2014 / 13 - potřebujeme Obec spisovatelů?

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Debata Kritického klubu A2, která na konci dubna konfrontovala představitele největší české literární profesní organizace se zástupci odborné veřejnosti, skončila nedorozuměním. Místo abychom se s členy Obce spisovatelů bavili o možnostech zlepšení pracovních podmínek literátů i prestiže samotné organizace jako suverénního a respektovaného kulturního subjektu, setkání vyústilo v absurdní představení, za něž by se nemuseli stydět ani tvůrci České sody. Obrozenecký tón, neustálá defenziva a naprosté odtržení od aktuálního dění v literatuře poukázaly na to, v jak hluboké krizi se Obec nachází. Jakákoliv obroda, která by z této instituce udělala fungující odborovou organizaci, už zjevně není možná. Zda se Obec přejmenuje na Spolek přátel literatury a přenechá svou roli nějaké funkčnější organizaci, nebo pomalu zanikne, je zatím ve hvězdách. V tematických textech aktuálního čísla panuje shoda v jedné věci: být spisovatelem není hobby,
ale povolání. To mimo jiné znamená, že si zaslouží finanční ohodnocení. Petra Hůlová píše, že touha po profesním spolku mezi autory určitě je, a jako vzor uvádí Kanadskou unii spisovatelů. „Snad se nakonec podaří vytvořit novou organizaci či alespoň stabilně fungující iniciativu, která bude hájit zájmy a potřeby spisovatelů vůči státu i komerčním subjektům,“ doufá Karel Piorecký ve svém eseji. Pro začátek se můžeme inspirovat radou německé umělkyně Hito Steyerl: „Potřebujeme o něco méně lásky a trochu více infrastruktury.“

když je horko

majonéza tě může zabít

to mi říkávala moje tetička

taky mi říkávala

nikdy nechoď ven bez dokladů

kdyby tě zabili

bude třeba identifikovat mrtvolu

Báseň v překladu Luboše Snížka vybral Elsa Aids

V dubnu proběhla v pražské galerii Tranzitdisplay debata o Obci spisovatelů. Jako řadová posluchačka jsem tam pronesla pár veskrze banálních kritických slov o tom, že se tato organizace zcela míjí se vším, co se v českém literárním provozu jeví jako podstatné. Následoval článek na webu Obce označující mé knihy za literární suterén a kýč a moji kritiku za nepřející záškodnictví. Do Obce se pak opřeli další (Jiří Peňás, Tomáš Čada aj.).

Silný ohlas debaty je ukázkou toho, jak je mrtvá Obec spisovatelů ve skutečnosti živým tématem. Ale čert vem Obec, jde o to, že v Česku chybí profesní spisovatelská organizace, jež by dělala dobře svoji práci.

Živit se psaním?

„Doba je individualistická, mladí mají představu, že jim Obec k ničemu není,“ cituje Magdaléna Platzová předchozího předsedu této organizace Vladimíra Křivánka v šest let starém článku, jenž se jako jeden z prvních věnoval krizi této organizace (Mdlá pachuť české literatury. Nový předseda chce probudit dřímající Obec spisovatelů, Respekt č. 10/2008). Spisovatel Petr Placák tehdy řekl: „Spisovatelé mají své zájmy jako každý jiný. Živí se psaním, a jejich bytostným zájmem by tedy mělo být, aby psané slovo nebylo závislé na stávající mocenské, ideologické či komerční poptávce.“ Kamenem úrazu je již ono „živit se psaním“. Snažit se o to dostat za psaní zaplaceno tak, aby se jím spisovatel uživil, je totiž u nás de facto tabu. Spisovatel je tu chápán jako múzou políbený jedinec, který píše z „vnitřního přetlaku“, protože „nemůže jinak“, a také proto, že ho to „baví“. A ono je to tak! Baví ho to a nemůže jinak. Peníze ať si vydělá něčím, co ho
nebaví, jako ostatní slušní lidé. Něco podobného si zřejmě říkají všichni ti, co zvou autory na čtení, aniž by padla zmínka o honoráři, nakladatelé, kteří mají z vydané knihy nejméně tolik co autor, ovšem zatímco pro autora je to práce na několik let, pro nakladatele jen jedna z několika (desítek) knih, kterou ten rok vydává, nehledě na knižní distribuci, jíž jde do kapsy celá polovina z maloobchodní ceny knihy. Ano, spisovatelé mají své zájmy jako každý jiný. A organizace, jež by jejich zájmy hájila, jednoduše neexistuje.

Nejde ale jen o odborářské zájmy typu zrušení DPH na knihy, pomoc při uzavírání smluv, stipendia, kulturní lobbing v parlamentu a na ministerstvu či doporučenou výši minimálního honoráře za autorské čtení. Nové spisovatelské organizaci by neměl chybět ani pilíř veskrze literární, a tedy ryze „nepraktický“. Na pravidelných každoročních schůzích (nebo chcete­li setkáních, mítincích, workshopech) by měl být prostor i například k reflexi polemiky o angažovanosti v literatuře či k hodnocení současné české literatury. I to je součástí samozřejmě nepovinného a pro někoho jistě i zbytečného, otravného a „svazáckého“ profesního života, který mnohým autorům, domnívám se, schází. V rámci každoročního třídenního setkání Kanadské unie spisovatelů (Writer’s Union of Canada) má například vždy jeden ze členů přednášku na téma spisovatelský život, otevírající otázky, které se pak v průběhu mítinku řeší. Na takové detaily je
ovšem v Česku ještě dost času.

Dodejme raději, že třetím pilířem organizace by měl být networking. Ošklivé slovo označující pěknou věc, a sice to, že lidé tvořící „scénu“ i ti, již ji tvořit nechtějí, protože tvoří a žijí v ústraní, se setkávají a hovoří spolu. To u nás také neexistuje. Máme názorové a regionální party živené předsudky a předpojatostmi, protože tihle lidé si nikdy nikde společně nesedli, aby si doopravdy promluvili, maximálně ve dvou či ve třech při náhodném setkání, například po nějakém veřejném čtení.

Literatura jako věc prestiže

Bezesporu i přesto vznikají akční a výkonná uskupení ad hoc, když se něco děje. Nejvýraznějším případem je hnutí Za Česko kulturní, v němž se sešli signatáři napříč uměleckými obory, bojující proti zvýšení DPH a snížení dotací na kulturu. Svou práci v tomto ohledu odvedl také Svaz českých knihkupců a nakladatelů, Obec spisovatelů naopak zcela selhala. Kontinuálně fungující struktura by tuto aktivizaci nicméně usnadnila a umožnila literátům nejen stát se součástí širší kulturní obce, ale také razantněji bojovat za své zájmy prostřednictvím oficiálních komuniké či jednání s konkrétními politiky.

Co se týče organizační struktury, inspirujme se třeba u Kanadské unie spisovatelů. Má volenou radu, jež dohlíží na činnost placeného výkonného týmu (jeden člověk by pro začátek stačil). Tým se zabývá konkrétními úkoly: především profesním servisem. V českých podmínkách by pak nešlo o asistenci při záležitostech typu zdravotní pojištění ani o vydávání speciálního literárního magazínu, jako je tomu v Kanadě, ale spíše by si organizace – vedle potřebné administrativy, monitoringu, šlapání ministerstvu na paty, fundraisingu a PR aktivit – mohla dát za cíl vznik literárního domu (viz článek Jana Němce Hrnečku vař v červnovém Hostu). Zatímco čeští autoři využívají zahraničních stipendií, autoři ze zahraničí u nás podobnou možnost nemají, nepočítáme­li především na Němce orientovaná a Němci financovaná stipendia Pražského literárního domu autorů německého jazyka.

Ano, finance – na ty by se nemělo zapomenout. Představa, že skupina renomovaných autorů obejde pár českých firem, které finanční podporu spisovatelského sdružení vymění za každoroční exkluzivní sborník povídek, logo na webových stránkách a večeři s vybranými spisovateli, zní sice možná naivně a pro některé i nedůstojně, ale je načase poohlédnout se po penězích i jinde než ve státní sféře. Aby se navíc za prestižní začal považovat nejen sponzoring sportu a charita, ale i finanční podpora literatury, jako je tomu v západní Evropě, musí se to zkoušet pořád dokola. Nedůstojná mi přijde především současná situace, v níž spisovatelé jednoduše nemají zastání ani společnou platformu. Někomu to možná přijde svazácké a nechutně organizované. Sama jsem založením také spíše sociopat. Ale být součástí jistého spisovatelského „kmene“ se cítím – máme totiž společný zájem navzdory tomu, že píšeme různě a navzájem svou tvorbu nejen sledujeme
a uznáváme, ale třeba ji leckdy shledáváme nezajímavou či je nám protivná.

Ve jménu jazyka

Margaret Atwoodová, dlouholetá předsedkyně Kanadské unie spisovatelů, vynikající spisovatelka a bezesporu žádná svazačka, o smys­lu organizace, již spoluzakládala, po letech řekla: „Jedním z nejdůležitějších úspěchů je posílení pocitu sebeúcty u samotných autorů. Tato organizace, založená spisovateli pro spisovatele, jim umožnila setkávat se, poznávat se a nést zodpovědnost za rozhodnutí ovlivňující způsob, jakým je na autory nahlíženo a jak je s nimi jednáno.“

Aby bylo jasno, nejde tu o svaz zahrádkářů či sběratelů známek. Česká literatura je veřejným zájmem. Pokud souhlasíme s tím, že čeština má smysl, musíme si zároveň uvědomit, že jsou to v první řadě právě literáti, kdo udržuje a vytváří jazykovou bohatost. Nic méně a nic více. Chytřejší než ostatní nejsou. A na morální svědomí národa patent také nemají. Ale jazyk zpravidla ovládají lépe než kdo jiný. To jen pro pořádek a s ohledem na zmiňovanou sebeúctu. Bez ní a bez ochoty ke kmenové příslušnosti to nepůjde.

Autorka je spisovatelka.

Kulturní politika je sférou, v níž začíná být souvislost mezi literaturou a politikou nejviditelnější. Ačkoliv se spisovatelé můžou přít o to, jestli je životaschopnější ta či ona poetika nebo tvůrčí přístup, až na několik málo radikálních výjimek se bez výhrad shodnou na tom, že literatura má nějaký vliv na společnost, a proto je potřeba ji podporovat z veřejných zdrojů. V situaci, kdy se od vlády a zejména od ministra financí Andreje Babiše dá očekávat další snižování státních výdajů na kulturu, ale také ve světle aktivit loňské iniciativy Zachraňte kulturu 2013 nebo obnoveného zájmu o Obec spisovatelů, stojí za to zamyslet se nad tím, v jakém stavu je dnes infrastruktura literárního provozu v České republice.

„Potřebujeme o něco méně lásky a ­trochu více infrastruktury,“ prohlásila v ­nedávném rozhovoru pro americký DIS Magazine ně­mecká umělkyně Hito Steyerl, když rozebírala situaci dnešní umělecké scény. Nejen na kulturním poli totiž můžeme sledovat, jak se hranice mezi prací, volným časem, ale také akty lásky, mezi něž lze počítat například péči o druhé, stírají. Pevné pracovní a sociální vztahy jsou nahrazovány původně volnočasovými aktivitami, během nichž se vší silou snažíme zastoupit selhávající systém, který o naše problémy nejeví zájem. Ve sféře umění se tato láska k věcem, jež nechceme nechat zaniknout, projevuje ve formě produkce kulturních statků. Láska umělce odrazuje od toho, aby umění pošpinili penězi, a proměnili tak objekt vlastní touhy v prodejné zboží. Láska ovšem umělce také nutí, aby neustále tvořili, produkovali kulturní statky i za cenu sebezničení. Propagují vlastní uměleckou tvorbu na sociálních sítích,
zakládají si blogy a webové profily, píší knihy nebo vystavují své práce v galeriích, aniž by si nárokovali právo na honorář. Jinými slovy: snaží se zaskakovat za neexistující uměleckou infrastrukturu a čekají, až se jednou jejich práce dostane do těch správných rukou a budou za vydanou energii odměněni. Co na tom, že úsilí naprosté většiny spisovatelů, absolventů literárních akademií, ale i zástupců kreativní třídy se nikdy nezhodnotí.

Umořit bolševika trhem

Svůj podíl na dnešním stavu pracovních podmínek českých spisovatelů měl bezpochyby i pozvolný rozklad literární infrastruktury po roce 1989. V dané historické situaci bylo odmítnutí paternalistické a socialistické kulturní politiky pochopitelné. Hojná podpora literární produkce za socialismu byla podmíněna loajalitou k systému a tvorbou na „společenskou objednávku“. Po sametové revoluci začal ekonomický liberalismus pronikat i do kulturní sféry a razilo se heslo „dobrá literatura si na sebe vždy vydělá“. Můžeme to chápat jako naivní snahu o zamezení vzniku kasty privilegovaných autorů, kterým by podobně jako v předlistopadové době stačilo „mít známosti“ na těch správných místech k tomu, aby byli publikováni a docela obstojně si žili. Možná právě zde můžeme vystopovat zdroj odporu autorů starší generace k různým grantovým komisím,
spolkovému životu a obecně sdružování. Tento motiv hraje v jejich přesvědčení zcela zásadní roli a liší se tím od autorů mladší generace, kteří podobné institucionální krytí své tvorby sice také odmítají, ale spíše proto, že nechtějí pobírat peníze od představitelů státu, jímž pohrdají.

Utopické představy o spravedlivém systému liberální ekonomie se však tváří v tvář jeho reálným aplikacím začaly rozplývat. Namísto státu se hybateli literárního provozu staly velké nakladatelské domy s dostatečným kapitálem, s jehož pomocí si dovedly zajistit reklamu pro vlastní tituly, ale také vybudovat slušné distribuční sítě, díky nimž jim menší nakladatelství nemohla a dodnes nemohou konkurovat. Zatímco se pozvolna a obtížně formoval literární trh, otázky kulturní politiky i literární infrastruktury šly stranou. Také z tohoto důvodu se dnes potýkáme se skutečností, že veřejnost se pomalu odmítá na tvorbě kulturní politiky finančně i společensky podílet. Pokud literatura vzniká (otázku kvality teď nechme stranou) navzdory tomu, že stát na její podporu nevynakládá patřičné finance, měl by ji vůbec ještě podporovat? A půjdeme­li ještě dál: je literatura společnosti v něčem prospěšná?

Jsem přesvědčen, že lidé si podobné otázky kladou právě proto, že zde chybí literární infrastruktura. Její absence je zase dokladem rozpadu infrastruktury sociální. Co jiného totiž sociální infrastruktura znamená než vzájemné propojení lidí, ustanovení sítě právních, ekonomických a sociálních vztahů, jejichž prostřednictvím si uvědomujeme, že jsme součástí společenského celku? Literární infrastruktura by pak měla sloužit k tomu, aby společnost prostřednictvím státního aparátu dala najevo, že o existenci a potřebách literární obce ví, považuje je za legitimní a snaží se je naplňovat. Literatura „na oplátku“ poskytuje společnosti kritický náhled na její fungování a tím se podílí na její proměně. V momentě, kdy se tato infrastruktura začíná rozpadat, vyjadřuje stát přesný opak: žádnou uměleckou reflexi nepotřebujeme, literaturu podporujeme ze setrvačnosti a nemůžeme se dočkat, až se této finanční zátěže konečně zbavíme. Ostatně trh oddělí zrno
od plev a lidé v knihkupectvích se sami rozhodnou, co považují za hodnotné a co nikoli. Dnes je na místě ekonomizaci kultury zcela odmítnout. Ta totiž převádí sociální a kulturní potřeby (tvorbu kulturních statků) na rovinu ekonomickou a tím rozbíjí představu společenského celku. Literární tvorbu můžeme kritizovat zase jenom ze společenské perspektivy, finanční hledisko o její společenské prospěšnosti nic neříká. Pokud bychom literaturu chtěli posuzovat podle její výdělečnosti či prodělečnosti, museli bychom konstatovat, že spisovatelé pro společnost opravdu nejsou přínosem, a tudíž nemají nárok na naši účast.

Hippies, květen 1968 i Thatcherová

Sociální infrastruktura samozřejmě není ne­problematická. Její z principu neosobní a odlidštěná povaha v nás vzbuzuje hrůzu. Přestože je sofistikovaným nástrojem solidarity, je jí vytýkáno, že v ní není dostatek autenticity a utlačuje jedince s jeho individuálními potřebami a touhami. Jako vzpouru proti robustní sociální infrastruktuře můžeme považovat Léto lásky a americké protestní hnutí, francouzský květen 1968, a dokonce i nástup neoliberální éry na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let s Ronaldem Reaganem a Margaret Tha­­­tcherovou v čele. Všechny protestní aktivity usilovaly o obnovení „opravdových“, skutečně demokratických vztahů mezi lidmi, založených na spontánním a nezištném jednání. Ty ale nejsou dlouhodobě udržitelné: láska se časem stává namáhavou, chce po nás, abychom se plně oddali milovanému objektu.
Intenzivní a takřka permanentní vykonávání aktů lásky zákonitě ústí v únavu. V tomto smyslu potřebujeme opravdu o něco méně lásky a trochu více infrastruktury.

Umělci odmítající infrastrukturu mají za to, že autentická tvorba vzniká jen mimo oficiál­ní struktury (tj. mimo trh, stát i kulturní instituce) a že k tvorbě patří finanční, společenská i jakákoli další nezávislost. Takové jednání, kromě toho, že nahrává dnešnímu politickému establishmentu, je také příčinou poklesu společenského kreditu většiny umělců. Nejen že v tomto případě umělec upřednostňuje svou tvorbu před vlastním životem a důstojností, ale dokonce je hrdý na své prekérní pracovní podmínky, protože je chápe jako nutný předpoklad autentické tvorby – tedy alespoň do té doby, než se dostaví vyčerpání.

Těžko očekávat bůhvíjaké literární výkony v zemi, v níž většina spisovatelů otročí za směšné peníze v zaměstnáních, která s jejich nadáním většinou nemají nic společného. V zemi, v níž nakladatelé inkasují polovinu výdělku z prodané knihy, přestože pro to není žádný racionální důvod. V zemi, v níž literární časopisy nejsou schopny vyplácet autorům slušné honoráře, ba dokonce často nemají ani na platy vlastních redaktorů. Všechny tyto podmínky ovlivňují podobu současné literární produkce u nás a nutnost změny takového nastavení je ta základní věc, na níž by se měli shodnout všichni aktéři literárního provozu.

Mají v dnešní době umělecká sdružení smysl? Jsou rigidními pozůstatky spolkového života 19. století – stejně jako dobrovolní hasiči nebo sokolové? Nostalgickou vzpomínkou na časy, kdy literáti měli ambice vstupovat aktivně do veřejného života a být „svědomím národa“? Nebo vyjadřují touhu po jednolitém a kontrolovaném literárním prostoru jako v dobách normalizace?

„Nejpalčivější literární otázkou českou“ byla v roce 1884 pro Jakuba Arbesa roztříštěnost jazykově českého literárního prostoru a jeho stavovská a sociální neukotvenost. Od roku 1862 se o sociální zabezpečení umělců staral podpůrný spolek Svatobor, v průběhu let se však stal jakýmsi pohřebním bratrstvem, opatrujícím náhrobky velikánů. Dodnes spravuje vyšehradský Slavín. V boomu českých spolků na počátku šedesátých let 19. století vedle řady profesních a zájmových organizací vznikla roku 1863 Umělecká beseda. Pod heslem „V umění volnost“ zastřešovala jazykově české umělecké dění, využívané často jako politický argument i nástroj v národním emancipačním hnutí. První český umělecký spolek se v souladu se svým názvem stal prostorem pro setkávání umělců a „přátel umění“. Ač s nucenou přestávkou v letech 1972–1989, pracuje dodnes; jeho vrcholem bylo první dvacetiletí existence, tedy doba výstavby
Národního divadla. Literární odbor, na nějž měli v počátku nemalý vliv Vítězslav Hálek nebo Karel Jaromír Erben, plánoval vydávat umělecký a kritický časopis, založit literární archiv, knihovnu, uměleckou sbírku a systematicky podporovat badatelskou práci. Na to, stejně jako na založení sociálního fondu pro činné umělce, nedošlo.

Od Umělecké besedy po PEN klub

Činnost žádného uměleckého sdružení se neobešla bez polemik, skandálů a konfliktů. Umělecká beseda nebyla profesním spolkem a ani nereprezentovala aktuální literární dění. Proto v roce 1874 vznikla Jednota českých spisovatelů, aby se starala o ochranu autorských práv, úpravu vztahů mezi autorem a nakladatelem i propagaci „dobré české knihy“. Jednota ovšem nezačala reálně fungovat. V listopadu 1887 byl založen Klub českých spisovatelů, určený umělcům do pětatřiceti let. Po roce byl přejmenován na Spolek českých beletristů Máj a horní věková hranice členů byla zrušena. Nic nebránilo tomu, aby do něj vstoupili etablovaní autoři: iniciátor Jakub Arbes, Svatopluk Čech, Alois Jirásek, Jan Neruda, Josef Václav Sládek či Jaroslav Vrchlický. Spolek si vytkl za cíl chránit zájmy spisovatelů a hmotně podporovat své členy, jimiž se mohli stát autoři publikující
posledních pět let pravidelně v českých listech nebo ti, kteří vydali dvě literárně cenné knihy. Základní kapitál získával spolek z členských příspěvků, darů jednotlivců i institucí, dobročinných loterií a své ediční činnosti, podpořené v roce 1901 založením Nakladatelského družstva Máje. Státní subvence byly nízkým procentem příjmů. Příznačné je, že i tato organizace splynula s jedinou generací literátů, s tou, kterou nás středoškolské učebnice nutí označovat jako „ruchovsko­lumírovskou“. O stavovskou ochranu nestáli ani signatáři Manifestu české moderny, ani katolická moderna, tím méně anarchobohéma.

Vedle víceméně neformálních uměleckých skupin začaly vznikat zastřešující instituce pro tvůrce určitého názoru, poetiky či určitého regionu. V roce 1902 založil Viktor Dyk s Hanušem Jelínkem Kruh českých spisovatelů, jehož členská základna se prakticky protínala s okruhem přispěvatelů časopisu Lumír. Družina literární a umělecká, založená v roce 1914 v Olomouci, hájila stavovské zájmy katolických umělců, brněnské Moravské kolo spisovatelů (1912–1949) stavělo na regionalismu. Členství v Kruhu českých spisovatelů nebránilo tomu, aby se Viktor Dyk stal starostou Umělecké besedy. V její nově postavené budově v Praze na Malé Straně se odehrála premiéra Vest Pocket Revue. Revue Život, kterou později redigoval Vladimír Holan, věnovala v roce 1922 jedno číslo Devětsilu. Avantgardní umělci přesto raději zakládali své vlastní skupiny, svazy a fronty s vyhraněnou poetikou i politickým postojem. Dlouho
stáli vědomě mimo oficiální instituce, byť v roce 1918 v pražském hostinci U Brejšků vznikla první profesní a odborová organizace Syndikát českých a slovenských spisovatelů a roku 1925 byla v kavárně Louvre založena československá pobočka mezinárodního PEN klubu.

Bouřlivé diskuse i ochrana autorů

V prvorepublikové atmosféře se Syndikát profiloval jako organizace, jejímž účelem byla ochrana zájmů a práv spisovatelské obce. Samozřejmým servisem pro členy Syndikátu bylo bezplatné právní poradenství a jejich zastupování při jednání s redakcemi, nakladateli, divadelními agenturami a podobně. Podmínkou přijetí za činného člena byla publikace tří umělecky hodnotných děl, (případně) šesti knižních překladů či dlouholetá publicis­tická aktivita. Přispívajícími členy mohli být například dědici autorských práv či mecenáši. Syndikát se stal spolu s dalšími uměleckými sdruženími komunikačním partnerem pro ministerstvo kultury. Začlenil se do Konfederace duševních pracovníků i Mezinárodní literární a umělecké asociace.

Spontánní iniciativou zastřešenou jmény Karla Čapka a Josefa Hory byla Obec československých spisovatelů. V listopadu 1934 pod touto hlavičkou vyšel antifašistický manifest šedesáti šesti spisovatelů kritizující radikalizaci extrémní pravice v Československu a její akce zasahující kulturu: insigniádu, demonstrace v Osvobozeném divadle proti inscenaci Kat a blázen či útoky na SVU Mánes kvůli výstavě politické karikatury. Jeho zveřejnění provázela nevybíravá diskuse o „pravé“ a „levé“ literatuře, v níž se argumentovalo i koncentračními tábory pro spisovatele. Obec vydala manifesty Věrni zůstaneme! z května 1938 a K svědomí světa, jímž v září 1938 v deseti jazykových mutacích vyzývala k solidaritě s ohroženým Československem. Po válce už byla situace jiná. V roce 1945 se z podnětu svých členů­komunistů stal Syndikát členem Ústřední rady odborů. Jasné levicové
směřování potvrdilo i provolání na podporu vládního programu, zahrnující boj proti literárnímu braku a podporu státní kontroly ediční politiky. Syndikát se z profesního sdružení začal proměňovat v ideologicky vymezenou odborovou organizaci, již záhy oficiální kulturní politika přetavila ve státem kontrolovaný Svaz československých spisovatelů (SČSS).

Ani tato instituce nepřežila dvacetiletí. Když se Jaroslav Seifert či František Hrubín na druhém sjezdu SČSS (1956) odhodlali ke kritice drastických politických zásahů do literárního prostoru, odkazovali k tradiční, obrozenecké roli spisovatele jako svědomí národa. Toto gesto neztrácelo étos v dobách, kdy byla svoboda tvorby ohrožena – jako na sklonku šedesátých let. Václav Havel sice odmítl patetičnost Kunderovy koncepce české otázky, leč federalizovaný Svaz českých spisovatelů vedený Jaroslavem Seifertem se k obrozenské tradici přímo odvolal. Po jeho likvidaci v roce 1970 se český literární prostor rozčlenil na oficiální, diktovaný jen obtížně vznikajícím Svazem českých spisovatelů (1972–1990) a celostátním Svazem československých spisovatelů (­1977–1990), a paralelní polis samizdatového a exilového oběhu.

Situace po roce 1989

Obec spisovatelů, jež vznikla v roce 1990 na troskách normalizačního Svazu a jejíž nadace čerpala z peněz Seifertovy spisovatelské organizace (viz „svazová“ hesla na slovnikceskychspisovatelu.cz), svým názvem navázala na prvorepublikové hnutí. Současně jím naznačila, že usiluje otevřít literární prostor celé škále generací a poetik. Nyní sledujeme devalvaci značky i idejí spojovaných se spisovatelskými organizacemi. V době agónie Obce vznikala další sdružení, která měla českou literaturu ze své ideové pozice před výprodejem ochránit: Unie českých spisovatelů či Akademie literatury české se odlišným postojům ovšem uzavřely stejně, jako se nyní uzavírá Obec spisovatelů.

Jaký spolek v tuto chvíli potřebujeme, když Obec přestala být agorou, v níž by měli stejný hlas autoři různých postojů? Potřebujeme nový klub či besedu, ve které se budou literáti setkávat a navzájem si předčítat svá díla? Nebo jednotu, syndikát či konfederaci, tedy profesní organizaci, jež poskytne svým členům právní servis, bude hájit pozici umělců ve svobodném povolání a smysl jejich tvorby v současné společnosti? Anebo organizaci, jež by zastřešovala literární prostor, nepotřebujeme vůbec?

Autorka je literární historička.

1.

Esej má s poezií společný způsob myšlení – uvolněný sled obrazů, kompozici náhodných trsů vjemů či myšlenek, nesvázaných ničím silnějším, než je svévole píšící ruky. Báseň nese v sobě esejistický čas, čas zkoušky, kdy se člověk střetává se světem. Připomíná chůzi, kdy jednotlivé kroky stejně jako jednotlivé verše vyměřují skutečný čas básníkova těla, které se ve chvíli, kdy se nedotýká chodidly země, vznáší v prostoru, v němž píše. Takové těkání z místa na místo je vlastní času poezie i eseje. Esej, to je básníkův zlovolný stín, který zanechává na místech, jimiž kráčí.

2.

