2013 / 17 - francouzský nezávislý komiks

Pro antropologa nemůže být žádné téma týkající se člověka banální. Například nos… Když se badatelé zamýšlejí nad znaky a chováním, jimiž se člověk vymyká z přírody, na nos zpravidla zapomenou. Přitom se jedná o unikátní tělesný orgán. Nejde jen o tělesný vzhled, ale především o významy připisované nosu a jeho tvarům. Zůstaneme-li v české kultuře, zjistíme jeho klíčový význam. Jen namátkou: když je nám někdo krajně nepříjemný, říkáme, že ho nemůžeme ani cítit, něčí omezenost konstatujeme tím, že si dotyčný nevidí na špičku nosu. Nesluší se na někoho dělat dlouhý nos, a když to někdo dělá, měl by se chytit za nos. Občas také říkáme, že v něčem čicháme háček, máme na to nos. Do věcí strkáme nos, když se snažíme něco vyčmuchat. Jestliže chceme někoho obalamutit, věšíme mu bulíky na nos, ale umíme lidi rovněž vodit za nos, leccos nám občas
nejde pod nos a také někdy nevěříme někomu ani nos mezi očima. Někteří lidé nosí nos nahoru, jsou zkrátka nafrnění. Když se dobře pomějeme, konstatujeme, že jsme si dali do nosu. Kromě toho pro nos v českém jazyce existuje značné množství půvabných pojmenování: knoflíček, čumáček, bambulka, pršák, raťafák, frňák, zobák, čenich či rypák.

Morfologie nosu

Rozmanitost morfologie nosů přivedla některé badatele k myšlence založit na ní klasifikaci ras. Na „orlí nos“, též zvaný římský, se zaměřil americký fyzický antropolog Samuel George Morton. Ten se podle něj typicky vyskytuje u amerických indiánských kmenů, Římanů a obyvatel Blízkého východu (konkrétně u Afghánců, Arabů, židů, beduínů, Núbijců). Výčet ras s orlím nosem zdaleka není úplný, uvádí také skupiny z Polynésie, Indie a dalších lokalit. Tento pojem zlidověl, jak může doložit například film Life of Brian (Život Briana, 1979) z dílny slavné tvůrčí skupiny Monthy Python. Hlavní hrdina ve své době skandálního filmu prožívá pravá muka kvůli svému orlímu nosu, který dokládá, že jeho skutečným otcem byl Říman. Narážek na římský nos najdeme ve filmu více: Nosaret, komentování blahoslavených nosálů, pan Nosál a jeho manželka Nosálová.

Orlímu (římskému) nosu se již v průběhu 19. století začaly připisovat některé specifické významy. Proslulost a popularitu si ve své době získaly názory, jež zveřejnil italský badatel Caesare Lombroso. Ten vysvětloval zločinné chování náturou člověka, neboť se podle něj lidé zkrátka již rodí se sklony ke kriminalitě. Dobře známé slovní spojení deliquente nato (rozený zločinec) přesně vyjadřuje Lombrosův názor na věc. Co se týká nosu, dospěl k závěru, že zločinci mívají nejčastěji nos asymetrický: nos bývá křivý (torto) na pravou nebo levou stranu. Často však mají také zločinci orlí nos. Lombroso se domníval, že tento typ nosu (il naso aquilino) značí velkou vnitřní sílu, charisma a zlobu. Leonard Wolf si všiml, že popis hraběte Draculy odpovídá Lombrosově deskripci deliquente nato. Hrdina Stokerova románu Jonathan Harker popsal Draculu následovně: „Obličej připomínal silně, ano velmi silně, ptáka dravce úzkým, zahnutým nosem
s podivně utvářenými nozdrami, dále čelem vysoko klenutým a vlasy na skráních řídkými, jinde však značně hustými.“

Národní nosozpyt

Soustavnou klasifikaci nosů připravil George Jabet pod pseudonymem Eden Warwick. V dílech Nasology (Nosozpyt, 1848) a Notes on Nose (Noticky o nose, 1852) podal typologii nosů a s nimi spjatých mentálních a duševních dispozic. Warwick rozlišil šest typů nosů: orlí, řecký, myslivý, židovský (neboli jestřábí), tupý a nebeský. Poslední dva typy jsou podle Warwicka rozlišitelné jen zcela teoreticky, protože nebeský nos je pouze variantou tupého nosu. Celkově Warwick tvrdil, že se s takovými nosy zpravidla nesetkáme v jejich ideální podobě. Každý konkrétní nos představuje směsici znaků z různých typů nosů, proto se na světě setkáváme s rozmanitostí charakterů, talentů, psychických a mentálních dispozic a schopností.

Kromě toho tento autor zastával svébytnou teorii evoluce národních nosů. Byl totiž přesvědčen, že v minulosti se každý národ vyznačoval určitým typem nosu, jenž odpovídal klimatickým podmínkám, vzdělanostní úrovni, rozvoji poznání a civilizaci vůbec. Lze podle něj například sledovat proměny nosu v dějinách britského národa. Zásadní roli v evolučních proměnách typu nosu u národa sehrává poznání. Gramotnost a vzdělanost národa způsobuje vývojové proměny nosu, ale vzhledem k individuálním rozdílům v intelektu a úrovni vzdělání se tvary v rámci národa diverzifikují. Nelze již proto u mnoha známých národů hovořit o „národním nosu“. Jak dokládá kapitola Jak získat myslivý nos, Warwick připouštěl proměnu nosu v průběhu života jednotlivce. Čtenáři doporučoval méně číst a více přemýšlet. Kdo moc čte, netvoří vlastní myšlenky, tvrdil Warwick.

Kleopatřin dlouhý nos

Dlouhý, velký nos podněcoval evropskou imaginaci, jak dokládá dílo Hanse Sebalda Behama (1500–1550), na němž ztvárnil „tanec nosů“. V 16. století se velký nos označoval jako okurka. Věřilo se, že žena s dlouhým nosem je velmi plodná. Alžbětinský dramatik Philip Massinger spojoval dlouhý nos žen s jejich mírou vášnivosti. Nijak snad proto nepřekvapí, že se dlouhý ženský nos spojoval s ideálem krásy. Proslulost si v této souvislosti získala myšlenka Blaise Pascala: „Kdyby měla Kleopatra kratší nos, tvář celé země by se změnila.“ Jinými slovy, kdyby byla Kleopatra méně krásná, dějiny by běžely zřejmě jinak. Evoluční psychologové na rozdíl od těchto novověkých názorů na krásu spjatou s dlouhým nosem na základě výsledků četných výzkumů tvrdí, že atraktivní je naopak u žen malý nos. Souvisí to prý s mužskou preferencí ženských neoténních znaků
v obličeji.

V případě mužského nosu souvisela údajně jeho velikost s rozměry falu, jak dokládá již římský básník Publius Ovidius Naso. O tomto výkladu v novověku nás zpravuje rovněž Michail Michajlovič Bachtin, když podal rozbor verbální souzvučnosti, která umožňovala hrátkami se slovy přenášet významy mezi latinou a francouzštinou. Zejména latinská záporka ne zněla jako francouzské slovo pro nos (le nez), který se podle Bachtina spojoval v dobovém grotesknu s falem. Bachtin rovněž upozornil na rozbory karikatur Napoleona III., jak je podal Heinrich Schneegans. Ten v knize reprodukoval sérii karikatur císaře, na nichž nabývá jeho nos bizarních rozměrů a tvarů. Na některých přisoudil autor císaři jen obrovský nos, na dalších má místo nosu psí čumák a havraní zobák. Zajímavá je karikatura, na níž Bachtin zvlášť neupozornil. Na ní se nachází císař s enormně velkým nosem a před císařem a současně pod jeho nosem stojí mladík,
který na císaře dělá „dlouhý nos“.

„Dlouhý nos“ je značně rozšířené gesto, které je podle reprodukované karikatury velmi staré. Výraz i gesto známe z německé (eine lange Nase machen), francouzské (avoir un pied de nez) i anglické jazykové oblasti (long nose). Toto gesto, jež se někdy označuje jako „šanghajské“, se v Evropě užívá celá staletí. Nejstarší známé zobrazení najdeme na rytině La féte des fous z roku 1559, která byla zhotovena podle díla Pietera Bruegela. Jak se zdá, dlouhý nos nemá nic společného s délkou falu nebo s krásou, ale dotyčnému se adresuje přání, aby řádně „protáhl obličej“.

Od chvíle, kdy jsem se začal zabývat nosy, pozorně si je prohlížím na každém, koho potkám. Mnoho z nich bych rád zvěčnil objektivem fotoaparátu, ale ostýchám se majitelů dotázat. Zní to přece jen zvláštně: Prosím, rád bych si vyfotil váš nos, je to úžasný kousek do mé sbírky! A ti, u nichž jsem se osmělil, zpravidla rázně odmítli. Ale nevadí, nosů je všude plno, stačí je v tichosti pozorovat a číst si o nich a jejich funkcích a významech u Campera, Corbina, Darwina, della Porty, Eliase, Freuda, Gogola, Haddona, Hegela, Hérodota, Kordovery, Lavatera, Lerouxe, Montaigne, Nabokova, Seligmana… Cherchez le nez!

Autor je kulturní antropolog a vysokoškolský pedagog.

Text je ukázkou z připravované kolektivní monografie Tělo, která letos vyjde v nakladatelství Pavel Mervart.

Divokým Afghánistánem

Hmotný bod

Jel dlouho zasviněnou, smrdutou dodávkou a bál se zastavit. Benzinu bylo zatím dost. Nezapomněl vyštrachat všechny peníze, co jen mohl najít. Když s námahou zvedal závory, aby se dostal pryč, posedl ho opět strach. Hlavně rychle, rychle, rychle. Snažil se v autě najít autoatlas, ale nic takového tam nebylo, žádná mapa. Po kratším váhání otevřel zteplalou plechovku coly, kterou našel na vedlejším sedadle. Dojel do nejbližšího města a ptal se na supermarket. Ale měli jen malý obchod s obsluhou. Si, si, říkal na všechno a bral věci po dvou, trhaný na kusy hladem.

V noci nezamhouřil oko. Spal na poli dva kilometry za poslední benzínkou, s pistolí u hlavy a schovaný raději patnáct metrů od auta za starým, tlustým stromem. Usnul, až když začalo svítat. Vzbudilo ho troubení klaksonu. Šíleně se vyděsil. Zastrčil pistoli do zadní kapsy a šel zpátky k autu. Chlápek v pracovním oblečení mu dobrácky vysvětlil, že potřebuje, aby přeparkoval, jinak se nedostane na své pole. Turista, ptal se Oidipa. Ano, ne, ano. Oidipus si setřel pot z čela. Si.

Dojel do většího města, na benzínce si dal cappuccino a koupil si časopis o autech. Bezradně na něj hleděl a potom ho odhodil na vedlejší sedadlo. Vrátil se zpátky a vzal ještě automapu Evropy. V novinách si všiml titulku, který si přeložil jako Úmrtí přibývá, je zdroj ve vodě? Ale nebyl si jistý, jestli rozumí správně.

Probudil se v hotelovém pokoji s výpadkem paměti. Vyskočil a zhluboka dýchal, strašně se třásl, kdo jsem, ptal se a měl chuť na sebe mířit zbraní, kdo jsem? Odešel do koupelny a umyl si obličej, hladil se po těle a štípal se do různých míst, pevně svíral penis. Po chvíli si vzpomněl, v jaké situaci se nachází, postupně, nejdříve kde je a poté i kde byl a co se stalo. Potom si vzpomněl i na to, co měl vlastně v plánu.

Sešel dolů a v hotelové restauraci si dal večeři. Zjistil, že se dovede poměrně slušně vyjádřit italsky. Vypil dvě nebo tři kávy. Procházel se krásným městem a prázdně polykal pohledem paláce a mosty. Cítil nervozitu, nejen tu vlastní, cítil nervozitu všude kolem sebe, a když se zatáhlo a padla tma, na nebi viděl hvězdy, jaké dříve nepozoroval. Musel si ale přiznat, že dřív se na hvězdy nedíval vůbec.

Jel dalších šest set kilometrů a spal znovu na poli. Města byla poloprázdná, domy, parkoviště i benzínky. Kdekoliv si dával kafe, cítil ve vzduchu kouř spálených myšlenek, napětí, zhmotňující se bídu. Nikdy jsem Evropu vlastně neznal, říkal si, konečně ji vidím takovou, jaká je.

Dopoledne překročil rakouské hranice. Ulevilo se mu. Měl pocit, že značnou část prokletí nechal v Itálii. Jinak se mu změna nelíbila. Parkoviště se proměnila a záchody smrděly ještě víc, jakýpak rakouský pořádek, jakýpak císařský řád. Nápisy na stěnách toalet nabízely všechny druhy homosexuálních potěšení a spoustu telefonních čísel. To by mě zajímalo, přemýšlel Oidipus, jestli alespoň jedno číslo platí. Viděl před sebou školáky, jak inzerují penis svého neoblíbeného učitele, a unavené řidiče tiráků, jak ze silničních bludů dolují čísla, co nikdy neexistovala, zhmotňujíce vlastní nevědomé touhy. Nazdařbůh si několik čísel napsal.

Projížděl tunely a pozoroval hory. Odčítal kilometry, které zbývaly do Vídně. Vídeň, ledvina Evropy, kde se zadržuje všechno špatné, aby část jako chcanky odtekla s Dunajem a část se proměnila v hnědou kaši horké čokolády se šlehačkou. Možná jsem nespravedlivý, přiznal Oidipus směrem k časopisu, který vytrvale suploval spolujezdce na vedlejším sedadle. Možná.

Chtěl zůstat ve Vídni několik dní. Nejprve přespával ve studentském hostelu přímo v centru. Pozoroval americké turisty, jak hlasitě mlaskají a navzájem své mlaskání pochvalnými pohledy kvitují. Každý z nich toho věděl o Vídni dvakrát víc než on, všichni měli poctivě načteno. Thomas Bernhard, Thomas Bernhard, opakoval Paul, student fotografie, který v Brooklynu ve svém bytě pořádal pravidelné večírky a nazýval ho hrdě galerií. Hundertwasser, Karl Kraus, Günther Brus, kontrovala Lindsey, sociální antropoložka, co jednou večer položila Oidipovi hlavu do klína, a když ji jemně odstrčil, měla tendenci s ním o tom další dva dny mluvit. Společně si všichni vařili špagety a zaníceně si vyměňovali dojmy z kadeřnictví, galerií, undergroundových koncertů a obchodů.

Je tady někde nějaká pořádná swingersparty, zeptal se jednou Oidipus. Cože, řekl jeden z Němců, co ve Vídni studovali, který byl v hostelu jen na návštěvě za svou kamarrádkou z Francie, cože, nerozuměl jsem ti. Swingersparty, zopakoval Oidipus, party, kde si lidi navzájem kouří péra a lížou kundy a snaží se cizím holkám strčit penis do prdele a stříkat na ně a tvářit se, že nevědí, kde a s kým to dělá jejich vlastní holka, a přitom je jejich jediným cílem dělat to víckrát a s víc lidma než ona. Swingersparty, zopakoval, ve Vídni musí taky nějaká být, dělá se to všude na světě. Nikdo na to nic neřekl, pokusili se to zamluvit jakýmsi vtipem.

Potom našel Oidipus pod polštářem papír a na něm byla jediná věta, a ta věta byla vlastně adresa. A tak se ještě toho večera sbalil a vypadl z hostelu, aniž by zaplatil za poslední noc. Odjel do čtvrti, kterou neznal, z centra nebyla úplně daleko a byla tu spousta hezkých, udržovaných činžovních domů padesát nebo šedesát nebo sedmdesát nebo bůhví kolik let starých. Zazvonil a bzučák na dveřích mu odpověděl hned a bez otázek.

Vystoupal do čtvrtého patra a zaklepal na dveře se jménem, které si znovu ověřil podle papírku. Byt byl mnohem větší, než čekal, čtyřpokojový, řekl si, když vešel, ale ve skutečnosti měl pokojů přinejmenším šest nebo sedm a značně rozlehlých. Na stěnách byly tapety a staré lampy, možná to mělo působit vybraně, ale bylo to ošklivé. V koupelně se někdo sprchoval. Oidipus vzal zkusmo za dveře a ty byly odemčené. Do nosu ho praštil pach mýdla, jaké už se snad ani nevyrábí. Pod sprchou stáli dva muži a mydlili si pupky, smáli se a zdálo se, že je nic nemůže vytrhnout z družné debaty ve špatné němčině a ještě horší angličtině. Francouzi, přemýšlel Oidipus, Turci, nebo možná Alžířani. Popošel blíž, ale pod nánosem mýdlové pěny nešlo nic poznat, navíc celá koupelna hučela, bojler, voda, hlasy, točila se mu z toho hlava. Přišel až na krok blízko. Pořád si ho nevšímali. Sundal si kalhoty a košili. Vietnamci, poznal konečně. Byli to dva postarší
Vietnamci. Pohladil je po zádech. Grüß Gott, zahlaholil jeden zprzněným rakouským přízvukem. Oidipus ruku stáhl. Utřel se do ručníku a vyšel zpět na chodbu.

Na skříňce, na kterou si předtím odložil svetr, seděla rusovláska v nevkusné béžové blůze a mezi roztažené holé nohy si tiskla muže v saku. Muž funěl a rochnil se v ní jako v husté polévce, zatímco si pravou rukou šátral mezi nohama a krátkými pohyby masturboval. Oidipus zvedl ze země svetr. Žena ho vzala za zátylek jako králíka a přitáhla si ho na ústa. Krátce se líbali. Muž pod jejich nohama vystříkl a sperma dopadlo na skříň a Oidipovi na botu. Pobaveně se něj podíval. Grüß Gott, řekl.

V kuchyni si udělal tousty a pustil se do řeči s kýmsi, kdo se tvářil jako paní domu. Bavili se o její knihovně a o vaření. Potom vzala jeho ruku a strčila si ji do kalhotek, ale byla úplně suchá a Oidipa nebavilo neustále si olizovat prsty. Počkej, zašeptala mu a odhopkala do ložnice pro nějaký krém nebo gel nebo něco podobného, ale Oidipus využil situace a přešel do dalšího pokoje. Mladý Turek tam klečel na všech čtyřech a kouřil dvěma krásným mladým mužům a jednomu postaršímu unavenému sportovci na střídačku péro. Na zemi ležely dva nebo tři popelníky a ručník. Jinak nebylo v místnosti skoro nic, žádná postel, skříň nebo stůl, jen malířské štafle a hi-fi souprava položená v rohu na zemi.

Další místnost, evidentně studovna, byla naopak přeplněná nábytkem, ale nikdo tu nebyl. Okna otevřená dokořán vpouštěla milý, polovzdálený ruch ulice. Na stole ležely noty a sklenice s něčím, co mělo žlutou barvu, ostře žlutou, jako rozmíchané žloutky nebo čerstvě vymačkaná šťáva z pomerančů. Oidipus si sedl do křesla a začal masturbovat. Po chvíli vešla do místnosti blondýnka s příliš velkými rameny, jinak docela hezká. Sundala si sako a spustila na Oidipa německy. Fuck you, řekl Oidipus unaveně a zamával si před tváří dlaní. Zatvářila se pobaveně. Vysvlékla se a políbila ho na ucho, na krk, na holou hruď. You’re a dirty little boy, šeptala. No, I’m not, řekl Oidipus a kousl ji do krku. Fuck you. I’m tired.

Šukali na posteli, deset nebo dvacet nebo třicet minut. That was short, řekla blondýnka, ale pořád se tvářila pobaveně, jako by neexistovalo nic, co by nedokázala pozorovat ze své rozhledny s jalovým duchovním nadšením. Yes, řekl Oidipus, it was. I don’t care. A potom ji otočil na břicho a lízal jí prdel a kundu.

Opustili byt společně. Oidipus si s sebou vzal věci. Bavili se už vcelku plynule. Ani jeden z nich nehodlal ždímat ze situace romantiku, anebo si to alespoň tvrdili. Tvářili se, že sdílejí jeden vtip, že sdílejí jeho pointu, ale ve skutečnosti četli starý text v cizím jazyce a vykládali ho jako poezii, ačkoliv šlo o účetní knihu nebo religiózní manuál.

Měla hezký, malý byt. Učíš, řekl jí Oidipus, ale mýlil se. Prohlížel si její knihovnu. Pracuješ na univerzitě, v galerii, whatever, řekl a dál už se neptal. Snídaně kupoval on a večeře zase ona. We’re on holiday, říkala a smála se u toho, jako by si zrovna šňupla nebo znala cestu, jak se vrátit do dětství.

Když odjížděl, strčila mu do bundy vizitku nebo něco podobného, ale on si jí všiml, zachytil ruku ještě ve své kapse a jemně ji odsunul. Fuck you, řekl a kousl jí do ucha. I know, who you are, řekla mu, když si bral batoh a otevíral dveře.

Who, řekl Oidipus. Otočil se k ní a poprvé měl své vlastní oči, stažené historií, rýhované jako oči šelmy přivezené z vesmíru. Přemýšlel, jestli je připravený zaútočit.

Dirty little boy, řekla a Oidipus odešel.

Ideologie a literatura

Co se skrývá pod nálepkou levicového literárního časopisu?

Eva Klíčová hodila článkem Kritéria lyrického věku v šestém čísle měsíčníku Host rukavici všem, kteří nesdílejí novokritickou představu vznešené autonomie a imanentního vývoje a snaží se uvažovat o literatuře ve společenském kontextu, nebo ještě hůř – v rámci levicově orientovaného přístupu ke správě věcí veřejných. Kritika „politické profilace“ Tvaru a A2 kupodivu přichází dlouho po řádném proprání sousloví „angažovaná literatura“, kterým je literární veřejnost už poněkud uondána. Rozhodli jsme se hozenou rukavici zvednout a přistoupit k tématu „ideologických kritérií literatury“ ještě z jiné strany. Konečně se totiž ozval jasný a vyhrocený názor, žádný shovívavý únik mimo pravidla hry, žádné položení krále, jímž se svůj podíl na diskusi pokoušel uzavřít Pavel Janoušek.

Co je to ideologie?

Je až trochu smutné, že stát v Česku na levici i v druhém desetiletí třetího tisíciletí znamená jen a pouze obhajovat bývalý totalitní režim. Podobně bychom podnikatele horujícího pro samospásnost trhu mohli nařknout, že se vlastně snaží udělat ze zaměstnanců nevolníky. Pokud jsme ovšem už byli v této pozici odhaleni, můžeme si dovolit zopakovat bez ostychu Antonia Gramsciho a připomenout, že pro nás, novodobé kádry, je ideologie ve světě i literatuře vždy přítomná, ať je panující společenský řád jakýkoli. Ideologie je před veškerou individuální zkušeností, tvoří její rámec, a co víc: otiskuje do nás své záměry ještě dříve, než si ji jsme vůbec schopni uvědomit. Ať už přístupu ke světu, pro nějž horujeme, říkáme Weltanschauung, doxa nebo právě ideologie, vždy ovlivňuje nejen kontext, ale samu podstatu toho, jak přistupujeme ke každodenní realitě. Literatura je v této situaci privilegovaným činitelem, který má moc „dělat věci slovy“, právě na základě toho, že mluvený či psaný jazyk je nejpropracovanějším systémem znaků, s nímž společnosti zacházejí. Vznikl jazyk jako aparát k dorozumění s ostatními, nebo z pouhé potřeby zvnějšnit pocit? Je opravdu tvorba tak jedinečným aktem génia, jak bychom si my, účastníci literárního provozu, přáli?

Je pozoruhodné, že to, čím se individuum v podobě literárního kritika či básníka staví proti ideologii, je právě „vlastní názor“. Ten patrně předpokládá podobu světa, v níž kontext složený z čtenářského publika, výchovy kánonem, střetu s knižním trhem či rodinným původem spisovatele může a musí být jednoduše uzávorkován. Jako by svébytnost vlastního názoru předpokládala naprosté odtržení od sociálního světa, který je ponechán jako pouhá materie pro spisovatelovo „vyřádění“. To se obhájci tvůrčího gesta umělcova opravdu nepoučili ze staré a podobně nekonečné debaty o tom, zda dějiny formuje spíš geniální jedinec s náhledem, který je přitažlivý i pro ostatní, nebo homogenní masa, která ze svého středu čas od času smršťováním hladkých svalů vyvrhne kohosi, kdo se za ni vysloví? Obojí přece vyjadřuje totéž – na gestu, jímž se vymezujeme proti světu, je toho vždy minimálně stejné procento všeobecně lidského jako výbojně božského.

