2013 / 8 - národ v literatuře

Když takzvaná sametová revoluce eskalovala ke svému zdárnému konci, na všech náměstích tehdejšího Československa se rozléhalo kolektivní úlevné vydechnutí. Oddechla si i literární scéna. Fukuyamovský „konec dějin“ znamenal vysvobození ze chřtánů nesvobody: nadále nebylo potřeba sofistikovaně šifrovat svá subverzivní sdělení, už nebylo nutné kritizovat státní zřízení a upozorňovat na to, že represivní politika upírá mnohým lidská práva a důstojný život. Na tomto novému začátku, nebo spíše zcela novém konci se čeští literáti konečně mohli dostat k tomu, o čem během čtyřiceti let útlaku snili – nadále už nepropojovat literaturu a politiku a věnovat se svému subjektivnímu prožitku bytí ve světě, pozorovat, co udělá s intimní zpovědí knižní prostituce.

Akulturace sváděním

V tomto ahistorickém idealismu se však zcela zatemnil fakt, že dějiny neskončily a vesele pokračují dál. Historické vědomí se ovšem brzy obnovilo, když se koncept „konce dějin“ nenápadně transformoval ve „střet kultur“. To vše zesíleno existencí v globalizovaném světě, v němž proud informací a kapitálu zcela překryl státní hranice, začalo i u nás vytvářet potřebu diskutovat o problematice národní identity. Minimálně do velké hypoteční krize roku 2008 byly svrchovaným vládcem globální ekonomiky Spojené státy a světem se šířilo nadšení pro globální kapitalismus prostřednictvím procesu, který francouzský filosof Jean Baudrillard nazval „akulturace sváděním“. Postmoderní společnost totiž „nemusí být udržována ve stavu konsensu, společenské rovnováhy násilím, pomocí donucovacích institucí a orgánů, které jsou nadbytečné tehdy, jestliže jsou lidé ke konformitě, loajalitě a společenskému konsensu ‚sváděni‘“, jak napsal Miloslav Petrusek
ve své studii Národní identita v globalizujícím se světě (2006).

Prostřednictvím akulturace sváděním se počínala šířit internacionální forma mocenské dominance, kterou poprvé ve dvacátých letech 20. století označil italský myslitel Antonio Gramsci za hegemonii. Hegemonie se vyznačuje tím, že určitý subjekt zvnitřňuje univerzální, vnější zákon takovým způsobem, že se souhlas s tímto zákonem jeví jako souhlas s nejhlubšími hnutími jeho bytosti. Od počátku 20. století se však svět proměnil takovým způsobem, že epicentrem hegemonie již není stát jako nejvyšší politická síla, ale decentralizovaná centra nadnárodního kapitálu. A je to právě tato past hegemonie, která znovu vnáší do kultury potřebu národní identity jako fenoménu, v němž lidská bytost začíná působit politicky.

Ztracená perspektiva čekajícího

Jak přišel termín národní identity na svět? Historik a politolog Benedict Anderson ve své knize Představy společenství (1983, česky 2008) podmiňuje vznik povědomí o národní identitě vynálezem knihtisku a knižního trhu jako jednoho z prvních odvětví expandujícího protokapitalismu. Počet idiolektů v tehdejší Evropě byl tak velký, že by knihtiskaři a vydavatelé nebyli schopni uspokojit poptávku všech jazykových komunit. Proto vynález knihtisku doprovázel i vynález „tištěných jazyků“, tedy jazyků smontovaných z jednotlivých příbuzných idiolektů. „Pro tuto montáž místních jazyků byl nejvhodnějším prostředkem kapitalismus, jenž v mezích vynucených gramatikou a syntaxí vytvořil technicky reprodukovatelné tištěné jazyky, které bylo možné šířit prostřednictvím trhu.“ Rodící se knižní průmysl tak podnítil představu sdíleného jazykového pole, jež zahrnovalo skupinu spolučtenářů, ale také vědomí, že je to jen tato úzce vymezená skupina,
která sdílí stejný jazyk – tedy zárodek představy národního společenství.

Národní identita je performativní povahy a manifestujeme ji hybridně zčásti jako danost a zčásti jako své osobní rozhodnutí, které potvrzujeme ve svém každodenním životě. S ostatními členy národa sdílíme především komunikační kódy, které jsou s tímto společenstvím bytostně spjaté a jsou jen obtížně přenositelné. Nejedná se však pouze o jazyk, ale také o popkulturní symboly a referenční body, které jsou charakteristické pro určitý časoprostor. Jak psal Vladimír Macura ve studii Krajina hymny a krajina literatury (2004), v představách spisovatelů a intelektuálů doby národního obrození splývala ideální krajina české hymny s krajinou literatury. Literární prostor fungoval jako místo, v němž se realizovala bájná a heroická oblast české vlasti, a literát se tak stal jejím tvůrcem.

Český intelektuál po revoluci prováhal svou dějinnou šanci v domnění, že dějiny skončily a on, společně s celým národem, se ocitl v čekárně do ráje blahobytu okcidentální společnosti. Propásl tak jedinečnou příležitost promluvit k dějinám z perspektivy „čekajícího“, subjektu uvízlého mezi relikty socialistické společnosti a nadvládou tržní ekonomie, která přebírala otěže. Proces transformace společnosti se adekvátně dařilo popsat jen nemnohým. Nešťastný osud Ivana Svitáka, brzký skon Karla Kosíka či zatmění mysli Václava Havla pouze urychlily nástup globální hegemonie, z jejíhož područí dnes jen pomalu procitáme. Zjišťujeme, že jsme ztratili více, než jsme si byli ochotni připustit. Podvědomá touha stát se světoobčanem totiž zcela vytěsnila potřebu národní identity, jejíž místo zaujal étos montážní dílny, emblém čekárny na příliv kapitálu, a tedy svobody a blahobytu.

Rezistence překladu

Jinakost jazyka a nemožnost překladu nicméně tvoří potřebný korektiv falešného univerzalismu. Ukázkový příklad jazykového odporu předložil již zmiňovaný Antonio Gramsci v Letteratura e vita nazionale (Literatura a život národa, 1954; slovensky 1974), v níž tvrdí, že rozpad katolického univerzalismu v Evropě, jehož médiem byl latinský jazyk, tedy přechod z pozdního středověku k renesanci, signalizovala emancipace lidových nářečí jako adekvátního jazykového kódu, v němž se uskutečňovala běžná komunikace uvnitř městských států. Jazyk se tedy stal jedním z nejviditelnějších nositelů hodnotového univerza nastupující buržoazie. I řada lingvistů se shoduje v tom, že angličtina je dnes novodobým jazykem univerzalismu, jenž má v lecčem obdobnou funkci jako středověká latina. Lokální jazyky nastupují a aspirují na svůj mocenský podíl především tehdy, neodpovídají-li hodnoty univerzalismu a společenská zřízení jimi
nastolená požadavkům třídy či výseku společnosti, který se hlásí o moc. Není třeba národní identitu ihned spojovat s nacionalismem, spíše jde o vědomí toho, že národní identita a lokální komunity působí jako korektiv, který vždy upozorňuje na nerovnost a nabádá k rovnosti.

Literární teoretička Gayatri Spivaková v souvislosti s australskými Aboridžinci hovoří o tom, že „ztratili svou řeč“. Sousloví „ztratit řeč“ neznamená nemožnost hovořit svým rodným jazykem, ale spíše poukazuje na důsledek překladu, v němž se upevňuje moc hegemonie a neutralizuje vliv lokálního. Angličtina v časech globální společnosti slouží jako referenční rámec procesu semiózy – překódování je podmínkou srozumitelnosti a vlivu. Ve sféře anglického univerzalismu se vytrácí schopnost naslouchat lokálnímu, privátnímu jazyku, a tím pádem se oslabuje také vstřícnost k porozumění a adekvátní artikulaci politických požadavků lokálního společenství. Ztratit jazyk tak v posledku znamená ztratit svou kulturní bázi a neoperovat s ní ve světě.

V románu Raymonda Williamse Second Generation (Druhá generace, 1964) pronáší mladý Afričan tuto pasáž: „Nacionalismus je v tomto smyslu stejný jako třída. Osvojit si jej a prožívat jej je jediná cesta, jak s ním skoncovat. Pokud se ti nepodaří ho nárokovat nebo se ho vzdáš příliš brzy, budeš jen a jen podváděn jinými třídami a jinými národy.“ V této krátké výpovědi je kondenzována myšlenka říkající, že univerzální, abstraktní rovnost je možná a dosažitelná jen skrze konkrétní, žitou odlišnost. Stojí tak v opozici vůči osvícenskému konstruktu univerzální pravdy garantující lidská práva a rovnost. Jediným způsobem, jak této abstraktní rovnosti dosáhnout, je afirmovat konkrétní partikularitu a působit jejím prostřednictvím na abstraktní koncept rovnosti. Právě zde se otevírá místo pro Gramsciho koncepci organického intelektuála, který v sobě spojuje odborníka (mistra vyjadřování, uvažování či psaní) a politika, a tedy pro
spisovatele či intelektuály obecně. Být českým spisovatelem by tak znamenalo obracet se na úzce jazykově vymezené společenství, využívat nepřeložitelných referenčních a kulturních kódů a promlouvat z jedinečné geopolitické dějinné pozice, jež jediná může přinést něco unikátního i celosvětovému emancipačnímu procesu.

Kdo nepřekládá, ať je podezřelý! - literární zápisník

S kým a na co vzpomínáme?

Sledujeme-li knižní a televizní produkci posledních desetiletí s ohledem na vzpomínkové figury, které by mohly mít vliv na formování šířeji sdílených představ o minulosti, pak naší pozornosti nemůže uniknout specifický žánr hereckých memoárů a biografií. Co do kvantity produkce a čtenářského i diváckého ohlasu představují paměti herců významný proud české vzpomínkové literatury a televizní tvorby. Komerčně úspěšné memoáry se dočkaly mnohdy řady vydání, často vycházely i v různých verzích (původně vyšly před rokem 1989 a pak znovu v upravené podobě v devadesátých letech) a žánrových variantách: příběh konkrétního herce je součástí nějakého tematického cyklu (např. Nevyjasněná úmrtí), na vzpomínky navazují biografie, existují i komentované soubory fotografií ze života herců či knihy, v nichž na danou osobnost vzpomínají přátelé a kolegové. Jeden konkrétní životní příběh herce tak může být spojen
i s desítkami knižních titulů, z nichž některé navíc vyšly v několika vydáních.

Ilustrativní může být v tomto ohledu produkce spojená s postavou Jana Wericha, čítající desítky knižních, televizních i rozhlasových titulů. Tato „bibliografie“ přitom obsahuje velmi různorodé žánry: vlastní literární tvorbu, memoáry, korespondenci, rozhovory, jubilejní sborníky, biografie, dějiny Osvobozeného divadla, soubory kreseb či fotografií, soubory citátů a anekdot či tematicky zaměřené knihy o Werichovi a jeho autech, o rybářství, o místech, která měl rád, a tak dále. Nabízí se samozřejmě otázka, nakolik je tato produktivita v širším kontextu hereckých vzpomínek atypická. Ovšem již při zběžném pohledu do široké produkce je zřejmé, že není nijak výjimečná a liší se od ostatních populárních herců pouze s ohledem na mimořádnou kvantitu a valenční potenciál, jinak představuje typický příklad toho, jak je pole reprezentací hereckých životních příběhů strukturováno.

Herci o sobě a o všem

Žánr hereckých pamětí se ve větší míře prosadil až ve čtyřicátých letech minulého století, kdy v nakladatelství Českomoravský kompas začala vycházet zvláštní edice Herci o sobě a o všem. Vzrůstající popularitu hereckých memoárů ovlivnila divadelní představení komponovaná jako koláže ze slavných monologů – takto od roku 1942 objížděl Čechy a Moravu se Slavnými monology Eduard Kohout. Zlomové bylo ovšem představení Jaroslava Průchy Hrdinové okamžiku, sestavené z fiktivních monologů slavných herců Národního divadla. Průcha postavil do centra pozornosti herce, nikoliv dramatickou postavu. Herci prostě hráli herce. Scénicky nenáročné pásmo vzniklo na konci války, hrálo se v době zákazu divadelních představení a herci s ním po vzoru obrozeneckých kočovných společností objížděli venkov i menší města. Po válce vyšlo pásmo knižně ve zmiňované edici a dočkalo se i televizního zpracování
v roce 1961.

Vyprávění o hercích samozřejmě měla v českém prostředí již nějakou tradici, kupříkladu ředitel Národního divadla František Adolf Šubrt vydal na počátku minulého století v edici Masky národního divadla 1883–1900 hned několik portrétů slavných českých herců. Pozornost byla ovšem zaměřena zejména na profesní rozměr jejich života, tedy hlavně na jejich role. V roce 1931 vyšly v obdobném duchu koncipované Profily českých herců Joži Götzové. Až paměti, které začaly vycházet ve čtyřicátých letech, byly více zaměřeny na osobní život herců. Třeba právě v edici Českomoravského kompasu vyšly v roce 1941 paměti a zápisky Růženy Naskové Jak šel život, které se pro velký čtenářský ohlas dočkaly celkem deseti vydání (poslední v roce 1965).

Herecké vzpomínky se mohly opřít o symbolický kapitál, který byl v české kulturní paměti tradičně spojován s hereckou profesí. Tato reprezentativní role se formovala v rámci velkého vyprávění, podle nějž sehráli herci v národních dějinách klíčovou roli zejména v době národního obrození, kdy drobnou prací nejprve na venkovských jevištích, posléze v různých prozatímních divadlech a nakonec ve vytouženém velkém Národním divadle probouzeli národ k vlastenectví. Tento výjimečný vztah herců a divadla k národní identitě se v moderních dějinách opakovaně aktualizoval a potvrzoval. I proto symbolický kapitál herectva a budovy Národního divadla často zneužívala politická moc k ideologickým proklamacím a nátlaku na společnost (příklady jsou slib českých divadelníků Říši 24. června 1942 či provolání uměleckých svazů z 28. ledna 1977). Ovšem i obdobně účelové mocenské hry s Národním divadlem
a symbolickým kapitálem herců jen potvrzovaly status quo. Divadlo a herci představovali jedno z ideálních míst pro artikulaci smyslu společenských událostí. Zdánlivě snad zastaralé vyprávění o obrození národa herci a divadlem prokázalo nebývalou životnost a flexibilitu, když vystoupilo z archivu kulturní paměti v dramatické atmosféře roku 1989, aby srozumitelně zasadilo dynamické dění do obecně známých schémat národní identity.

Ve svém druhém televizním vystoupení v rámci přímého přenosu z Národního divadla z 25. listopadu poděkoval vůdce opozice a budoucí prezident Václav Havel divadelním umělcům za jejich podíl na „probuzení národa“. V proslovu zopakoval tradiční velké vyprávění, připomněl nejprve, že Národní divadlo, z nějž hovoří k národu, „patří nám“. Divadelníci, kteří stáli v pozadí jeviště, podle něj sehráli v dnešním obrození velice důležitou roli. Zdůraznil, že to není nic nového, neboť herci dnes stejně jako v 19. století, kdy „rozváželi český jazyk po naší zemi a probouzeli národ z dlouhodobého spánku“, pracovali na občanském probuzení. Symbolická hodnota divadla byla vtažena do aktuální komunikace o směru politické změny a reprezentativní role herců tím byla znovu potvrzena.

Symbolický kapitál herců

Čtenářský zájem o herecké paměti se prohloubil v sedmdesátých letech, kdy vyšlo několik úspěšných memoárů populárních osobností, které byly známé nejen z divadelních jevišť, ale též z rozhlasu, filmového plátna a televizní obrazovky. V roce 1975 vyšly v Odeonu paměti Eduarda Kohouta Divadlo, aneb Snář a dočkaly se dalšího vydání hned v následujícím roce (celkový náklad 92 tisíc). V téže edici Odeon vydal v roce 1977 vzpomínky Ladislava Peška Tvář bez masky s podtitulem Skutečnost a sen, které se v krátké době dočkaly dvou dalších vydání (v celkovém nákladu 138 tisíc). Obdobně úspěšná byla po roce 1985 Thespidova kára Jana Pivce ve stejné grafické úpravě. Nakladatelství Melantrich vydalo v roce 1979 k nedožitým sedmdesátým narozeninám Karla Högera soubor jeho vzpomínek Z hercova zápisníku, který vyšel znovu v roce 1983. Tento výrazný
nástup hereckých memoárů v době normalizace (vydány byly dále různě upravené vzpomínky Ladislava Boháče, Františka Filipovského, Jaroslava Marvana, Olgy Scheinpflugové, Jiřího Suchého, Jana Wericha ad.) měl své kořeny v předchozích desetiletích, zejména v šedesátých letech.

Hned několik verzí memoárů vydal v šedesátých letech Zdeněk Štěpánek. V roce 1961 mu vyšla kniha Herec s podtitulem Vzpomínky národního umělce, v roce 1966 vydalo Státní nakladatelství dětské knihy verzi pro dětské čtenáře s názvem Vzpomínky, ilustrovanou Cyrilem Boudou. Upravené paměti nazvané Za divadlem kolem světa vyšly v roce 1970. Štěpánek byl mezi herci výjimkou, neboť kromě divadelních zážitků mohl čtenářům nabídnout dobrodružný příběh své cesty na jeviště, jehož součástí byla i anabáze československých legionářů. Právě kvůli zkušenostem z východní fronty první světové války vydal první verzi pamětí Vlastní cestou již v roce 1948; ta byla později kvůli nežádoucím legiím stažena z knihoven. Právě tato narativní dynamika lákala vydavatele v šedesátých letech, zároveň však byla příčinou upozadění, jehož se Štěpánkovy memoáry dočkaly v době normalizace.

Narůstající oblibu hereckých pamětí lze spojit s nástupem moderních médií, který pozměnil charakter sociálně-kulturního kontextu, v němž byly vzpomínky recipovány. V šedesátých a sedmdesátých letech narůstal objem televizního vysílání. Právě televize představovala důležitý prostor, v jehož rámci se dále akumuloval symbolický kapitál herců. Populární tváře se díky televizním seriálům, vysílaným filmům či zábavním pořadům stávaly součástí každodennosti. Ještě ve válečných a poválečných letech se pro případné vydání hereckých pamětí stále předpokládala příslušnost vzpomínajícího k velké generaci Národního divadla – příkladem jsou Cesta k Národnímu divadlu Jaroslava Vojty (1958, 1962, rozšířené vydání 1969) či Má pouť životem a uměním Václava Vydry (1948, 1954, 1958, 1976). Osmdesátá léta však již otevírala prostor osobnostem, které byly známé především z filmu a televize. Příslušnost k Národnímu divadlu nebyla
hlavním kritériem, i když velká většina pamětí z této doby stále spojovala vazbu k hlavní scéně a titul národního umělce s řadou populárních televizních a filmových rolí. Představitelem tohoto trendu byl kupříkladu František Filipovský, jehož vzpomínky Šest dýmek Františka Filipovského vyšly v roce 1981 a hned rok poté se dočkaly dalšího vydání. Jeho oblíbenost primárně neurčovala příslušnost k Národnímu divadlu ani titul národního umělce, ale spíše bohatá série převážně komediálních rolí a také úspěšný dabing oblíbených filmů s Louisem de Funèsem.

Národem milovaná

Skutečný rozkvět zažily herecké vzpomínky a příběhy v devadesátých letech, kdy se staly svébytným žánrem komerčně úspěšné a čtenářsky oblíbené literatury. Ve veřejných knihovnách a knihkupectvích byly pro herecké memoáry a související biografickou literaturu vyčleněny samostatné oddíly. Životy herců se staly jedním z hlavních témat zábavních časopisů. V dynamickém rozvoji této produkce sehrál nezanedbatelnou roli trh. Důraz na prodejnost se do charakteru hereckého vzpomínání totiž výrazně promítl. Týká se to především jinde nezvyklého variování stále stejných příběhů, jejich nepříliš inovativního znovupřepisování a začleňování do nových kontextů. O Daně Medřické si tak čtenář může přečíst biografii od Jindřicha Černého, zároveň koláž z korespondence a osobních vzpomínek zasazenou do vyprávění jejího syna Václava Vydry s titulem Vaše Dana Medřická (1995), její příběh ovšem nalezne i v čtyřsvazkovém cyklu
Přátelství, která neumírají (2001) Petra Hořce, v hereckých portrétech Marie Valtrové Herci lásky a osudu (1995) či v obdobně koncipované knize Ivany Hutařové Národní divadlo – 33 portrétů (2001). Vzpomínky na Danu Medřickou se paralelně objevují i v pamětech jejích kolegů. Tentýž příběh občas zaplní stránky lifestylových časopisů. V tomto výčtu bychom mohli pokračovat a klidně překročit mediální hranice od textů směrem k televizním dokumentům a publicistice. Medřické byl kupříkladu věnován jeden díl cyklu České televize Příběhy slavných s názvem Život za lásku, zároveň se reprodukuje i na komerčních televizích v rámci různých lifestylových pořadů. Upoutávka z obdobného portrétu Medřické v Top star magazínu televize Prima ukazuje redukovaný příběh, který se ve všech zmiňovaných textech a pořadech reprodukuje: „Národem milovaná herečka se stala nesmrtelnou díky rolím v seriálech
Taková normální rodinka nebo Nemocnice na kraji města. Diváci ji milovali, u komunistického režimu upadla do nemilosti. Proč se její pohřeb stal bezmála demonstrací? Na Danu Medřickou zavzpomíná syn Václav Vydra, Luděk Munzar, Dana Hlaváčová a další kolegové i kamarádi.“ Nakladatelé, editoři vzpomínek i autoři biografií a televizních pořadů pochopili, že čtenáři chtějí číst a diváci vidět stále tytéž příběhy a že toto opakování a variování téhož patří ke konstitutivním rysům žánru hereckých vzpomínek, k předpokladům jejich komerčního úspěchu.

Srovnáme-li první vydání knihy divadelního historika Jindřicha Černého Dana Medřická z roku 1965 s druhým a podstatně rozšířeným vydáním této práce z roku 1995, pak můžeme na poměrně zásadních posunech demonstrovat, jak se žánr hereckých biografií a potažmo celý širší kontext hereckého vzpomínání za oněch třicet let proměnil. V původní verzi bychom nenašli vůbec nic z toho, co předesílá výše citovaná upoutávka. K druhé verzi se naopak velmi dobře hodí. Drobná stostránková kniha z edice hereckých biografií Proměny, kterou v šedesátých letech vydávalo nakladatelství Orbis, se zaměřuje především na hereččinu kariéru a její divadelní a filmové role. Osobní život zde není vůbec reflektován, chybí dokonce údaj o manželství s Václavem Vydrou. V biografii z devadesátých let osobní život herečky naopak dominuje, části původní verze se nově podřizují zápletce, v níž se čtenář seznamuje
s tragickým životním příběhem velké herečky. Kromě silně exponovaných scén ze soukromí (smrt syna, milostný vztah se Španělem Artemiem, zápas s nemocí) se objevuje i rámcové historické vyprávění, které souzní s rytmy hereččina osobního života.

Tuto zvláštní provázanost mezi „malou“ tragédií herečky a „velkým“ příběhem dějin navozuje již specifický charakter biografického vyprávění, založený na tomto paralelismu: „Nebylo to jen mateřství, co vytvořilo z roku 1956 mezník v životě a tvorbě Dany Medřické. Rok 1956 byl i výrazným předělem v politickém životě evropského východního bloku…“ Souvislost osudů Dany Medřické s osudy národa dále prohlubují exponované zlomové situace, v nichž se tyto linie přímo propojují – jako v případě kampaně proti Kačerově inscenaci Brechtovy Matky Kuráže z roku 1970, jíž měla být Medřická obětí podobně, jako se v téže době celý národ ocitl v normalizační „temnotě“. Toto velké vyprávění o naší totalitní minulosti je sice rozpuštěno v osobním příběhu, ale i z dílčích fragmentů se snadno skládá v uchopitelný a srozumitelný celek, který může překvapit svou jednoznačností. Padesátá léta Černý
charakterizuje jako „dusný totalitní režim, postavený na nenávisti, fízlování a lži“, hovoří o „socialistické závisti“, která nadaným nepřála jejich slávu a majetek. Osobní příběh herečky tento výklad minulosti potvrzuje a dodává mu autenticitu.

Cirkulace obrazů

Pro perspektivu studia kulturní paměti jsou taková zjištění velmi zajímavá. Stěží bychom hledali obdobně specifický žánr s tak mimořádným recepčním dopadem. Musíme-li u historiografických textů, historických filmových dokumentů či učebnic dějepisu vždy obezřetně zvažovat, jak a zda vůbec ovlivnily sdílené představy o minulosti, pak v případě hereckých memoárů stojíme před širokou produkcí obrazů minulosti, která s sebou nese zcela výjimečný čtenářský a divácký ohlas. Tento dopad hereckých příběhů podmiňuje jednak vysoký symbolický kapitál herce a divadla v české kulturní paměti, jejich schopnost v zástupné zkratce reprezentovat širší společnost. Svou roli hraje též komerční tlak a především dynamická intermedialita, díky níž jsou tyto herecké příběhy trvale přítomné v mediálním prostoru, neustále se variují, navzájem potvrzují, opakují a mediálně transformují. Určitý význam má též sedimentace různých mediálních
reprezentací. Jak naznačila již citovaná upoutávka, Dana Medřická vystupuje v mediálním prostoru nejen v roli herečky, v roli matky, ale též jako doktorka Fastová ze seriálu Nemocnice na kraji města. Takto intenzivní cirkulace obrazů představuje optimální materiál pro studium obsahu sdílené kulturní paměti a též pro analýzu způsobů jejího fungování.

Autor je historik.

Zpětný chod

Vzpomínkovou knihou Dva zelené tóny se Bohumila Grögerová neohlíží za svou minulostí poprvé. Pomineme-li Let let, rozsáhlé memoáry napsané společně s Josefem Hiršalem a vydávané v polovině devadesátých let, či knižní rozhovor s Radimem Kopáčem Klikyháky paměti (2005), a vezmeme v úvahu jen beletristické dílo, spadá sem próza Branka z pantů (1998) a téma paměti a vzpomínání prostoupilo i deníkově komponovaný svazek Čas mezi tehdy a teď (2004) a je přítomno i v básnické knize Rukopis (2009).

Vyhlížení bez jistot

Zatímco v Brance z pantů se rozmanité vzpomínky na různé domy a domovy spisovatelčina života splétaly s rozličně asociovanými reflexemi a snovými představami, v nové práci se Grögerová soustředí výlučně na dětská léta. Hned úvodem spojuje svůj nynější návrat v čase s hledáním kořenů své identity, samého jádra osobnostní jednoty a kontinuity, ale také oné odstředivé hybné síly, která sídlí, jak napsala před patnácti lety v zmiňované knize, „někde mezi očima“ a „směřuje ven“. Dráha života se v jejích úvahách podobá kruhu: vzdalování se postupně mění v přibližování, odlehlé v blízké. Člověk se s věkem blíží k svému počátku a první obrazy, po dlouhá desetiletí zakrývané vším prožitým a prožívaným, jsou znovu na dohled.

Nadto se ještě prokreslují nastalým šerem, nemilosrdnou mlhou slepnutí, která tlumí přítomnost, příliš oslnivou při tomto niterném ohlížení. Ztrácení zraku, které autorka tematizovala v předešlé knize, připomíná i v souvislosti s přítomným rozpomínáním. Obdobou němých knih z Rukopisu je všudypřítomný nečitelný proud textu: „Tok písmen je bez mezer, beze smyslu. Skupiny písmen se posouvají, proměňují, ale nemizí. Nepodobají se žádné lidské řeči, nelze je ani vyslovit.“ Podobně jako se knihovna své čtenářce uzavřela a zúžila její životní prostor, zanechává ji i tento modrý tok, text kdysi důvěrně známý a sžitý s vlastním bytím člověka, v bezslovné pustině, bez jistot, o něž se dříve bylo možné opřít. Jak sama poznamenala ještě v Brance z pantů: „Jisté je, že budu psát odleva doprava, tak jak čtu. Píšu i čtu v horizontále, tak jak běží můj čas.“ Soulad těchto dvou pohybů je tedy nově znejistěn
a tomu odpovídá i způsob autorčina vyprávění.

