2015 / 12 - africká literatura

Už epigrafem zřejmě neslavnějšího románu keňského prozaika, dramatika a esejisty zazníval tón budoucích konfliktů. „Ale situace a problémy jsou reálné – někdy bolestně reálné – pro rolníky, kteří bojovali proti Britům, a přesto nyní vidí, jak se odsouvá stranou všechno, zač bojovali,“ stálo takto v Zrnku pšenice (A Grain of Wheat, česky 2003), vícehlasém příběhu, vydaném původně anglicky v roce 1967 a líčícím dny bezprostředně předcházející keňskému Dnu nezávislosti (12. prosince 1963). Ngũgĩ wa Thiong’o (nar. 1938) – tou dobou ještě užívající své rodné, koloniálně poangličtělé jméno James Ngugi – v něm v průzračné biblické aluzi vyprávěl osudy svědomím stíhaného zrádce Muga, velebeného jako hrdiny, a na osudech několika dalších protagonistů dokládal arbitrárnost takových
černobílých hodnocení. O deset let později byl autor po úspěšném uvedení tentokráte již v kikujštině sepsané divadelní hry Ngaahika Ndeenda (angl. I Will Marry When I Want, Ožením se, až budu chtít, 1977) bez jakéhokoli oficiálního zdůvodnění zatčen a uvězněn v káznici s nejvyšší ostrahou, odkud byl díky aktivitám Amnesty International, která jej označila za „vězně svědomí“, o rok později propuštěn. Po několikaletém strádání, kdy mu byla znemožněna akademická činnost, a s vědomím bezprostředně hrozící, keňským režimem objednané likvidace emigroval do Británie a později do Spojených států. Okolnostmi vynucené přesídlení nejhlasitějšího kritika Moiovy diktatury završilo výrazný zlom v autorově smýšlení i tvorbě: dříve uznávaný pedagog Nairobské univerzity a čelný prozaik afroevropské (tedy evropskými jazyky psané africké) literatury za oceán odcházel jako v rodné kikujštině tvořící perzekvovaný intelektuál, levicový disident
a příznivec Frantze Fanona.

Oratura a opravdovost

Rané autorovy romány vynikaly působivým zachycením turbulentního, občanským povstáním zmítaného pozdně koloniálního světa (Weep Not, Child, Neplač, dítě, 1964) či sporu mezi místními náboženstvími a importovaným křesťanstvím (The River Between, Řeka mezi, 1965). Tematicky koloniálně africké příběhy psané angličtinou však stylem a podáním spíše než na místní kořeny navazovaly na získanou (vnucenou? přijatou?) tradici evropského vyprávění. Zrnko pšenice se svým polyfonním charakterem a novozákonními paralelismy tak přímo odkazovalo na západní moderní kánon, zároveň se ale neustálým zvýznamňováním včleňovaných popěvků a říkadel opakovaně vztahovalo i k místní orální tradici. Právě takové čerpání z „oratury“, lokální, ústně předávané narativní tradice, mělo napříště pro autora představovat jeden z hlavních prostředků znovunalézání
kolonialismem potlačených autentických slovesností afrických národů.

Ngũgĩ wa Thiong’o svým chápáním oratury coby svébytného a „úplného“ estetického systému a metody navazuje na ugandského lingvistu Pio Zirimua a ve svých esejích a přednáškách zdůrazňuje nezbytnost návratu k této autentické slovesnosti, již přibližuje svou předškolní fascinací sousedskými vypravěči a jejich historkami. „Výuku literatury určoval vládnoucí jazyk a zároveň svou vládnoucí pozici upevňoval. Orální literatura v keňských jazycích se již nevyučovala. Na základní škole jsem četl zjednodušeného Dickense a Stevensona i Ridera Haggarda. Jim Hawkins, Oliver Twist a Tom Brown – namísto Zajíce, Leoparda a Lva – teď byli každodenními společníky v mém fantazijním světě,“ vzpomínal v eseji Jazyk africké literatury, otištěném v souboru Decolonising the Mind (Dekolonizovat mysl, 1986; česky text vyšel v citovaném překladu Martina Rittera v antologii Postkoloniální
myšlení II, Tranzit.cz 2011). Oratura (či, jakkoli se nejedná o přesná synonyma, orální literatura) a její opravdovost v návaznosti na autorovo přemýšlení nabývaly postupně na důležitosti i v Ngũgĩho dramatickém a prozaickém díle.

V prvním kikujsky psaném románu Caitaani Mutharabaini (angl. Devil on the Cross, Ďábel na kříži, 1980) došla rámujícího využití předkoloniální improvizačně básnická forma veršovaných hádanek gĩcandĩ, v divadelním představení Ngaahika Ndeenda pak zvolená metoda práce s neherci i diváky vnesla do inscenace spontánnost i po generace ústně předávané říkanky a vyprávěnky jednotlivých účinkujících i přihlížejících. Oralita a snaha o autochtonní uchopení divadla se pro Ngũgĩho práce uváděné v Kamĩrĩĩthũském vzdělávacím a kulturním centru v Limuru staly klíčovými rozpoznávacími rysy: „Teorie a praxe kamĩrĩĩthũského divadla v polovině sedmdesátých a na počátku osmdesátých let obecně stavěly na oralitě a zejména pak si zakládaly na pojetí oratury. Celá organizace, a to včetně propagace, se odehrávala ústně. Ústní sdělení bylo naším hlavním komunikačním prostředkem. (…) Občas jsme
užívali staré písně, zejména pracovní, v jejich původní podobě. Ale někdy jsme vzali starý, povědomý nápěv a vlili jsme do něj nový obsah. To vždy publikum probudilo k pozornosti, byl to takový svého druhu brechtovský zcizovací efekt. Jindy jsme složili novou hudbu na stará slova nebo jsme vytvořili zcela novou skladbu, jež ale svou formou odkazovala na struktury z oratury dobře známé,“ vysvětloval Ngũgĩ wa Thiong’o užitou tvůrčí metodu ve svých oxfordských přednáškách, publikovaných v roce 1998 pod názvem Penpoints, Gunpoints, and Dreams (Pera, hlavně a sny).

Vězení i svoboda jazyka

Uvedení Ngaahika Ndeenda bylo poslední kapkou, Ngũgĩ ale dobové vládce Keni provokoval svými texty a názory dlouhodobě: z posledního anglicky psaného románu Petals of Blood (Okvětní lístky smrti), vydaného před zatčením v roce 1977, jasně vysvítalo autorovo přesvědčení, že po pádu koloniálních režimů v Africe k žádné skutečně zásadní změně nedošlo: koloniálního vydřiducha pouze nahradil kapitalistický přisluhovač, nová keňská elita si ve svých nových, na úkor venkova stále se rozrůstajících městech užívala nově spotřebních životů. Obrat ke kikujštině, k němuž došlo během několika měsíců v letech 1977–78, byl vyvrcholením mnohaletého autorova zvažování role násilně implantovaného jazyka v koloniální a postkoloniální zkušenosti. V diskusi s přístupem, který ospravedlňoval psaní zanesenými jazyky jako příležitost k vytvoření
africkou zkušeností obohacené „nové angličtiny“ (výraz nigerijského autora Chinua Achebeho) a který tou dobou mezi africkými intelektuály a spisovateli převažoval, začal prosazovat a ve vlastní tvorbě výhradně uplatňovat psaní v rodném africkém jazyce.

Závěr citované stati Jazyk africké literatury nabývá až manifestačních rozměrů: „My afričtí autoři jsme vázáni povinností vykonat pro své jazyky to, co Spencer, Milton a Shakespeare udělali pro angličtinu; to, co Puškin a Tolstoj udělali pro ruštinu; to, co všichni spisovatelé světových dějin vykonali pro své jazyky tím, že se ujali úkolu vytvořit v nich literaturu.“ Jazyk je ale přitom jen vstupním předpokladem, neméně klíčové je pro Ngũgĩho i výsostně politické téma. „Samotné psaní našimi jazyky však nepřinese renesanci afrických kultur (…), pokud tato literatura nebude mít za svůj obsah protiimperialistický boj našich národů za osvobození jejich produktivních sil z cizího područí.“

Autorovy názory provokují i po letech: v roce 2004 byli při několikatýdenní návštěvě rodné země Ngũgĩ i jeho manželka fyzicky napadeni a okradeni ve své střežené rezidenci. V první dekádě nového tisíciletí se Ngũgĩ po letech konečně navrátil i k beletrii: v monumentálním románu Murogi was Kagogo (angl. Wizard of the Crow, Čaroděj Vrány, 2004), zasazeném do fiktivní Aburĩrie, ironizuje africké diktátory i jejich režimy, když v až magickorealistické poloze konstruuje strhující, detailní, nesmlouvavou, ale přitom výsostně zábavnou fresku postkoloniální Afriky. Do angličtiny ji z kikujského originálu převedl sám autor, na české vydání žel – podobně jako celá řada jeho dalších prací – stále ještě marně čeká.

Autor je literární historik.

Nechci s nikým klábosit

Ne každé zavřené oko spí, ne každá smějící se ústa jsou šťastná.

Léonora Miano

Francouzská média i nakladatelství vytrvale představují Léonoru Miano jako kamerunskou spisovatelku, přestože od roku 1991 žije ve Francii a před více než sedmi lety přijala francouzské občanství. Svých jedenáct knih napsala a vydala ve Francii, v regálech knihkupectví však obvykle najdete jen jedinou – La Saison de l’ombres (Období stínu, 2013), za kterou dostala prestižní cenu Fémina. Autorka sama o sobě mluví jako o Afropance nebo jako o globální Panafričance. „Mým domovem je hranice, jsem výsledkem setkání dvou světů,“ říká.

Francouzská kritika se na rozdíl od té africké dílu Léonory Miano téměř nevěnuje. Efemérní vlnu zájmu vyvolala zmíněná cena, Léonora Miano je totiž první spisovatelkou afrického původu, která ji získala. Mnohem více pozornosti se jí dostává v Africe, v Kamerunu román La Saison de l’ombres dokonce zařadili do školních osnov. Že by svým nemilosrdným projevem rušila tichou hladinu xenofobie a předsudků? Jako by ji bavilo šťourat do vosího hnízda, vědomě obtěžuje a vytahuje kostlivce ze skříní koloniální minulosti. Od prvního románu L’Intérieur de la nuit (Nitro noci, 2007) nepřestává odhalovat nejtemnější zákoutí lidského podvědomí.

Neznámý způsob oblékání

Tvorba Léonory Miano se vyznačuje velkou žánrovou pestrostí: zahrnuje romány, sbírky povídek, soubory přednášek a esejů; pokusila se i o divadelní hru a televizní scénář. (Mimochodem, producent ji po přečtení scénáře žádal, ať své postavy „trochu vybělí“, aby se s nimi mohli diváci lépe ztotožnit.) Její dílo lze velmi schematicky rozdělit do dvou pomyslných kategorií podle topografie – na díla odehrávající se v Africe a ta, která vycházejí z francouzského prostředí. Mezi první patří zmíněný román La Saison de l’ombres nebo sbírka povídek Contours du jour qui vient (Obrysy dne, jenž přichází, 2006). A právě za tato díla sklízí autorka ocenění. Dotýká se v nich tabu pro Afriku více než palčivých, odhaluje tíhu tradice a sebepodceňujícího pohledu zděděného z dob kolonizace, vypovídá o dětských vojácích zatažených
do kmenových válek. Noří se do kolektivní paměti staré mnoho století, hledá hlubiny lidské duše. Té africké – a to Francouze asi méně bolí.

Román La Saison de l’ombres je umně navinutý okolo jediného bodu zvratu. Starý známý svět mytického bezčasí nenávratně mizí a začíná nový, o němž ale dosud nikdo nic neví. V úzké štěrbině času se odehrává příběh kmene Mulongo, proti jeho vůli zavlečeného do začínajícího obchodu s otroky. Po rozsáhlém požáru se z vesnice ztratí dvanáct mladých mužů. Celá vesnice hledá způsob, jak se s touto situací vyrovnat. Snaží se zmizelé vypátrat, ti nejodvážnější se vydají až na břeh moře, o jehož existenci dosud neměli sebemenší tušení. Tam narazí na „muže s kuřecíma nohama“, kteří za asistence obyvatel pobřeží právě objevili obchod s lidským masem. „V Mulongu nic nevědí o lidských rasách. Zapomínáme, že lidé žili velkou část své historie mimo tyto kategorie. Rasa je evropským výmyslem, je to nástroj kapitalismu, který ospravedlňuje násilí spáchané na jiných. Lidé z Mulonga si při setkání s bělochy samozřejmě všimnou
rozdílů, ale v první chvíli je zarazí hlavně neznámý způsob oblékání. Barva pleti jim ještě nezavdává příčinu k vytváření hierarchie,“ vysvětluje autorka. „Lidé jsou si dosud buď sousedy či přáteli, anebo nepřáteli, s nimiž se vyjednává.“

Celý kmen a příběh vlastně formují ženské postavy, ačkoli muži ve vesnici je až do menopauzy považují spíše za nerozumné, nesamostatné děti. Stará porodní bába oddělí matky ztracených synů od zbytku vesnice, aby ji svým smutkem nenakazily a aby se mohly vzájemně utěšovat. Když se nějaká společnost ocitne v krajní situaci, potřebuje si vždy najít obětní beránky. V Mulongu zaplatí nejvyšší daň matky ztracených synů.

V žádné ze svých knih však autorka neoslavuje Afričana jako rousseauovsky čistého a nezkaženého divocha ani mu nepřisuzuje roli oběti. „Jen“ staví své postavy do mezních situací a zkoumá jejich schopnost reagovat.

Z milenců gangem

Jiné romány Léonory Miano ukazují Afričany žijící v evropské diaspoře a napětí mezi nimi a většinovou populací. Jako jedna z prvních nechala do literárního textu proniknout identitu lidí, kteří se cítí být Afričany i Evropany zároveň, jako jedna z mála vykresluje osudy Afroevropanek žijících v běžných kulisách každodennosti. Její odvážné ženské postavy se profilují na pařížském předměstí, pocházejí z Afriky, ale jsou zcela současné a spojené s velkoměstem. Chodí do práce, nakupují, vaří a vedou ženské řeči. „Když už se nějaký autor rozhodne vytvořit postavu afrického původu, je to vždycky imigrant, bez papírů a většinou z Mali. Jako by neexistovali černí Francouzi, kteří se nederou o sociální dávky a mají rádi francouzskou kuchyni.“ Ve své poslední knize Écrits pour la parole (Psáno pro přednes, 2014) odhaluje klišé
o ženách, o těch s černou pletí zvlášť, ostrými drápky zaťatá do vědomí společnosti. „V představách Francouzů nosí ideální žena minisukni a mluví o sexu a správný černošský autor žije v Africe a přenáší ve svých dílech čtenáře do tajemných, exotických dálek. Nemůže přece vyprávět čistě francouzské příběhy!“

Léonora Miano nenosí minisukni, aspoň ne na veřejnosti, ale bez ostychu mluví o sexu a podivuje se otázkám, které jí někteří Francouzi stále kladou: „Lidé, co mě mají celkem rádi, se mě ptají, jestli spím s bělochy. Jako by potřebovali vědět, jak jsem se dokázala podřídit normě.“ V kapitole své poslední knihy nazvané Společnost píše: „Když odpovíš, že tvůj současný milenec je černoch, pohled lidí se změní. Stala ses právě čímsi jako Černým panterem, protože je přece prima být zamilovaná do černocha, když sama nejsi černá, ovšem vztah černošky s černochem se považuje za militantní čin. Ve dvou už nejste milenci, ale gang…“

Kašlu na to

Léonora Miano studovala na prestižním gymnáziu v Kamerunu, od osmi let psala básně. Do Francie, kam ji rodiče, oba mimořádně vzdělaní, poslali studovat anglickou literaturu, si přivezla lásku k Aimé Césairovi, kultovnímu karibskému básníkovi, velkému propagátorovi černošství. Píše uvolněně, podobně jako Césaire, její pozorovací talent zase připomíná Jamese Baldwina, jehož kouzlu taktéž propadla.

„Už nechci aby mě někdo miloval Aby se na mě usmíval Aby mě zval do restaurace Aby mi držel dveře Aby mi nosil kytky Kašlu na to Jo Kašlu na to Naprosto Už nechci aby mě někdo miloval Když nemůžu normálně bydlet pracovat uplatnit se dojít až na vrchol Už nechci aby mě někdo miloval když nemůžu být v učebnicích dějepisu nebo v jakýchkoli v učebnicích a basta V čele nějaké instituce Kašlu na to že se mi někdo dvoří Že se někomu zdám smyslná že se mu zdá smyslný můj hluboký hlas moje sametová pokožka moje křivky můj oblý zadek moje ebenová kůže a vůbec všechno ostatní Což ale ostatně vůbec nejsem já ale to je na jinou debatu Nechci si už připíjet Nechci s nikým klábosit Nechci s nikým jíst společné jídlo Ani nic jiného Mám plné zuby bratrství bez rovnosti Co je bratrství když nejde dohromady s rovností Co je bratrství když je jen pochybnou radovánkou Když bratrství nejde dohromady s rovností.“

Text Écrits pour la parole připomíná chrlení způsobené obrovským přetlakem. Byl vytvořený pro jevištní performanci, autorka ho obvykle prezentuje sama za doprovodu hudby. Mnohým posluchačům, vystaveným mocnému hlasu, mrzne na rtech blahosklonný úsměv.

Léonora Miano nechodí vyšlapanými cestami. Tvrdí dokonce, že jen autor, který se nebojí pohybovat v nepohodlných oblastech bytí, může psát skutečně dobře. „Je potřeba umět dát svůj život v sázku. Možná jsem radikální, ale kdybych se měla začít cenzurovat a psát pod dohledem společnosti nahlížející mi přes rameno, to bych raději nepsala.“ Ti, co ji znají a ctí, jsou jí za takový radikalismus vděční. A těm ostatním nezbývá než se s ním smířit.

Autorka je romanistka.

Ostrovy neistoty

„Ptal jsem se sám sebe, zdali se v minulých epochách lidem také stýskalo po epochách předchozích, jako se v tomto letním ránu stýská mně – jako bych je byl poznal – po jistých způsobech života, které člověk ztratil už navždycky,“ píše Alejo Carpentier v románe Ztracené kroky. Carpentier je iba jeden z mnohých západných intelektuálov, ktorí tematizujú snahu o návrat do archaickej kultúry, kde umenie plní vitálnu a posvätnú funkciu, a kde sú vzťahy nepoznamenané technickým vývojom. Je niekoľko spôsobov, ako sa k takémuto návratu moderný človek postaví: pokúsi sa zladiť európske predstavy o umení s „primitívnym“ svetom džungle (a to je – ako sa ukazuje v spomenutých Ztracených krokoch – odsúdené na trpký neúspech); aj za cenu absurdity sa drží predstavy svojej kultúrnej dominancie
(Fitzcarraldo Wernera Herzoga); alebo sa so stratou západného sveta vzdáva i morálneho kódexu, ktorý je s ním spojený (Conradovo Srdce temnoty). A potom je tu spôsob, akým do cudzieho sveta vstupuje Marek Vadas.

Hľadanie vlastného príbehu

Keď si človek prečíta tridsaťjeden poviedok za sebou – najmä ak sú to krátke texty, aké píše Marek Vadas: skôr črty, momentky, skice – zostane v ňom po čase skôr hmlistý pocit, než konkrétne príbehy. Poviedky zo zbierky Léčitel (slovensky 2006, víťaz Anasoft litery 2007) vo mne zanechali najmä jeden: pocit amnézie. Straty pamäte, rovnováhy, domova, istoty. Vadasove texty sa odohrávajú v rovníkovej Afrike – v miestach, kde má každý strom svojho ducha; kde sa ctia tradície; kde mýty vstupujú do každodenného života. Napriek tomu sú to miesta plné neistoty, miesta neznáme a cudzie.

Či už je rozprávačom textov beloch alebo černoch, muž či žena, žobrák či turista – všetky postavy sú vo svojom svete rovnako stratené. Príkladná je hneď prvá poviedka zbierky Jsem kluk z knihy, v ktorej sa malý chlapec snaží objasniť si svoj vlastný pôvod a minulosť. „Když si lidi, tak jako ty, nevzpomínají na svůj příběh, tak ho hledají, dokud ho nenajdou. V knihách, v novinách, na ulicích, v korunách stromů a ve větru,“ hovorí chlapcovi strýko. S rovnakým problémom určenia vlastnej identity sa stretávajú postavy takmer všetkých Vadasových poviedok. Kontakt bieleho a čierneho sveta nikdy nekončí harmonicky, novým poznaním či skúsenosťou; končí iba zvýšenou neistotou. Kresťanský kostol sa týči nad africkým mestečkom ako predobraz apokalypsy; biely turista už na letisku zisťuje, že vo svete afrických taxikárov nemá žiadnu šancu; výlet do opustenej nemocnice Alberta Schweitzera končí delirickým prevteľovaním černocha do belocha.
Motív hroziacej straty je podhubím, z ktorého vyrastajú všetky Vadasove svety.

Unášaní temným prúdom

Pocit iminentnej hrozby sa následne prenáša na čitateľa, ktorý sa spolu s autorovými postavami potáca po neistej pôde, kde sa niet čoho zachytiť. Pozoruje halucinačný zástup postáv, ktoré sa s akousi maškarnou grimasou objavujú a znovu miznú, bez toho aby sa dali uchopiť. Niektoré z nich svoju identitu strácajú (poviedka Nemám na co zapomenout), ďalšie ju hľadajú, iné ju úspešne skrývajú. Nie náhodou sa v zbierke tak často opakuje motív prevteľovania: obyvatelia Vadasových textov menia pohlavie, rasu i vek; niekedy sa menia v duchov, inokedy v zvieratá. To by samo osebe nebolo také hrozivé, keby tento kolotoč identít aspoň ovládali – strašná je však pasivita a nepochopenie, s ktorými tieto zmeny prijímajú.

Práve motív pasivity je pre tieto poviedky kľúčový – z neho prirodzene vyvierajú spomínané témy straty a neistoty. Vadasove postavy pozorujú, nekonajú (napríklad jedna z poviedok sa volá Budu se koukat). Pozorujú okolitý svet i samy seba s rovnakou dávkou neporozumenia. Ich pohľad je v niečom detinský (niekoľko poviedok má detského rozprávača), ale o to ťaživejší. Detský nevedomý pohľad na svet je často radostný a bezstarostný, z týchto postáv však presakuje úzkosť, smútok, strach.

Je možné, že práve týmto spôsobom v nás dokáže autor najvhodnejšie vyvolať pocit cudzinca vo svete a kultúre, ktorú nepozná. Myslím si však, že Vadasovi sa týmto prístupom darí povedať niečo zásadnejšie a zaujímavejšie. To, že sa v jeho postavách miešajú rasy, pohlavia a spoločenské postavenia, nehovorí nič o špecifickej skúsenosti cudzinca. Nejde o to, že nerozumieme novému prostrediu; my nerozumieme svetu. Cudzími sa nestávame cestovaním, cudzími sa rodíme do vlastného tela, do vlastnej duše. Zostáva nám nakoniec len to, čo protagonistom týchto textov – pozorovať so zmesou úžasu a zdesenia, ako nás život unáša svojím divokým a temným prúdom.

Autor je publicista.

Tento svet sa stráca

V zbierke poviedok Liečiteľ sa strieda množstvo rozprávačov, rôzneho veku, pohlavia, rasy. Ako ste svojich rozprávačov vyberali?

Rozprávača si vyberá téma. V Liečiteľovi aj v Čiernom na čiernom je to často obyčajný človek bez vzdelania alebo dieťa, ktorého naivný pohľad relativizuje ustálené normy a pravdy a ilustruje stret racionality s tradičnou duchovnosťou či iracionalitou. Ponúka odlišnú interpretáciu sveta, v ktorej platí iná logika, než na akú sme zvyknutí, a kde je nadprirodzené úplne samozrejmé.

V jednej z poviedok si beloch a černoch vymenia telá. Necítite niečo podobné, keď ako slovenský spisovateľ rozprávate ústami černošského chlapca?

Nie som natoľko domýšľavý, aby som svoje písanie považoval za africké. Do tradícií sa dá nahliadnuť, čiastočne sa nimi inšpirovať, ale spôsob uvažovania môžem iba napodobniť, nikdy doň nepreniknem dostatočne hlboko. Okrem toho si myslím, že v knihe sa dajú objaviť aj čisto európske vplyvy.

Máte pri písaní predstavu svojho publika? Ak je to napríklad predstava slovenského čitateľa, mení to nejako prácu s africkými reáliami, aby bola tomuto čitateľovi prístupnejšia? Myslíte, že by váš text vyzeral radikálne inak, keby bol primárne určený africkému publiku?

Čitateľa pred sebou nevidím, ten obraz by ma mátal a asi aj zabránil čokoľvek napísať. Autor tu nie je na to, aby produkoval texty, ktoré si žiada trh, ktoré sa budú ľuďom páčiť a ktorým budú bez problémov rozumieť. Potom by uvažujúci ľudia do kníhkupectva ani nepáchli. Napriek tomu sa snažím rozprávať jednoducho. Kvôli atmosfére si občas pomôžem výrazmi alebo situáciami, ktoré sú pre Európana cudzie. Ak to človek potrebuje, za sekundu si na webe nájde, čo je džudžu alebo ako vyzerá fufu. Liečiteľ nie je o afrických reáliách, ale o spôsobe uvažovania a hľadaní. Preto by som nemal dôvod v textoch čokoľvek meniť, či už by boli určené pre európsky alebo africký trh.

Ako vnímajú ľudia v Afrike povolanie spisovateľa?

Kamerunskí spisovatelia sú u nich doma známi len pre úzky okruh univerzitne vzdelaných ľudí. Pre bežného človeka sú knihy drahé a ťažko zohnateľné, kníhkupectvá sú skôr papiernictvami, kde vedľa zošitov nájdete učebnice a v lepšom prípade aj niekoľko kusov beletrie, väčšinou skrátenej klasiky, do ktorej stránok sa už vďaka tamojšej vlhkosti chytá pleseň. Pre stredné školy zostavil Wole Soyinka výberovú čítanku z anglofónnej africkej literatúry, a tak sa môže stať, že pri počutí mena Tutuola, Wa Thiong’o, Achebe, alebo Ekwensi niekým mykne a bude sa snažiť pátrať v pamäti. Zo spisovateľov som sa osobne stretol len s Linusom Asongom, váženým univerzitným profesorom, ktorý je v Bamende populárny skôr ako rozprávač zábavných historiek v pouličnom bare.

Sú si vedomí toho, že je medzi nimi spisovateľ z inej krajiny alebo tam vystupujete v inej úlohe?

To vedia len najbližší priatelia a niekoľko kúzelníkov. V teréne tieto veci neriešim a pravdu povediac, domácich to zvlášť nezaujíma. Pri kontrole na letisku a u policajtov som vďaka priblblej skratke Mgr. v pase dokonca často považovaný za katolíckeho kňaza, oslovujú ma Monsignor a ja ich v tom rád nechávam, aspoň si potom nepýtajú úplatky.

Zaujímajú vás spisovatelia, ktorí prežívajú a popisujú podobné skúsenosti ako vy? Myslím tým pobyt v cudzej krajine, vo veľmi rozdielnej kultúre, napríklad tej africkej?