Zrcadlené obavy

Oběma stranám jde „jakoby“ o stejnou věc – autenticitu uměleckého vyjádření, pravdivý vztah autorského díla ke skutečnosti, a tak se jejich obavy v sobě obdivuhodně přesně zrcadlí. Zatímco stranu „individuální“ ovládá pocit, že jakýkoliv externí požadavek škodí nejen literatuře, ale hlavně demokracii (což je vlastně vzhledem k uzávorkování sociálního kontextu literatury poněkud bizarní), strana „kolektivní“ se obává, že smrdí-li básníkům lůza, bude to mít neblahé společenské následky. K tomu se nezbytně přidávají bolesti, které se objevují v jakékoli diskusi, především takzvaný mezigenerační rozdíl. Když Eva Klíčová varuje, že vyrostla „generace nebezpečná literatuře i sama sobě“ – kdo pro ni představuje onu generaci? Lidé narození po roce osmdesát? Devadesát? Chudáci, kteří v důsledku absence zkušenosti s dobou minulou, kterou už ale nikdy nemohou dohnat, a nemůžou se tedy pro svobodomyslný tábor stát skutečným partnerem v diskusi? Nebo o věk nejde a je to jen skupina bytostí, které odmítají přijmout svůj ryze individuální úděl a odpovědnost za své konání?

Představa povinných a závazných pravidel, kladená do úst těm, kteří obhajují podobu literatury, jež usiluje být v oboustranném (protože jinak to ani nelze) kontaktu se společností, ovšem může být obrácena chlupy dovnitř – i vyhýbat se čemusi se může stát pravidlem. I povinnost být výsostným individuem vede k nebezpečnému a znepokojujícímu zjednodušení světa. Strach, že chceme vymýtit „básníky, kteří si píšou pro hrstku sobě podobných“, je oprávněný. Hlásíme se totiž, zcela individuálně, o svá práva – tentokrát nikoli jen kritiků či teoretiků, ale především o práva čtenářů. Metafora literatury jako sluhy, která byla v diskusi nad angažovanou literaturou tu implicitně, tu explicitně přítomna, má i druhou stránku a Jaromír Typlt, který sám sebe v červencovém rozhovoru pro Deník Referendum považuje za „přísně vycvičeného sluhu“ samotné řeči, jehož úkolem je pochopit, co se po nás, asi formou jakéhosi božského vnuknutí, žádá, by mohl být analýzou sociální stránky jazyka nepříjemně zaskočen. Sloužit lze nejen totalitní ideologii, ale i vlastnímu egu, jak připomněl Adam Borzič v Tvaru. A co hůř: je velmi pravděpodobné, že služba vlastnímu egu znamená jen službu neuvědomované ideologii. Literatura je vždy politickým činitelem a i mlčení ke společenské situaci je politickým postojem, vyjádřením toho, o čem se nemluví, a tedy součástí nějakého myšlenkového a hodnotového systému.

Úloha literárního periodika

Kritika ideologické linie literárního časopisu v tomto kontextu přestává dávat smysl. Andrej Babiš či Zdeněk Bakala rozhodně nejsou žádnými filantropy, kteří se svými investicemi do mediálních „produktů“ snaží kultivovat český veřejný prostor. A kdyby přece, je to jen jistý způsob kultivace, za níž vždy číhá ideový záměr. Už jenom prohlášení „autor ukázal svůj cit pro jazyk“, „autor je básníkem“, „autor umí psát“ jsou ze své podstaty ideovým zvoláním. V českých literárních časopisech, kulturních rubrikách deníků a týdeníků můžeme nalézt stovky příkladů takových tvrzení, která bez kontextu, sama o sobě, nic neříkají. Obracejí se na komunitu čtenářů literatury a předjímají jejich znalosti, jejich zabydlenost v hodnotových měřítkách toho kterého periodika – počítají se situací, v níž jsou pronášena.

Nechceme tvrdit, že hodnotová měřítka, která určují přístup ke světu, jsou nutně nebezpečná. Jsou však nebezpečná tehdy, odívají-li se do průsvitného hávu nezpochybnitelné danosti. Pokud se člověk prostřednictvím literatury snaží verbalizovat (a tím tedy učinit předmětem komunikace) subtilní emoce a životní zkušenost lidské bytosti, je stejně potřebné, aby se o zprávách z izolovaného a subjektivního světa vedla veřejná debata. Platformou pro ni jsou především literární časopisy a internetové servery. Smyslem existence těchto médií je vykonávat syntetickou práci, která přirozeně dotváří konstrukci kulturního dění. Nenachází-li kritik širší významové a společenské souvislosti kritizovaného díla, nemůže takové dílo nikdy hrát žádnou roli ve společenském životě.

Nyní ovšem trochu střelby do vlastních řad. Jedním ze základních nedostatků současné kulturní levice je především fakt, že si za svůj hlavní cíl vytkla jen odhalování společenského kontextu tvorby a zamlčených předpokladů o podobě světa, bobtnajících pod povrchem krásných slov. Pouhé konstatování, že ideologie prostupuje vším, a je proto potřeba najít pozici, ze které je možné ji účinně napadat, subverzivně na ní parazitovat a oslabovat ji, vede k představě periodika, jehož jediným smyslem je varovat před mocí, manipulací a upozorňovat na samotný fakt, že literatura je také politikum. Pokud toto politikum v literatuře odhalíme, budeme lépe připravení kriticky čelit jeho vlivu a postupně se staneme svobodnějšími individui. Shrnuto a podtrženo: kulturní periodika se tak záměrně stavějí do pasivní a negativní role, čímž v podstatě uvolňují prostor svému ideovému soupeři, aby mohl nerušeně konstruovat, upevňovat a především reprodukovat svůj světonázor. Reprodukci, zcela zásadní proces pro etablování jistých ideových východisek ve společnosti, totiž není možné založit na půdě negativního vzdoru, ale pouze na afirmování alternativních návrhů společenské proměny, v našem případě tedy na konkurenčních předobrazech vymezujících funkci a význam literární tvorby ve společnosti. Práce kulturního periodika, které chce být konkurentem převládajícího ideologického systému, ztroskotává na tom, že se neustále pohybuje na území pouhé potenciality. Zviditelňuje tak svou vlastní ideologičnost, protože se neopírá o předpoklady, na nichž stojí svébytný výklad světa. Toto tvrzení nejviditelněji dokládá nedávné prohlášení Jana Jandourka na stránkách časopisu Reflex, že popírat tržní mechanismy je jako popírat gravitační zákony. Dokáže si snad někdo ze čtenářů představit, že by veřejným prostorem mohla bezostyšně kolovat teze, že zpochybňování existence třídního boje v kapitalistické společnosti je stejně absurdní jako říkat, že pes dělá mňau?

Jestliže dnešní literární teoretici slavnostně volají, že největším objevem literární vědy dvacátého století je poznání, že celá literatura je lež a psaní pouhou záležitostí stylizace, vezměme tedy jejich tvrzení vážně. Ano, literatura je umělý konstrukt, jímž se autorský subjekt vyjímá ze skutečnosti, aby v převleku fikce vypovídal o tom, čemu vlastně jsme si zvykli říkat skutečnost. Jejím základním výrazovým prostředkem je lež, díky níž komplikuje „přirozené“ vazby textu na aktuální realitu. Není to pak tedy naopak? Nepoukazuje literatura, spíše než na cokoli jiného, na problematický statut reality? Nedemonstruje lež fikce pouze lež reality? Nesnaží se nám spisovatelé, ti prolhaní šmejdi, ve skutečnosti říci, že to, co nás drtí a deptá, co vyvolává kulturní, národní a lidské spory a fanatismus, je ve skutečnosti hluboce zakořeněné přesvědčení lidí, že realitu zakládají jisté nezpochybnitelné fyzikální, biologické či náboženské axiomy, přičemž každý konkurenční názor pracuje s jinou sadou těchto předpokladů? Nestojí pak za to uvažovat o přehodnocení našeho negativního vnímání ideologie jako něčeho, co lidmi manipuluje a odvrací je od jejich přirozených tendencí? Ideologie by se pak jevila jako zcela esenciální prostředek, jímž člověk uvádí v pohyb vizi společenského soužití.

Úloha spisovatele

Jaká je v takto nahlíženém světě role umělce? Ilustrujme ji na půdě sporu o to, proč literatura ve společnosti ztrácí na důležitosti svého postavení. Slýcháme neustále z tábora kultivované inteligence, že zájem veřejnosti o kvalitní literaturu klesá. Pomiňme, že volající jsou sami garantem kvality, a tím tedy snižování zájmu o vysokou literaturu ve skutečnosti znamená také snižování jejich společenského statusu (potažmo snižování statusu kritiků těchto autorů), a zkusme se spíše podívat na to, co ve skutečnosti může být odklonem širokých mas od literárního umění. Nezájem veřejnosti o literaturu je podle nás především výsledkem nezájmu spisovatelů o společnost. Jako je uchýlení se k médiu jazyka výrazem snahy sdělit druhému nějakou svoji zkušenost, tak i čtenář čte pouze to, co mu přijde povědomé a co zasahuje do jeho života. Dnes se ovšem může zdát, že jediným blahosklonným ústupkem, který spisovatelé vstříc veřejnosti činí, je moment, v němž se ocitají tváří v tvář svému publiku během veřejného čtení. Ostatně samotný koncept veřejného čtení by bylo vhodné prozkoumat. Možná by se pak vyjevilo, že hlavním důvodem jejich existence je právě to, že literátům se zajídá jejich společenská izolace, ale na druhé straně tlak parnasistické minulosti nikdy nedopustí, aby se věnovali společenským problémům. Nemusíme po vzoru minulého režimu hned přetvářet a ideově vychovávat, stačí jen s potenciálním publikem skutečně mluvit. Ptáme se tedy: znamená proklamovaná autonomie literárního prostoru absenci jakéhokoli názoru? Nebo snad tato autonomie měla sloužit k tomu, aby se literární umění stalo nezbytnou kritickou instancí, v níž je možné používat nepřípustná prohlášení, aby se tak extrapolovaly nebezpečné společenské tendence, jak to ukázal třeba Boris Vian ve své próze Naplivu na vaše hroby? Není v případě, kdy umělec rezignuje na odhalování destruktivních aspektů společenského soužití, vzývání autonomie uměleckého prostoru stejně zbytečné jako lpění dnešních politiků na poslanecké imunitě? Legitimitu v tomto případě dle našeho názoru postrádá obojí.

Z druhé strany barikády se ozývá stejně otravný a iritující křik: „Čte se, to víte, že se čte, jenomže se nečte to, co vy označujete za kvalitní literaturu, ale spíše to, co vy označujete za brak.“ Červená knihovna, science fiction, fantasy, detektivky a thrillery jsou tím, o co je dnes zájem. Následuj hlas lidu, následuj trh a čtenář sám svou přízní vyřkne ortel nad tvým dílem. Tyto hlasy konstruují iluzi, v níž nabídka a poptávka vyjadřují údajné požadavky společnosti. Mít úspěch u čtenářů neznamená stát se hlasem lidu, ale mnohem spíše pozorně naslouchat potřebám knižního průmyslu. Pro spisovatele snad není nechutnější představy než odvozovat svou společenskou příslušnost od zákonitostí trhu. Zopakujme si však důležité poučky pozdního kapitalismu: Nezatížená a nepokřivená tržní soutěž v dnešním světě existuje pouze v hlavách zatvrzelých vyznavačů evangelia liberální mikroekonomie. Každý produkt potřebuje finanční kapitál, jímž by naopak poptávku stimuloval, a tím narušuje rovnost výchozích podmínek. Pokud není jasné, co konkrétně má označovat onen finanční kapitál, novodobí sociální inženýři trhu již vynalezli rozšířený a hojně užívaný termín marketing, kterým v literárním průmyslu můžeme tento finanční kapitál směle častovat.

Spisovatel levičák

Filosof Walter Benjamin ve svém eseji Autor jako producent dodnes nepřekonaně definuje hranici mezi takzvaným revolučním a buržoazním uměním. Neříká totiž, jak má spisovatel psát o okolní realitě, aby upozornil na nedostatečnosti, nepravosti a neplechy světa. Tvrdí, že skutečně revoluční spisovatel hledá místo literatury v procesu výroby. Onen marxistický teoretik, z nějž západní teorie chce udělat docela bystrého a vtipného glosátora první poloviny dvacátého století a okleštit jej od veškeré politické dimenze, totiž už tehdy moc dobře věděl, že místo kultury v marxistických teoriích je velmi nesamozřejmé. Co má být oním hledáním místa literatury ve výrobě? Takové hledání především předpokládá zastřešující ideu a cíl, k němuž směřuje snažení společnosti. Pokud spisovatel hledá své místo ve výrobě, musí takový cíl nutně mít. Nejen že jej musí mít, ale musí také najít cestu, jak k jeho realizaci přispět. To předpokládá jeho bytostnou starost o celek lidstva, o jeho budoucnost. Musí mít touhu se na tvoření této budoucnosti aktivně podílet. Z tohoto bryskního rozlišení trčícího v dějinách umění jako sloní kel v čvachtavém kompostu můžeme prohlásit, že takřka všichni dnešní spisovatelé jsou prototypem buržoazních umělců.

Kolik dnešních autorů projevuje ve své tvorbě vůbec zájem o vnější svět? A kolik z těch, kteří věnují svou pozornost vnějšímu světu, se zaměřuje na současnost? Nejčastějšími tématy českých próz jsou „rudý teror“, nechutný odsun Němců a druhá světová válka. Otřepaným klišé: po bitvě je každý generál. Jak krásné je přebírat se v horách mrtvol a hledat onoho nacistického, komunistického či českého záporáka, kterému v lepším případě navlékneme trochu postmoderní háv, aby nebylo vše sprostě černobílé. Brodíme se stokou minulosti, abychom nemuseli myslet na přítomnost, která je pro člověka bez hlubšího zájmu o společnost nepochopitelná a matoucí. Přitom neexistuje lepší příklad literáta tohoto typu, než je dramatik Václav Havel. Vynález ptydepe, které se později stalo synonymem pro vyprázdněný jazyk státního aparátu, v divadelní hře Vyrozumění byl snad až předčasným dokladem toho, jak se funkční a legitimní slovník vládnoucí garnitury může propadnout do zcela absurdní, směšné a nevěrohodné mutace. Nemohl by snad někdo z dnešních spisovatelů sepsat Flexibilní slovník éry konkurenceschopnosti, který by provedl audit všech odkloněných slov? Kde jsou autoři, kteří si vezmou na paškál současný slovník a ideologické fráze? Kde jsou básníci vysmívající se flexibilitě, svobodě, humanitě jako termínům, které, ač tradičně obdařené kladnými hodnotovými znaménky, ztratily zcela svůj význam a manipuluje se jimi ve zcela vyprázdněných kontextech?

Už samotným „ozvláštňujícím efektem“ psaní se formuje nový jazyk, který je přiléhavější současnosti: tento estetický, mesiášský a uměleckocentrický projekt poststrukturalismu má přes všechny námitky zdravé jádro. Nově konstruovaný jazyk může rozšiřovat samotné meze myšlení a otevírat tak prostor pro nové konstruování společnosti. Tato nezastupitelná funkce umění je jedním z jeho stěžejních úkolů. Ještě důležitější se však zdá být ta dimenze literární tvorby, v níž prostřednictvím literárních postav, jejich gest a hodnot, které reprezentují, může mít literatura vliv na naše vědomí spravedlnosti, morálky. Tato dimenze psaného je trestuhodně opomíjena. Sama o sobě sice nepřináší žádný příspěvek k debatě o povaze literárních textů, ale může být zdrojem jejich nové společenské funkce.

Ani kritika nestačí

Ani dnešní tábor na levici se zrovna nerozplývá nad budovatelským románem a mozaikami osvobozujících rudoarmějců. A opravdu nás nepálí dobré bydlo – vadí nám přesně to, že pokud jakýkoli ideologický systém necháme působit jen tak, sám pro sebe, povede nás do pekel, ať už jde o reálný socialismus či neoliberální kapitalismus, literární kritiku odstřiženou od společenského kontextu nebo účelovou propagaci jednoho vidění světa. Ale ani negativní kritika a vymezování se vůči panujícímu názoru nestačí. Pokud nebudeme stát za svébytnou představou o světě a literatuře, která je v něm co platná, budeme přímo zodpovědní za stagnaci a úpadek světa i literatury. Jedinou cestou je přestat se opájet nabytou tvůrčí svobodou a začít zase pokorně naslouchat ostatním, nesloužit jen sám sobě či hlasu shůry, talent brát jako závazek (vida, kde lze ještě najít individuální odpovědnost), ne jako možnost, jak se povyšovat. Literatura by měla být vyslyšením hlasu umlčovaných, a nikoli kultem neuvědomovaně neindividuální zkušenosti. Ať už jde o otázky individua, literatury nebo veřejný prostor, v pojmu kapitalismus žádné „socio-“, ale hlavně ani „homo-“ nehledejme. Pokud budeme před skutečností zavírat oči i v prostoru literatury, který je vůči trhu stále ještě vcelku autonomní, odkud má pak potřebná kritika společenského systému, do nějž jsme byli řízením osudu dostrkáni, přijít?

Komiks pro veřejné blaho

V rozhovoru se Sammym Harkhamem, vydavatelem americké alt-komiksové antologie Kramers Ergot, popisuje Jean-Christophe Menu situaci v evropské Mekce komiksu takto: „Takové to tvrzení ,Francie, země komiksu‘ se musí opravit na ,Francie, země sračkových komiksů, kde přežívá jen několik málo podivínů, kteří se nebaví vtipy o velkých ňadrech a nezajímá je fantasy meče a magie‘.“ Uvedená provokativní charakterizace frankofonní scény z roku 2009 už v psaní o alternativním francouzském komiksu bezmála zlidověla. Zakladatel, vůdčí osobnost a po vyhroceném odchodu většiny klíčových spolupracovníků dlouho takřka sólový tahoun vlivného francouzského vydavatelského spolku L’Association, jistě trochu, ne-li mnoho přeháněl, jak je ostatně jeho zvykem. Přesto nám může tento izolovaný výrok nabídnout funkční klíč k charakterizaci L’Association:
v několika málo slovech totiž shrnuje jak formulaci situace, která k zrodu autorského nakladatelského „družstva“ vedla, tak i zárodek budoucích problémů a konfliktů mezi jednotlivými jeho prominentními členy.

Egomaniaci a komerční zaprodanci

Revoluční L’Association přinesla počátkem devadesátých let na frankofonní komiksový trh autorskou, formátovou i tematickou volnost. S rovností a bratrstvím to ale bylo od počátku trochu na pováženou. První tucet let se však problémy skrývaly pod povrchem a autoři a nově i nakladatelé soustředění v L’Association takřka beze zbytku plnili své vytyčené cíle: nabízeli publikační prostor tvůrcům, kteří v mainstreamových podmínkách těžko nacházeli příležitost k prosazení, a realizovali i rozsáhlé a náročné kolektivní projekty, zahrnující čtyři svazky Oubapa (Ouvroir de bande dessinée potentielle, Dílna potenciálního komiksu), inspirovaného Perecovým a Queneauovým literárním Oulipem, nebo mamutí antologii němého komiksu Comix 2000 (1999), čítající 2 000 stran od 324 autorů z 29 zemí.
V dějinách evropských komiksových scén bychom těžko hledali takto vlivný edičně nakladatelský projekt, který svou aktivitou dokázal během několika málo let zásadně proměnit podobu celého kontinentálního komiksového prostoru.

Jenže úspěch „Asso“ ovlivnil i přístup mainstreamových nakladatelů, kteří zaujati úspěchem kolektivního pokusu Menua, Trondheima, Davida B, Killoffera a dalších začali více a více pootevírat své, do té doby pečlivě utemované žánrové ohrádky nově příchozím. L’Association se tak na jedné straně dařilo naplňovat vlastní program, na straně druhé ale spolek postupně přicházel o svoji nejvýraznější konkurenční výhodu. Dokud práce autorů, jako jsou Joann Sfar či David B., nebyl ochoten vydávat nikdo jiný, byla volba „Asso“ jasná, jakmile ale tyto autory začala oslovovat velká nakladatelství (Dargaud a další) se svými nepoměrně štědřejšími honoráři a propagačními možnostmi, začal se dosavadní, z nutnosti vzniknuvší alternativní monopol L’Association rozrušovat.

Niternější a osobnější práce si kmenoví autoři nakladatelství pořád schovávali pro „Asso“, stále častěji ale začínali vydávat své komiksy i jinde. S tím, jak se tříštila jejich pozornost, ale logicky ubývalo času a sil k plnému spravování a rozvíjení L’Association: Trondheim i David B. již nedokázali věnovat „Asso“ tolik času, kolik by nejspíš bylo zapotřebí. Paralelně k tomu postupně narůstal vliv asi nejvýraznějšího teoretika celého uskupení, Jeana-Christopha Menua, který od začátku spíš než coby autor vystupoval jako editor, manažer a především programatik celého uskupení. Menu přitom od počátku nejradikálněji kritizoval z jeho pohledu exploatační působení mainstreamových nakladatelských domů.

Krize idejí

Jak je typické pro tvůrčí uskupení sestávající z několika výrazných osobností, potkala i L’Association zásadní kolektivní roztržka: vyhrocený střet silných individualit, původně spojovaných formulovaným programem, ale později zásadně protikladných různými variantami jeho naplňování. Coby rozbuška nakonec po mnoha měsících narůstajícího napětí zapůsobila Menuova práce Plates-bandes (Záhonky, 2005), kritický manifest, tepající (v duchu výše přetištěné citace) frankofonní komiksovou scénu, její tvůrce i nakladatele, který Menu – bez vědomí ostatních partnerů – vydal pod hlavičkou L’Association. David B. a Trondheim kritizovali Menua za editorskou zvůli, nařkli jej, že si pro sebe ukořistil celý spolek, a začali postupně od nakladatelství odcházet. Menu zase kontroval tvrzením, že on jediný zůstal věrný původním idejím, zatímco ostatní otcové-zakladatelé se
postupně zaprodali. Vlastně v tom můžeme zahlédnout další poměrně obecný jev: jen máloco vyvolává u alternativy či undergroundu tak silné vnitřní rozpory a pnutí jako vlastní úspěch u většinového publika a související „plíživá mainstreamizace“.

V osiřelé „Asso“ v roce 2006 zůstal z původních zakladatelů kromě Menua jen Konture, všichni ostatní odešli. Menu tak dostal příležitost řídit nakladatelství zcela podle svých představ, radikální alternativní gesce ale stále více bojovala s nastavenými „standardy“ nakladatelské praxe. Vnitřní ekonomický audit z roku 2009 ukázal na finanční problémy celého nakladatelství. Nepomohlo ani postupné snižování počtu publikací a krácení mezd, nakladatelství se – i pod vlivem rozkladu alternativního distribučního řetězce, jehož byla „Asso“ klíčovým investorem – více a více přibližovalo krachu. Menu se rozhodl propouštět, avšak zaměstnanci L’Association vstoupili do stávky. Návštěvníci angoulèmského festivalu v roce 2011 tak na místě, kde vždy stával rozsáhlý stánek nejdůležitějšího alternativního nakladatele, místo očekávaných oslav dvacátého výročí nalezli jen stávkující pracovníky rozdávající letáky na vysvětlenou.

Po 9. Thermidoru

Revoluce konečně pozřela svého tvůrce v květnu 2011: Menu ohlásil, že z L’Association odchází, a v nakladatelství tak z původních zakladatelů zůstal jen Matt Konture. A ostatní se začali pomalu navracet. V listopadu téhož roku stihli uveřejnit svůj políček na odchodnou, antologii Quoi! (Prostě!), ve které David B., Berberian, Killoffer, Sfar, Stanislas, Trondheim a další formou komiksových povídek líčili své interpretace celé krize kolem „Asso“. Netřeba jistě dodávat, že pro Menuův pohled zde prostor nezbyl. Asi nejvýrazněji začal s obnovenou „Asso“ spolupracovat právě David B., který zde začal vydávat svou novou sérii Les Incidents de la nuit (Noční incidenty, 2012–). Od září letošního roku pak L’Association začne znovu publikovat časopis, který kdysi stál u jejich zrodu. Nový měsíčník Mon Lapin lze vnímat takřka jako sampler současné
frankofonní alternativní komiksové produkce. Tedy samozřejmě bez Menua.

Komiksové historiografii dlouho chyběl zájem o institucionální složku dějin: vedena svým kazatelským předurčením povětšinou konstruovala výklady imanentního vývoje obrazově-textové narativní formy, kterou poté popisně interpretovala skrze nejvýraznější protagonisty z řad tvůrců i „tvořených“. Teprve v posledních letech se začínají objevovat obecnější historiografické práce, které tento horizont překračují: Jean Paul Gabilliet si tak ve svých kulturních dějinách amerického komiksu Des Comics et des hommes (O komiksech a lidech, 2005) všímá kupříkladu nakladatelských strategií či parametrů cenových politik a do uvažování o amerických komiksových dějinách přináší sociologický aspekt (v autorově domovském frankofonním prostředí je tento druh myšlení rozvíjen již delší dobu, zejména ve vazbách na bourdieuovskou školu). Byla by ale chyba – jakkoli by se to při pohledu na osudy „Asso“, ale i řady dalších nabízelo – odvrhnout tyto
institucionální dějiny coby apokalyptické příběhy o dlouholetých přátelstvích, jež se rozpadla vlivem přehnaných ambicí. Krize, která se v letech 2005 až 2011 rozhořela v L’Association, totiž vypovídá mnohem více, a to nejen o francouzských komiksových dějinách: ukazuje na principy, na kterých funguje vnitřní žánrově-okruhová diferenciace komiksového prostoru, odhaluje silné i slabé stránky alternativ, které by si možná přály nevstupovat vůbec do kontaktů s mainstreamem, ale fakticky jsou na něm stejně nakonec závislé. Svým způsobem tak můžeme příběh L’Association číst i jako varování pro naši domácí scénu: neexistence tradičního středního proudu totiž může z dlouhodobého hlediska českou komiksovou tvorbu a její publikační prostor zásadně ohrozit.

