2012 / 10 - Ostrava

Něco se děje v nové české poezii. Za poslední roky se objevili svébytní autoři, jejichž cestu stojí za to sledovat. Neoavantgardně laděný Jakub Řehák přišel se sbírkou Světla mezi prkny (2008). Ondřej Macura ve sbírkách Indicie (2007) a Žaltář (2008) spustil znejisťující postmoderní „voiceband“ různých stylů a rovin. Je tu břitce absurdní poetika Viktora Špačka (Zmínky a případky, 2007; Co drží Nozozemí, 2010), myšlenkově vyzrálými debuty se představili Josef Hrdlička (Loďstvo vyplouvá z temnot, 2011) a Kamil Bouška (Oheň po slavnosti, 2011). Čerstvou sbírku vydává Bouškův druh ze skupiny Fantasía Adam Borzič (Rozevírání, 2011), prvotinu má Miroslav Boček (Některé mraky letí pomaleji, 2011). Stojí za to uvést pár dalších nových jmen: Janele z Liků, Vavřinec Übermaier, Jitka N. Srbová, Pavla Vašíčková, Wanda Heinrichová, Ondřej Tuček, Patrik Hlavsa… Spíš než touha „novolyricky“
ohmatávat svět dostupných básnických modů a nálad spojuje tyto autory nově nabyté sebevědomí. A to jak ve významu zdravé jistoty, tak ve významu uvědomění si sama sebe, vědomí potřeby zformulovat svůj svět, nechat pro něj uzrát svébytnou poetiku.

Je je je je je je je

Tím nemá být řečeno, že vše v dané tvorbě je skvělé. Přesto tito autoři nechtějí jen básnit, ale zřetelně za něčím jdou. Patří k nim i Ondřej Buddeus s prvotinou 55 007 znaků včetně mezer. Sbírka je útlá rozsahem, avšak originální přístupem k věci, tvůrčími úmysly. Není to kniha pro každého. Lze si představit řadu vstřícných čtenářů, kteří pro Buddeusův způsob psaní nenajdou trpělivost, ba ani důvod, proč by na jeho specifickou poetiku měli spotřebovávat svou pozornost. Řekněme rovnou, že jim to nelze vyčítat. Buddeusův debut se opravdu v lecčem míjí účinkem.

Tak třeba: ani sám autor nejspíš nedoufá, že si někdo vskutku přečte prvních třináct stran jeho knížky. Tvoří je totiž abecedně navršená jednotlivá slova, těžko říct, podle jakého klíče sebraná dohromady, jestli vůbec podle nějakého. Několik řádek v odstavcích například zaberou opakovaná slova „je“, „kdyby“, „na“, případně „odemykáš“… Vizuálně jde o zajímavý efekt, ale opravdu číst – to ne! Můžeme hledat význam v tom, že odstavce slov jako z primordiálního roztoku vyvstávají z úvodního shluku pouhých grafémů (závorka, čárka, tečka, otazník). Můžeme se pousmát nad ironickou tečkou, za niž v této abecední přívalové „básni“ slouží koncové slovo „žumpa“. Už tady se ale v kostce rýsuje úskalí celé Buddeusovy sbírky: dráždivý start, zatímco vlastní provedení vyzní ploše a těžkopádně. Ba plakátovitě: naše nečitelná „žumpa“ slov? Řeči? Významů? Z ní se rodíme?

Od první „opravdové“ básně se sbírkou vine více méně standardní kritika zmechanizovaného žití všelijakých dnešních profíků či japíků: „Muž, jenž vynalezl štěstí,/ má zpocené ruce/ a nestíhá/ mrzí ho, že mu dcera nezavolala/ spatřil flek/ na sedmém proužku košile vlevo na břiše…“ Setrvalým ostinatem sbírky je ironický odstup od „žhavého dneška“, odstup jistě patřičný, místy se skrz něj Buddeusovi daří vtipně a břitce glosovat dobové detaily. Básník se vrhá zejména na poeticko-satiricky vnímanou „přidanou hodnotu“ doby, zachycuje všudypřítomný pel profesních, společenských či mediálních atributů, z nichž leckoho bere senná rýma nebo rovnou kopřivka. Hned se však nabízí kardinální otázka: Co se otevře za odstupem? Co básník nabídne, objeví, čím bude žít poté, co si v sobě odbude zcizující distanci vůči povrchu světa a začne se zabývat hlubšími vrstvami, něčím, co bude již vskutku jeho, bez možnosti odstupu?

Na mělčině jako na hloubce

Do reflexivní roviny, v níž nevládne jen suchý koncept a odstup, sbírka moc nezabrousí. Ne že by to Buddeus neuměl. Počíná si tak třeba v jedné z nejlepších básní sbírky, označené technicistně 1., 2., 3.,: „Vždycky mu bylo divné/ že na dovolené na mělčině/ se plave stejně jako na hloubce…“ Báseň výjimečně není podřízena výchozímu konceptu, ale tvoří ji reflexivní střípky, pozoruhodné už samy o sobě, nikoli tím, jak poslušně rozvíjejí (či ilustrují) zadanou myšlenku.

Většina textů je však ve sbírce vystavěna opačně. Básně vycházejí z drobných, někdy celkem enigmatických konceptů, jež potom zdlouhavě naplňují. Konceptuální impulsy lze často shrnout do jedné věty, povelu: Utíkej! Hledej! Odemkni svou skříňku! Vzápětí se básník uchyluje k výčtům, jimiž chce vyčerpat téma textu, anebo rovnou obejmout všehomír, jindy zas katalogizovat dnešek s jeho typickými (ostatně zejména mediálně naleštěnými) ploškami. Sama vnitřní pružina básně však zůstává stranou; nenapíná se, nesmršťuje, nedrnčí tajemstvím. Báseň se děje jinde, spotřebuje sama sebe zbytečně doslovným rozvíjením úvodního zadání.

Zůstane-li text v rovině významově-logické hry, podrží si svěžest: „Jestli Bůh miluje/ člověka, to musel/ zešílet. Jestli Bůh/ zešílel, člověk/ už nemá co ztratit.“ Avšak v momentě, kdy zapadne do všeobjímajících výčtů, ztrácíme zájem. Výčet sice usiluje o plasticitu, ve skutečnosti se však obsah jen lije do šířky. Míří k extatické dynamičnosti – jenže co je to za extázi, podléhá-li od začátku do konce nějakému řídicímu principu? Buddeus by měl někdy vyslyšet samu duši výčtu a překypět spolu s ním, navzdory konceptuálnímu východisku.

Ježíš a střízlík

Výjimečně koncept a zámysl nabydou rozměrů docela monumentálních, třeba v delší básni Střízlík (work in progress). V rovině výčtu zde básník katalogizuje všechny možné jiné smrti, jimiž mohl zemřít Ježíš, nebyl-li by ukřižován. A jak jiný by byl náš svět bez symbolu ukřižovaného! Třeba kdyby Ježíši „došly síly v bouřce při turistickém přechodu Grónska“… Monotónnost výčtu pak dramatizuje druhá linie básně, totiž patálie ptáčka, jenž omylem vlétl do básníkova pokoje a teď zmateně sedí na rámu obrazu a neví, kudy kam. Intence básně je působivá. Básník se jakžtakž vyváže z roviny civilizačně-kritické a jeho litanie – skrz boření mýtu – nabývá sama rozměrů poněkud mytických. Intimní nepříběh zbloudilého ptáčka se v kontrastu s megapříběhem Ježíšovým uhrančivě rozeznívá.

Přesto i tuto báseň ubíjejí právě ty principy, na nichž je vystavěna. Básník chce postihnout svět – jenže svět básníka bezohledněji a samozřejměji smete jeho vlastními slovy a zámysly. Paradoxně nejúčastnějším, ale i nejplastičtějším a nejpravdivějším místem se nakonec stane delší citace z odborného ornitologického spisku: „Střízlíček … Ukrývá/ se v houštinách. Let je nízký a frčivý. Je/ to zimní zpěvák, vyzpěvující svou řinčivou/ a překvapivě hlasitou sloku i za mrazu…“ Jako by Buddeus sám bezděky tušil limity svého způsobu a nechal živá a prohřátá slova vklouznout do textu aspoň prostřednictvím citátu.

Na závěr kontrolní otázku: Ověří si kdy ctěný čtenář pravdivost titulku této recenze? Což o to, číslo v názvu může odpovídat. Zároveň ale dobře víme, že nás to vlastně nemusí vůbec zajímat. Podstatné pravdy budeme hledat jinde. V punktu přetechnizovaného a zkompjůterizovaného světa Buddeusova poezie zdravě provokuje. Cesty k hlubším věcem však vedou jinudy.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Chceš něco vidět?

Ležela jsem v posteli, a najednou slyším, jak na brance cvakla petlice. Naslouchala jsem, ale už bylo ticho. To klapnutí jsem ovšem slyšela určitě. Pokusila jsem se vzbudit Cliffa, jenže spal hodně tvrdě. Takže jsem vstala a šla k oknu. Nad horami, co jsou kolem města, visel ohromný měsíc. Byl bílý a posetý jizvami, celkem snadno se na něm dal představit obličej: oční důlky, nos, dokonce i rty. Světla bylo dost a na zahradě za domem bylo vidět úplně všechno – křesílka, vrba, šňůry na prádlo natažené mezi tyčemi, moje petúnie a plot kolem zahrady, otevřená branka.

Nikdo se ale po zahradě nepohyboval, žádné temné stíny. Na všechno svítil jasný měsíc a já si začala všímat detailů. Například úhledných řad kolíčků na prádelní šňůře. A dvou prázdných zahradních křesílek. Položila jsem ruce na studené sklo – odstínila jsem měsíc a dívala se dál. Poslouchala jsem. Pak jsem se vrátila do postele. Spát jsem ale nedokázala. Pořád jsem se převalovala. Myslela jsem na otevřenou branku, která přímo volala, aby někdo vešel. Cliff chrápal. Měl otevřenou pusu, rukama si objímal holou, bledou hruď. Zabíral svou stranu postele a navíc i větší část mé půlky. Odstrkovala jsem ho, jenže akorát zachrčel. Chvíli jsem v posteli pobyla, ale nakonec jsem usoudila, že to nikam nevede. Vstala jsem a našla si pantofle. Šla jsem si do kuchyně udělat čaj a sedla si s hrnkem ke stolu. Zapálila jsem si Cliffovu cigaretu bez filtru. Bylo hodně pozdě. Na hodiny se mi podívat ani nechtělo. Za pár hodin jsem musela vstát do práce. Vstát
bude muset i Cliff, ale ten spal už několik hodin a po zazvonění budíku bude v pohodě. Možná ho bude bolet hlava. Jenže vypije spoustu kafe a v koupelně si dá načas. Čtyři aspiriny a bude na tom výborně. Vypila jsem čaj a vykouřila ještě jednu cigaretu. Po chvíli jsem se rozhodla, že půjdu ven zavřít tu branku. A tak jsem si našla župan a šla k zadním dveřím. Vykoukla jsem a viděla hvězdy, ale mou pozornost poutal hlavně měsíc, který všechno osvětloval – domy a stromy, sloupy a elektrické vedení, celou naši čtvrť. Obhlédla jsem zadní zahradu a teprve pak jsem z verandy sešla. Zafoukal větřík, takže jsem si župan přitáhla ke krku. A šla jsem k otevřené brance.

U plotu mezi námi a domem Sama Lawtona se něco ozývalo. Hned jsem se tam podívala. Sam se rukama opíral o plot a hleděl na mě. Zdvihl prst k ústům a suše zakašlal.

„Dobrej večer, Nancy,“ řekl.

„Tos mě, Same, vylekal,“ řekla jsem. „Co tu vyvádíš? Slyšel jsi něco? Já slyšela, jak se nám na brance otevřela petlice.“

„Já už jsem chvíli venku, ale neslyšel jsem nic. Ani neviděl. Mohl to být vítr. Tak to bude. Ale stejně je to divný, protože zavřená petlice by se otevřít neměla.“ Něco žvýkal. Podíval se na otevřenou branku a pak zase na mě a pokrčil rameny. V měsíčním světle měl stříbřité vlasy, rozcuchané. Světlo bylo takové, že jsem viděla jeho dlouhý nos, dokonce hluboké vrásky v obličeji.

„Co tu provádíš, Same?“ zopakovala jsem a přišla blíž k plotu.

„Lovím,“ řekl. „Jsem na lovu. Chceš něco vidět? Pojď sem blíž, Nancy. Něco ti ukážu.“

„Obejdu to,“ řekla jsem a vydala se podél domu k brance. Prošla jsem brankou a šla po chodníku. Připadala jsem si divně – jít po ulici v noční košili a županu. Říkala jsem si, že si to musím zapamatovat: jak jsem byla na ulici v noční košili. Viděla jsem Sama, jak stojí u svého domu v županu a kalhoty od pyžama mu sahají k hnědobílým polobotkám. Třímal ohromnou baterku a ve druhé ruce nějakou plechovku. Svítil mi na cestu a já si otevřela.

Sam a Cliff bývali kamarádi. Pak spolu jednou večer popíjeli. Pohádali se. A Sam potom mezi našimi domy postavil plot. A Cliff se rozhodl, že si udělá svůj vlastní. Bylo to krátce poté, co Sam přišel o Millie a znovu se oženil a stal otcem. To všechno za pouhý rok a něco. Millie, Samova první žena, byla až do své smrti moje výborná kamarádka. V pouhých pětačtyřiceti jí selhalo srdce. Stalo se jí to ve chvíli, kdy s autem zahnula k jejich domu. Spadla na volant a auto jelo dál a prorazilo zadní příčku přístřešku pro auto. Sam vyběhl z domu, ale to už byla mrtvá. Někdy jsme v noci slyšeli takové skučení – určitě to naříkal Sam. Podívali jsme se v tu chvíli na sebe a nedokázali vůbec nic říct. Úplně jsem se zachvěla a Cliff si šel zase nalít.

Sam a Millie měli dceru, která v šestnácti odešla z domova a stala se v San Francisku květinovým dítětem. Občas jim v následujících letech poslala pohled. Ale domů už nikdy nepřijela. Když Millie zemřela, tak se Sam pokusil dceru najít, ale nepodařilo se mu to. Hodně brečel. Říkal, že napřed přišel o dceru a pak i o ženu. Millie měla pohřeb, Sam skučel a velmi brzy pak začal chodit s nějakou Laurie, mladou učitelkou, která si přivydělávala daňovým účetnictvím. Chodili spolu opravdu jen krátce. Oba žili sami a někoho potřebovali. A tak se vzali a měli miminko. Smutné ovšem bylo, že to byl albínek. Viděla jsem ho pár dní po příchodu z porodnice. Nebylo pochyb, že je to albín – až po nebohé konečky prstíků. A bělmo to miminko nemělo bílé, ale narůžovělé, a vlasy mělo úplně bílé jako stařeček. Taky se mi zdálo, že má trochu velkou hlavu. Já ale moc miminek neznala, takže jsem na to asi neměla odhad.
Když jsem to dítě viděla poprvé, stála Laurie na opačné straně postýlky, ruce zkřížené na prsou. Na hřbetech rukou měla vyrážku a nervozitou jí cukaly rty. Určitě se totiž bála, že se do té postýlky podívám a heknu nebo tak něco. Já ovšem byla připravená, Cliff už mě varoval. Ať tak či onak, mně se zpravidla výborně daří skrýt, co doopravdy cítím. Takže jsem miminko pohladila po obou bílých tvářičkách a pokusila se o úsměv. A oslovila jsem ho jménem, řekla jsem „Sammy“. Ale myslela jsem si, že se snad rozbrečím. Byla jsem nachystaná, ale stejně jsem se ještě hodně dlouho nedokázala Laurie podívat do očí. Ona čekala, až něco řeknu, a já v duchu pronášela díky, že je to miminko její. Kdepak – takovéhle dítě bych nechtěla ani za nic. Blahořečila jsem tomu, že jsme se s Cliffem už dávno dohodli děti nemít. Ovšem podle Cliffa – který to ale nemůže posoudit – se Sam po narození dítěte úplně změnil. Byl prchlivý, netrpělivý, měl zlost na celý svět, aspoň to
Cliff tvrdil. Pak se s Cliffem pohádal a postavil si ten plot. Dlouho jsme spolu nemluvili – my všichni.

„Koukni na tohle,“ řekl Sam. Povytáhl si pyžamo a sedl si na bobek; župan se mu vepředu rozevřel. Posvítil na zem.

Podívala jsem se na to místo: na holé hlíně se tam kroutili tlustí bílí slimáci.

„Dostali dávku tadytoho,“ řekl a ukázal mi plechovku s něčím jako čisticí prostředek ajax, i když ta plechovka byla větší a těžší a na nálepce byla lebka a zkřížené hnáty. „Zabíraj to tu slimáci,“ řekl a něco převaloval v puse. Naklonil hlavu ke straně a něco vyplivl – nejspíš tabák. „Musím to dělat skoro každý večer, jinak se mi to tu vymkne z rukou.“ Posvítil na zavařovačku, která byla slimáků skoro plná. „Večer jsem to tu na ně nastražil a teď je co nejčastěji chodím sbírat. Ty mizerové jsou úplně všude. Určitě je na zahradě máte taky. Jestliže jsou na mojí, tak na vaší taky. Úplná hrůza, co dovedou na zahradě napáchat. Co udělaj s kytkama. Koukni sem,“ řekl a vstal. Vzal mě za paži a vedl mě k růžím. Ukázal mi dírky v listech. „Slimáci,“ řekl. „Kam se tady v noci podíváš, všude samí slimáci. Já to na ně nalíčím a pak jdu posbírat ty, co se do nachystaný hostiny nepustili. Slimák, příšerná
věc, tenhleten slimák. Já je ale strkám do zavařovačky, a když už je plná a slimáci pěkně uleželý, tak je dám pod růže. Fakt skvělý hnojivo.“ Pomalu světlem po růžích přejížděl. A po chvíli ještě dodal: „Příroda je neuvěřitelná, co říkáš?“. A potřásl hlavou.

Nad námi proletělo letadlo. Podívala jsem se nahoru: blikající světýlka a na noční obloze za nimi jasně bílý pruh zplodin z toho letadla. Představila jsem si lidi uvnitř, připoutané na sedadlech – jak si někteří čtou a jiní se jen tak dívají ven.

Zase jsem se podívala na Sama a zeptala se ho: „A jak se mají Laurie a Sam junior?“

„Výborně. Pořád dokola,“ řekl a pokrčil rameny. Dál žvýkal to, co žvýkal. „Laurie je skvělá ženská. Lepší aby pohledal. Skvělá ženská.“ Zase to takhle zopakoval. „Nevím, co bych si počal, kdybych ji neměl. Nebejt Laurie, tak bych asi chtěl za Millie – tam, kde teď je. Ať už to teda je kdekoliv. Podle mýho to ovšem není nikde. Tak se na to dívám já. Prostě nikde. Smrt znamená nikde, Nancy. Klidně můžeš někde vykládat, že tohleto tvrdím.“ Zase si odplivl. „Sammy je nemocnej. Víš, že je věčně nastydlej. Nemůže se toho nachlazení zbavit. Zítra jdou zas k doktorovi. A jak se máte vy? Co Clifford?“

„Cliff se má dobře. Pořád stejně,“ řekla jsem. „Prostě normálka.“ Nevěděla jsem, co ještě dodat, a zase jsem se podívala na ty růže. „Teď spí,“ dodala jsem.

„Když takhle vyrazím ven na ty mizerný slimáky, tak někdy přes plot juknu k vám,“ řekl. „A jednou…“ zarazil se a tiše se zasmál. „Promiň, Nancy, ale teď mi to přišlo směšný. Jednou jsem se prostě podíval přes plot a vidím Cliffa, jak na vaší zahradě za domem močí do petúnií. Chtěl jsem něco říct, prohodit vtípek. Ale neudělal jsem to. Podle všeho měl trochu vypito, takže jsem netušil, jak by na nějakou mou poznámku zareagoval. On mě neviděl. A tak jsem byl zticha. Mrzí mě, že jsme se s Cliffem tak rozkmotřili,“ řekl.

Velmi zvolna jsem přikývla. „To jeho asi taky, Same.“ A po chvíli jsem pokračovala: „Byli jste kámoši.“ Ale představy Cliffa, jak stojí s rozepnutým poklopcem nad petúniemi, jsem se nemohla zbavit. Zavřela jsem oči a snažila jsem se to zahnat.

„To je pravda. Byli jsme výborný kamarádi,“ přitakal Sam a pokračoval: „Já sem chodím hodně pozdě, když malej a Laurie spěj. Především aspoň mám co na práci. Vy spíte taky. Spěj všichni. Ale já už spím mizerně. A co dělám, má smysl, jsem o tom přesvědčenej. Koukej,“ řekl a sípavě se nadechl. „Zase jeden. Vidíš ho? Jak tam svítím.“ Mířil kuželem světla pod růžový keř. Viděla jsem, jak slimák leze. „Teď to sleduj,“ řekl Sam.

Dala jsem si zkřížené ruce pod prsa a naklonila se nad místem, kam svítil. Slimák se zastavil a vrtěl slepou hlavou ze strany na stranu. To už nad ním stál Sam s plechovkou a zasypával ho. „Slizký neřádi,“ nadával. „Panebože, jak já je nesnáším.“ Slimák se začal všemožně kroutit. Stočil se a pak natáhl. Znovu se stočil a už tak zůstal. Sam vzal dětskou lopatku a slimáka nabral. Držel zavařovačku dál od těla, odšrouboval víčko a slimáka do ní hodil. Zase sklenici zavřel a postavil ji na zem.

„Já už nechlastám,“ sdělil mi Sam. „Ne že bych nepil vůbec, ale hodně jsem to omezil. Neměl jsem na vybranou. Jednu dobu už jsem nerozeznal, co je nahoře a co dole. Doma to ještě pořád máme, ale mě už se to skoro netýká.“

Přikývla jsem. Podíval se na mě a díval se hodně dlouho. Zřejmě čekal, až nějak zareaguju. Jenže já mlčela. Co se na to dalo říct? Vůbec nic. „Já už radši půjdu domů,“ řekla jsem nakonec.

„No jasně,“ řekl on. „No já ještě budu chvíli pokračovat a pak taky zalezu.“

„Tak dobrou, Same.“

„Dobrou noc, Nancy,“ řekl on. „Poslyš.“ Přestal žvýkat a jazykem posunul to, co měl pod spodním rtem. „Že Cliffa pozdravuju.“

„Vyřídím mu to, Same. Řeknu mu, že ho pozdravuješ.“

Přikývl. Přejel si rukou přes stříbřité vlasy, jako by si je chtěl uhladit už napořád. „Dobrou, Nancy.“

Vyšla jsem zase před dům a vracela se po chodníku. Na chvíli jsem se zastavila s rukou na naší brance a rozhlédla se po ztichlé čtvrti. Netuším proč, ale najednou jsem si připadala hrozně daleko od všech lidí, které jsem znala a měla ráda jako holka. Zastesklo se mi po nich. Chvíli jsem tam stála a přála si, aby se ta doba vrátila. Ale hned mi úplně jasně došlo, že to není možné. Ani náhodou. Navíc jsem si uvědomila, že můj život se ani vzdáleně nepodobá představám o budoucnosti, které jsem mívala zamlada. Nepamatovala jsem se, jak jsem tenkrát hodlala se životem naložit, ale tak jako všichni jsem určitě nějaké plány měla. Plány měl i Cliff – proto jsme se taky dali dohromady a vydrželi spolu.

Zašla jsem dovnitř a všude jsem zhasla. V ložnici jsem si svlékla župan, složila ho a položila u postele, abych si ho mohla obléknout, až zazvoní budík. Ani jsem se nepodívala, kolik je hodin, ale překontrolovala jsem, že je buzení opravdu nastavené. Zalezla jsem do postele, přikryla se a zavřela oči. Cliff začal chrápat. Strčila jsem do něho, ale vůbec to nepomohlo. Chrápal dál. Poslouchala jsem to jeho chrápání. Pak jsem si uvědomila, že jsem zapomněla zavřít petlici na brance. Nakonec jsem otevřela oči a jen tam tak ležela – nechala jsem oči klouzat po věcech v ložnici. Potom jsem se otočila na bok a dala paži kolem Cliffova pasu. Mírně jsem s ním zatřásla. Chrápání na chvíli ustalo. Pak zachrčel, jako by si lehce odkašlal, a polkl. Něco mu přeskočilo a zarachtalo v hrudi. Následoval hluboký vzdech… a chrápání pokračovalo.

„Cliffe,“ řekla jsem a zatřásla s ním silněji. „Slyšíš mě, Cliffe?“ Zasténal a celým jeho tělem proběhlo zachvění. Chvíli to vypadalo, že přestal dýchat – jako by se ocitl na samém dně něčeho. Moje prsty se mu bezděčně zabořily do měkkého boku. I já jsem zadržela dech – čekala jsem, až zase začne dýchat. Chvíli to trvalo a pak už zase dýchal zhluboka a pravidelně. Přesunula jsem mu ruku na hruď a nechala ji tam, s roztaženými prsty – těmi jsem ťukala, jako bych se rozhodovala, co udělat dál. „Cliffe?“ řekla jsem zase. „Cliffe.“ Položila jsem mu ruku na hrdlo a nahmatala tep. Pak jsem se dlaní dotkla strniště na jeho bradě a na hřbetu ruky ucítila jeho teplý dech. Zblízka jsem mu hleděla do tváře a špičkami prstů objížděla rysy jeho obličeje. Dotkla jsem se očních víček, pevně zavřených. Hladila jsem vrásky na čele.

„Slyšíš mě, Cliffe? Miláčku.“ Všechno, co jsem měla na srdci jsem začala jednoduše: že ho mám moc ráda. Sdělila jsem mu, že jsem ho měla ráda vždycky a vždycky ho taky mít ráda budu. To bylo třeba vyslovit před vším ostatním. A pak jsem se dostala k věci. Nezáleželo na tom, že je zrovna někde jinde a neslyší, co mu vykládám. Navíc mi uprostřed věty došlo, že on už to přece všechno ví – co mu tady říkám – a možná líp než já a navíc už to ví hodně dlouho. Když mi to došlo, na chvíli jsem se odmlčela a podívala se na něho nějak jinak. I tak jsem chtěla dokončit, co jsem nakousla. Bez jakékoliv zahořklosti a úplně klidně jsem mu dál říkala všechno, co jsem měla na srdci. Všechno jsem to ze sebe dostala, i ty nejhorší věci, až do poslední záležitosti, řekla jsem mu, že se podle mě vlastně nehýbeme z místa a že už bychom si to měli přiznat, i když s tím asi nic nenaděláme.

Tolik slov, říkáte si zřejmě. Ale mně se ulevilo, když jsem je vyslovila. A tak jsem si z tváří setřela slzy a lehla si. Cliff už podle všeho dýchal normálně, i když tak hlasitě, že jsem svůj dech ani neslyšela. Chvíli jsem myslela na venkovní svět a pak už se všechny myšlenky vytratily – až na jedinou, totiž že asi usnu.

Z anglického originálu Want to See Something? (in: Beginners, Jonathan Cape, Londýn 2009) přeložil Jiří Hrubý.

Diktatura velkých příběhů

V prvním krátkém filmu Alexandera Klugeho (nar. 1932) Brutalität im Stein (Brutalita v kameni, 1960) kamera pomalu klouže po geometrických tvarech neoklasicistních budov a monumentů Třetí říše zarůstajících plevelem. Zvuková stopa doprovázející rozvláčný pohyb objektivu sestává z koláží komentářů k propagandistickým videím a veřejných proslovů Adolfa Hitlera. Klugeho resurekce nacistické ideologie skrze chátrající architektonické artefakty je v mnoha ohledech znepokojující. Desetiletí bezprostředně následující po konci druhé světové války se v Německu stalo obdobím, v němž byla tato traumatická zkušenost tabu. Snímek trvající něco málo přes deset minut používá netečný dokumentární styl snímání a prokládá jej historickým zvukovým materiálem. Už samotné rozpojení vizuální a auditivní složky obsahuje autorovo přesvědčení o nutnosti rozvinutí výrazových rejstříků, s nimiž film tradičně pracuje. V zárodečném stavu se
v něm můžeme seznámit s pojmy, jež se Kluge o něco později pokusí definovat: montáž, fantazie, studium.

Očista jazyka filmem

Brutalität im Stein poprvé uvedl Mezinárodní festival krátkých filmů v Oberhausenu. Roku 1962 zde podepsalo dvacet šest mladých filmařů Oberhausenský manifest, v němž vyhlašují smrt kinematografii svých otců. Na jeho základě se konstituuje hnutí Nového německého filmu v čele s Wimem Wendersem, Rainerem Wernerem Fassbinderem či Wernerem Herzogem. V dalších úvahách nastupující generace filmařů se objasňuje, co je obsahem rozchodu s minulostí. V textu Wort und Film (Slovo a film, 1965), ve spolupráci s Edgarem Reitzem a Wilfriedem Reinkem, Kluge nabádá film k usilování o rozšíření forem zobrazování. Text je v mnoha ohledech produktem myšlení let šedesátých, v němž nastává razantní rozloučení se svrchovanou, centralizovanou kulturou. Tehdejší rozvoj masových médií i doznívající éra velkých hollywoodských filmů otevírá otázky ohledně způsobů, jimiž je formován veřejný prostor. Výpravné komerční filmy
byly chápány jako nástroj účinné reprodukce ideologie. Typizovanými charaktery a ustálenými formami narace vytvářejí konzervativní očekávání diváků, čímž zároveň omezují možnosti experimentálních forem.

Do této doby, říkají autoři Wort und Film, film pouze opakuje zákonitosti novely, i když takto pojatý nikdy nemůže dosáhnout stejného stupně abstrakce a rozmanitosti jako literatura. Experimentálním prolínáním jazyka a obrazu by kinematografie mohla uchopit významy, jež se vymykají možnostem řeči. Každé vyjádření osciluje mezi pojmem a smyslovou zkušeností. Zatímco literatura stabilizovala vztah pojmu a konkrétního ve formě metafory, film svým zaměřením na konkrétní vizuální reprezentace přichází o účinnou kondenzaci i abstrakci vyjádření. Řeč filmu zakrněla v imitaci literatury, aniž by však plně využila svého komunikačního potenciálu. Spojením vizuální složky a vysoké míry abstrakce literatury by kinematografie mohla prohloubit svou expresivní nosnost. Invenční využívání jazyka kinematografií by naopak mohlo očistit jazyk od svazujících významových nánosů.

Zcizující efekt montáže

Podstatnou složkou emancipace nových uměleckých typů je pro Alexandera Klugeho montáž. Jejím prostřednictvím se do umění vrací moment fantazie. Montáž totiž nemá za úkol dialektickým vztahem nasvítit autorskou intenci, divák nemá s údivem objevit smysl díla, ale aktivně se zapojit do jeho tvorby. Radikální střihy či přeryvy vytrhují diváka z letargie, znervózňují jej, ale i provokují k novému myšlení. Kluge techniku montáže používá jak ve filmové, tak i literární tvorbě. Ve výsledku by tedy užití montáže mohlo produkovat díla, jež francouzský literární teoretik Roland Barthes označoval jako text k psaní. Do Klugeho souborů povídek jsou však zabudovány textové útvary, jež se vztahují k problémům společnosti (právní protokoly, kousky filosofických pojednání, historické analýzy).

