2012 / 4 - mechanismus dluhu

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Není úniku. Titulky týkající se dluhů, recese, krize, nezaměstnanosti a exekucí se na nás každodenně valí z médií s nebývalou kadencí. Hlavním tématem přítomného ekonomického průvodce je také dluh, avšak chápaný z poněkud odlišných pozic. Dluh jako nástroj k nastolení disciplíny (viz první ekonomický zápisník Ilony Švihlíkové, s níž se na stránkách A2 budeme setkávat pravidelně), dluh jako důvod k sociálním reformám a návratu k feudalismu, a konečně dluh, jehož důsledkem je boj o jídlo a důstojnost. „Jak uniknout základní tendenci oné srostlice kapitalismu, růstu a dluhu, která dokáže samu sebe reprodukovat až do konečného sebezničení,“ se nad knihou představitele „nového anarchismu“ Davida Graebera ptá Ondřej Slačálek. K ekonomickým tématům se dostáváme i v oblasti kultury: Jana Bohutínská komentuje tristní dění na ministerstvu kultury a především pak první veřejné projevy nové ministryně, které nahánějí strach
z prázdnoty zvíci černé díry. Na filmových stránkách se opět ponoříme do tělních tekutin filmové neestetiky u příležitosti Festivalu otrlého diváka, v němž letos překvapivě převládají výměšky potních žláz. A do svých diářů si zapište datum 29. února, kdy se v žižkovském klubu Final koná první večer hudebního cyklu A2+: vystoupí italská skupina Ronin a projekt * naší redaktorky Marty Svobodové.

Anketa Kniha roku Lidových novin si za dvacet jedna let své obnovené existence vybudovala reputaci, produkovanou v raných devadesátých letech samotným aktem hřejivého přihlášení se k tradici Lidových novin a později už i samopohybem, kdy každý následující ročník ankety se mohl odvolávat na vliv a ohlas ročníků předchozích, tak jako se prestiž dnešní první fotbalové ligy zakládá na Bicanovi, Masopustovi, Kvašňákovi, Nedvědovi a podobných géniích, kteří tuto ligu kdysi také hrávali.

Anketa je to užitečná nejen proto, že pár knižních titulů snad zviditelní a že se její účastníci a snad i další čtenáři mohou dozvědět, co že kdo pozoruhodného přečetl, anebo přesněji: co že uznal za dobré deklarovat, že to přečetl a do ankety vybral. Budoucím literárním a kulturním historikům jistě jednou pěkně poslouží jako dosti široký a pěkně zachovaný vzorek doložených, byť velice dílčích způsobů čtení a generování řeči o knihách. Než budoucí historikové přijdou, může leccos říci i nám.

Na anketě je pěkná ona abecedně řazená směsice, stejně jako čtení způsobu, jímž se každý respondent se zadáním popasoval. Soudobí editoři, literární a jiní historici, kritici, překladatelé, redaktoři, kněží či bohemisté se čtením knih a vyjadřováním se na jejich konto živí, takže i jejich řeč v anketě je obvykle adekvátní žánru, a tudíž i nepřekvapivá. Tito lidé rovněž většinou vědí, že i když sami také knihy sepisují či připravují, není odborná kniha tím pravým držákem na věnec vavřínový; každý obor je tak nějak dílčí a nepoměřitelný, takže při hraní vážné hry na soutěž prací z onkologie a etymologie zůstane v ústech pachuť. Sféra imaginace je naopak – možná – jenom jedna, takže poměřit knihy beletristické člověku problém nečiní.

Herní strategie jsou v této směsici různorodé. A odpovědi hezky deklarují, kdo je s kým kamarád a kdo vysílá signály: všiml sis, že jsem tě uvedl? Letos já zahlasuji pro tebe a třeba za rok ty se mi odměníš. Vrcholný výkon předvedl letos Václav Daněk, vychválivší Jiřího Stránského za to, že se výtečně rozhodl nenapsat své Tóny v ich­formě. Milovníka groteskna potěší také neodolatelné přihrávky typu „malá domů“, kdy jisté knihy kvůli evidentnímu střetu zájmů nominovat nemohu, nicméně nabídnutého reklamního prostoru zdarma využiji a knihy si pěkně vychválím, byť mimo soutěž. Tentokrát v této disciplíně vítězí potírač pavěd Jiří Grygar, který si vychválil hned tři knihy, k nimž napsal předmluvy, a aby bylo vidět, že se mu ty předmluvy fakt
povedly, tak z jedné se i sám odcitoval.

Zaznamenáníhodný je i výkon spisovatelky Františky Jirousové, která uvedla do ankety dva anglické sborníky o Pierru Teilhardovi de Chardin se zdůvodněním: „Potvrzuje se tam to, co jsem vždy věděla.“ Inu, člověk by řekl, že knihy čteme proto, abychom se dozvěděli, co ještě nevíme; že čteme, aby nás četba zneklidnila, vyvedla z míry. A ejhle, ono už i tohle je prý naopak. Nemluvě o tom, že bádání akademiků z oněch sborníků se tím vysvětlením dosti znehodnocuje; oni si hlavy lámali, složité texty psali, a přitom se mohli jenom poptat po laureátce Ortenovy ceny z Česka, která už to všechno ví.

Pan prezident nám v anketě sdělil, že letos v zrcadle, v němž mu knihy odpovídají, kdo že je na světě nejmoudřejší, se kromě knih o hrozbě evropanství (EU jako Filiálka pekla na zemi) a globalizace identifikoval i s postavou Lota, putujícího po světě dva tisíce let a marně hledajícího jediného spravedlivého, z Terleckého románu Don Kichot ze Sodomy. Jakpak se mu tam promítá Lotova žena, by jistě uměl vysvětlit i průměrný psychoanalytik, který si v metru prohlédne titulní stránky našeho bulváru.

Pozoruhodností jiného řádu je místo hned pod stupni vítězů, jež v čase předvánočním obsadil výbor z textů Ladislava Jehličky Křik koruny svatováclavské. Jehlička je také konzervativec, byť bytostný, z časů, kdy hlasatelé rodinných hodnot ještě neopouštěli tyto rodiny při prvním závanu zajíčkovských sukní. A výbor nabízí jeho texty pozdní, vzpomínkové i komentující, které psal od sedmdesátých let dále. Nicméně tentýž Ladislav Jehlička je i autorem textů mnohem ranějších, byť také pozoruhodných. V době druhé republiky, v říjnu 1938, napsal v článku, jehož název je pěkně sexy i dnes (Likvidace bolševismu): „Dnes už tedy není neškodnou zábavou popřávat pánům Nejedlým, Neumannům, Peroutkům, Ripkům atd. žvaniti své nesmysly. (…) Ještě nyní můžete
býti platnými členy českého národa. Zvlášť teď bude potřebí stavět železnice, silnice a mosty. Myslíme, že jste poznali dokonale, že se nehodíte k ničemu jinému. Nuže – rozhodněte se! Ale především nemluvte, nepište, neotravujte národ, jejž jste ničili dvacet let, odejděte a skryjte se v temnotách a po kavárnách, zalezte do skrýší jako netopýři, ponořte se do hlubin mořských. Vyjdete­li očištěni – budou tu pracovní tábory. Ale teď mlčte, mlčte, mlčte!“

Jehličkova idea čistého národa nachází i moc pěkný vzor, vyjádřený v článku Budou se ubíjet mladí lidé?: „A konečně si v Německu pomohli dokonalým řešením otázky židovské. Tento problém musí být vyřešen i u nás, a to radikálně a rázně. (…) V těchto dnech sdělil Spolek čsl. mediků, že počet židovských mediků a lékařů dosahuje u nás výše 40 procent. To je tedy číslice přímo obludná, uvážíme­li, že na př. medici­Židé se rekrutují výlučně z bohatých rodin. Numerus clausus (…) je tu věcí, která přímo řve o okamžité provedení, jež by ovšem zasáhlo ještě nynější fakultní ročníky. Podobná situace jako u mediků bude jistě i na právech.“ Hlasatel národní pospolitosti Ladislav Jehlička vítal na konci roku 1938 nové časy, v nichž se v jeho zemi prosadí „nikoliv útočiště mezinárodní emigrace, ale národní kmen, očištěný od všech cizích živlů“. Jehličkovy články z Obnovy a Národní obnovy ve
výboru, navrženém na knihu roku hned sedmi hlasy, pochopitelně nejsou a je jistě sporné, zda cokoli napsaného pod jedním jménem má být navěky autorovi připomínáno a přisuzováno. Jen by mne z čiré zvědavosti zajímalo, zda hlasující, vesměs lidé sečtělí, při hlasování pro tuto knihu vzali dané Jehličkovy články v potaz a jenom jim prostě vyšlo, že i přes tyto malé nerozvážnosti je jejich autor tak pozoruhodný myslitel.

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

Ten den

kdy začal podzim

spravili mi zub stříbrem.

Akutagawa Rjúnosuke (přeložil A. Líman)

Sešlo se mi na stole několik publikací věnovaných básnickému útvaru původem z Japonska – trojverší haiku. Na prvním místě je to Chrám plný květů, „výběr ze tří staletí japonských haiku“, vydaný v precizním provedení (dobové ilustrace, kaligrafie, elegantní přebal, poznámky, medailonky básníků a básnířek, předmluva, doslov, poznámka k ilustracím) naklada­telstvím DharmaGaia a Česko­japonskou společností na sklonku minulého roku. Přes osm set haiku od sedmdesáti autorů vybral, citlivě přeložil a uspořádal Antonín Líman s odbornou pomocí dalších japanologů, Denisy Vostré, Martina Tiraly a Robina Heřmana. Antologie je významným příspěvkem k české japanologické literatuře a z velké části i k českému překladu z takzvané
staré japonštiny, tj. z japonštiny doby klasické (cca 800––1192), středověké (1192–1600) a předmoderní (1600–1868). Dnes, kdy počínaje Verši psanými na vodu Vlasty Hilské a Bohumila Mathesia existuje již kolem sedmdesáti titulů těchto překladů z dílen až dvaceti překladatelů, můžeme mluvit o české škole překladu ze staré japonštiny. Líman ve své antologii připomíná začátky překládání haiku v Čechách tím, že cituje překlad jednoho z žáků Mistra Bašóa, Hattori Ransecua (1654–1707), jejž do své antologie Mléčná dráha zařadil v roce 1937 básník a překladatel
Alfons Breska: „List suchý z větve/ se tiše snes a hladí/ náhrobní kámen.“

Nejstarším básníkem vybraným pro Chrám plný květů je už od 18. století ikona tohoto žánru – Mistr Macuo Bašó (1644–1694), nejmladším je Tomita Takuja (nar. 1979), jeden z údajných pěti milionů aktivních „haidžinů“, tj. tvůrců haiku, v současném Japonsku. (Tento údaj uvádí v knize Traces of Dreams [Stopy snů, 1998], věnované tradici haiku, americký literární vědec Haruo Širane.) Uda Kijoko (nar. 1935), v „chrámu“ nejmladší z básnířek, které trojverší haiku proslavilo, se – opěvujíc Měsíc – vysmívá tradici jeho opěvování: „Na nebi měsíc/ na zemi otřepané
řeči/ o jeho toulkách.“

Poezie sezonních slov

Od roku 1951 reprezentuje umění ­haiku mimo jiné i mnohokrát oceněný básník a teoretik Kató Ikuja (nar. 1929), jehož sto haiku vydal v komentovaném překladu do angličtiny (s uvedením japonských originálů) Itó Isao, profesor univerzity v Aiči. Začíná příznačně výběrem ze sbírky Aki no kure (Podzimní stmívání). Proč příznačně? Lidé obeznámení s haiku vědí, že je to poezie tradičně spjatá s ročními dobami a dalšími koloběhy v přírodě, vědí, že se tradují kanonická „sezonní“ slova patřící k určité roční době. Antonín Líman už dříve přesvědčivě identifikoval japonské šiki (čtvero ročních dob) jako Velký kód japonské literatury s přesahem do dalších umění. V „podzimu“ je zakódován nejen „suchý list“ ve shora citovaném haiku Ransecuově, ale i „začátek konce“ v Katóově intelektuálně znějícím haiku, v němž je podzim schován za homonymní narážkou na „chladnou (podzimní) spršku“ (šigure) přetavenou do prvního ­zvukomalebného verše šigururu ja: „Pěkné zchlazení/ když se i kacířství/ nakonec přidá
k tradici.“

Přitažlivost šiki jako čtveřice „stálých proměnných“ inspirujících básníky v určitých zeměpisných šířkách dosvědčuje i tvorba skupiny amerických básníků­studentů z literárního semináře Marvina Marcuse, jimž jejich univerzita (Washington University v St. Louis) vydala antologii původních haiku s názvem Autumnalisms: Haiku Sequences (Podzimování: řetezce haiku, 2003). Třináct autorů (včetně editora M. Marcuse) reflektuje tuto roční dobu v sériích po dvanácti až šestatřiceti haiku. Třebaže nedodržují pravidla řazení ze 17. století, hlásí se svými haiku
k tradici rozvíjení tématu přiřazováním dalších slok ke sloce úvodní. I „podzim“ tak může být jmenován, zobrazován či zpřítomňován skrze své i člověčí atributy v bezpočtu podob objevujících se v básníkově mysli: „Tonoucí ve spadaném listí/ dusí se podzim/ lapá po dechu“ a návazně v duchu podzimní melancholie: „Slunce jen způli nad obzorem/ krvavé světlo stéká po západním nebi/ dál nic nevíme“ (Andrew Sapthavee, přeložila Z. Š.). Hravě bychom tu mohli navázat a přidat „sloky“ české provenience: „Je zima starci/ a vše se před ním skrývá/ v slunečním světle“ (Ivan Wernisch); „Smutek přichází/ sobě se vzdalujeme/ každým krokem blíž“ (Jaromír E. Brabenec).

Rozvernost podle pravidel

Haiku má své začátky v hravém (rozverném, lehkovážném) skládání a řazení kratších a delších slok (ku); kratší slokou se rozumí dvojverší (7/7 slabik) delší slokou trojverší (5/7/5 slabik). Navazováním slok vzniká řazená báseň, v níž od počátku udávala tón první, „delší“ sloka, hokku. Byla prestižní a stalo se zvykem pořizovat soubory těchto slok a také skládat samostatné hokku, později nazývané haiku. V době svého vzniku ve druhé polovině 16. století dostalo „hravé“ spojování slok název haikai no renga. Seřazení dvou a více ku bylo obvykle dílem dvou a více básníků, ale vznikaly i sekvence jednoho autora. Důrazem na „hravost“
(hai) se tato forma vymezila vůči ranější básnické formě renga, jejíž tvorba byla spoutána pevnějšími pravidly. V obou případech měl však tvůrce při navazování na předchozí sloku osvědčit své umění vytříbeného výrazu (kotoba) a smysluplného obsahu (kokoro).

Po staletí si každá další generace básníků do těchto nároků přirozeně promítala – a promítá – představy tříbené na jedné straně stále delší tradicí, na druhé straně naplňované stále novým smyslem. Ustavičně se mnohé mění v lidském životě i v básnickém jazyce, ale kouzlo, jež s sebou nese výzva vtělit do tří veršů odraz silného prožitku, neodeznělo v 19. století spolu s japonským feudalismem, naopak – haiku nejen že zůstalo sváteční chvilkou japonské všednodennosti, ale stalo se i jednou z významných „značek“ japonského kulturního exportu, jak připomíná M. Marcus v Předmluvě k Autumnalisms: Haiku Sequences. Pročítáme­li však sbírky haiku od nejstarších až k těm, jež vznikly ve 21. století, vidíme v mnoha
případech zřetelný odklon od významu předpony hai, tedy od hravosti, lehkovážnosti, rozvernosti. Co spojuje tvůrce haiku napříč staletími, je spíše vážnost a úcta k tomuto žánru, potěšení, jež přináší spříznění „poezií bez hněvu“. Na rozdíl od ještě starší japonské básnické formy – pětiverší tanka, se v haiku téměř nesetkáváme – ve výrazu ani v obsahu – s negativními emocemi, jako jsou hněv, zášť, vztek, opovržení apod. Může to znít jako klišé, možná však právě tato vlastnost
haiku „spojuje národy“ (tedy jejich básnící část) už od 19. století. Je zřejmé, že i haidžiny „globální vesnice“ spojuje zaujetí projevy a proměnami života ve světě, který – vědomě prožíván – opakovaně podněcuje obrazotvornost při spatření zdánlivých nepatrností, při zahlédnutí nekonečnosti vesmíru a konečnosti lidské existence.

Panství zenového minimalismu

Zajímavé je srovnání úvah editorů shora uvedených tří antologií tam, kde se snaží formulovat podstatu haiku. Marvin Marcus hovoří o protnutí malého s velkým, pomíjivého s ukotveným, obecného se zvláštním. Říká: „Z duchovního hlediska vytváří haiku prostor k zamyšlení, v němž věci malé a zdánlivě nedůležité kouzlem nabývají výsostných významů. Je to panství zenového minimalismu a přesahů, v němž je prázdnota mu ideálním výrazem a konečným významem.“ Itó Isao popisuje umění haiku Katóa Ikuji následovně: „Ikuja věří ve slova Mistra Čuang­c’ o tom, že ,člověk přichází prázdný a odchází naplněný‘. S myslí čistou jako tabula rasa začíná chápat,
co nabyl zkušeností a k čemu jej přivedla intui­ce. Jakmile si uvědomí, že pochopená fakta sama o sobě nejsou ničím, pohrává si s nimi ve vlastním prostém světě s myslí oproštěnou. V pozadí jeho umění lze spatřit zenový světonázor: jedno je mnohé, mnohé je jedno, forma je ničím, nic je formou. Díky tomuto přístupu se mu otevírá svět pro umění prosté předsudků.“ A konečně Antonín Líman v Předmluvě k Chrámu plnému květů: „Tak jako zen, haiku je především ,Cesta‘, duchovní hledání, kde prvotní je prozření a uvědomění, záznam zkušenosti až druhotný.“

Zdá se, že miliony milují haiku i proto, že jsouce mnohoznačná, zůstávají mimo dosah jednoznačné definice.

Autorka je japanistka.

Antonín Líman: Chrám plný květů. Mistři haiku a jejich dědictví. Výběr ze tří staletí japonských haiku. DharmaGaia a Česko­-japonská společnost, Praha 2011, 340 stran.

Eleanor Cattonová

Na scéně

Přeložila Martina Neradová

Kniha Zlín 2011, 329 s.

Vítejte ve světě, kde se úspěch, jinakost, láska anebo jen hloupá pusa nepromíjejí. Nepromíjí se totiž vůbec nic. V hrůzném světě bez nevinnosti a přátelství. Život je boj. Nyní víc než kdykoli předtím, a tím spíše, když je vám šestnáct a jste holka. To poslední se sice více méně uplakaně dozvíte v každém dívčím románku, co však s tímto tvrzením učiní Eleanor Cattonová, je přinejmenším neotřelé. Překračuje hranici naivity a nevinnosti a předkládá svou strohou (čti brutální) verzi dívčího světa. V něm jde pouze o to „být vidět“. Pokud nejste vidět, neznamená nic ani vaše smrt. A tak autorka promění tento svět v divadlo a vše tomu přizpůsobí. Dočteme se jen to, co bychom mohli pozorovat. Psychologie postav zcela chybí. Forma příběhu se neustále mění, až se nakonec skládá v podstatě jen ze scénických poznámek a výpovědí, jejichž kupením se bourá dojem prozaické „opravdovosti“. Samotné postavy jsou redukovány na pouhé duté funkce,
paradoxně se snažící demonstrovat svůj bohatý vnitřní život, a snad i proto jsou také tak těžko uvěřitelné a působí absurdně. Jen se nemohu rozhodnout, zda to byl autorčin záměr, anebo ne. Nicméně pokud něco vypadá opravdově, nezáleží na tom, zda je to opravdové či ne – to je ústřední myšlenka díla. A tak jsou všechna naše slova jen alibistickými replikami, které si dopředu připravíme, aby dobře vyzněly, až nadejde naše chvíle a budeme vidět. Pokud autorce uvěříme, že šlo o úmysl, pak to celé zvládla mistrně.

Tereza Šnellerová

Tomáš Přidal

Pikantní poldové

Druhé město 2011, 118 s.

Spojení komiky a poezie je žádaný a nesnadný tvůrčí model, jemuž se Tomáš Přidal věnuje řadu let. V podstatě jde spíš o jistou formu inteligentní neotřelosti než o programovou komiku. Kniha Pikantní poldové je po osmi letech první sbírka groteskně laděných veršů, ale z jakého časového rozmezí texty pocházejí, neuvádí. Není ani zřetelné, proč se autor povídkových miniatur vrátil k verši. Vznikla kniha na klíč? Ovlivněná zájmem o tvůrce, jenž je definován jako autor geniálních nerozumností? Za jednu z jeho předností považuji až digitální schopnost procesuální instalace objektu; vzniklá personifikace pak v epizodě nepůsobí ilustrativně jako bajka, ale velmi realisticky. Autor přináší atraktivní témata, texty nejsou tuhé ani nabubřele monumentální či předpotopně konkrétní. Veršová forma a stavba je až na výjimky (Horor) jednoduchá – „bez ozdob“, místy ale průměrná, v kontrastu s tématy nenápaditá. Vedle zdařilé poetické grotesky (Knihy
a psi) najdeme provařené anekdoty (Člověk přemýšlí v autobuse), které zůstanou provařenými anekdotami právě proto, že jim chybí výraznější poetická invence. Tomáš Přidal je i v této knize tvůrcem geniálních špeků, které vynikají především noeticky a budou perlami v každé antologii. Zároveň je i autorem polododělaných a zmařených pokusů o modernější pojetí poezie. Proto se nakonec nemohu zbavit té pitomé věty, která mě napadla, když jsem knihu otevřel poprvé: Jestli Tomáš Přidal nepřidá, tak jednou skončí u poezie jako přidavač.

Kuba Pařízek

Jozef Banáš

Kód 9

Přeložil Petr Mikeš

Euromedia Group 2011, 360 s.

Magickomystický špionážní román, jehož děj probíhá ve Starém světě od Londýna po Peking a jehož hrdina zavítá do Tibetu, Indie, prozře a dojde osvícení, setřese nepřátelské agenty a dozví se i to, v co nedoufal – takovou četbu si nedejte ujít! Hlavní hrdina je Slovák mesianistického založení, který putuje se zájezdem dalších Slováků navzdory čínské fazolové pálence za mystickými úkoly. Jozef Banáš rozehrál „velkou románovou hru“ – zatímco jeho nedávný bestseller Idioti v politice mě nenadchnul (některé historické finesy mohou být nečitelné, anebo ti političtí reprezentanti byli opravdu idioti) – Kód 9 má všechna plus! V některých momentech připomíná klasiky Léona Cliftona nebo komisaře Šidla – nu, a některé záhady vysvětleny nejsou, neboť se jedná i o nadpřirozeno, mystiku, amulety, levitace, parapsychologii a hypnózu. Krom dalšího v příběhu vzdoruje úspěšně manželka hlavního hrdiny radikálními posty rakovině – kéž by
tomu tak bylo i v životě! Jozef Banáš namíchal řádně pestrou, opulentní hostinu pro vášnivé čtenáře dobrodružných románů. A protože zboží dělá obal, na přebalu Kódu 9 se skví přilepená mandala s měnlivým obrázkem jinjangu, a když knihou zavrtíte, měnlivý znáček se hýbe jako víření brahma. Velice pěkná kniha, inspirovaná vietnamskými tržišti – žánrově perfektní a čtivé!

Vít Kremlička

Nick Laird

Gloverův omyl

Přeložil Lukáš Novák

Kniha Zlín 2011, 286 s.

Onou osudnou chybou Jamese Glovera nebylo, že se zamiloval do americké umělkyně Ruth Marksové, to by mu jeho přítel a spolubydlící, jinak též náš románový vypravěč David, ještě odpustit dokázal. Neprominutelným přečinem se stalo až to, že Ruth Jamesův zájem opětovala a začala s výrazně mladším Gloverem chodit. Od ironických komentářů, kterými vypravěč zřejmě i sám před sebou zastírá ukřivděné pocity toho „odvrženého“, vede ale přímá cesta k snaze nenápadně nasměrovat vztah svých dvou přátel na kolizní kurs ke katastrofě. Stačí jen tuhle vhodně pošťouchnout, támhle mimochodem prohodit pár slov o bývalých milencích (a milenkách, především pak milenkách, to se zdá na Jamese platit nejlépe). Třeba by měl ještě šanci, nabídne přece rameno k poplakání, postel k zapomenutí? Druhý román britského básníka Nicka Lairda osvěžujícím způsobem staví do svého vyprávěcího ohniska ne zrovna sympatie vyvolávajícího antihrdinu, vztahového škůdce a podvratníka, jemuž bývá
tradiční žánrovou formulí romance předepisována povětšinou vedlejší role onoho nakonec neomylně selhávajícího protihráče ústředního páru. Zábavně, stylově elegantně vystavěný (a do české podoby bezchybně převedený) román sonduje mezilidské vztahy (nejen) současných Londýňanů s implicitně přítomným, téměř programově vyjádřeným přesvědčením, že co se osobních vazeb týče, není někdy vůbec obtížné být nakonec slušná svině.

Pavel Kořínek

Michal Sýkora

Případ pro exorcistu

Paseka 2012, 252 s.

Tento text se nepíše snadno, jako se nepíše snadno o tom, že se člověk těší na zámek hrůzy, a místo toho vkročí do špatně osvětlené místnosti, kde ho párkrát pleskne přes tvář navlhlý kapesník, a zaškobrtne na hrbolaté podlaze. Tradice detektivního románu je příliš složitá na to, abychom ji rozebírali detailně – nicméně, ať už zde vystupuje geniální (leč výstřední) velký detektiv nebo drsný Phil Marlowe, plivající tabák i krev, hlavní roli hraje napětí. Nechat se strhnout řízností mysli či pěsti. Literární teoretik Michal Sýkora, jenž vede vysokoškolské semináře o britských detektivkách, tohle nepochybně ví. A právě proto zaráží, jak neuvěřitelný jeho románový debut je.

Příběh otevírá brutální vražda zinscenovaná jako rituální obřad přímo na oltáři venkovského kostela. Paralelně sledujeme aktéry případu, jejich minulost se odkrývá bez vypravěčského přičinění, detaily plynou hlavně z přímé řeči. Tento postup vytváří prostor pro čtenáře, aby si ve spleti vztahů akademiků olomoucké univerzity, bodrých vesničanů i vyšetřovatelů udělal jasno. Správný detektivní příběh má mít falešnou stopu, tou je zde domnělé pozadí exorcistických obřadů a jeden vyšinutý fanatik. Román by se vlastně četl jako celkem milé guilty pleasure, jen nebýt jeho žánrového zasazení.

Zdá se totiž, že autor dokáže vzbuzovat napětí střihy mezi scénami a hrdiny, ale chybí mu přesvědčivý příběh. Tým detektivů v čele s Marií Výrovou, jejíž libůstkou je luštění zločinů při poslechu Boba Dylana (ale motiv je to nefunkční, svědčí jen o autorově znalosti nahrávek, v příběhu se s ním nepracuje), jen čeká, až mu někdo kolem cosi sdělí, případně až někoho zabijí, aby se eliminoval zas jeden podezřelý. Zločinci na tom nejsou o moc lépe – jejich motivace působí přinejmenším rozpačitě. Ano, žárlivost, bolest ze ztráty dítěte i zraněná hrdost se mohou stát pohnutkami k pomstě. Avšak proč ne v okamžiku, kdy se člověk dozví o jisté zradě, ale až za tři měsíce, když náhodou uvidí osobu, již ze všeho viní? V realitě lidé jednají iracionálně, ale v detektivce se takové chování spíš blíží berličce, zjednodušenému řešení (v thrilleru nás psychopatologické projevy děsí, ale tam jsou ukazovány přímo a pátrání nefunguje jako hlavní
linie vyprávění). Stejné zklamání vzbuzuje i provedení zločinu – opravdu lze pracovat s tím, že někdo přesvědčí během týdne svého milence a souseda, aby oběť znásilnili a nakonec zabili, v dalším případě pak tvrdit, že vrah potká vyhlédnutou oběť jakousi šťastnou náhodou (objíždí snad kolem bloku, dokud nevyjde z domu)? Tolik ceněná logika detektivek se ztrácí a vypadá to, že i autor se dostal ve svém příběhu do úzkých. „‚Proč ji zabili?‘ zeptal se Karel Karas. ‚Oni sami nevědí. Prostě to udělali. Po tom všem to prostě udělali.‘“ Na dobrou českou detektivku si budeme muset počkat, tahle bohužel nutí hloubat ne nad zločinem, ale nad zmařeným očekáváním.

Anna Vondřichová

Daniela Doubková

Zistisito sama – moje učitelské dny

Drvoštěp 2011, 102 s.

Drobná knížka zachycuje v různě dlouhých fragmentech autorčiny zážitky z učitelování na zvláštní škole. Doubkové se rozhodně nedá upřít schopnost své zkušenosti zhutnit a dodat jim výraznou pointu. Jako učitelka však působí málo empaticky a občas jako by byla vůči svým svěřencům i trochu škodolibá („Jak si profesionálně počínat, když je ve škole víc diagnóz než žáků?“). Její zápisky jsou mnohdy neuvěřitelné a zároveň potvrzují to, že škola a především autorita učitelů, v dobách komunismu ještě utvrzená autoritou režimu, se ostře změnila. (Jistě, na zvláštní škole jde o radikálnější posun než na běžné základce.) V průběhu čtení se ze třídy vynořují různé osobnosti, protože Doubková vypráví chronologicky a často se k některým tématům vrací. Třeba Markéta, která soustavně vyžaduje dodržování lidských práv, a to třeba i práva na mlácení spolužáků, ospravedlněného tím, že je nenávidí. Nebo takový David: je mu dvanáct a stále pláče
a dožaduje se maminky. Když však maminka přijde a sedne si do vedlejší lavice, aby bylo dítko klidné, pláč i žadonění pokračují. To Pepa je zas skoro léčitel: na výletu do Prahy ukradne slepému a beznohému žebrákovi klobouk s almužnami, a ten se za ním rozčileně rozběhne. Kniha vzdáleně připomíná klasická díla dětské literatury, jako je Malý Mikuláš nebo Bylo nás pět. Rozhodně není úplně vyvážená a u některých historek se člověk diví, proč byly do knihy vůbec zařazeny. Občas ale při četbě až mrazí – například když se František přijde zeptat, zda má mít i nadále rád svého opilého tatínka.

Jiří G. Růžička

Alberto Pez, Roberto Cubillas

Tajný život blech

Přeložila Markéta Pilátová

Meander 2010, 31 s.

Ach

Běh

Cech

Čech

Dech

Ech

Fech

Gech

Hech

Iech

Jech

Kech

Lech

Mech

Nech

Oech

Pech

Qech

Rech

Sech

Tech

Uech

Vech

Wech

Xech

Yech

Zech

Vít Kremlička

Petr Janeček (ed.)

Folklor atomového věku. Kolektivně sdílené prvky expresivní kultury v soudobé české společnosti

Národní muzeum, FHS UK 2011, 135 s.

Jako dodatek či opožděný katalog k výstavě Nové pověsti československé, která byla na podzim minulého roku k vidění v Brně a předtím pod názvem Nové pověsti české v Národním muzeu v Praze, vyšel soubor textů, který se snaží vdechnout nový život české folkloristice. Už nemá jít o obsedantní sbírání kuriozit či dokladů podporujících národní mýtus a mytologii „původní lidové kultury“. Mrtvé pole, které již společnost nyní, zdá se, nepotřebuje, nahrazují úrodnější lány. Někteří z autorů (Dana Bittnerová) přitom výraz folklor ještě nezavrhují, ovšem spolu s objevováním současného folkloru dětí u nich přetrvávají sklony ke shromažďování, katalogizaci a popisnému oprašování. Nedostatek teoreticky založeného kritického přístupu by se dal vytýkat i průkopnické kapitole o kultuře vojáků základní služby (Adam Votruba) či trampů (Jan Pohunek). I oni se absenci konceptu či jasných východisek pokoušejí kompenzovat přibližováním barvitých
vzorků vizuální a písemné kultury a zaznamenáním zvláštností jazyka, hudby, rituálů a v případě trampů i architektury. Takový přístup potěší pamětníky připomínkou jejich zkušeností, nezasvěcence pobaví nebo dokonce překvapí a i sociální vědec si přijde na své – může materiál použít pro sociální analýzu. Poněkud jiný přístup zvolili ve sborníku Martin Heřmanský a Hedvika Novotná. Na materiálu českých hudebních subkultur posledních čtyřiceti let demonstrovali přehled aktuálnějších společenskovědních pojmů a teorií.

Filip Pospíšil

1001 piv, která musíte ochutnat, než umřete

Ed. Adrian Tierney­-Jones

Přeložila Iva Adlerová et al.

Volvox Globator 2011, 960 s.

Další z edice knih, které se nám snaží doporučit, co bychom měli vyzkoušet, než zemřeme, se věnuje pivům. Mnozí čtenáři budou o něco klidnější, když zjistí, že už pár kusů z téhle publikace jistě urazili. Českých piv je tu totiž až překvapivě hodně (celých padesát), ještě překvapivější je jejich výběr. Dostalo se na téměř všechny značky považované u pivních labužníků za nepitelné. Většinou jde však o varianty ležák, případně tmavé. Najít ale v Gambrinusu „trávovou stopu a citrónový podtón“ vyžaduje značnou dávku imaginace. Řazení podle pivních stylů editorovi přišlo „příliš náročné a potenciálně rozdělující“, a tak zvolil dělení podle barvy (!) na piva jantarová, světlá, bílá, tmavá a speciální, což je nepřehledné a o pivu to příliš nevypovídá. Škoda, že se autoři nerozhodli oddělit alespoň spodně a svrchně kvašená piva. A tak vedle sebe najdeme klasický tmavý ležák, stout a porter. IPA je rozházená snad všude. Nejvíce
u sebe drží piva bílá, která většinou obsahují pšenici, a do speciálů se sesypalo to, co jinde barevně moc nesedělo (z českých třeba kaštanové od Rambouska). Vytknout by se knize dal místy i překlad. Pivo třeba bylo „vypuštěno do pravidelné nabídky“, Kaori Oshita pak „říká, zda si nebyli jisti, že by se prodávalo“. Trochu překladač Google. Nevýhodou publikace mimoto jistě je její váha a nemožnost do ní zapisovat vlastní poznatky. I tak je to ale pro pivaře­-gurmána tak trochu povinná četba.

Jiří G. Růžička

Jan Konvalinka, Ladislav Machala

Viry pro 21. století

Academia 2011, 144 s.

Kniha je na pomezí populárního a odbornějšího textu; není to učebnice, ale přece jen se nevyhne např. mechanismům fungování různých enzymů. Koho to nezajímá, může ovšem tyto části klidně přeskakovat a bavit se třeba i příběhy – kupříkladu o tom, co se stalo, když pacient po diagnóze viru HIV začal ignorovat požadavky finančního úřadu. Virové epidemie se nás týkají celkem bezprostředně i dnes, alespoň s přihlédnutím k sezonní chřipce. Pak tu je ovšem AIDS, SARS i choroby „pralesní“ (Ebola apod.). Virové pandemie mohly v minulosti stát za vymřením široce rozšířených druhů, což je jistě hrozba i pro současné lidstvo. Některé z virů (neštovice, obrna) jsme dokázali efektivně potlačit. Protože viry jsou ale útvary krajně jednoduché, dnes je víceméně lze připravit i laboratorně. Jedním z témat knihy jsou tudíž i biologické zbraně. Další okruh probíraných otázek představují viry, které jsme přes veškeré obří vynaložené prostředky
porazit nedokázali (HIV) – co je na nich tak specifického? K tomu se přidávají náměty výbušnější, jako jsou všemožné spiklenecké teorie nebo spory o povinnost očkování, ale třeba i nemoc šílených krav či vyhlášená pandemie prasečí chřipky (kde končí rozumná opatrnost a začíná třeba i záměrně vyvolávaná panika?). Informace získávané z obecných médií se jistě hodí doplnit o pohled lidí, kteří v oboru pracují.

Pavel Houser

Frank Wilczek

Lehkost bytí aneb Bytí jako světlo

Přeložil Jan Fischer

Paseka, Argo, Dokořán 2011, 298 s.

Kniha nositele Nobelovy ceny za fyziku (2004) si klade základní otázky po povaze hmoty a časoprostoru způsobem, který překračuje hranice jeho oboru, tedy fyziky. Celý text je koncipován jako triptych, pojednávající o hmotnosti, gravitaci a sjednocené teorii. Z jistého hlediska čtenář získá osobitý dějinný přehled fyziky od newtonovské klasické mechaniky až po současnou chromodynamiku či teorii silné interakce. Oba jeho dějinné exkursy nejsou výkladem Newtonových gravitačních zákonů a zákonů o zrychlení ani Einsteinovy obecné a speciální teorie relativity, ale jejich důležitým „převrácením“, což Wilczek formuluje jako „nulové zákony“. Newtonovou hlubokou chybu a „nulový zákon“, zákon o zachování hmotnosti, popřely například výsledky z velkého elektrono­-pozitronového srážeče v laboratoři CERB u Ženevy. Výstupní hmotnost po reakci byla třitisícekrát vyšší než vstupní před reakcí. Z Einsteinovy přesnější teorie gravitace vyplývá, že „částice
mají hmotnost a svět má energii“. A energie se stala ústředním pojmem současné fyziky. Wilczekovi však nejde o výklad starších i nejnovějších výsledků poznání fyziky, ale o novou formulaci hmoty a prostoru. Kvůli opuštěné představě prostoru jako prázdného stejnorodého prostředí zavádí Wilzcek pojem Grid (Tkanivo). Právě zde ovšem nastávají obtíže. Nevrací se nám představa prázdného prostoru, okázale vyhnaná dveřmi, zpátky oknem v podobě prostoru vyplněného prvotní ingrediencí, Tkanivem? Je však fyzik povinen vyvozovat filosofické důsledky?

Michal Janata

Ke konci 19. století se spolu se zvýšeným zájmem o velké sportovní akce začíná formovat i tradice mezinárodních festivalů a uměleckých soutěží. Založení prvního italského klubu FC Janov v roce 1893 bezprostředně předchází prvnímu ročníku Benátského bienále roku 1895. Soutěživost ve sféře umělecké tvorby a masivní nárůst sportovních odvětví nesou řadu společných rysů, díky nimž je možné tyto dva jevy minimálně srovnávat. Nacionální rivalita evropských států se projektovala do mezinárodních sportovních soutěží a obdobná rivalita na poli kulturním s sebou přinesla i proměnu boje za podobu kulturních hodnot. Krátce po vzniku mezinárodního bienále v Benátkách vznikají další dva velké institucio­nální podniky: olympijské hry (1896) a Nobelova cena za literaturu (1901).

Zdravé tělo i duch

Snaha Pierra Coubertina o vzkříšení ideje kalokagathie („ve zdravém těle zdravý duch“) je pevně svázána s jeho fascinací stále populárnějšími sportovními zápasy i mezinárodními kulturními výstavami. Původním záměrem olympijských her bylo spojení těchto dvou dimenzí společenské „zábavy“. V ročnících předcházejících první světové válce si krom sportovců odnášeli medaile a vavřínové věnce i spisovatelé, muzikanti a výtvarníci. Homologie literárních cen a sportu se projevuje v dvojicích: imaginativní síla – síla tělesné konstituce, úspěch na kulturním poli – poražení všech soupeřů. Ostatně sportovní terminologii po­­užívají média při referování o literárních oceněních dodnes. Srovnávání olympijských her s udílením uměleckých poct bylo na přelomu 19. a 20. století velmi časté, což dokládá i tehdejší užívání pojmu „kulturní olympiáda“ ve vztahu k významným uměleckým soutěžím.