Autor je bohemista.

Kreslené klony útočí

I poměrně nehomogenní a odlišnými přístupy překypující prostředí nezávislého komiksu se dá trochu zjednodušujícím způsobem rozdělit na tzv. normální autory, jejichž tvorba svým grafickým ztvárněním ani obsahovou náplní příliš nevybočuje z „klasického“ formátu (auto)biografických komiksů, a na „zvláštní případy“, které nabourávají hranice devátého umění a lidské psýché rovnou z několika směrů. V americkém komiksu platí za uznávaného pokušitele formy a především obsahu panoptikální vypravěč Charles Burns a poměrně úspěšně mu se svými podivnými předměstskými příběhy sekunduje Daniel Clowes; v japonských komiksech manga platí za jednoho z nejzvrácenějších a zároveň nejinovativnějších tvůrců Šintaró Kago a jedním z nejznámějších vývozních artiklů Skandinávie – alespoň ve světě komiksu – jsou kafkovské vize Maxe Anderssona.

Nezdravý bohém s manýry hvězdy

Francouzským zástupcem v této „lize výjimečných“ a snad největším současným exotem světa „bande dessinée“ pak nemůže být nikdo jiný než Patrice Killoffer, vystupující většinou pouze pod svým příjmením. Jeden ze zakladatelů nakladatelství L’Association, jehož ilustrátorský otisk už zdobí mimo jiné i nové vydání Komunistického manifestu a jedné série známek švýcarské pošty (je vůbec první jejich zahraniční autor), bývá někdy označován jako „Tarantino komiksu“, ačkoliv by dle vlastních slov byl radši Lynchem nebo Cronenbergem, kteří prý působí „nezdravěji“. Mezi svými kolegy z branže – Lewisem Trondheimem, Davidem B., Joannem Sfarem, Jeanem-Christophem Menuem a dalšími – vyčnívá Killoffer jako bohém s manýry rockové hvězdy. Ostatně jeden z jeho novějších komiksů Le Rock et si je ne m‘abuse le Roll (Rock a jestli se nepletu Roll, 2006) jej přesně v této roli, se zástupy fanoušků v patách, představuje. Killoffer se
dokonce stal hlavní postavou komiksu od jiného autora – ve své kreslené parodii Mon Killoffer de poche (Můj kapesní Killofer, 2006) si François Ayroles z nejlépe oblékaného člena L’Association utahuje formou krátkých gagů, jejichž pointou bývá povětšinou Killoffer zuřivě vykřikující své jméno.

Killofferova extravagantní sebestřednost, jak je zachycena i v komiksech jeho kreslířských souputníků (často se objevuje coby vedlejší postava v deníkových črtách Lewise Trondheima v jeho sérii Les petits riens, Drobné nicotnosti, a také vystupuje v příznačně žoviální roli v jeho pseudoautobiografii Approximate Continuum Comics, Komiks aproximativního kontinua, 1993–1996), je však – vedle snadné parodovatelnosti – také tím, co činí z jeho komiksů nadmíru ujetou a zároveň poněkud katarzní „četbu“. Killoffer ve svých polofiktivních „superbiografiích“ často vystupuje coby hlavní hrdina – a ve svém doposud nejznámějším komiksu dokonce v počtu 676 inkarnací.

Nejdivočejší pánská jízda

676 Apparitions de Killoffer (676 výskytů Killoffera, 2002) je autorovým nejradikálnějším i nejzábavnějším dílem – a také zatím jediným, které bylo přeloženo do angličtiny. O text zde však rozhodně nejde. Komiks se celý obejde bez klasických bublin, pouze na počátečních stranách je uvozen krátkým esejem vtěleným do kresby. Ta je rozhodně tím hlavním, nad čím se člověk při prohlížení velkoformátového sešitu okamžitě pozastaví. Zprvu lapidární příběh o Killofferově návštěvě Montrealu a výčitkách nad neumytým nádobím ponechaným v jeho pařížském bytě se záhy promění v noční můru o válce s neustále rostoucím počtem autorových vlastních klonů, které nejprve zdemolují jeho apartmán, nato začnou vyvolávat potyčky a pokoušejí se znásilňovat místní ženy i samotného „originálního“ Killoffera v šílené orgii uprostřed zničeného bytu. Killofferovi se podaří z té nejdivočejší „pánské jízdy“, jakou si lze jen představit,
utéct až poté, co jednomu ze svých „výskytů“ (v notně fyzické podobě) ukousne penis. A následně se rozhodne svá nevydařená alter ega sprovodit ze světa za pomoci jedu na krysy ve formě ranního vyprošťováku.

To, co dělá z 676 Apparitions de Killoffer opravdu výjimečné dílo, však není vyšinutý děj, ale způsob jeho grafického zpracování. Vyjma první a poslední dvoustrany, které jsou koncipovány do klasických panelů, je celý komiks pojatý coby vzájemně se prolínající kresba, ve které je občas i dle úzu čtení euroamerického komiksu obtížné přesně zachytit dějovou linii. Poměrně detailní kresba ve stylu čisté linky neboli „ligne claire“ holandského kreslíře Joosta Swarta kontrastuje s často velmi abstraktně podanými lokacemi a expresivně rozmáchlými karikaturami okrajových postav. Killofferovo kompoziční využití místa na stránce je vskutku bravurní a troufám si tvrdit, že minimálně v rámci moderního evropského komiksu ve své spletitosti nemá konkurenci.

První věc, kterou člověk vyprodukuje

Zároveň jde i o velmi otevřenou sondu do vlastní duše, extrémní psychoanalýzu, ve které se prostřednictvím Killofferových klonů otevírají jeho vlastní nejtajnější tužby, všechny stránky jeho „horších“ já, jejichž kolize musí nutně skončit katastrofou. V jednom z rozhovorů u příležitosti anglického vydání komiksu Killoffer na otázku po nebývalé explicitnosti svého příběhu odvětil: „První věcí, kterou člověk v životě vyprodukuje, je hovno. Autobiografie je tak trochu jako volání ,Podívejte, jak jsou moje hovna krásná‘. Všechny ty exkrementy v mé knize jsou tak výrazem nenávisti k sobě samému. Když se poserete, tak se zároveň očistíte. Ve světě komiksu je něco podobného onen systém panelů; jde také o druh zadržování a vylučování. Komiksy mají rovněž dost co do činění s dětstvím. ,Hovna‘ mě zajímají, protože jako dítě jsem se často posrával. Bylo to kvůli tomu, že jsem si odmítal dojít na záchod. Všechno jsem to držel v sobě.
Psychologové říkají, že to děti dělají, aby svým rodičům sdělily, že jsou v prdeli.“

Určitá forma autorské subverze a zároveň až nebývalé otevřenosti ve vztahu k choulostivým, (nejen) osobním tématům je cítit jak z citované skatologické odpovědi, tak i z veškeré Killofferovy dosavadní komiksové i ilustrátorské tvorby – ať už jde o zvrácený opus o souboji s vlastním(i) já, narcistické vtělení do rockové hvězdy nebo zmíněnou sérii švýcarských známek s kubisticky deformovanými kresbami krav na ponuře zelených pastvinách. Killoffer si rozhodně nebere servítky a svoji pověst nejkontroverznější postavy skupiny kolem nakladatelství L’Association si bezesporu zaslouží. Pokud se někdy někdo z tuzemských komiksových vydavatelů odváží některé z jeho děl vydat, budou se o tom moci přesvědčit i domácí milovníci devátého umění.

Autor je hudební publicista.

Legenda se vrací

Podobně jako příběh bratří Mašínů, i vyprávění o nepolapitelném převaděči ze šumavských hvozdů prokázalo mimořádnou ideologickou pružnost a potenciál k přetváření v závislosti na dobovém politicko-ideologickém nastavení. Palimpsest Krále Šumavy zažil v posledním více než půlstoletí trojí přepis – od ústní šeptandy padesátých let přes objednanou reinterpretaci Karla Kachyni a Rudolfa Kalčíka až po porevoluční variace, vnášející do mlhy blat tvrdá data s touhou usadit jednou provždy Krále na český pantheon hrdinských příběhů boje proti totalitě.

Již od konce čtyřicátých let se legenda o pašerákovi s mimořádnou znalostí pohraničních močálů a talentem unikat nástrahám těšila neobyčejné oblibě od bavorských hranic až po Strakonice. Ústní lidovou slovesností se tak šířila šumavská verze pražského fantoma Péráka, přízračné bytosti konající skutky, o nichž běžní obyvatelé protektorátního Československa jen tlumeně mluvili u piva. Mýtus živící tichý vzdor vůči stále neprodyšněji se uzavírající státní hranici padesátých let představoval impuls k objednávce nové verze legendy, jež by „pravdivěji“ vystihovala boj československých pohraničníků proti tuzemským i západním kontrarevolučním živlům.

Baladický thriller

Oním pověřeným se stal řemeslně mimořádně zručný režisér Karel Kachyňa, kterému se roku 1959 podařilo v útrobách šumavských hvozdů stvořit sugestivní dílo, přemosťující žánry thrilleru, detektivky, balady, hororu a filmu noir. V konkurenci toporných příběhů novodobých Psohlavců, jako Černý vlk Stanislava Černého (1971), bohatých na výstřednosti typu krocení tygra hráběmi či dabování psího vrčení lidským hlasem, zanechal Kachyňa nesmazatelnou stopu v kolektivní paměti dvou generací. Permanentně zšeřelé syrové exteriéry podbarvené zvuky drnčení elektrických drátů a dusná atmosféra všepohlcující paranoie unášejí diváka daleko od pozice, z níž je možno střízlivě hodnotit poselství filmu. Přes bravurně zvládnuté ladění však snímek končí v trapné křeči ideologického vyústění, v níž příslušníci pohraniční stráže odhalují Krále Šumavy jako hajného Palečka, žoviálního
českého starousedlíka bodrých rysů, kontrastujících s ostře řezaným profilem velitele útvaru Kota.

V podobném duchu se ostatně neslo i demaskování mytického protektorátního Péráka na stránkách Haló novin v roce 1948. Za maskou legendárního českého odbojáře se neskrýval nikdo jiný než dobromyslný kominík, jehož nadpřirozené schopnosti byly výsledkem náhodné komické příhody s péry z gauče. Ve snaze vypořádat se jednou provždy s bující poválečnou legendistikou okolo superhrdinského protifašistického odbojáře povolávají Haló noviny Péráka do boje proti americkým agentům a definitivně jej tak zařazují na správnou stranu světa. Mýtus je tím demaskován, bagatelizován a především zbaven veškerého nedořečeného, a tudíž i své moci.

Klostermann socialismu

Námět k jednomu z nejúspěšnějších filmů v historii československé kinematografie režisérovi poskytl bývalý politický pracovník pohraniční stráže, scenárista Rudolf Kalčík. V reakci na fenomenální úspěch filmu vydává Kalčík o rok později stejnojmennou knihu a je dobovou oficiální kritikou přivítán coby „nový Klostermann“ a „Jack London“, nabízející hodnotnou „alternativu k rodokapsovým honičkám“. A to navzdory skutečnosti, že samotný text za dech beroucí atmosférou filmové předlohy značně pokulhává a ani klostermannovsky romantická kulisa nezachraňuje ztuhlost vyprávění či naprostou neschopnost proniknout pod schematickou krustu postav. Přesto se románová podoba socialistického špionážního thrilleru dočkala v letech 1960 až 1988 dvanácti vydání a autora povzbudila k další literární tvorbě, čítající kolem stovky povídek, povětšinou variací na
invariantní syžet „zápasu o nového člověka v československém pohraničí“.

Příběhy přinesené z hor

Devadesátá a nultá léta učinila několik pokusů převést legendárního pašeráka z propagandistického stínu do světla faktů, většinou ve formě dokumentu či popularizované historie. Počátkem druhé dekády nového milénia se pak legenda vrátila hned ve třech románových variacích.

Duchové Šumavy Jihočecha Martina Sichingera přinášejí závan ústně tradovaných „příběhů přinesených z hor“. Vyprávění o pašování cenností na Vimpersku v době po odsunu Němců je příběhem iniciace na pozadí zvěstí o šumavské svaté trojici – pašeráckých rodů Nowotných, Kranzů a Ascherlů. Výrazná archetypálnost vyprávění se vtěluje i do základního narativního schématu románu, jímž je zasvěcení syna do údělu strážce hranice a dcery jednoho z převaděčů do tajemství pašeráckých stezek. Sichinger vnímá Šumavu jako neustále přepisovaný palimpsest, kde navzdory silné rodové tradici dochází k několika vlnám zpřetrhání vazeb mezi člověkem a půdou, přičemž jediným pavoučím vláknem zůstává právě vyprávění. Ostatně i v autorově předchozím díle Smrt Krále Šumavy figuruje legenda jako poslední funkční mediátor mezi pražským teenagerem a rodným pohořím jeho rodičů. Ze všech tří porevolučních románů a diskursu kolem
nich příznačně čouhá jako sláma z bot sympatické klukovství uhranuté archetypálním hrdinstvím, v pozdějším věku přetaveným právě do mapování rodových kořenů jako hledání vlastní identity ve značně diskontinuitním třetím miléniu.

Pravda o Josefu Hasilovi

Čtenářsky nejúspěšnější soudobou verzi legendy, nazvanou Návrat Krále Šumavy, postavil David Jan Žák na příběhu příslušníka pohraničních útvarů Josefa Hasila, který v letech 1949 až 1954 působil jako agent-chodec. Žákův román se proklamativně dovolává historické reality a usiluje o její „pravdivé zobrazení“, i když připouští určitou míru „nezbytné fabulace“ v intencích, které se co nejvíce „přibližují verzi Josefa Hasila“, s nímž autor knihu telefonicky konzultoval. Navzdory tomu, že Žák střízlivě hovoří i o jisté „mlze v příběhu o Králi Šumavy“, ohlasy na knihu jsou plné poděkování za „odhalení pravdy“.

Čtenářská atraktivita románu Davida J. Žáka tak nespočívá ani tak v jeho literárních kvalitách – jakkoliv jde o svižně odvyprávěnou detektivku s uvěřitelně plastickým hlavním hrdinou –, jako spíše v tom, že se popisované události „skutečně staly“. A to nehledě na to, že historická beletrie je ze své podstaty stejně stále fikcí, do níž ověřitelná fakta pouze vstupují. Je sice předivem utkaným z archivních pramenů a svědectví pamětníků, nabízejícím čtenáři uvěřitelný referenční vztah fikce a fakticity, do určitého syžetového vzorce jej však vepisuje sám autor.

V loňském roce vydaná kniha Josefa Švédy Mašínovský mýtus (viz A2 č. 5/2013), přinášející zdatnou diskursivní analýzu kauzy bratří Mašínů, sledovala proměny způsobů reprezentace v závislosti na dominantní dobové ideologii. Ukázala mimo jiné, že druhý život legendy v „postideologickém světě“ je stejně intenzivně formován ideologickým ukotvením společnosti v liberální demokracii, jako byl antimýtus o Mašínech coby teroristech a vrazích živen ideologií komunismu před rokem 1989.

Není tedy příliš účelné ptát se, která z verzí lépe postihla „pravdu“ o Králi Šumavy, „otevřela veřejnosti oči“ či vnesla více faktů do doposud nejasně tradované legendy, mnohem smysluplnější je otázka, jak zacházení s komunistickou mytologií vypovídá o ideologickém zakotvení současné společnosti. Úctyhodně vysoký náklad a zájem o Návrat Krále Šumavy jak na straně čtenářstva, tak na straně médií dokládá hlad po postavách antikomunistických hrdinů a pojmenovávání nepravostí tehdejšího režimu jako sebedefinujícím prvku postrevoluční liberálnědemokratické společnosti, jak ostatně ukazuje i Švéda na mašínovském materiálu. Z této pozice vyvěrá i snaha vyprávět příběh Krále Šumavy znovu, a tentokrát již „správně“, jako výraz pokusu konstituovat antikomunistickou kolektivní paměť. Skutečnost, že Návrat Krále Šumavy se sice dovolává historické reality, leč trpí znepokojivým schematismem v případě zobrazení zástupců moci, jest toho
symptomem.

Autorka je bohemistka.

Noc před prázdnou tribunou

Síla spočívá v jednoduchosti

Ter naozaj

Verše zbožné i humorné

Z okraje do mainstreamu

„L’Association by pravděpodobně neexistovala, kdyby jistý počet autorů, vzájemně velmi odlišných, nenašel v této době [na přelomu osmdesátých a devadesátých let – pozn. red.] několik společných bodů: jednak snahu použít bande dessinée jako vyjadřovací prostředek v plném smyslu toho slova (řekněme z vnitřní potřeby spíše než z vnější způsobilosti), jednak zjištění, že momentální stav profese rozhodně nebyl s to tuto touhu uspokojit.“ Takto vysvětluje vznik nejvlivnějšího malého komiksového vydavatelství ve Francii jeden z jeho zakladatelů Jean-Christophe Menu v textu Plates-bandes (Záhonky), kterým v roce 2005 reaguje na rostoucí konkurenci alternativních komiksů vydávaných mainstreamovými francouzskými vydavatelstvími (o tomto problému viz text Pavla Kořínka na další straně). Nespokojenost sedmi komiksových autorů s praxí vydavatelů francouzské bande dessinée (francouzský výraz pro komiks, často užívaný pro označování
francouzské a belgické komiksové tvorby) na počátku devadesátých let má nepochybně mnoho společného s potřebami, které v předchozí dekádě utvářely prostředí alternativního komiksu v Americe (A2 mu věnovala téma čísla 17/2012). Přesto ale američtí tvůrci od začátku řešili trochu jiné problémy než Francouzi, což ukazuje na důležité rozdíly v obou komiksových teritoriích.

Rovnoprávné médium

Francouzský indie komiks především není tak silně spojený s fandomem komiksových fanoušků. Už v osmdesátých letech tehdejší ministr kultury Jack Lang vyhlásil projekt Patnáct opatření pro bande dessinée, jehož smyslem bylo všestranné uznání komiksu coby vládou podporovaného „devátého umění“, rovnoprávného klasičtějším uměleckým disciplínám. Zatímco v USA tvoří komiks svébytný trh cílící na specializované čtenáře tohoto média, ve Francii se stal daleko šířeji a otevřeněji přijímanou uměleckou formou přidruženou k literárnímu prostředí. Počet ročně vydaných titulů se počítá na tisíce, bandes dessinées se často objevují v žebříčcích nejprodávanějších knih, komiksový festival v Angoulème je významnou kulturní událostí. Proto se také francouzský indie komiks nevyrovnává ani tak s popkulturou, jako spíš s uměleckou sférou, což z malých vydavatelství platí nejsilněji pro francouzsko-belgický Frémok, založený v roce 2002
a výrazně vycházející z avantgardních výtvarných směrů.

Nicméně v základu nezávislé bandes dessinées navazují na americké undergroundové a indie komiksové hnutí – silně se jím inspiroval například jeden ze zakladatelů L’Association Matt Konture. Nezávislost se ve francouzském prostředí definuje také podobně jako v USA. Indie nálepku si osobují malá autorská vydavatelství vymezující se vůči velkým společnostem jako Dargaud či Les Humanoїdes Associés – jedny z prvních výtek nově vzniklé L’Association proti velkým firmám se týkaly praxe vydávat všechny komiksy ve standardizované podobě osmačtyřicetistránkových alb formátu A4, což odpovídá snahám amerických nezávislých vydavatelů nahradit sešitové řady zavedené v mainstreamu formátem komiksové knihy. Pokud jde o vyprávěcí postupy, žánry či přímé odkazy, nemá francouzská komiksová alternativa s hlavním proudem, v němž převládají populární žánry v čele s akčními, fantastickými a erotickými příběhy, mnoho styčných bodů.

Ego-komiks

Rok 1990, kdy L’Association vznikla, byl počátkem současného boomu alternativní bande dessinée a vydavatelství založené sedmi autory (vedle Menua a Kontura také Lewis Trondheim, David B., Patrice Killoffer, Stanislas a Mokeїt) výrazně utvářelo podobu francouzské nezávislé komiksové scény. Vedle rozšířených experimentálních hříček, jaké vytvářejí třeba Trondehim či Étienne Lécroart, snad ještě více než v Americe dominují autobiografie. Kromě úspěšných komiksů od L’Association – Padoucnice (L’ascension du haut mal, 1996––2003) Davida B. a zejména Persepolis (2000––2003) Marjane Satrapiové – tento trend ve Francii formovalo také velmi vlivné dílo Fabrice Neauda Journal (Deník, 1992–2002). Neaud ostatně Journal vydal ve vlastním malém vydavatelstí Ego Comme X, které se na autobiografické komiksy, jak už jeho název napovídá, specializuje. Autobiografické prvky se přitom u různých autorů mohou výrazně lišit. Excentrická díla
Patrice Killoffera pracují konfrontačně s autorovou vlastní osobou, Padoucnice, Persepolis i Journal sledují osobní historie svých tvůrců na dlouhé časové ploše, komiksy jako L’épinard de Yukiko (Jukičin špenát, 2001) Frédérika Boileta naopak představují impresivní introspektivní črty soustředěné na zachycení okamžité nálady. Důležitou okolností, která snad má vliv na dominanci autobiografií, je také mnohem serióznější teoretické prostředí analyzující komiksové médium, přičemž právě žánr vlastního životopisu nabízí pozoruhodné a především relativně nové pole pro promýšlení specifik komiksu oproti jiným uměleckým formám.

Ducha francouzské alternativní bande dessinée ale možná nejvíc vystihují autobiografické knihy Lewise Trondheima, jejichž tématem je prosté zachycování každodennosti. Jeho autobiografické práce bývají řazeny jako trilogie, jejíž první část Approximate Continuum Comics (Komiks aproximativního kontinua, 1993–1996), vycházející původně jako sešitová minisérie, zachycuje z Trondheimovy perspektivy první léta samotné L’Association. Následující kniha Désoeuvré (Zahálčivý, 2005) představuje komiksový esej, v němž se Trondheim vyrovnává s tvůrčí krizí a diskutuje s dalšími autory „stárnutí komiksového tvůrce“, a třetím segmentem je jeho stále aktivní internetový komiksový blog Les Petits Riens (Drobné nicotnosti), jehož sebraná tištěná vydání zabírají dnes už šest svazků. Na první pohled je z celé trilogie patrné, že nejde o autobiografii komiksového fanouška, který by se dobře vyznal v popkultuře, což je pozice řady tvůrců
amerických alternativních komiksů. L’Association vznikla z původní platformy pro vydávání fanzinů, přičemž z fanzinového prostředí pochází také kolektiv zakládajících autorů, kteří se navzájem osobně znali (výmluvné na Trondheimových autobiografiích je i to, jak ukazují přátelské vztahy mezi jednotlivými autory). To ale neznamená, že šlo o fanoušky mainstreamového komiksu. Naopak, Trondheimovy střety s popkulturou bývají v jeho komiksech líčeny jako velmi obezřetné a podezřívavé. Francouzský tvůrce se naopak stylizuje jako umělec procházející autorskými pochybnostmi a tlaky, případně jako bystrý glosátor všedních banálních událostí.

Maškara

V Trondheimových komiksech bychom také mohli hledat odpověď na otázku, co vlastně komiks jako médium pro tyto autory, kteří se nehlásí ani k linii fanoušků, ani k proudu radikálních formálních experimentátorů, znamená. Trondheim se zde prezentuje jako workoholik a entuziasta, pro kterého tvorba představuje podstatnou součást života. Komiksové fanouškovství u něj neznamená obdiv ke konkrétním komiksům, ale vlastně ani experimentátorský zájem o možnosti komiksového média. Komiks je pro něj skutečně především prostředkem k vyjádření. Ostatně záminkou, která odstartuje úvahy v Désoeuvré, je autorovo zjištění, že už celých osmdesát dní nepracoval na žádném komiksu.

Když se ukázalo, že pojetí nezávislého komiksu, s nímž L’Association přišla, má ohromný komerční potenciál a mainstreamové společnosti začaly publikovat díla připomínající styl jeho autorů, přestal Trondheim a spolu s ním i většina ostatních zakladatelů se svým kmenovým vydavatelstvím spolupracovat a publikují jinde. Že se celý styl francouzské alternativy posunul do nového stadia, dokládá i skandál z posledních let, který představuje i jeden z nejpozoruhodnějších komentářů k celé vlně autobiografického autorského komiksu. V roce 2009 vydalo nezávislé belgické vydavatelství La Cinquième Couche deníkové komiksové memoáry 1h25 od Judith Forestové, v nichž autorka zachycuje svůj komplikovaný vztah s rodiči a několik milostných poměrů. Přestože poskytla několik rozhovorů a byla velmi aktivní na sociálních sítích, začaly se šířit zvěsti, že jde o fiktivní personu. Těmto pochybnostem je věnována
celá druhá kniha Forestové, nazvaná Momon (Maškara, 2010), která zároveň problematizuje status autobiografie jako „pravdivého“ žánru: „Co když je autobiografie děvka mezi literárními žánry?“ V roce 2011 vydavatelé konečně potvrdili, že Forestová je neexistující osoba, kterou v rozhovorech zastupovala herečka a jejíž komiksy ve skutečnosti vytvořila trojice vydavatelů Cinquième Couche.