Proti dogmatu velkých vyprávění tak staví diskontinuitní text s jasným požadavkem po tvůrčím a autonomním přístupu recipienta. Jeho díla od textu k psaní odlišuje hlavně cíl, jejž sledují. Neusiluje o pouhé aktivování imaginace, jež by se vyčerpávalo slastnou kopulací znaků v procesu sémiózy. Důležitý je sociální apel, imaginace se zaměřuje na promýšlení situace subjektu, jeho místa ve společnosti a osvojování si principů, zákonitostí, na jejichž základě je ustavena. Montáž má nakonec blíž k zcizujícímu efektu, jak jej ve svých didaktických hrách využíval Bertolt Brecht. Ty byly zprostředkováním politického vzdělání, podněcovaly k revoluční politické praxi. Oproti autoritativní, dominantní manipulaci angažovaného umění stavěl Brecht na účasti a kooperaci herců s diváky, jejichž cílem bylo nalézání autonomního názoru na hrou předkládané problémy. Jak u Brechta, tak u Klugeho tedy neexistuje významové centrum, jehož by se měl
recipient pozorným čtením dopátrat. Nepřímo poukazují na rozpad subjektivity v kapitalistické společnosti, jež účinně vnucuje lidem přesně vyprofilované role, v nichž nezbývá mnoho prostoru pro hlubší subjektivní identifikaci.

Na příkladu nacistického Německa ve svém knižním debutu Životopisy (Lebensläufe, 1962; česky 1969) ztvárňuje proces znásilnění subjektivity. V několika konkrétních příkladech demonstruje vzájemné překrývání subjektivní sféry anonymními strukturami ideologického diskursu. Multiperspektivní forma povídek vystavěných z úředních záznamů, intimních postřehů či odosobněných exaktních popisů je dokladem rozpolcené situace subjektu. Člověk je na jedné straně lapen v soukolí dějin, na druhé vždy tvoří jednotku, která dějiny určuje a ovlivňuje. Tato hybná subjektivita ovšem předpokládá autonomní bytost, jež je schopna svobodného rozhodnutí, což Kluge v mnoha směrech zpochybňuje. Takto vystavěné pole povídek je ovšem prostorem, v němž se autonomní jednání subjektu může znovu obnovit. Forma textů je tedy důslednou alegorií mizející subjektivity. Přivlastňuje si tuhý jazyk byrokracie, protokolů i oficiální korespondence, aby ukázal anonymní sílu mocenských
diskursů, právě v práci s těmito odosobněnými strukturami ovšem spočívají možnosti a síla subjektu.

Posílání vzkazů v lahvích

V sedmdesátých letech svou metodu ještě vyhrocuje v souboru krátkých příběhů Neue Geschichten, Hefte 1–18: der „Unheimlichkeit Zeit“ (Nové příběhy, Sešity 1–18: „Tajuplný čas“, 1977), které jsou rozkouskovány grafy, kresbami, mapkami, notovými zápisy. Tyto příběhy nazývá realistickými kontrapříběhy, které útočí na falešnou realitu dějin. Vrací se tak původní problematika velkých diskursů, které omezují možnosti i vědomí jednotlivců. Klugeho hlavním nepřítelem není literární realismus 19. století, ale konstrukt reality, jejž společnost zprostředkovává a reprodukuje díky nástrojům, jimiž jsou ve veřejném prostoru komerční výpravné filmy, neúčinný formalismus experimentálního filmu, nereflektovaně přijímaný úřední jazyk a umrtvující práce masmédií.

V osmdesátých letech prochází Klugeho tvorba zásadní transformací. Opouští na delší dobu jak film, tak literaturu a naplno se věnuje tvorbě televizních pořadů pro německé stanice RTL či SAT 1. Pokračuje tak v „revoluci zezdola“, když strategii svého celoživotního boje proti strnulosti velkých diskursů zcela obrátí a infiltruje se přímo do centra jejich vytváření – televize. „Má ústřední představa je taková, že samotné umění, oddělené od zbytku společnosti, není schopné sdělení. V takovém případě se stává jaksi čistě akademickým,“ dodává ke svému obratu v rozhovoru se švýcarským kurátorem Hansem-Ulrichem Obristem. Klugeho experimentální televizní pořady, sám je nazývá „posíláním vzkazů v láhvi“, dokládají pevně zakořeněnou touhu po změně fungování veřejného prostoru a způsobu, jakým v něm probíhá komunikace. Divákům předkládá sociální realitu jako problém, a to formou neustále se vzpírající pasivnímu přejímání autoritativního názoru
tvůrce. Svébytný, emancipovaný subjekt je totiž základem jakékoliv další společenské změny.

Doříci ten příběh

V listopadu vyšly Nejlepší české básně 2011. Jak je ale známo, vzhledem k termínu vydání – 16. listopadu, na výročí Máchovy smrti – do něj lze zahrnout maximálně ještě básně publikované o prázdninách. Zkusme tedy doříci příběh české poezie v roce 2011.

Třetí svazek Nejlepších českých básní je v mnohém netypický. Především už volbou editora a arbitra – Jan Štolba (nar. 1957) jako uznávaný básník a respektovaný kritik by možná byl už spíše adeptem na arbitra. Spojení s básníkem Petrem Králem (nar. 1941) se navíc neukázalo jako příliš šťastné, protože rozdílnější přístup k poezii aby člověk pohledal. Oba autoři to ostatně otevřeně konstatují v doslovech. Je jistě pro dobro věci, aby se editor a arbitr doplňovali a aby „zasloužilý“ (tak praví anotace) básník svým výběrem korigoval původní editorovu představu. Zde však převládl nejen náhled, ale i výběr arbitrův, takže princip, na kterém antologie stojí, byl zcela převrácen. Respektuji pohled Petra Krále a v mnohém s ním souhlasím, stejnou měrou však lituji, že jsme takto přišli o sborník vycházející čistě z výběru Jana Štolby.

Důsledkem je další netypičnost: svazek má dva rovnocenné doslovy, které nabízejí odlišné pohledy nejen na české básnictví v uplynulém (zhruba) roce, ale i na poezii obecně. To je už ovšem jednoznačně přínosné, tím spíš, že každý z textů je koncipován jinak. Zatímco stať Petra Krále je v prvé řadě básníkovým vyznáním z toho, co pro něj poezie je (báseň – událost), a co se tak jen tváří (báseň – forma), studie Jana Štolby ji především velmi přehledně a pozorně strukturuje. Průmětem obou statí je tedy maximálně důkladný pohled na současné české básnictví.

Samotný výběr básní je ryze věcí individuálních estetických preferencí, proto jen jedna poznámka: Jak někteří konstatovali už na křtu almanachu a poté na Facebooku, je překvapivé, že se do svazku dostaly básně pouze tří autorek. I mně zde chybějí přinejmenším básně Marie Šťastné a Jitky B. Srbové a zároveň mě zarazilo vyřazení veršů Ireny Šťastné proto, že jim podle názoru Petra Krále „vzaly kredit“ autorčiny odpovědi v rozhovoru pro Tvar. Ovšem zda přihlížet pouze ke kvalitě textu bez ohledu na autora, či nikoli, neboť „podpisem se ručí“ (viz Milan Děžinský v Tvaru č. 9/2011), to by bylo na samostatnou debatu (osobně je mi bližší první přístup).

Od září do prosince

Přistupme nyní ke sbírkám, které se do svazku nemohly dostat už z důvodů časových. Hned v září vyšla v Literárním salonu další, už pátá trojice básnických knih. Zatímco Obsidiánové šílence Jana Riedlbaucha kritika právem smetla (Michal Jareš je v Tvaru č. 18/2011 sarkasticky nominuje do „Nejhorších českých básní 2011“), sbírka Milana Šťastného Ještě jsi přináší zejména v první části Tam u nás poezii venkovsky uzemněnou, ba zemitou („Láska se tehdy měřila/ vidlemi na hnůj“). Za robustností výrazu však dýchá celý další vesmír, plný tajemství i tajemna, prolnutí do nevědomí či snu („Toulavý stín matky/ prochází zahradou/ pod pažemi dvě spící popůlnoční slípky“), podbarvený přízračností, jindy ironií nebo návraty do dětství.

Zcela jinou poetiku přináší debut Wandy Heinrichové (nar. 1968) Nalomenou. Ani tato poezie není líbivá či snadná, právě naopak: básnířka, stylizující se do role outsidera („pach ghetta/ z mých vlastních pórů“), má citlivý radar pro nenápadná prolnutí času a místa, v nichž se naladěnému vnímateli může otevřít cosi z věčnosti i pomíjivosti zároveň. I proto se často ocitáme v mezičase, zdůrazněném motivy nádraží, vlaků, tramvají…, a tedy i odjezdů, míjení (se) a mizení, a to skutečných i snových („pod okny plují pusté/ tramvaje/ moje noční sestry/ po kouskách/ mě odvážejí/ do hloubi/ města“). Tato jemná, ale i nelítostně antiiluzivní poezie staví na maximálně zostřených smyslech a intuici. Odtud plynulý tok asociativních představ i ženskost, která z veršů nikdy okázale nečiší (básnířka jako by si od ní držela rezervovaný odstup), tvoří však tichou, ale podstatnou spodní vrstvu, prostoupenou sexualitou.

K vyhraněným prvotinám, které stihly vyjít do prázdnin – mám na mysli zejména koncentrovanou poezii Jitky B. Srbové (nar. 1976) Někdo se loudá po psím (recenze viz A2 č. 5/2012), experiment Ondřeje Buddeuse (nar. 1984) 55 007 znaků včetně mezer a hlavně debut Kamila Boušky (nar. 1979) Oheň po slavnosti (recenze viz A2 č. 18/2011), nominovaný na dvě Magnesie Litery –, přibyla na sklonku roku ambiciózní prvotina Adama Borziče (nar. 1978) Rozevírání. Poetika tohoto člena skupiny Fantasía si čtenáře rázem podmaní opulentní obrazností stejně jako suverénním gestem, jímž spojuje tematiku „duchovní, společensko-kritickou, ale i milostnou a intimní“, jak uvádí Karel Piorecký na záložce. Výsledkem je nesnadný, ale imponující dynamický celek, který vyzývá k opakovanému čtení a proplétání se dalšími a dalšími vrstvami. Ať už člověk věří nebo nevěří, že „básník je lékařem všech“, ať už ho ten ohňostroj imaginace
fascinuje nonstop, nebo v té oslňující intenzitě po chvíli tone, je třeba držet se veršů-kréda z básně Z lodi (Hamburk): „Nejsem nad věcí./ Věci žijí se mnou./ Žijí mnou.“ Pak se rozplyne i nařčení z přílišného patosu či artistnosti.

Příběh básně, příběh metafory

Hned dvě sbírky vydal loni Radek Fridrich. Po Krooa krooa (recenze viz A2 č. 8/2012), též nominované na Magnesii Literu, následují Nebožky/Selige. Tato česko-německá sbírka je zdánlivě monotematická: soustředí se na dávné příběhy žen, nabývající až mytických rozměrů. Zvolené téma díky množství poloh a variací přerůstá v polyfonii lidských (nejen „ženských“) osudů, snů, nadějí i strastí. Někdo může Radku Fridrichovi vyčítat příliš věcný, málo nápaditý jazyk, domnívám se však, že byl zvolen adekvátně. Leccos se snad ani nehodí dekorovat a metaforou je koneckonců každý z načrtnutých „příběhů“.

Od „nánosu metafor“ (jak praví Jakub Vaníček v doslovu) se programově snaží oprostit Jan Těsnohlídek ml. v Rakovině. Otázka zní, zda s vaničkou nevylévá i dítě, tedy zda se rezignací na „kadluby metafor a jiných poetických produktů“ nevzdává i samotné poezie (jak se to skutečně má s metaforičností v Rakovině, uvádí recenze Vladimíra Reisingera v Tvaru č. 17/2011). Pro mě je Těsnohlídkova sbírka zklamáním i proto, že mě jeho debut svého času nadchl – odvahou ke generační zpovědi, rvavou energičností a adolescentní, ale právě proto sympatickou přímočarostí. Jenže kde bývala rozháranost a plastičnost, je nyní dvojrozměrná plochost, takže většině těch výseků současnosti paradoxně nelze pro samou typičnost věřit, a hlavně – kde byla spontánní verva, jako by byl nyní implantován kalkul. Vyčerpávající spektrum naléhavých témat skoro budí podezření, že si autor nejprve vytvořil jejich seznam, ne-li tabulku
v Excelu, a pak už jen plnil plán. Škoda.

Naopak nenápadná, a přesto podstatná je druhá sbírka Štěpána Noska Na svobodě. Podobně jako Vít Janota nebo Petr Kukal ve sbírce Hejna ptáků a všechno, která také vyšla již mimo záběr sborníku, tematizuje pocit životní deziluze, vyčerpanosti, bezvýchodnosti (název sbírky nelze číst jinak než ironicky), krutého vědomí, že „do ráje se nevstupuje ani včera ani zítra ani dnes“. Záběr sbírky, v níž hrají důležitou roli návratné motivy související s viděním života jako ve filmu či na fotografii, je však mnohem širší. Lze tu zahlédnout drásavý příběh lásky (Email, Loučit se…), ale i kritiku zvěcnělé, zcyničtělé současnosti (Soumrak východu, Redakce) a za tím vším tíseň, úzkost a stesk, přebíjené sarkasmem, vynucenou racionalitou a drsností: „prosímtě se mě neptej/ kde je ti konec kde je mi konec“. Kusy světa – právě disparátnost, evokující chlad a destrukci, je pro Noskovy nové básně typická – zůstávají v bezútěšném stavu
neladného nepořádku, který lze jen evidovat, sotva však změnit. Ostatně Život je jinde, jak konstatuje titul možná nejsilnější básně sbírky.

Kromě těchto básnických knih vyšla řada dalších, ať už od autorů na začátku tvůrčí dráhy – Ondřej Zajac: Kafegrafie, Michaela Keroušová: Nemístnosti, Žaneta Lichtenbergová: Ptáci vykolejili z brázd – či zasloužilých „bardů“, jako jsou Ivan Wernisch (Chodit po provaze je snadné) nebo František Listopad (Curricula). Událostí je také vydání Sebraných spisů Františka Listopada – Svazek I. verše z let 1943–1981 a Básní a brundibásní Jiřího Pištory, jehož verše jsou jistě pro mnohé objevem.

Poezie v roce 2012

A vyhlídky? Stačí zajít na čtení autorů, jako jsou Kateřina Rudčenková, Marie Šťastná, Jakub Řehák či členové skupiny Fantasía, případně na strhující performanci, jakou bývají čtení Lubora Kasala či Svatavy Antošové, a o současnou poezii netřeba mít zásadní obavy. Tím spíš, že nedávno vyšly i publikace přinášející cenné reflexe – Karel Piorecký: Česká poezie v postmoderní situaci (2011), Jan Štolba: Lomcování slovy (2011) – a že například ve Fra letos chystají k vydání kromě jiného sbírky Kateřiny Rudčenkové, Petra Borkovce, Jakuba Řeháka či Ondřeje Buddeuse, v Hostu pak básně Milana Děžinského, Petra Hrušky, Radka Malého či Martina Stöhra.

Autorka je bohemistka.

knihy

Milan Coufal

Věcem, krajinám, živým, mrtvým

Dauphin 2012, 145 s.

„Zatímco zdravé židovské děti byly lidmi hnané do plynových komor na smrt, oblečené děti esesáků si hrály na vojáky.“ Milan Coufal ve sbírce básní, fragmentů, aforismů, povídek a veršů Věcem, krajinám, živým, mrtvým převádí časové skutečnosti života k absolutnu věčnosti. Vydává se hledat pramen víly Arethúsy na Ithace a nachází jej; noří udice do soumračných řek tuzemska; toulá se irelevantními stezkami z hospod; potkává laně, krysy a fantastická zvířata; duchem těká za obzor a zhlédá, co má smysl, jednou nohou v životě a druhou v imaginaci. „Ne v knihách života, ale na křídlech jepic je vyrytý moje jméno.“ – nemám co dodat k tak poetickému kóanu a smekám, jen mít na hlavě klobouk! „Ráno hezky dovyspat, protáhnout, polenošit, popřípadě přispat, pokoukat, a teprve pak do kalupu dne.“ – tolik pregnantní definici sportovního ležingu jen tak nenajdete… a další: „Někteří jednotlivci mají tu drzost, že svoji představu svobody
zobecňují a vnucují všem. Výslovně si nepřeju být do jejich záměrů zatahován.“ Bo z jiného soudku: „Nikde nikdo, ale slyším dupot. Že by mé neklidné srdce zase obcházelo kolem?“ Čtenáři-rybáři jistě ocení deníkové poznámky z říčních výprav autorových. Převážně loví ryby se splávkem a na položenou, ale jistě zvládá i ostatní způsoby lovné. Potkal jsem Básníka, moje srdce je šťastné.

Vít Kremlička

Delphine de Vigan

No a já

Přeložila Alexandra Pflimpflová

Odeon 2011, 176 s.

Stejně jako v předchozím spisovatelčině románu Ani později, ani jinde se ocitáme v intimním prostoru několika traumatizovaných postav žijících v odosobněném velkoměstě – neidealizované Paříži. Prostřednictvím autorčina typického fragmentárního způsobu, s někdy až přehnaně oddělenými souslednostmi, se postupně dozvídáme o asociální hlavní hrdince Lou Bertignakové, důvodech kritické situace její nové kamarádky No, kterou se Lou pokusí zachránit ze života na ulici, o depresích a rozpadu Louiny rodiny, ale i o rebelujícím spolužáku Lucasovi. Ačkoliv může logika příběhu napovídat, že vzájemná interakce těchto utrápených povede ke katarzi a zlepšení jejich problémů, brzy se ukáže, jak silně nehybná může být skutečnost, uzavřená v neměnnosti minulých, ne však pominuvších událostí. Během zimních měsíců se ale přece jen leccos změní a s příchodem jara dochází k určitým osobnostním a vztahovým oblevám. Kritické názory teenagerky Lou
nemíří jednoduše na svět dospělých, ale dotýkají se sociálně citlivých otázek, které jsou nepřehlédnutelným způsobem přehlíženy – společenské nerovnosti, nemožnosti se začlenit nebo vzdělávacího elitářství. Její naivita a utopičnost se naštěstí postupným dospíváním nemění. Jakkoliv kniha pracuje s postupy literatury pro děti a mládež a vypravěčka Lou často zabloudí do patosu, pseudofilosofie a poblouzněnosti dívčích románů, text osvěžuje nedětského čtenáře nedospělým pohledem.

Filip Horák

Marek Toman

Frajer

Argo 2011, 195 s.

Mohlo by se zdát, že Tomanova próza vypráví o oněch osudných událostech 17. listopadu 1989 na Národní třídě. Svědčí o tom efektně barevná obálka knihy s výmluvnou rytinou grafika Michala Cihláře i první stránky textu, na nichž se tzv. křížovým střihem (řečeno terminologií filmové teorie) střídá hrdinův autentický, datovaný záznam z listopadových událostí (vysázeno kurzivou) s obrazy ze současnosti i z ještě dávnější hrdinovy minulosti (vysázeno normálním písmem). Ve skutečnosti je ale titulní postavou vypravěčův nevlastní bratr Michal, který se coby jeden z tehdy zasahujících policistů pokusí zachránit mladšího bratra z opačné strany barikády před obušky kolegů. Netradičně rozehraný příběh ovšem po čase začne ztrácet tempo a rozklíží se do série popisných flashbacků, odehrávajících se ponejprv v socialistických kulisách dětství, poté i v porevolučních časech pionýrského podnikání. Někdy v polovině knihy pak zcela nečekaně Michal
umírá a my se až těsně před koncem dozvíme, že vlastně spáchal sebevraždu. A stejně jako vypravěč, tak i my, čtenáři Frajera, tápeme, o čem tedy tento příběh pojednává a proč byl vlastně napsán. O jedné české rodině na přelomu tisíciletí? O obdivu mladšího brášky ke staršímu nevlastnímu bráchovi-frajerovi? O maskách, které si nasazujeme, abychom přežili v nepřátelsky nakloněném světě? Nebo jen o tom, jak plyne čas a jak my se s tímto faktem srovnáváme? Otázek po přečtení této knihy ještě přibylo…

Karel Rada

Angelika Overath

Ten den. Román jedné noci

Přeložila Jitka Nešporová

Nakladatelství Lidové noviny 2012, 111 s.

Udání žánru v podtitulu není v díle německé prozaičky a novinářky bezpředmětné. I přes útlounký formát se totiž příběh rozvětvuje od jednoho dne, či spíše dusné noci, ve velkoměstě zpět k historii rodiny, jejíž kořeny v bývalých Sudetech byly násilím zpřetrhány. Postavou, k níž se protagonistka Johanna až sebemrskačsky vztahuje, je matka. Ta je několik hodin po smrti, Johanna bloudí jejím horkým, zatuchlým bytem a snaží se alespoň pro onu chvíli uchovat rovnováhu. Ve zdánlivě neosobní er-formě líčí nejen matčin původ a vztah k babičce, ale především plasticky zachycuje změť raných vzpomínek, děsů a snů. Rozbitá miska, modřiny na ohanbí babičky, již je třeba denně omývat, noční můra o matce, jejíž hlava vězí v drátěném plotu, oblíbený nožík, na němž se leskne otcova krev. Hrůzné momenty, jež i přes tak častou literární idylizaci k dětství patří. Hrdinka je však nemůže zapomenout, stejně jako nelze během jediné noci odstřihnout
matčinu přespříliš ochranitelskou výchovu a její důsledky. Dokud se Overathová pohybuje ve fikčním světě minulosti, zhuštěný příběh tepe jako Johannino poplašené srdce. Když se však na straně šedesát objeví další postava – a překvapivě také bezdětná, svobodná a vyhnaná z rodné země i kultury, cítíme až příliš snahu stvořit text hned o několika liniích (a tu buší poplašeně srdce čtenářovo). Stejně unáhleně vyznívá i Doslov, v němž autorka uvažuje o vlastní minulosti a líčí návštěvu „tam u nás“. Najednou již nejde o „román jedné noci“, zaměření se rozšiřuje, ale smysl se hroutí.

Anna Vondřichová

Sofi Oksanen

Stalinovy krávy

Přeložila Linda Dejdarová

Odeon 2012, 400 s.

Finsko-estonská či estonsko-finská autorka vstoupila tímto pozornosti hodným románem do literatury téměř před deseti lety, český překlad však vychází až nyní. Pokud se rozhlédnete po internetu, přečtete kritiky či spatříte vizáž Oksanenové, utvoříte si nejspíš obrázek skrznaskrz rozháraný. A stejně je interpretována i její prvotina: Stalinovy krávy jsou podle mnohých četbou jen pro otrlé. Nedejte se však zastrašit. Kontroverze pojmů, jako je anorexie či pocit vykořeněnosti, pomalu vyprchává.

Oksanenová však především posouvá jejich význam. Vplétá je do hlubokých, přímo existenciálních souvislostí a činí z románu syrovou a brutální zpověď ženy, která až na dřeň odhaluje samu sebe i historii své země (či svých zemí). Hlavní hrdinka Anna je dítětem ze smíšeného manželství, vzdělaná Estonka Katariina se provdala za Fina a odešla ze sovětského Estonska do Finska. Žije však ve všudypřítomném strachu, bojí se sovětské tajné policie, bojí se komukoliv důvěřovat. A zároveň cítí, že Finsko není její nový domov, ale jen země, kde už bude do smrti nucena žít. Finové koukají na Estonce jako na Rusy a Estonky jsou podle jejich myšlenkových stereotypů jen prostitutky jdoucí do Finska za lepším. Manžel Katariinu nepodrží, neboť je neustále na služebních cestách v Moskvě, kde si vydržuje ruské milenky, a o rodinu se nezajímá.

Katariinu sžírá stesk po rodné zemi, pocit bezdomovectví a studu na obě strany. Pro Finy je vydržovaná žena ze zaostalé země a na povolených návštěvách doma v Estonsku se stydí přiznat své zklamání a nezdar. V důsledku toho si osvojí až paranoidní návyky, v nichž vychovává i svou dceru. Anna by za žádných okolností nepřiznala, že je poloviční Estonka. Neustále maskuje domnělou méněcennost a zahanbení, které zaplňuje celou její bytost. Řešení traumatu nachází v iluzi dokonalého těla, čím bezchybnější je fyzická krása, tím méně rozhoduje to, co je uvnitř, a tím méně to trápí i Annu (alespoň to tak na začátku vypadá). Dívka přepočítává život na kila a kvůli své vnitřní rozpolcenosti se bulimií a anorexií pomalu zabíjí.

Toto vnitřní napětí jen umocňuje kompozice románu. Anniny velice intimní monology přecházejí náhle během jediné věty do er-formy a zasahují nás až neskutečnou distancí, s níž Anna přistupuje ke svému minulému estonskému životu. Kapitoly z hrdinčina života se střídají s krátkými retrospektivními kapitolami, jež zachycují osudy matčiny perzekvované rodiny. Odstup a tvrdý popis, jenž hodnotí jen viděné, nás dovádí až na samou hranici obou světů, krutých svým jedinečným způsobem. Základními stavebními kameny Stalinových krav jsou absurdita, dynamika a strohost, kdo je přijme, bude odměněn.

Tereza Šnellerová

Viola Fischerová

O kočce Mňauce, pejsce Bibině a maminčině lyžařské botě

Ilustrace Barbora Šlapetová s dcerami

Meander 2011, 32 s.

Podle poznámky nakladatelky byl poslední text básnířky Violy Fischerové původně určen pro leporelo, nicméně snad z důvodu jeho rozsáhlosti vznikla klasická drobná kniha, která ovšem čtenáře nutí trochu kroutit hlavou. Není-li dílo s ohledem na nejmladšího čtenáře-nečtenáře nijak zvlášť dějové, myšlenkově bohaté ani poetické, proč je pak poměrně kompozičně složité? A proč to svádět na děti, příběh je zkrátka nepřehledný. Kočka Mňauka tajně vyběhne garáží do zahrady a překvapeně kouká na sněhovou peřinu, která přikryla zahradu. Sníh se jí ale stane pastí a vyčerpaná bezmocně usne v závěji. Sen o záchraně pejskou Bibinou se po probuzení pouze potvrdí jako fakt. Nu, proč ne. To ale Mňauce obloukem připomene, jak před dvěma lety utekla ven a tam překvapeně koukala na bílou peřinu a sníh ji tenkrát dokonce zavalil. I tehdá ji Bibina na poslední chvíli vyhrabala. Příběhy se prolínají a kvůli jejich naprosté záměnnosti působí kniha zmateně, navíc místy budí
dojem, jako by teprve čekala na redakci. Chaos vyprávěcích rovin podporují ilustrace, které kolážovitě kombinují veškeré myslitelné – dětskou kresbu, kresbu, malbu, fotografie – a svou roztříštěností a ponurou barevností dotvářejí výsledné rozpaky nad titulem.

Jana Šrámková

Bene

Slovenčina pre samoukov / Spam poetry

KK Bagala a literarnyklub 2011, 36/44 s.

Hiphopové texty jsou svébytné. Mají vlastní pravidla a zákonitosti. Slovenský rapper Bene nyní ovšem knižním vydáním textů ze svých dvou alb vstupuje jako první rapper v našich končinách do kontextu té „klasické“ poezie. Beneho texty se v mnohém odchylují od soudobých rapových klišé, a v oblasti rapu tedy platí za originální a nápadité. Naskýtá se potom otázka, jak budou vnímány po boku jiných básnických titulů. Bene mezi ně vnáší verše nesměřující do metafyzických výšin, ale držící se silně při zemi. Různým způsobem v nich reflektuje společenské dění, poukazuje na jeho neduhy, tematizuje aktuální způsoby života (užívání sociálních sítí apod.). Vykreslováním těchto skutečností mnohdy prochází ironie. Nechybějí ale ani osobněji laděné kousky s až nostalgickým nádechem. Verše jsou budovány jednoduchým, úderným, neuhlazeným, formálně rozvolněným jazykem. Autor nevyhledává bohaté metafory, nýbrž spíše pracuje s nerozvitými přirovnáními. Umně si také hraje
s formami a významy slov. I přes mluvenost, jíž se sbírka tvárně vyznačuje, jen pár textů nezapře svou původní spjatost s hudbou. Zbytek se tváří jako poezie určená k tichému čtení, ačkoliv v novém kontextu už nepůsobí tak neotřele jako v tom hiphopovém. Útlý svazek si proto s klidným svědomím můžeme dát do knižní poličky, a to nejlépe k titulům beatnických autorů, jež v lecčem připomíná.

Adam Kříž

Zdeněk Kárník, Jiří Kocian, Jaroslav Pažout, Jakub Rákosník

Bolševismus, komunismus a radikální socialismus v Československu VI.

Dokořán, Ústav pro soudobé dějiny AV ČR 2011, 269 s.

Šestý sborník k dějinám radikálního socialismu, komunismu a bolševismu v Československu navazuje na pět předcházejících, jež vycházely v letech 2003 až 2005. Stejně jako jeho předchůdci je souborem dílčích studií k chystaným dějinám KSČ. Obsahuje celkem osm textů, rozdělených rovným dílem do dvou oddílů, chronologicky vymezených roky 1921–1945, respektive 1945–1989, i když ve skutečnosti žádná ze studií nepřesáhne horizont šedesátých let. Jejich tematické rozpětí je poměrně široké: od postoje KSČ ke sjednocení levice před VII. kongresem Kominterny, přes propagandu SSSR v prvorepublikovém Československu, pohled na perzekuci slovenských komunistů ve Slovenském štátě, rivalitu komunistů a sociálních demokratů v letech 1945–1948 na Plzeňsku, foucaultovsky inspirovanou studii vztahů mezi krajským a okresním výborem KSČ v Brně, téma převzetí sovětského modelu sociální správy v Československu v letech 1950–1956 až k otázkám nejednoznačnosti
kulturní politiky Komunistické strany v šedesátých letech. Z celého souboru poněkud neorganicky vyčnívá jenom text Jiřího Pernese o mládí Alexeje Čepičky. Pernes, který o Čepičkovi publikoval spolu s Antonínem Lukášem a Jaroslavem Pospíšilem v roce 2009 knihu, napsal stať, která svou žoviálností a zájmem o pikanterie z osobního života (dozvíme se například, že Čepička údajně „ošoustal polovinu divadelního sboru“) ze všeho nejvíc připomíná článek z víkendové přílohy novin.

Matěj Metelec

Laurence Rees

Peklo na východě

Přeložila Hana Navrátilová

Knižní klub 2011, 131 s.

„Konvenčně vzato je ovšem zločinec někdo, kdo se pohybuje mimo zákon. Je to tedy z principu nonkonformista,“ uvádí Laurence Rees v rozvaze o válečných zločinech. Lze být zajedno, že válka je vždy zločin, pokud je vedena útočně a proti bezbranným civilistům. Historická studie Peklo na východě se zaobírá válečnými dějinami na Dálném východě v letech 1937–1945: masakrem v Nankingu, útokem na Pearl Harbor, válkou v Tichomoří, bombardováním japonských měst americkým letectvem, chováním k válečným zajatcům a civilistům – Francisco Goya by zaštkal a vystřihl další cyklus kartonů k tématu! Pozoruhodné, jak se téma války ve výtvarném umění vyčerpalo – nic nového již od počátku minulého století; nejznámější výtvarníci, kteří namísto krajinek věnovali pozornost válce, jsou Pablo Picasso, Otto Dix a z českých František Muzika. Nechci svádět řeč z knihy na obrazy, ale takové válečné chuťovky jako vojenský kanibalismus, zajatecké bordely,
nácvik propichování bajonetem a chirurgická praktika na živých (tzv. vivisekce) obvykle kritický žánr opomíjí. Začasté bývají v tendenčních líčeních démonizováni Japonci se svými barbarismy a kamikadze ve vzduchu i na moři, vyznamenali se však i vojáci armády USA – výrobou náhrdelníků z lidských kostí, preparacemi lebek; až se zdá, že mělo dojít k zániku civilizace.

Vít Kremlička

Milan Machovec

Svatý Augustin

Akropolis 2011, 200 s.

