2012 / 25 - Island

Zatímco dřívější rozsáhlé domácí komiksy obvykle sahaly po úspornějším černobílém vyvedení, menším formátu (cca A5) a zpravidla brožované vazbě, tři výrazná „knižní“ komiksová díla roku 2012 – Pán času, Velké dobrodružství Pepíka Střechy a Ve stínu šumavských hvozdů – zvolila pro svoji prezentaci honosnější grafickou podobu. Položíme-li si tuto trojici příběhů vedle sebe, necháme-li oku a mysli prodírat se větvovím šumavských hvozdů, fantaskním prostorem mnohotvářného Záčasí i patinou plísně a rzí potaženým urbánním labyrintem, jedno jediné se zdá být nesporné: moderní český komiks si věří.

Artbook k prohlížení

Pán času Jana „Hzy“ Bažanta a Filipa Nováka o sobě dal prvně vědět před sedmi lety. Uvnitř komiksové komunity tehdy vzbudil velký ohlas, dlouhé čekání (pravda, ukracované tu ukázkou, tu divadelním představením) ale zkoušelo trpělivost příznivců možná až příliš důkladně. Teprve aktuální knižní album s podtitulem Přízračná tvář pak příběhu poprvé nabízí jakési završení a ucelení.

Exkluzivně vyvedený svazek musí lahodit i těm nejpřísnějším sběratelům s náběhy k akutním záchvatům bibliofilismu: plakátový přebal, kvalitní vazba i do posledního odstínu pohlídaný barevný tisk dávají dobře vyniknout Bažantově suverénní práci se stránkovým prostorem a kompozicí. Protože soubor prezentuje na jednom místě starší materiál (včetně jen zcela minimálně přepracovaného prologu z roku 2006) a novější, premiérově představované pasáže, nabízí se samozřejmě i příležitost sledovat Bažantův stylový vývoj. Od panelově přehuštěných stran s expresivní šrafurou (v příběhové linii „náš šedivý svět“) se posouvá ke kompozičně jednodušším (a snad i proto mnohem působivějším) stranám či dvojstranám. Předkládanému halucinačnímu světu je esenciálně vlastní ona místy až chemicky působící barevnost a dynamicky morfující prostor a Jan Bažant ho zvládá konstruovat a zobrazovat s nevídanou grácií.

Výjimečný vizuální prožitek z listování knihou je ale pohříchu jediným přetrvávajícím pozitivním dojmem. Fantaskní svět, do kterého se ústřední cestovatel propadá, se chce tvářit jako koherentní, leč halucinační prostor, místo řízené nepochopitelnými zákonitostmi. Proti tomu žádná: obdobné světy přece konstruují některá z nejlepších děl světové komiksové tradice, ať už se jedná o kanonizovanou klasiku Incal (1981–1989, česky 2011) či o jednu z nejzajímavějších sérií posledních let, zatím dvoudílnou řadu Charlese Burnse X’ed Out (2010) a The Hive (2012). Novákův a Bažantův svět ale oproti těmto mistrovským dílům postrádá jakoukoli motivaci. Halucinační prostor jejich Záčasí totiž selhává v tom nejdůležitějším: nevyzývá k interpretaci. Nedokáže strhnout k myšlenkovým čtenářským hrám zvýznamňování, pouze umrtvěle vrší jednu podivnost na druhou. Na chvilku fascinuje, po chvilce nudí. Na straně 30 je čtenáři předložena mapa
Záčasí a hlavní hrdinové poté pěkně a pečlivě, přesně dle honosné tradice brakové fantasy, procházejí všemi vymyšlenými sceneriemi. Když už si s nimi autoři dali tu práci, tak ať si je čtenář užije. Imaginace zde sice, pravda, bují, ale je tak konformně a očekávatelně směrovaná, až vlastně ničím nepřekvapí.

Neposkvrněné dojetí

To fanoušci poetických světů Pavla Čecha mohou být v posledních letech spokojeni: nedostatkem čtiva rozhodně nestrádají. Po autorské knize Tajemství ostrova za prkennou ohradou z roku 2009 a loňských komiksových Dědečcích představuje letošní dvousetstránkový opus Velké dobrodružství Pepíka Střechy další příležitost k výpravám do fantaskních i fantastických prostor skrývajících se vždy hned za tím dalším rohem. Čechův styl přitom zůstává nadále snadno identifikovatelný: jen roli tematického úběžníku celé knihy zde po dědečkovském stáří (a smiřování se se smrtí) přebírají první lásky. Koktáním stižený Pepík Střecha procitá z ustrašené letargie až přičiněním nové spolužačky, osudové Elzevíry. Právě v jejím letmém polibku na tvář nachází Pepík sílu pokračovat a odhodlat se k výpravě za dobrodružstvím a nalezením sebe sama na prahu dospělosti.

Do hodnocení Čechových autorských knih a komiksů leckdy proniknou recenzentovy životní postoje. Autorovu osobitou a okamžitě rozpoznatelnou výtvarnou práci i jeho artikulovaně skromnou poetiku malých velkých gest a hřejivých okamžiků lidskosti bude část příjemců nadšeně vyhledávat, druhé části publika ale může ta přemíra člověčenství a nefalšovaného dojetí připadat až nemístná. To, co je pro jednoho nebezpečným vyměřováním hranic líbivého kýče, může druhý vítat jako staromilsky lyrizovanou a esenciálně niternou uměleckou výpověď. Jinak tomu není ani s příběhem koktajícího Josefa: na jeho občas až nebezpečně krásně vyvedených stranách naleznou sdostatek argumentů zastánci obou táborů.

Formálně nový komiks úzce navazuje na Tajemství ostrova za prkennou ohradou: kromě vizuálního následnictví, ve kterém se ozvuky dobrodružných ilustrací doréovského střihu mísí s trnkovskými pozadími (labyrintický prostor pak připomene Síse, zatímco katarzně rozsvícené vyústění příběhu asociuje i Chagallovy biblické ilustrace), pak Pepík Střecha sestává i z podobně rozvolněně koncipovaných stran, jež se jen neochotně a spíše zřídkavě nechávají uvěznit v panelových mřížkách. Stejně jako dříve, i tentokráte hrají prim městské tajemné prostory a vřelé city. O jejich upřímnosti asi netřeba pochybovat: skutečný cukr, žádná náhradní sladidla. Jen na čtenáři však závisí, zda tak intenzivní sladkost (jako v těch nejlahodnějších cukrovinkách, jen s hořkou mandlí na patře, to aby chuť lépe vynikla) snese.

Znovu a znovu číst

Iniciační tematika prodlévá i v centru příběhu Ve stínu šumavských hvozdů, nad jehož přípravami se sešel trojčlenný tým, sestávající z monstrkabaretních scenáristů Džiana Babana a Vojtěcha Maška a možná nejuznávanějšího výtvarníka komiksové „generace nula“ Jiřího Gruse. Podobně jako Pepíka Střechu, i hrdinného Karu Ben Nemsího, tedy Karla, Old Shatterhanda, čeká na komiksových stránkách první bolestivé setkání s opačným pohlavím. Pro Karla je to ale setkání o to tragičtější, že se odehrává v hrdinově biologické (jakkoli zřetelně ne mentální) dospělosti a navíc – v porovnání s Pepíkem – naprosto přízemně, zemitě a depoetizovaně. Ve chvíli, kdy nevědoucí Karl vstupuje do šumavských hraničních lesů (iniciační topoi par excellence) a střetává českou spisovatelku Barboru a jejího pohraničního chotě Němce, nabírá jeho dosavadní život s puškou henryovkou a koňským druhem neodvratitelně kolizní
kurs, ve kterém nebohého dobrodruha, „malého chlapce“ velkých dobrodružství, hrozí udolat bolestivě tělesný svět dospělosti.

Bláznivou zápletku o střetnutí Old Shatterhanda s fatální Boženou Němcovou (Grusem fantasticky vystižená hrdinka na půl cesty mezi Hellichovým portrétem a Munchovou Madonou zde píše subverzivní román z českého venkova, kde všechny postavy chodí nahé) lze samozřejmě číst jako hravě postmoderní parodii mayovek a dobrodružných příběhů laciného čtení vůbec. Dynamická a barevností k dobrodružnému pulpu odkazující kresba Grusova nachází v Babanově a Maškově scénáři prvotřídního spoluhráče. Dílo svou zábavností, propracovaností, špičkovým vizuálem a vyprávěcí komplexností představuje nejen bezesporu nejlepší domácí komiksovou práci letošního roku, ale v lecčems dost možná i nejvyspělejší autorský počin své komiksové generace vůbec.

Šumavské hvozdy můžeme – jako ty nejlepší texty, jedno, v jakém médiu – číst znovu a znovu a s každým dalším čtením nabízejí pozornému recipientu nové tematické, vizuální i příběhové fasety, které zůstaly při prvním čtení „po ději“ neodvratně skryty. „Ocelová pěst spiknutí nahých žen se svírala čím dál neúprosněji. Byly všude! Maskované tím nejrafinovanějším způsobem! Jako obyčejné ženy!“ honí se myslí zmatenému Karlovi. Jistě, je to hříčka, zábavný vtip, legrácka. Dost možná ale i jedno z nejlepších a nejupřímnějších vystižení zmatečně intenzivních okamžiků erotického procitání jinošské mysli. Co na tom, že je tentokráte jinochem velký hrdina a přítel Apačů. Zmatky a nejistoty jsou to ale naprosto nehrdinské. Lidské. Tím hůře pro něj. Nešťastný to Shatterhand. Zároveň ale: Skvělý to (komiksový) rok dvacet dvanáct.

Autor je bohemista.

Chvění

knihy

Christos Tsiolkas

Facka

Přeložil Tomáš Kačer

Host 2012, 540 s.

Facka je v pořadí šestým prozaickým dílem australského spisovatele řeckého původu Christose Tsiolkase. Tento společenský román v jistém ohledu navazuje na Balzakovy a Zolovy ságy 19. století. Autor ovšem reflektuje problémy týkající se člověka současného. Některé fenomény jsou nové – soužití v multikulturní societě či islamofobie –, jiné obtíže jako složité partnerské vztahy, nevěra apod. člověk řeší od nepaměti. To však nejsou jediná témata knihy. Z dalších jmenujme různé závislosti (na televizi, práci, alkoholu, cigaretách a dalších drogách), pošlapaný vztah k sexualitě projevující se promiskuitou, přehnanou agresi, hromadění majetku jako lidský úděl, homosexualitu, duchovní vyprázdněnost i hledání nové religiozity. Tematické komplexnosti odpovídá i bohatě rozvrstvená jazyková stránka díla. Autor čtenáři nepředkládá vlastní názor, pouze před něj rozprostírá otázky a čeká na jeho reakci. Vše je nahlíženo z perspektiv osmi postav různých věkových
kategorií. A proč právě název Facka? Pojítkem je událost, která se odehrála na rodinném pikniku, během nějž muž vetne facku malému nevychovanému dítěti. Naráží se tak možná na nejožehavější problém současné a hlavně budoucí společnosti, totiž na liberální přístup k výchově dětí.

Andrea Raušerová

Håkan Nesser

Síť

Přeložil Čeněk Matocha

MOBA 2012, 232 s.

„Håkan Nesser, trojnásobný držitel ceny pro nejlepší švédský krimi román“, čteme na přebalu knihy s vágně nezajímavým názvem. Ano, příběh má vše, co si žánr žádá, ovšem nic překvapivého navíc. Ústřední postavou je autoritativní elitní komisař Van Veeteren, do jehož výbavy patří standardní atributy detektivovy: nepostradatelný a zákeřný ostrovtip, jejž si samozřejmě ještě přibrušuje na svých, občas neschopných podřízených, intuici, která ho nutí dělat zpočátku nečitelná rozhodnutí, věčnou stařeckou mrzutost, ačkoliv je ve středním věku, a také chvíle, v nichž odhalí svou lidskou tvář a vlastně i citlivou duši. Svoje zaměstnání nenávidí, ale zároveň bez něj nemůže být. Tvrdou práci v policejním a soudním prostředí doplňují klasické motivy: vysoká konzumace kávy a neutuchající déšť posilující pochmurnou atmosféru. Samotný děj otvírá případ středoškolského učitele Mittera, který po prohýřené noci najde svou novomanželku mrtvou ve vaně. Jelikož po nadměrném požívání
alkoholu trpí ztrátou paměti, je pro nedostatek důkazů hovořících v jeho prospěch odsouzen. Vše se ale komplikuje druhou, související vraždou a předešlé události se zjevují v novém světle. Detektiv se při své zarputilé snaze zjistit, kdo je za vraždy zodpovědný, musí vydat do dávné minulosti první z obětí a přibývající souvislosti se nečekaně větví. Na jejich konci čeká kýžené překvapení a pro vraha samozřejmě trest. A dále? Dále nezbývá nic než popřát Van Veeterenovi zaslouženou dovolenou.

Adéla Vyvijalová

Mark Watson

Jedenáct

Přeložil Pavel Kříž

Knižní klub 2012, 280 s.

Osudy dnešních Londýňanů, smysl pro humor, dokonalé vykreslení postav, smutné i radostné momenty. Na těchto základech stojí román Marka Watsona Jedenáct. Děj knihy je poměrně jednoduchý: spletou se v něm zdánlivě nesouvisející osudy jedenácti lidí. Kniha je rozdělena do jedenácti kapitol a v každé hraje hlavní roli jedinec z odlišné sociální skupiny. Všechny části se však vždy vracejí zpět ke Xavierovi: „Julius Brown přišel o své místo na částečný úvazek, protože se Andrew Ryan opil a rozzuřil se, protože Jacqueline Carstairsová napsala jízlivý článek o restauraci, protože jejího syna zbili před několika týdny, když celý den sněžilo, protože Xavier nezakročil a nepomohl mu. Ale on a všichni ostatní si myslí, že ho vyhodili za to, že upustil talíř na podlahu.“ K vykreslení charakterů svých postav využil Watson vytříbený jazyk, který nenudí a díky němuž jsou i slabší části příběhu popisovány s notnou dávkou humoru. Je velice osvěžující
prokousávat se knižní „jedenáctkou“ a odpočinout si tak od roje severských detektivek a upírských ság. Čtenáři se zálibou v humorné a poměrně nenáročné literatuře, která je zároveň zcela pohltí, si knihu určitě užijí. Jediným negativem by mohl být násilně uťatý konec příběhu, za kterým zůstane řada nezodpovězených otázek. Kvůli těmto otazníkům se tak pomyslný kruh, jejž provázanost postav tvoří, nebude moci nikdy uzavřít.

Barbora Dušková

Bruno Schulz

Skořicové krámy

Přeložila Hana Jechová

Dauphin 2012, 218 s.

Vánoce se blíží a s nimi i větší odbyt skořice. Nakladatel tedy neváhá připravit druhé vydání Skořicových krámů zrovna ke konci roku. Ponechme stranou samo slavné Schulzovo dílo, které stejně jako jeho překlad opravdu není třeba znovu recenzovat. Lze jen doporučit. Pomiňme i subtilnější literárněvědnou problematiku, která by si žádala knihu aspoň prolistovat – to už máme buďto za sebou, anebo nás to teprve čeká. Koneckonců předchozí i následující povrchní poznámky se týkají spíše vydavatele než knihy samotné. Dostatečně je ospravedlňuje přebal knihy, který můžeme považovat za dílo samo pro sebe. Jeho dominantním výtvarným prvkem je fotorealistická zvětšenina tří smotků skořicové kůry na bílém pozadí. Doslovnost, která zarazí. Jenže podivné kouzlo nechtěného, jehož jedinou inspirací je zřejmě urputná snaha slavné dílo co nejlépe prodat, pokračuje i v textu na záložkách. Tak se například dozvíme, že tato klasická kniha obsahuje „šťavnatá přírodní líčení a popisy
nejrůznějších intimních interiérů, městských exteriérů, erotických muk a úletů i všelijakých hnutí mysli“. Méně lákavá už je zmínka o vypravěči, který je zároveň jednou z „ústředních svíravých postav“ a jenž se „neustále svíjí ve stavu vytržení“. Skořicová vůně je ještě ve vzduchu a literární existenciálno avizované svíráním a svíjením už se dere ven jako marmeláda z cukroví. Jak říká vydavatel: „Zlé erotično vytéká ze stránek v podivně pokroucené, ale zábavné podobě.“

Jan Bažant

Jón Kalman Stefánsson

Ráj a peklo

Přeložila Marta Bartošková

Dybbuk 2012, 199 s.

Pojivem druhé v češtině vydané knihy islandského spisovatele Jóna Kalmana Stefánssona je literatura a smrt. Smrt je zde všudypřítomná, souvisí s drsnými přírodními podmínkami a tvrdým životem v islandských fjordech. Román se skládá ze dvou částí, které by mohly fungovat i jako relativně samostatné novely. První se odehrává na moři, druhá v Městysu, mezi oběma částmi je zcizující intermezzo. Příběh plyne v jakémsi archaickém bezčasí – může to být 19. století, v němž jsou vdovám soudně odnímány děti, může to být začátek 20. století, kdy se rodí emancipační hnutí žen, zároveň může jít o současnost, protože venkov se na Islandu zase tolik nemění. To ostatně víme třeba z první Stefánssonovy přeložené knihy Letní světlo, a pak přijde noc (viz A2 č. 20/2009).

Hlavním hrdinou Ráje a pekla je bezejmenný chlapec, který společně se svým jediným přítelem Bárdurem pracuje na rybářské šestiveslici. Oba mají společnou zálibu v literatuře, která u ostatních rybářů nevzbuzuje přílišné sympatie: „tím věčným podělaným čtením nás dočista vytáčejí, věčně si navzájem citují úryvky z nějakých básniček, zhovadilý zlozvyk, podělaná prohnilost v duši, ze které člověk bačkorovatí a na to, aby se uměl poprat se životem, je moc velká měkota“. Osudným se pro jejich životy stává Miltonův Ztracený ráj a věta „nic není sladké bez tebe“.

Po významném dějovém předělu se v druhé části ocitáme v Městysu. Kromě exkursu do rigidního vesnického prostředí, v němž se od líčení přírody a boje s mořem dostáváme k řetězci vyprávěných osudů jednotlivých obyvatel, se také chlapec konfrontuje s pocity nepatřičnosti, trapnosti a směšnosti, která pramení nejen ze setkání s novým prostředím, ale právě také z neustále skloňované smrti.

Do kontrastu s přírodou a životem osekaným na samou dřeň zde autor staví čtení a psaní. Mihne se tu konvice na kávu, kterou používal William Wordsworth, autorské čtení Charlese Dickense a především ona zmíněná Miltonova kniha, která je opečovávána jako svátost – a to i přesto, že může zabíjet. Konec knihy tematizuje vyprávění, které je smrt schopno nejen zaznamenat, ale zároveň uchovat a oživit mrtvého člověka. „Slova můžou mít sílu trollů a dokážou zabíjet bohy, zachraňovat životy i je ničit. Slova jsou šípy, kulky, bájní ptáci lovící bohy, slova jsou ryby staré tisíce let, které nacházejí v hlubinách cosi strašného, jsou to sítě dostatečně velké na to, aby se do nich chytil celý svět i s oblohou, někdy ale slova nebývají na nic, obnošené šaty, kterými pronikne mráz, rozpadlá hradba, kterou smrt a neštěstí snadno překonají.“ Ve Stefánssonově knize hraje důležitou roli také samotné vyprávění, které je jednou stručné, jindy napínavé
a strhující, někdy opojené samo sebou. Rafinovaně zachází s čtenářovým očekáváním, ale dokáže pracovat s poeticky rozvětvenými popisy zakořeněnými v mytologických příbězích.

A co že je to peklo z titulu knihy? Možná „nevědět, jestli je člověk živý nebo mrtvý“, možná „knihovna, kam se dostaneš slepej“.

Karel Kouba

Jason Lutes

Berlín 1: Město kamene

Přeložil Viktor Janiš

BB art 2012, 215 s.

Nakladatelství BB art se téměř kompletně vzdalo náročnější komiksové produkce a zaměřilo se na „superhrdinský“ mainstream. Přesto se v jeho edičním plánu občas objeví komiks, který do téhle škatulky nezapadá. Je jím i první díl dosud neukončené trilogie Berlín, město kamene. Jeho autor Jason Lutes se v knize zaměřil na meziválečné Německo. Děj knihy začíná v září roku 1928 a autor do „města kamene“ vstupuje skrze postavu malířky Marty Müllerové, která se vrhá do víru velkoměsta, aby se zde zdokonalila v kreslení a našla si nové přátele. Lutes komiks s kronikářským zájmem pro detail od začátku zaplňuje značným množstvím postav, takže je docela náročné se v nich vyznat. Až postupně si čtenář jednotlivé postavy zařazuje a může se vracet zpět na začátek knihy, kde se objevují víceméně jako stafáž na pozadí jednotlivých obrázků. Autor se pokouší zachytit atmosféru meziválečného Německa sužovaného chudobou a přiklánějícího se k různým
politickým extrémům tehdejší doby. S téměř sociologickou přesností vykresluje vzestup zla. Precizní je také v kresbě, která nemá daleko k Hergého čisté lince, tak čisté, že se mezi obrázky trochu ztrácejí emoce. Síla komiksu spočívá v tom, že se nezaměřuje na žádnou výraznou dějinnou událost, ale analyzuje, co nástupu fašismu či holocaustu předchází. Ostatně i my můžeme pozorovat, jak se v dobách krize společnost radikalizuje a mechanismy sloužící demokratickému zřízení nahrávají spíše těm, kteří chtějí politiku ve jménu dobra jen využít k vlastnímu prospěchu.

Jiří G. Růžička

David Bátor

Kreslostroj

Malina 2012, 46 s.

Obvykle bývá k CD booklet – sešitek s texty písní a legendou. V případě básnické sbírky Kreslostroj tomu je naopak: CD obsahuje instrumentální variace a jednu píseň, booklet má rozsah vázané básnické sbírky, navíc bravurně ilustrované. Takže si má čtenář číst básně k hudbě? No, také to jde! Báseň Kreslostroj je tematická a nezapře vliv surrealismu. V krátkém eposu popisuje psychonautický příběh, který by v próze patřil do žánru fantasy. Sbírka dále obsahuje básnické skladby Jeho nejkrásnější hlas, Čarodějové v Opavě, Prázdnota a Jednou. Verše jsou skládány ponejvíce v metru daktylotrochejském. „Ale co mohl vlastně dělat?/ Na cestě labyrintem neviděl dopředu./ Jen slyšel jakýsi vzdálený, velmi povědomý hlas.“ Výtvarná složka knihy je tvořena fotografiemi vodních kapek – estetik by prohlásil „vodních struktur“. Hudební kompozice Jana Hanouska připomíná scénickou hudbu k osvětové přednášce, což svým způsobem každé umělecké vystoupení
je. Kompozice opakování témat působí monotónně a vzbuzuje dojem, že se snaží přesvědčit posluchače o „vážnosti umění“, když už jsou o ní dávno přesvědčeni. Záleží ale nejspíš na temperamentu posluchače – a navíc, pustit se do projektu, kde se snoubí hudba s poezií a malířstvím v jedné knize, vyžaduje řádný díl odvahy ode všech zúčastněných. Volám: bravo! Pěkná kniha!

Vít Kremlička

Stanislava Fedrová, Alice Jedličková (eds.)

Intermediální poetika příběhu

Ústav pro českou literaturu – Akropolis 2011, 352 s.

Pojem média zdaleka neoznačuje jen média „nová“. Konkuruje tradičnímu pojetí uměleckých druhů a zájem teoretiků obrací k jejich vzájemným vztahům – k intermedialitě. Autoři dvanácti článků ve sborníku Intermediální poetika příběhu se zaměřili na to, jak se v různých médiích vyprávějí příběhy. Osvědčenou možností je sledování příběhů napříč výtvarným uměním, literaturou, filmem apod. (Petra Polláková o portrétu Beatrice Cenci) nebo zkoumání transformací literárních předloh v jejich výtvarných, filmových či televizních adaptacích (Barbora Půtová o Ropsových ilustracích d’Aurevillyho Ďábelských novel, Ján Kralovič o Švankmajerově Alence). Současnou teorií vyprávění i intermediality je nejvíce prostoupen blok věnovaný televizním seriálům (zejména text Radomíra D. Kokeše, prezentující ucelenou autorovu teorii seriálové fikce, a výzkum Evy Kvasničkové týkající se seriálu Ulice). Zde také přichází ke slovu širší kulturní pohled na médium, oproti přístupu
rigidněji strukturnímu nebo – v méně šťastném případě popisně komparativnímu. Některé příspěvky ve sborníku totiž ulpívají u popisů a fenomén intermediality na očekávané teoretické úrovni nereflektují (Sidónie Semanová, Daniela Lešová). Klíčový pojem média je tedy v textech někdy více, někdy méně konceptuálně uchopený a využitý; většina však přináší zajímavé postřehy na průsečíku tradičních oborů, což je přitažlivý aspekt intermediálních studií.

Josef Šebek

Dalibor Tureček a kol.

České literární romantično

Host 2012, 344 s.

Kniha Dalibora Turečka a jeho týmu předkládá čtenářům nový teoretický model pro projevy romantismu v české kultuře. Romantismus není nadále chápán jako označení epochy s vnitřně homogenním proudem. Naopak, obecně přijímaná a redukující představa o romantismu rozervaneckém, plném exaltované básníkovy niternosti, se zde rozrušuje, což ostatně naznačuje už samotná obálka knihy. Výkladu tohoto teoretického konstruktu předchází podrobné pojednání přibližující historii nahlížení romantických tendencí jak v českém, tak i německém a polském prostředí, samotná teorie je pak dokládána studiemi několika konkrétních případů. Tureček rozlišuje celkem čtyři vrstvy romantického diskursu a jako objekt zkoumání vytyčuje proces vzájemného prolínání jich samých i dalších složek kulturního života. Pojem „romantismus“, sugerující jednolitou epochu, pak navrhuje doplnit o „romantično“, umožňující postihnout také samostatně se projevující romantické prvky. Tento model má
být alternativou k představám o lineární kauzalitě literatury, kdy jednotlivá literární období pouze antiteticky reagují na předcházející. Jde o to nenahlížet literární historii jako vláček s vagonky jednotlivých směrů, vhodnějším obrazem se má stát spíše jakási síť buněčných spojů. Teze publikace nesou jistě potenciál obohatit každého se zájmem o českou literaturu, za modelového čtenáře je však i explicitně označen pouze „specializovaný odborník“. Proto také zůstává otázkou, zda se dostanou za hranice čistě vědeckého okruhu.

Daniela Poláková

Hana Fořtová, Doubravka Olšáková

Lev Thun – Alexis de Tocqueville (korespondence 1835–1856)

Oikoymenh 2011, 352 s.

Předkládaná edice dopisů mezi předním českým politikem poloviny 19. století Lvem Thunem a francouzským myslitelem Alexisem de Tocquevillem přináší hned ve třech směrech důležitý příspěvek k českým dějinám předminulého století. Vedle osobních sdělení, dokreslujících životní situace obou mužů, najdeme ve čtrnácti dopisech také debaty o sociálních, politických či justičních otázkách. Dvojjazyčná, česko-francouzská forma edice dopisů potěší i jazykovědce a románské filology. Kromě korespondence kniha obsahuje také teoretickou práci Nezbytnost mravní reformy vězeňství, kterou Lev Thun napsal v roce 1836 právě pod vlivem francouzských (Tocqueville, Montesquieu) i anglických (John Howard) autorů. Ve spekulativních rovinách se Thunův text zaobírá vztahem zločinu a trestu a vůbec cíli vězeňského systému, v praktických pak jeho problémy a možnostmi nápravy. Samostatným oddílem je úvodní studie, která čítá 128 stran, a je tak de facto svébytnou
a nezávislou částí knihy. Autorky edice v ní pojednávají jednak o vztahu Thuna a Tocquevilla, ale zároveň jejich příběh staví do kontextu formování moderní české společnosti. Nechybí ani analýza problému vězeňství jako součásti osvícenských a liberálních debat přelomu 18. a 19. století. Zasazují tak zdánlivě marginální historickou epizodu do širších úvah o počátku moderní evropské společnosti.

