2011 / 23 - zaměstnání: umělec

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Občas přetrvává romantická představa o uměleckém životě („v příštím životě bych chtěl být umělec,“ pronesl známý, pracující v bance, na adresu těch, kteří se zabývají uměním a chybí jim pracovní doba). Když se umělci sejdou, nejčastěji mluví o: 1) zahradničení, 2) nedostatku času a potenciálních zdrojích příjmů, anebo 3) o tom, kam se vydat za lepším (tam, kde je tepleji a/nebo levněji). Jak se dnes žije umělcům? Téma se ale týká i kunsthistoriků a všech, kdo pracují „na volné noze“. Vít Kremlička tvrdí, že umělcům by měli dát místo bídných honorářů jachtu, „ať mohou vyplout na Okeán vstříc krakenům a mobydikům, dál od zdejších podzimků a pochmurného mrazného času“. Nad tím, proč umělci a kurátoři nedostávají zaplaceno, zatímco jiní pracovníci galerií ano, se zamýšlí kurátorsko­-umělecká trojice. Co víc? Michal Ajvaz v rozhovoru říká, jak je smutné, když se města zbavují okrajových „oblastí nevědomí“. Výběr reflektující festival v Jihlavě se
věnuje španělským dokumentům o smrti a filmu Martina Ježka o nevypověditelném skutku Jana Palacha. Palo Fabuš proplouvá v eseji přístupy k práci; pokud se z papírové A2 přesuneme na web, dočteme se i o mořeplavcích. Chybí-li nám soustředění, je dobré vydat se na moře. Anebo prozatím přežít zimu s ořechy, burčáky a pečenými kaštany.

Po měsících znovu použitý, vyčerpaný motiv,

snad omylem snad únavou sem vešel slabý, nečekaný jas,

že tě to nějak zaskočilo, že se teď bojíš hnout,

tady jsi nejspíš nikdy předtím nebyl,

hranou ruky si třeš suché oči

a v prstech drhneš cigaretu,

už dávno jsi chtěl spát, ale kdo má vydržet,

jestli to tam ráno bude, jestli to zůstane,

uhodnout, co pořád ještě vůbec stojí za to – 

tipnout si, co nakonec ještě zbude skutečné.

Dosud bez vybírání popelnic a kontění, což znamená plné nasazení pro celý den

Dosud neprší a nesněží, a boty jsou suché a na ledviny netáhne surový déšť

V této krásné zemi která je naše vlast a „Kde domov můj?“ zní z tisíců nadšených hrdel

Ačkoli životem znaven jsem, na rty dme se mi dumné hajzlové polibte mi prdel

Nechť myšlenky tvé vždy zaletí k bratřím tvým a sestrám kdesi za obzorem

když útlakem hynou

Tak dnové moji v umění zde plynou

(…)

Tolik mým příznivcům, již čekají, že jako umělec jsem už na podzim či v zimě někde zdech’ zimou a hladem u plotu. Portrét umělce budiž takovýto: většina umělců pracuje, až se z nich kouří, ačkoli nejsou dělníci, ale umělci. Lidé pracující na rozdíl od umělců totiž umělecké vlohy nemají, ač jinak jsou nadáni temperamentem, charakterem, vlohami a vůlí v obdobné míře vrozené. Že však pracovní činnost je odlišná od umělecké a vede k jiným výsledkům, takřečeně hmatatelným, zatímco díla umělecká jsou povahy ideální, nehmotné, tak na nás ministerstva kultury a obce kašlou, neřkuli serou; jistě, vyvíjejí takřečeně uměleckou kulturní činnost s dětmi a mládeží všeho druhu, ač talent se projevuje mimo dav, zatímco davu mládeže umělecké činnosti slouží toliko k otupení smyslů a odreagování s tím, že nazítří pudy zaútočí s mocnějším náporem a dorost padne do léček.

Hovno ze státního krmníku

Myšlení nezávislému daří se nejhůře, a hned po něm poesii, kteráž umělecky v myšlenky artikulovanou řečí jest – proto jsou ta umění nejmocnější. Skutečný umělec je vždy soukromník a je výtečné, když ho neživí nějaká blbá práce, fuj. Úplně nejhorší je, když ho živí stát, protože to je krmník, a tam vzniká jenom hovno, dílo však ne. Takový nešťastník vlastně jenom podporuje režim a žere z ruky, jež ho tříská i hladí, podoben zblblému psovi v okovech. Dílo vzniká až tématem – vzhůru za ním, cestou svobodného rozmyslu!

V umění jsme dědici minulého stavu, tak na podzim a v zimě žijeme létem, aneb jak si zvolíme svobodně – neboť city si nedají diktovat, již od přirozenosti svobodné. Vskutku stav umělecký jest hoden lásky, neb sám svobodný, ostatní vede ke svobodě a i vládcové mu věnují ku prospěchu obecnému pozornost, zatímco kdo jej pomíjejí, rozváti jsou po návrších.

Proto je umění milováno i nenáviděno, jak si kdo zvolí.

Vždyť se máme všichni dobře, zvolá renegát, dneska si může umělec koupit jachtu! Ano, pravím, dnešní honoráře jsou bídné, dejte umělcům na jachtu, ať mohou vyplout na Okeán vstříc krakenům a mobydikům, dál od zdejších podzimků a pochmurného mrazného času, dál od tuzemských famílií a partiček. Jack London měl jachtu, Ernest Heming­way dvě a minolovku k tomu – tak co vám brání pořídit si také jednu? Ani nevím, proč jsem si ještě jachtu nepořídil – ale znám jednoho chlapíka, co se dopravil na Komory, tam koupil vrak za stovku, opravil si jej a brázdí moře, stíhačku s dětmi nechal tady – tak vidíte, že to jde. Ale tohle všechno každý umělec nestihne, protože je rychlejší a nemůže se zdržovat prkotinami odevšad zajištěného života, i když jsou na něj lidé někdy drzí.

Až čarodějnice blednou závistí

Zatímco normální člověk večer usedne k televizi, otevře pivo, zapálí žváro, umělec dlí jednou nohou v Altamiře, u prvně vyřčených slov a znova uskutečňuje tvůrčí dění lidského rodu. Blbcům je to vždycky k opovržení, sami že nevědí, a jsou tak jedním z uměleckých námětů. Je mi líto lidí, co říkají, že mají za své umění řemeslo, protože umění je skutečné poslání z božské inspirace. Tak se můžeme bavit i o avantgardě – umělci dlí ve vězeních i v palácích, táhnou prašnými cestami a létají na orbitu, malují titanem i sochají z písku a ledu, slamují pro moment a tesají slova do křemene – obecně vzato, materiálně se má umělec všelijak (což je ta nesdělitelná krása života uměleckého!), no a jinak to celkem ujde i na podzim a v zimě.

Umělec totiž umí, jest artistou, dokáže ars i arc, že je žakéř, umí žonglovat i rozmanité jokes, aby si na něj chytrolíni jen tak nepřišli; ostatně i akademia byla dříve školou sedmera uměn, takže umělec se vždy musí nej­prve sedmero učit, znát obecně všechno a perfektně umět něco, takže nemusí vybírat zbytky z popelnice a svým uměním umí dosíci za­­opatření. Může mít všechno nové a může mít všechno staré, může to smíchat, jak chce – takovou svobodu dává jenom umění. Dokonce si umělec smí lízat vlastní rány a dávat je okázale na odiv, pokud je schytal za jiné, smí kouzlit na rozmanitý způsob, až čarodějnice blednou závistí, má dovolena šarlatánství a bravury, za které by jiný dostal hned po čuni – no, umělec je zároveň šejdíř i poctivec věrojatně na slovo vzatý! Tady vidíte, že umění je tím nejtěžším, co člověka může potkat, a má někdy ráz žehnavého prokletí, neboť potkává jenom ty nejotrlejší povahy ve
věku nevinnosti, aniž co platno. Skutečně, proti umění není pomoci, jako kyslík, voda, rakovina, život nebo smrt prosycuje lidskou bytost a není pomoci než přijmout odevzdaně svůj los a ostatním dát vale.

Jak se žije umělcovi na podzim a v zimě… všude ovoce kol cest dosti, kypí burčáky a ořechy se válejí v trávě, v hospodě teplo u kamen, že ohříváčku netřeba; zahřeje sáček pečených kaštanů, ano i grog – závidí kdo? Jo, ten chlapík v tom ošuntělém utíkáčku, co si to šine pohodově ulicí a stará se o sebe, to je umělec.

Autor je básník.

Třetí říjnovou sobotu se v 951 městech světa uskutečnily protestní demonstrace „nespokojených“. Hrrr na bohaté! – bafaly na titulní straně Lidové noviny, nejspíš jízlivě. Právo označilo situaci patřičněji: Protest proti hamižnosti se zvrhl. I první strana MF Dnes zůstala překvapivě neutrální: Statisíce lidí v ulicích proti bankám. Uvnitř listu ovšem „liberálně“ pravicový komentátor Karel Steigerwald nezklamal: nespokojení si prý na své trable zadělali sami, totiž svým (údajným) vehementním sápáním se po sociálních výhodách a sociálním státu! Závratné myšlenkové salto – ale nechme toho, škoda slov.

Protesty vítám, na brzkou změnu myšlenkového vzorce to však nevypadá. Slavoj Žižek má pravdu, snáze si dnes představíme konec světa než konec kapitalismu. Přitom právě konec kapitalismu, aspoň v nám známé formě, se zdá být čím dál nevyhnutelnější. Dnešní společnost však není nakloněna nemyslitelnostem. Umíme si snad reálně představit zánik či aspoň zásadní regulaci jevů jako úrok, reklama, burza, nadměrný zisk neodpovídající významu činnosti, z níž pochází? Naopak. Jako mantru dnes omíláme třeba nadstandard v lékařské péči: bohatí nechť mají lepší zuby! Hle, smutný vrchol tisícileté humanistické tradice lidstva.

Steigerwald se ve svém komentáři posmívá Vladimíru Špidlovi a jeho okřídlené větě – Zdroje jsou. Hned bývalého premiéra osočí, že těmi zdroji myslel život na dluh. Nepátrejme, v jakém kontextu Špidla svou větu pronesl. Obecně vzato výrok sedí: zdroje vskutku jsou. Člověk dokáže zabezpečit své nejrůznější potřeby až závratně. Přesto napětí roste až po zápalné lahve – proč? Na jedné straně obdivujeme chirurga Pomahače z Bostonu, že je s to člověku vykouzlit novou tvář. Zároveň se ale nezvedne jediný důrazný a věrohodný hlas, jenž by zahřímal: když už ty zuby umíme spravit, přece nejde, aby si někdo penězi jistil jejich lepší údržbu! Ale to bychom nesměli být v České republice. Ta je obzvlášť vypečeným hnízdem různých „moderních upírů“ (obstarožní Arbesův titul je zas aktuální), kteří umějí obecné zdroje mistrně přidusit, zmanipulovat a nahromadit jejich pomocí nehorázné zisky na úkor všech. Zisky, jejichž výše a způsob nabytí erodují
společenost a mění prostor v hrubou a sprostou džungli.

A pak ty věčné dluhy. Jistě, půjčím­-li někomu, očekávám splacení. Bez úroku, to normální lidé mezi sebou nedělají. Jenže státní dluhy se nezdají být z těch normálních. Tyto dluhy se vlastně nesplácejí, jen umořují. A neklesá­-li náš státní dluh – proč to vlastně nevzdat hned? Přiznejme si, že dluh je nesplatitelný a z jeho umořování se stal mocenský nástroj. Nástroj státu vůči poplatníkům, bank či kdovíjakých finančních kruhů vůči státům… A vkrádá se otázka: není něco z principu vadného na dluhu, jenž pouze roste a trvá, ale splacen nebude nikdy? Není něco vadného na institucích, jež skrze manipulaci s cizími penězi nakonec disponují tolika svými penězi, že půjčkami drží v šachu celé národy?

V souvislosti s Afrikou ta nemyslitelnost již padla: Odpusťte dluhy! Jeden druhého břemena neste, stojí na kříži na Hvozdu v Lužických horách. U Řecka či euroatlantické zóny by však představa odepsaných dluhů zněla šíleně. Dluhy se mají splácet! A vůbec, nejlepší bude poslat vám složenku rovnou domů. Dlužíte obstojné hausnumero! Jenže nevíte komu, odkdy, kde ty peníze jsou, žádná naděje splatit dluh vlastní silou a jednou provždy. Je to váš dluh – i není. Ačkoli: původně je půjčka generována z vašich zdrojů (nalitých do bank), ty ovšem v průběhu manipulace začnou tvořit už jen svůj zisk, provázený „něžným“ mocenským nátlakem…

Naivní řeči, řeknete si. Souhlasím. Přesto mě mrzí, že kolem sebe neslyším víc přímočaré a srozumitelné naivity. Vadí mi, že jsme vazaly ekonomických a finančních dějů, do nichž nemáme šanci odborně nahlédnout. I tím jsme drženi v šachu: nad ničím příliš nehloubej, stejně to nepochopíš. Jen splácej, splácej. Na nespokojených protestantech mě přitahuje právě kus netrpělivé a svěží naivity: lehnu si do spacáku před newyorskou burzu, neboť víc už nevím.

Takový Joseph Stiglitz, lauerát Nobelovy ceny za ekonomii, jehož nebudeme podezřívat z naivismu, ví víc. A tak potěší, když Stiglitz v rozhovoru pro Respekt č. 42 doporučí právě regulaci finančních trhů, tedy něco, čeho naléhavou nutnost intuitivně cítí okupanti na Wall Street. Potěší i herečka a spisovatelka Táňa Fischerová, když ve Tvaru č. 17 řekne naplno: Zmíráme na hypertrofii ekonomiky. Ano, všichni ten stav vnímáme, víme, že má své hlubší příčiny i symboliku, přesto je důležité vyslovit i jen tu „naivně“ patetickou formulaci: Zmíráme zduřelým kupčictvím a je nám už fuk, co na to ekonomové.

A pak narazíme na zuřivý idealismus, jenž nás znovu odrovná a omámí. Stalo se mi nad nedávno objevenou knihou Grafik Vladimír Boudník (2009), skvěle sestavenou Vladislavem Merhautem. Své slavné manifesty explosionalismu v nemyslitelném roce 1949 začíná Boudník mocnou dvouslabičnou větou: „Lidé.“ S naivismem schopným roztavit severní točnu píše: „Je čas nahradit mamon lidstvím… Dbejte, nechť lidé hledají naplnění v těchto bodech: v práci, umění, hravosti a lásce…“ Opisuji si ty věty a stýská se mi po tom bláznovství. Kniha mimo jiné odhaluje Boudníka co podivuhodného literáta, Hrabalova inspirátora. Jakož i nádherného lidského rebela, dříče, parťáka, vizionáře. „Když shořím, tak shořím –“

Mamon a „naivismus“? Merhaut líčí, jak Arsén Pohribný jednou k Boudníkovi přivedl návštěvu z Německa. Vladimírek předvedl v akci svou satinýrku, a jak měl ve zvyku, čerstvé grafiky rozdal přítomným. Návštěva se chtěla finančně odvděčit, ale Boudník, toho dne zcela švorc, kategoricky odmítal. Němci přesto položili pár stovek na stůl. Při loučení Vladimír na poslední chvíli vsunul smotek peněz jednomu z nich zpátky do kapsy. Pak si umyl zadělané ruce a vyrazil do hospod, aby mu někdo půjčil na pivo.

Bankéři a manažeři, jděte se vycpat.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Jiří Holý, Petr Málek, Michael Špirit, Filip Tomáš

Šoa v české literatuře a kulturní paměti

Akropolis 2011, 312 s.

Publikace literárních vědců spjatých s Ústavem české literatury a literární vědy FF UK se – stejně jako o něco starší sborník Holokaust – Šoa – Zagłada v české, slovenské a polské literatuře (ed. J. Holý, 2007) – zabývá jedním z největších traumat naší civilizace. Theodor W. Adorno kdysi postuloval slavnou tezi, že po holokaustu už není možné psát básně; přítomný sborník na jedné straně nuancuje možné významy tohoto výroku, na druhé s ním polemizuje. Specifickou povahu literatury o holokaustu, která je na pomezí fikce a historie, tematizuje Filip Tomáš; narativní strategie, které vedou k vymazání smyslu holokaustu (událost očima viníků) popisuje Jiří Holý. Nicméně jakákoli literatura je vždy fikce řídící se vlastními zákony a je bytostně vlastní lidskému rodu, a nemůže tedy „nebýt“, přestat (jak dokládá M. Špirit, jehož studie je v odpovědi na Adornovu tezi nejpregnantnější). Záleží tedy jen na tom, nakolik dokáže
danou tematiku, šoa, lágry, návrat Židů do často nepřátelských domovů, přetavit v účinný umělecký prostředek. Špirit téma zkoumá na příkladu Josefa Škvoreckého, jenž o holokaustu mluví v narážkách, respektive – mlčením, prázdnými (a o to výmluvnějšími) místy. Z jiné pozice vychází Petr Málek: popisuje událost nazíranou v širším sémiotickém kontextu jako specifický intertextuální jev zasazený do religiózního i uměleckého rámce a jeho zpodobení vnímané jako vzpomínková práce, pohyb kulturní paměti odkazující k identitě židovského národa. Sborník obsahuje i přehledovou studii o vztahu Židů a literatury v českých zemích (J. Holý).

Pavel Šidák

Helene Hegemann

Axolotl roadkill

Přeložila Eva Dobrovolná

Odeon 2011, 192 s.

Německá autorka Helene Hegemannová znovu otevřela diskusi nad postmoderním přístupem k intertextualitě, když veřejnost provokovala nepřiznanými výpůjčkami z blogů. Axolotl roadkill však dráždí každou buňkou. Je prudký, urputný, překotný. „Byla mi vnucena řeč, která není mou vlastní. Tahle řeč je velice živá, přestože některá slova jsou značně přetažená.“ Hrdinka mluví jako někdo, na koho byla osobnost našroubována životem, jako prenatální intelektuálka poznamenaná vztahem k matce. Je vulgární k okolí i k sobě samé, plná přemrštěných přesvědčení, nezpracovaných vědomostí, vykloubených názorů a narušených citů – „Chce vzbudit pozornost extrémností, ostatním lidem vmetá do tváře vlastní problémy nebo vlastní duši“. Témata Axolotlu jsou neméně výrazná. Nové definování morálních hodnot, trýzeň obrácená dovnitř, strach z blízkosti, zprzněné a rozdrážděné emoce, neschopnost začlenit se mezi „buržouze“. „Předimenzovaná neutralita situace“, která hrdinku frustruje,
se zde přebíjí čímkoli méně neutrálním (drogami). Nálady, pocity, myšlenky, jednotlivé části románu se blíží vykreslování jejího těla, jsou jako „krusty ekzémů přerůstajících jedna přes druhou“ a tvoří dohromady rozbolavělou koláž člověka. Popisy jsou svérázné, nepřesné, zmatené, skvělé. Axolotl roadkill se nesnaží o precizní stylistiku, nemaskuje svoji nedokonalost, a tedy je zranitelný stejně jako úchvatný. A to i přesto, že se autorka kdesi inspirovala, respektive že kdesi kradla. Musíme dílo trestat za to, že autor nejedná eticky? Jde o zásluhy, nebo o literaturu?

Barbora Urmaničová

Pavlos Matesis

Starý dnů

Přeložila Soňa Dorňáková­-Stamu

Host 2010, 192 s.

Zapomenutý kout v řeckém vnitrozemí, počátek dvacátého století. Místní nikdy neviděli moře, a tak nevěří, že něco takového existuje. Nevědí, co znamená slovo „stát“, a netuší, co je to vlajka. Král je jim šumafuk. Aby taky ne, když po kraji chodí samozvaný prorok Eliseos s učedníkem Zagrosem a konají zázraky. To si přece nikdo nemůže nechat ujít! Román jednoho z nejvýznamnějších současných řeckých spisovatelů ironicky tematizuje (ale z pozice vypravěče nekomentuje) sílu lži a manipulace s davem. Eliseos, který si pověst svatého muže získá metodami neortodoxními (chromého „vyléčí“ tím, že ho bije tak dlouho, až se nemocný prostě zvedne z lůžka, aby se zachránil), pálí proroctví od boku, jak se mu to zrovna hodí, dobra v něm není, ani co by se za nehet vešlo, a po jeho skutcích zůstávají v prachu země jen mrtvoly a ohořelá stavení. Vesničané na něj ale nedají dopustit, neboť touha být alespoň jednou za život u něčeho, co je
přesahuje, je podstatou jejich víry. Bolest a utrpení – tedy jediné, co zázraky do kraje přinášejí, ač jsou vykonavateli všech mordů sami vesničané – jsou pro nevzdělaný a důvěřivý dav důkazem mnohem silnějším než transcendentální zážitek. Lžou všichni a lžou každou větou a uvěří i vlastním lžím, hned jak je vysloví. Vesničané si navzájem přejí jen to nejhorší a házejí si do jídla hady, aby byli Eliesovi a Zagrosovi blíž než jejich soused, ale svorně oberou četníky z města o holínky nebo kvůli prorokům vypálí vesnici. Bizarní veletoč drobných epizod otevřené imituje biblická vyprávění, žene je však až ke groteskní absurditě. A ta je v podání Matesise mimořádně zábavná.

Vojtěch Staněk

Jaroslav Kříž

Hotel – Posel – Loď

Pistorius & Olšanská 2011, 144 s.

Tentokrát Jaroslav Kříž předložil soubor tří próz. Všechny spolu velmi úzce souvisí. Hrdinové se ocitnou v neřešitelné situaci, ze které je cítit až úzkostná potřeba určitého přelomu, ať už u prvního Kryštofa Mana svázaného s prostorem nekonečného Hotelu, nebo Posla ztraceného v nepřátelském prostředí cizího města, jehož obyvatelé nechtějí naslouchat (pro protagonistu slova koneckonců ztratila význam), nebo posledního Martina, jehož celý život je svázaný s lodí.

Právě zmiňovaný prostor je důležitým motivem všech tří próz. Panuje zde neúnavná snaha navodit určitou stísněnost, pocit úzkosti z nekonečných pasáží, labyrintu uliček, chodeb v podpalubí. Přestože se hrdinové vyskytují na odlišných místech, mají dovést čtenáře ke stejnému závěru. Obdobně vstupuje do života hrdinů žena pozastavující je v jejich snaze naplnit svůj osud. Propojuje je i neschopnost dojít k vytyčenému cíli. Jejich snažení není nikdy naplněné, u postav dochází jen k neurčité obměně. Kryštofa Mana odvážejí z Hotelu, ale sám jeho konec najít nedokázal, Posel vzkaz vlastně nepředal, Martin opouští loď spíše z donucení než na základě vlastního rozhodnutí. Jako samotný nápad to není špatné, ale bohužel provedení mírně pokulhává. Jazyk není nijak barvitý, v průběhu dialogů zadrhává. Hlavní problém jsou dovětky, u kterých má autor tendenci doříct i věci, které by měly samy o sobě vyplynout z rozhovoru postav. Jakýkoli námět je pak
v tu chvíli bohužel nedostačující a při čtení se ztrácí.

Barbora Čiháková

Bořivoj Kopic

Bakelitový svět

Kniha Zlín 2010, 248 s.

Výjimečně si dovolím osobní poznámku. Když jsem před třemi lety pročítala čtveřici básnických sbírek, které za života vydal Bořivoj Kopic (1931–1982), abych z nich vybrala několik básní pro Antologii české poezie, I. díl (1966–2006), spíše než radostná práce to byla zkouška trpělivosti. Poezii nechyběla kultivovanost, zběhlost a obratnost; nad záblesky invence však zásadně převažovaly konvence a očividná snaha vyjít vstříc průměrnému vkusu a až na pár světlých (respektive temných) míst ho nepřekročit. A to do té míry, že by verše zmohly i uspávače hadů. I pokusila jsem se vybrat několik čestných výjimek (takže ani jednu z mnoha básniček o opěvované Vysočině) s pomyšlením, že se sotva někdo odhodlá budit tuhle poezii z mrtvých.

Leč stalo se. Básník Pavel Petr připravil pro nakladatelství Kniha Zlín obsáhlý svazek, shrnující nepublikované básně a deníkové záznamy převážně ze šedesátých let. Pozoruhodné je oboje; přiznejme, že deníkové zápisky ještě o něco více. Jako bychom před sebou náhle měli úplně jiného autora, než byl ten, který měl ambice tisknout své „oficiální“ krotké verše i za cenu vědomých životních, profesních, ba i morálně­-etických kompromisů, o nichž se opakovaně rozepisuje v denících, kde například píše o své „bezohledné touze po úspěchu za cokoli“.

Básně jsou přehledně rozděleny do čtyř oddílů, řazených chronologicky. První dva (z let 1949–1969 a ze sedmdesátých let) jsou neseny protikladnými, a přitom komplementárními tématy homosexuální erotiky a křesťanství. Ačkoli zpracování je odlišné – dramatičtější, vyhrocenější, mnohomluvné –, čtenář si nemůže nevzpomenout na poezii Jiřího Kuběny (včetně záliby ve verzálkách) nebo právě Pavla Petra. Následuje sbírka Bakelitový svět, kterou autor připravoval k vydání; na to však již nedošlo. Tyto verše „rozhněvaného stárnoucího muže“ jsou plné patosu, rozporů, otazníků a vykřičníků. Ne vždy je však v té změti abstrakt a velkých slov jasné, proč a proti čemu či komu se lyrický mluvčí tak důrazně ohrazuje. Stále častěji a naléhavěji se vracejí temné tóny osamění, ba opuštěnosti, úzkostného strachu a téměř paranoidního pocitu ohrožení (třeba v motivu magnetofonu – Bořivoj Kopic si v posledních letech života nahrával noční zvuky
u sebe doma).

To vše ještě zesiluje v závěrečných básních. Člověka až mrazí z veršů, ve kterých autor jako by již opakovaně předpověděl svou násilnou smrt: „Teď přijde na řadu můj starý zelený gauč./ Ví, kolik nocí jsem prožil na něm v hrůze./ V hrůze, ano, co se divíte? V hrůze,/ že mě ta druhá osoba zavraždí, podřeže…“ Drsným a syrovým svědectvím dvojího života, který byl vzhledem ke své sexuální orientaci nucen vést, je báseň Mes dames? Messieurs…

Když připočteme velmi otevřené deníky a věcný faktografický doslov, máme před sebou poctivě zpracovaný dokument o jedné poezii – a především naléhavé svědectví o jednom hédonistickém, rozporuplném, tragickém osudu.

Simona Martínková­-Racková

Cyril Pedrosa

Tři stíny

Přeložili Václav Najman, Tomáš Chlud

Sýpka 2010, 270 s.

Dalším počinem nakladatelství Sýpka Tomáše Chluda, které se sympaticky orientuje na současnou alternativní evropskou komiksovou tvorbu, je „román“ Tři stíny francouzského výtvarníka a scenáristy Cyrila Pedrosy. Příběh knihy zasazené do smyšleného světa zpočátku navozuje dojem fantasy, ale postupně z něj klíčí metaforické vyprávění o tom, že bojovat s osudem je často marné. Pedrosův výchozí prostor je až nepříjemně idylický, obsazený víceméně jen manželským párem a jejich dítkem, žijícím odtrženě od civilizace, v přírodě, s níž jsou v dokonalém souznění. Vše naruší až stíny tří postav, které se náhle objeví na horizontu, odkud již nezmizí. Poté začíná dlouhá pouť otce a syna do míst, kde je možné se stíny bojovat a vyrvat jim z rukou nespravedlivě krutý synův osud. Pedrosa vyprávění zahušťuje krátkými epizodami, které dvojici po cestě potkávají, příběh odlehčuje humorem, vkládá možné interpretační nápovědy, jak tři stíny dešifrovat, a po
expresionisticky pojatém psychedelickém zážitku zakončuje v podobně idylickém duchu, jako začal. Vytváří tak pomyslný dějový cyklus, v němž se pokouší mapovat jednu životní etapu. Jako kreslíř se Pedrosa podílel na animovaných filmech studia Disney a tady zúročuje především kreslířskou zkratku storyboardu. Náčrtky jsou podivuhodně propracované a v jednotlivých částech lehce odlišné pro vytvoření konkrétní nálady. I díky své epičnosti by kniha mohla zaujmout i ty, kteří se jinak černobílým komiksům vyhýbají.

Jiří G. Růžička

Tibetské pohádky z oblasti Amdo

Přeložila Jarmila Ptáčková

Malvern 2011, 156 s.

Čtenář se nad těmi vyprávěnkami z Tibetu může utlouct smíchy, a pokud mu trochu zapaluje, pustí se do luštění jinotajů: a že jich najde v hojnosti přímo dálněorientální! Namísto „kočovníků“ přitáhli „nomádi“, z „ hospodářů a statkářů“ se stali „farmářové“, namísto „krajů“ byly vymezeny „oblasti“ a z rozmanitosti se stala uniformita. Z vyprávění o tibetských šprýmařích si těžko vybrat: soudcové jsou hloupí a hňupové chytří, panter je „lev­-tygr“ a vnímavé srdce „srdce­-oko“, jaci jsou lstivější nad medvědy, starcové rozdávají jmění celým vesnicím, a když nechtějí, jsou čtverákem Tumbou řádně oškubáni – no není ten Tibet země zaslíbená všemu možnému? Překladatelka Jarmila Ptáčková se jistě musela skvěle bavit nad nehoráznostmi v současném Tibetu – ale což nám třeba pohádek? Etničtí Tibeťané mají postavení občanů druhé kategorie, zatímco čínská okupační moc se chová doslova jako v koloniích: bezohledně těží suroviny pro
vývoz a devastuje přírodní prostředí, k rozvoji regionu však nepřispívá ani vindrou; trvale porušuje občanská práva původních obyvatel Tibetu, znemožňuje svobodný pohyb a projev, likviduje násilně jejich kulturu, náboženství, pronásleduje, vězní a popravuje představitele tibetské opozice, požadující svobodu a dodržování lidských práv. Ale to je jiná tibetská pohádka, milé děti!

Vít Kremlička

Mariusz Szczygieł

Libůstka

Přeložila Helena Stachová

Máj/Dokořán 2011, 198 s.

Člověk by se na Poláky málem zlobil, ale kvůli Polkám odpustí. Mariusz Szczygieł, autor populární knihy o současném Česku Gottland, se potřeboval vlísat do srdéček Polkám, což se mu ve sbírce šesti ženských medailonů Libůstka téměř povedlo. Kdyby měl autor ponětí o kabale, špendlíčkem by hrabal, aby našel ještě sedmou „medailónku“, neb sedmička jest číslem šťastným, šestka však číslem poněkud neblahým. Působí tak trochu voyeurským dojmem, při prohrabávání ženských památek, deníčků a fotografií, kdesi mezi ženskou intimitou a stylizací a potřebou jeho protagonistek zanechat stopu v běhutém proudu života vzdor jeho pomíjení. Ale nevadí, každý si rád přečte o „ženské menažerii“ polských sousedů, zvláště když je i s fotkami (nejhezčí je ta s Wawelem, tam jsem hodil na památku groš do kašny). Ovšem každý chválí svoje a nejmoudřejší se nechlubit. Nu ale nechejme výhrad, literární pomník ženám vystavěl Mariusz Szczygieł pěkný. Ač žurnalista, zaskakuje za
romanopisce; současnost asi nepřeje uměleckému románovému dílu, které by na osudech několika generací žen v dějinném rámci přiblížilo historické děje. To by byla fuška! Zdá se však, že téma ženy v současné době prozaiky nepřitahuje, zůstává tím nám, lyrikům, coby výsostná doména. Zřejmě již odzvonilo románovým freskám – nebo snad ještě ne?

Vít Kremlička

Petr Urban ed.

Fenomenologie tělesnosti

Filosofia 2011, 223 s.

V třinácti studiích o fenoménu tělesnosti značně vyniká stať Jakuba Čapka Mít tělo a být tělem s podtitulem Analýza těla v Merleau­-Pontyho Fenomenologii vnímání. Zdánlivě bezproblémový předpoklad totožnosti těla a člověka analyzuje Čapek zkoumáním povahy rozestupu, který se manifestuje již v běžné řeči rozdílem mezi identifikujícím a posesivním způsobem mluvení o vlastním těle. Vnucuje se otázka, zda „je vztah člověka k vlastnímu tělu vztahem identity, nebo vztahem diference“. Tuto dualitu studuje Čapek na půdorysu Merleau­-Pontyho díla Phénoménologie de la perception a vychází z jeho tělesného perspektivismu, tedy těla jako „mého hlediska na svět“. Důležitá ovšem není jen otázka tělesného sebepojetí, její „druhou částí“ je i vzájemná souvislost vlastního těla a světa. Čapek nerozvíjí analýzu, jakým způsobem tělo spoluustavuje svět a jak naopak svět spoluutváří lidskou tělesnost, byť se této otázky dotýká jeho jen
fragmentárně načrtnutá analýza tělesného prostoru. Tím se ovšem stává neúplnou i otázka „žitého dualismu“, který je nesen právě rozpory vyplývajícími z tělesnosti. Ze studie sice jasně vysvítá odlišnost pojetí tělesnosti Čapka a Merleau­-Pontyho, nejsou zde ale rozvinuty ontologické důsledky, k nimž se nepropracoval ani francouzský filosof. Rovněž je otázkou, nakolik se Čapek vzdává vlastního pojetí tělesnosti ve prospěch výkladu Fenomenologie vnímání, respektive zda neměl zahrnout do svého výkladu i jiná hlediska této otázky, včetně výraznějšího profilování vlastního pojetí dualismu totožnosti a „držby“ vlastního těla.

Michal Janata

Marcus Chown

Musíme si promluvit o Kelvinovi

Přeložila Lucie Kudlejová

Kniha ZLIN 2010, 267 s.

V edici TEMA vychází druhá kniha popularizátora (především) kvantové fyziky Marcuse Chowa. Tentokráte se soustřeďuje zejména na atomy a z nich složené prvky. V našem světě se vyskytuje devadesát dva prvků, které dohromady vytvářejí vše, co nás obklopuje. Jak ale prvky vznikly? Víme, že základem termonukleárních reakcí je opak štěpení jádra – takzvaná fúze. Při ní se za vysoké rychlosti střetávají dva atomy vodíku s protonovým číslem jedna a vytvářejí jeden atom helia s protonovým číslem dva. Jak ale vznikl třeba atom uranu s protonovým číslem devadesát dva? Autor představuje vesmír jako místo s ohromným množstvím pecí, kde prvky vznikají. Teplota uvnitř obřích hvězd může být až desetkrát větší než teplota ve Slunci, a proto v nich mohou vznikat i prvky mnohem větší než helium. Třeba železo. Proto je i Země pravděpodobně potomkem výbuchu některé z těchto hvězd, o čemž svědčí přítomnost těžkých prvků v jejím složení. Chown
poukazuje na to, že svět, jak ho známe, je důsledkem ohromného množství náhod. Stačilo by třeba, aby teplota v některé z vesmírných pecí byla o něco vyšší nebo nižší, a Země by nikdy nevznikla. Těm, kterým připadá okolní vesmír až příliš vzdálený, nabízí autor možnost sledovat pozůstatky Velkého třesku přímo v televizi (pokud není digitální). Stačí si naladit šum mezi programy a rázem uvidíte rádiové vlny způsobené z velké části vesmírem, ale také reliktním zářením, které tu po Třesku zůstalo.

Jiří G. Růžička

Friedrich Torberg

Teta Joleschová aneb Zánik západní civilizace v židovských anekdotách

Přeložil Hanuš Karlach

Leda/Rozmluvy 2010, 2. vydání, 269 s.

Pokud zaniklo evropské židovské společenství, neznamená to ještě, že zanikla evropská civilizace. Dokonce se zdá, že nezaniklo ani jedno, ale otřepalo se a drží se čím dál víc. Já bych to neviděl tak absolutně. Právě tím, že si lidé říkali v čase útlaku, že vydrží a nezaniknou, tak vydrželi. Evropská civilizace drží dost dobře netoliko v Evropě, ale i na ostatních kontinentech – všichni měří litrem a metrem, nosí šněrovací boty a kulaté knoflíky, poslouchají rádio a čučí na televizi: to všechno vzešlo z Evropy. Můžou se třeba vzteky pominout, ale neobejdou se bez Evropy. Mně se to líbí. Franz Kafka i Franz Werfel byli netoliko Židi, ale jsou z Evropy, a nikdo už jim to neodpáře. Na rozdíl od předešlého se mi selekce nelíbí. Jasně že jsou evropské anekdoty o zániku židovské civilizace, ale ono to tak nějak splývá… Friedrich Torberg sebral pěknou, čtivou etnosociologickou studii o evropských Židech v dobách monarchie
a republik až do druhé světové války… jestli se to někomu nelíbí, ať ráčí prominout, anebo neráčí – ale s tím se nedá nic dělat. Dočtete se, jak to bylo v Praze, Berlíně a Vídni i na periferii civilizovaného světa, jako třeba v Polsku. Svým způsobem je Torbergova kniha politikon, významný díl k evropské sebereflexi a měřítko. Pozorný čtenář nalezne i několik gastronomických receptur.

Vít Kremlička

Fascinace podobami jazyka je společná řadě vašich textů, v nejnovější Lucemburské zahradě ale poprvé gramaticky konstruujete zcela nový jazyk: závěrečný dodatek obsahuje kromě slovníčku i jakousi minimální mluvnici yggurštiny. Při procházení yggursko­-českým slovníčkem jsem se jako čtenář nedokázal ubránit (nakonec marné) snaze zahlédnout nějaký motivační klíč, který snad mohl působit při vytváření oněch jinosvětových lexémů. Odkud k vám přicházely? Jak se rodí takový jazyk?

Ve Zlatém věku mě zajímala otázka možnosti jazyka, který by strukturoval skutečnost úplně jiným způsobem, než to dělají jazyky, které známe. Jazyk, kterým v té knize hovoří ostrované, se od známých jazyků liší tím, že vytváří jinak pojmy, má označení pro skutečnosti, které by nás nikdy nenapadlo pojmenovávat zvláštním slovem, a naopak zase nemá žádná slova pro označení našich nejběžnějších jevů. A to přemýšlení o jinak strukturovaných jazycích není především důsledkem zájmu o vytváření nějakých bizarností, které nemají s naším světem nic společného, spíše je to cesta k tomu, jak uvidět novým způsobem vlastní jazyk a svět. V konfrontaci s možností jazyka, který pořádá skutečnost jiným způsobem, jako by se ukazovalo, že jazyk a pohled, jakým se díváme na skutečnost, jsou něčím stejně podivným a fantastickým, a v té podivnosti a fantastičnosti stejně fascinujícím a zázračným.

V Lucemburské zahradě jde o něco trochu jiného. Z oskenovaných lístků z pozůstalosti profesora Rosse, které si hlavní hrdina prohlíží na webu, se zdá, že yggurština má dost podobnou gramatickou strukturu jako třeba čeština a že ani tvoření pojmů se neřídí nějakým zvlášť odlišným režimem. Musíme mít ale také na paměti, že hrdina připouští i možnost, že to celé je jen profesorova mystifikace. Jestli čtenáře zajímá, jak to je, musí si na to přijít sám. A když se ptáte, jak se rodí nový jazyk v literárním díle: rodí se podobným způsobem jako literární dílo samo – z určitého tónu, který postupně přechází do tvaru, a přitom se v tom tvaru pořád ozývá. Jednotný tón yggurštiny je dán především tím, že v ní převažují znělé souhlásky nad neznělými a že se tam kromě zdvojených souhlásek nevyskytují žádné souhláskové skupiny.

