2013 / 4 - moře

V Malostranských povídkách má Jan Neruda příběh o muži, který pozdní léta života věnoval sbírání polodrahokamů, neboť žil v domnění, že jsou ve skutečnosti velmi vzácné. Nakonec zjistil, že jeho sbírka nemá v podstatě žádnou hodnotu. Objevil ale také, že sousedé ho mají moc rádi nezávisle na jeho finanční situaci. Takhle je pan Rybář (protože to je jeho jméno) vykreslen na začátku příběhu: „Suchý, špičatý obličej páně Rybářův byl ozářen věčným úsměvem. Zvláštní podívání bylo na pana Rybáře, když šel po ulici. Každých dvacet kroků zůstal stát a obrátil se vpravo vlevo. Podobalo se, že jeho myšlénky nejsou v něm, že jdou uctivě asi krok za nim a pořád ho baví nějakými veselými nápady, takže pan Rybář musí se usmívat a občas se po čtverácích ohlídne. Když někoho pozdravoval, vyzdvihl jen ukazovač pravé ruky do výše a lehýnce hvízdnul.
Takové lehýnké hvízdnutí zafičelo vždy také, když pan Rybář začal mluvit, a obyčejně začínal s ‚ďjó‘, což mělo význam potakující.

Pan Rybář bydlel v Hluboké cestě, hned dole vlevo, s vyhlídkou na Petřín. Ale kdyby byl býval již až u samého domu, jakmile spatřil nějaké cizince, kteří zahýbali vpravo na Hradčany, vždy šel za nimi. Když zastavili u rozložité vyhlídky a obdivovali se kráse naší Prahy, stál vedle nich, pozdvih prst a hvízdnul: ‚Ďjó, moře! — Proč nebydlíme u moře!‘ Pak šel za nimi do Hradu, a když se cizinci ve svatováclavské kapli obdivovali zas stěnám vyloženým českými drahokamy, hvízdnul podruhé: ‚To si myslím! U nás v Čechách hodí pasák kamenem za stádem, a kámen má často větší cenu než celé stádo!‘ Víc jim neřekl nikdy.“

Pan Rybář cítí hrdost nad bohatstvím své země (viz drahokamy), protože věří, že část z něj se nachází v jeho vlastnictví, ale zároveň si uvědomuje, jaké má tato země stinné stránky.

Rozplynout se v moři

Otázka pana Rybáře se často ozývá i ve mně. Proč není Česko, jak ostatně zní oficiální název České republiky, u moře? Důvodem jsou samozřejmě země, které ho obklopují. Být vnitrozemskou zemí má očividné politické a ekonomické aspekty, ale ty bych teď nechal stranou a zkusil popsat, co to znamená být irským básníkem, který žije v Česku.

Když jsem žil blízko Vyšehradu, často jsem se chodíval projít k pevnosti nebo si tam zaběhat. Na západě bylo vidět, kde hraničí s řekou Vltavou, a na protější straně jsem mohl svrchu pozorovat svou čtvrť. Za kopečkem se nacházelo městské centrum. Řeka ostře zabíhá do úpatí Vyšehradu a trasa, jíž jsem se vydal, vede šikmo ke břehu. Dívám se do vnitrozemí na park, na nemocnici, na staveniště a bytovky. Zrak se mi začíná stáčet k západu a naráží na měnící se tvary ulic a budov u břehu řeky: všechny se připravují čelit nábřeží. Byty přímo u vody vypadají zvlášť působivě. Potom mi zrak sjede z budov a ulic k vodě. Ze zvyku čekám moře, krásně se rozprostírající do mlžné dálky. Zatímco s nadějí vyhlížím nekonečno, kde břeh přechází v oceán, barva nebes se odráží na vroubkovaném povrchu vln a přílivové proudy na mořské hladině kouzlí tvary rozmanité rozbouřenosti a textury, očekávání se nepatrný zlomek sekundy
tetelí ve vzduchu. S pocitem zklamání nacházím nikoli moře, ale protilehlý břeh řeky s bytovkami namačkanými ve smíchovském svahu a neproniknutelným hustým porostem stromů nad nimi. Slyším slabou ozvěnu pana Rybáře: „Ďjó, moře! – Proč nebydlíme u moře!“

Narodil jsem se a vyrostl v Dublinu na východním pobřeží Irska. Cestou do školy a později na univerzitu jsem každý den míjel moře. Když jsem sebral odvahu, někdy jsem si v něm zaplaval a skákal ze skal na jižním konci Dublinského zálivu v klubu Forty-Foot Bathing Place (který se objevuje v první kapitole Joyceova Odyssea). Prvních pětadvacet let života moře zabíralo polovinu mého fyzického okolí. Irský básník Conor O’Callaghan napsal skvělou báseň s názvem Molo [v originále Slip – pozn. překl.], v níž popisuje, jak se lidská osobnost zdánlivě rozplývá, když člověk stane tváří v tvář moři. Úvodní citát básně paradoxně pochází z knihy Claudia Magrise Dunaj, pěkného zástupce literatury středoevropského vnitrozemí: „Aby dokázal být Nikdo jako Odysseus, potřeboval by nejspíš moře.“ Jestliže velká část vašeho světa úplně postrádá lidské výtvory – zdi, ploty, auta, billboardy, silnice, střechy, chodníky, sklo
– změní to vaše vnímání prostoru a pravděpodobnosti. Člověk přemýšlí jinak, jeho pocity se ubírají odlišným směrem. Vyvstává před ním nicotnost jeho problémů a starostí. Tím nechci říct, že Irové si vyřizují své záležitosti v neustálém údivu nad přítomností moře. Naopak, mohou uplynout dny, aniž by na něj člověk byť jen pomyslel. Jenže tam pořád je, zasuté v mysli, se svými proměnlivými barvami, vzdouvajícími se a opadávajícími vlnami a přílivem, který přichází a ustupuje spolu se sluncem a měsícem.

Na druhém břehu

Jak popsat rozdíl mezi životem stráveným u řeky a u moře? Lidé od řeky se zahledí přes vodu a na opačném břehu uvidí cosi jako odraz sebe samých. Řeka je jako záhyb v krajině nebo hřbet knihy. Postavy v pohádkách často uvažují, jestli zem na druhém břehu řeky bude stejná jako tam, kde stojí. Z anglického folkloru známe tři kozlíky, kteří chtějí překročit řeku, aby ochutnali lepší trávu z protějšího břehu, ale musí se vypořádat s trollem, který žije pod mostem. Příklad vybízející k opačnému jednání nalezneme v anglickém pořekadlu „na druhém břehu je tráva vždycky zelenější“, což samozřejmě znamená, že zelenější ve skutečnosti není, ale jenom nám tak připadá. Tři kozlíci se jím, naštěstí pro ně, neřídili, nepříjemného trolla se jim podařilo shodit z mostu, a tak se dostali k lepší trávě na druhém břehu řeky. Nemůžeme si být jistí: protilehlý břeh
je možná úplně stejný, nebo daleko horší. Existuje i možnost, že na protější břeh se odebereme po smrti, a tudíž symbolizuje posmrtný život. Člověk přes řeku pozoruje domy, stromy, vesnice, cesty, lidi kráčející za svými každodenními povinnostmi a na moment nebo dva si představí, že jsou to duchové, možná duchové jeho vlastních předků. Buď jak buď, hledí na ně přes řeku s jistou zvědavostí.

Když se po dvaceti letech v Praze zahledím z nábřeží, pořád tu a tam čekám, že uvidím Irské moře. Někdy mě ošálí svěží opar nad řekou za letního dne nebo pohyb přivázaných loděk, které rozhoupal nákladní člun proplouvající prostředkem řeky. V takových chvílích si uvědomuji, že jsem se ve středoevropském vnitrozemí dosud úplně neusadil, a že polovina mé paměti nebo představivosti se stále vrací do Dublinského zálivu. Prodlévá tam a zamýšlí se nad jeho zvuky a barvami.

Autor je básník, prozaik a vysokoškolský pedagog.

Z anglického originálu přeložila Johana Labanczová.

John Fiske a radostné zkoumání popkultury - literární zápisník

Před dvěma lety se nakladatelství Routledge vrátilo k dílu Johna Fiskea (nar. 1939) a ve druhém či třetím vydání dalo znovu do oběhu jeho klíčové práce z osmdesátých let: Introduction to Communication Studies (Úvod do komunikačních studií, 1982), Television Culture (Televizní kultura, 1987), Understanding Popular Culture (Jak porozumět populární kultuře?, 1989) a Reading the Popular (Jak „číst“ pop?, 1989). Tyto čtyři svazky spolu s ranou prací Reading Television (Jak „číst“ televizi?, 1978, spoluautor John Hartley) představují to nejpodstatnější, co Fiske napsal. A jde o dílo zakladatelské.