Francouzský komiks se v současné době dostal do fáze, kdy mainstream naprosto pohltil dosavadní styl i autory dosavadní nezávislé scény. Takzvaná komiksová alternativa tak čelí klíčovému problému – stojí před potřebou nově definovat, v čem a vůči čemu je vlastně alternativní.

Zasolit dějinám, zasolit otci - literární zápisník

Existuje jistě celá řada možností, jak si to vyříkat se svým národem. Můžeme začít u nekonečných debat, z nichž nemůže nikdo vyjít s čistým štítem a během kterých se navrství banality jak kravská mrva uprostřed kukuřičných lánů. Takový způsob vyřizování účtů je jistě nejoblíbenější, a proto i nejblbější, nikam nás nevede a nic z něj nelze vysoudit. A chtěl-li by se jím kdokoliv inspirovat, vyhoří hned na úvod; podívejme se jen, kam přišli zhrzení schwarzenbergovci, kteří ještě nedávno měli políčeno na morální obrodu lidu a dnes se děsí hlasu prosťáčka, který si plete prezidenta s koštětem. Intelektuálové zubožení národem, ach, nikdo jim tu nerozumí, nikdo v celé zemi, nikdo za suburbiemi Prahy, nikdo na venkově – předstírají tedy, že si alespoň zachovali zbytky hrdosti. Národní pohroma vybetonovaná pocitem nadřazenosti
– založte na takovém základě estetickou metodu a vrátíte se o desítky let zpět, případně sklouznete k tirádám stejně tak směšným jako trapným.

Zatímco však jeden ztrácí čas přesvědčováním svých čtenářů, že lidé ničemu, ale vskutku ničemu nerozumějí, druhý si osvojí metodu osvědčenou: vezme si na paškál otce. He, otec, toť národ, národ, toť otec! Pétera Esterházyho Harmonia caelestis, anebo alespoň její podstatná část, je postavena na této paralele: můj otec, jeho otec, a vlastně taky tak trochu tvůj otec, ti všichni společnými silami předhodili dějinám syna a onomu synovi je určeno, aby o nich podal výpověď, a přeneseně i o Maďarsku a blízkých výspách. Esterházy takovou roli přijal se vší vervou textuálního maniaka, jehož úkolem je vystavit čtenáře všem běsům minulosti, samu minulost nasvítit jako souhru těch nejnemožnějších příšerností, jichž kdy otcové byli schopni: „Můj otec letos 22. června, skoro přesně v den letního slunovratu, popadl moji matku, děvečku Johanku Mottovou, a znásilnil ji; při aktu ukousl mámě ucho, špičku nosu, také jí uhryzl po kousku z jednoho
prsu a jednoho stydkého pysku. (Na to, aby mámu rozkouskoval úplně a uložil si ji nasolenou, už mu nezbyl čas.)“ A pokračujme: „Když ho za čtyřicet osm hodin chytili, už si na nic nepamatoval, myslel si, že si z něho dělají blázny.“ Což je, jen tak mimochodem, klíčová věc pro celou tuhle knihu: jeho otec byl vždycky nejspíš tak trochu blázen, ale vysvětlujte to dějinám, které soudí, vysvětlujte to národu, který se sám tolikrát zbláznil a jehož šílenství co nevidět zaplaví i nás.

Odhodlal se, že na nich, na tatínech, otcích a fotrech, nenechá nit suchou a přitom ještě povýší estétství na určující normu, ztaví v jeden monument osobní dějiny rodu Esterházyů, jejich pád pod tlakem totalit, a celý ho usadí do proudu jazyka valícího se napříč časem. Všechno o nich budeme vědět, i to, co po nich zůstalo v truhlicích: „Maďarsky psaný seznam movitého majetku mého otce, pokrývající pět archů, kteréžto archy byly jsou sešity červenou hedvábnou šňůrkou a konce šňůrky zapečetěny černým pečetním voskem s otiskem pečetního prstenu. (…) V malovanej truhle ze sprostného smrku kalichuov 13, tré z nich všady zlacených, ze vně i u vnitř, cum patellis; sedmero jich v nitř zlacených a z venčí zlacených jen místoma. (…) Jedny staré cajkové kalhoty. (…) Nebohý Můj Otec, nebohý, nebohý.“

Budiž Esterházy přijat za učitele všech, kdo touží bilancovat, aniž by spouštěli vyráglované převody filosofických úvah na téma Češi, na všechny ty „problematiky národní, české“, jak je známe od Patočky, poněkud volněji pak od Třeštíka, a dále pak i za kazatele, u kterého se lze učit destruovaným rétorickým figurám, míšení literárních vlivů a jiným dovednostem, tolik potřebným v době zfraškovatělé kultury. A nemusíme zrovna jen ulpívat na nápadu sestavit historii otců a jejich žen, který sám o sobě je tak brutální, že nesnese srovnání s žádným jiným dílem – stačí jen vnímat, jak se tu pracuje se slovníkem. Vždyť: je-li něčím národ, ne snad právě souborem nejrůznějších slovníků, které žijou v jeho údech, pinožících se po ulicích a po návsích? Copak se v kavárnách nemluví o „karamanských udidlech“, copak tam někdo neprohlásí, že „můj otec v 18. století zabil náboženství, v 19. století Boha a ve 20. století
člověka“, zatímco naproti v nárožním hostinci opilec křičí něco o tom, že „můj otec měl pověst čuráka jako kráva, ve vševyčerpávajícím špatném slova smyslu“? To všechno je jeden národ ve svých jazycích a ty všechny je třeba vyprášit, polichotit jim i jejich ženám.

Jak ale z takového masakru naši otcové a jejich životní díla vyjdou? Nenechme se zmást prvotním dojmem – i přes všechnu tu hrůzu, která za celá staletí vyhřezla k lidem, k potomkům a vadí ještě i nám, jakožto i lidem budoucím, přes všechnu tu obscenitu, které je otec utržený z řetězu schopen, můžeme jako národ dožít v klidu – stejně jako oni, i my na tom jsme dobře, držíme se na světě a jen tak z něj nesejdem. Esterházyho kniha nám mnohde může takové nesejití usnadnit, naservíruje nám ošidný, fragmentární obraz otce jazykem přeludným, svůdným ve vějíři barev.

V celku tedy opus inspirativní; a nejsme daleko tvrzení, že z oné inspirace roste i způsob, jak kritizovat a přitom odvádět jistou práci; na sobě, na soudruzích, na dějinách. A opačně: taková kritika je inspirativní, třeba už jen proto, že nás vede k oné staré známé drobné práci. Zavání-li celek mrzáctvím, můžeme se díky takové práci smířit alespoň s nejužším okolím. Harmonia caelestis překvapí, když nasadí právě takový zpětný chod obhajoby; i syn, dosud neurotizovaný dílem svých předků, přilne k neřádu, dosud striktně odmítanému, aby si třebas uvědomil, kolik energie vydával, když neustále něco odmítal. V tomto smyslu je četba takového textu očistná i zklidňující, můžeme se trápit, hnedle zase smát, považovat otce za hlupáky a obratem zas je nazývat génii maličkostí. Očistná, zklidňující…

Autor je literární kritik a spisovatel.

Havel à la Pařízek

Jedná se o nekonečný den

Videokemp se poprvé uskutečnil v roce 2005 u Altánu Klamovka v Praze. Mohl byste přiblížit jeho počátky?

Původní ideou, z níž jsme při vzniku vycházeli, bylo využití parkového okolí malé galerie pro uspořádání větší krátkodobé akce. Pokoušeli jsme se vymyslet model, který by umožnil prezentaci soudobé umělecké tvorby nějakým adekvátním způsobem. Jako vědomý protiklad k běžným výtvarným workshopům a parkovým výstavám jsme nakonec zvolili formát přehlídky videoartu, se kterým v té době pracovalo velice široké spektrum tvůrců. Konečná podoba Videokempu, tedy přehlídka videí prezentovaná v turistických stanech, vznikla i z praktických důvodů – jevila se jako nejbezpečnější a aspoň trochu zastíněné řešení exteriérové prezentace videa. Současně to s sebou přineslo i onen „kempovací“ moment, kdy si každý umělec ideálně, byť to tak v reálu od začátku plně nebylo, přinese svůj stan a techniku a napojí se jen na společnou elektrickou síť.

Myšlenka prezentovat médium videa netradičním způsobem ve veřejném prostoru je pro Videokemp jistě určující. Zároveň se do jeho koncepce promítly i další inspirační zdroje. V textu k druhému ročníku jste například zmínil ideu dočasné autonomní zóny Hakima Beye.

Ano, tehdy jsem vzniklý krátkodobý komunitní celek skutečně přirovnal k Beyově dočasné autonomní zóně. Kemp vzhledem k přítomnosti většiny autorů opravdu v průběhu odpoledne a večera fungoval jako jakási na dané místo nečekaně přenesená komunita. V prvních ročnících ji tvořili hlavně příslušníci v té době nastupující umělecké generace i teprve začínající studenti. Tato komunita měla i svou dynamiku, když se k ní v průběhu dne dle svých možností a potřeb přidávali či naopak od ní odpojovali další umělci. Vnímal jsem to jako alternativu k těžkopádným a na grantovém financování závislým klasickým výstavním akcím. A to nejen ke galerijním, ale i k většině těch, jež probíhají ve veřejném prostoru – cítil jsem potřebu vymezit se vůči rozšířenému sochařskému či streetartovému patosu.

Proto jsme také u čtvrtého a pátého ročníku Videokempu udělali další krok, když jsme kempovali úplně nezávisle na jakékoliv instituci a jejích zásuvkách v parku na Letné – elektřinu obstarával agregát. Tyto dva ročníky také asi v tomto ohledu pokládám za nejsilnější. Dokázaly vytvořit onu dočasnou autonomní zónu ve frekventovaném veřejném prostoru a bylo velice zajímavé sledovat pozitivní i negativní reakce náhodných kolemjdoucích. I když byl Videokemp vždy plně otevřený všem, bylo patrné, že se přece jen jedná o specificky vymezený prostor, do něhož se řada z nich ostýchala i přes pobídky vstoupit. Měl jsem také pocit, že u některých lidi se jedná o dráždivé narušení jejich potřeby „normality“ veřejného prostoru. V tomto smyslu jsem vždy cítil jistý implicitně „anarchistický“ ráz celé události, a to mnohem více než u akcí spojených s rámusem techna, drogami a tričky se zakroužkovaným A. Pro
mnohé kolemjdoucí ovšem onen průnik dovnitř komunity takový problém nebyl. Ve spektru zhruba třiceti prezentovaných prací si své při troše trpělivosti našel skoro každý. Přece jen je videoart ve formě recepce asi nejbližší formát základnímu „médiu“ starší generace, u níž bychom mohli hledat problémy s pochopením, tedy televize.

Videokemp je na poli prezentace současného umění již určitým fenoménem. Jde o neziskovou a většinou bezgrantovou kulturní akci, částečně založenou na principech DIY, protože většinu techniky i zázemí si umělci přivážejí sami. O to složitější ale může být produkce. Co vás přivádí k jeho opakovaným realizacím? Stále akci vnímáte jako nevyčerpanou platformu pro interpretaci současného videoartu u nás?

Jak jsem již zmínil, ryzí DIY koncepce nikdy nebyla plně realizovatelná – vždy byla zapotřebí značná kurátorská a produkční podpora. Každý ročník jsme na Videokemp vozili hromadu techniky, stanů apod. Z tohoto důvodu je vždy asi přece jen nutná jistá organizovanější sekce, k níž se připojí samostatněji operující vystavující. Samotná práce kurátorů a produkce je velice náročná i proto, že jde o akci probíhající v reálném čase. Práce nikdy nekončí instalací, jedná se o nekonečný den.

Minulý rok jsem Videokemp vynechal, protože jsem měl pocit, že se projekt do jisté míry vyčerpal. Vlastně bylo vyčerpané i spektrum umělců, kteří by na něm mohli vystavovat. Těch nebylo málo – dohromady se na Videokempech vystřídalo už mnohem více než stovka jmen. Rozhodně, zvlášť v současné situaci, nepovažuji Videokemp za ideální formát prezentace současného umění, natožpak videa. Nicméně poskytoval a stále poskytuje jistou specifickou polohu, která je pro mnohé tvůrce podnětná. Na druhé straně nechápu videoart samotný, speciálně v českém prostředí, jako nějaký samostatný tvůrčí okruh. Právě naopak. A pokud se podíváme na jména vystavujících na Videokempu, je dobře patrné, že řada z nich patří k tvůrcům pracujícím převážně s úplně jinými médii. Onen vynechaný ročník byl způsoben i jistým útlumem využívání videa v tomto tvůrčím okruhu. A jedním z důvodů obnovení byla řada nových prací mladších tvůrců, které zase naznačily
stoupající zájem o práci s videem.

Šestý Videokemp byl výjimečný, protože se konal dva dny, byl součástí hudebního festivalu Creepy Teepee v Kutné Hoře za spoluúčasti Galerie Středočeského kraje a poprvé se zde objevily i kurátorské stany, které pak byly i na dalším ročníku Videokempu v parku za Domem umění v Brně. Podle jakých kritérií probíhá výběr umělců?

V případě šestého ročníku jsme, na rozdíl od dvou předchozích, maximálně využili možností, které takovéto akci může nabídnout hostující instituce. Stany jsme použili nejen na vystavování, ale i na spaní. Co se týče kurátorských stanů, šlo nám o možnost prezentace děl zahraničních umělců, které zde může kurátor zastoupit. Právě pozice kurátora v komunitě stanujících umělců je zajímavá – dostává se tím do sociální role srovnatelné s ostatními vystavujícími. Aspoň tak to fungovalo u první aplikace tohoto modelu.

Vybíráme tvůrce, kteří v patřičné kvalitě pracují i s médiem videa a současně jsou ochotni se zúčastnit daného kempovacího systému. Forma kempu a prezentace ve stanu je tu sama o sobě pro mnohé i konceptem výstavy. Tito umělci jsou pak doplněni další tvorbou, jejíž autoři se z nějakého důvodu nemohou přímo účastnit a současně je dle kurátora jejich práce zajímavá.

Podle čeho jste se spolukurátorkou Janou Stanulovou vybírali umělce pro letošní ročník, který proběhl v zahradě Břevnovského kláštera? A jak byla zapojena participující Galerie Entrance?

Letošní ročník byl specifický tím, že po tříleté absenci Videokempu v Praze se naskytla příležitost pro prezentaci tvorby řady nově se profilujících autorů mladší generace i několika starších, kteří se Videokempu doposud nezúčastnili. Spolupráce s Galerií Entrance je logická i díky tomu, že její provozovatelky samy byly mezi vystavujícími na prvním ročníku. Současně jsme také poprvé propojili konání Videokempu s vernisáží tradiční výstavy v prostorách galerie. V tomto ohledu mohu vyjádřit jen spokojenost, neboť zde došlo k rovnocenné paralelní prezentaci alternativního a galerijního formátu.

Jaké jsou pro Videokemp vyhlídky do budoucna?

Plány na další ročníky a místa jejich konání vždy nechávám trochu otevřené. Realizace Videokempu se vždy řídí nejen záměrem kurátorů, ale i vycítěním potřeby jeho realizace mezi tvůrci i diváky v daném čase a místě. Právě ona nezávislost projektu na tradiční grantové a galerijní struktuře mu dává tuto volnost, jež umožňuje jeho přípravu s poměrně krátkým časovým předstihem.

Les petits riens (Drobné nicotnosti, 2013)

Poznámky k Ekologiku - designový zápisník

Rozbalit si stan

Divné Slovensko

Při pátrání po novodobé domácí avantgardě jsem se dostal až na Slovensko, kde jsem utrpěl cosi jako menší kulturní šok. Na úroveň ani na objem tamních domácích nahrávek jsem nebyl připraven. Zatímco v českých zemích představitelé „neviditelné scény“ téměř vždy minimálně aspoň reflektují domácí undergroundovou tradici sedmdesátých a osmdesátých let, na Slovensku jako by jakýkoli spojovací článek s minulými dekádami chyběl, což umožňuje domácím experimentátorům pustit se daleko hlouběji do neprobádaného pole hudby a zvukových experimentů.

Nepředstírám zde zevrubnou znalost slovenského undergroundu, chci jen přiblížit čtyři jména dobře utajených interpretů, kteří mě během posledního roku zaujali. Bydlí v různých městech a obcích, velmi pravděpodobně se ani navzájem neznají, nelze tedy dělat nějaké souhrnné závěry či mluvit o určité scéně.

Kult nadprodukce

Možná nejznámější osobou tohoto úzkého výběru je Samuel Szabó neboli „Samčo, brat dážďoviek“, ale také „Samuelko lenivý“, „Samčo z odtemnenej izby“, „Samčo rozpľasnuty“ a tak dále. Jde o umělce, který svou hudbou pokouší hranice potrhlosti zřejmě zcela vědomě. Když ovšem do nedávného skandálu s rouhačskou verzí slovenské hymny interpretované českým souborem Piča z hoven přispěl svou maďarskou modifikací, nešlo nejspíše o žádný tendenční čin, kterým by se přiživoval na oblíbeném tématu problematických vztahů Slováků se svými jižními sousedy. Již před časem zremixoval například slovenskou katolickou mši nebo vytvořil Európske hlavné épéčko kultury – jakýsi hudební ohňostroj na oslavu získání titulu Evropské hlavní město kultury Košicemi. Hudební všežravec Szabó chrlí elektronické kompozice, digitální koláže, ztřeštěné mashupy, ještě potrhlejší freakfolkové písně
i rockové popěvky. Vadou na kráse košaté Samčovy tvorby je snad jen poněkud úporná vtipnost, poloha rozverného mladíčka, který se rozhodl nikdy nedospět. Potrhlost je však samotnou podstatou jeho tvorby a v místech, kde tvůrce svůj humor řádně vysuší a zbaví ho vtipu, stává se nakonec i poutavou.

Trenčínský rodák Andrej Danóczi svého kolegu produktivitou patrně ještě předčí. Přestože je Szabó jistě přinejmenším hyperaktivní a nepokrytě uctívá nadprodukci, Danóczi se svými desítkami alb nahraných během necelých deseti let pod svým jménem nebo pod jménem fiktivní kapely Analog Apple dává nadprodukci úplně jiný rozměr. Kvantita ovšem není tím jediným, co by nás na Danócziho tvorbě mohlo zaujmout. Homemade pop a pop-rock, elektronické experimenty, techno a především svérázné, leckdy psychedelické zvukové koláže využívající a deformující ikony světové i domácí popmusic, z jejichž divoce kombinované tvorby se rodí podivuhodné mixtapy, někdy doprovázené i Danócziho videotvorbou, slibují posluchačům bizarní zážitky. Nicméně jako tvůrce je Danóczi výjimečně dobře utajený, a jak sám uvádí, celé jeho dílo nezná nikdo, dokonce ani on sám.

Mistr s trepkami na hlavě

Oproti dvěma výše zmíněným tvůrcům, kteří se nepřátel nelekají a na množství nehledí, je Erik Sikora alias Džumelec se svým jediným albem v oblasti hudebního kutění cosi jako novic. Ovšem loňskou nahrávku Odkalisko staré psisko nelze jen tak přejít, případně poslechnout s rychloposuvem. Konceptuální výtvarný umělec Sikora se – maskován svým hudebním alter egem – pustil do poměrně radikálního, a přitom zábavného hudebního experimentu. Své zrychlené drmolení nahrané na diktafon během procházek přírodou a prošpikované dalšími, většinou neidentifikovatelnými zvuky uhnětl v záhadný zvukový útvar, který je jak ostentativně divný, tak zvláštním způsobem hitový. Sikora se v sázce sám se sebou pokusil nahrát celé album za jediný den. Sice prohrál, nicméně výsledkem je jedna z nejdivnějších desek nahraných poslední dobou v prostoru bývalého Československa. Před
poslechem Džumelcovy volně dostupné desky, kterou lze chápat i jako jakési zvukové divadlo nebo prostě sound art, by byla škoda kapitulovat.

Na závěr jsem si nechal Martina Sprocka, absolventa bratislavské VŠVU, jinak ale poněkud záhadnou postavu – nyní žije jako poustevník v malé obci nedaleko Banské Štiavnice. Sprock se k nahrávání hudby dostal víceméně náhodou, jeho hlavním nástrojem je diktafon, případně mobilní telefon. Většinu jeho nahrávek tvoří originální interpretace vlastních textů, během nichž se Sprock doprovází na fujaru, klavír či co má zrovna po ruce. Přednes pak často rozrušuje různým pokašláváním, chrchláním, smrkáním, říháním, somnambulním opakováním frází textu či vypínáním a zapínáním magnetofonu uprostřed věty nebo motivu. O autenticitě při interpretaci psaného textu by nicméně mohl přednášet na jakékoliv herecké škole, kdyby se tam ovšem o podobnou disciplínu někdo staral. Sprockovy texty jsou poutavé a jsou nasyceny tajnosnubným humorem. Vystačí si ale i bez nich, když například hodinu hledá v preparovaném klavíru ten správný zvuk, jako ve skladbě Jaa maam
na Slovensku stryyce, která by se dokonce dala popsat jako miniopera. Sprock je vyzrálý umělec, o kterém se nikdy nic nedozvíme, protože žije stranou zájmu kurátorů, operujících v městských aglomeracích. Co do obsahu jsou jeho zvukové záznamy bezpochyby jedny z nejoriginálnějších domácích nahrávek. Hudbu prožívá jako svého druhu kontemplaci, tvoří jako taoistický mistr odcházející z místa vády dvou mnichů s trepkami na hlavě.

Všichni zmínění interpreti nabízejí opravdu diametrálně jiný pohled na hudbu. Se „zdviženým prostředníkem“, tak oblíbeným u mnoha nezávislých tvůrců, se žádný z nich neobtěžuje. Trendy a aktuální styly se rozpustí v Szabóových a Danócziho eklektických mišmaších, Džumelec je přetaví do svých mimozemských hudebních verzí a Sprock si ničeho ani nevšimne, protože nejdůležitější události se odehrávají na jeho vlastní zahradě. Někdy je poučné přestat se na chvíli poohlížet po směřování hudby v globálním, jakkoli menšinovém kontextu a podívat se, co se kutí na domácích stolech, třeba u nejbližších sousedů.

Autor je hudebník, loutkoherec a zakladatel blogu Endemit Archives.

Alibi veřejného projednání

Posuzování vlivů na životní prostředí je odborný proces týkající se záměrů (environmental impact assessment, EIA) a koncepcí (strategic environmental assessment, SEA), jejichž realizace by mohla závažně ohrozit životní prostředí či zdraví obyvatel. Jde o standardní součást evropského práva. Tento proces se skládá z několika fází, do nichž může se svými připomínkami vstupovat veřejnost, především dotčení obyvatelé. Příslušná instituce, ministerstvo životního prostředí (MŽP) nebo krajský úřad, po zveřejnění posudku uspořádá veřejné projednání, a nakonec vydá souhlasné či nesouhlasné stanovisko. České MŽP vydává souhlasná stanoviska i u velmi sporných případů. Naopak nesouhlasná aby člověk pohledal, a to i v případech, kdy dokumentace navrhuje k posouzení jedinou variantu a její dopady na životní prostředí jsou
prokazatelné.

V úterý 23. července se konalo historicky jedno z nejdelších veřejných projednání. Rozprava nad záměrem investiční skupiny Penta vybudovat kousek od Prahy mezinárodní Letiště Vodochody pro tři a půl milionu cestujících ročně si vyžádala více než šestnáct hodin a trvala až do půl páté ráno. Pro srovnání: projednání nových bloků Temelína bylo jen asi o hodinu delší, a to bylo navíc tlumočeno.

Hned začátek projednání byl živelný, protože se záhy ukázalo, že ozvučení plechové haly je tristní. Účastníci, kteří špatně rozuměli, začali hlasitě protestovat, dokud nebyly technické problémy uznány a částečně napraveny. Vzniklou propast mezi veřejností na dřevěných lavicích a lidmi za stolem na vyvýšeném pódiu (ministerské úřednice, experti, ředitel Letiště Vodochody) se překonat nepodařilo. Přední státní orgány ochrany zdraví a životního prostředí se neobtěžovaly vyslat na projednání zástupce, zřejmě nemají potřebu ani předstírat zájem. Kraj, obce a obyvatelé naopak téměř jednohlasně vyjadřovali nesouhlas až do unaveného rána.