Na začátku 20. století jsme tedy svědky postupného proměňování fungování kultury, v níž jsou hodnoty odvozovány od uměleckých soutěží. Cena se stává prostředkem, s jehož pomocí se národní umělec dostává do světové kultury. Jsme svědky rozkladného procesu, v němž je lokální úspěch pouhým předstupněm k úspěchu globálnímu. Národní literární ceny se v tomto ději stávají referenčními body, jež je možné uplatnit na mezinárodním trhu. Manifestuje to kupříkladu i nově zřízená cena Česká kniha, která se netají ambicí, aby vybrané prozaické dílo vniklo v podobě překladu na větší knižní trhy. Tento model částečně vychází z naší současné překladatelské praxe. Do češtiny překládáme především díla uznávaných klasiků, poté méně známých autorů, kteří se však mohou vykázat držením nějaké literární ceny. Zároveň se málokterá recenze v tisku vyhne vypočítávání metálů a trofejí, jež autor
získal. Literární ceny zde plní funkci jediné smyslu­plné reference k nepopsatelné a jinými způsoby neuchopitelné kulturní aktivitě.

Ekonomie prestiže

Literární teoretik James F. English ve své knize The Economy of Prestige (Ekonomie prestiže, 2005) mimo jiné nastiňuje jeden z mnoha způsobů, jakými ceny vznikají. Zemře­li významná osobnost kulturního dění, téměř s bezmyšlenkovitou samozřejmostí kolegové zakládají cenu nesoucí jméno zesnulého. Ta se určitým způsobem obrací k jeho tvorbě. V českém prostředí je takových cen několik (např. Cena Jaroslava Seiferta nebo Cena Vladimíra Macury). Získávají ji díla, která potvrzují pozici dané autority a zároveň se nějak vztahují k étosu jejich práce. Tyto procesy konzervace jsou jednou ze strategií, jíž se v literárním poli přenáší a udržuje síla symbolického kapitálu. Literární ceny fungují jako prostředek k vytváření estetických hodnot a jejich podvědomou motivací je boj o pozice ve světě umění. Jejich hlavním nástrojem je nové definování autora a vyřazení těch osobností, které do této definice nespadají – tedy monopol
legitimizace literární tvorby. Ve velmi odvážné hyperbole lze dokonce tvrdit, že vznik uměleckých skupin a okruhů je úsilím o zvýšení šancí na vytyčení vlastního prostoru uvnitř kulturního pole.

Význam kritiky

Vzrůstající počet literárních cen může souviset s rostoucí silou ekonomiky, protože kupní síla obyvatelstva generuje vyšší nabídku uměleckých artefaktů. Avšak nárůst množství cen převyšuje poptávku spotřebitelů. Dle výzkumu Jamese F. Englishe vzniká nová cena jednou za šest hodin. Na jedné straně mají ceny zprostředkovávat výjimečné hodnoty: donutit veřejnost ke konzumaci uměleckých děl vyšší úrovně, podporovat opomíjené umělecké osobnosti a utvrzovat identitu specifických komunit (sci­fi, fantasy, komiks). Na druhé straně ovšem fungují i jako záchytné body, pomocí nichž se konzument orientuje na přesyceném knižním trhu. Rozkročenost oceňování mezi didaktičností a ekonomickým zúročením je něco, co vyvolává odpor u jejich kritiků.

Kulturní soutěže bývají často terčem útoků odborné veřejnosti, zpochybňujících jejich relevanci. Existuje pro ně nějaké uspokojivé vysvětlení? V kritice se projevuje modernistický základ uvažování o literatuře jakožto autonomním prostoru nezávislém na panující ideologii. Umění v něm nepodléhá tlaku trhu ani etických norem společnosti. Tato autonomie má za následek neustálou negativní afirmaci literatury vůči ustáleným sociálním hodnotám. Svůj smysl odvozuje z kritické distance od společnosti a z tohoto odstupu na ni zpětně působí.

James F. English ve zmiňované knize poukazuje na fakt, že největšímu odporu jsou vystaveny ceny vysoké prestiže. Nejplamennějšími kritiky jsou navíc jednak adepti na tato ocenění, jednak potenciální porotci. Razantní zpochybňující opozice je nepostradatelnou součástí hry, bez jejího přídavku by celá teatrálnost literárních cen ztrácela svou věrohodnost a funkci. Soutěž a její kritika vzájemným působením generují odlišné perspektivy na povahu kulturních hodnot. Udělení ceny je privilegováním jednoho z možných pohledů, přičemž kritika vytváří svým tlakem napětí zajišťující literárnímu prostoru otevřenost jiným výkladům. Vzniká tak neřešitelný rozpor mezi zákonitostmi, jimiž se dle modernistické tradice řídí etika literatury (otevřenost, autonomie), a významem pocty, jenž je cenou reprezentován. Ovšem právě kritika dodává legitimitu literárním cenám, aniž by jakkoliv ovlivnila jejich další působení uvnitř uměleckého průmyslu.

Příkladem takové kritiky může být skandál okolo udělení Nobelovy ceny za literaturu Sullymu Prudhommovi na úkor předpokládaného vítěze Lva Nikolajeviče Tolstého. Výbor Nobelovy ceny poté již musel Tolstého ignorovat až do jeho smrti. Stejně tak komise ve své době neocenila Joyce, Kafku, Prousta, Ibsena, Valéryho a další výrazné osobnosti evropské literatury. Jinými slovy, vždy se najde zájmová skupina, která bude výběr ceny zpochybňovat. Přitakání i podezíravost ve vztahu k udělování cen předpokládá pojetí umělce coby jedinečné osobnosti a koncepci umění jakožto důležitého modu lidské existence.

Význam cen

Ekonomie kulturní prestiže neznamená převahu ekonomických hledisek nad kulturou, ale rozšíření pojmu ekonomie na systém nepeněžní, kulturní a symbolické směny. V tomto směnném obchodě se však literární ocenění ukazuje jako svého druhu dar, který obtížně hledá své opodstatnění. Dar v tržním hospodářství je slovy Jacquesa Derridy „zbytkem, se kterým nikdo neví, jak naložit“. Stejně tak je ale tento dar­ocenění nejlepším nástrojem smlouvy mezi oblastmi kulturního, ekonomického, sociálního a politického kapitálu. Pořadatelé, sponzoři, porotci, umělci, čtenáři jsou pak aktéry v procesu vzájemné komunikace sfér těchto kapitálů. Sama o sobě je sice cena chvályhodná, jenomže na druhé straně demonstruje, v jak složité situaci se nyní umění nachází. Vyznavači i kritici totiž přistoupili na ideologickou hru, v níž jsou ceny jediným způsobem, jak dnes dodat vážnost umělecké tvorbě a zároveň uměle ovlivnit podobu společenského vkusu.

Každá nová literární cena se snaží zasáhnout do literárního pole, jež by se jinak konstituovalo pouze skrze média či samovolnými procesy tržní směny. Smysluplné literární ceně tak nezbývá než klást důraz na status, s nímž zasahuje do „přirozeného“ průběhu formování kulturních hodnot. Při svém sebedefinování bere na zřetel, že její pozice je zaštiťována symbolickým kapitálem a její výsledky musí vyrovnávat záměry kapitálu finančního. Měla by hrát aktivní roli při formování kulturních hodnot a být příležitostí literárních odborníků, jak se zapojit do jejich vytváření. Přesto však nikdy nemůže prohlásit své úmysly za zcela nezávislé na tržním hospodářství a samotnou svou existencí potrvzuje jeho převahu nad uměleckou autonomií. Ceny jsou tak kvintesencí dnešní situace kulturní praxe, v níž produkování hodnot vždy
závisí na společenských požadavcích – je sociálním, politickým a ekonomickým procesem. V tomto světle se modernistický projekt autonomie uměleckého prostoru mění v nedosažitelnou utopii.

„Něco se děje! Ve společnosti narůstá neklid, nespokojenost a podráždění. V podvědomí se usazuje strach. Co s námi bude? Strach se mění ve zlobu a nenávist.“ Tak začíná článek Člověk, hodnoty a kapitalismus od Milana Valacha v třetím čísle časopisu Tvar. A opravdu se něco děje, protože reflexe aktuálních společenských témat se dostává už i do výsostně literárního prostředí Tvaru. Rozhovor se socioložkou Terezou Stöckelovou vedla Svatava Antošová, baví se mimo jiné o dluzích a nadvládě ekonomů. Antošová zároveň recenzuje knihu Tonyho Judta Zle se vede zemi, pojednávající o vyprázdněnosti levice, státu i demokracie.

Tvar také informuje o tom, že inovoval své internetové stránky (itvar.cz). Z dosavadního archivu starších čísel by se prý měl stát pravidelně aktualizovaný web.

Politický přesah má i téma nového čísla Labyrint Revue, které je věnováno kultu práce. O teoretických aspektech práce tu píše Ernst Jünger, Radovan Baroš, J. M. Coetzee nebo Fredric Jameson.
V beletrii téma ztvárňuje bulharská spisovatelka Teodora Dimova, ukrajinská prozaička Oksana Zabužko nebo Kanaďan Douglas Coupland, píšící o životě novodobých nevolníků pracujících pod hlavičkou společnosti Microsoft.

Nové číslo časopisu Plav je věnováno literatuře ugrofinských národů, které nemají vlastní státy a jejichž řeč se často blíží zániku. Nalezneme zde překlady ze sámštiny, karelštiny, kvenštiny, mordvínštiny nebo jazyka meänkieli.

Únorové číslo časopisu Words Without Borders je už po šesté věnováno komiksu. Zaměřuje se na mladé a dosud málo zavedené autory a zavádí nás z Buenos Aires do znovuzrozeného poválečného Bejrútu nebo do hladovějící Číny Mao Ce­tunga. Jako komiksový tvůrce je zde například představen libanonský minimalistický improvizátor, trumpetista Mazen Kerbaj.

Polský časopis Krytyka Polityczna vyhlásil letošní rok rokem Václava Havla. Ve Varšavském centru Wspaniały nowy świat bude Havlovi věnován cyklus přednášek a diskusí.

„Možná je člověk jen oklikou ke stromu, ptáku a minerálu,“ píše v jednom z aforismů v loňském čtvrtém čísle revue Souvislosti Christian Morgenstern. Kromě toho v čísle nalezneme třeba tematický blok věnovaný ruskému spisovateli Michailu Šiškinovi nebo dopisům Sidonie Nádherné.

–red–

Jaký byl váš první přeložený text a co vás k překladu přivedlo?

Pamatuju si to vcelku přesně. Můj první překlad byla jedna povídka od uruguayského spisovatele Horacia Quirogy, kterou jsem potom uveřejnil v časopisu Babylon. Co mě k tomu vedlo? Netuším, bylo mi devatenáct, předpokládám, že jsem chtěl být slavný – v naivním domnění, že něco takového může překládání nabídnout. Ale tuhle první věc a několik následujících bych radši ani nepočítal. Bylo to něco jako ztráta panictví. Spousta mladistvého nadšení a energie, ale předčasný výron, popřípadě rovnou ante portas, a rozkoš nikde.

Vážně jsem to, myslím, začal brát až s překladem poezie Josého Ángela Valenteho. Ten mě během studijního pobytu v Granadě tak dostal, že jsem ho začal překládat soustavně do šuplíku. Asi bych dnes v tomhle překladu udělal některé věci jinak. Ale zároveň – když jsem si tu knihu nedávno pročítal – jsem tam našel pasáže, které bych možná teď přeložil hůř. S postupující praxí začínám brát ohledy na čím dál víc věcí, a přitom je ten surový materiál, to, čemu říkám „první vrh“, často přesnější než pečlivě cizelovaná konstrukce, vystavěná na základě všech prozodických, poetických, versologických a kdovíjakých dalších pravidel.

Vzpomenete si na nějakou svou hroznou překladovou chybu, která je tak nechtěně vtipná, že se za ni dodnes stydíte?

Chyb jsem nepochybně nasekal spoustu. Ale nejvíc se stydím za svůj „výkon“ při překladu z češtiny do francouzštiny, kdy jsem si myslel, že mám na to, abych dělal podstročnik svému kamarádovi Cédriku Demangeotovi, který chtěl vydat Halasovo A co?. Snažil jsem se, to ano, ale byl to jen další předčasný výron, který naštěstí Cédric ukázal slavné překladatelce Ladislava Klímy a Zbyňka Hejdy Erice Abrams, a ta hned v zárodku zachytila blížící se katastrofu. Špatně bylo úplně všechno, včetně toho, že jsem četl moc rychle a místo slova „chám“ jsem přeložil „chrám“, čímž nádherný obraz „chámu mlhoviny“ plynule přešel z erotické oblasti do oblasti náboženské. Což není vtipné, ale trapné.

Dostal jste Cenu Josefa Jungmanna za překlad poezie Antonia Gamonedy a románu Guillerma Cabrery Infanteho. Jakého svého překladu si ale nejvíc ceníte vy sám?

Dodnes mám rád jeden ze svých prvních knižně publikovaných překladů, a to antologii zmíněného Josého Ángela Valenteho, kterou jsme ve Fra vydali pod lehce nesmyslným názvem V kořenech světla ryby. Je to pro mě klíčový básník dvacátého století, svým způsobem psaní mně velmi blízký, a zřejmě se mi podařilo svým nadšením nakazit dalších pár desítek lidí, což mě překvapilo vzhledem k tomu, že čtení poezie má už dnes hodně blízko k obcování s mrtvolou. Mnohem menší ohlas mělo Bílé předání od francouzského básníka Guy Viarra. Ten mě před pár lety ohromil úplně stejně jako Valente a do jeho překladu jsem vložil spoustu úsilí, kterého absolutně nelituju. Tak jako Viarre nepsal nikdo, koho znám, a jsem zcela nepokrytě pyšný na to, že český překlad je světově první pokus o ucelené vydání jeho díla.

A co se týče prózy, snad bych vyzdvihl překlady knih dvou Kubánců – Guillerma Rosalese a Virgilia Piñery. Prvního jsme prodávali jako kubánský Přelet nad kukaččím hnízdem, ale podle mě je Boarding Home mnohem syrovější, silnější a upřímnější kniha než Formanův film a Keseyho předloha. A druhého zase jako kubánského Kafku, což je vlastně dost zkreslující charakteristika, protože Piñerův rejstřík je ve Studených povídkách výrazně pestřejší než Kafkův.

Střídáte překlady prózy a poezie pravidelně? Nebo byste nejradši překládal jenom poezii, ale to zkrátka drhne s literárním provozem a možnostmi?

Není v tom nic pravidelného. Mám rád oboje, a proto i oboje překládám. Poezii ­možná o něco víc a o něco raději, protože ji taky o něco víc čtu. Samozřejmě, že s prózou bych se na trhu chytil snadněji. Ale naštěstí se překlady nemusím živit, tudíž si zatím můžu vybírat, co dělat chci a co ne. Plánů mám spoustu jak v poezii, tak v próze. Takže o následujícím překladu vždycky rozhoduje souhra okolností nebo nějaký iracionální náhlý popud.

A je něco, co jste si vůbec netroufl začít překládat?

Vůbec si netroufám na starou španělskou poezii z období takzvaného Zlatého věku. A přitom si myslím, že jsou tam autoři, kteří směle snesou srovnání s Ronsardem, Petrarkou nebo i Shakespearem. Jenže se do češtiny překládali minimálně, většinou zásluhou Vladimíra Mikeše. Překlad obsáhlého výboru z poezie třeba takového Franciska de Quevedo je krásná představa, ale bohužel pro mě zcela nereál­ná. V pevné formě se necítím moc dobře.

V Gamonedovi jsem přeložil několik klasických jedenáctislabičných sonetů, ale jsem si jistý, že jeho lehkost mi byla cizí. Ta Quevedova poezie je přitom pořád živá, svým způsobem velmi moderní. Určitě by z ní na české čtenáře nedýchla zatuchlá smrt, což bylo mimochodem jedno z jeho klíčových témat, jak se na barokního autora sluší.

Je rozdíl mezi přístupem k překladu živých a již mrtvých autorů?

Je i není. Mrtvý autor se už nemůže bránit, ale na druhé straně ve většině případů se nebrání ani ti živí. Především u básníků mám pocit, že často považují to, co napíšou, za něco, co jim bylo nezaslouženě dopřáno zaznamenat, a proto si nenárokují žádné zvláštní ohledy. A taky jsou si vědomi, že překlad poezie je vlastně vznikání nového textu, který patří minimálně stejnou měrou překladateli jako autorovi, a ochotně pomáhají při překladu vysvětlit některé temnější pasáže.

V tomhle směru je vlastně často těžší vyjednávat práva u mrtvých autorů, protože jejich dědici tenhle přístup nesdílejí a vcelku logicky považují dílo svého předka za zdroj příjmu. I tady se ale najdou čestné výjimky, obzvlášť mezi vdovami po básnících, které pečují o jejich odkaz ve všech ohledech. Próza je něco jiného. Tam už přece jenom vidina jakéhosi výdělku existuje a agentury, které autory – živé i mrtvé – zastupují, místy vyjednávají dost tvrdě. Je to pro ně zboží.

Kdy překládáte? Věnoval byste se této činnosti naplno, kdyby to bylo možné?

Překládám většinou po večerech, nocích a o víkendech, protože pracuju v televizi, a to je časově vcelku náročné zaměstnání. A to mě navádí i na druhou část vaší otázky. Hodně jsem o tom přemýšlel a došel jsem k závěru, že bych jenom překládání dělat ne­uměl. Bojím se, že by se mi ten život mezi písmenky začal zajídat, přestalo by mě to bavit, a nakonec už bych si třeba ani nechtěl číst, což je přitom jedno z největších potěšení, jež znám.

V tuhle chvíli práce a překládání existují vedle sebe a zajišťují mi jakousi rovnováhu. Díky práci se dostanu mezi lidi, pro které je poezie něco hodně cizího, neřkuli zbytečného. To je přitom většinový názor, takže se díky neustálému kontaktu s ním nevznáším někde v oblacích. A opačně to funguje taky – překlad mi umožňuje zpomalit, nenechat se úplně strhnout dravostí informačního prostředí, kde neexistuje nic staršího než včerejší zpráva.

Děje se podle vás v české literatuře něco významného? Něco, co by se dalo považovat za událost třeba i pro televizi, nebo jsou knihy líné předměty, které do tohoto média nepatří?

Přiznám se, že českou literaturu moc sledovat nestačím. Většinou dám na doporučení jiných a díky tomu jsem se dostal ke skvělým věcem. Ale jsou to jednotlivosti, rozhodně si netroufám identifikovat nějaké silokřivky nebo spodní proudy v české literatuře. Prózu nestíhám vůbec. Největší dojem na mě za poslední léta udělala Topolova Sestra a opožděně Josef Jedlička. To byly rány pěstí do zátylku. V poezii je toho víc. Líbilo se mi Kolmačkovo Moře, Jakub Řehák nebo Typltův Stisk. A skoro patnáct let čekám, kdy přijde s další sbírkou Bohdan Chlíbec. Když vyšla jeho Temná komora, úplně mě ohromila. S těmi línými předměty máte asi pravdu, ale přesto existují příklady, které dokazují, že se literatura v televizi dělat dá. Třeba ve Francii Bernard Pivot nebo v Německu Marcel Reich­Ranicki. Ti o ní mluvili desítky let a lidi se na to dívali! Asi znovu záleží na kouzlu osobnosti. Tihle dva literaturu milovali a dokázali tu svou lásku
nějakým způsobem zhmotnit i před kamerou tak, že ji přenesli na diváky. Nevím, čím to bylo. Každopádně u nás se zatím nikdo takový nenašel.

Pořád slyšíme někde někoho říkat, jak si někoho váží, až tato provolání sama už neváží téměř nic… Ale přesto: je mezi žijícími českými autory někdo, koho si opravdu vážíte?

Zbyněk Hejda. Napadá mě vždycky jako první. Bylo to tak i předtím, než zemřel Gruša, Magor nebo Škvorecký. Vlastně toho o Hejdovi moc nevím. Jen si vzpomínám, jaké zjevení pro mě bylo souborné vydání jeho básnického díla v Torstu. Autogramy moc nesbírám, protože se stydím si o ně říkat. I ten Hejdův mi kdysi přinesl táta. Ale chovám ho jako oko v hlavě.

Petr Zavadil (nar. 1975) překládá ze španělštiny a francouzštiny. Na svém kontě má Básně proti plešatění Nicanora Parry, román Kozlova slavnost peruánského nositele Nobelovy ceny Maria Vargase Llosy, výbor z poezie Blanky Varely s titulem Křídla na konci všeho, román Boarding Home kubánského autora Guillerma Rosalese či nejnověji výbor z povídek Rosalesova generačního souputníka Carlose Victorii pod názvem Stíny na pláži (recenze v A2 č. 25/2011 ). Pracuje v České televizi jako redaktor zahraničního zpravodajství.

Jak můžeš takhle čistě zpívat

tak pozdě?

Mezi zběsile vystřílenými nábojnicemi

lahví.

Mezi psisky na dlouhých nohách

a igelitovými cáry

skoro stejně rychlými.

Mezi černými zmijemi

zahozených pneumatik.

Slušní lidé zaspávají zkázu.

Zas zpíváš,

tak jednoduše,

jako když se škrábnutím poznává hematit.

Za chvíli

se pozdě přesype v brzy

a nebude už slyšet nic

ve vstávajícím jeku

hromadění.

(Z připravované básnické sbírky Darmata)

Po nadčasoprostorových Silentblocích, za něž byl Pavel Ctibor nominován na Magnesii Literu, přichází další dobrá zpráva pro příznivce kvantové lyriky. Fyzikovi pevných látek Ctiborovi vychází nová sbírka Cizivilace zároveň se starším, zremixovaným souborem Zvířátka z pozůstalosti.

Útoky na jazyk

Dvě sbírky textů z různých období opět přinášejí výjimečné sdělení o světě mimo meze běžného vnímání a se samozřejmostí dokazují, jak tenká je hranice mezi poezií a relativistickou fyzikou. Ctiborovy experimenty balancují na mnoha hranách a nejednou pokoušejí čtenářovu trpělivost. Zároveň ale momenty, kdy se podaří nahlédnout „dál“, stále znovu přesvědčují o tom, že těmto nesnadným textům stojí za to jít naproti.

Autor vedle sebe zdánlivě bezstarostně vrší vše od zdánlivě nesmyslných slovních uskupení přes originální obrazy až po zcela vykalkulované verše s autonomním subatomárním přístupem ke slovům. Občas se daří mezery mezi slovy pojmenovat, jindy se báseň rozpustí v chaosu. Rozpětí mezi skvělými básnickými obrazy, obrazoborectvím a útoky na jazyk je v obou sbírkách fascinující, podobně jako autorova nekonečná sebeironie. Zejména Cizivilizace se do hlubin vesmíru noří s vtipem („naše hlavy jsou Venušiny kuličky v pochvě Bohyně“) a pohráváním si s úzkostí z cizího ji zároveň přirozeně zlehčuje. Nově se tu objevuje cosi podobného politické satiře, ovšem značně podprahové.

Remix starší sbírky Zvířátka z pozůstalosti, která sestává z jedné „poemy“ klasičtější formy (objevuje se tu dokonce i rým) a několika krátkých útvarů, se vyznačuje hlavně zkoumáním ještě nepoznaných možností jazyka a pokusy prolomit racionální schémata s ním spjatá.

Vysoká hra poezie

Ctiborova poetika v mnohém připomíná tvorbu francouzské avantgardní skupiny Le Grand Jeu (Vysoká hra) a její záznamy experimentů s rozšiřováním vědomí překračující hranice jazyka. Autor se ve Zvířátkách z pozůstalosti skutečně pouští do vysoké hry, ale později se jí trochu vzdálí do bezpečnější zóny, jak ukazuje naší půdě bližší Cizivilizace. Hned několik textů Zvířátek pracuje s principem permutací, kdy se v každé strofě opakují tatáž slova v přeházeném pořadí, což pokaždé vyvolává zcela jiné obrazy a asociace. Nejde o náhodné seskupování slov, verše krouží kolem pevného jádra a každá nová strofa jako by spíše zpřesňovala význam předchozí – analogie k dění v atomu. Přitom je zřejmé, že tomuto jádru se lze pouze přibližovat, ale není možné se ho dotknout. Báseň Mistr Sun se klaní houbám (variace na Kolářovu variaci Mistra Suna) až názorně popisuje neuchopitelnost významu ležícího za klouzajícím slovem.

Hlavní kvalita Ctiborových textů spočívá právě ve snaze stále znovu postihovat nepostižitelné plynutí (řečí kvantové fyziky pozorovat spíš vlnu než částici) i s rizikem, že se při tom proud občas nekontrolovaně vylije z koryta. Nejde paradoxně o oživování avantgardy, ale o intuitivní a snad vážně míněné odvážné pokusy o poezii v klasickém smyslu. Vrátit se stejným korytem samozřejmě není možné, proto to množství experimentů, které s sebou vedle cenných objevů nových „neuronů přírody“ nutně nesou i slepá ramena.

Knihu doplňuje album autorových meditativních skladeb Mantransony, které je k volnému stažení na stránkách nakladatelství. Jak už název naznačuje, jde o hudbu vhodnou například ke zpříjemnění přechodů do transu i zpět (těšit se můžete třeba na zdařilý remix mantry Óm mani padmé húm), ale poslouží k poslechu i při všednějších příležitostech.

Autorka studuje DAMU.

Pavel Ctibor: Cizivilizace / Zvířátka z pozůstalosti (remix 2011). Dybbuk, Praha 2011, 88 stran.

Ve Valticích roste Národní centrum divadla a tance. Pokud bychom měli jen z názvu projektu odhadnout, co bude jeho dramaturgickou a obsahovou náplní, mohli bychom si myslet, že domácí divadelně­taneční infrastrukturu čeká dlouhý krok dopředu. Mojí první asociací byla například regionální rezidenční choreografická centra, která se ve svém Programu na podporu současného tance, pohybového divadla a interdisciplinárních umění snaží už drahnou dobu prosazovat občanské sdružení Vize tance. Možná proto, a také v zápalu prvotního nadšení, jsem „soudobé“ divadlo a tanec, o nichž projekt hovoří, chápala nikoli ve smyslu barokní (z té doby
pochází nyní rekonstruované valtické divadlo), ale současné.

Bude to Něco. Ale co vlastně?

Výchozí pozici nemá Národní centrum divadla a tance (NCDT) v našich podmínkách vůbec špatnou – ze strukturálních fondů dostalo dotaci 254 459 573 korun. Peníze z Integrovaného operačního programu tečou přes Ministerstvo kultury ČR pod optimistickým heslem Vracíme památky do života. „Smyslem a cílem Integrovaného operačního programu je nejen prostá oprava památek, ale i jejich oživení a navrácení do života společnosti. Integrovaný operační program umožňuje, aby památky poskytovaly nové služby v oblasti vzdělávání, kulturního rozvoje, rozšiřování duševních obzorů, lepšího chápání hodnot kulturního dědictví, a v širší míře tak sloužily veřejnosti. Památky bude možné nejen navštěvovat, ale také je aktivně využívat. Díky kulturním, vzdělávacím a dalším veřejně prospěšným aktivitám nebude provoz památek více zatěžovat veřejné rozpočty a zároveň se
celý region stane atraktivnějším pro širokou veřejnost,“ uvádí se o programu na specializovaném webu kultura­evropa.eu. Co se tedy pod honosným a z marketingového hlediska všeobjímajícím, ve skutečnosti však velmi zavádějícím názvem NCDT skrývá?

Je zarážející, jak málo se lze o projektu s tak velkou finanční dotací dozvědět z veřejně přístupných internetových zdrojů. I v tisku se zatím objevila pouze vágní obecná vyjádření. NCDT vzniká se záměrem vybudovat celostátní moderní kulturní infrastrukturu, „která poskytne technologické zázemí a konzultační podporu při tvorbě a zpřístupnění produktů a služeb v oblasti soudobého divadla a tance, zázemí pro přípravu a prezentaci divadelních a tanečních inscenací partnerů projektu a dalších amatérských či profesionálních uměleckých ansámblů, zázemí pro edukační programy v oblasti divadla, tance a soudobého zpracování původní historické tvorby (odborné lektory zajistí partneři a další odborné organizace), tematické výstavy zaměřené na prezentaci soudobé divadelní a taneční kultury a její historický vývoj“. Projekt je papírově zacílený na doplnění infrastruktury pro kulturní služby s vyšší
přídanou hodnotou. Nové centrum se ovšem hlásí také k badatelsko­studijní činnosti. V první řadě ovšem jde o záchranu tří zchátralých objektů Státního zámku Valtice.

Za kulturou minulých věků

Dozvědět se detaily o skutečné dramaturgii a programové náplni NCDT od roku 2015 a také o způsobu jejich financování jde zatím ztuha. Ministerstvo kultury mě pro bližší informace odkázalo na Národní památkový ústav, který je nositelem projektu. „Realizací projektu dojde k obnovení tří významných částí národní kulturní památky Státní zámek Valtice – zámeckého divadla, zámecké jízdárny a zahradního domku, které jsou zapsány v Seznamu světového kulturního dědictví UNESCO jako integrální součást Lednicko­valtického areálu. V původní historické budově divadla bude zrekonstruován divadelní sál pro 240 osob, včetně obnoveného technologického zázemí pro účinkující. Funkci velkého sálu s kapacitou až 600 osob zaujme jízdárna, na kterou bude navazovat e­badatelna v zahradním domku (kapacita 20 míst s počítači),“ popisuje projekt Zdeněk Musil
z tiskového referátu Národního památkového ústavu v Brně. O programové náplni prozrazuje, že se v obnovených prostorách budou pravidelně konat tvůrčí setkání, workshopy a divadelní a taneční představení. „Projekt NCDT se stane celostátně působícím centrem, které poskytne moderní technologické zázemí a konzultační podporu v oblasti soudobého divadla a tance či soudobých interpretací této kultury minulých věků. Mezi klíčové aktivity projektu NCDT bude patřit široké portfolio edukačních programů tematicky zaměřených na divadlo a tanec,“ dodává obecně.

Podrobnosti jsem zjišťovala i u některých partnerů projektu. Podle informací Františka Foltýna z amatérského divadelního souboru Basta Fidli Valtice je tento soubor smluvně zavázaný, že se po otevření NCDT bude pět let podílet na programu po daný počet dnů v roce. „Kromě zkoušení a hraní chceme zrekonstruované prostory využívat pro pořádání Festivalu amatérských divadel (včetně souborů mezinárodní scény), navázat na akci Sešlosešest (kombinace místních výtvarných skupin, kapel a divadla). Dále budeme spolupracovat při divadelních a hereckých dílnách a koncertech organizovaných NCDT,“ plánuje Foltýn. Finanční zázemí souboru přitom odpovídá jeho amatérskému statusu a využívané prostory mu budou moci závidět nejen jiné amatérské skupiny, ale také většina nezávislých profesionálů.

Další subjekt, Společnost pro starou hudbu (SSH), vstoupil do projektu jako dlouholetý partner zámku, kde realizuje Mezinárodní letní školu staré hudby, která má také taneční sekci. „Z těchto důvodů se SSH zavázala v budoucnu spolupracovat na odborné náplni chystaného centra. Konkrétní program je zatím velmi vzdálený, byly zatím jen obecně diskutovány některé typy divadelních představení a spolupráce při vytváření dokumentačního zázemí,“ uvádí člen vedení SSH Marc Niubo s tím, že nyní je SSH spíše v očekávání dalšího vývoje.

Zajímalo mě také, zda v NCTD hraje nějakou roli Institut umění – Divadelní ústav (IDU), který si ministerstvo kultury platí jako oborové výzkumné a dokumentační pracoviště. Ředitelka IDU Pavla Petrová potvrzuje, že o projektu ví. Podle Ondřeje Svobody, jenž vede Divadelní ústav, je IDU přidruženým partnerem projektu. Přizván byl ale až těsně před podáním projektu s tím, že by se mohl podílet na obsahové náplni. Ta už však byla v tu dobu prakticky hotová, takže připomínky IDU nebyly zásadní, kriticky se však vyjádřil k projektu e­badatelny. Tomu podle Ondřeje Svobody moc nenahrává ani geografická poloha Valtic.

Další organizací, která by vzhledem ke svému zaměření mohla být v NCDT zainteresovaná, je bezpochyby občanské sdružení Vize tance. Jeho předsedkyně Nataša Novotná se však o projektu dozvěděla až na základě mého dotazu.

Finance – víc otázek než odpovědí

Jednou z idejí operačního programu je myšlenka, kterou zde opakuji: „Díky kulturním, vzdělávacím a dalším veřejně prospěšným aktivitám nebude provoz památek více zatěžovat veřejné rozpočty.“ Pokud to chápu dobře, znamená to, že „veřejně prospěšné aktivity“ by měly na sebe a na provoz a údržbu objektu plně vydělávat. Pominu­li fakt, že je to částečně paradox, bude to skutečně tak? Na základě informací, které jsou lidé zainteresovaní v projektu v tuto chvíli ochotní či schopní poskytnout, těžko říct. „Zastupitelstvo města Břeclavi schválilo Smlouvu o partnerství a vzájemné spolupráci za účelem realizace projektu Obnova zámeckého divadla ve Valticích. Smlouvou se město Břeclav nezavazuje ke konkrétním činnostem, jde o ­spolupráci v rámci ­udržitelnosti projektu. Finančně se tedy město na projektu nepodílí, finanční prostředky města budou zapojeny až do
konkrétních akcí, které tam bude město realizovat. Město Břeclav v případě, že využije prostory ke svým účelům, uhradí vždy jen režijní náklady, které z toho vyplynou. V současné době ještě konkrétní plán činnosti, vzhledem k časovému horizontu dokončení obnovy divadla, není tvořen,“ odpovídá na otázku po aktivitách města v NCDT Zdeňka Baková, vedoucí Odboru školství, kultury, mládeže a sportu Městského úřadu Břeclav, dalšího partnera. Všechno tak nasvědčuje tomu, že finance bude muset NCDT shánět standardní cestou: kombinací grantů a mezinárodní podpory, sponzoringu a vlastních výdělečných akcí.

Velkolepý projekt NCDT je ukázkovým příkladem paradoxnosti podpory divadla a tance v Česku. Zatímco například na živé taneční umění jdou ročně z ministerstva kultury pouhé jednotky milionů korun, na Moravě vzniká velkolepý projekt, hned v počátku podpořený čtvrt miliardou, jehož budoucí náplň a především samotné fungování a financování zatím vzbuzují spíše pochybnosti. Kdyby ve Valticích plánovali pořádat a finančně podporovat třeba vysoce profesionální rezidence zaměřené na současný tanec nebo divadlo, mohli bychom jim zatleskat. Takovému směřování ale zatím nic nenasvědčuje. Ano, je bezvadné, že v Česku opravíme další významnou památku a marketingově ji podpoříme honosnou hlavičkou Národního centra. Doufejme ale, že u toho nezůstane a že Valtice po roce 2015 oživí i stejně velkolepé, hojně navštěvované akce a velkokapacitními sály nebude jen fičet vítr anebo vlát lemy dámských šatů z komerčních
večírků.

V roce 2012 dojde k důležité změně v promítání filmů. Velká filmová studia (především ta hollywoodská) přestanou vyrábět filmy na filmovém pásu ve formátu 35 mm a kopie se budou distribuovat v digitálním formátu DCP. To s sebou přinese záruku identické kopie při všech promítáních, tedy alespoň pokud jde o délku, protože samotná kvalita obrazu bude kolísat dle podmínek v kině.

Filmy na USB klíči

Význam této změny je srovnatelný s nástupem televize, videa a dalších nových záznamových médií. Samotný proces tvorby zůstává stejný, pouze si lze vybrat z více technických možností. Zatím jsem neslyšel, že by si tvůrci stěžovali na nějaký nátlak ohledně výběru formátů. Naopak čím dál častěji se setkáváme s poměrně pozoruhodnou diskusí nad rozdíly mezi jednotlivými formáty a s důvody, které vedly toho či onoho režiséra k upřednostnění právě digitálního. Nová technologie umožňuje v postprodukci upravovat barevnou kvalitu obrazu nebo dokonce hloubku záběru. Dalším výrazným posunem je možnost digitálně vytvářet prostředí, v nichž by nikdy nebylo možné natáčet z ekonomických či jiných důvodů. Důležitou se ukázala také možnost pronést film na USB klíči a dostat ho na festival ve špičkové kvalitě. To umožnilo mj. distribuci politicky angažovaných filmů
v arabských zemích a v Latinské Americe.

Chápu, že pro veřejnost jde o komplikovanou odbornou debatu. Navíc jsem přesvědčený, že naprosto mizivé procento diváků dokáže rozeznat něco takového, jako je formát, v němž se film promítá, neřkuli posoudit rozdíly v kvalitě obrazu mezi formáty 16 mm, 35 mm či DCP projekcí.

Životnost a nákladnost

Musím se zde omezit na několik málo aspektů, ale vybral jsem ty, které by mohly pomoci přiblížit rozdíly mezi érou předdigitální a digitální.

ARCHIVACE: Digitalizace s sebou ­přinesla odmaterializování filmu. Ten vždy existoval v hmatatelné podobě jako filmový pás, kde byla vidět jednotlivá políčka. Dnes budeme odkázáni na dalšího prostředníka, kterým bude počítač. Zatímco filmy ve formátu 16 mm nebo 35 mm bylo možné uchovat i přes sto let, což jsme si již vyzkoušeli, VHS a DVD zatím v případě archivace zklamaly, protože jde o nespolehlivé nosiče, u nichž si nejsme jistí jejich životností. Filmové archivy a filmotéky po celém světě se začínají zabývat otázkou, zda je vhodné digitalizovat sbírky. Nicméně technologický pokrok je již mnohem dál, protože všechna budoucí díla už budou existovat pouze v digitální podobě, a tudíž je bude třeba jako taková uchovat. Otázkou zůstává, kde sehnat prostředky na digitalizaci stávajících archivů a jak budeme vybírat filmy hodné takové investice. Jde o problém poměrně palčivý, protože za padesát let bychom mohli
ztratit část vlastní kultury. Na druhé straně je tu lákavá představa demokratizace přístupu k takovým digitalizovaným fondům. Vždyť díky digitalizaci máme už nyní přístup k řadě tištěných materiálů a do katalogů knihoven téměř po celém světě. Konečně bychom ukončili věk některých hamižných filmových archivů, které jen schraňují, nic nevydají a nic neprodukují.

DISTRIBUCE A PROJEKCE: Došlo k zásadnímu zlevnění výroby kopie. Cena 35 mm filmové kopie se v Evropě pohybovala zhruba od 900 do 1 100 eur. Zároveň bylo třeba manipulovat s těžkými filmovými pásy navinutými na kotoučích. Jeden celovečerní film vážil kolem 30 kilogramů. DCP je několikagramový disk, k němuž dostanete jakýsi kód – odborně klíč KDM (keydeliverymessage). Ten obsahuje údaje o tom, které kino má povolení k projekci, na jak dlouhou dobu či na jaký počet projekcí atp. Organizačně je to nesrovnatelně výhodnější. Nicméně pro distribuci nastane například změna v tom, že dříve bylo třeba, aby se 35 mm kopie promítala co nejvíce. Jedině pak jste mohli vydělat. Pokud se nyní bude platit za každý KDM, bude to skutečně výhodnější? Snad pro majitele kin. U distributorů už si tím nejsem tak jistý. Čím víc se bude film promítat v různých kinosálech, tím víc bude třeba platit, protože pro každý kinosál bude třeba vyrobit zvláštní
KDM. Cena klíče je zatím malá. Uvidíme za pár let. Naprosto zásadní pokles výdajů na distribuci je jednoznačně pozitivním přínosem. Do budoucna může dojít až k tomu, že vše bude řízeno z jakýchsi počítačových velínů a projekční kabiny zůstanou jen v archivních kinech. Další nespornou výhodou je, že digitální kopie se neopotřebuje jako ta 35 mm.

Posedlost ostrostí

Dalším problémem je posedlost obrazovou dokonalostí. Nikdy jsem nepochopil, jaký hodnotnější zážitek budu mít, když bude obraz za každou cenu ostrý. Diváci si to budou moci například uvědomit, až bude v našich kinech uveden film Umělec (The Artist, 2011). Ostrost obrazu a barev (bílá už ani nemůže být bělejší) samozřejmě vůbec neodpovídá filmům z dvacátých let. Takové kvality obrazu by nikdo tehdy nedosáhl a takto filmy nevypadaly. Máme desítky svědectví o tom, jak režiséři (a nejen v době desátých a dvacátých let) koncipovali své filmy s vědomím nedokonalosti používaného materiálu. Měli jasno v tom, co je na scéně třeba zdůraznit, co nevynikne, jak se
musí herec pohybovat atp. Různé vyznění uměleckého díla v závislosti na použitém formátu je problém, který možná do budoucna bude klíčový.

