddalujeme pojmenovávanému, vědění bude vždy dál, mimo náš dosah, mimo vyřčené slovo.
Vypravěč se setkává s pocitem, že v něm žije někdo další, a to je vystupňováno k zhmotnění. (Někdo ve mně má myšlenky, které chci poznat.) Člověk, který proniká k tomu druhému v sobě, objeví zastydlé pocity, které se dostávají ven v deformované podobě. Rozbouřená touha, obsese, neklid. Lidé se proměňují, když si emoce přiznají. Postavy bývají opuštěné, často sužované svými chybami a nedostatky, a vysvobodí je (pokud něco, tak) láska. V tomto smyslu je láska jediným tématem v životě člověka.

Barbora Urmaničová

Willem Frederik Hermans

Už nikdy spánek

Přeložila Magda de Bruin Hüblová

Host 2011, 267 s.

Dílo nizozemského klasika (1921–1995) vychází v českém překladu s téměř padesátiletým zpožděním a na aktuálnosti mu to neubírá. Student geologie Alfred se kvůli disertaci přemístí z přelidněné holandské krajiny do nehostinných a pustých oblastí Norska. Jako nepraktický a nedostatečně připravený cizinec naráží na „překvapivou“ skutečnost: předpoklady hraničící s jistotou, které učinil za zdmi univerzity tisíce kilometrů daleko, absolutně neodrážejí realitu výzkumu. Pokud to nebudeme chtít chápat jako jednu z mnoha ironických hříček autora, pak je to pro každého, kdo jen trochu uvažuje, slabší místo příběhu. Nicméně viděno širší perspektivou je text nejen parodicky pojatá dobrodružná výprava, ale představuje též líčení touhy po uznání, jež by potvrzovalo oprávněnost vlastní existence. Čili hledání odpovědi na otázku: co dělat, když máme za sebou poslední zkoušku? Od toho se odvíjí styl. Reflexivní pasáže s opakujícími se myšlenkami na úspěch, jenž se vzdaluje,
a dialogy o životě, které místy budí dojem programovosti, se střídají s detailním popisem nedotčené krajiny. Tato zdánlivě fádní struktura má nenadálý spád a na působivosti jí přidává i důvěrně zachycená studentská mentalita, ostrá ironie a toporné až groteskně působící postavy. Hermans tímto způsobem nečekaně citlivě odhaluje v krystalické podobě život, jenž není zopakovatelným experimentem, a tak „si nikdo nemůže vyčítat, že žije poslepu“.

Tereza Šnellerová

Robert E. Howard

Zpátky do temnoty

Přeložili Pavel Medek a Petr Onufer

Plus 2011, 208 s.

Robert Erwin Howard není zdaleka jen tvůrcem postavy Barbara Conana. Vytvořil řadu hrdinů, které namíchal do různých fiktivních dějin, geografií i nábožensko-mytologických systémů, jež se do určité míry překrývají se světem H. P. Lovecrafta. Svazek představuje tvorbu z let 1933–1936, kdy byl tento texaský spisovatel na vrcholu popularity (v roce 1936 pak ukončil život sebevraždou). Některé z povídek v českém překladu vycházejí poprvé. Fantastické a nadpřirozené motivy jsou zde často vetkány do historických kulis, od římské Británie po starý Sumer. Děj těchto akčních příběhů bývá místy předvídatelný, mnohé prvky působí jako klišé a přepjatě, takže namísto autorem zamýšleného hororového efektu a napětí se občas dostavuje (alespoň u dnešního čtenáře) pocit směšnosti. Jenomže ohrnutí nosu nad Howardovým dílem jako nad pokleslým žánrem pomíjí minimálně jednu věc: autor možná není kdovíjaký stylista, ale jeho příběhy se přesto dotýkají hlubin čtenářovy psychiky
a zanechávají pocit okouzlení. Do povídek je snadné se ponořit a chyby přestat vnímat. Akce bez oklik, zbavení se všeho „přebytečného“ několika lakonickými větami, rychlé tažení děje vpřed, to všechno Howard umí výtečně. Doslov knihy obsahuje mimo jiné příběh časopisu Weird Tales a jeho šéfredaktora Farnswortha Wrighta, protože právě v tomto magazínu Howardovy povídky často vycházely.

Pavel Houser

Michal Viewegh

Další báječný rok

Druhé město 2011, 276 s.

Chtěli byste mít doma Michala Viewegha? Já teda ne, to vám povídám. Na obálce jeho beletrizovaného deníku je jak jeho jméno, tak jeho fotografie s naprosto šílenými brýlemi (lennonky mu slušely nejvíc) a v knize snad na každé straně manželský sex. Když uvážíme, že manželství bývá nejčastěji hrobem citu, chápeme, že smysl má jedině sex milenecký. Co ještě má běžný člověk společného s Michalem Vieweghem krom výletů do Krkonoš v tu nejnemožnější dobu školních prázdnin, kdy se má ležet na zahrádce, dřít na mrkvi a pít zteplalé lahváče? Zas tolik marné ale Vieweghovy deníky nejsou: čtenářstvo se dozví, že slovenští redaktoři bulváru mají zákaz psát o našem reprezentantovi Michalovi, že slovenské pasažéry drah pobouřil ve vlaku reklamní plakát na Román pro muže, neb tam bylo vyobrazeno ženské ňádro (Bůh je veliký, Bůh je mocný, že obdařil ženu takovým vynálezem!), ale porníčka jim nevadí, a mně se zdá, že se po smrti Dominika Tatarky erós ze slovenské literatury nenápadně
vytratil, tak nezbývá než popřát, aby se na Slovensko někdy zase mrk. Zpátky k Michalu Vieweghovi: celkem chvályhodné, že se deníkům věnuje, alespoň udržuje kondici navzdory estetickým výkyvům. Jsou možná nejčtivější z jeho díla, prosty smyšlenek a pustého lartpourlartismu. Je možné, že jediné z jeho díla přežijí, psány pro čtenáře, nikoliv pro kšeft.

Vít Kremlička

Serhij Žadan

Big Mac

Přeložili Miroslav Tomek a Alexej Sevruk

Fra 2011, 162 s.

O cestě odnikud nikam dnes píše každý. Postavy cestují, vypravěči glosují, jsou nad věcí, nepokoření a odhodlaní brázdit (střední a východní Evropu) koksovým tempem. Ukrajinský prozaik Serhij Žadan ale k cestě (ke čtenářovu velkému štěstí) přistupuje jinak. Postavy osmi autobiograficky laděných povídek sice pijí po nocích i dnech vodku za vodkou a kouří cigaretu za cigaretou, Žadan se ovšem na rozdíl od svých vrstevníků a tematických souputníků nebojí sentimentu v pozitivním slova smyslu. Volně inspirován tradicí beatnické školy se vydává (doslova a do písmene) na metaforickou cestu, tady pak potkává losery a outsidery nejsmutnějšího ražení, umělce, kteří dávno ztratili naději, a party přátel, které dost možná nespojuje nic jiného než nutkavý pocit „utéct odsud“ a „utéct hned“. Odpovídá tomu i autorova dikce a styl, v němž se jedním dechem prolínají minimalistické promluvy postav, smršť hospodských dialogů s melancholickými
kontemplativními popisy situací a nálad. Big Mac je kniha vyvážená a vyzrálá. Žadanovy povídky oscilují po trase vlaku mezi Vídní a východoukrajinským Donbasem, nic v nich není růžové a děj, který se odehrává před zraky čtenářů takzvaně v přítomném čase, slouží jako šikovný oslí můstek pro vzpomínky na mládí postav a na dobu, kdy se rozpadal Sovětský svaz.

Big Mac se nesnaží drsně reflektovat a pranýřovat současnou ukrajinskou společnost, ale plasticky a šetrně dokáže uchopit její problémy a neduhy. Mladí Ukrajinci v příbězích koukají na porno a bezcílně cestují, nejsou zrovna úspěšní ani odhodlaní postavit se životu čelem. Jejich chvilková rezignace a bezmoc, s níž zakotvili v prostoru mezi ničím a něčím, však nepůsobí na čtenáře nijak depresivně. Mají zkušenosti s komunismem a s konzumní společností bojují jako každý jiný člověk. Nejsou revolucionáři, ale přímí účastníci podivné reality show, zvané „kontinuální přerod komunistické země v dynamického postkapitalistického draka“. Zjednodušeně řečeno, Big Mac je jejich citlivým otiskem. Nepůsobí přehnaně surově nebo cynicky, a třebaže se toho v povídkách zase tolik neděje (hrdinové se přesouvají mezi kolejemi, nádražními halami, čekárnami, kluby, bary, kavárnami a ateliéry), nezůstane po přečtení poslední stránky na rtech podivná
pachuť „další kapitalismus-znuděně-kritizující“ knihy. Serhij Žadan (rozhovor v A2 č. 12/2011) je autor citlivý a pozorný; neostýchá se vyvolávat nostalgii a dovede ji dopřát i svým postavám. Možná proto patří k nejzajímavějším a nejvýraznějším současným ukrajinským prozaikům.

Michaela Hečková

Ira Levin

Ten báječný den

Přeložila Emílie Harantová

Knižní klub 2011, 304 s.

Ira Levin, autor slavných knih Stepfordské paničky a Rosemary má děťátko, předkládá tentokrát sci-fi thriller. Ten „báječný den“, o kterém je řeč, je svět řízený počítačem, svět bez nejrůznějších výhybek a nejasností, ale hlavně svět bez lásky a přátelství. Je to však i svět poměrně bezpečný, neboť zde chybějí typické lidské vlastnosti, jako je závist, sobectví či pokrytectví. Příběh je tak oklestěn o jakékoli emoce, a to i v případě naprostého „vyléčení“ hrdinů. Protagonista knihy, LiRM35M4419, se už narodil v tomto „báječném“ světě, ale – jak očekáváme – začne mít o přesně nalinkovaném dokonalém životě určité pochybnosti. Je ovšem otázka, který ze „systémů“ je nakonec lepší. Protože vrátit se do starých kolejí je daleko jednodušší. Levin se zjevně inspiroval Orwellem, vystihuje vizi budoucnosti a kritizuje celé lidstvo. Vyprávění se však poněkud táhne a je už předem jasné, jak to celé asi dopadne. Teprve na posledních stránkách
knihy se dočkáme výraznější akce a napětí. Fanouškům žánru však tyto nedostatky vadit určitě nebudou. A ostatním čtenářům stejně nezbývá nic jiného než protagonistům přese všechno fandit ze všech sil a doufat, že se jim skutečně podaří najít vysněný způsob života. Zdali ho opravdu najdou, posuďte sami.

Barbora Dušková

Kazuo Koike, Rjóiči Ikegami

Crying Freeman – Plačící drak 1

Přeložil Ľudovít Plata

Crew 2011, 408 s.

Spolu s Jošihiro Tacumim či Jošiharu Cugem patří Kazuo Koike ke komiksovým tvůrcům, kteří v šedesátých letech prosazovali dospělejší variantu japonské mangy nazývanou gekiga. Ovšem zatímco Tacumi i Cuge chápali dospělý komiks jako prostor pro osobitá sociální dramata či fantasmagorické experimenty, Koike proslul především jako autor excesivního braku. Jeho slavné a úspěšně zfilmované mangy Vlk samotář a mládě a Lady Snowblood dokázaly umně spojit pulpové atrakce v čele s krví a nahotou s dramatickým vyprávěním prodchnutým slastně exaltovanou tragičností. Crying Freeman pochází z osmdesátých let a Koike tu vystupuje pouze jako scenárista (autorem kresby elegantně kombinující realismus s akční dynamikou je Rjóiči Ikegami), nicméně série nabízí podobně prvotřídní brakovku. Ve fatalistickým patosem prodchnutém příběhu elitního zabijáka čínské mafie, který po každém činu roní slzy, figuruje čínská zločinecká organizace modelovaná po vzoru
různých polomystických tajných spolků proti jakuze, jež se naopak profiluje jako bezskrupulózní moderní korporace. Láska se tu rodí ze setkání zabijáka s jeho potenciální obětí, která ho před smrtí požádá, zda by se s ním nemohla pomilovat, protože ještě s nikým nespala. Manga nevynechá jedinou příležitost ukázat zabíjení či nahá těla, nicméně zároveň vytváří specifický živelný a svým způsobem podmanivě poetický svět, který je zcela určený násilím, sexem, zločinem, mocí a velkými city.

Antonín Tesař

Roger Chartier

Na okraji útesu

Přeložil Čestmír Pelikán

Pavel Mervart 2010, 276 s.

Ačkoli historik Roger Chartier odmítá ve třetí části své knihy „filosofickou historii“, je celý jeho text opřen o sociální vědy a filosofii v míře, která je ve Francii docela častá, u nás však naprosto nevídaná. Jistým omezením je, že všechna témata jsou pojednána zejména ze stanoviska francouzské historiografie, byť se Chartier věnuje i tropice diskursu Haydena Whitea či sociologii textů Donalda Francise McKenzieho. Kniha je pojata jako triptych kapitol, navzdory esejistickému charakteru textu je však trojice hlavních témat racionálně rozčleněna na řadu krátkých pojednání, provázaných jednotnou explikační linií. V první části knihy podává Chartier kriticky reflektovaný přehled hlavních směrů historiografie. Na pozadí děl Michela Foucaulta, Michela de Certeau a Louise Marina se pak v druhé části zabývá otázkou čtení i výkladu diskursů. Nikoli náhodou je nejzdařilejší závěrečná část, neboť je věnována pomezním oblastem historiografie, zejména vztahu
historiografie a geografie, filosofie a literární vědy, tedy končinám, kde z amalgamizace různorodých přístupů povstává originalita. Navzdory velkému prostoru věnovanému výkladu díla Michela Foucaulta je zde nejvíce patrný vliv Paula Ricoeura, především jeho knihy Čas a vyprávění. Otázka narativity se prolíná celou Chartierovou knihou, která je zároveň dějinným výkladem historiografie 20. století i predikcí výhledů této disciplíny, což je patrné zejména v pasážích věnovaných sociologii textů.

Michal Janata

Jean Clair

Protivný deník

Přeložila Pavla Doležalová

CDK 2010, 172 s.

Konzervativci dnes ztratili sebevědomí, pokoru i láskyplnost a šíří kolem sebe jen dusnou zpupnost a jalové rozhořčení. Bědují nad tím, že čas se nezastavil (o nic bychom přece nepřišli), každá změna je k horšímu a budoucnost už není tím, čím bývala. Mrzutost staromilských zpátečníků, kteří vidí čertovo kopyto za každým rohem, žel zastírá fakt, že mají často pravdu. Clair hořekuje střídmě a tlumeně, trápí ho tabáková fobie a povinnost být zdravý („Hitler nekouřil, nepil a byl vegetarián“) a celý průmysl hédonisticko-hygienického šílení („mít rád pachy znamená mít rád život a přitom přijímat smrt“), vadí mu i pedocentrismus a přehnaný strach z pedofilie (dítě je prý „od přírody zlomyslné a s věcmi sexu obeznámené“ – to je ovšem čistý středověk, ale autor vskutku touží „vzdávat poctu jedinému Bohu a sloužit jedinému pánu“), projevuje strach ze zániku soukromí, individualizace a atomizace světa a kultury.
Proti mánii ovládat a kontrolovat život klade imaginaci a sen, paralelní světy, jež se dotýkají zázraku. Clair hájí proti náporu obrazivé kultury knihu a četbu, „kniha se svými skrovnými prostředky rozhodně patří na stranu slova, co se stalo tělem, a obraz se svou pomíjivostí a vlezlostí na stranu zkaženosti a smrti“. Ano, jistě; velký nostalgik Jean Clair občas umí trefit do černého.

Jiří Zizler

Virginia Smithová

Dějiny čistoty a osobní hygieny

Přeložila Alena Faltýnová

Academia 2011, 458 s.

Kniha známé britské historičky patrně příliš nenadchne odborníky, protože autorka vychází z omezeného okruhu sekundární literatury a její výklad je mnohdy povrchní. Naopak laického čtenáře, jenž se bude chtít obohatit o dílčí poznatky týkající se kosmetiky či lázeňství v minulých epochách, nepochybně zaujme. Tematika dějin hygieny může být studována v zásadě třemi způsoby: z hlediska institucionálního vývoje, dále jako dějiny idejí nebo jako vývoj každodenní praxe. Virginie Smithová se nejvíce přibližuje třetímu ze jmenovaných; nevyvarovala se však rizik, jež se s tímto přístupem pojí. Pokud si autor nezkonstruuje pro svůj výklad nějaké jasné konceptuální schéma, výsledkem je více či méně plynulé vyprávění skládající se z mnohdy nahodile nalezených jednotlivin. Koho zajímá, jak se v Evropě objevila syfilis nebo jak se vyvíjel záchod, přijde si určitě na své. Překvapivé bude možná zjištění, že středověká společnost Evropy zdaleka nebyla tak nečistotná, jak si na
základě banálně pokrokářských stereotypů představujeme. A kdo zná „britské Pompeje“, tedy odkrytou neolitickou osadu na ostrově Skara Brae, známou kamennými chodbami mezi chýšemi, dozví se, že byly postaveny kvůli rozsáhlým hnojištím kolem příbytků, aby se lidé mohli vůbec po své vesnici pohybovat. Při pohledu na dnešní městské skládky to snad může působit jako smutná útěcha, že již v roce 3000 př. n. l. se naši předkové od nás asi nijak zvlášť nelišili.

Jakub Rákosník

Gilbert Keith Chesterton

Ortodoxie

Vybral a přeložil Alexander Tomský

Leda 2010, 204 s.

Ortodoxie vznikla jako odpověď na otázku, v co má moderní člověk věřit, pokud nechce nebo nemůže věřit v sebe. Chesterton byl velký apologetik, takže rozjel triumfální obranu katolické církve naplno. Zavrhuje Schopenhauera, Nietzscheho, Tolstého, Renana, France, klade paralelu mezi šílence a materialisty, poměřuje současnost minulostí (což je ovšem demagogie, protože v minulosti nežijeme a nostalgie za ní může být nezávazně bezbřehá). Úvahy o sebevražednosti („sebevrah je člověk, kterému nezáleží vůbec na ničem“) jsou psychologicky chatrné a naivní, slavné paradoxy („kdo lásku jen předstírá, končí kompromisem, ta skutečná končí krveprolitím“) nedomyšlené – když nevěrnou partnerku nezabiju, ale nějak se s ní dohodnu, tedy jsem ji nemiloval? Chesterton však psal v době, kdy bylo křesťanství pod dvojitou palbou liberálů a socialistů a úkol dokázat, že církev svatá reprezentuje ideál uspořádání všeho, byl zajímavou výzvou. Autor tak s velkým
gustem propojuje jadrný selský rozum s umnou sofistikou a zábavnou propagandou. Katolicismus ukazuje jako jednotu v různosti i smiřování protikladů. Chestertonovo myšlení se utápí v milovaných paradoxech („hlásat sobectví je samo o sobě nesobecké“). Jeho samého však přivedli k víře ateisté, logicky by tedy musel podporovat ateismus či se ateistou stát, aby mohl obracet na víru. K tomu se všal Chesterton neměl, tedy i jeho Paradoxie měla svoje hranice.

Jiří Zizler

O lidech (a stárnoucích Britech) - literární zápisník

Stárnutí se u některých (nejen) angloamerických autorů projevuje zvláštním způsobem: spisovatelé, kteří dříve publikovali nové práce s několikaletými rozvážnými rozestupy, zvyšují po šedesátce tempo a rok co rok zásobují své potěšené nakladatele a – minimálně zpočátku – natěšené fanoušky novými romány a novelami. O Rothově pozdní míze už bylo sepsáno mnohé, vyšší autorské tempo ale v posledních letech zařadili i Paul Auster či John Maxwell Coetzee. Ostatně vždyť i Thomasu Pynchonovi naposledy postačil pouhý tříletý rozestup, to dříve se leckdy nevměstnal s dvěma romány do dekády. Julian Barnes, věčný (zatím trojnásobný) čekatel Bookerovy ceny, letos oslavil pětašedesáté narozeniny hned dvojicí nových prozaických knih, přičemž The
Sense of an Ending (Smysl konce) se nyní ocitl v užších nominacích na letošního Bookera. Důvod k radosti je to tím větší, že oba nevelké svazky patří mezi nejlepší ostrovní knihy minimálně letošní publikační sezony.

Povídkovou sbírku Pulse (Puls) i novelu Smysl konce leccos spojuje: londýnský patriot Barnes se v nich vrací k příběhům o tom, jak se vyrovnat se stářím a neodvratně se přibližující smrtí, jimž věnoval už povídkovou sbírku Lemon Table (Citronový stůl, 2004) a jež tvořily centrální tematický úběžník jeho memoárové knihy Žádný důvod k obavám (Nothing to Be Frightened Of, 2008, česky 2010 v překladu Petra Fantyse; viz recenzi v A2 10/2010). Formulační elegance a pevné a poslušné nedigresivní zaostření k celku jsou zřetelnými rozpoznávacími rysy všech Barnesových próz minimálně od počátku devadesátých let, nejnovější texty ale stylistickou čistotou a vypravěčskou pokorou, s níž autor váží každé slovo, leckdy vzbuzují až jinak tolik nedostatkový čtenářský úžas.

Povídky Pulsu jsou rozděleny do dvou oddílů. V prvním se stárnoucí ne-hrdinové příběhů zasazených do současnosti snaží každý svým způsobem a každý vší silou vyrovnat se svými rozchody, selháními a ztrátami, nakonec však nahlédnou, že smutek je stav, se kterým už v určitou chvíli marno otevřeně bojovat. Barnesovy prózy přes veškerou svou podzimní osamělost a melancholickou atmosféru ale nikdy nevyznívají ve prospěch rezignace, mnohem výstižnějším pojmem je smíření.

V druhém povídkovém bloku pak pětice příběhů, každý tematicky zaměřený na jeden z lidských smyslů, naplno potvrzuje autorovu vypravěčskou a formulační excelenci a dává tušit, že Barnes po šedesátce dospívá k dalšímu vrcholu umělecké dráhy. Svobodně přeskakuje mezi historickými etapami, střídá styly, ale neustále přitom důsledně setrvává u vytyčeného tématu. Ať už konstruuje příběh slepého portrétisty před koncem kariéry nebo na krátkých historkách ze životů vypravěčova a Garibaldiho ohledává souvislosti chuti k jídlu a chuti na sex, vždy je z povídek patrné zacílení k sevřenému tvaru. Sebevědomé a uvážlivé autorské gesto, které fragmentární vyprávění a nelineární esejistickou naraci nepojímá jen jako našminkování, ale jako opodstatněnou a obsahem vymíněnou nezbytnost.

I červencová novela Smysl konce výrazně tepe senzualitou druhého oddílu Pulsu, hlavního slova se v ní ale dostává smyslu (jakkoli zde vlastně spíše významu), které linii hmat – chuť – zrak – čich – sluch nakonec neodvratně překračuje. Nad překvapivým příběhem o letitém i nedávném nedorozumění a o rozpadu vztahů partnerských i přátelských totiž neustále bdí jiní
blíženci, jejichž obě tváře možno chápat jako ztělesnění onoho titulního „smyslu konce“. Paměť a smrt.

„Nebyla to ostatně ta slavná ,šedesátá‘? Jistě, byla, ale jak už jsem říkal, záviselo hlavně na tom, kým a kde jste zrovna byli. Dovolte mi krátkou lekci z historie: většina lidí totiž zažívala to, co dnes označujeme jako léta šedesátá, až v sedmdesátých. Což logicky znamenalo i to, že většina lidí procházela v šedesátých letech lety padesátými. Anebo – jako v mém případě – kousky obou dekád zároveň. Což leccos komplikovalo,“ poznamenává Barnesův vypravěč ve Smyslu konce k tématu příchodu sexuálního osvobození do Británie. V několika krátkých větách jakoby mimochodem se mu tak daří ironickou zkratkou uchopit civilizační změnu, jejímuž nepovedenému rozvádění věnovali jiní současní ostrovní prozaici – Iana McEwana
s knihou Na Chesilské pláži (On Chesil Beach, 2007, česky 2007 v překladu Ladislava Šenkyříka) a Martina Amise s The Pregnant Widow (Těhotná vdova, 2010) nevyjímaje – celé nepříliš zdařilé knihy. Barnesovy prózy se vždy vyplatilo číst, ty nejnovější ale po překladu do češtiny volají snad nejhlasitěji. Dozvídáme se z nich mnohé o Británii posledních padesáti let, ale – a to především – také o stárnoucích Britech a lidech samých.

Autor je bohemista.

odjinud

Revoluce vybojované v literatuře

Ve svém posledním románu Stín někdejšího času (La sombra de lo que fuimos, 2009) se chilský spisovatel, režisér a politik Luis Sepúlveda vrací ke své tradiční směsi chilských i evropských motivů a žánrů. Nalezneme zde detektivku, černý román, politický thriller, částečnou autobiografii i reflexi stárnutí, ošidnosti paměti a těžkosti spojené s návratem z exilu. Můžeme jen litovat, že text není delší, dějově bohatší a sevřenější jako například předchozí podobně laděný Sbohem, pampo (Nombre de torero, 1994, česky 2003 v překladu Anežky Charvátové).

Nekulhá na levou nohu

Do nejvyšších pater latinskoamerické literatury vstoupil Luis Sepúlveda (nar. 1949) románem Stařec, který četl milostné romány (Un viejo que leía novelas de amor, 1989, česky 2000 v překladu Anežky Charvátové), pozoruhodným podobenstvím o nutnosti harmonie mezi přírodou a člověkem, ne nutně idylické; vysoce nasazenou laťku příliš nesnížil ani v dalších dílech, ať už zaměřených ekologicky, politicky či sociálně.

Autor vedle devastace přírody připomíná spolu s dalšími u nás již dostatečně zdomácnělými chilskými autory (Isabel Allendová, Roberto Bolaño) nejen zvěrstva vojenské diktatury v Chile, obtížnou cestu k vyrovnání se s traumatickou minulostí a dosažení spravedlnosti, ale i nutnost boje za svobodu. Protože „svoboda je stav milosti a jsme svobodní, jen pokud za ni bojujeme“. Avšak například oproti Gabrielu Garcíovi Márquezovi, který z tématu chilské diktatury také vytěžil knihu (Dobrodružství Miguela Littína v Chile, La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile 1986, česky 2007 v překladu Vladimíra Medka), se o Sepúlvedovi nedá říci, že by „kulhal na levou nohu“.

Tlustší, starší, plešatí

Jako mladý angažovaný levičák a nadějný spisovatel získal sice stipendium v Sovětském svazu, ale už po několika měsících byl ze studií vyloučen za kontakty s tamními disidenty. Podobně lze chápat i jeho rychlé rozloučení s revoluční Nikaraguou, když se zde krátce po vítězství sandinistů začaly prosazovat prokubánské tendence. Rodinná anarchistická tradice i vlastní osobní zkušenost jej učinily imunním vůči pokušením a praktikám autoritářské levice.

Hned na počátku příběhu hrdina projeví své sympatie k revolucionářům a narušitelům pořádku, kteří při přepadu banky vypadají „důvěryhodněji než obvyklí zákazníci“. Hlavní postava Stín svolává své někdejší přátele, spolubojovníky a exulanty k poslední, závěrečné revoluční akci. Ta má nejen odhalit praktiky prominentů Pinochetova režimu, ale také dokázat, že spiklenci jsou dnes sice „tlustší, starší, plešatí s prošedivělými vousy, ale stále ještě vrhající stín toho, co kdysi bývali“.

Cestou na schůzku však hlavního organizátora náhodně zabije předmět, jenž vyletí z okna při hádce manželského páru, jiných emigrantů, kteří po návratu z ciziny rovněž trpí deziluzí z života v rodné zemi. Do děje tak vstupuje postava dalšího levičáka, dezorientovaného a bezděčně nebezpečného bývalého maoisty. Spiklenci jsou tak konfrontováni s novou skutečností a musejí se rozhodnut, zda v akci, o jejíž povaze vědí jen málo, pokračovat. S postavami bývalých revolucionářů se v příběhu vynořují i jejich rozmanité vzpomínky na dobu mladického idealismu a optimistického očekávání z dob Allendeho republiky, na odboj, konspiraci a represi za následné vojenské diktatury i na rozmanitá místa pobytu v exilu – od hladovějícího Rumunska až po pohostinný Západní Berlín. Společně sdíleným pocitem je hořkost z obtížného návratu a frustrace z nemožnosti dosáhnout spravedlnosti a odplaty. Jako
neodbytné stíny se do vzpomínek vkrádají zemřelí a umučení přátelé a příbuzní i celá galerie latinskoamerických i španělských revolucionářů, desperátů i dobrodruhů; zde by ale čtenář ocenil trochu podrobnější poznámky překladatelky.