Marek Fapšo

Hana Horáková

Kultura jako všelék?

Sociologické nakladatelství (SLON) 2012, 318 s.

Práce Hany Horákové Kultura jako všelék? na první pohled působí jako přehledová publikace o antropologii, jakých máme k dispozici mnoho a už i od českých autorů (Václav Soukup, Ivo T. Budil). Na rozdíl od mnoha jiných podobně zaměřených knih však přináší podstatnější zamyšlení nad oborem, které jde za učebnicové nebo skriptové zpracování, a to především v druhé části publikace, z níž pochází i titul knihy. Poslední tři kapitoly si totiž všímají kulturního obratu v současných sociálních vědách – tendence používat kulturu jako explanační nástroj poté, co při vysvětlování nejrůznějších jevů selhala paradigmata vycházející z ekonomické nebo politické dimenze. Horáková se soustředí právě na rozbor posunu k pojetí kultury jako kolektivní identity a s tím související proměnu sociálních věd. Zkoumá, jak se pojem kultura, dříve výhradně antropologický, prosazuje i mimo mateřský obor. Mohlo by se zdát, že se dozvíme pouze o impulsu
módního postmodernismu v osmdesátých letech, který vedl k založení nových sociálněvědních disciplín: kulturálních, postkoloniálních, subalterních nebo postrozvojových studií. Kniha ale pracuje s širším záběrem a ukazuje, jak tento obrat hluboce zasahuje i tradiční pozitivisticko-kvantitativní disciplíny, jako jsou politologie a ekonomie. Publikaci tedy ocení i neantropologové, mimo jiné také pro sdělnou formu výkladu.

Marcel Tomášek

Literatura je jinde!

Když byl Reykjavík roku 2011 přiřazen jako šestá aglomerace do projektu UNESCO Město literatury, starosta Jon Gnarr prohlásil: „Islandské umění a kultura mají mezinárodní věhlas a tento titul potvrzuje, jak cenné je ve skutečnosti naše kulturní dědictví. Kultura je tím nejcennějším ze všech našich zdrojů.“ Město se zařadilo po bok Edinburghu, Dublinu, Norwiche, Melbourne a Iowy jako první z neanglicky mluvících zemí. Z perspektivy celé kulturní politiky islandského státu a jeho podpory literárního života příliš nepřekvapuje, proč byl jako první zástupce vně anglosaského světa vybrán právě Reykjavík.

Poučné je především sledovat, jak se jeden z nejchudších evropských států vyhoupl v relativně krátkém čase mezi ty nejvíce prosperující a jak se na tomto procesu podílela právě pozornost věnovaná rozvoji kultury. Ještě v období pozdního středověku a na počátku doby moderní byly životní a kulturní podmínky pro obyvatele severského ostrova doslova mizerné. Urbanizace zde v podstatě neměla místo a kulturní život na tom nebyl o mnoho lépe. Jedinou, o to však významnější výjimkou byla literatura. Ve 13. a 14. století, zlatém věku islandského písemnictví, vznikla podstatná část slavných islandských ság (samotné slovo sága je islandského původu). Literatura tedy vždy byla důležitým nástrojem utváření islandské identity, s čímž souvisí i fakt, že středověká a současná podoba islandštiny se v zásadních ohledech neliší, a dnešní čtenář je tedy bez menších problémů schopen číst středověké dokumenty, aniž by je bylo třeba
transkribovat či jazykově aktualizovat.

Kulturní politika

Význam kultury pro islandský ostrov se projevuje také v oficiální kulturní politice státu. Ve svém materiálu Kulturní politika má městský magistrát Reykjavíku i tyto neuvěřitelné formulace: „Kultura, umění a dějiny mohou vést k solidaritě a konstruktivnímu zájmu o život a kulturu jiných národů. Je důležité brát tyto aspekty v potaz a využít je k podpoře budování společenství, které je založeno na vzájemném pochopení, respektu a rovnosti.“ Můžeme namítnout, že jsou to pouhá slova. Podstatné ale je, že u slov to na Islandu nekončí. Výdaje na kulturu v roce 2009 činily přes devět miliard korun, což je více než desetina z celkového objemu státních výdajů.

Politická reprezentace si je velmi dobře vědoma toho, jak kulturní průmysl obohacuje ekonomickou a obchodní situaci země. Celých šest procent práceschopných Islanďanů je v tomto průmyslu zaměstnáno, což z této pracovní třídy činí jednu z nejpočetnějších na Islandu. V roce 2009 byl roční obrat v tomto odvětví 1,25 miliardy eur, tedy vyšší než v zemědělství a rybolovu dohromady. Na koncepci kulturního průmyslu se podílejí Ministerstvo pro vzdělání, vědu a kulturu, Ministerstvo průmyslu, energie a turismu, Ministerstvo financí, Ministerstvo zahraničí a Ministerstvo pro ekonomické záležitosti. Pozitivní výsledky jsou tak důsledkem systematické práce všech oficiálních struktur, která výrazně přesahuje horizont krátkodobého, utilitárního pohledu, vyžadujícího okamžitou návratnost vynaložených prostředků.

Ve svém prohlášení Kultura z dubna roku 2009 deklaruje Oddělení pro kulturní záležitosti Ministerstva pro vzdělání, vědu a kulturu své priority v oblasti kulturní politiky. Mezi ně mimo jiné patří důraz na autonomii kulturních institucí řízených státem a potřebný odstup ministerstva od jejich každodenního provozu. Ministerstvo totiž poskytuje finance na základě dohody, v níž instituce uvádějí své cíle a prioritní akce, a tím dohled ministerstva končí.

Jak konkrétně se tato štědrá státní politika projevuje na literárním životě občanů a knižním průmyslu obecně? Rozsáhlou čtenářskou základnu zásobují nakladatelství nadprůměrnou nabídkou knižních titulů. V průzkumu Institutu pro výzkum sociálních věd z roku 2010 uvedlo devadesát procent respondentů starších šestnácti let, že si pro své potěšení koupili jednu a více knih. Knižní průmysl reaguje tím, že vydává ročně v průměru pět knih na tisíc obyvatel. V roce 2010 vyšlo na Islandu šest set sedmdesát osm nových titulů, přičemž průměrné náklady krásné literatury se pohybují kolem tisíce výtisků. Asociace islandských nakladatelů navíc každoročně vydává ročenku vydaných titulů, kterou rozesílá zdarma do všech domácností v zemi.

Literární fond a Odbor spisovatelů

Obhospodařování literárního života je v gesci Literárního fondu (Bókmenntasjóður), jenž byl založen roku 2007 a spadá pod Ministerstvo pro vzdělání, vědu a kulturu. Nejzajímavějším oddělením této instituce je Fond pro platy spisovatelů. Roku 2011 islandský stát jeho prostřednictvím vyplácel pravidelné honoráře čtyřiašedesáti spisovatelům, přičemž se jednalo o mzdy na období od tří měsíců až do dvou let. Spisovatelé jsou vypláceni stejnou částkou jako univerzitní asistenti Islandské univerzity druhého stupně. Osoba pobírající zmiňovaný plat nesmí pracovat na plný úvazek a je nucena odevzdávat průběžné zprávy o svých uměleckých aktivitách. Komise tří odborníků – každoročně jmenovaných ministrem či ministryní kultury na návrh Odboru spisovatelů – hodnotí žádosti o přidělení mzdy a ve svém hodnocení zohledňuje dosavadní spisovatelskou kariéru a návrhy budoucích děl. Obdobná mzda je vyplácena také výtvarníkům, hudebníkům,
filmařům a divadelníkům a celková suma takto alokovaných prostředků činí v přepočtu přes padesát šest milionů korun. Mimoto poskytuje islandský parlament také tzv. čestný plat těm spisovatelům, „jejichž dílo si zaslouží zvláštní uznání a úctu“. Honorář je pak vyplácen až do konce jejich života.

Pro českou literární scénu může být inspirující především existence Odboru spisovatelů, který sídlí v někdejší vile islandského klasika modernistické literatury Gunnara Gunnarssona a byl založen již v roce 1974. Spisovatelské odbory mají na Islandu dlouhou tradici – její základy můžeme dohledat už v meziválečné době. Přestože na svých stránkách deklarují apolitičnost a zříkají se podílu na aktuálních politických kauzách, je samotná jeho existence politickým gestem, jehož důsledkem je mnohé z toho, o čem již byla v tomto článku řeč.

Podhoubí a plody

Literární scéna je na Islandu podporována také skrze poplatky za užívání knih v knihovnách. Tím je myšleno jejich propůjčování a využívání ve studovnách. Autoři, nakladatelé a překladatelé knih dostávají od národních knihoven finanční prostředky podle toho, jak často jsou jejich knihy půjčovány.

Islandská společnost se tak pro spisovatele a vůbec umělce jeví téměř jako ráj na zemi. A i z tohotu důvodu se umění stalo jedním z hlavních vývozních artiklů, jimiž stát disponuje. Rozdíl v počtu celosvětově uznávaných islandských a českých umělců vzhledem k počtu obyvatel (na Islandu žije necelých tři sta osmnáct tisíc lidí) je propastný. Velká část z islandské kulturní praxe by mohla být zcela jistě inspirativní i pro naše poměry. Nejenže příjmy z kulturního průmyslu a na něj napojeného cestovního ruchu přinášejí do státní kasy velmi podstatný obnos financí, ale země si svou kulturní minulostí i současností vydobyla neoddiskutovatelný respekt na mezinárodním poli.

Moře snů a mělčiny slov

V souvislosti s básníkem Adamem Borzičem (1978) bude asi ještě vícekrát zmíněna skupina Fantasía, již před lety založil s Kamilem Bouškou a Petrem Řehákem. Skupina se krom eponymního sborníku (2008) prezentovala též volným uměleckým programem, v němž zaujal důraz na naléhavost tvůrčího přístupu a zejména pojem „nový patos“. Nedávno se Borzič konečně představil svou první samostatnou sbírkou Rozevírání (kolega Bouška jej o něco málo předstihl loňským debutem Oheň po slavnosti). Zůstaňme ještě pro tentokrát u Borzičovy výchozí básnické „anamnézy“ a pohleďme na prvotinu jejím prizmatem.

Slunce v děravé noze

Nový patos? Rozhodně. Už od prvních veršů sbírky. „Kdo jsem?/ Pěna na holení?/ Jsem slunce v děravé noze./ Jsem zabiják./ Černý čert./ Rudý úsvit. (…) Neomlouvám se./ Nikomu za nic.“ Hned od začátku chce básník vyhnat vše na ostří nože, neváhá před velkolepými pojmy a slovy, své otázky klade do těsného sousedství prudkých tvrzení, zatěžkaných proklamací, výkřiků. „Mé srdce je roztržené odshora dolů.“ Od první chvíle tušíme, co se bude dalším čtením sbírky jen potvrzovat: že se totiž budeme muset neustále rozhodovat, co z velkých slov a gest je pro nás ještě přípustné a co již ne, kde se budeme chtít záměrné vypjatosti ještě podvolit, přiznat jí váhu a kouzlo, a kde už se od ní odvrátíme jako od přepjatosti.

Řekněme rovnou, že úspěšnost sbírky je tak půl na půl. Někdy „velikášství“ Borzičových obrazů a slov přičteme ještě jeho pestře hutnému, vířivému jižanskému temperamentu. Jindy už je ale odmítáme. Říci „v krvi svítání“ či přímo halasně nabízet svá slova co „rozmáchlé gesto letící krve“ – tady žádný osobní elán či básnický šarm nepomůže. Borzič má velké štěstí v tom, že dovede vcelku přesvědčivě spřádat vysoké s nízkým, vznosné s profánním, je schopen mluvit jedním dechem o krvi a srdci, dokonce o polibku, jejž tu zanechal šílený Kristus, než „vyšplhal na hvězdný vrcholek posledních nebí“ (!), ale k tomu je schopen přidat i Kristův flusanec. „Věřím ohni, který se šíří/ z osmahlé Kristovy hrudi./ Miluji jeho flusanec.“

Borzič se chce vzpínat, vypínat, nastavovat hruď. Chce křičet, ale také provokovat, ba šokovat. Nemá zájem na tom, aby se krotil, kontroloval. A tím pádem riskuje. Během čtení sbírky s ním často nesouhlasíme, v duchu by se nám ho chtělo „umravnit“, ne snad proto, že chceme mít vše jen řádně uhlazené a korektně nevyčnívající, ale protože basník svá slova často přepíná v klišé docela zbytečně. Borzič jako by si zbrkle nechal nahlížet do své básnické kuchyně, v níž zahlédáme polotovary, pasáže až příliš kořeněné, přešlé varem, ba rovnou provařené. Celkově však musíme uznat, že si básník drží švih a dynamiku, nakonec ani tam, kde se uchýlí ke klišovitému materiálu, přece jen nesklouzne do polopatičnosti či přízemnosti. A dokáže znít autenticky, osobně, naléhavě. Uvěříme mu, když je nejbezelstnější: „Těším se z lidství.“

Na laně vysoko nad vším

Čím je naplněn Borzičův svět? Zdá se, že tu především vítězí všudypřítomné básníkovo gesto, které se chce nabídnout světu, ukázat se jako z kukly rozpuklý motýl, zaplnit svět svou svobodou, dychtivostí, sněním, chtěním. Z výkřiků o Kristovi a rozbíjení model či z afinity k slunci, jasu, ohni ovšem nevyčteme žádnou konkrétnější víru, spíš jen bezbřehou, do různých stran namířenou, docela živočišnou energii, tepající pod povrchem.

Básnické gesto se chce světa také nějak zmocnit, což hodlá učinit právě tím, jak mocně a naplno se světu otevře, vrhne se do něj. V Borzičově gestu zajisté nějak rezonuje básníkův temperament, živé napřažení vůči světu, jeho touha, síla, energie. Tím víc je nám ale líto, když si při hlubším pohledu uvědomíme, kolik se za rozbouřenou fasádu básníkovy gestikulace skryje křeči, vyprázdněnosti. Hned od prvních veršů až do konce sbírky jsme nuceni rozvažovat, kde končí relevantní gesto a začíná přepjatost. V první básni vrhne básník do arény srdce, v druhé krev a vzápětí nepřimázne nic menšího než Kristův flusanec… Básník chce kráčet po laně vysoko nad vším, provokovat záměrnou siláckostí, až se nakonec s tou siláckostí sám identifikuje. Zbývá otázka: kolik nám dá důvodů k tomu, abychom se s ní mohli aspoň na chvílí ztotožnit i my?

Těch důvodů je spíš míň než víc. Nakonec jen záblesky mají v Borzičově sbírce vskutku vizionářský nádech či smyslovou hloubku: „A velký úsměv zaplaví náš apokalyptický věk.“ Případně Borzič ukáže docela jinou tvář, totiž svou kouzelně zatlumenou, rozechvěle soustředěnou pozornost: „Když se skláníme ve vytopené kavárně/ nad stolem, který pokrývají listy jejích básní,/ jsem šťastný. Tak šťastný, že mě podezírá,/ že se nudím.“ Někdy básník umí svá velká slova patřičně uzemnit, potřebně rozedřít nečím razantnějším, více realitou načichlým: „Mám plnou hubu soli./ Srdce mě bolí.“ Jindy ale klišé a poetická – s odpuštěním – velkohubost zůstávají jen tím, čím jsou, bez ohledu na vášeň či energii, jež je snad přivedly na svět: „Slovo povstávající z moře snů –“

Nový bombast v nové době

Borzič je ovšem také autor ambiciózní. A tak se zejména v druhé a třetí části sbírky cíleně snaží o to, aby nezůstal u pouhých lyrických drobností a chvilkových reflexí, ale usiluje o složitěji vystavěné, rozvířené básně-skladby. I tady zřetelně vládne tvůrčí, stavebné, tektonické gesto, převažující nad vlastním obsahem. Snaha budí respekt, bohužel ale nad pozoruhodnými, dynamickými, zneklidňujícími střepinami („děsím se sunutí/ děsím se polámané židle, zasraného rohu místnosti…“) časem opět vítězí velikášská hlušina. Její „niterné gesto“ snad ještě lze pochopit, ale v konkrétních jednotlivostech ji mnohdy nelze brát vážně: „znal býky znal jejich čas tolik toho znal ze života žláz…“. Svým způsobem jde o podivuhodnou odvahu.

Nakonec nás napadne: spíš než nový patos není toto zkrátka nový bombast? Jenomže z druhé strany – doba sama je po svém bezohledně „bombastická“. Ani ona se nikomu za nic neomlouvá. Snad básník cítí, že by měl době vracet její excesy stejným dílem. A tak jako jsme v průběhu celé sbírky balancovali mezi autentickou naléhavostí a dutou přepjatostí, budeme též neustále váhat, do jake míry je Borzičův do bombastu znásilněný patos ještě výstižným obrazem doby, a kdy už jde o prázdný paobraz, zbývající z přílišné snahy, chtěnosti nebo siláctví.

Teprve ke konci knihy se básně zdají být koncepčnější. Víc než na patetické gesto se básník soustředí na básnické „vyprávění“, překvapivé (dějinné) kontrasty, vyostřené paradoxy. Myšlenky na Sluneční stát – ve vězeňské kobce. Ubohost a přízračná krutost dnešních exekutorů – proťatá vnitřním monologem Giordana Bruna. Borzičovi se daří nalézat svébytnou soudobou dikci, mísit chladnou, jízlivou parodičnost s niternou, žhavě eticky zabarvenou naléhavostí. „Mám ustupovat ohni?!/ Já, který s ohněm celý život uléhám?“ Velká slova a gesta mají silnější myšlenkové pozadí a tím pádem jsou věrohodnější.

Přes všechny námitky Borzič nakonec působí jako básník inspirovaný a ochotný myslet, dramaticky se někam posouvat, naléhavě prožívat svět a vůbec – tady je to slovo, jež ale v Borzičově případě nemá svůj obávaný plochý význam – angažovat se. Navíc je znát, že poezie je pro něj podstatným životním živlem, nezaměnitelným prostředkem vyjádření a vůbec způsobem existence. A to je podstatné.

Autor je básník a kritik.

odjinud

Pomozte mi

Klidná voda

Projížděl zasněženými údolími. Těžký kamion klouzal po silnici hladké jako sklo ze strany na stranu, a tak raději trochu zpomalil. Už byl večer a setmělo se, ale obloha byla úplně jasná a bledá záře měsíce osvětlovala bílé hory po obou stranách.

Natáhl se k CD přehrávači a zesílil ho. Pouštěl si Emmylou Harrisovou, kterou na cestách poslouchal často. Zpěvačka se musela snažit ze všech sil, aby překřičela rámus řvoucího motoru.

Přeřadil, zvýšil rychlost a cesta vzhůru na pláně už se blížila. Slyšel, jak bedny vzadu v autě kloužou. Asi vůz před odjezdem dost dobře nenaložil. Chvilku uvažoval, že zastaví a zkontroluje to, ale rozmyslel si to a jel dál. Chtělo se mu spát a krátce se ohlédl na lůžko, které měl za závěsem za sedadlem. Ale teď neměl čas si lehnout. Jednou rukou si otevřel termosku s kávou, přitom sledoval cestu a zvolnil tempo. Víko termosky postavil do stojánku na hrnek a opatrně do něj nalil horkou kávu.

Záře z dálkových světel uháněla po cestě před autem a zakusovala se do okolní tmy jako horliví stopařští psi hledající kořist. Usrkl kávu a v písni Beneath Still Waters se k Emmylou přidal a představoval si, že je Willie Nelson, který zpívá s ní. Bezděčně se sám sobě usmál.

Proti němu přijížděl jiný kamion, oba museli uhnout daleko do krajnice a oba zatroubili, až se to v údolí rozléhalo, ale nestáhli okénko, aby prohodili pár slov. Na to teď nebyl čas.

Dojel k horské pláni a vůz začal stoupat, motor musel do kopce zabrat. Pořád slyšel, jak bedny popojíždějí, a potichu zaklel. Tohle by se stávat nemělo. Silnice tady byla klikatá a místy také pořádně namrzlá; musel jet opatrně a držet volant oběma rukama.

Na obzoru spatřil jasnou hvězdu. Svítila na nebi skoro stejně silně jako reflektory auta. Připadala mu až neskutečně zářivá a pomyslel na všechny ty vědeckofantastické romány, které přečetl. Jeho nejoblíbenějším autorem byl Isaac Asimov, jeho knihy měl přečtené skoro všechny. Tady v horách pokrytých sněhem, pod ztemnělým hvězdnatým nebem, působilo všechno, co se v knihách zdálo naprosto neskutečné, mnohem uvěřitelněji.

Vyjel nahoru na pláň a jasně zářící hvězda nad ním byla pořád tak podivně blízko. Cesta se teď začala svažovat dolů po druhé straně hory, pořád stejně klikatě. Tady muselo sněžit ještě víc, na silnici byly místy naváté jazyky. Pomyslel si, jak pěkné bude dorazit domů, a věděl, že bude dobře přijat. Věděl, že ho přivítá jeho žena. Při tom pomyšlení se nevědomky rozjel rychleji a v jedné zatáčce auto málem dostalo smyk, takže musel dupnout na brzdu a uchopit volant pevněji. Přehrávač už měl vypnutý a kávu dopitou. Cítil, jak se na něj snáší noc, stejně jako se snášela na krajinu; černá vlněná přikrývka s hvězdičkovým vzorem.

Konečně sjel do údolí a před ním se objevil most přes širokou řeku, která se valila mocným proudem a byla teď zčásti pokrytá ledem. Most byl jednoproudý a na druhé straně viděl světla osobního auta. Chtěl zpomalit, aby auto pustil na most jako první, ale najednou začal jeho těžký vůz klouzat po silnici od kraje ke kraji. Zase bylo slyšet, jak sebou bedny házejí, a potom měl pocit, že se hromada úplně zřítila. Auto se hrozivě zakymácelo. Silnice tady byla namrzlá víc než jinde a most se rychle přibližoval. Na druhé straně viděl světla osobního auta. Blesklo mu hlavou, že teď už nemá nad ničím kontrolu. Těžký kamion sjel ze silnice v místě, kde začínal most, a zřítil se podivným obloukem do hluboké, ledem pokryté vody. Přední sklo se otřáslo obrovským nárazem. Všechno potemnělo a obklopil ho mrazivý chlad. V mysli se mu míhaly obrazy z jeho života, kratičké útržky ve stylu osmimilimetrového filmu. Ještě si stihl vzpomenout, jak někde četl, že
takhle to není. Člověk prý v takových situacích před sebou nevidí prosvištět svůj život. Teď však ví, že to tak je. Pak mu v mysli vytanula ta hvězda, jako kdyby se vznášela v temné vodě mezi roztříštěnými kousky ledu. Na okamžik nebylo nic, naprosto nic. Pak zase nabyl vědomí a chtěl se pohnout.

Nešlo to.

Byl strnulý mrazem a cítil, že mu voda sahá až k bradě. Něco mu stékalo po obličeji do úst. Ochutnal to a chuť mu byla povědomá.

Kabina byla skoro celá pod vodou. Přední sklo se rozbilo, když auto sjelo do řeky. Strnulost postoupila až do mozku. Celé tělo postupně otupělo. Náhle se v něm probudil strach. Podařilo se mu otočit hlavu směrem k mostu. Osobní auto zastavilo uprostřed, stálo na místě s naplno rozsvícenými světly a o zábradlí se opírali dva lidé a hleděli na něho do hlubin. Zmocnila se ho ohromná touha žít a podařilo se mu vykřiknout, nebo si to alespoň myslel.

„Pomozte mi.“

Nic víc už říct nedokázal. Jen nehybně seděl. Sklo na bočním okénku na jeho straně bylo celé a zvonily o něj kousky ledu. Zvuk mu připomínal kostky ledu ve sklence whisky. To byla poslední myšlenka, než všechno zhaslo, světla auta na mostě, hvězda na nebi.

Ztracená kapitola z Hotelového léta

23. června

Vyšel jsem z hotelu a namířil si to vzhůru ke hřbitovu. Počasí bylo úžasné. Průzračné bezvětří, slunce zářilo na horském masivu na východní straně fjordu a krajina byla nádherně zelená. Došel jsem na pěšinu, která stoupá šikmo po úbočí nad městem a vede ke hřbitovu, a na všechno jsem dobře viděl. Na cestě byl hrubý štěrk, měl jsem na sobě sandály a zřetelně jsem cítil kamínky pod chodidly. Sem se za starých časů vynášely rakve, ale ty se teď vozí delší cestou a po pěšině se chodí jen na zdravotní procházku.

Viděl jsem, jak po ulicích jezdí auta jako krvinky cévním systémem nebo kuličky ve velmi zvláštní stolní hře, kterou jsem měl jako dítě. Přestože cesta byla poněkud strmá, ani jsem se nezadýchal, protože jsem šel dost pomalu, každou chvíli se zastavoval a rozhlížel se.

Moře bylo úplně hladké, nikde ani vlnka. V dálce jsem viděl dům, kde jsem kdysi bydlel; od ostatních domů se lišil jen tím, že jsem tam jednou bydlel já.

Nechtěl bych tu dobu znovu prožít.

Stál jsem u hřbitovní branky. Kamenné zdi kolem hřbitova byly bílé, ale v létě by potřebovaly znovu natřít. Až úplně na vrcholu kopce byla vyhlídka, kamenný sloupek s měděnou deskou, která ukazovala všechny hory a místní jména.

Na hřbitově nebyl nikdo kromě těch, co tam leží. Hřbitovy jsou zajímavá místa, dokud na nich člověk nemusí ležet sám. Alespoň mi to tak vždycky připadalo. Stromy vysazené u cestiček byly zakrslé a pokroucené. Slaný vzduch od moře dosahoval až sem nahoru a bránil jim v růstu. Nevěděl jsem, jak jsou staré, ani jsem si nevzpomínal, že by za mého dětství na tomhle místě nějaké rostly. Rozhodně byly o dost mladší než nejstarší strom na světě, ten ve švédské Dalarně, který se dožil 9 500 let, a bylo mu tedy 7 500 let, když tesařův syn udělal své první krůčky před tesařskou dílnu v Nazaretu.

Samozřejmě branka zaskřípala, když jsem ji otvíral. Nepamatuji si, že bych kdy otevřel hřbitovní branku, která by neskřípala. Jako by na správě hřbitovů nevěděli, co je to namazání, nanejvýš tak znali poslední pomazání.

Procházel jsem mezi hrobkami a cítil, jak mi na hlavu svítí slunce. Jeho paprsky hřály, přestože nebylo ještě ani poledne. Vyndal jsem sluneční brýle a nasadil si je, loudal se mezi pomníky a kříži a četl si na nich nápisy. Vždycky jsem tyto nápisy považoval za vysoce zajímavé texty. Je to zvláštní pomyšlení, jak jsou lidské životy různě dlouhé, na okamžik se to člověku mihne hlavou při čtení každého jména. Zastavil jsem se u čerstvě navršeného hrobu. Byl u něj prostý, bíle natřený kříž a malý černý štítek s bílými písmeny, jako mívají lidé u vchodových dveří. Stálo na něm jenom jméno, žádný letopočet ani cokoli jiného. Napadlo mě, jestli někdo prostě nevzal štítek ze dveří a nepřišrouboval ho na kříž.

To jméno jsem znal.

Pod křížem ležel muž, se kterým jsem si jako dítě hrával. Když jsem odjel, ztratil jsem s ním kontakt a nevěděl, co se s ním stalo. Teď jsem viděl, že se o něm už nic nového nedozvím. Podle úpravy hrobu bylo jasné, že tam neleží dlouho. A já se ani nedozvěděl, že umřel, a nepřišel mu na pohřeb. Mrzelo mě to. Tady nepomáhá Nasreddinova anekdota a na pohřeb mi nepřijde.