Nová vydání jsou trochu divná: všechny čtyři knihy uvozuje identický text Henryho Jenkinse Why Fiske Still Matters (Proč je Fiske stále důležitý?). Vydavatel nejspíš nepočítá s tím, že by si v dnešních časech někdo pořídil více knih od jednoho autora. Našinci to revokuje dobu, kdy zakoupení svíčkové obnášelo i povinnou koupi stejného množství bůčku, ale čert to vem. Vlastní Fiskeovy texty už stejné nejsou, a přitom vytvářejí celek, který je jak provázaný, tak i produktivně proměnný. Fiske dokázal vyzdvihnout studium populární kultury na úroveň relevantní akademické disciplíny, zároveň ale formulovat své pojetí velmi čtivě, zřetelně a dialogicky. Navázal na průkopnické analýzy westernů, dobrodružných, milostných či detektivních příběhů, které s pomocí konceptu ustáleného narativního vzorce prováděl už v sedmdesátých letech John Cawelti. I Fiske hledal specifické vnitřní ustrojení textu, který se dokáže stát popkulturním. Do svého uvažování však
zapojil sémiotické přístupy a rozšířil zřetel k různorodým mediálním podobám (komiks, televizní videohry a rané arkády, reklama) a směrem k vnímateli. Nahradil tradiční představu pasivně konzumujících recipientů představou aktivních spolutvůrců. Popkulturní díla disponují v jeho pojetí čímsi analogickým otevřenému zdrojovému kódu; ten, kdo je vnímá, se může stát „spoluautorem“, protože na rozdíl od vysoké literatury a umění není jeho vnímání určeno požadavkem „správného“ a co nejkomplexnějšího vnímání. Popkulturní vnímatel smí hrát hru, jejíž pravidla umožňují přisvojit si a vstřebat jenom určitý prvek či část díla, vytvářet si vlastní významy, hrát si se sémiotickým procesem, vnímat, ale zároveň se distancovat. Autorita významu, klíčová u díla „vysoké“ kultury, je ve Fiskeově pojetí nahrazena triádou význam – požitek – identita. Požitek je důvodem, proč se takové produkce významů účastníme, i když nám z ní nekyne žádné společenské uznání,
povýšení či příslib, že k nám promluví hlas všech těch velkých mrtvých, jejichž díla odolala zubu času. A identita je v popkultuře zkusmou, provizorní a proměnnou kategorií; je rolí, kterou můžeme hrát jen do určité míry a můžeme ji neustále přepínat a měnit, na rozdíl od stabilizovaných kategorií přirozeného světa. Fiske tuto situovanost ve sféře popkultury nazval sémiotickou demokracií, což je pěkný slogan, který je sexy, i když pojmovou náplň tak úplně nemá.

A možná právě v tom spočívá další pěkný rys Fiskeových knih. Studium popkultury bylo rychle uzurpováno různými neomarxisty, rozhořčenými z toho, jak kapitalistická produkce ohlupuje vnímatele a utvrzuje ho v pasivní roli konzumenta kostí odhozených od hostiny. Frustrace je vedla k umanutému hledání subverze, kam se člověk podíval. Dělat akademicky popkulturu si žádalo být dostatečně nazlobeným, aby se nedej bože někomu nejevilo, že to toho člověka prostě jen baví. Fiske se stal terčem jejich kritiky právě proto, že ponuré skuhrání mu bylo cizí. Jeho přístup je vesměs obdivný, radostný. Namísto ponoukání ke vzpouře hledá pozitivní řešení, jakkoli třeba utopistická. Proto ani své pojetí nebuduje jako rigidní uspořádaný celek, ale jako sérii zdařilých postřehů a formulací, jež lze z celku jeho díla snadno vyjmout a operovat s nimi dál a po svém. Jak říká v Understanding Popular Culture: „Mám docela vulgární vkus
a akademické vzdělání mne nezbavilo potěšení užívat si to, co mne baví – dívám se třeba na televizní soutěže, prostě proto, že mi to skýtá tolik radostí; teprve pak je tam někde i zájem a zvědavost teoretikova. (…) Baví mě koukat na televizi, miluju bulvár, čtu s chutí kýčovité romány a hodně mě baví filmy, na které chodí každý.“ Žádná výlučnost a vysvětlování, že to vše dělám jen v rámci výzkumu a služby lidstvu…

Je myslím škoda, že v češtině máme z Johna Fiskea k dispozici pouze překlad druhé kapitoly Understanding Popular Culture – Komodity a kultura (Revue pro média č. 1/2001). Zatímco Television Culture či Reading the Popular jsou asi až příliš založeny na materiálu, který u nás není úplně známý, kniha Understanding Popular Culture by za překlad celku rozhodně stála.

John Fiske se zcela stáhl z akademické sféry poté, co si to podstatné napsal a odučil. Od roku 1994 provozuje malé starožitnictví v Nové Anglii, kde se tento rodák ze staré dobré Anglie nakonec – s oklikou přes Austrálii – usadil. Jak se stáří blíží a časy se horší, myslím, že mu i v tomto rozumím víc a víc.

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

Mare – amore

Vždy, volný člověče, rád moře budeš mít!

Máš v moři zrcadlo, zahlédáš duši svoji

v tom rozvíjení vln, které se věčně rojí,

a tvůj duch nemůže míň hořkou tůní být.

Charles Baudelaire: Člověk a moře

V listopadu 1925 vpisuje Karel Teige do svého cestovního deníku vyznání přímořskému Jihu: „Miluji zejména jižní přístavy, slunné a jasné, širou modř azuru moře a nebes a na ní černé, bílé a rudé tvary korábů – je to ta nejčistší krása, kterou znám. Často jsem myslil na to, proč pro mne je symbolem jasné harmonické krásy moře, s rytmickým vlněním, nejgeometričtějším fenomenem přírodním, a proč se mi příčí hory. Alpy mne zajímají jaksi turisticky a nenamítal bych nic proti tomu poznat je lépe, než je znám, ale hory jsou nějak hysterické, neklidné, nekrásné. Snad opravdu jsou dva temperamenty: lidé milující moře, lidé milující velehory. Prvé je snad klasické, druhé romantická megalomanie. A tak si vzpomínám na překrásnou báseň Baudelairovu: L’homme, toujours libre, tu chéritas la mer…“

Zde promlouvá Teige, klasicista apollinské jasnosti, latinsko-románské kultury, lucidity, transparence, rytmičnosti a geometričnosti a zároveň eroticko-estétské delikátnosti, a tomuto vizuálně-optickému principu, spojenému se sférou duchovnosti a abstrakce, s myšlenkou lyrizace světa, kdy poiesis znamená zároveň erotopoiesis, zůstane Teige věrným do konce života. Jeho odpověď na otázku „Proč píšete?“ v anketě ineditního sborníku pražských surrealistů Znamení zvěrokruhu (Blíženci) z května 1951 můžeme číst jako jeho umělecko-estetickou závěť, když říká, že „ze všech odvětví produktivní činnosti je umění – totiž poezie ve všech svých formách a způsobech projevu – nejbližší a nejpříznivější lásce a milostnému životu, že sféra jeho je totožná se sférou toho, co je v lidském životě nejpodstatnější: umění, poezie, toť oblast, kde je možné co nejúplnější sebevyjádření, co nejúplnější projev vnitřního
života. L’Amour – la Poésie: to je totožnost, ovšem totožnost s rozdílem: z pramenů lásky čerpá poezie svou životní sílu, vracejíc lásce zpět jistý zázračný jas, jež může odrážet toliko poezie hrou svých zrcadel.“

Krajina svobody

Na Teigovo vyznání Jihu a moři nelze nemyslet v Itálii, v atmosféře jejího umění, její kultury, krajiny, v jejím hřejivém, mořskou vodou nasyceném a slaně vonícím vzduchu, při pohledu na mořskou hladinu, třpytící se a vlnící jako stříbrná fólie. V této atmosféře intenzivního, a přesto jemného smyslově erotického kouzla se cítíme svobodnými ve smyslu prožívané svobody, tak jak reflexivně říkáme, že se cítíme svobodní („to feel free“, „se sentir libre“ atd.): svoboda jako zažitá, inkarnovaná zkušenost v prostředí úchvatné krajiny, kultury a jejích uměleckých památek. Svoboda jako transcendentální možnost, která chce být smyslově prožita. V Divina Commedia (Purgatorio, Canto XVIII) říká Dante, že si málem vyčetl oči při četbě filosofů, ale bez konkrétní smyslové zkušenosti a konkrétního jednání nemůžeme poznat, co to svoboda je: „ji nelze poznat, než se chopí díla, a jež se teprve
účinkem svým jeví“ (překlad O. F. Babler).

V úvodu k přednáškovému cyklu o italském umění od renesance k baroku (1918) připomíná Max Dvořák obtížnou a složitou situaci renesanční Itálie, zmítané občanskými válkami a bojem ideových systémů, a přesto došlo právě v Itálii k úžasnému „nahromadění duchovní síly“, kdy „kulturní závodění jednotlivých městských obcí proměnilo zemi, jak to již Dante vyjádřil, v ,zahradu Evropy‘, v níž mnohá staletí nacházela požitek i poučení ještě dlouho potom, kdy mocenské myšlenky a obecné politické problémy pozdního středověku upadly dávno v zapomenutí“. Vídeňský historik umění tím chce říci, že rozvoj a síla duchovního života není zdaleka závislá pouze na politických úspěších, na hospodářském vzestupu a hmotných předpokladech, jak se domníval materialismus a pozitivismus 19. století: „Je možno národy umlčet, státy zotročit, podvázat prameny blahobytu, ale není na světě moc, která by mohla zničit duchovní rozmach
a život tam, kde se již plně rozvinul, nebo kde je třeba jen v počátcích“ (Italské umění od renesance k baroku, Praha 1946).