Můžeme si být jistí, že jsme potomci digitální éry, která je v každém případě v tuto chvíli důležitá především pro ty, kteří s filmem nakládají jako se zbožím. Doufejme, že zatím přinese alespoň posun v možnosti snazšího restaurování a snazší archivace.

Autor je festivalový dramaturg a přednáší dějiny filmu na katedře filmových studií FF UK v Praze.

Klasifikovat nejnovější film amerického solitéra Lucky McKeeho Žena jako horor může být zavádějící a mohlo by to vést k neadekvátním očekáváním. Současně ale lze říct, že mnoho­značný snímek naplňuje podstatu hororu více než většina titulů, které se k žánrovému labelu otevřeně hlásí. Problematičnost označení vychází z obvyklého chápání hororu coby kategorie definované nikoli jádrem zobrazovaných konfliktů či zastřešujícími principy, nýbrž povrchními prvky obsaženými v díle a emocemi, které vyvolává u publika. Tradiční očekávání k hororům přistupují jako k filmům afektu a excesu, přičemž jako hlavní atrakce vnímají prostředky k lekání, znechucování, napínání či strašení diváka.

Rozklížení racionality

Také Lucky McKee ve svých snímcích využívá popsané prvky, ale pro něho nejsou cílem, nýbrž prostředkem, jímž míří k absolutní podstatě žánru. V nitru všech hororů se skví situace, která do každodenní a racionalitou či stereotypem zformované reality vnáší neuchopitelný monstrózní element, jenž bortí veškeré jistoty a ohrožuje nejen tělesnou schránu aktérů, ale především jejich příčetnost a zdravý rozum. Žánroví rutinéři ovšem zpravidla tuto rovinu upozaďují na úkor prvoplánových a divácky vděčnějších lákadel. O to cennější jsou pak díla, která se na motiv rozklížení racionality a propadu do šílenství přímo zaměřují. Pokud zůstaneme u filmu, lze jako čelného představitele uvést Johna Carpentera, který v drasticky věcném Halloweenu (1978) či exaltovaně gradujícím Šílenství (In the Mouth of Madness, 1995) ukazuje, že lze jít k podstatě a současně zůstat divácky atraktivní. Lucky McKee má ovšem ve svém pojetí žánru blíže
k Fabrici Du Welzovi, belgickému mistru drásavě zneklidňujících vizí Kalvárie (Calvaire, 2004) a Vinyan (2008). Ostatně filmy obou tvůrců provázejí výrazně rozporuplné reakce, které ovšem výmluvně dokládají jejich provokující neuchopitelnost.

Zlovolnost genderového teroru

McKeeho vrcholný snímek Žena už svou genezí zpřítomňuje polaritu mezi schematickým a ambiciózním uchopeních hororových principů. Vzešel totiž z inspirace brakovým, navíc nepovedeným kanibalským hororem ­Offspring (Potomek, 2009) a za použití totožné hrdinky, ale obrácení výchozí situace přináší podnětný a interpretačně bohatý výsledek. Vyprávění o manželovi americké středostavovské rodiny, který na lovu v lese chytí lidožravou divoženku, přitáhne ji domů a začne ji vychovávat, čerpá sílu z převrácení klasického klišé, kde civilizované postavy čelí bestialitě přírody či divošství. Tentokrát roli monstra přejímá civilizace se svými normami, maskami, sociálními rolemi a především domnělou nadřazeností, vycházející z apriorní a nenaplňované morálky. V pozici oběti se však neocitá jen lapená kanibalka, nýbrž především publikum. Filmové postavy totiž obývají svůj „normální“ svět, ale divák zhlédnutím snímku dostává možnost
nahlédnout svět civilizované společnosti jako zvrácenou noční můru.

Stylově uhrančivý film prostřednictvím decentních náznaků diváky připravuje na to, že atypický mazlíček není jediná zvrácenost skrytá za vzorovou fazónou mikrosvěta tvořeného manželským párem, dvěma dcerami, synem a psy. Jenže mnohem více znepokojující než konkrétní podoba vyhrocených obskurností uvnitř spořádané rodiny je jejich přijetí coby rituálů i rolí, a především jejich vztah k reálnému světu. Žena totiž není fikčně zapouzdřený horor, nýbrž důmyslná hyperbola machismu, misogynie a domácího násilí, která pomocí žánrových prvků podává komplexní obraz zlovolnosti genderového teroru. Snímek si za terč nebere pouze týrající muže a jejich hodnotový systém, ale nevybíravě se zařezává i do obětí tolerujících příkoří kvůli absurdní vidině rodinné pospolitosti. A se stejnou radikálností se strefuje i do celé společnosti, která odhaluje svou monstrozitu tím, že hrůzy domácího násilí přehlíží. McKee publikum neatakuje lacinými lekačkami či
hektolitry krve. Nic z toho by nebylo tak děsivé, jako když odchlípne kulisu civilizovanosti a odhalí každodenní svět jako místo plné hororových monster.

Autor je dramaturg Festivalu otrlého diváka.

Žena (The Woman). USA, 2011, 101 minut. Režie Lucky McKee, scénář Lucky McKee, Jack Ketchum, hudba Sean Spillane, kamera Alex Vendler, hrají Pollyanna McIntoshová, Sean Bridgers, Angela Bettisová ad.

V knihách o hororovém žánru či dějinách kinematografie jako takové sice jméno Willia­ma Castlea často figuruje, nicméně zpravidla v podobě úsměvné poznámky pod čarou, vyznačující totální vítězství prvoplánové senzace nad sofistikovanou zápletkou, atrakce nad vyprávěním. Castle na přelomu padesátých a šedesátých let dovedl k dokonalosti jeden ze základních principů filmové exploatace, totiž snahu prodat laciné brakové filmy pomocí velko­hubých slibů a gest. Už diváci jeho prvního úspěšného filmu Macabre (1958) podepisovali před zhlédnutím životní pojistku pro případ, že během projekce zemřou strachy. Pozoruhodnější ovšem byly pozdější Castleovy propagační tahy (jejich
anglické označení „gimmicks“ lze v tomto kontextu patrně nejvtipněji přeložit jako „kejkle“), protože nejen pomáhaly vytvořit jeho dílům auru události, ale zasahovaly i do snímků samotných. Castle se přímo objevoval na začátku a někdy i před vyvrcholením daného filmu v pozici vypravěče oslovujícího publikum a přerušoval tok děje interaktivními vsuvkami. Thriller Homicidal (1961) obsahoval pětačtyřicetivteřinovou pauzu, během níž mohli příliš vyděšení diváci opustit sál, ve snímku Mr. Sardonicus (Pan Sardonicus, 1961) zase Castle vyzýval publikum, aby hlasovalo, zda má být
hlavní padouch ještě více potrestán.

Jestliže jednotlivé oblasti exploatačního filmu mají názvy podle fenoménů, které vytěžují (např. blaxploitoitation, hicksploitation nebo sexploitation), pak u Castlea můžeme jednoznačně mluvit o jakési fearploitation. Castleovy kejkle byly zpravidla nějak spojené s emocí strachu, která se mohla vystupňovat až k nesnesitelnosti. Za určitá završení režisérovy auteurské persony proto můžeme považovat filmy, kde strach vystupuje nejen jako propagační atrakce, ale stává se přímo tématem filmu. Jisté stopy tematizované hrůzy lze najít v Castleových „duchařských“ filmech Dům na strašidelném návrší (House on Haunted Hill, 1959) a 13 Ghosts
(13 duchů, 1960), ovšem zásadními díly, kde strach je v zápletce skutečně při díle, jsou Mr. Sardonicus a Třaslavec (The Tingler, 1959).

Příšery uvnitř a venku

Oba filmy patří k těm šťastným úkazům brakové kinematografie, jež oplývají zcela bizarním námětem svádějícím k odvážným kritickým interpretacím. Titulní monstrum Třaslavce je přímo zhmotnělá fearsploitation: červí obludka materializující se v lidském těle v okamžiku extrémní hrůzy, která usmrcuje svého nositele a přitom je sama zcela rozložena jeho křikem. Děj pak popisuje pokusy dvojice bezskrupulózních vědců za pomoci halucinogenů získat živý exemplář třaslavce z těla člověka, který dokáže cítit smrtelný děs, ale není schopen při něm křičet, a příšeru tak zlikvidovat. Mr. Sardonicus zase pojednává o muži, který vykope rakev svého čerstvě pohřbeného otce, aby mohl získat výherní loterijní lístek z kapsy jeho obleku. Když ovšem spatří ztuhlý škleb na tváři mrtvoly, zděsí se tak, že jeho obličejové svaly napodobí úsměšně vyhlížející grimasu zemřelého otce a hrdina se už této křeče nemůže zbavit.

Oba filmy lze chápat jako originální, i když s největší pravděpodobností bezděčné komentáře k hororovému žánru. Každý z nich totiž po svém sleduje genezi monster z lidského děsu. Třaslavec je spontánní produkt lidského těla, ztělesněná hrůza z vlastních útrob, ba dokonce možná metafora samotné smrti, čekající „tam někde uvnitř“. V postavě pana Sardonica je příšernost naopak externalizována. Hrdinův strach se otiskne do jeho obličeje a udělá z něj monstrum. Proto zatímco hrdinové Třaslavce vyvíjejí úsilí, aby monstrum odhalili a přivedli na světlo, Sardonicus se pokouší nechat obludu na své tváři zmizet. Ostatně i Castleovy kejkle v obou filmech mají takřka rituální povahu. V závěru Třaslavce na několik okamžiků vypadne obraz a slyšíme pouze hlas herce Vincenta Price, který upozorňuje publikum, že třaslavec se právě nachází v kinosále a je třeba, aby jej diváci dezintegrovali svým křikem. Genialita celé koncepce samozřejmě spočívá v tom, že zděšený křik, jeden z nejtypičtějších zvuků Castleových filmů, zvnějš­ňující hrůzu, zahání monstra číhající ve tmě a tichu. Rozhodnutí diváků o osudu hlavního hrdiny na konci snímku Mr. Sardonicus se dá chápat i jako soud nad tím, zda tragický hrdina filmu je či není monstrem, a důsledkem rozhodnutí pro příběh je skutečně odpověď na otázku, jestli titulní figura monstrem zůstane či ne. Fakt, že Castle je ve svém vstupu velmi sugestivní a v podstatě nabádá diváky, aby rozhodli v Sardonicův neprospěch, nakonec v jistém smyslu nechává publikum proměnit v monstra odsuzující rozporuplného hrdinu k doživotnímu utrpení.

Castleovi se tak podařilo povýšit exploatační propagační praktiky přinejmenším na podnětný inspirační zdroj k originálním žánrovým vyprávěním. Příznačné také je, že oproti jeho obvykle zručně vystavěným thrillerům neměla většina jeho hororů ani ve své době příliš ambice vzbuzovat skutečný strach, spíš šlo o zábavné brakové show. Castle tak odhaluje, že horory nebývají ani tak strašidelné samy o sobě, jako tím, že o strachu vyprávějí.

Před necelými třemi roky Pavla Sceranková v rámci výstavy Hlavolam v brněnské Galerii mladých vystavila sestavu objektů vycházejících z dětského hlavolamu, v němž se drobné „kostičky“ vkládají do tvarově odpovídajících otvorů. I když na první pohled objekty vyrobené ze sádrokartonu dětskou hračku v ničem nepřipomínaly, nabízely zkoumavějším divákům možnost dosáhnout podobného uspokojení, jaké zažívá malé dítě, když se mu podaří plastovou hvězdičku dostat tam, kam patří. V případě Hlavolamu do sebe sice jednotlivé části nezapadaly doslova, při určitém úhlu pohledu však menší předměty přesně vyplňovaly otvory vyřezané v největším objektu, tvořícím ústřední bod instalace. Rozmístění věcí v galerijním prostoru bylo možné vnímat jako citlivý odkaz směrem k instalacím klasického minimalismu; formální řešení pro změnu dobře zapadalo do dobové tendence materiálové chudosti odpovídající DIY estetice; na významové rovině se pak nenásilně otevíralo téma přiléhavosti či „zapadání do“ – otázky po schopnosti nacházet přiléhavá řešení problémů. Toto tázání mohl divák vztáhnout jak k autorce, tak i sám k sobě. Vrstevnatost, jakou nacházíme na této výstavě, je poznávacím znamením práce Pavly
Scerankové.

Kinetické objekty

Napětí mezi de facto formalistickým zájmem o sochu jako autonomní objekt a performativním přístupem, v jehož rámci socha existuje spíše jako průsečík mezi záměry autorky a diváků, je pro Pavlu Scerankovou charakteristický. Vychází z něj mj. stále se rozrůstající série kinetických či mobilních objektů, které více či méně zjevně počítají s diváckou interakcí. V roce 2009, shodou okolností rovněž v Brně (v Galerii G99), představila Sceranková jeden z divácky nejvděčnějších výstupů této série, objekt nazvaný Idem (2009): z jedné strany otevřený kvádr, sevřený po stranách kruhovými deskami jako velká špulka, do kterého bylo možné vstoupit
a projít/projet v něm galerii z jedné strany na druhou. Idem mohl divákům obeznámenějším s historií současného umění připomenout slavnou výstavu Roberta Morrise Bodyspace­motionthings, která zahrnovala objekty přímo zvoucí diváky k fyzické akci. V roce 1971 byla výstava v londýnské Tate Gallery zavřena po pouhých čtyřech dnech – nejen že některé z exponátů neunesly nápor diváckého zájmu, kontroverzi mezi konzervativnější částí obecenstva vyvolaly také ženy v krátkých sukních, odhalující při dovádění na vystavených objektech příliš mnoho.
O nedávném vzestupu zájmu o diváckou participaci svědčí, že Morrisova výstava byla v květnu 2009 rekonstruována v Turbínové hale Tate Modern.

Na aktuální výstavě Zelené album, jíž se Pavla Sceranková představila teprve jako druhá v pořadí v nedávno otevřené brněnské Galerii OFF/FORMAT, jsou vystaveny dvě práce podobné těm, které jsem popisoval v předchozích odstavcích. Starší z nich, Mixér (2007), se vyznačuje dráždivou kombinací křehkosti a otevřené výzvy k interakci. Základem mechaniky tohoto objektu je deska upevněná na tyči zakleslé ve stojanu, kterou můžeme pomocí kličky uvést do rotačního pohybu. Z každé strany desky je upevněna konstrukce, která se během otáčení „automaticky“ skládá
a opět rozkládá (při dostatečně rychlém točení, které ovšem hrozí destrukcí objektu jako celku, zůstávají obě konstrukce ve složeném, kvádrovitém tvaru). Uhlazenější a kompaktnější je Kolotoč (2009), připomínající pestrobarevný deštník zapíchnutý do pětiúhlého podstavce. Přesněji má Kolotoč (který si divák může skutečně roztočit) tvar pěticípé hvězdy, u níž je každý z cípů tvořen dvěma sololitovými deskami. Některé jsou hladké, jiné mají charakteristickou děrovanou úpravu a další jsou natřeny pestrými barvami.

Paměťová stopa

Opět se nám zde vrací motiv dětství, zmiňovaný v souvislosti s Hlavolamem – u Zeleného alba ovšem významově sjednocuje celou výstavu. Diváci, kteří na vernisáži zůstali o něco déle, se tak během komentované prohlídky mohli od autorky dozvědět, že Mixér vychází z děsivého
dětského snu, ve kterém malou Pavlu unesl z dědečkovy zahrady cizí pán. Za křehkou konstrukcí a tísnivým pocitem, který zažíváme při roztočení kliky Mixéru, tak můžeme hledat hrůzu z divokého skoku přes plot a nevratné mizení z důvěrně známého prostoru. Dětské reminiscence doslova uvádějí do pohybu také animaci Hřiště (2007/2012), starší práci, kterou Sceranková pro výstavu v OFF/FORMATu lehce upravila. Útržky vzpomínek, spojených často s pohledem z okna panelového bytu, běží jako pás titulků pod sérií obrázků stažených z internetu. Intimní paměť je oživena
pomocí anonymní databáze, z níž jsou konkrétní fragmenty vybrány na základě klíčových slov, respektive tagů, podle kterých roboty vyhledávají požadované obrazy.

Obrazy rodinné historie

Zelené album zahrnuje také dvě zcela nové práce, v nichž Pavla Sceranková vzpomínky neobaluje do vizuálních metafor (objektů nebo animace), ale pracuje přímo s autentickým materiálem z rodinného archivu. Nepochybně tak reaguje na paradigma „archivního obratu“, sílící v posledních letech nejen v českém umění. Jedním z jeho nejviditelnějších výstupů byla loňská instalace Spící město Dominika Langa v československém pavilonu na Benátském bienále. Jednalo se o poměrně radikální vyrovnávání s odkazem otce, v němž se velká historie (odkazy na
šedesátá léta v českém umění, ale i na dobový společenský kontext) mísila s intimní rodinnou historií, manifestovanou sochařským dílem Jiřího Langa. Sceranková pracuje s tématem rodinné paměti jemněji, nicméně i v jejím případě způsob „adjustace“ archivního materiálu v sobě zahrnuje více než formální řešení rozmístění artefaktů v prostoru. Především to platí pro diaprojekci fotografie, na níž otec, sochař Peter Sceranka, pózuje s malou dcerkou na ramenou. Výjev, který bychom bez váhání zařadili do každého rodinného fotoalba pod kategorii „volný čas strávený v rodinném kruhu“, je ve skutečnosti podkladem pro řešení figurativní plastiky, jíž chtěl Peter Sceranka diplomovat na VŠVU v Bratislavě. Tento zcizující prvek není akcentován slovně, ale instalačním řešením: diapozitiv je promítán skrze vyřezaný otvor do výklenku mimo prostor galerie.

Skutečnou „afektivní archeologii“ pak představuje pětiminutové video Klatov (2011). Jedná se o sestříhaný digitalizovaný materiál, který na malé vesnici Klatov nedaleko Košic natáčel v druhé polovině padesátých let autorčin dědeček. Výsledný film má ne­­­odolatelné kouzlo nostalgie, které ještě podporuje melancholický hudební doprovod Naomi Pinnock. Záběry rodiny, hrajících si dětí, včel a kvetoucích stromů jsou v samotném závěru videa vyváženy i obrazy „vnějšího světa“, mj. rozestavěného panelového sídliště. Zařazením těchto autentických materiá­lů z rodinného archivu otevírá Pavla Sceranková možnost nového vyznění starších objektů, které v jiných konstelacích k divákům promlouvaly především svými formálními kvalitami, respektive dispozicí
k interaktivitě. Motivy spojené s pamětí, emocemi, strašidelnými nebo nenaplněnými sny, které za jiných okolností fungují spíše podprahově, v kontextu instalace v Galerii OFF/FORMAT vystupují do popředí a dávají nám připomenout, že mají v tvorbě Pavly Scerankové dlouhodobě zásadní místo.

Nová galerie

Rád bych ještě na závěr doplnil několik slov ke galerii, v níž je možné výstavu Zelené album do poloviny února navštívit. OFF/FORMAT zahájil činnost začátkem listopadu výstavou Planterwald Tomáše Bárty. Už jména prvních dvou vystavujících a také těch, jejichž výstavy jsou pro tento rok plánovány (mj. Jakub Janovský, Matěj Smetana nebo Kateřina Šedá), napovídají, že půjde o projekt orientovaný na současné umění. K dispozici mají umělci nově rekonstruovaný galerijní prostor
o ploše zhruba 80 metrů čtverečních, situovaný ve vnitrobloku v Gorkého ulici. Nejedná se tedy o žádnou off­space galerii (jak by mohl název napovídat), jednu z mnoha dalších výloh nebo vitrínek, s nimiž se v posledních letech roztrhl pytel. Galerie OFF/FORMAT, vedená Magdou Gargulákovou, Petrem Kovářem a Ondřejem Navrátilem, představuje v našich podmínkách nepříliš častý formát nezávislé galerie, která se pro začátek opírá o soukromý kapitál a sponzorské dary. I vzhledem k nedávným škrtům, které se nutně promítnou přinejmenším do frekvence výstav současného umění v brněnských městských institucích, nelze než doufat, že se mladým galeristům podaří udržet úroveň nastavenou při rozjezdu galerie co nejdéle.

Autor je kritik a kurátor, vyučuje na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně.

Pavla Sceranková: Zelené album. Galerie OFF/FORMAT, Brno, 12. 1. – 15. 2. 2012.

Václav Bělohradský v jedné ze svých přednášek řekl, že jedním z charakteristických důsledků situace, v níž se nachází společnost spojená s prefixem post, je hybridizace. Ta plošně zasahuje společenskou strukturu tak, že vzniklou situaci můžeme chápat jako důsledek hybridních procesů probíhajících napříč celým sociál­ním prostorem. Jako jeden z příkladů uvádí Bělohradský problematiku „veřejného“ a „soukromého“. Posthumanistická situace má za následek nové rozvržení, založené na principech sdílené intimity, veřejně dostupného soukromí, soukromých ambic s veřejným prospěchem a naopak.

Samotná hybridizace však v sobě nenese žádný hodnotový aspekt – může být stejně dobře tvořivá jako destruktivní. Podobá se procesu vaření: jde o to, co s čím smícháme a jak. I z dobrých ingrediencí může ve špatné kombinaci vzniknout pokrm jen těžko stravitelný. Bylo by špatným řešením kvůli strachu z nezdaru přestat vařit, je pouze třeba pokusit se najít ten správný recept.

Kukačky v cizím hnízdě

Bez většího překvapení, ale s tím větší jistotou můžeme říci, že do podobné situace se dostal i současný svět galerií a muzeí umění. Ten byl dříve funkčně diferencovaný ve svém poslání, ambicích i celkové koncepci. Se změněnou gravitací však vznikají nová uskupení s novými kombinacemi funkcí a možností. Ačkoliv tento proces byl již nějakou dobu patrný, pohyb kolem něj probíhal s taktickým mlčením či pouze dílčími připomínkami. Jasnější pojmenování vzniklého stavu přinesla panelová diskuse s tématem „Komercializace veřejných galerií“. Organizátoři udeřili hřebík přesně na hlavičku, což jasně ukázal už fakt, že v publiku z klíčových osobností chyběl jen málokdo.

Situaci, o které byla v diskusi řeč, je možné zjednodušeně popsat jako integraci převážně soukromých subjektů s komerčními zájmy do veřejných struktur. Tento proces je nám dobře znám z každodenní mediální masáže i prožívané reality a snad by ani nevzbudil pozornost, nebýt vykřičníku nad posláním veřejných galerií. Zájmem soukromých subjektů, ať už jde o soukromé galerie, sbírky umění či firmy obchodující s artiklem více či méně umění blízkým, byl zpravidla z velké části komerční. Poslání veřejných galerií (ale i muzeí, památníků, knihoven a dalších) se v první řadě dotýká kulturních hodnot, jež mají tyto instituce reprezentovat. Ty by měly mít společensky formativní přesah. V tomto smyslu se úloha uměleckých institucí limitně blíží poslání škol. Pokusy některých diskutérů o znejistění této role veřejných galerií pouze jasněji odhalily všeobecnou shodu o její platnosti, a to i přes mlhavou představu
o její podobě a nedostatečnou zakotvenost v zákoně.

Slepice bez (zlatých) vajec nedostane nažrat

Diskuse naznačila obavu jejích účastníků o možné ohrožení těchto hodnot ve jménu komerčních zájmů „veřejně­soukromých“ hybridů. Obávají se, že situace by se mohla stát tak nepřehlednou, že se primární poslání veřejných galerií zcela ztratí v nové penězchtivé kaši. Otázkou je, za jakých okolností mohou být hybridy přínosem, či zda jsou vůbec žádoucí.

Sám jejich vznik můžeme chápat jako způsob řešení traumatické situace. Představitelé veřejných galerií se zdají být zajedno v tom, že finance, které dostávají od svého zřizovatele (ať už města, kraje či státu), jsou pro uspokojivě vedený provoz nedostačující. Pokud nechtějí rezignovat na zmíněné poslání, musí jít cestou „ber, kde ber“. Proč ale zřizovatel neposkytuje dostatek peněz na provoz služby, kterou si daňový poplatník poctivě zaplatil? Tady už se dostáváme na tenký led současné politické situace. Můžeme se ptát, zda onen poctivý daňový poplatník opravdu volil takové zástupce, kteří si brali za cíl udržování kulturních hodnot, a dokonce zda o ně poplatník vůbec stojí. Leží zakopaný pes v pomýlené kulturní politice státu (tj. v nerovnoměrném rozdělení finančních zdrojů), jehož jsme „nevinnými oběťmi“? V nezájmu o hodnoty galeriemi zprostředkovávané a všeobecné lhostejnosti ke kultuře? A/nebo v neschopnosti institucí prezentovat umění
v adekvátní (atraktivní, přístupné) formě?

Za zmínku však stojí i druhá strana mince, která se do tématu panelové diskuse nevešla: Existují hybridní instituce, v nichž se ko­merční subjekt ujme úkolu rozvíjení kulturních hodnot, který původně přináležel veřejným galeriím, a to i na úkor své konkurenceschopnosti v tržním systému?

Autorka je teoretička umění.

31 konců / 31 začátků vzniklo z touhy zachytit obraz Prahy. Je to příběh o putování z periferie do centra a zase zpět. Cesta do středu města je rozdělena na jednatřicet úseků, každý z nich je spojen s tezí­metaforou: okraj se nese v duchu antiautoritářství, meziprostor zaplňuje normalita, hegemonie či úspěch. Střed pak odkazuje k prázdnotě, slepotě a smrti. Rafani jednotlivým obrazům přiřadili vhodné postavy z kulturního prostředí (antiautoritářství tak zosobňuje například Vladimír Skrepl, úspěch Vladimír 518) a předem formulovali otázky. Do středu města se prodíráme skrze výseky z odpovědí těchto osobností. V něm se film láme a jeho druhá půlka sleduje Rafany, jak po prohýřené noci putují zpět na okraj. Unavený hlas vypravěče vyjadřuje pochybnosti
skupiny o výsledné podobě snímku, popisuje probouzející se město, jeho dekadentní, rozpadající se tvář. 31 konců / 31 začátků je mnohovrstevnatá skladba, otevřená různým způsobům interpretace.

Poetický traktát

Jakkoliv se to na první pohled může zdát, film je jen velmi okrajově výpovědí o pražské kulturní scéně. Osoby (to, co říkají, dělají nebo co představují) jsou stejně jako obrazy města nevybíravě podřízeny struktuře předem určené umělci. K tomu odkazuje ostentativní střih, který utíná proud řeči té či oné postavě předtím, než se vyslovila. Ne náhodou označují Rafani svůj film jako „traktát“ – mohli bychom upřesnit, že se jedná o traktát poetický, jenž divákovi nevychází vůbec vstříc. Hlas vypravěče je monotónní, film dlouhý a chybějí otázky, na které postavy ve filmu odpovídají. Zásadní a energií nabité výstupy některých osobností dostávají stejný prostor jako blábolení jiných.

Důvodem je postup, který si Rafani zvolili. Vše je z velké části podřízeno předurčeným zásadám a pravidlům; z toho pramení konkrétní obsah filmu. Význam díla tedy nevyplývá tolik z vědomého záměru a názoru autorů, nýbrž z použité metody a jí vyvolaných asocia­cí. Nelze ale přehlédnout jiný vliv, který by se dal popsat jako základní naladění snímku. Přísnou metodu a strukturu, která vyvstává především v první části, vyvažuje atmosféra únavy či (sebe)znechucení zbarvující druhou polovinu.

Ostentativní nezaujatost

Zřejmě nepřekvapí, že většina osazenstva filmu se vyjadřuje kriticky k statu quo či se vymezuje vůči většinovému názoru. V opačné poloze se nachází Michal Viewegh, který obhajuje normalitu, chce své čtenáře hlavně bavit a hlásá, že občanská angažovanost nesmí nijak ovlivňovat uměleckou tvorbu. Nejkřiklavějším oponentem mu je Ondřej Slačálek, jenž mluví o redefinici vládnoucích pojmů a o tom, že „jasné politické vyjádření“ k radikálnímu umění patří. Ve filmu tak tito dva tvoří protichůdné body (normalita versus anarchie). Rafani manipulují všemi bez rozdílu, přerušují je, nesmiřitelně na ně útočí svou kamerou, jako v podivném cirkuse je nechají předvést vlastní jedinečnost (křikem, nahotou, hudbou). Přesto se zdá, že ti dva jsou oběťmi manipulace nejočividněji, přece jen se tak odlišují od ostatních. Slačálka Rafani promítají na zeď domu, jeho ohnivost pak vyvažuje
virtuální charakter promítaného obrazu. Některá klíčová Vieweghova slova opakují spolu s ním nahodilí chodci. Podobně působí hysterický křik Lenky Vítkové na úplném začátku v souvislosti se smířeným postojem manželky Víta Soukupa, která s mrazivým klidem hovoří o smrti svého manžela na konci první části. Obě také vyčnívají, protože to jsou jediné ženy ve filmu. Snímek staví tyto vzájemně konfliktní a přitom vypjaté polohy proti sobě, a tím je neutralizuje a udržuje si od nich bezpečný odstup.

Dříve byli Rafani znechucení konkrétními společenskými okolnostmi, skutečnost se jich dotýkala natolik, že byli nuceni se k ní kriticky vyjádřit vyhrocenými výstupy. Nyní se ocitají v roli opilce uprostřed ranního shonu, který, odcizen všemu, co se kolem děje, své město jen zpovzdálí pozoruje.

31 konců / 31 začátků. Česká republika, 2011, 82 minut. Režie Rafani, scénář Rafani, kamera Darko Štulič, David Landa, Jan Martinec, Pavel Kučera, Rafani, střih Dan Marek, zvuk Jakub Jurásek. Premiéra 17. 11. 2011.

Bůh masakru

Carnage

Režie Roman Polanski, Francie, Německo, 2011, 80 min.

Premiéra v ČR 26. 1. 2012

Úspěšná Hra Bůh masakru francouzské dramatičky Yasminy Rezy z roku 2006 stojí především na přísně omezeném prostoru bytu/pokoje, verbálním a postupně i fyzickém střetávání čtyř aktérů a odkrývání latentních záští, předsudků i smutků. Osmdesátiminutový snímek Romana Polanského (Yasmina Reza je autorkou scénáře) se daného konceptu drží. Setkání dvou manželských párů (Christopher Waltz a Kate Winsletová, John C. Reily a Jodie Fosterová), jež svede dohromady rvačka jejich synů, se ze smířlivé a konstruktivní schůzky dospělých jedinců brzy zvrhne v boj o čest dětí i tu vlastní. Postavy mají jasně danou charakteristiku, jež se projevuje tím víc, čím je řeč svobodnější – od první scény nad formálním prohlášením pro pojišťovnu se všechno pomalu, ale jistě rozkládá. Repetitivnost určitých momentů (invazivní zvonění Alanova telefonu, jeho žena Nancy pokukující do zrcátka) však nevzbuzuje ani napětí, ani veselí, působí automatizovaně. Stejně tak pokud
nečekané zvracení na začátku šokovalo, záměrně ničení věcí jednotlivými aktéry se zdá být jen další verzí téhož. Polanského snímek přejímá divadelní rysy na rovině projevu postav, ale i výpravy. Kamera zabírá celou čtveřici zdálky, jindy zas postavy sedící za sebou, často v neobvyklých úhlech, takže máme možnost sledovat detaily tváře hrdinů, již právě nemluví. Výsledek je intenzivní a horkokrevný, ale otázka je, zda to není spíše zásluha předlohy nežli vynalézavost adaptace.

Anna Vondřichová

Černobílý svět

The Help

Režie Tate Taylor, USA, 2011, 146 min.

Premiéra v ČR 26. 1. 2012

Snímek Černobílý svět mapuje střet černošské a bělošské kultury v USA civilním způsobem, na základě skutečných událostí. Ušlechtilý záměr bohužel ztroskotává na zcela odfláknuté až diletantské realizaci. Tvůrce filmu Tate Taylor, herec režijně známý dosud jen uměleckým propadákem Pretty Ugly People, jako by zůstal až příliš uhranut snahou o co nejlíbivější a nejkonformnější podívanou hodnou ocenění zpohodlnělé americké akademie (film získal celkem čtyři oscarové nominace). Plně se spoléhá na fakt, že má hluboké poselství, se kterým nelze nesouhlasit, aniž by ho dokázal vtěsnat do nějakého filmařsky suverénního, a přitom nepodbízivého tvaru. Místo toho nám předkládá po režijní, kameramanské i hudební stránce nezáživné dílo, místy se opírající o dost křečovitý „lidský“ humor, místy zase o zcela ploché „melodramatické“ scény, často vše opepří neúměrnou dávkou sentimentu. Především se však jedná o sled často zcela hluchých variací na téma „rasismus je špatný“.
Taylor ho zpracovává až příliš didakticky, nesnaží se o analytičtější pohled do prostředí afroamerických občanů, stejně tak představitele rasistických bělochů líčí možná až příliš jednorozměrně, aniž by se přesně snažil přesvědčivěji vysvětlit, co je pravým motivem jejich počínání. Film se tak v souladu se svým názvem jeví jako příliš černobílá agitka. Za vidění stojí především kvůli nadprůměrným (byť občas trochu přepjatým) výkonům hlavních hereckých představitelek.

Vladimír Tupáček

Kronika

Chronicle

Režie Josh Trank, USA, 2012, 83 min.

Premiéra v ČR 2. 2. 2012

Postavy, které získávají zvláštní schopnosti a postupně se s nimi učí zacházet. Netradiční formální ztvárnění pracující jen s „reálnými“ kamerami uvnitř samotného vyprávění. Těžké dospívání teenagera, jenž doma bojuje s alkoholickým otcem a ve škole pak se statutem losera. Při suchém vyjmenování několika motivů režijního debutu Joshe Tranka je jasné, že snímek Kronika není v jádru příliš originální a přichází s variací na témata, jež se objevila v seriálech Hrdinové (2007–2009), Misfits (2009–) či v libovolné komiksové adaptaci, kde „s velkou mocí přichází velká odpovědnost“. Obrovskou předností filmu je však jeho neuvěřitelná lehkost, s níž jednotlivé prvky vzájemně kombinuje. Přes jistou předvídatelnost jednání jednotlivých postav jde o supehrdinský snímek pro kulturu odvozenou od YouTube. Odstrkávaný Andrew se jednoho dne rozhodne bojovat s osamělostí a začne si svůj život natáčet. Shodou několika náhod společně se školním
oblíbencem Stevem a bratrancem Mattem získávají schopnost telekineze, která sice začíná u rozhýbání kostek lega, ale může skončit házením mohutnými předměty. Mix citové lability a nového nadání Andrewa zákonitě změní. Formální stránka díla, které je snímané kamerami „uvnitř“ příběhu, neslouží jako zreálňující prvek, je spíše funkčním ozvláštněním, jež oživuje známé superhrdinské motivy. Kronika není revolucí svého žánru, filmovou svěžestí však připomíná snímky Duncana Jonese (Měsíc, Zdrojový kód) či Neilla Blomkampa (District 9), což je dobrý důvod sledovat i budoucí Trankovy projekty.

Petr Hamšík

TG Gondard

Avontuur

Not Not Fun 2011

Z věčně rozesmátého falešného techno nomáda, který si zvlášť oblíbil fotku, na níž pózuje před soundsystémem na kraji lesa, se časem stal rozesmátý křehký melancholik. Vlastně spíš než časem (který je pro TG Gondarda zamotaný podobně jako retro do našich představ o budoucím zvuku) to bylo proměnami osobních vazeb a aktivit, to znamená energií udržující v pohybu současnou nezávislou scénu. Sám vydal už takové množství nahrávek, že vrstvení v jeho aktuální tvorbě má jasný zdroj – nedoceněnou neurózu, která vzniká nekonečným poslechem do sebe se propadajících hudeb a o sebe se tříštících zvuků. Zmíněná křehkost pak není otázkou znovunalézání přirozenosti a domnělého osobního vztahu k tvorbě, ale snahou monolit takového vrstvení udržovat ve stavu rozbitnosti. Závislost na napětí a neustálém přísunu beatů a distorzí subžánrů techna, kterou vtělil už do předloňského alba L’étreinte des villes, je pak často podkreslená vztahem k noci jako
k času, kdy se temný vnějšek stává nejbližším vnitřkem a kdy je možné si pod rouškou tmy zazpívat vlastním hlasem (La nuit va recommencer, 2010). Na Avontuur už se hlas zase vzdaluje jako objekt v soustavě umělé krásy, kterou si lze představit rozhodně jako skvělou figurínu, ale tentokrát spíš na kraji města. Posmutnělost hlasu a rozesmátost figuríny zůstává záhadou, jejíž zvuk není s ničím srovnatelný ani v bohatém kontextu značky Not Not Fun, pro niž je relativně pozdním objevem.

Head in Body

Martin Janíček & Petr Ferenc

Tah

Polí5 2011

Další kartonová krabička, jež se stala pro vydavatelské počiny Josefa Jindráka klasickou, dokazuje pestrost produkce Polí5. Tentokrát jde o záznam z koncertu ve Výstavní síni Mánes v Praze, který se uskutečnil v únoru minulého roku u příležitosti výstavy Play. Je příznačné, že koncert proběhl právě v rámci exhibice kutilství a vnímání světa jako hry, gramofony Petra Ference a plechové nástroje Martina Janíčka k tomu již na první pohled odkazují. Pokud bychom ale čekali, že se na nás ze čtyř tracků vyvalí činorodý ruch zahrádkářské kolonie, budeme zklamáni. Toto duo se ve své hře namísto zalévání záhonů komunikace zavrtává pod mazlavou hlínu a z postindustriální pozice promlouvá jazykem kořenové zeleniny. Citlivé výhonky celeru odkazují k podprahové hře Petra Ference, který celému hudebnímu dějství dává dynamiku – je fascinující sledovat, jak svou hrou zredukovanou na dřeň dovede pulsovat. A mrkev zase upomíná na způsob, jakým
naturalistické zvuky plechů Martina Janíčka prořezávají Ferencovy šumové plochy. Celé hudební dění kopíruje tvar jednoho z Janíčkových instrumentů, a sice kovového luku či spíše rohlíku. Každý na jednom konci paraboly, která se vlní, houpe, ale nikdy se nepřeváží. Jako by se vynořovalo nápravníkovské „Stojí na břehu jámy a něco loví. Stojí. Stojí na břehu jámy. Loví.“ Zkuste si dát hlavu pod zem, ne abyste slyšeli trávu růst, ale brambory bujet. Poté bude jasné, že i brambory kvetou a mají plody. A mezi jejich jedovatým plodem a jedlým kořenem je ten správný Tah.

Patrik Rameno

Gioacchino Rossini

Il viaggio a Reims

Sony Music 2011

Edice operních nahrávek The Sony Opera House má jen stručné booklety s obsazením a obsahem opery, nikoli s celým libretem v několika jazycích, nízká cena a kvalita nahrávek to však bohatě vyvažují. Jedním z nových přírůstků je Rossiniho komická opera Cesta do Remeše, a to v legendární živé nahrávce Claudia Abbada z roku 1992. Abbado, který nahrál řadu Rossiniho oper, tuto operu už předtím vydal u Deutsche Grammophon – ovšem v nahrávce z festivalu v Pesaru v roce 1984. Obě provedení jsou pověstná opravdu hvězdným obsazením, několik jmen se shoduje, liší se ale orchestr a sbor: na nahrávce pro Sony jsou to skvělí Berlínští filharmonikové a Berlínský rozhlasový sbor. Cesta do Remeše má mnoho postav, přitom i menší role vyžadují kvalitní pěvce. Ty si Abbado uměl vybrat. Na málokteré nahrávce se sešlo tolik hvězd operního nebe jako právě na této: Cheryl Studer, Lucia Valentini Terrani, Luciana Serra, Sylvia
McNair, Ruggero Raimondi, Samuel Ramey, Enzo Dara, Lucio Gallo, William Matteuzzi, Barbara Frittoli. Ostatně právě pohled na obsazení je jedním z důvodů, proč měla Abbadova nahrávka takový úspěch. Sám Rossini si svého příležitostného díla, zkomponovaného a uvedeného na počest korunovace francouzského krále Karla X. v roce 1825, příliš nevážil. Velkou část hudby později použil v opeře Hrabě Ory. Ze zapomnění byla vzkříšena právě až zmíněným provedením v Pesaru. Spousta krásné hudby a pěveckých výstupů ve vynikajícím provedení potěší každého milovníka belcanta.