Tim Conley a Stephen Cain uspořádali před několika lety celou encyklopedii fikčních jazyků, nevzniká tu tak vlastně prostor pro komparativní fikční jazykovědu?

Taková fikční jazykověda by asi byla především jakousi psychoanalýzou tvůrců těch jazyků. Ale mohla by se proměnit ve skutečnou jazykovědu, kdyby některá z řečí nějakým způsobem ožila. A to asi není úplně vyloučené – vím, že jsou lidé, kteří se spolu baví klingonsky nebo elfsky, a je možné, že se nějaký takový jazyk jednou přelije přes hranice úzké komunity a začne se organicky vyvíjet, třeba se začne prolínat s už existujícími jazyky, vytvářet pidžiny, nebo naopak se stane literárním jazykem jako latina ve středověku. Ostatně když obrozenci zaváděli jako spisovný jazyk češtinu šestnáctého století vylepšenou neologismy, také vlastně uváděli do života jazyk svého snu a nechali jej žít a vyvíjet se.

Důležitým motivem řady vašich textů je cesta a putování, málokdy je ale cestovatel pouhopouhým turistou. Jaký cestovatel (a turista) jste vy sám?

Řekl jsem, že literární dílo se rodí z určitého tónu, ten se mi často objevuje jako duch určitých míst, který vydechuje zárodky příběhů. To je asi hlavní důvod, proč je v mých knihách tolik cestování a proč název mnoha z nich má něco společného s prostorem. Určitě je tu také vliv dobrodružných knížek, které jsem četl v dětství a které možná pořád zůstávají mým hlavním literárním vlivem. Mám rád moře, ostrovy a města, okamžiky, kdy se seznamuji s neznámým městem, kdy chodím po ulicích a vytvářím si osobní mapu města s vlastními mýty a s tajnými centry a periferiemi. Město se tak stává scenerií a počátkem ještě nezrozených příběhů a někdy mi připadá, jako by se ty příběhy ukryté v půdorysu města domáhaly skoro násilím, aby byly vysloveny.

Nelákalo vás někdy vyzkoušet si takovou čistou „dobrodružnou knížku“ vytvořit po svém? Ponořit se do čirého žánru? Napsat scénář ke komiksu nebo dobrodružné počítačové hře jak z Bílých mravenců?

Tohle všechno mě láká pořád, ale nevím, jestli se k tomu dostanu. Také si myslím, že i kdybych začal psát čistě dobrodružnou knížku, po nějaké době by stejně začala vypadat stejně jako všechny moje ostatní – proces psaní má vlastní zákonitosti, které autor tak úplně neovládá, a chtít psát jinak je tak trochu jako chtít si změnit silou vůle barvu vlasů.

A v souvislosti s tím: přitahuje vás vůbec potencialita vizuálního zpracování oněch tónem rozeznělých příběhů?

Ano, původní beztvarý tón směřuje k tvaru, a tedy také k určité vizuálnosti představy. Na psaní je nejzajímavější tahle hra mezi beztvarostí a tvarem, kdy se jedno rodí z druhého – jak říkal Karl Kraus, myšlenka se rodí z řeči a pak zpětně řeč utváří. Proto bychom měli být ostražití, když si nějaký spisovatel stěžuje na jazyk a tvrdí, že se snaží vyjádřit něco tak hlubokého, že to uniká řeči, že na to řeč nestačí. Tím jen dosvědčuje, že vyňal zamýšlený smysl z této hry vzájemného plození a udělal z výrazu pouhý prostředek – takovým způsobem se ale nemůže narodit nic živého a zajímavého. Kolem vyslovených vět a kolem vět, které se teprve formují, krouží další slova, chvěje se spousta nových obrazů a myšlenek, které překvapují autora a které bývají daleko zajímavější než to, „co chce autor říci“ a co nutí řeč vyjádřit.

Řekl bych, že v tom, co píšu, je vizuální stránka dost výrazná. S vizuálností asi souvisí i to, že skoro na každé besedě se čtenáři dostanu otázku, jestli si své knihy dovedu představit zfilmované. Odpovídám, že si je tak představit dovedu, protože i při psaní vidím příběh jako barevný 3D film. Ale pochybuji, že se někdy zfilmování dočkám: filmy, které točí čeští režiséři, mě moc nezajímají, a tak předpokládám, že je zase nezajímá, co já píšu.

Když překlady vašich knih anglofonní Amazon zařazoval do tipů na nejlepší nové romány, včlenil vás do žánrové kategorie science fiction – fantasy, ve vašem miniprofilu na stejných stránkách pak figuruje označení „an exponent of the literary style known as magic realism“. Je pochopitelné, k čemu mohou být takové kategorie žánru, směru či školy užitečné čtenáři, čím jsou ale pro vás jako pro autora?

Pokud jde o magický realismus, myslím, že jde o omyl, který někdo zavedl, a pak to od něho všichni opisovali. Já jsem byl ovlivněný vším možným od německého romantismu po americký kyberpunk, ale zrovna magický realismus – pokud se jím rozumí literatura, jakou píše třeba García Márquez – mi nebyl nikdy nijak blízký a neovlivnil mě ničím. Naproti tomu mi nijak nevadí, když mě řadí do žánru „SF&F“, tam je hodně věcí, které mám rád a které na mě působily. A na druhé straně vidím, že je dost vyznavačů sci­-fi, které zajímá to, co píšu. Mám pocit, že tato komunita lidí je dneska hodně otevřená, že si s klasickými kolonkami nedělá moc starosti a že je schopna se zajímat i o věci, které jsou na hranici žánru, nebo třeba až za ní.

Nedělají si ale s takovými „škatulkami“ těžkou hlavu spíše vyznavači nežánrové „vysoké literatury“? Nestala se z žánru vlastně jen jakási vymezující, degradující kategorie, která arbitrům vkusu umožňuje vyloučit některé nehodící se texty z konsenzuálně „uznávaného“ literárního dění?

To asi ano, ale naštěstí ta díla žijí vlastním životem a vyzařují své působení bez ohledu na arbitry vkusu. A dobří spisovatelé se nikdy nestyděli znát se ke svým láskám z oblasti dobrodružné literatury: třeba Julien Gracq se vyznal z obdivu k Vernovi a Ray Bradbury k Edgaru Rice Burroughsovi.

V Lucemburské zahradě se nachází řada přímých intertextových odkazů do světů moderní popkultury: tu nějaká postava připomíná Karu Thrace ze seriálu Battlestar Galactica, jindy dojde na Piráty z Karibiku či veleúspěšný seriál Lost (Ztraceni). Sledujete vlastně souvisleji i moderní žánrovou tvorbu, nezávisle na médiu? Neuzurpuje si aktuální seriálová tvorba trochu onu funkci, kterou dříve výsostně naplňovala dobrodružná literatura?

Seriály jsou různé, a je pravda, že já si představuji peklo tak, že mi tam budou pořád dokola promítat ty nejoblíbenější české. Na druhé straně mám rád třeba právě nové řady Battlestar Galactica, protože mi připadá, že patří k těm dobrodružným dílům, která uchovávají jistou mytologickou tradici, jež z „vysokého“ umění vymizela. Také napětí mezi fantaskností a civilností je tu blízké mému pojetí imaginace. Text Návrat z Druhé strany, který je vložený do Lucemburské zahrady, opravdu čerpal z atmosféry toho seriálu – a zdá se, jako by postavy oblékal stejný kostymér –, i když se v něm také snadno najdou ozvuky z Juliena Gracqa a Ernsta Jüngera. Ostatně, měl bych docela chuť ten fragment dopsat.

Archaická struktura mytického vyprávění nebo obřadu, která se pak přelévá do eposu a později do dobrodružné literatury, byla také svým způsobem seriálová: hrdina cosi hledá a přitom bloudí, prochází řadou relativně oddělených setkání na oddělených místech, která ústí v poukaz k dalšímu setkání. Takovou strukturu má Odysseia, Novalisův Heinrich von Ofterdingen, Poeova Dobrodružství Arthura Gordona Pyma nebo Chandlerův Hluboký spánek, tenhle archetyp a tohle podobenství nám dneska uchovává právě žánr dobrodružného románu či filmu – anebo televizního seriálu.

Pontmercy a Cosette z Bídníků se prvně potkávají v Lucemburské zahradě, pro Paula, protagonistu vaší nové knihy, je zas tento park na levém břehu Seiny iniciačním prostorem při setkání s „velkou šifrou světa“. K iniciaci často docházívá v lese, nebrání se ale tedy zřejmě ani parkové úpravě. V čem spočívá ta svůdnost Lucemburských zahrad jako prostoru literárního textu?

Lucemburská zahrada je asi častou literární scenerií, já sám mám doma v knihovně hned dvě knížky – od Rémy de Gourmonta a Richarda Aldingtona –, které mají Lucemburskou zahradu přímo v názvu. Ale v mé knížce nebyla Lucemburská zahrada na samém začátku a nebyla tím nejdůležitějším místem, dostala se tam až s vývojem děje. Na začátku bylo jedno náměstíčko u Pantheonu se zvláštní atmosférou, poznamenanou vysokou polohou nad městem – mám rád městské kopce –, a určitá oblast mezi bulvárem Saint­-Michel a rue de Rennes s atmosférou uzavřeného světa, místo, o kterém nepíší bedekry, protože tam „není nic zajímavého“. Lucemburská zahrada se do knihy dostala, když se začal rozvíjet děj ze silových vztahů v magnetickém poli mezi těmito dvěma centry, pros­tě proto, že leží uprostřed a siločáry rodícího se příběhu jí procházely.

V čem spatřujete přitažlivost parků a jiné urbánní zeleně, čím jsou důležité pro vás a vaši tvorbu – vždyť i v Druhém městě sehrává podstatnou roli Petřín…

Já mám městské parky rád, ale jsou zrovna příkladem toho, že věci, které má člověk rád v životě, nemusí být vždycky inspirativní pro knihy, které píše. Pokud jde o městskou přírodu, jako scenerie příběhů a jako jejich líheň jsou pro mne daleko důležitější třeba železniční náspy zarostlé spletitým zaprášeným křovím, suchá tráva na dvorcích činžáků, podezřelá zeleň tlačící se do města na jeho okrajích.

Zdá se ale, že minimálně podle ne zrovna úspěšně tajených plánů developerů nemají taková místa v moderních metropolích právo na přežití – stačí se podívat na to, co se děje s Masarykovým nádražím či Nákladovým nádražím Žižkov. Dokážou se taková místa bránit?

Pro některé takové zóny je snad jakási naděje na přežití v tom, že se jedná o místa, která jsou pro developery „neatraktivní“, ale celkově nevidím moc důvodů k optimismu. K životu města a k jeho zdraví patří rovnováha mezi jeho světlou a temnou stránkou – to známe z Tao te ťingu: „Vysoké a nízké se navzájem pojí…“ Před dvěma týdny jsem se jako posluchač zúčastnil u nás v Centru pro teoretická studia workshopu právě na téma takových opomíjených prostor a třeba Jiří Sádlo je tam přirovnával k nevědomí měst a mluvil o nesmyslné snaze zbavit města tohoto nevědomí, převést všechno do řádu jasného, ovládnutého vědomí.

Městské prostory tvoří základní hrací plán vašich próz, jak se díváte na jejich současné proměny – ty „erozní“ přirozené i ty s agresí vymáhané násilné?

O promarněné příležitosti ­architektury a urba­­nismu posledních dvaceti let se v poslední době často mluví – dost se toho poničilo, máloco zajímavého se postavilo. Naše města jsou nemocná a my můžeme jen sledovat postup nekrózy v historickém centru a nádorů na okrajích. V čem jejich nemoci spočívají, ví leckdo, ale ti, kteří mají moc s tím něco udělat, o tom nechtějí nic slyšet. Neviděl jsem třeba v žádném městě v cizině, že by si krásnou historickou ulici v centru nechali zohavit takovým způsobem, jak je tomu třeba v případě Karlovy ulice. Lidé, kteří tam žijí, by se prostě za něco takového styděli a nepřipustili by to. Kdyby jim někdo od nás vykládal, že to je tak správně, protože to vyžaduje volný trh, asi by si o něm mysleli, že se zbláznil. Ale jakási naděje tu přece jen je, město je organismus, který se dovede bránit, dokud žije, i když to má u nás dost těžké. Třeba přijde doba, kdy opuštěná
satelitní městečka zarostou křovím a stanou se místem dobrodružných dětských výprav. Nebo se tam usídlí kmen, který bude mluvit klingonsky.

Jak píšete? Dodržujete pravidelný rytmus a denní penzum stran, nebo se naopak necháváte textem zcela pohltit a vést?

To je špatná alternativa. Ve skutečnosti se snažím dodržovat pravidelný rytmus, a přitom se nechávám textem pohltit a vést, obojí se spolu snáší docela dobře. Potřebuji psát pravidelně, což není tak jednoduché, protože kromě psaní beletrie mám ještě jiné povinnosti a zájmy. Myslím, že daleko lepší než stanovovat si denní počet stránek je určit si počet hodin, kdy člověk píše, a přísně to dodržovat, i kdyby se ty hodiny měly prosedět nad prázdným papírem nebo před prázdným monitorem. Při psaní prózy si člověk nemůže říct, když ráno vstane: „Dneska nějak necítím žádnou inspiraci, tak psát nebudu, počkám si na jindy“ – ale to je snad banalita. Ostatně když čtu, jak taková „inspirace“ vypadá, tak myslím, že jsem nikdy v životě nic takového nezažil, já prostě sedím, vymýšlím příběhy a splétám je dohromady a žádnou inspiraci k tomu nepotřebuji. Na druhé straně se nechávám vést textem v tom smyslu, že píšu bez plánu, nechávám příběh, aby
rostl sám ze sebe. On pak obvykle naroste do několika větví, ty je třeba pospojovat, a to je zase práce, která má dost společného s řešením matematické rovnice. A vlastně je zvláštní, že tahle činnost připomínající matematiku není v žádném rozporu s imaginací, třeba s hodně divokou imaginací se navzájem podporují a nahrávají si.

Rozhovor byl veden korespondenčně ve dnech 24.–28. 10. 2011.

Spisovatel, teoretik a filosof Michal Ajvaz se narodil roku 1949 v Praze. V současné době působí v Centru pro teoretická studia Akademie věd a Univerzity Karlovy. Debutoval básnickou sbírkou Vražda v hotelu Intercontinental (Mladá fronta 1989), od té doby samostatně publikoval bezmála dvacet knih prozaických, esejistických i odborných. Za román Prázdné ulice (nakladatelství Petrov 2004) získal Cenu Jaroslava Seiferta, překlady jeho knih byly publikovány v angličtině, francouzštině, holandštině, švédštině, maďarštině, slovinštině, srbštině, polštině, ruštině a bulharštině. V posledních letech představil rozsáhlý román Cesta na jih (Druhé město 2008; viz A2 č. 4/2009), svazek Sindibádův dům (Pavel Mervart 2010; viz A2 č. 26/2010), obsahující korespondenci s Ivanem M. Havlem, a nejnověji „příběh" Lucemburská zahrada (Druhé město 2011). Žije a tvoří v Praze.

Úryvky z diářů Vítězslava Nezvala z let 1933––1955 otiskl v Analogonu č. 64 (2011) Bruno Solařík jako doprovod své studie Po srsti (Šalda, Teige, Nezval, Breton a psychický automatismus).

K Mému svědectví o Otokaru Březinovi Jakuba Demla (Plejada 1931) a Českému snáři Ludvíka Vaculíka (Edice Petlice 1981) vztáhl Tajnou knihu Ireny
Obermannové (Motto 2011) Martin Machovec v prvním poprázdninovém Babylonu (č. 5/2011). – Porozumění pro dílo české autorky projevil i skladatel Vladimír Franz v Divadelních novinách č. 17/2011.

Detektivní romány Michaely Klevisové Kroky vraha (Motto 2007), Zlodějka příběhů (tamtéž 2009) a Dům na samotě (tamtéž 2011) zhodnotil v Lidových novinách 19. 10. 2011 Tomáš Kafka.

Rozhovor s Táňou Fischerovou, herečkou, politickou aktivistkou, ale též autorkou povídek, vedla v Tvaru č. 17/2011 Svatava Antošová.

Rozhovor s básnířkou a redaktorkou Tvaru Boženou Správcovou s názvem „Čekám, kdy přijde první žaloba za ušlý zisk, zapříčiněný zápornou recenzí“ přineslo Psí víno č. 57 (září 2011).

Sbírku básní Josefa Hrubého Polyphony (Protis 2010) recenzoval v Plži č. 10/2011 Ivo Harák.

Slovenský Romboid přinesl v čísle 7/2011 recenzi rozhlasové hry Davida Drábka Koule (Akropolis 2011).

Esej Adama Michnika o dvaceti kapitolách k 75. narozeninám Václava Havla Cestou velkých dějin češství otiskly Listy v čísle 5/2011. – Tamtéž i úvaha Matěje Stropnického o Havlovi­-politikovi.

Před nebezpečím fašizace české společnosti varoval v šestistránkovém rozhovoru pro Respekt č. 43/2011 Martin C. Putna.

V následujícím čísle Respektu vzpomínal Karel Hvížďala na Jiřího Grušu, jenž „se narodil za Křišťálové noci a zemřel v den oslav naší novodobé státnosti“.

Výbor z tematického bloku článků v Le Magazine Littéraire k vydání souborného díla Milana Kundery v prestižní edici Bibliothèque de la Pléiade (Gallimard, Paris 2011) přinesl Host v čísle 8/2011 (s. 70–87).

Stejně jako snad veškeré předcházející prozaické texty Michala Ajvaze nabízí i nejnovější Lucemburská zahrada svým spolupracujícím návštěvníkům strhující příležitost nahlédnout do tvůrcova zdánlivě nekonečného katalogu prostorů imaginace povstávajících z jazyka. Myšlení o literatuře pracuje již po léta s konceptem smlouvy, jež je v okamžiku recepce uzavírána mezi autorem a čtenářem. Rozsahem nevelký „příběh“ (jak kniha sama hrdě uvádí na místě obvykle vyhrazeném podtitulu) Lucemburské zahrady si sepsání takového kontraktu jistě zaslouží, jakkoli tentokráte text předpřipravené dohody obsahuje více sporných pasáží tištěných těžko luštitelným petitem, než by možná bývalo bylo zdrávo.

Obyčejný překlep při internetovém vyhledávání zanese pařížského univerzitního profesora Paula k podivné fantasy povídce, vyvedené částečně neznámým jazykem. Setkání s tímto lingvistickým systémem je ale pro Paula osudové: otevírá mu přístup k velké šifře světa, univerzu, v němž mizí rozdíl mezi slovy a věcmi a „vše bylo tělem a zároveň písmenem“. Spolu s tím, jak niterněji Paul zažívá tento kód a uvyká jeho náležitostem, mění se i jeho vnímání každodenního světa a vlastní způsob existence v něm. V reorganizovaném, nově nahlíženém modu světa totiž neodvratně musí docházet i k restrukturaci subjektu a jeho nejbližších vazeb: těch nejtěsnějších a nejintenzivnějších mezilidských vztahů.

Síla mizejícího vztahu

Paul by se na imaginárním soaré navštíveném všemi centrálními postavami z Ajvazových knih jistě cítil jako doma: se svou, tentokráte ne zcela převládající, přesto ale výraznou pasivitou by si musel s protagonisty Prázdných ulic či Cesty na jih bez problémů rozumět. Francouzský pedagog se ale od svých konverzačních druhů přece jen něčím odlišuje: hlavní hybnou silou textu, který je mu domovem, jsou tentokrát u Ajvaze dříve trochu opomíjené soukromé a intimní vztahy. Právě ony tvoří
onen gravitační střed, který neúprosně motivuje, vede a proměňuje – jednou šťastně obohacuje, jindy sžíravě deformuje – chování všech postav Lucemburské zahrady.

Vyrovnávání se se ztrátou milované osoby, partnerské krize, rozchody či rozkoly se stávají výchozím impulsem pro vznik oněch fantaskních prostor a objektů nápodoby. Audioanimatronická figurína nahrazuje opuštěnému tvůrci podivné fantasy povídky vzdálivší se manželku a ruský vědec nechává ze stesku po milované osobě na antilském ostrově Svatá Lucie vystavět kopii části metropole nad Seinou. Všechny ty substituční vějičky ale nakonec neúprosně selhávají, když nedokážou vyhovět předem k nezdaru odsouzenému požadavku po autenticitě. Pod všemi těmi fantaskně zdobnými slupkami chová vlastně Lucemburská zahrada vcelku dosti tradiční milostný čtyřúhelník.

Únava z nápodoby

Z mnoha úhlů nasvěcované rozvažování nad odvanutými vztahy se Ajvazovi daří funkčně proplétat s navracejícím se motivem replik, odrazů a kopií. Určitou slabinou jinak elegantně konstruované Lucemburské zahrady ale může být skutečnost, že tento ústřední obraz jako by trochu nevědomky (a pokud vědomě, tak nedostatečně přiznaně) ovládl i formu vlastního vyprávění. V jistě stále působivých popisech karibských odrazů pařížských bulvárů tak těžko nezahlédnout i mlžné ozvuky fantaskních prostor, jež autor sám konstruoval ve svých starších prózách. Fikčních prostor, které tehdy ještě dokázaly vyvolávat úžas jaksi sui generis.

V závěrečném dodatku připojený slovníček a gramatický popis yggurštiny vkládá čtenáři do rukou další možný přístup k textu, umožňuje mu rozluštit kódované a maskované pasáže nápodobné fantasy povídky z úvodu knihy. Závisí jistě jen a jen na každém konkrétním čtenáři, zda se nechá sjednanou dohodou s autorem přimět k dlouhým dekódovacím seancím. Osobně mám pocit, že uchýlí­-li se protistrana k podobným postupům – rovněž ostatně už jinde viděným –, přibližuje se možná až přespříliš hranici, kdy začne být relevantní přemýšlet o přehodnocení celé smlouvy.

Autor je bohemista.

Michal Ajvaz: Lucemburská zahrada. Druhé město, Brno 2011, 172 stran.

Martin C. Putna si nedávno posteskl, jak málo je v Česku populární typicky anglosaská forma veřejného demonstrativního přihlášení se k něčemu, co by v rámci konvenčního chápání věcí mělo zůstat spíše skryto. Nepochybně má pravdu (jestli je to dobře nebo špatně, je trochu jiná věc, o to teď ale nejde). Svědčí o tom koneckonců i to, že pro anglické sousloví „coming out“ nemáme žádný pořádný domácí ekvivalent.

Takže si nyní s dovolením – a M. C. Putnovi pro potěchu – dopřeji jeden docela maličký teatrologický coming out: nemám rád pojem „postdramatické divadlo“. A co hůř, vůči těm, kteří se k němu ať už jako aktivní divadelníci nebo v uvažování o divadle hlásí, jsem a priori nedůvěřivý, ne­-li přímo podezíravý. Stejnojmennou knihou Hans­-Thiese Lehmanna jsem se s rostoucí nechutí prokousával celé prázdniny a nebýt silného pocitu zodpovědnosti, asi bych se ke konci vůbec nedostal. Lehmann sice není tak ortodoxní a účelový jako leckteří jeho vyznavači, i tak je ale nepříjemné narazit na dalšího věrozvěsta, který má úžasně jasno v tom, kam divadlo směřuje, jak pravé moderní divadlo vypadá a co je naopak překonané, a tudíž patří na smetiště divadelních dějin. Třeba děj, postavy nebo jasně interpretovatelný text.

Vždycky mi lezla na nervy formulka typu „tohle se dělalo před dvaceti lety“ nebo ještě lépe „tohle se ve světě dělalo před dvaceti lety“, použitá jakožto hodnocení kvality či nekvality – a to i když lze mluvčího považovat v otázce světa a doby před dvaceti lety za kompetentního (což nebývá vždy pravidlem, ale o to teď také nejde). Jádro problému je jinde: je směšně pohodlné a povrchní odmítnout cokoli na základě tvrzení, že to není dostatečně v souladu se současnými trendy. Hledat konkrétní důvody pro a proti je o poznání pracnější a navíc napadnutelnější.

Termín postdramatické divadlo má samozřejmě svůj smysl, přinejmenším se pokouší teoreticky vyrovnat s nezanedbatelnou částí dnešní divadelní produkce (jejíž úroveň je samozřejmě velmi rozdílná, ale ani o tohle teď nejde). Jenže se záhy stal módou a celý plíživý humbuk kolem něj je protivný jako každá módní záležitost. Tím spíš, že toto sousloví umí být neuvěřitelně ohebné a umožňuje za mlhu efektních a progresivně znějících termínů ukrýt prakticky cokoli; výtvarníci by jistě mohli se svými zkušenostmi s konceptuálním uměním vyprávět. V tomto ohledu má postdramatické divadlo oproti jiným divadlům výhodu zcela jednoznačnou: je z podstaty věci mnohem obtížněji uchopitelné a zachytitelné, takže letitá poučka „co neuhrajeme, napíšeme do programu“ dostává v „postdramatickém paradigmatu“ náležité grády.

Nic nového pod sluncem: vždyť i sebevědomé manifesty a úvahy meziválečné avantgardy na téma nové umění a zánik toho starého často působí z dnešního pohledu svou velkohubostí trochu směšně a občas i úplně nesmyslně (a samozřejmě velmi módně). Nadějné je, že když se zvířený prach usadil, zůstala po avantgardě celá řada nezpochybnitelných uměleckých děl (a ještě větší spousta šťastně zapomenutých efemérností) a „staré umění“ si zvesela žilo dál, s řadou bývalých avantgardistů ve svých řadách.

Pokud ale prach zůstává zvířený, je orientace trochu komplikovanější. Trendaři to mají jednoduché, přečtou si Lehmanna. Těm ostatním nezbývá než se pracně a pokud možno nepředpojatě prokousávat divadlem (a nejen divadlem) kus od kusu a svépomocí. A po­­dle svých nejlepších sil a schopností se snažit i za snížené viditelnosti tvrdit věci, které nebudou působit směšně ani v čistém povětří.

Autor je divadelní kritik.

Ministerstvo školství a ministerstvo kultury chtějí zviditelnit a podporovat umělecké školství a umělecké vzdělávání obecně, ať už formální či neformální, a to včetně základních uměleckých škol. „Debaty potvrdily, že umělecké vzdělávání pozitivně ovlivňuje celou řadu společenských faktorů, zejména rozvoj kreativity pro vyšší konkurenceschopnost. Také uplatnění i v jiných oborech a prevenci rizik,“ informovalo ministerstvo kultury o závěrech meziresortního diskusního fóra, které se právě na umělecké školství zaměřilo.

Bílá místa

Pro umělce v Česku je často jasnou volbou pedagogická kariéra. Volí si ji někdy hned poté, co studia absolvují. Kromě pedagogického poslání, které snad v sobě objevili, je k tomu nezřídka vedou i zcela praktické důvody – výuka pro ně představuje určitou existenční jistotu, a dokonce pracovní úvazek, který je protikladem k jejich nezávislé, tj. minimálně zčásti grantové, existenci. Což platí hlavně u těch, kteří nehledají uplatnění například v síti příspěvkových divadel. Dlouhodobý záměr na období 2011–2015 Akademie múzických umění v Praze o tom hovoří jasně: „Umělecká praxe v drtivé většině upustila od systému stabilních zaměstnaneckých poměrů a přechází na jednotlivé umělecké smlouvy.“ Vyučující umělci tak působí dál ve svém oboru, na svých almách mater, kde omlazují pedagogický sbor, nebo vedou více či méně komerčně zaměřené kursy pro profesionály i amatérskou veřejnost – zvlášť v oblasti tance veřejnost
značně lačnou. Mimo institucionální vzdělávací systém navíc v některých případech také zaplňují prázdná místa. Tedy učí to, co si v našich „kamenných“ školách teprve své místo ztuha hledá nebo co na oficiální školní mapě zatím úplně chybí.

Nejen sami sobě

V soukromých školách nebo školách, za nimiž stojí „ópéesky“ či občanská sdružení, se také – a to je jejich další nezanedbatelný rozměr – daří propojit profesionální a neprofesionální scénu. Dnes už proslulým příkladem je Dance Perfect Lenky Ottové. Vystudovaná pedagožka a choreografka založila v roce 1992 taneční studio, v němž zájemce o tanec učí profesionálové (aktuálně třeba Věrka Ondrašíková nebo Václav Janeček), navíc právě Lenka Ottová stojí za souborem DOT 504, který je jedním z tahounů domácího profi tance.

Pak jsou tu (bez nároku na úplnost výčtu) Institut světelného designu a Cirqueon. Organizace, které vydupali ze země nadšenci z oblasti light designu a nového, respektive současného cirkusu jako chybějící profesní platformy. A díky svým kontaktům je hned a zcela přirozeně zapojili do mezinárodního dění a do rodného listu jim vepsali multidisciplinární rozhled. Navíc je přínosné, že propojili teoretický a praktický přístup a zaměřili se i na kritickou reflexi svých disciplín, na její rozvoj a kultivaci, stejně jako na rozdmýchávání profesní komunikace a síťování. Kursy, které Institut světelného designu a Cirqueon otevírají, jsou cílené jak na vzdělávání profesionálů, tak širší veřejnosti a lektorují je také aktivní tvůrci. Pro příklad Jan Burian v prvním případě a Salvi Salvatore se Seiline Vallée (česko­-francouzský soubor Décalages), kteří vyučují závěsnou akrobacii, v případě druhém. I takové je
domácí umělecké vzdělávání, v němž se rozvíjejí profese, jako je příkladně učitel akrobacie.

Práce nádenní

Umělecké vzdělání by se však nemělo úplně instrumentalizovat. Vzdělávání je přece něčím víc než podporou konkurenceschopnosti či prevencí rizik – a v nadčasovém pohledu je povznesené nad krátkozrakou praktičnost projektů, jako jsou například dálnice. Zajímat nás musí i umění jako takové, nejen potenciál umělců či absolventů škol pro jiné obory. Když chce stát podpořit (financovat) umělecké školy, měl by mít také vizi pro jejich absolventy. Takovou, která jasně vyjadřuje, že bez profesionálního umění jsme jen společnost zploštělých nádeníků – a to bez ohledu na to, jak dokonale jsme vyzbrojení. Vizi, která bude doplněná systémem finanční podpory, jež nebude záviset pouze na státním rozpočtu.

V programu 15. ročníku Mezinárodního festivalu dokumentárního filmu Jihlava byla představena Průhledná krajina Španělska výběrem několika významných snímků. Kromě retrospektiv Basilia Martína Patina a José Val del Omara byly v české premiéře uvedeny dva netradiční filmy – Mrtvoly… (Cada ver es…, 1981, r. Ángel García del Val) a Daleko od stromů (Lejos de los árboles, 1970, r. Jacinto Esteva).

Oba od sebe sice dělí deset let, ale nesou řadu společných znaků. Za prvé je možné interpretovat jejich obsah jako metaforu morálního rozkladu společnosti v době frankistické diktatury. Za druhé originálním způsobem zpracovávají téma smrti a utrpení, což lze zde chápat i v obecné rovině bez vztahování ke konkrétnímu sociálnímu a dějinnému kontextu. Mrtvoly… jsou jakýmsi enfant terrible španělského filmu. Byly natočeny sice v roce 1981, ale premiéru měly až v roce 1983. Jde o třetí celovečerní film Ángela Garcíi del Vala, který si jej téměř
celý financoval sám. Z původně zamýšleného krátkometrážního filmu vznikl celovečerní portrét Juana Espady. Tento zaměstnanec konzervačního oddělení nemocnice ve Valencii žije ponořen do světa mrtvol, které – jak sám říká – s ním mluví. Jde pravděpodobně o jediného přeživšího dětského vojáka republikánské jednotky, která bojovala u řeky Ebro.

Jelikož se jedná o dokumentární fikci, nebyla si klasifikační komise jistá, jak film hodnotit, a zařadila ho do kategorie „S“ spolu s pornografickou produkcí. To znamenalo vyjmutí z běžné distribuce, do níž se nikdy nedostal (až zpětně jako archivní objev byl uváděn i v kinech). Ministerstvo kultury odmítlo také poskytnout dotaci na výrobu s odůvodněním, že 16mm film, na nějž byl snímek natočen, neposkytuje divákům dostatečnou kvalitu obrazu a zvuku a je třeba ho převést na 35mm formát. Možná paradoxně měla tehdy komise pravdu, protože obraz i zvuk se vyznačují sníženou kvalitou, která v prázdných nemocničních postorách vytváří náladu jako v márnici. Občas je slyšet pouze zvuky lidí a hudba je přítomna jen velmi zřídka. Navíc je zde zřejmá snaha o postižení nejen fyzické, ale i psychické smrti (např. úvodní záběry z psychiatrické kliniky nebo halucinogenní úvahy Juana Espady).

Kusy lidské existence

Přitom si lze jen těžko představit vhodnější rámec pro meditaci o posledních věcech člověka. Dokumentární sekvence konzervace mrtvých těl, rozřezávání končetin a tkání, jejich přemísťování či pouze sledování rozpadajících se kusů lidské „existence“ ve vlastním podkožním tuku jsou přerušovány inscenovanými scénami. Sledujeme protagonistu, jak se chystá do zaměstnání, jak chodí ráno běhat nebo jak se připravuje na natáčení. Málokdy je vidět v kinematografii tak naléhavě a neodbytně smrt ve své naprosto klinické podobě. Režisér nám nedovolí truchlit, záběry mohou vyvolat zhnusení nad obézními nafouklými těly, ale nakonec ani mrtvola dítěte nevzbuzuje pro svou ošklivost nejmenší soucit.

Juan v jednu chvíli prohlásí: „hororů se nebojím, protože nejsou reálné“, do toho je vstřižen záběr z Hitchcockova filmu Ptáci (The Birds, 1963). Mrtvoly… jsou strašidelným a hrůzným filmem, při jehož sledování nás nejistota prostoupí ve všech ohledech. A nakonec i sám titul filmu Cada ver es… je slovní hříčkou. Cadaveres ve španělštině znamená „mrtvoly“, ale
psáno rozděleně toto slovo vytváří větu nesoucí tajemný význam, který by šel přeložit jako Každé zhlédnutí znamená… Mezery a tečky mohou také odkazovat na významově prázdné pauzy, kterých je film plný.

Daleko od stromů je pak snadněji čitelný film. Jeho režisér patří mezi klíčové tvůrce tzv. barcelonské školy, což bylo ve Španělsku šedesátých a sedmdesátých let uskupení různých umělců, kteří se svými filmy snažili mimo jiné stát v opozici k oficiální produkci. Tento dokument je naprosto zřejmou metaforou morálního úpadku společnosti, jejž představuje na tom, s jakou oblibou jsou dodržovány barbarské zvyky související se zabíjením zvířat. Ačkoliv máme Španělsko spojené především s koridou, existovala řada tradic, které byly mnohem krutější a při nichž zvířata trpěla. S minimem doprovodného komentáře nechává Esteva působit záběry posbírané napříč celou zemí. Smrt lidí a zvířat v obou filmech odkazuje k jistotě, kterou si neseme v sobě, ať
chceme nebo ne. Zatímco řada hraných filmů se pokouší postihnout okamžik smrti těmi nejsofistikovanějšími způsoby a ve výsledku vyznívá banálně až směšně, tak tyto dva „polozapomenuté“ filmy nemají jako hlavní téma smrt, a přitom ji zachycují tak autenticky, až z toho mrazí v zádech.

Autor je dramaturg přehlídky španělského dokumentu na 15. MFDF Jihlava.

Označení „experimentální film“ patří pravděpodobně mezi vůbec nejpředpojatější nálepky, na něž lze při uvažování o kinematografii narazit. Automaticky staví takto označené snímky proti „normální“ produkci, na okraj zájmu i na okraj seriózních tvůrčích aktivit, kamsi mezi nepatřičné taškařice s formou, obsahem nebo materiálem. Ne že by podobné charakteristiky často neodpovídaly pravdě (mezi experimenty stejně jako mezi mainstreamovými filmy počet špatných výrazně převyšuje ty dobré), zakrývají však fakt, že některé z těchto „alternativních“ filmových projektů dokážou určité rysy reality vyjádřit jasněji, přímočařeji a také přesvědčivěji než jakákoli jiná forma audiovizuál­ního umění. Jedním z největších přínosů právě skončeného Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě je to, že na podobné snímky umí upozorňovat. V sekci Fascinace, věnované experimentální tvorbě, byl letos uveden i snímek, který není ničím jiným než osobním komentářem jedné konkrétní, navýsost politické
události. A je třeba rovnou říct, že Spálenej fešák Martina Ježka je nejpřípadnějším a dost možná i nejnaléhavějším filmem, který kdy kdo o smrti Jana Palacha natočil.

Spojení Palachova činu a experimentálního filmu, jehož obrazový rytmus se drží formální „partitury“, v níž se neustále opakují série záběrů o délce 6, 12, 18, 24 a 36 oken filmového pásu, působí na první pohled kontraproduktivně. Jako by tu jedna abstrakce zesilovala druhou – sebeupálení, k němuž došlo před dvaačtyřiceti lety u rampy Národního muzea, se vždy natolik vymykalo popisu, racio­nálním argumentům i artikulované řeči, že obvyklou strategií všech, kteří o něm chtěli hovořit, bylo uchylovat se ke schematické, novozákonní ikonografii a snadno reprodukovatelným klišé o „oběti“, „studentovi, jenž se vzepřel režimu“ či „mučedníkovi, jenž se vydal za nás a za naše viny“. Tedy ke žvástům, které se nedokázaly k Palachovu spálenému tělu ani přiblížit, natož se ho dotknout.

Tělesný otřes

To, že se to podařilo právě Ježkovi, ovšem není taková náhoda. Jeho tvorba – byť mnohdy inspirovaná formálními postupy metrického a strukturálního filmu – představovala vždy mimořádně intenzivní fyzický útok na smysly diváků. Zběsilá rapidmontáž jeho deníkových superosmičkových filmů obvykle uváděla publikum do polohypnotického stavu, který ještě podtrhávaly agresivní nárazy ploch asynchronního (zato však vícekanálového) zvuku. Nešlo však jen o tělesný otřes – kombinace strojového rytmu rychle se střídajících obrazů a vrstvících se vln do sebe zacyklených zvukových smyček vždy vyvolávala i nejistotu, zda to, co na plátně během promítání rozpoznáváme, je ještě dokumentární záznam všedních chvil a rodinných konfliktů, nebo už halucinační projekce našich vlastních vzpomínek či nenaplněných snů.

V umírněnější a méně osobní rovině tak působí i Spálenej fešák (pojmenovaný po stejno­jmenné skladbě undergroundové kapely Duševní hrob), jehož hlavním tématem není ani tak Palachova smrt, jako spíš nemožnost ji reflektovat. Odpovídá tomu i zvolený obrazový materiál, který Ježek sestříhal z originálního inverzního pásu filmu Jan Hus, v němž se Miroslav Bambušek před dvěma lety pokoušel na osudech Jana Palacha, Richarda Siwiece a Oskara Brüsewitze reflektovat autodafé jako mezní případ politického protestu. Bambuškovy natočené záběry, z nichž Ježek použil vždy jen začátky a konce, však ve Fešákovi slouží jen jako záměrně umělá ilustrace. To skutečné drama filmu o čtyřech dějstvích, z nichž každé uvozuje statický záběr na místa spojená s Palachovým osudným dnem (rodný dům a nádraží ve Všetatech, studentská kolej na Jarově, benzinka v Opletalově ulici, bývalá klinika plastické chirurgie na Legerově třídě…), se odehrává ve zvukové stopě – v médiu, které na rozdíl od
promítaných obrazů znemožňuje, abychom jím sdělované informace vnímali s odstupem.