Ještě nikdy nebyly literatura a umění tak vzdá­­leny touze po svobodě jako dnes. To, co je z každé věty i ulice cítit, když se jimi vracím domů z práce, je mrtvolně bledá zaběhanost lidí v systému vět i ulic. Je třeba si konečně přiznat, že naděje, jež umění a literatura vkládaly do svých děl v podobě poselství, že člověk bude osvobozen, nebyly nakonec naplněny. Člověk nejen nebyl osvobozen, ale dokonce se dneska sám před svobodou dobrovolně uzavírá ještě pevněji než dřív.

3.

Poezie a umění se zmocnil marketing, staly se prodejnými stejně jako okolní svět.

4.

Až všichni budou psát knihy a točit filmy, zaplaví nás moře stupidity. Protože budou dělat umění jen proto, aby mohli být považováni za umělce, aby společnost uznala jejich status a ocenila je. Nepůjde jim ve skutečnosti o umění, ale o ocenění. Být jako někdo se pro ně stane důležitější, než aby se stali sami sebou, což je jediné, co ještě má smysl i za cenu toho, že se nestanou umělci.

5.

Dosáhnout reality znamená vystavit se jejímu odporu, jedině tak ji lze zakusit. A jedině takto lze zakoušet svět, tedy žít, v ustavičném střetu s realitou.

6.

Namísto toho, abychom existovali, svou existenci jen vykazujeme. A postupně se vykazování existence stává jakousi náplní našich životů. Tak končí náš střet se světem, neboť tam, kde bychom se chtěli se světem střetnout, najednou vstoupí instituce a my jsme nuceni zanechat v ní své jméno jako živý důkaz své již doutnající existence.

7.

Všechno se natolik opotřebovává, jako by nejen nevznikalo nic nového, ale dokonce jako by vznikalo už jen samotné opotřebení, jež se stává mírou všeho, a zvolna se nás zmocňovalo.

8.

A takhle se vyvíjí literatura. Jestliže se dříve po smrti spisovatele vydávaly i jeho nej­ubožejší paběrky a marginálie, pak dnes se již rovnou píšou jen ubohé paběrky a marginálie, píšou se jako cosi, co má být veliké a hodno úcty. Nízkost pomalu, ale jistě nahrazuje velikost.

9.

A možná ani nejde o to postihnout skutečnost, jako o to vyřešit konečně otázku, proč nám svět stále častěji nastavuje svou děsivou tvář, proč se proměnila právě jeho vizualita, proč se nám napříč viditelností zjevuje hrůza a ukazuje se nám přes miliony reklam, televizních pořadů, internetových i novinových článků, až se nám zdá, jako by celá hrůza plavala v jakési vizuální mase, proč svět neustále zvyšuje rychlost, s níž nám jednotlivé hrůzy předkládá, proč se svět ukazuje v médiích právě v takové podobě, a ne v jiné, jako by nám chtěl něco sdělit, jako by nám chtěl naznačit, že se něco stalo, něco, co se ­vymklo z kloubů a co už nejde zastavit… Svět se čím dál více hroutí a propadá do sebe. Možná je to proto, že se dostal do takového okamžiku, kdy začíná pomalu mizet. Svět nám možná za nějakou dobu zmizí nenávratně z očí, sejde z mysli a nám zůstanou jen jakési ostrovy, na nichž budeme moci pobývat,
ostrovy reality, kde se svět ještě bude zjevovat ve své původní a nezvrácené podobě, zatímco tady, kde právě jsme, navždy zmizí.

10.

Moderní umění, které vyhrotilo otázku po hranicích umění, nejen svou otázkou hranice nikam neposunulo, ale ani na nich nesetrvalo. Nastal totiž přesný opak toho, co se všeobecně očekávalo. Moderní umění poté, co nastolilo otázku po hranicích umění, začalo hranice zase nenápadně opouštět. Umění pomalu mizí z našeho života a kolem nás zůstává jen prázdná skutečnost pohraničního světa, kterou už žádným uměním ani kouzly nezaplníme.

11.

Umění a přírodu zachvátil turismus.

12.

Realita je cosi, co spousta lidí nevědomky odvrhne jako něco nepředstavitelného a nesnesitelného, jako temnou a nesrozumitelnou tíhu.

13.

Jak člověk stárne, jako by najednou zapomínal na vše, co tomuto stárnutí předcházelo, jako by zapomínal i na to, co jej přivedlo sem, do této situace, do těchto okolností, v nichž se nyní nachází, do tohoto domu, kde bydlí, a k této ženě, s níž žije. Jako by vše, úplně vše, co bylo, najednou bylo nepodstatné a to, co je, spočívalo nyní přímo před jeho zraky vytržené ze souvislostí a hozené napospas náhodám jako nějaká bědná a křehká osamělost, jež zapomíná dokonce i na svůj původ, jako by odpověď nedostačovala nikdy své otázce proč.

14.

Pokud není umělecké dílo dovedeno až ke svým hranicím, které je vždy dokážou zpochybnit, pokud není dovedeno až k možnosti svého opaku, tak aby se stalo ničím, pokud nedosáhne této absurdity, přestává vypovídat nejen o sobě samém, ale také o světě, z něhož vzešlo. Každé skutečné umělecké dílo je si vědomo hrůzy, že čelí zániku, že nese zánik nevědomky v sobě.

15.

Člověk se narodí, aby na chvíli spatřil svět, a to je vše. Jediné, co ještě může udělat, když se na svět podívá, je, že si něco bude myslet – o sobě nebo o světě. Ale většina lidí to nedělá, prostě se narodí, spatří svět, nic si nemyslí a pak umřou. A to je vše.

16.

Umění nemůže zapomenout na každý den se hromadící hrůzu, aniž by přestalo být uměním.

17.

Poezie nic neřeší. Je příliš sama sebou, než aby ještě někoho zajímala. Uzavřela se do sebe, do své vyprázdněné výlučnosti, zatímco reálný svět si jde dál svou vlastní cestou ke zkáze, aniž by mu v tom chtěl ještě někdo bránit. Poezie dovede jenom naříkat nad ztraceným světem, a nic víc. Poezii převálcovala politika, ekonomika a jiná „ika“.

18.

České básnické prostředí je zralé na satirický román.

19.

Básníci, kteří tolik toužili po věčné slávě, skon­­čili jako její úředníci.

20.

Co se na školách neučí a co si jen málo lidí uvědomuje, je to, že poezie je vzpoura, že psaní samotné tuto vzpouru předpokládá, že právě v onom zdánlivě snadném uchopení pera a kladení slov na papír je vzpoura už obsažena – je to samotná čára, přeškrtnutí bílého a zdánlivě němého ticha, co tu protestuje. Umění je vzpoura a všechno ostatní jsou jen řeči. Poezie je vzpoura, literatura je vzpoura, každé slovo je vzpoura.

21.

Moderní umění se vymyká zdravému rozumu stejně jako holocaust.

22.

Jsem tak zaměnitelný, že to skoro vůbec nejsem já! Jsem jako někdo, kdo se kdysi rozhodl být, anebo se kýmsi stát, a nyní s údivem pozoruje, že se jím opravdu stává, takže sice dovede říct, kým už není, ale zato nedovede říct, kým bude. Žije na jakémsi pomezí mezi dětstvím a dospíváním. A to je stárnutí, neustálé dosahování sebe sama. V každém okamžiku bych mohl být někým jiným, v každé chvíli bych mohla být sama sebou, a nejsem.

23.

Jsem už jen nástroj na psaní, opotřebovaná ruka, pero, které mě píše, zatímco já sám se ztrácím v mezerách slov, odkud probleskuje prázdnota.

24.

Každé umělecké dílo selhává v řeči, kterou píše. To je jediná jistota, již umělecké dílo nese v sobě jako nějaké poselství. Jestliže všechno selhalo, nezbývá než selhání uměleckého díla zahrnout jako princip do uměleckého díla.

25.

Jako kdybych se musel distancovat od sebe v každém okamžiku, kdy žiju, abych věděl, že to nejsem já.

26.

Je to žena, kdo ve mně píše.

27.

A tak žiju v tomto městě a spolu s ním i stárnu. Potkávám na ulicích své známé, v obchodech vídávám povědomé tváře a zdravím se s jejich majiteli. Stal jsem se natolik součástí tohoto města, až se spolu s ním zvolna měním v jeho dávnou historii a stávám se událostí v jakémsi zapadlém čase. Pomalu si mě začínají prohlížet potomci, které už skoro vidím, jak listují zažloutlými alby nebo zírají do našedlých stránek internetu. Stal jsem se součástí městského mechanismu, každý den jezdím do práce a hledím do tváří oněch nesvobodných a prázdných lidí jaksi schoulených do sebe, do své vlastní marnosti a nicotnosti, do pustoprázdného životaběhu naplněného namísto smyslem jakýmisi omyly, skotačivými zaměstnáními a rolemi, které je všechny pomalu stravují. Skoro se zdá, že zapojit se do lidského společenství znamená v každé době vždy jen to jediné – vzdát se definitivně sám sebe, své vytoužené svobody.

28.

K stárnutí dochází tak, že vzhledem k tomu, jak dlouho už tu jsi a jak tě všichni znají, přestane se svět o tebe zajímat a ty začneš chřadnout. Ale možná, že kdyby se svět nepřestal o tebe zajímat, možná bys tu stále byl, překvapený, že ses sotva narodil. Ale svět už dávno nudíš a nikdo tě nepotřebuje, takže ti nezbývá než zestárnout a zplešatět, stát se směšným, hubeným a nateklým.

29.

Komu už nezbývá žádná naděje k tomu, aby uchopil svůj život v jeho celistvosti, ten ještě pořád může psát koncepty jako jakési marné a směšné vzkazy v láhvi a házet je do moře.

30.

Všechno, co jsme prožili, se převrátilo ve svůj opak, takže nám nezbývá nic jiného než opak všeho, co jsme prožili. Ale když jsme všechno prožili a není už co žít, je najednou o čem psát. Čas kvapí a jeho ticho je nepřeberné. Přichází k nám zdálky jako vzdálený déšť.

31.

Poezie a umění odhalují naši přítomnost ve světě, kterou si běžně ani neuvědomujeme. Ukazují naši existenci jako trvalou pomíjivost, jako cosi, co vzdoruje času, co dovede čas obelstít jakýmsi vnořením v jeho mechanismus, kde nic nepomíjí a vše je přítomné. Umění se prolamuje do světa a odhaluje to, že jsme ve světě byli.

32.

Umění jednou nebude dělat nikdo. Je to mnohem pravděpodobnější, než aby je dělali všichni. Ale možná je to jedno, vyjde to totiž nastejno, jestli je budou dělat všichni, anebo nikdo.

33.

Přesně tam, kde poezie selhává ve své řeči, přichází esej, jakoby utkaná ze samotného selhání. Esej je řeč utkaná ze selhání poezie.

34.

Jsem sám v sobě schovaný jako plachá myš v díře.

35.

Každý člověk je zasazen do svého času jako jeho zajatec. Spočívá v něm od narození, vytváří si jej svými návyky, výchovou, kterou přebírá od rodičů, násilím, které se vtiskává do jeho života díky škole a společnosti, v níž žije. Je zajatcem svého času jako svého nejbližšího okolí a sám do něj také pomalu vrůstá. Uspořádává si jeho každodenní rytmus, ranním vstáváním a večerním usínáním, přípravou do školy, plněním úkolů, kariérou, kterou si hodlá budovat. Jeho čas se příliš neliší od času druhých, přesto je pouze jeho vlastní, jsou v něm obsaženy vzpomínky na dětství, nejrůznější fantazie, touhy a přání, které zůstaly nevyslyšeny, i ty, které se mu splnily, ale nenaplnily jej, alespoň ne tak, jak by sám očekával. Ten čas si vleče všude s sebou, jede s ním tramvají do práce, na kole na výlet, jde s ním pěšky do obchodu, cestuje s ním do dalších měst, spočívá v něm a ani si jej neuvědomuje, když se setkává s druhými
lidmi a rozmlouvá s nimi, jako by i oni náleželi jeho času, a teprve když se s nimi spřátelí, když se jim rozhovorem přiblíží, zjistí, že i oni mají svůj vlastní čas nepatrně odlišný od jeho, podobně jako jeho rodiče, a jsou v něm uvězněni. Jen tak se můžou setkávat a být sami sebou. Každý si svůj čas vleče s sebou, každý je vlečen vlastním časem, jenž se podobá uspořádání bytu, rozložení nábytku v něm, výzdobě, veškeré intimitě, kterou bytu vtiskl jeho charakter. Nikdy kolem sebe svůj čas nevidí, přestože je všude kolem něj. Jen někdy se mu podaří se z něj vytrhnout, tak, že najednou odcestuje a zanechá svůj čas ležet ladem doma ve svém bytě. Teprve když se vrátí obklopen novým časem, který vznikl během cesty, a spatří ten starý a nepotřebný čas vtištěný do jeho bytu, do očí jeho rodičů i gest přátel, kteří na něj doma čekali, uvědomí si, že se bude muset znovu podřídit starému času jako psu, který jej provází od dětství,
a ten nový, jenž vznikl na cestě, odhodit a zapomenout na něj. A když nakonec člověk zemře, jeho čas ještě chvíli rozpačitě prodlévá na stěnách a spočívá na jeho věcech, jimiž se v životě obklopoval, dokud si je cizí lidé nerozeberou, dokud nerozmontují jeho čas a nezapomenou na jeho pach, jenž na věcech ulpěl. A až zmizí zápach jeho osobního času, upadne člověk do zapomenutí.

36.

Namísto pokroku dosáhli jsme produktivity.

37.

Kdo nás bude vyprávět, až tu nebudeme? Narodili jsme se snad jen proto, aby nás příští generace vyprávěly pro vlastní zábavu nebo poučení? Narodili jsme se jen jako postavy, které možná kdosi později zahrne do svého příběhu, jejž nevědomky nyní žijeme a jehož tvar ještě neznáme? A možná zůstaneme zapomenuti a kdosi jiný bude mít štěstí a stane se hlavním hrdinou, kdežto nám zůstanou jen podružné role či dokonce pochybné naděje na alternaci. Jediné, co víme, je, že v čemsi jednáme a cosi žijeme, aniž bychom znali důsledky, které se jen pomalu mění v příběh, jehož si snad někdo povšimne a bude jej vyprávět. A nakonec se naše životy obrátí v obrazy.

38.

Nezbývá už žádná naděje, nic než mlčenlivý papír.

39.

Všechno nenávratně mizí kromě samotného mizení, které tu setrvává s námi po celou dobu, co tu jsme, dokud sami nepomineme.

40.

Každý počátek je nesmyslný, zvláště pak tento.

Praha­-Karlín, 2011–2013

Miroslav Olšovský (nar. 1970) vystudoval rusistiku na FF UK v Praze. Vydal básnické sbírky Záznamy prázdnot (Dauphin 2006), Průvodce krajinou (Dauphin 2011) a Líčení (Pulchra 2012). Podílel se na vydání a překladu antologie literární a filosofické tvorby činarů, nazvané Ten, který vyšel z domu… (Volvox Globator 2003) a jako editor na výboru z díla ruského undergroundového básníka Igora Cholina Nikdo z vás nezná Cholina (Aleš Prstek 2012). Básně a eseje o literatuře publikoval například v A2, Pěší zóně, Souvislostech či Světu literatury. Pracuje ve Slovanském ústavu AV ČR.

Trh, nevěra, půst – to vše lze v jistém konceptuálním aparátu označit za kulturní instituce. Autorka Eva Forstová ve své publikaci Knihy podle norem (2013) má při představě odborné práce sledující uskutečňování jisté „nakladatelské praxe“ poněkud automaticky na mysli pouze organizace působící v kulturní sféře. Podobně neproblematizovaně pak přistupuje k využívání dalších pojmů, jako jsou typizace a především norma. Snaží se je definovat pouze na základě jejich výskytu v dobových ideologických dokumentech, tím se ale prakticky připravuje o možnost využívat je na obecnější rovině.

Kdy, kde. Ale proč?

Forstová se ve svém textu konkrétně zaměřuje na proces znárodňování a centralizace knižní produkce, k němuž došlo mezi lé­ty 1949 (přijetí takzvaného vydavatelského zákona) a 1953 (vznik Státního nakladatelství krásné literatury, hudby a umění). Toto nakladatelství se také stává finálním objektem jejího odborného zájmu. Mravenčí práci s prameny, mezi něž patří zápisy z redakčních rad, výnosy, ceníky, mzdové výměry, projednávané návrhy vládních ustanovení a jiné prachem pokryté archivní materiály, ubírá na hodnotě skutečnost, že knize zásadním způsobem chybí výraznější teoretická složka. Při srovnání třeba s Literárním brakem Pavla Janáčka, který se také zabývá poúnorovým vývojem knižního průmyslu a rovněž je původně disertační prací, lze zřetelně doložit, co při četbě postrádáme: namísto analýzy procesů zůstává pouze u jejich popisu,
nedostává se nám vysvětlení motivů jednání zúčastněných aktérů, schází širší kontext literárního prostředí. Čtenář po pár stranách netuší, čeho si v nastalé záplavě dat o vyjasňování pojmu socialistického realismu či o edičním procesu vlastně všimnout. Vedoucí redaktorka byla proti. Šéfredaktor vyjádřil svůj souhlas. Kniha byla přijata na redakční radě. Vydání pozdrženo zásahem orgánu ministerstva. Kniha vyšla pouze pro studijní účely. Co je platné, že se dozvídáme přesně, kdy a kde, když nevíme, proč by nás to dnes mělo zajímat?

Pokud se čtenář vybičuje k poněkud bolestivé míře sebedisciplíny, zaujmou ho tehdejší problémy v hospodaření s papírem či to, jak se poválečná cenzura knižní produkce pomalu mění z „obrany národa“ v jeho „ideologickou převýchovu“ a „veřejný zájem“. Jedná se totiž alespoň o zajímavosti, jimiž může obohatit vlastní představy o průběhu centralizace hospodářství. Místa, kde autorka opouští svůj strohý a faktografický styl, vystupují pak o to zřetelněji, že upozorňují na to, jak tehdejší plánování zcela ignorovalo zájem čtenářského publika.

Věda plní sklady

Při probírání edičních plánů normalizovaných knih let padesátých si tak lze postesknout i nad současností: že „plánovaná“, a nikoli „efektivní“ poptávka není jen věcí hluboké minulosti a čtenářský zájem není u velkého segmentu současné knižní nabídky podstatný. Aby dnes česká věda přežila, musí „vykazovat výsledky“ a humanitní a sociální obory za současných podmínek prokazují svá bádání prostřednictvím vydaných monografií. Podle staršího, ale orientačně stále hodnotného textu Vladimíra Pistoria Počítání nakladatelů (2007) představují vysoké školy a státní instituce typu ústavů Akademie věd asi třetinu největších vydavatelů v zemi a vědecké granty z velké míry ovlivňují, jaká produkce u nás vychází a co je považováno za standard kvality předkládaných textů, přestože za jeho porušení nikdo nenese osobní zodpovědnost. „Lektorské“ posudky
nahradily posudky recenzentů, které si však často z řad svých kolegů vybírá sám autor. Taková hodnocení se stávají pouhou formalitou a těžko mohou zabránit vydání nekvalitní knihy. Současný způsob posuzování vědeckých výsledků popularizaci vědy nijak nenahrává a produkci knih, které aspirují plnit sklady stejně spolehlivě jako dřívější politicko­ideologické pamflety, přímo podporuje. Jednou budeme zřejmě svědky toho, co „zkoumání pravidel, jimiž se instituce řídí“ řekne o současném ignorování čtenářského zájmu.

Eva Forstová. Knihy podle norem. Kulturní instituce v systému řízené kultury. Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění. Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha 2013, 173 stran.

Potemnělý sál sleduje na plátně detailní tváře lidí, kteří přežili masakry organizované guerillami nebo paramilitárními silami. Prostými slovy na jednoduché melodie vyzpívávají hrůzná osobní svědectví. Světla se rozsvěcují. Videozáznam střídá nástup operní divy, jejíž školený hlas za doprovodu klavíru přednáší árie z Pucciniho Bohémy a ukolébavku ze Cinco Canciones Negras Xaviera Montsalvatge i Bassolse.

Video Juana Manuela Echavarríi i vystoupení Betty Garcés byla součástí kongresu americké profesní organizace International Society for the Performing Arts, který letos v dubnu proběhl v Bogotě. Když Kolumbijci hovoří o své zemi, rádi zdůrazňují její geografickou rozmanitost: zasněžené horské vrcholky se tyčí nad tropickými nížinami, deštné pralesy střídají savany. Podobná diverzita panuje i v kolumbijském umění a organizátoři kongresu, ministerstvo kultury a město Bogota, mnohost kultur, národů a žánrů skladbou programu ještě zdůraznili. Nevyhnuli se ovšem ani vážným tématům: násilí drogových kartelů a guerillovým válkám. Ve spojení s programem sociálního smíru, který je v Kolumbii prosazován zejména v novém miléniu a pro který je hojně využíváno právě umění, tvořila dokonce hlavní dramaturgickou osu.

Diverzita scénických umění

Tento přístup se však zdaleka netýkal jen kolumbijských představitelů kulturních organizací, ale i zahraničních hostů ­pocházejících převážně z Latinské Ameriky, jako například Teatroxlaidentidad, zpracovávající příběhy „zmizelých“ během argentinské pravicové diktatury, hiphopová scéna reflektující aktuální sociální problematiku v Brazílii nebo Kolumbii, mexické politické divadlo, ale také třeba Národní hudební institut ze vzdáleného Afghánistánu, který nabízí vzdělávací programy pro mládež postiženou nedávnými restrikcemi Tálibánu při provozování hudby.

Hlavní pozornost patřila samozřejmě kolumbijským scénickým uměním, která by­la na kongresu zastoupena v pestré škále od folklorních a náboženských slavností, mísících africké, indiánské a evropské prvky, přes městské kulturní programy, jež si kladou za cíl snížení kriminality, až po divadelní, taneční a hudební produkce tradičního evropského formátu. Součástí těchto prezentací bylo i představení Kolumbijské agentury pro smíření, která ve spolupráci s ministerstvy obrany, vnitra a spravedlnosti nabízí programy reintegrace bývalých příslušníků ilegálních ozbrojených skupin, zaměřené zejména na psychologickou asistenci a profesní rekvalifikaci. Využívány jsou však také arteterapeutické programy, jako jsou například písně složené oběťmi nebo bývalými guerilleros. Právě ty použil Echavarría do své série videí, kterou pod názvem Bocas de Ceniza vystavilo již několik světových galerií. Autor se „anatomii násilí“ ve svém díle věnuje
kontinuálně a zmíněná série představuje nejen jediné pozůstalé z mnohdy kompletně vyvražděných rodin, ale také uprchlíky, kteří byli kvůli násilí na kolumbijském venkově nuceni opustit své domovy.

Laboratoř sociální imaginace

Jedním ze zlatých hřebů kolumbijské části programu letošního Festivalu iberoamerického divadla, který probíhal souběžně s kongresem, byla inscenace Los Incontados od Mapa Teatro. Soubor byl založen v roce 1984 coby „laboratoř sociální imaginace“ s programem „konstrukce etnofikcí“. Členy jeho uměleckého vedení, Rolfa a Heidi Abderhalden, zná české publikum z Pražského Quadriennale scénografie a divadelního prostoru 2011, kde působili jako kurátoři kolumbijské expozice s bičujícím se performerem. Podobně groteskně bolestné jsou i sondy do historie a konstrukcí identity Kolumbie ve zmíněné in­­scenaci, přesněji řečeno se jedná o triptych složený ze dvou starších inscenací a jedné nové části.

Společným motivem je tropikalistická fiesta přehlušující násilí a utrpení, která se v první části Los Santos Inocentes (2010) odehrává v městečku Guapi, jež leží na pobřeží Pacifiku v jednom z regionů dlouhotrvajících srážek guerill a paramilitárních i vládních jednotek v devadesátých letech. Do města přijíždí hrdinka Heidi, aby na svátek neviňátek 28. prosince oslavila své narozeniny. V karnevalovém mumraji masek se Herodovo běsnění proměňuje ve vyřizování účtů z nedávné občanské války. V roli ďábla vystupuje pohlavár pravicové paramilitární AUC José Ever Veloza García, který může být skryt za maskou kteréhokoli účastníka fiesty.

Druhý díl triptychu Discurso de un ­Hombre Decente (2011) je parodickým scénickým dokumentem o politickém projevu na téma legalizace drog, který je nalezen v kapse košile proslulého kolumbijského drogového mafiána Pabla Escobara v den jeho dopadení. Postava mytického Escobara zde slouží jako spouštěč diskuse o smysluplnosti nákladné války proti drogám v Kolumbii.

Nejnovější díl, který propůjčil název celé trilogii, vychází z protichůdných výroků lídra levicové guerillové skupiny M­19 Jaime Batemana Cayóna („Revoluce je fiesta“) a představitele teologie osvobození, kněze a guerillera Camila Torrese Restrepa („Fiesta skončila, teď přichází revoluce“). Ocitáme se v soukromém bytě na oslavě, kde se dvě děti naposledy setkávají se svým otcem, který se jim pomocí panenky a břichomluvy snaží přiznat ke své vojenské minulosti. Podobně jako předcházející díly i zde inscenátoři kombinují řadu výrazových prostředků, jako jsou archivní dokumenty a svědectví, projekce a herecká akce, zvukové záznamy a živá hudba a v neposlední řadě scénograficko­výtvarné instalace.

Poselství smíření

Mapa Teatro patří k předním kolumbijským nezávislým divadlům a navazuje na tradici souborů, které taktéž reflektovaly politická a společenská témata, jako například Teatro Experimental de Cali Enriqua Buenaventury, jehož tvorbu v českém prostředí zprostředkoval Jan Hendl, nebo divadlo La Candelaria. Zatímco převážně kolektivní tvorba těchto divadel z období padesátých až ­sedmdesátých let minulého století je nesena jasným ideologickým (levicovým) názorem, Mapa Teatro jednoznačnou historickou pravdu spíše relativizuje a zpochybňuje.

Důsledky ideologické války jsou pro Kolumbii bezesporu strašlivé, nicméně mlčení může přinášet ještě horší traumata. Přesvědčení, že kultura by se mohla stát jednou ze společných platforem pro smíření a hojení ran, je pozitivním poselstvím kongresu. Kolumbie se jeho prostřednictvím pokusila více se otevřít světu. Není ostatně bez zajímavosti, že česká kultura je zde známá a vítaná. Mimo jiné i díky aktivitám krajanského sdružení Asocheca, jehož zakladatelka Eliška Krausová nedávno převzala společně s dalšími čtrnácti laureáty cenu Gratias Agit ministra zahraničí ČR za své neúnavné aktivity v oblasti česko­kolumbijské spolupráce.

Autorka je teatroložka a kulturní manažerka.

Dokumentární film Luciena Castaing­Taylora a Vérény Paravelové Leviathan si právem vysloužil chválu kritiků. Jeho inovativnost, podobně jako v případě Cuarónovy Gravitace (Gravity, 2013; recenze v A2 č. 21/2013), spočívá už v základních technologických parametrech natáčení, které ovlivňují divácký zážitek. O obou uvedených filmech se dá říct, že nám pomocí neokoukaných postupů zprostředkovávají takové výjevy, jaké bychom jinak měli možnost vnímat jen obtížně. Levia­than je v tomto ohledu možná ještě radikálnější, protože nás nechává extrémně neobvyklým způsobem nahlížet na zdánlivě zcela rutinní událost: lov ryb poblíž amerického přístavu New Bedford.

Mnoho dimenzí světa

Lucien Castaing­Taylor je ředitelem instituce Sensory Ethnography Lab (SEL) při Harvardově univerzitě, která také natáčení Leviathana zaštítila. Podle svých webových stránek se SEL zaměřuje na „inovativní kombinace etnografie a estetiky“ a jejím cílem je „pomocí analogových a digitálních médií zkoumat estetiku a ontologii přirozeného a nepřirozeného světa. S využitím perspektiv převzatých z umění, společenských a přírodních věd SEL směřuje pozornost k mnoha dimenzím světa, ať už živého či neživého, které mohou být jen obtížně, pokud vůbec, zachyceny formou tezí.“ Těžko si lze představil lepší komentář k Leviathanovi.

Castaing­Taylor v této laboratoři natočil už například minimalistický pozorovatelský snímek Sweetgrass (2009), sledující práci honáků ovcí. Samotný Leviathan měl původně být podobným, přísně oddramatizovaným projektem. Tvůrci chtěli natočit film o rybolovu, ve kterém by nebyl jediný záběr na moře ani na samotný rybolov. Důvodem, proč se výsledný snímek řídí zcela opačným principem, prý byla okamžitá fascinace obou tvůrců oceánem poté, co společně s rybáři podnikli několik plaveb. Leviathan se tak nakonec stal mnohem spontánnější, ale také výrazně originálnější vizuální kronikou této fascinace.