Přes tragikomický začátek je však příběh zakončen přiměřeným happy-endem, v duchu tradic dobrodružného žánru i některých předchozích Sepúlvedových knih. Padouši a zločinci jsou odhaleni (a máme naději, že i potrestáni, byť jen za finanční a majetkové delikty), exrevolucionáři dostojí své povinnosti a hrdosti a z nečekané strany přijde i pomoc a pochopení. Krásný literární svět. Protože spravedlnosti – a potrestání zločinců – se nelze dočkat od světské moci a na boží mlýny levicoví autoři zpravidla nevěří, nechávají ji zvítězit alespoň ve světě literárních fantazií.

Autor je středoškolský pedagog.

Snové hry pohádkového dědečka

Klíčem k nové básnické sbírce Pavla Řezníčka Mizející ve voliéře může být její věnování vnučce Tereze. Hrdý dědeček v ní vnouče trpělivě zasvěcuje do zdánlivě obskurních pravidel světa každodennosti; ten je zde poznovu středem pozornosti, magnetickým polem obraznosti, inspirací i látkou hodnou přetvoření. Básník učí, jak rozumět obrazům poskytovaným všedností, jak jimi prohlížet i jak vidět sebe sama jejich prostřednictvím, a stvrzuje tak pravdivost nespoutané dětské fantazie, poučkami většiny dospělých sveřepě znevažované.

Svět je takový, jaký jej vidíš

Jedinou pravou zákonitostí tohoto světa je totiž hra, při níž se vše zvrací v nic, jak fatalisticky napovídá například báseň Lidi, a kterákoliv pravda může být zároveň svým vlastním opakem. Hybnou silou, oživující a směšující figury a předměty, jevy a prostory, jsou jejich skryté souvztažnosti, odkrývané v Řezníčkových básních snáze či hůře proniknutelnými asociacemi, jejichž nezřídkavá hermetičnost spojuje světotvornou energii s jedinečným lidským viděním (pochopitelně povzbuzeným snovou zkušeností). Jejich jazyková komika současně exponuje neméně silný tvůrcovský zdroj v jazyku samém. Svět je takový, jaký jej vidíš, a jeho osud je ve slovech, jimiž jej vyložíš, ve verších, do nichž bude zaklet – a ty s ním. V nekonečném chaosu tak asociace smršťují různě příbuzné fenomény k sobě, aby vzniklé asambláže následně invertovaly a jako své
rozkolísané negativy se dále rozprskly, přitahovány jinými příbuznostmi.

Řezníčkova poezie rovněž varuje vnučku před vševědy tohoto světa, kteří mají o všem jasno a ono jasno šíří dál coby hygienu ducha. Přílišným osvitem mažou tvary ozřejměné individuálním zřením, nahrazujíce je monochromní, uhlazenou plochou pravd bezbolestných, obecně přijatelných. Spolu s klérem, neustále připomínaným v již poněkud otřele znějících šprýmech či bludných pokusech o ně, je v knize reprezentují především přízraky státu, například v groteskně formulované obžalobě justice, kdy poukaz k blížící se promlčitelnosti „vraždy Karla Šebka“ zaznívá jako další absurdní obraz či teze v řadě („Břitva na pepř/ Všechno koření se servalo/ Olizovat kopytem obrovi jazyk// (…)// Břitva na pepř/ Nikdy na shledanou/ V dubnu 2015 bude vražda Šebka promlčena/ Vraždy se u nás promlčují po dvaceti letech…// Břitva na pepř i na Šebka“).

Atlas slepený deštěm

Oč otevřenější, významově propustnější jsou Řezníčkovy sporadicky troušené básnické gnómy („Rozlité mléko již do plnicího pera nevrátíš!“), historické výklady a zeměpisné poznatky, které se v básních mísí s pravdami obecně přijímanými (byť nejednou od těch „nových“ nerozeznatelnými) a s přeludnými událostmi, jejichž hrdinou je právě tento pohádkový dědeček, Passepartout, který se soustavně vzdaluje i navrací, který je zároveň všude a nikde. Jeho vlastí je celý svět, jejž si současně přivlastňuje a odvrací se od něj, do jehož špíny se flanérsky noří, aby se jím neposkvrněný vynořil s úlovky přízračných obrazů. Je to stav věčného pozorovatelství, naprostého neklidu, „splývání s davem“, jak ho nazval Charles Baudelaire, když psal o Constantinovi Guysovi: „Být pryč z domova, a přesto se všude cítit doma, vidět svět, být ve středu světa a zůstat
světu skryt, to je několik z těch nejmenších rozkoší oněch nezávislých, vášnivých, nepředpojatých duchů, jež jazyk dovede jen těžkopádně definovat.“ Tajemství prostupnosti světů, známé jen nemnohým, je zde vyhlašováno otevřeně a má podobu deštěm slepeného atlasu, jehož mapky se postupně spojují v jednu jedinou.

A takto děda vychovává i vnučku. Učí ji umění smíchu, hry a anarchičnosti, toho, jak se stát věčnou Zazi… Ovšem je tomu vskutku tak? Když v samém finále narážím na verše „A máte příjemný pocit jako když zjistíte/ Že pekaři dnes omylem vložili do svých pecí/ Místo briošek croissantů muffinů a koblih/ Své děti/ Kterých už je stejně dost/ Budou na podpal“, musím se ptát, zda básník nevěnoval svou sbírku své vnučce spíše proto, aby ji nemusel hlídat… I to je v jeho hemživém světě možné.

Autor je bohemista.

Učebnice levně, ale ani na jedno použití - glosa

Školní rok je tu. To jest ranní vstávání, učení se matematice, chemii, literatuře a mnohému dalšímu, co jsme tak rychle zapomněli, lámání hole nad ratolestmi, rozčilování se nad státními maturitami a proklínání pedagogů a uředníků od ministra školství po učitele výtvarné výchovy. Letos máme k tomu lání stavu školství mnoho důvodů, a navíc ryba opravdu smrdí od hlavy. Chtěla bych však připomenout některé skryté nehoráznosti, které mohou studentům středních škol otrávit život a mně – profesionální bohemistce, kritičce, pedagožce, ale také milovnici poezie, literatury a knih vůbec – zvedají mandle.

Mezi mnoha učebnicemi české literatury, jejichž úroveň je kolísavá, kralují skripta páně Vladimíra Prokopa z produkce nakladatelství O. K. Soft. Již formální rys těchto skript je pozoruhodný. Přestože jde o učebnice české literatury, a jsou vydávána již po několikáté, postrádají jakoukoli redakci a jazykovou korekturu. Ptám se, jak je možné, že knihy, v nichž se to hemží pravopisnými chybami, překlepy a faktickými opomenutími, jež okamžitě odhalí každý student gymnázia, mají být materiálem pro výuku mateřského jazyka a naší kultury. Součástí výuky má přece být i schopnost napsat bezchybný text, a to i bez zapnutí funkce automatických oprav v textových editorech.

Jako jeden příklad za všechny lze zmínit skriptum nazvané Literatura 19. století a počátku 20. století (od romantiků po buřiče) z roku 2000, dotisk 2008, které obsahuje všechny charakteristické chyby. Nejdříve si uveďme čtyři veselé příklady: proces s Omladinou se podle učebnice konal roku 1984 (kdyby někdo nevěděl, tak Omladina je hnutí studentské a dělnické mládeže z konce 19. století), Rukopisy našel Václav Hana, k životu dekadence patřil navázaný sex a konečně „z [Gellnerových] veršů máme pocit marnotratnosti“.

Jiné výhrady jsou zdánlivě méně závažné. Je samozřejmě pravda, že literaturu je možno vykládat různě. Avšak až tehdy, když prokážete alespoň základní znalosti jak obecné historie, tak historie speciální (v našem případě kulturní a literární), pokud jste schopni textového rozboru a hlavně pokud jste sami vůbec někdy přečetli alespoň některé z knih, o kterých píšete. Prokopova učebnice na každé straně usvědčuje autora, že se vůbec nestydí za to, že nečetl téměř nic, že opakuje mnohé – a často protichůdné – názory, které se objevují ve výkladech české a světové literatury od doby Zdeňka Nejedlého po dnešek. Kniha zcela postrádá koncepci a je zřejmé, že její autor vůbec netuší, že může být cosi problematického na periodizaci dějin, na dělení na různé proudy a směry, a že je mu dokonale cizí, že i literatura má svá pravidla a zákony.

Vznik této učebnice i proces samotného psaní se zdá být zcela zřejmý. Před autorem leží několik učebnic a výkladů, teď je jen něco třeba přidat, něco ubrat, opsat tu a opsat tam a taky trochu pomluvit, aby byl výsledný produkt „atraktivnější“. Dnes není například možné opomenout Jakuba Demla, i když autor zjevně neví, jak s ním naložit. Na druhé straně se učebnice nemůže obejít bez obhajoby Aloise Jiráska, respektive bez neúnavného opakování nejrůznějších stereotypů, které doprovázejí nepodložené, avšak takzvaně vtipné komentáře. Je řada historických anekdot, které skutečně mohou zpestřit výklad literární historie a učinit z ní „zdroj zdravé sensace“, jak řekla v roce 1905 pedagožka Eliška Řeháková, ale ony kýžené anekdoty musíme znát a musíme vědět, kdy je použít. Jen tak se můžeme vyhnout takovým nesmyslům, jakým je například tato Prokopova charakterizace tzv. sporu ruchovců a lumírovců: „Kdyby [Krásnohorské] nevadila literární
činnost J. Vrchlického a nebyla pomstychtivá, možná bychom se dnes neměli o čem bavit.“ Celá kapitola je samozřejmě nazvána Za vším hledej ženu. Jako by Prokop věděl, co si takový dnešní mladý člověk žádá a jakým způsobem uvažuje. Například: „Lyrika [Březinových] symbolických obrazů je někdy nazývaná šílenstvím metafor a je pravdou, že dnešní čtenář může v Březinových verších tápat“ nebo „Stejně tak aktuálnost jejího [Novákové] díla je dobově omezena a dnešní čtenář k ní bude nacházet cestu jen stěží“. Je snad také smyslem hodin české literatury naučit se číst a rozumět i věcem poněkud složitějším, než jsou twitterové zprávy. Je však možné, že učebnice nás má hlavně pobavit, rozesmávat, potěšit. Koho by nezaujaly citace jako vystřižené z filmové či literární parodie, jakými je
například popis děje jednoho nejmenovaného románu: „Gervaisa ztrácí práci, je z ní žebračka, dcera Nana se stává prostitutkou. Její beznaděj a trápení jsou nakonec ukončeny vlastní smrtí v odporném brlohu.“

Zůstává otázkou, proč tento typ skript nezmizel hned po prvním vydání a i nadále zapleveluje mysl slečen a mladíků. Jistě za to můžeme také my, kteří trénujeme trenéry literatury, že nevíme, co se děje v našich ligách. Myslím, že je to však také příznak nedostatečné reflexe tohoto druhu učebnic vůbec. A tak alespoň všechny prosím, aby se na tyto učebnice podívali, nekupovali je, neučili se podle nich a neučili podle nich. Je přece tolik jiných možností pro studentky a studenty gymnázií, je tolik jiných cest k českému jazyku a kultuře. Za všechny lze jmenovat stále kvalitní učebnici Česká literatura od počátků k dnešku autorů J. Holého, J. Janáčkové, J. Lehára a A. Sticha nebo moderní, přehledné a zábavné sady učebnic nakladatelství
Didaktis Literatura pro střední školy. A přestože si mnozí myslí, že česká literatura již není třeba, já v tomto ohledu zůstávám národovec, či vlastně národovkyně. Naučit se rozumět vlastní kultuře, znát ji, nebýt povrchní, umět česky a snažit se chápat složitější jevy přece jen patří ke skutečné národní identitě, tradičnosti a konzervativnosti. Ať si na ministerstvu říkají leccos, být Čechem neznamená být ignorantský idiot či ignorantská idiotka.

Autorka je vysokoškolská pedagožka.

Zašlý trampingu čas

Trampové jsou v dnešní době spíš terčem posměšků než obdivovanými hrdiny. Mají liščí ohony za kloboukem, lžíce v kanadách, kajtru přes rameno a na rozdíl od skautů, nad nimiž vládl duch Jestřába Jaroslava Foglara, se nezdá, že by se jejich počínání mohlo řídit určitou filosofií. Tím spíše možná překvapí, že první trampský román vyšel již roku 1928 pod názvem Arizona. Jeho autorem byl prozaik, překladatel z francouzštiny a skladatel trampských písní Jan Jaroslav Paulík (1895–1942).

Cirkusáci, tuláci a zlí samotáři

Motiv tuláka, pobudy nebo artisty, tedy lidí, kteří jsou dobrovolně poutníky, má v českém literárním prostředí dvacátého století dlouhou tradici. V próze se paralelně objevují povídky Ivana Olbrachta O zlých samotářích (1913) a Josefa Uhra Kapitoly o lidech kočovných a jiná próza (1906). Samotářem se stává člověk na cestách, paradoxní ale je, že nezískává mnoho svobody ani se neučí rozumět ostatním. Cirkusák Žak z Olbrachtovy povídky je v očích příbuzných jen ztracenou vzpomínkou, která budí
vztek. V Rasících dvojice starých lidí cestuje se psem od vesnice k vesnici, ale putování ani zdaleka nepřipomíná idylu. Pes je soustavně týrán a nakonec se, očekávaně, obrátí proti svým majitelům. Karel Toman v básni Tuláci z roku 1908 pak ukazuje opačný obraz člověka bez domova. Pro básníka, který strávil léta 1904 až 1905 bez peněz v evropských metropolích Berlíně, Paříži a Londýně, jsou právě oni „polní lilie,/ s nevinnou duší apoštolů“. Město je pro ně zhouba, jejich hlad je ztotožněn s věčným hladem země.

Na konci dvacátých let se motiv objevuje ve zvýšené míře znovu, avšak s poněkud odlišným vyzněním. Salto mortale, k němuž směřuje světová ekonomika, politika a v českém uměleckém prostředí i oslavovaný poetismus, čeká i na artisty a ty ostatní na cestách. V Rozmarném létě Vladislava Vančury (1926) je přítomnost cirkusáků pro město spíš otravnou záležitostí, jež její obyvatele rozkmotří, a když odjíždějí, vše se stereotypně vrací do zajetých kolejí – kouzlo představení ani krása baletky Anny nikým nepohne na déle než na pár dní. Pytláci v baladě Josefa Čapka Stín kapradiny (1930) ztrácejí kromě lidské společnosti (jež je tulákům odepřena již od prvních zmiňovaných děl) i vlídnost lesa. Cirkus jako klíčový motiv dvacátých let už není ukazován jako prostor pro nevázanou hru a radost, ale místo, kde se naplno ukazuje proměna onoho naivního poválečného světa. V Nezvalově Akrobatovi (1927) padá člověk z hrazdy, přičemž „přivolal myši věznic ropuchy hřbitovů/ a červený déšť štěnic jak západ slunce/ připomínaje tak dějiny lidstva starší kronik“. Nad okouzlením z přítomné chvíle vítězí vědomí minulosti a pochmurnost jejích obrazů. Podobně se v Novém Ikarovi (1929) Konstantina Biebla prolínají obrazy války, exotických krajin, moderních měst a zemřelých ikon poetismu v nich.

Z houští vylétne pták

Paulíkova Arizona charakterizuje tuto proměnu tak, že v sobě kombinuje romantický obdiv k trampství, poetistický styl, ale zároveň krutost z poznání, že svět nespoutaných dobrodružství je nenávratně pryč. Pro hrdiny je trampský život ideologií, možná trochu nadneseně, v souladu s vyzněním celého textu, smyslem života. Vážnost trampského údělu souzní s jazykem vypravěče a postav – podobně jako v Rozmarném létě je styl až groteskně archaický, postavy trampů se vyjadřují nepochopitelně
(z dnešního pohledu) exaltovaně a vzletně. Autorské komentáře k jednání postav jsou přednášeny tak vážně, jak jen je možné. To, že jde o hru, však potvrzuje i původní podtitul Groteska ve zkrácené verzi z roku 1927.

Dalším rysem, jenž vychází z dobového uměleckého kontextu, je inspirace filmem. Arizona se nerozvíjí lineárně, spíše je složena z jednotlivých scén, přičemž řada výjevů je zcela nedějových. Z houští vylétne pták, někdo projde kolem hospody a otevře se okno. Názvy kapitol jsou výmluvné, ale událost, jež je zde zmíněna, se odehraje na okraji mnoha dalších marginálních dějů. Avantgardní povahu románu posilují i vložené sny protagonistů, vydělené typograficky, a řada literárních či biblických aluzí. Paulík záměrně narušuje groteskní rovinu vyprávění a balancuje na laně mezi lehce ironickým pohledem na trampy a poukazem k tomu, že i tato hra, byť hraná s obdivuhodnou vášnivostí a upřímností, se mění v podnik s tragickým koncem.

Pohodlní bojovníci

V okamžiku, kdy je v biografu vyhlášen zákaz promítání kovbojských filmů, se rozpoutá boj mezi trampy a policií. Změna naladění je v textu signalizovaná fragmentarizací již tak chabého lineárního vyprávěcího principu. Tato událost mění i vypravěčskou pozici – z povzneseného komentátora se stává ten, který vypráví elegii za odcházející osadou a jejími pronásledovanými obyvateli. „Skvělé a lhostejné nebe stálo nad trampem nabitým urputným a mlčenlivým šílenstvím, jedinou myšlenkou, sotva zhruba načrtnutou, vlnící se a kolotající jako tvořící se svět, nad trampem nabitým vůlí jít kupředu, rvát se, drát se, dál a dál, jako vlna, která se valí, s lhostejností k dobrému a zlému, užitečnému a zbytečnému, razit si se skloněnou hlavou cestu, na jejímž konci je zmar a smrt.“ Melancholie, jež v závěru přechází do vzteku, rozechvívá celý
příběh. Líčení krajiny, zejména lesů a řeky, je kladeno do opozice s prostorem hospody (a alkoholem). Obojí nabízí opojení, avšak to alkoholové vždycky přejde v ranní kocovinu. Paulík romantik naopak stále zdůrazňuje neměnnost přírody a její konejšivou krásu. „Nejvyšší sosna vztahovala větve vyschlé časem nad jedním z pěti indiánských stanů, které mlčky oživovaly tuto tichou a poněkud smutnou krajinu. Strmá, úzká, kamenitá stezka vedla odtud k řece a uprostřed mezi stany zaražena v zemi stála standarta s obrazem zelené lišky: statečného zvířete, lstivého z rozmaru, zeleného jako naděje a jako lesy, milované útočiště milenců a cikánů, které s mořem platí k dvěma nejkrásnějším věcem na světě. Ledaže snad jsou ještě o něco krásnější než moře.“

Zánik osady jde ruku v ruce s proměnou postav. Knut a Klapka představují divokou tradici, jejich přítel Reflektor pak nové tíhnutí k trampingu jako veselé šarádě. I jejich lásky jsou poněkud prvoplánově načrtnuté – lehkomyslná Manka z hospody, Elvíra – majitelka potulné střelnice a kouzelného divadla, paní Vlasta – žena obchodníka Solnessa. Podstatné je však to, jak Paulík tyto stereotypy přetváří. Ani jeden ze vztahů nedojde naplnění, ne kvůli překážkám zvenčí, ale zkrátka proto, že postavy se zdají být příliš pohodlné na to, aby za ně bojovaly. V milostných dialozích jsou sice zanícenými či roztomilými svůdníky, ale ukazuje se, že jde povětšinou jen o slova. Původní komika hyperboličnosti se tu mění v sarkasmus. Když do této poněkud rozplizlé atmosféry nesmyslně se potulujících lidí vstoupí smrt, jde o symbol řádu, jenž trestá. A nejde o řád policejní, ale zákon prastarého svazku trampů a přírody, který
byl narušen jejich odcizením sobě samým.

Ze zpěvů opilého výra (v kostelní věži)

Nože ve vlasech

Od krve

Na mezinárodní festival ImPulsTanz, konaný pravidelně o letních prázdninách ve Vídni, letos přijel choreograf, tanečník a filmař Wim Vandekeybus spolu s hvězdou červnového festivalu Tanec Praha Akramem Khanem a dalšími známými choreografy, jako je Anne Teresa De Keersmaeker, Marie Chouinard nebo Terence Lewis. Šedesátce produkcí dominoval klasik performance Jan Fabre, který ve Vídni také vystavil svá díla z osmdesátých let. Na výstavě s názvem Die Jahre der Blauen Stunde (Roky modré hodiny), kde visela v Kunsthistorickém muzeu Fabreova obří plátna vytvořená obyčejnou modrou propiskou vedle děl Tizianových, Rubensových nebo Bruegelových. Ani celková atmosféra festivalu nebyla spiklenecky uzavřená, naopak se přehlídka konala na turisticky atraktivních místech, například v prostorách jednoho z největších evropských center pro současné umění v MuseumsQuartier nebo v Burgtheateru.

Nahlodaný tanec

Na ImPulsTanzu jsem viděla zhruba deset performancí, podrývajících slovo tanec v jeho názvu. Undergroundový muzikál The Ballad of Ricky and Ronny (Balada o Rickym a Ronnie) o asociálních milencích, ukrývajících se před zlým světem do svého vztahu, od norsko-holandského dua MaisonDahlBonnema (Hans Petter Dahl, performer s vizáží Davida Bowieho, a Anna Sophia Bonnema) byl spíš infantilní koncert s VJem než tanec. Svévolně působilo i vystoupení kyperské choreografky Marii Hassabi a tanečního kritika a dramaturga Roberta Steijna. Po celou dobu performance Robert a Maria se subtilní tanečnice a postarší, robustní muž dívají vzájemně do očí, intimita mezi (vestoje, vkleče nebo vleže) objímajícím se párem byla pro mnohé nesnesitelná. Hravý intelektualismus naopak nabídl rakouský soubor Liquid Loft se svými Talking Head (Mluvící hlava), kdy dva performeři, muž a žena, zkoumali pomocí videa možnosti
zesměšnění svých deformovaných obličejů. Sebeironií občerstvovalo i vystoupení performerky, breakdanceové tanečnice a bývalé akrobatky Cirque du Soleil Silke Grabingerové. Tato atraktivní blondýna se spojila s populárním moderátorem, komikem a kabaretiérem Dirkem Stermannem a udělali vynikající stand up komedii Versuchsperson Silke Grabinger (Pokusná osoba Silke Grabingerová), trefující se do rakouských reálií a života umělkyň, kde se opravdu spíš mluvilo, než pohybovalo.

Nejvíce se tanci přibližovala choreografie Itala Emia Greka (žáka Jana Fabrea) ROCCO in TWO (Rocco ve dvou), inspirovaná Viscontiho neorealistickým filmem Rocco a jeho bratři. Taneční scéna vypadala jako boxerský ring, baletně stylizovaný zápas mezi bratry působil jako přehlídka anticky krásných (homosexuálních) mužských těl.

Jehly, tělo a poezie starého úchyla

Bulharského performera působícího v Belgii, výtvarníka (výstava Angels ve Wittgensteinově domě doprovázela oficiální program) a mého osobního favorita přehlídky Iva Dimcheva (viz A2 č. 20/2006) také charakterizuje queer estetika. Jeho performance X-ON zkoumá bílé objekty sochaře Franze Westa (mimochodem Westovo Růžové sofa lze právě vidět v galerii Albertina na kolektivní výstavě současných významných rakouských a německých výtvarníků), ty dostávají „tvar“ teprve v lidských rukou. X-ON se odehrává na výstavě soch za přítomnosti průvodkyně a návštěvníků galerie, dvou turistů a dalšího „živého“ uměleckého díla, queer umělkyně Lili Handelové. Ta má v Dimchevově podání dokonale vypracované, téměř nahé tělo, vyholenou hlavu, ostře řezané rysy, nezbytné silné, žensky démonické líčení a rajcovní boty na podpatku. Lili coby dominantní semetrika svou výstředností ostatní performery ovládá, potemnělým nebo operním zpěvem určuje
výjimečnou náladu.

Přiznanou Dimchevovu hru, jejímuž kouzlu lze lehce propadnout, nebo je možné ji pro sebestřednou klišovitost děl umělců sexuálních minorit odmítnout, podtrhují otázky týkající se současného umění. Jeden z jeho významů, provokovat a pohoršovat, naplnil autor performance po okraj: to když si na jevišti divadla (jako už po tolikáté, mimo jiné v Praze v roce 2006 v Malém Nosticově divadle na Kampě) sám odebral krev a pak se jí v duchu vídeňského akcionismu Hermanna Nitsche výsměšně postříkal. Následným africkým tancem (s Westovými krabicemi na hlavě) všechno ještě více zlehčil, včetně rituální podstaty divadla. Ovšem stříkačka s pravou krví zároveň, nehledě na banalitu akce, vyvolala nevolnost a znechucení.

Autorka je teatroložka.

Původnost vykřesaná z výpůjček

Jeffrey Jacob Abrams vzdává ve svém třetím celovečerním filmu upřímnou, nepokrytou poctu svému filmařskému vzoru Stevenu Spielbergovi. A ten zase Super 8 s nadšením produkoval. Oba režiséry pojí amatérské tvůrčí začátky s osmimilimetrovými kamerami a s náměty UFO a příšer, do centra svého sci-fi příběhu tedy postavili partu náctiletých filmařů.

Podle výsledků produkční práce z posledních let působil Spielberg ve svém domácím žánru sci-fi vyčpěle; série Transformers není žádný zázrak a letošní rádoby trhák Kovbojové a vetřelci (Cowboys & Aliens, 2011) je už vyložený průšvih. S Abramsem přišel do styku už v jeho patnácti letech (tedy v roce 1981), kdy mu jakožto slibnému nováčkovi svěřil k rekonstrukci trouchnivějící originály svých dvou vlastních dětských začátečnických pokusů Escape to
Nowhere (Útěk nikam, 1961) a Firelight (Světlo ohně, 1964). Toto dávné silné pouto se promítlo do spolupráce na Super 8 a zajistilo mu Spielbergovu obzvláštní péči.

Pocitová spojitost

Abrams se snažil, aby o jeho srdečním příběhu s lehce autobiografickými motivy neuniklo na veřejnost příliš informací, tudíž oproti soudobým marketingovým metodám nechal diváky napínat pouze trailerem. Podle něj to trochu vypadalo, že nepůjde o poctu Spielbergovi, nýbrž o jeho vykrádání; detailní záběr na cinkající šraňky u železničního přejezdu je jak vystřižený ze scény z Blízkých setkání třetího druhu (Close Encounters of the Third Kind, 1977). Překvapující, ba dokonce důvtipné je, že tento záběr se ve výsledném filmu neobjeví. Ačkoliv Abrams otevřeně čerpá inspiraci ze Spielbergovy režisérské i produkční práce sedmdesátých a osmdesátých let (kromě Blízkých setkání především
z E. T. mimozemšťana, E. T.: The Extra-Terrestrial, 1982, z Badatelů, Explorers, 1985, a z Buráků, The Goonies, 1985), neuchýlil se k lacinému vrstvení přímých citací. Trailerem jen naznačil možnou cestu, po které se rozhodl nevydat.

Spojitost Super 8 se Spielbergovou starší tvorbou je tedy spíš pocitová. Nejde ani tak o samotnou sci-fi tematiku, jako spíš o odvážné dětské postavy, které unikají před nudou amerického maloměsta i před citovou prázdnotou nefunkčních, polorozpadlých rodin. Casting malých představitelů velkých rolí byl pro kvalitu snímku stěžejní. Pro dvě z hlavních postav byli dokonce odvážně vybráni kluci, kteří dříve s natáčením neměli žádnou zkušenost. Abrams si pro herecké začátečníky připravil několik nelehkých úkolů, mimo jiné ten, že mají zároveň přesvědčivě zahrát své postavy, ale také herecká dřeva, když jsou zrovna na place svého amatérského filmu ve filmu. Výjimku tvoří dvanáctiletá herecká hvězda Elle Fanningová (známá z filmu Odnikud
někam, Somewhere, 2011, recenze v A2 č. 9/2011), která naopak představuje dívku s talentem. Oproti castingové preciznosti Super 8 působí například obsazení party dětí ve výše zmíněných Burácích trochu jako ze školní besídky.

Dějí se špatné věci

Dojem z hereckých výkonů v kině kazí český dabing. V originálním znění jsou postavy typizované i pomocí hlasového projevu, ovšem v počeštěné verzi se jejich osobitost rozpíjí v uniformních, upištěných výrazech. Občas také – zřejmě kvůli synchronizaci slabik s pohyby rtů v obraze – vznikly zavádějící překlady. Když například hlavní hrdina říká větu, kterou s trochou soudnosti nelze přeložit o mnoho odlišněji než „Vím, že se dějí špatné věci“, k uším tuzemského diváka doputuje jakoby tichou poštou zkreslená replika: „Vím, že to máš těžký,“ což v daném kontextu vyzní nechtěně směšně.