Svatý Augustin vyšel původně roku 1967 v edici Portréty nakladatelství Orbis. Milan Machovec se před svou smrtí nestačil k textu vrátit, a kniha proto představuje především působivý dokument k dialogu křesťanství a marxismu v druhé polovině šedesátých let. Machovec píše, jako by přednášel – svrchovaně a s tváří upřenou k publiku. Místy je apodiktický, místy snad poněkud teatrální, vždy však zůstává strhující, přesvědčivě plamenný. Jeho hrdina Augustin zná rozpornost světa a vratkost vševysvětlujících teoretických systémů. Proto odmítá falešné jistoty teologie a namísto vně, na výsostech, hledá Boha uvnitř, ve své duši a v duši každého konkrétního člověka. Konceptem, ke kterému se Machovcův výklad stále vrací, je pohyb, ať již mezi dvěma nesjednotitelnými póly nebo směrem vpřed, po přímce vývoje, látky velkého vyprávění. Augustin sám je katolicky rozpřažený, nesetrvává na jednom místě, a právě díky tomu si jeho západní,
latinská církev mohla, na rozdíl od své starší řecké sestry, uchovat dynamiku vycházející z neustálého styku s realitou světských sil a mocí. Machovcovo uvažování se často ubírá cestami, na kterých by dnešní čtenář marxistu nehledal. Především proto stojí za to Svatého Augustina číst, bez ohledu na pointu, která může působit poněkud vypjatě a beznadějně „šedesátkově“. Kniha totiž nenabízí pouze klíč k Machovcovu Ježíši pro moderního člověka (jak praví Milan Balabán), ale i úvodní zkratku ke zmíněnému křesťansko-marxistickému dialogu, jehož jednotlivé repliky mají dodnes inspirující sílu.

Matouš Jaluška

Lívia Šavelková

Současní Irokézové. Severoameričtí Indiáni a utváření jejich identit

Univerzita Pardubice 2011, 238 s.

Kdo v mládí nečetl Posledního Mohykána? A kdo nečetl knížku, mohl před dvaceti lety vidět její filmovou adaptaci. Živé je dodnes i pomyslné irokézství, o jehož podobách vypráví monografie antropoložky Lívie Šavelkové, která ve čtyřiadvaceti letech vyrazila do USA a do Kanady, kde se v několika turnusech poctivého terénního výzkumu věnovala právě tomu, jak irokézství uchopit. O zasvěcenosti její práce svědčí i důvěra, kterou si očividně získala mezi irokézskými sačemy, členy kmenových rad a klanovými matkami. Při zpracování látky se potkala nejen s nestory české antropologické scény z řad emigrace, emeritními profesory L. Pospíšilem a Z. Salzmannem, ale třeba také s I. Makáskem, jehož při založení legendárního turistického oddílu Neskenon inspirovala právě irokézská konfederace. Autorka uvádí čtenáře obsáhle do historie, pokračuje vsuvkou o komplikovanosti stanovení počtu současných Irokézů (nějakých padesát tisíc) a přes
právní aspekty identity přechází k aspektům symbolickým. Kniha je nabitá informacemi, ale největší dojem přesto zanechávají věty z první stránky: „Pozorovala jsem, že dlouhodobá asimilační politika a ideologie dokáží vytvořit v lidech, na nichž jsou uplatňovány, ‚stejné‘ vidění světa, proti němuž se tito lidé sami často tvrdě vymezují. Současně jsem poznala, že laskavost a víra v možnost vzájemného porozumění a obohacení a vzájemná solidarita jsou cestou, troufám si tvrdit univerzální, k překonání obav z ‚těch druhých‘ a ze zažitých stereotypů.“

Filip Tesař

Mýty o Češích

V roce 2009 a 2010 publikoval editor Václav Vaněk antologii českého romantického básnictví (Mrtví tanečníci) a romantické povídky (Rozkošný hrob), vloni k nim přibyla další kniha, antologie Staré a nové světy. Soubor tří textů z doby romantismu prezentuje novely spjaté tematicky s reflexemi či paralelami počátků české státnosti a Vaněk je v předmluvě zaštiťuje metonymickými otázkami Kdo jsme?, Odkud přicházíme? a Kam jdeme?.

Pohané versus křesťané

Na první otázku, „Kdo jsme?“, odpovídá Záře nad pohanstvem (1818) Josefa Lindy – onoho muže, jenž možná stál u padělků proslulých Rukopisů (1817 a 1818). Záře nad pohanstvem je mnohdy považována za první český historický román, jakkoli o román v pravém slova smyslu nejde. Kniha byla dlouho nedoceněna, její zásadní roli poprvé pojmenoval až literární historik Felix Vodička v Počátcích krásné prózy novočeské (1948) – ocenil její schopnost vystoupit z dosavadních literárních norem ve jménu autonomního uměleckého charakteru.

Příběh o knížeti Václavovi a jeho bratru Boleslavovi není u Lindy v první řadě historickým vyprávěním o sporu dvou bratří, ale sporem dvou poetik: proti pohanské idyle postavil křesťanskou elegii, proti horizontále krajiny křesťanskou vertikálu, proti rozkoši patos a konečně proti slovanské povaze pohanství postavil nadnárodní, univerzální povahu křesťanství.

Hrdina Čech

Druhá Vaňkova otázka, „Odkud přicházíme?“, se vztahuje k novele Čech Karla Sabiny. Ze tří textů je to čtení nejobjevnější, protože vydané poprvé; text byl k vydání připraven v roce 1844, ale cenzura jej nepovolila a rukopis zapadl. Čech je bizarní romantický příběh plný nejasností, absurdností, logických lapsů (poté, co například hrdinové dobudou hrad Psáry, táhnou dobýt hrad Psáry), bez vysvětlení se objevujících postav, extrémních citů a vášní – staré Slovany si Sabina představuje přibližně jako Karel May indiány, s westernem jej sbližuje i slabá psychologizace postav a vybičovaná dějovost.

Sabinův Čech je romantický hrdina, nikoli ještě velebný praotec, spíše mladý bojovník a mstitel, jehož trápí láska k unesené milence. Ve shodě s tradicí (Kosmas, Dalimil) se vydává se svým lidem hledat nový domov, až konečně stane na hoře Říp. Zajímavé je, že země okolo Řípu není pustá, jak jsme z ostatních podání o praotci Čechovi zvyklí – je obydlená a Čech její obyvatele vybije, zakládaje tak českou zemi. Kam se poděla ona „holubičí povaha“ Slovanů, tolik opěvovaná v národním obrození!

Obraz z Ameriky

Třetí autor je možná nejméně známý, byť byl Josef Jiří Kolár ve své době velmi oblíbený herec a dramatik, autor povídek a bizarních románů, z nichž nejznámější jsou Pekla zplozenci. Na Vaňkovu třetí otázku „Kam jdeme?“ odpovídá Kolárova novela Libuše v Americe (1854). Oproti předchozím dvěma textům, které se v zásadě snaží o tradiční či alespoň v rámci tradice drženou modifikaci známé látky, staví příběh zcela nový: příběh českých dobyvatelů Ameriky a zakládání osady Nový Vyšehrad. Nový kontinent Kolár využívá zcela ve stylu dobových představ jako romantické kulisy (například jako u Chateaubriandovy Ataly), do níž umisťuje romantický obraz osidlování Nového světa. Aktualizace národní legendy se však nevyčerpává „amerikánskou“ dějovou linií, je to také podobenství o soudobém stavu české společnosti, nešťastný konec též přináší zpodobnění
národní a politické deziluze po roce 1848.

Příběhy Starých a nových světů spojuje téma a promýšlení vlastního počátku, mají tedy jistý mytický rozměr. Jsou z doby, kdy se moderní česká literatura stále ještě pozvolna rodí; zvláště u Sabiny čtenáře zarazí archaická čeština, někdy téměř na hranici srozumitelnosti, což s žánrem mýtu vhodně ladí. Je tu však ještě jeden mytický aspekt: zjevná radost z vyprávění. Všichni tři autoři rádi vyprávějí, stavějí příběh s rozkoší, snaží se o imaginativní prózu, vědomě budují umělecký charakter textu. Jejich díla se vymkla „informační“ hodnotě pouhého zobrazování dávného světa či vysvětlení národních kořenů a nechala se unést literaturou samotnou.

Autor je bohemista.

odjinud

Sesuvy diaspor - literární zápisník

Zdálo by se, že žijeme ve světě, v němž čím dál většího významu nabývají diaspory. Romská, židovská, kurdská, čínská, ruská, muslimská a křesťanská – globalizovaný svět nadprodukuje menšiny, enklávy a nejrůznější exil. Slušnost nebo aspoň politická korektnost velí diaspory respektovat a podporovat. Moskevská konference, kterou na letošní duben svolala Irina Prochorovová, majitelka prestižního ruského nakladatelství intelektuální literatury, se pokusila vnést do nadšení pro všechno, co souvisí s diasporou, více kritického a rozlišujícího světla.

Konferenci zahájil v souladu s léta trvající tradicí Hans Ulrich Gumbrecht, komparatista ze Stanfordu, jehož knihy i publicistika vyvolávají hlavně v Německu a USA velký ohlas. Požadoval konec morálně emocionálního vztahu k diaspoře jako – paradoxně – privilegovanému a téměř nedotknutelnému společenství.

V kulturních dějinách definovaných Biblí se aura diaspory váže na septuagintu, řecký překlad Tóry, kde se vyskytuje v Deuteronomiu (páté knize Mojžíšově) jako překlad hebrejského slova galut (גלות), exil. Ale zatímco exil je individuální, diaspora vyjadřuje zkušenost celého společenství v cizorodých podmínkách. Diaspora je pozicí slabých, ne-li pronásledovaných, pokud její představitelé disponují mocí a vlivem, je to navzdory jejich situaci, nikoli díky ní. V naší současnosti se senzibilita vůči vyhoštěným, slabým a v cizině žijícím stala povinnou výbavou politicky korektního intelektuála. A zatímco v oblasti sociální, migrační a takzvaně národnostní to má své opodstatnění, v oblasti kulturní, umělecké, začíná adorace diaspor působit zpozdile a nepatřičně.
Z důvodů nikoliv politických, nýbrž poetických.

V devadesátých letech se východoevropské diaspory coby dosud poměrně jednoznačně vymezitelné entity sesunuly, implodovaly společně s režimy sovětského typu. Americká slavistka Nancy Condeeová napsala o devadesátých letech, že velké skupiny obyvatel „have been displaced“ – doslova byly posunuty, vysídleny či vyvráceny –, aniž by se ale hnuly z místa! Tím autorka míní utváření ruskojazyčných a jiných menšin následkem vzniku nových států a nových „většin“. Jak na tento sesun starých diaspor reaguje estetika? Je otázkou, zda někdy vůbec existovalo něco jako „poetika emigrace“, každopádně se ve vztahu k ruské literatuře v zahraničí zformoval mohutný proud bádání zaměřeného právě na exodus ze sovětského státu, v němž se často aspekty sociální a umělecké nerozluštitelně proplétají. Mezitím současnost generovala úplně jinou problematiku, kterou bychom mohli nazvat posuv či sesun diaspory. Pojmem z Freudovy teorie (Verschiebung) se původně
označovala cenzura snů a náhrada nepřijatelných či nepatřičných obrazů vhodnějšími. Jde o obranný mechanismus.

Diaspora se ale stala vytěsněnou ne proto, že by představovala něco nepřístojného. Rozpadly, deaktivovaly se samy její podmínky, její možnost. Diaspora představuje hranice, které je možné – často velmi komplikovaně – překročit, předpokládá zpravidla odlišná jazyková pásma či enklávy, homogenitu a solidaritu postižených, vidinu návratu. Diaspora je možná jen za předpokladu, že ten, kdo se v ní ocitá, ví nebo věří, že se sám nachází v exilu, v místě, které se principiálně liší od svého východiska. Tato zřetelná dělení se v současné kultuře zdají být až na výjimky nedosažitelná. Jazyk ani místo výskytu nenesou již odpovědnost za identitu autora a jeho díla. Jistě se případy, které se vymykají modelu kultury v diaspoře, najdou i v dávnější minulosti, ale přece jen se teprve v současnosti taková nerozhodnutelnost stává bezpříznakovou. Adrian Wanner z univerzity ve státě Pennsylvania, jeden z účastníků konference, píše
v komentáři ke své nedávno vydané knize, že je to první odborné pojednání o spisovatelích, kteří se naléhavě hlásí k ruské kultuře, píší ale jiným jazykem (ti nejznámější jsou Andreï Makine, Gary Steyngart, Vladimir Kaminer). Svou monografii nazval Wanner Out of Russia: Fictions of a New Translingual Diaspora (Mimo Rusko: příběhy nové mnohojazyčné diaspory), což je označení jen přibližné, protože většina autorů, jejichž texty a „případ“ byly do knihy zahrnuty, se právě fenoménu diaspory vymyká. Třeba prozaik Boris Zaidman (nar. 1963) vyrůstal v převážně ruskojazyčném Kišiněvě a v jeho dvanácti letech se rodina přestěhovala do Izraele, kde začal později psát hebrejsky. Jeho román Hemingway and the Dead-Bird Rain (Hemingway a déšť mrtvých ptáků, 2006), přeložený do řady jazyků, pracuje mimo jiné s napětím mezi událostmi v Tel-Avivu a někde v Dněstrogradu, aniž by jedno nebo druhé místo působilo jako „hlavní“.

Jiní autoři nemusejí líčit ani města a obce „tam“ a „tady“, aby vytvořili situaci, v níž jazyk dílu sice propůjčuje určité identifikační krytí, ale v souvislosti s kulturními a poetickými okolnostmi vytváří přesně tu situaci, která se rysům a mechanismům diaspory vymyká. Stejně tak nejsou v žádné diaspoře básníci kolem brooklynského nakladatelství Ugly Duckling Presse, například Eugene Ostashevsky: přijeli v dětském věku do USA, kde si místní jazyk osvojili jako svůj rodný. Intelektuálně a esteticky jsou ale oddaní – i – ruské kultuře: Charmsovi, Zabolockému a Prigovovi. Jejich pokračovatele ostatně překládají do angličtiny.

Vytvářejí snad tito autoři nějakou metadiasporu? Nebo někdejší jev nechali rozplynout a posunout do podob, kde jazyková a národní identita získávají novou platnost? Jedno východisko navrhl nedávno Igor Adamackij, jenž kdysi působil v leningradském samizdatu: užívá absurdního, ale pro umění produktivního sousloví „individuální diaspora“.

Autor je rusista.

V čtvrtohorách

Budujte rodinu

Ekonomický útlum přinesl uměleckým organizacím mnoho problémů, ale zdá se, že i příležitostí. Které z nich jsou podle vás nejvýznamnější?

Díky krizi se umělecké organizace mohou lépe soustředit na své poslání. Znamená to nemilosrdně odmítat projekty, které – měřeno právě optikou poslání – nedávají smysl, a mnohem agresivněji soustřeďovat síly v oblastech, které naopak stojí za to. Musejí také zaměřit pozornost na to, jestli je jejich publikum a podporovatelé považují za úspěšné. Jde vlastně zároveň o výzvu i příležitost. Dalším trendem, který reálně pozorujeme a který považuji za velký problém, je posun na straně podporovatelů, kteří místo umění samotného chtějí podporovat umění s přidanou hodnotou [edukativní aktivity, umění pro sociálně a jinak znevýhodněné skupiny apod. – pozn. E. K.].

Proč je to problém?

Myslím, že je to velmi znepokojující, ačkoliv chápu, proč se to děje. Pozorujeme tento trend na úrovni veřejné, soukromé i korporátní sféry. Lidé chtějí velmi přesně vědět, jaký účinek neboli výnos jejich prostředky mají. Dívají se na investici do kultury stejně jako na investování do čehokoliv jiného. A to je další nejvýznamnější změna. Bojím se, že za pět let nebudou nejlépe zajištěné organizace, které produkují nejlepší umění, ale ty, které budou schopné změřit dopady své činnosti. Což bude dědictví této recese ještě na desítku let a možná déle.

To znamená, že se kulturní organizace musejí naučit dobře zdůvodnit svou existenci, aby přežily?

Znamená to, že musejí diverzifikovat portfolio podporovatelů a zvýšit množství těch, kteří je podporují. V ideálním případě pro nás pak nebude katastrofou, když určitý zdroj financování velmi rychle zmizí nebo se prostě rozhodne, že místo umění chce financovat vzdělávání, případně sociální oblast. To je hlavní úkol pro většinu organizací nejen v České republice. Vedle toho musíme také pracovat na zviditelnění. Je to důležité zvlášť dnes, kdy existují nejrůznější elektronické substituty naší práce. Poslech cédéčka sice není totéž jako živý koncert, přenos z Metropolitní opery není totéž jako tam ve skutečnosti jít, problém však je, že pro spoustu lidí je to dostačující. Zvlášť pro ty, kteří se nedostali ke kultuře jako děti, což je v současné době ve Spojených státech úplná epidemie.

Agresivní marketing je součástí strategie, kterou jste pojmenovali Cyklus. Vychází ze sloganu Michaela Kaisera, ředitele Kennedyho centra umění, jehož novináři začali označovat jako krále proměny a který v průběhu kariéry dokázal z několika katastrofálně zadlužených organizací vytvořit prosperující subjekty. Podle něj je základem úspěchu „špičkové umění a kvalitní marketing“. Také zdůrazňujete nutnost budovat okolo kulturní organizace komunitu lidí, kterou nazýváte „rodinou“. Jak dlouho trvá takovou rodinu vybudovat a kolik úsilí se tomu musí věnovat? Mnohé organizace se cítí být již dnes přetížené, takže další práci navíc už prostě nezvládnou…

Většina organizací už vlastně takovou rodinu má, jen ji tak neoznačuje a nechová se k ní podle toho. Někteří manažeři instinktivně přemýšlejí, jak podchytit ty, kteří už projevili zájem o to, co jejich organizace dělá, a jak jej udržet. Potřebujeme podporu více a více lidí, abychom mohli pokračovat v tom, co děláme, na potřebné úrovni a s dostatečným množstvím prostředků. To je definice udržitelné organizace, která vytváří podmínky pro produkci kvalitního umění.

To je pozitivní zpráva, že už vlastně zárodky takových rodin většina organizací má. Jak ale tyto lidi aktivovat?

Je třeba mít na paměti, že jde o dva typy lidí. Jedni „pouze“ kupují vstupenky, těch druhých je o dost méně – 34, 72 nebo 115. Nejde o žádnou magickou formuli, jejich počet je jiný pro každou organizaci. Já jim říkám „gamechangers“, jsou to lidé, kteří mají potenciál zásadně ovlivnit život dané společnosti.

Ve Spojených státech se organizace naučily systematicky pracovat na vytvoření komunity dárců. V Česku se nám některé ze strategií, které ve Spojených státech používáte běžně, prostě zdají pokrytecké. Co vy na to?

Mně je jedno, proč se někdo chce stát součástí organizace, členem naší rodiny. Zajímá mě, jestli se ten člověk vrátí a přivede své přátele. Jde o výměnu hodnot. My máme něco, o co tito lidé stojí. Takže nevadí, jestli chtějí využít mě, umění, naše divadlo nebo orchestr, aby se dostali k jiným lidem, aby strávili volný čas v určitém prostředí nebo aby měli určitý typ zážitků, a na mně osobně nebo na umění, které produkujeme, jim vůbec nezáleží. Pokud nám zajišťují prostředky, abychom mohli plnit naše poslání, je to v pořádku. Naše strategie jsou založeny na vzájemné výměně hodnot a stavějí na základních společenských instinktech: chceme získat určité postavení, být v blízkosti lidí, kteří se zdají být nedosažitelní. Je na nás, manažerech, abychom tuto výměnu usnadnili. Ve chvíli, kdy nám někdo daruje korunu, euro nebo dolar, znamená to, že stojí o vztah s námi. Manažer je pak zodpovědný za to, jak vztah s lidmi udržet. To musíme
brát velmi vážně. Jde o proces, který nekončí.

Mám nádor. To není vtipné

Umírání se obvykle v kinematografii objevuje ve dvou podobách. Buď se nám film snaží nalhat, že může vlastně jít o celkem fajn událost, když k ní přistupujeme pozitivně. Většinou se pak hrdina nebo jeho okolí zaobírá vším možným, jen ne problémem samotným. Anebo jde naopak o jedno z hojně užívaných témat v žánru umělecké exploatace, kde bývá umění ztotožněno s utrpením publika. I zde pak smrt nejčastěji figuruje jen jako jedno z mučidel vedle bídy, nespravedlnosti a dalších spřízněných nástrojů zkušeného festivalového trapiče.

Umírat by neměl nikdo

Konečná uprostřed cesty patří k těm filmům Andrease Dresena, které se v maximální míře přiklánějí k improvizaci a realističnosti. Takový styl obvykle náleží výsostným filmařům, s nimiž si spojujeme koncept auteurství. Na rozdíl od spřízněných tvůrců, jako jsou třeba britští režiséři Ken Loach či Mike Leigh, ale Dresen není důsledně ponořený do jednoho tvůrčího přístupu. Jeho filmy nevynikají jen realismem, ale i humanismem a mnohdy lze hovořit i o tragikomických polohách. Například snímek Sedmé nebe (Wolke 9, 2008, recenze v A2 č. 42/2008) ukazuje citlivý portrét soužití dvou důchodců, ale zároveň jde pro mnohé diváky o nepříjemnou zkušenost, neboť jsou konfrontováni s nahotou a erotickými hrátkami páru starých lidí.

Umírání představuje v době kultu těla a hédonismu další tabuizované téma. Souložit mohou jen krásná těla, umírat by neměl nikdo. Dresen hned úvodní scénou obnažuje svůj přístup: jde mu o maximální realističnost, nikoli však o pouhé chladné pozorování, chce, aby se divák ztotožnil s postavami. Má jít o naprosto srozumitelný emotivní vztah. Posloucháme diagnózu, sledujeme tváře, nevidíme žádné přepjaté reakce, o to intenzivnější však je naše responze. Klíčový je způsob vedení herců a otázka výběru scén, na něž se zaměří pozornost.

V takřka dokumentaristickém portrétu Franka, který nebojuje s nemocí, ale s vědomím nevyhnutelné smrti, není prostor na vypravěčské finesy ani na estetizaci. Film si zcela vystačí se sledováním protagonisty, jeho ženy a dvou dětí ve školním věku. Přesto jde o vzrušující terén. Dresen ukazuje téma tak, jak by ho v dokumentu zpracovat nešlo. Vedle závažných etických otázek prostě není představitelné, že by bylo možné dosáhnout podobné intimity či podobné intenzity bez stopy citového vydírání. Snímek však není žádnou substitucí dokumentární tvorby. Režisér netouží po autentičnosti, vytváří myšlenkový svět postavy, která se nevyrovnává jen s otázkou blížícího se nebytí, ale zároveň se doslova proměňuje před očima. Nejde přitom o chátrání fyzické, ale mentální, protože má diagnostikován nádor na mozku. Ani chátrání však není pravé slovo, jde o náhlé okamžiky ztráty vlastního já, které postupně převládají.

Empatický realismus

Dresen pracuje s humorem a nadsázkou nikoli kvůli vyváženosti díla a chvilkové úlevě publika. Frankův momentální nápad začít si natáčet jakýsi iPhonový deníček představuje vedle elegantní možnosti, jak se vyhnout voice-overu při mapování vnitřních stavů, i vynalézavý způsob, kterak hrdina později komunikuje se svým okolím. Robotický hlas telefonu přeříkávající Frankovu promluvu „Mám nádor na mozku. To není vtipné“ zpočátku přináší nefalšované pobavení. Jde o humor, kterým si ulevuje především sám hrdina, vnáší však zároveň do filmu nálady, které později nabydou až absurdního charakteru – například když Frank sleduje, kterak jeho nádor vystupuje v televizní talk show. Dresenův minimalistický štáb sice natáčí dokumentaristicky partyzánským spontánním způsobem, ale filmová kamera je tu vzhledem k fikční povaze díla neviditelná a díky tomu se lze dostat
k postavám až nepříjemně blízko, aniž by s divákem bylo manipulováno.

Dresenův film netěží ze semknutého formálního tvaru, ale především z všednodenních scén pojatých strohou, nikoli však klinickou optikou, které i svým lehce nesourodým uspořádáním evokují stav protagonistova vědomí. Takřka instruktážní pasáže o nakládání s pacientem v domácí péči neukazují jen momenty, kterým se všechny ostatní filmy o umírání vyhýbají, odráží se v nich i různorodost přístupů k tématu. A v komunikaci Franka s okolím lze pak vypozorovat nejistotu i trapnost blízkých, příbuzných a kolegů, neschopnost čelit takovým situacím. A to i proto, jak tabuizované bývají.

Způsob, jakým dokáže Dresen propojit drsnost s empatií, dodává jeho filmu punc jedinečnosti. Zároveň jde o zkušenost, která nutí o věcech uvažovat a nevede jen k emočnímu otřesu.

Autor je filmový publicista.

Tabu leží v hlavách publika

Vyrůstal a studoval jste v NDR, ale vaše filmařská kariéra začala až po pádu Berlínské zdi. Jsou vaše filmy ovlivněny touto zkušeností? Je váš přístup či styl v něčem odlišný od vašich generačních kolegů, kteří vyrůstali v západním Německu?

Samozřejmě mě to ovlivnilo. Když padla Berlínská zeď, bylo mi šestadvacet, nyní se blížím padesátce, takže více než polovinu života jsem prožil ve východním Německu. Nemohu říci, jak moc to ovlivnilo můj způsob filmování, určitě to však ovlivnilo můj způsob uvažování. Ale například během mých studií na filmové škole v Babelsbergu jsme byli nuceni se první tři semestry věnovat jen dokumentárnímu filmu, což můj filmařský styl ovlivnilo opravdu zásadním způsobem.

Považujete se za součást určité generace? Existují nějaké společné rysy, které vaše filmy sdílejí se snímky ostatních současných německých filmařů?

Opravdu si cením některých svých filmařských kolegů. Objevila se v jistém smyslu generace tvůrců, kteří se snaží více mluvit o skutečnosti, například lidé z Berlínské školy, kteří se ovšem vyjadřují odlišným stylem než já. Začalo to v pozdních devadesátých letech, do té doby v Německu převládaly opravdu hloupé komedie. V době, kdy jsem natáčel Nočňátka, začínali tvořit filmaři jako Fatih Akin, Hans-Christian Schmid či Christian Petzold, kteří jsou dnes významnými tvůrci. Jsem součástí této generace, možná se poněkud odlišuji, protože pocházím z Východu, ale cítím se s nimi spřízněn. Naneštěstí se nyní opět vrací vlna oněch stupidních komedií. Je to až neuvěřitelné, jako by se historie opakovala, říkáte si: ale ne, už zase! Mainstreamový film je na tom v Německu opravdu bídně.

Už jste se zmínil o vašich studiích v Babelsbergu. Byl to hlavní důvod, proč v hrané tvorbě využíváte dokumentaristické metody? Proč jste vlastně začal natáčet improvizovaně, bez předem napsaných dialogů?

Studium bylo jedním z důvodů, ale později v devadesátých letech jsem objevil práci Kena Loache, Mike Leigha nebo bratří Dardennů. Opravdu jsem si jejich díla cenil, při pohledu na jejich filmy si říkáte, že je až zázračné, jakou blízkost realitě vám dají pocítit. Takže jsem se v tomto ohledu začal vzdělávat. Musíte samozřejmě najít vlastní přístup k utvoření podobného stylu, pro mě bylo klíčové, když jsem se dostal blíže k divadlu. Uvědomil jsem si, že v divadle mám mnohem více svobody, neboť tu zkoušíte čtyři hodiny denně, což představuje opravdu hodně času zaměřeného pouze na práci s herci, a nemusíte zároveň tolik času věnovat všemu, co je spojené s technickými aspekty, jako u filmu. Filmař se musí neustále snažit ukrýt všechnu nezbytnou technickou výbavu, která se nachází na place.

A můžete blíže popsat práci s herci? Jak dosahujete spontánnosti? Natáčíte kupříkladu hodně verzí dané scény?

Je to podobné psaní scénáře za pomoci kamery. Pracujeme v malém týmu, obvykle tři či čtyři lidé, v rodinné atmosféře, bez dodatečného osvětlení, pouze s malými videokamerami a díky této příjemné atmosféře se nejspíš daří minimalizovat strach, neboť při tvorbě filmu se každý dostavuje na plac s obavami, herci se bojí vystupování před publikem, režiséra kromě uměleckého neúspěchu trápí i otázky do díla vložených financí atd. A když se bojíte příliš, tak se nepouštíte do rizika. Po vytvoření patřičné atmosféry se tedy krok po kroku pouštíme do tvorby, první záběr je obvykle nejdelší, začínáme bez zkoušení, občas je to pro každého z nás trapné. Poté věci trochu organizuji, od improvizace se posunuji blíže k tradiční režijní práci. Někdy dopadne výborně první záběr, někdy se zadaří kdesi uprostřed procesu a jindy to trvá den či dva. Záleží na situaci, ale vždy jde o velmi svobodný způsob tvorby.

Váš snímek Sedmé nebe se dotýká intimního soužití dvou hrdinů důchodového věku. Natočil jste o tomto zřídka tematizovaném problému jemný humanistický snímek, ale zároveň je tu mnoho otevřených sexuálních scén; zde muselo být obtížné zbavit se obav.

Museli jsme být opravdu velmi otevření. Já mám s natáčením erotických scén vždy problém, nepřijde mi zkrátka zrovna přirozené být u toho s kamerou, takže jde vždy o trapnou událost. Ale do tohoto filmu bylo nutné zahrnout sex. Probírali jsme to s herci opravdu dlouho. Při prvním zkoušení mi přišlo, že jsou mnohem otevřenější než já. Říkal jsem, aby si zatím nechali šaty na sobě, ale svlékli se hned na počátku. Napřed jsem byl šokován a styděl jsem se, ale pak jsem si na to zvykl a jejich otevřenost velmi pomohla.

Koneckonců tu mluvíme o něčem přirozeném, při předchozím průzkumu jsem hovořil s množstvím starých lidí, kteří mi potvrdili, že jde o součást jejich života, ať jim je sedmdesát či osmdesát let. Po uvedení filmu kdekdo křičel, že jde o tabu, a jak můžeme ukazovat na plátně nahé starce s vráskami a podobně. Co na to říct, tabu leží pouze v hlavách obecenstva a médií. Jinak jde o žitou zkušenost mnoha lidí. Podobně se to má s umíráním, jaké je to tabu? Vždyť jde o součást života každého z nás.

Ve vašich scénářich většinou nepíšete dialogy. Jak odlišné je pro vás natáčet film, který není založený na vlastním scénáři, vyžaduje to jiný přístup?

Je to velmi milé. Jde-li o práci Wolfganga Kohlhaase, tak to vlastně preferuji, neboť je vynikající scenárista. Většinou používám scénáře, neboť je užitečné je mít, a jen u některých témat je lepší improvizovat, protože se tak dostanete blíže všednodenní zkušenosti publika. Ale ve filmech jako Whisky s vodkou není možné improvizovat, je tu mnoho postav, náročná výprava, takže potřebujete inteligentního scenáristu, aby dal vše dohromady. Myslím, že jediný kompletní scénář, který jsem si napsal, byla Nočňátka, domnívám se, že nejsem dobrý scenárista. Také proto preferuji improvizaci. Mít dva různé talenty není zrovna obvyklé, psaní a režírování přitom vyžaduje odlišný talent.

Nemáte rád, když lidé vaše filmy popisují jako autentické nebo realistické. Co pro vás vlastně tyto pojmy znamenají?