Právě zvuk, v němž se jako v tanci smrti proplétají populární šlágry s překrývajícími se hlasy televizních hlasatelů, poplašených politiků či vzrušených studentů, dělá z Ježkova filmu tak výjimečnou záležitost. Když se do uší po dvacáté, po třicáté zarývají zoufalé a zároveň nekonečně trapné otázky Palachovy ošetřující lékařky přehlušované vazbícími se salvami přerývaného dechu, je to k nesnesení. A zároveň je to poprvé od Palachova úmrtí, kdy se zpracování jeho příběhu z roviny pietně vzývaného symbolu mrtvoly „Studenta“ přibližuje perspektivě trpícího a umírajícího člověka. Poprvé, kdy dutý patos nahrazuje trýznivá litanie přiznávající úzkost, fascinaci, nevědomost i touhu vědět, jaké to je – rozhodnout se, hořet, stát se „příšerou, spáleným fešákem“… Stát se někým, kdo už není, ale byl.

Autor je šéfredaktor filmového časopisu Cinepur.

Spálenej fešák (Super 8, 40 – 50 min., b/w – col, 2011). Realizace Martin Ježek. Výchozí obrazový materiál: Jan Hus – mše za tři mrtvé muže (režie Miroslav Bambušek, 2009). Zvuková stopa: archivní nahrávky reportáží a zvukových záznamů z roku 1969. Hudba: Duševní hrob, Horst Mamerow, Dickie Henderson, Jerry Lee Lewis, Arthur Brown, Martha Reeves and The Vandellas ad.

Označení „Nový Tarkovskij“, které si z benátského festivalu za snímek Návrat (Vozvraščenie, 2003) odvezl téměř čtyřicetiletý debutant Andrej Zvjagincev, dodnes důsledně klestí jeho tvůrčí dráhu. Po třech celovečerních filmech, z nichž poslední, Jelena, (Elena, 2011) byl českému publiku představen na letošním karlovarském festivalu, je načase se ptát, zdali své pověsti dostál.

Když se po fenomenálním úspěchu Návratu obrátil zájem Západu zpět k ruskému filmu, jehož pověst se zdála nenávratně zdiskreditována jalovou tvorbou devadesátých let, ukázalo se, že kromě Zvjaginceva se v témže roce objevilo i několik jiných nadějných nováčků (Chlebnikov, Popogrebskij, Veledinskij…). Spekulacím o vznikající nové vlně nahrával i fakt, že společným tématem zmíněných režisérů byl traumatizující vztah otce a syna, odrážející hluboce zakořeněnou nefunkčnost rodiny. Vznik autorsky uceleného hnutí se nicméně nakonec nekonal a stejně tak se ani Andrej Zvjagincev nestal typickým zástupcem nové generace, ale mnohem spíše paralelně existujícím úkazem současného ruského filmu s velmi specifickým postavením.

Kromě legendy ruské kinematografie Alexandra Sokurova je totiž Zvjagincev jediným režisérem, který uvádí všechna svá díla v hlavních sekcích festivalů v Benátkách či v ­Cannes. Co do rukopisu je také nesporně jedním z „nejpoznatelnějších“ mladých autorů. A to nejen z důvodu tematické věrnosti rozvráceným rodinným vztahům, ale také díky vytříbené estetice modelované s pomocí dvorního kameramana Michaila Kričmana.

Ruský zázrak

Návrat vyprávěl příběh bratrů, v jejichž životě se znenadání objeví neznámý otec; s tím se pak vypraví na trýznivou pouť na tajemný ostrov. Oběma chlapci mnohokrát položená otázka, kým otec je a proč se celých dvanáct let neozval, zůstala nezodpovězena a tato nedořčenost jako hlavní narativní princip přidává mystickému výletu zlověstné napětí. Účelová zápletka iniciační cesty – nalezení záhadné truhly zakopané v hliněné podlaze zchátralého domu – hraje pouze zástupnou roli pro rozehrání důmyslného dramatu svářících se charakterů obou dětí a jejich ­dominantního otce. Neklid a neblahé očekávání ovšem stejnou měrou rozdmýchává i znepokojivě vyhlížející krajina, zaplněná industriálními artefakty, vybydlenými domy a tíživě působící přírodou, která zde získává uhrančivě existenciální rozměr. Letitá fotografie otce schovaná na půdě mezi stránkami Bible (shodou okolností u ilustrace Abrahámа obětujícího Izáka) a sedm
biblických dní, v jejichž průběhu postavy sledujeme, vnáší do díla – snad ve snaze doladit jeho alegorickou rovinu – poměrně přímočaré odkazy, které ovšem celkový dojem výrazně neruší.

Za Návrat si režisér kromě Zlatého lva odvezl z Benátek i cenu za nejlepší debut a ještě tři o něco podružnější ocenění. Efektní údaje o tom, nakolik touží prezident Putin osobně pohovořit s vyznamenaným autorem, do kolika desítek zemí se film prodal (třiceti dvou včetně ČR), jak dlouho trvaly ovace publika (dvacet minut vestoje), kolika­násobně překonal výdělek náklady (dvanáctkrát!), kolik producentů zrušilo svou dovolenou a bleskově se pustilo do boje za práva k filmu (data se liší), pasovaly Zvjaginceva do role národního hrdiny, jenž konečně pozvedl kolabující rating ruské kultury. Zároveň se doma kdesi v pozadí ozývaly i kritičtější ohlasy na tvorbu novopečeného génia, upozorňující na iritující „neruskost“ filmu, který zásadně eliminuje poznatelný dobově­-národnostní kontext, do nějž je příběh zasazen. Západ naopak ve stejném bodě pohotově uzřel ono ruské bezčasí a mystiku, po níž dávno prahl.

Nevěrná Věra

Vizuálně podmanivý Návrat s ostrou emoční zápletkou a bohatou metaforikou deklaroval vyspělost režisérova auteurství a Zvjagincev si toho byl dobře vědom. Druhá celovečerní práce na motivy „rodinné disharmonie“ dostala název Vyhoštění (Izgnanie, 2007, recenze v A2 č. 47/2007). Příběh odcizenosti a neporozumění vyprávěl o Věře, která se manželovi svěří s tím, že čeká dítě, které není jeho. Ponížený Alex se rozhodne pro okamžitý potrat, tomu se Věra mlčky podrobí a následky dobrovolně nepřežije. Vyhoštění v mnohém zopakovalo Návratem osvědčený recept na úspěch: v(d)ěčné téma rodinné krize, charismatický Konstantin Lavroněnko v roli neurvalého manžela, dokonale komponovaná mizanscéna, úchvatné přírodní scenerie…, pro tentokrát se ovšem radikálně změnil způsob vyprávění. Náznaky motivů jednání postav vystřídalo zcela explicitní podání, zmnožené (zřejmě pro jistotu) v obrazové i verbální formě.

Bezvýchodnost manželské krize a dusivý pocit blížícího se neštěstí na nás doléhají od prvních záběrů. Kamera těká po tíživém kovu snubních prstenů, zaryté mlčení dusí poslední zbytky spřízněnosti, Věřiny nevyslyšené prosebné pohledy prohlubují tísnivou atmosféru rodinné usedlosti, poskvrněné někdejší křivdou, Alexovo nelítostné rozhodnutí plodí fatální následky… Sugestivně navozená atmosféra je ale důsledně rozbíjena „poznámkovým aparátem“ k ději v podobě vysvětlujících dialogů a banálních biblických aluzí. Ve chvíli, kdy Věra umírá, si její děti skládají puzzle da Vinciho Zvěstování, následuje čtení úryvku z Prvního listu Korintským o úloze a povaze lásky a závěrečný pětačtyřicetiminutový apendix prozradí, že nenarozené dítě nebylo Alexovo v tom smyslu, v jakém Alex dávno nebyl tím, kým býval.

Divák tedy dostane všechna vodítka, jak s předloženým dílem zacházet, a tak se může plně oddat požitku z režisérovy umělecké zručnosti (již stopadesátiminutová stopáž promění v bezbřehý onanismus autorova estétství). Zpomalený rytmus nekonečných jízd kamery či jejího soustředěného ulpívání na význačných aspektech postav a děje zprvu funkčně podtrhává nezvratnou tragičnost nadcházejících událostí, jako pobídka ke kontemplaci se ale míjí účinkem. Nad příběhem předloženým v pečlivě přežvýkané podobě totiž není třeba nijak zvlášť rozjímat. Základní konflikt filmu je zjevný a hlubší přesah uměle navozovaný přehršlí citátů a odkazů mu nový rozměr bohužel nedodává. Film nezaznamenal výrazný distribuční úspěch, zato prokázal výsostnou uměleckou potenci režiséra, jenž se zpronevěřil svému intelektuálně nehandicapovanému publiku.

Apokalyptický rekordman

Námět třetího filmu o rodinné krizi vznikal jako součást posléze neuskutečněného projektu Olivera Dungeyho na téma Apokalypsy. Jelena je příběhem o ženě, která pro komfortní život svého zahálčivého syna dopomůže k smrti jeho nevlastnímu bohatému otci. Stejně jako v případě předchozích dvou filmů jde o jednoduchý příběh, který oproti svému zvyku Zvjagincev zakomponoval do současné ruské reality – příjemné to zpestření zejména po hystericky deklarované věčnosti a univerzálnosti Vyhoštění.

Jelena je zvyklá pokorně snášet rány osudu i aktivně využít jeho výzvy. Před deseti lety se jako zdravotní sestra seznámila se solventním starším pacientem, kterému pomáhá zpříjemnit život v roli uklízečky, občasné milenky i starostlivé manželky. Finanční zajištění jí dovoluje celou penzi odevzdávat nenasytné rodině nezaměstnaného syna, která se nyní dožaduje značné sumy na uplacení lepší budoucnosti svého potomka. Po manželově rezolutním odmítnutí nezbývá než najít alternativní cestu, jak se k jeho penězům dostat. Jelenina stereotypní existence je evokována každodenním rituálem. Vstává pár minut před zazvoněním budíku, neradostně vítá nový den, vzbudí muže, udělá snídani a na otázku, jaký má dnes plán, odpoví jednou ze dvou možností – úklid nebo výlet na periferii za synem.

Zvjagincev se tentokrát vydal proti charakteru své předchozí tvorby, zmizela falešná zašifrovanost Vyhoštění i podmanivá mystika Návratu, zůstal jen prostý příběh odvíjející se bez velkého překvapení až k finále, při němž z důvodu jeho předvídatelnosti výrazně nezamrazí. Nejcivilnější z dosavadních autorových filmů bezesporu splňuje všechna kritéria artové produkce uvedené na prestižním festivalu (o čemž svědčí i distribuce v rekordních sedmdesáti pěti zemích): je výborně obsazen, zpracovává společensky závažné téma a je mimořádně vizuálně kultivovaný. Režisér se dokonce úspěšně vyvaroval předchozích přehmatů – ať už vysvětlující redundance či ukájení se vlastním talentem, jenže při osvědčeném „kulinaření“ nějak pozapomněl dokonalou formu oživit. Pod perfektním provedením problikává jen alarmující rutina, která o to demonstrativněji odhaluje esenciální slabinu Zvjagincevových filmů – tvoření mytických příběhů totiž nikdy
není otázkou řemesla.

Autorka je filmová publicistka.

Když jsem před lety slyšela větu z titulu, považovala jsem ji za nepovedený bonmot. Až časem jsem však zjistila, že zdaleka nejde o vtip. Naopak jsem rčení během bezesných nocí rozšiřovala o další: „chcete mě?“ nebo „pro začátek budu pracovat i za minimální mzdu“. Netřeba psát, že srážka s realitou byla tvrdá.

Kdo mě chce?

Dějiny umění jsou v České republice vyučovány na Karlově univerzitě v Praze, Masarykově univerzitě v Brně a Palackého univerzitě v Olomouci; trojlístek doplňují bakalářské programy na Jihočeské univerzitě v Českých Budějovicích a na Filozofické fakultě Ostravské univerzity. Absolvent/ka je jako historik/čka umění připraven/a na práci v galerií, muzeích, ústavech památkové péče; nebo se může profilovat přímo v oblasti aukčního uměleckého trhu či starožitnictví, odborných periodicích nebo novinách.

Nutně následuje otázka: Jak a kde se tolik historiků umění uplatní? Po svém absolutoriu v roce 2009 jsem začala cíleně sledovat zkušenosti svých kolegů a kolegyň. Když na MU během pěti let absolvuje magisterský program téměř sto dvacet lidí, i pro ně samotné je český trh malý. Nemluvě o dopadech ekonomické krize, která se výrazně promítla i do umělecké oblasti – omezení grantů a realizací nákladnějších výstavních projektů, pokles prodeje uměleckých děl a starožitností. Jaké má tedy možnosti absolvent/ka, nabitý/á znalostmi, které, jak se v praxi ukazuje, nechce nikdo zaplatit? Osloví­-li etablované státní galerie a muzea, dostane zpravidla odpověď, že nikoho nehledají. Sleduje­-li weby, zjišťuje, že instituce vypisují veřejná výběrová řízení tak jednou za tři až pět let. Neveřejná pak probíhají uvnitř organizace, a tudíž se k těmto informacím nedostane. Zbývají nestátní soukromé galerie, aukční galerie či
obchody se starožitnostmi. Jenže ty vznikají především jako privátní iniciativa a k chodu stačí jeden historik či historička umění.

Z čeho to zaplatit

Dnešní absolventi/ky často začínají ve zcela odlišném odvětví, volný čas směřují k novému samostudiu a vystudované znalosti ustupují do pozadí. Řada organizací je nakloněna spolupráci s absolventy/kami, ale často tuto možnost nabízejí bez ohodnocení, a jelikož již ze začátku dávají jasně najevo, že placené místo nabídnout nemohou, je tato možnost spíše luxus. Jestliže zvolíte bezplatnou praxi v renomované instituci, zpravidla se nachází mimo aktuální bydliště a závazky, a přichází tak do hry ryze praktická otázka: z čeho to zaplatit?

Situaci by snad napomohla větší orientace na praxi již za studia; na potřebě kontaktů se shoduje většina odborných kolegů. Zde je však problém, že v řadě společností prakticky nemají žádnou časovou rezervu, kterou by práci se studenty mohli věnovat.

Zatímco na škole studenti profesi historika umění vnímají jako vysoce odbornou pozici pro vyvolené, ve skutečnosti jde mnohem víc o týmovou práci. Potřebujete poznat co nejvíce lidí a odložit růžové brýle, protože schopných a chytrých je většina z vás, jen musíte dostat šanci to ukázat. Absolvent/ka humanitního směru studoval/a pět let a těžko lze pak akceptovat, když vám organizace odpovídají: „místo nemáme, ale můžete u nás pracovat zadarmo“. S tím, že by někdo nej­­prve nabízel inženýrce nebo inženýrovi práci zadarmo, jsem se nesetkala.

Hurá na doktorát

Při troše štěstí se podaří externí spolupráce na dílčích projektech. Pak se ale musíte připravit na větší časovou náročnost, protože v humanitním odvětví je běžné, že člověk má jednu práci mimo obor a další v podobě projektů. Na své setrvání v oboru pak musí vynaložit mnohem víc úsilí.

K odlivu absolventů dochází i z dalších důvodů. Studentka, která prodlužuje stu­dium byť jen o rok, absolvuje nejdříve v pětadvaceti letech. Pokud plánuje mít rodinu před třicátým rokem, nemá času nazbyt, zvlášť chce­-li vůbec mít nárok na mateřskou dovolenou. Neměli bychom opomíjet ani absolventy – muže, sice si mohou dopřát delší hledání práce v oboru, ale pokud chtějí zabezpečit rodinu, pak taktéž volí práci mimo obor. Absolventi/ky nemohou hledat práci v oboru neustále, navíc s ním léty dělání něčeho jiného ztrácejí kontakt.

Určitým řešením je pokračování v postgraduálním studiu. Bohužel současné nastavení doktorského studia nutí k dalším pracovním úvazkům. Pokud je nemůže nabídnout sama katedra, je student/ka odkázán/a na jinou práci, aby mohl/a hradit platby zdravotního a sociálního pojištění. Vysoké školy by se neměly vracet k totalitní praxi, kdy se dějiny umění otevíraly jednou za čas pro minimální počet zájemců. Vyučující by jistě rádi měli více času na menší počet studentů, což je ale v rámci financování vysokých škol po­dle počtu studujících nemožné. Legitimní je i názor, že vzdělání má svou cenu bez ohledu na profesní uplatnění. Není ale cena za to, že si student/ka s hlavou plnou ideálů nevybere budoucí profesi podle uplatnění a tabulek platů, příliš vysoká? Vysokoškolské vzdělání není levná záležitost a je frustrující, když je šance na uplatnění v oboru minimální. Dost možná zasadí citelnou ránu dějinám umění a dalším
uměnovědným oborům zpoplatnění vysokoškolského studia. Absolventům/kám by to ale mohlo pomoci. Pokud bude zpoplatnění studia tím nástrojem, který počty absolvujících zredukuje, pak se možná blýská na dobu, kdy nebudou vnímáni jako otravný hmyz, kterého je všude moc.

Autorka je historička umění.

Jako svobodného umělce, který nechtěl mít nic „s obyčejnou obecností a nalézal porozumění jen u kultivovaných jednotlivců“, popisuje architekta přelomu 19. a 20. století Pavel Janák. Po roce 1918 nastává podle něj obrat od uměleckosti „k obecné pochopitelnosti a užitečnosti i za cenu výrazového sestupu“. Český architekt se proměňuje v „konstruktéra nesentimentálního“ a ve čtyřicátých letech, v době vzniku Janákova textu, je to „dobrý odborník vyrovnaného typu, jehož smysl pro skutečnost je vyvážen ideou architektury“. Dá se říct, že tato charakteristika stále platí. I dnes bývají architekti „osobitě odstíněni a schopni nadosobního vznětu“. Co se týče současných podmínek k práci, je zapálenost pro věc opravdu třeba. Společenská prestiž tohoto náročného povolání přetrvává víceméně formálně. Architekt je
respektovaný, často ale také vnímaný jako nutné zlo nebo zbytečný luxus. Je výmluvné, že jména tvůrců nebývají u projektů vůbec uváděna. Běžně publikované návody, jak vybrat správného architekta, se podobají radám, jak zdolat dlouhou a nebezpečnou cestu. Následné diskuse ukazují na fatální nedostatek důvěry, že architekt není jen estét, ale dokáže také navrhnout dobré prostředí pro život.

Nejkvalitnější, nejlacinější, nejrychlejší

Pokud ke spolupráci dojde, typický klient očekává, že stejně jako u jiných produktů bude výsledek co nejkvalitnější, nejlacinější a vznikne v co nejkratší době. U většiny veřejných zakázek pak zůstává jen jedno kritérium, a tím je nejnižší cena. Ta může být až pětkrát nižší než minimum, za něž lze kvalitní projekt zpracovat (přitom nekvalitní plánová dokumentace ve výsledku stavbu téměř vždy prodraží). Vzhledem k tomu, že práce architekta bývá někdy chápána jako svého druhu cenová nabídka bez nároku na honorář (není výjimkou, že ­objednanou ­studii nakonec nikdo nezaplatí), vyžaduje udržení rovnováhy mezi vloženým časem, dosaženou kvalitou a vydělanými penězi nemalé manažerské schopnosti. Průzkum rakouských architektů mezi evropskými kolegy ukázal, že 95 % oslovených ateliérů připouští, že část své práce nabízejí zadarmo a že nejméně polovina započatých
projektů se nakonec nerealizuje. Domácím specifikem, které dokáže zapříčinit ekonomické potíže i zavedeným studiím, je nepřiměřeně dlouhá doba potřebná k vydání stavebního povolení, výjimkou nejsou dva roky i více. Za tu dobu si investor svůj záměr nezřídka rozmyslí nebo zkrachuje.

Podle jakých kritérií je architekt odměňován? U nás se obvykle cena návrhu ­odvozuje z nákladů na realizaci stavby (pohybuje se v širokém rozpětí 3–15 %, procento se liší podle velikosti zakázky, čím větší stavba, tím nižší procento a naopak). Odlišný systém praktikují například v Anglii, kde se počítá s hodnotou celé investice. Optimální ceny všech projektových prací obsahuje honorářový řád České komory architektů. Úřad pro ochranu hospodářské soutěže jej však Komoře nedovoluje vymáhat a mnozí architekti mluví o tom, že pokud si chtějí udržet práci, nedosáhnou ani na polovinu tabulkových cen, což se neobejde bez následků. Deformují tím tržní prostředí, podobně jako třeba studenti na povinné školní praxi, díky nimž některé kanceláře fungují levněji.

Kvalita architektonického výrobku

Ani čerství absolventi architektonických fakult, jejichž počet se rok od roku zvyšuje, to nemají lehké. Začít v ateliéru znamená většinou práci na živnostenský list, v průměru šedesát tři hodin týdně (nejdéle v Evropě). Alternativou je zvolit si existenci na volné noze nebo si otevřít vlastní ­ateliér. Nezbytnou autorizaci lze však získat nejdřív po pětileté praxi v oboru, přičemž ta školní se nezapočítává. Výmluvný je průběh architektonických soutěží (pokud jsou tedy vůbec vypsané). Jak vysvětluje architekt Petr Lešek: „Zpracovat soutěžní návrh trvá jeden až dva měsíce ve dvou až osmi lidech. Soutěže se účastní dvacet až třicet týmů, z toho jen první tři dostanou ceny. Přitom již třetí cena nepokryje ani vynaložené náklady. Architekti jsou, kupodivu, na takto malou pravděpodobnost úspěchu a ocenění zvyklí. Okolí to však vnímá s nedůvěrou a má za to, že
náklady musí být malé. Kdo by to jinak dělal? Veřejnost nevěří, že nás práce opravdu baví.“ Podle architekta Michala Kohouta souvisí problémy s oceňováním architektů (nejen finančním) s vytrácejícími se měřítky kvality. Je těžké určit, „co je skutečná celospolečensky přijatelná kvalita u ‚výrobku‘ tak dlouhodobé spotřeby, jako jsou stavby a obytné prostředí. Je to zkrátka o hodnotách, které generují ceny a ty potom z velké části technický standard.“ A dodává: „Kdo chce, aby ho společnost přijímala a náležitě odměňovala, musí s ní minimálně vstoupit do dialogu.“

Český sociolog Jan Keller ve svém ­článku Dobrodruzi každodennosti (Novinky 28. 9. 2011) přesně vystihuje svízelnou situaci mnoha (nejen) českých umělců a kurátorů na volné noze. Byť jde často o nevědomou rovinu, „prekérní intelektuály“ v umění definuje flexibilita, poslušnost, ostré lokty a především láce. Svou nejistou a nevýhodnou pozici obhajují sami před sebou i ostatními větší svobodou, kterou jim toto postavení umožňuje. Absenci peněžního ocenění někdy omlouvají romantickou představou, že mizivé pracovní podmínky k životu umělce zkrátka ­patří („umělec musí strádat“). Má se za to, že v umění zkrátka neplatí přímá úměra mezi finanční odměnou a symbolickým významem či přínosem toho či onoho umělce nebo kurátora. Velká většina pak rezignovaně poukazuje na stísněné finanční poměry v kultuře jako takové a neexistenci výplaty vnímá jako projev všeobecné neoliberální mizérie.

Dělit se s umělcem

Svalujeme­-li neochotu institucí zaplatit umělci či kurátorovi za umělecký počin na nepříznivé politicko­-ekonomické klima, zakrýváme skutečně traumatickou podstatu celého problému. Jde tu totiž v první řadě o nespravedlivou distribuci prostředků v uměleckém provozu. Rozdělování financí je asymetrické, protože svůj plat prioritně dostávají ti, kteří výstavní provoz zajišťují produkčně, provozně atd. V praxi to znamená, že je zaplacen grafik, pomocník při instalaci, organizátor, uklízeč – nikoliv však vystavovaný umělec či nezávislý kurátor. Mohlo by se zdát, že na rozdíl od ostatních získává umělec (či kurátor) výstavou společenskou prestiž a viditelnost, zatímco zaměstnanci instituce získávají pouze nízký plat. Ale úspěšná výstava instituci (tím máme na mysli všechny placené vedoucí pracovníky) zviditelňuje také a přináší jí rovněž symbolický kapitál. Na rozdíl od umělce tu však přece existuje nějaká forma finančního ohodnocení. Vystavená tvorba
legitimizuje fungování institucí, vedoucí pracovníci by bez umělce (a výstavy) svůj plat nejspíš vůbec nedostali, a proto by se měli „dělit“ s ním.

Instituce krčí rameny, avšak jejich poukazování na všeobecnou nouzi v okrajových sférách kultury pouze zakrývá jejich vlastní nerovné jednání. Dovolávají se solidarity těch, které v podstatě vykořisťují. Paradoxem této zvrácené solidarity je, že jinými slovy není „solidaritou zaměstnaných s nezaměstnanými“, ale požadavkem „solidarity nezaměstnaných se zaměstnanými“. Nezaměstnané přesvědčuje, aby nic nežádali, a tím chránili zaměstnané, jinak instituce budou muset omezit své aktivity, jejich zaměstnanci nebudou mít dostatek práce a mohou taktéž přijít o zaměstnání.

Kurátor neví, co má požadovat

Instituce horko těžko plavou nad vodou pouze díky tomu, že shazují z paluby umělce – „prekérní intelektuály“, kterých je vždy dostatek, pokud je třeba: ochotných, poslušných, flexibilních a laciných. Symbolický kapitál je pak esem v rukávu, který umožňuje institucím takto s umělci (a kurátory) manipulovat. Šetření na platech umělců a kurátorů navíc zakrývá skutečný stav financí v kultuře, vytváří iluzi, že situace je lepší, než ve skutečnosti je.

Tato nerovnost je natolik zabudovaná do fungování kulturního provozu, že se stala samozřejmou a neviditelnou. Kdyby se dnes někdo zeptal umělců a kurátorů, jaké finanční ohodnocení by si za svou práci představovali, je pravděpodobné, že by vůbec neuměli odpovědět. Nemohou se opřít ani o vlastní zkušenost, ani o poznatky svých kolegů. Standardy západních institucí nelze přenést do našich podmínek, ale protože u nás instituce nemají zájem vytvořit je, umělec či kurátor neví, co vlastně má požadovat.

Nespravedlivé jednání institucí k umělcům a kurátorům má zásadní důsledky. Jde tu o celou početnou řadu tzv. známých umělců, kteří přes svou neustálou výstavní aktivitu bojují o přežití. Pokud umělec za své institucionální působení nedostává zaplaceno, nezbývá mu pak nic jiného než se stát závislým na komerčním provozu (privátních galeriích). Tlak na prodejnost artefaktů je vyšší – umění ztrácí svou autonomii, díky níž především může být vůbec kritické a svobodné. Druhá možnost je stát se byrokratem a vypisovat granty na vlastní projekty. Větší úspěch však v takovém případě mívají ti, kteří se vypisováním grantů zabývají profesionálně – nestátní instituce. Umělec pak může být v důsledku pouze ten, kdo je schopen svou výtvarnou činnost financovat z jiných zdrojů (bohatí rodiče, úvazek navíc, komerční sféra). Jak jsme mohli vidět na příkladu galerie GASK či projektu Artbanka, někteří umělci a kurátoři z nouze legitimizují
i instituce s pochybnou pověstí, které jenom využívají situace.

Umělec nic nestojí

Co s tím? V první řadě by bylo třeba docílit toho, aby zástupci institucí informovali o problému své zřizovatele. Instituce vykazují, že umělec je subjektem, který nic nestojí. Zřizovatelé proto s velkou pravděpodobností vůbec netuší, že by se tím měli zabývat, anebo je to pro ně pohodlné, protože vyplácení honorářů znamená navyšování rozpočtů, a tím i požadavků na ně. Na instituce by tedy bylo třeba vyvíjet kolektivní nátlak. V uměleckém světě však nalezneme pramálo solidarity, mezi umělci převládá řevnivost, která, jak píše Keller, ještě nadále zhoršuje jejich situaci. Na umělecké scéně skutečně není téměř žádné uskupení či hnutí, které by se zabývalo problematickou situací umělců či kurátorů na trhu práce. Keller v tomto smyslu cituje práce Anne a Marine Rambachových: „Intelektuálové, kteří jsou plně zaměstnáni bojem o přežití, nemají žádný potenciál k odporu. Protože jsou sociálně delegitimováni, jejich hlas váží méně. Kvůli
instinktu přežití si osvojují ultraliberální ideje, zejména silný individualismus a nechuť k politické angažovanosti.“

Tento text byl inspirován iniciativou Artleaks, která je jedním z mála pokusů upozornit právě na tyto potíže. Iniciativa vznikla na základě událostí kolem bukurešťského bienále sponzorovaného bankou UniCredit, kdy vystavení umělci nedostali za svou účast zaplaceno. Na stránkách Artleaks je možné zveřejnit zprávy o špatném zacházení ze strany institucí či si stáhnout formulář „Prohlášení o nulové mzdě“. K tomu prohlášení Artleaks napsali následující text:

„Iniciativa Artleaks poskytuje umělecké komunitě ,Prohlášení o nulové mzdě’, která má za cíl zviditelnit neochotu korporátních a státem financovaných institucí spravedlivě odměňovat svou pracovní sílu. Apelujeme na kulturní producenty, aby přiměli vedoucí představitele těchto institucí vyplnit toto prohlášení a sdíleli je veřejně. To se týká kohokoliv, kdo nedostal zaplaceno za svou účast na výstavě nebo jiné kulturní události zaštítěné korporátními sponzory či financované z veřejných zdrojů. Vyzýváme instituce, aby zveřejnily informace o zneužívání pracovní síly, a přijaly tak zodpovědnost za nespravedlivé zacházení s kulturními producenty. Prosím sdílejte s námi vyplněné formuláře (artsleaks@gmail.com). Rádi bychom posléze zveřejnili přehled, nakolik je takové chování rozšířené.“

Jiří Ptáček je kurátor a kritik, Tereza Stejskalová je kurátorka a kritička, Pavel Sterec je umělec.

Terapie

Režie Petr Zelenka, Marek Najbrt, ČR, 2011, 43 x 30 min.

HBO, od 9. 10. 2011

Rozhodnutí převést americký konverzační seriál zachycující sezení renomovaného psychoterapeuta V odborné péči (recenze v A2 č. 3/2011) do remaku s českými herci není nijak původní. I samotný americký předobraz je předělávkou izraelské série Be’tipul a existuje i jeho rumunská, srbská a holandská varianta. Tvůrci české Terapie nicméně zůstávají pokud možno ve vleku americké verze, od které přebírají nejen většinu scénáře (s úpravami místních reálií), ale také detaily od zařízení interiéru hrdinovy ordinace po způsob snímání a střihu jednotlivých akcí. Jediné, na čem může česká verze vynikajícího originálu ztroskotat, jsou herecké výkony a tempo. A právě tady Terapie kolísá. Slabinou seriálu je v první řadě přítomnost Karla Rodena v hlavní roli, který zdaleka nepůsobí jako navenek suverénní a přirozeně jednající terapeut v podání Gabriela Byrna. Spíš vystupuje mírně nervózně a komisně, přičemž většina replik od něj zní jako
citace z nějaké psychologické příručky. Víc mimo roli už je snad jen Klára Melíšková, která terapeutovu manželku hraje jako jednorozměrně protivnou figuru, jež hrdinu jen neustále provokuje. Mnohem civilněji zahrané postavy pacientů v podání Ani Geislerové, Martina Hoffmana nebo Tatiany Pauhofové mají ale také problém s prudkými změnami nálad, k nimž v jednotlivých dílech často dochází a mezi nimiž nedokážou plynule přecházet. I tak ale seriál v českém prostředí působí jako nadprůměrný počin, byť za to vděčí své odvozenosti.

Antonín Tesař

Tintinova dobrodružství

The Adventures of Tintin

Režie Steven Spielberg, USA, 2011, 107 min.

Premiéra v ČR 27. 10. 2011

Věčné dítě Steven Spielberg se letos předvedl se svým nejpozoruhodnějším počinem za řadu posledních let, a to navíc coby debutant v oblasti celovečerního animovaného filmu. V úvodu však chvíli trvá, než se do příběhu obuje, jako by se rozhlížel po možnostech, které se mu v novém prostředí nabízejí. Nejzřejmější je to v labužnickém používání velmi pohyblivé kamery, která do jisté míry supluje střih, což v 3D snímku funguje pro divákovy oči příjemně. Zároveň se Spielberg nesnaží své publikum atakovat kdečím, co efektně trčí z plátna. Naopak, plasticita 3D verze Tintinových dobrodružství nenuceně slouží k prohloubení prostoru a pohlcení diváckých smyslů. Pozornost je věnována sebemenším detailům, a tak, ačkoliv je respektována určitá karikaturnost komiksové předlohy, je vzezření snímku zároveň velmi realistické. Například takto pečlivé a přirozeně působící vedení „komparsu“ v druhém plánu hlavní akce se v díle tohoto typu vidí jen
zřídkakdy. Animace byla prováděna systémem „motion capture“, tedy aplikováním skutečných hereckých výkonů, a oproti některým prkenným výsledkům z minulosti (Star Wars) jsou pohyby figur velmi přesvědčivé. Ve chvíli, kdy se Spielberg zhruba po čtvrthodině rozhoupá, rozběhne se tak, že není k zastavení. Při honičce v ulicích pouštního města, kam hrdiny vývoj událostí zavane, je tempo snad až příliš vysoké; vychýlení z osy sympatické realističnosti diváka na pár chvil vytrhne z vyprávění, což je velká škoda.

Jakub Pech

Vyměřený čas

In Time

Režie Andrew Niccol, USA, 2011, 109 min.

Premiéra v ČR 3. 11. 2011

Tep doby, současné společenské problémy a běsy se v kinematografii neodrážejí pouze v ambiciózní „umělecké“ tvorbě, ale svůj znatelný otisk zanechávají i ve zdánlivě čistě zábavních žánrech typu hororu či sci­-fi. Společnost dané doby tak můžeme zkoumat v hyperbolizované podobě třeba v hororech George A. Romera, jasněji ve sci­-fi Na břehu (1959, resp. 2000), v současnosti pak i v nejnovějším snímku režiséra Andrewa Niccola. Vyměřený čas (2011) je na povrchu akční sci­-fi s odérem mýtu „bonnieclydovské“ dvojice mladých milenců, pod povrchem ale probublává depresivní současnost s hospodářskou krizí, bohatými elitami a zchudlou většinou. Niccol divákům předkládá děsivou podobu našeho světa, v němž lidé stárnou jen do pětadvaceti, kdy se spustí odpočítávání zbývajícího roku života. Neexistují peníze, je jen životně důležitý čas, který si můžete s brutálním úrokem půjčit, vydělat nebo jednoduše ukrást. Většina lidstva tak
živoří v ghettech jednotlivých časových zón, zatímco vládci světa mohou žít takřka věčně. Hlavní postava Will Salas (Justin Timberlake) ztělesňuje až komunisticky revoluční touhu po dokonalé společenské rovnosti, která je však z podstaty nedosažitelná, díky tomu je ale i neuvěřitelně divácky svůdná. Vyměřený čas je ve výsledku zábavnou, nikoli však dokonalou hollywoodskou podívanou v žánru dystopické sci­-fi, v níž samozřejmě naleznete řadu logických děr. Může vás pobavit, naštvat, ale i vyprovokovat k zamyšlení nad současnou společností a její posedlostí úspěchem a komoditami. A to není na akční sci­-fi vůbec málo.

Petr Hamšík

Tierce

Caisson

Another Timbre 2011

Nevídané skóre živých a reprodukovaných vystoupení: Tierce za dobu své existence odehráli dva koncerty a oba jsou pro posluchače k dispozici. První vyšel na eponymním mini CD na Engraved Glass a druhý přináší aktuální album vydané u Another Timbre. Caisson je hodinový záznam z loňského koncertu tria Ivan Palacký (pletací stroj Dopleta 160), Jez riley French (terénní nahrávky, citera, elektronika aj.) a Daniel Jones (gramofon, elektronika), vydaný na dosti prestižním labelu (doporučuji nahlédnout do katalogu), který je svým záběrem rozkročen mezi elektroakustickou improvizací a současnou kompozicí. Tramvaje, lidské hlasy, lupance, amplifikovaný pletací stroj, mobil, vysokofrekvenční pískot, též mořský příboj (alespoň předpokládám), který obzvlášť s projíždějící tramvají vytváří dokonalou souhru. To vše (a nejen to) s precizním instantně­-kompozičním přístupem tvoří v reálném čase hodně tiché, ale velmi napínavé album, které obsahuje
i několik dynamičtějších pasáží (např. okolo sedmnácté minuty). Caisson vyžaduje „hodinářský“ přístup: je třeba pod zvětšovacím sklem prohlédnout každou z pečlivě rozebraných součástek, ale zároveň mít neustále na paměti podobu a smysl celku. Přestože není nijak postprodukčně retušována ani zkracována, má nahrávka zvuk až krystalicky čistý a délku naprosto ideální k tomu, aby posluchači umožnila náležitě se obšťastnit při vpíjení se do jednotlivých zvuků, kladených vedle sebe či nad sebe s minuciózní přesností.

Petr Vrba

PiereLeChere

PiereLeChere

Les disques de l’oubli 2011

Není tomu tak dávno, co se v pražském klubu Final objevil francouzský rodák TG Gondard a svým vystoupením nasytil posluchače toužící po jiném disku. Pokud se přece jen někomu po skončení koncertu nezdála jeho touha naplněná až po okraj, mohl si s sebou odnést něco málo z repertoáru nenápadného vydavatelství Les disques de l’oubli, jehož hlavní postavou je právě TG. Tento francouzsko­-belgický label vznikl před dvěma lety a jeho produkce se soustředí především na vydávání kazetového formátu v nízkém nákladu (obvykle 50 exemplářů), ale také na občasné samizdatově připravené brožury. Vedle Mulana Serrica a Charlene Darling vyšla letos na Les disques de l’oubli také kazeta PiereLeChera, pocházejícího z německého města Cáchy. Ta zůstala bez pojmenování, a je tak stejně anonymní jako její autor, který se skrývá i za mnoha dalšími pseudonymy. Nahrávka nepřesahuje dvacet minut, zážitek z ní je zato velmi intenzivní. Obsahuje nebývalé proudění energie.
Rytmus se v průběhu skladeb proměňuje pouze nepatrně. Umožňuje tak vyniknout neobvyklým klávesovým melodiím a zejména neúnavnému vokálu, který jako by se samovolně dral z nitra potlačených emocí. Naléhavost skladeb zmírňují krátká intermezza, fungující jako oddechové spojnice, z nichž se okamžitě sune nová vlna cloumající tělem zespodu nahoru. Kazety labelu Les disques de l’oubli jsou k dostání na internetových stránkách loubli.org, anebo přímo na koncertu TG Gondarda – tento hudebník se do Prahy jistě opět vrátí.