Přitom by bohatě stačilo nasadit do kin pouze verzi titulkovanou – poněkud záhadně je totiž Super 8 klasifikován jako film „přístupný“, ačkoliv by ho jen stěží šlo doporučit jako zábavu pro děti, které ještě nedokážou plynule číst. Argument, že dnešní děti jsou otrkané, neobstojí, protože je otrkává právě zábavní průmysl. V případě Super 8 nejde jen o místy až hororovou atmosféru, ale i o fakt, že na plátně několik osob skoná poměrně nepříjemnou smrtí, včetně jednoho snězení.

Super 8 lze ale určitě doporučit dětem odrostlejším, převážně těm v tělech dospělých. Mladé generaci, uvyklé na svižnost světa, v němž existují digitální videokamery, možná zůstane kouzlo snímku utajeno. Na své si však přijdou vyznavači klasických, pomalejších temp, při němž se musí čekat na každý dílek příběhové skládačky (byť je snadno odhadnutelný), obdobně jako na vyvolání filmového materiálu.

Autor je hudební a filmový publicista.

Špatně čitelná zběsilost

Novinka Nicolase Windinga Refna Drive je z těch děl, která málokdo viděl, ale o to více se o nich mluví. Jeho český distributor jej dokonce ocejchoval úderným, ale nic neříkajícím sloganem „nejlepší film roku 2011“. Tahle strategie má samozřejmě svou logiku – podobné nálepky mohou podpořit bující očekávání, zde navíc o to větší, že distributoři značně omezili i jeho festivalová uvedení. Film má solidní kasovní potenciál, neboť je na jedné straně prodáván jako akční žánrovka, ale přitom nezastírá své artové jádro. Cena za režii z Cannes navíc působí osvěžujícím dojmem, zvlášť když tam srovnatelně výstřední filmy v minulých letech paběrkovaly (Vejdi do prázdna, Enter the Void, 2009, Gaspara Noého, recenzovaný v A2 č. 11/2010, nebo Outrage, 2009, Takešiho Kitana).

Drive je snímek, který konzervativnějšímu publiku kompenzuje scény roztříštěných hlav tím, jak odkazuje k motivům i stylu filmu noir – nyní již žánru s aurou uměleckosti – či evokuje Taxikáře (Taxi Driver, 1976), který svého času v Cannes dokonce vyhrál. Avšak zatímco činy ikonického protagonisty Scorseseho filmu jsou i nadále interpretovány ve vztahu k době, v níž se film odehrává a v níž vznikl, hrdina Drive tak snadno čitelný není.

Motivace bezejmenného řidiče, do jehož letargicky plynoucího života vstoupí osudová žena, jsou průzračně jednoznačné v tom, že dělá vše pro její (a s ohledem na navazující události také svůj) klid, na druhé straně je ale divákům znemožněno jeho konání procítit. Řidič v tom navazuje na hrdiny předešlých Refnových filmů: heroický Seveřan ze snímku Barbar (Valhalla Rising, 2009, minirecenze v A2 č. 13/2011) stvrzoval svým neodůvodňovaným jednáním opuštění klasické narace, jehož se režisér dopustil; naproti tomu jistá karikaturnost titulního protagonisty vězeňského kabaretu Bronson (2008) byla místy na škodu. Každopádně postavy Refnových filmů vždy poutají pozornost na sebe a povahu (nikoli příčinu či důsledek) svého konání. Cílem hrdinů se zdá být vymezování vlastního životního prostoru a jejich cesta za klidem vede přes neustálé vzrušení. Nepochopíme-li toto základní východisko, budeme se jen stěží smiřovat s čímkoliv, co dělají. Refnovi
hrdinové působí cize, ale i poutavě – jako by mohli dělat to, co my nemůžeme, jako by měli kuráž za nás za všechny.

Pevná ruka nad Hollywoodem

Refn se s každým dalším filmem umravňuje – pečlivě koordinovaná, ale přece jen poněkud opulentní vizualita Bronsona přešla v Barbarovi v jakousi osudovou obraznost pasoliniovských parametrů, zatímco z Drive čiší pedantská kontrola nad každým ze záběrů. V nich se rozevírá široké interpretační pole a jejich délka oproti předchozím snímkům zřetelně narostla. Jakákoliv srovnávání s videoklipovým tempem jsou tak v Refnově případě zvlášť nepatřičná. Jeho filmy nezahlcují barvami a neubíjejí stroboskopickou rychlostí, ale vytvářejí kompaktní svět, do něhož pestrost a zběsilost prostě náleží. Zvlášť pozoruhodná je zde práce s hudbou, která dále smazává důležitost dobového zakotvení díla. Podobně jako sloužily v Bronsonovi rekvizity k dosažení obecnějších nálad, ani zde pulsující soundtrack (či kalifornská ikonografie) nemají film stigmatizovat příznakem jednoho místa a jediné doby. Drive
nijak nekomunikuje ani s žánry, vše směřuje k budování kulis okolo hlavní postavy, která je díky nim o kus atraktivnější, ale pořád špatně čitelná.

Není důvod spojovat Refnův americký debut se stále ještě aktuální strategií najímat „chytré režiséry“ na tvorbu bondovek či komiksových adaptací. Nic to ale nemění na tom, že by bylo pozoruhodné vidět, čím by podobné blockbustery obohatil právě Refn, který má v plánu remake sci-fi Loganův útěk (Logan’s Run, 1976) Michaela Andersona. Drive můžeme chápat jako další z jeho děl, v nichž chování postav odhaluje cosi patologického v lidské povaze, ještě uspokojivější je ale nechat se vést suverénně natočenou filmařskou jízdou.

Autor je člen mezinárodní federace filmových kritiků FIPRESCI.

V houštině významů

V okolní postkomunistické Evropě se filmu daří. Především v Maďarsku a Rumunsku se v uplynulé dekádě obrodily tamní kinematografie způsobem, který výrazně přesahuje lokální význam. Zatímco takzvaná rumunská nová vlna (téma A2 č. 13/2011), která budí zájem předních světových festivalů přinejmenším od roku 2007, je hnutí poměrně sevřené tématem i stylem (byť se samotní filmaři, do jisté míry oprávněně, brání představě jednotného uskupení tvůrců), maďarský film, jenž začal na přehlídkách vítězit o něco dříve, je spíš přehlídka solitérů. Mají-li daná díla něco společného, je to odklon od realismu směrem k imaginativním světům. Díla Szabolsce Hajdua, Györgye Pálfiho, Ágnes Kocsisové i Benedeka Fliegaufa jsou zcela unikátní. Neliší se jen od snímků ostatních tvůrců, ale i jeden od druhého, ať už z hlediska formy, žánru či
témat.

Filmy Benedeka Fliegaufa (nar. 1974), jemuž právě běží v českých kinech film Lůno (Womb, 2010, recenze v A2 č. 17/2011), ovšem jakési vnitřní pojítko mají: odkazují k osobnosti svého autora. Tedy pojítko proměnlivé a nestálé jako závany opiového dýmu.

Někdo třetí

Už svým debutem Houština (Rengeteg, 2003) zaznamenal Fliegauf úspěch nejen na domácí půdě, kde se mu dostalo ocenění na Maďarském týdnu kritiky, ale též na berlínském festivalu. Snímek vznikl rok poté, co Fliegaufa nepřijali na filmovou školu. Nutno ovšem dodat, že se tak stalo navzdory maximálnímu počtu bodů, důvodem byl pocit, že filmaře, který už obdržel několikero cen za krátké filmy, tam nemají co naučit. Fliegauf měl za sebou kromě krátkometrážní tvorby i zkušenosti z různých profesí v televizní oblasti, ale též divoké mládí plné drog.

Houština spolu se souběžně vznikajícím snímkem Škyt (Hukkle, 2002) Györgye Pálfiho stála u zrodu mladého maďarského filmu, a už v ní lze vidět suverenitu tvůrce, který má zcela jasnou představu o tom, co chce. Podobně jako v jeho pozdějších filmech tu silně konceptuální přístup dává vzniknout velmi unikavému, intuitivnímu, pocitovému dílu. Film začíná i končí stejným dlouhým záběrem z nákupního centra, kde vidíme každodenní hemžení. Prostor mezi nimi pak vyplňují jednotlivé etudy točené v detailních záběrech a probíhající podle stejného vzorce (s drobnými odchylkami):
dva lidé spolu hovoří a předmětem dialogu je někdo třetí, ať už je či není přítomný. Někdo, jehož existence má na ony osoby vliv.

Z prostého popisu by dílo mohlo vyznít jako typický zástupce pozorovatelského realismu, zaměřeného na vztahy a všednodenní problémy. Stejně jako v následujících snímcích však Houština realismu vzdoruje. Předmětem debat jsou často závažná témata jako sebevražda či nevěra, avšak nejenže problémy obvykle nedojdou řešení – ani sama jejich povaha není zcela zřejmá. Práce s nevyřčeným či neukázaným, s něčím, co je mimo, ať už mimo záběr či mimo možnosti interpretace, patří k Fliegaufovým mistrným postupům. Stejně jako nenápadné využití dosti bizarních forem vtipu. Není snadné popsat, v čem se černý humor jeho snímků liší od komiky podobných tvůrců. Pomůže možná přirovnání k filmům Roye Anderssona (rozhovor v A2 č. 17/2008), kterého Fliegauf uvádí jako zdroj
inspirace. Temnota humoru maďarského filmaře si s absurdností švédského souputníka nezadá, ale je snad ještě nenápadnější. Scény Roye Anderssona pozvolna míří k unikavým pointám, avšak u Fliegaufa je pointa příliš silné slovo.

Zub a zácpa

Následný film Dealer (2004) už není tolik sevřený formou, respektive nestojí na tak očividném formálním postupu. Nelze tu hovořit o ději či zápletce, přesto je tento silně autobiografický počin svázán ústřední postavou a je též o něco více vzdálen ryzímu experimentu. Jde o film přinejmenším na první pohled bližší tradičnějšímu proudu umělecké kinematografie. Jednotlivé scény ze života drogového dealera připomínají chladný nezúčastněný realismus podobných evropských filmů v tom, že nejde postavám pod kůži, nemoralizuje, nepsychologizuje, zkrátka ukazuje malé množství kontextu pro možnost jednoznačných hodnocení.

Třebaže mnohé komentáře oceňují onu realistickou stránku, ve skutečnosti z této škatulky film vybočuje – snad ještě více než ze skupiny populárních amerických snímků o drogách, s nimiž bývá také porovnáván. Pokud bychom totiž popsali slovy obsah jednotlivých scén, ihned bude zřejmé, že s každodenními problémy obyčejného dealera, jak jsou vidět třeba ve stejnojmenné trilogii Nicolase Winding Refna (1996–2005), má film pramálo společného. Hned v úvodní scéně totiž hrdina potká bývalého spolužáka převlečeného za zub, v té následné přináší kokain coby medikament pro vysokého představitele církve, který trpí intenzivní zácpou.

Fliegauf sám má za sebou osobní zkušenost s různými drogami a zajímá se i o jiné způsoby alternativního vnímání světa. Kromě dlouhometrážní tvorby natočil i krátké dokumenty či experimenty o lidech v transu a styl všech jeho filmů má vyvolávat intenzivní smyslovou zkušenost. Takže od realismu se odklánějí i pečlivou, jemnou stylizací, pracující na rovině zvuku i obrazu. Dealer, jeden z nejtemnějších a nejbezútěšnějších filmů (nejen) o drogách, dokonale zachycuje prázdnotu, která na různých úrovních vzniká v okolí závislých. Jde o prázdnotu nikoli snad metafyzickou, ale metaforickou, snímek zůstává v posledku přehlídkou hypnagogických, groteskních a všemožným způsobem vyšinutých momentů, které však k realitě odkazují
mnohdy až bolestivě.

Ambientní haiku

Vrcholný Fliegaufův film Mléčná dráha (Tejút, 2007) působí jako antiteze jeho debutu. Snímek využívá prakticky ve všech ohledech opačných formálních prostředků než Houština a jeho určitými blíženci skrze protiklady jsou i oba režisérovy narativnější filmy Dealer a Lůno.

Mléčná dráha sestává z devíti přibližně stejně dlouhých statických záběrů bez jediného slova. Mistrovská práce se zvukem, s mizanscénou a načasováním vyvolává zážitek nebývalé intenzity. Podtitul ambientní film dává určitou představu o pozvolné formě díla zaměřeného na prosté sledování plynutí, avšak pozdější Fliegaufovo vyjádření, že jde spíše o soubor haiku, je jednak výstižnější a jednak dává za pravdu pocitu o mnohem intuitivnějším přístupu k vlastní tvorbě, než by se mohlo zdát. Jednotlivé scény obvykle čítají dva či tři protagonisty, mezi nimiž se odehraje určitý mikroděj. Místy jde o scény až pohádkové svým radostným vyzněním, v němž klíčí semínko pro nálady režisérova následujícího filmu Lůno.

Démoničnost už je sice pryč, ale smyslu pro perverzní humor neubývá a v některých scénách je napětí takřka apokalyptické. Fliegauf se tu ukazuje jako velmistr zkratky, načasování a pootevřených vrátek. Každý detail tu něčím promlouvá, ale kdo ví přesně čím? Přirovnání k haiku je vskutku trefnější, protože tento snímek – mimochodem s úspěchem vystavovaný ve světových galeriích moderního umění – má blíže k poezii než k hudbě.

Autor je filmový publicista.

Tabac a Tabac Sans

filmy/hudba

Pina

Režie Wim Wenders, Německo, 2011, 106 min.

Premiéra v ČR 15. 9. 2011

Režisér Wim Wenders si byl vědom úskalí filmové adaptace tanečních opusů, které mohou snadno sklouznout k pouhým sterilním záznamům, a celých dvacet let hledal vhodnou formu pro přenos elektrizujícího zážitku díla německé choreografky Piny Bausch (portrét v A2 č. 18/2009) na filmového diváka. Když ji nakonec nalezl v pohlcujícím formátu 3D a práce na filmu se mohly rozběhnout, Pina Bausch náhle zemřela a snímek se přesunul do polohy filmové pocty výjimečné umělkyni. Dokument Pina rozhodně nepředstavuje explozi filmařské originality, dočkáme se výjevů z několika představení Tanzthetaer Wuppertal (Café Müller, Svěcení jara, Vollmond), části choreografií uprostřed města a jeho okolí, vzpomínek členů souboru na Pinu a archivních 2D záběrů promítaných v jakémsi snovém kině. Přestože režisérův přístup není příliš objevný, snímku se skvěle daří přenést energii a dynamiku jednotlivých tanečních vystoupení, v nichž těla aktérů hovoří vlastním jazykem,
prolínají se s přírodními živly, boří se do písku, topí ve vodě, touží, nenávidí a milují. Tanečníci proplouvají za zvuků hudby Thoma Hanreicha temným tunelem, projíždějí se nadzemkou či tančí v industriálu špinavé továrny a běžné místo je náhle prozářeno emoční dynamikou pohybu. Největším přínosem Wendersova dokumentu není ani střípkovitý náhled na postup choreografčiny práce, ale především přiblížení famózních tanečních vystoupení.

Petr Hamšík

Rec 2

Režie Jaume Balagueró, Paco Plaza, Španělsko, 2009, 85 min.

DVD, H. C. E. 2011

Pokračování španělské hororové série Rec ještě zdůrazňuje nezvyklou kombinaci prvků, které rozehrával už první díl: zombie nakažené neznámým virem, satanistický původ této nákazy a stylizace celého filmu jako videozáznamů pořízených samotnými postavami. Nejlepší scéna Rec 2, kde fanatický kněz a další dvě vyděšené figury tápají temnou místností, v níž se ukrývá bestie viditelná pouze umělému oku kamery zapnuté na noční vidění, je nejen přesvědčivá ukázka důmyslně budovaného fyzického strachu, ale také nezvyklý komentář k současnému rozložení vztahů církve, zla a techniky. Propojení zombie nákazy se satanskými motivy, které z agresorů dělá něco mezi oživlými mrtvolami a posedlou dívkou z Vymítače ďábla, může zavánět „staromódním“ křesťanským modelem boje dobra se zlem. Jenže Rec 2 tenhle rozvrh podvratně rozmlžuje. Kněz je od začátku připraven nelítostně obětovat kohokoli ve prospěch své mise, nadpřirozené ďábelské zlo se šíří výhradně fyzicky, buď jako virus, nebo
pomocí podivného červa vylézajícího posedlé z úst, a světlem v temnotách se bloudícím postavám stává objektiv kamery. Kontaminace moderního hororu, který sází na urbánní strachy z nemocí, moci a amoku, křesťanskou mystikou neústí do efektního eklekticismu, ale do hutné syntézy, kde rozdílné etické, ale i metafyzické koncepce nerozlišitelně, a proto strašidelně splývají.

Antonín Tesař

Tucker & Dale vs. Zlo

Tucker & Dale vs Evil

Režie Eli Craig, Kanada, 2010, 89 min.

DVD, Bonton 2011

Nejlepší současné horory často mísí hned několikero tendencí z bohaté žánrové tradice. Debut příležitostného hollywoodského herce Eliho Craiga (Carrie 2, Vesmírní kovbojové) činí totéž a k tomu se pohybuje na hranici parodie a komedie. Parodované schéma hicksploatačního slasheru – tedy zápletka, v níž parta městských dětí přijíždí na venkov a pozná jeho krajně nepohostinnou tvář – vydrží filmu celou první půli. Posléze začíná být stále zřejmější, že vidle nejsou tím, čím se zdají být. Tucker a Dale jsou obyčejní místní halamové, v jádru hodní, byť trošku zpomalení hoši, ale městská mládež je pod tlakem náhod a předsudků pokládá za nebezpečné zabijáky. V druhé půli se adolescenti stále více potýkají s vlastním „vůdcem“, který začne vykazovat rysy psychopatického záporáka, zatímco divácké sympatie k Tuckerovi s Dalem rostou. V druhé linii totiž sledujeme vidláckou verzi parťáckého filmu a naši burani se musejí vyrovnávat
s problémy, které trápí mnohé protagonisty současných mládežnických romancí z produkce Judda Appatowa, včetně latentní homosexuality a její tenké hranice s přátelstvím. Finální střet postav vzešlých z různých žánrových tradic dokáže být – navzdory zemitému humoru a parodickým sekvencím – napínavý a mnohoznačný. Síla filmu je hlavně v podvratné práci s hranicemi vkusu a diváckým očekáváním. Sympatie se přelévají stejně jako žánrové polohy a v posledku se jedná o další z filmových manifestů jinakosti převlečený za teenagerskou zábavu.

Tomáš Stejskal

Bruce Gilbert

Monad

Touch 2011

Obaly singlové série Touch Seven neuvádějí, na jakou rychlost se mají desky přehrávat: prý je to jedno. Takže záleží na tom, máte-li raději hlubší frekvence nebo spíš Šmoulinku. Ano, když vydavatel Jon Wozencroft tu a tam vypustí písničku, je hádání hned zbytečné. V případě singlu jednomužného projektu Monad nám zase mohou napovědět stopáže – ale copak má cenu kvůli několika prkotinám opouštět koncept s potenciálem nemalé audiozáhady? Bruce Gilbert se v druhé polovině sedmdesátých let proslavil coby člen postpunkových experimentátorů Wire. Do pankáčské generace ale rozhodně nepatřil, bylo mu už třicet, takže zamlada mohl dost dobře náležet k hipíkům – a v současnosti se jeho doménou stala elektronika. Jeho svět bzučivých frekvencí, rozvážných pulsací a pomalých temp vznikl díky syntezátorku Korg Monotron, krabičkám Zoom RFX-2000 a Korg Kaoss Pad 2 a softwaru Apple GarageBand. Tohle vypisování je důležité: na Minimaratonu elektronické hudby
v Ostravě mi naplno došlo, že tzv. nezávislá a experimentální elektronika je žánr, který spěje k jednotnému zvukovému ideálu – téměř všichni účinkující chtěli pulsovat, vrnět, rezonovat a bzučet a každý z nich k tomu použil úplně jiné přístroje, od primitivních oscilátorů přes vazbící mixpulty po syntezátory i laptopy. Zdá se, že místo výrazných autorských osobností se v žánru rodí audiohumus plný propletených reziduí kořenů, oddenků a šlahounů. Anebo jinak: cesta je cílem víc než závěrečná prezentace, což je pochopitelně zcela legitimní umělecký přístup.

Petr Ferenc

Ela Orleans

Neo PI-R

Clan Destine 2011

Dirty Beaches dlouho vzbuzoval otázku, zda se vůbec někdo může vyskytnout v blízkosti tak okouzlujícího a uzavřeného night ridera. Teď, když konečně prošel kolem, se ukázalo, že jeho cestu křižují i trajektorie jiných stínů. Conor Pendergast zaujme jen pólem falešnosti. K domněnce, že Ela Orleans by mohla být žena, nebo dokonce holka, nepřivádí ani podobnost s někdejší členkou Pocahaunted, jež si na letošním albu Glitter End zvěčnila jméno Diva, ani hudební zvědavost, která musí do všeho civět svým nervním rudým okem. To spíš nejednoznačně uvolňovaný hlas, jenž zároveň připouští i jinou možnost. Čtyřstopé nahrávky vydané na kazetě vznikly deset let před loňskou deskou Lost a prostřednictvím mezer mezi špinavou a čistou tváří, kterou Ela střídavě ukazuje, jako by nás skutečně vracely do doby, kdy ještě nebylo o ničem rozhodnuto: ani o ztrátě orientace, ani o „lo-fi“ jako degradaci estetiky. Mohly by to být časy, kdy vyrůstala v Osvětimi, ale
k těm odkazují spíš šaty a boty, které si kupuje – pořád vypadají všechny stejně. Mohl by to být moment, kdy se rozhodla poznat skutečný glamour, ale narazila jen na rudé závěsy osamělého kabaretu – vzdala se divadelních vizí a uchýlila se k tomu, co (jako už mnozí před ní) nazvala „movies for ears“. Převrácený soundtrack zde ale neznamená hudbu, kterou, aby nabyla významu, je třeba kamsi odsunout. Naopak hudba neustále poletuje nad hlavou, chvílemi dokonce slétává a nastavuje bledou ruku, a my žijeme nedokonalý, přerušovaný život, který ji doprovází.

Ondřej Parus

Josef Nadek

Family Values

Kulturterrorismus Netlabel 2011

Tyrolský noiseový/industriální hudebník, který své nahrávky od roku 2009 publikuje pod jménem fiktivního hrdiny z Lovecraftova románu, vydal na počátku letošního léta třítrackové album Family Values. Pro postavu nekromancera při výběru nálepky projektu nesáhl bez důvodu – s pomocí útržků vyčpělých líbivých melodií, deformace známých zvuků jen do té míry, aby zůstalo patrné, co je jejich původcem, vyvolává na podkladě ruchů a rádiových šumů z minulosti dávno zapomenuté vzpomínky, které způsobují specifické mrazení v zádech. Ocitáme se mezi stránkami Stop hrůzy, jejichž prostoduše cílený teror znásobuje prostředí mlhavé viditelnosti do nekonečna. Rodinné hodnoty nastoupenou cestu dláždí dál harampádím předmětů, kterými vždy nová generace ještě víc zaplní mnohým dechem zvlhlý dům. V první Daddy put his meat in me slyšíme otravný kolovrátek hracího strojku, ve druhé A Scary place zneklidňuje revers úzkostného dětského hlasu, jako zasutá zkušenost ze hry na
schovávanou, která nedopadla úplně dobře, závěrečnou To cut is to purify obydluje gramofonová deska, která stářím ztratila tvar. Máme v sobě maso a hodnoty otců, nikdo se nás neptal, zda o ně stojíme, ale není od věci o tom aspoň vědět, byť se nejedná o poznání dvakrát příjemné.
Album je ke volně ke stažení na adrese: www.archive.org/details/JosefNadek-FamilyValues.

Marta Svobodová

Hudba táborových ohňů

Trampem jsem se stát nestihl. Na mé tábornické aktivity došlo až na přelomu osmdesátých a devadesátých let: nejprve jsem byl členem smíšeného turistického oddílu pod Pionýrem a posléze chlapeckého oddílu skautů. K mým nejnezapomenutelnějším vzpomínkám spojeným s touto činností patří hudba. Tehdejší písně mám natolik ukotveny v paměti, že dodnes při jakémkoli setkání s ožralou hospodskou trampskou kapelou můžu bezchybně napovídat desítky textů. Je to ve mně jako v koze.

No girls!

Repertoár obou zmíněných oddílů se značně lišil. Smíšený turisťák necítil potřebu ideologicky ignorovat prepubertu a v písních, které pěl, existovala láska a tu a tam i cigára (Bundy zelený) a alkoholismus (Šéfe). Nepsanou hymnou ohňů byl Nedvědův Valčíček s veršem, který otevře každé lůno: „Fakt mi nevadí, že nos jak bambulku máš…“ Zato skauti po „sametu“ trpěli neduhy znovuobnoveného hnutí a toužili být na konci 20. století foglarovštější než Foglar v jeho první polovině. Písně vytvářely „ten báječnej mužskej svět“ a vrcholem mezipohlavních střetů byla posvátná „Stály baby u vesnice, divily se převelice, že mám holá kolena…“ Jistý eskapismus ale bujel i ve smíšeném oddíle; tam zase pravé přátelství a lásky vznikaly jen v lůně přírody a nikdy v prostředí mastňáků vzývajících pohodlí a mamon – příkladem za všechny budiž
hoptropácký song o dávné lásce, která se tak změnila, Amazonka: „Teď jsi víla z paneláku, samá dečka, samej krám, já si přál jen, abys byla [:pořád stejná, přísahám:].“ Rozdělíme-li si českou trampskou píseň na před- a poválečnou, můžeme říci, že se skauty jsem krákoral starší repertoár než s pionýry.

Předválečný tramping bývá často interpretován coby jev související s celosvětovou finanční krizí: finančně nenáročný únik do přírody začínal na konečných pražských tramvají a trampové inspirovaní legendami o americkém Západu začali zakládat osady, v jejichž čele stál šerif. Tou nejstarší byla pravděpodobně Ztracenka. Osady měly své písničkáře, takzvané sbory (tedy hlasy doprovázené kytarou). Ve Ztracence působil třeba otec české trampské písničky Jarka Mottl (Marta je Marta, Hledám děvče na neděli).

Tramping byl integrální součástí prvorepublikové kultury, do které se vešel barrandovský glamour i avantgardní výboje surrealistů. Trampové se samozřejmě dočkali nejedné parodie, například v prvních dvou částech Bohatýrské trilogie Vlastimila Rady a Jaroslava Žáka, jinak ale, zdá se, nebyli nijak přísně ostrakizováni – častým návštěvníkem Ztracenky prý býval Jaroslav Ježek. Jak se situace lišila v sedmdesátých a osmdesátých letech! Na Portě se sice scházely desítky tisíc posluchačů, téměř nikdo z tvůrců trampské písně se ale nedočkal „oficiálního“ uznání v podobě gramodesky. To veleplodný Jarka Mottl spolupracoval s filmaři i swingaři a je mimo jiné autorem pecky Mě to tady nebaví, již jedinečně ztvárnil netramp a zhýralec Hugo Haas.

No country!

Co je důležité, ve značné části prvorepublikových trampských hitů slyšíme hudbu tehdejších kaváren a dancingů: foxtrot, valčík a jiné populární žánry. Trampové sice tušili, co je to western, o žánru country & western (či jeho předchůdci hillbilly) ale samozřejmě neměli ani ponětí. Trampové sedmé a osmé dekády o něm sice věděli velice dobře, ve své tvorbě ale většinou dávali přednost folkovým postupům. Důvody patrně byly nejen technické (folkové brnkání je jednodušší než dobře zahrané country či bluegrass), ale i politické: country music byla v ČSSR vládnoucím režimem z nějakých důvodů hájena. Mikoláš Chadima ve své knize Alternativa (1992) cituje rozšířenou domněnku, že se tahle
hudba líbila synovi některého z ministrů.