Býval to mírný, nesmělý chlapec a žil v těžkých rodinných podmínkách. Většinou jsme si hráli u mě, protože u něj doma to vlastně nebylo ani možné. Jeho otec často proležel celé dny v posteli úplně namol, bručel, mezitím se potácel po domě v podvlíkačkách a řval na všechny členy rodiny.

A teď ten chlapec skončil tady. To bylo vše, co mu bylo souzeno. Asi mu nikdo nic moc nesliboval, ale mně se to nezdálo fér. Když jsem si jeho jméno přečetl na tomto místě, slunce nějak vybledlo.

Raději bych si ho přečetl na dveřích.

Vyšel jsem zas ze hřbitova, nechtěl jsem už vidět další jména. Přes slunce přeletěl havran. Jeho peří se krásně blýskalo, světlo na něm vytvářelo tmavě modrý nádech. Proletěl těsně kolem mě a přes hřbitov, jako by chtěl připomenout, že mu Všemohoucí přidělil zvláštní úkol zvěstovat pomíjivost života tím, že se objeví u kostelů a pohřebišť přesně v tom správném okamžiku. Edgar Allan Poe by na něj byl hrdý.

Viděl jsem, jak na střechu hotelu pode mnou dopadá slunce. Nechtělo se mi se tam rovnou vracet. Vydal jsem se k vyhlídce, rozhlížel se po fjordu a porovnával hory s jejich názvy na desce. Vybavil jsem si, že když jsem byl malý, často jsem tam stával právě s tím chlapcem, který teď leží na hřbitově za mnou, rozhlížel jsem se a myslel na to, že se z těchhle končin musím co nejdřív dostat. Nevím, na co při té příležitosti myslel můj kamarád, ale zjevně to nedotáhl daleko. Sedl jsem si na drsný kamenný podstavec u desky, zul si sandály, stáhl ponožky a nechal jsem bosá chodidla dotýkat se zářivě zelené trávy nad srázem. Tráva ještě krásně chladila, i když na ni slunce svítilo dlouho. Pozoroval jsem auta a znovu jsem si vzpomněl na starou hru s kuličkami. Jak jsme ji s kamarádem spolu hráli do nekonečna, pouštěli jsme kuličky tam a zpátky po drahách a točitými chodbičkami. Nebyla to špatná průprava na labyrint života, který
nás čekal.

Když jsem se zvedl k odchodu, sandály jsem tam nechal ležet.

Prosakující strop

Když na něj zavolala, seděl zrovna u okna a četl si knihu.

„Co se děje?“ zeptal se neochotně a četl si dál.

„Zatéká nám sem,“ řekla a objevila se ve dveřích.

„Kde?“ opáčil a sundal si brýle na čtení.

„V pokoji. Ze stropu po zdi.“

„Vždyť neprší,“ nechápal.

„Přesto nám sem zatéká.“

Zvedl se a vydal se za ní; slunce svítilo střešním oknem do kuchyně. Když vešli do obývacího pokoje, uviděl, že po velkém obrazu na zdi tečnou mokré čůrky. Voda pozvolna stékala po červených a modrých čmáranicích na obraze, tekla i přes malou ikonu, která visela pod obrazem, a končila v blankytné váze na příborníku pod ním. Pohlédl z okna, venku jasně zářilo slunce.

„To je divné,“ řekl.

„Jistě.“

Vzal vázu a zatřásl jí, zašplouchalo v ní. Pak ji znovu odložil na příborník.

„Nenacházím slov,“ poznamenal.

„Nemusíš říkat nic, jen s tím něco udělat.“

„Co třeba?“

„Například zavolat opraváře.“

„A říct mu, že nám prosakuje střecha teď, když je tak hezké počasí?“

„Vždyť sem zatéká.“

„Myslel by si, že si z něj někdo po telefonu tropí blázny.“

„Na tebe se člověk nemůže s ničím spolehnout.“ Odkráčela do ložnice a zavřela za sebou. On zůstal stát a chvíli si prohlížel obraz, díval se, jak se paprsky slunečního světla třpytí na čůrcích vody. Bylo to, jako by tím všechno ožilo; jako květina, kterou někdo po dlouhém suchu zalije.

Potom vykročil z pokoje nahoru na půdu, která se z půlky rozprostírala nad obývacím pokojem. Zašel ke zdi a pokoušel se najít stopy po prosakující vodě i tam, ale žádné nenašel. V rohu půdy pod krovem stála spousta květináčů a v nich nějaké světloplaché rostliny s velkými tmavými listy, v nichž ze vůbec nevyznal, ale žena je pravidelně chodila nahoru zalévat. Zkoumal, jestli někde na podlaze nezůstala voda po zalévání, ale bezvýsledně. Všechny květináče stály na misce a nikde na podlaze ani kapka vody. Navíc květiny ani nestály přímo nad obrazem. Ty rostliny mu připadaly pochmurné, vždyť také stály neustále ve stínu. Tuhé listy vypadaly, jako když po něm tápavě vztahují ruce, trochu ho obešel strach; jako by ho chtěly chytit a stáhnout k sobě pod střechu, proměnit ho v takovou rostlinu, stínomilnou a osamělou rostlinu v květináči.

Když se vracel po schodech dolů, skřípaly. Dveře ložnice byly zavřené. Došel k nim a zavolal zvenčí: „Spíš?“

Odpovědi se mu nedostalo.

Zamířil k lednici, vzal si pivo a otevřel ho, odebral se do obýváku a ještě jednou si prohlédl obraz. Třpytivé proužky vody se ztenčily, větvily se a byly jemné a tenoučké jako vlásek, podobné stříbrnému filigránu. Potůček se vinul po červených a modrých plochách. Slyšel tichý zvuk, jak kapky padaly do vázy. Připomenulo mu to kapátka v lahvičkách s léky z jeho dětství.

Otevřel dveře na terasu, vyšel s pivem ven a upíral pohled na různobarevné střechy. Na všech se odráželo slunce a nikde nebyl ani mráček. Nahlédl do pokoje dveřmi a zvedl plechovku piva, jako by chtěl připít mokrému obrazu. Pak si přihnul a zapálil si cigaretu, s požitkem do sebe nasával škrabavý kouř. V domě panovalo úplné ticho a venku neslyšel, jak kapky padají do vázy. Dole na trávníku si hrál malý pejsek s míčem a jeho pán seděl v trávě a sledoval ho. Pes byl šedý a měl dlouhou, hustou srst.

Odněkud se ozývala sekačka.

Dům č. 451

Starý a zchátralý dům, ve všech oknech špinavé potrhané závěsy, střecha se rozpadá, anténa spadla ze štítu a visí na šňůře u zdi. Všechny zdi popraskaly a nátěr, který kdysi býval bílý, je zahnědlý a na mnoha místech oprýskaný.

Zahrada je neudržovaná, stromy a živý plot neomezeně bují a v trávníku vyrašil mech, pampelišky a pryskyřníky. Prastará houpačka na jednom stromě má jeden provázek přetržený, takže leží na zemi a do pohybu se dá jenom v ostrém větru, který ji tahá po trávě s pochmurným šustotem.

Už dlouho tady nikdo nebydlí. Zrezivělá střecha se rýsuje proti hoře, která je také rezavá. Často jsem se vyptával, komu ten dům patřil, ale nikdo si nepamatoval, že by tam kdy někdo bydlel. Jako by ho někdo jenom postavil a hned opustil, aniž by v něm někdy žil. Vidím, že jedna tabulka v okně do pokoje je celá napříč prasklá a sklo ve vchodových dveřích je rozbité. Za větrného počasí do domu fouká.

Přesto tady někdo přinejmenším zamýšlel bydlet. Na zdi u okna do pokoje visí zašlý měděný štítek s nápisem Dům postaven 2010.

Teď, když tohle píšu, je rok 2072. Už tedy uplynulo dvaašedesát let. To není na dům zas takový věk, ale přesto o něm nikdo nic neví. Loni v létě jsem koupil vedlejší dům a jsem zvědavý, ale informace chybějí. Při pohledu na anténu visící na zdi a na veliký satelitní talíř podobný obrovité houbě, který mám na střeše svého domu, se neubráním úsměvu.

„Tati,“ ptají se moje dcery, „proč je ten dům vedle tak ošklivý?“

„To nevím, holky,“ odpovím a pokračuju v psaní. Píšu pořád. Přitom je psaní už zastaralé, trochu jako ten starý dům, který postavili v roce 2010 a teď v něm nikdo nebydlí.

„Nemůžeš toho prostě nechat?“ říká moje žena a myslí tím moje psaní. Připadá jí to divné; nikdo už to nedělá, a už vůbec ne v takovémhle městě.

„Přece víš, že už se knížky nevydávají,“ dodá ještě.

„To je jedno. Já musím psát,“ trvám na svém.

„Ach jo,“ povzdechne si a obrátí se zpátky k dvousetpalcové obrazovce, která zabírá skoro celou stěnu obýváku. V téhle místnosti se už žádné knížky na stěny nevejdou.

Sedím ve svém pokojíku a píšu. Píšu rukou na papír, jak se psávalo dřív. Svůj superlehký ultrabook jsem odložil stranou, tak jako tak bude už brzo zastaralý, jako všechno ostatní. Každý den něco zastarává. Tohoto slova se v dnešní době všichni velice bojíme. Pokaždé, když ho někdo vysloví, se lidé přikrčí utajovanou hrůzou.

Sešeřilo se. Vyhlédnu z okna ze superskla, stejného, jaké se dává do vesmírných lodí. Takové teď mají všichni. Javory na zahradě jsou krásné, ale mnohým připadají zastaralé a na svých zahradách žádné stromy nechtějí. Skrz listí vidím opuštěný starý dům. Záclony v oknech přivrácených ke mně připomínají ze všeho nejvíc schlíplou flekatou pytlovinu. Ale najednou mám dojem, že jsem za nimi zahlédl nějaký svit, jako kdyby tam někdo vešel a rozsvítil lampu, nebo dokonce svíčku, i když ty už jsou z bezpečnostních důvodů zakázané.

Rozhodnu se, že zaskočím na chvilku na zahradu; vstanu od stolu s papíry a vzpomenu si, co jsem kdesi četl: K čemu je psaní člověku, který nežil?

Do zahrady jdu přes obývák. Místnost je zalitá namodralým světlem z obří obrazovky a stěnu zaplňují děsivě velké postavy. Náš vlastní dům celý večer okupují naprosto cizí lidé. Manželka sedí na bílé sedačce a nezvané hosty unešeně sleduje.

„Kde jsou holky?“ zeptám se.

Neodpoví hned.

Zopakuju svou otázku.

„Jsou u sebe v pokoji a hrají si ve virtuální realitě.“

„Aha, jasně,“ poznamenám.

Když si oblékám bundu, přeju si být aspoň o šedesát let zpátky v čase, v roce 2012. Dva roky potom, co postavili sousední dům. Tady, kde teď stojím v předsíni, nebylo tehdy nic než tráva.

Ale cestovat v čase nedokážu.

Bunda je šedá, z jakéhosi podivného umělého materiálu, který se v šeru blyští. Není mi nijak zvlášť pohodlná, ale manželka chce, abych ji nosil. Určitě je v módě. Vyjdu na zahradu a zamířím mezi javory. Přemýšlím, jak dlouho se mi asi podaří je tady udržet. Většina lidí se chce stromů zbavit. A proč vůbec ten sousední dům nikdy nezbourali?

Zůstal tam stát a vůbec se nehodí k ostatním domům, které stojí v rovných řadách a všechny působí úplně stejně, nebo spíš nepůsobí nijak.

Nikdy jsem mezi zahradami nepostavil plot, takže můžu projít rovnou na vedlejší trávník. Tráva je tady vysoká, nikdy se neseká. Mech v trávě je pod nohama měkký jako koberec.

Vstoupím na drolící se kamenný chodníček k hlavním dveřím. Připadá mi, jako bych něco slyšel, něco jako šepot mnoha hlasů.

Možná jsem se přeslechl. Ale teď také vidím, že za záclonami v pokoji skutečně svítí baterka nebo svíčka. Záclony najednou vypadají jako nové, chodníček se už nedrolí, dům je čerstvě natřený a je zase rok 2012. Stojím na schodech a mám pocit, že teď v tom domě bydlím já a že jsem si jenom na chvilku odskočil na čerstvý vzduch, teď se vrátím dovnitř a budu si u ohně v krbu povídat s rodinou.

Chvilku tam postojím, dokud se nevrátí rok 2072. Je to stejné jako s ročníky vína: tohle není dobrý rok. Chybí mu pořádný kvas. Říkám si, že bych raději žil v roce 2012. Malinko fouká a provaz od houpačky se kývá, ale musel by být mnohem větší vítr, aby začala klouzat po trávě a vydávat ten šelestivý zvuk, který už tak dobře znám.

Opět zaslechnu zevnitř šepot. Pohlédnu na svůj dům, který je mi teď jakoby cizí, a vezmu za kliku u venkovních dveří. Jsou zamčené. Udělám podivnou věc: sáhnu do kapsy, vytáhnu klíč a strčím ho do zámku, i když mi ve tmě dá trochu práci ho najít.

Klíč pasuje. Odemknu si a vejdu dovnitř. Není tady zatuchlý vzduch, jak jsem předpokládal, a zřetelně vidím světlo, které vychází na chodbu z pokoje. Potichu zavolám:

„Je tam někdo?“

Na víc si nevzpomínám.

Vybraly a z islandštiny přeložily Lucie Korecká a Markéta Podolská.

Schémata a morality

Společenství s otazníky - literární zápisník

Poslední kniha Jeleny Petrovské, přední ruské teoretičky a filosofky kulturních jevů, se jmenuje Bezejmenná společenství. Právě vyšla v levicovém moskevském nakladatelství Falanstěr, jež provozuje také nejlepší knihkupectví intelektuální literatury v Moskvě. Do těsného obchůdku vede příkré, úzké a tmavé schodiště, knihy jsou naštosované na sobě nebo stojí v několika řadách za sebou, ale lepší výběr se sotva někde najde.

Loňská výstava v moskevském Muzeu současného umění, za kterou její kurátor Viktor Miziano dostal jednu z hlavních cen udělovaných v oblasti současného výtvarného umění (jmenuje se Inovace), byla nazvaná Nemožná společenství. Čím to je, že se roztrhl pytel právě se společenstvími? Úvahy o různých formách pospolitosti byly žhavou novinkou před necelými třiceti lety. Francouzský filosof Jean-Luc Nancy tehdy vydal knihu pod názvem La Communauté désœuvrée, pro který každý překladatel (do češtiny dosud přeložena nebyla) musel vymyslet nějaké vysvětlující řešení. První slovo znamená komunitu, společenství živých bytostí, které něco sdílejí, rozvíjející přídavné jméno je odvozeno od slova œuvre (dílo, výsledek práce). S předponou „dés“ jde tedy o společenství nepracující, bez práce, nečinné, neefektivní, neoperativní, nic nevytvářející. Nancy tehdy v osmdesátých letech vycházel z faktu, že nejproslulejší koncept komunity, totiž komunismus,
zjevně zkrachoval, a nejen to: i jiné verze komun a spolků se mu zdály být nepřesvědčivé. Navíc se odvolával na myslitele George Bataille, jenž se hodně věnoval francouzským surrealistům a právě jejich „skupinovosti“, tak jako i Nancyho kolega Maurice Blanchot, jenž do diskuse přispěl studií nazvanou La Communauté inavouable (Nepopsatelné společenství).

Celá tato debata, kterou kurátor Miziano vztáhl k otázce, jak působí současná umělecká společenství, respektive jak zacházejí s nemožností své vlastní existence, vychází ze sociologie druhé poloviny 19. století. Ferdinand Tönnies vydal roku 1887 knihu Gemeinschaft und Gesellschaft (Pospolitost a společnost), kde rozlišoval mezi přirozenými vazbami příbuzenskými, sousedskými či duchovními, které umožňují instinktivní vazby nebo přátelství, a „umělými“ lidskými celky zkonstruovanými podle principu směny, jako je tomu ve společnosti. Pro Tönniese bylo obojí modelem, ve skutečnosti existují jen směsi obou principů. Emile Durkheim chápal ve své knize o dělbě práce (De la division du travail, 1893) rozdíly mezi společenstvími v podstatě opačně: pro něj byla archaická obecenství mechanická, spolužití ve velkých městech naopak pokládá za organické. Zmatek vnesl do terminologie
nacismus, v jehož ideologii Volksgemeinschaft, lidové společenství, znamenalo pokrevní rasovou sounáležitost lidu, takže Nancy vzpomíná, že když jeho kniha vyšla v Německu, nadával mu jeden levicový list do neonacistů.

Otázkou, jak jedinec souvisí s ostatními, se zabývají i někteří současní umělci, nezávisle na tom, zda tak jako Viktor Miziano studují současnou teorii od Bataille až po Derridu a Agambena, kteří se do této diskuse také zapojili, nebo tuto problematiku vnímají jen intuitivně. Výstava ukázala nejrůznější podoby takové komunikace (která je s komunou spojena i etymologicky). Třeba Estonec Jaan Toomik se ve své performanci pokusil navázat na rodinné společenství, znemožněné brzkou smrtí otce: v soustředěném tanci před hrobem tatínka s ním probíral to, o čem spolu nestihli promluvit za jeho života. Slavná slovinská umělecká formace Irwin šla cestou neformálního zdvojování státních instancí a hned po pádu komunismu zřídila v Moskvě vlastní velvyslanectví. Neviditelná společenství při svých akcích na veřejných místech vytvářel Jiří Kovanda; jejich účastníci často netušili, že jsou aktéry uměleckého díla. Polák Paweł Althamer přivezl do Moskvy část
svého projektu Společná věc, v jehož rámci zkoumá různé nadosobní praktiky. S odkazem na pořad komunistické polské televize Neviditelná ruka, který mapoval dobrovolné aktivity občanů, jejich nezištnou práci při úklidu a zvelebování okolí, Althamer s několika kumpány během výstavy vytvořili pracovní jednotku a uklízeli v moskevských dvorech – převážně s Tádžiky a jinými přivandrovalci.

Právě překročení individuality a otázka po možnosti účasti na něčem obecnějším spojuje filosofickou debatu s uměleckým děním. Petrovská ve své knize Bezejmenné společenství říká, že společenství nebo pospolitost je zkušenost, která nepatří nikomu individuálně, bytí vně sebe, bezedný základ každé komunikace, sklouzávání za hranice subjektivity. Tato dimenze obrazotvornosti a tvorby ukazuje také politickou dimenzi současného umění. Ve svých úvahách o možnostech, jak v současných podmínkách hegemonie kapitálu a manipulovaných demokracií projevovat odpor, došli teoretici Michael Hardt a Antonio Negri ve svých statích a knihách k pojmu multitude, doslova mnohost, který podle nich definuje současnou možnost politické solidarity. Multitude není kolektiv se společnou ideologií, ale jen podíl na síti vytvořené kolem společného zájmu, princip konkrétní participace s lidmi, které účastník nemusí ani znát, „pole singularit“. To nás vrací zpátky
k umění, kde právě participativní praktiky představují živý nerv. Alespoň v podání moskevské Mizianovy výstavy to tak působilo.

Autor je rusista.

Dostat se na Druhý břeh

Hamlet mezi schodišti

Po předloňském hostování petrohradského Tovstonogovova divadla, které uvedlo dramatizaci Dostojevského novely Strýčkův sen a Tolstého drama Vláda tmy, a po loňském vystoupení moskevského Vachtangovova divadla, které se představilo Čechovovým Strýčkem Váňou, zavítalo počátkem letošní divadelní sezony do Prahy Státní akademické divadlo A. S. Puškina (dříve Alexandrinské) z Petrohradu rovněž s klasickou, tentokrát shakespearovskou inscenací. Tři zmíněné soubory patří v Rusku k předním tzv. kamenným divadlům. Zatímco Tovstonogovovo divadlo dosud těží z mistrovství svých herců a snaží se podle slov svého šéfrežiséra Temura Čcheidzeho co nejpokorněji sloužit autorům, soubor Vachtangovova divadla prošel v posledních letech velkou hereckou i dramaturgickou proměnou a jeho nový šéf, Litevec Rimas Tuminas, usiluje
o zachování síly klasických předloh, vyjádřených prostředky současného herectví a aranžmá. Umělecký šéf Puškinova divadla Valerij Fokin zase vyhlásil program „Nový život klasiky“ a zaměřuje se především na mladé diváky. Tentokrát padla volba na Shakespearova Hamleta ve Fokinově režii.

Mejercholdův dědic

Valerij Fokin se narodil v roce 1946 v Moskvě, studoval nejprve malířství a potom režii v Ščukinově učilišti při Vachtangovově divadle. Po dokončení studia působil šestnáct let v tehdejším avantgardním Sovremenniku, kde režíroval především současné hry Michaila Roščina či Alexandra Vampilova. V roce 1984 se stal uměleckým šéfem moskevského Divadla M. N. Jermolovové, v roce 1991 ředitelem Divadelního a kulturního centra Vsevoloda Mejercholda a posledních jedenáct let působí jako umělecký šéf petrohradského Puškinova divadla. Sám se k Mejercholdovu odkazu hrdě hlásí: „Mým hlavním učitelem byl člověk, kterého jsem nikdy neviděl – režisér Vsevolod Mejerchold. To je moje modla.“

V Česku jsme se mohli seznámit s jeho režijní prací na plzeňském divadelním festivalu, kde v roce 1997 uvedl Kafkovu Proměnu a v roce 2004 Gogolova Revizora. Fokin se před dvěma lety rozhodl režírovat Hamleta, což odůvodnil slovy: „Byl bych rád, pokud by nastala taková doba, kdy by se znovu objevil Hamlet romantický, filosofující, uvažující o věčných otázkách života a smrti, ale dnešní svět tomu neodpovídá. Jsem si jist, že kdybych dnes inscenoval takového Hamleta, mladý člověk by na tuto inscenaci nepřišel.“ Fokin se proto při své režii rozhodl oprostit od přílišného historismu i romantiky, čímž také samotné drama výrazně zredukoval.

Princ v říši lži

Na scéně Národního divadla byla vybudována železná patrová konstrukce s řadou schodů a velkým schodištěm situovaným uprostřed. Ta dovolila hercům rychle se přemísťovat z jednoho dějiště do druhého a dodala celé inscenaci dynamiku. Ve vynalézavé scénografii Alexandra Borovského chyběly veškeré tradiční hamletovské rekvizity s výjimkou lebky – dění probíhalo na holé scéně. Režisér nahradil rekvizity důmyslnou prací se světly a zvuky. V úvodu konstrukci zaplnili černě odění muži a ženy v současných kostýmech, sedící zády k hledišti, účastníci smutečního obřadu za Hamletova otce a Claudiova projevu v roli jeho nástupce a novomanžela Hamletovy matky, královny Gertrudy.

Ústřední postava inscenace v mimořádném podání mladičkého Dmitrije Lysenkova byla chlapecky bezbranná, bezprostřední a emotivní. Princ Hamlet si postupně uvědomoval, že je opředen pavučinou přetvářky a lži, z níž není úniku. Přesto se však rozhodl dobrat pravdy o svém otci i s vědomím, že jeho boj je marný. Všechny ostatní postavy se ztrácely v Hamletově stínu a neměly svůj obvyklý prostor. Některé důležité výstupy se odehrávaly v pozadí scény za mřížovím železné konstrukce (např. scéna s herci nebo souboj Hamleta s Laertem), uzlové momenty – dialog Hamleta s matkou či Ofélií, scéna Hamleta s hrobníky – však v inscenaci nechyběly.

Text byl ale citelně zkrácen, představení trvalo necelé dvě hodiny a Shakespearův veršovaný jazyk byl zaměněn prózou v adaptaci nedávno zesnulého Vadima Levanova, která jen v nepatrné míře využila Pasternakova skvělého básnického překladu. Autor adaptace se pokoušel přiblížit jazyku současnosti, plnému brutality a vulgarit. V inscenaci se střídaly náznaky současných a historických kostýmů. Režisér docílil svého: vytvořil provokativní postmoderní inscenaci, která svým způsobem navazuje na Hamleta, jenž byl v sedmdesátých letech uváděn v Divadle na Tagance s Vladimirem Vysockým v hlavní roli. Fokin se rovněž obrací k nejmladšímu publiku, které inscenace v domácím prostředí oslovila svou strohostí a aktuálností.

Autorka je překladatelka.

Sepětí minulosti s budoucností

Pro staré Islanďany (a já pevně věřím, že do jisté míry stále i pro ty současné) bylo příznačné svébytné vnímání času. To se dodnes projevuje mimo jiné v konstrukci vlastních jmen, kdy primární označení ve většině případů představuje jméno křestní (najděte si na webu islandský telefonní seznam). Příjmení, tvořené formou tzv. patronyma, je generačně proměnlivé a slouží především k označení příchylnosti syna (-son) nebo dcery (-dóttir) k otci (výjimečně matce), respektive k jeho křestnímu jménu, a k vyjádření rodové kontinuity. Óskar Jónasson (režisér filmu Reykjavík-Rotterdam, 2008) je tak především Óskarem a až potom synem Jónase. K Islandu „empatičtější“ autoři anglicky psané odborné literatury tento fakt akceptují a často v textech označují islandské tvůrce jejich křestními jmény. Minulost je tak i tímto
způsobem nerozlučně jednotlivými články spjatá s přítomností, potažmo s budoucností.

Transnational cinema

Zajímavý prostředek pro nahlížení a hodnocení islandské kinematografie představuje koncept tzv. transnational cinema. Právě komplex severských kinematografií přináší v tomto ohledu podnětný materiál ke zkoumání. Víceméně přirozeně a na území/trhu několika států se zde v průběhu hlavně posledních dvaceti let utvořil kinematografický celek, jehož jednotlivé části jsou propojeny nejen produkčně a osobnostně, ale třeba i institucionálně, rozvojově nebo divácky. Přitom docházelo a dochází nejen k extenzi těchto vztahů a vzájemné výměny, ale především k nárůstu jejich intenzity.

Jednou z prvních odborných publikací zaštiťujících se přímo konceptem transnational cinema se stala práce nazvaná Transnational Cinema in a Global North: Nordic Cinema in Transition (Transnational cinema a globální sever: Vývoj skandinávské kinematografie, 2005). A byť je do značné míry průkopnická, podle mínění některých hodnotitelů má řadu nedostatků. Například Sigurjon Baldur Hafsteinsson v 21. čísle Visual Anthropology Review z roku 2005 publikaci vyčítá, že se její autoři „nevztahují k základním kulturním a sociálním konstrukcím, jako jsou ,stát‘, ,trhy‘, ,hranice‘, ,místo původu‘ a ,autor‘, tedy k těm, které výrazně ovlivňují koncepty, jako jsou ‚proměna‘, ,globalizace‘, ,lokální praktiky‘ nebo ,divácká recepce‘. Samotné pojetí kultury není tedy v tomto konkrétním pokusu o nalezení nové definice ,severské národní kinematografie‘ kriticky nahlíženo, třeba i proto, že autoři redukuji pojem severské kultury na
národní kinematografie a vládní podporu ze strany států.“

Ke koprodukční a jiné spolupráci mezi kinematografiemi jednotlivých států samozřejmě docházelo i dříve, dávno před transnational cinema. Ale až nutkavá potřeba redefinice konceptu národní kinematografie ve vztahu ke globalizujícímu se světu a filmu a vznik dlouhodobých či trvalých kinematografických bloků přesahujících hranice států se staly tím pravým iniciačním stimulem pro jeho ustanovení. Vedle komplexu severských kinematografií se často ocitá v hledáčku výzkumníků a autorů textů fenomén čínské kinematografie, a to zejména pokud jde o obousměrné působení s „odštěpenými“ enklávámi, například na Tchaj-wanu či v Hongkongu, nebo také v USA. Další nosné téma představuje třeba propojení mezi australským a americkým (či britským) filmovým a televizním průmyslem, zprostředkovávané firmami mediálního magnáta Ruperta Murdocha.