Autenticitu můžete vidět na ulici, kvůli tomu není třeba chodit do kina. Realismus v kinematografii pro mě znamená říkat pravdu a čelit jí. Díky tomu se mohou odehrát krásné okamžiky, ale je zrádné oba pojmy mísit dohromady. Když mluvíte o autenticitě, zavání to tím, že nejde o vytvořenou skutečnost. Ale přitom jde. Zdá se to autentické, ale není. I z toho důvodu používám metaforické scény, v Lásce na grilu byly rozhovory s herci, v Konečné uprostřed cesty zase mluvící nádor. Takovéto věci mohou působit bláznivě, ale pomáhají uvědomění, že sledujeme fikci.

V Konečné uprostřed cesty působí i mluvící nádor v určitém smyslu „realisticky“, tyto scény ukazují, co se odehrává v hlavě protagonisty. A mám zároveň pocit, že tento film je vlastně realističtější než většina vašich starších děl, protože ukazujete proces umírání, který by v dokumentu nebylo možné ukázat takovým způsobem. Lze říci, že vzhledem k tématu jste v nějakém smyslu byl „realističtější“ než ve filmech, kde tematizujete vztahy?

Určitě nejde o rozhodnutí být více či méně realistický, mým cílem je, aby publikum uvěřilo příběhu. Nejlepší je, když se do něj divák od samého počátku ponoří. A kvůli tomu vytvářím svět na plátně. Někdy používám metody podobné dokumentům, někdy jde o tradiční vyprávění, ale společným cílem je důvěra publika k mému příběhu. U tématu umírání jsem musel čelit větším předsudkům publika, většinou se obáváme sledovat umírání, nejsme na to zvyklí. Proto jsem potřeboval na začátku scénu, která pomůže dostat se dovnitř tématu, a věřím, že ta, kterou jsem zvolil, takto funguje. Ihned se dostanete do mysli postavy a přemýšlíte nad tím, jak byste reagovali, kdybyste měli takovou diagnózu, a jak byste se chovali na místě příbuzného.

Byl jste ovlivněn jinými filmy s podobným tématem a jsou na druhé straně přístupy k vyobrazení umírání, které se vám nelíbí?

Sledovali jsme velké množství filmů s touto tematikou, protože jsme nechtěli natočit něco, co už udělal někdo jiný. Pár jich bylo dobrých a spousta špatných. Neboť většinou dochází k tomu, že umírání je využito k vyprávění úplně odlišného příběhu, například výletu k moři či poslední milostné aféry, případně obojího, jako například ve filmu Isabele Coixetové Můj život beze mne. Matka se dozví, že umře, a pak organizuje svému okolí budoucí život, nahrává blahopřání ke každým narozeninám svých dětí, shání novou manželku pro svého manžela, užije si aférku. A pak překvapivě umře, přitom po celou dobu filmu nevypadá nijak nemocně. A to je typické. My jsme se chtěli přiblížit co nejvíce zkušenostem publika, mnoho lidí má podobnou zkušenost. Bohužel však zrovna tito lidé obvykle nejdou do kina na film s takovým tématem.

Jakou úlohu hraje ve vašich filmech humor? Jak kupříkladu vznikl nápad, že si protagonista své pocity a myšlenky nahrává na iPhone jako svého druhu deník, šlo o náhlou inspiraci, nebo to bylo už ve scénáři?

Humor je pro mě důležitý ve filmu i v životě, v němž často dochází k situacím, kdy se tragické a humorné prostupuje. Rád zachycuji totéž i ve svých filmech, bylo by pro mě obtížné natočit čisté drama bez humorných pasáží, případně komedii bez emotivních scén. V životě je obojí velmi blízko, ve skutečnosti nikdo nerespektuje hranice žánrů.

Když jsme chystali tento film, přemýšleli jsme, jak se dostat blíže k hlavní postavě během poslední části filmu, kdy už ji doslova ztrácíme – pouze leží, nemůže se hýbat. Proto nás napadlo pracovat se záblesky toho, co se odehrává v protagonistově hlavě, protože navzdory všemu je stále živý, přemýšlí. Na začátku se tyto iPhonové monology jeví realisticky, s postupem času jsou stále absurdnější, protože už je pro něj nemožné natáčet, ale jde o jistý způsob vhledu dovnitř jeho hlavy. Stejné je to v případě, když mluví s vlastním nádorem.

Vaše snímky jsou ceněné kritikou a festivalovým publikem, jsou populární v Německu?

Nejde o mainstreamové publikum, i doma se o ně zajímají především artoví diváci. Nehrají se v multiplexech. Ale Léto v Berlíně bylo velmi úspěšné, kolem milionu diváků, což bylo blízko mainstreamu, byť se jednalo o realistické drama. Konečnou uprostřed cesty vidělo kolem sta tisíc diváků, což na podobný typ filmu též není špatné. I na starší poloimprovizované filmy jako Láska na grilu či Sedmé nebe přišlo kolem půl milionu, což je dobré, i vzhledem k tomu, že nejsou příliš nákladné.

V devadesátých letech jste pracoval v televizi, šlo čistě o práci na zakázku, nebo tato zkušenost měla vliv i na vaši pozdější hranou tvorbu?

Nemyslím, že by to bylo pouze na zakázku. Bylo krátce po pádu zdi a měl jsem za sebou nepříliš úspěšný debut, takže šlo o hezkou příležitost, jak se dostat k filmařskému řemeslu. Požádali mě o televizní filmy, nikoli o práci na seriálech a podobných věcech. Ale návrat k filmu nebyl snadný, neboť k tomu potřebujete finance a producenta, takže to trvalo několik let, než vznikl můj druhý snímek Nočňátka. Myslím však, že televizní zkušenost pomáhá, neboť si díky ní uvědomíte i něco o vlastním stylu, a pro mě změna stylu, která se začala odehrávat při natáčení Nočňátek, souvisela s televizní prací, protože mě začal můj styl filmařiny nudit. A kvůli této nudě jsem se potřeboval pustit do něčeho jiného.

Vaše díla jsou velmi realistické, ale obsahují i výrazné žánrové prvky. Máte rád rozlišování mezi žánrovou a artovou tvorbou? A přistupujete rozdílně k natáčení odlehčenějšího, žánrovějšího filmu jako Whisky s vodkou a k filmům jako Konečná uprostřed cesty?

Pro mě takové rozlišování není podstatné. Především chci natočit dobrý film, který bude fungovat pro publikum i pro mě. Takže se snažím pracovat tak dobře, jak je to jen možné. Ale samozřejmě natáčení filmu jako Whisky s vodkou probíhá odlišně už proto, že jsou v něm čtyři miliony eur, zatímco na Konečnou jsme potřebovali jen milion. A je rozdíl mít osm lidí před kamerou a osm za ní než sedm dohromady. Už vzhledem k tomu jde o naprosto odlišný pracovní styl. Ale někdy potřebujete to a jindy ono, záleží na typu příběhu, který chcete vyprávět. Někdo se mě ptal, jestli bych udělal třeba thriller, kdybych dostal dobrý scénář, a ta myšlenka se mi velmi zamlouvá. Rád se pouštím do odlišných věcí, nechci jen opakovat stejný styl. Myslím, že je potřeba se vyvíjet.

Co se děje v Ostravě výtvarné

„Co se děje v Ostravě výtvarné“ – pod tímto názvem popsal Jiří Surůvka jednu z ostravských výstavních sezon devadesátých let do časopisu pro kulturu a emoce Landek. Jeho příspěvek byl ironickým komentářem aktuálního stavu tamní výtvarné scény. Podobně zasvěcený výčet uvedl nedávno na internetovém serveru Artalk Tomáš Knoflíček.

Oživování Ostravou

Topografické vymezení tématu si žádá své zdůvodnění. V případě Ostravy v sobě místní charakterizace nese odkaz k objevování lokálních scén v devadesátých letech. Jednalo se o aplikaci tehdy aktuálně diskutované problematiky Východu a Západu, centra a periferie na situaci v domácím prostředí. Jana a Jiří Ševčíkovi v roce 1998 v katalogu Ostrava umjeni..?, vydaném u příležitosti první velké výstavy ostravských umělců v Praze, vyjadřují naděje na oživení pražského centra energií umělců z Ostravy. Jejich dodnes používaný pojem „ostravská scéna“ poukazoval na tehdejší živé kulturní dění ve městě, neprofesionální charakter umělecké produkce i osobité pokusy o zavedení standardů výtvarného provozu podle západních vzorů. Energické počiny Jiřího Surůvky, Petra Lysáčka, Stanislava Cigoše, Ivo Sumce a dalších kulminovaly v druhé polovině devadesátých let. Vedle mezinárodního festivalu akčního umění
Malamut a soukromých galerií Fiducia a 761 s okruhem zastupovaných ostravských umělců se objevilo také množství malých galerií, které předjímaly dnes již běžnou praxi nezávislých výstavních prostor vedených samotnými umělci. Nelze také opominout kabaret Návrat mistrů zábavy nebo samizdatový časopis Landek. Vzniklo tak zázemí silné generace, základ kolektivního sebevědomí.

Zmíněná výstava v pražském Mánesu jako jedna z prvních přesáhla hranice města. Rozpolcenost mezi důrazem na proostravské aktivity a touhou po jejich potvrzování zvenčí zrcadlí ambivalentní vztah k Praze jako centru. Pro ostravské umělce bylo podstatné spíše navázání partnerství s dalšími lokálními scénami, s nimiž je spojovala blízkost východiska tvorby i kulturních angažmá. Výstava Kolmo k ose (1997, 2001), propojující umělce z Ostravy, Ústí nad Labem, Košic a Katovic, vyzdvihovala právě toto vztahové ukotvení a odmítnutí centralistických diskursů.

Zůstat věrný svému městu

Výčet minulých aktivit však dnes již nedává smysl, máme-li mluvit o tom, co zůstalo živé. Oficiální městskou kulturní scénou nebyly aktivity ostravských umělců přijaty a město zůstalo vůči energii pramenící z něho samého rezistentní.

Pro současnou ostravskou kulturní situaci je příznačná nedávná výstava Jiřího Surůvky v pražské Galerii Jelení. Surůvka se v Praze představil samostatně po dlouhých třinácti letech a jeho groteskní komentáře odhalují tragický úděl umělce, který zůstal věrný městu, jež má rád. „Já si nestěžuju. Na tu bídu se nám povedlo docela prosadit, ale moje ambice samozřejmě byla nejen se prosadit, ale ještě tady udělat něco, aby to tu bylo možné i pro další a další lidi. Jistý úspěch je, že se tady bavíme o ostravské scéně. Ale ono se třeba ukáže na konci rozhovoru, že vlastně žádná ostravská scéna už není. To je frustrace, značná. Že se nám tady v té Ostravě nepovedlo zajistit, aby umělci zůstávali a klokotalo to tady. Aby tu bylo prostředí k diskusi a žití,“ končí rozhovor Jiřího Surůvky a Petra Lysáčka o ostravské scéně pro katalog výstavy Ostrovy odporu.

Stíny minulých utopií stále ještě obklopují některá řešená témata. Znáte ten vtip o ostravské kunsthalle… Velké naděje vkládané do kandidatury Ostravy na Evropské město kultury 2015, při které došlo k propojení kulturní veřejnosti napříč názorovým spektrem i generacemi v naději na zavedení dlouho očekávaných kulturních standardů, skončily zklamáním. Z pragmatismu celého podniku ční po jeho neúspěchu jen politický populismus představitelů města. Bez evropských financí padla i důvěra k domácím kulturním aktivistům. Ti schopní tak pokračují v živoření na svých rozjetých projektech a městem podporované pozůstatky kulturních programů kandidatury se prezentují dovozovou kašírkou.

Skromné kulturní manifesty

V situaci, kdy snad již nelze doufat v pochopení významu podpory žité kultury politickou garniturou, však v Ostravě vznikají nové platformy. Jejich energičtí iniciátoři necítí potřebu přesvědčovat někoho o svém významu a nárocích na podporu. Trpí začátečnickou ambicí prostě jen být si po svém. O festivalu uměleckých intervencí do veřejného prostoru Kukačka píše Pavel Karous [na straně 14 – pozn. red.]. Organizátorský tým vzešlý z prostředí Fakulty umění Ostravské univerzity stojí i za nenápadnější výstavní akcí Galerie Kaluž. Na chodníku, na němž se kaluž opakovaně tvoří, se při té příležitosti schází množství lidí, které současné aktuální umění byť v tak nepatrném rozměru jeho prezentace zajímá. Skromný počin podléhající pouze náladám počasí je opakující se rychlou diverzní akcí a také malou kulturní manifestací.

Autorka je pracovnice Vědecko-výzkumného pracoviště AVU.

Kukačka v temném městě

„Jen několik málo obyvatel docela obyčejného městečka unikne osudu rodin, které zůstaly doma v onen den, kdy je zasáhla neznámá nevysvětlitelná síla. Z bezvědomí se po onom ,Mimodni‘ probouzí městečko zdánlivě nezměněné až na… odkud se vzaly ty zvláštní… Rozsévají kolem sebe zkázu? Jak to, že si tak navzájem rozumějí a předávají zprávy o světě kolem? Nejsou to snad nakonec poslové z jiné planety, vyslaní sem, aby zničili lidstvo?“ Tahle předmluva ke knize Midwichské kukačky od mistra světové science fiction Johna Wydhama se skvěle hodí také jako úvod k představení projektu Kukačka – nenápadného výtvarného útoku na veřejný prostor Ostravy.

Pryč z galerií

Letos od září bude pořádán již třetí ročník festivalu intervencí do městského prostoru, příhodně nazvaný Kukačka. V rámci tohoto pololegálního projektu s jasně diverzním charakterem jsme mohli v předchozích letech v Ostravě vidět několik desítek nenásilných zásahů do veřejného prostoru. Za organizací festivalu stojí mladý kurátorský tým okolo Fakulty umění OU, složený z Hany Vorlové, Tomáše Knoflíčka a Libora Novotného, kterým se neformálním až punkovým charakterem akce daří oslovit ty nejzajímavější a ještě čerstvé výtvarníky.

Ačkoli kurátorský výběr nepodléhá nějakému jasně profilovanému omezení, přednost dostávají instalace pohybující se v mantinelech sociálně aktivizujícího, interaktivního a místně specifického umění. Zároveň se ale festival jasně vymezuje vůči klasické a úpadkové formě street artu. Společná snaha dokazuje, že lze realizovat současné umění ve veřejném prostoru bez – anebo jen s minimem – oficiální podpory, a zároveň předvádí možnosti a výhody komunikace umělců s nejširší veřejností mimo klasické kamenné galerie. Tento fenomén nabírá v metropolích moravského regionu velkou sílu (v Brně je to například Brno Art Open).

Umění pro bezdomovce a kuřáky marihuany

Za všechny umělce, kteří se zúčastnili loňského ročníku festivalu, můžeme jmenovat Pavlu Scerankovou, která vytvořila mobilní Kráter, jehož jícnem si mohli aktivní diváci prohlížet zapaspartovanou strukturu chodníků, rozbitou přes kaleidoskop. Uživatel tak mohl esteticky hodnotit geologii povrchu ostravských komunikací, transformovanou do symetrických obrazů. Pohyblivá plastika s vnitřním prostorem plnila ještě mnoho dalších „funkcí“, které jí přisoudili nápadití uživatelé veřejného prostoru.

Éterická je také postminimalistická intervence do architektury od Martina Daška, zvaného Feráč, která si hraje s formální elegancí ocelové betonářské mřížoviny. Do geometrizovaného rastru fasády je vložena jako nehmotný šperk, jehož op-artová struktura se mění pohybem diváka. Je jisté, že tohoto téměř neviditelného zásahu si všimne buď poučený účastník festivalu, nebo velmi pozorný kuřák marihuany.

Úlohu umění ve veřejném prostoru pochopil slovenský sochař Tomáš Džadoň jako službu veřejnosti, když se na dva dny posadil s kytarou na náměstí s cedulí „Zahrám vám vaši oblíbenou píseň“ – pochopitelně zdarma. Autor tak chtěl znovu zvednout dnes již zaprášený prapor sociálně angažovaného umění ve prospěch všeho pracujícího lidu. Pravda je, že jej jako živý jukebox až do ochraptění využívali především místní bezdomovci. Tomáš Džadoň se uměním ve veřejném prostoru dlouhodobě a seriózně zabývá, pro tyto aktivity například spoluzakládal na Slovensku platformu Verejný podstavec.

Mimozemšťané a přemnožené satelity

Do sbírek Ostravského muzea paraziticky infiltrovala své objekty skupina Handa Gote, která pracuje na pomezí divadla, hudby, performance a vizuálního umění. Mezi archeologické artefakty muzea umně zakomponovali obřadní dýky, vyrobené paleolitickou technikou ze skla televizních obrazovek.

Před muzeem se pak ve svitu magické záře zjevila snová, éterická a zdánlivě levitující instalace Pavla Novotného. Objekt byl ovšem velmi reálný půltunový kamenný kvádr položený na kládách, vyklíčovaný světlem projektorů. Esteticky přesvědčivé zátiší působilo dráždivě, neboť bylo rozkročeno mezi klasickou polohou sochy, používající tradiční materiály, a minimalismem, využívajícím nová média, přičemž nezanedbatelná byla recepce v kontextu muzea. Je artefakt dokladem zručnosti řemeslné práce jiné, možná cizozemské civilizace? Chce-li nebešťan odstranit takovou tíhu, může ji na dřevěných kmenech odkutálet, jako se to dělalo na naší planetě ve starověku, anebo ji prostě vaporizuje laserovým dělem?

Zmínit je třeba také inteligentní intervenci do veřejného prostoru, pracující s vnímáním střešní a fasádové krajiny. Jakub Geltner osadil v sousedství krajského úřadu na betonový skelet nedostavěného sídla komunistů skrumáž dvaceti satelitů. Ty vypadají, jako by se jim bez dočasné kontroly podařilo mezi sebou namnožit a zaplevelit tak konstrukci podobně jako náletové břízy v okapu. Geltner, který podobná hnízda, vytvořená například z mnoha průmyslových kamer, instaloval již dříve třeba na nábřeží v Praze, poukazuje na rakovinové bujení technologie monitorovacích systémů a kontroly komunikace uvnitř městské struktury.

Proti stereotypům

Na otázku, jak se daří těmto citlivým intervencím oslovovat laickou veřejnost, se dá stručně odpovědět, že festival není zaměřený na kvantitu, ale na kvalitu. Pokud akce potěší jen pár přemýšlivých lidí, kteří se rádi nechávají překvapit a vyrušit ze stereotypního užívání města, plní festival svůj účel.

Ostatně i negativní reakce je reakce vítaná, protože i tak může vstoupit současné umění do komunikace s nejširší diváckou obcí. Na ukázku lze citovat reakci na internetový článek o Geltnerově Hnízdě v Moravskoslezském deníku, kterou zmatenému a nechápajícímu divákovi po setkání se současným uměním stálo za to napsat: „Přimontovat satelity na fasádu je umění? Jedině snad umění si při té montáži nezpůsobit úraz pádem z výšky. Autor ,umělec‘ ale už z nějakého stromu evidentně spadnul. Ten, kdo tuhle ,uměleckou‘ pi.čovinu vymyslel, by měl vyfasovat lopatu s koštětem a jít zametat ho.vna do ulic Ostravy.“

Autor je sochař, autor projektu Vetřelci a volavky.

Ukázky děl naleznete na www.kukacka.org.

Spolupráce vyloučených

V médiích jsou Ondřej Horák a Martina Reková prezentováni jako „autoři“ projektu. Proč se vyhýbáte roli kurátora či umělce?

Ondřej Horák: V době před galerijní prezentací v Centru současného umění DOX neměla moje role kurátorské parametry, byla to spíš organizační práce. V době, kdy jsme začali připravovat výstavu, jsem pak poprosil Ondřeje Chrobáka, aby nám pomohl s galerijní prezentací.

Ondřej Chrobák: Když jsme se bavili s Ondřejem úplně na začátku, tak jsem vnímal jako těžiště projektu proces spolupráce a komunikace, nikoliv výstavu. Ta se ale ukázala být důležitou motivací, aby se vězni do projektu vůbec zapojili. Komunikace s nimi byla snazší, jakmile byl jasný cíl. Chtěli z toho také něco mít, ironicky řečeno, tu trochu slávy.

Nejste kurátor, ale vybíral jste umělce.

O.H.: Umělce jsem sice vybíral, ale nijak jsem se na podobě jejich díla nepodílel. Projekt vznikl v lektorském centru Galerie Středočeského kraje, kde docházelo k úzké spolupráci mezi mnou a Ondřejem, hlavním kurátorem galerie. Necítili jsme potřebu svoje role nějak definovat, přirozeně se prolínaly. Ve výsledku je to jedno, záleží jen pro jaké označení se rozhodnete. Zajímá mě umění v situaci, která znemožňuje rozlišení složky edukační, kurátorské, umělecké a kde vše funguje jako celek.

Projekt vznikl v lektorském oddělení velké galerie. Zároveň je v něm citelná návaznost k „obratu ke spolupráci“ v českém umění. Jak tam nějaká souvislost?

Ondřej Chrobák.: Lektorské oddělení má plnit vzdělávací funkci, zvyšovat návštěvnost a ospravedlňovat roli muzea. Jeho úspěch může být hodnocený například podle počtu škol, které se zapojí do muzejních aktivit. Ondřej vytvořil projekty, které s veřejností nepracují obvyklým přímočarým a měřitelným způsobem. Využil tak zhruba deset let staré kurátorské a umělecké strategie. V Holandsku už před osmi lety představovala aktivizace společenských skupin pomocí uměleckých sociálních projektů něco zcela běžného. Jakkoliv se to může zdát jako vyzkoušená cesta, v zaostalých českých galeriích je to stále cosi radikálního. V rámci umělecké komunity a nezávislých galerií jsme se často setkávali s aktivitami tohoto typu. To je podhoubí, z něhož vyrostly naše aktivity v GASK. Principy, s kterými experimentuje živé umění, se dají velice dobře zapojit do institucionální praxe.

Prosincová diskuse o projektu v galerii DOX byla velice emocionální. Zdálo se, že projekt umělce po všech stránkách obohatil a vězňům vrátil chuť do života. Působilo to jako pohádka se šťastným koncem. Je i nějaká odvrácená strana?

O.H.: Pro mě je samozřejmě otázka, jestli se do takové věci vůbec pouštět. Měl jsem za sebou spolupráce s nevidomými, se seniory, jezdili jsme po kraji autobusem, tak co takhle věznice… Bylo to trochu na hranici sociálního kýče, docela dlouho jsem projekt zvažoval. V průběhu jsme pak naráželi na překážky, které jsme nemohli předem odhadnout. Pracovali jsme s vězni intenzivně půl roku a potom jsme jim oznámili, že projekt skončil. Vytáhli jsme je ze stereotypu, zajímali jsme se o ně a pak jsme odešli. Začali nám psát dopisy s návrhy, jak pokračovat. Musel jsem jim vysvětlit, že chci dělat také něco jiného. Někteří vězni tam zůstanou několik dalších let. Něco jsme jim dali a zase vzali. Jsou najednou ochuzeni a byli by i v případě, kdybychom je na to připravovali dopředu. To byla jedna z věcí, kterou jsem nedokázal domyslet. Na druhou stranu to není důvod, proč bych to neudělal znovu – pozitiva převažují.

Není to právě ten rozdíl mezi jednorázovou povahou uměleckého projektu a dlouhodobým sociálním projektem?

O.Ch.: Není přirozeně úkolem uměleckých institucí, umělců nebo kurátorů nahrazovat sociální služby. Takový projekt má smysl pouze, když poukazuje na možnosti a způsoby řešení. Předpokládá návaznost k práci lidí, kteří jsou tam zaměstnaní. Sociální instituce by však měly být připraveny na takové impulsy reagovat a přijímat je. Je to sice deklarováno, ale praxe je tristní.

Obecně jsem postrádal nějaký hlubší intelektuální a kritický potenciál. Autoři nechtěli tu situaci nějak vyhrotit. Selanka je jednodušší pro úspěch projektu, jeho dokončení, pro komunikaci. Ale selanka ve vězení nenastala, nedošlo k jasné změně, není zřetelné ani žádné směřování k reformám. Mám raději vyhrocenější aktivity, při nichž může dojít ke katarzi. Navíc se obávám, že vězeňská služba bude projekt zneužívat jako alibi. Oni ten projekt neiniciovali a sami v něm pokračovat nebudou, ale až bude někdo kritizovat poměry v českých věznicích, můžou ukázat katalog a projektem se hájit. V tom bych viděl riziko a úskalí celé akce.

O.H.: Chtěl jsem hlavně inspirovat další zájemce, kteří by se tomu v budoucnosti mohli věnovat. Každý rok opouští školy tolik výtvarníků, mohl by to být pro ně impulz vytvořit něco připravenějšího, chytřejšího, dlouhodobějšího. Všechny chyby, které ten projekt má, by tak mohli napravit.

Řešily by ale takové projekty skutečně nějaký systémový problém?

O.H.: Ten projekt ukázal, jak moc se jedná o otevřený prostor a kolik je v něm míst, kudy je do něj možné teoreticky vstoupit. Ukázali jsme, že vězení je v principu přístupné těmto typům komunikace. Prakticky je to však velice náročné. Vězeňské instituce nebyly ani schopné projekt nějak finančně podpořit. Bez paní Ivy Günzlové z Vězeňské služby ČR by se vůbec neuskutečnil a ve finále mohl proběhnout jen díky zásahu ministra spravedlnosti. Když jsme chtěli dovézt obrazy do vězení, tak ředitelé věznic prohlásili, že to nepřichází v úvahu a nezaručí bezpečnost děl. Ministra ale poslechnout museli.
Těšilo mě, jak velký zájem Věznice: místo pro umění vzbudila v prostředí vysokých pedagogických škol a neziskových organizací. Zvou nás na debaty, přednášky, kterých se účastní také zástupci vězeňské služby a organizací, kteří s vězni pracují o své vůli. Z tohoto hlediska to splnilo svoji funkci, vzbudilo jejich zájem. Zároveň jsou zklamaní, když v projektu nechci dál pokračovat za stejných podmínek.

Projekt nakonec musel zaštítit ministr spravedlnosti Jiří Pospíšil. Někdo to může vnímat tak, že je celá akce nástrojem vládní politiky. Je to pro umělecké aktivity správné?

O.H.: Já bych si naopak velice přál, aby byl součástí vládní politiky. On jím ale není a dokazuje to právě jednání ministra. Kdyby jím byl, tak by vězeňská služba byla připravená a vše by proběhlo úplně hladce. Posvěcení ministra celou akci sice zachránilo, jenomže poukazuje na naprostou nepřipravenost vězeňské instituce pro podobné projekty.
O.Ch.: Jedná se o záštitu čistě formální, která se odvíjela od poněkud konzervativních zájmů současného ministra spravedlnosti o výtvarné umění. Pokud by to ministra skutečně zajímalo, setkal by se s autory projektu, snažil se je spojit s lidmi z administrativy, ale hlavně by poskytl finanční prostředky. V tomhle pravicovém světě se skutečný zájem nevyjadřuje nějakým papírem, ale penězi.

Je umění tím vhodným prostředkem k začleňování vyloučených skupin?

O.H.: Rozhodně. Tohle je právě jedna ze schopností umění, kterou oceňuji a je neoddiskutovatelná. Ve formě, kterou jsme zvolili, je navíc přístupnější než v jiných projektech. Proto jsem také chtěl naše akce hodně medializovat, informovat o nich širší veřejnost. Příliš často se setkáváme se snahou snadno se s uměním vypořádat, vystrnadit ho z naších životů, na čemž se podílí i vládní garnitura.

O.Ch.: Role umění v takovéto integraci je zcela evidentní, lhostejno jestli se jedná o jednotlivé projekty nebo celé instituce. Když se tu bavíme o vyloučených skupinách, tak komunita pohybující se v umění, minimálně v českém prostředí, je vlastně také vyloučenou skupinou. Mezi situací domova důchodců a galerií je možná ten rozdíl, že na sociální projekty lze granty sehnat jednodušeji. Nejedná se o pomoc silnějšího slabšímu, umění je založené na osobní obětavosti, nenapadá mě lepší slovo. O aukčních rekordech se možná mluví víc než kdy předtím, ale pozice umělce ve společnosti je velice okrajová, blízko k vyloučení.

Pochybuji, že orgány zřizující státní instituce chápou jejich možnosti a důvody, proč si je platí. V porovnání se sousedními zeměmi, například Polskem, jsme v tomhle směru na úplném začátku. Ve chvíli, kdy nejsou očekávání zřizovatelů definovány, je zaměstnanec v obtížné situaci. V „normálních“ podmínkách by projekt jako Věznice vyhrával ceny ministra kultury a mohl by být kritizován jako náplast, polštář, který jen tlumí nějaké tlaky. Zřizovatelé ale vůbec nechápou, o co se jedná. Mají pocit, že místo toho, aby se v institucích vystavovalo umění, se jezdí po věznicích, což stojí peníze, ale kvůli tomu ty galerie přece neplatí. Objevují se náznaky podezření z defraudace, zneužití peněz. Když se zaměstnanci galerií chtějí inspirovat principy, které by se jinde mohly zdát jako už prověřené a nezajímavé, vypadá to jako revoluce nebo úplné šílenství. Nejedná se jen o zřizovatele, setkávám se s tím i u manažerů nebo mezi kolegy-kurátory. Nejsou informovaní o tom, co se děje. Je to pro ně cizí jazyk. I když
samozřejmě existují výjimky.

O.H.: Ještě k té solidaritě vyloučených. Chápe se jako samozřejmé, že se umělci podílejí na podobných projektech s maximálním uměleckým i lidským nasazením.

Ano, nakonec to vypadá, že místo toho, aby se těmto problémům věnovali lidé zaměstnaní a placení státní správou, dělají to nadšení umělci zadarmo. To mi nepřipadá příliš etické.

O.H.: To je bez debat. Nasazení umělců bylo maximální. Dokonce jsme se ocitli v situaci, kdy jsme jim nemohli proplatit ani cesty za vězni. Investovali do výsledné podoby děl, pořídili odsouzeným výtvarné materiály. To je věc, která mě trápí, protože umělci většinou bojují o finanční přežití. Na druhou stranu mě jejich nadšení pro věc posiluje.

O.Ch.: To se ale zpátky dostáváme k tomu, že ve fondech ministra by se dvacet tisíc určitě našlo. Distribuce peněz je otázkou priorit, a tento projekt pro ně tedy prioritou nebyl, zájmy ministerstva jsou zřejmě jinde. Poskytli nám morální podporu a to je málo v situaci, v níž dvacet tisíc představuje velkou pomoc. Kdyby se Ondřej lépe orientoval v grantovém systému, tak by na tento typ projektu jistě peníze sehnal. Ale mě připadá nesmyslné, aby zaměstnanci institucí, kteří naplňují její poslání svou prací, žádali o granty. Místo toho, aby jim peníze byly přiděleny přímo, musí vyplňovat žádosti. To znamená, že systém nedůvěřuje lidem zaměstnaných po běžné proceduře pohovorů a zkušebních dob. Peníze, které stojí čas takto strávený administrativou spojenou s granty, by určitě stačily na řadu jiných podobných projektů. Podceňují se konkurzy a výběrová řízení, což by měl být klíčový mechanismus. Jsou často jen formální a zároveň je tu čím dál větší kontrola seshora, ne od přímých nadřízených, ale od
zřizovatelů. Ale to už směřujeme někam jinam.

Umění ve vězení? Konečně!