Dvojdomost života

Grögerová proniká do svého dětství retrospektivně řazeným pásmem volných drobných příběhů, zážitků a obrazů. Zachycuje sebe, rodiče, příbuzné, spolužáky a kamarády a líčí místa s těmito lety spjatá. Jednotlivé útržky nespíná, doplňuje je nanejvýš jen těmi nejnezbytnějšími souvislostmi, a každý záznam tak vyznívá samostatně a celistvě. Jediným pramenem je její paměť, tedy ona sama, a jen když se přiblíží k dosud plně nevytanuvším scénám vlastního narození, nahlédne do otcových zápisků.

Začíná svým jedenáctým rokem a ubírá se k počátku. V souladu s tímto sestupem se také mění povaha jednotlivých vzpomínek. Záběr se zužuje a s vytrácejícím se dějem roste intimita reflektovaného prostředí. Je to dáno sžitím s věcmi v těch nejranějších letech, v nichž jsou předměty (a mezi nimi především hračky) souměřitelné s lidmi a tragika jejich opouštění srovnatelná s mizením blízkých osob. Grögerová tak spontánně vystihuje proměny dětského světa a jeho hodnot. Soustředěně studuje své tehdejší reakce a snaží se aspoň v obrysech zachytit nejranější projevy jáství. Bylo to poprvé při prvních záchvěvech hrůzy, veselí nebo výčitkách svědomí? Jednoznačná odpověď nemůže přijít. Každý prožitý okamžik byl významný a nezastupitelný.

Vzdor fragmentární struktuře je celek soudržný. K jeho jednotě přispívá rovněž polyfonní výstavba knihy, příznačná i pro autorčiny předešlé prózy. Podobně jako Let let spoluutvářely vedle hlasů obou vzpomínajících citované básně, novinové články a dopisy nebo jako vyprávění Branky z pantů prokládaly komentované ukázky z otcovy korespondence a deníku, mají i Dva zelené tóny dvě základní pásma. Mozaiku rozmanitých epizod, rovněž místy doplňovaných citáty z rodinných dokumentů, stmelují drobné, typograficky odlišené básnické vsuvky, jimiž vstupuje do líčení prožitého náhlý hlas přítomných myšlenek zasazujících střípky zapamatovaného do procesu vzpomínání. Nad dvojdomostí svého života neoddělitelně spojujícího prožitky s jejich literární projekcí, již jedno takové intermezzo výslovně připomíná („Mám dva životy,/ napřed žiju/ a pak o tom píšu“), se autorka zamýšlela i v předchozích knihách a přes jisté
pochyby se ujišťovala o nezbytnosti tohoto uspořádání.

Věčná rekonvalescence

Jeden z nejvýznamnějších klíčů k autorčinu já nalezneme ve vzpomínce, v níž evokuje svůj prožitek dětského stonání, jež „pozlatila“ četba: „…to vrcholné blaho s knížkami v posteli. A v tom dávném čase a v tom dávném dění bylo snad už obsaženo skoro všecko štěstí, potěšení a láska, které mne v životě měly potkat.“ Tomuto nenápadnému vyznání, zvýznamňujícímu úlohu literatury v životě, vévodí prožitek rekonvalescence, již například Charles Baudelaire vykládal jako stav obnoveného senzuálního vnímání, naprosté otevřenosti dojmům a usouvztažnil ji s dětstvím. Dětská dychtivost poznávat nové, vidět vše stále čerstvě a nepředpojatě, nově to pojmenovávat je srovnatelná se stavem po překonání krize. Věčný rekonvalescent nikdy neustává v hledání, a nachází tak svět jako proteovské území, jež ho nenechá spočinout a bezoddyšně jitří jeho pozornost, ale v němž se současně nepřestává cítit doma.

Tato vůle k pohybu je charakteristická pro celou autorčinu tvorbu, ba i pro její osobnost, což sama přiznala již v Brance z pantů, v níž ji s nadsázkou označila za špatnou vlastnost a popsala jako „nepřekonatelnou touhu být právě teď, v tomto okamžiku někde jinde, na mnoha místech současně, pohybovat se všemi směry, nepobývat, nezakořenit, ale neustále někam mířit, mít cosi před očima“. Její neutuchající hledačství potvrzují i díla z posledních dvou desetiletí, včetně této nové knihy. Navzdory ochabujícímu tělu Grögerová ve své cestě neustává a všechny překážky se snaží zdolat – například v Brance přímo spojuje překonání tělesné krize s nabytím trpělivého soustředění, které poskytlo její touze po dálkách nové území: paměť. I psaní o prožitém je tvorbou, která může onen životní pohyb zachovat.

Autor je bohemista.

Boj o maďarské divadlo

Bonmot režiséra Bély Pintera už zlidověl: „Předchozí vláda dávala peníze, současná dává témata.“ Maďarské divadelnictví od roku 1989 čím dál více prostupují politické zájmy a politické strany se angažují v řadě sporů. Jak inscenovat národní klasiku? Jaké postupy jsou přípustné pro předvádění historických událostí? Mají být nezávislé soubory subvencovány z veřejných rozpočtů?

Pravý národní ředitel

Snad žádná jiná země než Maďarsko nemá dvě divadelní asociace. Jsou to Magyar Teátrumi Társaság (Maďarská dramatická asociace) pro pravicové divadelníky a Magyar Színházi Társaság (Maďarská divadelní asociace) pro levicové divadelní tvůrce – ačkoliv značka „levicovosti“ k nim byla přilepena zvnějšku. Při jmenování ředitelů divadel pak vládnoucí politici místní či župní správy často úplně ignorují doporučení existující rady odborníků a skoro bezvýhradně vybírají stranicky spřízněného uchazeče.

Poslední celostátní skandál propukl kolem jmenování ředitele Národního divadla v Budapešti. Už vznik nové budovy na přelomu tisíciletí provázely politické tahanice, které vyústily v zastavení již zahájených prací, změnu projektu a vznik stavby mimo centrum a se spoustou nedostatků. Přesto zde ředitel a režisér Róbert Alföldi za minulých pět let vybudoval silný soubor a docela nečekaně vytvořil výjimečnou národní scénu výsostně současného divadla, které má pozitivní ohlas doma i v zahraničí. Sebevědomou dramaturgií založenou na současných hrách a radikálních interpretacích národní klasiky nyní divadlo láká také návštěvníky nejmladší generace. Pro tuto odvahu byl Alföldi mnohokrát kritizován pravicovými stranami a také na zasedáních parlamentu.

Nikoho nepřekvapilo, že bude na konci letošního léta vystřídán režisérem plně podporujícím konzervativní vládní stranu Fidesz. Attila Vidnyánszky, předseda Magyar Teátrumi Társaság, je zřejmě jedinou osobností z pravého divadelního spektra uznávanou za své umělecké úspěchy, kterých dosáhl v provinčním divadle v Debrecíně. Přesto nyní vede válku s divadelními kritiky, kteří prý jeho práci vědomě opomíjeli. Divadelní tisk totiž otevřeně podporoval Alföldiho a Vidnyánszkého kritizoval za kumulaci funkcí – v posledních dvou letech byl mimo jiné předsedou Divadelní rady Ministerstva lidských zdrojů, které zastřešuje také resort kultury, a vedoucím Ústavu dramatických umění, který sám založil na Univerzitě v Kaposváru.

Bitva o Showcase

Tak jako v každé bitvě žádná ze stran nebojuje vždy zcela čestně. Přehlídku maďarského divadla pro zahraniční hosty Hungarian Theatre Showcase tradičně pořádal Mezinárodní festival současného divadla, který ale v roce 2012 nezískal finanční podporu z veřejných rozpočtů, a chystaný ročník byl proto odložen. Akci nakonec uspořádala a financovala z nevelkých prostředků získaných ze zahraničí Asociace maďarských divadelních kritiků, jejíž výběr měl odpovídat mezinárodnímu zájmu o aktuální tendence v maďarském divadle a nabídl výhradně inscenace z hlavního města.

Organizátoři v reakci na protest Sdružení maďarských oblastních divadelních režisérů tvrdí, že z tak malého rozpočtu nebylo možné pozvat žádné projekty mimo Budapešť. V současné politické atmosféře je ale těžké posoudit, jak moc se snažili. Většina oblastních divadelních režisérů je totiž spřízněná s Fidesz, zatímco Asociace kritiků je otevřeně proti vládní kulturní politice. Organizátoři přiznali, že i mimo hlavní město jsou některá díla s vysokou uměleckou kvalitou, která byla zvolena jako jediné kritérium výběru – například některé Vidnyánszkého inscenace. Je tedy otázkou, jestli nemohli zařídit jejich prezentaci zahraničním hostům. Zejména v situaci, kdy byla většina z devatenácti vybraných inscenací již k vidění na evropských festivalech nebo prezentována na Mezinárodním festivalu současného divadla v roce 2011. Pořadatelé údajně zvali Vidnyánszkého na setkání se zahraničními odborníky, ten však pozvání odmítl, jelikož nebyla
uvedena žádná jeho díla. Asociace oblastních režisérů vzápětí založila web s vlastními produkcemi, kopírující stránky Showcase, aby zahraničním hostům „nabídla vyvážený přehled“.

V sázce je ale víc než jen peníze: jedni mají vládnout nad rozdělováním prostředků, druzí mají profesionální schopnosti a bohaté zahraniční kontakty. V této chvíli ale nikdo nechce sdílet s nikým vůbec nic. Přesto řada divadelníků uznala potřebu větší státní podpory takovéto přehlídky maďarského divadla. V současné politické situaci je ale velmi sporné, zda by byla zaručena kvalitní dramaturgie, a hrozba politické intervence do výběru je velmi reálná. I tak bude muset být divadelní práce odkloněna od politických machinací zpět k estetické podstatě. Náznaky změny se objevují. Herec István Znamenák, nedávno „uvolněný“ z Národního divadla novým ředitelem, k maďarskému kulturními bojišti poznamenal: „Dříve nebo později musíme spojit síly, a nejde jen o divadelní obec. Bez ohledu na to, co mi bylo způsobeno, věřím, že spolu musíme začít mluvit.“

Autor je teatrolog.

Z angličtiny přeložil Martin Bernátek.

Jednovaječné osudy

Film, který popírá sám sebe

Britský režisér Peter Strickland natáčel svůj celovečerní debut Katalin Varga (2009), financovaný výhradně z peněz zděděných po strýci, v oblasti Rumunska, jejíž obyvatelé mluví převážně maďarsky. Tento jazyk znal jen velmi povrchně a podle vlastních slov mu dělaly potíže scény, kde se herci rozhodli improvizovat některé dialogy. Tyto okolnosti mohly být důležité pro jeho druhý film Berberian Sound Studio, v němž se proces natáčení a jazyková bariéra stávají ústředními motivy.

Pomsta bez patosu

Předchozí film Katalin Varga je variací na klasický model vyprávění o pomstě, situovanou na rumunský venkov. Titulní hrdinka snímku cestuje se synem po vesnicích a mstí se za své znásilnění, ke kterému došlo před mnoha lety. Už v tomto nezávislém, festivaly i kritikou pozitivně přijatém debutu je možné vypozorovat náznaky motivů, které naplno rozehrává snímek Berberian Sound Studio, jenž určitě patří k největším překvapením loňské festivalové sezony.

V první řadě je příznačné, jak Katalin Varga osciluje mezi žánrovými konvencemi a civilní stylizací. Patrné je toto napětí především na způsobu, jakým snímek zachází s patosem, který bývá v žánru dramatu o pomstě zpravidla tragicky vypjatý. Stricklandův film naopak zachovává ve většině případů velmi lakonické, zdrženlivé vyznění. Stylizace zůstává zpravidla u vnějškového pozorování dění, přičemž postavy toho na sebe navenek moc neprozrazují. Tento přístup se mění u jedné z nejvýraznějších scén filmu, kde Katalin se synem procházejí kolem okraje lesa, kde, jak si později domyslíme, byla hrdinka znásilněna. Už jejich příchod je provázen táhlými monotónními hudebními plochami, které přehlušují ostatní zvuky a gradují, když syn vběhne do lesa a matka fascinovaně zírá jeho směrem. Podobné ambientní pasáže, které nechávají do pozorovatelské perspektivy diváka pronikat vnitřní pnutí postav, slyšíme na více místech filmu – ostatně
zvukaři György Kovács, Gábor Erdélyi a Tamás Székely, kteří do finální zvukové stopy zakomponovali mimo jiné i nahrávku kapely Nurse with Wound, byli za soundtrack filmu oceněni v Berlíně Zlatým medvědem. Disproporce mezi zvukem, obrazem a slovem je znát i na tom, že samotné znásilnění ve filmu vůbec nevidíme, zato nám celou událost do všech detailů hlavní hrdinka v jedné scéně popíše.

Film ve filmu

Berberian Sound Studio, pojednávající o britském zvukaři Gilderoyovi, který někdy v sedmdesátých či osmdesátých letech odjede do Itálie pracovat na zvukové stopě jedné zdejší hororové produkce, zpřítomňuje přímo ve vyprávění zkušenost cizince v cizí zemi, ale i prolínání obrazů či ozvuků vnějšku a nitra, jež jsou kinematografii vlastní. Klíčový je důraz na zvukovou stopu – ostatně sám Strickland je členem výstřední kapely Sonic Catering Band (viz A2 č. 8/2010), vytvářející elektronickou hudbu na základě nahrávek přípravy jídel. Filmové vyprávění o zakřiknutém britském zvukaři, který se z práce na dětských pořadech dostal do ukřičeného a hrubého štábu italského brakového hororu, je jednoduchou a lehce naivní variací na kafkovské téma osamělého jedince vydaného napospas nesrozumitelně se chovající společnosti, nicméně daleko podstatnější je zde ohledávání filmového média samotného.

Především díky svému fantasmagorickému finále bývá Stricklandův snímek povrchně přirovnáván k filmům Davida Lynche. Ovšem zatímco vykloubenost Lynchových děl v čele s diptychem na téma schizofrenie Lost Highway (1997) a Mulholland Drive (2001) spočívá spíše ve zpřetrhání vztahů mezi narací a stylem, Berberian Sound Studio se zakládá na zkoumání vratké analogie filmového média a subjektivního prožívání. Excentrické závěrečné scény pak dovádějí ad absurdum napětí, které snímek buduje už od samého počátku a které vzniká mezi Stricklandovým filmem a fiktivním snímkem The Equestrian Vortex, na němž Gilderoy s italským štábem pracuje. První konfuzi obou snímků představuje už to, že Stricklandův film uvozuje titulková sekvence The Equestrian Vortex, kde jsou u jednotlivých profesí uvedena smyšlená italská jména v čele s režisérem Giancarlem Santinim, který v Berberian Sound Studio
vystupuje jako jedna z postav. Mimo titulkovou pasáž ovšem ze Santiniho hororového filmu ve Stricklandově snímku neuvidíme žádný záběr. Namísto toho pečlivě sledujeme proces vytváření jeho zvukové stopy.

Chiméry projekčního plátna

Většina prvních dvou třetin filmu je věnována právě zachycování tvorby zvukových efektů. Zde se zúročuje šťastné rozhodnutí věnovat pozornost právě italským hororům, jejichž zvuková stopa vznikala zpravidla v postsynchronu a šlo o velmi laciné produkce. Dlouhý katalog scén, v nichž sledujeme, jak se například pomocí prskání vody na rozpálené pánvi simuluje mučení ohněm, demaskuje film jako médium působící čistě pomocí sugesce, navíc zpravidla velmi primitivní. Zásadní je také situování děje do minulosti, která je z hlediska vývoje zvukařských technologií velmi vzdálená. Analogové postupy jak samotného vytváření zvuků, tak jejich záznamů, míchání a evidence ještě zdůrazňují pracnou konstrukci filmařské iluze. Ne náhodou je také autorkou hudby britská skupina Broadcast, spojovaná s hauntologickou estetikou. O to absurdněji vyznívají výroky Santiniho, postavy, která je zjevnou karikaturou hororového klasika Daria Argenta a jež Gilderoyovi tvrdí, že
netočí horor, ale syrový realistický snímek zobrazující podstatu lidské rasy.

Naproti tomu práce s obrazem jednoznačně vychází z analogie filmu a vnímání – snímek obsahuje množství detailních záběrů, částečně rozostřených pohledů nebo plynulých přechodů mezi scénami na základě společného prvku. Všechny tyto postupy odkazují ke stupňující se roztěkanosti stále nervóznějšího Gilderoye. Ve finále, když Gilderoyův vnitřní zmatek kulminuje, se ale tato analogie hroutí a snímek dává divákovi stále ostřeji najevo, že je pouhým umělým konstruktem – Gilderoy zničehonic začne být „dabován“ do italštiny nebo sleduje na plátně sebe samotného ve variaci na jednu z předchozích scén filmu, jedna z hereček mu odrecituje dopis jeho matky, který vydává za dialog z Vortexu, a vrcholem zborcení celého vyprávění je několik vložených záběrů ze zeměpisného dokumentu. Je už lhostejné, že ke stejnému zhroucení dojde i v ději filmu. Analogie netrvá, protože to, co sledujeme ve filmu, evidentně neodpovídá zkušenosti žádné
z postav, ale jde čistě o výstřednost prostředků filmového jazyka.

Strickland o Berberian Sound Studio prohlásil, že v něm chtěl obrátit kinematografii hlavou dolů. Skrýt fikční film samotný a odhalit všechno, co tuto fikci skrytě konstruuje. Lze chápat jako projev skutečné důslednosti, že tento obrat zahrnuje i sebedestrukci fikčního světa nejen Santiniho, ale i Stricklandova filmu. Nejen čarodějnice z The Equestrian Vortex, ale také Santini a Gilderoy jsou nakonec odhaleni jako chiméry projekčního plátna, jehož jasem celý snímek končí. Také rozhodnutí herečky Silvie – jejíž křik je jediným ve filmu zobrazeným zvukovým efektem, u kterého zdroj zvuku odpovídá tomu, co si má divák při jeho poslechu představovat – odstranit sebe samu ze zvukové stopy odpovídá rafinovanému sebepopírání Stricklandova filmu.

Kvéry, hustle, americký sen

„Přála bych si, aby tahle chvíle nikdy neskončila,“ zní jedna z mnoha opakovaných manter v Spring Breakers režiséra Harmony Korineho. Nejvýraznější audiovizuální memento absolutní přítomnosti a také absolutní povrchnosti, jež jsou pro tento film určující, ovšem představuje hned úvodní sekvence. Skrillexův soundrack předvádí, jak se z undergroundového dubstepového soundu stal nový rave, zpocená opálená těla ve zpomalených lascivních pózách si užívají plážových orgií. Kultura MTV je zde dotažená k dokonalosti – z nejvyprázdněnějších a nejobscénnějších gest se díky bravurnímu formálnímu podání stává předmět estetického požitku.

Čichání lepidla a vojíždění vodpadků

Korineho tvorba představuje kinematografii posedlosti – vášeň a naprosté zaujetí jsou přítomné ve všem, co dělá. Už jeho debut Gummo (1997) zahlcoval diváky vjemy přímo z nejhlubšího nitra myslí a příbytků jižanské „bílé špíny“. Epizodická sonda, založená na impresích, dokumentaristických postupech a výjimečné citlivosti k obrazu i zvuku, odhalovala život na okraji podstatně jinak než brakové filmy a hollywoodské komedie. Korine, který sám pochází z Nashvillu, se v tomto filmu noří do chudinských obydlí a nachází tam nejen mnohem větší špínu, než je přítomná v běžné produkci o buranech z Jihu, ale také věci, které se obvykle na kameru neukazují. Liliputský černošský prostitut, mládež čichající lepidlo, týrání koček – není divu, že ho kritika obviňovala z exploatace a film ve své době víceméně propadl. Dnes se na něm
v odborných publikacích o americkém nezávislém filmu demonstruje, jak neobvykle se dá přistupovat k naraci. Forma ovšem nikdy nebyla tím nejdůležitějším. Korine především ukázal věci tak, jak jsou, s pochopením pro popkulturu v té nejrudimentárnější podobě lidové kultury, pro podivné popěvky či trička s Janet Jacksonovou. V silně osobním podání (zmíněný liliput je Korineho bývalý spolužák) se tak přes všemožné extrémní výjevy a podivnou snovou strukturu skrývá určitá – byť pro mnohé enormně znepokojivá – důstojnost lidí obývajících naprosté společenské dno. Rozhodně to neznamená, že by Korine parazitoval na festivalovém vytěžování sociálně citlivých témat. On pouze s brutální upřímností odkrývá karty, či spíše obsahy popelnic.

Poté, co s podobnou umanutostí ve filmu Julien Donkey-Boy (1999) znásilnil pravidla manifestu Dogma a následně strávil mnoho let v Evropě ve společnosti drog a podivných existencí, se Korine vrátil s vypravěčsky vstřícnějším Mister Lonely (2007). I zde bylo vidět, nakolik umí vystihnout zvyky a nálady určité komunity. Na křupanský Jih znovu zavítal ve svém nejradikálnějším filmu Vojížděči vodpadků (Trash Humpers, 2007), kde zmíněná metafora o popelnicích platí doslova. Kromě radikální estetiky založené na absenci děje, vizuálu starého videa a minimu dialogů, které nahrazují bizarní monology či popěvky často na hraně srozumitelnosti, se tu nově rozehrává podivná hra falše a autenticity. Hypnotická agresivní mantra „Make It Make It Don’t Fake It“ se stává do značné míry emblémem jeho nejnovější tvorby. Falešní retardovaní důchodci obcující s popelnicemi vystupují ve scénách, které zavánějí tou nejryzejší
bezprostředností amatérských videí. Styl založený na repetici a variacích, na síle gesta, je tu dotažen do důsledku. Jde o dílo, které spíše než s kinematografií nakládá s hudebními postupy či s videoartem.

Plážový film noir

Od buranů z Nashvillu se Korine ve Spring Beakers přesunul k buranům z Floridy, místo lůzy bez peněz ukazuje lůzu, která je ve vatě. Neostrý obraz staré videokazety nahradil nablýskaný atraktivní vizuál. Ve Spring Breakers znázorňuje Korine perverzní stránku MTV kultury a jižanského rapu podobným způsobem, jako v předchozím filmu ukazoval perverzní obrazy z jižanských předměstí (namísto slova „perverzní“ ovšem můžeme také použít slovo „realistické“ – v obou případech to bude znít nepatřičně a v obou případech to bude výstižné). Zatímco ale ve filmech Gummo a Vojížděči vodpadků v jistém smyslu cílil na festivalové publikum, které se rádo dívá na sociální spodinu, a předváděl mu, jak to v oněch končinách vypadá „doopravdy“, nyní se zaměřuje na multiplexové diváky. Trailer plný dubstepových beatů a polonahých těl
totiž vlastně ukazuje všechno, co je ve filmu přítomno: maximalizovaný požitek, maximalizovanou povrchnost a prázdnotu. Parta vysokoškolaček vykrade fast food, aby měla peníze na jarní prázdniny, a tím začíná nekonečný mejdan na plážích, napřed mezi ostatními „spring breakers“, poté mezi místními gangstas. Korine vyměňuje jednu buranskou popkulturu za druhou, místo hypnoticky ďábelského šepotu dětských říkanek „Peanut-butter, mother-fucker“ z Gummo zde zní popěvek „Spring break, spring break, spring break forever“. Kvéry, hustle, kérky, americký sen.

Korine dobře věděl, proč angažovat kameramana Benoîta Debieho, který pracoval na jednom z nejpsychedeličtějších filmů v dějinách kinematografie Vejdi do prázdna (Enter the Void, 2009), ale také na podmanivém artovém snímku Kalvárie (Calvaire, 2004), osobitě přepracovávajícím klišé hixploatačních děl. Ve Spring Breakers se buranství a drogový rauš propojují. Svým způsobem jde o svébytnou variaci na nejtypičtější zápletku brakových filmů o venkovu: příběh o partě měšťáků, kteří se dostanou do spárů nepoddajného, zdivočelého Jihu. Místo rurálního pekla venkovských exploatací a místo očekávané sexy komedie však přichází přízračný plážový film noir, který je nevyhnutelným důsledkem žití amerického snu podle pouliční autenticity, již stejnou měrou diktuje „cesta streetu“, kýčovitá popkulturní imaginace MTV i sociální realita.

Absolutní přítomnost

„Předstírejte, že je to videohra, že je to jako ve filmu,“ zní další z několikrát opakovaných vět. Počínání hrdinů osciluje na podivné hranici mezi realitou a její simulací. Mezi autenticitou a falší už neexistuje jasný předěl. V boření opozic je Korine opravdu dobrý. Mezi extází a dojezdem, mezi zábavou a nudou, mezi popem a artem se tu lomítko najít nedá. Korine zůstává maximálně na povrchu, rozhodně se nedostává svým postavám pod kůži – nevíme o nich vůbec nic. V různých kontextech a různých časových rovinách opakované telefonické promluvy s rodiči či prarodiči poskytují celou škálu interpretací. Všechny jsou nosné, všechny jsou pravdivé, ve světě absolutní přítomnosti však není možné vyvozovat závěry.

Snímek samozřejmě nelze zaškatulkovat jako jarní krimi komedii, natož jako moralitu. Jde především o nalezení nejpříhodnější formy, jak vyobrazit svět nikdy nekončícího videoklipu, svět jako videohru. Hvězdy jižanského trap rapu, jakou je Gucci Mane, který ve filmu hraje, se v tomto světě pohybují mezi vězením a MTV. Autentičnost ulice a faleš televizního pozlátka tvoří dvě strany jedné mince. Spring Breakers, podobně jako většina Korineho filmů, spojuje realističnost s opojnou stylizací, s věrností, s níž zachycoval čichání lepidla a zevlování teenagerů z Nashvillu v Gummo, nyní ukazuje party návyky dvacetiletých holek a rapperů. Jsou zde detaily jako ze života, takřka dokumentárnost, a přitom zachycení světa, který je nikdy nekončícím klipem a nikdy nekončící chimérou. Film extatický a mrazivý zároveň.

Autor je filmový publicista.

Kdybych měl popsat starý svět, 2013

Mezinárodní vlakový kolektiv

Železniční nádraží v bulharském přístavním městě Burgas má netypický půdorys ve tvaru písmene L. Zvláštnost dispozice vyplývá ze skutečnosti, že koleje zde končí, dál už je možné cestovat pouze po moři. Přeneseně se Burgas zároveň stal jednou z „konečných stanic“ secesního stylu, který sem dorazil právě po kolejích. Aspoň to tvrdí britská kunsthistorička Elizabeth Cleggová, která nepřisuzuje obdobné stylové projevy různých center střední a východní Evropy jednotnému duchu doby, nýbrž příbuzným společenským podmínkám. Namísto dvořákovských „dějin umění jako dějin ducha“ píše moderní verzi sociálních dějin umění. Ke své publikaci nepřikládá diagram znázorňující abstraktní stylové vlivy, ale mapu středoevropské železniční sítě, která se překvapivě přesně překrývá s rozšířením secesního výtvarného projevu.

Na zmiňované burgaské nádraží v roce 1981 – tedy asi sto let poté, co bylo postaveno a začaly se kolem něj rozšiřovat další secesní stavby – přijel olomoucký umělec Vladimír Havlík se skupinou svých spolužáků z pedagogické fakulty. Tehdy už pochopitelně žádný dominantní a homogenní styl, jakým byla dříve secese, neexistoval a i geografie umění se zcela proměnila. Její trasy se nadále nepřekrývaly s mapou železniční sítě a byly omezeny politickým rozdělením poválečného světa. Přesto existovaly způsoby, jak tuto izolaci překonat. Například formou mail-artu se intenzivně propojovaly sítě středoevropských umělců dokonce s jihoamerickými protějšky. Vlakový výlet olomouckých studentů tedy představoval pouze jeden ze způsobů „migrace uměleckých forem“, ale udržel si jistou specifičnost. Jeho základem se stala především kolektivní povaha studentské cesty a intenzivní prožívání společné aktivity. Studio Hapuka, jež tvořil Havlík
s Edou Cupákem, během výletu pořídilo osmimilimetrovou kamerou dokumentární záznam, z něhož vznikl needitovaný dvacetiminutový film s názvem Navzájem.