Veřejnost za mřížemi

Průběh těchto veřejných projednání bývá podobný, protože se podle MŽP osvědčil. Projednání paralelní dráhy letiště v Ruzyni před dvěma lety se konalo ve stejné hale se stejnými problémy s ozvučením, stejnými experty a vrchní ředitelkou MŽP, ochrankou, zazněly i obdobné argumenty. Únorové projednání k větrným elektrárnám, které chce na Moldavě stavět PPF, J&T a Daniel Křetínský, se odehrávalo v nevytopeném sálu, bez tlumočníků, ačkoli šlo o mezistátní proces, který připomínkovala německá strana. Podobně vše probíhalo i v případě Temelína, kde byla veřejnost při vstupu prohledávána ochrankou a nemohla si do sálu vzít ani láhev s vodou. V závěru osmnáctihodinového maratonu na to reagovala Dana Kuchtová slovy: „Uvědomujete si, že my všichni jsme byli kontrolováni, a že jsme tedy občany podezřelými, občany druhého řádu? Uvědomujete si, že tady
stojí mezi námi už skoro mříže? Před kým se chráníte? Před námi? Anebo my se máme chránit před vámi?“

Pokud by chtělo MŽP působit dojmem nezávislého arbitra, nemohli by jeho představitelé sedět společně se zástupci investora, sdílet s nimi zákulisí a doslova shlížet na dotčené občany jako na obviněné, kteří jeden po druhém přistupují k mikrofonu a žádají o milost.

Dotčenou veřejnost tvoří v případě Letiště Vodochody desetitisíce lidí žijících v okolí továrního letiště. Území není nedotčené: v Kralupech nad Vltavou je rafinérka, v blízkosti největší ropné zásobníky v ČR, v Řeži jaderný ústav, Panenské Břežany jsou „přeříznuté“ neodhlučněnou dálnicí D8, u letiště se nacházejí dvě staré ekologické zátěže (které stát slíbil odstranit), kolem vede ropovod, nejbližší obce jsou pár set metrů od dráhy. V roce 2010 před volbami politici slibovali, že podpoří občany proti letišti, které není veřejným zájmem. Lidé svůj nesouhlas jednoznačně vyjádřili v desítce místních referend, nesouhlas tlumočili představitelé více než dvou desítek obcí, občanská sdružení či platforma Stop Letišti Vodochody. Politici z vyšších úrovní nepomohli. Dřívější vedení Středočeského kraje s hejtmanem Davidem Rathem proti letišti nevystoupilo. To se změnilo až letos a na veřejném projednání se vedení kraje postavilo na
stranu obyvatel.

Investor na piedestalu

Pod desítkami sporných stanovisek vydaných MŽP, jako jsou elektrárna Prunéřov II, silnice R55 přes evropsky chráněnou ptačí oblast, spalovny, továrna Hyundai v Nošovicích, pneumatikárna Nokian Tyres v Lešné nebo větrné elektrárny, je podepsaná vrchní ředitelka sekce technické ochrany životního prostředí Jaroslava Honová. Díky těmto rozhodnutím se opakovaně umísťuje v první desítce ankety Ropák. Letos je nominována za zabránění posouzení jiných variant k dostavbě nových bloků Jaderné elektrárny Temelín a za přehradu Nové Heřmínovy, kde stát nebral ohled na připomínky lidí, kterým hodlá bourat domy, a neposuzoval ani alternativní (a levnější) varianty. Ředitelka je zároveň bývalou komunální zastupitelkou a krajskou zastupitelkou ve Středočeském kraji za ODS.

V podobných případech bývá zajímavé rozkrytí jednotlivých vazeb. Zde máme významného soukromého investora – investiční skupinu Penta, která se státem čile spolupracuje. Letiště Vodochody je akciovou společností, která vznikla v listopadu 2007 po privatizaci zbrojovky Aero Vodochody první Topolánkovou vládou (za 2,9 miliardy). Za Letištěm Vodochody stojí několik akciových společností – Aero Vodochody, Tularosa a nakonec Oakfield. Jediným akcionářem firmy Oakfield je přitom letos založená společnost Vodochody Holdings Limited se sídlem na Kypru. Předsedou dozorčí rady Oakfieldu je Marek Dospiva, jeden z nejbohatších mužů ČR a zakladatel Penty.

Předsedou představenstva a ředitelem Letiště Vodochody je Martin Kačur. Ten ještě mezi roky 2002 a 2005 řídil státní podnik Česká správa letišť (nyní Letiště Ruzyně). Z pozice generálního ředitele jej odvolal ministr Milan Šimonovský za zatajování důležitých informací ministerstvu dopravy a neoprávněné čerpání finančních rezerv. Ve stejné době Penta získala pozemky pro paralelní dráhu letiště v Ruzyni, které stát v roce 2003 odprodal „za hubičku“. Státní firma Letiště Ruzyně pozemky odkoupila v roce 2009. Čistý zisk skupiny Penta z nákupu a prodeje přesáhl tři miliardy korun, ztráta státu z prodeje a odkupu byla ještě vyšší.

Můžeme se jen domnívat, jak skupina Penta daní své aktivity, protože ministerstvo financí tyto údaje nezveřejňuje s odkazem na ochranu informací o majetkových poměrech. Nápovědou může být, že z prodeje pozemků nebyly odvedeny daně ve výši cca 120 milionů korun díky formě převodu – přes akcie společnosti sídlící v daňovém ráji na Kypru.

Vláda Petra Nečase se snažila vyjednat pro zprivatizované Aero Vodochody obchod se zbrojní technikou pro Irák za dvě desítky miliard korun, což by hodnotu společnosti, která je dnes opět na prodej, zásadně zvedlo. Mnohamiliardové zhodnocení dříve továrního letiště Aera závisí na jediném – na rozhodnutí státu, razítku od MŽP a dalších státních orgánů. Stát tím zároveň otevírá dveře konkurenci pro dnes plně nevytíženou státem vlastněnou Ruzyni, která draze nakoupila pozemky pro další rozvoj.

Úspěšnému obchodu tak překáží jen otravní místní obyvatelé, kteří jsou údajně egoističtí, když nechtějí strpět zdravotní rizika (prý v mezích zákona) a znehodnocení majetků, a nerozumějí vyšší politice. Doufejme, že se nenechají znechutit ani zastrašit a budou i nadále upozorňovat na širší souvislosti případu.

Autorka je socioložka.

Alžírské předjaří

Alžírsko bylo po bezmála tři desetiletí studené války jedním z klasických představitelů států třetího světa. Zemi vládly elity spojené s dominantní Frontou národního osvobození (FLN), legitimizující své postavení odkazy na boj za nezávislost na Francii, a zahraniční politika lavírovala mezi podporou Sovětského svazu a Hnutí nezávislých. Centrálně řízená ekonomika zpočátku dokázala zlepšit životní podmínky běžných Alžířanů, ale s pádem cen ropy na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let a předchozím důrazem na industrializaci se začala dostávat do problémů. Narostl i počet nezaměstnaných, především mezi čerstvými absolventy středních a vysokých škol, a došlo k rozpadu kontraktu mezi autoritářským režimem a společností.

Arabista Zdeněk Beránek se v úvodních kapitolách své knihy Alžírsko. Krize devadesátých let soustředí právě na strukturní společenské a ekonomické procesy vedoucí ke krizi režimu v osmdesátých letech. Tuto poměrně tradiční perspektivu doplňuje o pohled na zájmy různých mocenských klik a klanů ukotvených uvnitř státních institucí a podniků. Bohužel jen omezený prostor je věnován hlubší analýze povahy těchto zájmů a bilaterálním antagonismům jednotlivých skupin.

Výjimku představuje pouze krátký rozbor sekulární a nacionalistické identity alžírské armády a jejích předních kádrů, pro které představovalo posilování islamistů přímé ohrožení jejich vize budoucnosti Alžírska. Vzájemné nepřátelství těchto dvou skupin tak mělo podle Beránka dimenzi nejen mocenskou, ale i ideologickou.

Zastavená demokratizace

Spory mezi nimi se naplno projevily po masových a velmi násilných demonstracích na podzim 1988, jež byly vyvolány zhoršující se ekonomickou situací. Jak Beránek poznamenává, je zajímavé, že demonstranti z řad nezaměstnané mládeže zpočátku nevyjadřovali prakticky žádné politické požadavky a omezili se na násilí vůči významným symbolům režimu a jeho elit (vypáleny tak byly nejen některé pobočky FLN, ale i luxusní nákupní centrum ve středu Alžíru).

Následné ekonomické a politické reformy ovšem zůstaly, podobně jako v mnoha současných arabských zemích, daleko za očekáváním (nejen) frustrované mládeže. Ekonomická krize se s probíhající privatizací spíše prohloubila a volební zákony byly upraveny ve prospěch FLN. Přes manipulace s velikostí volebních okrsků (a podle Beránka právě i kvůli nim) dokázali ovšem islamisté z Fronty islámské spásy získat nejdříve v místních a posléze i v prvním kole parlamentních voleb výrazně nadpoloviční počet mandátů. K tomuto zisku jim dopomohl především fakt, že byli stejně jako svého času Muslimské bratrstvo v Egyptě velkou částí Alžířanů vnímáni jako jediná autentická opozice. Stejně jako jejich egyptské vzory disponovali hustou sítí členů různých organizací, které efektivně agitovaly v jejich prospěch.

Druhé kolo parlamentních voleb ale již nikdy neproběhlo a po armádním puči z ledna 1992 byly islamistické strany (paradoxně postupně ztrácející hlasy) postaveny mimo zákon. Beránkova kniha v omezené míře sleduje jak vnitřní dynamiku radikalizace jednotlivých ozbrojených skupinek, tak podrobněji i boje uvnitř nového vojenského vedení země o moc a způsob vyrovnávání se s islamistickou opozicí.

Opětovná stabilizace režimu

Ačkoli islamističtí povstalci přestali být pro armádní režim od poloviny devadesátých let hrozbou, občanská válka pokračovala zhruba až do roku 2002. V druhé polovině deváté dekády krom dosud stále plně neobjasněných masakrů navíc přinesla i obrovské civilní oběti a vyvolala masivní emigrační vlnu. V situaci upomínající na dnešní Sýrii se islamistická militantní opozice rozpadla na několik frakcí, které bojovaly mezi sebou a útočily i na ozbrojené síly státu.

Oproti tomu v druhé polovině devadesátých let došlo zároveň v důsledku všeobecné únavy z násilí a rostoucích cen ropy ke stabilizaci nové podoby autoritářského režimu a k vzestupu elit spojených s armádou, tajnými službami a bohatými obchodními rodinami. Právě z tohoto prostředí vzešel koneckonců jeden z nejmocnějších mužů současného Alžírska a hlava kontrarozvědky Mohamed „Tufik“ Mediène a do jisté míry i současný prezident Buteflika. I přes relativní nedostatek věrohodných informací je rozhodně škoda, že právě tomuto klíčovému období současných alžírských dějin nevěnuje kniha více prostoru. Stejně tak by bylo možné si povzdechnout nad absencí hlubší analýzy sítí černého trhu a islamistických organizací během občanské války a před ní, i nad chybějící reflexí role alžírské diaspory či obecně nad přílišným důrazem, který kniha věnuje vývoji různých politických stran a hnutí.

To jsou ale spíše menší výtky, které plynou z primárního zaměření autora na oficiální politické instituce a aktéry. Výraznější kritiku by bylo možné směřovat spíše k ukotvení výzkumu v teoriích tranzice a autoritářských režimů v úvodní teoretické kapitole, která by si rozhodně zasloužila rozšíření a lepší provázání se zbytkem textu. Beránkova kniha sice jen těžko může sloužit jako kritika teorií a konceptů odvozených ze zkušeností jižní a východní Evropy či Latinské Ameriky, ale nabízí vysvětlení, proč revoluční vlna arabského jara nedorazila do země, která si své „předjaří“ prožila již před dvěma desetiletími. V alžírských událostech lze ale najít velmi snadno nejen ozvěnu nedávných arabských revolucí, nýbrž také vývoje, kterým si prošla posttitovská Jugoslávie.

Autor působí na Katedře mezinárodních vztahů FSV UK.

Hledání zodpovědnosti

Je nezpochybnitelné, že akce Čisté ruce, kterou v roce 1992 rozběhlo několik milánských prokurátorů kolem Antonia di Pietra a Gherarda Colomba rozvrátila italský stranický systém, jehož financování bylo založeno na desátcích vybíraných z udělování státních zakázek. Milánští prokurátoři tak prolomili hradbu mlčení, která kolem tohoto fenoménu vládla v médiích, v politice i v samotné justici.

Archandělé a spiklenci

Námitka, že akce státních zástupců má politický kontext, se vynořila i v české debatě a nelze ji tak zcela brát na lehkou váhu. Na rozdíl od českého kontextu byla však v italské situaci tato výhrada založena alespoň částečně na pravdě.

Jak ukazuje Antonella Meneconiová ve své knize Storia della magistratura italiana (Historie italského systému státních zastupitelství, Saggi, 2013), italským prokurátorům bylo politiky v sedmdesátých a osmdesátých letech svěřeno řešení několika palčivých problémů italské společnosti. Jednalo se především o boj proti organizovanému zločinu a teroristickým skupinám: v obou případech byli státní zastupitelé částečně úspěšní a dokázali zatknout a odsoudit řadu osob. Výsledku bylo dosaženo především díky tomu, že politici propůjčili státním zástupcům prostředky typické pro mimořádné stavy a posílili tak legitimitu zásahů justice do společenského dění a do řešení sociálních konfliktů a problémů, za něž by měli být zodpovědní právě politici.

Od sedmdesátých let také část státních zástupců a soudců, sdružených především v asociaci Magistratura democratica, začala teoretizovat, že soudní moc musí v případě nečinnosti legislativní moci zajistit naplnění hodnot republikánské ústavy a tím legislativu při tvorbě právního rámce de facto nahradit. Tento názor však vedl k stále většímu překrývání (a konfliktům) mezi soudní a legislativní mocí.

Další diferenci oproti české současnosti lze spatřovat v kultu profesní osobnosti, který se kolem státních zástupců v posledních třiceti letech objevil. Prokurátoři jako Falcone či Borselino se stali nedotknutelnými ikonami, ačkoliv některé z jejich způsobů vedení žaloby (například rozsáhlé využívání tzv. Pentiti, spolupracujících členů mafie, či vazby předběžného zadržení) byly sporné.

Jelikož však bouřlivé vztahy mezi justicí a politikou pokračovaly i v letech následujících, italské veřejné mínění se polarizovalo kolem dvou pohledů na tyto státní funkcionáře: dle jedněch se jedná o spiklence (ne nutně jen rudých), již chtějí nahradit voliče a vzít politikům jejich „autonomii“ v rozhodování, zatímco dle druhých se státní zástupci stali takřka archanděly Gabriely v boji proti zlu a korupci politiků.

Zodpovědnost v nedohlednu

Polarizace v oblasti justice, trvající dvacet let a vrcholící nedávným pravomocným odsouzením Silvia Berlusconiho, však vyhovovala oběma stranám konfliktu, jelikož zakonzervovala stav nevymahatelné odpovědnosti politiků i státních zástupců. Delegitimizací státního zastupitelství se politici pravicového i levicového bloku částečně zbavili nepříjemného dohledu justice; současně však státní zástupci dokázali zakonzervovat stav nevymahatelné odpovědnosti za chyby z nedbalosti či perzekuční zvůle (fumus persecutionis).

A právě jen tento stav nevymahatelné zodpovědnosti státních zástupců spojuje českou a italskou situaci. V obou státech teoreticky existují tři systémy vymáhání odpovědnosti státních zástupců. Vymáhání skrze exekutivu (Nejvyšší státní zastupitelství a ministerstvo spravedlnosti) je dnes delegitimizováno situací, v níž většina společnosti považuje takřka všechny politiky za latentně zločinné, a tedy nevhodné pro kontrolu státních zastupitelství. Autoregulace státních zástupců také nefunguje efektivně, je-li pravda, že počet případů, ve kterých byla uložena nějaká sankce, lze spočítat na prstech jedné ruky. Neexistuje ani občanskoprávní zodpovědnost, jelikož ji na sebe přebírá stát, respektive ministerstvo spravedlnosti.

Vymahatelnost odpovědnosti státních zástupců je klíčová, neboť jako jediná může relegitimizovat tak širokou moc, již návladní drží a kterou markýz de Condorcet nazval „mocí odpornou, jelikož ji vykonává člověk nad člověkem a její výkon může odebrat člověku osobní svobodu“.

Že se nejedná o abstraktní požadavek, ukazuje i nedávný případ klíčového svědka v kauze Casa bývalého plukovníka Karla Daňhela, jehož stíhání za sexuální zneužití nezletilé ženy se jevilo od začátku jako neopodstatněné a účelové. Na konci kauzy, ve které byl plně očištěn, má Daňhel sice právo na tabulkové odškodnění z ministerstva spravedlnosti, nicméně jeho žalobce nepocítí téměř žádný postih za svou nedbalost či perzekuční zvůli.

Imunita, nebo ochrana účastníků?

Kauza Nečas a kauza Daňhel tak ukazují, že italský scénář nevymahatelné odpovědnosti politiků a státních zástupců by se mohl odehrát v obměněných obrysech i v Česku. Stalo by se to v případě, kdy by kauza tří bývalých poslanců vyšuměla do prázdna a novým zákonem o státním zastupitelství by se nepodařilo posílit vymáhání odpovědnosti návladních.

Pokud tedy česká pravice myslí své pohoršení a obavy z možného zneužití pravomocí vážně, měla by se zasadit především o prosazení osobní občanskoprávní odpovědnosti státních zástupců, která by poskytla efektivní způsob odškodnění obětem nedbalosti či perzekuční zvůle a posílila by tak legitimitu justičního systému i práva obžalovaných. Vše nicméně nasvědčuje tomu, že česká pravice se bude spoléhat na expanzivní interpretací poslanecké imunity spíše než na posílení ochrany účastníků trestního řízení.

Autor je spolupracovník italského deníku Il Manifesto.

Ideologie a literatura

Co se skrývá pod nálepkou levicového literárního časopisu?

Co je to ideologie?

Zrcadlené obavy

Úloha literárního periodika

Úloha spisovatele

Spisovatel levičák

Ani kritika nestačí

Jak ven z neoliberálního klinče?

napětí

Nebezpečí úpalu

Na 3. srpna 2013 svolalo občanské sdružení Čeští lvi do Vítkova shromáždění a pouliční průvod „za práva všech slušných občanů“. Jednalo se o druhou z celkově plánovaných třinácti akcí – další se uskuteční do konce tohoto roku například v Českých Budějovicích, Chanově nebo Duchcově –, které si dávají za cíl „lepší budoucnost českého národa“. Na stejný den svolala čerstvě ustavená platforma Blokujeme! a Strana rovných příležitostí (SRP) do Vítkova pokojné shromáždění nazvané Neblokujeme lidi, ale rasistickou myšlenku, které navazuje na úspěšné antiextremistické akce Čikharete het / Z bahna ven, pořádané občanským sdružením Konexe.

Celé turné pochodů proti tzv. nepřizpůsobivým odstartovalo však již týden předtím, kdy se podobné shromáždění odehrálo na sídlišti Černý Most v Praze, ale skončilo v podstatě fiaskem, když kromě patnácti neonacistů odštěpených od strany DSSS přišel už jen stejný počet antifašistů, kteří projevy svolavatelů úspěšně přehlušili. Obyvatelé sídliště se nedostavili, skupince neonacistů se v Praze tudíž žádné podpory nedostalo. Na místě byla otázka, zda snaha blokovat chystané Czech Lion Tour nakonec jen nepřitahuje zbytečnou pozornost k buňce neonacistů, která nemá na rozdíl od dobře organizované DSSS výraznější šanci oslovit většinové obyvatele měst s vyloučenými lokalitami.

Stejně jako v jiných případech se ale ukázalo, že Praha není zbytek republiky a doba, kterou určuje strach ze ztráty životních jistot bohužel podobným pochodům vcelku přeje. Pokud ještě krátce před vítkovským shromážděním zvláště mezi ostravskými Romy běžela diskuse, zda není nejlepší obranou před Czech Lion Tour prostá ignorace, Vítkov ukázal, že i na následujících zastávkách xenofobní kampaně budou blokády zřejmě potřebné. Tiskové prohlášení Romů z Ostravy, v němž uvádějí, že nechtějí přistupovat na hru radikálů, a proto se nezúčastní jejich akce, bylo možná dobře myšlené, ale nejen vítkovská realita doložila, že okázalý nezájem už prostě nestačí.

Chudák Jan Zajíc

Kolem třetí hodiny odpoledne se na náměstí Jana Zajíce ve Vítkově shromáždilo skoro čtyři sta lidí – valnou většinu z nich tvořili místní obyvatelé, pravicových extremistů dorazilo do města pomálu. Na samotném začátku shromáždění vyzval „český lev“ Pavel Matějný srocený dav k minutě ticha k uctění památky Jana Zajíce, „velkého Čecha, kterému osud národa nebyl lhostejný“. V následujících zhruba třiceti minutách se jeden ze „lvů“ poněkud neúspěšně pokoušel přečíst svůj projev, plný útoků vůči Romům a státní správě. Kromě občasného skandování Čechy Čechům! se „slušní občané“ takřka neprojevovali a po skončení projevu nervózně přešlapovali na místě a vyčkávali.

Současně v nedalekém parku v Husově ulici probíhala akce SRP a platformy Blokujeme!. Na ní se sešli místní i přespolní Romové, občanští aktivisté a také několik bílých obyvatel Vítkova – ti, kteří „odmítají ignorovat skutečnost, že každý víkend probíhají protiromské demonstrace a pochody, a nechtějí přihlížet tomu, jak nenávist pramenící z nedostatků informací a společenské frustrace stoupá každým dnem“. V parku s projevy vystoupili předseda SRP Štefan Tišer, Miroslav Tatar – otec Roma zavražděného v Tanvaldu, Anna Siváková – matka Natálky, která při žhářském útoku málem přišla o život, a mnozí další. Společným sdělením většiny projevů byla potřeba solidarity, která nerozlišuje mezi barvami kůže a sociálním postavením, a nutnost společně se postavit proti vzrůstajícímu vlivu neonacistů v České republice.

Slušní a „slušní“ občané

Mezitím z náměstí vyrazilo na sedmikilometrový pochod po městě přes tři sta lidí doprovázených mnoha členy antikonfliktního týmu a Policie ČR. Počasí si v sobotní odpoledne připravilo pro „slušné občany“ pořádný pařák, a tak nejeden pravicový radikál riskoval kvůli svému účesu úpal. Dav pomalu za občasného skandování „Čechy Čechům!“ a „Češi, pojďte s námi!“ procházel takřka vylidněným městem. Když průvod šouravým krokem míjel panelové domy, několik žen přineslo statečným bojovníkům za lepší a bělejší zítřky vodu, aby byli s to nelehkou procházku dokončit. Nicméně ani nesobecky nabídnuté osvěžení davu nestačilo a musel se na více než čtvrt hodiny zastavit u čerpací stanice, kde jeho účastníci doplňovali tolik potřebné tekutiny. Posilněni a občerstveni minuli ubytovnu – další z mnoha perspektivních odvětví tuzemského podnikání – a vrátili se zpět na náměstí Jana Zajíce, kde byl oficiální program Czech Lion Tour pro
tento den ukončen.

Mezitím v parku pokračovalo pokojné shromáždění. Po zmíněných projevech došlo na vystoupení romských hudebních těles De la negra a Black style, během nichž se zpívalo, tančilo a diskutovalo. Nicméně několik alkoholem posilněných mladíků se pokusilo toto setkání narušit a vtrhnout do středu parku. Připravení policisté však jejich vpádu dokázali bez větších potíží zabránit. Celá akce po sedmnácté hodině skončila bohoslužbou. Policejní jednotky ale na místě zůstaly, aby předešly případným střetům neonacistů s Romy.

Happening platformy Blokujeme! se podařil. Ze strany Českých lvů se jednalo o cílenou provokaci: znovu rozjitřit nepokoje v místě, kde byla málem spáchána rasisticky motivovaná vražda. Zarážející může být počet místních obyvatel připojivších se k nepočetné skupince neonacistů na pochodu městem, jež – na rozdíl do mnohých jiných v České republice – v poslední době nezažívá žádné vyhrocené konflikty mezi Romy a jejich bílými spoluobčany. Pokud ale vezmeme v úvahu, s jakými sociálními problémy se Ostravsko potýká, není to zas tak překvapivé. Je evidentní, že svou roli v mainstreamizaci rasistických nálad opakovaně hraje strach chudnoucí majority, která příčinu reálných problémů hledá uvnitř menšiny, k níž má svým osudem paradoxně stále blíže. I z toho důvodu musíme počítat s pokračováním podobných pochodů. Jediný způsob, jak proti nim účinně bojovat, je pokračovat v blokádách a pokusit se v reakci na ně
mainstreamizovat odpor vůči všem podobám rasismu.

Autor je student historie.

par avion

Společnost, nebo politika?