Moravská galerie v Brně hostí další pozoruhodnou výstavu. V projektu Věznice: místo pro umění navázali jeho autoři Martina Reková a Ondřej Horák na koncepci svého předchozího počinu Obrazy u seniorů, při němž umístili obrazy z depozitářů do bytů starších lidí. V tomto případě se rozhodli uměleckou tvorbu zprostředkovat českým vězňům, jiné sociálně vyloučené skupině, a to formou korespondence a výstavy. Z odsouzených se však v průběhu projektu stali nejen diváci, nýbrž jeho aktivní spolutvůrci, kteří se ve spolupráci s vybranými domácími umělci podíleli na vzniku nových uměleckých děl. Ačkoli byla celá akce zahájena ještě za působení autorů v Galerii Středočeského kraje, závěrečná prezentace proběhla v Centru současného umění DOX a nyní je v rozšířené verzi k vidění právě v Moravské galerii. Za pozornost stojí, že Leoš Válka i Marek Pokorný, tedy zástupci institucí, které projekt
podpořily, označili v katalogu výstavu za něco odvážného, netradičního či dokonce průkopnického. Z těchto reakcí vyplývá, že na úrovni lokálního uvažování o umění zůstává běžná stále jen autonomní umělecká tvorba a že sociálně angažované participativní umění je v českém prostředí pořád ještě v plenkách.

Umělec není terapeut

Těžiště projektu nespočívá ve vystavení uměleckých děl, nýbrž v procesu jejich vzniku, ve snaze podnítit aktivitu vězňů a poskytnout jim zážitek i terapii prostřednictvím umění. Nelze pominout ani vůli reflektovat stav českého vězeňství. Je ale třeba chápat Věznice jako projekt umělecký a jeho autory nepovažovat pouze za sociální pracovníky či lektory. Uměleckost celé akce leží v rovině organizační a pak v tvorbě samé. Výtvarníci při práci v dočasné autorské dvojici propůjčili odsouzeným status umělců a některým tak dali možnost a odhodlání se realizovat.

Kvalita spolupráce se lišila případ od případu, avšak z prezentovaných textů participantů děl je znát, že většina umělců k vězňům přistupovala jako k sobě rovným a nezaujímala nežádoucí role vychovatele nebo terapeuta. Projekt samozřejmě svůj terapeutický potenciál měl (a soudě podle reakcí některých vězňů ho i naplnil), nicméně je důležité, že umělci vycházeli z vlastní sociální i umělecké situace, a tak poskytli odsouzeným příležitost se konfrontovat s jinou společenskou realitou. Někdy umělci vyhověli přání vězně a podřídili umělecký záměr jím zvolenému médiu, jindy formálně i obsahově vycházeli zejména z vlastní aktuální tvorby. Jen málo z nich ignorovalo kolaborativní rovinu spolupráce a vězně pouze použilo pro konceptuální dílo založené na osobních představách o životě ve vězení (Adam Vačkář, Karel Kunc). Část výtvarníků (např. Vendula Chalánková či Tomáš Svoboda) postupovala také podle vlastní autorské
koncepce, nicméně se zájmem o spolupráci a s vědomím, že ten druhý bude tvořit stejně podstatnou část díla, ač podle jejich zadání. Poměrně výrazná skupina umělců (mj. Michal Pěchouček, Tereza Sochorová) však navázala s odsouzeným osobní vztahy, důkladně o společném díle diskutovali a případně pokračovali v umělecké spolupráci i mimo hranice projektu.

Společenská funkce umění

Jaký byl tedy přínos pro jednotlivé zúčastněné strany? Pro odsouzené jistě možnost seberealizace prostřednictvím kreativní práce, zpestření výkonu trestu a – v případě intenzivnější spolupráce – sblížení s druhým člověkem. Pro některé umělce mohly být Věznice pouze položkou na seznamu projektů, pro některé však také osobně i umělecky obohacující zážitek. Přínos pro galerijního diváka lze hodnotit v souvislosti s podobou samotné výstavy. Prezentovaná díla se většinou pohybovala na průsečíku současných uměleckých tendencí, lidové naivity a kýče. Kromě toho poskytla výstava také kusé informace o stavu českých věznic, které měly přispět ke vhledu do zkoumané problematiky. V druhém plánu k tomu sloužily i popisky s přetištěnými texty nebo dopisy výtvarníků či odsouzených, jež líčily povahu konkrétní spolupráce. Odpověď na otázku, zda výstava umožnila vytvořit si komplexní představu o vězeňské situaci, je
sporná, hlavní ambici a význam projektu bych však hledala jinde. Opravdu podstatné jsou totiž v českém kontextu kontinuální diskuse o společenské upotřebitelnosti umění a odstraňování sociálních bariér.

Autorka je studentka dějin umění a teorie interaktivních médií na FF MU.

Aktuální hloubka ponoru

Na otázku „Existuje nějaký ideál, kterého jako kapela chcete dosáhnout?“ v časopise Unsound v roce 1984 Swans odpověděli: „Naším výchozím přístupem k hudbě je úsilí o zjitření bolesti. Ne zapříčinit bolest, ale s určitou bolestí pracovat, pracovat s onou nedefinovatelnou bolestí, kterou již v sobě máme my i naše publikum. Jediná báze, kterou máme pro posuzování jakékoli hudby, spočívá v tom, zda tato hudba je či není dostatečně extrémní.“ Skupina, jež se pojmenovala po labutích, „majestátních, nádherných tvorech s vysloveně ohavnou povahou“, měla tehdy za sebou první alba a na koncertech jitřila a vyčerpávala své publikum hlučnou hypnotickou hudbou, využívající netradiční instrumentaci i neobvyklé rytmické struktury.

Zpěvák a zakladatel skupiny Michael Gira nicméně od výrazů jako „bolest“ a „extrémní“ postupně upouštěl, minimálně v esenciální významové rovině: „Moc mě mrzí, když někteří tvrdí, že naše hudba je jen hluk,“ svěřil se Josefu Vlčkovi po utajeném koncertě v Praze v roce 1987. „Nepůsobí nám žádné potěšení, když naše hudba někoho odpuzuje nebo rozleptává. Jistě, je strašně hlasitá a tvrdá, ale její intenzita má za úkol posluchače vtáhnout dovnitř a zhypnotizovat ho. Chceme lidi zalít hudbou po celém těle a dát jim tímto způsobem určité neverbální sdělení. Atakovat hudbou je hloupé a dětské. Chápu hluk jako něco nahodilého, ošklivého a neposlouchatelného. Snažíme se ho podřídit našim záměrům, slouží nám k nejplnějšímu vyjádření imaginace.“ A dále: „Občas nám naše tvorba připadá tak majestátní a velebná, že když ji hrajeme, cítíme se sami povzneseni.“

Kroky a návraty

Gira se rozhodl Swans rozpustit v roce 1997 po vydání desáté studiové desky Soundtracks for the Blind (1996) a následném turné, jež je zaznamenáno na dvojalbu Swans Are Dead (1998). V roce 2010, po několika albech svého projektu Angels of Light, však ohlásil reunion Swans, nové album a turné. O předloňské desce My Father Will Guide Me up a Rope to the Sky se rozhodně nedá říct, že by mechanicky opakovala již kdysi vyřčené, stejně tak ale nepřinesla nic vysloveně překvapivého. Nakonec se jeví jako vcelku přirozený krok: východiska, formulovaná a přeformulovávaná ve výše uvedených citátech, jsou nadále modifikována životními i uměleckými zkušenostmi hudebníka, jehož lze dnes bez ostychu označit za písničkáře.

V koncertním provedení nicméně tyto skladby spíše než Girovu sólovou tvorbu a Angels of Lights připomínají polohu, v níž se Swans nacházeli těsně před rozpadem. Šestičlenná skupina (dvě kytary, baskytara, steel kytara, bicí a perkuse) zajistila monumentální zvuk, který při maximální hlasitosti dokázal rozvibrovat i nejskrytější záhyby tělesných vnitřností přítomných posluchačů. Album We Rose from Your Bed with The Sun in Our Head zachycuje koncertní rozpoložení poměrně věrně, zvlášť pokud se přehrává nahlas, k čemuž Gira ostatně v doprovodném textu sám nabádá – nejde ovšem o agresivitu, ale, stejně jako při živém provedení, o „hloubku ponoru“.

Intimní zboží

Zvláštní součástí živého dvojalba, jehož základ tvoří skladby z aktuálního alba a několik starších písní, jsou demonahrávky z připravované desky The Seer, které nahrál Gira sám s kytarou. Každé skladbě předchází mluvený úvod, v němž zpěvák vysvětluje, jak si představuje nahrávku ve finální verzi, koho by rád přizval ke spolupráci a podobně. Hudební čísla navíc otevírá track s názvem Hello There: Gira v něm zdraví fanoušky, děkuje všem, kteří navštívili koncerty Swans, i těm, kdo si koupili novou desku, a prosí je, aby tento materiál s nikým nesdíleli, protože je určený jen a jen jim. Hypnotické živé nahrávky s mohutným zvukem a vypjatým vokálem tedy střídá klidný a vyrovnaný hlas „strýčka Míši“, podávající výklad všem pozorným posluchačům, kteří dvojalbum neukradli, ale poctivě si ho koupili.

Gira se totiž – podobně jako před lety Einstürzende Neubauten – pokouší financovat své desky alternativním způsobem skrze „předprodej“ připravovaných alb a vydávání limitovaných edic s unikátním materiálem „za odměnu“. Je určitě namístě hledat možnosti, jak se vyhnout velkému nahrávacímu a vydavatelskému průmyslu, avšak zvolený modus pokoušející se založit fungující byznys na zdání intimity vzbuzuje pochybnosti. Propojení možná prospívá obchodu, ale odkrytá a zpeněžitelná intimita přestává být intimitou v pravém slova smyslu a stává se zbožím. Gira, jehož texty se k otázkám odcizení a zneužití „konzumentů“ opakovaně vracely, by přitom právě pro tento moment mohl mít větší cit. Každopádně, bez ohledu na etiku provozu, album We Rose from Your Bed with The Sun in Our Head je důkazem, že slogan „Swans are not dead“, který na oficiálním MySpace profilu signalizoval znovuobnovení skupiny, nebyl jen reklamním trikem. Hudba pořád
funguje.

Lofty, kluby, sály: radikálne súčasná hudba v New Yorku - hudební zápisník

Biotop experimentálnej hudby v New Yorku má dlhú históriu a je pomerne mnohovrstevnatý. Pred takými dvadsiatimi rokmi bolo všetko jednoduchšie: dalo sa rozlišovať medzi akademickým uptownom a avantgardou výrazných osobností, väčšinou dvojjediných autorov aj performerov v štvrtiach pod 14. ulicou. No dnes? Nielen, že hudba „zbabylónštila“ do množstva jazykov, miešajúcich rôzne žánrové dialekty, ale aj pôdorys newyorskej scény sa značne pomenil. Skôr sa dá preto hovoriť o progresívnom Brooklyne a čoraz gentrifikovanejšom Manhattane, hoci ani to neplatí úplne.

Aj teraz sú samozrejme energetickými „čakrami“ hudobnej infraštruktúry miesta, kde sa môžu otvorení poslucháči pravidelne vystavovať čerstvým zvukom. Hranice medzi súčasnou klasikou, free jazzom, improvizáciou, noisom, sound artom či alternatívnym rockom prestávajú byť problémovou témou v programe viacerých priestorov, pre ktoré je skôr podstatné novátorské zameranie. Všetky z nich poháňajú neziskové organizácie, založené priamo umelcami. V rozpore s rozšíreným mýtom o krajine tvrdej komercie, tvorivé ohniská sa nemusia spoliehať len na prispievajúcich členov, súkromných donorov a sponzorov či vstupné. Bežná je totiž aj podpora od mesta, štvrte alebo od štátu.

Za prvým neformálnym dejiskom experimentálnej hudby stojí údajne Yoko Ono, ktorá sa v roku 1960 nechala minimalistom La Monte Youngom presvedčiť, aby svoj loft premenila na vyhľadávané miesto excentrických večierkov. Mnoho hudobníkov vrátane Johna Cagea, Terry Rileyho či Phila Glassa vtedy obývalo lacné haly a tak vďaka nedostatku iných miest pol tucta domácností v Soho, Lower East Side a East Village vošlo do dejín. Model loftových koncertov našťastie neskôr nezanikol a nastupujúca generácia usídlená v konvertovaných brooklynských fabrikách pokračuje ďalej v usporadúvaní domácich matiné podľa vlastného vkusu. Zrejme poslednou z koncertných obývačiek na dolnom Manhattane je Experimental Intermedia, sídlo rovnomennej organizácie a labelu. Domácky charakter tohto „sociálneho a kultúrneho uzla“ má svoje dôvody: už vyše štyridsať rokov v ňom žije skladateľ a filmár Phill Niblock. Ten je stále ústrednou postavou
experimentujúcej komunity a dvakrát ročne tu usporadúva sériu performancií pre zasvätené publikum.

Na Manhattane funguje dodnes aj legendárna The Kitchen, teraz už „seriózne“ centrum pre video, hudbu, tanec a performance, ktoré roku 1971 založili Woody a Steina Vasulkovci a sústredili tam celú vtedajšiu off-scénu. Rozhodnutie odkúpiť industriálnu budovu v Chelsea ešte pred nárastom cien realít sa ukázalo ako prezieravé a dnes preto môže patriť „Kuchyňa“ stále k oporným bodom súčasnej hudby v meniacom sa prostredí mesta. Oproti tomu obľúbený avantgardný klub Tonic na Lower East Side, ktorý patril k dôležitým komunitným mítingpointom, musel pred časom ustúpiť luxusnej výstavbe. Vzniknutú medzeru sa čiastočne podarilo zaplniť priestoru The Stone, za ktorým stojí kľúčová postava scény – saxofonista John Zorn. Minisála so zhruba päťdesiatimi stoličkami na prízemí obytného domu hostí denne dva koncerty, kurátorované každý mesiac inými hudobníkmi, no už to nie je klub – neponúka drinky ani možnosť spoločenského vyžitia.

Bol to tiež Zorn, kto v triu s hudobnými celebritami Laurie Anderson a Lou Reedom minulú jeseň otváral staronovú sálu Roulette, venovanú výhradne súčasnej hudbe. Z familiárneho prostredia galérie v Soho sa totiž presťahovala do bývalého divadla YMCA v Brooklyne. Starosta mestskej časti bol presunom zjavne nadšený a neváhal venovať na rekonštrukciu pol milióna dolárov z mestskej kasy.

Neďaleko, tiež v centre Brooklynu je usadený aj ISSUE Project Room, ktorý sa práve nasťahoval do vynovenej mramorovej haly na prízemí dobovej výškovej budovy. V jeho pikantnom programe majú miesto freejazzový tatko Cecil Taylor, metaloví Liturgy, elektroakustickí improvizátori, ale aj viackanálové zvukové predstavenia a rezidencie pre mladých hudobníkov.

Aj keď je umelecký profil týchto miest nekompromisne súčasný, za väčšou „šťavou“ a uvoľnenou atmosférou sa možno oplatí vybrať skôr do brooklynských klubov, ktoré popri indie kapelách uvádzajú aj začínajúcich, neopozeraných muzikantov. Dejiny sa tak v niečom opakujú a podniky podivných názvov ako Zebulon, Secret Project Robot, Shea Stadium či Death By Audio, okupujúce prerobené garáže a dielne, zabezpečujú newyorskej scéne vítané undergroundové podhubie.

Autor je hudebník, dramaturg a šéfredaktor časopisu 3/4 revue.

Pohyb děravé tmy

Ostravsko je součástí česko-polské uhelné pánve a rovněž hornoslezské metropolitní oblasti o 5,3 milionu obyvatel. Co zůstane, když škrtneme proklamovanou statutárnost, podniky, které vylepšují firemní image (Colours of Ostrava), proslulou páteční ulici Stodolní a komerční kluby – co zůstane z hudební scény, když místo vykřičníků dáme otazníky?

Sály, kluby, doly

To, čemu se kdysi říkalo České Slezsko, kupodivu nikdy nevycházelo jen z ostravského podhoubí, jakkoli pracovní možnosti stahovaly zaměstnance z celého kraje. Kulturní aktivity příliš nepřekračovaly hranice města, a pokud ano, šlo o iniciativy dočasné bohémy, studentů nebo duchovních gastarbeitrů. Ne že by město nemělo neopakovatelné kouzlo a slušný potenciál nákazy geniem loci: za neznámým pocitem se stále dojíždí. Domácí scéna existuje, ale jen málokterá buňka vydrží, jen málokdo zvládne celý život.

Každé minulé údobí má tendenci jevit se jako „zlaté“ nebo „lepší“ – devadesátá léta k tomu z hlediska hudebního vybízejí globálně. Posametový boom v Ostravě odstartovala éra kulturních domů (KD Poklad, KD Nová Ves, KD MO Vítkovice), hospod (Na Kaplance, U Lípy, Žalák, Platan) i nezvyklých sálů (SOU Nová Huť, Důl Heřmanice). Tradiční klišé mluví o „kraji zaslíbeném metalu“ a zábavová kultura má pevné místo v životě slezských obcí dodnes. V tehdejší Ostravě vedle metalových kapel (Dysentry, Denet, Temple of Sorrow, Macrocardia) rostla také silná undergroundová scéna (Panelový nádech bzučících odrůd, Těhotná výčepní, Brutální trychtýře), která dala vzniknout i dobovým hvězdám typu Buty nebo Buřinky II. Pak se objevily kluby, mnohé se statutem „kultovní“: Rock Hill, Cihelna, Parník, Azyl, Sklep, Rokle, Exit 44, TNT. Na dnes polomrtvé Stodolní pak Černý pavouk, U krokodýlího ocasu, Bogotá, Oheň, Mandragora, Trinity, Boomerang. Nyní
funguje už jen Bogotá a několikrát stěhovaný Hudební bazar. Kousek od centra se nachází Barrák, na Černé louce je Marley, v Porubě Chlív a Underground Aréna. Je to hodně, nebo málo na třetí největší město u nás?

Většina klubů zanikla z ekonomických důvodů, byly vytlačeny líbivějším pronájmem, majitelé se už odmítali potýkat s rizikovější povahou koncertů. Kapely i organizátorské skupiny se dnes přesouvají do alternativnějších prostorů, garáží, zkušeben, aby čas od času zaplnily jmenované kluby, když zahraniční kapela slibuje větší návštěvnost a majitel je ochoten vystavit většinovou klientelu nadměrnému hluku a prasopalné špíně. Nejslibnějším prostorem je v současnosti Plan B nedaleko ostravské radnice, který byl otevřen teprve před pár měsíci. Funguje jako klub s budovanou dramaturgií i jako nájemní místo vzájemně spřátelených skupin. Zcela přirozeně se tu doplňují punkrockové, hardcoreové, metalové i experimentálněji laděné akce. Jejich počet se nápadně zvyšuje, což bude mít nutně za následek přebírání publika a otáčení koruny v kapse – tři sta tisíc obyvatel nezná přímou úměru, stejně jako policajt nezná cestu (brzy mu ji ukážou).

Nejpozoruhodnějšími lokalitami pro pořádání hudebních akcí jsou industriální prostory. Týká se to především Dolu Michal, kde se za posledních pár let odehrálo několik stylově vyhraněných koncertů i multimediálních festivalů. V podobném duchu, ovšem v jiném rozsahu a za jiných podmínek začalo pracovat sdružení Za Starou Ostravu. Hbitý ohař byznysu chytil stopu, a tak na jedné straně vzniká zájmové sdružení Dolní oblast Vítkovice, které chce dát „bývalému industriálnímu areálu moderní, neotřelou a přitom užitečnou podobu“, na straně druhé už v centru města, na místě koksovny, stojí Forum Nová Karolina – ze strany domácích hojně nenáviděný obchodní komplex přezdívaný Nová Fukušima [více na straně 35 – pozn. red.].

Hybatelé, scény, okruhy

Nejživější je už delší dobu komunita kolem dlouholetých hardcoreových harcířů Sheeva Yoga, kteří jsou nezanedbatelným jménem i v evropském kontextu a coby organizátorská jednotka Wir müssen zusammenhalten, neboli WMZ, si po čase našli adekvátní prostor ve zmiňovaném klubu Plan B. Jejich aktivity se čas od času protínají s okruhem literátů kolem časopisu Protimluv – undergroundovou smetánkou, která v devadesátých letech stála za prvními kluby. Na druhém pólu hudební scény stojí Ostravské centrum nové hudby, jehož ústřední osobností je skladatel Petr Kotík. A někde mezi stojí akce jako festival Pohyb – Zvuk – Prostor, který pořádá sdružení Bludný kámen Martina Klimeše (viz A2 č. 4/2012) ve spolupráci s Galerií výtvarného umění a dalšími. Široký geografický rádius mají vazalové zpětné vazby MamaMrdaMaso (viz A2 č. 26/2010) nebo Hluková sekce, sdružující
experimentálně-noiseové projekty jako Sklo, Exodus 12 či Velkolepé záměry mystiky. Z polského pomezí zasahují Vole Love Production, sdružující electro-gay-clashové I Love 69 Popgeju, Marius Konvoj nebo Like She.

Výběhy za hranice města míří do orlovského nízkoprahového centra Futra, opačným směrem je podobně důležitá komunita Vrah v Rožnově pod Radhoštěm. V Havířově stojí za zmínku aktivita okolo webu Veselý hřbitov a Rádia Draťák, v Karviné lze ještě tak zmínit Hard Café, v Opavě občasné výboje členů Social Party a „minikulturní scénu“ Gottfrei, v Jeseníku Klub Plíživá Kontra, v Bruntále agilní občanské sdružení BrAK. Jmenovaní většinou působí nepravidelně a jejich aktivity mají lokální dosah, některé z nich jsou napojeny na promotérsko-ideologickou síť jihočeských NAAB, brněnských ABBA nebo pražských Silver Rocket.

Fanziny, servery, labely

Odraz regionálního dění v tiskovinách a zejména virtuální sféře je v čase velice proměnlivý a neprůkazný. Ziny mívají spíše historickou nebo archivální hodnotu, po vlně, která se vzedmula hluboko v devadesátých letech, je navíc drtivá většina z nich dávno pryč – posledním mohykánem tuzemské scény je Buryzone Zine, navázaný na živé prostředí kolem ostravské hospody U Peciválů. Minulostí jsou Mrtvé Ikony i KillroyWasHere, skončil straight edge časopis xDRUGx (pro tuto oblast ideologicky bezesporu nezvyklý), velice nepravidelně vychází Ohníček a zatím jen prvního čísla se dočkal Newsletter Chiméra. Chystají se ale nová čísla Dezinfetaminu a Rachoty a slibně vyhlíží hardcoreový zin Napalmanach, vycházející z okruhu WMZ.

Zajímavé je, že na poměrně malém prostoru Slezska působí hned tři internetové servery zaměřené na subkulturu: undergroundově-punkový Revír, kulturně-společenský DIYcore nebo specializovanější Veselý hřbitov, mapující dříve mimořádně bohatou undergroundovou scénu Havířovska. Ladění éteru zajišťuje internetové Radiocyp, které vedle různorodé hudební směsky vytváří i tematické pořady o alternativní scéně.

Zmínit je třeba také malé labely, založené na přístupu „do it yourself“ a přirozeně odrážející spíše nadšenectví než podnikatelský záměr. Jsou to Hitchin To Revolution, Killing Art Records, Terrarium Combo Records, Rauha Turva, NPVV, Olga Hepnarová nebo kopřivnické vydavatelství Piper Records.

Pro všechny komunity a kolektivy platí, že se snaží fungovat organicky a většinou sdružují všechny články „produktivního řetězce“ hudební subkultury: pořadatelství, kapely, provozování klubů, ziny, internetové stránky i labely. Černé na bílém to vypadá svébytně, budí to naděje. V kouři a smogu jsou hranice zhusta nejasné a plynové masky splývají v podivné chobotango.

Autor je terénní punker.

HDP jako ekonomické opium - ekonomický zápisník

HDP je bezesporu nejsledovanější ekonomickou veličinou. Jeho propady a nárůsty, rozložení per capita neboli na obyvatele, to vše se bedlivě sleduje a analyzuje. Jde ale skutečně o vhodné měřítko ekonomické výkonnosti země i naší životní úrovně?

Jedna z prvních věcí, s níž se studenti ekonomie setkají na seminářích, jsou propočty HDP třemi různými metodami. Výdajová je z nich nejjednodušší a o ekonomice hodně vypovídá: ukáže nám, jakou částí do HDP – tedy sumy všeho, co bylo v dané ekonomice vytvořeno během daného období (jeden rok) – přispěla spotřeba domácností, investice (hrubé = proto hrubý domácí produkt), výdaje vlády a čistý export.

Studenti se často učí dosazovat do vzorečků, ale už méně chápou empirické výsledky růstu či poklesu HDP a také jejich interpretaci. V nasycené, stabilizované ekonomice nelze očekávat příliš dynamický nárůst, naproti tomu v zemi, která vychází z nižší úrovně, stačí doslova postavit jednu továrnu, abychom se dostali na dvouciferný ekonomický růst. Nejde však zdaleka jen o dynamiku růstu, ale také o jeho udržitelnost a rozložení v populaci. Nemluvě o dalších aspektech, především ekologických.

Čínský růst je pak obdivován nejen proto, že se jedná o vysokou dynamiku (v dlouhodobém průměru okolo deseti procent ročně, přičemž stabilizované usazené ekonomiky se pohybují kolem tří procent, což je pro ně vynikající výkon). Ekonomika ve fázi dohánění, kterou Čína stále ještě je, má totiž mnohem větší potenciál k rychlému růstu. Podivuhodná je hlavně dlouhodobost tohoto stoupání, protože jde o něco ve světovém měřítku zcela nevídaného. Řada afrických zemí například dokáže jednorázově vykázat vysoký růst, ale po něm následují prudké propady, takže je ekonomický cyklus velice strmý, což má značně negativní dopad na nezaměstnanost (při očekávání dalšího prudkého propadu nenajímám pracovní sílu, která by odpovídala současnému vzestupu ekonomiky).

Ještě závažnější je otázka interpretace HDP na hlavu, který může být uváděn pro srovnání mezi zeměmi (a jejich „životní úrovní“) v přepočtu na americké dolary, buď podle kursu, anebo, což je obvykle přesnější, v paritě kupní síly, která lépe odráží cenové úrovně daných zemí. HDP na hlavu trpí tím, čím všechny veličiny vyjádřené v širokém souboru dat a v průměru – skoro každého rozzlobí. Stačí vzpomenout průměrnou mzdu, která je vždy mediálně probírána a irituje jistě značné množství obyvatel, neboť soubor dat (mezd) je velmi široký a enormně vysoké mzdy táhnou průměr nahoru. Není proto divu, že zhruba dvě třetiny obyvatel jsou pod průměrnou mzdou a mediánová mzda je podstatně nižší než tolik prezentovaný průměr. Stejné je to i s HDP na hlavu a obecně s růstem HDP – neříká nám na první pohled nic moc o tom, kdo a jakým způsobem z růstu profituje.

Zatímco pro posouzení využití kapacit ekonomiky je vhodné uvádět a případně s výše uvedenými výhradami srovnávat reálný růst (tj. očištěný o vliv cenových změn), pro výběr daní (inkaso) je zase důležitý nominální HDP a jeho odhad. Pokud to netušíte, tak ministerstvo financí vedené opakovaně oceňovaným chemikem Kalouskem odhadovalo nominální nárůst HDP pro rok 2012 (a od toho očekávané daňové inkaso) původně nad pěti procenty.

Vraťme se ke slovu „hrubý“, jež se váže k hrubým investicím. Znamená to, že zahrnují takové investice, které nahradily již zcela opotřebovaný stroj nebo strženou budovu. Bylo by vhodnější používat ukazatele čistých investic, což je ale vzhledem k odpisům poněkud komplikované, proto se celosvětově používá hrubý domácí produkt. Zde je možné upozornit na starý známý problém tohoto nejpoužívanějšího ekonomického ukazatele: zničení výrobních kapacit (ať už válkou nebo přírodním neštěstím) zároveň poskytuje prostor pro vykázání značného růstu pro příští rok či období (dle rozsahu). Tak by se koneckonců mohlo hodnotit celé období padesátých a šedesátých let minulého století jako ekonomicky rekordně nejlepší doba vysokého růstu (poválečné obnovy!) a nízké nezaměstnanosti.

HDP je bezesporu měřítkem ekonomické výkonnosti, ale můžeme na něj nahlížet i jako na ukazatel masové výroby odpadu. Samotné jedno růstové číslo nic nevypovídá o tom, jak je „růst“ v ekonomice zpracován, kdo a jaký z něj má prospěch.

Proto existují alternativní ukazatele – jedním z nich je například HDI (Human Development Index), neboli index lidského rozvoje, který bere v úvahu i přístup k pitné vodě, možnosti vzdělání, zdravotnictví atd. Žebříček zemí podle HDP a podle HDI se nutně liší.

I když to působí trochu zvláštně, existují i indexy měřící spokojenost či štěstí. U indexů štěstí příliš velkou korelaci mezi výší HDP nenajdeme – ukazuje se, že materiální blahobyt pocit štěstí nepřináší. Národy, které mají vysoký HDP na hlavu (typicky USA), patří paradoxně mezi dosti nešťastné – což může být dáno právě rozložením bohatství ve společnosti či přístupem k základním veřejným statkům. Vysoko se umisťují i země z hlediska „Evropana“ materiálně chudé, ale zato se silným důrazem na mezilidské vztahy či budování pospolitosti, jako jsou státy Latinské Ameriky. Gallup Poll, zabývající se výzkumem „wellbeing“, potvrdil dominanci skandinávských zemí a řadě analytiků způsobil šok, když se na 6. místě ve spokojenosti celosvětově umístila Venezuela.

Pokud chceme uvažovat o alternativách k současnému typu ekonomického růstu (v zemích Západu spíše nerůstu), pak musíme změnit mimo jiné i ty brýle, kterými se na svět a ekonomiku díváme a skrze něž jej hodnotíme. Pro země, jejichž materiální nárůst je do značné míry vyčerpán a nerovnost narůstá do nových, netušených mezí, HDP zůstává jen otupujícím a závislost vzbuzujícím opiem, nikoliv dobrým zobrazením úrovně ekonomiky a společnosti.

Autorka je ekonomka.

Kdo vládne?

Demokracie bez protestu není demokracií a vláda bez demonstrující opozice nemůže být demokratická. V tomto smyslu se v případě dubnové protivládní demonstrace nejednalo o výjimečnou situaci, ale naopak o ukázku běžného politického provozu, který musí být vlastní každé demokratické společnosti.

Jistěže bylo zajímavé sledovat, jak se na organizaci této nejmasovější akce za poslední desetiletí podílejí společně s odbory i další politické organizace a iniciativy. Míra nespokojenosti s vládou a jejími politickými kroky a hlasitost protestu proti nim také možná leckoho v tradičně poklidné české krajině překvapily, i když ve srovnání s jinými evropskými metropolemi byla pražská demonstrace velmi umírněná. Nakonec se však jednalo pouze o politický nátlak, a ne o přímou mocenskou konfrontaci, jakou by představovala například generální stávka, ve které se vždy rozhoduje o politickém režimu, a ne o pouhém způsobu vládnutí. Vláda si tak mohla oddechnout a namísto protestujících občanů se kriticky pustila do opozičních stran a obvinila je z politického zneužití této masové akce.

Společně s právem na stávku, které se poprvé objevilo v mexické ústavě v revolučním roce 1917 a dnes ho zaručuje například i Mezinárodní pakt o hospodářských, sociálních a kulturních právech, vytvářejí veřejné protesty a demonstrace v moderní společnosti zvláštní sociální rovnováhu tím, že posilují občany, kteří by jinak byli materiálně slabí a ekonomicky znevýhodnění. V ekonomických protestech, demonstracích a stávkách se rodila sociální demokracie, ale i mnohem radikálnější formy moderní politiky, které demokracii nenáviděly, spojovaly ji jen s kapitalismem a usilovaly o její svrhnutí, jako například komunismus nebo fašismus.