Technologickou novinkou bylo intenzivní používání osobních digitálních kamer značky GoPro. Tyto vodotěsné přístroje, velikostí a tvarem připomínající menší fotoaparáty, lze upevnit na různé povrchy, takže se používají především pro záznamy sportovních výkonů nebo cestování dopravními prostředky, kdy jsou kamery umístěné přímo na tělech sportovců či na autech, motorkách, případně vrtulnících. Castaing­Taylor a Paravelová natočili celý film na několik GoPro kamer, vyjma záběrů, jež vznikly pomocí digitální zrcadlovky (tvůrci údajně chtěli používat i větší kamery, ale ty postupně všechny utonuly v moři).

Tiše smluvený tanec

V kinematografii se GoPro kamery používají obvykle jen jako ozvláštnění. Za první celovečerní film nasnímaný výhradně touto kamerou se prohlašuje loňský snímek Worm (Červ) amerického režiséra Andrewa Bowsera, natočený navíc v jediném dlouhém černobílém záběru. Worm ale využívá GoPro mnohem jednotvárnějším způsobem než Leviathan. Představitel hlavní role má celou dobu natáčení kameru připevněnou pomocí dřevěné konstrukce k tělu tak, aby přístroj mířil na jeho tvář. Tříminutový krátký film Stua Maschwitze Run Like Hell (Běž jako o život, 2013) zase umisťuje GoPro kameru do výšky hercových očí, takže scénu vnímáme z perspektivy hlavní postavy. Castaing­Taylor a Paravelová naproti tomu nepoužívají tento typ kamery jako subjektivizující prvek, ale naopak se snaží oprostit obraz od lidského hlediska.

Samotné natáčení tvůrci popisují jako do značné míry improvizovanou zkušenost, založenou v podstatě na volném experimentování s možnostmi GoPro a zároveň jako nezvyklý fyzický zážitek: „[GoPro] nám daly mnohem více svobody než větší kamery – slídili jsme v každém koutě lodi, snímali jsme často černé moře nerozeznatelné od noční oblohy, přibližovali se k rybářům až téměř na dotek, leželi jsme mezi rybami zmítajícími se na palubě ve smrtelných křečích, plazili se za racky sbírajícími rybí vnitřnosti. (…) Nijak jsme si práci nerozdělovali, jen jsme na sebe instinktivně reagovali. Pokud jeden z nás vzal do ruky kameru, druhý okamžitě zahájil tiše smluvený tanec – pomáhal, hlídal, stabilizoval, předjímal, organizoval pohyb a tak dále.“ Mnoho kritiků se domnívalo, že ve filmu jsou záběry pořízené kamerami připevněnými na těla zvířat, na rybářské sítě či jiné objekty. Tvůrci však prohlašují, že až na čtyři výjimky byly při natáčení všech
záběrů kamery umístěné přímo na jejich tělech nebo na těle některého z rybářů, případně připevněné na tyčích, které filmaři drželi. V závěrečném záběru snímaném pod vodou či ve vzduchu mezi hejnem ptáků se kamera nacházela na konci pětimetrového sloupu, jímž se manipulovalo z paluby.

Umělé oko

Výsledný film působí spontánně, je interpretačně otevřený a mimořádně podnětný. Lze jej chápat jako dílo, které na obecné rovině tematizuje vztah člověka a životního prostředí a dekonstruuje zdánlivě bezduchou pracovní rutinu. Zároveň je možné ho vnímat coby velmi drastické audiovizuální pojednání o tělesnosti a živlech, ale také jako velmi originální interpretaci pasáže biblické knihy Jób, případně Melvillovy Bílé velryby (1851, česky 1933), jejíž děj začíná právě v New Bedfordu. Z cinefilního hlediska by se zase dalo mluvit o mimořádně důsledném naplnění koncepce kamery jako umělého oka, jež sleduje věci z nelidské perspektivy. Záběry hladiny nočního moře, umírajících ryb klouzajících po povrchu plavidla směrem ke kameře, boku lodi, z nějž je do vody vyplavována krev z paluby, nebo famózní závěr, kdy kamera snímá hejno letících
racků, záměrně volí úhly pohledu, které se vymykají běžně užívaným pravidlům kompozice mizanscény.

Pasáže natáčené GoPro kamerami se prolínají s konvenčněji pojatými scénami, v nichž se opět do centra dostává lidská figura a jimž vládne klasická obrazová kompozice. Zejména zhruba čtyřminutový záběr rybáře, který usíná u televize, představuje v mnoha ohledech samostatný krátký snímek vybočující ze zbytku filmu. Zároveň nás ale nejsilněji ze všech scén přibližuje perspektivě samotných rybářů, kteří jsou jinak redukováni na anonymní těla páchající násilí na vylovených rybách.

Leviathan se nakonec ukázal být také inspirací pro samotné jeho tvůrce. Na loňském Berlinale Castaing­Taylor a Paravelová uvedli komponovaný program Canst Thou Draw Out Leviathan with a Hook? (Vytáhneš udicí livjátana?). Skládal se z projekce Leviathana a tří videí založených na hrubém materiá­lu z natáčení. První z nich, Spirits Still (Dlící duchové) sestává z několika zastavených filmových okének z Leviathana promítnutých za sebou jako slide show. The Last Judgement (Poslední soud) je v katalogu charakterizován pouze větami „Apokalyptická vize závratného prolínání moře a oblohy. Živly se slévají a rozkládají, nemožné perspektivy kolidují a rozdělují se.“ Poslední částí souboru je snímek He Maketh a Path to Shine after Him; One Would Think the Deep to Be Hoary (Nechává za sebou světélkující dráhu, až se zdá, že propastná tůň zšedivěla), využívající záběry pořízené
v moři, které promítá extrémně zpomaleně.

Leviathan. USA, Francie, UK, 2012, 87 minut. Režie, scénář, kamera a střih Lucien Castaing­-Taylor, Véréna Paravelová.

Jakub Dvorský, čelný tvůrce společnosti Amanita Design, která si získala mezinárodní renomé roztomile pitoreskními světy her Machinárium (2009) a Botanicula (2012), přiznává, že začal videohry vytvářet především proto, že filmová tvorba dnes v Česku neskýtá animátorům dostatek příležitostí k obživě. Ponechme stranou lkaní nad stavem české animace v době kapitalismu a soustřeďme se na fakt, že videohry nepředstavují pro animátory azyl, ale naopak plnohodnotnou platformu pro tvůrčí realizaci.

Animace a videohry k sobě mají vlastně blíže, než by se zdálo, obzvláště dnes, kdy práce animátorů probíhá z velké části na počítači. Vedle toho, že animátory i vývojáře spojuje využívání programu Adobe Flash (či nějaké jeho variace), existuje mnoho společného v samotných základech obou způsobů tvůrčího vyjadřování. 2D hry jsou sledem střídajících se fází pohybu před nějakým pozadím a 3D hry se zase od počítačové animace 3D objektů liší jen tím, že jejich rendering probíhá v reálném čase a v zorném poli 360°, zatímco animátoři si mohu díky postprocesingu a práci s pouhými výsečemi prostoru dovolit detailnější modely a textury. Rozdíly tedy v zásadě spočívají pouze v příklonu buď k určitým specifickým videoherním, anebo naopak filmovým žánrům, a v míře interaktivity. Animátoři z Amanita Designu – kromě Dvorského ještě Václav Blín a Jaromír Plachý – tak přirozeně přecházejí mezi
oběma médii, aniž by museli zásadně měnit tvůrčí přístup, a v obou oblastech nacházejí jak příležitosti pro osobité vyjádření, tak i dostatek komerčních zakázek.

Odvázaný průkopník

Spojení animace a videoher není fenoménem pouze nového tisíciletí. První setkání přišlo již začátkem osmdesátých let v podobě videoherního žánru interaktivních filmů. Jednalo se o arkádové hry, které místo omezených grafických možností tehdejšího herního hardwaru nabízely zdánlivě interaktivní filmové pasáže. Ve skutečnosti ale hráči měli nulový vliv na vývoj vyprávění, pouze svými správně načasovanými impulsy zajišťovali jeho předem dané plynutí. Tyto hry zpočátku vycházely z již hotových filmů – například Cliff Hanger (1983) sestává z akčních segmentů celovečerních anime ze série Lupin III., převážně z Vévodství Cagliostro (Rupan Sansei: Kariosutoro no Shiro, 1979) Hajaa Mijazakiho.

Ve stejném roce přichází také hra Dragon’s Lair, která jako první svého druhu obsahuje originální filmové pasáže, shodou okolností animované. Ty jsou dílem Dona Blutha, jednoho z nejzásadnějších animátorů americké mainstreamové kinematografie a režiséra mistrovských celovečerních filmů jako Tajemství NIMH (The Secret of NIMH, 1982), Americký ocásek (An American Tail, 1986) či Země dinosaurů (The Land Before Time, 1988). V Dragon’s Lair hráč popsaným způsobem pobízí k postupu hrdinu, který musí projít přes všemožné nepřátele a pasti až do dračího doupěte a zachránit princeznu. Postava může během hry takřka každou vteřinu vlivem hráčových nedostatečně hbitých reakcí zemřít náležitě absurdní smrtí. Bluthova kresba a rozvláčná animace pak celé vyprávění proměňují v nadsazenou karikaturu pohádkových schémat a dávají hře ironický nádech.

O rok později Bluth vytvořil ve stejném duchu interaktivní film Space Ace (1984), který – jak napovídá název – parafrázuje naivní dobrodružné sci­fi akčňáky od Bucka Rogerse po Star Trek. Díky úspěchu předchozí hry mohl animátor ještě více popustit uzdu obrazotvornosti, takže vedle řady fantaskních prostředí, agresivně křiklavé barevné palety pozadí a několika fantasmagorických sekvencí v ní figuruje hrdina, který se jako schizofrenik permanentně přepíná mezi dvěma identitami: ustrašeným nemotorným klučinou a sošným gerojem, disponujícím nadměrnou silou a kuráží. Posledním a zároveň nejodvážnějším a nejsvobodomyslnějším Bluthovým videoherním projektem je sequel Dragon’s Lair II: Time Warp (1991), který hýří vizuálními nápady, metažánrovou nadsázkou a okázale ignoruje tradiční narativní i videoherní postupy. Hlavní hrdina zde opět musí zachránit princeznu, ale jeho sokem je tentokrát mág schopný přeskakovat
do jiných dimenzí, které nepodléhají konvenční logice a mají spíše podobu oživlých surrealistických obrazů.

Videoherní cartoony

Interaktivní filmy dnes kvůli nulové variabilitě a překotnému mačkání ovladače, jež znemožňuje imerzi, platí za relikt historického vývoje videoher. Jako vyloženého předchůdce Amanita Designu, pokud jde o propojení animace s dnešními videoherními postupy, můžeme označit amerického autora komiksů, ilustrátora, animátora, režiséra a tvůrce videoher Douga TenNapela. Poté, co pracoval jako animátor souběžně na televizních seriá­lech (Attack of the Killer Tomatoes, Útok vraždících rajčat, 1990–1991) i videohrách (Jurassic Park, 1993; Ren & Stimpy: ­Stimpy’s Invention, 1993; The Jungle Book, 1994), se roku 1994 zapsal do popkulturní historie masově populární autorskou videohrou Earthworm
Jim. Bláznivá skákačka s nonsensovou premisou o žížale, která se díky mimozemskému obleku stala mezigalaktickým superhrdinou, se dočkala neméně úspěšného pokračování, a dokonce byla převedena do stejnojmenného televizního seriá­lu. Ten pod TenNapelovým vedením ­oplýval absurdně satirickými premisami (hrdina musí například odrazit invazi mimozemských gaučů, které uvrhnou celé lidstvo do apatie), popkulturními aluzemi a nonsensovou logikou. Spolu s dalšími dobovými hity jako Animaniacs (1993–1998) či počáteční produkcí progresivních stanic Cartoon Network a Nickelodeon patří k čelným titulům obrody amerického cartoonu v polovině devadesátých let.

Zatímco hry Earthworm Jim disponovaly vyloženě videoherní grafikou, v roce 1996 přišel Doug TenNapel se svým mistrovským kouskem, epickou adventurou s puzzle prvky The Neverhood, která vznikla pomocí stop motion animace plastelínových figurek. Hra, následovaná o dva roky později pokračováním Skullmonkeys, obsahuje množství vizuálních gagů, slapstickových vtípků a cartoonového humoru, které mnohdy přímo vycházejí z podstaty tvárného plastelínového světa. Přitom ale vyprávění respektuje videoherní logiku a díky provázání zdejších kauzálních hádanek s TenNapelovou obrazotvorností je výsledkem dokonalé splynutí médií animace a videoher. Po mnohaleté odmlce a práci na komiksech a televizních seriálech letos animátor plánuje návrat s „claymation“ hrou Armikrog.

Zmíněné tituly jsou pouhými vzorovými příklady možného provázání animace a videoher. V Japonsku se stalo běžnou praxí připojovat k hrám animované pasáže, byť ve většině případů se jedná o generické anime sekvence bez výraznějšího vkladu animátora. Najdeme i příklady užší spolupráce, které dají vzniknout videohrám, jež zachovávají charakteris­tický styl osobitých animačních studií. Nejzářnější příklady představují Catherine (2011), surreálný mix skákačkového rébusu a vyprávění o partnerských vztazích i nevěře, na kterém se výrazně podílelo Studio 4°C, či Ni no kuni (2010), jehož styl, podoba světa a postav i více než tříhodinové animované pasáže jsou dílem legendárního studia Ghibli. Na celém světě pak vznikají indie hry, jejichž tvůrci lákají hráče na osobitou kresbu a stylizaci prostředí, ale existuje také široká sféra „virtuálních hraček“ v čele s groteskními a surreálnými výtvory jednočlenného
studia Vectorpark, kde flashová animace a obrazotvornost autora nejsou limitovány žádným příběhem, zato jsou umocněny interaktivním rozměrem.

Prostupnost obou médií či prostředků vyjadřování je dnes de facto neomezená. Stvrzuje to ostatně také fakt, že na festivalu animované tvorby Anifilm probíhá paralelní videoherní sekce a uděluje se cena Česká hra roku.

Autor je filmový publicista.

„To, co dnes vidíme ve většině galerií současného umění, a také to, co v nich uvidíme v následujících letech, jsou z velké části úplné hlouposti. Ti, kdo tyto věci do galerií prosazují, nejsou povětšinou úctyhodní vzdělanci ani služebníci umění jako takového, nejsou to hledači talentů či výjimečných osobností, kterým by chtěli pomáhat a sloužit. (…) Vysoké školy pak na radikální proměnu svého obsahu od řemesla a inspirace k ezoterickým disciplínám vytvářejícím ‚projekty‘ příliš nepoukazují, a když, tak s odkazem na evoluci a ‚generační obměnu‘. Otevřeně se distancovat od tradičního pojetí umění by pro ně bylo kontraproduktivní.“

S textem umělce Igora Malijevského, publikovaným na serveru Novinky.cz, se snadno dokáže ztotožnit početná skupina umělců a teoretiků umění napříč generacemi. Mají na takový názor jistě právo. Sdílí ho i řada pedagogů na našich základních, středních i vysokých školách, to znamená ti, kteří nejvíce ovlivňují myšlení dospívající generace. Není to moje domněnka, ale výsledek debat s některými učiteli. Zjednodušující, ale i podivně ukřivděný text je kritikou současných podob galerijního provozu, umělců a kurátorů, kteří svět umění, jak autor tvrdí, „plíživě privatizují“. Není proto namístě reagovat na něj pouze nezájmem (i když jsem to měl původně v plánu).

Nepochopení a frustrace z toho, co se v současném umění děje, je poznávacím rysem všech podobných úvah bez ohledu na to, kdo za nimi stojí. Podstatné je, co nám sdělují. Nejčastěji se v nich ozývají obavy a zlost vyvolané rozpadem známého a přehledného světa. Ten se za posledních sto let změnil v málo čitelnou změť, v níž je za umění považována jak tradiční olejomalba, tak pisoár, hovno v plechovce, osmihodinové video mrakodrapu, sušení sena v galerii, umělec rok zavřený ve sklepě anebo díra v překližce. Není snadné tohle někomu vysvětlovat – ze své lektorské praxe o tom něco vím. Měl bych snad předstírat, že tato díla nepatří do „pravého“ nebo „čistého“ světa umění, že jde jen o přechodné (i když nečekaně dlouhé) období? Bezpochyby ne.

Je zajímavé, že se autoři podobně vystavěných textů shodnou v otázce rozpolcenosti českého uměleckého světa. Objevují prostor, kde existují „oni“, tj. kurátoři, galeristé a netalentovaní umělci spjatí nevyslovenou, ale o to závaznější dohodou. Ti všichni stojí za neprůhlednými manipulacemi a „takřka bez výjimky požadují něco nejednoznačného, rozpitého, vzpírajícího se snadnému uchopení“. Vlastně se jedná o to, že málo srozumitelné dílo (či jeho autor) s námi hraje nekalou, mnohovýznamovou hru. Malijevského uvažování přerůstá v jakousi konspirační teorii: mluví o lidech, kteří „vnitřní okruh nikdy nezradí, budou ho do posledního dechu bránit, protože bez něj by hleděli do očí vlastní prázdnotě“.

Náš svět možná není o nic komplikovanější než ten předchozí. Jen máme nyní nesrovnatelně lepší přehled o tom, co se v něm děje. Současné umění má opravdu mnohem nejasnější tvary, než mělo dejme tomu před sto lety. Je opravdu nejednoznačnější, rozpitější a vzpírá se snadnému uchopení. No a? Má mě to znepokojovat? Možná by bylo krásné, kdyby mělo jasné hranice, bylo „čisté“ a řídilo se tradičními pravidly uměleckého řemesla, po kterých se některým lidem tak stýská. Naše společnost ale taková není, proto takové není a už nikdy nebude ani umění – to si nepochybně uvědomují i autoři podobných textů.

Pracuji se studenty středních škol a gymnázií se zájmem o současné výtvarné umění. Školy stále neumějí vést studenty k dialogu a kritickému myšlení a studenti zase nevědí, na co a jak se ptát. Je to pro všechny pohodlné. Právě umělecká tvorba by nám mohla být nápomocná v úsilí pochopit svět v širších souvislostech. Vytvářet konstrukt „čistého“ a „nečistého“ umění se mi proto zdá zcela zbytečné. Umění představuje široké pole a naší snahou má být nabízet k němu cesty, nikoliv je dopředu hanlivě značkovat. Stavět studenty a obecně veřejnost před nejednoznačné úkoly a otázky je možná důležitější než učit je obdivovat krásu uměleckých děl. Pochopíme­li to, bude pro nás snazší porozumět i současným podobám umění.

Autor je spolupracovník galerie Tranzitdisplay.

Smyslem uměleckého díla ve veřejném prostoru je postavit přímo do cesty těm, kdo by nic takového sami od sebe nevyhledávali, příležitost k malému nebo většímu uměleckému zážitku. Zdánlivě jednodušší tvrzení, že jde o zkrášlení prostředí, v němž se denně pohybujeme, ve skutečnosti otevírá také mnoho otázek, protože mluvit o kráse je v první čtvrtině 21. století stejně náročné jako mluvit o umění. Mezi venku postavenými uměleckými díly se vyděluje jedna speciální skupina: pomníky či památníky. Ty mají navíc ještě další funkci, totiž ztělesňovat společenskou paměť.

Sebeuvědomění společnosti

Nejde tedy jen o nějakou sochu. Jestliže obecně lze o uměleckých dílech mluvit jako o aktivních místech paměti a o agentech společenského dění, o pomnících to platí velmi konkrétně. Téma i zpracování pomníku ztělesňují společenskou dohodu o tom, na co či na koho se má vzpomínat a jak taková sdílená vzpomínka má vypadat. Dohoda to může být výslovná, ale i zamlčená; pomník může být výsledkem dlouhé diskuse (jako Jan Hus na Staroměstském náměstí), ale také autoritativním aktem (Stalin na Letné).

Na to, že je to „pouhé umění“, jsou památníky nečekaně závažné, protože mají jasnou funkci v konstrukci sebeuvědomění společnosti. Často jde o díla monumentální, ale i ty bližší lidskému měřítku razantně vstupují do světa jako pádná, nepřehlédnutelná gesta. Opanovávají prostor města či krajiny a vytvářejí po generace obraz o události či člověku, na nějž jsme se rozhodli společně vzpomínat, a tím mu zajistit místo v budoucnosti. Stručně řečeno, pomníky ztělesňují politické vyjednávání o vlastním obrazu. Jejich uměleckohistorickou analýzou můžeme tedy odhalit, jak ti, kdo je postavili, chtěli vidět svou společnou minulost a jak si projektují budoucnost.

Bez komunistů a kolaborantů

Místo bývalého ústí potoka Brusnice na malostranském břehu Vltavy se od poloviny 19. století nazývá Klárov podle budovy Ústavu slepců, kterou nechala postavit nadace Aloise Klara. Travnatá plocha na písčitém podloží zůstala nezastavěná a nikdy se nerealizoval plán na architektonickou úpravu. Po roce 1990 se uvažovalo o tom, že by tu mohla stát socha Tomáše Garrigua Masaryka (nakonec byla umístěna na Hradčanském náměstí) nebo památník disidentského hnutí a Charty 77, který ale nikdy nevznikl.

Klárov jako místo pro památníky druhé světové války převzal roli, kterou by logicky mělo hrát protější náměstí Jana Palacha, které je součástí slavnostní zástavby pravého vltavského nábřeží. V květnu 1945 byli uprostřed pohřbeni padlí vojáci Rudé armády, ale po polovině sedmdesátých let ustoupila jejich památka obrovskému válci výduchu z podzemních garáží. Náměstí kvůli němu ztratilo schopnost být slavnostním prostorem. Louka na Klárově na tom není o mnoho lépe.

Namísto připomínky padlých, která by zahrnovala i vojáky německé, americké a sovětské armády, nebo vzpomínky na padlé a zavražděné, kam by patřily také oběti koncentračních táborů, tu byl v roce 2006 postaven Památník druhého odboje. Spor mezi Svazem bojovníků za svobodu a sochařem Davidem Černým o realizaci návrhu, s nímž vyhrál v roce 2005 druhou soutěž, se týkal právě otázky, na koho se má vzpomínat, přestože se mluvilo jen o číslech. Černý odmítal zahrnout do jednotlivě zpřítomněných oslavených hrdinů „komunisty a kolaboranty“. Oficiální počet 360 tisíc obětí, na němž trvali bojovníci za svobodu, však zároveň zahrnuje 277 tisíc zavražděných Židů a týká se celého Československa, nikoli jen dnešní České republiky. Se sochařem je možné souhlasit v tom smyslu, že označení všech takto sečtených mrtvých jako odbojářů je nesmyslné.

Ukázkový příklad kýče

Po odmítnutí památníku Davida Černého bylo na jaře 2006 realizováno pozdní dílo modernistického sochaře Vladimíra Preclíka; podle nápisu připomíná „oběti a vítěze“. V plochém soklu je zabodnuta několikametrová žerď s naddimenzovanou československou vlajkou z kolorovaného bronzu. Forma podstavce ve tvaru létajícího talíře sleduje funkci kladení věnců, jíž se zde dobře daří. Vlajka má vyjadřovat vítězné drama protinacistického odboje kontrastem šikmé linie žerdi s potrhanou draperií vlajky, jež zřejmě symbolizuje oběti. Její novobarokní tvary jsou buď naivistické, anebo řemeslně nezvládnuté, takže vlajka má nadbytek látky. Roztržení podél modrého klínu by mohlo znázorňovat osamostatnění Slovenska během válečných let, ale není to jisté. Pokus o přímočarý patos kvůli nezvládnuté modelaci a tvarově neadekvátnímu soklu vyznívá do prázdna, ne­li trapně. Jako smysl obětí a cíl vítězů je ukázán stát zastoupený vlajkou, byť objednavatelé a autor by
možná tvrdili, že měli na mysli vlast, či dokonce národ. O úctu k osudům zabitých ani o memento hrůz války tu nejde.

O osm let později se instaluje na opačném konci trávníku pomník česko­slovenským letcům britské Royal Air ­Force (RAF) za druhé světové války. Praze jej daruje skupina britských a českých podnikatelů s podporou velvyslanectví. Objednali ji u britského producenta rozměrných figurativních bronzů Colina Spoffortha. Jeho sochy jsou modelované v pokleslých formách „realistického“ sochařství a tím, jak vycházejí vstříc těm nejméně náročným požadavkům, představují ukázkový příklad kýče. Pražský pomník tvoří dvoumetrová bronzová figura naturalisticky vymodelovaného a poněkud vyhublého lva s rozměrnými křídly. Ideový záměr, jejž podle objednavatelů Spofforth přesně dodržel, spočíval ve spojení českého erbovního zvířete s křídly vyjadřujícími let. Výsledkem insitního pokusu o symbolickou kompozici je zobrazení jednoduché slovní hříčky. Přidán je jen heraldicky rozdvojený ocas, který se rozpačitě motá pod zadníma nohama šelmy a vymyká se
„realistické“ inscenaci zbytku. Ikonograficky však jde o tradiční alegorii evangelisty sv. Marka, emblém města Benátek či italské pojišťovny Generali, takže nelze mluvit o jasné srozumitelnosti. Úcta či memento tu opět chybí a socha reprezentuje především schopnost bohatých podnikatelů prosadit svou.

Zrcadla současné ideologie

Podle médií byla prý instalace v časové tísni, a proto bylo dovoleno nedbat záporného stanoviska památkového ústavu. Pomník se prezentuje jako pocta letcům, kterou jim český národ zůstal dlužen, a nyní proto musí vděčně přijmout darovanou sochu. To je však omyl, případně lež. Není totiž pravda, že by v hlavním městě památník letcům RAF chyběl. Byl odhalen v roce 1996 před budovou ministerstva obrany v Bubenči a jsou na něm uvedena jména padlých letců. Sochař František Bělský sám sloužil v československé zahraniční armádě a pražský pomník je v jeho tvorbě pozdním, ojedinělým a úspěšným příklonem k tvarové abstrakci: sestává ze série řezů křídlem stíhačky, seřazených tak, že sugerují pohyb.

Také památník protinacistickému odboji je jen jedním z mnoha, které na různých místech Prahy připomínají květnové osvobození. Jejich základem je síť prostých pamětních desek se jmény lidí, kteří padli během Pražského povstání, a mají široký rejstřík od monumentální sochy Sbratření, ztělesňující menšího českého vojáka s dominantním rudoarmějcem, po nenápadné graffiti vlasovovských jednotek na malostranských zdech. Největší, svým charakterem konceptuální památník byl slavný tank číslo 23 postavený na Smíchově, o jehož reinterpretaci pro novou dobu, totiž natření na růžovo, se ještě jako student v roce 1992 zasloužil týž David Černý.

Ani jeden z umělecky nezdařených objektů na Klárově není pomníkem války a lidí, kteří v ní umírali a bojovali, a ani jeden v paměťové mapě nescházel. Jejich smyslem je doplnit předchozí památníky těmi, které odpovídají současné politické interpretaci minulosti. Jednoduchá logika chronologie způsobila, že rozpad Československa, druhá světová válka, boj Čechů na zahraničních frontách i v ilegalitě, osvobození a úspěšné připojení k vítězné protinacistické alianci se po více než čtyři desetiletí paměťově konstruovaly z hlediska vládnoucí komunistické strany a podle vzorce spojenectví se Sovětským svazem. Tvrzení, že oba pomníky jsou jedinečné, a tedy nutně potřebné, ve skutečnosti prosazuje novou interpretaci, ve které se čtyřicetileté dominantní uctívání památky Rudé armády obrací bezmála ve svůj opak – v zapomnění.

Oba případy však právě svým uměleckým selháním zároveň výmluvně svědčí o dnešku. Nezajímá nás ani vojenská sláva, nemáme úctu k padlým a umučeným a neváháme mrtvé kádrovat. Kvalitní umělecké dílo tudíž stejně není třeba. K tomu, aby připomínal aroganci skupiny podnikatelů, je křídlatý lev v cirkusové póze dobrý tak akorát. Roztrhaná, pomačkaná, mizerně ztvárněná a nabubřele přerostlá československá vlajka trefně ztělesňuje stav našeho státního, národního i vojenského sebevědomí.