Islandský film na přelomu věků

Dějiny islandské kinematografie by se pak při akcentaci konceptu transnational cinema daly rozdělit do tří období. První můžeme označit jako prehistorii (do roku 1979), kdy autonomní islandský film neexistoval a nejčastějším formátem pro zde vznikající filmy byla právě (severská) koprodukce, do níž Island přinášel zejména pozoruhodný přírodní materiál pro kameru, literární předlohy pro námět a tvůrčí potenciál některých obyvatel. O druhém období můžeme nadneseně mluvit jako o éře romantismu (od roku 1979 až po přelom tisíciletí), jíž symbolicky personifikuje osobnost Fridrika Thóra Fridrikssona a na jejímž počátku stály emancipační snahy, pokud jde o svébytnou islandskou tvorbu a produkci, což vedlo ke konstituování a rozvoji řady životadárných institucí (Reykjavícký filmový festival, Islandský filmový fond – dnes Islandské filmové centrum –, Islandská
filmová škola). Třetí a doposud neuzavřenou etapu pak představuje období zcela pragmatického „otevření se“ světu, v němž hraje nezanedbatelnou roli právě spolupráce s dalšími severskými kinematografiemi a jejich institucemi. Svébytný prvek zastupuje výraznější vliv hollywoodské kinematografie, než jak je tomu třeba v případě švédského nebo finského filmu, což souvisí s dlouhodobým pobytem amerických vojsk na Islandu a poměrně dravou amerikanizací tradiční islandské kultury.

Za nejpatrnější příklady generačního rozdílu a čelných reprezentantů dvou posledních zmiňovaných období bývají považovány režisérské osobnosti Fridrika Thóra Fridrikssona a Baltasara Kormákura. Filmový autodidakt Fridriksson založil svůj úspěch na romantizujícím, ačkoli ne vyloženě podbízivém zachycování mizející tradiční islandské kultury a společnosti, většina Kormákurových islandských filmů naopak zachycuje rozpad tohoto věkovitého řádu a hledání nové rovnováhy. Birgir Thor Møller ve studii In and Out of Reykjavík: Framing Iceland in the Global Daze (Uvnitř a vně Reykjavíku: Formování Islandu v globálním omámení), která je součástí již zmiňované publikace Transnational Cinema in a Global North, tuto rozdílnost ilustruje příkladem: zatímco Fridriksson komponuje ve snímku Děti přírody (Börn náttúrunnar, 1991) cestu z Reykjavíku zpět na venkov jako road movie směrem do lůna přírody, Kormákur vystavěl svůj první mezinárodně
úspěšný snímek S milenkou mé matky (101 Reykjavík, 2000) jako portrét moderního odcizeného člověka neschopného opustit město. Právě urbanizace, industrializace či globalizace jsou průvodními projevy změn, jež převedly Island v průběhu jednoho století z období hrdě nesené bídy do doby profitu a blahobytu, jež pak vyústila ve velký bankrot.

Z islandského „skanzenu“

Zjevný postup v probíhajícím přesunu islandské kinematografie do mezinárodního prostoru, a to nejen produkčně a ekonomicky, s sebou přináší Kormákurova generace i tím, že projevy globalizujícího se světa tematizuje a konfrontuje s dynamicky se transformující tradiční islandskou kulturou. Exotičnost, kterou se vyznačovaly snímky zakladatelských osobností, jako jsou Fridriksson, Ágúst Gudmundsson či Hrafn Gunnlaugsson, a která tolik přitahovala zahraniční publikum, tito tvůrci záměrně zavrhují. Umělecky i konkrétně vykračují z islandského „skanzenu“ a svou pozornost upínají k nejaktuálnější současnosti i nejisté budoucnosti.

Je nasnadě, že toto vybočení ze stabilního kulturního a ekonomického centra s sebou přináší i řadu negativních důsledků, například až schematické přejímání zahraničních – především amerických a švédských – vzorů. I proto v poslední době na Islandu převažuje tvorba filmů a seriálů s kriminální tematikou.

Autor je filmový publicista.

Kočárek v galerii

Kdo nebo co je nejzavilejším nepřítelem dobrého umění? Nechápavé publikum? Konzervativní vkus? Nedostatek imaginace? Kritici? Podle Cyrila Connollyho, britského intelektuála a spisovatele, je tím nepřítelem kočárek zaparkovaný v předsíni. Bonmot z knihy Enemies of Promise (Nepřátelé příslibu) sice pochází z roku 1938, ale pokud se podíváme na dnešní svět umění, může se zdát, že se od Connollyho dob mnoho nezměnilo. Pro děti není místo ani v domácnosti úspěšného umělce, ani v galeriích a na půdě akademií, což je problém o to větší, že od vydání románu zažil umělecký svět velký nástup žen, a tedy i matek.

Na okraji společnosti

V rámci diskusí a přímých akcí pořádaných skupinou Enemies of Good Art (Nepřátelé dobrého umění) se Martina Mullaneyová a její kolegyně snaží přesvědčit své okolí, že potíž není ani tak v kočárku, natož v jeho obsahu. Tkví jednak v zažité představě, podle níž se péče o dítě neslučuje s uměleckou kariérou, a pak především v nastavení systému umělecké praxe (potažmo trhu práce obecně), které znevýhodňuje rodiče s dětmi a především matky.

Na začátku aktivit skupiny přitom stál právě spor o kočárek. Téměř pět milionů návštěvníků projde ročně expozicemi galerie Tate Modern. Jedinci s dětmi však evidentně nejsou vítáni. V galerii chybí dětský koutek, dítě je vnímáno jako rušivý element. Jinými slovy, své ratolesti má návštěvník nechat doma nebo ve školce. Ale co když jste umělkyně a zároveň matka-samoživitelka, která nemá peníze na zaplacení hlídání, a dítě je příliš malé na to, aby bylo ve školce? Přesně v této situaci se nacházela Mullaneyová, když Nepřátele dobrého umění zakládala. Od té doby se iniciativa na pomezí umělecké aktivity a aktivistické platformy rozrostla do podoby kolektivních akcí v galeriích, diskusí (kde jsou děti naopak vítány) a rozhovorů na téma umění a rodičovství, respektive mateřství, publikovaných na internetu. Rozšířilo se i spektrum cílů skupiny, takže vedle změny přístupu galerijních institucí k dětem se Nepřátelé dobrého umění pokoušejí
upozornit i na další případy, kdy jsou rodiče ve světě umění diskriminováni.

Sny o kariéře a babičky

Mluvíme-li o rodičích, v drtivé většině případů jde především o matky, které ve stávajících podmínkách na péči o potomky doplácejí. To se ukázalo také během pražské diskuse. Přítomné ženy si stěžovaly na to, že břemeno péče leží především na nich. Umělkyně poté, co mají děti, obvykle zmizí na pár let ze scény, a i proto často mateřství odkládají a čekají na příhodný čas. V případě mnohých britských umělkyň to však nepřijde nikdy. Mají-li na výběr mezi rodinou a prací, volí práci a riskují, že budou pokládány za kariéristky. Zde se logicky nabízí otázka, zda bychom muže v téže situaci hodnotili stejně.

Nerovnost pohlaví se projevuje obzvlášť patrně v rodinách, kde jsou oba rodiče umělci. Jestliže platí, že při stávající dělbě rolí klade péče o dítě větší nároky na matku a je de facto na překážku především v její profesionální seberealizaci, v uměleckém prostředí to platí dvojnásob. Umění tradičně bylo a stále je maskulinní doménou navzdory tomu, že v současné době počet žen studujících na uměleckých školách převyšuje počet mužů. Působí zde nejen zavedené mužské hierarchie jako v jiných prestižních oborech, ale ve hře je rovněž mýtus uměleckého génia tradičně považovaného za maskulinní výsadu. V českém kontextu se může představa o prestiži umělců zdát odtržená od reality, ale na Západě je špičkové současné umění velmi lukrativním zbožím a umělecká komunita se tím pádem vyznačuje daleko větší mírou soutěživosti. V tomto ohledu mají české umělkyně oproti svým britským kolegyním jednu pochybnou výhodu: trh se současným uměním zde
takřka neexistuje, a tak nejsou postaveny před volbu kariéry nebo rodiny – zářná umělecká kariéra není v českých podmínkách obvykle dostupná ani mužům. Další rozdílem oproti britskému prostředí jsou užší rodinné vazby, projevující se dostupností babiček na hlídání.

Nedůvěra k feminismu

Ve všem ostatním (nižšími platy ve srovnání s muži a neochotou zaměstnavatelů nabídnout zkrácený pracovní úvazek počínaje a nedostatečnou kapacitou a flexibilitou školek konče) však české ženy narážejí na podobné problémy jako jejich protějšky na Západě. Vzhledem k místní hluboce zakořeněné nedůvěře vůči feminismu zde navíc chybí společná platforma, která by pomohla formulovat ženské problémy v širším společenském kontextu a umožnila efektivní prosazení změn.

Z diskuse v Tranzitdisplay nevzešel žádný manifest ani úderná skupina, která by vyzbrojena kočárky vyrazila dobývat místní galerie. Přesto však mělo setkání smysl. Vyplynulo z něj, že ke zlepšení postavení matek ve světě umění nestačí jen vybojovat si více prostoru k tvorbě ve vlastní rodině, případně vychovat potomky v duchu rovnosti pohlaví. Pro to, aby skutečně nastala změna, je třeba si především uvědomit, že se nejedná o osobní problém „postižených“ jednotlivců, projev souboje pohlaví ani výlučný problém žen, ale o diskriminační nastavení systému, které můžeme společným úsilím změnit.

Autorka je kritička a kurátorka.

Připrava na pronásledování umění, 2011

Rodičovská past

Kde se v uměleckém světě podle vás nerovnost pohlaví projevuje nejvíce?

Ve Velké Británii je počet absolventek vysokých uměleckých škol mnohem větší než počet absolventů. Podíváte-li se však na zastoupení žen v komerčních galeriích, shledáte, že tyto instituce zastupují více mužů než žen. Ve Švýcarsku se konala přehlídka mladých autorů Young British Artists II, která měla představit současné britské mladé umění. Mezi čtyřiceti osmi tvůrci bylo jen jedenáct žen. Jedna moje známá-umělkyně napsala kurátorovi, že jeho výstava nemůže poskytnout pravdivý obraz současného britského umění, protože nebere v potaz, že se v něm angažuje mnoho umělkyň. Ptala se ho, proč nejsou na té přehlídce zastoupeny. Odpověděl jí, že cílem přehlídky nebylo ukázat umění vytvořené ženami, nýbrž dobré umění, a že neměl v úmyslu udělat výstavu o ženských otázkách.

Pokud si tedy stěžujete na to, že ženy nejsou dostatečně zastoupeny na nějaké přehlídce, lidé to pochopí tak, že chcete řešit ženské umění a ženská témata. Je zajímavé, že ženy mé generace se rozhodly problém nerovnosti pohlaví vytěsnit. Věřily totiž, že jako umělkyně mohou realizovat své ambice v uměleckém světě nebo se úspěšně uplatnit na uměleckém trhu. Jenže když se například staráte o dítě, nemůžete ani navštívit galerii, protože kustodi vás pronásledují na každém kroku a kontrolují, jestli náhodou váš potomek neničí umělecká díla. Navštěvovat s dětmi nějaké veřejné diskuse a přednášky je v Londýně taktéž velice obtížné. Neexistují žádné dětské koutky a podobná zařízení. Než ale vůbec začneme hovořit o uměleckém světě, jsou tu zvyklosti, které obecně ženy brzdí.

Čím si tuto situaci vysvětlujete? Feminismus už nějakou dobu přece existuje.

A vy byste se označila za feministku?

Ano.

Jste ale mladší než já a obávám se, že málo žen vašeho věku by se takto pojmenovalo. Zdá se mi, že se ženy často stávají feministkami až poté, co mají děti – to byl každopádně můj případ. Odjakživa jsem se tak cítila, ale pak mě to nějak přestalo zajímat. Je snadné žít v nějaké bublině a problémy si nepřipouštět. Když pochopím, že je něco špatně, prostě s tím musím začít něco dělat, mám takovou povahu. A přesně to se přihodilo, když jsem se stala matkou. Najednou se ocitnete na nepřátelském území, a to jak v práci, tak v soukromí. Svůj boj jsem prohrála, hádky o tom, co kdo bude a nebude dělat, dost výrazně přispěly k rozchodu s partnerem. Věřím v návrat k feminismu. Když se prohlásíte za feministku v Londýně, vnímají vás jako potížistku. Působí tam ale také vlivné akademické instituce a periodika, které se feminismem zabývají – i v souvislosti s mateřstvím. Zkrátka dokud nepochopíme,
že se jedná o společenský problém, a nezačneme kolem toho budit rozruch, tak se nikam dál nepohneme.

Jak v Británii funguje institucionální podpora rodičů s dětmi?

Je to tragédie. Dnes je v Británii více nezaměstnaných žen než za posledních dvacet pět let. Úsporná opatření vlády se týkají především žen – přicházejí o práci nebo se jim snižují platy. Průměrná cena za jesle či školku představuje více než polovinu běžného měsíčního platu, je to více peněz, než co člověk zaplatí za nájem. Matky to nutí zůstávat doma či hledat částečný úvazek, ale i takových příležitostí je čím dál méně. Pro umělkyně, jako jsem já, je například obtížné získat částečný úvazek na univerzitě, protože poptávka vysoce převyšuje nabídku. Děti v Británii končí školu obvykle ve dvě či v půl třetí odpoledne – a co potom? Pokud vyučování začíná v devět, jak můžete být v osm ráno v práci? Kdo odvede vaše děti do školy? Existují ranní a odpolední programy pro děti, ale za ty musíte samozřejmě platit. Sledujete-li, kdo vyzvedává děti ze školy či ze školky, brzy zjistíte, že jsou to téměř vždy matky – to ony musí skončit
v práci dřív.

Myslíte si, že otázky spojené s rodičovstvím jsou v uměleckém světě tabu?

Rozhodně. Zorganizovala jsem několik veřejných diskusí na toto téma v různých velkých galeriích, jako například Tate Modern. Lidé, kteří pracují v těchto institucích, tyto aktivity velice vítali a říkali mi, že už je načase, aby se o tom začalo mluvit, a že je možné mít děti, i když jste umělcem. Myslím, že je to tabu, jehož příčinou je ideál umělce jakožto osamělého génia, tvořící zmučené mužské duše. Takový umělec už dnes třeba nemusí být tak chudý, možná ani nemusí být „zmučený“, ale rozhodně zůstává natolik oddaný svému povolání, že mu dítě jednoduše překáží. Mě to rozčiluje, protože si myslím, že je to nesmysl. Ano, dítě je překážkou, ale jen proto, že v Londýně chybějí dostatečné podpůrné struktury. Děti a umění by se nemusely vůbec nevylučovat.

Na setkání v Tranzitdisplay přišli jen dva muži. Děje se to běžně?

Ano, děje. Jsou to přece jenom stále ženy, které se o děti starají, muže to obvykle moc nezajímá. Ať si to ty jejich ženy vyřeší. Je to problém matek. Vzpomínám si na jednu ženu v Tranzitdisplay. Mluvila o tom, že pokud se chce věnovat své umělecké činnosti, musí si obstarat hlídání. Přitom péče o dítě je velice důležitá a plnohodnotná činnost, ženy ale nikdo neoceňuje za to, že se tomu věnují. Dlouho jsem studovala a svému povolání jsem hodně obětovala. Jsem šťastná, že mám dceru, a zároveň musím pracovat, abych nás uživila, ale taky to takhle chci. V Anglii se užívá taková fráze – „having it all“ – podsouvá se tím, že mít rodinu i kariéru je něco nemožného nebo příliš ambiciózního. To ale není vůbec pravda. Je možné mít děti a zároveň pracovat a fungovalo by to, kdyby tu existovala společenská podpora. Je také podle mě velice těžké pro ženy veřejně mluvit o tom, že jejich partner je v tomto ohledu nepodporuje
a že nevědí, jak ho přesvědčit. Kdo se o těchto věcech chce bavit na veřejnosti?

Jsou na tom matky-umělkyně hůře než jiné matky, nebo jsou podobná srovnání bezpředmětná?

Mluvila jsem i s ženami, které se umění nevěnují. Aby mohly pracovat a starat se zároveň o děti, často se dobrovolně vzdávají sociálních jistot, zdravotního pojištění atd. Ženy v současné společnosti mateřství diskriminuje, taková je situace. Řekla bych ale, že pro ženy-umělkyně je to všechno ještě těžší, protože většina umělců zkrátka musí zápasit o živobytí a navíc ještě bojovat o společenské uznání, které ostatním sférám přirozeně přináleží. Ve východním Londýně žije skoro největší komunita umělců v Evropě. Když někdo dostane sebemenší příležitost, je hrozně vděčný. Jako matky i jako umělkyně bychom měly přestat být tak vděčné a pochopit, že to, co děláme, je zkrátka důležité. Nesmíme se bát říci to nahlas.

Co je vaším cílem? Institucionální reforma? Změna chování umělců a umělkyň?

Původně jsme chtěli změnit myšlení umělců-rodičů, vytvořit neformální svépomocné skupiny. Není to nemožné, ale je to těžké, obzvláště v Londýně, kde se lidé často stěhují z místa na místo. Nikdy nevíte, kdy se zvedne nájem a vy si ho nebudete moci dovolit, nebo kdy vás domácí z toho či onoho důvodu vyhodí. Lidé se také stěhují kvůli dětem, aby byli blízko dobré škole. Takže nevím, jestli je tento cíl vůbec reálný. Stále ale věřím, že je dobré změnit postoj institucí k umělcům-rodičům.

Během debaty s vámi v Tranzitdisplay, kde bylo plno dětí, mě napadlo, že je potřeba pozměnit už samotný význam pojmu „veřejná diskuse“. Většinou ji totiž chápeme jako celkem pohodlnou situaci, v níž jeden člověk mluví a ostatní mu naslouchají. Není třeba i to cesta k inkluzivnější společnosti, která počítá s rodiči a dětmi?

Přítomnost dětí na veřejných diskusích je politické gesto. Vést debatu, když jsou okolo děti, je samozřejmě těžké. Všechna setkání a diskuse naší skupiny se ale uskutečnily tímto způsobem. A nikterak to neubralo na našem nadšení, pozornosti a zájmu. Všechny ty debaty byly velice důležité a zajímavé. Je to zkrátka možné, i když možná trochu nepohodlné. Ale když chceme, tak to jde.

Zkoumání moci

filmy/hudba

Pevnost

Režie Klára Tasovská, Lukáš Kokeš, ČR, 2012, 70 min.

Premiéra v ČR 1. 12. 2012

Dokument dvou studentů FAMU, který vyhrál domácí soutěžní kategorii na letošním filmovém festivalu v Jihlavě, má pozoruhodně schizofrenní strukturu, jež dobře odráží povahu svého tématu. Film je portrétem moldavské oblasti Podněstří, multinárodní enklávy, která vyhlásila samostatnost, již ale uznává jen několik málo států, a která drží pohromadě v zásadě jen silou zdejšího autoritářského režimu. Samotný snímek začíná scénou, v níž místní úředník ve vlaku zakazuje dokumentaristům natáčet jindy než přímo za jízdy, a později narazíme na další podobnou situaci. Samotná vizuální složka filmu po většinu snímku beztak zůstává u zkoumání „oficiálního“ povrchu, byť občas ukazuje bezútěšná podněsterská sídliště zahalená do podvratně ponuré mlhy. Většinou ale vidíme veřejné přehlídky, billboardy či záběry místní televize nasnímané v delších statických celkových záběrech. Podněstersko se tu ukazuje jako rozpadající se skanzen estetiky východního bloku osmdesátých let. Druhý,
protichůdný plán filmu obstarává zvuková stopa, na níž místní lidé, obvykle mimo obraz, mluví o atmosféře strachu, represích a státní šikaně. Tyto promluvy vyznívají jako vnitřní monology odhalující skryté tlaky pod spořádaným oficiálním povrchem. Snímek je pozoruhodný i tím, že nezasazuje zobrazené do kontextu a nepředkládá žádné faktografické informace, jen sbírku nahodile působících výjevů a výpovědí, které za zdi podněsterské „pevnosti“ jen opatrně nahlíží.

Antonín Tesař

V temnotě

W ciemności

Režie Angieszka Hollandová, Polsko, 2011, 145 min.

Premiéra v ČR 15. 11. 2012

Válečné drama Agnieszky Hollandové bylo natočeno podle šokujících historických událostí, které se udály v Polsku během posledních let války. Režisérka se sympaticky pokusila svůj film na rozdíl od řady ostatních děl na téma holocaustu, kráčejících ve stopách spielbergovského patosu, vyprávět mnohem civilnějším způsobem. Ostatně sám příběh o Židech skrývajících se v kanalizaci má příliš bizarní rozměr, tudíž by zde spielbergovský či mináčovský sklon k sentimentalizaci děje působil skoro směšně. Bohužel se Hollandová ani tentokrát nedokázala vyhnout chybám, které provázejí její filmografii posledních let. Zásada nebýt citově vyděračský a zbytečně neexhibovat se tak i zde dostává do opačného extrému: film působí až příliš suchopárným až bezduchým dojmem. Takže nakonec i přes nesporně pečlivou práci celého štábu (zaujmou především potemnělé obrazové kompozice) i řadu velmi drastických scén přibližujících nacistická zvěrstva nepřináší V temnotě v oblasti
válečných filmů nic nového. Snad až na motiv zachycující dosud spíše tabuizovanou skutečnost, že ani pronásledovaní Židé nemuseli vždy být poctiví lidé bez úhony. Ten však ve filmu není příliš přesvědčivě rozpracován, nemluvě o tom, že zcela zapadá mezi repetitivní scény útrap v kanalizační stoce, které film zbytečně prodlužují. A pokud jde o prostředí kanálů, zde vytvořil formou i obsahem mnohem uhrančivější dílo jistý Wajda před téměř šedesáti lety…

Vladimír Tupáček

Sedm psychopatů

Seven Psychopaths

Režie Martin McDonagh, USA, 2012, 109 min.

Premiéra v ČR 29. 11. 2012

Pravidelným návštěvníkům pražského Činoherního klubu není třeba jméno Martina McDonagha dlouze představovat – v repertoáru divadla již dlouhá léta nalezáte jeho hry Osiřelý západ či Pan Polštář. Dokonalá stylizace dialogů a takřka filmový přístup jej přivedl až na filmové plátno, kde před čtyřmi lety režijně debutoval snímkem V Bruggách. Svět je v autorových divadelních hrách krutým místem, kde neplatí žádné morální ani jiné hodnoty, což se v režisérově aktuálním snímku Sedm psychopatů převrací až v groteskní podobu americké verze Grand Guignol. Tedy poetiku hravé krvavosti a líbivě prostřelených hlav. Když v Hollywoodu prohlásíte, že je váš scénář v přípravě, zpravidla to znamená, že máte prázdný blok nadepsaný názvem filmu. Scenárista Marty je bez inspirace, zato má po boku potrhlého kamaráda a nezaměstnaného herce Billyho. Jeden z Billyho vedlejšáků jsou naneštěstí únosy milovaných psíků z okolí, v nichž „jede“ s pobožným
Hansem. Když však unesou „miláčka“ místního mafiána, začnou se pomalu vršit mrtvoly. Srovnání s filmy Guy Ritchieho či spíše Quentina Tarantina je na místě, jednou ze spásonosných rovin filmu je zároveň jeho sebereflexivita, v níž je zábavně zachycen scenáristický blok a továrna na sny, kde je především nutné umět umělecky krást. Film je krvavě hravý, navíc s Tomem Waitsem v roli sériového vraha, který zabíjí jen sériové vrahy. S bílým králíčkem!

Petr Hamšík

Anaal Nathrakh

Vanitas

Candlelight Records 2012

Anaal Nathrakh nelenili a po rok starém albu Passion přicházejí na scénu s novou, v pořadí sedmou deskou Vanitas. Jestliže předchozí počin se odlišoval od dřívější přímočaré tvorby rozvláčností a experimentováním, Vanitas je krokem zpět. Skupina stejně jako na starších deskách vsadila na osvědčenou kombinaci hystericky agresivních slok, zvučných a čistě zpívaných refrénů s často jednoduchými, o to však silnějšími melodiemi, a houpavých, drtivých bridgů. Z alba sympaticky vyčnívá osmá skladba, Feeding the Beast, která se pět minut valí jako zrezavělý tank. Další pozoruhodnou písní je You Can’t Save Me, So Stop Fucking Trying, ve které zpěvák Dave Hunt (aka V.I.T.R.I.O.L.) dostává svůj hlas do poloh typických pro black metal, které jsme u něho ještě neslyšeli. To je po zhruba čtrnácti letech existence tohoto black/grindového uskupení příjemně osvěžující změna. Skladba překvapí i elektronickými prvky a zhruba v polovině téměř punkovou mezihrou.
Závěr alba tvoří vynikající Of Fire, and Fucking Pigs, jež vyšla už dříve jako singl, a melodický opus A Metaphor for the Dead. Vanitas lze tedy charakterizovat jako živelnou desku vracející se k postupům, které přinesly Anaal Nathrakh hordy fanoušků. Zlí jazykové ovšem můžou celkem pravdivě tvrdit, že skupina už nějakou dobu vykrádá sama sebe. Vanitas tento argument ještě ustojí. Uvidíme, jak se s ním vypořádají další nahrávky.

Jan Pánek

Robert Piernikowski

Się żegnaj

Few Quiet People 2012

Sólový debut Roberta Piernikowského, hlavní postavy polských avantgardních hiphoperů Napszykłat, se rozpíjí do nejistých poloh elektronické abstrakce a svérázně se vypořádává s obecným přesycením rytmem. Ačkoliv je na albu zřetelná spřízněnost s tvorbou jeho skupiny, je Się żegnaj výrazně abstraktnější, rytmy jsou rozvolněnější a někde úplně chybějí. Jediný opravdový hit alba, který se především díky rapovanému textu blíží tvorbě Napszyklat, je titulní skladba Się †, z níž ulpí především hypnotická slovní smyčka „Się bój, się bój, się bój, się żegnaj“, tedy výzva k tomu, abychom se báli a křižovali. Jinak převládá hudba, která se podobá spíš rapperově čistě elektronické spolupráci s Przemysławem Etamským. O duchu alba mnoho vypovídá i to, že bylo nejdříve nahráno analogově na magnetofon a až později převedeno do digitální podoby. Piernikowski svou tvorbu popisuje jako ryze introvertní činnost: „Jde mi o takovou náladu, kterou jsem měl
v dětství, když jsem si sám v klidu hrál na válku mezi různobarevnými fazolemi nebo jsem fascinovaně sledoval vzory na kanapi a na tapetě. A s tím souvisí i kříž v rámu okna, který mě strašil, když jsem měl horečky.“ Základ alba tvoří lehce rozmazané beaty, jednoduché ruchy a intimní samply a celek osciluje mezi ambietním zklidněním (Smutny) a snadno čitelnou melodičností (Marchlewskiego). Bojme se, křižujme se a těšme se na avizovanou spolupráci Napszykłat s MC Dälekem.