Ondřej Bělíček

Mirjam Tally

Eclipse

Mirjam Tally 2011

Estonskými skladatelskými vizitkami jsou na mezinárodní scéně Arvo Pärt a Erkki­-Sven Tüür, stále více o sobě ale dávají vědět i autoři či autorky mladších generací, což jen dokazuje, že soudobé hudbě se v této nejmenší pobaltské zemi neobyčejně daří. Vedle Heleny Tulveové je v poslední době hodně slyšet o Mirjam Tallyové, žijící v přístavním městě Visby na švédském ostrově Gotland. Tallyová se dlouho soustředila na komorní miniatury, v nichž často kombinovala elektroniku s akustickými nástroji či lidským hlasem. Mezníkem v její tvorbě se stala skladba Turbulence (2006) pro amplifikovaný orchestr a elektroniku. Úspěch tohoto díla, osobitě čerpajícího inspiraci ve zvucích strojů (tak jako v minulosti třeba Honeggerův Pacific 231), a následný řetězec objednávek obrátily její pozornost k orchestru. Na své profilové album skladatelka kromě zmíněné skladby zařadila další čtyři orchestrální kompozice z let 2006 až 2010. Spojuje je
masivnost, živelnost a zvýšený zájem o experiment se zvukovými možnostmi orchestru, včetně hlasového projevu hudebníků. Jasně patrná je autorčina zkušenost s elektronikou. Vedle Turbulence v tomto ohledu vyniká zejména skladba Density, která vznikla během rezidenčního pobytu ve Švédském rozhlase, a také Autumn Whispers pro flétnu a komorní orchestr (se skvělou Monikou Mattiesenovou coby sólistkou). Orchestrální díla doplňuje zdařilá sborová skladba Call Love to Mind na text básnířky Kristiiny Ehinové.

Vítězslav Mikeš

Švýcar Adolf Wölfli (1864–1930) byl nešťastný člověk – v deseti letech přišel o oba rodiče a žil v rodinách sedláků, kde pracoval jako pastevec a pomocná síla. Neschopen navázat milostný vztah, útočil sexuálně na čím dál mladší dívky. Po uvěznění a propuštění se pokusil o zneužití tříleté holčičky. Poté byl umístěn do ústavu pro duševně choré ve Waldau nedaleko Bernu.

V roce 1899, po čtyřech letech pobytu v léčebně, začíná Wölfli s nebývalou pílí budovat dílo, které jej proslaví: kresby akcentující jeho strach z otevřených prostor a prázdných míst jsou vytvářeny tak náruživě, že jejich autor každý den spotřebuje celou tužku. V nekonečné změti dekorativně uspořádaných symbolů a ornamentů můžeme zaznamenat notové zápisy, které jako krajky dotvářejí již tak opulentní dílo. Jedná se ale opravdu pouze o dekorace? Dochované fotografie a svědectví z Waldau vypovídají, že Wölfli se mezi vší tvorbou zabýval i komponováním pochodů, které si přehrával na papírové trumpety. Jak ale tyhle pochody souvisejí s notovými zápisy? Nejsou zapsané noty jen analogií klikyháků, které tvoří předškolní děti při hře na to, že „doopravdy“ píší?

Velký Adolf a hudba

Wölfli láká hudebníky již dlouho. Jeho básně zhudebnil Wolfgang Rihm, ke vzniku skladby se jím nechal inspirovat mimo jiné minimalista Terry Riley či nejeden protagonista elektronického undergroundu. O tom, byl­-li Wölfli skladatelem a lze­-li číst jeho noty, tato díla ale nevypovídají.

O rozluštění notových zápisů, psaných se zvláštními odchylkami na šestilinkovou osnovu, se v sedmdesátých letech pokusili Kjell Keller a Peter Streif. Výsledkem bylo album několika valčíků a pochodů Adolf Wölf­li gelesen und Vermont (1978), v současné době obtížně dostupná sběratelská lahůdka. O interpretaci Wölfliho díla na základě not nakreslených v jeho obrázcích se pokusil i Graeme Revell, legenda industriální hudby a autor teorie music brut, který od rozbrušování ovčích lebek ve skupině SPK dospěl až k psaní orchestrálních soundtracků pro holly­woodské filmy. Na LP Necropolis, Amphibians & Reptiles (1986, reedice na CD 1994) svými šesti kusy zabírá celou první stranu. Jedná se sice o působivý poslech, Revell se ve své práci ale dosti volně pohybuje mezi Wölfliho notami a básněmi a vlastním vkladem například v podobě hudebního ready­-made a poetické interpretace.

Nebeský žebřík

Album a kniha The Heavenly Ladder, která letos vyšla na belgické značce Sub Rosa věnující se mj. archivářským výlovům avantgardních rybníků, se na Wölfliho skladatelství konečně dívá z pozice hudební vědy. Houslista a skladatel Baudouin de Jaer podrobil Wölfliho noty analýze a navrhl hypotézu, že značná část jeho pochodů, tedy formy, již autor nejčastěji používal, může být odvozena z knihy pochopů přepsaných pro hru na klavír. Všechny Wölfliho melodie jsou ale napsány v G dur a noty nepřesahují hranice šestiřádkové osnovy. Wölfli nikdy nepoužívá béčka, křížky vždy jen na začátku celé osnovy. O podivuhodném světě jeho hudby de Jaer přesvědčuje posluchače ve
dvaatřiceti nahrávkách Wölfliho skladbiček a motivků.

Je tedy Wölfli „skutečný skladatel“? ptali se de Jaera, který jeho osobu a tvorbu až do chvíle, kdy byl osloven vydavatelstvím Sub Rosa, vůbec neznal, v britském hudebním měsíčníku Wire. A kde se naučil zapisovat noty? Napsat jednoduchou melodii zvládne i dítě po několika hodinách hudební výchovy, odpovídá de Jaer, Wölfli tedy tuto schopnost patrně získal během několika let školní docházky, kterých se mu dostalo. A jeho skladatelská původnost? Je třeba zjistit, píše de Jaer, nakolik jsou melodie opsány například z repertoá­ru dechových kapel. Nezbývá než objíždět alpské kapelníky na penzi a pátrat s jejich pomocí.

Autor je zástupce šéfredaktora časopisu HIS Voice.

Adolf Wölfli, Baudouin de Jaer: The Heavenly Ladder. Sub Rosa, 2011.

Věčný konflikt: touha po dokonalosti versus touha po svobodě. V umění vlastně velice romantický problém. Jak vytvořit kunstwerk, který je opravdu důsledně, dokonale a mnoho­­vrstevnatě gesamt, a přitom jej neumrtvit, nezničit řešením nepodstatných detailů, uchovat bohatství emocí a vnitřní dynamiku?

Klasické lineární myšlení, ke kterému máme v našem kulturním okruhu sklony, perfekcio­nismu přeje. Základní úvaha působí velmi logicky: čím více energie, práce, času, prostředků atd. do díla vložím, tím bude výsledek lepší. Vklad maximální možné energie zaručuje vznik perfektního produktu. Potíž je v tom, že nikdo neví, co znamená ono „maximální možná energie“. Pokud tedy s výsledkem nejsem spokojen, neinterpretuju to jako selhání lineární, na výkon zaměřené logiky (to je přece posvátná, axiomatická věc, apage!), ale obviním sám sebe z toho, že jsem neudělal maximum, že šlo přece projevit ještě víc snahy, ještě víc nasazení, že šlo ještě tučnější kusanec vlastní askeze zpopelnit na oltáři umění! Takto se generují tzv. tvůrčí muka, neurózy, deprese, prostě všechen ten romantický balast, bez něhož si tvorbu skoro už neumíme představit. Joj, to se máme! Mimochodem, psychiatrie prý řadí perfekcionismus mezi poruchy osobnosti.

Podílel jsem se nedávno na multimediálním scénickém kusu, který obsahoval hudební, pohybovou a obrazovou složku. Velmi gesamt. Videoprojekci dělal sympatický chlapík, jeho práce na mě působily dobře, stejně jako zjevné nadšení pro věc. Během přípravy a zkoušek se ale ukázalo, že milému videoartistovi je máloco po chuti – sál, projektory, projekční plochy, technický support, dramaturgie, poetika, nakonec i samotný způsob přípravy představení, vše považoval za nevyhovující. Odvolával se neustále na nutnost perfekcionismu a umělecké nekompromisnosti. Nedokázal však nasytit svůj perfekcionismus sám – neprojevil potřebné technické a komunikační dovednosti. Místo toho jen nekompromisně lomil rukama, jak je všechno ­špatně, a když se někdo pokusil o řešení, lomil rukama, jak je to ještě horší. Vše potom analyzoval v sáhodlouhých a zbytečných e­-mailových reflexích. Došlo i na hrubé urážky a dětinské, demotivující řeči pár
minut před premiérou. Nemohlo to dopadnout jinak než ukončením spolupráce, na dalších uvedeních bude dělat projekci někdo jiný. Ten člověk tomu přitom věnoval tolik perfekcionismu, tolik – nepochybuju, že naprosto upřímně míněné – emocionální energie! Zcela neproduktivně.

Shodou okolností jsem ve stejné době připravoval kousek filmové hudby. Mix probíhal ve studiu, do nějž instituce, která ho provozuje, vložila nezanedbatelnou dávku perfekcionismu. Hodnota vybavení byla v řádu milionů, nebyl tam jeden zvukař, ale hned tři full­-time odborníci. Bylo to suverénně nejpomalejší a nejneefektivnější zvukové pracoviště, jaké jsem kdy viděl. Zvukaři neustále vedli debaty v nesrozumitelném jazyce a bylo nabíledni, že si vůbec nerozumějí ani navzájem. Není divu – jeden říkal, co se bude dělat, jiný radil, jak to udělat, třetí to dělal. V tak složitém komunikačním vzorci musí nutně docházet k šumům. Banální operace jako vložení efektu delay (obvyklá časová náročnost: 10 sekund až 5 minut, podle složitosti nastavení) trvaly přibližně hodinu – bylo totiž nutné prodiskutovat, zda to provésti softwarovým pluginem v počítači, externím hardwarovým procesorem nebo mixpultem, odzkoušet všechny možnosti (každý ze zvukařů
preferoval jinou), následně je zavrhnout a vrátit se k předešlým, už jednou zavrženým, a nakonec se zjistilo, že se celou dobu pracuje se starou, neaktuální verzí zvukové stopy, tudíž bylo hodinové zkoumání delayů zbytečné a je třeba ještě lépe a radostněji přistoupit ke zcela jiným úkolům.

Byl to sychravý podzimní den, já byl nevyspalý, nadopovaný kofeinem, tak trochu v rauši. Nevěřícně jsem zíral, co se tam děje, a nebyl si úplně jistý, jestli se mi to nezdá. V mé těkající mysli se zjevil geniální nápad, jak přežít zimu (v zimě se totiž míň hraje, a já musím přece koupit nový mixák a novou pračku!) – co kdybych se nechal jednou zaměstnat? Mohl bych slíbit, že nahradím tři pracovníky, budu potřebovat jen desetinu vybavení, a přesto budu dejme tomu třikrát rychlejší (abych se nepředřel). Za to bych mohl chtít bratru nějakých 200 000 měsíčně, to by se jim mohlo vyplatit, no ne?

Potom jsem se vyspal a zjistil jsem, že by to bylo příliš perfektní, že by mi z té dokonalosti brzy hráblo. Šel jsem radši sepisovat tento nedokonalý zápisník. Svoboda převážila. Asi jsem přece jen trochu romantik.

Autor je hudební performer a skladatel.

Komu náleží titul „King of rock’n’roll“, je zřejmě všem víceméně jasné. Ale kdo si přisvojil hrdé přízvisko „Daddy of rock’n’roll“, už asi bude vědět málokdo. Sláva Wesleyho Willise k nám nepronikla a ani ve Spojených státech, své rodné zemi, nepatří právě ke známým umělcům. Přesto je právě on ztělesněním jedné hudební oblasti – ne však rock’n’rollu, jak by si snad přál, nýbrž žánru nazývaného „outsider music“.

V uměleckém světě outsiderů se vždy najde někdo, o kom se bude tvrdit, že je outsiderem ve světě outsiderů nebo že představuje vrchol žánru. Adeptů na tuto čestnou pozici by bylo víc. Možná že by Willis na pomyslnou první příčku hitparády největších mimoňů nakonec nedosáhl, je nicméně výraznou osobností, která se od svých souputníků v mnohém liší.

Démoni a klávesy z K­-Martu

V říjnu roku 1989, ve svých šestadvaceti letech, začal Willis slyšet tajemné a hrozivé hlasy. Byl hospitalizován a záhy mu byla diagnostikována chronická paranoidní schizofrenie. Willis mluvil v souvislosti se svou nemocí vždy o démonech schizofrenie a často uváděl i jejich jména: Heartbreaker, Nerve­wrecker, Meansucker. Své psychotické ataky ­popisoval výrazem „hellride“, naopak rockovou hudbu, jediný aspoň trochu účinný protijed na své „pekelné jízdy“, nazýval prostě „joyride“.

Ve volných chvílích se Willis potloukal po ulicích rodného Chicaga a věnoval se kresbám propisovačkou, které pak na ulici prodával. Tato naivní dílka později posloužila jako obaly jeho četných alb. Wesley měl totiž vedle výtvarné ctižádosti i hudební ambice. V roce 1992 založil s několika chicagskými rockovými hudebníky skupinu Wesley Willis Fiasco, ve které zastával post sólového zpěváka. Skupina vydala jediné studiové album, nazvané Spookydisharmoniousconflict­hellride. V názvu se opět objevuje zmíněný bolestný středobod Willisova osobního života ovládaného démony, kvůli nimž se ostatně kapela v roce 1996 rozpadla.

Willis byl ale tou dobou už známá postava, požívající svého druhu kultovní statut. Vydal se na sólovou dráhu vyzbrojen jen klávesami Technics KN1200, zakoupenými údajně v K­-Martu. Prakticky všechny skladby byly od té doby tvořeny automatickým klávesovým doprovodem, autor sám se omezoval jen na občasnou harmonickou změnu a v pravý čas stisknuté tlačítko fill­-in a ending. Všechny písně jsou si dosti podobné až identické a liší se pouze textem. Ten je ve většině skladeb interpretován jako parlando, refrén písně je pak prozpěvován – anebo spíš vykřičen – na dvou, třech tónech. Texty písní se zabývají buď ikonami rocku či popkultury (Alanis Morissette, Elvis Presley, Jello Biafra, Arnold Schwarzenegger), nebo popkulturními fenomény obecně (McDonald’s, North­west Airlines).

Batman, Spiderman, obezita

Speciální odrůdou Willisových skladeb jsou písně dodávající svému interpretovi sebevědomí v boji s démony. Tyto písně nezřídka pojednávají o souboji s nějakým superhrdinou, například v písni nazvané Vypráskal jsem Batmanovi prdel se praví přibližně toto: „Batman si ­myslel, že je dobrej, ale byl to v první řadě zmrd. Srazil jsem ho na zem. Vstal, spráskal mě a srazil na zem. Vrátil jsem se a srazil jsem na zem jeho. Byl to fakt debil.“ Téměř identický příběh se odehrává i v písni Vypráskal jsem Spidermanovi prdel, rozdíl je jen v tom, že drzejší Spiderman se odvažuje obtěžovat Willisovu dívku, za což ho hudebník hodí na radiátor a spráská ho gumovou hadicí. Nachlup stejně dopadne také Superman v písni Vypráskal jsem Supermanovi prdel. Tyto v podstatě rozmarné příhody ale v autorově repertoáru často střídá peprnější střelivo, které se ani neodvažuji před desátou hodinou překládat. V jedné písni se například
zpívá: „Suck a polar bear’s funky ass! Suck a racehorse’s cock with Heinz Tomato Ketchup! Suck a donkey’s shitty ass! Suck a male camel’s dick with Hoisen sauce!“

Nejedná se však o planou koprolálii, nýbrž o druh obranného mechanismu. Sám autor uvádí, že má množstvím nechutností, sprosťáren a hrubostí zapudit obtížné démony stále kroužící kolem jeho hlavy. Zajímavé je, že Willisův veřejný autoexorcismus byl na koncertech přijímán neobyčejně vděčně. Co by u jiného vyznělo jako vrchol nechutnosti, získalo v jeho podání nádech jakýchsi hymnů, poťouchle veselých a hluboce smutných zároveň. Je třeba dodat, že skandování banálně zaumných textů do automatického doprovodu má zvláštní kouzlo a některé písně mají téměř charakter hitu – například skladba Rock’n’roll McDonald’s, známá z filmu Morgana Spurlocka Super Size Me (2004), v níž zazní i jedno z Willisových častých témat: tloušťka. Zpěvák byl značně obézní a i tento aspekt života jako by ho symbolicky spojoval s americkou popkulturou.

See what develops

Film Daniela Bittona z roku 2003, nazvaný Daddy of Rock’n’roll, je důkazem Willisova okrajového, nicméně kultovního postavení. Ukazuje Willisovy všednodenní aktivity a zpovídá některé jeho přátele a fanoušky, mezi něž se počítá i známý producent Steve Albini či Jello Biafra, opěvovaný v jednom z Willisových songů. Zatímco samotná hudební produkce i přes mnohé tíživé texty působí pozitivně, film ukazuje svého hrdinu jako mučenou duši ploužící se ztěžka městem a zoufale se snažící samu sebe utvrzovat v pověsti aspoň lokální legendy. Písně pojednávají o zpěvákových bezprostředních zážitcích tak doslovně, že se leckdy omezí na pouhý popis banální události a mnoho písní končí nejenom Wesleyho tradiční mantrou „Rock over London! Rock on Chicago!“, nýbrž často i doslovnou citací reklamního sloganu: „Polaroid – See what develops“ nebo „Wallmart – It’s always the low price. Always.“ Wesley nerebeluje proti
společnosti, naopak, opěvuje její ikony, celebrity a vývěsní štíty. Z hlubin svých „pekelných jízd“ vidí náš svět jako místo, na němž je snadné žít.

Willisovo umění nebylo vždy přijímáno beze zbytku. Will Sheff, publicista a frontman skupiny Okkervil River (která hostovala na posledním albu jiného umělce bojujícího s démony, totiž Rokyho Ericksona, viz A2 č. 22/2010), popsal jedno z vystoupení jako „nepříjemnou kombinaci pouličního muzikantství a freak­-show pro obveselení studentů“. Naproti tomu Jello Biafra, který Willisovi na svém labelu Alternative Tentacles vydal tři řadové desky a dva výběry nejlepších skladeb, charakterizuje Willisovy písně jako zároveň znepokojující, veselé, tupé i opojné. O hudebníkovi hovoří jako o naprosto upřímné a originální postavě, zosobňující v jeho očích opravdový punk rock. Poté, co Wesley Willis na jaře 2003 zemřel, se na stránkách Alternative Tentacles objevil nekrolog končící citátem z jedné Willisovy písně: „We love you like a Milkshake.“ Pod tímto názvem si také můžete na serveru Archive.org poslechnout willisovskou kompilaci
nahranou různými hudebníky. Kolovrátkové melodie mají v nové interpretaci mnohem blíž hudbě. Jen jedno chybí – Willisův nezaměnitelný zpěv.

Autor je divadelník a hudebník.

Kdo slyšel jen úvodní věty projevu prezidenta Václava Klause při příležitosti letošního státního svátku 28. října, mohl dojít k mylnému dojmu, že jde o projev antiglobalisty. Prezidentovo následné volání po kdesi z(a)tracených hodnotách a tradicích ale vše uvedlo na pravou míru. Doložilo, že Klausovo tažení proti globálnu je hlavně a především veskrze trvalý boj za důležitost nejrůznějších faktických i pomyslných hranic ve věci ryze nacionální.

Nejvíce mu ovšem vadí, že „všechno je dovoleno“. Za to mohou prý ti, kteří se ne­­oprávněně prohlašují „za mluvčí těch chudších“, popírají „jakékoli autority“, k čemuž je vede „nedomyšlené fandění frackovitosti a nevázanosti“. Prezident zkrátka očekávatelně obhajuje sám sebe, potažmo některé pravicové politiky, již takřka plošně svou autoritu ztrácejí, což mnohé „fracky“ může vést k hledání autorit nových nebo dokonce ke snahám o neautoritativní změny nejen české, ale přímo světové reality, jak jsme toho svědky třeba v akci Occupy Wall Street.

K jistému prozření překvapivě došlo u mladistvé herecké celebrity, která do české politiky vpadla svého času předvolebním klipem Přemluv bábu. Jiří Mádl neobjevil nic menšího než Ameriku, a to za svého studijního pobytu. O tamním vznikajícím protestním hnutí smýšlí v rozhovoru pro časopis Reflex takto: „To není sraz komunistů na Letné, kde jim dávají párky zadarmo, sraz lidí, kteří nostalgicky vzpomínají, jak se jim kdysi dobře žilo, když utlačili nebo donutili odejít intelektuální elity. Tady kromě jiných protestují právě intelektuálové. Leží tam ve spacácích nebo vás zastavují a povídají si. Například o tom, že si spousta lidí nemůže dovolit vzdělání. Že se mladí často zadlužují na celý život, aby se mohli dostat na školy.“ Bingo! Teď je z toho všeho ale Mádl celý „zmatený“ a říká, že se „trochu bojí“. Zmatený je vskutku pořádně, neboť ztotožňuje kapitalismus se svobodou, a zřejmě tedy chyběl na newyorském
projevu Slavoje Žižeka k Occupy Wall Street, kde filosof i v souvislosti se státně kapitalistickou Čínou zdůraznil, že „když kritizujete kapitalismus, nenechte se vydírat tím, že kritizujete demokracii. Svazek mezi demokracií a kapitalismem již neexistuje.“ Otázkou zůstává, zda svůj vhled Mádl sdělil i své bábě a zda můžeme čekat, že se všem českým babičkám dodatečně omluví. Asi ne, jeho předvolební herecká etuda totiž prý krom jiného měla „zdůraznit, že naopak víme, jak je důležité smýšlet sociálně“. Těžko se v tom polovičatém osvícení vyznat, možná by se pro ujasnění svých pozic měl herec zase rychle vrátit domů, aby zřel, jak sociálně koná Nečasova vláda, které jeho klip pomáhal k moci. Zvláště když dle svých slov s jedním berlínským profesorem „velmi vážně probírali knihu Kapitál“.

V Česku se zatím pěkně po česku občas demonstruje, žádné masové hnutí není na obzoru a stále platí, že jinde je to prostě jinde – alespoň co se počtu rozhořčených a stupně jejich frustrace z bezmoci týče. Krom těch, kteří volají po soudržnosti, hledají alternativy a neúnavně, ale také docela neefektivně rozdávají letáky, pravidelně ulicemi kráčejí i tací, kteří se chtějí dle rasového klíče spojit v názoru, že změnu k lepšímu přinese jen eliminace občanů z takzvaných vyloučených lokalit. Naposledy se potkali v sobotu 29. října v Rotavě, městě, které neonacisté považují za myšlenkově spřízněné, protože jeho radnice zavedla „obrubníkovou vyhlášku“, která pod hrozbou pokuty zakazuje sedět třeba před obchodem na půlmetrovém hrazení, jež k posedu přímo vybízí. Nedovoluje ovšem opírat se ani na schodech a v podstatě chrání všechny obrubníky ve městě především před posedávajícími Romy, což navíc radnice nikterak nezastírá. Součástí
vyhlášky je i zákaz vyndat si na sídlištní louku deku nebo si tam přinést židli. Dost to připomíná protižidovská nařízení z doby Protektorátu Čechy a Morava. Rotavští vyloučení se nakonec vyloučit nenechali a spojili se v klidném a výsměšném protestu proti pochodujícím neonacistům z Čech i z Německa (odkud dorazily dva autobusy). Smutnou realitou jejich demonstrace je skutečnost, že je od ní odrazovali ti, co k nim mají nejblíže a jistě jim jinak v mnohém pomáhají. Terénní, sociální pracovníci, kteří snad v dobré víře svým klientům radili, aby opustili město nebo se alespoň zavřeli doma a nevycházeli. Jako by je tím vylučovali z diskuse a dění, které se jich eminentně dotýká. Podobně si Václav Klaus myslí, že nikoliv pouze ekonomické problémy Evropy a celého světa lze řešit zabarikádováním na českém dvorku a přistoupením na myšlenku, že současné státní autority jsou díky vítězství ve volbách zkrátka nekritizovatelné.
Jako bychom stále sázeli na nějaká dříve československá, nyní už pouze česká specifika.

V pražském nákupním centru Palladium bylo v sobotu 22. října plno. Davy lidí proudily z obchodů do obchodů a občerstvoven. Na galeriích se mačkali na zábradlí, aby zahlédli kousek z ryčné módní přehlídky. Spokojené nakupující, kteří z budovy vyšli na náměstí Republiky, ale zarazil hluk vuvuzel, pískotu a vykřikovaných sloganů. Schovány za tramvajemi, které se postavily napříč náměstím, tam postávaly stovky lidí s transparenty i bez nich. Právě k nim naléhavě promlouval předseda ČMKOS Jaroslav Zavadil: „Není tady málo lidí, ale musí jich být alespoň sto tisíc, abychom s tou vládou něco udělali. Kde jsou ti lidi?“ Dav mu odpovídal souhlasným pískotem a řičením.

Zúčtujeme spolu!

Demonstrace byla prozatímním vyvrcholením více než roční existence iniciativy ProAlt. Po mnohaměsíčním vyjednávání se jejím aktivistům podařilo dát dohromady pestrou koalici stran, organizací a různých hnutí, která se shodla na hesle „Zbavme se této vlády“ a také společné choreografii. Na náměstí Republiky tak mohl prohlásit zástupce iniciativy ProAlt Jan Májíček: „Podívejme se kolem sebe, kolik nás tady je – z Čech, Moravy, ze Slezska, staří, mladí, zaměstnanci i studenti, odboráři i důchodci, zástupci různých hnutí a všichni společně, protože jsme se rozhodli, že nebudeme tolerovat tuto asociální vládu.“ Předseda Národní rady osob se zdravotním postižením Václav Krása parafrázoval Martina Luthera Kinga: „Mám sen, že tento národ jednoho dne vstane a udělá pořádek ve své zemi.“ A Ilona Švihlíková, mluvčí Alternativy Zdola a Spojenectví práce a solidarity, zase prohlásila: „Vzkazujeme proto nejen Kalouskovi, ale celé této vládě:
Přijde den, zúčtujem spolu!“ Kromě nich promluvil i zakladatel sdružení Starostové proti radaru v Brdech Jan Neoral, Eva Novotná z Ne základnám nebo pracovnice Úřadu práce Litoměřice.

Nesourodé spojenectví

Složení účastníků bylo ještě pestřejší než u vystupujících řečníků. Ještě před obchodním domem (za vozy tramvají) byly rozloženy řady pultíků s podpisovými archy a propagačními letáky Alternativy Zdola a Spojenectví práce a solidarity (SPaS). Toto uskupení vydalo svůj zakládající manifest jen pár ­týdnů před samotnou demonstrací. A mezi jeho členy patří mimo jiné KSČM, Levicová platforma ČSSD nebo Strana demokratického socia­lismu. Na dění v této části náměstí dohlížel s blahosklonným úsměvem předseda Komunistické strany Čech a Moravy Vojtěch Filip.

Jeho poslanecký kolega, předseda ČSSD Bohuslav Sobotka, přišel zase podpořit opodál stojící mladé sociální demokraty. Kousek od pódia a stánku ProAltu pak postávala delegace podivně vyhlížejících mladíků pod rudými vlajkami. Někteří z nich nesli rudé vlajky se srpy a kladivy a jeden z členů Svazu mladých komunistů Československa se na hlavě pyšnil ruskou vojenskou beranicí.

Většinu účastníků ale tvořily starší ročníky. Patřili k nim především odboráři a pak také mnoho důchodců. Mnoho z nich obléhalo stánek ProAltu, který byl na místě postaven už 19. září. Toho dne totiž ProAlt vyhlásil tzv. Měsíc neústupnosti, během něhož sbíral podpisy pod petice za přijetí zákona o obecném referendu a proti důchodové reformě a uspořádal řadu diskusních i protestních akcí.

Kdo to říkal?

Během této doby se protestům dostalo poměrně slušné pozornosti médií a před samotným vrcholem Měsíce neústupnosti, tedy před demonstrací z 22. října, vystoupil dokonce zástupce ProAltu Jiří Šteg v pořadu ČT Hyde Park. V něm se pokoušel vysvětlovat cíle různorodě založené iniciativy a také se ohradil proti názoru, že snad usiluje o svržení vlády. „Možná, že by [vláda – pozn. aut.] měla odejít sama, ale samozřejmě není ani úlohou, ani cílem, ani v možnostech občanských iniciativ nějakým způsobem působit na její odchod,“ uvedl Šteg.

Jeho vyjádření, které je v rozporu s požadavky i celkovým vyzněním protestních akcí, odráží současné dilema iniciativy. Některé její proudy reflektují malou ochotu veřejnosti oficiálně podpořit radikální ­požadavky, a proto se snaží o indiferentnější rétoriku. Mezitím ovšem iniciativa, ve snaze zasáhnout co nejširší okruh možných stoupenců, otevírá svou náruč i příležitost k prezentaci na svých akcích i uskupením, která jsou buď otevřeně antisystémová, nebo sice zahrnutá do současného parlamentního a mocenského provozu, ale prezentují opoziční postoje či sentiment k minulému režimu. Tato otevřenost kritikům současné vlády z jakýchkoliv pozic ovšem zároveň inicia­­tivu činí nečitelnou a hrozí jí diskreditací v očích umírněných.

O opětovnou mobilizaci nespokojených se iniciativa chce pokusit demonstrací 17. listopadu na Václavském náměstí. Tentokrát přizvala nejen ideového gurua části levice, slovinského filosofa Slavoje Žižeka, ale k podílu na spolupořádání i Unii bezpečnostních složek. Podle ProAltu bude heslem protestu: Braňme se reformám! Zástupci policistů, hasičů a příslušníků Vězeňské služby a Justiční stráže však na letáku prohlašují bez obalu: Je to protest k odstoupení vlády.

Kdyby se dnes Marx jal psát nějaký další varovný esej o žité době a nutnosti změny myšlení, není vyloučeno, že by ve své slavné větě o strašidle nahradil označení komunismus slovem dluh. Dluh se totiž ve veřejné debatě jeví jako jeden z mnoha zákeřných převleků komunismu, a má být dokonce důkazem, že komunismus, který je v Česku záměrně používanou, ponižující metaforou každého levicového myšlení – jemuž je podle kritiků vlastní rozhazování, žití nad poměry a neukojitelná touha po změně statu quo –, je příčinou současné krize.

Právě proto je tak centrální příklad Řecka, který zmateně a nesouvisle začala v argumentaci používat i sociální demokracie. Na Řecku se přece dá snadno předvést socialistické jádro krize, nezodpovědnost levicových populistů, kteří slíbí vše, jen aby zůstali u moci, a přitom se nestarají o to, co se stane ve chvíli, kdy už nebudou schopni splácet dluhy. Ale není řecké zadlužení jen zvláštním případem obecnějšího fenoménu dluhu, který se choulí v srdci kapitalistického ekonomického systému, jejž před sto šedesáti lety tak sugestivně a přesvědčivě popisoval Marx, takže jeho analýza ještě v této době baví i některé vnímavější hráče na Wall Streetu?

Dluh, který dnes jako strašidlo obkružuje zeměkouli a vyvolává paniku mezi spekulanty na trhu, podnikateli i politiky, je vnitřním dluhem kapitalismu. Tento systém na dluhu stojí a s dluhem padá. Kapitál jakožto investice, která má přinést další kapitál, je přece na počátku jistým závazkem, který se v budoucnosti snažíme proměňovat v zisk, a ten se znovu reinvestuje jako další půjčka, z níž se, jak doufáme, znovu stane zisk. Kdo se v kapitalismu nezadlužuje, kdo si nepůjčuje, nemůže vůbec existovat, protože nemůže zhodnocovat nápady a plány. Kapitalismus bez dluhu, bez riskování, je nesmysl, připomněl nedávno prezidentův vzdálený poradce Karel Kříž, který jako správný zastánce „čistého“ kapitalismu vysvětlil, že šetření, škrty a podobné přibrzďování ekonomiky jdou proti smyslu celého systému. Kdo zastaví zadlužování ve smyslu „půjčky na budoucí zisk“, hází písek do soukolí a ohrožuje prosperitu a pokrok, naznačil
velmi přímočaře Kříž.

Jádro problému, o němž se dnes přou analytici celého světa, spočívá v drobném jazykovém posunu, který má svůj reálný referent. Kapitál je nejprve investice, a až teprve v určité chvíli, když se „trh“ rozhodne, se z něho stává dluh. Tato proměna investice v dluh je to nejmagičtější tajemství kapitalismu, ke kterému, jak dokazuje probíhající krize, nejsme
s to proniknout. Je to černá skříňka, v níž se skrývá nezodpověditelná otázka: Jak se trh rozhoduje? Jak pracuje neviditelná ruka trhu, která všechno řídí? Proč už nám nestačí grafy nabídky a poptávky nebo pravidla makroekonomie, abychom vysvětlili pohyby v ekonomice? Kde je onen psychologický práh, kdy se investice zvrátí v dluh?

Bylo už řečeno, že podstatou kapitalismu je nekonečný koloběh dluhu a zisku, který se nesmí zastavit, protože v takové chvíli hrozí, že se systém zhroutí. Měli bychom ale přece jen být o něco přesnější: chvíle, kterou se tu snažíme zachytit, je onen moment, v němž dluh, dříve skrytý do slova investice, teprve vůbec vystupuje. Skrytá možnost se stává manifestní realitou.

Celá moderní politická ekonomie (pokud si ještě někdo troufá toto adjektivum používat) od Keynese je pokusem, jak ovládnout tajemnou proměnu kapitálu, jak ovládnout vynořování a skrývání dluhu. Není asi nutné dodávat, že celá tato operace má nesporný metafyzický rozměr, protože nejenom nevíme, kdo je oním velkým Operátorem, ale ani není jasné, ve které dimenzi ho hledat. Každopádně je někde „za“ Rozumem, kam nemůžeme dohlédnout. Ekonomie je pak nekonečnou aproximací k bodu transsubstanciace investice (kapitálu) v dluh, dobra ve zlo, která by nám měla pomoci co nejvíce nebo alespoň částečně vyvážit bilanci ve prospěch investice a množeného zisku.

Současná neschopnost světa pohnout pákou směrem k investicím a budoucím ziskům svádí k paušálním hodnocením, v nichž se podstata kapitalismu ukazuje spíše v dluhu než ve schopnosti přinášet zisk. Okamžitě se také připomínají vnější dluhy, které se běžně do ekonomických rovnic nezapočítávají (vliv na životní prostředí, zdraví, zneužívání rozvojových zemí, zmiňované už Marxem, atd.), které jsou možná skutečnou příčinou dnešní krize. To vše lze chápat jako více či méně sympatické projekce utopické touhy po lepším uspořádání poté, co se vymaníme z magické nadvlády železného zákona kapitalismu. Ještě dříve, než se takový krok podaří (proč neponechat naději bláhovým, kterým patří budoucnost), bylo by na místě ještě chvíli zůstat na zemi, tady a teď, a pokusit
se o nový způsob vyjednávání mezi investicí a dluhem, ať už se v black boxu Systému děje cokoliv.

Pro začátek stačí velmi málo: vědomí, že (ne)rovnice investice (kapitál)/dluh se nikdy nezbaví své druhé strany a že k vyvážení situa­ce nestačí prostě ubrat na straně investic, jako to dělá česká vláda (která jako by utíkala z rámce kapitalismu, ačkoliv chce tento systém potvrzovat). A to je vlastně ta nejstručnější a nejobecnější definice pojmu, který bohužel vymizel z politického slovníku – „dobrá hospodářská politika“…

Autor vede kulturní redakci České televize.

Rada pro televizní a rozhlasové vysílání nechala vyrobit odstrašující klipy, které mají varovat, jak může masivní sledování televizních obsahů poškodit naše děti. Vyšla tím vstříc všeobecnému předpokladu o „zlých médiích“. Diskurs, který toto očekávání vytváří, asi všichni dobře známe, charakterizovatelný je nejlépe okřídleným označením „americký krvák“. K němu není třeba nic dodávat, každý ihned pochopí, o čem je řeč. Jenže řeči o amerických krvácích nemohou freudiána uspokojit. Psychoanalytická teorie médií musí být hlubší než vhled amatérských psychologů z mediálních rad. Ale opravdu taková je?

Nic si nenamlouvejme, ani psychoanalýza nemá k dispozici skafandr pro sestup do extrémních hloubek tématu médií. Pokusil jsem se na počátku publikační činnosti tajemství médií psychoanalytickou terminologií popsat. V zásadě jsem však ztroskotal, jediný širší koncept, k němuž se občas ještě vracím, je teorie o „mateřských médiích“ (k tomu doporučuji prostudovat můj esej Popelnice a mrtvá matka v internetovém Deníku Referendum). Ale definovat média (zvláště ta vizuál­ní a komerční) jako jakousi „náhradní matku“ naší industriální civilizace je v něčem přece jen matoucí. Ta metafora nám brání vidět na médiích cosi podstatného. Proto bude užitečné si souběžně říci, že především vizuální média jsou v soustavě industriální civilizace naším infantilním vědomím. Zní to primitivněji než teze o „mateřskosti“ médií, ale tato primitivnost nám umožní lépe pochopit kromě jiného i jejich bytostnou a neodstranitelnou
ambivalenci. Abychom ji ovšem opravdu pochopili, musíme jasně chápat, co je to vlastně dítě.

Fascinace padouchem

Dovolte mi tři střípky všednosti. Nejprve vzpomínku z mého husákovského dětství na sídlišti v Bohnicích. Když jsem chodil do školky, vyprávěli nám tam jednou o Leninovi. Blížilo se výročí Velké říjnové socialistické revoluce, a tak jsme vyslechli příběh o tom, jak hrdina jménem Lenin svrhl zlého cara. Když mne matka druhý den po tomto školení vedla do školky, povšiml jsem si, že na oknech již visí i výzdoba k výročí VŘSR – Leninův portrét. Chtěl jsem se matce pochlubit dosaženým vzděláním a radostně jí sdělil: „Hele, to je ten zlý pán, co ho zabili.“ Matka poněkud zavrávorala, neboť, ač bytostí zcela apolitickou, přece jen vytušila, že z podobných hlášek o vůdci proletariátu by mohly být potíže, načež s jistým zděšením poprosila soudružku učitelku, aby mi proboha vysvětlila, jak to s těmi zlými pány je. Dotyčná si vyslechla mou interpretaci její politologické přednášky, rovněž poněkud podklesla v kolenou, pak si mne
vzala stranou a asi třicet minut mi cosi starostlivě vysvětlovala. Spíš než jako námět pro epizodku v seriálu Vyprávěj vezměme tu historku jako psychologické zasvěcení: vykresluje dítě naprosto čistými tahy. Povšimněme si především, že jsem jako dítě považoval za zcela samozřejmé, že padouch je v mýtu stejně podstatný, ba podstatnější než hrdina, a že má tudíž právo být stejně oslaven a vyzdvižen. Že si na okno máme pověsit cara, právě proto, že byl zlý.

A přesně to vědí i tvůrci moderních vizuál­ních médií, přesně podle stejného vzorce cítí a tvoří. O tom je přece Tarantinův epos Kill Bill (2003, 2004), o nevyhnutelné popkulturní fascinaci padouchem, o jeho centralitě v ­popkultuře, o tom, že má­-li hrdina být vzrušujícím, musí vlastně s padouchem splynout.

Koncentrák v teplárně a válka za páskou

Druhý střípek. V pražských Holešovicích je teplárna. Ještě dnes můžete spatřit za hlavní budovou poněkud nevábnou tovární halu. Když jsme kolem jednou jeli tramvají s jedním spolužákem, ukázal na pochmurnou industriální stavbu a přiznal se mi ke zvláštní věci. „Když jsem byl malý, myslel jsem si, že tam je koncentrák,“ řekl.