Protestní demonstrace jsou typické svou nezajištěností a dvojakostí, která je daná jejich schopností každý demokratický politický režim posílit či stejně tak i rozložit. Také proto v demokratické společnosti demonstrace zpravidla vzbuzují u různých skupin obyvatelstva velké naděje, ale současně i obavy.

Georges Sorel ve svých Úvahách o násilí z počátku 20. století například považoval politickou generální stávku a s ní spojené konfrontační demonstrace za hlavní způsob, jak změnit politický a sociální řád. Násilí s touto stávkou spojené vnímal potom jako etický postoj, z něhož se má zrodit nová, sociálně spravedlivá společnost. Etika politického násilí však může být velmi rozmanitá, a proto Sorelova glorifikace takového násilí inspirovala svého času stejně tak komunisty jako fašisty.

V pozadí takových úvah o masových protestních demonstracích, generálních stávkách nebo přímo revolučním hnutí nicméně tušíme mnohem obecnější otázku, a to Kdo vládne?. Takto se například zeptal v jednom z projevů na počátku sedmdesátých let minulého století a tváří v tvář permanentní konfrontaci s radikálními odbory britský ministerský předseda Edward Heath. Následně vyhlásil předčasné volby, aby ovšem s překvapením zjistil, že v nich o vládu přišel, protože občané zvolili labouristickou opozici podporovanou odbory.

Heathova politická zkušenost ukazuje na zásadní rozdíl i vzájemnou souvislost mezi hlasy demonstrujícími a hlasy volebními. Protest proti vládě lze totiž vyjádřit veřejnou demonstrací i demokratickou volbou. Demonstrace a stávky tak mohou politický proces urychlit nebo paralyzovat, ale samotné demokratické volby nakonec nemohou nahradit. Mobilizační síla i schopnost upozornit na nelegitimní formy vládnutí a nespravedlnosti s nimi spojené je u demonstrací mimořádná, ale jejich schopnost reprezentovat obecnou vůli politické obce je nutně mnohem omezenější než v případě voleb, a to právě kvůli jejich původnímu účelu dát hlas těm, kdo by jinak mohli být snadno umlčeni.

Demokracie počítá nejen s abstraktními volebními hlasy, ale i těmi zcela konkrétními a rozmanitými, které veřejně na náměstích demonstrují své požadavky, tužby i obavy. Ve volbách musejí být všechny rovné, ale právo demonstrovat současně musí zaručovat, že se v něm mohou projevit i nejrozmanitější hlasy, které si rovné nejsou a velmi často si také vzájemně nemusejí rozumět. Na demonstracích jde však o to, aby získaly politickou sílu, a ne aby hledaly vzájemné porozumění mezi sebou nebo u samotné vlády. K hledání racionálního konsensu a kompromisu mají demokratické společnosti totiž účinnější nástroje, jako například zmiňované volební hlasy a procesy.

Autor je profesor právní filosofie na Cardiff University ve Velké Británii.

Najdi svého Koolhaase

V souvislosti s první etapou zástavby území zvaného Karolina v centru Ostravy a s otevřením tamního nákupního centra odstartovala, ač se to příliš neví, společenská hra „Najdi svého Koolhaase“. Základní pravidla této celonárodní nebo ještě lépe celoplanetární akce jsou poměrně jednoduchá. Zástupce developera ji zahájil sdělením, že v zárodku centra je zřetelný vklad nizozemského ateliéru OMA, založeného v roce 1975 Remem Koolhaasem a několika dalšími architekty. Z dílny kanceláře zmiňme knihovnu v Seattlu nebo ústřední sídlo čínské státní televize v Pekingu, jež má podobu prostorově rozčleněné výškové budovy. Ostrava je sice ve stínu této variace na sovětský konstruktivismus poněkud prostší, ale namísto hry s prostorem přináší ostravský projekt OMA hru na identitu a architektonické kvality. A to nejen v případě Nové Fukušimy, jak se centru začalo říkat na základě příhodné televizní reportáže. Hra a soutěž
v jednom však nespočívá pouze v hledání jména tvůrce a jeho děl.

Aktivisté a pasivisté

Herní strategie mohou vést na jedné straně k šikaně, honičkám a masové propagandě, na druhé straně k recesi, happeningům, k promýšlení architektury města a urbanismu obecně. Samozřejmě že zvídavější hráči mohou čerpat poznatky z četby Koolhaasových knih. Doporučuji Třeštící New York (Delirious New York, 1978; česky 2007) nebo společnou publikaci Koolhaase a kanadského designéra Bruce Maua se zvláštním názvem S, M, L, XL (1995). Dalším krokem pro zaujaté soutěžící by měla být prohlídka stránek architektonické kanceláře OMA. Tam zjistíte, že i v Nizozemsku si hrají, neboť v podrobném seznamu vlastních realizací z celého světa budete Českou republiku a Ostravu hledat marně. To je základní půdorys hry, která není omezena časem ani pravidly. Lze ji pořádat kdekoli – na ulici, v parku, během fotbalového utkání, na debatách v kavárnách či restauracích, na internetových fórech nebo v časopisech
a novinách.

Během soutěže s nejistým koncem a výsledky se lze dočkat proměn samotného hřiště i herních způsobů. Jednoho z takových podvratných pokusů jsem se osobně zúčastnil. Spočíval v uveřejnění tiskové zprávy vymezující se proti oslavným pajánům a dokládající, že ony neidentifikované kvality stavby nákupního centra Nová Karolina jsou spíše fiktivní na rozdíl od zcela jiných vlastností, jimiž stavba oplývá. Aby nová fáze hry nabrala na intenzitě, přikročili jsme večer 21. března u příležitosti VIP párty na oslavu otevření nákupního centra k laserové show. Během ní se na severní slepou fasádu promítal zlidovělý název „Nová Fukušima“, doplněný několika citáty vrcholných ostravských politiků a úryvků z různých článků a internetových diskusí. Promítání bohužel trvalo jen osm minut, protože znepokojená ochranka nákupního centra přivolala policii a ta v rámci herních pravidel zakročila. Happening sice skončil, ale herní soutěžení jen
nabralo na síle. Ve většině článků o otevření centra se psalo o protestní akci „ostravských aktivistů“. Z toho vyplývá, že pokud někdo myslí nezávisle, je aktivista, i když ve skutečnosti je to právoplatný hráč. Podivná rovnice, ale i ta do „Najdi svého Koolhaase“ patří. V pozadí zůstává otázka: Kdopak je zde pasivistou?

Kdo kazí hru?

Po akci se objevily souhlasné reakce i články, jež mohou být příkladem oficiálních textů z doby protektorátu nebo normalizace. Tento retrorytmus velmi dobře souzní s celkovou zdejší atmosférou. Někteří z hráčů byli sice zklamaní, že téměř nikdo nereagoval a nezabýval se tezemi v tiskové zprávě „aktivistů“, ale i to je součástí hry. Ti vážnější a méně hraví se domnívají, že by stačilo vzít v úvahu argumenty a analyzovat, jak probíhal výběr projektu na zástavbu Karoliny a jaké jsou výsledky, ale hra je hra. To bychom nynější elity příliš tlačili ke zdi a nenechali jim dostatečný prostor. Zřejmý je však fakt, že i při výstavbě nákupního centra bylo možné uplatnit městotvorné principy: například budovu rozčlenit do několika částí, dát jí parter otevřený do veřejného prostoru, lávku přes frýdlantskou trať vést tak, aby přirozeně propojila jednotlivé části městského prostoru a nenutila chodce vstoupit na podivné únikové
schodiště nebo do nákupního centra. Avšak jaká by to byla nuda, milí soutěžící!

Právě lávka se stala jedním z dílčích prvků hry. Z daného pohledu je jedno, zda ji navrhla Eva Jiřičná nebo Jeník Konstruktér. To není meritem věci. V rámci hry však byla vedena tak nesmyslně, aby i poměrně natvrdlé hráče dovedla k uvažování o městě a jeho uspořádání. Výsledkem bylo, že hned po VIP večeru – tedy následující den, kdy se nákupní centrum poprvé otevřelo pro veřejnost – se zasekly automatické dveře spojující lávku s obchodním centrem a davy lidí se vydaly na ne zrovna příjemnou obchůzku po nájezdu a sjezdu z Frýdlantských mostů. A přitom stačilo chodce na lávce upozornit, že je odsud přístupné bezpečnostní schodiště, jímž lze sejít do přízemí a dále do obchodního centra. Nikdo to však natěšeným hráčům nesdělil a oni na to v opojení nepřišli. A i kdyby přišli, v nočních hodinách po uzavření budovy jim to bude k ničemu. Cestu totiž využijí jen velmi otrlí hráči anebo
masochisté, protože schodiště bylo pro potřeby hry uzpůsobeno tak, aby vypadalo jako z hollywoodského hororu.

Hřiště naší soutěže se netýká jen nákupního centra Nové Fukušimy. Může jím být celá Ostrava nebo celý vesmír. A proto doporučuji hledat výživné body této hry i v jiných koutech města/vlasti/vesmíru. Přiznávám, že v případě Ostravy to není jednoduché, protože Ostrava není Litomyšl, takže na tisíc obyvatel je zde méně novostaveb odpovídajících architektonickým kritériím než ve zmíněném malém východočeském městě. Najdou se však příklady přesahující nejen lokální, ale i česká měřítka. Nebudu se o nich raději rozepisovat. Ještě bych byl obviněn, že napovídám a „Najdi svého Koolhaase“ kazím. Takže hrajte!

Autor je historik architektury.

napětí

Pád Jeruzaléma

Moc dobře znám ono pokušení konstruovat indikátory krize a rozkladu podle aktuálního stavu. Přicházím ze zásvětí nářků a celý polistopadový vývoj jsem vždy hodnotil jako éru rozvratu, tak nemilosrdně a divoce, že by Václav Bělohradský přede mnou plačtivě prchl do Centra pro ekonomiku a politiku. Leč pokud bych měl zkrotit bolest poraženého a zuřivost vyděděného, pokud bych měl odvrátit tvář od českého topácko-nečasovského sajrajtu a sám sebe přimět k pohledu co možná nejobecnějšímu, musel bych nalézt dvě pozice, které indikují, že společnost se ocitla v pasti.

Slovo neměnící se v prach

V dějinách židovského národa nacházíme zvláštní etapu, která je zřejmě naprosto klíčová. To, co se dnes nazývá Tóra a co křesťané znají jako Starý zákon, bylo zhruba do roku 400 před naším letopočtem živoucím procesem. Židovskou společností tehdy kolovalo mnoho různých textů, nijak systematizovaných. Váha textu vycházela z pověsti mezi učenci i z obliby u lidu. Vážnosti se těšily texty připisované Mojžíšovi, ale ctěna byla třeba i Píseň písní, jakýsi literární pop té doby.

Tato tradice textu měla ohromující dynamický potenciál. Inspirovala nekonečnou řadu vášnivých intelektuálů, kteří toužili vyslovit slovo v naději, že bude k této úctyhodné sérii textů připojeno.

Poslední sadu těchto intelektuálů známe jako proroky, a to proto, že v jejich době letěl zvláštní -ismus, zvláštní kulturní forma, která zahrnovala brutální kritiku vlastní společnosti, jež se ocitla na prahu mocenské katastrofy – v sevření dvou imperiálních mocností, Asýrie a Babylonu. Těmto intelektuálům činilo zvláštní potěšení vyslovit: „nepřítel nás smete, a to je dobře, protože jsme zkažení“. K tomu přidali ostrou kritiku poměrů, občas něco mystických obrazů a pár apokalyptických tónů, jichž časem přibývalo, neboť mívaly velký úspěch u cílové skupiny.

Tito proroci, snad to dnes již můžeme říci, se mohli sotva rovnat velkým autorům Genesis či Exodu (byť pár literárních talentů mezi nimi jistě bylo, zejména Izajáš), ale měli jednu výhodu: věděli, že jejich slovo má váhu, protože může být v jistém smyslu přiřazeno k řetězu počínajícímu (symbolicky) Genesis. Toto vědomí bylo jistě opojné, jistě inspirativní, ale také organizující, krotící, ustanovující jistá pravidla. Proroci byli nuceni vyváženě kombinovat novost (revolučnost) s tradicí (konzervativností) – málo toho či příliš onoho by je vyřadilo ze hry. Prostá konzervativnost by je odsoudila ke splynutí se starými texty, prostou radikalitou by se odtrhli od společnosti a ztratili by se v nicotě jurodivých skupinek, co již v té době odcházely snít do pouště své apokalyptické sny.

To vytvářelo zdravou společnost, která – v tom se proroci nemýlili – sice byla brzy semleta mocnými říšemi, ale právě exil a rozehnání lidu prokázaly její zdraví. Ukázalo se, že jádrem této společnosti již dávno byla myšlenka a kritický diskurs, a ten rozehnat nešlo. Pád Jeruzaléma roku 597 před naším letopočtem dal odejít ze zaslíbené země intelektuálně silné společnosti, která na exil reagovala novou vlnou burcující literatury: první střípek přidal Ezechiel, jakkoli z jeho vizí cítíme i bolestný odklon od obecního k mystickému. Ale i on měl onu jistotu, že může být přiřazen k tradici textů, že s nimi komunikuje, a že je tím pádem jeho text společenský, byť mluví k rozprášenému lidu.

Krize kanonizace

Vše by se vyvíjelo skvěle, nebýt zvláštní peripetie, která nepostrádá ironii. Babylon byl brzy poražen Peršany, a ti dovolili Židům navrátit se do vlasti. Vládli jim dokonce s jistou shovívavostí. A tehdy se stala zvláštní věc. Skupina myslitelů, vedená písařem Ezdrášem, opojená jistým happy endem, jejž prožila, a souběžně motivovaná nedávným traumatem ztráty pevného bodu společenství, se rozhodla vytvořit kánon. Uspořádat tu ohromující sbírku textů do posvátné knihy, která bude jednou provždy uzavřena. Tóra byla sestavena ze sady textů pocházejících z různých dob (část volby vycházela vstříc lidovému vkusu a respektovala i aktuální díla) a nikdo si již od té doby nemohl činit nárok být k tradici těchto nejskvostnějších textů přiřazen. Známe jména posledních proroků, jimž neujel vlak, ale třeba Sírachovce, jehož od klasiků dělilo pár let, už nezná téměř nikdo.

Stvoření tohoto pevného bodu – Knihy knih – mělo řadu výhod. Ale zjevně vedlo k obrovské krizi. Katastrofa intelektuální, která nastala, jednoznačně překonala katastrofou politickou, jíž byl první pád Jeruzaléma, a bezprostředně také připravila politickou katastrofu příští. Důsledky kanonizace byly dva: byl posílen náboženský fundamentalismus těch, kteří byli opojeni jistotou pevného bodu dějin. Strážci zákona přestali být tvůrčí, o to však byli fanatičtější. Jejich opozice, intelektuálové (bývalí proroci), cítila nesmírnou frustraci. Jejich slovo ztratilo váhu a smysl, bez tradice textů, k níž by šlo přičíst, se měnilo v pouhý prach. To nevyhnutelně vedlo k tomu, že tyto intelektuály počaly lapat apokalyptické a uzavřené skupiny v poušti. Literatura zcela utichla. Zbyli jen uspořádávači a kazatelé, o jejichž vlivu na uzavřené skupinky fanatiků se můžeme jen dohadovat. Z let 400 až 200 před naším letopočtem nevíme
o žádné podstatné židovské knize.

Na tragédii bylo zaděláno. Již zbývalo jen nevyhnutelné politické vyústění, které přišlo s řeckou invazí. Řecká správa nebyla zdaleka tak tolerantní jako perská. Střet kultur katalyzoval mohutné sociální procesy. Správci kánonu se proměnili ve velice odbojnou skupinu, neboť jistota pevného bodu dějin jim dávala fanatickou odvahu. K protiřeckému odbojnictví se záhy přidaly i pouštní skupiny, se svou směsí nacionalismu a apokalyptického mysticismu. Na rovině intelektuální se rodilo také cosi nebezpečného a podivného – z pouštních skupin vzešla první kabala a démonologie na jedné straně, na straně druhé umírněná linie, která však odtržena od jádra společnosti začala zcela vážně koketovat s možností úplně nového náboženství. Bylo to logické: pokud vaše slovo nelze k ničemu připočíst, začnete z něj činit slovo slov, slovo krále králů.

Brajgl, který v židovském světě nastal v temném období kolem „roku nula“, přinesl totální katastrofu pro Židy i pro svět. Židé samozřejmě s helénskou mocností (nakonec jí byl Řím) vojensky prohráli a byli podruhé rozprášeni – tentokrát však již nikoli jako silná společnost, ale jako sbor, jemuž hrozil reálný zánik. Svět zase z tohoto rozvratu získal dar s mnoha jedovatými příměsemi, jež nebyly jedovaté v kontextu židovské společnosti, ale vytrženy z ní začaly produkovat nebezpečné výpary. Jak známo, ten toxický dar se jmenoval křesťanství.

Ano, takto se rodí krize. Zažehnána v židovském národě byla až tehdy, když pochopil, že musí začít skládat „druhou Tóru“. Otevřít novou tradici textů, která umožní intelektuálům ovlivňovat svou společnost, dá jim jejich médium i satisfakci „připočtení“ (tím médiem se stal Talmud), ale zároveň jim nedovolí vládnout – čemuž naštěstí zabraňoval exil, takže si Židé mohli dovolit dát intelektuálům mnohem větší prostor než kterákoli jiná společnost světa – a to mělo později zásadní důsledky pro dějiny Evropy.

Krize samuelizace

Druhou funkci živoucí tradice textů – zabránit intelektuálům vládnout – nelze podceňovat. Nejde jen o bonmot. Zdá se, že „prorok na trůně“ je druhým možným indikátorem totální krize society. Jde o jakýsi protipól uzavření kánonu, jenž má dle všeho stejně kastrofální důsledky. Jakmile se politické sféry chopí literáti, je na škody zaděláno. Mohl bych uvádět některé profláknuté případy, třebas Václava Havla či Josepha Aloise Schumpetera v čele Biedermannovy banky. Ale mám-li být stylový, mohu v dosud probíraných židovských dějinách vyhledat příklad proroka Samuela, který na jedné straně svým vlivem zcela zastínil muže, již se pokoušeli být králi, na druhé straně se pohyboval v době, kdy Židé cosi jako krále z politických důvodů nezbytně potřebovali. Výsledkem bylo, že zemi „tak trošku“ vládl slabošský král Saul, skákající, jak pískal vzteklý prorok Samuel, který dokázal na oltáři „rozsekat zajatého nepřítele na kusy mečem“.

Nezdravá situace vedla k jedinému: k nekonečným debatám, zda Izrael vůbec má mít nějakého krále, a jak jeho moc oslabit natolik, aby nesetřel „duchovní“ ráz státu. Vláda intelektuálů vedla k tomu, že zemi málem rozvrátili Pelištejci. Naštěstí po Samuelově smrti nebyl po ruce žádný charismatický nástupce, a tak se otevřel prostor pro muže jménem David, který se stal jedním z nejlepších politiků židovských dějin.

Dnešní Sírachovci

Společenství je v krizi, když „uzavře kánon“, když se ucpe skulina, jejímž prostřednictvím dokáže do jádra společenství přitékat rozvratný, kritický a revoluční hlas „proroků“, literátů, filosofů, kazatelů, intelektuálů, teoretiků.

Společenství je v krizi, když se proroci vzdálí od tradice textů, a tím od jádra společnosti. Když s tímto jádrem přestanou komunikovat, ať už kvůli věrnému naslouchání pouštních sektiček či pro nerušený život v čisté teorii.

A společenství je v krizi, když prorokům vnutí vládu, neboť jejich radikální a čisté pojetí touží proměnit v radikální řešení či iluzi čistoty společnosti.

Víme-li toto, můžeme teprve nyní začít vyměřovat, zda snad naše společnost není rovněž v krizi, zda nežijeme uprostřed rozvratu. Opravdu máme mechanismy, jak rozpoznat podstatné texty dneška? Opravdu je umíme připočíst k tradici, a tím jim dávat společenskou váhu na jedné straně a neutralizovat nutnou dravost novátorských autorů na straně druhé? Opravdu máme kritické médium, onu skulinu, jejímž prostřednictvím tryská do srdce komunity hlas proroka? Opravdu nejsou naši proroci frustrováni nemožností být slyšeni a neobracejí se pozvolna k radikálům? Opravdu se nemění hlas dnešních Sírachovců v prach? Opravdu se nerozléhá v našich dějinách podezřelé ticho a uklidňující šum ezdrášovských přepisovačů?

Odpovědi na tyto otázky neznám. Málokdo je asi po jejich vyslovení chtít znát bude. Ale v tom případě bychom měli být preventivně připraveni na třeštění fundamentalistů z Chrámu, příchod sekerníků z pouště i dav toužící spatřit vodu měnící se ve víno.

Pak nás ale potěš pánbůh.

Autor je absolvent mediálních studií, vydal několik souborů esejů a nejnověji mu vyšla kniha Černé libido.

par avion

Spisovatelka a aktivistka palestinského původu Susán Abú al-Hawá se v článku s názvem My jsme ti, kdo platí v egyptském deníku al-Ahrám ohradila proti izraelské reakci na báseň německého spisovatele Güntera Grasse. „Nezáleží na tom, kdo jste, jakých výsledků jste dosáhli, ani jak moc jste svým dílem přispěli zbytku lidstva. Pokud se odvážíte kritizovat Izrael, musíte počítat, že se stanete personou non grata!“ zahajuje autorka knihy Rána v Džanínu a zakladatelka projektu Hřiště pro Palestinu svůj emotivní text.

Grass označil Izrael a jeho politiku za hrozbu regionálnímu míru a stabilitě; prozaička pak připomíná, že Grass není první, kdo byl ze strany židovského státu kvůli kritice veřejně pranýřován. Podobné reakce se dostalo nositelům Nobelovy ceny arcibiskupovi Desmondu Tutu či bývalému americkému prezidentovi Jimmy Carterovi. Ušetřen nezůstal ani uznávaný právník Richard Goldstone, autor zprávy, ve které obvinil Izrael z válečných zločinů v Gaze v roce 2009. Na tento seznam řadí autorka i Johna Mearsheimera a Stevena Walta, jejichž studie se zabývala vlivem izraelské lobby na americkou zahraniční politiku, či intelektuály Normana Finkelsteina a Noama Chomského. Izraelská nevole se nevyhne nikomu, ani občanům židovského národa. Zatímco příslušníci jiných národností jsou za kritiku Izraele označováni za antisemity a jejich chování je přirovnáváno k nacistickému, židovští kritici jsou nálepkováni jako sebenenávidějící Židé a jejich
chování je přirovnáváno k židovským „kápům“ z vyhlazovacích táborů.

Autorka naopak kritiku Izraele vítá. V Grassově případě ji obzvláště oceňuje, protože údajně představuje průlom v dlouhém německém mlčení k otázce izraelského porušování lidských práv. Celý Západ a Německo zejména má tendenci tuto skutečnost přehlížet mimo jiné i kvůli traumatu z hrůzných událostí holocaustu. Pokus o genocidu židovského národa pak podle autorky článku současnému Izraeli poskytuje pohodlný argument, za který se rád schovává při odrážení jakéhokoliv negativního hodnocení. Západ svým mlčením údajně splácí Izraeli dluh. „Ve skutečnosti jsme to my, kdo za holocaust platí,“ rozčiluje se Abú al-Hawá. „Dosud živoříme v uprchlických táborech jen proto, aby každý židovský muž a žena mohli mít dvojí občanství – jedno v zemi, ze které přišli, a jedno v zemi mých předků.“

Spisovatelka tvrdí, že tragédie holocaustu je nám neustále připomínána. Není to však prý třeba, protože rozměr tragédie si všichni uvědomujeme. „Stejně tak si uvědomujeme utrpení Arménů, Srbů či Rwanďanů. Uvědomujeme si pokus o vyhlazení původních obyvatel Ameriky či dvě stě let otroctví – unášení, prodávání a nakupování lidí. Pamatujeme si i Dejr Jásín, Sabru, Šatílu, Qibíju a další masakry Palestinců ze strany Izraelců. Bez ohledu na hrůznost zločinu by však jeho oběti neměly mít právo dopouštět se beztrestně zločinů proti ostatním.“

Analytik think tanku MEES Walíd Chaddúrí se v komentáři pro saúdskoarabský deník Dár al-haját zamýšlí nad současnou krizí mezi Súdánem a Jižním Súdánem. Neschopnost obou států domluvit se na spravedlivém rozdělení příjmů z ropy dává do kontrastu kupříkladu se situací v Severním moři, kde se Velká Británie a Norsko konstruktivně domluvily na využívání tamních nalezišť bezprostředně po jejich objevení ještě dříve, než zahájily samotnou těžbu. Na Blízkém východě a v Africe přitom spory o naleziště nerostných surovin mnohdy končí ozbrojeným konfliktem. Podle něj si mezinárodní společenství ještě zcela neuvědomilo nebezpečí eskalace krize, která může přerůst i v regionální konflikt. Napětí se severním sousedem může Jižní Súdán ještě více přiblížit státům horního toku Nilu, což by se výrazně dotklo zájmů Súdánu a zejména Egypta. Státy jižní části povodí strategicky důležitého afrického veletoku by mohly mít tendenci využívat
větší množství vody na úkor severních sousedů.

Poněkud neobvyklý pohled (pro evropského čtenáře) na napětí mezi Súdánem a Jižním Súdánem přináší v deníku aš-Šark al-awsat Osman Mirghání. V komentáři s názvem Súdán: zmrzačená země a sebevražedný režim ostře kritizuje islamistickou vládu súdánského prezidenta Omara al-Bašíra. Podle autora se súdánští islamisté dostali k moci na konci osmdesátých let pod příslibem zachování územní jednoty, přičemž se zapřísahali, že „neodstoupí ani čtvereční centimetr súdánského území“. Ve skutečnosti však zjevně sledovali nikoliv zájmy súdánského národa, ale svou omezenou islamistickou agendu. Jižní Súdán, obývaný převážně nemuslimy, byl pro ně překážkou budování islámského státu. Omar al-Bašír tak raději přistoupil na mírovou smlouvu z roku 2005, která vedla ke konečnému odtržení jižní části Súdánu. Na zbylém území se nyní podle autora hodlá soustředit na islamizační úsilí. Problém je, že své rozhodnutí islamisté
nekonzultovali se súdánským lidem. Nejen že bez jeho vědomí proradně připravili Súdán o strategicky důležité a na ropu bohaté území, ale navíc ohrožují i stabilitu stávajícího severního Súdánu. V jeho provinciích – Dárfúru, Jižním Kordofánu a Modrém Nilu nadále probíhá ozbrojené povstání, které bude nyní více než kdy jindy podporováno ze strany Jihosúdánců. Režim v Chartúmu tak údajně svou sebevražednou politikou přivedl Súdán a jeho lid na pokraj záhuby.

Pokušení apolitičnosti a politikářství

Neutěšená situace roku 2012: počet lidí, kteří spadli pod hranici chudoby, překročil podle Českého statistického úřadu deset procent. Všechny údaje přitom napovídají, že se tento stav bude dále zhoršovat, a to i v důsledku zvýšení cen a reforem, za něž je zodpovědná vláda a které znamenají přenesení nákladů za krizi a veřejné služby na středně- a nízkopříjmové skupiny. Navzdory tomu nás média a různé morální autority přesvědčují, že hlavním problémem země je korupce, čímž ženou vodu na mlýn nejrůznějším protikorupčním spasitelům: po majiteli bezpečnostní agentury Bártovi se zdá, že v této roli budou bohatí podnikatelé v čele s Andrejem Babišem a Karlem Janečkem vystupovat kolektivně a zahrají tak další díl roztomilého představení Zloděj křičí – chyťte zloděje. Tato rétorika korupce se však kupodivu u velké části novinářů zastavuje před snahou svrhnout vládu, která se profiluje jako dosud
nejzkorumpovanější v historii České republiky. Mise provést „nezbytné“ reformy váží víc než sebevětší pohoršení nad korupcí.

Vpád barbarů

Vláda vznikla na tvrdé řeči, jež rozděluje společnost: mladí proti starým, „slušní“ proti „nepřizpůsobivým“, podnikatelé jako tvůrci všeho „bohatství společnosti“ proti zaměstnancům, zaměstnanci proti „parazitům“ – studentům neplatícím školné. Proto není divu, že se platforma proti vládní politice ustavovala složitě a klopotně. Početně silní odboráři se mohli obávat, že je spolupráce s občanskými iniciativami dostane do služebné role „dodavatele davů“, mnohé občanské iniciativy byly zase plné nedůvěry k odborovému vedení i vůči sobě navzájem. Studentští aktivisté mohli mít oprávněný strach, že je spojení s odboráři zdiskredituje před spolužáky a na akci, která zcela jistě nezíská podporu akademických reprezentací a vedení vysokých škol, dorazí pouhý stín deseti tisíců studentů účastnících se před půl druhým měsícem týdne neklidu. Pochybnosti byly překonány, až když vláda doputovala do poloviny svého řádného volebního období, během něhož nejen že se
odkopala řadou skandálů, ale především zrealizovala velkou část toho, co slíbila. Přemluvené báby i řada těch, kteří je přemlouvali (včetně všech tří tvůrců známého klipu, který v soutěži o předvolební stupiditu vyhrál hlavní ceny v kategoriích hloupost i brutalita), pochopili, že tak úplně nedostali, co chtěli.

Ne že by účastníci akce dokázali překročit svůj stín o tolik více než ti, kdo se jí nezúčastnili. Odbory pojaly na plakátu k akci situaci jako příležitost k boji proti živnostníkům. Ti však jsou často nejen potenciální spojenci protivládních aktivit, ale také mnohdy oběti tvrdé prekarizace práce. Až na nátlak ostatních iniciativ byla stažena pasáž požadující registrační pokladny zejména u Vietnamců a Číňanů. Na demonstraci samotné bylo možné vidět transparent vyrobený jedním z účastníků: „Na platech nás sdíráte, na dávkách to rozdáte“. Jednalo se ale o spíše ojedinělé vystoupení. Z pódia na Václavském náměstí zazněla před sto tisíci rozhněvanými odboráři nejen jasná kritika vlády a jejích reforem, ale také odmítnutí atmosféry rozeštvávání a anticiganismu.

Reakce na odborový protest byla naopak rétoriky rozdělování plná. Zejména zprávy televize Nova vylíčily demonstraci málem jako útok barbarů na Prahu: odboráři byli zobrazeni jako starší obyvatelé maloměst či venkova vybavení svačinami a zmatek v ulicích, který vyvolali, jen jako důsledek zmatku v jejich vlastních hlavách. Proti lůze, která si dovolila neudělat tržbu stánkařům na Václaváku, byli postaveni do kontrastu politici v sakách, kteří přiznávali občanům právo na protest, ale rozhodně odmítli jejich požadavkům ustoupit. V míře bagatelizace pak už bulvární Novu předstihla jen periodika pro elitu z Bakalovy Economie: Hospodářské noviny umístily informaci o protestu až na čtvrtou stranu, Erik Tabery neopomenul v úvodníku Respektu neopodstatněně tvrdit, že větší demonstrace proběhla na Václavském náměstí roku 2001 proti opoziční smlouvě.

Tak trochu jiná politika

Platforma Stop vládě! neskončila masovým protestem 21. dubna. Před hnutím, které dostalo do ulic více než sto tisíc lidí, se pochopitelně objevila otázka, jaké B říct po tomto snad až příliš úspěšném A. Odboráři a jejich spojenci na sebe přivolali pozornost i kritiku nejen svých odpůrců, ale také některých dosavadních blahosklonných podporovatelů tím, že projevili vůli pokračovat až ke generální stávce. Ještě tím zesílili debatu o tom, zda nepřekračují svou roli a nevstupují do „politiky“. I Jiří Pehe, dosud výmluvný kritik vládní politiky, se stáhl a vystoupil s tím, že se odbory požadující pád vlády zpronevěřují své roli a vstupují do prostoru, který patří především politickým stranám. Zajímavý konec ideologa občanských hnutí konce devadesátých let.