Milan Valden

Název občanského sdružení Bludný kámen působí tak trochu jako nomen omen – putujete z místa na místo a navzdory bohaté a smysluplné činnosti se vám dostává často nevděku, především ze strany opavských politiků a úředníků. Jak vypadala vaše anabáze?

V polovině devadesátých let jsme na periferii Opavy založili čajovnu Bludný kámen. Po kratší době jsme se dohodli se Slezskou univerzitou a přestěhovali se do jejich nově uvolněných prostor ve středu města. Vznikl Univerzitní klub – čajovna Bludný kámen. Spíše než nějakou new age čajovnu jsme se ale snažili vytvořit zajímavé kulturní a sociální centrum. Z tohoto místa se postupně stal klíčový prostor pro alternativní kulturu v Opavě. Bohužel jsme po sedmi letech byli přinuceni místo opustit a čajovnu jsme už nikdy neobnovili. Bludný kámen pokračoval ve své činnosti v opavském Domě umění, ten obýval od roku 1999. V něm jsme prožili poměrně nerušeně, aspoň z dnešního pohledu, celých deset let a rozvíjeli svou činnost v oblasti soudobého umění tak dlouho, až jsme se znelíbili místním politikům. S výtvarným uměním jsme pak pokračovali v jednom vybydleném zámečku na opavském venkově. S nově založenou
Galerií Cella jsme prošli dvojím sklepením budov Slezského zemského muzea a skončili jsme – na jak dlouho? – v malém prostoru bývalé keramické dílny. Mezitím jsme se setkali s velkou vstřícností v Domě umění v Ostravě, kde už několik let spolupracujeme na zvukových performancích a různých festivalech. Bludný kámen stále bloudí.

Změnilo se s postupem času nějak vaše zaměření?

Ano. Zpočátku jsme se zabývali téměř vším. Pořádali jsme přednášky o filosofii nebo třeba dálněvýchodní estetice, čtení, besedy se spisovateli, divadelní představení, výstavy současného výtvarného umění a koncerty hudby všemožných žánrů. Postupně jsme se však spontánně stále hlouběji a výhradněji zaměřovali pouze na současnou experimentální či alternativní tvorbu zvukovou a vizuální.

Jak vypadá Bludný kámen? Jde o stabilní kolektiv, nebo o síť proměnlivých spoluprací? Tvoříte členské jádro vy sám?

Bludný kámen jsem po celých prvních sedm let táhl s kolegou Jiřím Siostrzonkem, dalších minimálně sedm roků pak sám. Spoustu výstav jsme potom organizovali společně s kamarádem Tomášem Skalíkem. Koncerty a zvuková představení pořádám stále jen já, ale o výstavy v Celle se začala starat skupina mladých členů Bludného kamene, což mne moc těší. Dnes už tedy mohu říct, že Bludný kámen je kolektiv.

Na velkou část vašich večerů v ostravském Domě umění je volný vstup. Z jakých zdrojů své akce financujete? Počítáte vůbec u koncertů hudebního experimentu, soudobé vážné hudby či volné improvizace se ziskem ze vstupného?

Zcela výjimečně se nám daří získat peníze ve formě nějakého daru od soukromníků, většinu prostředků ale čerpáme z grantů a výrazně pomáhá Dům umění v Ostravě. Vstupné velký zisk nepřináší, proto je pro nás často jednodušší je ani nevybírat. Návštěvníci to chápou jako projev vstřícnosti, i když jsme na druhé straně někdy kritizováni, že tím představovanou hudbu poněkud znehodnocujeme.

Někteří nezávislí promotéři granty opovrhují, vidí v nich ztrátu své svobody a na základě tohoto kritéria striktně rozlišují, co je DIY a co není. Považujete se navzdory tomu, že čerpáte z grantů, za reprezentanta přístupu do­it­yourself?

Tak to nevím. Přijmout grant znamená mít k městské, krajské či státní správě určité závazky. Stále ještě mám zájem žít ve většinové společnosti, být její součástí, působit na ni, vést s ní rozhovor. Ani po těch letech jsem ještě úplně nerezignoval. Proto se za používání grantů nestydím. Bludný kámen se nepohybuje v nějaké definované subkultuře pro jednu generaci, naopak, jdeme skrz či napříč kontexty i generacemi. Ale na druhé straně nejsme žádná agentura, natož profesionální, a naše aktivity zdaleka neodpovídají tomu, co zajímá většinu. Setkání s mnohými zvukovými či vizuálními tvůrci se samozřejmě odehrává v osobní rovině, organizujeme naše akce tak trochu na koleně, podomácku, s radostí a vnitřní nutností.

Nastala v průběhu let vašeho působení v opavské kulturní politice nějaká viditelná změna směrem k větší vstřícnosti k soudobému, aktuálnímu umění?

Mysleli jsme si, že by mohlo dojít ke změně, když se jedni politici po delší době vyměnili za druhé. Ale prakticky se nic nestalo. Pokud jde o městskou kulturní politiku, vše běží, jak běželo. Změnu či dokonce vstřícnost postojů je možné vidět jen u několika jednotlivců – ani to ale nakonec není zase tak málo. V menším městě, jako je Opava, se zásadnější proměna nedá tak rychle očekávat, pro nemálo opavských funkcionářů je činnost Bludného kamene stále něčím podezřelým.

Jaké je tedy skutečné postavení „kulturního centra“ – není už v tomto spojení rozpor? Nestává se dnešní kultura spíše do sebe uzavřenou subkulturou?

Za současného stavu společenského povědomí, většinového zájmu, preferencí politiků, finančních možností a podobně se aktuální umění nevyhnutelně přesouvá na úplnou periferii dění. Naší snahou nicméně je tento pohyb neurychlovat, ale zpomalovat. Chci, aby i v regionálních médiích vycházely informace o naší činnosti, stále zvu nové návštěvníky, na některých aktivitách spolupracuji i s městem. Není významným faktem, že ředitel krajské Galerie výtvarného umění v Ostravě má velký zájem o pořádání takových festivalů, jako je Minimaraton elektronické hudby nebo Pohyb­Zvuk­Prostor a další zvukové performance v ostravském Domě umění? Je ale možné, že někdo jiný dospěl dále, že jej vlastní poznání vede k rozhodnutí sestoupit do uzavřenějšího světa. Je známo, že Marcel Duchamp říkal, že umělec budoucnosti bude v undergroundu.

K jakému prostředí inklinujete vy sám – je vám bližší spíše galerijní prostředí, nebo undergroundové podmínky například zmiňovaného vybydleného zámečku?

Mé osobní preference jsou jednoznačné. Cítím se dobře v netypických místech, které provokují, inspirují, skýtají různé prostorové i obsahové potenciály. Ověřil jsem si, že naprosté většině umění, které mám zájem představovat, podobné prostory vyhovují také.

Poměrně nedávno v Opavě vzniklo kulturní centrum Gottfrei, provozované lidmi z designového studia Foxy Queen. Jste na tuto scénu nějak napojen?

Jsou to naši kamarádi. Najali si dílnu z počátku minulého století, typickou cihlovou industriální architekturu té doby, prostor, který jsem si obhlížel už dávno, ale neměl jsem odvahu ani peníze si ho najmout. Od počátku loňského roku v něm pořádáme pravidelné zvukové performance, festival Pohyb­Zvuk­Prostor, domlouváme výstavu k poctě Johna Cage a tak dále. Je to příjemně neformální až undergroundové místo.

Spolupracujete s nějakými dalšími podobně zaměřenými subjekty?

Jsem moc rád, že v Ostravě funguje Fiducia se svými galeriemi, antikvariátem a všemi dalšími aktivitami, těší mne rodící se ostravské bytové aktivity Ivana Motýla a celé skupiny přátel kolem – bohužel už městem zrušené – Galerie Červený kostel v nedalekém Hlučíně a samozřejmě nemohu opomenout existenci sdružení Za Opavu. S dalšími přáteli jsme připravili projekt Stará síť pro novou hudbu, který má ambici propojit některé aktivity na poli soudobé hudby v Brně, Praze, Českých Budějovicích, Ostravě a Opavě. Projekt se pomalu rozjíždí, a pokud se skutečně rozjede, nebudeme se bránit vyjet s ním i za hranice.

Činnost Bludného kamene je rozprostřena mezi výtvarné umění a hudbu. Dá se jedna z těchto oblastí považovat za vaši domovskou?

Nedá. Je to napůl, a kdybychom byli schopnější, nevyhnuli bychom se experimentálnímu filmu, soudobému tanci, avantgardnímu divadlu.

Máte nějaký předobraz ideálního prostoru pro vaši činnost?

Takovou představu v sobě stále nosím. Je to místo, v němž bychom se setkávali s tvorbou překračující svou aktuálností a kvalitou horizont regionu a navazující přinejmenším na středoevropský kontext. Program by napříč uměleckými disciplínami uváděl nové aktuální proudy posouvající umělecké hranice, provokující a znejišťující, přinášející nové poznání, radikální formy estetické, společenské a politické. Nic pro maloměšťáky a „úředníky“ či vyznavače mainstreamu. Představuji si industriální, skladové, dílenské prostory, nádražní či historický objekt. Žádné namistrované prostory, nevkusné interiéry, ale jednoduchý, drsný a zároveň krásný design, ve kterém se cítíme dobře. Princip DIY, lo­fi, nic nablýskaného, neobyčejnou obyčejnost.

Nechceme sedět v zaměnitelných hospodách s neochotnými číšníky a jejich kyselými obličeji, ale ani v prostorech vytvořených za velké peníze pod kurátorstvím nechápajícího oka městských institucí. Jde o uplatnění naprosto odlišného přístupu, než je v podobných zařízeních obvyklý, v prvé řadě o totální vstřícnost k návštěvníkovi, který musí mít pocit, že je mu zde líp než doma. Kromě umění by zde byly ještě hospoda, bar, obchody s nekomerčními knihami, hudbou a časopisy, s oblečením s netradičním designem, objevným nábytkem, různými službami, malé ubytovací zařízení, internetové rádio, architektonické a designové studio, kanceláře neziskových organizací, knihovna, ateliéry, zkušebny… Bylo by zde místo pro všechny, kteří se zajímají o současnou společnost, kulturu a umění, mají rádi věci nové a neobvyklé a potřebují ke svému rozvoji svobodné myšlení a nezávislé umění.

Jsme svědky toho, jak čím dál častěji různé druhy umění mění své působiště. Výtvarné umění prchá z galerií do ulic, kaváren a klubů, hudba zase často opouští kluby a koncertní sály a usazuje se v galeriích. Svědčí tento pohyb o snaze nalézt nové posluchače, nebo jde již o odpověď na poptávku veřejnosti?

Umění se přirozeně proměňuje, vytvořené a navyklé rámce pro jeho prezentaci nestačí, umění si hledá kontexty jiné, lépe odpovídající jeho současným obsahům a formám. Myslím si, že organizátoři, návštěvníci a po­­sluchači cítí nedostatečnost toho starého modu, potřebu jiného způsobu vnímání, jiného prostoru, jiné atmosféry, jiných možností. Snad je to souběžný proces.

Jedním z vašich dlouhodobějších hudebních projektů je festival Pohyb­Zvuk­Prostor, propojující právě různé umělecké oblasti. Funguje toto propojování organicky, nebo návštěvníci přicházejí s určitými preferencemi a to ostatní dostávají jakoby navíc?

Nápad pořádání festivalu vznikl v sugestivním prostoru bývalého kostela sv. Václava v Opavě v roce 1999. Inspirací jeho vzniku byla specifická architektura – atmosféra spojující aspekty spirituální i undergroundové. Osobně mi bylo a je blízké umění intermediální a multimediální, ono zkoumání území mezi/nad žánry. I když se festival v kostele už několik roků nekoná, svému charakteru zůstal věrný i v Domě umění v Ostravě nebo v opavském centru Gottfrei. Zdá se mi, že návštěvníci mediální rozkročenost festivalu berou úplně přirozeně. Do doby mísení žánrů, stylů či přístupů zdá se zapadá.

Pod hlavičkou festivalu Ostravské dny jste již podruhé pořádal jednodenní Minimaraton elektronické hudby. Během deseti hodin se zde představily přibližně dvě desítky skupin, hudebníků či performerů z mnoha zemí. Posluchačsky je ovšem takto nabitý čas jen těžko snesitelný. Neuvažujete do budoucna o jiném formátu této akce?

Vždyť je to taky sobotní Minimaraton, žádná nedělní procházka. Ale přiznávám, že zvláště ten poslední ročník byl náročný. Neobvyklé vedro, zvuky občas na hranici bolesti, jedno představení za druhým… To byla pro posluchače těžká zkouška. Naštěstí byla vždy možnost odskočit si na blízkou zahrádku k občerstvení. Pro příště musíme Minimaraton přece jen trochu zvolnit a být k návštěvníkovi poněkud vstřícnější. A možná ho i rozložit do více dnů.

Pořadatelská činnost je nenasytný požírač času a energie. Po několika letech často přichází vyčerpání a znechucení. Odkud berete sílu, chuť a motivaci opakovaně se pouštět do této náročné, mravenčí práce?

Je to tak, jak uvádíte. Kolikrát jsem si říkal, že skončím, zvláště v období různých uzávěrek, vyúčtování, závěrečných zpráv, dílčích nezdarů s financováním a podobně. Člověk touží někam zalézt, myslet jen na vlastní věci, nikoho nevidět – a do toho se najednou objeví možnost něčeho nového, zajímavého, ať je to nabídka výborného koncertu, nečekané spolupráce, zvláštního prostoru, a už jste znovu chycen a pokračujete dál. V poslední době je pro mne touto novou energií zájem mladých členů Bludného kamene o naši Galerii Cella, kterou vzali zcela za svou.

Martin Klimeš (nar. 1960) pochází z Opavy. Pracoval ve Státním veterinárním ústavu jako patolog, mykolog a dietetik. Od roku 1980 pořádal výstavy současné neoficiální tvorby v Jánských Koupelích u Opavy a v Brně, koncem osmdesátých let se jako galerista v opavském Studiu Klubu mladých podílel na výstavách a dalších aktivitách v oblasti neoficiálního soudobého umění. V polovině devadesátých let založil sdružení Bludný kámen, k jehož aktivitám patří například festivaly Pohyb­Zvuk­Prostor, Minimaraton elektronické hudby, provozování Galerie Cella nebo pravidelné zvukové performance v ostravském Domě umění a opavském kulturním centru Gottfrei. Aktivně se zabývá výtvarnou tvorbou, především konceptuální kresbou a malbou. Byl členem skupiny Měkkohlaví. V posledních letech vytváří instalace na pomezí minimal artu a (neo)konceptuálního umění.

V šedesátých letech minulého století se do Československa po letech uniformního socia­listického realismu opět vrátila moderní architektura. Ač o tom otevřeně nepsali ani nemluvili, měli tehdy zdejší architekti překvapivě dobrý přehled o práci svých kolegů vně železné opony. Spojení se světem zprostředkovala například světová výstava Expo 58 v Bruselu, kde se Československu dostalo nebývalé pozornosti. Oceňovaný výstavní pavilon a restaurace od Františka Cubra, Josefa Hrubého a Zdeňka Pokorného byly následně převezeny do Prahy a staly se symbolem nastupujících změn (pavilon v roce 1991 vyhořel, restaurace v Letenských sadech se dočkala rekonstrukce). Architektura se stala opět pestrou a svébytnou, a to i díky novým technologiím. Esenciální podobu nabyl „technologický optimismus“ v Hubáčkově multifunkční stavbě televizního vysílače a hotelu na Ještědu. Mnohé z individualistických projektů šedesátých let by
v padesátých letech a ani v pozdějších sedmdesátých neměly šanci vzniknout.

Morálně zastaralé a dožilé

K osobitým stavbám té doby patří i odbavovací hala vlakového nádraží v Havířově od architekta Josefa Hrejsemnou z let 1964––69. Autor v ní spojil novátorské technické postupy s aktuální estetikou bruselského stylu v čisté, monumentální podobě. Dvanáct metrů vysoké hale dominuje závěsná celoprosklená stěna, pro „brusel“ typická asymetrická kompozice se odráží v diagonálně umístěném schodišti, zvoucím k výstupu na galerii. Výrazově silný je i geometrický ­rastr stropního podhledu s důmyslně ukrytými výfuky klimatizace. V interiéru charakterizovaném kvalitními a nadčasovými materiá­ly – dvoubarevná mramorová podlaha, travertinové obložení stěn, mramorové stoly před pokladnami k odkládání zavazadel – se zachovalo množství původních detailů, od dobového nábytku až po piktogramy informačního systému.

Havířovská nádražní hala představuje spolu se stylově příbuzným hlavním nádražím v Ostravě a nádražím v Ostravě­Vítkovicích výjimečnou trojici v kontextu celé země a mimo jiné také doklad bruselského „gesamt­kunstwerku“, zlaté éry spolupráce architektů a umělců. Nádraží v Ostravě­Vítkovicích bylo dokonce několik měsíců kulturní památkou, než ministerstvo kultury své rozhodnutí z podnětu Českých drah na základě tzv. rozkladu opět zrušilo s odůvodněním, že je objekt „morálně zastaralý a dožilý“. To samé vytýkají příznivci demolice i odbavovací hale v Havířově. Je pravda, že tu už denně neproudí tisíce cestujících jako dříve. Ti zmizeli s porevolučním útlumem hornictví a těžkého průmyslu, dnes se nejmladší město v zemi potýká s patnáctiprocentní nezaměstnaností. Architektuře to však na kvalitě ne­­ubírá, ohromuje i dnes. Právě velikost haly, její špatný technický stav a ztrátový provoz je jedním
z hlavních argumentů vlastníka Českých drah, který se ji rozhodl zbourat.

Památka, nebo ruina na odpis?

Demolici a záměr Českých drah postavit novou a menší budovu zastupitelé města jednohlasně odsouhlasili už 20. června loňského roku. Vlna nevole z větší části odborné veřejnosti, která se zvedla v posledních měsících, tak přichází poměrně pozdě. Nejaktivněji za záchranu stavby vystupují mladí havířovští architekti, zejména Adam Guzdek a Lucie Chytilová. Založili webovou stránku s peticí proti bourání, kde denně přibývají desítky podpisů, plánují založit sdružení na ochranu architektonicky cenných budov v Havířově. Na ministerstvo kultury podali podnět k prohlášení haly za kulturní památku, jejich návrh svým odborným posudkem podpořil i ostravský památkový ústav. Oficiálně se proti bourání postavila také Česká komora architektů. Přímo v nádražní hale uspořádali architekti přednášku pro občany Havířova (sešlo se asi sto lidí), kteří se zatím o celou věc moc nezajímají nebo se přiklánějí k argumentaci zástupců města, že je nádraží
„šedivé, neupravené místo, které potřebuje oživit“ (rozuměj nahradit novostavbou). Stavba je opravdu v žalostném stavu, a to proto, že její údržbu České dráhy hrubě zanedbaly. Zarostlé žlaby neodvádějí ze střechy vodu, což zapříčiňuje korozi betonových a ocelových konstrukcí, obnovu si žádají veškeré nátěry a pískovcový obklad ve štítech očištění od řas a plísní. Rekonstrukce budovy, vedle demolice a vestavby jedna ze tří variant prověřovací studie, kterou pro České dráhy zpracoval Ateliér Velehradský, by zároveň mohla vyřešit i nepřiměřenou energetickou náročnost objektu. Největším tepelným únikům by zamezila výměna zasklení jižní stěny za izolační dvojskla či trojskla a nahrazení neefektivního, padesát let starého topení.

Chuť bourat a stavět

Proč tedy vlastník zvolil ze tří variant právě demolici? Argument, že součástí projektu je i vybudování přednádraží – autobusového terminálu, stanoviště taxi a parkoviště –, stále neříká, proč by součástí „moderního přestupního terminálu“ nemohla být stávající zrekonstruovaná budova. Chuť bourat a znovu stavět má svůj původ nejspíš jinde a úzce souvisí s vidinou tučných evropských dotací. Jak referuje regionální mluvčí Českých drah Kateřina Šubová: „Názor určité části veřejnosti známe, nicméně zvolená varianta je dle města i ČD tou nejlepší, proto nezvažujeme její změnu a pokračujeme v přípravách. V současnosti se vypracovává projektová dokumentace, žádat o evropské dotace budeme ve třetím čtvrtletí letošního roku. Začátek samotné realizace předpokládáme v březnu 2013. Vše ale bude záviset na rychlosti schválení dotace, která je pro realizaci klíčová. Na celý přestupní terminál jde o investici přibližně 160 milionů
korun.“ Mohutná stavební akce bude mít i další příznivce. Tisková mluvčí havířovského magistrátu Eva Wojnarová píše: „Město má eminentní zájem tady investovat i prostřednictvím soukromých developerů.“ A proč nebyla na tak významný projekt vypsána veřejná architektonická soutěž, ale jen obchodní soutěž, kde je rozhodujícím kritériem nejnižší cena? Prý z časových důvodů. „V tomto exponovaném případě hrají velmi důležitou roli dotace, museli jsme celou záležitost zpracovávat tak, abychom stihli podat žádost.“

Je zřejmé, že rekonstrukce by si vyžádala nesrovnatelně menší investici než nákladná novostavba, značné prostředky totiž spolkne už samotná demolice. Nemluvě o tom podstatném – o nenávratném zničení cenné architektury (hala navíc slouží nedlouhých čtyřicet let a ve své době stála rekordních 150 milionů korun). Představitelé města a většina obyvatel sdílí přesvědčení, že budova již „neodpovídá současným potřebám“. To je však otázka. Jak se ukazuje z reakcí zástupců mladé generace, kteří nejsou zatíženi aprior­ním odmítáním staveb z dob socialismu jako přežilých a jsou schopni vidět jejich kvalitu a potenciál, je předpoklad, že všichni dávají přednost novostavbě, mylný. Navíc je tu ještě jeden paradox. Centrum Havířova, postavené v polovině padesátých let v jednotném duchu Sorely, je od roku 1992 památkově chráněno a Havířovští jej hrdě řadí mezi městské pamětihodnosti. Pokud tedy dokázali přijmout hodnotu staveb z éry stalinismu, pak by
přinejmenším se stejnou otevřeností měli hledět také na architekturu z doby o poznání uvolněnější.

Snad každý den si můžeme přečíst o dluzích států – tématu vévodí Řecko – a podobně často se setkáváme i s informacemi o zadlužení domácností. Obě kategorie, byť jsou velice rozdílné, jsou interpretovány v kontextu zadlužení podobně: žily si nad poměry, a tak nyní nesou následky!

Méně už se hovoří o tom, jak skutečně vznikají dluhy států (a domácností), proč a jak se řeší. A už téměř vůbec ­se neukazuje, jaké možnosti „podnikání“ takové zadlužení, ať už na úrovni státu či domácnosti, nabízí.

U Řecka, ale koneckonců i u České republiky, se veřejné zadlužení a jeho nárůst svaluje na příliš velké výdaje státu, konkrétně na sociální výdaje. Něco se přitom ale přehlíží. Země, které jsou vzhledem ke krizi eurozóny seskupeny do nehezké anglické zkratky PIIGS (Portugalsko, Irsko, Itálie, Řecko, Španělsko), neměly totiž zdaleka společné „nadměrné výdaje“. Jejich společným znakem jsou spíš nízké daňové příjmy, které se v posledních letech před krizí systematicky snižovaly (např. daně z příjmu právnických osob), a velké daňové úniky (rozsah šedé a černé ekonomiky). Irsko, které spáchalo spektakulární ekonomickou sebevraždu tím, že převzalo závazky svého přebujelého bankovního sektoru a jeho deficit v jednom roce se dostal na téměř třetinu (!) HDP, aplikovalo daň z příjmu právnických osob na úrovni 12,5 procenta, čímž efektivně provozovalo tzv. daňový dumping.

Pokud vám tato politika něco připomíná, opravdu se nemýlíte. Podobnou cestou – neustálým podřezáváním příjmů a navyšujícími se korupčními odtoky – se ubírá také Česká republika. Společné rysy s Řeckem tedy máme, ale v jiném ohledu, než jak to česká pravice prezentovala před volbami v roce 2010.

Kolem státu a jeho dluhu se ale pohybuje mnoho aktérů, kteří ho mohou posunout blíže dluhové pasti a pokusit se na tom pěkně vydělat. Poslužme si opět příkladem Řecka. Nechvalně proslulá investiční banka Goldman Sachs, jejíž představitelé se nacházejí v řadě vrcholných politických funkcí (v globálním měřítku jde o kruh: Mezinárodní měnový fond – americké ministerstvo financí – Gold­man Sachs), nejenže pomáhala Řecku „upravovat“ jeho účetnictví tak, aby mohlo být přijato do eurozóny (znala tedy pravý stav věcí), ale navíc se zapojila do speciálních obchodů s deriváty CDS (credit default swap), které jednoduše řečeno představují nástroj, jak si vsadit na bankrot státu a vydělat na tom. Je potom zajímavé poslouchat z úst představitelů eurozóny, jak je třeba „obnovit důvěru finančních trhů“. Samostatným problémem jsou tedy ratingové agentury, které spíše sledují nálady na finančních trzích a přizpůsobují tomu svá ratingová hodnocení.
Jejich práce je navzájem propojena: finanční trhy odmítnou půjčit za nižší úrok, ratingová agentura začne zvažovat či přímo sníží rating, vzroste riziková prémie pro danou zemi – a ta se nakonec skutečně ocitne blíže neschopnosti splacení svých závazků (defaultu).

Pokud se hovoří o zadlužování domácností, většinou se zmíní nerozumnost v braní půjček, která často končí vytloukáním klínu klínem, tedy půjčkou na splacení půjčky. Často se mluví o nedostatku finanční gramotnosti řady Čechů, kteří mají skutečně problémy s pochopením např. složeného úroku. Nezapomínejme ale, že zadlužování domácností není vždy jen otázkou rozmařilosti půjček na vánoční dárky či letní dovolenou. Nejzásadnější položkou jsou přece hypoteční úvěry. V případě rostoucí míry nezaměstnanosti se pak nelze divit, že se stále více domácností dostává do prekérní situace. Čemu se ale divit lze, je to, jak se v ČR rychle a dynamicky vyvinulo celé odvětví, které se problematikou půjček zaobírá.

Máme tu desítky firem, které vám podle letáčků visících na každé autobusové zastávce „půjčí rychle, na cokoliv a bez ručitele“. Neexistuje ani přesný odhad, kolik sofistikovaných lichvářů tohoto typu v ČR vlastně funguje. Na ně navazují překupníci vymáhaných pohledávek, samozřejmě dnes tolik diskutovaní exekutoři a celá právní síť. Nemylme se: v naprosté většině je činnost těchto subjektů v souladu se zákonem! To, že není v souladu s morálkou ani s tím, jak většina obyvatel chápe elementární spravedlnost, je bohužel věc jiná. Mocná chobotnice, která postupně obtáčí celou Českou republiku, je dnes v tak silném postavení, že je schopná si prolobbovat zákony takového znění, jež jí přesně vyhovují a padnou na míru jak ulité. Úkolem exekutorů a na ně napojených subjektů ale není jen snadno přijít k obrovským penězům. Jejich role je zásadnější – působí totiž jako moderní drábové, kteří nahánějí strach.

Dluh zotročuje. To platí jak pro stát, tak pro domácnosti. Stát pod tlakem „věřitelů“ – především tzv. věřitele poslední instance, jímž je obvykle Mezinárodní měnový fond – ztrácí i zbytky své ekonomické suverenity. Vzpomeňme, jak bylo bývalému řeckému premiéru Papandreovi „zaříznuto“ referendum o dalších a dalších škrtacích programech. Země, které se dostanou (velmi často vlivem spíše příjmové politiky než výdajové) do dluhových problémů, jsou nuceny akceptovat drastické programy, které drtí nejen ekonomiku, ale celou společnost. Jen málo zemí se dokázalo diktátu MMF vzepřít – mezi ty nejslavnější patří případ Argentiny, která odmítla podmínky dané věřiteli a zahájila tzv. default (selhání, česky často velmi nepřesně používáno jako bankrot) vedený dlužníkem. Její štěstí ale také spočívalo v tom, že jí na pomoc přispěchala Venezuela a za miliardy dolarů nakoupila její dluhopisy.

Dluh domácností je skutečným „nástrojem disciplíny“. Jedinec zatížený půjčkou si nemůže v práci moc vyskakovat, akceptuje i horší mzdu a pracovní podmínky, je nucen přijímat jakoukoli práci za jakýchkoli podmínek. Zkrátka ideální, plně flexibilní individuum, nad kterým si ministr Drábek může mnout ruce.

Na závěr je dobré vzpomenout slova historika Davida Graebera o dluhu: „Bohatí byli vždy schopni neobyčejných skutků velkorysosti a odpuštění, když jednali mezi sebou. Absolutní mravnost dluhu platí jen pro nás obyčejné smrtelníky – protože to je ten nejlepší v dějinách objevený prostředek, jak se vypořádat se situací obrovské nerovnosti a udělat to tak, aby se zdálo, že oběti jsou viníky.“

Autorka je ekonomka.

Poslední týdny přinesly Benjaminu Netanjahuovi nejméně tři dobré zprávy. Evropská unie zpřísnila sankce proti Íránu (mimo jiné by od července měla přestat nakupovat íránskou ropu). Hned několik izraelských komentátorů to otevřeně označilo za úspěch „Bibiho“ Netanjahua.

Nepřímo tím ale dali za pravdu íránským politikům, kteří veškeré západní kroky vůči Teheránu označují za výsledek „americko­sionistických manipulací“. Premiér a jeho lidé ale skutečně mají na sankcích EU po­dle izraelských analytiků reálné zásluhy. Izrael totiž dává stále razantněji najevo „připravenost“ zmařit íránský jaderný program vojenským napadením Islámské republiky. A Evropa ve snaze odvrátit riziko rozpoutání zničující války raději sama sobě zastaví íránské ropné kohouty, aby vojenské konfrontaci předešla.

Na Teherán!

O bojovné rétorice předních izraelských politiků vůči Íránu se hodně mluví, její vyhodnocení přitom zůstává velmi široké. Někteří pozorovatelé vydávají výroky „nevylučující“ útok na Írán za důkaz, že to jeruzalémská vláda a telavivský generální štáb myslí opravdu vážně. Jiní komentátoři vidí v ostrých slovech snahu, jak předejít ostré válce. A největší skeptici pak tvrdí, že lidem, jako je ­ministr obrany Ehud Barak, nic jiného než válečný pokřik nezbývá, protože jsou si prý dobře vědomi, že ani bombardování íránský jaderný rozvoj nezastaví.

Samotný Netanjahu už dokonce v ­neděli musel ministry krotit. Zakázal jim, aby se k tématu útoku na Írán veřejně vyjadřovali, protože to prý Izrael staví příliš do popředí a navíc to maří snahu západních vlád přitlačit Íránce ke zdi diplomacií a ekonomickými pákami. Sám Netanjahu má ale „íránskou hrozbu“ už léta za jedno ze svých nejpřednějších témat. A ať chce či nechce, spekulace o Íránu vedou i dnes k posilování jeho pozice.

Premiér musí být na nepřátele (arabské, íránské, muslimské) dostatečně „tvrdý“, aby si udržel a ideálně ještě posílil vnitropolitickou pozici. Ale zase nesmí být tvrdý příliš, aby si dál nepodřezával větev na mezinárodní scéně. V tuto chvíli Západ chápavě vnímá izrael­skou politiku vůči Teheránu, daleko méně je ale shovívavý k izraelskému počínání vůči Palestincům. Bibi proto musí kličkovat.

S tím souvisí druhá dobrá zpráva pro jeho štáb. Netanjahu uspěl ve vnitrostranickém klání o post předsedy svého bloku Likud. Nejde o žádné překvapení. Už předem se vědělo, že jeho jediný vyzyvatel, osadnický radikál Moše Feiglin, nemá šanci Netanjahua sesadit. Přesto šlo i o procenta, a teprve když se ukázalo, že členové Likudu podpořili Bibiho poměrem hlasů tři ku jednomu, mohl premiér skutečně slavit.

Feiglin ztělesňuje uvnitř největší vládní strany proud, kterým se Izrael na mezinárodních fórech příliš nechlubí. Netanjahu ve světě mluví o nutnosti míru s Palestinci, o jednáních a o budoucím palestinském státě. Velká část jeho spolustraníků ale odmítá už jen vyslovit slovo Palestinec (říkají „palestinský Arab“), aby ani terminologií neuznali nějaká národní práva Palestinců, natož aby přistoupili na myšlenku jejich státu. Tváří tohoto tábora je právě Feiglin, který mimochodem navrhuje, aby Izrael vyplatil Palestince ochotné odstěhovat se z okupovaných území a definitivně je tak přenechat osadníkům.

Netanjahu nejspíš bude muset před příštími volbami přenechat nějaká místa na kandidátce Likudu Feiglinovým lidem. Drtivé vítězství v primárkách mu ale okamžitě umožnilo vyhlásit, že Likud není stranou extremistů, a dál tak pokračovat v dosavadním lavírování.

Jednat, ale neustoupit!

Někdy je totiž až úsměvné, jak někteří pro­­izraelští komentátoři a aktivisté v Evropě „baští“ Netanjahuova vstřícná slova o ochotě jednat s Palestinci. Přímo v Izraeli jim totiž nevěří prakticky nikdo, stejně jako nikdo nevěří ve vůli Palestinců jednat. Přesněji řečeno, obě strany by možná probíraly sporná témata, ale bez jakékoli ochoty ustoupit ze svých pozic. A to platí i pro Netanjahua.

Počátkem ledna se klopotně rozeběhly jakési technické rozhovory mezi Izraelem a Palestinci pod jordánským patronátem. Koncem ledna už ale zase bylo po nich. Palestinci v listopadu předali své mapy s představou hranice mezi Izraelem a budoucím palestinským státem. Totéž měl podle harmonogramu vytvořeného tzv. mezinárodním kvartetem (USA, EU, OSN a Rusko) do 26. ledna učinit také ­Izrael. Když se ale začalo schylovat k finální lhůtě, přišel s jiným výkladem úmluvy, který mu umožňuje předložit mapy až v březnu.

Vypadá to jako další z mnoha komplikací, které obě strany střídavě vytvářejí už léta. Patálie s mapami má ale delikátní souvislosti. Kdyby totiž Netanjahuovi lidé ukázali mapy už v lednu, najednou by se zjistilo, které osady je vláda připravená obětovat, zanechat je na území budoucí Palestiny a jejich židovské obyvatele přimět k vystěhování. Toho by jistě využili lidé, jako je Feiglin. A nejenže by primárky v Likudu dopadly pro premiéra daleko hůře, ale navíc by se mu možná rozpadla celá vláda. Premiérova snaha vyhovět se skřípěním zubů západním mírotvorcům totiž není trnem v oku jenom radikálům v jeho vlastní straně, ale i řadě jeho koaličních partnerů.

Už když se Netanjahu před třemi lety dostal podruhé do premiérské židle, mnoho komentátorů shrnovalo jeho program slovy „hlavně přežít celé čtyři roky“. Byla to zcela trefná analýza – Netanjahu nenabízí žádná odvážná řešení, za která by mohl politicky zaplatit. Pravicové radikály tiše uplácí dalšími a dalšími osadnickými sídlišti, levice a centrističtí liberálové jsou slabí a dál se štěpí.

Na izraelsko­palestinském poli tedy může Netanjahu udržovat status quo, čímž nepobouří židovské radikály, a před světem zas nabízet Palestincům jednání, které oni odmítnou se slovy, že to stejně k ničemu nepovede.

Západní politici Bibimu vyčítají pokračující výstavbu osad, rostoucí protiarabské násilnosti židovských extremistů a tak dále. Ale spolu s ním navenek přistoupili na teorii, že hlavní překážkou na cestě k míru je palestinská neochota vrátit se k jednacímu stolu. Palestinci svou neústupností Netanjahuovi bezelstně pomáhají pokračovat v jeho šachové hře. A to je pro izraelského premiéra třetí dobrá zpráva na začátku roku 2012.

Autor je blízkovýchodní zpravodaj Českého rozhlasu, nedávno vydal knihu Nesvatá válka o Svatou zemi.

Již něco přes půl druhého roku mají obyvatelé České republiky kvůli vládě Petra Nečase jedinečnou příležitost prožít zkušenost neoliberální devoluce na vlastní kůži. V lednu spuštěná „skutečná“ sociální reforma teprve ukazuje, jakým směrem se naše společnost od voleb v roce 2010 opravdu vydala. Sociologové a sociální filosofové ve světě již delší dobu vědí, že celý svět prochází zvláštním procesem oslabování důsledků některých revolucí a společenských změn, které probíhaly od 18. století. Z důvodu absence lepšího pojmu je tento proces označován jako refeudalizace. Je jen dějinnou hříčkou, že v českém kontextu vede frontální prosazení základních prvků refeudalizace člověk se jménem Drábek.

Společnost neexistuje

Použité slovo pro označení tohoto procesu evokuje pokus o jeho vysvětlení skrze historickou analogii, avšak nic se patrně v dějinách nevrací ve stejné podobě. Refeudalizace se projevuje nejen zvětšujícími se sociálními rozdíly na obou pólech společenského tělesa – sociolog Jan Keller v této souvislosti říká, že se společnost nerovnosti mění ve společnost nesouměřitelnosti –, ale také dalším prohloubením ryze moderního jevu atomizace společnosti a s ní související představy, že jedinci jsou jednoznačnými nositeli svého osudu a společnost vlastně neexistuje. Tato původně politická proklamace se však teprve nyní stává skutečností. Zároveň dochází k zapouzdřování jednotlivých sociálních skupin a vznikají samostatné, uzavřené „sociální“ světy.

Hlavním projevem refeudalizace je zdánlivě paradoxní proces posilování moci (státu) nad obyvatelstvem prostřednictvím dvojitě privatizovaných praktik dozoru a kontroly v oblasti práce. Dohled a kontrolu začínají vykonávat do značné míry samotné objekty kontroly. Lidé jsou nuceni chodit na určená místa a „hlásit“ se k prezenci (DONEZ), anebo jsou difamujícím způsobem vystavováni jako opovrženíhodné příklady. Vytváření těchto subjektů je v důsledcích vydělováním určité skupiny z těla společnosti, čímž vzniká specifická skupina lidí (dokonce jasně veřejně označená – např. reflexními vestami), kteří jsou na okraji společnosti či jsou z ní vyloučeni. Nacházejí se v roli těch druhých, kteří kazí naši zdravou společnost. Z těchto mocenských praktik se stávají další výnosná pole pro kapitál, jelikož dohled či jeho organizace je do značné míry svěřována soukromým firmám jako nová forma podnikání. Role státu či veřejného pole v této
hře zůstává stejná, jak jsme ostatně u neoliberálních praktik zvyklí: stát (či samospráva) a potažmo veřejné instituce nesou odpovědnost a náklady, zatímco soukromému sektoru zůstávají zisky. Dochází tak k další formě přelití veřejných zdrojů do soukromých kapes.

Metoda zavedení tohoto „vytěžování“ veřejného prostoru je jednoduchá: nejdříve určitými kroky zajistit omezenou funkčnost státu v dané oblasti a poté – ve chvíli, kdy veřejné jakoby nefunguje – tuto dosud veřejnou službu postupně nahradit uvedeným rozdvojením moci do auto­moci a soukro­moci. Nenechme se však zmýlit tím, že by šlo primárně o korupci; hlavní problém je, že v těchto praktikách dochází k faktické změně statusu člověka: neoliberální pojetí již není prosazováno pouze v oblasti podnikání (kde je taktéž problematické), ale stává se skutečnou formou náhledu na člověka z hlediska společnosti jako celku. Neoliberální praktiky nakládání s individui pronikly do veřejnosti a jako smrtící virus se chystají tento celek zahubit. Dobře je to vidět ve světle aktuálních událostí.