Erós a řeč moře

Erós je lidským fenoménem zcela jedinečného stupně a tam, kde se objeví, proměňuje, jak pěkně říká Eugen Fink v Zur Krisenlage des modernen Menschen (Krize moderního člověka [1964], 1989), „krajinu člověka, pozvedává všední věci svým zlatým světlem, začarovává a prostupuje je leskem krásy“. Ve Finkově fenomenologii je láska jako výhradně lidský fenomén, neoddělitelný od světa, neboť člověk je bytostí světa (Weltwesen), kosmologickým fenoménem. Co a čím člověk je, může říci pouze jeho vztah ke světu. V zářivém světle a horkém vzduchu u moře cítíme, že láska, jak píše Fink v Existenz und Coexistenz (1987), je skutečně jako „náhle vzplanuvší světlo ne-konečného významu, které ozařuje tělo milovaného“.

Ve druhém díle Hledání ztraceného času (1918, česky 1927) se vypravěči stále znovu vrací vize hloučku mladých dívek „de la plage“ na pozadí třpytivé a stále se proměňující mořské hladiny normandských lázní: „Věděl jsem, že mé přítelkyně jsou na hrázi, ale neviděl jsem je, když přecházely před proměnlivými hřebeny rozvlněného moře, v jejichž hlubokém pozadí odpočívá mezi jeho modravými vrcholky, jak by tam hřadovalo, městečko Riva-Bella, při vyjasnění někdy viditelné a připomínající větší italskou vesnici, do všech podrobností pečlivě vykreslenou zábleskem slunce. (…) Své přítelkyně jsem neviděl, avšak (…) tušil jsem je, slyšel jsem jejich smích, tlumený jako smích Néreidek měkkým dmutím moře, které stoupalo až k mému sluchu.“

Mare – amore, spojení lásky a moře, anagramaticky přítomné v obou slovech. V krásné básni Nespavost z roku 1915 nechává Osip Mandelštam z tohoto vztahu krystalizovat významové jádro celé básně: „Homér i mořská pláň jen láskou ožívali. Komu mám naslouchat? Neslyšet Homéra“ (překlad Jan Zábrana). Homér mlčí, ale k básníkovi dále promlouvá hlasy kulturního moře, kterému naslouchá: Homérova Ilias, Ovidiovo Ars Amatoria, ale také jeho Epistulae ex Ponto a Tristiae, Dantova Vita Nuova, Goethův Faust II, „nebe Hellady“, „Trója bez Heleny“, „mužové z Acháje“, „božská pěna“. A moderní básník pokračuje svým textem dál v této básnické teologii lásky. Černé moře, jehož hukotu ve své (tvůrčí) nespavosti naslouchá, je zároveň místem vyhnanství římského básníka. Ovidius, básník „města světa“, který s neobyčejnou lehkostí proměňoval lásku v literaturu, se stal téměř přes noc básníkem
exilu, jemuž na konci civilizovaného světa, v Konstanci u Černého moře, zůstala už jen literatura jako jediná láska. V době, kdy Mandelštam psal svoji Nespavost, nemohl tušit, že bude sdílet Ovidiův osud, ovšem za nesrovnatelně krutějších podmínek tyranů moderních politických despocií 20. století. Svoji druhou a poslední sbírku básní, kterou mohl ve zkrácené podobě vydat ještě v roce 1923, nazval Tristia. Nakonec umírá v prosinci 1938 v pracovním táboře na březích Tichého oceánu nedaleko Vladivostoku.

Melancholie Severu

Ve svém vyznání Jihu staví Teige do protikladu k jeho „harmonické kráse moře“ velehory s jejich „neklidem“ a „hysterií“. Protikladem by však mohl být i Sever a jeho moře, severní krajina s její zádumčivou atmosférou, mlhou, bledým měsíčním svitem, melancholií, jak ji objevil – výtvarnému umění do té doby neznámou – německý romantismus. Krajina klasicistického malířství – řecká, italská – je středomořskou krajinou evropského Jihu a evropské kultury vůbec. Je pozadím, na němž jsou v plném denním světle a pod modrou oblohou ztvárňovány události velké minulosti: mýtu, dějin, svébytné umělecké tradice a jejího výtvarného podání. Svého malíře našla mořská krajina Jihu a klasicisticky-apollinské estetiky v „římském“ Francouzi Claudu Lorrainovi, který přišel kolem roku 1615 jako patnáctiletý z rodného Lotrinska do Říma, aby se zde stal jedním z nejvýznamnějších malířů krajin. Svými obrazy přístavů se
záhy proslavil a stal se ceněným a vyhledávaným malířem. Ve svém eseji o umění Clauda Lorraina věnuje Theodor Hetzer pozornost kontrastu mezi tímto francouzsko-klasicistním pojetím a ztvárněním krajiny a německo-romantickým objevem krajiny Severu: bez hranic, nekonečné dálky, jakoby na konci světa, krajiny, pustoty, bez vegetace, kulturní tradice, vzbuzující místo umírněnosti a harmonie citové vzrušení, neklid, prudkou exaltaci nebo naopak hlubokou melancholii. Hetzer připomíná „děsivou opuštěnost pustých mrazivých břehů“ na obrazech Caspara Davida Friedricha a na mysli má slavné dílo Mnich na mořském břehu (1808–1810). Příroda romantických krajin „přemáhá člověka; jejich vznešenost je spojena se strachem z nekonečna; zde již neexistuje žádný měřitelný vztah mezi člověkem a přírodou, svět již není domovem člověka“ (Claude Lorrain, 1944/1947).

Krajiny, moře, přístavy Lorrainových obrazů, třebaže malovaných v Itálii, neukazují ovšem italskou krajinu; jsou, jak Hetzer píše, spíše římskou krajinou, která je pro lotrinského malíře prototypem krajiny vůbec. Lorrain se vyhýbá tíži kamenité půdy, vyhýbá se chtonické, saturnské zemi. Nebe a země nejsou pro Lorraina protiklady, nýbrž tvoří jednotu, jejímž základním prvkem je světlo a vzduch. Svět jeho obrazů je světem zjevných forem, který je mnohem více krajinným typem francouzským než italským s jeho názorností. Je to harmonická krása forem, která vzbuzuje Teigovo uchvácení. A přesto i tato krajina, která jako by byla krajinou „jednoho jediného svátečního dne“, plného harmonie a „průzračné ušlechtilosti“, jak píše Hetzer, vyvolává pocity elegie a nostalgie. Proč?

Jižní elegie

Goethe, který ve své době patřil k největším Lorrainovým obdivovatelům, vlastnil téměř celé umělcovo grafické dílo a k jeho umění krajinomalby se stále znovu vracel, si 3. dubna 1787 při cestě z Neapole do Palerma zapisuje: „Žádnými slovy nelze vyjádřit jasnost oparu, která se vznášela nad pobřežími, když jsme za nejkrásnějšího odpoledne vypluli k Palermu. Čistota kontur, měkkost celku, rozplývavost tónů, harmonie nebe, moře a země. Kdo to uviděl, tomu to zůstane po celý život. Nyní teprve rozumím Claudu Lorrainovi…“ O sto let později napíše Friedrich Nietzsche, další z obdivovatelů Lorrainova umění, v Ecce homo (1889): „Nikdy jsem neprožil takový podzim a nikdy jsem také nepovažoval něco takového za možné na zemi – Claude Lorrain domyšlen do nekonečna, každý den téže velkolepé dokonalosti.“ Na jiném místě Nietzsche píše, že poté, co viděl v jedné římské galerii obrazy Clauda Lorraina, celý den plakal, neboť
nepovažoval za možné, že lze ztvárnit a vyjádřit takovou krásu.

Krásu čeho? Arkadického štěstí, nostalgické idyličnosti ve znamení et in Arcadia ego, kterou Nietzsche nepřestává imaginovat coby tišící prostředek proti bolestné melancholii existenciální zkušenosti jako ztráty trvání, spojeného s vědomím, že milovat můžeme – abychom se vrátili k Finkově fenomenologii lásky a tím na začátek – jen proto, že naše existence je konečná, že jsme smrtelní. Milovat v lidském smyslu může jen bytost, která je smrtelná: „Jen ten, kdo ví o své pomíjivosti, o své osamocenosti a ojedinělosti, může toužit po zvláštní nepomíjivosti prostřednictvím mnoha pomíjivých podob života; z vědomí smrti se živí horoucnost veškeré lásky.“ (Eugen Fink: Existenz und Coexistenz, 1987). Tak zůstává i „harmonická krása moře“ a Jihu spojena s elegickým prožitkem konečnosti, možná právě ve své smyslové jemnosti, okouzlující delikátnosti, ale také křehkosti a prchavosti, ohrožované ztrátou
a zánikem na vrcholu apollinské erotopoetické ek-stasis:

Přijede loď

a na pobřeží

námořník lehne si

a leží

Jak daleko je na hřbitov?

…

Dva přístavy

ó Janovane

Moře se vzdouvá

a neustane

Život a moře Život a moře

Jaroslav Seifert: Hřbitov v Janově

(Na vlnách TSF)

Autor je teoretik a historik umění.