Countryových průniků k táborákům ale mnoho není. Nejlépe se infiltrovali Greenhorns, v šedesátých letech nejlepší country kapela v zemi. Sešli se v ní mimo jiné Tomáš Linka, Michal Tučný a Jan Vyčítal; zejména poslední si dobře uvědomoval, že ke country patří desperátství. Cashovo Cocaine Blues sice opatřil názvem Vlak v 05, ale i tak se text hemží mrtvolami a jeho rytmus nevyhnutelně směřuje k neveselému konci: „Pod kolama skončil mladej brzdař Kid.“ Greenhorns neměli konkurenci: Brabcův Country Beat byl studiově přeplácanou továrnou v duchu normalizační produkce, „český Johnny Cash“ Ladislav Vodička sice vládl záviděníhodným hlasem, jeho písně se ale vyznačovaly tak přehnaně výchovnými texty, že to bylo i na nekonfliktní trampy moc. Michal Tučný, superstar české country music, fungoval na sólové dráze již zcela v duchu supraphonsko-pantonské parodie na showbusiness a jeho repertoár k táborákům pronikal jen zřídka
– někdy je to s podivem, jindy, jako v případě konceptuálního alba Jak to doopravdy bylo s Babinským, zcela pochopitelné. Z „countryového“ břehu se portovní a trampská popularita nevyhnula ještě Poutníkům s Robertem Křesťanem a Wabimu Daňkovi, který na svém prvním albu ukázal, že chytlavé cashovsko-kristoffersonovské country lze kvalitně dělat i u nás. „Prvorepublikové“ pronikání country do vyšších pater pop music pěstoval tu a tam Semafor a soustavně Waldemar Matuška.

U táborových ohňů, jak je pamatuji, zkrátka nepanovala žádná velká žánrová tolerance. „Dvě kytary a syrovej sbor hlasů“ zcela stačily a stran témat bylo vymalováno. V textech frčí dlouhé slabiky: sám, dál, víš, rád a podobně. Zajedno jsou kamarádi táborových ohňů i v tom, že v přírodě je líp než mimo ni – vně lesů, luk a strání ráj ani kamarádství nehledejme.

No danger!

Ústní předávání a zaměnitelnost (napsal Kocábku náramnou Žalman, Šroub nebo někdo úplně jiný?) z trampské písně udělaly nefalšovaně lidový žánr – ne proto, že bychom neznali autory jednotlivých písní, ale proto, že tyto písně žijí samy o sobě a nejsou závislé na autorech ani na původních interpretech. Bedna od whisky vynikne téměř v každém podání. Trampská scéna je do značné míry anonymní, snad proto se trampové nechali zkrotit organizacemi Socialistického svazu mládeže a pokojně si na svých Portách snili o dálavách. Hlavně když bylo kam odjet stanovat! Nebezpečí pro vládnoucí režim opravdu neznamenali: jeden Kryl, i když byl v emigraci, vzbuzoval víc obav než sto padesát Žalmanů.

Tahle lidová hudba má svůj kánon, který je jen málokdy, ale přece jen obměňován. Abych se ale vrátil do světa oddílů: k táborákovým hitům posledních let prý leckde patří Amerika (jak jinak) skupiny Lucie. To by mohlo fungovat, pá pa pá pá…

Autor je zástupce šéfredaktora časopisu HIS Voice.

Jednorožec mezi levandulí

Bylo by těžké odmyslet si od country různé aspekty teplého. Jako by potlačovaný žár či jistá míra rozvernosti držená v rigidních hranicích konzervativního žánru tvořily skrytý tep pojící tradiční formu s přívalem spontánní zábavy – s návalem tepla ventilovaným a zároveň kontrolovaným patriarchální společností. V tom si country udrželo svůj smysl pro svátečnost, v níž se puritánství snoubí se zálibou v rizicích hraničářské práce na pomezí restrikce a volnosti. Ani po konci šedesátých let, během nichž západní kultura spolu se společenským aktivismem vymezovaly svobodu prostřednictvím excesu, překročení bariér a otevření dosud hlídaných území, se countryová scéna, rozvádějící mýtus o mužském společenství až k přímočarosti kýčovitých atributů, nevzdala ctění striktních hranic. Naaranžované skupinky nagelovaných kovbojů s jejich zářivými úsměvy se i nadále měly vysmívat teplému snění, které vzbuzovaly.

Přesto lze vystopovat jednotlivé, často nepovšimnuté či bezděčné pokusy o prolomení této bariéry. Poznávacím znakem byla levandule. Jako anticipace queer tematiky v countryově orientované americké pop music proslul především Lavender Boy, nahraný na konci třicátých let minulého století Vernonem Dalhartem. Tabu otevřeně homosexuálního obsahu pak v první polovině sedmdesátých let prolomil Patrick Haggerty albem nazvaným příznačně Lavender Country (na tuto nahrávku, vydanou za podpory Společnosti pro pomoc společenství gayů, pak jako její lesbická obdoba navázalo album folkové písničkářky Alix Doblinové Lavender Jane Loves Women a později podobně orientovaná countryová deska Lavender Blues australské zpěvačky Nikki Mortierové). Ve znamení levandule se tak rodná krajina country poprvé ukazuje jako kvetoucí zahrada zapovězených tužeb: muže lákají dlouhé vyjížďky a vroucí objetí, ženy se k sobě přitulí a z písně,
jejíž forma se tím ovšem nijak nemění, se stává první důvěrník.

Nesrovnalosti

Hlubší předěl, deformující samu žánrovou oblast a vtahující do countryové hudby spolu s proklamací touhy také estetickou jinakost, se odehrál pod povrchem, mimo pozornost publika a vně produkční topografie. Ačkoli Peter Grudzien své „album číslo jedna o dvou stranách“ pojmenované The Unicorn nahrál a vlastním nákladem vydal v roce 1974, rok po kulminaci levandulového písničkářství a půl desetiletí po stonewallských nepokojích, během nichž „američtí buzíci poprvé ztratili svou ustrašenou tvář“, v jeho intimním pojetí si gay country podrželo svou minoritnost spolu s nijak neoslabenou nepřijatelností. O tom, jak těžko si nahrávka hledala vůbec nějakou pozici, svědčí ostatně i dodatečná snaha kritiků popsat ji za pomoci žánrových charakteristik, o nichž dosud nikdo neslyšel, jako „homo bluegrass“, „gay psychedelii“, „surrealistické hillbilly“, „konceptuální country“ atd. Podobně jako jednorožec z názvu alba, také
Grudzienova osamělá produkce představovala hybrid, který nejenže nikdy nebyl vpuštěn do nitra žánrového území, ale zůstal i mimo podporu ideologických organizací, jako byly Společnost pro lesbické a gay country nebo Společnost mezinárodního gay rodea.

Opomíjená nahrávka a její autor byli objeveni až v polovině osmdesátých let hudebním sběratelem a vydavatelem Paulem Majorem. Ten se s hudebníkem setkal v jednom z drag barů v Greenwich Village, a když ho Grudzien vedl do auta zapáchajícího plynem a pokrytého mastnotou, aby mu tam pustil pár svých skladeb, prý se za nimi otáčeli lidé z obou stran ulice. V autě pak zaskočený vydavatel, zbytečně znejistěný vnějšími okolnostmi, zjistil, že se setkal s živou encyklopedií rané nashvillské scény. Toto setkání jen naznačuje nesrovnalosti provázející celou tvorbu osamělého countrymana. Doširoka otevřená krajina country je zde omezena na temnotu newyorského apartmánu a na občasná vystoupení v přilehlých kavárnách, žánr kolektivně sdíleného folkloru je uzavřen v soukromí soustavné samoty a cesta, nadějný topos countryového světa, nikdy nepřekračuje rovinu hledání či bloudění. Žánr je následován labyrintickým způsobem
– osamělý hráč zůstává věrný stylu, který ho marně odmítá.

Zateplování žánru

V pojetí filmu Lonesome Cowboys byl obdobně konfliktní vztah mezi teplým výrazem a westernovým žánrem o něco dříve, v roce 1968, vyřešen invazí do prostoru, který měl gay estetice poskytnout atraktivní obrázky a z kterého Andy Warhol a Paul Morrissey, obchodníci s americkým snem ve věku zábavy, na oplátku udělali nové odbytiště pro homosexualitu, o níž věděli, že jako jedna z mála věcí pořád ještě chybí na trhu. Hranice původního území padají a newyorští protagonisté „první gay kovbojky“ bez zábran przní půdu westernového městečka a symbolicky tak znásilňují Johna Wayna, který zde dříve natáčel. Oproti tomu v případě grudzienovského experimentu je zdánlivě obdobné zneužití žánru jen vedlejším a navíc ještě nechtěným efektem. Grudzien, který v ústraní údajně napsal zhruba devět set nikdy nevydaných skladeb, se nikdy nesnažil o nic jiného než o klasickou country. Důvod, proč se hranice
stylového území neustále stírají, je zcela neinvazivní: Grudzien nepochybuje, že je jeho rodilým obyvatelem, a přirozeně se snaží svůj domov co nejlépe zateplit.

Hudba na povrchu je tedy podkládána další vrstvou, kterou se zároveň snaží dokonale překrýt. I tak se ale pod countryovou osnovou jako cizí, vnitřní a zpola nezřetelný hlas ozývají zkreslené ozvuky psychedelie nebo postupy musique concréte a manipulované pásky deformovaných chorálů. Dvojaká povaha díla nicméně není výsledkem snahy o experiment či přestavbu. Mnohem spíše jde o synkretické stavění na jednom půdorysu – přičemž se ukazuje, že forma teplého obydlí neustále přerůstá základy stavby. Navenek má tedy všechno zůstat při starém, jenže právě proto dochází k zásadním úpravám uvnitř struktury. Mezi vrstvami grudzienovské verze gay country pak namísto radosti z hájených či popíraných hranic žánru znějí osamělá místa zdvojení. Tomu ostatně odpovídají jak Grudzienovy osobní pochyby, je-li originálem anebo naklonovanou kopií, za niž považoval mimo jiné Johnnyho Cashe, tak jeho samotářský sen o jednorožci.

Zatím se jednorožec styku s lidmi vyhýbá. Přesto nadejde den, kdy přejdou bouře a „teplý bude celý svět“. Tehdy krásná hybridní bytost pomůže utěšit jedinou pravou Královnu, hledající v mohutném rohu okamžik neposkvrněného početí, stejně jako zkopírovanou Drag Queen, snící o jeho erotické kvalitě.

Pěknej zbytek léta!

K bydlení i rekreaci

Vývěska „Original Rattlesnake Saloon“ zve do útrob restaurace, jejíž interiér skýtá přehled poněkud bizarních trofejí. Kousek od vycpané kančí hlavy s nasazenými slunečními brýlemi visí od stropu rovněž vycpaná „nafukovací ryba“ ježík obecný, jízdní kolo pověšené na zdi je opentleno řadou dámských podprsenek. Zábava je v plném proudu. Je konec prázdnin a ruch v Zadní Třebani vrcholí. „Tady to vždycky žije hlavně v létě. Obec má celkem asi osm set stálých obyvatel, v sezoně ale jejich počet stoupá až zhruba ke třem tisícům,“ říká Petr, Pražák, který v obci pravidelně pobývá více než deset let.

Pro prestiž i pro levný život

Svůj specifický charakter obce tvořené převážně chatami získala Třebaň teprve poměrně nedávno. První zmínka o ní sice pochází již z přelomu prvního a druhého tisíciletí (z nedochované darovací listiny Boleslava III. Ostrovskému klášteru z roku 1000), velikost obce ovšem až do počátku 20. století nikdy nepřekročila počet padesáti domů. Změnu přinesla až doba první republiky, kdy břehy Berounky přilákaly mnoho příslušníků městských středních vrstev, pro něž bylo vlastnictví vily na předměstí záležitostí prestiže. Rozvoji napomohla blízká železniční trať, která je ostatně dodnes jednou z nejfrekventovanějších v České republice vůbec. Později, v době poválečné, se sem lidé stěhovali převážně z ekonomických důvodů, protože je lákaly oproti městu výrazně nižší životní náklady. Záměr vytvořit ze Zadní Třebaně zejména rekreační oblast je pak dílem šedesátých let, kdy tehdejší
komunistické úřady přišly s nápadem využít pozemky, které po zabavení bývalým rolnickým majitelům zůstaly nevyužité, pro účely rekreace. Tento trend pak nedokázala příliš zvrátit ani politika osmdesátých let, upřednostňující podporu trvalých obyvatel. Jak odhalují statistiky, jejich počet nejprve stagnoval a po jistou dobu dokonce klesal.

Pohled na aktuální statistická data nicméně odhaluje, že se poměr počtu chatařů a stálých obyvatel možná pomaličku mění. V posledním desetiletí totiž prudce přibývá lidí, kteří mají v Zadní Třebani hlášen trvalý pobyt. „Příliv obyvatel se dělí do několika skupin,“ vysvětluje starosta obce Stanislav Balíček, „první tvoří příslušníci starší generace, kteří nechají mladým byt a sami jdou bydlet do chaty, již během let upravili k trvalému obývání. Potom jsou tu mladší lidé, pro něž je cenově dostupnější řešit bydlení zakoupením chaty a následnou opravou a rekolaudací na rodinný dům než nákupem drahého stavebního pozemku pro stavbu. Do třetice jsou to pak dospívající děti usedlíků, které se usazují na oddělených částech zahrad u domů své rodiny.“ Důvody jsou poměrně jasné: nové příchozí láká bydlení ve svém se zahrádkou, navíc v obci, která nabízí mimořádně dobrou dopravní dostupnost a ve spolupráci se sousedními Řevnicemi i solidní
občanskou vybavenost.

Pokud jde o konkrétní čísla: údaje Českého statistického úřadu ukazují, že se počet občanů Třebaně od roku 2002 zvýšil, a to bezmála o čtvrtinu (z 570 ke konci roku 2001 na 732 ke konci roku loňského, aktuálně je v Třebani trvale hlášeno 744 osob). V jistém směru je však statistika slepá. Její data totiž nezahrnují ty, kdo v Třebani sice žijí nastálo, ale nejsou zde přihlášeni k trvalému pobytu. „V rekreačních objektech upravených k trvalému bydlení žije celoročně poměrně dost lidí, odhadem tak šedesát až sto. Přesnější počet je ale nezjistitelný,“ uvádí starosta.

Do Prahy už ne

Pro poměry Zadní Třebaně je v tomto směru typický příběh Marie Zikové. Důchodkyně původem z Prahy objevila kouzlo obce na Berounce počátkem osmdesátých let. Dlouhá léta jezdila do Třebaně za rekreací, v roce 1992 se pak s manželem rozhodli do obce přesídlit natrvalo. „Muž šel do důchodu a finančně to nebylo nic moc, tak jsme se přestěhovali sem a byt v Praze pronajali. Původně jsme plánovali, že to tak bude maximálně na čtyři roky, než se finančně trošku zahojíme, ale nakonec se nám odsud nechtělo,“ popisuje.

Její rozhodnutí zpečetil přírodní živel. Zadní Třebaň, respektive chatovou oblast, v níž se nachází obydlí paní Marie a kterou obtéká z jedné strany Berounka a z druhé Svinařský potok, těžce postihla letní povodeň v roce 2002 – jen pro představu: v nejhůře postižených částech obce zbylo z původních devadesáti chat jen padesát, zbytek odnesla voda. Následující zimu byla rodina nucena přečkat v Praze. „Po povodni se byt prodal, abychom si tu mohli něco postavit. Do Prahy bych dnes už nešla,“ říká paní Ziková.

Podobných odvážlivců, kteří se trvale usídlili v chatových osadách v záplavové oblasti, je podle starosty Balíčka asi třicet. Na rozdíl od lidí v jiných částech obce mají ale smůlu: kvůli poloze svých chat nemají možnost rekolaudovat je na rodinné domy. Paní Zikovou to však netrápí, hlavní je, že má střechu nad hlavou. A i když podle starosty není soužití chatařů se stálými obyvateli vždycky zrovna idylické, ona by neměnila. „My jsme tady výborná parta. Já vycházím dobře se všemi – s rekreanty, ale shodnu se i se starousedlíky,“ uzavírá.

Autorka je novinářka.

Londýn a Šluknov

Lidé v ulicích, zvláště ti pořádně naštvaní, jsou tématem dneška. Může se zdát, že události na Šluknovsku jsou výrazem zcela odlišného světa, než je ten, který představují rozzuření přistěhovalci v Londýně. Není to pravda, v podstatě jde pouze o různé odrazy stejného jevu a v mnoha případech i stejného hněvu.

Slavoj Žižek si ve svém nedávném pronikavém komentáři k (nejen) londýnským nepokojům (Shoplifters of the World Unite, London Review of Books, 19. 8. 2011) všímá, že odpovědí na dnešní ideologii v podobě kapitalistické „pravdy beze smyslu“ je často v podstatě „nesmyslné násilí“, které je na první pohled nelogické už tím, že míří do vlastních řad a postrádá jakýkoli politický program krom nesouhlasu. Ti, kteří se snaží začlenit do společnosti, brání své obchůdky před těmi, kteří už nevidí šanci na změnu svého postavení, a tak dávají volný průchod nespokojenosti. Skutečná válka by se přitom měla odehrávat jinde, mezi privilegovanými a neprivilegovanými, mezi bohatými a chudými.

Osud českých „nepřizpůsobivých“ (rozuměj především Romů) je v zásadě totožný s příběhem londýnských přistěhovalců. Tam i zde se na současném stavu a znevýhodňujícím postavení dosud nepřizpůsobených podepsala politika ghettoizace a sociálního vyloučení. Můžeme být nakonec asi rádi, že krom několika individuálních incidentů zatím nečelíme soustředěnému výbuchu „nesmyslného hněvu“ Romů, kteří po dvaceti letech svobody už nevěří vůbec ničemu.

Na stejné lodi nespokojenosti by se po Kalouskových reformách mohla dle všeho ocitnout i drtivá většina šluknovských pogromistů. Ti ovšem – pokud jejich hněv ještě více zhnědne – ani nebudou mít šanci si to uvědomit.

Hrozivé záběry postojů většiny takzvaných slušných lidí, kteří přebírají výrazivo i postupy neonacistů a volají po upalování Romů, výstižně analyzoval ve svém textu v Deníku Referendum Miluj Bátoru svého jako sebe samého Ondřej Slačálek, když nebezpečí „fašizace mainstreamu“ důrazně předsadil hrozbě českého neonacismu. Co dokážou slušní a normální lidé, jsme konečně viděli v případě člena pracující vyšší střední vrstvy Breivika, který je přímo učebnicovým potvrzením dokonané hrozby přicházející z mainstreamu. Jeho podezřele příbuznou kvaziduchovní paralelou je u nás kdekdo – od rytíře Landy až po prezidenta Klause.

Rasová nenávist skutečně přichází z míst, kde by ji málokdo čekal a kde je současně jejími nositeli (mnohdy se špatnou zkušeností s Romy) vehementně popírána. Příkladem může být i absurdní realita, v níž přímo z Petržalky, svatyně slovenského hip hopu, vylézají skladby a videoklipy se skrytou neonacistickou tematikou a s otevřenou neonacistickou symbolikou (produkce dua Kali a Mates). Interpreti prý zaručeně nejsou žádní neonacisté ani rasisté. V Česku máme již nějakou chvíli také pár svých adeptů (Václav Walach, Když 88 znamená hip hop, A2 č. 11/2010). Už i ta černá muzika nám hnědne.

Důkazem toho, že se identita „nepřizpůsobivých“ rozrůstá a nezůstane jen u rasového klíče, je nakonec i skutečnost, že na Šluknovsku obývají vyloučené sídlištní lokality krom Romů převážně důchodci. I současná vládní „proreformní“ rétorika staví produktivní generaci proti starým a nemocným. A že je úspěšná, potvrdil třeba klip „Přemluv bábu!“, podle něhož už důchodci mezi slušné lidi přestávají patřit a jsou nám na obtíž.

Krize lidi v nejistotě spojuje a zároveň rozděluje. Dává vyniknout rozdílům. Zatímco ve Španělsku se lidé sdružují ve vzpouře a zahrnují katolíky, konzervativce i radikální levičáky, u nás se směřuje k vylučování a volá se „Čechy Čechům!“. Stále jde ale o jednu krizi, která se zatím (ne)řeší všude stejně a stejnými „reformami“.

Žižek se svým hyperkritickým přístupem zdůrazňuje, že světoví vzbouřenci od Londýna přes zdánlivě organizované Španělsko až po Egypt dobře vědí, co nechtějí, ale vůbec nevědí, co vlastně chtějí. Mnohdy se prý na tom, co chtějí, nechtějí ani podílet. Pokud se kritika neoliberalismu z levicově akademických kruhů dostala až na ulici, je očividné, že východiska chybějí všude bez rozdílu. Jak z toho ven, nevědí ani z(a)tracení londýnští raubíři, ani reálně a trvale diskriminovaní čeští Romové. Snad se nám v podobě šluknovských událostí nezjevuje přicházející recept většiny na vše kolem nás. Ve Šluknově i v Londýně.

napětí

Neznámé časopisy

Kromě více než pěti set českých vědeckých odborných časopisů, které jsme před časem rozebírali v této rubrice (Maso, mléko a body, A2 č. 9/2011), u nás pravidelně vycházejí také publikace vydávané státními organizacemi, od ministerstev přes státní podniky až po příspěvkové a rozpočtové organizace. Jejich přesný počet nikdo nezná ani se jej nikdy nepokusil zjistit. Neznají ho dokonce ani zřizovatelé. V případě časopisů, zpravodajů, věstníků či akt vydávaných kulturními institucemi nemá přehled ani ministerstvo kultury, ani třeba Národní informační a poradenské středisko pro kulturu (NIPOS). Podobné je to ostatně i v jiných resortech. Například ministerstvo
dopravy oznámilo, že „nevede žádnou evidenci vydávaných titulů podřízených subjektů“, ministerstvo spravedlnosti „informacemi o publikační činnosti ostatních organizačních složek resortu spravedlnosti nedisponuje“, „požadované informace za jednotlivé podřízené organizace nemá ministerstvo práce a sociálních věcí k dispozici“ a stejně je na tom ministerstvo zdravotnictví.

Bez odpovědi

Vraťme se ale ke kultuře. „Moc by nás zajímalo, k čemu jste došli,“ nechala se slyšet zaměstnankyně NIPOSu, instituce, která má v popisu práce zjišťování údajů o činnosti kulturních zařízení zřizovaných ministerstvem kultury, dalšími orgány státní správy, kraji, obcemi a městy či občanskými sdruženími. NIPOS byl však alespoň jednou z nemnoha oslovených institucí, které poctivě odpověděly na otázky, jaké tituly vlastně vydávají (je to dvouměsíčník Amatérská scéna, čtyřměsíčníky Tvořivá dramatika a Kormidlo a elektronický časopis Místní kultura), v jakém počtu výtisků (od 550 do 1250 kusů),
s jakými finančními náklady (10 až 50 tisíc na číslo) a jak je distribuují.

Zpracování podobné odpovědi bylo nad síly například Národního filmového archivu (vydává časopis Iluminace) nebo Národního divadla (Časopis Národního divadla). K hříšníkům, kteří neodpovídají na žádosti o informace vůbec a zjevně se netouží podělit o údaje o své publikační činnosti, patří z 26 příspěvkových organizací ministerstva kultury ještě například Památník Lidice, Národní ústav lidové kultury, Moravské zemské muzeum, Slezské zemské muzeum, Muzeum umění Olomouc, Muzeum loutkářských kultur v Chrudimi. Zatímco u organizací, jako je například Česká filharmonie, Muzeum skla a bižuterie v Jablonci nad Nisou, máme potvrzeno, že periodické tituly nevydávají, u předchozích se můžeme o šíři jejich osvětového a odborně publikačního záběru i o problémech spojených s vydáváním jen dohadovat.

Problémy vydavatelů

Těžkostí a dilemat, se kterými se příspěvkové organizace v této své činnosti musí setkávat, přitom jistě není málo. Řada se jich týká speciálních právních předpisů a finančních a organizačních omezení, které pro tyto organizace platí. V oblasti distribuce si zástupci příspěvkovek stěžují na to, že časopisy nemohou distribuovat běžným způsobem. „Ke čtenářům se dostávají buď tak, že je dostanou v rámci konference za účastnický poplatek, nebo je rozesíláme na objednávku poštou,“ uvádí jedna z redaktorek časopisu. Řada příspěvkovek distribuuje své tiskoviny také zdarma (například čtvrtletník Uměleckoprůmyslového musea) nebo na webu. To má ovšem samozřejmě háček. Sice se o nich možná dozví více lidí, ale není z nich žádný příjem. Získávat příjmy přitom lze jen za omezených podmínek. „Pokud prodáváme v prodejnách, musíme pouze jako komisní prodej, což je v rámci
účetnictví i organizace nemožné u všech titulů,“ tvrdí stejný zdroj.

Při prodeji na konferencích, kde se cena publikace schovává do účastnického poplatku, se legálně nic vydělat nedá, výdaje se musí shodovat s příjmy z akcí. Samozřejmě je také možné publikace přímo zahrnout do neustále snižovaných rozpočtů. To však pro pracovníky rozpočtových organizací představuje další problém. „Museli bychom dopředu vědět částku, kterou budeme na výtisk potřebovat – dopředu odhadnout, kolik bude mít publikace stran, příspěvků, sponzorů atd., a to je prakticky nereálné,“ zoufá si redaktorka. Schopnosti i možnosti příspěvkovek získávat granty odjinud než ze státního rozpočtu jsou také velmi omezené.

Čtenářům nedostupné

Někde se situaci snaží řešit tak, že oslovují sponzory. Pak se ovšem někdy stává, že z výsledku není vůbec jasné, zda se jedná o odbornou či osvětovou publikaci, anebo jen o obal pro reklamu příslušné firmy. Navíc si spolunakladatel ponechává část výtisků pro reklamní účely; ta se k veřejnosti nedostane.

Peníze často chybějí na honoráře a práci členů redakčních rad a někdy i na oponentské posudky v případě, že je časopis recenzovaný. Do této kategorie se vydavatelé snaží v poslední době zařazovat stále více titulů, jelikož jim to umožňuje získávat granty na vědeckou činnost – či takovou činnost vykazovat. Proto patří k nejplodnějším vydavatelům především muzea: vydávají jako periodika především sborníky prací svých odborných pracovníků. I tady ovšem často přichází ke slovu nouze či nedostatek zdrojů. Například Národní muzeum, které samo vydává 12 specializovaných vědeckých periodik, v loňském roce přerušilo kvůli přípravě generální rekonstrukce vydávání přírodovědných svazků. Sborník Technického muzea v Brně pak z důvodů nedostatku prostředků již několik let nevyšel.

Pro čtenáře a zájemce o tyto tiskoviny však zůstává zatím zřejmě hlavním problémem nedostatečná propagace a dostupnost jednotlivých titulů. Z tohoto hlediska je neochota některých institucí hovořit o své vydavatelské činnosti celkem obtížně pochopitelná. Zvlášť v případě titulů, které jsou vydávány za vysoké částky v jen malých nákladech (Výroční zprávy Národního technického muzea o 50 či Památníku Terezín o 150 výtiscích), pak zarazí, proč nevycházejí jen na webu.

Odložení soucitu

Ve svém dnes již klasickém díle O fotografii (1977, česky 2002 v překladu Pavla Vančáta) si Susan Sontagová vzpomíná, jak poprvé narazila na fotografie lidských trosek a hromad mrtvol objevených západními vojsky za ostnatými dráty nacistických koncentračních táborů na jaře 1945. Ty snímky ji uhranuly a pak po léta pronásledovaly, vracely se jí ve snech i bdění a podnítily ji mimo jiné k pátrání po informacích a knihách, které by jí umožnily pochopit, jak vůbec mohlo dojít ke vzniku něčeho tak hrůzného, jako byly koncentrační tábory.

Vněmy a senzace

Je pravděpodobné, že tento zájem o morální a politická selhání, která umožnila nacistům hromadně vyvlastňovat, mučit a zabíjet, ji v devadesátých letech přiměl k tomu, aby se na jistou dobu přestěhovala do Srby obléhaného Sarajeva a stala se jedním z nejslyšitelnějších hlasů západního svědomí ve vztahu k bosenskému konfliktu. Sontagové příběh může sloužit jako doklad toho, že pohled na hrůzné fotografie krutostí minulosti může probudit morální citlivost ke krutostem přítomnosti.

Sama Sontagová ovšem ve zmíněném díle upozornila i na to, že pozitivní etický potenciál takových fotografií může být zcela suspendován nebo dokonce proměněn ve svůj opak v kontextu moderních médií. Ta nás od rána do večera zahlcují všemožnými obrazy, které soutěží o naši pozornost právě prostřednictvím šoků, jež se v nás pokoušejí vyvolat. Způsobem, jak v této soutěži uspět, je překračovat tabu v zobrazování násilí a sexu. Obrazy mají způsobit co nejintenzivnější náraz našemu vněmovému ústrojí. Jedině ty, kterým se to podaří, se z prostých „vněmů“ proměňují do „senzací“ (obojí se anglicky řekne sensation). Takovou senzací se v tomto kontextu stávají i fotografie vyzáblých přeživších a hromad mrtvol z osvobozených koncentráků. Vezmeme-li v úvahu, že v důsledku vzrůstajícího množství „šokujících“ obrazů dochází ke vzájemné neutralizaci jejich intenzit a citových efektů, pak je na místě otázka, zdali je recipient vůbec
schopen při pohledu na hromady umučených těl cítit něco jiného než lehké pošimrání, které trvá jen do chvíle, než se v jeho zorném poli objeví jiný senzační obraz.