Nenápadná radikalita

Stejný titul přebírá pro svou dvoudílnou výstavu v pražské galerii Tranzitdisplay a brněnském Domě umění trojice kurátorů Filip Cenek, Daniel Grúň a Barbora Klímová. Shromáždili překvapivý výběr známých i zcela zapomenutých kolektivních akcí českých, slovenských a maďarských umělců sedmdesátých a osmdesátých let, které objevili většinou v soukromých archivech. Výstava tedy propojuje dvě témata. Zaměřuje se za prvé na kolektivní akce jako okamžiky autentických prožitků vně struktur oficiálních institucí a za druhé na archivy jako paměťová média uchovávající fragmentární dokumentaci těchto akcí.

Film Navzájem zahrnuje obyčejné záběry z okna jedoucího vlaku, které střídají pohledy na protagonisty výletu, jejich náhodné spolucestující i okolní turistické pamětihodnosti. Před kameru občas předstupují jednotliví studenti, aby předvedli různá performativní gesta. Nelze je klasifikovat pomocí uměleckohistorických termínů akce či performance, protože jde spíše o nijak výjimečné studentské tanečky, grimasy a žerty. Divák při pohledu na výsledný film může oprávněně zvažovat, zda se nejedná o ekvivalent běžného prázdninového videa a zda něco takového do galerie vůbec patří. Náhledem do odborně zpracovaného a veřejně publikovaného soupisu Havlíkových děl lze zjistit, že film Navzájem mezi nimi nefiguruje, takže jej autor zřejmě skutečně považoval za soukromý materiál. Zveřejnil ho až nyní na popud Klímové, která s ním dlouhodobě spolupracuje a která film objevila v jeho osobním archivu.

Tím se dostáváme ke klíčovému momentu výstavy, k její nenápadné radikalitě a ke zvláštní pozici kurátorů. Na první pohled zůstali téměř neviditelní, jako by pouze přemístili vybrané části archivů do galerie a nainstalovali je chladným až sterilním způsobem. Divák si prohlíží černobílé fotografie ve vitrínách a sleduje pravidelně rozmístěné projekce filmových záznamů. Ve skutečnosti je však role kurátorů velmi silná. Výběrem hraničních dokumentů z různorodých archivů se totiž dostávají až do pozice spoluautorství. Název výstavy Navzájem neodkazuje pouze ke kolektivním akcím vystavených autorů, ale zároveň k jejich mezigenerační spolupráci s mladším týmem kurátorů.

Alternativní společenství

To, že nemusí být hned zřejmé, jestli má film studia Hapuka blíž k uměleckému snímku nebo studentskému videu, je v doprovodných programech galerie Tranzitdisplay bohužel využito k neplodným úvahám o tom, co je a co není umění, a následným diskusím vzdalujícím se od skutečných problémů výstavy, které její kurátoři formulovali naopak s neobyčejnou přesností. Nechtěli tematizovat hranici umění a neumění, ale navrhnout alternativu vůči striktnímu dělení na oficiální prorežimní tvorbu a alternativní disidentskou opozici, které stále funguje jako nepřekonatelné paradigma při výkladu poválečných dějin umění ve střední a východní Evropě. Vystavením filmu Navzájem se ukazuje, že studentské recese a další „neumělecké“ kolektivní akce mohly být stejně subverzivní jako teoretičtější a političtější formy disidentské kultury.

Apolitičnost studentského výletu je pouze zdánlivá. Ačkoli cílem podobných akcí nebyl explicitní politický akt, druhotně získávaly minimálně provokativní nádech svým vytvářením společenství alternativních vůči povinné kolektivitě vládnoucího režimu. Svou existencí mimo struktury oficiálních institucí se stávaly přinejmenším „nepřímou institucionální kritikou“, jak o tom v souvislosti s uměním střední a východní Evropy mluví slovinská kritička Nataša Petrešin-Bachelezová. Ve zmiňovaném soupisu Havlíkových akcí je napsáno, že „explicitně reagovala na tehdejší politickou situaci“ pouze jediná z nich. Jedná se o Proprání denního tisku z roku 1979, při němž autor koupal balík novin tak dlouho, až došlo ke slití textů. Ale podobné subverze lze najít i v dalších Havlíkových pracích. Například v titulcích snímku Navzájem se uvádí, že v něm vystupuje mimo jiné také „mezinárodní vlakový kolektiv“. Studenti chtěli do své
skupinové akce zahrnout i další spolucestující a označili je – jakkoli byla jejich konstelace náhodná – tímto absurdním názvem, jímž zároveň ironizovali dobovou rétoriku byrokraticky nesrozumitelných oficiálních názvů a zkratek.

Stejnou strategii používal Ján Budaj, který pojmenováním své skupiny Dočasná společnost intenzivního prožívání (DSIP) i aktivitami prováděnými v jejím rámci rovněž aproprioval jazyk tehdejších propagandistických frází. Dokumentace jeho akcí je na výstavě Navzájem umístěna hned vedle filmu studia Hapuka a z prezentovaných prací představuje zřejmě tu politicky nejotevřenější. Dále jsou k vidění materiály ze soustředění amatérských výtvarníků, jež v různých lokalitách po mnoho let pořádal slovenský umělec Július Koller, nebo třeba z akce iniciované v roce 1972 maďarským teoretikem a kurátorem László Bekem, který v Balatonboglári zorganizoval setkání českých, slovenských a maďarských umělců, při němž si všichni navzájem podali ruce. Každé z gest bylo fotograficky zaznamenáno a jednotlivé snímky následně uspořádány do mozaiky složené z políček s opakujícími se obrazy podávaných rukou.

Nová geografie umění

Bekeho střetnutí ukazuje, že při kolektivních akcích docházelo k mezinárodním kontaktům. Jejich rekonstrukcí pak může vzniknout mapa tohoto regionu znázorňující novou geografii umění, která už nebude kopírovat železniční síť, ale kreslit různé trasy vedoucí k místům, kde došlo k okamžikům autentické vzájemnosti mimo sféru oficiálních institucí. Bude zaznamenávat cestu Havlíka a jeho spolužáků do Burgasu, cesty umělců do Balatonboglári nebo další trasy vyčtené při studiu osobních archivů. Zdá se, že cílem kurátorů je skutečně podobné „mapování“. Jejich práce, jak sami říkají, se nevztahuje pouze k současné výstavě, ale odvíjí se jako work in progress.

Už teď se jim podařilo dosáhnout neobyčejné přesnosti a metodologické radikality. Jestliže si mnozí stěžují, že terminologii západních dějin umění nelze aplikovat při analýze umění východního, kurátoři Cenek, Grúň a Klímová se jí skutečně dokázali vyhnout, když výrazy spojené s konceptuálním, akčním a performativním uměním nahradili věcným popisem a porovnáním různých – „uměleckých“ i „neuměleckých“ – kolektivních akcí. A jestliže další bědují nad nepřekonatelností schematické dichotomie mezi oficiálním a disidentským uměním, trojice kurátorů ji přesvědčivě překročila.

Autor je historik umění.

Plané úsilí nad Labem

V roce 1997 odstartovala kasselská Documenta vlnu zájmu o politická a sociální témata v umění. Realizovat se v sociálně vyloučených lokalitách pomocí uměleckých prostředků se stalo v posledních dvou desetiletích poměrně běžnou praxí mnoha zahraničních i českých umělců a uměleckých skupin. Jen výjimečně však narazíte na skutečně výmluvné angažované umělecké gesto, které by kriticky poukazovalo na neutěšenou situaci obyvatelstva žijícího v extrémní chudobě a na jeho každodenní zápas o vlastní důstojnost. V případě nedávné výstavy Univerzita Předlice ve Veletržním paláci, tematicky zaměřené na situaci v jedné z největších tuzemských sociálně vyloučených lokalit, se zdá, že spíše než o angažovanost šlo o naplňování vize donátorů. Právě oni totiž často v základu určují konečnou podobu
takových projektů.

Grantové výzvy zaměřené na problematiku začleňování vyloučených osob do společnosti si protiřečí již ve svých názvech. Vypisovány jsou například granty na podporu integrace příslušníků romské menšiny (ministerstvo kultury) nebo na podporu integrace romské komunity (ministerstvo školství). Zbytečnou etnickou identifikací ovšem dochází k vylučování jedinců i skupin, na něž jsou programy zaměřené, již v samotném počátku.

Neexistující komunita

Univerzita Předlice, výstavní projekt Fakulty umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem, měla být pokračováním letitého zájmu ústecké umělecké scény o problematiku sociálního klimatu v tomto severočeském městě i české společnosti obecně. Tento zájem je podněcován zejména kurátorem Galerie Emila Filly a nynějším děkanem zmíněné fakulty Michalem Kolečkem. V materiálu k výstavě se dočteme: „Ústecká výtvarná scéna od devadesátých let monitoruje sociokulturní kontext severočeského regionu. Fakulta umění a designu se proto prostřednictvím uměleckých reflexí opakovaně vrací do sociálně vyloučených lokalit. Projekt Univerzita Předlice lokalizuje největší vyloučenou komunitu Ústecka. Jednotlivé artefakty vycházejí z konkrétních reálií a zejména v oblasti designu představují prototypy realizací, jež
mohou sloužit ke zlepšení životních podmínek předlických obyvatel.“

Na jednom místě se zde objevují zásadní nesrovnalosti. První se týká slova komunita. Označuje-li totiž, jak je časté, nějakou marginalizovanou skupinu obyvatel s etnickou nálepkou nebo připsanou identitou, se kterou jednotlivci nemusí být v souladu, jedná se o nevhodně užitý termín. Komunita v pravém slova smyslu označuje skupinu jednotlivců, kteří vědomě směřují k nějakému společnému cíli, o něco společně usilují. To ovšem není případ lidí žijících v situaci sociálního vyloučení. Podobně pokřivené představy o pospolitosti chudých obyvatel na periferii mají ale i někteří občanští aktivisté. Předlice se v době výstavy shodou okolností staly ohniskem zájmu sdružení Konexe, které záslužně upozorňuje veřejnost na díry v systému a využívá aktuálního příkladu tristní bytové situace sociálně vyloučených rodin z Předlic a Krásného Března. K aktivitě ale burcuje romskou komunitu, která si to dle rétoriky hlavního
mluvčího sdružení „nemá nechat od těch gádžů líbit“. Čímž ještě ostřeji dává vyniknout neblaze rozšířené společenské polarizaci my versus oni.

O romské komunitě lze hovořit pouze v případě, že se její příslušníci k tomuto označení vysloveně hlásí, například jde-li o politické, zájmové nebo občanské sdružení či iniciativu, která jasně deklaruje svůj program a cíle založené na společném romství. Lidé žijící na periferii a potýkající se s existenčními problémy, kteří jsou zahrnováni pod zjednodušující pojem sociálně vyloučená nebo romská komunita, nejsou primárně motivováni se sdružovat a společně směřovat k vyřešení své situace. Společné jsou jen okolnosti, které je handicapují vůči majoritě. Pokud usilují o zlepšení svých životních podmínek, pak až na výjimky pouze v rámci své rodiny.

Opakují-li se stereotypy

Vraťme se nyní k zmiňovanému „zlepšování životních podmínek“ obyvatel Předlic skrze umělecké aktivity studentů umělecké školy. Pokud je výstavní projekt celoškolním úkolem a pokud se studenti jedné umělecké fakulty mají vyjádřit k citlivému tématu „chudinského ghetta“ v kulisách průmyslového severočeského města s vysokou nezaměstnaností a obecně nízkou tolerancí vůči jinakosti, pak je tu velká pravděpodobnost zploštění a snížení účinku výsledných artefaktů. Tím spíš, chybí-li informace a vhled do problematiky, opakují-li se stereotypy, a zejména pokud se u tvůrců nedostaví patřičná vnitřní angažovanost v samotném problému, ale převáží motivace zcela jiné (například vystavovat v Národní galerii nebo získat zápočet).

Z šedesáti více či méně podařených uměleckých reflexí Předlic stojí za zmínku například dílo, které jde proti „zlepšování životních podmínek“ už svou existencí. Artefakt mladého designéra Mikuláše Ungára nazvaný Předlavice představuje prototyp velmi odolné lavičky vyrobené z plastových trubek a betonu. Zpětnou vazbu tvůrci i samotnému projektu poskytl Ústecký deník, který bezelstně a se souhlasným přitakáním většinového občana otiskl článek s názvem „Univerzita Předlice má nápad: Lavička, kterou nerozeberou“. Oni. Ti, které všichni známe jako sběrače kovů.

Aktivismus bez měřítka

V textu k výstavě Univerzita Předlice Kateřina Dytrtová uvádí, že si „projekt nedělá ambice na vyřešení problému Předlic“, pouze by rád označil ty metody soudobého umění, které „jsou schopné pravdivě komentovat zdejší prostor“. Mohli bychom polemizovat o skutečném významu slova „pravdivě“ a spokojeni bychom byli, až kdyby bylo nahrazeno formulací „pohledem mladých autorů, pocházejících z běžných socioekonomických poměrů“. Problém tkví v uměle navozené odpovědnosti k prostředí, které je náhlým „hybatelům sociálních změn“ povětšinou cizí. Pro některé aktivisty se pak stává jistou formou osobní terapie, pro jiné je prostředkem ke zviditelnění. Instituce zase využívají atraktivního tématu k získání finančních prostředků na uskutečnění svých záměrů. Přes rozličné, zprvu jistě bohulibé záměry těchto jedinců, skupin a institucí se chudí lidé stávají prostředky
k různým cílům, jež se jich samých paradoxně příliš netýkají. Apel na odpovědné orgány, kritika intolerance, fašizujících tendencí ve společnosti a podnícení veřejnosti k solidaritě vedoucí k vytvoření mnohem lepších životních podmínek pro nejchudší jsou odsunuty někam na okraj. Jedněmi nepřímo – navržením designových pozlátek, která bohužel utvrzují v tom, že Předličtí patří tam, kam patří, tedy mezi betonové lavičky. Druhými přímo – deklarováním faktu, že chudé rodiny tvoří jakousi komunitu, již je třeba vést na barikádu k boji za její práva a zlomení stávajícího systému.

Deklarace komunity je vskutku špatným nástrojem aktivistů, kteří se domnívají, že na základě společného nízkého socioekonomického statusu a své jinakosti budou Romové bojovat za společný cíl. Tomuto utopickému snu je předlická realita naprosto vzdálená. Již samotné užívání slova ghetto je nálepkou a v konečném důsledku pro obyvatele takto definovaného prostoru naplňujícím se proroctvím. Nejnešťastnější je pak ovšem automatické přijímání existence ghetta jako čehosi kolektivního.

Otázkou je, za jakých podmínek má umění kompetence k tomu poukazovat na jiné než estetické problémy. Stejně tak, zda je politický aktivismus schopen řešit tíživou sociální situaci jinak než několikadenním, revolučním, mediálně atraktivním povykem. Obě tyto aktivity, které se v nedávné době ujaly slova v ústeckých Předlicích, spojuje především jistá naivita, romantizující představy, stereotypy a poněkud naprázdno vyznívající pozornost. Jednoduchá rétorika „bití na poplach“ rozhodně neřekne nic nového Ústeckým, kteří jsou letitými kauzami i v jiných městských lokalitách uvrženi v apatii, a zjednodušené informace směřující mimo region vedou především k řadě negativních reakcí a zviditelnění některých subjektů. Angažovaným umělcům stejně jako aktivistům při sociální intervenci chybí dlouhodobé měřítko. Planým gestům lze předejít jedině časem stráveným řešením daného problému, aby tak člověk mohl následně poodstoupit, vyhnout se klišé, rychlým
soudům, vlastním předsudkům a prvoplánovosti. Zda jde o uměleckou tvorbu anebo občanskou angažovanost, není v důsledku klíčové.

Autoři jsou kurátoři a spolupracovníci organizace Člověk v tísni.

Odvaha k výměně stráží

Co se v roce 2013 dá ještě napsat o umělci, který načal druhé půlstoletí své kariéry, v jejímž průběhu si jeho tvorbu různými způsoby přivlastnil kdekdo (a kdekdo ji také posléze odvrhl), a který se přes všechny kontroverze a opakovaná zklamaná očekávání stal nezpochybnitelným kulturním pilířem své doby? V případě Boba Dylana se poslední léta už jenom na něco čeká: na potenciální novou desku, na to, zda přece jenom nakonec získá Nobelovu cenu za literaturu, a především na jeho smrt. A při tomto čekání se pochopitelně, aby nebyla dlouhá chvíle, omílají klíčové okamžiky jeho života a tvorby. Dylanův příběh se – byť je jeho aktér stále naživu a dokonce vydává desky – v podstatě už uzavřel. Těžko lze od jednasedmdesátiletého písničkáře čekat nějaký nepředvídatelný krok. Otázka tedy zní, zda se dá na tolikrát
osahané popkulturní modle najít místo, které by si říkalo o nový dotyk.

Tenkrát před pětatřiceti lety…

Ideální cestou, jak najít v Dylanově donekonečna přetřásané tvorbě aspoň pár svěžích momentů, je vyhnout se všemu, co se zdá být neopominutelné, a zaměřit se na pozapomenuté, nepříliš exponované úseky jeho kariéry. Jedním z nich je rok 1978, který bývá reflektován jako nepříliš významná etapa, následující po úspěšném období v polovině dekády, reprezentovaném ceněnými deskami Blood on the Tracks a Desire, a předcházející trojici explicitně křesťanských alb Slow Train Coming, Saved a Shot of Love. Velkou část roku zasvětil dlouhému světovému turné, prvnímu od roku 1966, jež čítalo 114 koncertů v Japonsku, na Novém Zélandu, v Austrálii, Evropě, USA a Kanadě a během kterého zhlédlo jeho show kolem dvou milionů diváků.

Během onoho roku vyšly také dvě desky, živé dvojalbum Bob Dylan Live at Budokan a v pořadí osmnáctá studiová nahrávka Street Legal, jež v Dylanově tvorbě bývají řazeny k těm nejméně vydařeným. Kromě toho měl premiéru Dylanův čtyřhodinový autorský film Renaldo and Clara, který byl minimálně v USA značným fiaskem jak z hlediska návštěvnosti, tak i pokud jde o kritický ohlas. Šlo tedy o rok naplněný aktivitou, avšak při zpětném pohledu jako by se v něm kromě tvůrcovy konverze, k níž podle svědectví došlo v poslední fázi turné, nic skutečně hodnotného neudálo. Aspoň jeden hmatatelný užitek rok 1978 přinesl – světové turné vydělalo přibližně dvaadvacet milionů dolarů. Ale i tato částka jako by jen kompenzovala dřívější ztráty. Jak uvedl sám Dylan v rozhovoru pro Los Angeles Times: „Měl jsem za sebou pár špatných let. Spoustu peněz jsem utopil ve svém filmu, postavil jsem velký dům a kromě
toho ani rozvod není v Kalifornii nijak levná záležitost…“

Las Vegas Tour

Podle některých názorů se Dylan na tomto turné pokoušel uskutečnit něco na způsob Elvise Presleyho: doprovázela ho velká, osmičlenná kapela, doplněná o tři doprovodné zpěvačky, které měly podle všeho zkušenosti se vším možným, jen ne s tím, pro co byly angažovány, tedy se zpěvem v rockové kapele, a všichni byli oblečeni do kostýmů, v nichž se prolínal povadlý lesk rock’n’rollu padesátých let s hippie stylem konce šesté dekády a lehkým odstínem glamrockové šminkovací mánie. Právě složení a vzhled skupiny spolu s netradičně volenými aranžmá vedly k tomu, že někteří američtí novináři o americké části turné referovali ironicky jako o „Las Vegas Tour“. Jako by spíše než o koncertní program umělce Dylanova formátu šlo o „zábavní show“ pro sály v luxusních hotelích.

Ať už mělo rozhodnutí angažovat velkou kapelu obsluhující rozmanité nástroje, mezi nimiž nechyběly saxofon, příčná flétna, mandolína, housle nebo bonga, jakoukoli motivaci, výsledkem byl zvuk, který nemá v kontextu Dylanových koncertů obdoby. I předchozí sérii menších turné, nazvanou Rolling Thunder Revue, sice absolvoval velký počet muzikantů, ale tehdy se všechny zvukové složky skládaly v poměrně kompaktní celkový výraz. Tentokrát kombinace nástrojů a neortodoxního provedení mnoha skladeb ze šedesátých i sedmdesátých let vyústila v nesourodou směs, v níž na sebe strhávají pozornost zejména momenty, jež lze označit za vysloveně perverzní. Některé starší hity, například reggae verze Knocking on Heavens Door a Don’t Think Twice, It’s All Right či zběsile vyřvávaná Mr. Tambourine Man (v americké části turné) působí spíše jako parodie. Jako by se písničkář pokoušel zneuctít svůj vlastní odkaz před co největším počtem
fanoušků. Nápadně to připomíná strategii, již použil už na dvojalbu z roku 1970, ironicky nazvaném Self Portrait, na kterém vedle značně pokleslých coververzí folkových, countryových a popových písniček najdeme i živou verzi jeho do té doby největšího hitu Like a Rolling Stone v úpravě, jež spolehlivě zabíjí všechny kvality originálu – novinář Greil Marcus dokonce tehdy začal svou legendární recenzi větou: „Co je tohle za sračku?“

Nemůže být pochyb o tom, že některé bizarní aranže mohou mít pro posluchače, kteří dokážou ocenit dokonale obskurní hudební projevy, cenu vrcholných skvostů. Dylanův otevřený přístup k živému provedení jeho emblematických skladeb nicméně měl v některých případech i jiné pozitivní vyústění. R&B verze Masters of War či Ballad of the Thin Man, pochmurně znějící Oh, Sister, energická All Along the Watchtower, překvapivě kombinující rockové prvky s etnickými, hardrockové pojetí Maggie’s Farm nebo It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding) lze počítat k nejlepším Dylanovým aktualizacím staršího materiálu vůbec. K nejpůsobivějším zážitkům pak nepochybně patřila apokalyptická a silně bilanční skladba Changing of the Guards, kterou skupina pravidelně zakončovala svá vystoupení a v jejímž stále se zrychlujícím tempu jako by se kumulovala energie z jednotlivých koncertů i celého turné.
Tuto píseň, jejíž textová složka je plná temných a nejednoznačných metafor a v jejímž závěru jsou posluchači vyzváni, aby se buď připravili na likvidaci, anebo našli odvahu k výměně stráží, Dylan už nikdy na žádné z dalších tour nezahrál a není zahrnutá ani na žádném oficiálním živém albu (v japonské části turné, zachycené na Bob Dylan Live at Budokan, skupina tuto skladbu ještě nehrála). A tak jedinou příležitostí zakusit tuto esenci Dylanovy tehdejší koncertní energie zůstávají pirátské nahrávky, jichž v období od července do prosince 1978 vznikla celá řada.

Vystoupit z role

Způsob, jakým se Dylan tehdy stavěl k vlastní minulosti a jakým do tohoto vztahu promítal své aktuální tvůrčí rozpoložení, je symptomatický pro téměř celou jeho kariéru a činí z něho jednoho z největších podivínů mezi popovými hvězdami. Přístup, ve kterém se prolíná posedlost změnou s lhostejností, novátorství se zálibou v tradici, sebevědomí až arogance s tvůrčí nejistotou, z něho dělá umělce, jehož význam a inspirativnost dalekosáhle přesahují hranice, mezi nimiž se rozléhá jeho rozmanitá hudba. Stačí při pohledu na jeho tvůrčí úsilí zavrhnout historicko-kritickou metodu, nezkoumat jeho písně z hlediska jejich revolučnosti či naopak pokleslosti v dobovém kontextu a nejlépe na hudbu v konkrétní rovině vůbec nemyslet. I v případě napětí, jež vychází ze způsobu, jakým se Dylan v mnoha obdobích své kariéry snažil vystoupit ze
svých předešlých rolí, je jen ku prospěchu věci odhlédnout od historických souvislostí i od konkrétních děl a sledovat jeho mechanismy a průběh obecněji – se zřetelem k fascinaci, kterou může vyvolat.

Není totiž tak důležité, kým písničkář byl, ani kým chtěl či nechtěl být. Podstatný je fakt, že nikým nebyl příliš dlouho a že proměny znamenaly často velmi bolestnou zkoušku jeho popularity – přicházely totiž většinou vždy o něco dříve, než mohl ze svých předešlých pozic vytěžit významnější prospěch pro budoucnost. Jestliže David Bowie v sedmdesátých letech založil svou kariéru právě na proměnlivosti přístupů i identit a jeho fanoušci se mohli těšit na to, s čím přijde příště, a přitom si být jisti, že ať už to bude cokoli, jejich idol bude i nadále dostatečně sexy, přesuny a obraty Boba Dylana v sobě tuto univerzální přitažlivost neměly. Vyvolávaly značně negativní, až násilné reakce, jež byly založené z větší části na nedorozumění. Platí to i pro jeho nejslavnější kontroverzi. Nepřátelství jeho vlastních fanoušků, kteří ho vypískávali na koncertech v letech 1965 a 1966 poté, co se odklonil od protestního
folkového hnutí a začal koncertovat s rockovou skupinou The Hawks (později přejmenovanou na The Band), nebylo způsobeno ani tak radikálností či originalitou produkované hudby, jako spíše obecně přijímaným přesvědčením, že se zaprodal a zkomerčněl. Kdokoli jiný, nezatížený tolik svou vlastní minulostí, by byl za tentýž hudební materiál téměř jistě, ovšem odlišným publikem, bouřlivě odměněn. Dylanovi se ocenění této jeho fáze dostalo až o pár let později v negativní formě – poté, co znovu přehodnotil svou tvorbu a pokračoval jiným, opět velmi nejistým směrem.

Tento přístup má sice daleko k destruktivnímu umění „vyrvat za každou cenu porážku ze chřtánu vítězství“, jež tak dokonale ovládal Johnny Thunders, přesto Dylan patří v rámci populární hudby k malému počtu umělců, jimž vnitřní neklid nedovolil stát příliš dlouho na jednom místě a kteří dokázali opakovaně zhodnotit význam porážky.

Sebekontrola? No comment!

To, čím se Serge Gainsbourg nejvíce proslavil, vzniklo celkem jednoduše: dvě skleněné kabiny v nahrávacím studiu, jedna plná dívčích vzdechů, druhá zahalená do cigaretového kouře, a dialog mezi nimi, který by se dal vylíčit zkratkou „přicházíš, vcházíš / vstupuji, vnikám“, anebo „miluji tě… já také ne“. Problém však nebyl v samotné skladbě Je t’aime… moi non-plus (1969), ale v jejím pohybu na hraně, v oscilaci mezi reklamou na lásku a intimním vypísknutím. Při pozorném poslechu nás totiž rozvibruje zdánlivě nepatrný detail: na samém konci a ještě k tomu ve ztišování do ztracena protne konstantní šeptavé vzdychání vysoký sten, který přinese otázku: proč až teď? Anebo proč vůbec?

Tento vrtoch, také symbolizovaný Gainsbourgovým vydechnutím „Moi non plus“, je příznačný pro většinu jeho tvorby. Je jasné, že jeho hudba má podhoubí v lásce, ale jak říká ve zmiňované písni: fyzická láska je beznadějná. A tak se nutně mezi pohyby vstupování a odtahování (kterým se nedá odolat) vkrádá ironický úšklebek. Tak je tomu i v jeho stejnojmenném filmu z roku 1976, v němž homosexuál milující se s androgynní dívkou na její vyznání lásky reaguje: „… jedno, z jaké strany. Je to směs synchronizovaných epileptických záchvatů. Je to láska, věř mi. Je to vzácné.“ A to vše je řečeno na korbě náklaďáku svážejícího odpad z širokého okolí.

Prostituce

Ve své podstatě Gainsbourg nikdy nepřestal být šansoniérem. Mohlo by se sice zdát, že se šansonu od svých začátků na přelomu padesátých a šedesátých let stále jen vzdaloval, ale bylo to právě naopak. Čím byl starší, tím více se přibližoval tradici zpěvu, který je sice příjemné poslouchat a rozumět mu, ale je těžké (a sborově nemožné) jej následovat, a když, tak jedině směšně, za účelem pobavení a v režii zpěváka. Pro osobu, která sice je a chce být miláčkem publika, ale zároveň chce, aby její konání působilo jako nákaza, se šanson ukazuje jako ideální útočiště.

Je tedy přirozené, že se Gainsbourg loučí šansonem: jeho poslední studiové i živé album uzavírá coververze skladby Mon Légionnaire, proslavené v podání Edith Piaf. Gainsbourg zde dokonale ztvárňuje svoji představu šansonu: znásilněný vypravěč znásilňuje hudbu a ta znásilňuje posluchače. Všechno se však děje s lehkostí díky vědomí, že se všichni navzájem prostituují. Gainsbourg se proudem mumlající řeči přiznává k již mrtvé lásce k tetovanému legionáři, masu diskotékového rytmu dělí staccato kláves, kytary a štěkavého saxofonu, vše pochoduje na místě, záhy už není suchého místečka na kůži, ale ledová sprcha čeká jen toho, kdo má na sobě uniformu.