I sám předseda ČMKOS Zavadil ovšem na demonstraci za svržení vlády odmítl, že by akce byla politická, čímž jen zvětšil pojmový zmatek. Bylo to ovšem pochopitelné vyjádření a sklidilo autentický potlesk. Většina účastníků nepovažovala demonstraci za „politiku“ – ve shodě s Pehem a dalšími ideology stávajících poměrů má toto slovo spojené s politickými stranami a korupční špínou, již produkují. Svou přítomnost na náměstí považovali lidé za „nepolitickou“, šlo o obranu světa, jak jej znali, vyjádření proti evidentním špatnostem. Jestliže nebyli toho názoru, že právě toto je politika, nelze jim to mít za zlé. Není to selhání jejich, ale všech politických estétů a politických pragmatiků, kteří představovali posledních třiadvacet let politický vzor.

Zápas následujících měsíců tak bude mít dva obsahy. Půjde o reformy, které už nyní destruují sociální základy nám známé demokracie. Půjde ale také o politickou představivost, která je jejím neméně důležitým předpokladem. Zvítězí-li názor Klause a Peheho, že demokracie patří především politickým stranám, dále to omezí možnosti občanských aktivit ve prospěch zkorumpovaných kartelů. Sto tisíc lidí na náměstí ovšem představuje závazek a otázku i pro předáky odborů a občanských iniciativ: jak přetavit odhodlání v účinnou kolektivní akci a odolat vábení založit místo toho „novou levicovou stranu“? Třetí konzervativně levicová strana totiž opravdu není tím, co by řešilo náš problém.

Autor je politolog.

Ve znamení změny

Za vítěze prvního poločasu letošního prezidentského klání ve Francii lze označit na jedné straně Hollanda a jeho domovskou Socialistickou stranu (Parti socialiste) a na straně druhé krajně pravicovou Národní frontu (Front National, dále FN) v čele s Marine Le Penovou – dcerou zakladatele a dlouholetého předsedy strany Jeana-Marie Le Pena. Obě zmíněná uskupení dosáhla vpravdě historických výsledků. V historii páté republiky se zatím nikdy nestalo, že by kandidát opozice zvítězil nad obhájcem prezidentského křesla v prvním kole (Hollande – 28,63 %, Sarkozy – 27,18 %) a stejně tak FN nikdy předtím nevolilo tolik lidí (17,9 %). Nevole Francouzů vůči dosavadnímu vedení země se tak odrazila nejen v podpoře socialistického uchazeče, ale také v nebývalém příklonu k FN.

Rozšiřování Národní fronty

Ve Francii jsme svědky podobného vývoje jako v jiných částech Evropy: ekonomická krize a z toho plynoucí vysoká nezaměstnanost nahrává populistickým a nacionalistickým uskupením, která nabízejí snadná a rychlá řešení zakládající se na xenofobní imigrační rétorice a protievropském, protekcionistickém a obecně protisystémovém programu. Elektorát FN se ještě do nedávné doby skládal převážně z příznivců krajní pravice, jejíž kořeny lze hledat v tradici antidreyfusiánské, respektive pétainovské Francie. Po nástupu nové předsedkyně v lednu 2011 však strana rozšířila svou působnost i na širší veřejnost. Její představitelé se zdržují otevřeně rasistických a antisemitských vyjádření, na kterých si Jean-Marie Le Pen tolik zakládal. To ale neznamená, že se těchto názorů dnešní FN zříká. Marine Le Penová dokázala stranu v očích voličů jistým způsobem
„polidštit“ a oddémonizovat, aniž by zároveň ztratila přízeň jejího tvrdého jádra. Mezi stoupence tohoto hnutí dnes patří jak pravicoví radikálové, tak frustrovaní nezaměstnaní dělníci a mladí lidé bez vyhlídek.

Úspěch Le Penové je také zčásti dědictvím dosluhujícího prezidenta Sarkozyho, jenž tak jako v roce 2007 ustanovil jedním z hlavních témat své kampaně otázku bezpečnosti. Pro tentokrát se ovšem přepočítal, protože mnozí z jeho potenciálních příznivců volili v prvním kole Le Penovou, aniž by mu svůj hlas hodlali dát alespoň v kole druhém. Kromě tradičních bašt FN, jakými jsou středomořské regiony Provence nebo Languedoc-Roussillon a severovýchodní cíp země (Pikardie, Champagne-Ardenne, Alsasko, Lotrinsko ad.), kde Le Penová s přehledem překročila 20 %, se FN podařilo dosáhnout výrazného úspěchu zejména v rurálním prostředí západní Francie (Bretaň, Pays de Loire, Poitou-Charentes), kde získala v porovnání s předchozími volbami téměř dvojnásobný počet hlasů (preference FN se letos pohybovaly kolem 15 %).

Mélenchonova „občanská revoluce“

V táboře FN zavládla po vyhlášení výsledků euforie, na druhé straně politického spektra se ovšem moc neslavilo. Přestože Jean-Luc Mélenchon, kandidát Levé fronty (Front de gauche), zaznamenal nejlepší výsledek radikální francouzské levice v prezidentských volbách za posledních třicet let, 11,1 % nakonec přece jen znamenalo zklamání. Tento bývalý socialista dokázal v posledních měsících upoutat pozornost mnoha Francouzů svým projektem tzv. šesté republiky, jejž prezentoval na velkých předvolebních mítincích pod širým nebem takovým způsobem, že jeho příznivci začali doufat v atakování třetího, ne-li druhého místa. Zatímco Le Penová svým programem zaujala zejména nespokojené obyvatelstvo s nižším stupněm vzdělání, Mélenchon uspěl i mezi vysokoškoláky, kteří se nadchli pro cíle jeho „občanské revoluce“, založené na rozchodu s kapitalismem, na boji proti finančním trhům
i evropské politice škrtů a na společenské solidaritě. Levice přitom získala největší podporu, tak jako obvykle, především v jihozápadní části země a ve velkých městech.

Největším poraženým prvního kola se stal jednoznačně François Bayrou (9,13 %), předseda středového uskupení Modem. V době sociálního napětí byl zneklidňující tón jeho kampaně, varující před úskalími dobře znějících, avšak dle jeho názoru nesplnitelných hesel, pro většinu voličů nedostatečně ambiciózní. Kandidátka zelených Eva Jolyová (2,31 %) zase neuspěla proto, že ekologická témata letos jednoduše netáhla.

Druhé kolo voleb rozhodli voliči FN. Zatímco Sarkozy jim nadbíhal svým důrazem na zpřísnění imigrační politiky, Hollande je získával živením protisarkozyovských nálad. Marine Le Penová si přitom Sarkozyho úspěch nepřála: jeho prohra by totiž ještě posílila postavení FN na politické mapě Francie. Očekávalo se přitom, že mnozí z voličů FN se ve druhém kole zdrží hlasování. Vše tedy nahrávalo Hollandovi, jemuž otevřeně vyslovili podporu jak Mélenchon, tak Jolyová.

Autor je historik a etnolog.

Vrtěti Margaret Thatcherovou

Českým divákům filmu Železná lady (The Iron Lady, 2011) může osoba Margaret Thatcherové spadat do skupiny vítězů studené války vedle Ronalda Reagana, Françoise Mitterranda, Helmuta Kohla a Jana Pavla II. Zatímco přejmenování jedné ulice v Bubenči po americkém prezidentovi loni jistý zájem vzbudilo, všudypřítomný obličej Meryl Streepové coby britské premiérky ponechal aktivistické stránky nepopsané. A to i přesto, že na ni lze hledět v souvislosti s představami, které si získaly jednu specifickou část české společnosti (ač někteří diváci si jistě přišli jen zavzpomínat). Film dva týdny vévodil návštěvnosti kin, billboardy s Meryl Streepovou visely na veřejných prostranstvích a Thatcherová je nyní zas o něco známější i mezi mladšími diváky. Snímky tematizující osudy osobností, které měnily dějiny, jsou běžným produktem filmového průmyslu a oživenou paměť využívají i tvůrci Železné lady. Rezignují ale na ambici představit její politickou dráhu v úplnosti a spíše se věnují osobnímu příběhu tohoto archetypu self-made woman. Ideje i činy hrdinky jsou načrtnuty hrubě schematicky, a ačkoli se několika zásadních otázek ve filmu dočkáme, příčinu tří po sobě jdoucích volebních úspěchů vykládají tvůrci pomocí tradičního klišé o thatcherovské razanci ve válce o Falklandské ostrovy. Díky ní se stává symbolem sebevědomého vítězství, který si mohou diváci zařadit hned vedle jiného chrabrého obránce Británie – Winstona Churchilla. Odkaz první britské předsedkyně vlády ale může být vykládán i jako odkaz bojovnice za ženská práva. Tak ostatně o svém souznění s filmovou postavou hovoří i Meryl Streepová. Naznačuje, že se s filmovým obrazem Thatcherové může ztotožnit i část společnosti, která dosud
thatcherismus odsuzovala nebo k němu byla indiferentní.

Proti byrokratům i svobodným matkám

Obraz Thatcherové je ve filmu Železná lady totiž opravdu velmi smířlivý, což je u podobně kontroverzní osoby přinejmenším nezvyklé. Připomeňme si, že premiérčino nejznámější politické vyjádření z roku 1987 („Žádná společnost neexistuje, existují jen individuální muži, ženy a také rodiny…“) ilustruje poměrně věrně jak její ideologickou výbavu, tak základy její reálné politiky. Antropolog David Harvey v knize A Brief History of Neoliberalism (Stručná historie neoliberalismu, 2005) analyzuje nejen pozadí, vzestup a dopady neoliberalismu jako „poslední univerzalistické utopie“, ale právě i konkrétní kroky britské političky. Ústřední tezí je zde tvrzení, že ideologie založená na individuální svobodě ve skutečnosti znamená restituci velké části majetku do rukou těch nejbohatších. „Noví bohatí“ nepatřili nutně k tradičním elitám, a tím si neoliberální režimy uchovaly určitý legitimizační mýtus „amerického snu“. To je patrné
zejména ve Spojených státech u osob jako Bill Gates i ve Velké Británii, kde se po desetiletí vlády Thatcherové procento majetku vlastněného nejbohatší tisícinou populace vrátilo zhruba na úroveň z dvacátých let 20. století.

Chytrá cesta ke konsenzu vedla u Železné lady skrze její mediální a marketingovou politiku, což ve své práci The Hard Road to Renewal (Obtížná cesta k obnově, 1988) dokládá přední autor birminghamského Centra pro současná kulturní studia (CCCS) Stuart Hall. Ten klade její hvězdnou kariéru zejména do souvislosti se schopností představit opozici vůči přebujelé byrokracii labouristického sociálního státu a odtažitosti politických elit od problémů skutečných lidí. Současně ale také neváhala kritizovat svobodné matky „zneužívající“ podpory ze strany státu a Británii nabídla zcela novou a – byť použití tohoto slova může být paradoxní – revoluční politickou vizi založenou na absolutní individuální odpovědnosti. Hall v jejím politickém stylu, jejž označuje za autoritářský populismus, poukazuje především na přesvědčení o možnosti volby a nestrannost. To jsou rysy, k nimž se explicitně hlásí i scénář filmu Železná lady.

Vzorná rodina i filmy

Příběhy politických reprezentantů ostrovního království na filmovém plátně v posledních letech vytvořily doslova subžánr. Lze se domnívat, že jeho zrod souvisí s prezentací soukromí královské rodiny komerčními televizemi, již podnítily tvrdohlavé princezny Diana a Fergie a která s princi Williamem a Harrym, resp. s Kate a Pippou Middletonovými, pokračuje. Právě na podněty související spíše s červenou knihovnou, prací paparazziů a reality show reagují filmařsky zručnější a kvalitně obsazené filmy. Poukazovat na lidské vlastnosti mocných britského impéria u diváků zabírá. Na rozdíl od kritických snímků o prezidentech z americké produkce (např. JFK, Nixon nebo parodický W.) lze v současné britské kinematografii nalézt mnohem silnější patos sounáležitosti celé ostrovní společnosti. Ta legitimizuje reálné politické jednání a zároveň rehabilituje obraz jeho původců. Vlnu započal snímek
Královna (The Queen, 2006), který přinesl Helen Mirrenové Oscara za roli Alžběty II. Ve filmu se na pozadí ambivalentního postoje královské rodiny ke smrti lady Diany odehrává střet mladého labouristického premiéra Tonyho Blaira s konzervativní panovnicí. O těžké roli státníka vypráví taktéž oscarová Králova řeč (The King’s Speech, 2010), jež panovnickou rodinu líčí jako k obětem připravenou a vzorově zodpovědnou společenskou jednotku. Anglický král Jiří V. ve filmu bojuje s koktavostí, tu pak v pravý čas překoná, podobně jako impérium nacistické bombardování. Analogické postupy přináší i Železná lady Phyllidy Lloydové. Premiérka se stejně jako členové královské rodiny v předchozích filmech zoceluje v hodinách tréninků, při nichž kultivuje své vystupování, a moci platí vysokou daň ze svého soukromí.

Ďáblové populární kultury

Obdobně jako v úspěšné marketingové strategii samotné Thatcherové (založené na démonizaci určitých skupin druhu odborářů nebo svobodných matek) nacházíme některé účinné manipulativní techniky i ve filmu Železná lady. Ten nepokrytě vyvolává sympatie k vetché a popletené stařence, kterou Thatcherová dnes je, anebo k političce, která si veškerou slávu vydobyla vlastní pílí a rázností. Naznačuje, ale nerozvádí některé vysoce diskutabilní rysy osobnosti i politiky Železné lady, ať už se jedná o tenkou linii mezi rozhodností a fanatismem nebo o idealizovaný individualismus, který se vzhledem k současné závislosti baronky na cizí pomoci ukazuje jako nonsens. Film, od kterého samozřejmě nelze čekat dokumentární věrnost, rovněž přejímá některé podstatné momenty sebeprezentace thatcherismu, jak o něm píše Stuart Hall. V tomto ohledu mezi nejsilnější momenty patří zčásti dokumentární záběry nekultivovaných odpůrců premiérky
útočících na vládní Rolls Royce. Není třeba dodávat, že jsou ve filmu zobrazeni jako lítá zvěř, zhruba v tradici toho, co Hall pojmenovává slovy „ďáblové populární kultury“.

Thatcherismus tedy evidentně nevyřkl svá poslední slova. Autoritářský populismus má i dnes mezi českými politickými komentátory celou řadu stoupenců, ostatně i nynější český prezident se k odkazu této osobnosti, ikonické pro určitou část konzervativně-liberální pravice, dál hrdě hlásí. Otázkou ale zůstává, o kom točit podobné filmy příště. Jistě lze najít ještě řadu inspirativních britských státníků, ale pro podání současných dějin očima neoliberálních „vítězů“ by se více hodil snímek o Ronaldu Reaganovi. Anebo rovnou bez zbytečných schovávaček o Augustu Pinochetovi?

Autoři jsou spoluzakladatelé Centra pro studium populární kultury (CSPK).

artefakty

Harold Pinter

Zrada / Staré časy

Divadlo v Celetné, Praha, premiéra 16. 4. 2012

Klidné vody zarezlých vztahů spolehlivě rozbouří příchod třetího člověka. Jenže tři už nejsou pár, jeden je vždycky tak trochu navíc. Právě takovým dilematům se věnují dvě krátké hry Harolda Pintera, které uvádí Divadlo v Celetné v jednom večeru. Základním kamenem dvojinscenace Zrada / Staré časy je zcela evidentně herectví, čemuž napovídá i režie prostá jakýchkoli megalomanských excesů. Jistá střídmost režiséra Filipa Nuckollse se vyjevuje hned v první části večera. Hříčku o milostné trojčlence pojal velmi civilně, jakkoli Pinterův text svým humorem vybízí k mírné nadsázce. Pravda ovšem je, že nevěra není žádná science fiction; a to právě svým přirozeným projevem až palčivě zdůraznili Adrian Jastraban, Jan Potměšil a Jitka Nerudová. Že inscenace ničím nepřekvapí, jde tedy zřejmě na vrub oné civilnosti. Nejzajímavějším momentem je tak obrácená chronologie daná samotným textem. Po všech stránkách pozoruhodnější jsou Staré časy. Tajemný příběh o jednom dávném
vztahovém propletenci zdaleka není tak jednoduchý a předvídatelný. Poněkud záhadné jsou i samotné postavy, což zřejmě vedlo tvůrce k výraznější stylizaci. Vedle Jakuba Špalka vynikají především dvě dámské třetiny – Petra Špalková jako mondénní žena z města a hlavně Eva Elsnerová jako její zakřiknutá dávná přítelkyně. Pokud se často vyplácí odejít o přestávce, v Celetné to neplatí ani v nejmenším. Tady po přestávce vše teprve začíná.

Klára Fleyberková

Hans Ulrich Obrist

Stručná historie kurátorství

Přeložili ActivLingua

GASK 2012, 428 s.

Kniha rozhovorů H. U. Obrista s průkopníky moderního kurátorství se v originále dočkala už tří vydání. O český překlad se postarala Galerie Středočeského kraje, která knihu publikuje jako první z edice Dokument. Při srovnání vizuální podoby originálu a české verze musím bohužel konstatovat, že ačkoli ani původní dílo není graficky příliš atraktivní, to české je vyloženě nepovedené. Působí neomaleně a znepříjemňuje čtení. Obrist, který byl jakožto významná osobnost současného světa umění sám předmětem řady rozhovorů, provedl v letech 1995–2007 sérii interview s nestory světového kurátorství (Walter Hopps, Pontus Hultén, Johannes Cladders, Jean Leering, Harald Szeemann, Franz Meyer, Seth Siegelaub, Werner Hofmann, Walter Zanini, Anne dHarnoncourt, Lucy Lippard). Jeho cílem bylo podchytit a uchovat výpovědi, které jsou součástí orální historie, a mohly by tak být nadobro zapomenuty. Přínos písemného záznamu těchto vyprávění je nesporný, Obrist však předkládá
jen hrubý, kriticky nezpracovaný materiál. Kniha přináší řadu unikátních informací a podnětných postojů, postrádá ale například poznámkový aparát, který by uváděl subjektivní líčení jednotlivých dotazovaných do kontextu, popřípadě na pravou míru, je-li to třeba. Nemůžeme ji tedy vnímat jako „stručnou“ historii, nýbrž spíše jako vodítko a materiál ke kritickému zhodnocení.

Tereza Jindrová

Andreas Gursky

Louisiana – Museum of Modern Art, Humlebaek, Dánsko, 13. 1. – 13. 5. 2012

Podle některých estetických teorií je při recepci třeba najít vzdálenost, z níž se dílo vyjeví nejlépe. Velkoformátové fotografie Andrease Gurskyho vzdorují nalezení tohoto ideálního bodu z několika důvodů. Již kombinace rozměru a práce s detailem nutí diváka k pohybu, při němž se obraz, počítající s nedokonalostí zraku, zcela proměňuje. Gurskyho distancované portréty přírodních scenerií i lidského dění však neumožňují ani ztotožnění se s pomyslným okem aparátu. Galerie Louisiana vystavuje průřez dílem německého umělce; lze tu sledovat posun od snímků tematizujících vizuální potenciál fotografie a napětí mezi fotkou a malbou k počítačově manipulovaným dílům. V nich se už neodhaluje jen složitost vizuality či narativní schopnost snímku, ale v pohledech „božího oka“, tedy oka, k němuž se neváže žádná perspektiva, s kterou se lze percepčně ztotožnit, se fotografie doslova proměňuje před očima s každým krokem a pohledem.
Gursky boří hranice mezi obrazem a malbou, v jeho mnohametrových kompozicích se ale stírá dělítko i mezi abstraktním a figurativním, prostorem a plochou. Málokdy se přímý důraz na estetizaci prolíná se silně konceptuálními otázkami. V Gurskyho tvorbě lze vysledovat uzavření kruhu, kde se rané fotografie připomínající Davidovy či Turnerovy malby potkávají s nedávnou sérií Bangkok, v níž za pomoci digitální manipulace vznikají díla upomínající na Pollocka. Všechny naznačené typy her umocňuje samotná Louisiana, muzeum, ve kterém se architektonicky vnitřek propojuje s vnějškem.

Tomáš Stejskal

Raymond Chandler

Hluboký spánek

CD, Mladá fronta a Tympanum 2012

„Těmi ošumělými ulicemi musí kráčet muž, sám morálně neošumělý, muž nepošpiněný a bez bázně. Takovým mužem musí být detektiv v tomto druhu příběhu. Je hrdinou, je vším. Musí být celý muž, normální a přitom neobyčejný muž.“ Tento všeříkající úryvek z Chandlerova eseje Prosté umění vraždy uvádí čtenou verzi první jeho detektivky s Philem Marlowem. Na hrdinovu morální nepošpiněnost zde útočí nevyzpytatelné epileptické hysterky a zkažené nymfomanky, milionáři i jejich chladnokrevní zabijáci a hloupí státní poldové. Naštěstí je tu i pár poctivých poldů a po ruce je vždy flaška režné a cigarety, které je nutno zapálit sirkou rozškrtnutou nehtem na palci. Antikvariáty jsou zástěrkou pro půjčování pornografických fotografií, fetuje se tu opiová tinktura s éterem, hrají se hazardní hry a vše se děje dost rychle. V audioknize, která je nevtíravě načtená Tomášem Hanákem, zřetelně krystalizuje vše, čeho si čtenář obyčejně na pozadí rychlého
a napínavého děje, plného nečekaných zvratů, všímá jen zběžně. Potěší nás všechny ty pečlivě popsané a se svrchovaným machismem líčené části ženských i mužských těl i s cynickým gustem vytvořená přirovnání („byla našňupnutá jak radní s příušnicemi“), bonmoty a moudra. Dozvíme se mimo jiné, že „unést mrtvolu je rozhodně těžší než unést žal“ nebo že „žádný buzerant nemá kosti ze železa, ať vypadá jak chce hromotlucky“.

Jan Gebrt

Divný je ten svět

Dramaturgické zaměření ostravské Komorní scény Aréna jde především třemi směry: uvádějí zde náročnou světovou dramatiku, hry polských autorů řekněme avantgardního zaměření a hry, které jsou spjaté se zdejším regionem. Slezsko jako téma je dostatečně nosné; je to zvláštní tavicí kotlík kultur od polské přes německou až po židovskou, byť se divadelníci – a nejen ti z Arény – asi nejčastěji vydávají směrem ke „kratke ostravske“ s akcentem na hornickou historii města.

V aktuálně uváděném Chlívu a Paternosteru se téma Polska spojuje s tématem lokálpatriotickým: jak se uvádí v programu, Helmut Kajzar byl soused přes kopec, narodil se totiž v kraji mezi Těšínem a Čantoryjí. Hry Chlív a Paternoster napsal v rozmezí více než deseti let (Paternoster je z roku 1969 a Chlív z roku 1980), ale v obou případech se do kraje svého mládí vrací, byť odlišným způsobem. Inscenátoři se rozhodli oba texty seškrtat, propojit a hrát je v jednom večeru.

Absurdnost režimu a zázraku

Tématem satirické grotesky Chlív je zavádění sovětských experimentů v polské vesnici. Vyšinutost Lysenkových i Mičurinových zásad inženýrského řízení přírodních procesů a zemědělství tu reflektují krávy, které začnou mluvit poté, co o Vánocích sežerou hostii. Absurdnost režimu je překonána absurdností zázraku.

Tato struktura výrazně připomíná povídky z kdysi populární knihy Bubáci pro všední den od Karla Michala: ve „fungujícím“ socialistickém systému se stane něco neskutečného a jediným řešením, jak stávající řád zachovat, je zázrak popřít. Chlív však v tomto ohledu není tak dobře dějově vystavěný, mluvící krávy s diverzantskými sklony jsou pouhou epizodou, která se dál nerozvíjí. Když si předseda Piontkovský (v podání Marka Cisovského) zavolá dojičku, která mluvící krávy nahlásila, scéna se dál odvíjí jako pouhá pavlačová hádka (byť výstup hereček Aleny Sasínové-Polarczyk a Zuzany Truplové, které mluví výborně „po našemu“, nemá chybu) a ke kravám už se nikdo nevrací. Podobně je tomu se všemi scénami této satirické hříčky: parodie herecké šmíry (přesný Albert Čuba), která má ve chlévě odehrát představení, inseminace krávy za přítomnosti známé herečky (Tereza Dočkalová) či návštěva ministra jsou víceméně izolované výstupy, které na sebe navazují
jen volně. Příběh nekompromisně odbojného Jana K. (Vladislav Georgiev), který Chlív otevírá i zakončuje, mizí do ztracena, až je nutné použít deus ex machina: na polskou vesnici přichází Konfucius s učedníkem, kteří vedou dialog o tom, jak se zachovat, je-li vládcem zločinec.

Snová logika

Paternoster otevírá mladík ve smokingu, sedící v křesle a kouřící cigaretu; výjev ve světle červeného reflektoru rámuje píseň Dźiwny jest ten swiat od bouřliváka Czesława Niemena. Na minimalistickou scénu, kterou tvoří jen křeslo, židle, koberec, červený závěs a v zadním plánu secesní skříň, vstupuje podivné defilé postav, přičemž některé se podobají těm z Chlíva buď po vizuální stránce nebo svým jednáním. Patrně jsme stále na polské vesnici padesátých let, ovšem nic není zcela jisté… Herci jsou stejní, situace je ale jiná. Z prvotního motivu návratu syna do domu rodičů se stává snový rej, který si pohrává s archetypy stejně jako s polskou literární tradicí, přičemž celý tento organizovaný chaos drží pospolu jakousi vnitřní soudržností. Dějová stavba není důležitá: pokud vztah příčiny a následku funguje, tak pouze v zákonech snové logiky.

Navrátivšího se marnotratného syna Jožina (Albert Čuba) jeho otec (Vladislav Georgiev) nepoznává a hrozí mu sekyrou. Do domu vtrhnou příbuzní pozvaní na hostinu včetně faráře (vynikající Pavel Cisovský) kázajícího o ďáblu. Ve scéně, kdy otec holí syna (za pomoci strýců – prasat), to vypadá, že Jožin má být podřezán jako Izák. Nakonec je obětovaným otec, který ostatně přiznává, že při studiích zemědělství a filosofie vedl disputace s čertem, po kterém – stejně jako Martin Luther – házel kalamářem. Jožin, jehož otec podezírá, že je zkažený, skutečně v závěrečné scéně otevírá kufr plný bankovek. Znovu zazní Czesław Niemen a jeho píseň o divném světě, načež se Jožin ohlédne po mladíkovi, který seděl v křesle v prvním obraze, a se slovy „jsi tak krásný“ s ním začne tančit. Zde se režisérovi Januszi Klimszovi – na rozdíl od závěru Chlíva – povedl velice sugestivní obraz. Obraz tance s ďáblem.

V Paternosteru se na malém prostoru jeviště Arény odehrává paralelně několik scén. Postavy se až tekutě proměňují; například strýcové (v podání Marka Cisovského, Josefa Kaluži a Reného Šmotka), kteří přicházejí do domu, se zasednutím k hodovní tabuli mění na vepře, kteří se bojí, že budou zapíchnuti a snědeni. Americká hvězda (Tereza Dočkalová) a přítelkyně syna Jožina se mění v ponižovanou sekretářku. K aktu zostuzení jí stačí vysvléct se z kožichu, sundat paruku a brýle, pod nimiž má nalíčený monokl; v tu chvíli máme před sebou dokonalý obraz lidského ponížení.

Klimsza navíc v Paternosteru parafrázuje vlastní inscenaci v tomtéž divadle z roku 2006 – Svatbu od dalšího polského excentrika Witolda Gombrowicze. Nejde jen o dokonale funkční scénu, kde v zadním plánu v obou inscenacích stojí secesní skříň. Jde o celý text hry. Motiv návratu syna do domu rodičů, kteří ho nepoznávají, je v Paternosteru jako ve Svatbě začátkem, od kterého se odvíjí následný snový děj. Rozdíl je však v podobě zla, které se do snu vkrádá: ve Svatbě to není mamon, ale hrozba totality a absolutní moci.

Nenalézání

Nový Chlív / Paternoster a starší Svatba nejsou ojedinělými dramaturgickými výboji Arény směrem do Polska. Aréna uvedla i hry od Tadeusze Róźewicze (Bílé manželství), Slawomira Mroźeka (Tango) či Tadeusze Slobodzianka (Prorok Ilja). Často oslovuje polské režiséry (Joanna Zdrada, Józef Czernecki, André Hübner-Ochodlo) a navíc v posledních letech jezdí hostovat do Polska (hlavně do Katovic, katovické divadlo Teatr Śląski im. Wyspiańskiego naopak hraje v Aréně).

Především inscenace Prorok Ilja (2000) byla, také v režii Janusze Klimszy, pro dramaturgii Arény zásadní. Prorok Ilja je hrou o náboženském (nebo jakémkoliv jiném) fanatismu, vesničané se zde rozhodnou samozvaného a uctívaného proroka ukřižovat jako Krista. I tady – stejně jako v Chlívě – má zázrak komickou příchuť. V této poetice totiž Polsko rozhodně neznamená stereotyp v podobě nekompromisního katolicismu: ve hrách autorů, jako jsou Helmut Kajzar, Witold Gombrowicz či Tadeusz Slobodzianek, nejde o víru jako takovou, ale především o to, že svět tradic a víry představuje prostor metafyzické zkušenosti a otevřených otázek po smyslu existence, která má vždy poněkud absurdní nádech. Pokud budeme obecnější, tématem všech těchto her je hledání identity – a její nenalézání.

Mysterium. Jenom sen?

Režisér a herec Janusz Klimsza pochází z Těšínska, v Polsku vystudoval herectví, v Česku režii a působí – až na celkem řídká hostování – především v Ostravě. Byl uměleckým šéfem Divadla Petra Bezruče a Národního divadla moravskoslezského, a i když v Komorní scéně Aréna v angažmá nikdy nebyl, výrazně ji ovlivnil. Dokonce by se dalo říct, že částečně formoval její poetiku.

Pro Klimszovy režie bývá typická jednoduchá scéna, důraz na herecké výkony a nikoliv nepodstatným momentem je výběr náročných textů, které mu dávají prostor pracovat s atmosférou. Jeho inscenace tak často připomínají mysteria, ve kterých se tajemné snoubí s groteskností: přízraky Janusze Klimszy mají příliš lidskou podobu na to, abychom je nebrali vážně.

Autorka je doktorandka katedry divadelní vědy FF UK a absolventka kulturologie a historie tamtéž.

došlo

Nechci nic vytěsňovat

Ve snaze položit vám poučenou osobní otázku pozoruji, že se v prózách snažíte nenechat pokud možno žádnou z otázek, které okolo vás mohou vyvstat, bez odpovědi. Měnila se v průběhu vašeho života tato potřeba mít život veřejně dořešený, dopovězený?

To není otázka pro autora, spíš pro psychiatra, kterého ale nemám – to proto, že jsem ho nikdy nepotřeboval jinak než jako poradce pro duševní poruchy postav mých románů a her. Takže nejspíš pro literárního kritika, který nazírá zkoumaný objekt zvnějšku. Člověk přežívající svůj život psaním reaguje a píše stejně spontánně, jako dýchá.

Ptám se, protože pozoruji, že jste věnoval a věnujete interpretacím svého života hodně energie. Měl jste například i v padesátých letech takovou potřebu sebeanalýzy? Jak se liší vaše první zaváhání v Zářijových nocích a Chudáčkovi od vysvětlování vaší pozice během padesátých let později v memoárománech?