Karel Kouba

Pražský filharmonický sbor

Bernstein – Kodály – Janáček

Radioservis 2012

Pražský filharmonický sbor, v jehož čele dnes stojí mladý sbormistr Lukáš Vasilek, patří mezi nejlepší evropská sborová tělesa. Je zván ke spolupráci s předními orchestry i dirigenty, podílí se i na operních produkcích, je velmi flexibilní a má rozsáhlý repertoár. Na svou novou nahrávku vybral díla 20. století, atraktivní, ale náročná a nijak podbízivá. S tímto programem se těleso může zaskvět v celé kráse a plnosti sborového zpěvu. Ten totiž není zastíněn orchestrem. Nejprve zazní slavné Chichesterské žalmy pro sóla, smíšený sbor, harfu, bicí a varhany Leonarda Bernsteina z roku 1965. Skladatel si vybral několik biblických žalmů a zhudebnil je v hebrejštině. Je to dílo velmi přístupné, živé, moderní, radostné, melodické, ale i melancholické. Až dojímavý je výkon Tobiáše Fanty v chlapeckém sólu ve druhé části třídílné skladby. Z tvorby maďarského skladatele Zoltána Kodálye byla vybrána Missa brevis pro sóla, smíšený
sbor a varhany z roku 1944, skladba ctící polyfonii, lidský hlas i tradice církevní hudby. Nejstarší ze tří děl je Janáčkův Otčenáš pro tenor, smíšený sbor, harfu a varhany z roku 1901. Janáček ho původně složil jako scénickou hudbu pro večer s živými obrazy, které byly ve své době velmi populární. Je to křehká, pětidílná skladba, velmi niterná, chvílemi až mystická, jindy oslavná. Nahrávka pořízená v Dvořákově síni pražského Rudolfina má výborné zvukové a technické kvality a Pražský filharmonický sbor předvádí vynikající výkon.

Milan Valden

Seznamte se, Erkki-Sven Tüür

Umění = diletantství

Häxan, snímek dánského režiséra Benjamina Christensena z roku 1922, určitě nepatří mezi největší němé filmy a za svůj věhlas vděčí především své netypické povaze fiktivního, značně obsáhlého dokumentu na přitažlivé téma „čarodějnictví napříč věky“. Přestože jde o dobový trhák, jsme svědky značně sugestivní ceremonie obřích tváří, přepjaté frontální dramaturgie, rytmizované ve stylu nizozemských mistrů trhavými pohyby neustávajícího ohromení. Soundtrack, který zkomponoval francouzský hudebník či fonický básník Ghédalia Tazartès, se téměř bez kontrapunktu přimyká k tomuto celistvému a neuspořádanému univerzu, plnému napětí, smutného škrábání a explozí. Energická a závažná, pečlivě připravená zvuková stopa, na jejímž pozadí Tazartès v pološeru u plátna vytváří doprovodná akustická gesta, sestává zejména z nepřetržitého zpěvu a manipulace zvukových objektů. Umělec s pověstí nomáda a takřka hudebního mystika to komentuje překvapivě přímočaře: „Kdybych do toho nezpíval, měl bych pocit, jako bych ukradl svůj honorář.“

Věhlas v mezích intimity

Sedíme v kavárně divadla Archa, probíhá jeden z večerů festivalu Babel. V ostrém světle zářivek vypadáme všichni, jako bychom se právě probudili, jedno vystoupení střídá druhé, soustředěné a vnímavé shromáždění milovníků hudby se po zaznění gongu rozptyluje a později se postupně zase schází. S uspokojením, že dospěl k poslednímu z osmnácti filmových vystoupení, se nyní Tazartès svěřuje, že z celé záležitosti se stala práce a teď se chce co nejrychleji pustit do něčeho jiného. Ač byl pořadateli uvítán jako nejvýznamnější host či dokonce „maestro“, na podobné hry si zjevně nepotrpí.

I po krátké konverzaci je patrné, že tento elegantní a ve svém prostředí pevně usazený pětašedesátiletý muž je bez jakýchkoli pochyb osobitým zjevem. Třebaže se těší, zvláště v posledních letech, značnému uznání, svůj věhlas žárlivě udržuje v mezích intimity – čemuž jenom napomáhá cit pro manuální práci a pro stručnost. Obojí se později projevilo i při vedení smluveného písemného rozhovoru. Tazartès zaslané otázky nejprve vytiskl, potom rukou připsal několikaslovné odpovědi, výsledek vyfotografoval a zpět poslal několik obrázků, z nichž je poskládán tento text.

Na způsob heteronym

Jakožto „instinktivní umělec art brut“, který za pomoci vícestopého magnetofonu K7 už od roku 1979, tedy ještě v dobách před nástupem informační éry, přivádí domáckou zvukovou brikoláž k nejzazšímu bodu oproštěnosti a působivosti, zaujímá dnes Tazartès postavení, které od samého počátku nemohlo být jiné než výjimečné. V souvislosti se svým dnešním veřejným přijetím vzpomíná na obtížné začátky a rezervovanou odezvu na své první koncerty, kdy nikdo nevěděl, kam ho zařadit.

Tazartèsova osobitá hudba – v níž jako by se zcela organicky mísily etnografické záznamy s postupy musique concrète či volné improvizace a která nikdy nezněla ani mainstreamově, ani rockově, a dokonce ani čistě „experimentálně“ nebo naopak čistě „hudebně“ – si bez ostychu vypůjčuje ze všech rejstříků. Nikoli proto, že by snad chtěla ověřit, že je všechno možné, ale aby podřídila pevné, promyšlené a paranoické určení stylů, žánrů a postupů svému vlastnímu, nepřeložitelnému, nicméně poměrně snadno přístupnému slovníku. Třicet let hudební činnosti sice prohloubilo přísnost při výběru materiálu, přitom se však zdá, že od prvního do posledního alba se nic podstatného nezměnilo.

Je obtížné popsat tu záhadnou výbušnou směs. Kříží se v ní záznam surových zvuků, použitých bez efektů jako „obrazy“ nevinně kráčející ve stopách Pierra Schaeffera a Pierra Henryho, s atmosférickými krajinami, jež jsou ponuré a skřípavé, avšak bez vývoje, jako by pocházely z nějakého transcendentálního folkloru, a které připlouvají rychle jako nevyčerpatelné částečky rozpínajícího se vesmíru. Narazíme dokonce i na útržky písní v nečekaně ryzí linii pařížské lidové poezie, vším však prolíná především několik všudypřítomných hlasů, které existují vedle sebe tak trochu na způsob heteronym Fernanda Pessoy a udržují mezi sebou zčásti odměřené, zčásti nejasné vztahy.

Hlas dítěte

Mezi oněmi třemi nebo čtyřmi hlasy se občas, podobně jako na mnoha Tazartèsových deskách, vynoří hlas dítěte. Imaginární řeč, kterou tento hudebník stvořil, se ostatně zdá být přímo inspirována dětským žvatláním, které napodobuje a snad i zesměšňuje hovory dospělých. „Umění = diletantství, to zbylé pochází od lidí, kteří nevěří svému poslání,“ připsal Tazartès tužkou na okraj jedné z otázek, které jsem mu zaslal.

Pokud jednou pocítíte a zaznamenáte tento opatrný a ironický odstup, budete ho nacházet v celém Tazartèsově díle – jak v tom, co je známo o jeho umělecké dráze, tak i v ústředním výrazu jeho uměleckého univerza. Jako příklad může sloužit právě naléhavé navazování vztahu mezi hlasem či hlasy sídlícími v Tazartèsovi a produkovanými jeho tělem a hlasem dítěte, jehož lokalizace zůstává nejasná. Jiným příkladem by byl třeba zpěv bez příkras, chytře skrývající parodii, nebo i hlukařské postupy, které jsou jedním z primárních znaků Tazartèsovy produkce a které znovu jasně ukazují jeho východisko – neboť zvuky světa koneckonců zvysoka kašlou na úděl, který jim vyhrazuje technologický záznam, a mohou velmi dobře existovat bez něj a daleko od něj. A totéž platí pro „krásu“, která jim je propůjčována.

Zdá se tedy, že v samotném nitru takového díla se vyjadřuje odmítnutí totožnosti se „zpěvákem“ a „hudebníkem“ a že v látce této hudby zaznívá její ústup od sebe samé. Proto má člověk při poslechu Tazartèsových desek dojem, že to, co právě slyší, míří jinam a mizí v přítomnosti, která naprosto přesahuje známý rámec. Že se právě otevírají malá dvířka, utajená v přítmí a vedoucí do neznámého světa, a že je oživeno podobenství o mudrci, prstu a měsíci.

Autor je hudebník.

Z francouzštiny přeložil Petr Januš.

Východ na západ - hudební zápisník

Dobré zprávy

Kdo v komentáři čeká pár tradičních šťouchanců do ministerstva kultury, bude zklamaný. Rozhodla jsem se, že s úbytkem světla, které na sklonku roku způsobuje tendence k mírné depresi, budu bojovat vyhledáváním pozitivních zpráv. V psychologii se tomu říká přerámování. Nejde o nic jednoduššího, ale ani složitějšího (v závislosti na konkrétní situaci či osobě) než o změnu perspektivy, postoje, pohledu na věc. Obecně známým příkladem zmíněného jevu je chvíle, kdy se díváme na částečně naplněnou sklenici vody. Kdo má sklony k pesimistickému pohledu, vidí, že je sklenice poloprázdná, kdo je laděný optimisticky, tvrdí, že je skoro plná. Navíc je všeobecně vyzkoušené, že co jedinec investuje do okolí, to se mu také vrací. S pozitivně vyladěným postojem, který mi velí tvrdit, že v místní kultuře to nejde od desíti k pěti, ale od
pěti k deseti, tak v poslední době jenom žasnu nad přívalem kulturně-politických dobrých zpráv.

Iniciativa a zdroj dobrých zpráv v oblasti kulturní politiky samozřejmě paradoxně vzlíná zpravidla zdola. Občanské sdružení Vize tance uspořádalo v říjnu na festivalu 4 + 4 dny v pohybu pracovní setkání nazvané Potřebujeme taneční komoru?. V bývalém kasinu v Pařížské ulici sice nebylo zrovna přecpáno, ale poměrně reprezentativní vzorek osobností z oboru se tu sešel a relativně konstruktivně diskutoval.

Pak mi na Facebooku přistála pozvánka do Plzně. Ópéeska Plzeň 2015 tu v prosinci pořádá dva workshopy zaměřené na propojení byznysu a umění. Spolupracuje na nich se švédskou společností pro strategické aliance TILLT, která mimo jiné organizuje intervence umělců ve firmách – s cílem je transformovat i stimulovat v oblasti kreativity, inovací a rozvoje lidí. První seminář je zaměřený na rozdíly mezi uměním a byznysem a v úvahu bere pohled umělce, druhý se zabývá otázkou, jak vytvořit podmínky pro funkční propojení obou oblastí, a to z pohledu kulturního manažera.

Centrum choreografického rozvoje SE.S.TA. zařadilo do programu letošního ročníku festivalu KoresponDance konferenci a panelovou diskusi na téma Kultura a společenská odpovědnost, společnost a odpovědnost kultury. Je třeba dodat, že to není ojedinělá akce, diskuse se zástupci firem i umělců organizuje SE.S.TA. průběžně. A ještě zmínka o poslední akci, s vědomím toho, co opomenu. Tou je prosincový brainstorming s umělci na téma uměleckého aktivismu a vlastnictví prostoru Co je náš prostor?. Pořádá ho občanské sdružení Motus spolu s Pražským Quadriennale v divadle Alfred ve dvoře.

Dění ještě v souladu se zákonem synchronicity okořenily dvě tiskové zprávy LBBW Bank. Informují o partnerství banky s divadlem a galerií. Peníze směřované do kultury banka vidí jako něco, čím se má chlubit, a považuje za důležité informovat o tom novináře a jejich prostřednictvím veřejnost; to je další dobrá zpráva.

Na tři měsíce se toho v malém Česku událo překvapivě mnoho. Od stížností na nedostatek peněz a nedostatečnou podporu kultury, respektive umění od státu, krajů nebo většiny měst, která jde často ruku v ruce s fatální nekompetentností odpovědných osob, urazila minimálně část kulturní scény kus cesty. Podstatné je, že ve veřejném prostoru jsou najednou v souvislosti s kulturou a uměním přítomné důležité myšlenky a vize, které zasahují do mnoha dalších oblastí – od práva přes byznys až po politiku. Dikce, se kterou komunita vystupuje, je teď diametrálně odlišná: je v ní přítomná odpovědnost za to, co se se mnou a kolem mě děje, vůle hledat, jak mohu věci skutečně ovlivnit a co pro to doopravdy udělám; nebo to tak minimálně z vnějšku vypadá. Bude důležité, jestli se takhle nastavený směr podaří udržet.

Letošní senátní a krajské volby byly hodně bilanční a virus zpětného pohledu je silně nakažlivý. Se změněnou perspektivou jsem se ale pro změnu neohlédla za tím, co se v kulturní oblasti během demokratického čtvrtstoletí neudělalo nebo zpackalo, ale za tím, co se povedlo. Pohled je to tak motivující, že ho doporučuji užívat každé ráno na lačno. Bráno realisticky, nestojí za tím zázrak, ale mravenčí práce konkrétních lidí, která je lidským údělem a podmínkou dobrých zpráv. Dobře se to ukázalo při změnách globální ekonomiky – šetření v kultuře zasáhlo i ty státy, které jsme považovali v přístupu ke kultuře v jistém smyslu za vzor: Velká Británie, Holandsko a další. I tady je potřeba zase zahájit adaptaci. Postup vpřed ve struktuře „cíl – popis reality – možnosti, které vedou k cíli – kroky, které skutečně udělám, a tak pořád dokola“ je, ať se to někomu líbí nebo ne, nutnou celoživotní mantrou.

Autorka je divadelní kritička.

napětí

par avion

Levicový deník Libération se stejně jako ostatní francouzská média na podzim podrobně věnoval současným poměrům na levé i pravé straně politického spektra. Grégoire Biseau analyzoval ve vydání z 15. října životaschopnost vztahu prezidenta F. Hollanda a premiéra J.-M. Ayraulta. Ve svém článku vysvětluje, proč oba politici ztrácejí v průzkumech popularity závratným tempem: základní problém podle něj spočívá v samotném Hollandově výběru Ayraulta, který je jeho dlouholetým politickým souputníkem a jehož názory se s těmi prezidentovými v drtivé většině případů naprosto shodují (oba se profilují jako proevropští sociální demokraté podporující decentralizační opatření). Tato bezmezná oddanost premiéra je ve francouzském prostředí raritou; v tomto ohledu Ayraultův přístup zasluhuje srovnání snad jen
s loajalitou Alaina Juppého vůči Jacquesu Chirakovi. Zajišťuje sice prezidentovi oporu při prosazování zákonů, avšak zároveň omezuje roli premiéra na pouhého úředníka plnícího rozkazy, jenž hlavě státu není partnerem.

Alain Auffray a Antoine Guiral se zase v Libération z 20. listopadu pokusili najít příčiny krize nejsilnější francouzské pravicové strany UMP (Union pour un Mouvement Populaire), která vyvrcholila po volbě jejího nového předsedy. Oba kandidáti – jak François Fillon, tak Jean-François Copé – se totiž po volebním víkendu prohlásili vítězi, a přestože byl nakonec za nového předsedu prohlášen Copé, ještě v posledních listopadových dnech nebylo jasné, zda Fillon neuspěje s odvoláním u soudu. Auffray s Guiralem tvrdí, že chaos, který v UMP nastal, je důsledkem krize ideologií: strana po prohraných prezidentských volbách nemá jasno, kam přesně se na politické mapě zařadit, neboť svou středopravou identitu v poslední době vyměnila za čistě pravicovou příslušnost, lákající čím dál častěji své voliče na témata blízká Národní frontě (především přistěhovalectví). Na tuto notu hrál ve své kampani i Copé a získal si tím hlasy řadových
členů. Ze souboje však vyjde poražen nakonec Copé i Fillon, protože ani jeden není s to stranu sjednotit. Nabízí se zde tedy prostor pro návrat Sarkozyho v roli spasitele? Autoři míní, že v tuto chvíli tato varianta také není na stole: do nových prezidentských voleb totiž zbývá ještě příliš mnoho času.

V příloze Culture & Idées deníku Le Monde ze 17. listopadu se Nathaniel Herzberg v článku Zradila levice kulturu? pouští do analýzy kulturní politiky vlády. Rozpočet ministerstva kultury pro rok 2013 bude totiž nejskromnějším rozpočtem za posledních třicet let. Důvodem jeho snížení o 3,2 % přitom nejsou pouze škrty, ale i změny, jimiž kultura v poslední době prochází.

Jak vysvětlit, že ke snížení výdajů na kulturu dochází zrovna za vlády levice, když to byl přitom v roce 1981 François Mitterrand a jeho ministr kultury Jack Lang, kteří prosadili řadu prokulturních reforem? Je třeba si uvědomit, že François Hollande není žádným frenetickým kulturním podporovatelem a už během své prezidentské kampaně se svým pragmatickým přístupem k financování kultury netajil. Pozornost se za jeho funkčního období bude v oblasti kultury dozajista orientovat zejména směrem k moderním technologiím, kulturnímu průmyslu a trhu s uměním. Hollande svou politikou do značné míry pouze uskutečňuje program celé dnešní Socialistické strany, která už nevěří v mitterrandovskou symbolickou dimenzi kultury.

Touto optikou je pak možno číst i stále větší vyvazování státu z kulturních projektů a převádění zodpovědnosti na samotné kulturní instituce či správní celky (především města). Tento postup zastává i premiér Ayrault, jehož hlavní cílem v oblasti kultury je podpora regionálního rozvoje a omezení dotování „pařížského elitismu“. Francouzskou kulturu tedy čekají velké změny a je dost dobře možné, že letošní úbytek peněz je pouze počátkem dlouhodobějšího trendu.

Politolog Karim Sader se 26. září na liberálním portálu Atlantico.fr věnoval nebývale dobrým vztahům mezi Francií a Katarem. Emirát, skýtající třetí největší zásoby ropy na světě, investuje ve Francii v posledních letech ohromné částky. Po jeho vstupu na francouzský trh s nemovitostmi a koupi fotbalového klubu Paris Saint-Germain vyvolalo největší pozornost rozhodnutí ministra pro reindustrializaci Montebourga o zapojení Kataru do financování rozvoje francouzských předměstí. Sader uznává, že v tomto případě nejde o podnik jako každý jiný, přesto ale v projektu vidí spíše snahu Kataru o získání silného spojence na evropském kontinentu než pokus o islámskou „indoktrinaci“ obyvatel. Katar totiž vzhledem ke své geografické poloze a demografické situaci silné spojence nutně potřebuje.

Zahraniční politika prezidenta Hollanda v této věci navazuje na „francouzsko-katarské přátelství“, vytvořené a utužované už za Nicolase Sarkozyho. Nový prezident se dnes ovšem snaží trochu zmírnit exkluzivitu těchto vztahů, kvůli níž za vlády jeho předchůdce trpěla spolupráce s ostatními sunnitskými mocnostmi. Zároveň si je však vědom výhod, které francouzsko-katarské spojenectví přináší (včetně role Kataru coby prostředníka Francie na Středním východě), a tak místy přehlíží podporu, kterou jeho spojenec neoficiálně poskytuje radikálním islámským uskupením v zemích „arabského jara“. Obě mocnosti mají přitom stejný postoj k syrské krizi a přejí si pád Bašára Asada. V tomto společném stanovisku se ale skrývá semínko možné budoucí rozepře, jež by nastala při sestavování poasadovské vlády: zatímco Francie by podle Sadera usilovala o ustavení přechodné vlády složené z reprezentantů všech složek syrské společnosti, Katar by si jistě přál
ustavit vládu s převahou sunnitů.

Slabý stát a silné struktury

Velitel informační sekce libanonských Vnitřních bezpečnostních sil Visám Hasan byl sunnitský muslim, což znalce libanonského politického hřiště vzhledem k jeho působišti nejspíše nijak nepřekvapí. Vnitřní bezpečnostní síly jsou jednou z několika libanonských bezpečnostních složek, ale jedinou, kterou ovládají protisyrsky orientovaní sunnité. Jako prakticky každá součást státu v zemi jsou totiž i bezpečnostní služby rozděleny mezi jednotlivé politické, zpravidla nábožensky definované vlivové skupiny. Toto rozparcelování státu není v Libanonu ničím novým a je nedílnou součástí jeho historické zkušenosti, která byla ovšem pouze posílena některými současnými politikami. Asi nejlépe tento stav popisuje americký politolog Joel Migdal, který jej definoval jako silné neformální společenské struktury vládnoucí ve slabém státě (a místo
něj).

Samostatný Libanon, na jehož podobě hranic se výrazně podepsala francouzská koloniální správa, vznikl v roce 1943 jako výsledek dohody mezi sunnitskými a křesťanskými politiky, kteří obsadili hlavní politické instituce země na základě náboženského klíče. Toto rozdělení šlo nicméně daleko za relativně známý příklad nejvyšších postů prezidenta, premiéra a předsedy sněmovny a týkalo se i národní banky, významných pozic v armádě a především počtu míst, které mohly jednotlivé náboženské skupiny získat v parlamentu.

Dohoda sice zajistila velmi křehkou stabilitu nábožensky výrazně rozdělené země, ale zároveň pouze upevnila moc elit, jež se etablovaly již během 19. století. Jejich členové totiž díky zisku sektářským systémem garantovaných míst ve státní správě dostali přístup k dalším zdrojům peněz a vlivu, který mohli dále distribuovat svým klientům z řad vlastní náboženské skupiny. Rigidní politický systém nedokázal reagovat na společenské a demografické změny probíhající po získání nezávislosti a do konečné krize se dostal s příchodem palestinských milicí na přelomu šedesátých a sedmdesátých let. S ubývající legitimitou státních institucí nicméně pouze posílila role významných politických rodin, které – samy pevně ukotvené ve státních institucích – postupně přejímaly některé státní role a budovaly si vlastní ozbrojené síly.

Válka a rekonstrukce

Po vypuknutí občanské války v roce 1975 se země v podstatě rozpadla na řadu „kantonů“ spravovaných jednotlivými milicemi, které byly organizovány podle náboženského
a/nebo politického klíče. Některé z těchto entit pak dokázaly vybudovat určitý ekvivalent státu disponující vlastní byrokracií pro správu území a výběr daní, sociálními a komunitními službami a samozřejmě vnitřními i vnějšími bezpečnostními složkami. Nejznámějším příkladem, který přetrval až do dnešní doby, je samozřejmě šíitský Hizballáh, ale podobně fungovaly i křesťanské nebo drúzské skupiny.

Občanská válka a následná mírová dohoda z Taifu z konce osmdesátých let tak sice znamenala jistou změnu poměru sil mezi jednotlivými náboženskými skupinami (a také upevnění syrské dominance nad zemí), ale přinesla jen málo změn do samotné podstaty klientelistického systému. Jednotlivé milice byly sice (až na zmíněný Hizballáh) rozpuštěny, ale jejich vedoucí figury se, pokud byly ochotny uznat syrskou přítomnost v zemi, vesměs aktivně zapojily do nového politického systému.

Klientelistický a frakcionalizovaný systém byl pak ještě upevněn během poválečné rekonstrukce provedené pod taktovkou sunnitského premiéra Rafíka Harírího, jenž se rozhodl soustředit především na ekonomickou obnovu země, zosobněnou velmi nákladnou přestavbou válkou zničeného centra Bejrútu, jež byla provedena premiérovi blízkou firmou Solidere. Společně s tím Harírí provedl řadu neoliberálních ekonomických reforem, které měly stabilizovat špatný stav libanonských financí prostřednictvím rozsáhlé privatizace veřejných služeb. Jejich poskytování se kromě soukromých společností ujaly často různé nadace, organizované na náboženské bázi a úzce navázané na vlivné figury stejného vyznání ve státní správě.

Rozparcelování státu

Neoliberální politika tak jen potvrdila a do jisté míry prohloubila pokračování klientelistické politické praxe a rozsáhlé oficiální i neoficiální korupce. Podle některých názorů také zkomplikovala poválečné usmíření, neboť jednotlivé náboženské komunity zůstaly i nadále separované a různým způsobem navázané na své patrony poskytující jim přístup k rentě. Je dobré připomenout, že z tohoto ekonomického systému také výrazně profitoval Hizballáh, který se stal pro šíitskou komunitu, tradičně v libanonské společnosti nejchudší, zásadním poskytovatelem sociálních služeb sahajících od zdravotnictví a školství přes urovnávání konfliktů třeba až ke svozu komunálního odpadu. Netřeba dodávat, že se úměrně s tím zvedla i jeho popularita.

S odchodem syrských vojsk z Libanonu v roce 2005 a Cedrovou revolucí pak zintenzivnil i mocenský boj vedený elitami „uvnitř“ samotného státu. Spory o obsazení místa vedoucího bezpečnosti bejrútského letiště mezi prosyrskými a protisyrskými bloky v roce 2008 pak například vyústily v obsazení poloviny hlavního města ozbrojenci Hizballáhu, spory o volbu dozorčí rady národní energetické společnosti v létě 2011 pak vedly k několikaměsíční paralýze politického života. Každé místo generující vliv a rentu se v rozděleném státě počítá. Není pak asi překvapením, že právě sunnitské a protisyrské Vnitřní bezpečnostní síly a Visám Hasan letos v létě odhalili „plány na destabilizaci země“, do nichž byl údajně zapojen prosyrský ministr informací Michel Samaha.

Libanonská zkušenost ovšem ukazuje některé zajímavé paralely i pro politický vývoj v ostatních zemích. Dokládá, jak daleko může dojít „kolonizování státu“ nestátními mocenskými strukturami a jak se z jeho institucí může stát pouhý zdroj pro generování renty jednotlivým mocenským elitám a kolbiště pro neomezený boj o vliv a posty. A v neposlední řadě také poskytuje vodítko k tomu, co může nastoupit po odbourání struktur sociálního státu. Mohou to být samozřejmě síly „volného trhu“, ale stejně tak i radikální náboženské organizace.

Autor působí na Katedře mezinárodních vztahů FSV UK.

Tajemství neúspěchu

Výrazný zájem o kritickou teorii frankfurtské školy není v odborných ani v široce intelektuálních kruzích ničím novým. Teoretická konjunktura z šedesátých let, související s tehdejší politickou radikalizací intelektuálních kruhů, sice od počátku následující dekády slábla, dnes jsme však možná svědky jejího „diferentního zopakování“. Nejmasověji i nejmasivněji vyznávaní guruové předpředvčerejška, Herbert Marcuse a Erich Fromm, jsou dnes spíše připomínáni než znovu a aktuálně čteni. Stálice, za jakou lze bezesporu považovat Theodora Adorna, jako by se co do intenzity svého záření (přinejmenším u nás) živila z energie produkované nikoli Negativní dialektikou (1966), ale texty z válečných a bezprostředně poválečných let – Dialektikou osvícenství (psanou v duu s Maxem Horkheimerem) a knihou melancholicky laděných fragmentů Minima Moralia. Z myšlenky, parafrázované v jednom
z nich, že „dějiny byly dosud psány ze stanoviska vítěze a že je nutné napsat je také z hlediska poraženého“, si naše současnost, zdá se, alespoň tu a tam bere ponaučení: neomezuje se jen na hledání diskursivních a personálních alternativ ke kulturním a ideologickým hegemonům, ale snaží se z identity vítězů vysvobodit cosi jako „poražená ložiska“.

Protikladný „miláček“

Rozhodně nejde – a možná ani nemůže jít – o nic stabilního, o něco, v čem by se kritický duch mohl udržet. „Tajemství neúspěchu“ je zdá se odpíravější, než bychom čekali. Odpor kladený našim distancím od principu vítězství se manifestuje jako neodbytnost reprezentací: vždyť čí myšlenka tu byla parafrázována, čí jméno zde dává svoji autoritu soudu, který toto jméno – jako ostatně každý soud každé jméno – opouští, totiž soudu o vítězích a poražených, o povýšených určených k ponížení a ponížených určených k povýšení? Čí slova jsou znovu a znovu odcizována vlastní svrchovanosti, znovu a znovu pře-značována?

