2014 / 8 - potravinová soběstačnost

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

V třetím bodu koaliční smlouvy současné vlády se mluví o potravinové soběstačnosti naší země i o podpoře lokálních producentů. Zní to pěkně, ale asi by bylo naivní očekávat nějaká skutečná řešení od vlády, v níž působí podnikatel výrazně ovlivňující současný způsob zemědělství. Jeho výsledkem je kromě unifikované potravinové produkce bohužel také zdevastovaná krajina i příroda, zastavěná půda, mrtvé, chemií promořené monokulturní lány, na nichž se pěstuje jen pár dotovaných plodin. Toto číslo je věnováno alternativám, které jsou udržitelné a nedevastují krajinu ani zdroje. Řešením ovšem nejsou předražené biopotraviny na farmářských trzích, které jsou často jen módní obdobou supermarketu. Opravdová změna je v decentralizaci zemědělství – nesystémové podpoře drobného hospodaření a přímé spolupráci s lokálními pěstiteli. Model takové produkce potravin představuje KPZ, což není krabička poslední záchrany, ale komunitou podporované zemědělství, tedy malá
družstva, která v posledních letech začínají vznikat i na našem území. Jako vstupní text k tématu doporučuji informativní rozhovor s Janem Valeškou, zakladatelem prvních tuzemských kápézetek, a článek Michaela Pollana o tom, jak poznat skutečné potraviny. Buďme odvážní, přestaňme vzývat efektivitu, decentralizujme se a vytvořme vlastní potravinový systém! Jezme pouze jídlo, které může shnít!

Ve své recenzi v London Review of Books na DVD verzi první série veleúspěšného televizního seriálu Mad Men tvrdil Mark Grief, že se jedná o další přírůstek k žánru: „Dnes už to víme lépe.“ Na tento pozoruhodný ­seriál z prostředí newyorské reklamní ­agentury v šedesátých letech jsem si vzpomněl při čtení románu Dějiny světla mladého autora Jana Němce. Také na něj totiž můžeme Griefovu charakteristiku aplikovat. V české literární historii totiž snad není lépe zmapované období než fin de siècle, zrod umělecké moderny a její zhroucení do avantgard dvacátých let. Autor si právě toto dějinné období bere jako naducaný polštář, z jehož pohodlí může hbitě rozvíjet biografické linky ze života Františka Drtikola a ilustrovat jimi impozantní souboj velkého umění moderny s namyšleným, nepřirozeným a snad i nebezpečným přístupem avantgard. Tato zdánlivě snadná pozice se však velmi často ocitá v sousedství klišé, nudy
a myšlenkové vyprahlosti.

Když už se píše o bezpečných tématech pečlivě probádané minulosti, stálo by za to zaměřit se na momenty, které nově nasvěcují naši přítomnost, nebo v duchu benjaminovského hledání slepých dějinných větví rozvíjet nikdy nerealizované, zapomenuté možnosti. Nic takového však v Němcově knize nenajdeme. V lepším případě ji můžeme označit za popularizační knihu, která čtenářům zprostředkovává poznatky literárních vědců a estetiků o českém umění první poloviny 20. století. Při čtení Dějin světla si však spíše vybavíme notoricky známé životopisné romány Andrého Mauroise, který s lehkostí a vypravěčským talentem přibližoval milionům čtenářů životy významných umělců. Poctivou práci v archivu totiž Němcovi nikdo upřít nemůže – je patrná takřka z každé stránky.

Zrození génia

Jan Němec následuje pravidla biografického románu a život svého „hrdiny“ rozvíjí pěkně chronologicky – od narození k smrti. Netradiční způsob vyprávění tradici žánru naopak nabourává – Němec užívá takzvané du­formy, při níž vypravěč pozoruje hlavní postavu a promlouvá k ní. Nedá se ale říct, že jde o příjemné ozvláštnění, spíš naopak. To, co mělo být zřejmě stylistickým triumfem, se při čtení stává přebytečným haraburdím.

Drtikol byl „už jako malý chlapec“ samozřejmě fascinován světlem, kousek génia v něm zrál, až nakonec uzrál a slavný fotograf začal sklízet šťavnaté plody. „Tatínku, je už v tuze té tužky všechno, co se s ní nakreslí?“ ptá se mladý Drtikol a my si nemůžeme nevzpomenout na stejnou otázku, kterou si kladl sochař Michelangelo při pohledu na neopracovaný kus mramoru. Němec však tuto repliku později využije při vysvětlení Drtikolova příklonu k buddhismu: „Vše je ve všem, v zrození je kus smrti a konec je už obsažen v počátku.“ Chce­li čtenář vědět, jak se v románu bude vyvíjet psychologie Drtikolovy postavy, nesmí mu uniknout výjev, v němž šestiletý Fráňa sestupuje do temného sklepa a vidí ubohé pinožení bramborových klíčků za světlem. „Bylo v tom něco děsivého, v tom jejich slepém usilování za světlem, ale nemohl ses od toho odtrhnout,“ sděluje vypravěč svému hrdinovi. Přesně v ten moment to přišlo a malý Drtikol
pocítil, jak moc jej přitahuje světlo a jak moc ho hmota stahuje k zemi.

Styl, jímž Němec Dějiny světla napsal, svádí k domněnce, že na něj měl kontakt s dobovými prameny nezdravý vliv. Je archaizující a tak trochu nemístný: „V zatáčkách vidíš supící lokomotivu s obrovskou kokardou kouře, neklamným znamením, že v útrobách železného draka hoří a topiči ho krmí lopatami uhlí.“ Nejprve se vkrádá otázka, jestli autor se čtenářem nehraje nějakou sofistikovanou stylizační hru, ale zřejmě jde prostě jen o nápady, které příliš nevycházejí. Když se v kapitole Inter­mezzo konečně zdá, že tentokrát se dobový styl a Drtikolův patos autorovi podařilo zachytit, zjistíme, že se jedná o koláž z Drtikolových dopisů. Celkově se zdá, že omezení vyplývající z netradiční formy vyprávění až příliš svazuje autora, který by jinak zřejmě napsal mnohem odvážnější knihu – kdyby si v tom ovšem sám nebránil.

Triumf pokleslého žánru

Překvapivě zdařilé jsou naopak pasáže popisující sexuální scény či erotické výjevy. Potenciál k napsání erotické prózy Němec rozhodně má. Obávám se ale, že to by jeho ambice neukojilo. To však neznamená, že bych Němcovu knihu chtěl kritizovat za nenaplně­­ní představy čtenáře vybrané prózy, ­právě na­­opak.

Abychom však lépe porozuměli tomu, co toto tvrzení znamená, můžeme si znovu vypomoci paralelou s americkým seriálem, tedy „nejpokleslejší formou televizní zábavy“. Samozřejmě se dá namítat leccos o nesouměřitelnosti žánrů i kulturních projevů, přesto obě díla mnohé spojuje tematicky i způsobem vyprávění. Přestože v Mad Men i Dějinách světla jsou hlavními aktéry muži, to nejzajímavější nám přinášejí ženské postavy. V obou případech vyprávění zabírá poměrně rozsáhlý časový úsek, na němž lze ilustrovat proměnu ženské role ve společnosti, říkejme tomu třeba proces ženské emancipace. Zatímco „pokleslý“ seriál divákům zcela suverénně předkládá celou řadu genderových konfliktů, jejich společenské motivace a také demonstruje, jaké konkrétní změny v každodenním životě nastolily, Dějiny světla pouze naznačují, že se v tomto ohledu také něco událo, i když není moc jasné co, a proč k tomu vlastně došlo. Postava
tanečnice Erviny Kupferové sehrává především roli exotického koření, které nejprve činí velkého umělce šťastným, avšak vzápětí ho přivádí k zoufalství (tedy do stavu pro modernistickou uměleckou tvorbu velmi příhodného). Přitom snad neexistuje zajímavější a rozporuplnější téma literárního díla – když už se mermomocí chceme brodit archivy, listovat starými fotoalby a zpovídat pamětníky a znalce.

Se seriálem Mad Men pojí Němcův román také téma uměleckého údělu. Zatímco „muži z Madison Avenue“ se všemi silami snaží bující umělecké podhoubí kontrakultury hbitě vtáhnout do svých marketingových strategií, aby tak oslovili konzumenty, kteří se klasickým formám reklamy začali vzpírat, Němec nám předkládá mýtus umělce­trpitele, který svou tvorbu nadřazuje všem ostatním zájmům, lásce a snad i životu. Němcova platónská představa tvůrce, který následuje světlo přes všechny překážky, které mu před nohy klade tíže hmoty, tedy především lidského těla a jeho žádostí, působí jako hudba z dávno zaniklého světa, k němuž už nemáme přístup. Samozřejmě jde také o ducha zachycované doby. Nicméně tento mýtus přece jen poněkud komicky kontrastuje s faktem, že Drtikol byl úspěšný komerční fotograf, v jehož ateliéru nebyla o zákazníky nouze. Pokud tedy Jan Němec společně s Janou Šrámkovou a Ivanou Myškovou tvrdí, že je literatura
tematizující aktuální svět podezřelá, čas velkých vyprávění skončil a literatura se definitivně zříká své společenské role, musíme jim při čtení Dějin světla přitakat. Ano, dnes vše výše řečené zvládá televizní zábava mnohem přesvědčivěji.

Jan Němec: Dějiny světla. Host, Brno 2013, 488 stran.

Není mi moc blízké přemýšlení ve stylu – ten něco dluží společnosti, společnost zas dluží tomu a tomu… Zvlášť když jde o umění a umělce. Zkusme však hru dluhů na chvíli přijmout. Jiří Peňás v článku Velká nepřítomnost Milana Kundery v Lidových novinách z 31. března připomíná spisovatelovy pětaosmdesáté narozeniny. A v souvislosti s obecně známou „kauzou Kundera“ z roku 2008 zhruba říká, že nález neblahého dokumentu se spisovatelovým jménem byl pro část české společnosti příležitostí ještě jednou slavného autora vymáchat v jeho komunistické minulosti. Nakonec se zde praví, že česká společnost „vzala na sebe roli mstitele za přečin, který, pokud se tedy odehrál, měl zcela konkrétní oběť, jíž jediné mohl Kundera něco dlužit. České společnosti nedlužil nic.“

Tak, finito.

Myslím si pravý opak. Co Kundera dluží či dlužil tehdy ještě žijícímu agentu Dvořáčkovi, jenž ve výsledku (ať už se věc odehrála jakkoli) skončil na dlouhá léta v lágru, vskutku zůstává mezi nimi dvěma, mezi nebem a zemí. Určitě ale spisovatel zůstal cosi dlužen české společnosti. Když ne rovnou omluvu, tak aspoň vysvětlení a též kus pokory. V letech, kdy k podobným neblahým událostem docházelo, jsem ani nebyl na světě. Přesto ta doba poničila i mých prvních třicet let života. Stihla poničit životy mých rodičů, prarodičů, pomalu všech. Česká společnost se s érou, již dokument s Kunderovým jménem připomněl, dodnes nevyrovnala a ani nevyrovná. Jestli jsou zde nějaké dluhy, tak jsou nesplatitelné. Nestačí napsat esej Únos Evropy a považovat splátku za odbytou. Dluh trvá a při každé příležitosti je třeba se k němu nějak postavit.

Jiří Peňás pokračuje tvrzením, že je to naopak česká společnost, která dluží něco Kunderovi: „Díky Kunderovi se mohlo před pětadvaceti lety před trochu vzdělaným Západoevropanem nebo Američanem říci, že jste z Prahy, a on něco věděl o tom, že nejde jen o ruskou gubernii, kde se smrká do ubrusu a pije čaj přes cukr v zubech.“ Gubernie, smrkání – aha, asi žurnalistická zkratka pro trumbery, co nic nevědí a nic si nepamatují. A sedí ta zkratka? Houbeles. Když se probírám všemožnými setkáními se západními cizinci v té době před pětadvaceti a více lety (kupodivu jich ani v době normalizace nebylo málo), nevzpomínám si na nikoho, kdo by se podivoval nad tím, že si cukr normálně dáváme do šálku a zamícháme lžičkou. Naopak, všichni bez potíží chápali, že jsme stále civilizovaným a kulturním národem, jenž se dostal do totalitního presu a přepadl na nesprávnou stranu železné opony. Jistě k tomuto uvědomění
přispěl i Kundera a budiž mu to ke cti. Jednalo se ale spíš o obecné lidské povědomí, plynoucí z prostého chápání tehdejšího rozděleného světa. Exkluzivních ambasadorů, před nimiž by měl národ podnes žmoulat čepici, nebylo.

I v tomhle punktu si tedy myslím opak: česká společnost Kunderovi nezůstala nic dlužna. A kdyby přece? Jak by ta splátka měla vypadat? Představme si, jakých mohlo uplynulých svobodných pětadvacet let pro Kunderu být v nějakém paralelním vesmíru, v němž by se spisovatel odhodlal k návratu do Čech. Krom oficiálních ocenění, jichž se mu dostalo i reálně (Seifertova cena – 1994, Medaile Za zásluhy – 1995, Státní cena za literaturu – 2007), zde na něj čekalo vakuum dychtivé názorů, postojů, článků, esejů, hodnocení situace. Kundera se mohl k dění zde i ve světě vyjadřovat horem dolem, nakladatelé a redaktoři by mu utrhali ruce. Mohl formovat veřejný prostor. Mohl publikovat své knihy, přednášet, diskutovat v médiích, brázdit republiku. Úplně hladká jízda by to nebyla, ale přece jen – jízda králů. A v mezerách by stále mohl prchat na Island či do Francie a házet vše za hlavu. Jak jinak má
společnost splatit případný dluh umělci než kritickým zájmem o něj a jeho dílo? Společenský vděk ovšem nelze předepsat. Sám zájem je už ale hodně. I kauzu s agentem Dvořáčkem by šlo chápat jako výmluvně (magicky!) nabídnutou příležitost vstupu do diskursu, jenž českou společnost stále pálí a kde se čeká na podstatná slova. Společnost jako mstitel? A co si ji naopak podmanit tím, co jí sám nabídnu, přeměřit a přetvořit ji tím, jak se jí sám otevřu? Na to už se nehraje?

Nestalo se. Každopádně podsouvat společnosti mstivost, nevděk a dluhy – to je medvědí služba samotnému spisovateli; dělá to z něj nadutce.

Dlužil Bohumil Hrabal, další slavný jubilant minulých dnů, něco českému undergroundu, jenž na protest proti jeho zpovykané úlitbě v Tvorbě spálil na Kampě jeho knihy? Dlužil nám všem v pitomých normalizačních dobách přece jen o špetku víc odvahy? Anebo dlužil sám sobě kus klidu od všeho a od všech, po letech strávených v blaženém, ale i drsném zapomenutí na Kladně v Poldovce? Vždyť on byl ještě v padesáti neznámý balič papíru ve sběrně ve Spálené! Hrabalovské má dáti­dal zajímavě shrnují dva materiály v březnovém Respektu. Jan H. Vitvar ve své glose Ostře sledované kompromisy črtá podle Hrabalova normalizačního osudu bleskový filmový scénář: o autorovi, jenž přistoupí na smlouvu s režimem, neb chce oficiálně uplatnit svůj talent. Hrabalův příběh by prý „v tomhle ohledu neměl být výjimečnější než třeba mistra v továrně, který by za normalizace taky ne­mohl dělat svou práci bez toho, že držel s režimem
krok“. To je taky dost rychlopalná optika. Ve skutečnosti bychom se možná dost podivili, jak relativně daleko mohl vůči režimu zajít zrovna dělňas či mistr v továrně. Pro příklad netřeba chodit daleko: Hrabalův druh Boudník pořádal rovnou v ČKD explozionalis­tické výstavy a dílnu bral za svůj poloviční ateliér. Kdežto Hrabal? Na rozdíl od mistra musel vážit každé slovo, gesto, návštěvu. Skutečný film o jeho tehdejších kompromisech by asi obsahoval spoustu váhavých, chaotických, mnohoznačných rozhodnutí, zvažování osobních loajalit, náklonností, nechutí (třeba k disentu) a také boj s věčnou „tautologickou nudou“ normalizace i s osobními chandrami a soukromými trably spíš než s přímočarou režimní knutou.

Na fejsbuku jsem zaznamenal tuto příhodu, týkající se stoletého oslavence. Jistý mladík jel autobusem odněkud z Polabí. Tušil, že v Kersku přistoupí slavný autor, nachystal si tedy knihu k podpisu. Hrabal v Kersku vskutku přistoupil a sedl si rovnou vedle mladíka. Mladík celou cestu váhá. Nakonec až po vystoupení z autobusu vytáhne svazeček… „Jděte do prdele!“ mává rukou rozkacený Mistr a uhání pryč. Po pár krocích se obrací, s omluvou, že prej podagra a bolí ho celý tělo, šine se zpátky, dejte to sem, jak se jmenujete, podškrábne knížku.

A jsme si kvit.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Komiksová adaptace Kafkova Zámku, nedokončeného románu z roku 1922, do níž se pustil scenárista, dramatik a překladatel David Zane Mairowitz s hudebníkem a výtvarníkem Jaromírem Švejdíkem alias Jaromírem 99, své interpretační východisko odhaluje již portrétem na titulní straně. V úvodním slovu to Mairowitz potvrzuje: Kafkův Zámek se sice podle něj „hroutí uprostřed věty“, nicméně je však prý zřejmé, že „K. je samotným Kafkou do stejné míry jako někdejší Josef K. z Procesu“ a také že Frída „byla inspirována Milenou Jesenskou“. Splynutí Kafkovy a zeměměřičovy podoby je prvním, bohužel však zdaleka ne jediným interpretačním klišé.

Zdánlivá prázdnota

Kafkův román se přitom komiksové adaptaci nebrání. Povaha kafkovské vizuality a grotesknosti k podobné interpretaci naopak přímo vybízí a vizuální konkretizace enigmatického časoprostoru Zámku je pro kafkovskou obraznost samozřejmě klíčová. (Kafkův cit pro portrétování a karikaturní zkratku je přitom patrný především z jeho deníkových a epistolárních textů, které často do­plňoval kresbami.)

Románová vesnice leží pod hlubokým sněhem, v mlze a tmě, ve „zdánlivé prázdnotě“. Labyrintičnost prostoru nezpůsobuje jen nedostupnost zámku, ale právě ona prázdnota prostoru, jenž se v sobě zrcadlí – zámečtí sluhové nosí pod livrejí sedlácké haleny a postupně se ukazuje, že mezi vesnicí a zámkem není rozdíl: „Kdyby člověk nevěděl, že je to zámek, mohlo by mu to připomínat městečko.“ Mlha a sníh rozmazávají kontury. Doslova leitmotivem románu je špehýrka, klíčová dírka. Právě šmírování tímto „zámkem“ tvoří „klíčovou“ narativní perspektivu, kterou velmi přesně pojmenovává samotný K.: „Vy pokojské máte ve zvyku slídit klíčovou dírkou a podle toho vypadá vaše myšlení, že totiž z maličkosti, kterou skutečně zahlédnete, stejně velkoryse jako nesprávně usuzujete na celek.“ Tato perspektiva tedy poskytuje klíč pozorovatelskému klamu a navíc způsobuje groteskní deformaci prostoru.

Stejně tak vděčný je pro vizuální ztvárnění nenadále a nepatřičně usínající zeměměřič, padající do závějí a klouzající na ledě, poletující úředníci, těla vymknutá z kloubů a především pošťuchující se pomocníci vyslaní Zámkem, aby K. rozveselili, protože „všechno bere moc vážně“. Spolu s cirkusovými krasojezdkyněmi, jezdci na uhláku, umělci na hrazdě, němými zpěvačkami jde o podstatné položky v repertoáru tradičních postav kafkovské grotesky. Téměř nic z toho však v komiksové interpretaci nenalezneme.

Obrazy z venkovského života

Mairowitzův text se v podstatě drží původních dialogů (české vydání využívá překlad Vladimíra Kafky) a zachovává základní epizodickou kostru zeměměřičových selhání při úředních slyšeních i v milostných vztazích. Kapitálkami důsledně psané ­jméno ­Klamm má asi cosi zvýznamňovat, ale těžko říct co. Omyl hlavního hrdiny? Iluzivnost úřednických předpisů? Nebo naivní víru ve změřitelnost unikajícího světa? Z textu totiž žádné významové napětí, tajemství nebo jazyková hra neplyne. Suplovat to zřejmě má závěr příběhu – mlčící, prázdná bublina, respektive rámeček, a namísto poslední tečky spisovatelova ruka přerušující tok psaní a upozornění: „Kafkův text končí zde.“ Nezavršenost zeměměřičova příběhu zde tedy nevyplývá ani z groteskní cykličnosti, ani z žánru zmařeného iniciačního románu, z vnitřní nedokončenosti a nemožnosti velkého finále, v čemž spatřuje podstatu středoevropských příběhů například Václav Bělohradský, ale
prostě ze spisovatelova selhání. Koneckonců Franz a K. mají stejnou podobu.

Zmíněnou „zdánlivou prázdnotu“ Zámku zaplnil Jaromír Švejdík interiéry, které připomínají světnice a hostinec Starého bělidla, a kulisami ladovského ražení. Chybí jen ponocný a pan otec nacpávající si dýmku. Mimochodem, obě aluze by v případě Zámku nebyly od věci. Babička s ilustracemi Adolfa Kašpara měla čestné místo v Kafkově knihovně a z korespondence víme, že k její četbě nutil i své sestry. Topografie Zámku skutečně nápadně připomíná ratibořické Obrazy z venkovského života (zámek, vesnice, hostinec), pozornému čtenáři ne­­ujde psí fyziognomie pomocníků a podobně. Citace ladovské idyly by v kontextu mytizujícího vyprávění byla velmi zajímavá a určitě interpretačně nápaditá. V obou případech by to ale vyžadovalo poněkud ironičtější reprezentaci.

Černobílá kresba, ideální pro vizualizaci groteskního vyprávění, podobou filmových střihů nebo střídáním negativu a pozitivu, siluet a figur občas připomíná Millerovo Sin City, ale pak se zase bezpečně vrátí k ­sudetské melancholii Aloise Nebela. Klíčovodírkových klamů se nedočkáme. I přes Švejdíkovy trefné „útržky“ Klammových masek, úžasná snová intermezza a závěrečnou redaktorskou charakteristiku Kafkova Zámku coby románu, „jehož černý humor a grotesknost ani po bezmála devadesáti letech od prvního vydání neztratily nic ze své živosti“, je čtení komiksového Zámku příšerná nuda.

David Zane Mairowitz, Jaromír 99 a Franz Kafka: Zámek. Přeložil Vladimír Kafka. Labyrint, Praha 2013, 144 stran.

tomu říkáš světová válka?

tady je všechno v pořádku.

(scénáře, které při vší vzájemné úctě

nelze projednat)

ať se nakonec třeba zabijí.

ostatně na to mají lidská práva.

(chceme­li jim poskytnout osvětu,

umění prostě není vhodným prostředkem)

pozorovat ostrov z bezpečné strany.

tohle je evropa. je fajn být při tom.

Báseň vybral a přeložil Ondřej Buddeus

Každý, kdo se blíže zabýval německy psanou literaturou 20. století, asi zná dva významné lyrické básníky – Ingeborg Bachmannovou a Paula Celana. Oba bojovali se slovy, pro oba byla literatura nezpochybnitelnou hodnotou a oba zemřeli tragickou smrtí: padesátiletý Celan skočil v roce 1970 do Seiny, o něco mladší Bachmannová utrpěla o tři roky později smrtelné popáleniny při požáru, který vznikl od cigarety v jejím římském bytě. Až do konce zůstali jeden pro druhého výraznou inspirací a dokonce arbitry básní. Jejich komplikovaný vztah osvětluje vzájemná korespondence, kterou pod názvem Čas srdce (Herzzeit, 2008) vydalo německé nakladatelství Suhrkamp a nyní jsme se dočkali i českého překladu. Kromě dopisů Bachmannové a Celana soubor obsahuje také Celanovu korespondenci s Maxem Frischem, s nímž básnířka žila na přelomu padesátých a šedesátých let, a Bachmannové psaní Celanově manželce Gisèle de
Lestrange.

Prosvětlovat temnotu

Bachmannová poznala Celana v květnu 1948 ve Vídni, kde spolu prožili velice intenzivní milostný vztah, k němuž se pak ve své korespondenci vracejí. Celan vzápětí odjel do Paříže a s Bachmannovou si pak psal s menšími přestávkami až do roku 1961, kdy s ním sama korespondenci přerušila. Básníci nebyli ve svém vztahu, který se později přetavil na vztah přátelský, ovšem odkázáni pouze na dopisy, také si telefonovali a vídali se. Mezi spisovateli měli řadu společných přátel, oba se zapojili do Skupiny 47.

Kromě vzájemné korespondence z let 1948 až 1961 kniha obsahuje také dva Celanovy dopisy z let 1963 a 1967. Ty však již znějí do ticha, protože Bachmannová, která se dříve snažila zůstat s Celanem v kontaktu a pomáhat mu svými slovy prosvětlovat temnotu, tehdy už mlčela. Korespondence kromě čistě soukromých témat obsahuje také postřehy z literárního života, oba básníci často domlouvají společná setkání a literární projekty, hodnotí si navzájem svoji tvorbu, doporučují si nejvhodnější obraty do svých překladů, mění vydavatelství. Přestože oba přisuzovali slovům nesmírnou sílu, jejich vzájemný vztah byl slovy často narušován. Celan se cítil nedostatečně hájen a podporován ve své zásadní při s Claire Gollovou, která ho obvinila z plagiátorství básní svého manžela Yvana Golla. Bachmannová je zoufalá a začíná chápat, že vztah s básníkem, který byl kvůli válečnému traumatu, kdy jako Žid přišel o celou rodinu, značně nedůvěřivý,
nedokáže udržet. Dopisy, na začátku plné lásky, pochopení a bolesti, se stávají obrannými, zrcadlí obrovskou touhu zůstat v kontaktu, pomoci tomu druhému a pochopit ho. Tento dialog pokračoval ještě po Celanově smrti v básnířčině tvorbě, například v románu Malina (1971, česky 1996).

Partneři pro slova

Korespondence Paula Celana a Maxe Frische, obsažená v druhé části knihy, je poměrně úsporná. Oba muži měli k sobě formální vztah – ve vzájemných dopisech vymezují své pozice, posílají své knihy s věnováním… Ve svém nejdelším dopise se Frisch vyjadřuje k politováníhodné gollovské kauze, kterou Celan několik let k nelibosti svých přátel velice intenzivně prožíval a která ho stála hodně sil a hodně narušených vztahů.

Zcela jinak vyznívají dopisy ve třetí části knihy, tvořené francouzsky vedenou korespondencí mezi Bachmannovou a Celanovou manželkou Gisèle de Lestrange. Z dopisů je cítit hluboká empatie, k níž se obě ženy postupně dobraly. Jejich vztah prošel vývojem od pochopitelné žárlivosti až po vzájemnou úctu. Z dopisů, které si tyto ženy vyměnily po básníkově smrti, vidíme, jakou nezastupitelnou roli sehrál Celan ve spisovatelčině životě. Bachmannové chybí rovnocenný partner pro její hluboká sdělení. Partner na úrovni slov. Celan nebyl pro Bachmannovou partnerem pro žití, ale pro hledání a nalézání slov, která byla silná, ale nikoli patetická. De Lestrange v dopisech vzpomíná na manžela, s nímž se v roce 1967 rozvedla, který ji dvakrát vražedně napadl a s kterým měla jednoho syna.