Čo sa týka Afriky, zaujímajú ma autori vychádzajúci z tradícií, ako sú napríklad Amos Tutuola, Mongo Beti, alebo Mia Couto. Druhým okruhom sú autori zaoberajúci sa stretom kultúr a otázkami svedomia. Medzi najzásadnejšie v tomto zmysle považujem knihy Jádro věci Grahama Greena, Čekání na barbary J. M. Coetzeeho, July a jeho ľudia od Nadine Gordimerovej alebo africké poviedky Doris Lessingovej.

Chinua Achebe v eseji Obraz Afriky kritizuje Josepha Conrada za (ne)skrývaný rasizmus v Srdci temnoty, za stavanie sa do pozície staršieho brata pri popisovaní afrického sveta. Myslíte, že je takáto kritika legitímna? Vnímate takúto formu rasizmu u západných spisovateľov, ktorí píšu o africkom svete?

Tú esej som nečítal, ale interpretovať Srdce temnoty takýmto spôsobom mi pripadá scestné. O to viac, koľko rafinovane ukrytých významov v knihe môžeme nachádzať. Ja som ju čítal predovšetkým ako štúdiu o povahe zla a vykreslenie domorodcov z povodia Konga ako primitívov, neschopných sa ani brániť. Odráža nálady vo vtedajšej Európe, keď sa krajiny predháňali v drancovaní tretieho sveta. Práve takýto obraz pomáha Conradovi vybudovať ťaživú atmosféru beznádeje, strachu a hrôzy. Černosi nemajú nárok na majetok, a dokonca ani na dušu, sú len prostriedkom k obohateniu, a v prípade tejto knihy sú len kulisou príbehu o temnotách v srdci človeka i civilizácie.

Stretli ste sa v Afrike s nejakými hodnotami, prioritami, zvykmi atď., ktoré boli pre vás ako cudzinca neprijateľné, prípadne šokujúce?

Na prvej ceste bolo pre mňa šokujúce takmer všetko. Keďže mám mizernú pamäť, každú chvíľu som si musel sadnúť do baru a zapisovať, čo som videl. V Kamerune som bol zatiaľ jedenásťkrát. Postupne som si zvykal, zápisky redli, veci mi začali pripadať normálne a prirodzené. Aj teraz, keď sa snažím vybaviť si niečo šokujúce, som zmätený. Neviem, kedy a ako som prekročil hranicu, keď som začal brať miestne rituály a zvyky ako samozrejmosť. Možno by za zmienku stáli mŕtvoly v komore, lebky predkov v svätyniach, strašidlá na uliciach, do detailov a podrobných konkrétností vyčítaná minulosť z kôpky mušlí a úlomkov skla alebo zistenie, že ma kúzelník dokáže fyzicky ovládať… Ich hodnoty sú jednoducho iné, inak chápu minulosť a budúcnosť, inak sa pozerajú na príčiny udalostí a sú omnoho silnejšie zviazaní tradíciami. Ale na nič neprijateľné si nespomínam. Nakoniec, na rovník som neprišiel nič hodnotiť, ani meniť. Alebo predsa len – aj
teraz ma na dlhý čas dokáže rozhádzať pohľad na mŕtvolu nádherného zvieraťa určenú na pekáč.

Vo vašich poviedkach sa neraz stretávajú africké tradície a religiozita s technickým pokrokom, so zásahmi západného človeka do cudzieho duchovného sveta. Ako vnímate tento konflikt rozdielnych hodnôt v afrických krajinách, ktoré ste navštívili?

Kamerun sa rýchlo mení, pribúdajú cesty, vo veľkomestách už dostanete takmer všetko, čo u nás, život sa „civilizuje“. Jedlá sa predtým balili do banánových listov, dnes sú na všetko mikroténové vrecká, ktoré potom poletujú vo vetre a odpad sa kopí. Pri prvej ceste som sa za mesiac nedokázal dovolať na Slovensko, teraz je mobilný signál aj v srdci džungle. Mobil má každý a kvôli nemu sa z vidieka vytratila večerná atmosféra, keď sa ľudia stretávali pod najväčším stromom a rozprávali si príbehy. Kráľovstvá v horách na hranici Kamerunu a Nigérie si z tradícií vďaka svojej izolovanosti zachovali najviac, bežný život tam ešte stále riadi kráľ, rada starších a liečitelia, spory sa riešia na posvätnom kameni, vinníka určí korytnačka, na obradoch sa kúzelník radí s mŕtvymi predkami a pred sťatím stromu sa človek najprv pomodlí a prosí ho o odpustenie. Tento svet sa však stráca a zanikne skôr, ako ho dokážeme spoznať
a pochopiť.

Tuleň

Úzce sevřené mantinely - literární zápisník

Absolvoval jsem nedávno jednodenní hudební minifestival v Přibyslavi. Na programu byly napsány tři hudební skupiny a jedno divadélko pro děti. Celé se to odehrávalo ve farní stodole, do které přišla snad stovka lidí, z nichž většina si rychle obsadila židle pod pódiem a pokojně vyčkávala nástupu uměleckých těles. A sotva tahle tělesa počala svou produkci, ti lidé pokyvovali hlavami, pozorovali své příbuzné a možná – teď už běží o moji projekci –, možná si říkali, že takhle nějak je to celé v pořádku, že takhle tedy kultura má vypadat. Především kulturně. Dixie & slušná porce swingu.

Není to zvláštní? V roce 2015 se ocitám pod jednou střechou s lidmi, kteří si kdoví pokolikáté nechají naservírovat pomalu sto let staré šlágry, nápěvy opakované do omrzení. Řekneš si, maloměsto, na maloměstě to tak prostě chodí – jenže tohle nebyl problém maloměsta. Po přibyslavském dixiekabaretu nastupuje velkoměstská produkce, údajně veleoblíbená swingová formace s repertoárem, který už definitivně rezignoval na jakoukoli invenci a spolehl se opravdu jen na sto let starý kýč.

Asi bych byl z celé té akce pořádně otrávený, nebýt Aničky a letadýlka, jehož jediná herečka mi po představení řekla, že tu chodí radši jen v mikině s kapucí, aby ji nikdo nepoznal (ano, lidé znechucení nesrozumitelností během představení odcházeli a jistě si mysleli své), a nebýt třetí skupiny, závěrečné, z velkého světa přišedší, a proto nejlepší.

Po koncertě se ptám kamaráda: Jakému velkoměstskému blázinci vděčíme za tak živou hudbu? Není to náhodou ona proklínaná kulturní migrace, která umožňuje takhle hrát? Jistě, nad hlavou střecha farní stodoly, u zdi táborák a buřty, na faře se svítilo v očekávání nedělní ranní mše, přesto mi to nedalo a zeptal jsem se, jestli nám opravdu nezbývá nic jiného než se pro masovou kulturu obracet do třicátých let, hastrošit se do klobouků z filmů pro pamětníky a zpívat o nedělní pohodě s nohama na stole. Tušil jsem, že pod náporem aktuálního prožitku musí přikývnout. Jako by nám oběma na chvíli svitlo, jako by někdo dovolil nahlédnout, v jak úzké výseči horizontu tu žijeme, my, kráteroví lidé.

A jakkoli lze jen stěží srovnávat kulturní projevy českého maloměsta a českého City, pólů, které sice leží na téže a jedné rychlíkové trati, ale ve skutečnosti jsou odděleny celými dekádami, musím to napsat: totéž, co se alespoň na chvíli otevřelo u nás v Přibyslavi, se musí běžně otevírat u vás v Praze.

Onen kulturní blázinec, který je neustále vyživován z cizích zdrojů a který bychom si nedokázali představit bez společného soužití mnoha kultur v jednom jediném městě, u nás prostě není, chybí, anebo v lepším případě jen přežívá na úplném okraji společenského zájmu. Samozřejmě se to netýká jen hudby; tentýž nedostatek lze v určitých chvílích vytušit i v literárním životě, utahaném všemi problémy a neduhy české beletrie, od níž se tak dobře utíká pro trendy kamkoli, nejlépe ale samozřejmě na sever. Namísto parádního předválečného swingu řešíme historické problémy vztahu Němců a Čechů nebo si klademe otázky, proč veřejné mínění přehlíží svou elitní skupinu. A když v zásobníku dojdou témata, obrátíme pohled do minulosti a ptáme se třebas na to, jak a kde kdo koho komu udal a co z toho měl.

Neboť reality, která svou naléhavostí formuje dílo jaksi sama sebou, u nás není. Neboť cizinců, kteří by nám mohli podupat pečlivě vypleté záhonky a zničit květy naší milované kultury, u nás není. Neboť skutečné vzpoury a permanentního kraválu, který kašle na pracovny otců, u nás není. Na druhou stranu, o co se u nás vždy můžeme opřít, jest toto: za prvé, historický obraz o velkém, anebo naopak neslavném odkazu českých dějin; za druhé, naši lidé, u nichž vždy víme, co čekat; a za třetí, tradice, která nás pořád k čemusi nutí a zavazuje.

Chci si na chvíli představovat, že cestou přes přibyslavské náměstí slyším z autobusového nádraží pouličního rappera, který vyjel se svou narychlo zbastlenou hudební aparaturou narušovat každodenní chod věcí a trápit ty, kdo se vracejí z odpolední šichty v Pribině Hesov a musí poslouchat jeho rázovanou promluvu k davu a k nikomu. V hrůze si tisknou tašky a kabelky, protože to nebude dlouho trvat a někdo z těch druhých přiběhne a ukradne úplně vše. Auta, značky, okno rozbije a stromy porazí, zničí, cokoli mu přijde do cesty. V hrůze se tisknou k sobě, protože tomu, co vidí, nerozumějí, neznají to a nikdy ani znát nechtěli. – Jistě, maloměstu by něco takového neprospělo, tam, kde byl včera klid a pořádek, tam, kde se drobné nedostatky zamaskovaly velkolepým srazem rodáků s porcí guláše na každého rodáka gratis, by taková změna zatřásla vším. Na druhou stranu: jen tehdy by konečně
i maloměšťák nazřel, v jak úzkých mantinelech se tu pohybujeme.

Autor je literární kritik.

Civilnost výrazu

Laciný, nebo drahý bizon?

Nestává se často, aby režisér inscenoval pro jedno divadlo, byť s obměněným tvůrčím týmem, dvakrát jeden a tentýž text. Ondřej Sokol se po devíti letech vrátil k Americkému bizonovi, tentokrát ale s mnohem většími ambicemi než jen neobvykle inscenovat slavné drama Davida Mameta.

Když herec Martin Finger nastoupil po ukončení činnosti Pražského komorního divadla do angažmá v Činoherním klubu, otevřela se cesta ke kolaboraci dvou šumperských rodáků – jeho a režiséra Ondřeje Sokola. Finger zde nejprve pod Sokolovým vedením nazkoušel roli recepčního Mervyna v MacDonaghově Ujeté ruce (2011) a postupně začal zaskakovat za své kolegy v několika dalších inscenacích Činoherního klubu. Nabízí se říct, že zapůsobil jako čerstvý vítr. Martin Finger je ale spíše klidná síla, kterou tato scéna potřebuje možná ze všeho nejvíce.

Už ve Zradě (2014) Harolda Pintera Sokol s Fingerem předvedli hereckou spolupráci, již Sokol zároveň režíroval. Jak ve Zradě, tak i v Bizonovi na sebe strhává Sokol herecky pozornost. Zatímco v prvním případě je to někdy na obtíž, v druhém připravuje Sokol na diváky promyšlenou past: mimo jiné potlačuje režijní konstrukci tak, že se téměř rozplyne ve prospěch celku. Ve výsledku to vypadá, že Sokol zajímavým způsobem režíruje až při samotné herecké akci. Finger naproti tomu zvládá přemýšlet nad celkem, aniž by fakticky režíroval.

Čekání na pointu

Scéna, představující kumbál obchodu Dona Dubrowa (Finger), je tentokrát postavena až do zadního plánu jeviště a působí, jako by v nejbližších okamžicích mělo začít natáčení nějakého amerického sitkomu. Pohled do místa, kde se v obchodě prodává, divákům zprostředkovává Donova bezpečnostní kamera. Komunikace mezi herci a diváky je tak omezena, z uzavřeného prostoru se dostavuje pocit bezvýchodnosti.

Sto třicet minut dlouhé představení ubíhá neskutečně pomalu, skoro jako by mělo trvat věčnost, ale přesto ani vteřinu nenudí. Do sitkomové scény na první pohled zapadá herecký projev Ondřeje Sokola v roli Teache – snad aby nachytal ty z diváků, kteří se přišli dobře pobavit. Sokol ale už od začátku podporuje klidnou, přirozenou energií nabitého Fingera a je jasné, že banální řachanda se konat nebude. Finger zdánlivě otcovsky radí, ale za prostými slovy jsou jeho sdělení ještě intenzivnější. Spása je v nedohlednu… Zaslouží si ji však přítomné postavičky vůbec?

Relativní cena bizona

Celá zápletka je na první pohled jednoduchá, stejně jako pověstný „Mamet speak“. Don Dubrow prodá minci – Amerického bizona – za podezřele vysokou cenu. Byl nakupující blázen? Nejspíš ne, vždyť „cena je tolik, kolik chce kupující zaplatit“. Co když to platí nejenom pro mince, ale i pro ostatní věci z vetešnictví? Ví vůbec Don, Teach nebo Bobby (Václav Šanda), co prodávají? Jistě, všechno se dá kamuflovat, všechno se dá „uhrát“, ale jak dlouho jsme schopni takhle přežívat? Štěstí se ze života vytratilo tak dávno, že už se po něm nikdo neptá. Systém abstraktní směny peněz za bezcenné (opravdu?) věci s příležitostným „přilepšením“ může fungovat dlouho. Ale také se dá celý život prosedět v zadním kumbále. Jakákoli akce, včetně krádeže, je nemožná.

Absurdnost inscenace se stupňuje v poslední půlhodině. Dům, který si postavy společně usmyslí vykrást, aby vylepšily svoji situaci, je za rohem, a přesto nakonec pouze čechovovsky posedávají na místě. Všichni mají z připravovaného melouchu strach a nejsou schopni ho skrývat. Útěchu nenacházejí ani v běžné práci – ta je ostatně založená na lhaní si do kapsy.

Konečně se v Činoherním klubu hraje, i když s „odstupem“ této scéně vlastním, znepokojivé divadlo. Snad diváky tato malá, tichá revoluce neodradí.

Autor je divadelní režisér.

Africký filmový babylon - filmový zápisník

Britský hudební producent Damon Albarn v jednom interview prohlásil, že Afrika mu vždy připadala jako svým způsobem futuristické místo. Už dnes v ní totiž prý můžeme vidět věci, které budou formovat i naši budoucnost. To může platit nejen pro africkou hudbu, o kterou se Albarn zajímá, ale i pro film. Nemám teď na mysli elitní filmařské solitéry jako Souleymane Cissé, MahamatSaleh Haroun či Abderrahmane Sissako, kteří točí své filmy hlavně pro mezinárodní filmové festivaly. Představa Afriky jako křišťálové koule věštící naši budoucnost mě napadla spíš při přemýšlení o filmovém průmyslu Nigérie a Ghany, který je někdy označován termínem Nollywood.

V Nigérii se už dávno zhroutila síť kinosálů a neexistují zde ani žádná profesionálně vybavená filmová studia. Produkční zázemí zdejších filmařů stojí hluboko pod standardem „profesionálních“ nároků jakékoli jiné národní kinematografie a financování zcela spadá do kategorie „no budget“. Odhady průměrného rozpočtu nollywoodských filmů se liší, některé zdroje uvádějí čtyřicet tisíc dolarů, dokumentární film Nollywood Babylon (2008) mluví dokonce o pouhých patnácti tisících. Pro srovnání: průměrný rozpočet současných českých filmů činí v přepočtu zhruba milion dolarů. Natáčí se přímo v bytech a exteriérových lokacích na levné digitální kamery. Speciální efekty ve fantastických filmech se vytvářejí pomocí primitivního morfingu, herci se vybírají na konkursech z obyčejných lidí bez jakékoli profesionální průpravy (filmové školy tu samozřejmě také neexistují). Nejstarší nollywoodské filmy se distribuovaly na VHS kazetách původně určených
k nahrávání, dnes je nejtypičtější médium Video CD, přičemž disky se prodávají především na pouličních tržištích, zejména v Lagosu.

Přesto v těchto podmínkách v Nigérii vyrostl jeden z nejproduktivnějších filmových průmyslů. Údaje o počtu filmů, které tu ročně vzniknou, se liší. Nejčastějším odhadem je neuvěřitelných tisíc titulů, Nollywood Babylon jde ale opět do ještě většího extrému s naprosto bezprecedentním číslem: 2 500 snímků. To by znamenalo, že jde o vůbec největší kinematografii světa. Běžně se totiž uvádí, že nejvíce filmů vzniká v indickém Bollywoodu, který za rok vyprodukuje až 1 600 filmů. Pro srovnání: v USA vzniká kolem pěti set filmů ročně.

Vidět v Nollywoodu možnou budoucnost světového filmu je provokativní představa. Nicméně v souvislosti s tím, jak často se objevují apokalyptické scénáře brzkého zhroucení kinodistribuce, hollywoodských či východoasijských filmových studií nebo evropských systémů státní podpory filmu, je to alespoň nějaká vidina. Pokud bude existovat něco jako postkatastrofická kinematografie, bude vypadat dost možná nějak takhle. Namísto trhu, kterému každoročně dominuje několik finančně extrémně nákladných a extrémně ziskových blockbusterů, tu máme hyperprodukci stovek titulů, které ale nemají prakticky žádnou uměleckou ani jinou hodnotu. V nigerijské produkci už dnes do velké míry odpadá rozměr kinematografie jakožto fenoménu spojeného s určitou národní či společenskou prestiží i coby uměleckého artefaktu s trvalou kvalitou.

Nollywood je příznačný produkt nigerijské společnosti, zejména Lagosu. Filmový historik Onookome Okome o něm říká, že to je v podstatě gigantický slum a zároveň Eldorádo, do kterého přicházejí tisíce lidí s představou, že se zde dá rychle zbohatnout. V důsledku toho se ve městě rychle koncentruje stále více lidí žijících v čím dál větší bídě. Nollywoodské filmy tento aspekt přirozeně odrážejí. V první řadě v podobě celého průmyslu, který je založený na chrlení velmi levných spotřebních produktů, jež jsou na trhu záhy nahrazeny novými variantami téhož. Bytostně lokální je ale i tematika nollywoodských filmů. Obvykle jde o komedie či melodramata, která mnohdy pojednávají o rychle zbohatnuvších hrdinech – často se tu ukazují drahá auta nebo jiné luxusní předměty jako ústřední atrakce. Režisér nollywoodského filmu Ojuju (2014) C. J. Obasi kritizuje nollywoodské filmy za to, že jsou příliš umělé a ukazují šťastné
lidi obklopené relativním přepychem, zatímco jeho přístup je mnohem realističtější. Ojuju se natáčelo v reálném slumu s jeho autentickými obyvateli. Spojení realismu a variace na žánr zombie hororu dokonce přilákalo k filmu jistou mezinárodní pozornost, což se doslova tisícům jiných nigerijských filmů nepoštěstilo.

Další fascinující a příznačnou charakteristikou Nollywoodu je právě jeho zásadně lokální význam, který nepřekračuje hranice Nigérie. Ohromující kvantita zdejší produkce nemá vůbec šanci ohrozit suverénní vládu Hollywoodu nad globálním filmovým trhem. Drtivou většinu nigerijských filmů nikdy nezhlédne žádné publikum mimo zemi jejich vzniku a převážná část světových diváků o Nollywoodu ani nikdy neslyšela. Zápletky zdejších filmů často vycházejí z místních reálií a tradic a pro zahraniční diváky bývají obtížně srozumitelné. I tahle charakteristika nádherně zapadá do albarnovské fantazie o Nollywoodu jako futuristické postkatastrofické kinematografii. Představy o filmu po zhroucení tradičních institucí udržujících globální ráz tohoto velmi nákladného (a v podstatě luxusního) zábavního a uměleckého průmyslu. Slovo babylon v názvu zmiňovaného dokumentu o nigerijské filmové produkci vlastně předjímá možnou alternativu k dnešní globální
kinematografii. Namísto hierarchicky vystavěného boje o vliv je to chaotická změť hlasů s jepičí životností a velmi omezeným dosahem, v níž si jednotliví mluvčí i posluchači často vzájemně nerozumějí a většinou o sobě ani nevědí.

Disciplinovaný vlčák na řetězu

Ještě než čtvrtý díl Šíleného Maxe s podtitulem Zběsilá cesta vstoupil do běžné distribuce, provázela jej nálepka feministického blockbusteru. Extatické ohlasy navíc vynášely film do nebes jako mimořádnou akční podívanou, která svou dějově bohatší žánrovou konkurenci poráží neobyčejně dravou, málo vídanou přímočarostí. Ve světle všeobecného nadšení je ale třeba se ptát, do jaké míry je Zběsilá cesta skutečně radikálním dílem, útočícím na zákonitosti soudobé hollywoodské produkce. V každém z klíčových ohledů totiž snímek nezapomíná respektovat tradiční postupy, čímž svůj potenciál maximálního šílenství prozíravě krotí na dobře kontrolovanou zuřivost.

Divácky přívětivé šílenství

O Zběsilé cestě se v recenzích dočteme, že údajně postrádá expozici a téměř všechno důležité dění přesouvá do početných a nezvykle dlouhých akčních scén. Zápletka je sice opravdu jednoduchá a vystačí si s málem – s bandou unesených dívek v kamionu a hordou pronásledovatelů –, opírá se však o pevnou strukturu vyprávění, která odpovídá klasickému čtyřaktovému modelu. Čitelné předěly mezi jednotlivými akty, zdůrazněné extrémními barevnými kontrasty (oranžově žhnoucí slunce střídá sytě tmavá noční modř), tak umožňují přehledně sledovat postupný vývoj hrdinů a jejich měnící se situaci. Film nadto nesměřuje k otevřenému konci, jenž je typický pro moderní seriálové pojetí kinematografie, ale naopak se uzavírá do úhledného kruhu.

Nový Šílený Max proto v tomto ohledu nedosahuje úrovně ještě nevázanějších, takřka anarchistických exploatací, jaké v minulých letech natočili například Mark Neveldine s Brianem Taylorem. Zejména druhý díl jejich série Zastav a nepřežiješ (Crank: High Voltage, 2006) ukazuje, jak vypadá autentická revolta proti mainstreamovému filmu. Všechny přepjaté atrakce tady vycházejí z hrdinovy potřeby v krátkých intervalech dobíjet své náhradní elektrické srdce, takže i samotné, z obou stran neuzavřené vyprávění neustále trpí poruchou soustředění.

Příznačné je, že punkově pojatá tvorba dvojice Neveldine & Taylor se málokdy dočkala vřelé divácké odezvy. Důvodem rozporuplného, často negativního hodnocení byly také výstředně nasnímané, někdy až chaotické akční sekvence, pořizované mimo jiné za jízdy na kolečkových bruslích. Režisér Šíleného Maxe, veterán George Miller, ale postupoval jinak a v průběhu více než patnáctiletých příprav na Zběsilou cestu si údajně stihl nakreslit kolem tří a půl tisíce storyboardů. A na akci ve výsledném filmu je to znát. Ačkoli její intenzita je konstantně vysoká a přítomností zdeformovaných monster, pokřivených grimas a jiných vyšinutých prvků upomíná na čirý brakový underground, striktně se řídí pravidly klasické kontinuity. Navzdory tomu, že honiček, přestřelek a bitek se v Šíleném Maxovi účastní velké množství aktérů, vždy přesně víme, kam směřují a v jaké pozici se nacházejí. To je na jedné straně obdivuhodné a mnohdy
opojné, ale také jde o znak podřízenosti letitým hollywoodským zásadám a vstřícnosti k divákům.

Chytře dávkovaný konzervatismus

Ani s oním proklamovaným feminismem to ve Zběsilé cestě není tak žhavé, jak by se podle senzačních titulků mohlo zdát. Jednoruká vojanda Furiosa v podání Charlize Theronové sice v úvodu točí volantem ostře doleva, a uvádí tak celou zápletku do pohybu, ale ve finále už na rozhodující gesta nemá sílu. Do popředí se naopak propracovává Max, který se z bezmocného „transfuzáka“, pevně přikurtovaného k pouštní káře, stane nakonec tím, kdo určuje směr jízdy. V porovnání s odvážnější Kurevskou nakládačkou (Bitch Slap, 2009), kde spoře oděné sexbomby vprostřed prérie drze trestaly muže za jejich chcípáctví, se Millerův film jeví jako produkt kompromisu. Vyjádřením genderové rovnováhy je ostatně úplný závěr snímku, v němž si Furiosa s Maxem vyměňují mlčenlivé pohledy.

Výše řečené není nutné automaticky chápat jako zápor. Má ale demonstrovat, že na všech frontách kladné přijetí Zběsilé cesty je kromě vítaných odchylek od hlavního proudu dnešní mainstreamové tvorby rovnou měrou způsobené chytře dávkovaným konzervatismem. Čtvrtý Šílený Max proto není ani tak triumfem nekompromisního autorství, jako spíš vynalézavé disciplíny. Nepřipomíná vzteklého pitbula utrženého ze řetězu, ale silného šlechtěného vlčáka, který ví, že máli dostat večeři, nesmí se od boudy vzdálit víc než na pár metrů.

Autor je filmový publicista.

Umělci a byrokrati

Ve středu 29. dubna 2015 proběhla v Městské knihovně v Praze diskuse nad připravovaným cyklem dokumentárních filmů České televize o české fotografii s názvem Česká fotka. Večer zahájila projekce pracovních verzí dvou dokumentů, jednoho od Lucie Králové a druhého od Radovana Síbrta, které k cyklu náležejí a během jejichž realizace došlo, decentně řečeno, k vážným nesouladům mezi představami tvůrců a zástupců televize. Následná diskuse měla nastavit možnosti dialogu obou stran, vyjasnit potenciality a meze tvůrčího přístupu a osobitosti ve veřejnoprávní televizní instituci.

Co je to kvalita?

Debata se však ukázala být poněkud zacyklená, a to z několika relativně prostých důvodů. Mnoho dokumentaristů, kteří jsou s ČT různým způsobem profesně spjati, se střetávalo s jediným zástupcem televize, ředitelem vývoje pořadů a programových formátů Janem Maxou. Diskutéři se tak s palčivou argumentační bezradností odvolávali na osoby, které nebyly přítomny (tvůrci námětu Josef Chuchma a Josef Moucha), a na „důkazní“ dokumenty, jež jsou sice zásadní, ale nikdo je na debatu nepřinesl (prezentace námětu/záměru, který Chuchma s Mouchou předložili). Únavná byla též snaha odbíhat od jádra problému smířlivým pomrkáváním a vyzdvihováním příkladů „bezproblémové spolupráce“ ze strany Maxy, neméně však přemíra opakovaných vstupů Karla Vachka. Ten z úvah o roli umění ve společnosti plynule přebíhal k obecné vizi o úpadku domácích médií,
vzdělanosti a kvalifikace úřednickomanažerské oligarchie, jež rozhoduje o tom, co se bude a co nebude vysílat (či vůbec publikovat). Apokalyptická situace, kterou se Vachek snažil líčit, sice s tématem souvisela, ale byla prezentovaná příliš vyhroceně a vyznívala elitářsky.