V případě předělání francouzské hymny na Gainsbourgově třináctém albu Aux armes et cætera (1979) je hromadná prostituce ještě zjevnější: pobouření vyvolané naroubováním textu Marseillaisy do reggae podkladu dospělo až k bojkotování koncertu ve Štrasburku francouzskými parašutisty a veterány. Stačilo však pár slov o návratu k revolučnímu duchu hymny skrz reggae, zašlápnutí cigarety a následný přednes hymny s opileckým odhodláním měl za následek ztuhnutí červených baretů do pozoru a v duchu „zpívá celá cela“ všichni včetně zpěváka poklidně opustili halu.

Kouř

Uvažovat o zneužívání hudby u Gainsbourga každopádně není od věci – exploatace se zdá být tím silnější, čím více se zpěvák ke konci šedesátých let vzdaloval repertoáru postavenému na jednotlivých skladbách a začínal písně podřizovat společnému tématu. Nebo, jednodušeji řečeno, čím méně sám zpíval a naopak nechával píseň odzpívat někým jiným. A nejvíce se nabízely ženy. Nejdříve převládaly ženské sbory, když se ale objevila Brigitte Bardotová, byla otevřena nová cesta. Nejen že se „Sex Kitten“ vše vypadalo lépe, najednou také zbývala spousta času na to nejdůležitější – na režírování a aranžování.

Zpívání hitů má úskalí v tom, že se zpěvák stává jejich otrokem a svou roli naplňuje buď jejich neustálým opakováním anebo nahráváním jiných. Daleko lepší je být sám sobě režisérem a pánem svého stroje, opodál kouřit a nechat Bardotovou zpívat: „Nepotřebuji nikoho, Harley Davidson.“ A jen ve správný čas zavrčet: „Co děláš na mém harleji?“ Při skládání tento přístup platil dvojnásob. Když se budeme snažit zařadit Gainsbourga do nějakého stylu, brzy zjistíme, že ačkoliv slyšíme šanson, rock’n’roll nebo reggae, jeho úhoří přednes nás nutí jakoukoli hudbu za ním vnímat jako bahno – ideální hmotu pro svíjení a hnětení. Díky své tvárnosti a lepivé soudržnosti představuje prostředí, se kterým se dá docela dobře manipulovat, ale ze kterého se těžko vymaňuje.

Přijde ovšem na to, kdo se v něm zrovna pohybuje. V titulním hitu desky Bonnie and Clyde (1968) je hudba tak monotónní, že je prakticky nemožné vnímat ji jinak než jako šlapání na místě, které nás k sobě připoutává klouzavou smyčkou. Pořád však na tomto pozadí probíhá zpěv. Oproti tomu ve skladbě La nostalgie camarade z alba Mauvaises nouvelles des étoiles (1981) se zpěv na pozadí podobné neměnné hmoty změnil na neurčitý kluzký pohyb, který písní prochází jako vinoucí se kouř. Tímto pohybem by se dala charakterizovat celá závěrečná Gainsbourgova etapa. Pohyb vzbuzující pocit lehkosti – chuť se hudbou prokouřit.

Bumerang

Velká část Gainsbourgovy činnosti měla pozadí v deliriu, jehož základem byl, jak sám prohlásil, „můžeme říct rovnostranný trojúhelník mezi Gitanes, alkoholismem a ženami“. Jestliže je člověk spalován fyzickými touhami, které musí neustále uspokojovat, a zároveň je vnímá jako marné, jeho sebedestrukce se zdá být samozřejmá. Když se však do tohoto bipolárního vztahu připlete třetí prvek, který vše vyváží, může být výsledkem něco dokonale sceleného. Něco, co se i přes křečovité vnitřní stahy navenek pohybuje ladně jako levitující balón. Kombinace kouře, leptání a něhy je odzbrojující: když se křehký Gainsbourg dává všanc svému ničitelskému alter egu, které sám pojmenoval Gainsbarre, děje se tak vždy za účasti nepostradatelných cigaret Gitanes fungujících jako filtr. V jejich dýmu všechno ztrácí ostré rysy a celá situace pak působí jen jako plynoucí vzpomínka, která končí zadušením
cigarety. Jako v závěru písně Aéroplanes na desce L’Homme à tête de chou (1976): „Jakákoliv rána zmizí ve spirále Gitanes.“ Delirium pak není třeštící blouznění, ale spíše něco jako měkká peřina posetá růžovými slony nebo vlhká džungle plná slov, která se vyslovením roztékají v tvárná citoslovce.

I přesto, že Gainsbourg často a v mnoha ohledech vstupoval na psychedelická území, nikdy se v nich nezačal zabydlovat. Jeho vstupy vypadaly spíše jako ztroskotání, která si člověk sice užije, ale nikdy v nich nezabloudí. Jak vzpomínal bubeník Sly Dunbar na nahrávání zmíněné desky Aux armes et cætera v jamajském Kingstonu: „Řekl, že chce, abychom hráli reggae, tak jsme prostě hráli reggae, a pak už neřekl nic, jenom zpíval a taky si udělal pohodu. Pořád kouřil a pil, ale nikdy nevypadal opile.“ Reggae bylo vlnou, na které se dalo driftovat, ale kterou bylo také třeba ve správný čas podplavat, aby se člověk nedostal do područí její rotace. Tudíž to, co by se snadno mohlo stát krajinou, v níž se člověk rozplyne, má podobu kulisy pro zpěv, který se stal rytmizovaným proudem řeči deformované přednesem (šepot, vzdechy) a plné potutelných nástrah (kombinace jazyků, citace), které mění významy. Výsledkem byla hudba, s níž se dá
zacházet jako s věcí, je snadné ji přesunovat, manipulovat.

Je to jako s bumerangem, tématem jedné z nejslavnějších Gainsbourgových písní – při správném odhození se vrací zpět, ale málokdy přesně do toho samého místa. Není tedy jednoduché chytit ho bez úkroků. A také není úplně jasný jeho smysl: je to zbraň, hudební nástroj, anebo jenom hračka?

Autor je hudebník a výtvarník.

Homo sacer

Filosofie či spíše filosofický postoj Giorgia Agambena patří k těm, které zcela zjevně – aniž by přitom tuto skutečnost musely halasně proklamovat – ukazuje, do jaké míry se filosofické myšlení neobejde bez úzkého propojení nejen s vědami, ať již přírodními či humanitními, ale především s politikou. To jistě platí o jeho klíčové knize Homo sacer s podtitulem Suverénní moc a pouhý život (Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, 1995), nicméně Agamben nechává pociťovat toto úzké spojenectví takřka ve všech svých textech, ať už se zabývají literaturou, náboženstvím nebo historií. To je ostatně jeden z důvodů, proč jsou tak přitažlivé a inspirující.

Zdroje a figury

Na první pohled patrným charakteristickým rysem je už kompozice textu knihy – a potažmo i celého agambenovského korpusu. Těžko bychom zde totiž našli nějakou pevnější strukturu. Agambenův styl se zdá být poměrně volný, text je protkán mnohými odbočkami, vsuvkami, delšími citáty, které mohou netrpělivého čtenáře vyrušovat. Avšak autor není ani nesrozumitelný, ani fragmentární či esejistický. Jeho způsob vyjadřování je jasný, a pokud nám některé jeho věty připadají komplikované a výrazivo místy netradiční, pak je nutno tuto „obtíž“ připsat na vrub komplexní povaze vyjadřované myšlenky. V tomto smyslu Agamben není rozhodně autor jednoduchý, a jeho četba tedy vyžaduje zvýšenou pozornost a trpělivost.

Další zvláštností je samotná metoda či obecněji řečeno způsob, jímž Agamben přistupuje k filosofickému zpracování daného problému. Tato zvláštnost spočívá především v podrobné znalosti textů nejrozmanitější provenience, a to jak tematicky, tak časově. Agamben s bravurou přechází od textů teologických, lingvistických, literárních, estetických, právních, politických až k čistě filosofickým, aby propojil myšlenkově, časově i věhlasem tolik odlišné osobnosti, jako byli Platón, Foucault, Iamblichos, Tertulián, Böhme, Benjamin a mnoho a mnoho dalších. Výsledkem ovšem není žádná eklektická směsice, nýbrž velice soudržná a argumentačně podložená interpretace. To vše si může Agamben dovolit i díky důsledné filologické průpravě. Právě detailní až akribická práce s textem na sémantické i gramatické rovině mu umožňuje najít shody a rozdíly tam, kde je filologicky neškolené čtení není s to rozeznat. Konečný cíl Agambenových analýz je
ale čistě filosofický. Je jím hledání určitých původních, hlubinných struktur – právě proto si Agamben plným právem přivlastňuje Foucaultův termín archeologie. Co tuto archeologii ovšem činí mimořádným podnikem, je ponor do struktur určitých limitních figur, které jsou v základu paradoxní povahy.

Pokud bychom chtěli jmenovat myslitele, který hraje v Agambenově zralém myšlení patrně tu nejpodstatnější úlohu, pak by to byl Michel Foucault. Agamben tu a tam připomíná rozvrhem svých analýz Heideggera, velice často se nechává inspirovat Carlem Schmittem, Hannah Arendtovou nebo Walterem Benjaminem, ale jsou to právě Foucaultem nastolené koncepce a problémy, jež prostupují většinu jeho textů a určují jejich základní orientaci. Agamben ovšem není nějakým tuctovým foucaultiánem věrně rozvíjejícím jeho myšlenkový odkaz. Ten totiž podstupuje v Agambenových textech podstatnou transformaci, která zasazuje Foucaultovy závěry do výrazně odlišné půdy. Nuže, touto půdou je Agambenův projekt Homo sacer, který v současné době čítá čtyři zdaleka neuzavřené řady dohromady o sedmi dílech. To první, jež nese název celého projektu, spatřilo světlo světa v polovině devadesátých let a hned vyvolalo ohlas a debatu, která si na autorovi vynutila další
pokračování.

Opuštěný život

Východiskem Agambenovy archeologie politické moci je historická skutečnost koncentračních táborů. Ty ovšem, na rozdíl od mnoha jiných filosofů, politologů či historiků, nechápe jako specifický produkt totalitarismu 20. století, nýbrž jako ukazatel něčeho mnohem hlubšího, co se dotýká samotných kořenů evropského či západního politického myšlení. Právě sem patří enigmatická figura homo sacer, jejíž genezi Agamben stopuje až k římskému právu. Jako „sacer“ (posvátný) je v něm označován ten, kdo sice nemůže být obětován, ale jehož případné zabití není možné kvalifikovat jako vraždu. Ten, kdo je takto označen, se tedy nachází ve velice zvláštní, a řekněme rovnou, dosti prekérní situaci. Nenáleží totiž ani do posvátné, ani do profánní sféry. Jeho místo je vně obou řádů, ale toto vně se zde prezentuje stále jako zde přítomné – homo sacer není vyloučen z jednoho řádu proto, aby zaujal místo
v řádu jiném, ale ocitá se na hranici řádu jako takového. Tato paradoxní logika nám zároveň říká o jeho extrémní pozici cosi zásadního: zde neplatí běžné dichotomie jako soukromý/veřejný, sakrální/profánní, pravidlo/výjimka a podobně. Neplatí jednoduše proto, že je zde nelze odlišit.

Tato skutečnost nás přivádí k dalšímu klíčovému bodu Agambenovy koncepce: homo sacer je limitní figura, která se nachází ve velice specifickém prostoru. Agamben se v této chvíli uchyluje ke Carlu Schmittovi a jeho pojetí suveréna, aby ukázal, jak je ona „posvátnost“ produkována rozhodnutím suveréna, který dle slavné Schmittovy formulace nemá monopol na moc, ale na „rozhodnutí o výjimce“. Ani zde však Agamben nezůstává jen u pouhé recepce a Schmittovy pojmy výrazně proměňuje a značně zobecňuje. Ono „rozhodnutí o výjimce“ zde totiž ztrácí poslední zbytky charakteru individuálního aktu a stává se původní strukturou a základním předpokladem vztahu mezi zákonem a životem. Agamben zde žene do krajnosti Schmittovu kritiku právního pozitivismu, v němž je výše zmíněný vztah chápán jako pouhá aplikace jednoho na druhé. Vztah výjimky, jímž je v posledku podmíněna platnost veškerého pozitivního řádu, tedy není podle Agambena aplikací,
ale opuštěním, vyloučením toho, k čemu se může právo vztáhnout až následně, tedy života. Tento opuštěný život však není právem ponechán svému osudu, ale naopak vystaven na jeho hranici, kde rozdíly mezi pravidlem a výjimkou, životem a normou nehrají žádnou roli a kde je možné doslova úplně všechno. Tímto holým či pouhým životem, který je chycen v této pasti, pak není nikdo jiný než právě homo sacer. Stručně řečeno, život je zde zproštěn jakékoliv formy, je dekvalifikován a redukován na holou existenci. Přesně v tom spočívá podle Agambena podstata toho, co nazval Foucault biopolitikou, respektive biomocí.

Výjimečný stav pravidlem

Oním specifickým prostorem, v němž zmíněné probíhá, je tábor. Právě v táboře může být vyloučený člověk zabit, aniž by za to byl kdokoliv zodpovědný. Žádný regulérní právní řád zde neplatí – ani nemůže, jde o výjimečný prostor – a jeho osazenstvo je tedy odkázáno na libovůli jeho strážců a na předpisy vydávané ad hoc jeho zřizovateli. Pro Agambena ale není důležitá jen analýza podstatných rysů struktury tohoto prostoru, ale i jeho rozsah. Dějiny homo sacer a výjimečného stavu tak zdaleka přesahují prostou existenci koncentračních lágrů, které, dodejme mimochodem, nejsou vůbec vynálezem nacistického Německa. Týkají se všech příbuzných prostorů – utečeneckých táborů, zajateckých táborů s výjimečným statusem (Guantánamo, Abú Ghraib), chudinských ghett, ale například i nemocničních oddělení, kde leží pacienti v kómatu, tj. ve stavu mezi životem
a smrtí. Pokud je v tomto ohledu 20. století něčím zvláštní, pak především extrémním nárůstem těchto institucí. Podle Agambena se tak potvrzuje slavné Benjaminovo dictum o výjimečném stavu, který se stal pravidlem. Tábory, a ještě více to platí pro současná ghetta, zdaleka nejsou jen produktem totalitarismu, jak s oblibou tvrdí někteří zastánci této koncepce, ale dědictvím celé naší moderní politické praxe, jejímž plodem jsou jak tzv. demokratické, tak i autoritativní režimy.

Agambenovým obecnějším záměrem je ale především proměna našeho myšlení o politice. Ta se prosadí, pokud si uvědomíme, že konstitutivními elementy našeho politického prostoru není stát, ale tábor, nikoli občan, ale pouhý (či holý) život, nikoliv právní řád, ale výjimečný stav. V této perspektivě se podle Agambena ukazuje, že naše společnosti nejsou založené na společenském poutu či smlouvě, ale na aktu vyloučení jakožto limitní formě vztahu. Nové formy společenství, které se budou vymykat této logice, pak budou možné pouze tehdy, budou-li se chápat „bez díla“, tedy nebudou se vztahovat k žádnému konkrétnímu pojmu, který by je definoval, či způsobu příslušnosti. Pokud nebude možné zbavit život jeho formy a přetvořit jej na život holý, jejž lze beztrestně likvidovat.

Autor je filosof.

napětí

par avion

Komentátor Husám Ítání na stránkách panarabského deníku al-Haját přivítal skutečnost, že syrskému spisovateli a filosofu Sádiqu Džalálovi al-Azmovi byla udělena cena nesoucí jméno palestinského národního básníka Mahmúda Darwíše. Přesvědčený materialista a sekularista a autor knih Kritika náboženského myšlení či Mentalita tabu se v uplynulých dvou letech postavil rozhodně na stranu syrské opozice proti režimu sekulárního diktátora Baššára Asada. Autor komentáře zejména ocenil, že al-Azm při přebírání ceny jednoznačně podpořil syrskou revoluci. Obzvláště důležité přitom je, že neodsoudil ozbrojený boj. Řada intelektuálů tak podle Ítáního dříve učinila, aniž by si uvědomili, že tím syrské revoluci škodí. Ještě více se pak al-Azm liší od velkého množství sekulárních arabských intelektuálů, kteří v rámci domnělého boje proti takzvanému islamistickému
tmářství obhajovali či stále obhajují arabské diktátorské režimy. Ve skutečnosti jim mnohdy šlo pouze o hájení jejich osobních zájmů. Al-Azm všem těmto pokrytcům uštědřil tvrdou lekci, když se bez ohledu na své vlastní názory přiklonil na stranu boje utlačovaného syrského lidu. Přijetím ceny Mahmúda Darwíše navíc symbolicky propojil dva boje – boj palestinského lidu a boj syrského lidu. Jejich cíle jsou totiž i přes zdánlivé odlišnosti velmi blízké.

Návštěva prezidenta Baracka Obamy v Izraeli, Palestině a Jordánsku byla velmi bedlivě sledována arabským tiskem, i přes zřejmou skepsi většiny komentátorů a analytiků. Tento postoj se ve většině případů nezměnil ani po skončení Obamovy blízkovýchodní cesty. Džihád al-Cházin v komentáři pro deník al-Haját dokonce tvrdil, že Obama „nás“ během návštěvy prodal. Americký prezident podle něj změnil při příležitosti návštěvy Blízkého východu taktiku: místo konfrontace s vládou premiéra Benjamina Netanjahua se pokusil získat jeho důvěru. Celá návštěva tak byla vlastně PR akcí zaměřenou na izraelskou veřejnost a politické elity. Během návštěvy se téměř vyhnul zmínce o izraelských osadách na Západním břehu, dojal premiéra zmínkou o jeho bratrovi, který zahynul při operaci v Entebbe v roce 1976 a objal vycházející hvězdu izraelské politiky Jaira Lapida. Obama přitom podle autora článku nepochybně usiluje o dosažení
míru prostřednictvím vzniku nezávislého palestinského státu. Nepochopil však, že současná izraelská vláda má zcela jiné zájmy a jeho taktika tedy nemůže uspět. Podle al-Cházina připomínají současní izraelští vládci, zejména představitelé nejsilnější vládní strany Benjamin Netanjahu a Avigdor Lieberman, záporné hrdiny z filmu Dannyho parťáci. Snaží se vzbudit prezidentovu důvěru, ve skutečnosti však chystají bezprecedentní loupež na úkor Palestinců. Kromě toho, že Obamova snaha získat srdce Izraelců a následně je dotlačit k mírovému vyrovnání s Palestinci nemůže uspět, přichází americký prezident samozřejmě i o své podporovatele mezi Araby. Dá se prý dokonce říct, že jeho návštěva Izraele anulovala slavný projev v Káhiře v roce 2009.

Komentátor Zijád Abú Zijád z palestinského deníku al-Quds byl výsledky Obamovy cesty rovněž zklamán. Ve svém komentáři s názvem Obamova návštěva – a co bude dál? se však snažil vcítit do pozice amerického lídra. Palestinci podle něj totiž podléhají pocitu, že jejich problém je středem celého světa a všechno se točí jen kolem něj. Neuvědomují si, že většina mocností a velmocí má své vlastní problémy a zájmy, které jsou pro ně daleko přednější. Je tedy logické, že Obama nepřijel na Blízký východ řešit problémy Izraelců a Palestinců, ale problémy své země a svého prezidentství. Pokud chce mít totiž ve druhém volebním období klid, musí si zajistit přízeň americké křesťanské pravice a židovské menšiny. Během svých setkání s izraelskými předáky se tedy nesnažil ani tak diskutovat aktuální problémy a jejich možná řešení. Hlavním cílem bylo vzbudit sympatie Izraelců a jejich amerických příznivců. Pokud mají Američané
nějaký politický cíl v blízkovýchodním regionu, pak je to zajištění klidu a stability. Spojené státy mají obrovské ekonomické problémy a s obavami sledují nástup nových globálních mocností – zejména Číny, a jestiže o něco skutečně nestojí, pak jsou to ozbrojené intervence či nějaká jiná forma zapletení se do regionálních konfliktů. Proto dal Obama jasně najevo, že ozbrojený zásah v Íránu není pro Ameriku žádoucí. Ze stejného důvodu dotlačil Turecko a Izrael během návštěvy k usmíření a obnovení normálních vztahů. Co je naopak pro Američany relativně nedůležité, je snaha oživit a úspěšně završit izraelsko-palestinský mírový proces. Obamovo mlčení na téma osad a absence jakýchkoli konkrétních návrhů byla zcela výmluvná. Zijád dochází k závěru, že Palestinci si musí uvědomit marnost spoléhání na vnější pomoc. Pokud chtějí svou kauzu vyřešit, musí se o to přičinit sami.

Komentátor perského původu Amír Táhirí se ve svém komentáři v deníku aš-Šark al-awsat s příznačným názvem Írán – spor mezi náboženstvím a nacionalismem nezabýval íránskou hrozbou pro regionální stabilitu, ale samotnou identitou obyvatel této starobylé říše. Podle něj začíná být v posledních letech zjevné, že teokratickému režimu se nepodařilo vymýtit perský nacionalismus obyvatel Íránu a nahradit ho novou identitou islámskou. Ještě krátce po vítězství Islámské revoluce se zvažovalo přejmenování Íránu na Islámistán. Postupně se však vládnoucí islámské duchovenstvo vzdávalo své snahy o vymýcení předislámských jmen, oslavování perského nového roku Nourúzu či takových pohanských zvyků, jako je skákání přes očistný oheň poslední středu v roce. Velká změna přišla s nástupem mladých vůdců kolem prezidenta Ahmadínežáda, pro které je perská identita hlavním motorem jejich asertivní regionální politiky. Běžnou součástí íránského života
se staly masové festivaly perské poezie a oslavy Nourúzu. Poslední důležitou událostí v tomto ohledu bylo vystoupení duchovního vůdce Chameneího, který explicitně vyzval k budování íránsko-islámské civilizace, jež by se stala protiváhou civilizaci západní. Podle Táherího se blíží chvíle, kdy bude náboženství v Íránu stát na druhém místě za tisíciletou tradicí perského nacionalismu.

Přes ideologické brýle

Rádi bychom krátce reagovali na rozsáhlou kritiku Člověka v tísni, která vyšla v A2 č. 7/2013. S nabroušeným ostřím i cílenými útoky se průběžně setkáváme z levé i z pravé strany. Většinou z nich vycházíme oholeni jako pokrytci a zaprodanci cizích peněz nebo, v lepším případě, jako slepci, kteří si neuvědomují svoji roli ve světodějném procesu ani skrytou ideologii, kterou sami šíří. Ale nebereme si to osobně.

Vybájená praxe

Setkání s podobně ideologicky komplexní kritikou je pro nás nové. Zdá se, že jde v zásadě o metakritiku současného reálného světa na příkladu aktivit Člověka v tísni. Osou textů Ondřeje Slačálka, Lukáše Rychetského, Jaroslava Fialy a Boba Kuříka je ovšem popis vybájené praxe Člověka v tísni a zásadní kritika této vybájené činnosti. Lámali jsme si hlavu, jak na takovou věc reagovat, protože šlo spíše o představení názorů a východisek autorů a jejich vymezení se vůči (jejich vlastní) představě o tom, co děláme a co si myslíme. I tak si s námi autoři dali slušnou práci. Museli projít stohy materiálů, rozhovorů a odborných publikací, ale protože nás až na výjimku rozhovoru s Janem Černým nekontaktovali a svoje teze nekonfrontovali, založili větší část kritiky na ideologickém vymezování a teoriích, které nám jsou cizí nebo patří mezi desítky inspiračních zdrojů. Jejich názory stojí na obecných modelech
a otáčejí se v literárních figurách, aniž autoři pocítili potřebu navštívit byť jedinou naši pobočku v Česku, aniž by měli zkušenost s misí v zahraničí, a poznali tak naši práci zblízka. Několik závažnějších tvrzení, která se v textech vydávají za fakta, jsou prosté nepravdy. V článcích se například objevuje oblíbená konspirační teorie o spolupráci Člověka v tísni se CIA, o které autor slyšel mluvit Joachima Lindaua, bývalého programového ředitele německé nevládní organizace Brot für die Welt, který o ní v Praze na konferenci o rozvojové spolupráci slyšel mluvit mladé lidi z Člověka v tísni. Škoda, že jsme se nedozvěděli víc, neboť Lindau „dál nezjišťoval, kdo přesně ti lidé jsou. Jako cizinec se prý nechtěl plést do českých záležitostí. Sám ale dodnes nemůže pochopit, co se to v České republice děje.“

Opakovaná kritika zaznívá na adresu naší etiopské mise, která autorům slouží jako korupční corpus delicti, neboť prý podepsala „mlčenlivost o zločinech etiopské diktatury“. Mylné tvrzení na základě jediného zdroje tu autoři vydávají za nezpochybnitelný fakt. Terénním pracovníkům z Programů sociální integrace zase přičítají „ideologii psychologizujícího individualismu“, která jim umožňuje „převychovávat, individualizovat, disciplinovat a patologizovat jedince… a tím v posledku podporovat systémový status quo“. Klade se rovnítko mezi sociální programy Člověka v tísni a esej Kultura chudoby od Oscara Lewise. Přitom na stránkách společnosti jsou texty mnoha autorů, romistů, antropologů, politologů a sociálních pracovníků, ze kterých je pluralita našich inspiračních zdrojů jasně patrná. Ve své publikaci pak naše organizace údajně „skrytě chválí Pinochetovu diktaturu“ a přes sociální práci vysílá ideologické vzkazy „zámořské a paměťové
tísně: Hlavně si nemysleme, že je něco v nepořádku s námi, s naší společností nebo s naším způsobem života.“ Skryté poselství spatřují autoři i v samotném názvu organizace, která své jméno používá jako jakýsi psychologický trik, jímž „odkazuje k diváckému zděšení z toho, že zatímco u nás už nastal konec dějin (…) jinde jsou lidé ‚v tísni‘, neboť se na nich stále vyžívá dávná a temná, pomýlená historie. Tíseň se nás přímo netýká, je něčím vnějším, jasně od nás dané subjekty odlišuje.“ Podobné úvahy vystačí autorům na několik odstavců.

Mimo logiku sociálního konfliktu

Vesměs všechny texty líčí Člověka v tísni jako vlka v rouše beránčím, který se snaží přes navenek ušlechtilé „prodávání odpustků“ a činění dobra upevnit ve společnosti neoliberální ideologii. Nic takového neděláme. Jistě ale nechceme přemýšlet „v logice sociálního konfliktu“, po kterém autoři na několika místech volají, a použít chudé rodiny, s nimiž spolupracujeme, jako nový proletariát v boji proti systému, ale spíše dlouhodobou prací zlepšovat podmínky jejich života. Pokud přejdeme šťouchance typu „nevládní McDonald“ a „pionýři postkomunismu“, ničím nepodložené naznačování korupce, nařčení z podněcování sebenenávisti u romských rodin a paranoidní představu o naší „ekonomické, sociální či kulturní nadvládě od dotací přes vazby na média, Českou televizi, politiky, úředníky až po znalost zákulisních a neveřejných informací“, dostaneme se k několika závažnějším nařčením, proti kterým se musíme důrazněji ohradit. Tedy
heslovitě:

Nejsme pravicová nevládní organizace založená na jakékoliv ideologii, ale organizace založená na principech humanity a solidarity, snažící se prosazovat vizi světa, ve kterém lidé svobodně rozhodují o svých životech a ve kterém nikdo není omezován nesvobodou, chudobou, nevzdělaností nebo diskriminací.

Nejsme strnulý ideologický moloch postrádající schopnost sebereflexe. Naše přístupy a postoje se v průběhu času mění, mezi jednotlivými sekcemi a misemi vznikají nejrůznější názorové spory a často uplatňujeme odlišné přístupy.

V rozvojových zemích spolupracujeme s celou škálou místních organizací a institucí, kde partnerem je pro nás právě komunita. Ve struktuře vedení není žádný orgán, který by jednotlivým sekcím diktoval, co mají či nemají dělat.