Rozšíření díla

Knihu uzavírá doslov vydavatelů německého originálu Barbary Wiedemannové a Bertranda Badioua, obsáhlý komentář, přehled základních životopisných dat obou básníků a rozsáhlé rejstříky. Oproti německému originálu je součástí českého textu jiná ediční poznámka – překladatelky v ní vysvětlují, proč vynechaly podrobný popis dokumentů, který je součástí německého vydání. Jejich záměrem bylo vytvořit čtenářské, ne kritické vydání. Zcela vypuštěn byl esej Hanse Höllera a Andrey Stollové o vzájemném prolínání korespondence a literární tvorby obou autorů a redukována byla i obrazová příloha. Velkým plusem českého vydání je ovšem výborný překlad Michae­ly Jacobsenové, která má s překládáním děl Bachmannové zkušenosti.

Vydání dopisů obou mimořádných lyriků lze chápat i jako rozšíření jejich poměrně neobsáhlého díla a mimo to nám dává možnost nahlédnout do vztahů na německé poválečné literární scéně. Kdo si však od Času srdce sliboval, že se dozví veškeré detaily o životě obou spisovatelů, bude asi zklamán. Dopisy nám poodhalí vztah, který tyto dva zajímavé lidi poutal, jen v náznaku. Tak to ostatně činí i jejich tvorba. Korespondence stejně jako jejich básně nezrcadlí zájem o konkrétní příběhy, ale o slova, jejichž výstižnost oba považovali za mnohem hlubší. A právě slova, ne události, byla nositeli jejich vztahu. To klade na čtenáře sice velké nároky, ale ponechává mu to zároveň velký prostor pro vlastní fantazii. A pro vlastní slova.

Autorka je historička.

Ingeborg Bachmannová – Paul Celan: Čas srdce. Korespondence. Přeložily Michaela Jacobsenová a Vlasta Dufková. Pulchra, Praha 2013, 360 stran.

Literární ceny nás bohužel často nutí věnovat pozornost dílům, která bychom jinak buď přešli shovívavým mlčením, anebo je okomentovali několika udivenými či odmítavými větami. Mezi takové knihy patří soubor pěti povídek Ludvíka Němce, nazvaný Láska na cizím hrobě, který se letos ocitl mezi knihami nominovanými na Magnesii Literu za prózu. Nominace na nejmedializovanější českou literární cenu je v tomto případě těžko pochopitelná už proto, že dílo je přinejlepším průměrné.

Muka trapnosti

Titulní lásky je v knize požehnaně, a to hlavně té fyzické a prodejné. Dojde ale i na patřičně zatuchlé závany smrti. Největší díl ovšem připadá trapnosti – někdy chtěné, ale většinou nezáměrné. Všech pět povídek spojuje zprvu zdánlivě epizodní postava prostitutky Darji. Od pouhé erotické výpomoci v první povídce, kterou jako by napsal jakýsi opožděný Kratochvilův bratranec zkřížený s Páralem (muži se v prostřizích rodinného života zdá o kypré ženě, s níž se touží vyspat, ale ve snu mu za to hrozí smrt, načež se na konci povídky ztratí ze zamčeného bytu), se postupně dostáváme do strip baru, do hotelu (v němž probíhá erotické představení), do starého mlýna u bordelu i nad rozvodněnou řeku v dešti.

Děj většiny povídek ubíhá poměrně svižně, ale všudypřítomná kýčovitost jen trochu náročnému čtenáři brání se do příběhu ponořit hlouběji, než je nezbytné. Hra se slovy i s významy je příliš okatě chtěná a hypertrofovanému erotismu chybí vše, co erotismus vytváří. Dialogy se snaží být vtipné a duchaplné za každou cenu a mnohé ze scén by se mohly s úspěchem ucházet o prvenství v soutěži v nejhorším vylíčení sexuální scény: „Právě za ty holčičí culíky ji držel, jako bílou klisnu za opratě, hubený snědý muž, který zezadu vrážel svůj zákolníček do otvoru v ose, kolem níž otáčí se svět. Hyjé!“

Popis partnerských vztahů a sexu je vždy jaksi upocený. Dojem urputnosti pramení především z košilatých metaforických opisů, fořtovských přirovnání a světáckých bonmotů, v nichž se odráží to horší ze sexuálního dědictví české literatury. Vypravěč sice – jako by se potýkal sám se sebou – většinou nezapomene okamžiky krystalické trapnosti vzápětí shodit ironií, ta je ovšem zpravidla jen další trapností, s tím rozdílem, že přiznanou. Snad si tak autor vytváří jistý hygienický odstup od svého vyprávění, tato strategie však ve výsledku funguje spíš jako bezradné stvrzení trapnosti než jako projev nadhledu. Zůstane jen pachuť impotentní snahy za každou cenu a všudypřítomné kýčovitosti.

Musíme spolknout všechno?

Po určité době se do čtenářovy mysli, plněné planým mudrováním a dvojsmyslnými dialogy, nutně vkrádá otázka po smyslu toho všeho. Když nakonec sami v sobě nenalezneme žádné ospravedlnění všech těch zbytečných slov, nezbývá než se vrátit a klíč hledat v zřejmě sebereflexivních poznámkách, které autor na několika místech knihy učinil skrze své vypravěče. Najdeme tu prostý komentář k metodě: „Teprve vypravěč uvaří z brambor bramboračku a z krve prejt a prostře tu krmi na flekatý ubrus literatury“, ale i působivý popis tvůrčí inspirace: „Šumí moje (a tvoje) krev, roznášející po celém těle živiny a infekce a lásku a metastázy. Harddisk mého notebooku tiše šumí, jak rozkládá tento svět – tento svět u vody – na jedničky a nuly. I mně šumí v kuli i v kulích, proto tento příběh. Přilož si jej
k uchu, jak šumí.“ Takže šumění v kuli a kulích – ano, to sedí. Nejpřesnější je však vypravěč v povídce Lůno, kde se o tvorbě píše jako o jakémsi terapeutickém „vyprazdňování se“. Zde je ovšem namístě připomenout, že výměšky, kterých se zbavujeme jen proto, abychom si sami ulevili, ostatním většinou moc příjemné nejsou.

Jediné, čeho se od knihy dočkáme, je neodbytná představa mrtvičného oddychování a obličeje zarudlého viagrou. Žádné uspokojení se nedostavuje, a i když dočteme až do konce, v němž se autor snaží dodat svému dílu patřičné hloubky motivem smrti, opět se spíše než tragiky dočkáme nekrofilie – a ovšem: jako pořádný nášup nás ochromí další humorem prošpikované dialogy. Místo slasti z textu nám tu opět kynou ochablé údy. Čtenář se tak po přečtení knihy cítí jako ona fiktivní kurva Darja, která musí za příplatek spolknout všechno. Necítí se sice plný špinavé vody a jedu jako ona, ale i tak je dobré vzít si k srdci jedno z Darjiných praktických mouder: „Musíš to pustit jen pod jazyk, tam je prý míň chuťovejch buněk, takže ani necítíš tu odpornou chuť.“

Ludvík Němec: Láska na cizím hrobě. Druhé město, Brno 2013, 251 stran.

Existují režiséři, kteří mají svůj neměnný styl, cestu, z níž zkrátka nesejdou. A pak jsou tací, byť jich možná není mnoho, kteří s každou další inscenací zavítají i do neznámých vod. Jedním z nich je bezpochyby Jan Antonín Pitínský, který dokáže vytvořit vesměs konzervativní, ale precizní inscenaci Našich furian­tů na obrovském jevišti Národního divadla stejně jako extravagantní a vizuálně působivou podobu Goethova románu Spříznění volbou v komorním Dejvickém divadle. Pitínský je totiž tvůrce, který pokaždé ctí všechny složky divadelního díla. A protože měl vždycky blízko i k nedivadelní literatuře, pro svou nedávnou premiéru si vybral mimořádnou, a přesto nepříliš známou novelu kubánského spisovatele Guillerma Rosalese Boarding Home (1987, česky 2006; recenze v A2 č. 50/2006), jejíž adaptaci
v Divadle Na zábradlí uvedl pod názvem Boarding Home, maximálně hořký.

Podívaná z ústavu

Rosalesova útlá kniha je depresivní a skrznaskrz prošpikovaná beznadějí, což je o to fatálnější, že v ní autor vlastně popsal svůj život. Hlavní hrdina William je kubánský ­emigrant před Castrovým režimem a spisovatel trpící schizofrenií. V důsledku své nemoci a neschopnosti zařadit se do středo­stavovského životního stylu kubánských přistěhovalců žijících v Miami se v osmdesátých letech dostává do ústavu. Tamní podmínky jsou ovšem nelidské – ucpané záchody, nepoživatelné jídlo a všudypřítomná brutalita. Ústav, v knize nazývaný Boarding Home, je v malém měřítku absurdní peklo, ze kterého profituje jen jeho vedení.

Ač je Rosalesova autobiografická novela nejtemnější z temných, po zhlédnutí inscenace by to vytušil asi jen málokterý z diváků, kteří prozaickou předlohu nečetli. Pitínského zpracování je totiž plné humoru a nejrůznějších gagů. Jednotlivé postavy jsou téměř karikatury. Všechny jsou ale jen typy, a tak se po jevišti jako v panoptiku prohání chlapec, který ve stresu tančí sambu, za všech okolností elegantní obstarožní dáma, chudák, jenž se neustále pomočuje, anebo třeba žena s myšlením malé holčičky, která touží jen po cigaretce. Úkolem všech těchto postav je snad vytvoření chaosu, vzbuzení dojmu absolutního blázince. Jejich charakter se nijak zvlášť nerozvíjí, a ačkoli si u několika z nich vyslechneme jejich životní příběhy, jako bytosti zůstávají spíše v pozadí. Podobně je tomu koneckonců i v knize, jejíž pochmurný odstín čerpá především z existence vypravěče.

Doslovný rozpad osobnosti

Také v divadelní adaptaci jde především o hlavního hrdinu. K jevištnímu ztvárnění jeho schizofrenie použil Pitínský už poněkud okoukaný postup – kromě Pavla Lišky hraje Williama i Ivan Lupták, který je jakýmsi jeho druhým, vnitřním já. Lupták je roztomilý, ztřeštěný, milující i konfliktní, odráží zkrátka vše, co se Williamovi honí hlavou a s čím se jeho život míjí. Navenek je ovšem hlavní hrdina vlastně úplně v pořádku. Liška ho představuje jako přemýšlivého, složitého jedince, který se prostě jen pere se životem. A ve srovnání s ostatními postavami se jeho diagnóza ztrácí docela. Jedinou indicií, že cosi není v pořádku, je hrdinovo několikeré explicitní upozornění, že slyší hlasy. A pak samozřejmě jeho druhé, inscenované já, které se v totožném kostýmu objevuje na jevišti a zase mizí.

Když trik se zmnožením postavy použil David Jařab ve svém Weissensteinovi, jeho síla spočívala ve vzájemném dialogu (nebo spíše dialogickém monologu) všech tří podob téže bytosti, v nuancích jejich vztahu. To se ovšem Pitínskému příliš nepodařilo. Oba Williamové tu spolu zkrátka jen jsou a přítomnost či nepřítomnost Luptáka pouze ukazuje, jak se Williamův stav lepší či horší.

Když se špatně odbočí

Poněkud nepropracované vztahy mezi postavami se ještě výrazněji ukazují v druhé půli představení. Až tehdy totiž začíná skutečný příběh: v ústavu se objeví Francis, která Williama uhrane, a z jejich vášnivého až sadistického sexu se nakonec zrodí tragická láska. Jenže celý tenhle křehký zrod něčeho krásného uprostřed bídy a hnusu se v Pitínského zpracování odehraje během několika málo minut. Ačkoli jsou tedy Pavel Liška s Terezou Vilišovou ve společných scénách výteční, režijní zkratka způsobuje, že se základy jejich vztahu zdají být až příliš vratké na to, aby spolu milenci toužili začít nový život mimo zdi Boarding Home. Skoro to působí, jako by Pitínský při psaní hry příliš dlouho vymýšlel špílce a tak trochu pozapomněl, že příběh má ještě další zvraty. Divákovi se tak dostane první půle plné humoru bez výrazného děje, a pak té druhé, během níž se
v rychlosti (i když jen relativní, protože představení má sto šedesát minut) odehraje vše podstatné.

Že se Pitínský odklonil od hluboké depresivity Rosalesovy prózy, je samozřejmě naprosto legitimní. Bohužel však kvůli tomu ztratil na síle nejen fatální závěr, ale v podstatě celý příběh a jeho temně existenciální rozměr. Utopil se pod hromadou pečlivě ­vystavěného humoru, ukryl se pod tesklivými písněmi, které živě hraje Vlasta Třešňák, a pod záplavou nahých zadnic a přirození. I když se na to všechno – především zásluhou herců – dobře dívá, jakékoli další myšlenky jsou jaksi vedlejší. Inscenace Boarding Home, maximálně hořký nakonec ukazuje především to, že režisér, který se pokaždé vydává novou cestou, se zkrátka jednou může vydat tou nesprávnou. Tentokrát měl Pitínský odbočit jinam.

Autorka je divadelní kritička.

Jan Antonín Pitínský: Boarding Home, maximálně hořký. Podle knihy Guillerma Rosalese v překladu Petra Zavadila. Scénář a režie Jan Antonín Pitínský, dramaturgie Ivana Slámová, scéna Petr Hynek, kostýmy Tomáš Kypta, hrají Pavel Liška, Ivan Lupták, Anežka Kubátová, Tereza Vilišová, Miroslav Mejzlík, Zdena Hadrbolcová, Jiří Ornest, Vlasta Třešňák ad. Premiéra v Divadle Na zábradlí, Praha, 21. a 22. 2. 2014.

V obou celovečerních filmech, které Wes Anderson natočil po svém vrcholném opusu Fantastický pan Lišák (Fantastic Mr. Fox, USA, 2009; recenze v A2 č. 14/2010), jako by se tvůrce zcela odevzdal vypiplaným kutilským hrátkám. Skautská infantilita Až vyjde měsíc (Moonrise Kingdom, 2012) i novinka Grandhotel Budapešť už jsou poměrně daleko od melancholických nálad a chápání rodiny jako prostoru, v němž se stírá rozdíl mezi dětstvím a dospělostí, jak to známe z filmů Jak jsem balil učitelku (Rushmore, 1998) nebo Darjeeling s ručením omezeným (The Darjee­ling Limited, 2007). Rodina v Grandhotelu hraje minimální roli a smutek majitele proslulého hotelu ve fiktivním evropském státě Zubrowka je jen generická emoce, jejíž funkcí je odstartovat starcovo vzpomínání na jeho dávné neuvěřitelné dobrodružství.

Film jako mechanický stroj

Anderson jako by ve svém novém snímku dovedl k dokonalosti pojetí filmu jakožto mechanické hračky. Záběry z titulního hotelu připomínají pohledy do minuciózně propracovaných domečků pro panenky, exteriéry nebo scény různých akcí zase evokují dynamiku dětských autodráh nebo Rube­Goldbergových strojů. Součástí této souhry je i pohyb kamery, který také reaguje na různé spouštěcí signály přímo v obraze a odhaluje svůj mechanický původ (typické jsou zejména švenky v devadesátistupňovém úhlu nebo střídání různých poměrů stran obrazu). To je do značné míry typické i pro Andersonovy starší filmy. Novinkou posledních dvou snímků je ale to, že do zmíněného strojového soukolí zapadají i všechny postavy a herecké výkony jejich představitelů. Konflikty předchozích režisérových filmů naproti tomu často vycházely z toho, že hlavní hrdina vytvářel a paličatě prosazoval puntičkářsky rozvržené plány, v nichž každá osoba
z jeho okolí měla svou pevně danou funkci, jenže postavy se odmítaly těmto rozvrhům podřídit.

V Grandhotelu Budapešť naopak vidíme sestavu mnoha perfektně nastavených natahovacích panáčků na klíček, z nichž každý přesně ve správném okamžiku udělá přesně to, co se po něm chce (skvěle je to vidět ve scéně útěku z vězení nebo v sekvenci, kdy se hrdinové dostávají do kláštera vysoko v horách). Pojetí herce jako figurky na hraní ostatně stvrzuje i způsob zacházení s hollywoodskými hvězdami. Ve snímku vystupuje ohromné množství slavných herců ve vedlejších rolích, přičemž charaktery jejich postav nejsou dány jejich hereckými výkony, ale v první řadě kostýmy a maskami. Známé tváře Billa Murraye, Tildy Swintonové nebo Harveyho Keitela režisér po vzoru dítěte, které si hraje s panenkami, vybavuje různými výraznými a komickými doplňky, jako jsou staromódní knír, bizarní paruka nebo fušerské tetování.

Starý a nový svět

Andersonovi se v novém snímku povedlo vytvořit nečekané a inspirativní spojení, když svůj infantilní kutilský přístup – jehož estetika se ovšem celkem zásadně liší od DIY stylu Michela Gondryho nebo kýčovité líbivosti Jeana­Pierra Jeuneta – využil k svérázné výpovědi o evropském kontinentu. Interiér hotelu je jen lehce nadsazenou verzí starých evropských luxusních lázeňských i jiných ubytoven (tvůrci ho vytvářeli na základě mnoha reálných hotelů včetně karlovarského Puppu) a výtvarná stránka celého filmu je poctou předválečné a meziválečné Evropě. Andersonova dětská hra se starým kontinentem je v prvním plánu samozřejmě čirý exotismus, přesto je pozoruhodné, jak trefně občas glosuje klasická evropská klišé, jakými jsou nábožné vzývání uměleckých děl (zde plátno Chlapec s jablkem) nebo stejně fetišistické opojení vlastní starobylostí a historií, případně etickou nadřazeností. Obojí dobře vystihuje věta
z filmu charakterizující hlavního hrdinu: „Jeho svět zanikl dávno předtím, než do něj vstoupil.“

Evropou inspirovaný vizuální styl navíc přibližuje Andersonův snímek spíše tradici evropských bláznivých komedií než americkým screwball filmům, k nimž bývá především americkou kritikou často přirovnáván. I díky tomuto zvláštnímu snoubení starého a nového světa lze Grandhotel Budapešť označit za komedii, která je sice povrchní, ale svrchovaně kultivovaným způsobem.

Grandhotel Budapešť (The Grand Budapest Hotel). USA, Německo, 2014. Režie a scénář Wes Anderson, kamera Robert D. Yeoman, střih Barney Pilling, hudba Alexandre Desplat, hrají Tony Revolori, Ralph Fienes, Saoirse Ronanová, Willem Dafoe ad. Premiéra v ČR 13. 3. 2014.

Najnovší film Spike Jonzeho Ona sa podobne ako iné nezávislé sci­fi posledných rokov odlišuje od hollywoodskych veľkofilmov tohto žánru najmä umierneným tempom a intenzívnou konzistentnou atmosférou. Ambíciou jej autora ale nie je, na rozdiel od iných autorských sci­fi, ani sebareflexívne vzdávanie holdu kanonickým žánrovým a subžánrovým motívom a dielam, ako sú Moon (2009) Duncana Jonesa nebo Sunshine (2007) Dannyho Boylea, ani experimentovanie s nejakým radikálnym formálnym konceptom, ako to robí Sebastián Cordero vo filmu Europa Report (2013) či Shane Carruth v Upstream Color (2013), ale skôr snaha sprostredkovať intímny romantický príbeh. Je preto vskutku paradoxné, akú dôležitú rolu hrajú v tejto subtílnej romanci o Teodorovi Twomblym (Joaquin Phoenix), človeku, ktorý sa zamiluje do operačného systému (hlas Scarlett Johanssonovej), prvky fantastiky.

Intimita smartphonovej generácie

Jonze svoj prvý vlastný scenár koncipoval ako romantickú variáciu na jeden zo základných motívov robotiky a preniesol ho na plátno vo vizuálne veľmi atraktívnej podobe. V zlatistých farbách zachytáva zvláštnu, časovo neurčitú verziu budúcnosti, kde sa ľudia síce obliekajú ako v sedemdesiatych rokoch minulého storočia, no technológie a prostredie sú evidentne nadčasové (mesto je vytvorené postprodukčnou kombináciou Los Angeles so Šanghajom). Mimo časového vymedzenia je dej rovnako nekonkrétny aj čo do objasnenia princípu fungovania techniky a pozornosť sa plne sústredí na intímnu rovinu príbehu. Námet, ktorý spočiatku pôsobí ako prvoplánová kritika duševnej vyprázdnenosti a asociálneho spôsobu existencie „smartphonovej generácie“, sa tak s ubiehajúcimi minútami mení v stále mnohovrstevnatejšiu úvahu o láske. Svojou nekonvenčnosťou a senzibilitou má blízko napríklad k Linklaterovej trilógii Před úsvitem (Before Sunrise,
1995), Před soumrakem (Before Sunset, 2004), Před půlnocí (Before Midnight, 2013) alebo Coppolovej Ztraceno v překladu (Lost in Translation, 2003).

Nový druh sexuality

Obdivuhodné pritom zostáva, že tak plastický obraz o ľuďoch a láske sa Jonzemu darí sprostredkovať práve prostredníctvom vzťahu človeka s robotom – presnejšie so Samanthou, počítačovým programom s vedomím a intuíciou, ktorého fyzickú podobu navyše vo filme ani neuvidíme. Náš zážitok je teda rovnako ako Theodorov vzťah založený výhradne na predstavách, ktorým je zásluhou hereckých výkonov prekvapivo ľahké podľahnúť. Joaquin Phoenix hrá v podstate absolútny protipól svojej role v Mistrovi (The Master, 2012; recenze v A2 č. 3/2013): jeho emocionálny prejav tu osciluje od totálnej letargie k absolútnemu entuziazmu, ale nikdy nepôsobí prehnane. Scarlett Johanssonová zas intonuje tak presvedčivo, že jej sexy chrapľavý hlas plne supluje jej fyzickú neprítomnosť na plátne. Bez väčších problémov sa tak divák dokáže vcítiť do, na prvý pohľad, absurdných scén, kde šťastne zamilovaný Theodore pobehuje po ulici so smartphonom v ruke,
alebo sedí na pláži a vrúcne sa rozpráva so Samanthou. Podobné výjavy by pritom pôsobili ako veľmi priamočiara alegória imaginárnych vzťahov zo sociálnych sietí, avšak Jonze ich dokáže podať s istým odstupom, ktorý má vo výsledku bližšie k úvahe o tom, či dokonalý vzťah môže existovať aj inde než len v ľudských predstavách. Film sa tiež dá čítať ako úvaha reflektujúca možný vznik nového druhu sexuality, respektíve pohlavia, ktoré bude musieť spoločnosť v budúcnosti akceptovať – samozrejme v prípade, že sa raz vedcom podarí zhotoviť stroj fungujúci na podobnej báze ako ľudský mozog.

Ona divákom nesprostredkúva ani slasť z technologického diskurzu, ani sofistikovanú prácu so žánrom. Je len inteligentným romantickým filmom, ktorý možno až príliš rafinovane uhýba od postupov, s ktorými autori sci­fi tak radi pracujú. Napriek tomu sa kochanie touto retro­futuristickou víziou spoločnosti stáva rovnako opojné a duševne obohacujúce, ako dumanie nad zložitým fungovaním pravidiel utopistických univerz.

Autor je filmový publicista.

Ona (Her). USA, 2013, 126 minut. Režie a scénář Spike Jonze, kamera Hoyte Van Hoytema, střih Jeff Buchanan, Eric Zumbrunnen, hudba Arcade Fire, hrají Joaquin Phoenix, Scarlett Johanssonová, Amy Adamsová, Rooney Marová ad. Premiéra v ČR 27. 3. 2014.

Zastavme se nejprve u Zajatců filmu. Jde o film s náznakem nějakého vyprávění a zároveň je to velká koláž motivů z dějin kinematografie…

To video vlastně představuje takové uvěznění ve filmovém prostoru. Je založené na práci s fragmenty různých filmů z dějin kinematografie, ne vždy úplně známých. Postavy ze Zajatců filmu jsou skutečně uvězněny v mizanscéně jiných filmů. Nebylo pro mě podstatné, jestli jde o ikonické nebo kultovní scény, které by každý hned rozpoznal.

Jak jste k výběru výjevů zejména z noirových filmů došel?

Především mě zajímalo, co si z filmů pamatuju. Často se mi stává, že si nepamatuju celý film, nevybavím si příběh ani jeho pointu. Pokaždé mi ale v paměti zůstanou jeden nebo dva obrazy, jedna nebo dvě výrazné scény. Barthes tomu ve fotografii říká punktum. Nejde o scény, které by byly pro daný film nějak příznačné nebo by byly často reprodukovány na fotografiích. Postupně jsem si je začal zapisovat i s časovými kódy. Asi za půl roku jsem nasbíral několik desítek motivů, které jsem pak postupně začal zpracovávat.

Hledal jste převážně v padesátých letech?

Ne tak docela, výběr zahrnuje období od desátých do osmdesátých let minulého století. V názvu používám nepřímou citaci z Feuilladových Les Vampires, ve videu se pak objevuje několik obrazů z Hitchcockova Zpovídám se, Osudového kruhu od Melvilla, Kočičích lidí a řady dalších filmů. Podstatnější pro mě byl okamžik tajemství, chybění a hledání, pocit, který se mi zdál především pro žánr noir typický. U raných filmů byla důvodem k výběru teprve rodící se filmová řeč. Okamžiky objevování média přinesly ve filmech řadu přešlapů a chyb, které jsou vlastně antiiluzorní, ale něčím dost zajímavé. Některé jsem po­užil, protože dobře odpovídaly mému nízkonákladovému způsobu natáčení.

Mám pocit, že mi při sledování Zajatců naskakují povědomé obrazy z různých filmů, ale nemůžu vlastně určit, z kterých…

Pracoval jsem například s jednou scénou ze Zpovídám se, která je složená asi z pěti záběrů. Jedná se o scénu tajného setkání kněze a jeho bývalé milenky. Rozzáběrování mé verze je přesně okopírované z původního filmu, jen se místo v Quebeku u jezera odehrává v zámeckém parku v Českém Krumlově. Ve skutečnosti mě ale více než konkrétní filmy zajímalo vyvolání vzpomínky nebo filmového zážitku.

Dá se říct, že tématem vaší práce je samotný proces rozpomínání či paměti?

Možná ano, je to něco, čemu se věnuju dlouhodobě. Tenhle postup začal možná už s animací Tip et Tap par mémoire z roku 2001. Tehdy jsem zpaměti vytvořil fragment epizody belgického televizního seriálu Příběhy Tipa a Tapa. Původně jsem chtěl na základě originálu vytvořit jeden díl podle vlastního scénáře. Jenže v té době neexistovaly streamy na internetu a získat původní film pro mě bylo skoro nemožné. Když se mi nedařilo sehnat ani žádný obrázek z původní animace, podle kterého bych postavy nakreslil, rozhodl jsem se toho využít a udělat z toho vlastní tvůrčí záměr. Nakreslil jsem postavy pouze podle toho, jak jsem si je pamatoval.