Vítkov 3. srpna při akci platformy Blokujeme! a Strany rovných příležitostí a Poslanecká sněmovna Parlamentu ČR v Praze ve středu 7. srpna roku 2013 při jednání o důvěře vládě Jiřího Rusnoka. To jsou dvě lokace, které symbolizují neuralgické body politiky v České republice posledních týdnů. Na jedné straně autentická a zezdola vzrostlá politizace nejchudších a nejznevýhodněnějších obyvatel společnosti, kteří zažívali po dobu posledních sedmi let akcelerovanou neoliberální politiku kapitalismu bez lidské tváře doslova na vlastní kůži. Na straně druhé potom celodenní jednání zvolených politiků v dolní komoře parlamentu o důvěře vládě Jiřího Rusnoka, přičemž se v rámci příslušného hlasování v nočních hodinách ukázalo, že předčasné volby pravděpodobně nakonec budou. Protestní hnutí, které se v ČR v posledních třech
letech vyprofilovalo, tak může konečně slavit. Vypadá to, že nenáviděná politika reprezentovaná vládou Petra Nečase je pro tuto chvíli pryč.

Co však tyto dvě události říkají o politice v hlubším smyslu slova? Jaké boje čekají parlamentní i neparlamentní levici v budoucích týdnech? Kudy se bude ubírat boj o diskurs mezi levicí a pravicí? Jak by měla vypadat předvolební kampaň?

Sjednocujícím prvkem, který nám pomůže (naši) situaci správně pochopit, může být především pojem krize. Během jednání dolní komory parlamentu bylo možné toto slovo zaslechnout více než často. Většinová interpretace současného dění, kterou politická reprezentace sdílí, je taková, že se jedná o krizi veskrze politickou. Jedni ji celkem správně spojují s politikou poslední vlády, která nedávno odstoupila. Druzí ji naopak zcela chybně spojují hlavně s údajnými autoritativními choutkami prezidenta republiky, kterému se – možná nezamýšleně – podařilo ve spolupráci s KSČM a ČSSD vyvinout na pravici silný tlak a donutit ji ke konečnému vyklizení pole v rámci klíčového zákonodárného sboru v zemi. Tito politici – například Miroslav Kalousek – budou v pokušení nám tvrdit, že je dnes před námi boj o charakter naší demokracie, nebo, nedej bože, možná dokonce o republiku samotnou.

Přirozeně to tak není. Stojíme sice před bojem zásadním, avšak rozhodně ne v tom smyslu, který se pokusili společnosti vnutit Kalousek se Schwarzenbergem. Půjde v něm totiž o povahu samotného ústředního tématu politiky. Otázka zní, zda tímto tématem bude v nějaké podobě podstata režimu společenské reprodukce (kapitalismus), anebo zástupný, kvazipolitický problém o výklad ústavy, demokracie či republiky. Levice si nesmí nechat vnutit jiné než své vlastní vymezení předvolební kampaně: zkrátka je třeba začít kritizovat kapitalismus.

Proč je v této souvislosti důležitý Vítkov (stejně jako Duchcov nebo Budějovice)? Sociální a ekonomické důsledky vládnutí pravicové koalice se totiž v extrémní formě nejvýrazněji odrážejí na situaci Romů a obecněji sociálně vyloučených (kam pomalu začínají patřit i neromští obyvatelé). Mnohokrát probírané důsledky neoliberálního vládnutí – například omezení sociálního systému, penězovody tekoucí od veřejnosti k soukromým kapitalistům či zhoršování přístupu ke zdravotnictví – jsou dědictvím neoliberalismu, který ovšem není pokušením jen pro pravicové politiky. Jejich svodům bude čelit i levice. A půjde o skutečné vábení sirén. O tom, zda tomuto vábení parlamentní levice odolá, bude rozhodovat už její schopnost nastolit odpovídající vymezení předvolebních témat.

V nejrůznějších inkarnacích se totiž bude neoliberalismus vracet i v politickém programu, vyjádřeních i každodenní praxi levicových stran. Koneckonců vláda Jiřího Rusnoka byla jedním velkým zmatením: v jejím čele stály pochybné politické osoby, premiérem počínaje a ministrem financí konče. Je velkým omylem si myslet, že vládnutí či úžeji politická rozhodnutí mají nějakou neutrální, respektive odbornou variantu řešení. Například zavedení sKaret je politickým činem zaměřeným proti chudým (a pro dobro kapitálu) a jeho obhajování ústy nějakých odborníků je pouhou ideologickou zástěrkou. Zavedení druhého pilíře důchodové reformy bylo zase pokusem o tunel na veřejný systém penzí, avšak zdůvodňován byl vědeckými argumenty predikce o vývoji obyvatelstva. Expertní stanoviska jsou jistě důležitá, ale nemohou být páteří politického rozhodování.

Parlamentní levice by se měla učit u právě vznikajícího, autonomně rostoucího hnutí nepřizpůsobivých a sociálně slabých. Ekonomické i politické problémy totiž vnímají v mnohem širším kontextu. Ve vyjádření platformy Blokujeme! je možné se kupříkladu dočíst: „Elity, které za tento stav nesou zodpovědnost, projevům otevřeného rasismu pouze přihlížejí. Využívají protiromské nenávisti k odvedení pozornosti od vlastních provinění. Jsme svědky toho, že někteří političtí představitelé ve svých veřejných projevech používají protiromskou rétoriku a zneužívají ve svůj prospěch situaci chudých lidí v České republice.“ Tohle je projev politické imaginace, která připravuje společnost na vyslovení razantního NE kapitálu v politice. Je to artikulace zájmů chudých, kteří již nebudou stát stranou.

Politická třída – včetně levicových harcovníků z ČSSD a KSČM – je dnes odtržena od zbytku společnosti. Pokud si sociální demokraté a komunisté nechají vnutit rétoriku pravice; pokud se budou přít o antikomunismus (z té či oné strany), pokud se nechají svést k protiromským a protilidovým vyjádřením o zneužívání sociálních dávek, pokud se budou hašteřit o výklad svých dějin; pokud dovolí TOP 09, aby se tématem voleb stal kvazikulturní kýč pseudopolitiky knížete a aristokrata, „kterej, protože je jedinej, kterej může, tak musí“ – potom po volbách nutně nastane to, že kalouskovsko-nečasovská garnitura bude sice vystřídána jinou vládou, avšak její vládnutí bude stejně neoliberální jako vládnutí té předešlé. Pokud chce být parlamentní levice skutečnou alternativou, musí pochopit, co neoliberalismus znamená pro život nejhůře postavených: že jde o politiku rozdělování a vyloučení, politiku praktikující sociální smrt jako
program. Toto porozumění je možné jen ve Vítkově či Duchcově.

Autor je sociální filosof a mluvčí iniciativy ProAlt.

Whistleblower není špion

Bradley Manning stanul před vojenským tribunálem za to, že serveru WikiLeaks předal utajované dokumenty včetně videa, na němž americký voják zabíjí z helikoptéry nevinné civilisty v Bagdádu. Manning strávil osm měsíců v Iráku a poté více než tři roky ve vazbě, většinou na samotce v přísné izolaci. Soud v marylandském Fort Meade sice před nedávnem odmítl obžalobu z „napomáhání nepříteli“, za což by Manningovi hrozil doživotní žalář bez možnosti propuštění, jinak jej ale shledal vinným ve většině bodů obžaloby. V době uzávěrky tohoto čísla A2 Manningovi hrozil devadesátiletý trest.

Manning je zodpovědný za nejvýznamnější únik tajných informací od dob Daniela Ellsberga, jenž vynesl na světlo legendární Pentagon Papers, dokumenty o způsobu vedení války ve Vietnamu. Manning je právě k bývalému vojenskému analytikovi Ellsbergovi, který v sedmdesátých letech odsouzen nebyl, často přirovnáván. Manningovi odpůrci však takovéto srovnání odmítají, a tvrdí, že „tentokrát je všechno jinak“. Obžalovaný voják je považován za „zrádce“, nebo přinejmenším podivína s osobními problémy, který se chtěl zviditelnit. Znepokojená veřejnost je navíc v médiích ujišťována, že USA jsou sice nedokonalé, ale mají jakožto demokratický stát dostatečné páky k tomu, aby zabránily „justičním lynčům“. Poukazuje se na to, že Manning má právo na obhajobu, což by jinde mít nemusel, a to údajně stačí jako záruka férovosti. Další známý informátor, Edward Snowden, je v tomto ohledu kritizován za to, že přijal útočiště v Rusku. Dozvídáme se, že by se
měl hájit v demokratické zemi, nikoli hledat azyl u autokrata Putina, a že takovýmto chováním „ztrácí důvěryhodnost“ (Respekt č. 27/2013). Při bližším pohledu však podobné moralizování není na místě.

Kde končí veřejný zájem?

Otec Edwarda Snowdena řekl před časem v rozhovoru pro ruskou televizi, že nevěří, že by proces mohl být spravedlivý. Měl naprostou pravdu a je důležité uvědomit si proč. Americký soud by v případě Snowdena nepostupoval férově, stejně jako neprobíhá férově ani soud s Bradleym Manningem. V nepořádku jsou totiž samotné zákony, podle nichž je souzen. Manning je obviněn na základě Zákona o špionáži, který pochází z roku 1917 – z doby, kdy Amerika vstoupila do první světové války. Zákon vznikl v době velké hysterie z německých špionů, a i když byl od těch dob upraven, stále odráží éru svého vzniku. Jak připomíná list The Guardian, Manning ani Snowden nepředali v potemnělé ulici plány na novou ponorku nebo dělo tajemnému muži v klobouku. Nechtěli zradit svoji zemi, ale zabránit tomu, aby USA zrazovaly samy sebe. Narazili prostě na informace, jež byly v ostrém rozporu s hodnotami, které americká vláda hlásá,
a rozhodli se o nich informovat veřejnost.

Jádro problému spočívá v tom, že Manning, stejně jako Snowden, není špion, ale je s ním jako se špionem zacházeno. Manning je informátor (whistleblower), který by měl být podle amerických zákonů chráněn. Podle zákona je totiž informátorem jakákoli osoba, která vynesla na světlo důkazy o nevhodném postupu, podvodu nebo zločinu spáchaném osobami ve službách USA. Obamova administrativa to však ignoruje, a právě to je na celém případu zarážející. Manningovi obránci říkají: Cožpak Ženevské konvence nehovoří o vyšší povinnosti, než je slepá loajalita k vládě? Neexistuje snad povinnost informovat o zločinech vlastní vlády? Mají pravdu, ale Zákon o špionáži, který je proti informátorům aplikován, neumožňuje obranu obžalovaného poukazem k veřejnému zájmu. U bran Pentagonu zkrátka veřejný zájem končí. Manning je z hlediska „vyššího principu“ nevinen, ale u soudu má smůlu.

Obamova administrativa na jedné straně uvádí dobré důvody: bojí se, že by se k cizím vládám mohly dostat citlivé informace. Jenže je vedena i důvody špatnými: umlčuje kritiku a zatajuje před veřejností politické kroky, o nichž ví, že by je nepodpořila. Využívání Zákona o špionáži proti informátorům je podle všeho politicky motivovanou akcí a jediným východiskem by bylo tento zákon zrušit, případně kompletně předělat. Zdá se však, že to není na pořadu dne.

Irácká deziluze

Manningovi obhájci zvolili v obtížných podmínkách ne zrovna šťastnou obranu, jelikož začali poukazovat na osobní problémy, které mladého muže údajně motivovaly k jeho činu: špatné rodinné zázemí, problémy s vlastní sexuální identitou a podobně. Pro žalobce ani mnohá média však nebyl problém obrátit tyto skutečnosti proti němu: jde prý o nevyrovnanou osobnost, která toužila po slávě.

Problém je, že soud s Manningem probíhal v podmínkách mimořádného utajení. Jeho součástí byl zákaz pořizování zvukových či obrazových záznamů i zákaz rozhovorů s novináři. Světová veřejnost tak vůbec neměla možnost slyšet vyjádření hlavního aktéra kauzy. To se změnilo až letos, kdy byla ze soudní síně vynesena a na webu britského Guardianu zveřejněna tajná nahrávka, na níž Manning zdůvodňuje své počínání. Kromě jiného zde říká, že prošel deziluzí ve válce v Iráku. Konkrétně uvedl, že řada Iráčanů, jež americká armáda pomáhala zatýkat, nebyli povstalci nebo teroristé, ale jen kritici irácké vlády.

Když Manning uviděl proslulé video, na němž Američané z vrtulníku postříleli tucet civilistů včetně dvou novinářů z tiskové agentury Reuters, byl v šoku: „Nejvíc alarmující na videu bylo, že palubní střelci dávali najevo jakousi krvelačnou slast. Dehumanizovali lidi… popisovali je jako mrtvé bastardy a blahopřáli si ke schopnosti zabíjet ve velkém,“ říká na tajné nahrávce. Manning zkrátka vědomě vynesl na světlo důkazy o válečných zločinech a politických intrikách. Ironií však je, že ti, kteří tyto války naplánovali a podíleli se na zločinech, jsou na svobodě. Odpovědí by proto mělo být přinejmenším lepší nastavení zákonů a transparentnější politika, nikoli drakonický trest pro jednoho mladého vojáka.

Autor je politolog a historik.

Demokracii si rozvracet nedáme

Takzvaní obránci demokracie údajně hájí veřejné blaho. Některým z nich jde dokonce i o blaho levice se sociálnědemokratickým předsedou Bohuslavem Sobotkou v čele. Jako by jim záleželo na tom, zda bude levice „dostatečně moderní“. Jako by příznivcům Sobotky vzkazovali: Zeman a jeho nohsledi vás převálcovali, ale nebojte se, TOP 09 je tady a ve volbách vás pomstí. To je vskutku jedinečná nabídka přátelství. Jenže, jak už tomu tak bývá, takovéto kamarádství bývá v politice dost ošidné.

TOP 09 se přirozeně rozhodla zamést pod koberec důsledky svého vládnutí a přesunout pozornost jinam. Miloš Zeman jí při tom slouží jako vhodný prostředek. Všimněme si, jak snadno padají výroky o autoritářství nebo o „samoděržavném prezidentovi“, který nás táhne do Ruska, jak se vyjádřil Karel Schwarzenberg. Tato rétorika však jen zakrývá podstatu věci, jíž je boj proti ČSSD a – jinak řečeno – boj, který vede TOP 09 proti většině lidí v zemi. Ironií je, že pomyslnou ceduli s nápisem „do Ruska“ už řadu let drží zvláště Miroslav Kalousek. V jeho představách je totiž stát jen jakési nedobyté koloniální území, které plení soukromí hráči – právě tak jako třeba v Rusku v devadesátých letech. Veřejná sféra je v jeho pojetí především zdrojem zisku a sociální stát artiklem, který lze rozprodat. Právě „bojem za demokracii“ se však tuto cestu vedoucí k hospodářské krizi, nezaměstnanosti a sociálnímu konfliktu daří maskovat.

Pravicová publicistika nás mezitím zaplavuje zprávami o Zemanově aroganci a sklonech k autokracii, často doplněnými o narážky na jeho zjev či alkoholismus. Zarážející jsou zde přinejmenším dvě věci. Na jedné straně jde o estetizaci a rovněž psychologizaci politiky, což je nechvalně známý projev každého fašizujícího se režimu. Na straně druhé o poněkud nešťastné propadání levicového tábora stejnému neduhu. Zeman se pak jeví jako překážka, která ničí veškeré pokusy o modernizaci české levice. Prořídlými řadami „slušných“ voličů levice, jak se sami označují, se line defétismus.

Kdo je skutečný aligátor?

Za tento stav si ovšem může levicová politická reprezentace v užším smyslu a česká politická reprezentace ve smyslu širším sama. Kdo z jejich zástupců vyslovil cokoli proti přímé prezidentské volbě? Právě ta totiž poměrně zásadně změnila rozložení politického spektra, a to nehledě na vcelku malé prezidentovy pravomoci. Prezident s kvalitativně stejnou legitimitou jako parlament se prostě stává silnějším hráčem. Připočteme-li k tomu českou tradici silných prezidentů, je na budoucí konflikty mezi oběma institucemi zaděláno. Zeman danou situaci pouze využil k tomu, k čemu de facto – nikoliv však de iure – dostal mandát a k čemu se rovněž ve svých prohlášeních zavázal. A tím nebylo nic jiného než odstavení Nečasovy, v Zemanově slovníku Kalouskovy, vlády a následné vypsání předčasných voleb. Pokud nebyla Rusnokova vláda ničím jiným než nástrojem k tomuto cíli, pak tuto svou funkci plní dokonale a Zeman se zde ukázal jako důvěryhodný politik, který plní sliby dané svým voličům.

Pokud se údajným obráncům ústavy a parlamentní demokracie nelíbí způsob, jakým Zeman svou politiku provádí, měli by vzít v potaz činnost Nečasovy vlády přinejmenším v posledních dvou letech. Kde byli, když Nečas či jeho podřízení nabízeli trafiky vlastním poslancům, když po rozpadu Věcí veřejných postavil svou vládu na politickém paskvilu značky LIDEM, když se prosazovaly církevní restituce spolu s balíkem dalších zákonů, které zde nikdo nechtěl? Kdo se choval jak aligátor, požírající ony velebené zvyklosti parlamentní demokracie? I když si můžeme o Michalu Haškovi myslet leccos, má pravdu, když se pozastavuje nad odvahou Kalouska a Schwarzenberga kázat o demokracii, když oni byli mezi těmi, kteří „vyhlašovali stavy legislativní nouze, dávali roubíky do úst opozici, válcovali opozici nočními schůzemi, zkracovali příspěvky, omezovali počet vystoupení“.

Podniknout protitah

Sobotkovsko-dienstbierovská část sociální demokracie nyní hořekuje nad Zemanem a jeho údajným exponentem Haškem, ale plakat by měla především sama nad sebou. Opravdu neměla žádnou příležitost k svržení Nečasovy vlády? Místo toho iniciovala jen pár bezzubých hlasování o nedůvěře. Zemanovi stačila příležitost jedna. Hašek se v této chvíli projevil jako obratnější politik než Sobotka a jednoduše Zemana využil pro posílení vlastního postavení. Sobotkovi nakonec nezbývalo nic jiného než se přizpůsobit. V tomto ohledu patrně není většího nesmyslu než se domnívat, jak činí někteří levicoví komentátoři, že poslední hlasování o důvěře Rusnokovy vlády bylo prohrou Zemana a vítězstvím Sobotky. Předseda sociální demokracie totiž nevyhrál nic, jediné, co se mu povedlo, bylo nespáchat politickou sebevraždu. To je ovšem trochu málo na někoho, kdo aspiruje na budoucího premiéra.

Jistě bychom se mohli uchýlit k odsudku Kalouskových prohlášení o „zemanovské neototalitě“ jako záměrnému komolení historické skutečnosti, tím bychom však jen opakovali bezmocné moralizující gesto. Jediným skutečným protitahem je neustále opakovat pravou povahu kalouskovsko-schwarzenbergovské „obrany“ parlamentní demokracie. Jde jen o rétoriku, která zakrývá stále se zostřující sociální konflikt mezi nepatrnou menšinou těch, které kalouskovské reformy vynesou do výšin, a většinou, již nadobro přitlučou k zemi.

Autoři působí na FF UK.

Duhový průvod Prahou

Kapitalismus nám vzal budoucnost

Přednášíte a píšete o subverzivních aktivitách v umění a performanci. Mají tyto akce či díla přes veškerou rozdílnost něco společného?

Určitě se všechny subverzivní aktivity snaží narušit hranici mezi uměním, životem a politikou. Těžko bychom mohli hovořit o příbuznosti ve smyslu jednotlivých taktik, strategií, politických otázek a cílů, neboť mohou vycházet jak z anarchistických pozic, tak kritizovat instituce či zpochybňovat samo umělecké pole. Spojuje je však víra, že umění může mít politickou sílu překračovat hranice různých sfér.

Subverzivní umění samo o sobě není nové. Není produktem modernity, má své kořeny na konci osmnáctého století. Je si vědomo, že může mít emancipační sílu odhalovat nejen svůj vlastní jazyk, ale také politickou artikulaci problému, rozkrývat, jak je ustavena moc, ekonomie a co je odděluje.

Není subverzivním aktivitám také společný risk spojený s možným postihem? Neručí v něm umělci doslova svými těly?

Bezesporu je jisté části podvratného umění vlastní, na rozdíl například od tradičnějšího modelu umění, že se zde umělec „obětuje“ a vrhá do nebezpečné situace. Tím sice naplňuje jistý romantický model, ale důvod je jiný. Umělec zde není v roli individuálního obětujícího se tvůrce, ale někoho, kdo sám sebe ohrožuje dotýkáním se hranic ilegality. Neustále posouvá meze svého bezpečí, v nichž se obvykle pohybuje, aby se dostal tam, kde jako umělec ztrácí svoji imunitu.

Subverzivní aktivity systematicky překračují to, co je považováno za podmínku moderního umění, tedy přesvědčení, že moderní umění je autonomní praxe, která poskytuje tvůrcům imunitu. Podvratné aktivity vždy testují limity, kam až může umění sahat v současné společnosti. Samozřejmě se zde okamžitě vyjevují rozpory, když se po nějakém činu objeví problém legality a umělci hrozí například trestní postih. Náhle se každý zastřešuje svou uměleckou autonomií a právem na svobodu vyjádření. Mnohdy jsou tyto aktivity zajímavé až v momentě, kdy dojde ke konfliktu s mocí a všechny dříve skryté protiklady a rozpory se odhalí.

Ve vaší knize Umělec při práci popisujete situaci, v níž se nacházíme, jako zmrazenou budoucnost.

Nejprve mě zajímala představivost spojená s budoucností, moment emancipace a touha měnit věci, jež byly vlastní umění dvacátého století, což lze datovat od nástupu avantgard. I modernismu byla vlastní otevřenost tomu, co přichází, celá tehdejší tvorba byla směřována k budoucnosti. Později jsem se začala věnovat zklamání, jež se do umění vetřelo v posledních dvaceti letech a které pramení z toho, že už není možné nic nabízet. Do jisté míry se to týká i zklamání z politiky.

Utopický moment otevírání budoucnosti je neustále a absolutně vykořisťován kapitalismem. Právě kapitalismus je tím, kdo nabízí možnosti a určuje, jaká budoucnost smí přijít. Ovšem tyto možnosti jsou nyní zcela zmrazené a ztuhlé.

Je jasné, že vůči budoucnosti máme dluh, což znamená, že naše přítomnost je vlastně vymazána. Sami umělci jsou neustále vyzýváni k tomu, aby něco nabízeli pro budoucnost, a proto vytvářejí projekty. Tato emancipační síla se od nich stále očekává, ale na druhé straně jsou tvorba a myšlení o budoucnosti naprosto standardizovány. Samozřejmě je zde přítomen i obecný pocit nemožnosti si budoucnost představit, případně představit si budoucnost jinou. Zdá se mi zvláštní, že na jedné straně tu je poptávka po uměleckých či politických projektech a na straně druhé zklamání pramenící z toho, že nic už není možné. Zde se dotýkáme politiky a ekonomie, neboť hlavní síla zkoumající budoucnost už není estetická, ale kapitalistická a ekonomická. Tato síla se sama odklonila od přítomnosti.

Otázka je, jak můžeme přeložit časovou dimenzi do umělecké praxe, když se budoucnost už nenachází ve středu našich možností, přestože by – jakožto pokračování přítomnosti – měla. Zajímá mě, nakolik větší myšlení o přítomnosti než o budoucnosti zasahuje a proměňuje tvorbu, solidaritu mezi umělci. To vše se váže k mému výzkumu proměn modů produkce a jejich vztahu k časovosti.

Není podvratné umění tím, že se pokouší „napravovat svět“, vlastně moralistické a utopické?

Pokud by toto umění bylo utopické, muselo by reflektovat svoji odlišnost a mít ideu jiné budoucnosti. Spíš nesmíme zapomínat na to, že spousta akcí obsahuje anarchistické momenty a má velkou chuť odporovat moci. Ne každý anarchismus je utopický a pracuje s budoucností. Je často velmi současný, a to i navzdory tomu, že jej vnímáme jako emancipační pokus. Snažíme se často těmto akcím dodat smysl, včlenit je do širšího řádu věcí, ale to bývá mylné – často se totiž jedná o čistý odpor, jehož cílem je jen popostrčit nějaké věci.

Pokud však přijmeme, že si subverze klade za cíl něco měnit, je to ve vztahu ke kapitalismu záležitost velmi problematická. Kapitalismus totiž permanentně podrývá sám sebe a absorbuje taktiky, které se mu brání, ale činí tak ve jménu budoucnosti – aby se adaptoval na novou sociální konstelaci a opět dokázal více prodat. Když například byly v březnu v Lublani velké protivládní a levicové demonstrace, které trvaly celý měsíc, telefonní operátor udělal reklamu, v níž byly použity některé záběry z demonstrací. Zde je vidět, jak si kapitalismus umí přivlastnit a zneužít i to, co stojí proti němu. Reklama ukázala, jak demonstranti sledují lidi v oblecích. Pokud bychom ji interpretovali doslova, tak vyzývala k defenestraci kravaťáků a byznysmenů, což je samozřejmě módní a lifestylové zobrazení efektu určitého protestu a revolučního gesta.

V tomto smyslu je tedy kapitalismus nejdokonalejším strojem subverze.