I přes poněkud rozpačitou realizaci měla nicméně debata význam jako místo tříbení úvah o vztazích mezi dokumentárním filmem a Českou televizí jako institucí veřejné služby. Je přitom příznačné, že většina třecích ploch se vyjevila okolo zdánlivě velmi banálních otázek, například co je „dobrý dokumentární film“, co je „dobrá veřejná služba“ nebo co to vlastně jsou „veřejnoprávní hodnoty“. Jakákoli přesvědčení o tom, jak by mělo vypadat něco „dobrého“ (umělecké dílo, vysílání apod.), samozřejmě vždy především reflektují názory a zájmy jednotlivých aktérů příslušné debaty, odrážejí jejich představy o produkčních a estetických hodnotách a o tom, co znamená úspěch (měří jej koláče sledovanosti, ocenění odbornou komunitou, či se odráží v komplexnějším názorovém sítu?). V důsledku samozřejmě vybízejí k otázkám, kdo, proč, s jakými motivacemi a cíli a jakým způsobem vlastně disponuje silou či mocí definovat
„kvalitu“ a kdo posuzuje a usměrňuje, co jako „kvalitu“ chápeme. Velmi důležitou úlohu hraje také představa dílčích aktérů o tom, pro koho je tato „kvalita“ vytvářena.

Většinové a pluralitní publikum

Netřeba zabíhat příliš daleko do dějin televize, abychom si připomněli, že interpretace „veřejné služby“ se v různých národních kontextech liší s ohledem na to, jak je v daném prostředí nastaven vztah politiky a médií a jak jsou obecně vykládány funkce televizní instituce v rámci občanské společnosti. Tradičně se pak lokální varianty vymezují vůči dvěma základním modelům. Model komerční, nejčastěji spojovaný s americkou televizí, se zříká diverzity v programování, stará se o zájmy „divácké většiny“ a klíčovým měřítkem úspěchu je inzerenty diktovaná sledovanost. Proto preferuje osvědčené postupy a formáty, zejména seriálové či cyklické, s fixní pozicí v programovém sledu, a v důsledku též spíše formáty jako reality TV, soap opera a sitkom než třeba dokumentární filmy.

Otevřenější model, typicky představovaný na příkladu britského pojetí veřejnoprávní televize, naopak konstituuje „kvalitní programování“ jako službu přirozeně pluralitní společnosti. Tento pohled se pak promítá i do vize cílové skupiny – nejde o homogenní masu, ale o různorodé publikum, jež lze oslovit jedině různorodými formáty a obsahy, které se navzájem vyvažují. Přijetí pluralitní společnosti jako cílového publika pak odpovídá také strategiím programování a vývoje pořadů – kvalitu televize neinterpretuje z hlediska komerčních zájmů, ale obecně zušlechťujících hodnot, kombinuje univerzální pokrytí s důrazem na diverzitu (například služba menšinám) –, investuje do inovací, výzkumu a vývoje, experimentuje a nebrání se riskovat, ať už jde o tvorbu zábavní, dokumentární či dramatickou. Nezříká se tak možnosti přispívat ke kultivaci televizního média a rozvoje televizního průmyslu.

Česká televize mnoha svými mediálními prohlášeními i praxí tenduje ke strategiím motivovaným spíše komerčními hodnotami. Vyplývá to zejména z její péče o diváckou většinu „průměrného českého diváka“, jehož zájmy si chybně vyvozuje ze statistik sledovanosti. Tedy nástrojů, které jistě pěkně změří reakci publika na to, co je nabízeno, neposkytnou však jeho názor na to, co nabízeno není, ale mohlo by být. Televizní statistiky také potlačují roli menšinových zájmových skupin jako legitimní součásti velkého pluralitního celku „veřejnosti“ a nepodporují toleranci a porozumění. Nemusí to přitom být menšiny rasové, národnostní, náboženské či genderové, ale třeba též menšina zajímající se o kulturu a umění v širších společenských a politických souvislostech. Tváříli se Česká televize, že této menšině vytvořila kanál ČT Art, je poněkud paradoxní, ba absurdní, že úspěch tohoto kanálu opět hodnotí na základě komerčních měřítek a předpokládá,
že tvorba zde prezentovaná musí být „všeobecně srozumitelná“.

Pravidlo tří protagonistů

Srozumitelnost se ostatně nepřekvapivě stala jedním z refrénů debaty, neboť se v představě o ní konfrontovaly odlišné vize diváka, s nímž televize svými „dobrými pořady“ komunikuje. Tato diskuse bohužel zakrývala konkrétnější otázky, které bylo možné si klást, aniž by se prezentovala předvídatelná gesta – konzervativní na straně televize a radikální na straně tvůrců. Například: K jakým postojům či aktivitám by měl dokument diváka vybízet? V tomto ohledu totiž nebylo jasné, zda televize preferuje přístupné poznání a tvůrci umělecké vytržení, nebo zda jsou hranice setkávání a míjení subtilnější. Zcela opomenuta přitom zůstala problematika vztahů obsahu, stylu a formy, hledání tématu odpovídajícího dokumentaristického přístupu a podobně – tedy záležitosti, které by debatu z vágních konstatování a vymezování „polí“ posunuly na
úroveň smysluplnosti.

Zejména ve stanoviscích Jana Maxy navíc zaznívala celá řada historických ozvěn. Dokumentární filmy odjakživa vznikaly z vyjednávání mezi tvůrci a zadavateli a plánovaly se. Například v padesátých letech se přitom na dodržení plánu dbalo poměrně intenzivně a řada dokumentů (byť ne všechny) v důsledku toho replikovala obdobná výkladová schémata a formální stereotypy. Ve svých odvoláních na „formální rysy cyklu (Česká fotka), jak byl představen a schválen“, Jan Maxa nicméně zastával schematismus ještě hrubšího zrna, než bychom, poučeni nejtěžšími dobami domácí dokumentaristiky, mohli očekávat. „Formálním rysem“ totiž bylo chápáno (alespoň proklamativně) například to, že každý díl musí mít striktně tři protagonisty (představitele české fotografie), a schematismus se tak promítal do samotné struktury jednotlivých filmů cyklu. I přesto, že je možné respektovat obavy televizní instituce z výsledku „otevřeného díla“, do nějž
vkládá investice, míra jejího neodvážného uvažování je v dnešní době přece jen překvapující – už jen předpokladem, že opakování schématu tří protagonistů diváka baví, nikoli nudí. Pokud je záruka kvality (či alespoň dobře odvedené práce) spatřována právě v naplnění takového pravidla, vypovídá to o tom, že televize uvažuje o dokumentárním filmu v měřítkách byrokratické kontrolovatelnosti (a tudíž regulovatelnosti) spíše než s ohledem na (jistě komplikovanější) zvažování adekvátních tvůrčích postupů.

Příprava dokumentárního filmu jako díla založeného na situacích aktuálního dění je přirozeně procesem vývoje původní vize. Plánování, byť nutné z hledisek koncepčních, ekonomických i realizačních, se mu mírně příčí. Právě proto si při svém usměrňování žádá aplikovat kritéria povahově poněkud jiná, spjatá spíše s hloubkou a komplexitou pojetí zpracovávané látky, významovou a estetickou výpovědní hodnotou a stylovou kompaktností díla jako celku. Možnostem dialogu jistě neprospívá, pokud se mezi sebou přetahují dva do sebe zahleděné tábory. Cestou k oboustranně výhodné spolupráci, která je pro televizi, externí producenty i tvůrce v současných podmínkách beztak nevyhnutelná, je pokusit se přijmout stanoviska partnera jako (přinejmenším částečně) inspirující a obohacující a koordinovat budoucí televizní dokumentaristiku dramaturgicky, nikoli byrokraticky.

Autorka je filmová historička.

Africká architektura 1, 2, 3

Evropští architekti a umělci se intenzivně inspirovali africkým kontinentem od přelomu 19. a 20. století, ale ke kontaktům docházelo již dříve, především v duchu takzvaného orientalismu. Tento pojem je zásadní pro odborné teoretické vnímání neevropských kultur. Vedle tradičního označení akademické filologické disciplíny a etnologického studia kultur severní Afriky, Blízkého východu a Asie je pojem orientalismu od konce sedmdesátých let minulého století významný i pro postkoloniální studia. Vyjadřuje posun paradigmatu od evropocentristické romantizující konstrukce vlastní identity, vlastního obrazu v kontrastu vůči Jinému, k pluralitnímu vnímání mimoevropských kultur a kritickému pohledu na evropskou minulost. Tato západní projekce kultury, popsaná v knize Orientalism Edwardem W. Saidem (1978),
identifikuje Západ jako silný, maskulinní a racionální, a Východ naopak jako femininní, slabý a iracionální. V současnosti tento bipolární model prochází kritikou, nicméně zůstává hlavním referenčním bodem postkoloniálních studií a světové (globální) historie.

Oddělené světy

Jako ztělesnění moderních koloniálních ambicí Francie bývá uváděn plán Obus, který v letech 1931–1942 navrhl Le Corbusier pro Alžír, hlavní město Alžírska. Alžír se měl stát centrem velkolepé severojižní osy francouzských kolonií v Africe. Le Corbusierův romantickosentimentální postoj v sobě spojoval obdiv ke kulturní odlišnosti a svébytnosti Alžíru s fascinací alžírskými ženami a kubickou formou posvátné káby. Architekt na Alžíru oceňoval jeho kaskádovitou strukturu kasby, střešní terasy, spletité uličky a do vnitřního dvora obrácené domy. Avšak navzdory obdivu k arabské kultuře se samotné Le Corbusierovy architektonické návrhy plánu Obus drží modernistické triády čerstvý vzduch, hygiena a zeleň. Dominantním prvkem plánu je křivka, masivní obytná struktura kopírující linii pobřeží. Bodové výškové domy jsou obchodním centrem, mohutné skořepinovité útvary na
pahorcích jsou určeny pro francouzské obyvatele Alžíru. Doprava je vedena po mostu propojujícím centrum a periferní oblasti. Hustě osídlenou kasbu na pobřeží autor ve svém plánu částečně sanoval, částečně ji přeměnil na muzea místní kultury a rezidence pro prominentní arabské obyvatele. Zelený pás je jako jediný zamýšlen pro setkávání obou kultur. Obus, bezesporu silný návrh, je v literatuře kriticky nahlížen jako ztělesnění francouzského ideálu koloniální velmoci a kulturní dominance nad místním obyvatelstvem. Jako takový zohledňoval militaristické, obchodní a administrativní zájmy Francouzů a spočíval v přísném oddělení Alžířanů a koloniálních elit.

Od padesátých let docházelo k národní emancipaci afrických zemí. Dekolonizace byla v řadě případů doprovázena válečným konfliktem, jako například právě v Alžírsku, kde se tradiční struktura kasby stala centrem boje proti francouzské armádě. Západní vliv a prosazování zájmů v takzvaných třetích zemích, které nebyly bezprostředními účastníky studené války, probíhalo přes rozvojové organizace v rámci OSN, jako jsou Světová zdravotnická organizace, Organizace pro výživu a zemědělství nebo Světová banka, jež byly založeny koncem čtyřicátých let. Tyto organizace od šesté dekády (poté, co svoji pozornost přesměrovaly z rekonstrukce Evropy na africký kontinent) zaštiťovaly programy rozvojové pomoci, programy pro snížení úmrtnosti kojenců, zajištění základní zdravotní péče a vzdělání. Na poli architektury se o rozvojovou pomoc intenzivně snažilo například Norsko. Norská rozvojová agentura byla založena na předpokladu, že do Afriky lze
skrze rozvojovou pomoc přenést severský model sociálního státu. V Tanzanii, Keni a Zambii byla postavena řada škol a zdravotních center. Architekt Karl Henrik Nøstvik v letech 1966–1973 navrhl první keňské vládní budovy. Na mnoha západních architektonických školách byly založeny ateliéry a iniciativy zabývající se neevropskou architekturou (AA Tropical Architecture Unit v Londýně nebo FEB na Univerzitě v Kasselu). Zásadní inspirační roli sehrál pro všechny tyto iniciativy egyptský architekt Hassan Fathy, který experimentoval s tradiční technologií hliněných cihel.

Společně udusaná podlaha

Mezi nejvýraznější africké architekty současnosti patří Francis Kéré, který byl ještě jako student Technické univerzity v Berlíně požádán, zda by nevedl stavbu školy v jeho rodné obci Gando v Burkina Fasu. Kéré studuje místní zdroje, pokračuje ve výstavbě domů z místních materiálů v kombinaci s využitím moderních konstrukcí a s minimálními finančními náklady. Výraznou pozornost věnuje klimatickým podmínkám. Podařilo se mu aktivizovat i místní komunity a stavby vznikají jako bottomup proces z vlastní iniciativy obyvatel vesnice. Stavba se stává téměř performancí. Například ve chvíli, kdy nebylo možné pro nedostatek finančních prostředků použít na podlahu beton, se Kéré rozhodl vytvořit ji tradičním způsobem z udusané hlíny. Vznik takové podlahy vyžaduje několik hodin dusání, které si Afričané zpříjemnili hudbou a zpěvem. Překvapivé bylo
zjištění, že navzdory různě silnému dusotu mužů, žen a dětí je podlaha nakonec naprosto vodorovná. Škola ve vesnici Gando získala po dokončení v roce 2001 prestižní cenu Aga Khan Award.

Kéré pokračuje v rozvíjení svých metod i v dalších projektech – obvykle staví modely 1 : 1 a snaží se naučit místní, často analfabetní obyvatele prostřednictvím skic číst jeho návrh. Díky modularitě má být proces stavby co nejjednodušší a flexibilní. Stejným způsobem Kéré postupuje i v dalších svých afrických projektech v Burkina Fasu či v Keni, ale získává zakázky i v Německu nebo v Číně. Za zmínku stojí operní vesnice, kterou inicioval v roce 2010 Christoph Schlingensief, dnes již zesnulý německý režisér a performer. Původním záměrem bylo v obci Laongo vybudovat centrum, které podpoří místní identitu a kulturu a přitáhne pozornost k Burkina Fasu jako jedné z nejchudších zemí světa. Po zničujících povodních ovšem převážily praktické důvody a edukačněkulturněrezidenční funkce. V centru master plánu vznikl sál ve tvaru ulity jako symbol růstu, hudební
a filmová škola a zdravotní centrum.

Prominentní muzea

Druhou hvězdou současné africké architektury je David Adjaye, původem z Tanzanie. Vyrostl v Ugandě a studoval v Londýně na Southbank University a později na Royal College of Arts. V současnosti vede globální architektonickou kancelář s více než stovkou zaměstnanců na třech kontinentech a působí dojmem uhlazeného anglického intelektuála, který je pevně zakotven v londýnském kosmopolitním prostředí designérů či módních návrhářů. Spolupracuje se světoznámými umělci, jako jsou Christof Ofili nebo Olafur Eliasson. Na jedné straně navazuje na modernismus, jak je zřejmé z jeho uvažování o abstraktní formě, konstrukci i společenské roli architektury. Zároveň hlavní klíč jeho úspěchu spočívá v momentu překladu: je schopen artikulovat své inspirační zdroje – africkou abstrakci nebo ornamentální motivy – ve formách, které jsou srozumitelné
v euroatlantickém kontextu. Adjayeova architektura je charakteristická důrazem na materialitu, pro autora je důležitý princip řazení a vrstvení. Nebojí se propojovat z pohledu Evropanů protichůdné pozice.

V současnosti Adjaye plánuje dvě stavby, které ztělesňují sebeuvědomění Afričanů. První, Národní muzeum afroamerické historie a kultury ve Washingtonu, má mít tvar obrácených pyramid a je inspirovaná hlavicí nigerijské karyatidy, jejímž autorem je jorubský sochař Olowe z Ise. Toto muzeum je navrženo na prominentní místo nedaleko Bílého domu a obelisku Washingtonova památníku a začleňuje se do reprezentativního křížového urbanismu, jemuž dominuje Kapitol. Ručně vyráběná ornamentální bronzová fasáda s africkými motivy odkazuje na ornamentální formy africké abstrakce. Druhou plánovanou stavbou je Muzeum otrokářství v Cape Coast v Ghaně, které se má zabývat téměř pětisetletou historií otroctví a otrokářství, africkou zkušeností, vzpomínkami na vysídlení, podmanění a migraci.

Z historického kontextu je pochopitelné, že africká architektura nemá zatím mnoho výrazných postav, a jak shrnul Francis Kéré, tento obor je v Africe považován za luxusní disciplínu. Na rozdíl od topdown přístupu, charakteristického pro období kolonialismu, který je v tomto textu reprezentován Le Corbusierovým plánem Obus, se současná podoba africké architektury již svým způsobem emancipuje od původních koloniálních závislostí a plnohodnotně se zapojuje do současného globálního architektonického diskursu. Adjaye je autorem staveb reprezentujících kulturní a historické sebeuvědomění Afričanů, u Kérého jde o posun k bottomup přístupu a zapojení místních obyvatel do procesu výstavby. V budoucnosti jistě budeme moci sledovat vzájemné prolínání, nebo naopak vymezování těchto dvou odlišných cest.

Autorka je historička architektury.

Bez názvu

Velemlok a vakovlk

Tento text se věnuje dvěma událostem reflektujícím vztah lidí a zvířat. Odehrály se na různých místech, ale především z různých důvodů. To druhé je paradox, který by neměl uniknout pozornosti. První akce, konference Portrétování zvířat. O roli zvířat při uměleckém vypodobnění, se konala 15. května ve Veletržním paláci a zorganizovala ji Mobile Akademie Berlin ve spolupráci s Goethe Institutem v Praze. Druhá, dílna Tryzna za vakovlka, proběhla 23. května ve Volyni na místním hřbitově Malsička, kde působí Galerie Na shledanou, vedená kurátorem Janem Freibergem.

Mezidruhový showroom

Pražskou konferenci a volyňský workshop kromě současného umění mohly spojovat i tzv. animal studies, což je mezioborová disciplína zkoumající „komplex vztahů mezi lidmi a ostatními zvířaty“, nahlížený ze společenskovědní perspektivy. Obě akce se volně pohybovaly mezi jejími podobory: humananimal studies, které popisují vztahy lidí a zvířat, nejsou však primárně motivovány kritikou dané situace, a critical animal studies, angažovanou disciplínou, jež se snaží poukázat na útlak a zneužívání zvířat v lidské společnosti.

Konferenci podle mě vymezily komentáře dvou účastníků. Malířka Adéla Součková, jejíž zvířata na plátnech nesou vždy symbolický význam, podotkla: „Mám ráda mezinárodní setkání i proto, že o Teddy Bear Patriarchy (viz příspěvek Donny Haraway – pozn. R. S.) se od zdejších teoretiků nedozvím.“ Naproti tomu již výše zmíněný Jan Freiberg se vlastně jen zeptal: „Jaký má smysl se dozvědět to, co je notoricky známé, a sice, že způsob zobrazování zvířat v umění jen ukazuje náš vztah ke zvířatům, založený na tom, že je používáme pro naše zájmy?“

Rozpětí mezi oběma názory je příznačné pro grantové projekty vytvořené „na zakázku“. V tomto případě se jedná o projekt Plzeň – Evropské hlavní město kultury 2015, konference totiž byla první částí trilogie organizované z Plzně a nazvané Proč mluvit se zvířaty. Ta svým jazykem evokuje marketingově skvěle promyšlenou záležitost: „Jako druhá část bude v září 2015 následovat živá akce v Plzni: casting a fotoshooting pro druhou Archu Noemovu – tentokrát s mezidruhovými páry. Výsledné portréty poslouží jako motiv pro spotřební předměty, které se budou prodávat koncem roku v různých showroomech v Plzni a Praze.“

Téma mezidruhového dialogu není na české umělecké scéně právě aktuální, můžeme je tedy chápat jako přínosné. Mobile Akademie je přesvědčena, že titul Evropské hlavní město kultury implikuje kategorické rozlišování mezi přírodou a kulturou, které je historicky vyčerpané. Pod marketingovým sloganem „Potřebujeme jiné pojmenování, potřebujeme nový postoj, hledáme nové přátele“ navazuje Akademie na myšlenky feministicky orientované americké bioložky (u nás známé spíš tématem kyborga) Donny Haraway, která tvrdí, že „lidskou přirozeností je mezidruhový vztah a je třeba zrušit dichotomii mezi zvláštním postavením člověka vůči zvířatům a rozdělování skutečnosti na kulturu a přírodu“.

Pohled Guattariho kočky

Konference nevypovídala ani tak o mezidruhové komunikaci, jako spíše o komplikovaném akademickém intelektuálním diskursu současného umění. Pokud bychom chtěli jemně ironizovat, mohli bychom se zmínit o tom, co usoudil Guattari z pohledu své kočky, když ho pozorovala v koupelně, že Damien Hirst neví, co jsou zvířata zač, a nakonec si položit otázku, co na to Deleuze, Foucault či Lacan. Jako by už jiné myšlenkové zdroje definitivně došly…

Konferenci zahájil Giovanni Aloi, který se věnuje vizuální reprezentaci zvířat v současném výtvarném umění. Podle Aloie fotografie zvířat odstraňují jejich fyzičnost. Do kontrastu tedy položil diptych fotografií Roni Horn Mrtvá sova, kde zdvojené zobrazení vycpané, tudíž evidentně mrtvé sovy pracuje proti nemateriálnosti fotografického média. Estetické praktiky na rozhraní umění, vědy a technologie ilustrovala Jana Horáková na uměleckém projektu Krtkasirény, hyperreálném modelu SO2 (syntetický organismus 2) od australské umělkyně Patricie Piccinini. Tvar těla neexistujícího mezidruhového stvoření vyvolává dojem dobrého plavce, holá kůže naznačuje nočního živočicha, který nesnáší světlo, ale velká hlava a malé nohy připomínají ze všeho nejvíc dítě, a proto by nejvhodnější byla lidská péče. Právě v tvorbě této umělkyně Donna Haraway rozeznala „sestru v technokultuře, linii feministické science fiction“, která neusiluje
o návrat do rajské zahrady Eden.

Český antropolog Marco Stella a petrohradská kurátorka Olesja Turkina zvolili pro přednášku méně abstraktní jazyk. Stella hovořil o širším vědeckokulturním kontextu příběhu velemloka čínského (dar Čínské lidové republiky Československu v padesátých letech), který žil v suterénu pražské Přírodovědecké fakulty UK ve Viniční ulici do roku 2001 a znamenal pro přísně vědeckou instituci pouto především kulturní. Jednoduše tu všichni uvězněného tvora milovali, což má i současné konsekvence v novém velemlokáriu pražské zoo. Turkina s espritem ukázala nejen ideologickou roli vizuální prezentace toulavých psů, kteří se po tvrdém výcviku pro přežití ve stavu beztíže podíleli na vesmírném programu tehdejšího Sovětského svazu (což většinou zaplatili krutou smrtí) a jejich portréty byly svého času v populární ruské kultuře téměř všudypřítomné. Zároveň ale zdůraznila i hluboce melancholickou metaforu vztahu lidí a zvířat.
Steve Baker, britský historik umění, autor vlivných knih jako The Postmodern Animal (Postmoderní zvíře, 2000), Picturing the Beast (Portrét zvířete, 1993) a Artist Animal (Umělec zvíře, 2013), nastolil naléhavé téma změny paradigmatu portrétování živočichů, bez níž zůstanou po naší době jen objekty Hirstových zvířat hnijících ve formaldehydu.

Tryzna za vyhubená zvířata

Jako pandán této konference zmiňuji komorní dílnu Tryzna za vakovlka na volyňském venkovském hřbitově. Portréty zástupců vymřelých zvířecích druhů tu na venkovní zdi nikdy nepoužívané smuteční síně, která pět let slouží jako galerie, malovali vedle tří umělců, Jany Vojnarové, Josefa Bolfa a Jana Turnera, i návštěvníci – často rodiče s dětmi. Kurátor Jan Freiberg promluvil vlastně jen o hlubokém smutku, jejž cítí za vymírající zvířata a který ho přivedl na myšlenku připomenout je obrazy na místě, kde leží tisíce zemřelých lidí. A o potřebě vytvořit dočasný pomník jednotlivým zástupcům milionů živočichů, které lidé vyhubili.

Historik umění a zakladatel Potulné univerzity přírody Jiří Zemánek, jenž trvale žije v nedaleké vesnici, si na přednášku přinesl balík textů, které mu však vzápětí rozfoukal a pomíchal vítr. A tak spatra povídal o přírodě, o vesmíru, o elementech přírody jako živých entitách, prvotním pohledu člověka na vesmír, který kořenil v živé půdě země a nebyl rozštěpen na vědecké a náboženské hledisko. Zazněly i myšlenky Davida Abrama a Garyho Snydera. Tahle veselá smuteční slavnost měla jednoduchý charakter: během rozhovorů a za mírného poprchávání povstaly na bílých zdech obrazy zvířat vyhubených vlivem člověka. Spolu s nimi jako by získalo jasnější obrysy i uvědomění, že zvířata nás k ničemu nepotřebují, zato my bez nich nepřežijeme. V jednu chvíli se docela jistě na zdi hřbitovní síně líbezně usmála tlama vakovlka.

Autorka je historička umění.

Nechodím ven

Losangeleský rapper známý pod jménem Earl Sweatshirt na sebe poprvé upozornil před pěti lety skladbou Earl a stejnojmenným mixtapem, jehož dominantní složkou byly násilnické vize a představy tehdy šestnáctiletého autora. Texty pojednávající o znásilňování mladých dívek však nebyly jediným důvodem, proč se mladý Thebe Neruda Kgositsile zdál posluchačům zajímavý. Sweatshirt si totiž od počátku dokázal najít svůj vlastní výraz. Zmíněný mixtape v produkci Tylera The Creatora naznačil, co později potvrdilo debutové album Doris (2013) a také letošní deska I Don’t Like Shit, I Don’t Go Outside. Autor suverénně pracuje s rytmickou i významovou strukturou textu a dokáže ho osobitě prezentovat. Sweatshirtův rap je pomalý a dobře artikulovaný – místy připomíná spíše lakonický básnický
přednes.

Halucinační jízda

Nastíněná charakteristika do určité míry svědčí o tom, jak výrazově otevřená (anebo nevyprofilovaná) byla losangeleská rapová crew Odd Future Wolf Gang, jejímž členem se Sweatshirt stal. Úspěch kolektivu souvisel se snahou o šokující virtuální prezentaci, od jízlivých komentářů na twitterových profilech členů přes image webových stránek až po videa. Jako příklad může posloužit klip ke zmíněné skladbě Earl. Členové Odd Future v něm nejprve vypijí koktejl složený z různých nepravděpodobných ingrediencí a pak se vydají na svých skateboardech na halucinační jízdu předměstskými ulicemi. Na konci snímku se zfetovaní teenageři nacházejí v katatonických stavech, potácejí se s krví v koutcích úst nebo si počítají vyražené zuby.