Zajatci filmu působí, jako by se odehrávali v neurčitém prostoru mezi minulostí a přítomností, skutečným světem a jeho obrazem.

Ano, ale to je tím, že se opravdu jedná o fragment většího celku, který nakonec prezentuju samostatně. Původně jsem chtěl natočit film, ve kterém si hlavní postava listuje časopisem a narazí na sérii sekvenčních fotografií. Vystřihne je, udělá z nich animaci a tu si pak pouští pořád dokola. V důsledku jakéhosi transu se dostane skutečně fyzicky dovnitř scény – a pak následuje část, která nyní tvoří Zajatce. Jde o propojení dvou filmových inspirací: Kaňky do pohádky Oty Kovala, ve které dívka vstupuje do knihy pomocí kaňky na úvodní stránce, a Výstřelu od de Palmy, thrilleru s prvky noir, kde hlavní postava rekonstruuje filmový záběr zločinu z novinových fotografií. Oba jsou shodou okolností z roku 1981.

Jde tedy o fragment imaginárního filmu?

Dá se to tak říct. Celý scénář se zkrátka nenatočil, nakonec z něj zůstalo jen to, co je.

Váš film se odehrává doslovně mezi jinými filmy i díky použití zpětných projekcí, jež tvoří pozadí ve většině záběrů.

Projekce na pozadí byly nejjednodušším způsobem, jak do filmu dostat celé citované mizanscény. Samozřejmě by to šlo i digitálně v postprodukci, ale mě zajímala ta rukodělnost. Vybral jsem části z původních filmů, ve kterých herci právě opustili záběr nebo do něj ještě nevstoupili, a před promítnutým vyprázdněným prostorem umístil své herce. V některých scénách jsou navíc v popředí ještě kulisy. Chtěl jsem, aby film působil rukodělně, nedokonale. Zajímá mě estetika nízkých nákladů, low­tech nebo arte povera. Je to vlastně taková hra na filmové studio, způsob, jak vyrobit něco, co má mít normálně větší rozpočet. S tím také souvisí výběr média VHS, což znamená video home system, tedy něco, co evokuje dívání se na filmy doma. Právě tak jsem většinu zmíněných filmů sám viděl. Doma na obrazovce počítače.

Co vlastně dekonstrukcí jiných filmů získáváme?

Mě osobně zajímá jemnější, subjektivnější poloha, ve které hrají roli i osobní vzpomínky, paměť nebo obecně vztah k zážitkům s kinematografií. To sice na první pohled možná nevede k jednoznačným výsledkům ve smyslu nějakých kritických postojů, ale to mě na tom právě láká – že dopředu přesně nevím, jaký cíl sleduju.

Citování, překládání a výpůjčky jsou pro vaši tvorbu typické. Vzpomínám si třeba na dřevěnou loutku kočky, která byla navržena podle hračky z kindervajíčka. Má tahle metoda při práci s filmem nějaká úskalí?

Podle mě je vizuální umění založeno na reprodukci reality, ať už vnější nebo vnitřní. Nikdy jsem neměl problém vycházet z nějakého jiného díla a pracovat s ním jako s určitým vlastním pohledem. Je to, jako když namalujeme krajinu – jde také o reprodukci něčeho, co vidíme před sebou, co už existuje. V jedné starší animaci jsem použil omalovánky, které jsem si přivezl z Maroka. Nakopíroval jsem nevybarvené stránky několikrát na xeroxu a každou fázi pak vybarvil vodovkami. V animaci jsou jednotlivé výjevy seřazené tak, jak šly původně za sebou. Výsledek trochu připomíná listování animovanými omalovánkami. Jenže mně tenkrát nešlo o nějaké čistě konceptuální gesto přivlastnění, fascinovala mě ta nesourodá parta zvířátek, která někdo evidentně obkreslil z různých zdrojů a dal dohromady.

Pohybujete se volně mezi galerií a kinem. Která z obou poloh je pro vás zajímavější? Jsou například Zajatci filmu určeni pro galerijní projekci?

Zajatci se promítali jednou v klasickém kině a dvakrát v galerijním prostředí s živým hudebním doprovodem. Nejspokojenější jsem ale se čtvrtou projekcí, která se uskutečnila v rámci mé výstavy v pražské mini­galerii Modla. V bytě galeristky jsme pro účastníky vernisáže uspořádali promítání na bílý, trochu zvlněný závěs v její ložnici. Kdybych měl Zajatce ukazovat v galerii, asi bych postupoval jinak. Ačkoli s filmy v galerii nemám žádný problém, v tomhle konkrétním případě by mi vadila nepřítomnost začátku a konce promítání. Když pracuju v galerii, uvažuju o filmu trochu jiným způsobem. Například se snažím pracovat s místností jako s filmovým prostorem. To, co je scéna ve filmu, je pak pro mě skutečný fyzický pohyb galerií, dívání se na věci z různých perspektiv.

Jiří Havlíček (nar. 1977) od absolvování brněnské FaVU VUT pracuje s různými apropriačními postupy, využívá nalezené obrazové materiály či fragmenty filmů a znovu je inscenuje. Od roku 2007 se stará o vizuální podobu skupiny Kazety, včetně živých koncertních projekcí. Autorská filmová koláž Zajatci filmu měla premiéru v roce 2013. Jeho tvůrčí rukopis je významně ovlivněn animací v nejširším významu slova. Zabývá se tématy absence a paměti.

Po diapozitivu s černobílým obrázkem zábradlí následuje jedna z Kupkových kompozic. Pan profesor poté rozvíjí svou hypotézu, zdali Kupka zábradlí vidět mohl či nikoliv, a zda ho to mohlo inspirovat při malbě dnes již slavného obrazu. Jedná se o úvahy, na které jsou studenti dějin umění na Filozofické fakultě v Praze zvyklí a od svých pedagogů je očekávají. Problém inspirace a vlivů v tvorbě rozvíjí i výstava Pierre Huyghe, kterou s osmi českými umělci připravil pro prostory pražské galerie Lucie Drdové kurátor Jan Kratochvil a která se – jak je patrné z jejího lakonického názvu – věnuje známému francouzskému umělci, konkrétně huyghovským inspiracím na domácí umělecké scéně.

Subjektivní zážitek

Podobná detektivní pátrání se zdají poměrně ošemetná, ne­li zbytečná a zjednodušující. Milostný prožitek příliš neposílí zjištění, že se přítelkyně podobá vaší matce. Podobně umělecké dílo by mělo svou původní inspiraci překračovat. Nepřekračuje­li, nemá ­smysl o něm hovořit.

Jestliže Kratochvil věnoval jím kurátorovanou výstavu právě Huyghovi a jeho vlivu na osm zúčastněných umělců, neučinil tak ovšem za účelem analýzy vizuální podobnosti, jak bychom mohli očekávat, ale v duchu poststrukturalistického myšlení. Konstatuje, že kontext není restriktivní, ale konstruktivní – určuje v podstatě celkové pole možností toho, co vůbec můžeme tvořit. Vstřebávání vlivů je však náhodné a fragmentární a nelze je nějak uceleně postihnout. Kurátor tak vlastně tematizuje svůj subjektivní zážitek díla slavného francouzského umělce stejně jako subjektivní zkušenost umělců samotných. Až do tohoto bodu je projekt zajímavý. Kolektivní výstava na téma tvorby někoho jiného než zúčastněného umělce je aspoň v našich končinách stále ještě inovativním přístupem, který navíc mohl překročit hranici dělící jazykové zakotvení tématu od děl pohybujících se v oblasti vizuálního.

Anekdotická díla

Jenže výstava i při sebevětší divákově snaze nakonec působí dojmem, že se Pierra Huygha kromě svého názvu vůbec netýká. Základní tvůrčí principy, které Huyghe v posledních dvou letech rozvinul – tedy demiurgovské vytváření komplexních prostředí, včetně živých rostlin, zvířat a lidí, či procesy radikální transformace připomínající zrození, růst a umírání –, v galerii nenajdeme. Pokud bychom se vrátili ke starším umělcovým pracím, snad by se určitá podobnost dala najít v malém trojúhelníku prachu sesbíraného v galerii a nalepeného na stěně, který vytvořila Adéla Svobodová. I ten se však ve své romanticky patetické civilnosti mnohem více blíží práci zúčastněného Jiřího Kovandy, podobně jako jedlý papír nebo žvýkačky s pigmentem od Aleksandry Vajd.

Určitou podobnost s mystičností a atmosféričností Huyghových instalací má zrcadlo Jiřího Thýna, kterým je možné skrytě sledovat výstavu a ostatní diváky, jako tomu bývá ve vyslýchacích místnostech, jak je známe z kriminálních filmů. Ve stejné poloze se pohybuje i přes okno promítané světlo zapadajícího slunce od Martina Kolarova. V obou případech se však jedná spíše jen o formální podobnost s dílem francouzského umělce a ve vztahu k Huyghovi bychom pak mohli hovořit jen o velmi prvoplánové interpretaci jeho tvorby. Také ostatní díla jsou spíše gestická a především neproblematizující. Zcela anekdotické jsou růžové ponožky personálu galerie od Jiřího Kovandy nebo růžová rukavice na jednom z portrétů od Hynka Alta. Tato rukavice připomíná narůžovo natřenou nohu křížence chrta, kterého Huyghe ve svých instalacích pravidelně používá.

Vliv Huyghových posledních prací bychom však hledali těžko i mimo českou scénu. Jednak si finanční nákladnost jeho instalací může dovolit jen málokdo a mimo to je jeho rukopis natolik čitelný a současně originální, že jej lze jen velmi špatně kopírovat. Výstava by tak mohla do určité míry demonstrovat, že přímý vliv vlastně přiznat nelze, ale objevuje se nevědomky a transformovaně. Zakázka požadující dílo na téma Pierre Huyghe vede jen k selhání.

Nuda pro diváka

Skutečnost, že ponožky jsou Kovandovy a trojúhelníky prachu zase od Adély Svobodové, se bez asertivních otázek na majitelku galerie Lucii Drdovou nedozvíte. Všechna díla jsou totiž značena jako kolektivní práce všech zúčastněných umělců. Vznikla prý během diskuse při přípravě výstavy. Tento opětovný důraz na zpochybnění autorství celý projekt ještě více komplikuje a pro běžného diváka, který nebude přemýšlet o rozměru výstavního experimentu, zato ale chce vidět dobrá díla na dobré výstavě, ho činí ještě nečitelnějším a nudnějším. Možná právě kvůli oné snaze odpoutat se v rámci kolektivní tvorby od vlastní identity, je většina děl i bez anekdotičnosti, kterou přináší kontext výstavy, slabá a vystavené práce ani v jednom případě určitě nepatří mezi zásadní díla vystavujících. Celý kurátorský záměr tak zůstává velmi zajímavým experimentem, který však nebyl dobře
realizován a z hlediska diváka – jako výstava finálních děl – nefunguje.

Autor je kurátor.

Pierre Huyghe. Drdova Gallery, Praha, 25. 3. – 10. 5. 2014.

V současnosti je centrem designu hlavní město. Praha má elitní Vysokou školu uměleckoprůmyslovou, konají se zde prestižní přehlídky Designblok, Czech grand design, Designsupermarket, jsou zde galerie, obchody s designovým zbožím, žijí zde a tvoří naši přední designéři. Tento pragocentrismus ovšem není tak samozřejmý, jak by se mohlo zdát. Počátky soustředěného zájmu o design, jeho výuku, produkci a teorii se totiž v Česku úzce pojí se Zlínem. Právě v této východo­moravské metropoli totiž na sklonku třicátých let při firmě Baťa vznikla Škola umění, která se cílevědomě věnovala průmyslovému návrhářství a grafice.

O designu a historii této školy pojednává nedávno vydaná monografie Zlínská umprumka, vzniklá péčí editorek Lady Hubatové­-Vackové, Martiny Pachmanové a Jitky Ressové. Kniha s podtitulem Od průmyslového výtvarnictví po design navazuje na nedávnou publikaci o pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové a pokračuje tak v záměru obohatit dějiny umění, designu a architektury o historické a teoretické poznání našich významných vzdělávacích institucí.

Kult práce a organický funkcionalismus

Založení východomoravské uměleckoprůmyslové školy bylo zajímavým, v mezinárodním dobovém měřítku ojedinělým počinem. Na počátku stála vize firmy Baťa vytvořit instituci, která by školila umělce pro potřeby firmy. Namísto avantgardního experimentování jako v případě německého Bauhausu šlo spíše o dobovou propagandu spojenou s kultem práce. Škola nebyla žádnou akademickou laboratoří volné tvorby, ale mostem mezi průmyslem a uměním. Na činnost Školy umění po válce navázalo založení oboru tvarování strojů a nástrojů, který na Střední uměleckoprůmyslové škole ve Zlíně a později v Uherském Hradišti vedl Zdeněk Kovář. Ten se rovněž zasloužil o vznik vysokoškolského učiliště zaměřeného na průmyslové výtvarnictví a vypracoval i v mezinárodním měřítku významnou koncepci vzdělávání v oblasti designu. Na Střední uměleckoprůmyslové škole působil až do roku 1989, kdy byl z ideo­logických důvodů odvolán. Knihou prolíná polemika
mezi kovářovskou a antikovářovskou linií – tato polemika je v pedagogických diskusích živá dodnes. Vymezení se vůči Kovářovu organickému ­funkcionalismu otevřelo cesty k novým, zahraničím inspirovaným pojetím designu. Příkladem je predesign Františka Crháka ze šedesátých let nebo konceptuálně­kritický autorský design v pojetí Františka Buriana v době po roce 1989. Odkaz zlínské školy najdeme v mnoha současných výukových systémech designu u nás.

Škola byla od svého vzniku v úzkém spojení s firmami, i po válce byla institucí, která se těšila ze spolupráce s nejrůznějšími průmyslovými podniky. Ovšem jak se v období normalizace proměňovala situace zlínského průmyslu, měnila se přirozeně i pozice školy a přístupy pedagogů. Úbytek zadavatelů završila revoluce a následující období, během něhož se těžiště výuky designu postupně přesouvalo do Prahy. Nakonec, v roce 2011, se i zlínské ateliéry přestěhovaly do pražské budovy Vysoké školy uměleckoprůmyslové a ukončila se tak více než půlstoletá historie školy, která především v padesátých letech sehrála významnou úlohu v mezinárodním kontextu průmyslového designu.

Kultivace společnosti

Baťovská éra zaujímá v knize, s ohledem na dlouhou historii školy, poměrně malou část, autorky se soustředí především na roky 1959 až 2011. Modernistický odkaz prvorepublikového průmyslníka je přitom patrný nejen v oblasti designu. O architektuře a urbanismu pojednávala nedávná výstava Baťova města v brněnském Domě umění, která baťovské město pojala jako předchůdce dnešních korporátních center. Ani fúze vzdělávání s korporátním sektorem není novinkou současných vzdělávacích systémů – to ukazuje právě baťovská Škola umění. Stinnou stránkou tohoto trendu ve školství je degradace vzdělání na zboží. Baťovské pojetí však nebylo takto reduktivní. Zatímco dnes se akcentuje především komerční hodnota vzdělání ve vztahu k pracovnímu trhu, Baťovi šlo vedle komerční roviny rovněž o společenskou odpovědnost firmy, o kultivaci společnosti prostřednictvím kvalitních uměleckoprůmyslových výrobků v duchu modernistických ideálů.

Otázky zodpovědnosti designérů zůstaly ve zlínské škole živé i po Baťovi. Kladl se důraz na humanizaci techniky a pracovního prostředí člověka. Pod vlivem Zdeňka Kováře byla vysokoškolská výuka tvarování strojů a nástrojů koncipována tak, aby její absolventi mohli co nejúčinněji ovlivnit naši průmyslovou výrobu a aby si přitom byli plně vědomi své společenské odpovědnosti – což přirozeně předpokládalo i interdisciplinární spolupráci, na niž klade takový důraz současný vědecký diskurs.

Významem a sdělením kniha Zlínská umprumka přesahuje tematický záběr spojený s historií moravské školy – do diskuse o roli designu vnáší obecnější otázky o jeho socio­kulturní funkci, odpovědnosti, ideálech a vizích. Ukazuje se, že i studium zdánlivě lokálních či regionálních témat může odhalit mezinárodní souvislosti. Na tuzemských školách designu, ty pražské nevyjímaje, by tato publikace měla být povinnou četbou.

Autorka je teoretička designu.

Lada Hubatová­-Vacková, Martina Pachmanová a Jitka Ressová (eds.): Zlínská umprumka (­1959–2011). Od průmyslového výtvarnictví po design. Vysoká škola uměleckoprůmyslová, Praha 2013, 384 stran.

Dospíval jste v době, kdy kazety jakožto médium pro reprodukci a šíření hudby začaly ustupovat cédéčkům či – jak se tehdy říkalo – kompaktům. Jaký byl váš první kontakt s kazetou?

V době, kdy jsem se narodil, byly magnetofonové pásky a audiokazety stále ještě jediným dostupným hudebním nosičem. Vzhledem k tomu, že můj otec byl od mládí vášnivým hifistou, jsem se k poslechu hudby z pásku dostal v poměrně útlém věku. Za zmínku stojí i fakt, že jsme doma od roku 1985 měli osmibitový počítač Atari XE, propašovaný tehdy ze západního Německa, který využíval audiokazety pro záznam dat, převážně her. Funkce pásku jako nosiče hudby a dat na mne působila zcela magickou silou.

S rostoucím věkem vzrůstal i můj zájem o tátovu fonotéku. K cenným gramofonovým deskám mě tehdy nepustil z jednoho prostého důvodu: abych mu desky nepoškrábal a neponičil gramofon. Raději mi je přehrával na kazety, které jsem si už pak mohl poslouchat, kdy jsem chtěl. Do první třídy jsem nastupoval s naposlouchanými Beatles, Queen a celou řadou legend šedesátkového bigbítu. Pak přišla obliba tvrdého rocku, v pubertě punku, metalu, hardcore, dále alternativního rocku, elektronické hudby, až jsem se postupně dostal k těm zvukově nejpodivnějším hudebním výtvorům.

Vzpomínám si, že když otec v roce 1994 koupil náš první CD přehrávač, v podstatě jsme na něm neměli co poslouchat. Originální disky byly tenkrát dost drahé a CD­R, která se někde složitě přepálila, nestála zprvu za pozornost. Proto jsem ještě po dobu několika let zůstal zcela věrný kazetám.

Nastal někdy okamžik, kdy se kazety z vašeho života zcela vytratily? Musel jste se k nim znovu vracet? Spousta lidí pásky i magnetofony před deseti patnácti lety vyhodila a teď si znovu shánějí jak přehrávače, tak i kazety, protože se dostávají znovu do módy…

Kazet jsem se nikdy nezbavoval, vždycky měly čestné místo v mé sbírce. Dnešní zdánlivé vzkříšení audiokazety se trochu podobá nedávnému návratu gramodesek. Trochu se však zapomíná na to, že subkultury jako metal a noise vždy chápaly audiokazetu jako primární médium šíření své tvorby. Jejím používáním se vymezují vůči spotřebnímu systému masmédií, včetně digitální internetové mašinerie, a dodávají tak tomuto křehkému fyzickému nosiči další hodnotu, což se odráží i v estetice obalu. Podstatným zlomem ve vývoji hudebních nosičů byl bezesporu konec devadesátých let, kdy došlo k zániku velkovýroby audiokazet a ke globálnímu přechodu na cédéčka. Tím se audiokazeta – jež byla už tehdy relativně otevřeným a vstřícným médiem, s jehož pomocí si od počátku šedesátých let mohl každý člověk snadno pořizovat a vzápětí okamžitě reprodukovat zvukové záznamy – do značné míry dekomercionalizovala.

Před několika lety jste si pořídil zařízení na mastering a duplikaci kazet. Kolik úsilí vás stálo ho zprovoznit? Co bylo třeba podniknout, aby všechno správně fungovalo?

Někdy v roce 2009 jsem chtěl na kazetě vydat jednu ze svých experimentálních nahrávek a začal jsem hledat efektivní způsob, jak kazety vyrobit. Samozřejmě byla možnost kopírovat je po jedné v normálním kazeťáku, ale s tím už jsem nějaké zkušenosti měl a nepřišlo mi to zrovna uspokojivé. Začal jsem se proto tehdy shánět po starých vyřazených duplikačních linkách. Prvním důležitým krokem byla koupě menší linky Otari. Ta ale bohužel neměla v masterovacím stroji reprodukční hlavy, které jsou pro duplikaci samozřejmě naprosto nezbytné. Právě z této poněkud smutné skutečnosti posléze vyplynul i dvojsmyslný název mé domácí duplikační laboratoře – Headless Duplicated Tapes, bezhlavě duplikované pásky.

Na počátku jsem tedy měl velký sen, nepoužitelné stroje a odvahu se s tím poprat. Pátral jsem dál a s velkým štěstím se mi podařilo sehnat ještě jeden naprosto stejný stroj na mastering, tentokrát včetně hlav. K cíli pak už vedla zdánlivě krátká cesta. Stačilo přístroje seřídit a začít s vysněným kopírováním. Neměl jsem však potřebnou měřicí techniku, tónové generátory, měřicí pásy ani spoustu dalších neodmyslitelných drobností, a proto jsem tento náročný proces nechal na jednom vynikajícím pražském specialistovi na pásková zařízení.

Po jaké době se tedy konečně povedlo kopírování kazet rozjet?

Duplikační linka se rozběhla na podzim roku 2010. Objevil se ovšem další problém: kde nakoupit samotné kazety s potřebnou délkou pásku? Nejprve jsem si nějaké nechal poslat z USA, další pak z Anglie. Začal jsem pomáhat i dalším vydavatelům a kapelám s „roztáčením“ hudby na kazetách a pásky i technika brzy totálně pohltily můj deset metrů čtverečních velký pokoj. Musel jsem si postavit dřevěné patro na spaní, abych měl vůbec kde složit hlavu. Byla to šílená doba. Na lepší bydlení s prostorem na studio nebyly prostředky, neboť všechno, co jsem si pracně naspořil, jsem obratem investoval do přístrojů. Po pravdě řečeno mi to občas v tom těsném prostoru lezlo na mozek, ale moje vášeň byla silnější než racionální myšlení, unavené z opravování jednotlivých přístrojů, jemuž jsem se postupně učil.

Problém s prostorem se vyřešil ve chvíli, kdy mi do pokoje začalo zatékat a já musel nevyhnutelně zvednout kotvy. V té době jsem končil své studium na FAMU a přemýšlel jsem, co budu dělat dál. Technologie výroby audiokazet mě fascinovala do té míry, že jsem se rozhodl pořídit si speciální hydraulickou plničku na navíjení magnetických pásků do audiokazet. K té jsem musel opatřit i kompresor, vývěvu a najít dodavatele surovin. A když už jsem měl i plničku, dovolil jsem si koncem loňského roku pořídit velkou průmyslovou duplikační linku Lyrec – tedy nejkvalitnější technologii, jak kazety ve větších množstvích duplikovat. Tentokrát jsem se už pustil do potřebných oprav a seřizování sám. Musel jsem se seznámit s přístrojem do posledního drátku, jinak to prostě s takovým analogovým zařízením nejde. Musím být neustále ve střehu a hlídat veškeré nastavení celého řetězce duplikační linky.

Je vaše náklonnost ke kazetám součástí nějaké obecnější tendence? Jste zásadovým zastáncem analogových technologií a odpůrcem digitálních? Dokážete si představit, že byste někdy vydal, ať už jako vydavatel či zvukový umělec, třeba cédéčko?

Nejsem zarputilým zastáncem analogu a rozhodně neopovrhuju digitálem, byť zcela určitě nepatřím k jeho milovníkům. Snažím se ve své zvukové laboratoři využívat obě tyto technologie ku prospěchu věci – aby si v konkrétním projektu byly vždy navzájem přínosné. O vydávání hudby na CD jsem ale skutečně nikdy neuvažoval a asi mě to v budoucnu ani nenapadne. Azurový kotouč si nikdy ne­získal moji důvěru.

Co si myslíte o tom, že zejména pro oblast takzvaného alternativního popu se v současné době kazeta stala „fancy“ a „cool“ produktem a že je zde považována takřka za módní doplněk – na rozdíl od metalové či noiseové scény, které se, jak už jste se zmínil, tohoto nosiče v podstatě nikdy nezřekly?

Do jaké míry je dnes kazeta módním artiklem, si netroufám říct. Z vlastní zkušenosti jsem však nabyl dojmu, že nárůst zájmu o toto médium vychází především z úsilí hudebních tvůrců a vydavatelů, kteří se chtějí aspoň trochu vychýlit ze současných zaběhnutých kolejí a nabídnout svým posluchačům něco víc než jen obrázky na monitorech a nehmatatelné datové toky. Naštěstí je i dnes pro mnoho posluchačů setkání s hudebníky na koncertě stále stejně důležité jako potřeba vlastnit nosiče s jejich zvukovou tvorbou.

Před vznikem Headless Duplicated Tapes jste vydával kazety pod hlavičkou Ascarid a založil jste kazetovou distribuční sít Mýtina. Můžete stručně představit tyto aktivity? Věnujete se jim i nadále, nebo musely ustoupit vašemu současnému velkému duplikačnímu plánu?

Neměl jsem nikdy žádné velké duplikační plány! Všechno přirozeně vzešlo z mých zájmů – vrtat se v audioelektronice a experimentovat. Jak už jsem uvedl, na začátku byla chuť vydávat hudbu čistě jen na kazetách. Založil jsem proto tehdy malé vydavatelství Ascarid, zaměřené na experimentální žánry. O pár let později, když jsem získal mnoho nových zajímavých kontaktů a zkušeností, jsem se rozhodl společně se svým kamarádem Ondřejem Fišerem vytvořit nenápadnou internetovou galerii Mýtina, která měla poukazovat na různorodost kazetových titulů vydaných především v Česku. Postupem času jsem si ale uvědomil, že mé poslání spočívá spíše v řemeslné výrobě audiokazet a restaurování magnetofonových pásů, což mě přivedlo k rozhodnutí nerozmělňovat své síly a soustředit se jen na tuto jednu aktivitu. Vydavatelství jsem dočasně uzavřel a distribuční galerii jsem přenechal Ondřejovi.

Vedle toho se ale věnujete také vlastním hudebním a audiovizuálním projektům. Jedním z vašich počinů byla kazetová nahrávka, která nesla stejné jméno jako vaše vydavatelství a zároveň odkazovala ke stejnojmenné audiovizuální instalaci. V jakých projektech či uskupeních v současné době působíte?

Kazeta Ascarid byla prvním titulem nově vzniklého vydavatelství. Zdrojem pro tuto limitovanou edici s velkoformátovým plakátem, založenou na principu recyklace a restrukturalizace, byly zvukové informace ze starých datových kazet k počítači Atari [viz recenzi v A2 č. 4/2011 a galerii v A2 č. 10/2011]. Možná si někdo z pamětníků vzpomene, jak staré Atárko při načítání dat z audiokazety zběsile bzučelo a pískalo. Většina uživatelů tyto zvuky ignorovala, já se však do jejich minimalistických forem od útlého věku se zálibou zaposlouchával. S odstupem času mohu říct, že tyto počítačové pásky významně ovlivnily můj cit pro vnímání zvuku.