Úřad práce a dohledu

Hlavním cílem Úřadu práce by mělo být zajistit pomoc lidem, kteří přišli o práci a potřebují v krizové době pomoci. To znamená, že by mělo jít o místo, kde lidé primárně hledají pomoc při ztrátě obživy. V Drábkově sociální reformě je možné v tomto kontextu rozpoznat dva hlavní cíle. Za prvé: zefektivnění systému výplaty sociálních dávek, kterému v podstatě odpovídá omezení jejich rozsahu, a za druhé: zlevnění chodu systému, jež zase odpovídá zavedení nového, plně a fragmentárně outsourcovaného počítačového systému, který v současné době kolabuje.

Vznik tzv. jednotného výplatního místa (převod pravomocí) a omezení rozsahu vydávání sociálních dávek má za následek vzniklý chaos v doposud fungujících systémech sociální péče a služby zaměstnanosti. Dopodrobna medializovaný kolaps fungování kontaktních míst – úřadů práce – je pouze epifenoménem hlubšího procesu: převedení významných kompetencí měst a obcí na úřady práce. Došlo totiž k rozbití dříve jednotného systému, v němž byly výplaty jednotlivých dávek provázány s konkrétní sociální prací. Sociální pracovníci, kteří nadále zůstávají součástí obecních úřadů, budou nyní nuceni náročným a komplikovaným způsobem spolu­pracovat s pracovníky úřadů práce. Nadto bude trpět také služba zaměstnanosti, kterou by měl úřad práce zajišťovat. Proklamovaný Drábkův cíl posílit adresnost sociální pomoci se v novém systému vůbec nenaplňuje, na­­opak dochází k jejímu oslabení, neboť výplatní místo je odděleno od konkrétní sociální
práce.

Vrcholem ministrova devastačního působení ve funkci je zrušení dosud dobře fungujících softwarů a zavedení nových informačních systémů. Změna, kterou Drábek v sebe­oslavném článku nazval „chytrými úsporami“ (mpsv.cz), vedla k naprostému rozvratu výplat sociálních dávek. Matky v azylových domech zůstaly bez jediného příjmu, uchazeči o zaměstnání nemohli být zaregistrováni, protože systém stále padá a počítače hlásí chyby. Nový software, který pravděpodobně vyvíjejí firmy z okolí současného vedení resortu, nebyl vybrán v řádném výběrovém řízení. Data doposud spravovaná státem jsou od nynějška svěřena soukromým firmám a zároveň „v daném okamžiku nikdo přesně neví, kde data přesně jsou a jak je o ně pečováno“ (warp.felk.cvut.cz/it_urady_prace.pdf). Nový systém nebyl předem pilotně vyzkoušen. Přetížení pracovníků úřadů práce je enormní, pracují desítky hodin a také o víkendech.

Jedním z důsledků těchto změn je posílená centralizace Úřadu práce, doprovázená částečným propouštěním pracovníků (které probíhalo již v minulém roce). Změna struktury úřadů práce byla podle důvodové zprávy k návrhu příslušného zákona nezbytná, jelikož „stávající struktura úřadů práce neumožňuje přijetí opatření, která by vedla k výraznějším provozním úsporám. (…) Náklady na provoz stávajících 77 úřadů práce jsou cca 1,7 mld. Kč ročně. Přijetím navržené právní úpravy lze již v prvním roce uspořit cca 175 mil. Kč. Úspory budou spočívat zejména v centralizaci některých činností a centrálním nákupu energií a dalších provozních položek“ (viz stránky psp.cz). Hlavním strukturálním důsledkem těchto změn je tedy centralizace úřadů práce (nové Krajské úřady práce a Generální ústředí Úřadu práce ČR) a následná centrální kontrola mnohamiliardových objemů výdajů.

Jaké důsledky však mají změny pro fungování institucí? Současná situace kolapsu ve vydávání sociálních dávek je pouze prvotním symptomem. Závažnějším projevem je skutečnost, že z úřadů práce se stávají kontrolní body, kde pracovníci horko těžko stíhají základní – novou – agendu, spočívající v podstatě ve vydávání peněz. Strukturální překážka v práci konkrétních sociálních pracovníků (centralizací činností) je doplněna o přetížení úředníků na kontaktních místech. Hlavní poslání úřadů práce tak nebude možné dále naplňovat.

Konec diskusí

V pátek 3. února se setkali zástupci odborů (především Odborový svaz státních orgánů a organizací) se zástupci Ministerstva práce a sociálních věcí a vedení Úřadu práce ČR. Výsledkem jednání bylo také ubezpečení, že situace na úřadech se bude během února stabilizovat. Dále byla ustanovena společná komise, která má jednat o problémech přechodu na nový softwarový systém a kontrolovat jejich řešení. Je symptomatické, že odbory problematizovaly tuto situaci z hlediska pracovníků daných úřadů (obecních a úřadů práce) a situace lidí bez práce byla vlastně vedlejší.

Tento způsob strategického vedení politických a sociálních střetů je pro současnou vládu typický. Zástupci vlády či jednotlivých ministerstev se s odpůrci – obvykle až v nějaké krizové situaci – setkají a poté jednají. Výsledkem bývá zřízení komise či jiného orgánu a dialog mezi stranami, jenž zpravidla vede k větší či menší neutralizaci konfliktu. Poslední fází je potom realizace původních záměrů (s několika kosmetickými změnami) a konstatování, že o problémech se s protistranou jednalo. Stejně tak se bude postupovat u problémů s úřady práce.

Zřízení superúřadu práce ve skutečnosti podlomilo hlavní úlohu úřadu práce v sociál­ním státě: zajišťování práce potřebným v komunikaci s lokálními partnery a v kontextu konkrétní obce či města, tedy – jinými slovy – zajišťování veřejné služby zaměstnanosti. S tímto procesem také konvenuje zrušení povinnosti podnikatelů hlásit úřadům práce volná místa. Záměr ministra Drábka tedy nebyl izolovaný a náhodný, ale naopak jej lze vidět jako součást shora popsaných procesů: lidé se sami kontrolují a s pomocí služeb IT firem dohlížejí na privatizovaný veřejný prostor. Tento proces je možné také vidět jako privátně­etatistickou institucionalizaci podmínek prekarizované práce.

Formující se refeudalizovaná společnost zapouzdřených sociálních prostorů vzniká v podmínkách sociální války: v tuto chvíli je totiž vytvářena určující linie, podle které budou strukturovány skupiny obyvatel, jež budou stát proti sobě. Není čas na to jednat se zástupci vlády či ministerstev, ale požadovat okamžitý odchod nejen ministra Drábka, nýbrž celé vlády.

Autor je sociolog a mluvčí Iniciativy ProAlt.

David Graeber je antropolog a zároveň aktivista hlásící se k „novému anarchismu“, oproštěnému od ideologické zátěže minulosti a zakotvenému především v praxi sociálních hnutí. K jeho publikacím patří výsledky terénního výzkumu mezi původními obyvateli Madagaskaru i etnografie přímých akcí alterglobalizačního hnutí. Nová kniha Debt. The First 5,000 Years (Dluh. Prvních pět tisíc let, 2011) s jeho předchozími tématy úzce souvisí – alterglobalizační hnutí se svým požadavkem na odpuštění dluhů chudým zemím vždy naráželo na přesvědčení, že „dluhy se musí platit“, a Graeber sám byl během svého pobytu na Madagaskaru svědkem doslova vražedných dopadů utlumení programů na léčbu malárie v důsledku úsporných opatření vnucených Mezinárodním měnovým fondem kvůli splácení dluhů. Tyto zkušenosti pro autora nicméně představují pouze odrazový můstek pro fascinující experiment – vykreslení dějin (nejen) západního světa z perspektivy
ekonomického závazku.

Směna, nebo nadvláda?

Dluh není samozřejmé téma – ekonomii se nabízí kritizovat a je také mnohem častěji kritizována přes pojmy jako vlastnictví, práce a vykořisťování, pro politickou analýzu se nabízejí pojmy jako svoboda či násilí. V kontrastu s nimi se závazek splácet jeví jako koneckonců jednoznačný a neproblematický. Právě toto zdání je ale podezřelé.

Graeber ve své knize útočí na konvenční vysvětlení vzniku peněz, podle nějž na počátku byl směnný obchod, který byl funkční, ale neefektivní, a tak si vyžádal vytvoření vše­obecného a neutrálního média směny, na něž lze převádět všechny ostatní položky a které posléze umožnilo vznik úvěru a dluhu. Společnosti, které by fungovaly jako v naivních schematizacích z učebnic ekonomie, tedy v nichž by Josef měnil padesát králíků za Vilémovu krávu a trnul by, zda za padesátého prvního králíka nakoupí od Franty dva pecny chleba, se nikde nevyskytovala. V předpeněžních či nepeněžních společnostech jsou doloženy spíše různé podoby reciprocity a redistribuce. Směnný obchod existoval – ale převážně s cizinci, nebo zasazený do rituálů a mocenských vztahů. Právě ty ovšem ekonomie se svým modelem směny mezi rovnými jedinci ignoruje.

Mocenské vztahy jsou přitom historickým vysvětlením jejího zrodu. Graeber mění nastíněné pořadí – barvité obrázky směnného obchodu nejsou dávnou historickou minulostí, ale bezprostřední možností, barter se stává způsobem fungování poté, co peníze selžou a ztratí hodnotu (jak jsme mohli nedávno vidět v Argentině či v Rusku), nikoli před jejich zavedením. Naopak dluh vzniku peněz předchází – mocensky vynucené závazky vzniklé po rozbití předcházejících ekonomických struktur mají podobu dluhu, jejich převod na kvantifikující jednotku usnadňuje jejich přesnou kalkulaci a zároveň umožňuje s nimi manipulovat. Dluh znamená panství, v poslední instanci i otroctví, do nějž mohou být dlužníci věřiteli po velkou část dějin dluhu prodáni. Peníze jsou jeho vedlejším produktem, přičemž médium směny mělo často podobu, která mnohem přesněji upomínala na jejich mocenská zakotvení, například ve starém Irsku se hodnota věcí poměřovala vůči počtu děvčátek
– otrokyň.

Odcizená ekonomika trhu dává smysl až tehdy, když první podoby organizovaného násilí v měřítku větším než kmen likvidují dosavadní struktury komunitní ekonomiky. To platí jak pro starověk, tak i pro vznik moderního kapitalismu, kde Graeber v tradici Karla Polanyiho a dalších vidí opět rozhodující vliv státu s jeho rozbíjením dosavadních ekonomických struktur. Logika kapitalismu je přitom logikou dluhu – nejenže papírové peníze představují v zásadě čisté stvrzenky o dluhu, ale i logika ekonomického růstu je zároveň logikou půjčování peněz na úrok, které dává smysl prouze za předpokladu, že se peníze během času zhodnotí a vytvoří více peněz. Kapitalismus, růst a dluh tedy nelze oddělit – a právě proto se kapitalismus může stát snadno strojem na virtualitu a nicotu. Je­li totiž zakotven v teoreticky neomezeném růstu, pak „neexistuje žádný důvod negenerovat úvěr – tedy budoucí peníze – nekonečně“.

Prvotní hřích, prvotní dluh

Dluh představoval přesvědčivý ideologický nástroj nadvlády, což odrážejí i jednotlivá náboženství – od indických véd až po judaismus a křesťanství. Na hlubší úrovni tím vyjadřují obecně lidskou situaci, neboť za to, kým je, vděčí lidský jedinec mnoha lidem, kteří zde byli před ním, kterým „dluží“ svůj jazyk, svou kulturu, svá gesta, své chování i svůj materiální svět. V různých dobách se různé ideologie pokusily tento dluh buď přenést na bohy mimo tento svět (oběti těmto bohům mají pak z jisté perspektivy charakter jakýchsi sakrálních úroků), nebo jej nárokovat pro konkrétní instituci či osobu z tohoto světa. Jako aktuální příklad takového přisvojení dluhu společností uvádí Graeber sovětskou argumentaci proti emigrantům – společnost je udělala tím, kým jsou, investovala do nich, proč by je nyní měla nechat odejít, aniž by svůj dluh vůči státu splatili? Neustálé a specifické „zadlužování se“ jakožto základní východisko lidství bylo vyvlastněno
mocenskými institucemi či mocnými jednotlivci. Vznikly základy nám známé ekonomiky – nikoli jako soubor vztahů mezi lidmi a věcmi, ale jako soubor vztahů mezi lidmi, z nichž někteří se postupně stávají zároveň věcmi.

Otroctví se stalo součástí koloběhu dluhu – a vyvolávalo zuřivý odpor, mnohem více než třeba kastovní systémy nebo otroctví vzniklé zotročením válečných zajatců. Znevolňovalo totiž původně svobodné, ba rovné lidi – „věcí“, jak otroka definovalo římské právo, se mohl stát i dosud svobodný občan, často v zásadě nahodilým zásahem ekonomické štěstěny.

Dějiny odporu

Odpor k dluhům byl součástí rozličných kultur. Už starý Sumer znal cyklická zrušení dluhu, ta se stala jako „milostivá léta“ rovněž součástí starozákonního židovství. Křesťanství lze číst jako anihilaci dluhu boží milostí, která nabádá k následování – pokud Bůh svou obětí zrušil prvotní hřích člověka a vykoupil tak jeho prapůvodní dluh, bylo by pošlapáním této oběti, kdyby člověk uvrhoval do neštěstí své bližní vymáháním jejich nezměrně menších dluhů. „Odpusť nám naše dluhy, jakož i my odpouštíme našim dlužníkům,“ modlí se ve skutečnosti křesťané ve své nejdůležitější modlitbě.

Dluh se ovšem nestal jen předmětem náboženských úvah, ale především politického boje. Příklad řecké Megary, kde se k moci dostalo hnutí, které zrušilo dluhy, je jen vrcholem. Po velkou část starověku představovaly dluhy politikum, jejich rušení a zničení záznamů o nich patřilo spolu s přerozdělením půdy mezi klíčové požadavky hnutí chudých. Je vzpomínka na tato hnutí pouhým odkazem k barbarským a archaickým dobám? Graeber je jiného názoru – podle něj by „staří Řekové jistě považovali rozdíl mezi otrokem a zadluženým námezdním pracujícím při nejlepším za právnický detail“. Navíc, navzdory názorům mnohých, není vůbec nutné, aby byl kapitalismus spojen se svobodnou pracovní silou, jak nám připomínají staletí dobrého soužití kapitalismu s otrokářstvím i jeho nynější partnerství s řadou diktatur.

Zahoďte Tomáše Sedláčka

Kniha Davida Graebera je odpovědí na krizi – svou hloubkou i kritičností může být nicméně dobrou protiváhou rychlokvašeným „ekonomickým bestsellerům“. Pokud se chceme dozvědět něco skutečně podstatného o tom, co dělá ekonomická představivost se společností, je třeba zahodit Sedláčkovu Ekonomii dobra a zla s jejím vyprávěním, že za krizi a dluh může nenasytnost společnosti po zbytečné spotřebě. Tohle použití kritiky konzumu ve službách ideologie škrtů je až komicky slepé k tomu, že společnost není jednotná a Sedláčkem popsaný „příliš velký spotřební večírek na úkor dluhu“ se jí netýkal jako celku, ba naopak, její značné části během „večírku“ chudly. Pozornosti pak snadno unikne i to, že za růstem není jen domnělá zpovykanost, nýbrž že růst je naopak nutně produkován systémem založeným na konkurenci (pokud někdo přestane růst, neznamená to, že je dobrovolně skromný a může zůstat na dosavadní úrovni, ale jednoduše prohraje závod
a vypadne z kola ven). Přes všechno své frikulínství dokáže bývalý ­Havlův ­poradce nakonec jen opakovat konvenční moudro: „Dluhy je třeba splatit, a to dříve, než nás zasáhne krize další a nalezne nás nepoučené a rozmazlené.“

Spolu se Sedláčkovou knihou zahoďme i představu, že nám o ekonomii něco zajímavého nutně řeknou ekonomové, i kdyby tuto představu nakrásně chtěli vzbuzovat nezávaznými procházkami za hranicemi svého oboru. Tam, kde Sedláček říká banality a kazatelské moralismy, před nás Graeber klade zajímavé otázky: Žijeme opravdu ve světě, kde se „dluhy mají platit“, anebo spíše ve světě, kde musejí platit pouze někteří dlužníci některé dluhy některým věřitelům? Jak uniknout základní tendenci oné srostlice kapitalismu, růstu a dluhu, která dokáže samu sebe reprodukovat až do konečného sebezničení? Je opravdu žádoucí a reálné vybojovat „milostivé léto“ pro všechny státní i spotřebitelské dluhy a začít znovu, jak Graeber navrhuje v závěru své knihy? A z jiného soudku: Co si v kontextu znevolňujících účinků zadlužení myslet o státu, který chce celé své vysokoškolské populaci nasadit okovy dluhu?

Autor je politolog.

David Graeber: Debt. The First 5,000 Years. Melville House, New York 2011, 534 stran.

Je téměř nemožné věřit, že žijeme hodnotný život, když kolem nás nejsou lidé, kteří by si to o našem životě mysleli také.

Andrew Sayer

Většina tradičních studií o bezdomovectví se snažila odhalit, čím je způsobeno, že běžní občané ztrácejí domov a práci, a chtěla zjistit, jakými prostředky je možné těmto lidem co nejrychleji dopomoci k původnímu způsobu života. Najde se ale i množství badatelů, kteří se rozhodli z této „tradice“ vystoupit. Sociologové jako David Snow a Leon Anderson upustili od zkoumání formálních příčin ztráty domova a zaměstnání a začali se s bezdomovci bavit o tom, jak svůj stávající život berou, co se v nich odehrává a jaké to je, žít jako bezdomovec. Jejich výzkumy nepředstavovaly bezdomovectví jako „sociální problém“, nýbrž jako svébytný způsob života, s nímž se lze více či méně identifikovat.

Člověk, který se nově ocitá na ulici, se zpravidla velmi ostře vymezuje vůči ostatním bezdomovcům. Snaží se dát najevo, že k nim nepatří a že je na ulici pouze dočasně. Avšak navzdory svému vyhraněnému postoji brzy zjistí, že ostatní bezdomovci náleží k těm málo lidem, kteří jsou ochotni se s ním dát kdykoliv do řeči, že jeho nové životní situaci rozumějí lépe než kdokoliv jiný a v neposlední řadě sdílejí propracované „know­how“, které člověku umožňuje na ulici relativně neproblematicky přežívat. Dotyčný tak začíná pozvolna zjišťovat, že i život bezdomovce může být „žitelný“, že kromě možnosti co nejrychleji zmizet zde existuje také druhá možnost – zůstat.

Týden bezdomovcem v Praze

Proces vnitřní transformace osobnosti člověka, který se znenadání ocitá na samém sociálním dně, mě jakožto sociologa zaujal natolik, že jsem se rozhodl učinit jej hlavním předmětem svého odborného zájmu. Brzy jsem však začal vnímat, že zkušenost s bezdomovectvím je velmi intimní a příliš citlivou záležitostí na to, abych jí mohl porozumět z pouhého vyprávění či čtení odborných článků. Došel jsem k závěru, že k lepšímu pochopení prožitků „novopečených“ bezdomovců by mi mohla pomoci simulovaná osobní zkušenost života na ulici. Rozhodl jsem se proto strávit se svým kolegou Vladimírem Moravcem jeden chladný podzimní týden v Praze v přestrojení za bezdomovce a nocovat po tuto dobu výhradně na veřejných prostranstvích. Kromě nachlazení, spánkového deficitu a těžkých zažívacích obtíží se mi podařilo získat také několik intenzivních prožitků, které mě přiměly vážně se zamyslet nad mým tehdejším předpokladem, že jádro utrpení a životních těžkostí
bezdomovců spočívá v hmotném nedostatku a materiální bídě.

Šaty dělají člověka

Před zahájením vlastního výzkumu jsme s Vláďou dlouze přemýšleli, jak nejlépe navazovat během našeho zúčastněného pozorování kontakty s ostatními bezdomovci. Veškeré taktizování se nakonec ukázalo být zbytečným. Součástí velké „bezdomovecké rodiny“ jsme se stali už jen díky tomu, že jsme vstoupili do prostředí pražských bezdomovců v obnošeném oblečení, s rozbitými batohy, igelitkami v rukách a zanedbaným zjevem. Tato úprava zevnějšku způsobila, že známá místa jsem začal nahlížet docela jinak. Jednak jsem cítil, že už nejsem členem většinové společnosti, jednak jsem začal silně pociťovat blízkost k ostatním bezdomovcům. Stačilo se na chvíli někde zastavit – na trávníku, v parku či před stanicí metra – a bezdomovci se s námi začali sami dávat do řeči. Ale ne tak, jak jsme byli zvyklí – tentokrát po nás většinou nic nechtěli. Dokonce nám občas něco nabízeli (cigarety, alkohol a jednou dokonce marihuanu). Mohli jsme bez obav
vstupovat mezi ně, přespávat mezi nimi. Během dvou dnů jsem se začal cítit v jejich přítomnosti dobře, ať už se jednalo o žebráky, narkomany či otrhané opilce. Nepříjemné byly naopak návštěvy supermarketů. Tam na mě doléhal neúprosný pocit, že vyčnívám. Velmi rychle jsem tak pochopil, proč se bezdomovci srocují na určitých místech. Pouhá přítomnost jiných bezdomovců pro mě byla obrovskou oporou, díky jejich přítomnosti jsem přestával pociťovat stud.

Když jsem „byl jedním z nich“, mohl jsem se dát kdykoliv kdekoliv do řeči s jakýmkoliv bezdomovcem (automaticky formou tykání) a on se se mnou bavil uvolněně, přirozeně. Oslovovat stejným způsobem členy většinové společnosti nebylo vůbec představitelné, ti se mi skutečně vyhýbali. S otevřenou agresí jsem se setkal jen jednou, ale tichý odstup a rozpaky z mé přítomnosti byly patrné téměř vždy. Okolní lidé jako by dávali výrazně najevo, že mě nevidí. Nechtěli mě vidět, báli se mě vidět.

My a ti druzí

Během pár dnů jsem začal vydělovat luxusní stavby a úhledně oděné kolemjdoucí jako součást světa, který se mě netýká. „Pocit domova“ do mě vstupoval až večer, když jsme se vraceli pod most, kde spávali i jiní bezdomovci. Tedy na místo, které bylo od okolní společnosti dostatečně izolováno.

Když kolem mě v místě našeho noclehu procházeli bezdomovci, byl jsem obezřetný, ale ne stísněný. Dávali mi najevo, že můj nárok na toto místo plně respektují. Ke skutečnosti, že ležím v parku na trávě či na zemi pod mostem, přistupovali s naprostou samozřejmostí. V případě běžných kolemjdoucích byla situace jiná. Moje přítomnost je zpravidla zaskočila, lekali se mě. S překvapením jsem si uvědomil, že je pro mě mnohem příjemnější spát na místě, kde spí i jiní bezdomovci, nežli někde o samotě.

Když si k nám jednou přisedl na parapet při vstupu do stanice metra Národní třída lehce zanedbaný muž, cítil jsem se lépe, než kdybychom tam byli s Vláďou sami. Kdyby se mi to stalo v běžném životě, zcela určitě bych se v této situaci cítil hůře. Tehdy však přítomnost tohoto (pravděpodobně) bezdomovce pomáhala legitimizovat přítomnost naši. Naplnila mě příjemným pocitem, že v počtu je síla a „právo“.

Stud jako esence bytí

Konfrontace s okolní společností je náročná zejména pro „nové“ bezdomovce, kteří se stále ještě cítí být její součástí. Neustále si dělají starosti s tím, že jejich bezdomovectví na nich někdo pozná. Pro jednoho z mých respondentů byla nejděsivější noční můrou představa, že v Praze narazí na některého ze svých starých známých či příbuzných. Pohyboval se zásadně jen v místech, která byla dostatečně vzdálená od obvyklých tras jeho sestry a švagra. Tento přístup je typický pro ty, kdo jsou na ulici krátkou dobu.

Schopnost udržet si vnitřní odstup od negativní zpětné vazby okolní společnosti je pro bezdomovce důležitým nástrojem pro zachování sebeúcty. Pravidelným kontaktem s jinými bezdomovci a distancováním se od většinové společnosti se utvrzují v normálnosti svého počínání. Vzájemně si pomáhají ze svých těl smývat stopy stigmatu, které na ně skrze všudypřítomnou okolní společnost neustále doléhá. Navzájem se utvrzují, že i oni mohou žít hodnotný život, přestože se je okolní svět a jeho otisk v jejich nitrech neustále snaží přesvědčit o opaku. Tento boj o sebeúctu bezdomovcům značně ztěžuje skutečnost, že pro většinu z nich je kontakt s okolní společností nutností, jelikož nejběžnější zdroj obživy pro ně představuje žebrání.

Sociolog Andrew Sayer charakterizuje stud jako emoci, která udržuje konformitu a sociální řád. Silný a nepříjemný pocit studu je nenápadnou, ale velmi mocnou zbraní, jejíž síla palčivě doléhá na ty, kdo nepsané společenské normy porušují. Pro člověka, který na začlenění do společnosti rezignuje a přijme bezdomovecký způsob života za svůj, představuje vyrovnání se s neustále dotírajícím pocitem studu jeden z nejtěžších úkolů. Klíčovým pomocníkem je v této záležitosti alkohol. Alkoholismu se mezi bezdomovci daří tak dobře mj. právě proto, že teprve v opilosti začínají být lidé dostatečně lhostejní k tomu, co si o nich myslí ostatní. Alespoň částečná opilost je pro mnohé z bezdomovců naprosto nezbytnou podmínkou pro to, aby byli schopni žebrat. Pohledné kolemjdoucí dívky, malé zvídavé děti či sarkastické poznámky pochechtávajících se mladíků, s nimiž se moji respondenti při žebrání vkleče setkávali, pro ně byly těmi nejtěžšími
­zkouškami v jejich bezdomovecké kariéře. Jejich jedinou ochranou před otřásajícím pocitem hanby byly v těchto chvílích vysoké dávky alkoholu v krvi.

Nahlédneme­li do každodenní reality života na ulici, zjistíme, že mnohé z toho, co máme tendenci posuzovat jako patologii lidského chování, je ve skutečnosti pouze logickou adaptací na specifické životní podmínky. Stigmatizované techniky obživy jako žebrání a probírání košů v kombinaci s niternou izolací od okolní společnosti, silná orientace na vlastní subkulturu i alkoholismus jsou ve své podstatě velmi účelnými nástroji, které bezdomovcům umožňují chápat svůj stávající způsob života jako „žitelný“.

Autor je sociolog.

Anonymní skupina PRAK, která o sobě dala poprvé vědět, když po Praze rozvěsila figuríny oběšenců, během krátké doby uskutečnila dvě další akce, které byly tentokrát namířeny proti exekutorům. Nejdříve 1. února v rámci akce Restituce exekucí umístila na různých pražských památkách a jiných veřejných budovách transparenty s nápisy „dražba“ a „exekuce“ a zhruba o týden později označila třicet osm pražských exekučních firem nastříkanou šablonou se sdělením „zabavte exekutory“ a šipkou směřující k jejich vchodu. Aktivisté vyzvali veřejnost k účasti na bojové hře a doufají, že si „exekutoři užijí spoustu legrace“. Iniciativa zároveň vyhlásila měsíc únor měsícem exekutorů a přišla se svým návrhem: „Co bylo nemravně zabaveno, musí se vrátit.“ Každý by si prý měl najít svého exekutora a pořádně ho
„zabavit“. Adresy stanovišť celopražské zimní bojové hry naleznete na stránkách ekcr.cz.

Více než desítka občanských sdružení za podpory jedenácti starostů pražských částí zveřejnila Petici za rozumný okruh Prahy. Žádají co nejrychlejší dostavbu silničního okruhu metropole, který by z města odváděl přepravní dopravu a zároveň vytvořil spojení jednotlivých obcí a hlavního města ve Středočeském kraji. Zatímco pražský magistrát prosazuje jižní variantu přes Suchdol, nevládní organizace a zmínění starostové navrhují „regionální trasu“ okruhu. Zdůrazňují přitom, že jižní varianta je právně neprůchodná a vede přes hustě obydlené čtvrti a zdevastovala by chráněná přírodní území. Bližší informace i znění petice jsou zveřejněny na webových stránkách rozumnyokruh.cz.

Odpor více než 37 tisíc občanů a několika nevládních organizací, kteří signovali petici proti projednávání návrhu zákona o znovuudělení výjimky silničářům, kteří by v budoucnu mohli kácet stromy jen po podání oznámení, se vyplatil. Ministr dopravy Pavel Dobeš totiž ustoupil od návrhu na zmírnění pravidel kácení stromů u silnic, a ztotožnil se tak s poslaneckým výborem pro životní prostředí, který doporučil návrh odmítnout.

Na Slovensku vzrůstá nespokojenost občanů v přímé souvislosti s tzv. kauzou Gorila. První protest se uskutečnil 27. ledna v Bratislavě a byl takřka ignorován nejsledovanějšími médii. Další se odehrál 3. února a konal se v Bratislavě, Košicích, Nitře, Zvolenu, Žilině, Prešově a v několika dalších městech. Celkem se v různých částech Slovenska sešlo 30 tisíc demonstrantů, kteří kromě odporu vůči domácí politické scéně také vyjádřili nesouhlas s dohodou ACTA. Občané Slovenské republiky také adresovali otevřený dopis prezidentovi Gašparovičovi, v němž ho žádají, aby okamžitě jmenoval generálním prokurátorem právoplatně zvoleného Jozefa Čentéša. V opačném případě hrozí stávkovou pohotovostí.

Ruská zahraniční politika na Blízkém východě nebyla až do začátku loňského roku významným předmětem pozornosti arabských ko­mentátorů. Tato situace se změnila se začátkem „arabského jara“ a zejména po začátku vnitropolitické krize v Sýrii. Rusko se postupně stalo jedním z hlavních podporovatelů režimu syrského prezidenta Bašára Asada. Tuto skutečnost rozebírá komentátor Hamáda al­Madžíd v deníku aš­Šark al­awsat v článku s názvem Sýrie je obětí
Ruska.

Ve svém textu se autor netají odporem ke stávajícímu syrskému režimu, který viní z tisíců zabitých během téměř rok trvající krize. Rusko je přitom jen jedním ze tří států, které básistickou diktaturu podporují. Írán a Irák, kde vládnou šíité, jsou však podle něj motivovány zejména vztahem k sektě aláwitů, k níž patří i stávající syrský prezident. Co je však důvodem proasadovské pozice Ruska? Podle al­Madžída je motivací hlavně snaha odplatit Západu ponížení sovětského Ruska na konci studené války na přelomu osmdesátých a devadesátých let. Vzápětí však poznamenává, že tato pozice je problematická a Rusku se nemusí vyplatit. Tak jako již mnohokrát v minulosti i zde Rusové vsadili na špatného koně a nakonec budou stát na straně poražených. I Čína podle autora pochopila, že Asad bude pravděpodobně odstraněn, a přestože svou pozici zcela nezměnila, chová se alespoň méně nápadně. I přes přibývající indicie věštící pád
Asadova režimu však Rusko stojí za svým chráněncem s nezmenšeným zápalem. Podle autora komentáře to svědčí o jediném – ruští vůdci dělají politická rozhodnutí vždy až po pořádné dávce vodky.

Stejným tématem, tedy ruskou podporou básistickému režimu v Sýrii, se zaobírala i komentátorka Núr Júsuf Awád v deníku al­Quds al­arabí. Na rozdíl od kolegy z aš­Šark al­awsat však odhaluje spíše pragmatické důvody aktuálního ruského přístupu. Významnou roli hraje podle ní historická tradice. Sovětský svaz byl jedním z hlavních podporovatelů Háfize Asada již od začátku jeho vlády v sedmdesátých letech. Tehdy také získal strategicky důležitou námořní základnu v syrském přístavu Tartús. Vzájemné vztahy poněkud ztratily na intenzitě po skončení studené války. Po nástupu Vladimira Putina k moci však Rusko opět začalo být v blízkovýchodní oblasti aktivnější. Jedním z projevů náklonnosti k Sýrii se staly dodávky zbraní. V době vnitropolitické
krize pak syrskému režimu velmi pomáhá ruský postoj v Radě bezpečnosti OSN.

Rusko se obává, že změna režimu by vedla ke ztrátě jeho pozic v Sýrii. Jedná se jak o zmíněnou námořní základnu v Tartúsu, tak o nemalé ruské investice, které údajně dosahují dvaceti miliard dolarů. Problém je, že syrští básisté jsou de facto posledním blízkovýchodním režimem, který s Ruskem spojuje dlouhodobé přátelství. Kupříkladu státy Perského zálivu vidí v Rusku spojence Íránu, a tedy i svého nepřítele.

Moskva však podle autorky nevidí riziko pouze v pádu režimu v Sýrii, ale v dosavadním průběhu „arabského jara“ obecně. Ve většině případů lze očekávat výrazný vzestup moci islamistů. Ti ovšem tradičně považují Rusko za svého protivníka. Jedním z hlavních důvodů této animozity je sovětská intervence v Afghánistánu v sedmdesátých a osmdesátých letech minulého století. Lze tedy očekávat, že Rusové budou básistický režim v Sýrii bránit velmi urputně.

Zatímco v Sýrii stále probíhá nesmiřitelný boj mezi režimem a jeho odpůrci, v Egyptě již uplynul rok od svržení dlouholetého vládce, prezidenta Husního Mubáraka. Toto výročí se stalo příležitostí k bilancování výsledků revoluce, jež začala v lednu 2011 na káhirském náměstí Osvobození. Egyptský analytik Sajf Abdulšahíd z nejstaršího egyptského deníku al­Ahrám nedošel ve svém článku z 25. ledna k příliš optimistickému závěru. Na začátku uplynulého roku stál nádherný osmnáctidenní příběh o egyptském lidu, který svrhl nenáviděného diktátora. Po tomto domnělém vítězství revoluce však začaly přicházet chyby. Ukázalo se, že byl sice svržen diktátor
a jeho režim, samotný egyptský stát však prokázal nečekanou setrvačnost. Jedná se o stále stejnou autoritářskou mašinerii, která neváhá ani na okamžik uchýlit se k brutální represi vůči vlastním lidem. Uplynulý rok ostatně poskytl hned několik příkladů takového útisku.

Podle Sajfa Abdulšahída nejde o to, kdo se v Egyptě dostane k moci, ale jak ji bude vykonávat. Záleží hlavně na egyptských intelektuálech a revolucionářích z náměstí Osvobození, aby zabránili tomu, že jedna diktatura vystřídá druhou a způsob výkonu moci bude stále stejně brutální a bezohledný vůči právům jednotlivců.

Podobně skepticky pohlíží na vývoj v Egyptě i Abdulláh Iskandar v článku Zrazená egyptská revoluce v deníku al­Haját. Podle něj vznikla v průběhu roku od svržení Husního Mubáraka faktická aliance mezi vládnoucí Nejvyšší radou ozbrojených sil a egyptskými islamisty. Tato aliance jednoznačně poškodila zájmy původních revolucionářů z náměstí Osvobození – demokratických, sekulárních a levicových hnutí. Zatímco Muslimské bratrstvo drtivě zvítězilo ve volbách a stalo se tak součástí establishmentu, demokratičtí aktivisté byli a jsou vystaveni tvrdým represím ze strany ozbrojených sil a jsou zatlačováni do opozice.

Podle autora však nelze čekat, že se demokraté s tímto stavem smíří. Samotné oslavy prvního výročí svržení prezidenta Mubáraka ukázaly, že řada Egypťanů se nehodlá dosavadnímu vývoji v zemi podvolit. Na náměstí Osvobození se přitom sešly statisíce demonstrantů. Je možné, že v Egyptě vypukne další revoluční hnutí, které se pokusí prosadit myšlenku sekulárního a demokratického státu.

Kultura a široce pojatá kulturní agenda zaplňuje v posledních dnech a týdnech nebývale velký mediální prostor. Těžko s tím ale můžeme být spokojení. Obecné propírání kulturních témat totiž nepřináší pocit zadostiučinění, ale smutek a stud. Namísto abychom se utvrzovali v tom, že má kultura ve společnosti svou důležitost a vážnost, topíme se v nesnesitelné trapnosti.

Yvoně Kreuzmannové, dnes už bývalé umělecké ředitelce projektu Plzeň – Evropské hlavní město kultury 2015, a jejímu týmu vděčíme za to, že se plzeňská cesta do Evropy dostala na pěknou šestou stránku ekonomického týdeníku Euro. Předběhl ji jen časový komentář ke strmému růstu cen pohonných hmot a špatnému roku, který čeká české pumpaře. Obsah dvoustránkového materiálu ovšem žádný důvod k přehnané radosti nepřináší. Řeší totiž odchod Kreuzmannové, který se neobešel bez tiskových zpráv, vydaných stanovisek a mediálních přestřelek s ředitelem společnosti Plzeň 2015 Tomášem Froydou, výši jejích měsíčních odměn a především nebezpečnou politizaci celého projektu.

Když na Slovensku končila v pozici umělecké ředitelky Košic – Evropského hlavního města kultury 2013 Zora Jaurová, také se hodně psalo o tom, na kolik eur si měsíčně přišla. Zprávy o finančních odměnách zřejmě mají veřejnost zas a znovu definitivně šokovat. Copak je fakt, že své manažery platí kulturní organizace podle toho, jaké jsou obecné zvyklosti na trhu, hodný nějaké zvláštní pozornosti? Myslím, že ne.

Nejhorší je, že na peníze lze jako na společného jmenovatele nakonec převést většinu témat, která se v kultuře veřejně probírají (ostatně, když dojde na vize, jsou to většinou fráze). V lednu a únoru se obzvlášť daří pesimismu a fatalistickým náladám, protože nikdo z žadatelů o granty ministerstva kultury ještě pořádně neví, jestli kýženou finanční podporu pro další práci dostane. Peníze na živé umění klesají – jak na to upozornilo sdružení Za Česko kulturní ve svém otevřeném dopise – a bylo by fér, aby ministerstvo na rovinu řeklo, jak to s živým uměním myslí. Když přicházela ministryně kultury Alena Hanáková, jako o svých prioritách hovořila hlavně o církvích, památkách a mediální legislativě. Na živou kulturu trochu zapomněla. Předseda Asociace profesionálních divadel ČR Jan Burian v Divadelních novinách výstižně (a s odkazem na dominantní podporu pražskému Národnímu divadlu) napsal: „Kulturní politika státu
je nejlépe vidět na tom, kam jsou umísťovány státní prostředky na kulturu. Dotace církvím, péče o památky a starost o státní příspěvkové organizace – to je kulturní politika českého státu v praxi. To je politika ‚ministerstva církví, památek a národních organizací‘.“

A jsme u toho nejdůležitějšího. Jestli někdo při výměně ministra kultury vskrytu nebo otevřeně zatoužil po tom, aby z ministerstva zazněl silný hlas nějakého respektovaného advokáta kultury, může teď leda brečet do polštáře. Nová ministryně zatím dělá kultuře medvědí službu. Nehodnotím její každodenní, jistě usilovnou práci (o té veřejnost čas od času informují webovky jejího úřadu), ale způsob, jakým se projevuje na veřejnosti. Její vystoupení v pořadu České televize Před půlnocí, kde hovořila o svých prioritách na ministerstvu a o pohledu na kulturu vůbec, a v Událostech, komentářích, kde měla obhajovat zákon o církevních restitucích, k čemuž jí ale chyběly základní argumenty, si lidé přeposílají mailem spolu s receptem na bezvadnou bábovku a posledními vtipy o zvířátkách či Evropanech. Sledovat oba pořady bez újmy dokáže jen naprostý cynik, případně masochista, který si libuje v utrpení. Anebo ten, kdo si
přeje, aby se to „zbytečné“ ministerstvo konečně jednou provždy veřejně totálně odrovnalo. Jsme tomu blízko.