Öland

Moře je tu bez přestání sychravé. Dokonce i během parných letních dnů, kdy se skaliska rozehřívají jako kachlová kamna, se pod blankytným povrchem skrývá po staletí neměnný, nepřístupný chlad. Právě na to Bjorn myslel, když vyháněl ovce z ohrady. Nebylo jich mnoho: dvě mladé a jedna stará. Ještě před rokem jich měl víc, ale potom, co se přihnala ta bouřka s krupobitím, během níž se do planiny opíraly hromy jeden za druhým, mu zůstaly jen tyhle tři. Podkopává snad strach u zvířat jejich smysl pro orientaci? To Bjorn nevěděl, nicméně onen katastrofický výjev si v paměti uchoval do nejdrobnějších detailů: beran, vůdce stáda, se rozběhl přímo k útesu, za nímž zmizel a spolu s ním bezmála celé stádo. Ten hloupý beran s černými rohy pak ležel u podnoží skalisek, pod navršenou hromadou zvířat, mrtvých jako on sám, teď omývanou vlnami. Bjorn to tenkrát musel nahlásit a celou cestu přes planinu se třásl strachy. Správce byl zlý člověk a z jeho
úst pod hustým plavým knírem nikdy nevycházelo nic jiného než nadávky. Tak tomu bylo i tentokrát: když mu konečně došlo, co se stalo, zmocnil se ho příšerný záchvat hněvu, popadl Bjorna pod krkem, přitiskl ho k zemi a zasyčel: „Takovou ztrátu si zodpovíš před pánem a ten tě nechá pověsit!“ Ale velkostatkář z Ventlinge, kterého Bjorn ještě nikdy předtím neviděl, se ukázal jako milosrdný člověk. Vyslechl správce, vstal ze židle, ukázal na krucifix a pronesl: „On nám přikazuje odpouštět.“ Po chvíli zamyšlení prohodil již k samému viníkovi: „Za každou ovci odpracuješ jeden rok a za berana dva. Potom opustíš mé polnosti navždy.“

Večer, když pod útes dorazil Jansen s pomocníkem, aby odklidili zdechliny, se tomu už všichni tři smáli. Takový doživotní trest tu nedostal žádný rolník, natožpak pachtýř: ovcí bylo pětadvacet a berani, včetně vůdce stáda, byli čtyři. Bjorn hltal vyprávění o velkostatkáři z Ventlinge. Od té doby, co se vrátil z války na opačném břehu moře, trávil dlouhé večery o samotě u krbu, předčítal nahlas z Bible a čas od času šlo skrz zavřené dveře zaslechnout, jak volá na své druhy, kteří padli v bitvách: u Dalarny, v Upplandu a ve Scanii. Poté, co je obklíčila nepřátelská jízda, se rvali jako lvi, Poláci však měli kromě šavlí ještě něco navíc, moc katolických kouzel, a byly to právě tyto čáry, které způsobily, že téhož dne pole na břehu řeky posely stovky švédských mrtvol. Možná právě proto se pán z Ventlinge, od té doby, co se vrátil na Öland z války, držel stranou královských honů, pověsil rapír na zeď a začal
předčítat nahlas z Bible. Kolem půlnoci skončili s prací, Jansen naložil na vůz, co se dalo zachránit a co patřilo statkáři, a vše ostatní složili na hromadu chrastí. Velká, praskající vatra osvětlila skaliska a zápach spáleného tuku a vnitřností se plížil po kamenité pláži až do samého rána.

Z hostiny bohů však zůstaly nějaké zbytky a Bjorn, který se teď díval na pastvinu, ovce a oblaka, pocítil ten už dávno zapomenutý odér pečínky, který doprovázely křeče v žaludku a hlad. Sáhl do pytlíku a vytáhl z něj kus sušené ryby. Začal maso přežvykovat a vydal se k útesu. Ten jednotvárný výhled na prostor, v němž se vodní hladina slévá se vzduchem kdesi hodně daleko, Bjorna nikdy nijak netěšil, neboť přestože se tu často měnily barevné odstíny a tvary mraků tak jako barva moře, prázdnota zůstávala stále stejná, nepolapitelná, jako vítr šumící v travách na planině a jako vlny tříštící se o balvany. Jen občas, když se naskytla dobrá viditelnost, dokázal zrakem v oné dáli rozeznat nepatrný obrys lodi mířící do Kalmaru nebo na jih, do Karlskrony. Bjorn však neměl dalekohled, a potěšení z rozeznávání vlajek či pohledu na rozvinuté plachty tak zůstával ušetřen.

Zato okraj útesu se od loňského roku změnil k nepoznání. Tam, kde planina náhle končila jako uťatá nožem a svažovala se téměř kolmým tahem dolů z útesu, vyrostla kamenná zídka, bezmála hotový výsledek několikaměsíční práce, kterou rozkázal provést správce. Bjorn se rukama zapřel o kameny a pohlédl na moře. Na jižní straně se na šedivé hraně obzoru objevil nepatrný bod. Byl příliš daleko, než aby se dalo určit, o jaký typ lodi jde, a koneckonců: co to vlastně mělo za význam, když kupci i námořníci míjeli ostrov obloukem? Bjorn se obrátil zády ke kamenné zídce a pohodlně se uvelebil na trávě. Slunce už stálo hodně vysoko, racci, skřivánci a čížci na sebe křiklavě povykovali, poslední sněhové závěje zmizely z planiny před pár týdny a znovuobjevená zemitá vůně země konečně zvěstovala dlouhé teplé dny. Bjorn přemýšlel o velkostatkáři z Ventlinge: jak šlechetně musel vypadat na koni, s rapírem v ruce, pod
fáborem s královským erbem, který se třepotal ve větru, když dával rozkaz k útoku. Co však měla znamenat ta kouzla, o kterých mu vyprávěl Jansen? Měli snad katolíci uzavřenou smlouvu s ďáblem? A pokud ano, proč jim potom Bůh věnoval vítězství? Za zavřenými víčky Bjorn spatřil bezejmennou řeku, v níž proudila mrtvá těla pánů z Dalarny, pánů z Upplandu a pánů ze Scanie. Jejich okázalé erby, jmění, šperky a tituly: jaký smysl měly teď, když padli v cizí zemi? Bjornovy myšlenky ještě nějakou dobu vířily kolem bojové vřavy, až nakonec, za doprovodu jednotvárného šumění moře, ztratily ostré obrysy a neznatelně překročily hranici snu.

Počátek snu doprovázely lehounké a tiché údery dlouhých vesel. Také člun byl protáhlý a oba veslaři, odění do pestrobarevných šatů, se v pravidelných intervalech nakláněli střídavě z přídě a ze zádi nad klidnou hladinou, po níž se v zrcadlových odrazech zvolna přesouvala chrámová průčelí, mostní oblouky a zámecké brány. Cestující, muž ve věku kolem pětatřiceti let a malý hoch, spolu nemluvili. Teprve když se člun vzdálil od města a kopule zazářily zdáli medově zlatavým zábleskem, položil muž ruku na rámě malého hocha a dvakrát zopakoval: „Serenissima!“ Chlapec se rozplakal. Člun přirazil k boku galeony, která kotvila v zátoce. Rozlehlo se pohvizdování bosmanů, rozvinuly se plachty. Loď majestátně vyplula a město zmizelo v prvních odlescích vycházejícího slunce tak náhle, jako by nikdy neexistovalo.

Bjorn se probudil s nejasným pocitem štěstí a smutku zároveň. Město bylo krásné, voda v zátoce hřejivá, nicméně cesta – spíš tedy ono vyplutí – v sobě skrývala břímě nenávratných událostí. Bjorn věděl, že snění je nebezpečné, neboť sny často přinášejí věci neproveditelné, a proto je po probuzení nejlepší pustit se ihned do práce. Tak také učinil a vyrazil směrem k malé pyramidě, již tvořily kameny sesbírané na pastvisku, navršené jeden na druhém. Vybral si pečlivě jeden velký, ostře lomený balvan, oběma rukama ho zvedl, těžiště položil na pravé rameno a jako nějaký atlet pozvolna nesl kámen směrem k útesu. Zídka už byla skoro hotová a Bjorn s uspokojením spočítal, že za dva či nejdéle za tři dny se vypraví za správcem, aby mu o tom podal zprávu. Zaručeně se na něj sesype proud nadávek, ale co to změní, když mu opět svěří stádo? Uplynulý rok trpěl až příliš často hlady a pro pohled do kůlny, kde na dlouhých
policích dozrávají ovčí sýry, by byl pro tuto sytou vyhlídku ochoten snést daleko horší věci.