Nejsme loutkou amerických zájmů a sami si stanovujeme priority. Prostředky na naši práci získáváme od stovek dárců a institucí, a nikdo nám proto nemůže diktovat, co máme dělat.

Naše rozvojové, humanitární i lidskoprávní projekty vznikají na základě impulsů místních lidí a institucí, kteří chtějí něco dělat, nikoli na základě priorit zahraniční politiky.

Nadace National Endowment for Democracy, kterou se kritika zabývá detailněji, je transparentní a respektovaná americká organizace, z jejíchž zdrojů čerpají kromě Člověka v tísni uznávané organizace Reporters without Borders, Amnesty International, Human Rights Watch či různá hnutí za práva zaměstnanců.

Jsme především praktická, na konkrétní pomoc zaměřená organizace. Přesto se snažíme aktivně měnit systémové praxe. V poslední době například dluhovou, exekutorskou a advokátní činnost v oblasti bagatelních pohledávek, mezinárodní advocacy v oblasti lidských práv či zavádění inkluzivního vzdělání v Česku.

Nikdy jsme nepodepsali žádný slib mlčení o zločinech etiopské diktatury. Pravdou je, že jsme se v Etiopii rozhodli podporovat vzdělávání a rozvoj venkova nebo pomáhat místním organizacím, bojovat za práva žen a dětí, neboť věříme, že to jsou činnosti, kterými dokážeme přispět ke zlepšení životů místních lidí. Pokud se věnujeme pomoci v zemi s nedemokratickým režimem, nemůžeme zároveň působit jako organizace, která otevřeně tento režim kritizuje. Vždy ale budeme hájit práva lidí, se kterými a pro které v Etiopii pracujeme. Strategie etiopské mise vzniká v Etiopii, kde náš tým tvoří tři Češi a na šedesát Etiopanů.

Tam, kde působí naše lidskoprávní sekce (například v Bělorusku či na Kubě), pokládáme nesvobodu a autoritářský režim za hlavní příčinu problémů. Konkrétní přístupy volíme na základě situace v jednotlivých zemích a zvážení naší přidané hodnoty, přičemž rozhodně netvrdíme, že náš přístup je jediný správný. Ačkoli správně zacílené rozvojové aktivity na úrovni jednotlivých škol, vesnic a komunit mohou podporovat svobodné myšlení lidí a přispívat ke změně, nemůžeme je často v těchto zemích realizovat z důvodu bezpečnosti našich zaměstnanců.

Nejsme „ušlechtilí zachránci“ ani „šiřitelé univerzálního dobra“, ale se zásadami „Rychlých šípů“ nemáme problém. Tolik v kostce.

Promarněná šance

Vyjadřovat se ke všem, v řadě případů jistě podnětným kontroverzím by vyžadovalo pro každou kritizovanou oblast samostatný prostor. Chápeme, že pro autory, kteří řešení dnešní neutěšené situace vidí v sociálním konfliktu a destrukci stávajících struktur, představuje náš pragmatický přístup, založený v první řadě na reflexi reality a až poté na úsilí o změnu, problém. Věcnou kritiku nicméně vítáme a každá organizace, včetně Člověka v tísni, reflexi zvenčí potřebuje. Jisté je, že ten, kdo je vystaven reálným dilematům a rozhodování a dělá rozhodnutí v reálném čase na reálných místech s reálnými lidmi, také někdy chybuje. Ženy a muži teorie mají v pozici ex post komentátora událostí pozici jednodušší. Nerozhodují se, popisují. Je proto škoda, že v případě tematického čísla A2 jde z našeho pohledu o promarněnou šanci, kdy je těžké vzít si z textů nějakou inspiraci, protože některé výhrady jsou
nedůsledně, neodborně, neinformovaně nebo lživě argumentovány, a relevantní postřehy k dilematům, kterým každodenně čelíme, tak nutně ztrácejí na důvěryhodnosti.

Autoři jsou členové výkonné rady společnosti Člověk v tísni.

Příběh dvou Occupy

Významný sociolog Immanuel Wallerstein nedávno popsal „geografii protestů“, které se následkem ekonomické krize šíří po celém světě. Tyto vzpoury „se rychle a neustále mění“, takže pokud „zde vypukne protest a je buď potlačen, kooptován, nebo se vyčerpá“, vzápětí vzplane někde jinde, kde možná bude opět potlačen, kooptován nebo se vyčerpá, ale ohnisko se opět přesune na další místo. Vzpomeňme si na sled událostí, které začaly v Tunisku a poté se šířily přes Blízký východ, přesunuly se do Wisconsinu, Španělska a Řecka, přeskočily na Wall Street a do Québeku a nedávno vypukly v Římě a znovu v Athénách a Madridu. Wallersteinova analýza dále ukazuje, že nejde o jednu soudržnou globální vzporu. Jeden protest může být inspirován jiným, nicméně vzniká až jako reakce na místní podmínky (ekonomické, politické, psychologické), které vyženou do ulic tisíce, statisíce nebo dokonce miliony lidí.

Malá ohniska povstání

K faktu, že se protesty „rychle a neustále přesouvají“, tedy musíme přidat i nejistotu a nepředvídatelnost jejich katalyzátorů. Někdy jsou naprosto spontánní – kdo by například dokázal předvídat, že Mohamed Bouazizi, neznámý Tunisan, který se upálil, aby poukázal na zoufalou ekonomickou situaci, v níž se nacházel, spustí takzvané arabské jaro? Jinde však katalyzátor vzpoury není tak spontánní, přestože ke vzpouře dojde. Takový průběh je charakteristický pro hnutí Occupy Wall Street, jehož hlavní taktika může být popsána jako nenásilná a nehierarchická verze strategie partyzánského foquismo, tedy revoluční strategie, při níž se malá skupina povstalců stane motorem projevů obecné nespokojenosti s režimem. Jeho princip vystihl francouzský spisovatel Régis Debray na příkladu Kubánské revoluce, kdy se dvaaosmdesát Kubánců vedených Fidelem Castrem a Che Guevarou tajně vylodilo na území Kuby a vyvolalo lidové povstání. Došel k závěru,
že pokud třeba jen malá skupina demonstruje svůj odpor viditelně, dokáže zformovat ohnisko (španělsky foco) všeobecného povstání.

Odstraníme-li z Debrayova popisu jeho polovojenský aspekt a důraz na leninistický předvoj „profesionálních revolucionářů“, dostaneme víceméně strategii, která inspirovala iniciátory Occupy Wall Street. Několik stovek aktivistů, převážně anarchistů, tábořících v parku Zuccotti ve finančním distriktu dolního Manhattanu blízko Wall Street spustilo národní vlnu protestů. Tenkrát tato strategie vyšla. Ačkoliv lidé malou skupinu tábořících aktivistů nejprve zesměšňovali, již od druhého týdne začali do Zuccottiho parku přicházet, až počet kempujících narostl téměř na tisíc. Další tisíce lidí denně přicházely táborníky podpořit logisticky, materiálně či finančně, přidávali se k průvodům jdoucím demonstrovat před burzu a banky a podobně. Tábor měl ovšem i utopické prvky, například když se okolo tisíce lidí účastnilo nočního veřejného sněmu uspořádaného na principech „horizontální“ demokracie (tj. demokracie po vzájemné shodě).

Vzestup hnutí Occupy Wall Street na Manhattanu byl tak dramatický, že se akce dostala do mainstreamových médií, což napomohlo k jejímu šíření napříč zemí. Dokonce ve vzdálené a poměrně izolované Arizoně lidé již na konci září 2012 začali plánovat tábor Occupy Tucson a 15. října jej v parku v centru města opravdu založili. V tomto provinčním městě je přitom obvykle obtížné dát dohromady pět lidí, kteří by se postavili na roh ulice s transparenty proti nerovnosti příjmů nebo korupčním praktikám bank. Najednou tu však bylo několik stovek lidí, kteří nejen ochotně demonstrovali, ale byli ochotni bivakovat v městském parku a riskovat zatčení policií.

Na to zkrátka nemáme

Dalo by se snad říct, že počátečním úspěchem aktivistické strategie foquismo americké hnutí Occupy navázalo na úspěch její partyzánské verze na Kubě v padesátých letech minulého století – ovšem s tím rozdílem, že aktivisté neiniciovali revoluci, ale výrazně změnili politický dialog v USA, když do něj vnesli téma ekonomické a sociální nerovnosti. Oproti tomu Occupy Prague se naopak podobalo selhání podobného partyzánského foquismo v roce 1967 v Bolívii. Tam totiž masy lidí malou skupinu partyzánů vedenou Che Guevarou výrazně nepodpořily a partyzáni byli následně vládními vojáky snadno a rychle poraženi.

Když jsem na začátku loňského května poprvé narazil na Occupy Prague na Klárově, tábor, který tehdy fungoval asi týden, se zdál být poměrně dobře postavený a uspořádaný. Také byl více na očích veřejnosti než kemp Occupy Tucson. Kolem tábora denně procházela spousta lidí, kteří míjeli informační panely a v petičním stánku měli k dispozici spoustu letáků s informacemi, o co hnutí jde. Každý večer v šest hodin konali táborníci veřejný sněm za použití zvukové aparatury a každý týden zde pronesl přednášku nějaký významný intelektuál, jako například Lenka Procházková nebo Martin Potůček. Oproti tomu aktivisté tvořící Occupy Tucson po prvním týdnu stihli udělat pouhý jeden leták, nebyli ze začátku schopni připravit informační panely a trvalo jim skoro měsíc, než zorganizovali přednášky. Podobně jako více než půl tisíce dalších Occupy táborů v parcích po celých Spojených státech však také tucsonský protest vznikal v atmosféře všeobecné
vzpoury a účastnili se ho lidé z různých vrstev – nezaměstnaní, bezdomovci, kandidátka zelených na primátorku města, která bydlela v jednom ze stanů, ale také několik bývalých vojáků a bývalých trestanců amerického přebujelého vězeňsko-průmyslového komplexu. Byli tam mladí anarchisté, stárnoucí hippies a dokonce pár bývalých členů pravicového hnutí Tea Party. Bláznivá situace měla karnevalovou atmosféru plnou energie. Pro tuto radikální, participační formu demokracie jeden veřejný sněm denně nestačil, bylo nutné uspořádat dva, jeden v poledne a druhý v sedm hodin večer. Před sněmy a po nich proudily od tábora spontánně vznikající živé a hlučné demonstrace a průvody. Takováto spontánní energie u Occupy Prague chyběla. Bylo zřejmé, že jádro aktivistů se velice inspirovalo hnutím Occupy Wall Street, nicméně česká veřejnost s ním toto nadšení vůbec nesdílela.

Někdo by mohl namítnout, že Češi mají pocit, že mají lepší možnosti vyjádřit svůj hněv a nespokojenost s ekonomickou situací a vládou než kempovat v městském parku. Týden předtím, než byl tábor na Klárově založen, se přece uskutečnila největší demonstrace v historii České republiky. Ve Spojených státech naproti tomu žádná důležitá politická organizace nebyla ochotná nebo schopná takovou akci zorganizovat. Jiní by ale tvrdili, že vztek na českou politickou a ekonomickou situaci, který podnítil rekordní účast na demonstraci 21. dubna 2012, měl také přimět lidi, aby přišli do tábora Occupy Prague. Žádný politolog však ještě neodhalil, proč se lidé někdy hromadně vzbouří a jindy či jinde neprotestují vůbec. Proto nemůžeme na organizátory Occupy Prague svádět, že špatně předvídali reakci veřejnosti. Ať je to jakkoli, na konci září se frustrovaní táborníci konečně vzdali a napsali na svou webovou stránku: „Zjistili jsme, že na tuto formu aktivismu jako
národ nejsme vybaveni a že na to zkrátka nemáme.“

Pokud však má Wallerstein pravdu, měli být aktivisté Occupy Prague trpělivější a věřit, že končící protest na jednom místě nechá vzplanout vzpouru někde jinde, až se zdá, „jako by byl v celosvětovém měřítku nepotlačitelný“. A nepotlačitelný nejspíše opravdu je, protože „celosvětová příjmová tíseň je reálnou skutečností, která hned tak nezmizí“.

Autor je spisovatel.

Tuniské jaro v krizi

Tunisko, v němž před více než dvěma lety odstartovaly události souhrnně označované jako arabské jaro, prošlo v uplynulých týdnech vážnou politickou krizí. Po vraždě opozičního levicového politika Šukrího Bila’ída, jenž byl zřejmě zastřelen salafistickými extremisty, proběhly v zemi masové demonstrace a odbory vyhlásily generální stávku. Protesty sekulárně orientované části veřejnosti přiměly k rezignaci premiéra Hammádí al-Džibálího, poté, co se mu kvůli odporu vlastní islamistické strany an-Nahda (Obroda) nepodařilo vytvořit přechodnou vládu technokratů. Po náročných jednáních byla nakonec sestavena vláda ve stejném stranickém složení, tvořená stranou an-Nahda a dvěma menšími středolevými stranami, nicméně klíčová ministerstva (vnitra, zahraničí, obrany a spravedlnosti) byla přenechána nezávislým. Designovaný premiér ’Alí al-’Arajjid (Ali
Laarayedh) se ujal úřadu 14. března a oznámil, že hlavním úkolem jeho kabinetu je schválení nové ústavy a dovedení země k prezidentským a parlamentním volbám, jež se mají uskutečnit nejpozději v listopadu. Celková situace v zemi má však i nadále daleko k stabilitě.

Hlasití salafisté

Z mnoha dobrých důvodů vzbuzovalo Tunisko mezi státy arabského jara největší naděje na případnou úspěšnou demokratickou transformaci. Je to země etnicky a nábožensky prakticky homogenní, s tradicí státnosti a státních institucí, relativně početnou a vzdělanou střední třídou, silnými odbory, pokročilou ženskou emancipací a tradičně liberálním výkladem islámu. Tunisané po svržení bývalého režimu sice skutečně získali značné politické svobody, nicméně následkem toho došlo i k nebývalé společenské polarizaci. Připomeňme, že první demokratické volby v zemi na podzim 2011 vyhrála s 37 procenty hlasů an-Nahda, považovaná mezi islamistickými stranami za spíše umírněnou. Její koaliční vláda byla však prakticky od počátku opozicí obviňována z pokusů o uzurpaci moci a především ze snah o plíživou islamizaci veřejného života. Největší kritika se
týkala skutečnosti, že an-Nahda nebyla ochotna či schopna účinně zasáhnout proti aktivitám salafistických gangů, vynucujících si nevybíravým nátlakem v tuniských městech dodržování přísné morálky.

Salafisté, vyznavači ultrakonzervativního směru islámu, jsou v tradičně tolerantní tuniské společnosti svým počtem marginální, nicméně hlasitou a velmi aktivní skupinou. Násilné útoky ze strany militantů na „heretické“ súfíjské hrobky a mauzolea či na místa spjatá s „hříšným“ chováním, jako jsou bary nebo kina, nejnověji doplnil otevřený konflikt se sekulární mládeží, která má pocit, že jí byly ideály tuniské revoluce ukradeny, či se chce prostě jen normálně bavit. Salafisté opakovaně napadali studenty, kteří na přelomu února a března na středních školách, univerzitách a v ulicích pořádali taneční performance k volné videosérii Harlem Shake, jejíž účastníci natáčejí improvizované skeče a taneční kreace ke stejnojmenné skladbě a umisťují je na internet. Výhrůžky smrtí ze strany salafistů se snesly na dvě mladé dívky, které zveřejnily na Facebooku své fotografie s odhaleným poprsím a s tělem popsaným feministickým sloganem.
Mnozí obviňují islamisty z an-Nahdy z dvojího metru, protože mládež je za výše zmíněné aktivity státními institucemi „popotahována“, zatímco salafističtí násilníci vyváznou nepotrestáni.

Hledání kompromisu

Situace se však nyní mění. An-Nahda touží pochopitelně v nadcházejících volbách opět zvítězit, nicméně její obliba u veřejnosti poklesla a dle posledních průzkumů by jí mělo být opoziční silně sekularistické hnutí Nidá’ Túnis (Výzva pro Tunisko) přinejmenším rovnocenným soupeřem. Chce-li si an-Nahda opět získat důvěru lidí, je třeba, aby se důsledněji postavila proti excesům ze strany militantních salafistů. Premiér al-’Arajjid ostatně již vyjádřil odhodlání efektivně bojovat s náboženským extremismem a označil terorismus za největší hrozbu národní bezpečnosti. Vůbec prvně se totiž nyní radikální tuniští džihádisté, reprezentovaní uskupením Ansár aš-šarí’a, otevřeně přihlásili k přináležitosti k severoafrické větvi al-Káidy a k programu útoků na sekulární a západní cíle v zemi. Militantní džihádismus začal představovat v Tunisku naléhavý problém,
především v souvislosti s verbováním množství mladíků a dokonce i dívek z chudých lokalit zvláště jižního Tuniska k účasti na konfliktech v Mali a Sýrii, kde v bojích proti režimu Bašára al-Asada již zahynulo několik desítek mladých Tunisanů a zoufalí rodiče apelují na státní instituce, aby se pokusily zamezit zneužívání jejich dětí džihádisty.

Náboženský extremismus však rozhodně není jediným problémem, jemuž tuniská společnost čelí. Lidí se ještě mnohem zásadněji dotýká špatná ekonomická situace. Tunisané si od revoluce slibovali nejen politickou svobodu, ale i ekonomický rozkvět a v tomto směru zatím nebylo dosaženo příliš uspokojivých výsledků, byť v uplynulém roce mírně poklesla nezaměstnanost, turisté se pomalu vracejí a vláda ve spolupráci s Evropskou unií plánuje ambiciózní projekty. Vše však záleží na překonání politické nestability a utlumení boje o moc v zájmu pokračování procesu demokratické transformace. Pro sjednocení rozštěpené společnosti je nutné, aby spolu dokázali islamisté a sekularisté v tuniské politice najít společnou řeč a ustoupili ze svých, často nekompromisních pozic. Vývoj v letošním roce nejspíš mnohé napoví o celkovém směřování Tuniska v dlouhodobější perspektivě.

Autor je doktorand na katedře historických věd FF ZČU.

Ve svatyni moci

Evropou zmítá finanční krize, která se neustále zhoršuje. Její původ? Úpadek newyorské banky Lehman Brothers 15. září 2008. Ale původní krize subprimes zdegenerovala v krizi státních dluhů a eura. Někteří tvrdí, že jsme znovu spadli do propasti podobné krizi z roku 1929, s obavou, že bude následovat nová verze třicátých let s jejich průvodem politických zmatků. Ekonomická řetězová reakce nutí evropské předáky reagovat pod tlakem nezbytnosti a přijmout opatření, aniž by konzultovali s voliči anebo přinejmenším s jejich zvolenými reprezentanty, nedojde-li k tomu ovšem a posteriori, když už je vše rozhodnuto a poslancům nezbývá než vše zpětně odsouhlasit. Je to princip nože na krku. Poslanci mohou jen odsouhlasit již rozhodnutá opatření hlav států nebo vlád.

Za zavřenými dveřmi

Kde k oněm nejdůležitějším rozhodnutím dochází? Za zavřenými dveřmi, v prostoru, do něhož vnější pohled nepronikne, v rámci toho, co se nazývá Evropská rada, která není nijak dávnou unijní institucí (přinejmenším v oficiální rovině). Toto shromáždění hlav států a šéfů vlád se sešlo poprvé roku 1974 v Paříži na pozvání Valéryho Giscarda d’Estaing. Ale jako plnoprávná instituce existuje Evropská rada teprve od Lisabonské smlouvy z roku 2009, podle níž „Evropská rada dává Unii podněty nezbytné pro její rozvoj“.

Jedná se o nejuzavřenější místo evropské moci. Přinejmenším čtyřikrát do roka se v něm schází sedmadvacet hlav států a vlád, aby rozhodovali o budoucnosti 500 milionů obyvatel. Rituál je zaběhaný. Tmavé limuzíny přivážejí jedny po druhých a postupně vykládají sedmadvacet vrcholných představitelů před vchodem do sídla Rady v Bruselu v budově Justus Lipsius (s výjimkou jednoho zasedání v roce, které se koná v Lucemburku). Muži a ženy moci zmizí v hale. Ve dveřích zasedací síně 50.1 stálý předseda Rady (takový je jeho titul), polyglot belgické národnosti Herman Van Rompuy, vítá přicházející ve čtyřech řečech (vlámsky, francouzsky, anglicky a německy).

Po výměně stisků ruky (pro pány) a polibků (pro dámy) se všech sedmadvacet usadí okolo velkého šestiúhelníkového stolu. Málo známý detail, který symbolizuje Evropu, jež se rozšířila příliš rychle: evropští představitelé mají nosit jmenovku, neboť šéfové států a vlád jsou natolik početní, že se všichni neznají! Nicolas Sarkozy jmenovku vždy odmítl. Neumí si představit, že by nějaký Estonec nevěděl, co je zač!

Jsme tedy ve svatyni. Na stole mají členové rady štos bílých papírů, nápoje a kytku v květináči pro ozdobu. Předseda Rady Van Rompuy sedí čelem k předsedovi Evropské komise José Manuelu Barrosovi.

Při každé schůzi nachází Nicolas Sarkozy své místo mezi českým a slovinským předsedou vlády. Zasedací pořádek není náhodný, odpovídá přesnému protokolu podle pořadí ve výkonu „postupného předsednictví“ Rady. V roce 2008 byl Sarkozy hlavou Evropy po Slovinci a před Čechem, a právě proto sedí mezi nimi. Evropští představitelé jsou sami: když se chtějí poradit se svými spolupracovníky, musejí opustit sál. Mají k dispozici tlačítko, aby je mohli zavolat. Všude kolem sálu se za prosklenými přepážkami tlumočníci chystají schůzi překládat do třiadvaceti řečí Unie.

Na stropě a na zdech jsou umístěny kamery, které mohou debaty zachytit. Proč? Ve skutečnosti jsou záznamová zařízení během vrcholných schůzí vypnuta. Podle tiskového mluvčího Rady se kamery zapínají jen během debat v Radě Evropské unie, instituce, která se navzdory velmi podobnému názvu od Evropské rady liší a která shromažďuje jen ministry. Podle vnitřních předpisů Rady „schůze Evropské rady nejsou veřejné“. Nic z toho, co se v sále 50.1 budovy Justus Lipsius říká, se nedostane na veřejnost. Hermetické uzavření.

Na konci Rady Van Rompuy a Barroso pořádají tiskovou konferenci − nejčastěji velmi konvenční. Před mikrofony médií z vlastních zemí šéfové států obhajují svá stanoviska, což spočívá většinou v tom, že si přisvojují tu nejlepší roli. Angličan se chlubí, že dosáhl toho, čeho chtěl: „Konsolidoval jsem obecný zájem Evropy, a přitom co nejlépe bránil zájmy národní.“ Němec vedle něho říká přesně to samé. Posloucháme-li po skončení zasedání Evropské rady tiskové konference sedmadvaceti hlav států a vlád, s překvapením máme dojem, že se nezúčastnili stejné schůze. Nejde pouze o relativnost každého svědectví. Každý se snaží dát si hezkou roli, to je lidské. Prezident Sarkozy by s tím určitě souhlasil. Ale co je to za režim, kde vláda sama vykládá svou činnost, aniž bychom mohli cokoliv ověřit? Kolikrát jsme naslouchali okrášleným pravdám? Co víme o tom, co se ve skutečnosti stalo?

Na každém zasedání Rady představitelé věnují zhruba půl dne redakci závěrečného komuniké. Pilují text odstavec po odstavci. Jediné slovo může vyvolat dlouhé diskuse. Komuniké se nezmiňují o diskusích, zhusta velmi živých. V byrokratickém stylu „revidovaný“ záznam o závěrech zasedání je publikován až měsíc poté! Ale ani ten neumožňuje udělat si určitější představu.

O čem páni Evropy mluví? Existuje prostředek, jak se to dozvědět, jenž je široké veřejnosti dosud neznámý. Abychom na něj přišli, musíme vně zasedací síně asistovat podivnému baletu, hodnému zákulisí nějakého divadla. V místnosti sousedící se sálem 50.1 zapisují muži a ženy poznámky. Bází jsou pro ně zápisy všeho, co se na schůzi říká, které zapisuje „debriefer“, úřední písař generálního sekretariátu Rady, který je přítomný v sále. Zapisovači nejsou novináři, ale diplomaté. Nikdo jiný nesmí probíhající debaty písemně zaznamenat. Mají zvláštní jméno: poradci „Antici“. Jedině oni mají kromě stálých zastupitelů členských zemí Evropské unie právo na visačku s červeným „A“, která jim dovoluje dostat se do sálu Rady. Ale nemohou v něm zůstat − nejsou pro ně židle! Jde o vědomou vůli omezit počet členů přítomných delegací.

Každá země má právo na jednoho poradce Antici, zpravidla diplomata stálého zastupitelství v Bruselu, což je ekvivalent velvyslanectví u Evropské unie. Jeden italský delegát jménem Paolo Antici začal v roce 1975 používat tento postup, jemuž propůjčil své jméno. Tyto strojopisné poznámky jsou rozšiřovány na bílém papíře bez hlavičky, jsou obdobně anonymní jako „bílé“ dokumenty tajných služeb. Ačkoliv záznamy Antici nemají žádný oficiální charakter, zachycují prakticky doslovně konverzace evropských představitelů během vrcholných schůzí. Role zapisovatelů není vždy snadná: během jednoho zasedání jeden z diplomatů ve svém záznamu Antici poznamenává, že mikrofony nefungují…

Těmto diskusím nebyl nikdy přítomen žádný evropský občan, žádná televize je nikdy nefilmovala, kromě pěti minut na začátku, když nikdo nic neříká. Nikdy se tyto poznámky nedostaly mimo okruh zasvěcenců. Ale právě díky nim můžeme pozdvihnout cípek opony a zahlédnout onen dosti exotický cirkus.

Mají vládci z lidu strach?

Je to závažnost krize, která působí, že se obvyklá pravidla přestávají respektovat. Záznamy Antici ukazují, že šéfové států a vlád − a to nikoliv těch nejmenších − jsou dnes odhodláni přijmout opatření, která jsou s demokracií v naprostém rozporu. Ve jménu čeho? Ve jménu záchrany eura. Euro je tak povýšeno na úroveň symbolu, nedotknutelné ikony. Vysoko nad lidem.

Už od podzimu 2010 jsou evropští představitelé odhodláni inovovat. Pozastavení hlasovacího práva, automatické sankce proti státům, které nerespektují rozpočtová pravidla, nebo snad jiné prostředky? „Všichni jsme zajedno, že potřebujeme permanentní mechanismus pro zvládání krizí,“ upozorňuje Van Rompuy. „Rovněž tak všichni víme, že jisté členské státy mají problémy (…) Víme rovněž, že změny smlouvy jsou obtížné a pro mnohé z nás riskantní.“

Narážka je pro shromážděné politiky jasná. Parlamentní většiny, a ještě hůře, občané jistých zemí Unie představují riziko, že dohodnutá opatření budou odmítnuta. Co dělat? Co se stane, jestliže nějaká země zablokuje řešení? Zkouška ohněm demokracie zneklidňuje rovněž předsedu Komise. José Manuel Barroso proto navrhuje: „Jestliže se členské státy rozhodnou pro revizi smluv, je potřeba, aby se tak stalo nejméně riskantním způsobem. To znamená revizi omezenou a co nejrychlejší.“ Tak rychlou, aby se předběhla reakce veřejných mínění a rovněž ekonomických aktérů: „Není to jen politická otázka. Je třeba vzít do úvahy trh.“

Pro Angelu Merkelovou je nutnost modifikace smlouvy nepopiratelná: „Potřebujeme permanentní krizový mechanismus a musíme ho mít prostřednictvím modifikace smlouvy.“ Nato se ujímá slova Lucemburčan Jean-Claude Juncker, jenž promlouvá německy: „Musíme přemýšlet o tom, zda jsou dodatky ke smlouvám nezbytné. Podle mne ano. Podívejte se na Německo a na problém ústavního soudu. Něco takového může nastat i jinde.“ Juncker se odvolává na právní záležitost, kterou přítomní znají. Německý ústavní soud − velmi nesmlouvavý ohledně otázek demokracie a respektu k pravidlům − usoudil, že podporovat zemi, která se ocitne v obtížích, se protiví článku 125 smlouvy (klauzule zakazující financování členských zemí Unií). Ale ne všichni s tím jsou srozuměni.