Vněmové a citové otupení přitom jde ruku v ruce s otupením etickým. Krutost, jež byla původně něčím výjimečným, se banalizuje. Obrazy zvěrstev již nevyvolávají soucit, pobouření či solidaritu, ale pouze neurčité vzrušení, v horším případě sadistickou rozkoš. Realita lidského utrpení s jejím morálním apelem na svědomí ostatních je nahrazena mediální podívanou. Je rozleptána samotná schopnost vnímat skutečnost. Tento směr úvah přivedl Sontagovou sedmdesátých let až k projektu „ekologie obrazů“, jež by zabraňovala plýtvání obrazy hrůz, a tím zajišťovala, že jejich vněm bude člověku znovu zpřístupňovat celou morální váhu zachycované reality.

V knize S bolestí druhých před očima z roku 2003, která letos vyšla česky v překladu Petra Fantyse (recenze A2 č. 12/2011), se Sontagová od této své „konzervativní kritiky šíření vulgárních a děsivých obrazů“ distancuje (s. 96). Především odmítá její radikální vyústění do paušální teze o tom, že současný člověk ztratil kontakt s realitou, kterou údajně zcela nahradila obrazová podívaná, jejímž je pasivním divákem. Nedůvěra k pravosti obrazů utrpení slouží podle Sontagové blahobytným obyvatelům západních velkoměst k ospravedlňování jejich nečinnosti: jestliže jsou mediální obrazy utrpení výrazem pouhé manipulace, pak se nemusíme zabývat realitou, k níž odkazují. Jenže obléhaní obyvatelé Sarajeva zoufale chtěli, aby se o jejich utrpení dozvěděl svět. A nejrychlejší a nejúčinnější způsob komunikace nabízely právě dokumentární fotografie či filmy, které v lidech v jiných zemích vzbuzovaly solidaritu
a podněcovaly je ke hledání cest, jak pomoci.

Iluze univerzálního „my“

Jsou-li v dnešním světě filmové či fotografické obrazy nutnou podmínkou soucitu a solidarity na dálku, pak podle Sontagové v žádném případě nejsou podmínkou dostačující. Ti, co s poukazem k hrůze, kterou na nás pouští dokumentární záběr nějaké strašné krutosti, zvolají, že takový snímek nám říká vše, co potřebujeme vědět, nemají pravdu (s. 82). Předpokládat, „že fotografie, které člověku drásají srdce a zvedají žaludek, budou hovořit samy za sebe“, je nebezpečný omyl (s. 19). Právě iluze, že nám zachycená skutečnost bezprostředně sděluje svůj morální význam, činí fotografie krutosti náchylné k propagandistickému zneužití. Tento falešný pocit je přitom druhou stranou obecnější představy, že na rozdíl od malby, která vždy podává „něčí pohled“, a je tedy postižena subjektivním zkreslením předmětu, poskytuje fotografie objektivní, „čistý výhled“ do reality (s. 33). Tak jako má být fotografie bezprostředním otiskem skutečnosti, má být
i morální odpor k zachycené hrůze něčím bezprostředním a samozřejmým, něčím, co musí cítit všichni normální lidé.

Obzvláště fotografie ukazující vyhánění, mučení či zabíjení bezbranného civilního obyvatelstva navozují okamžitý morální konsensus, který démonizuje pachatele a stigmatizuje jako jejich skryté komplice ty pozorovatele, kteří jejich činy chtějí vysvětlovat kontextem. Pocit bezprostředního morálního konsensu, který vyvolává fotografie civilistů zabitých ozbrojenci, je lehce propagandisticky zneužitelný pro legitimizaci násilí té či oné skupiny zapojené od konfliktu: „Během bojů mezi Srby a Chorvaty na počátku nedávných balkánských válek kolovaly při srbských i chorvatských propagandistických tiskových konferencích tytéž fotografie dětí zabitých při ostřelování jedné vesnice. Změňte popisek, a smrt dětí můžete využívat znovu a znovu“ (s. 15).

Zapojením fotografií krutosti do své argumentace si ten či onen politický názor přivlastňuje něco z jejich bezprostředního morálního apelu. Nejenže jedna strana konfliktu může přičítat vyfotografované oběti druhé straně a používat tento jejich obraz pro ospravedlnění vlastních krutostí. Také pacifisté mohou bezprostředním morálním odporem, který snímky vzbuzují, sytit své odmítnutí válek jako takových, včetně těch, které nezúčastnění pozorovatelé mají sklon chápat jako obranné či spravedlivé.

Takové použití válečných fotografií pro zneviditelnění morálního rozdílu mezi válčícími stranami můžeme podle Sontagové nalézt v eseji Virginie Woolfové ze třicátých let Tři guineje. Jako by každý morálně zdravý člověk musel při pohledu na válečné hrůzy uznat, že válka je zlo, a je ji proto třeba odmítnout, ať již je vedena z jakéhokoliv důvodu a v jakékoliv situaci. V odporu vůči fotograficky zachyceným hrůzám války jako by se lidé sjednocovali do jakéhosi univerzálního „my“ všech „lidí dobré vůle“ (s. 11–12). A právě pocit ztotožnění s tímto všelidským „my“ představuje největší propagandistický potenciál fotografií krutosti. Nejpřesvědčivější ideologickou sílu, tj. sílu ospravedlnit projekty zvláštních skupin, má právě spontánní morální reakce na zobrazované hrůzy, která je zažívána jako obecně sdílená všemi lidmi bez ohledu na to, ke kterému zvláštnímu národu, třídě, náboženství nebo ideologii patří.

Toto bezprostřední ztotožnění s obecnou lidskostí však má negativní důsledky pro svobodu našeho jednání. K analýzám Sontagové můžeme dodat, že zobrazená krutost jako by nám brala svobodnou volbu a nutila k jediné možné a správné reakci. Používání fotografií válečných hrůz aktivisty různých skupin na podporu jejich argumentů (ať již jsou to mluvčí válčících stran či pacifisté odmítající válku jako takovou) je možné považovat za zvláštní formu citového vydírání. Jím se do veřejného prostoru, jenž má být z definice prostorem svobodné volby a diskuse, vkrádá donucování (jakkoliv pouze symbolické). Vydírání je umožněno právě pocitem bezprostřednosti představované reality a zřejmosti jejího morálního významu. Tento pocit bezprostřednosti a nutnosti nám neumožňuje zaujmout myšlenkový odstup, bez něhož není možné svobodně se rozhodovat a jednat.

Podle Sontagové je třeba tento pocit překonávat. Navzdory tomu, co nám často sugerují jejich dodavatelé, fotografie obětí války či jiných krutostí nejsou nestranným oknem, které by nás přivádělo přímo do reality, ale „jsou samy o sobě jistým druhem rétoriky. Zdůrazňují opakováním. Zjednodušují. Agitují. Vytvářejí iluzi konsensu.“ (s. 11) Tato iluze univerzálního „my“, v jehož rámci se všichni automaticky – bezprostředně a nutně – shodneme na postoji k daným obrazům, musí být neustále znova a znova podrobována kritické reflexi. „Žádné ‚my‘ by se nemělo považovat za samozřejmost, uvažujeme-li o pohledu na utrpení druhých.“ (s. 12) Na to, abychom však mohli morálně a politicky situovat sami sebe ve vztahu k zachyceným trpícím či zavražděným i k těm, kteří jim utrpení či smrt způsobili, musíme mít řadu informací, které fotografie sama neobsahuje.

Od šoku k reflexi

Žádná fotografie krutosti není schopna vysvětlit zachycené zvěrstvo ani poskytnout klíč k jeho významu či návod k náležité morální či politické odpovědi. Nepůsobí vyprávěním, nýbrž pronásledováním. Protože ji nejsme schopni s pomocí našich konvenčních představ o světě okamžitě zpracovat a strávit, vrací se a straší nás (s. 82). Jako by si tím chtěla vynutit svou integraci do příběhu, který jí dá určité místo a umožní pochopit, proč a jak k zachycené krutosti došlo. K takovému pochopení nestačí obraz. Je k němu zapotřebí slovo, jehož prostřednictvím se dostáváme k faktům, hypotézám a interpretacím. Obrazová momentka nějakého zvěrstva není na konci cesty, ale na jejím začátku: natahuje pružinu naší zvídavosti, nutí nás, abychom přišli věci na kloub. Zrak schopný vidět, představovat si a nechat na sebe působit obrazy musí být v neustálé interakci s myslí, která je schopná získávat,
zpracovávat a interpretovat informace. V procesu takového intelektuálního vyrovnávání se s obrazovým šokem je zlomeno kouzlo konsensuálního „my“ a trpící, pachatelé i přihlížející získávají konkrétní a odlišené pozice v sociálním a historickém prostoru.

Fotografický obraz krutosti tedy není soběstačný. Teprve jeho interakce se slovem umožňuje náležitou etickou a politickou odpověď. Ta je naopak blokována soucitem či morálním pobouřením, které vyjadřujeme, aniž bychom přistoupili k intelektuálnímu obrazu. Tyto city nám umožňují nic nedělat nebo si dokonce libovat v naší morální dostatečnosti: jako bychom splnili svůj morální závazek vůči trpícím, jestliže se dostatečně hlasitě dojímáme a rozhořčujeme nad jejich utrpením. Nahradíme-li reflexi zachycené skutečnosti expresí soucitu, vyjímáme se tím z reálného vztahu k utrpení vzdálených druhých. Teprve „odložení soucitu“ nás otevře k možnosti, že „naše výsady se nacházejí na stejné mapě jako jejich utrpení a že možná (…) mají s jejich utrpením souvislost (stejně jako bohatství některých může znamenat bídu pro jiné)“ (s. 92).

Autor je výzkumný pracovník Ústavu mezinárodních vztahů v Praze a přednáší na FF UK.

par avion

Stejně jako na celém světě, ani v Číně už nestačí, aby instituce sloužily jenom svému původnímu účelu: musí plnit ještě funkci nákupní a zábavnou. Moderní knihovny se neobejdou bez kaváren a vlaková nádraží bez butiků. Ani pekingská zoologická zahrada nemá být napříště jenom místem, které slouží poznávání zvířat, jež jsou jinak obtížně ke spatření, ale má nabízet i nějaký ten nákupní oddech. Článek, který o tomto vývoji informuje, vyšel v Pekingském deníku 2. září a má už v titulku charakter určité obhajoby: V pekingské ZOO vznikne zábavní park
– neovlivní život zvířat ani výši vstupného. Ředitel zahrady se v článku vyjadřuje k plánované rozloze nové výstavby a vyvrací fámy, že by bylo kvůli parku třeba kácet nějaké stromy nebo že by snad měl nahradit pavilon slonů. „Pozemek, kde zábavní centrum vybudujeme, je veden v plánech zahrady jako rezervní,“ říká ředitel Wu Čao-čeng. O konkrétní podobě se zatím diskutuje, bude se každopádně jednat jen o menší atrakce pro odreagování návštěvníků unavených přemírou zoologie. Dvacetimetrový aerodynamický tunel byl zavržen, protože se nehodí do okolního prostředí. Konstrukce stometrové vodní skluzavky se nicméně stále zvažuje. Podle toho, co je celosvětově známo o podmínkách života zvířat v čínských zoologických zahradách, by ovšem vedení zřejmě udělalo lépe, kdyby raději zařídilo nějakou zábavu pro své chovance. Třeba by pak nebylo nutné návštěvníky chlácholit pouťovými
vymoženostmi.

Podle článku stejného média z 3. září stoupá v Číně počet obézních dospělých. Instituce spolupracující na měření kondice obyvatel (například Kancelář tělesné výchovy nebo ministerstvo školství) od roku 2000 každých pět let přezkoumává stavbu těla, tělesné funkce a celkovou fyzickou kondici obyvatel v jednatřiceti provinciích. Hodnoceni jsou lidé ve věku od tří do 69 let, rozdělení do čtyř základních skupin. Výsledky ukazují, že nadváha i obezita v čínské populaci stále rostou a že dospělí lidé jsou předčasně senilní. Na druhé straně staří lidé (skupina 60–69 let) jsou průměrně v lepší kondici než v roce 2005. V dětské skupině byl zaznamenán zřetelný nárůst tělesné výšky, váhy i obvodu hrudníku, což je připisováno lepší výživě.

V oddíle věnovaném Tchaj-wanu publikovala čínská tisková agentura Nová Čína 2. září článek o stále aktuálním problému: upřednostňování chlapců před dívkami. To se projevuje nepříznivým poměrem pohlaví mezi novorozenými dětmi. „Předseda čínského Kuomintangu“ Ma Jing-ťiou varoval obyvatele Tchaj-wanu před zneužíváním moderních technologií k „prosévání“ ještě nenarozených plodů: „Kdyby všichni z nás dejme tomu upřednostňovali potomky určitého pohlaví před těmi druhými, vedlo by to k nedozírným společenským problémům. Přirozený výběr je ta nejlepší metoda.“ Zároveň v projevu k této záležitosti
uvedl, že ve zvycích týkajících se manželství a obětování předkům se stále projevují předsudky vůči ženám, takže systematická výchova k rovnoprávnosti pohlaví je velice potřebná. „Pokud budeme skutečně chtít rozbít všechny projevy nespravedlnosti vůči ženám, můžeme tak učinit během vteřiny,“ dal se odhodlaně slyšet prezident Ma.

Stejný zdroj se v týž den v rubrice Společnost zeptal: „Sexuální výchova – kde jsou hranice?“ Podnětem pro toto zamyšlení se mu staly praktiky jisté soukromé školky v Čeng-čou, hlavním městě provincie Che-nan, kde děti k lekcím sexuální výchovy používají mimo jiné „realistické“ panenky (text je doplněn fotografií asi tříletého chlapečka, který se s úsměvem dobývá panence do kalhotek). Bouřlivou reakci veřejnosti na „přehnanou“ sexuální výchovu přičítá pisatel dlouhým letům, po která bylo toto téma tabuizováno. „Tisíce let neměli Číňané nic jako sexuální výchovu,“ čteme hlas lidu z internetového průzkumu veřejného mínění v této věci, „copak i tak nejsme v porodnosti první na světě?“ Pisatel článku proti těmto hlasům argumentuje výsledky výzkumu
z roku 2003: svépomoc v získávání informací o sexu vede k tomu, že „sedmdesát procent dospělých ví o sexu jenom z pornografických časopisů a webů, čtvrtina z tematické literatury, 1,66 procenta ze školy a ještě méně z rodiny.“ Že je nicméně třeba jisté obezřetnosti v informování mládeže, zjistili i někteří ředitelé škol, kteří v dobré víře povolali sexuology, aby studentům udělili příslušné lekce. Následkem přednášek se prý ale „zvýšila zvědavost studentů v této věci, a někteří byli dokonce v kampusech spatřeni, jak se objímají“.

Zdá se, že Praha se svým přístupem k podpoře cyklodopravy ocitá nejen za mnohými evropskými velkoměsty, ale nyní už dokonce i daleko za čínským městem Fo-šan (provincie Kuang-dung). Na internetových stránkách listu Čung-kuo wen-ming wang (Čínská civilizace) jsme se 6. září mohli dočíst o podpoře, které se cyklistice v tomto městě dostává. K dispozici jsou asi tři stovky půjčoven, k pronajmutí se nabízí zatím 10 600 kol, přičemž za den se každé kolo zapůjčí průměrně sedmkrát. Tato čísla posouvají po roce fungování zdejšího systému Fo-šan na první místo v čínském žebříčku podpory cyklistiky, před Chang-čou, které je čtyřikrát větší. Samozřejmě se projekt potýká
s nemalými praktickými potížemi, jako je složitost půjčování i vracení, odbavování kol ve špičce a jejich strategické přemisťování, problematická organizace jejich opravy a samozřejmě i krádeže nájemních kol. Uživatelé systému však mohou své potíže a návrhy ventilovat na příslušných stránkách na internetu a město je připraveno reagovat příslušnými změnami – v posledních dnech vydalo zprávu o dalším postupu. Letos se Fo-šan chystá dát k dispozici ještě čtyři tisíce kol a nadále hodlá pokračovat ve výstavbě potřebné infrastruktury v každé čtvrti.

Se státem proti magistrátu

„Sekat, řezat, sklízet, prořezávat, sázet, okopávat, plít, zalévat,“ vypočítává v rychlém sledu asi šedesátiletý pan Josef. Nevelká zahrada v osadě Jenerálka na jednom ze šáreckých kopců, kterou si se ženou před patnácti lety pořídili, žádá plné nasazení od jara až do podzimu. Přesně to hledali. Činorodý odpočinek, pravidelný únik před hlukem Jižní spojky u jejich pražského sídlištního bytu a dobré sousedské vztahy. Idylu ruší jen jedno: spory mezi pozemkovým fondem, církví a magistrátem o vlastnictví zdejší potenciálně lukrativní zemědělské půdy mohou vést k zániku osady.

Nechybí túje

Příměstský autobus přibrzdí na svahu kopce. Zastávka na znamení, jedenáct minut od konečné stanice metra v Dejvicích, přináší změnu tempa. Napůl venkov, napůl svébytná suburbie. Hlavní silnici, po níž v pravidelném rytmu projíždějí osobní automobily a kamiony, vystřídá napravo rozlehlá pláň, protnutá jedinou ulicí – Na Pučálce. Lemují ji nízké stromy a záhony mezi chatkami, je tu jednopatrová kancelářská budova a docela masivní plot, obepínající království zahrádek. Kdo má klíč, tedy kdo si řádně pozemek najímá, může vstoupit do jedné z kovových bran na dvou stranách ohrazeného prostoru. Uvnitř je osada rozdělena na osmnáct úseků a je na první pohled obrovská.

Na dvaceti hektarech zde stojí tři sta devadesát šest chatek o výměře osmnácti metrů čtverečních. V části z nich převládá průkopnický duch staveb okálového typu s bílými lignátovými deskami, které se tu začaly stavět v šedesátých letech. Jiné budovy byly časem strženy a nové, ovšem značně zmenšené, se blíží klasičtějšímu pojetí tolik oblíbených českých chat: kámen, dřevo, přístřešky a pergoly. Vzniklou směs limitují vyhlášky, jež omezují velikost a funkci staveb. Konečný vzhled ministavení je už záležitost fantazie a možností majitele. Důležitější jsou však podoby a úpravy zahrádek, které stále tvoří ústřední bod osadního života.

„Zejména mladí už ale nemají takový vztah k zahradničení a berou to tu spíše jako chatu,“ podotýká Ivana Lišková, předsedkyně sdružení, které kolonii spravuje. Přesto jsou zeleň i zelenina prostě všude. Oplocené pozemky nyní na začátku podzimu vydávají své plody. Rajčata, okurky, papriky, cukety ve sklenících i mimo ně. Brambory, zelí, mrkev, fazole, cibule, česnek, jahody, ostružiny, rybíz na záhoncích nebo volně rozeseté na trávnících. Také ovocné stromy, pár menších jehličnanů, dobře střižené keře. Nechybějí ani túje. A až rozmařile tu kvetou růže, skalničky, lilie, krokusy a mečíky. Styl úprav je rozkročen od francouzského parku přes japonskou zahradu po záhony našich babiček.

Ideální pro golf

Kromě toho všeho najdete v kolonii i rybníček s kachnami, vzrostlými stromy a vrbou, cesty porostlé zastřiženou trávou, sprchy a toalety, rezervoár pitné vody a dvě zelená parkoviště, neboť popojíždění auty mezi zahrádkami je omezeno. Místní se snaží chovat ekologicky a pospolitě. Osada vznikla jako vzorová kolonie v roce 1965, měla vlastního architekta a promyšlený „urbanistický“ plán. Chatky nejsou nalepené na sebe, jejich rozvržení respektuje geografii jednotlivých pozemků. Promyšlená je i správa. Každý úsek má svého důvěrníka, a ti se pravidelně scházejí s vedením, jež se volí na valné hromadě jednou za pět let. Nástěnky v osadě či internet informují o novinkách typu kdo, kdy a kde může využít společné stroje k sekání trávy, kdy se bude nutné postarat o společné prostory, jak dopadla stížnost na hluk. Kdo porušuje pravidla, například se snaží v osadě trvale bydlet, může být i vyloučen.
Kolonie má stálého správce a o víkendu nabízí i dva řemeslníky pro pomoc s opravou zahradnického náčiní. Celý podnik zaštiťuje občanské sdružení Jenerálka, jež vzniklo v roce 1992 odtržením od Českého zahrádkářského svazu.

Podle paní Ivany, manželky pana Josefa, je kolonie balzám na mezilidské vztahy a skvělé místo pro aktivní odpočinek. „Taky by to ovšem pro svoji rozlohu bylo ideální golfové hřiště,“ podotýká mírně ironicky bývalý předseda sdružení Vladimír Skládal. Naráží tím na potíže, s nimiž se od devadesátých let kolonie potýká. Sdružení má zahrádky v nájmu od Pozemkového fondu České republiky a dále je pronajímá jednotlivým osadníkům. Každý z nich vlastní chatku, zapsanou na katastru. Vlastnictví samotných pozemků je ale komplikované.

Zahrádka je zahrádka

Kolonie Jenerálka je totiž oficiální zahrádkářskou osadou přes čtyřicet let a zůstala jí i v novém územním plánu. I když se nachází na chráněném území Šárka-Lysolaje, pozemky jsou na fondu vedeny jako zemědělské. Pro developery, kteří se překážek s převodem pozemků na stavební zřejmě nelekají, je to značné pokušení. Projekt na nové vilky právě u golfového hřiště na tomto místě již existuje. Komu ale vlastně půda patří, rozhoduje v současnosti soud.

Na více než polovinu rozsáhlé plochy, na níž zahrádky stojí, mají zjevně nárok původní majitelé – strahovští premonstráti. Pozemky by pod ně měly v důsledku aktuálního soudního rozhodnutí přejít při církevních restitucích. Zbytek spravuje pro stát pozemkový fond. Osada se ale nachází na území Prahy 6. Tato městská část se pod vedením starosty Pavla Béma (a po jeho přechodu do čela celého města přidal ruku k dílu i magistrát) snažila zbylé pozemky zapsat do katastru jako svůj majetek. Následkem bylo takzvané duplicitní vlastnictví a žaloba Pozemkového fondu ČR na magistrát. K ní se osadníci přidali. Projednávat se bude ovšem až v okamžiku, kdy budou vyřešeny požadavky církve. Premonstráti jsou lidovému zahrádkaření podle Ivany Liškové zatím nakloněni. Jak může dopadnout spor státu proti pražskému magistrátu, je nejasné. Manželé Ivana a Josef ale jasno mají. Stěhují se z Prahy. „Uvažovali jsme, že bychom chatku i prodali,“ říká Josef.
Pokud by se ale vlastnické vztahy brzy urovnaly ve prospěch osady, strhnou konečně svůj okálový domeček a postaví si místo něj kamenný. Až bude stát, jsou prý odhodláni na svou zahrádku dojíždět i z venkova.

Autorka je redaktorka Nového Prostoru.

Selži lépe!

Filosof Slavoj Žižek (nar. 1949) si svým provokativním vystupováním a neskrývanou radikalitou myšlení vysloužil status celebrity. Před nedávnem se například v The New York Post psalo, že se schází s Lady Gagou (ona k tomu řekla „no comment“ a Žižek to označil za kachnu). Otázka ale je, zda ho po přečtení knihy Jednou jako tragédie, podruhé jako fraška aneb Proč musela utopie liberalismu zemřít dvakrát (First As Tragedy, then As Farce, Londýn 2009) budou moci čeští čtenáři nadále považovat za onoho „roztomilého výstředníka“, jehož „provokativní myšlení“ berou jako
„intelektuální rozcvičku“.

Žižek zde opět pracuje s lacanovskou psychoanalýzou, německou klasickou filosofií a marxistickým myšlením, ale Jednou jako tragédie… není filosofická kniha. Je to radikální politický text filosofa. Žižek v ní nerozvíjí své filosofické či analytické nástroje, „jen“ je bez dlouhého vysvětlování aplikuje na aktuální historickou situaci. Mimoděk tím i dává odpověď na otázku, která visí po celé poslední více než století ve vzduchu, a to: k čemu je filosofie vlastně dobrá? Tragédie a fraška z názvu knihy se odvolává na Marxovo poopravení Hegela, co se týče způsobu opakování dějin. Zatímco u Marxe se jednalo o Napoleona I. a Napoleona III., u Žižka jde o ideologické selhání kapitalismu, kde tragédií je 11. září 2001 a fraškou ekonomická krize
roku 2008. Kniha je rozdělena do dvou částí, první je diagnostická a zaměřuje se na současný kapitalismus. Druhá hledá východiska pro to, jak se ho zbavit.

Užij si svou ideologii

Diagnostická část začíná u otázky ideologie, protože „ideologie je vždy kolbištěm, na němž se vede zápas“. Zejména je jí v situaci, kdy je tlak ideologie stále větší, už jen proto, že je soustavně zapírán. To jest hlásá se představa postideologické doby, kdy vše lze řešit volbou správné manažerské strategie, pokud se vyhneme „zbytečné“ politizaci problémů. Slova ale nejsou nikdy pouhá slova, právě ona vymezují, co můžeme dělat. To platí obzvlášť v dnešní době, jejímž význačným rysem je, že „věříme nikoli méně, ale daleko více, než si představujeme, že věříme“. Ekonomická krize pak pro nás není argument proti kapitalismu, protože i když můžeme připustit, že selhává, nedokážeme překročit jeho ideologický stín a představa jeho nahrazení nám připadá jako snaha o kvadraturu kruhu. Slovinský filosof mluví o „nekonečnosti“ či „neukončitelnosti“ kapitalismu, jenž chce být svou vnitřní
podstatou mimo veškerou pochybnost. Zmíněná krize se tak v ústech jeho zastánců stává dokonce argumentem pro kapitalismus, neboť za její příčiny označují jeho nedostatek a nutnost větší liberalizace, deregulace apod.

Žižek oproti tomu tvrdí: kapitalismus má reálné rozpory; není samospásný a ohrožuje nás; můžeme to změnit. Triumfální doba kapitalismu vlastně reálně trvala jen během clintonovských devadesátých let s jejich utopismem přívětivého tržního mechanismu, umožňujícího realizovat se v mnoha „alternativních“ formách spotřeby. Tyto možnosti ovšem dále přetrvávají a rozrůstají se. Jak Žižek trefně popisuje, jedná se o odkaz roku 1968, od osvobozené sexuality přes nehierarchické struktury po biopotraviny, inkorporované do kapitalismu v podobě tolerantního hédonismu, v němž je imperativem „užívat si“. Odvrácenou stránkou triumfu kapitalismu devadesátých let pak byl růst fundamentalismu vrcholící 11. zářím 2001, tedy onou „tragédií“. Fundamentalismus ale není žádný iracionální exces, je podobně jako fašismus znovu a znovu produkovaný liberalismem jako symptom neschopnosti vyřešit jím generované problémy (chudoba, nerovnost ad.).

Co dělat?

Slavoj Žižek v Jednou jako tragédie… nasazuje neskrývaně apokalyptický tón. Obraty jako „blížící se apokalypsa“ či „žijeme v apokalyptických časech“ se text jen hemží (a ostatně jeho zatím poslední kniha se jmenuje Living in the End of Times, Život na konci času, 2010). Nejde mu přitom o šíření poplašných zpráv, ale o něco mnohem zajímavějšího. Představíme-li si, že apokalypsa (ekologická, nukleární, týkající se nerostných zdrojů, pitné vody či potravin, stačí si vybrat) se nevyhnutelně odehrála, můžeme se
ptát, co bychom udělali, kdybychom jí měli zabránit. Jinými slovy, Žižek se ptá: „Jak náš nynější úděl vyhlíží z perspektivy komunistické idey?“

Právě znovunastolení komunistické ideje jako aktuálního problému se Žižek v návaznosti na francouzského filosofa Alaina Badioua (nar. 1937) věnuje v druhé, prospektivní“ části knihy. Obrací se k jádru neoddiskutovatelné bezradnosti levice, která si v dnešní situaci musí důrazně položit (klasickou) otázku „Co dělat?“. Žižek sám na ni odpovídá právě hledáním nových možností komunistické praxe. Nejde mu totiž jen o badiouovskou věrnost ideji, ale i o identifikaci antagonismů v dané historické realitě, které jí udělují praktickou naléhavost. Podle Žižka jsou čtyři: 1. hrozba ekologické katastrofy, 2. neslučitelnost soukromého vlastnictví s vlastnictvím „intelektuálním“ (tedy například sdílení dat na internetu), 3. důsledky vědecko-technických inovací (v prvé řadě genetika), 4. nové formy apartheidu a vylučování, růst nových zdí a slumů. Čtvrtý z nich Žižek považuje z hlediska komunistické ideje za klíčový. První tři jsou
čistě věcí přežití a vyřešit by se musely v každém případě a každém systému. Poslední by naproti tomu mohl i po jejich vyřešení klidně dál přetrvávat a je věcí spravedlnosti. S tím souvisí i jedna z nejpozoruhodnějších myšlenek, jež Jednou jako tragédie… přináší: Žižkovo ostré oddělení komunismu a socialismu. Socialismus podle něj dnes nelze chápat jako přípravnou fázi komunismu, ale jako jeho konkurenta a samostatný nárok na definitivní řešení (za svým způsobem skutečně socialistické označuje uvolnění sedmi set miliard dolarů vládou USA na záchranu amerických bank). Univerzalistický komunismus je neslučitelný s komunitaristickým socialismem uzavírajícím se do státních hranic, proto také mohl existovat národní socialismus, zato národní komunismus je protimluv. Dnes se
jedná o tři oddělené cesty: kapitalismus představuje soukromé vlastnictví, socialismus státní vlastnictví, kdežto v komunismu se vlastnictví rozpouští v obecně sdílených statcích.