Filmy o koncentrácích nebyly za našeho dětství v televizi nijak výjimečné. Každé dítě tehdy vědělo, co to koncentrák je, a každé dítě bylo také zákonitě tou ideou vzrušeno, fascinováno a přitahováno (neboť koncentrák byl stvořen infantilní myslí). Na tom není nic zvláštního. Zvláštní však přece je, jak dítě myslí: že považuje za zcela samozřejmé, že totální zlo je součástí naší běžné reality. Že se kolem něj jezdí tramvají.

K tomu ihned přidám analogický poslední střípek: byl jsem jako novinář jednou dělat reportáž z rekonstrukce historické bitvy ve Zbořeném Kostelci. Seděl jsem s asi stovkou diváků na kopečku a před našimi zraky zahájili milovníci historie středověkou řež. Ta mne bavila jen málo, na rozdíl od reakce jednoho z dětí, které podívané rovněž přihlíželo: „Mami, to začala válka?“ optal se jistý chlapeček, snad se špetkou úzkosti, rozhodně však zaujat. V tu chvíli naprosto věřil, že válka je podívaná, k níž se jezdí v neděli Posázavským pacifikem a nezúčastněně se pozoruje z návrší odděleného od vřavy krepovou páskou.

Takové dítě je: násilí a zlo pro něj nejsou nic cizího a vzdáleného. Umísťuje ho do svého světa, za plot teplárny nebo za krepovou pásku na louce, protože i v něm samém je toto základní násilí přítomno takto samozřejmě a ještě jen málo zapovězeno. I v něm samém čiré násilí od Já dělí jen symbolická krepová páska. To až mnohem později kulturní proces v dítěti natolik opevní institut neutrality (či spíše: vydefinuje Já právě jako takový institut), že temno zmizí z dohledu kamsi do zásvětí mysli a i při mapování světa se ztratí někam do nereálna, jeho vyhřeznutí počne být považováno za nepravděpodobné, za pohádkové, případně je zcela zachyceno v pasti perverzní sexuální hry. Takový jedinec je pak vítěz, kulturní hrdina, je zcivilizován a právem mu náleží úcta. Potíž je, že se mu může jednoho dne stát, že zcela spořádaně a civilizovaně nese své kufry k vlaku, který jede kamsi do Osvětimi, neboť zlo se
civilizovanému jedinci i ve chvíli rozpadu všeho jeví být jen málo pravdě­­podobné. Dítě tak naivní jako skutečně kulturní hrdina nikdy není. V něčem (ve vztahu ke zlu uvnitř světa) je realističtější. A právě z toho pramení veškerá ambivalence pokleslých médií, tohoto našeho kolektivního infantilního vědomí.

Ano, lidé si vizuální média pořídili pro možnost kochat se zlem, a v tom jsou krajně pochybná. Ale nelze pominout, že svou fascinací padouchem, svým vykreslováním světa, jež kopíruje mentální mapu dítěte (koncentrák v teplárně), jsou jakýmsi „mytickým způsobem realistická“. Neboť zlo je opravdu mezi námi, je v nás, není v pohádce. Média nás o tom dnes a denně poučují, stále znovu a znovu nám to připomínají, neustále obnovují dětskou blízkost temnému, čímž jsou nepochybně edukativní. Zasvěcují nás, trénují a odvracejí hrůzu parádenmaršů belle époque, kdy c. k. jednoroční dobrovolník s cvikrem na nose byl již natolik kulturním tvorem, až mu v rukách vybuchl šrapnel a on si ještě v poslední chvíli, než mu ulétly ruce do bláta, lebedil: ó, jaká kultura.

My nejsme chytřejší než on, rozhodně nejsme kulturnější, ale jsme určitě připravenější na výbuch zla, a to právě díky té záplavě „amerických krváků“.

Mezi kapitulací a šancí

Dítě je zcela zlé a násilné. Teologové si zvykli tvrdit, že zlo je způsobeno nedostatkem dobra. Je to však zcela opačně: dobro je způsobeno nedostatkem zla, dobro nastává jen tehdy, je­-li dostatečně neutralizováno dětské zlo v nás. Ambivalence médií spočívá v tom, že nás tímto zlem neustále vzrušuje a strhává k nízkosti – narušuje proces neutralizace – a přitom souběžně probouzí ze snění o člověku jako dobré bytosti, čímž nám brání propadnout se do nízkosti úplné, do nízkosti narkomana iluzí. Média vyvrhávají své cary a klonují je s Leniny, stavějí své koncentráky hned vedle tramvajových tratí běžné banality, a obnovují tak dětské vědomí, avšak nemůžeme je zcela zavrhnout, neboť svou regresivností také neustále revolucionalizují: zabraňují nám regresi i progresi idealizovat, a tím petrifikovat.

Jsou naším kompromisním útvarem mezi kapitulací a šancí. Proto, máme­-li být upřímní, museli bychom Radě pro rozhlasové a televizní vysílání doporučit, aby natočila varovné klipy i o tom, jak lze dopadnout bez vlivu šílených médií. Možná by stačil pohled na utrženou ruku jednoročního dobrovolníka ležící v blátě.

Autor je absolvent mediálních studií, vydal několik knih esejů.

Jan Mařík z Archeologického ústavu oznámil 31. října ČTK, že Akademie věd ČR podá rozklad proti pouze částečnému prohlášení gotických sklepů poblíž pražské Národní třídy za kulturní památku. Ministr Jiří Besser totiž zrušil předchozí celkovou ochranu sklepů a ministerstvo kultury v souladu s přáním investora, který chce v místě postavit multifunkční stavbu Copa centrum, navrhuje, aby byla část dochovaných staveb rozebrána a postavena jinde.

Na demonstraci proti bourání zimního stadionu v Teplicích přišli 31. října čtyři lidé. Budova v hodnotě stovek milionů je zavřená od konce loňského roku a nedávno ji začal vlastník rozebírat.

Studenti JAMU a herci brněnského HaDivadla sehráli 26. října v ulicích moravské metropole happening. Na protest proti plánovaným škrtům v rozpočtu na kulturu, které jsou odůvodňované výdaji na opravu kanalizace, hráli a zpívali kanálovým vpustím a poklopům v centru města.

Asi deset členů a příznivců České strany národně sociální natřelo 28. října na růžovo železný kříž připomínající poválečné německé oběti u Dobronína na Jihlavsku. Ten byl bez řádného povolení v květnu vztyčen na místě, kde byly nedávno nalezeny pozůstatky třinácti Němců zabitých krátce po skončení druhé světové války. Kromě toho členové ČSNS okolo kříže umístili dalších 64 dřevěných křížů, které mají připomínat oběti nacistického masakru ve Velkém Meziříčí v květnu 1945.

Několik set stoupenců Dělnické strany sociální spravedlnosti z Česka i Německa prošlo 29. října Rotavou na Sokolovsku. Akci svolala DSSS na protest proti „množícím se útokům nepřizpůsobivých na slušné občany města a stále častějšímu narušování veřejného pořádku“. Pochod se v ulicích města pokoušela překazit asi stovka místních Romů. Policisté zabránili střetům mezi oběma skupinami. Již o den dříve DSSS uspořádala u příležitosti státního svátku dvě menší akce v Ostravě a Havířově­-Šumbarku. Shromáždění asi třiceti lidí v Havířově, které mělo být namířeno proti stěhování nepřizpůsobivých lidí do zdejších bytů, bylo krátce po zahájení úředně rozpuštěno.

Po happeningu proti stěhování pláten Slovanské epopeje Alfonse Muchy do Prahy se na náměstí v Moravském Krumlově sešly 28. října asi dvě stovky lidí a natočily videovzkaz pro pražské zastupitele, kteří mají o osudu pláten rozhodnout. Účastníci podepisovali také petici. K podpisové akci se dosud připojilo přes tisíc lidí. Na protest proti převozu obrazů se také vydala skupina lidí na štafetový pochod do Prahy. Trasu 310 kilometrů měli ujít do 2. listopadu a cestou sbírat další podpisy.

Známý výrok říká, že bychom si neměli radši nic přát, protože by se nám naše přání také mohla splnit. Jenže trochu jinak, než bychom si představovali. Podobně jako se to stalo se současným hlavním heslem a přáním ruských nacionalistů „Přestaňme krmit Kavkaz“. Komentátorka týdeníku Vlasť Olga Allenovová 24. října pregnantně popsala možné důsledky konce přerozdělování v článku „Co je pro Moskvu Kavkaz, je pro Sibiř Moskva“. Sama autorka, etnická Ruska, pochází ze severního Kavkazu a dokáže se podívat na problém z obou stran. Hlavním argumentem nacionalistů je, že jsou republiky severního Kavkazu čistými příjemci dotací federálního centra a namísto
očekáváné vděčnosti republiky žádají čím dál větší peníze. Čečenský vůdce Ramzan Kadyrov přitom utrácí obrovské peníze na oslavy dne založení hlavního města Grozného za účasti hollywoodských hvězd a dagestánský fotbalový klub Anži Machačkala za miliony eur kupuje světové hráče typu Samuela D’Eta.
Požadavkem nacionalistů tedy je oddělení Kavkazu od Ruska; je podle nich cizím tělesem, ohrožujícím svou existencí Rusko samotné. Jenže Allenovová pěkně ukazuje, že je to účelová argumentace. V přepo­čtu na počet obyvatel totiž nejvyšší dotace nedostávají severokavkazské republiky. První z nich, Ingušsko, je na žebříčku dotovaných až na sedmém místě. Vede Kamčatka, následovaná Magadanem a Jakutskem. Více dotací než válkou zničené Čečensko dostává i Burjatsko. „,Takže chcete, aby se oddělili i Burjati?,‘ zeptala jsem se vůdců ruského nacionalistického hnutí. Jeden řekl, že mi pošle odpověď později, druhý prohlásil, že si nějak nemůže vzpomenout na obyvatele Permu, který by chtěl něco v Moskvě vyhazovat do povětří,“ píše Allenovová.
Demonstrace pod heslem „Přestaňme krmit Kavkaz“ měly před nedávnem proběhnout po celém Rusku. Na Sibiři se heslo ale změnilo na „Přestaňme krmit Moskvu“. Sibiřští soudruzi moskevských nacionalistů vnímají Kavkazany jako spíše marginální problém, odvody do federálního rozpočtu pociťují podstatně silněji. „Přes osmdesát procent ropy a plynu se těží u nás, nazpět se dostane sotva deset procent výdělku. Jsem ochoten odvádět pět procent na společnou armádu a zahraniční politiku, zbytek musí zůstat u nás,“ cituje Allenova jednoho ze sibiřských nacionalistů.

Časopis Russkij reportěr se ve svém letošním 41 čísle věnuje v obsáhlém materiálu reformě milice, tedy nyní vlastně už policie. Tu vyvolal ruský prezident Dmitrij Medveděv a měla skutečně ambiciózní cíle. Všichni příslušníci museli projít atestací, jejímž záměrem bylo očistit silové složky od korupčníků, sadistů a dalších pracovníků, díky kterým je prestiž policie proklatě nízko. Ti, kteří zůstali, nyní dostávají vyšší platy. Jenže, jak říkával dnes již zesnulý premiér Viktor Černomyrdin: „Mysleli jsme to dobře, dopadlo to jako obvykle.“ Živým příkladem platnosti tohoto
výroku může být voroněžský policista Roman Chabarov. Ten po osmnácti letech služby atestací neprošel a důvodem byla jeho účast na několika školeních pořádaných fondem, který kdysi založil nyní již uvězněný oligarcha Michail Chodorkovskij. Chabarov nezvykle otevřeně popsal svou služební kariéru. „V milici jsem začal pracovat v roce 1993, nedostal jsem se na právnickou fakultu, tak jsem šel do milice, udělat si školu tam,“ cituje časopis Chabarova. Reformu prý vítal, dokonce poslal i návrhy na změnu zákona na speciální webovou stránku, kterou pro tyto účely ministerstvo nechalo zřídit. Brzy se ale zklamal, hlavní problémy totiž nezmizely. Tím nejhorším je povinný počet vyřešených případů. „Ministerstvo se pyšní tím, že zvedlo platy. Prý kvůli tomu si budou policisté své práce vážit a nebudou porušovat zákon. Myslím, že je to mýtus. Pokud zůstane stejný systém hodnocení, tak to bude jen horší. Jestli po tobě dnes náčelník chce, abys každý měsíc vyřešil deset případů držení
drog, tak když se ti to nepovede, nejhorší, co se může stát, je, že tě vyhodí a přijdeš o plat patnáct tisíc rublů. Když teď plat je třicet tisíc, tak ty drogy prostě někomu strčíš do kapsy. A kdyby plat byl sto tisíc, tak vám garantuji, že drogy najdou i u ředitele školy,“ prohlašuje bývalý milicionář.
Podle jeho slov je falšování případů masovým jevem. „Jednou nás seřvali, že jsme jeden rok zabavili málo nelegálních zbraní a munice. Do měsíce každý z nás „našel“ u deseti lidí munici. Kupodivu vždy jeden náboj do pistole. Nikdo se tomu nedivil a statistika byla zachráněna,“ popisuje policejní praxi Chabarov. Vinu vidí nejen u vedení ministerstva a policistů samotných, ale ve společnosti jako celku. „Porušování zákona je chápáno jako normální, práh je příliš nízko. Jak se říká, přísnost zákonů je vyvažována absencí povinnosti je dodržovat. Když to dobře dopadne, samozřejmě,“ dodává temně oběť modernizace ruských bezpečnostních složek.

Poslední příspěvek je tentokrát z Ukrajiny, která se kvůli procesu s Julijí Tymošenkovou dostává do mezinárodní izolace. Nadějně probíhající jednání o vytvoření zóny volného trhu s EU jsou prakticky skončená, chybí jim to nejdůležitější: podpis smlouvy a ratifikace. Dokud bude Tymošenková ve vězení na základě krajně sporného rozsudku, šance na takový konec jsou přízračné. Ukrajinské ministerstvo zahraničí se ale tváří, že vše je v nejlepším pořádku. Jeho postoj komentoval 28. října na webových stránkách agentury UNIAN Serhij Voropajev. Odkaz na článek mi poslal jeden evropský diplomat z Kyjeva se slovy, že sám by to nemohl formulovat lépe. „Rezoluce Evropského parlamentu je zcela jasná: Dveře do EU má Ukrajina otevřené, ale jen taková Ukrajina, pro kterou demokracie, lidská práva, právní stát nejsou jen slova na export, ale opravdovými hodnotami. Co si z toho vybralo ministerstvo? Přirozeně, že dveře do EU jsou otevřené, což je velké vítězství ukrajinské diplomacie,“ šklebí se autor.
Voropajev varuje, že přehlížení námitek EU může pohřbít veškeré naděje na sblížení s EU. „Pokud chce současná vláda skutečně dosáhnout porozumění s Bruselem, tak se musí naučit chápat jak pozitivní, tak negativní signály z EU. Jestli to nechce, tak proč ze sebe dělat hlupáky? Nebylo by jednodušší říct rovnou: žádnou Evropu nechceme, my chceme být jako Rusko, Bělorusko, Turkmenistán, Libye před revolucí (nevhodné přeškrtnout)?,“ konstatuje ukrajinský komentátor.

„Mediálka rozhodně média mít nemá,“ prohlásil Jaromír Soukup, vlastník ­agentury Médea, na konci srpna v rozhovoru pro časopis Marketing a média. Hned ale dodal: „Nevidím důvod, proč by nemohla mediálka nebo reklamní agentura a média mít stejného vlastníka.“ To doplnění bylo opravdu důležité, jak se ukázalo o měsíc později, kdy proběhlo tiskem, že Soukup kupuje od realitního spekulanta Sebastiana Pawlowského časopisy Týden a Instinkt. Součástí koupě byla i ochranná známka Mladého světa, který již nevychází od roku 2005.

„Soukup se nám přišel představit na párty v Hergetově cihelně [objekt patří Pawlowskému – pozn. aut.] a prohlásil, že se nemusíme obávat a že chce, abychom se v novinách cítili dobře,“ popisuje seznámení s novým vlastníkem jeden z redaktorů pod příslibem anonymity. „Všichni jsou ale nervózní, protože vůbec nevíme, o co Soukupovi vlastně jde,“ přibližuje atmosféru v redakci. Podiv vzbuzuje především skutečnost, že si majitel největší české mediální agentury koupil za odhadovanou cenu 160 milionů tiskoviny, jimž v posledních letech neustále klesá náklad a které dokázaly ještě před krizí do roku 2008 vyrobit ztrátu více než 150 milio­nů korun. Navíc Soukup po akvizici oznámil, že vydavatelem i nadále zůstane původní vlastník Pawlowski.

Spojme se

Změny, ke kterým nový majitel zatím přistoupil, zjevně směřují především k úspoře nákladů prostřednictvím spojení obou titulů. I když zánik jednoho z částečně si konkurujících časopisů ještě oznámen nebyl, byl již na konec roku ohlášen odchod Petra Skočdopole, dosavadního šéfredaktora týdeníku Instinkt. Oba tituly zřejmě povede dosavadní šéfredaktor Týdne František Nachtigall a redakce mají pracovat společně. Do Týdne se také potichu stěhuje redakce ekonomického časopisu Profit. Vydává jej společnost Stanford, jejíž skryté spoluvlastnictví ještě v březnu Soukup popíral. Mimochodem podle dat Kanceláře ověřování nákladu tisku Profit prodal v srpnu letošního roku necelých 20 tisíc výtisků, přičemž na stáncích si jej koupilo dvě stě dvacet jedna lidí.

Proti komu?

Jestliže je z prostě ekonomického hlediska Soukupovo rozhodnutí nesmyslné, přicházejí na řadu spekulace o jiných důvodech, které magnáta k investici vedly. Mezi nimi vzbuzují v redakci obavy z předchozích politických angažmá nového vlastníka. Ten, jak známo, finančně a obrovskými slevami na předvolební kampaně v minulosti podporoval Stranu zelených, pak odštěpenou Demokratickou stranu zelených a posléze v posledních volbách ČSSD spolu s Věcmi veřejnými. Týden a Instinkt přitom naopak dlouhodobě podporovaly ODS, s níž bývalého vlastníka Pawlowského pojily lukrativní obchody. „To by u nás neprošlo,“ prohlásil před časem jeden z redaktorů Týdne na návrh, že by se mohl věnovat jednomu z problematických rozhodnutí tehdejšího primátora Pavla Béma. „Ano, nesmělo se psát o ničem v centru Prahy, jako třeba o COPA centru,
Škodově paláci či domech okolo Václaváku,“ vyjmenovává dnes jiný zdroj z Týdne dosavadní limity redakční svobody, jež se zároveň týkaly Pawlowského projektů. Zájmy a politické cíle nového vlastníka jsou ale nejasné a redaktoři tak nevědí, jak vyhovět nebo nenarazit. Pokud by se ovšem Soukup rozhodl pustit do politické kampaně před volbou prezidenta či krajskými volbami, s původním názorovým laděním redakce by se nejspíš shodoval jen stěží.

Beze mne to nejde

Ve hře však může jít ještě o jiné motivy. „V tuto chvíli ale hraje roli i společenská prestiž, kterou média vlastníkům bezpochyby přinášejí,“ uvedl již v březnu Soukup v rozhovoru pro časopis Ekonom. Ještě před oficiálním ohlášením poslední velké mediální transakce pak přišli Pavla Francová a František Bouc v Lidových novinách s tvrzením, že se Jaromír Soukup chystá koupit Týden nikoliv pro sebe, ale pro majitele Třineckých železáren a zdravotnického řetězce Agel Tomáše Chrenka. Tomu patří také TV Barrandov, jejíž provoz však přináší ztráty v řádech stamilionů korun a vlastník se ji pokouší víc než rok ne­­úspěšně prodat.

Mohlo by se zdát, že hovořit o společenské prestiži spojené s vlastnictvím skomírajících tištěných médií je podobně nesmyslné jako sázení na to, že přinesou snadno vyčíslitelné zisky. Jenže věc je trochu složitější. Možnosti uplatnění vlivu na předkládání určitých témat, nebo naopak jejich zamlčování mohou být i při relativně nízkých nákladech zajímavé jak pro kdekteré politické uskupení, tak i podnikatelskou skupinu. V tomto ohledu si Soukup zjevně upevňuje postavení oligarchy, kterého není možné opomíjet.

Skupina autorů knihy Rozděleni minulostí z Ústavu pro soudobé dějiny nabízí alternativu výkladovému rámci v duchu „přechodu“ a budování nového řádu. Klíčová štěpení společnosti spatřují historici ­kontraintuitivně v různých výkladech minulosti, v hledání po­­­litických a kulturních tradic.

Snadné vítězství

Autoři odmítají „paradigma transformace“ a vnějškový pohled vlastní většině politologie, oproti tomu se snaží o interpretativní přístup. Namísto popisu stran jako funkčních jednotek politického systému je berou jako nositele politických identit i arény, v nichž se o tyto identity odehrává boj. Na rozdíl od společenskovědních pojmů, které vnímají jako projektivní a ahistorické, se pokoušejí o rekonstrukci pohledu dobových aktérů.

Ve srovnání s autory, s nimiž se kniha opakovaně vyrovnává (např. Jan Holzer, Stanislav Balík či Miroslav Mareš), snadno vyniknou její kvality. Mnozí politologové dosud totiž na jedné straně odkazovali k obecným, „vnějškovým“ společenskovědním pojmům a na straně druhé do svého výkladu vcelku nekriticky a nereflexivně vnášeli otisky sebepojetí zainteresovaných osobností, dobové publicistiky apod.

Snaha vyhnout se společenskovědním rámcům je však dovedla k druhému extrému – absenci reflexe vlastních narativních rámců. Živé a pro dané období klíčové pojmy jako politika dějin nebo politika paměti jsou zde chápány pouze jako nástroje historické analýzy – ne jako zrcadlo, v němž historik může vidět i sám sebe. K politické debatě o historii vlastně neříkají ve svém úvodním vymezení o mnoho více, než že tu je, že tu má být a že by měla probíhat slušně. Heroicky pozitivistická snaha zachytit, jak to tedy na počátku devadesátých let vlastně bylo, vede k představě, že autoři při tak vrcholně tvůrčí práci, jako je pokus rozumět něčí dějinné perspektivě, vystoupili sami ze sebe a pouze nasvěcují archivními dokumenty či dobovým tiskem dějiny, wie es eigentlich gewesen ist.

Pokušení autoreference

Autoři jsou historici píšící o užívání historie v politice. Jde vlastně o dialog současných historiků s tehdejšími politiky. V jednom případě dialogický charakter textu podtrhuje zahrnutí komentářů Petra Pitharta do poznámek pod čarou. Historický aktér se zde stává vlastně historikovým spoluautorem, ­nahlíží mu přes rameno jako intelektuální partner a zároveň nositel paměti.

V tomto kontextu se nelze vyhnout pochybnostem o jisté autoreferenčnosti. Nejplastičtější portrét jsou autoři schopni podat, pokud hovoří o lidech jim podobných, o intelektuá­lech přemýšlejících o dějinách (jako Havel, Pithart či Ransdorf). Až se skoro zdá, že sofistikovanou reflexi dějin povýšili na pravidlo. Přiblížili se tím své látce? Tou přece není intelektuální reflexe, ale politický diskurs.

Symptomatická je charakteristika deklarace ODS a Práva a spravedlnosti: „definitivní, debatu uzavírající a některé diskutéry vylučující historický diskurz, plný velkých slov bez jasného obsahu“. Tón i kontext naznačuje, že se jedná o kritický popis čehosi výjimečného – jako by politický diskurs vždy přinejmenším implicitně nevylučoval některé aktéry, jako by jeho funkcí nebyla přinejmenším snaha o definitivnost a uzavření debaty, jako by politika mohla fungovat bez velkých slov bez jasného obsahu… Patrně nezáměrně nám tak kniha připomíná a trochu reprodukuje dobovou iluzi o tom, že politika bude „jiná“, dělaná mysliteli schopnými hluboké reflexe (patrně poslední reinkarnace letité české iluze o politické roli kultury). Profily politiků, kteří tento typ reflexe minulosti nepěstovali (zejména Klaus a Zeman), jsou proto logicky v optice knihy relativně ploché – právě tito politici ale přitom uspěli. Jistě, autoři se
vymezují proti teleologickému pojetí dějin pouze z perspektivy vítězů. Sympaticky zdůrazňují otevřenost alternativním scénářům a pohledu poražených. I tak by však snad nemělo být rolí historika zvnitřnit dobové iluze.

Tento přístup koresponduje i s vlastním vymezením se v úvodu, v němž se konflikt o dějiny koncentruje na formu (diskusi) a pléduje se pro její slušnost. Tato míra formalismu je ovšem depolitizující, protože z úvah o politice vytlačuje obsahy. Nejen že tím postihuje takový obsah, pro který jsou např. vzhledem k jeho extrémní pozici vůči myslitelnému a hegemonnímu v dané době adekvátní spíše extrémní či tzv. neslušné výrazové prostředky (a vzpomeňme si z dnešní perspektivy, jak široký rejstřík nemyslitelného v období silného subjektivního pocitu svobody zkraje devadesátých let existoval). Nejen že je ­takový přístup neúčinný v politice, neboť je snadno poražen silnou, tvrdou, politickou artikulací obsahu (jak nám ukazuje střet ODS s OH – problematičnost nepolitického přístupu druhých z nich ostatně Michal Kopeček velmi pěkně popisuje). Je však problematický
i z hlediska sebepojetí historie – vede k paradoxnímu podcenění hranic mezi vědeckým a politickým polem a k vzájemné projekci idealistických představ o veřejné diskusi v liberální demokracii a sebepřeceňujících představ o intelektuální reflexi dějin v práci historiků. Toto pojetí zkresluje možnosti politické i historické diskuse a je také podivně neliberální, podceňuje diferenciaci společnosti jakožto klíčový rys liberalismu.

Klady i zápory intelektualismu autorů se ilustrativně projevují v kapitolách Petra Roubala. Jeho profil ODA je strhujícím příkladem vhledu; detaily typu budoucích politiků s vousy, kloboukem a puškou v kostele či ovlivněných Tolkienem nemají jen humornou funkci, ale přibližují ideový svět pozdější „pravé pravice“.

I analýza Sládkových republikánů je analytickou a interpretativní oázou ve faktografické poušti dosavadní produkce. Problematicky, až projektivně však působí autorův závěr, že hlavní příčinou úpadku sládkovců byla absence koherentního ideologického rámce. Jako by funkcí ideologie byla koherence – a jako by sám autor neukázal, že silou sládkovců byla naopak ideová rozkročenost a otevřenost různým radikálním kritikám (což nebyla jen konjunktura počátku devadesátých let, ale logika role lapačů „tekutého hněvu“, slovy Bělohradského). Jakkoli podnětná je autorova teze, že antikomunismus nemůže fungovat bez antisemitismu, její aplikace na republikány drhne.

Minulostí ve skutečnosti spojeni

Vztah k minulosti považují autoři za klíčový pro formování politických identit. Podíváme­-li se však na dvě dekády po roce 1989, skutečný spor o minulost nalezneme především v té druhé. I autoři sami dokumentují, že na odmítnutí minulosti panovala na počátku devadesátých let až zarážející shoda (zahrnující i komunisty). Rozděleni minulostí? Spíše spojeni jejím odmítnutím a rozděleni v jejím výkladu. Převládající se pro společnost stal pohled do budoucnosti a boj o tuto budoucnost – a právě odpovědi (nebo neschopnost poskytnout odpovědi) na tuto otázku budou základním aspektem politického boje devadesátých let. Zvítězili ti, kdo jako Klaus zdůrazňovali, že zpětné zrcátko nemůže být větší než čelní sklo. Radikální antikomunisté typu Cibulky jsou snadno marginalizováni, ani německá otázka se nestane zdrojem podstatnějšího štěpení. Jistě, tento problém lze terminologicky ošetřit pojmy jako „anti­­komunismus budoucnosti“ Petra
Roubala, kterým lze rétoricky přepsat spor o ekonomickou reformu na spor o minulost – to pak už ale lze překouzlit na „spor o minulost“ prakticky cokoli.

Ano, „rozdělení minulostí“ hrálo roli. Není důvod podceňovat vliv obrazů minulosti na štěpení mezi jednotlivými stranami nebo uvnitř jich samých. Jenže politická identita se nerovná stranické – dvojnásob ne v situaci, kdy strany nejsou stabilní, ale prodělávají rychlé vzniky, proměny, zániky či fúze. Strany jsou pochopitelnou jednotkou analýzy, koncentrace na jejich „rozdělení minulostí“ ale může snadno vést k podcenění klíčových štěpení, která ustavovala v devadesátých letech politické identity na řadu let dopředu a která vycházela z otázek po minulosti a budoucnosti: ekonomická reforma, rozdělení Československa, spor o „občanskou společnost.

Minulost spojovala české politické elity ještě v jiném, sociologičtějším smyslu. Nová generace politiků většinou neprodělávala kontinuálně a od mládí politickou socializaci do své ideologie a strany. Jejich politická socializace byla do značné míry jednotná a až ve středním věku se náhle, takřka přes noc, stali liberálními, konzervativními, sociálnědemokratickými či fašizujícími vůdci. To se nemohlo nepodepsat na jejich politickém stylu, na společných důrazech, tématech i argumentech, na sdíleném „zdravém rozumu“ (v různých podobách technokratickém).

Rozděleni minulostí není pouze cenným příspěvkem k poznání devadesátých let. Kniha je vkladem i do diskuse o vztahu historie a společenských věd – a navzdory svému záměru představuje i argument pro to, aby příští bádání bylo dialogem obou perspektiv v mnohem větší míře než dosud. Ostatně, společenské vědy nereprezentuje jen vnějškový, strukturalistický přístup, „paradigma transformace“ či nazírání aktérů výhradně z hlediska funkcí v politickém systému. Interpretativní perspektiva je jednou z legitimních společenskovědních možností – a i z recenzované knihy se zdá, že má historii co nabídnout.

Martina Poliaková je doktorandka na Ústavu českých dějin FF UK. Ondřej Slačálek je asistent na Ústavu politologie FF UK.

Adéla Gjuričová, Michal Kopeček, Petr Roubal, Jiří Suk, Tomáš Zahradníček: Rozděleni minulostí. Vytváření politických identit v České republice po roce 1989. Knihovna Václava Havla, Praha 2011, 416 stran.

Současná vládní koalice se do značné míry opírá o několik málo politických figur, které jsou obsaženy již v základních heslech volebních programů vládních stran. Příkladem buďtež třeba ty z předvolební kampaně ODS v roce 2010: „Vezmeme dávky těm, kdo nechtějí pracovat“, „Nedovolíme zadlužovat stát ani obce“, „Korupci nebudu tolerovat ve vládě ani v ODS“. Více než rok po posledních volbách do Poslanecké sněmovny je nejvyšší čas prozkoumat některé skutečné údaje odkazující k problematikám, kterých se tyto programové proklamace týkají. Je totiž otázka, kdo skutečně zneužívá sociální dávky.

Paralenem proti neštovicím

Lze říci, že hlavním smyslem sociálních dávek je realizace sociální spravedlnosti. Společnost totiž prostřednictvím státních a dalších institucí (regionálních a jiných) přerozděluje část vyprodukovaného bohatství tak, aby zabránila alespoň některým formám nespravedlnosti, spjatým s náhodným rozdělením talentů, rodinných dispozic či schopností. Výplata sociálních dávek navíc odpovídá příjmu, který stejně jako v jiných příkladech není podřízen žádné kontrole z hlediska jeho využití.

V uvedeném kontextu je možné za zneužívání sociálních dávek považovat dvě situace: buď jsou vydávány zcela neoprávněně, anebo jsou vydávány vyšší, než je oprávněná hodnota jejich výplaty. Nicméně charakter podmínek přidělování jednotlivých dávek ukazuje, že především prvnímu vymezení nemůže drtivá část vydaných prostředků ex definitio odpovídat, tudíž je toto zneužívání téměř vyloučené. Pokud je nějaký způsob zneužívání dávek z hlediska žadatelů možný, tak odpovídá spíše druhému typu. Pro srozumitelnost rozděluji oblast sociálních dávek do tří okruhů.

V případě pomoci v hmotné nouzi je možné hovořit o odhadovaném zneužívání v rozsahu maximálně statisíců korun, a to ze dvou důvodů. Tyto dávky za prvé představují celkově pouze přibližně čtyři miliardy korun (cca 0,4 % výdajů státního rozpočtu). Za druhé jsou vypláceny pověřenými obecními úřady, čímž je zajištěno jejich adresné vyplácení a zároveň jejich efektivní kontrola.

Mezi dávkami státní sociální podpory vede rodičovský příspěvek (tvoří přibližně dvě třetiny těchto dávek), který je téměř nemožné zneužívat, neboť nárok vzniká při péči o dítě a samozřejmou podmínkou je jeho narození. Falšování je v tomto případě přinejmenším problematické, a zneužívání této dávky je tedy prakticky vyloučené. Obdobně je možné hovořit o porodném či pohřebném. O určité míře zneužívání je možné naopak mluvit u těch dávek, které jsou vázány na příjem rodiny, či u těch, o jejichž poskytnutí rozhoduje nějaký jiný aspekt (přítomnost
postiženého člena v rodině apod.). Sem lze zařadit například přídavek na dítě či sociální příplatek. Celkově odhadované zneužívání v této oblasti je možné vyčíslit na přibližně 0,1 % výdajů státního rozpočtu.

Poslední oblastí je podpora v nezaměstnanosti. Tam je možné hledat největší potenciální zneužívání ve sféře tzv. práce načerno. Zde však leží rozhodující podíl „viny za zneužívání“ na zaměstnavatelích. Realistické odhady hovoří v této souvislosti o sto padesáti tisících osob, které pobírají podporu v nezaměstnanosti a zároveň načerno pracují. Obvyklá podpora (tj. od mediánu odvislá) v nezaměstnanosti se pohybovala mezi 2 500 a 3 500 Kč, což znamená, že v této souvislosti je možné hovořit o cca 3 miliardách korun (tj. 0,25 % státního rozpočtu).

Celková odhadovaná hodnota tzv. zneuží­vání tak reprezentuje maximálně 0,35 % výdajů státního rozpočtu. Při schodku sto padesát šest miliard (z roku 2010) z něj tvoří odhad zneužívání sociálních dávek pouze 2,6 %. Z tohoto čísla je naprosto jasné, že opřít řešení deficitních schodků státního rozpočtu o boj se zneužíváním sociálních dávek je asi tak stejně účinné jako bojovat s černými neštovicemi pomocí paralenu. Stejně tak je absurdní trestat kvůli tomuto číslu žadatele o podporu v nezaměstnanosti nucenou prací, jak de facto navrhuje současná vláda.

Iluze rovných příležitostí

Proč je tedy toto téma tolik diskutované parlamentní i neparlamentní pravicí? Proč pravicoví politici tematizují zneužívání sociálních dávek, když jeho zamezení evidentně nemůže pomoci s řešením jejich největší bolesti – nevyrovnaného státního rozpočtu? Existuje několik možných vysvětlení. Jedním z nich je neoliberální a individualistický náhled na jedince a jeho místo ve společnosti, který zatemňuje sociální podmíněnost nerovnosti a chudoby. Tento náhled ignoruje složitost sociálních vazeb a sociálně sdílených a interpretovaných kvazipřirozeností, které ve skutečnosti určují přístup jedince k příležitostem. Struktury příležitostí totiž nejsou vůbec
rovné a nezakládají možnost svobody, ale naopak jsou formované kvazipřirozeností člověka a vrozenými či zděděnými atributy, jež připravují prostor pro podmínky sociální podřízenosti a útlaku. V neoliberálním individualismu dovedeném do důsledků jsou lidé, kteří přijdou o práci kvůli krachu celých podniků či kvůli propuštění v důsledku finanční krize, postávajícími a posedávajícími lenochy, kteří vysávají zbytek společnosti a kteří si de facto sami mohou za to, že je zavřená kdejaká fabrika a že firmy či úřady propouštějí. Politizující představa zločinné chudoby (a případně na ni navázaný anticiganismus) je fetišem současné pravice, který tak poskytuje jediný ideologický můstek mezi odpovědností jedince a krizí kapitalismu. Až se naplno ukáže iluzornost tohoto vysvětlení, rozpadne se jeden z posledních fíkových listů kapitalistických nespravedlností.

Autor je mluvčí iniciativy ProAlt a sociolog.

František Matoušek

Kindertherapie

Galerie 5. patro, Praha, 27. 10. – 19. 11. 2011

Kindertherapie – velká plátna s nadživotními podobiznami umělcových dětí v mnoha variantách, dcera a syn společně i každý zvlášť, při hře, s psíkem v náručí. Upřeně se na nás dívají. Nedá se říct, že jsou to obyčejné portréty, jsou tajemné a zneklidňující. Terapie dětmi tematicky navazuje na umělcovu dřívější výstavu Co na světě mám rád v téže galerii, složenou z děl inspirovaných rodinným životem. „Maluji to, co každý den prožíváme,“ říká Matoušek. Vedle portrétů zachycuje děti v jejich domácím prostředí. Klidný, temný pokoj, jediný zdroj světla (lampa, okno) odhaluje část tváře nebo děje. Nejde nevzpomenout na renesanční portréty a Vermeerovy interiéry. Celkový výraz je ale současný, stejně jako materiál pláten, kterým je džínovina, riflovina neboli denim (z francouzského serge de Nimes – tkanina z Nimes). Autor si jej na počátku devadesátých let zvolil záměrně jako symbol svobody i vzdoru vůči komunistům, kteří „západní kalhoty“ nesnášeli. Pevnou osnovu páře, vytrhává, vznikají tvary, proměny rastru
tvoří rozhraní světla a stínu. Celek domalovává akrylem nebo potiskuje sítotiskem. Během let dovedl nově vynalezenou techniku na pomezí malby a ruční práce k dokonalosti (stále pro ni hledá to správné jméno). Přirozená vrstevnatost materiálu mu dovoluje „vytrhat“ z něj potřebnou hloubku, dokáže zobrazit fotorealistický detail dětské tváře i vzdálený pohled na newyorské mrakodrapy, které ho svého času tolik uchvátily (pravý americký denim se k nim opravdu dobře hodí).

Martina Faltýnová

Lucie Kolouchová, Dodo Gombár

Smíchoff/on

Švandovo divadlo na Smíchově, premiéra 15. 10. 2011

Švandovo divadlo na Smíchově slaví 130 let od svého založení a jedním z narozeninových dárků je nová inscenace s názvem Smíchoff/on. Její text napsala kmenová dramaturgyně Lucie Kolouchová; jde o chronologické dějiny v současnosti třetího nejstaršího divadla v Praze. Kabaret, sestavený hostující režisérkou Natálií Deákovou, je sledem scének a spíše než na odborníky míří na co nejširší publikum. K revuálním výstupům byl přizván muzikálový choreograf Pavel Strouhal, k zábavě přispívají i chytlavé písňové texty současného uměleckého vedoucího Dodo Gombára a skladatele Marka Ivanoviče. Na scéně Marka Cpina nechybí červeně podsvícené schodiště, po němž přicházejí a odcházejí osobnosti s divadlem spojené, a také zde bliká patetický nápis NADĚJE. Do zákulisí zavede herecká šatna, kde se lze setkat s nejrůznějšími divadelními obory: komindu, heroinu, naivku, milovníka, barda si většina místních herců užívá s patřičnou ironií a nadhledem, stejně jako divadelní kritiky a Stanislavského metodu, která se v době, kdy
divadlo mělo v názvu slůvko Realistické, stala doktrínou. Spory o název, provázející i porevoluční dobu, a pokusy o seriózní pohled na proměny scény na levém břehu Vltavy jsou představeny pouze v jakémsi kalendáriu jednotlivých událostí. Ty neopomenou, ovšem velmi schematicky, připomenout například Olgu Scheinpflugovou, Hanu Kvapilovou, Jiřinu Štěpničkovou či Miroslava Macháčka, ač působení takového Járy Kohouta svérázný teatrologický výklad přeskakuje. Naopak nepochopitelně velký prostor poskytuje inscenace líčení osudů tragicky zesnulé vycházející hvězdy padesátých let Jany Rybářové.