Rakouský kancléř Werner Faymann své nepřátelství nijak neskrývá: „Se změnou smlouvy nesouhlasím. Vyvolalo by to všelijaké diskuse.“ Demokracie má vskutku velkou chybu: vyvolává diskusi. Což je nemilé. „Doplňky musejí být co nejmenší,“ navrhuje tedy.

„Potřebujeme mírnou reformu smlouvy, která bude chránit ty z našich přátel, kteří mají potíže,“ vyhrkne Nicolas Sarkozy, když se dostává ke slovu.

Vypadá to, že pro Petra Nečase, sedícího napravo od francouzského prezidenta, představuje myšlenka na eventuální reformu velkou ránu. Vyslovuje slovo, které vyvolává nevůli: „referendum“. „Dávám přednost řádné revizi smlouvy před revizí zjednodušenou. Připomínám, že pro každou zásadní změnu v rámci přenosu kompetencí členských států na Evropskou unii je zapotřebí referenda.“

Před rokem zvolený Řek Jorgos Papandreu se drží v pozadí, ale trvá na faktu, že revizi smlouvy bude prakticky nemožné předložit ke schválení veřejnému mínění státu, kterému už výrazně pustila žilou úsporná opatření, jež mu Evropa začala ukládat: „Jestliže každá revize smlouvy vyžaduje slovo ‚plebiscit‘, bude obtížné získat podporu řeckého lidu pro permanentní mechanismus.“

Jsme rok před ohlášením referenda v Řecku, které tandem Merkelová-Sarkozy razantně odmítne. Myšlenka porady s lidem (už tehdy) nepatří k myšlenkám, které by byly kolem stolu Evropské rady všeobecně přijímány. Není tedy divu, že tato perspektiva zneklidňuje Marka Rutteho, vedoucího představitele Nizozemí: „Referendum není v Nizozemí nikdy předem vyhraná hra.“ Není to „done deal“, zapsal redaktor záznamu Antici. Je pravda, že Holanďané, stejně jako Francouzi, referendem odmítli ratifikaci ústavní smlouvy v roce 2005. Britský premiér David Cameron varuje: „Nebude vůbec jednoduché prosadit změnu smlouvy v britském parlamentu, i když to nebude mít pro Spojené království žádné významné důsledky.“

Van Rompuy uzavírá pracovní zasedání: „Změna smlouvy je riskantní otázkou. Je potřeba nalézt způsob a proceduru, aby se rizika co nejvíce omezila, soustředit se co nejvíce na tuto otázku a nedat jiným institucím příležitost otevřít debatu o jiných otázkách.“

Večer, během tiskové konference tentýž Van Rompuy ohlásí, že šéfové států a vlád jej vyzvali, aby „zahájil konzultace se členy Evropské rady ohledně omezené reformy, která nebude modifikovat znění článku 125“. Stručná fráze, která jen velmi kuse odráží zneklidnění, jež bylo vyjádřeno u stolu sedmadvacítky.

Rada nakonec 16. a 17. prosince 2010 navrhne „omezenou změnu“ smlouvy, aby se vyhnula organizaci referend v jistých členských zemích. O rok později bude formulována nová dohoda, která má euro zachránit (bez Velké Británie): automatické sankce pro „špatné žáky“ eurozóny, zavedení „zlatého pravidla“ pro veřejné deficity, posílení evropského mechanismu solidarity. Ve skutečnosti jde o nefalšovanou právní turbínu. Sarkozymu a Merkelové se podařilo – přinejmenším na nějaký čas – zaujmout roli zachránců eura. Eura možná, Evropy méně a demokracie vůbec ne.

Představení plné lží

Že se nekonzultuje s lidmi, přirozeně ještě neznamená, že se na veřejné mínění vůbec nedbá. Tak jako političtí představitelé všude na světě i evropští státníci jsou velmi citliví na to, co se o nich bude povídat. Je pak obzvláště poučné konstatovat posun mezi diskursem a realitou v závislosti na tom, jak se krize prohlubovala.

Během zasedání Evropské rady 24. a 25. března 2011 jsou náměty připadající na pořad dne velmi vážné. Finanční stabilita eurozóny je ohrožena řeckou krizí, bezpečnost v arabských zemích se kvůli válce v Libyi zhoršila, Japonsko je na hranici chaosu po explozi elektrárny ve Fukušimě. Schůze 24. března začíná v 17.25. Bude trvat tři hodiny. Zatímco svět je v krizi, Van Rompuy začíná pracovní schůzi kruciální otázkou: „Někteří kolegové si stěžovali na kouř. Musíme se něčemu takovému v sále vyhnout. Pro kuřáky je k dispozici ‚kabinka‘ hned vedle sálu Rady. Na osmdesátém poschodí je terasa, kterou mohou kuřáci využívat.“

Lucemburský premiér Jean-Claude Juncker nevěnuje lekci společenského chování od pána domu pozornost. Místo toho diskutuje se svým sousedem. Záznam nám neříká, zda to byl jeho soused zprava, Holanďan Mark Rutte, anebo Lotyš Valdis Dombrovskis, sedící nalevo od něj. Tak jako učitel ve škole Van Rompuy kvůli Lucemburčanovi své upozornění opakuje.

Po vyslovení těchto pravidel lze přejít k vážnějším věcem. Otázkou je budoucnost světa. Tato schůze se koná ve chvíli vytváření toho, co se v Bruselu a evropských hlavních městech nazývá Evropský stabilizační mechanismus, který nahrazuje Evropský nástroj finanční stability. Tento pružně reagující „nástroj“ byl vytvořen pro následující tři roky v květnu 2010, aby pomohl státům eurozóny v obtížích: teoreticky má v brzké době vypršet. Členské státy vytáhly kalkulačky a položily na stůl čerstvé peníze. Nový mechanismus má mobilizovat 700 miliard eur ve formě půjček na pomoc evropským zemím v prekérní situaci. Byl již hřmotně oznámen během zasedání Evropské rady před pěti měsíci. Ale věci se protahují. Van Rompuy to neváhá upřesnit: „Je opravdu důležité komunikovat o všech těchto prvcích pozitivním způsobem a nevzbudit pochybnosti ohledně naší odhodlanosti: někteří by si přáli jít dále, ale potřebujeme jednotnou a koordinovanou
zprávu o tomto balíčku.“

Předseda Evropské rady se tedy chce vyhnout jakémukoliv odlišnému hlasu. Protože posvátná jednota proti krizi se ustavila v bolesti. Ale dost už! Pro Barrosa jde vskutku o „klíčový den“: „Jsme nyní blízko dohody o globální odpovědi (…) Ale je důležité, abychom nejprve dali do pořádku náš vlastní dům.“

Byl tedy v nepořádku? Juncker, který předsedá Euroskupině, tvořené ministry financí eurozóny, naznačuje, že ohledně jednoho bodu − složení kapitálu 80 miliard eur v hotovosti − nejsou všechny členské státy ve shodě: „Není potřeba to rozmazávat. Tisku jsem to prezentoval jako podřadnou otázku.“

Opravdu, před novináři Juncker po schůzi ministrů financí prohlásil, že je „velmi spokojen“, že může ohlásit dohodu „ohledně všech aspektů evropského mechanismu solidarity“. Ve skutečnosti bylo dosažení konsensu ještě daleko. „Podřadná“ otázka se pro jisté země ukázala být velmi důležitým bodem. Oněch 80 miliard eur odpovídá sumě, kterou musí evropské země reálně vynaložit (zbytek konstituují záruky).

Merkelová se vrací k otázce po několika minutách: „Vyvolá to náklady, budou se muset splácet úroky, až 900 milionů ročně. Je obtížné lidi přesvědčit, že to nemá žádný vliv na maastrichtská kritéria.“ Kancléřka naráží na zvládání inflace, deficitu a veřejného dluhu.

Předseda Evropské centrální banky Jean-Claude Trichet se neudrží: „Máme velké zpoždění: 440 miliard pořád chybí. Rozumím tomu, že musíme komunikovat pozitivním způsobem, ale mezi námi musí být jasno, uskutečnění našich příslibů nám zatím zabralo patnáct měsíců.“

Je škoda, že z podobné upřímnosti nemohou těžit všichni evropští občané. Prohlášení o záměrech evropských leaderů zjevně nenásleduje jejich uskutečnění. Vniknout do rozličných tajemství zasedání Evropské rady je strhující, protože se obrazu oficiálních verzí nijak nepodobají. Diskuse se týká nové dohody. Účastní se jí sedmnáct zemí eurozóny a další země Unie, které si přály být přítomné. Tento nový pakt uloží státům jisté závazky.

Plánovaná opatření se jednoduše budou týkat každodenního života Francouzů a ostatních Evropanů. Dotýkají se totiž rovnováhy veřejných financí, realizace důchodové reformy, investic do vysokých škol… Pakt není zdaleka neutrální. Lze se obávat rovněž zmrazení mezd, politiky redukce výdajů a redukce sociálních práv.

Ale za zavřenými dveřmi Rady se evropští představitelé zdají být od těchto starostí a obav velmi daleko. Berou si po řadě slovo a ohlašují, zda se k paktu „Euro plus“ připojují či ne. Některé zneklidňuje vyhlídka na eventuální sankce v případě nerespektování smlouvy. Státy budou muset předávat své účty Komisi, která bude na aplikaci dohody dohlížet. Zásadní otázka demokracie je tedy ve skutečnosti opět obcházena.

Z francouzského originálu Circus politicus (Albin Michel, Paříž 2012) přeložil Martin Hybler. Knihu připravuje k vydání nakladatelství Rubato.

Zlaté pravidlo

Čí je Mánes

„Za posledních dvacet let se budova Mánesa spravovaná Nadací českého výtvarného umění (dříve Fond výtvarného umění) stala symbolem negativních důsledků privatizace kultury,“ píší na svých webových stránkách autoři výzvy Mánes umělcům. „V průběhu dvoudenní symbolické okupace změníme prostory budovy ve fórum, kde budou diskutovány historické i výhledové perspektivy spolkové činnosti u nás. Aspoň na dva dny vrátíme budově funkci, jíž byla určena. Účastí na akci vyjádříte podporu našim požadavkům a přispějete ke zvolení nových členů správní rady, kteří se stanou zárukou její lepší budoucnosti.“

Kdo je autorem textu, se ze stránek nedozvíme, stejně jako kdo je iniciátorem akce (i když se to vlastně tak trochu ví). Možná to ani není důležité. Jde totiž o „spontánní, otevřenou a horizontální (tj. nehierarchickou) iniciativu“, kterou tak tvoří každý, kdo se k ní přihlásí (abecedně řazený seznam „členů“ je na webových stránkách iniciativy). Bývám poměrně skeptický k podobným sdružujícím aktivitám: končí zpravidla v tradičním (třeba neformálním, přesto hierarchickém) modelu vedení, nebo zaniknou dřív, než by k němu došlo. Také myšlenka na obnovu spolkové činnosti vystavěná na základě zájmu o budoucnost objektu Mánesa se mi nezdá dostatečně nosná. Přesto je jednoznačně dobré aktivitu podpořit. Pokusím se vysvětlit proč.

Lukrativní Mánes

Někdy na počátku devadesátých let jsem se (víceméně omylem) mohl několikrát zúčastnit setkání v té době znovu obnoveného spolku Umělecká beseda. Už tehdy to bylo setkání starší generace, především pamětníků slavných dob Besedy. Její aktivity se odehrávaly nejvýrazněji ve třicátých letech a byly ovlivněny rivalitou mezi umělci Besedy a Mánesa (popisovanou jako vztah fanoušků Sparty a Slavie). Pamětníci vzpomínali na maškarní plesy, besední bály, silvestry a další společné spolkové radovánky. Po roce 1948 komunisté jejich činnost postupně zakázali. Na začátku devadesátých let spolky znovu ožily a chvíli to vypadalo, že se ztracené časy zase vrátí. Nestalo se tak. Oba spolky sice stále existují (sdružují desítky výtvarníků, především starší generace), jejich existence je však víceméně formální, žádným významným způsobem se na uměleckém dění nepodílí. Nikomu nepřekážejí, splňují všechny formální podmínky pro minimální finanční podporu své existence. Zatímco Umělecká beseda minulý měsíc oslavila bez většího
zájmu sto padesát let trvání, o Mánesu se živě diskutuje. Mluví se však pouze o budově Mánesa, která kdysi patřila právě Spolku výtvarných umělců (SVU) Mánes. Nepřehlédnutelná stavba architekta Otakara Novotného představovala výrazný symbol této instituce až do roku 1956, kdy byla její existence ukončena a budova převedena na nového uživatele – Fond výtvarných umění, jemuž patřila po celé období socialismu. A právě situace kolem funkcionalistické budovy na pražském nábřeží je v současné době dalším z mnoha příkladů neprůhledných zájmů o lukrativní nemovitost v centru Prahy.

Nekonečný soudní spor

Po revoluci obnovilo dvacet původních členů SVU Mánes znovu svůj spolek. Představa, že se jím automaticky vrátí i jejich původní budova, však vzala brzy za své. Nadace Český fond umění, do které se socialistický Fond přetransformoval, se nehodlala budovy vzdát a soud jí po mnoha letech tahanic dal za pravdu. Nově obnovený spolek tak započal dodnes nekončící spor a mezi všemi zúčastněnými zažehl nesmiřitelnou nenávist, v jejímž jádru je právě budova Mánesa. Spolek sám si však našel po čase jiné prostory a tam pěstuje své „spolkaření“ (vystavuje, vydává časopis). Nadace (později přejmenovaná na Nadaci českého výtvarného umění) budovu Mánesa po celou dobu využívala, z kdysi reprezentativních míst však postupně vytvořila galerijní „holku pro všechno“. Zajímavý výstavní prostor zaujal v posledních letech jen nesystematickou dramaturgií, která umožňovala vystavovat prakticky každému (solventnímu) zájemci. Na druhé straně ani dramaturgie SVU Mánes, sídlícího po léta v galerii Diamant,
rozhodně zajímavější výstavní alternativu nenabízí.

Volání zdola

Výsledkem sporů bylo nezadržitelné chátrání budovy, jejíž rekonstrukce po mnoha odkladech začala v minulém roce a kvůli finančním problémům byla nedávno pozastavena. Objevily se informace o neschopnosti Nadace dotáhnout započatou rekonstrukci budovy do konce a snaze ručit za poskytnutou částku právě samotnou budovou Mánesa. Došlo k medializované obměně ve vedení Nadace, která se neobešla bez dalších vyhrocených sporů. To, společně s informací, že se o celý objekt (kromě galerie je jeho součástí třeba restaurace nebo letní terasy) zajímá přes nastrčené osoby soukromý zájemce, vyhrotilo situaci až ke vzniku současné iniciativy.

Transformace Nadace českého výtvarného umění, která Mánes spravuje, v „organizaci s členskou základnou a demokraticky voleným výborem“ se zdá jako jediné možné východisko. Mánes umělcům představuje další ze snah ovlivňovat situaci v naší společnosti tzv. zezdola. Jde o logický důsledek a reakci na zaběhlé mocenské projevy. Volné seskupení lidí napříč generacemi možná působí nezpůsobile pro další vyjednávání. Uvidíme. Třeba není vyjednávání podstatou jeho snažení.

Autor je spolupracovník galerie Tranzitdisplay.

Krajinou, kde zamrzá gin

Chcete-li se vydat do hor, je vhodné najít si průvodce. A pomýšlíte-li na Karpaty, asi nenajdete lepšího, než je Taras Prochasko, autor románu Jinací (Neprósti, 2002). Ještě než se vydáte na cestu, byste si však měli pročíst několik následujících úvodních poznámek, abyste se s průvodcem nerozešli hned na první křižovatce.

Ze světa nic nevypadne

Místa podle Prochaska nejsou jen proměnné či nahodilosti v osudech postav, v jistém smyslu fungují právě naopak. Jsou tím, co vůbec umožňuje vyprávění příběhu, a osud v tomto smyslu není ničím jiným než vytvořením posloupnosti míst, než protnutím několika bodů v husté síti dalších možných propojení. V knize se píše, že každé místo (a vlastně cokoli) na světě je spojeno s libovolným dalším místem přes maximálně čtyři stupně či body. Nic tudíž ze světa nevypadne, svět je ohraničen podobně jako samotné Karpaty, ne ovšem proto, že by byl obkroužen horami a někdo ho ohraničil zvenčí, nýbrž právě díky svým vnitřním souvislostem. Jinak řečeno, má své meze v možnostech posloupností, které jeho místa mohou vytvořit.

Nemusíme se tedy obávat naprosté ztráty orientace, ale neměli bychom ani podléhat iluzi, že postávání na místě je zárukou stability a definitivní jistoty. Jako jakýsi základní tábor tu stojí smyšlená obec Jalovec a jeho ginové lázně založené Františkem, jednou z nemnoha základních postav, na příhodném místě, v jakémsi těžišti Jinakých i Karpat, průsečíku mnoha, byť samozřejmě nikoli všech příběhů a jejich osudového sledu míst. Jak říká autor sám: „Je-li místo, je i historie (když se rodí historie, zákonitě musí existovat odpovídající místo). Najít místo je jako položit základ historii, vymyslet místo je jako najít příběh. Koneckonců příběhy jsou také důležitější než osudy.“

Žerty s traktáty a lexikony

Každé místo si s sebou nese příběhy, jimiž je propojeno s ostatními, nezbývá tedy než se vydat po těchto příbězích – otevřít knihu a číst. Z lázní se odpařuje tolik ginu, že z oblaků může pršet alkohol a zamrzat na chladné zemi, a po tomto ledě je potom nejlépe jít dostatečně rychle, aby noha nestihla podklouznout. Taková je i podoba příběhů a stezek, po kterých vypravěč své čtenáře provází. Ona propojení míst, která tvoří příběhy, si ovšem není radno představovat jako chronologická zřetězení nějakých událostí. Chronologie je v logice výstavby Jinakých a s ní spojeného vnímání světa druhotná. Určující je samotné řetězení míst, osob, věcí do posloupnosti – samotný tento akt z nich vytváří příběh. Text knihy je dělen do krátkých kapitol, dále rozčleněných na jakési paragrafy, respektive krátké číslované segmenty v délce od věty po stranu či dvě. Takže ani nepříliš zdatní horští turisté se nemusejí ničeho
obávat. Budou mít dostatek času k odpočinku, což jim jistě přijde vhod, jelikož samotný pochod, když na něj dojde, se bude podobat úprku po ledě.

Jak už bylo řečeno, všechna místa jsou navzájem propojena přes maximálně čtyři další, a to platí i pro jejich obyvatele. Aspoň v těch Karpatech, kterými nás provádí Prochasko. Jak by mohl vypadat průvodce takovou oblastí? Nejspíše jako obrazy Hieronyma Bosche nebo Laroussova encyklopedie. Stejně jako Prochaskova kniha plná toponym, uváděných často i v řadách za sebou, jsou také lexikony či Boschovy obrazy souborem podobných jmen a výjevů. Spojení mezi nimi pak nastává vzájemným odkazováním, přestože na první pohled stojí zcela separovaně. K dalším vazbám pak dojde, když si z lexikonu navíc uděláte herbář nebo když z milostných partnerek nakonec sestavíte lexikon erotický (jako jedna z postav). Souvislosti se ale řetězí, příběhy bobtnají a není radno do nich zde zabředávat.

Jazyková úspornost knihy koresponduje s takzvanou neprózou, způsobem psaní, který používá Sebastián (dalo by se říct ústřední postava, pokud by bylo možno v tomto případě v běžném smyslu mluvit o postavách) při komunikaci s „jinakými“. Charakterizuje ho snaha o co nejúspornější zachycení nějaké události či prožitku do podoby jakési „definice“, jak píše autor, přesto ale vede skoro důsledně k neporozumění či nerozumění. Jen mimochodem: to, že se na konci knihy explicitně žertuje společně s Wittgensteinovým Traktátem, není jen přídavek či odbočka pro zdatné turisty. V celé knize se s tímto dílem setkáte v mnoha různých podobách – přinejmenším zde, na horských vrcholcích, visí ve vzduchu věta, že hranice našeho jazyka jsou hranicemi našeho světa. Ovšem procházka po traktátových a případně dalších Wittgensteinových stezkách v Jinakých by vyžadovala jiný formát než nabídku výletu.

Co nás učí rostliny

Je čas se zeptat, kdo to jsou oni „jinací“ z názvu. Prozatím postačí zmínit, že to jsou zaříkávači a vypravěči. O lingvistických souvislostech se můžete dočíst v podařeném doslovu překladatelek, které se vás ujmou potom, co sestoupíte z vrcholků Karpat cestou z Jalovce domů. Stejně tak rejstřík důležitých historických a místních fakt bude při výstupu velmi nápomocen, ačkoli zvláště dobrodružným turistům nelze než doporučit, aby se vydali na cestu na vlastní pěst i bez této pomůcky. Řekněme si ještě, jak je to s tím zaříkáváním: „Zaříkadlo, to není slovo. Zaříkadlo je mnoho uspořádaných slov. Zaříkávání – to už je příběh. Každá příčina má svoje zaříkadlo. Zaříkávání jsou příběhy… Vyprávění je veškeré dění a veškeré dění je vyprávěním.“ Kdo jsou „jinací“, nejen jako huculští šamani, ale jakožto tvůrci vyprávění, tedy zaříkadel, se čtenář musí dopátrat sám. Třeba v nich pozná něco, co dalece přesahuje region Karpat – stejně jako
domnělý vliv „jinakých“.

A jak zhodnotit samotného průvodce? Jeho slovy: „Tak nás to učí rostliny. Kdyby dobrých knížek bylo neskutečně mnoho, pak by se svět zastavil, nebo zpil.“ Dovolíme si to trochu překroutit: po přečtení se vraťte k slepotiskové rostlině na obálce (k vysoké kvalitě výtvarného provedení už toho bylo vyřčeno dost jinde), a pokud stále nebudete přesvědčeni, ona vám pomůže dotykem pochopit, v čem je tato kniha tak dobrá.

V Jinakých se jako ve správném průvodci, zabývajícím se tím, co lze navštívit, a ne vyslovit, poukazuje i na to, co říct nelze. „Připravovat pro někoho jídlo má vždycky smysl, stejně jako vychovávat dítě nebo pečovat o rostliny – tato činnost navrací člověka zpět k bezprostřednosti zvířat a ptáků, kdy se nikdo neptal, co a proč má dělat.“ Tento výlet vám může opravdu hodně nabídnout, záleží tedy už jen na vás, máte-li odvahu k vysokohorské turistice. Ti z vás, kteří se pročtou až nakonec, mi tento příměr odpustí.

Autor je komparatista.

Literatura slovanského národa

Obtíže s národní literaturou vyplývají především ze dvou nejasností. Za prvé se liší názory na to, co je národ a kdo do něj patří. Za druhé nepanuje shoda v tom, jak se vztahuje jazyková a místní identita ke konkrétnímu literárnímu dílu. Němečtí pražští spisovatelé nebo čeští autoři píšící v „cizích“ jazycích jsou v naší oblasti nejznámějším příkladem směsí „národních“ identit. Tyto potíže se jevily jako obzvlášť naléhavé v situaci bouřlivě a obrozensky se utvářejícího literárního jazyka a kánonu, v době, kdy bylo módní chápat národ biologicky. Jazyk zde vystupuje jako politický nástroj i předmět projekcí a snů, jako motor rozborů národní existence. Podobné tázání je ostatně běžné třeba i v tak stabilní a kontinuální evropské literatuře, jako je anglická – k problému skotské literatury se opakovaně vyjadřuje například Irvine Welsh, autor bestselleru Trainspotting (1993, česky 1997). Také
v Německu jsou záležitosti jazykové politiky a zacházení s „vlastní“ a „cizí“ dimenzí literární tvorby vášnivě probírány – jedním z erudovaných účastníků této diskuse je například Jürgen Trabant, zabývající se původem jazyka i berlínským slangem.

Národní literatura se stává ještě podstatně spletitější, soustředíme-li se na tak specifický intelektuální konstrukt, jakým je nadnárod Slovanů. Všeobecně známé verze vize o sjednoceném slovanstvu jsou dvě. První vychází z domněle přirozeného kulturního propojení umělecké tvorby různých komunit, užívajících slovanského jazyka, jakkoliv z počátku 20. století jsou z Bosny známy i případy manifestace příslušnosti k slovanství v arabštině. Druhá se zaměřuje, často právě na základě kulturní vzájemnosti, na politické cíle a na možnosti uzákonit vazby aspoň mezi některými Slovany společnou státností anebo přinejmenším (či předběžně) společnými politickými úkoly a cíli.

Slovanská vzájemnost

V prvním případě se slovanská kultura jeví jako jednotná síť literární a jiné umělecké, folklorní, duchovní „vzájemnosti“ v duchu Jana Kollára a obrozenců, praktikujících později žánry „ohlasů“ a studujících například slovanské pohádky nebo písně či mudrosloví jako separátní slovanský jev. Aktivity Karla Jaromíra Erbena či Františka Ladislava Čelakovského, editora ohlasových sbírek a Mudrosloví národu slovanského ve příslovích (1852), pokračovaly ve 20. století například pracemi filologů Jiřího Polívky a Jana Máchala nebo světoznámého strukturalisty Romana Jakobsona, který na počátku studené války vydal manifest poválečné slavistiky nazvaný The Kernel of Comparative Slavic Literature (Jádro slovanské literární komparatistiky, 1953), v němž slovanskou literaturu líčí jako celek na základě hledisek gramatických a versologických nebo rétorických, ale také etnicko-sociálních a civilizačních. Představa o síti
a vzájemnosti vychází z celku, který je možné vydělit z okolí a v němž je možné zkoumat vnitřní vazby a příbuznost mezi jednotlivými jevy. Jakobson někdejší Kollárovu „vzájemnost“ označuje anglickým slovem „propinquity“, které znamená i blízkost přirozenou, psychologickou nebo i fyzickou. V oblasti rétorických figur pak sugeruje představu, že některé jevy využívané v básnictví jsou příznačné výhradně pro slovanskou poetiku. Uvádí je bez souvislosti s jejich analogiemi v latině nebo třeba v čínštině. Tak popisuje například homeoptoton (paralelitu pádovou), polyptoton (figuru založenou na opakování téhož slova v různých gramatických formách) nebo paronomázii (hromadění podobně znějících slov, která ale nejsou navzájem lingvisticky příbuzná) jako exkluzivní figury slovanské poetiky.

Svízelnost vize jednotného celku spočívá v labilitě opěrných bodů. Buď se totiž vychází z mlhavých parametrů, které mohou být jedině předmětem víry a přízně, nemají ale žádnou rozumem uchopitelnou podstatu, jež by jevy „slovanské“ odlišovala od „neslovanských“. To je případ slovanské povahy, duše, mentality, osudu a podobně – pojmů, které Jakobson striktně odmítá jako nevědecké, sám ale užívá termínů jako lid, civilizace, slovanský svět. Anebo celek verifikuje nepochybná příbuznost mezi slovanskými jazyky. Není ale snadné zdůvodnit, proč by měla vydělovat společnou kulturu. Třeba u semitských jazyků se kulturní nebo politická jednota nepožaduje, ačkoliv lingvistická souvislost arabštiny, hebrejštiny, amharštiny (kterou se mluví v Etiopii) a asyrštiny (vzniklé z biblické aramejštiny a dnes užívané v části Iráku) nevzbuzuje žádné pochybnosti. Není ostatně náhodou, že semitské jazyky definoval Ludwig Schlözer ve stejné době, kdy Josef
Dobrovský psal své slovanské studie, tedy v osmdesátých letech 18. století. Na Dobrovského racionální osvícenskou filologii později navázaly generace jeho romantizujících, mytizujících a slovanství „scelujících“ následníků. Analogicky by na základě jazykové příbuznosti jazyků, kultur a literatur mohly vznikat i další „celky“ – třeba turkická vzájemnost, do které by patřila turečtina, čuvaština, ázerbájdžánština, tatarština, uzbečtina a dalších téměř dvacet turkických jazyků s vlastním písemnictvím, navíc až do dvacátých let 20. století psaných společným arabským písmem. Kulturní jednota Slovanů, rozdělených písmem, konfesí a kulturními souvislostmi, je tedy plodem intelektuální imaginace a slovanská literatura je podobně objektivní jev jako literatura slezská, dunajská nebo ugrofinská.