Normálně inteligentní člověk má přece sebereflexi. U mě se nejdřív projevila v půli padesátých let v oněch hrách a od let šedesátých v potřebě stále hlubšího hodnocení obecné situace i vlastního myšlení a jednání, napřed v románech, pak i v pamětech.

A člověk své jednání racionalizuje, a více či méně tak vždy zároveň před minulostí uniká. I když jste v pamětech sebekritický, tak daleko jako Pavel Kosatík v biografii Fenomén Kohout nezacházíte. Jakou roli hraje ve vašem životě jeho kniha?

Pavel Kosatík měl fyzicky v ruce klíče od všech mých archiválií včetně estébáckých, dohodnutou výjimku tvořila osobní korespondence především rodinného charakteru. Sám jsem se snažil o největší možnou objektivitu, jakou je schopen subjekt sám na sebe uplatnit. Ale možná že i při psaní autobiografií působí pud sebezáchovy, který autora varuje před sebepoškozením, v případě, že by byla jeho nejintimnější upřímnost zneužita, což je pravděpodobné.

Musel jste se potom při psaní pamětí ovládat, abyste více nepolemizoval? Například Milan Jungmann čekal, že druhý díl pamětí bude korektivem Kosatíka…

Kosatíkovu několikaletou práci považuji za seriózní a navíc riskantní, protože zkoumal pod lupou živého člověka, který mohl reagovat nevyzpytatelně. Pozorný čtenář najde v mé dvouknize To byl můj život?? vážnou polemiku s ním vlastně jen v tom, byl-li reformní pokus v roce 1968 podle něho pošetilý a scestný, nebo podle mě důležitý pro těžce nalomenou páteř společnosti. Především mi ale otevřel četné černé díry v paměti, které jsem chtěl vyplnit. Neskromně si myslím, že čtyři mé memoáromány, které loni vydala pražská Academia souborně pod názvem Můj život s Hitlerem, Stalinem a Havlem, pomohou doplnit obraz těch tří epoch.

Co přesně myslíte těmi černými dírami?

Kdybych byl chtěl něco vytěsňovat, nepozvu si do svých bytů nejlepšího investigátora zkoumajícího české kulturněpolitické dějiny, to bych se choval jako blbý lupič, který si objedná domovní prohlídku. Ale ani za desítky hodin rozhovorů jsem mu nestačil zodpovědět, na co se on nestačil zeptat. Budete-li chtít porovnávat, najdete u mě desítky nových epizod, některé rozepsané v celý příběh – viz politické i lidské okolnosti mých divadelních inscenací v Hamburku a v Berlíně anebo soukromé scény s Václavem Havlem. Prostě jsem si dovzpomněl na leccos, co mi přišlo důležité.

Co pro vás významného Pavel Kosatík objevil?

To je zřejmě skvělá otázka, protože na ni neumím odpovědět. Takže jen pokus: Jeho objekt – i jak ho trochu znám já – je trošku šoumen, kapku vejtaha, občas dobrodruh, asi multitalent, ale spíš povrchní, odporně přesný, protivně pilný, nepolíben skromností, dost na ženské, krkavčí otec, věrný přítel, ras při práci, veselá kopa u vína, zlý sluha vrchnosti, která ho podvedla, a hodný páníček jezevčíků – není on náhodou kontroverzní?

Nakolik pro vás, případně pro vaše nejbližší přátele a kolegy, měla role v disentu psychoterapeutickou úlohu, úlohu osobního vyrovnávání se s tím, co se dělo kolem?

Opětovaně poukazuji na to, že mnoho mladých komunistů, mě nevyjímaje, cítilo zodpovědnost za poválečnou myšlenkovou chybu, když se domnívali, že problémy první republiky, které ji dovedly přes hospodářskou a politickou krizi až k Mnichovu, vyřeší socialismus sovětského typu. O tom svědčí, že se jim časem podařilo přečíslit v té masové straně stalinisty a vrátit se na zamýšlenou cestu. Po zmaření pokusu o reformu v roce 1968, jejíž variantou mohly být zas jen krvácející barikády jako v NDR či v Maďarsku, zůstala většina z nich ve vlasti a vzdorovala režimu nenásilnými prostředky, ale s rostoucím ohlasem, který inspiroval mladé lidi i hnutí řadových katolíků, až nakonec přivedl na Letenskou pláň skoro milion občanů ozbrojených jen klíči, ale zato po plné zuby.

Nepřišlo vám někdy, že principiálnost a čisté svědomí jsou v době husákovského temna luxus, jaký si může dovolit málokdo?

Rizika opozice za Husáka byla kalkulovatelná – exekutiva nesměla už mučit a zabít směla nejvýš psa – i nejhůř postižení to zvládli. Neoddiskutovatelné je, že maďarské a polské pokoření bylo neskonale menší než u nás, kde rezignovala na alespoň pasivní odpor skoro celá mediálně známá inteligence, viz ostudná Anticharta. A taky se potvrdil zvláštní jev, že se i v těžkých podmínkách s lehčím svědomím žije líp.

Poslední dobou se i v odborných kruzích, například v knize Michala Pullmana Konec experimentu, prosazuje teze, že sametovou revoluci spustila plošná eroze komunistické moci, která bez politické podpory ze Sovětského svazu ztratila schopnost účinně vzdorovat novým otázkám a tématům, a role disentu byla spíše symbolická. Vy tvrdíte, že disent záměrně marginalizoval Václav Klaus, aby se vyrovnal s komplexem ze své pasivní role během normalizace. Co si myslíte o tomto postupném přehodnocování historie?

Nikdy mě nenapadlo tvrdit, že to byl disent, který položil SSSR a jeho satelity na lopatky. Zásadní zásluhu na tom měl Osud, který poslal do funkce Prvního soudruha planety Michaila Gorbačova a přivedl ho na myšlenku už nikam neposílat tanky a odvrátit úpadek takzvaného reálného socialismu využitím metody Pražského jara 1968 – otevřením režimu zevnitř. Bylo ale pozdě, protože týž Režisér přivedl na světovou politickou scénu Reagana, Thatcherovou a Helmuta Schmidta, kteří porazili totalitní velmoc hospodářskou i vojenskou převahou.

Disent hlavně zvedal občanům hlavy, takže dodal nové demokracii první elitu. Jeho význam vzdor úsilí současného prezidenta, kterému trapně chybí v životopisu role mluvčího mlčící většiny, stále roste, jak se to projevuje v médiích i ve společnosti při dalších výročích Solidarity, Charty 77 či východoněmeckých mírových pochodů.

To myslíte už během normalizace, po Helsinkách a Chartě? Nedosáhl takové společenské role až v samém závěru totality a potom až po převratu, jako zpětná projekce nové politické situace?

Nepochybně zvedl hlavy mnoha lidem ještě v hluboké totalitě, jak o tom svědčí nejen Charta 77 sama, ale v jejím duchu se množící a stále úspěšnější pokusy o paralelní kulturu i vzdělávání.

Přesně už to asi nikdo nezjistí, ale podle rozhovorů, které dělají orální historici, věděl v osmdesátých letech jen málokdo, co stálo v Chartě nebo kdo byl Havel, šlo spíše o úzkou skupinu zainteresovaných.

A co to říká? Teoreticky měl převzít moc Gorbačovův Dubček, který sice umožnil skvělé jaro 1968, ale schválil i „dočasné umístění sovětských vojsk na věčné časy“ a pendrekový zákon, podle něhož už v roce 1969 mlátili Čechoslováky Češi a Slováci sami. Platí dál, co napsal moudrý Goethe: „Šedivá, příteli, je všechna teorie, a věčně zelený života zlatý strom.“

Mohli jste něco v roli disidentů, ať ve střetech s mocí nebo v kontaktech se zahraničím, podniknout jinak, lépe, promyšleněji, viděno z dnešního odstupu?

Pokud ano, tak je mi líto, že jsem to nepodnikl, ale nevím o tom, protože jsem podnikl, co jsem podniknout byl schopen. O střety nad své síly jsem se nikdy nepokusil, protože jsem logicky usoudil, že nemám šanci.

Při výsleších na Státní bezpečnosti jste měl sám příležitost sledovat okem dramatika estébáky, některé jste použil později jako postavy. Po převratu se z nich staly nejrůznější šedé eminence, podnikatelé-mafiáni, dobře placení členové správních rad. Které charakterové rysy u těchto lidí přetrvaly dodnes?

Nejpozoruhodnější na většině estébáků byla jakási rozplizlost, která se zřejmě z duše promítala i do jejich vizáže. Bylo na nich znát, jak špatně se vede tajným policajtům v časech, kdy mají málo nátlakových prostředků a jsou odsouzeni k soubojům intelektu, v nichž nemají šanci, a navíc se už začínají bát, že by se třeba někdy museli zodpovídat. Pokud se vyskytl někdo, kdo na to měl, dopadl jako proslulý estébák Martinovský-Matura, jenž se nervově zhroutil, když ani tvrdostí nezlomil jemu přidělené Objekty. Byl na vlastní žádost přeložen do funkce vnitráckého malíře obrazů, kdo nevěří, ať si běží otevřít knihu Svazek Dialog, vydanou Pasekou v roce 2006.

A přetrvaly nějaké estébácké praktiky? Vidíte dnes nějaké paralely s tehdejší dobou?

„Přemejšlíš o nesmrtelnosti brouků!“ kárala maminka moje občas scestné úvahy, proto opravdu nejsem ochoten bádat ještě dál o psychologii estébáků. Myslím ale, že tak neschopná smečka jako za normalizace – k našemu štěstí zcela odlišná od té krvavé z padesátých let – už tu nikdy nebude. Příštími soupeři odpůrců špatných režimů budou nejspíš všeho schopní ajťáci, kterým dokážou čelit jen nejschopnější hackeři. A nevznikne-li dostatečná pauza, aby už tu byla generace nezatížená předchozími kapitulacemi, zůstane dál hrdinou Švejk, který si u piva opatrně dělá z vrchnosti šoufky a přes den jí oddaně slouží. Zaplaťpánbůh tu ale zůstanou i dál tisíce lidí, kteří budou štafetu paměti a slušnosti předávat potomkům jako za Franze Josefa, za Hitlera i Stalina.

V Předběžné bilanci také popisujete, jak jste v Pardubicích četl svazek, který na vás vedla StB. Kdy vám při čtení nejvíc zatrnulo?

Když jsem zjistil, že naším nejpilnějším udavačem byl můj nejstarší přítel, který pak měl odvahu stát se starostou slavného lázeňského města.

A kdy jste se nejvíce zasmál?

Když jsem četl protokol z výslechu inženýra Ehrenbergera, šéfa družstevního podniku, který v roce 1972 měl kuráž postavit nám v Sázavě a Havlovým na Hrádečku ústřední topení. Říká se tu, že šlo jen o plnění plánu, v jehož zájmu si technici František Brož a Petr Dušek museli protrpět týdny strávené u nesnesitelných nafoukanců. Ve skutečnosti oba „zvedli mnohou číši spolu a zapěli si z plných plic“. První je dosud šéftechnik našeho života, druhý nadále přítel.

Popsal jste český charakter jako všestrannou zručnost, intelektuální potenciál a schopnost improvizace a zároveň závist a sentimentalitu. Jaké následky na charakteru a mentalitě většinového českého národa normalizace zanechala?

Česká společnost je v úhrnu racionální, v čemž tkví její síla i slabost. Tři právě zmíněné okupace v jednom století – zbytek úmorné rakouské, krvavá německá a otravná ruská – vytvořily už dědičnou zkušenost, že jim lze vzdorovat alespoň intelektuálně, když jsou tradice a pravdy předávány potomkům soukromě, čímž se vyrovnává oficiální vymývání mozků.

Současně vznikl masový typ občana, který se pod tlakem necítí být k ničemu morálně zavázán. Proto mohlo tolik Čechů za protektorátu pilně pracovat pro Říši za vyšší příděly potravin a rekreaci, proto mohlo tolik občanů ČSSR udržovat při životě hnusnou normalizaci za to, že je režim nechal občas vyjet do Bulharska, a hlavně řídit se beztrestně heslem Kdo nekrade, okrádá rodinu. Návrat k standardnímu životu v demokracii bude trvat nejméně stejně tak dlouho.

Vnímáte současnou situaci po dvaadvaceti letech od sametového převratu přese všechno jako úspěch?

Ano, protože demokracie nemůže být lepší než společnost, která ji formuje. U nás se asi zvetí až s příštím pokolením, ale pánbů za ni zaplať i v podobě, kdy funguje alespoň její nejdůležitější princip: pravidelné a tajné volby. Kdyby byla zcela bezzubá, nedošlo by k loňské ozdravné vichřici na pražské radnici.

Na druhé straně, nemrzí vás, že i váš hlas ztratil se zmizením bipolárního napětí na síle, a ztratil jste tedy i část publika?

Pěkně prosím, já jsem za totality dvacet let jako zcela zakázaný autor krom pár přátel žádné publikum neměl, takže můj hlas se teď spíš vrátil, než ztratil.

Vy do publika nepočítáte zahraniční čtenáře a diváky? Vždyť jen díky zahraničním honorářům jste si mohl dovolit principiálnost a nekompromisnost na onom, jak říkáte, ostrůvku nezávislosti.

Hezký šťouchanec, k němuž lze jen podotknout, že si ty vlastnosti dovolili i lidé zcela zbavení publika a peněz. Vylučujete úplně, že bych v jejich situaci jednal jinak? Ostatně mnozí z nich by vám řekli, že honoráře těch šťastnějších nekončily jen u prvonabyvatelů.

A atmosféra, v níž západní čtenáři byli zvědaví na exotického, protože zakázaného autora ze země za železnou oponou, vám tedy neschází?

Literatura ve svobodných zemích, kde není zástupným, a proto zbožněným hlasem utlačených, se vždy vrací ke svým kořenům a boduje už jen kvalitou. Extrémní pravice mě nenáviděla odjakživa, extrémní levice mě zavrhla, když jsem jí kazil sen o komunismu, a celý čas zůstává jádro, které nepřináší bohatství, ale vylučuje i bankrot. Má to tu výhodu, že pořád píšu, nejen že chci, ale i že musím. A skoro při každé autogramiádě se vynoří někdo s taškou plnou různých mých titulů. To jsme pak rádi oba.

Zadoufal jste, že poslední parlamentní volby v roce 2011 se mohou stát dalším důležitým rokem nula. Jak hodnotíte situaci po necelém roce?

Přes tragikomické scény v koalici životně nezbytné reformy pokračují. A za rok jim třeba pomůže i příští prezident.

Věříte ve smysluplnost přímé volby?

Ovšem. Dvě frašky za sebou – předposledně podraz sociální demokracie na Miloše Zemana a minule zas odéesácké kupčení s hlasy pro Klause – stačily, aby se přímá volba zkusila.

V roce 1968 to byl socialismus s lidskou tváří, v roce 1989 svoboda a demokracie. Vidíte dnes někde možný zdroj nadosobních hodnot, které by společnost sjednocovaly?

Projevily se přece při českém referendu o vstupu do Evropské unie a projeví se jistě zas, až půjde o něco podobně zásadního. Češi neradi chodí na barikády zbytečně.

Prvotní nadšení z evropské integrace ale u značné části společnosti dosti rychle vyprchalo.

To už tak v životě bývá. Snad nevyprchá docela, aby si ti zklamaní nechali na sebe ušít svěrací kazajku nové totality.

Sledujete levicové aktivity mladých, kteří nezažili totalitu? Ať už český ProAlt nebo Occupy Wall-Street, Indignanos? Co vás při pohledu na ně napadá?

Že jsou to podobně naivní „svazáci“, jako jsem byl já. Snad vezmou rozum dřív, než si za zástěnou jejich upřímného nadšení postaví někdo nové šibenice. Pravda leží nejčastěji uprostřed front, ostřelována zleva i zprava.

Kde dnes vzít kladné hrdiny, pozitivní vzory, po kterých je silná společenská poptávka, jak je poznat třeba z adorace hokejistů?

Tak v tom nikomu neporadím, ale momentálně zažíváme překvapivý zájem, jaký věnují mladí příběhu Jana Palacha. Udatný Josef Mašín se mýlí, že je Palachova oběť vydávána za vzor, jeho skvělá sestra žijící v Čechách by mu mohla vysvětlit, že je to naopak připomínka tragické kapitulace politiků, která dohnala studenta k tak zoufalému činu, byl to přece další Mnichov, tentokrát domácí výroby. A zbožňování sportovců nebývá spojeno s potřebou vzorů burcujících k podobnému úsilí, „Kdoneskáčeneníčech“ vyřvávají většinou pupkatí pivaři, kteří tak parazitují na výkonu jiných.

Ohnivé město

Do Ostravy vstupuji jako cizinka, žírným Polabím uchlácholené oči se upínají k jedinému vysokému plameni osvětlujícímu coby náhodný požár část nočního obzoru. „Ale bože, což nevidíte, či blázním? Vždyť to hoří snad celé město. Támhle, ta záplava!“ děsil se o něco více při prvním pohledu na Ostravu učitel Divoký v románu Na kresách (1922), v němž zachycuje „příšerně krásnou“ atmosféru hlavní portrétista průmyslové slávy slezského kraje František Sokol Tůma. Jemu se však otevírala mnohonásobně fantastičtější scenerie všech planoucích vysokých pecí a koksoven vítkovického „verku“. Jejich původní majestátnost, posvěcená americkým kapitálem Rotschildů, se totiž dochovala do třetího tisíciletí jen kuse. Od zpracovávání syrové rudy se upustilo (1994 skončila samotná těžba), v roce 2002 byly železárna-koksovna a vysoké pece v tzv. Dolní oblasti Vítkovic a Důl Hlubina vyhlášeny národní památkou a o zbytek areálu se zcela
nepoeticky dělí několik akciových společností zabývajících se hutní druhovýrobou.

Dnes již skomírající oheň stál i u samotného zrodu novodobé historie města – v roce 1763, památném objevením vysoce kvalitního černého uhlí mlynářem Janem Augustinem v údolí zvaném Burňa ve Slezské Ostravě, lehla popelem třetina tehdejší zástavby. Dnes, kdy Ostrava hledá svou aktualizovanou, postindustriální podobu, doutná oheň podzemím spletitého lesa ulic v daleko subtilnější metaforické formě. Město, jemuž by v erbu namísto vzpínajícího se koně bez uzdy slušel stejně dobře bájný fénix, zvedá opět křídla z vlastního popela, a i když mu v jádru stále tluče „ocelové srdce“, do plic se snaží vtáhnout čerstvý, čistší vzduch – snad aby se opět rozhořelo.

Město cizinců

Postava moderního cizince, jak ho popisuje sociolog Georg Simmel, se zjevuje teprve na třídách (industriálního) velkoměsta. Cizinec není ten, kdo jen městem prochází, nýbrž někdo, „kdo dnes přijde a zítra zůstane – jako jakýsi potenciálně putující, který, i když nepokračoval v cestě, nepotlačil zcela onu volnost v přicházení a odcházení“ (Peníze v moderní kultuře a jiné eseje, 2006). Jiskra současné šestisettisícové aglomerace vzplanula v Moravské Ostravě se zprovozněním tzv. Rudolfovy huti (které inicioval olomoucký arcibiskup Rudolf Habsburský) a dvě desetiletí před začátkem proslulé kalifornské zlaté horečky – v roce 1929 – proměnila oblast na rakousko-uherskou obdobu zaoceánského „wild westu“. „Slezská kovbojka“ přilákala do oblasti tisíce dělníků: počet obyvatel v jednom z mnoha zárodečných jader průmyslové oblasti, Moravské Ostravě, vzrostl z 1 700 v roce 1829 na téměř 14 000 za
pouhých padesát let. Kdo z nich tu však byl skutečně doma? Urbanizační uspořádání bylo jen přívěskem pásových dopravníků, po nichž putovala hlušina, a posléze doplňkem železniční sítě. Město vzniklé živelným průmyslovým vzmachem fungovalo do období první republiky pouze jako obrovská továrna, která neposkytovala svým dělníkům nic než práci – a zábavu po ní. Charakter výroby přitáhl především muže, kteří byli pouhými pendlujícími pracovníky, vracejícími se domů v (několika)týdenních intervalech (např. sčítání v havířské kolonii Hlubina v roce 1890 ukázalo, že takových obyvatel je zde více než pětina). Dojem nádražní ubytovny dokreslovalo množství jazyků, jimiž tito cizinci ve vlastním městě hovořili: česky, polsky, německy, slovensky, nepočítaje početnou komunitu židovskou…

Stíny ohně

Město, které získalo honbou za ziskem (ať na straně průmyslníků a kapitalistů či dělníků přicházejících za nebývalým výdělkem) tvar cupovaného chomáče, začalo brzy poznávat i stinnou stránku překotného rozvoje. Psychoanalýza ohně Gastona Bachelarda upozorňuje na dvě temné tváře „ultraživého živlu“: oheň sexualizovaný a planoucí vodu – alkohol. Ty světu ukázala v době svého největšího rozvoje i hořící Ostrava. Dnes pověstná ostravská ulice zábavy – Stodolní – bývala kdysi ještě vyhlášenější: jako ulice nevěstinců. A jak upozorňoval Ostravský deník (15. 8. 1908) v článku Z ostravského bahna, nebyla jediná, neboť: „Každá druhá hospoda v Moravské Ostravě platí za bordel“. Nad nemravnými horníky a hutníky se nepozastavoval jen dobový tisk, právě „pendlujícím“ svobodným mladíkům, již svody ohně nejvíce pokoušeli, byly například určeny dvě rozpravy O alkoholismu a prostituci, přednesené v Moravské
Ostravě 8. září 1921 Alexandrem Sommerem Baťkem a zachované díky tisku vlastním nákladem na věčné časy budoucím pokolením.

To, co dnes svádí odbýt jako mladickou bujnost či nad čím lze poeticky meditovat s Bachelardem jako nad dvěma stranami jedné mince (horkost z těla v podobě „chámového moku“ odchází a naopak ve formě alkoholu vchází), která je jen přirozeným platidlem v hořícím městě, mělo pochopitelně méně zábavné sociální kořeny. Už třeba proto, že na chuti „pobavit se“ po hornické úmorné rutině vydělávali často samotní uhlobaroni. Příklad za všechny: Hanuš Wilczek, jeden z nejzámožnějších, vlastnil v Ostravě začátkem 20. století plných třicet hospod.

Blízká a vzdálená

Podle pozorování současníků (třeba Ostraváka Jana Kellera) opomněli sociologičtí klasici Alain Touraine a Daniel Bell při popisu „odprůmyslňování“ (a opětovné reindustrializace) samotný fyzický prostor velkoměst, kde mělo probíhat – zaměřme se proto naopak na specifické urbanistické situace moderní Ostravy detailněji. Tvoří ji mnoho bývalých městeček a vesnic: v první fázi roku 1924 byly k Moravské Ostravě připojeny obce Přívoz, Mariánské Hory, Vítkovice, Hrabůvka, Zábřeh a Nová Ves, roku 1941 pak Slezská Ostrava, Heřmanice, Hrušov, Muglinov, Michálkovice, Radvanice, Kunčice, Kunčičky, Výškovice, Stará Bělá, Nová Bělá a Hrabová (v současnosti se Ostrava skládá z 23 městských obvodů). I když se ve dvacátých letech povedlo (např. stavbou impozantní Nové radnice) ustavit její střed, dojmu, že stejně dobře mohl vzniknout jinde, se nezbavíme ani dnes. Ostrava jako by rezignovala na klasické dělení na centrum a periferii,
podobně jako sama aglomerační oblast, do níž náleží, ignoruje hranice státu nebo cosi, čemu se vznešeně říká „národní identita“. Město působí jako hejno, souhvězdí, v němž se svítivost jednotlivých hvězd střídá v jejich specifickém životním cyklu, buněčná tkáň, jež někde odumírá, se jinde obnovuje, v každé části si ale pamatuje zhojené jizvy, které, když tomu situace popřeje, se mohou stát něčím, co naprosto promění hodnotu celku.

V ostravském velkoměstě cizinců, kteří jsou si ve společném prostoru zároveň blízko i daleko, je formou urbanistického uspořádání násobeno zvláštní napětí (opět dle Simmela) mezi vědomím společného, které je však až příliš obecné a teď už i historicky vzdálené, a rozdílného, které se může zdát závažnějším a vést v konečném důsledku k etnickým či sociálním konfliktům.

Ghettoizace města

Dnešní problémy velkoměsta totiž pochopitelně doutnají úplně jinde než mezi nevěstkami a sklenicemi. Zcela aktuální zprávu o sociální situaci Ostravy přinesl výzkum Industriální město v postindustriální společnosti řešitelského týmu Lubora Hrušky-Tvrdého, Jana Kellera a Jana Řeháka. Díky spolupráci s doyeny české sociologie města Jiřím Musilem a Michalem Illnerem, kteří otázku urbanizace studují od šedesátých let, postihl i dlouhodobé perspektivy vývoje aglomerace. Především: mladická bujnost dala městu dávno sbohem. Průmyslová Ostrava pociťuje stárnutí populace, které je strašákem obcházejícím celou Evropu, pochopitelně znatelněji než města, která lépe vyhovují ekonomicko-sociální situaci současnosti. Kolem roku 2005 došlo poprvé v historii města k tomu, že obyvatelé nad 64 let převýšili počtem děti mladší 15 let, a trend rozevírajících se nůžek bude patrně pokračovat.

Aktuálně možná větší problém než samotné stárnutí města je vytváření „věkových ghett“, protože senioři jsou zpravidla rezidenty v sídlištích budovaných pro nově příchozí dělníky v padesátých letech. Ostravské mladé rodiny naopak míří do okrajových částí aglomerace, především za vidinou zdravějšího životního prostředí. Mapa potenciálního městského sociálního napětí se začíná výrazně rýsovat i v dalších ohledech – vystupují místa se zřetelně vyšší nezaměstnaností, závislostí na sociálních dávkách, „dobré“ a „špatné“ adresy. Urbanizační chumel ostravské aglomerace tak pomalu kopíruje úplně jinou strukturu než pracovní. A zmiňovaná Stodolní, která zažila po roce 2000 nejen zábavní, ale i skutečně kulturní boom, dnes září ze sítě ulic především jako ta nejnebezpečnější.

Od sociálního napětí je vždy jen krok k napětí etnickému. Pozastavoval-li se Zdeněk Smolka v antologii V srdci Černého pavouka. Ostravská literární a umělecká scéna 90. let (2000) „Proč touha bývá/ týrána, když ji hlídá/ zbloudilý xenofobik?“, vyznívaly verše ještě jako obratný vtípek všímavého intelektuála. Dnešní místní stále bělejší streep rap se ale zdá být důkazem, že varování sociologů před ostravskou podobou eskalace etnického násilí, jakou už za uplynulý půlrok zdaleka neznáme jen ze Šluknovského výběžku, by mělo být oslyšeno. Ostrava ve své společenské situaci není sama – na její černou desku pouze ostrá jehla celosvětové krize ryje problémy hlouběji než do měst, která procházela historií méně zběsile a rozhodně.

Hořící hnízdo

Ztělesněním cizince byl pro Simmela především obchodník, jehož mobilita, nevázaná na fyzické vlastnění, umožňuje dostávat se do kontaktu s každým, přitom však nebýt organicky zapojeným prvkem, bez nějž se struktura neobejde. Právě obchodník, či moderněji řečeno všemi vzývaný investor má být i jedním z vítaných obyvatel „nové Ostravy“, která se v roce 2009 ucházela o prestižní titul Evropské hlavní město kultury 2015. Černé město ve finále porazila úspěšnější Plzeň a z úsilí, které se zdálo rozdmýchávat jiskru nového, synergicky propojeného kulturního a sociálního směřování, se nakonec stala jen křečovitá snaha radnice změnit se na „pohoda city“ (tak zní oficiální náhrada za někdejší „ocelové srdce republiky“ v propagačním filmu). Hořící hnízdo, jak láskyplně Ostravu nazýval Jiří Surůvka (jeden z neúnavných hybatelů zdejší výtvarné scény) a nenapodobitelně tak vystihoval ambivalentní tvář města, které je i není domovem, bylo
rozdupáno ve prospěch projektů bez tváře typu Nová Karolina [viz text Martina Strakoše na s. 35 – pozn. red.]. Jako by nová Ostrava měla zapomenout na specifika a šrámy regionu a rozplynout se v globalizovaném univerzu, bez chuti a bez zápachu. Přitom by sázka na specifickou kulturu mohla být zřejmým zdrojem městské identity v pospolitosti takového rozsahu.

Dvojí práce

Dvojklannost práce, která může být zotročením i svobodou, bezútěšností i náplní smyslu života, viděl Italo Calvino v jednom z „neviditelných měst“, „měst touhy“, asi ne náhodou také spjatém s kamenem: „Takovou moc, o které jednou říkají, že je zlovolná, a podruhé dobrotivá, má Anastasia, město-podvodník: pracuješ-li osm hodin denně jako řezač achátů, onyxů a chrysoprasů, tvá námaha, která dává podobu touze, si bere z touhy svou podobu a ty věříš, že užíváš rozkoší celé Anastasie, a zatím jsi jejím otrokem.“ Ilona Švihlíková (např. v článku Práce jako (ne)smysl života v Deníku Referendum na začátku tohoto roku) popisuje iluzi současné modly flexibility práce, při níž se fyzický zaměstnanec má neustále přizpůsobovat kapitálu, který, nikde nevázán, je hned tu, hned onde, jako cestu vedoucí do záhuby. Hledá řešení ekonomických problémů v radikální změně pojetí toho, co považujeme za hodnotnou práci a jak ji
odměňujeme, a sází například na pečující zaměstnání zdravotníků a učitelek, kteří nikdy nepřestanou být potřeba. Švihlíková upozorňuje, že řešením doposud všech problémů s uvolněnou pracovní silou, která přestala být potřeba, byl její přesun do nového pracovního sektoru – ze zemědělství do průmyslu, z průmyslu do služeb. Ostrava, která ještě aktuálně nevyřešila tento druhý přechod, si možná může „ušetřit práci“ právě tím, že už zastarávající cestou nepůjde. I z tohoto úhlu pohledu se zdá být revitalizace Dolního areálu Vítkovic, která nyní probíhá pod vedením architekta Josefa Pleskota a která by měla vést k transformaci mrtvé technické památky na živoucí multifunkční vědecké a vzdělávací centrum, lepší sázkou na budoucnost města.

Město snivců

Současná oficiální „nová Ostrava“ usilovně sní o zítřku (jak ostatně měla svého času v názvu ostravská „indie“ kapela Dreams About Tomorrow z labelu MamaMrdaMaso, působícího od Brna až po Těšín) či slovy Bachelardovými: sní před ohněm bezpečně spoutaným krbem domova. Takové snění, které si alespoň navenek dopřává, ale popírá samotnou povahu města, založeného a poháněného změnou. Dramatický, místy až teatrální nádech Ostravy nemůže uniknout citlivému návštěvníkovi, natož tomu, „kdo v cestě nepokračoval“, jak dokazuje Radovan Lipus na každé stránce své Scénologie Ostravy (2006). Snaha zapomenout na minulost a zavřít oči před rušivými výzvami budoucnosti v příjemném lenošivém bezčasí se může krutě vymstít nejen Ostravě. Nespoutaný Bachelardův oheň, který vyjadřuje „touhu změnit se, popohnat čas, dovést celý život ke konci, za poslední mez“ a dokládá, že pud života je neoddělitelný od pudu ke smrti, bude vždy v tomto městě doutnat
pod nohama Simmelova čilého obchodníka. Kéž nikdy nezapomene, že je ve městě plamene pouhým cizincem.