V pekle, nebo v komunismu

Komunismus přitom není Žižkovi řešením. Je spíš jedním z dnešních problémů (a to: jak se vymanit z reduktivní logiky trhu a státu), jehož řešení není po ruce. Jednou z cest je důraz kladený na stát postavený proti ekonomické sféře, která nemůže být politická, to znamená demokratická z podstaty věci. Není už potřeba stát „odečíst“, zrušit, nýbrž proměnit, radikálně transformovat to, jak funguje směrem k větší lidové participaci. Což je při vědomí, stvrzovaném takřka denně, že současná forma parlamentní demokracie vede k pasivitě a volby samy „médiem Pravdy“ nejsou, proto je mohou opakovaně vyhrávat politici jako Vladimir Putin nebo Silvio Berlusconi, samo o sobě palčivý problém.

Knize nechybějí Žižkovy typické rétorické figury a argumentační strategie jako prolínání filmu (případně popkultury) a politiky, například přirovnání italského premiéra Silvia Berlusconiho ke Kung Fu Pandovi. Ale v Jednou jako tragédie… jde o něco jiného, co přesahuje jakékoli intelektuální fitness. Zjednodušeně by se to dalo vymezit dvěma body. Prvním z nich je Žižkova připomínka, že svoboda je podmínkou osvobození, že nárok na autentickou svobodu vzchází ze svobody formální. A druhým je vědomí, že dějiny už nejsou na naší straně, jsou spíše proti nám a nestačí jen s klidnou myslí čekat, až dějinná nutnost vykoná své. Proto má Žižek za to, že autentický politický čin dnes není dát do pohybu nové hnutí, ale zastavit nyní převládající pohyb. Závěrem, který je
z Jednou jako tragédie… možné učinit, a zároveň i dalším východiskem je Žižkem několikrát citované Beckettovo „Zkus to ještě. Selži znovu. Selži lépe.“

Autor je publicista.

Squatteři ze zahrádkářské kolonie

Jak vás vůbec napadlo vybrat si jako místo k žití opuštěnou zahrádkářskou kolonii?

My jsme si kolonii tak úplně nevybrali, ona si vybrala nás. Když jsme byli vystěhováni z jednoho nejmenovaného pražského squatu, byl nám propůjčen pozemek na okraji Prahy. Tam jsme se přestěhovali se všemi náklaďáky. Ocitli jsme se nově v pozicích bezdomovců. V okolí bylo několik dalších nevyužívaných pozemků, ty jsme zasquatovali.

Kolonie tedy byla při vašem příchodu víceméně opuštěná?

Úplně, v okolí jsou sice ještě jiné a fungující kolonie, ale ta naše je stranou a byla nevyužívaná, což se změnilo až naším příchodem. Jen podle celkového stavu zahrady a informací od jednoho majitele pozemku počítáme, že se tady nic neděje více než patnáct let.

Čím si vysvětlujete, že zrovna tato kolonie zůstala nevyužívaná?

Důvod je prostý, není tady voda, elektřina, ani příjezdová cesta.

Máte nějaký kontakt s majiteli pozemků, jež využíváte?

Oni o nás o všech vědí, z větší části jsme s nimi dokonce domluveni. Když sem poprvé jeden z nich dorazil, tak se divil, ale zároveň viděl, že se o místo staráme. To jim vyhovuje a víc po nás nechtějí. V jednom případě máme dokonce jakousi bezplatnou smlouvu, že můžeme jednu z chatek s přilehlým pozemkem využívat následující dva roky, když pozemek vyklidíme od všudypřítomného bordelu. Majitel je pak bez starostí, které by mu skládka v podobných místech nutně brzy způsobila. Jindy jsme se zeptali člověka, který tu obcházel, co tu dělá, a ukázalo se, že je majitelem jednoho pozemku. Bez problému jsme se dohodli. Majitel parcelu prodává a uvítal, že se o ni zatím někdo stará.

Jaká je šance prodat podobný pozemek, když nemá ani přívod vody, ani elektřinu a leží v území, jež není určeno pro stavbu?

Všechno se to může rázem změnit, stačí, když se to zohlední ve změně územního plánu. Podobné lokace na okrajích Prahy jsou lukrativní pro vilové a jiné satelitní zástavby. Tenhle názor plyne z informací, které jsme pochytili od místních, a je docela zřejmé, že to tak dopadne i tady.

Zahrádkářské kolonie jsou obecně považovány za místo důchodcovské relaxace, jak se v nich žije mladým?

Nemyslím si, že by zahradničení a žití v zahrádkářské kolonii byla nutně seniorská záležitost. Podobná možnost může komukoliv včetně mladých poskytovat prostor pro nejrůznější D.I.Y. aktivity, permakulturní zahradu a získávání nových zkušeností vůbec. Podmínkou pro žití v podobné lokaci je pochopitelně dobrý vztah k přírodě a snad i k té relaxaci. Život je tak v mnoha ohledech náročnější, ale přináší člověku samostatnost, odolnost, zručnost a tak dál.

Nechybí vám voda a elektřina?

Chybí. Na druhé straně jsou věci, které si lze při troše snahy s jistými technologickými znalostmi do značné míry zařídit nebo aspoň zjednodušit. Tím mám na mysli solární panely, větrné elektrárničky, využití dešťové vody jako užitkové, to znamená její svod a čištění, a podobně. Můžeme tedy mluvit o jisté nezávislosti, ale v případě, že by šlo do tuhého, je jakákoliv autonomní zóna bez vlastního zdroje pitné vody k ničemu. Jedno je však jisté, nemusíme platit účty za energie pochybným společnostem, a to se jistě vyplatí.

Považujete tedy obsazování vyprázdněných kolonií za jednu z cest, jak řešit otázku bydlení?

Nejen to, jde o možnost, jak vytvářet prostory a komunity pro lidi, kteří jsou zaměřeni na přírodnější způsob života, ale protože žijí ve městech, nemají příliš možností se v tomto ohledu seberealizovat. Ti, kteří jsou u nás déle, už například běžně pěstují brambory, cukety, rajčata, kedlubny a chilli papričky. Jsou tady také nějaké ovocné stromy, takže vaříme marmelády.

Existuje vůči vám jako trvalým obyvatelům osiřelé chatové kolonie nějaký úřední nebo přímo policejní tlak?

Když jsme tu začínali, brzy nás přišla uvítat celá policejní jednotka včetně policejních psů, ovšem tehdy jsme se ještě nějak dohodli, šlo vlastně o jakousi prvotní kontrolu. Letos v dubnu ale došlo k podivnému zásahu. Policejní hlídka se chovala vyloženě nepřátelsky, některé z nás zasypala xenofobními a rasistickými nadávkami. A završila to tím, že prořezala pláště kol na kárce, s níž si pravidelně jezdíme pro vodu, a to tak, že už se nedá opravit. Pro jistotu ještě probodali kanystry na vodu. Tak nějak vypadal akt ochrany veřejnosti. Jako sprosté hulvátství a vandalství. Překvapením bylo, že se nás zastal jeden z majitelů: byl naší zkušeností pobouřen.

Jaké jsou vaše vztahy s lidmi z vesnice?

Nic, co by stálo za řeč, ale asi platí, že lepší je komunikace se starousedlíky než s lidmi, kteří si v okolí postavili nebo stavějí nové domy.

Podobné opuštěné a vybydlené lokality často přitahují narkomany nebo prostě lidi z ulice, jaké máte vztahy s nimi?

Vztahy jsou zcela v pohodě, oni fungují jako sousedi a ničím nám neškodí. Ani my jim.

artefakty

Píle

Galerie U Dobrého pastýře, Brno, 31. 8. – 12. 10. 2011

Umělci ze sdružení P.O.L.E. připravili projekt, jehož tématem je metafora včelí píle (viz včelí A2 č. 16/2011). Tereza Stejskalová v průvodním textu Zkažené včely zmiňuje Bernarda Mandevilla, jenž zironizoval představu včelí komunity jako vzorného společenství. Výstava se však snaží oživit pozitivní včelí předobraz. Včelu jako symbol pracovitosti, spolupráce a solidarity připomíná instalace představující dělnické družstvo Včela, které se v meziválečném období věnovalo výrobě a prodeji potravin, kulturní a osvětové činnosti a sociální práci. Jeho neslavný konec v devadesátých letech jako by potvrzoval Mandevillova slova o neslučitelnosti včelího ideálu s kapitalismem. Stejskalová zmiňuje i smutný konec pařížské umělecké kolonie z počátku 20. století La Ruche (Úl). Do těchto reálií jsou zasazena nová díla: Au But (Do cíle) je fotografie „sousoší“ nahých mladíků s roztaženýma rukama na louce (na místě bývalé kolonie). Důležitou součástí výstavy jsou
objekty z Machova včelína v Krušlově – úl, portréty včelařů a malby amerických a ruských úlů. Nový film Roj v zrnivé projekci zobrazuje ve smyčce akci dvou postav na louce; Akce s úly je fotozáznam ze spikleneckého poměřování úlu; audiopohádka O jednom napraveném království vypráví, jak včely potrestají zpupné panstvo a lid si z dobrého hmyzu vezme příklad. Audioinstalace Honey (od The Bureau of Melodramatic Research), umístěná na toaletách, je složená z audionahrávek, v nichž se ozývá oslovení honey. Pozitivní obraz včel (a s nimi lidí) je zachráněn.

Lenka Dolanová

Vladimír Merta

Malby větrem

Galerie NoD, Praha, 1. 9. – 25. 9. 2011

Vladimír Merta, konceptuální umělec a vůdčí osobnost ateliéru Environment na brněnské Fakultě výtvarných umění při Vysokém učení technickém, známý tvůrce mnoha objektů a instalací pro galerie i plenér (v osmdesátých letech se aktivně zapojil do proudu akčního umění), také maluje a kreslí. Svá nejnovější plátna právě vystavuje v pražské galerii NoD. Do jaké míry se může považovat za jejich původce, je však otázka. Štětce totiž nevedl rukou, ale zavěsil je na speciální konstrukci a tahy tvořilo samovolné působení větru. Přesto měl proces z větší části pod kontrolou: určil kompozici, barevnost a chvíli dokončení. Zprvu vznikaly tušové vrstvené kresby, později velké vícebarevné obrazy. Vladimír Merta zkoušel už dříve, jak to vypadá, když kresbu vytvoří pohyb papíru upevněného na desce plující na vodní hladině, na výstavě Veřejná geometrie ve Špálově galerii zase „kreslil“ pivem zachyceným v průhledných plastových trubkách. Třebaže sám koncept,
který vznikl, když autor přemýšlel, jak nejvýstižněji ilustrovat básnickou sbírku Jana Opolského Staré lesy, působí dost křečovitě, výsledné práce takové nejsou. Přes nápadnou estetičnost neztrácejí svou sílu, divokost záznamu. Ta přichází nečekaně, jak dokládá i vyprávění autora. Poté, co si jednou po několikahodinové nečinnosti živel dovolil napomenout, „že se fláká“, zvedl se vítr takové síly, až mu odnesl část střechy. Po zkušenostech s větrem-umělcem s určitostí říká, že vítr není něco, ale spíš někdo. Po zhlédnutí jeho výtvorů tomu nemáme důvod nevěřit.

Martina Faltýnová

Nikolaj Vasilijevič Gogol

Revizor

CD, Radioservis 2011

Po otevření decentního digipacku člověka zarazí nevkusná koláž s dívkou a květinami ve tvarech různých uměleckých předmětů. Slečna „ví, kde kvete kultura“, a tak „jde svou cestou“. („Jdeme do hloubky i do šířky, díváme se na vše zblízka i s odstupem.“ – Český rozhlas.) Rozhlasová nahrávka Gogolovy hry Revizor vznikla v normalizačním roce 1973 v režii Jiřího Horčičky a Chlestakova tu ztvárnil Václav Postránecký. Posluchač si spíš než v Rusku devatenáctého století připadá jako u nás v uvolněných 60. letech, když líný, vychytralý a především správně buranský Chlestakov znemožňuje jednoho vesnického pohlavára za druhým. Vedle dokonalého ztvárnění modelu potěmkinovské vesnice funguje Gogolova hra i jako kritika rozbujelého systému státní byrokracie, prolezlého poklonkováním a korupcí. Pro aktuální příklady nemusíme chodit daleko. Taková Sazka potřebovala svého revizora, i kdyby falešného, už dávno. Horčička hru
v začátku rytmizuje s použitím hudebního doprovodu Josefa Pecha, dále už si vystačí s přesně se prolínajícími hlasy herců. V roli policejního direktora exceluje Martin Růžek, dále uslyšíte Zdeňka Dítěte, Růženu Merunkovou nebo Václava Vydru staršího. Pro inscenaci byl použit dnes už zastaralý překlad Bohumila Mathesia v úpravě Kristiána Sudy. Rozhlasová hra má téměř dvouhodinovou stopáž, což je moc na jedno CD a zároveň málo na formát MP3, a tak v krabičce najdete dvě klasická CD.

Jiří G. Růžička

Svět a divadlo 4/2011

Nejnovější číslo SaDu přináší sondy do regionů i zahraničí. Publikuje hru slovenské dramatičky Zuzy Ferenczové Problém a k ní otiskuje také interview s autorkou (vedl ho šéfredaktor Karel Král), které je poměrně pesimistickým obrázkem slovenského dramaticko-divadelního dění. V části časopisu Mámení mýtů a Buran jsou k nalezení texty věnující se brněnskému divadlu – například nahlédnutí do dílny Buranteatru od Radky Kunderové. Pod hlavičkou Šílený s hledačkou následují profilové články o režisérovi Janu Fričovi (od Kateřiny Veselovské) a režisérce Petře Tejnorové (od Josefa Rubeše). Marie Zdeňková se o kus dále věnuje MeetFactory a Michalu Pěchoučkovi, který překračuje hranice uměleckých druhů a promíchává výtvarné umění s divadlem. Vojtěch Varyš se v článku Zloun z Loun (v části časopisu Bam a buch z českých luh) trefuje do Miroslava Bambuška, jenž podle něj „v sobě spojuje nebezpečnou oslavu násilí
a podporu rychlých a jednoduchých řešení“. Lenka Dombrovská píše o Bambuškově České válce v Divadle Na zábradlí (viz též A2 č. 14/2011) a bambuškovský exkurs pokračuje poznámkou k inscenaci od Jiřího Stránského. Přes politické divadlo se aktuální SaD dostává také k divadlu ve Vídni. Soubor důkladných textů (ze čtenářského hlediska někdy až pedantsky popisných) uzavírá tradiční kaleidoskopický výhled do světa (od Slovenska po Spojené státy).

Jana Bohutínská

došlo

Ad Pozdrav katolickým buznám (A2 č. 18/2011)

Polemiku kolegy Slačálka oceňuji jakožto jednu z nejinteligentnějších a zároveň nejslušnějších, jaké se na mou adresu kdy snesly. Pouze a právě proto odpovídám.

Ondřej Slačálek má pravdu, pokud jde o riziko „dvojího metru“, jež člověk klade na témata, která se ho osobně týkají, a na ta ostatní. Některé „ostatní“ mé názory, v článku reprodukované, však musím upřesnit.

Za prvé, pokud kritizuji gender studies (a všechno akademické revolucionářství a dekonstruktivismus), pak proto, že se v nich někdy podivně mísí dvě roviny – občanský aktivismus a akademická odbornost. Obé má svůj smysl, ale to první nesmí nahrazovat to druhé. A tento požadavek kladu o to striktněji i na témata, jež se mě osobně týkají. Vždycky říkám studentům, kteří chtějí psát něco o homosexualitě: NEJDŘÍVE musíte umět nějaké pořádné řemeslo (historii, sociologii, kulturní historii atd.), a PAK se s ním věnovat tématu. Ba, abych parafrázoval citát, kolegou Slačálkem ze mne vytržený: Homosexuálové, kteří něco umějí, to dělají – vědu, politiku či umění. Homosexuálové, kteří nic neumějí a jsou ambiciózní, dělají gay studies.

Za druhé, pokud jsem ocenil knihu amerického „ultrase“ Pata Buchanana Smrt Západu a pokud často vyzdvihuji spisy různých reakcionářů – pak proto, že z jejich někdy extrémního úhlu pohledu lze zahlédnout leccos pravdivého, co se týče kritiky současnosti. Moderní reakcionáři bývají často mistry společenské kritiky. V České katolické literatuře 1918–1945 dokumentuji tuto tezi i na českých pravičácích předválečné éry: když vystihovali slabé stránky demokracie a liberalismu, byli často skvělí. Když se pustili do „pozitivních“ projektů, byla to obvykle katastrofa. A ostatně, copak moderní levičáci nečtou podobným způsobem i svého Marxe, ba Lenina, ba Mao Ce-tunga?

Za třetí, „indiánská říkadla“ a jiné „nezápadní“ a „nekanonické“ texty nechci nijak snižovat. Vadí mi však, když Zápaďané v okouzlení vším „jiným“ už neznají svoje vlastní velké texty, z nichž vyrostli, jimiž se po staletí napájel jejich jazyk a jejich myšlení. Neznám-li to vlastní – jak chci poznávat to jiné? Termínem Ondřeje Slačálka – na čem mohu seriózně zakládat svou empatii?

Martin C. Putna

Ad Bůh nás vyslal na misi (A2 č. 18/2011)

Antonín Tesař formuluje ve svém článku tezi, že české myšlení o komiksu už by se mělo oprostit od své neaktuální buditelské rétoriky a začít se věnovat kritickému psaní. Plně s ním souhlasím, přiznám ale bez okolků pocit nespravedlivého nařčení: překvapilo mě, když si coby pars pro toto současného reprezentanta českého komiksologického obrozeneckého písmáctví vybral zrovna mě.

Na základě mé ne zrovna nejzdařilejší rétorické figury (ale jen figury) o „čekání na první velký komiksový román“ coby „míhavý ideál“ buduje Tesař úvahy o protekcionismu, který prý ohledně domácí produkce v českém psaní o komiksu panuje, o nebezpečenství evoluční teleologické perspektivy a o tom, že snad coby horlivý buditel nábožně očekávám příchod „velkého českého komiksového románu“. Zvědavý čtenář nechť sám posoudí, nakolik text mé recenze komiksu Lucie Lomové Divoši (z něhož článek oněch několik vět bez kontextu vytrhává) prozrazuje tyto mé údajné neduhy a nakolik se jedná jen o směšné neporozumění, které svědčí spíš o Tesařově neochotě hledat vhodný materiál pro celostránkovou úvahu jinde než na stránkách zrovna nejblíže ležící
tiskoviny.

Dovolte mi ještě krátkou reakci k jedné z Tesařových tezí obecně: sleduji české psaní o komiksu relativně pečlivě, ale o výraznějším nadržování komiksu domácímu příliš dokladů nenacházím. A nemám teď na mysli jen mé texty vlastní, tam nechť míru „chráněné dílny“ ohodnotí zvědavější čtenář sám, třeba když jen otočí stránku od rozebíraného Tesařova článku a najde si mou recenzi nedávné české komiksové Chyby, ale i recenzní a analytické texty kolegů. Mnohem častějším jevem je mediální nadreprezentace druhořadých až třetiřadých překladových prací: i tomu nejjalovějšímu superhrdinskému konzumu se dostane tiskového prostoru, o kterém by si mohla kupříkladu literatura nechat jen zdát.

A nejzvědavější čtenář ať ve volné chvíli provede významový rozbor Tesařova tvrzení, že: „Model velkého příběhu komiksu v Česku s sebou totiž nese určité prvky, které v momentální situaci působí spíš kontraproduktivně. Jedním z nich je podivná evoluční teleologická perspektiva, která chápe komiksovou scénu jako prostředí, jež se vyvíjí směrem k nějakému ideálnímu cíli (například velkému komiksovému románu). Dnešní komiksový trh u nás naštěstí směřuje spíš k McCloudovu ideálu žánrové a stylové pestrosti.“ Je totiž nesporně škodlivé vyvíjet se k ideálu, jak údajně tvrdí Kořínek. Ještě že se vyvíjíme k jinému ideálu, tomu Tesařovu (prý že McCloudovu). To jsme si oddechli.

Pavel Kořínek

Oprava

V článku Celibátem proti prostituci (A2 č. 18/2011) jsem špatně označila zdroj citovaného komentáře ke knize Michala Pullmanna Konec experimentu. Text jsem omylem přisoudila Ondřeji Štindlovi (který otiskl svůj sloupek s podobným závěrečným vyzněním v LN 7. 6. 2011). Autorem citovaných slov je však Jan Rejžek (LN 9. 6.). Oběma pánům a čtenářům se omlouvám.

Libuše Bělunková

Falešná zeleň a rajské zahrady

Zahrádkové kolonie, zejména ty pražské, budí emoce ve veřejné sféře už od devadesátých let minulého století. Nejprve v souvislosti s restitucemi majetku. Poté kvůli povodním, které v Praze doslova i metaforicky některé z nich (například kolonii na Císařském ostrově) navždy smetly z povrchu městského. V poslední době bylo o zahrádkových osadách hodně slyšet v souvislosti s takzvaným zahrádkářským zákonem a zejména s návrhem Konceptu územního plánu hlavního města Prahy. Nelze ovšem říci, že by se o zahrádkových koloniích a jejich budoucnosti ve městě vedla nějaká širší veřejná debata. A přitom ještě
v devadesátých letech bylo na území hlavního města více než pět set padesát osad, které pokrývaly plochu asi tisíc hektarů, což je téměř dvakrát rozloha Prahy 1. Člověk by řekl, že tak velké, svébytné území by si debatu zasloužilo. Místo toho se však ve sdělovacích prostředcích objevují spíše výkřiky z tábora odpůrců zahrádkových osad a následné reakce z tábora jejich příznivců.

Argumentace, která se ke čtenářům dostává prostřednictvím médií, vykresluje specifický obraz zahrádkových kolonií. Proto je dobré se na ni blíže podívat a takto načrtnutý obraz pak konfrontovat se stavem, v jakém se tyto kolonie nacházejí, s jejich historií a současností a se situací v jiných městech u nás i v cizině. Teprve pak je možné zaujmout informované stanovisko k zahrádkovým osadám jako zvláštnímu prvku v současném městském prostoru.

Zeleninové vředy

Bez ohledu na konkrétní úhel pohledu vykreslují odpůrci zahrádkových osad kolonie jako cosi deviantního, městskému prostoru cizího. „Zahrádkové kolonie do centra evropské metropole, k tomu ještě hlavního města, prostě nepatří,“ poznamenal v roce 2004 tehdejší radní hlavního města pro hospodaření a infrastrukturu Pavel Klega (ODS). Nejenže jsou tedy čímsi cizorodým v městském prostoru, ony ho navíc, alespoň podle odpůrců, hyzdí. Jeden z vlivných představitelů Prahy kdysi tento postoj elegantně shrnul, když zahrádkové osady označil za „vředy na tváři Prahy“.

Kromě estetických argumentů, jež prezentují zahrádkové osady jako nevzhledné prostory hyzdící svými polorozpadlými chatkami a utilitárními záhony tvář města, jsou nejčastějšími důvody právě ty, jež se týkají městské zeleně. Kolonie jsou sice plochy zeleně uvnitř města, ovšem jedná se o zeleň „falešnou“. Zahrádky třeba v Praze 6 oficiálně představují největší problém této městské části, pokud jde o zeleň, protože se mnohdy vyskytují tam, kam nepatří. Například osady v blízkosti Šáreckého údolí způsobují doslova „atak“ na plochy cenné zeleně. Zahrádkové kolonie by měly být zrušeny a „navráceny do ploch městské zeleně“, tedy parků, jak v roce 2009 novinářům vysvětlil mluvčí radnice. Teprve tak se z falešné stane opravdová městská zeleň.

Argument o veřejné zeleni a její funkci je ostatně nejsilnější zbraní odpůrců zahrádkových osad. Pražské kolonie jsou totiž bez výjimky obehnány plotem a uzavřeny veřejnosti. Podle jejich odpůrců se tak jedná o zeleň, kterou může aktivně využívat jen nepatrná část populace, jež si tak vlastně bez náhrady uzurpuje zelené plochy města, jež by měly sloužit všem.

Protiargumenty obhájců zahrádkových osad jsou vlastně zrcadlové předchozím námitkám. Zahrádkáři poukazují zejména na vztah zahrádkových osad a zeleně. Osady jsou podle nich ostrůvky obhospodařované a co do skladby druhů bohaté zeleně, součást plic velkoměsta. Proto z nich profitují všichni jeho obyvatelé. Dále se obhájci kolonií snaží vyvracet představu, že osady jsou nevzhledné, zejména poukazováním na hluboký emocionální vztah, který k nim zahrádkáři mají. Zahrádka, podobně jako chata a chalupa, je místo, kde se zahrádkář rekreuje tím, že sem vnáší svou píli, snahu, energii, práci a péči. Zejména pro starší lidi, kteří jsou hlavní skupinou zahrádkářů v Praze, představuje ideální místo pro aktivní odpočinek. Psychologické ohledy zahrádek jako druhého domova bývají zdůrazňovány. V poslední době se objevuje i téma samozásobitelství, a to nejen jako odpověď na zhoršující se ekonomickou situaci určitých skupin obyvatel, ale též
v souvislosti s otázkou kvality a udržitelnosti zemědělských produktů nabízených obchodními řetězci.

Francouzské, německé a české záhony

Běžně je rozšířená představa, že zahrádkové osady jsou specifický český jev s kořeny v socialistickém Československu, a to zejména v období normalizace. Na ni navazuje názor, že zahrádkové kolonie do městského prostoru nepatří. Pozornější pohled do historie zahrádkářského hnutí však odhaluje úplně jiný obrázek.

Historicky je možné odlišit dva hlavní proudy vedoucí ke vzniku zahrádkaření a zahrádkových kolonií, jak je známe dnes. Zjednodušeně řečeno, tím prvním je křesťansko-osvícenský proud francouzský, druhým pak osvětově-modernistický proud německý. Už v roce 1837 začala francouzská katolická charita Conférences de Saint Vincent de Paul, která mimochodem existuje dodnes, rozdávat zahrádky chudině a podporovat ji tak v hmotné nouzi. V té době také vzniká první zahrádkářský svaz, Ligue de coin de terre et de foyer. V padesátých letech 19. století v Lipsku aktivně vystupuje tamější lékař a profesor Moritz Schreber a propaguje zahrádky jako ideální ozdravný prostředek, snadno dostupný městskému člověku. Vzniká zahrádkářské hnutí Schreberverein a zahrádková kolonie, ve které se prací nad záhony rekreují význačné osobnosti městského života.

Oba proudy, na jejichž základě vznikají zahrádkové kolonie dnešního typu, jsou specifickou reakcí na problémy spojené s překotnou industrializací a urbanizací 19. století. Jedním z pólů, mezi nimiž se rozpíná současné zahrádkářství, je problém subsistence (tedy nezbytné výživy), objevující se s nárůstem městské industriální chudiny. Druhým je pak otázka rekreace a ozdravění dělnické i střední třídy žijící v průmyslové metropoli, jíž je v 19. století nejen Lipsko, ale také Praha.

Zahrádkové kolonie v sobě spojují dědictví obou proudů. V průběhu 20. století se v zahrádkářském diskursu i praxi akcentuje podle celospolečenské situace buď jeden, nebo druhý pól. V Česku a v Praze vznikají tyto kolonie na počátku 20. století hlavně v důsledku potravinové krize první světové války a subsistenční pól jejich existence doznívá ještě za normalizace. Otázka rekreace se však objevuje v průběhu 20. století čím dál silněji: nejprve jako otázka aktivního odpočinku dělnictva, později celých mas obyvatelstva.