V Praze přitom opravdu stále ještě chybějí místa připomínající druhou světovou válku: pomníky vyvražděným Židům a Romům. A s nimi i pomník vyhnaným Němcům.

Autorka je profesorka dějin umění na VŠUP a FHS UK.

Ve svém kurátorském textu k výstavě mluvíte o nutnosti znovu promyslet vztahy mezi teorií a praxí, politickým odporem formulovaným v symbolické rovině a přímou akcí. Většina vystavených děl jsou ale spíše příklady symbolického odporu. Dalo by se o některém říct, že se snaží vystoupit z čistě uměleckého rámce?

Ano. Szabad Művészek – Svobodní umělci z Budapešti jej jasně překračují. Uskupení vzniklo kvůli akci ve veřejném prostoru na protest proti maďarské Akademii umění, konzervativní instituci, jež se navenek chová jako veřejná, ale ve skutečností jí není, jelikož soustředí veřejné zdroje v rukou lidí, kteří mají blízko k představitelům současné vlády. Ale například jeden z členů uskupení, umělec Szabolcs KissPál, tvrdí, že se nejedná ani tak o prolnutí umění a aktivismu, jako spíš o samotnou otázku funkce umění v současnosti. Z tohoto hlediska pak rozdíl mezi těmito dvěma sférami už přestává být relevantní.

Ve svém textu sice píšu o potřebě propojit teorii a praxi, ale netvrdím, že výstava samotná je pokusem o vykročení z umělecké sféry. Spíš se nachází na nějaké ne úplně stabilní metaúrovni. Z této perspektivy se pak snaží vypovídat o sebeorganizaci, zpřítomnit možnou budoucnost, různé procesy a praktiky. Ne úplně stabilní je z toho důvodu, že zahrnuje řadu performativních prvků, akcí – například performanci Jany Kapelové, která se kriticky potýká se současnou situací prostřednictvím odkazů na slovenské filmy z osmdesátých let nebo vysílání skupiny P.O.L.E. Její členové k němu přizvali různé řemeslníky a osoby zaměstnané ve službách, kteří se na místě pokusili o výměnný obchod namísto obvyklého tržního chování a mezitím odpovídali moderátorovi na otázku, jak vnímají své společenské postavení a úlohu. O praktickou realizaci konkrétních idejí jde rovněž v případě dokumentace akcí, jež se odehrály jinde,
například v instalaci skupiny Opustená (re)kreácia, která se snaží obnovit chátrající prostory sanatoria Machnáč, nebo alternativního parlamentu Jonase Staala, umělecké a politické organizace, která nabízí prostor pro uskutečnění radikální demokracie.

Jak by se mohl určitý kolektivní umělecký postoj proměnit v aktivistický? Mluvíte o umění jako nástroji k vytvoření udržitelné budoucnosti – chápete tedy uměleckou sféru jako vhodné místo nácvik politických akcí?

Hlavním tématem výstavy není aktivismus, ale sebeorganizace. Jistě, jde o vzájemně úzce provázané jevy. Sebeorganizace v sobě stále uchovává naději na společenskou změnu, a to navzdory určitému vyprázdnění pojmu v důsledku strategií managementu a ­tendencí státu zbavit se zodpovědnosti za fungující sociální služby. Sebeorganizace vzniká z vlastní iniciativy, z touhy vyplnit prázdná místa v systému nebo prostě jen z potřeby dělat věci jinak. S tím souvisí otázka spolupráce a hledání společného základu, díky němuž pak lze řešit rozdíly a osobité rysy každého z nás. Výstava se potýká s různými aspekty sebeorganizace, jako jsou například přátelství, solidarita, spolupráce, vztah jedince a kolektivu, vytváření nových forem vědění, veřejný prostor a společenská imaginace. Skupina h.arta se zabývá přátelstvím a solidaritou, které jsou klíčové pro spolupráci těchto tří umělkyň­feministek. Kolektiv bývalých umělců
– Ex­artists collective se zase pokouší tematizovat odchod ze systému, odmítá nutnost volby mezi existujícími alternativami a vytváří vlastní paralelní skutečnost. Téměř všichni vystavující umělci za sebou mají nějakou zkušenost s politickým aktivismem, i když se to třeba v jejich dílech explicitně neprojevuje. Video iniciativy Verejný podstavec ukazuje jejich vlastní činnost ve veřejném prostoru, ale zároveň ji problematizuje. Perestrojková zpěvohra od skupiny Čto dělať? formuluje určité poučení z minulosti, které může být užitečné při budování budoucnosti.

Možná nejde ani tak o to proměnit umělecké postoje v aktivismus, i když i to je důležité téma. Nakonec je to ale stejně věc osobního rozhodnutí. Zajímá mě především, jak umění a umělci na jedné straně a aktivismus a aktivisté na straně druhé mohou spolupracovat a vzájemně se posilovat.

Ve svém textu píšu o výstavě jako o struktuře, která si vytváří svůj vlastní kontext, o zásobárně nápadů, konkrétních praktik a modelů, jež mohou být užitečné při vytváření budoucnosti, v níž stojí za to žít. To ale neznamená, že umění je nějakým nástrojem. Chápu umění z funkcionalistického hlediska, být funkční ale není totéž jako být nějakým nástrojem. Nepřemýšlím o umění jako terénu, kde je možné nácvičovat politické akce, ani se rozhodně neupínám k nějakým uspokojivým výsledkům, které by to mohlo přinést. Vztah mezi těmito dvěma sférami je složitější; jsou si rovnocenné a vzájemně se prolínají.

Jakou má dnes podle vás umění funkci?

Mělo by mít v první řadě funkci smysluplnou, takovou, kterou si samo vědomě určí. Samozřejmě můžeme debatovat o tom, co znamená „smysluplný“. Mám tím na mysli schopnost umění přimět lidi myslet jinak, než jsou zvyklí a než jak jim diktují mocenské struktury. Umění hraje důležitou roli při vytváření vědění a konstrukci zkušeností, jež nutí lidi více přemýšlet o tom, kdo jsou a co dělají.

Je to další výstava s politickým tématem uazvřená v galerii mimo městské centrum. Vnucuje se otázka, pro koho vlastně je. Jaký může mát dopad?

Během přípravy výstavy jsem si tyto otázky opakovaně kladla. Na jedné straně i samotná budova galerie – bývalá továrna na cement – tvoří určitý historický a ideologický kontext, který je pro výstavu přínosem. Na druhé straně je daleko od centra, od lidí. Je to jeden z důvodů, proč není nakonec tak „militantní“, ale spíše přemýšlivá. Staví na pojmu sebeorganizace a nutnosti zpřítomnit budoucnost. O budoucnosti jen nesníme, ale realizujeme ji tady a teď. Strategie sebeorganizace se pro to jeví být vhodné. Možná je to velkorysejší pojem než aktivismus. Ne každý může být aktivistou nebo aktivistkou, musíte mít určitou náturu, povahové vlastnosti. Iniciovat nějakou aktivitu můžete, i když na sebe nechcete poutat velkou pozornost.

Výstava je určena těm, kteří se zajímají o současné umění a jeho vztah ke společenským otázkám. V jiném kontextu bych si dokázala představit bližší napojení na aktivistické skupiny a mimoumělecké sféry. Když ale chcete něco říct, je lepší to udělat i s rizikem, že vás nebude moc slyšet.

Judit Angel (nar. 1963) je historička umění původem z Rumunska. V devadesátých letech působila jako hlavní kurátorka muzea v rumunském Aradu, poté pracovala jako kurátorka výstavní síně Műcsarnok v Budapešti. Spolupracovala na řadě výstav zaměřených na institucionální kritiku, participativní umění, umění sedmdesátých a osmdesátých let či vztahy mezi architekturou, filmem a uměním. V roce 1999 byla kurátorkou rumunského pavilonu na Bienále v Benátkách. Od loňského roku je ředitelkou iniciativy tranzit.sk.

Šátky nazvané Condoleezza a Angela umělkyně Anny­-Sophie Berger (nar. 1989 ve Vídni) spojují luxusní produkt s obrazem dvou světoznámých političek. Nabízející se vysvětlení, že jde o jednoduchou ilustraci spojení moci a kapitálu, narušuje určitý anekdotický aspekt: šátky jsou současně jakousi buržoazní obdobou laciných fotbalových šál či placek a potištěných triček revoltujících. Obrazy pravicových političek jsou ovšem poněkud nadbytečné, hedvábí je samo o sobě materiálem třídně i názorově příznakovým. Zároveň se však jedná o dvě nezvykle mocné ženy v prostředí, které bývá doménou mužů. Umělkyně umístila jejich obraz na kus oděvu, který funguje jako symbol ženskosti, ale jeho hlavním účelem – a v tom je možné vidět analogii s mechanismy politiky ­– je především zakrývat. Jakožto umělecké dílo existují šátky pouze v několika exemplářích a tomu odpovídá i jejich cena.
Nejen ve světě umění totiž rozhoduje nikoli charakter či smysl produktu, ale pouze trh.

Michal Novotný

Foto Maria Ziegelbock

V tomto období se v českých médiích italské město Benátky skloňuje nanejvýš v souvislosti s právě zahájeným 14. ročníkem mezinárodního bienále architektury (7. 6. – 23. 11. 2014). Oproti tomu je už po mnoho měsíců ostražitě sledována rozpínavost Ruska v souvislosti s dramatickými událostmi na Krymu. Tyto dva zdánlivě naprosto neslučitelné světy se však v průběhu května střetly na benátské akademické půdě ve vyhroceném konfliktu, v němž se zřejmě projevila skrytá velmocenská expanze. Tento konflikt se stal tématem všech důležitých italských novin a mohl by přinést řadu podnětů i českému čtenáři.

Nevědomá politika

Vlivný italský týdeník L’Espresso počátkem roku jako první otevřeně poukázal na rizika spojená s rozprodejem historických bu­­dov slavné benátské Univerzity Ca’ Foscari a naznačil, že by za tím mohly stát ruské investice. Jistě ne náhodou se autor v tomto článku zmiňuje i o velké koncentraci výstav ruského umění a dalších akcí propagujících ruskou kulturu, jež byly ve městě uspořádány během posledních několika málo let. A skutečně, prorektorce Silvii Burini, jedné z nejvýraznějších italských odbornic na výtvarné umění a sémiotiku v Rusku, se při univerzitě v Benátkách podařilo nejen vybudovat Centrum pro studium ruského umění (Centro Studi sulle Arti della Russia), jež bylo založeno v roce 2011 ve spolupráci s ruskými ministerstvy kultury a zahraničních věcí, ale také dokázala v posledních letech zorganizovat
i celou řadu zajímavých výstav, včetně několika prezentací neoficiálního ruského umění. Kvalita akcí však v konfrontaci s událostmi posledních týdnů může vést k zamyšlení, kde vlastně jsou hranice mezi nezávislou vědou a nevědomou propagandou.

Není divu, že když se v Benátkách rozšířila zpráva o udělení čestného univerzitního titulu současnému ministru kultury Ruské federace Vladimiru Medinskému, vzbudila bouřlivé reakce. Bylo poukazováno nejen na jeho kontroverzní politické názory, ale i na podezření z plagiátorství v jeho vlastních historických pracích. Místního kontextu se koneckonců úzce dotýká i ministrovo nedávné nečekané odvolání dlouholetého kurátora ruského pavilonu na Benátském bienále architektury Grigorije Revzina. Důvodem k jeho odvolání však nebyla odbornost, neboť za jeho působení byl ruský pavilon dokonce oceněn Zlatým lvem, ale opakovaná kritika současné ruské politiky na Krymu.

Protestující profesoři

První petici proti udělení titulu ruskému ministru podepsala asi stovka benátských pedagogů a studentů univerzity, což zapříčinilo, že ministrova návštěva byla „pro zaneprázdněnost“ zrušena. Prorektorka však hbitě odletěla i s diplomem do Moskvy, kde ho ministru slavnostně předala v jeho pracovně. Zároveň se v rozhovoru pro ruský list Izvestija zmínila o menší skupině věčně nespokojených a protestujících profesorů. Tehdy ani ona, ale ani ministr kultury nemohli tušit, jak silnou odezvu bude ve skutečnosti mít toto okázalé politické gesto v řadách akademické obce a studentstva. Kromě dvou tisíců signatářů petice vyjádřili své zklamání nad tímto aktem také někteří z významných ruských intelektuálů, a tak se zřejmě zamýšlený propagandistický čin poměrně rychle zvrhl ve stoupající vlnu kritiky vůči současné ruské politice.

Hlasy žádající odebrání titulu nebyly sice zatím v akademickém senátu prosazeny, nicméně tuto kauzu bude zkoumat nezávislá komise. Způsobily však okamžitou demisi prorektorky a její znemožnění jak na společenské, tak na vědecké úrovni. Rektor Carlo Carraro její demisi přijal s politováním, tak jako se velmi kriticky vyjádřil o již zmiňované zprávě publikované v týdeníku L’Espresso. Přesto časová shoda těchto několika událostí nahrává dojmu, že se nad benátskou lagunou vznáší stín propagandy. Není pochyb o tom, že bude těžké se jej zbavit.

Autorka je teoretička umění.

Začněme nenásilným úvodem na téma rozhlasového přijímače. Obyčejné přijímače se obvykle ladí ve dvou pásmech, poněkud nepřesně označovaných dle použité modulace FM a AM. Frekvenční modulace je používána v pásmu velmi krátkých vln (88–­108 MHz). Amplitudová modulace se používá na středních vlnách (500–1600 kHz). Střední vlny jsou přes den až na pár místních rádií prázdné, přes noc naopak bouří rejem stanic a nezřídka se jich několik prolíná. Ve velkých aglomeracích navíc často průmyslové rušení znemožňuje jakýkoli příjem. Pak jsou zde ještě dlouhé vlny, které můžeme poslouchat spíše na starších rádiích. U nich je pro řadového posluchače situace z hlediska rušení stejná jako na vlnách středních nebo ještě horší. Rozsah obyčejných přijímačů je zespoda ohraničen frekvencí 150 kHz. Sestoupíme­li ještě o řád dolů, na 15 kHz, ocitneme se tam, kam míříme, totiž v pásmu takzvaných velmi dlouhých vln.

Jak zní polární záře

Na frekvenci okolo 15 kHz vysílá navigační systém ruských ponorek Alpha, neboť vlny o délce dvaceti kilometrů vcelku snadno proniknou skrz vodní hladinu. Sféra pod 15 kHz je z hlediska poslechu přírodního rádia nejzajímavější. Frekvence už se pohybují v rozsahu slyšitelném lidským uchem. To nám však samo o sobě příliš nepomůže, protože nejde o vlny akustické, vyvolané chvěním vzduchu, nýbrž o vlny elektromagnetické, podobné těm, které probíhají kabelem ke sluchátkům nebo reproduktorům. Tyto vlny ovšem nejsou uvězněny v kovovém vodiči, naopak se pohybují kolem nás, šíří se „éterem“ a mají mnohem větší energii. Anténou a vysílačem je samotná planeta Země a její geomagnetické pole ovlivněné přílivem slunečního větru. Představit si elektromagnetické vlny takových frekvencí není vůbec triviální.

První příjem přírodních elektromagnetických jevů byl popsán v roce 1886 v Rakousku. Na dvaadvacet kilometrů dlouhé telefonní vedení se k překvapení účastníků hovoru naindukovaly zvláštní zvuky hvízdání a bublání, což mohlo působit snad i trochu zlověstně. Ale už v roce 1894 velšský inženýr William Henry Preece v časopise Nature spojil ony podivné parazitní signály s polární září a obecně se sluneční aktivitou. Pásma velmi dlouhých vln byla fyziky intenzivně zkoumána od padesátých let, v osmdesátých a devadesátých letech se pak objevily první amatérské konstrukce přijímačů upravených k poslechu přírodního rádia. Nízkošumové tranzistory a operační zesilovače umožnily stavbu jednoduchého přijímače i podomácku.

Průkopníkem a propagátorem poslechu přírodního rádia je Stephen P. McGreevy, kalifornský radioamatér a experimentátor. Na přelomu osmdesátých a devadesátých let zkonstruoval malý přenosný přijímač s teleskopickou anténou, který mu umožnil vyrážet na různé expedice do oblastí bez elektromagnetického smogu, například do Nevadské pouště, Alberty, Manitoby či jiných neobydlených končin Spojených států. McGreevy je autorem šesti alb sestavených z nahrávek velmi dlouhých vln, obvykle s popisnými názvy jako Eastern Nevada Growler Whistlers, Alvord Desert Dawn Chorus, Second Recording of Eves River Auroral Chorus a podobně. Nahrávky o celkové délce více než deset hodin jsou volně k dispozici na serveru Archive.org. McGreevy své kompilace přírodních elektromagnetických jevů doplňuje detailní dokumentací, v přílohách nalezneme fotografie, texty popisující přírodní rádio obecně, komentáře k jednotlivým nahrávkám i návod ke stavbě
jednoduchého přijímače.

Rytmy, hvizdy, sbory

Přírodní signály na velmi dlouhých vlnách se dají rozdělit do tří druhů. Atmosférické poruchy jsou prvním a nejčastěji slyšitelným jevem. Každým okamžikem probíhá v atmosféře okolo dvou tisíc bouřek, které se na pásmu projevují prskanci, klapáním, syčením a fascinujícími nahodilými rytmy. Atmosférické poruchy jsou zřetelné i při poslechu středních vln na obyčejných přijímačích zejména v letních měsících. I ty nejjednodušší přijímače velmi dlouhých vln jsou schopné zachytit zvuky bouřek na vzdálenost asi pěti tisíc kilometrů, při místní bouřce pak nezbývá než přijímač vypnout kvůli neúnosnému rušení.

Druhým typem zvuků jsou hvízdavé tóny, ve slangu rádiových nadšenců zvané „whistlers“. Hvízdání způsobuje atypický druh blesku, který neudeří do zemského povrchu, protože je geomagnetickým polem planety stočen ze severní hemisféry do jižní nebo naopak. Celý jev je navíc silně ovlivněn sluneční aktivitou.

Třetí a nejvzácnější druh zvuku je „dawn chorus“. Jde o velké množství hvizdů, které znějí přes sebe a připomínají ranní zpěv ptáků. Tento „sborový zpěv“ je ve skutečnosti způsoben geomagnetickou bouří vyvolanou sluneční aktivitou. Nejpříznivější podmínky pro poslech hvizdů jsou v severních zemích, kde je možné pozorovat polární záře. Ideální roční období k poslechu je zima, kvůli minimu lokálních bouřek.

Elektrické procházky

Alternativou pro zájemce o poslech, kteří si nerozumějí s páječkou a netráví večery s vůní kalafuny, je důmyslný freewarový program Spectrum Lab, původně spektrální analyzátor využívající zvukové karty běžných počítačů. Autor softwaru během řady let vývoje připojil mnoho funkcí, a tak pro příjem přírodního rádia stačí zapnout patřičnou předvolbu. Do mikrofonní zdířky zvukové karty se místo mikrofonu zapojí anténa, anebo, aspoň pro první experimenty, postačí připojit deset metrů drátu na střední kontakt jacku. Tato poněkud bizarní sestava umožňuje začít s poslechem rychle a bez větších nákladů. V městském prostředí však začínající lovec zvuků rychle zjistí, že úhlavním nepřítelem v poslechu přírodního rádia je rozvod elektrické sítě. Frekvence 50 Hz znemožňuje příjem minimálně do vzdálenosti jednoho kilometru od elektrického vedení. V městské zástavbě se tak přijímač stává spíše indikátorem elektromagnetického smogu. Kreativní využití
městského rušení představují „elektrické procházky“ německé umělkyně Christiny Kubisch, která pomocí širokopásmového přijímače zabudovaného do sluchátek zkoumá při kolektivních výpravách neslýchané elektromagnetické panorama velkých evropských metropolí.

Důmyslné filtrační algoritmy počítačových programů sice dokážou do jisté míry síťové rušení odstranit, ovšem nadšenci jako McGreevy neváhají za vidinou čistého pásma podnikat dlouhé cesty na neobydlená území. Již tak podivínská vášeň pro rádio, projevující se osamocenými a probdělými nocemi u přijímačů, je ještě umocněna cestováním do liduprázdných oblastí.

Nahrávky velmi dlouhých vln se dají výborně použít jako uspávací ambient – nadmíru příjemně se u nich usíná. Ale zvláštně se proměňující šumy a atmosférické rytmy jsou vhodné i pro koncentrovaný poslech. Tóny připomínající ptačí zpěv se odrážejí v dozvucích, slévají se a zase rozdělují. Posuv frekvencí vytváří značně neobvyklé atonální harmonie. V internetovém komentáři k McGreevyho albu Electric Enigma z roku 1996 například jeden posluchač konstatoval, že přes popularitu digitálního glitche a jiné abstraktní elektroniky má příroda stále navrch.

Autor studuje filosofii.

Ocitnete-­li se z nějakého důvodu v severovýchodním Londýně a budete­li hledat místo s vyšší koncentrací neobvyklé energie, určitě stojí za to navštívit komunitní prostor MKII v městské části Hackney. V roce 2009 ho spoluzakládal Mark Wagner, původem Francouz, který do té doby žil převážně v New Yorku. V jedné z menších ulic obvodu Clapton našel ideální podmínky pro vytvoření galerie, studia, zkušebny a současně místa k bydlení. Prostoru dominuje primitivní chýše postavená z klacků uprostřed obývacího pokoje, který je zároveň galerijní recepcí. Ústředním místem pro Wagnerovo zvukové experimentování je pak malý stolek s vibrující deskou, reproduktorem, mědí, solí a mixpultem, kde navazuje na práci německého fyzika a hudebníka Ernsta Chladniho (1756–1827) a zkoumá vliv zvukových vibrací na strukturu rozmanitých nehudebních materiálů.

Posvátná geometrie

Proměnlivé, silně geometrické a lehce halucinogenní solné obrazce upomínají na konceptuální estetiku Wagnerova okultně­doom­metalového dua S&M (LP a kniha sha•man vyšly v roce 2013 u Ditto Press) i na některé prostorové zvukové objekty, jež vytváří v kolektivu Moon Ra nebo speciálně pro MKII. Ukazuje se, že hudební tvorba tohoto multižánrového experimentátora má vždy hlubší kořeny a nezřídka obskurní pozadí. Na první pohled čistě fyzikální a těžko uchopitelný pokus se svou viditelnou částí napojuje na spletitou síť symbolů a „posvátnou geometrii“, jež tvoří základ Wagnerova uměleckého kosmu. A ne náhodou jeho nejnovější nahrávka Mental Transmutation Music (2014) vychází na bristolském psychedelickém labelu Zam Zam, který sám sebe situuje do poněkud nejednoznačné pozice mezi „magií Universa“ a „nerdstvím“.

Hypnotická deska Marka Wagnera se zde objevuje v sousedství novinky kraut­elektro­nického projektu Black Tempest, ale především vedle dvou blíženeckých hudebníků a hybatelů labelu: hypnagogicky až doomově laděného jednočlenného projektu Uiutna a podobně zaměřené performerky Heloise (zpravidla jen H). Na otázku, jak zapadá tvorba Marka Wagnera do jejich představ o zvuku a co pro ně znamená jeho spirituální a okultní pozadí, Uiutna odpovídá: „Můžeme se domnívat, že život, hmota a vitalita, jak je známe na Zemi, nemusí být ve snech neměnné; a že čas a prostor neexistují v té formě, jak je chápe naše bdělé já. Někdy si myslím, že tento méně materiální život je naším skutečnějším životem a že naše bezvýznamná existence, sestávající ze země a vody, je vlastně druhotným či pouze zdánlivým jevem.“

Hledání vyššího řádu

H. P. Lovecraft by to neřekl lépe a důraz na nevědomou stopu navíc vhodně doplňuje poněkud alchymistický obraz Wagnerovy práce se zvukem. Zdá se, že Wagnera s tvorbou projektů Uiutna a H (v obou případech jde taktéž o cizince – Itala a Francouzku – usazené v Anglii) spojuje i tolik příznačné hledání vyššího řádu v noiseovém kontextu. Vydavatelství Zam Zam v poslední době chrlí rukodělné kazetové edice s výraznou vizuální stránkou, symbolikou na hranici witchhousové estetizace a hudebními rituály koncipovanými spontánně, ale v těsném provázání s přírodními cykly, duchovními svátky nebo geniem loci. Ztělesněním dokonalého trojúhelníku je pak nedávné spojení všech tří hudebníků pod přímočarou zkratkou H. U. M. (hum v angličtině znamená mimo jiné šum či hlučení).

Neobvyklé kombinace elektroniky a tradičních (akustických) zdrojů, které Wagner vnáší i do nově vzniklého tria, neodhalují pouze důležitou tradici vytváření fyzického hluku, ale také akcentují nepředvídatelnost vznikající materie. Právě ta dává jedinečnou možnost ponechat hudební mysl zákonům meditace a transu, jež jsou závislé jak na hmotě, tak na mentálním napojení a také na již zmíněném časoprostoru akce. Jedna z posledních performancí H. U. M. před nadcházejícím pražským koncertem v Café V lese se odehrála na konci dubna ve staré, opuštěné bristolské policejní stanici. Některé cely byly ještě zatemněné a podivně páchly, jiné byly nově obydleny, vyzdobeny obrazy nebo sloužily jako výklenky pro zvukové skulptury. Výsledek byl fascinující: všechny chodby prostoru, který v sobě stále nese atmosféru původního účelu, ale zároveň se pozvolna otevírá nové situaci, byly pomocí extrémně silného soundsystému vyplněny zvukem, v jehož intenzitě
se zřetelně rýsoval duchovní rozměr.

Autor je hudebník.

„Naše doba odkrývá určitým způsobem perverzi.“ Slova Gillese Deleuze z roku 1969 se zdají být dnes ještě aktuálnější než dříve. Perverze se ale neskrývá v nějaké bezprostřední obscénnosti. Podle Deleuze jde o strukturu našeho myšlení, jíž je opakování. Náš svět není strukturován tak jako dříve figurou člověka – druhého, ale simulakrem, fantazmatem, tedy opakováním. To je však vždy nové, pokaždé představuje diferenci. Tak jako pornografie je opakováním tělesného aktu, ale její smysl je nepochybně jiný.

Skrze diferenci se utváří smysl. Strukturalisticky řečeno, teprve když umíme konstatovat odlišnost, můžeme mluvit o významu odstíněném od původní kontinuity. To je v rozporu s běžnou představou, že pravda je shoda skutečnosti a tvrzení a jako taková je nadřazena smyslu. Je to diference, nikoli shoda, co strukturuje naše myšlení. Formou dnešní diference je podle Deleuze paradoxně právě opakování, které je onou perverzní strukturou. „Všechno ztratilo svůj smysl, všechno se stává simulakrem a pozůstatkem, předmět práce, milovaná bytost, dokonce i svět o sobě a já ve světě…“ Všichni spíše opakujeme smysl, který je našemu jednání a identitám již daný.

Událost a důraz na imanenci

Veškerý smysl podle Deleuze vzniká díky události, která nahrazuje pojem substance. Událost však není jednoduše to, co se stalo, ale „ideální singularita“. Nestaví před nás fakta, ale problémy. Logika smyslu, která byla poprvé publikována roku 1969, není jen systematickým pokusem Gillese Deleuze vyložit a reformulovat základní filosofická témata, ale sama představuje určitou událost, a to jak v kontextu konce šedesátých let, tak i dnes.

„Stalo se samozřejmostí, že nic z toho, co se týká umění, není již samozřejmé ani v něm samém, ani v jeho vztahu k celku, dokonce ani v jeho právu na existenci,“ ohlašuje Theodor Adorno v Estetické teorii, vydané posmrtně v roce 1968 (česky 1997). „Velké příběhy se staly málo věrohodnými,“ konstatuje Jean­François Lyotard o dekádu později. To, v čem se oba slavné citáty potkávají, však není úzký problém umění či vyprávění. Jde o proměnu intelektuálních podmínek naší společnosti. Adorno ukazuje, že jednoznačné porozumění našemu jednání a možnosti emancipace, jehož příslibem je umění, jsou zpochybněny. Stejně tak Lyotard nemluví přímo o konci vyprávění, nýbrž tvrdí, že fragmentarizace našich identit a perspektiv je stále větší překážkou při hledání nějakého všezahrnujícího rámce, jakým bylo dříve například náboženství.