Snaha provokovat byla společná, nicméně jen Earl Sweatshirt a Frank Ocean si dokázali vytvořit svébytnou poetiku a originální výraz – ostatní jako by se utápěli v často samoúčelných a nikam nevedoucích slovních hříčkách. Efektních formulací lze sice i ve Sweatshirtových textech najít dostatek, nepůsobí však samoúčelně. Na debutové desce Doris se Sweatshirt kriticky ohlíží za vlastní nedávnou minulostí, ale nedělá za ní tlustou čáru. Společná skladba s Frankem Oceanem nazvaná Sunday začíná velmi otevřenou a osobní výpovědí o nemožnosti udržení smysluplného vztahu s druhou bytostí. Text později přejde v reflexi působení drog, které „utlumují sny a přivolávají noční můry“. Potemněle však nepůsobí jen tematika, ale i samotná pomalá rapová flow.

Kupodivu právě ve společných skladbách se Sweatshirt dostává nejblíže k tomu, co leží v základech veškeré jeho tvorby, co však neakcentuje natolik, aby to bylo zřetelně patrné na první poslech – jako v Oceanově případě. Sweatshirt nechce nebo neumí svou neschopnost komunikovat s okolím artikulovat v tak čisté podobě, jak se to povedlo v písních Lost nebo Novacane jeho kolegovi. Skladby z Doris, ale také z aktuálního alba I Don’t Like Shit, I Don’t Go Outside často řeší otázky vztahů pouze v rámci rodiny, jde však o symptom obecnějšího problému. Jinou otázkou je, jakou pozici s takto orientovanou tvorbou Sweatshirt zaujímá na současné rapové scéně.

Mezi čtyřmi zdmi

Sweatshirt se svými dvěma alby dostal mezi špičku současného rapu. Desky vyšly u velkého vydavatelství (se Sweatshirtem i jeho labelem Tan Cressida podepsala smlouvu Columbia) a brzy po vydání Doris si Sweatshirt vyzkoušel spolupráci s projektem Captain Murphy producenta Flying Lotuse. Letošní novinka nicméně kromě jednoho tracku obsahuje výhradně Sweatshirtovy vlastní beaty, a je tedy skutečným autorským dílem i po hudební stránce. Těžištěm alba I Don’t Like Shit, I Don’t Go Outside je dvojice skladeb Faucet a Grief. Obě mají výrazně zpomalené tempo a svou ztemnělou atmosférou jen dále posouvají Sweatshirtův výraz směrem, který byl naznačen už na Doris. Především druhá jmenovaná skladba se svými halucinogenními beaty a mámivým outrem, v němž je nasamplována skladba You Were Too Good To Be True ze slavné první desky Garyho
Wilsona, spojuje do jediného tvaru všechny typické prvky současné Sweatshirtovy produkce.

Dalo by se říct, že se Sweatshirt s každou další nahrávkou dostává stále více do pozice jakéhosi outsidera světového rapu. Zatímco na začátku kariéry vzbudil pozornost svými pokřivenými fantaziemi, na posledních albech se dostává do pozice rekursivního a místy až misantropního autora, který se cítí nejlépe mezi čtyřmi zdmi svého pokoje. Možná však nejde ani tak o outsiderství, jako spíše o příznak toho, že se rap otevírá novým přístupům a do jisté míry i nové estetice. Směr Sweatshirtovy tvorby je zřetelný – otázkou je, kam až nás zavede.

Autor je redaktor magazínu Ditchmag.

Proč tak pozdě?

Festival elektronické taneční hudby Electric Daisy Carnival v Las Vegas loni navštívilo bezmála 150 tisíc lidí každý ze tří dnů jeho trvání a dohromady s další franšízovou akcí konanou v New Yorku přesáhl celkový počet návštěvníků tři čtvrtě milionu. Naplnil se tak slogan „Největší festival taneční hudby na světě“, uvedený na plakátech. Kromě hudby lákaly diváky atrakce jako osvětlené ruské kolo, laserová show nebo létající nafukovací chobotnice. Pro puristy je tento „Disneyland pro tanečníky“ symbolem nestřídmého hédonismu současné taneční hudby, také ale potvrzením jejího definitivního průlomu do mainstreamu. Čtvrtstoletí poté, co si Britové přivezli z Ibizy základy raveové kultury, dobyly repetitivní beaty i americký kontinent. Proč tak pozdě? Na otázku odpovídá v knize The Underground is Massive. How Electronic Dance Music Conquered America (Underground je masivní. Jak taneční elektronika dobyla Ameriku) americký publicista Michaelangelo
Matos.

Opožděná horečka

Dějinami britské taneční hudby se podrobně zabývá kniha Simona Reynoldse Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture (Generační extáze. Do světa techna a raveové kultury, 1998). Původní vydání se už dočkalo několika aktualizovaných verzí, v nichž autor sleduje i následný vývoj taneční kultury. Americké dance music podobná rekapitulace ovšem zatím chyběla. Není divu. Ačkoliv se techno a house zrodily v Detroitu a Chicagu, fanoušci této hudby tvořili ve Spojených státech dlouhé roky jen okrajovou scénu s minimálním komerčním potenciálem, a tudíž je hudební průmysl vesměs ignoroval. To se změnilo až na začátku druhé dekády nového tisíciletí, kdy i za oceánem konečně propukla taneční horečka a z minoritního fenoménu se stal velký byznys. Aktuálně prý má trh s elektronickou taneční hudbou v USA cenu 1,9 miliardy dolarů. Vidina nového zlatého dolu vzrušuje šéfy skomírajícího hudebního průmyslu, kteří by
rádi zalepili ztráty způsobené přechodem na digitální distribuci.

Mohlo by se zdát, že otcové techna Derrick May a Kevin Saundeson nemají se současnými DJskými superhvězdami, jako jsou Skrillex či Deadmau5, vůbec nic společného. V Matosově knize jsou ovšem součástí jediného příběhu, který začíná v Detroitu na počátku osmdesátých let. Zatímco Reynoldse v Generation Ecstasy zajímá hlavně evoluce stylů a jejich bujné větvení mu dává dostatek materiálu ke zkoumání inovací rytmických struktur, Matos sleduje uspořádání celé kulturní formace – zpovídá promotéry, organizátory či majitele labelů, nahlíží do fanzinů a internetových newsletterů či diskusí. Místo dělení na žánrové škatulky je osmnáct kapitol jeho knihy pojmenováno po klíčových akcích, které přepisovaly dějiny – od párty v chicagském klubu Power Plant na začátku roku 1983 až po večírek konaný po loňském udílení cen Grammy, kde Daft Punk získali sošku za nejlepší album roku. Underground is Massive obsahuje vzpomínky na euforické momenty
a postupně prochází i poněkud tragikomické katastrofy, jakými byly zátahy protidrogového oddělení, mediální panika po smrti raverů či krachy velkých desek, tedy události, které ve své době bránily, aby se taneční hudba stala součástí amerického popu.

Nejdříve byly drogy

Ačkoliv Matosův přístup upozaďující hudbu samotnou by mohl naznačovat jistý cynismus, vyznění je vlastně opačné. Nebyli těmi cyniky, kteří zaprodali původní vznešené ideály subkultury, ve skutečnosti Evropané? Matos uvádí historku z července 1990, kdy na newyorskou konferenci New Music Seminar dorazila skupinka anglických promotérů v čele s Tonym Wilsonem z manchesterské Factory a Nathanem McGoughem, manažerem Happy Mondays. Americkým nadšencům překvapivě vysvětlili, že rave není nic jiného než nová drogová subkultura, která se zrodila z ideálů thatcherismu hlásajících rychlé zbohatnutí a individuální slast. „Nejdříve byly drogy a skrze drogy si mladí našli hudbu,“ tvrdil McGough. „Takže podle vás jsou vaši kluci především drogoví dealeři a až pak muzikanti?“ zněla otázka z pléna. „Přesně tak.“ Cyničtí Angličané se pak vysmáli tvrzení Derricka Maye a Marshalla Jeffersona, že v jejich detroitském klubu The Music Institute nejsou
žádné drogy, a pionýři detroitského techna naštvaně opustili místnost. Techno pro ně byla vznešená, spirituální záležitost, spojená s dlouhou historií černé hudby a rasové oprese. Britové si pouze chtěli užívat na extázi.

Elitářství, jistá kryptičnost a nálepka rasové hudby držely v zámoří techno v hlubokém undergroundu. Chicagský house se zase musel vyrovnávat s pošramocenou pověstí disco hudby, na niž navazoval. Přesto taneční hudba slavila na přelomu osmdesátých a devadesátých let první úspěchy – Madonna vytěžila s hitem Vogue kulturu newyorských gay tančíren a skladba James Brown is Dead belgického dua L.A. Style dobyla v roce 1991 americkou Top 60.

Ideologie rockismu

Rave zapustil kořeny hlavně v Kalifornii, a v jistém smyslu tak navázal na místní tradici psychedelické kultury, sahající až do šedesátých let. První návštěvníci večírků jako UFO nebo Gathering se svolávali přes internetové newslettery a hltali texty hlásající technooptimismus a digitální šamanství – Terrence McKennu, Timothy Leeryho a články v časopisu Wired. Pro média byl ale kreativní kvas této scény nepodchytitelný a euforie večírků nepřenosná. Zatímco v Evropě v polovině devadesátých let vtáhly elektronickou hudbu do mainstreamu hvězdy jako The Prodigy nebo Chemical Brothers, americká scéna obdobnou sjednocující postavu postrádala. Měl jí podle všeho být Moby, ten ale svůj hvězdný post sabotoval – po úspěšném elektronickém albu Everything is Wrong (1995) vydal punkovou nahrávku Animal Rights (1996) a naděje hudebního průmyslu, že nalezl novou hvězdu pro média, se rozplynuly.

Moby hraje v knize Underground is Massive důležitou roli. Jeho vzpomínky na začátek devadesátých let ukazují, s jakými předsudky se museli DJové v USA vyrovnávat. Když Moby v roce 1993 vyrazil na první velké turné s Aphexem Twinem a Orbital, musel čelit pomluvám, že se jeho aktivita na pódiu omezuje na zmáčknutí tlačítka play. „Lidé, kteří dělají kauzu z toho, jestli ‚je to naživo‘, nebezpečně připomínají ty, kteří dokážou popsat do nejmenších detailů kytarová sóla Erika Claptona a styly jako punk, techno, hip hop (nebo jazz či rock’n’roll, když na to přijde) označují za méněcenné, protože k jejich docenění nepotřebujete univerzitní titul,“ ohradil se Moby v internetové diskusi. Rock v Americe přežívá jako etalon „skutečné“ hudby, dokonce se dá mluvit o jakési ideologii „rockismu“. Když Moby v roce 2000 vydal veleúspěšné album Play, první velký komerční trhák pocházející z americké
klubové scény, musel si vyslechnout urážky od Eminema, který na něj útočil v duchu odsudků tanečního popu coby zženštilé hudby vytvářené homosexuály.

Mobyho komerční úspěch na chvíli otevřel taneční hudbě dveře do amerických médií, ty se ale zase rychle zavřely po sérii policejních zátahů na taneční festivaly. V roce 1999 připodobnil texaský generální prokurátor promotéry večírků k organizovaným drogovým gangům a o rok později policie rozprášila neworleanský festival Phuture Phat Hong Kong Phooney. Velké pořadatelské agentury dostaly strach investovat do žánru s tak špatnou mediální pověstí. Navíc v té době zažívala útlum také klubová hudba v Evropě. Teprve v roce 2006 na festivalu Coachella svou zářící LED pyramidou Daft Punk definitivně přesvědčili Ameriku, že taneční hudba může být stejně spektakulární jako poprockový koncert. Zvěsti o přelomovém vystoupení se sice šířily více přes YouTube a sociální sítě než skrze klasické mediální kanály – semínko ale bylo zaseto. O dva roky později už v žebříčcích s popovou verzí taneční hudby vládli Black Eyed Peas
a Lady Gaga. A po nich přišly už zmíněné hvězdy Skrillex a Deadmau5, pečlivě pracující s internetovým podhoubím.

Autor je hudební publicista.

Bratři v nenávisti a ghetto Západu

Samuel Huntington v poslední kapitole své proslulé knihy Střet civilizací (Rybka Publishers, 2001) píše: „Spojení mezi univerzalismem a imperialismem si začnou obyvatelé Západu uvědomovat tehdy, až příslušníci asijské a muslimské civilizace budou stále častěji a důrazněji tvrdit, že univerzální kulturou je právě ta jejich.“ Huntingtonova kniha je přinejmenším v levicových kruzích do stejné míry proslulá jako neoblíbená. A lze dodat, že i vcelku málo čtená, rozhodně méně než kritizovaná. Důvod její nepopularity tkví v tom, že Huntington je chápán jako klasický konzervativní studenoválečník v novém kabátu, jenž touží rozdmýchávat ideologické a mocenské konflikty na půdorysu civilizačních okruhů. Ve skutečnosti je pravda pravý opak. Autorovi jde o předložení teorie světové politiky po pádu bipolárního rozdělení
světa, vracející do hry nároky a ambice, jež konflikt mezi „táborem míru“ a „svobodným světem“ dočasně odsunul do pozadí. A co je možná ještě podstatnější: tvrdí, že je nutné bránit propukání civilizačních konfliktů, a to omezením mezicivilizačních mocenských intervencí. To Huntington doporučuje zejména Západu, který je podle něj pod vlivem falešné a nemorální představy o univerzalismu vlastních hodnot k takovým intervencím nejnáchylnější. Ač tedy platí, že Huntington má za to, že západní civilizace je vlastně ta nejlepší, v přístupu k potenciálním ohniskům civilizačního napětí vyzývá k opatrnosti a důslednému neintervenování mocí, natož silou. Intervence podle něj jen zvyšuje pravděpodobnost konfliktu, který by byl vzhledem k ničivým potenciálům současnosti smrtící a zkázonosný.

Tanec kolem sudu s prachem

Když se podíváme na výsledky amerického vměšování na Středním východě, jen těžko můžeme pochybovat o tom, že Huntington má v lecčems pravdu. Jestliže evropská koloniální impéria v této části světa v zaslepené představě o vlastní nesmrtelnosti vytvořila příslovečný sud s prachem, americká zahraniční politika kolem něj v posledních dekádách s až tragickou stupiditou vykřesává nové a nové jiskry. A je to politika konkrétních států a jejich vůdců, spíše než civilizační konflikt, co činí náš svět tak nebezpečným.

Problémem Huntingtonovy koncepce civilizací je totiž právě vztah civilizace a státu. Tam, kde lze dospět k jejich ztotožnění, obstojí vcelku se ctí. Rusko, Čína a do jisté míry i Západ, chápaný od druhé světové války jako Spojené státy a jejich evropské satelity, do značné míry odehrávají roli, kterou jim Huntington přisuzuje. Když ale dojde na civilizace, jež nelze spojit s konkrétním, dostatečně ekonomicky a mocensky významným státním útvarem, začíná civilizační koncept kulhat. A islámského světa, vzhledem k významu, jejž mu Huntington přikládá, se to týká v prvé řadě. Tam, kde existuje rozdrobenost a pluralita mocenských útvarů i konfliktů, lze nějakou jednotnou pozici k ostatním civilizacím hledat jen na velmi abstraktní rovině. Nelze prostě pomíjet vnitřní dynamiku nejen jednotlivých zemí, ale i takzvaných civilizačních okruhů. Vnitřní konflikty jsou totiž často ty nejhorší.

Freudův „narcismus malých rozdílů“ má svou odpudivě konkrétní tvář právě v těchto konfliktech. Občanské války bývají ty nejbrutálnější a nejnásilnější. Stačí se podívat na občanskou válku v Rusku po Říjnové revoluci nebo do Španělska třicátých let. Do značné míry platí, že lidé jsou schopni prokázat více pochopení cizímu protivníkovi než tomu z vlastního středu. Poraženým nepřátelům se může dostat spravedlivého soudu, „kolaborantům“ z vlastních řad spíše brutálního lynče.

Podstatné je, že „ty druhé“ vidím jako stejnorodý celek ze své vnější pozice. Mně se mohou jevit vnitřní rozdíly jako zanedbatelné, ale pro insidera mohou být naprosto zásadní a jejich akutnost může překonávat jakoukoli třenici na rovině „civilizací“.

Tím se dostávám k otázce, kterou dle mého Huntington před levici skutečně staví. Co je pro její pozici vpravdě problematické, je otázka univerzálních hodnot. Jsme se svými předpoklady všeobecné emancipace, svobody rovnosti a bratrství, spravedlnosti napříč hranicemi opravdu navždy uzavřeni pouze do ghetta Západu, navíc ghetta kvapem slábnoucího a ztrácejícího na přitažlivosti a zajímavosti pro zbytek světa?

Trojí tvář sekularismu

Pojmem, na němž je možné se pokusit tuto otázku neli zodpovědět, tak alespoň položit, může být sekularismus. Ten má přinejmenším tři různé významy. Tím prvním je dnes už opouštěná teze o nezastavitelném šíření světla rozumu a postupném odumření náboženského i jiného tmářství. Tato teze je potomkem osvícenství, jeho oprávněného antiklerikalismu i přesvědčení, že rozvoj věd a racionality odstraní s pověrami i náboženství. V současném světě pozorujeme, že náboženství naopak prožívá renesanci, a to i povýtce politickou.

Druhým významem sekularismu, spojeným se jménem Maxe Webera a nověji například Marcela Gaucheta, je sekularizace jako odkouzlení světa. Tedy skutečnost, že posvátno opouští naši všednodenní realitu, že za soumraku se už za humny nepotulují vlkodlaci, že hvězdy nejsou bohové na nebesích a podobně. V tomto smyslu určitě žijeme v sekulárním světě a platí to i pro ty jeho části, kde náboženství hraje význačnou a nepřehlédnutelnou společenskou úlohu. I v případě nástupu hnutí, jako je například politický islám, byl jeden z dopadů sekulární. Odmítání kultu lokálních světců, zázračných míst, prostě lidové zbožnosti, založené mnohdy právě na pověrčivosti a životě protínajícím se s posvátným na každém kroku. Obrozený islám je mnohem abstraktnější než jeho tradiční, lidová tvář.

Třetí význam sekularismu je pak vyloženě politický. Ten má na Západě přinejmenším dvě podoby. Na jedné straně je zde sekularismus francouzského ražení. Ten vychází z Francouzské revoluce, z antiklerikalismu země jednoho náboženství, vůči němuž se vymezoval duch občanství. Nakonec Ludvíkovo odmítání kněžské přísahy státu bylo jedním z největších rozporů mezi ním a Revolucí. Evropská podoba sekularismu v jeho politickém smyslu je tedy výrazně protináboženská, odmítá náboženství jako součást státem zaštítěného veřejného prostoru a snaží se ho vytlačit do privátní sféry, za zavřené dveře bytů a domů.

Na druhé straně je tu politický sekularismus amerického střihu, v němž se nepreferuje žádné konkrétní náboženství, ale počítá se s náboženstvím jako se samozřejmou součástí veřejného prostoru. Absence historické státní církve umožňuje být náboženským v tom nejširším slova smyslu, pokud se nesnažím své náboženství zvýhodnit mocenskými prostředky. Američané jsou sice „národem pod Bohem“, ale není tu žádný konkrétní mluvčí, který by měl výsadu říkat, ke které církvi či směru ten Bůh vlastně patří.

Tato dvojí podoba politického sekularismu má podíl i na výrazně odlišné pozici islámu v Evropě a Americe. Je totiž nepopiratelným faktem, že islám je ve Spojených státech do společnosti daleko lépe integrován než kdekoli v Evropě. A jestliže 11. září situaci v Evropě spíše polarizovalo, pak americké muslimské organizace vedlo k vyjádření podpory a hledání americké muslimské identity.

Pokud by levicová pozice, jak ji chápu, měla být sekulární, pak by onen sekularismus měl spočívat v něčem jiném než v inkvizičním pronásledování náboženství. To ostatně zkoušeli bolševici v Sovětském svazu s nepříliš přesvědčivými výsledky. Dokazuje to ostatně i dnešní spojení ruské politické moci s pravoslavnou církví – sedmdesát let ostrého antiklerikalismu nedokázalo náboženství vymýtit a dnešní elity spojení pragmaticky vítají na obou stranách. Konečně už Marx a Engels zastávali názor, že pronásledování může náboženství ještě posílit a že by se mělo nechat postupně vyhasnout. I když se náboženství očividně vyhasnout nechystá, levice by tím spíše měla zůstat věrná první části jejich předpokladu.

Ve své praxi by se měla vždy zabývat konkrétní analýzou konkrétní situace, k rozličným náboženstvím zaujímat neutrální postoj a nebránit se uzavírání spojenectví, jež mohou prospět oběma stranám. Tento přístup může navazovat jak na mezináboženský dialog, tak i na dialog mezi marxismem a křesťanstvím, který byl živý v šedesátých letech. V případných polemikách či bojích by ale neměla zaujímat perspektivu konkrétního náboženství, byť by zrovna bylo objektem útlaku – už jen proto, že by tím zbytečně zdvojovala hledisko, které už zaujímá lépe a důsledněji někdo jiný. Měla by se spíš snažit, aby se náboženská, stejně jako jakákoli jiná diference nestala záminkou klatby a pronásledování.

Právě v tomto smyslu by levice měla být univerzální. Měla by se snažit nacházet taková východiska, která nejsou vyhrazena jen jednomu náboženství, jen jedné civilizaci. A přitom stvrzovat právě tuto otevřenost, právě tuto obecnost svých emancipačních nároků, které nikoho předem nevylučují, ale jsou přístupné všem. Levicová perspektiva je totiž právě zásadním odmítnutím rýsovat konfesionální, etnické nebo civilizační hranice a omezovat výsady jen na ty vyvolené. A měla by tuto možnost poskytovat i těm, s kterými třeba v mnohém nesouhlasí.

Ke konfesionálnímu konfliktu

Nebezpečí jevu označovaného jako islamofobie spočívá právě v rýsování hranic na konfesionální rovině. Tato směs rasismu, šovinismu a strachu z cizího (které v Česku spíše než jiné znamená prostě neznámé) tenduje svou institucionalizací obrazu nepřítele k vyhrocení už tak přítomných konfliktů do daleko ohavnějších dimenzí. Jestliže přistoupíme na to, že nepřítelem je islám nebo muslimové, musíme si nevyhnutelně položit otázku, kdo jsme tedy „my“. Pokud nepřítele definujeme jeho náboženstvím, nevyhnutelně směřujeme k tomu, že nábožensky budeme vymezeni i my. Pokud tak neučiníme sami, a to je v chronicky ateistickém Česku sotva možné, udělá to za nás někdo jiný. S největší pravděpodobností ten, koho jsme si vybrali jako nepřítele.

Je třeba se ptát, jestli tím nepřijímáme hledisko Usámy bin Ládina, který o obyvatelích Západu hovořil jako o ďábelských křižácích, jejichž cílem je zničit svět islámu. V jednoduchém zobecnění části na celek, v němž jsou ztotožněni teroristé, kteří nejsou ani mainstreamem jevu nazývaného politický islám, s celkem ummy, tedy muslimů celého světa, pak není o nic absurdnější přijmout výklad, v němž je Západ zlým démonem. Takový výklad je nadto dost možná historicky oprávněnější, když se podíváme na dějiny Orientu třeba jen v 19. století. Od francouzských masakrů v Alžíru v roce 1830 přes politiku dělových člunů, krájení osmanské říše až k postkoloniálnímu imperialismu se není moc čím chlubit. Pro optiku konfrontace Západu s islámem akceptování identifikace takto nastaveného konfliktu znamená přijetí perspektivy agresora.

Snaha vyčíst z islámu jeho bytostnou agresivitu se tak stává dost groteskním podnikem. Nejde vůbec jen o to, že samozvaní internetoví exegeti koránu o islámu nevědí v drtivé většině vůbec nic. Nejde ani o to, že přijetí takového paušalizujícího výkladu muslimů jako podprogramů zastřešujícího programu jménem islám by znamenalo, že my musíme být analogicky podprogramy křesťanství. Jde o absurdní představu, že se živí lidé jiného vyznání redukují jen na toto vyznání.

Nejgrotesknější ale pochopitelně je vytváření jednoznačně odlišných identit, které mají kopírovat dělicí linii mezi dobrem a zlem, jinými slovy: mezi „námi“ a „jimi“. Pokud se totiž budeme zabývat mírou agresivity, pak Západ jednoznačně vede. To, čím se ještě před pár desítkami let opájel, byla jeho světovláda. Není se co divit, že ten někdejší tyranský vládce není u svých bývalých poddaných kdovíjak oblíbený. Zvlášť když trpí chronickými sklony svoji vládnoucí pozici stále stvrzovat.

Takové pěstování kolektivní viny je nicméně nutné zavrhnout na obou stranách. Je totiž nebezpečnější než cokoli jiného. Právě ono vytyčuje nepřekročitelné hranice. A je vcelku zřejmé, komu se takový druh hranic nejvíc hodí do krámu. A proč si islamofobie s takovou chutí rozumí s fašismem.

Demokracie idiotů

Vůdce německé sociální demokracie August Bebel na konci 19. století prohlásil, že antisemitismus je socialismem idiotů. V tom se dnešní islamofobie tehdejšímu antisemitismu blíží. Ta blízkost není v podobnosti postavení Židů a muslimů, to je na první pohled diametrálně odlišné. Židovská diaspora, národ bez vlasti, byl v Evropě vždy přítomný, a přitom vždy cizí. Židé byli natolik blízcí, že jejich starověké dějiny patřily do křesťanského kánonu, ale se svým zatvrzelým odmítáním stát se křesťany blízcí právě jen natolik, aby bylo pohodlné je nenávidět. Nacistická paranoia nakonec naplno obnažila, čeho se antisemitismus vždy obával – že Židé se mohou maskovat, že se neodlišují natolik, aby nemohli předstírat, že jsou jedni z „nás“.

V tom jsou muslimové odlišní. Islamofobie se totiž obává muslimů právě jako imigrantů, jako přívalu „vnějšku“, který by mohl rozředit a posléze zničit naši jedinečnost. Jako kulturního jiného, který je sice vlastně horší, ale právě proto nad námi může zvítězit. Žid je v myšlenkách antisemity nákaza žijící v nitru organismu národa či rasy. Muslim je v očích islamofoba příslušníkem barbarských hord, které nás hrozí zaplavit. U toho prvního se obáváme, že „oni“ se stanou „námi“. V druhém případě se děsíme, že „my“ se staneme „jimi“.

V čem se dřívější antisemitismus současné islamofobii podobá, je význam, který má pro své zastánce. Ta shoda není nedůležitá. V obou případech jde zdánlivě o obranu těch nejryzejších hodnot proti jejich nepřátelům. Socialismu proti Židovikapitalistovi, svobody, rovnosti a bratrství proti islámskému fundamentalismu. Tato obrana je však ve skutečnosti surovým útokem právě na plamenně hájené hodnoty. A tak platí, že nemůžemeli být bratry ve svobodě a rovnosti, buďme bratry alespoň v nenávisti. Vůdce a hlavní ideolog extrémně pravicové Action française Charles Maurras v roce 1911 nadšeně prohlásil: „Bez prozřetelnosti antisemitismu by se všechno zdálo nemožné nebo nesmírně těžké. Díky němu se vše zařídí, urovná a zjednoduší. Kdybychom nebyli antisemity z vlastenectví, stali bychom se jimi z pouhopouhého oportunismu.“ Toto nadšení ožívá v současné nenávisti ke všemu muslimskému.