Mezi hudební projekty, na kterých neustále pracuji, patří uskupení Lovci lebek, nebo také LVC LBK, balancující na pomezí psychedelie, noise music a metalu. Jde o spolupráci s Jiřím Roušem – stejně jako v dalším projektu, který jsme nazvali Inocenc. V tomto případě je celkový sound postavený na podomácku vyrobených analogových syntezátorech, konkrétních zvucích a automatických bicích. Během společného studia v Centru audiovizuálních studií na FAMU jsme se setkali s Františkem Týmalem, který se zabývá absolutním filmem a procesy manipulujícími přímo s materií šestnáctimilimetrového filmu. Společně jsme vytvořili dvě experimentální audiovizuál­ní vystoupení: Labutí desert a Lov na Boghora. První z nich je jakýmsi esejem oslavujícím samotné filmové médium. Lov na Boghora je oproti tomu relativně narativní celek – jde o klasický žánr sci­fi, který se však opět prolíná s filmovým experimentem směřujícím pod
povrch filmového materiálu.

Mluvil jste o svém nutkání vrtat se v elektronice. Zdá se, že všechny vaše činnosti – ať už jde o vydávání, výrobu a kopírování kazet, vlastní uměleckou tvorbu nebo studium audiovizuálních studií – jsou úzce spojeny s technickými dovednostmi. Kde či jakým způsobem jste tyto dovednosti získal a jak velkou důležitost jim při tvorbě přisuzujete?

Od dětství jsem se spolu s tátou nořil do elektrotechniky, ale musím přiznat, že později mě tato činnost téměř nezajímala. Kupodivu jsem se k tomu opět vrátil, a to nejen ve své volné tvorbě. Technické kroužky mě vždy nudily svým přesně daným zaměřením. Já jsem chtěl věci především zkoumat, nikoli je jen vyrábět podle přesných návodů. Po gymnáziu jsem se vydal do Zlína studovat fotografii, v níž jsem byl naprostý samouk. A podobné to bylo i s dalšími tvůrčími zájmy. Vždy se snažím nejdříve vstřebat problematiku sám a teprve pak ji s někým konzultovat. Od laborování s médiem fotografie jsem se postupně přes video, film a hudbu dostal k něčemu, co se docela těžko hodnotí jako umění v běžném slova smyslu. Navíc ani já sám svou tvorbu dnes do této ušlechtilé kategorie neřadím. Prostě pouze realizuju projekty, které se mi rodí v mysli, stejně jako v případě mých ostatních aktivit.

David Šmitmajer (nar. 1986) vystudoval reklamní fotografii na Fakultě multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně a obor audiovizuální studia na pražské FAMU. Věnuje se výrobě a duplikaci audiokazet a restaurování magnetických zvukových záznamů (viz headlessduplicatedtapes.cz). V letech 2010 až 2012 vydával kazety na vlastní značce Ascarid, v roce 2012 spoluzaložil distribuční kazetovou síť Mýtina. Působí v hudebních projektech Lovci lebek a Inocenc, podílel se na audiovizuálních představeních Labutí dezert a Lov na Boghora. Žije a tvoří v Praze.

Oliver Sacks je v anglosaském prostředí natolik známým popularizátorem neurověd, že se na něj na základě jeho mediální pověsti obracejí mnozí čtenáři, diváci a posluchači, aby se s ním podělili o vlastní bizarní prožitky. Sacks má dle vlastních slov také doširoka rozhozené sítě v medicínském prostředí a lékaři mu posílají anamnézy svých pacientů a spoustu dalších podkladů. Takže Sacksovi se nikdy nemůže stát, že by měl nedostatek materiá­lu. Naopak, má ho vždy nadbytek a záleží jen na něm, co vybere, okolo jakého tématu to seskupí a kdy s tím přijde na knižní trh. Píše čtivě a vylíčené příběhy jsou dostatečně podivné na to, aby mohly zaujmout, takže se obejde bez přílišného zobecňování či předestření nějakých, byť dílčích závěrů. V knize Halucinace (Hallucinations, 2012) je ovšem tento přístup doveden na
hranici přijatelnosti. Proud líčených příběhů končí málem v půlce odstavce, nicméně kniha by klidně mohla pokračovat na dalších desítkách stran, aniž by se cokoli změnilo. Je trochu škoda, že tak vděčné téma je pojato tak alibistickým stylem.

Bez strachu z introspekce

Sackse je přesto potřeba pochválit za jednu věc. Do každé knihy se snaží přidat i něco z vlastní introspekce. Za svůj již celkem dlouhý život posbíral bizarní prožitky týkající se vnímání hudby (Musicofilia, 2007, česky 2009), problémů s očima (Zrak mysli, 2010, česky 2011), s nohama (Na čem si stojím, 1984, česky 1997) a nyní v knize Halucinace přiznává své zážitky z mládí pod vlivem psychedelických látek, ale i pozdější halucinační stavy, kdy si od svého společensky náročného působení lékařského badatele i praktika v kosmopolitním New Yorku musel ulevovat spánkem pod prášky – a nakonec to s nimi poněkud přehnal.

Tato introspektivní stránka Sacksova psaní mi trochu schází například u tuzemských, jinak velmi dobrých, popularizátorů neurověd Františka Koukolíka a Cyrila Höschla. Ovšem ani u Sackse to nepředstavuje žádnou specifickou „rovinu“ jeho psaní. Autorovy zážitky jsou prostě přiřazeny k cizím příběhům a lékařským zprávám, a tak se o tom, jak který zážitek mohl souviset s jeho životem jako celkem, příliš nedozvíme. Aniž bych chtěl přechválit literární kvality jednoho dávnějšího pojednání J. X. Doležala o psychických potížích, jež mu způsobila alergie na antimalarikum Lariam, mohu prohlásit, že mě zaujalo víc než většina Sacksových zdravotních komplikací, vylíčených v jeho knihách.

Halucinace je rozčleněna do kapitol podle základních diagnostických kategorií, které tím, že každá znamená jiné poškození mozku, označují také specifické druhy halucinací. Takovými diagnostickými kategoriemi jsou migréna, epilepsie, posttraumatické syndromy, deliria alkoholiků a jiných závislých i vážné problémy s některým tělesným smyslem, hlavně zrakem. Důležitým dílčím motivem je i narušení takzvaného tělesného schématu, jehož nejtypičtějším projevem jsou fantomové končetiny. Zde má Sacksova kniha styčné body s jinou knihou z nakladatelství Dybbuk, totiž Mozkem a jeho tajemstvím (1998, česky 2013) od Vilayanura S. Ramachandrana. Četba kapitoly z Ramachandrana o konstrukci a použití zrcadlové skříňky ke zmírnění fantomových bolestí v amputované ruce prohloubí čtenářovo porozumění četbě pasáží ze Sackse o poruchách tělesného schématu.

Jasné světlo mozkového kmene

Na jednom místě knihy Sacks pojednává o hypnagogických stavech před usnutím. Hypotéza praví, že ačkoli jsou hypnagogické halucinace smyslové, spouštěcí procesy mohou probíhat v primitivnějších, podkorových částech mozku. V tomto ohledu se snad podobají snům. A přece jsou sny a hypnagogické halucinace dvě úplně jiné věci. Sny přicházejí v epizodách, ne v krátkých záblescích. Plynou, jsou soudržné, mají příběh, námět. Ve snu jsme účastníky nebo účastníka pozorujeme, zatímco v hypnagogii jsme pouhými diváky. Sny evokují naše přání a obavy a často přehrávají události předchozích dnů a pomáhají tak upevňovat paměť. Jsou tedy spíše výtvory „sestupných“ procesů v mozku, zatímco hypnagogické halucinace se svými převážně smyslovými kvalitami a svou emoční chudostí jsou procesem „vzestupným“, směřujícím z podkorových center do
kůry.

Pokud jde o stavy blízké smrti a související halucinace, neurolog Kevin Nelson polemizuje s jejich „zásvětními“ interpretacemi a vysvětluje vše ryze organicky. Domnívá se například, že „tmavý tunel“ koreluje se sníženým zásobením oční sítnice krví. Co když je ale sítnice zásobena dostatečně, jenže krví málo okysličenou, zabýval se tím někdo? Čeká pak na člověka ve vysokých horách místo tunelu chlupatá Yettiho náruč? Jasné „světlo na konci tunelu“ podle Nelsona zase koreluje s pohybem neurálního vzruchu, který postupuje z části mozkového kmene do podkorových center a poté do týlního kortexu. Dobře, takhle tedy přišli autoři Tibetské knihy mrtvých na jevy prvního barda, ale jak potom přišli na bardo druhé a třetí?

Snad bych měl, po Sacksově příkladu, přidat jeden vlastní zážitek z doby četby recenzované knihy. Vypadal takto: ráno mezi spánkem a úplným probuzením se asi čtyřikrát dostavily sekvence ledního hokeje. V těch sekvencích byly přesné i nepřesné přihrávky a střely, nic nepravděpodobného. Byly to dokonale vyvolané paměťové stopy nějakého konkrétního zápasu, který jsem kdysi zhlédl, anebo halucinace poskládané z dílčích momentů, z nichž mozek vytvořil „realistickou koláž“?

Halucinovat nejenom po sacksovsku

Sám jsem se zabýval fenoménem „hyperkontaktního bludu“. Ten vzniká tak, že vlivem komplexních halucinací je kauzalita postupně absorbována do jednolitého proudu, v němž není zřejmé, co čemu předchází. V první fázi se jedná o nemožnost správně konstituovat své rozhodování v časovém sledu. V druhé fázi se dostaví nemožnost konat a ujistit se jakoukoli subjektivní aktivitou o vlastní existenci. Ve třetí fázi pak přichází uvědomění, že nelze ani existovat, ani neexistovat. Původně nevinná spleť halucinací tak vyústí v metafyzickou krizi neřešitelných parametrů.

Prostředí opravdové meditace je ovšem až „za“ halucinacemi, a to včetně situace, kdy byla požita podpůrná látka. Mnoho halucinací patrně souvisí s tělesnými pochody na úrovni vegetativního nervstva, hladkého svalstva a jejich reprezentace v mozku. Což je jiná rovina pojímání než běžné tělové schéma. A je potřeba nějakým způsobem započíst i prostředí, jímž v organismu obíhají různé „jemné energie“, ať už se jedná o kolejnice indických nádí a po nich se pohybující všelijaké „couráky“ nebo o rychlo­vlak „hadí síly“ (jste­li spíš na Čínu, dosaďte si sem pojmy akupunkturních bodů a drah). Jenže v těchto úvahách nám Sacksova kniha o halucinacích nepomůže naprosto nijak.

Autor je fyzik a příležitostný literát.

Oliver Sacks: Halucinace. Přeložila Dana Balatková, Dybbuk, Praha 2013, 262 stran.

Slovensko je pohádková země. Jak málo tam stačí k tomu suverénně porazit údajného premiéra­autoritáře, jehož strana prý soustředila veškerou moc ve státě. Kampaň Andreje Kisky byla geniálně jednoduchá a dokonale účinná. Tento přesvědčený a především přesvědčivý nepolitik prokázal mimořádně dobrý politický instinkt. Pochopil, že základem úspěchu je opakovat donekonečna totéž jednoduché sdělení, které souzní s převažující náladou nespokojeného obyvatelstva. Skvělých šedesát procent hlasů ve druhém kole stojí do značné míry na jedné jediné působivé zkratce, kterou lze parafrázovat asi takto: „Slovenský stát nefunguje, země stagnuje, tradiční politici zklamali, ohradili se zdí, a proto přicházím já, úspěšný manažer se sociálním cítěním, který bude ‚prezidentem pro lidi‘ a protiváhou stranické moci. První nezávislý
prezident!“

Prezident pro všechny

Sotva si lze představit lepší příklad apelu, který politologové nazývají catch­all, tedy jakéhosi programu, či spíš jen hesla, pro všechny. A stěží si lze představit lepší personifikaci takového univerzálního produktu: Kiska se jeví jako bohatý filantrop, který kus svého poctivě vydělaného jmění vrací společnosti prostřednictvím charitativního projektu Dobrý anjel, a navíc jako kompetentní odborník, jenž rozumí nejen ekonomice a podnikání, ale i zdravotnictví a sociálním věcem. Otázka pak zní, proč tedy se svým catch­all sdělením nezískal třeba sedmdesát procent nebo ještě více. Vždyť kdo by nepreferoval sympatického selfmademana, jenž prokázal, že chápe problémy obyčejných lidí, oproti bojovnému premiérovi, který je v politice už dvacet let? A proč vlastně Kiska nedokázal přesvědčit většinu všech slovenských právoplatných voličů? Připomeňme, že při jen lehce
nadpoloviční účasti by to vlastně znamenalo, že by pro něj museli hlasovat skoro všichni, kdo k volbám přišli.

Nejde vůbec o to snižovat váhu Kiskova jednoznačného a tvrdě odpracovaného vítězství. Je jen třeba aspoň trochu korigovat mediální klišé o „drtivosti“ tohoto vítězství a osudovosti Ficovy porážky. Za tímto klišé stojí osobní antipatie části slovenských i českých elit. Proti „dobrému andělovi“ totiž shodou okolností stojí „zlý ďábel“ – bývalý komunista, populista, sofistikovaný pokračovatel mečiarismu, pragmatik, který se kvůli moci kdysi neváhal spojit i s ultranacionalisty ze Slovenské národní strany, a v neposlední řadě někdo, koho podporuje Miloš Zeman.

Catch­-all mix

Ficův negativní obraz, pěstovaný některými jeho politickými konkurenty, ovšem nijak neospravedlňuje chyby, kterých se ­premiér dopustil, a neruší řadu problematických aspektů jeho politického působení. Zdánlivě premiér v kampani udělal vše správně. Na věrohodný příběh o úspěšném nezávislém nepolitikovi odpověděl neméně věrohodným příběhem o zkušeném politikovi­profesio­nálovi s drahocennými kontakty v zahraničí. Proti volání po změně postavil důraz na stabilitu a kontinuitu („klid“ ve společnosti a řádné fungování ústavních institucí). Na zmínky o nefungující a stagnující zemi odpovídal, jak se na profesionála sluší, „tvrdý­mi“ makroekonomickými čísly, dokazujícími hospodářský růst. Na Kiskovo spílání „tradičním politikům“ odpověděl Fico hlasitým vzýváním „tradičních hodnot“ a obviňováním protikandidáta z členství v sektě scientologů.
Zkrátka, na Kiskův catch­all mix odpověděl pokusem o ultra catch­all mix. Vždyť co jiného je levicový sociální demokrat, který je zároveň zastáncem konzervativních principů a „přirozeným patriotem“? Při tak důsledném oboustranném „catchallismu“ se ovšem nelze divit, že polovina slovenských voličů ani jedno z obou poselství nepochopila a raději zůstala doma.

Některé z premiérových odpovědí zřejmě nebyly šťastnou volbou. Na Kiskův příslib radikální změny Fico opakovaně reagoval tezí, že prezident stejně o ničem nerozhoduje a že jako hlava státu Kiska nedokáže prosadit vůbec nic. Na zkušeného politika s dvacetiletou praxí překvapivě dvojsečný argument. Proč tedy premiér na prezidenta kandidoval? To je ostatně otázka, na jejíž zodpovězení se může těšit nejeden čtenář budoucích Ficových pamětí. Premiérovo negativní stanovisko k volání po změně navíc působilo arogantně – v podtextu jako by bylo řečeno, že změna vlastně není možná a ani žádoucí. Takový přístup ovšem Kiskovu apelu na změnu jen dodal na naléhavosti. Konzervativismus by přece jen měl mít nějaké meze – a to i u levicových sociálních demokratů a patriotů. Chybou zřejmě bylo i přílišné zaměření Fica na vnější a zahraničněpolitické aspekty prezidentské funkce, na což ovšem Kiska reagoval tvrdošíjným
a systematickým vracením debaty zpět k domácí situaci.

Porážkou k úspěchu?

S trochou sarkasmu by se dalo říct, že hlavní Ficovou chybou bylo, že se vůbec rozhodl kandidovat. Proč premiér riskuje osobní porážku ve volbách v poločase funkčního období své vlády? Prozatím za něj odpověděli hlavně soupeři. Připomíná to prý útěk od vládní zodpovědnosti.

Výsledkem je příliš mnoho chyb na jedné straně a příliš dobra na druhé. A to necháváme stranou detaily – například že Kisku podpořili všichni relevantní vyřazení kandidáti z prvního kola a skoro všechny opoziční strany. Ve světle toho všeho se Ficových čtyřicet procent hlasů skutečně nejeví jako fatální debakl. Navíc aktuální prohra může Ficovi – jen zdánlivě paradoxně – napomoci při obhajobě premiérského mandátu v parlamentních volbách v roce 2016. On i jeho strana teď mají dlouhé dva roky na vyhodnocování prohry a vymýšlení lepších odpovědí na případné nové antipolitické projekty. A kromě toho mají skoro jistotu, že s jedním z nejtalentovanějších strůjců takových projektů se v parlamentních volbách už neutkají, aspoň ne přímo. Ledaže by Kiska v půli mandátu utekl od své prezidentské odpovědnosti.

Autor je politolog.

Mezinárodní soudní dvůr OSN nařídil 31. března ve svém rozsudku Japonsku, aby pozastavilo lov velryb na Antarktidě. V odůvodnění rozhodnutí soudce uvedl, že japonští velrybáři provádějí komerční lov, a ne lov pro vědecké účely, jak tvrdí. Z tohoto důvodu soudce žádá o přezkoumání, a zakazuje tudíž dočasně i lov pro vědecké účely. Japonská vláda rozhodnutí soudu lituje, ale ústy mluvčí japonského ministerstva zahraničí sdělila, že se rozsudkem bude řídit.

V australském spolkovém státě Nový Jižní Wales se 31. března spojily v masovou blokádu dva tisíce místních obyvatel, kteří aktem občanské neposlušnosti chtěli vyjádřit své znepokojení nad spornou metodou těžby, známou pod termínem fracking. Protestující se snažili blokovat cestu poblíž Bentley, kde plánuje společnost Metgasco začít s průzkumnými vrty. Následně se má spustit těžba, která obnáší vstřikování toxických chemikálií do podloží za účelem získání zemního plynu, což údajně vede ke kontaminaci podzemní vody a únikům metanu. Podobné blokády v souvislosti s rozšiřováním metody frackingu probíhají v posledních letech především v Kanadě a USA.

V sobotu 29. března se v Duchcově sešli členové a příznivci Dělnické strany sociální spravedlnosti, kteří na svém tradičním pochodu proti „nepřizpůsobivým“ procházeli i městskou částí obývanou převážně Romy. Pochod, kterého se účastnilo asi dvě stě lidí, se odehrál za tradičního skandování rasistických hesel „Nic než národ“ a „Čechy Čechům“, ale obešel se bez násilí. Pořadatelé dle svých slov protestují proti nízkým trestům za napadení, kterého se dopustilo několik Romů v Duchcově, a zároveň proti postupu sdružení Konexe, které na stejný den nahlásilo své akce v mnoha duchcovských ulicích, aby tak chránilo zdejší obyvatele před provokacemi neonacistů. Téhož dne v Duchcově antifašističtí aktivisté uspořádali pro romské děti improvizovaný výtvarný kroužek.

V Madridu se 22. března odehrál Pochod důstojnosti. Zúčastnily se ho stovky tisíc lidí z celého Španělska, kteří tak opakovaně vyjádřili nesouhlas s ekonomikou škrtů, jejímž výsledkem je šest milionů nezaměstnaných a desítky tisíc lidí, kteří se ocitli bez přístřeší na ulici. Akce, na které se podílely stovky organizací včetně většiny španělských odborových svazů, skončila střety s policií, při nichž bylo zraněno přes sto demonstrantů a zhruba padesát policistů. V reakci na policejní zákrok skupina účastníků Pochodu důstojnosti následující den postavila na madridském náměstí Puerta del Sol stanový tábor, aby tak pokračovali v protestu. Ten byl ale 24. března násilně ukončen policií, jež tábor obklíčila a následně jej vyklidila.

Mluvit o ekologickém zemědělství znamená mluvit o politickém programu plně zakotveném v technologicko­administrativní struktuře unijních a národních zemědělských strategií. O ekozemědělství se hovoří především jako o alternativě vůči konvenční produkci potravin spojené s vykořisťováním zejména těch aktérů, kteří se nemohou bránit, včetně půdy a zvířat. Soudí se, že ekozemědělství neférové praktiky eliminuje nebo se o to aspoň pokouší. Jenže ani biosvět není tak čistý, jak se může zdát.

Podle zákona o ekologickém zemědělství (č. 242/2000 Sb.) jsou slova „eko“ a „bio“ navzájem plně zastupitelná. Ekozemědělci mají nárok na vyšší dotace za předpokladu, že se vyhnou některým z postupů, jež jsou v konvenčním zemědělství povoleny (například používání syntetických dusíkatých hnojiv), a dodržování či nedodržování nařízení daných zákonem přitom kontrolují organizace, nad nimiž bdí stát. Je tedy důležité mít na paměti, že také ekozemědělství je veskrze systémové a může – i když nemusí – trpět podobnými neduhy jako konvenční zemědělská produkce.

Mezi kravínem a lahví

Před nedávnem jsem nějaký čas pobývala v zemědělském družstvu, které vyrábí biomléko. Sledovala jsem každodenní práce v kravíně, v dojírně i na poli a přirozeně jsem se zeptala, za kolik mléko prodávají. Ošemetná otázka. Zrovna ten den jim z mlékárny volali, že jsou nuceni snížit výkupní cenu. Velká, na českém trhu významná mlékárna si prý stávající ceny nemůže dovolit. Smůla. Vyrábět biomléko není jen tak, neboť náklady na přípravu biokrmiv jsou vyšší než v konvenčních chovech. Rozdíl výkupních cen konvenčního mléka a biomléka je přitom nepatrný. Jenomže jak se vypořádat s dlouhodobým odběratelem? Zatímco v mlékárně mohou načas linku odstavit, produkci mléka zastavit nelze a kravín má nádrže, které pojmou nádoj jen za čtyři dny. A to je příliš krátká doba na vyjednávání.

Mlékárna i kravín nakonec dospěly ke kompromisu, nicméně jako koneční odběratelé si biomléko v obchodní síti můžeme ­koupit za cenu, která je o dvě třetiny vyšší než jeho výkupní cena. Zpracovatelé a prodejci samozřejmě mají nárok na jistý zisk poté, co uhradí náklady na pasterizaci, homogenizaci a distribuci. Potíž je v tom, že cena litru mléka v obchodě přesahuje třicet korun, což je příliš mnoho na to, aby si ho koupili například ti, kteří v kravíně pracují. Bioprodukty, jež ekologické zemědělství vytváří, tedy oddělují bohaté od chudých a implicitně tak vzniká představa o tom, komu jsou kvalitní potraviny vlastně určeny.

Systémovost ekologické produkce potravin sice zaručuje zemědělcům vyšší finanční podporu, dává místním lidem stálou práci a pomáhá chránit půdu a zvířata před přílišným vytěžováním, zároveň však ponechává v chodu některé postupy, které by se biospotřebitelům nemusely zamlouvat – logo na obalu je nicméně pomůže uchlácholit. Značka „bio“ nám dává klamnou jistotu, že je v pořádku všechno od nadojení mléka v kravíně až po prodej plastové lahve v supermarketu.

Bio bez externalit

Pochopitelně nejde o to očerňovat ideu ekologického zemědělství a odmítat biomléko v plastových lahvích. Možná je však načase ukázat, že nálepka „bio“ neoznačuje nějaký nekritizovatelný fenomén. Hospodařit ekologicky mohou i konvenční zemědělci, kteří svá pole obhospodařují za použití minima pesticidů, herbicidů a jiných chemikálií a své produkty jsou schopni a ochotni distribuovat za dostupnou cenu, pokud možno bez prostřednictví zašmodrchané zprostředkovatelsko­zpracovatelské sítě.

Myslitelné jsou i takové způsoby produkce potravin, které stojí zcela mimo systém národní zemědělské politiky. Na západ od našich hranic již několik let běžně fungují zemědělské podniky, které jsou na státním systému více či méně nezávislé. Mám na mysli především komunitou podporované zemědělství (KPZ), založené na tom, že se přímí odběratelé zemědělských produktů zavážou sdílet s konkrétním zemědělcem všechna rizika, která zemědělství přináší. Podporují finančně či vlastní prací zemědělský podnik a odebírají od něj sezonní výpěstky. Nesystémovost těchto podniků netkví v tom, že by anarchisticky bojkotovaly všechny výdobytky moderní zemědělské produkce. I ony používají moderní techniku a technologie. Jejich nesystémovost spočívá v tom, že eliminují externality, se kterými se konvenční ani ekologické zemědělství v mnohých případech vyrovnat neumějí, nechtějí nebo ani nemohou.

Autorka je antropoložka.

Zatím nepravomocný rozsudek smrti nad více než pěti stovkami účastníků loňských násilných protirežimních protestů v hornoegyptském městě Minjá vyvolal rozhořčení a šok nejen mezi mnoha Egypťany, ale i ve zbytku světa. Abul Alí Hámí ad­Dín, komentátor deníku al­Quds al­arabí, věnoval této události článek s názvem Poprava lidu a krádež snu o revoluci. Objevil se ve vydání z 27. března. Jeho autor tři dny po krutém justičním verdiktu napsal, že se jedná o začátek nové éry represe vůči odpůrcům režimu vzešlého z vojenského puče proti legitimně zvolenému prezidentovi a předákovi muslimského bratrstva Muhammadu Mursímu. Podle autora článku tisíce Egypťanů, kteří s tímto pučem nesouhlasili, čelí nejrůznější šikaně či dokonce násilí. Když pomineme nejkrutější projevy represí, jako bylo násilné a krvavé
potlačení demonstrací Mursího příznivců loni v létě, je až zarážející, kolik lidí muselo opustit svá zaměstnání či studium na univerzitách. Celý svět byl ostatně také svědkem zavírání opozičních sdělovacích prostředků a zatýkání novinářů. Abul Alí Hámí ad­Dín soudí, že současní egyptští vůdci jsou plně zodpovědní za řadu zločinů proti lidskosti a měli by být souzeni Mezinárodním trestním soudem. Důvodem tohoto zavrženíhodného počínání je podle komentátora skutečnost, že strůjci vojenského puče v čele s generálem as­Sísím neočekávali tak silnou reakci svých odpůrců – zdaleka nejen Muslimských bratrů, ale i řady dalších obhájců ústavního pořádku. Podle autora je každopádně nutné setrvat u mírumilovné formy odporu. Existuje pro to několik důvodů. Hlavním je to, že násilí proti vojenské mašinerii má velmi malou šanci na reálný úspěch, zejména ve srovnání s pokojnou formou protestu, při níž opozice čerpá svou sílu z morální převahy. Důležité je
i to, že násilný odpor by současní vládci pouze použili ve svůj prospěch – mohli by se vydávat za civilizované bojovníky proti terorismu, podobně jako Bašár Asad či v devadesátých letech alžírská vláda. Egyptská opozice se tedy nesmí soustředit primárně na opětovné získání moci, ale na obhajobu principů lidských práv a demokracie.