Nejstarší pražské kolonie vznikly v okolí Vysočan a Žižkova, záhy se objevily například v Bubenči či již zmíněná osada na Císařském ostrově. Dosud existující kolonie na Libeňském ostrově vznikla v roce 1923 a navazovala na aktivity skautů, vodáků i na tábor pro děti a rodiče vedený Eduardem Štorchem. Jiná celkem stará fungující pražská kolonie, s původními dřevěnými altány, je na okraji luxusní rezidenční čtvrti Ořechovka v Praze 6. Největší rozkvět zahrádkových kolonií a zahrádkaření nastal v období normalizace. Od té doby počet těchto osad v Praze klesá, jak z důvodů oslabení zájmu o zahrádkaření v devadesátých letech, tak zejména kvůli tlaku na území, na nichž se osady vyskytují.

Funkční a nefunkční zeleň

Vztah zahrádkových kolonií a funkční městské zeleně je, zdá se, klíčovým sporným bodem v problematice zahrádkářských osad. Jedni považují kolonie za zeleň pro město nefunkční a principiálně špatnou, druzí opačně. Problémem může být odlišné měřítko, jímž se funkčnost zeleně určuje. Z ekologického hlediska jsou osady jistě zelení funkční. Jsou místem výskytu a útočištěm mnoha živočišných i rostlinných druhů, pěstovaných i divokých – slouží například jako hnízdiště ptáků. Jedná se sice o prostor, kde je příroda vysoce kultivovaná, ovšem městský park není o nic panenštější prostředí. Zbývá tedy měřítko možnosti vyžití a využití, které je také nejčastěji uváděným důvodem pro existenci zahrádkových osad i proti ní.

Prototypem funkční městské zeleně je pro odpůrce osad pravděpodobně městský park, a to z prostého důvodu, že jej mohou potenciálně využívat všichni obyvatelé města. Rekreací se s ohledem na možnosti vyžití v parku myslí hlavně procházky v příjemném prostředí. Jako příklad přeměny „nefunkční zeleně“ zahrádkové osady na „funkční městskou zeleň“ může sloužit Central park v městské části Praha-Kbely. Ten se spolu s přilehlou rezidenční výstavbou rozkládá na ploše bývalé zahrádkové kolonie. Je to nicméně výsledek záměru soukromého investora vystavět rezidenční bydlení se zázemím v zeleni.

Zahrádkáři naopak chápou kolonie jako vysoce funkční zeleň, která umožňuje mnohem širší škálu aktivit než park. Mít svůj kousek země na dloubání, kus přírody ve městě, místo, kam se člověk může vracet a kde si může pěstovat nejen rostliny, ale i vztah k přírodě a danému místu, jsou důvody, proč si pořídit zahrádku. Je to jako mít chatu, kam dojedete městskou dopravou, řekl mi jeden zahrádkář z osady na Jenerálce. Zahrádkáři jsou pyšní nejen na své výpěstky, ale i na způsob, jak si zahrádku zařídili a ozdobili. Časem a péčí do ní vloženou zakořeňují v konkrétním místě. Proto svou činnost považují za smysluplné trávení volného času a osady za zeleň funkční, jejíž údržba navíc na rozdíl od parku nestojí město ani korunu.

Zahrádkáři samozřejmě nejsou plně homogenní skupina, která by jednotně sdílela představy o správném trávení času prostřednictvím pěstování ovoce a zeleniny. Dlouhodobě je možné sledovat generační posun v prioritách majitelů zahrádek. Starší bývají nadšenými pěstiteli, mladší, často mladé páry či rodiny s malými dětmi, si pořizují zahrádky spíše jako místo odpočinku v zeleni a na čerstvém vzduchu. Jedni moji známí si nedávno pořídili chatku v zahrádkové osadě, aby jejich dcera mohla také trochu vyrůstat venku, v přírodě. Pravověrným pěstitelům mnohdy vadí nově se objevující móda pouhého opalování se a grilování. Jedno však mají obě skupiny společné. Zahrádkové osady mají za zeleň funkční, z níž mají přínos oni i celé město.

Nejvýraznějším pokusem o veřejné uznání zmiňovaných přínosů v poslední době byl zahrádkářský zákon. Ten měl dvojí cíl: pojmenovat zahrádkaření jako veřejně prospěšnou činnost a zahrádkářům poskytnout alespoň základní míru ochrany. Při rušení zahrádkové kolonie by totiž napříště město muselo zahrádkářům poskytnout náhradní pozemek jako kompenzaci. Zejména v Praze, kde velká část osad žije v neustálé obavě o svou budoucnost, by se jednalo o velikou úlevu. Natírat ploty, rýt záhony a opravovat střechu s vidinou, že vše může přijít za chvíli vniveč, není příjemná situace. Zákon nicméně vetoval Václav Klaus s tím, že jde o bezprecedentní ochranu jedné skupiny lidí.

Za svlačci rostou Green Cities

Boj o zahrádkové osady je vlastně konflikt o funkční vymezení území. Za ním se ukrývají tlaky na proměnu městského prostředí výhodnou pro soukromé investory. Rozdíl mezi funkční a nefunkční zelení je záležitost spíš rétorická než jakákoli jiná, mimo jiné slouží k zastírání skutečných důvodů boje. Běžný osud ploch, na nichž se kolonie nacházejí, ukazuje, odkud vane vítr. Na místech staré zahrádkové osady na Jarově bychom dnes například našli obchodní dům s parkovištěm a rezidenční zástavbu s názvem Green City. Zahrádkáře s jejich záhony vystřídalo bydlení pro vyšší střední třídu se zeleným názvem a několika stromy vysázenými kolem domů, kam se kromě obyvatel nikdo nevypraví.

V protikladu k tomu, co říkají někteří odpůrci zahrádkových osad, bychom podobné kolonie našli ve městech po celé Evropě. Evropská liga zahrádkářů sdružuje přes tři miliony členů ze čtrnácti národních asociací. Rozdíl mezi Evropou a Prahou nespočívá v existenci či neexistenci kolonií, ale v přístupu měst k nim. Nejstarší zahrádková kolonie v Lipsku, mimochodem relativně v centru města, například slouží jako park a muzeum. Je otevřena pro veřejnost, člověk se může projít osadou a vidět pracovat místní zahrádkáře, posedět na lavičce nebo se z cedulek visících u jednotlivých zahrad dozvědět, který právník či lékař danou zahrádku původně vlastnil. Jak výrazný rozdíl oproti situaci, ve které se nachází nejstarší pražská kolonie na Libeňském ostrově s nejistou budoucností, jejíž odlesk se ve formě luxusního bydlení staví hned za ploty porostlými svlačci.

V Helsinkách jsem navštívil jednu ze zahrádkových kolonií (Kumpulan siirtolapuutarha) jen několik stanic tramvají od hlavního náměstí. Je přibližně stejně stará jako kolonie v Libni a je považována za součást městského pásu zeleně, táhnoucího se metropolí od jihu k severu. Město na svých webových stránkách upozorňuje, že zahrádky jsou sice soukromým majetkem, ovšem jinak že je kolonie určena k běžnému rekreačnímu využití a je otevřena veřejnosti. Kolonii nicméně hlídá soukromá bezpečnostní agentura.

Otevřenost zahrádkových osad veřejnosti není cizí ani českému prostředí. Nedávno jsem měl možnost strávit nějaký čas v kolonii ve Stráži pod Ralskem. Uvyklý pražské situaci jsem byl překvapen nejen tím, že jsem se mohl klidně procházet mezi zahrádkami, ale i tím, že město vyčlenilo další pozemky, kam se bude kolonie v brzké době rozšiřovat. Otevření pražských kolonií veřejnosti se zahrádkáři brání a poukazují na skutečnost, kterou pro mě kdysi trefně shrnul předseda jedné velké pražské kolonie: lidé ukradnou i to, co je přibité. Pražští zahrádkáři na rozdíl od těch finských nemají na to najmout si nadnárodní soukromou bezpečnostní agenturu.

Ať už otevřené či nikoli, zahrádkové osady jsou integrální součástí městského prostoru již celé století. Jsou výhonkem modernity a byly výrazně napojeny na procesy, které formovaly prostor moderního města. Ten je samozřejmě neustále přestavován ve vazbě na vyjednávání mezi zájmy soukromých investorů a veřejné administrativy. Rétorika tohoto vyjednávání nicméně mnohdy zamlžuje skutečný stav věcí a brání věcné diskusi o tom, stojí-li za to osady zachovat a jak je případně zapojit do systému městské zeleně, aby se staly funkční rekreační oblastí nejen pro majitele, ale i pro ty, kterým současný stav věcí vadí.

Autor je kulturní geograf.

Film coby nákladné samostudium

Považujete se v nějakém smyslu za konceptuálního tvůrce? Ptám se proto, že vaše filmy jsou na jedné straně velmi intuitivní, zároveň však stojí buď na výrazném formálním konceptu (Houština, Mléčná dráha), anebo na neortodoxním přístupu k zavedeným žánrům či uměleckým tendencím (Dealer, Lůno).

To zní dobře. Nikdy jsem sám na sebe tímto způsobem nepohlížel. Ale vždy se ptám, co je vlastně moje profese. U filmu Lůno jsem strávil tři roky psaním scénáře a chystáním celého projektu, po tu dobu jsem byl scenárista, tedy de facto spisovatel, a pak nadešlo třicet pět dní, kdy jsem se stal režisérem. Takže v jakém smyslu se vlastně mohu prohlásit za režiséra? Už jen kvůli tomu, že jsem vytvořil třináct verzí scénáře, a jen u jedné z nich jsem se stal i režisérem.

Fascinuje mě, jak v Dealerovi, jednom z nejbezútěšnějších filmů, jež znám, jaksi mimoděk používáte scény či motivy, které by jinde působily extrémně groteskně či černohumorně; zde se jim takové nálepky zdráhám dát a těžko se mi daří popsat proč. Je pro vás humor důležitý? Jakým způsobem s ním pracujete?

Ano, černý humor je pro mě záležitost, díky níž přežíváme různé obtížné situace, což platí v životě obecně, ale bylo tomu tak i při natáčení. Natáčení Dealera byla vlastně legrace. Ten typ velmi podivných vtipů ve velmi temných scénách funguje jako určitý kontrapunkt, a ten je v umění vždycky velmi důležitý. Podstatné je, že jde o humor černý, ne o nějaké příjemné vtipy.

Připadá mi, že v Dealerovi v jistém smyslu pracujete s uměleckou kinematografií podobně podvratným způsobem, jakým se poté v Lůnu stavíte pro změnu k mainstreamovějším žánrům. Jinak řečeno, s tématem drog se v Dealerovi do realismu vkrádají hypnotické či groteskní momenty a podobným způsobem vnáší téma klonů chaos do romantiky či psychologického dramatu. Cítíte vy sám jistou symetrii mezi oběma filmy?

Rozhodně. Existují podle mě dva světy – náš svět a „ten druhý“ svět. A já si vždy představuji, že mezi nimi jsou jakési otáčecí dveře… Lidé obvykle používají kameru v našem světě a ukazují určité jeho části či aspekty, a pouze občas – uprostřed či na konci filmu – ony dveře na chvilku ukážou a hned se vrátí zpátky. A jiní pracují naopak v tom jiném světě, například hororoví režiséři a podobně. Ale já strašně rád beru kameru do oněch dveří a natáčím, co se děje kolem. A když uvážíte tuhle věc, můžete snadno porozumět, kudy vede paralela mezi oněmi dvěma filmy.

Ač je na jedné straně každý váš film jedinečný, vidím zvláštní spojení i mezi Houštinou a Mléčnou dráhou. Jde – oproti Dealerovi a Lůnu, postaveným přece jen více na ději – o čisté formální experimenty, které stojí v naprosté opozici: detaily versus celkové záběry; záplavy slov versus mlčení, neklid versus harmonie…

Ano, to je opravdu vtipné, protože kritici říkali, že si z nich dělám legraci. Zatímco Houština je složena jen z detailů, v nichž se mluví, Mléčná dráha sestává z celkových záběrů, v nichž panuje ticho, v prvním případě se natáčelo pouze ruční kamerou, v druhém se vyskytují jen záběry ze stativu… Bylo by hezké moci říci, ano, byl to vtip. Ale nebyl. To se tak prostě přihodilo. Víte, já jsem nikdy nebyl na škole, nemám profesionální zázemí a někteří moji přátelé říkají, že neustále procházím určitým samostudiem a že v mém případě jde snad o nejdražší způsob sebevzdělávání vůbec. V Houštině jsem se vlastně po celý film učil pracovat s detailem. Může to být pravda, sice na velmi podvědomé rovině, ale může. Totéž se přihodilo s mým posledním filmem. Anglicky jsem začal trochu hovořit v roce 2006, a to jsem působil jako mnohem větší Tarzan než nyní, a někteří tvrdí, že film Lůno byl tím nejdražším
kursem angličtiny, díky němu jsem se ji obstojně naučil.

Přijde nyní nějaká nová fáze ve vaší tvorbě? Protože zrovna chystáte film se sociální tematikou, založený na skutečné události. Půjde o větší příklon k realismu?

Vlastně jsem ten film před pěti dny dokončil. Zatím jsem viděl hrubý sestřih a krátce o věci hovořil se střihačem, který mi řekl, že to pravděpodobně nebude ten typ Fliegaufova filmu, ale posléze se vyjádřil, že vlastně bude v něčem též působit podobně jako mé starší snímky. Je to velmi zvláštní, já totiž mám rád, když lidé dělají zcela rozdílné věci, a věřím, že to, na čem pracujeme, je pro nás důležité i na jisté spirituální úrovni. Minulý rok jsem porozuměl jedné důležité věci: když uděláte něco naprosto odlišného, než jak jste byli zvyklí pracovat doposud, můžete pak snáze vymezit hranice sebe sama, své vlastní jádro. Protože to ostatní – jako třeba styl apod. – můžete odseknout a zůstane to podstatné, nějaká konstanta. Nic podobného jsem dříve neřekl, zvláštní, připadám si najednou jako hotový duchovní vůdce…

Čím to, že mladí maďarští filmaři – kromě vás třeba György Pálfi či Szabolsc Hajdu – točí velmi odlišná a silně imaginativní díla, zatímco vaše podobně úspěšné rumunské kolegy spojuje realistická reflexe vlastní minulosti a současnosti?

To netuším. Víte, to možná nelze posoudit v naší době, třeba tomu po čase kritici porozumějí. Já osobně věřím v entropii a myslím, že se to stane náhodou. Někdo vytvoří imaginativní film, já s Pálfim jsme byli první, jestli se nepletu, neboť snímky Houština a Škyt vznikaly souběžně, a pak už je snadné pokračovat. Je podle mě přehnané hledat nějaké historicky či geograficky podmíněné vzorce… Co se například může stát po Smrti pana Lazaresca [rumunský film Cristiho Puia – pozn. T. S.], což je pro mě nejlepší film naší generace, mluvíme-li o střední Evropě – a to včetně mých filmů –, co pak jako místní filmař můžete dělat, v takové situaci se těžko můžete pustit do natáčení imaginativních kusů.

Pociťujete jako velký problém, že na maďarské filmy, ač ceněné na prestižních festivalech, se doma moc nechodí? Napadá mě to proto, že u nás je zcela opačná situace: po místních filmech ve světě neštěkne pes, ale doma vedou žebříčky návštěvnosti.

Kdybych si měl vybrat z těchto dvou podmínek, zvolím naši maďarskou situaci. Byť ideální by samozřejmě byla přítomnost obojího dohromady.

A nemůže být v něčem důležité oslovovat vlastní, místní publikum, byť i za cenu jistých uměleckých kompromisů?

Je to složité. Každý je třeba nyní blázen do rumunské nové vlny, mluvíme-li o festivalech. Na sociální úrovni, v níž rumunští filmaři pracují, je velmi oblíbený nějaký koncept. V dnešní době zbožňujeme koncepty, konceptuální alba, konceptuální sbírky povídek a tak podobně a tito lidé, tyto festivalové krysy, rozeznávají konceptuální linii a zbožňují ji; myslí si přitom, že jde o něco pozitivního pro zemi, kde ona díla vznikají. Jenže lidé v Rumunsku své filmaře nenávidí. Hluboce a upřímně nenávidí. Protože ono je sice pěkné ukázat, jak probíhal potrat za minulého režimu [snímek 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny (Cristian Mungiu, 2007) – pozn. T. S.], či kterak starý chlápek umírá na ulici [Smrt pana Lazaresca (Cristi Puiu, 2005) – pozn. T. S.], jenže Rumuni mají pocit, že jejich vlastní život se v takových snímcích nikterak nereflektuje. V určitém smyslu mají tamní diváci podobný náhled na věc jako ti maďarští.

Jsou pro vás všechny filmy ve stejné míře osobní záležitost? Kdesi jste popsal natáčení Dealera jako extrémně intenzivní vnitřní zkušenost, máte podobný vztah i ke své novince Lůno, což je mezinárodní koprodukce se známými tvářemi?

Víte, v poslední dekádě jsem opravdu velmi pozorně sledoval vlastní pupek. Je to podnětná aktivita. Spatřil jsem spoustu ohavností a taky spoustu pěkných věcí a bylo načase toho nechat. Jinak řečeno, kroužil jsem ve svém osobním labyrintu, nyní jsem z něho vystoupil a moji démoni jsou pryč, všechno je teď jasné a krásné, ale bohužel jsem spatřil démony společnosti. Jak trpí i jiní lidé, nejen já, jak oni trpí bez mé účasti. Takže vlastní pupek je sice hezké místo, ale i problémy druhých jsou důležité. A těm se nyní chci věnovat… A je to skvělé. Práce s cikány byla fantastická, stali se mými přáteli. Žijí v zajímavém světě, a to nemluvím o všem tom tančení, zpívání a podobných klišé, ale o prostém faktu být cikánem. Je to něco, co mi je velmi blízké. O mně si totiž lidé často myslí, že jsem homosexuální žid, což je divné, protože nejsem ani gay, ani žid, pouze se běžně dostávám do jistého bezprostředního
spojení s homosexuály či židy, aniž bych si byl vědom toho, že patří k těmto skupinám. A nyní, když jsem natáčel svůj poslední film, jsem podstoupil určitou metamorfózu, co se týče vzhledu [tím jsou míněny dlouhé vlasy –pozn. T. S.], cikáni mě přijali za jednoho z nich. Byl to báječný pocit, moct opět zatřást svým vnitřním světem. Zde se vracíme k předchozí debatě o onom vnitřním jádru, o tom, co zůstává neměnné a odhalujeme to skrze změny.

Všemi vašimi filmy prochází zvláštní hypnotická atmosféra a možná víc než obraz za ni může zvuk. Zvuk přecházející v hudbu a zpět. Můžete popsat, jakou roli hraje zachycení reálného zvuku okolního prostředí? Nebo je většina jen postprodukční iluze?

Posloucháte-li okolí právě teď v průběhu této konverzace, slyšíte někoho, jak hovoří u baru, ale když posloucháte pozorně, můžete slyšet jistý konstantní hluk, je to podivné, protože, ať jste kdekoli na této planetě, vždy slyšíte ono zvláštní dzzz, zbožňuji tento aspekt, protože utváří kontinuitu mezi naprosto odlišnými věcmi, a strašně rád si s tímto využitím přirozeného zvuku hraji. Jsem jedním z těch, kdo zdůrazňují, že zvukové krajiny, soundscapes, hrají stejně důležitou roli jako vizuální stránka. Častým názorem je, že zvuk přispívá k celkové povaze díla řekněme z dvaceti procent, podle mého je to padesát na padesát. Líbí se mi pozice toho, kdo vytváří zvuky. A nyní jsem se konečně vyjádřil na čistě hudebním poli, před pár týdny jsem dokončil desku, nyní se ji chystáme míchat. Zvláštní, vždy jsem tvrdil, že se neumím úplně vyjádřit pouze za pomoci filmového média či scénáře, a nyní jsem pochopil, že je tu i tato cesta. Hudba přináší
něco, co filmy nemohou dát, možná tomu neporozumíte, nevadí, když se to podaří, pak výsledek určitě doceníte. A věřím, že bude v posledku přitahovat lidi podobným způsobem jako moje snímky.

Můžete nějak popsat žánr vaší hudby? Jde o ambient?

Víte, hudba, to už znamená vždy nějaké téma, jestli mi rozumíte, ale mým cílem, na který jsem opravdu pyšný, bylo vytvořit právě výše zmíněný druh onoho dzzz, které slyšíme neustále. Myslím, že jsem stvořil něco, co nikdy nebylo ke slyšení, jde asi o určitý způsob experimentální tvorby, která však není zneklidňující či noiseová, ale spíš příjemná. Název alba zní Glowing Worm Hole, Zářící červí díra.

Jakou roli při natáčení Mléčné dráhy, založené do značné míry na souhrách přírodního a lidského dění, hrálo štěstí a improvizace? Nebo jde o soubor dokonale zaranžovaných filmových haiku?

Co se týče tohoto filmu, nemám nejmenší tušení. A to je na tom myslím dobré. Mléčná dráha funguje podobně jako nějaký druh Rorschachova testu, prostě sledujete něco, co na vás působí abstraktně, poté cosi zachytíte, určitou asociaci, nutí vás to nechat pracovat představivost, utvořit imaginativní svět… Mohu ale popsat situaci, kterou jsem během natáčení zažíval. Zrovna jsme se ženou očekávali naše první dítě, a tato zkušenost mě učinila v jistém ohledu klidným a čistým, a to i v nepřeneseném smyslu, jako se to stává mladým otcům, kteří se připravují na svou roli, a najednou si čistí nehty, myjí vlasy a podobně, ale hlavně šlo o proměnu vnitřní. Prožil jsem skutečnou duchovní očistu, opravdu, a zatímco probíhala tato metamorfóza, také jsem se začínal nořit do zen-buddhismu. Došlo k tomu zvláštním způsobem. Měl jsem v té době spoustu rozhovorů s chytrými a hluboce vzdělanými přáteli, takových těch debat o potřebě
změnit svět, však víte – v těch já jsem opravdu nepřekonatelný –, a slýchal jsem od nich, že jsem buddhista. Říkal jsem kdepak, jenže když jsem se s buddhismem lépe obeznámil, došlo mi, že mají pravdu. Byl jsem názorově buddhistou, aniž bych měl tušení, co to je. Což pro mě bylo důležité znamení, abych se ponořil do tohoto krásného světa. Ty dvě zkušenosti mě každopádně nejvíce ovlivňovaly při tvorbě Mléčné dráhy.

Má Mléčná dráha nějaký ohlas i v uměleckém světě? Vystavuje se v galeriích?

Ano. Vystavovali jsme ji na dvou místech v Maďarsku, v Muzeu současného umění v Budapešti pod záštitou německé Ludwig Foundation. A druhým místem byla galerie blízko jedné jaderné elektrárny, sponzorovaná právě z těchto „nukleárních“ peněz. To mi připadalo zábavné, protože v daném kontextu působila Mléčná dráha opravdu postapokalyptickým dojmem, všechny ty vyprázdněné krajiny vypadaly najednou jako po výbuchu… Dále ji vystavovali v Tel Avivu, v Berlíně a zájem pokračuje. Jde však o záležitost, se kterou se necítím být spřízněný a nemohu ji brát tak úplně vážně.

Podoba i škleb

Na začátku knihy Vladimira Nabokova Smích ve tmě (Laughter in the Dark, 1938, česky 1993 v překladu Josefa Moníka), která se stala anglickou verzí původní autorovy ruské novely Camera obscura (Kamera Obskura, 1933), vypravěč, jenž právě v kostce podal základní příběh, poznamenává, že bychom mohli v tuto chvíli s vyprávěním skončit, kdyby však nebylo zdrojem zábavy a ponaučení, o které nám vlastně jde. A právě toto nové rozzrcadlení původního příběhu z Camery obscury, jen kvůli jeho opětovnému, v detailech se lišícímu vylíčení, je vlastně smyslem nově napsané knihy Smích ve tmě. Nabokov chce každou novou knihou prodloužit čas vyprávění, který by ještě jemněji odstínil, aby se ocitl znovu v samotném aktu psaní. Chce opatřit již jednou sepsanou knihu novou poznámkou, v níž by se celý příběh zaleskl, a on se mohl jako autor navrátit k jeho počátku a dalším líčením jej zase obnovit. Takto
proteovsky je napsán i jeho román Bledý oheň, který vyšel poprvé roku 1962 ve Spojených státech (Pale Fire, česky 2011, v překladu Pavla Dominika a Jiřího Pelána).

Nabokovův vypravěč tím, že prodlužuje čas vyprávění, zadržuje svou vlastní přítomnost, aby sám nezmizel spolu s koncem příběhu, jako by se bál, že i on jednou pomine. Tento strach se vpisuje do spisovatelovy oslavy přítomna – kdo jednou začal vyprávět, už nikdy nepřestane. Nabokovovo zdůraznění rozkoše z psaní a oslavy tvorby, která zahrnuje minulost příběhu i víru v jeho přetrvání do budoucna, tato oslava paměti stejně jako odpočinku, ukazuje na spisovatelovu touhu zadržet mizející čas a to, co zmizelo, znovu zpřítomnit. Vyvolat čas ze zapomnění, jako se vyvolávají fotografie – samotnou přítomností světla vyprávění.

Tato vizuální poetika, blízká řeči kinematografie, souvisí s Nabokovovou fascinací nejrůznějšími padělky, falzy a podvrhy. Motiv falzifikátu se objevuje v románu Ada or Ardor: A Family Chronicle (Ada aneb Žár: Sága 1969), podvrhem je rovněž Život Černyševského ve čtvrté kapitole románu Dar (Dar, 1938, česky 2007 v překladu Pavla Dominika), kde se Nabokovovi podařilo vytvořit jakousi parabiografii Nikolaje Gavriloviče Černyševského – skutečné události i zcela smyšlené příběhy z filosofova života poskládal jako koláž a vše opatřil ironizujícím komentářem všudypřítomného vypravěče. Podvrhem jsou zde především citace neexistujícího historika Strannoljubského.

Také v románu Bledý oheň Charles Kinbote dezinterpretuje básnickou skladbu Johna Shadea Bledý oheň a vytváří svým komentářem falzum. Pod jeho rukama nečekaně vzniká zcela jiný svět, než byl ten, který vyjadřovala původní skladba. Reflexí ani interpretací totiž nikdy neuchopíme událost tak, abychom zároveň nestvořili událost zcela novou, odlišnou od té původní. Princip neustálého zrcadlení rodí stejné i jiné, podobu i škleb. Prostor se prodlužuje do nekonečna. Tak se pohyb stává nekonečným a ironickým sebekladením reflexe, nikdy nekončící distancí, jež se vzdaluje původnímu smyslu.

Groteskní soužití originálu a kopie

Hnací silou Bledého ohně, která dohání hrdinu na pokraj šílenství, je ironie. Ta je principem, který plodí stále další, řetězovitě se vytvářející významy. Tvoří se tak svět, v němž z prvotní pohnutky vznikají k původnímu záměru zcela protichůdné následky, které ani neodpovídají hrdinovu úsilí. Veškeré čtení je totiž postaveno především na neporozumění – znovu čtený text rodí nové, dříve nepředpokládané významy, které se ironicky kumulují a budují svět, jenž s původním smyslem nemá žádnou souvislost.

Smyslu zbavený jazyk se přiživuje na našich pohnutkách a intencích, které původní významy rozvířily a proměnily v neznámé tvary. Každé nové čtení rodí další významy, jež se řadí za sebou jako fantasmata a grotesky, zcela zastiňující smysluplný svět. Vlastně žádný „přirozený svět“, do něhož bychom se rodili, není možný, existuje jen ten umělý, který si sami vytváříme, závislý na našem neporozumění jeho původním záměrům a našich dezinterpretacích, které vznikly již naším narozením. Obdobně je tomu i v Lolitě (1955, česky 1991 v překladu Pavla Dominika). Jen nepatrný závan nesrovnalosti či chyba v jednání plodí svůj protějšek. Quilty (protivník hlavního hrdiny Humberta Humberta) připomíná všudypřítomný šum v jazyce, který se nikdy nemůže stát čistým a průhledným.

Přízraky, které nás obklopují, totiž povstávají ze slov, ze špatně přečtených významů, kdy každé slovo kromě smyslu produkuje i nesmysl jako nějaký groteskní obraz a kal. Jako přízrak povstává také Šišnarfne a jeho varianta Enfranšiš (halucinace teroristy Dudkina) z Petrohradu (Petěrburg, 1913, opravené vydání 1922, česky 1970 v překladu Jaroslava Šandy) Andreje Bělého, jehož tvorba byla Nabokovovi blízká.