Zatímco se neseme na vlně téhle upatlané mediální jízdy, nesmějí nám zmizet ze zřetele fakta, která ve svém článku přinesla na serveru ProCulture Marta Smolíková. „Církevní restituce představují poslední velký majetkový přesun, který tuto zemi čeká. Bude se uvolňovat majetek pro města a obce, což je v době problematických plnění veřejných rozpočtů skvělá příležitost! Navíc v době finanční krize a poklesu trhu s nemovitostmi lze předpokládat výhodné ceny, investoři dostanou možnost realizovat různé dvacet let připravované projekty a dovrší se pozemkové spekulace,“ upozorňuje a dál píše o mýtu, který vypráví, že na ministerstvu kultury nejsou peníze. Jsou, nahlédněme za kouřovou clonu. Například v investičních akcích a v Integračním operačním programu. Ve světle těchto informací je pak mnohem jasnější, proč asi není nijak lákavé bít se za živou kulturu.

Krize, která se vyvažuje osekáváním příjmů a výhod na straně nízko­ a středněpříjmového obyvatelstva, doléhá v posledku především na nejslabší. Ti jsou u nás často označováni nepěkným výrazem „nepřizpůsobivý“. Do jejich řad přibyla další skupina.

Prošacuj důchodce!

Důchodci se pomalu, ale jistě stávají dalším rukojmím systému, jenž je dle informací, které poskytla pražská městská policie, v řadě případů dohání až ke krádežím jídla v samoobsluhách. Zkuste si představit, jaká situace dovede doposud bezúhonnou babičku k riskantním výpravám za účelem získání jídla, a vzpomeňte, jak jeden hodný vnouček (Jiří Mádl) přemlouval báby k tomu, aby si tuto realitu samy zvolily volbou současné vlády. Že jsou na řadě důchodci, mohlo být každému jasné nejméně od chvíle, kdy se ukázalo, že v takzvaných vyloučených lokalitách krom programově ghettoizovaných Romů žijí právě staří lidé bez rozdílu barvy pleti. Podezřívavost a nedůvěra k jakékoliv skupině obyvatelstva je spolehlivým nástrojem pokračujícího vydělování ze slušné společnosti. Mladí sekuriťáci v supermarketech, kteří se dnes na příkaz vedení – vedle Romů a pankáčů
– zaměřují při namátkových prohlídkách už i na důchodce, jen pomáhají stavět další zdi mezi lidmi. Když se v prodejně Billa po nevěřícném zhlédnutí nedůstojného (a tentokráte i neúspěšného) prošacování jakési staré paní (zeptáte ne­­uniformovaného zaměstnance prodejny, podle čeho si své oběti vybírá a kde k němu bere oprávnění, tak beze slova zmizí za tónovanými skly utajené místnosti, v níž lov na důchodce zřejmě začíná. Když se pak paní, která si vrací kapesníky a drobné do kapes, snažíte vysvětlit, že dotyčný neměl nejmenší právo ji prohledávat, tak jen kývne hlavou a mizí z prodejny. Nakupuji v Bille na Novodvorské.

Skok do konťáku

Jedním z mnoha paradoxů současné doby je, že jídlo, které v supermarketech hledají po kapsách důchodců, sami denně vyhazují do kontejnerů. Nemusí být přitom nejen nepoživatelné, ale ani prošlé. Skiping či dumpstering (tedy vybírání kontejnerů u prodejen potravinových řetězců) už přestává být pouze záležitostí zasvěcených bezdomovců a mladých alternativců. Píše se o něm už i v Hospodářských novinách. Přístup autorky článku zatím sice připomíná reality show a v textu jde nakonec především o to zjistit, jak chutná jídlo z konťáku, ale ledy se zdají být prolomeny.

Pokud vám prohrabávání kontejnerů za supermarkety splývá s prohrabáváním popelnic na ulici, tak se ve svém odhadu velmi mýlíte. Útroby kontejnerů totiž často skýtají pohled na celá plata pečlivě zabalených potravin a množství v podstatě čerstvé zeleniny. Spíše hrozí, že se vám udělá špatně ze zjištění, kolik jídla se vyhazuje. „Zelenina chodí každý den nová, takže se také každý den vyhazuje. Co se týče ostatních věcí, většinou jdou ven den před prošlou záruční dobou,“ sděluje Martin, pro něhož je dumpstering běžnou zkušeností. Připomíná, že řetězce menších prodejen, jako je Billa a Albert, mívají klasické otevřené kontejnery, do nichž se lze snadno dostat, kdežto větší řetězce jako Tesco nebo Kaufland často používají drtiče potravin, a pro skiping jsou tedy nepoužitelné. Krom supermarketů se v metropoli dá prý občas něco ukořistit i u větších pekáren, jen přístup ke kilogramům příliš nakynutého chleba je o něco těžší. (Adresy neuvádím,
často patří k výhradnímu know­how jednotlivých skiperů a jejich zveřejnění by mohlo některé vedoucí prodejen vést k tvrdšímu přístupu vůči recyklátorům. Kdo se o věc zajímá, beztak ví, že dumpsteringové mapy existují a jsou volně přístupné.)

Oklecovaná recyklace

Martin je prost tradičního freeganského idealismu a tvrdí, že mu spíše než o ideologii jde o šetření a recyklaci. „Moc subverze v tom skutečně není a celá společnost jíst z konťáku stejně nemůže,“ shrnuje své myšlenky s tím, že ve skipingu lze jen těžko hledat dlouhodobou alternativu. Přístup k novodobým sběračům se od prodejny k prodejně liší. Sázet na jednostejný postoj obchodů konkrétního řetězce zkrátka nejde. Zatímco někde se lze se zaměstnanci domluvit na jisté spolupráci, jinde vás odhánějí a volají policii. „Zažil jsem i sekuriťáky, s nimiž se na bezproblémové recyklačce dalo dohodnout za úklid kolem kontejnerů,“ vzpomíná Martin, který ale jinak pozoruje dlouhodobě se zhoršující tendence, a nutně tedy i tenčící se úlovky. „Zatímco před lety jsi obešel Holešovice a nalezené jídlo jsi pomalu neutáhl, tak nyní stále
častěji narážíš na oklecované nebo zamčené kontejnery.“ Výjimkou nebývá ani to, že se za účelem odrazení skiperů přelije čerstvé pečivo Savem či jinou chemikálií.

Pomoci uhájit jídlo před zničením zkoušejí například potravinové banky, které působí v mnoha státech světa a snaží se dostat přebytečné pochutiny k potřebným. Jsou ale zcela závislé na darech, přičemž platí, že právě obchodním řetězcům se vyplácí jídlo spíše ničit než darovat. Pokud se v minulosti často zdůrazňovalo, že přebytky jídla z euroamerické civilizace by nasytily celý třetí svět, ale bylo by příliš nákladné je na potřebná místa dopravit, tak v současnosti se zdá, že je třeba začít přemýšlet o tom, jak jídlo dostat k lidem kolem nás, aniž bychom je museli nutit krást v obchodech nebo skákat do kontejnerů.

Autor kdysi dávno také prolézal kontejnery.

Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny č. 10/2011

Studie otištěné v posledním čísle Sešitu pro umění nespojuje tentokrát jednotící téma, přesto jde o zajímavé a argumentačně vycizelované příspěvky. Text Karla Stibrala pojednává o bio artu, výrazné tendenci v současném vizuálním umění, problematizující otázky hranic mezi umělým a přírodním, mezi uměním, vědou a přírodou. Příspěvek Petra Koťátka je svérázným pokusem aplikovat konceptuální přístup, tradičně spjatý s vizuálním uměním, na literaturu. Za radikálně konceptuální považuje autor ta díla, která útočí na čtenářovy kognitivní mechanismy a znemožňuje jim, aby se rozběhly navyklým způsobem. Ještě výše staví rigidně konceptuální díla, která ono znejistění konceptuálních schémat sama performují. Příkladným rigidním konceptualistou v koťátkovském smyslu je Samuel Beckett. Studie Tomáše Koblížka Výpověď a singularita ustavuje literární vědu na základě diskursivní lingvistiky Émila Benvenista. Na rozdíl od strukturalismu odmítá dedukovat jednotlivé
promluvy z apriorní langue a zachovává vazbu výpovědi na jedinečnou situaci, v níž je vyslovována. Znalci Paula Ricśura si při čtení textu jistě vzpomenou na studii Struktura, slovo, událost. Programatický text Nicolase Bourriauda Altermoderna se vypořádává s tím, co označuje jako „prázdno po postmoderně“. Na rozdíl od postmoderny není altermoderna nostalgická vůči moderním avantgardám, nýbrž chce po konci velkých narací znovu uchopit gesto moderny jakožto separaci od tradic.

Felix Borecký

China Philharmonic Orchestra

Dirigent Long Yu

Rudolfinum, Praha, 1. 2. 2012

Přítomný orchestr se za dvanáct let působení vypracoval v odborných kruzích na pozici jednoho ze špičkových orchestrů Asie. Na programu byla Wagnerova předehra k Tannhäuserovi, Čtyři roční období Ástora Piazolly v úpravě Leonida Děsjatnikova a část čínské lidové opery Opilá konkubína. Poslední kus byl nejspíš očekávaný nejtoužebněji, ale záhy se ukázalo, že orchestr pod vedením dirigenta Longa Yu dokáže oživit i dobře známého Wagnera. Čtyři skladby s motivy moderního argentinského tanga i Vivaldiho Čtyř ročních období přinesly nejen pastiš známých melodií a zcela neevropských rytmů, ale i výstřednost na straně orchestru – první houslista Zeng Cheng vystoupil v jakémsi azurovo­-kanárkovém županu a vzhledem připomínal spíš asijského Elvise než klasického muzikanta. Avšak nelze říct, že by použití takového oděvu nebylo funkční – jeho barevnost ladila s barevností a ležérností, s jakou byl kus odehrán. U šatů ještě zůstaneme
– opilá konkubína v podání Yi Wang se objevila za autentických zvuků zvonků, bubínků a drnkání větru na plechovou střechu oblečená v tradičním rafinovaném, ač navýsost cudném kostýmu. Její zpěv připomínal ze všeho nejvíc ptačí nářek, tesklivý i komický zároveň. Sekundovaly jí opět ponejvíc smyčce a hravě, vynalézavě až drolily zvuk na pouhé tóny či napodobení přírody. Koncert, při němž není v sále cítit naftalín. Koncert, jenž nedělá reklamu jen Rudolfinu a čínské filharmonii, ale klasice samotné.

Anna Vondřichová

Stieg Larsson

Muži, kteří nenávidí ženy

Přeložila Azita Hadairová

ADK­-Prague, Praha 2011

Při poslechu Mužů, kteří nenávidí ženy si člověk uvědomí, že zdaleka nejde jen o to, že nemáme moře… My totiž taky máme malou republiku, a kdo by tedy chtěl čtrnáctihodinovou nahrávku vyslechnout kompletně při jízdě autem, musel by se vydat asi nejlépe právě do Skandinávie, kde bývá zima jako v Rusku, ale zároveň tam mají dobré silnice a volva… Stieg Larsson (1954–2004) byl spouštěčem současného boomu skandinávské krimi literatury. I v češtině už se jeho trilogie Milénium dočkala hard cover i paperbackového vydání, také byly podle této úvodní části natočeny dva filmy – švédský a americký. Proto je jen logické, že milénium­-byznys pokračuje vydáním audioknihy. A nic proti tomu, navíc když Martin Stránský byl opravdu skvělou volbou. Je výrazný, ale ne otravným způsobem, a hlavně není usnažený, zbytečně nepřehrává. A tak se ta čtrnáctihodinová nahrávka vyprávějící příběh Mikaela Blomkvista a Lisbeth Salanderové nakonec nezdá nijak dlouhá.
Posluchač je vlastně zklamán tím, že je starý případ točící se kolem rodiny Vangerů rozřešen. Proto se nejeví původní plán Stiega Larssona napsat takových tlustospisů deset scestný – a není ani divu, že Češi to chtěj taky… tlustý. Tak kde je ten zatrolený řidič s mým volvíčkem?!

Ondřej Horák

Karel Jordán

Tenkrát na západě. Český průvodce světovými westerny

Mladá fronta 2011, 272 s.

Jméno Karla Jordána můžeme znát z knihy Můj bratr Vinnetou, v níž se s náležitým fanouškovským zápalem věnoval dobrodružným knihám Karla Maye i filmům podle nich natočeným. Ve své druhé knize se snaží popsat vývoj westernového žánru od němých počátků přes jeho odcizení kontinentálními režiséry (včetně Limonádového Joea nebo filmů s Budem Spencerem a Terencem Hillem) až po Opravdovou kuráž bratří Coenů. Jordánův přístup k žánru ani zde nevyniká snahou o analýzu nebo interpretaci, ale spíše se nechává unášet zaujetím faktografií a kompiluje všemožné informace z různých zdrojů. Dozvíme se tak o rozpočtech filmů, hereckém obsazení, kuriozitách z natáčení nebo o filmových chybách, což je ale dost málo – nehledě na to, že tyto informace začnou brzy nudit. Ale i v haldách hlušiny v barvě oranžového prachu z Monument Valley se občas zaskví perla. Třeba o „zlém“ Lee van Cleefovi se dozvíme, že jeho amputovaný
prostředníček na pravačce, který dával ve svých filmech často na odiv Sergio Leone, je „následkem kutilské přípravy domečku pro panenku dceři z jednoho ze tří absolvovaných manželství“. A ještě jeden vtip: Cleef je v roli Angel Eyes v Hodný, zlý a ošklivý prý v Morriconeho muzice charakterizován „prohrábnutím strun židovské harfy“. Cinefilové s pončem a stetsonem ať se knize raději vyhnou, ostatní ji mohou využít alespoň jako zdroj kanonických westernových tipů.

Jan Gebrt

Jedna z nejnovějších divadelních her Elfriede Jelinek Winterreise (2011) je nazvána podle písňového cyklu Franze Schuberta na texty básní Wilhelma Müllera z roku 1827. Překladatelka Jitka Jílková změnila ustálený překlad Zimní cesta na Zimní putování, aby
odlišila sebereflexi a rekapitulaci životní pouti jedné z nejtvrdších a nejkritičtějších poválečných spisovatelek od pouti romantického hrdiny Müllerových Poutníkových písní. Jde o jeden z nejosobnějších a nejotevřenějších textů El­friede Jelinek.

Tiše a osaměle

Text nese formální znaky prozaického textu, kolísajícího mezi ich­formou, vypravěčskou zprávou a popisem. Vypravěči a mluvčí přímé řeči i komentáře se střídají vcelku tradičně dle jednotlivých očíslovaných kapitol, přesto je dílo v podtitulu označeno jako divadelní hra.

Stěžejní pro tento text jakožto text divadelní je jeho polyfonie, která chce být proslovena, prézentně a veřejně. Vícehlasost divadelních textů Elfriede Jelinek v posledních letech sílí. Bez ohledu na to, kolik je na jevišti přítomno herců – z textů totiž většinou počet osob nepoznáme. Autorka často utváří své hry jako jednolitý textový proud bez dramatických figur i předmětných dramatických situací. Mluvčích subjektů přitom může být „uvnitř“ jediného textu více, každý z nich jako by do týchž slov vkládal vlastní výpověď. Ať už se jedná o oběti, pachatele, svědky či média. Potenciální chóričnost autorčiny dramatické tvorby se také čím dál silněji projevuje antikizujícími výpůjčkami Chóru.

Také v Zimním putování hovoří jednotlivé hlasy, ale také „veřejnost“. A ta se vyjadřuje unisono a hlasitě. Jinak jde o výpověď vesměs tichou a stejně tak osamělou. I když už to není zpověď rozervaného nitra romantického hrdiny, jehož samota byla metaforou existenciální a metafyzické krize.

Mluvení do prázdna

Za přímou autorčinu výpověď můžeme považovat první, třetí, šestou a poslední, osmou kapitolu. Nelze však říci, že je to niterná, do sebe pohroužená zpověď, protože tady už neexistuje hloubka a povrch, z nitra se nenoří nic ztajeného, zamlčeného. Existuje už jen lineární linka textu, respektive proud řeči, který říká, opakuje, variuje a zkouší, co je ještě možné říci. Přitom se rovněž jedná o existenciální situaci, situaci závěrečné rekapitulace po vykonané životní pouti. Tím se text přibližuje Schubertovu a Müllerovu cyklu: mluvčí textu hovoří ze situace před smrtí. Stejně jako romantický hrdina – jen se značnou dávkou kruté sebeironie – rekapituluje autorka vlastní neutěšené postavení ve světě, ve společnosti, svůj status cizinky, vyděděnce, ztroskotance. Navíc otevírá vlastní existenciál­ní situaci navenek, hovoří přímo k publiku či čtenářům. I když je
to možná jen samomluva, jak konstatuje. Možná mluví do prázdna. Nejen proto, že se publiku omrzela její výpověď, kterou opakuje stále dokola „jako kolovrátek“ (jak sebeironicky konstatuje v poslední části, opět s odkazem na Schubertovu a Müllerovu píseň, kde postava kolovrátkáře symbolizuje promarněný, uplynulý život). Za obzorem publika a nezávisle na něm se totiž otevírá propast nicoty a marnosti, do níž autorčin subjekt hovoří. I v tom se podobá hrdinovi Zimní cesty.

Také „mluvčí“ se v textu pohybuje v kruhu a od tristní rekapitulace vlastního života dospívá přes kritiku společnosti a vzpomínku na nepřítomného, rozumu zbaveného otce, kterému rovněž propůjčuje hlas, v závěru opět k sobě a vlastnímu bezvýchodnému životnímu poznání. A to je koncentrováno v pocitu životní nedostatečnosti, selhání, promarnění času vlastního života, v pocitu míjení se s vlastními možnostmi, s přítomností i budoucností, v žití mimo svou dobu i čas.

Strnulost v bezčasí

Leitmotivem se už v první části stává věta „Je po všem“ a její variace. Ve třetí kapitole je to pak výraz „odpad“: toť všechno, co z člověka zbude, v přímém i přeneseném slova smyslu. Odpad je opět synonymem pomíjivosti – všeho, co člověk udělal a řekl, i pomíjivosti jeho samotného. Z pocitu konečnosti, z vědomí okamžiku před koncem se autorská výpověď odvíjí. A v konfrontaci s blížící se smrtí rozehrává autorka téma času, který nedokáže dohnat, zachytit a v kterém nedokáže existovat. A to ani při zpětném pohledu, kdy běh života většinou působí uspořádaněji a člověk má aspoň v ohlédnutí možnost setkat se sám se sebou. Unikavost času a míjení se s ním i se sebou samým získává u Elfriede Jelinek až faustovské kvality. Ale zadržet chvíli zde neznamená chtít prodlít ve „šťastném“ okamžiku,
v momentu životního naplnění. Autorka navíc jako by ustrnula v bezčasí, v jediném bodě, z něhož se ohlíží, rozvažuje a rekapituluje.

Při úvahách o čase, o jeho unikavosti a po­­míjivosti, koresponduje autorská výpověď překvapivě s tím, jak motiv prchavosti času tematizuje vídeňský literární impresionismus přelomu 19. a 20. století. Prožitek času v situa­ci fin de siècle je koncentrován do pouhého okamžiku, který však hrdinové impresionistických próz a dramat už v přítomné chvíli prožívají jako minulost, vzpomínku. Stejně tak ­subjekt osobního textu Zimní putování nikdy není v přítomnosti plně obsažen, nikdy s ní nesplývá a doopravdy v ní nežil/a. Existuje jen v rekapitulaci a připomínce minulého. Minulá je ale v podstatě i současnost a budoucnost neexistuje. Svět se ocitl před katastrofou, před koncem. Atmosférou katastrofičnosti,
apokalyptičnosti a současně tématem zátěže stále znovu se vracející minulosti se tedy dílo El­­friede Jelinek vřazuje do rakouské umělecké a historické tradice. Minulost, to je v jejích dílech ovšem nezpracovaná válečná a poválečná doba, jež se promítá do současné xenofobie.

Počínaje hrou Stecken, Stab bund Stangel (Berla, hůl a tyčka, 1996) se autorka věnuje žánru tzv. Zeitstücku, tedy aktuální společenskokritické hry, která vzniká jako reakce na konkrétní politický, hospodářský problém či skandál, anebo rasový, xenofobní či válečný útok, ať už v rakouském či celosvětovém měřítku. Podnětem může být odhalení nacistické minulosti rakouského šlechtického rodu (Rechnitz. Anděl zkázy), vytunelování banky (Kupcovy smlouvy), rasistický teroristický útok (Berla, hůl a tyčka, která vznikla poté, co v rakouské vesnici Oberwart zabila nastražená trubková bomba čtyři Romy), stejně jako válka v Zálivu a v Iráku (Bambiland a Babel).

Šikovně se pro(v)dat

K hrůzným aktuálním odhalením, mediální hysterii a současně k zamlčené historii společnosti, která má nejen kostlivce ve skříni, ale ve sklepích a krytech zabetonované živé lidi, se vztahuje pátá část Zimního putování. Konkrétně jde o případ únosu a věznění Nataschy Kampusch, jejíž příběh byl po útěku od únosce hojně medializován (nepřímo zde zaznívají také narážky na hrůzný případ Josefa Fritzla, který pětadvacet let věznil v proti­atomovém krytu svou dceru a děti, které tam s ní zplodil). Tyto skutečnosti ovšem komentuje autorka bezostyšnou dikcí hlasu veřejnosti, kterému zde dává promlouvat.

Dává slovo bezejmenným, kteří ho jinak nikdy nemají, ale rádi by se prostřednictvím médií zviditelnili, a to za každou cenu. Autorka jako by jim jejich sen splnila. A sama přitom hovoří stejně cynickým tónem, který si vypůjčuje od veřejného mínění a médií. Prostřednictvím této jazykové stylizace ovšem může autorka s distancí a zřetelně ukázat postoj veřejnosti a médií vůči obětem. Postoj, jímž se vposledku ztotožňují s potenciálními i skutečnými pachateli. Aktuální problémy současné rakouské společnosti, zmítané finančními podvody, pak Elfriede Jelinek vtělila ve druhé kapitole do metafory bohaté nevěsty, která skrývá své poklady pod závojem tak, aby se šikovně pro(v)dala.

Tonutí v proudu vlastního textu

V závěru poslední, osmé kapitoly hlas veřejnosti autorce slovo přímo ukradl. Nejprve zde její hlas splývá s hlasem otce. Jako by se zestárlá dcera chtěla ztotožnit s otcovým nebytím a současně svým já uzdravit já otcovo a otcovým naopak nahradit to svoje.

Nakonec konstatuje, že už ji nikdo neposlouchá. Umlčel ji řev veřejnosti. Řev a hluk, kterým se lidstvo přehlušuje, aby si už nikdo nemusel uvědomit sebe jako Já, jako subjekt. Toto hromadné Ne­já (řečeno s Beckettem) se pak chápe slova, aby přibližně na osmi stránkách autorce vysvětlilo, že její výpověď skutečně už nikoho nezajímá. Konstatuje, že led pod autorčinýma nohama mezitím roztál a ona se nenávratně potopila (oba motivy, ledu i vody, stejně jako motiv chladu, sněhu a hor, motivy zmrzlých slz, srdce, bolesti a trápení autorka také převzala ze Schubertova/Müllerova písňového cyklu a rozesela je po jednotlivých částech svého textu, které tak lze považovat rovněž za jakási písňová čísla). Toto Ne­já ji ovšem samo „utopilo“ v proudu vlastního textu a její hlas definitivně potlačilo pod nánosem vlastního kalu.

Hořká, rezignovaná, deziluzivní a současně otevřená autorská zpověď v případě Elfriede Jelinek neznamená, že máme co do činění s realistickým textem a psychologicky či jakkoli jinak vykresleným dramatickým trojrozměrným světem díla. Spisovatelka vždy vytváří jakousi soběstačnou, umělou textovou vrstvu, v níž materializuje své představy zvláštním způsobem: pomocí doslovných, předmětných až fyziologických obrazů a metafor vtahuje do této vrstvy v podobě napůl hmotných monster společenské problémy, ideové a mravní konflikty a vlastní nebo fiktivní otcovy vzpomínky, reflexe a výpovědi. Svou literaturou, i tou dramatickou, vytváří jakýsi polofyzický mezisvět, ne nepodobný třeba literárnímu světu Kafkovu. A v případě textu divadelního
je na režisérovi, jakou skutečnou fyzickou tvář pak tomuto světu propůjčí.

Autorka je divadelní a literární kritička a překladatelka.

Elfriede Jelineková: Zimní putování. Přeložila Jitka Jílková. Mladá fronta, Praha 2011, 120 stran.

Začátkem listopadu 2011 se konala druhá Konference českých a slovenských feministických studií a její organizační tým předem avizoval, že se bude jednat o tématu „feministická studia na hranici“. Například na hranici mezi disciplínami a obory, v místech jejich překrývání, průnicích veřejného a soukromého atd. Na jedné straně je pozitivní, že se feministický diskurs rozvíjí podle vlastních potřeb a v intencích vlastních zájmů, na druhé straně, i když uvedená teoretická témata předem nevylučují zkoumání různých průniků a překrývání v souvislosti s aktuálními společenskými tématy, skutečnost, že tak významná konference zužuje ohnisko zkoumané problematiky, čímž se staví mimo reflexi současného dění (krize demokratického systému, finanční nebo dluhové krize atd.), jako by potvrzovala politickou „derivátnost“ (odvozenost) feministického diskursu v Čechách.

Feminismus se totiž u nás vynořil po padesátileté abrupci od vlastních a západních kořenů až po pádu komunistického režimu. Jeho existence jako by stále byla determinovaná tím, že byla probuzena až ve druhé vlně politické svobody a společenské sebereflexe, tedy po prvotním svobodném nadechnutí jako nějaký sekundární dovětek politické emancipace. Tato derivátnost jako by generovala absenci aktuálních politických problémů, a tím potvrzovala výše uvedenou tezi, v jejímž důsledku se ukazuje i určitá politická a intelektuální slabost feministické scény. Jako by fakt, že se tento diskurs nezrodil nezávisle z důvodů vlastního politického bytí, ale jen díky uvolnění politických poměrů, nadále určoval směr feminismu v Čechách.

Pokusme se proto narušit tuto ať už zdánlivou, nebo reálnou politickou derivátnost a tematizovat feminismus v kontextu současné krize politického systému, která se vyznačuje zaváděním novodobého otroctví, omezováním občanských práv, prohlubováním sociální nerovnosti, šokovou doktrínou kalamitního kapitalismu, globální mediokratickou propagandou, evropskou koncernokracií a americkou korporarizací, a také zatýkáním předních feministických aktivistek v USA, jako je Naomi Wolf.

Ležící akt demokracie

Slavný klasicistní obraz Turecké lázně namalovaný v 19. století J. A. D. Ingresem, v němž předvádí v nejrůznějších variantách akt ženského těla, je považován za umělcovu závěť, kterou vytvořil na základě svých představ o orientálním kouzlu vtěleném do odalisek. Zatímco ve své době byl obraz vnímán spíše na pozadí sporu mezi klasicismem a romantismem, v posledních desetiletích je v rámci kulturálních a feministických studií spíše inspirativním příspěvkem k debatě o kulturním imperialismu nebo falocentrickém pojetí v diskursu zobrazování ženského těla za pomoci uměleckého aktu.

Ingresovy fantasmatické představy o „Orientu“ jsou inspirativní i z hlediska toho, jak odporuje sám sobě, protože na jedné straně autoritativně hájil klasicistní dogmata a fanatické nadšení pro antiku a Raffaella, na druhé straně se však nechal vést vlastní vnitřní posedlostí a vizí deformovaného ženského těla, takže i doboví kritici mu vytýkali, že vyrábí spíše ženské „nestvůry“, neboť postavy zobrazoval podle neexistující anatomie ženského těla – přidával jim např. obratle.

Feministické umělkyně byly fascinovány nejen samotnou exploatací ženského těla formou jeho zobrazování, ale v souvislosti s architekturou, geografií a urbanismem rozkrývaly prostor žen jako síť sociálních vazeb, v kterých je zašifrována ohromná moc. Tradiční zobrazování ženského aktu je pro ně důkazem genderové nadřazenosti, v které muži i za pomoci tohoto žánru demonstrují svou moc nad ženským tělem.

Ingresovy orientálně „lázeňské“ prostory je však možno číst nejen prostřednictvím feministických studií, ale i postkoloniální teorie, kdy například Edward Said přesvědčivě ukázal, jak jsou představa či pojem „orientální“ používány ve smyslu nadřazenosti, s níž „Západ vládne Orientu“.

Slavný obraz však i prostřednictvím vlastních rozporů tvůrce nabízí ještě hlubší otázky nebo podněty, než které zkoumali Said nebo Martha Rosler, neboť nejde jen o to, že dobové kulturní fantasma ilustruje, jak je za pomoci žánru ženského aktu demonstrována moc nad ženským tělem a sociálním prostorem či jak „Západ vládl Orientu“, ale především jakými skrytými rozporuplnými mechanismy „muž“ nebo „Západ“ ovládá i sám sebe.

Na jedné straně totiž dogmaticky postuluje jakýsi Ideál, aby ho na straně druhé prakticky deformoval. Na jedné straně ovládá druhé za pomoci vlastních představ o jinakosti, na druhé straně si není vědom, že je ovládán tím, co si sám nedokáže představit, protože to vytěsnil. Obdobně konstruuje nespoutané „orientální“ erotické fantazie, aby zároveň propagoval sexuální formu otroctví.

Tento kulturní příklad rozporuplného ideologického vnímání jak „ženského těla“, tak i „Orientu“ evokuje aktuální politickou otázku: jakým fantasmatickým ideologickým představám podléhá moderní člověk například v souvislosti s institucí, jako je demokracie? Není klasicistní Ingresův obraz předobrazem politického stylu, který vytváří i obraz demokratického systému? Cožpak tento styl se nezakládá na ideologické prezentaci iluzivního obrazu politické emancipace, která je ve skutečnosti deformací ideálu a systému, jenž upevňuje panství politického otroctví?

Neplodí i demokracie ve svém fantasmatickém diskursu Ideálu nestvůry a při prezentaci svých politických aktů nemaskuje skutečné instituce moci? A není podobně vnitřně rozporným a ideologickým „obrazem“, jakým byla instituce Ingresova umění zobrazující slavné „orientální“ ženské lázně? Pokusme se proto prostřednictvím otevřených mechanismů i skrytých rozporů ukázat, jak demokratický systém může být podobný umělecké představě „orientální ženy“ a jak svět umění a politiky spojuje krize reprezentace.

Demofilie – nevědomí demokracie

V souvislosti s pedofilními odhaleními v katolické církvi v různých koutech světa napsal Slavoj Žižek, že pokud představitelé církve trvají na tom, že tyto případy, jakkoliv jsou ohavné, jsou vnitřním problémem církve, mají svým způsobem pravdu. Podle něho pedofilie katolických kněží není skutečně čímsi, co se týká pouze jednotlivců, ale je to jev, který je nerozlučně spjat se samotným fungováním církve jako instituce. Nesouvisí se „soukromým“ nevědomím jednotlivců, ale s „nevědomím“ instituce samotné. Tedy s tím, co tato instituce potřebuje sama o sobě, aby mohla sebe sama reprodukovat.

Jestliže institucionální nevědomí je projevem potlačované temné strany každé instituce, která právě proto, že se od svého nevědomí distancuje, představuje skutečné podloží dané instituce, jak je to potom s institucionálním nevědomím současné demokracie a její „demofilií“, kterou můžeme chápat jako výraz pro komplex nejrůznějšího patologického chování? I demokracie plodí podobné politické nestvůry na základě zneužívání veřejné moci i zdrojů, korupce a zbídačování určitých sociálních vrstev, vykořisťování životního prostředí atd.

I když někteří politologové, jako například Giovanni Sartori, používají pojem „demofilie“, definují ho čistě ideologicky jako „upřímnou, skutečnou, obětavou lásku k lidu“. Potlačuje se však skutečnost, že demokracie se stala deformovaným politickým ideálem plodícím mocenské nestvůry za pomoci demofilie, která je legalizovanou formou politického zneužívání občanů. Pokud by měli být v případě katolické pedofilie vyšetřováni nejen její přímí pachatelé, ale církev jako instituce sama, neměla by být v souvislosti s obscénní demokratickou politikou zkoumána či vyšetřována i samotná instituce, aby byl odhalen způsob, jak tento politický systém vytváří podmínky pro zločiny demofilního typu?

Tak jako potlačování sexuálního libida posiluje temné institucionální nevědomí katolické církve, podobně potlačování politického libida moci posiluje temné institucionální nevědomí, a tím i vládu demofilie. Demokratickou politiku totiž nelze poměřovat jen na základě jejích vědomých obsahů (ideálů, tužeb) a veřejných politických aktů, které v současném mediálním světě stále víc nabývají slavnostní prezentační formy jakýchsi veřejných mediálních „tureckých lázní“ nebo svůdně deformovaného „ležícího aktu“ demokracie.

Politický systém se vyznačuje hlubokými rozpory mezi deklarovaným ideálem demokracie (často „orientálně“ vyobrazovaným v podobě ženy vystupující jako francouzská revoluční Marianne, která s odhalenými prsy vede lid na barikády, nebo v podobě americké sochy Svobody atd.), který je však zároveň produkcí nestvůr na základě ovládání, potlačování a zneužívání, fixací k anachronickým strukturám moci, latentní deformací atd. (Pojem „orientální“ není zde používán ve smyslu kulturní nadřazenosti, jak kriticky poukazuje Said, ale naopak poukazuje na to, co mají společného Západ s Orientem.)

Tento komplex sociálně patologického chování produkuje systém zneužívání. V demokracii se tak politická demofilie podobně jako sexuální pedofilie v církvi vyznačuje zvláštní formou institucionální formy moci. Tato nadvláda má mnoho forem a jejím základem je zvláštní časovost, kdy se politicky nejdříve nemožné stává postupně jakoby nevyhnutelným a kde, jak říká Naomi Kleinová, mizí potřeba politického konsensu. Bez analýzy toho, o čem se nehovoří, co se zamlčuje a skrývá za skandálními projevy demokracie, tedy bez analýzy institucionálního nevědomí demokracie a neustále potlačovaného patologického libida moci jsou všechny její prezentované akty – od demokratické dělby moci, přes parlamentní volby až po pluralistickou soutěž politických stran – pouhou monumentální freskou ležícího aktu demokracie, která zakrývá „orientální“ útlak.

Obhájci pluralitní demokracie sice znají různé její vnější historické nepřátele, jako je fašismus nebo komunismus, a v této souvislosti oprávněně kriticky hovoří o „sociálním inženýrství“, ale ignorují institucionální nevědomí – temnou povahu systému, obnažující se v „suterénu obscénnosti“, v „nevědomé sféře konvencí“ a v každodenní produkci nestvůr. „Orientální“ přístup demokratů totiž souvisí s tabuizovaným myšlením, které nepřipouští, že by to, co je v demokracii chápáno jako exces, mohlo být něčím hluboce imanentním, co je nutno neustále maskovat v podobě automatického způsobu demokratického vnímání založeného například na konvenčnosti. Otázka, jak přijímáme demokracii, souvisí nutně s procesem „latentní mystifikace“. (S. Žižek)

Jakými mechanismy se vyznačuje institucionální nevědomí demokracie? Jako primární se jeví mobilita moci, tedy neustálé hledání, obsazovaní a regulace možných zón svobody podle jediného mocenského libidinózního principu zisk/ztráta, útlak/svoboda, vliv/nezávislost. Nejpříznačnějším znakem institucionálního nevědomí demokracie je lhostejnost k realitě a míchání nečasovosti (anachroničnosti) s aktuálním. Jako radikální pojetí demokracie se tak nejeví snahy například o rozšiřování institutu přímé volby nebo posilování občanských aktivistických skupin, ale naopak subverzivní snahy demaskovat a pohnout se spodní vrstvou institucionálního nevědomí demokracie, tedy narušit jeho podloží a jeho skryté „orientální“ praktiky, které například způsobují, že ženy a muži si nejsou vědomi toho, že jsou ovládáni právě tím, co si nedokáží nebo nechtějí představit.

Ideologicky nehybný smysl demokracie

Lhostejnost k realitě je součástí ovládání a ideologie, která na principu uspokojování symbolických přání garantuje předem jakýsi nehybný či pasivní smysl Demokracie, jež je předmětem politického „orientálního“ aktu moci jako nahé ženy v harému. Cílem radikálního kritického pojetí demokracie by měla být tudíž snaha odhalovat pravý opak – děravost či absenci smyslu, který je skryt za čistým ideologickým povrchem či fasádou ideálu Demokracie.

Tak jako nikoliv kněz, ale sama instituce katolické církve zneužívá své nedospělé oběti, protože instituce sama vytváří podmínky pro tento zločin, podobně nikoliv pouze jednotliví politici, ale samotná instituce demokracie zneužívá své oběti – občany, protože vytváří podmínky pro zločin demofilie. Zatímco demokratická ideologie se nese na okřídlených slovech Abrahama Lincolna o „vládě lidu, lidem a pro lid“, její institucionální nevědomí neustále pracuje s kamuflovanou a oficiálně potlačovanou politickou verzí demokracie jako demofilie: „vlády nad občany, pro elity a proti lidem“.

Krátká odbočka. Když Andrew Heywood psal knihu Politické ideologie (Political Ideologies; česky 1994), byla to doba velkých změn ve východní Evropě, neboť došlo k zhroucení komunismu a mnohých diktatur ve světě. V prvním vydání rozebírá v souvislosti s ideologií nejen liberalismus, nacionalismus nebo feminismus, ale i demokracii. Přestože v úvodu oslabuje myšlenku demokracie jako ideologie podobné socialismu nebo fašismu, na druhé straně při popisu jejího pojmu nevědomky posílil ideologičnost demokracie právě v tom, co S. Žižek v rámci uchopení reálného problému nazývá zamlžováním zásadních kontur rozlišování. Demokracie je totiž podle Heywooda „těkavý“ pojem, těžko definovatelný, víceznačný a prchavý. V kritickém zkoumání ideologie stojí tak v centru systém, který spíše než aby něco postuloval, vysvětloval nebo zdůvodňoval, naopak něco podstatného maskuje a zahlazuje.

Není náhodné, že o jedenáct let později v třetím a přepracovaném vydání knihy Politické ideologie se již kapitola o demokracii jako ideologii neobjevuje, čímž autor potvrdil nejen své prvotní tvrzení o „těkavosti“ pojmu demokracie, ale zároveň posílil kritické, například mannheimovské pojetí ideologie demokracie jako náměsíční jistoty nenalomeného vědomí politické skutečnosti, která při jakýchkoliv změnách zajišťuje nehybný smysl Demokracie.

Vláda nadnárodních socioklanů

Robert D. Kaplan v eseji Přicházející anarchie (The Coming Anarchy, 1994; česky 2003) zkoumající knihu Edwarda Gibbona Úpadek a pád říše římské napsal, že tragédie velké části světa spočívá v tom, že navzdory technologickému pokroku jsou různé společnosti v politickém smyslu dosud archaické a že vlivem peněz zůstává stále mnoho vlád zkorumpovaných a úpadkových.

Jednou z tradičních archaických forem, která stále přežívá v moderní době, je vliv sociálních (rodinných) klanů. Tato archaická struktura se nachází nebo nacházela v extrémní podobě v autoritativních zemích, jako je Saudská Arábie, nebo v podobě uzbeckého klanu Karimových, vlivný byl svého času i balkánský klan Milošovićů nebo Tudjmanů v bývalé Jugoslávii. Socioklanové struktury přežívají i v západních demokraciích. Vliv rodinných klanů například na provoz americké demokracie je v moderní době historicky masivní, a to nejen v souvislosti s nejznámějším klanem rodiny Kennedyů, s vlivným naftařským klanem Bushů, Kochů, nemluvě o finančních klanech Rockefellerů. To, co funguje na lokální úrovni, funguje i na úrovni globální.