Jeden z komentátorů egyptského listu al­Ahrám, publicista Ahmad al­Tunsí, se rozhodl zkoumat fenomén nastupujícího vůdce, maršála Abdulfatáha as­Sísího, za pomoci teorie Maxe Webera o charismatických vůdcích, popsané zejména v jeho díle Protestantská etika a duch kapitalismu. V článku z 26. března, nazvaném Egyptský charismatický ­vůdce, al­Tunsí tvrdí, že bývalý ministr obrany a pravděpodobný příští egyptský prezident as­Sísí je právě takovým „charismatickým vůdcem“, což dokládá i značně polarizovaný přístup k jeho osobnosti – jedněmi je vášnivě uctíván, jinými upřímně nenáviděn. Fenomén as­Sísí je přitom poměrně nedávný. Pro většinu Egypťanů se stal známou osobností až ve chvíli, kdy se postavil do čela puče proti islamistickému prezidentovi Muhammadu Mursímu. Přinejmenším část as­Sísího charismatu je zřejmě charismatem egyptské armády coby instituce. Ta se podle řady průzkumů těšila vysoké oblibě po celou
dobu revoluce. V březnu 2013, ještě před vojenským převratem, měla armáda údajně podporu 73 procent Egypťanů. Autor ovšem zároveň uvádí, že početní jsou i principiální odpůrci jakékoli politické role armády, zejména mladí aktivisté. Tyto odpůrce obviňuje, že svou radikální opozicí vůči armádě prakticky znemožnili dialog a rozhodně nijak nepřispěli k názorové pluralitě. Al­Tunsí následně dochází k závěru, že as­Sísího popularita a charisma vycházejí z jeho vůdčí role při odstranění islamistické vlády, přičemž byl většinou obyvatel vnímán jako zachránce. To je plně v souladu s předpoklady formulovanými Weberem a dále rozpracovanými například americkým politologem Davidem Martinem. Podle obou teoretiků se charisma vůdců rodí většinou za mimořádných situací, převážně v době velkých politických krizí. As­Sísímu pomohlo i srovnání se současnou anarchií, do které se propadly Libye či Sýrie. Navíc splňuje i další kritérium charismatického vůdce
coby nositele historického poslání – v případě as­Sísího je tímto posláním stabilizace a obnovení moci Egypta. Nepříliš překvapivě autor uzavírá svůj text tvrzením, že v maršálovi as­Sísím našel Egypt vůdce vyhovujícího všem požadovaným kritériím a jeho odpůrcům nezbývá než tento fakt přijmout.

Události na Ukrajině v posledních týdnech přinejmenším mediálně zastínily vleklý konflikt v Sýrii. Ten ovšem dominoval ­agendě posledního summitu Ligy arabských ­států, který se konal v Kuvajtu. V panarabském deníku Aš­Šark al­awsat z 30. března se tomuto tématu v komentáři s názvem Syrská revoluce, kudy dál? věnoval syrský novinář a člen opoziční Syrské národní koalice Fájiz Sará. Autor referoval především o vystoupení opozičního syrského vůdce Ahmada Džarby. Ten uvedl, že Sýrie a její lid čelí komplotu ze strany Íránu a jeho stoupenců v regionu a že jde dokonce o součást širšího úsilí o podmanění celého arabského národa. Džarba se ovšem ostře vymezil i proti radikálně islamistickým milicím napojeným na al­Káidu. Opoziční předák pak učinil několik, podle autora komentáře bohužel spíše marných nabídek svým arabským partnerům. Vyzval je, aby se připojili k téměř osamocenému boji
syrské opozice proti barbarskému Asadovu režimu a aby aspoň symbolicky uznali Syrskou národní koalici za jediného legitimního reprezentanta syrského lidu. Sará ve svém komentáři konstatoval důležitost tohoto vzkazu. Zároveň však podotkl, že syrská otázka arabský národ a jeho vůdce rozhodně nesjednocuje. Naopak, pravděpodobně budeme svědky pokračujícího rozkolu, vyvolaného právě syrskou otázkou.

Co bychom měli jíst? Jezte jídlo. To se poslední dobou snáze řekne, než udělá, zvlášť když se každý rok v supermarketech objeví sedmnáct tisíc nových produktů soupeřících o vaše peníze. Většina z nich si ale nezaslouží být nazývána jídlem – osobně jim říkám poživatelné náhražky jídla. Jsou to směsi vytvořené potravinářskými odborníky, skládající se především z přísad získaných z kukuřice a sóji a chemických aditiv, s nimiž lidské tělo má teprve nedávnou zkušenost. Výzva „jezte dobře“ dnes tedy znamená především vybrat si skutečné jídlo a vyhnout se průmyslovým novinkám.

Mlčení květáku

Vyhněte se potravinovým produktům obsahujícím přísady, které neumí vyslovit žák třetí třídy. Ethoxylované diglyceridy? Xanthan? Síran amonný? Pokud byste je sami nepoužili, proč nechat někoho jiného, aby s nimi pro vás uvařil? Chemické nádobíčko potravinářských odborníků slouží k tomu, aby na pultech potraviny vydržely déle, staré vypadaly čerst­vější a chutnější, a také k tomu, abyste více jedli. Vyhněte se také potravinovým produktům, které o sobě tvrdí, že jsou zdraví prospěšné. Možná se to zdá v rozporu s intui­cí, ale přemýšlejte: pokud nějaký produkt nese nápis, že je zdraví prospěšný, musí mít v prvé řadě obal, a už z toho je patrné, že je to složitě zpracovaná a rozhodně ne čerstvá potravina. Pouze velcí potravinoví výrobci mají prostředky na to dostát zdravotním nárokům amerického Úřadu pro kontrolu potravin a léčiv. Jako zdravé se většinou propagují produkty moderního potravinářství na základě neúplného a často
špatného výzkumu. O margarínu, jedné z prvních průmyslových potravin, se tvrdilo, že je zdravější než máslo, které nahradil. Nakonec se ukázalo, že obsahuje transmastné kyseliny, které způsobují srdeční infarkty. Nejzdravější jídlo v supermarketu – čerstvé výrobky – se nechlubí svou prospěšností zdraví prostě proto, že ho jeho pěstitelé nebalí. Nepovažujte mlčení květáku za důkaz, že nemá čím přispět k vašemu zdraví.

Jinak řečeno: jezte pouze jídlo, které může shnít. To, že se jídlo může „zkazit“, obvykle znamená, že se houby, bakterie, hmyz a hlodavci, s nimiž zápolíme o výživu a kalorie, k jídlu dostanou dříve než my. Vyšší trvanlivosti jídla se dociluje tím, že se pro tyto potravinové soupeře jídlo učiní méně atraktivním a vyloučí se živiny, které jsou pro ně lákavé, anebo se odstraní ty látky, které mají tendenci kažení způsobovat. Čím vyšší mají uměle zpracované potraviny trvanlivost, tím méně bývají výživné. Skutečné jídlo je živé – a proto by mělo jednou shnít, jakkoli samozřejmě existuje několik málo výjimek (například trvanlivost medu se počítá v řádu století).

Kdykoli je to jen možné, ruce pryč od supermarketu. Na farmářském trhu nenajdete kukuřičné sirupy s vysokým obsahem fruktózy. Také tam nenajdete žádné složitě zpracované potravinové produkty, žádné balíčky s dlouhými seznamy nevyslovitelných přísad nebo pochybnými tvrzeními o zdravotní prospěšnosti, nic do mikrovlnky, a co je snad úplně nejlepší, žádné staré jídlo, které přicestovalo kdovíodkud. Nepožívejte pokud možno potraviny vyrobené v místech, kde se vyžaduje, aby všichni nosili operační čepice. Pokud se k vám potrava dostává okénkem vašeho auta, není to jídlo.

Jídlo na jedné noze

Jezte rostliny, především listy. Vědci se sice neshodují, co je na rostlinách tak blahodárné (antioxidanty, vláknina, omega­3 mastné kyseliny?), ale shodnou se, že jsou pro nás prospěšné a určitě nemohou ublížit. Existuje mnoho studií, které dokládají, že strava bohatá na zeleninu a ovoce snižuje riziko úmrtí na veškeré civilizační nemoci. V zemích, kde lidé jedí půl kila a více zeleniny a ovoce denně, je četnost rakoviny poloviční než ve Spojených státech. Pokud zvolíte primárně rostlinnou stravu, krmíte se také mnohem méně kaloriemi, jelikož rostlinné potraviny (s výjimkou semen, včetně obilí a oříšků) jsou méně energeticky vydatné. „Jídlo, které stojí na jedné noze (houby a rostliny), je lepší než to, které stojí na dvou (drůbež), a to je zase lepší než jídlo stojící na čtyřech (krávy, prasata a jiní savci).“ Tohle čínské přísloví výstižně shrnuje tradiční moudrost ohledně relativní prospěšnosti různých druhů potravin. Kupodivu ale
vynechává skutečně zdravé a zcela beznohé ryby.

Vybírejte si jídlo, které mělo dostatek času růst ve zdravé půdě. Bylo by možná jednodušší říct „jezte biopotraviny“. Ale existují zemědělci a farmáři, kteří tuto nálepku nepoužívají, a přesto poskytují vynikající potraviny. Nyní máme k dispozici základ výzkumu, který podporuje hypotézu, poprvé rozvinutou organickými průkopníky Albertem Howardem a J. I. Rodalem, že půda bohatá na organické prvky produkuje výživnější potraviny – to jest potraviny bohaté na antioxidanty, flavonoidy, vitaminy a minerály. Po několikadenním putování kamionem se ovšem nutriční kvalita jakékoli plodiny zhorší, ideální je tedy jídlo, které je nejen „bio“, ale také místního původu.

Buďte hladoví a vařte

Často jíme z nudy, pro zábavu, pro uklidnění nebo za odměnu. Zkuste si dávat pozor na to, proč jíte, a ptejte se sami sebe, jestli jste, když jíte, skutečně hladoví (babská rada říká: pokud nemáte dost velký hlad, abyste snědli jablko, nejste hladoví). Pořiďte si zeleninovou zahrádku, máte­li na ni místo, anebo truhlík do okna, pokud vám prostor chybí. Podílet se na složitém a napínavém procesu opatřování vlastní potravy je totiž nejjistější způsob, jak uniknout kultuře fastfoodů a jejím hodnotám, podle nichž by jídlo mělo být především rychlé, levné a snadné. Ale hlavně: vaše zahrada vám poskytne ty nejčerstvější, nejvýživnější plodiny. Při pěstování se navíc rozhýbete, dostanete se na vzduch a ušetříte peníze (podle National Gardening Association, americké národní zahradnické asociace, sedmdesátidolarová investice do zeleninové zahrádky přinese jídlo v ceně šesti set dolarů).

Poslední důležité pravidlo: vařte. Teoreticky by mezi tím, jestli si vaříte sami, nebo to za vás někdo dělá, neměl být – aspoň ze zdravotního hlediska – žádný rozdíl. Ale pokud si nemůžete dovolit soukromého šéfkuchaře, aby vařil přesně podle vašich požadavků, nechat vařit druhé znamená ztratit kontrolu nad tím, co jíte. Vařit si sám je jedinou jistou cestou, jak získat od potravinářských odborníků a výrobců zpátky kontrolu nad svou stravou. Jak mít jistotu, že jíte skutečné jídlo, a ne pouze poživatelnou, jídlu se podobající hmotu.

Autor je americký publicista a potravinový aktivista.

Z knihy Food Rules: An Eater’s Manual (Penguin Books, New York 2009) vybral Tomáš Uhnák. Z angličtiny přeložila Marta Svobodová. Otištěno se svolením autora.

Co je to AMAP a MIRAMAP?

Elisabeth Carboneová (EC): AMAP je zkratka Asociace pro podporu drobného hospodaření. Ta sdružuje na regionální úrovni farmáře a spotřebitele, kteří založili partnerskou síť pro distribuci lokálních produktů. ­MIRAMAP je národní síť, jejímž smyslem je propagovat AMAP.

Kdy a proč tyto iniciativy vznikly?

Pierre Besse (PB): Síť založilo roku 2001 několik farmářů a skupina spotřebitelů z mar­­­-seille­ského regionu, kteří objevili model komunitou podporovaného zemědělství v USA. Malí výrobci tehdy měli k dispozici lokální trhy, ale spotřebitelům se přístup k výrobcům zdál příliš složitý. První francouzská komunita vznikla v Provence v roce 2003. V následujících třech letech se objevily lokální organizace AMAP v dalších třech regionech. Ve Francii v současnosti existuje patnáct regio­nálních sítí, z nichž asi dvě třetiny spadají pod MIRAMAP.

Co je příčinou masivního rozšíření drobného hospodaření ve Francii?

PB: Kolem roku 2000 byla ve Francii spousta malých farmářů – víc než v USA nebo ve Velké Británii, ale méně než v Řecku, východní Evropě nebo v Itálii. Mnoho z nich už tehdy hospodařilo ekologicky. Ale většina z nich měla – a někteří ještě stále do jisté míry mají – dost ekonomických potíží. Mnoho spotřebitelů trápily nízké standardy jídla obecně. AMAP nabídl možnost, jak tento problém vyřešit. Na rozdíl od komunitou ­podporovaného zemědělství je tato koncepce poněkud striktnější, ale dobře odpovídá francouzské situaci.

V Česku si z dob komunismu neseme smutné dědictví: lidé k myšlence družstevnictví nemají důvěru nebo v nich dokonce vzbuzuje odpor. Snaha vyřešit kritickou situaci našich drobných zemědělců novým typem družstevnictví se sice už objevila, ale zatím se neuchytila.

PB: V roce 2007 nás v Toulouse navštívila portugalská delegace – patnáct let poté, co u nich skončila vojenská diktatura. A cítil jsem u nich také strach z kolektivních projektů. Ve Francii existují družstva na lokální úrovni už od přelomu devatenáctého a dvacátého století. Původně měla hlavně usnadnit farmářům práci. Ale po druhé světové válce se řada těchto skupin spojila, aby čelila tlaku kapitalistického systému.

Proč se lidé k AMAP přidávají?

EC: Konzumenti se zapojují, protože stojí o zdravé, kvalitní potraviny. Až poté se seznamují se situací místních farmářů a začnou bránit jejich práva. Vazby mezi farmáři a konzumenty se časem posílí – vídají se minimálně jednou týdně a někdy se z nich stávají i přátelé.

PB: Pro zemědělce je zásadní finanční benefit. Zelenina se dá prodat dvěma způsoby. Můžete osm hodin sedět na trhu a nevědět, jak dopadnete. Druhý způsob umožňuje prodat vše. Můžete navíc plánovat, co budete pěstovat, a prodávat celý rok. A poslední věc: pokud jste součástí sítě AMAP, můžete všechno účtovat. Cena, za niž prodáváte zeleninu, bere v potaz náklady na pěstování i váš plat. A pokud nastane problém, můžete se spolehnout na solidaritu konzumentů.

Kolik farmářů a odběratelů je sdruženo v AMAP a MIRAMAP?

EC: MIRAMAP obsahuje patnáct sítí AMAP. Jeden AMAP obvykle zahrnuje asi ­šedesát rodin. Ale tyto rodiny jsou napojeny na mnoho jednotlivých farmářů. Na jednoho, který pěstuje zeleninu, jednoho s masem, sýrem a tak dále. Vlastně je stále těžké říct, co AMAP vlastně je. Je to vztah mezi konzumentem a výrobcem? Je to skupina odběratelů s jedním nebo více výrobci? Význam je pořád nejasný. Dnes už má AMAP asi pět tisíc dodavatelů, někteří jsou malí, někteří větší. A dodávají produkty více než sto padesáti tisícům rodin.

Pane Besse, když jste se přidal k AMAP, musel jste jako farmář změnit něco na postupu práce, nebo jste už dříve pěstoval ekologicky?

PB: Jediná věc, kterou jsem musel změnit, bylo mé myšlení. První nabídku stát se součástí AMAP jsem dostal v roce 2003, tehdy v mém regionu žádný AMAP nebyl a člověk, který mi to navrhl, byl odběratel z Toulouse. Dvě hodiny mi vysvětloval, o co jde, ale nevěřil jsem, že by to mohlo fungovat. Půl roku nato jsem změnil názor, když jsem mluvil s kolegou, také pěstitelem zeleniny, který právě ukončil první sezonu v režimu AMAP. Co se týče pěstování, nemusel jsem změnit nic, protože už jsem ekologické zemědělství provozoval. Měl jsem dostatečně širokou nabídku, musel jsem jen upravit plán tak, abych fungoval celý rok. Také jsem musel být pečlivější, co se týče množství zeleniny i její kvality, abych mohl každý týden dodávat dobře vyvážené bedýnky. Nejtěžší byl tedy morální závazek. Ale po prvním měsíci, když přicházeli zákazníci a viděl jsem úsměv na jejich tvářích, jsem poznal, že věci fungují správně. A když první rok
dodáte každý týden patnáct bedýnek, je už jasné, že to půjde. Navíc cítíte, že jste zabezpečení.

Pokud jste mladý nebo začínající farmář, je důležité mít kolem lidi, kteří vám na začátku pomohou. Ve Francii je nová generace lidí, kteří se rozhodli být farmáři, ale nepocházejí z farmářských rodin a často dokonce ani z venkova. Prostě to jen chtějí dělat. Začínají s rostlinnou výrobou, protože na ni nepotřebujete moc finančních prostředků. Spousta z nich se přidá k AMAP. Někteří zkušení farmáři nabízejí část své půdy mladým, aby se mohli učit a vše si vyzkoušet, než začnou s vlastními farmami.

Jak se zemědělec může vymanit ze závislosti na velkých firmách a dotacích?

PB: Pokud po farmáři chcete, aby byl kreativní a odvážný a přešel z konvenčního zemědělství na ekologické, potřebuje mít jistotu, co se týče půdy, a určité ekonomické záruky. Vzpomínám na jednoho chlapíka ze Štrasburku, který pěstoval zeleninu a tabák konvenčním způsobem a vstoupil do AMAP. Začal pěstovat organicky mrkev a musel se obejít bez chemických postřiků. Po pár týdnech se topil v plevelu. Nevěděl si rady. Ale lidé z AMAP přišli a plevel vytrhali. To, že o vás ostatní vědí a že vás přijdou podpořit, pomáhá vůbec nejvíce.

Pouze malé procento českých drobných zemědělců vlastní půdu, na níž hospodaří. Mezi přístupy těch, kdo půdu vlastní, ale nepracují na ní, což je většina, a těch, kdo na ní skutečně pracují, se přitom těžko hledá kompromis.

PB: To je ohromný problém. Ve Francii jsou mladí farmáři většinou městští lidé, kteří něco naspořili nebo dali kolektivně dohromady a poté koupili půdu. Tu potom mohou solidárně pronajímat dalším farmářům. Takže tu existuje jakási forma posouvání vlastnictví prostřednictvím odběratelských skupin, lidí, kteří mají peníze na koupi půdy.

EC: Také je zde Terre de liens, francouzská organizace sdružující občany, kteří chtějí kupovat půdu a za různých solidárních podmínek ji přenechávat farmářům.

PB: Je to národní organizace, která vyzývá lidi, aby své peníze dali do úschovy podobně, jako když ukládáte peníze do banky. Odměna je velmi malá nebo žádná a peníze tam musíte nechat několik let. Organizace se zavazuje, že bude kupovat půdu, zakládat farmy, dlouhodobě je vlastnit a pronajímat farmářům a společenstvím specializujícím se na ekologické zemědělství. Existuje však ještě jiná možnost: deset, padesát nebo sto lidí prostě koupí společně farmu a dosadí na ni nějakého farmáře. Nájem je velmi nízký a v podstatě pokrývá pozemkovou daň.

Jaký je poměr státu k AMAP?

PB: Obecně stát stále podporuje unijní zemědělskou politiku, která podkopává a likviduje ekologické zemědělství. Ale na lokální úrovni se s představiteli státu dá jednat dobře.

Z angličtiny přeložila Marta Svobodová.

V souvislosti s děním na Ukrajině a ruskou anexí Krymu – která pro nás docela symbolicky připadla na dobu, kdy si připomínáme nejen patnáct let našeho členství v NATO, ale také obsazení a zánik Československa a počátek okupace – se opět do veřejných i soukromých debat vrací pojem fašismus. Když přijde řeč na naše vlastní, stále patrnější xenofobní sklony, neslyšíme toto slovo rádi. Nyní však zaznívá v jiném kontextu. Z mediálních polemik, ale i z pouhého sledování sociálních sítí nebo rozhovorů v hospodách se může zdát, že každý druhý je dnes v Česku ukrajinista, odborník na mezinárodní právo a historik v jednom. Pochyby se nepřipouštějí, člověk je buď pro Putina, anebo proti němu, s Ukrajinou a Západem, anebo s Ruskou federací, s Majdanem, anebo s Rusy žijícími na východní a jižní Ukrajině. Chvílemi to vypadá, že studená válka neskončila, jen se změnila bojová linie.

Jistota, se kterou padají silná slova, se nedá srovnávat ani s bývalými hádkami kolem české účasti ve válce v Kosovu. Ukazuje se, že Ukrajina je na jedné straně nebezpečně blízko na to, abychom tamní realitu mohli přehlížet, ale na straně druhé zároveň dostatečně daleko na to, abychom se v problematice snažili pohybovat jinak než jako po černobílé šachovnici. Nemusíme se cítit v bezprostředním ohrožení, a tak s gustem mentorujeme ty, jejichž osudy jsou dnes na dlouhou dobu v sázce. Jasno máme většinou všichni, bez rozdílu politického přesvědčení, i když třeba každý jinak.

Zarážející na tom celém je, že slovní zákopová válka jednotlivců jen vulgárněji kopíruje strategickou a mocenskou hru velmocí. Jako by platilo, že jsme skutečně ve válce, a v té si člověk musí přece vždy vybrat svou stranu. Jedni zatím mluví o „kremelském fašismu“, ale myslí tím fašismus ruský, který si pletou s ruským imperialismem, a druzí zase mluví o fašismu strany Svoboda a Pravého sektoru, ale míní tím ideový slepenec celého Majdanu, potažmo celou Ukrajinu. Co když se ale člověku nechce verbálně bojovat ani za jednu stranu? Ani za Putina, ale ani za Mezinárodní měnový fond s Evropskou unií, kde už se pro Ukrajinu připravuje dobře známá neoliberální šoková doktrína.

Mezi některými levičáky zatím převládá podivná euforie z cynismu. Škodolibě sledují, jak Rusko porušuje mezinárodní právo, a připomínají případy, kdy se to samé dělo pod patronátem Severoatlantické alian­ce a za účasti České republiky (a oni proti tomu tehdy ostře protestovali). Pryč je najednou jejich univerzální optika a selektivnost jejich vidění se nakonec potkává se selektivitou, proti které kdysi brojili. Z vůle po emancipaci zbývá jen strategická myšlenková hra nad rozevřenou mapou. Zlomysl­ná radost nad očekávatelným a současně nepochybně nezvratným obsazením Krymu navíc podporuje dočasnou amnézii ohledně Putinova mocnářství a způsobu, jakým jeho režim už roky plánovaně potírá a pronásleduje ruské radikální antifašisty, obránce lidských práv a obecně všechny, kdo se jakýmkoli způsobem odlišují (dokonce třeba jen sexuální orientací). Je to smutný pohled. Ztráta imunity vůči nejrůznějším konspiračním teoriím, které se z podstaty
věci těžko dokazují i vyvracejí, je přitom v horším případě nezbytným průvodním jevem myšlenkové schizofrenie a v tom lepším překotnou snahou vyvažovat bezmeznou důvěru v Západ, které se u nás tolik daří.

Nicméně politicky převládá v českém mediálním prostoru na celé čáře antiruský heterostereotyp, který zase jednou došel sebepotvrzení. Učebnicovým příkladem může být komentář bývalého disidenta, historika a spisovatele Petra Placáka s výmluvným názvem Kremelský fašismus. Článek otištěný v Lidových novinách varuje před hrozbou ruského fašismu, a přitom sám ústí v odstrašující paušální odsudek všech Rusů bez výjimky, neboť jsou to právě ruští občané jako celek, kdo podle autora udržuje Putina u moci. Placákův text je pro současné debaty v mnohém symptomatický a lze na něm dobře ilustrovat jak přehnané paranoidní obavy z toho, co autor chápe jako specificky ruský (rozuměj komunistický) fašismus, tak smířlivý postoj k fašismu ukrajinskému. Podle Placáka sice banderovská armáda „za druhé světové války bezpochyby spáchala řadu zločinů v rámci boje všech proti všem“, ale to jen proto, že Ukrajinci se „v bezvýchodné situaci boje za
nezávislost své země ocitli mezi dvěma obludnými zly, z nichž to rudé, které ve třicátých letech zahubilo miliony Ukrajinců, se dosud jevilo nekonečně horší“. S čím tu vlastně máme tu čest? S bagatelizací zločinů proti lidskosti, s bagatelizací antisemitismu a nevyřčeným tvrzením, že někdy může být fašismus poměrně pochopitelnou reakcí. Zvláště když za rohem číhá rudý ďábel. A než být rudým fašistou, je podle Placáka zkrátka lepší zůstat hnědým fašistou. Když podobný mustr aplikujeme na současnou situaci, můžeme lehce dojít k závěru, že Ukrajinci jsou opět v nezáviděníhodné situa­ci, a tak se nelze příliš divit, když současní banderovci opět nastupují na scénu. Podivné by zřejmě bylo, kdyby se to nedělo.

Odtud už je pak jen krůček ke konečnému řešení ruské hrozby, které Placák nachází v „znemožnění vstupu občanům Ruské federace na území Evropské unie“. Odpůrce fašismu se tedy sám obloukem ocitá v roli xenofoba, který celý ruský národ hodlá trestat za Putina, a to zřejmě včetně ruských aktivistů, kteří mají s Putinem společné jen to, že jsou jeho garniturou pronásledováni. Představuji si, jak by asi disident Placák v osmdesátých letech reagoval na to, kdyby se západní Německo rozhodlo, že nebude na své území vpouštět žádné Čechoslováky, včetně bývalých vězňů svědomí, a představuji si, jak a v čem by to pomohlo snažení českého disentu. V Placákově komentáři už chybí jen jediné – a sice návrh, že bychom z Evropské unie měli odsunout zpátky domů všechny Rusy, kteří už mezi námi žijí. Třeba na to brzy dojde. Pokud se především v devadesátých letech – často oprávněně – mluvilo o laciném politickém, ale i kulturním
antiamerikanismu, je zřejmě nejvyšší čas reflektovat nynější lacinou rusofobii. Zvláště pokud si nechceme vybírat mezi různými druhy xenofobie a když cítíme nechuť mezi nimi vůbec nějak hodnotově rozlišovat.

Lou Reed, Lorenzo Mattotti

Havran

Přeložil Jiří Popel

Kniha Zlín 2013, 187 s.