Pro Nabokova neexistuje pravdivá a dokonalá reprezentace, jež by si zachovávala míru, a zároveň svět adekvátně zrcadlila, a tak jej spoluvytvářela. Znaky a symboly si žijí svým vlastním, groteskním životem, nezávisle na svých tvůrcích. U Nabokova si originál a kopie neodpovídají, přesto jeden druhého pronásleduje (román Zoufalství, Otčajanie, 1934, česky 1997 v překladu Josefa Moníka) nebo se vzájemně zaměňují (novela Oko, Sogljadataj, 1930, česky 1996 v překladu Pavla Dominika). Korespondence je narušena – čistě myslet, psát a básnit nelze, do myšlení se vždy vkrade diference, která způsobí něco zcela jiného a neočekávatelného. Nezamýšlený důsledek, který se vymkne našim původním představám. Diference se před námi hromadí jako karikatury.

Toto je gogolovský svět, jenž se vysmívá každé teorii symbolu. Svět náš, kdy člověk přestává věřit v čistotu svých záměrů i jednání. Ideály jsou buď prázdné, nebo nebezpečné. Takový svět, svět zromantizovaný a beznadějně zmodernizovaný, nelze bezúhonně obývat. Kdysi vzniklé ideje budou člověka jednou pronásledovat a obrazy se vzbouří proti svým tvůrcům.

Neporozumění

V Bledém ohni chce hrdina porozumět textu, jehož smysl mu však nezadržitelně uniká. Jak se do něj noří, rodí se před jeho očima namísto zjevného významu význam jiný, význam jako groteskní škleb, jenž přetrhává vazby k původnímu významu napsaného. Druhořadý význam ve své ironii nabývá tragických a absurdních rozměrů a zcela ničí jakýkoli smysl. Nabokov ukazuje, že porozumění ani přítomnost smyslu nejsou možné – a jediné, co nám zůstává, je naprosté nepochopení a dezinterpretace vlastní minulosti.

Všechny naše činy budou jednou pochopeny jako zločiny (Lolita), v každém našem činu se skrývá zločin (Zoufalství). Pouze někteří Nabokovovi hrdinové jsou schopni se pozvednout nad vulgárnost (rusky pošlosť) zločinu a uchopit čin v krystalicky čisté podobě (Lužin, Fjodor Čerdyncev z Daru, Pnin), beznadějně se vytrácejí na konci příběhu, jakožto pouhé přeludy vypravěče. Přítomného smyslu nelze dosáhnout, všechno naše úsilí po porozumění se zvrhává v neporozumění, dobro ve zlo, tragédie ve frašku. Na všech našich činech zůstává přítomný stín pokrytectví a společenské formy, zbavit se neautentického jednání nelze. Podobně je tomu v Tolstého románech nebo Gombrowiczových novelách. V reprezentaci, v samotné mimésis, je skryta ironie, která během aktu pojmenování nejen mění původní věci i slova, ale zpětně vyvolává proměnu tohoto pojmenování tak, že vytvoří skryté významy, jinotaje, jež v původním záměru ani nebyly
zahrnuty. Tyto ironické posuny plodí dříve netušenou skutečnost jako nezamýšlený důsledek. Ta je světem, v němž žijeme, světem, jenž není zdaleka vůbec přirozený a autentický, ale umělý a absurdní.

Verše jako průzory

Román Bledý oheň se dělí na čtyři části: Předmluvu od Charlese Kinbotea, poemu Bledý oheň Johna Shadea, Komentář k této básni rovněž od Kinbotea a nakonec Rejstřík. Komentář, nejrozsáhlejší část celého románu, je napsán jako fiktivní memoáry, jež tvoří jakousi páteř celého příběhu. Podobně najdeme vrstvu memoárů v Adě nebo Lolitě – v Nabokovových románech má vyprávění často retrospektivní charakter. A fragmenty veršů Johna Shadea namísto jednotlivých časových určení, jako jsou den, měsíc nebo rok, tvoří osu, kolem níž se vzpomínky Charlese Kinbotea uspořádávají, verše organizují interpretaci poemy. Nabokov zaměňuje konkrétní datum za segment události, která je artificiální a virtuální, tedy hyperreálná – Kinboteovy memoáry se tak stávají komentářem Shadeovy poemy Bledý oheň. Kinbote se snaží báseň dešifrovat, ale namísto aby se smyslu přiblížil, vytvoří ze šifry simulaci reality. Četbou uměleckého díla ani reflexí světa
nepřicházíme k jejich podstatě, ale vytváříme reality nové, které pouze simulují předešlé. Kinboteovy vzpomínky se tu stávají jakousi reinterpretací okolního světa, čímž se blíží Gogolovým Bláznovým zápiskům (Zapiski sumasšedšego, 1835, česky 1963 v překladu Anny Novákové) – tak si Charles Kinbote v podstatě zopakoval osud Gogolova šíleného pisatele, kterému výklad světa zcela zastřel svět přirozený a autentický.

Pro interpretujícího hrdinu je Shadeova báseň Bledý oheň důležitá jako svědectví o vlastním životě. Charles Kinbote se pokouší dokument dešifrovat, aby se přiblížil sám sobě a nazřel svou existenci. Tím však jenom zdvojí sám sebe a nakonec se ztotožní s textem natolik, že svou původní identitu ztratí. Nahradí ji množství separátních obrazů, v nichž se dál nachází i tříští.

Charles Kinbote provádí s básní vlastně totéž, co ve své interpretaci Balzakovy povídky Sarrasine dělá i Roland Barthes (S/Z, 1970, česky 2007 v překladu Josefa Fulky). Vytváří komentář jako jakýsi inventář různých vysvětlení, která jsou postavená na naprosté digresi vůči veršům, které komentuje. Původně singulární a klasický text, který je v zajetí Řádu a Kontinuity, nechá „popraskat“ a „rozlámat“: „(…) inventář, vysvětlení a digrese budou moci vpadnout přímo do okamžiku dějového napětí, mohou dokonce oddělit sloveso a jeho předmět, substantivum a jeho atribut (…).“ Vzniká tak text „plurální: stejný i nový“. To, co z původně singulárního a klasického textu založeného v Řádu činí text plurální, je interpretace, tedy četba. Právě ta vždy fragmentarizuje celek do jakýchsi nespojitých časoprostorových pásem. Četba je předpokladem komentáře a retrospektivy. Původní kontinuita, kterou zajišťoval tah psaní jako neustálý
pohyb trvání, je četbou rozbita a zmražena na text: „Pisatelnost, to je romaneskno bez románu, poesie bez básně, esej bez pojednání, psaní bez stylu, produkce bez produktu, strukturace bez struktury. Ale co čitelné texty? Jsou to produkty (nikoli produkce), tvořící obrovskou masu naší literatury.“ Mezi jednotlivými verši Johna Shadea se díky Kinboteovu čtení rozevírá průrva, která se pomalu zaplňuje čímsi novým a neznámým. Z hlubin vystupuje jakási „elementarita psaní“, která se před Kinboteovýma očima, jež ji nejrůzněji zalamují a prolamují, tvaruje v další vyprávění, postavené vůči předchozím veršům na digresi a zlomu.

Kinbote pozoruje svět jenom průzory Shadeových veršů, které vyděluje z kontextu a umisťuje na počátek každého záznamu jako konkrétní datum. A právě tyto verše, které se staly pro něj průhledy, jimiž na sebe i svět patří, vytvářejí zvláštní mozaikovitost celého příběhu, kdy se před čtenářovýma očima odehrává fantaskní a hyperreálný svět vlastního života. Shadeovými verši hledí na svou vlastní minulost. Verše jsou pro něj jediné možné hledisko, jakým lze na život pohlížet, utvářejí jeho hranice i hloubku. Nejde jen o to, že jsou jeho interpretace v jádru špatné a falešné a že představují charakteristický Nabokovův svět „pošlosti“, ale jedná se o to, že každý z oněch 999 veršů je průzorem do Kinboteova „ztraceného času“ a zároveň jeho nakupenou pamětí. Časoprostor veršů vytváří hrdinovu hyperreálnou biografii, oproti Daru falešnou. Skoro to vypadá, jako by jeho minulost mohla mít smysl jen v oněch verších,
v jejichž hlubině sama spočívá a kde se zrcadlí. Verše zde nezastupují verše samotné, ale jakési perspektivy vidění. Mimo ně Kinbote není schopen spatřit nic. Avšak i čtenář je nucen se těmito verši spolu s ním dívat na jeho život. Jinými slovy, Kinbote vidí a reflektuje svou minulost jen v zanechané stopě druhého člověka. Teprve tváří v tvář dílu se zrcadlí osud prvního. Problém je ovšem v tom, nakolik je onen druhý rovněž on sám. Tak vzniká ona hypermemoárová mozaikovitost Komentáře poemy Bledý oheň. Kinbote existuje jen potud, pokud se může pohybovat uvnitř jednotlivých Shadeových veršů. Pokud je čte a zrakem přepisuje, pokud sám sebe dekonstruuje. Tedy pokud se donekonečna zrcadlí.

Slova pokrytá šifonem

Vladimir Nabokov v Bledém ohni ukazuje četbu, z níž se rodí prostor hyperreality. Předpokladem artificiálnosti je paměť, která překlene čas jako ztrátu. Paměť vytváří alternativní časoprostor i za cenu dezinterpretace, kdy dochází k neustálému diferencování rozdílu mezi realitou a fikcí (hyperrealitou). Odlesk odlesku zachycený obrazem ptáka rozbíjejícího se o sklo, které díky zrcadlení vyvolává iluzi prodlouženého prostoru, připomíná putování Černého mnicha Antona Čechova (Čornyj monach, 1894, česky 1950 v překladu Emanuela Frynty). Vladimir Nabokov dovádí artificiálnost ad absurdum.

Kompozice Bledého ohně rozřezává skutečnost na části. Poetika tohoto románu připomíná roláže Jiřího Koláře nebo pozdní básně Ivana Blatného. Také v nich prosvítá identitou její zlovolná grotesknost jako schopnost vlastní negace. Mezerami našeho zřejmého světa se na povrch dere svět jiný, iluzivní a přízračný. Tak je tomu právě u již zmíněného Gogola. Imaginace, fantazie a vidění jsou těsně spjaty právě s fenoménem psaní, které se podobá snění. Psaní vyvolává imaginaci a rozšiřuje vědomí.

Na Nabokovovi je fascinující především to, jak fenomén psaní proniká napříč jeho knihami a propojuje je v jeden kompaktní celek. Nabokov se tomuto aktu zcela podřizuje a ve svém anglicky psaném díle se vrací ke všem svým ruským knihám. Přepisuje Krále, dámu, kluka (Korol’, dama, valet, 1928, česky 1997 v překladu Pavla Dominika), zcela mění Cameru obscuru na Smích ve tmě či přepracovává Nezvratný důkaz (Conclusive Evidence: A Memoir, 1951), z nichž vznikají Jiné břehy (Drugije berega, 1954) a později Promluv, paměti: Návrat k jedné autobiografii (Speak, Memory: An Autobiography Revisited, 1967, česky 2001 v překladu Pavla Dominika). Ve všech případech fenomén psaní neustále mění podobu jeho knih, a přitom je navzájem propojuje.

Nabokovův jazyk tvoří slova, která nejsou pouhými konvenčními znaky, ale obsahují paměť, z níž obraz teprve povstává. Jsou to slova snímající obrazy, slova memoárová. Jakési mlhoviny paměti, v nichž se tají výjevy nejrůznějších světů. Jeho jazyk silně připomíná analogový film. Slova jsou pokryta zvláštním a jemným šifonem, pylem, na němž se scéna zachytává jako filmová vrstva. Touto tenkou vrstvou smyslu na površích slov jsou povlaky paměti. Pokud tento povlak, připomínající pyl na motýlích křídlech, tuto schopnost doteku, která samotná se nachází mezi prstem a prostorem ji obklopujícím, setřeme, setřeme spolu s ní i samotný smysl. Jazyk se přestane vznášet, podoben motýlu, který přestane létat.

Autor je básník a rusista.

Stanice, rezidence, kina a busy - galerka

Tato galerka se proti svému zvyku zabývá spíš kinem než výtvarným uměním, ale také cestováním a kulturou na vlakových nádražích, na stanicích. Osmý ročník Kinobusu uspořádalo centrum Stanica Žilina-Záriečie tradičně na začátku září (2.–4. 9.). S podtitulem Západná linka (byla i Východná) se bus s účastníky rozjel tentokrát do Bílých Karpat. Cílem akce je objevit, využít, případně revitalizovat stará venkovská kina. Na Slovensku je spousta takových, která se již léta nepoužívají, a přesto dosud mají projekční vybavení, stačí jen oprášit, promazat, a už to zase jede, v šíři 35, 16 či 8 mm. Kinobus je něčím mezi filmovým festivalem, zájezdem na venkov a školním výletem. K tomu přispívají i moderátoři ze seskupení Vosto5, již poněkolikáté vtipní průvodci na cestě. Kromě projekcí – tentokrát s tématem Kino (a s filmy jako Kino Caravan, Protektor, Kino Raj či Welt Spiegel Kino) – se v navštívených vesnicích konaly
přednášky o kinofikaci, o „prvním filmovém režisérovi na Slovensku“ Eduardu Schreiberovi (kterého kvůli jeho německé národnosti po válce vyhnali z rodné vesnice i z rodinných skláren) a v sobotu večer diskotéka s filmovými hity. V kinobusovém průvodci byly i tipy, co v tom kterém místě navštívit (salaš, biofarmu apod.). Nevybírají se přitom jen místa malebná (jako obec Pružina), nýbrž i poněkud pochmurná (jako právě Schreiberova vesnice Lednické Rovne, jíž dominuje fabrika na kopci a pod ní budovaný kruhový objezd namísto náměstí).

V plánované, ale občas přesto nepředvídatelné kombinaci místních historií a filmových průniků spočívá hlavní kouzlo celé akce, které však přes zapojení místních do programu (zejména vzpomínání pana promítače v kině Slovan v Pružině anebo komentované promítání 8mm filmů pana Hogaje z Pružiny-Priedhorí) zůstává do velké míry účastníkům skryto. Kinobusu totiž předchází několikaměsíční výzkum, rozhovory se starosty, s místními, zkoumání stavu kina a promítaček; prý jen málokdy se ale podaří projekce v navštívených místech obnovit dlouhodobě. Kinobus si za ta léta našel víceméně stálý okruh návštěvníků, kteří občas místo do kin mířili nejprve a především do místních hospod. I to je součástí výletu. Jako poděkování byly v Podskalí a v Lednici promítnuty filmy, které se tam kdysi natáčely a v nichž mnozí místní účinkovali. (Na Východné lince se přitom tyto projekce pro místní setkaly s daleko větším ohlasem než na
této Západné.) Nyní mají Staničané v plánu vytvořit databázi kin (zatím jich Kinobus navštívil přes třicet); kdysi bývalo kino v každé trochu větší slovenské obci. Berou ale i ta mimoslovenská.

Po skončení Kinobusu jsem měla jedinečnou možnost přespat na Stanici (pro ty, co to ještě nevědí, Stanica je kulturní centrum v dosud fungující železniční zastávce Žilina-Záriečie. Okna malého pokojíku hledí přímo na dálniční okruh a prostor S2, vytvořený – nejen – z pivních přepravek. Stanica má za sebou jedenáct let úspěšného fungování a zůstává neformální a inspirativní.). Odtud jsem zamířila do další kulturní stanice. I Banská St a nica Contemporary v Banské Štiavnici je fungující železniční zastávka. Vlaky sem a odtud jezdí do Hronské Dúbravy, kde se dá přesednout například na rychlík do Košic či Bratislavy. Na první pohled není vůbec zřejmé, že se nejedná jen o normální zastávku. A ona nenápadnost a provázanost umění a fungování železnice mi připadala na místě tím nejkouzelnějším. V hale už něco naznačí velký obraz zeleného divočáka (od Zuzany Flimelové) a šikmý panelák Tomáše Džadoně (odkaz ke
slovenské architektuře, historii a šikmé věži v Pise). Rezidenční prostor vznikl před dvěma lety zejména zásluhou Zuzany Bodnárové a Svätopluka Mikyty, a také díky vstřícnosti Železniční společnosti Slovensko, která prostor poskytla a podporuje jej například tím, že rezidenční umělci mají možnost cestovat vlakem zdarma. Odlehlost od města i poklid konečné zastávky dodávají místu téměř venkovskou poetiku. Umělci, zejména ti ze zemí Visegrádu, sem prý rádi jezdí také kvůli kráse města Banská Štiavnica, a není divu.

Ráno po další noci na stanici (ve srovnání s tou žilinskou, oblévanou hlukem dopravy, velmi tiché) jsem zaslechla roztomilou, vskutku visegrádskou rezidenční konverzaci: Polský kurátor: „…v práci, kterou jsi vytvořil na své předešlé rezidenci, ses zabýval tím, jaké to je, být na rezidenci, pamatuji-li si to dobře?“ Maďarský umělec: „Ne, nezabýval jsem se tím, jaké to je být na rezidenci, v té době jsem se totiž zabýval…“ Zuzana mi prodala lístek (i to může být úlohou kurátorek ve stanicích, a byla to navíc její premiéra) a já nastoupila do lokálky směr Morava. Cestou se Železniční společností Slovensko přemítám, proč stanice nemají české obdoby. Je to škoda. Nevyužívaných zastávek mají i tuzemské dráhy jistojistě habaděj.

Velkouhlí

Jednadevadesát let po prvním vydání iniciační knihy Magnetická pole (Les Champs magnétiques, 1920) od André Bretona a Philippa Soupaulta, pětačtyřicet let po smrti prvního z jejích spoluautorů a sedmasedmdesát let po založení první surrealistické skupiny v ČSR, vychází u nás pod názvem Otevřte, to jsem já poprvé knižní výbor z poezie André Bretona, zakladatele surrealistického hnutí, které se do dějin české kultury zapsalo tak jako snad do žádné jiné. Je to paradox, nebo spíš tíživý symptom?

Papež surrealismu

„Byl to náš Goethe,“ prohlásil prý Michel Foucault bezprostředně poté, co surrealisté ohlásili skon muže, který stál po více než čtyřicet let v čele hnutí, jež jím tak bylo bezmála zosobňováno, iniciátora „průzkumů“, které co neopakovatelné kolektivní dobrodružství podstatně ovlivnily moderní senzibilitu, jakož i názor mnoha lidí na podstatu, zdroje a úlohu poezie v životě. Cítíme nicméně, že citované filosofovo vyznání v sobě skrývá i lehký ironický osten. Nespojujeme si s Goethem jistý stupeň oficiality, jež podobným osobnostem dodává na jisté prkenné eleganci – určité strojenosti vystupování a samolibém sebekontrolování před imaginárním zrcadlem? Podobné výtky na Bretonovu hlavu nesporně dopadají, působíce někdy (chtějíce tak působit) jako definitivní razítko Pravdy na některých závažnějších osočeních. Jejich terčem je Breton coby „papež surrealismu“, pokrytecký moralista (svatoušek nonkonformity) a kryptoestét, tyransky ostrakizující
ty, kdož jsou s to dovést jeho iniciativu do důsledků, jichž by se on neodvážil. – Známe podobné úvahy a známe i jejich efekt: co je na surrealismu nejcennější, reprezentují ti, kdo se s hnutím a jeho „vůdcem“ rozešli (Eluard, Dalí), případně ti, kdo stáli vždy mimo jeho centrum, případně byli i vyvrhováni, aby se nyní stávali objektem jakéhosi svárlivého „převlastňování“: Bataille, Artaud nebo autoři z Le Grand Jeu.

Bretonovi u nás knižně publikovanému by ovšem až do nynějška odpovídal nejspíše ten Goethe, který je autorem spisku o barvách či autobiografie Báseň a pravda, nikoli však autorem nesčetných veršů. Již s ohledem na to je třeba vysoce ocenit ediční a překladatelský čin Petra Krále. Díky němu můžeme konečně poznat toho Bretona, jenž nebyl jen „sošným šéfem sekty“, ale mužem schopným přitahovat a být přitahován – a to i ve zvláštním smyslu eroticky. Uchvácení, z něhož se v básnické reportáži Neviditelná Moskva (1934) vyznává Nezval a jemuž z druhé strany odpovídá Bretonovo obecné: „nemám přátele – mám jenom milence“, tedy toto uchvácení patrně neplynulo tolik z vlastností zjevu (oné hlavy s kšticí blesku, o níž se u Nezvala píše), jako spíše z bezprostřednosti básníkova vystupování. Svědčí-li dnes jedni (a nelze je vinit z klamání) o prkenné eleganci samolibého toreadora
(Fernando Arabal), mohou jiní kontrovat vzpomínkou na okamžiky odzbrojující sdílnosti a spontaneity.

Po přečtení výboru nemůže být sporu o tom, že trvalejší přístup k tomuto Bretonovu založení nám otevírají jeho básně – jakkoli se v rámci tradovaného klišé soudívá, že je v nich méně poezie než v jeho prózách. Petr Král naopak v doslovu ke knize svých překladů upozorňuje, že právě v prózách ze sebe autor jakožto tvůrce kolektivního programu činí tvůrce programem vyžadovaného, že právě zde až příliš ze svého nejvlastnějšího naturelu obětuje těm konturám svého dějinného profilu, pro něž byl sice mimořádně disponován, pravé podstatě jeho osobnosti však odpovídaly méně, než tomu bylo u „některých z jeho až příliš horlivých příznivců“.

Básnický koitus

Zkusme se však na věc podívat z jiné stránky: Breton přece darmo neholdoval dialektice. Nepochopil snad, že tomu, co má člověk v sobě nejvlastnějšího, dává hodnotu až jistý teleologický odklad? Respektive určitá napjatá dialektika odpírání a svolnosti? Krom toho: čtěme Králův doslov a čtěme i některé z recenzí na tuto knihu – například text Jakuba Řeháka (Respekt 31. 5. 2010). Jestliže druhý z nich píše nepřímo o tom, co činí surrealistickou báseň surrealistickou básní (připouštěje ovšem specifičnost Bretonovy poetiky), první se soustředí na vše, co básníka emancipuje od jeho programových intencí ve prospěch jeho nejosobnější senzibility (toho, v čem ji chce spatřovat sám Král: na bezmála milostné uhranutí fragmentárními prožitky, všem silám světa otevřené bloumání apollinairovskou „zónou“ – jakýmsi periferijním rozhraním mezi myšlením urbánně organizovaným a „poli volnosti“, do nichž se rozhodně nevydává natolik hluboko, aby
v nich musel čelit nové reteritorializaci). Oba interpreti vlastně znovu umisťují Bretona do Dějin, ať už jako někoho, kdo je spolutvoří, nebo jako toho, kdo proti nim se střídavým úspěchem revoltuje. Možná to ani jinak nejde: možná, že dokonalé odstranění tohoto rámce by přivedlo slova a obrazy k tomu, čeho se pro sebe dovolávají, co se však staví proti všem výkladům i analýzám a dožaduje se mlčení. Společného umlknutí autora a čtenáře.

Text ponechaný jen svému vnitřnímu dění, hře sil, které jím procházejí, jako by nám říkal: Jsem, který jsem. Není vlastně divu, že bretonovská senzibilita je zde sledována jako tvárný princip i jako něco v básních tematizovaného. Odtud ovšem plyne jeden neodbytný svod: i tam, kde by se recenzent dokázal vyvarovat citování Bretonových vlastních sebedefinicí, i tam bude bojovat s pokušením k parafrázi. Surrealistické psaní o surrealistickém psaní (či psaní ze surrealistického hlediska korektní) vždy inklinovalo k tomu být jakýmsi pokračováním či rozmnožením básně (básnickým koitem), spíše než rozkladem a překladem. Taková zhodnocení lze ovšem vršit až do jejich dokonalé nerozlišitelnosti.

Jaký to svod k citaci, čteme-li na samém začátku básně Spektrální postoje: „Nepřikládám životu žádný význam/ Sebemenšího motýla života nešpendlím na význam/ Pro život nemám význam/ Ale větvičky soli bílé větvičky/ Všechny bubliny stínu/ A mořské sasanky/ Klesají a dýchají v mém myšlení/ Zrozeny ze slz které neprolévám/ Z kroků které nedělám které jsou dvojnásob kroky/ A na něž si vzpomíná písek za přílivu“. Nejde však jen o takto explicitní místa. V Bretonově poezii jako by každý pátý obraz ponoukal být čten jako autoreferenční symbol či emblém všeho, o co jejímu autorovi šlo: při čtení raných sbírek „jsme v Novém Čemsi (…) Vzduch je vybroušen jak diamant.“ „Věčnost se shání po náramkových hodinkách“. „Vaše jídelna, pekelná ale klidná (…) ujídá z vašeho blaha. Všechna ta rozličná vozidla (k jakému využití rozbitých tabulek?) nahradila přízračný vlak Hodnot.“ – Kdyby si někdo dal tu práci a rozčlenil úryvky
z Bretonovy poezie podle poloh, které v tom či onom dominují, mohl by každou z těchto „citačních kapitolek nadepsat jmény z reálného telefonního seznamu, Bretonem proměněného v prvotřídní dadaistickou báseň: Breton (E.), náhrob. a pomn.; Breton (H.), krajky; Breton (Paul), výstřihy; Breton (J.) a spol., papír ve velkém; Breton a spol. (Anonym. spol.), velkouhlí.

Plodná špatná řešení

Ať už je Králův doslov, zacílený primárně právě na vyjasnění vztahu mezi Bretonem-teoretikem, respektive Bretonem-surrealistou a Bretonem-básníkem, ve svém celku jakkoli očekávatelný (to je dáno Královou pozicí autora v dějinách surrealismu „namočeného“, a přitom již na ně hledícího z odstupu), přece je na něm nesmírně sympatická celková snaha neopomenout žádný z aspektů Bretonova básnického odkazu, zahrnout do jeho totality a zvláště v ní vyzdvihnout každý typ pozoruhodných detailů a postihnout bohatou hru jejich efektů se vší ambivalentností. Zvláštní pozornost zasluhuje pasáž věnovaná překladatelským dilematům, způsobeným polysémiemi příznačnými pro francouzštinu obecně a Bretonem hojně uplatňovanými. Nedozvídáme se jen o jednotlivých osidlech a svodech, na překladatele zde číhajících; můžeme si též uvědomit, jakou roli mohou hrát omyly a ochuzení v rezonanci toho kterého básníka v cílovém jazykovém a kulturním
prostoru. Špatná řešení se někdy mohou jevit i jako básnicky plodnější, inspirativnější než řešení správná, přinejmenším z hlediska měnících se generačních sklonů. Takřka dojemně působí Královy omluvy přátelům za četná zklamání, jež jim svými opravami způsobí či by jim býval způsobil: „Některé přehmaty svých předchůdců jsem korigoval jen s těžkým srdcem, jako tu pasáž ze Vzduchu vody (…) v překladu D. Šubrta a V. Zikmunda (Edice Ra 1937), kde ,se náhle od sebe oddělily a padly/ Bez hluku‘ dva dřevěné sloupy místo [nynějších] dvou cípů lesa; zvlášť se (…) omlouvám Standovi Dvorskému, jehož pasáž v této podobě kdysi podstatně zasáhla a jehož dodnes slyším, jak mi ji na jakési noční refýži uhranutě cituje. Nijak mne netěší ani představa zklamání, jež by Janu Řezáčovi bylo způsobilo zjištění, že pro něj tak mytické ,tam dole‘, kam týž překlad situuje černé pláže (nebo černá pobřeží) v předposlední básni cyklu, je ve skutečnosti prosté ,tam‘…“

Bezmála půlstoletí po svém skonu vstupuje André Breton i druhou nohou do dveří české kultury. Není revenantem – je tím, na koho se dlouho čekalo.

Autor je bohemista.

2011 / 19 - osady & kolonie

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Cesta do země pindíků

Frederik Peeters - Potápěč k lidské duši

knihy

O lidech (a stárnoucích Britech) - literární zápisník

odjinud

Revoluce vybojované v literatuře

Snové hry pohádkového dědečka

Učebnice levně, ale ani na jedno použití - glosa

Zašlý trampingu čas

Ze zpěvů opilého výra (v kostelní věži)

Nože ve vlasech

Od krve

Původnost vykřesaná z výpůjček

Špatně čitelná zběsilost

V houštině významů

Tabac a Tabac Sans

filmy/hudba

Hudba táborových ohňů

Jednorožec mezi levandulí

Pěknej zbytek léta!

K bydlení i rekreaci

Londýn a Šluknov

napětí

Neznámé časopisy

Odložení soucitu

par avion

Se státem proti magistrátu

Selži lépe!

Squatteři ze zahrádkářské kolonie

artefakty

došlo

Falešná zeleň a rajské zahrady

Film coby nákladné samostudium

Podoba i škleb

Stanice, rezidence, kina a busy - galerka

Velkouhlí

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3