V roce 2011 došla studie tří analytiků ze Švýcarského federálního technického institutu ETH v Curychu, jejímž předmětem bylo zkoumání komplexních systémů, k dávno tušenému „archaickému“ poznatku. V globálním ekonomickém světě existuje malá „superentita“, tedy jakési jádro nadnárodních společností, které přes složitou strukturu vztahů „kontroluje 40 % ekonomické hodnoty všech nadnárodních společností ve světě“. Tedy méně než 1 % všech 147 různě propojených subjektů ovládá téměř polovinu globálních ekonomických aktivit. Na špici této superentity jsou například banky Barclays Bank, JPMorgan Chase & Co. a Goldmann Sachs Group. Žijeme v éře vlády nadnárodních socioklanů.

Pro mizení demokracie či, jak říká N. Hertzová, „smrt demokracie“ je charakteristické, jak současné demokratické struktury moci využívají mocenské příšeří právě v podobě mimoinstitucionálního vlivu a moci. Tento vlivný temný stín demokracie je důležitou součástí jejího politického nevědomí. V demokratické politice se tak konzervují anachronické typy mentalit a struktur, od kterých lze těžko očekávat pojetí politiky vyznačující se, jak tvrdí ve Vynalézání politiky Ulrich Beck (The Reinvention of Politics, 1996; česky 2007), „otevřeností, pochybností, spoluurčením, průhledným rozhodováním“. Naopak za formálními znaky demokratických procesů lze odhalit novodobou socioklanovou společnost, která v globálním revíru vytváří v praxi privatizaci politické správy.

O globálních demofilních praktikách existuje celá řada fundovaných knih, avšak v posledních letech se některé z nich zaměřily na prvotně nepolitické téma – dluh. Po pádu komunismu bylo zajímavé sledovat, jak věhlasní ekonomové, finanční experti, instituce jako MB, MMF, média a potažmo přední polistopadoví politici, jako V. Klaus nebo M. Zeman, začali politicky vychovávat společnost k orientálním návykům, které skrytě představuje diktatura dluhu. Z politických důvodů začaly všechny jmenované skupiny snižovat existující práh ekonomického vědomí. Na dluh začal žít nejdřív stát, politické strany, firmy, a teprve později i občané.

Zpočátku byl dluh prezentován jako liberální návnada, nezbytný ekonomický hřích otvírající spásné brány zaslíbené společnosti růstu a konzumu. Během desetiletí se pak postupně začal politicky vybarvovat, když se stal předmětem pravo-levicových politických sporů. S příchodem globální finanční krize odstartované v USA a v souvislosti s hypotéčními úvěry se však začala poodhalovat demofilní tvář dluhu a s ní i refeudalizační politika, pro niž je charakteristická „privatizace zisků a socializace ztrát“

Globálnígolfový klub

Dluhová krize překračuje klasickou politickou rovinu, neboť, jak říká Naomi Kleinová ve své publikaci Šoková doktrína (The Shock Doctrine, 2007; česky 2011) – vzestup kalamitního kapitalismu, stejně jako třeba hyperinflace vytváří jakýsi „vojenský výjimečný stav“, tedy „zóny bez demokracie – s mezerami v obvyklé politice, kdy potřeba souhlasu a konsensu neplatí“. Na základě tohoto stavu „mimo demokracii“ je možno „prosadit program, který by byl za normálních okolností politicky neproveditelný“. Určující mocenský vliv se utváří „za“ hranicemi či „mimo“ hranice toho, co se definuje jako „politický prostor“. Někteří američtí ekonomové tento prostor popisují sociálně stratifikovanou socioklanovou sportovní metaforikou: „vstoupil do golfového klubu“. Kleinová v souvislosti s „diktaturou dluhů“ eufemicky označovanou jako „strukturální adaptace“ opakovaně připomíná slova Pinochetova neblaze proslulého politického kombatanta, ekonomického poradce M. Friedmana, který v roce 1982 napsal v knize
Kapitalismus a svoboda (Capitalism and Freedom; česky 1993), že jen výjimečné stavy vedou ke změně, protože generují nevyužité ideje, a proto je třeba rozvíjet „alternativy existující politiky“.

Radikalizující se západní společnost a její nejrůznější sociální vrstvy podvědomě tuší, že většina reforem vyrůstá z demofilního politického nevědomí, které je příznačně označované jako pinochetismo económico – ekonomický pinochetismus Evropské unie. Právě v souvislosti s politikou založenou na diktatuře dluhu se obnažily demofilní aspekty například české zdravotní a sociální reformy, které dokázaly na jaře 2011 vyhnat do ulic k protestu i samotné invalidy. „Zázrak“ zdravotní reformy spočíval v tom, že vyhnal do ulic k protestům i nechodící občany – společnost zažila šok z demofilních reforem.

Přední čeští političtí „reformátoři“, jako Miroslav Kalousek (který v minulosti tvrdil, že se krize nedotkne Česka) nebo Leoš Heger, provozují pouze soft-variantu „pinochetismo económico“. Proto první jmenovaný politik obdržel ocenění „ministr financí roku 2011 pro oblast rozvíjející se Evropy“ od tzv. „prestižního“ časopisu Emerging Markets při příležitosti výročního zasedání Světové banky a Mezinárodního měnového fondu. Socioklan fungující jako globální „golfový klub“ nezapomíná na své aktivní demofilní členy a jeho noví členové na oplátku prosazují půjčku MMF při záchraně eurozóny s verbálním strašákem, že se jinak ČR stane „letadlovou lodí Ruska“.

Šedá zóna demokracie a technika neviditelného boje

Americký ekonom a nositel Nobelovy ceny Paul Krugman připomíná i cenu za příjmovou a sociální nerovnost v socioklanové společnosti: bohatí si vytvořili svou vlastní zemi a vlastní ekonomický systém, zřídili si svůj stát ve státě, společnost ve společnosti a ekonomiku v ekonomice. Zatímco druhým zůstala jen ekonomika dluhu. Mladí se zadlužují, aby získali vzdělání, dosáhli na bydlení nebo lepší zdravotnictví. Klasicky tvrdé formy politických diktatur (pod vedením armády nebo proletariátu) nahradila měkká ekonomická forma západní demokratické diktatury dluhu.

Krize demokracie však nevyrůstá z kalamitního kapitalismu, spíše je krizí politična, jehož určujícím polem jsou archaické „zóny bez demokracie“, šedé „alternativy existující politiky“ fungující jako globální golfový klub, kde se setkávají hlavní aktéři globální demofilie: politici, renomovaní ekonomové, média, investoři, bankéři atd. Řečeno jazykem Carla Schmidta, globální i lokální političtí partyzáni využívají tyto zóny jako „akční prostor“, a aby zmátli svého nepřítele, oblékají na sebe uniformu demokracie, čímž využívají partyzánskou techniku neviditelného boje. Političtí demofilové se tváří jako hodní strýčkové, kteří však v šedých zónách politického přítmí zneužívají vlastní občany.

Demokracie se postupně přetvořila v šedý politický systém, který funguje podobně jako šedá ekonomika, kdy se využívá nejrůznějších „děr“ v systému. Šedivá demokracie je svou činností v podstatě legální, před veřejností ale funguje skrytě. Politickým problémem se stává to, co existuje „mimo“ systém v šedé zóně demokracie, posvěcené legálností, ale za hranicí legitimity.

Německý sociální filosof Jürgen Habermas globalizační politiku golfového klubu označuje za „postdemokracii“, v níž moc nemá lid, ale nadnárodní instituce jako Mezinárodní měnový fond nebo Evropská centrální banka a elitní evropští politici řídí státy nikoliv podle potřeb lidí, na základě jejichž demokratického hlasování byli zvoleni, ale podle potřeb nadnárodních institucí. Zcela šokujícím způsobem veřejnosti odhalil existenci šedé demokracie či „postdemokracie“ Alessio Rastani v televizi BBC, když prohlásil, že „svět neovládají vlády, nýbrž Goldman Sachs“. Mimochodem tato největší americká banka „nejspíš kryla podvod, kterým pomohla spustit hypoteční krizi, aby na něm nakonec sama vydělala. Banka krizi sama pomáhala vyvolat svým jednáním, které má těžko přehlédnutelné rysy spiknutí.“

Diktatura dluhu a obecně dluhové otroctví se stalo nejen nadstranickou, ale mimovládní technikou moci, která umožnila, že co bylo v minulosti politicky a sociálně nemožné, se najednou stalo celospolečensky akceptovanou „nutností“. Výjimečným stavem, v němž se paradoxně pravicové a levicové strany předhánějí, kdo bude mít lepší dluhový recept. Politická demofilie znemožňuje nahlížet věci radikálně kriticky a klást si hlubší otázky. Například, proč se neanalyzuje způsob, jak globální finanční „krizi“ v rámci agendy-setting nastavovali politici, média, banky, ratingové agentury atd.? Není diktatura dluhu „organickou součástí ekonomického modelu“, který vlastní celou řadu nástrojů, jak krizi uměle vyvolat v zónách mimo demokracii například za pomoci zvyšování úrokových sazeb? Proč mají od počátku 20. století velké finanční krize

stále podobný řízený bankovní scénář deterministického chaosu založený na uvolnění peněz do oběhu, následném umožnění rozsáhlých půjček, vyvolání insolventnosti, zkolabování slabších bank a finančním kolapsu států? Není skutečným politickým vládcem a hybatelem změn v liberalizovaných společnostech šedivá demokracie nadnárodních bank? Proč se institucionálně legitimizuje a petrifikuje normalizační diskurs „krize“ a „výjimečného stavu“, který má podobný demofilní rukopis jako v případě globální manipulace v souvislosti s „greatest deception 9/11“ a „válkou proti terorismu“? O čem vypovídá skutečnost, že teorie vytváření dluhu byla na počátku 90. let zlatým teletem, aby se najednou modla umělého blahobytu stala největším politicko-ekonomickýmhříchem světa? Jak je možné, že největší globální dlužníci, jako například Spojené státy, se během „krize“ staly ještě většími producenty diktatury dluhu bez jakékoliv institucionální katarze, ke které byly dohnány naopak menší státy? Není to proto, že samotná teorie
dluhu se zrodila v šedých „zónách bez demokracie“ a je politicky performativně využívána jen jako simulacrum krize a mocenský nástroj k refeudalizačnímu ovládání?

Možná, že jednou budou pro historiky zkoumající počátky 21. století charakteristické dvě řízené historické události vyznačující se dolosností, tedy úkladností úmyslů. Řízená demolice WTC 11. září 2001 a řízená finanční a dluhová krize probíhající o několik let později. Obě historické události mají charakteristiky „orientálního“ vzezření, jejich původci vytvořili velkou historickou fresku obrazu ležícího aktu západní demokracie.

Nic nedávat systému

V souvislosti s diktaturou dluhu se v západním intelektuálním diskursu nově objevila otázka, která se zdála být již civilizačně vyřešena – otázka otroctví. A tak se znovu překládají a interpretují pozdní středověké texty, jako Rozpravao dobrovolném otroctví (Discours de la servitude volontaire, 1549; česky 2011), jejíž autor La Boétie pokládá otázku, proč lidé dávají přednost pochybné jistotě života v otroctví před nejistým příslibem života ve svobodě.

Postmoderní otroctví je podmíněno „orientálně“ hegemonickými představami o politickém uspořádání, které je zobrazováno jako ležící akt demokracie s deformovanou sociální a politickou anatomií. Politici jsou v jistém smyslu umělci, kteří vytvářejí fantasmatické pojetí demokracie jako aktu ženy, a přitom plodí „nestvůry“, neboť se nechají vést vnitřní posedlostí a deformovanou vizí o světě.

Demokratické otroctví založené na demofilii spočívá v tom, že společnost se podřizuje systému nadvlády či hegemonickým představám, které mají politici o občanech obdobně jako muži o ženách. Nadvláda přežívá na základě symbolického triku, kdy mocní podobně jako slavný malíř nejdříve svléknou společnost do naha za pomoci harémově deformované „šokové terapie“ nebo „výjimečného stavu“, a následně ji obléknou do orientální touhy, přání a představy, kterou prezentují jako objektivizující demokratický obraz společnosti (ženy).

Politický systém umožňuje nahlížet na občany demofilně, tedy podobně jako patriarchální systém nahlíží „gynofilně“ na „ženy“. Výsledkem je „orientální“ obraz aktu ležící demokracie u nohou novodobých demokratických tyranů, které systém přirozeně nejenže netrestá, ale ani od nich nevyžaduje skládat účty, protože skutečné mocenské těžiště celého systému leží mimo systém. Skuteční nepřátelé demokracie nejsou její otevření vnější kritici, ale především její „milovníci“. Političtí demofilové, kteří manipulují se systémem zevnitř, šedivě, za pomoci vnitřních mechanismů a triků, kterým se společnost může jen obtížně bránit, protože podstatné rozhodování probíhá v „zónách bez demokracie“.

Příliš se nezdůrazňuje, že krize v 30. letech minulého století byla krizí pro většinu, ale někteří na ní vydělali. Dluhová krize má podobný průběh. Nejaktuálnější podoba globalizovaného otroctví nespočívá jen v tom, že si občané v rámci celosvětové finanční krize utáhnou opasky a „zatáhnou účet“ za šedivou ekonomiku politického systému, jehož zisky přejdou do soukromých demofilních kapes, ale že občané navíc přitakávají svému zotročení, aby jim ani vlastní život nepatřil na základě patologické politiky, legitimizující demokratickou „privatizaci zisků a socializaci ztrát“.

Filosofická podstata tohoto fiktivního otroctví však spočívá v tom, že lidé podobně jako ženy byli dlouho vychováváni k tomu, že je lepší spíše věřit pochybné jistotě v daný politický systém, byť soustavně zneužívá své občany stejně jako patriarchální systém zneužívá ženy, než nejisté politické svobodě. Na La Boétieho pět set let starém pojetí otroctví je fascinující nejen skutečnost, že tzv. reformy označoval za „tvorbu nových pilířů tyranie“, ale také fakt, že dva krajní póly otroctví/svobodu umísťuje na stejnou rovinu determinovanou představami, vůlí a přáním. Lidé si na jejich základě „vydobývají své otroctví“ i svou svobodu tím, že sami přitakávají svému zavedenému neštěstí, stejně jako vycházejí vstříc nejisté svobodě. La Boétie však nachází radikální obrannou strategii: tyranovi není třeba něco brát – stačí mu nic nedávat. Podobně je to i s politickým systémem dluhové krize.

Připlaťme si na hůl

Bernard Lietaer v knize Budoucnost peněz (The Future of Money, 2001; slovensky 2003) popisuje, jak například vzniká bankovní dluh. Podle něho každá měna v oběhu začíná jako bankovní půjčka, jenže každá půjčka je součástí procesu, kdy peníze vznikají „ex nihilo“, tedy na základě ničeho, jen z moci slova. Tomuto procesu, kdy například papírové peníze jsou „součástí státního dluhu, z něhož se neplatí úrok“, se říká také „fiat peníze“ – buďtež peníze. Tento systém, který je rovněž nazýván „mandrake mechanism“, není samoregulující, ale vyžaduje nejrůznější aktivní zásahy (vlád, centrálních bank atd.).

Lietaer přirovnává celý finanční proces ke kouzelnickému triku, kdy bankéř jako kouzelník vytahující z klobouku králíky potřebuje jen závoj v podobně technických aspektů, jako je například mechanismus podporující konkurenci mezi bankami, které se ucházejí o vklady, rezervní požadavky, roli centrálních bank atd. „Zatímco všechny tyto technické rysy mají svůj odůvodněný smysl (podobně jako kapesník), všechny prostě jen regulují, kolik fiat peněz může každá banka stvořit (počet králíků, který může být vytažen z každého klobouku).“

Víra v nekonečné rozmnožování peněz související se zdánlivě nevinnou financializací ekonomiky, kde se těžiště hospodářské aktivity přesouvá od výroby k finančnictví, a odtud až po obří globální spekulativní kasino, v němž peníze v nekonečném procesu plodí zas jen peníze, a to nominálního či fiktivního spekulativního charakteru, souvisí nejen s duchovním materialismem doby, ale především s institucionálním politickým nevědomím. Toto nevědomí zotročuje člověka svým nehybným smyslem. Je to stejný systém, který v patriarchátu zotročil ženy. V éře vlády nadnárodních socioklanů má dluhová krize podobné předpoklady jako sexuální nadvláda.

Dluh je mocenský nástroj nehybné či „zprivatizované“ demokracie a jeho elementárním předpokladem je víra, že uznání dluhu stojí nad suverenitou občanů. Politické změny na Islandu ukázaly především jediné: občané jako dlužníci státních dluhů mají ve skutečnosti jedinou dluhovou povinnost – splatit dluh své nesvobody – to je smysl skutečné demokracie spočívající v obnově politické svobody, a proto dluhy odmítli. Není to konvenční suverenita ve smyslu „nezávislosti státní moci“, ale ve smyslu vynalézaní primordiálního společenského řádu a tvorba politiky „z ničeho“. Dluh má i genderové specifikum. Nedávno byla zveřejněny informace, že počet žen se v českých věznicích za posledních deset let zdvojnásobil. Většina se za mříže dostala kvůli půjčkám, které pak nebyly schopné splácet.

Sociolog Georg Simmel napsal, že moderní peněžnictví představuje „nejčistší podobu intelektualismu“. Žádostivost peněz však nesouvisí s „amerikanizací“ naší doby, jak se s oblibou dobově tvrdívalo, ale se stavem, kdy to, co vzniká z ničeho, začíná mít nekonečný cíl sám v sobě. V chaosu moderního života fungují peníze jako nezastavitelné kolo osudu, které činí, jak říká Simmel, ze „života perpetuum mobile“. Dluhové otroctví podobně jako nejistý příslib svobody jsou paradoxně součástí „nejčistší podoby intelektualismu“, v symbolickém řádu však reprezentují odlišné strany jedné politické mince. Protože dluh vzniká „ex nihilo“, je možné ho zároveň jedním politickým škrtem i zrušit. Předpokladem takového zrušení je především politické vědomí vyššího dluhu, které se nazývá společenská svoboda.

Nemělo by nám uniknout, že finanční a dluhová krize v mnohém připomíná bankovní krizi v USA v 30. letech. Zatímco některé evropské státy krachují jako tehdy malé banky (viz Řecko v roce 2011) a jejich národní vlády se hroutí (viz Slovensko v roce 2011), jiní aktéři na krachu států a pádu vlád vydělávají. Byť se krize popisuje, jako by šlo o nepředpokládané důsledky ekonomických aktivit, ve skutečnosti je řízená už jen proto, že je důsledkem lidské činnosti sledující například tvorbu symbolických zisků, a ty nejsou podmiňovány, jak říká John Stuart Mill, nějakými ekonomickými zákony, ale podléhají „politické, tedy lidské volbě“.

V jednom satirickém pořadu rozhlasové stanice BBC Radio Four „Tonigh“ se dolosnost současného politického systému popisuje takto: „Samozřejmě, je jednoduché tvrdit, že banky, finanční regulační orgány a naše vláda nemají naprosto tušení, co dělat. Je také ale možné, že vědí, co dělat, a nejednají v našem zájmu. Takže, žádnou paniku. Možná, že blbí nejsou. Jsou jen zosobněním zla.“ Josefa Rosolová-Chleborádová, jedna z prvních poslankyň angažujících se v ženském hnutí v prvorepublikovém parlamentu, ve svých nevydaných Pamětech popisuje, jak byla za první světové války policií vyšetřována učitelka, která vysvětlovala dětem odkup válečných dluhopisů tak, že je to jako když je člověk bit, a ještě si připlatí na hůl.

Největšídluh demokracie

Otázka politologa Bryana Georga Caplana, proč v demokracii vítězí špatná politika, souvisí paradoxně s „nejčistší podobou intelektualismu“ či s tím, čemu říká finančník George Soros „proces, který je založen čistě sám na sobě“ (z diskusního pořadu rozhlasové stanice BBC Radio Four, zdroj  http://blisty.cz/art/60776.html). Tyto formy intelektualismu mohou mít na jedné straně například vlivem špatné politiky podobu globální finanční bubliny a diktatury dluhu, na druhé straně může nejčistší intelektualismus produkovat i politickou vizi nové svobody.

Jestliže moderní peněžnictví, globální finanční kasínové spekulace, podobně jako diktatura dluhu jsou produkty forem čisté abstrakce, pak jednoduchou obranou proti tomuto ekonomickému „nominalismu“ vedoucímu ke dluhovému a finančnímu otroctví je intelektuální „realismus“ svobody. Je třeba začít pěstovat jiné formy intelektualismu, jiný symbolický, tedy i politický řád a jiný finanční systém, který současnému „intelektuálnímu“ tyranovi nebude něco brát, ale ani mu nebude nic dávat. K paradigmatickým změnám došlo často jen proto, že hlavní otázky vlastní společenskému systému byly prostě opuštěny a nahrazeny zcela jinými. I nový politický systém se totiž rodí podobně jako dluh – ze svobody – tedy „ex nihilo“. Největší dluh demokracie spočívá v politické svobodě občanů.

Island se vydal na cestou radikálního řešení taky „ex nihilo“ a naplnění občanské suverenity. Na počátku byly masivní protesty, následně se prosadilo obecné referendum, odstoupila vládní garnitura, došlo k znárodnění bank, neuznání dluhu, napsání nové ústavy a uvěznění lidí, kteří krizi způsobili. Dluh politické svobody může být splacený pouze „z ničeho“.

Moderní peněžní systém podobně jako systém demokracie se stává anachronický nikoliv proto, že svými znaky, jako je rychlost, relativismus, svoboda, deteritorializace atd., podporuje určitý druh svobody a nezávislosti na nejrůznějších podmínkách, ale že našel způsob, jak svobodu a nezávislost opětovně vázat – politicky teritorializovat, ekonomicky zadlužovat, soudně zpomalovat, etnicky segregovat a genderově diskriminovat atd. To, co Simmel vytýkal peněžnímu systému, je možno vytýkat i politickému: na jedné straně nabízí potenciálně více možností svobody, na druhé organizuje věci tak, aby výhody z ní mohla získávat jen menšina. A tak jako „opakované krachy nejsou nahodilé události, ale známky systematického narušení oficiálního peněžního systému“ (B. Lietaer), podobně opakované politické krize jeví známky systematického narušení demokratického systému.

Dluhová krize je krizí demokracie, která umožnila nadvládu prostředků nad účelem. Podvod demokratického systému spočívá v tom, že činí jednotlivé politické svobody stále víc iluzorními a že generuje vůči občanům neustále větší a větší dluh politické svobody, která údajně může být splatná jen na základě „něčeho“ a za určitých „předpokladů“, ačkoliv je splatná jen „z ničeho“. Aby nabyté svobody nemohly být opět odebrány nebo učiněny iluzorními, je třeba v duchu Simmelovy filosofie peněz postulovat ještě intelektuálně čistější politický a finanční systém pro 21. století, který se bude posuzovat nikoliv podle ratingu či platební nebo dluhové schopnosti jednotlivých států, ale podle toho, jak jsou směnitelné politické svobody v jednotlivých zemích, podobně jako byly historicky „obchodovatelné“ svobody anglického lidu vůči jeho králům na základě jednou provždy vyvazujících se kapitálových plateb.

Jestliže podle Simmela moderně rozvinutý styk zjevně usiluje o to, aby víc a víc vyřazoval peníze jako „substancionální nositele hodnot“, potom paradoxně řečeno problémem není například financializace ekonomiky a peněžnictví fungující jako globální kasino, které produkuje peníze spíše nominálního spekulativního charakteru, ale že tato „nejčistší podoba intelektualismu“ a „pohyblivost sama“, nemá dostatečně nesubstanční charakter, neboť blokuje lidskou svobodu stále archaickým způsobem na základě pevných politických, ekonomických a jiných substanciálních vazeb.

Modernita současného peněžnictví je málo „moderní“ či přesněji postmoderní, neboť je stále vázaná na primitivně smyslově bezprostřední ekvivalenci zboží a ceny. Anachroničnost systému generuje substancializované nerovnosti a materiality. Paradoxně řečeno systém je málo sofistifikovaně „intelektuální“ a málo sociálně „spekulativní“ a holisticky computerizovaný. Společnost, která chce svou modernitu skutečně dokončit potřebuje nesubstační model peněžnictví. Skutečnost, že například americká vláda se rozhodla řešit bankovní krizi tím, že poskytla soukromým bankám státní peníze, není problematickou ukázkou ilustrující, jak bankovní socialismus zachraňuje kapitalismus, ale je dokladem ještě něčeho horšího – popření systémové moderní funkce peněz na základě peněžního kanibalismu.

Nietzscheovská budoucnost

Od druhé poloviny 20. století mnozí vědci, jako například Ludwig Von Bertalanffy, implikují v souvislosti s teorií systému a komplexitou, že problém politického demokratického systému spočívá v anachronickém pojetí sociálních systémů (vlády, národy, státy, korporace atd.), které na základě zákonné fikce získávají atributy osobnosti a činu jako by byly skutečnými osobami a jedinci, a proto se hovoří o vládách, státech a politicích v jednoduchých pojmech dobra a zla, a personifikovaně vystupují v úloze světového četníka.

Rozpor vede přirozeně k tomu, že sociální systémy či entity fungují zcela beztrestně a nemorálně, a proto je téměř vyloučeno odsoudit demokratické politiky i za vysloveně kriminální delikty. Demofilní systém je politicky autoimunní, podobně jako zneužívání dětí fungováním katolické církve jako instituce.  Demokracie se ukazuje být anachronickým systémem, který nemá vyvinut odpovídající nový systém hodnot pro komplikovaný sociální život. Podle Bertalanffyho je to stejné jako řídit moderní kolosální společenské struktury za pomoci etických pojmů nomádské společnosti doby bronzové – což je ale totéž, jako řídit atomový reaktor technologií člověka buše.

Slovinský intelektuál Slavoj Žižek, který je marketingově prodáván jako „nejnebezpečnější filosof Západu“, tvrdí, že budoucnost bude „hegelovská“, a v dialektickém duchu navrhuje zcela ahistoricky začít spořádaně „od začátku“ či od „bodu nula“ a budovat seriózně „nový komunismus“. Tato levicová představa odpovídá spíše mýtu věčného návratu, tak jak ho popisuje rumunský historik náboženství Mircea Eliade.

Pravice podobně jako levice nechápe, že budoucnost je už dnes „nietzscheovská“, protože celkovým charakterem světa je chaos, „nikoli ve smyslu chybějící nutnosti, nýbrž chybějícího řádu, členění“. Proto se začíná uplatňovat i chaostorie dějin. Navíc, a to platí pro všechny, kdo chtějí změnit svět: „kdo chce zrodit tančící hvězdu, musí mít v sobě chaos“. Takže všechny nostalgické levicové, pravicové a jiné „návraty“ k počátkům se vyznačují stejnou „hegelovskou“ vadou na kráse: jsou falešnou linearitou myšlení a bytí nehybného smyslu dějin. Chaos ale nepreferuje žádnou stranickost, natož nějakou politiku chaosu.

I česká tradice moralizování, provozovaná například T. G. Masarykem a devalvovaná V. Havlem, je neúčinná, a navíc intelektuálně pohodlná. Podobně „nesystémové“ je i cynické fukuyamovsko-klausovské zdůrazňovaní „přirozenosti“ liberálního společenského řádu, protože se vyhýbá přijetí skutečnosti, že tradiční hodnoty se ukazují být v komplikovaných systémech neadekvátní a nefunkční. Vytváření politického řádu „od nuly“ starý řád nestále předpokládá, zatímco „ex nihilo“ je tvorbou ve smyslu „chybění řádu“. Je však zásadní paradigmatická změna politického systému vůbec možná? A jak lze oslabit možnost, aby byl systém nadále řízen archaickou technologií moci a mentalitou člověka demokratické buše (Bush)?

Demoakracie – absence nadvlády

Richard Rorty říká, že předpokladem změny je takové pojetí dějin kultury, v kterém je evoluce možná spíše jako „anulování zděděných problémů než jejich vyřešení“. Na druhé straně Michel Foucault sdílí skeptičtější přesvědčení, že kulturní asimilace typická například pro liberální společnosti uvalila na jejich členy takové druhy útlaku, o nichž se dřívějším předmoderním společnostem ani nesnilo. Podle něho jsme zašli příliš daleko, než aby změna mohla fungovat, a proto je zapotřebí prudkého otřesu, aby naše představivost a vůle omezená socializací mohly začít vůbec fungovat.

Klíč ke změnám a k vizi nové společnosti nabízí feministické porozumění Ingresovu obrazu. Moderní demokratická společnost se stala otrockou, neboť ji ovládá orientální demofilní pohled „mužů“ nazírající na lid jako na erotický objekt ležících žen-otrokyní. Tento politický ležící akt demokracie odhaluje, že v politickém systému existuje deformační prostor, v němž jsou druzí fantasmaticky zneužíváni za pomoci nejrůznějších demofilních praktik. Zároveň je institucionálně vytěsněno to, co si politický systém sám nedokáže představit. Proto se zákonitě většina demokratických revolucí dřív nebo později propadá do demofilního otroctví, které souvisí nejen s nevědomím politiků a občanů, ale přímo s institucionálním „nevědomím“ samotné demokracie.

Velké polistopadové politické naděje byly předem ztraceny nejen proto, že vyrůstaly z posttotalitní reality, ale především proto, že celý systém se postupně zahaloval do šedé zóny mimoinstitucionálního politického vlivu. Proto se oprávněně hovoří o principu demokratické neurčitosti, kdy se na konkrétní formální úrovni politický systém chová demokraticky, ale v rozhodovacích sférách se chová politicky neurčitě, nebo přímo nedemokraticky. Nejtriviálnějším problémem je financování demokratických stran, které ačkoliv většinou porušují zákon, nevratným způsobem si předem zajišťují výhodný politický výsledek.

Demofilie přináší jeden důležitý obecný politický poznatek: žádný systém (patriarchální, komunistický, demokratický či jiný) není možno překonat, pokud lidé nejsou schopni poznat, jaké druhy otroctví či poddanství systém produkuje právě v rovině institucionálního nevědomí. Otázka, která se dlouho jevila být aktuální spíš pro politickou feministickou teorii, se v době globální finanční, dluhové a politické krize ukazuje být otázkou obecnou a nadčasovou: Jak se vymanit z různých forem institucionálního nevědomého útlaku kulturní a politické asimilace a z kruhového anachronického řešení starých zděděných problémů?

Filosof John Stuart Mill ve svém slavném spise Poddanství žen  (The Subjection of Women; česky 1890) napsal, že „nestejnost práv mezi muži a ženami nemá jiného pramene nežli právo silnějšího“. Poddanství není výsledkem snah o spravedlivou společnost, ale jen uplatněním anachronického práva, a proto má být tento vůdčí princip zavržen. Riane Eislerová už koncem 80. let říkala, že žádný politický systém (kapitalistický, socialistický) ve svých stávajících formách nenabízí východisko z narůstajících ekonomických a politických dilemat, protože pokud zůstane u moci dominantní systém „androkracie“, je jakýkoliv spravedlivý politický, hospodářský a seberealizačně partnerský systém nemožný.

Jestliže celkovým charakterem světa je „chaos“, pak nastal nejvyšší čas přemýšlet epistemologicky o jiném politickém uspořádání, než je dokonce i demokratické, které falešně ideologicky předpokládá, že základním určením světa je naopak politický pořádek, rovnováha volného trhu atd. V centru takovéhoto přemýšlení o jiném systému však nemůže být tradiční politická otázka moci (kdo bude vládnout) nebo techniky (jak se bude vládnout), ale spíše antimocenská otázka soustřeďující se na problém, „co“ oslabuje temné institucionální nevědomí politického systému. Co udělat, aby nás systém a jeho moc zpětně neovládaly a nezotročovaly? A jaké jsou předpoklady pro systém „absence nadvlády“, oslabování technologie hegemonistické moci – demoakracii? (složenina z řec. démos /lid/, a /záporné/, kratos /síla,vláda/)

Potřebujeme více porozumět feminismu právě proto, že neustále sociálně podmiňované „světy žen“ skrývají v sobě neesenciální řešení v podobě ontologického a politického „slabismu“ a „absence moci“. Tento „slabismus“ byl v minulosti paradigmaticky inspirativní v nejrůznějších oblastech a vynořoval se ve spodních proudech různých sociálních a duchovních směrů a hnutí, které postupem času přetvářely společnost a důstojnost člověka do civilizovanější podoby. „Slabismus“ byl vždy obranou proti nadvládě dominantního politického řádu a systému.

Robert Jungk ve své knize Atomový stát (The nuclear state ; česky 1994) říká, že potřebujeme proti služebnickému „kléru“ a technologické tyranii ztuhlé vědy jinou formu vlády, neboť debata o atomové energii se nedotýká jen určité velkoprůmyslové technologie. Navrhuje za pomocí trhlin politického systému nahradit tvrdou techniku jemnou cestou a „měkkou technikou“, která by byla přátelská nejen k životnímu prostředí, ale i k politickému a hospodářskému životu. Stát a politika založená na „tvrdé technice“ jaderné energie totiž zkracuje občana na jeho občanských a lidských právech.

Jak říká filosof Gianni Vattimo, potřebujeme „slabé myšlení“, abychom mohli kritizovat a překonat metafyzickou techniku a politiku zevnitř. Za slabý mechanismus moci nelze však považovat například princip subsidiarity, který je jen extenzí nějaké lokální či periferní nadvlády, jež může mít i refeudalizační prvky. Slabý mechanismus moci je takový, který minimalizuje nadvládu. Politický „slabismus“ je proto často určen například ontologií náhody, chaotickou temporalizací (nepravidelným časováním změn uvnitř systému), „partnerstvím“, „vztahovou autonomií“ atd. Je-li i demokracie především konceptem „nadvlády“ a „dominance“ založeným v politické subjektivitě archaického „mužství“, pak současný obraz ležícího aktu demokracie není produktem nějakého cizího extrémního politického nevědomí, ale paradoxně vlastního a důvěrně nám známého.

Jedinečný politický potenciál, který přináší feminismus, spočívá právě v tom, že neusiluje o nějakou jinou formu moci, jak je mu neustále podsouváno, ale naopak pretenduje na vytvoření systému „absencí nadvlády“ – nad ženami, původními národy, životním prostředím atd., a proto feministky používají pojmy jako partnerský, gylanický atd. systém.

Příčinou současné politické a ekonomické krize není jen hamižnost, korupce nebo politické zneužívání moci – to jsou jen symptomy. Hlavní příčinou je krize archaické nadvlády politického mužství založeného na politické „3D“ grafice – dominantnosti, destruktivnosti a dolosnosti jako institucionalizovaném nevědomí společenského systému. Výše uvedená témata, otázky a problémy by měly být zkoumány právě v souvislosti s možností nadcházejících globálních politických změn, nebo dokonce revolucí, ať už v Americe, Evropě, nebo kdekoliv jinde.

Na hranici chiasmatického těla

Když americká spisovatelka a básnířka Sylvia Plath publikovala v roce 1963 v Británii, tehdy ale ještě pod pseudonymem Victoria Lucas, román Pod skleněným zvonem (česky 1996), na obálce knížky byla silueta zádumčivé ženské postavy sedící na židli u stolu a podpírající si jednou rukou hlavu. Postava je zobrazována přes prázdnou potravinářskou skleněnou nádobu na čerstvé kuchyňské potraviny, takže obraz působí, jako by figura byla uvnitř pod skleněným zvonem coby zrající sýr.

Pro Plath se metafora průhledného zvonu stává popisem vlastní existence a světa, který sice poskytuje důvěrnost domova, blízkost intimity druhých, poznání sama sebe atd., avšak všechno je limitované, protože jasnost a čirost všeho nám ve skutečnosti znemožňuje poznat svět, který se rozprostírá za transparentní stěnou poznání. Autobiografický román, který je metaforou intimity moci, popisuje to, co se hlavní hrdince v životě nedaří: nadzvednout křehký, průhledný, ale zato těžký poklop vztahů a poznání a unést zrod vlastní existence ve „vzduchoprázdnu“ chiasmatického těla. Těla, které žije, jak ve svých poznámkách líčí Maurice Merleau-Ponty, neustálým přehýbáním ve zvratnosti vnějšku a vnitřku, za pomoci distance, odchylky, transcendence a porušování pravidel transparence pravou negativností, která objevuje bytí sama sebe v Jinakosti.

Věci často poznáváme obtížně nikoliv proto, že jsou skryté, ale protože se ukazují naopak jako zcela průhledně uzavřené. Od poznání sama sebe, druhých a světa nás paradoxně odděluje zvláštní epistemologická transparentnost skleněného zvonu, za nímž se nachází neznámá svoboda a jiná tělesnost. Sylvia Plath nepřímo říká: Jsme vězni intimity moci, neboť podléháme klamné představě, že žijeme svobodně ve světě, ačkoliv jsme uzavřeni v průhledném skleněném vězení. Pohybujeme se často jako hrdinka románu, která plave daleko do moře v naději, že ji proud odnese pryč, jenže ten ji vrací neustále zpět.

Tento román je nutno číst nikoliv jen feministicky, psychologicky, nebo dokonce klinicky. Je třeba ho číst hlouběji politicky, protože intuitivně zachycuje demofilní zkušenost těla ženy na pozadí institucionálního nevědomí moderní patriarchální společnosti, kde tělesnost se promítá na průhledné, ale neprostupné stěny sociálních vztahů. Román je popisem ohmatávání transparentní existenciální a společenské limitovanosti, kde většina lidí nepochybuje například o tom, co znamená být ženou nebo mužem.

Zdálo by se, že ideálním prostředkem pro kritické zkoumání patriarchálních hranic, které střeží území sociální tělesnosti, je analytická kategorie genderu. Jenže v této kategorii absentuje to, co francouzský fenomenolog Merleau-Ponty nazývá „tělesnost světa“.  Pokud chceme kriticky zkoumat mechanismus politické intimity hranic, potřebujeme rozšířit pojetí tělesnosti. Analytický genderový koncept definuje tělo především na základě jeho konstruované viditelnosti/neviditelnosti, prostřednictvím sociální finality, nikoliv transparentnosti. Genderové analýzy se zaměřují na podmiňování těla a hledání jeho počátků. Jenže ztělesňování těla je možné jen v kontextu tělesnosti světa. Jinými slovy tím, že kategorie genderu redukuje tělo na sociální a kulturní aspekty, tím jí uniká celek – bytí těla.

Genderová analýza sice poukazuje na paradoxnosti sociální konstruovanosti těla, kdy například pod průhledným zvonem sociální zabezpečenosti a konstruované ochrany pohlaví se tělo stává naopak neviditelným a nesvobodným. Jenže tyto analýzy se samy pohybují pod poklopem sociálních a kulturních vztahů, neboť se nereflektuje, že lidská tělesnost a svoboda jsou určovány především „tělesností světa“.

Koncept genderu pracující s diferencí přirozeného „pohlaví“ a konstruovaného „rodu“ určuje stále táž epistémé, v níž nelze ani pochopit, natož uchopit samotnou možnost změny a svobody!

Judith Butler kritizovala oprávněně koncept genderu, když upozorňovala, že rovněž kategorie pohlaví není přirozená, ale politická, tedy sociálně ustanovená a regulovaná. A další feministky (Toril Moi, Iris Marion Young) tvrdí, že k teoretickým účelům slouží lépe než sociálně psychologický koncept genderu spíše širší koncept živoucího či žitého těla. Odvolávají se například na existenciální projekt Simone de Beauvoir, pro niž je situační tělo výsledkem živosti a svobody, a na myšlenky Maurice Merleau-Pontyho.

Genderová analýza sice rozplétá určitou situovanost těla, jenže vede k vlastním rozporům a tělesnost těla jako světa zůstává skryta. Tato tělesnost je však podmínkou těla, které je chiasmatické, tedy neredukovatelné na nějakou sociální konstruovanost, neboť svou rovnováhu hledá v „prázdnu nově otevřené dimenze“. Je třeba zkoumat a rozvíjet svobodu přesahování těla „ex nihilo“ více než genderovou podmíněnost. Rozvíjet chiasmatické zvratnosti těla, ono neustálé „směňování“, které je zároveň prodloužením světa, neboť prostřednictvím tohoto směňování těla nás obklopuje i svět.

Předmět genderu vystihuje lépe koncept chiasmatického těla, v němž tělo je nejen vplétání vnějšku a vnitřku, ale i mezi-svět při tvorbě těla „ex nihilo“. Nejde jen o to, čím jsme svým genderovým tělem, ale do jaké chiasmatické budoucnosti a neznáma v tělesnosti světa vykračujeme „z ničeho“.