Také Gillese Deleuze můžeme zařadit do této linie kritického myšlení, jakkoli jsou mu bližší spíše Michel Foucault nebo Jacques Derrida. Hlavním motivem jeho myšlení je útok na transcendentní, tedy samozřejmé či metanarativní teorie. Celým jeho dílem se proto vine snaha o prosazení roviny imanence. Chce filosofii usadit do rámce tohoto světa, kde se tvoří smysl. Odtud také dvojznačnost českého i francouzského slova smysl a důraz na život. Připomeňme v této souvislosti název Deleuzova posledního textu: Imanence: život.

Dílo přelomu

Zatímco z výše zmíněných výroků Adorna a Lyotarda se postupně stala filosofická klišé, Deleuzovo dílo – a tím spíše právě Logika smyslu – stále ještě klade jistý odpor, který nutně nemusí být překážkou, ale naopak výzvou.

V kontextu celku Deleuzova díla má Logika smyslu velmi důležité, ba přelomové postavení. Spolu s knihou Différence et répétition (Diference a opakování, 1968) jde o přechod mezi ranou fází autorova myšlení, ve které se snaží reinterpretovat základy evropské filosofické tradice (Nietzsche, Kant, Bergson, Spinoza), a pozdním obdobím, které bylo zásadně ovlivněno setkáním s Félixem Guattarim. Po obsahové stránce jde také o poslední knihu, v níž můžeme najít vlivy strukturalismu a psychoanalýzy, ale také – což se zmiňuje jen zřídka – Husserlovy fenomenologie.

Přestože polemický tón je na první pohled zřejmý, Logika smyslu stále pracuje zejména se strukturalistickým schématem. Například řady, které tvoří její metodické východisko i formu, jsou orientovány podle svrchovaně strukturalistické dvojice označující–označované. Stejně tak využívá Freudův pojem nevědomí, ačkoli se ve svých dalších textech projeví jako nevybíravý kritik freudovské i lacanovské psychoanalýzy. Také z těchto důvodů se jedná o knihu, která může snadno utrpět eklektickým výkladem Deleuzova díla – tedy přehnanou snahou spojovat motivy a dynamiku jeho myšlení v kontinuální proud.

Smysl vzniká z ne­-smyslu

Když se ptáme na možná vodítka samotného čtení Logiky smyslu, nemůžeme nezmínit motivy Lewise Carrolla, které provázejí čtenáře celým textem bezmála jako Alenku za zrcadlem filosofie. Právě Carroll, který „podnikl první velké zkoumání paradoxů smyslu“, je východiskem pro knihu, jež není tvořena ničím jiným než řadami těchto paradoxů. Ty pochopitelně nejsou izolovanými problémy, jde naopak o jejich vzájemný vztah. V této souvislosti jsou zmiňována Carrollova takzvaná kufříková slova (například snark, tj. shark + snake), jejichž účelem je nekonečné větvení různých řad. Jsou tedy modelem nutné plurality, nebo dokonce chaosu řeči. Smysl se ustavuje právě z tohoto chaosu v procesu koordinace jednotlivých řad. Deleuze proto neustále zdůrazňuje skutečnost, jež Carrollovým čtenářům může přijít samozřejmá, totiž že ­smysl vzniká z ne­smyslu.

Ve vydařeném překladu Miroslava Petříčka se k nám dostává Deleuzův pokus o vytvoření systému či spíše rámce řešení základních filosofických problémů. Splácí se tak jeden z dluhů české překladové literatury vůči filosofii 20. století. V první řadě se však k českému čtenáři dostává výrazná alternativa k současnému filosofickému provozu. A nic na tom nemění ani fakt, že ji sám Deleuze v průběhu svého dalšího vývoje proměnil a některé její prvky zcela přehodnotil.

Autor je kulturní teoretik.

Gilles Deleuze: Logika smyslu. Přeložil Miroslav Petříček. Praha, Karolinum 2013, 392 stran.

Obchází Evropou opět strašidlo? Média napříč kontinentem komentují výsledky voleb do Evropského parlamentu jako historický úspěch radikální pravice. Bezchybně tu, jako ostatně vždy, funguje univerzální hanlivá nálepka „populisté“, která je u nás bůhvíproč automaticky asociována s levicí, kdežto na Západě se skoro stejně mechanicky pojí s krajní pravicí. Mezi populisty se tak na jedné lodi ocitají skuteční neonacisté jako řecký Zlatý úsvit či německá NPD, klasická antiimigrantská a islamofobní „nová pravice“ z osmdesátých let (rakouští Svobodní, francouzská Národní fronta, belgický Vlámský zájem), specifická, a přece jen o poznání umírněnější severská radikální pravice (Praví Finové, Dánská lidová strana), ale i euroskeptici různého ražení (britská nezávislá strana UKIP, čeští Svobodní, polská Nová pravice či německá Alternativa pro
Německo) nebo třeba obtížně uchopitelné protestní strany jako slovenské OLaNO (Obyčajní ľudia a nezávislé osobnosti). Výsledkem je mlha, v níž vše splývá a populisté číhají všude.

Zemětřesení, nebo stabilita?

Ve svém dramatickém sklonu k přehánění komentátoři sahají k již obehraným metaforám, jako je spojení „volební zemětřesení“. Když ale porovnáme procentní zastoupení jednotlivých evropských frakcí (skupin) v Evropském parlamentu s výsledky z roku 2009, zjistíme spíš pozoruhodnou stabilitu. Jediný výraznější výkyv, a to směrem dolů, vidíme u evropských lidovců EPP (Evropská lidová strana). Ostatní etablované skupiny toho nedokázaly příliš využít, zůstaly víceméně na svém, a tak ze ztráty EPP těží především nové, v Evropském parlamentu dosud nezastoupené strany. Řadu z nich stávající frakce nyní postupně absorbují a ti ostatní opět spadnou do zbytkové kategorie „nezařazených“, tak jako vždy.

Sen užšího, krajně pravicového jádra skupiny nezařazených o vytvoření nové frakce Evropská aliance za svobodu (EAF) prozatím naráží na restriktivní pravidla pro utváření skupin. Problémem není minimální požadovaný počet poslanců (25) – Národní frontě (FN), vítězi voleb ve Francii, k tomu chybí jediný mandát. Kamenem úrazu se zatím zdá být podmínka zastoupení poslanců ze sedmi členských států. Ultrapravicové alianci se příliš nedaří prorazit na sever a východ Evropy a omezuje se kromě FN na FPÖ (Svobodná strana Rakouska), Vlámský zájem, nizozemskou PVV (Strana pro svobodu) a snad i italskou Ligu severu.

Nošení dříví do lesa

Zakládání nové krajně pravicové frakce by na první pohled mohlo působit jako nošení dříví do lesa. Už dnes přece existují hned dvě navzájem si konkurující skupiny, které stojí napravo od evropského pravicového mainstreamu (tedy lidovců a liberálů): Evropští konzervativci a reformisté (ECR) a Evropa svobody a demokracie (EFD). Jádrem první byl dosud asymetrický trojblok s převahou britských konzervativců nad polským Právem a spravedlností (PiS) a českou ODS. Díky slabému výsledku toryů a propadu ODS se tato skupina poněkud „polonizovala“ – PiS a Britové jsou v ní skoro v rovnováze. Frakci doplňují některé menší a radikálnější strany z Pobaltí či Nizozemska a po volbách se navíc rozrůstá o posily ze spektra, které lze již označit za radikálně pravicové: Dánskou lidovou stranu, vítěze ve své zemi, a Pravé Finy. Nesourodost
skupiny se tedy ještě prohlubuje. Spojnice mezi toryi a polskou PiS v podobě ODS notně zeslábla, i když její ztráty, zdá se, částečně vynahradí slovenské euroskeptické a konzervativní posily.

Pokud jde o EFD, její osou bylo v minulém období roztodivné spojenectví britského UKIPu, dalšího vítěze z kategorie „populistů“, a italské Ligy severu. Tuto snad ještě heterogennější skupinu než ECR doplňovali hráči jako řecký LAOS, francouzští „tvrdí“ gaullisté, Dánská lidová strana, někteří odpadlíci od PiS a další. Po přestupu dánských lidovců k ECR a koketování Ligy severu s EAF by se osud skupiny mohl zdát nejistý. Ani zde nejde o hranici pětadvaceti poslanců. UKIP sám ji má na dosah jediného mandátu stejně jako Národní fronta v případě EAF. I tady běží o podmínku sedmi zastoupených zemí, mezi nimiž bude patrně i Česká republika a její Svobodní.

Hon na jednotlivce

Čilé hemžení na pravici není v Evropském parlamentu ničím novým. Tradice nejednoty a nestability je asi tím hlavním, co tu euro­skeptické a radikálně pravicové strany spojuje. Vzorec je stále stejný. Soupeřící frakce se rodí kolem jednoho či několika málo silných hráčů (v minulosti u skupiny Unie za Evropu národů to byli francouzští gaullisté) a probíhá mezi nimi jakýsi „hon na jednotlivce“: mandátově slabší strany (často volebně úspěšné, ale z menších zemí). Důvodem tohoto přetahování je právě již zmíněná podmínka. Alespoň dílčí odvetou britských toryů za porážku od UKIPu by bylo, kdyby se jim přetažením severských a jiných „populistů“ podařilo zlikvidovat UKIPem vedenou skupinu.

Pro analytiky a pozorovatele (ale i třebas odpůrce) evropské krajní pravice by ale bylo zajímavější, kdyby EFD přežil, a kdyby se dokonce „pravý sektor“ rozrostl o novou skupinu – EAF. Pomohlo by to rozptýlit „populistickou“ mlhu a zpřehlednit a pročistit náhled na démony ultrapravice. Dokázali bychom lépe zachytit různé odstíny radikálně pravicové politiky a odlišné stupně protestu a antisystémovosti.

Má to ale jeden háček. Čím více je v Evropském parlamentu na pravici skupin, tím jsou paradoxněji vnitřně různorodější. Na vině je fragmentace evropských stranických systémů. I v „nekonformních“ frakcích tak najdeme strany hlavního proudu (toryové v ECR), zatímco mainstreamová EPP zahrnuje i maďarský Fidesz, který by se bez uzardění mohl okamžitě postavit po bok „populistů“ (podobně v předchozím období například HZDS ve frakci liberálů).

Evropskou pravici jako celek tak možná přece jen charakterizuje syntéza a splývání. Hlavní proud přebíráním antiimigračních a euro­skeptických prvků legitimizuje okraje a ty se zase na způsob Marine Le Penové umírňují a posouvají blíž svým „standardním“ sousedům. Je­li osudem evropské (nejen) pravicové politiky fragmentace a splývání, pak je třeba být vděčnější za každou „čističku“ typu Evropského parlamentu, působící aspoň zčásti a chabě proti těmto trendům.

Autor je politolog.

Není toho málo v Česku, v Evropské unii a v glo­bálních souvislostech, co by mohlo a mě­­lo být předmětem kritické teorie. Když tato teorie ve dvacátých letech minulého století vznikala, byla její osou starost o typ racionality, která prodělala zlom kulturní (první světová válka, jež starou Evropu rozmáčkla a potopila), politický (vyostření politických stanovisek a pomalý nástup totalitarismu) a hospodářský (od poválečné krize k velké systémové krizi v letech 1929 až 1933). Evropská kultura zjistila za trpkých okolností, že umí jednat hluboce neracionálně a že jedno z největších umění, jemuž se po staletí učila, spočívá ve strhávání mas k mimoracionálnímu jednání.

Myšlení konce a dějiny izolace

V prvních dekádách 20. století bylo určujícím kulturním rysem myšlení konce, zániku, jež přecházelo až do životních forem. Carpe diem, ztracená generace, hašiš, svět bez budoucnosti, psychoanalýza, ležérní existencialismus, kokain a zoufalá snaha udržet se nad vodou, nemít problémy a nemuset se starat o problémy jiných. Začaly dějiny izolace různých sociálních tříd, jež pokračují dodnes ve stále hlubších rozdílech mezi elitami a ostatními společenskými vrstvami, které poskytují elitám servis k dalšímu bohatnutí. Dnešní nesouměřitelnost (termín Jana Kellera) mezi řádově stovkou magnátů a několika miliardami lidí, jejichž práci si přivlastňují, nebyla tehdy ještě ani představitelná, nebo – řečeno naopak – byla stejně málo představitelná jako dnes možnost radikálního snížení majetkových rozdílů.

V reakci na situaci dvacátých let vytvořila skupina odborníků v oblasti sociálně­politických a ekonomických věd v roce 1923 výzkumné pracoviště na univerzitě ve Frankfurtu nad Mohanem, které položilo základy projektu nazvaného Kritická teorie společnosti. Institut, později pojmenovaný Ústav pro sociální výzkum, který s výjimkou válečného období, kdy jeho představitelé museli emigrovat před nacismem, existuje po několik generací dodnes. Frankfurtská škola, jak bývá označována, rozvinula během této doby jednu z nejsilnějších sociálněkritických teorií industriální společnosti.

Pražská škola kritické teorie

V Československu nebyla kritická teorie Frankfurtské školy nikdy zvlášť recipována. Před válkou se nestačila dostat do zorného pole české filosofie, která navíc neměla rozvinutou tradici politické a sociální kritiky. Naopak, po válce a po únoru 1948 byla okna k jejímu jádru zatemněna a sama teorie prohlášena za revizionistickou. Její diskvalifikace není ničím zvláštním: protože se kriticky dotýká problémů moci a vytváření mocenských struktur, je nutně trnem v oku mocných. Platilo to od jejího vzniku v Německu, v období rozdělené Evropy a platí to stejnou měrou i nadále, v době vítězství demokracie, která není.

Českou věkovitou tradici hluchoty a slepoty vůči všemu rušivému a nepohodlnému zlomila nyní skupina převážně pražských filosofů, sociologů, historiků, mediálních analytiků a dalších specialistů na problematiku sociálního, politického a hospodářského řádu. Ujalo se pro ni označení pražská škola kritické teorie společnosti. Jejím obecně uznávaným představitelem je Marek Hrubec, ředitel Centra globálních studií při Filosofickém ústavu AV ČR, a kromě něho se na ní podílí zhruba desítka dalších aktivních pracovníků.

Svým způsobem je to pozoruhodný krok. Ať už budeme pátrat v historické paměti jakkoli podrobně, jediná česká filosofická škola s jasným programem, intencemi a také výsledky byl Pražský lingvistický kroužek, založený v roce 1926 a fungující do roku 1952, kdy se začlenil do Československé akademie věd. Obsahově se ale bude zaměření pražské školy kritické teorie vázat na mnohem širší, spíše globální problémové souvislosti, jak zřetelně udává její zakladatelský spis Kritická teorie společnosti. Český kontext, který editoval Marek Hrubec. Vydrancovaná demokracie, autoritativní politika, neviditelnost nejvyšších světových elit, globální nespravedlnost, chudoba a nesvoboda; tyto a další jevy, které utvářejí náš život a také budoucnost mladé generace, jsou předmětem každé současné kritické sociální vědy. Pražská škola kritické teorie společnosti se od většinového proudu sociálně­politických kritik odlišuje tím, že vytváří několik
různých kontextů, v kterých interpretuje patologické rysy moderních kapitalistických společností. Nejobecnější souvislosti se týkají globálního uspořádání založeného na globálním působení zejména finančního kapitálu.

Kritika vlastní kritiky

Od těchto kosmopolitních hledisek rozšiřují pražští badatelé spektrum kritické teorie na rovinu regionálních interakcí a posléze se obracejí až k lokálním dopadům kapitálově formovaných politických a mocenských zájmů. Metodologická spojnice mezi globalizací a glokalizací je typickým rysem pražské varianty kritické teorie společnosti, stejně jako obsahová náplň prostoru, jenž se mezi těmito póly vytvořil. V tom se pražská škola opírá o důkladné základy, jak je položil Hrubec ve své knize z roku 2011 Od zneuznání ke spravedlnosti. Kritická teorie globální společnosti a politiky, v níž dopodrobna proniká do makro­ a mikropolitických, ekonomických, institucionálních a kulturních struktur dnešního globálního kapitalismu. Zde je rozpracován program, metodologie a s nimi také celková orientace kritické teorie. Hrubcem formulovaná
metodologická trichotomie kritiky, vysvětlení a normativity se promítla do způsobu uvažování celého kruhu této školy, který příznačně zachovává triadické formální a rovněž obsahové rysy. Výchozí tezi tvoří kritické vyjádření ke globálním a glokálním patologiím kapitalismu, nad ni se staví jejich vysvětlení, které se nese v duchu různorodých ideových a filosofických přístupů, a obojí se přenáší na další úroveň normativních vět, jejichž úkolem je formulovat další možné vývojové principy světového uspořádání.

Ačkoli jde o historicky několikrát ověřený a relativně spolehlivý postup, pro který se rozhodli mimo jiné Fichte, Hegel a mnozí další, bude po prostudování trichotomické metody čtenáři zřejmé, že stejně jako Frankfurtská škola se bude muset i pražská škola kritické teorie dříve nebo později vyrovnat s otázkami vnitřní sebereflexe: s kritikou své kritiky, s vysvětlením toho, co myslí vysvětlením, stejně jako se zdůvodněním oprávněnosti normativních vět.

Něco nového v české filosofii

V zakládající knize pražské školy najdeme patnáct autorských příspěvků, které uvádějí dílčí témata kritické teorie. Setkáme se zde s analýzami politické ekologie, interkulturního dialogu, postkolonialismu, feminismu, občanské společnosti a veřejnosti, demokracie, mediálního vlivu, instrumentálního rozumu, vztahu vědy a utopie. Složení autorů sahá od osvědčených kapacit po mladé talenty českých sociálních věd. Většina z nich dodržela požadavek editora na uspořádání svých textů ve smyslu zmiňované trichotomie. To je ale také všechno, čím byli omezeni, protože dál už se kniha rozvíjí do stále širšího rozmachu: spojuje se s novými pohledy, které musí nutně reagovat na výrazné změny v předmětu a nástrojích kritické teorie, jimiž se odlišuje od klasických postupů předválečné generace Frankfurtské školy; formuluje nové předpoklady a jejich podmínky; nejsou jí
vzdálené nové verdikty, jež jsou výsledkem skutečné badatelské volby.

Tím vším nás čtenáře zaujme jako něco podstatného, co se nyní objevuje v české, obecně nepříliš plodné filosofii. Pražská škola kritické teorie společnosti se pustila do těžké práce. Nebude snadné udržet standard, který nasadila její zakladatelská kniha, shrnující minulých téměř pětadvacet let sociálního a politického kriticismu v českém filosofickém rámci, jak ho postupně neformalizovaně rozvíjeli téměř všichni dnešní reprezentanti kritické teorie společnosti. S recenzovanou knihou se uzavírá teprve první kapitola dějin pražské školy, zatímco další kapitoly čekají na to, až budou napsány a stanou se odrazištěm k tomu, co je vůbec osudem kritické teorie společnosti od jejích počátků: k nevyhnutelné, ale dosud velice vzdálené strukturální přeměně veřejnosti, která jediná může vyvolat změnu v dnešním globálním kapitalistickém uspořádání.

Autor je filosof.

Marek Hrubec a kolektiv: Kritická teorie společnosti. Český kontext. Filosofia, Praha 2014, 718 stran.

Ve čtvrtek 12. června začal v Brazílii světový fotbalový šampionát. Celý den se nesl v duchu stávek a pouličních nepokojů: provoz na letištích v Riou de Janeiru byl částečně omezen a v Sao Paulu policie s použitím slzného plynu rozehnala protestní shromáždění, při němž stovky radikálních demonstrantů blokovaly několik ulic. Členové odborové organizace letiště v Riu drželi jednodenní stávku za zvýšení platů. Zaměstnanci dopravního podniku ve stejném městě se naopak rozhodli vyhlášenou stávku přerušit, aby nebyla ochromena doprava na stadion Itaquerao, dějiště úvodního zápasu. Od svých požadavků však neustoupili a stávka se prý může opakovat. 

V souvislosti se zahájením mistrovství světa ve fotbale vydala skupina Anonymous komuniké, v němž upozorňuje brazilskou vládu, že už jí nezbývá čas na to, aby mohla napravit násilí páchané na demonstrantech, kteří nesouhlasí s pořádáním nákladného šampionátu: „Anonymous žádají, aby vláda Brazílie s okamžitou platností skoncovala s korupcí a zastavila užívání síly proti pokojným demonstrantům.“ Tiskové prohlášení končí slovy: „Je příliš pozdě, očekávejte nás.“

V Egyptě pokračují soudní procesy s odpůrci nového prezidenta Abdala Fattáha Sísího. Soud poslal na patnáct let do vězení Alá Abdala Fattáha za to, že demonstroval bez povolení a násilím se zmocnil policejní vysílačky. Jde o velmi tvrdý rozsudek nad prodemokratickým liberálním aktivistou, jenž se proslavil jako blogger a je považován za jednu z hlavních tváří Arabského jara v Egyptě.

Texaští republikáni na svém sjezdu ve Fort Worth odhlasovali duševní terapeutické léčení homosexuálů. V budoucnu podle nich nesmí žádný zákon, nařízení či jen předsudky bránit homosexuálům se léčit. Program texaských republikánů vyvolal protesty mnoha lidskoprávních organizací a také velké části americké lékařské komunity.

V sobotu 7. června vyvěsila skupina squatterských aktivistů transparenty na dlouhodobě opuštěný dům v Hálkově ulici v Praze 2. Zároveň byly na fasádu promítány animace a texty týkající se problematiky spekulací s realitami. Akce upozorňovala především na podezřelé praktiky spojené s italským podnikatelem Stefanem Camnasiem. Policejní těžkooděnci vnikli do domu bez vědomí majitele a vyvedli aktivisty ven. Na místě nebyl žádný policista ochoten poskytnout rozhovor médiím, naopak jeden z reportérů byl policií napaden. Tři aktivisté byli zadrženi.

V minulých týdnech by vnější pozorovatel české společnosti mohl nabýt dojmu, že v ní vypukla intelektuální občanská válka kvůli Noamu Chomskému. K jeho návštěvě a projevům se potřeboval vyjádřit leckdo, od politiků přes angažované intelektuály až po obskurní novináře a bloggery. V hluku a bouři těchto davových a vesměs zcela předvídatelných reakcí přitom zaniklo, co je na Chomského myšlení a biografii nejzajímavější a co jeho dílo ilustruje jako málokteré jiné, totiž proměny i krize politické kritiky a aktivismu v současné společnosti.

S Chomským jsem měl poprvé možnost se osobně setkat v roce 1993 a stejně jako mnoho mých britských kolegů jsem tehdy během konverzace u slavnostní večeře nevycházel z údivu, kolik informací je schopen jeho mozek zpracovat a seřadit tak, aby se ze statistických údajů a kvantifikovaných dat i politických citací stal kritický příběh s dramatičností politického thrilleru a přesvědčivostí žaloby před mezinárodním tribunálem. Přes tyto obdivuhodné schopnosti ale mají pravdu ti, kdo tvrdí, že na intelektuála zaštiťujícího se vědeckou exaktností se Chomsky prokazatelně příliš často mýlí ve svých politických závěrech. Společnost se totiž vyvíjí podle své vnitřní racionality, která se ze všeho nejméně řídí ideologickými představami, ať je hlásají političtí vůdci nebo jejich kritici. Jinak by utopie již dávno nebyla literárním žánrem, ale děsivou politickou realitou.

Osobní útoky na Chomského (stejně jako na kohokoli jiného) jsou v intelektuální debatě vždy nevkusné. Nicméně postava etablovaného profesora bojujícího proti establishmentu je sociální typ, jenž v sobě koncentruje morální paradoxy i obecnou existenciální směšnost, a proto je tak lákavým terčem výsměchu. Ti, kdo používají telefony vyrobené v Číně, tráví dovolenou na Kubě a vyzývají přitom například k bojkotu nadnárodních korporací nebo izraelských vědců, se nemohou divit, když budou považováni za morální pokrytce. Neměli by podle důsledné aplikace takového akademického bojkotu například američtí profesoři bojkotovat především sebe, a tak pykat za skutečné i domnělé zločiny své vlastní vlády?

Nemá smysl vypočítávat další příklady to­ho, jak obecná aplikace morálních norem nevede v moderní společnosti k lepšímu a hodnotnějšímu, ale naopak paradoxnějšímu a mnohem konfliktnějšímu životu. Archetyp morálně rozhořčeného kritika zkaženého světa tak především ­symbolizuje mnohem základnější typ myšlení a celou tradici, která vychází z předpokladu, že svět je plný sociálních patologií, jež lze empiricky prokázat a filosoficky vysvětlit. Druhým rysem tohoto myšlení je představa, že tyto patologie lze odstranit politickou akcí. A konečně třetím znakem je vnímání kritiky jako automaticky morálně vyšší formy myšlení.

Podle Chomského je například hodnota spravedlnosti člověku vrozená stejně jako univerzální gramatika, která mu umožňuje hovořit. To znamená, že i lidské hodnoty jsou univerzální a přirozené, a proto je lze vědecky verifikovat a provést v patologické společnosti takové změny, aby přirozeným lidským hodnotám odpovídaly i politické instituce. Politické konflikty nejsou potom ničím jiným než sporem o poznání pravé lidské přirozenosti a v ní ukotvených hodnot, které osvícená věda poznává a doposud zatemněná společnost uznává.

Kořeny tohoto starého a jen pomalu mi­zejícího předsudku osvícenského myšlení je třeba hledat v neschopnosti uznat rozdíl mezi ontologií a deontologií, tedy mezi zkoumáním toho, co je a co má být, na který již dávno upozorňoval například Immanuel Kant. V důsledku této neschopnosti pak někteří myslitelé dodnes podléhají nezkrotné touze připisovat politickým nebo morálním normám a imperativům status objektivních jsoucen, jež lze vědecky ověřit, a jimž se proto jednotlivci i celé společnosti musí podřídit.

Paradoxní konzervativnost takového myšlení se plně ukázala ve slavné debatě mezi Chomským a Foucaultem z počátku sedmdesátých let minulého století. Chomského projev byl výsledkem zvláštní kombinace vědeckého dogmatismu, politického misio­nářství a morálního univerzalismu, bez nichž si snad ani nelze Ameriku představit. Jeho obraz světa tak má například s takzvanou americkou morální pravicí společného mnohem víc, než si Chomského stoupenci jsou ochotni připustit.

Kritické myšlení je ale příliš komplexní proces, než aby ho bylo možné ztotožňovat s vyšší pozicí mravní nebo konkrétním politickým programem a postojem. Složité politické problémy dnešního světa nelze převést na spory dobra a zla a podobně nelze žádné státy jednoduše popisovat jako říše lží a zla. To je totiž projev zatemněné mysli a nezáleží na tom, zda se jedná o mysl George W. Bushe, Usámy bin Ládina nebo Noama Chomského.

Autor je profesor právní filosofie na Cardiff University ve Velké Británii.

Abdikace španělského krále Juana Carlose I., který reprezentoval monarchii od roku 1975, vzbudila velký rozruch nejen ve Španělsku, ale i v Latinské Americe. Opět se tak ukázalo, že pouto hispanoamerických republik k někdejší koloniální mocnosti je dosud poměrně silné. Chilský centristický deník La Tercera (5. června) vyzdvihuje exmonarchův vztah k zemím za Atlantikem: „Král Juan Carlos I. byl prvním španělským monarchou, který vstoupil na půdu Latinské Ameriky. Žádný španělský král od dob conquisty to před ním neudělal. Navštívil všechny země, kde mimo jiné prosazoval úspěšnou cestu španělského přechodu k demokracii.“ Podle bývalého chilského sociálnědemokratického prezidenta Ricarda Lagose dokázal Juan Carlos odložit koncept hispánství, který byl „nasáklý frankismem“, a vybudovat svazky mezi Pyrenejským poloostrovem
a Latinskou Amerikou na nových základech. Králův syn Filip, kníže asturský, bude podle listu v této tradici pokračovat: už od roku 1996 je to totiž on, kdo zastupuje Španělsko při jmenování hlav latinskoamerických států, a 2. června – v den, kdy jeho otec ohlásil abdikaci – se zrovna vracel z inaugurace salvadorského levicového prezidenta Salvadora Sáncheze Ceréna. „Zná nás všechny a v Latinské Americe se vyzná jako málokdo,“ zhodnotil rozhled budoucího krále bývalý uruguayský prezident Sanguinetti.