Jsou to slova a jméno Waltera Benjamina – ze všech „frankfurťanů“ největšího „miláčka“ současných filosofů umění a (moderní) kultury, jakož i filosoficky ambiciózní části literárních vědců. Jeho vpravdě pře-determinované myšlení, kypící hetero-topiemi a tím i odkazující k určité filosofické u-topii, se stává polem nijak dramatického, spíše akademicky poklidného, ale o to chroničtějšího či obsedantnějšího sváru mezi těmi, jimž hrozí přecenění vztahu Benjamin – Adorno, a těmi, kdo proti vlivu, jímž mohl první z nich působit na druhého – jakož i proti vlivu, který by sám pro sebe neupřel Bertoltu Brechtovi –, zdůrazňují iniciační význam setkání s Gerhardem (Gerschomem) Scholemem. Proti dvěma levicovým intelektuálům – jednomu spíše umírněnému, druhému nezakrytě radikálnímu – je stavěn židovský mystik, „konzervativní“ revolucionář ducha.

Jak problematizovat Benjamina?

Toto jsou osidla, před nimiž nás editor nejnovějšího českého výboru z Benjaminových spisů, filosof a překladatel Martin Ritter, varoval již před několika lety v samém úvodu své disertace o Filosofii jazyka Waltera Benjamina. Nepopírá sice, že v Benjaminově rané tvorbě dominuje metafyzický a teologický rozměr, v pozdější pro změnu svérázně zpracované vlivy historického materialismu a problematika sociologie kultury, trvá nicméně na tom, že toto schéma, jakkoli přirozeně se nabízí, je nutno problematizovat nebo dát do uvozovek/závorek; neřešit, zda „byl Benjamin konzervativní esoterik nebo revoluční exoterik, či snad, ještě lépe, ztělesnil jedinečnou kombinaci (nejenom) těchto protikladů“. Podstatná je zde víceznačnost Benjaminova myšlení. Je proto třeba vystříhat se opakování těch případů, kdy „moment angažovanosti, ať už se jím mínilo cokoli, vedl některé autory k tomu, že z četby Benjamina chtěli získat (jeho) myšlenky
s tím cílem, aby je rozvinuli pokud možno ještě radikálněji, důsledněji než autor sám“.

To se stalo například Pierru Missacovi, který „aplikoval a stvrdil Benjaminovy myšlenky na historicky nových fenoménech. Zmíněný postup může přinést pozoruhodné výsledky, metodicky je však velmi problematický.“ Ale hlavně často vede k problematickým praktikám: „Nevhodné“, nehodící se aspekty a motivy jsou účelově vytěsňovány, případně je na nich demonstrována vykladačova „nikoli-nekritičnost“.

Jiné úskalí, o němž Ritter hovoří a jemuž je třeba čelit – jiná „zrada“, abychom tak řekli –, číhá v Benjaminově stylistické virtuozitě: ve zrádných svodech k napodobování či vršení citátů, k rozmazávání hranice mezi čtením Benjamina a čtením skrze Benjamina či v Benjaminově stylu.

Rozlomeno vedví

Samotná editorova disertace, jak ostatně plyne z jejího titulu, je věnována výhradně těm spisům z let 1916 až 1925, které se týkají filosofie jazyka a umění. Podle Ritterovy základní teze „filosofie jazyka je ontologickým i teoreticko-poznávacím základem Benjaminova myšlení v raném období“. Výslovně „v raném“. Kompozice druhého svazku Výboru z díla, nadepsaného duchaplně Teoretické pasáže, se na toto období zdaleka neomezuje. Svazek je to „rozmanitý jak obsahově, tak formálně“, připouští editor v závěrečném komentáři, avšak ihned dodává, že logika výběru „je vedena jednotnou intencí: zpřístupnit texty, které skýtají teoretické podloží Benjaminova myšlení“.

Co o tomto podloží lze říci především? Z textové skladby knihy (přinášející v nejednom případě tituly již v minulosti přeložené) se ono „teoretické podloží“ nemůže nejevit jako kardinálně rozlomené mezi původnější „desku“ či „kru“ jazykově-filosofickou, jež prozrazuje kombinaci kabalistických a raně romantických inspirací (v úvodním eseji O jazyce lidském a o jazyce vůbec z roku 1916 se vyhraněný výklad knihy Genesis snoubí s rozvinutím myšlenek z Fragmentů z Athänea od Friedricha Schlegela), a dvě „desky“ pozdější, obě utvářené v první i v poslední řadě podněty marxismu: kulturně-sociologickou a dějinně-filosofickou (toto vymezení se týká hlavně rozsáhlého projektu známého pod titulem Das Passagen-Werk, na němž Benjamin pracoval od konce dvacátých let až do své smrti a v jehož realizaci se části týkající se filosofie dějin střídají s částmi
věnovanými módě, Baudelairově poezii, C. G. Jungovi, urbanistickým fantaziím utopistů a opět filosofii dějin atd.).

Jaká pozice, jaký „dramaturgický“ smysl je potom přiřčen poslední položce: Dějinně filosofickým tezím, poslednímu dokončenému textu, psanému na počátku války, během měsíců mezi Benjaminovým propuštěním z francouzského internačního tábora a jeho tragicky skončivším útěkem před nacisty přes Pyreneje? V Ritterově monografii nalezneme indicie, že v některých paragrafech Tezí – přinejmenším v prvním a posledním – spatřuje prvky teologizace či eschatologizace historického materialismu, respektive vzájemného prolínání obou způsobů myšlení.

Tento výklad je samozřejmě poplatný názoru Gerschoma Scholema. Z filosofů Ritterovy generace tomu odporuje třeba Jiří Růžička. Teologie je podle něho přibrána pouze jako prvek, který „umožňuje vidět historický materialismus z odlišné perspektivy“. Předpoklad neschopnosti dosavadního marxismu „vlastními silami se vytrhnout z myšlenkové tradice historismu“ 19. století přiměl Benjamina k hledání „nějakého vnějšího podnětu, který by mu tento krok umožnil. Právě proto si zde Benjamin povolává na pomoc podstatně odlišný způsob myšlení, jímž je teologie“. Zajímavá je z tohoto hlediska jedna pasáž z doslovu Karla Theina ke knižnímu vydání překladatelovy doktorské práce: „libovolnost dějinných situací není ani pouhou nahodilostí bez dalších důsledků, ani řadou příkladů, které by dokládaly nějaké obecné pravidlo. V každé proměnlivé situaci lze otevřít okno k neměnné pravdě, každé okno má však svůj jedinečný zámek.“

Věty psané v souvislosti s Benjaminovými názory z let 1916–1925 jako by vnášely do tohoto období motivy, o nichž sám Ritter nemluví a které si spojujeme z pozdním Benjaminem: Nepřipomene nám snad předchozí citát úplný závěr nejposlednější z Tezí? „Jak známo, židé měli zakázáno vyptávat se budoucnosti. Naopak tóra a modlitba je cvičily v pamatování. Tak ztrácela kouzlo budoucnost, jíž propadli ti, kteří si opatřují informace u věštců. Proto se ovšem budoucnost židům nestala homogenním a prázdným časem. Každá vteřina v ní totiž byla malou brankou, jíž mohl vstoupit Mesiáš.“ Jako v Theinově komentáři, i zde je určující jakýsi ontologický decisionismus, který naději na dosažení spásy či naplnění svobody odpoutává od každého v realitě zakotveného příslibu a dává ji do závislosti na autentickém, intenzivně prožívaném stavu odhodlání k činu – k takovému jednání, které je vyvázáno ze vší
účelovosti a účelnosti, které nachází smysl v sobě samém; neslouží budoucnosti, ale v koncentrované formě reprezentuje – a jakoby jednou provždy naplňuje – hodnotu všeho minulého i možného.

Okénko ke svobodě

Podle představitele třetí generace „frankfurtských“ Axela Honetha se Benjamin ke svým raným stanoviskům nikdy nevrátil – prostě z toho důvodu, že je nikdy neopustil (minul-li se se všemi mesiášskými brankami, nalezl nakonec alespoň „to své“ okénko ke svobodě). Honeth jeho filosofickou i lidskou pozici genealogicky spojuje nejen se Scholemem a ranými romantiky – nejen s filosofií jazyka a umění –, ale též s Duchem utopie Ernsta Blocha (1918) a s revolučním „antiutilitarismem“ George Sorela. Benjaminovu stať Ke kritice násilí (1920–1921) by pak bylo možné chápat jako „chybějící“ článek umožňující pochopit vztah mezi oběma liniemi jeho myšlení – politickou a metafyzickou. Bylo by samozřejmě pedantstvím vyčítat Martinu Ritterovi, že do svého promyšleně koncipovaného a (jak řečeno) rozmanitého výboru nezařadil i tento text. „Herrmanovská“ edice překladatele Jiřího Bryndy, která jej obsahuje, je ostatně (na
rozdíl od třiatřicet let starého výboru Dílo a jeho zdroj) stále k dostání.

Autor je bohemista.

Tiché kladení věnců za demokracii? - ekonomický zápisník

Listopadové výročí (roku 1989, ale i 1939) dobře ukázalo, jak si naši mocní představují demokracii. Sedmnáctý listopad se z bojovného dne stal tichým, „důstojným“ aktem, který nesmí nic narušovat, a už vůbec ne nějaký „lid“, jenž se zcela malicherně cítí nespokojen, podveden a okrádán. Došlo prý ke „zneužití“ posvátného dne. Podobná rétorika mi připomněla paní, která aktivisty u petičního stánku nabádala: „Když nyní máme tu demokracii, musíme být pěkně ticho jako myšky.“

Znovu se ukázalo, jak moc v české společnosti přetrvává totalitní myšlení. Právě ono je hlavní složkou politické kultury, která se nejsilněji přenesla do „nové doby“, jenže už není zahaleno v rudé barvě, ale v modré.

Pohoršení nad zneužitím svátku, nadávky a sprostoty vůči těm, kteří chtějí vyjádřit (a stále pokojně!) svou nespokojenost, neustálé strašení minulým režimem, zdůrazňování jediné možné cesty a i klidu na práci, který nespokojenci narušují – to vše zaznělo v hodnoceních památného dne. Možná by si současní mocní rovnou rádi zakotvili v Ústavě větu, že k té správné demokracii nás Kalousek prostě proškrtá.

Sedmnáctý listopad snad nejlépe vyjadřuje odpor proti zvůli moci. Nikoliv konformitu a plutí s proudem, ale právě odpor, který je – i když u nás to tak nevypadá – pravým základem občanství. Češi mají s protesty problém, od Bílé hory nejsou součástí naší politické kultury, a projevuje se tak určité zpoždění (nejen) v politickém vývoji oproti našim sousedům. Teprve se učíme. Učíme se spolupracovat, koordinovat akce. A přitom ještě i dnes můžeme tu a tam zaslechnout, že „slušný člověk neprotestuje“. Úkolem slušného občana v polistopadové éře je podle všeho víkendový výlet do nákupního centra a posléze večerní sledování televizních seriálů, které slouží jako útěk před čím dál tíživější sociální realitou.

Demokracie, při jejíž klasifikaci ani mezi politology nepanuje shoda v otázce, jestli jde o ideologii, nebo prostě o jeden z typů režimů, není takříkajíc nikdy dokončena. Je to nejspíše proces, který se neustále obnovuje v hledání řešení, diskusích i kompromisech. Radikalizace nastává, když právě tyto průvodní jevy nefungují. Může to být třeba tím, že (nejen u nás) došlo k propojení politické a ekonomické moci způsobem, kdy vidíme v přímém přenosu přijímání legislativy šité na míru určitým skupinám. Sledujeme pohrdání lidmi a jejich již často zoufalou sociální situací. Jsme svědky toho, jak se ostentativně dává na odiv bohatství nabyté prazvláštními způsoby, které se zákonností nemají nic společného.

Jestliže bude podobná skutečnost dále pokračovat, pak příští rok můžeme na Národní třídě opět tiše položit věnec – tentokrát ovšem za demokracii samotnou. Jasně se ukazuje, že demokracie nemůže fungovat jen s formálním nastavením politických práv za situace, kdy jsou ničena práva sociální. Geniálně to vyjádřil Václav Bělohradský ve svém výroku, že „nelze být svobodný podle Ústavy a být otrokem podle pracovní smlouvy“.

Průběh posledního 17. listopadu naše mocné vyděsil. Jejich reakce byly často na pokraji paniky a hysterie. Protest se přitom číselně vzato nedá srovnávat s dubnovou demonstrací platformy Stop vládě, kdy se na Václavském náměstí sešlo zřejmě více než sto tisíc občanů. Snad to byla určitá spontaneita, důraz na občanskou angažovanost a šíření alternativních informací, nebo snad zaplněná Národní třída, které evokovaly změnu. Nečekejme, že vyjde od struktur establishmentu – to ale neznamená, že není naším občanským úkolem po nich systematicky tuto změnu vyžadovat. Máloco konvenuje oligarchii tak jako stav, kdy jsou občané sice nespokojeni, ale atomizováni v důsledku přijetí sloganu „ať se každý stará sám o sebe“. Stejně tak žádné nebezpečí neplyne od občanů, kteří se vyžívají v útěku od veřejného do soukromí svých bytů, chat a koníčků. Před zlem nelze utéct, ale často se na to přijde příliš pozdě. Neškodné brblání u piva, klasický rys české politické
kultury, má pro oligarchii dokonce pozitivní dopad. Lidé se vypovídají, uleví si a druhý den zase poslušně nastoupí k plnění svých „povinností“.

Aktivita je ale na nás, občanech. Pragmaticky řečeno: nikdo další tady není a nikdo to za nás neudělá. Mezi obyčejnými lidmi je spousta znalostí, zkušeností, které leží ladem a nejsou využity pro rozvoj země. Prozatím nemáme dost široké struktury občanské informovanosti, které by byly schopné prolomit mediální blokádu, ani jsme si neosvojili metody občanské spolupráce, které by narušily atomizaci společnosti. Je to ale úkol, jemuž se nelze vyhnout.

V Alternativě Zdola přímo používáme výrok náčelníka indiánského kmene Hopi: My jsme ti, na které jsme čekali. Nebo můžeme uvést výrok představitele ropného kartelu OPEC, který byl – před ropnými šoky – považován za směšnou organizaci s nulovým politickým a ekonomickým vlivem: „Našli jsme svou sílu, až když jsme si ji uvědomili.“

Autorka je ekonomka.

Tvořit z odpadu

Jak se odráží izolace Islandu jakožto ostrova vzdáleného od velkých kontinentů v islandské kultuře? A jak ve vaší tvorbě?

Stačí si zajít do islandského Národního muzea. Islandské umění se potýká s otevřenou krajinou, mořem, ovcemi a osamělými lidmi. V tom horším případě je s tím většina umělců spojována. Především ale postrádám kritičtější dialog v islandském umění. Lidé jsou přisátí ke své skupině a chválí všechno, co ta skupina dělá, zároveň plivou na vše, co dělá jiná skupina. Já ale pracuji na Islandu ráda. Potřebuji totiž pro svou práci čistý vizuální prostor a ta islandská rozlehlá krajina a horizont mi rozjasňují mysl. Z toho prostoru vyrůstají situace a charaktery. Myslím, že to můžete přirovnat k práci na prázdném jevišti anebo na bílém plátně. Pro mě je těžké pracovat ve městě, je tam moc věcí pro oči. Mnoho islandských filmů pracuje s rozsáhlostí a osaměním. Izolace je obtížná. Na Islandu se cítím trochu jako na jiné planetě, občas mi dělá problémy komunikovat s lidmi odjinud. Připadá mi zbytečné psát dopisy z Měsíce do
Paříže…

Kam byste Island kulturně zařadila, k Evropě, nebo k Americe?

Žila jsem mnoho let v Evropě a poznala, že moje kulturní postoje jsou mnohem víc americké než evropské. Například hudba – vyrůstala jsem s rozhlasovým vysíláním americké armády. To bylo v sedmdesátých letech jediným rádiem, které hrálo hudbu od padesátých let dál. Islandské rádio vysílalo jednou týdně program zvaný Óskalög sjúklinga – Písně na přání pacientů, kam mohli volat nemocní. Tam jsem pochopila, že nemocní lidé mají rádi hudbu hranou na akordeon.

Proč jste Island opustila?

Byla jsem tanečnice a chtěla jsem studovat současný tanec a nic takového na Islandu nebylo. Nejdříve jsem se přestěhovala do Anglie, pak do Francie a od té doby jsem žila na Islandu jen občas. Ráda se tam vracím a jsem tam vždy dost produktivní. Teď dělám filmy a oblíbila jsem si natáčení na Islandu. Ono se tam toho opravdu moc neděje, a to mě nutí něco vytvářet. Ale pak mě to vždy za nějaký čas začne ubíjet. Já nemám mnoho společného s tamější filmařskou komunitou, a protože dialog a spolupráce jsou pro mě důležité, nemohu tam prostě zůstat.

Jaký vliv měl ekonomický bankrot Islandu na umění? Jak Island své umělce podporuje?

Můžete zažádat o grant, tedy spíše plat na tři měsíce až tři roky. Dostávají ho často stále stejní lidé, ale i přesto si myslím, že je to dobrý systém a že pomáhá tamní kultuře. Po bankrotu došlo k velkým omezením v Islandském filmovém fondu, ale znovu se to hrabe nahoru. Jde určitě o dobrou věc, ale podle mě u filmu obecně lidé moc utrácejí za nic. Ta myšlenka, že umění a umělci bez Velkého Státu pojdou, mi připadá směšná.

Existuje na Islandu angažované umění?

Angažovaným uměním se zabývá Steinunn Gunnlaugsdóttir. Spolupracovaly jsme na několika projektech nazvaných Je to sranda, napadnout parlament. Vyrobily jsme kamennou repliku islandského parlamentu, kterou lidé při vernisáži rozmlátili golfovými holemi a jinými předměty na maděru. Je důležité odstranit tu posvátnou nedotknutelnost státních institucí. Ignorování systému je dobrá cesta, jak ho rozložit. Ale nevím přesně, jaká je situace teď, protože jsem nějaký čas na Islandu nebyla.

Co si myslíte o islandské kinematografii? Proč se tam v poslední době nic zas tak zajímavého neděje?

To nás zavádí zpátky k druhé otázce. Kinematografie je velmi poameričtělá. Islanďané příliš sledují hollywoodskou produkci a pokoušejí se udělat to samé, co tam vidí, ale za rozpočet, který by v americkém filmu vystačil tak na jednu scénu. Islandský filmový institut je státem řízená instituce. Lidé, kteří ho řídí, nejsou filmaři ani nemají žádné filmové vzdělání. Jsem si jistá, že to nejsou cinefilové. Vybírají pouze mainstreamové projekty.

Ale nezáleží na tom, jak dobrý či špatný filmový fond je, důležité je odlepit se od židle. Filmoví producenti nadávají, ale židle se drží zuby nehty. Bojí se, že jim ji mezitím někdo zasedne. Od doby, co stále stejní lidé dostávají granty, tu vzniká úzká skupina, která disponuje mocí. Nikdy by se nevzbouřili, protože mají přímý přístup k penězům.

Nedávno jsem se zúčastnila jedné panelové diskuse, během níž zástupce z Rakouského filmového institutu vysvětloval, že Rakousko má jen malou filmovou komunitu a že nikdy nebudou schopni konkurovat svým sousedům z Francie a Německa. Říkal, že je to vlastně skvělé, protože si mohou dělat, co chtějí, aniž by se trápili úspěchem. Dodal, že první film Ulricha Seidela viděly tři tisíce lidí. V mnoha zemích by mu filmový institut nedal peníze na další film, ale jim se to líbilo a věřili mu, a tak ho podpořili dál. Vědět, kam vložit peníze, předpokládá jistou inteligenci. Já na svých filmech neutratím skoro nic jako režisérka ani jako producentka. Naše společnost těží ze zbytků, z odpadu. I na filmový odpad je možné natočit film.

Vítězové a poražení

Založení Občanské demokratické strany znamená pro český stranický systém asi stejně významnou událost jako někdejší položení základního kamene Národního divadla pro českou kulturu. Politolog Lubomír Kopeček označuje tuto událost za „největší polistopadový Klausův přínos“. Klaus na počátku definoval ODS jako pravicovou stranu, jejíž hlavní agendou je radikální a rychlá transformace české ekonomiky směrem k tržnímu hospodářství. Strana se pasovala do role hlavního interpreta touhy po změně vyjádřené sametovou revolucí. Z historického hlediska představuje pravice, jak ji definovala ODS, jedinou vážnou alternativu minulému režimu. Tím se staví do strategicky velmi výhodné jasné opozice ke komunistické straně a zároveň uzavírá prostor pro vznik jakýchkoliv demokratických alternativ k ryze tržnímu společenskému prostředí. Ve volbách do Federálního shromáždění ČSFR
v roce 1992 získává ODS v koalici s Křesťanskou demokratickou stranou přibližně polovinu mandátů, dalších šest demokratických stran dostává třetinu a zbytek obdrží nereformovaná komunistická strana kandidující v širší koalici pod hlavičkou Levý blok.

Klausova šoková terapie

V rovině praktické politiky měla na význam pojmu pravice a levice určující vliv podoba ekonomické transformace. Před gradualismem dal Klaus přednost šokové terapii. Maximum podniků bylo v nejkratší možné době pomocí originálních českých metod převedeno do soukromého vlastnictví. Mnozí kritici, mezi nimi i nositel Nobelovy ceny za ekonomii Joseph Stiglitz, ji z ekonomického pohledu považují za katastrofu, která z dlouhodobého hlediska připravila Česko o zdroje potřebné k udržitelnému rozvoji. Václav Klaus ovlivněný radikálně protržní rakouskou a chicagskou ekonomickou školou a praktickou politikou Margaret Thatcherové nemohl volit jinak. Pod zorným úhlem rodící se české politické ideologie byly veškeré intervence státu do ekonomiky nežádoucí a kontraproduktivní. Neviditelná ruka dějin zařídila, že jakékoliv zpochybnění primátu trhu nad státem či alternativní
forma organizace společnosti byly odsouzeny jako kacířství a zpochybňování odkazu sametové revoluce.

Důsledky porevoluční pravicově definované hegemonie jsou v sociologických datech dobře čitelné dodnes. Česká republika se řadí ke státům, v nichž naprostá většina občanů dokáže říci, zda se pokládá za příznivce pravice či levice. Dosahuje v tomto směru podobných výsledků jako zavedené demokratické státy západní Evropy, v nichž se politický prostor formoval řádově déle. Nepřekvapí ani distribuce preferencí: v roce 2002 se k pravici hlásilo třicet pět procent občanů, k politickému středu třicet procent a nejhůře na tom byla levice s dvaceti procenty. Preference pravicové orientace vyjádřené tímto způsobem se dodnes příliš nezměnila. V ostatních postkomunistických státech, jako je například Polsko a Slovinsko, je pravolevá škála přijímána méně jednoznačně, v Maďarsku se na ni odmítá zařadit více než čtvrtina občanů a v Rusku je její význam vyloženě marginální.

Z povrchního čtení údajů o sebezařazení českých voličů na ose pravice-levice by bylo snadné chybně vyčíst, že ODS měla v posttransformační fázi vývoje české politiky nejlepší předpoklady stát se masovou politickou stranou, jaké vznikaly v etablovaných demokraciích již v šedesátých letech 20. století. Problém tkví v tom, že pozitivní konotace pravice se pojí s nadějnými očekáváními sametové revoluce, nikoliv se skutečným obsahem politiky, ten naopak tlačí ODS do pozice marginální politické síly. Nejde jen o to, že se ODS profilovala jako strana protievropská, protiekologická, protisociální, autoritářská a nemorální, jak upozornil Michal Klíma ve svém článku Problémy pravice, problémy ODS (Politologický časopis 2004). Problém tkví v samotném fundamentu české pravicové politiky, který byl stručně a přehledně vyjádřen ve Čtyřech poděbradských artikulech.

Solidarita bohatých

Pro pochopení obsahu české pravicové politiky jsou zásadní tři ze čtyř poděbradských artikulů. Nejvýznamnější je v tomto smyslu požadavek levného státu – tzn. zavedení školného, privatizace penzí a zvyšování spoluúčasti ve zdravotnictví. Dále je to požadavek nezadlužené budoucnosti: dluh neponese na svých bedrech stát, ale občan. A nakonec je to solidarita odpovědných: tržně nejúspěšnější jedinci se solidárně semknou a jako jeden muž se odmítnou dělit o své bohatství se zbytkem společnosti. S takto otevřeně formulovaným obsahem a cíli pravicové politiky se v Česku ztotožňuje pouze menšina. Ve snaze maskovat své skutečné záměry se česká pravice reprezentovaná ODS na začátku 21. století uchyluje k nejrůznějším krycím manévrům. Tu postraší vzkříšením Stalina, tu povzbudí nabídkou výrazného snížení daní bez nutnosti snížit kvalitu a dostupnost veřejných služeb,
onde si vypomůže populárním anticikanismem. Nutnost úhybných manévrů vystihl někdejší předseda ODS Mirek Topoláněk slovy: „Pokud budeme lidem před volbami otevřeně říkat, co máme v plánu, nikdy ve volbách nevyhrajeme.“

Sociologové dlouhodobě upozorňují na rozpor, který existuje mezi deklarovaným sebezařazením na ose pravice-levice a skutečnou hodnotovou orientací založenou na analýze konkrétních postojů týkajících se přerozdělování bohatství, vykořisťování, rovnostářství atd. Klára Vlachová již v roce 1998 napsala, že zatímco se na deklarované škále pravice-levice vyprofilovaly skupiny čtyři, totiž pravice, pravý střed, levý střed a levice, na hodnotové škále existují pouze dvě relativně homogenní voličské skupiny, totiž střed a levice. Podíváme-li se na preference českých občanů v oblasti konkrétních politik, zjistíme, že od vlády očekávají podporu zaměstnanosti, péči o staré a nemocné a snadný přístup ke vzdělání bez školného. Pokud jde o představy o sociální spravedlnosti, upřednostňují egalitární přístup.

Dosavadní poznatky lze shrnout pomocí typologie sociálního státu dánského sociologa Gosty-Espinga Andersena. K představám etablované pravice, případně blízkých nástupnických stran má nejblíže anglosaský (liberální, reziduální) model sociálního státu, který podle Jana Kellera představuje contradictio in adiecto, neboť „základní funkcí sociálního státu je působit jako korektiv tržního mechanismu, producenta sociálních nerovností“, přičemž „anglosaský sociální stát naopak požaduje, aby všechny instituce sociální politiky byly tržně konformní“. Tento typ sociálního státu v maximální míře uvolňuje prostor tržní soutěži, čímž logicky rozděluje společnost na vítěze a poražené, přičemž poražení mají nést odpovědnost za vlastní neúspěch se všemi důsledky. Nárok mají pouze na minimální, přísně podmíněnou sociální podporu. Přístup ke vzdělání a zdravotní péči pro ně přestává být samozřejmostí. Vítězové si naopak – přinejmenším krátkodobě – mohou zaplatit veškerou péči
v maximální kvalitě a v případě zájmu mohou i přispět na charitu.

Z jednotlivých typů sociálního státu, jak je popsal Esping-Andersen, odpovídá částečně postojům české veřejnosti kontinentální (konzervativní) model, jehož varianty fungují například v Německu, Rakousku, Francii či Belgii. Kontinentální model na jedné straně poskytuje solidní sociální zabezpečení a veřejné služby, ale na druhé straně udržuje statusové nerovnosti mezi jednotlivými profesemi, a není tedy rovnostářský. Jako vyhovující se v českém prostředí jeví model skandinávský (severský, sociálnědemokratický). V něm je, slovy Jana Kellera, individuum „dalekosáhle emancipováno od tržních tlaků a stát je zodpovědný za blahobyt všech občanů“; sociální práva jsou zde rozvinuta v maximální míře.