V České republice na sebe tohle bratrství v nenávisti bere svou nejhorší, protože nejubožejší tvář. Krom mytické minulosti, už vytěžené komunistickým režimem v Nejedlého interpretaci, nemáme, zdá se, nic aktuálnějšího k oslavování. Přinejmenším nechámeli stranou hokejové úspěchy, jež se ostatně také pomalu stávají mytickou minulostí. Minimálně nejsou čeští nacionalisté schopni s žádným nosným tématem vyrukovat. Stačí si jaksi vážit toho, že už jsem jednou Čechem. Ptát se proč, to je na pováženou. A tak jediným dostatečně hutným tmelem, schopným udržet národní společenství pohromadě, je sdílená nenávist k jiným a cizím.

Islamofobie a démonizování Západu se vlastně nijak zvlášť neliší. Patrně nejzásadnější rozdíl spočívá v tom, že to druhé vychází více méně z příkoří již vytrpěného, kdežto to první převážně z příkoří, která by teprve mohla přijít. Tedy obav z východních hord, které ohrožují budoucí existenci našich dětí. Sotva se lze nepozastavit nad tím, že obyvatelé Západu svou existenci ohrožují nejvíc sami – tím, že těch dětí prostě nemají dost.

Socialistická perspektiva

Předpoklad konfliktu po konfesionálních či civilizačních liniích je z levicových pozic nepřijatelný ještě z dalšího důvodu. Zcela v něm absentuje socialistická perspektiva, tedy kladení otázek prospěchu, zájmu, za jakých podmínek se různé druhy konfliktů odehrávají a kdo jsou jejich aktéři. Je třeba si uvědomit, že bez ohledu na relevanci existujících kulturních okruhů jsou zásadními účastníky mezinárodní politiky stále národní státy. A nejspíš jimi v dohledné době být nepřestanou. Pro islámský svět platí možná mnohem víc než pro Evropu, že snahy o panarabské nebo panislámské projekty troskotají na ambicích jednotlivých států. Regionální rivality a mocenské spory jsou prostě zásadnější motivací než vysoce abstraktní představa konfliktu civilizačního. Soupeření o místní hegemonii a ekonomické výhody se stává pochopitelně větším lákadlem pro ty, kteří
stanou u moci, než pro jejich bezmocné kritiky. Radikální rétorika kulturní jednoty se mnohem jednodušeji zastává v opozici než z pozice výkonu politické moci. A siločáry mocenskoekonomických zájmů národních států i nadnárodních hráčů jdou napříč civilizačními okruhy a překračování jejich hranic si ani příliš nevšímají.

Chudoba a bídná participace na výkonu politické moci také neznají hranice. Za to, že i pro nás je realitou rozpad jistot, které byly kdysi považovány za dávno vybojované a zajištěné, sotva mohou muslimové. Mezinárodní konflikty jsou zajisté zdrojem rostoucí nejistoty ve světě, ale neméně je jimi nestabilita uvnitř jednotlivých společností, vymezených spíše státními než kulturními hranicemi. A v nich se také nacházejí nástroje, jimiž tuto situaci můžeme měnit. Civilizační páky jsou značně abstraktní a efemérní a snaha s nimi hýbat pro nás může skončit tím, že zůstaneme stát s prázdnýma rukama.

Bohatství a moc se přelévají nad našimi hlavami bez sebemenší šance tyto stratosférické pohyby nějak ovlivnit. Měli bychom sledovat spíše jejich trajektorie než zmnožovat hradby dělící nás od těch, s nimiž sdílíme přinejmenším nezájem vládnoucích tříd o naše osudy. Je takřka nesporným faktem, že třídní vědomí pracujících se z různých důvodů během posledních dekád rozplynulo. Vytratilo se však společně s tím i třídní vědomí tříd vládnoucích? Z odpovědi Warrena Buffeta, jednoho z deseti nejbohatších lidí planety, v rozhovoru pro New York Times v roce 2006 se zdá, že nikoli: „Ano, vede se tu třídní boj, ale je to má třída, bohatá třída, která ho vede, a vyhráváme ho.“ (Dlužno doplnit, že v jiném rozhovoru k tomu dodal, že by bohatá třída vítězit neměla.) To, čeho si je vědom miliardář Buffet, by neměla zapomenout nejen levice, ale všichni neprivilegovaní tohoto světa bez ohledu na hranice všeho druhu.

Mám za to, že levice by si měla i na počátku 21. století připomínat výrok italského marxisty Antonia Gramsciho: „Připustímeli, že ať se děje cokoli, jde vždy o něčí hru, je důležité všemi způsoby se snažit hrát dobře vlastní hru, to znamená přesvědčivě zvítězit.“

Autor je publicista.

Čechové ve vlnách - vykřičník

Nevím, jestli do uzávěrky tohoto čísla už oficiálně prasklo, že s tím nešťastným Ferdinandem Peroutkou zradila prezidenta republiky paměť. Je to nuda. Víme (přišla na to Česká televize už někdy v březnu), že jde o vysílání „Rádia Jerevan“. Článek, v němž stojí černé na bílém, že „Hitler je gentleman“, existuje. Nejmenoval se však Hitler je gentleman, ale Nekamenujte proroky. Nevyšel v třicátých letech, ale v září 1942. Neotiskla jej Přítomnost, ale časopis Svět. A nenapsal ho Peroutka, ale jakýsi J. Hr., jenž pouze citoval amerického geologa Waltera Bergmanna. Potud chrabří televizní investigativci.

To má být všechno o tak zásadní politické události? O ní by cimrmanologové znovu museli konstatovat, co pravili o jedné z her geniálního mistra: že „vyvolala světový rozruch, zvláště na Litoměřicku“. To prostě nemůže být všechno, a také není! Sám Walter Bergmann jenom vlastně papouškoval slova Nevilla Chamberlaina: „Pan Hitler je gentleman. Je to muž, kterému můžeme věřit, jestliže dal své slovo.“ Britský premiér tyhle dvě věty pronesl den po podpisu mnichovské dohody 30. září 1938, dohody „o nás bez nás“, která fakticky zničila Československo a za dalších jedenáct měsíců vedla k druhé světové válce.

S Ferdinandem Peroutkou napohled není problém. Byl to sociálně vnímavý masarykovec, důsledný humanista a demokrat. Jistý problém je s českou společností a také s jejími zrcadlovými odrazy a zároveň majáky, které pro nás v moderní době vždycky představovali – namísto politiků a generálů – spisovatelé, divadelníci, později filmaři či písničkáři, zkrátka a dobře: umělci. Od Václava Tháma až po Václava Havla (a napořád po nich) je zde divadlo politikou a politika divadlem (a když předseda ODS Petr Fiala na posledním sjezdu své strany právě tohle odmítl, pak jenom proto, že jako herec a režisér nestojí za nic). Ve svobodnějších dobách se občas dostalo na seznam těchto zrcadelmajáků i několik výmluvných novinářů, ale s uměleckými sklony, lidí – jak se říká – s básnickým střevem. Dějiny nám totiž nadělily nejen formu reprezentace, jíž přímočará slova nesluší, neboť jsou vnímána jako žánrová
pokleslost. Máme osudem nadělený obsah politiky, který se celý vejde do hlášky Jiránkova nosatého panáka, jemuž se za husákovské normalizace podařilo veřejně sdělit podstatu české věci a možná i českého charakteru: „Orientujte se na přežití!“

Jakmile se novinář (či básník) ocitne v „tvrdé realitě“ (jiná u nás snad ani nikdy nebyla), stane se amatérským producentem „umění možného“. A jakmile se ujme role existenciálního spasitele své komunity (nic menšího než spasitele v české politice nežádáme), může se pak psané slovo, proměněné v účelový nástroj nadobro neumělecký, ploužit hodně nízko při zemi, kaluž nekaluž. Ferdinand Peroutka, jenž nikdy v životě nebyl antisemitou, po Mnichovu zachraňoval český národ podivnými šlehy na židovskou adresu. Šlehy, které navíc jako by vypadly ze současné antiimigrační psychózy : „Žádná humanita na světě nemůže předepisovat, že spíše má ve vlastní zemi hladovět Čech než právě přistěhovalý Němec nebo takový žid, který byl do této chvíle odhodlán sdílet osud německého národa,“ napsal Peroutka v Přítomnosti 26. října 1938. A pokračoval: „Majíli na této obtížené lodi někteří býti vysazeni přes palubu, nechť jsou to spíše cizí než naši vlastní lidé.“
O necelé čtyři měsíce později vytýká Židům stále populární české téma, zapletenost se starým režimem: „bohatí němečtí židé ochotně sloužili rakouské vládě jako nástroj germanizace“ (Přítomnost 22. února 1939). A čtrnáct dní před nacistickou okupací Peroutka znovu zvedl myšlenku, že Židé „přihlásili se dobrovolně k německému národu, což znamená v posledních důsledcích, že se zavázali přijmout osud, který jim tento národ uloží“ (Přítomnost 1. března 1939).

Historiograf moderních dějin Jaroslav Med připomněl (Soudobé dějiny 1/2008) ušlechtilý důvod Peroutkova postoje: velký novinář prý psal „nehumánně“ jen proto, že v rámci boje o národní přežití se právě židovský element vymykal svou cizorodostí. Peroutka se řídil ideou, že nemůžemeli zvítězit a zároveň přijmout porážku, „musíme se pouze přizpůsobit a pochopit nutnost národní sebezáchovy“. Nalézat východisko této sebezáchovy jsme nuceni, přemýšlí Jaroslav Med za Ferdinanda Peroutku, „v těch nejelementárnějších (sic!) vrstvách národního bytí“, tedy v literatuře, hudbě či folkloru, v povýšení nacionality a tradicionalismu na základní pilíře národního přežití. To nakonec, dozvídáme se, uznávala pravice i levice, jakkoli levici toto uznání tvrdé reality – to by člověk opravdu neřekl – „ztěžovalo obranu minulých hodnot“. Shrnuto: národní záchrana v krizové situaci znamená důraz na nacionalitu a tradicionalismus, vyloučení
cizích elementů, přizpůsobení jako úběžník veškeré činnosti, vykastrovanou levici a výmluvného masarykovce, jenž tuto záchrannou misi pokryje vlastní autoritou. Jestli toto není fašizace, tak co nám vlastně z tohoto pojmu ještě zbylo?

Lze se jen dohadovat, co je horší dnes, tady a teď, kdy pro změnu zachraňujeme demokratickou (křesťanskou) Evropu před „islamofašismem“ anebo evropský sociální stát před vyhladovělými imigranty (což je kupodivu v očích mnoha mudrců totéž). Lze zvažovat, zda je horší, když spasitelská schémata prosakují z hlav čím dál krvežíznivějších intelektuálů do celé společnosti, nebo když lidová sociální úzkost ve formě xenofobních pudů vzlíná na intelektuální Parnas a je tam náhle zaštiťována i autoritami dosud nespornými.

Asi nejhorší je tohle: Česko už dávno není jediným, historicky determinovaným rájem amatérské politiky a nestandardních reprezentací různých společenských zájmů.Tento způsob politiky postupně zaplavuje celý starý kontinent a prosakuje zeměkoulí. Ne vždycky bez kladných impulsů a záblesků naděje. Ale na ostrůvcích „rudých“ experimentů, bičovaných hnědnoucími vlnami, se nenalézáme. Jsou to přece cizorodé elementy a moře je džentlmen, jemuž můžeme věřit. A dokonce snad – kvůli orientaci na přežití – už zase musíme.

Autor je politický komentátor.

Jak bojovat s chudobou?

V Česku se stále zvyšuje počet takzvaných vyloučených lokalit a spolu s nimi narůstá i armáda chudých, kteří je obývají. Nejde přitom zdaleka jen o Romy. Naposledy to potvrdila analýza pro potřeby Ministerstva práce a sociálních věcí (MPSV), která identifikovala 606 sociálně vyloučených lokalit, přičemž před devíti lety jich bylo 310.

Vládním orgánem, jenž se ve spolupráci s některými obcemi a městy snaží situaci chudých měnit, nebo jim ji alespoň ulehčit a zároveň pozvolna hledat kroky k systémovým změnám, je Agentura pro sociální začleňování (ASZ), kterou donedávna řídil nestraník Martin Šimáček. ASZ spadá do působnosti ministra bez portfeje Jiřího Dienstbiera, jenž se rozhodl ředitele Šimáčka odvolat. S odstupem času se zdá, že šlo především o politické řešení, které dokazuje hlavně to, že ministr Dienstbier vládne – krom jiného – pravomocí mnohé pokazit.

Celá kauza začala odvoláním, které přišlo ve chvíli, kdy ASZ dokončovala novou metodiku pro způsob čerpání evropských peněz, na jejímž základě má Česko získat na boj proti chudobě deset miliard korun. Následovala stávková pohotovost 59 zaměstnanců (celkem jich v Agentuře pracuje sedmdesát) a po neúspěšném vyjednávání odchod čtrnácti lidí, z nichž pět patřilo do užšího vedení. Další mají brzy následovat. Zdá se tedy, že se v podstatě podařilo paralyzovat úřad, kolem něhož se sice vedla řada odborných sporů, ale Dienstbier si ho dosud prakticky nevšímal, což nejlépe ilustruje skutečnost, že se s Šimáčkem stihl sejít v době svého úřadování pouze dvakrát. Vypovídá to o celkovém způsobu práce ministra, ale hlavně o tom, jaké zájmy jsou často skryty za snahou pomáhat těm, kteří to nejvíce potřebují.

Když ministr potřebuje suplovat

Ukazuje se totiž, že boj s chudobou dost dobře nelze oddělit od zápasu, jenž souvisí s výše zmíněnými deseti miliardami. Ty se následujících sedm let budou rozdělovat mezi sedmdesát měst. Čerpání těchto financí by mělo vést například ke vzniku nových škol a školek, možnosti doučování, ale i sociálního bydlení a sociálních a psychologických služeb včetně různých sociálních firem. Pro představu můžeme uvést, že jen v Ostravě se počítá s projektem za 180 milionů korun, jenž by se týkal padesáti škol. Není žádným tajemstvím, že peníze z evropských dotací, které mají pomáhat nejchudším, dosud do nejrůznějších projektů tekly především přes kraje, ale nyní mají podléhat koordinovanému přístupu ve spolupráci s neziskovými organizacemi a právě ASZ, která bude vypracovávat konečný posudek projektu. I proto, aby byly peníze využity účelně, případně aby se
dokonce nestaly nástrojem další segregace.

Zatímco vzbouření zaměstnanci včetně Šimáčka od počátku naznačují, že za odvoláním bývalého ředitele stojí zákulisní tlaky Asociace krajů, doprovázené zájmy blíže nespecifikovaných „romských elit“, které chtějí mít ve vedení ASZ svého člověka, Dienstbier podobnou interpretaci zcela vylučuje a poukazuje na Šimáčkův chybný postup při udílení jedné z mnoha veřejných zakázek a na jeho nechuť k chystané reorganizaci. Při bližším pohledu se nicméně zdá, že Šimáčkovo přiznané pochybení je spíše formálním přestupkem než snahou jakkoliv obcházet zákon a rozhodně ho nelze považovat za jednání zavánějící korupcí. Ministr také poněkud nešťastně připomněl, že Šimáček a jeho podřízení se snažili na vlastní pěst lobbovat proti původní podobě školského zákona. Zapomněl už ale dodat, že tím vyvažovali jeho vlastní nečinnost – zákon totiž v podstatě konzervoval segregační stav, týkající se takzvaných praktických škol. Podobně záslužnou roli přitom ASZ
sehrála opakovaně, například když kritizovala koncepci sociálního bydlení MPSV nebo když nedávno varovala před novelou zákona o hmotné nouzi, jež podmiňuje vyplácení dávek na bydlení souhlasem obcí, čímž v podstatě umožňuje výběrově šikanovat jednotlivce přežívající na existenčním dně. V počínání lidí z ASZ možná skutečně nebylo příliš loajality k ministrovi ani ke straně, kterou zastupuje, ale byla v něm patrná snaha nevytěsnit to, v čem spočívá hlavní náplň jejich práce, totiž v boji s chudobou.

Bez Romů to nepůjde

Pozastavme se na chvíli u poněkud nešťastného spojení „romské elity“, které je součástí širší otázky participace Romů na rozhodování o politikách, jež významně ovlivňují jejich budoucí možnosti vykročit ze začarovaného kruhu diskriminace a vyloučení. ASZ byla stejně jako mnohé nevládní organizace, jež pracují v terénu s nejchudšími, často a právem kritizována za mizivý podíl Romů na rozhodování o jednotlivých projektech a uhýbání před komunitní prací, která se nutně vylučuje s direktivním a paternalistickým přístupem. Pokud dnes (často bývalí) zaměstnanci Agentury varují před „romskou elitou“, která je buď zcela loajální politickým stranám, k nimž přináleží, nebo dokonce neváhá vydělávat na takzvaném černém zlatě, zmiňují pouze půlku problému. Bez Romů, kteří budou zastoupeni v klíčových pozicích na všech úrovních boje proti vyloučení, se totiž
dlouhodobě nemůžeme obejít. Anebo můžeme, ale musíme pak počítat s tím, že nastavení „o nich bez nich“ nebude nikdy dobře fungovat. Jakkoli může být tedy strach z romské reprezentace, která nevyrostla autenticky zdola, v mnoha ohledech oprávněný, je třeba neustále usilovat o to, aby se Romové dostávali ke slovu, a tím pádem třeba i k funkcím, které mu dodají patřičnou váhu. Když jejich status nebude odvozen pouze od materiálního a politického úspěchu, případně od strachu, který vyvolávají ve vlastní komunitě, bude to dobrý začátek.

S tím tak trochu souvisí v Česku už poněkud omletá diskuse, která se týká dichotomie sociálního a etnoemancipačního přístupu. Dienstbier na tiskové konferenci k dění v ASZ v podstatě pouze přejal poměrně oprávněnou dlouholetou kritiku inkluzivního a výkonnostního přístupu sociální práce, který zcela pomíjí etnický aspekt věci (tento přístup bývá spojován s terénní praxí organizace Člověk v tísni). Je ovšem otázka, do jaké míry to ministr myslí vážně a zda má konkrétní představu, jak by měl etnoemancipační přístup vlastně vypadat, protože o něm dosud nic bližšího neřekl. Navíc se zdá, že k proměně názoru na samospasitelnost individuální sociální práce pozvolna docházelo i v ASZ – její pracovníci například pořádali několik workshopů týkajících se romské participace či emancipace. Terénní práce ostatně většinou brzy ukáže limity jednostranných přístupů a logika věci směřuje spíše k jejich
kombinaci.

Připomeňme, že v souvislosti s možným nástupcem Šimáčka na pozici ředitele ASZ z úst ministra Dienstbiera zaznělo nejprve jméno místopředsedy Rady vlády pro záležitosti romské menšiny Davida Beňáka, jenž je zároveň vedoucím sociálního odboru v Praze 14. Mohlo to vypadat, že do vedení ASZ míří Rom, který bude mimo jiné důstojným zástupcem menšiny, která mezi českými chudými představuje většinový podíl. Těžko říct, jakou roli hrála skutečnost, že Beňák je sociální demokrat a že odmítl jakkoli vystoupit proti diskriminačnímu školskému zákonu a stejně tak mlčel i ke změnám, které se týkají vyplácení dávek lidem na ubytovnách. Za zmínku jistě stojí i Beňákova aktivita v sociálním podniku Prahy 14, který ze 49 procent vlastní sociální demokrat Boris Ležal, společník firmy Quick, jenž v minulosti neváhal svých devět paneláků plnit romskými nájemníky, a zapojil se tak do obchodu s jejich bídou. Skutečnost, že tři
z paneláků v roce 2014 prodal, ačkoli to zakazovala strategická dohoda obce, která měla eliminovat prodej bytů do rukou spekulantů, výmluvně ukazuje, jak si dnes již bývalý radní Obrnic představuje sociální podnikání.

Musím se zeptat, co chci dělat

Do výběrového řízení na nového šéfa ASZ se nakonec přihlásilo sedm uchazečů, ale pouze jeden z nich splňoval formální kvalifikační kritéria, takže se stal vítězem v podstatě automaticky. Vzhledem k tomu, že neznáme jména ostatních kandidátů, můžeme jen těžko posoudit otevřenost soutěže. Naopak lze zpětně pochopit, proč byl celý proces výběru do poslední chvíle utajován. Ředitelem ASZ je nově sociální demokrat a dosavadní vedoucí odboru prevence kriminality na ministerstvu vnitra Radek Jiránek, jenž v tomto resortu působí takřka dvacet let. Už z jeho odborného zaměření lze předpokládat, že problematiku sociálně vyloučených vnímá především z kontrolního a bezpečnostního hlediska. Jeho veřejné výstupy se omezují na starost o pořádek, jejž ztotožňuje především s činností asistentů prevence kriminality nebo třeba s počtem kamer v ulicích, kterým
úředníci ministerstva vnitra už tradičně věří více než sociální nebo komunitní práci.

V současné chvíli můžeme jen doufat, že Jiránek nepůjde ve šlépějích své předchůdkyně ve vedení odboru a bývalé nadřízené Jitky Gjuričové. Ta v době konfliktu mezi ASZ a vedením města Duchcov zdůrazňovala, že Šimáček by měl odstoupit, pokud si jako úředník dovoluje kritizovat starostku, která zrovna jednala o spolupráci s místní buňkou Dělnické strany. I proto by bylo dobré vědět, jak si roli ASZ představuje její novopečený šéf a bývalý blízký spolupracovník Gjuričové. Zatím to totiž působí tak, že žádnou ucelenou koncepci nemá – novinářům sdělil, že dosud neví, „co mu nový zaměstnavatel, tedy úřad vlády, sdělí, doporučí a nařídí jako další postup“. Bobřík mlčení mu skončil 5. června, kdy byl oficiálně jmenován do funkce a kdy bylo aktuální číslo A2 již na cestě do tiskárny. Jistá je prozatím jediná věc: až se dozvíme, jaké záměry má s ASZ Jiránek, zjistíme zároveň, co s ní v budoucnu zamýšlí ministr
Dienstbier, potažmo celá vláda. Zatím jsme byli svědky výměny zásadového nestraníka za loajálního straníka a odchodu čtrnácti odborníků, kteří tvrdí, že za stávající situace nemohou plnohodnotně vykonávat svoji práci. Uvidíme, zda se vyplní i další černé scénáře, před nimiž vytrvale varují.

Kolonizátor v nás

„Už příští rok bude jedno procento nejbohatších lidí planety vlastnit víc než polovinu světového bohatství,“ zaznělo úvodem pořadu České televize Fokus Václava Moravce z letošního května. Na téma chudí versus bohatí v něm diskutovali vybraní filosofové, byznysmeni a politici. Ani k jedné ze tří částí panelové diskuse nebyla přizvána jediná žena a příznačně ani jednomu z pánů se nepodařilo – byť okrajově – dotknout jádra problému. Otázku původu nerovností obešla zřejmě již dramaturgická příprava pořadu, neboť sociální uspořádání jako takové tematizováno nebylo. Zhlédli jsme dvě hodiny planého moralizování, které nemá nic do činění s autentickými etickými postoji, a vyslechli sérii disparátně uváděných, byť leckdy zajímavých faktů, jež byly doprovázeny místy velice konzervativními názory.

Filosof Sokol nás roztomile upozornil na to, že „nerovnost je něco, co se v té společnosti vždycky udělá“, a že majetek zavazuje. Přidal i svůj návrh, jak řešit chudobu: bohatí by měli najímat více služebnictva. Podle Bělohradského zase platí, že „nerovnost s námi jde od počátků“, což přinejmenším zpochybňují novější antropologické výzkumy. Následovala krátká reportáž ve formě až heideggerovsky rozverné skici ze života důchodců obývajících rodinný statek kdesi na Vysočině. Ač dědicové velkého statku, z úryvku vyšli vlastně jako vzor soběstačnosti či samostatnosti pro ostatní. Země, krev a dobytek – měli snad na mysli autoři reportáže. Můžeme se jen ptát, jak se v tu chvíli u obrazovek cítili senioři ze sídlišť třeba v Brně a okolí, kde byl v posledních týdnech spuštěn projekt nazvaný Oběd pro babičky a dědečky.

Kdyby se editoři pořadu chtěli na téma podívat tak, jak podle všeho zasluhuje, museli by si položit klíčovou otázku: Jaká je povaha socioekonomického systému? Nerovnosti vyplývající z uspořádání společnosti jsou důsledky dlouhodobých trendů, které v posledku souvisí s fungováním kapitalismu a konkrétně s procesem modernizace. Otroctví, které bylo jen naťuknuto ve druhé části pořadu, čili nucená práce, bylo jedním z výrazných sociálních vzorců formujících nejen povahu ekonomických vztahů samotných, ale také vzorců podílejících se na utváření etických zásad takzvaných západních společností. Domníváme se, že nucená práce je fenoménem, který se od počátku modernity vynořuje v různých – explicitních anebo zaobalených – podobách permanentně.

Foucaultovsky orientované rozbory ovládnutí těla, jedince a populace v modernitě otevírají horizont porozumění radikální kritice kapitalismu. Ideologie volného trhu předpokládá mnohé nepravdy. Vytváří dojem vyhraněně individualizované odpovědnosti člověka za jeho (ne)úspěch. Podřízení těla a života jedince zaměstnavateli, škole či státu étos volného trhu ignoruje, přitom některé aspekty života člověka v práci připomínají atributy, které si běžně spojujeme s totalitárně orientovanými institucemi, jako jsou nucené práce a otroctví. Zdá se, že dvojice pojmů Waltera Mignola – globální design a lokální dějiny – zachycuje právě skutečnost, že v globálním kapitalismu se v konkrétních podmínkách uplatňuje na první pohled překvapivě úzká sada sociálních vzorců týkajících se zejména práce, nerovností a distribuce chudoby.

„Západní“ střední a nižší vrstvy se nemusí potýkat s úplně stejnými nespravedlnostmi, s jakými se potýkají obyvatelé takzvaného třetího světa, ale míra chudoby a vyloučení překračuje hranice. Koneckonců šance na dožití je v chicagském či newyorském ghettu nižší než v Bangladéši. V euroatlantickém prostoru tedy nacházíme to, co jsme označili jako ostrovy třetího světa. Obývají je bezdomovci, ale i staří lidé, matky samoživitelky, nezaměstnaní a etnické minority. Pokud jde o ghetta v Česku, podle nedávno publikovaného průzkumu společnosti GAC se jejich počet od roku 2006 zdvojnásobil. Tento nediskrétní charakter chudoby se pokusil v kontextu středních vrstev zachytit sociolog Ulrich Beck pojmem rizika.

Filosof Marek Hrubec v pořadu řekl, že chudí třetího světa protestují tím, že hladoví. Může to být výraz porozumění situaci strádajících, kteří často nemohou stávkovat ani protestovat nejen pro svou extrémní situaci, ale i kvůli vzdálenosti od elit, jimž by se mohli vzepřít. Přitom jde však spíše o moralizování než o antikapitalisticky založený etický postoj. Můžeme se totiž ptát: Komu svá slova o odpovědnosti za chudobu třetího světa Hrubec adresuje? Všem obyvatelům takzvaného prvního světa? Máme za to, že chudobu nelze lokalizovat na státy či civilizační celky. Kdo proti sobě staví – byť nepřímo – obyvatele prvního a třetího světa, tudíž prokazuje všem chudým medvědí službu. I proto, že tím zdejší chudobu – nedaléké ostrovy třetího světa – téměř zneviditelňuje.