Ano, to je samozřejmě velký problém. Deleuze a Guattari začali tento fenomén popisovat již v šedesátých letech, když definovali kapitalismus jako stroj touhy, transgrese a proměny. Od té doby musíme i o transgresi v umění přemýšlet zcela jinak a možná právě od této chvíle se datuje problém institucionální imunity umělce. Nizozemský umělec Jonas Staal například zorganizoval Nový světový summit, na nějž pozval teroristické organizace. Vědomě pracoval s možností imunity jinak neakceptovatelných osob a idejí v rámci uměleckého díla. Celá konference byla mimo jiné pojata velmi esteticky. V takové situaci pak přirozeně vyvstávají otázky, jak se zachová galerie, zda zareaguje vláda apod. Je samozřejmé, že všichni akceptují subverzi jen do jisté míry. Ve chvíli, kdy začne být nepříjemná a skutečně naruší imunitu, začíná být skutečně subverzivní.

Ve své knize také popisujete současné umělce jako experimentální prekariát. Je to nový jev?

Tento jev je možná nový v tom smyslu, že se týká velmi specifické třídy kreativních lidí v podobné situaci. Ovšem není to zcela nové, neboť prekariát byl vždy spojen s uměleckou tvorbou – připomeňme například bohému devatenáctého století anebo umělce bez zaměstnání. Nyní však můžeme hovořit o proměně této třídy, již sice můžeme stále považovat za laboratoř kreativity, ale tato kreativita je postupně standardizována a je na ni vyvíjen nátlak, aby byla standardizována úplně. Umělci mají sice možnost experimentovat, nabízet nové formy atd., ale mohou tak činit v politické, sociální a ekonomické situaci, která se čím dál více podobá prekariátu. Jejich situace je velmi křehká a obtížná. Jsou odsouzeni k nomádství a flexibilitě. Je absurdní, že se kvůli těmto experimentálním přístupům sami tvůrci musejí formovat jako monády, jež se samy produkují. Musejí žádat o granty, dávat dohromady projekty, soutěžit s dalšími umělci, což přináší mnoho rozporů. Způsob produkce, který fungoval dříve a
který byl spojený s tím, že umělec měl privilegium stát „mimo společnost“, se nyní radikálně proměnil. Umělec se stal součástí lumpenproletariátu a je motorem produkce. Kapitalismus totiž potřebuje stále více lumpenproletariátu – v momentě, kdy je hodně lidí nezaměstnaných, posiluje svou pozici. Tato situace je pro tento systém prostě výhodná.

Možná to je základní podmínka kapitalismu.

Také si myslím. Ve chvíli, kdy analyzujeme sociální situaci umělců, spatříme mnoho symptomů a vedlejších efektů kapitalismu, protože právě umělci se dotýkají zmíněných limitů specifické třídy, která možná tvoří ono jádro kapitalismu. Jsou zdánlivě autonomní, ale ve skutečnosti absolutně vytěžitelní.

Není však tento experimentální prekariát také důsledkem toho, že se umění věnuje čím dál tím více lidí?

V jistém smyslu ano. Nyní skutečně máme silnou třídu lidí věnujících se umění. Teoretik umění Boris Groys jde ještě dále, když říká, že dnes je každý umělcem, protože využívá technologie, pracuje s videi atd. Já si ale myslím, že to je složitější záležitost, protože umění vyžaduje jistou institucionální viditelnost. A lidé, kteří umělecké disciplíny studují, tuto viditelnost také vymáhají. Samozřejmě jim nikdo během studií neslibuje, že dostanou dobrou práci, ale jistý paradox představuje fakt, že i tehdy, když se neuchytí, stále žijí jako umělci. Sám kapitalismus tak možná spíše než s jejich možnými díly spekuluje s jejich životy.

Jistá svoboda, která je s uměním spojená, je samozřejmě i ve své nestálosti lákavá. Můžeme ostatně sledovat pohyb, v němž se v důsledku gentrifikace život umělce sám stává hodnotou. Jedná se o iluzi, že je možné žít a pracovat jako umělec v pěkných městech. Přitom jde o život ve velmi těžkých podmínkách. Je to iluze skutečného života, který je ale cele podřízen zákonitostem výroby v materiálním smyslu.

Nelze to tedy považovat za velmi hořkou verifikaci utopických vizí surrealistů či hnutí Fluxus, podle níž umění mohou dělat všichni?

Možná ano. Určitě je to velmi dystopická verze této vize, která vylučuje jakýkoliv optimismus. Tato dystopie se ale týká i proměny emancipačního momentu v umění. Samozřejmě není nic špatného na tom, když hodně lidí studuje umělecké školy a všude je spousta umělců, ale problém je, že mnoho lidí využívá velmi rigidní strategie, jak svá díla institucionalizovat. Když jste umělec, přirozeně usilujete o to, abyste byl vidět v určitých institucích, abyste se stal součástí sítě, problém však je, že málokdo se snaží toto schéma skutečně překročit. Dnes je možné vypozorovat určitou změnu – umělci bývají zapojeni i do jiných než čistě uměleckých aktivit, ale samozřejmě je i za étosem spolupráce skryta permanentní soutěživost a monádismus každého z nich.

Když hovoříme o experimentálním prekariátu, má smysl toto téma propojit také s projektovou časovostí. Ve své knize ji kriticky definujete jako stav, v němž jsou v současnosti umělci donuceni žít s permanentně otevřenými projekty, pracovat souběžně na několika věcech kvůli obživě, psát granty atd.? Má tato velmi stresující a ponižující situace i nějaká pozitiva?

Kladnou stránkou projektové časovosti je, že umožňuje pracovat bez přílišné fetišizace umělecké práce a díla. Je zajímavé sledovat trvání, flexibilitu a vymýšlení nových a nových projektů, ochotu ke změně jako určitou kvalitu či neustálé znovuobjevování sama sebe a rychlou orientaci v různých kontextech. Část z těch, kteří tento „úkol“ rozvíjejí, zároveň pracuje s novým rozměrem časovosti v umění, s pružnými modely spolupráce. To ovšem neznamená, že dnes neexistují tvůrci, kteří svědomitě a kontinuálně pracují s vlastním jazykem a mají odpor k flexibilitě. Ti chápou, že být neustále v pohybu a dělat jeden projekt za druhým nemusí být nutně přínosné, a nemají potřebu všechna svá díla okamžitě ukazovat či prodávat.

„Projekty“ se objevily v šedesátých letech a osvobodily umělce od přímé vazby na instituce, což má i své pozitivní stránky: bývají interdisciplinární, lze pracovat bez ohledu na konečný výsledek s různými druhy tzv. scores – návodů, instrukcí a omezení či záznamů. Sám termín projekt je ale manažerským pojmem par excellence a odhaluje obecné zásady, jimiž se práce musí řídit – tyto zásady diktuje anonymní byrokratický systém. Tento problém se pochopitelně týká i institucí. Například mnoho malých a nezávislých organizací podléhá neoliberálnímu proudu vykořisťování. Chovají se v duchu mladých a nejradikálnějších odnoží kapitalismu, což je paradoxní. Přestože jsou odpůrci modů produkce, tak jak ji zosobňují tradiční instituce, samy se chovají zcela podle pravidel trhu – každý rok evaluují projekty, rychle rozvíjejí své nápady, mění zaměření, dávají žádosti o granty atd.

Kdy tato situace začala?

V osmdesátých a devadesátých letech vzniklo, alespoň v oblasti performance, mnoho malých skupin a sdružení a začaly se objevovat malé projekty s vlastní organizací. V té době také nastoupil velký tlak na flexibilitu umělce, rozšířily se velké evropské projekty a rezidenční pobyty, začala se rozvíjet síť do té doby nezvyklých institucí a kontaktů, proměnila se role manažerů. Je zajímavé, že sama jsem nyní součástí dvou velkých evropských projektů, které se ve svém administrativním fungování snaží problematičnost své pozice reflektovat. Myslím, že během posledních dvou let instituce začínají zjišťovat, že současným způsobem se nedá už déle pracovat, že je to samotné vyčerpává.

Práci s archivy, partiturami a návody, tzv. scores, jimiž se systematicky zabýváte, lze v umělecké praxi považovat za nástroj liberalizace a demokratizace umění. Vypovídá tento přístup i něco nového o umělcích?

Scores se snaží zacílit pozornost na své konání jako na úkol. Nejedná se ani tak o práci s nějakým konkrétním zdrojem, jako spíše o samo splnění zadání. Pokud jako diváci sledujeme plnění úkolu, naše pozornost se přesouvá od toho, kdo úkol vykonává, na úkol samotný. Díky scores byla v šedesátých letech objevena materialita díla a jeho autonomie bez ohledu na jedinečné tělo vykonavatele či původní geniální ideu. To proměnilo všechny pozdější performance a vůbec přítomnost člověka na scéně. Scores navíc zrušily fetišizaci umění a uměleckého objektu. Aktivity šedesátých let ukázaly umění jako širší proces událostí bez domluveného výsledku a často i zřejmého začátku, proces, jehož součástí je i přítomnost performera a diváka. Tyto aktivity osvobodily i tanec od zažité definice, že se jedná o tělo, které se hýbe v určitém času a prostoru. Scores proměnily i vnímání choreografické akce – ukázaly, že nemusí být ztělesněním určitých idejí či struktur, ale volným a proměnlivým proudem rozličných
zkušeností.

Scores se jeví neutrálně, ale to je spíš otázka k diskusi, protože samy o sobě neutrální nejsou. Jsou spojeny s konkrétní akcí a prostředím. Představují vlastně pracovní metodu, jak se zbavit potřeby být v autentické a originální pozici, ale také síť, která spojuje rozdílné oblasti zájmů a médií.

Ve vztahu ke kapitalismu jsou scores velmi silným subverzivním elementem tím, že ruší umění jako komoditu. Akce a performance nelze prodat jako předmět.

Ano, vzpírají se fetišizaci. Scores nemají výstupy v podobě předmětu, jsou proměnlivou akcí. Někteří umělci s tímto aspektem pracují. Například Tino Sehgal připravuje své performance s neviditelnými instrukcemi a partiturami v galeriích či výtvarných institucích. V jeho dílech se téměř nic neděje, proto je těžké vymezit samu akci, určit, co je její součástí a co nikoli. Sehgal pracuje s odlišností vnímání performance v galeriích, rozšiřuje představu o tom, co má v galerii hodnotu, a také si pohrává s protikladem umělecký/neumělecký.

V současnosti se jisté akce z šedesátých let opět dostávají do módy, což je v jistém smyslu nebezpečné. Dokládá to i nedávná retrospektiva Yoko Ono ve Frankfurtu, kde scores již fungovaly zcela jinak. Zatímco se v šedesátých letech jednalo o subverzivní posouvání hranic umění (s pomocí partitur či instrukcí) k akcím anebo performancím, které nebylo možné zhodnotit, dnes se je daří institucionalizovat. Yoko Ono nyní dovoluje podřídit některé akce institucím. Myslím tím veřejné akce, které byly původně určeny ke sdílení a kdokoliv je směl použít. Nyní si je ona sama i instituce přivlastňují. A stejně tak je institucionalizován i pohled na šedesátá léta.

Je tedy performance v současnosti nejadekvátnější aktivitou pro subverzivní akce, vhodnější než literatura a film?

Přesně tak. Subverzivní počiny devatenáctého století měly svůj prostor hlavně v literatuře. Ještě v šedesátých letech minulého století byla literatura stále nástrojem subverze, zde můžeme zmínit například Michela Foucaulta či Georgese Bataille jako ty, kdo překračovali hranice a provokovali. Dnes už je velmi obtížné najít skutečně podvratné texty, protože taktické strategie se přesunuly do performativního umění. Zde se dostáváme k tomu, nač jste se ptal na začátku: různé subverzivní praktiky spojuje využívání performativního umění v obecném smyslu, a to i tehdy, když nepracují přímo s divadelním či tanečním jazykem. A co je zajímavé: subverze je nyní silně spojena i s technologiemi – stroji a sítěmi. Mnoho akcí využívá performativní potenciál strojů, aby skrze technologii rozkryly ideologické problémy.

V současnosti se lze také setkat s novou oblastí subverze, ale sama se v ní ještě příliš nevyznám. Mám na mysli provokace, které na hraně legislativy a umělecké imunity ukazují slabiny politických systémů. Tyto provokace se odehrávají ve veřejném prostoru, což by ještě nebylo nic nového, pokud by cíleně neproblematizovaly imunitu umělce. Nejde o problém cenzury, s níž mají umělci z východní Evropy bohaté zkušenosti, ale spíše o vztah umělce a zákona, protože spousta umělců využívá autonomii umění, aby mohli dělat to, co jiní veřejně dělat nemohou. Mám zde na mysli činnost skupiny Critical Art Ensemble, která může být snadno považována CIA za teroristický spolek, už jen kvůli práci se zakázanými laboratorními materiály.

Pocházíte ze Slovinska a zabýváte se uměním východního bloku. Myslíte, že se umění postkomunistických zemí od západního ještě liší kvůli své historické zkušenosti?

Myslím, že rozdíly jsou patrné, ale je jich stále méně. Pocházím z generace, pro kterou byla rozdílnost těchto dvou světů dost samozřejmá a její vědomí často možná bylo i potřebné. Šlo nám o to ukázat, že i na Východě je živá umělecká scéna a má být pojímána jinak. Nikoliv jen esteticky, ale hlavně politicky. Zásadní problém na Západě ovšem vidím v tom, že ačkoliv existuje několik knih a pokusů, jak včlenit umění z východní Evropy do celkového kontextu s tvorbou západní, často selhává referenční rámec i teoretické nástroje, neboť jsou stále příliš západní, a byť mohou mít východní scénu dobře zmapovanou, neumějí pracovat s jinou zkušeností. Snažili jsme se to změnit: vznikla East Art Academy, dělali jsme výzkumy, pokoušeli jsme se zmapovat scénu současného tance ve východní Evropě, skupina Irwin vytvořila East Art Map. Sice vznikly i studie v bývalém východním bloku, které postihují tehdejší i současnou scénu, ale stejně se ukazuje, že do západního kánonu méně známé umění nebude
vpuštěno a dějiny nebudou přepsány.

Například v bývalé Jugoslávii jsme si všichni byli vědomi, že umění je vždy spojeno s politickou aktivitou, protože komunisté skutečný politický aspekt z oficiálního umění vyloučili. Nikoho čistý estetismus nezajímal a na politiku byl každý velmi citlivý. Na Západě byla situace odlišná, protože tam vždy existovaly silné instituce, které dodávaly práci politický rámec. Práce pro instituce tak byla vždy politická sama o sobě.

Je to důvod, proč v takové míře představujete umění východního bloku svým německým studentům či na mnoha přednáškách po světě?

Ano. Ráda srovnávám odlišnou tvorbu a zajímá mě kontext různých děl. Například skupina Voina je na Západě zcela mylně interpretována, stejně jako vystoupení Pussy Riot. Na Západě se píše, že Putin je diktátor a toto je údajně přímá reakce na něj, jedná se prý o svobodu vyjádření a tak dále… To je však zcela vytrženo ze souvislostí, protože se vůbec nezohledňují anarchistické tradice, z nichž tyto skupiny vyrostly. Je to jisté zobecnění, pokud se říká, že umění na Východě je vůči něčemu neustále v opozici a stále proti něčemu protestuje, ale na druhé straně k zobecňování se někdy uchylují samy umělecké akce.

Avšak některé taktiky, které byly objeveny na Východě, se později staly součástí praxe západních umělců. Mám na mysli například pozici tzv. subverzivní afirmace – dodržování ideologických pouček ad absurdum – v podobě, jak s ní pracovala například skupina Laibach.

Máte dojem, že Laibach lze považovat za skutečné objevitele subverzivní afirmace politického systému a hegemonie?

Oni by samozřejmě řekli, že nikoliv, protože jsou dědici avantgard. V tomto smyslu je musíme brát vážně, protože jejich model retroavantgardy je opodstatněný. Kdyby se v začátcích považovali za avantgardu a snažili se vymýšlet něco skutečně nového, jejich práce by byla odsouzena k zániku. Sami se ale označují za opakovatele specifických politických činností, které vlastně byly již završeny. A v tomto bodě je považuji za skutečně zajímavé. Samozřejmě, že provokovali a oklamali politiku použitím něčeho, co již existovalo a mělo utopický náboj. Skutečně dráždící byla jejich pozice mezi starým a novým, ostatně kvůli tomu je obtížné Laibach někam zařadit. Nelze jednoznačně říct, že jsou inovátory, stejně jako nejsou anachroničtí, pohybují se mezi pravým a levým politickým spektrem, rozšiřují politické kontexty a propojují různé časové roviny. Jako strategie byl návrat ke starému čímsi skutečně novým.

Ale stejně tak nelze říct, že avantgarda začala skutečně z ničeho. Obzvláště v ruské avantgardě je to patrné – Chlebnikov navazoval na devatenácté století, na ruské kosmology. Mnohé z utopických a futuristických postulátů se navracely k ortodoxii a křesťanství. Můžeme připomenout i Malevičovy sklony k mystice, o nichž mimochodem výtečně píše Susan Backmore. I americké abstraktní malířství mnohdy čerpalo z kosmologických názorů a vizí devatenáctého století a mystiky.

Myslím, že v současnosti neexistuje podobně radikální projekt, který by nakládal inovativně s časem jako Laibach. Ale například skupina Voina je velmi anachronistická – navazuje na akce ze sedmdesátých let. Způsob, jakým kritizuje politiku a církev, je vlastně pasé, a proto tak všechny irituje.

Co si myslíte o aktivitách a konceptech Laibachu po rozpadu Jugoslávie?

Myslím, že jejich pozice je od rozpadu Jugoslávie problematičtější a méně zajímavá. Jejich hudební, proklamativní a vizuální síla rozhodně více imponovala v osmdesátých letech. V devadesátých letech byla výraznější slovinská výtvarná skupina Irwin, ale jejich společný projekt nového a umělého nadnárodního státu NSK byl skutečně výtečný.

Laibach se stal součástí hudebního průmyslu, ale je třeba si uvědomit, že ve Slovinsku jsme nikdy neměli někoho tak významného. Diskurs vykročil jiným směrem. Před pár lety zopakovali například svůj slavný koncert z osmdesátých let v domovském městě Trbovlje, což je skutečný vstup do historického archivu a tento krok má svoji logiku v jejich rozumění času. Je zajímavé, že lidé poslouchají spíše jejich pozdější hudbu, neboť ta raná, která se ale pojí k jejich umělecky nejzajímavějšímu a velmi složitému období, je skutečně radikální.

Je potřeba zmínit ještě slovinského divadelního režiséra Dragana Živadinova, který byl s celým hnutím Neue Slowenische Kunst spojen. Nikdy se mu však nepodařilo stát se slavným tvůrcem v oblasti performance a divadla. Jeho díla byla vždy příliš nepohodlná, protože byla velmi anachronistická, utopická, což je v divadelním kontextu na rozdíl od výtvarného nepřijatelné.

Ve své knize Umělec při práci citujete Slavoje Žižeka, který tvrdí, že žijeme v době pseudoaktivit. Není však samo umění také pseudoaktivitou?

Může být. Psala jsem hlavně o aktivistickém umění a umění participace. Ovšem je těžké říct, co to znamená být neustále aktivní, prověřovat různé demokratické procesy… Žižek to označuje jako pseudoaktivitu, neboť jste neustále vyzýván k participaci na demokratických procesech, ačkoliv to nepřináší žádnou změnu. Možná by bylo lepší říct ne a být zcela pasivní, což však nesmí být chápáno jako neaktivita, ale jako moment, který ruší moc a nepřistupuje na to, co moc nabízí. Žižek se sám chová paradoxně, jelikož tento postoj uvádí až na konci své knihy – poté, co ji celou aktivně napsal. Pasivita mu kupodivu umožnila napsat knihu jinak.

Někteří umělci se snaží být blízko tomu, co nazýváme realitou – používají existující místa, v dokumentárním a tanečním divadle pracují s „odborníky všedního dne“, tedy s neherci, což prolamuje hranice směrem k běžným zkušenostem. Je tato invaze reálného do umění v současnosti silnější, anebo jde jen o změnu perspektivy? Nezajímáme se o jinou podobu reality a nenazýváme ji uměním?

Když byla realita s životem pro umění objevena, stalo se tak jen díky změně vnímání. Později, když se cokoliv z reality mohlo stát uměním, proměnila se i pozornost a vnímání. Umělci, které máte na mysli, mají velmi specifický fokus, protože vnesli do umění neviditelné a nehmatatelné zkušenosti, které v něm dříve nebyly přítomné – například Schlingensiefovy projekty zabývající se jeho vlastním umíráním na rakovinu anebo velmi hraniční performance umělce Franka B. Tato díla se zcela liší od umění šedesátých let a daleko více zahrnují život samotného umělce. V Anglii je nyní velmi silný a důležitý proud nazývaný live art, který posouvá hranice kulturních hodnot a ptá se, čím je život a kde se protíná s uměním.

A možná se umění více přiblížilo i zvířatům, kamenům nebo květinám. Zrovna jsem poslouchala tříhodinovou přednášku Alana Reeda o performativitě květin. Sice to je šílené, ale otevírá to zase jiný způsob pozornosti a vnímání. Reed hovoří o inteligenci a chování květin, a pokud na jeho tezi přistoupíme, budeme účastni velkého obratu našeho rozumění světu i v estetické rovině.

minirecenze

Zbigniew Chojnowski

Mazurské odjezdy

Přeložil Libor Martínek

Literature & Sciences 2012, 153 s.

Jako předloha k básním z výboru Mazurské odjezdy posloužila Zbigniewu Chojnowskému krajina dětství: „Nad sněním o odjezdu vždycky zvítězila a vítězí touha zůstat. Mazury jsou vesmírem, patří do mé duchovní oblasti.“ Právě duchovní rozměr básní dokládá hned úvodní text: „Tam, kde se řady bříz, lip, javorů dubů/ Táhnou podél cest, větvemi vyměřují nebe./ Kde jsou hrady jako velká báje./ Tam, kde věže kostelů prorážejí hluchoněmotu času:/ Strachuji se o příznivý neklid, přes obraty a zátarasy pevniny a osudu.“ Básníka charakterizuje jazyková střídmost a úspornost, i zvolený okruh motivů se na první pohled může zdát úzkým, ale není tomu tak. Sledujeme, nakolik se výtvory přírody i lidských rukou podílejí na utváření krajiny, a to nejen té pozemské. Nezáleží ani tolik na tom, co je skutečně viděno – už z toho důvodu, že člověk příliš zapomíná. Uplatňují se tu spíše obrazy, které vznikají v lidském nitru. Co zmůže jedinec se stavem krajiny,
do které přichází? Pnutí mezi tím, co je v silách člověka a co jej přesahuje, je ve sbírce stále přítomné. Lidská bytost sdílí prostor s druhými, je neustále vystavena kontaktu a komunikaci, snaží se s touto skutečností vyrovnat. Zvítězí nakonec touha odejít, nebo zůstat? A jaké je poslání člověka v krajině, která nakonec pomine? „Podepíráš zeměkouli jako kdysi želvy,/ Zpevňuješ půdu pod myšlenkami,“ píše básník. Chojnovského odpověď zdá se být jasná: Je třeba setrvat.

Warana Psavomorecká

Ivana Myšková

Nícení

Fra 2012, 168 s.

„Neutíkám se ke smyšlenkám, snům a fantaziím, ale ke skutečnosti,“ říká vypravěčka prózy Ivany Myškové Nícení. Vyjadřuje tak svůj vztah k realitě, jíž je zmatena i opojena, hledá její hranice, přimyká se k ní i odtahuje, chce ji měnit a napravovat, domýšlet, přetvářet a dotvářet, vidět ji takovou, jaká není, ale být by mohla. Text má podobu imaginárních dopisů (alter egu, vytouženému příteli, projekci ideálu, nebo prostě světu) a záznamů, do jejichž gravitačního pole vstupuje všechno, s čím se autorka setkává a na co naráží. Fantazie je pro ni především schopnost nechat se vést citem, způsob, jak zachovávat věrnost sobě samé. Jistá nezralost vypravěčky – nebo chcete-li mladistvá svěžest, která odmítá přežívat, ale hodlá žít – se stává reflektorem odhalujícím kolem ní otupělost, rezignaci, zárodky zla. Text tak tematizuje vrůstání do světa, plné vzdoru i vláčné poddajnosti, bezelstnosti a ryzosti, a zejména v ustavičné
přítomnosti ideálu, v jehož jménu dovede být vypravěčka nemilosrdná k sobě i ke svým nejbližším. Text vykazuje překotné, strhující tempo, které jako by odráželo dychtivost a vitální energii euforického mládí, protestujícího proti prázdnotě a strnulé nudě pohodlné „zajištěnosti“ a povinné rozumnosti, stavbám suchého kalkulu, jimž se nehodlá přizpůsobovat, ale jež chce bez slitování překotit a rozmetat. Autorka hodlá vzněcovat, nítit; jedině zanícení totiž přináší podněty, nepřestává vzrušovat a dráždit, neponechává v klidu, nutí k dalšímu pohybu, ukazuje alternativy a možnosti, stanovuje směr.