Čekání na levicovou vládu

Vyhlídky kdysi hegemonní pravice nejsou v současné době růžové. Kouzlo sametové revoluce a předvolební šalba voličů z let 2006 a 2010 přestávají fungovat. Většina českého elektorátu se z hodnotového hlediska nachází v levém středu politického spektra, který mnohem přirozeněji a důvěryhodněji pokrývá Česká strana sociálně demokratická. Otevřený návrat k vlastnímu neoliberálnímu fundamentu by znamenal definitivní proměnu ODS v malou stranu, nehledě na to, že tento segment již obsadila Strana svobodných občanů, vedená někdejším blízkým spolupracovníkem Václava Klause Petrem Machem. Z dlouhodobého hlediska představuje pro českou pravicovou politiku největší naději KDU-ČSL. Do jaké míry bude mít tato strana zájem participovat na záchraně občanských demokratů, ale není vůbec jasné.

Za jeden z hlubších a obecně opomíjených zdrojů současné politické krize je tedy možné považovat ztrátu orientace v politickém prostoru, který byl donedávna přehledně vymezen pravolevou osou. Největší riziko v současnosti plyne z rozpadající se pravé strany politického spektra. Současná pravicová vláda má mizivou podporu veřejnosti a současně nekompromisně prosazuje politiku, která je v příkrém rozporu s dlouhodobými zájmy občanů. Akutně hrozí sociální bouře, masové protesty a v krajním případě i generální stávka. Dalším neméně závažným rizikem je, že část uvolněného prostoru po relativně uhlazených pravicových stranách zaujmou populistické formace, jejichž možné programové priority snad ani není záhodno domýšlet. Osobně se domnívám, že už opravdu nastal čas překonat letitý resentiment a dát konečně prostor plnohodnotné demokratické levicové nebo pravicové vládě.

Autor je kyberaktivista.

Změňme repertoár jednání

Když přijeli v roce 2000 do Prahy britští aktivisté a aktivistky z Reclaim the Streets a Earth Firts!, aby pomohli s přípravami protestů proti zasedání MMF a Světové banky, byli překvapeni českým aktivistickým prostředím, které nejenže postrádalo základní dovednosti, jak vést mítinky, zapojovat do nich lidi a dosahovat konsensuálního rozhodování, ale bylo výrazně prosycené cynismem, malou sebedůvěrou a pesimismem. Pro lidi pocházející z hnutí přímé akce to byl ostrý kulturní střet.

To není taktika

Pro toto hnutí, které se vyvíjelo v Británii v devadesátých letech a později ovlivnilo i značnou část antiglobalizačního hnutí, hnutí za klimatickou spravedlnost či studentské hnutí, nebyla přímá akce taktikou, jež přichází na řadu ve chvíli, kdy se vyčerpaly všechny možnosti, ale princip každodenního fungování. V letácích Reclaim the Streets stálo: „Přímá akce není jen taktika; je to snaha jedinců prosadit kontrolu svých vlastních životů a účastnit se na sociálním životě bez potřeby mediace nebo kontroly ze strany byrokratů nebo profesionálních politiků. Přímá akce klade morální odhodlání nad pozitivní zákon. Přímá akce není poslední možnost, když všechny metody selžou, je to preferovaný způsob jednání.“ Cílem všech aktivit je poskytnout lidem možnost, aby si uvědomili svoji moc a své schopnosti, aby si vzali zpět moc nad svými životy. Bez neustálého procvičování těchto schopností by nebylo svobodných lidí, vnější a vnitřní revoluce postulují
jedna druhou, a aby byly úspěšné, musejí probíhat zároveň.

Tento anarchistický koncept přímé akce vychází z předpokladu, že se lidé naučí být svobodní jen tím, že budou svobodu aktivně uplatňovat. Přímá akce tak má dvojí rozměr: edukační, tj. vzdělává a proměňuje ty, kdo ji praktikují, upevňuje jejich uvědomění, sebedůvěru a solidaritu, exemplární, protože má sloužit jako pozitivní příklad pro okolí, ať již v podobě úspěšných protestních akcí či projektů. Přímá akce má napomáhat vytváření alternativy vůči kapitalismu a státu, a jak zdůrazňuje anarchista a sociální ekolog Murray Bookchin, „to není taktika, (…) je to morální princip, ideál, který by měl naplnit každou stránku našeho života, jednání a životního postoje“. Tento důraz na soulad ideálu a praxe neustále udržuje určité napětí mezi utopickými cíli, které přesahují stávající status quo, a efektivitou tady a teď a umožňuje dosažení praktických změn v každodenním životě.

Cílem přímé akce je tak dosáhnout cílů prostřednictvím vlastní aktivity a nespoléhat se na jednání někoho jiného. Jde o uchopení moci, čímž – na rozdíl od většiny ostatních forem politického jednání, jako je hlasování, lobbování nebo vyvíjení nátlaku skrze média – přímá akce ukazuje, že lidé mohou kontrolovat své vlastní životy. Přímá akce není jen způsob protestu, ale především i způsob každodenního fungování a organizování projektů, jako jsou komunitní centrum, lokální potravinové družstvo apod.

Když přímá akce funguje

Jak upozorňuje řada sociologů sociálních hnutí, málokdy se protesty objeví jen tak samy od sebe, zpravidla navazují na příklady předchozích protestů. Mobilizace vycházejí z již existujících sítí, které mohou být latentní nebo téměř neviditelné. Lidé své protesty utvářejí z toho, co dobře znají. Charles Tilly to nazývá „repertoárem jednání“. Ten je ve své konkrétní podobě limitován historií, sdíleným porozuměním tomu, jak protestovat, hodnotami a étosem hnutí, ale přesto v rámci protestních hnutí dochází k inovacím a transnacionální difuzi idejí a taktik přes hranice.

Britové, které v roce 2000 v Praze překvapil výše zmíněný cynismus, pesimismus a malá sebedůvěra, měli vlastní zkušenost, že přímá akce funguje. Když prosazovala na přelomu osmdesátých a devadesátých let „železná lady“ Margaret Thatcherová tzv. poll tax (tj. daň vázanou na hlavu, nikoli na výši mzdy či majetku), znevýhodňující chudé ve prospěch bohatých, byla to právě kampaň organizovaná zdola v místních komunitách, vedená mimo velké politické strany a odbory, která zabránila prosazení této daně a vedla i k pádu Thatcherové.

Vědomí, že přímá akce funguje nejen jako princip každodenního fungování v rámci alternativních projektů, ale i jako konfrontační taktika, silně rezonovalo v mladé generaci a posílilo pocit, že skrze přímou akci mohou dosáhnout změny. Produktem toho zmocnění pak bylo antidálniční hnutí, kterému se podařilo zastavit až sedmdesát procent z plánované masivní výstavby dálniční sítě, jež měla protkat krajinu Britských ostrovů. Nebo hnutí proti geneticky modifikovaným organismům (GMO), jemuž se podařilo zabránit jejich nekontrolovatelnému šíření, a v neposlední řadě i tzv. antiglobalizační hnutí. A tento repertoár se pak šířil a posiloval i v dalších částech světa. Occupy Wall Street, Indignados či náměstí Syntagma v Athénách jsou dalšími příklady.

Přímá akce se liší od většiny současných protestů právě v tom, že se snaží prostřednictvím etiky, která je zcela v rozporu s etikou dominantních institucí, překračovat politické normy a usiluje o přenesení budoucnosti do přítomnosti tím, že vytváří alternativní komunity a konfrontační akce. Taková hnutí mají potenciál zpochybňovat dominantní kódy a podněcovat politické a sociální změny. A jak upozornili sociologové Alberto Melucci a Manuel Castells, to je přesně to, co se v devadesátých letech povedlo antidálničnímu hnutí, které právě i za pomoci přímých akcí politizovalo to, co se do té doby považovalo za oblast výlučně expertního rozhodování, a přispělo tak k demokratizaci veřejné sféry a proměně politického klimatu ve společnosti.

Po vyklizení jednoho z protestních campů v londýnské ulici Claremont Road, který několik měsíců fungoval jako dočasná autonomní zóna bránící výstavbě a zároveň představoval utopickou alternativní komunitu, aktivista Reclaim the Streets John Jordan prohlásil: „Claremont Road nám umožnila pocítit na vlastní kůži svobodnou společnost. Ochutnat ovoce je nebezpečné, protože zanechává touhu opakovat takovou radostnou zkušenost.“

Přímá akce ve svých důsledcích dodává lidem pocit sebedůvěry, naději a smysl, což v naší společnosti prosycené skepticismem, cynismem a přesvědčením, že obyčejný člověk stejně nic nezmění, není zase tak málo.

Autor působí na katedře sociální a kulturní ekologie FHS UK.

artefakty

Amerikana III

Národní divadlo Praha, česká premiéra 25. 10. 2012

Balet Národního divadla se už potřetí vrátil ke slavným americkým choreografům a představil komponovaný večer sestavený z děl George Balanchina, Williama Forsytha a Jerome Robbinse. Neoklasické Balanchinovy Theme and Variations na Čajkovského hudbu jsou poctou klasickému tanci na špičkách a předpokládají interprety s vyspělou baletní technikou. Soubor ukázal, že takovými tanečníky disponuje, konkrétně například v osobách prvních sólistů Nikoly Márové a Adama Zvonaře. Večer uzavírala choreografie Jerome Robbinse Fancy Free – kus, který patří spíše do análů baletní historie než na současné jeviště. Barová hříčka o námořnících a děvčatech svou zastaralou estetikou prostě příliš bije do očí. Nejlépe tanečníkům sedla prostřední choreografie s mezinárodním obsazením – In the Middle Somewhat Elevated od Williama Forsytha, dokonale zatančená v ocelově zelených kostýmech. Tanečníci vyšli z klasické baletní techniky, kterou ale Forsythe využívá
po svém. Milovník baletu si tu užije tanec na špičkách i zvedačky, ale odvážně vyosené a zastavované v té, jak se zdá, nejméně stabilní poloze. Každý tančí jako samostatná jednotka, která v různých okamžicích interaguje s druhými; chvíli tančí, klouže po jevišti a pak zase „pouze“ jde.

Jana Bohutínská

Gareth Davis

The Standard Project

Festival Contempuls, La Fabrika, 23. 11. 2012

Propojování vážné hudby a jazzu, stejně jako obohacování komponované hudby prvky improvizace, již dávno neznamená novátorství. Přesto se dá výzkum standardů soudobé vážné i jazzové hudby stále ještě chápat jako nástroj k objevování nových možností. Britský klarinetista Gereth Davis zvolil poměrně neobvyklý postup. Oslovil skladatele z oblasti vážné, experimentální i jazzové hudby – Bernharda Langa, Elliotta Sharpa, Rolanda Dahindena, Petra Kofroně a Petera Ablingera – a požádal je o vytvoření skladeb využívajících libovolný úsek nebo parametr vybrané jazzové skladby. Vzniklé kompozice se pak rozhodl tradičně interpretovat v rámci svého koncertního programu The Standard Project. Takový přístup sice není sám o sobě zárukou kvality, ale v tomto případě se dá hovořit o skutečném úspěchu. Nejpřesvědčivější částí vystoupení byla skladba Petera Ablingera Parker Notch. Nešlo přitom ale ani tak o estetickou kvalitu fúze obecně, jako spíše
o výsledek skladatelského konceptu. Ablinger použil nahrávku Charlieho Parkera Lester Leaps In, ze které odebral část zvukového spektra a do uvolněného prostoru vepsal nové klarinetové sólo. Z původní nahrávky se stal specifický doprovod, obojí však bylo stíněno reprodukovanou hlukovou stěnou. Z živě hraného, doprovázeného sóla tak zůstala jen tenká barevná linka schovaná pod tmavou a jen částečně transparentní vrstvou statického šumu. Koncert uzavřela skladba amerického jazzmana Erika Dolphyho God Bless the Child, hraná podle původního provedení z roku 1961.

Petr Haas

Mezi Východem a Západem. Jak se v poválečném Československu psalo o výtvarném umění?

Vysoká škola umělecko-průmyslová, Praha, 27.–28. 11. 2012

Jedním z nejzajímavějších center současného kunsthistorického kvasu, alespoň z pohledu někoho, kdo dění sleduje z uctivé vzdálenosti, je Katedra teorie umění a estetiky Vysoké školy umělecko-průmyslové. Studenti doktorandského programu tentokrát zorganizovali konferenci, jejímž tématem se stala specifická situace českých kunsthistoriků, kritiků a umělců v druhé polovině dvacátého století, konkrétně klikatý příběh recepce vlivných teoretických i uměleckých směrů z Východu i Západu. Zajímavým úsekem celého setkání byl již ranní blok prvního dne zaměřený na vliv marxismu v poválečném uměleckém diskursu, v jehož rámci vystoupili Milena Bartlová a Rostislav Švácha. Jejich příspěvky odkryly některé důležité slabiny české kunsthistorie: především její konzervativní povahu a nedůvěru k teorii. Jakkoliv byl marxismus-leninismus vládní ideologií těchto let, klasicky marxistický přístup k dějinám umění se neprosadil a přetrvalo zde
autonomní a formalistické pojetí. V diskusi překvapil hlas zpochybňující marxismus jako legitimní metodologický přístup či svébytnou filosofii poukazem na jeho zločinné důsledky v rámci komunistických režimů. Strašák komunismu, zdá se, obchází i akademickou obec, což potvrdila i poznámka mladého přednášejícího na adresu učitelky a komunistické radní Baborové, proti níž jihočeští občané zuřivě sepisují petice.

Tereza Stejskalová

Jan Procházka, Lenka Procházková

Ucho

CD, Radioservis 2012

Nedávná smrt herce Radoslava Brzobohatého připomněla i jeden z jeho nejlepších hereckých výkonů: ve snímku Karla Kachyni Ucho. V roce 2010 vznikla v Moravském divadle Olomouc divadelní adaptace scénáře Jana Procházky v úpravě jeho dcery Lenky. Ludvíka, muže, který se ve stranické hierarchii dostal tak vysoko, až se začíná obávat o svůj život a má pocit, že je sledován, tu sehrál Igor Bareš. Rozhlasovou verzi režíroval, stejně jako tu divadelní, Michal Bureš. Téma odposlouchávání nebo prostě šmírování je dnes jistě silnější než v šedesátých letech – i proto, že je technologicky mnohem snazší. Strach z KSČ udržující moc ve svých nevypočitatelných rukou ale zmizel a nahradil ho strach z nečitelného propletence politiky a organizovaného zločinu, který bez okolků rozkrádá naši budoucnost. Procházkovo Ucho však až příliš souzní s původními, totalitářskými vizemi George Orwella z jeho románu 1984. Zapadá totiž spíš do linie
komunismu stalinistického či maoistického typu, kde největší strach měli (zcela po právu) právě ti nejvýše postavení. Tedy působí spíše čítankově než současně. A to je trochu málo, pokud se spolu s Pavlem Kohoutem, který k tomuto vydání napsal úvod, obáváme, že by se doba totality mohla vrátit. Je vlastně těžké najít důvod, proč tato adaptace Ucha vůbec vznikla. Filmová verze je rozhodně působivější a i při rozhlasové se bude těm, kdo znají film, stejně vybavovat Brzobohatého vyděšená tvář.

Jiří G. Růžička

došlo

Kam chodí spát filmy?

Bezesporu nejoriginálnější film letošního roku to nemá se svým publikem lehké. Snaží se mu dát úplně všechno, a přitom nic. Je pozoruhodným paradoxem, že jediný snímek, kterému se v dnešní době daří říci něco relevantního k tématu cinefilie, je svorně nenáviděn většinou našich kritiků starších čtyřiceti let.

Nemám rád laciné paralely, ale nemohu si pomoci. Je velmi vtipné, do jakého filmového sousedství se Holy Motors dostávají. Při uvedení na festivalu v Karlových Varech se promítal ještě jeden film, který je celý rámován jízdou bílé limuzíny. Srovnání s Cronenbergovým Cosmopolis (2012) však není nikterak produktivní, zato situace, kdy film vbíhá do běžné distribuce s Atlasem mraků (Cloud Atlas, 2012), nabízí mnohem podnětnější úvahu. Oba snímky totiž tematizují kinematografii jako takovou, aniž by byly „filmy o filmech“. Atlas mraků předvádí takřka magickou schopnost filmového média montáží utkat prakticky z čehokoli bezešvý příběh, a je tedy mimoděk ódou na hollywoodský styl filmového vyprávění, styl, který umí i z produkčního, estetického a narativního experimentu vysochat velké a srozumitelné vyprávění.

Holy Motors jsou však mnohem abstraktnějším dílem. Také se zabývají otázkou předělu a kontinuity, otázkou, která je vsazena do samotné povahy filmového média. Důraz je však kladen na ruptury, nikoli na spoje. I proto jejich optika není radostná, ale bolestná. Dalo by se říci, že jestliže je Atlas mraků filmem o americké kinematografii, pak Holy Motors pojednávají spíše o evropské tradici. Ale to by bylo podobně zjednodušující a zavádějící jako představa některých diváků, že Caraxova novinka je poctou filmu, ať už v jakékoli jeho podobě.

V uličce mezi sedadly

Když se zamyslíme nad tím, proč Holy Motors natolik iritují některé diváky, musíme se zaměřit na to, jak se odvíjí vyprávění a jak je konstruován fikční svět. Z pohledu narace film vyvolává zdání, že ztvárňuje poměrně jednoduchý, byť epizodický děj, který však nejde kvůli způsobu práce s vykreslením světa, v němž se vše odehrává, vůbec nijak kauzálně vysvětlit. Holy Motors totiž v posledku k žádnému světu neodkazují. Tedy kromě světa vystavěného z čistě kinematografické materie. A v důsledku této skutečnosti nelze hovořit ani o žádném ději.

Na začátku se dozvíme, že pan Oscar má dnes na práci devět zakázek, a po zbytek filmu se může zdát, že sledujeme, kterak jednu po druhé plní. A přitom je vše okořeněno absurdní povahou těchto zakázek: všechny spočívají v tom, že se namaskuje do nějaké postavy, jejíž roli pak po nějaký čas hraje. Jenže snímek v žádném případě není chabě propojenou vyprávěnkou ani sledem náhodných epizod, nýbrž meditací o podivném prostoru, který se nachází mezi nimi. Pokud tu ovšem vůbec existuje nějaké mezi.

Už prolog poskytuje klíč k tomu, co se bude odehrávat. Postava vstupuje záhadnými dveřmi ve zdi do prostoru kina, ve kterém vidíme v polodetailním záběru kráčet psa, kamera ho snímá z podhledu, lehce zpomaleně. Scéna se sice odehrává v uličce mezi sedadly, ale nám je ihned jasné, že se ve skutečnosti nemůže odehrávat nikde jinde než na plátně. Stejně jako celý následující film, který se vlastně snaží uskutečnit hypotézu, jak by to vypadalo, kdyby se film neodehrával na plátně, ale v reálném světě. Jde o zoufalé přání kinematografického pásu a jeho hrdinů žít skutečný život.

Hold filmové energii

Pod zdáním kontinuity nedřímou jen logické paradoxy, ale především vědomí předělů, které nelze nikterak napojit, natož pak bezešvě. Oscar ráno odjíždí do zaměstnání a počáteční iluze, že se film dělí na úseky, kdy Oscar pracuje (tj. hraje), a pauzy mezi těmito úseky, se pozvolna, o to však bolestněji hroutí. Zpočátku si klademe pouze otázky po smyslu toho všeho: co se děje v daných situacích, když z nich Oscar vystoupí? Jaký je smysl jeho počínání? Kdo jej platí, kdo si jej najímá? Právě v nemožnosti na ně odpovědět z velké části spočívá výjimečnost snímku.

Carax využívá fotogenického prostředí Paříže a odkazuje na různé filmy, ale nikoli způsobem citace či parafráze. Jde spíše o úlomky univerzálních filmových momentů; na plátně postupně defilují afekce, akce, atrakce, smyslnost, emoce, násilí… V tomto filmu opravdu přebírají roli hrdinů tyto abstraktní kategorie, fundamenty filmové tvorby.

Holy Motors jsou nepochybně přehlídkou režijní suverenity a Caraxův dvorní herec Dennis Lavant tu do sebe pojme s trochou nadsázky vše, co se může na plátně odehrát. Ale chameleonský herecký koncert a kongeniální režijní zručnost jsou pouhou metodou, nikoli základní kvalitou.

Počáteční sekvence lze poměrně snadno, byť nikoli vyčerpávajícím způsobem pojmenovat a interpretovat: Oscarova skřetská epizoda, jež je variací na Caraxův segment Merde z povídkového filmu Tokyo! (2008), je metaforou nezřízené frenetické energie, které není pravděpodobně schopno dosáhnout žádné jiné narativní umění s takovou intenzitou. Situace, v níž Oscar v obleku natáčí pohybové podkresy pro počítačově renderovaný film, je do jisté míry též předvedením intenzity akce i afekce, s nimiž film může operovat. Věc je však záludnější v tom, že vizuálně nejpůsobivější scéna nejen celého filmu, ale možná celé kinematografické sezony vlastně je scénou nekompletní, výjevem „ze zákulisí“. Ukázka výsledné postprodukce je oproti tomu kýčovitě banální, ošklivá.

Při tomto způsobu interpretace jsme však stále na úrovni pocty kinematografii, holdu filmové energii a filmovému umění. Jenže postupně do sebe scény přestávají přecházet, začínají se do sebe hroutit. A v celé té nemožné hře na kontinuitu leží skutečná melancholie. Není to nostalgie po starém filmovém umění, ale pochopení pravé povahy filmového média. Filmy nemohu slézt z plátna a žít svůj vlastní život. Kontinuita je iluze stejně jako schopnost zobrazit skutečný svět.

Pohádky o mašinkách

Přes veškerou sílu situací či hloubku emocí, veškerou estetickou ladnost a kinetickou energii, přes veškeré zbraně, jimiž film disponuje a které tento konkrétní film umí vyjevit, se tu projevuje především trpké poznání, že film možná, s Deleuzem řečeno, umí myslet, ale nemůže žít. Signifikantní je zejména scéna, v níž Oscar potkává známou herečku, když má krátkou pauzu (jenže v této fázi filmu už vlastně předěl mezi pauzami a akcí, mezi ponorem do fikce a vystoupením z ní dávno nemá smysl): nejsou spolu schopni vést normální, „přirozený“ dialog; to opravdu důležité vyjádří muzikálová sekvence, tedy to nejumělejší, co filmové médium skýtá. Ale není to vina postav: v tomto filmu či v tomto světě totiž postavy neexistují, stejně jako tu neexistuje předěl mezi životem a smrtí či mezi prací (filmem) a volným časem (realitou). Když je po šichtě, vrací se Oscar „domů“, avšak je to úplně jiný domov než ten, z něhož vyrazil. Fakt, že
kráčí do ložnice s opicí, jen stvrzuje pravdu, že zatímco filmy na plátně nevyhnutelně končí, slezou-li z plátna, jsou odsouzeny k nekonečné existenci, nekonečnému bdění a nekonečným sériím předělů.

Ale nic z toho nás už dávno nemůže překvapit. Stejně jako nás nemůže překvapit, když se všechny ty limuzíny sjedou v jedné velké garáži s nápisem Holy Motors a začnou si povídat způsobem, který připomíná večerníček Pohádky o mašinkách. Překvapivé je poznání, že pokud se ve filmu nacházejí nějaké skutečné postavy, nějaké konzistentní bytosti, jsou to právě ony. Nikoli proto, že mluví, ale proto, že po práci jdou spát. Ony jediné mohou pociťovat skutečnou nostalgii.

Autor je filmový publicista.

Následovníci Miltona Friedmana

Někde se píše, že ve tmě jsou všechny kočky šedé. Ale tady na Islandu jsou oficiální zprávy kompletně černé, bez ohledu na to, jak jasno je venku. Zpráva vyšetřovací komise Alþingu (islandského parlamentu) je černá. Zpráva Islandské centrální banky o stavu zadlužení domácností jakbysmet. A Memorandum o hospodářské a finanční politice vlády a Mezinárodního měnového fondu je úplně stejné, temné jako uhelný důl, koneckonců bylo vypracováno v dubnu, nejkrutějším měsíci. Je připomínkou bídy, jíž Mezinárodní měnový fond ovládl všechny země světa, a přímo vyvrací slib, že plánuje použít odlišné metody, než kterým byl doteď věrný.

V Řecku veřejnost sice povstala proti plánům Fondu, ale odborářské hnutí a zaměstnavatelé se s ním bezostyšně spustili a jsou v přesvědčování investorů, aby přijeli se svými zavazadly plnými off-shoreových zisků a nastrčených firem, usilovnější než papež v modlení. V jedné oblasti, v níž neoliberálové prodali úplně všechno a už není co dát do zástavy než přístav, existují snahy založit precedent prodejem přírodních zdrojů prostřednictvím předzaložených společností [které jsou založeny pouze za účelem jejich prodeje konečnému zákazníkovi – pozn. red.], aby si tak mohli politici po předání celé oblasti svým známým a příbuzným na stříbrném podnose zachovat tvář.

Mezinárodní měnový fond

O čem by měli dnes básníci psát? Bude Mezinárodní měnový fond (dále MMF) podporovat zemi prostřednictvím kursů tvůrčího psaní? Nikoliv, opravdu si nemyslím, že by se jakkoli o literaturu zajímal. Díky bohu za to. Mají prostě svoje grafy a sloupcové diagramy, ekonomy, poradce a – pokud lze brát vážně svědectví bývalých zaměstnanců – tzv. ekonomické ranaře, pohůnky, kteří se starají o to, aby politici měli pusu na zámek, byli řádně podpláceni nebo dokonce odstraňováni. Nevěřím si tolik, abych věc dál rozváděl, snad jen kromě poznámky, že sem byli z Washingtonu posláni naprogramovaní roboti, muži, kteří vědí úplně vše o státním schodku a absolutně nic o naší historii a kultuře. Dokola omílají svou písničku o ekonomickém růstu, ale o veřejném blahobytu nechtějí vědět nic; a je jim vskutku jedno, jestli jsou národy vzdělané nebo
negramotné. Zajímají se pouze o to, jestli je možné odněkud vysát peníze a vyvést je ze státní pokladny ve prospěch investorů a velkého byznysu. Hle, zde je k mání jeden obrovský citrón. Vymačkáme z něj celou káď šťávy. Hle, tu jsou přírodní zdroje. Peníze z nich vycucané můžou zalepit investiční fondy, které koupily dluhy bank a finančních korporací za směšné sazby. K čemuž podotýká ekonom Michael Hudson: „MMF je svým způsobem poskok mezinárodních věřitelů, shromažďujících majetek a zisky z průmyslu pro svůj vlastní prospěch. Zdá se být neuvěřitelné, že národy po celém světě přinášejí jako oběť svou ekonomickou a měnovou nezávislost, aniž by projevily jakýkoli odpor.“

První šéf mise, kterého sem MMF poslal, byl Mark Flanagan. Nahradila ho Julie Kozacková. Oběma jim asistoval muž jménem Franek Rozwadowski; všem těmto osobám pomáhala žena, která vedla výzkumný tým Landsbanki, a téměř všechny informace, které nahlásili, byly podvržené. V každém případě musela islandská veřejnost od této výzkumné skupiny poslouchat moudrosti o ekonomické bublině, ačkoli Landsbanki patrně byla jejím nejlepším dokladem. Možná teď MMF odchází, ale teprve až opravdu zmizí, pocítíme, co všechno pevně vetkal do svých sítí. Je opravdu pozoruhodné, že většina sociálnědemokratických ministrů sbírá své asistenty a poradce z ruin bankovního systému. Bez ohledu na to, jakého je pohlaví, rozdává šéf nebo šéfka mise MMF více příkazů než prezident a vláda. Může přikázat ministru financí, aby dělal stojky, a ministr financí poslušně zvedne zadní. Ale od koho má instrukce vedoucí mise, to už je jiná pohádka.