Když tak nad tím vším přemítal, umístil zvednutý kámen přesně tam, kde se mu zídka zdála nejslabší, po čemž s uspokojivým pocitem pozvedl pohled k moři a v tu ránu, téměř ve stejném okamžiku, otevřel údivem pusu. Drobný bod, který byl zhruba před třičtvrtěhodinou vidět na obzoru, se nepřesunul jako obvykle směrem ke Kalmaru, ale zřetelně odbočil z rušného kursu a blížil se k ostrovu. Středně velký trojstěžník s plachtami napnutými větrem teď doslova rostl před očima. Bjorn si nyní všiml koše na vrcholku stěžně s postavičkou námořníka, příďového čelenu, s nímž byl propojen ještě jeden pozorovací koš, a několika děl s kapotami, které pokrývaly jejich ústí. Ve vzdálenosti dvou hodů kamenem od skalnatého pobřeží plachetnice provedla náhlý obrat, svinula plachty a zakotvila bokem k útesu, což poskytlo Bjornovi, který čapěl za svou zídkou, příležitost, aby si přečetl název plavidla. V těchto vodách zněl název Doña
Juanita dost nevšedně, ovšem Bjorn, který teď nasucho polkl slinu, se nad něčím takovým ani nezamýšlel. Jeho pohled a pozornost beze zbytku zaměstnávaly kvapné manévry na palubě. Zaskřípěl naviják a námořníci spustili na hladinu šalupu, v níž zahlédl dva veslaře a muže oděného do černého, splývajícího pláště. Nebylo pochyb, že právě on tu vydává rozkazy. V jedné ruce držel klobouk ozdobený peřím a tou druhou, když se šalupa rozkolísala na hladině, naznačoval posunky ponoukající ke spěchu. Jejich význam byl srozumitelný: vyhodit lano, chopit se vesel, nabrat nejkratší kurs. Takový shon se zdál dost neobvyklý v onen slunečný, jasný den, kdy vítr ani vlny nestály v cestě bezpečnému přiražení ke břehu. Zvláštně působilo i mlčení na palubě lodi. Námořníci zjevně čekali u provazů a kotevních lan na návrat šalupy, nicméně ona připravenost, která zdánlivě byla důsledkem železné disciplíny, se uskutečňovala v nehybnosti a v naprostém tichu. Nikdo
na nikoho nepokřikoval, nikdo také ani na okamžik neopustil své stanoviště. Ovšem nejpodivnější bylo to, co se událo za okamžik na břehu: oba námořníci odložili vesla, odtáhli šalupu na mělčinu vysypanou štěrkem, vysadili z člunu svého pána, podali mu velký vak, který se podobal měchu, načež z šalupy vytáhli lodní kufr s železnými obručemi a postavili ho doprostřed pláže.

Bjorn zkameněl. Uvědomil si, co znamená, že na lodním stěžni nevlaje žádná vlajka. Kdysi v dávných dobách zaslechl v zámeckém žaláři historky o mořských lapcích, které člověku mrazily krev v žilách. Ze všech zločinců na tomto světě byli oni ti nejkrutější a neznali lítost ani vůči vlastním kumpánům. Pokud plachetnice skutečně patřila pirátům, vysvětlení takovéto návštěvy mohlo být jen jediné: v kufru se nacházel poklad, který ti lidé – jimž bylo jistě v patách královské loďstvo – chtěli někde rychle ukrýt. V oné domněnce utvrdil Bjorna muž v klobouku: ten nyní kráčel po pláži, hrotem hůlky rozhrnoval listí mořských řas, zastavoval se nad ním a rozhlížel se dokola, jako kdyby hledal vhodné místo pro skrýš. V místech, kde končí útes, který náhle spadá dolů k rovnému povrchu a kde se pláž stýká s borovým hájem, muž zůstal stát pod vzrostlým stromem a cosi zavolal na námořníky. Ti se chopili kufru.
Byl nejspíš velmi těžký, protože když ho nesli, několikrát se zastavili. Bjorn se musel naklonit přes zídku, aby zahlédl, co přesně se děje pod stromem: námořníci vytáhli z kufru krumpáč a lopaty, zavřeli víko a pustili se do kopání jámy. Kamenitá a vlhká hlína jim to rozhodně neusnadňovala, nicméně práce jim šla nečekaně rychle od ruky. Podivuhodná byla také důmyslnost, s jakou nakonec kufr ukryli. Víko nezasypali kameny, ale zamaskovali jej drny a drobnými keříky jalovce, které v tom místě zasadili. Takto bylo snadné dostat se k obsahu truhly, aniž by ji bylo nutné vyprostit z jámy.

Muž v klobouku se nakonec vydal zpět k šalupě a dvojice námořníků, kteří v rukou nesli krumpáč a lopaty, kráčela několik kroků za ním, ale nic z toho, nač teď pomyslel Bjorn, se na kamenité pláži u paty útesu neodehrálo. Žádný z pirátů svého vůdce nepraštil do zátylku, nerozdrtil mu lebku, nezasadil mu do zad ránu nožem a ani sám vůdce nevytáhl zpod šosu pláště pistole, neobrátil se k námořníkům a nevypálil na ně zblízka, až padli mrtví k zemi. Na kamenité pláži u paty útesu se však přesto stalo něco, co byl Bjorn schopen jen stěží pochopit. Námořníci odrazili šalupu od břehu a veslovali směrem k lodi, na níž se už začaly napínat plachty, zatímco muž v černém plášti zůstal stát na pláži, nevěnoval pražádnou pozornost odplouvající lodi a místo toho cosi hledal ve svém vaku. A poté, co Doña Juanita nabrala vítr do plachet, neznámý si přehodil vak přes rameno, zatočil čarodějným pohybem hůlkou
ve vzduchu, pohlédl vzhůru ke skaliskům, a když našel ve stěně útesu úzký žleb se stezkou vedoucí vzhůru, energicky se vydal vpřed. Neboť stezka ústila na planinu přesně v místě, kde jen několik desítek kroků od srázu stála Bjornova kamenná chýše, a neznámý ji přece musel za dvě či nejvýše tři minuty spatřit, Bjorn se odtáhl od zídky, přeběhl pastvinu a schoval se za rohem prázdného ovčína, odkud mohl nepozorovaně sledovat příchozího.

Ten se choval velmi zvláštně. Jen co se ocitl na vrcholku planiny, přestože bezpochyby spatřil Bjornovu chýši, namísto aby si domek prohlédl anebo zavolal na hospodáře, vytáhl z vaku dalekohled a nějakou dobu jím pozoroval mořskou hladinu a sledoval vzdalující se plavidlo. Potom jej namířil do vnitrozemí ostrova, ale po čem tam mohl pátrat, zůstávalo Bjornovi nerozluštěnou záhadou; všude kolem se rozprostírala samá pustina a ani oko vyzbrojené dalekohledem by odtud nemohlo zahlédnout věžičky kostela ve Ventlinge, kouř stoupající z komínů ve vesnici ani vysoké duby, které obklopovaly velkostatek. Muž nakonec odložil dalekohled, prozkoumal polohu slunce a teprve tehdy, po několika desítkách kroků, začal zkoumat Bjornovo hospodářství. Nahlédl do chlívku, vešel do kovárny, která již léta nesloužila svému účelu, a nakonec bez zaváhání vkročil do chalupy, odkud zase kvapně vyšel, neboť uvnitř nikoho nezastihl. Na okamžik jeho pohled směřoval k ovčínu
a Bjorn se tehdy roztřásl; zdálo se mu totiž, že pohled neznámého má schopnost prostupovat zdmi. Muž naštěstí znovu obrátil pohled k pustině a nakonec se tím směrem i vydal; ztratil se mezi travinami, kameny a jalovcovými keři planiny Alvaret. Bjorn si dopodrobna v paměti uchoval ještě několik detailů: neznámý nosil vysoké boty, stejné jako královští jezdci, pod pláštěm a kaftanem měl bílou košili s krajkovým lemem, nenosil paruku, zato jeho dlouhé havraní vlasy spínala do ohonu lesklá stříbrná spona, jistě také používal vzácný parfém, neboť intenzivní pižmová vůně byla cítit ještě dlouho v místech, kde se zastavil.

O dva dny později, když Bjorn scházel z planiny dolů k domům ve Ventlinge, jeho duši a mysl naplňoval neklid. Udělal dobře, když nadzvedl drny a nahlédl do záhadné truhly? Co mělo znamenat, že byla prázdná? Zamaskoval dobře víko? Kdo byl podivný neznámý, který se s vakem, hůlkou a dalekohledem vydal po pusté planině, jako by to byla procházka královskými zahradami? Proč se od té doby znovu neukázal? Nejhorší se však jevila následující pochybnost: má tohle všechno ohlásit správci? Královské a velkostatkářské právo hovořilo v takových případech jasně: nikdo cizí se bez jejich vědomí nemohl ocitnout na ostrově. Kdokoli by si všiml neznámého člověka nebo ztroskotance, měl povinnost to ihned oznámit správci nebo pastorovi. Teď, když scházel dolů, k ohradám ve Ventlinge, se před Bjornem rázem obnažil celý ten zmatek. Správce, jakmile tu novinu zaslechne, ihned poběží do salonů velkostatkáře. Pán vyšle posla na mysliveckou usedlost v Ottenby,
odkud přicválají na koních královští jezdci o síle třiceti mužů. Mají s sebou, co bude potřeba: psy, pochodně, muškety, rapíry a dlouhá bidla. Žádná zatravněná hůrka, hájek, jáma či skála, žádná pastýřská salaš na planině anebo opuštěná chalupa tehdy nezaručí bezpečný úkryt. Jak by to vypadalo? Neznámý s rukama zkroucenýma za zády běží v sevření mezi dvěma jezdci a se smyčkou na krku a nakonec dopadá na místo, kde leží zakopaná truhla. Ale co dál? Tady Bjorna představivost opouštěla, neboť co se dalo čekat od prázdného kufru, zahrabaného mezi dvěma borovicemi? Královští jezdci by byli vzteky bez sebe a začali by zajatce mučit: ať vyzradí pravdu a přizná se k zločinu. Byl však prázdný kufr zločinem? Jistě by toho muže nakonec pověsili na jedné z borovic. Bjorn kdysi takovou popravu viděl; jezdci jí přezdívali „vyjé, koníčku!“. Trestance postavili na sedle, v němž jako tanečník máchal špičkami chodidel a snažil se usilovně udržet rovnováhu,
zatímco vojáci se smíchem hltali kořalku. Jakoby mimochodem důstojník pobídl kobylku ke skoku a to znamenalo pro nešťastníka konec: houpal se na borovici jako hromádka starých hadrů.