V samotném Španělsku ovšem abdikace šestasedmdesátiletého Juana Carlose I. vyvolává také závažnější otázky. Vedle spíše technických záležitostí, jakou je nejasné právní postavení odstoupivšího monarchy, je ve hře budoucnost samotného španělského politického systému. Deník La Voz de Galicia, který sídlí v galicijském městě A Coruña, se 2. června ptá po důvodech, které k očekávané, ale přece jen náhlé abdikaci vedly. Kromě zdravotního stavu a ztráty popularity po skandálech (např. nákladný lov slonů v Botswaně v roce 2012) se hovoří i o politických souvislostech. „Proč se čekalo až do června? Má to něco do činění s výpraskem, který utrpěly velké strany v evropských volbách?“ ptá se list. Ve Španělsku fungoval od pádu frankismu systém dvou stran, socialistické a lidové, jejichž dominance zajišťovala kontinuitu monarchie. „Voliči se však nadále odklánějí od velkých stran a nastupují nová uskupení jako
Podemos, Izquierda Unida (Sjednocená levice) a valencijský Compromís, které se netají záměrem uspořádat referendum o pokračování monarchie. Navíc se očekává, že Alfredo Rubalcaba brzy složí předsednictví socialistické strany, která se tak může přiklonit k levici a k republikánským ideá­lům.“ Zajímavostí je, že i v samotné Galicii, tradiční baště konzervativních lidovců, získala tato strana v eurovolbách jen 35 procent hlasů oproti více než 50 procent v roce 2009 a výsledek nových levicových uskupení zde byl dokonce těsně nad španělským průměrem. Je tedy otázka, nakolik se má korunní princ vůbec těšit na trůn.

Výsledkům evropských voleb se věnuje také peruánský spisovatel Mario Vargas Llosa, nositel Nobelovy ceny z roku 2010, který patří mezi pravidelné přispěvatele největšího španělskojazyčného deníku El País. Spisovatel v roce 1990 kandidoval na prezidenta Peru a po prohraných volbách přesídlil do Madridu, kde přijal španělské občanství. Jeho politická trajektorie vede od latinskoamerického socialismu šedesátých let přes politický střed až k příležitostné podpoře španělské lidové strany. Vargas Llosa se staví do role obhájce klasického liberalismu, což je patrné i z jeho komentáře z 1. června pro El País: pod titulkem Zánik Západu zde interpretuje výsledky eurovoleb jako pohromu a „prudký vpád ultrapravicových a ultralevicových stran, které chtějí zničit Evropskou unii, aby mohly vzkřísit staré národy, uzavřít hranice a bezostyšně proklamovat xenofobii, nacionalismus, antidemokratickou příslušnost
a rasismus“. Ve svém symetrizujícím pojetí jde nicméně Vargas Llosa tak daleko, že mezi „katastrofami“ pro Evropu jmenuje hned vedle řeckého fašistického Zlatého úsvitu také tamní „ultralevicovou protievropskou stranu Syriza“. Současně spisovatel vyjadřuje znepokojení nad slábnoucí hegemonií Spojených států. „Decentralizace politické hegemonie by byla v pořádku, pokud by se – jak věřil Francis Fukuyama – po pádu Berlínské zdi liberální demokracie rozšířila po celé planetě a navždy by vykořenila autoritářskou tradici. Bohužel je tomu ale naopak.“

Kolumbijský liberální deník El Espectador ze 7. června komentuje symbolickou událost, která koncem jara zahýbala latinskoamerickou intelektuální obcí, a to nejen její levicovou částí. Uruguayský spisovatel Eduar­do Galeano, autor politicko­ekonomického bestselleru Otevřené žíly Latinské Ameriky z roku 1971, se na knižním veletrhu v Brazílii od svého díla po 43 letech distancoval: „Už bych nebyl schopen to číst; umořilo by mě to. Pro mě je tahle tradičně levicová próza extrémně těžkopádná a moje hlava to nesnese… Realita se změnila a já taky.“ Galeano prý nelituje, že dílo napsal, ale považuje tuto etapu za uzavřenou. Kniha přitom byla po desetiletí ikonou latinskoamerické levice a do centra pozornosti se vrátila, když Hugo Chávez v roce 2009 její výtisk věnoval Baracku Obamovi. Galea­novo vyjádření přivedlo do nezáviděníhodné situace mnohé autory, kteří knihu hodnotili velmi vysoko, zvláště pokud tak činili
v předmluvách k početným novým vydáním, jako například známá chilská spisovatelka Isabel Allendová. Asi nejpříznačnější je nicméně vyjádření Galeanova vydavatele ve Spojených státech: „Je to bouře ve sklenici vody. Kniha je přece nezávislá na autorovi i na tom, co si teď myslí.“ Otevřené žíly Latinské Ameriky se totiž prý prodávají pořád dobře.

Co označuje slovo prekarita? Nepochybne ide o permanentné vystavenie nejakému riziku. Môže ísť napríklad o ohrozenie nezamestnanosťou, ekologickou katastrofou alebo ekonomickým kolapsom. Tieto riziká pritom nie sú vykladané slovníkom kolektívneho osudu, ale slovníkom osudu jedinca. Hrozba nezamestnanosti je dôsledkom individuálneho zlyhania pracovníka, nie zlyhania pracovného trhu. Znižovanie kvality životného prostredia nie je zásluhou veľkých znečisťovateľov a pasívnej politiky na lokálnej aj globálnej úrovni, ale nedbalosti jednotlivcov. Ekonomický systém nie je ohrozený svojou vlastnou nedokonalosťou, ale jeho krízy sú vysvetľované ako nedokonalosti jednotlivých ľudí, ktorí nevedia dostáť maxím postulovaných daným systémom. Reč je teda o Beckovom procese individualizácie, ktorý – zdá sa – plodí prekaritu.

Nestavovská triedna solidarita

Chcel by som v tomto texte vysvetliť, prečo sa domnievam, že je mysliteľná nasledovná téza: postupujúci proces individualizácie vnútri (post)industriálnej spoločnosti môže generovať nové formy prísnej sociálnej stratifikácie vychádzajúce z premeny pracovných vzťahov. Nadväzujem tým práve na myšlienky Ulricha Becka [Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne, 1986; česky Riziková společnost. Na cestě k jiné moderně, 2004], že individualizácia môže byť „vnímaná ako historicky rozporný proces zospoločenštenia“, ktorý „môže viesť ku vzniku nových sociokultúrnych pospolitostí“. Jednoducho, rád by som poukázal na v zásade banálny fakt, že vnútri individualizovanej spoločnosti pozorujeme zrod širokej sociálnej vrstvy systematicky znevýhodňovaných jednotlivcov, ktorí podliehajú špecifickej forme ohrozenia a následne vyjasnil, ako túto skupinu – menovite prekariát
– možno chápať ako triedu. Vedľa prestreliek o tom, či prekariát je alebo nie je trieda, chcem teda načrtnúť, čo vlastne môže znamenať nazvať ho triedou a aké dôsledky z toho plynú.

Klasické ponímanie tried je v individualizovanej spoločnosti neadekvátne. Beck však napriek tomu predpokladá možnosť vzniku nových tried, ktorých integrita nie je založená na tradičných princípoch formovania tried v modernej spoločnosti. V tomto ohľade hovorí o „nestavovskej triednej solidarite“ ako princípe vznikania takýchto tried. Prečo nestavovskej? Spomeňme si na Maxa Webera, podľa ktorého triedna hierarchia industriálneho kapitalizmu nebola úplne novou sociálnou štruktúrou, ale reliktom predindustriálnej spoločenskej konštelácie – v tomto ohľade ju možno nazývať „neskorostavovskou spoločnosťou“. V situácii druhej moderny sa však podľa Becka „rozpadá historická symbióza stavu a triedy, a to tak, že na jednej strane sa rozplývajú stavovské štruktúry a na druhej strane sú zároveň generalizované základné znaky triedneho charakteru“. Inými slovami, triedy sú detradicionalizované. To však neznamená, že triedna spoločnosť je raz
a navždy minulosťou. Pri vyhrocujúcich sa sociálnych nerovnostiach môžeme očakávať proces formovania nových tried, ktoré pretínajú hranice tradičných tried industriálneho kapitalizmu, a ktorých conditio sine qua non je – paradoxne – medzitým dosiahnutý stupeň individualizácie. Ide tu teda o iný, nový pojem triedy.

Hrozba nezamestnanosti

Na čom je založená solidarita takýchto nestavovských tried? Ide tu o zdieľanie rizík. No individualizácia na prvý pohľad blokuje vnímanie nerovnej distribúcie rizika ako situácie charakteristickej pre nejaký konkrétny spoločenský segment. Rozdiel je však v skutočnosti len v tom, že zatiaľ čo so skúsenosťou kolektívneho osudu v rámci spoločenskej triedy industriálneho kapitalizmu bol jedinec odmalička bezprostredne konfrontovaný skrze tradície triednej kultúry, v súčasnosti jedinci odhaľujú svoj kolektívny osud až spätne – musia odkrývať prvky „triedneho osudu“ vo vlastnom živote. Ako je toto odkrývanie možné?

Trh práce behom posledných desaťročí 20. storočia fungoval ako prostriedok individualizácie. V polovici druhej dekády 21. storočia sa však zdá, že v istom momente sa jeho úloha prevrátila, čoho výsledkom je vzrastajúca forma prekarizovaných pracovných pomerov: polovičných úväzkov, úväzkov naviazaných na časovo limitované grantové projekty, práce na dohodu či dokonca čiernej práce (často zastieranej dohodami o vykonaní práce). Tieto formy pracovných vzťahov sú typické pre široké pole rôznorodých profesií (umelci, akademici, kultúrni pracovníci, zamestnanci tretieho sektoru, novinári, OSVČ, pracovníci v službách) a sociálnych skupín (študenti a čerství absolventi, slobodné matky, dôchodcovia, imigranti). Pre všetky je charakteristické permanentné ohrozenie nezamestnanosťou (úväzky sú napríklad vystavované na dobu určitú, pričom termíny sú často viazané na grantové projekty alebo konkrétne zákazky), redukcia sociálnej istoty
(zamestnávateľ napríklad nemusí za zamestnanca odvádzať sociálne či zdravotné poistenie, zamestnanec nemá nárok na odstupné či minimálnu mzdu) a taktiež to, že úväzky často neodrážajú skutočný objem práce, ktorý musí zamestnanec vykonať.

Iná forma prekarizovanej práce postihuje zamestnancov veľkých nadnárodných firiem, ktoré boli do krajín východnej Európy prilákané vidinou relatívne lacnej, ale kvalifikovanej pracovnej sily a štátnymi subvenciami formou daňových úľav či dotácií viazaných na vytvorenie nových pracovných miest. Napríklad zamestnanci slovenských fabrík automobiliek ako PSA Peugeot­Citroën v Trnave či Kia v Žiline sa ocitajú v pozícii rukojemníkov nadnárodného kapitálu – ich pracovné miesta sú v neustálom ohrození, ktoré pramení z možnosti presunu výroby do krajín s ešte lacnejšou pracovnou silou. Čo je paradoxné, hrozba tohto presunu je dôsledkom snahy o zlepšenie pracovných podmienok, či už zo strany štátu, alebo samotných zamestnancov (vo forme kolektívneho vyjednávania skrze organizáciu v odborových zväzoch).

Navzdory koncu dejín

Triedny osud sa teda odkrýva v abstrakcii od konkrétnych daností pracovného pomeru. Odhaľuje sa tak nerovnováha v distribúcii rizík typická pre každú formu prekarizovanej práce: zamestnávateľ nenesie za zamestnanca takmer žiadnu zodpovednosť; osud pracovníka leží výlučne v jeho vlastných rukách (mimochodom, takto vníma prekariát aj Bauman). V súčasnosti tak môžeme pozorovať proces vzniku jednej konkrétnej nestavovskej triedy, a to prekariátu. Trieda prekarizovaných sa vyznačuje vysokou „inkluzívnosťou“ – spadajú do nej jednotlivci rôzneho pôvodu, sociálneho statusu, majetku, vzdelania či profesie. Navyše, prekarizovaný pracovník je dokonale sociálne mobilným jednotlivcom. Nemá dostatočnú istotu ohľadom výšky jeho príjmov a dĺžky pracovného úväzku. Je pre neho rovnako pravdepodobné to, že jeho príjmy sa môžu radikálne zvýšiť, ako aj to, že sa v krátkom čase
dramaticky znížia. Tým môže v spoločenskej hierarchii poskočiť o niekoľko stupňov hore alebo dole, ale fakticky sa tým zmení len málo na jeho prekérnej pozícii, nakoľko bude naďalej existovať s vedomím ohrozenia jeho dočasne nadobudnutej pozície. Ocitá sa v pasci efektu výťahu — prekarizovaná práca v kontexte súdobej kapitalistickej spoločnosti nevedie k emancipácii jednotlivých spoločenských segmentov, ale naopak, ku konzervácii existujúcich nerovností.

Dôsledky chápania prekariátu ako triedy sú jednoduché. Jeho existencia by mohla nahrávať myšlienke, že spoločnosti veľkých tried ešte nezvoní umieráčik, a že niektoré fenomény typické pre industriálny kapitalizmus – v prvom rade veľké protestné vlny kompaktných sociálnych segmentov – sú možné aj v dnešných podmienkach, a to napriek predpovedanému koncu dejín a veľkých sociálnych bojov. Ako poznamenal profesor Břetislav Horyna počas prvej prednášky brnenského vzdelávacieho cyklu Generace Z, trieda proletariátu nie je žiadna konkrétna skupina ľudí, ale formálny princíp, ktorý svoj účel plní nezávisle na obsahu, ktorý možno pod tento princíp v danom historickom momente subsumovať. Proletariát je kľúčovou súčiastkou spoločenskej štruktúry v (pred)revolučnom období a mechanizmu prechodu k inej spoločnosti. Domnievam sa, že prekariát sa dostáva práve do tejto role. Stáva sa triedou, pretože začína plniť svoje dialektické poslanie
– bez ohľadu na to, či sa tak sám vníma, alebo nie.

Autor je student filosofie.

Squatting má ve Španělsku tradici, která sahá minimálně do osmdesátých let, kdy zde podobně jako například v Německu, Holandsku, Dánsku nebo Itálii začali mladí lidé z anarchistického, punkového a radikálně levicového prostředí obsazovat prázdné a nevyužívané budovy. Tyto budovy často proměňovali v autonomní sociál­ní centra a místa pořádání kontrakulturních aktivit. Protože se převážně jedná o squaty (neboli casas ocupadas), zachovávají si i svou konfliktní povahu vůči kapitalismu a představují hlavní místa odporu proti postupující gentrifikaci města. Přispívají k tomu, že se ve Španělsku neustále udržuje anarchistická a radikálně politická kultura, jejíž tradice zde sahá až do konce 19. století. Právě lidé z těchto sociálních center byli ostatně hlavním motorem alterglobalizačních aktivit na přelomu
století.

Víc než jen prostor a koncerty

Poté, co se ukázalo, že řada squatů má tendenci uzavírat se ve vlastním subkulturním ghettu, se začal klást mnohem větší důraz na propojování s lokálními komunitami a na zapojení do sociálních konfliktů, které v nich probíhají. Velkou roli v této věci sehrálo v roce 2011 Hnutí 15. května (Indignados), které přišlo s hromadným obsazováním centrálních náměstí ve velkým městech. Po jeho násilném potlačení a rozehnání se aktivity přesunuly do jednotlivých čtvrtí, zejména v Barceloně a v menší míře i v Madridu, kde se stále konají sousedská pléna. V poslední době se mnohá okupovaná sociální centra v barcelonských čtvrtích stávají lokálním komunitním prostorem, kde se rozvíjí radikální politika. Jedním z nich bylo i Centro Sociale Autogestione Can Vies ve čtvrti Sants.

Budova Can Vies patří dopravnímu podniku a byla obsazena již v roce 1997 a od té doby v ní funguje sociální centrum. Lidé z Can Vies získali značnou podporu v místní čtvrti, včetně zastání odborů CGT (Confederación General del Trabajo), a i díky tomu se jim před lety podařilo vyhrát právní spor a odvrátit vyklizení. Budova byla totiž postoupena odborům dopravních podniků, které se squat­tery neměly žádný problém. Přesto centru v podstatě nikdy nepřestalo hrozit vyklizení. Can Vies se totiž za sedmnáct let fungování stalo nejen důležitým místem v anarchistických kruzích, ale i v rámci hnutí za katalánskou nezávislost. V posledních měsících barcelonské úřady nabídly lidem z Can Vies vyjednávání s tím, že odvolají vyklizení centra, pokud budou aktivisté souhlasit s jeho legalizací, omezí některé aktivity (například koncerty) a budou platit symbolický nájem. To ovšem squatteři odmítli. Dali
tím najevo snahu vyhnout se kooptaci ze strany španělského státu a jasně demonstrovali, že v jejich aktivitách jde o více než konkrétní prostor a pořádání koncertů.

V pondělí 26. května krátce po poledni začala policie sociální centrum vyklízet. Někteří aktivisté se zabarikádovali uvnitř. Zhruha tisíc lidí je přišlo podpořit, policie ale uzavřela okolí squatu, takže se demonstranti do jeho bezprostřední blízkosti nedostali a zablokovali tři důležité hlavní ulice procházející nedalekou Plaza de Sants. Vyklízení trvalo více než šest hodin. Poté, co policie dostala poslední squattery z domu, přijely buldozery, které začaly budovu okamžitě bourat.

Riot i karneval

Na osmou hodinu večerní bylo svolané protestní shromáždění, na kterém se navzdory silnému dešti sešly dva tisíce lidí. Demonstrace se po dvou hodinách proměnila v nepokoje. Maskované skupiny anarchistů o zhruba padesáti lidech se oddělily od hlavního proudu a začaly systematicky zapalovat odpadkové koše, rozbíjet výlohy bank a stavět a zapalovat barikády v ulicích. Zapálily také přenosový televizní vůz. Když se tito radikálové opět připojili k hlavnímu protestu, přivítal je souhlasný potlesk. Pochod pokračoval dál do centra čtvrti Sants, kde opět došlo k rozbíjení výloh bankovních domů a stavbě barikád. Když policie začala dav rozhánět, demonstranti se rozptýlili do úzkých a klikatých uliček, kde boje s policií pokračovaly. Řada místních občanů se přitom nikterak netajila sympatiemi k maskovaným rioterům a z oken domů je povzbuzovali.
Boje o barikády trvaly několik hodin, čehož využily další skupiny, které začaly s rioty v jiných částech města. V průběhu prvního dne protestů byli zadrženi pouze dva lidé a až v pozdních nočních hodinách nastal klid. Šlo však jen o ticho před bouří.

Následující den byla svolána večerní hluková demonstrace před místní úřad v Sants. Sešly se zde tisíce lidí a právě v ten moment se běh věcí vymkl kontrole. Nahromaděný letitý vztek lidí vůči úřadům a policii explodoval a protesty nabraly na spontaneitě. Část z demonstrantů se odebrala ke Can Vies a podpálila buldozer, jenž boural dům sociálního centra. Protesty se postupně rozšířily i do dalších čtvrtí Barcelony, jako jsou Gracia, San Andreu, Clot, Poblenou, Nou Barris a Paral­lel. Tam všude maskovaní demonstranti stavěli barikády, podpalovali koše a útočili na banky. Policie nebyla schopna na tyto decentralizované protesty reagovat. Celou noc nad Barcelonou kroužily policejní helikoptéry a svými reflektory vyhledávaly „potížisty“. Až do tří hodin v noci zněly městem policejní sirény. Ve stejnou noc proběhly solidární demonstrace v nejméně šesti dalších katalánských městech.

Nepokoje pokračovaly i třetí noc, jen s tím rozdílem, že k demonstrantům se přidávali stále další a další lidé. Navzdory obrovské mobilizaci policie, která stáhla do Barcelony většinu jednotek z Katalánska, více než pět tisíc lidí pochodovalo ze Sants do centra města na Plaza Espanya. Jakmile policisté začali používat slzný plyn, demonstranti se opět rozptýlili do skupin po padesáti až pěti stech lidech. Rioty v mnoha částech Barcelony pokračovaly i hluboko po půlnoci a neutichly ani následující dvě noci.

Když se tisíce lidí sešly na demonstraci šestý den po vyklizení squatu, zjistili, že tisíce policistů jsou pryč. Zbořeniště Can Vies už nikdo nehlídal a na místě zůstal jen ohořelý buldozer. Desítky squatterů ve žlutých stavařských helmách začaly uklízet suť, odstraňovat nebezpečné nosníky, vybírat použitelné cihly a také vyzdobily vrak buldozeru. Bez účasti policie na místě vznikla karnevalová atmosféra a lidé začali kolektivně obnovovat zmizelé sociální centrum Can Vies. Přivezli náklaďák s cementem, cihly, otevřel se venkovní bar s občerstvením, vařilo se jídlo pro přítomné. Squatteři a jejich sympatizanti také vytvořili půl kilometru dlouhý lidský řetěz od centra až k místnímu úřadu a z ruky do ruky si předávali suť z Can Vies, jíž zastavěli vchod do úřadu. Ve svém prohlášení pak uvedli, že konec a zbourání Can Vies je třeba chápat jen jako začátek něčeho nového.

Autor působí na katedře sociální a kulturní ekologie FHS UK.

Význam vydání českého překladu knihy Tranzitivní ekonomiky od Martina Myanta a Jana Drahokoupila je třeba hledat v tom, že se zabývá mimo jiné středoevropským prostorem. Zaujme ale rovněž tím, že si její autoři za své metodologické východisko zvolili politicko­ekonomickou perspektivu, která v posledním desetiletí (a zvláště po roce 2008) zažívá výraznou obrodu. To ovšem bohužel nelze říct o stavu vědeckého bádání u nás.

Pokud jde o rozvrh a záběr, knize rozhodně nelze mnoho vytknout. Autoři navíc vybavili text solidním statistickým materiálem a grafy, aniž by přitom výklad přetížili nadbytečnými číselnými rozbory. Mnohem důležitější je totiž konceptuální perspektiva díla. Myant s Drahokoupilem začínají charakteristikou ekonomiky režimů východního bloku a poměrně přesvědčivě polemizují s teorií státního kapitalismu, s níž operují někteří levicoví analytici. Místo toho preferují koncepci státního socialismu, která přece jen lépe vystihuje některé podstatné rozdíly mezi centrálně plánovanou a kapitalistickou ekonomikou. Jádro knihy však tvoří komparativní analýza přechodu jednotlivých oblastí z jednoho ekonomického režimu do druhého. Autoři přitom odlišují tři oblasti: země střední a východní Evropy (Československo, Polsko, Maďarsko a Slovinsko), bývalé postsovětské republiky a země jihovýchodní Evropy (Rumunsko, Bulharsko).

Šoková doktrína a gradualismus

Samotný průběh přechodu byl podle autorů určován dvěma odlišnými strategiemi. První z nich představovala takzvaná šoková terapie, se kterou se český čtenář mohl setkat ve velmi kritické podobě, například v Šokové doktríně Naomi Kleinové (Argo, Dokořán 2010). Tuto strategii charakterizovala především rychlost, s níž měly být do ekonomiky zavedeny postupy Washingtonského konsenzu, tj. souboru doporučení, která Mezinárodní měnový fond a Světová banka formulovaly na konci osmdesátých let pro jihoamerické země nacházející se v krizi. Jeho aplikace v tranzitivních ekonomikách bývalého východního bloku byla sice částečně pozměněna, jádro ovšem zůstávalo stejné: rychlá liberalizace cen, mezinárodního obchodu, privatizace a makroekonomická stabilizace (stlačování vládních výdajů a peněžní nabídky). Samotná rychlost, s níž měly být uvedené postupy zavedeny,
měla především politický důvod – jen tak se mohl celý projekt vyhnout případnému odporu opozice. Právě proto byly tyto reformy co nejméně projednávány na veřejnosti a jakákoli kritika byla označena za sabotáž a snahu o změnu ekonomického a politického režimu. Teoretickým východiskem byla výrazně zjednodušená verze neoklasické ekonomie prezentovaná v kanonických dílech Hayekových a Friedmanových. Naopak gradualismus zdůrazňoval aktivní účast státu, institucionální zastřešení a postupné zavádění reforem.

Poselství knihy je zcela jednoznačné. Šoková terapie, jak ji obyvatelé poznali zvláště v Polsku, Rusku, Československu a pobaltských státech, se prokázala jako evidentně špatná forma přechodu ke kapitalismu. Místo procesu kreativní destrukce za sebou zanechávala povětšinou jen destrukci a záhy začala být nahrazována gradualističtějším přístupem. Takovéto zjištění samozřejmě není žádné novum a opaku mohou věřit snad jen ti nejfanatičtější z Balcerowiczových či Klausových vyznavačů. Přínos Myantovy a Drahokoupilovy knihy ovšem spočívá jednak v bohatých ekonometrických analýzách, jimiž své vývody ospravedlňují, jednak ve schopnosti sledovat různé trajektorie jednotlivých reformních pokusů a vytvářet odpovídající typologie. V tomto ohledu je třeba zdůraznit, že kritika Washingtonského konsenzu a vůbec samotné tranzice jistě není radikální. Autoři nikterak neskrývají nutnost a prospěšnost zavádění tržní ekonomiky
a ponechávají stranou některé výrazně ostřejší kritiky šokové doktríny a (neo)liberalismu (Naomi Klei­nová, David Harvey). Nebylo by například od věci vypořádat se s názorem, že šoková doktrína byla pokusem vytvořit ze zemí bývalého východního bloku jakousi laboratoř, v níž si korporátní lobby a neoliberální ideologové vyzkoušejí nástroje a postupy, které si prozatím nemohou dovolit v domácích ekonomikách.

Demise levicového odporu

Unáhlená privatizace a liberalizace vedla zvláště v postsovětských republikách k dezintegraci státu a vzniku mafiánského kapitalismu. I to podle autorů ukazuje na klíčový vliv státních institucí a vůbec funkčního právního rámce pro tržní ekonomiku. Není bez zajímavosti, že země, které implementaci Washingtonského konsenzu odmítly (například Bělorusko či Uzbekistán), si udržely nejen funkční stát, ale vykazovaly těsně před rokem 2008 poměrně vysoký růst HDP, jemuž se mohlo rovnat pouze Polsko a některé země vyvážející ropu a zemní plyn.

Patrně nejoriginálnějším příspěvkem je analýza vývoje po ekonomické konsolidaci z šoků na konci devadesátých let až do krize v roce 2008. Ze zpětného pohledu se dá těžko pochopit nástup druhé vlny neoliberalizace (takzvané neoliberální restrukturalizace) právě v období relativního ozdravení. Do módy se zde dostala rovná daň, změny v penzijním systému, odbourání redistributivního systému, uvolnění regulace práce a vůbec redukce sociálního státu. Podle autorů byla tato politika výsledkem vzestupu nových, vysokopříjmových skupin, jejichž projekty ovšem nenarážely na odpovídající odpor levice a pracujících. Není třeba příliš zdůrazňovat, že velký díl odpovědnosti na tom nesla nacionální (zvláště v pobaltských republikách) a antikomunistická (zvláště v Česku) mediální propaganda. Ani to však evidentně nemůže vysvětlit tak širokou demisi levicových aktivit a praktický nezájem lidí organizovat se na obranu a prosazování
vlastních zájmů. Otázkou samozřejmě zůstává, jak velký podíl na situaci mělo dědictví socia­listických režimů s jeho slabým povědomím o občanské společnosti a do jaké míry šlo o internalizaci neoliberálního diskursu jako přirozeného stavu společnosti. Právě na tuto otázku by se měl patrně orientovat další výzkum.

Jak již bylo řečeno výše, Myant s Drahokoupilem rozhodně nepatří mezi radikální kritiky zavádění volnotržní ekonomiky. Vyslovují se, byť s rezervou, pro gradualistický přístup s rozhodujícím, nicméně podmíněným podílem zahraničního kapitálu. Právě to se projevuje i v jejich hodnocení dopadů hospodářské krize z roku 2008, která nejvíce zasáhla režimy takzvaných financializovaných ekonomik, jež závisely na přílivu kapitálu zvenčí, a zároveň zde proběhly nejrazantnější neoliberální reformy (pobaltské státy). Naopak země, které si vyšší míru sociálního státu udržely, dopadly o poznání lépe.