Friedmanovci na Islandu

Jednou jsem Marka Flanagana potkal. Bylo to na setkání v Islandské centrální bance, vyžádaném skupinou lidí, kteří oponovali ekonomickým plánům MMF z nejrůznějších důvodů a v nejrůznějších oblastech. Měl jsem s sebou knihu Šoková doktrína Naomi Kleinové (2007, česky 2010), překrásně vázanou a se žlutou obálkou. Zeptal jsem se Marka Flanagana, jestli ji četl a jestli se nechce pobavit o jejím obsahu. Shlédl ke mně dolů od stolu a odpověděl, že autorka té knihy není ekonomka. Potom se otočil ke svým sloupcovým grafům znázorňujícím deficit obchodní bilance, o němž předpokládal, že bude v nejbližší době umravněn. Z argumentů Marka Flanagana bylo zřejmé, že byl pravým žákem Miltona Friedmana, muže ze samého centra Šokové doktríny, muže, který jako ideolog a průkopník položil základy éře neoliberalismu a zanechal otisky svých prstů na
historických událostech od vojenského převratu v Chile až po privatizaci islandských bank.

Nejvýznamějším dědicem Miltona Friedmana na Islandu byl Hannes Hólmsteinn Gissurarson. Milton a Hannes byli přátelé a kopali za stejný tým, který formoval nejbližší historické období. Hannes Hólmsteinn působil v polovině sedmdesátých let ve studentské radě Islandské univerzity a také já jsem v ní tehdy chvíli zasedal, jako náhradník, pokud si dobře vzpomínám. Byl mezi pravicově smýšlejícími jediným, kdo se účastnil debat s těmi z nás, kteří byli nejvíce nalevo. Ostatní se jen málo starali o globální problémy a obecně věděli skutečně málo o politice a historii. Z historického hlediska je Hannes Hólmsteinn Gissurarson pravděpodobně nejvlivnější politik, jaký ve studentské radě zasedal. Ale nebrali jsme ho vážně a spíše jsme ho považovali za ultrapravicového jedince, který pravděpodobně nemyslel vážně ani půlku z toho, co říkal. Mysleli jsme si, že vtipkuje. Avšak v tom jsme se opravdu mýlili. Stačilo nám snít,
diskutovat a „mít pravdu“. Ale Hannes Hólmsteinn byl posel ideologie, která se měla brzy ukázat v akci. Namlouvám si, že dnes dostává zimnici, když přemýšlí o důsledcích těchto teorií. Mluvil o přivádění mrtvého kapitálu zpět do oběhu, což ale v důsledku znamenalo přesun přírodních zdrojů a veřejných prostředků do rukou soukromých osob. Hannes Hólmsteinn Gissurarson neměl sice žádnou skutečnou moc, ale zato opravdu velký vliv.

Studentská rada

Kolem se pohybovaly další slavné postavy pravice, třeba Ingibjörg Sólrún Gísladóttir a Össur Skarphéðinsson. Ingibjörg Sólrún byla prezidentkou studentské rady a Össur Skarphéðinsson, současný ministr zahraničí, byl viceprezidentem. Prezidentem byl těsně před ní, přesně tak, jako tomu bylo později v Sociálnědemokratické alianci (Samfylking). Můžeme dodat, že tato studentská rada byla něčím na způsob miniaturního předobrazu národního selhání. Malý obrázek budoucnosti, lidí, kteří se měli ujmout moci a vládnout. Studentské rady se od té doby několikrát proměnily, ale příběh zůstává stejný. Mnohým studentská rada slouží jako odrazový můstek k mocenské kariéře. Když jsem v ní seděl já, nenapadlo mě, že jsem obklopen budoucími hlavami státu, členy parlamentu, starosty měst a nějakými třemi vládními ministry.

Levice měla většinu a já jsem byl její součástí, v této většině jsem ale zároveň představoval menšinu. Ti z nás, kteří byli extrémně levicoví a ztotožňovali se s revoluční změnou a socialismem, si neosvojili všechny názory většiny a ani neočekávali, že by naše názory většina učinila součástí své zodpovědnosti. Měli jsme svůj vlastní soubor témat, která nás zajímala. Týkala se například změny společenského řádu, ukončení válek a osvobození politických vězňů; tedy názory, které jsme považovali za hodné pozornosti, ale které přímo nespadaly do agendy studentské rady. Studentský výbor fungoval jako každá jiná zájmová skupina a na svém programu měl studentský boj, tak jako se setkávají anonymní alkoholici, aby se podpořili ve střízlivosti, či sběratelé, aby si vyměňovali známky. Nebo se vytvářejí odbory, aby chránily práva svých členů. Úsilí studentské rady se soustředilo na palčivé problémy jako studentské půjčky, služby studentům a tak dále.
Tím nechci říct, že jsme světovou revoluci nepovažovali za důležitou otázku, ale levicová většina se v názorech na ni různila.

Skříňky a uniformy

A tak přešla zima. Během té doby mě zaměstnávalo sepisování textů a nebyl jsem vždy naladěn na politickou vlnu. Přesto jsem se chtěl účastnit diskuse, ačkoli nebyla vždycky nestranná. A to jsem konečně nebyl ani já. Někdy jsem se na schůzích nudil, snažil se téma hovoru překroutit a dělal fórky, a svou lehkomyslností jsem způsoboval problémy.

Často jsem vypustil poznámku, která udělala radost opozici a mnohdy pobavila radu. Jednou například přišlo pravé křídlo s tématem příslušenství pro studentské spolky, nepochybně důležitým problémem. Mezi jiným šlo o to zajistit příslušenství pro významné studentské spolky spojované s levicí nebo pravicí.

Když se rozběhla diskuse, otočil jsem se na člověka sedícího vedle a řekl jsem mu: „Opravdu ti pravičáci potřebují něco víc než skříňky pro své náckovské uniformy?“ Zašklebili jsme se tomuhle sardonickému vtípku. Diskuse na toto téma mezitím sílila, takže mou poznámku nezaslechl nikdo kromě jedné dívky z pravicové frakce. Samozřejmě že šlo jednoduše o černý humor, možná ne úplně povedený vzhledem k tomu, jak citlivé téma tehdy nacismus představoval, hlavně pro zástupce pravice. Ale dívka trvala na tom, aby moje slova přišla do zápisu ze schůze. Vyžádal jsem si, aby zopakovala, co jsem říkal, a když to udělala, místnost vybuchla smíchem, jako kdyby se zbláznila. Pořád mi nedochází, co tím sledovala.

Většina dívek toho na rozdíl od zmíněné studentky na schůzích moc neřekla a nechávala přicházet s argumenty muže. Potom zvedly ruce a volily tak, jak se od nich očekávalo. Moc se neúčastnily diskusí a o světové události jevily pramalý zájem. Ostatně nikdo napravo se o světové dění nezajímal, asi kromě Hannese Hólmsteinna Gissurarsona, onoho následovníka Miltona Friedmana. Dnes každý souhlasí s tím, že tahle poddajnost a konformita, tenhle podřízený způsob uvažování je jednou z příčin kolapsu. Já sám jsem se odvracel od politické ortodoxie, která vždycky sledovala stejnou linii, a během několika let jsem svoji pozornost věnoval čistě jen psaní a poezii. Přistihl jsem se, že dávám přednost faktům, a můj pohled na společnost se rozšiřoval a zároveň stával pestrobarevnějším. Přesto představovala radikální levice živnou půdu pro moje názory na svět. Je asi také čestné dodat, že jsem mnoho z těch, kteří se mnou trávili čas ve
studentské radě, později potkal jako řádné občany oddané své práci podle nejlepšího vědomí i svědomí, a nemělo výraznější vliv, zda trávili studentská léta na levém nebo pravém konci spektra.

Neslavný konec

Skutečně tehdy šlo o jedno z nejdůležitějších období v historii studentské angažovanosti, kdy se tvrdě obhajovala svoboda vzdělání a vyjadřoval hlasitý odpor vůči zásahům firem do chodu univerzit. Ale pokud vím, tento odpor vyprchal a musel se později znovu vrátit. Ti z nás, kteří byli vyhroceně levicoví, vedli kampaň za odstranění studentských půjček. Požadovali jsme namísto půjček studentské mzdy, které by se rovnaly minimálnímu platu. Během studií a vstupu na trh práce by studenti dostávali stejnou mzdu jako zástupci dělnické třídy. Dodnes nerozumím tomu, proč nás v tomto radikálním požadavku pracující nepodpořili, vzhledem k tomu, že tato myšlenka měla zakládat solidaritu mezi dělníky a studenty. Opravdová ironie nicméně spočívá ve skutečnosti, že student, který s tímto nápadem přišel a rozpracoval ho, později působil jako inženýr v arabském
knížectví, kde budoval paláce ze skla, a sám se stal kýmsi na způsob petrolejového prince s platem rovnajícím se souhrnu výplat celého odborového svazu. Mezitím se ekonom z naší skupinky zřekl marxismu a stal se obhájcem Miltona Friedmana. Skončil na vysoké pozici ve finanční korporaci, z níž se také posléze zřítil, spolu se všemi ostatními hroutícími se jistotami, do náruče vlády.

Autor je spisovatel a esejista.

Z anglického překladu Disciples of Milton Friedman (kapitola z knihy Bankastræti núll, greinasafn, Mál og menning, Reykjavík 2011) přeložila Marta Svobodová. Text je publikován s laskavým svolením autora.

Příběhy zaslechnuté na ulici

Můžeme označit název vaší nejnovější knihy, souboru esejů a článků Bankovní ulice číslo nula, za alegorii?

V Bankovní ulici, jedné z hlavních ulic Reykjavíku, měly číslo nula veřejné záchodky. Když jsem byl mladý, bylo to jediné místo, kde se daly sehnat kondomy. Jedná se ovšem taky o symbol dnešní situace na finančních trzích. Bankovní ulice vyšla minulý rok a předchozí soubor esejů se jmenuje Bílá kniha. Jsou v mnoha ohledech produktem společenského vření na Islandu a osobně jim říkám „příběhy z reality“. Dnes už není potřeba psát romány, říkejte pouze pravdu. Ta je ostatně tak neuvěřitelná, že má rysy fantaskního románu. Při jejich psaní jsem dělal věci, které bych jako spisovatel dělat neměl. Píšu zde o ekonomii, společnosti a beru si ponaučení ze svého života romanopisce, básníka a společenského myslitele. Vše dávám dohromady, abych popsal dnešní situaci, protože součástí sociálního boje je také boj o jazyk. Když například politici, ekonomové, právníci ovládají společenský slovník a diskurs, v němž se odehrává veřejná debata,
je tvarován tímto slovníkem, tvrdí o sobě, že oni jsou specialisté a my bychom do jejich práce neměli příliš zasahovat. Jako spisovatel disponuji metodami, které byly vyvíjeny po celou historii lidstva: vyprávím příběhy a píšu verše. Proč bych nemohl mít na tyto záležitosti taky nějaký náhled? Tyto své postoje jsem využil i v nejnovější knize Islandští králové, přestože se jedná o čistý román.

Jak může spisovatel komentovat společenské problémy? Mnoho spisovatelů v českých zemích po roce 1989 prostě řeklo, že svůj boj už vyhráli a teď konečně můžou začít psát svobodně a nezávisle – dělat Umění.

Za celou svou kariéru jsem tuto propast mezi literaturou a společenskou angažovaností nepřijal. Literatura je můj způsob společenské angažovanosti a zápalu. Také v éře po osmašedesátém, kdy jsme se já i celá moje generace radikalizovali, se tato propast objevila přímo v centru sociálních hnutí. Většina z nich se dostala do izolace, vnitřní debaty je rozkládaly, protože každý si myslel, že pouze jeho pozice je ta správná – mám na mysli třeba maoisty. Proto jsem začal psát poezii a prózu, abych nebyl součástí něčeho, co nemá žádný obsah a význam. Udržoval jsem si čilou mysl taky tím, že jsem psal eseje a sledoval, co se kolem mě děje.

Můžu souhlasit s Günterem Grassem v tvrzení, že spisovatel sepisuje knihy, ale zároveň musí zaujímat postoje jakožto občan. Pokud píšu román, musím si udržovat jistý odstup od vlastních názorů. Literaturu nepoužívám jako nástroj, ale jak dobře víme, každá dobrá literatura se stává nástrojem svého druhu. Vůbec nemusíte být pánem reakcí, které vaše kniha vyvolá, jak se stalo v případě Andělů všehomíra. Tato kniha porušila mnohá tabu a určité sociální skupině dodala sebevědomí k tomu, aby se veřejně vyjadřovala.

Máte pocit, že tímto způsobem zprostředkováváte komunikaci mezi strádajícími lidmi a čtenáři, a to tak, že popisujete, jak žijí, jaké jsou jejich problémy? Že čtenářům umožňujete kontakt s realitou, kterou by jinak jen obtížně poznávali?

Ano, jenomže velmi často mé knihy čtou právě ti, o nichž se snažím psát. Chápu literaturu jako příběhy, které jsem slyšel od normálních lidí na ulici, často také lidí, kteří se nevměstnají do vzorce normality. To oni mi dali tyto příběhy a já jim je chci vrátit, a proto na sebe beru část jejich boje. Tři romány, které jsem vydal po Andělech všehomíra, byly v podstatě rodinnými příběhy. Šlo o příběhy běžných lidí z 20. století, které jsem se pokusil vypsat ze své hlavy, jako to dělal Márquez. Částečně byly založeny na osudech mé rodiny z otcovy strany a také na mém mládí. Jenomže jsem dospěl do jakéhosi mrtvého bodu. Musel jsem to odložit a zkusit napsat něco jiného. O deset let později jsem je vytáhl z šuplíku a viděl jsem, co chybí – znalosti, dějiny. Musel jsem se vrátit zpět do historie a pročíst mnoho historických knih, starých novin, dokumentů o lidech pracujících ve zdravotnictví, v sociálních službách.
Také jsem hovořil s lidmi, o nichž jsem chtěl psát. Jednalo se o kombinaci všech těchto elementů.

Přišel jsem na jednu věc. Jakmile mluvíte s obyčejnými lidmi, například taxikáři, kteří literaturu nesledují, využívají stejných vypravěčských strategií jako velmi zkušení spisovatelé – v podstatě jsme je vysublimovali z běžné řeči. Když čteme historické knihy, často narážíme na kategorie, jako je chudina. Romanopisci jdou přímo dovnitř těchto kategorií a mění je v jednotlivce, skutečné lidi. Tímto způsobem se historie a beletrie pojí dohromady. Je ovšem potřeba zajít pod povrch společnosti, mluvit na protestních demonstracích, hodně psát, chodit po městě a setkávat se s lidmi.

Uvědomil jsem si, že v novelách mi vypravěč často stojí v cestě. Občas používám vypravěče, abych se odpoutal od sebe samotného, což je správně. Využíváte vyšinuté postavy, děti, často používám nespolehlivého vypravěče. V knize Mříže mysli jsem využil příběh jednoho vězně, který mi napsal dopis. Bylo to v roce 2002, když jsem pracoval na knize Bezejmenné cesty. Psal mi, že mu moje knihy pomáhají v jeho osamění. Dopis byl zajímavý, ale nevěnoval jsem tomu mnoho pozornosti, přece to byl jenom dopis. Ale v roce 2005 jsem šel do alkoholické kliniky, a když jsem se z ní vrátil, na nějakém setkání jsem na toho chlapíka znovu narazil. Byl velmi zmatený, dokonce si nebyl jistý, že tento dopis poslal. Řekl, že se nedávno zasnoubil se svou přítelkyní. Celou tu dobu, co byl ve vězení, si vyměňovali dopisy, které mi nabídl k přečtení. Všechny jsem přečetl a stali se z nás dobří přátelé. Kniha Mříže mysli sleduje osudy těchto tří lidí,
včetně mě jako alkoholika ze střední třídy, kteří narazili velmi tvrdě na dno.

Zmiňoval jste Güntera Grasse. Co si myslíte o jeho způsobu angažovanosti? O jeho třech básních týkajících se politiky státu Izrael a německé politiky vůči Řecku, které publikoval v německých novinách?

Docela s ním souhlasím, pouze já neříkám něco jenom proto, že jsem slavný. Na druhé straně jsem rád, když slavné osobnosti hovoří na veřejnosti, protože takové jsou jednoznačně v menšině. Vždycky můžete být kritičtí k Jean-Paulu Sartrovi, ale já jsem rád za umělce s názorem. Podobně jednali John Lennon, Günter Grass, Brian Eno nebo pro změnu konzervativec Bryan Ferry. Vezměme si kupříkladu Houellebecqa, absolutně s ním nesouhlasím v pasážích týkajících se muslimů, ale jakmile píše o kořenech sexuálního turismu či popisuje umělecký svět, je to něco jiného. Musí kniha tvořit kompaktní a bezrozporný celek? Řekl bych, že ne. Lidé říkají, že musíte být konzistentní, mít stejné názory po celý život. Myslím si, že je lidským právem být nekonzistentní a měnit se.

Günter a jeho básně se zastávají slabších, lidí v dluzích. Sám o těchto tématech píšu. Z mého pohledu se Island stal mikrokosmem této finanční krize, neoliberálního myšlení a praxe. Byl bych rád, kdyby byli spisovatelé a intelektuálové aktivnější, což ale nejde jednoduše přikázat. Oni sami musí najít svou cestu. Jsem rád, že tak někteří činí.

Jedná se také o velké téma současné české literatury. Někteří spisovatelé jsou obviňovaní z toho, že narušují autonomii uměleckého prostoru. Existuje na Islandu debata podobného typu?

Musíte si uvědomit, v jakém kontextu se tohle vše odehrává. V období po neúspěchu šedesátého osmého a nástupu neoliberalismu se zformovala generace, která vyrostla v prostředí, jemuž chybělo myšlení o sociálních problémech. Tato absence sociálněkritického myšlení se samozřejmě odráží v jejich psaní. Ve Skandinávii se estetické normy mění po dekádách. Nejprve přišlo desetiletí estetizované prózy, poté magického realismu a nakonec desetiletí sociální: politiky a angažovanosti. Můžeme se zde poučit ze světové literatury, literatura se nemění pouze každých deset let. Jedná se o mnohem rychlejší proces. Skandinávské myšlení v dekádách často vede k jistému druhu negace, namísto aby zde vládla kontinuita. Kupříkladu žádnou revoltu vůči Halldóru Laxnessovi, držiteli Nobelovy ceny za literaturu z roku 1955, jsem nikdy nepozoroval. Vždycky můžete začít revoltovat takřka proti čemukoliv, ale nakonec přijdete zaklepat na brány tradice
– avšak s tím, co je ve vás samotných a co je odlišné. Nemít žádný politický názor je také politické. Zajímavé je ovšem sledovat, jak lidé infikovaní neoliberální doktrínou vnímají kulturu jako nějaký přídavek, něco, co je sice třeba sponzorovat, aby umělci a spisovatelé mohli být svobodní, ale zároveň se na ně dívají jako na jakousi podivnou dekoraci. Intelektuálové, umělci, spisovatelé začali být velmi opatrní. Říkají si: „Když vyjádřím svůj názor, můžu někoho naštvat.“ Stali se tak cenzory svých vlastních myslí. Musel jsem si projít alkoholickou klinikou, abych si tohle všechno uvědomil. Mnoho věcí v moderní společnosti totiž často koresponduje s chováním alkoholiků.

Je možné vaši zkušenost s alkoholickou klinikou označit za bod obratu?

V těchto institucích se pokoušejí psychicky nemocné lidi aktivizovat, nutí je k nějaké činnosti. Spousta lidí ovšem v těchto svépomocných klinikách zjišťuje, že se musí vypořádat i se spícími elementy ve své vlastní mysli. To byl také jeden z aspektů Islandské revoluce. Snaha o nalezení nějaké vnitřní rovnováhy. Problém alkoholismu není pouze v tom, že moc pijete, ale také v tom, jak se vyrovnáte s tím, když pít nemůžete.

Literární scéna na Islandu se zdá mít demokratické základy, literatura u vás není záležitostí nejvzdělanějších vrstev. Můžete popsat, jak k tomu došlo a jaké jsou příčiny tohoto stavu?

Důvody jsou především historické. Islandská literatura má totiž velmi hlubokou tradici. I v dobách středověku bylo běžné, že lidé normálně četli knihy. Koloniální mocnosti – Finové – přinesly všechno ostatní. Nebyla zde architektura, koncertní haly ani hrady – pouze farmáři, vesnice a knihy, což se samozřejmě projevilo v sociálním systému. Island jako kolonie neznal urbanizaci až do začátku 20. století a její plný rozvoj nastal až po druhé světové válce. Pojítko se středověkým způsobem myšlení je tedy velmi silné, což v něčem připodobňuje islandskou literaturu s literaturou Latinské Ameriky. Spisovatelé jako Borges a Márquez byli ovlivněni nordickými ságami, které jsou napsány obdobně jako knihy magického realismu. Tato mentalita nás utváří. Lidé se nás vždy ptají, jestli věříme na duchy a elfy a tak podobně. Máme mnohem blíž k předurbánnímu způsobu myšlení.

Pak je tady další důležitý element. Moderní Island je utvářen třídou pracujících, což se projevilo také v požadavcích a cílech, které zastávaly naše politické reprezentace. Sociální demokraté se zaměřovali na rovnostářský přístup ke vzdělání, který vešel ve skutečnost po druhé světové válce společně s budováním sociálního státu. To jsou důvody vysokého počtu čtenářů na Islandu. Ve školách se žáci seznamují s literaturou ság, poezií romantismu a také s autory, jakými jsou Halldór Laxness, tedy klasickými i moderními. Pokud jste schopný všechny tyto podněty vstřebat, můžete číst prakticky cokoliv. Samozřejmě zde existuje stejná tendence jako všude jinde. Mladí lidé méně čtou a nižší třídy jsou podrobeny procesu idiotizace. Jenomže máme poměrně dobře vyvinutý imunitní systém. Už i v tomto můžeme spatřovat političnost kultury.

Jaké je být islandským spisovatelem z perspektivy státní podpory literatury?

Máme Literární fond, do nějž se musíte každý rok přihlásit a poté dostanete normální plat, jako má třeba učitel. Jedná se o poměrně štědrou částku, když se k ní dostanete. Pokud ne, je situace o dost složitější a musíte se velmi uskromnit. Když jsem byl mladý, lidé okolo se mě vždycky ptali, jestli se jako spisovatel uživím. Ale to pro mě nebyla otázka, prostě jsem psal a byl spisovatelem. Základem je tedy především tento postoj. Slyšel jsem názory, jak těžké bylo živit se jako spisovatel v osmdesátých letech. Také slýchám, že pro dnešní mladé autory je to dnes ještě těžší než tenkrát. Já jsem třeba začínal tak, že jsem prodával svou poezii lidem na ulici. A až později za mnou přišel nakladatel.

Nejdříve tedy musíte prokázat, že jste spisovatel, a to tak, že vynakládáte velké úsilí k tomu, abyste byl tištěn a aby vás lidé znali. Jakmile si vybudujete podobnou pozici, můžete žádat peníze od Literárního fondu.

Vždy to záleží také na tom, jak inteligentní je komise. Musí sledovat, co se děje nového na literární scéně, a vybírat to, co má nějakou kvalitu. Když se zeptáte nakladatelů dnes, řeknou vám, že jsou doslova zaplavení novými rukopisy. Velmi málo z nich ovšem za to stojí. Nicméně mnoho lidí, zdá se, chce psát. Otázka je, jestli dnešní nakladatelská praxe pomáhá literatuře. Když jsem byl mladý, pamatuju si, jak jsem četl nějaký článek o poezii od Pabla Nerudy. Neruda zde psal, že jen doufá, aby poezie nedopadla jako filosofie – skrčená někde v rohu, marginalizovaná. Jenomže přesně to se dnes stalo, poezie je zcela okrajová. Něco podobného se momentálně děje i s povídkami. V nakladatelské praxi převládá určitý typ románů. Společenský vývoj se tímto způsobem odráží v praxi vydavatelského byznysu, protože většina vydavatelství jsou akciové společnosti. Zajímají se především o to, jestli bude titul ziskový, o nic dalšího. V tomto
způsobu myšlení absolutně chybí uvažování v dlouhodobém horizontu. Dobrý spisovatel většinou začíná jako špatný básník.

To, o čem mluvíte, naráží na teorii akumulace symbolického kapitálu, jak ji vyvinul francouzský sociolog Pierre Bourdieu. Uvažujete-li v dlouhodobém horizontu, stanou se i tito spisovatelé ziskovými.

Mluvím o obecných tendencích, ale naštěstí existuje celá řada výjimek. Bude jich dle mého čím dál více, protože taková švédská nakladatelství měla vždy zájem o nordické autory. Publikujeme také v Dánsku a Finsku atd. Jenomže máte zde také ono akciové myšlení, které proniklo i na švédský trh. Prodá se dva tisíce výtisků nordického románu a vedle toho máte desetitisíce prodaných výtisků jedné detektivky. Nakladatelství ihned začíná kalkulovat. Vzápětí vznikne řada malých nakladatelství, která se snaží o to samé. Mnoho z nás, kdo píšeme poezii, bylo kvůli mnoha letům strádání a snahy o nalezení způsobu, jak se uživit, donuceno ocitnout se v různých uměleckých polích – poezie, próza, písňové texty, eseje, hudba, filmy – což je pro literaturu jenom dobře, protože se vyvíjí. Stát se spisovatelem a vydobýt si nějakou pozici nebude nikdy stejně jednoduché, jako když jdete žádat o práci do nějaké firmy. Věci by ani neměly
být tak jednoduché.

Stejné je to se současnou krizí. Neznáme všechny následky, ale už teď vidím, jak noviny a časopisy přestávají tisknout poezii a povídky. Možnosti přivýdělku se tenčí. Jenomže se zase rozšiřují v jiných oblastech, jelikož lidé jsou připraveni jít do čehokoliv – právě z toho důvodu, že si nejsou ničím jisti. Před rokem 2008 bylo vše velmi nákladné. Poté, co krize na Islandu vypukla, vše bylo zadarmo nebo to stálo jen velmi málo. Lidé jsou připraveni pouštět se do nových projektů a žijí teď mnohem smysluplněji. Místo dovolené na Tenerife jdou do divadla. Mají příležitost se navrátit k něčemu, co pomalu mizelo. V celosvětovém měřítku se ovšem jedná o zvláštní situaci. Měli bychom znovu oživit ducha Pražského jara, května 68. Do společnosti by se měla navrátit solidarita. Musíme najít způsob, jak společně vybudovat lepší svět. A zatím neexistuje žádné opoziční hnutí, které by vědělo, jak na to.

Český sociolog Jan Keller nedávno prohlásil, že nástup neoliberalismu je důsledkem vztahu levicových teoretiků ke strukturám moci. Ve svých teoriích totiž rozvíjeli strategie, jak se z těchto struktur vymanit, a tvrdili, že moc je pouze zdrojem společenské represe.

Ve své knize jsem o tom napsal esej, který se jmenuje Následovníci Miltona Friedmana [jeho český překlad najdete na straně 18 tohoto čísla – pozn. red.]. Je o tom, že když jsem byl v roce 1975 ve studentské radě na univerzitě v Reykjavíku, neustále jsme pouze snili o lepší společnosti, ale pravice šla a své sny realizovala.

Sledujete nějaké změny v islandské společnosti? Uvědomili si lidé, že pokud chtějí něco změnit, musí se opravdu osobně angažovat? Musí uvažovat o nových společenských modelech?

Před několika týdny proběhlo referendum o nové ústavě, lidé jsou plní naděje. Mnoho z jejich návrhů už bylo přijato. Bylo to podobné jako revoluce v Evropě či ve východním Německu. Lidé zpozorovali propast mezi občany a strukturami moci. Ti, kdo drží v rukou moc, se toho zalekli a snažili se uklidnit rozbouřený dav tím, že na něj převedli část kompetencí, čehož teď nesmírně litují. Občané dnes můžou vyšetřovat finanční kriminalitu, což není možné v žádné jiné zemi. Ale neproběhla žádná fundamentální změna pravidel a regulací finančních trhů. Politická reprezentace nemá žádný nápad, jak se s touto situací vypořádat. Co mě ovšem velmi těší, je fakt, že jsme změnili alespoň něco. A vždy se k tomu můžeme vrátit.