Takto tedy, když nakonec stanul před správcem a ve vší poslušnosti mu oznamoval, že zídka už je hotová a že díky tomu po roční přestávce je on, pastýř Bjorn, znovu připraven se souhlasem správce a s požehnáním jemnostpána velkostatkáře ujmout se stáda, když naslouchal přívalu nadávek, které se z něj vylévaly jako pomeje, rozhodl se, že se ani slůvkem nezmíní o neznámém příchozím. Nato se všechno událo podle pradávných zákonů. Správce zapsal vypasené množství trávy do záznamů a přikázal hlavnímu pastevci stád odpočítat pro Bjorna třiatřicet kusů, a jakmile se tak stalo, Jansen mu ještě navíc věnoval psa.

„S ovčákem,“ řekl mu, „ti to půjde snáz. Vždycky tě bude varovat před cizáky!“

Ta poslední věta Bjorna velmi znepokojila. Mohl se snad Jansen něco domýšlet? To nejspíš ne. Hlavní pastevec stád chodil kontrolovat pastýře jen ve vzácných případech a tenkrát, když se neznámý vylodil u paty útesu, jistě měl zrovna práci někde jinde. Na druhé straně: co když tamtudy tenkrát náhodou procházel a uviděl tu podivnou loď? Slovo „cizáci“ vyslovil Jansen tak zvláštním tónem, jako by o všem věděl. Možná chtěl Bjorna jenom zkoušet, kdoví. Pes se mu však skutečně hodil. Po cestě z Ventlinge se choval tak ostražitě, že si ho Bjorn okamžitě oblíbil. Roční, vzrostlý ovčácký pes se po každém oběhnutí stáda vracel k Bjornovi a vesele při tom štěkal a vrtěl ocasem: „Všechno je v pořádku, můžeme jít dál!“

Z polského originálu Öland (z knihy Opowieści chłodnego morza, Wydawnictwo Znak 2008) přeložil Pavel Peč.

Přímá volba

Touha ztroskotat

Judith Schalansky, absolventka dějin umění a grafického designu, napsala a nakreslila mimořádnou knihu. Není divu, že její Atlas odlehlých ostrovů s podtitulem Padesát ostrovů, které jsem nikdy nenavštívila a nikdy nenavštívím obdržel nejednu literární cenu. Dílo, které připomene Neviditelná města (1972, česky 1986) Itala Calvina, Breviář Středomoří (1998, česky 2002) Predraga Matvejeviće či prózy Claudia Magrise, je možné číst jako kartografickou báseň či poetickou kartografii, jako báseň o moři, epos o nicotě, místech neviděných a opuštěných; nebo se můžeme nechat jen ukolébat autorčinými kresbami a konejšit se úlevnou modří stránek.

Kartografické touhy

V esejistické předmluvě, nazvané Ostrov může být rájem. Anebo také peklem, se autorka vyznává ze své lásky k mapám a atlasům. Vzpomíná na dětské snění nad cizokrajnými místy, rozčarování z politických map školních zeměpisných atlasů a nalézá erotické gesto v taktilním čtení prohlubní a výčnělků plastického glóbusu, „pornografického protějšku“ plochých map. Sám atlas („snaha zachytit celý svět na jedné ploše“) se stává především zhmotněním touhy – objevitelské, cestovatelské, mocenské („Každá mapa je výsledkem výkonu koloniální moci.“) nebo interpretační: „Zeměpisné mapy jsou abstraktní a zároveň konkrétní. I přes veškeré objektivní proměření však nenabízejí věrný obraz skutečnosti, nýbrž její odvážnou interpretaci.“

„Toho, kdo otevírá atlas, neuspokojí návštěva jednotlivých exotických míst, ten chce pojmout vše najednou,“ píše Judith Schalansky. Snad proto se rozhodla sestavit atlas odlehlých ostrovů. Ostrov připomíná malý kontinent, zbytek světa zamlčuje. Odlehlá a skrytá místa jsou objektem objevitelské touhy, jejich „zmapování“ poskytuje slast přivlastnění, ale „na okrajích nekonečné zeměkoule nečeká žádná nedotčená rajská zahrada. Místo toho se z daleka přicházející lidé mění v monstra, která v sobě potlačili při vyčerpávající objevitelské práci s mapami.“ Touhu objevit, dobýt, popsat a přivlastnit ale v tomto katalogu nahrazuje „vnitřní touha ztroskotat“. Mikrokosmos ostrova, jak zdůrazňuje autorka a potvrzují četné literární žánry (např. robinsonáda nebo utopie), „je divadelním prostorem: vše, co se zde odehrává, se téměř automaticky zahušťuje do příběhů, do komorních her v Nikde, do literární látky“.

Metafory reality

Vztah místa a jeho mapy je vztahem reality a její metafory, nezachytitelné skutečnosti a její geometrické redukce, vizuální zkratky. Příběhy a ostrovy přítomné v Atlasu jsou reálné přesně tímto způsobem: „Není možné oddělit skutečnost a fantazii, realita se prolíná s fikcí, fikce s realitou. Není důležité, zda jsou příběhy v tomto atlasu pravdivé. Všechny vznikly na základě rešerší, jejich detaily jsou čerpány z existujících zdrojů. Tyto příběhy jsem objevila v pozapomenuté literatuře a přivlastnila jsem si je svým převyprávěním, stejně jako si námořníci přivlastňují objevenou zemi.“ Tuto podvojnost zdůrazňuje i kompozice – na pravém listu mapa ostrova v měřítku 1 : 125 000, na levém faktografické údaje a narativní popis ostrova.

Zatímco pravá strana katalogizuje ostrovy, levá inventarizuje ostrovany. Dobře známé osudy historických osobností (Napoleonova smrt na Svaté Heleně, vzbouřenci z Bounty) se proplétají s literárními (Robinson, Bílá velryba) i s příběhy neznámých či polozapomenutých přírodovědců, dobyvatelů, kolonizátorů. Vypráví však i zdánlivě nezajímavá úvodní „faktografie“ (název ostrova, rozloha, počet obyvatel, vzdálenost k nejbližším ostrovům, časová osa rozhodujících ostrovních událostí). Názvy ostrovů často vyjadřují především zklamané naděje roztoužených mořeplavců, prázdná časová linka – často narušená pouze dvěma či třemi událostmi, z nichž jedna je objevením a další převážně nějakou katastrofou (smrt, vyhubení živočišného druhu, výbuch sopky) – zase ztracenost nejen v prostoru, ale i v čase. Pomyslný atlas ostrovanů neukazuje hrdé kartografy, úspěšné kolonizátory nebo šťastné obyvatele objevených ztracených rájů
a utopických komun, ale různé podoby oné ztroskotané touhy – sebevrahy, šílence, hledače pokladů, trestance, zklamané dobyvatele, žíznivé námořníky.

Jako by ornamenty ostrovů ustupovaly do pozadí, utápěly se ve zvláštní modři stránek. Je to modř, která může být modří oceánu i nebe, připomíná osahané stránky školních atlasů, zvláštní něha tohoto odstínu nutí prsty k pohlazení rozlehlého „nemísta“ moře, které je, ač nepojmenované, přítomnější než ostrovy. Básnické pasáže vyprávějí o pohybu mraků, pouštním větru v listech mandloní, o mollových tóninách, naříkají nad „bezvýchodností života a nezvratným osudem“. Síla tohoto atlasu možná nespočívá ani tak v objevení ostrovů, jako v mapování různých forem odlehlosti.

Z lásky k románu

Lze někoho navzdory relativně nízkému věku a malému objemu tvorby (dosud pouze tři romány) označit za žijícího klasika současné americké literatury? Je k takovému titulu zapotřebí přítomnost na seznamu povinné četby pro středoškoláky anebo transformace autorova příjmení v adjektivum, jak o tom vtipkují hrdinové románu Jeffreyho Eugenidese Hra o manželství (The Marriage Plot, 2011)? Eugenides do této kategorie navzdory všem pochybnostem spadá – jeho romány jsou elegantní, ať už jde o jazyk, styl či formu, starosvětské a zároveň poťouchle ironické, autobiografické, ale ne sebestředné; navíc vždy dokonale vystihují duch místa a doby – buď Detroitu (Virgin Suicides, Sebevraždy panen, 1993; Hermafrodit, Middlesex, 2002, česky 2009), nebo prestižní americké univerzity počátkem osmdesátých let (Hra o manželství). A hlavně – vespod toho všeho se skrývá autorova obrovská vypravěčská přesvědčivost.