Považovat chudé, ať už žijí kdekoli, především za oběti a mít sklon určovat, jaký má jejich jednání význam, je něco, s čím se potýká asi většina z nás. Podle postkoloniální teoretičky Chandry Talpade Mohanty takovým přístupem nevědomky odrážíme jedině své nadřazené postavení, které připomíná pozici kolonizátora. Pořad České televize o chudých a bohatých se toho bohužel ani nepokusil vyvarovat.

Autoři jsou aktivisté sociálních hnutí.

Konec jednoho pravidla

Jen tři dny po nečekaně suverénním vítězství britských konzervativců v parlamentních volbách vyhrál první kolo polských prezidentských voleb kandidát konzervativní opozice Andrzej Duda. Po dvou týdnech pak tento europoslanec za polskou partnerskou stranu anglických toryů ve druhém kole svůj úspěch potvrdil.

Co se vlastně v Polsku stalo? Je zřejmé, že vláda Občanské platformy (PO) je po osmi letech u moci neoblíbená a vyčerpaná. Jistý přechodný bonus popularity po odchodu Donalda Tuska do vrcholné unijní politiky a nástupu nové premiérky Kopaczové byl již také dávno vyplýtván. Porážka je tedy z jistého pohledu logická a srozumitelná. Jsou tu ovšem dvě „ale“.

Výhra místo porážky

Za prvé, za PO obhajoval prezidentský úřad vcelku populární, byť podle některých příliš pasivní, konformní a nudný Bronislaw Komorowski. Ještě několik měsíců před volbami se předpokládalo jeho vítězství v prvním kole a Komorowski s vidinou jistého znovuzvolení předtím prakticky vypustil kampaň.

Za druhé, zmínilili jsme neoblíbenost vládní PO, totéž se do značné míry týká opoziční konzervativní strany Právo a spravedlnost (PiS). U mnoha stále vyvolává vzpomínky na své kontroverzní vládnutí z let 2005–2007 a na další polarizující momenty, jichž byla hlavním aktérem. PO se v kampaních až dosud dařilo účinně strašit před návratem PiS a vyhrávat jedny volby za druhými. PiS si tohoto handicapu byla velmi dobře vědoma, vždyť i proto do prezidentských voleb nenastoupil její lídr Jaroslaw Kaczyński, ale nepříliš známý europoslanec Andrzej Duda.

Z obou výše uvedených příčin, ale i z důvodu masivního nástupu protestních antipartajních kandidátů se polské prezidentské volby staly tak trochu závodem o to, který kandidát lépe skryje svou stranickou značku. I zde byl Komorowski – formálně nadstranický – ve výhodě. Přesto se mu nepovedlo od neoblíbeného kabinetu PO odstřihnout tak umně, jako Duda dokázal v kampani upozadit předsedu a další nepříliš populární osobnosti své strany.

Kam s hlasy konzervativního rockera?

Asi si nevystačíme s tvrzením, že série porážek PiS (celkem osm v řadě!) musela jednou skončit. Podceňovaný, ale o to pracovitější, energičtější a lidsky svým způsobem sympatický Duda si své vítězství tvrdě odpracoval. Přesto mu půdu připravil někdo jiný.

Bylo to neformální vítěz prvního kola Pawel Kukiz. Antiestablishmentový populista spíše pravicově konzervativní orientace, který navíc protestní apel podbarvil svou vlastní tvrdou rockovou hudbou. Kukiz se vymezil proti celému partajnímu kartelu a kampaň postavil na plánu zavést většinový volební systém – pod marketingově výskavou zkratkou JOW (jednomandátové volební obvody). S tímto programem získal dvacet procent hlasů a obrovskou podporu mladých voličů. Ti ostatně tvořili základnu i jiného, mnohem tvrdšího (a také mnohem marginálnějšího) pravicového protestního kandidáta, enfant terrible polské politiky a provokatéra na půdě Evropského parlamentu Janusze KorwinaMikkeho. Tento monarchista a otevřený antidemokrat, rasista a misogyn posléze skončil s třemi procenty až čtvrtý a nejeden hlas mu jistě odčerpal právě „stravitelnější“ rebel Kukiz.

Celý rébus druhého kola prezidentských voleb byl vlastně o tom, co se stane s protestními hlasy mladých, kteří volili Kukize. Jinými slovy, druhé kolo voleb nebylo jen otázkou prolomení série porážek PiS, ale také se týkalo jednoho polského nepsaného pravidla – totiž že mladí lidé nehlasují pro PiS. Ukázalo se, že již neplatí. Proč?

V lepším průniku s Kukizem, rozjitřeným duchem antipolitického protestu, se zkrátka ocitl opoziční kandidát. Nelze vyloučit, že mnozí mladí, kteří již nepamatují excesy premiéra Kaczyńského z let 2005–2007, se v duelu Komorowski–Duda zkrátka a prostě rozhodli pro kandidáta o generaci mladšího než jeho oponent. Duda překvapil pracovitostí a nasazením, zatímco Komorowski jen čekal na vítězství bez boje. A co může mobilizovat outsidera ještě více než jeho role outsidera? Vidina reálné možnosti jeho vítězství. A přesně takový pocit zakládala faktická remíza prvního kola.

Přelévání tekutého hněvu

Příklon mladých k Dudovi ostatně potvrzují i tvrdá volební data. Je obecně známo, že mladí lidé tvoří drtivou většinu masy Poláků žijících, pracujících a hlasujících v zahraničí. Jen na Britských ostrovech v prvním kole volilo sedmdesát tisíc Poláků – bezmála polovina všech zahraničních hlasů. Ve Spojeném království, v domovině volebního systému JOW, získal Kukiz přes 53 procent. V Irsku dokonce 57 procent. V obou zemích byl Duda až těsně třetí. A pro zajímavost: o pár bodů za ním čtvrtý se ziskem kolem deseti procent hlasů byl již zmíněný rasista a antidemokrat KorwinMikke.

Ve druhém kole už na ostrovech hlasovalo jen 55 tisíc lidí (v Polsku naopak účast rostla), ale co je podstatnější, Duda zde vítězí s 58 procenty v Británii a 54 procenty v Irsku. Pro srovnání: ve volbách 2010 zde triumfoval Komorowski – v Británii získal 72 procent a v Irsku 78 procent hlasů (celkově tehdy Komorowski vyhrál s 53 procenty ve druhém kole).

Na scénu se tedy opět dostává „britská linka“. Stačí si jen představit, že podobný obrat se v menším měřítku odehrál i mezi mladými lidmi žijícími a hlasujícími v Polsku. PO jejich sympatie ztratila již dávno – krátce po Komorowského prezidentském „ostrovním triumfu“. Již v parlamentních volbách 2011 je získal radikální antiklerikál a známý provokatér polské politiky Janusz Palikot se svým hnutím za legalizaci marihuany, za práva sexuálních i jiných menšin a za omezení role katolické církve ve veřejném životě. Letos sympatie mladých skončily na úplně opačné polovině spektra. Toto srovnání nechť slouží jen pro ilustraci, jak až daleko může za necelé čtyři roky – slovy filosofa Václava Bělohradského – dotéct „tekutý hněv“, a to nejen mladých protestujících voličů.

Autor je politolog, působí na FF UK.

napětí

par avion

Na Donbas jezdím již dlouhá léta a fenomén zdejšího hornictví, zejména toho nelegálního, mě vždy fascinoval. Asi před dvanácti lety jsem se poprvé plazil nelegální šachtou (takzvanou kopankou) dolu jak ze středověku a přemýšlel, nakolik šílená musí být situace lidí, kteří se do ní spouštějí každý den. Proto jsem se zaradoval, když jsem spatřil velkou reportáž časopisu Děngi z 1. června, která popisuje, jak funguje hornictví na Donbasu v podmínkách současného konfliktu. „Na Donbasu se těžilo sedmdesát procent ukrajinského uhlí. Jenže ještě dávno před začátkem konfliktu byl uhelný průmysl ztrátový a vláda musela do regionu posílat dotace. Za rok 2013 to byly skoro dvě miliardy dolarů, tedy jedno procento HDP,“ dočteme se. To nebylo žádné tajemství,
ostatně donbaská uhelná pánev zasahuje i na území Ruska. To ovšem žádné dotace neposkytovalo, a tak všech devět šachet na jeho území bylo uzavřeno ještě v devadesátých letech. Horníkům na státních ukrajinských šachtách dotace vyhovovaly, jejich plat byl dvojnásobkem celostátního průměru. Pokud tedy práci vůbec měli. Stav vyhovoval i ředitelům šachet, kteří vymysleli, jak vydělávat i na propuštěných hornících. „Ředitelé dolů kvůli dotacím kupovali uhlí z kopanek a státu ho prodávali, jako by ho vytěžili sami,“ říká Sergej Šapoval, investigativní novinář, který dlouhodobě píše o korupci v uhelném průmyslu. Horníci v kopankách samozřejmě dostávají sotva polovinu průměrné mzdy. Praxe pokračuje i nadále. V takzvaných lidových republikách jsou nyní kopanky zdaněné, každá musí platit asi deset tisíc korun měsíčně. Fungují tak i některé z šachet ukrajinského oligarchy Rinata Achmetova. „On se s nimi dávno dohodl, platí jim daně
a posílá jim potraviny za to, že jeho doly jsou funkční. Proto normálně může platit lidem výplaty,“ říká autor knihy Černá horečka Denis Kazanskij. Značná část takto vytěženého uhlí následně nelegálně putuje na Ukrajinu – byznys z jedné strany kontrolují separatisté a z druhé strany někteří lidé z ukrajinské tajné služby SBU. Takže vše pokračuje dál. Jenom horníci v kopankách z toho jako obvykle nic nemají.

Zajímavý příběh o tom, jak láska k New Age může téměř přivést k bankrotu jednu z největších ruských soukromých bank, přinesl deník Vedomosti 21. května. Banka Uralsib je nyní na prodej za symbolický jeden rubl. Experti situaci banky vysvětlují tím, že utopila velké množství peněz v různých bočních projektech, od leasingu po developerské záměry. Banka měla v porovnání se všemi ruskými finančními institucemi také jedny z největších výdajů na vnitřní provoz. Managerské příručky v takových případech doporučují prodej neprofilových aktiv a zeštíhlení samotného aparátu banky. To se ale nestalo, protože to bylo v rozporu s ideologií banky. „Jak se píše ve výroční zprávě za rok 2013, byznys se mění na ‚model sociálního podnikání‘, jehož základem je ‚snaha přiblížit se k nejvyšším ideálům a neměnným hodnotám: důvěře, tvoření a lásce‘.“
Snaha učit bankovní zaměstnance „zdravému způsobu života“ přitom fungovala již dlouho. Již od roku 2009 pracovníci více či méně dobrovolně navštěvovali přednášky „rozvoje osobnosti“, kde dostávali brožurky s názvy jako Alchymie hojnosti či Viry vědomí od autora skrývajícího se pod pseudonymem Sun Light. Jeho práce jednou zkoumali i experti moskevského patriarchátu, kteří napsali, že ačkoli je zde mnoho zdravých myšlenek, „bohoslovecká úroveň autora fascinuje svou nesystematičností. Sestává ze směsi křesťanství, buddhismu, hinduismu, teosofie, učení Osha, Carlose Castanedy a dalších“. Jinými slovy, klasický supermarketový new age. Pokud si budete ukládat peníze do banky, ujistěte se, že vedení nepoužívá termíny typu „ontologický management“. Nemuselo by to dobře dopadnout.

Deník Kommersant přinesl 27. května reportáž ze zasedání komise pro rozvoj vědy a vzdělávání Společenské komory, tedy jakéhosi poradního orgánu ruské vlády. Účastníci se shodli, že ve škole je potřeba zavést nový povinný předmět: Morální základy rodinného života. „Bohužel před 25 lety se naše škola dostala pod vliv větrů vanoucích ze Západu,“ postěžoval si člen komise pro otázky rodiny patriarchátu protojerej Dimitrij. „Škola přestala vychovávat děti a omezila se na nalévání znalostí a pseudoznalostí do jejich hlav,“ prohlásil. Jevgenij Ivanov z Mezinárodního intelektuálního centra Myslelab nejdříve stylově požádal přítomné duchovní o požehnání k vystoupení a následně tepal hédonistickou podstatu současné společnosti, která nutí teenagery „skrývat své panictví, aby nevypadali jako bílé vrány“. Jeho kolega ze stejné organizace Maxim Zlobin zase navrhl, aby
ředitelé škol byli voleni rodiči a duchovenstvem. „Nemají se rozhodovat podle profesionálních kvalit uchazeče, ale podle jeho duchovněmravní orientace,“ prohlásil Zlobin, jenž také navrhl, aby všichni učitelé procházeli prověrkou na detektoru lži. Podle Zlobina je absurdní, že pedagogové každých pět let procházejí atestací, ale o jejich duchovní profil se nikdo nezajímá. „Co když je učitel pedofil? Nebo sektář? Nebo se zabývá magií? To vše bychom zjistili.“ Představitel učitelských odborů Andrej Děmidov deníku Kommersant řekl, že nevěří v možnost donutit pedagogy odpovídat na detektoru lži na otázku, zdali nejsou černokněžníky. „Tenhle neustálý nátlak povede k tomu, že nejlepší a nejsamostatnější učitelé odejdou. Možná právě tohle je cíl,“ vysvětlil Děmidov.

Teror vytažený z popela

Už i Česko má své údajné levicové teroristy z řad anarchistů. Alespoň to tvrdí policie, která rozjela spektakulární operaci Fénix. Bylo zadrženo jedenáct lidí a proti třem z nich je vedeno trestní stíhání s velmi závažnými obviněními, včetně přípravy teroristického útoku. Podle některých médií (MF Dnes, Česká televize) jim hrozí dokonce doživotní trest.

Francouzský Tarnac a český Fénix

Ačkoliv policie od samého počátku uvalila na informace z vyšetřování přísné embargo, postarala se zároveň o to, aby do médií řada věcí unikla. K tomu jí zpočátku dobře posloužily především Lidové noviny. Nejprve jsme se dozvěděli, že obvinění jsou prý součástí takzvané Sítě revolučních buněk (SRB), která se v roce 2014 svými komuniké přihlásila k útokům zápalnými lahvemi na policejní auta, mýtné brány, luxusní rezidenci a prodejnu sledovací techniky, a o týden později jsme se dočetli, že zadržení nejsou obviněni ze žádné ze zmiňovaných žhářských akcí a jejich vina spočívá v neuskutečněném útoku na vlak s vojenským materiálem a technikou.

Mnohá média i komentátory vidina levicového terorismu připravila o novinářskou střízlivost – zcela zapomněli na presumpci neviny a o obviněných referovali, jako by už byli odsouzeni. Bombastické titulky jako „Česku hrozil teroristický útok“, „Češi chtěli zaútočit na vlak“ či „Scénář chystaného teroru: ukrýt bombu, hlídat koleje, udeřit a způsobit kolaps“, stejně jako přehnaná vyjádření některých „odborníků na extremismus“ na adresu utajené sítě teroristů vzbuzovaly dojem, že se tuzemsko, aniž by si toho kdokoli všiml, stalo základnou insurekcionismu, tedy povstaleckého anarchismu. Ten zde přitom dosud neměl v podstatě žádnou reálnou historii ani výrazné zastání, ledaže bychom mezi povstalecké anarchisty počítali všechny ty, kteří si koupili a následně přečetli v mnoha ohledech inspirativní, stejně jako spornou knihu Vzpoura přichází (2007, česky 2012 – viz recenzi v A2 č. 24/2012) od „imaginárního kolektivu“ Neviditelný výbor,
což je esejistický pamflet, který se v některých svých částech myšlenkám insurekcionismu blíží.

Dodejme, že tato anonymní kniha se stala ve Francii jedním ze stěžejních důkazů v dosud neukončeném Případu Tarnac (též známém jako Případ tarnacké devítky), v němž bylo v roce 2008 zadrženo dvacet lidí a zatčeno devět absolventů humanitních a společenských věd z jedné vesnické komunity. Šlo o nebývale monstrózní policejní akci, na níž významně spolupracovala i velká média, a tudíž trochu připomínala reality show. Několik obyvatel statku bylo uvězněno, ostatní byli vyšetřováni na svobodě. Obvinění znělo: „organizování zločinného spolčení a odpovědnost za škody způsobené teroristickým činem“. Ministryně vnitra za velké podpory médií tarnackou devítku pro jistotu okamžitě označila za „nebezpečné teroristy“, ačkoli na statku nebyly nalezeny žádné důkazy trestné činnosti. Teroristická buňka se údajně dopustila sabotáže na trati pro vysokorychlostní vlaky (TGV), jenže brzy se ukázalo, že v inkriminovaný den byli všichni obvinění ostře
sledováni policií, což vyloučilo jejich účast na akci. Ona sabotáž navíc nemohla nikoho ohrozit a vedla pouze k několikahodinovému zdržení několika vlaků. Do dnešního dne nebyl za tento čin nikdo pravomocně odsouzen a za stěžejní důkaz slouží v podstatě jen aktivita obviněných v protestním hnutí a jedna věta z anonymní knihy Vzpoura přichází, jež zmiňuje možnost sabotáže na tratích TGV. Na podporu obžalovaných přitom vystoupila řada významných osobností z celého světa, ale také tarnačtí sousedé, kteří rovnou ustavili výbor na jejich obranu.

Policejní agenti v roli militantů

Francouzský Případ Tarnac je v mnohém podobný české akci Fénix a můžeme jen spekulovat, zda se jím česká policie neinspirovala. S tím rozdílem, že v Česku k žádné sabotáži ani k útoku vůbec nedošlo. Se zpožděním vyšlo najevo, že několikačlenná skupina obviněných byla od podzimu roku 2014 infiltrována dvěma policejními agenty. Podle advokáta jednoho z obviněných o nikdy neuskutečněném plánu zaútočit na vlak mluvili na schůzkách skupinky především policejní agenti (viz Je to policejní provokace, Lidové noviny z 22. 5. 2015) – stejní, kteří mají hrát hlavní roli v usvědčování obviněných. Zdůrazněme, že podle jednoznačného výkladu všech platných trestních předpisů v České republice nikdo nemůže být stíhán a odsouzen pro skutky, které spáchal v důsledku provokace ze strany policejních orgánů. Vnucuje se domněnka, že česká policie tak moc toužila po neexistujícím levicovém terorismu, až se rozhodla významně přispět k jeho
vzniku. Strašák terorismu nám ostatně dlouho chyběl, a kdo jej mohl více postrádat než bezpečnostní složky, které s ním mají bojovat a čerpají pro tyto účely stále větší státní příspěvky?

I zde se ostatně mohly inspirovat v západní Evropě, kde je infiltrace prostředí radikálních environmentalistů, radikálních antifašistů i anarchoautonomní scény zvláště v posledních letech častým a ze strany řady politiků i obhájců lidských práv hlasitě kritizovaným jevem. Zřejmě nejslavnějším odhaleným policejním agentem je Mark Kennedy, který infiltroval pod jménem Mark Stone v průběhu několika let celou řadu sociálních hnutí po celé Evropě a pokoušel se proniknout i mezi tarnackou komunitu. Kennedy alias Stone se vždy prezentoval jako radikální militant a v kolektivech upřednostňujících nenásilné přímé akce typu blokád „prosazoval konfrontační akce s policií, které často vyústí v zatýkání aktivistů“ (viz Arnošt Novák: Provokovat a trestat, A2 č. 7/2011). Tak nějak se vytvářejí teroristé ve skupinách, které tvoří mnohdy aktivisté s pacifistickým náhledem na svět i formy možného odporu. Provokace
trestných činů by měla být v právním státě neobhajitelný postup, neboť vytváří smyšlený terorismus, který získává reálné kontury teprve z popudu agentů.

Jak zastrašit protestní hnutí

Stejně jako v Případě Tarnac se i v České republice brzy poté, co vypluly na povrch informace o úloze policejních agentů v akci Fénix, ozvalo sedmdesát osobností veřejného života, které žádají „nezávislé prošetření toho, jaká byla role policejní provokace v dané kauze, ze strany Generální inspekce bezpečnostních sborů a dozorujícího státního zastupitelství“. Nejasnosti jsou ale s případem spojeny od samého začátku, zvláště když si uvědomíme, že několik lidí bylo zadrženo na základě toho, že byli zcela nesmyslně a neodůvodněně ztotožněni s členy Sítě revolučních buněk a následně byli bez obvinění propuštěni. Konstrukce dozorujícího státního zástupce, jenž dal podnět k jejich předvedení i domovním prohlídkám a zabavování věcí, se tak ukázala jako zcela absurdní. Lze dovozovat, že podobně jako jiné případy ze západní Evropy má i operace Fénix kromě vykázání činnosti ve věci postrádaného levicového terorismu sloužit
především k zastrašování aktivistů sociálních hnutí a k paralyzaci jejich činnosti, která s terorismem nijak nesouvisí, nicméně je v mnoha ohledech otevřeně antisystémová. V něčem to může připomínat provokace Státní bezpečnosti, jež ostatně disidenty minulého režimu ráda označovala za společensky nebezpečné živly a o infiltraci prostředí Charty 77 se snažila opakovaně a mnohokrát i úspěšně.

Když policie vybrala pro své tažení proti levicovému terorismu jméno bájného ptáka Fénixe, možná tím mimoděk prozradila svůj pracovní postup. Fénix přece každých pět set let shořel na prach, aby z něj vzápětí znovu povstal. Podobně se to má i s údajným českým levicovým terorismem, který v českém anarchismu naposledy rezonoval v textech z osmdesátých let 19. století, kdy se mu ještě pěkně postaru říkalo „propaganda činem“. Z prachu zapomnění ho dnes vytahuje a do patřičné podoby modeluje v první řadě Útvar pro odhalování organizovaného zločinu a svou troškou do mlýna přispívá i Síť revolučních buněk – pokud tedy vůbec existuje –, jejíž akce více než cokoliv jiného připomínají prachobyčejné vandalství.

Autor je aktivista sociálních hnutí.

Výhra s otazníky

Španělské komunální volby ukazují, že lidovci (Partido Popular – PP) se sice udrželi v čele preferencí prakticky ve všech regionech, ale nejméně v osmi z dvanácti autonomních oblastí mají (zatím jen virtuální) většinu sociální demokraté a Podemos (případně ve spojení s dalšími levicovými subjekty). Hnutí Podemos, vedené Pablem Iglesiasem, tak potvrdilo pozici třetí nejsilnější španělské strany. Jedná se o mimořádně dobrý výsledek, vezmeli se v úvahu, že hnutí se zrodilo teprve před půldruhým rokem. Ovšem hlavní cíl, zvítězit v parlamentních volbách, se zatím zdá být obtížně dosažitelný.

Partnerství z nouze

Podemos a sociální demokraté (Partido Socialista Obrero Español – PSOE) jsou si takovými partnery z nouze. Ve většině krajů jsou Podemos pro socialisty nezbytnou silou pro dosažení většiny. Velké koalice s PP jsou pro socialisty téměř vyloučená věc – pokud se tedy nechtějí vydat na cestu zkázy jako třeba řecký PASOK. Kraje vedené lidovci byly v posledních letech epicentrem velkého množství skandálů a místní lidovečtí baroni mají ve Španělsku podobně špatnou pověst jako svého času regionální kmotři z ODS. Jakýkoliv kontakt s nimi je tak zaručeným polibkem smrti. Na druhé straně i v Podemos vědí, že příliš uzavřený přístup k socialistům jim může odcizit část elektorátu, pro niž je důležitá alespoň nějaká změna k lepšímu. Jak obtížné může být řešení povolebního rébusu, ukazuje případ Andalusie, kde se volilo již v březnu. Ani tři měsíce po volbách si lídryně vítězné PSOE Susana Díazová nedokázala vyjednat podporu koaličního
partnera, a tudíž vládne v demisi.

Pokud pod tlakem katalánského separatismu pokročí do další fáze proces federalizace španělského státu, budou regionální koalice v budoucnosti získávat na významu. Již dnes mají autonomní oblasti důležité slovo v celé řadě sociálních otázek. Samotné kraje jsou pletivem mnoha různých společenských a ekonomických zájmů. Jedním z hlavních bodů úrazu se jeví diametrálně odlišný přístup k exekucím obydlí koupených na hypotéku. Banky jsou ve Španělsku silně regionálně zakořeněny a mají velký vliv na hlavní strany. I proto se socialisté zdráhají přistoupit na moratorium exekucí, jež je jedním z hlavních bodů programu Podemos. Připomeňme, že po krizi zůstaly ve Španělsku dva miliony zrekvírovaných, neobydlených a v podstatě neprodejných nemovitostí.

Dvě tváře sociálních hnutí

I přes tyto obtíže se mluví o Podemos jako o morálním vítězi voleb. Děje se tak paradoxně díky úspěchu koalic sociálních hnutí, kterých se Podemos pouze účastnili. V této souvislosti je třeba zmínit hlavně kandidátku na primátorku Adu Colau v Barceloně a Manuelu Carmenu v Madridu. Obě mají možnost sestavit většinu v magistrátních radách a poslat pravici do opozice. Obě svými životními příběhy zhmotňují polarity potenciálního elektorátu Podemos a dalších alternativních levicových stran. Ada Colau o sobě říká, že se stala aktivistkou v roce 2001 a od té doby neopustila alterglobalizační hnutí a jeho různé reinkarnace. V Barceloně, kde silný proces gentrifikace začal již v devadesátých letech při příležitosti olympiády, byla aktivní v hnutí za okupaci prázdných domů a v průběhu krize pak ve skupinách vzdoru proti hypotečním exekucím. Boj proti gentrifikaci města se stal hlavním symbolem hnutí
Barcelona en Comu, za něž kandidovala. Sama má také nezvykle chladný přístup k otázce katalánské nezávislosti: mnohokrát vysvětlila, že pro ni jsou hlavní sociální a ekonomické otázky; vyjádřila se pro referendum o nezávislosti, ale neřekla, jak by v něm hlasovala.

Jinou, ale komplementární historii má o třicet let starší Manuela Carmena. Ta se na sklonku Frankovy diktatury stala advokátkou politicky perzekvovaných, a to především těch, kteří pocházeli z lidových a dělnických vrstev. Její advokátní kancelář za to zaplatila krutou cenu, když se v roce 1977 stala terčem neofašistického atentátu, během něhož zemřelo pět jejích kolegů. V osmdesátých letech přešla Manuela Carmena z advokátního do soudcovského stavu. Jako soudkyně se vyznačovala tím, že věnovala velkou pozornost právům vězněných, včetně baskických aktivistů a militantů z ETA. Její program je směsí protikorupčních opatření a sociálních práv à la Syriza, jako je elektřina a voda zdarma pro chudé rodiny či dostupnější městská hromadná doprava. Carmena je představitelkou oné pokrokářské střední třídy, která v minulosti volila PSOE, ale v posledních letech je touto stranou zklamána. Díky tomu přitáhla sympatie vrstev, které
by jinak nalevo od PSOE nikdy nevolily, což ukazuje i velice blahosklonný přístup ze strany deníku El País, který se jinak zásadně staví proti Podemos.