Panslavismus

Druhá linie slovanské jednoty proslula pod označením panslavismus a bývá zvykem představovat si pod ní jednu linii ruského imperialismu. Za klasika této doktríny platí Nikolaj Jakovlevič Danilevskij a jeho spis Rossija i Jevropa (Rusko a Evropa, 1871), v němž dokládá, že evropské hodnoty a zájmy jsou vůči ruským nepřátelské, a proto je třeba v čele s Ruskem zformovat jejich protiváhu – Všeslovanský svaz – a dosáhnout tak tripolární světové rovnováhy s Amerikou jako třetím členem. V jeho myšlení pak pokračoval například Vladimir Lamanskij, jenž snil o řecko-slovanském světě a už ve své disertaci z roku 1859 hledal Slovany v Malé Asii, Africe a ve Španělsku. Panslavismus ale vznikl terminologicky a myšlenkově podstatně dříve, a ne v Rusku, kam idea kulturní vzájemnosti Slovanů pronikala postupně jako import ze střední a jižní Evropy, jak se lze přesvědčit
i z dějin ruské slavistiky. Jednotná budoucnost Slovanů přitom narážela na několikerý odpor nebo nepochopení. Vládnoucí kruhy byly společnými zájmy i rodinnými vazbami propojeny s evropskými monarchiemi, proti nimž se slovanští intelektuálové vymezovali. Revolucionáři či socialisté byli naladěni proticarsky a sociálně, národnostně-etnické entity jim byly cizí. Prokázalo se to ve vzájemném nepochopení během Bakuninovy účasti na prvním Slovanském kongresu v Praze roku 1848 a v jízlivé Engelsově kritice panslavismu z téže doby. A konečně ruští slavjanofilové měli na mysli duchovní prosperitu Ruska a slovanskou jednotu připomínal jen název jejich uskupení, jak o tom výstižně psali Nikolaj Alexandrovič Berďajev i Dmytro Čyževskij.

O panslavismu mluvil – latinsky – už Ján Herkeľ hned na druhé stránce úvodu ke svému spisu vydanému v Budě pod názvem Elementa universalis linguae slavicae… (Základy všeobecného slovanského jazyka, 1826), v němž požaduje společný jazyk pro všechny Slovany. V tomtéž roce tamtéž vycházejí také Šafaříkovy Dějiny slovanského jazyka a literatury, i zde v jednotném čísle. Panslavismus nepředstavuje jev nijak izolovaný, ani ve světě, ani v Evropě. Supranacionalismus je logickým pokračováním snahy definovat nějak celky kulturní nebo geopolitické a bylo by krátkozraké chtít všechny projekty tohoto druhu převést na jednoho jmenovatele, třeba mezi supranacionalismem árijské rasy a Evropské unie jsou rozdíly markantní. Jev známý jako „pan-hnutí“ (německy Pan-Bewegungen, chorvatsky pan-pokreti, nejčastěji pan-nacionalismus) prošel téměř po celé zeměkouli. Notoricky známý je pangermanismus, ale existuje také pansemitismus,
panhelénismus, panarabismus, paniberismus, panafrikanismus, panamerikanismus atd. Posledními dvěma velkými projekty panslavismu bylo novoslovanství před první světovou válkou a Stalinův Slovanský výbor ve čtyřicátých letech, za druhé světové války a po ní.

Novoslovanství, v němž hrál důležitou úlohu Karel Kramář a jež ovlivnilo také Edvarda Beneše nebo Alfonse Muchu, zdůrazňovalo aspekty hospodářské – připravovala se slovanská banka, společný turistický ruch a lázeňství. Stalinovi šlo o mobilizaci sil k boji s „germánským fašismem“, s nímž ještě nedávno uzavíral pakty o spolupráci při dělení Evropy, a o poválečné uspořádání. Založit Všeslovanský svazový konfederativní stát, který se plánoval až do druhé poloviny čtyřicátých let, se sice nepodařilo, nicméně všichni Slované se tak či onak ocitli po druhé světové válce ve sféře sovětského vlivu, počítáme-li i Titovu ne zcela loajální jugoslávskou cestu. Příznačně v novoslovanství i ve stalinistickém Slovanském výboru hrála důležitou úlohu slovanská kultura a literatura, v obou případech se silnou vazbou na diskursy 19. století. Za války v Moskvě proslul v roli architekta jednotné slovanské kulturní fronty
zejména místopředseda Slovanského výboru Zdeněk Nejedlý.

Jednotná slovanská literatura se stala logickým vyústěním ideje, že existuje jeden slovanský jazyk. A přestože tato koncepce byla postupně opuštěna ve prospěch národotvorby v menších a jednotnějších celcích, zůstala jako téměř nereflektované reziduum roztroušena v evropských kulturních a intelektuálních dějinách. Průvodním jevem utváření slovanské literatury byla mimo jiné představa o tom, že Slovan je zvláštním člověkem i ve smyslu fyzickém. A také přesvědčení, že existují specificky slovanská území.

Slovanské tělo

Ačkoliv se slovanství prezentuje jako spřízněnost duchovní, důležitá byla, obzvlášť v první polovině 19. století, i jeho dimenze biologická. V době, kdy se slovanství formovalo, byli renomovanými vědci s mezioborovým dosahem například klasik zoologie 18. století George Edwards, autor slavné publikace A Natural History of Birds (Dějiny ptáků, 1743), a jeho mladší francouzský kolega z přelomu 18. a 19. století Georges Cuvier, specializující se hlavně na ryby. Oba ale třídili i lidi a podíleli se na představě, která se pak samovolně rozvíjela. S odvoláním na Edwardse například Pavel Josef Šafařík takto ve svých Slovanských starožitnostech (1837) definuje slovanský nos: „Nos není tak dlouhý, jako dálka od jeho konce ke bradě; jest pak od kořene až ku konci téměř přímý, bez ohybu patrného, kterýžto však, byl-li by čitelný, lehounce byl by poddutý, takže na špici by se maličko vypínal; spodní částka nosu jest trochu širší,
konec kulatý.“ Slovany spojují fyziognomické rysy, kvalita kostí, krev. Krev obrovského těla slovanského národa je krví jeho matky Slávy, psal roku 1835 chorvatský lingvista a politik, prorok ilyrismu (ideologie sjednocení jižních Slovanů) Ljudevit Gaj, syn německých imigrantů a doktor práv z lipské univerzity.

Konstruované příbuzenství a mentální říše Slovanů jsou ale v dílech slovanských aktivistů vymezeny i mnoha abstraktnějšími vazbami, z nichž v přímém smyslu slova nejhlubší jsou ty podzemní. Kollár v úvodní části svého rozsáhlého cyklu sonetů Slávy dcera (první vydání 1824) vytváří záhrobní geopoetiku – definuje území, jehož integritu zajišťují mrtví Slované, přesněji řečeno jejich hroby. Tato podzemní říše motivuje pak vznik pozemské analogie. Jinou koncepci latentní přítomnosti představují různé minulostní projekce buď archeologického nebo spirituálního charakteru. V slavistice se první směr nazývá starožitnosti a obsahuje všechny dávné hmotné, údajně slovanské stopy a zmínky včetně písemných. Druhý směr, označovaný jako duchovní, zahrnuje všechny formy mytologie a religiozity přiřazené ke slovanskosti. Celá slovanská říše se v období romantismu může vyznačovat i atributy království, které není z tohoto světa.
Tak Kollár ve 111. sonetu svou milenku, která je zároveň i geopoetickou Slávií, vybavuje kompetencemi kristologickými. Jako beránek Boží může snímat hříchy a provádět dějinně civilizační transsubstanciaci (proměnu chleba a vína v tělo a krev Kristovu): „Ona pak jest tichý beránek,/ který snímá krajů těchto hříchy.“

Slovanská teritoria

Vzhledem k tomu, že jedinou víceméně „hmatatelnou“ oporou slovanských vazeb jsou vztahy mezi jazyky označovanými v lingvistické typologii za slovanské, vymezuje se slovanská říše lingvocentricky. Už Johann Gottfried Herder koncem 18. století měl jasno v tom, že Slované zaujímají na zeměkouli velký prostor, který je v kontrastu s jejich malým dějinným vlivem. Nepodal ale žádný spolehlivý návod, jak tento prostor vymezit. Josef Jungmann ve svých přednáškách územní kontinuitu slovanství, přinejmenším na západo-východní ose mezi Litoměřicemi a Čínou, potvrdil a naznačil přitom, že se řídí hlediskem jazykovým: „Z Litoměřic až do Chyny skrze samé Slovany jíti můžeme. Jazyk jejich, řeckému a latinskému příbuzný, na veliký stupeň vykvésti může a s Bohem vykvete.“ Slovanské impérium se zjevně chápalo akusticky – státnost ani jiné instituce definující území slovansky k dispozici nebyly, ale slovanství bylo slyšet a unikátní
instituční forma Matice byla s to jako nakladatelství, nadace a politické národní sdružení tento tenký led slovanské identity posilovat. Začaly se tisknout mapy slovanství. Chorvatský buditel Stanko Vráz, rozený Jakob Frass, ukazoval prý aktivistům ilyrismu plody mentální kartografie z Šafaříkových Starožitností a ti se nestačili divit, kde všude jsou Slované. Významnou pomůcku, která za tím účelem byla po ruce, představovaly literární texty, jejichž prostřednictvím se zpětně vymezovalo území slovanské literatury. Nešlo přitom zdaleka jen o obrozence, ale i o jejich četné předchůdce na poli geopoetiky – básnické organizace územních celků. Daniel Adam z Veleslavína viděl Slovany všude mezi Kamčatkou a Labem a v podobně velkorysých celcích uvažovali i jiní básníci – v polské renesanci obdivovatel Horatia Jan Kochanowski, později třeba literát a rektor pruského lycea ve Varšavě Samuel Linde.

Impérium je fenomén politický a idea slovanské literatury se formovala jako politicko-filologická ideologie, užívající ve své kreativitě poezii, folklor a múzičnost všeho druhu. Někteří političtí aktivisté se pokoušeli básnické obrazy převést do plánů na skutečné státy. Podle představy děkabristů z roku 1823 mělo Rusko s Polskem, Čechami, Moravou, Srbskem, Moldavskem, Vlašskem, Chorvatskem, Dalmácií, Maďarskem a Transylvánií vytvořit Společnost spojených Slovanů (Obščestvo sojedinionnych slavjan), svrhnout v Rusku antislovanské samoděržaví a obnovit samostatnost Polska. Ruský diplomat Alexandr Viktorovič Račinskij navrhoval na moskevském slovanském kongresu roku 1867, aby byly jmény slovanských delegátů pro začátek pojmenovány ruské řeky. Nejčastější ale byly literární modely budoucnosti. Fjodor Ťutčev básnil o útvaru, který nazýval slovanštinou a v básni věnované Václavu Hankovi vymezoval jeho území „od Něvy až k Černé Hoře,
od Karpat až po Ural“. Adam Mickiewicz naopak roku 1840 v přednáškách o slovanství na Collège de France, které se pokládají za jeden ze zakládajících aktů univerzitní slavistiky, kultivuje obraz Slovanů jako oběti, rozdrobené nepřátelskými silami do malých komunit, do diaspory bez možnosti rozvíjet pospolitě vlastní vůli: „Slované, přísně vzato, neměli žádné dějiny, neboť dějiny jsou minulostí lidu, který utváří celek a stát, zatímco Slované žili v rozptýlených osadách.“ V budoucnu by se však měli spojit v jedno kulturně-etnické, ne-li státní tělo. Idea slovanské literatury tuto drastickou přestavbu Evropy implicitně nebo explicitně předpokládala.

Autor je rusista.

minirecenze

Ivan Wernisch (ed.)

Živ jsem byl! Zapomenutí, opomíjení a opovrhovaní

Druhé město 2012, 507 s.

Antologie s podtitulem Čítanka z „jiné“ české literatury 1745–1947 volně navazuje na knihy Zapadlo slunce za dnem, který nebyl (2000), Píseň o nosu (2005) a Quodlibet (2008), tedy na předchozí Wernischovy výbory textů zapomínaných či přesněji nikdy neetablovaných autorů. Tyto „čítanky nečítankové literatury“ navazují na tendenci přezkoumávat místa literární historie, která se do kanonických dějin nedostala, podobně jako to činil například Ivan Slavík, jakkoli Wernisch v doslovu explicitně píše, že zde o budování alternativního kánonu nejde. Mezi zastoupenými autory jsou obecněji známí snad jen Antonín Trýb, Óndra Łysohorsky a Sofie Podlipská, některé, například Bohumila Schweigstilla, bude znát literární historik, jiní autoři, například kritik František Zákrejs, jsou známí z jiných oblastí, než je beletrie, naprostá většina autorů je ovšem neznámá a neuvádějí je dokonce ani standardní dějiny české literatury. Jakkoli editor nabízí kratičké medailonky autorů,
u některých se mu jejich identitu nepodařilo rozklíčovat a uvádí je pouze pod šifrou či pseudonymem. Soubor tvoří převážně prozaické texty různého určení, nejrůznějších žánrů i stylů a konečně i umělecké úrovně – některé texty jsou ovšem samy o sobě výtečné. Žánr antologie však dodává lesk i textům slabším. Antologie funguje jako veliká mozaika, kde se texty navzájem osvětlují. A konečně někdy vznikne magicky krásný text zásahem editora – samotným faktem, že jde o ukázku, tedy poetikou fragmentu.

Pavel Šidák

Milan Schulz

Hledání z(a)traceného času aneb Co jsem nezapomněl

Torst 2012, 248 s.

Slovní hříčka v titulu memoárově esejistické knihy Milana Schulze připomíná druh jazykové komiky, která byla pevně zahnízděna v literárních časopisech šedesátých let a dnes se pohříchu moc nepěstuje. Tatam je atmosféra kabaretů, jakými byl rodící se Semafor, pro který Schulz pracoval jako externí dramaturg, nebo třeba Paravan jeho přítele J. R. Picka. Oba patřili k bystrým mužům, protože pěstovat inteligentní, a přitom srozumitelný humor je jistě náročný intelektuální výkon. Kniha Schulzových vzpomínek víří postřehy i humorem – příkladem je záliba v přesmyčkách jmen, kterou sdílel s Karlem Šiktancem (třeba z Jiřího Taufera tak vzniká „Řití je fura“). Přenáší nás do podstatného dění nejprve okolo Literárních novin či Orientace a poté, co autor ze „zakyslého husákovského Československa“ emigroval, i do mnichovské redakce Svobodné Evropy. Normalizace skutečně vtip ducha nepěstovala a ani nestrpěla. Schulzova kniha je zároveň esejem na téma
nespolehlivosti paměti a interpretace nejen dějin. Schulz neváhá citovat historky z pamětí svých vrstevníků a divit se nad tím, jak si to pamatují přesně či odlišně, když on zažil něco zcela jiného. Schulzova paměť tak samu sebe s grácií pojmenovává jako nespolehlivou. Můžeme ale říct, že o to atraktivnější je sama kniha – svěží, neúmorná, humorná. Přejme k dubnovým narozeninám autorovi pevné zdraví a věřme, že jej okolí ještě donutí něco napsat či aspoň uspořádat výbor z publicistiky psané pro Svobodnou Evropu.

Filip Tomáš

Petr Bláha

Provincionalistovy nepochybně pochybné pochybnosti nad nezpochybnitelností demokracie

Dauphin 2012, 194 s.

Antidemokratický živel Petr Bláha pokračuje po knize Filosofie provincionalismu tentokrát rozsáhlejší sbírkou krátkých, k tématu demokracie se vztahujících esejů. Jeho jazyk se čtenářem opět nijak nespolupracuje, naopak – co nejsnaživěji mu brání v pochopení. Je za hranou toho, co bychom mohli považovat za záležitost intelektu a estetického záměru, protože provincionalista zjevně nestojí o jakékoli uspokojení čtenáře. Nastiňuje palčivá témata současného společenského uspořádání, přičemž demokracii vidí jako cestu falešného emancipačního vzdoru, jako pohodlné otroctví namísto náročné cesty ke svobodě. Mechanismy tohoto systému podle Bláhy reprodukují samy sebe do té míry, že v jeho rámci nemohou proběhnout žádné skutečné změny. Sám ale s alternativami, které by mohly prolomit bludný kruh, kupodivu nepřichází, a když ano, vše se odehrává v natolik abstraktní a mnohoznačné rovině, že není možno je jakkoli dešifrovat. Démonizuje vše, co je s demokracií
spojováno, popis tmářství ale pravděpodobně narazí na ideály a přesvědčení „konformních“ čtenářů, kteří nebudou chtít prohlédnout. Pro koho tedy provincionalista píše? Proč z nesrozumitelnosti a vágnosti dělá svoji značku? Má nihilistická abstrakce zanechat stopu pachuti v tom, kdo se mnohokrát marně pokouší odhalit význam spletitých souvětí? Chce se provincionalista trpící svou vlastní výjimečností mstít každému, kdo se jej bude snažit pochopit?

Adéla Vyvijalová

Tobias Hülswitt, Roman Brizanik

Budeme žít věčně?

Přeložila Eva Hermanová

Kniha Zlín 2012, 245 s.

Otázka věčného života je dnes aktuálnější než kdy jindy. Průměrný lidský věk se za posledních dvě stě let zdvojnásobil z třiceti pěti na sedmdesát let. Medicína dál uhání mílovými kroky a likviduje téměř všechny nemoci, které jí stojí v cestě. Objevují se ale problémy: nemoci, které jsou následkem stárnutí, tedy mutace našich stále déle se obnovujících buněk. Je snad stárnutí samo o sobě nemocí? Autoři se ptají jednotlivých odborníků, zda by si přáli dožít se věku 400 let. Většinou odpovídají kladně. Jsou tací, kteří na tom pilně pracují: denně spořádají přes dvě stě pilulí potravinových doplňků a doufají, že se dožijí pokroku v medicíně. Říkají si transhumanisté a v knize je zastupuje Ray Kurzweil. Mnoho jiného tahle skupinka ale neřeší – například na otázku přelidnění přestárlými lidmi v knize místo téměř nezbude. Jen jeden z dotázaných, demograf James W. Vaupel, se k ní vyjadřuje s tím, že Země v pohodě zvládne deset miliard
lidí a víc nás stejně asi nikdy nebude. Vaupel se zabývá i problémem, co bychom s tolika lety navíc dělali. Zdůrazňuje, že tuto otázku by si měla klást už současná mladá generace, která se zřejmě dožije nejméně osmdesátky. Doporučení jsou následující: vzdělávejme se v nových oborech, abychom mohli měnit práci, a věnujme se umění, jak jeho recepci, tak produkci. Představa šedesáti let strávených v jedné kanceláři je přece děsivá. A především, nepřežírejme se!

Jiří G. Růžička

Pět pravidel

Režie Vavřinec Menšl, ČR, 2013, 80 min.

Premiéra v ČR 28. 3. 2013

Fenomén LARP neboli Live Action Role Playing jistě představuje dokumentaristicky atraktivní téma. Hry, které převádějí pravidla stolních či počítačových RPG, tedy Role Playing Games, do skutečnosti, mohou fungovat jako sociální experimenty i skvělá zábava. Debutujícího dokumentaristu Vavřince Menšla zaujal jeden z údajně nejpropracovanějších LARPů u nás, hra Systém, jejíž účastníci si na jeden víkend vyzkoušejí život v totalitním režimu. Menšl, který je především fotograf a reportér, si ovšem vybral pro dokument nešťastnou metodu nahodilého záznamu událostí, jež během hry vzniknou, poměrně sporadicky doplněného mluvícími hlavami účastníků i organizátorů Systému. Nejde tak ani o dokument o LARPu, který by přibližoval, jak komunity těchto hráčů fungují, ani o film, který by nějak uchopil tento konkrétní LARP a věnoval se kupříkladu tomu, jak může víkend strávený v simulaci totality člověka ovlivnit. Jde jen o sbírku momentek z průběhu hry
(obvinění, hádky, výslechy, soudy), které jakýs takýs smysl dodává komentář organizátorů. Je dost útrpné se na to dívat – je to jako sledovat náhodně vysekané scény ze záznamu ochotnického divadelního představení. Samozřejmě nikdo nechce po běžných lidech, aby se chovali jako herci. Nicméně je poněkud bláhové si myslet, že jejich pozorováním se podaří vystihnout stísněnou atmosféru panující během hry. Jediné, co se Menšlovi povedlo, je zachycení pocitu, že těch pár desítek hodin v dané hře muselo být k nepřežití.

Tomáš Stejskal

Marie Krøyer

Režie Bille August, Dánsko, 2012, 98 min.

Premiéra v ČR 18. 4. 2013

Už jeden z prvních záběrů dánského životopisného dramatu Marie Krøyer v podstatě vyčerpává vše, co lze sledováním tohoto titulu divácky získat. Ve společné pracovně manželů Krøyerových každý z páru pracuje na svém obraze – zatímco Peder vytváří monumentální krajinu, Marie se věnuje titěrnému zátiší. Příběh o ženě jednoho z populárních dánských malířů konce 19. století je příkladem toho nejtradičnějšího a z hlediska filmové teorie nejkontroverznějšího typu melodramatu – příběhem o tragickém „ženském“ údělu. Tedy vyprávěním o nešťastném manželském svazku, jehož zpřetrhání ze strany nespokojené manželky však uvrhne všechny zúčastněné do ještě trudnějšího stavu. Životní příběh Marie Krøyerové sice možná sváděl k takovému zpracování, přesto je brodění společenskými klišé o impulzivnosti žen a přelétavosti, případně šílenství umělců pro dnešního diváka v lepším případě únavné, v horším obtěžující. Další z povrchních
životopisných dramátek sází na jednoznačné a přímočaré konflikty podané přímočaře atraktivním stylem – zde především prací se světlem, která má evokovat Krøyerova plátna, ale dělá to stejným způsobem, jakým odkazuje k životu jeho manželky. Tedy líbivě a zjednodušeně. Marie Krøyer je tak naneštěstí dalším důkazem toho, že evropský filmový mainstream je mnohem otravnější než ten americký, a to mimo jiné díky tomu, že se snaží schovávat za umělecké autority a gesta.

Antonín Tesař

Cryme

Mekonium

Beläten 2013

Švédská dvojice Cryme, kterou tvoří Daniel Fagerström, známý také třeba ze Skull Defekts, a Mattias Gustafsson, je originálním objevem rytmické experimentální elektroniky žijící z fascinace osmdesátými lety. Doba, v níž se analogové střetávalo s digitálním a lehkost diska a syntezátorového popu se sžívala s úderností industrialu, je v jejich hudbě jasně patrná, ovšem vše je tu zdeformováno notnou dávkou ironie. Hudební produkci Cryme ostatně dost vtipně definuje anotace alba: „Zní to podobně, jako by The Residents eskortovali retardovaného bratrance Cabaret Voltaire.“ Duo vytváří písničky, které jsou založené na střídmě poslepovaných zvucích analogových syntezátorů, výrazných rytmech tvořených automatickými bicími a nezbytném šumu, pískotu či bzukotu v pozadí. Skladby Neanderthal Dancer, Drop nebo asi největší hit alba Blaze the World navíc doprovází občasný těžko rozšifrovatelný zpěv, který zní, jako by přicházel z doupěte plného vaty a LSD. Za
zmínku také stojí klipy, založené podobně jako hudba na práci se smyčkami. Ty jsou tvořeny z recyklovaného popového materiálu a kongeniálně dokreslují hudbu nekonečným opakováním téhož záběru, případně svou erotickou neohrabaností a křečovitostí – najdeme zde svíjející se Madonnu, plavce skákající z útesů do moře, členy superskupiny ABBA natáčející skladbu Money, Money, Money nebo třeba zacyklené fragmenty lesbického erotického filmu.

Jan Gebrt

Lenka Vagnerová & Company

Jezdci

Divadlo Ponec, Praha, psáno z představení 5. 3. 2013

Těžko bychom za poslední dobu hledali nějaké jiné taneční představení, u kterého by se kritika tak svorně shodla v pozitivním hodnocení. Choreografka a okouzlující tanečnice Lenka Vagnerová platí za jeden z největších talentů našeho současného tance. Ani v případě Jezdců nezklamala a dokázala vytvořit silné, emocionálně expresivní a dynamické představení, v němž se odehrává souboj mezi řadou archetypálních protikladů. Křehkost tu stojí proti dravosti, moc proti podmanění, pozorujeme zběsilost i únavu, boj o vlastní svobodu, přežití a místo na slunci. Přesto Vagnerová nechává prostor i pro divákovu fantazii, a tak se můžeme nechat unášet nejrůznějšími představami. Některé výjevy připomínají krmení dravých ptačích mláďat, jiné zase ženu-harpyji, lákající do svých tenat vzdorujícího, ale stále bezmocnějšího pocestného. Na scéně je minimum rekvizit, téměř po celou dobu si tanečníci Radoslav Pivovarči, Ladislav Cmorej, Tomáš Červinka, Markéta
Frösslová a výrazově naprosto vynikající Andrea Opavská vystačí pouze s několika papírovými tubusy scénografky Anny Solilové. Stejně tak uvolněné a minimalistické jsou kostýmy, navržené Annou Solilovou a Sárou Voříškovou. Hudba Ivana Achera podtrhuje celkové vnitřní souznění inscenace a dokresluje i její humorné stránky. Jezdci jsou rafinované taneční představení se strhujícím tempem. Vystoupení, které má spád a je bezesporu jedním z vrcholů letošní sezony.

Sabine Kejlová

Přijmout místo svého původu

Nedávno jste v Praze představil svůj román Jinací, který se odehrává v karpatském městečku Jalovec. Z celé střední Evropy se tam sjíždějí lidé, aby popíjeli gin a povídali si. Jak vznikl Jalovec? Má nějaký předobraz, literární nebo skutečný?

Literární předobraz nemá a nikdy neměl, je to moje smyšlenka. Rozhodl jsem se napsat příběh, který není pro ukrajinskou literaturu obvyklý, protože Karpaty jsou v ní chápány jako model velmi uzavřeného prostoru. Díky tomu, že šlo o oblast izolovanou od civilizace, zachovaly se tam velmi starobylé tradice. Karpaty jsou považovány za pokladnici, rezervaci, kde se vše uchovalo v neporušeném stavu. Není to však docela pravda, protože Karpaty byly zároveň jakýmsi územím svobodné směny. Ve skutečnosti nebyly při kontaktu se světem překážkou, ale naopak prahem, přechodem, jenž usnadňoval kontakt s lidmi, kteří byli z druhé strany. Hory totiž ve skutečnosti nevyvolávají přání zastavit se, ale vylézt na vrcholek a podívat se, co je dál. A když už na horu vylezeš, chceš jít ještě dál. A z druhé strany hřebene je to samé. Proto byly Karpaty také místem, odkud se lidé nejčastěji někam vydávali. Toužili poznávat svět, a když se vraceli domů,
přinášeli si různé ideje, různé inovace: „mody“, „modarstvo“, jak říkají karpatští Huculové. Ale přinášeli si také spoustu příběhů, které se pak mísily s těmi, jež se v oněch místech odehrály, takže bylo těžké rozlišit, kdo je skutečná postava a kdo není, kdo byl a kdo nebyl. Všechny ty příběhy byly nicméně prožívány se stejnou silou v průběhu mnoha let. A proto, když lidé vyprávěli příběh, který slyšeli od dědečka a babičky, vkládali do něj stejné emoce, jako když vyprávěli o něčem, co sami prožili. A oni jej skutečně prožili, svým způsobem.

Jalovec je lázeňské městečko s promenádami, kavárnami a bary. Patří také tato tradice ke Karpatům?

Ano, od konce osmnáctého století se navíc východní Karpaty staly místem, kam se lidé sjížděli, aby tam pili vodu a dýchali čerstvý vzduch. Když se na konci devatenáctého století stala turistika celosvětovým fenoménem, celá dolina Prutu, Tisy a Černohora se proměnila v turistický ráj. Nejprve pro Rakousko-Uhersko, pak to byla nejkrásnější turistická místa Polska, Československa a tak dál. Stopy této turistiky se mimo jiné velmi hluboce vryly také do mentality místních lidí, kteří se o příchozí starali. Střídání turistických sezon bylo pro ně jako střídání životních období. Takových lokalit a městeček, kde se po desetiletí odehrávala tato setkání, je docela dost. Rozhodl jsem se o tom vyprávět takovým stručným způsobem, nepsat o tom epos, ale spíše jakousi skicu. Z toho důvodu bylo třeba vymyslet nový bod, který by nebyl zatížen skutečnými příběhy, a já jsem si vybral takové místo, které skutečně existuje. Když tam člověk přijde, spatří
všechny ty hory, o kterých v románu píšu. To prostranství tedy existuje, ale městečko nikoli. Je to jakýsi ideální bod.