O knihách a lidech

Hra o manželství si co do rozsahu nijak nezadá s Hermafroditem, avšak na úrovni stylu a obsahu jde o mnohem intimnější, ne tak expanzivní dílo. Namísto tří generací Eugenides čtenáři představí pouze tři postavy, univerzitní studenty promující na Brownově univerzitě v roce 1982. Navzdory názvu ale kniha nepojednává jen o milostném a životním tápání sotva dospělých lidí (i když téma prvních lásek a jejich vyostřeného prožívání patří mezi autorovy nejsilnější stránky), ale ve druhém plánu se nám dostane jakési metafikční rozpravy o manželské zápletce v současné próze. Jak má současný spisovatel psát o manželství, učinit z něj organizační princip narativu, a přitom se vyhnout přílišné sentimentalitě, anachronismům, nebo naopak následování Fragmentů milostného diskursu Rolanda Barthese?

Na pomoc Eugenidesovi přichází jeho nejoblíbenější literární žánr – román. Zatímco v základech Hermafrodita nalezneme příběh samotného románu (od hrdinských eposů přes realistická vyprávění 19. století až po psychologické novely), Hru o manželství autor staví jako knihu pojednávající o bibliofilech a zároveň pro ně určenou. Přesně v duchu jednoho vlastního prohlášení: „Čteme knihy a ony nám mění život.“

Hlavní hrdinku Madeleine Hannaovou tedy příběh neukazuje jen jako aspirující nevěstu, ale zejména jako studentku anglické literatury a vášnivou čtenářku literárních klasiků 19. století. Preference viktoriánských novel jí nikterak neusnadňuje praktickou existenci na univerzitě počátkem osmdesátých let; tedy v době, kdy v Americe naplno udeřila vlna poststrukturalistické kritiky hlásající „konec literatury“. Není překvapením, že tento myšlenkový směr nepatří mezi Eugenidesovy oblíbené, o čemž svědčí samotný Hermafrodit, jejž lze považovat za epos. Naopak, autor chce svým oblíbeným tropům dopřát dostatek prostoru a zaslouženého uznání. Manželskou zápletku drží v tradičních mantinelech (heterosexuální dívka ze středostavovské rodiny volí mezi dvěma heterosexuálními muži) a nechce ji ani nivelizovat pouhým překlopením do současnosti (tedy žádný Deník Bridget Jonesové jako nová verze Pýchy a předsudku). Možná odtud pramení frustrace
některých amerických kritiků, kteří ve Hře o manželství marně hledají pana Darcyho, neboť spirituální satyr Mitchell Grammaticus tak docela nesplňuje předpoklady. A jiní si zoufají nad otevřeným koncem (opravdu chce Eugenides sám sebe pasovat na roveň literárním velikánům?), který je ve svém gestu jen logickým vyústěním metakritické hry, již s námi spisovatel celou dobu hraje.

Smuný epigraf

Vrstevnatost nacházíme ve Hře o manželství nejen na rovině obsahu, ale také na rovině formy. Autor zvládá spojit několik různorodých vyprávěcích žánrů a poloh do kompaktního, jedinečného celku – odlehčená komedie mravů se prolíná s melancholickými fitzgeraldovskými tóny, mystickou romanci doplňuje ironický nadhled nad prostředím elitní univerzity. Román kontinuálně rozvíjí i další oblíbené prvky Eugenidesova stylu: autobiografické rysy zápletky, fascinaci ženskými postavami nebo nedůvěru v neomylnost lékařských diagnóz. Protože si jako centrální téma spisovatel zvolil zcela běžnou instituci manželství, nemůže tentokrát čtenáře ohromit svou schopností pojímat morbidní náměty a tabu (hromadná sebevražda, incest) s odzbrojující lehkostí a humorem.

Madeleine Hannaová si jako svůj epigraf vybrala citát z Trollopových Barchesterských věží: „Štěstí v lásce lze nalézt pouze na konci anglického románu.“ Možná tato hlavní hrdinka nedostala do vínku takovou míru charismatu jako rozdvojený vypravěč Hermafrodita nebo tajemný mužský chorál ze Sebevražd panen, ale tím její smutná lekce neztrácí na síle. Sdělení je prosté: „Někdy ani láska nestačí.“ Jinak řečeno: milovat tak, jak jsme v to spolu s Eugenidesovými dospívajícími hrdiny kdysi bláhově doufali, zkrátka není možné.

Autorka je doktorandka Ústavu filmu a audiovizuální kultury FF MU Brno.

Chvála představení

Autorka Estetiky performativity (Ästhetik des Performativen, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2004) Erika Fischer-Lichte (nar. 1943) vychází z tzv. performativního obratu, který se v umění udál v šedesátých letech minulého století a jehož podstatou byl přechod od díla k události, redefinice vztahů divadelní a mimodivadelní skutečnosti a nové uspořádání pozice aktérů a diváků. Jako klíčový příklad uvádí performanci Mariny Abramović Tomášovy Rty z roku 1975, kdy se performerka v galerii nahá sebetrýznila řezáním a pojídáním medu. Oscilovala mezi rituálem a spektáklem, vyvolala fyzické reakce diváků, čímž je proměnila v účastníky podílející se na probíhajícím dění. Diváci pak v souladu se svou novou rolí performanci ukončili a zabránili dalšímu sebetrýznění. Dle Eriky Fischer-Lichte se tato akce
vymyká tradičním estetickým teoriím (míní hermeneutiku a sémiotiku) a pro vysvětlení této změny v kultuře nabízí pojem představení a formuluje estetiku novou – estetiku performativity.

Fischer-Lichte vychází ze starších koncepcí Judith Butlerové a Johna L. Austina. Metodu studia vztahů performativu a představení ale zakládá nikoli na konceptu performance, který je v rámci humanitních věd – jak podotýká – dost nejasný, ale na konceptu divadelního představení rozpracovaného počátkem 20. století při ustavování (německé) divadelní vědy jakožto nové a samostatné vědní disciplíny. Od „literárního“ pojetí emancipovaná teatrologie, zejména v „zakladatelském“ pojetí Maxe Herrmanna, měla zkoumat performativní akci a jejím stěžejním bodem se stalo pojetí divadla jako události, společenské hry a „výtvoru publika a jeho služebníků“.

Teatrologie jako performatika

Jako základní kategorie své estetiky Fischer-Lichte určuje medialitu, materialitu, sémiotičnost a estetičnost. Ustavující podmínkou (mediality) představení je fyzická spolupřítomnost aktérů a diváků, kteří jsou chápáni jako aktivní činitelé spoluvytvářející v určitém omezeném časoprostoru a dle sjednaných pravidel performativní událost, a nikoli jako distancovaní pozorovatelé.

Tělo aktéra není pojímáno jako zprostředkovatel významu, ale jako skutečný „materiál“. Významy nejsou dány předem a vznikají až během představení a skrze něj, například napětím mezi tzv. sémiotickým tělem postavy a skutečným tělem aktéra. Umělecký charakter a estetická zkušenost jsou určeny bezprostředností, jedinečností a neopakovatelností tělesného spoluprožívání. Nejsou založeny na představivosti či dojmech publika. Představení je v podstatě řízeno autoreferenční dynamickou zpětnovazební smyčkou, která bývala v různých historických obdobích rozmanitými způsoby potlačována, třeba zhasnutím v sále, aby se divák vciťoval, nebo záměrně řízena „montážemi atrakcí“ moderních režisérů.

Takto pojaté představení se vytváří takzvaně samo z interakcí mezi aktéry a diváky jako zpětná vazba. Proto není jeho průběh plně kontrolovatelný a předvídatelný a proto dle Eriky Fischer-Lichte nikoli politické téma či program, ale fyzická participace zúčastněných, kteří se podílejí na vyjednávání podmínek průběhu divadelní akce a tím ustavují mocenské vztahy, zajišťuje neoddělitelné spojení estetiky a politiky v performativní události. Záměna rolí a s ní spojené vyjednávání účastníků o povaze spolutvorby mají podle Fischer-Lichte demokratizační potenciál a také dokazují „samohybnost“ estetických procesů, kterým v důsledku nelze plně porozumět. Proto chápe inscenaci – která je v dnešní divadelní vědě a kritice hlavním předmětem analýzy a interpretace – pouze jako strategický program, koncepci či směrnici představení, které se od ní více méně odlišuje. K poměru inscenace a její skutečné realizace
lze rovnou položit otázku, zda je inscenace jedinou, nebo jen jednou, dominantní strategií uskutečňovanou v představení – analogicky se také u diváků dá předpokládat určitý strategický plán aktivity v průběhu události.

Jedinečnost na úkor normy

Koncepce ale není prosta problémů. Opozice distancovaného, netečného pozorovatele versus aktivního účastníka je zavádějící a neodpovídá aktuálnímu pojetí pozorovatele a diváka jako svébytně aktivních a od přímého konání emancipovaných účastníků (např. u Jonathana Craryho nebo Jacquese Rancièra). Podobně problematická je dichotomie statického, uzavřeného a hotového díla versus dynamické a neplánovatelné události představení. Pojem artefaktu omezuje pouze na pevný, stálý objekt a pojem díla redukuje na jednu jeho instanci – konkretizaci. Fischer-Lichte také nereflektuje praxi opakování performancí. I sama Marina Abramović v poslední době své performance rekonstruuje před „konvenčně“ tleskajícím publikem.