Jiří Zizler

Matěj Stropnický

Myslet socialismus bez tanků. Svoboda slova ve střed/tu zájmů československého roku 1968

Scriptorium 2013, 164 s.

Politik, novinář a herec Matěj Stropnický vydal pod názvem Myslet socialismus bez tanků knihu kriticky analyzující role, které byly během roku 1968 připisovány svobodě slova. Stropnický je rozděluje do pěti okruhů: svoboda slova jako zdroj kontrarevoluce, nástroj reformy, projev neodpovědnosti, ohnisko subverze a prostor artikulace. V úvodu (původně diplomové) práce líčí vlastní pohnutky a důvody, jež ho přivedly k sledovanému tématu. Nastiňuje problémy, které čekají na badatele zabývající se tuzemským pokusem o reformu socialismu – ať už jde o samotnou interpretaci osmašedesátého nebo s ní spojené terminologické nejasnosti. První stránky knihy se pokoušejí jednotlivé pojmy a termíny spojené s rokem 1968 osvětlit – jde zejména o způsoby označování samotného období, jeho aktérů a vojenského zásahu, které se vždy vážou k nějaké společenské skupině. Bohužel autor se zmiňovanými pojmy nakládá poněkud nedůsledně, některé se
objevují, aniž by byly vysvětleny, a vzniká terminologický zmatek. Stropnický se současně přiznává, že cílem jeho práce byla obhajoba možnosti reformního socialismu, ač zkušenost osmašedesátého výhledy na reálnost socialismu bez tanků i za hranicemi Československa přinejmenším zakalila. Autor tvrdí, že dějinný optimismus může překonat skutečnost vojenského vpádu a dává naději promýšlet socialismus a radikální demokracii do budoucna.

Jan Gruber

Misha Glenny

Temný trh

Přeložil Oldřich Klimánek

Argo & Dokořán 2013, 272 s.

Britský novinář Misha Glenny si po investigativní knize o mafii zvolil za téma kriminální stránku hackerství, především komunitu podvodníků s kreditními kartami. Kdo by čekal technické pojednání, bude zklamán. Glenny se v téměř detektivkovém žánru soustředí hlavně na klasické schéma policajt versus zločinec, a tudíž v knize dominuje snaha vyprávět a zprostředkovat dojmy či popsat charaktery protagonistů. Přes všechno zjednodušování jde však o pozoruhodně zasvěcené dílo, podložené pečlivými rešeršemi a dvěma sty hodinami rozhovorů s aktéry z obou stran barikády nejen v Británii, ale i v Estonsku nebo Turecku. Přitom nechybí sociální ani politický kontext. Hlavním předmětem analýzy jsou weby, na nichž „kartáři“ uzavírají své obchody – dnes již rozprášené stránky jako CarderPlanet nebo DarkMarket. S tím, jak se zločin globalizuje, profesionalizuje a stává vysoce výnosným, rozvíjí se i mezinárodní spolupráce policejních
vyšetřovatelů, neboť zřídka se čin odehrává v zemi, kde žijí pachatelé. Přestože v síti této knihy uvízli spíše hackeři, kteří se dali na dráhu zločinu, dochází Glenny k doměnce, že v pozadí mohou být často i tradiční mafiánské gangy propojené s politikou i militantní organizace, které tímto způsobem získávají tučné financování. Závěr je věnován úvaze nad povahou hackerů a Glenny je v podstatě obhajuje – potřebné znalosti mohou snadno získat i v adolescentním věku, kdy „ještě nemají plně vyvinutý morální kompas“ – a jejich tvrdou kriminalizaci považuje za velký omyl a mrhání intelektuálním potenciálem.

Honza Šípek

Georges Didi-Huberman

Strategie obrazów. Oko historii 1

Přeložil Janusz Margański

Wydawnictwo Ha!art 2012, 296 s.

Francouzský filosof a kunsthistorik Georges Didi-Huberman představuje skutečně titánský zjev v současné recepci umění. Jeho knihy, věnující se tak odlišným fenoménům, jako jsou například fotografie z Osvětimi, objev hysterie, gotické umění nebo problematika záhybu na draperii, představují osobitou, s žádným teoretickým modelem nespojenou variantu k různým přístupům k psaní o umění. Jedna z jeho posledních prací se zabývá dvojicí pozapomenutých děl Bertolta Brechta, Kriegsfibel a Arbeitsjournal, které se autorově dramatické, prozaické a teoretické tvorbě zdánlivě zcela vzdalují, neboť se jedná o kolážovité knihy složené z novinových výstřižků, citátů a básní-komentářů. Didi-Huberman zde analyzuje Brechtovu metodu koláže jako výsostně politický nástroj, umožňující osobitým způsobem reagovat na historické události i politiku. Naznačuje také, že ačkoliv obě knihy zcela zapadly, jsou integrální součástí dramatikova díla a využívají
stejně radikální stavební – a veskrze konfrontační, nejednoznačné a dialektické – principy jako jeho divadelní tvorba. Didi-Huberman dvě nevelké a v podstatě spíše fotografické knihy podrobil nejen přímé detailní analýze, ale především je konfrontoval s dobovým uměleckým a politickým kontextem i se skutečně převratnými Brechtovými díly, jež by bylo potupné jednostranně redukovat na jejich politický rozměr. Jde bezesporu o jednu z nejpodnětnějších publikací o modernismu, avantgardě a kritickém umění vztahující se k divadlu, byť je její téma zdánlivě jiné.

Lukáš Jiřička

Karolína Jirkalová, Jan Skřivánek, Johana Lomová

Pořád něco

Art + Antiques 2013, 137 s.

Rozhovory s lidmi od umění jsou nyní v kursu. Nedávno publikované dialogy Zuzany Štefkové s ženami působícími v oblasti vizuální tvorby nyní následuje soubor interview s umělci a kritiky z dílny redakce měsíčníku Art + Antiques, přičemž většina z nich byla v minulých letech publikována právě v tomto časopise. Co vede kurátory a kritiky zveřejňovat svědectví aktérů uměleckého provozu právě touto formou? Jistě jde o autentičtější zachycení způsobu myšlení a svérázné osobnosti těch, kteří tvoří více či méně viditelné pilíře kulturní scény. Rozhovory navíc představují jedinečné výpovědi své doby, jelikož mimoděk odhalují čtenáři předporozumění jak tazatele, tak respondenta. Krištof Kintera tak v roce 2007 dalekosáhle řeší svůj vztah s galeristou Jiřím Švestkou, proces prodeje uměleckých děl a jejich majitele v době, kdy fungující komerční galerie byla v Česku stále něčím exotickým. Spisovatelku Daisy Mrázkovou,
narozenou ve dvacátých letech, nijak nepohoršuje fakt, že ji – na rozdíl od jejího manžela – rodičovství zbavilo možnosti profesně se uplatnit ve volné tvorbě. Nejzajímavější totiž nejsou momenty, kdy umělci hovoří o svém díle – nelze ostatně ani očekávat, že čtenář produkci všech zpovídaných tak dobře zná. Rozhovory dostávají hloubku tehdy, když tázaní vypráví o svém pohledu na samotné umělecké pole a reflektují svou vlastní společenskou situaci i obecnější otázky života.

Jakub Singer

Zomby

With Love

4AD 2013

Od vydání debutového alba Where Were U in 92 (2009) je každý nový Zombyho počin událostí. With Love vyšlo jako trojdisk. Na prvních dvou CD se Zomby ohlíží zpět do hudební minulosti a po svém se snaží resuscitovat důležité žánry britské taneční scény jako jungle, drum’n’bass nebo garage. Každý track působí jako fragment minulosti, který se sice zachoval, ale také se postupem času zdeformoval do odlišného tvaru. Třetí disk pak patří monotematickému celku, který například hudební server Resident Advisor označil zvláštním názvem „baroque trap“. Přívlastek „barokní“ vznikl nejspíše v reakci na promo klip k albu. Barokní estetiku připomíná stínohra v téměř nehybných záběrech – kontrast převládající tmavé barvy se světlou zvýrazňuje dramatičnost scény. V záběrech se střídají rituální obrazy se scénickými momenty a reprodukcemi křesťanských výtvarných témat. Hudebně může „baroko“ připomínat snad jen několik skladeb jako Reflection in Black Glass nebo
White Smoke, které překvapí kontrastem jemného pianového loopu a tvrdého beatu. Tato kombinace tvoří zajímavý kontrapunkt, který podobně jako u barokní hudby cílí na emocionální působivost. Trap je jakožto žánr taneční elektronické hudby charakteristický energií, která se rozprostírá mezi poslouchače. Zombyho verzi však jemně narušují, například ve skladbách Digital Smoke nebo Shiva, klávesové podklady, které před posluchače kladou jistou distanci. Ten se tak v přívalu zvukových vln ocitá osamocen, i když „s láskou“.

Ondřej Bělíček

R.I.P.D. – URNA: Útvar Rozhodně Neživých Agentů

Režie Robert Schwentke, USA, 2013, 96 min.

Premiéra v ČR 18. 7. 2013

Hlavní hrdina je přesvědčen, že je ve svém oboru třída, avšak shodou okolností se dostává do situace, kde jsou naprosto jiná pravidla hry. Ještě že je tu zkušený parťák, jenž nováčka zprvu odmítá, ale nakonec musí uznat, že to není takové hovado. Nováček poznává neobyčejný svět, adaptuje se a společně pak mohou čelit nebezpečí ne menšímu než zkáza světa. Máte chuť si tuto scenáristickou strukturu užít po sto padesáté páté? URNA je především dokonalým klonem Mužů v černém – autoři jen zaměnili emzáky za nemrtvé, jimž se podařilo uniknout z cesty do pekla. Zvláštní policejní jednotka složená ze zemřelých strážců zákona na zemi odchytává uniklé duše a ke zkušenému Royi Pulsipherovi (přehrávající Jeff Bridges) je přidělen právě zesnulý Nick Walker (zaměnitelný Ryan Reynolds), jehož na onen svět poslala parťákova zrada. A samozřejmě několik kulek ze samopalu. Snímek je naplněn generickými modely letního blockbusteru bez špetky ambicí, jenž s letmým pobavením publika profrčí
multiplexy. Důraz na všeobecnou přijatelnost se projevuje nejen předvídatelným scénářem, ale také v rámci nenásilného násilí. Hrdinové v přestřelkách tasí kvéry, avšak zasažený protivník se promění v modravou ektoplazmu. Ale ono je to vlastně v pořádku, neboť URNA jsou podobným produktem, jako je burger od mekáče, slaďoučká cola či letištní toblerone. Možná se pobavíte, ale na film zapomenete chvíli po opuštění sálu.

Petr Hamšík

S věncem buřtů kolem krku

Samsonova kašna

kaymanovi

Sídliště, dětské hřiště, klíště, veš

nízký plůtek do výše podkolenky

kdo by to byl do ní šeptl?

V Doudlebech se klubou zoubky

nafukovací skákací hrad dáseň

nafukovací horkovzdušná hlava

stíny zvedají pěsti na panelový ambit

satelity obrácené k přirozené družici

jak velí krev z nosu v kašně

Země živitelka jihočeských rybníků

naleštěná klika vyraženého zubu v písku

děravá skluzavka a pokakané plavky na Slapech

vypuštěný bazén s vykostěným kaprem

Uniká sem do ohrádky plyn

jménem duchna hovoří oběšená

kterou někdo nenápadně odsunul nohou

z doskočiště

takže zemská tíže tahá za provázky

a kladkový stroj se roztančil

Stružka krve uvedena do chodu

s věncem buřtů kolem krku

gilotina ve výdejním okénku

se česky řekne cirkulárka

jihočeská veselka jako v Krumlově

Obruč nevěsty je veřejný statek

nevěsta lopatka, ženich smetáček

družičky metají koláčové střepy

bez práce nejsou dnes vrány bílé

povidla ani tvaroh dnes nehrají roli

ani pohlaví – každý si ho ukousne

Rozlišovací dresy zůstaly na šňůře

protože pískoviště je uzpůsobeno pro zápas

v blátě

V opuštěné televizi zrní průmysloví holubi

satelity si natáčejí příjemné mravenčení

do domácí kamery

přírodní řízek se točí v mikrovlnné troubě

jako mateřský jazyk

lodžie se proměňují v dětské pokojíčky a falangy

(tahle strofa je ležící stéla)

III

Pohybem Rubikovy kostky

se čtverec mění v kosočtverec

dům podpírá lešení rotundy sv. Jiří

a celý vnitroblok kluše u žernovu

Zub za zub za zub za zub za zub

zub za zub za zub za zub

zub za zub za zub

zub za zub

Slovo dalo slovo

a rádo se poslouchalo v rádiu

ve víru rychlovarné kašny zlátnou klasy

spirála, anténa, hvězda, respektive stella

4 sloky, 4 dohody, 14 hodnot

V jejich čele kluše poník

toho se snaží podojit

notoricky český turek

T. G. Vandas

Kácení máje

turecký med

kašna šeptá

DSSS…

Česká snídaně v Café Louvre

Když muž se ženou snídá

z rádia Blaník vane mistrál

a všechno je bílé jako talíř

Rána jsou čím dál chladnější

a kancelář čím dál útulnější

zívá muž ve dveřích, když ji líbá

Naštěstí mateřské znaménko televize

dokáže vytopit byt až do večera

než se láska vrátí k nám

***

Bezejmenná dálnice

muž píše jméno svý

hluboko do dětské sedačky

Haló, tady Impulsovi!

v práci tě čeká milenka

Evropa 2, která tě dostane do slabin

Kolona zajíždí do důmyslné zóny

objekty zvučí unisono

útulné umělé světlo

***

Meditace nad svačinou

a když si člověk uvědomí

že už nikdy neopustí rádio Blaník

je mu u nás docela dobře

Andělé ho zavolali k sobě

s nimi to už nějak doklepe

český lev v kleci Evropy

pije Red-Bull

Dobrodružství Poseidonu

Divušce

Rozhodl jsem se.

Už delší dobu mi to našeptává vesmír.

Zítra se probudím jako „zlojed“ –

něco jako Belmondo, ten rošťák.

Ale měl bych si to ještě rozmyslet.

Potřebovat budu lano a kotvu.

Ještě lepší bude probudit se jako Spiderman.

Jedině tak dokážu zdolat Maják Ptyč,

zachránit zachráněné a překonat arachnofobii.

Pak si můžu jít zaplavat s vodouchy.

Na břehu Berounky potkám Divušku

s podběrákem.

Rozděláme stan, nanosíme roští, opečeme

tři špekáčky.

Budeme filosofovat o té tmavé modré

planetě tam nahoře.

Naším stanem povede ranvej dlouhá jako

tunel Blanka.

Na jejím konci najdeme dvě točicí židle.

Ukradený spánkový deficit a kočárek.

Hitlerův sen

Svěrákovi

Cela jako klícka, čistý kavalec

holubí pírko se snáší do snáře

na polštáři spočívá vyšívaný šnuptychl

na stropě klimbá posmutnělý kaktus skalní

***

Bory hučí

***

Jen ta trafika na vězeňském dvoře za moc

nestojí

trafikantka se představuje jako ruská carevna

má zakroucené kníry a rubínové zuby

jezdí si na koni jako Masaryk v Lánech

nic nerozumí, neslyší, nemá, nedá

a pořád šustí a donáší dozorcům uhlí

Ale stačí jí okénkem podstrčit svazeček

chřestu

a už staví vodu na čaj – chvilku je ticho

to vzácné ticho vykoupené zimnicí

okénko se zamlží, praská námrazou

dvířka vrznou a už vám oprašuje kabát z ovčí

vlny

a zrohovatělou kůží na patě vám drhne záda,

zádíčka

Druhou nohou odstrčí bednu s tabákem

nad tajným kapsářem, kam vylije váš

denní příděl

míšeň malovanou mozkomíšním mokem

až to lupne za lubem

Tam dole, říká, bude pánovi jako v bavlnce

a opravdu – v díře prosvítá jantarová komnata

kde maminka zapálila les

zdá se, že tam poletuje kos

Ale ne, to je Sepp, mladej Džugašvili

učedník vod malíře pokojů

strašně učenlivej – hajzlík

na všechno, co mu přijde šedý

hned načmárá černě:

VŠECHNU MOC IMAGINACI!

Tak jsme ho zavřeli do karantény, řekla

Hitlerovi

a Stalinovi hodila výhonek chřestu

až to zachřestilo

***

Dohlédnu na něj, přimhouřil Hitler

když se probudil schoulený pod dekou

nevěděl, jestli to byla poluce

nebo to druhé – pozitivní evoluce

Ale oboje ho hřálo na prsou

jako když si Růženka vypíchla oko

na přechodu pro chodce přes mrtvoly

se pásly zebry

Kresby Tereza Lochmannová

Zvuk vzdálené minulosti

„We are fuckin’ Wolf Eyes“ – tak se dříve na koncertech občas představovala americká skupina, která měla zásadní vliv na podobu hlukové hudby v nulté dekádě 21. století, a tato věta jako by ve zkratce vystihovala celý její základní přístup. Těžko bychom totiž k označení zvuku, jímž Wolf Eyes obdařovali publikum v Americe i Evropě, hledali adekvátnější slovo než adjektivum „zkurvený“. Klaustrofobní sonický prostor složený z nakřáplých, do sebe narážejících beatů, skřípotu amplifikovaných kovů, elektronického pískání a bzučení, ataků zkreslené kytary a animálního řevu dokázal posluchače pevně obemknout a vyvolat v něm celou škálu emocí od paniky až po euforii. Noise měl na přelomu tisíciletí řadu podob, jež existovaly vedle sebe a vyvíjely se podle vlastních pravidel, aniž by se navzájem příliš potkávaly. Wolf Eyes se
podařilo tuto disparátnost zrušit – přestože jejich přirozeným prostředím byla subkultura, dokázali prolomit její hranice a proniknout do širší hudební sféry, aniž se vzdali svého radikálního výrazu.

Počátky skupiny sahají do roku 1996 a původně šlo o sólový projekt Natea Younga, usazeného v Ann Arbor, menším městě nedaleko Detroitu ve státě Michigan. Brzy Younga doplnil Aaron Dilloway, na jehož značce Hanson také vyšly první nahrávky skupiny, a v roce 2000 se připojil hyperaktivní John Olson, s kterým se sestava na příštích pět let ustálila. Během té doby Wolf Eyes vychrlili desítky limitovaných titulů na různých nosičích, několik „větších“ alb, jako třeba Dread (2001) nebo Dead Hills (2002), a především pak desku v opravdu velkém nákladu, Burned Mind (2004), kterou vydalo proslulé vydavatelství Sub Pop a díky níž se skupina definitivně dostala do širšího povědomí. Druhou a poslední desku pro Sub Pop, Human Animal (2006), už s Wolf Eyes nenatáčel Dilloway – místo něho angažovali Mikea Connellyho ze spřízněných Hair Police a v nové sestavě pokračovali s nepolevující
intenzitou zhruba do konce dekády.

Pomalu a neúprosně

Přestože již album Always Wrong (2009) přineslo kromě agresivních hlukových orgií i pasáže, které dávaly tušit, že se Wolf Eyes přibližují určitému zklidnění, materiál vydaný letos na jaře na desce No Answer: Lower Floors je velkým překvapením a v porovnání s dosavadní diskografií skupiny zní extrémně libozvučně a čistě. Skladby mají přesnou a jednoduchou kostru, tvořenou pomalými strojovými bicími, jež ve střídmých dávkách doplňují elektronické ruchy, kytara a zechované dechové nástroje. Výrazným elementem je také Youngův vokální part, složený většinou ze dvou stop, které se záměrně v jednotlivých slovech rozcházejí, čímž se rafinovaně rozšiřují možnosti interpretace textu. Každý úder, tón či zpětná vazba působí naprosto promyšleně, jako díl do skládačky, která připouští jen jediné řešení, a dokonale ladí se všemi ostatními prvky, takže otázka
nezáměrnosti, jež bývá nablízku úvahám o téměř jakékoli experimentální hudbě, je odsunuta do pozadí. Mezi jednotlivými složkami zvuku je nezvykle mnoho prostoru a nechybějí ani momenty ticha a napjatého vyčkávání. Jestliže dříve Wolf Eyes připomínali hlučný stroj, vymknutý lidské kontrole i svým vlastním zákonitostem, No Answer: Lower Floor evokuje spíše pomalého pavouka, který neúprosně a systematicky splétá svoji síť.

Těsně před nahráváním nové desky, jíž předcházel na poměry Wolf Eyes vcelku výrazný vydavatelský i koncertní útlum, skupinu kvůli účinkování v jiných projektech oficiálně opustil kytarista Mike Connelly (byť se na albu, stejně jako jeho předchůdce Dilloway, podílel jako host) a místo něj nastoupil Crazy Jim Baljo. Nate Young současné rozpoložení skupiny, jež se otisklo do nejnovější nahrávky, shrnul v rozhovoru pro webzine Tiny Mix Tapes: „Během šestnácti let jsme vydali stovky nahrávek a odjezdili tolik turné, že si je všechny ani radši nechci připomínat. Posledních pár let jsme strávili přemýšlením o tom, do jaké fáze naše válka proti hudbě dospěla. Řekl bych, že jsme dosáhli bodu, kdy si mnohem lépe uvědomujeme schopnosti, kterými jakožto skupina disponujeme. V našich mutantních jamech je teď mnohem míň náhodných prvků.“ A aby bylo jasné, co přesně tím míní, dodává: „We are finished fucking around.“ – Od Wolf Eyes už se zkrátka nedá očekávat,
že přijdou a udělají „kurevskej bordel“.

Potřeba disciplíny

Nové album se svou střídmostí, projevující se v práci s rytmickými figurami a v organizaci ruchových i melodických složek, podobá Youngovým nedávným sólovým počinům, například letošní novince Blinding Confusion, a ještě výrazněji spolupráci Younga a Olsona pod hlavičkou Stare Case (minirecenze alba Lose Today viz A2 č. 2/2012). Tento projekt se zřetelně inspiroval žánrem blues a právě odkazování k minulosti je moment, který lze při uvažování nad No Answer: Lower Floors jen těžko opominout. Zvuk i struktura nových skladeb mají totiž velice blízko k umírněnější poloze průkopníků industrialu Throbbing Gristle, zejména k materiálu na albu Heathen Earth z roku 1980. Pustíte-li si obě desky za sebou, lehko nabudete dojmu, že některé části – hlavně naechované syntezátorové zvuky a dechové party, ale místy třeba
i kytara a odtažitý zpěv – snad ani nemohly vzniknout jinak než vědomou imitací. Jako by Wolf Eyes vzali doslova text Genesise P-Orridge o potřebě disciplíny a zkoncentrovali všechny své síly k tomu, aby vytvořili vycizelovanější, a tím pádem poněkud nesmyslnou verzi rané industriální hudby.

Bez ohledu na to, zda je za touto příbuzností záměr či jde pouze o podvědomé přiblížení (Wolf Eyes koneckonců vliv Throbbing Gristle nikdy neskrývali), není od věci položit si otázku, o čem tento anachronistický rozměr vypovídá. Můžeme ho snad považovat za symptom nedůvěry k současné hudbě, včetně té její části, kterou Wolf Eyes přímo inspirovali? Petr Ferenc v časopisu His Voice označuje No Answer: Lower Floors za strhující uskutečnění bláznivého nápadu založit po roce 2000 rockovou kapelu. Obávám se, že toto album, které se nade vši pochybnost příjemně poslouchá, naznačuje, že je v dnešní době tak trochu bláznovství zakládat jakoukoli kapelu, a rozjitřuje skeptický názor, který v uvažování o umění opakovaně zaznívá minimálně od začátku postmoderní éry: totiž že všechno podstatné se už odehrálo, a tudíž nezbývá nic jiného než pracovat s odkazem minulosti. Otázka, jak z této skepse ven, zůstává – ve shodě s názvem
alba Wolf Eyes – zatím bez jednoznačné odpovědi.

2013 / 17 - francouzský nezávislý komiks

editorial

literatura

divadlo

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Čichám, čichám člověčinu

Divokým Afghánistánem

Hmotný bod

Ideologie a literatura

Co se skrývá pod nálepkou levicového literárního časopisu?

Komiks pro veřejné blaho

Kreslené klony útočí

Legenda se vrací

Noc před prázdnou tribunou

Síla spočívá v jednoduchosti

Ter naozaj

Verše zbožné i humorné

Z okraje do mainstreamu

Zasolit dějinám, zasolit otci - literární zápisník

Havel à la Pařízek

Jedná se o nekonečný den

Les petits riens (Drobné nicotnosti, 2013)

Poznámky k Ekologiku - designový zápisník

Rozbalit si stan

Divné Slovensko

Alibi veřejného projednání

Alžírské předjaří

Hledání zodpovědnosti

Ideologie a literatura

Co se skrývá pod nálepkou levicového literárního časopisu?

Jak ven z neoliberálního klinče?

napětí

Nebezpečí úpalu

par avion

Společnost, nebo politika?

Whistleblower není špion

Demokracii si rozvracet nedáme

Duhový průvod Prahou

Kapitalismus nám vzal budoucnost

minirecenze

S věncem buřtů kolem krku

Zvuk vzdálené minulosti

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3