Olga Vlčková

Petra Hůlová

Přes matný sklo

CD, Radioservis 2011

Druhý román, či spíše novela Petry Hůlové, nazvaná Přes matný sklo, se po svém vydání dočkala i zvukové adaptace do rozhlasového seriálu o délce 3 hodiny a 13 minut. Role jednoho ze dvou vypravěčů se chopila jinak především rozhlasová režisérka Hana Kofránková, jejího syna čte David Novotný. Novela o paměti a vzpomínání je rozdělena do dvou vyprávěcích proudů, přičemž jeden je použit jako rámec zasazující knihu do současnosti (synův) a druhý jako obraz vyplněný především šedí normalizační minulosti (matčin). Syn Ondřej začíná své povídání úvahami o životě a zmínkami o svém nepodařeném partnerském vztahu, ale také o odcizeném vztahu s matkou. Hůlová se pokusila zachytit dějiny jedné rodiny v možných interpretacích, které se tolik liší už u dvou členů. Zatímco Ondřej tu zastupuje rozum, matka reprezentuje emoce. Zároveň se tu potkáváme s rodinnou mytologií, která má být ukryta v písemné pozůstalosti po babičce. Právě tady hledá Ondřej nějaký smysl těchto dějin, nachází však jen banality. Ospravedlnění
vlastní bezvýznamnosti alespoň něčím pamětihodným z historie se nepodaří. A členové rodiny si i nadále zůstávají vzdáleni. Předloze lze jistě vytknout časté a trochu těžkopádné používání metafor, mladá autorka (ročník 1979, kniha vyšla v roce 2004) naopak překvapuje nejen schopností nahlédnout do duše stárnoucí ženy, ale i muže v krizi středního věku. Četbu v úpravě Jany Soprové natočil v roce 2005 režisér Aleš Vrzák a temným hudebním podkresem ji výtečně doprovodil Michal Rataj.

Jiří G. Růžička

MPTU – Mezinárodní Paralelní Telekomunikační Unie (Správce konkursní podstaty: Tamás St. Turba), projekt Standard životního minima 1984 W aneb Co vzniklo z jednobuněčného organismu

Kurátorka Dora Hegyi

Tranzitdisplay, Praha, 2. 11. 2011 – 15. 1. 2012

Projekt vystavený v pražském Tranzitdisplayi připutoval z maďarského Tranzitu a pozoruhodně souvisí s tématem současného čísla A2. Původem maďarský umělec s četnými pseudonymy, který sám sebe nazývá neosociálním realistou, vystavující nyní pod jménem Tamás St. Turba, člen Fluxu, organizátor prvního happeningu (1966) a prvního Fluxus koncertu v Maďarsku (1968), od sedmdesátých let působící v exilu v Ženevě a dnes opět v domovině, se k práci vztahuje několikerým způsobem. Se svou fiktivní organizací IPUT – Mezinárodní paralelní unií telekomunikací inicioval projekt Standardního životního minima 1984 W, jehož hlavním cílem je zajistit těm, kdo nemohou pracovat anebo práci pověsí na hřebík, minimální doživotní příjem, který by byl financován z armádního rozpočtu. Implementace projektu probíhala v několika fázích, jež jsou na výstavě dokumentovány videozáznamy přednášek a instalacemi. Organizuje také ne­-umělecké stávky a téma odcizení prací zkoumá i ve filmu Kentaur (1973–75), který byl financován studiem
Bély Balásze, ovšem vzápětí zakázán a považován za ztracený. Obrazová složka sestávající ze záběrů lidí pracujících na různých místech (továrny, kanceláře, pole…) kontrastuje s filosofickými dialogy, komentujícími život trávený strojovou prací.

Lenka Dolanová

Intelektuální přitažlivost autorů, jako je německý filosof Peter Sloterdijk (nar. 1947) a italský marxista Franco „Bifo“ Berardi (nar. 1949), plyne z toho, že jejich texty vydávají nakladatelství, která už se v těch „správných kruzích“ prosazovat nemusí, oba mají za sebou mezinárodní veřejné působení a své kosmopolitní čtenáře i akademické odpůrce, nebojí se dnešních otázek, a přesto nejsou vězni své grimasy (jednou trefně řekl Gombrowicz), anebo když už, tak jen v míře, v jaké jsou přijatelní i pro nás, přispěvatele a čtenáře kulturních periodik.

Peter Sloterdijk, autor Kritiky cynického rozumu (Kritik der zynischen Vernunft, 1983) a s nesmírným pohoršením přijaté přednášky Pravidla pro lidskou ZOO (Regeln für den Men­­schenpark) z roku 1999, v knize Ani Slunce, ani smrt (Neither Sun Nor Death), jejíž německý originál Die Sonne und der Tod. Dialogische Untersuchungen byl publikován přesně před deseti lety, odpovídá na otázky německého spisovatele a etnologa Hans­‑Jürgena Heinrichse. Filosof, jehož dílo je pozitivně přijímáno spíš v zahraničí než doma, se v dlouhých rozhovorech vrací zejména ke své sférické trilogii Sféry I–III (Sphären 1998–2004), ve které inovativním způsobem postupně promýšlí „prostory koexistence“ dneška i minulosti pod metaforami Bublin, Glóbů a Pěn. Praideu sféry jakožto myšlenkového konceptu nachází v mozaice z Torre Annunziata, jež znázorňuje skupinu filosofů diskutujících nad koulí z období zhruba prvního
století našeho letopočtu, kterou považuje za „prvotní scénu staroevropského myšlení“. Koncept „sférického“ chápe Sloterdijk jako napětí mezi otevřeností a neprostupností, na němž je možné participovat pouze jako bytí­‑v bez možnosti pohledu zvenku. Velká část toho, na čem záleží, tedy zůstává vždy vágní, neprůhledná, nejasná a v tomto smyslu vzdorující – je faktickou hranicí objektivace. Lidskou sféru, kterou každý z nás obývá, vždy tvoří již nějaké další psychické pole, kterému dnešní filosofický jazyk říká Druhý. „Druhý mnou proniká víc, než jím pronikám já,“ říká Sloterdijk, čímž zdůvodňuje, proč jeho ontologie, například na rozdíl od Heideggerovy, se kterým často polemizuje, začíná číslem dva. Vzato z jiného konce rozložité teorie, představuje jeho kosmo­‑ontologie gigantické rozšíření našeho pupíku a pojetí domova na velké až velmi velké škály.

Rekonstruovat Sloterdijkovy postřehy bez důvěrné znalosti samotné trilogie je takřka nemožné jinak než kolážovitě a s určitou mírou nesrozumitelnosti, kterou je třeba z důvodů, jež budou vysvětleny níže, ponechat neredukovanou. Na jednom místě Sloterdijk vyzývá k propojení Lacanovy psychoanalýzy s učením indického mystika známého i v českém prostředí jako Osho, jenž podle něj ztělesňuje potenciál indické filosofie myslet lidskou zkušenost bez subjektu. Toho samého subjektu, který se kontinentální filosofie snaží už nějakou dobu zadupat pod zem jako své nechtěné dítě. O několik stran dál se vyjadřuje k limitům psychoanalýzy, které ztělesňuje řecká tragédie. Interpretovat Sofokla psychoanalyticky podle Sloterdijka znamená odemykat klíčem klíč – plodit nesmysly. Jinde se zase vrací ke skandálu, jejž vyvolala jeho přednáška, a načrtává svoji rozpracovanou mediální teorii.

Není asi třeba v příkladech pokračovat dál, abychom v Peteru Sloterdijkovi rozpoznali filosofa netradičních propojení, a to nejen v rámci západního intelektuálního kánonu, nýbrž i v prostoru neevropského myšlení. Coby zdroj inspirace i rozčilení pro mnohé v něm lze nalézt důležitý protipól akademické filosofii, jež byla předmětem kritiky již u Arthura Schopenhauera a jeho „žáka“ Friedricha Nietzscheho. Nietzsche doufal ve svéhlavost filosofů budoucnosti, kteří neuhýbají ani před rolí „strašidla“ a nehrbí se pod nařčením z diletantství. Věřil, že budoucí filosofové se budou obratně vyhýbat nástrahám pevných bodů vesmíru a jako mořští vlci budou kotvit tu i onde jenom v zájmu lehkosti a stylu. Není proto žádným překvapením, že Sloterdijk, inspirován Nietzscheho odkazem, sám své „šarlatánství“ otevřeně reflektuje. Ostatně v jeho dosavadním působení bychom našli styčné plochy s někdejším outsiderstvím dnes již však
široce akceptovaného Michela Foucaulta.

Co dnes znamená pracovat

Zatímco Sloterdijkova série rozhovorů zůstane pro účely tohoto eseje neshrnutelná, byť s kontrapunktem autorovy mnohotvaré filosofické osobnosti, přistoupíme k Frankovi „Bifo“ Berardimu zcela asymetricky. K autorovi samému řekněme jenom tolik, že se hlásí k italské odnoži marxismu, tzv. operaismu, čítající autory, jako jsou Paolo Virno, Antonio Negri nebo Maurizio Lazzarato, která Marxovu teorii obohacuje o často reflektovaný koncept „nemateriální práce“. Berardi se mimo jiné sám aktivně podílel na protestech italského dělnického hnutí Autonomia v sedmdesátých letech; dnes k nám promlouvá hned z několika anglických překladů vydaných v poslední době. Zde se zaměříme na jeden z nich.

Bifo si ve své kritické analýze nových forem práce a odcizení bere za východisko pojem duše, definovaný Baruchem Spinozou jako „to, co může dělat tělo“. Jedním gestem tak překračuje sociologický problém s definicí práce jako něčeho, co nás nemusí jenom živit, ale i naplňovat. Práce je něco, čím se realizujeme a co dnes prorůstá našimi dny natolik, že se v definici již nelze spoléhat na její ohraničení pracovní dobou. V knize Pracující duše (The Soul at Work, 2009) se Bifo věnuje formálním a kvalitativním změnám pracovních podmínek v éře postfordismu. Ačkoli ve svých úvahách setrvává u postfordistických principů flexibility, okamžitosti a efektivity, dosahované také „zlidšťováním“ pracovního prostředí, mluví spíš o sémiokapitalismu; jako primární výrobní prostředky se dnes prosazují mysl, jazyk a kreativita. Český jazyk Bifově volbě pojmů vychází vstříc ve smyslu dobrém i špatném: jelikož úzus nezná úsloví „mentální práce“, kterým
autor myslí práci duševní, a pojem duše Bifo po­­užívá odděleně, budu zde duševní prací rozumět druh práce (mental work). Pracující duší budu označovat dilema, které autor analyzuje (soul at work).

Bifo má za to, že se sémiokapitalismus vyznačuje velmi pokročilým začleněním duševní práce do výrobního procesu a její postupnou redukcí na práci abstraktní, to jest práci bez jasného užitku a významu. Duševní čas (mental time) podléhá ekonomické kolonizaci za účelem produkce směnné hodnoty. Základní črty této formy kapitalismu vyjmenovává pomocí jednoduchého srovnání s prací minulosti a její historické reflexe. Zatímco leninismus byl založen na oddělení pracovního procesu a kognitivních aktivit vyšší úrovně, což znamená vědomí, dnes již toto oddělení není možné, protože sociální sféra široce podmíněná systémy vědění prostupuje celým výrobním cyklem. Když se v roce 1968 spojili v mezinárodním protestu studenti s dělníky, šlo podle Bifa o první organické propojení pracovních sil a inteligence. Vědomě se tak ustavil tzv. všeobecný intelekt, o kterém mluvil již Marx ve svých rukopisech Grundrisse. Namísto všeobecného intelektu samotného Bifo
ale promýšlí způsob, jakým se reprezentuje jeho sociální subjektivita. Nachází jej především v nově vznikající sociální sféře, kterou označuje jako kognitariát.

Zadostučinění teoretické tradici marxismu Bifo vyvažuje jednoduchým, ale výstižným popisem rozdílů minulosti a přítomnosti. Zatímco v minulosti byla nutně otupující práce u pásu vnímána jako duševní útlum, jakási dočasná smrt, dnes je práce mnohem osobitější. Ve významné míře ji vnímáme jako seberealizaci, jako kus vlastního života. Energie, kterou v této sféře vynakládáme, zároveň určuje naši identitu. Na rozdíl od prostých mechanických úkonů se dnes ve hře ocitají duševní stavy, city a představivost. Z hlediska fyzického úsilí sice není rozdíl mezi speditérem, technikem pracujícím pro ropnou společnost či autorem detektivek – všichni stejně sedí u počítače a klepou do klávesnic –, ale na straně druhé jsou tato povolání diametrálně odlišná. Tak stejná, a přece tak nezaměnitelná povolání spočívají sice všechna ve zpracovávání znaků, ale ve vědomostně silně saturovaných kontextech.

To sice neznamená, že by manuální práce vymizela, ale že i v případech, jako je architektonický projekt, chirurgický zákrok, přesun čtyřiceti kovových krabic nebo zásobování restaurace, představuje výsledný proces zřetězení aktivit, mezi nimiž dominují úkoly řešené u počítače. Takže zatímco dělník průmyslové éry investoval do získávání obživy energii v odosobněném modelu mechanického opakování, úsilí dnešního dělníka spočívá ve specifických kompetencích: tvůrčích, inovativních a komunikačních schopnostech. Jeho práce se snadno stává centrem i křižovatkou jeho tužeb. Slouží jako investice ekonomická a současně psychologická – u počítače sedí pracující duše.

Duševní odcizení

Problém tedy nastává ve chvíli, kdy náplň práce tvoří výsostně duševní činnost, ale meze produkce zůstávají nejasné. Navíc sama myšlenka produktivity se vzpírá jasnému určení, a to aniž by byla o to méně prosazována. Určit pracovní výkon srovnáním kvantity a času mu věnovaného totiž nelze jinak než za cenu jeho stále větší abstraktnosti. Na rozdíl od průmyslové éry, kde odcizení spočívalo v pocitu, že dělníkovo tělo bylo vyvlastněno výrobním procesem, dnes je vyvlastněn velký kus našeho Já. Zapřáhnout duši do práce nyní znamená novou formu odcizení, naše touha a energie opakovaně padají do pasti sebe­realizace podle pravidel Kapitálu. Naše schopnost soustředění se ocitá v zajetí virtuálních sítí prekérní povahy.

Ideologie Sémiokapitálu funguje nejúčinněji v rovině pojmů, jako je například komunikace. Je logické domnívat se, že komunikaci v jejím širokém významu rozumíme jako možnosti obohacení způsobů, jakými zakoušíme práci; jenže takřka zpravidla ji stihne osud zbídačení (impoverishment). Přestává být nezištnou, ztrácí svůj náboj libosti a smyslnosti, stávajíc se hlavně ekonomickou nutností a bez­útěšnou fikcí (joyless fiction). Problém s ohraničením práce také znamená, že produktivní život se přeplňuje symboly, jež nemají hodnotu pouze operační, ale také citovou, morální a estetickou. Všudypřítomné přepětí kognitivního prostoru vede k tomu, že „celý žitý den se stává předmětem sémiotické aktivace, jež je přímo produktivní jen tehdy, když je to nutné“.

Způsob, jakým si rozumíme, naše identita se utváří na úrovni informace, která proměňuje historické vnímání času v digitální (v sérii stejných jednotek). Produkce Stejného je pak vymezena jako program produkující posloupnost stavů, který vylučuje vše „nepodstatné“ tak, že tyto stavy definuje. A co není zakódováno v souladu s matrixem, to se v lepším případě ocitá na kraji pozornosti, v horším to efektivně neexistuje. V hypermedializované skutečnosti se jakákoli věc snadno stává metaforou a naopak; reprezentace nahrazuje život a život reprezentaci. Předeterminovanost (overinclusion) jakožto základní vlastnost mediálního světa stimuluje k interpretativní hyperkinezi ne nepodobné schizofrenní komunikaci, takže síla Sémiokapitálu spočívá nakonec také v duševním přetížení.

Tolik Franco „Bifo“ Berardi a problém pracující duše.

Sloterdijk v jednom z rozhovorů říká, že lidé jsou zvířata stvořená k přehánění. Ani filosofický cit se zveličování nevyhýbá a organicky s ním zachází. Námitka, že jde o pouhou řečnickou taktiku, už ale zazní hlasem osvícenského Rozumu. Pro ty, kdo nepodceňují intuici, jde o zbytečné dovysvětlení. Ale i z důvodů, o kterých Bifo mluví a které Sloterdijk vysvětluje, je toto třeba mít na paměti. Není těžké si představit adjektiva, která na oba autory ve stínu osvícenství snoubeného s kapitalismem číhají. – Bifo své analýzy dotahuje do celostního obrazu odcizení, které místy hraničí s jednoduchou a napadnutelnou paušalizací. Text chce být ale chápán spíš jako politické, odlišující gesto, zatažení brzdy, ideová protiváha a smysluplné prodloužení významů běžných slov v zájmu kritické hyperboly.

Přívětivá invaze do života

Snad nic nevyhovuje Kapitálu v našich postojích víc než podceňování mezí, o kterých mluví Bifo. Určit odhodlaně, kde začíná a končí práce, znamená mít pod kontrolou svůj čas, energii a touhy mnohem víc, než když hranice plavou.

Teorie práce musí dnes kloubit fakt, že práce, pracovní prostředí a pracovní vztahy už nepodléhají starým mechanickým a hierarchickým formám kontroly, a fakt, že nové formy kontroly hrají velmi přesvědčivě hru na demokratické principy. V dnešní práci se mísí nuda a nepříjemné povinnosti se zábavou a odreagováním. Osvícený management nebrání lidem v pracovní době používat internet pro nepracovní účely, podporuje přátelskou atmosféru, podněcuje ztotožnění se zájmy podniku a rozvolňuje pracovní čas. Popularita komiksových stripů Dilbert, filmů, jako jsou Maléry pana Šikuly (Office Space, 1999), a seriálů, mezi nimiž vyniká především Kancl (The Office, 2001), ale naznačuje, že skutečnost není tak slunná, jak se ráda tváří. Zvlášť Kancl pronikavě satirizuje „povinnou přívětivost“ korporátní kultury. Chaplinova Moderní doba (Modern Times, 1936) výstižně vyobrazila postavení jednotlivce za dob fordismu, Kancl ukazuje podobně
přesvědčivě některé aspekty dnešních pracovních podmínek. Postavy smýkané otupělou ideologií úspěchu přežívají své dny v pracovním prostředí, jehož provoz je zoufale polarizován nadějí na úspěch v podobě kariérního vzestupu a všudypřítomnou hrozbou ztrapnění se.

I dnes tak vzývaná nehierarchičnost vytváří dojem kýžené nezávislosti, jenže zatímco jde o rozvolnění závislosti na hierarchii osob, posilnila se závislost na hierarchii hodnot, které se v minulosti kultivovaly spíš po práci a bez ekonomické motivace: přizpůsobivost, promptnost, srozumitelnost, ochota, přívětivost. Nástrahou se snadno může stát i šéf­‑kamarád, jenž má nahradit šéfa­‑dozorce. Kamarádského šéfa si připustíme víc k tělu, ale hrozba jeho nespokojenosti proniká do duše hlouběji než u člověka, od něhož si držíme osobní i organizační odstup.

Ideologie životního úspěchu se v celostním obraze ohlašuje jenom zřídka. Její obrazy známe spíše z filmů a seriálů, ale i tam za cenu nesnesitelné křeče. Aktivněji na ně reaguje naše povědomí v zážitcích plynulosti, rytmické komunikace, slovníkových kontrapunktů, absence hovna, dávkovaných lichotek, přiléhavostí vtipu, srozumitelné zábavy, úniků z konfliktů či „těch správných“ frází. V našich dojmech se tyto momenty afirmace bezděčně prodlužují a sbíhají za horizontem pracovního dne v bodě, jehož vysněné protiváze vděčíme za duševní klid.

Dnešní ideologie kapitalismu samozřejmě není jediným výkladem světa utvářejícím člověka. Ale jakožto komplexní způsob ohýbání a směřování životních sil je tím nejpronikavějším a nejdál zacházejícím. Bifo říká, že tovární sirénu vystřídalo zvonění mobilu. Tato metamorfóza jde ale dál: zatímco siréna na tovární budově ohlašovala konec, mobil v kapse vyzývá k návratu. Moment faktické dostupnosti obrací postoj k práci naruby. Zatímco fabrika byla prostorem povinnosti, dnes je celý den od rána do večera prostorem příležitosti. Příležitosti nechat se dostihnout svými kolegy nebo svými ambicemi. Zůstává málo oblastí života, které by nebyly těmito podmínkami intoxikovatelné.

Mořeplavci vs. domasedi

Ve společnosti Sloterdijka a Bifa by bylo zajímavé položit si otázku, nakolik kapitalismus realizuje nejvlastnější ideály osvícenství vedle jejich účinného pošlapávání. Bifo se nad tímto problémem pozastavuje, když mluví o intelektuálech. Postavu osvícenského intelektuála, reprezentanta univerzálních hodnot a obránce lidských práv a rovnosti, která stojí na pevné půdě rozumu, již ale neobviňuje. Pouze suše konstatuje, že s tím, jak se vědci stali součástí systému kognitivní produkce a básníci dělníky reklamy, vytratila se univerzální funkce a intelektuál se stal součástí autonomního fungování Kapitálu.

Ačkoli Sloterdijk o Kapitálu nemluví, v jeho postřezích o osudu intelektuálů a akademiků lze najít inspirativní paralely. Domnívá se, že mezi dnešními mediálními formami a psychickými schopnostmi se objevuje zásadní nesoulad; anebo je alespoň mnohem víc zjevný: „Měřeno v kilometrech, mnoho lidí pokryje velké vzdálenosti, ale počet těch, o kterých lze říci, že byli jinde, zůstává konstantně malý.“ V řečech o důmyslném globálním systému čidel dnešní mediasféry – virtuálně jsme „u toho“, kdekoli na světě se něco děje – se postupně obnažuje korporátní i lidový doublethink.

Zprostředkované objevovaní a prozkoumávání světa dokáže sice otevírat člověku nové horizonty, ale častěji pouze rozvíjí spektakulárnější podoby domasedství. Fyzický pohyb vybuzen požadavkem „někam jít“ může sice klidně znamenat pouhé zmáčknutí levého tlačítka myši, ale cílem jsou vždy již většinou tak snadno dostupná a oblíbená místa. I ono spontánní prozkoumávání a objevování typické pro ranou webovou zkušenost dnes nahradily co vteřinu optimalizované a agregované žebříčky popularity. Osobní pochůzky informační džunglí nahradily jednoproudé magistrály Webu 2.0.

Podle Sloterdijka je nicméně určitá míra domasedství nezbytná i pro vědu a akademickou filosofii. Ačkoli věda ráda sní o své nedogmatičnosti, konstantně si udržuje kolem sebe hráz proti obtížně či energeticky náročně zařaditelným vnějším (z)jevům. Jak bylo řečeno v úvodu, německý filosof o tom ví své. Přesvědčuje nás o tom v nadhistorickém postřehu o opozici „přízemních“ myslitelů vůči myslitelům námořních poměrů: „Je to kontrast, který se od roku 1600 nepřestal zvětšovat. Tento rozkol je jedním z nejdůležitějších faktorů v psychodramatu moderního Rozumu. Rozkol, který spočívá v protikladu těch, kteří se v myšlení hýbou, a těch, kteří si pro účely myšlení radši sednou. Je výmluvné, že se v moderní době profesionální intelekt pozná podle získaného „místa“ (Chair) někde na katedře. (…) Kontinentální myslitelé udělali všechno proto, aby ukotvili Rozum v Státě a jeho zemském principu. Teprve na přelomu 19. a 20. století přispěl William James k rozhýbání myšlení poté, co německá filosofie zpečetila svoji
usedlost. Svým způsobem byl duchem stejně otevřeným světu jako Nietzsche, jehož plavební metafory tvořily rozhodnou část jeho modu operandi. To je možná důvod, proč jsou Nietzsche i James dosud velkým soustem pro kontinentální a univerzitní filosofii.“

Sloterdijk trvá na tom, že osvícenství chronicky selhalo tváří v tvář normalizaci v řadách samotných osvícenců a že na Nietzscheho mořeplavce pořád čekáme. Osvícení nakonec také spočívá ve vylepšení vědomostních systémů imunitou vůči novým konceptům. Člověk se vždy učí, jak se bránit dalším provokacím nového, jak zas a znovu najít souš, kde by zakotvil a moře pozoroval z pevniny, ať už je to každodenní rutina, nebo akademická formalita. O nietzscheovský ideál mořeplavectví lze usilovat pouze zdola, rozvíjet ho v sobě a vzbuzovat či podporovat v Druhém. Západní věda v setrvávání na moři zatím podniká jenom první kroky; hledisko pravdy jakožto estetického kritéria teprve začíná být přijatelnou výzvou.

Promýšlení člověka

Sloterdijk si uvědomuje, že pokoušet se vysvětlit dnešní human condition, klást si otázku, co je to člověk, stopováním změn s obvyklou výstrojí a na obvyklých místech, jako je kultura, politika nebo ekonomika, už nemusí být dostatečně plodné. Jelikož podle něj dochází k přemodelování člověka z humanitní a národní perspektivy k ekologickému a globálnímu horizontu, potřebujeme spíš novou syntézu než neustálý rozklad a kategorizaci. Zkoumání nejzazších rámců dobové zkušenosti bude vždy stejně marné jako prozkoumávání okrajů našeho zorného pole, ale Sloterdijk se o to přesto pokouší. S nástupem třetí fáze globalizace jsme podle filosofa zapomněli na zeměkouli tak, jako jsme předtím zapomněli na nebe metafyziků, k němuž mělo být vzhlíženo jako ke zdroji dokonalého řádu. Vědomí lidí, kteří se dnes rodí, říká Sloterdijk, se již nepodobá oceánskému vědomí, v němž se měl podle Freuda rozvíjet pocit mystické jednoty s vesmírem. Antropologické důsledky globalizace se však nacházejí teprve ve svém raném
stádiu.

Stejně tak jen málo rozumíme technice, přestože už ji nelze vyloučit z rovnice. Teprve v minulém století jsme začali chápat historickou roli psaného slova a začali si klást první kritické otázky po nových technologiích. Většinové představy o vědě a technice se stále zmítají mezi biblickou metaforou prvotního hříchu a naivní vírou v samohyb a směr historického pokroku. Stejně tak setrvávat tvrdohlavě u konkrétních řešení a konkrétních událostí znamená zůstávat fatálně slepý vůči podmínkám, jimiž se utváříme. Na druhé straně k promýšlení člověka dochází dnes stále častěji, a to nejen v řadách filosofů. Co jiného než novou sebekolonizaci představuje holywoodský barometr sebezpytných, hledacích, přehodnocovacích, spirituálních a dokumentárních filmů? I zaplnění zdánlivě apolitického mediální prostoru formáty reality show, perspektivou tzv. obyčejného člověka, veřejným hlasováním a hrou na interaktivitu můžeme číst jako katarzi, terapii šokem, kulturní restart a příležitost k syntéze.

Tvrzením, že je svět přeanalyzován a symbolicky přepojmenován, se Sloterdijk nestaví do zrovna krátké fronty intelektuálů – táhne se už od skandálního úsvitu postmoderny. Smysl již nemůžeme pořád hledat nebo dešifrovat; musíme jej začít stavět z částí, které jsou samy o sobě bez významu, tvrdí Sloterdijk. To si uvědomuje i Bifo, když se vrací ke třicet let starému sporu filosofů Jeana Baudrillarda a Michela Foucaulta o povaze touhy a její roli v emancipaci. Na jedné straně zde stojí idea akceleracionismu jakožto exotická varianta tzv. politique du pire, tedy politiky nejhorší volby. Akceleracionismus totiž instruuje nikoli k odporu, ale naopak k radikalizaci kapitalismu, který se tak má díky svým vnitřním kontradikcím rozpadnout dřív, než aby byl udržován při životě zmírňováním těchto předpokladů. Na straně druhé stojí Baudrillardova mediální teorie, podle níž je zrychlení a kognitivní exces jakožto předávkování se realitou již nemožný, poněvadž končí implozí významu a zmizením události.

Krotit, brzdit a mírnit, anebo uspíšit směřování ke konci? Rychločlun, ponorka, parník?

Miznoucí čas k myšlení

Bifo se kloní k Baudrillardovu mínění a vyzývá k přehodnocení myšlenky bohatství. Navrhuje prosazovat definici bohatství, která není založená na ekonomických faktorech. Jelikož však myšlenku ponechává vymezenou takto negativně, zůstává na nás, abychom si doplnili její obsah. A i když by bylo možné Bifovi vyčítat, že paušalizuje i tam, kde nejvíce zostřujeme pozornost, budeme tato místa číst jako chytré odmlčení a popud k vlastní aktualizaci řešení.

Hned zkraje lze polemizovat s jeho tvrzením o dominantním chápání bohatství: Bifo se zde sice strefuje, ale „pouze“ do jazyka. Slovo bohatství opravdu nejsnadněji vyvolává obrazy finanční hojnosti, ale prakticky se tak již dávno nechováme. Říci, že nám jde jen či hlavně o peníze, znamená opomenout celé spektrum motivací tvořené našimi sny, identitou či obdivem k druhým. Dokonce i tam, kde jde přiznaně o peníze, slouží jejich číselné vyjádření spíš jako měřítko něčeho dalšího: úspěchu, postavení, moci, dravosti, podnikavosti, vyšvihnutí se. Bifo jako by zde zapomněl na vlastní úvahy o seberealizaci. Ani duši manažerů neovládají pouze peníze.

Hovoří-li Bifo o úpadku tělesnosti (carnality), budeme oponovat dnešním kultem těla a zdraví a jídla, aniž bychom tyto jevy sami přijímali tak nekriticky, jak se často děje. A když Bifo uvažuje o rozkladu forem lidské pospolitosti, nespokojíme se v naší odpovědi s volbou mezi automatickým argumentem o ztrátě fyzického kontaktu a naivní vírou v demokraticky ozdravné účinky komunikačních technologií. Místo toho vezmeme v úvahu, že z technického hlediska vzrostl podíl zprostředkované komunikace na úkor té bezprostřední, ale že se vedle toho živě rozvíjejí nové či obnovují a rekombinují staré formy komunitní kultury. Že i samotná technologií zprostředkovaná komunikace se proměňuje v neustálém procesu vyjednávání s námi, uživateli. Elektronická komunikace od začátku devadesátých let opsala velký oblouk. K jejím proměnám docházelo slepě, ale nikoli samovolně, ani rovnovážně, ani zákonitě, ani bez perspektivy rozeznat ve hře jemnější síly, konkrétní rozhodnutí a zhmotněné touhy. Z obrazu nelze vyškrtnout zájmy a
mocenské strategie internetových korporací stejně jako povětrnostní podmínky internetové módy.

Představy o odcizení, jak je načrtává Bifo, by nás měly udržet ve střehu, ale neměly by nám bránit v otevřenosti vůči neustále se rodícím ložiskům spontánního odporu, na které naráží jak invaze práce do volného času, tak strach z eroze soukromí. Historická proměna postojů k osobním informacím sice stále čeká na svoji důkladnou analýzu, ale kritické oko již nyní vidí, že dobrovolnost i vnucenost těchto změn nejsou tak jednorozměrné, jak nám noviny tvrdí, a že kartonový profil Velkého bratra již dlouho zakrývá problémy, o kterých se konkurenční příběhy teprve píšou. Anglofonní slovník již operuje s pojmy, jako je „quality time“ nebo „face time“, které český „volný čas“ rozšiřují o poučené významy.

Měli bychom se také umět zastavit a ptát se, jak robustní je dnes vlastně fenomén interpelace, o kterém mluvil Louis Althusser. Ptát se sebe samých, nakolik poslušně se stavíme do pozoru, když nám komunikační ideologie velí zvednout zvonící telefon, odpovědět na mail, reagovat na chat nebo na názor v internetové diskusi, jakkoli banálně, důvěrně nebo lidsky se tyto situace prezentují. Je velmi příznačné, že dlouholetý internetový diskutér ví, ale také vědět vůbec nemusí, jak silně se proměňuje nutkání odpovědět na provokativní příspěvek v řádech nikoli dnů či hodin, ale minut a především vteřin. Čas k myšlení v některých bodech matrixu choulostivě mizí, takže se snižuje sytost obíhajících obsahů. Taková redukce se pak stává normou, protože srozumitelnost je pro informaci tím, čím je aerodynamika pro dopravní prostředky. Nesrozumitelnost se tak snadno ocitá vedle nesmyslu a jejich rozlišení vyžaduje čas. Takže zatímco nesrozumitelnost prvek skrytosti ze své povahy netají, srozumitelnost se politicky
nevýhodným pochybnostem účinně vyhýbá.

A ať už míra srozumitelnosti klesá, stoupá, anebo se nemění, když informaci předáváme dál, chováme se v té chvíli – dnes víc než kdy jindy – politicky, ať už si to uvědomujeme, nebo ne. Sloterdijk, který si po své skandální přednášce osobně prošel epicentrem explozivní mediální pozornosti, připomíná, jak rádi přeceňujeme jedinečnost jednotlivce. Je obtížné si připustit, že se fakticky chováme spíš jako vodiče excitace se vstupem a výstupem v systému distribuujícím napětí. Zejména v silně saturovaném mediálním prostředí, jako je to naše, zapomínáme, že naše autonomie je přímo závislá na tendenci, s jakou přijaté zprávy zpomalujeme, upravujeme, filtrujeme, ověřujeme nebo i zastavujeme. Není pouze rolí filosofa promýšlet dnešní prohlubování vztahu mezi etikou a energetikou. V osobní komunikační propustnosti nachází Sloterdijk jednu z os dobové morálky. Je to nakonec váhavost, v níž lze objevovat zapomenutou ctnost.

Deadline jako usnadnění

Bifo na otázku, jestli proces odcizování cílevědomě urychlit, anebo brzdit, odpovídá nepřímo odkazem k náladě, kterou zobrazuje Ingmar Bergman ve filmu Persona (1966). V hlavní postavě herečky, která se z neznámých důvodů odmlčí a přestane komunikovat, nachází podobnost se sebezáchovným útlumem vyřazením komunikačních obvodů jako jedinou smysluplnou reakcí na zahlcení. Jenže slovo útlum zde dává smysl právě jenom z té strany, ze které dochází k evakuaci pozornosti. Na druhém břehu jsou přitom stále znovu objevovány a kultivovány podoby pozitivního protestu. Protestu, který nežije díky negaci nebo kloubení s vysvětlujícími přívlastky, jako je alternativní, pomalý, zdravý apod. Zrychlit za účelem zpomalení, předávkováním si vytvořit tělesnou potřebu klidu musíme chápat jako neprozkoumaný proces mnoha podob, různých mocností a živě kombinovaných protikladů.

Fenomén prokrastinace, který se do širšího českého povědomí dostává v posledních letech, pochopíme snáz na mediálně-ekologickém pozadí. Žít od rána do večera v prostředí, ve kterém přes sebevětší variabilitu činností a oddechu stále hůř unikáme požadavkům soustředění, znamená, že nikoli čas, ale právě energie určená k soustředění je tím vzácným zdrojem. Za podmínek, kdy stále obtížněji prodléváme u jedné věci a ztrácíme schopnost odhodlat se a setrvat v dlouhodobých úsilích, ale též neodsouvat začátky práce na druhý den, směřuje epidemie prokrastinace k osobnímu hledisku. Hledisku, z něhož se člověk nebičuje kolektivními představami o úspěchu, kde oddech není pouze sběrem energie k další práci, ve kterých život není věčným únikem, ve kterém člověk usiluje o to „nebýt zajatcem velkých témat“ (Sloterdijk), a kde se deadline odhalí ve své pravé podobě jako zdroj závislosti.

Zvenku to může znamenat posun životního stylu. Viděno zevnitř to znamená neztrácet odstup od nutkání třídit, rozumět, zkracovat, přeposílat, zjednodušovat, kontrolovat a odreagovat se. Chtít se vydat na moře a setrvat.

Autor je kritik

Mít rád to, že člověk někam patří, že lidé si na něj pamatují, že se má na koho obrátit, když si s něčím neví rady, že lidé přikyvují, když si stěžuje na ty „nahoře“, že na něj lidé reagují, že výplata přijde tehdy, kdy má, že toho tolik vyřídí z domu, že má kam zajít, až mu bude špatně, že má obchod u domu, že ta koupě je výhodná, že nemusí čekat ve frontě, na otevření knihovny, na televizní zprávy, že když se mu nebude líbit, může jít jinam, že nemusí bloudit, že jede metro, že jsou věci srozumitelné, že si může dopřát a že mu lidé odpovídají, když se jich ptá, že se dovolá, že mu poradí, že mu není zima, nemá hlad, a že jde proud, že má takový výběr, že ty skvělé věci, co si pořídil, dělají to, co od nich čeká, že se nikdy nenudí, že na něj nikdo nekřičí, že mu nikdo nic nevyčítá, že se může kdykoli alespoň na chvilku odreagovat a že moc dobře ví, co všechno by dělal, kdyby měl víc času…

… a nebýt při tom nic dlužen, když stačí mít přehled, odpovídat na maily, zvedat telefon, odevzdávat práci na čas a v přijatelné podobě, znát filmy, mít rád hudbu, platit ty směšné poplatky za služby, registrovat se na webech a pravidelně kontrolovat, co je kde nového, chválit druhé, věnovat jim pozornost a ve správných chvílích se soustředit na věc, být spontánní a být jako spontánní viděn, znát sympatické lidi, odsuzovat násilí, vědět, co škodí a co je nepřirozené, a že se to má dnes se světem trochu jinak, než si myslí většina lidí, vyhýbat se divným situacím, nebrat vážně divné lidi, být si vědom svého vkusu nebo mít alespoň pocit náskoku před většinou lidí, smát se vtipům, které jsou směšné, protože jsou pravdivé, dát ostatním najevo, že není rasista a jak je nad věcí, vědět, že média manipulují hloupými masami, že bez vzdělání člověk nic nedosáhne, že každý člověk je jedinečný a že otevřenost je důležitá, nemyslet si, že pokrok lze zastavit, nedělat druhým naschvály, nikoho nekritizovat, nebýt trapný, nebýt elitář, nikam se necpat, nepřekážet, nezdržovat a nikomu nebrat jeho názor, zkrátka chovat se odpovědně.

Chytrý člověk si spočítá, že žije v blažené době, že nespokojenci tady byli a budou, že má, co chce, a pokud ne, tak je to jen otázkou času, a že i ta špatná práce je jenom dočasná, protože ví, že má na víc a jednou všichni uvidí.