Koncepce historického bloku

Novináři v minulých týdnech ztotožnili koalice sociálních hnutí Barcelona en Comu a Ahora Madrid s Podemos. Toto rovnítko je však zavádějící: Podemos se koalic účastnili, samotní představitelé obou uskupení však trvají na své politické nezávislosti. Úspěch hnutí Barcelona en Comu a Ahora Madrid ukazuje, že Podemos mají větší šanci na úspěch v koalicích s jinými subjekty, jež mají podobná východiska a priority, ale nechtějí být stranou asimilovány. V tomto ohledu se ideoví lídři hnutí mohou vrátit ke koncepci historického bloku, vypracované jejich oblíbencem Antoniem Gramscim. Aby však tyto koalice fungovaly, budou se Podemos muset vyhnout dezinterpretaci, jíž se dopustily strany sovětského typu, které viděly v partnerských organizacích jen poslušné satelity.

Hlavní vzkaz komunálních voleb v Madridu a Barceloně tudíž zní: ani Podemos nemohou začlenit do svého vnitřku všechny aktéry společenské změny. Pro vůdce hnutí je to bolestivé poznání, protože stojí v protikladu s jejich vizí Podemos jako aktéra, který určuje jednotu lidu či sociálních hnutí. Reakce na tuto výzvu tak zůstává otevřenou otázkou.

Autor je spolupracovník italského deníku Il Manifesto.

K české identitě

Zacílení studie Ještě nejsme za vodou je v kontextu bádání historika Stanislava Holubce poněkud neobvyklé. Doposud v jeho pracích šlo především o perspektivy levicové politiky, vliv globalizace na světové sociální systémy nebo život dělnické třídy v meziválečném Československu. Ve své nové knize se však zaměřil na téma vytváření historické paměti moderních českých dějin. Stejně tak se věnuje vzniku nejrůznějších národních sebeobrazů, včetně pozitivních i negativních heterostereotypů. Zajímají ho především posuny v místech historické paměti jako odraz proměn ideologického klimatu ve sledovaných obdobích, tedy prvorepublikového Československa, protektorátu, poválečné republiky, různých etap komunistického režimu a polistopadové republiky. Při výzkumu vytváření obrazu okolního světa se upřel k náhledům vycházejícím z postkoloniálních studií, především z průlomového Orientalismu (1978, česky 2006) Edwarda Saida. Pro
Holubcovu analýzu dominantního zahraničněpolitického diskursu devadesátých let je proto klíčová konstrukce ,,západní identity“, která je v protikladu k despotickému a iracionálnímu ,,orientálnímu“ Východu spojená s konceptem liberální demokracie. Je přitom poněkud překvapivé, že autor, vyjadřující se v předchozích letech k postmodernímu myšlení spíše kriticky, vystavěl svoji práci především na interpretativním schématu.

Proměnlivé diskursy mediální a společenské

V první části knihy se Holubec zabývá proměnami „míst paměti“ v letech 1918–1989, a to především obrazu habsburské monarchie a katolické církve, vnímáním prvorepublikového období, protektorátu, třetí republiky a komunistické éry. Vychází přitom nejen z rozsáhlého fondu historické literatury, nýbrž také z filmové tvorby a sociologických výzkumů. Velkou pozornost věnuje pochopitelně antiněmeckým stereotypům i výrazně se měnícímu vztahu k Rusku (na počátku 20. století bylo chápáno pozitivně především nacionalistickými a konzervativními kruhy, avšak po Říjnové revoluci se rusofilie postupně stávala doménou levice), dotýká se také historicky zpracovaného, leč veřejně málo známého příběhu o proměnách vztahu komunistického režimu k prvnímu československému prezidentovi.

S některými autorovými názory by přitom bylo možné polemizovat. Například tvrdí, že v poválečné historii bylo až do devadesátých let téma odsunu sudetských Němců zamlčováno. To však neplatí ani pro československou historiografii (v šedesátých letech se této otázky týkaly například práce Milana Hübla), ani pro literaturu a kinematografii (kupříkladu díla Adelheid a Kočár do Vídně). Text je nakonec spíše zestručnělou popisnou bilancí dosavadního bádání než originálním příspěvkem k historické reflexi.

O to cennější je Holubcova rešerše hlavních časopiseckých periodik, utvářejících mediální krajinu devadesátých let. Kupodivu se však autor vůbec nezabýval analýzou populární kultury, denního tisku nebo sociologických výzkumů, a tak zůstává obraz mediálních a společenských diskursů devadesátých let v mnoha směrech neúplný. Navíc vyvstává otázka relevance zvolených titulů. Jako příklad komunistické tiskoviny uvádí Holubec například dnes již zaniklou Naši pravdu, větší význam i čtenářskou oblibu však měly nepochybně stranické Haló noviny. Do obsáhlejší analýzy mediálního a ekonomického postavení sledovaných periodik se bohužel nepouští, pouze se stručně dotýká jejich ideového profilu. Přesto je jeho analýza tisku a mediálních diskursů devadesátých let v mnoha směrech přínosná, už jen proto, že toto relativně nedávné období u nás není téměř zpracováno. Dominantní diskurs, reprezentovaný za podpory mainstreamových médií v politické sféře
prezidentem Havlem a premiérem Klausem, se podle Holubce nesl v duchu ideologického konsensu o ,,návratu do Evropy“ (myšleno na Západ) a politicky měl navazovat na prvorepublikové období.

Mýty let devadesátých

V nejobsáhlejší kapitole, věnované dnes již částečně zapadlým diskusím o české kulturní a politické identitě v devadesátých letech, se Holubec zaměřil na rozmanité ideologické konstrukce a vytváření nových či staronových mýtů a antimýtů. Ukázal to kupříkladu na převládající interpretaci první republiky, která byla považována za období hospodářské prosperity, rozvinuté demokracie a občanských ctností, přičemž se odhlíželo od jejího antiklerikálního a antimonarchického charakteru, stejně jako od vážných hospodářských a sociálních problémů, jež její existenci provázely. Holubec také poukazuje na převzetí starých mýtů československé tradice, které se týkaly idealizace vztahů ke kolonizované Podkarpatské Rusi nebo nadřazeného vztahu ke Slovensku a jeho obyvatelům.

Velké pozornosti se dostalo také diskusím o vztazích s Německem, které byly v tomto období hojně zpřítomňovány. Na straně jedné podle něho došlo k otevření kritičtější recepce ve vztahu k poválečným retribucím, to však vedlo i k vytváření opačných stereotypů o zvláštní české vině a kolaboraci, stejně jako k relativizaci komunistického odboje (příkladem bylo otevření tématu Fučík, nyní pochopitelně s odlišnými ideologickými znaménky). Jestliže však jako významnou mediální kauzu autor označuje debatu o koncentračním táboře v Letech, nezbývá než připomenout, že byla do českého prostředí přinesena zvnějšku a zůstala převážně na okraji mediálního zájmu.

Rozpornou událostí dějin, která měla být v duchu nového diskursu demytizována, se ukázalo být také pražské jaro. V devadesátých letech byly ještě živé debaty mezi stárnoucími aktéry reformního procesu a novými majiteli klíčů či strážci ideologické čistoty polistopadové éry. Holubec připomíná například vášnivou diskusi v Přidalově televizním Klubu Netopýr mezi Věnkem Šilhánem, Eduardem Goldstückerem a Karlem Steigerwaldem, po níž byli oba ,,osmašedesátníci“ srovnáváni se Stauffenbergovou skupinou, nebo dokonce s Röhmovými oddíly SA.

Mezi Východem a Západem

Hodně prostoru v Holubcově studii dostalo zobrazování zahraničí v českých médiích. Jestliže měla Česká republika vytčený především úkol ,,dohánět Západ“, k němuž převládající proud obdivně vzhlížel (autor připomíná třeba mytologizaci Ronalda Reagana nebo Margaret Thatcherové), východním a balkánským národům se nevyhnula stereotypizace v duchu zmíněného orientalismu. Jako asijské, byzantinské a despotické země byly vnímány nejen východní státy v čele s Ruskem, nýbrž také Srbsko v době jugoslávské války i během konfliktu s albánskými Kosovci. Samotná Albánie pak byla rovněž nahlížena jako divoká země odlišného civilizačního okruhu.

Z komparace Klausových a Havlových postojů v devadesátých letech Holubcovi vycházejí v zásadních otázkách zahraničněpolitické orientace spíše shodné postoje; rozpory se objevily až na přelomu tisíciletí. Hlavním zdrojem autorovy analýzy jsou ovšem veřejné a mediální projevy obou státníků, avšak vlastní myšlenkový svět není důkladněji zkoumán. Přesto studie nabízí ucelenější pohled na ideové vzorce poslední dekády 20. století. V mnoha směrech ji ukazuje jako dobu, kdy nebyl hegemonní diskurs ještě příliš narušován a opozici vůči němu tvořila spíše bizarní a xenofobní periodika (Naše pravda, týdeník Republika, Necenzurované noviny). Srovnání s posuny následujícího období by bylo v budoucnosti jistě přínosem.

Autor je historik.

Kafíčko s exekutorem

dobrý den dobrou chuť pokud

aha možná jste nás nečekal takhle brzo

možná jste nás nečekal vůbec

ony se ty nedoporučený dopisy rády cestou

ztrácí viďte

je to takový tuk

z těla procedur

v podstatě odřezáváme

zkrátka bylo to nad poměry tyhle poměry

tak pane spisovateli

víte že nebýt kosmasu a těch vašich článků

štvavejch

bychom snad ani nevěděli jestli

jste vůbec naživu?

odkud máte tak dobrou kávu?

škoda že cukr jen obyčejný

třtinový by se hodil lépe do takového

kafíčka ale zpět

k naší společné věci

pan spisovatel

hmmm…

tak to nemáme každý den

povíme si jak to teď bude

nejdřív vám blokneme účet abyste nemohl

platit svoje závazky

(peníze musí dělat peníze a pohledávky

jsou taky jenom peníze)

a uděláme to pochopitelně bez upozornění

ještě byste nás o naše peníze na vašem

kontě

mohl okrást potom

se porozhlédneme po vaší rodině

a příbuzných máte

přítelkyni?

ještě než se vám podíváme pod postel

do květináčů a odhalíme

dvojitá dna vašich šuplíků chci abyste věděl

jednu věc

já jsem tu pro vás

řídím se zákony tohoto státu a to je

právní stát

a já je musím dodržovat stejně jako vy

a ty zákony jsou výsledkem

demokratickýho procesu

tohle snad vám nemusím vysvětlovat

představte si že by místo mě nebo po mně

přišli takoví kteří na zákony kašlou

kterým nezáleží na nějaký zlomený ruce

kterým jde jen o to dostat z vás těch pár tisíc

nebo desítek tisíc pardon který na stát

kašlou pane to se může stát

tak se podíváme po těch šuplíkách

co říkáte

vlastně je to pro vás ještě tak nějak dobře

když jste trochu pod tlakem ne? jak v tom

filmu

vrazíš do něj šok a vypadne písnička

je to pro vás inspirace a životní zkušenost

něco vytvoříte a nakonec vám ještě zatleskají

obdiv atakdále kdo z nás to má

no a my čtenáři si pak ještě hezky počtem

kvalitní literaturu mám totiž rád jsem

kulturní člověk

vždyť spisovatelé

celej ten náš malej národ tak nějak vydupali

ze země to máte Němcová Čapek Havel

no kdo z nich neměl oplejtačky

jednou nám třeba i vaše dílo pomůže

zamyslet se

jak by šel napravit ten přehnaně negativní

mediální obraz exekutorů a třeba i my

z vašeho díla

načerpáme podněty

pro ještě efektivnější práci

konkurenceschopnější

mezi ostatními exekutory

vždyť my nechceme nikoho zadupávat

do země

natož pak spisovatele

vždyť nám všem jako vám jde jen

o spravedlnost

a ta je přece slepá to vy musíte vědět máte

vzdělání ne?

víte mezi námi já

jsem ty vaše práce viděl a vlastně si jich vážím

ta odvaha ta vášeň říkala moje přítelkyně ale

hlavně odvaha

a šéf by nebyl rád co vám teďka

povídám totiž odvaha ta se cení dneska

jen víc aby nás bylo takovejch

můžete se mi tady podepsat?

si nemyslete že já nemám nikdy strach

hochu přeměňovat právo takříkajíc

ve hmotu v čin

ta odpovědnost hošánku vředy kamínky

a žluč

si myslíš snad

že to necítím že se taky pořád neklepu?

a co teprv ti velcí nad náma

že ti nahoře že ti nejsou posraný?

posraný a odpovědný

až za ušima

a čím víc tím víc!

pane spisovateli

vždyť my dva máme společnýho

mnohem víc než byste řekl viďte

nebo třeba ta Skutečná událost od pana

Hakla

u toho jsme se něco nasmáli ta se nám líbila

taky tady mi to podepište

víte já bych rád abyste až spolu skončíme

i vy si vážil mé práce

a ještě jedna věc

jestli vám můžu poradit

mistře

odstěhujte se a držte se

od těch lidí co nejdál

jestli je máte trochu rád

Láska a revoluce

Není tomu tak dávno, co bývala láska považována většinou sociálních a humanitních vědců za takzvané měkké, a tedy druhořadé, nebo ještě spíše bizarní téma. Dnes je zásadním konceptem špiček napříč obory: mezinárodní sjezd diskusní skupiny antropologické teorie v roce 2009 rozložila hádka o to, zda je romantická láska univerzálním kulturním fenoménem, nebo se v jednotlivých kulturách zásadně odlišuje, o pár let později se na mnohem zásadnější konferenci Asociace amerických geografů v roce 2012 nejživěji diskutovalo právě v sekci Geografie lásky. Není však patrně žádná náhoda, že tato sekce obsahovala prakticky pouze témata, jejichž třeskutou političnost vycítí i laik: lesbické rodičovství, partnerské vztahy vojáků, státem podporované formy partnerství, láska a migrace, sexuální práce… Láska, k níž se dnes
obracíme, není žádnou romantickou chimérou, ale bez nadsázky hybatelkou politických dějin.

Za této situace snad nepřekvapí, že „obrat k lásce“ zasáhl i politickou filosofii. Aktuální rozsah tohoto postižení shrnuje v akademicky stručném, ale brilantním článku I would rather wait for you than believe that you are not coming at all: Revolutionary love in a postrevolutionary time (Raději bych na tebe jen čekala, než vědět, že nikdy nepřijdeš. Revoluční láska v postrevoluční době, Philosophy and Social Criticism 2010) americká filosofka Robyn Marasco. Když analyzuje návrat lásky, která má usmířit problémy současné doby, do současné kritické teorie, ukazuje, že namístě je spíše obava, zdali tento obrat není jen projevem nekončícího čekání frustrovaného politického subjektu na revoluční změnu – subjektu, jehož radikální naděje ukovalo právě ono čekání. Marasco ukazuje, jakým způsobem funguje láska v teoriích autorů, jako je Alain Badiou, který ji řadí spolu s uměním, politikou a vědou mezi čtyři předpoklady
filosofe (slovensky vyšel k tomuto tématu jeho rozhovor s Nicolasem Tuorgem pod názvem Chvála lásky v roce 2012), Slavoj Žižek, Terry Eagleton a snad především Michael Hardt a Antonio Negri, kteří z lásky učinili jeden z klíčových konceptů svého opusu Multitude. The War and Democracy in the Age of Empire (Množství. Válka a demokracie ve věku impéria, 2004), a upozorňuje na nebezpečí, které s láskou hrozí nejen obyčejným smrtelníkům, ale i těmto myslitelským velikánům: ti, kteří se odmítají smířit s představou, že se revoluční horizont ztratil v nedohlednu, mohou být velmi snadno a slepě svedeni pokušením, že láska je všespásná. A tomuto svádivému charakteru lásky dával ostatně už na konci sedmdesátých let co proto Jean Baudrillard, který odhaloval její potenciál jako funkční a již existující cesty, kudy se sklouznout do bezbřehého a bezhlavého konzumu. Láska se může ukázat jako velmi ošemetná
zbraň.

Úskalí lásky pro politickou filosofii

Michael Hardt a Antonio Negri sázejí na mnohotvárnost lásky jako na sílu protichůdnou k monstrozitě a totalitě války, na sílu, která „polidšťuje“ golema, symbolické ztělesnění globálního impéria: „Golem nechce zabíjet, chce milovat a být milován (…) Možná to, co se nám monstra, jako je golem, snaží potajmu předat šeptáním za halasného rámusu globálního bojiště, je poučení o monstrozitě války a našem možném vykoupení prostřednictvím lásky.“ Slovo vykoupení v tomto, jakkoli metaforickém úryvku zarazí. Vykoupení láskou, nebo snad rovnou Kristovou obětí? Jako by byl koncept lásky, jímž současná politická filosofie levicového zaměření resuscituje své skomírající teorie revoluční změny, přebírán z linie politické teologie. Není snad potřeba dalekosáhle vysvětlovat, že jakýmkoli mystickým či náboženským rozměrem naplňovaná touha po přesahu je pro kritickou teorii
odjakživa smrtelná.

Kromě této nábožné tendence lze v textech jmenovaných sledovat i druhé velmi zásadní úskalí: tendenci ke staré dobré feminizaci lásky. Láska se od dob antiky, kdy bylo „ars amatoria“ určeno především mužům lovícím ženy na společenském kolbišti městské tržnice nebo divadla, změnila v umění, které jako by mělo být vlastní spíš ženám, oněm citlivým, chápajícím – a milujícím – bytostem. Feministická filosofie se snažila v mnoha a mnoha pokusech, z nichž jmenujme alespoň Simone de Beauvoir a Judith Butler, vyvrátit tuto představu a ukázat, nakolik má ono zavírání ženy do pevně uzamčených hranic milostné intimity, které přece vypadá jako projev úcty a blahosklonnosti, za následek úplnou a fatální likvidaci ženy jako politického subjektu. Adorace „mužských hrdinů a maskulinních způsobů odporu a revoluce“, jíž se nejen podle filosofky a politoložky Mary Hawkesworth dopouští Hardt s Negrim, nejsou jediným
a nejdůležitějším problémem. Nebezpečnější – protože zákeřnější – je vždy to, co je skryto: totiž že již samotný koncept jejich „množství“ má femininní vlastnosti.

A ještě humorněji působí Badiouovo utěšování, že prostřednictvím lásky „se současná filosofie obrací k ženám“ (v textu What is love ze sborníku Sexuation, 2000, který je souborem textů pracujících s Lacanovým konceptem „sexuace“ ). Objevovat lásku jako teoretický prostředek, jak do revolučního projektu zatáhnout stále ještě spíše sporadicky se vyskytující „ženský element“, může u oné části populace, na niž se cílí, vyvolat snadno posměch: selhali jste, tak hledíte najít sukni, za kterou se schovat. Jako by se zoufalými filosofickými nonkonformisty obraz lásky začal být zase jednoznačný – heterosexuální, idealizovaná a stylizovaná láska mocného bílého muže k chimérické, nepochopitelné a neuchopitelné ženě, zcela v souladu s neokonzervativním ideálem monogamního prorodinného vztahu.

Ve spárech kapitalismu

Levicově orientovaní političtí filosofové, zastoupení Badiouem, Hardtem a Negrim, Marasco, Eagletonem či Žižekem, se velmi oprávněně snaží koncept lásky vytrhnout ze spárů ideologie, která z této dcery romantického osvobození individua učinila tajený ventil své nedostatečnosti, vějičku pro případ, že by jiná lákadla selhala, zástěrku skutečných záměrů i omluvu pro chvíli selhání, která vždy nevyhnutelně znovu přichází. Romantickou lásku vyzdvihla nad lásku, která poutá vztahy rodinné, jelikož rodina je už od dob průmyslové revoluce spíše na obtíž, natož ve společnosti spektáklu, v níž se informace a kapitál šíří rychlostí, které nemůže konkurovat ani rychlost lidské myšlenky; komodifikací umění se vysmála lásce k výjimečným výtvorům lidské kreativity; lásku k přírodě vykázala do patřičných mezí zážitkové turistiky a balkonových ptačích krmítek a tak
dále.

Překonání sobeckosti individualismu nacházíme v lásce sežvýkané kapitalismem v podobě, která nás skoro nic nestojí – ve vztahu především potvrzujeme sami sebe, vlastní identitu. Badiou hned na začátku rozhovoru Chvála lásky říká, že láska ohrožuje naši bezpečnost, není možné ji podstupovat bez rizika – podobně jako válka není bez obětí, ani milostná zkušenost není bez utrpení. Nedorozumění v milostném diskursu končí vždy zraněním, ale bez odhalení vlastních slabin nejde skutečný rozhovor vůbec začít.

Politická síla lásky, která od dob romantismu znamenala na jedné straně především nutně bolestivý střet s odlišností druhého, jehož tíži na sebe ale máme brát především sami, a na straně druhé ještě o něco krutější střet se společností, jejíž normy a tabu musela pravá láska nutně překračovat, jako by byla rozmělněna na racionální a pro všechny výhodnou směnu na erotickém (už na sňatkovém) trhu. Z romantické lásky, která byla kdysi ztělesněním „revolty ve dvou“, svobodnou volbou projevovanou proti veškerým společenským pravidlům a jim natruc, vykonávanou se sebevražednou jistotou, že právě podstupování rizik, útrap a nebezpečí dodává vrtkavému citu na ryzosti a vede ho k transcendenci, se nakonec stala pojistka, jak dopřát vyvázanému individuu pocit sounáležitosti. Ten je bohužel nezbytnou součástí „lidské podstaty“, a pokud chybí, ubývá i psychické zdraví jedince, ale zároveň ještě nedává vzniknout skupině, zárodku
společnosti.

Čím idealizovanější a hůře realizovatelný je pak tento projekt, na nějž jsou kladeny nároky absolutního erotického a partnerského komfortu obou zúčastněných, tím lépe. Dvě individuality zůstávají samostatnými jednotkami, jen dočasně spojenými společným, ale nedosažitelným snem, jsou kdykoli rozpojitelné a přemístitelné na místo, kde by je odliv či příliv kapitálů náhodou potřeboval více.

Možnost obnovit důvěru

Negriho a Hardtova touha transformovat monstrózní impérium do laskavé a láskyplné, a dokonce po lásce toužící bytosti v jakéhosi dobráckého golema na hliněných nohou, se nicméně trochu podobá zoufalé a troufalé snaze židovské filosofie po holocaustu proměnit „minus v plus“ a obraz trestající a hněvivé bytosti, jejíž jméno se nevyslovuje, nahradit někým, o koho máme především starostlivě pečovat. Možná jsme všechny racionální možnosti vyčerpali a zoufalá situace si žádá zoufalé řešení. Spíš se ale zdá, že jsme se skutečně ocitli v časech, kdy i díky minulosti – určované sebezpytujícím křesťanstvím, disciplinujícím osvícenstvím a hlavně psychoanalýzou s jejím psychoterapeutickým narativem, jejž aplikujeme s pomocí učitelů, odborníků a koučů především sami na sebe – přikládáme emocím dosud nevídanou hodnotu. Pomoz si
sám, a nakonec nebude potřeba nejen třetího, ale ani druhého.

V době, kdy je u nás společensky akceptovatelné zastávat názory typu „já bych ty lodě s nima potápěl“ či „já bych je kastroval“, se tento „obrat k lásce“, který prostupuje sociální a humanitní vědy napříč celým spektrem, nezdá být pouhou planou korelací. Oprášení lásky, kterou nám současné politickoekonomické uspořádání stále ještě dovoluje coby akceptovatelný výstřelek, je pro nás možnost, jak znovu obnovit důvěru ve svět a druhé, jež dostává posledních pár „pokrizových“ let celosvětově notně na frak. A zdaleka nejde jen o skutečně hegemonické západní pojetí romantické lásky muže k ženě (a nikdy naopak), která nabourává kulturně odlišné představy o emočních poutech mezi lidmi (lidmi a věcmi, lidmi a místy, lidmi a jinými živými bytostmi) a šíří se rychlostí kapénkové infekce mezi tak odlišnými společnostmi, jako jsou velkoměstské komunity v jihovýchodní Číně či osady novozélandských aboridžinců.

Diskurs porozumění

Láska má jednu obrovskou výhodu: je pojmem, který sice humanitní a sociální vědy s větším či menším úspěchem, ostychem a váhavostí využívají, ale především je čímsi „obecně srozumitelným“. Uvozovky jsou namístě – lásek je bezpochyby nepřeberné množství („multitude“). Když ovšem mluvíme o lásce, máme tendenci předpokládat, že se bavíme o tomtéž. Právě zde pramení onen giddensovský pocit ontologického bezpečí, který v milostném diskursu zažíváme, ona úleva, již láska přináší od postmoderního zmatení jazyků a krize reprezentace. V „milostném diskursu“ máme předem dobrou vůli – všichni už jsme v něm byli zraněni a všichni to o sobě navzájem víme. Ne že by se snad naše definice tohoto prchavého, individuálně i kulturně značně odlišně konstruovaného objektu shodovala, ale právě obecně přijímaná naladěnost na konsenzus či obyčejné porozumění
je tím, co je na lásce ve vztahu k nezbytně nutné společenské – klidně i pozvolné, nerevoluční – změně důležité.

Tušení současné levicové politické filosofie je správné: tímto kormidlem je zoufale třeba otočit. Že zatím spíše bloudíme v mlze a tu se vyhýbáme útesům náboženské transcendence, tu bezbřehému, neurvalému a do sebe zahleděnému univerzalismu, který si popíráním své genderovanosti sám podráží své politické nohy, je věc druhá. Avšak u konejšivé opatrnosti Robyn Marasco (lepší je alespoň doufat než přesvědčit se o tom, že žádné lepší zítřky nepřijdou), jakkoli jistě má svou teoretickou platnost, patrně nebudeme moci dlouho setrvat. Proti xenofobním třenicím šířícím se Evropou, lokálním válkám, ale i válce totální ovšem nic lepšího než lásku – mnohotvárnou, mnohopočetnou, mnohovrstevnou – bohužel nejspíš nevymyslíme. Konstruujte ji, pěstujte ji a šiřte, protože jak říká Badiou ve výše zmíněné Chvále lásky: „V dnešním světě je všeobecně rozšířenou představa, že každý si prosazuje jen své vlastní zájmy. Láska je protilátkou na
tuto chorobu.“ Jen je potřeba nezapomínat, že láskou lze snadno i onemocnět.

minirecenze

Petr Pazdera Payne

Předběžná ohledání

Cherm 2014, 200 s.

Žil vůbec člověk, pokud není pohřešován? Existuje něco jako zásah osudu? Paynova sbírka povídek nutí čtenáře klást si tyto otázky a uvědomovat si skutečnosti, často na základě každodenních maličkostí. Kniha je plná myšlenek o umění, které autor v jednu chvíli překvapivě přirovnává ke zločinu, když tvrdí, že „jakékoli krásy v umění lze dosáhnout jen a jen u vědomí bytostné vražednosti v lidském srdci“. Setkáváme se tak s mnoha známými jmény: El Greco, Goya, Picasso. Nakonec i povídka Předběžné ohledání díla, od níž byl odvozen název sbírky, je celá postavena na umělecké tematice – jde až o detektivní pátrání po zmizelém umělci. Dalo by se říct, že obsahuje a shrnuje vše, co je stěžejní pro celou sbírku: osudovost, existenciální otázky a nakonec i, jak už název napovídá, motiv „ohledání“. To je ve sbírce různorodé; dá se vnímat jako ohledání nového místa, terénu, věcí a zároveň samotné slovo evokuje ohledání mrtvoly, smrt. Autor
údajně neusiloval o žádný konkrétní styl, neboť je pro něj důležitá myšlenka; přesto, nebo právě proto je každá povídka stylově diametrálně odlišná. V jedné je Paynův vypravěč vševědoucí, v jiné je součástí děje a příběh je psán v ich-formě. Jindy čtenáře překvapuje tím, že se sám představuje jako „tajemný vypravěč“, který je skrytý a má vlastnosti Boha – ovládá osudy svého světa a postav. Snad právě díky stylové rozmanitosti a tematické hloubce byla sbírka nominovaná na cenu Magnesia Litera.