Zatímco genderové tělo obepíná také chiasmatická sít sociálních a kulturních vztahů, chiasmatické tělo obepíná tělesnost světa a neznámá svoboda, fyzický kontakt vzduchu a světla, objímání vysokých hor a hustého lesa, budov města a věží chrámů a transcendentní dotyk nebe a hvězd. Je to „pohled“ druhého, jiného, jako vlna, která je schopna se vzdalovat a odrážet, zároveň se vracet, prostupovat, pronikat a dotvářet „tělesnost světa“.

Klíčem k tělesnosti světa je chiasmatická svoboda, jejíž podmínkou je narušování vnitřních i vnějších sociálních vztahů, nárazy do „skleněného zvonu“ a ruptury ukazující přesažné cestičky k tělesnosti světa.

Zkoumali-li jsme v rámci politického systému nejrůznější formy dluhu vznikající „ex nihilo“, pak dluhová ekonomie se dá redukovat na dluh svobody těla vůči tělesnosti světa. Tento dluh je určen politickou volbou „mít“ tělo nebo „být“ tělem – tedy možností být součástí svobodné „tělesnosti světa“.

Autor je feminista.

Ad Realita dolehne na většinu lidí (A2 č. 1/2012)

Děkuji za velmi zajímavý článek docentky Švihlíkové. Rád bych ale dodal, že by s termínem „politická ekonomie“ měla zacházet opatrněji. Jistěže jej lze chápat jako spojení politiky a ekonomiky v jeden celek. Sám terminus technicus „politická ekonomie“ se historicky vyvinul jako synonymum pro národohospodářskou teoretickou ekonomii. Byl odvozen od řeckého „oikonomikos“, tedy nauky o hospodaření (otrokářského) domu – v podstatě tedy o podnikové ekonomice.

Když novodobí ekonomové 18. století hledali pro svoji ekonomickou teorii vhodný název, zvolili termín „politická ekonomie“ – tedy nauka o hospodaření společného „domu“ občanů obce (polis) – jako termín pro hospodaření městského státu, v přeneseném slova smyslu celostátního národního hospodářství. Termín „political economy“ byl až později nahrazen termínem „political economics“ (viz název nejstaršího prestižního ekonomického teoretického časopisu The Journal of Political Economy).

Výše uvedený – jistě možný – výklad termínu „politická ekonomie“ jako spojení politiky s ekonomikou skrývá jedno nebezpečí. Ve studentech ekonomie vytváří dojem, jako by před rokem 1989 byla ekonomická teorie vykládána politicky a ideologizována, zatímco dnes se učí jakási čistá, nepolitická, ne­­ideologická teorie. To samozřejmě není pravda, ekonomická teorie vždy měla, má a mít bude ideologická východiska. To samo o sobě není na závadu, pokud ideologická zabedněnost nezabrání hledání objektivních vědeckých poznatků. Že tomu tak bohužel bylo před rokem 1989 a v opačném gardu se to děje dnes, je samozřejmě smutné konstatování. Výsledky vidíme už léta letoucí všichni kolem sebe.

Ing. Vojtěch Netík, CSc.

Podzimní knižní veletrh v Havlíčkově Brodě

Vážení přátelé,

přijďte se podívat na 22. podzimní knižní veletrh! Bude se konat 19. a 20. října 2012 a asi se divíte, proč Vás na něj zvu už teď. Hrozí totiž, že to bude poslední knižní veletrh v Havlíčkově Brodě. Podle článku uveřejněného v regio­nální příloze MF Dnes 23. 1. město nekoupí Kulturní dům Ostrov, protože „rozpočty by koupě i následný provoz a technické zhodnocení objektu neúměrně zatížily“. (…) Znamená to, že některé peníze jsou těžší než jiné? Že na radnici nerozhodují zvolení zastupitelé, ale úředníci? Že kvůli doporučení jednoho úředníka budou občané Havlíčkova Brodu připraveni o taneční, plesy, koncerty… a také o Podzimní knižní veletrh? Když město teď budovu nekoupí, koupí ji někdo, kdo tam s největší pravděpodobností nebude chtít provozovat kulturní akce, a město přijde o jediný velký sál, který má k dispozici. Když veletrh v roce 1991 začínal, nikdo nevěřil, že se podaří, aby do Havlíčkova Brodu vůbec někdo
přijel. Podařilo se – Podzimní knižní veletrh se stal druhým největším českým knižním veletrhem. (…) Pokud Vám na Podzimním knižním veletrhu záleží a sdělíte to havlíčkobrodským zastupitelům (adresa radnice je posta@muhb.cz), třeba městští úředníci svůj zvláštní postoj k prodeji Kulturního domu Ostrov změní. A pokud mi tu zprávu pošlete v kopii (na adresu veletrh@hejkal.cz), nabízím Vám na 22. podzimní knižní veletrh vstupenku zdarma – jako malé poděkování za velkou pomoc. A na veletrh v roce 2013 taky – pokud se uskuteční.

Markéta Hejkalová, pořadatelka Podzimního knižního veletrhu v Havlíčkově Brodě

Pocházíte z Českého Krumlova, ovlivnilo vás tamní kulturní ovzduší? Změnil se nějak genius loci města vašeho mládí a Krumlova dnešního?

Nevím, zda jsem to schopen posoudit. Pokud člověk stráví dětství a mládí v tak krásných historických kulisách, asi to s ním něco udělá. Ale sotva bych mohl tvrdit, že mě právě historický kontext města navedl k tomu, abych se stal literárním historikem. Krumlov si pamatuji jako nádherné město s pošmournou atmosférou – Krumlov magica. Kulturní politika jihočeské komunistické strany byla devastující, což se podepsalo nejen na Krumlovu, ale i na celém kraji. Ovšem když jsem na počátku šedesátých let začal studovat gymnázium, v uvolňujícím se klimatu vycházely podivuhodně zajímavé knihy a časopisy, ­které každému, kdo měl zájem, otevíraly nové horizonty. Vzpomínka na ten závan svobody je pro mě dodnes velmi silná. V samotném Krumlově mého mládí byla kulturní nabídka omezená, dnes je to město živé, plné velkých festivalů a drobných kulturních akcí
a v tomto ohledu překonává i České Budějovice. Krajské město však disponuje univerzitou, která je obrovským vkladem do budoucna.

Když jste studoval a později se stal překladatelem, měl jste překladatelské vzory?

České překladatelství je důležitá kapitola našich kulturních dějin a lze se tu setkat s řadou osobností, od nichž je možné se leccos naučit. Myslím si, že stále inspirující jsou i překlady staršího data, práce velkých osobností fischerovské či zaorálkovské školy. Z mladších překladatelů bych uvedl dvě jména: neuvěřitelně nadaného Jana Zábranu a z románské oblasti Petra Koptu. U většiny překladů poezie dochází ze samozřejmých důvodů k ochuzení formální stránky básní. Aby překladatel zachoval význam, volí například zpravidla jednodušší, frekventovanější rýmy. Kopta však měl ctižádost rýmovat brilantně, efektně a vynalézat rýmy nové, liboval si ve štěpných a kalambúrních rýmech. Přeložil takto Musseta či Victora Huga. Pro mě to byla základní lekce: nic není třeba vzdávat předem. Ale mohl bych uvést desítky dalších jmen: připomenu alespoň nedoceněného Luďka
Kubištu. Jeho překlady Pasternaka patří k tomu nejlepšímu, co v historii českého překladatelství najdete.

Kdy jste se začal překládání věnovat?

Zkoušel jsem překládat velmi brzy, vlastně ve chvíli, kdy jsem se začal učit cizí jazyky. Zprvu to bylo jako luštit křížovky. Prvním jazykem, se kterým jsem se setkal, byla ruština. Na sklonku devítiletky jsem se pustil do překladu dvou hlav Evžena Oněgina a pamatuji si, že jsem si pomáhal nečistými triky. Do rýmových pozic jsem dával četné přechodníky, často chybné. Dlouho jsem si pak překládal pro sebe a v prvním ročníku filozofické fakulty jsme s medievistou Janem Lehárem, kamarádem z koleje, připravovali antologii francouzské barokní poezie. Něco jsem z ní po desetiletích i otiskl: z té doby pocházejí například překlady sonetů a stancí O smrti, které před nedávnem vydalo nakladatelství Opus.

Jaké rady byste dal začínajícím překladatelům?

Překlad má rozmanité aspekty. Podstatná je jeho technická stránka, řemeslo, které by mělo být zvládnuto: patří sem třeba prozodie nebo stylistika. Je třeba si vzít text, který mě oslovil a v němž tuším nároky na překladatelskou invenci, a zkusit to. Jistěže je dobré pak výsledky ukázat lidem, kteří překládání rozumějí. Pokud člověk získá jistotu a potřebné sebevědomí, nejlépe je najít blízký text, který v našem prostředí chybí, a pokusit se ho převést. Překladatelskou práci vnímám pořád ještě v buditelském duchu jako zaplňování bílých míst na kulturní mapě. To jí dává vnitřní smysl.

Mají mladí překladatelé možnost si svou práci tak dlouho zkoušet, postrádají­li potřebné štědré zázemí?

Pokud se někdo chce překládání věnovat vážně, je nutné, aby nelitoval času a nepočítal ztráty. V Česku jde o profesi, na níž se vydělat nedá. Bude­li tedy na začátku skromný, později se mu nedostatečné ohodnocení bude lépe snášet.

Aloys Skoumal mluví v nedávno vydaných esejích o nesmírné řeholi, již představuje překladatelská práce. Souhlasíte, že primární je řemeslná dřina?

Naprosto. Překládání znám jen jako náramnou práci a dřinu. Člověk sedí hodiny před obrazovkou a jen pomalu na ní nabíhá text, který vzápětí maže a vymýšlí něco jiného. Každý překladatel potřebuje především „sicflajš“. Trochu nerozumím kolegům, kteří hovoří o rozkoši při překládání toho či onoho autora. Radost se dostaví, ale až později, když se práce povede.

Existuje text, který byste si mimořádně rád přeložil?

Své překladatelské sny si plním průběžně. Od chvíle, kdy jsem dokončil Píseň o Rolandovi, jsem měl v plánu přeložit Putování za Svatým Grálem, po dvaceti letech kniha vyšla. Můj poslední překlad jsou eseje Eugenia Montala, na něž jsem myslel přes deset let, ale nevěřil jsem, že by je nějaký nakladatel vydal. Pak přišel Marek Stašek a nabídl mi k vydání románského esejistu podle vlastního výběru, a tak jsem se mohl konečně do Montala pustit. Podobných přání mám do budoucna mnoho, času je však málo, nebudu je raději zveřejňovat. Některých snů už jsem se vzdal, každý italianista by rád přeložil Božskou komedii, ale při mém tempu by to byla práce na deset let, navíc v Čechách překladů existuje dost. Z italské literatury bych rád ještě přeložil kompletního Ungarettiho, v moderní próze jsou jména, kterých si u nás ještě nikdo ne­­všiml, třeba Guido
Morselli.

Překládáte z italštiny a francouzštiny, z němčiny pak práce teoretické a nedávno jste s Pavlem Dominikem z angličtiny přeložili Nabokovův Bledý oheň. Který jazyk vám je pro tuto práci nejbližší?

Italština a francouzština rovným dílem. Další dva jazyky, které jste zmínili, umím spíše pasivně, angličtinu navíc dost mizerně. Překlad básnických partií Bledého ohně pro mě byl obrovská výzva. Ten text jsem v sobě nosil přes dvacet let jako čtenář, a tak jsem nedokázal nabídku odmítnout. Věděl jsem, že to bude velmi těžké, ale moc jsem stál o spolupráci s Pavlem Dominikem. To je překladatel od pánaboha a já jsem se mohl spolehnout, že mě ohlídá.

Čím se liší přístup překladatele prózy a poezie?

Když překládáte poezii, musíte umět něco navíc, minimálně ovládat českou prozódii. V dnešní době vychází řada básnických překladů, u nichž pozoruji, že o ní jejich autoři nemají valné povědomí, a dopouštějí se proto školáckých chyb – porušují například přirozený rytmus češtiny rýmováním mužských a ženských rýmů. Kdo technickou stránku neovládne, neměl by se do překládání poezie vůbec pouštět. Rozdíl mezi překládáním prózy a poezie je zásadní. Když se věnujete poezii, musíte si povolit určitou volnost, míra osobní invence je vyšší a zároveň je podmínkou, aby se vám podařilo přetlumočit to podstatné: estetické sdělení, emoci. Když se to daří, je v tom něco euforického, ale vzápětí se dostavují okamžiky, kdy pochybujete, zda ještě překládáte, nebo už vyšíváte na cizím. V těchto chvílích se proto pokorně vracím k próze, která mě jako překladatele
uzemní. Tím nechci říci, že překládat prózu je jednodušší, někdy mám pocit, že je to naopak obtížnější, právě proto, že výchozí pozice vás více svazuje a o tolik volnosti si říkat nesmíte. Po jisté době mám ale zase pocit, že ta služebnost je přílišná, a tak si znovu zkusím nějakého básníka.

Říkáte, že při překladu poezie musíte být invenční. Uvažoval jste někdy o vlastní tvorbě?

Jako většina lidí s podobným životopisem jsem si takovými pokusy prošel, ale skončilo to na střední škole, kde jsem zjistil, že všem to jde lépe než mně. Myslím si ale, že toto diletantské období k něčemu bylo. Když si zkusíte malovat a zjistíte, že vám to příliš nejde, něco si přece jen odnesete. Na obrazy se po celý život díváte jinýma očima, alespoň trochu je vidíte zevnitř. Své literární pokusy jsem takto bezbolestně přenesl do oblasti překládání, které je podle Jiřího Levého z poloviny reprodukční a z poloviny tvůrčí činnost. Nostalgii po mladistvých pokusech necítím, protože mám pocit, že jsem o nic nepřišel.

V českém prostředí vládne na poli italské teorie Umberto Eco. Zmínil jste Eugenia Montala, proč stojí za pozornost?

Vždy jsem rád četl básníky, kteří hovoří o literatuře jako kritici. Jak jsem řekl, znají tvorbu zevnitř. Jejich kritické soudy jsou sice často hodně osobně intonované, ale zpravidla jsou bezpečně obrněné proti literárnímu šarlatánství. Praktikující spisovatelé mají navíc velmi originální postřehy, které leccos odhalí. Skvělé jsou kritiky Karla Čapka, Luigiho Pirandella či Tolstého, který si například dovolil naprosto bezostyšně kritizovat Shakespeara – podle mne scestně, ale nesmírně bystře. Montale je jedna z klíčových figur italského a evropského modernismu. Za světem jeho esejů je však estetika, jež je zajímavě opřena o klasickou tradici. Vždy mě zajímalo, kolik klasických reziduí lze najít v konceptech, jež jsou charakterizovány atributy jako modernistický či avantgardní. Kupodivu je jich tam dost.

V Itálii je jedna z nejsilnějších světových bohemistik. Bohumil Hrabal, Jaroslav Hašek či Vladimír Holan jsou tam velmi oblíbenými autory. Existuje mezi českou a italskou literaturou myšlenková, stylistická či tematická spřízněnost, nebo na tom nesou podíl popularizátoři, jakým byl například Angelo Maria Ripellino?

Vysvětlit, proč některý velký autor překročí hranice národní literatury, a jiný ne, snad ani nelze. Vždy, když slyším tuto otázku, vynoří se mi jedna anekdota. Kdysi jsem se v severní Itálii setkal s mužem, který mě provázel po bojištích první světové války a nakonec řekl: „A teď se bavme o těch vašich spisovatelích! Co říkáte tomu Kafkovi a tomu Haškovi?“ Něco jsem odpověděl, po chvíli mě přerušil a řekl: „Víte, ten váš Švejk ,è un napoletano‘.“ V něčem měl jistě pravdu. Neapolec je v italském povědomí člověk, který si vždy poradí. Dokáže improvizovat, je veselé letory, nic ho nezaskočí, jeho hra není vždy čistá, ale v zásadě je sympatický. Sekvence těchto rysů Švejka skutečně vystihnout může. Člověk nikdy neví, co tu popularitu v cizím kulturním prostoru způsobí.

Čtenářskou oblíbenost Hrabala či Haška v Itálii zapříčiňuje i to, že jádro autentické italské kultury je hodně plebejské. Stejně tak česká kultura vychází z lidového základu. V Hrabalovi nalezneme velkou dávku upřímného plebejství, což se asi Italům velmi líbí. Pro Vladimíra Holana platí jiné vysvětlení. Mluví nesmírně univerzální řečí a přes složitost své dikce je poměrně snadno přeložitelný, protože promlouvá k internacionálnímu publiku. V tomto ohledu je skromný a velmi „český“ Seifert pro překlad daleko náročnější. Pro Itala je navíc Holan se svou základní tragickou maskou, setrvalou melancholií a negativním pohledem na svět ­moderní ­reinkarnací ­Leopardiho. Typus ­takového ­bás­­­níka je v Itálii vstřebaný, a usnadňuje tak jeho pochopení. Italská bohemistika je na vzestupu a dělá toho pro českou literaturu jistě mnoho. Ripellino je zvláštní případ, protože vsugeroval Italům uhrančivý, ale jednostranný pohled na
Prahu a české prostředí jako nokturnální a groteskní kulturu národa, který věčně umírá. S jeho vizí se neidentifikuji, ale v Itálii zapustila hluboké kořeny. Turisté, kteří sem přijíždějí, jsou šokováni barevnými fasádami domů a zdá se jim, že genius loci se vytratil.

Nad vaší studií o Putování za Svatým Grálem člověka napadá, zda i v moderní literatuře je možné nalézt podobně rozšířený a klíčový motiv, jímž je ve středověku hledání…

Celý středověk ze sebe vydal dva velké příběhy, dvě velké metafory. Jednou je příběh Tristana a Izoldy, v němž je tematizována láska jako existenciální fakt, druhou putování za Svatým Grálem, které je velkou metaforou duchovní cesty. Ve středověkém písemnictví nevidím už jiný příběh s tak velkou paradigmatickou kvalitou, že by ho stálo za to vyprávět stále znovu. Putování jsem překládal také proto, abych dal zahlédnout, jak se ve středověku literatura psala. Je to příběh, který se předává z ruky do ruky a je neustále doplňován kolektivním autorským mnohohlasem, na jehož konci je sága, která se měří s Biblí. Uvědomíme­li si tuto fascinující skutečnost, pochopíme jednu z podstatných proměn naší kultury, individualizaci tvorby. Velkolepá anonymita středověkých vypravěčů za sebou měla nesmírnou kulturní jednotu, ta nám chybí. V moderní literatuře jistě existují
podobně silné příběhy, ale bylo by velmi složité zvolit, které jsou ty nejzásadnější. Už od devatenáctého století se literatura začala remytologizovat, bránila se rozpadu hodnot a příběhu tím, že své vyprávění začala podkládat mytologickými paradigmaty, jejichž významy je scelovala. Prvním velkým románem tohoto typu je Joyceův Odysseus. Danie­la Hodrová napsala studii o figuře blouda, poutníka neznalého svého cíle, to je možná ten velký příběh našich časů.

Základní otázka poezie i prózy Samuela Becketta je, jak vyjádřit slovy v zásadě nepostižitelnou skutečnost, prostor pauzy a mlčení. Co to znamená pro jeho překladatele?

Beckett má dvě podoby. V první fázi používá velmi manýristický, sternovský jazyk s vnitřním humorem, konstruuje složitá hypotaktická souvětí. To je joyceovské dědictví a ještě Murphy je napsán takto. Pak se od této polohy distancoval, dokonce vyměnil angličtinu za francouzštinu a začal psát prózy jiného typu, kde se jazyk stává obrazem existenciálních faktů, o nichž hovoří. Jedna věta popírá druhou, stále se něco ohledává, i syntakticky, hledají se lepší formulace, ale nikdy se nenaleznou. Tak jako se Beckettovi hrdinové pohybují trhavou chůzí a jde jim to hůř a hůř, se zadrhává i jeho věta. Raného Becketta je tedy třeba překládat barvitou, robustní skoumalovskou řečí, zralý Beckett je však oříšek. Překladatel nesmí hlavně nic domýšlet či uhlazovat a musí se ubránit pokušení být dobrým stylistou, musí si osvojit tu prazvláštně výmluvnou chudobu
Beckettova jazyka. Je to velmi těžký úkol, protože nejtěžší je při překladu napodobovat právě jazykovou prostotu a střídmost.

Už dvacet let působíte v Ústavu románských studií FF UK, jak se cítíte jako univerzitní pedagog?

Vývoj našeho vysokého školství mě nadšením nenaplňuje, zdá se, že situace se ­stále ­zhoršuje. Tato profese má však zásadní výhodu neustálého kontaktu s mladými lidmi, čehož si ve svém věku umím vážit.

Co si myslíte o plánované reformě vysokého školství?

Domnívám se, že se stále hovoří o věcech, které nejsou reálným problémem. Hlavní problém je v mých očích neodstranitelný. Začali jsme reformovat náš systém podle evropského vzoru a jakýkoli zahraniční univerzitní učitel vám řekne, že je to cesta do pekel. Politické posvěcení celé reformy však neumožňuje o změnách diskutovat. Masifikace vysokoškolského studia zastírá skutečnost, že tím státy řeší nezaměstnanost mladých, nejhorší je pak naprostá redefinice vzdělání, opuštění středověkého poslání univerzity, jež produkovala intelektuála jako samostatnou entitu v životě společnosti. Se zřízením bakalářských studií dnes servírujete obor v kostce a pouze vydáváte průkaz, že jej člověk absolvoval. Zavedení strukturovaného studia u filologických oborů je nešťastné, protože jasně definovaný plán se rozpadl. V dřívější koncepci měly být první dva roky oborovou
propedeutikou, po nichž stál student v základu na stejných pozicích jako vyučující a mohla začít diskuse. Nyní v rámci bakalářského programu nabídneme celek v kostce a magistrům se pak odkrývají zamlčená tajemství. Podle Komenského něco takového fungovat nemůže. Dalším palčivým problémem je hluboké podfinancování vysokých škol. Peněz je stále méně, ale programy jsou stále náročnější: je více studentů, studium bylo prodlouženo o rok, v rámci bakalářsko­magisterských programů vzniká dvojnásobek výstupních prací a ke všemu nesmírně narostla byrokracie. Školy nemají peníze na elementární potřeby jako platy či nákup aktuálních materiálů. Vše je závislé na termínovaných grantech a udržovat kontinuitu je velmi složité. Donekonečna a většinou opakovaně se kontrolují pouze kvantitativní ukazatele a nikdo zatím nepřišel na způsob, jak kontrolovat kvalitu. Omezování akademických svobod je dozajista katastrofální krok – nechápu, proč by do akademického světa
měli vstupovat lidé zvenčí. Na tom, že je to možné, však nesou vysoké školy vinu i samy, protože po skandálu plzeňských práv si každý může klást otázku, co všechno lze pod akademické svobody ukrýt.

Jeden z argumentů ministerstva říká, že podfinancování by mohlo být částečně vyřešeno zavedením školného. Souhlasíte s tím?

Nejsem si jist, zda by se takto vybrané peníze vrátily do ekonomických mechanismů škol. Jestliže však stát nedokáže financovat své vysoké školy, je to asi jedno z východisek. Když vidím, v jaké bídě fakulta žije, školné pro mě nepřijatelnou představou není. Možná by tomu bylo jinak, kdyby se stát vzdal nesmyslných investic a kdyby bylo jasnější, kam plynou evropské peníze, které pak často nelze utratit. Není mi též jasné, jak jsou programy nastaveny. Univerzita Karlova nemůže z některých programů na rozdíl od regio­nálních univerzit získat ani euro, protože funguje v bohatém městě. Je to paradoxní situace: jedná se o nejhůř financované pracoviště v zemi, a přitom je prokázáno, že je stále špičkové.

Setkal jste se během svého akademického působení se systémem vysokého školství, jenž se zdá smysluplný či smysluplnější než ten český?

V Itálii je vysoké školství ještě masovější, auly jsou přeplněné a zkoušky trvají několik dní, úroveň výuky podle mých zkušeností vysoká není. Na druhé straně v Itálii i ve Francii působí na univerzitách velké osobnosti, které dokážou v jakémkoli systému udělat zázraky.

Jiří Pelán (nar. 1950) v letech 1968–1973 vystudoval francouzštinu, italštinu a srovnávací literaturu na FF UK. Poté pracoval v nakladatelství Odeon jako redaktor a v letech 1990–91 jako šéfredaktor. Od roku 1991 přednáší italskou literaturu na FF UK. Přeložil řadu textů z italštiny (např. Když jedné zimní noci cestující Itala Calvina, Pražský hřbitov Umberta Eca), francouzštiny (např. Básně/podnes Samuela Becketta, Modré květy Raymonda Queneaua), němčiny a angličtiny.

zastávky idiota

a.

Je tak mimilej ten mamazlíček

tatínkův maminky ve vědýrku.

Má lupy na boku, algebraickou

pokožku – a pigment na tváři

tak jemný! Dostane jméno

jako oči jeho čtrnácti tisíc

mrtvých předků hlídají jeho

hraní v zahradě. On už umí

slabiky! on chodí! po podlahách

leze, s vlnobitím na rameni

a nevermore na suchých rtech.

Tak tak křečovitý, žere, srdce,

u koryta temnoty. Jde po své

niti, od minotaura k minotauru,

k prasklině zbylé v samomluvě.

b.

Odvážný jen vrozen už říká

peklo to je dětství já

odtud nic nemám nic nevím

o dalších verzích světa

ztrácím své kosti v trávě

a své sperma i jejich latinu

to mi radši odlijte benzín

škrtneš a chytne: naprostá

radost a žádná a dobře tak

laskavě mě nepřerušujte

moriturus mě staví proti zdi

v arzenálu kde nemám nic

ve sponě dozrávání plodů.

c.

Od tehdy, říká, zá­

tarasím kohosi – mrzáčka

mrňavého – odklízím přebytek.

Jako se sluší surovět s policií

a hmatatelně ji urážet

včetně pacholků

takže střílí na pohyb

takže ho vyslýchají

a výslech nic nezjistí

mačeta taky ne

už jsem hlavou vše odpálil říká

jsem ztracen pro všechny

– vše je ztraceno pro všechny.

d.

Brzy, rejdí, nechodí volit, hypotéka.

Pro řeč, zarputile zlatý ucpávač

a stará se jen o zdraví svého deliria.

Na všech frontách. Na šíji falešných

model. Na nenapravitelném útesu.

Se stínem vrženým viselcem u stropu

– potom bouře nebo různé fáze vejce

v mentálním břiše a mezi dvaceti nehty.

e.

Nešika – váhavý seismik – zvedá

a nese kost, pomeranč do přístavu

pro příjezd blízkých – každou chvíli

nebo pro štěkot, příšernou slast

psů, kteří sem táhnou čenichat cosi

pod měkkým pyjem – zblblí nebytím.

Ale v daný čas

– nikdo

– není zač

Kňučí – říká já nic – drtí narcis

a protichrchlá do zřícené louže.

Nestojí za svou mulu.

f.

Chodí sem a tam, valí sval – před ním rameno.

Laská svou sluj. Kouše si antipod.

Krade příteli.

Jazykem, žebravým týlem,

zbytečným pohlavím.

Třikrát jednou, jednou třikrát, přerušený

se vtělí.

Jeho jazyk olizuje – po jedné a nahé – stvůrky.

g.

Jde – skleslá čelist, bujný šlem – snadný nerv.

Záporným zubem naznačuje sůl. A anomálii.

Upíruje, svádí z cesty, odklání obvody. A nebe.

Maří, kříží, žhaví – vyztužuje se a sabotuje.

Jen misky stínu zaklesá k skončené slavnosti.

h.

Prodává hadry a hřeby. Zapaluje svou

loutku a prostituuje

svou nelidskou trpělivost. Rozřezává, dělí,

kryje se – obléhá

rozvrácený babylon. Spí v dutém koni. V koni

jeviště války.

Utváří se v les – vraští své vlky – z čiré

rozkoše klonuje sníh.

Chátra spousty, omluvená extáze – nicotnost

ho těší. Ho těší.

i.

Honí noční konvoj po jasné

hrdlo. Je mluvčím škrtiče,

palič liché vlajky. Bastard

nebo skoro, tvárný idiot, učí

se všemi řečmi říct myšlenky

nemám, chiméra je chemická

a vítr slábne. Zná taj i vzorec

mála – nazpaměť a na blití.

j.

Buší plochou stranou čela do zdi matky

vypeckuje sraženinu otce a chlemtá: hltá

pulpu z krásného masakru v nastlání

zkažených slin zhouflých na pahrbku ticha

a vymknutých z břich po proudu k mrtvým

s dávnou trýzní páchnoucí po tom zločinu

odlíčeném náhradním a rovným prstem.

k.

neukončená housenka jeho jazyk – z

mezi zuby – se vynalézá a tká done­

konečna stejnou nit na rubáš.

l.

Aby viděl,

opře se o fontánu a hodí kostku.

Kostka říká klika vyhráls – vypij

na ex lití toho studeného bazaltu.

m.

On, cosi dusí, cosi mu tarasí krk – hledá.

V puse a její hlubině – jednou rukou. Druhou

spouští déšť na kabáty psů. A na celý svět.

Jde ke slasti, jako ticho, křtí a vrtá díry.

Má smysl pro studny – lásku k ztrátám.

n.

Srocen, lije plíci na cestu – na varování.

Odparukuje, odkorunuje a jde od stolu.

Když oznamuje rok, hlas prázdní města.

Říká oklika je chléb za trest – pochop kdo

na nic máš hlad.

Nic těší jeho oko. Nečistá, temná houba.

o.

Žvýká a nežvýká své šutry předtím než je

mluví.

Říká jezte mě. Říká pijte mě. Říká pravé tělo

je kanibal.

Při řeči smích – při smíchu krev.

Říká hoření nepatří. Ani to co oheň kroutí.

Dílu ne. Netrpělivosti ano. Říká nebýt tu je

být v pravdě.

p.

A žena a dítě jeho řeči. Nezákonné. A řeč.

Chce to hřeb na ten černý uzel.

Aby se spolknul

jeho vrták a slib.

A pitá žluč. Celá.

Tak dře. Aby zmenšil. Má

kus dřeva. Hřeb. Zneužívá

chtivost hřebu. Zneužívá poslušnost

kusu dřeva.

q.

Ach, říká, nebe. můj vyrážeč,

moje berla a moje prázdná ruka.

a jediný kousek sušeného masa

na zítra. na vždycky.

– Pojď.

Černým obrazem škrtá

a na tvrdém jdem prosí

zmizíme spolu v kosti

jeden bez druhého a oba

bez jednoho.

Bez ano ani stínu jeho

ale rozpad centrálního bloku

a bílý na bílém meziucpaný

krve, smyslu – a tak dál

bez konce.

– a nakonec smíchy umřít.

r.

Neumí kamarádíčkovat

neumí umět nazpaměť

láskou milovat, neumí

nic dělat ani jak na to

– má fuj nohu, křivý trup.

Má společné hektary

kůže a kolem znaky:

hvězdy, hmyz atd. Má

štěrk v oku co se kroutí

– inkvizitor šikmý mimo.

Smrtí k žlabu přifařený

je potrat z nějž se hrne

pannou vypískán i lihem

a sveřepí a zhnusuje se

u nekróz které ho myslí.

s.

Miluje déšť za to co neříká.

Protože nutí smrdět psy lidí.

Protože nutí lát lidi se psy.

t.

Brouká si vdechlý vzduch

tam venku v basech

a udává takt na smrt.

u.

Je ve vejci jež dává dokonale nepřítomný.

Rozbíjí vejce než se vylíhne a v srdci najde

omluvu. Rád u toho zůstane do budoucna.

v.

Hryže si kořínky nehtu

– má nožík a ztrácí ho

někde v oblasti páteře.

w.

K stáru zákrsek, zmetek, k cáru nedotažený,

bez budoucnosti

jako potěr nebo jak náhradní výrůstek

chycený věčně při zločinu

žádných úmyslů, zrazen tichem na svých

okrajích, odsouzen k tomu,

co ho přesahuje, bezejmenný jenom čeká – 

černý hněv a jeho svita.

x.

Aforismus a kataklyzma – osvěcuje se

nemožnostmi. Do erupce

vchází jako do náboženství. Jako se z něj

vychází česán děsem.

Plave k vzduchu – jako se člověk probourává

do neřesti tvaru.

Jeho bytím je bezdůvodně – a rychle – dovést

bytí ke konci.

Jeho jméno mluví jeho jménem a je slyšet

do daleka.

y.

Bomba za nehtem, díra v kapse, poryv

protivenství

– jaký med.

Kráter a chrchel

jazyk z lávy a zuby ven

rozdrcen v brázdě

zničen v rozhodném bodě a hladový

jeho zkáza je bez újmy.

z.

Jdeme říká má anarchie

zářit větrem samotářem

na břehu vody mrtvých.

*

Říkají mu táhni imaginární kočovníku nech

se vymyslet jinde. První ticho.

Zastaví čas, aby mohl začít. Na visací zámek

zavírá sedmiletou mrtvolu

mezi kameny vzduchu a zbytečno.

Druhé ticho. Hloubí sluj a vychází

ven – dokonale defenestrovaný – vylít své

břicho na náměstí. Tam, co

je hned dokořán, ho vyčerpá. Očividnost drtí.

Ano ten entý adam musí

nést na lidských zádech díru – a hle je z něj

tělo. Obětuje ignoranta

i jeho od téhle chvíle neduživé potomstvo

nenažranosti té lebeční

pece, bez komína kromě análního, a která ho

jednou ráno znestvořila.

Od té doby vráží, spirituální mula,

do vlastních lejn. Je to jeho práce.

Třikrát projde nebe v kosti – a od nuly se zas

vzněcuje. Implodovaný

se znovu uskupuje. Extatický se vyžízní.

A napájí se u úlu náznaků.

Říkají mu táhni nestlačitelná havěti – zarýt

své prameny daleko. Tupý

trvá. Na ničem. A chce nic nechápat. Spí

vstoje v mentálním izolátoru.

Třicet staletí za den. Třicet dob ledových.

Ve vodojemu nočních můr.

Sám, se samožravým jehnětem. Se stvůrami

němého. Které okřesává

a odpaňuje. A které vyhladovuje, aby je snáz

zkrmil. Sám, dvakrát sám,

když ho úsvit uráží – tím, že mu zahvězďuje

tvář chrchlem svého jasu.

Cizopasný jde, maličký, roztavit ve vlastních

rukou mosaz argumentů.

Chce obnovit tu netušenost, co ho spasila.

A to bez oddechu, až se

vysráží. Až ji vyloupne. Až kam ho zatáhne

přemrštěnost. Strmě a živě.

Mimo mentální mapu. A vleče přitom míň

anděla než strachu: anděla

je tu vždycky moc, který zdržuje svíjí se jak

viselec v uzlu svatozáře.

Bez hromadícího žetonu sbírá svou smrt

a poznává se nemyslitelný.

Afonický apoštol, po amputaci hole, ne,

zmrzlého hada jazyka, nic

nevytváří, hladí nádor čirého tvora, kastruje

dobitý svět. Jako říká se

Ten­jehož­pohled­dělí. Nebo přemísťuje.

Nebo: Ten­jehož­blesk­otálí.

A stíná to. Nebo znetvořuje. Bezprostřednost

mezi gestem skoncování

a škarpou rozkošnictví. Mystický onanismus

v očekávání víry? cholery?

volného pádu viditelna do své ohromené

prázdnoty? prsty se zdvihají

ale houba. A stín brzy zhltne ten výrok.

On už je pouhý nulový bod

v černi oka. Který vstřebaný chce prasknout:

ve vnějšku. Stáhnout

obruče z bečky – jít ztratit. Kost svého psa.

A skelet svého psa.

A svého psa – i jeho hravý tvar. A tak

podobně se slintáním bohů.

Cédric Demangeot (nar. 1974), vzdorný básník, žijící na okraji – geografickém i společenském. Vydává neziskové knihy soudobé francouzské i překladové poezie v malém nakladatelství fissile, které sídlí v jeho domě v předhůří Pyrenejí. I odtud bude muset brzy odejít. Jeden z těch, kteří za sebe raději nechávají mluvit své dílo, proto biografických dat jen poskrovnu. Střet s brutalitou mužů zákona v dubnu roku 2004 jeho přirozenou vzpouru jen umocnil. Klíčová přátelství: sebevražedný básník Guy Viarre, Brice Petit, Bernard Noël. Ale taky Chassignet, Baudelaire nebo Rebeyrolle.

Iuridicum Remedium, o.s., zveřejnilo koncem ledna 2012 výsledky sedmého ročníku ankety o největší slídily České republiky – Big Brother Awards. Veřejnost organizátorům „udala“ sto dvacet slídilů a slídiček v osmi katego­riích. Zájem občanů o zachování soukromí před nenechavými praktikami korporací a úřadů stále existuje. Kdo se stal českým dlouho­dobým slídilem roku 2011? Překvapivě instituce, která má v popisu chránit právě naše nejcitlivější informace: ministerstvo zdravotnictví. Přijetím nového zákona o zdravotnických službách se nejen začíná shromažďovat více informací, ale vznikly i další registry dat, která nejsou anonymizována. Je to logické, neboť tato data se náramně hodí pro privatizaci našeho zdravotnictví spolu s penzijním a školským systémem. V minulosti byl prodán státní majetek a dnes se škrtají veřejné rozpočty. Zbývá privatizace budoucnosti. S tím souvisí vítěz kategorie úřední slídil, kterým
se stalo Sčítání lidu, bytů a domů v březnu 2011. Sbíralo se příliš informací, nezabezpečeným způsobem a k nejasným účelům. Anebo se mýlím? Stačí několik let vyčkat, pak proslídit okolí a zjistit, kdo a proč má naše osobní data. Co asi zjistíme?

Ministryni kultury Alenu Hanákovou jen tak něco nerozhází a s kamennou tváří produkuje tu nejokatější nicneříkající politickou mlhu. Zamlžovací stroj spustila i v souvislosti s restitucí církevního majetku. Na námitky opozice ohledně nejasností týkajících se modelu, jímž se vyhodnocuje finanční kompenzace církevním organizacím, sice žádnou odpověď nemá, ale ministr financí Kalousek jí určitě rád poradí. Způsob ocenění ztrát zvolený k vyplácení majetku restituentů v devadesátých letech se výrazně liší od toho, který je aplikován na současné navrácení majetku církvím. Rozdíl kompenzací je dle opozice o 42 miliard korun vyšší. V době prohlašované finanční krize se tedy stát chystá vyplatit církevním organizacím o několik miliard více, než by měl. Silná káva? Paní ministryni tento problém nepálí, řeší mnohem „důležitější“ věci, například palčivý problém financování živé kultury. A české kulturní obci zřejmě přijde stále důležitější
provozovat tichou „péči o duši“. Vládní garnituře tak stačí jen spoléhat se na politickou impotenci kulturních představitelů.

Od toho máte básníka a jeho vizi, aby občas předběhla svoji dobu. Jak přiléhavým se stává dávno zapomenutý verš: „někdo tě srazí nákupním vozíkem“. Jak si nevzpomenout sám na sebe? Nastaly časy, kdy se v newyorských supermarketech nákupní vozíky stávají skutečnou zbraní. Oběťmi jsou zatím místní taxikáři a jedna žena nakupující cukroví. Pachateli místní taxikáři a kluci z Bronxu. To dává smysl: řidiči mají cit pro věci na kolečkách. Být sražen nákupním vozíkem jistě není nic moc, zvláště pokud se vezmou v úvahu doživotní následky. Na druhé straně je příjemné mít vizi a vidět, že se naplňuje. S odstupem lze snad jen dodat, že má­li se vozík stát opravdovým zabijákem za přijatelnou cenu, vhodným nákladem bude nejspíše to nejlevnější mražené špenátové pyré (útočí se totiž až po průjezdu kasou). Takový náklad je těžký, tříští se jako sklo a omrzlé svary igelitových sáčků bývají skutečně ostré.

Miloslav Cecek