Jedním z leitmotivů knihy je myšlenka, že místo je důležitější než osud. Protože máme-li místo, máme příběh. Vychází vaše potřeba psát z lokality, kde jste se narodil a kde žijete?

Beru to tak, že krajina, místo, je jakousi scénou, do níž může vědomí umisťovat různé pojmy, ideje. První dojem ze světa, který získáme v nějakém místě, se někam ukládá, stává se archetypem, možná dokonce stereotypem. Je zorným úhlem, z kterého potom vnímáme celý svět po celou dobu našeho života. Nedá se tomu uniknout, lze se k tomu jen postavit různými způsoby. Lze od toho utíkat, bránit se tomu, odmítat to, být na tom nějakým chorobným způsobem závislý, pochybovat o tom, vysmívat se tomu. Uniknout tomu není možné, nejlepší je to proto přijmout.

Ve středověku se říkalo, že jsou jen dvě věci, které nelze změnit: tvar lebky a temperament. Je možné na sobě pracovat, ale tyto dvě věci je nutné přijmout. Platí to i o místě, kde ses nemusel přímo narodit, ale na kterém jsi spatřil svět. To je jedna z nejzásadnějších věcí, které formují škálu našich hodnot. Je to prubířský kámen, který zkouší pevnost všeho ostatního. Ve skutečnosti není příliš důležité, o jaké místo jde. Lidé, kteří sice pocházejí z různých lokalit, ale jsou si vědomi, odkud jsou, se pak navzájem liší méně než ti, kteří si to nepamatují. Když miluji svůj Frankivsk – ne že bych na to byl hrdý, ale pokojně přijímám, že odtud pocházím – a pak potkám někoho, kdo stejným způsobem miluje svůj New York, budeme si mezi sebou v něčem podobní. Je to pro mě velmi důležitá věc, vědět, že máš své místo na světě a že není horší ani lepší než jiná. Vše záleží na tom, zda ho přijímáš nebo ne. Dál můžeš dělat různé věci: můžeš ho
opouštět, vracet se do něj, ale nezříkat se ho.

Říkáte, že na samotném místě tolik nezáleží. Ale zrovna Halič je pro literaturu jakousi požehnanou krajinou. Narodila se tu spousta skvělých spisovatelů, ať už německých, jidiš, hebrejských nebo polských. Mimo jiné tu vzniklo hnutí Młoda Polska, tedy polská moderna, pocházejí odtud Bruno Schulz, Stanisław Vincenz… V neposlední řadě se tu zrodila ukrajinská postmoderna. Je to jen shoda okolností?

Myslím, že se podobné věci dějí na mnoha lokalitách, které můžeme souhrnně nazvat pohraničím. Halič je takovým pohraničím nejen geograficky, ale taky geopoliticky. Byla územím, o které se pořád vedly spory. Nikdy nebylo úplně jasné, komu patří, kdo je tam hlavní. Všichni ji vnímali jako svou vlastní, byla to jasná věc! Nikdo z těch, kdo ji chtěli mít, ji nechtěl dobýt nebo udržet silou. Každý ji skutečně miloval a považoval za svou vlast. To platí jak o Polácích, tak o Ukrajincích, také Židům se tam v určitých dobách velmi dařilo. A když začali přicházet Rusové a obsazovat Halič, ať už za první světové války nebo potom, v sovětských dobách, ani oni si nemysleli, že jde o cizí území. Brali to tak, že je to část odvěké velké Rusi.

Zdá se mi, že pozoruhodnost toho místa je spjatá právě s tím, že si na něj dělá nárok několik různých národů. A každý z nich je s ním bytostně spjatý. Existuje několik různých Haličí, velmi často se ve skutečnosti ani neprotínaly. Řekněme, že ukrajinští sedláci se velmi málo zajímali o kulturu polských kolonistů. Stejně tak haličtí Židé žili po delší čas v úplné izolaci a chápali to tak, že je to jejich zem. Nebyla to ale Arkádie, kde se všichni navzájem milovali, jako to bývá na obálkách jehovistických časopisů, kde jsou pospolu lvi, tygři, zajíčci, ženy, muži…

Současní ukrajinští autoři se ve svých dílech rádi vracejí do doby, kdy byla západní Ukrajina součástí Habsburské říše, a monarchie pak bývá pojímána velmi romanticky a nekriticky. Ale mlčí o době meziválečné, kdy Halič patřila Polsku, a také o následném odsunu Poláků. Je zřejmé, že se jedná o velmi citlivé téma – podobně jako je u nás odsun sudetských Němců. Začne se o tom někdy psát? A mělo by se začít?

Je tu důležitá věc, kterou je třeba vždycky zmínit, když se mluví o romantice, o nostalgii a tak dál: po letech 1939, 1941, 1945, tedy po bolševismu, tuto dobu už dnes nemůžeme vnímat střízlivě. Vůbec už nejde o to, jaké byli ti bolševici národnosti. Když si uvědomíme, co udělali s Haličí, veškerá jiná minulost nám pak připadá jako skvělá doba, do které bychom se rádi vrátili. Protože bolševismus byl neuvěřitelně krutý a krvavý. Příznačná je naše neschopnost ho pochopit. V mezích „evropského“ života lze totiž chápat takové jevy, jako jsou – abych citoval Dostojevského – zločin a trest. U bolševiků nešlo prohlédnout, za co se trestá a kde je vina, tedy logiku jejich trestního systému. Nešlo tomu porozumět, protože Evropané zpravidla chtějí vědět, že nesou odpovědnost za něco zakázaného. O co se jedná a proč je to zakázané, to už je jiná otázka. Tak se prostě rozhodlo, že se třeba musí odevzdat všechna rádia. Já jsem ho
neodevzdal, a proto mě zastřelili. Tomu já rozumím. Ale když tohle nefunguje a místo toho máme ty bolševické postupy, tak zbytek vypadá velmi sympaticky.

Je jasné, že idyla nebyla ani za Polska, ani za Rakousko-Uherska. Halič v těch dobách byla zapomenutá, ubohá, chudá a bezprávná, ale dalo se tam žít, rozvíjet se, někam směřovat. Myslím, že když vyjdeme z toho, jaké bylo Polsko v meziválečných desetiletích – a ono bylo velmi nemoudré, co se týče národnostní politiky, a samo si tím ublížilo –, pak bychom měli být my Haličané vděční za to, že jsme těch dvacet roků nebyli součástí Sovětského svazu. Protože dnes bychom na tom byli jako zbytek Ukrajiny: už bychom neměli ani ty nostalgie…

Nadejde doba, kdy začne ukrajinská literatura toto období reflektovat? A také obecně vztahy Ukrajinců a Poláků, které nebyly nikdy jednoduché?

Já myslím, že ano. O tom se zatím málo mluví, protože jako první se derou na povrch ty nejemocionálnější záležitosti, smutek, žal, láska, romantika, heroismus, patos. To, co zmiňujete, potřebuje naopak střízlivé ocenění. A střízlivost, k té se dochází až za čas. Ukrajina je velmi mladá, mluvit o ní jako o něčem, co má tradici státnosti, je k smíchu: žádnou nemá.

Pojďme si chvíli povídat o něčem jiném. Většině Čechů se zdá dost divné, když někdo běhá naboso v městském parku nebo si chce zaplavat ve Vltavě. Nedávno jsem ale četla, že Kafka s Brodem jezdívali za Prahu koupat se v Berounce, protože to je prý nejlepší způsob, jak obcovat s krajinou. Jaký je váš oblíbený způsob obcování s krajinou?

Já se s nimi shoduji, protože velmi rád zakouším vodu. Stejně tak rád cítím nohama zemi a tělem vítr. Nejbližší je mi ale asi voda. Je to taková jednoduchá věc. Kromě toho je pro mě krajina, má i každá jiná, spjatá s jazykem. Rád poslouchám, co lidé říkají a jak to říkají. Pro mě je moje země tou zemí, kde se mluví jazykem, kterým mluvím já. Tam se cítím dobře. A když jsem v jiné zemi, velmi toužím porozumět tomu, co místní lidé říkají. Můj nejtěsnější kontakt s tou zemí je skrze snahu porozumět a najít klíč k tomu, co slyším okolo. Ta melodie je pro mě hlavním indikátorem signalizujícím, zda je něco „vlastní“ či „cizí“.

Vystudoval jste botaniku, nikoli filologii nebo literaturu. Kde se ve vás vzala potřeba psát?

Chtěl jsem psát od dětství. Motivace k psaní jsou u lidí velmi odlišné. Já jsem měl velmi silný pocit, že odchází celá jedna epocha a brzy zmizí beze stop. Šlo o lidi, které jsem znal. Kolem byla sovětská každodennost a já se stýkal s osobami, které ještě pamatovaly monarchii, rakouské časy. Pochopil jsem, že ještě chvíli, a ta generace zmizí, to všechno se promění v poušť a v té nezůstanou žádné stopy. To jsem si tenkrát myslel, nevěděl jsem, že spousta lidí si rovněž přeje, aby se to uchovalo. Říkal jsem si, že to chci, aspoň pro sebe nebo pro své děti, nějak zachytit, zbytky toho času, lidí, příběhů. To byla moje hlavní motivace – jako u Prousta – hledání ztraceného času. Ale spolu s tím jsem také věděl, že to, co toužím vyjádřit, nemůže být nikdy přijato v sovětské literatuře. Věděl jsem, že nechci psát tak, aby to mohlo vyjít tiskem, a zároveň, že to, co psát chci, nikdy neotisknou. Ale věděl jsem, že
to budu dělat tak jako tak. Kromě toho však bylo třeba mít nějaké řemeslo, aspoň jsem si to říkal. A protože mám velmi rád přírodu, vystudoval jsem botaniku.

Ivano-Frankivsk je tradičně chápán jako jedno z center současné ukrajinské literatury. Jak a kde literární provoz probíhá? Na stránkách časopisu, v redakci časopisu, na univerzitě, v kavárnách?

Ne, teď už se nic takového neděje. A to, čemu se říká stanislavský fenomén, bylo víceméně spjaté s nelegálním nebo neoficiálním časopisem Četver. Bylo tam takové místo, zahrada, kde jsme se mohli každý večer scházet. Dělali jsme časopis, dennodenně jsme se vídali, což vedlo k tomu, že jsme prožívali jakousi jednotu, mnohem užší než jen tu názorovou. Bylo to takové splynutí životů.

Pokusil byste se z vašeho úhlu pohledu o srovnání, kde byla ukrajinská literatura, když jste začínal psát, a kam se dostala za posledních zhruba dvacet let?

Teď by bylo asi vhodné citovat Marxe. Měl takovou tezi, že kvantita v určitou chvíli přechází v kvalitu. Nejdůležitější rozdíl spočívá v tom, že dnes je ukrajinské literatury skutečně hodně. To neznamená, že všechno je kvalitní a dobré. Klíčové je, že zkouší sebe samu ve velmi různých oblastech, rozrůstá se, mohutní. To je jediný přirozený způsob, jak se vyvíjet.

Je literatura dnes pro Ukrajince důležitá? Čtou hodně?

Ne, velmi málo. Ukrajinská společnost prožívá období, kdy čte jedna setina lidí. O tom se teď hodně mluví. Intelektuálové, autoři, vůbec všichni, kdo přemýšlejí, se tím trápí. Teď se víc píše, než čte. Všichni jsou autory blogů, sms, příspěvků na Twitteru a Facebooku. Ti, co píšou, to berou tak, že pro ně není důležité číst, protože přece prezentují sebe. Je to takové období, kdy čte velmi málo lidí.

Jak se změnil za těch posledních dvacet let literární kánon? Patří tam ještě dnes ruští klasici? Nebo jsou bráni jako něco, vůči čemu je třeba se vymezit?

Problém ukrajinských čtenářů je, že za ta desetiletí sovětského vzdělávání jim byla vnucena myšlenka, že ruská klasika má světovou úroveň, že je to něco, před čím se sklání celý svět. Že Dostojevskij a Tolstoj, to je něco jako štít a meč, před kterými – když přijedeš do nějaké světové metropole – musí všichni padnout. Dělalo se všechno pro to, aby se snížil a skryl význam klasiky ukrajinské. Dodnes si většina Ukrajinců myslí: „No jo, ruští klasici, ti jsou serióznější, světovější! Proto se jich nelze zříkat. Ti naši totiž nejsou nic moc, nedosáhli světové úrovně…“ Je to stejné jako s ruským jazykem: když průměrný Ukrajinec přijíždí kamsi do světa a nezná jazyk, nenapadne ho mluvit ukrajinsky, řekne si, zkusím to rusky. Protože Rusové si už „prorazili cestu“, zahráli to tak, že „není hanba neumět jiné jazyky, když umíš rusky“. Tento mýtus o dominanci ruské kultury je dnes mezi Ukrajinci velmi silný.

A jak je tomu s Čechovem nebo třeba s Puškinem, jehož sochy dodnes stojí v mnoha ukrajinských městech a městečkách? Jsou ti dva cizí, nebo nejsou?

Ti jsou sice cizí, ale velmi blízcí. Když je třeba, tak se jich chytneme za ruku a oni nás dovedou tam, kam potřebujeme…

Jaká témata v současné ukrajinské literatuře postrádáte?

Velmi zajímavá záležitost, která není vůbec zmapovaná, je přechodové období mezí koncem sovětské doby a vznikem Ukrajiny. Je zatím popsáno jen velmi fragmentárně, jen jako taková exotika pro Západ: že se nesvítilo, že byly prázdné krámy, že se všude potulovali lupiči – zkrátka takový ten soubor laciných postupů. Ale nikoli to, co prožívaly mnohé rodiny a mnozí jednotlivci. Přehodnocení rodinné historie, identity, vlastních možností a schopností. Protože to byla doba, kdy bylo třeba na nové reálie, které se tak rychle měnily, také rychle reagovat. Někdo to dokázal, někdo ne, někdo to dělal rychle a bez jakýchkoli morálních zábran… Všechno to je ve skutečnosti spjato s jednou z největších historických událostí za posledních řekněme pět set let, nebo přinejmenším od minulého století – rozpadem Sovětského svazu. Mizí to z paměti, lidé zapomínají, jaké to bylo v letech 1989 až 1991, jak to celé probíhalo a jak se to vyvíjelo. Vybavit si
tehdejší pocity, prožitky staré dvacet let, je pro mnohé velmi těžké, protože člověk to vytěsňuje. A stejně tak neexistuje vize budoucnosti – byť neříkám, že ji musí tvořit jen literatura, ale ta taky.

A o čem máte chuť psát vy? Chtěl byste napsat knihu o těch časech?

Ano, rád bych napsal příběh z těch dob. Nejde mi o ty nejaktuálnější věci, „zlobodenní“, jak se říkalo v ukrajinské sovětské literatuře, nechci psát kroniku dneška. Chce se mi psát naopak o věcech, prožitcích, pocitech, které nejsou spjaty s konkrétním časem, které se ale odehrávají v určitou dobu. Ve skutečnosti je všechno důležité a zajímavé v literatuře právě propojením neměnných, věčných, lidských problémů a různých historických dekorací. A s těmito dekoracemi člověk nehne. Nejzajímavější je, jak se základní lidské věci střetávají s tím, čemu se říká běh dějin a co jednotlivec nemůže změnit. Existuje slavná modlitba, kterou si přivlastnili alkoholici a narkomani celého světa, nevím, jestli patří Františkovi z Assisi nebo Tomáši Akvinskému, o to se už ostatně dlouho vedou spory: „Dej mi sílu přijmout to, co změnit nemůžu, schopnost změnit to, co změnit můžu, a moudrost oddělit jedno od druhého.“ Právě
proto je literatura tak zajímavá: spojuje to, co je nemožné změnit, tedy onen proud dějin, který si nevybíráme a v kterém musíme žít. Uprostřed tohoto proudu řešíme své vlastní záležitosti, které změnit můžeme. Literatura je pokusem o moudrost oddělit jedno od druhého. Lidé můžou něco dělat, „protože je taková doba“ a „nehledě na to, že je taková doba“. O něčem takovém chci napsat. O tom, co znám ze svého života a své epochy.

Radši umřu na moři

Nejsem Balkánec

Co s benzínkou,

jejíž žluť vypaluje slunce,

až se bělá jako stařena.

Kdosi náhle z podpaždí vyrve si stín

a přitáhne sebou noc,

která se přelije přes mouchami soužené hlavy

co něžná plechová vlna tušeného moře.

Balkáne!

Sjíždím balkánská videa

v boudě sbité ze zbytků času,

ohlodané kuřecí kosti

oddechují na bílém porcelánu

a vlásky mrkve sají útroby

polévkové mísy.

Mám strach, aby z nich

nevyrašila babička.

Protože jsem Chorvat,

a ne Balkánec,

sním splitské sny

o prostituci v posledním patře

šedivé kostky,

kterou provívaly suché borovice.

Chceš klíč?

Ospale jsem provrtával šutry,

krev znal brzy,

hady, ještěrky, koleno,

na igelitu porcované melouny,

jeskyni plnou světla z krvavého srdce

technařského Krista,

jemuž plynul pot do oliv,

nebo v krajku,

v jejímž rohu je kávová skvrna

velká jako nehet.

Tělo se mi tam dloužilo…

Ninja komiksy hnaly ho přes pláň,

každé salto naložené v soli

ožívalo skřípotem rolet,

hořel jsem nad encyklopedií Die Erotik,

pětiletým bratrancům vyprávěl o Kršnovi,

tajil lásku k Nietzschemu

a hmatal obrovskou propast těla.

Kromě otce jsem nikdy

žádného Chorvata nemiloval.

Cítil jsem ovčí krev,

miny driblovaly v křovinách,

šachovnice házely očku čtverce,

bílé a červené,

jako by ostnatý drát poutal

má chodidla, a možná jen

trnová koruna.

Kláštery, hřiště,

drogy olizují prst,

po válce je každý kost nebo

generál, a to mě nutí

milovat nebo umírat,

jako se miluje a umírá,

vracet se po paměti

do té chvilky

za bledou benzínkou,

nad kanálem, ze kterého

syčí pěna šampónu.

Na bobku

vracím římským ruinám vznešenost,

opuštěné loděnice,

kde mladému dělníkovi azbest zničil plíce,

pod železným měsícem,

který je stejně horký jako předešlý den,

zdvihají se k nebi a slouží

prašnou liturgii.

Oslepující pomalost

rychle se vařící krve,

proud snů plyne vyschlým potokem

pod klenoucím se Božím prstem,

jaké osvěžení,

smích pění a zuby dnů

viklají se.

To už se musím jen ztratit,

buď vypít korzárův jed,

nebo skončit na kolenou.

V nějakém jiném filmu

nasednout do černého vozu,

stáhnout okno a zabít vosu,

prudce rozšlápnout temný hrozen,

skončit na kopci s křížem,

který se stydí za své zbožné.

Nejsem Balkánec.

Slavonská samota

Už zas pepř. Kulička

zadrhla se v zubech,

skousnul jsem, a černý

prach mi explodoval v ústech.

Nemám si komu postěžovat.

Z internetu se linou

zelené kruhy Dunaje,

kukuřice se třese,

den je pod závojem,

krajky skoro skryly

liščí oči a měď vlasů.

Sedlák za sedlákem

nese si ven plátno,

makovice a džbán piva

prýští z pera,

lidová malba

ostrým hrotem maskuje

krutost a samotu.

I můj pavouk je tu

nešťastný. Říká mi:

vteřiny tvého dětství,

a praskne mi síť,

a tobě jebne v mozku.

Kliď se, spal tuhle mapu,

a já skloněný nad ní,

dýchám do ní rum,

a za humny se chvějí pomněnky.

O čem nelze mluvit,

o tom zpívám,

vítr mě rozmrdal

jak venkovanku na slámě.

Oči proto utápím v zoře,

žlutá a růžová skvrna

spolu souloží na obloze,

kámen je jak pěst,

traktor spí a slepice

běhají zfetované.

Stojím před polem

a za mnou jen sen,

města trojzubec,

penisy a něžnosti ucha,

berlínský klam,

klapot falešných bot,

ptáci se snášejí na hrob.

Je tu jen moje uherská

melancholie, Slavonie

si kasá podkolenky,

kouše pálivou klobásu

a vydechuje oblouky baroka.

Někdo je Maďar, někdo Srb,

někdo dokonce Čech,

arcibiskup Němec,

chorvatská rovina je

pohostinná,

lipicáni jak z marcipánu

přeskakují ohrady

a Turci tu mají stan,

pestré látky, cukr, šavli, čaj.

Mohl bych být mladík

s okem jako čert,

pomalu bych šel na rynek,

v mlynářských kalhotách,

i pušku bych si vzal,

a pak v rovných polích

hlavu si dočista provrtal.

Nebo bych našel lék,

smrt zavřel do lahvičky,

žádný běs by pak srdce nespoutal,

můj smích by byl lasičí,

kroutil bych se, až by mě ubili

pro slané oči touhy,

a já na obláčku vyklouznul do nebe.

Slavonská samota.

Tlustá jak palec preláta.

Polkni ji, hustou jak semeno.

Skoro rodnou hroudu sněz.

Vypij orachovici.

Poštvi proti sobě psy.

Měsíc ti posadí motýly na pelest.

Poezie se s nikým nemazlí.

Usneš sám a tvé tělo

upadne zabalené ve vlajce

do nejhlubšího moře,

o němž roviny jenom sní.

Chlapče, naostři si břitvu,

každý, kdo trochu rozumí,

bude se tě sladce bát.

Až vylezeš na kopec,

malinký jak prs,

budou hodiny bít na poplach

a ty se konečně opiješ,

jak káže zákon.

Zákon, ne milost.

Vzpomínka na Bělehrad

To mé jsou tyhle vzpomínky.

Elektro navlhčené jazykem.

Cizím a špičatým. S růží na hrotu.

Někde na dně kufru mám ještě

zelenou rádiovku a holubí trus,

který jsem nasbíral do kapes

před bělehradským obchoďákem.

Ta malá tečka – to jsem já.

V sexy bundičce, západní zboží,

rozháním popelavou letku města

a moje matka, plavá a sošná,

směje se a otec černý jako hlad

vraští obočí skoro jak Wanda Heinrichová.

Bělehrad prodal mé matce kočičí zlato.

Cikánovy oči pak udal u mě

a zatím dům květin ještě nestál

a náš Maršál už skoro neviděl,

ale bratrství národů střežil

víc než zorničku oka svého,

v ní plápolaly pospolu

nenávist a svár.

Chce se mi vykřiknout

na Kalemegdán:

Kdo je ten chlapec?

K jakému světlu míří ty paže?

A co vidím, prach mužských květin,

nikoli Titových, antickou bolest

v té turecko-slovanské břečce,

a klesám, hlava mi padá na stůl

poleptaný kolou

a ztrácím i poslední zábrany,

extáze vyděděnce se odívá

bělostným rouchem

a Bílé město mi strká prst do zadku,

což mě nutí k slastnému výdechu

až pohlcuju nádraží

a v útrobách mi mizí krví

pomazané hlavy,

jsem náhle nahý bezmála módně,

svlečený z uniformy,

lesknu se a potím,

abych přitáhl zrak

porcelánové stráže,

válečníkových knírů,

medvědí tlapy.

Splitský výjev

Bylo mi tam vážně zle.

Teď, když je mi skoro 35,

to vypadá divně.

Postavil mě na palubu.

Byla to oprýskaná loďka

tančící na olejnaté hladině,

pohupovaná přístavní pěnou.

Fotil mě. Ale jediné, co z toho

dostal, byl můj křik.

Moje slzy vřískaly.

Můj pláč byl vztek.

Možná mi pak koupil zmrzlinu,

kopeček ořechové, pistáciové

a povinnou vanilku.

Možná.

Odříznul mě

od maminčiny dlaně.

Aniž by četl Lacana.

Vrhnul mě do vln slunce.

Mám být tomu zmetkovi vděčný?

Za co? Za to, že jsem se narodil?

Že jsem básník?

Za to, že mám radši muže,

i když jsou to většinou zmrdi?

Pořád stojím na loďce,

houpu se, štkám.

Od pevniny mě dělí dva kroky,

jeden skok.

Ale já jsem tu tak sám,

že radši umřu na moři,

hrdě ze vzdoru,

spálený horkým větrem,

v křeči zavolám ptačí démony.

A vyděsím ho katolíka k smrti.

Noc s partyzánem

Noc v domě

otcovy sestřenice baletky.

To už jsem onanoval.

Otevřeným oknem vpadávaly

do horkého kamrlíku hlasy.

Přikrytý jen prostěradlem,

čekal jsem každou vteřinu,

až uslyším výstřel.

V mém zavřeném oku

se krásný komunista v baretu

měnil v rudou skvrnu,

kterou mí příbuzní Ustašovci

rozetřeli na zeď.

Vykřiknul jsem.

Slyšela mě ale jen

samolepkami polepená lednice

a černé borovice na dvoře

mručely v jemném vánku.

V druhém oku jsem měl moc,

vzkřísil jsem ho,

a když otevřel oči,

leželi jsme na ztichlé pláži.

Díval se mírně, překvapeně,

ale jeho úsměv mě doslova donutil

stáhnout mu kalhoty i trenky

a vesele se pomstít rodině.

Krásný partyzán v levém oku.

Děda byl taky partyzán,

krom mě tuhle úchylku nikdo nezdědil.

To léto

To léto sněžná únava ze země,

kde sníh býval svátkem,

pestrý svým třeštivým veselím.

Přijeli jsme v noci.

Záhřebský hotel přijal mateřsky

blonďatého usmrkance

a já se zřítil po hlavě

do bezedného snu.

Ráno v máslíčku a džemu

vstala sama existence

a prokleté sexy slunce toho léta

vyplulo nad šachovou metropoli

jak v mýdlové opeře.

Naše nejněžnější prázdniny pospolu.

(Nesmím opominout vlaky, vlaky dlouhé

jak osud.)

Slyším z chodbičky otcův rozhovor

s Jugoslavankou

z přesvědčení, za oknem ubíhá kukuřice

a já hledám smaragdy v plechovém koši.

Všechno

doutná: půda byla nezvykle horká to léto.

Otci se ta ženská nezdála,

národní běsy ve slabinách

klamný bělehradský šarm nepřemoh.

Před výbuchem balkánské krčmy

nervózně se o sebe třely zatím neviditelné

vlajky

konečně viditelných republik federace,

noviny se četly ve stoje,

a Miloševičův stín padal pomalu

na mapu toho nebezpečného slepence.

Znovu tu byly: četnické, ustašovské,

partyzánské zločiny, promenádovaly

se ježčí hlavou země a tu třaskavou směs

zaklínala Mira v černé róbě,

ohněm prolezlá partyzánka

ve velkém sálajícím oku Jihu.

Do všeho toho bordelu vanul

Maršálův dech ze záhrobí

a ze státní kasy se sypaly Maršálovy

velkorysé dluhy.

Slábly to léto staré jugo-větry.

Nad naší půlkou kroužili už supi

do tvaru emigrantského U.

V Srbsku krví prorostlé brady četníků

plnily náměstí za náměstím.

Slovinci revoltovali.

Konta revoltovala.

Obchod revoltoval.

Neoliberalismus jak mladíček

na prahu doby přešlapoval.

Jen rudý Záhřeb váhal,

na minovém poli citoval

Tita i Lenina pořád dokola.

Žel špetku slaboduše to znělo

tváří v tvář Kosovskému poli

z jehož byzantské nádhery

vzlétaly orlice

s jinak rudými zobáky.

Chvělo se to v kelímku limonády,

v tekutě žluté mase toho léta,

prskalo to ze špatného piva,

klouzalo to do krku v koňaku,

ani smrad tržiště to nezdolal.

Bylo to ve vzduchu.

Šeptala to tiskařská čerň,

bublalo to ve fazolovém hrnci,

i hvězdy se to léto čas od času

přeskupovaly do válečných vozů.

Bylo to tu. A já to poprvé ucítil

už po cestě tam, ve Vídni,

kterou obtékaly císařovy vousy.

Pak náhle na ospalém nádraží

rakouského maloměsta

zem pod nohama

jak gigantický galaktický budík

tikala a tikala.

2013 / 8 - národ v literatuře

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor