2012 / 22 - black power

Audur Ava Ólafsdóttir

Osmilistá růže

Přeložila Helena Kadečková

Plus 2012, 296 s.

Arnljóturovi je dvacet dva, žije na Islandu, má postiženého bratra, mrtvou matku a navíc dítě, které je plodem jedné náhodné noci se studentkou genetiky ve skleníku. A protože rád zahradničí, potkáváme zrzavého mladíka právě ve chvíli, kdy se vydává na cestu do neznámého horského městečka, ve kterém chce obnovit vzácnou klášterní zahradu. Islandská autorka Audur Ava Ólafsdóttir v románu Osmilistá růže seznamuje čtenáře se vším velmi prostě, skromně a přirozeně. Do zapadlého města cestujeme bez přemíry metafor a filosofujících myšlenek, hrdina své dobrodružství protkané každodenními činnostmi popisuje nezaujatě a klidně. Právě tato „jednoúrovňová“ forma dává prostor pro vyniknutí poetických momentů, kterými jsou například Arnljóturovy vzpomínky na matku. Stejným způsobem kolem sebe kniha vytváří auru magična, neboť vlastně nevíme, kam mladík cestuje. Neokázalost je tak hlavní silou knihy, která umně skrývá promyšlenou tepnu celého díla, jeho hlavní myšlenku. Při pozorném čtení
se tak začne vyjevovat, že noc strávená s dívkou ve skleníku, protagonistova dcera Flóra Sól, osmilistá růže i cesta do klášterní zahrady nejsou oddělené záležitosti, ale navzájem se pojí. Autorka nám abstraktním způsobem naznačuje, že nic není jen tak a i sebemenší náhoda může být nakonec smyslem života: „Ti, kdo do života člověka zabloudí jen na chvilku, můžou mít větší význam než ti, co tam pevně sedí už léta, ze zkušenosti vím, že náhody můžou být zákeřné a osudové.“

Klára Elšíková

Anna Stothardová

Růžový hotel

Přeložil Štěpán Hnyk

Plus 2012, 312 s.

Růžově harlequinovský přebal i prázdninově-plážový název knihy mohou svádět ke čtenářským stereotypům. Brzy se ale ukáže, že dílo má k cukrové vatě asi stejně daleko, jako to má z domovského Londýna do L. A. teprve sedmnáctiletá dívka, která sem narychlo a zcela naslepo přijede, aby nakonec stihla jen smuteční hostinu na pohřbu své matky Lilly. K mrtvé ženě ji nevážou skoro žádné vzpomínky ani city, ale zvědavost a zřejmě i touha zaplnit mezeru, jež po ní zbyla, když před mnoha lety opustila ji i jejího ušlápnutého otce. Hlavním vodítkem nezkušené vyšetřovatelce je ukradený červený kufr s máminým oblečením, milostnými psaníčky beze jmen, několika telefonními čísly, pohledy a fotkami. Holka, které po problémech se sebepoškozováním zůstala chuť kousnout se do rtu pokaždé, když je nervózní, nám bez okolků dovolí vstoupit do své hlavy a chovat se tam jako doma. Bez zábran odhaluje své úchylky, vnitřní kontradikce, nesmyslné asociace, pachy i vůně
chvil, hořké ublíženosti z minulosti, vše. K jedinečným popisům jí poslouží také požitkářské, kýčovité a sluncem rozpálené Los Angeles, které patřičně rámuje celý obraz detektivního příběhu. Ten kazí jen postavy, jež se v knize tu a tam objeví s bryskní pointou, nápadem nebo hlubokou myšlenkou a jsou o poznání chytřejší, než by si pravděpodobně zasloužily. Anebo si to možná zasluhují, problémem pak ale zůstává, že tak všechny stojí na jedné úrovni, což narušuje jinak svébytnou autentičnost toho, co příběh vypravuje.

Adéla Vyvijalová

Howard Jacobson

Finklerovská otázka

Přeložila Magdaléna Potočňáková

Odeon 2012, 352 s.

Jacobsonovu románu, jenž získal Bookerovou cenu za rok 2010, je připisován přívlastek humoristický, a právem. I zde se však humor mísí s vážností spojenou s motivy antisemitismu a protiizraelských tendencí, které se na scénu dostávají společně s hlavním tématem – židovstvím a židovskou identitou obecně. Ostatně autor nečerpá inspiraci z vlastního původu poprvé. Hrdinou příběhu zasazeného do centra současného Londýna je devětačtyřicetiletý Julian Treslove, jehož prostřednictvím je otázka židovství nahlížena, ačkoli sám židovského původu není. Protagonista, jenž pracuje jako dvojník slavných osobností, tráví volný čas ve společnosti svých dvou židovských přátel, vdovců, které zná od školních let. Jedním z nich je sebestředný a úspěšný filosof Sam Finkler, s nímž se nevýrazný Treslove neustále poměřuje a trpí přitom pocitem méněcennosti. Podle něj přejmenovává národ vyvolených na národ finklerů. Ona finklerovská otázka z titulu románu je
tedy otázkou židovskou. A otazníků je skutečně mnoho, především když si Treslove jednoho večera po poněkud dramatických událostech vsugeruje, že musí být také Žid. Čím více se jím však snaží být a čím hlouběji chce proniknout do tajů „finklerovství“, tím více se prohlubují jeho pochyby. Celkově humoristické ladění románu v závěru razantně přechází do mollových tónů, zaznívajících nejen v životě protagonisty, ale i v okolním prostředí. Jacobson tak do úvah nad současným stavem nejen britské multikulturní společnosti vnáší morální apel.

Kristina Holišová

Tomáš Martinec

Hranice

Bor 2012, 168 s.

Čtenáři povídkového souboru Hranice není možné závidět. Ať bude číst na přeskáčku či postupovat od začátku, stejně bude z knihy rozpačitý. Podle autorky doslovu bychom měli mít na paměti, že je to kniha nejen o hranicích územních, ale i o těch lidských. Ovšem vlastní čtení nás o tom vesměs nepřesvědčí. Převážná část povídek se odehrává v krajině Broumovska. V pohraniční oblasti, jež se během historie stala svědkem mnoha přesunů a nepříliš šťastných událostí. Kniha tak chce vyprávět příběh rozličných lidí s různými osudy, kteří v různých dobách považovali tuto krajinu za svůj domov a jejichž vzájemný vztah je značně problematický. Jednotlivé povídky však celkovou koncepci tříští a nabourávají představu jakékoli jednoty. Žánrová ani kompoziční rozmanitost není na škodu věci v případě, že existuje jiný scelující prvek, a tím se tu zdá být pouze titul. Slovo „hranice“ ale funguje v povídkách jako všezahrnující abstraktní pojem, pod
který se dá skrýt v podstatě cokoli: lidská bezmoc, nepřestupitelná etika, nesdělitelnost, příkazy vnucené zvnějšku. Je toho tolik, že jsou nakonec všechny hranice rozmyté a nezbývá nic, čeho by se dalo chytit, neboť zmíněný motiv hraniční krajiny není natolik silný, aby během čtení udržel aspoň zdání jakési celistvosti. Kniha tak budí dojem, že sice chtěla zachytit ducha broumovské krajiny, ten jí však utekl mezi prsty právě proto, že se snažila do sebe vtěsnat tolik nesourodých věcí.

Tereza Šnellerová

Douglas Coupland

Generace A

Přeložil Roman Tadič

Volvox Globator 2012, 268 s.

S díly, která neodkazují jen všemi směry, ale především k sobě samým, nastává při recepci a hodnocení potíž. V lepším případě pak jde o výzvu čtenářům vypořádat se s nimi, v tom horším o výtku autorům, že s jejich dílem nelze vést dialog. Hledání hranice mezi tím, kdy je tento boj inspirující a kdy jde o prázdný experiment či z nouze ctnost, je ošemetné.

„Jak můžeme žít a nežasnout nad příběhy, které nás pojí s místem, jemuž říkáme svět?“ uvádí nás do světa románu první vypravěč Hardž. A zbytek tohoto podivného sci-fi o tom, proč v blízké budoucnosti vyhynuly včely, se kolem této věty točí. Pět vypravěčů se střídá v líčení událostí iniciovaných včelím žihadlem – což se za dané situace rovná malému zázraku – a autor pozvolna servíruje své oblíbené postřehy o povaze dnešního odcizeného digitálního světa. Podobně jako u citované věty záleží její kýčovitost na mnoha faktorech, především na tom, kdo a proč ji říká, také většina ostatních aspektů knihy zůstává ambivalentní.

Douglas Coupland se už názvem vrací ke své prvotině, která „definovala celou jednu generaci“ a s výměnou písmenka X za A dochází k určitému pohledu na to, kam by s touto generací svět mohl dospět. Zároveň jde o ambiciózní narativní experiment, který – v dobrém i zlém – požírá sám sebe. Coupland mění perspektivy a pomocí bonmotů a krátkých kapitol plných výpovědí postav maskuje, že příběhu je zde stěží na povídku. A když konečně svede hrdiny na jedno místo a vypadá to, že se něco začne dít, zdání, že kniha má něco společného s žánrem techno thrilleru, se zcela rozplyne. Ze střídání perspektiv je náhle střídání příběhů vyprávěných samotnými postavami, což román v druhé půli drobí do série fragmentů.

Jádrem Generace A je zkoumání, jak příběhy ovlivňují svět přímo na fyziologické rovině, ale přitom se neustále zdůrazňuje, že všechny příběhy, na všech úrovních, jsou alegorie. Pokud nám závěrečné pointy připomínají pošahané béčkové sci-fi, lze to stále brát jako způsob, jak metaforicky postihnout pošahanou dobu. Máme-li pocit, že kniha posedlá důležitostí příběhů prakticky nevypráví a neustále hází čtenáři narativní i stylistické klacky pod nohy, může se zdát, že jde o Couplandův hlavní záměr. Bizarní sci-fi hypotéza o tom, že pět vyvolených pobodaných se vyprávěním fyziologicky proměňuje a přizpůsobují se jeden druhému, se odráží na samotné rovině vyprávění a stylu. Coupland se v druhé půli snaží podat příběhy, jako by je vyprávěli a vymýšleli nespisovatelé, a zároveň tyto střídající se vyprávěnky pozvolna přizpůsobovat jednu druhé a rušit tak rozdíly mezi postavami, a tudíž i vypravěči. Témata izolace a mezilidských vztahů však
komplikovaná struktura a styl knihy tolik neobnažují. Nejelegantnější totiž Coupland zůstává na rovině jednovětých mikropozorování.

Tomáš Stejskal

Charles M. Schulz

Snoopy po škole

Přeložil Petr Onufer

Albatros 2012, 216 s.

Snoopy, obyčejný pes bez majitele, tato původně vedlejší postava stripů Peanuts, se dnes těší celosvětovým sympatiím, finančním ziskům a výrazně zastínil své dětské komiksové kolegy. Co pro to bylo nutné udělat? Za prvé: sehnat mu lidského majitele, oblíbenou postavičku série – prostovlasého Charlieho Browna. Dále, a to především, psa antropomorfizovat. Pokud nemá s druhými mluvit, tak by měl takto polidštěn aspoň přemýšlet a reagovat na druhé ve svých němých bublinách. Snoopyho přesto není snadné charakterizovat, neboť rád střídá identity. Jeho snový život v různých rolích kontrastuje s každodenním prozaickým trápením malých dětí kolem něj. Nejčastěji v tomto souboru školních epizod vystupuje jako letecké eso první světové války nebo ziskuchtivý právní zástupce, kterého děti využívají ve sporech se školou. Zatímco Chuck, Sally, Patty a Linus bývají ze školy ospalí, otrávení, rozjívení a ukřičení, Snoopy si v rozvážném klidu píše na psacím stroji,
nahání ve svém dvojplošníku Rudého barona, opakuje si právní klišé, anebo prostě jen spí. Svůj psí původ většinou zapírá nebo jej, pokud je třeba, přehrává. Prostá grafika s nejčastěji čtyřpolíčkovým rozsahem končívá někdy sarkastickou, humornou, většinou ale klasickou, vtipuchtivou, rozpačitou pointou, vhodnou pro žáky základních škol, ale i pro mnoho dospělých.

Filip Horák

Sophie Javna, The Earthworks Group

50 nápadů pro děti, jak přispět k záchraně planety

Přeložili Lukáš Novák a Filip Hanzlík

Akropolis 2012, 242 s.

První vydání této legendární knihy patnáctileté Sophie Javny se objevilo takřka před dvaceti lety, nicméně jak její autoři uvádějí v předmluvě, řada ekologických problémů, o nichž pojednává, se stále nedočkala řešení. Nové vydání proto původní obsah reviduje jen mírně, avšak ke každé kapitole přidává internetový odkaz na stránky zabývající se probíranou tematikou. Český překlad je navíc velmi případně přizpůsoben domácímu prostředí, mluví se tu o železné neděli, školním sběru, přesných počtech aut či mikrovlnných trub. Zájem neochabuje ani na konci, neboť kniha vrcholí návody na výrobu recyklovaného papíru a experimenty s jídlem z fast foodu nebo s kyselým deštěm. Po této části ani kontrolní kvízy odkazující k předchozím kapitolám nepůsobí nudně. Kniha, jejíž funkce je vlastně výchovná, tak ze všeho nejvíc připomíná zábavnou detektivku, která zdaleka necílí jen na děti. Vtipné barevné ilustrace Kateřiny Janatové posilují dojem závažného rébusu, který nutno vyřešit,
odstraňování ekologických prohřešků je popsáno přiměřeně věku, ale přesto věcně a poučeně, a úvodní otázka nebo úkol vzbuzují zvědavost. Schválně: „Tipněte si: čím je nejlepší uklízet chodník nebo terasu? a) koštětem, b) zahradní hadicí, c) mravenečníkem.“ Nejspíš to uhodnete, ale víte přesně proč?

Anna Vondřichová

Karen Armstrongová

Velká transformace

Přeložil Ondřej Novák

Academia 2012, 483 s.

Karen Armstrongová, britská popularizátorka převážně náboženských a filosofických témat, oplývá darem podat vybraný námět přitažlivě, bez přílišného intelektualismu a abstrakce. Potvrzuje to i ve vskutku obsáhlé knize Velká transformace, s podtitulem Svět v době Buddhy, Sokrata, Konfucia a Jeremjáše, věnované zásadní změně v dějinách myšlení – přechodu „od mýtu k logu“. V období kolem roku pět set před naším letopočtem, kterému Karl Jaspers říkal „osová doba“, se po celém světě objevuje řada takzvaných zakladatelů myšlení, jako byli třeba Sókratés, Parmenidés, Hérakleitos, Lao-c’ nebo Jádžňavalkja, jejichž zachované texty dodnes překvapují pronikavostí, ovlivňují současnou filosofii a jsou součástí kánonu obecné vzdělanosti. Ačkoli spolu kultury, z nichž tito „prvomyslitelé“ pocházejí, komunikovaly jen minimálně, jsou si jejich ideje podivně podobné. Spojuje je úsilí zachytit realitu skrytou za běžně prožívanou každodenností, kterou určují
předsudky a automatismy omezující skutečné vnímání, i konstatování rozpadu stávajícího světového řádu a potřeba hledat nový. Z obsáhlé plejády filosofů a mudrců se sice mnozí ve svých představách mýlili, ale zejména s těmi, kteří hájili nutnost obrátit se k podstatě vlastního já, lze souhlasit dodnes. Srovnání s velkými předchůdci a kontextem jejich doby může inspirovat k novému a hlubšímu pohledu na náš vlastní život i svět, v němž žijeme.

Jiří Olšovský

Amitav Ghosh

Ve starobylé zemi

Přeložil Jindřich Manďák

Sociologické nakladatelství 2012, 296 s.

Anglo-indický spisovatel Amitav Ghosh je u nás znám především jako autor románů Skleněný palác a Hladový příliv. Jeho non-fiction Ve starobylé zemi, v originále vydaná v roce 1992, by šla žánrově zařadit mezi kdysi tak oblíbená cestopisná vyprávění o setkání s jinou, pro nás nezvyklou kulturou. Kniha začíná téměř detektivně – krátkou zmínkou o existenci jistého otroka v katalogu středověké obchodní korespondence z 19. století, na který budoucí sociální antropolog náhodou narazil při své cestě za doktorátem. Autora fascinuje nejen to, jak se v podstatě bezvýznamný otrok stal díky omylem nalezeným dokumentům součástí psané historie, ale i pozoruhodná „multikulturalita“ tehdejšího světa. Čtenáři se tak dostává několikanásobného zážitku: vedle čiré rozkoše z textu spadajícího spíše do krásné literatury načerpá také mnohá antropologická poučení o arabské středověké kultuře nebo o setkávání a dialogu radikálně odlišných
kultur v historii. To vše rámuje osobní životní dobrodružství mladého evropského výzkumníka při střetu s moderní arabskou kulturou konce 20. století. Pro úplnost dodejme, že v českém překladu již existuje původní obdobně koncipovaný „příběh antropologického výzkumu“, kniha Velká dramata – obyčejné životy, s podtitulem Postkomunistické zkušenosti českého venkova, norské badatelky Haldis Haukanesové.

Michal Kotík

Václav Doubek, Martin Polášek a kol.

Parlament v čase změny

Akropolis 2011, 176 s.

Kniha Parlament v čase změny, s podtitulem Případové studie z vývoje českého a československého parlamentarismu, přináší k danému tématu šest samostatných studií. Její autoři, historikové a politologové, si nedávají za cíl kompletně popsat celou historii a fungování československého parlamentu ve sledovaném období, zaměřují se pouze na jednotlivé krizové momenty instituce. Úvodní příspěvek se pokouší vymezit samotné předpoklady československého parlamentarismu a pět následujících se vždy soustředí na jeden z jeho milníků – ať už jde o roli, kterou sehrál parlament při Pražském jaru nebo při volbě Václava Havla prezidentem. Cena kolektivní monografie spočívá v tom, že otevírá doposud přehlížené historiografické problémy. Přestože je ale forma případových studií podnětná a umožňuje soustředit se na úzce vymezené téma, bylo by vhodné, aby se autorský kolektiv rozhodl ve své práci pokračovat a pokusil se sepsat dějiny československého
a českého parlamentarismu jako celku. Diskutovaná publikace totiž trpí dvěma vážnými vadami: absencí dostatečného poznámkového aparátu, z něhož se často nedozvíme, o co jsou silné teze autorů opřeny, a málo zřetelnou konceptualizací tématu, kvůli čemuž dílo postrádá jednotící linii. Každý z autorů se věnuje svému tématu a přesah či kontexty nezohledňuje, což je k neprospěchu knize jako celku.

Jan Gruber

Antonín Líman

Mistři japonského filmu

Paseka 2012, 240 s.

Významnému českému japanologovi Antonínu Límanovi vyšla sbírka esejů věnovaných kinematografii Země vycházejícího slunce. Líman je znalcem především klasického japonského filmu padesátých a šedesátých let v čele s nejvýznamnějšími režiséry té doby Jasudžirem Ozuem a Akirou Kurosawou, na toto období se tedy soustředí většina knihy. Ta se skládá ze čtrnácti kapitol, z nichž prvních třináct je věnováno vždy jednomu světově proslulému snímku a čtrnáctá nabízí úvahu nad současným směřováním filmové tvorby. Jako úvod do klasické japonské kinematografie může být kniha poměrně užitečná, jelikož Líman zná a cituje řadu významných zahraničních teoretických textů a orientuje se ve starším japonském umění, které dokáže uvést do souvislostí s filmem. Základním problémem esejů ale je, že plně vězí v monumentalistickém výkladu dějin umění. Ten rozlišuje několik málo „předních osobností“, k nimž se přistupuje jako ke géniům realizujícím ve filmu svou mistrovskou
vizi, zatímco zbytek se zcela ztrácí v jejich stínu. Obzvlášť tím trpí závěr věnovaný současné kinematografii, kde Líman sice píše, že míra násilí přítomného v dnešních filmech je motivována touhou po komerčním úspěchu, ale zapomíná, že snímky všech starších „mistrů“, které opěvuje v předchozích kapitolách, také vznikaly ve velkých komerčních filmových studiích. Líman má tendenci zcela potlačovat dobový produkční kontext vzniku jednotlivých děl, čímž je umisťuje do jakéhosi velebného vzduchoprázdna.

Antonín Tesař

Mám chuť se ozvat

Ve vaší próze V mene otca lze rozklíčovat, že dějiště odpovídá jihoslovenskému maloměstu Nové Zámky. A kdo chce, může si na internetu zjistit, že v Nových Zámcích také žijete. Nemrzí vás, že nejste v centru dění?

Teď už ani ne. Dřív to bývalo nepříjemné, když mí bratislavští přátelé začínali psát a publikovat první básně a povídky v časopise Dotyky – tedy začátkem devadesátých let, kdy ještě Dotyky byly dobrý časopis. Tehdy jsem trochu litoval, když mi Peter Macsovszky, dnes už známý básník, vyprávěl, s kým ze známých nebo starších spisovatelů se kde setkal. Ale na druhé straně, když mi roku 1996 vyšla první kniha Leptokaria, byl to pro leckoho blesk z čistého nebe, že ji napsal člověk, který žije takřka na venkově, navíc v maďarsko-slovenském pohraničí. My jsme tam ale měli například tu výhodu, že jsme kromě československé televize, která byla koncem osmdesátých let trapně socialistická, mohli sledovat maďarskou, kde byla míra svobody daleko vyšší. Spoustu knih jsem taky četl poprvé v maďarštině, než vyšly slovensky nebo česky. Život v malém městě v pohraničním ústraní tedy měl i své přednosti, i když jsem žil bez všech těch kaváren
a rozhovorů. S tím souvisí to, že už dvaadvacet let pracuju na témže místě, na úřadě práce v Nových Zámcích, kde jsem naštěstí za celou dobu neměl potíže. Vlastně si dělám, co chci a co jsem dělat chtěl.

Jaká je práce slovenského úředníka?

Těžko říct, moje práce vlastně není moc úřednická. Je to spíš práce s lidmi, rozhovory s těmi, které podvede nějaký podnikatel, nebo i s podnikateli, které naopak napálí nějaký zaměstnanec. Nemusím dělat nesmysly, až na výjimky nemusím vyplňovat moc tabulek a podobně, nemusím se slušně oblékat a taky to nedělám – a je pravda, že na jedné literární akci ve Slovinsku se tomu Rakušané velmi divili.

Takže na úřadě zůstanete?

Určitě. Je sice nepříjemné, že vždy, když se změní vláda, změní se i vedení, ale přežít se to dá, práce a můj přístup se nemění.

Dotkl jste se politiky. Vyjadřujete se k veřejným otázkám? Máte někdy pocit, že spisovatel je, jak se říkávalo, svědomím národa?

Někdy – v lepších chvilkách – ano. To ovšem neznamená, že bych se měl vyjadřovat ke každé kauze. Ale mám chuť se ozvat. Nepřikládám tomu nicméně zas takovou váhu, protože hlas nějakého slovenského spisovatele mezi všemi těmi hlasy je úplně stejně významný, to jest bezvýznamný. Ano, kdysi spisovatel výjimečný hlas měl, ale dnes je svědomím národa úplně každý – tedy pokud chce. Když nechce, tak ne, a lidé většinou nechtějí, bojí se. Na druhé straně je tu totiž obrovská skupina lidí, kteří žádný hlas a názor nemají, což se udrželo ze socialistických dob.

Téma minulého režimu se objevuje také ve vaší knize. Poznamenává osudy postav, ty se ale ještě dlouho potom alibisticky vymlouvají na to, v čem vyrostly.

Pokud to v té knize vidíte, je to dobře, protože to tam být mělo. Já bych o tom nepsal, kdyby ty věci nepřetrvávaly, zvláště na Slovensku, a hlavně strach mluvit pravdu. Ten vytváří atmosféru, v níž se nakonec stává oprávněným. A ti, kterých se lidé bojí, to vědí a využijí toho. Takže se v tom babráme pořád. Připadá mi, že u vás to tolik není, že se dělá něco pro to, aby se to nevracelo. Jenže ono se to vlastně ani vracet nemůže, protože to tu stále je.

Když s někým mluvím, často se ptáme, proč život pořád ještě není svobodnější, proč je tu stále ten tlak – aspoň já ho cítím dost silně. Možná si někdy vymýšlím, ale vidím, jak se chovají ostatní. Zazvonil mi třeba telefon, neznámé číslo, a ptají se pro nějaký výzkum: koho byste volil, kdyby byly zítra volby? Já jim odpověděl a ještě si s nimi popovídal. Kolega na mě nevěřícně zíral: Ty jsi jim to řekl! A co na tom? povídám. Jenže lidé by v takové situaci neřekli nic, nevěřili by, že je to anonymní, že je nikdo nesleduje, že z toho něco nebude.

A nebude?

Nedávno mi volala známá, že četla rozhovor, který se mnou vyšel v Nota Bene, což je časopis prodávaný lidmi na ulici. A říkala: To jsi jim řekl úžasně o tom strachu! Tak to je! To až si lidi přečtou, to bude síla! Aha, povídám, myslíš, že bude zle? Nebude zle, protože ty si to můžeš dovolit, tobě se nic nestane. A to je zase druhá strana mince – těžko říct, kde se to bere.

Ladislav Snopko, někdejší ministr kultury, dnes v Praze vede Slovenský inštitút. Ptal jsem se ho, jestli se neobává, že může být třeba během pár týdnů z politických důvodů odvolán. A on odpověděl, že by to bylo medializováno, že by to bylo v každých novinách. Jenže co na tom? Žádné hnutí odporu nevypukne, ať se dějí jakékoli špinavosti. A proti komu by vlastně odpor směřoval? Namočení jsou už pomalu všichni. Nedávno jsme tu měli kauzu Gorila, obrovský skandál, ve kterém se vezou politici i podnikatelé, ale je jasné, že všechno ve zdraví přežijí. Být zločincem v politice nebo ve velkém byznysu se vyplatí. Lidé jsou apatičtí, čekají, že do ulic půjde místo nich někdo jiný. Jenže nepůjde.

Cítíte ve svých textech vliv už tolikrát omílaného středoevropanství?

Nevím. Když ale čtu například slovenského Maďara Lájose Grendela nebo maďarské či polské autory, cítím, že jsou mi myšlenkově blízcí. Gombrowicz, který z Polska odešel, ale vychází z tamní zkušenosti, je mi také blízký. Na druhé straně i při čtení Borgese cítím silnou příbuznost. Nevím tedy, jestli je to středoevropský duch, který se odráží v mém myšlení, ale nevylučuji to. To bych však nejprve musel vědět, jaký je například duch norský. Je nějak zvlášť odlišný? Existuje duch regionu, který přinutí psát každého stejně? Nakonec se mi totiž zdají blízcí i Hamsun a Strindberg, a někteří Slováci jsou mi naopak totálně cizí.

Není onen středoevropský duch i výrazem uzavřenosti? Třeba Sándor Márai tvrdí, že maďarská nostalgie, sklon k pesimismu a melancholii vycházejí z izolovanosti maďarského jazyka, obklopeného jazyky z úplně jiných jazykových rodin. Není tento pocit přítomný i ve vašem díle?

Tenhle pocit maďarské izolovanosti nechápu, nevím, jestli není vymyšlený. Už v máraiovských časech nebyla přece maďarština izolovaná, maďarsky mluvili všichni jejich slovanští sousedé, každý druhý Slovák studoval v Budapešti, všichni uměli jejich jazyk. Maďarská izolovanost je nejspíš nějaká intelektuální chiméra. Neumím si to vysvětlit. Podívejme se na pozici Maďara třeba v osmdesátých letech, kdy jsem to začal vnímat. Tenkrát neměli mít pocit izolovanosti Maďaři, ale právě Čechoslováci. Maďaři měli tehdy svobodu, jakou jsem já zažil až v roce 1990, když jsem v bratislavském knihkupectví Artforum našel knihy, které jsem už dávno předtím četl v maďarštině. Pro mě byly v osmdesátých letech maďarské zdroje primární. V té době tam vycházely texty s myšlenkami, o jakých se tu bavíme až dnes. Já jsem v tomhle úplný opak Máraie – pro mě byla maďarská kultura únikem z izolace. Ten Máraiův pocit se však vrací, sleduji to
v maďarských médiích, vytváří se tam jakýsi pocit ublíženectví, aby si jisté nacionalistické kruhy mohly udržet moc.

Melancholie, fragmentárnost, rozpadání, nostalgie. Není to obsese, přisuzovat je jen středoevropské kultuře?

Melancholii v ní cítím a miluju ji. Možná je však i v literatuře albánské, a o té nevím nic. Je ale dobré myslet si, že jsme v něčem originální. Aspoň máme nějaký trademark.

Proč ale potom není česká literatura rovněž chápána jako nostalgická?

Třeba v Polsku panuje názor, že česká literatura představuje humor, něco zábavného, maďarská literatura je melancholie a slovenská – o té nevědí nic. Česká i maďarská představují kvalitu, i když každá jinou, slovenská zatím neexistuje. Ale to změníme.

Jak vnímáte kontext slovenské literatury, v kterém se dnes ocitáte?

Mé knihy vycházejí od roku 1996 ve vydavatelství KK Bagala, které se snaží vydávat, jak říká jeho majitel, múzickou literaturu. Je to jiné než u komerčně laděných nakladatelství, která vydávají například nyní tak populární „ženské autorky“. Na druhé straně autorky, které vycházejí u KK Bagaly, jako Michaela Rosová, Svetlana Žuchová, Zuska Kepplová, Monika Kompaníková nebo Mária Modrovich, se – někdy s úspěchem – snaží o kvalitní literaturu. Není možné posuzovat je společně, každou stojí za to přečíst a udělat si o ní názor. Bohužel v Česku existuje povědomí o slovenské literatuře nejvíce přes komerční ženskou literaturu, jakou vydává například Evitapress. Já bych si nikdy nepřečetl knihu, která by vyšla v takovémto vydavatelství – počkal bych si, až to vyjde jinde, pokud je to náhodou kvalitní. Je to asi nespravedlivý postoj, ale pokud žijeme v době, kdy je naštěstí k dispozici tolik dobrých knih, nikdo si nemůže
dovolit ztrácet čas s těmi špatnými.

Na útěku před stereotypem

Je zvláštní, nakolik je spojena představa detektiva s muži. Velké detektivy typu Sherlocka Holmese či Hercula Poirota spojuje geniální schopnost dedukce a nezranitelnost, protagonisty černého románu či drsné školy podle Tzvetana Todorova zase energičnost, neohroženost a odhodlání jít při pátrání na trh s vlastní kůží. Zdá se, jako by ženský pohled nebyl při řešení zločinů ničím přínosný. Ano, slečna Marplová… Ale jestliže Sherlock Holmes má ve znaku housle, Phil Marlowe sklenici džinu s limetkou a sodou, pak nejznámější hrdinka Agathy Christie třímá zahradnické nářadí a vyzařuje z ní andělská skromnost. Barbara Neelyová v sérii, jejíž první díl se nyní poprvé objevuje v českém překladu, uvádí však do žánrového světa nový typ vyšetřovatele – afroamerickou hospodyni Blanche Whiteovou.

Tajemství diskriminace

Svou knihu Blanche na útěku (Blanche on the Lam, 1992) označuje autorka povětšinou za příběh s tajemstvím. Na rozdíl od Todorova, který takto nazývá detektivní romány, jež v podstatě retrospektivně rekonstruují historii zločinu a ponechávají tak detektivy v bezpečí, je však protagonistka tohoto příběhu ohrožená od samého počátku. Už první věta soudce „Máte něco na svou obhajobu?“ nastoluje zřetelně její osud. Avšak nejde jen o banální prohřešek s neproplaceným šekem – Blanche je v nebezpečí od dětství. Nejprve jako černá holčička, které se ve škole smáli, později jako dělnice u pásu a toho času hospodyně v rodinách bělochů i Afroameričanů, žena, která se stará o děti své mrtvé sestry, bytost, která v sobě nese zranění a hanbu. „I kdyby jí uvěřili a skutečně se zabývali znásilněním černošky bělochem, nikdo ve městě už by ji nezaměstnal.“

Dvojí diskriminace, o níž mluví autorka v rozhovoru v tomto čísle – tedy diskriminace genderová i rasová –, však v Blanche vypěstovaly velmi vyvinutý cit pro nespravedlnost a pokrytectví. Proto vidí a podvědomě cítí i to, co by v jejím vlastním zájmu mělo zůstat utajeno.

Mimikry

Blanche je sama na útěku před zákonem a to, že se kvůli utajení nechá zaměstnat v domě, kde nic není tak, jak by mělo, se jeví jen jako další z paradoxů jejího života. Všechno kolem, budova i stromy v zahradě, hrdince napovídají, aby raději utekla. Proč Blanche vlastně zůstává, když na rozdíl od většiny svých literárních mužských kolegů nedostane za rozluštění záhady jedné prohnilé rodiny ani pětník? Zdá se, že její pohnutky jsou založeny na přirozené touze pomoct lidem v nesnázích a naopak usvědčit jiné ze zločinu.

Její hlavní zbraní jsou mimikry, naplňování stereotypu, který si o ní druzí vytvořili. Nicméně sama si nikdy nic nenamlouvá, nesnaží se přesvědčit, že má pro bělochy větší cenu než drtič odpadků nebo že má odvahu a sílu se jim otevřeně vzepřít. Toto je moment, který by mohl povahu protagonistky problematizovat, nicméně působí spíše jako upřímné přiznání pravého stavu věcí. Příběh Blanche není příběhem o nalezení svobody skrze revoltu, to by bylo příliš laciné. Příběh zločinu je sledován z perspektivy pracující černošské ženy, která má sice ponižující práci, leckdy sama stereotypizuje, ale neztrácí hrdost a nenechá se přechytračit.

Noční dívka

Pro představu této „pasivní rezistence“ je podstatný motiv Noční dívky. To je přezdívka, kterou získala Blanche v dětství a která vyjadřuje její moc a zároveň outsiderství. Noc, spojená s barvou kůže, signalizuje odlišnost i skrytost, schopnost být neviděna: „Vším, čím jsem byla dřív, jsem i teď. Blanche tuhle myšlenku prozkoumávala a zjišťovala při tom, že veškerá odvaha a troufalost Noční dívky je bezpečně zamčená v trezoru její mysli, kde s každým dalším dnem získává na hodnotě. Aniž by si to uvědomovala, čerpala z nich sílu, když to potřebovala, jako třeba dneska u soudu.“

Toto obrácení dovnitř je posilováno i formou románu, perspektiva je výrazně internalizovaná, a i přesto, že se zde objeví atributy detektivky, jako například honička či brutální útok na samotnou hrdinku, nejvíce utkví její antiiluzivní, zaujaté vidění světa. Její nedůvěra k mužům a především bělochům je obrazem toho, co plodí rasismus a genderová nerovnost, zejména jsou-li společensky akceptované. Ačkoli lze tento motiv pod povrchem rychle ubíhajícího vyprávění snadno přehlédnout, má pravděpodobně větší váhu než detektivní lušťovka.

Národné či mecenášske?

V 21. storočí má literatúra stále svojich mecenášov. Do popredia čitateľskej verejnosti sa dostávajú neštátne ceny sponzorované firmami. Ich dopad na knižný trh je merateľný počtom predaných výtlačkov, respektíve zaručeným zvýšením predaja kníh víťazných autorov a tiež ohlasom v médiách. Vo svetovom meradle sú takýmito cenami britská Man Booker Prize alebo Orange Prize for Fiction. V našom bližšom okolí sú to Magnesia Litera v Česku, Anasoft litera na Slovensku, cena Nike v Poľsku a Aegon v Maďarsku. V krátkom prehľade týchto cien sa ukazujú ich spoločné črty aj špecifiká.

Mená, kategórie, odmeny

Česká Magnesia Litera je udeľovaná od roku 2002 v deviatich kategóriách: nakladateľský počin, prekladová kniha, populárne náučná literatúra, objav roka, poézia, próza, detská kniha, prínos českej literatúre a kniha roka. Cenu vyhlasuje občianske združenie Litera, knihy sú do súťaže prihlasované fyzickými i právnickými osobami formulárom na to určeným. O víťazoch v jednotlivých kategóriách rozhodujú odborné poroty s výnimkou hlavnej ceny, o ktorej sa rozhoduje v hlasovaní širokého okruhu odborníkov. Cenou je soška Litera, za hlavnú cenu kniha roka sa získava aj finančná prémia 200 tisíc korún. Sponzorom ceny je minerálna voda Magnesia.

Slovenská Anasoft litera sa začala udeľovať v roku 2006 za slovenskú prózu, pričom sa vyberalo spomedzi všetkých kníh publikovaných v danom roku na Slovensku v slovenčine. Tento rok sa zmenil štatút a do výberu boli zahrnuté aj knihy publikované v inom jazyku, ak sú ich autormi občania Slovenskej republiky, alebo boli publikované slovenskými autormi v inej krajine. Zmena štatútu sa odrazila vo finálovej desiatke hneď v tomto roku. Objavili sa tu dva romány, ktoré by ešte minulý rok nesplnili súťažné podmienky. Román Határeset (Hraničný prípad) napísal slovenský Maďar Péter Hunčík (obe jazykové mutácie vydalo vydavateľstvo Kalligram) a autorkou knihy 27 Elikuolema tekee taiteilijan (27 čiže smrť robí umelca) je Alexandra Salmela, pôvodom zo Slovenska, dlhodobo žijúca vo Fínsku (po slovensky vyšla v nakladateľstve Q111 a byla vydaná aj v češtine pod názvom 27 aneb Smrt vás proslaví vo vydavateľstve
Argo). Organizátorom ceny je občianske združenie Ars_litera, o cenách rozhoduje päťčlenná porota pozostávajúca z literárnych vedcov a publicistov, prípadne autorov, a každý rok sa mení. Na jar sa vyhlasuje desať nominácií a na jeseň pri slávnostnom ceremoniáli víťaz, ktorý získava finančnú prémiu 10 tisíc eur. Generálnym partnerom a sponzorom ceny je slovenská softvérová firma Anasoft.

Poľská neštátna literárna cena Nike sa udeľuje od roku 1997 pôvodnej poľskej tvorbe a jej zakladateľmi boli Gazeta Wyborcza a Nadácia Agory. Organizátorom je Nadácia literárnej ceny Nike (Fundacja Nagrody Literackiej Nike). Porota, pozostávajúca z deviatich členov volených zhromaždením zakladateľov nadácie na tri roky, vyberá najskôr dvadsať nominácií a z nich sedem finalistov. Víťaz získava 100 tisíc zlotých, cena nemá oficiálneho sponzora ani generálneho partnera.

Maďarská cena Aegon (Aegon művészeti díj és társdíj) je udeľovaná od roku 2006, keď ju založila pobočka poisťovne Aegon v Maďarsku. Získať ju môže žijúci maďarský autor krásnej literatúry za knihu publikovanú v predchádzajúcom roku. Návrhy na nominantov predkladajú redakcie literárnych a kultúrnych časopisov a o víťazovi následne rozhoduje päťčlenná nezávislá odborná porota. Laureát, ktorý získa na jar literárnu cenu Aegon, musí sám do pol roka určiť ďalšieho spoluoceneného z iného umeleckého odvetvia – tomu sa udelí cena na jeseň. Víťaz ceny získava odmenu tri milióny forintov. Sponzorom je zakladajúca spoločnosť Aegon Maďarsko.

Rôzne aspekty

Všetky štyri ocenenia sa vo svojich krajinách stali integrálnou súčasťou literárneho sveta. Okrem dosiahnutia obligátnych označení na nových vydaniach kníh ocenených autorov a zvýšenia ich predaja sa im darí aj iniciovať verejnú diskusiu o súčasnej literatúre. V tomto každá zo spomínaných cien kladie dôraz na iný aspekt. Magnesia Litera svojimi deviatimi kategóriami zdôrazňuje rozmanitosť domácej knižnej produkcie a žánrovú pestrosť súčasnej českej literatúry. Nike bola už niekoľkokrát udelená mladým autorom, čím im umožnila venovať sa písaniu na plný úväzok (napríklad Dorota Masłowska alebo Wojciech Kuczok). Cena Aegon tým, že víťaz musí označiť spolulaureáta z inej umeleckej oblasti, poukazuje na to, že dnešná literatúra je neoddeliteľnou súčasťou širšieho kultúrneho kontextu (v posledných rokoch Péter Esterházy ocenil cimbalistu Miklósa Lukácsa a Vilmos Csáplár filmového
režiséra Györgya Pálfiho). Súčasťou každoročného procesu oceňovania Anasoft litera medzi vyhlásením finálovej desiatky a oznámením víťaza býva jarný Anasoft litera fest, ktorý ponúka nielen autorské čítania, ale aj rôzne diskusie, premietania filmov a koncerty.

Tohtoročná Anasoft litera

Tento rok na Anasoft litera feste dominovala téma súvisiaca so zmenou štatútu ceny. Verejne sa diskutovalo o tom, čo všetko ešte možno považovať za slovenskú prózu a kde sú jej hranice vo svete, ktorý aspoň geograficky má hraníc čoraz menej. Diskusie nazvanej „Menšinová, alebo naša?“ sa zúčastnil aj finalista Péter Hunčík a veľmi silným momentom bolo, keď sám povedal, že sa cíti byť viac kontextovo spätý s maďarskou literatúrou, a preto ho prekvapila nominácia na slovenskú literárnu cenu. Zároveň však dodal, že čo sa týka predaja jeho knihy distribuovanej na Slovensku po slovensky aj maďarsky, a zároveň aj paralelne po maďarsky v Maďarsku, najviac výtlačkov sa predalo na Slovensku po maďarsky. Predaj jeho knihy odráža situáciu slovenskej a zároveň maďarskej identity. Zásadnou otázkou zostáva, aký text to vlastne porota v Hunčíkovom prípade hodnotila. Pretože nie všetci
členovia poroty si ju môžu prečítať v origináli, a teda sa hodnotí preklad, ktorý zas súťaží v rovnakej disciplíne s pôvodnými dielami v slovenskom jazyku. Táto námietka sa objavila aj v diskusii. Možno by v tomto mohla ísť Anasoft litera po stopách Magnesie Litery a zaviesť nové súťažné kategórie.

Ďalšia zaujímavá diskusia v rámci Anasoft litera festu bola na tému „Novodobý exil mladej generácie“. Reagovala na fakt, že vo finálovej desiatke sa stretli štyri autorky dlhodobo žijúce v zahraničí, pretavujúce svoje skúsenosti s takýmto životným štýlom aj do svojej tvorby. Hosťkou diskusie bola aj Svetlana Žuchová, ktorá študovala vo Viedni, kde sa odohráva aj časť jej próz vrátane tohtoročného finálového románu Zlodeji a svedkovia, a momentálne žije v Prahe, kde pracuje ako psychiatrička. Neodišla teda ďaleko, ale býva konfrontovaná s tým, že je cudzia. Michaela Rosová znovuobjavila postavu dandyho a umiestnila ho tentokrát do Berlína. Zuska Kepplová sa svojím textom Buchty švabachom zase stala akousi kronikárkou generácie, ktorá musela odísť do cudziny, aby pochopila, že život sa žije rovnako ťažko kdekoľvek. Písať po slovensky prestala už spomínaná Alexandra Salmela.

Literárne ceny udeľované textom v nejakom jazyku už dávno nemajú národný charakter, podobne ako ich sponzori – mecenášske firmy. Celkom pregnantne to vystihuje aj rozprávač víťazného textu tohtoročnej Anasoft litery, románu V mene otca od Vladimíra Ballu: „Národy sa rozpustili v cezhraničných kopuláciách a hranice sa rozpúšťali vo vojnách i po vojnách, prekresľovali ich stále noví vagabundi, ktorí svoje čiary ťahali zlomyseľne alebo naslepo, mávali zástavami a vybľakovali vlastenecké piesne. Robili to presne ako ich predkovia a predkovia ich predkov: zo zvyku.“

My sme si už zvykli na kolobeh literárnych ocenení podporovaných súkromnými firmami, ktoré, ak nič iné, každoročne umožňujú zopár autorom písať bez existenčného tlaku a v neposlednom rade prinášajú literárnej verejnosti aj trochu napätia.

Autorka je slovakistka a komparatistka.

odjinud

Portrétní spisovatelé - literární zápisník

Volební podzim opět zaplevelil českou krajinu svérázem politického souboje formou fotošopových výšplechtů. Cestou autem z Českých Budějovic do Prahy se na mne stihlo mile a seriózně tvářit více než čtyřicet pánů a k nim přídavkem i pár paniček. Plešatí střídali kníraté, vrásčití ustupovali rozesmátým. Té lidské rozmanitosti a bohatosti, chtělo by se zvolat. To by snad ani otykadýlkovat nešlo.

Jenomže všichni ti krásní a důležití lidé na billboardech vypadali nakonec úplně stejně: záběr na obličej a hruď, dokonale vydestilované tvary i barvy a sdělení typu „Postarám se, že i zítra slunce vyjde“. Byly v historii západní civilizace doby, kdy se ti, kdo chtěli moc a peníze daňových poplatníků, snažili i formulovat jakýsi sloganovitý a jedinečný program, jakési teze či verbalizace, které si k dotyčnému uchazeči máme přiřadit. Dnes už je mediální agentury nejspíš přesvědčily, že s tím času trávit netřeba. Politická kampaň dnes v Česku toliko recykluje kult celebrit, jak jej masová média příklonem k vizualizaci založila na počátku 20. století. Dříve však statut celebrity fungoval na základě jedinečnosti a nedostupnosti glamourového světa, v němž celebrita žije a z něhož na nás prostřednictvím stránek novin a časopisů vykukuje. Taková celebrita je virtuální bytost. Politik nám ale tvrdí, že je
naopak jedním z nás, že je z našeho světa, jen v něm chce vyšplhat výš a na bedrech nést větší odpovědnost. Na politika i kdyby člověk jen pif paf vodní pistolkou udělal, není to prý nic menšího než atentát, tak je to jeho bytí reálné.

Zhnusen nakonec tím defilé načinčaných prázdných ksichtů, sedl jsem doma a googloval se zvědavostí, jak že jsou na tom vlastně s vizualizací sebe samých naši spisovatelé. Bestselleristé se činí dosti vydatně. Fotogalerii najdeme na stránce Vieweghově. Často se fotografuje s psacím strojem, snad aby vyplynula přináležitost k tradici a vnuknutí, že jeho knihy jsou poctivé ruční práce. Miloš Urban raději o postupu psaní bloguje, ale malou fotogalerii také má, byť na fotkách se jeví zasmušilý. Vlastimil Vondruška nabízí, že za 2 500 Kč přijede na Talk Show, kde v šedesáti minutách přiblíží, jak na základě historických pramenů „přichází autorská inspirace“, přidá „zábavné historky ze života“ a ještě zbude čas na volnou besedu s posluchači. Za pět tisíc pak nabídne příběhy ze středověku i s písničkami. Svou fotogalerií říká, že kdysi lezl po horách. Jaroslav Rudiš má na svém webu bio v pěti jazycích a namísto fotek jej můžete
spatřit v pohyblivých obrázcích v rubrice video. Kateřina Tučková nabízí ke stažení tři obálky a tři portrétní fotky – lze se asi nadít, že v rámci úhlednosti přibude s každou novou obálkou i její nová fotka. A mimochodem: na web si vkládá jen recenze kladné, zřejmě aby si její čtenáři nekazili svůj vytříbený vkus.

Prošel jsem spisovatelských webů desítky a konstatuji, že nejpříjemněji mi bylo na webu Vaculíkově. I tam je videí či fotek dosti, ale jedna fotografie tu pokrývá vždy léta života a fotky jsou to sice stylizované, ale nestrojené, nefotošopované, ale ručně a s rozmyslem dělané. Ale když se řekne Vaculík, musí se prý říct i Lenka Procházková. I zavítal jsem také k ní a pravým opakem jsem vyděšen byl, byť se i tady Vaculík vyskytuje. Procházková nezávisle kandiduje na senátorku, a tak tu nejspíše předvádí, že rozumí politice. Mimoto zde nalezneme hned 45 „portrétních“ fotek, k tomu obrázky „rodinné“, „s přáteli“, „volný čas“ a hlavně „akce“, kulturní i jiné: jednou čte dětem, podruhé důchodcům v jejich domově, prochází Prahou 8, za kterou kandiduje, na ulici mluví s obyčejnými lidmi. Kýčovitost sama, stejně jako ve složce textové. Zde národ, Masaryk, hlavně ale ne těm církevním restitucím. V anketě
o vysokých školách navrhuje, že studenti by měli před nástupem odejít na povinnou roční praxi, k čemuž plácne, že studenti mají moc předmětů povinných, „mnohdy již zbytečných“, aniž by se namáhala říct, zda toto vybádala o všech oborech všech škol, či jen někde. Pěkně to zní, tak se to bude líbit. Školy by prý měly akreditace získávat podle toho, jak dokážou organizovat kurzy (asi pro pracující či co), školné už prý vyřešila v „jednom novinovém sloupku“.

Inu, tak si tu tedy žijeme. Politici se dobrovolně stávají modelkami, spisovatelé čtou, místo aby psali, lidé na spisovatelská čtení chodí pro zábavné historky, místo aby napsané knihy četli, a vězeň Rath napsal prý román, takže už aby mu chystali heslo ve slovníku spisovatelů.

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

Životu nebezpečné sepětí

Několik variant seberealizace

Co bych zapíral, jako většina dětí, i já snil o hloupostech. Chtěl jsem se stát pilotem, strojvůdcem na lokomotivě nebo alespoň tou lokomotivou. Chvílemi mě napadala odvážná myšlenka, že až vyrostu, budu vídeňským rychlíkem.

Náš vzdálený příbuzný dr. Herzog, vzdělaný a rozvážný vikář z opatství, se mě pokoušel přemluvit, abych byl oblázkem, a i mne lákala ona konečná platnost, ten zaoblený klid. Moje maminka měla naopak zcela protichůdnou představu, přála si, abych vstoupil do styku s časoprostorem. „Dej se, synku, na vajíčko,“ pobízela mne čas od času. „Vajíčko představuje zároveň zrození i zánik, čas ubíhající pod křehkou skořápkou. Z vajíčka se může vylíhnout cokoli,“ argumentovala má dobrá maminka.

Ale co naplat, cesty osudu jsou nevyzpytatelné. Teď jsem pískem v přesýpacích hodinách, možná proto, aby oba mohli mít pravdu, neboť písek je bezčasí samo, zatímco přesýpací hodiny jsou prastarým symbolem toku času. Ten nalezneme už mezi egyptskými hieroglyfy, kde znamenal: „Zapadá slunce“, „Panebože, jak ten čas letí“, „Už se shromažďují stěhovaví ptáci“ a „Z čeho se mi to motá hlava, pane doktore?“.

Takové pohodlné místo se nesežene lehce, ale nechť strýčku Herzogovi slouží ke cti, že ač moji nastávající životní dráhu neschvaloval, přesto se za mě přimluvil, a tak mě přijali jako námezdný písek. (Námezdný jsem proto, že si mě najímají jenom k vaření vajíček, v tom se zase trochu našla maminka.) Dlouhou dobu šlo všechno hladce a už jsem si začínal říkat, že se mi, chvála bohu, podařilo dobře si uspořádat život, když vtom mě nečekaně stihlo neštěstí, ze dne na den jsem zhrudkovatěl, což je u písku asi taková katastrofa, jako když baleťákovi naroste pampel. (Ale u nás to není věkem. Písek nestárne.)

Teď se má věc tak, a to stále častěji, že proklouznu nohama, ale zadkem zůstanu trčet v krčku hodin. Zkoušel jsem to samozřejmě i obráceně, sypat se hlavou dolů, ale i to končí tak, že minuty, někdy až hodiny tlačím a máchám rukama, kopu nohama, a mezitím se vajíčka přestanou vařit, přesýpací hodiny stojí, neboť všechen ten písek nečinně čeká nad mojí hlavou. A ten písek mne nepobízí, ani necekne, ale pouhým svým bytím na mě vyvíjí určitý němý, morální nátlak, z čehož mám nervové problémy. A ještě nemůžu ani říct, že za to nemůžu, protože právě můžu, neboť očividně už od počátku jsem měl sklony k seskupování, jinými slovy, byl jsem vždycky takový nepoddajný, vzpurný a nezařaditelný chlápek, absolutně nevhodný na písek.

Co všechno člověku v takových chvílích neprochází hlavou! Kdo mě dnes vidí, ani by nevěřil, že jsem mohl být vzduchoprázdnem v žárovce. A račte si představit, znal jsem jednu dívku, hezkou, ale hloupoučkou, jmenovala se Anička, která pracovala v továrně na hedvábný batist. „Poslouchej,“ řekla mi jednou, „pojď se mnou, uděláme z tebe dámské kalhotky…“ Tehdy jsem se urazil, ale dneska se mi to už jeví jako rajské štěstí. Přitom být kalhotkami není taky nijak zvlášť záživná práce, ale přece jenom to má trochu pikantní nádech.

A teď už jsem zase uvízl v krčku. Odsud vzkazuji všem, kdo si ode mne něco slibovali, že ač jsem od svých drahých dostával samé špatné rady, v konečném důsledku si sám a jen sám můžu za to, že jsem zvolil tuto všední, ale jistou životní dráhu. Přitom, kdybych měl více odvahy k riskování, mohl jsem to s trochou štěstí a beze vší protekce dotáhnout i dál, já totiž znal toho inženýra, který projektoval největší zaoceánskou loď. Kdybych náhodou inženýra místo Queen Mary o jejích sedmdesáti tisících tunách napadl já, nemusel bych teď zatahovat břicho, abych se protáhl tímhle zpropadeným krčkem, a mohl bych se pyšně prohánět po mořích, navzdory větrům a bouřím, v sedle nebetyčných vln!

Promiňte. Podařilo se. Protlačil jsem se. Tak už padám.

Průzkum veřejného mínění

Konečně byl i u nás založen První národní ústav pro průzkum veřejného mínění, který zdárně započal svou činnost.

Děkujeme obyvatelstvu za porozumění a spolupráci.

Na ukázku předkládáme výsledky našeho prvního výzkumu, věnovaného otázce, jak obyvatelé hodnotí minulost, současnost a budoucnost naší vlasti. Za účelem objektivnosti měření jsme 2 975 osobám různého stavu, postavení, pracovního zařazení a vyznání zaslali níže uvedený dotazník:

1) Váš názor na současné společenské zřízení:

a) Dobré.

b) Špatné.

c) Ani dobré, ani špatné, ovšem mohlo by to být i lepší.

d) Láká vás Vídeň.

2) Pociťujete osamělost člověka 20. století?

a) Jste zcela osamělý/á.

b) Jste téměř zcela osamělý/á.

c) Jste víceméně zcela osamělý/á.

d) Občas si promluvíte s domovní důvěrnicí.

3) Jaké jsou vaše kulturní nároky?

a) Chodíte do biografu, na kopanou, do hospody.

b) Občas vyhlédnete z okna.

c) Už ani z okna se nedíváte.

d) Zdráháte se přijmout za své názory Mao Ce-tunga.

4) Co do světového názoru jste založen/a:

a) Marxisticky.

b) Antimarxisticky.

c) Čtete pouze mayovky.

d) Alkoholicky.

Vyhodnocení

1) V posledních dvaceti letech bylo vše v nejlepším pořádku.

2) I nyní je všechno skvělé, pouze autobus č. 19 má příliš dlouhé intervaly.

3) Budoucnost bude ještě světlejší, pakliže dojde ke zhuštění provozu autobusové linky č. 19. (Poznámka: dojde.)

Paměti jedné kaluže

Dvaadvacátého března roku 1972 celý den pršelo a já se shromáždila na jednom moc příjemném místě. Rovnou ho i popíšu: v Budapešti (hlavním městě Maďarska), ve třináctém obvodě v Drávské ulici před domem číslo 7, tam, kde se propadá chodník.

A tam jsem žila, byla. Mnozí do mě šlapali, to se pak ohlíželi a nadávali, zostuzovali mě a častovali tak hrubými výrazy, že je zde ani nebudu uvádět. Po dva dny jsem byla kaluží a bez reptání snášela všechny ty urážky. Jak je všeobecně známo, dvacátého čtvrtého vysvitlo sluníčko. Ach, ta ironie osudu. Vyschla jsem, jen se udělalo hezky!

Co ještě dodat? Vedla jsem si dobře? Nechovala jsem se pošetile? Nečekalo se ode mě v Drávské ulici číslo 7 něco jiného? Teď už je to jedno, ale stejně by to bylo dobré vědět, vždyť tam ještě není všem kalužím konec. My žijeme rychle, naše dny jsou předem sečteny, a zatímco jsem tam dole pobývala, vyrostla celá k činům odhodlaná nová generace snících a ctižádostivých potenciálních kaluží a všechny mě zpovídají a ždímají ze mě, s čím tedy můžou v téhle tak slibné prohlubni vlastně počítat.

Já jsem však kalužovala dohromady dva dny a na základě toho můžu říct jenom tolik: skutečně a opravdu, nedá se to tam poslouchat, Drávskou ulicí profukuje a nakonec, když se to nejmíň hodí, si vysvitne sluníčko… No ale aspoň že jeden nemusí odtéct kanálem! Och, ty díry, prohlubně! Prasklá potrubí! Děravé silnice! To jsou mi zlaté časy! Mládeži, jestli na mě dáte, já vám říkám vpřed! Směr Drávská ulice!

Óbudínská trojčata

Tisková zpráva

Porodnice óbudínské nemocnice se stala dějištěm události světového významu. Uklízečka z továrny bez jakékoliv průpravy přivedla na svět trojčata, navíc srostlá v oblasti ramen. Tímto byla překonána velká senzace minulého století – siamská dvojčata, neboť ta bývala jen dvě, zatímco óbudínské matce maďarské národnosti se podařila tři.

Nemocnici doslova obklíčily vzrušené davy. Rodičku, která se i s dětmi těší nejlepšímu zdraví, zahrnuli květinami, dárky a gratulacemi.

Televize

U příležitosti narození óbudínských trojčat přerušila maďarská televize své vysílání a informovala diváky o této novince, poté divákům předložila záběry óbudínské vodárny, následované óbudínskou čistírnou odpadních vod, jejíž výstavba pokračuje podle plánu.

Hlasatel doporučil divákům, aby se vyvarovali nezřízených výbuchů radosti, a nabádal obyvatelstvo ke klidu.

Prohlášení

Všem, kdo mi blahopřáli k narození mých tří srostlých synů či nás počastovali dárkem, bych chtěla touto cestou poděkovat.

pí Firbejzová

Odborné lékařské vyjádření

Zrození tzv. óbudínských trojčat zavdalo příležitost k všelijakým povídačkám. Tu a tam se hovoří již o čtyřech a více dětech. Tváří v tvář této nacionalistické propagandě považujeme my, pracovníci gynekologicko-porodnického oddělení, za svoji občanskou povinnost nalít si čistého vína. Pravdou zůstává, že se narodily tři srostlé děti, ale není to zas takový zázrak, mohlo se to stát i v Sovětském svazu nebo jiné socialistické zemi. Můžeme si to představit asi tak, jako když se při karetní hře sejdou v ruce tři spodci, jen s tím rozdílem, že tito tři spodci jsou srostlí. V porodnici ostatně nikdo rodičku k takovémuto extravagantnímu porodu neponoukal.

V budoucnu se u nás nadále budou rodit zcela normální, jednotlivé děti.

Vládní prohlášení

Odpovědné úřady vyjádřily své stanovisko v otázce óbudínských trojčat a shledaly šířící se zprávy jako zlovolně zkreslené. Vláda jmenovala speciální komisi a ustanovila, že v Óbudíně nedošlo k narození tří sourozenců, nýbrž pouze jednoho normálního dítěte mužského pohlaví, k němuž je rameny přirostlá půlka dalšího normálního dítěte mužského pohlaví. Na tom není nic zas tak mimořádného, tudíž se vládní politika měnit nebude, pokračujeme ve výstavbě dálnice Budapešť – Vídeň a věrni zůstáváme našim spojencům.

Přátelská beseda

Národní svaz žen si pozval soudružku Firbejzovou, aby objasnila, kolika dětem tedy vlastně darovala život.

Odpolední dýchánek se protáhl do večerních hodin, protože Firbejzová, s pochopitelnou poporodní rozpačitostí, byla až po dlouhém vysvětlování a přemlouvání ochotná přiznat, že celý život trpí dvojitým viděním. Nakonec se ale ona sama nejvíc nasmála faktu, že vidí dvakrát nejen své děti, ale i Gellértův vrch, a že měla za to, že v Maďarsku existují dva svazy žen a dokonce i dvě politické strany.

Z dopisů redakci

Jsem matkou jednoho a půl dítěte. Proč po nás chtějí kupovat dvě tramvajenky a proč musím pořizovat dvě sady gymnaziálních učebnic, když nemám dva syny, ale jen jednoho a půl? A proč se nevyrábějí půlvišně v čokoládě, když se po nich můj půlsyn může utlouct?

Rozhodnutí

Vaše žádost o přijetí k vysokoškolskému studiu se zamítá, neboť na základě Vašich dosavadních studijních výsledků, stejně jako výsledků přijímacích zkoušek, hrozí nebezpečí, že Vaše výjimečné nadání by vyvolalo komplex méněcennosti u těch běžných posluchačů, kteří disponují pouze jedním kusem mozku.

Hledá se

Dvacetiletý muž opustil ve sklíčené náladě svůj budínský byt a od té doby o sobě nedal vědět.

Popis: Oko: modré, půlchrup: celý, tvář: souměrná půlkruhová. Zvláštní znamení: druhá půlka chybí.

Inzerát

Mnohokrát zklamaný mladý muž běžného vzhledu a průměrného intelektu po ztrátě dvou sourozenců hledá mladou dívku, která by byla schopna běžné city oplácet běžnými city.

Značka: „Hlavně nenápadně.“

S optimismem vstříc budoucnosti!

Přibližně za sto deset, za sto patnáct let, jednoho krásného letního dne, se nečekaně rozezní všechny zvony v celé zemi. Mnohým to sice bude fuk, avšak ty zvony budou ohlašovat velké změny!

Ve Visegrádu se tou dobou bude opět skvět někdejší panovnický palác – s nádherou dosud nevídanou, s nekonečnými síněmi a visutými zahradami. Při slavnostním otevření, jež bude ohlašovat právě ono vyzvánění, zalijí se slzami oči nejednoho kmeta. To bude totiž onen slavný, vytoužený okamžik, který ukončí tisíc let trvající smolnou sérii.

Visegrád potom nebude jen centrem téhleté naší malé zemičky, bude to hlava Maďarské republiky podunajské, jejíž břehy budou omývány vodami čtyř anebo radši pěti moří. „Podunajská“ se tato země bude zvát jen proto, aby ji nikdo nezaměňoval s Maďarskou republikou dolnorýnskou. Ta sice ani potom nebude obývána Maďary, nýbrž jen nuzně oděnými, ztrápenými Dolnorýňany, kteří po tomto jménu sáhnou z pouhé pověrčivosti.

Nedá se vůbec vypovědět, jaká slast bude v oněch časech býti Maďarem! Stačí, když řekneme, že výraz „Maďaři“ se stane během pouhopouhých sto patnácti let verbem finitem, které se rozšíří do všech živých jazyků, navíc s významem vskutku lahodícím.

Například francouzsky nebude „maďařit“ znamenat nic jiného nežli „dát si jaksepatří do nosu“, španělsky „nalézt na ulici peníze a shýbnout se pro ně“, v katalánském nářečí: „Co jsem se zbavil toho hexnšusu, jsem ohebný jak proutek“. A řekne-li někdo v Londýně: „I am going maďařit“ (neboli doslova: jdu maďařit), bude to znamenat: „Teď půjdu k támhleté neuvěřitelně krásné ženě, oslovím ji, potom ji vezmu pod paží, odvedu si ji domů a…“ (zde následuje jedno nepěkné slovo).

Jiný příklad: „Maďařím si, maďaříš si, maďaří si“ (jelikož bude existovat rovněž zvratná forma) bude v sedmi civilizovaných jazycích (norsky, řecky, bulharsky, baskicky atd.) znamenat následující: „Pochutnávám si (pochutnáváš si, pochutnává si) na křupavé kachní pečínce s čerstvým okurkovým salátem, zatímco do ucha mi fidlá Yehudi Menuhin: Cikánský baron jsem já.“

Dále: „Mami, můžu si trochu zamaďařit?“ zeptá se v lotyštině chlapeček, zda může jít do kina. „Tak dobře, jen si zamaďař!“ odvětí maminka po chvíli váhání, i když se bude jednat o film mládeži nepřístupný.

Nechme však cizinu cizinou a vraťme se pěkně domů, kde bude mít rovněž spousta věcí jiný název. Například místo „vanilky“, což je cizí slovo, přejde do obecného povědomí „válka“, jež do té doby beztak dávno ztratí svůj původní význam. V cukrárně ve Visegrádu tak bude nad chladicím pultem se zmrzlinou napsáno:

Jahoda

Punč

Válka

Čokoláda

Toť tedy naše sladká budoucnost. Těch pár let do té doby už prostě musíme nějak vydržet.

Prohlášení

Už mám všeho po krk! Pořád vytáčím špatná čísla. Třese se mi hlas, když mluvím se šéfem. Ztratil jsem takříkajíc chuť k práci. Moje dcera, studentka gymnázia, se na mě dívá skrz prsty. Za rok mi bude padesát.

Z tohoto důvodu já, Dr. Rudolf Šru, slavnostně prohlašuji, že můj podpis na tomto dokumentu je falešný a jeho signatář je podvodník, s nímž nejsem totožný.

Dr. Rudolf Šru, v. r.

Slovní kvítka

Ráda bych tímto poděkovala všem, kteří mě u příležitosti úmrtí mého milovaného muže zahrnuli hřejivými gratulacemi.

Nebyl někde spatřen Ládík, můj čistotný dlouhosrstý, středně veliký a věrný mozkový nádor?

Podnapilým nebožtíkům nenaléváme.

Dvacátého t. m. si dovoluji pozvat do zahradní restaurace městských sadů na setkání spolubojovníků všechny, kdo se v této zahradní restauraci před deseti lety osobně podíleli na mém umlácení.

V. Odvárko, zesnulý

Rozhazování bankovek na promenádě se zapovídá.

Žádáme naše ctěné hosty, aby nenavštěvovali sluneční lázně pro ženy s mužskými pohlavními orgány.

Proč by nemohl být šťastný i takový Volkswagen?

Přísný zákaz krmení, pošťuchování a dráždění vlajky.

Pozor, životu nebezpečné sepětí!

Z maďarských originálů vybrali a přeložili Jan Blažek (Několik variant seberealizace), Eszter Honti (Prohlášení, Slovní kvítka), Lenka Kubelová (Paměti jedné kaluže), Alžběta Vaculíková (Průzkum veřejného mínění), Tomáš Vašut (Óbudínská trojčata), Jiří Zeman (S optimismem vstříc budoucnosti!).

Materiál je nosič

Na úvod se vraťme k nedávnému konci Divadla Komedie. Nakolik vám problematická finanční situace či neochota magistrátu napomohly skončit dřív, než se soubor rozloží zevnitř, a odejít tak v nejlepším a se ctí?

Původně jsme plánovali zakončení až na rok 2014. Myslím tedy, že nám to příliš nenapomohlo. Sami jsme sice cítili, že se jistý náboj začíná vyčerpávat, ale to neznamená, že se jednalo o stav, kdy věci úplně ztrácejí smysl. S Dušanem Pařízkem jsme dobře věděli, že nemá cenu situaci jakkoli nastavovat, a tak jsme plánovali stáhnout se do pozadí a dát prostor dalším lidem společně s dotažením mezinárodních projektů. Tyto projekty by navíc Komedii definitivně ukotvily v evropském kontextu.

Neuvažovali jste o zachování kontinuity bez vašeho tandemu s Dušanem Pařízkem?

O otevření projektu jsme usilovali celou dobu a myslím, že se nám to zcela nepodařilo. Možná jsme měli nějak podivně nastavenou laťku, herci byli semknutí kolem nás a jiní režiséři to možné neměli snadné. Samozřejmě, že se několik inscenací s jinými režiséry povedlo, ale úroveň byla kolísavá. Projekty, které nám nevyšly, nám možná daly na srozuměnou, že člověk by neměl být animátor své závěti. Cítili jsme, že by asi nebylo dobré, abychom to byli my, kdo bude vybírat naše nástupce. Navíc to je divadlo města, a nikoli naše.

Životnost podobných projektů je už dobře prozkoumaná a pohybuje se mezi sedmi až dvanácti lety. Pokud se v této době výrazněji neproměňují činitelé, lidé a prostor, všechny energie a možné vazby se zužitkují. Obvykle se tvar projektu hledá dva až tři roky, aby pak dobře fungoval další čtyři a v setrvačnosti dojížděl ještě tři roky.

Měli jste pečlivě vybudovanou dramaturgii, semknutý soubor a později i velký úspěch. Neobávali jste se zapouzdření, propadu do příliš jasného stylu?

Tato situace by spíše nastala, kdyby se jednalo o divadlo jednoho tvůrce. My jsme byli dva a s námi ještě pracovala Kamila Polívková, navíc jsme se stále snažili otvírat divadlo ven, takže jsme se tomu snad ubránili.

Rozpad uzavřených společností či různých idejí byl i důležitým tématem vašeho dramaturgického profilu. Snažili jste se například skrze modernistické texty autorů, jako jsou Joseph Roth či Karl Kraus, zobrazit i vnitřní rozpadání divadla?

To si nemyslím, i proto, že Komedie byla také prostorem souznění a přátelství. Díky jasnému vědomí konce vznikl i podobný pocit, asi jako v době fin de siècle. Konec jsme si mohli užívat s lehkostí a odstupem. Ve vzduchu sice byl cítit jedovatý zápach rozkladu, ale vyvolával jemné předsmrtné nadšení. Onen časový limit také dodával naší práci jinou váhu.

S některými herci z Komedie se setkáváte při práci dál. Například se Stanislavem Majerem a Jiřím Černým jste v Činoherním studiu v Ústí nad Labem nazkoušel Artauda, Majer navíc bude mít velkou roli v chystané inscenaci Osamělá srdce v Divadle Na zábradlí. Nebylo pro vás snadné se od Komedie odstřihnout?

Možná se jedná o přechodnou fázi, ale mám dojem, že jsme si s některými herci ještě vše neřekli. V případě inscenace Artaud se však jednalo o domluvu s divadlem, že k výročí Činoherního studia mohu přizvat ke spolupráci herce, kteří jím dříve prošli. Oba se navíc k rolím dobře hodili, nechtěl bych se jich vzdávat. Brzy budu režírovat Rechnitz od Elfriede Jelinekové v Národním divadle v Bratislavě, kde podobné pokračování už nebude možné.

Komedie měla koherentní dramaturgii titulů a témat. Máte dojem, že jste za těch deset let jisté okruhy pro sebe vyčerpal či pojmenoval a musíte se ohlížet i po autorech jiného rodu?

Určitě už se nechci omezovat jen na středoevropskou a konkrétně rakousko-německo-českou dramatiku. Ale pro rakouské autory mám slabost od dávna a rád je budu režírovat i nadále. V Komedii se zkrátka profil divadla prolnul s mým osobním vkusem, nejednalo se o žádný tlak či tezi.

Nemáte někdy potřebu si do cesty klást překážky v podobě textů, které s touto poměrně koherentní řadou titulů nesouvisejí?

Třeba svět Elfriede Jelinekové se mnou zcela nesouzní, ačkoli její jazyk i témata mě zajímají. Jelineková se stále rozvíjí zajímavě, ale je potřeba se k ní chovat podvratně. Avšak o současných autorech nemám tak velký přehled, spíše mám potřebu se vracet ke starším textům, možná i proto, že se snáze přepisují. Lákají mě třeba starořecké motivy nebo Koltésovy hry, které jsou velkou a obtížnou výzvou. Hlavně však pracuji s prozaickými tvary, které používám jako studny témat a postav.

Navíc obvykle autorsky přetavuji prózy do divadelních her či scénářů. Moc nečtu divadelní hry a divadelní jazyk mě v myšlení o divadle omezuje. Chybí mi v tom prvek dobrodružství a hledačství. Hotové drama se také hůře dekonstruuje a obtížněji adaptuje na konkrétní prostor. Režírování her je pro mě řemeslo, není to tvorba. Práce nad románem je dialogem s textem. Jelineková je zajímavá, protože sama dramatiku překonává a ignoruje svým proudem slov.

Dramatika je tedy vyčerpaná. Proč ale máte potřebu autorsky adaptovat prozaické texty nebo razantně přepsat hotová dramata, jak tomu bylo v případě Wedekindovy hry Lulu?

Pokud už pracuji s dramatem, obvykle jej překládám do nového jazyka. I v Lulu zůstalo možná deset původních slov a možná bych se ani nemusel k původním autorům přiznávat, nicméně nepřímo mohou za značnou část textu či uvažování o nějakém problému, a proto je uvádím. Článkem mezi autorem a inscenací není jen režisér, ale i scénář. Třeba určitá artificiálnost jazyka konce devatenáctého století je pro mne překážkou, ale jinak mi artificiálnost jako taková nevadí. Archaičnost mě nezajímá, kolorit a ornamenty mě míjejí. Nechci inscenovat plátna a dekorace, pokud nemají smysl. Girlandy všeho druhu – rekvizitní i jazykové, které jsou součástí archaického světa – jsou v současnosti nepoužitelné. Nemám potřebu vytvářet dobové kolority.

Ale v inscenaci Weissenstein s nádechem starosvětskosti pracujete. Paraván i sofa přece jen k devatenáctému století navádějí.

Ano, ale tam je dobový kolorit dramatickým činitelem. Není to ilustrace epochy, ale atmosféra, která se vznáší nad jevištěm. Pracuji s ní vědomě a rozhodně za sebou nechci vléct kolorit na provázcích. Pokud je však ornament součástí dramatické stavby, je nutné s ním pracovat. Moje tendence je očistit text od všech marginálií. Na jevišti musejí mít všechny věci smysl buď estetický anebo významový.

Funguje princip redukce i v jiných jevištních složkách?

Nejde o redukci, ale o použití. Může se klidně jednat o nahromadění předmětů, pokud dourčují jistý metaprostor. Může se jednat i o redukci funkce, ale s věcmi musí být nově zacházeno, nelze markýrovat realitu. Mám například seznam věcí, které jsou indiferentní – sklenka, cigareta, noviny, popelník, židle, postel. Tyto věci, pokud nejsou příliš estetické, nevzbuzují žádné emoce. Další věci nesou silnější významy.

Rád pracuji s napětím mezi různými jevištními či textovými složkami. Rád přitahuji diváka k soustředění, k jemným věcem v kontrastu k expresivním zlomům. Mám dojem, že moje inscenace jsou vlastně opulentní.

Ovšem nepracujete s opulentními a metaforickými scénografiemi a prostory.

Nemám rád metaforické scénografie, ale to neznamená, že pracuji realisticky. Vím, že to zní jako rozpor.

Nejedná se spíše o scénografické metonymie?

Nevím. Snažím se o přesah, ale to neznamená, že bych se snažil o výtvarné metafory čehosi, anebo že scénografie má něco symbolizovat. Nepracuji konkrétně a ani reálně, spíše mířím k architektonické práci nebo abstraktnímu malířství s fragmenty reality. Nemám rád chladné prostory, zajímá mě důvěrnost a zúžení do jednoho bodu. Koncentrace. Není to záležitost asociací a analogií, ty se spíše hodí pro film, který je velmi snovým médiem.

Často se vracíte k jistým motivům či citujete svá předchozí díla. Ve Weissensteinovi i v Artaudovi se rozpadá hlavní hrdina na několik postav, v Artaudovi a filmu Hlava-ruce-srdce pracujete s motivem hlavy oddělené od těla, která hovoří. Jak se vaše díla zrcadlí?

Rozhodně s tím nekalkuluji, v žádném případě nejde o formální postupy. Jsou to spíše prvky obsese. Ono zmnožení postavy nebo defragmentace těla jsou prostředky ve smyslu mentální morfologie. Nejedná se o princip, který je ověřený a funguje, a proto bych se chtěl k němu vracet. Spíše doufám, že to pro diváka i podruhé bude zajímavé a únosné. Vždy hledám pro tyto momenty jiné vazby a prostředí.

Jedná se o přitakání třeba vizuální tradici, z níž vycházíte?

Více asi jde o moji přirozenost, můj vlastní pohled na nějaké události, kvůli němuž se hlásím k surrealismu, neboť je mi od malička blízký. Už sice nejsem v surrealistických strukturách tak aktivní, ale v mém způsobu nazírání reality jsou tyto principy patrné. Je to osobní úchylka, nikoli esteticko-koncepční záležitost.

Máte nějaký okruh autorů, s nimiž jako režisér chcete teprve pracovat? Například pro mnoho divadelníků je Antonin Artaud zcela klíčovým tvůrcem. Nepřichází tedy u vás, surrealisty, pozdě – lhostejno, zda jako autor nebo jako postava?

Nedotčenou oblast pravděpodobně nemám. Pokud ale budeme hovořit o Artaudovi, vůbec jej neberu v potaz jako divadelního reformátora. On je fascinující jako bezhraniční a neuchopitelná osobnost s jazykem plným energie. Zajímala mě určitá fáze jeho života, ale nechtěl jsem o něm vytvořit biografické drama.

V případě Artauda je fascinující vnímání života jako nekončícího textu, zvláštní koexistence smysluplnosti a nesmyslnosti výpovědí. Z hlediska logiky jsou jeho texty plné rozporů a on je jasným bláznem. Fascinující je ono myšlení rozporem, jasné šílenství. Rozhodně si jej romanticky neidealizuji jako svobodného rebela a odpůrce společnosti, ale na druhé straně si v onom přílivu šílenství zachovává ohromnou citlivost a výjimečnost ve vhledech do reality. Pozdní Artaud přináší velice moderní jazyk. V rámci inscenace jsem nehorázně stál o to zabývat se interpretací Artauda a zajímala mě dokonce interpretace interpretace, navrstvení informací různého řádu. Ač to tak nevypadá, značná část textů je moje. Někdy jsem i zahlazoval stopy, takže to, co vypadalo jako typicky Artaudův text, je text můj a to, co se tváří jako jemu cizí, je jeho dílo.

Přišlo mi přínosné, že se na začátku inscenace pracuje s jistým, ale parodicky pojatým obrazem divadla krutosti, které je naplněno expresí, šílenstvím a snahou o totální prožitek těla i duše, jak to později v podobě fyzického divadla formuloval například Jerzy Grotowski.

V tom je samozřejmě hodně ironie, je to kruté divadlo o Artaudovi. Zdá se mi, že ten obraz divadla krutosti málokdy souvisí se skutečným Artaudem. Nemám nic proti Grotowskému, ale ono přiznání se ke guruovi Artaudovi, když on sám nic relevantního nezrealizoval, není ničím jiným než interpretací. Je směšné, že se na divadelních školách o Artaudovi učí jako o jednom z největších reformátorů. Jeho nelze pochopit, on se tomu vzpírá neustálými proměnami a rozpory, které jako jediné lze zobrazit. Obávám se, že čtení Grotowského je čtením se symbolickým překladem či potřebou až novozákonně oživit nějaké mrtvé. Jedná se o adorativní, ale mylné gesto.

Nelákalo vás někdy pracovat více fyzickými či choreografickými prostředky?

Myslím, že v Artaudovi a Sternenhochovi jsem tyto více pohybové prvky zrovna použil. Pracuji ale s pohybem a fyzickými projevy v určité mikropodobě. Pokud se pohyb v divadle používá příliš, člověk jej přestává vnímat, ale když se zdánlivě nic neděje a herec náhle zprudka vstane, působí to jako výbuch. Bojím se velkých gest, neboť jim málokdy věřím.

V inscenaci je zobrazena, byť parodicky, kontrola v psychiatrických ústavech a různá podoba mechanismů nadvlády. Nakolik je toto čtení Artaudova případu ovlivněno Foucaultem?

Jedná se o vědomý akt. Dokonce jsem koketoval s myšlenkou, že dám do textu víc pasáží z Foucaulta, ačkoli s ním leckdy mám problém, protože mi jeho interpretace připadají chtěné. Proto jsem do inscenace také implantoval markýze de Sade a jeho texty ze 120 dnů Sodomy. U Artauda mě totiž fascinoval jeho až obsedantní boj proti sexu, který je čímsi nečistým, což je v případě surrealisty a básníka podivné. Dospěl jsem k tomu, že Artaud nebyl ani asexuální, ani homosexuál, ale že jeho vnitřní přepjatost byla s největší pravděpodobnosti naopak dána velmi intenzivním prožíváním sexuality. Pokud by byl asexuální, bylo by zarážející, proč se k sexualitě stále vztahuje. Proto nad sexualitou měl ohromný vnitřní dozor, a to byl důvod, proč jsem tam dal de Sada jako extrémní podobu té druhé, hédonistické strany. Zcela nechápu, proč se Artaud k de Sadovi hlásil, možná mu byla blízká jistá svobodomyslnost.

Snažil jsem se ukázat, jak člověk vnímá svět represe kolem sebe, ale také tyto děsivé momenty něčím shodit v situaci, kdy mu lékaři nejdříve pomáhají, a nakonec jej znásilní. Artaud měl pocit, že se na něm společnost dopouští zločinu, že se kolem něj stahuje smyčka spiknutí. Z hlediska psychiatrie se jedná o zřejmý projev paranoie, ale v sociální rovině to tak být nemusí. Navíc jeho sledování vnitřních procesů je, i přes všechnu rozpornost, velmi citlivé a zajímavé.

Z hlediska literární konstrukce a zaměření na své stavy je však Artaud systematický.

A to je právě děsivé. Ovšem těžko můžeme o Artaudovi vynášet nějaké soudy. Snažíme se jej obvykle dostat do nějaké formy, ale jediné, co zbylo, jsou jeho texty, které jsou fabulací, proudem. Historiografie se jej snaží mytizovat. Žádný Artaud jako objekt sociologického zkoumání neexistuje, v podstatě vše, co se o něm teď píše, jsou fámy. Rekonstrukce je zavádějící a jediná jistota je, že některé bolesti, ataky či procesy cítil intenzivněji než ostatní.

Měl jste potřebu se zde vypořádat i se surrealistickým odkazem či způsobem čtení tohoto autora?

Dlouho jsem k surrealismu neinklinoval. Spíše bilancuji a znovu se potýkám s věcmi, které jsem již považoval za uzavřené. Pokud však hovoříme o surrealismu, je pro mne zajímavý Salvador Dalí, který je neobyčejně iritující, ale i fascinující osobností v tom, jak zavrhl autentické nazírání na svět ve jménu čistého konzumu a zneužité šablony imaginativního umění. Ale často mám dojem, že ať už bych vzal jakoukoli látku, nějakým způsobem bych se do ní stejně otiskl, nemusí vše být středoevropského nebo surrealistického rodu. Materiál je nosič.

Blaxploitation Baadasssss Songs

Černošská exploatace sedmdesátých let

Souvislost hnutí Black Power a černošských žánrových filmů ze sedmdesátých let je nepopiratelná, ale zároveň velmi problematická. Jak už to u exploatační odnože kinematografie bývá, její produkty sázející na lacinou podbízivost a skandální atrakce mají díky své jednostranné prvoplánovosti a programové nekorektnosti tendenci zveličovat společenské konflikty a kontrasty do křiklavých extrémů. Případ takzvané blaxploitation je ukázkou, jak plodným se může takový přístup ukázat.

Zlý negr vítězí

Teoretici se shodují, že vlna černošské exploatace – blaxploitation – v první polovině sedmdesátých let měla původ v několika různorodých pohybech. Prvním z nich byla emancipace afroamerického obyvatelstva v šedesátých letech, která směřovala dvěma protichůdnými směry. Jedním z nich byl separatismus vůči většinovému politickému a společenskému uspořádání, k němuž právě tíhlo celé černé nacionalistické hnutí. Paralelně k této tendenci ale probíhala stále silnější integrace černošských obyvatel do společenských struktur, spojená s posilováním afroamerické střední třídy. Ta už v šedesátých letech představovala významnou část filmových diváků. V roce 1967 časopis Variety uváděl, že černoši tvořící deset až patnáct procent americké populace zároveň zastupovali více než třicetiprocentní podíl návštěvníků velkých kin – což však souviselo nejen s posilováním černošské střední třídy, ale také s tím, že se bělošská populace stěhovala na předměstí, kde dávala přednost sledování televize před chozením do kin obvykle situovaných v centru měst.

Hollywood akcentoval tuto proměnu cílového publika velmi pomalu a opatrně tím, že sice dával černošským hercům stále výraznější a aktivnější role, ale pořád ve výrazném kontextu podřízenosti bílé většině, ať už co do životního stylu (Sidney Poitier v Hádej, kdo přijde na večeři, Guess Who’s Coming to Diner, 1967) nebo přímo ve vojenské hierarchii (Jim Brown v Tuctu špinavců, The Dirty Dozen, 1967). Postoj černošských aktivistů vůči Hollywoodu byl odpovídajícím způsobem kritický. Už od první poloviny šedesátých let vyzývali k bojkotu hollywoodské kinematografie a upozorňovali jak na nepatřičné způsoby, jakými snímky zobrazovaly černochy, tak na nízký počet Afroameričanů ve všech profesích tehdejšího filmového průmyslu.

Snímek považovaný za počátek blaxploatační kinematografie v podstatě odpovídal na všechny tyto nespokojené hlasy. Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971) režiséra Melvina van Peeblese vznikal v nezávislých podmínkách s minimálním rozpočtem získaným z půjček a představoval radikální alternativu k hollywoodskému vyprávění i stylu. Jeho avantgardní postupy zahrnují extrémní úhly kamery, používání obarvených negativů či vícenásobných expozic i zvukovou stopu charakteristickou agresivním křičením postav i hudebních nástrojů, kde texty jazzových songů a gospelů přímo komentují děj. Zásadní je ale povaha jeho hlavního hrdiny a vyznění celého filmu. Van Peebles sám charakterizoval Sweetbacka jako „zlého negra“, který zvítězí nad bílým systémem, jenž ho utlačuje. Černošské publikum filmu aplaudovalo a nadšené ohlasy vyvolal i v aktivistickém hnutí. V časopise Black Panther publikoval vůdce Černých panterů Huey P. Newton článek, v němž představuje van Peeblesův film jako revoluční počin.

Politika machismu

Už v době svého uvedení ovšem Sweetback vyvolal kontroverze u části černošských intelektuálů, kteří upozorňovali na to, že se celý příběh o černochovi křivě obviněném z vraždy a prchajícím před policií do Mexika odehrává v ryze brakovém univerzu, které představuje afroamerickou městskou komunitu jako stylizované ghetto plné prostitutek a pasáků, a také u protagonisty se neustále zdůrazňuje jeho nezdolná sexuální výkonnost. Právě machistická hypersexuální povaha mužských hrdinů se stala jedním s typických znaků i pozdějších blaxploatačních snímků. Ta ovšem rovněž představuje až karikaturně vyhrocenou podobu militantní image Černých panterů. Genderová teoretička Robyn Wiegmanová k tomu poznamenává, že Černí panteři zde vycházeli z vyprávění 19. století, jejichž tématem bylo znásilnění bílých žen „divokými“ černými muži, a využili tento mýtus jako metaforu. Jeden z vůdců Černých panterů Eldridge Cleaver podle Weigmanové prohlásil, že akt znásilnění bílé ženy černochem je činem politické převahy.

Odsudky van Peeblesova filmu coby sebestředné a podbízivé exploatační fantazie nicméně platí i pro drtivou většinu následujících blaxploatačních snímků. Ty už vznikly jako reakce hollywoodských studií na úspěch Sweetbacka. Přelom šedesátých a sedmdesátých let totiž znamenal pro Hollywood výraznou finanční krizi, která přivedla některá studia až na pokraj bankrotu a exploatační snímky lákající na finančně nenáročné atrakce představovaly způsob, jak s malým rizikem vytvořit velké zisky. Stylově i narativně určujícími filmy blaxploatační vlny jsou právě nejstarší reakce na van Peeblesovo dílo, konkrétně Detektiv Shaft (Shaft, 1971) a Super Fly (Super hustej, 1972), které převádějí ikonickou postavu machistického černošského muže na okraji „bílého“ zákona a charakteristické prostředí zločinem prorostlého ghetta do žánrově i stylově umírněnějších rozměrů konvenčních nízkorozpočtových krimi.

Vhodná třecí plocha

Hledáme-li v žánru další snímky, které výrazně rezonují s konkrétní dobovou společenskou situací Afroameričanů, kupodivu je neobjevíme mezi nejznámějšími tituly této vlny, ale spíše v druhořadých a zapadlejších produkcích. Pozornost zasluhují zejména dva tituly, které přímo tematizují radikální černošská hnutí, a sice Černý strašák u dveří (The Spook Who Sat by the Door, 1973) a The Black Gestapo (Černé gestapo, 1975). Zatímco typické exploatace od zmíněných machistických one man show po snímky s drsnými ženami (tituly s Pam Grierovou jako Coffy, 1973, nebo Foxy Brown, 1974) se soustředí na jediného individualistického hrdinu, oba uvedené filmy se zabývají revolucionářskými spolky a jejich vůdci.

The Black Gestapo přitom jako by přímo komentovalo radikalizaci černošských protestních hnutí. Snímek sleduje černošskou skupinu Lidová armáda, která zmírňuje následky teroru bílých zločineckých gangů v ghettu. Organizace zaštiťuje léčebnu pro drogově závislé a poslušna ideálů Martina Luthera Kinga se angažuje pouze nenásilnou cestou. Ve skupině se ale vytvoří radikální frakce, která proti gangům zahájí otevřený boj se zbraněmi. Když se jí podaří zločince vystrnadit, sama nastoupí na jejich místo a začne obyvatele ghetta vykořisťovat stejně brutálními praktikami. Film je v podstatě typická exploatace v tom, že pod skandálními hesly a násilnými scénami se skrývá silně konzervativní vyznění, které otevřený boj černochů proti útlaku velmi dramaticky odmítá. Ostatně už sám název, přirovnávající ozbrojenou frakci Lidové armády k nacistickým jednotkám, představuje nejradikálnější odsudek podobných snah. Jak už to ale u exploatace také bývá, titul slibuje mnohem víc, než výsledný snímek nabízí. Členové Lidové armády nikde neprovádějí nic, co by se podobalo organizovanému teroru nacistů, a dokonce ani nepronášejí rasistická hesla. Paralela je i ve filmu samotném poměrně krátkodechá, jakkoli se ji tvůrci snaží zdůraznit v úvodní titulkové sekvenci, kde černobílé záběry pochodujících nacistů doprovázené Hitlerovým projevem přejdou do funky hudby provázející samotné titulky.

Na úplně opačné pozici stojí Černý strašák u dveří, bezpochyby jeden z nejlepších blaxploatačních filmů vůbec. Příběh mladého černocha, který se nechá vycvičit u CIA coby první afroamerický tajný agent, aby posléze získané schopnosti využil jako vůdce černošské guerillové jednotky, vůbec nesází na tradiční exploatační atrakce. Spíše připomíná kritické revize klasických žánrů ve filmech tvůrců Nového Hollywoodu s typickými nejednoznačnými hrdiny i situacemi. Hlavní postava snímku zneužívá svoji konformní image, odkazující na postavy černochů toužících po úspěchu v bílém světě, jak je známe z filmů Sidneyho Poitiera. Zároveň ale nepůsobí jen jako hlásná trouba černé revoluce. Přes rezervované vystupování ve stylu černošského cool ho několik scén zachycuje jako váhající vykořeněnou postavu s rozvráceným a nešťastným osobním životem.

Blaxploatace tedy rozhodně není svobodným prostorem vyjadřujícím dobové nálady svého cílového publika, na druhé straně však ani pouhým pokusem bílých hollywoodských producentů vytěžit z těchto nálad vlastní profit. Spíše se stává místem konfliktu obou těchto sil, a proto dodnes vystupuje jako vhodná třecí plocha, která je podnětná pro divácké požitky i teoretické studie.

Duchovní nálady filmového oka

Nanebevzetí Tomáše Magnuska

Po třech letech se snad již nadobro uzavírá další z podkapitol české exploatační kinematografie. Od uvedení prvního dílu rozdělovala trilogie Bastardi veřejnost na dva tábory. Jedni, spolu s většinou filmových publicistů, se ohrazovali proti xenofobii a rasismu snímků. Druzí naopak počiny vzešlé od producenta, scenáristy, herce a nyní i režiséra Tomáše Magnuska hájí či dokonce opěvují za to, že se nebojí ukázat realitu a poukazují na společenské problémy.

Zástupce obyčejného lidu

Principielně mají obhájci Bastardů pravdu, ale právě pouze v tom, že Magnusek stav věcí ukazuje (ve vyhrocené podobě). Nezkoumá, proč se tak děje, ani nepředkládá možná východiska. Právě v tom je jeho pohled na soužití s minoritami, kriminalitu mladistvých, krajské mafie a regionální mocenské pletichy ryze exploatační. Bývalý pedagog ze speciální školy se sice zaštiťuje tím, že jeho cílem je vyvolat debatu, ovšem samotný film ani způsob jeho uvedení jí nijak nenapomáhá. Naopak, citlivá témata uchopuje pouze tak, aby přitáhl diváky. V souladu s tím jsou také všechny tři filmy prvoplánově šokantní, snaží se působit na emoce a jejich apelativnost má podobu midcultových frází či rádoby působivých nedořečeností.

Chtělo by se říct, že Magnusek náleží do skupiny exploatačních pragmatiků, kteří točí provokativní škvár čistě kvůli ziskům. To by snad vysvětlilo i nízkou technickou úroveň snímků, nedomyšlené scénáře a tristní herecké výkony některých zúčastněných. Pravda je však zřejmě mnohem prostší. Magnusek o sobě v rozhovoru pro pořad PéHáčko (neboli Páteční host Habaděje) na Českém rozhlasu Hradec Králové mimochodem prohlásil, že je „Husákovo dítě“. Ačkoli to od člověka narozeného v roce 1984 může znít nepatřičně, právě pohled na jeho tvorbu dokládá, že se nejedná o nadsázku, nýbrž čistou upřímnost. Magnusek se ukazuje jako zástupce obyčejného lidu, jehož vkus byl cele formován normalizační popkulturou a jejími ozvuky v polistopadovém televizním mainstreamu. Odtud také vychází jeho upřímný obdiv k „hereckým osobnostem“ starším šedesáti let, kteří v trilogii představují morální a hodnotovou opozici proti zpovykaným sígrům.

Spasitel Magnusek

Bastardi 3 zaujmou především tím, jak se v nich autor, debutující jako režisér i soukromý distributor, vymezuje vůči nařčením na adresu předchozích dílů. Třemi sekvencemi, v nichž ukazuje ultrapravičáky jako zlověstné či směšně pitomé figurky, se doslovně distancuje od výkřiků, že točí filmy pro neonacisty – což po pravdě řečeno je hysterický a neadekvátní názor. Klíčový pro vyznění snímku je také part Kateřiny Brožové, která si zopakovala roli z druhého dílu. Již tam její postava ospravedlňovala své protiromské postoje na základě zkušeností z dětství. Tentokrát se divákům dostane nejen sugestivního flashbacku traumatizující události, ale především plamenného projevu, který zrcadlí a ospravedlňuje názory příznivců trilogie. Samotný Magnusek v roli hlavního hrdiny – učitele speciální školy čelícího obvinění z vraždy tří svých studentů, kteří znásilnili a zabili jeho sestru – pak dokonce na sebe po vzoru Ježíše Krista
bere vinu okolních postav i hříchy diváků.

První díl, točící se okolo tématu násilné pomsty jakožto řešení problému, na který je justice krátká, vystavěl mysterium o Božím soudu, když ani jedno z úmrtí neukázal jako úmyslnou vraždu a nic ve vyprávění nenasvědčovalo tomu, že hrdina zabíjel. Tentokrát ale Magnuskovo alter ego před soudem vylíčí svou sadistickou odplatu – byť není jasné, jestli to jsou vzpomínky nebo představy, neboť obojí je ve filmu znázorněno sépiovým tónováním. Pokorným nástupem trestu pak snímá vinu ze všech, kteří z osobních předsudků vůči problémové mládeži jeho čin schvalovali. Příznačně pro Magnuskův alibismus, potažmo normalizační názorovou bezpáteřnost se však film vyhýbá tomu, aby z hlavní postavy udělal přímo mučedníka. Namísto toho v epilogu zazní z úst Tomáše Magnuska dvě věty, které svou logickou kolizí působí až jako kóan. Nejprve jako by burcoval k občanským nepokojům, ale pak vše popře, když řekne, že ofenzivní obrana vede k dalekosáhlým
konsekvencím.

Můžeme jen doufat, že spasitel Magnusek neodvalí dveře cely, do níž byl jeho hrdina na konci trojky dramaticky uvržen, a nevykročí počtvrté zvěstovat své učení zbavené názorů a řešení. Naději v tomto ohledu dává kontinuální pokles tržeb série a také fakt, že se Magnusek v nových projektech vrátil k žánru komedie, kterým coby scenárista debutoval. Ačkoli ani v oblasti humoru nezapře své normalizační kořeny, pořád je pro českou kinematografii lepší, když bude mít druhého Trošku než řemeslně i obsahově impotentní variaci nedoceněného Víta Olmera.

Autor je filmový publicista.

Chtěl jsem ovlivnit společnost

V padesátých letech jste studoval ve Spojených státech a pak jste se vrátil do Teheránu. Jak byste popsal atmosféru v íránském hlavním městě v polovině šedesátých let?

Byl jsem velice mladý a vše nešlo tak snadno, jak jsem si představoval. Studoval jsem v Americe a chtěl jsem být hned slavný. To se nestalo. Bylo mi třicet let a nikdo mě nebral vážně. V Íránu fungovalo pár architektonických studií. Kontaktoval jsem je, ale nebylo to nic pro mě. Pochopil jsem, že musím začít pracovat na svých vlastních projektech. Najal jsem si sekretářku a dva studenty. Půjčil jsem si deset tisíc dolarů. Takové byly mé začátky.

Ve Spojených státech jsem poznal intelektuála židovského původu Morta Hoppenfelda, urbanistu, který vytvářel městské plány pro Filadelfii a oblast Washingtonu, D.C. Stali se z nás blízcí přátelé. Když jsem pro něj začal pracovat, zabýval se novými plány pro město Columbia. V týmu nás bylo pět nebo šest, včetně krajinného architekta, francouzského sochaře, dopravního inženýra a vedoucího architekta. Najal si nás slavný developer James Wilson Rouse, který postavil Harundale Hall v Bostonu a přístav v Baltimoru.

Jak dlouho jste pracoval na tomto projektu?

Asi rok. Měl jsem na starosti chodníky, břehy řeky, design vybavení veřejného prostoru. Představoval jsem si město, které nebude sloužit jen jako noclehárna, nýbrž se stane autentickým městským prostorem s vlastním centrem a službami. Byli jsme tehdy jedni z prvních, kdo brali v potaz ekologické aspekty městského plánování. S těmito zkušenostmi jsem se vrátil do Teheránu. V té době byl Írán rozvíjející se zemí, architektonické firmy tu sice pracovaly na velkých projektech, ale velice staromódním způsobem. Rozčilovalo mě to. Byl jsem ovlivněný Hoppenfeldem a chtěl jsem prosadit celospolečenská řešení na základě plánování místo ojedinělých staveb solitérních budov.

Proč jste se tedy rozhodl vrátit do Teheránu?

Nestál jsem o to být Američanem. Kořeny mé rodiny sahají do devátého století, netoužil jsem být imigrantem. Chtěl jsem se vrátit domů a být tam užitečný. Měl jsem ambice ovlivnit íránskou společnost. V té době tam o designu města nikdo nic nevěděl a Teherán, město o dvou milionech obyvatel, nemělo žádný městský plán.

Jedním z vašich prvních projektů byl Šafaghský park. Hned na počátku byla tedy vaše práce spjatá s designem města.

Ano, to byl můj první projekt. Pod parkem si lidé většinou představují uzavřený prostor s dvěma vstupy a určenými hodinami pro veřejnost. Mně šlo o skutečný veřejný prostor a jakési kulturní centrum. Projekt měl velký úspěch, dá se říct, že ho veřejnost přijala.

Projekt Šafaghského parku jste dokončil v roce 1969, ale už o rok dříve jste začal pracovat na Muzeu současného umění v Teheránu. Jak jste se k tomu dostal?

Nebyl to žádný úkol, který by mi někdo zadal. Byl to můj nápad. Přátelil jsem se s umělci a žádný z nich se uměním nemohl uživit. Přišlo mi, že umělecká scéna je tím paralyzovaná. Byly tu sice galerie, ale neexistovala žádná sbírka současného umění. Íránská královna Farah Diba, moje sestřenice, uměleckou scénu velice podporovala. Radili jsme se, jak by bylo možné kultuře pomoct ještě více. Navrhl jsem, že bychom mohli vytvořit jakýsi modelový projekt. Královna mi nechala zcela volnou ruku, ale neměl jsem na to peníze, jen něco málo na přípravnou fázi. Tehdy nebylo tolik muzeí současného umění jako dnes. Znal jsem Guggenheimovo muzeum a MoMA v New Yorku, Whitney a další, na něž si teď nevzpomenu. Této zkušenosti jsem pak využil při vytváření koncepce teheránského muzea. Nebyl tu ale nikdo, kdo by mi nakázal, jaké to muzeum má být.

Takže jste byl zároveň klient a designér. Kdo nakonec projekt finančně podpořil?

Představoval jsem si, že královna nakoupí současné umění a stavbu finančně podpoří ministerstvo kultury. S dotyčným ministrem jsem se setkal a ukázal jsem mu své architektonické návrhy. Jemu se to moc líbilo, obzvláště kvůli řešení střechy, které mu připomínalo tradiční íránskou architekturu. Souhlasil, že stavbu muzea zohlední v rozpočtu, ale neudělal to. Čekal jsem dva roky, ale nic se nestalo. Až později jsem pochopil, že mezi královninou kanceláří a ministerstvem kultury existuje rivalita. Vyzval jsem proto královnu, aby projekt financovala sama. Její kancelář však nemohla získat peníze od vlády, protože se jednalo o aktivity financované ministerstvem královského dvora. Jednal jsem proto s tímto úřadem. Po několika letech konečně souhlasili, že výstavbu muzea finančně podpoří. Byly ale chvíle, kdy jsem toho měl dost. Navštívil jsem královnu a řekl jsem jí, že odjíždím ze země. Byl jsem její blízky příbuzný a nikdo mi kvůli tomu nechtěl dát
žádnou práci. Klienti si řekli, že kdybych byl dobrý, ona by mi jistě zadala zakázku jako prvnímu. Královna mi byla svým způsobem velice nápomocná, ale za ten projekt nikterak nebojovala. Vybojovat jsem to musel sám.

A jak vznikala sbírka?

V té době se Írán stal pro obchodníky s uměním zajímavým kvůli bohatství nabytému z ropy. Královnina kancelář začala nakupovat moderní evropské umění, impresionisty a tak dále. Tvrdil jsem, že to není vhodná strategie. Za prvé je to drahé, za druhé je toho na trhu víc než dost, za třetí z toho není možné sestavit sbírku. Naši umělci vytvářejí současné umění, měli bychom proto vytvářet sbírku, s níž by se mohli srovnávat. S Cézannem či Monetem se poměřovat nemůžou. Královna si moji radu vzala k srdci a často pak se mnou tyto záležitosti probírala. Neznal jsem ale detaily, nevěděl jsem, kolik za co platí – byl jsem přece jen architekt.

Rok a půl před otevřením muzea jsem se vyjádřil v tom smyslu, že pokud sbíráme západní umění, měl by být ředitelem muzea někdo s mezinárodní reputací. V Íránu ale žádný takový odborník nebyl. Královna mě pověřila, abych nějakého vyhledal. Jel jsem do zahraničí, potkal jsem několik kvalifikovaných lidí, ale toho správného člověka jsem v tak krátkém čase nemohl sehnat. Nakonec královna rozhodla, že bych to měl být já. Měl jsem sice své architektonické studio, ale vnímal jsem to jako zajímavou příležitost. Nebyl jsem totiž úplně spokojený s tím, jak se sbírka budovala. Svou kancelář jsem si však ponechal. Ráno jsem byl ve svém architektonickém studiu a obědval jsem v muzeu, kde jsem pak zůstal do osmi, devíti hodin večer. Nakupoval jsem umění a vytvářel sbírku poválečného umění. Ale koupil jsem také pár modernistických kousků.

Říká se, že jste vytvořil největší sbírku západního umění mimo Spojené státy a Evropu.

Mohl jsem udělat víc, ale přišla revoluce. Dva roky jsem byl ředitelem, ale jak se revoluční horečka pomalu stávala epidemií, začal jsem mít problémy. Lidé ve mně viděli představitele establishmentu, někteří zaměstnanci muzea byli proti mně. V roce 1978 jsem se rozhodl rezignovat.

Kdo byl vaším největším konkurentem na trhu s uměním?

Byl jsem největším nakupujícím v té době. Kupoval jsem jak blázen. Dobrých věcí nebylo nikdy dost. Usiloval jsem o kvalitní a kompletní sbírku.

Co se stalo s muzeem během revoluce?

Když jsem rezignoval, poprosil jsem svého přítele, bývalého univerzitního rektora, aby se stal ředitelem. Tak se skutečně stalo. Rozhodl, že sbírka bude uložena v depozitáři, bál se, že by jinak byla zničena. Ve funkci vydržel od listopadu do konce roku a celou tu dobu organizoval přesun uměleckých děl do depozitáře. Pak musel muzeum také opustit.

Kde jste byl během revoluce?

Jel jsem se svou ženou na dovolenou. Měl jsem s sebou jen tři kufry.

Šlo o plánovanou dovolenou, nebo to byla náhoda?

Když jsem muzeum opustil, vládla v zemi předrevoluční atmosféra, stát se rozpadal, takže jsem se rozhodl, že odjedu na dovolenou. Neplánoval jsem, že půjde o tak dlouhou dovolenou – na celý život.

Byl jste poté někdy v Teheránu?

Nikdy. Mezitím proběhl soud, odsoudili mě a já se stal Evropanem.

Co si myslíte o současné íránské architektuře?

Každé malé město v Íránu má svoji fakultu architektury, profesoři se přesouvají z jedné univerzity na druhou, učí zároveň třeba na čtyřech univerzitách. To není moc stabilní systém. Zkrátila se taky doba studia architektů, dnes studují jen čtyři roky. Neexistuje tu ani žádná lobbistická skupina, jež by reprezentovala profesní zájmy architektů.

A co tedy bude s těmito novými architekty?

Odpovím vtipem. Účastnil jsem se v Itálii jednoho workshopu. Šel jsem na večírek a ptal jsem se lidí, jaké je jejich zaměstnání. Říkali, že jsou architekti. Chtěl jsem si zahrát v hotelu tenis a sháněl jsem partnera. Z mého protihráče se vyklubal také architekt. Všichni tam byli architekti, ale když jste se jich zeptal, nikdo z nich jako architekt nepracoval. Ptal jsem se, proč máte v Itálii tolik architektů? Řekli mi, že je to dobré pro kulturu.

Co zmařily revoluce

Pro svou diplomovou práci, nazvanou Sbírka moderního umění v Teheránu a já a vybranou do letošní finální přehlídky StartPointu v Centru současného umění DOX, se umělec Noam Darom za pomoci agenta vyslaného přímo do Teheránu snažil dozvědět co nejvíce o tamním Muzeu současného umění, respektive o tamní unikátní sbírce evropského umění 19. a 20. století. Početnou kolekci děl Moneta, Toulouse-Lautreka, van Gogha, Picassa, Kandinského, Miróa, Warhola nebo Pollocka od doby islámské revoluce, tedy již více než třicet let, prakticky nikdo neviděl. Špionážní cesta, kterou jako izraelský občan nemohl podniknout sám autor práce, vedla až k architektovi a zakladateli muzea a zároveň původci ojedinělé sbírky Kamranu Dibovi, jehož pražskou návštěvu Darom inicioval.

Sociální kontext architektury

Diba studoval architekturu a sociologii na Howardově univerzitě ve Washingtonu. Západní inspirace promísená s tradičními prvky napříště určily jeho styl. Ještě více pozornosti než aktuálnímu modernistickému vzhledu budov však mladý architekt věnoval tomu, aby novostavby plynule navázaly na místní prostředí a vytvořily životaschopný veřejný prostor, jak to ukázal už Šafaghský park, Dibův první teheránský projekt z druhé poloviny šedesátých let. Malý sousedský park, umně strukturovaný veřejný prostor doplněný sochami a spojený s kulturním centrem, byl v té době vůbec prvním projektem svého druhu v Íránu. Stejnou měrou jako o kulturní kontext se Diba zajímal i o ten sociální. Obě funkce propojil při projektování Nového města – nové čtvrti starobylého města Šúštar určené pro dělníky místní továrny. Urbanismus Nového města se rozvíjel kolem pěších
bulvárů, lemovaných školami, bazary a veřejnými institucemi a vybízejících obyvatele k jejich sdílení a užívání. Auta byla soustředěna na vyhrazených místech a do obytných čtvrtí plných zeleně neměla přístup. Dnes je již většina zeleně vykácená a její místo obsadila parkoviště. Poslední Dibovou prací, kterou dokončil v revolučním roce 1978, nedlouho předtím, než musel Írán opustit, byla modlitebna Namaz Khaneh v Teheránu, složená ze dvou do sebe vložených betonových kostek otevřených k nebi, dílo na pomezí instalace, sochy a architektury.

Smělé plány

Pokud jde o architekturu, byl Írán šedesátých a sedmdesátých let minulého století vcelku progresivní. Dokonce sama královna Farah Diba, žena šáha Pahlavího a Kamranova sestřenice, prošla v Paříži architektonickým školením. Právě ona vyzvala finského architekta Alvara Aalta, aby navrhl Muzeum umění v Šírázu. Zůstalo však jen u návrhu.

Bohatým a rychle se rozvíjejícím státem byl za vlády krále Faisala II. také sousední Irák. Pro Bagdád tehdy navrhovali věhlasní tvůrci jako Walter Gropius, Gio Ponti nebo Frank Lloyd Wright. Na přelomu let 2008 a 2009 představilo londýnské Victoria and Albert Museum dosud málo známý Le Corbusierův projekt pro olympijské hry v Bagdádu v roce 1960, který objevila výzkumnice Francouzského blízkovýchodního institutu Caecilia Pieriová v souvislosti s bádáním o moderní architektuře v Bagdádu. Realizace se dočkala jen malá část ambiciózního projektu – sportovní hala, která nyní prochází obnovou do původní podoby. Smělé plány architektů skončily revolucí v roce 1958 a vyvražděním hlavních představitelů irácké monarchie.

Louvre v poušti

Tradiční kulturní a umělecká centra Blízkého východu jako Bagdád, Bejrút nebo Káhira dnes předávají vládu novým sídlům vyrostlým v poušti. Ekonomický boom oblasti nastartoval příliv kapitálu i lidí (polovina populace v Kuvajtu je mladší dvaceti let) a donedávna téměř neznámá města Šardžá, Dubaj, Dauhá či Abú Dhabí dnes patří mezi iniciátory kulturních projektů nebývalých měřítek, na kterých se podílejí světoví tvůrci zvučných jmen: Zaha Hadid, Frank Gehry, Tadao Ando a další. Nedaleko Abú Dhabí, centra Spojených arabských emirátů, vyrůstá největší muzejní komplex světa, jehož součástí je i arabský Louvre navržený Jeanem Nouvelem nebo pobočka Guggenheimova muzea od Franka Gehryho. Vedle naddimenzovaných galerií, extrémních výškových staveb a luxusních turistických areálů se v oblasti projevují i některé následováníhodnější tendence. Podle návrhu londýnské kanceláře
Normana Fostera se dnes v poušti staví město Masdar pro čtyřicet tisíc obyvatel, které bude „napájeno“ pouze z obnovitelných zdrojů, z většiny vyrobených na místě, a jímž budou projíždět elektrická vozidla.

Kdo nepracuje, ať nejí - na oprátce

The Blind Spot, 2011

filmy/hudba

Looper

Režie Rian Johnson, USA, 2012, 118 min.

Premiéra v ČR 11. 10. 2012

V posledních letech se v americké kinematografii žánr science fiction pozvolna vymaňuje ze škatulky popcornové zábavy. Objevují se menší snímky, které se mu snaží navrátit dřívější vážnost a obracejí se k jeho spekulativnímu potenciálu. Světy budoucnosti už neslouží jen vizuálním a designovým orgiím, ale pomocí extrapolace předjímají palčivé etické a společenské otázky. Looper se podobně jako Zdrojový kód, Moon či Správci osudu snaží zkombinovat dynamický sci-fi thriller s přemýšlivější rovinou. Režisér Rian Johnson dává najevo obeznámenost s žánrem nejen pomrkáváním na stejně znalého diváka, ale využívá stylistické i vypravěčské postupy ikonických děl v netradiční kombinaci. Jmenovitě spojuje akční thriller typu Terminátor s atmosférou melancholických osudových „romancí“ hongkongského auteura Wong Kar-waie. Snaha zkombinovat aktivní postavy schopné změnit osud nejen svůj, ale celého světa, s melodramatickou nevyhnutelností, kde nemají ve své
moci nic, je jistě obdivuhodná. Stejně jako pokus setřít hranici nejen mezi kladným a záporným hrdinou, ale mezi dvěma osobami vůbec. Problém nespočívá v tom, že pointa není kdovíjak originální, a vlastně ani v tom, že v celé premise jsou lecjaké nesrovnalosti. Nevadí ani, že Joseph Gordon-Lewitt i s pomocí svého já z budoucnosti Bruce Willise postrádá šarm Tonnyho Leunga z Wongových filmů. Celé toto čarování s časovými rovinami a identitou se ale až příliš úporně snaží být zábavné, komplikované i elegantní zároveň.

Tomáš Stejskal

Hasta la Vista!

Režie Geoffrey Enthoven, Belgie, 2011, 115 min.

Premiéra v ČR 4. 10. 2012

Ne že by to bylo zas tak překvapivé, ale belgická komedie Hasta la Vista! vůbec není nekorektní variantou pubertálních „zasunovacích“ komedií typu Prci, prci, prcičky, jak je prezentovaná, ale spíš velmi krotkou road movie se srdíčkem. Příběh slepce a dvou vozíčkářů (z nichž jeden má rakovinu), kteří se vypraví do španělského nevěstince za prvním sexem, v ničem nepřipomíná poťouchlou komedii o postižených Aaltra a dokonce ani mnohem krotší Nedotknutelné. Co na tom, že neukazuje tělesně postižené jako asexuální bytosti, když je místo toho předvádí coby mentálně nedospělé jedince, kteří ve skutečnosti nepotřebují sex, ale poučení o opravdových životních hodnotách! A toho se jim ve snímku, který je naopak hyperkorektní (ani vozíčkáři si nemohou dělat legraci z tlustých), dostává vrchovatě. Povrchně zážitkový snímek střídá jedno předvídatelné klišé za druhým a je spíš sledem veselých chvilek než vyhrocenějších dějových katarzí. Není se čemu divit, když postavy
zjevně nemají nejmenší finanční nouzi a jsou schopné se neustále obklopovat luxusem, takže jediné obtíže, na něž narážejí, jsou jejich vlastní fyzická omezení. Hasta la vista! je zkrátka dalším plodem evropského filmařského mainstreamu, který produkuje sterilní a snobská dramata, jež se jemně dotýkají společenských problémů, ale vždy tak, aby si od nich neušpinila prsty a předvedla je ve smířlivé a prosté podobě, byť povinný tragický tón v závěru filmu také, třebaže poněkud dutě, zazní.

Antonín Tesař

Chata v horách

The Cabin in the Woods

Režie Drew Goddard, USA, 2012, 95 min.

DVD, Bontonfilm 2012

Pokud o tomto snímku prozradím, že jde spíše o sci-fi než o horor, vyzradím možná příliš na to, aby si ho divák pořádně užil, těžko o něm však jinak vůbec mluvit. Chata v horách (jakkoliv stojí spíše v lesích, jak říká originální název) je především snímkem fanoušků hororů pro fanoušky hororů. V ději se prolínají dvě linie, jedna hororová a druhá jako jakási metaslupka, kterou až v závěru plně odhalí Sigourney Weaverová ve svém krátkém výstupu. Právě hororová linie je dokonale odvozená z podžánru vyvražďovaček (slasher hororů), a proto je vlastně docela banální: parta teenagerů se jede bavit do divočiny. Divák se na ni může přes postavu „zhulence“ Martyho dívat i jako na parodii žánru, tvůrcům filmu však jde především o vytvoření modelové situace, kterou dále rozvíjejí ve zmíněné metavrstvě. Ta se už mnohem více podobá třeba seriálu Ztracení, na němž ostatně spolupracoval i režisér Drew Goddard. V závěru pak autoři snímku, který se
tváří jako nízkorozpočtový, překvapí množstvím trikových záběrů, v nichž oživnou odvěká klišé strachu. A jak se na jednom místě ve filmu říká, nejsou to výplody lidské mysli, naopak, staly se pro ně inspirací. Režisér si vzal k ruce scenáristu Josse Whedona, jehož hvězda se letos zaskvěla v režijním počinu Avengers, a oba se vydali až tak hluboko do nitra žánru hororu i samotného univerza, že oživují i Lovecraftův mýtus Cthulhu. Zdá se, že očekávaný návrat tohoto mistra hororu už hory netrpělivě vyhlížejí.

Jiří G. Růžička

Circle of Ouroborus

Abrahadabra

Kuunpalvelus 2012

Finská dvojice Circle of Ouroborus se již sedm let bez zřejmého cíle, jako loď mrtvých, pohybuje v různé vzdálenosti od přístavu black metalu. Svým dvanáctým dlouhohrajícím albem (jak je vidět, dva se často dohodnou snáz než lecjaká početnější parta) opouští postpunk a neofolk, s nimiž pracovala na předchozích deskách. Eleven Fingers (2011) a The Lost Entrance of The Just (2012) ovšem vznikaly ve stejnou dobu, takže odlišnost je daná spíš výběrem materiálu než skutečným žánrovým posunem. Teď kurs obrací ke znatelně pomalejším, až dronově rozpitým kytarám, z jejichž zvuku stloukají bytelnou podlahu pro charakteristické prvky své tvorby. Pro bicí vyvolávající dojem, že bubeník potřebuje pomoci spíš s otevřením další láhve než s podáním odhozené paličky, a pro „zpěv“. Antti Klemi svým hlasovým projevem všem příznivcům talentových soutěží vzkazuje, že slovo čistý nemá nic společného s intonací, znamená prostě jen bez zkreslení. Při jeho exaltovaných recitacích
si nelze nevzpomenout na Iana Curtise, cover She’s Lost Control se ostatně coby milostné doznání objevuje hned na debutu Shores. V každé písni je použitý jiný dechový nástroj, obsluhovaný multiinstrumentalistou Atvarem, který je mnohdy těžké identifikovat (pozoun? foukací harmonika? trubka? sopránová flétna?), přesto ale vytváří nezvykle zřetelnou a chytlavou melodickou linku. Právě díky její neustálé přítomnosti na palubě se plavba na opilém korábu stává překvapivě příjemným zážitkem.

Martin Zajíček

Land

Night Within

Important records 2012

To, čo robí z debutu zoskupenia Land hedonistickú obživu pred príchodom jesenného almanachu, nie je ani tak hosťovanie exkluzívnych mien (Bena Frosta a hlavne Davida Sylviana), ale v prvom rade aktívny prvok poslucháča, na ktorom stojí rozhodnutie, akým smerom si nahrávku ponesie. Geografická determinácia je teda spolu so smerom chôdze dôležitým prvkom postupovania industriálnym labyrintom. V čele Land s podtitulom Killer noir jazz ensemble (ako sa môžeme stretnúť v niektorých poetických opisoch), stojí Daniel Lea a Matthew Waters. Aktívny prvok – chôdza s duchovným rozmerom, pôžitok z chodenia, ktorý poslucháč v nočnej zástavbe prežíva – dokresľuje hudba, nie však v podobe soundtracku k potulovaniu. Je to presnejšie poctivo kreovaná atmosféra mažúca svetelné rozmery, ponárajúca sa do typickej noir hmly. Ako keď niekto pootvára všetky okná na miestnej krčme, v ktorej ten večer hrajú Bohren & Der Club of Gore. A dym sa valí
z okien, olizuje obrubníky, postupuje v pravých uhloch pulzujúceho srdca, mesta, metropoly. V konečnom dôsledku je jedno, či hovoríme o umení chôdze Henryho Davida Thoreaua, Apollinairovom Pražskom chodcovi alebo o Noého plachtení Tokiom. Podmienkou albumu Night Within je nočné chodenie so slúchadlami, len tak sa objavia pravé „nuansy“ – Frostove pulzujúce basy, industriálne tepy a úvodom sprevádzajúci Sylvian.

Jakub Juhás

Elīna Garanča

Romantique

Deutsche Grammophon 2012

Lotyšská mezzosopranistka Elīna Garanča dnes patří k nejzářivějším operním hvězdám. Zlom v její kariéře nastal v roce 2006, kdy natočila pro Deutsche Grammophon první album Aria Cantilena. Po CD Belcanto následovalo zatím nejoriginálnější album Habanera, jež natočila se svým manželem, dirigentem Karlem Markem Chichonem. Nová deska je v porovnání s temperamentem a španělskými inspiracemi nabitou Habanerou poklidnější, ale také emocionálnější a dramatičtější. Přináší devět árií, z nichž většina je zpívána ve francouzštině, jedna v ruštině (z Čajkovského málo uváděného díla Panna orleánská) a jedna v italštině (zcela neznámá opera na téma Romeo a Julie od zapomenutého italského skladatele Nicoly Vaccaiho). Na úvod zní překrásná árie z Donizettiho Favoritky a pak následuje nejspíš vrchol celé nahrávky – slavná árie svůdné Dalily z opery Camilla Saint-Saënse Samson a Dalila. Škoda, že se nedostalo i na
další dvě Daliliny árie – na album dlouhé jen šedesát minut by se klidně vešly a velmi by mu slušely. Ne zcela využitá stopáž je ale zřejmě jedinou možnou výtkou tomuto skvěle sestavenému CD. Další perlou je pak nepochybně árie Markétky z Berliozova Faustova prokletí. Jak v případě Dalily, tak i v případě Markétky se nelze než těšit, až tyto party zařadí Garanča do svého repertoáru v plném rozsahu. Její hlas je lahodný, plný, znělý ve všech polohách, čistý, s vynikající dikcí. Navíc pěvkyni doprovází Filarmonica del Teatro Comunale di Bologna v čele s operním specialistou, dirigentem Yvesem Abelem.

Milan Valden

Hudba černé hrdosti

Citát uvedený v perexu je mottem nedávno vydané knihy Listen, Whitey! (Poslouchej, bělochu!) amerického historika Pata Thomase. Publikace s podtitulem The Sights and Sounds of Black Power 1965–1975 začíná provoláním: „V 21. století ztratilo slovo ‚revoluce‘ svoje ostří. Reklamy se holedbají ‚revolucí‘ v péči o vlasy a ohlašují nové ‚revoluční‘ auto. Když ale v šedesátých a sedmdesátých letech mluvili mladí lidé o revoluci, mysleli tím svržení establishmentu a ukončení války ve Vietnamu a pro Afroameričany znamenala revoluce Stranu černých panterů a černý nacionalismus. Dělo se hned několik revolucí a žádná z nich neznamenala novou skvělou vůni pro vaše vlasy nebo komfortnější řízení.“

Fascinace a kompilace

Citovaná kniha vyšla letos v únoru v prestižním nakladatelství Fantagraphics Books a na první pohled vypadá jako ten typ knihy, pro kterou se vžil termín „coffee table book“. Pevná vazba a křídový papír jsou samozřejmostí a text se krčí mezi velkoplošnými reprodukcemi dobových fotografií či obalů desek. Naštěstí tato publikace není jen dalším příkladem výprodeje revoluční rétoriky, o níž Thomas pohrdavě píše v úvodu. Stojí za ní bádání v archivech, a tak přináší i zapomenuté poklady obskurních vydavatelství spojených s hnutím Black Power. Kniha je především skvělým důkazem o fascinaci bojem za lidská práva v šedesátých letech, v němž současná Amerika vidí paralelu s aktuálními reformními hnutími typu Occupy Wall Street.

V posledních letech se s podobnými počiny roztrhl pytel. Britský label Soul Jazz Records vydal v roce 2009 stejně výpravný komplet knihy s dvěma kompaktními disky Freedom Rhythm & Sound s podtitulem Revolutionary Jazz and the Civil Rights Movement 1963–1982. Za zmínku stojí i kompilace Black Power: Music of a Revolution, která vyšla v roce 2004 na značce Shout! Factory, nebo společné album hiphopové skupiny The Roots a zpěváka Johna Legenda Wake Up! z roku 2010, jež obsahuje coververze šlágrů z doby „černého odporu“. Hudba je pro vykreslení ducha revoluční éry jednoduše lepší než rozbor politických ideologií Černých panterů.

Deska, která vyděsí k smrti

Všechny zmíněné kompilace pochopitelně narážejí na otázku, jak vlastně předmět svého zájmu definovat. Rozhodně to nejde žánrově – vlna angažovaných písní probíhala napříč všemi myslitelnými styly. Lze v ní najít zástupce populárního soulu, folku, tanečního funku, radikálního free jazzu a patří sem i experimenty jazzových básníků, záznamy stand-up komiků, politické proslovy, rozhovory či militantně-náboženská kázání, jež například vydávalo černošské vydavatelství Motown na svém sublabelu Black Forum. Stejně jako v rámci hnutí Black Power operovala spousta odlišných a často protikladných názorových skupin, také spektrum hudebníků sahá od těch umírněných až po separatisty či nacionalisty.

Kořeny této vlny lze najít na jazzové scéně napojené na hnutí za lidská práva, jež se v polovině padesátých let zformovalo jako reakce na autobusový incident Rosy Parksové v Alabamě a aktivně je podporovali černé hvězdy té doby jako Duke Ellington, Ella Fitzgeraldová nebo Dizzy Gillespie. Vyhraněně politická témata se koncem padesátých let objevují třeba v tvorbě Arta Blakeyho, hledajícího africké kořeny žánru, či u Maxe Roache, jehož slavnou desku We Insist! (1960) zdobí portrét tří černochů sedících v restauraci u stolu s nápisem „Jen pro bílé“. Saxofonista Archie Shepp patřil mezi přední členy literární skupiny Umbra Workshop, jenž se později pod vedením Amiri Baraka transformovala v hnutí Black Arts Movement. To už se ale psal rok 1965, v němž umírá Malcolm X a afroamerická menšina se začíná radikalizovat. Poklidnou hymnu A Change is Gonna Come soulového zpěváka Sama Cookeho z roku 1964 brzy vystřídalo
extatické a agresivní provolání černé hrdosti Jamese Browna Say It Loud! I’m Black and I’m Proud z roku 1968 a o tři roky později hořké varování The Revolution Will Not Be Televised básníka Gila Scott-Herona. Desku This Is Madness jeho souputníků The Last Poets propagoval v téže době reklamní plakát s textem: „Jestli seš bílej, tak tě tahle deska vyděsí k smrti. Jestli seš černej, tak tahle deska vyděsí k smrti negra v tobě.“

Jedním z vedlejších produktů nově získané hrdosti byla snaha černošských hudebníků o nezávislost na nahrávacím průmyslu, v kterém viděli jeden ze zdrojů rasového vykořisťování. Zatímco Berry Gordy z Motownu byl především podnikatel a chtěl těžit z popularity R’n’B a soulu, pro freejazzové vydavatele, jako byli Alton Abraham z El Saturn Research či Gene Russell z Black Jazz Records, to už byla činnost politicky orientovaná. Příběh Berry Gordyho, otce detroitské hitové továrny Motown, která v šedesátých letech zásobovala hudební žebříčky černými interprety a přispěla tak společně s Jamesem Brownem ke zrovnoprávnění černých interpretů, je v mnohém typický pro osud celého hnutí. Když se ekonomická situace Detroitu začala na pokraji sedmdesátých let dramaticky zhoršovat, Gordy prostě přesunul svůj label do lepší lokace v Los Angeles. Éru vzájemnosti nahradil kapitalistický hon za osobním úspěchem a s vědomím
možnosti společenského vzestupu opustili černošští muzikanti i svá radikální témata. Nástup „černé buržoazie“ na jedné straně a deziluze z pomalých změn k lepšímu a ekonomická krize na straně druhé hnutí zcela rozdrobily.

Hiphopová schizofrenie

Když švédský dokumentarista Goran Olsson sestavoval z dobových materiálů svůj loňský snímek The Black Power Mixtape 1967–1975, oslovil jako zástupce současné černé generace smetánku uvědomělého hip hopu. Ve snímku se tak objevují třeba Talib Kweli, Erykah Badu nebo ?uestlove z The Roots. „Že můžeme teď pít ze stejné fontánky, neznamená automaticky nějaký pokrok ani to, že křivdy staré čtyři sta let jsou zapomenuty,“ říká například ve filmu posledně jmenovaný. Byla to logická volba – kdo jiný z černé Ameriky se dnes objevuje v médiích a má k tématu co říct? Hip hop má ale ve skutečnosti k éře Black Power poněkud schizofrenní vztah.

Jak známo, žánr se zrodil v polovině sedmdesátých let, kdy naděje černošského emancipačního hnutí už pohasínaly a na povrch se drala deziluze. I proto je syrový zvuk hip hopu, stejně jako chladné syntezátorové riffy o něco mladšího detroitského techna, odrazem beznaděje generace uvězněné ve velkoměstských ghettech. Postsoulová hudba – termín, který razí publicista Nelson George v stejnojmenné knize – je cyničtější a agresivnější, chybí v ní extatický rozměr soulu a hlavní slovo má zemitý rytmus, připomínající nemožnost úniku z reality. Ne snad, že by jazzoví básníci, jako byl třeba Gil Scott-Heron, nevyznávali na začátku sedmdesátých let podobně nesmlouvavou rétoriku jako Public Enemy, jenže hip hop si jejich odkazu ve skutečnosti všiml až na začátku tisíciletí. A ačkoli byl uvědomělý hip hop vždy důležitou součástí scény, nikdy se z něho nestal mainstreamový fenomén. Žebříčkový úspěch naopak čekal na gangsta rap začátku
devadesátých let, který sociálně kritické texty vyměnil za cynickou pózu zlých pouličních výtržníků, jež je bližší estetice brakových blaxploitation filmů než projevům hrdosti na barvu své kůže.

Roztržka mezi generací hip hopu a Black Power tkví hlavně v opuštění víry, že by se věci mohly změnit politickou cestou. Hlavní silou ideového boje o emancipaci v osmdesátých letech už nejsou Černí panteři, ale náboženská hnutí jako Národ islámu či Pětiprocentní (Nation of Gods and Earths). Nakonec individuální spása skrze víru se lépe hodí do éry zuřivého individualistického kapitalismu, v němž si každý chce zažít svůj „americký sen“. I v dalších dekádách pak nabídli rappeři až na výjimky především oslavu vlastní sociální mobility. A slovo revoluce se stalo součástí především reklamních sloganů.

Autor je hudební publicista.

Orákulum, koncept a banalita

Záměrem pražského festivalu Contempuls, který se letos uskuteční ve čtyřech večerech v průběhu listopadu v pražském prostoru La Fabrika a v kostele sv. Vavřince, je zprostředkovávat publiku kontakt s nejaktuálnější produkcí v oblasti světové soudobé vážné hudby. Tomu odpovídá i program, který bývá většinou doplněn o starší skladby vzniklé v průběhu druhé poloviny 20. století. Letošní ročník nabízí kromě jiného přelomovou kompozici Johna Cage Music of Changes z roku 1951 a o něco méně proslulou skladbu Mortona Feldmana For John Cage, zkomponovanou v roce 1982. V obou případech se jedná o díla, která jsou v různých ohledech precedentem při posuzování jakékoli jiné komponované hudby operující s náhodou či jednoduchostí.

Jen náhoda nestačí

Osoba Johna Cage je v kulturním prostředí všeobecně známá a i laická veřejnost si ji zcela po právu spojuje s tzv. aleatorikou, tedy s využíváním nahodilosti jako principu výstavby hudební kompozice. Skladba pro sólový klavír Music of Changes, kterou v Praze předvede Steffen Schleiermacher, je v tomto smyslu příkladná. Vznikla skutečně na první pohled prostým či banálním dotazováním se konfuciánské věštecké knihy I-ťing, neboli Knihy proměn, která v odpovědích určovala jednotlivé parametry skladby. Diktovala výšky tónů, jejich umístění v čase nebo třeba dynamické stupně.

Jednotlivá orákula rozhodně nejsou určená ke kompoziční práci, představují však velmi komplexně strukturovanou soustavu kauzalit, kterou je možné využít i tímto značně neortodoxním způsobem. Předtím je ale nutné vytvořit systém, díky němuž se z reakcí na dotazy dá budovat hudební struktura. Nestačí jen najít algoritmus pro překlad odpovědí do not. Systém musí být schopen s orákulem komunikovat tak, aby výsledkem byla skutečně hodnotná kompozice, zajímavá nikoli pouze neobvyklým způsobem vzniku. V prvé řadě to znamená vědět přesně, na co se orákula pomocí házení mincí zeptat a jak s odpovědí naložit. Hloupá otázka vede ke hloupé odpovědi a orákulum, stejně jako, jakýkoli jiný aleatorický systém, v tomto smyslu skladateli práci neulehčuje. Cage musel dát věštecké knize vždy na výběr určitou skupinu proměnlivých parametrů skladby tak, aby každá varianta odpovědi byla „správná“ – například aby byla prostá známek konvenčního kompozičního uvažování.
Teprve pak mohlo orákulum začít diktovat a učinit ze skladatele pouhého zapisovače výsledků náhodného procesu.

O Cageovi se v souvislosti s Music of Changes traduje, že sám sebe vyčlenil z tvůrčího procesu a delegoval jej na zmíněné házení mincí. Toto vyčlenění je ale jen zdánlivé. K autorskému tvůrčímu vkladu zde došlo vytvořením systému proměnlivých parametrů skladby, což představuje výsostně konceptuální akt, beze zbytku naplňující podstatu kompoziční práce. Výsledek mohl být podobný čemukoliv, např. bizarnímu dětskému popěvku. Vznikla ale suverénní skladba vysoké estetické hodnoty, která svým rozsahem a závažností nabídla variantu k tzv. seriálním skladbám, představujícím ve své době nejvlivnější avantgardní proud charakteristický striktním determinismem, jenž nahodilost vyčleňuje mimo oblast vznikání hudební kompozice. V tom spočívá přínos Music of Changes a tato kvalita je i měřítkem při posuzování jiných aleatorických skladeb, jejichž autoři jsou mnohdy vedeni naivním přesvědčením o náhodě jako samospasitelném
principu, schopném zaručit mimořádný výsledek či snad originalitu.

Jednoduché pracovní postupy

Diskusi o banalitě může vyvolávat i skladba Mortona Feldmana For John Cage, kterou na festivalu Contempuls uslyšíme v podání newyorského houslisty Conrada Harrise a belgického klavíristy Daana Vandewalla. I ona je z určitého úhlu pohledu velmi jednoduchá a při poslechu zpočátku jakoby banální. Opět je to pouze zdání. Feldman pracuje s velmi prostými motivy, často v podobě jednoho melodického kroku, na který se pak v druhém nástrojovém hlase ozývá podobně stručná, případně ještě stručnější odpověď. Využívá jednoduchého principu dialogu mezi dvěma nástroji a stejně tak snadno dosažitelného hypnotického efektu repetice, který bývá často vulgarizován v pokleslých podobách minimal music. Zachází i s celou řadou dalších prostých kompozičních postupů, jejichž základní principy si dokáže osvojit každý student. Při pohledu do partitury se
tak může dostavit klamný dojem, že je psaná začátečníkem. Není zde mnoho prostoru pro analýzu, tedy minimálně ne pro takovou, jež by se uspokojovala komplikovaností vytvořené struktury.

Přesto je skladba For John Cage jednou z vrcholných Feldmanových kompozic. Dává více než zřetelně najevo, že žádná tvůrčí metoda není a priori irelevantní a že i jednoduché, či snad dokonce banální pracovní postupy mohou vést k mimořádně esteticky hodnotné hudbě, která nemá s banalitou nic společného. Skladba navíc od publika nevyžaduje žádné předcházející školení a je posluchačsky jednoduše přístupná. Dosažení této úrovně je o to cennější, že u mnohých jiných kompozic stojí přístupnost a kvalita obvykle ve velmi příkrém rozporu.

Autor je hudební skladatel a publicista.

All Power to the People!

Jestli kdy byl nějaký zlatý věk kontrakultury, byl jím přelom šedesátých a sedmdesátých let. A jestli onu kontrakulturu někdo dokázal ztělesnit, byla to Strana černých panterů (Black Panther Party for Self-Defense). Důvodů je několik. Pojily se v ní inspirace Frantzem Fanonem s nesmlouvavou radikalitou Malcolma X, odmítání války ve Vietnamu s požadavky politické a ekonomické rovnoprávnosti černé populace USA a nároky hnutí za občanská práva s marxistickým jazykem. Gravitovaly k ní osobnosti radikálního myšlení a praxe, jako aktivistka Angela Davisová, mluvčí SNCC Stokely Carmichael či novinář Eldridge Cleaver. Inspirovala vznik podobných organizací, zejména The Young Lords nebo American Indian Movement. A konečně – její existence vyvolávala v tehdejších státních institucích takové obavy, že byly ochotny udělat takřka cokoli, aby Černé pantery zlikvidovaly.

Sugesce zbraní

Půda, na níž se Černí panteři zrodili, byla dána v prvé řadě ekonomickou, sociální a politickou realitou černých čtvrtí. Zcela bezprostředním impulsem ale byla svévole a brutalita policie, jíž byly černé komunity vystaveny prakticky každý den. Hnutí založili 15. října 1966 v Oaklandu přátelé Bobby Seale a Huey P. Newton, který při svých studiích práv zjistil, že podle kalifornských zákonů je legální nosit na veřejnosti nabitou zbraň, pokud touto zbraní na nikoho nemíříte a zůstává viditelná. Zásadní byl moment, kdy se skupina Panterů objevila na ulici s brokovnicemi a revolvery a poprvé zabránila policejní hlídce v bití zadrženého černocha. Pro celonárodní povědomí a také raketový růst celé organizace byl ale důležitý až 2. květen 1967. Když se totiž stát Kalifornie rozhodl změnit zákon tak, aby Panterům znemožnil dál nosit na veřejnosti nabité zbraně, přišlo dvaadvacet mužů a šest žen se zbraněmi v rukou proti takovému
kroku protestovat přímo do kalifornského státního shromáždění. Fotografie Panterů v černých kožených sakách, černých baretech a s puškami v rukou obletěly Spojené státy. Pobočky hnutí začaly vznikat po celé zemi a v roce 1969 dosáhla strana počtu asi deseti tisíc členů a její tiskový orgán nákladu dvou set padesáti tisíc výtisků.

Panterům však nešlo jen o „hlídání hlídačů“. Jejich cíle byly už v říjnu 1966 artikulovány v Desetibodovém programu, který zůstal zásadním programovým manifestem po celou jejich existenci. Hnutí se také velmi záhy začalo angažovat ve svých sousedstvích – ať už se jednalo o léčbu drogové závislosti a alkoholismu, provoz bezplatných klinik a škol, návštěvy zadržených a vězňů, vzdělávací kursy nebo patrně nejznámější program Free Breakfast for Children. Ideově a ideologicky Panteři stáli na pozicích marxistických a socialistických, ve své práci v sousedstvích ale byli značně ovlivněni i maoismem. Pokud jde o rasismus, považovali jej za spojený s ekonomickým vykořisťováním a neodstranitelný, dokud toto vykořisťování přetrvává. I proto platí, že Panteři obecně odmítali suprematismus a černý nacionalismus jako odvrácenou tvář stávajícího bílého rasismu, jakkoli se k němu někteří členové v jistých
etapách vývoje hnutí mohli přichylovat.

Nepřátelé státu

Zmíněným incidentem ovšem konflikty Panterů se státní mocí zdaleka neskončily. Hnutí se záhy dostalo do hledáčku FBI a jejího programu COINTELPRO, série tajných a často ilegálních operací zaměřených na politickou opozici, jež měla být eliminována pomocí sledování, odposlechů, psychologické manipulace, infiltrace, zneužívání pravomocí všeho druhu, ale i násilí a vražd (subjektem tohoto programu byli například také Martin Luther King, exponenti Nové Levice, ale také Albert Einstein). John Edgar Hoover, doživotní ředitel FBI, o Černých panterech dokonce v září 1968 prohlásil, že jsou „největší hrozbou národní bezpečnosti“. Výsledky na sebe nenechaly dlouho čekat. Už v říjnu 1967 byl Huey P. Newton – jak prohlašoval, falešně – obviněn z vraždy policisty. Po třech letech byl sice propuštěn, ovšem okolnosti střelby zůstaly dodnes nejasné. Bobby Seale pak byl obviněn v roce 1968 v procesu spolu s Chicagskou
sedmičkou, údajnými stratégy nepokojů během sjezdu Demokratické strany. I když se během řízení ukázalo, že do Chicaga odjížděl na poslední chvíli a strávil tam jen dva dny, byl odsouzen na čtyři roky za pohrdání soudem.

Když byl v dubnu 1968 v Memphisu zavražděn Martin Luther King, zvedla se po celých Spojených státech vlna pouličních bouří v černých čtvrtích. Eldridge Cleaver, ministr informací Strany černých panterů, nespokojený s její pouze politickou agendou, na to o dva dny později reagoval pokusem o realizaci městské guerilly v amerických podmínkách. Spolu se skupinou třinácti dalších Panterů, včetně sedmnáctiletého Bobbyho Huttona, jednoho z prvních členů hnutí, zaútočili na policejní hlídku v Oaklandu a zranili dva policisty. Akce byla fiaskem, po němž skupina skončila obklíčena v ostřelovaném domě. Cleaver se rozhodl vzdát, svlékl se do naha, aby policie viděla, že je neozbrojený, a totéž poradil Huttonovi. Ten se však styděl a poté, co vyšel z domu v kalhotách, byl na místě zastřelen.

Z Bobbyho Huttona se tak stal první mučedník Černých panterů a okolnosti jeho smrti vedly k dalšímu přílivu zájemců o hnutí. Jinou – patrně nejznámější – policejní vraždou byla smrt jednadvacetiletého Freda Hamptona, nadaného vůdce Černých panterů v Chicagu. Hampton, jehož projekt Rainbow Coalition sjednotil chicagské radikální skupiny, ale také místní etnické gangy v boji za občanská práva, měl v úmyslu v tomto úsilí pokračovat na celonárodní úrovni. Nejspíš právě to vedlo k tomu, že byl 4. prosince 1969 policejním informátorem nadopován barbituráty a při následné policejní razii doslova rozstřílen v posteli.

Úpadek a inspirace

Na počátku sedmdesátých let bylo mnoho prominentních členů mrtvých, zavřených nebo na útěku a stovky řadových Panterů stanuly před soudem, často ve zmanipulovaných, ne-li zcela vykonstruovaných procesech. Ve straně zároveň rostly vnitřní spory, podporované a rozdmýchávané FBI, a v souvislosti s některými pobočkami se začínalo mluvit i o vydírání místních obchodníků a obchodu s drogami. Na rozklad a nedůvěru se někteří členové Panterů pokoušeli reagovat zformováním konspiračně působící městské guerilly Black Liberation Army. Jiní se snažili pokračovat v práci v konkrétních komunitách, anebo hnutí zcela opustili. V průběhu desetiletí se pak většina aktivit hnutí odehrávala v domovském Oaklandu, ale vcelku se jednalo o postupný úpadek, stvrzený v roce 1982 oficiálním zánikem.

Pro jistou část Afroameričanů je nicméně étos, s kterým Černí panteři přišli, stále něčím, co neskončilo jen proto, že černá ghetta, i strana samotná, byla zaplavena drogami a gangy. Odhodlání, s nímž se Panteři dokázali brát za svá práva, působilo jako inspirace například i v apartheidní Jihoafrické republice. A toto odhodlání může být, stejně jako čin dvou černých atletů, zvedajících pěsti na stupních vítězů během olympijských her 1968 v Mexiku na protest proti rasistické Americe, inspirativní i dnes.

Autor je publicista.

Černošské revolucionářství

Skrytý rasismus je výrazným problémem sociální struktury české společnosti. Zároveň se v nejbližší době stane blokem pro skutečnou emancipační politiku a navíc už dnes funguje jako možná původně nezamýšlený, ale bohužel dobře fungující pomocník neoliberálního vládnutí. Dokonale totiž odklání pozornost většinové společnosti od merita věci – sociální neudržitelnosti a nespravedlnosti neoliberalismu. Americký sociolog Charles W. Mills nás již v padesátých letech upozorňoval, že je-li v nějakém sociálně ohraničeném prostoru například deset procent nezaměstnaných, nemůže jít o individuální ani o skupinový problém. V takovém případě jde o problém sociální struktury. Je-li navíc velkou částí nezaměstnaných „rasově“ vymezitelná populace, jde o projev korumpované (nalomené) společnosti.

Jízdy svobody a proti strachu

Jednou z významných postav černošského povstání ve Spojených státech v šedesátých letech byl vedle Martina Luthera Kinga či Malcolma X i Stokely Carmichael alias Kwame Ture, jeden z duchovních a politických otců hnutí Black Power, které chtělo situaci černých vzít do svých velmi radikálních rukou. Jakkoli jsou dílo a život Stokelyho Carmichaela inspirativní, je třeba konstatovat, že se neobešel bez určitých teoretických a praktických pochybení. Jeho intelektuální cesta vedla od Alberta Camuse přes Frantze Fanona k Georgi Padmorovi. Vždy přitom zdůrazňoval, že boj za důstojný život člověka nemůže obejít sociálně-ekonomickou rovinu situace, což je odkaz, který nelze pominout. Carmichael rozvinul specifickou představu socialismu a stal se kritikem amerického materialistického stylu života.

Stokely Carmichael se narodil v Trinidadu v roce 1941, v jedenácti letech se přestěhoval za rodinou do Harlemu a v roce 1964 absolvoval filosofii na Howardově univerzitě ve Washingtonu. Ještě předtím, v létě 1961, se však stal nejmladším zadrženým sezony, když spolu s dalšími při jedné z akcí Freedom Rides vstoupil do jídelny „pro bělochy“. Strávil pak třiapadesát dní v „cele dva krát tři metry; dvakrát týdně sprcha; žádné knihy; nic k práci; maximální bezpečnost“.

V roce 1966 se Carmichael zúčastnil akce March against Fear. Tento „pochod proti strachu“ mířící z Memphisu v Tennessee do Jacksonu v Mississippi započal bojovník za lidská práva James Meredith jako pochod proti rasismu. Krátce po začátku pochodu byl však Meredith zraněn střelcem, na což reagovali další aktivisté tím, že se rozhodli v pochodu pokračovat ve jménu zraněného Mereditha. Carmichael přitom byl opět zatčen, tentokrát za vstup na veřejný pozemek, a po propuštění přednesl jeden z prvních projevů, v němž použil politický pojem Black Power. V té době byl Carmichael předsedou organizace SNCC (Student Nonviolent Coordinating Comittee) a postupně se formoval jeho politický postoj, který měl na hnutí vznikající pod hlavičkou Black Power výrazný vliv. Základní myšlenky shrnul v knize Black Power: The Politics of Liberation (Černá síla – politika osvobození, 1967), psané společně s Charlesem Hamiltonem, která je vlastně
kompilátem jeho vystoupení z této doby.

Skupinová akce a panafrikanismus

Vývoj Carmichaelova politického myšlení je od začátku výrazně spjatý s konkrétním sociálním bojem. Jeho postoj se postupně vyvíjel od podpory hnutí za občanská práva, kdy odmítal vytváření nějaké specifické ideologie, až k černošskému revolucionářství. Tento posun byl dán především tím, že se domníval, že není možné usilovat o zrovnoprávnění pouhou integrací do existujících struktur společnosti. Považoval za nedostatečné podřídit se institucím stávajícího třídního uspořádání společnosti a pokoušet se černé do tohoto řádu „zařadit“. Naopak poukazoval na to, že struktura společnosti je silně formovaná rasismem, a proto je v mnoha ohledech nutné zpochybňovat její fungování jako takové. Podobný myšlenkový posun lze zaznamenat v jeho odklonu od původní perspektivy solidarity třetího světa – jehož ostrůvkem je v USA právě africká diaspora – ke koncepci
panafrikanismu.

Tento moment však zároveň představuje určitý rozpor v jeho přístupu ke sféře politiky. Carmichael v období kolem zmíněného pochodu, jež bylo formativní pro Black Power i jeho politické myšlení, totiž sdílí východiska liberalismu spočívající v perspektivě politických subjektů jako zájmových skupin. Tedy: černí v sociální struktuře netrpí individuálně, ale jako členové skupiny. Jejich osvobození se opírá o skupinovou akci. Solidarita skupiny je prvotní pro její osvobození. Zároveň ovšem formuluje ostré a radikální teze, které vydělují černé ze světa. V tom tkví určitá vnitřní rozpornost Carmichaelových východisek. Důvodem je právě to, že tyto radikální a sporné teze (například nekritické velebení černošství, odmítnutí integrace a nenásilí či kritika vůdčích osobností černošského hnutí) jsou zároveň opřeny o ultraamerický pojem liberalismu. Jinými slovy: nelze odmítat „základní struktury“ společnosti zároveň s tím, že plně
akceptuji její politickou formu.

Vnitřní kolonizace

Kromě zmíněného vymezení se Stokely Carmichael nechal inspirovat fanonovsky orientovaným panafrikanismem. V jeho pojetí šlo především o přesvědčení, že rurální utlačovaná černošská menšina ve Spojených státech sdílí do značné míry situaci kolonizovaných afrických národů. V této souvislosti je zajímavé jeho pojetí vnitřní kolonizace, která je obdobou koloniální situace a s ní spojených fenoménů. Kolonizace třetího světa tak představuje součást celkového řádu, který je rasistický a není ničím jiným než extenzí atlantického ontologického postoje k Druhému/Jinému jako k něčemu, co vlastně není bytím.

Carmichael rozlišoval mezi individuálním a institucionálním či institucionalizovaným rasismem. Upozorňoval, že institucionální rasismus je mnohem sofistikovanější a do určité míry nebezpečnější než rasismus individuální. Spočívá totiž v nastavení sociálních praktik, které ve svém úhrnu pracují s předsudečným vnímáním daných skupin. Oficiální rovina takového systému může být dokonce deklaratorně multinárodnostní, ale institucionalizované kanály neposkytují systémově stejnou pozici znevýhodněným skupinám.

Zde se vraťme ke zcela aktuální přítomnosti. Pokud sledujeme současné české volební kampaně, je potřeba si v této souvislosti uvědomit, co znamená obsese téměř všech politických stran v používání slova „nepřizpůsobiví“. Výjimečnou ostudou je například drzost, s níž ODS pokračuje ve lživé kampani se „zneužíváním sociálních dávek“ (viz článek Vláda proti zločinné chudobě, A2 č. 23/2011). Rasistická epistemologie nám tak opět říká: „Nepřizpůsobiví jsou viníci naší situace.“ Stokely Carmichael a další se nás snažili upozornit, že viníkem naší situace je naše ignorance. To co dnes potřebujeme, je rozvinout „non-adaptable power“ s vlastní teorií i praxí.

Autor je sociální filosof.

Jsem černý a jsem krásný

Malcolm Little se narodil v Nebrasce v roce 1925, v době, kdy ve Spojených státech amerických stále platí přísné zákony Jima Crowa, regulující vztahy mezi „barevnými“ a „bílými“ občany, a v popředí je nová, progresivní a ve všech společenských kruzích otevřeně podporovaná věda – eugenika. Převládající diskurs Spojených států je jasný: barevní jsou už „tím, jací jsou“ neplnohodnotnými členy společnosti. Nenávist namířená vůči černochům je přítomná téměř všude. Neblahým jevem jižanské společnosti se stávají organizované vesnické lynče, při kterých jsou afroameričtí obyvatelé brutálními metodami mučeni a před zraky přihlížejících zabíjeni.

Poznatky z podsvětí

Malcolm se již od narození setkává s otevřeným rasismem v podobě častých výhrůžek a útoků Ku-klux-klanu, zaměřených především proti jeho otci, který je baptistickým kazatelem a zastáncem Garveyových myšlenek o nevyhnutelnosti osamostatnění černého národa a vybudování vlastního státu. Roku 1927 se rodina z důvodu neustávajícího tlaku stěhuje do East Lansing v Michiganu, už po dvou letech je však jejich dům vypálen členy Ku-klux-klanu. Strážci zákona společně s hasiči jen, dle Malcolmových pozdějších slov, „stáli kolem a sledovali, jak dům vyhořel do základů“. Největší otřes přichází se smrtí otce, která je vyšetřujícími orgány oficiálně označena za sebevraždu, rodina ale nepochybuje o tom, že došlo k naplnění výhrůžek bílých rasistů. Matka po psychickém otřesu pobývá od roku 1937 v ústavu pro duševně choré a děti jsou rozeslány do
dětských domovů.

V těchto těžkých dnech se mladý Malcolm zhlíží ve vidině, že se z něj stane právník. Třídní učitel ale Malcolmovi radí: „Právník – to není realistický cíl pro negra. Proč nezkusit tesařinu?“ Frustrován odchází ze školy, živí se příležitostnými pracemi, až se roku 1943 stěhuje do New Yorku, kde poznává harlemské podsvětí. Začíná prodávat i konzumovat drogy a získává i lukrativní povolání průvodce po nočních klubech. Zde si všímá, že všichni zákazníci vyhledávající jeho „zprostředkovatelské služby“ jsou bílí starší muži hledající co nejčernější ženy. „Za celou dobu v Harlemu jsem nikdy neviděl, že by se běloch dotkl bílé prostitutky.“ Sám Malcolm naváže chladný sexuální poměr s vdanou bílou ženou. Netrvá dlouho a pro krádež je vzat do vazby. Během vyšetřování pak zatýkají i jeho milenku, její přítelkyni a Malcolmova komplice. „Sociální pracovníci se nás chopili. Bílé ženy ve společnosti negrů, to byla jejich hlavní posedlost. (…) To
vadilo sociálním pracovníkům a justičním orgánům víc než cokoli jiného.“

Mluvčí Elijaha

Teprve ve vězení, jež opustil až v roce 1952, přichází Malcolmovo naprosté osvobození od dosavadního života v ghettu. Má čas přemýšlet a zpětně se zaobírá svým osudem. Studuje ve vězeňské knihovně a během návštěvních hodin začíná vést rozhovory se svým mladším bratrem Reginaldem, členem Národa islámu (Nation of Islam), s jehož myšlenkami se Malcolm po čase zcela ztotožňuje. Poprvé se dovídá, že se Alláh zjevil v černém muži Fardovi a že Elijah Muhammad, s nímž si záhy začal dopisovat, je Fardovým prorokem. Přijímá i myšlenku, že prvním člověkem byl černý muž, zatímco bílí jsou ďáblové: „Když jsem uslyšel větu ‚Běloch je ďábel‘ a přehrál si vlastní životní zkušenosti, musel jsem přitakat.“ Před vypršením trestu konvertuje k Národu islámu a na důkaz proměny se zříká příjmení a nahrazuje jej písmenem X, symbolizujícím neznámé původní africké
jméno.

Po propuštění se Malcolm X stává pobočníkem Elijaha Muhammada. Vyvíjí úsilí o rozšíření hnutí na celostátní úroveň a díky jeho činnosti se Národ islámu z pouhých čtyř set členů v roce 1952 rozrůstá na desetitisíce. Jeho prestiž roste a záhy se stává ministrem chrámu č. 7 v Harlemu, č. 11 v Bostonu a sám zakládá nová centra. Je energickým, výmluvným a zapáleným hlavním mluvčím Elijaha. Zlobí se na celou bílou společnost a hlásá myšlenky nekompromisního černého nacionalismu a separatismu. Při svých plamenných projevech nabádá k rozbití okovů bílého rasismu „všemi dostupnými prostředky“ a stává se stále kontroverznější osobností.

Kritiky je označován za pouhého demagoga nebo za černého rasistu a stává se jakýmsi protipólem Martina Luthera Kinga, hledajícího řešení v integraci, míru a jednotné americké společnosti. Nazývá ho dokonce „strýčkem Tomem, hodným černouškem posluhujícím bílým pánům“. King má naopak pocit, že „Malcolm prokázal sobě i našemu lidu špatnou službu“. Malcolmův radikalismus ovšem vychází z jeho dosavadních osobních zkušeností a z nedůvěry v možnost jakékoli spolupráce mezi černochy a bělochy. Nutno podotknout, že v jednom měl pravdu: přestože se praxe rasové segregace lišila stát od státu a pozvolna přicházely shora jisté ústupky, pro většinu Afroameričanů žijících v městských ghettech a na jižanském venkově se mění pramálo. Smysluplnost Národa islámu Malcolm X shledává v pomoci lidem při úniku z tvrdé pouliční reality. Jeho stále militantnější proslovy nicméně začínají znervózňovat vůdce hnutí Elijaha, zatímco
Malcolm X je zase nespokojen s Elijahovým charakterem. Roku 1963 prosakuje na veřejnost, že Elijah má i přes své přísné morální požadavky nemanželské děti s mladými dívkami. Dosud nepochybující Malcolm X začíná rychle střízlivět a stává se pro vedení Národa islámu nepohodlný. Z hnutí vystupuje společně se svou manželkou Betty X v březnu roku 1964, krátce poté, co pro Národ islámu získal jeho nejslavnějšího člena, boxera Cassiuse Claye alias Muhammada Aliho.

Pravý islám

Těsně po odchodu z Národa islámu zakládá Malcolm X nové organizace: Muslimskou mešitu (Muslim Mosgue) a OAAU (Organization of Afro-American Unity). V témže roce se osobně setkává s dříve opovrhovaným Kingem při senátní přípravě navrhovaných novel zajišťujících rasovou rovnoprávnost a vydává se na cestu po Blízkém východě a severní Africe. Vykoná svatou pouť do Mekky, hadždž, na níž přichází totální názorový zvrat a absolutní transformace vědomí. Vidí kolem sebe lidi rozličných národností, jež spojuje jedno jediné – islám. Konečně začíná uvažovat o tom, jakých chyb se on sám dopouštěl: „Nebyl jsem o nic méně rozzlobený než předtím, ale zároveň mě skutečné bratrství, jež jsem uviděl ve Svaté zemi, ovlivnilo, abych pochopil, jak hněv může zaslepit lidský zrak.“

Řešení v uzdravení americké společnosti vidí v pravém islámu, jenž zajišťuje rovnost všech lidí. Z jeho pohledu toto křesťanská víra černošským obyvatelům Spojených států nikdy nebyla schopna umožnit – porovnává segregované kostely s multikulturní atmosférou mešit. Později ale dochází k závěru, že je „zapotřebí všech náboženských, politických, ekonomických, psychologických a rasových ingrediencí či charakteristik, aby byla lidská rodina a lidská společnost kompletní“. Do New Yorku se vrací jako Al-Hadždž Malik Al-Šabaz s vidinou velkých plánů pro utvoření rovné společnosti v Americe a je otevřený všem názorům a pomoci v boji za lidská práva Afroameričanů. Počátkem roku 1965 je nicméně zapálen a následně exploduje jeho dům a týden nato, 21. února, je Malcolm X před zahájením svého proslovu v Harlemu zavražděn třemi stoupenci Národa islámu.

Komplexnost života a nutnost smrti

Malcolm X je bezpochyby právem označován za jednoho z nejvýznamnějších afroamerických aktivistů za lidská práva. Ikonou emancipačních hnutí se však pro mnohé Afroameričany v průběhu šedesátých let nestal jen pro svůj radikalismus, nýbrž odhalením své životní cesty, zachycené v knize The Autobiography of Malcolm X (Autobiografie Malcolma X, 1965), kterou stihl vypovědět Alexu Haleymu těsně před smrtí. Ve své výpovědi vystupuje jako člověk chybující a zpětně zpytující své svědomí. Jeho osobitost přitom tkví v absolutní zanícenosti a ochotě vykonat další krok vpřed. Význam Malcolmova života lze tedy hledat jen v jeho naprosté komplexnosti. Jeho životní zkušenost z něj udělala legendu, která pro svou umírněnou vizi v závěru života umírá rukou černých radikálů, což ostatně sám předvídal: „Uvažování o smrti mě nevyvádí z rovnováhy tak jako jiné lidi.
(…) Vždycky jsem si myslel, že zemřu násilnou smrtí. Ve skutečnosti to máme v rodině. (…) Abych přešel k věci: když zvážím, v co věřím, a přidám k tomu svůj temperament plus stoprocentní oddanost všemu, v co věřím – takové vlastnosti mi prakticky neumožňují zemřít stářím.“

Autorka studuje etnologii na FF UK v Praze a blízkovýchodní studia na FF ZČU v Plzni.

Kry se pohnuly

O krajských a senátních volbách se hovoří jako o volbách druhého řádu, jelikož se nepředpokládá, že povedou ke vzniku nové vlády. Nenechme se tím označením klamat. I volby druhého řádu mohou poukazovat na tektonické posuny ve společnosti, jejichž význam je hlubší, byť na první pohled možná méně viditelný než výměna kabinetu. Právě proběhlé volby jsou toho dokladem. Přinášejí několik zbrusu nových jevů.

Z nich první a nejdůležitější je ten, že relevantními silami, které se střetnou ve druhém kole senátních voleb, nejsou již pravice a levice, nýbrž sociální demokracie a komunisté. Už ne jen pravolevé střídání, nýbrž posun celého hřiště, na němž se politický zápas vede: pravice z něj jako klíčový hráč poprvé od roku 1989 vypadává. Můžeme předpokládat, že tento výpadek není trvalý; nicméně už to, že k němu došlo, ukazuje, že systém nezapustil hluboké kořeny: samotné hřiště se stalo mobilním. Někteří stoupenci levice jásají, ale tato mobilita v sobě skrývá nebezpečí, k němuž se ještě vrátím.

O dalším zásadním jevu se sice dost píše, ale přesto nebyl dosud doceněn v plném rozsahu, protože ten se vyjeví až v mezinárodním srovnání: od soboty 13. října se Praha přemístila odkudsi z trvale modrého Marsu na Zem, neboť na Zemi může být ODS občas i v opozici, což je na Marsu vyloučeno. Přehnané? Možná méně, než se zdá. Zkuste v Evropské unii najít jediné hlavní město, které by v sobě kombinovalo vše, čím se až doposud vyznačovala anomální politická geografie Prahy. Dvě dekády kontinuální vlády jedné pravicové strany, která sice občas tvoří koalice, ale nikdy se nepustí moci. Pokud už v západoevropských metropolích vládne někdo dlouho, bývá to obvykle levice. Ale ani ta tam nevládne bez přerušení po dobu jedné generace a všem skandálům navzdory. Pražský volič ODS se zdál neotřesitelný. Tomu je konec. To není dobrá zpráva jen pro levici, ale především pro demokracii, která
bez střídání vládnoucích a opozičních stran degeneruje.

Hlavní město má vzhledem k vysoké míře centralismu mimořádnou moc: žádná velká změna ve společnosti neproběhne, dokud nezasáhne i Prahu. Pokud byla kontinuita vlády pravice neohrozitelná, částečně brzdila i změny na jiných než pouze pražských úrovních moci. I zde se tedy pohnulo cosi podstatného, na čem spočíval dlouhodobě ustavený polistopadový řád věcí. Praha konečně vstoupila tam, kde zbytek republiky je dávno: do prostoru demokracie jako systému, ve kterém je nejen možné odvolat hlavní vládnoucí stranu, ale také se to občas opravdu stane. Pro politickou disproporci mezi hlavním městem a venkovem je příznačné, že Praha poprvé sahá ke skutečnému střídání pravice s levicí až ve chvíli, kdy zbytek republiky – aspoň v senátních volbách – přestává v tuto hru vkládat své naděje a chce ji, jak bylo řečeno, hrát na jiném hřišti. Praha začala naplno fungovat na pravolevém principu, který mimopražské oblasti začínají cítit jako příliš
těsný.

A je tu ještě jeden významný posun: protilevicový diskurs přišel o svou moc nad podstatnou částí voličstva: spousta lidí ho začala ignorovat. Až na ojedinělé výjimky nelze o našich médiích hlavního proudu tvrdit, že by byla nakloněna levici, a tak se na nás antikomunisticky nebo jinak protilevicově zabarvené promluvy sypou odevšad. To bude ještě dlouho pokračovat, jak ostatně dokládají úvahy, které varují před rudým nebezpečím a jichž byly v pondělí po volbách plné noviny. Jenže rapidně ubývá těch, kdo se nechávají ovlivnit pouhým ideologickým horlením proti KSČSSD. Protilevicově zabarvený novinářský mainstream se bude víc a víc ocitat v komunikační izolaci od těch, které by rád odradil od volby levicových stran.

Pravice bude na novou situaci jistě reagovat. Získat zpátky voliče v době, kdy pokračují hospodářské problémy, bude čím dál těžší, jestliže k tomu již nebude moci použít osvědčenou antikomunistickou rétoriku. A právě zde číhá nebezpečí: jakou rétorikou bude jednou ta antikomunistická nahrazena? Jestliže se již hřiště stalo mobilním a posunulo se celé doleva, nemůže se příště v reakci na to octnout víc vpravo, než jsme byli dosud zvyklí? A nebude k takovému posunu použito diskursu nikoli již antikomunistického, ale třeba anticiganistického?

Nerad bych přivolával démony. Jen bych chtěl upozornit své levicové přátele, kteří se dnes radují z volebních výsledků, že nově vzniklá mobilita politického kolbiště v sobě skrývá možné nebezpečí, jemuž je třeba vzdorovat. Nebylo by to v dějinách poprvé, kdy po razantním posunu společnosti doleva – a ten bude u nás ještě nějakou dobu patrně pokračovat – posléze přišla tvrdá reakce, jež ji vychýlila směrem extrémně opačným. Doufejme, že k tomu nedojde. Ale aby k tomu nedošlo, je třeba si tohoto nebezpečí být vědom a vzdorovat mu. I k tomu nás, domnívám se, vyzývají poslední volby.

Autor je lingvistický antropolog.

napětí

par avion

Komentátor deníku aš-Šark al-awsat Uthmán Mirghání se v článku s názvem Ztracený koncept tolerance ze dne 19. září vyjádřil k dění kolem kontroverzního filmu Nevinnost muslimů. Věnoval se zejména reakcím svých souvěrců, jejichž formu nelze údajně ničím ospravedlnit. Nejen že se hněv vůbec nezaměřil na skutečné tvůrce filmu, ale navíc jim de facto pomohl. Násilné útoky na ambasády a diplomaty výborně posloužily jak autorům filmu, tak všem extremistům, kteří přiživují nenávist mezi islámem a dalšími náboženstvími. Cílem filmu přitom jednoznačně byla právě jen provokace. Jeho kvalita je podle autora naprosto ubohá. Tvůrci se ho asi i proto marně snažili šířit v kinosálech a v televizních stanicích. Až po několika měsících je napadlo čtrnáctiminutový sestřih z filmu nadabovat do arabštiny a zveřejnit na internetu. Autor
považuje za důležité připomenout, že za natočením Nevinnosti muslimů stála skupina radikálních egyptských koptských křesťanů žijících v exilu, kteří se dlouhodobě snaží rozpoutat napětí mezi muslimy a křesťany v Egyptě. Dříve například vznesli požadavek nezávislého Koptského státu a dožadovali se zahraniční vojenské intervence na ochranu před muslimy. Vedli také kampaň proti zesnulému papeži egyptských koptů Šenúdovi a celé koptské církvi, protože jim připadala málo radikální a příliš vstřícná vůči muslimům. Většina Koptů se od těchto radikálů distancovala. Ti však našli spojence v západních protimuslimských aktivistech. Není tedy divu, že americký pastor Terry Jones, který proslul veřejným pálením Koránu a předstíraným soudním procesem s prorokem Muhammadem, se na filmu Nevinnost muslimů osobně podílel. Geert Wilders, holandský pravicový politik a autor protiislámského filmu Fitna, zase zveřejnil snímek na svých webových stránkách. Uthmán Mirghání se
domnívá, že právě tito lidé, podobně jako radikální Koptové, mohou dosáhnout svého cíle pouze pomocí rozdmýchávání nenávisti, o což se také usilovně snaží. Konání těchto šílenců již několikrát podle autora dostalo americkou administrativu do svízelné situace. Rozvášněné muslimské davy ji začnou obvykle obviňovat i přesto, že s islamofobními aktivitami nemá nic společného. Její pokusy o omluvu jsou pak většinou přehlušeny vřavou nesnášenlivců na obou stranách, jež je ochotně zveličována sdělovacími prostředky. Komentátor dochází k závěru, že muslimové by se tedy neměli spoléhat na to, že provokace radikálních islamofobů zarazí někdo jiný, a měli by sami vyrazit do protiútoku. Tím však nemá být žádné násilné běsnění, ale intelektuální konfrontace, osvěta, snaha o mezináboženský dialog, podpora tolerance a boje proti extremistům všeho druhu. V závěru Uthmán Mirghání nabádá, že zejména muslimové žijící v diaspoře si mohou vzít příklad z židovských
organizací, které například ve Spojených státech velmi efektivně obhajují zájmy svých souvěrců.

O kultivovanou odpověď na provokativní film se řada arabských intelektuálů skutečně pokusila. Poněkud svérázně zareagoval egyptský literární týdeník Achbár al-adab. Zprávu o tom následně přinesl Husám Ítání v deníku al-Ahrám. Egyptský týdeník totiž na své obálce publikoval fotografii Karla Marxe s jeho údajným citátem: „Svým poselstvím Prorok zahájil období světla, vědy a poznání. Jeho vyjádření a činy zasluhují zkoumání vědeckým způsobem. Jeho učení bylo zjevením, tudíž měnilo všechna minulá proroctví. Každý se zdravým rozumem musí uznat jeho poselství a to, že byl prorokem Božím na zemi.“ Článek vzbudil v Egyptě vlnu negativních reakcí. Jak napsal Husám Ítání, těžko si lze představit méně pravděpodobného autora takového citátu. Marxův negativní vztah k náboženství je všeobecně známý. Jako agnostik k němu přistupoval spíše coby k nástroji sociálního útlaku, což potvrzuje jeho slavný citát o „opiu národů“. Kromě toho, že
Marx napsal pár článků o libanonských nepokojích v roce 1860 a jednou se léčil v Alžírsku, muslimskému a arabskému světu se nikdy nevěnoval. Výjimkou je fakt, že přátelé mu pro tmavou pleť přezdívali Maur. Husám Itání píše, že intelektuální boj pomocí falešných citátů je rozhodně velmi špatnou cestou. Dříve se k této praxi uchylovali venkovští šejchové a v současné době populární kazatelé v satelitních televizích, kteří se za každou cenu snaží potvrdit nadřazenost svého náboženství. Tento přístup odhaluje velmi nízkou kvalitu egyptské žurnalistiky. A co je horší – tato zbraň se může obrátit právě proti těm, kdo s ní nezodpovědně zacházejí.

Syrská státní tisková agentura Sana zveřejnila dne 12. září zprávu o tom, že česká velvyslankyně v Sýrii Eva Filipi převzala pamětní plaketu od Sdružení mladých damašských dobrovolníků – prorežimní mládežnické organizace. Předání plakety bylo součástí demonstrace, která se konala před českou ambasádou. Během ní několik desítek demonstrantů s českými a syrskými vlajkami děkovalo českému lidu za podporu Sýrii během krize způsobené zahraniční konspirací proti režimu. Účastníci akce rovněž provolávali slávu prezidentu Bašáru Asadovi a syrským ozbrojeným silám. Podobné demonstrace dříve sdružení uspořádalo i před zastupitelskými úřady Ruska či Číny. Svůj vděk České republice vysvětlilo na svém facebookovém profilu, kde uvítalo údajné citáty Evy Filipi, jež se nechala slyšet, že evropské státy se svým proopozičním postojem dopouštějí chyby a že televizní stanice al-Džazíra mylně informuje o dění v zemi. Zpráva o demonstraci
byla doplněna fotografiemi, na kterých česká velvyslankyně v přátelské atmosféře přebírá od zástupců sdružení pamětní plaketu. Události si povšimly i některé české sdělovací prostředky.

Proti bílým ďáblům

Afroamerický islám je ryze moderním fenoménem. Je sice pravda, že nezanedbatelné procento Západoafričanů dovezených přes Atlantik na lodích otrokářů tvořili muslimové, nicméně tyto náboženské kořeny byly v průběhu staletí mezi černochy v Severní Americe zcela potlačeny. Islám tak znovu začal pronikat k americkým černochům až na počátku 20. století, pravděpodobně prostřednictvím misie ahmadíjského hnutí, klasickým islámem považovaného za heretickou sektu. Afroamerický islám byl od počátku formován především sociální realitou černošského obyvatelstva ve Spojených státech, navazoval na jiné emancipační proudy amerických černochů, reagoval na bělošský rasismus a utvářel vlastní rasovou teorii, založenou na extravagantní mytologii, vycházející z myšlenek černého nacionalismu. Islámská identita tohoto směru představovala spíše jeho pomyslný obal než reálný
ideologický obsah. Nejvýznamnějším, byť nikoliv prvním zástupcem tohoto vyhraněného proudu se stala organizace Národ islámu (Nation of Islam), založená na počátku třicátých let minulého století v detroitské chudinské čtvrti Wallacem Fardem Muhammadem, mužem záhadného původu, kontroverzní minulosti a mimořádného charismatu.

Elijahův kult osobnosti

Fard okolo sebe v průběhu let 1930 až 1934 shromáždil několik tisíc příznivců, kteří jej považovali za živoucí vtělení jediného černého boha, Alláha, a hlásal mezi nimi myšlenky černošského osvobození a separace od většinové bílé společnosti. Poté, co se za Fardem za nevyjasněných okolností „slehla zem“, převzal vedení hnutí jeho nejbližší stoupenec Elijah Muhammad, původním příjmením Poole. Ten se prohlásil za Fardova proroka a posla, systematizoval jeho konfuzní učení a vtiskl organizaci její typickou tvář, založenou na dodržování striktních pravidel chování a přísné disciplíně. Elijah Muhammad kolem sebe dokázal utvořit skutečný kult osobnosti, utvrzený svým čtyřletým pobytem ve vězení za odpírání vojenské služby. Osobní poklesky, které v průběhu jeho působení vypluly na povrch, byly většinou jeho příznivců buď omlouvány, anebo označovány za konspiraci nepřátel Národa
islámu.

Elijah Muhammad během svého života napsal několik publikací, z nichž nejvýznamnější je Message to the Blackman in America (Poselství černochovi v Americe, 1965), v němž detailně vykreslil kosmologii a sociálně-politický program hnutí. Ideologie Národa islámu se zakládá na mýtu o původních černých obyvatelích této planety, kmeni Shabazz, který vznikl před 66 biliony let po velké explozi způsobené Alláhem, jež rozdělila Zemi a Měsíc na dvě vesmírná tělesa. Svatý lid kmene Shabazz se usídlil v Mekce a v deltě Nilu, jakémsi ráji na zemi. Zde žil v podstatě šťastně do doby, než před šesti tisíci lety důmyslnou vědeckou metodou a poměrně brutálními postupy stvořil na ostrově Patmos zvrácený černý učenec Yakub, údajně totožný s biblickým Jákobem, ďábelskou bílou rasu, jejímž úkolem se stalo tyranizování a rozeštvávání dosud prosperující mírumilovné rasy černé. Po svém vyhnání z Mekky se běloši usadili v Evropě, kde
žili po dlouhou dobu jako divoši v jeskyních, nakonec se však dokázali chopit moci a postupně začít zotročovat a ovládat všechny ostatní lidi na planetě. Největším zločinem „bílých, modrookých ďáblů“ se stalo uvržení černochů do otroctví v americké divočině. Zde byli černoši vražděni, znásilňováni a ponižováni po dobu čtyř set let, než svůj ztracený národ vyhledal Alláh v podobě Farda, aby jej osvobodil a přinesl zkázu bělochům.

Rasová nadřazenost černochů

Na podporu své ideologie Elijah Muhammad hojně citoval mnohé části Bible i Koránu, jejichž interpretace byla ovšem v jeho podání značně bizarní a vcelku zmatená. Například počátek knihy Genesis tak údajně vypráví o vzniku bílé ďábelské rasy, zvíře z knihy Zjevení nesymbolizuje nikoho jiného než ničemné bělochy a sám Muhammad byl černý prorok, jenž zemřel žalem poté, co mu nebylo umožněno zničit jednou provždy bílé ďábly, aby již nemohli škodit ostatním rasám. Zvláště různé apokalyptické biblické a koránské pasáže jsou potom často dosti násilně aplikovány na soudobé prostředí USA a interpretovány zcela v duchu černého nacionalistického mesianismu.

Je nasnadě, že takováto ideologie byla z hlediska klasického islámu naprosto zavrženíhodná. Svým muslimským kritikům Elijah Muhammad odpovídal, že jsou to naopak oni, kdo překrucují skutečně pravdivé učení věčného Alláhova náboženství, když odmítají rasovou nadřazenost černochů, popírají Fardovo božství či prohlašují Muhammada za „pečeť proroků“. Přirozeně se nabízí otázka, jak ideologie Národa islámu řešila vztah černochů k ostatním nebílým rasám. Hnědá, rudá a žlutá rasa jsou prý odvozeny z rasy černé, a byť nejsou dokonalé, mají být považovány za bratrské na základě společného nepřátelství vůči bílým utlačovatelům. Protože nelze všude na světě na základě působení klimatu a neblahého rasového mísení bílé ďábly vždy jednoznačně rozpoznat na první pohled, klíčovým vodítkem je chování dotyčného jedince.

Separace jako program

Sociální program Národa islámu byl založen na důrazu na vzdělávání, ekonomickou soběstačnost, zdravý životní styl a naprostou separaci od bělošské většiny. Aby nemuseli černoši kupovat „otrávené“ potraviny bělochů, byla vybudována síť farem, prodejen a restaurací, zaměřených na produkci a prodej zdravé výživy. Hlavním výhledovým cílem hnutí se však stalo vybudování samostatného černošského státu, v němž by se černoši mohli dokonale izolovat od bělochů. Navzdory své radikálně antisystémové ideologii se Národ islámu sám chápal jako pacifistické hnutí, odmítající násilí jako prostředek k dosažení svých cílů. Terčem kritiky Národa islámu se stávali zvláště představitelé hnutí za občanská práva, usilující o rovnoprávnost a integraci černých Američanů do většinové společnosti. Paradoxně tak zde nacházeli Černí muslimové v duchu hesla „nepřítel mého nepřítele je mým přítelem“
společnou řeč s předáky nejextrémnějších amerických uskupení bělošského rasismu, jako byl Ku-klux-klan či Americká nacistická strana.

Svého vrcholu dosáhl Národ islámu jako organizace na počátku šedesátých let, kdy se stal jeho hlavní tváří Malcolm X a došlo k masivnímu nárůstu příznivců hnutí, mezi něž se počítal i světoznámý boxer Cassius Clay, po konverzi vystupující pod jménem Muhammad Ali. V průběhu sedmdesátých let se hnutí pod vedením Elijahova syna Waritha přeorientovalo směrem k standardnímu sunnitskému islámu a zavrhlo dřívější vyhrocený protibělošský rasismus i doktrínu o Fardově božství. Tato proměna však nebyla mnohými členy přijata a organizace se rozštěpila.

Autentický Národ islámu, věrný původnímu učení hnutí, již přes třicet let reprezentuje Louis Farrakhan, charismatický kazatel, proslulý svými radikálními projevy a kontroverzním politickým aktivismem. I on byl ovšem posléze ve snaze o nalezení podpory u muslimů v zahraničí donucen k určitému, byť ne zcela jednoznačnému zmírnění klasické rasistické rétoriky. Pro Národ islámu je tak v době Farrakhanova působení, jako ostatně i dříve, typický oportunismus: zahraniční podporu a s ní spojenou pozici vůči bílé majoritě v USA získává hnutí z důrazu na svoji islámskou legitimitu, zatímco podporu domácího černého obyvatelstva si stále zajišťuje hlásáním extrémního černošského nacionalismu.

Autor je doktorand na Katedře historických věd FF ZČU.

První střídání u moci

„Chtěl jsem své dva hlasy rozdělit, jeden dát Gruzínskému snu a druhý Saakašviliho Sjednocenému národnímu hnutí,“ říká pětadvacetiletý student z Tbilisi Levan. „O Saakašvilim jsem valné mínění neměl, ale je pravda, že s drobnou kriminalitou opravdu zametl. Stejně tak s každodenní korupcí. Ta v Gruzii samozřejmě pořád existuje, ale už není lidem tak na očích. Dřív musel člověk dávat úplatky na každém rohu.“

Dobře načasovaný šok

Momentem, jenž velkou měrou přispěl k porážce Saakašviliho hnutí v parlamentních volbách, byl několikaminutový záznam brutálního mučení vězňů v jedné z tbiliských věznic, mimo jiné zachycující znásilnění násadou od koštěte. Ten byl zveřejněn necelých čtrnáct dní před volbami a vyvolal celonárodní protest, jeden z největších za devítileté období Saakašviliho vlády. V první reakci sice gruzínský prezident obvinil opozici ze zfalšování videa, vzápětí ale milovník teatrálních gest pronesl vášnivý televizní projev, ve kterém řekl: „Kdokoli se toho účastnil, kdokoli o tom věděl a nic neudělal, kdokoli to schvaloval, zaslouží ten nejpřísnější trest!“ A aby podpořil image rozhodného vládce, odvolal zbrkle veškerý personál věznic a dočasně jej nahradil policisty. Lidé, kteří v září protestovali v ulicích Tbilisi, však za současný stav vězeňství viní celou
vládu, včetně prezidenta. Ministr vnitra Bačo Achalaia, který dříve ve funkci ředitele vězeňské služby položil základy současného systému, byl známý jako prezidentova pravá ruka. Achalaia sice již během prvních dnů protestů ze svého postu odstoupil, řada lidí je ale přesvědčena, že tento případ týrání, ponižování a zneužívání vězňů není ojedinělým selháním jednotlivců, ale systematickou praxí.

Pravda je, že současný gruzínský režim je značně represivní – podle údajů Amnesty International se počet vězňů v gruzínských věznicích od tzv. Revoluce růží v roce 2003 zvýšil na pětinásobek, a Gruzie je tak dnes na čtvrté příčce v poměru počtu vězňů na počet obyvatel.

Vlnu rozhořčení zdatně využil právě Ivanišviliho opoziční Gruzínský sen k získání převahy nad svým oponentem. Protesty se tak brzy změnily v manifestace podpory pro Ivanišviliho koalici. Zároveň se ale začaly ozývat hlasy pozastavující se nad cynismem, s jakým Gruzínský sen se zmíněnými záběry zachází. Brzy se totiž ukázalo, že aspoň některé z nich jsou více než rok staré, což dosvědčil v rozhovoru pro Rádio Svobodná Evropa i bývalý dozorce Vladimir Bedukadze, muž, který je údajně natočil a jenž v současnosti žádá v Belgii o politický azyl.

„Nakonec jsem vůbec nešel k volbám,“ pokračuje znechuceně Levan. „Je jasné, že ty záběry byly použity účelově. Ten kdo je měl, čekal se zveřejněním na dobu těsně před volbami. Nešlo mu o mučení a zneužívání vězňů, šlo mu jen o to získat moc.“ Podobně jako Levan se rozhodlo dalších čtyřicet procent gruzínských voličů, což je dost vysoké číslo.

Příliš brzy na optimismus

Pochyby ovšem vzbuzuje i samotná koalice Gruzínský sen. Jde o koalici šesti relativně malých stran, které spojuje pouze nenávist vůči Saakašvilimu a naděje, že jim spojenectví s nejbohatším Gruzíncem Ivanišvilim přinese mandáty v zákonodárném sněmu. Některé strany jsou přitom svým programem mnohem blíže Saakašviliho Sjednocenému národnímu hnutí než svým koaličním partnerům z Gruzínského snu. Optimistické vize poklidného předání moci demokratickou cestou tak mohou být brzy zničeny neschopností jednotlivých stran vítězné koalice domluvit se na obsazení ministerstev a dalších klíčových úřadů. Kromě toho, pokud se Ivanišvili opravdu stane předsedou vlády, čeká Gruzii přinejmenším do prezidentských voleb v říjnu 2013 období takzvané kohabitace, kdy budou proti sobě stát úhlavní nepřátelé ve dvou nejvyšších ústavních funkcích. Tento konflikt může mít pro zemi, jež čelí vážným
sociálním problémům, katastrofální následky.

Obavy však vzbuzuje i osoba samotného Ivanišviliho. Miliardář, jenž položil základ svému jmění v Rusku v období divokého kapitalismu devadesátých let, své politické názory prezentuje pouze velice obecně a vágně. Co se týče ekonomických otázek, dokonce se pozoruhodně shoduje se svým hlavním soupeřem. Je zastáncem minimálního státu a neoliberálního modelu. Jako filantrop, sponzorující řadu různých sociálních projektů, má zřejmě představu, že sociální problémy současné Gruzie lze řešit nahodilými charitativními akcemi dobrotivých miliardářů. Ivanišvili si ale také dlouhodobě budoval dobré vztahy s gruzínskou ortodoxní církví – ze svých peněz například nechal postavit obří katedrálu sv. Trojice v Tbilisi. Když před rokem, poté, co oznámil svůj úmysl kandidovat ve volbách, přišel o gruzínské občanství (v té době byl též občanem Ruské federace a Francie, což gruzínské zákony nedovolují), patriarcha Ilja II., v gruzínské společnosti
uznávaný jako nezpochybnitelná autorita, byl první, kdo se veřejně vyslovil, aby mu bylo občanství vráceno. Prostřednictvím církve tak Ivanišvili získal podporu značné části nejkonzervativnější složky gruzínské společnosti, kterou by jinak jen těžko oslovil.

Jedno pro Gruzii zásadní téma však Saakašviliho a Ivanišviliho opravdu rozlišuje – otázka vztahů s Ruskem. Zatímco Saakašvili trvá na svém nekompromisním protiruském postoji, Ivanišvili jakkoli opatrně, přece jen vybízí k normalizaci vztahů. Běžní Gruzínci se dnes potýkají s reálnými sociálními problémy, jako je vysoká nezaměstnanost či růst cen potravin a energií, takže je ve vztahu k historicky nejsilnějšímu obchodnímu partnerovi Gruzie spíše přesvědčil Ivanišviliho realismus. Otázka územní celistvosti země je sice pro mnoho Gruzínců stále zdrojem znepokojení, zároveň si však uvědomují, že tím si v zimě nezatopí.

Autor je mluvčí iniciativy ProAlt.

Ten Point Program

Co požadujeme

V co věříme

Požadujeme svobodu. Chceme určovat osud naší černé komunity.

Věříme, že černí lidé nebudou svobodní, dokud nebudeme schopni rozhodovat o svém osudu.

Požadujeme plnou zaměstnanost pro naše lidi.

Věříme, že federální vláda je povinna dát každému člověku práci nebo mu zaručit příjem a že je za to odpovědná. Věříme, že pokud bílí američtí podnikatelé nezajistí plnou zaměstnanost, měly by jim být výrobní prostředky odňaty a dány společnosti, aby se její členové mohli organizovat tak, aby byla zajištěna práce a jejich životní úroveň.

Požadujeme konec olupování naší černé komunity bílým mužem.

Věříme, že nás tato rasistická vláda oloupila, a tak nyní požadujeme dosud nesplacený dluh čtyřiceti akrů a dvou mul. Čtyřicet akrů a dvě muly byly před sto lety přislíbeny jako odškodnění za otrockou práci a masové vraždění černého lidu. Přijmeme tuto splátku jako platbu, jež bude rozdělena mezi naše mnohé komunity. Němci nyní pomáhají Židům v Izraeli za genocidu židovského lidu. Němci zavraždili šest milionů Židů. Američtí rasisté mají podíl na masakru více než padesáti milionů černých lidí. Cítíme tedy, že požadavek, jejž vznášíme, není neskromný.

Požadujeme slušné bydlení, skýtající přístřeší vhodné pro lidské bytosti.

Věříme, že pokud naší černé komunitě bílí majitelé domů neposkytnou slušné bydlení, měly by být domy a pozemky združstevněny, aby naše komunita, s vládní pomocí, mohla vystavět slušné bydlení pro své členy.

Požadujeme pro naše lidi takové vzdělání, které odhalí pravou povahu současné dekadentní americké společnosti. Chceme vzdělání, které nás poučí o naší skutečné historii a naší roli v dnešní společnosti.

Věříme ve vzdělávací systém, jenž poskytne našim lidem znalosti o sobě samých. Jestliže člověk nezná sám sebe a své místo ve společnosti a ve světě, má jen malou šanci vztahovat se k čemukoli dalšímu.

Požadujeme, aby byli všichni černí muži zproštěni vojenské služby.

Věříme, že černí lidé by neměli být nuceni bojovat v ozbrojených složkách bránících rasistickou vládu, která nechrání nás. Nebudeme bojovat a zabíjet jinde na světě ostatní barevné lidi, již jsou, tak jako černí lidé, pronásledováni rasistickou bílou americkou vládou. Budeme se bránit nátlaku a násilí rasistické policie a rasistické armády jakýmikoli nezbytnými prostředky.

Požadujeme okamžitý konec POLICEJNÍ BRUTALITY a VRAŽDĚNÍ černých lidí.

Věříme, že můžeme ukončit policejní brutalitu v naší černé komunitě organizováním černých sebeobranných skupin, oddaných naší obraně před rasistickým policejním útlakem a brutalitou. Druhý dodatek Ústavy Spojených států dává právo nosit zbraň. Věříme proto, že všichni černí lidé by se měli ozbrojit pro svou ochranu.

Požadujeme osvobození všech černých vězňů držených ve federálních, státních, okresních a městských věznicích.

Věříme, že všichni tito černí lidé by měli být propuštěni z těchto mnohých vězení a věznic, protože se jim nedostalo spravedlivého a nestranného procesu.

Požadujeme, aby všichni černí lidé, kteří stanou před soudem, byli souzeni porotou složenou z lidí stejného postavení nebo z příslušníků černých komunit, jak je definováno v Ústavě Spojených států.

Věříme, že soudy by měly dodržovat Ústavu Spojených států tak, aby se černým lidem dostávalo spravedlivého procesu. Čtrnáctý dodatek Ústavy dává člověku právo být souzen lidmi stejného postavení. Takovými jsou osoby stejného ekonomického, sociálního, náboženského, geografického, environmentálního, historického a rasového původu. Aby tomu tak bylo, soud bude nucen vybrat porotu z černé komunity, z níž černý obžalovaný pochází. Byli a stále jsme souzeni výlučně bílými porotami, nemajícími žádné povědomí o „průměrně uvažujícím člověku“ z černé komunity.

10.

Požadujeme zemi, chléb, bydlení, vzdělání, ošacení, spravedlnost a mír. A jako náš hlavní politický cíl žádáme plebiscity v černých koloniích pod dohledem Organizace spojených národů, k nimž budou připuštěni pouze kolonizovaní a jejichž účelem bude ustavení vůle černých lidí nad osudem jejich vlastního národa.

Když v průběhu lidských událostí nastane některému národu nutnost zrušit politické závazky, které jej poutají s národem jiným, a zaujmout mezi mocnostmi světa své vlastní a rovné místo, k němuž jej opravňují zákony přírody a jejího Boha, vyžaduje si náležitá úcta k mínění světa, aby takový národ vyhlásil důvody, jež jej k odtržení vedou.

Pokládáme za samozřejmé pravdy, že všichni lidé jsou stvořeni jako sobě rovní, že jsou obdařeni svým Stvořitelem určitými nezcizitelnými právy, že mezi tato práva náleží život, svoboda a sledování osobního štěstí. Že k zajištění těchto práv se ustanovují mezi lidmi vlády, odvozující svoji oprávněnou moc ze souhlasu těch, jimž vládnou. Že kdykoli začne být některá vláda těmto cílům na překážku, má lid právo ji změnit nebo zrušit a ustanovit vládu novou, která by byla založena na takových zásadách a měla svoji pravomoc upravenou takovým způsobem, jak uzná lid za nejvhodnější pro zajištění své bezpečnosti a svého štěstí. Rozvážnost sice přikazuje, aby jednou ustavené vlády nebyly měněny pro nejasné a prchavé důvody. Souhlasně veškerá zkušenost ukazuje, že lidstvo je mnohem náchylnější ke strádání, dokud je zlo snesitelné, než k narovnání sebe sama zavržením forem, kterým je přivyklé. Jestliže se ale dlouhý sled zlořádu a uchvacování, pronásledující
trvale týž objekt, rozvíjí do podoby podřízenosti naprosté despocii, je jejich právem a povinností svrhnout takovou vládu a obstarat nové stráže své budoucí bezpečnosti.

Z anglického originálu Ten Point Program (in Austin Curtis: Up Against the Wall, University of Arkansas Press, Fountainville 2006) přeložil Matěj Metelec.

artefakty

Tereza Lenerová Hradilková

Deadline

Divadlo Ponec, Praha, premiéra 8. 10. 2012

Finský performer Pasi Mäkëla, který pracuje v Česku na rozličných projektech, je zcela oproštěný od svazujících žánrových hranic. V posledních letech se objevil například v inscenaci s prvky site-specific Zdař Bůh!, kterou pro ostravský důl Michal připravili Ewan McLaren a Miroslav Bambušek jako součást dlouhodobého projektu věnovaného energiím. V divadle Alfred ve dvoře vystoupil v poloimprovizované, radikální a punkové autorské performanci Tonttu. Aktuálně ho choreografka Tereza Lenerová Hradilková přizvala do své inscenace Deadline. Nutno říct, že společně s tanečnicí Kateřinou Dietzovou tvoří velmi kontrastní duo. Mäkëla je svým jevištním naturelem neotesaný, divoký a tělesný, součástí jeho výrazu je zvuk – pokud nemluví, pracuje se skřeky a výkřiky a jde tak hlouběji do těla, pod využívaná gesta a mimiku. Jeho figura není opracovaná tancem, což zvláště bije do očí vedle pevné, drobné a navíc dlouhovlasé Dietzové. Choreografka
jim na jevišti klade překážky, limituje je provázkem, nataženým těsně nad jejich hlavami napříč jevištěm, a také světlem, které pro ně nečekaně vysekává ze tmy hrací prostor a jejich pohyb do něj uzavírá. Mäkëla nepředstírá tanec, jeho snaha přizpůsobit se pohybům tanečnice je spíše prvkem jemné ironie. Hojně využívaný běh nebo skoky jsou pak společným jmenovatelem, na který je možné jejich tak rozdílný pohybový rádius převést. A zároveň lehce, možná až moc lehce, slouží jako inscenační zkratka pro vyjádření běhu života.

Jana Bohutínská

Roman Sikora

Pohřbívání

NoD, Praha, premiéra 9. 10. 2012

Státní pohřeb je zprivatizován, pohřební fondy vytunelovány a rakev s tělem prezidenta vydražena na eBay. Tak rozvíjí brněnské Divadlo Feste svou představu o tom, jak by vypadalo poslední rozloučení s Václavem Klausem zorganizované jeho politickými sympatizanty. V pražské premiéře se tato politická satira objevila v prostorách NoDu jako součást festivalu Příští vlna/Next wave. Průběh obřadu sledují diváci skrze přímý přenos z vysílacího studia, kam dramatik Roman Sikora umístil děj hry. Ve vysílání, moderovaném Václavem Moravcem (Václav Hanzl), vychvaluje Viktor Kožený prezidentovu národohospodářskou politiku a Ladislav Jakl (Lubomír Stárek) upozorňuje na to, že poslední pocty prokazované Klausovi jsou dvakrát větší, než byly ty věnované Václavu Havlovi. Velký potenciál základního nápadu je ale opakováním podobných narážek postupně rozmělňován. Ani zdařilé parodie na řečnický styl konkrétních politiků nevyváží to, že utahování si z notoricky známých kauz
typu krádež pera či klimatologických analýz je už ohraným klišé. Spíše než podnětnou kontroverzí se pak toto představení stává rekapitulací zažitého antiklausovského mýtu. I režisér Jiří Honzírek pracuje se stále týmiž režijními principy, jako jsou střihové světelné změny či zcizovací vstupy moderátora. A to jen podporuje dojem, že se plácáme v mělkém rybníčku.

Kateřina Součková

Filip Cenek & Josef Dabernig

Poetry in Stadiums

Galerie Fotograf, Praha, 10. 10. – 9. 11. 2012

Projekt Filipa Cenka a Josefa Daberniga se zabývá otázkami prázdna, opuštěnosti či sociální paměti. Co se stane s místem, které je hojně využívané ke sportovním či kulturním událostem, poté, co na něj lidé zanevřou? Rakouský umělec Josef Dabernig na problematiku nahlíží pomocí panoramatického pruhu navzájem oddělených fotografií stadionů, sportovišť nebo jinak využívaných areálů. Pás je povětšinou složen ze šesti obrazů, jež pocházejí z jeho cest po Evropě, Africe, ale i po Turecku nebo Kavkazu. Divákova pozornost je zde přitahována k oné magnetické prázdnotě snímků, jež na sebe přesně nenavazují, a tudíž je není možné pouhým položením vedle sebe snadno propojit. Umělec jako by zároveň zkoumal divákovy pozorovací schopnosti a snažil se ho při interpretaci obrazů znejistit. O generaci mladší Filip Cenek využívá Dabernigem naznačenou filmovost snímků ještě důsledněji. Na výstavě je zastoupen projekcí fotografií lužáneckého stadionu, doplněnou textovými pasážemi. Autor
tak vytváří neobvyklý portrét místa dávných vzpomínek a vyzdvihuje přitom jeho význam z hlediska sociální paměti. Záběry zastřených úhlů, zákoutí nebo detailů evokují melancholickou atmosféru, podpořenou neustálou repeticí stejných obrazů v jedné smyčce s proměňujícím se textem. Protože „není důležité něco říci, ale spíše říci něco znovu a v tom opakování říci něco poprvé“.

Eva Slunečková

Festival Pohyb – zvuk – prostor

Dům umění v Ostravě, 12. 10. 2012

Ostravská část vizionářského festivalu pořádaného sdružením Bludný kámen přivezla šest projektů, které tradičně představila v kulisách Domu umění, nyní opanovaného putovní výroční výstavou Membra Disjecta pro Johna Cage. Velká část vystupujících přitom do jisté míry vychází právě z odkazu aleatorického experimentátora. Platí to i o sdružení Mokré ruce. Moderní, syrový tanec Veroniky Kolečkářové je doprovázen kytarou, saxofonem a vodními zvuky z konviček, kádí či jiných nádobek. Sólově se místnímu publiku představil Petr Ferenc. Práce Ozvučování ticha, ve které snímal ticho v sále, byla rafinovaně narušována měnící se rytmikou zvukově odlišeného tikání. Audiovizualista Pavel Korbička a akordeonistka Lucie Vítková se přes oceán a Skype spojili v Medialogu. Chris Cutler ke své tradičně bohaté výbavě přidal také ozvučený kaktus. V toku hry papírem na bicí, hry na zvukové transformátory nebo smyčce na tibetské misky pomocí se ozývalo i fantastické
kmitání a vibrace velkého sukulentu. Stejně překvapivý byl nápad The Sonic Catering Bandu. Cooking with Cage obsahovalo jak vaření, tak mistrnou práci s generováním a modifikací kulinářských ozev. Výstupem performance byla vynikající polévka Miso, restované cukety a mocný konkrétní vjem kuchyňské práce. Vizuálně zapůsobil také konstruktér a všestranný hudebník Michael Vorfeld s konceptem Light Bulb Music. Přehlídka opět dokázala své publikum oslnit.

Veronika Mikulová

došlo

Kniha nepříjemných otázek

Základem je pochopit, k čemu v kolonizovaných společnostech vlastně došlo a jaké důsledky kolonizace působí v zasažených společnostech – na rovině sociální, psychologické, kulturní i ekonomické – dodnes. Proto angažované kritice musí předcházet vskutku důsledná teoretická analýza. Základem takové analýzy může být seznámení s tradicí tohoto myšlení. V této souvislosti stojí za pozornost, že v nakladatelství Tranzit vyšla již druhá kniha, která se mapováním postkoloniálního myšlení zabývá – tou první byla Fanonova studie Černá kůže, bílé masky (1952, česky 2011), tvořící první svazek postkoloniálního myšlení. Sborník Postkoloniální myšlení II obsahuje texty vymezující základní orientaci tohoto oboru. Můžeme se zde setkat s úvahami martinického francouzsky píšícího básníka a politika Aimé Césaira,
jihoafrického historika a politologa Achille Mbembeho či palestinsko-amerického teoretika literatury Edwarda W. Saida. Nakladatelství tak pokračuje ve velmi zdařilém zacelování mezery, která ještě před několika lety zela v českém intelektuálním a vědeckém prostředí. Pokusme se však spíše než s jednotlivými texty zmíněné knihy seznámit s určitou transverzální interpretací, která tímto psaním prochází.

Výpady proti ne-Já

Postkoloniální myšlení patří mezi několik v současnosti se čile rozvíjejících sociálně kritických paradigmat, neboť tematizuje patologické projevy západní modernity z pohledu až do sedmdesátých let 20. století ignorované části světa. Východiskem i cílem je perspektiva utlačovaných. V čem konkrétně je však možné spatřovat přínos tohoto myšlení pro české či obecněji západní čtenáře? Zásadní vklad postkolonialismu spočívá ve dvou bodech: v kritice typicky západního individualismu a v odhalování rasistických pilířů západní kultury, které se nejvýrazněji projevovaly během kulturní kolonizace bezmála celého neevropského světa.

Postkoloniální situace spočívá v binárním rozdělení světa (Já versus Druhý), které prostřednictvím myšlení a jazyka působí v ekonomické, sociální, kulturní a psychologické oblasti života tak, že vytváří jakousi „mřížku“, skrze niž je svět vnímán a interpretován. Na jedné straně tak stojí běloch (dobro, civilizace, dospělost), na straně druhé černoch či barevný (zlo, barbarství, infantilita). Pomocí rafinovaného systému vzdělávání je tato ideologická mřížka vtiskována obyvatelům kolonizovaných i kolonizujících zemí, ale také obyvatelstvu těch západních zemí, které samy žádné kolonie neměly. Tato binarita má své hlubší jádro v absolutním primátu individualistické pozice ega, které ve své existenci vždy předchází vše ostatní. Západní ego je z definice prvotní. Druzí, příroda, společnost jsou pak vždy derivátem.

Začleňování světa do interpretačního obrazu, který takové Já vytváří pro svou orientaci, je tedy podřízeno moci pramenící z extrémního a zároveň zcela konkrétního individualismu – západní Já je uschopněno k výrazným výpadům vůči všemu, co je možné označit jako ne-Já. V koloniální situaci je pak jako ne-Já konstruováno vše, co je jiné. Ruku v ruce s aplikovaným konkrétním individualismem jde konkrétní rasismus. Psyché a kultura se stávají nástroji koloniální moci. Zároveň však vzniká kruh: moc západního ega je graduálně posilována materialitou získávanou právě prostřednictvím této moci. Tolik k základnímu schématu koloniální situace, jak je popsána třeba v rozhovoru s Achillem Mbembem.

Likvidace kulturních vzorců

Západní kolonizace určitých částí Asie, Afriky a Latinské Ameriky sice započala vojenským bojem, jehož cílem bylo usurpování zdrojů a práce druhých, avšak její pokračování získalo jiný charakter. Vzhledem k dynamice ega a společnosti došlo k vytvoření systému sociálních praktik, které pomocí rasismu a individualismu formují specifickou podobu kulturního zázemí kolonizace. Ta se navíc vlivem působení těchto sociálních praktik jevila jako přirozená. Kolonizace jako zvěcňování, jak o tom píše Aimé Césaire v Rozpravě o kolonialismu, respektive jako snaha o ovládnutí lidských statků, jak říká Ngũgĩ Wa Thiong’o v Jazyce africké literatury, byla umožněna neohraničeným západním individualismem, který na jedné straně uschopnil bílého Evropana k ovládnutí ne-civilizovaného a barbarského negra a na straně druhé stvořil podřízené Já
utlačovaných.

Velice záhy po fázi bojů započala na dobytých územích fáze kulturní kolonizace, která měla za cíl stabilizaci ovládání Druhých prostřednictvím omezení či likvidace cizorodých kulturních vzorců. Kulturu je v tomto smyslu možné vnímat právě jako jádro lidské identity: nejrůznější postkoloniální studie lidské psychiky ukazují, jak důležitou roli hraje pro individuální vědomí, jež je základem vztahu jedince ke světu, internalizovaný soubor sociálních praktik, symbolů a sdílených hodnot. Pokud chce někdo ovládat druhé, musí ovládnout jejich kulturní prostředí. Epifenoménem snahy o kulturní ovládnutí Druhého je právě tento druhý vpád rasismu.

Právě postkoloniální myšlení ukazuje, jak důležitá je kulturní rovina pro ekonomické či společenské vztahy, neboť udržuje sociální praktiky spojující méněcennost Druhého s primátem Já. Pokud si to uvědomíme a přeneseme toto poznání koloniální situace do našeho prostředí, snadněji pochopíme, proč vrcholní proponenti kapitalismu tak vehementně brojí právě proti projevům interkulturality. Inter- či transkulturalita totiž může ukázat struktury a praktiky ovládání, které jsou postaveny na kulturně sdílených sociálních vzorcích, v pravém světle. Nezápadní kultury nejsou pro kapitalismus nebezpečné proto, že by představovaly jinakost v materiálním či duchovním smyslu slova, ale proto, že mohou ukázat západní kulturní vzorce jako rozporné a fakticky neuniverzální. Tím nejnebezpečnějším pro kapitalismus je potom právě případné postkoloniální zpochybnění evropské podoby individualismu. Rozpad tohoto konceptu by totiž pravděpodobně vedl k postupné delegitimizaci
kapitalismu jako takového: normativní sílu by časem ztratila obsedantní pseudohodnota růstu růstu, jádro pozornosti by se mohlo přesunout směrem od Já ke spolupráci a pospolitosti apod.

Popsat a ukončit utrpení

Postkoloniální myšlení navíc s těmito poznatky o podobě praktik moci spojuje osobní rovinu vědce či intelektuála. Nestačí principy fungování mocenských praktik poznat, ale je také potřeba se osobně angažovat, neboť, jak říká Edward W. Said, úkolem intelektuála je „veřejně klást nepříjemné otázky, stavět se proti ortodoxii a dogmatu“. Cílem vědecké práce nemá být pouhé poznání, ale snaha o nápravu nespravedlností a ukončení utrpení. Inspirujícím odkazem a výzvou postkolonialismu je tak nejen obsah tohoto myšlení, tedy kritika mocenských praktik, ale také jeho forma – angažovanost.

Autor je pracovník Centra globálních studií.

Moc sebenaplňujících proroctví

Není lepší místo než vně

Vyrůstala jste v Lebanonu v Pensylvánii v převážně německy mluvící komunitě. Jaké máte vzpomínky na tuto ranou zkušenost? Měla nějaký vliv na vaše dílo?

Když jsem bydlela v Lebanonu, tamní obyvatelé byli, nebo se mi to alespoň tak zdálo, spíše známí jako pensylvánští Holanďané, což bylo nesprávné označení pro lidi německého původu. Někteří z nich nepochybně německy mluvili a já ten jazyk slýchávala. Většinou ale mluvili anglicky se silným regionálním přízvukem. Doneslo se mi, že existuje článek, v němž se píše, že mluvím německy. Nemluvím.

Dospívání v Lebanonu tvoří součást mojí osobnosti, a tudíž i mých děl. Bylo to městečko s malou černošskou populací a já byla jediné černošské dítě v celé škole, což byla v mnoha ohledech zkušenost velké samoty. Ale nakonec mi nesmírně prospěla, protože ze mě udělala outsidera.

Flannery O’Connorová kdysi v eseji Katolický spisovatel na protestantském Jihu zdůrazňovala svou hraniční pozici mezi většinou – vyděděnec může pečlivěji pozorovat své okolí. Podobá se její perspektiva nějak té vaší?

Nepochybně ano. Myslím si, že pro spisovatele není lepší místo než vně, odkud se dívá dovnitř, poslouchá a sleduje z pozice neviditelného. Odsud lze nejen uslyšet, ale i pečlivě pozorovat veškeré pózy a manýry, které provázejí lidskou řeč. Lež se prozradí změnou výšky hlasu, když skrýváme hněv, zatneme ramena. To jsou pózy, jež z nás dělají člověka, ale také informace, které obohacují dobré psaní.

Promovala jste na Katedře městského a regionálního plánování na Pittsburské univerzitě. Proč jste si vybrala tento obor?

Chtěla jsem, aby se umění dělat města lepšími propojilo s potřebami pracující třídy a chudých lidí. Konkrétně jsem se snažila vytvořit plán na lepší bydlení pro občany s nízkými příjmy, včetně oblasti služeb a dopravy. Ale v průběhu těchto pokusů mě začalo víc zajímat, jak a kde jsou vězněny ženy odsouzené za těžké zločiny. Tehdy jsem žila v Pensylvánii, kde si ženy odpykávaly trest v jediné ženské věznici v celém státě. Ta stála uprostřed venkova, daleko od domovů a rodin naprosté většiny žen, které se zde nacházely.

S touto oblastí souvisí i Shady Project, jehož jste byla iniciátorkou. Mohla byste přiblížit, o co jde?

Jako součást diplomové práce jsem navrhla komunitní zařízení, které odsouzeným ženám dovolovalo žít společně v jednom domě, chodit do školy a nechat se zaměstnat během výkonu trestu. Také jim bylo umožněno žádat o jakoukoli sociální pomoc, aby si mohly dát život do pořádku a dostaly šanci prožít lepší budoucnost. Měla jsem štěstí, že jsem tyto nápady mohla zrealizovat, když mě požádali, abych založila komunitní vězeňské zařízení pro ženy odsouzené za těžké zločiny. Zařízení bylo umístěno do čtvrti Shady Side v Pittsburghu a nutno říct, že ne všichni sousedé z něj měli radost.

Jak byste popsala šedesátá léta minulého století z hlediska politických změn a aktivismu?

Na prosazování politických změn se nepodílel každý. Věřím ale, že z tehdejších bojů černochů za lidská práva a sociální spravedlnost těžili všichni, ať už přímo či nepřímo. Tyto spory totiž postupně vedly k hnutím za práva žen a gayů i k tehdejším urputným snahám vypořádat se s chudobou a vytvořit pospolitější a rovnoprávnější společnost. Jsem přesvědčená, že bez aktivismu šedesátých let by mnoho kroků vpřed buď vůbec neproběhlo, anebo proběhlo mnohem později. Žádné období není dokonalé, ale myslím si, že společenský aktivismus udělal z Ameriky lepší místo.

Mají podle vás hnutí jako Occupy Wall Street dnes podobnou společenskou roli?

Od té doby, co se Occupy přesunulo z ulic do ústraní, jsem s ním ztratila kontakt, takže se nemůžu plně vyjádřit k jeho budoucí roli nebo potenciálu. Ale moje aktivistické já by rádo věřilo, že rostoucí nepokoje ve Spojených státech povedou nakonec k dění, které donutí vládu považovat za své priority dobré životní podmínky a spokojenost celé populace. A za druhé, že vláda bude mít pod kontrolou výstřelky soukromého sektoru, které celé hnutí Occupy Wall Street podnítily.

Pracovala jste jako reportérka pro rozhlasovou stanici African News Service, ředitelka organizace YWCA, pracovnice neziskové sféry, sociální pracovnice. Které z těchto povolání vám dávalo nejvíce prostoru k vyjádření svých postojů?

Šlo o velmi rozdílné společnosti s naprosto odlišnými oblastmi zájmu, které pro mě představovaly různé výzvy a různá zadostiučinění. Jedno ale měly společné. Všechny se zavázaly vytvářet lepší společnost – lépe informovanou, tolerantnější, feminističtější, spravedlivější, soucitnější, laskavější. Moc si vážím toho, že jsem se mohla těmto cílům v práci blížit.

V sérii knih o Blanche Whiteové, afroamerické vyšetřovatelce, se pravidelně věnujete poměrům na americkém Jihu. Jak se obraz „starého Jihu“ promítá do současných poměrů?

Na Jihu jsem žila jen chvíli v osmdesátých letech, takže odpovídám jako outsider, necítím se být právoplatným mluvčím té oblasti. Pokud „starým Jihem“ myslíte segregaci a diskriminaci černochů, jsem si jistá, že spoustu se toho změnilo, a spoustu také ne. Černoši už například nemusejí sedět v autobuse vzadu nebo pít z fontánek označených „jen pro barevné“. Ale stále je pro černocha mnohem obtížnější získat spravedlivě vyměřenou hypotéku, dobré vzdělání nebo práci než pro bělocha.

Věřím, že to platí pro „nový Jih“, protože to platí i pro zbytek země. Rasismus ve Spojených státech obecně žije dál a šíří se jako nákaza. V mnoha ohledech je hůře postřehnutelný, sofistikovanější, ale o nic méně přítomný. Černoši udělali samozřejmě významné pokroky. Jeden z nich řídí celou zemi a je pravděpodobně nejmocnějším mužem západního světa. Ale nezaměstnanost černochů překračuje čtrnáct procent, což je nepoměrně výše než devět procent u bělochů. Takže ačkoli profese číslo jedna v zemi v současnosti patří černochovi, mám dojem, že se tento úspěch teprve bude muset projevit i mezi lidmi, kteří jej potřebují nejvíce.

Jaká je skutečná pozice afroamerických žen na jihu Spojených států?

Nejsem schopná vám poskytnout statistiky týkající se výše příjmů nebo míry diskriminace žen na jihu proti hodnotám na severu země. Ale řeknu vám něco o Afroameričankách ve Spojených státech obecně. Myslím si, že jako černošky více či míně pořád ještě zažíváme dvojitou diskriminaci. Většinou jsme chudé, a pokud máme zaměstnání, tak podřadné a nedostatečně placené.

Zároveň se nás stále více prosazuje ve vědě, obchodu, vládě, umění, právu, neziskových organizacích a tak dále. Černošky jsou jako skupina houževnaté, odhodlané, tvůrčí, chytré a tak sžité s politikou opozice, že by mohly dávat hodiny. Takže i když mnoho z nás žije těžké životy, věřím, že nakonec vydržíme postupovat vpřed. Jedním z našich příkladů může být i žena, která v Bílém domě vychovává dvě budoucí černošské ženy.

Hlavní hrdinka vašich příběhů Blanche Whiteová je dle vašich slov behaviorální feministka. Co to znamená?

Raději bych asi měla říkat, že Blanche je zkušenostní feministka. Její chápání a podpora feministických ideálů vyrůstá z jejích zážitků a zkušeností. Kdybyste se jí zeptali, kdo napsal Feminine Mystique [kniha od Betty Friedan z roku 1963, jež podnítila druhou vlnu feminismu ve Spojených státech – pozn. red.], neměla by ani ponětí. Ale kdybyste se jí zeptali, zda by měly ženy dostávat za stejnou práci jako muži stejný plat nebo zda země potřebuje více žen na mocensky významných pozicích nebo zda jsou ženy na stejné úrovni jako muži, co se inteligence, odvahy a obecných schopností týče, odpověděla by na všechny otázky kladně. Odpovědi na tyto dotazy ji naučil život.

Považujete se sama za feministku?

Samozřejmě že ano. Žijeme ve světě, kde jsou ženy dál podceňovány a zneužívány. Jak bych mohla nebýt feministkou?

Když jsem procházela kritiky vašich děl, setkávala jsem se častěji s označením tajemný příběh než příběh detektivní. Jde jen o určitou nálepku, nebo mezi těmito dvěma žánry děláte rozdíl? Jak důležitý je pro vás žánr obecně?

U lidí, pro něž jsou tato dělení podstatná, selhává kniha jako detektivní příběh proto, že hrdinka je amatér řešící záhady na vlastní pěst, není to placený soukromý detektiv ani chlápek od kriminálky. Já dávám každopádně přednost druhému označení. Celá beletrie je podle mě tajemná – čteme přece proto, abychom zjistili, co se přihodí. Kdo byl do koho zamilovaný, proč voják utekl od armády, opravdové pohnutky záhadné postavy. Celý systém žánrů mě vlastně trochu mate. Nejsou snad hlavní kritéria táž, i když budeme román označovat za populární beletrii, metafikci, historizující beletrii?

Knihy jsou dobře napsané, nebo špatně napsané. Zajímavé, nebo nudné. Poctivé, nebo nepoctivé. Pokud se vám z nějaké pasáže na stránce zatají dech, měla by snad být méně krásná proto, že jde o úryvek z příběhu s tajemstvím? Mám podezření, že žánr vynalezli lidé, kteří si neuměli a stále neumějí představit život bez hierarchie, ať už je jak chce zbytečná nebo kontraproduktivní.

Setkala jste se i s negativní odezvou? Ptám se proto, že obraz většiny postav, bez ohledu na postavení, gender nebo rasu, není příliš lichotivý.

Někteří černoši mě kritizují za to, že jsem vytvořila Blanche jako energickou hospodyni, a ne jako rozvíjející se ideál pravdy a ctnosti. Někteří běloši mě obviňují, že jsem proti všem bílým zaujatá, a někteří z nich mě přesvědčují, že na rozdíl od Blanche je jejich služebnictvo miluje a respektuje.

Pokusila jsem se napsat společenský komentář z pohledu chudé černošky z pracující třídy, což je perspektiva, která se v literatuře i v životě objevuje jen zřídka. Blanche její povolání umožňuje vidět lidi zblízka a bez růžových brýlí. Nemůže si pomoct, ale o svých zaměstnavatelích, kamarádech i příbuzných ví věci, které by oni sami raději nevěděli. Při své inteligenci a zvídavé povaze nemůže neuvažovat nad tím, co vidí a slyší. Její názory pak některé lidi, skutečné i fiktivní, musí nutně urážet. Je ale škoda, pokud někteří čtenáři předpokládají, že Blanche a já se díváme na svět úplně stejně. To je samozřejmě nesmysl.

Blanche se komentářů rozhodně nebojí, nicméně nikdy nepřekročíte hranici mezi beletrií a literaturou faktu. Neuvažovala jste někdy o psaní esejů?

Jediná nebeletristická věc, kterou jsem kdy úspěšně dokončila, byl článek pro Commonwealth Journal, rozhlasový pořad, který jsem uváděla. Pokaždé, když jsem se pokoušela napsat esej, něco se stalo a byl z toho příběh. Moje srdce bije pro příběhy, sem vkládám svoje touhy a nadšení. Literatura faktu mi říká, co se stalo, beletrie pak, co to znamená. Je snad něco zajímavějšího a svůdnějšího?

V posledním díle detektivní série, knize Blanche Passes Go, hlavní hrdinka odejde do důchodu. Znamená to i konec jejích dobrodružství?

Na mém seznamu povinností Blanche pořád ještě figuruje, ale už ne úplně nahoře. Zajímá mě, jak prožívá Obamovo prezidentské období, jak reaguje na přijetí, kterého se jemu a celé jeho rodině od obyvatel Ameriky dostává. V hlavě se mi rodí dvě knihy s Blanche. Ale pracuji teď na řadě jiných projektů – na povídce, románu i na divadelní hře, a to jsou v současné chvíli mé priority. Ale kdoví? Priority se snadno mění.

V květnu letošního roku jste byla hostem veletrhu Svět knihy. Jak jste se tu cítila, poprvé v životě?

Jsem moc vděčná, že jsem měla možnost sem přijet. Praha je tak nádherná! Měla jsem se tu báječně a za pozvání bych ráda poděkovala třem Češkám. Jedné z Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, která byla také především zodpovědná za český překlad Blanche na útěku, jedné z velvyslanectví Spojených států a jedné z organizačního týmu knižního veletrhu. I přes úmorné trvající útoky na ženská prává v nejrůznějších koutech světa je velmi inspirativní a motivující vědět, že sesterství je stále silné.

Všichni, s nimiž jsem se v Praze setkala, byli neuvěřitelně milí a laskaví – ukazovali mi památky, zasvěcovali mě do tajů české kuchyně a chodili se mnou nakupovat. Jsem jim moc vděčná a mám z toho velkou radost. Samozřejmě bych se do Prahy chtěla přijet podívat znovu. Každý občan Spojených států by měl být poctěn takovým pozváním a přijet, aby navštívil město, které existovalo tak dlouho předtím, než byla Amerika sotva snem. Mělo by to sloužit jako připomenutí, že Amerika je příliš mladá, než aby měla odpovědi na všechno.

Může podle vás Evropa ještě obohatit Ameriku o nějaké zkušenosti?

Je těžké uvažovat o Evropě jako o jediném celku. Ale mám pocit, že je zde věc, kterou většina Evropy na rozdíl od Ameriky prožila, a to je moderní válka na vlastním území. Chápání válečných výdajů a opodstatnění celé události je pravděpodobně velmi odlišné, pokud bomby padají na vaši ulici, než když je shazujete na zemi někoho jiného.

Ústav translatologie na Filozofické fakultě uspořádal besedu s překladateli Blanche na útěku z řad studentů, kde jste byla také přítomna. Jaký jste z toho měla pocit?

Mluvit se studenty, kteří knihu četli, zejména s těmi, co se podíleli na jejím překladu, byla krásná zkušenost. Když svým americkým přátelům líčím tu námahu a osobní čas, které studenti knize věnovali, jsou naprosto ohromeni. Díky tomu byla debata s nimi velice přínosná. Chytře a zasvěceně se ptali a měli k příběhu mnoho poučených poznámek. Připadali mi jako opravdu pozoruhodní mladí lidé.

Takoví jsme byli

Letní výstavní sezonu letos Slovenská národní galerie v Bratislavě věnovala výstavě nazvané Prerušená pieseň. Umenie socialistického realizmu 1948−1956. Nejvíce se o ní psalo, když neznámý pachatel počátkem srpna polil červenou barvou monumentální bronzovou sochu Stalina, postavenou před galerií na chodníku. Gesto zhodnocené galerií logicky jako vandalismus, bylo nicméně společensky vnímáno spíše jako politický protest. Socha byla původně určena pro jedno z náměstí v bratislavském centru a její odstranění po roce 1956 představovalo menší obdobu pražského odstřelu největšího generalissimova pomníku na světě. Navrácení Stalinovy sochy do veřejného prostoru pachatel pochopil jako nelegitimní oslavu komunismu a „znehodnotil“ ji rudou barvou, protože pro něj byla symbolickým odkazem k tzv. komunistickému režimu, který považuje za trvající
hrozbu přítomnosti, před níž je třeba naléhavě varovat. Přehlédl, že socha je součástí uměleckohistorické výstavy a že stojí přímo na chodníku, nikoli na soklu, který ji dříve povyšoval na oslavný pomník.

Stalinismus a komunismus

Socialistický realismus je téma, na němž lze exemplárně ukázat nemožnost oddělit „umění“ od „politiky“. Léta 1948 až 1956 byla u nás jednoznačně dobou Stalina a stalinismu, byť „veliký vůdce lidu“ zemřel již roku 1953. Pocit, že nás Stalin stále ještě ohrožuje, je podporován tím, že jsme si navykli celou dobu jedenačtyřiceti let vlády Komunistické strany Československa, od převzetí moci v únoru 1948 do vypuštění paragrafu o její „vedoucí úloze ve státě a společnosti“ z ústavy v prosinci 1989, označovat slovem „komunismus“. Komunismus je však především aktivistickým hnutím za praktickou realizaci idejí marxistické filosofie. Od Marxových dob mu šlo o budování beztřídní společnosti, v níž osvobození práce od vykořisťování umožní, aby každý pracoval podle svých schopností, ale odměňován byl podle svých potřeb. Jak ovšem konstatoval jeden ruský vtip, vyhlížet
komunismus, spravedlivou utopii, je „zaměstnání na dobu neurčitou“. Proto politické režimy vládnoucích komunistických stran v poválečné Evropě samy sebe označovaly zprvu termínem „lidově demokratické“, a posléze „socialistické“.

Pojem socialismu, sdílený se sociální demokracií, měl znamenat zespolečenštění výrobních prostředků (v praxi zestátnění nebo převedení na družstevní model) a rozhodovacích procesů (v praxi centrálně plánované hospodářství). U nás bylo jeho dobudování vyhlášeno v roce 1960. První a nejsilnější takový režim v Rusku se označoval jako „sovětský“ podle specifické formy politické moci organizované zdola a u nás známé v podobě „národních výborů“. Vlastní rétorika komunistické moci v sovětském Rusku a posléze v zemích střední a východní Evropy dokládala, že ona žádoucí komunistická budoucnost je pouze připravována. Mocenské nástroje státu měly podle marxismu-leninismu sloužit, dokud se nepodaří lid – i proti jeho vůli – přesvědčit o prospěšnosti tohoto historického procesu a o tom, že je rozumné se k němu připojit. Stalinismus byl v tomto terminologickém rámci specifickou historickou
etapou, a stejně jako nebyl československý minulý režim ve vlastním smyslu komunistický, nebyl ani identický se stalinismem.

Bažiny širšího povědomí

Mezi vlivnými médii a intelektuály obou následnických zemí Československa stále ještě převažuje mínění, že komunistická rétorika měla pouze zakrývat krvavé násilí a mocenský monopol importovaný ze Sovětského svazu. Po pádu minulého režimu bylo v devadesátých letech nejdříve potřeba odhalit všechny jeho zločiny a uctít památku nevinně umučených a postižených. Čtvrtstoletí po obratu k demokratické politice a kapitalistické ekonomice bychom ale už měli být schopni přejít od bojovné rétoriky politických vítězů k věcné a (sebe)kritické analýze. Přesto výstava výtvarného umění stalinistické epochy vstoupila do terénu, v němž reflexe, probíhající zejména v rámci historiografie, tvoří jen malé ostrůvky uprostřed zrádné bažiny paměti širšího kulturního povědomí.

Většina z nás, kdo si minulý režim pamatujeme jako prostředí vlastního života, poznala socialistickou společnost doby normalizace, tj. sedmdesátých a osmdesátých let, v níž skutečný komunistický idealismus už byl ojedinělý a vysmívali se mu mnohdy i sami členové komunistické strany. Pokud do ní v této době vstupovali i lidé, kteří nebyli vedeni jen přízemním pragmatismem, jejich ideálem už nebylo vybojovat a vybudovat spravedlivou beztřídní společnost, ale představa, že zevnitř systému budou moci napomáhat jeho větší snesitelnosti a vstřícnosti. Součástí konstrukce (sebe)klamu oficiální ideologie normalizační společnosti byly rovněž rituální odkazy k době padesátých let, a právě v této podobě nám utkvěly jejich symboly, včetně těch vizuálních, v paměti. Historické uchopení stalinismu však vyžaduje něco jiného než nostalgické vzpomínání – totiž standardní historiografický přístup.

Záběry a rozpory

I když vystavená výtvarná produkce tvořila součást sdílené československé kultury ve společném státě, nesmíme zapomínat, že slovenská společnost prožila historické období, které stalinismu předcházelo, velmi odlišně. O válečné Slovenské republice „se nemluvilo“, ale právě jako téma v psychoanalytickém smyslu potlačené byla v padesátých letech přítomna. Výrok, že v letech 1950 až 1960 „jsme zažili největší míru nesvobody v dějinách“, nedává z české perspektivy smysl, protože tato nejzazší pozice je obsazena válečným protektorátem. Tato věta uváděla komentář filmu promítaného v samotném závěru výstavy. Dobové záběry předváděly elektrifikaci a industrializaci Slovenska v propagandisticky pozitivních obrazech, jež byly běžnou součástí tehdejšího stylu filmového dokumentu. Nový komentář ale vše doprovází posměšnými a negativně formulovanými slovy. Rozpor mezi
vizuální a slovní rovinou je působivý a třetí úhel pohledu – elektrifikace se přece stala předpokladem toho, že Slovensko nezůstalo zaostalou periferií Evropy – vymezuje prostor k nalezení výkladového klíče k výstavě.

Prerušená pieseň zhodnotila dlouholetý uměleckohistorický výzkum Alexandry Kusé, i když architektura „sorely“, jíž věnovala svou disertační práci, se zde objevila jen v letmém výběru. Základ výstavního řešení spočíval v tradicionalistickém galerijním konceptu olejomaleb na zdech a figurálních soch na soklech, tak jak bylo u vystavovaných děl ostatně zamýšleno. Dokumentární instalace k tématu oficiálních portrétů naopak využívala současné výstavní postupy a studijní koutek s knihovničkou a instalací dobových předmětů sugeroval historickou každodennost. Zvuková instalace nahrávek z procesu s Miladou Horákovou v holé rudé místnosti ukazovala i jinou stranu padesátých let než tu, jíž se věnuje množství vystavených obrazů a soch. V této konfrontaci se jasně ukázaly jako pěkné kulisy, zakrývající krvavé zákulisí. Stejně dobře funguje grafický koncept Pavlíny Morháčové, který návštěvníkům napovídá, že se ocitli
skutečně ve starší historické etapě, než je nostalgicky vzpomínaný „socík“ normalizačních let.

Hodnotově vysoce ceněné památníky a pomníky spolu s širším záběrem architektury, urbanismu a památkové péče jsou stejně jako dobový design a umělecké řemeslo či grafika a typografie tím, co z dnešního hlediska na výstavě chybělo. Fotografie byla využita spíše jako dokumentární médium, konfrontující například dvojí zachycení téhož tématu odvádění povinných kontingentů zemědělské produkce na Oravě. Černobílá fotografie Martina Martinčeka, pokračující v tradici sociální fotografie, ve srovnání s olejomalbou Márie Medvecké konstruovala protiklad střízlivé pravdy oproti iluzivní lži.

Umění měnící společnost

Otázka pravdivosti je ovšem zřejmě pro pochopení stalinistického oficiálního stylu klíčová. Od malířů se vyžadovala maximální míra popisně realistického „fotografického“ zobrazení, v souladu s charakteristikou Lva Trockého: „Název socialistický realismus si musel vymyslet nějaký úředník na ministerstvu umění. Je to jenom imitace provinciálních daguerrotypií třetí čtvrtiny 19. století, jejíž údajně socialistický charakter spočívá v zobrazování událostí, které se nikdy nestaly.“ Pokud bychom však zůstali u konstatování, že se preferovaly věrohodně vypadající až panoptikální výjevy, které ale byly v rozporu se skutečností, zůstaneme v zajetí dobového diskursu, v lepším případě označíme celé toto umění za agitku, v horším za vědomou lež. Dál se dostaneme, pokud budeme spolu s Borisem Groysem chápat socialistický realismus jako systém uměleckých i politických kódů
a signálů. Leninismus a ještě více stalinismus se zásadním způsobem odvrátily od Marxova učení představou, že ideologie, včetně umění, může být historicky hybnou silou, která pomůže přeměnit společnost, jež dosud ke komunismu nedozrála vývojem svých ekonomických vztahů. Vizuální umění vytvářelo komplexní systém virtuální reality, jiného, budoucího světa, který má s tím dnes známým styčné body jen v povrchní, smyslově přesvědčivé podobě postav, věcí a krajin. Proto nebylo ani tak didaktické, jako spíše magické. Aktivně se podílelo na tom, čemu se po roce 1956 říkalo „voluntarismus“ stalinské epochy, totiž na usilovném až násilném jednání, jako kdyby byl komunismus už skutečností.

Klíčovým kódem je „pozitivní vztah umělce ke skutečnosti“, tento ústřední požadavek socialistického realismu. Nešlo jen o formální výtvarný postup, tedy tvorbu vyhýbající se abstrakci i větší míře tvarové stylizace, ale rovněž o politický postoj umělce, od nějž se očekávalo, že dokáže rozpoznat onu historickou nutnost a přijmout ji jako skutečné osvobození. Výběr exponátů bratislavské výstavy vycházel ze zjištění, která díla ve své době uspěla a byla oficiálně přijata právě pod označením socialistického realismu – od technicky nezvládnutého klasického realismu přes jeho více či méně kvalitní provedení až po díla významných umělců předchozích desetiletí, kteří se snažili nalézt přijatelný kompromis mezi modernistickou tradicí, svým osobitým projevem a požadovanou realistickou formou.

Politická situovanost umělců patří tedy do výměru socialistického realismu stejně jako určitá stylová forma volby preferovaných námětů. I svět umění socialistického realismu můžeme chápat jako systém kódů. V tomto případě šlo o ochotu umělců podílet se na tvorbě, jejímž jediným svobodným rozměrem byla „svoboda poznané historické nutnosti“. Je vůbec pozoruhodné, jak důležité teoretické otázky výstava socialistického realismu vyvolává. Jak je tomu s kvalitou takového umění? Je to vůbec umění v nějakém obecně platném smyslu, nebo jde o vizuální kulturu, tedy široké pole obrazu, jehož jsou obrazy umělecké jen malou výsečí? Jak srovnávat oficiální a neoficiální uměleckou produkci této doby?

Zlomené charaktery

Pokud by ostatně výstava měla nabídnout celkový pohled na chronologickou etapu padesátých let, potřebovali bychom se dozvědět, zda na Slovensku existoval, tak jak tomu bylo v Čechách a na Moravě, rovněž segment ilegální a nezávislé tvorby. Nejpalčivější problém československé výtvarné scény s její bohatou avantgardistickou tradicí spočíval v tom, že za povinný a záhy i mocensky vynucovaný vzor byly náhle vydávány obrazy o šedesát až osmdesát let starší nebo jejich pokračování v meziválečném salonním akademismu. Důležitým rozměrem oboustranné sémantické bariéry byl status výtvarného umění v tradiční ruské společnosti, s nímž pracovali sovětští propagandisté. Ruská ikona je obrazem, který nezpodobňuje svět, jaký je, ale zprostředkovává svět jiný, lepší, a to i nevzdělancům či negramotným. Zásadním požadavkem sovětského socialistického realismu byla co
nejsnazší srozumitelnost poselství obrazu pro nevzdělané vrstvy. Vincenc Kramář ani Karel Teige to však nemohli pochopit jinak než jako reakcionářství (tehdy zvláště silné kódové slovo), záludně vnucující proletariátu ty nejhorší hodnoty buržoazní kultury, totiž líbivý kýč. V Československu po roce 1948 se mohli uplatnit i malíři velmi mizerných kvalit, kteří bez skrupulí kopírovali obrazová schémata realistické a romantické malby 19. století i mnohem starší, středověké didaktické postupy, jakým je třeba gesto matky, jež ukazuje synovi protagonisty obrazu Klement Gottwald a Viliam Široký v Košiciach na mierovej konferencii v roku 1938.

Pojem „přivlastnění“ se na výstavě objevil v souvislosti s Martinem Benkou, jehož monumentální a patetický styl, pociťovaný (dodnes) jako zvláště výstižné ztělesnění slovenské národní identity, vyhovoval předválečnému demokratickému a válečnému fašistickému režimu stejně jako poválečnému stalinistickému systému. O přivlastnění by ale bylo možné korektně mluvit pouze u umělců, kteří už nemohli ovlivnit, co se s jejich dílem děje, například u Josefa Čapka. Benka se musel k socialistickému realismu přidat vědomě, což platí samozřejmě i o dalších tvůrcích. Lze mluvit o „zlomených charakterech“, nicméně volba, zda se k režimem vyžadované tvorbě umělec přidá či nikoli, byla přece jen volbou svobodnou, byť odmítnutí znamenalo vyřadit se z aktivní umělecké scény. Různé strategie na půl cesty, známé například jako „šedá zóna“ doby normalizace, v padesátých letech v úvahu nepřicházely. Jiný pojem, s nímž autorka
výstavy pracovala selektivně, je kritické zhodnocení konstruktivistické povahy ideologických schémat umělecké produkce: všímala si jej u tématu práce, nikoli ale při zobrazování Slovenského národního povstání a industrializace země. Přitom právě zde přece docela názorně vidíme, jak výtvarné umění účinně napomáhalo zapomenout na nežádoucí minulost a nahradit ji nově vytvořeným obrazem Slovenska, které zvítězilo nad fašismem a pokračuje jako rovnocenný partner v evropské modernizaci.

Pocit studu

Zřejmě nejcizejší je nám dnes na socialistickém realismu stalinistické doby jeho patos. Heroizace dělníků a rolnic pomocí schémat klasicistické a romantické malby, stejně jako reprezentační portréty stranických a státních představitelů ukazují poněkud naivní snahu vyrovnat se prostřednictvím odkazů k historické malbě sociální prestiži buržoazie. V polovině 20. století však snaha o „nobilitaci lidí práce“ patřila k historickému procesu emancipace nižších sociálních vrstev v celé euroamerické civilizaci. Dobová idealizace kolektivismu žádala, aby umělec opustil svou sociální výlučnost i z ní plynoucí osamělost a připojil se ke kolektivu pracujících. Toto téma nečekaně aktualizoval až dnešní svět umění, v němž se začíná mluvit o tom, že umělec nejen tvoří, ale také pracuje a jeho produkty mají mít cenu určenou právě vynaloženou prací,
a nikoli pravidly kapitalistického trhu.

Komunismu jako spravedlivé společnosti, která docení důstojnost lidí všech společenských vrstev, upřímně věřili v letech stalinismu mnozí. Ideál byl pro ně natolik cenný, že kvůli němu byli ochotni další kolo masových vražd, nezákonných procesů a teroru vůči občanům vlastního státu omluvit historickou nutností. Před pateticky směšným a mizerně namalovaným obrazem milenecké dvojice na „stavbě mládeže“ jsem se nemohla ubránit náhlému pocitu studu: jak si můžeme dovolit povýšenecky obviňovat tuto generaci z toho, že naivně naletěla morálně zlému politickému režimu či že jej dokonce podporovala? Zcestovalí, sytí, designově oblečení a pečující o bio stravu svých dětí − jak můžeme něco takového předhazovat těm, kdo měli za sebou hrůzy druhé světové války a mnozí i bídu předválečné krize, s níž je ta naše chválabohu zatím nesrovnatelná? Ještě v roce 1956 od konce války uplynulo jen jedenáct let, v roce únorového puče pouhé tři.
Naděje, že by mělo být možné uspořádat svět po válce tak, aby byl lepší než ten, který k ní vedl, byla obecně sdílená a tvořila pozitivní protiklad nedůvěře studené války. Při pochopení a hodnocení výtvarného umění stalinistické doby bychom měli brát ohled na lidský rozměr politických, ekonomických a vojenských dějin.

Tyto úvahy, stejně jako výstava slovenského umění doby stalinismu, nejsou obhajobou minulosti. Jsou pokusem podívat se na ni ne už jako na nepřítele, proti kterému musíme bojovat, ale právě jako na historii. Naši vlastní historii.

Autorka je historička umění.