Veronika Šaumanová

Jedediah Berry

Příručka pravého detektiva

Přeložila Tereza Límanová

Plus 2014, 344 s.

Kdo by alespoň na chvíli nechtěl být jako James Bond nebo Hercule Poirot? Vlastně i čtenář je tak trochu detektivem: pátrá po knihách, skládá střípky důkazů, až dojde k závěru, zda si kniha zaslouží uznání, nebo bude odložena. Úředník Agentury Charles Unwin se ale stává detektivem proti své vůli a musí vyřešit záhadný případ, aby zachránil celé město. Kolem Unwina se to navíc hemží pravými detektivy s doutníkem a sklenicí skotské, kteří se vozí autem a všude s sebou nosí revolver. On má pouze kolo a jeho jedinou zbraní je deštník. Jestliže Limonádový Joe byl parodií na western a stal se kultovním českým filmem právě tohoto žánru, pak je Berryho kniha geniální noirovou detektivkou. Jen u ní ovšem rozhodně nezůstává. Tvrzení, že se v soudobé literatuře mažou rozdíly mezi žánry, potvrzuje prvotina Jeddiaha Berryho dokonale. Říct o knize, že jde o surrealistický detektivní román postavený na principu parodie, intertextovosti a fantasy, může
znít šíleně. Příručka pravého detektiva je právě takovýmto experimentem a navíc skvěle funguje (to potvrzují i ocenění, jež kniha získala: „detektivkářskou“ cenu Dashiella Hammeta i Crawfordovu cenu za fantasy literaturu). Aby toho nebylo málo, celá zápletka je propletena snovými výjevy a do velké míry je jejich prostřednictvím i vyřešena. Chtělo by se dodat: vyřešena ke spokojenosti Unwina a Agentury, nikoliv ale čtenáře. Množství snů, postav a případů se zamotá natolik, že zde klasické logické vyústění bohužel chybí.

Michal Beck

George Lakoff, Mark Johnson

Metafory, kterými žijeme

Přeložil Mirek Čejka

Host 2014, 284 s.

„Metafora je pro většinu lidí prostředkem básnické obraznosti a řečnických obratů – jevem spíše jazyka neobvyklého než obvyklého,“ říkají v úvodu knihy Metafory, kterými žijeme George Lakoff a Mark Johnson. Význam metafory je však ve skutečnosti daleko hlubší. Nejen naše komunikace, ale především poznávání světa by bez ní bylo daleko obtížnější, ne-li nemožné. Metaforu neustále využíváme v běžné řeči, významně se podílí na strukturování každodenního světa a umožňuje výstižné formulace důležitých informací. Autoři ukazují, jak i vysoce abstraktní pojmy prvotně vycházejí z fyziologických vlastností a funkcí lidského těla. Tvrdí, že nejen sám pojmový systém je strukturován metaforicky, nýbrž i procesy lidského myšlení jsou do značné míry metaforické. Koneckonců něco nového či abstraktního často popisujeme či vysvětlujeme vlastnostmi věcí, které již známe. Dokonce i některé důležité pojmy jsou často jasněji definovány pomocí metafor; například co je
láska, lépe než z učebnicové formulace pochopíme prostřednictvím tvrzení typu „láska je šílenství“ či „láska je cesta“. Metafora „čas jsou peníze“ zase umožňuje smysluplné uvažování a rozpravu o časových aspektech lidského chování. Nestárnoucí a vlivná kniha, patřící k základní literatuře kognitivní lingvistiky, u nás vychází znovu po dvanácti letech. Po třiceti pěti letech od vydání anglického originálu má stále co říct nejen studentům, ale i badatelům z různých oblastí literárních a sociálních věd.

Michal Kotík

Jakub Jirsa (ed.)

Idea univerzity

Academia 2015, 186 s.

Kniha Idea univerzity začala vznikat – dle slov editora Jakuba Jirsy – na počátku roku 2012, v době, kdy na akademické půdě probíhal Týden neklidu, který nakonec vyústil v odchod tehdejšího ministra školství Josefa Dobeše a stažení připravovaných neoliberálních reforem vysokého školství. Tehdy se v českém prostředí po dlouhé době otevřela veřejná rozprava nad smyslem a posláním vysokých škol a univerzit. Sborník přináší tři typy příspěvků. První část tvoří staré texty Wilhelma von Humboldta, Johna Henryho Newmana a Karla Jasperse, které představují koncept univerzity jako specifické instituce moderní společnosti. Dále jsou do knihy zařazeny články Michaela Oakeshotta, Allana Blooma a dalších, kteří z konzervativních pozic hájí tradiční podobu univerzitního vzdělávání proti liberalizační vlně šedesátých let. Příspěvky poslední skupiny reagují především na aktuální problémy, kterým dnes univerzity čelí (manažerské řízení, klientské vztahy
a utilitarismus). Jirsův sborník může dobře posloužit všem, kteří se chtějí zorientovat v proměnách debaty o poslání a roli univerzit v moderní společnosti. A dodat jim potřebné argumenty, s jejichž pomocí budou s to čelit případným dalším pokusům o destrukci vysokého školství. Jeho slabinou však zůstává, že se věnuje především společenským oborům a o těch přírodovědných neříká takřka nic.

Jan Gruber

Slepá

Blind

Režie Eskil Vogt, Norsko, 2014, 96 min.

Premiéra v ČR 4. 6. 2015

Režijní debut norského scenáristy Eskila Vogta má pozoruhodnou sebereflexivní premisu. Snímek o oslepnuvší ženě, která píše příběh, do nějž promítá vlastní úzkosti a nejistoty, je založen na několikanásobném napětí mezi různými principy. Skutečný hrdinčin život se v ději začne prolínat s fiktivním příběhem, který píše, ale zároveň vyprávění brzy přestane jasně rozlišovat mezi tím, co se kolem hrdinky skutečně děje, a tím, co si ona jen představuje, protože to nemůže vidět. Snad ještě pozoruhodnější než tyto hry s principem nespolehlivého vypravěče je ale napětí mezi smyslovým vnímáním, vizuální fantazií a filmovým obrazem. Toto pnutí film rozehraje hned v úvodní scéně, v níž hrdinka ve zvukové stopě mluví o své vyhasínající vizuální paměti, která se zhmotňuje ve filmových obrazech na plátně. Latentně ale zůstává přítomná i ve zbytku snímku, a to na několika úrovních: v rozporu mezi pornografickými videi, která konzumuje Einar, postava
z hrdinčina příběhu, a jeho touhou dotýkat se reálných žen, nebo v řadě scén, v nichž se prudce střídá fantazie a realita (nebo různé fantazie). Určitá nedotaženost Vogtova díla tkví jistě v tom, že tuto pozoruhodnou sebereflexivní hru rozvíjí víceméně jen jako formální ztvárnění celkem banálního terapeutického psychologického dramatu. Ryze formální a vizuální aspekty filmu navíc sledují spíš konvence televizních inscenací, než že by se pokoušely o rafinované a originální uchopení prostředků filmového média.

Antonín Tesař

Generation Smart

Galerie NTK, Praha, 13. 5. – 13. 6. 2015

Výstava Generation Smart je v podstatě první českou skupinovou přehlídkou, kterou můžeme přiřadit k tendenci postinternetového umění. Sami kurátoři se k tomuto termínu explicitně hlásí a provokativně prohlašují, že „popírat postinternet je jako popírat holocaust“. Současně stávající diskursy, operující s označeními jako digitální domorodci nebo generace Y a Z, doplňují v reakci na myšlenky teoretika Lva Manoviche o vlastní pojmenování, které odráží využívání tzv. chytrých osobních přístrojů s připojením k internetu. V galerii NTK najdeme převážně díla, která z prostředí on-line a z našeho chování spojeného s užíváním současných technologií vycházejí nebo je reflektují, zároveň většina z nich rozvíjí určitou typickou postinternetovou estetiku či ikonografii a podporuje definici tohoto druhu umění, které je více doma v galerii než na webu samotném. Pokud bychom pražskou výstavu chtěli (vcelku nepatřičně) srovnat
s dnes už kanonizovanými zahraničními výstavními projekty jako Art Post-Internet nebo Speculations on Anonymous Materials, mohli bychom hovořit o vlažné nebo neortodoxní místní variantě. V tomto bodě ale vyvstávají opakující se otázky: Má vůbec smysl lokální tvorbu neustále poměřovat s mezinárodními trendy? Nebo je snaha kurátorů operovat s vlastním termínem spíš úsměvná a české umění je jednou provždy odsouzeno k následování cizích vzorů? Generation Smart tuto nejistotu zase jednou rozjitřuje.

Tereza Jindrová

Young Thug

Barter 6

Mixtape, 300 & Atlantic Records 2015

Young Thug patří už několik let k rozporuplným postavám rapu. Pro jedny představuje naprosto nepochopitelný fenomén, zatímco druzí jej vyzdvihují do nebes. Zdrojem kontroverze je už ojedinělý způsob rapového projevu. Young Thug si navíc pohrává s rapovými klišé – překračuje například tradiční genderové hranice, což vyvolává negativní reakce u homofobní části hiphopové komunity. Také těžko srozumitelné rapování sklízí u některých posluchačů posměch. Young Thug je nicméně provokatér a showman, kterého je těžké nezbožňovat. Původně se nahrávka měla jmenovat Carter 6, jako by se jednalo o volné pokračování série alb rappera Lil Waynea, Thugova velkého vzoru. Hrozba žaloby jej však donutila změnit aspoň počáteční písmenko názvu – proto Barter 6. Předchozí mixtapy Young Thuga se vyznačovaly tím, že byly značně nevyvážené a až příliš orientované na jednotlivé hity. Barter 6 je z tohoto pohledu mezníkem v jeho rapové kariéře. Skladby mají jednotící
strukturu a nenajdete zde téměř žádné slabé místo. Výjimku tvoří snad jen featuring stárnoucího rappera Birdmana, který si vzal Thugovu kariéru na starost. Generační rozdíl mezi nimi je markantní. Birdman se při komplikovaných moderních beatech vůbec nechytá, zato Young Thug se v nich pohybuje jako ryba ve vodě. Zdá se, že po absolvování turné s jiným atlantským rapperem Travisem Scottem jeho sebedůvěra ve vlastní schopnosti jen vzrostla. Barter 6 je jedním z nejlepších rapových počinů poslední doby.

Ondřej Bělíček

Fredrik Backman

Muž jménem Ove

CD, OneHotBook 2014

Hrdina románu Muž jménem Ove je nerudný důchodce, který se baví tím, že ostatní kontroluje a peskuje (ve stylu Jacka Nicholsona ve filmu Lepší už to nebude). V hloubi duše je to ale poctivý a hodný chlap. A od první kapitoly je jasné, že právě o sestup do těchto hlubin jde v románu švédského spisovatele Fredrika Backmana především. Ove je značně konzervativní a jakákoli novinka je pro něj vždy jen změnou k horšímu. Jeho návyky, jako například potřeba jezdit jen v automobilech značky Saab, hraničí až s autismem. Stereotyp jeho života naruší nová sousedka, která z něj začne dolovat dobře skrytou dobrosrdečnost. Backman tu rozvíjí dvě dějové linie: v té ze současnosti sledujeme zahořklého staříka, který se s přispěním náhody stává příkladnou autoritou, v retrospektivě pak odhalujeme příčiny, které k jeho zahořknutí vedly. A že jich bylo! Zajímavější než postupné pronikání k Oveho pohledu na okolní svět a k poznání,
že život vždy nemusí být jen nefér, je pozorování jedné vznikající městské komunity, která je o to pevnější, oč rozmanitější jsou její prvky. Backman zejména v závěru tlačí vehementně na pilu a snaží se ze čtenáře vydolovat nějaké ty slzy dojetí, zároveň ale jímavost dokáže vyvažovat humorem. Nahrávka byla vyhlášena audioknihou roku 2014 – určitě k tomu výrazně přispěl i direktivní přednes Jana Vlasáka, v němž se přísnost snoubí s nadhledem.

Jiří G. Růžička

Snění o Francii

V roce 2009 jste vydal román Les Anges Blessés [Zranění andělé] a posléze i básnickou sbírku Arc en fleuve [Ohyb řeky]. Píšete raději prózu, nebo poezii?

Román Les Anges Blessés se hned po svém vydání setkal s velkým čtenářským ohlasem, všichni proto očekávali, že zůstanu věrný próze. Jenže tak jako v každém autorovi i ve mně se odehrává jedna velká a sympatická bitva různých žánrů a stylů. Na vaši otázku ostatně nejlépe odpoví úryvek z básně Le second souffle [Druhý nádech], která vyšla ve zmiňované sbírce: „Vdechnutí, jež umělce navštěvuje/ už jen svým tvarem je nové./ Neboť slovo si nás vybírá samo./ Umí se vedrat až k rozkoši kněze,/ kraluje našim vzpomínkám./ Přímo v pupku chrámu paměti.“

Občas se ptám sám sebe, jestli mě navštěvuje vícero múz, jedna pro každý žánr, anebo zda je to stále tatáž, jen pokaždé v jiné podobě. A protože jsem se po celý život hodně věnoval divadlu, myslím, že pokud se jednoho dne rozhodnu všechny své múzy nakrásně zavraždit, zůstane mi i tak dostatek kreativity k tomu, abych se opět vydal cestou divadla.

Ale zpět k vaší otázce – je pravda, že v Senegalu se čtenáři vrhají do četby jakýchkoli prozaických příběhů na úkor třeba i kvalitní poezie. Ta se téměř nečte. Aby měli proto naši spisovatelé jistotu, že budou čteni a vydělají si na obživu, identifikují sami sebe většinou jako romanopisce.

Jaká byla vaše vlastní cesta k literatuře?

Dá se říct, že začala na divadelních prknech, stál jsem na nich už na základní škole. Byl jsem hvězdou divadelního ansámblu, byla to krásná doba školních soutěží. Pokračoval jsem i na gymnáziu, kde jsem pravidelně hrával v divadelním souboru. Následovalo studium na konzervatoři, samozřejmě divadelního oboru. Lásku k umění a divadlu ve mně určitě vypěstovali rodiče, oba učitelé. Můj otec byl výborný klarinetista a maminka milovala zpěv, tanec a divadlo. Už jako malý jsem doma deklamoval texty velkých klasiků, Molièra, Corneille, Racina…

V Senegalu se pořádají celostátní divadelní soutěže, kterých se dodnes velice rád účastním. Teď už tedy zejména jako režisér. Režisér u nás hru nejen režíruje, ale zároveň ji na scéně rovnou vytváří, takže se ze mě stal zcela přirozenou cestou i scenárista, takový lidový dramatik. Dnes už se svými autorskými představeními a divadelními stážemi objíždím nejrůznější kouty světa. A díky svým múzám jsem začal psát i jiné texty.

Vaše nejznámější divadelní hra se jmenuje Rêve de France [Sen o Francii]. Proč se v Senegalu sní o Francii?

Z prostého důvodu, každý Senegalec totiž je tak trochu Francouz. Je jím jak díky senegalským dějinám, tak ve svém každodenním životě. Je to vepsáno v paměti jednotlivců i v naší kolektivní paměti. Je to důsledek minulé, současné i budoucí kohabitace. Wolofština [nejrozšířenější a také dorozumívací jazyk v Senegalu – pozn. H. G.] je sice dobře strukturovaný a velmi dynamický jazyk, ale každý alespoň trochu vzdělaný Senegalec umí lépe mluvit francouzsky, už jen proto, že ve wolofštině některá slova zkrátka vůbec neexistují. Nejsem jedním z těch věčných revanšistů, kteří lamentují nad přítomností a hledají v minulosti příčinu svých současných problémů, chápu ale, že výhled do budoucna se u nás leckomu může zdát dost nejistý. Ambiciózní student, který chce pokračovat ve studiu na kvalitní vysoké škole, i nezaměstnaný, který už bez úspěchu zkusil všechno, aby uživil svou početnou rodinu, sní o tom, že jednoho dne
dosáhnou břehů, které jsou synonymem naděje.

Myslíte, že i ostatní bývalé francouzské kolonie mají tak blízko k Francii jako Senegal?

Ne, v Senegalu je to přece jen trochu jiné. S obyvateli sousedních států máme společnou historii pouze do určitého bodu – minulost poznamenanou obchodem s otroky a kolonizací. Proč se všem africkým vojákům, ať už pocházeli odkudkoli, říkalo senegalští střelci? I když jsme se nestali přímo součástí Francie jako Alžírsko ani protektorátem jako Maroko, byl Senegal určitě nejvíce asimilovanou kolonií subsaharské Afriky. V SaintLouis, kde jsem se narodil, byla založena první francouzská laická škola, jsou tam také architektonické skvosty z doby kolonialismu – třeba slavný most Faidherbe –, které do nás obtiskují určité, více či méně francouzské vzorce chování. Je v nás tahle plodná dualita a já se za ni vůbec nestydím. Pokaždé, když přejdu most Faidherbe, je to, jako bych přešel pět set jedenáct metrů dlouhý kus Francie, který u nás kdysi kdosi zasadil.

Hra Rêve de France se, pokud vím, hrála již ve dvaceti zemích po celém světě. Čemu podle vás vděčí za svůj úspěch?

Bohužel tomu, že je stále aktuální. Neobhajuji v ní ilegální emigraci Afričanů v těch dobře známých sebevražedných bárkách, snažím se spíš ukázat, jaká mohou být nutkání a motivace lidí, kteří se do takového šíleného podniku pustí. Divadlo je tím nejlepším prostředkem k tomu, jak se leccos dozvědět a ještě se tomu zasmát.

O vašem dalším kusu s názvem Rêve d’Afrique [Sen o Africe] se píše, že je opakem Rêve de France…

Ne tak docela. Vlastně jsem ho psal na objednávku jednoho mezinárodního fóra o cestovním ruchu, pro propagaci Senegalu jako turistické destinace snů. O čemž jsem ostatně přesvědčen i bez objednávky. Představil jsem v něm poetickou tvář své země a svého rodného města SaintLouis. Turismus, velice důležitý ekonomický sektor západní Afriky, nikdy nepoznal tak strašnou krizi jako tu, která přišla s virem ebola, s rostoucí fobií z terorismu a dalších vnitřních problémů spojených s bezpečností. Cítil jsem potřebu reagovat, protože reputace Senegalu, dříve známého svou pohostinností, byla a je ohrožena.

V Rêve d’Afrique jsem postavil na scénu Afrikou doposud nepolíbeného turistu, abych ji mohl ukázat takovou, jaká je, v celé její nahotě i ošklivosti – Afriku každodenních nesnází a marasmu, ale i tu, kde se umí zastavit čas, kde po ulicích kráčejí nádherné černé bohyně, Afriku plnou pohostinnosti, slunce a úsměvů.

Jaká jsou vedle ilegální emigrace další témata, která hýbou současnou senegalskou společností?

Jsou to dvě témata, kterými se často zaobírám já sám. Nerad mluvím o politice, protože jsem umělec a být umělcem už samo o sobě představuje určitý politický postoj. Přesto mě některé věci nesmírně bolí a z jiných mám zase strach. Bolí mě, že i v jednadvacátém století u nás stále ještě existuje něco takového, jako jsou děti ulice, malí žebráci, zneužívaní dospělými, bohužel nejčastěji svými pěstouny nebo učiteli. Strach mám zase z toho, že i u nás nastane wolofské jaro. V Senegalu se totiž nedávno objevila ropa a s ní i velké nadnárodní firmy, známé tím, že dokážou rozložit nejeden režim. Obávám se, že morální hodnoty budou převálcovány těmi materiálními, že se pověstná moudrost mého lidu pokroutí a ohne.

Chystáte se tato témata nějak rozpracovat ve svém díle?

Co se týče ukradeného dětství malých žebráků, myslím, že jsem toto téma vlastně nikdy neopustil, pokaždé jsem se ho ve svém psaní alespoň trochu dotkl. Pokud se v románu Les Anges Blessés objevuje pouze náznakem a jakoby v závorce, v básnické sbírce mu naopak věnuji báseň nazvanou A rebroussevie [Proti srsti života]. Víte, děti jsou v Senegalu tím nejcennějším, co máme, jsou pro nás poklad. V básni ukazuji prstem na pokrytce, kteří tento poklad se zálibou pošpiňují a nechávají ho žít proti všem morálním pravidlům a v té nejhorší bídě.

Co se týče sociálních rozbrojů vznikajících kvůli ropě, prozatím je pouze pozoruji, zkoumám chování lidí i politiků, studuji je jako v nějaké obrovské laboratoři. Časem se z toho možná vyklube něco, co budu chtít uchopit i perem. Moje psaní bude vždycky sociálně angažované, anebo nebude vůbec.

Je sociálně angažovaný i váš román Les Anges Blessés?

Ano, moje tvorba je vždycky angažovaná až militantní, stejně jako moje řeč a vlastně celé moje tělo. Ostatně nevím, jak by se mohla nějaká umělecká tvorba, a tím myslím tvorbu nepikturální, stát pouhým l’art pour l’art. Každý přece jedná nejprve proto, že je člověkem a že je tím, kým je. Někteří jdou tak daleko, že dokonce nabízejí různá řešení společenských problémů, jiní zůstanou jen u toho, že odhalují nedostatky ve společnosti. Já se snažím vyprávět příběh tak, aby byl univerzálně platný. Ve všech zemích světa, i v těch, které nám jsou popisovány jako ráje na zemi, jsou určité kategorie lidí neprávem ponižovány, opovrhovány, přehlíženy. Myslím, že lidská společnost je globálně dobrá, musí být, snaží se přece o to, aby byl možný pospolitý život. Ale zároveň umí stejná společnost vinou svých politických nebo náboženských organizací vytvořit nespravedlivé až nesnesitelné tlaky. Existují ohromná společenská tabu, o kterých se nemluví. Nejčastěji
si to člověk za celý život ani neuvědomí, protože žije uvnitř a zcela přirozeně hraje s ostatními tu stejnou pokryteckou hru. Ve své relativní svobodě spisovatele chci říct vše, nechci se zastavovat před žádnou uměle vytvořenou zdí. Někdy si říkám, že je dobře, že nejsem malíř, používal bych nejspíš tolik černé barvy, že by z noci vůbec nic nezbylo.

Profesí jste učitel, od roku 1990 vyučujete literaturu a dějepis. Je váš způsob výuky něčím specifický?

Každý učitel má svůj vlastní rytmus a styl – své vlastní umění výuky a přístupu k žákům. Tak jako jsem mohl sám kdysi obdivovat některé své profesory, můžu teď s potěšením konstatovat, že i já jsem měl určitý vliv na své studenty, ať už na druhém stupni základní školy, na gymnáziu nebo na univerzitě, kde jsem všude za ta léta učil. Jsem rád, že se ke mně studenti stále hlásí, rád se dozvídám o jejich úspěších v profesním i osobním životě. Opravdovou odměnou pro učitele je úspěch jeho žáků, vědomí, že všechna ta snaha nebyla marná. Mimochodem, svoji milovanou motorku jsem dostal od jednoho takového úspěšného studenta, ze kterého se stal velice dobře situovaný muž.

Ve všech institucích, kde jsem působil, jsem vedle pravidelných vyučovacích hodin vedl i pološkolní nebo zcela mimoškolní aktivity: knihovnu, centrum pro dialog s rodiči, výměnné programy a družby a v neposlední řadě vždy i školní divadlo. Nejsem příznivcem příliš rigidních a statických vyučovacích hodin, myslím, že ani hodiny matematiky nebo exaktních věd takové být nemusejí. Například si nedovedu představit, že bych hodinu literatury či jazyka podal bez správné dikce. Ale mělo by to platit ve všech předmětech. Jsem také přesvědčen o tom, že každá škola by měla zaměstnávat profesionála, který by se staral o kulturní vyžití studentů. Život školní instituce by neměl být soustředěn pouze na to, co je hmatatelné, jako jsou výsledky testů. To nehmatatelné je přece mnohem důležitější.

Jaké jsou vaše plány do budoucna? Máte teď něco rozepsaného?

Mám rozepsanou takovou dlouhou iniciační pohádku. Vypráví o putování malého opuštěného chlapce, který při svých cestách po zemi potkává dobré duchy a prožívá s nimi nejrůznější dobrodružství.

Proč zrovna pohádku?

Protože jsem také pohádkář a vypravěč. Vyprávění příběhů má u nás obrovskou tradici. Sám jsem se několikrát zúčastnil mezinárodních setkání kolem tohoto žánru a nedávno jsem založil spolek COCONS – Compagnons Conteurs du Nord/Sénégal [Pohádkáři severu]. Hodláme každoročně pořádat mezinárodní festival Ndar Palabrages.

Budete pokračovat s turné vaší divadelní one man show?

Divadlo je můj život, oblíbený způsob vyjadřování, můj nádech a výdech. Nedokážete si představit, jak mě turné obohacuje a vnitřně vyživuje. Můj francouzský agent teď připravuje další sérii představení po Evropě. Myslím, že po účasti na Týdnu mezinárodní solidarity v Paříži se také plánuje Marseille, Madrid a Barcelona.

Nechystáte se přijet i do Prahy?

To bych opravdu moc rád a mám k tomu nejen profesní, ale i osobní pohnutky. Když se před pár lety řeka Senegal vylila z břehů, zaplavila mi dům a já musel evakuovat celou rodinu. Pražští andělé mi tehdy umožnili postavit novou, výše položenou budovu. Hrát v Praze je proto jedním z mých velkých přání. Mám tam opravdové přátele. Už jsem byl dost blízko – v Německu, Belgii, Holandsku – a moc mě mrzí, že se mi nikdy nepodařilo zajet až k vám. Doufám, že mě jednou nějaká zajímavá umělecká instituce pozve.

Vy tedy nesníte o Francii jako ostatní Senegalci, ale o Praze. Máte i jiné sny?

Když jsem začal před časem psát poezii, rozhodl jsem se, že budu chvíli pozorovat svět pouze prizmatem krásna. Moje múza ke mně tehdy přišla a vypadala jako slavná marocká sochařka Soukeina Khalil. Máme prý podobné oči. Ona modelovala člověka nebo jeho příběh z hlíny a já ho psal. Anebo naopak? Kdo ví?

Od té doby se mé sny změnily a také se začaly částečně plnit. Vidím v nich sám sebe, jak objíždím nejrůznější místa světa, abych ho pomocí umění změnil a zlepšil. Každé městečko, každou vesnici. Mým snem je smazat úšklebek na tváři dítěte ulice. Je už teď dospělým mužem, o to je to těžší. Sním o tom, že s tím nikdy nepřestanu.