Po albu The Raven a jeho jevištním ztvárnění se Reedův projekt POE­-Try, inspirovaný dílem Edgara Allana Poea, dočkal i knižní podoby. Lou Reed uvádí čtenáře do fiktivního světa, který zaplnil vlastními představami o reáliích a postavách Poeových básní i próz, a následně mezi nimi nechává rozehrát příběhy a dramata v jakémsi kaleidoskopickém pásmu. Děje vytvořené Poem znovu ožívají v Reedově obrazotvornosti a jsou jím znovu uváděny v život. Mozaika je to pestrá: jedná se o promluvy, jevištní monology a dialogy poeovských postav i písňové texty a básně, včetně Reedovy verze proslulého Havrana. Nejde však o žádný remake. Souvislost s původním Poeovým dílem se často objevuje v pouhém náznaku, odkazu v podobě jména postavy nebo v názvu textu. Divadelnost předlohy je zřejmá a podle všeho i záměrná, o čemž svědčí i expresivní obrazový doprovod Lorenza Mattottiho, připomínající návrhy
divadelních scén. Výtvarná část knihy díky své intenzitě překračuje funkci pouhých ilustrací a je rovnocennou složkou díla. Reedovo imaginárium ovšem předpokládá čtenáře důkladně obeznámené s Poeovým dílem. Pro ty, kteří se v souvislostech tvorby amerického klasika příliš neorientují, kniha nejspíš bude poněkud nesrozumitelnou hádankou (anebo naopak výzvou začít se Poem zabývat). Díky brilantnímu grafickému zpracování však tato publikace zapůsobí na všechny. Ti, kteří nedávno zemřelého zpěváka znají lépe než jeho literárního oblíbence, se mohou seznámit i s kompletním textem Havrana v originále, který je přiložen na závěr.

Petr Váně

Sid Jacobson, Ernie Colón

Anne Franková: komiksový životopis

Přeložila Miroslava Ludvíková

Paseka 2013, 156 s.

Tento grafický román, jak se dnes sluší říkat, není převedením světoznámého Deníku Anny Frankové do komiksové podoby, jak by se mohlo zdát. Je to životopis jeho autorky, celé rodiny Frankových a přátel, spíše se dotýká osudu Židů obecně a vlastně i historie celé Evropy. Vyprávění začíná již před první světovou válkou a končí smrtí Annina otce, Otto Franka, který jako jediný z rodiny přežil pobyt v koncentračním táboře a později se zasadil o knižní vydání Annina deníku. Slavnému příběhu ukrývání se před nizozemskými nacisty v zadním traktu domu za druhé světové války, v období Annina dospívání, jsou v knize věnovány necelé tři kapitoly z celkem deseti. V komiksu se tedy klade důraz spíše na historické hrůzy první půle 20. století než na příběh Frankových či jejich psychologický portrét, byť jsou všechny události líčeny z jejich pohledu. Kniha čtenáře zpravuje o datech významných historických událostí a o jejich politických
a společenských příčinách. Autorský smysl pro detail přitom ovšem podtrhuje emoce a vyzdvihuje drobnosti, které umocňují atmosféru silného příběhu – ať už se jedná o dobové uniformy, účesy, oděvy, plakáty, hesla nebo třeba i průpovídky náhodných kolemjdoucích. Anotace hovoří o publikaci jakožto o vhodné pomůcce pro dnešní školáky a tento didaktický rozměr je skutečně funkční.

Michael Alexa

Nicolas Grimaldi

Nelidskost

Přeložila Helena Beguivinová

Academia 2013, 128 s.

Nicolas Grimaldi se ve svém eseji ptá po jedné z největších záhad kulturního bytí: co to je a odkud se bere nelidskost. Nechává přitom stranou metafyzický problém zla, který známe z teodiceje či třeba z Frommových či Lorenzových prací, a staví otázku antropologicky. Dospívá k přesvědčení, že nelidskost vlastně představuje jistou formu a podobu lidství – je jeho vždy přítomnou odvrácenou tváří, rubem a alternativou. Předpokladem nelidskosti se stává odmítnutí obrazu druhého jako bližního, jeho radikální redukce na cosi zcela odlišného, co disponuje jen lidstvím relativním. U „cizího“ lidství potom platí, že koho nelze přesvědčit, toho nezbývá než porazit, a co nelze asimilovat, nelze ani tolerovat. V intencích Hannah Arendtové autor ukazuje, jak tristní úlohu v koncentráčnických orgiích nelidskosti sehrávají takzvaní obyčejní lidé, jejichž bestialita není zrůdná, nýbrž banální a všední. Kupodivu však opomíjí nelidskost obsaženou
v individuální agresi či rodinném násilí. Grimaldi zato hýří příklady vzájemné nevraživosti až nenávisti velkých umělců a cituje též z idiotské výzvy francouzských surrealistů k pobíjení křesťanů všude na světě. Grimaldiho esej ústí v přesvědčení, že „lidství nebylo nikomu předem dáno“, definuje se průběžně v toku života a dějin a jeho dosažení zůstává pro člověka věčným úkolem. „Být člověkem znamená neustále se snažit jím být,“ uzavírá Grimaldi v duchu Karla Jasperse.

Jiří Zizler

Richard Gianfrancesco

Potraviny z vlastní zahrady

Přeložili Leona Maříková a Jan Starý

Mladá fronta 2013, 256 s.

Jaro letos přišlo dřív, a tak je nejvyšší čas vyrazit na zahrádky. V knize britského autora najdete plno rad, kdy, co, jak a kam vysít a také jak se o to pak starat. Publikace se barevností řadí k popularizačním zahrádkářským hobby příručkám, svou kvalitou je však přece jen přesahuje. V první kapitole se dozvíte o různých typech zeminy, přípravě skleníku a také, co je dobré s čím pěstovat. Většinu knihy pak zabírá adresář plodin, v němž najdete vše od kořenové zeleniny přes bylinky až po exotické ovoce. Na každé dvojstraně věnované jedné odrůdě je uvedeno, kdy ji vysít, kdy vysadit a sklidit, a jsou tu i různé praktické poznámky. Rajčata se třeba dají vysadit rovnou do pytle se substrátem, do kterého pro ně předtím vyříznete díry. Také brambory můžete pěstovat v pytli. Dojde i na netradiční druhy zeleniny – topinambury, vodnici, pakčoj, bob, artyčoky či skvělý mangold. Autor též radí, jak si připravit klíčky pro přímou
konzumaci, případně vypěstovat v truhlíku za oknem mikrosalát či jedlé květiny. Zajímavý je také výběr ovoce. Obsaženy jsou návody na pěstování marakuji, mučenky nebo citrusů. Další kapitola vám pomůže s řezem stromů, kompostováním a pěstováním bez umělých hnojiv. Závěrečná část se pak zaměřuje na otázku: co s tím? Zavařit, naložit nebo vyrobit čatní? Publikace přináší plno důležitých informací a i ostříleným zahrádkářům poradí pár triků. První krok na cestě k soběstačnosti.

Jiří G. Růžička

Scheich in China

Scheich in China

MC, vlastní náklad 2014

Představte si kruh, který ohmatáváte studenými prsty. Uvnitř něho se kříží dvě protichůdné oblasti. První z nich je chvíle těsně před usnutím, kdy měkká podestýlka repetitivních zvuků přibíjí tělo do tmy. Kdyby zde netvořil ozvěnu odstup, možná byste spočinuli. Jste ve velké prázdné hale a řídíte se hmatem. Druhou oblastí jsou chvíle těsně poté, co se probudíte. Ornamentální ticho je slyšet jen zrána. Takové protnutí únavy či potřeby spánku a nutnosti se probudit je křížem obkrouženým běžnými úkony obou oblastí: usínáním, nemožností spánku, prodlužováním dne bílým světlem zářivky i zrnitou netečností; a na druhé straně je probouzení do zešeřelé místnosti, ranní nutnost bílého světla zářivky, kouření, vaření vody, balení tašek a vytváření zásob pro nastávající den. V těchto oblastech poslouchám kazetu hamburského one­-man projektu Scheich in China. „Je 30. 7. 2015, Scheich označuje expedici na severní pól započatou roku 1911. Potkal jsem zde Stevena McGreevyho, který
nahrál polární záři a medvěda mluvícího lidskou řečí. Doufám, že se vyjadřuju srozumitelně, protože je osm ráno, už se toho stalo tolik a já jsem pořád vzhůru,“ vysvětluje autor. Vzdálené zvuky z odlehlých míst, kde rudě bliká benzínka, se zastavují na okrajích kruhu. Nevím, na co se mám soustředit, jestli na postupující noc nebo na blížící se ráno, na konec ticha či jeho začátek. Něco mě vynechalo. Tato hudba není hypnotická. But don’t cross this cross.

Kristina Láníková

Father Murphy

Pain Is On Our Side Now

LP, Boring Machines & Aagoo Records 2014

V současnosti dvoučlenná skupina Father Murphy náleží k italské neopsychedelické vlně, která už několik let proniká do širšího povědomí hudbou, jež do rockové tradice (respektive do její alternativní části) obsedantně vnáší regionální prvky, ať už jde o italskou popkulturu, v níž významné místo zaujímají zejména soundtracky ke spaghetti westernům, spiritualitu nebo specifický italský temperament a exaltovanost. Jde, zjednodušeně řečeno, o hudbu, která se nebrání patosu ani perverzi, především ale vyžaduje disciplínu. Právě disciplína je pojem, který je pro hudbu Father Murphy klíčový – je totiž do posledního detailu promyšlená a organizovaná a aktuální album Pain Is On Our Side Now jde v tomto smyslu zatím nejdál. Kytarové a klávesové party, perkuse i vokály se dokonale doplňují s hlukovými podklady a všechny komponenty působí, že přesně vyplňují místo, které jim bylo určeno. Na nedávném pražském koncertu skupina dokázala, že je tento perfekcionistický přístup realizovatelný i na
živo a že může být opravdu působivý. Na druhé straně bylo strašně jednouché si představit jeho selhání – už jen z toho důvodu, že úsilí, které museli oba hudebníci k bezchybné souhře vynaložit, doslova bilo do očí. Na obranu této disciplinovanosti je třeba přiznat, že na tomto světě je pořád spousta lidí, kteří k tomu, aby pochopili i ty nejzákladnější věci, potřebují tvrdě zatlačit do kouta. A nepochybně mají Father Murphy pravdu v tom, že bolest je na jejich straně.

k!amm

Noe

Noah

Režie Darren Aronofsky, USA, 2014, 138 min.

Premiéra v ČR 27. 3. 2014

Biblická vyprávění opravdu nepředstavují pro současný Hollywood nejvhodnější látku a Aronofského Noe je přímo epickou ukázkou fatálního ztroskotání jednoho takového projektu. To, že film bude překrucovat starozákonní vyprávění tak, aby se nakonec ukázalo, že Bůh je v jádru rodinný typ, který přeje ňuňavé lásce ke všemu roztomilému, se nakonec dalo čekat. Poněkud odvážnější už jsou vizuální inspirace snímku, mezi něž patří současné hollywoodské fantasy střihu Pána prstenů (padlí andělé mající vzezření kamenných entů), postkatastrofické sci­-fi typu Cesty a new age mystika využívající různé opulentní přírodní či kosmické scenerie (jak to známe z Aronofského Fontány nebo Malickova Stromu života). Rovinu atraktivní podívané se Aronofskému daří aspoň v první polovině držet jakž takž na úrovni, zato vyprávění se už od začátku nezadržitelně drolí. Biblický příběh totiž vší silou vzdoruje snaze převést ho do konvencí postkatastrofické fantasy – filmový Noe je v první polovině
otravně repetitivní, ve druhé příliš komorní a dějově hodně nastavovaný, v jeho fikčním světě nefunguje ani historická perspektiva ani časoprostorové vztahy, postavy nemají kloudné povahové rysy ani motivace a konflikty musí tvůrci filmové verze do původního děje klopotně vmýšlet. Výsledkem je nevyrovnaný, podivínský, odtažitý a nudný film, který patrně uspokojí jen hodně náruživé čtenáře Strážné věže.

Antonín Tesař

Listen Profoundly

Museé d’Art Contemporain, Lyon, Francie, 6. 3. – 20. 4. 2014

Lyonské Muzeum současného umění se rozhodlo jako součást hudebního bienále Musiques en Scène připravit rozsahem nevelkou a koncepčně poněkud neukotvenou výstavu. Představuje výtvarná díla tří významných hudebních skladatelů – skromné skici, kresby a vizuální anekdoty Mortona Feldmana, instalaci Ulfa Langheinricha s názvem Land IV a zvukovou instalaci Genko­-An 69006 německého skladatele Heinera Goebbelse. Těžko se zde hledá jiná spojitost než vazba hudebníků k výtvarnému umění. Zatímco Feldmanovy kresby jsou prostými hudebními žerty, Langheinrich pracuje s bohatým vizuálním aparátem a Goebbelsova instalace s rafinovanou jednoduchostí. Jde o čtyřicet minut trvající zvukovou koláž ze starých etnografických nahrávek, hlasu dramatika Heinera Müllera, části kompozice Alvina Luciera a Goebbelsových vlastních skladeb. Výsledná zvuková stopa je součástí prostorové instalace, v níž je na zeď v jinak naprosté tmě promítán půlkruh a polovina
čtverce, jejichž druhé poloviny zrcadlí uměle vytvořená vodní hladina. Díky přepažení haly sloupem však nelze oba útvary nikdy vidět zároveň. Zatímco horní polovina geometrického tvaru je vždy statická, ta spodní, zrcadlená na vodě, se v důsledku rezonancí neustále chvěje. Goebbels se inspiroval japonským klášterem Genko­-An, v němž jsou dva pohledy na zahradu rámovány právě okny ve tvaru kruhu či čtverce, což zcela proměňuje vnímání prostoru a vnějšího i vnitřního světa.

Lukáš Jiřička

Sérii svých obrazů namalovaných v první polovině třicátých let dal René Magritte název Lidský stav (La Condition humaine, 1933–35). Trochu překvapivě žádný z nich neobsahuje ani jednu lidskou postavu. Tvoří je vesměs scenerie vyprázdněných interiérů otevřených do krajiny, výhled z oken či dveří je na nich však zakrytý malířským plátnem s obrazy stromů a oblaků, jež se možná právě chvějí a plynou ve větru za zdmi pokoje. Společným prvkem těchto obrazů není jen nemožnost rozhodnout, která část Magrittových pláten zobrazuje iluzivní realitu a která je jen optickým klamem, převracejícím naše konvenční vnímání vnitřních a vnějších prostorů. Pojí je především neustále zpřítomňovaná pozice diváků: pokud by perspektiva vycházela z kteréhokoli jiného místa, Magrittovy vizuální hádanky by se proměnily v banální momentky středostavovských obýváků.

Alex van Warmerdam je v lecčems filmařským protějškem belgického surrealisty. Jeho snímky, které v Nizozemí natáčí už téměř třicet let, totiž necharakterizuje jen záliba v černohumorných zápletkách vedoucích hrdiny do dalších a dalších vzájemně nekompatibilních rolí, ale také sveřepě vytrvalé propojování konstrukce scény s objektivem, který ji má snímat. Možnosti pohledu jsou tu – stejně jako u Magritta a stejně jako při průchodu labyrintem – určené zejména možnostmi lokace. Není divu, že na otázku, zda se práce na Borgmanovi (kterého Warmerdam natočil s obvyklým štábem stálých spolupracovníků a herců, jejichž jádro tvoří režisérovi mladší bratři a manželka) v něčem výrazně lišila od natáčení jeho předchozích filmů, režisér odpověděl: „Ano, v jednom ze záběrů jsem pohnul kamerou.“

Sitcom proti času

Úzkostlivá snaha, aby rám záběru vymezovaly zárubně dveří, závěsy v oknech, okraje nábytku či okraje záhonů, může částečně vycházet z Warmerdamovy divadelní tvorby, které se ostatně věnuje častěji než filmové režii. Během let však Warmerdam obvykle vysmívané divadelní postupy proměnil v důmyslný způsob, jak převrátit konvenční mechaniku filmového vyprávění. Tradičním živlem filmu je čas, paradoxně právě proto, že kinematograf jeho všední monotónní plynutí nemusí respektovat. Zatímco v realitě je čas obvykle redukován na pravidelný posun ručiček hodin a tempo nebeských těles, pomocí kterých porovnáváme pohyby svých vlastních více či méně unavených těl, nabízí film propletenec nejrůznějších typů pohybů, nad nímž se lze nezúčastněně bavit jejich souladem či disonancí. I proto představuje obvyklý kinematografický zážitek spíše mentální než čistě vizuální aktivitu – z přítomnosti vyvázanou kontemplaci, neustále rozkročenou mezi vzpomínáním na uplynulé
obrazy a očekáváním jejích vyústění.

Warmerdamovým filmům ovšem nedominuje nit odvíjejícího se času, ale opakovaně zpřítomňovaný pohled a vedle sebe rozložené plochy prostoru. Topografie v těchto snímcích hraje důležitější roli než příběh. Akce postav i reakce diváků jsou ve Warmerdamově tvorbě více než jejich tužbami vyvolávány komplikovaným půdorysem lokací, jehož detailním návrhem režisér podmiňuje práci na scénáři a v extrémním případě i na samotném natáčení. Když při tvorbě Posledních dnů Emy Blankové (De laatste dagen van Emma Blank, 2009) nemohl v celém Holandsku najít místo, které by odpovídalo jeho vysněnému uspořádání pokojů, schodišť a průhledů do okolního lesa, nechal uprostřed písečných dun postavit dvoupatrový rodinný dům obklopený živým plotem ze vzrostlých borovic.

V Borgmanovi postupuje Warmerdam ob­dobně a logiku lineárního vyprávění nahrazuje repetitivní strukturou sitcomu. Vpád pozoruhodně organizované skupiny bezdomovců do přepychové modernistické vily manželů van Schendelových, jejíž obyvatele budou po celých sto třináct minut střídavě svádět a vraždit, nemá ani tak charakter příběhu, jako spíš serializované permutace jediného nehybného schématu. Místo osudů lidí nabízí Borgman opakování pokaždé jinak variované výchozí situace. Vetřelci jednají od počátku do konce stejně nezúčastněně a jejich „hostitelé“ stejně odevzdaně, jediné pozorovatelné změny se týkají pouze míry, s níž se stupňuje nepředvídatelnost reakcí a agresivita činů.

Jako v zrcadle

Efekt, který takové narativní uspořádání vyvolává, je zničující. Zatímco klasické vyprávění směřující k pointě prezentuje svět jako uklidňující místo, v němž se mohou dít smysluplné, byť často smutné věci, Warmerdamův rozchechtaný „nekonečný návrat téhož“ zpřítomňuje univerzum podobně děsivé jako to zachycené na Magrittových obrazech – banální, vkusně uspořádané, nehybné prostředí, jemuž přes jeho přehlednost není možné dát žádný ­smysl; všedně se tvářící enigmu, která maří veškeré pokusy o porozumění; montaignovskou připomínku pravého „lidského stavu“ – neschopnosti pochopit význam toho, nač se vlastně dívám.

Nemožnost vstoupit do mysli postav či jen do prostoru, který obývají, frustruje o to víc, že Borgman se zdá být přeplněný vodítky, díky nimž by jej mělo být možné bezchybně dešifrovat. Každé z nich však může stejně dobře představovat jen další klamnou stopou. Biblicky znějící citát o bytostech, jež se „snesly z nebe, aby rozšířily svoje šiky“, nenapovídá, zda je třeba Camiela Borgmana a jeho legii považovat spíše za pustošící kobylky, nebo naopak za „syny božské – bohatýry dávnověku“, o nichž se vypráví v Genezi. Klíč k příběhu neposkytují ani pohádky, které Camiel vypráví van Schendelovým dětem před spaním a v nichž s předstihem popisuje události, jež se ve filmu následně odehrají. Obojí představuje jen další z mnoha příkladů zrcadlení, kdy se tváře a věty, pohyby a identity všech zúčastněných odrážejí jedna od druhé, aniž by bylo možné vypátrat, která z nich představuje originál pokřivený
opakovanou reflexí.

Borgman je sice po celou dobu důsledně zobrazován jako incubus, démon, jenž v noci usedá na těla spících žen a vstupuje do jejich snů, aby je s jejich pomocí ovládal, ale ve filmu, do nějž bez zjevných přechodů neustále vpadávají snové sekvence a halucinace hlavní hrdinky, může být stejně dobře jejím vybájeným přeludem. V tomto rozpoutaném toku neosobního vědomí se kdokoli a cokoli může stát čímkoli jiným – oběť agresorem, manipulace osvobozením a zahradník noční můrou. Ostatně i samotný sen se ve Warmerdamově podání převrací ve svůj opak. V protikladu k Descartově obecně přijímané interpretaci zde úzkost, kterou vyvolává přítomnost snu, nepramení z nejistoty nad tím, zda dokážeme sen a jeho chaotické fantasmagorie spolehlivě odlišit od bdělého poznávání skutečnosti, nýbrž z jistoty, že sny i realita podléhají stejně přísným a nezměnitelným řádům, mezi nimiž pro jejich nesmyslnost není žádný rozdíl.

Hračky, děti a démoni

Co tedy může sdělovat film, který neustále zpochybňuje totožnost svých protagonistů a nerozlišuje mezi jejich reálnými a imaginárními skutky, který ustavičně zdůrazňuje přítomnost pečlivě dodržovaných pravidel, a přitom ironizuje jakékoli pokusy pochopit jejich účel? Tendence charakterizovat Warmerdamův snímek jako do sebe zavinutou hříčku je pochopitelná. Borgman i Borgman si skutečně pouze „chtějí hrát“, bez ohledu na výsledek, zato ale se vší vážností. V nesmyslném světě nelze dělat nic jiného než jej donekonečna proměňovat v hračku.

Je to zároveň i hlavní důvod, proč jsou malé děti van Schendelových jedinými postavami, jimiž neotřese rozvrat systematicky se šířící zahradou i domácností jejich rodičů, a proč jsou to právě dětské figury, jež se s přibývajícími minutami stávají čím dál aktivnějšími hybateli událostí. Smrtelná vážnost, s níž děti přistupují ke svým hrám, totiž nepramení z jejich naivity (děti jsou často kruté, ale málokdy bezstarostné), ale z důvěrné znalosti toho, jak křehká jsou jejich vlastní těla, jejichž bezmocnost může kompenzovat jedině společenská konformita. Děti na rozdíl od dospělých dobře chápou, že stát se soběstačným člověkem znamená účastnit se her, jejichž pravidla určuje někdo jiný. Genialita Warmerdamovy ironické grotesky spočívá v odhalení, že stejným způsobem lze lidskost i ztratit.

Autor je filmový publicista.

Borgman. Nizozemí, Belgie, 2013, 113 minut. Scénář a režie Alex van Warmerdam, kamera Tom Erisman, střih Job ter Burg, hudba Vincent van Warmerdam, produkce Marc van Warmerdam, hrají Jan Bijvoet, Hadewych Minisová, Jeroen Perceval, Alex van Warmerdam, Tom Dewispelaere, Sara Hjort Ditlevsenová, Annet Malherbeová ad. Premiéra v ČR 6. 3. 2014.

Jste jednou z vůdčích osobností organizace PRO­BIO LIGA. Čím se zabývá?

Původním účelem této spotřebitelské pobočky svazu ekologických zemědělců byla osvěta a propagace systému ekologického zemědělství. K tomuto základnímu cíli postupně přibyla další témata, jako zkracování distribučních řetězců potravin, společenské souvislosti udržitelného zemědělství, školní a komunitní zahrady a komunitou podporované zemědělství. Zkrátka vše, co se točí kolem potravin, životního prostředí a sociální spravedlnosti.

Co pro vás znamená potravinová soběstačnost?

Soběstačnost je možno brát v potaz na úrovni jedince, regionu nebo národa. My raději spíš než o soběstačnosti – což je poměrně úzký termín, který vede k pocitu jakési izolace, uzavřenosti a desocializace – mluvíme o potravinové suverenitě. Důraz klademe na právo a možnost utvářet vlastní potravinový systém, který vyhovuje dané oblasti na každé ze zmíněných úrovní společnosti, ať už z hlediska kulturně­historických, environmentálních či společenských souvislostí. V současnosti je potravinový systém spíše univerzální, což je podle mne škodlivé. Potravinová suverenita staví na tom, že systém by měl být rozmanitý a vhodný právě pro ty, kdo ho vytvářejí. Pokud je potravinový systém ovládán agroprůmyslem, deseti společnostmi na celém světě, můžeme těžko soběstačnosti dosáhnout. Maximálně na úrovni jedince, což ale vede k izolaci. Vytváření uzavřených komunit není náš cíl. Decentralizace ano, ale ne uzavírání se.

Současné zemědělství používá vysoce efektivní způsoby produkce a zpracování plodin. Řecký ekonom Yanis Varoufakis však upozorňuje, že když se v zájmu ziskovosti snažíme co možná nejvíce mechanizovat lidskou činnost, nakonec zjišťujeme, že vytvořené produkty mají o to menší hodnotu.

To je jednoznačně pravda. Současné zemědělství produkuje na relativně malé ploše relativně levně velké množství potravin. Mnohem méně efektivní je ve využívání zdrojů, protože na levnou výrobu velkého množství zboží se spotřebovává ohromné množství energie. Na kilojoul energie obsažené v potravinách se spotřebovává minimálně stejně, ne­li více energie vložené do zemědělského systému. Externí náklady, které nejsou zahrnuty do účetnictví a konečné ceny, se pak dělí mezi všechny – připadají na budoucí generace nebo na lidi ve třetím světě. S koncentrákovou efektivitou spalujeme každý den dvacet lidí a jsme vysoce úspěšní v zabíjení. Vytváříme čím dál tím víc věcí a třeba i za menšího vkladu lidské práce, jenže věci potom mají nižší hodnotu a lidé sami sobě nižší hodnotu přisuzují. Důsledkem efektivity pak je, že nemůže vzniknout společnost šťastných a spokojených lidí.

Jak rozumíte třetímu bodu koaliční smlouvy naší vlády, v němž se mluví o podpoře lokálních producentů a klade se důraz na potravinovou soběstačnost země?

Témata jako potravinová suverenita a soběstačnost by měla vycházet zdola, z potřeby lidí. Stát by měl fungovat spíše jako odstraňovač brzd a překážek než jako iniciátor. Nemyslím si, že potravinová soběstačnost a podpora místních producentů prosazovaná představitelem největší české agrokorporace povede ke skutečné podpoře malé produkce, která je environmentálně šetrná, zapojuje lidi a dává jim možnost ovlivňovat svůj potravinový systém. To, co Agrofert dělá, se v žádném případě neblíží ideálu potravinové suverenity, je to naopak druhý extrém. Zmíněný bod podle mne spíše hovoří o vyšší podpoře velkých zemědělských koncernů a jejich produkce, o větších dotacích, lepších daňových podmínkách, umožňujících ještě efektivněji dodávat na trh produkty sice levné, ale za cenu vysokých externích nákladů.

S tím souvisí téměř schizofrenní situace mnoha našich konvenčních zemědělců a chovatelů drůbeže, kteří jsou napojení na Andreje Babiše a jeho firmy. Ty jim dodávají techniku, servis, osiva, hnojiva a tak dále za ceny, které samy určují. Nakonec od nich ta samá firma vykoupí produkci, často za dumpingovou cenu. S nadsázkou by se dokonce dalo mluvit o novém feudalismu. Zemědělci si na jedné straně stěžují na nízké výkupní ceny, na straně druhé je pro ně tato situace celkem pohodlná, protože se nemusí starat o odbyt.