Žít Krno

Zoologická zahrada města Krno (dříve Brno, viz www.zitbrno.cz) bude propouštět. Snížení počtu zvěře až o dvacet procent je po­dle ředitele zahrady Martina Hovorky jen jedním z úsporných opatření, která zahrada plánuje. Krněnská ZOO tak reaguje na dvacetiprocentní snížení dotací příspěvkovým organizacím od města. „Najali jsme externího auditora. Která zvířata musí zmizet, vybere medvěd,“ sdělil Hovorka. Kritici se tak obávají, že v ZOO zůstane pouze žába a zajíc.

Propouštění zvěře kritizují také představitelé zvířecích odborů, vlčice Akéla a medvěd Balú: „O hyeny, lenochody nebo papoušky nemáme strach, ti se v Krně uchytí. Ale co si počne had, krtek a vypelichaný sokol?“ Většina odborově neorganizovaných zvířat propouštění tak vážně nebere, jak sdělily redakci například lamy: „Nemáme strach. Vždycky můžeme jít do IBM nebo Moravia IT.“ Mýval, jenž nechtěl být jmenován, dostal prý nabídku z městských lázní: „Hledají kotelníka, o tom jsem vždy snil,“ uvedl.

O svou budoucnost se nebojí ani většina lidoopů, lukrativní nabídky z televizních reality show museli kvůli smlouvě se ZOO odmítat již několik let, současná krize jim však paradoxně otevřela nové možnosti: „Díky vyhazovu ze ZOO teď nevím, kam dřív. Pro Novu píšu sitcom a pro Krno územní plán,“ sdělil redakci jeden ze šimpanzů. Díky svým konexím již prosadil gorily do Městské policie a orangutany za městské přepážky.

Někteří však mají strach, například orel mořský vyjádřil vážné obavy o svoji budoucnost: „Vypínat se majestátně nad krajinou vás dnes už neuživí. Asi se nechám přeškolit na supa a poletím dělat exekutora.“ Odborově neorganizovaní vlci se pak zajímali o cestu do Modřic. „Ve Frutě dělají hořčici. Třeba se nám podaří namaskovat za hyeny,“ uvažoval nahlas vůdce smečky renegátů. Kdo se změn vůbec nebojí, jsou surikaty: „My na to dlabem, nám stačí zapanáčkovat a adopce sypou,“ uvedla surikatí kmotra ve svém honosném podzemním budoáru. „Žijem, jak se dá,“ upřesnila.

Ani ředitel Hovorka se změn neobává: „Nižší tvorové by měli konečně pochopit, že zvěř je tu kvůli ZOO, nikoliv naopak. Zvláště pak v současné složité ekonomické situaci by se měl každý zamyslet především nad sebou. Nechci kritizovat konkrétně slony, ale máme tu zvířata, kterým by sloní snídaně stačila na jeden rok, dva měsíce a dvacet tři dní. Takže každý by měl začít především u sebe, sloni.“

Škrty ale nečekají jen místní zvěrstvo, postihnou i stánky s občerstvením či veřejné toalety: „Nebudou se rušit, ale slučovat,“ zdůraznil Hovorka, „stejně nikdo nepoznal rozdíl.“ Strategie úspor je však jasná: „Co vydělává, to musí pryč. My žijeme z příspěvků,“ zakončil ředitel ZOO.

Koleslav Antonín Krněnský­-Černovický

Ptáků ubývá

Česká společnost ornitologická (ČSO) upozorňuje na výsledky své analýzy změn početnosti ptáků do letošního roku 2011. Množství ptáků v krajině se snižuje, ubývají zejména ty nejpočetnější druhy. Nejhůře jsou na tom ptáci zemědělské krajiny a nezdá se, že by se dařilo negativní trend zastavit. Stále přicházíme o skřivany, čejky, chocholouše i o ptáky roku 2011 – strnady obecné.

Ptáci jsou dobrým indikátorem stavu přírodního prostředí, protože stojí na vrcholu potravní pyramidy a současně rychle reagují na změny prostředí. Pokud se podmínky pro některý druh zlepší, rychle se to projeví. Skutečnost je ale přesně opačná. Neblahou novinkou letošního roku je, že dobře na tom nejsou ani lesní ptáci. Do poloviny devadesátých let jich přibývalo, za posledních patnáct let se jejich početnost pomalu, ale vytrvale snižuje. V doposud provedených studiích identifikovali naši odborníci několik hlavních vlivů, které početnost ptáků ovlivňují. Jsou mezi nimi jak probíhající klimatické změny, tak zejména současné způsoby zemědělského hospodaření. Co stojí za úbytkem lesních ptáků, dosud nevíme.

Sběr údajů o početnosti ptáků je nejstarším výzkumem „občanské vědy“. Dvakrát za sezonu počítají ptáky na více než stovce lokalit dobrovolníci z ČSO bez nároku na odměnu. Výzkumy proto můžeme opřít o unikátní třicetiletou řadu výsledků, jejichž získání by bez dobrovolného zapojení amatérských ornitologů nebylo možné. Grafy vývoje početnosti jednotlivých druhů jsou přístupné na jps.birds.cz/vysledky.php.

Zdeněk Vermouzek, ředitel České společnosti ornitologické

Stala jste se letošní laureátkou Státní ceny za literaturu. Rakouský spisovatel Thomas Bernhard, který často prostupuje i vaší poslední knihou, napsal, že „přijímání ceny není nic jiného, než že si člověk nechá kálet na hlavu a je za to placený. Předávání cen jsem vždy vnímal jako největší myslitelné ponížení, a nikoli povýšení. Neboť cenu vždy předávají jen naprosto nepovolané osoby.“ Co pro vás tato cena znamená?

Bernhardův postoj je vyhrocený, provokativní. Udělení ceny je výsledkem souběhu řady okolností. I když si tuto určitou náhodnost uvědomuji, přece jen mi cena způsobila radost. Je ovšem pravda, že ji neberu jako ocenění státu, ale konkrétních lidí, kteří mě čtou a mají pro můj způsob výpovědi pochopení.

Co vy osobně na literatuře ceníte, co má váhu?

Literatura se svým viděním světa je zcela mimořádný způsob poznávání, zejména stojí­-li za literárním dílem názor, je­-li autor citlivý a odpovědný.

Vaše poslední kniha esejů nese titul Chvála schoulení. Proč je schoulení hodno chvály?

Schoulení je ve fyzickém i duchovním smyslu úplně jiným postojem ke světu než napřímení, pohyb vpřed. Zdaleka není jen výrazem úzkosti, bázně, ale právě – a tento aspekt mě na něm především zajímal – je pozicí, která může chránit život či dítě v útrobách a také je spojena se soustředěním, meditací, které mají regenerativní smysl. Jako takové je rozhodně hodno chvály.

Vaše předchozí teoretické texty a monografie Hledání románu, Románu zasvěcení či …na okraji chaosu… v sobě měly cosi heroického, vznešeného. Román zasvěcení osvětloval skryté významy iniciačních příběhů, Hledání románu nebo …na okraji chaosu… byly jakousi inventarizací, sumarizací románové poetiky. Chvála schoulení je zabydlená „haraburdím“ a „cancoury“. Je to snad čapkovský posun k „malým“, drobným věcem?

Nevím, jestli ty knihy měly v sobě něco heroic­­kého nebo vznešeného. Byly celkem jasně strukturovány, stálo za nimi přesvědčení, že nalezení struktury je něčím podstatným – v případě iniciačního románu ukazuje k archetypálnímu základu, v případě …na okraji chaosu… byla potřeba struktury vynucena spíš didaktickým účelem knihy, která opravdu slouží studentům jako svého druhu učebnice. Ve Chvále schoulení se v souvislosti s pomíjivostí ocitají celkem přirozeně vedle sebe „vznešené“ věci v podobě básní s věcmi „malými“, třeba s předměty, kterými pomíjivost vstupuje do našich životů, příbytků. Možná je to pokus tyto věci, věci jako takové, které jsou nesmírně důležité i v mých románech, „heroizovat“, ukázat jejich význam v životě, městské realitě. Ne, ty věci rozhodně nejsou „malé“ a cancour šaškovského oděvu je „vznešenější“ než večerní róba celebrity.

V Esejích z poetiky pomíjivosti vedle sebe promlouvají Rilkovy Elegie i reklamní slogany, kanonické obrazy evropského malířství i facebookové „statusy“. V čem má tato zdánlivá ztráta hierarchie smysl?

Myslím, že jsem na to v podstatě už odpověděla. Každá hierarchie je jen relativní a vesměs ideologická a také zavádějící. Tak jako karneval převrací hierarchii – sociální, tělesnou, tak má i literární text možnost vžitou hierarchii zpochybnit, vnucované, strnulé souvislosti zpřetrhat a naznačit možnosti souvislostí jiných, namnoze skrytých, ale přitom inspirativních, skýtajících možnost dalšího, jiného rozvíjení tématu. O to jsem se v knize pokusila.

Mytopoetickými eseji Citlivé město jste četla a psala text města a o městě perspektivou chodce, hledala a nalézala souvislosti mezi rytmem chůze a rytmem psaní. Ve Chvále schoulení je tato chodecká perspektiva také přítomná, ale mnohem podstatnější je vnímání dotykem, rukou. V čem je pro vás tato haptická perspektiva podstatná?

Spíš než o perspektivu jde o způsob vnímání, který je pro člověka patrně primární, předchází vnímání pomocí jiných smyslů. Poznávání zrakem a sluchem vytěsnilo poznávání hmatem a čichem, které o realitě přináší podstatně jiné poznatky, protože se na něm v tak velké míře nepodílí rozum. Ano, bylo by na čase napsat Chválu dotyku, já bych to však neuměla, sama se pohybuji přece jen, jak už z mého zaměření vyplývá, víc ve sféře zraku než hmatu. Nicméně i akt psaní – psaní rukou – pociťuji jako haptický, respektive hmatové vjemy jsou kromě pohybu ruky pro mě při psaní důležité, neobešla bych se bez nich.

Často zmiňujete, že psaní je pro vás bytostnou záležitostí. Po pevné struktuře v díle …na okraji chaosu… a kompoziční uzavřenosti Citlivého města se Chvála schoulení jeví mnohem fragmentárněji, roztěkaně. Působí na mě dojmem, že vše napsané se nějak rozpouští a rozplývá. Vychází tato forma jako autorská stylizace pouze vstříc tématu knihy, nebo je výrazem onoho bytostného psaní?

Ano, je fragmentárnější, protože opouští jasnou strukturu, od níž jsem ostatně v kapitole o diskursu pomíjivosti původně vyšla a která mě potom neuspokojovala a opustila jsem ji. Vedle sebe se ocitají zdánlivě nesouměřitelné věci, které však uvnitř přece souvisí – třeba malířské zátiší a věci nahromaděné bez ladu a skladu ve výloze bazaru, o pomíjivosti vypovídá právě tak Rilkova elegie jako cár. Uzavřená struktura, která by postupovala od prvků k tématům a postupům, žánrovým strukturám, by téma v té rovině, jak o něm přemýšlím, umrtvovala, takto zůstalo otevřené – i pro mne. Příliš by vnucovala určitý pohled, i když takový jednotící pohled tam je, vine se všemi eseji. Právě on je tím, co je především spojuje. Dokonce jsem sled kapitol v poslední fázi ještě záměrně zpřeházela. Tím se tento způsob podstatně liší od způsobu, jímž píšu román – tam je sled dán skutečně tím, jak mi příběhy, útržky příběhů
v paměti a na papíře vyvstávají. Psaní esejů není sice pro mne tak bytostné jako psaní prózy, ale přesto se tyto dva způsoby u mne čím dál víc sbližují – po­­dle názvů knih by se těžko určilo, zda se jedná o román nebo o knihu esejů: Citlivé město, Chvála schoulení. Ostatně intuice je v mém případě pro oba způsoby stejně důležitá.

Může psaní vůbec „to pomíjivé“ nějak zachytit, není i ono ze své podstaty pomíjivé?

Ovšem že je pomíjivé, i když se s pomíjivostí potýká právě tím, že se „to pomíjivé“, ty příběhy, které mizí, pokouší zachytit. Litera je křehká, teď, co se vyskytuje převážně ve virtuálním světě, ještě křehčí a pomíjivější. To ji však nezbavuje smyslu – ve chvíli, kdy člověk píše a čtenář čte. Ostatně co my víme, zda to vše přece jen nezůstává někde „zapsáno“ – v dimenzi, o níž nemáme ponětí.

Také ubývá prózy a přibývá poezie. Je to tím, že v poezii se dá více choulit? Má v sobě básnická řeč něco, co románová promluva není s to vyjádřit?

Uvědomuji si, že v mých románech přibývá poezie, jsou to vlastně básnické romány, proto v nich má stále větší význam opakování motivů, slov, dokonce zvuků či ozvěny, ale hlavně se stává čím dál důležitějším rytmus, ten tvoří jejich vnitřní strukturu. Právě to bývá považováno za odstup od románu, myslím však, že neprávem. A pokud jde o choulení, zdá se, že román mu skýtá opravdu menší místo než poezie, kromě okamžiků schoulení román vyžaduje jakýsi epický tah, a není­-li výrazný v ději, pak se může realizovat v rytmu.

Ve většině kapitol rezonuje poezie Máchova. Je pro vás Mácha osobním básníkem? Minulý rok byl ve znamení máchovských oslav a grantů, konaly se konference, výstavy, vyšla řada monografií. Řada z těchto připomínek byla ale poněkud rozpačitá. Čím to je?

Dá­-li se to tak říci, Mácha je opravdu mým osobním básníkem, citáty, které tvoří organickou součást textu, jsou vedle citátů z dopisů Němcové, z balad Erbenových a z Komenského Labyrintu v mých románech nejčastější. Mácha a Němcová vystupují v románech jako postavy. Zvláště k Němcové mám přímo důvěrný vztah, k jejímu osudu.

Máchovské výročí si doslova vynutilo knihy a studie, které však vesměs vznikaly na objednávku, bez vnitřního zaujetí. To je na nich znát. Výročí nejsou momentem, který by inspiroval, většinou umrtvují.

Často se vás ptají na souvislost vaší tvorby umělecké a beletristické. V jednom rozhovoru jste mluvila o tom, že budování teoretického systému nebo tvoření románového světa jsou dva odlišné kódy a že přecházet v krátké době z jednoho do druhého moc neumíte. Počínaje Citlivým městem však do vašich teoretických a esejistických textů stále intenzivněji vstupuje vaše autorské i románově narativní já. Je potřeba utéct od teoretického jazyka, pohrát si s oběma kódy?

Není to hra s kódy, anebo je to hra s nimi, ale závažná, svým způsobem existenciální. Moje teoretické uvažování se vyvíjelo od jednoho extrému – od pseudoexaktního teoretizování v Umění projekce k takřka románovému Citlivému městu a Chvále schoulení. I když i teď se jedná o určité přepínání kódů, pokládám tyto kódy už za velmi blízké, zejména pokud jde o vstup „románu“, osobních pocitů a vzpomínek, do eseje. Teorii do románů plést nechci, nehodí se tam, i proto, že jsou čím dál osobnější, intimnější. Na druhé straně – málokdo si toho všiml – jsou to vlastně i společenské romány, reflektují, často groteskně, historické události a naši realitu. Vždycky mi připadalo nešťastné, když romány někdo spojoval s mou teorií a vydával je za „učené“ romány. Myslím, že kdyby dotyčný nevěděl, že píšu i teoretické věci, v poslední době stále míň „teoretické“, alespoň v tradičním pojetí teorie,
k takovému názoru by nedospěl. Komplikovaná stavba a aluze, prostupování časů nemají s teorií mnoho společného, jsou pros­tě výrazem určitého pojímání reality a jejího literárního zprostředkování.

Po městě trýznivém v Trýznivém městě, viděném v textu Město vidím…, tajemném v Románu zasvěcení, citlivém v Citlivém městě je město ve Chvále schoulení městem výkladních skříní, suvenýrů, sloganů; spíše než textem je galerií a zátiším. Je to cesta od skrytého k zjevnému? Obrat k povrchu a „povrchovosti“?

To není obrat k povrchovosti a zjevnému, na­­opak to ukazuje, že to, co se jeví jako povrchové, zjevné, může mít skrytou dimenzi, kterou přehlížíme, někdy ji tušíme. Iniciující může být jak skryté, tak zjevené, vznešené i nízké v rámci našeho obvyklého hodnocení, vlastně nikdy nevíme, prostřednictvím čeho se nám svět otevírá. Měli bychom stejnou pozorností a také láskou zahrnovat to i ono. To, že věnuji momentálně větší pozornost něčemu, co se jeví stranou, méně významné, je vyvoláno snahou tuto pozornost k tomu přitáhnout, upozornit na ně.

Ve vaší románové, teoretické i esejistické tvorbě hrají důležitou roli mýty. Když na začátku devadesátých let začaly vycházet jednotlivé části trilogie Trýznivé město, bylo to naprosté zjevení, poslední dobou je však mytologizující prózy, autorských mýtů, antologií převyprávěných mytologií, ideologických mýtů všude plno. Člověk má tendenci vidět mýty a znamení úplně všude. Například Nietzsche psal, že kultura, která nemá mýty, je chorá. Dá se toto směřování chápat jako rys uzdravující se kultury?

Možná je to přímo invaze mýtů, přitom ovšem mýtů různého druhu. Na jedné straně je mytičnost projevem často chybějícího spojení vědomí s nevědomím, v němž jsou mýty zakotveny a jež vědomí zvědomuje – v tomto smyslu může být pro jedince i společnost schopnost prožívat mytický rozměr skutečnosti a vlastní duše ozdravná. Na druhé straně se v realitě kolem nás „mytizují“ banality, mýty se devalvují a pozbývají svého hlubokého smyslu, a to je chorobné.

Není to i trochu děsivé? Nehrozí, že v přemíře mýtů, symbolů a znamení ztratíme jejich pravý smysl, že se ze symbolů stanou „diaboly“, jak píše Michel Tournier v Králi duchů?

Přesně tak, jenže této devalvaci mýtů lze sotva zabránit a těžké je se jí i ubránit. Snad právě schoulení ve fyzickém, ale zejména duchovním smyslu nám v tom může pomoci.

Jako románová postava vstupujete do pavučiny mýtů, které jste si sama utkala. Jaké to je, stát se mytickou postavou?

Přadlena nese na sobě celou tu síť, která je stále těžší. Ani neví, že se tím, že přede a nese síť, sama stává mytickou postavou. Tíží ji osudy, které splétá, její vlastní potenciální mytičnost jí starost nedělá.

Někteří čtenáři i kritici vyčítají vašim románům přílišnou manýrističnost, přebujelost intertextuálními odkazy či literárněteoretickými koncepty, teoretickým textům naopak jistou simplifikaci. Není to zvláštní? Není problém opět v záměně kódů? Má pro vás psaní tuto manýristickou polohu? Je pro vás psaní manýrou?

Můžou to nazývat manýrou – pro mě je to styl, který se prosazuje výraznými postupy. Každý můj román přitom má styl poněkud jiný, jsou tam drobné i větší posuny. Styl mých románů může vyvolávat dojem manýry – to slovo má dnes negativní konotace, které dříve nemělo, pro mě je to však bytostný způsob, jak vyjádřit své pocity. Ve Vyvolávání, ale také už kdysi v Kuklách jde v případě opakování o svého druhu zaříkávání – postup, který by v poezii nikoho nepřekvapil. Těch literárních odkazů tam není zase tak moc, patří také k té síti – síti v mé hlavě. Patří k obrazu reality, která se jeví jako málo přehledná. Není přitom důležité, zda jsou odkazy rozpoznány, ba ani to není žádoucí, tkanivo by mělo působit jako organické a stejnorodé.

V románech často píšete o smrti svých blízkých. Je pro vás důležité, že ve vašich knihách žijí? Smrt mlčí před verši, píše v jedné Elegii Jiří Orten – může psaní vzdorovat smrti?

Psát o nich, vyvolávat je, v podobě přece jen méně pomíjivé, než jak k tomu dochází v mé mysli, je pro mě důležité. Oživuji je takto, žiji s nimi. Psaní se může snažit vzdorovat smrti, tak jak se to děje v některých žánrech, kupříkladu ve sporech se Smrtí, ale moudřejší je se smrtí žít, vnímat, že je s námi stále – třeba v podobě našich mrtvých blízkých.

Řada spisovatelů i teoretiků – Rushdie, Borges, Bernhard, Benjamin – píše o tom, že psaní a čtení je osamělou činností. Je pro vás tato literární samota důležitá?

Samo psaní je ovšem osamělou činností, alespoň pro mě, avšak, jak víme, neplatí to bezvýhradně, někteří spisovatelé píší v kavárnách. Já se posadím ke stolu, pod lampu, už odpoledne se bude stmívat. Jakkoli trýznivé mohou být příběhy, které budu vyvolávat, přinese jen tato možnost a samota mé duši úlevu. Proto mám podzim a zimu na rozdíl od většiny lidí ráda, dovolují mi soustředit se. Soustřeďuji se po celý den, než pak kolem čtvrté zasednu na hodinu, hodinu a půl k psaní románu, pokud jej právě píšu. To bývá tak jednou za tři, čtyři roky. Četbě, psaní poznámek a esejů se věnuji dopoledne.

V souvislosti s vašimi romány se diskutuje o tom, zda se jedná o „mužské“ či „ženské“ psaní. Vy sama často své texty pojímáte jako živé tkáně a psaní přirovnáváte k tkaní a předení. Ostatně tkaní si pojem „text“ nese už ve své etymologii. Neznamená to, že v psaní je už od počátku cosi ryze ženského?

Možná, i když počáteční písemná sdělení byla tesána do kamene, a to jistě byla čistě mužská záležitost. Je pravda, že potřeba „stavět si pomník“, a to i v básni, je vlastní spíš mužům než ženám. Já ovšem nemám při tom rozlišování mužský/ženský na mysli pohlaví, ale určitý způsob psaní. Ten v prvním případě směřuje víc k linii, také chronologické, k dějovému příběhu, v druhém k vlnovce a síti, k potlačení chronologie ve prospěch „jediného“ času, k zvýznamnění detailu, obrazu, asociací, vnitřních souvislostí, k básni v širokém slova smyslu. Moje romány určitě poskytují názorný příklad podobného způsobu psaní.

Daniela Hodrová (nar. 1946) je spisovatelka a literární teoretička. Působí v Ústavu pro českou literaturu Akademie věd ČR. V teoretických textech se věnuje poetice románu (Hledání románu, 1989; Román zasvěcení, 1993; …na okraji chaosu… Poetika literárního díla 20. století, 2001), literární topologii (Místa s tajemstvím, 1994) a mytopoetice (Citlivé město. Eseje z mytopoetiky, 2006). Prozaické texty začala psát na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let, publikovány ale mohly být až po roce 1989. Pro její romány (Podobojí, 1991; Kukly, 1991; Théta, 1992; Město vidím…, 1992; Perunův den, 1994; Ztracené děti, 1997; Komedie, 2003) jsou důležité mytické variace, řeč symbolů, obrazy města a specifické formy vyprávění, jako kuklení, tkaní, bujení, litanické vyvolávání. V létě nakladatelství Malvern vydalo její prozatím poslední esejistickou knihu Chvála schoulení (Eseje z poetiky pomíjivosti). Za román Vyvolávání (2010) byla vyznamenána Státní cenou za literaturu.

Když se mi jako nehispanistovi dostal do ruky obsáhlý výbor Tohle světlo, pořízený překladatelem Petrem Zavadilem z celoživotního díla Antonia Gamonedy (nar. 1931), zprvu jsem nevěděl, do jakého kontextu autora zařadit. Až když jsem zjistil, že na sbírkách Kniha chladu a Ty? básník spolupracoval s malířem Antoni Tàpiesem, obzor se rozjasnil. Gamonedovy verše mohou vskutku připomenout Tàpiesovu rozplameněnou malbu, plnou žhavé smyslovosti, přesto tíhnoucí k vypjaté, surově obnažující až „křečovité“ abstrakci. Také v Gamonedových verších narazíme na sálavé smyslové plochy, jež náhle přeškrtne primitivní, expresivní znak, bezohledně vychýlený, zřetelně však napájený archetypálními vrstvami pod povrchem. Sytá plocha – a vzápětí zneklidňující prázdno; po zjitřeně otevřeném gestu hermetická, nesrozumitelná uzlina.

V každé tváři se zračí svět

Tohle světlo zachycuje Gamonedovu poezii od počátků z roku 1947 prakticky po dnešek. Přináší ukázky z podstatných sbírek Země a rty, Nehybné povstání, Náhrobní desky, Kniha chladu či V žáru ztrát. Páteří knihy je pak Gamonedova skladba Popis lži z poloviny sedmdesátých let, jíž básník prolomil své letité mlčení v době frankistického režimu, kdy působil v podzemním protirežimním hnutí.

Už v prvních básních narazíme na tlumeně žhoucí smyslovost: „Můj chléb je snědý/ jako tvé tělo, jako ty –“. Již tady básník pojímá své texty jako režné, temnozářné úvahy, směřující od smyslové zjitřenosti k obecnějšímu zvažování lidského žití. Gamonedovy intimní meditace neodbytně tíhnou k tajemné, přitom prosté lidskosti, lidské soudržnosti, partnerskému prolínání, člověčímu sdílení. Vedle sugestivních vjemů, často charakteristicky dvoudomých a skrývajících napětí a střet („sníh křupe jako horký chléb“), se v básních objevují i brilantní obecné, všeobjímající formulace, jež však zároveň nepostrádají hranu věčného tajemství či mystického zatrnutí („vím, že v každé tváři se zračí svět“). Gamoneda dokáže být citově otevřený a bezelstný, přitom si je ale dobře vědom, že jako umělec nevyhnutelně kráčí po nebezpečných stezkách: „Krása není/ místo, kam/ chodí zbabělci.“

Poezie je Gamonedovi nástrojem návratu k elementárním citům; básník je chce uchopit v jejich prostotě, zároveň se ale nebrání ani jejich složité hloubce, naopak, riskantně a robustně ji ohledává. Má cit pro paradox, jde však o paradox vřelý a emocionálně proteplený. Navrácen do náručí matky básník vzdechne: „Odpočívám od lidství…“ Paradoxní je – a zůstane v celém Gamonedově díle – také žhavě nesamozřejmé vnímání boha a víry: „Ztrápeného boha skrz oči rvali z mého těla.“ Více než bůh vládne v Gamonedových básních živel světla, ožívající v nespočtu příměrů a obrazů. Světlo zde vždy znamená tajemné zpodstatnění, vyzdvižení, divinaci; obrazné propojení s prapůvodním principem.

Magmatická mapa nitra

V masivní skladbě Popis lži, jíž se Gamoneda po delší odmlce vrátil k poezii, vzrůstá hermetismus básnických obrazů. Strhující verše se valí mnohoznačně vpřed, často na pomezí nesrozumitelnosti, záměrně příkře svářící konkrétní s abstraktním, dějinné s intimním, přirozené s násilným, silovým. „Cynický jako asfalt nebo srst?“ Jindy: „Tvá samota je chtivá. Tvá bledost se z tebe řine a rozlévá se do dlouhých dření. Vůkol nevidíš nic jiného než sama sebe.“ Před naším zrakem defilují zastřené významy, přesto vespod cítíme nezadržitelný tah, spodní proudy prokřížené do všech směrů. Skladba je kypivě polemická, doráživá samomluva se snadno přelije ve vzrušeně drsný milenecký
šepot, vzápětí střídaný oslovením souputníků, lidí vůbec, neodbytnou „lamentací“ vůči dějinám, lidskému údělu, nadějím člověka.

Básníkův morální neklid je hned umisťován na břeh obecného moderního zmatení významů a hodnot. Pokora střídá nesmíření, krása a smyslovost bytuje v těsném sousedství s ošklivostí. Z těžko rozpletitelných obrazných uzlin náhle vyvře drsně naléhavá lidská otevřenost: „Nepodám ti jiný obvaz než ten, který je odřený/ kolem mého těla…“ Skladba v temně delirantních obrazech odráží též období ilegality, napjatý čas soudružství i zrady, básník ovšem dějinné drama, v němž šlo o život a příslušníci odporu mizeli beze stop, střemhlav transponuje třeba i do poloh erotických; hranice mezi pocitem bratrského spříznění a mileneckým citem se rozplývá. Popis lži je zvrásněnou, neustále nehotovou, magmaticky se proměňující mapou lidského nitra. Po
vzepětích příboj zas opadá k polohám tišším, mlhavějším, dumavějším: „Na okamžik mě navštívil soumrak, jehož hloubka už mi nepatří.“ Citově vypjatá skladba však nevyhnutelně ústí do naléhavého vyznění v obrazech úpěnlivé krásy: „A ten vřískot mezi skly, ta zranění, která jsou viditelná pouze v okamžiku lásky…“

Gamonedovy zralé básně v posledních oddílech výboru jsou pak svrchovaně uvolněné, naléhavě i ztišeně rozprostřené prostorem, plné živočišnosti i éterické meditativnosti. Najdeme tu slastný svár barev a obrazů, ale i odstoupení od nich k zásadním, zklidněle souhrnným formulacím. Nevědět, přesto přitakávat; přitakávat, přesto nevědět. Mystické tušení se prolíná s pocitem vyprázdnění všeho; svět tiše i naléhavě trvá na pokraji ustavičného zániku. „Zbývá jedna rozkoš: Planeme/ v nesrozumitelných slovech.“

Exkurs do překladu

Nejsem kompetentní kritizovat překlad Petra Zavadila, byl jistě náročný a stál mnoho práce. Překladatel navíc doprovodil záslužnou edici zasvěceným doslovem. Kniha Tohle světlo působí kompaktně a jazykově bohatě, Zavadil často volbou nádherných spojení prozrazuje cit pro jazyk a sytost básnického významu: „vidím povstávat boha/ kalného proroctvími“ (zvýraznil J. Š.). Přesto jsem zkusil malý test a nahlédl asi do tří zrcadlových španělsko­-anglických převodů Gamonedových básní.
Dobrý pocit sice přetrval, ale vynořily se i nesrovnalosti.

Začne to nenápadně. Třeba spojení „las sustancias paternales“, v angličtině hladce „the paternal substances“, překládá Zavadil jako „podstatu otce“. Zní to schůdně, snad i elegantně, přece však: kam se ztratil původní plurál? Tam, kde Gamoneda i anglický převod říkají „dychtivé ucho“, Zavadil drobně posouvá: ucho dychtivě přitisknuté. Původní „placer sin esperanza“, anglicky doslova „rozkoš bez naděje“, Zavadil opět akcentuje jinak než básník: „beznadějná rozkoš“. V závěru téže básně stojí v angličtině: „zoufale na něm nezáleží“. Česky však: „zoufale na
tom nezáleží“. Tady snad ještě celkové vyznění textu vydrží. Ne tak ale v závěru další podstatné básně, Zvíře ukryté v soumraku. Anglická verze věrně kopíruje originál: „Snili jsme o bohu, jenž nám olizoval ruce.“ Česky ale už: „Snili jsme o tom, že nám bůh olizoval ruce.“ A vyústění básně v anglické verzi zní: „Je­-li tomu tak,/ pak šílenství je dokonalé.“ Zatímco v české verzi nás zaskočí: „Tak to bývá,/ šílenství je dokonalé.“ Původnímu významu jsme už docela vzdáleni.

Tyto nahodile objevené střípky nemají a nemohou kritizovat Tohle světlo jako celek. Nechť jsou jen drobným upozorněním na to, jak jemně lékárnicky chce být váženo básnické slovo, jak je pro překladatele důležité stále ustupovat do pozadí, i ve zdánlivě „nevinných“ maličkostech. Zrovna Gamonedova poezie za to stojí.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Antonio Gamoneda: Tohle světlo. Přeložil Petr Zavadil. Fra, Praha 2011, 246 stran.

Časosběrné básnické dílo Pavla Novotného nazvané Tramvestie vzniká už pět let v tramvajích číslo 11 na úzkokolejce mezi Jabloncem nad Nisou a Libercem. Proměna Jablonce v Liberec a naopak trvá vždy asi půl hodiny. Autor si vybere spolupracovníka, postaví ho k zadnímu oknu, připne mu mikrofon a nutí ho popisovat ubíhající krajinu. S hlasovým záznamem pak zachází jako s vlastním textem, přepisuje ho, stříhá, doplňuje, rytmizuje atd. Ve webové verzi publikujeme o čtyři trasy víc než v tištěné.

ACH1006101102

Jablonec n. N. – Tyršovy sady

já nemusim stát a vidět

já stejně popisuju prd

co vidim to budou vývaly

splašků nad kopyty stád

tam kde zem duní pod

kopyty stád znám tisíc

vůůůní tůdůdůtůdůtůdů

a ten chlap v tom parku

povidá: hele dej mi cigáro

dneska mě pustili z krymu

a já si řikám neházej mu

udičku von puč mi telefon

a puč mi dvacku!

a tady jsem jel v noci pro

Janičku a Janička tady

rodila naši Aničku a

já přijel natočil si hekačku

a pak zase odjel domů

a pak ještě dva dny nic

Liberecká

a tady bydlí Jarda Klápště kterej

mě učil dělat podvrty a protlaky

to byly krásný časy s Jardou a tou

jeho mašinou na olejovej pohon

jednou támhle u tý dolní pumpy

měl Jarda Klápště vrtat a nechal si

od jistýho pana Procházky nakukat

že pod tou silnicí nevede nic prej

pane Procházka a ste si fakt jistej

že pod tou silnicí nevede nic protože

tohle vypadá na keramický potrubí

protože ty vrtáky se mi pnou jak luk!

ale pan Procházka kroutí hlavou

a ťuká ukazováčkem do těch plánů

a prej tady to máte černý na bílym!

jenže von pan Procházka si omylem

vzal plány od jinýho úseku tý silnice

a já jak dole v tý jámě zabral tak

to najednou úplně strašlivě křachlo

po vrtáku vylít střep že mi málem

urval nohy a my prorazili hlavní

řad vody v Jablonci nad Nisou

Brandl

a najednou bylo všude příšerný vody

a Jarda Klápště s panem Procházkou

mě honem tahali ven abych se neutopil

a silnice se rozjela a roztrhla se napůl

úplně takovou brutální jizvou ze který

cákala voda a jizva zvolna pokračovala

po parkovišti až k tomu hypermarketu

všude gejzíry stříkaly úplně brutálně a

Jarda Klápště řiká připrav se cukne to

hodil do jámy sací koš hadice sebou

trhla vrhla se na mě jak chobotnice a

honila mě dokola po louce několikrát

mě převrátila běhákama nahoru nakonec

jsem to ustál na zádech mezi nohama

šlauch přes držku mi stříkala voda ale

ten hlavní řad prostě nešlo zdolat až

nakonec přijeli hasiči se třema autama

a čerpali s náma a ta jizva se mezitim

prorvala až k tý benzínový pumpě

a my jsme čerpali až hluboko do noci

a celý to byl příšernej příšernej průser

a od tý doby už Jarda Klápště nevrtá

v jabloneckym okrese

Měnírna

tady bydlej samý cikáni

který zřejmě odebíraj

proud přímo z měnírny

přípravka na vrchol a

plevelnej smrk a bordel

na zastávce někdo nechal

dvě igelitky

Zelené Údolí

ale já nečekám žádný reakce

já se jenom snažim přeřvat

nějak svoji ženu která tady

na vedlejším sedadle mele

ale fakt absolutní hovadiny

ona si prostě tak řetězí což

se tady doktorovi líbí žejo

aby z něj udělal ještě většího

kokota řiká tomu řetězení

že jako asociace stíhá asociaci

že jako kůra dělá dřevo dřevo

dělá hračku hračka dělá dítě

a dítě dělá akorát bordel ale

já ti řetězit nebudu nenene já

vždycky si vorazim jak vidim

nějakou nepravost hnedka to

sežehnu bonmotem!

Nový Svět

a bláznivej doktor se tady řehce

ty vole si myslí že mě má úplně

na udičce že si to střihne abych

byl za blba jenže můj slovosled

se vzpírá jakýmukoliv zesměšnění

klidně si mi zpřeházej slova úplně

to vykundi v cokoliv třeba tady

jsou jámy od páteřníků což jsou

takový menší jezevci který

maj hlavu lišky!

Proseč výhybna

bílej křemen černá slída

růžovej živec matko!

to musíš šecko vědět tadyto

než se vůbec pustíš mezi lidi!

a krásný kytičky všude

ale tady se nám někdo ale

krásně autorsky zapěstoval

smrk zahrádka rododendrón

dědeček šedivej ale

ztratil se mi takže

už ho nemůžu

nijak dál už jako

glorifikovat

Proseč pošta

a kočka na rozpálené

eternitové střeše

a ten plot je živej

a tenhle barák je mrtvej

a ulice Za Tratí za tratí

zatratí

Proseč škola

cikáni lehký vlnovky

legendární Lavičkova výhybna

ale mně už je úplně mdlo

z toho houpání věčnýho pumpa

rezavá a vedle ale úplně rezavá

holčička a vlak směr Kořenov

a šmrdlinka šalina a kopřivy

kopřivy kopřivy námel kopřivy

a českej dvorek juknul na mě

fousatej bezdomovec zřejmě

mladší brácha Vency Helšuse

a já bych se mohl v tom sluníčku

oddat nějaké písni tůdůlýý djů

djůdůůdjůoleidýtýtjádátýdý

Kyselka

vratislavická voda pro zdraví

je nemocná volezlá celý to má

neštovice a ty čurini to nechaj

určitě shnít a pak to zavezou

začátek zóny to je moje značka

tady by měla bejt někde taková

taková ta bouda kde jsem si

poprvý opřel Janičku – ach mládí

mládí a holky z tancáku djůlýýó

dujůdjoliodý a řeka čaruje volé

Štýf Mekvín a Čárls Broncon

a tuhle střechu jsem dělal já

vlastníma rukamá sem to tlouk

Vratislavice výhybna

právě jsme u hospody kde zemřel

ten starej zpěvák Kavan jak se řiká

on stejdž – žádný ve sklepě kutloch!

ale kde se schovává ten kulturák kde

jsme tenkrát zkoušeli v tom kulturáku

ve Vraťáku a chodili jsme po střeše a

kupovali si kuřata grilovaný ve stánku

a tady je fara kde jsem jednou získal

starý prolezlý nefunkční harmonium

vezl jsem to pak jednomu kokotovi

kterej na to teďka hraje v kapele

dokola pec nám spadla pec nám

spadla pec –

Vratislavice kostel

a tády v tom klubiku

jsem mlátil do bicích

a támhle v pivovaru

byl první koncert

naší skupiny a vidiš

dneska jsou z nás

ze všech legendy!

Lékárna

všude kam se podíváš

všude se tu něco stalo

a nejen mně ale komu

co ještě třeba nám všem

támhle v tom parčíku

jsem se poprvý líbal

s Martinou Maškovou

ó génius v noci

ó první rande u potrubí

ó Martina Mašková –

a ty ženo kuš tam neřetěz už!

s tebou jsem se líbal

když jsi podváděla

svýho vlastního kluka ty

kurtizáno jedna nevšední

koukej to je ulice Na Strži

Ústav sociální péče

a támhle v kopcích

další moje střecha ale

co to tady postavili ty

kokoti fuj tyhlety

atiky dementní

hovadský oblouky

hrádecký rokoko

poslat je do krymu

kokoty toho plechu

napertlovat šedesát

pertliků na metr!

Nová Ruda

příští zastávka –

co to řikaj? co to tam

mrmlaj z toho reproduktoru?

dyť voni ani ty zastávky

nemaj pořádně nahraný

pásky prošoupaný

doprůhledna prořezy

stromů kde jednou

Milosan s motorovkou

vyšplhal až na vršek olše

aby uřízl špičku ale

bohužel ho jedna

z větví strhla a –

U Lomu

cože? co to řikali?