Sečteno a podtrženo: Myantova a Drahokoupilova analýza by se měla díky důkladnému zvládnutí materiálu a konceptuálnímu uchopení stát primárním východiskem a v mnohém i vzorem pro další bádání zvláště v českém vědeckém prostředí. Bohužel podobné hodnocení nelze adresovat nakladatelství Academia. Řeklo by se, že nakladatelství s takovým jménem a orientací bude věnovat alespoň standardní pozornost úrovni překladu a korektuře, leč opak je pravda. Je jasné, že ne vždy jsou k mání překladatelé s ekonomickým povědomím a znalostí terminologie, nicméně právě zde by měla zasáhnout odborná korektura. To zjevně nebyl tento případ. Její absence se projevuje zvláště v neochotě překládat některé cizí termíny („corporate governance“ či „acquis communautaire“), resp. v nerespektování překladů již zavedených: „rent seeking“ se překládá jako „dobývání renty“, „competitive authoritarianism“ není „konkurenční“, ale
„kompetitivní autoritářství“ a tak dále. To vše by se dalo snad ještě vydržet, kdyby se ovšem čtenář nemusel neustále potýkat s všudypřítomnými překlepy i chybami v gramatice či interpunkci, které porozumění textu často nejen ztěžují, ale leckdy dokonce znemožňují.

Autor je filosof.

Martin Myant, Jan Drahokoupil: Tranzitivní ekonomiky. Politická ekonomie Ruska, východní Evropy a střední Asie. Kolektivní překlad. Academia, Praha 2013, 580 stran.

Odpovídat na texty plné omylů, chyb z neznalosti či záměrných pseudoargumentačních faulů většinou nemívá smysl. Chystám se toto pravidlo právě porušit. Výroky místopředsedy Obce spisovatelů Radima Uzla, jimiž reagoval na diskusi K čemu je nám Obec spisovatelů? Potřebuje literární život novou infrastrukturu?, jsou v první řadě trapné. Nejde ovšem o nahodilou, ale koherentní, ba přímo systematizovanou trapnost. Naše největší profesní literární organizace do ní zabředla v roce 2011 po zvolení Tomáše Magnuska za předsedu a nyní se zřejmě dostala až na samé dno.

Problém s dědictvím

Když v průběhu inkriminované diskuse Radim Uzel zmínil jméno Jaroslava Seiferta, nepřikládal jsem tomu žádnou váhu a bral to jako jeho momentální asociaci bez souvislosti s tématem i s Obcí spisovatelů samotnou. Článek K jedné literární diskusi, který 25. 4. Radim Uzel zveřejnil na webu Obce, mě ovšem vyvedl z omylu. Pan místopředseda žije skutečně ve víře, že působí ve vedení organizace, „jejímž předsedou byl kdysi jediný český nositel Nobelovy ceny za literaturu“.

Nejprve tedy ve stručnosti fakta. Takzvaný Seifertův svaz spisovatelů se ustavil v rámci federalizace původní jednotné československé organizace v červnu 1969. Ke konci roku 1970 fakticky zanikl (byť právně paradoxně existoval až do sklonku roku 1989). Následovalo dvouleté mezidobí, během něhož byl připravován Svaz nový, jehož předsedou se v roce 1972 stal nechvalně známý Jan Kozák. Tento nástroj mocenského řízení literárního života po listopadu 1989 pochopitelně zanikl.

Obec spisovatelů měla zcela logický zájem nebrat na sebe historickou zátěž zprofanovaných předlistopadových spisovatelských organizací a začít od bodu nula (respektive vztahovat se před rok 1948, k Syndikátu českých spisovatelů). O jaké kontinuitě tu chce Radim Uzel tedy mluvit?

Jedna souvislost – historicky poněkud paradoxní – tu přece existuje. Celá sedmdesátá a osmdesátá léta totiž kdesi na zmraženém bankovním účtu ležely peníze, které zbyly po Seifertově Svazu českých spisovatelů. „Odmrazit“ se ho podařilo teprve v roce 1990. Peníze dostala do vínku nově založená Obec spisovatelů, respektive její nadace. Stačí tato veskrze formální, finanční vazba pro konstrukci kontinuity? Stačí to k tomu, aby Radim Uzel de facto tvrdil, že Tomáš Magnusek je dnes tam, kde byl kdysi Jaroslav Seifert? Pokud bychom na tuto logiku přistoupili, mohli bychom vytvořit ještě mnohem silnější vztah mezi Obcí spisovatelů a normalizačním Svazem československých spisovatelů, s jehož nemovitým majetkem Obec spisovatelů částečně hospodařila. Měl toto Uzel na mysli, když během diskuse konstatoval, že Obec je „ideologickým pokračovatelem Svazu československých spisovatelů“? Doufejme, že ne.

Je teoreticky možné, že tuto historickou fikci Radim Uzel utváří záměrně a naivně předpokládá, že mu uvěříme. Jako pravděpodobnější se však jeví možnost, že historickou identitu organizace, jíž je místopředsedou, skutečně nezná. Není to ostatně jediný omyl z neznalosti, kterým pan místopředseda v citovaném článku nechtěně zpochybňuje svou kompetenci.

Neznámá současnost

„Ti nasupení poetové nebyli totiž asi před deseti lety zvoleni do Rady spisovatelské organizace. Nebyla prý také přijata jejich vize úsporného programu. Jeho přesný charakter sice už dnes nedovedou přesněji definovat, ale kdyby zůstali ve vedení, bylo by všechno v nejlepším pořádku. Zlaté oči… Je zajímavé, že takový pocit ublížení přežije deset let. Obec spisovatelů pro ně představuje kyselé hrozny.“ Koncentrace nesmyslů v těchto několika větách je až obdivuhodná.

Předně je třeba vysvětlit, koho Radim Uzel míní titulem „poetové“: Miroslava Balaštíka a také mě, tedy ty, kteří spolu s ním zasedli k diskusnímu stolu. Kdo má byť rámcové povědomí o současné české literatuře, ví, že Balaštík ani Piorecký nejsou básníci. Je možné dopustit se takovéhoto lapsu a zároveň disponovat třeba jen bazální kompetencí k myšlení o současné české literatuře? Domnívám se, že nikoli.

Pozoruhodné je také Uzlovo tvrzení, že jsme se v roce 2004 spolu s Balaštíkem snažili zreformovat Obec spisovatelů, ale pohořeli jsme. Já jsem v dané době dokončoval vysokou školu, a měl jsem tedy docela jiné starosti – nikdy jsem členem Obce spisovatelů nebyl ani nechtěl být, natož být zvolen do její Rady. Nechci mluvit za Miroslava Balaštíka, ale nepochybuji o tom, že jako jeden ze skupiny (k níž dále patřili Pavel Janoušek, Lubor Kasal a Bogdan Trojak), která se tehdy skutečně snažila Obec spisovatelů zachránit, dovede i dnes rekapitulovat návrh na změnu organizační struktury a další změny. Ostatně jsou veřejně dostupné v příslušných číslech bulletinu Dokořán nebo třeba v časopise Host, který v čísle 8/2004 zveřejnil otevřený dopis členům Obce spisovatelů. K reformě je tehdy vyzvala zvučná jména: Balaštík, Berková, Červenková, Čornej, Janoušek, Jungmann, Kabeš, Kareninová, Kasal, Ludva, Novotný, Pilař, Přidal,
Trávníček, Trojak, Zelinský. – Radim Uzel tedy nezná historické kořeny vzniku Obce spisovatelů, ani její méně vzdálenou minulost, a přesto se k oběma tématům pokouší plamenně argumentovat.

Ale opět není v Obci spisovatelů sám, kdo je stižen tímto deficitem. Anonymní autor článku nazvaného Setkání středočeských a pražských spisovatelů se dobře bavilo, který byl zveřejněn na webu Obce spisovatelů, referoval o zmiňované diskusi jako o „panelu kulturního internetového časopisu A2“. Jak chtějí reprezentanti Obce spisovatelů hájit zájmy literárních časopisů, když nevědí, který z nich vychází na internetu a který tiskem? Jak mohou zastupovat současné literáty, když netuší, kdo z nich je básník, kdo redaktor, kdo kritik? A jak chtějí vést profesní organizaci, když neznají ani její vlastní historickou identitu?

Mezi amatérstvím a diletantismem

Na mou otázku, zda se považuje za spisovatele, Radim Uzel během diskuse odpověděl kladně: dílo, kterým se může literárně prezentovat, jsou prý jeho vzpomínky [Rozpomínání, 2012 – pozn. red.]. Po chvíli ovšem dodal, že je spíš literárním amatérem. Tuto svou sebedefinici potvrdil s notnou dávkou sebevědomí i v závěru svého článku: „Stejně jako neherec, který se někdy ve filmu vyrovná i školenému herci, nenechám si ani já své členství v Obci spisovatelů uraženými profesionály znechutit.“ Autor následujícího anonymního článku, který se k dané diskusi na webu Obce spisovatelů vrátil, toto Uzlovo přiznané amatérství zpochybnil a na obranu místopředsedy napsal: „Hůlová ho označila za amatéra… Inu, madam Hůlová je patrně certifikovanou nositelkou ‚Hoch­literatur‘…“ Jak je to tedy s oním literárním amatérstvím „veřejně značně oblíbeného sexuologa“ Uzla i kritikou značně neoblíbeného filmaře Magnuska? Označení literární amatér, domnívám se,
nemá a priori depreciativní funkci. Lze jím pojmenovat autory, kteří nedisponují tím, co literární teorie (např. Jonathan Culler či Johan Svedjedal) nazývá literární kompetencí: schopnost porozumět pravidlům literárního diskursu, která je nutná nejen ke čtení, ale i k psaní literárních textů, pokud autor má ambici tuto činnost vykonávat profesionálně. Amatéři jsou potom ti, kteří si zmíněná pravidla literárního diskursu neosvojili či osvojili jen zčásti. Buď proto, že jim to zatím nedovolil jejich nízký věk, anebo proto, že osvojení těchto pravidel přesahuje jejich individuální možnosti. Klíčový bod spočívá v sebereflexi těchto autorů.

Eduard Světlík v polovině osmdesátých let charakterizoval literární amatéry jako lidi, pro které „tvorba zůstane z nejrůznějších příčin vedlejším zájmem, kteří nemají přehnané ambice, netouží po publicitě za každou cenu, nýbrž po odpovídajících podmínkách pro uspokojování své záliby“. Za ideální stav přitom považoval situaci, kdy by „amatérské zázemí literatury žilo svým autonomním životem“, bylo poměřováno nikoli takzvanou profesionální literaturou, ale jinými zájmovými činnostmi.

Tento typ sebereflexe současnému vedení Obce spisovatelů evidentně chybí. Jejich ambice zaujímat role, které před nimi přináležely umělecky těžko zpochybnitelným osobnostem, vysoce převyšuje jejich vlastní literární kompetenci. Absence schopnosti reflektovat tuto disproporci je, myslím, zároveň distinktivním rysem odlišujícím literární amatéry od diletantů. Diletant na rozdíl od amatéra nejen že nedisponuje porozuměním pro pravidla literárního diskursu, ale zároveň si tohoto svého deficitu není vědom, odmítá reflektovat kritiku, je saturován samotnou příležitostí podílet se na prestižním literárním dění. Známe to dobře z tzv. literárních serverů, jejichž přispěvatelé se rovněž štěpí mezi začínající autory, amatéry (nejednou celoživotní, němčina má pro ně trefný název „Hobby­autoren“) a diletanty.

Zabíjí internet kulturu?

Není ani tak podstatné, že výše citovaný Světlíkův článek vyšel v době „předlistopadové“ v ideologicky dobře střeženém Kmeni (ostatně kritický k soudobé literární infrastruktuře je jeho autor na svou dobu až dost). Důležitější je skutečnost, že vyšel v době „předdigitální“. Digitální média a zejména internet určil amatérům zcela jinou, mnohem silnější kulturní pozici. Nešlo však o založení, ale spíš o akcelerování kulturních procesů, které běžely dost možná celé 20. století. Walter Benjamin v roce 1936 ve své stati Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti píše o tom, že už na konci 19. století spolu s rozvojem tisku padlo striktní rozlišení mezi autory a publikem, jelikož se přístup k autorství zásadním způsobem demokratizoval.

Rovněž ještě z předinternetové doby pochází „objev“ procesu demokratizace diskursu, který v knize Discours and Social Change (Diskurs a sociální změna, 1992) Norman Fairclough popsal jako odstranění asymetrií v diskursivních právech, povinnostech a prestiži jednotlivých skupin uživatelů jazyka včetně rozšíření přístupu k prestižním typům diskursu, například politickému, profesnímu, mediálnímu – a také uměleckému a literárnímu. Internet, respektive web 2.0, tyto procesy mnohonásobně urychlil a přivedl je někdy až k extrémním důsledkům. Netřeba tyto důsledky šmahem odsuzovat, jak to učinil kupříkladu někdejší přední vývojář ze Silicon Valley Andrew Keen v knize The Cult of the Amateur: How Today’s Internet Is Killing Our Culture (Kult amatéra. Jak v současnosti internet zabíjí naši kulturu, 2007). Ovšem v případě radikální demokratizace literárního diskursu způsobené webem 2.0 budeme, obávám se, obtížně
hledat pozitivní dopady srovnatelné s benefity, jako jsou rychlost v případě občanské žurnalistiky, úspora nákladů při používání bezplatného softwaru či efektivní distribuce vědomostí pomocí Wikipedie, jejíž chybovost se v případě anglické verze příliš neliší od chybovosti prestižní Britanniky. Aktuální vedení Obce spisovatelů tuto novou (post)digitální demokratičnost, již provází étos antielitářství, spíše zneužívá.

Leckdo si možná nad aktuálním stavem Obce spisovatelů klade otázku, jak je to vůbec možné. Nejjednodušší odpovědí je, že Obec spisovatelů se nachází v takové krizi, že je v ní možné už úplně všechno. Ale není to odpověď úplná. To, co se dnes stalo skutečností, bylo by v minulosti nemyslitelné. Musely pro to vzniknout nové kulturní a diskursivní podmínky. Amatéry a diletanty už dnes zkrátka hanba nefackuje, když se postaví do čela organizace, která má primárně reprezentovat profesionály. Nezdráhají se dokonce sprostě útočit na autorku, která se může prokázat respektovanou tvorbou mnohem snáz než celá Rada Obce spisovatelů dohromady. Učinil tak autor už několikrát zmiňovaného anonymního článku, když dílo Petry Hůlové – jen kvůli tomu, že kriticky promluvila na adresu aktuálního vedení Obce – klasifikoval jako „vzor pokleslosti a kýče“.

Sexuální zvěřinec a Bastardi

Současná Obec spisovatelů se sebevědomě hlásí nejen k tradici Seifertova Svazu českých spisovatelů, ale explicitně i k starším spisovatelským organizacím. Dokonce sama o sobě píše, že se „cítí oprávněna morálně uchopit“ jejich tradici. Mlčením ovšem přechází disproporci mezi uměleckým a morálním kreditem, jímž disponovali reprezentanti těchto organizací, a pseudokreditem, který nacházíme u současného vedení. Nebo snad máme skutečně uvěřit tomu, že Tomáš Magnusek a Radim Uzel jsou srovnatelní s Viktorem Dykem, který dlouho vedl Syndikát českých spisovatelů, nebo s Karlem Čapkem a Josefem Horou, kteří patřili k hlavním mluvčím Obce československých spisovatelů?

Radim Uzel je autorem řady odborných a popularizačních publikací z oblasti sexuologie a reprodukční medicíny. Literární kvality však nemají ani ty z nich, které jsou opatřeny poetickými názvy, jako například Sexuální zvěřinec, Užitečné pohlaví, Intimní slasti a strasti, a dokonce ani svazek Sex a chlast – to je slast aneb Vesele o sexu a alkoholu, z jehož obálky se na nás usmívají Radim Uzel a Jiří Krampol. Tomáš Magnusek se zapsal do povědomí kulturní veřejnosti zejména jako autor filmů Bastardi 1, 2, 3 či komedie Jedlíci aneb Sto kilo lásky. Filmová kritika se pravidelně pozastavuje nejen nad nízkou filmařskou úrovní, ale v případě Bastardů 3 i nad rasistickými konotacemi. Publikoval dvě knihy vzpomínek a rozhovorů Stateční Češi a Ještě jsem tady a knihu Pamětnice, která vznikla na základě stejnojmenného autorova filmu. Zřejmě to dnes
vedení Obce spisovatelů stačí k tomu, aby se cítilo morálně oprávněno uchopit tradici, kterou budovali Seifert, Čapek či Hora. Ostatně původní podmínka pro vstup do Obce (publikace dvou knih, respektive prokazatelná literární činnost) byla z jejích stanov vypuštěna.

Ve vedení Obce spisovatelů mají poměrně silnou pozici také autoři populárních žánrů, například Františka Vrbenská, autorka románů a povídek z oblasti fantasy a sci­fi, která se rovněž účastnila oné diskuse. Nic proti tomu. Kvalitně se dá dělat cirkus i opera. Problém ovšem nastává ve chvíli, když se špatný cirkus považuje za dobrou operu.

Mýtus schopného manažera

Námitku týkající se kompetence Tomáše Magnuska odbyl Radim Uzel tvrzením, že spisovatelskou organizaci nemusí vést významný spisovatel, ale spíše schopný manažer. Magnusek údajně vyvedl Obec spisovatelů z klinické smrti. Resuscitace má spočívat například ve spuštění nových webových stránek (o jejich „kvalitách“ ať se každý přesvědčí na adrese obecspisovatelu.cz) či v založení Ceny Miroslava Švandrlíka, kterou udílí Obec spisovatelů ve spolupráci s Městským úřadem Prahy 11. Jde o další sebeklam. Skutečnou životaschopnost si Obec spisovatelů měla možnost ověřit loni na jaře, když hrozilo, že zanikne většina literárních periodik. V tu chvíli nebyla schopna udělat vůbec nic. Navzdory svým stanovám, v nichž ochrana tvůrčích a profesních zájmů a různých forem literárního života figuruje jako jeden z hlavních úkolů. Radim Uzel však tuto funkci „literárních odborů“ na zmiňované diskusi popřel – považuje ji v dnešní době za nemožnou.
Hlavní náplní činnosti Obce je v jeho pojetí sdružování.

Stačí nahlédnout do situace jiných evropských států, aby bylo zřejmé, že i v současnosti mohou fungovat akceschopné spisovatelské organizace, hodné respektu literární i širší veřejnosti. Třeba v Německu funguje Verband deutscher Schriftsteller, jehož agenda zahrnuje jak ochranu práv a zájmů spisovatelů (nabízí bezplatnou právní ochranu, poradenství, vzdělávací semináře pro autory a spisovatele atd.), tak aktivní vstupování do společenských a politických diskusí (například projekt Stimmen gegen Rechts, zaměřený proti pravicovému populismu). Přitom nejde o nějakou úzce výběrovou či elitářskou instituci. Její reprezentanti jsou však oceňováni jako literární tvůrci i schopní organizátoři s odpovídající znalostí literární problematiky (předsedou je prozaik, germanista a historik Imre Török, místopředsedkyní Regine Möbiusová, spisovatelka a odbornice na oblast knižního trhu).

Co s tím? Reformovat Obec spisovatelů je dnes už nemožné. Poslední smysluplný pokus proběhl před deseti lety. Od té doby Obec jen přežívá a postupně likviduje své dobré jméno. Představa, že se v důsledku současných diskusí stane aktivnější a viditelnější, což si někteří z nás před rokem snad ještě přáli, je děsivá. Pokud nemá Obec spisovatelů tolik sebereflexe, aby svou činnost ukončila, měla by aspoň změnit svůj status a stát se spolkem přátel literatury, jehož jediným cílem je samotný komunitní život.

Skutečnost, že i v současných kulturních podmínkách je možné smysluplně realizovat spisovatelskou kolektivitu, je evidentní. Svědčí o tom jak situace v zahraničí, tak aktivity neformální české skupiny, která v loňském roce obstála při pokusu zachránit literární časopisy, a pokud vím, vytvořila nadále fungující komunikační bázi akceptovanou i ministerstvem kultury.

Snad se nakonec podaří vytvořit novou organizaci či alespoň stabilně fungující iniciativu, která bude hájit zájmy a potřeby spisovatelů vůči státu i komerčním subjektům. A třeba nakonec i pomůže změnit pojetí spisovatele jako toho, komu se za jeho práci platí jen symbolicky, případně vůbec, protože psaní je přece koníček. Ale především zde chybí organizace, která by prezentovala spisovatele jako osobnosti hodné respektu, jejichž názorům stojí za to naslouchat.

Autor je literární kritik a historik.

ATAK

Svět naruby

Přeložil Štěpán Nosek

Baobab 2014, 32 s.

Frankfurtský rodák ATAK je známý ilustrátor a výtvarník střední generace, který v současnosti působí jako profesor na akademii v Halle. Kniha nazvaná Svět naruby si vystačí bez slov, jedinou textovou průpravou je úvodní báseň Lži­-Rap. Autor v ní popisuje svůj sen, který dal vzniknout prvnímu obrazu – tropické krajince plné vegetace a květů s pobíhajícími polárními zvířaty a proplouvajícími mroži a velrybami. A na tomto základě, tedy tak, aby vše bylo co nejsofistikovaněji naruby, jsou postaveny všechny ilustrace v knize. Ty, kteří jsou v běžných příbězích slabí, znevýhodnění nebo pronásledovaní, obsazuje do opačných rolí. Z hmyzu se stávají obří predátoři, kteří loví miniaturní tygry a medvědy, lev si prohlíží tlustého hlídače zavřeného v kleci, pes nechává svého pána aportovat klacek a zajíc s flintou prohání myslivce po lese. Naruby jsou tu i živly (požárníkům z hadic tryská oheň na dům, z něhož se lijí
proudy vody), čas (dinosauři si v muzeu prohlížejí lidskou kostru) nebo navyklé společenské role (pankáč s pestrobarevným čírem podává bankovku žebrajícímu kravaťákovi). ATAK obrazově vychází také z klasických pohádek, takže vidíme tři prasátka, jak odfoukávají dům s nebohým vlkem, malá vlčátka vylézající z útrob rozřezané kozy nebo Červenou Karkulku číhající na vlka. S tím souvisejí i citace z historie animace pro děti: jsou tu Tintin, kocour Felix, Spongebob, Krteček, Darth Vader i rozesmátý Mickey Mouse, který suverénně prochází všemi obrazy knihy. „A jestli tohle není pravda,/ tak je to lež, a to mi věř.“

Jan Gebrt

Marcel Kabát

Snový život Paní Psyché

Torst 2014, 112 s.

Pod trochu přehnaně „symbolistickým“ názvem Snový život Paní Psyché se skrývá výbor ze snových záznamů, které autor Marcel Kabát shromažďoval déle než půl století. Soubor zápisků vytváří velmi intimní prostor, jehož leitmotivem je víra v platnost sil a sfér, které člověka nevýslovně přesahují. Na rozdíl od knih takového Květoslava Minaříka nebo různých až přemoudřelých duchovních rádců zde máme co do činění také s popisem řady duchovních nezdarů nebo jen napůl zdařilých vhledů za oponu vědomí ve snovém stavu. Touto poctivostí je kniha sympatická a přispívá k zaplnění mezery mezi „uměleckou literaturou“ a „mysteriózní variantou červené knihovny“. Skrze mystický přístup je zde vyjádřena hluboká tolerance k islámu a buddhismu, ač základ tematizované víry má jasně křesťanské rysy. Snovému materiálu zde záměrně chybí historické ukotvení, data zápisků se vztahují k mihnuvším se jménům ze scény obecně sdíleného světa, například „Stalin, jen velmi volně“. Mystik věru
nežije těmito vnějšnostmi, nýbrž rozvíjí po svém linii psaní, v níž se vyznamenali třeba Simone Weilová nebo János Pilinszky. Nad Kabátovou knihou si mimo jiné uvědomíme, nakolik je a zůstane slovní popis snů „mentální sochařinou“ na hmotě ne zcela jasných vlastností. Originální a obohacující.

Pavel Ctibor

Alena a Vlastimil Vondruškovi

Vesnice

Vyšehrad 2014, 200 s.

Lepší drzé čelo než poplužní dvůr, říká se v jednom přísloví. Jenže co to vlastně je? Odpověď můžeme nalézt ve druhé knize z popularizační edice Průvodce českou historií nakladatelství Vyšehrad, která se přehlednou a srozumitelnou formou věnuje podobám a proměnám tradiční české vesnice. Sleduje architektonické prvky obytných i hospodářských staveb, historické zemědělské nástroje či dnes již zapomenuté plodiny. Kolektivizace zemědělství je pouze zmíněna a podnikatelskému baroku se kniha naštěstí vyhnula, a proto nám nic nebrání pokochat se rozmanitými tvary máselnic, uměním zkrášlování včelích úlů či se o poučit drobných, ale zásadních technických stavbách, o jejichž funkci nemá většina obyvatel moderního velkoměsta ani ponětí (bělidlo, pazderna, olejna). Zopakujeme si i dávno zapomenuté učivo z hodin dějepisu: historické fáze vývoje venkova, kolonizace ve 13. a 14. století, raabizaci nebo zrušení nevolnictví. Největší část publikace se ale
logicky zaměřuje především na klasické zemědělské usedlosti a jejich měnící se podobu v jednotlivých lokalitách v Čechách a na Moravě. Z obrovského množství barevných fotografií načerpáme také inspiraci na letní výlety – vždyť co se skanzenů týče, nemáme u nás na výběr zdaleka jen z Veselého kopce a Přerova nad Labem a množství vesnických památkových rezervací jejich počet ještě několikanásobně převyšuje. A co že to je ten poplužní dvůr? Prozaicky řečeno – zámecký velkostatek.

Marta Svobodová

Jaroslav Peregrin

Jak jsme zkonstruovali svou vlastní mysl

Dokořán 2014, 168 s.

Základní premisa Peregrinovy nové knihy zní: naše mysl má modulární uspořádání, přičemž jeden z těchto modulů produkuje i „teorii mysli“, tj. chápání ostatních lidí jakožto myslících bytostí. Jaroslav Peregrin seznamuje čtenáře s nejrůznějšími historickými představami o tom, jak myslíme, a pokouší se budovat vlastní pozici. Odmítá ty koncepce mysli, jež jsou v příkrém rozporu s laickým pojímáním psychické činnosti člověka, nevyhovuje mu ale ani behaviorismus, který byl domněle překonán takzvanou kognitivní revolucí, nebo téměř descartovské pojetí mysli jako „černé skříňky“, v níž se odehrává něco principiálně nedostupného vědeckému bádání. Autor nezapře, že jeho domovským polem je analytická filosofie, důraz na rozdílnost mezi psychickou aktivitou živočichů a lidí klade na „propoziční“ povahu lidského poznání, jež není zaměřeno pouze na bezprostřední praktické účinky. Myšlení bylo podle něj vyvozeno z jazyka jako nutnost uchovávat pravidla logiky, která je
nezbytná k tomu, aby kontext „jazykových her“ vytvářel celistvý diskurs, v němž bude mluvčí schopen být za kterékoli tvrzení zodpovědný. Tímto nahrazuje jinak irelevantní požadavek na „shodu myšlení s realitou“. „Snažím se předložit knížku (…), která bude odborně fundovaná, a přitom nebude přístupná jenom odborníkům,“ říká v předmluvě Peregrin a nakladatelství se jej snaží v tomto záměru podpořit překvapivým množstvím vtipných celostránkových ilustrací.

Pavel Ctibor

Karel Janeček, svět podle algoritmu

Režie David Vondráček, ČR, 2014, 52 min.

ČT, premiéra 28. 5. 2014

Portrét známého velkopodnikatele a svérázného politického aktivisty doprovázela nedávná kauza ohledně údajné cenzury ze strany ČT. Zda šlo o neblahou skutečnost nebo o částečný výmysl režiséra Vondráčka, už teď není důležité. Zásadní je, že vznikl po realizační stránce šedivý, průměrný snímek, prostý jakékoli závažné, burcující kontroverze. Vondráček se rozhodl zmapovat Janečkovu kariéru od samotných začátků až po vrcholné období „angažovaného miliardáře“. Nechybějí ani bulvární, byť s ohledem na komplexní osobnost portrétovaného možná i výstižné momenty ze soukromého života. Ty jsou však v menšině vůči filosoficky hloubavým sekvencím, soustředícím se na Janečkův složitý, společnosti však evidentně pramálo prospívající byznys. Politická vystoupení, během nichž se Janeček pokouší pomocí matematických výpočtů nastínit ideální volební systém bez zkorumpovaných politiků, zde působí často natolik groteskním dojmem, že se divák může snadno začít ptát, zda je autor myslí vážně.
Režisér do filmu zakomponoval i výstupy oponentů, jedná se však výhradně o osobnosti z řad pravicových intelektuálů (Joch, Páral), zatímco levicové neuslyšíme, přestože by jistě měli k tématu co říct. Nejvýstižnějším příkladem, že dokument nelze brát jako zásadní analýzu jednoho sociologického úkazu, je jeho závěr, kdy se režisér na Janečka obrátí s naprosto banálním dotazem, zda chce být prezidentem. Pokleslejší pointy bychom se těžko mohli dočkat.