Jsou to často akciovky a firmy, u kterých rozhodují ekonomické faktory. Zřejmě je to pro ně za současného stavu natolik výhodné, že jim to stojí za trochu strachu, že zaniknou. A často jsou to tak absurdně velké podniky, že i kdyby chtěly, nemají velkou šanci se z toho vymanit. Ostatní odbytové kanály jsou zavřené a nemají dostatečný manévrovací prostor. A malí, rodinní producenti se zase obávají o ztrátu hospodaření samotného. Jenže oni v tomto režimu existují třeba posledních dvacet let.

Tato situace je celosvětovým problémem. Existuje nějaké východisko z tohoto začarovaného kruhu?

Postavit se na vlastní nohy. V běžném podnikání se změny dají dělat celkem rychle, v řádu měsíců, v zemědělství je to ale velmi riskantní krok, k němuž je často třeba několika let. Když mám zajetý podnik a produkuji jednu plodinu pro jednoho odběratele, diverzifikovat produkci je natolik náročná záležitost, že za současných výkupních cen si na to nikdo netroufne. Raději bude držet vrabce v hrsti a žít s pocitem určité nesvobody. Chce to ohromnou odvahu jít vlastní cestou. Zemědělci jsou na tom většinou biti. Síla velkého kapitálu je opravdu mocná a obzvlášť trh s potravinami je dost náročný – panuje velká konkurence a malé marže. V tuzemsku je navíc spotřebitel nevychovaný a zajímá se pouze o nízkou cenu, kterou nabídne samozřejmě spíše ten, kdo má vysokou efektivitu, slevu z velkého objemu.

Zabýváte se tvorbou a propagací alternativ. Jaké jsou podle vás hlavní výzvy pro zemědělství a potravinovou produkci obecně?

Situaci našeho zemědělství soudím podle tří základních měřítek. Vycházím ze statistik, z toho, jak vypadá naše krajina a jaké jsou naše stravovací návyky. Statistiky hovoří jasně, jsme zemí s jednou z největších průměrných výměr na hospodářství v Evropě, přičemž neexistuje diverzifikace zemědělských činností. Venkov je mrtvý, mění se v noclehárnu pro měšťáky a zemědělství negeneruje žádnou přidanou hodnotu. Na tuzemských polích převládají dvě tři plodiny, které jsou zrovna dotované, což je z hlediska osevního postupu – už jenom této triviální záležitosti – průšvih. A to vůbec nemluvím o dopadu na životní prostředí, okolní flóru a faunu. Pokles množství typických polních ptáků, kteří jsou indikátorem stavu prostředí, je dramatický. Po roce 1989 sice došlo k určitému zlepšení, ale o dekádu později intenzifikace zemědělství opět narostla. A pokud se podíváme na naše stravovací návyky, každou chvíli slyšíme,
že jsme popelnice Evropy. Obchody nabízejí velmi nekvalitní zahraniční produkci. Ale má to i celosvětové souvislosti. Proto jsou výzvy z mého pohledu jednoznačné. Především ty environmentální – to znamená dělat zemědělství tak, aby nelikvidovalo životní prostředí a krajinu. Míra eroze, chemizace půdy a snižování její úrodnosti je pořád alarmující. Pak jsou tu výzvy sociální – kvalita života na venkově je tristní a žádný program ani miliardy nalité do rozvoje venkova to nebyly schopné zvrátit. S tím souvisí i otázka ekonomická. Zemědělství je požírač dotací. Velkému počtu zemědělských podniků vůbec nejde o produkci. Nejvíc prosperují zemědělské podniky, které produkují zrovna to, na co jsou dotace – energetické plodiny a podobně.

Jednou z alternativ, které prosazujete, je takzvané KPZ čili komunitou podporované zemědělství…

Ano, zní to jako krabička poslední záchrany, ale jde o překlad pojmu community supported agriculture. Tento model v zásadě vychází z potřeby lidí, kteří hledají kvalitní lokální potraviny, a z potřeby zemědělců vymanit se ze situace, o níž jsme mluvili. Tyto dvě potřeby se propojují ve vzájemném dlouhodobém závazku – jeho smyslem je, aby zemědělskoprodukční problémy byly sdíleny spravedlivěji než v převládajícím, konvenčním systému produkce. To znamená, že část rizik, kterých se drobní zemědělci bojí, je přenesena i na finálního konzumenta. Ten přímo přebírá část odpovědnosti za to, jaké zemědělství bude, jaký bude mít vliv na okolí a zemědělce. Je to alternativa k dumpingovým cenám, vzájemnému okrádání, likvidaci půdy, zne­­užívání pracovníků nejen třetího světa.

Jaké jsou dějiny KPZ? Kde a kdy systém vznikl?

Uvádějí se dvě větve. Jedna sahá do Japonska šedesátých let, kde se ten systém jmenuje takei – jídlo s tváří zemědělce. Poválečný welfare systém tehdy začal narážet na problémy způsobené zprůmyslněním zemědělství, které mělo především nakrmit co nejvíce lidí. Spotřebitelské veřejnosti vadila nízká kvalita potravin a vznikla potřeba získávat je ještě jinak než prostřednictvím velké průmyslové produkce. Druhá odnož začala v šedesátých a sedmdesátých letech v USA, kam přesídlili švýcarští stoupenci myšlenky biodynamického zemědělství. V důsledku tlaku na efektivitu tehdy v USA zanikalo mnoho drobných farem. A významným zlomem z mého pohledu byla nultá léta 21. století, kdy ve Francii vznikl systém AMAP – (Asociace za záchranu drobného hospodaření), který stojí na původních myšlenkách Japonců a Američanů. V návaznosti na AMAP se komunity podporovaného zemědělství začaly rozvíjet v Itálii, kde má solidární ekonomika tradici.
Ve Velké Británii zase převládají sdružení založená na družstevnictví a na občanských iniciativách. Je zajímavé, že vznik jednotlivých KPZ systémů probíhal sice nezávisle, ale paralelně, a vycházel z velmi podobných ideálů. Dnes je hnutí KPZ z celé Evropy schopné shodnout se na základních charakteristikách a principech své činnosti.

V systému KPZ chybí prostředník, ať už jde o překupníka, řetězec či prostě obchodníka. Vztah je založen čistě na ose producent–konzument. Mohl byste blíže vysvětlit, jak vypadají hlavní modely takové spolupráce?

Nejčastější formou je model AMAP. Jde o zajištěný odbyt pro zemědělce a zároveň zajištěný odběr pro skupinu spotřebitelů, kteří se stávají podílníky produkce již existujícího hospodářství. Odběratelé se přímo zavazují zemědělcům, že jejich produkci budou dlouhodobě odebírat a budou za ni dávat to, co zemědělci potřebují pro udržení hospodářství. Hospodáři jim pak poskytnou produkci, jakou si budou přát – ať už ekologickou, biodynamickou nebo konvenční.

Pro takové odběratele ve francouzštině po­­užívají pěkný termín – consomm’acteur. Už to není pouze konzument, je to aktér přímo zapojený do potravinového systému.

A potom existuje druhý hlavní model KPZ, který pracovně nazývám sdílení úrody a který vzniká na zelené louce. Je to systém, v jehož rámci si skupinka lidí společně vytvoří způsob, jak produkovat potraviny pro vlastní potřebu. Můžou koupit a provozovat třeba existující farmu. Můžou zaměstnat zemědělce a platit mu za jeho práci. Anebo můžou produkovat úplně sami. Ale základ je, že odpovědnost za hospodaření nese celá komunita.

Kolik procent potravinové spotřeby pokryje systém KPZ? Lze se úplně vyhnout nákupům v supermarketu?

Například maso získávám pouze prostřednictvím KPZ, dám si ho jednou za dva, tři týdny. A pokud bych v květnu až listopadu nebyl úplně vybíravý a přijal sezonní omezení do důsledku, tak bych mohl vyžít i se zeleninou a ovocem pouze z KPZ.

Pokud bychom my jako konzumenti spolu s naším zemědělcem byli schopni společně zafinancovat vybudování skladu, fóliáku a podobně, byl by schopen nám dodávat zeleninu celoročně. Ale protože tu zatím nebyla tato potřeba, tak k tomu nedošlo. U masa, mléka a vajec je už nyní pokrytí celoroční. U ovoce a zeleniny jsou ještě rezervy. V Německu jsou například farmy KPZ, které mají sklady a jsou schopné zajistit potraviny celoročně.

Evropská centrální banka a Mezinárodní měnový fond neřeší ani tak problémy spojené s bankovní krizí a spekulacemi, spíše nutí státy k úsporným opatřením. Řecko je asi nejvyhrocenějším příkladem toho, co může postihnout postupně celou Evropu. V Řecku i ve Španělsku jsou proto komunity podporovaného zemědělství ve velkém zakládány z čistě existenciální potřeby.

Že iniciativy KPZ vznikají takto vynuceně, považuji spíše za rizikový faktor. Nové struktury jsou v Řecku vytvářeny v kritické situa­ci, narychlo a pod velkým tlakem. Myslím si, že je dobře, že u nás komunity zakládáme v době, kdy se máme relativně dobře, ale ­přitom vnímáme, že existuje nějaké celospolečenské riziko, a vytváříme předpolí, které může na krizi reagovat.

Myslím, že je důležité demytizovat formát farmářských obchůdků, které vznikají jako houby po dešti. S KPZ ovšem nemají nic společného. Svým způsobem parazitují na společenském zájmu o lokální produkci a opakují mnoho z problematických momentů, proti kterým se KPZ vymezují – jsou to například konvenční strategie dumpingových výkupů produkce od zemědělců nebo konvenční metody distribuce a obchodování.

Hodně to záleží na tom, kdo farmářské obchody provozuje a s jakým cílem. Ale principiálně je to prostě obchodnický, nikoli partnerský model, na jakém jsou postaveny komunity podporovaného zemědělství. V nich jde o to, že potraviny nejsou a neměly by být obchodovatelná komodita.

Nedávno jste se zúčastnil celoevropského setkání zástupců KPZ. Na jednu farmu do Francie přijelo asi devadesát lidí ze sedmnácti států. Z Česka tam byli čtyři reprezentanti různých modelů KPZ. Jaké jste si odnesl dojmy?

Bylo to druhé ze setkání navazujících na větší událost, Fórum potravinové suverenity uskutečněné v roce 2011 v Rakousku. Cílem bylo sestavit jednotlivé body programu, jehož cílem je potravinová suverenita v Evropě. Model KPZ byl na Fóru označen za jeden z významných nástrojů k dosahování potravinové suverenity, což inspirovalo celoevropská setkání představitelů KPZ. Cílem nedávného setkání bylo dohodnout se na společné hodnotové pozici – co vlastně kápézetky v Evropě představují a kam bychom se chtěli ubírat. Ale vzhledem k inherentní decentralizaci a dishierarchii našeho přístupu k tomu vlastně nedošlo… Vytvořilo se pět pracovních skupin, které se budou zabývat jednotlivými tématy, jako jsou výzkum v oblasti KPZ, společná publicita evropského významu nebo obhajoba potřeb a témat KPZ na evropské úrovni v zemědělských strukturách, například skrze největší celosvětové rolnické hnutí La Via Campesina, a na různých
fórech pro solidární ekonomiku. Na společném hodnotovém vyjádření má ­smysl pracovat, ale k tomu ještě čas zřejmě nedozrál. Nejdůležitější funkcí setkání jsou inspirace a vzájemná podpora. Kápézetkáři jsou totiž často považováni za exoty.

Alternativy bývají obvykle nejdříve rozpoznávány nadnárodními korporacemi. Protože monitorují trh, dokážou vycítit poptávku ve společnosti. Tak se nyní v řetězcích objevují bio a lokální produkty. Nebojíte se, že se i na alternativě typu KPZ pokusí někdo vydělat?

Určitě se na tom přiživuje bedýnkový prodej, farmářská produkce a podobně. Nicméně na partnerství, na němž je založeno KPZ, se nedá vydělat, a tak to velké korporace neláká. Korporace může udělat reklamu, může ve své kampani zneužít původní myšlenku, ale reálné lidi s reálnou společnou potřebou žádná korporace nevytvoří.

Je tedy komunitně podporované zemědělství veskrze politické, ač se tomu označení sami aktéři brání?

KPZ umožňuje transformaci vztahů v současném systému. Solidární ekonomika je dnes už celkem standardní pojem. Představuje protiproud mainstreamu, ale KPZ je na něm stále závislé a do určité míry z něj vychází, ačkoli ho nahlodává zevnitř.

Existuje nějaké přímé či nepřímé napojení KPZ na alternativní politicko­sociální levicové iniciativy?

Ve Francii například AMAP nemá žádný politický podtext, je zaměřen čistě zemědělsky a spotřebitelsky, ačkoli na regionální úrovni se jedná s politickou reprezentací. Zato třeba v Německu je velká komunita Solidarische Landwirtschaft vyloženě navázaná na anarchistické a levicové skupiny, které se explicitně angažují v celospolečenských sociálních změnách, nejen v oblasti zemědělství a potravin.

Může stát KPZ na začátku systémové změny společnosti?

Současný potravinový systém je tak silně zakořeněný v systému ekonomiky, že je v podstatě nezreformovatelný. Nevím, zda mají komunity podporovaného zemědělství potenciál změnit potravinový systém jako takový. Ale učí nás dělat věci jinak, na základě vzájemného dialogu a společného postupu a rozhodování – to je významný posun oproti tomu, co se tady posledních dvacet let učíme, tedy že základem je dělat věci tak, aby vedly k osobnímu prospěchu.

Domníváte se, že se jedná o první krok a další budou následovat?

Celé to hnutí – ačkoli se o něm kvůli decentralizaci snad ani nedá mluvit jako o hnutí – se kupodivu shoduje, že je veskrze pragmatické. Neuvažujeme o sobě jako o společenském hybateli a priori. Nechceme měnit společnost, chceme ukázat cestu. KPZ má potenciál společenské změny, není to ale jeho první cíl. Je to velice demokratické hnutí, nikdo sám ne­určuje, co se bude dělat. Všechny debaty jsou založeny na principech konsensu, společného rozhodování a transparentnosti. To máme společné s hnutím Occupy. Konsensus je etalon rozhodování většiny komunit. A samozřejmě také solidární ekonomika.

Jan Valeška (nar. 1980) absolvoval obor sociální a kulturní ekologie na FHS UK diplomovou prací na téma udržitelných způsobů dopravy po městě. Spolupracoval s organizací World Car Free Network. Od roku 2005 pracuje v občanském sdružení PRO­BIO LIGA, kde v současné době působí jako správce. Je spoluzakladatelem dvou prvních českých komunit podporovaného zemědělství (KPZ).

Z čtenářského zájmu o kuchařky, jež se často stávají bestsellery, z přehršle televizních pořadů o vaření, z prestiže šéfkuchařů, z existence takzvaných foodies anebo třeba z obliby zážitkové gastronomie je patrné, že jídlo je dnes prostě v kursu. Podle průzkumů přesto mnohé dnešní děti vůbec netuší, že maso a mléko pochází ze zvířat, že ovoce se sbírá ze stromů a zelenina se pěstuje v půdě. Oč lépe jsou na tom ale dospělí? Víme, odkud se bere jídlo, které konzumujeme? Víme, kým, jak a kde bylo vyprodukováno?

Produkce potravin je jedním ze současných nejdiskutovanějších světových témat. Nasytit narůstající počet obyvatel planety (podle OSN se do roku 2050 zvýší na téměř deset miliard) a zároveň přehodnotit stávající ne­­udržitelné modely konvenčního hospodaření, to je výzva, která se v konečném důsledku týká všech. Zejména v situaci, kdy miliardu lidí sužuje podvýživa a hlad a téměř dvojnásobný počet jedinců trpí obezitou a zdravotními problémy způsobenými přejídáním a nezdravým stravováním. Navíc, jak tvrdí Dagmar Milerová Prášková, analytička potravinové bezpečnosti organizace Glopolis: „Svět nemá problém s nedostatkem jídla, potíž je v tom, jak se s jídlem zachází. Třetina potravin skončí v popelnici.“ Spravedlivá distribuce je tedy další výzva.

Ze strany státu a politické reprezentace, úzce provázané se subjekty, jež jsou za současné neudržitelné zemědělské modely přímo zodpovědné, můžeme těžko čekat řešení. Mnohé iniciativy ukazují, že je to právě „obyčejný občan“, kdo je schopen svými návyky a rozhodnutími zajetý systém změnit. Inspirovat se můžeme legendou o Excalibru – konkrétně strategií použitou proti čarodějnici Morganě La Fey, která dlouhodobě terorizovala obyvatele Britského království. Po dlouhých bojích ji lidé nakonec doslova vymazali jednoduše tím, že se k ní otočili zády a kolektivně na ni zapomněli. Jaké mohou být důsledky takového komunitního „otočení se zády“ v oblasti zemědělství?

Od pěstování k výrobě

Když se naši předkové asi deset tisíc let před naším letopočtem vydali při opatřování potravy cestou domestikace rostlin, určitě netušili, jak daleko to jejich potomci dotáhnou. Od pokusů, co a jak použít, abychom přežili v nitru nehostinné přírody, se naše snahy postupem času transformovaly ve velmi sofistikované metody, jak si ulehčit život. Cenou za nabyté pohodlí ovšem byla ztráta potravinové soběstačnosti. Dnes musíme řešit přesně opačnou otázku než naši předkové: jak má příroda přežít v nehostinném prostředí naší civilizace? A jak v civilizaci, kterou jsme vybudovali, máme přežít my sami?

Náš vztah k přírodě se dá jistě chápat jako závislost. Jsme závislí na fosilních zdrojích, nerostných surovinách a především na půdě. Tento jednostranný vztah však, jak se stále zřetelněji ukazuje, nestačí. Diskuse o potravinové soběstačnosti přitom postupuje jen velice pomalu – soběstačnost je to poslední, o čem chtějí představitelé potravinářského průmyslu slyšet. Industriální produkce potravin do značné míry nabyla podoby chemického a designového, potažmo marketingového odvětví, odcizeného jak konzumentům, tak přírodě. Jídlo je ovšem dostupné takřka ne­­ustále a nemusíme se jako naši předkové plahočit, abychom vůbec zahnali hlad. To na první pohled zní veskrze pozitivně, a přece jsou důsledky tohoto luxusu v mnoha ohledech problematické. Domnívám se, že jedna z největších výzev, před kterými dnes stojíme, je, jak se vymanit z role pasivních konzumentů a stát se spoluaktéry potravinové produkce. Je třeba změnit své nákupní
návyky, zajímat se o původ potravin a na různých úrovních se zapojit do procesu jejich produkce.

„Lidstvo vděčí za svůj první velký skok vpřed krizi. Je známo, že zemědělská revoluce byla vyvolána vážným nedostatkem potravin, k němuž došlo, když rostoucí populaci přestala být schopna živit sama příroda.“ Tato teze řeckého ekonoma Yanise Varoufakise by se dnes dala snadno aktualizovat pozměněním druhé části tvrzení: „když příroda přestala být schopna snášet důsledky konvenčního zemědělství“. Řada indicií ukazuje, že se zemědělství, tak jak ho dnes známe, musí transformovat. Současný systém založený na dotacích, jež pro některé zemědělce představují až tři čtvrtiny příjmů, nejen nedokáže generovat alternativy, ale přímo podněcuje ke stagnaci. Zemědělci si sice stěžují na neférovost přerozdělování dotací (francouzský zemědělec na tom bude vždy lépe než český), ale jsou zvyklí na dotace spoléhat jako na jakýsi stálý příjem. To je problematické hned z několika důvodů.

Pokud například hospodář podepíše pětiletou dotační smlouvu, zavazuje se tím mimo jiné k tomu, že nebude využívat svá pole a louky k jiným účelům než k pěstování předem daných uniformních plodin a že nebude měnit ornou půdu na louku, čímž by ale přispěl k její regeneraci. Výsledkem je, že se pěstují špatné plodiny na špatných místech a dochází k nadprodukci několika málo druhů rostlin, čímž se deformuje i samotný trh. Zemědělec je tlačen k tomu, aby půdě nic nevracel – přebytky, jež by se měly zaorat zpět pro vyživení zeminy, se dále prodají například do elektráren ke spálení. Produkce plodin je zaměřena pouze na ty nejvýnosnější, které jsou ale pro konečného konzumenta nezajímavé a dostanou se k němu pouze z malé části (kolem osmdesáti procent produkce jde jen na výkrm hospodářských zvířat).

Vysoká cena levných potravin

O tom, že jsou současné modely konvenčního hospodaření neudržitelné, svědčí mimo jiné naše závislost na zásobách fosilních paliv. Konvenční zemědělství v podstatné míře závisí na dusíkatých hnojivech, která jsou ale vyráběna z přírodního plynu, jehož zásoby nejsou nekonečné. Navíc cena umělých dusíkatých hnojiv stoupla za poslední dekádu čtyřnásobně. Vrchol pomyslné křivky maximálního objemu denní těžby už byl dosažen u ropy, u níž vyčerpávání hrozí nejvíce (odhadovaný radikální pokles zásob ropy je uváděn na dobu krátce po roce 2050, což je také doba, kdy bude svět na vrcholu populačního růstu). A právě na ropě je založena dnešní politika levných dovozových potravin. Protože se však cena paliva zvyšuje, bez hledání alternativ může systém dospět k podobnému, ne­li většímu kolapsu, jaký některé země zažily v roce 2008. Hlavní potíž je ovšem v tom, že nic takového jako „levné potraviny“, jak je inzerují supermarkety, ve skutečnosti
ne­existuje. Nízká cena je výsledkem drastického potlačení veškerých dočasně zanedbatelných faktorů při jejich produkci – tyto nepřiznané aspekty se ale nakonec odrazí negativně jinde. Jednoduše řečeno, cenu za levné potraviny bude potřeba jednou splatit.

Jisté je, že svět bude muset nalézt nové metody produkce a distribuce potravin, nezávislé na fosilních palivech. Mnohým konvenčním farmářům už dnes dochází, v jaké se ocitli situaci. Nesou hlavní rizika za produkci a bývají těmi prvními, komu se snižují výkupní ceny – často právě s poukazem na nutnost kompenzovat zvyšující se náklady na pohonné hmoty a zpracování surovin. Žádají tedy o dotace, a kolotoč se znovu roztáčí. Do velké míry tomu napomáhá samotný systém dotací, který je například ve Francii a Británii zaměřen také na podporu menších hospodářství, jimž národní legislativa do jisté míry ulehčuje hospodaření. V Česku jsou dotace přidělovány především na hektar a program pro rozvoj venkova je tak zaměřen zejména na poskytování velkých částek velkým subjektům a projektům. Velcí vlastníci půdy tak spolknou podstatnou část dotací, aniž by reálně produkovali něco, co se vůbec potravinám podobá – pole jsou plná řepky
a kukuřice a tradiční zeleninu musíme dovážet, ačkoli jsme v minulosti byli velmi dobře zásobeni vlastní produkcí veškerých potravin. Problematické jsou také podmínky, za kterých si velké firmy půdu najímají. Nejde jen o samotné naceňování půdy, ale také o zemědělcovu ztrátu kontroly nad jejím využitím – zda se na poli dodržuje osevní postup, zda neprobíhá eroze, a tedy degradace a snižování bonity půdy. Velmi obtížně se také zamezuje používání koktejlů nebezpečných postřiků.

Zemědělství dnes obvykle funguje způsobem, který asi nejdále dotáhla nechvalně známá největší agrokorporace na světě – Monsanto. U nás její praktiky do velké míry zosobňuje Andrej Babiš a jeho koncern Agrofert. Princip spočívá v tom, že firma dodá kompletní „balíček“ nutných prostředků, obsahující veškerá hnojiva, herbicidy, někdy i těžkou techniku a servis, případně samotná osiva. Zemědělec je tedy při výběru a pěstování plodin podřízen přání firmy, které pak prodává sklizeň za dumpingovou cenu. Pozornost je přitom věnována nikoli zlepšování půdy a metodám pěstování, ale výzkumu a šlechtění rostlin tak, aby přežily v nových podmínkách, jejichž zhoršování sami způsobujeme. Stojí za zmínku, že každý rok je celosvětově proměněno v poušť více než pět a půl milionu hektarů orné půdy. Na čtvrtině světové zemědělské plochy (přes osm milionů hektarů) probíhá kontinuální degradace. Tento problém se týká i naší půdy.

Důsledky jsou ovšem i sociální. Všichni víme, jak dnes vypadá venkov, který vždy byl bytostně provázán se zemědělstvím a potravinovou produkcí jako takovou. Dnešní průmyslové zemědělství poskytuje práci jen minimálně, obrovské plochy půdy jsou obdělávány těžkou technikou a lidé za prací dojíždějí.

Sdílení rizik

Pokud jde o alternativy, komunitou podporované zemědělství (KPZ) se zatím jeví jako jedna z těch nejzajímavějších. Tento model sveřepě odolává byrokratizaci, s jejíž pomocí si státy a firmy zpravidla ochočují iniciativy, které by mohly korporace připravit o výdělek produkcí a distribucí vlastních potravin. Biozemědělství také kdysi začínalo jako slibná alternativa – a právě kvůli byrokratizaci a zavádění norem se jeho potenciál poněkud vytratil.

Dnes má již prakticky každá země na Západě i v Asii svou síť komunitou podporovaného zemědělství, některé v tom mají i několik desítek let dlouhou tradici. Tato forma zemědělství se v posledních letech asi nejvíce rozšiřuje ve státech významně postižených krizí. V Řecku či ve Španělsku lidé odcházejí z měst do vesnic, kde pak hospodaří sami anebo zakládají velké komunity (jako v případě soběstačné guerillové zahrady v bývalém řeckém vojenském výcvikovém centru). Cílem je udržitelná potravinová soběstačnost, a tím i větší nezávislost na státu. Komunitní zemědělské projekty, byť v menším, už vznikají i v Česku.

Pro mnohé farmáře představuje zapojení do systému KPZ zpočátku bolestivou, ale nakonec blahodárnou změnu. Musí totiž přistoupit na diskusi o etice a ekologii ve vztahu k vlastní práci a často také přehodnotit nebo znovu vybudovat svůj vztah k spotřebiteli, jenž pro něj dříve byl neznámou bytostí. Zákazník by se měl zavázat k dlouhodobému odběru potravin a navíc většinou musí zaplatit poplatek dopředu. Sdílení rizik, které je tak zajištěno, představuje téměř revoluční moment. Pro farmáře totiž odběry znamenají kromě stálého zdroje příjmů také finanční impuls – platí se obvykle na začátku sezony, na jaře, a pomoc tedy přichází právě v době, kdy má farmář nejvíce výdajů a žádné příjmy, protože ještě nemůže nic prodávat. Pro zemědělce navíc přímý prodej představuje plus díky větším maržím; kromě toho není podřízen korporátnímu nátlaku na produkci, a může tak udržovat životní prostředí a půdu v dobrém stavu, na čemž ostatně
záleží celé komunitě.