že jako příští zastávka

Textilana? tý krávo!

to je ale ironie ale

vy ste fakt ale vy

kokoti liberecký

jakápak Textilana

dyť tady vůbec nic neni!

ono prostě peníze na rozboření

národní historický památky jsou

ale aby někdo přemluvil kus pásku

na „Hopkirckova Textilana“ to ne!

podobně jako za pár let:

„Vratislavická kyselka

která tady už taky neni“

měsíční krajina zbytky

vchodů do sklepů šutry

nálet suť no to sou prasci

a ty nekoukej ty hydino!

Textilana

támhle jsem bydlel v tom paneláku

a těm chudákům lidem jsem údajně

ukradl knížku Jerome Klapka Jerome

ale ono už to nešlo vrátit protože ta

holka se se mnou rozešla a nechtěla

mě už nikdy vidět a já jsem teďka

za zloděje ale zas mám Jerome a

klapka a zas Jerome a támhle

do toho baráku jsem chodil

normálně kadit

Mlýnská

tady bydlela moje teta Božka a

tady jednou při mejdanu vypadly

z balkónu ty desky skupiny Swans

tady je ten vysokej barák kde jsme –

ale kde je?

takže ten už tady taky neni?

všechno je to semletý!

vy vy veksláci tady se to

pěkně drží to sektařínko

pěkně jste si vybudovali

ten váš pazgřivej

srnčí hřbet

to je prasečinec

hnus skleněnej hnus

Inženýrská Odyssea

ach vy čurini vy vy

kokoti ze Zasranovic!

Liberec – Fügnerova

HZM0305100927

Liberec – Fügnerova

co je to za věci co mám

s tim šňůru mám dokola

omotanou kolem krku a

lístek nemám cvaknutej

a ta tlačenice a poď sem

já se sám bojim mluvit

tady je Bída tady

přes Bídu jsem

vždycky chodil

z hospody domů

na Kunratickou

Mlýnská

jak mám mluvit když

neni o čem tady neni

nic nic voni 

čekaj až se to rozpadne

aby pak dostali povolení

to je evidentní tady

nějakej punker

jim tam napsal

punk!

Textilana

zarůstá to tu tady byla Billa

po zdech tady chodily na nákup

takový stíny ale už se oloupaly

malinkatá budka ve který krouží

asi osm dravců po Textilaně zbyly

komůrky močál vedle něj rybníček

tady byl barák sám jsem ho boural

potřebovali jsme tenkrát cihly na

garáže co jsme stavěli svépomocí

na sídlišti Kunratická a ten barák

se vlastně ani nemusel rozbíjet

rozpadalo se to skoro samo

v maltě byl perk místo písku

člověk musel dávat pozor

aby ramenem nevyvrátil

celou stěnu

kachny

U Lomu

za chvíli budem

nahoře na Rudě

vždycky když se šlo

na tramvaj tak se šlo

z Kunratický na

Rudu a vždycky

když někdo přijel

na Rudu šlo se ho

vyzvednout sem

Nová Ruda

stříbrná šifra na zdi

cestou tady nahoru

mě vždycky chytaj

divný stavy ale

nebudem o tom –

a tady v zahradě

maj plechovýho hada

nový zrůdný baráky

je jich víc a víc a

všechny jsou stejný

všechny narychtovaný

jednim směrem

a teď to zadunělo

– a stojíme

a nic

všichni dělaj jako že nic

ale všichni se bojej toho

ticha do kterýho pípaj ty

zvuky to varovný pípání

a další rána

– řidič zřejmě vylezl ven

uhodil palicí do výhybky

a nikdo nehne ani brvou

neuvěřitelný

teď se rozjely ventilátory

ozvalo se optimistické

zacinkání

a jedeme jedeme

kolem staveniště

a všichni dál úplně

nehybně seděj

Ústav sociální péče

další zastávkový dravci

reklama slečna s nohama

dlouhejma pomalovanejma

ústav stromořadí patice po

teplovodu vilky nějakej pán

sauna tenis bar U Rudolfa

míchačka pán s hráběma

Pivovar

vždycky jsem chtěl vidět

jak vypadá silo zevnitř

ale nikoho tam –

neznáš někoho v silu?

a tady v tý lékárně

dělá moje žena ale

nemá tady auto

ještě tu není

Lékárna

nastupuje ušpiněnej pán

v nadražáckým mundúru

chtěl bych si ho prohlídnout

jenže von si instinktivně sedl

na druhej konec a já nemůžu se

za nim takhle otáčet protože ty

lidi se na mě fakt nesmějou

protože slyšej jak si tady melu

a voni sice nehnou ani brvou ale

určitě se bojej protože nevědí

co to tady provozujem bojej se

aby třeba nemuseli taky takhle

mluvit tohle je úžasnej objekt

kterej jsem několikrát kreslil:

vodárenská věž

dříve pokrytá břidlicí

dnes imitací měděnky

a Western Club a panelák

a tady zubař doktor Rotter

a kostel Nejsvětější Trojice

pěknej františkánskej

Vratislavice kostel

tady mi končej vzpomínky

teď to bude pořád těžší a těžší

i když počkej jo tady někde

je stanice kam jezdili můj

tchán a tchýně voni sou

takový jako šetřivý voni

to maj na chlup spočítaný

že když jedou do Plavů

že se jim to vyplatí jet

do určitý stanice tramvají

a od určitý stanice vlakem

hele ten dvorek se slepicema

to už se dneska teda nevidí

to je normální vesnice tady

tady se normálně hospodaří

a výhybna ha tak to je ale

zásadní zastávka

Vratislavice výhybna

tady na Výhybně tenkrát

dělal Milan pravý divy

a ta blonďatá slečna

z nás byla teda dost

no hlavně z Milana

a tramvaj furt nejela

a nejela a zahrádky

musim si to pamatovat

abych řikal zpátky totéž

ale naruby týjo hele

tady má pán uříznutej

smrk tři metry nad zemí

a na tom pahejlu je

normálně ptačí budka!

a tady má chlap udírnu

nastavenou zadkem přímo

do silnice a ta udírna

dejmá jak parník

Kyselka

mosty pro trubky

lidi si dělaj ohníčky

hnedle vedle řeky

protože v řece

plavou lahváče

Proseč škola

křížíme se s tratí

á tak tady to je ten

tchán s tchýní jo když

jedou z Liberce přestoupěj

tady na vlak a maj to pak

do Tanvaldu levnějc než

rovnou tim vlakem

Proseč pošta

rampa a pumpa támhle bydlel

Richard Hunter šamotárna rozpadlá

fabrika a vedle další ještě hezčí

křížíme se bizarní skleník teď je to

všechno tak nějak vono jak ty baráky

jedou tak blízko tý trati tak

vlastně to ani nemůžeš protože

než si to pojmenuješ tak

uříznutej cypříšek samá

amputace stromy bez vršků

Proseč výhybna

zelenej zavlažovací barel co je tohle?

montážní rampa?

skokanskej můstek pod tramvaj?

– je to podepřený tyčí trčí to

nad tratí a je to tak krátký

že by se do toho dalo

najet jenom půlautem

ale přitom ani není jak

stojí to v louce

vrata zřejmě

nejdou otevřít

už je to pryč

– co to bylo?

Nový Svět

maringotka orvaná zelená

obytná má to komínek

neodhadneš co je uvnitř

vedle je tunel a dříví

palivový dříví na prodej

všechno v klecích vyrovnaný

jedeme mezi skaliskama

mlčíme mlčíme

jedeme lesem

nad náma trať

na druhý straně

borůvčí

Zelené Údolí

nikdo tu nevystoupil

nikdo tu asi nebydlí

nebo bydlí jasně už vim

tady to bylo tady jo

tady jsem jednou jel

autem a normálně

mi hodili do okna

kámen

Měnírna

hele ho jaký má fousy

trafostanice dráty

komín Brandl zábradlí

za chvíli pojedeme

kolem takovýho

nádražního baráku

co má víc pater

dolů než nahoru

kamennej barák

zaseklej do svahu

horská architektura

z Rakouska-Uherska

a už jsme v Jablonci

projíždíme zářezem

Brandl

tohle je asi drtička kamení

vede do toho takovej rukáv

skoro jako na letišti na lidi

určitě musí to bejt drtička

asi v tom melou tenhleten

strašnej bordel skladiště

uprostřed reklama a had

a ty paneláky podívej

jak voni je vyšperkovali

jak nevěděli co s tim

jak tady nadělali takový

ty bruselský vzory

a na tom ty satelity

Liberecká

pán se na mě mračí

hned vedle květinářství

pod panelákem

Květinka Dášeňka

hele jak voni tu tříděj ten

odpad ten jeden kontejner

je dokonce rozdělenej napůl

a do jedný tý gumový díry

strkáš barevný sklo a ta

druhá díra –

a stromy tak nějak

brutálně uťatý

zahejbáme bude konec

před Středním gastronomickým

učilištěm stojí paní v pestrém

kabátku a tady stojej

Romové se psem

a na něco čekaj

Jablonec n. N. – Tyršovy sady

JVB1006101102

Jablonec n. N. – Tyršovy sady

to moje břicho

a to vedro k tomu

a ještě tenhle hmyz

jdi pryč novotňáku

zmiz neposlouchej

chci si mluvit sama

člověk přece potřebuje

v tom životě svým

nějakou tu samotu

i támhleten pán v tý

montérkový košili

i támhleta tlustá pani

v tyrkysovejch šatech

Liberecká

tlustej policajt

jabloneckej fakt

poctivej hamburgrovej

a babičky maj dejchánky

s pejskama před

panelákama

Brandl

kovová klouzačka:

čtyři velký cecíčky

z těch cecíčků z těch

vemínek kdysi padal

písek a já bych si

dala zmrzlinu a

potom ještě další

tři zmrzliny mířík

celer miřík kopřiva

miřík komín

Měnírna

les les všude les

du po kořenech kde

chodí mech se starým

lišejníkem na zádech

du po kořenech kde

chodí mech se starým

lišejníkem na zádech

du po kořenech kde

chodí mech –

s tím se dá dost užít

člověk se do toho vnoří

a může si to zpívat

třeba deset minut

a hele borůvky

já jsem normálně

přišla na to že borůvky

se daj ošidit bezinkama a

z bezinek já umim takovej

žahour že to nikdo nepozná

že to neni z borůvek

Zelené Údolí

pořád les les les a les no

von když je člověk blbej

tak von chce bejt hrozně

hlubokej a inteligentní a

o ničem jiným se neumí

bavit než o hlubokejch

věcech ten blbej člověk

a to pak musí bejt strašný

i pro debila to poslouchat

Nový Svět

tak teda teď to cuklo

že to moje břicho a

támhle pán obrací

seno pro králíky

já jsem si říkala

že bych si taky

vlastníma rukama

postavila králíkárnu

abych si mohla toho

králíka pěkně s bůčkem

– ale kdo by to zabil?

Proseč výhybna

já bych musela jet

nejmíň tak šestkrát

a hlavně úplně sama

abych mohla jen tak

mluvit aby ten můj

slovní proud byl

úplně jako intuitivní

Proseč pošta

tady nějaký pionýři

s americkejma vlaječkama

támhle kluk hraje střílečku

a já mávám mávám na lidi

v protijedoucí tramvaji

zvonečkový louky

zeď a vejmutovka

Proseč škola

támhle maj na zdi hodiny

člověk si může zkontrolovat

kolik že mu zbývá do toho

úplně finálního comebacku

což může možná trochu

znervózňovat anebo třeba

pobízet k lepším výkonům

já nevim jak je to se mnou

ale myslim že je to teda

dost jako špatný ta hlava

ta hlava kdyby fungovala

je tohle liberecká žula?

Kyselka

Vratislavická kyselka

je taky v háji všechno je

pryč necháme si všechno

dovážet odněkud z končin

úplnejch nekonečnejch a to

co tady máme to někam

vyvážíme nebo to úplně

zničíme a potom sem

zase dovážíme to co

jsme tu kdysi měli

nakonec tu není

nic než nic

než bordel

Vratislavice výhybna

pekelná výheň myslim

že až bude úplný léto

tak já s tim břichem

budu ráda že budu

lehnu si jen tak pod

vořech na zahradě

a budu ležet a ležet

Vratislavice kostel

už tu zas krouží ten

hmyzák novotňák

kterej po mně chce

nějakou tu jeho slovní

improvizaci huš jedeš!

parčíček golfíčkovej

a zdravotní středisko

semafor křižovatka

proč má ta paní

tak barevný nohy?

Lékárna

týjo támhle je trafika

Olga Melčová od pěti

do pěti to je šichta

fakt tam v tý garáži

prodává tabák a noviny?

tady baráček zalátanej

támhle jsem si koupila

takovej supr keramickej

květináček já potřebuju

takovej ten svůj vnitřní

pořádeček klid jinak

mám z toho trauma

a lidi

a lidi by se měli mít rádi!

ale těch lidí je strašně fakt

strašně moc tlustejch a tyhle

si za to zjevně můžou sami

sotva se valej úplně přetejkaj

pasírujou se lavičkama to je

hrůza takovejch obézních

lidí když se tak dívám ne

já je nechci nijak omezovat

ale támhletý paní bych asi

poslala tenhle záznam

aby se nad sebou fakt

už jako zamyslela

Ústav sociální péče

tady jsem kdysi pracovala

tady jsou byty a důchoďák

bydlej tu lidi co potřebujou

pomoct jeli jsme třeba na

koncert Luďka Veleho a

Luděk Vele dal s dcerou

Rusalku a žádný voko fakt

nezůstalo suchý a potom

jsme si dali párek v rohliku

a gambrinusa sedli jsme na

tramvaj a jeli zase zpátky

Nová Ruda

tahle očividně

nemá podprsenku

třeba se ještě otočí

než si spolu úplně

zmizíme tak

ne neotočí

U Lomu

už tady zase šmíruje a

krouží kolem von nenechá

člověku chviličku na to niterný

položení do sebe tohle je přece

taková ta autopsychoanalýza

přece a člověk se tu léčí sám

ani ty cizí lidi mi tolik nevaděj

jako tenhleten jak to tu hlídá

kontroluje sleduje přístroje jestli

se mi tohle všechno zachycuje

někdo natírá střechu asfaltem

a já nemůžu mluvit pořád

bejt nepřetržitá nemůžu

popírat svoji schoulenost

Textilana

rybičky v jezírku

tady je spousta jezírek

každý místní hovado

tu má vlastní jezírko

no já kdybych uměla

nadávat jako Maruna

ale nejsem vznětlivej typ

osiky se z toho třepetaj a

támhle je plno kachliček

z toho by byla pěkná

mozaika třepotá se to

klikatí rozbořenost

nálet

Mlýnská

břicho se mi mele

a pořád ještě jedu

a mluvim a myslim

že lidi by měli

chodit v létě

ven jenom tak

v podprsenkách

a trenýrkách hele

pastelový holky tady

a paní který je asi tak

pětatřicet ale vlasy má

úplně šedivý tady maj

lidi nervy v kýblu už

takhle mladý kdepak

tohle je velkej trest

to vedro myslim

že musíme ven

Liberec – Fügnerova

JNK1101081412    

Liberec – Fügnerova

už mluvim?

rozjíždíme se

posněžívá nám

všude hromady sněhu

popeláři to maj těžký

hrabat se přes ty hradby

k popelnicím tahat se s tim

překonali jsme vyhybku

mlží se nám zapeklitě sklo

chtělo by to hadřík

Mlýnská

aut pomálu

lidí venku málo

psa by nevyhnal

lidi tu jedou s náma

teplovod se kroutí

chlapeček nás špicluje

Textilana

otírám okno dlaní

neb ničeho nevidim

rozkopaná silnice díra

na Božím Daru se taky prej

kope říkali včera ve zprávách 

a zatancujem si

a maringotka

a oudolíčko takový oudolíčko

vytvořený lidmama z Textilany

šplháme do hor a po stranách

reklamy na město tahají nás

zpátky do libereckých

center nákupních 

U Lomu

doufejme že nám nic nepadne na trolej

a nebudeme tady muset mlít do alelujá

třeba o těch panelácích kolem kolejí

sníh zahnědlej kolem sněžné pláně

pod náma se vine silnička ženeme to

k Vratislavicím tady jistě sídlí samí horalé

každej má doma nejmíň dvě lopaty

a já nevim čim já budu letos hrabat

Nová Ruda

docela pěknej transformátorek

všechny zastávky jsou tu takový

jednorozbočky na dvojkolejce nebo

dvojrozbočky na jednokolejce nebo

já nevim a támhle semafor a další

dva transformátory elektřina hýbe

světem strom úplně obtěžkán

sněhem je pod mrakem

Ústav sociální péče

oranžová bílá zelená

kuřáci na balkóně kouří

miluju tě Verča

mám zúženej pohled na svět

ztížený podmínky mlží se to

jsem upjatej jedním směrem

Magic hair

třpytky do vlasů

třpytky z ryzího zlata

do zmrzliny za půl milionu

na závěr si můžeš odnést

lžičku s diamantem 

a támhle leze

modrej kosmonaut

se zelenou čepičkou

musim si otřít průzor

abych na něj líp viděl

tyhle celotělové kombinézky

to je neprůstřelný oblečení

Lékárna

lesoparčík

protivlak

silo

plastic servis

restaurace

opět směrovky

ony zázračné liberecké

směrovky kde sever jih

východ i západ směřují

společně vzhůru

Kostel

tady v tý škole prej rozprášili 

jednu třídu protože tam byli

děsný hajzlové a učitelé souhlasili

se snížením platů jen když

bude od těch hajzlů pokoj

a my jedeme s těma hajzlama

v jedný tramvají a všechny

reklamy světa se smrštily

na jeden billboard a chodníček

před rodinným domkem

je pečlivě odhrabaný

Výhybna

paní jde z nákupu nese

domů rohlíky dětem

aby měly k večeri

a sloupy zešedivěly

překonali jsme říčku

oddalujeme se od silnice

kolnička s křivou

střechou vyboulenou

čepice na jablůňce

chuchvalce

Kyselka

dva sígři vystoupili

a my pokračujeme

zbytky pažitu ještě

nepřekryl sníh je to

tu takový zahnědlý

je tu spousta zbytků

třeba ty ťápoty mezi

kolejnicema

Proseč škola

zelený stojany klikatíme

se kolem Nisy jen tak

se kolem ní klikatíme 

nějaká slečna utíká

za maminkou nafasovat

kapesný a rampouchy

na okapech pozemek zákaz

skládky bordel zarostlej

okap orampouchovanej

patníky s čepicí jak

malý pivečka

Proseč pošta

nějaká konstrukce

železobetonová ošklivá

živej plot ze smrčků

ten sníh vypadá

jak pěna na koupání

chuchvalce oddělený

od ostatních

chuchvalců

továrna předpad

sněhu ze střechy

jedeme do hor

trochu prosvítá

modrá obloha

jehličnany dům

se zaslepenými okny

přízemní smetiště

či siláž továrna

vysokozdvižný vozík

lávka prasklá větev

vozem to lomcuje

snad nás to nevyhodí

ze sedla nerad bych

to povídal pěšky

Proseč výhybna

sněhu přibývá

zahnědlá je mnohem

míň zahnědlá

bílá je mnohem víc

bílá komín se

dere do výše

cukrová vata mostek

kabely spojený

chuchvalcema

Nový Svět

protipán čeká na protivlak

támhle je krásně roztrhaný

jedno místo večer se vyjasní

a bude mráz jak svině

Zelené Údolí

vždycky jsem se těšil

když odpoledne začlo pršet

že trochu sněhu zmizí ale

ona jak se přehoupla třetí

tak se to znova změnilo

ve sníh a znova co ubylo

tak zas přibylo

Měnírna

silnice stromy silnice

aha tohle je ten komín

kterej jsme viděli tam

před tou zatáčkou dole 

Brandl

pásovej dopravník rezatej

televizní antény rampouchy

čistá bílá se změnila

v pískově žlutohnědou

jak okapává špína ze souprav

paneláky támhle někomu

mrzne na balkóně kabát 

jablka golden delicious

kilo devatenáct devadesát

Liberecká

soutěska chodníků

dopravní šrumec všude

tady jsem se jednou

ptal na cestu do školy

kde jsem měl učitelovat

a paní se mnou nechtěla 

mluvit protože si myslela

že hledám kriminál

kterej maj hnedka vedle

Jablonec n. N. – Tyršovy sady

HBK0211081112                          

Liberec – Fügnerova

sloupy

červené listy

ještěrka nutrie Fénix

s jedním křídlem

pod ostrým úhlem

stříbrné smrky

věž kostela mizí

a je tu restaurace

a kruhový objezd

s osmi cestami ven

Mlýnská

jedeme tak nějak

po jedné koleji

nevím nevím

kam nás to hodí

Textilana

jedeme podél korýtka

které začíná zničehonic

a končí trubkou

zužuje se a mizí a

bývalá továrna secesní

s dekorem kolem

trubky zahnuté

jen tak pro nic za nic

a ještě jednou

a ještě jednou a pak

do klece s nima

aby neutekly

přičemž jedna leze ven

ale ta je naštěstí zacpaná

pražce řídnou točíme to

o sto osmdesát stupňů

po zohýbané koleji

kde pes dobrman

hlídá kosmonauta

barák pět pater šestnáct

metrů čtverečních

a polovičaté věnce

pseudorománských

arkýřů

U Lomu

předjížíme dva džípy béemvé

lehce dezorientovaný Rom

sleduje hlavní silnici a

zahýbá a zase ty trubky

v dvojitém pravém úhlu

následované jedna druhou

bok po boku a na kopec

pražce znovu houstnou ale

jejich délka se prodlužuje

vychylují se do levé strany

a teď i my se vychylujeme

a najednou jsme v zahradách

s dozrávajícími jabloněmi

Nová Ruda

míjíme vůz se dvěma tučňáky

bohatě obhospodařeni elektřinou

a já nemohu si odpustit odhlédnutí

od města a přihlédnutí k podzimu

v rozpuku lesy se nám už začínají

barvit žloutnout červenat hnědnout

támhleten pán začíná modrat

a domy blednou

Ústav sociální péče

Liberec jak vidno

je město bohaté

bobulovité plody

které nikdo netrhá

hrázděný ústav

s troufalým štítem

javory žlutozelené

Ještěd probleskuje

trubky se vinou

k novogotické vile

Pivovar

bar

pražce jsou pryč

topoly cisterny

barvy jedovaté

a trpké

Lékárna

trojúhelníkový dům

z roku rok devatenáct set sedm

mává na rozloučenou

krvavý pán na značce

si vede dítě s mašlí

otylá paní s tupýma očima

vsedá do drahého auta

Vratislavice kostel

lešení odbíjí půl sedmé

a někdo zjevně počítá s tím

že se máme dívat dozadu

na tři plastové popelnice

na sýpky a billboardy

na pražce které se zdvojují

nádhera už nemám strach

z vykolejení

Vratislavice výhybna

chráněná ze všech směrů

kovová čekací budka

můžeš se schovat

za tyč

a teď vzhůru do lesů

porost se mění

v jehličnaté stromy

v občasnou kleč

v ledovec jenž

nechal na střechách

pneumatiky a do zdí

vytesal dutiny základy

budoucího nikdy

nedostavěného domu

a rekreanti pouze v tričku

a po pravé straně jabloně

s jablky james grieve to jest

znamenitá odrůda jablek

která dozrává nejpozději

dá se výborně skladovat

a v češtině znamená žal

Kyselka

žena pomník a jedeme

oscilujeme doleva doprava

terasovité staré zahrady potok

sem bych se chodil koupat

voní tu les a město je pryč

zarostlý konec koleje

asfaltový nástupní ostrůvek

zarostlý mechem aby si lidé

šetřili své klouby při čekání

a přešlapování a potok kde

plavou pstruzi a střešní krytiny

a fialové květy a hrázděný dům

dřevěný vesnický podlouhlý

odkudsi z východního Slovenska

ostraha trati krásná plodná

hruška po levé straně

pomník pumpy

Proseč škola

opět po jedné koleji

dostáváme se čím dál

dál od města domy už

ztrácejí omítku některé

i kusy střech avšak

získávají nedostavěné

monumentální parkoviště

pro tisíc dvě stě šestnáct aut

továrna bez střechy jako

kostel v Dolních Kounicích

Proseč pošta

textilka a dům s padesáti

šesti okny postupně

vysekávanými kde se to

postupným majitelům

zlíbilo po pravé straně

tři okenní rámy přilepené

na zeď bez děr

Proseč výhybna

vitrínka kterou zjevně

opustili komunisté

a zabrali sprejeři

velmi uvěřitelná žena

v hnědé bundě u šamotky

nebo snad u samotky?

nejde to přečíst

Nový Svět

na zcela opuštěném domě

se zamůrovanými okny

visí šest poštovních schránek

a my vjíždíme do hor vůkol

vřes není rudý pole nepřichází

ale prales to vyvažuje

smrková monokultura

koleje se perspektivně zužují

a my se perspektivně zvyšujeme

teď bych chtěl vystoupit

a kouknout se na nás

jak právě vypadáme

Zelené Údolí

túje

už jsem se bál

že tu nebudou

a k tújím by se

jistě hodil tunel

bude tunel?

Měnírna

smrky smrky smrky smrky

falické izolátory trafostanic

je tu víc podzim než tam dole

a zelený koberec a betonové

květináče s afrikány komín

Brandl a znovu trubky

tentokrát rovnoběžné a

zastávka takzvaná občasná

Brandl

vedle nás jede vlak

co je menší než my

a slečna s pejskem

vystoupila a jedeme

po kostkách kočičí tramvají

trubky tu nejsou samy

klikatí se pospolu

Liberecká

a jsme ve městě

v roce šedesát osm

včera trochu pršelo

sovětská vojska totiž

pokropila kulkami protilehlý

panelák a je tu hodně hospod

a pražce se mění na panely

přejíždí přes ně favorit a

masivní továrna vodárna

s masivní špicí snad

meteorologickou

stanicí

Jablonec n. N. – Tyršovy sady

PST1804091647 

Jablonec n. N. – Tyršovy sady

představ si že v Belgii

jezdí tramvaj po pobřeží

podél moře kolem mořský

hrany a místy se dotýká

i okapů a některý zastávky

jsou takový zapomenutý

v industriálním meziměstí

plném zaniklých továren

to propojení dvou měst

ale není častý snad ještě

to chemický záluží mezi

Mostem a Litvínovem

mě napadá

Liberecká

tady jsem vždycky vystupoval

bydleli jsme na Žižkově vrchu

tady se tomu řiká myší dirka tady

do Vodní ulice tou dirkou jsem

běhával cestičkou takhle domů

rodiče teď bydlej támhle Na Roli

takže tady občas vystupuju třeba

když nestihnu přímej spoj z Prahy

do Jablonce jedu pak místo toho

do Liberce z Liberce pak tramvají

do Jablonce vystoupím potom

na Liberecký a jdu domů

Brandl

někdy vystupuju i tady

abych to vzal taky jinudy

jdu takhle a už běžim domů

a tady u týhle cedule Brandl

se kdysi fotil jeden kamarád

a já pobíhal s tou nasvětlovací

deskou najednou tam nečekaně

někdo vylezl z bytu v barabizně

kde bys nečekal že někdo žije

a prošel nám váhavě záběrem

měl udivenej pohled tady zas

začínají továrny a potom lesy

kam vlezeš ztratíš se vylezeš

někde úplně jinde na tomhle

nádraží pokaždý vystoupí jen

jeden člověk nejspíš právě

ten co tu žije protože tady

se opravdu žije fakt a vidíš

ty skály skloněný jedeš jen

tak kilometr lesní krajinou

naprosto vzdálen civilizaci

to já mám rád když obcházim

ty města pořád chodim na hraně

chvíli jsem v přírodě a pak zas

dojdu na nějaký náměstí dám si

kávu a pak zas jdu do lesů

a jsou města kde člověk

jde lesem a má pocit že nic

ale najednou se vynoří

na rušný křižovatce

Měnírna

často jsem chodíval

na tuhle skálu a díval se

na tramvaj to mě fascinovalo

že se člověk může dívat shora

na ten pohyb a hlavně v noci

mě baví jak to takhle projede

lesem a tadyten mostek ten

je známej tady se přihodily

tři velký nehody tramvaj

se převrátila spadla dolů

léta to potom vysypávali

udělali víc výhyben takže

se můžeš v nouzi vyhnout

tady jsme chodívali na houby

blížíme se k Novému Světu

kde jsem taky často vystupoval

a chodil směrem na Rádlo anebo

na druhou stranu nad Proseč kde

to pořád stoupá nahoru a zas

nahoru mezi domky a domky

až je to úplně příkrý a jednou

asi před dvěma lety jsem si řekl

vždyť já to meziměstí úplně

neznám já neznám ty uličky

tak jsem si dopoledne vyšel

prochodil celou Proseč pak

druhej den Kyselku pěkně

křížem krážem nahoru dolů

takhle jsem to prochodil až

na Novou Rudu na čtyřikrát

jsem si to rozložil nakonec

jsem šel z Nový Rudy do

Kunratic kolem rybníka

a pak přes Proseč domů

Zelené Údolí

teď začnou ty výhledy do dvorů

do továren na všecky ty skládky

všechno tak různě poloopravený

podívej na ty osekaný zahrádky

kde všecko začíná a končí tratí

Nový Svět

hustá spleť zdánlivě nelogických

stezek jedna ubíhá takhle a další

se oklikama vrací tady se něco

staví všechno se tu kupí okolo

a tramvaj to hrne před sebou

Proseč výhybna

nejradši jezdím za tmy

to takhle jednou v Bruselu

když jsme už odjížděli

najednou jsme narazili

na borový les a ze tmy

se najednou vynořila

nečekaná žlutá tramvaj

zářila mezi větvema až

zase pojedu do Bruselu

musím si určitě počkat

na soumrak a tou linkou

se projet pořádně si to

projezdit na několikrát

Proseč pošta

koukni na ty zahrádky

rozpadající se dům

bez střechy támhle

má někdo zmenšenou

kopii hodin z Fügnerky

Proseč škola

továrna věčně rozestavěná

tohle už nikdo nedokončí

moje oblíbená zastávka

vlastně cosi jako náměstíčko

a nad zastávkou vlaková trať

a vechtry kde nefunguje nic

než jedna cimra ve který

určitě přežívá kdosi komu

železnice pronajala byt

Kyselka

a pak se objeví takováhle chaloupka

a fabrička prvorepubliková to člověka

překvapí jak se to rozpadne a najednou

zase spojí a člověk ani neví kdy vlastně

opustil město protože to nemá žádný

jasný dělení tady nahoře bejval statek

tudy můžeš jít na Mojžíšův pramen

to je takový místo v lese ale byla to

jeden čas taková mondénní restaurace

pro zazobaný vejletníky s milenkama

a tady jsou dobrý ty schodiště víš

já jsem ujetej na schodiště to jsme

jednou šli s kamarádem Petrem a já

najednou vidim schodiště a on říká

to si musíš projít počkám tu na tebe

a já jsem chodil nahoru dolů nahoru

dolů po schodišti úplně donekonečna

a když jsem jel třeba do Lisabonu

přivezl jsem spousty fotek schodišť

a byl jsem úplně spokojenej protože

se mi tím vždycky propojí to co je

nahoře s tím co je v úrovni silnice

vždycky se jdu podívat co je tam

a pak se vrátim po jiným schodišti

Vratislavice výhybna

když se mi v Liberci nechce čekat

na jedenáctku tak nastoupim na pětku

a tady vystoupim a čekám až přijede

jedenáctka a čekám většinou v noci

teďka nedávno jsem takhle čekal ale

nechtělo se mi jen tak postávat takže

tak jsem tady čtvrt hodiny kroužil

a chodil ulicema a pak jsem málem

nedoběhl zpátky a tady ta pumpa ta

je zajímavá tím že jsem zde poprvé

a také naposledy tankoval do auta

pak už jsem do toho nikdy nesedl

protože tam na křižovatce u lékárny

se najednou vynořila tramvaj a tím

skončila má kariéra řidiče já prostě

neumím vyhodnocovat všechny ty

desítky pohybů a včas brzdit řadit

točit volantem to není nic pro mě

Vratislavice kostel

tady občas vystupuju a jdu

támhle přes to ne zcela hezký

sídliště za kterým je ale pěknej

rybník anebo chodím támhle

k veseckým rybníkům podle

toho kolik mám času opisuju

různě velký kruhy nastoupily

s náma neskutečný spousty

kočárků a za chvíli budeme

natěsnáni úplně takhle na skle

umačkáni mobilními kojenci

Lékárna

to mě vždycky tady jak

to zalomcuje jak jedem

kolem té silnice a zase to

odskočí pryč zase jinou

krajinou kodrcáme kolem

orvaných garáží

není tu moc uliček ale

chtěl bych si to projít

spousta toho co tu bylo

zmizelo a asi tu vyroste

nějaký veliký sídliště

a bude tu jen to sídliště

svahy se jistě zastavěj

vznikne podivnej svět

periferních mravenišť

Ústav sociální péče

tenhle ústav mi vždycky připomínal

takový to lázeňský město osamělý

na kopci aby měli chovanci klid

ale novostavby to časem pohltí

na procházky se pak bude jezdit

tramvají nejspíš směrem na Proseč

Nová Ruda

tady to znám tady jsem léta chodil

do jedné restaurace nevim už ale

jak se jmenovala kde přesně byla

ale někde tady jsme se scházeli

někde tady jsme sedávali mluvili

tohle byl dost nebezpečnej úsek

ještě než to tady vysypali štěrkem

tramvaj se klátila a byla nestabilní

U Lomu

tady začínaj dvory těch továren

který vlastně zmizely nevim kam

časem se úplně vyhladěj nepoznáš

že tu kdy něco bylo tady bejvala

Textilana tady začínala a támhle

to pokračovalo a teďka tu roste

džungle zřejmě líheň pro nějaký

nesmyslný monstrum tohle je

zvláštní příjezd není tu vůbec nic

jen sem tam dům s vymlácenými

okny jáma se šklebí na támhleto

co vypadá že už to brzo spadne

nebo to strhnou

Textilana

ten parovod by klidně mohl

sloužit jako nadchod myslím

a dům přežil ukotven v žule

zaprášenej mírně strašidelnej

snaží se marně zarámovat ten

zpustlej rozháranej prostor

najednou zeď rantl keř někdo

stoupá vzhůru po schodech

Mlýnská

mám rád tyhle činžovní domy

kde tramvaj staví přímo u vchodu

tyhle periferní činžovní domy ovšem

teď se k nim přifařej socialistický

paneláky a veliká písková hora a

my se přes periferii náhle ocitáme

ve světě obřích nákupních center

jen malý kousek od veliké jámy

v úžasném světě všeho

Liberec – Fügnerova

Slovní materiál k tvorbě zde uvedených textů poskytli Ivan Acher, Jan Měřička, Josef Straka, Jeník Vavříček a Jana Vébrová.

Pavel Novotný(nar. 1976) působí jako vedoucí Katedry německého jazyka na Technické univerzitě v Liberci. Píše poezii, skládá písně, konstruuje zvukostroje, je autorem několika radiofonických kompozic pro ČRo 3 – Vltava. Se skupinou Voni natočil autorské písňové CD Svět očima Monkikiho. S Jaromírem Typltem jevištně zpracoval dadaistickou skladbu Kurta Schwitterse Ursonate. Vydal básnické sbírky Sběr (Krajská vědecká knihovna Liberec 2003) a Mraky (Psí víno 2010), publikuje v nejrůznějších literárních časopisech, pravidelně přispívá do Tvaru.

Tramvestie Pavla Novotného nyní obsahuje zhruba 17 dokončených textových pruhů. Texty jsou nainstalovány přímo na/v tramvajovém voze jablonecké linky, dále vystaveny v Krajské vědecké knihovně v Liberci a nalepeny v dlouhých pruzích na podlaze obchodního domu Forum. Liberecký grafik Jan Měřička, který zmíněné instalace graficky zpracoval a sám trasu Liberec – Jablonec pojednává jako dynamické výtvarné dílo, vytvořil sítotiskovou nízkonákladovou knihu, několikametrovou skládačku, která propojuje jeho grafické záznamy s texty Tramvestie.

V souvislosti s projednáváním rozpočtu se začaly objevovat zprávy o přeplněnosti českých věznic a nebezpečí spojených s dalším snižováním finančních prostředků namířených do vězeňství. Není to ale jen ekonomický problém. Při dosažení desetiletého rekordu v počtu lidí za mřížemi (23 159) se v počtu zbavených svobody momentálně pohybujeme na úrovni poloviny šedesátých let minulého století. I když v procentu vězněných stále ještě nedosahujeme úrovně Běloruska či USA, vzbuzuje tento vývoj závažné otázky. Každodenní zprávy nás totiž informují o tom, že jej nelze přičítat větší efektivitě trestního systému. Většina především ekonomických zločinů, včetně korupce, zůstává nepotrestána. A dopouštějí se jich pravděpodobně desetitisíce lidí. Za této situace je nutné přemýšlet nejen o právních úpravách, které by upřednostňovaly jiné druhy trestů, ale i o tom, zda chyba není v hlubších ideových východiscích a prioritách současné
společnosti.

Festival v Jihlavě se letos na první pohled od předchozích ročníků nelišil. Slunci se nepodařilo prorazit šedou deku nad městem, stánek se svařenými nápoji před kinem Dukla fungoval až do rána. S filmy to bylo větší dobrodružství, jež nelze obecně popisovat. Jen jeden postřeh – objevilo se hned několik dokumentů, které tematizují domácí politickou či společenskou scénu. Portrét Petra Hájka, Vladimíra Špidly či studie mediálních obrazů Jiřího Paroubka od studentů FAMU se snaží kromě konkrétní osoby postihnout (více či méně úspěšně) i politické myšlení. Vít Janeček se v Závodu ke dnu zaměřil na různé aspekty práce – co pro nás znamená její ne/dostatek, co jsme schopni udělat, abychom si ji udrželi, jak hodnotíme nezaměstnané. Absolutní vítěz festivalu Martin Mareček v dokumentu Pod sluncem tma zachycuje každodennost rozvojové pomoci. Diskuse po promítání zdaleka překračovaly délkou i nadšením standard. Že by byli lidé, kterým současná letargie
nesvědčí?

Celý den se po Smíchovském nádraží producírují dva bimbasové – záhy pochopíte, co je tím míněno. Podobně jako můžete před výběhem opic mít svůj šťastný den, když opice masturbují a předvádějí se, tak se také naskytne příležitost sledovat etologii dvou zaměstnanců ochranky z příhodné pozorovatelny, od stolu v nádražní restauraci Oáza, jejíž okna vedou do haly nádraží. Gravitace mezi pytlovitými těly, olepanými hlavami a kyvadlovitými pohyby obou zřízenců je neomylná, po dávno vyšlapaných stezkách následují jeden druhého jako ve snu. Ale objeví­-li se v jejich teritoriu přiopilý občan, a takových je v pozorovatelně vždy celá řada, ihned zasáhnou. Natáhnou si černé rukavice a prostě ho vyhodí! Zato k policajtům se blíží s dětinskou radostí, stačí pár posunků a ze dvou skupinek je jeden hlouček. – A teď vám povím, co ti dva dělají vzadu, za stánkem bývalé trafiky. Ukazují si tam svoje bimbasy! Je to pravda. Ať se jejich těla
naklánějí, jak chtějí, už bez sebe nemohou být. Koho to zajímá, ať přijde do Oázy. Může si je natočit na mobil, může je sledovat celý den: uvidí to samé.