Vladimír Tupáček

Jusi Adler­-Olsen

Žena v kleci

CD, One Hot Book 2013

Dalším ze severských detektivkářů, kterým se v rámci postlarssonovského boomu podařilo proniknout na náš trh nejen v tištěné podobě, ale i ve formátu audioknihy, je Jusi Adler­-Olsen. I jeho Žena v kleci je dílem, jehož děj se točí okolo konkrétního vyšetřovatele. V tomto případě je to inspektor Carl Mørck, jenž se stává hlavou nového vyšetřovacího oddělení, nazvaného Q. To vzniklo na politickou objednávku a zaměřuje se na politicky motivované kriminální případy, zejména na ty „uleželé“, u nichž se nepředpokládá, že by mohly být kdy vyšetřeny. Příběh se odehrává ve dvou liniích: v jedné se vyšetřuje neobjasněné zmizení populární političky, ve druhé sledujeme ženu dlouhé roky vězněnou v betonové kobce. Posluchač tak jen čeká na to, až se inspektor chytne správné stopy a obě linie se protnou. Vyšetřovatel Carl Mørck není takový tvrďák a společenský vyvrhel jako Larssonova Lisbeth Salanderová nebo Nesbøův Harry Hole. Svým lehce flegmatickým
přístupem připomíná Joona Linna z děl Larse Keplera, jeho postava je však psychologicky propracovanější, a dokonce u něj lze postřehnout i smysl pro humor. Pomáhá mu imigrant Asad s tajuplnou minulostí, do níž dá autor jistě v dalších pokračováních nahlédnout. Oproti některým jiným audioknihám má Žena v kleci vcelku únosnou délku: nepřekračuje deset hodin. Text namluvil Igor Bareš – doufejme, že se s ním brzy setkáme u dalšího případu.

Jiří G. Růžička

Barton Moss

Barton Moss

MC, Tesla Tapes 2014

Barton Moss je nejčerstvější kazetová nahrávka z dílny manchesterského labelu Tesla Tapes. Druss, hlava labelu a člen Gnod, se na ní potkává s Michaelem O’Neillem, který přispěl deklamativním vokálem. Minimalistický podklad podtrhuje O’Neillovo sdělení, které odpovídá účelu tohoto nejspíše jednorázového aktivistického projektu. Barton Moss je totiž jméno oblasti blízko Manchesteru, kde se od podzimu minulého roku protestuje proti zavádění kontroverzní metody těžby ropy a zemního plynu z jinak nedostupných vrstev půdy, známé jako fracking. Navzdory několika brutálním pokusům bezpečnostních složek o rozehnání početné skupiny lidí, kteří již několik měsíců oblast Barton Moss okupují, protestující nadále zůstávají na svém místě a jejich odpor nepolevuje. O’Neill za doprovodu zvuků Drussova neposedného apokalyptického stroje na hudbu deklamuje své nejniternější znepokojení nad stavem společnosti, která je kontrolována a paralyzována souhrou vládních direktiv
a represivních složek. „Produkce a spotřeba… Kam to všechno směřuje?“ ptá se O’Neill v jedné skladbě a zdá se, že tato stále naléhavější otázka zůstane ještě nějakou dobu bez odpovědi. Podobný boj se ostatně může každou chvíli bezprostředně týkat i nás. Zatím si aspoň prostřednictvím bandcampového profilu Tesla Tapes můžeme koupit kazetu. Výtěžek z prodeje kazet putuje přímo do fondu antifrackingového hnutí v Barton Moss. Výtěžek proti těžbě.

Ondřej Bělíček

Handa Gote a Pasi Mäkelä

Svěcení jara

Alfred ve dvoře, Praha, premiéra 27. 5. 2014

Umělecký kolektiv Handa Gote, který se pohybuje na neustále se proměňujícím území vytyčeném divadlem, výtvarnými instalacemi, hudbou, „bezdomoveckými“ intervencemi do veřejného prostoru, tancem a performancí, přizval ke spolupráci finského tanečníka a hudebníka Pasiho Mäkelu a společně vytvořili inscenaci Svěcení jara. Název pochopitelně odkazuje k dílu skladatele Igora Stravinského, které před více než sto lety šokovalo příklonem k lidové kultuře, hudební syrovosti a drsné mytologii. Dva tanečníci/performeři – Veronika Švábová a Pasi Mäkelä – se s předlohou vyrovnávají v intencích jazyka Handa Gote. Vytvářejí jakousi plebejskou verzi commedie dell’arte s neustálými převleky a proměnou charakterů, sexuálními narážkami a také velmi cynickou, kutilskou a vlastně urbánní obdobu vesnických rituálů. Ačkoliv Stravinského hudba na scéně zazní, byť v deformované podobě, není tím, co určuje tempo nebo charakter sledu choreografií.
Inscenace se skládá z volně řazených výstupů, jejichž síla tkví v nepokryté, byť trochu undergroundové klauniádě se silnou zvukovou složkou. Místy až třaskavý humor však vyvěrá z výtečných choreografických bloků, v nichž se dvojice aktérů nejen s pomocí masek, ale i stylem tance výrazně proměňuje, jakkoli někdy chybí silnější dramaturgický rámec, sofistikovanější prolnutí motivů či situační hutnost. Svěcení jara v podání Handa Gote je inscenací v surovém stavu, jež se zcela odlišuje od designové a příliš vážné české taneční produkce.

Lukáš Jiřička

Mohl byste pro začátek objasnit, co je spolek Skutek a jak vůbec došlo k jeho založení?

Skutek je sdružení určené lidem ­působícím v oblasti výtvarného umění, ať už umělcům samotným, kritikům a teoretikům nebo ko­­­mukoli dalšímu, kdo cítí sounáležitost s výtvarnou obcí. Myšlenka založit tento spolek je asi rok stará a vyplynula ze dvou zkušeností z loňského roku. V první řadě se jednalo o hnutí Zachraňte kulturu 2013. To byla široká kulturní iniciativa, v níž však výtvarníci, na rozdíl od ostatních kulturních oblastí, neměli zastoupení v podobě své vlastní organizace. Shodou okolností jsem se dostal do užšího organizačního týmu, ale nebyl jsem tam nikým vyslán, a nikoho jsem tedy ani přímo nezastupoval. To bylo to traumatizující, protože během jednání iniciativy nebo s ministerstvem kultury mohl kdokoliv přijít s otázkou, koho vlastně reprezentuji. Od výtvarné obce jsem mandát neměl. Druhou zkušeností byly protesty volného uskupení Mánes umělcům, v nichž šlo o konkrétní problém umělecké komunity
– zkorumpovanost a vyprázdněnost. Nadace českého výtvarného umění, která spravuje výstavní síň Mánes. A i když se v kauze odrážely mnohem obecnější kulturní i společenské otázky, ze své podstaty se tato iniciativa nemohla obecnější kulturní a společenské tematice věnovat. Začali jsme tedy přemýšlet, jak se k těmto problémům ve výtvarném umění postavit.

S umělcem Pavlem Stercem jsme mezi iniciátory akcí okolo Mánesa umělcům patřili k těm, kteří od počátku navrhovali vytvoření samostatné výtvarné organizace. Brzy jsme ale uznali, že by nebylo vhodné obě témata směšovat. Naši kritici by si pak mohli myslet, že chceme Mánes a nadační majetek pro sebe. Teprve když Mánes umělcům měl svoji „stínovou radu“, přišlo nám správné začít debatovat o vzniku organizace, která s předchozí iniciativou nebude mít nic společného. Nicméně jedním z prvních kroků nově založeného spolku bylo vyslyšení výzvy Nadace českého výtvarného umění, aby různé organizace nominovaly nové členy její správní rady. Nominovali jsme zástupce iniciativy Mánes umělcům. Asi po měsíci jsme byli vyrozuměni, že žádná námi nominovaná osoba nebyla zvolena. Dodnes nevíme, kdo byl vlastně zvolen, a ani se to nedá nijak zjistit.

Jaké jsou ambice Skutku? Čemu by se konkrétně měl věnovat?

To ještě není definitivně rozhodnuté. Vznikl formálně na podzim loňského roku, od zimy pak má svou členskou základnu a zvolené vedení – radu spolku. Jenže aby mohl vůbec nějak fungovat a někoho skutečně reprezentovat, musí nejprve tuto členskou základnu rozšířit. Teď se skutečně jedná pouze o lidi, kteří se i jinak potkávají a mají podobné názory. Tak by to ale nemělo zůstat.

Kolik máte členů?

V současnosti jich je třicet a nejbližším úkolem je jejich počet zvýšit. Nechceme, aby se ze spolku stala fiktivní instituce, i když takové také existují. Obávám se, že jednou z nich je například i česká odnož Mezinárodní asociace výtvarných kritiků – AICA, která navenek vystupuje v zájmu kritiků a teoretiků a dalších, ale je těžké se dozvědět, kdo jsou vlastně její členové. Nemělo by zkrátka jít o prázdnou bublinu. Jak se však bude členská základna rozšiřovat, je velice pravděpodobné, že se budou měnit rovněž cíle a záměry. V první fázi jsme sepsali jakési obecné programové prohlášení, zachycující základní principy a hovořící o potřebě společného úsilí. Chystáme se text zveřejnit během několika týdnů, a kdokoliv ho vezme za svůj, může se stát členem. Jeho záměrná obecnost odráží naše přesvědčení, že konkrétní nástroje k řešení našich problémů musíme dále hledat spolu s novými členy. Skutek by
neměl být protestním hnutím ani organizací, jež se zabývá pouze aktuálním děním na lokální umělecké scéně. Pro mě osobně je důležitý sám proces zjišťování, jaké jsou vlastně naše hlavní potíže. Jedná se skutečně o nedostatek financí v umění, nebo je to úplně něco jiného? Netrpíme náhodou mnohem více nedostatkem teoretické reflexe umění a lhostejností či nezájmem veřejnosti? Působím jako kritik a ve své praxi usiluji o zprostředkování umění laické veřejnosti a i v rámci spolku bych rád hledal cesty vedoucí tímto směrem. Abych to ale shrnul: sdílíme určitou nespokojenost se stavem věcí a touhu s tím něco udělat.

Toto číslo je věnované debatě o potenciálním vzniku organizace sdružující literáty. Nepřipadá vám, že vázne komunikace mezi jednotlivými kulturními disciplínami? Neměla by náprava tohoto stavu být součástí náplně podobných sdružení?

Určitě. Všichni asi pociťujeme spřízněnost lidí z různých sfér kultury, principy naší práce se od sebe zas tak neliší. Přesto k dialogu skoro nedochází. Pokud se naše členská základna rozhodne tyto propasti překonávat a usilovat o navazování vztahů s ostatními kulturními disciplínami, bude mít rozhodně co dělat. Problémem výtvarníků není jen izolace od širší veřejnosti, ale také od hudebníků či divadelníků. Je přitom zajímavé, že se část výtvarné scény pokouší ve své tvorbě intervenovat i do těchto oblastí. Výtvarné umění ostatně už dávno nejsou jen nějaké obrázky, může nabývat forem divadelní hry, koncertu, přednášky nebo tanečního představení. To jsou vize aktivit, které by spolek mohl vyvíjet uvnitř kulturní sféry, a pak jsou ty, které by mohl vyvíjet směrem ven. Ale vše záleží na konkrétní členské základně, na tom, co bude vnímat jako podstatné a přednostní. To nemůže rozhodnout deset nebo dvanáct lidí, kteří jsou nyní v radě
spolku.

Jak si představujete ony aktivity směrem ven? Jak například hodláte hájit zájmy výtvarné obce v širší společnosti?

Některé věci se už dějí. Dvakrát jsem byl na ministerstvu kultury a doufám, že tam v budoucnosti budou docházet i naši další představitelé. Ministerstvo k nám evidentně vysílá signály, vyhledává dialog s umělci a chce se něčeho chytit. Možná se něco podobného odehraje i ve vztahu k institucím. Jde nám také o právní servis pro umělce. Nejsme samozřejmě právníci, ale existuje už organizace právníků Fair Art, jež něco podobného poskytuje a která o spolupráci s námi stojí – ostatně již několikrát bezplatně poskytla konzultaci iniciativě Mánes umělcům ohledně právních otázek spojených s Nadací a budovou Mánesa.

Především ale bude důležité přesvědčit i jiné generace, než je ta naše, o smyslu spolkové aktivity. Ti starší si něco takového často spojují se svazáctvím a neblahou zkušeností s organizovaností dirigovanou shora. Je složité jim vysvětlit, že do Skutku mohou vstoupit dobrovolně a kdykoliv z něj odejít. Příslušníci generace devadesátých let jsou v jistém smyslu rozpolcení. Na jedné straně si cení individuální svobody nade vše, na straně druhé přirozeně cítí sounáležitost s ostatními. Tyto dva postoje dokážou skloubit jen těžko. Mají obavy z recidivy organizovaného života. Mladá generace se s problémy uměleckého světa zase teprve seznamuje. Řekl bych, že pozorují určité obtíže, ale protože je sami ještě nezažívají – například proto, že jsou teprve studenty vysokých škol –, nevnímají je jako naléhavé. Dokážeme my – třicátníci a čtyřicátníci – s oběma skupinami komunikovat? Věřím, že spolek je pro to vhodným
prostředím. Musíme mladé generaci ukázat, že problémy vysokého školství se zaměřením na výtvarné umění jsou úzce svázané s problémy samotné umělecké praxe. Zároveň ale potřebujeme, aby do spolku vnášeli své zkušenosti a diskutovali je s námi. Jedno z našich základních ustanovení spočívá v tom, že určitý počet členů rady se musí rekrutovat ze studentů vysokých škol. Jednak chceme konfrontovat jejich pohled s naším, jednak chceme předejít generačnímu stárnutí celého sdružení.

Existují jasná kritéria pro přijímání nových členů? Kdo se může stát členem Skutku?

To byla jedna z otázek, jež se diskutovala velmi intenzivně. Došli jsme k tomu, že žádná pevná kritéria pro členství neexistují, stejně jako neexistuje žádné univerzální kritérium pro to, kdo je a kdo není umělec. Výtvarné umění má rozostřené hranice a je decentralizované. Název Skutek byl původně zkratkou pro Spolek kurátorů, umělců, teoretiků a kritiků umění. Jenže řada z nás se domnívala, že by se pak mnozí mohli cítit jako členové druhé kategorie, protože jejich zaměření v názvu nezaznívá. Například produkční, galeristé, učitelé, kustodi nebo lektoři doprovodných programů v galeriích. Nakonec jsme se shodli na dvou podmínkách. Za prvé si zájemce o členství musí přečíst naše programové prohlášení a souhlasit s ním, za druhé přihlášku musí schválit rada spolku.

Můžete trochu přiblížit programové prohlášení, nebo alespoň uvést příklad nějakého základního principu, který je v něm obsažen?

Jeden z bodů se týká hodnoty kultury. Vnímáme ji v estetické kultivaci, rozvoji kritického myšlení a hlubším porozumění světu kolem nás. Odmítáme naopak současnou tendenci kulturu ekonomizovat, obhajovat ji s poukazem na její potenciální ekonomický přínos. Kdokoli by se chtěl stát členem našeho sdružení, měl by si toto prohlášení pozorně přečíst, aby vůbec věděl, k čemu se přihlašuje. Ačkoli se nevyhraňujeme žádným konkrétním politickým směrem, spolek je samozřejmě třeba chápat jako politikum. Schválení dotyčné přihlášky radou je pak v podstatě formalita. Rada má ovšem právo potenciálního člena odmítnout, pokud například hrozí, že by mohl spolek nějak poškozovat. Každá nově zvolená rada si ale pro sebe znovu musí definovat, co znamená, že je někdo nepřijatelný, protože obecně daná pravidla pro toto rozhodnutí neexistují. A je otázka, jak bude rada postupovat u pětistého člena, když nebude vůbec vědět, o koho jde. Tyto věci jsou ještě
otevřené. Stále jsme v procesu velmi komplikovaných projednávání. Myslím, že obtíže, kterými procházíme, souvisí s obecnou ztrátou zkušenosti organizovat se takzvaně zdola. A umělci byli dlouho vedeni hlavně k individualismu. Dopouštíme se chyb v komunikaci, neumíme diskutovat, hledat konsenzus, odbourávat bloky, zacházet s emocemi. Jednání bývají zdlouhavá, ale myslím, že to v konečném důsledku prospívá všem zúčastněným.

Lze najít v minulosti tradici podobného sdružování, kterou by bylo možné se inspirovat?

Abych řekl pravdu, vzory z minulosti, ke kterým by se bylo možné vztahovat nebo se jimi inspirovat, nenacházím. Jistě, 19. století bylo zlatou érou spolků a různých snah se sdružovat. Ale když to prostudujete blíž, narazíte na různé nacionalistické nebo třídní předsudky. Těžko se pak k tomu hlásit. Myslím, že bychom se ani neměli vracet k nějaké podobě Spolku výtvarných umělců Mánes za první republiky. Pro mě to není žádný vzor fungování. O spolkovém životě, jak probíhal či probíhá v zahraničí, bohužel zatím nemám dost informací. Ale to patří také k našim úkolům: zjistit, co funguje a nefunguje ve společnostech, které neprošly tolika transformacemi jako my.

Jak je možné, že podobný „profesní“ spolek vzniká až teď? Proč jsme v minulých dvaceti letech nebyli svědky podobných pokusů? To se netýká jen umění, ale i literatury nebo architektury.

Tahle otázka možná přesahuje českou společnost. Souvisí to s tím, co se děje v oblasti globální ekonomie a politiky, se způsobem, jak s námi zametají ti, kteří nám vládnou. Má to ale určitě i lokální specifika, daná tím, co se tu dělo po roce 1989. Pomalu si začínáme všímat věcí, jimž jsme dříve nevěnovali pozornost. Kritizujeme příslušníky starší generace za to, že byli k některým problémům dlouho slepí. Nevšimli si, že onu proklamovanou a propagovanou svobodu spjatou s individualismem často jen přijali, že to v mnohých případech nebyl žádný vnitřní objev, ale důsledek propagandy, jejímž cílem bylo rozdrobení společnosti. Nebylo to mnohdy ani tak v jejich zájmu, jako spíš v zájmu někoho úplně jiného. Ta kritika ale v mnoha směrech není úplně oprávněná. Je v jistém smyslu logické, že si toho nemohli všimnout. Platí to i o nás: některých věcí si všímáme a jiné ignorujeme. Reagujeme zkrátka na dění
okolo a nejsme tak svobodní v jednání a myšlení. Každopádně jsme pochopili, že rozdrobení k ničemu dobrému nevede. Věřím, že jsme v jádru společenské bytosti a že onen individualismus je vždy jenom částí našich nejhlubších potřeb.

Neřekl bych, že zde prezentuji nějaké generační zjištění, i když jsme to zrovna my, kdo jako první propadl sociálním sítím, které naprosto změnily náhled na to, co a k čemu jsou společenství. Kdo ví, co na to jednou řeknou naši potomci. Asi musíme být připraveni na to, že budeme úplně stejně kritizováni, jako my dnes kritizujeme generaci sametové revoluce. Pro každou generaci začíná relevantní přítomnost někde jinde, všechno předtím je jen jakási vágní prehistorie, jíž jsme nebyli součástí.

Je zajímavé, že kulturní sdružení, která přežila rok 1989, vlastně dopadla dost nešťastně. Dalo by se říct, že živoří na okraji a postrádají kontakt s živou scénou. Platí to o Obci spisovatelů, Obci architektů i o SVU Mánes. Umíte si to nějak vysvětlit?

To se jistě časem stane každé instituci: pokud v jejím fungování nedojde k nějaké zásadnější změně, přirozeně se vyprázdní. Všechny mechanismy se časem opotřebují. Nemusí to být žádná prohra a nikdo by si to neměl brát osobně. Je navíc otázka, jestli se snažit oživit staré značky a naplnit je novým obsahem, nebo přijít s něčím úplně novým. Proč se snažit o oživení Obce spisovatelů? Jistě zažila své slavné chvíle, kdy oslovovala společnost důležitým poselstvím. Jde tedy o nějaké širší hodnoty a podněty, které dává své komunitě a veřejnosti. Je pochopitelné, že starší generace vnímá bolestně, když se ji snaží někdo vytlačit, ale v podstatě by měli být spíš rádi, že se mladší generace chtějí hlásit k hodnotám, které byly kdysi v těchto organizacích živé. Skutek je ovšem zamýšlen jako organizace, kde si v nejlepším případě budou předávat podněty lidé různého věku.

Jak umělecká obce reaguje na vaše aktivity? Jsou převážně pozitivní, či negativní?

Každá podobná iniciativa může navenek působit jako aktivita určitého zájmového okruhu. Setkáváme se s tím od počátku a je nám jasné, že se s tím budeme muset potýkat a přijít na to, jak s tím pracovat, abychom tak působit přestali. Je to takový neduh lidí v kultuře: ve chvíli, kdy se k něčemu konkrétnímu přihlásí určitá osoba, pak se její postoje přenesou i dotyčnou organizaci. Je to symptom „pavlačového myšlení“. Myslím, že důležité bude pochopit, že například já jako kritik umění budu některé své kolegy pranýřovat za jejich uměleckou práci, ale to nic nemění na tom, že ve spolku můžeme spolupracovat na společné věci. Jistě, navzájem se kritizujeme, to ale ještě není důvod, abychom se nenáviděli.

Setkávám se ale i s velmi pozitivními reakcemi, a to i u zmiňované starší generace. Chápou, že spolupráce je důležitá, jen už třeba nemají energii, aby se do toho pustili. Chtějí pracovat a „mít svůj klid“. Úplně tomu rozumím. Myslím si totiž, že to je další velice důležitá funkce spolku – hájit klid umělců na práci, i to i těch, kteří se nechtějí přímo účastnit spolkového života. Slíbili jsme si, že uděláme jakési turné po České republice, abychom o Skutku mohli mluvit s lidmi v místech, kde žijí. Nechceme být pražskou organizací – naplněním našich cílů by bylo, kdyby autonomní buňky Skutku vznikly na více místech. Momentálně jsme přirozeně zaměřeni na problémy, které nás trápí v hlavním městě, ale já sám pocházím z provinčního prostředí a i jako kurátor působím často mimo hlavní umělecká centra. Takže považuji za důležité, aby lidé vytvářející kulturu v Ústí nad Labem nebo
v Třinci byli součástí našich aktivit a vnášeli do našich diskusí vlastní, trochu odlišné problémy.

Jiří Ptáček (nar. 1975) je český kurátor a kritik. Působil jako šéfredaktor časopisu Umělec (2003–2006) a kurátor pražské galerie NoD a Galerie mladých v Brně. V letech 2009 až 2011 byl zaměstnán jako pedagog na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně. Od roku 2012 je kurátorem Fotograf Gallery v Praze. Je zvoleným předsedou spolku Skutek a pravidelným přispěvatelem časopisu Nový prostor.

Kdo trochu sleduje kulturní dění, nemohl si nevšimnout smutného konce jedné legendy. Činoherní studio, působící v Ústí nad Labem od roku 1972, bylo během několika týdnů (od ledna do března 2014) zlikvidováno byrokratickým úsilím ústeckých zastupitelů. Jen díky nezlomnosti členů uměleckého souboru a úsilí řady ústeckých občanských sdružení a jednotlivců divadlo nezaniklo. Jako Činoherák Ústí bude od nové sezóny hrát v bývalém kině Hraničář. Pod názvem Národ sobě II běží nyní celonárodní sbírka, v níž mohou občané podpořit další fungování divadla. Byť jde o svého druhu vítězství občanské společnosti nad byrokracií, je zřejmé, že takto divadlo může fungovat jen omezený čas. Magistrát mezitím rozjel čistě potěmkinskou akci pod názvem „Výběrové řízení na nového uměleckého šéfa Činoherního studia“, o němž má rozhodnout castingová agentura. Formanovská absurdita ožívá přímo před našima očima. Akorát to není moc sranda. V situaci, kdy ministr financí
chce snížit výdaje na kulturu o další miliardu, ačkoli už teď má Ministerstvo kultury nejnižší rozpočet v civilizované Evropě, se musíme konečně zastavit a zopakovat si základní fakta: Kultura není zadarmo. Kterákoliv civilizovaná společnost, vážící si sama sebe, do kultury investuje. Kultura není totéž co zábava. Zábava může být součástí kultury, ne naopak. Společnost, která zamění kulturu za zábavu, umírá. Kultura nevzniká rozhodnutím politiků, ale často jim navzdory. Pokud politici věří, že mohou kulturu ovládat a využívat ve svůj prospěch, nesmí se divit, když jim práskne do ksichtu. Může se zdát, že se nás dění ve vzdáleném městě na severu netýká. Opak je pravda. Právě autonomní, silná kultura „zdola“ je základem svobodné a sebevědomé společnosti, o kterou usilujeme. Do té doby, než bude stát schopen účinně se postavit za své kulturní instituce, aniž by jim diktoval, co a jak mají dělat, je třeba převzít iniciativu. I proto se Národní divadlo plně staví na podporu
Činoheráku Ústí, který je jediným legitimním dědicem značky Činoherní studio, a vyzývá občany k jeho podpoře. Ve sbírce Národ sobě jsme se před sto třiceti lety složili na svou kulturní identitu. V té současné se skládáme na svou schopnost vzepřít se zvůli, která se ji pokouší likvidovat.

Každý rok, sotva nás počasí svlíkne do šortek, je vyhlížím. Je jich čím dál míň, ale ještě tady jsou. Obvykle starší, moudřejší, protože ti už nemusejí řešit, komu se zalíbí. Lidi, co nosí ponožky v sandálech. Nenávist, kterou tahle kombinace v některých snobech vyvolává, je fascinující. Zdánlivě jde o odpor k nevkusu, příbuzný odporu k Babicovým dobrotám a receptům z mimibazaru. Jenže na rozdíl od smaženého bůčku a salámových dortů fusekle nikomu neubližují. Nebude vám z nich blbě, nezadělávají na rakovinu střev. Hysterie kolem nich je čistě estetická, respektive módní. Anebo ještě lépe: zakomplexovaná. Tanec kolem ponožek v sandálech se totiž spustil, když se jim začali smát cizinci. Tahle česká specialita jim přišla zvláštní – a my se za ni od té doby stydíme. Oni přeci ve světě vědí, co je dobře. Tak začal antiponožkový džihád poturčenců. Že se oblíkáme blbě, je fakt. Ale z takové speciality, jako jsou fusky
v otevřených botách, by si sebevědomý národ udělal kroj. Nejsou totiž hnusné „přirozeně“ nebo „automaticky“, jenom konvenčně. Dají se nosit krásné, tvořivé ponožky do krásných, tvořivých sandálů a může to vypadat skvěle. Jen nemít ten mindrák.

9. června se oficiálně potvrdila zpráva, která prosakovala snad všemi kanály v Praze. Šéf Grantové agentury ČR Petr Matějů rezignoval. Ale není to žádná obyčejná rezignace – bude totiž platná až k 1. říjnu. Nejde ani tak o to, že bude ještě čtyři měsíce pobírat stotisícový plat, zřejmě si ještě musí rozdat dárky s předsednictvem, ošéfovat granty na příští rok a nechat si někde ustlat měkoučký pelíšek, což se opravdu ze dne na den zvládnout nedá. Tato tvrzení jsou, pravda, spekulace. Co už ale spekulace není, je žádost soukromé pražské Vysoké školy finanční a správní, kde je Matějů děkanem, o akreditaci pro nový obor řízení lidských zdrojů. Jeho cílem má být podle vyjádření prezidenta Zemana školit profesionální úředníky, kteří budou na základě zákona o státní službě obsazovat naše ministerstva, a shodou okolností ho nemá vést nikdo menší než sám Matějů. Kolik svých replik asi vyrobí?