Nadějné vyhlídky

Iniciátorů a propagátorů KPZ sice u nás zatím není mnoho, přesto je dopad jejich aktivit již dnes velice významný. Zmínit bych chtěl aspoň Jana Valešku, vůdčí postavu PRO­BIO LIGY, nebo Alenu Malíkovou, správkyni regionálního centra Moravská brána, či aktivistku Evu Fraňkovou. Valeška a Kettnerová jsou spoluzakladateli nejstarší a největší komunity u nás – ta funguje od roku 2011, členy tvoří asi pětatřicet rodin. Všichni mají možnost rozhodovat o nakládání s financemi, které se vyberou nebo vygenerují jako zisk a investují zpět do komunity a hospodářství. Důvody, proč se ke KPZ připojili, jsou různé: chtějí kvalitní jídlo, zajímají se o ekologii, chtějí mít možnost ovlivnit produkci, chtějí vědět, odkud pocházejí potraviny, které jedí. Hospodaří na poli ve Středoklukách, které postupně rozšiřují. Během sezony jsou potom všichni členové zásobováni každý týden pěti kilogramy různé zeleniny, což vystačí na pokrytí běžné spotřeby. Kromě
toho pořádají kursy zavařování a uchovávání potravin. Je důležité zmínit, že nemají žádnou biocertifikaci a ani o ni nestojí. Chtějí totiž produkovat ekologicky i bez byrokratické zátěže a sami si určovat způsob pěstování i to, co budou pěstovat. Cíleně přitom zvyšují přirozenou diverzitu – chtějí umožnit co nejširšímu spektru přírodních činitelů, aby se podílely na zúrodňování půdy. Zapojení jednotlivci se vespolek shodují na tom, že je komunitní život kultivuje. Vznikla nová přátelství a vazby, zformovala se síť lidí, kteří nemusí žít v uzavřené a izolované skupině, a přitom čerpají mnoho z benefitů komunitního života. Celkem o potravinovou soběstačnost v Česku usiluje asi desítka organizačních platforem a jejich počet stále stoupá.

Komunitní projekty se ovšem nechtějí vracet k hospodářství našich předků, jak bychom si mohli romanticky představovat. Jde také o hledání nových způsobů hospodaření bez negativních dopadů. Že ekologické zemědělství není jen utopický projekt znuděných měšťáků, dokládá report z roku 2008, vypracovaný na základě zadání OSN. Zahrnuje zprávy od více než čtyř set vědců z celého světa, kteří se vesměs shodují na tom, že adoptování malých, potažmo rodinných či komunitních modelů zemědělství je jedno z hlavních řešení, které by dokázalo pomoci v boji proti hladu a mohlo by být udržitelným nástrojem k nasycení rostoucí populace. Není proto náhodou, že OSN vyhlásila rok 2014 „mezinárodním rokem rodinných farem“. Modely potravinové soběstačnosti jsou samozřejmě zcela nezajímavé pro monopoly a firmy těžící z hnojiv, herbicidů, geneticky modifikovaných organismů, pronájmu půdy a podobně. Hlavní však je, že novodobé družstevnictví může znovu
vlít život do žil téměř vyhynulému společenskému druhu – drobným zemědělcům. Ovšem pouze tehdy, budeme­li se na něm podílet.

Autor je umělec a gastronomický aktivista.

Neviděl nic lepšího než

šílenstvím hystericky obnažené cáry lidí

vlekoucí se za svítání všemi ulicemi a zoufale

plačící s pouličními psy

děvky s andělskými prdelemi celé žhavé po

placeném nebeském kontaktu a s hvězdnou píčou

v diamantové noci

jak v tichu a v hadrech a se zapadlýma očima

podnapilé vysedávaly a kouřily vše

v temnotě bytů s chlorovanou vodou kde snily

ve vrcholcích galaměst a mluvily o dětech

kterým odhalily mozky jen pro radost z nenarození

jen aby v TV spatřily pouštní anděly jak se potácejí

zhnuseni po střechách činžáků

zhnuseni univerzitami a doběla rozzářeni

v halucinacích o konečném džihádu v tragédii

Vyššího uzření mezi válečnými technoidioty

které vyloučily z vědomí pro dokonalé mystifikace

děsivých tónů na parapetech rozkřáplých skeletů

svatí již trpěli onanií v nevymalovaných zdech nazí

a pálili peníze v letadlech mezi mrakodrapy

v modlitbě za všemi rohy Hrůzy

milenci s olovem na penisech kteří zvraceli svátost do umyvadel

s opaskem věčnosti pro bezvěrce

kteří plivali oheň v mramorových hotelích když se stud měnil

v benzín v Rajské zahradě smrt nebo noc co noc

zasvěcovali svá torza

pomocí dní pomocí vzteku pomocí spálených

můr světla bez ocasu a nekonečných slov v pokleku

temní ve slepých ulicích zahaleni hrůzným mračnem

v naději blesků

v duši milující pospolitost v hlubokých očích bez stesku

Pozemskosti a svým dechem osvětlující celý ten

nehybný svět Víry

mezi nimi

zemzelený mech továrních hal zmizelých za stromy hřbitovní

nasládlost vůní podobná vínu pod okny střech výkladní

chlad plný omamných chtění neonově

vyhaslý street art zachvělý bez slunce a měsíce

a stromů za umdlených zimních soumraků

kdekoliv velkohubé žvásty a konejšivé

královské krédo snění

děti co se připevnily k rychlosti plné adrenalinu na

skvělých tripech ve víření barev do svatého Mizení

a gumovaly se čímkoliv dokud je zrádci

a zbabělci neudali se zkřivenými ústy mozky

vybušenými k tuposti a zbavenými velikosti do

zmrtvělé nudy upravených parků a zahrad

ti co se líbali zdánlivou noc v nejasném podzemí

v náručí sevřeni dotyky umilováni závratí

každé odpoledne nad domy u bývalého

kina se jménem k nezapamatování v třeskotu osudu

na computerovém

modelu bojových trenažérů

ti co mlčeli řečí miliony hodin bez přestání dobře oháklí

v officech v bowlingových centrech v posilovnách

v byznys class

nadoraz

jak pohlcený dav zbohatlých zběhů vrhajících se

ze skel z okenních rámů ze šoku (z krizí z impotence

bez lásky)

pod vlaky jak z odvrácené strany měsíce

klábosící ječící zvracející a šeptající nezvratná fakta

i vzpomínky a anekdoty s každodenními přípitky

na kuráž ze strachu

z nemocnic a kriminálů i vzdálených nekončících válek

když dávno s prázdným zrakem navždy a 

neodvolatelně vydávili v délce sedmi dnů a nocí

všechen intelekt už jako žrádlo pro psy útrpně házené na

asfalt prorostlý betonem

ti nejasní co se propadli do nicot plní všelijakých prohlášení

a přitom doufali ve svou viditelnou stopu jak

u dvojsmyslných

pohlednic všech úžasných sluncí Jihů

zdrceni asijským potem exotických kurev a tanečnic

plni čínských rozbřesků když jim v nezvykle

zařízeném pokoji zarazili čepel nože do hrdla

poutníci půlnocí sem a tam po kamenech a hluku

nádraží kam jít a odešli

a nevyžádali si chvějivě žádná zlomená srdce

plánovači v kouři cigaret v luxusních dobytčácích

na kolech v proudu turbín padajících v moře nenalezených

skříněk noci

ti co studovali Deborda a bůhvíco ještě trpěli studem

u sv. Jana od Kříže

ctili telepatii ctili sefirotické stromy kabaly neboť nebesa

bláhově ulpívala na jejich nohou Kdekoliv

kdekoliv kde cokoliv znělo jako intuice a cokoliv znělo

šílenou radostí plné obyčejné svátosti kdekoliv

v ulicích s vizí v ulicích plných utopií i bezmocných bytostí

kteří doufali že jsou jen šílení když se neprozrazeni

třpytili pro expresní zpopelnění

kteří z moří lovili vyplavené fošny dříví z potopených

ukrajinských trajektů

na vlastní kříže a kůlny plni deště ve světlech rodin

dotyku i dělnických samozvaných hlídek

ti dávní co jim vlasy uzrávaly pod sponami hladoví a osamělí

a zuřiví když hledali hospodskou spravedlnost a našli

jen 1000. TV kanál

nebyli to žádní kámoši tak co

pokonverzovali o vyholených vaginách a Věčnosti

a netušili nic o Abú Ghrajb jež se mezitím stala

turistickou atrakcí

ti bez erekce zešedlí už jenom zvrácení jak jejich představy

plné arogance

zoufalého zla nasátého smradem poezie co nikdy

nikdy nestrávili pyšni na to co nepoznali

pár megakoktejlů v tanci na jedno použití plni nacistických

idolů krásy

a všemožných taky­sběratelů opálených klientů cestovek

ale i s velkýma kozama tak smyslnýma

v jejich cikánské kůži zvláště když řvali z oken na ultrakriply

kteří v rámci čistoty rozdávali nesrozumitelné letáky

když všem slušným měšťákům vypálili cejchy do paží i na tváře

proti černým žlutým v rámci zachovávání tklivého domova

kteří mrdali v zákulisí plni okovaného hekání

pak plakali a dál se svlékali zahaleni vlastní děsivou nudou

street street street street street

nic není potom a potom ztrácí smysl

to oni my se s pláčem zhroutili v bílých tělocvičnách s ostychem

kdy ještě něco zbylo ale jen cca na 8–9 sekund

kdy Che byl už jen hollywoodský herec a Sacharov už nic

mrtví co nás pokousali na krku a pištěli jak námezdní umělci

v pronajatých studiích bez zločinu přesto plní provinění

jako by zapomněli na připravované pochody míru nenásilí

pederastie a opojení

kteří se modlili ponořeni do pastí nádherných teplých

sevření našich kund

a z povrchu těch těl mávají genitáliemi jak vlastními

rukopisy

které však nejsou pro zapomnění ale ani ke spálení

bože

tak snadné tak rychlé tak prosté

plné zhulených serafínů spadlých z něžností z Piet

i z blbých pultů

Zverimexu

a každý den se mohli vidět v nachu zahrad

daleko od zahnědlých trávníků veřejných parků

plni semena na rozdávaní bez genetických vad

přesto donekonečna vyhlíželi tu jedinou a raději uhýbali

pohledem

uvzlykaní na nárožích co už nárožími nebyla

teda možná ještě byla pro ty co se blonďák anděl pokusil

proklát

mečem penisem bez varlat

ti co v sobě nechtěně zabili dvojče které se však začalo mstít

pozdní nohou

v jejich mozku

v osudu v sebelítosti na tváři

zvlčelé virem zabité topmodelky

které uřízli chodidla pak ruce zlaté nitě

ach Brazílie

nezbyl čas na nenasytnou masturbaci s lahví od čehokoliv

s výkřikem po milenci

na posteli podlaze koupelen

pamatuješ když jsem ti viděl do očí a na tvůj horní ret nad

mým pohlavím

s vizí divokosti tvého chtění při vědomí

mého spermatu

pamatuj a prosím zmírni mé obrazy stlač trochu dny

měsíce roky

v zapadajícím slunci a ráno zkus utřít krev z mých dásní

jako led vyklopený z kýblů na dvorech plných chcanek

nebylo nahých v jezerech

nebylo těch co se vyjeli kurvit v oblacích oparech všelijakých

místodržitelů

nebylo utajených hrdinů

těchto básní

jen prach na autech

prach na prázdných parcelách developerů

po povodních i na vrcholcích hor

v jeskyních

prach na hajzlech s logem džentlmenů a dam

prach mezi zuby před slinou kyselinou rozežírající okraj

cest

vyvoleni šťastni se strachem z vlastní moci

beze snu ve spánku

děti zmlklé vyhrabané ze suterénů neslyšné

nelítostné duté hrůzami bdělých

bestií co hryžou svou bezmocnost v rohových prosklených

bytech

a s oblibou serou na pohlazení které je přetrvává

bez otců hrdi na svou výjimečnost co ukradli

v zasněžených brlozích když čekali na svou příležitost

pára a opium nadřazených

melodrama v píči

sráze břehů strmost

bez soudu nakrmeni jedineční

budou obdarování navěky vavřínem bez trnů

výprodejem slevou na dotyk těl s gumou i bez

na bahnitém dně

když se dávili jikrami sumců kopýtky daňků i muflonů

když se dojímali nad bolestí ulic kam se báli chodit

pro špatnou hudbu a hřebíky v očích dlaních

v rozervaném konečníku

ti co tiše hráli na svých zdech

kteří vykašlávali v pátém v šestém v sedmém patře

plamen s útěchou svých nejbližších obklopeni nebem

obklopeni

hrou na něco čemu ani nechtěli rozumět plni různé

teologie

kteří každou druhou noc něco čmárali

zvídaví plní podivných zaříkání formulí

po kterých nešlo jen tak usnout natož v náručích

těch co milovali sebe ale pak i to čím se nestali a nikdy nestanou

milost

nepřicházela ani ve vegetariánském království

a tak se střemhlav vrhali do středu co pokaždé nečekaně uhnul

změnil těžiště a zabíjel s rozkoší

zvláště ty co proklamativně zahodili hodinky aby si

vyprosili Věčnost

Věčnost bez polibků aspoň na příštích dva tisíce let

a tak jim den padal na hlavu aniž věděli odkud

ti co si vznešeně po goticku (ne)podřezávali žíly místo mláďátek

jako by existovala tradice zestárnutí

stačilo však přežít

a nevidět ty co zaživa uhořeli v nevinnosti kterou nepoznali

byli nevinni

stačilo přežít

nikdo nikoho do ničeho nenutil

nikdo se tak moc netlačil do řad buzerantů cigošů židáků

arabáků rusáků atd.

nebylo kam psát

byl čas nenávisti ovšem té blahosklonné skoro nutné

pro přežití

nic víc a zadarmo bylo tisíckrát předplacené

hmm

zadarmo ani pivo vole fakt

ti nádherní vyzpěvovali z oken nádherní

a svou dokonalost zlehka zneviditelňovali

do našich podob jen abychom bosí nezapomněli

na střepy

nostalgičtí otroci

osprchováni podvrženi

do záchodových mís nářkem obnoveni nenarozeni

ranní slunce křtilo

ty co se řítili ve vzájemné dohodě o lásce bylo jim co závidět

měli jeden druhého do své vysněné Golgoty do bdění

v plnosti samoty do bdění inkarnace

v blízkosti

kteří navždy zafačovali rány co přesto prosakovaly

nebylo proč vše bylo v úhlech a každý měl vizi

jak nalézt Smíření

slyšeli smrt těch co umřeli

přesto se vrátili a citelně poustevničili

aby nakonec taky odešli jen aby našli své teď

a města jsou bez svých hrdinů osiřelá

slyšeli zpěv v katedrálách a hyzdili se

navzájem za svou spásu tetováním na hrudi dokud jas

aspoň na okamžik neozářil jejich hlasy

slyšeli rozpad svých mozků ve vězení když všichni čekali na

domnělé zločince v zářivě oranžových hadrech

a v puknutých srdcích tak moc sladce čpící

tón

slyšeli mluvit knihy a vypěstovali si divoké návyky

prolnuti s Buddhou v horách nebo co

scvrklí na horizontu v tmavé nic body

tak moc narcistní pro cibachromy důležitých sbírek světa

vzdáleni davovým orgiím vlastně i hrobům (blázni)

když žádali o vlastní zpytování duševního zdraví aby

zůstali sami se svým hypnotickým guruem

dárci svého šílenství

milovali několik nesrozumitelných slov na hranicích

na okraji konce

hédonisti zmrtvýchvstání třeba dada (vlastně ani ne)

milenci s fanfarónskými kecy o rituálech

a všude se opět zjevovala minulost lobotomie (možná

to byl už jen film)

neboť opět bylo místo na konkrétní prázdnotu

výhodně prodanou jednotlivci celým národům

jasně že nenápadně a hlavně levně

autentická však byla pouze novinová zpráva

v katatonii

a nezbylo než věřit

že krev slízaná z prstů nikomu nepatřila respektive všem

na Východě fakt všem

tak jako zasmrádlé chodby na druhé straně (bez kompasů)

kde už nezbyl čas vlastně ani chuť se hádat s ozvěnami

duše

není půlnoc

nad ránem

vymizelého těla proměněného v bludný kámen jak

hlubinní rejnoci

s matkou jež hypnoticky ztrácí jedno dítě za druhým

s knihou tak pravdivou že ji nelze ani číst ani vlastnit a

zadní dveře

zavřené kdysi ráno a… neodpovídali popisu

vlastně nikdo si nebyl podobný

už sám v sobě vystěhovaný do zbytku těch před a snad

i pak

i proto zcizený

bez i s 

nadějí na uvěřitelné

ne to jméno nevyslovíš dokud sám nejsi v bezpečí

spoutaný důvěrou ve vlastní děti

jež byli odhodláni běžet sami zledovatělými ulicemi umanuti

neznámým vnuknutím o geometrii kol o smrtelnosti

elipsy zdravé výživě

či blbého katalogu

kteří svým smíchem lepili trhliny v našich hlavách bez kofeinu

jen tak z čirého štěstí

jen tak z chtění přesto až moc blízko pastí

jako by bylo možné zas něco objevovat

třeba podstatné jméno

zázrak (nic z toho)

byli v měřítku archivních dokumentů ale tady

a stáli před námi s vibrací slov

s vizí nepoznané hanby bez studu ale zpovídající se

z nepatrných ran co se doposud podivuhodně rychle hojily

doposud neubité bytosti vlastně no name v kráse

v plnosti neznámého ale už zaznamenávajícího tady to

co s mihotavým vzduchem ponechává k vyřčení v čase

který prý

přijde po smrti (doposud snad)

a tak vzlétli převtěleni do přízračných křídel bez stínu

nádherní v pleti napjatí

pro rytmus dechu

pro výkřik který zmrazí

nás poznamenané kterým slepci svou holí podrazili nohy

taky srdce vyříznuté v ostrých obrysech 300dpi

z vlastních těl.

Bylo příliš brzo zrána kdy se nechtělo vstávat neboť i bolest

lenivěla

a ukradla jejich (mé taky) mozky a fantazii

Jméno. Bratře. Ženo. Ty. Laskavosti

pro momentální soucit a parchanty (v dobrém) běsnící

ale už bez buzerace vojenských machrů my plačící

zahaleni mlhou bez zipů

Jméno. Jméno. Úzkosti koncentrované v díře prdelí. Jméno

ztracenče. Příbuzný. Jméno opuštěné zjihlé jen v rozsetí

do polí na rozcestí

Jméno jak prokleté vězení! Jméno zprzněné

hejnem bez žalu

Jméno tvé zlo je má možná poprava Jméno

ztuhlé v polštářích pod mou hlavou ve dvanácti letech.

Jméno bez vlády

Jméno bez rozmyslu sobě cizí přesto pravé. Jméno tvá

plasma není jen TV. Jméno tvoje prsty jsou

kopií kopií kopií. Jméno tvé se propadá trochu kanibalsky!

Jméno tvůj sluch zastřelil bílého daňka s vnitřnostmi

pro kance

Jméno osleplo jsi v záblescích naděje na domov. Jméno tvé

mapy neznají slitování

bez konce. Jméno růst růstu skřehotá v grafech tam

nad řekou

Jméno prolnuté v sítích vlastních cizích

jen tak.

Jméno tvá subreta je nafta subreta s pihou.

Jméno tvůj strach je rukojmí jak vyšité logo nadnárodních

bank a korporací. Jméno

trpíš roztříštěným géniem. Jméno osude

v impotenci! Jméno tvé jméno

je Jméno!

Jméno prolézám tebou! Jméno žiji v tobě

sním o smyslu! Tak pochybný ve Jménu! Lehce otráven

opravdu jen lehce a ve Jménu vykastrovaný.

Jméno nerozumím příchodu z bodu A do bodu B ani jejich

mocnině nad městy.

Jméno ubíjím žárem nočních lampiček prostor před

postelí. Jméno ty jsi

mi zahnalo přirozenost která ji nikdy nemohla být!

Jméno zradím!

Probuzen a skrze mraky vidíš vířivý popel to ufo

oblohy!

Jméno. Jméno. Zteplalé břečky k nevypití.

Tolik běžných všedních démonů na ulicích

v továrnách neexistujících národů.

V těkavém zraku blázinců kde si kdekdo honí ocasy

frndy naše obludné

bestie. Nebyl jsem sám ani na přístrojích.

Kapka po kapce v modlách Jméno tak ubohé!

Není a přesto mi zvoní v uchu klape zvonek čelistí

bože jo bože rvu si vlastní nehty přidávám magi na krajíc

chleba

jo asi Vize možná i Znamení postranní halucinace

zázraky extáze

sny adorace temné komory pro osvícení víru pro nahatý baby

v plechových skříňkách

mentálních sraček proč ne.

Lomy co každý druhý čtvrtek vybuchují přes řeku a jejich

kameny

odnesla potopa ke zjevení pro budoucí pomníky

a plno sebevražd krásných

tam dole na skalách

tak moc to bylo všechno vidět tak moc

horečnaté oči upřímné výkřiky co všemu dávaly sbohem

hlavně sobě

ale to nevěděly

a rozkvetlé louky voněly jakoby nic.

Jsi to ty když jsem šmátral rukou od vedle

a nic už necítil jsi to ty?

Jsi to ty sebou unesený svázaný

sebeúnosce bez možnosti výkupného.

Jsi to ty který si hlídá čas vpravo dole na modrém displayi

doma i v hotelích.

Jsi to ty jsem s tebou když vraždíš.

Jsi to ty i když každý tvůj odraz pohlcují žaluzie

vtipný milý zákeřný.

Jsi to ty v mém městě krajině co mi samozřejmě dávno nepatří

i když má placenta hnije tady v podzemí.

Jsi to ty v TV přenosech sestříhaných do idiocie

a nemocniční lůžka hromadně levitují.

Jsi to ty kam letadla míří jen pro zábavu

a nadaní dobrovolně živoří tak nějak s láskou.

Jsi to ty

kdo nemohl souložit s pannou.

Jsi to ty s pravidelným sexem i když ráno to není ono

a čekáš tak na hmat tmy.

Jsi to ty v množství ikon

propojený globální svěrací kazajkou ale šťastný opravdu

bez vědomí propastí.

Jsi to ty

když nevinní jsou skoro nesmrtelní

ale jen v totální zkáze druhých.

Jsi to ty

potomek s kapslí jedu mezi zuby

zatím neskousnutými.

Jsi to ty

paranoik hysterik i blazeovaný cynik pro druhé

pro sebe neboť není proč cokoliv měnit.

Jsi to ty

kdy napodobuješ Ježíše zběhlý v marketingu.

Jsi to ty

co zezadu střílí modlu jak na čínských hromadných

popravách.

Jsi to ty

milovaný úspěšný s uvadlým pérem usouženým

ve fitcentrech.

Jsi to ty

co vlastní kóma považuješ za skvělý důvod vykoupit

burzovní akcie a čekat

na hřmící duši na vítězství rozumných charismatických

vůdců

to nikdy nevíš.

Jsi to ty

v mých snech tak nevěrný.

2009

Jiří David (nar. 1956) je český malíř, fotograf a vizuální umělec. Je spoluzakladatelem umělecké skupiny Tvrdohlaví, v současné době vede Ateliér intermediální konfrontace na pražské VŠUP.

Básník Petr Král na serveru Literární.cz publikoval článek Báseň a účast, který měl patrně být polemikou s recenzemi Karla Pioreckého na sbírky Adama Borziče a Kateřiny Rudčenkové (viz A2 č. 5 a 6 letošního roku). Král vytýká Pioreckému fakt, že se snaží posílit šance vlastního hlavního kandidáta na Magnesii Literu, a zároveň mu nevoní kritikův přístup k poezii. Inu, proč ne? Pokud básník považuje Pioreckého vliv na literaturu za tak značný a mysl porotců Magnesie Litery za tak mdlou, je namístě zasáhnout. Problém nastává hned v úvodu textu, kde Král hovořící o symbolické likvidaci a důkladnosti „najatého střelce“ sám symbolicky likviduje svého protivníka způsobem, který poslední dobou v literárních kruzích nabývá na popularitě. Oponent se prostě odkáže do doby před rokem 1989 a ukotví se v ní nějakým příhodným výrazem. Král využívá líbivého ruského neologismu politruk ve spojení se slůvkem demagogie. Protivník je položen na
lopatky a tíha dějin jej na nich přidrží. Literární provoz podobný přístup k polemikám unese. Škoda jen, že stejný způsob verbální likvidace je příznačný i pro komunikaci obecně.

Dvacet senátorů v polovině března navrhlo nový zákon o Národním parku Šumava. Většina z nich ale patrně netušila, co vlastně podepisují. Je totiž psaný na míru spekulantům s pozemky a papalášským lovcům. Navrhuje například, aby se dvě třetiny národního parku otevřely výstavbě – takže by na loukách mohly vyrůst nové hotely a golfová hřiště. Senátoři navíc hodlají vyvést rozsáhlé pozemky z majetku státu převodem na obce, které je mohou obratem rozprodat. Navíc chtějí podpořit developerský projekt na Hraničníku. Hora nedaleko Lipenské přehrady patří mezi nejvzácnější části parku – zachovaly se zde zbytky horského smrkového pralesa, v němž mají útočiště vymírající tetřevi nebo rysi a losi. Senátoři však chtějí pozemky převést do zóny s těmi nejbenevolentnějšími pravidly. Může tu tedy vyrůst mamutí lyžařské středisko. Jiné body zákona vypadají, jako by byl návrh podán spíš na apríla. Senátoři chtějí umožnit lov zvěře na celém území
s výjimkou obcí, neboť v nich střelbu omezuje myslivecký zákon. A podle asi nejpikantnější klauzule bude mít zákon o ochraně přírody a krajiny v parku slabší pravomoc než v komerčních lesích, kde se těží dřevo. Dřevorubci by například nemuseli brát ohled na hnízdící chráněné druhy ptáků, ačkoli mimo národní park takové pravidlo platí.

Optimismu není nikdy dost. Pořádnou porci nám ho dodává Vít Kučík ve svém textu Zemědělské půdy ubývá – kolik jí vlastně potřebujeme? Článek, který vyšel v Babišově České pozici, tvrdí, že zemědělské půdy sice ubývá, ale ne zase tak moc, a stejně ji na nic nepotřebujeme. Potraviny se dají lehce nakoupit jinde a při nejhorším lze rostliny pěstovat třeba i v suterénu supermarketu. Holanďanům stačí voda smíchaná s trochou chemie a také jim zelenina roste. Ještě lepší zprávou je, že v budoucnu nebude potřeba tolik obilí, protože lidé chtějí jíst zdravě, a tak přestávají kupovat bílé pečivo a maso. Ostatně, proč by si člověk zemědělskou plochu nezastavěl, když ji sám vytvořil? Třeba v neolitu to u nás byl samý kámen, plevel, les! Autor také prohlédl ekologická hnutí a zjistil, že „ekologicko­politický aktivismus je řemeslem, které kromě jiného přináší živobytí a kariéry stovkám lidí, pracovní místa, dotace, fondy,
publikační byznys a vše, co k takové činnosti náleží“. Touha po potravinové soběstačnosti je podle něj krátkozraká. Potravinově soběstační jsme přece byli naposled ve středověku, a tam bychom se snad vracet nechtěli! Pravda, ještě je tu ona zlá zpráva Mezivládního panelu pro klimatickou změnu o nejrůznějších pohromách, které nás čekají. Ale proč si kazit optimistickou náladu…