Autorka upřednostňuje jedinečnost a neopakovatelnost události na úkor analýzy její normovanosti a opakovatelnosti. Ne úplná plánovanost, předvídatelnost či kontrolovatelnost přesto stále znamená jeho převážnou plánovanost, předvídatelnost či kontrolovatelnost. Zdůrazňuje ustavování rovnostářských vztahů mezi účastníky, ignoruje sociální nerovnosti. Fischer-Lichte v podstatě považuje představení za demokratické zařízení: žádná jednotlivá osoba ani skupina nemá převahu a pouze všichni společně mohou jím mohou disponovat. Sociální vztahy jsou však vztahy mocenské. Nikdy nikde si nejsou a nebudou – ani v performativní události – všichni rovni. Je také k diskusi, zda konstitutivní podmínkou představení je prostě jen spolupřítomnost a spolupůsobení aktérů a diváků, a ne spolupřítomnost účastníků rozdělených na aktéry a diváky: základem by pak byla distinkce zajišťující (sociální) nerovnost i dispozici průběhu představení,
a nikoli prosté tělesné spolupobývání s aspekty všeobecné rovnosti.

Přes tyto výhrady je český překlad teatroložky a germanistky Markéty Polochové Estetiky performativity zásadním publikačním počinem v oblasti myšlení o divadle za poslední léta. Česká teatrologie tak začíná srovnávat krok se světem a překladatelskými aktivitami polskými, maďarskými či slovinskými. Význam a kvalita originálu i překladu jsou nesporné. Fischer-Lichte své myšlenky formuluje srozumitelně a používá řadu příkladů, Polochové překlad je čtivý a má ambici stát se vskutku populární četbou. Českému vydání, byť obsahuje stručnou terminologickou poznámku, bohužel chybí komentář, který by laikovi zpřítomnil postavení autorky v poli současného myšlení o kultuře i recepci Estetiky performativity. Nedávno ji totiž Fischer-Lichte shrnula do svébytného Úvodu do divadelní vědy (2010) – s vědními „úvody“ se v německojazyčném prostředí v posledních letech roztrhl pytel –, a tím uvedla
v pohyb diskusi o metodě, kánonu a vůbec smyslu vědy o divadle, která je inspirativní i pro české myšlení.

Stručně řečeno, teatrologie i divadelní kritika má věnovat pozornost představení, a ne inscenaci. Kniha Estetika performativity nepředstavuje jen estetický systém, ale i sondu do vztahů mezi divadlem a uměním performance šedesátých let a v neposlední řadě také do současného, převážně německého divadla. Autorka do teatrologického bádání zahrnuje fenomény jako Fluxus či vídeňský akcionismus, které již v podstatě tvoří kánon umění 20. století, avšak věnují se jim spíše kunsthistorické obory. Fischer-Lichte nejen rozšiřuje, ale i redefinuje kánon svého oboru. Nabízí nový pohled na jeho počátky, který koresponduje se změnou paradigmatu v současné vědě o divadle (např. Katedra dramatu Jagellonské univerzity v Krakově se nedávno přejmenovala na Katedru performatiky). Koncept Fischer-Lichte je natolik silný, že otevírá cestu k vysvětlení nejen specificky divadelních, ale i obecně kulturních jevů a k chápání kultury
jako představení.

Autor je teatrolog.

Bludiště slepých uliček

Po Spojených státech a Velké Británii se severní Evropa ukazuje jako další oblast, kde se formát televizního seriálu stává prostorem pro originální díla. Průlom severské televizní tvorby do globálního povědomí přitom souvisí s tím, že tamní seriály získaly ohromnou popularitu ve Velké Británii, kde je BBC vysílala v původním znění s titulky. Ke dvěma výrazným cyklům z Dánska, Zločin (Forbrydelsen, 2007–) a Borgen (2010–), můžeme přičíst dánsko-švédský Bron/Broen (Most, 2011) a švédský Wallander (2005–). BBC dokonce natočila novou verzi Wallandera a americká stanice AMC, která mimochodem vysílá také seriály Mad Men (2007–)
a Perníkový táta (Breaking Bad, 2008–), vytvořila remake Zločinu pod názvem The Killing (Vražda, 2011–). Všechny jmenované cykly s výjimkou politického dramatu Borgen spadají do kriminálního žánru, avšak ani v jednom případě se rozhodně nejedná o klasické detektivky.

Stopy, které nikam nevedou

První sezona seriálu Zločin, kterou od začátku ledna vysílá Česká televize, je příznačnou ukázkou neobvyklého přístupu ke kriminálnímu žánru. Nejde jen o to, že celých dvacet hodinových epizod sledujeme vyšetřování jediného případu. Ještě důležitější je posun důrazu od odhalování událostí předcházejících zločinu k samotnému vyšetřování a jeho následkům. Celá první sezona totiž velmi důsledně ukazuje, že policejní vyšetřování rozhodně není tak nevinná aktivita, jak nám typické krimiseriály ukazují.

Zločin sleduje případ vraždy devatenáctileté Nanny Birk Larsenové ve třech dějových liniích. První je zaměřená na samotné vyšetřování, které vede detektivka Sarah Lundová, druhá nahlíží do života Nanniných rodičů, vyrovnávajících se s rodinnou tragédií, a protagonistou třetí je nadějný kandidát na starostu Troels Hartman, s jehož osobou začne být vražda brzy spojována. Vyšetřování přitom nepostupuje cestou nacházení stop vedoucích k rozuzlení záhadné vraždy. Naopak, k odhalení vraha nakonec Lundovou ironicky dovede víceméně náhoda a celý zločin se ukáže být poměrně prostý. Detektivní pátrání má namísto toho podobu prověřování řady souvislostí či stop, které nakonec často nikam nevedou, a připomíná spíš tápání v bludišti plném slepých uliček, jež má řadu rizik i nechtěných tragických důsledků. Otázka, která stojí v pozadí a která začne nabývat na naléhavosti, když si vyšetřování začne vybírat první oběti, zní: nepřináší hledání
pachatele jedné vraždy víc škody než užitku? Linie s Birk Larsovými zkoumá tento problém na intimní, osobní rovině, ve které téměř chybějí lítostivé slzy, ale zato je v ní mnoho hněvu, touhy po pomstě a únavy z policistů, kteří znemožňují, aby se rodina s bolestnou ztrátou v klidu vyrovnala. Naproti tomu Hartmanovo drama akcentuje veřejnou sféru – politikův osud závisí na drobných zvratech ve vyšetřování a následných výkyvech „veřejného mínění“ daleko více než na jeho volebním programu a změnách, které by mohl městu přinést.

Otřesená drsná škola

Ústřední figurou je ale Sarah Lundová, na níž je také nejlépe vidět, jak seriál vychází z žánrových norem, ale zároveň je „realisticky“ testuje. Lundová připomíná archetyp zatvrzelého detektiva drsné školy, který se žene za dopadením vraha stůj co stůj, obětuje vyšetřování všechen svůj čas a neváhá překročit své pravomoce. Její jednání má ovšem v seriálu realistické důsledky – její osobní život i kariéra se stále dramatičtěji hroutí a v závěru právě ona nejvýrazněji zakusí ztráty, které s sebou celé pátrání přineslo. Ostatně právě na Lundovou je zcela zaměřena i druhá a třetí sezona Zločinu.

Obě dosud natočená pokračování mají jen po deseti dílech a každé z nich, stejně jako první řada, zachycuje jediný případ. V obou také sledujeme dvě různé linie: první se zaměřuje na vyšetřování zločinu a druhá paralelně řeší politické intriky. Nicméně na rozdíl od prvního cyklu zde skutečně sledujeme kontinuální rozplétání složitých případů, do kterých jsou zapletené mocenské složky, čímž se seriál posouvá do polohy sice velmi dobrého, nicméně v zásadě klasického politického thrilleru, v němž se hlavní pozornost upírá na události předcházející zločinu, a nikoli na ty, které po něm následují. Jediným prvkem, který rovinu efektivního žánrového stroje v obou sezonách překračuje, je právě postava Lundové. Ve druhé sezoně je zjevně stále otřesená a znejistělá z událostí Nanniny vraždy, přesto se znovu se stejně sebedestruktivním odhodláním vrhá do riskantního pátrání; ve třetí řadě se pak s poměrně rozpačitými výsledky snaží napravit své
předchozí chování a ukázat, že má i „lidskou“ tvář.

Strohý noir

Chceme-li porovnávat Zločin s výraznými tituly amerických a britských „quality TV“ seriálů, je nutné podotknout, že se od nich na první pohled liší chudší výpravou. Většina scén se odehrává v opakujících se a poměrně spoře zařízených interiérech a převážnou část stopáže zabírají konverzační pasáže. Občasná charakterizace Zločinu jako noirového seriálu sice příliš neodpovídá, co se vyprávění týče, nicméně je poměrně výstižná, pokud jde o tlumené svícení, které se ve většině scén seriálu používá. To má na jedné straně ryze praktický důvod, protože tmavost prostředí zakrývá chudé vybavení interiérů, avšak spolu s hereckou stylizací noirové nasvícení dodává seriálu strohý a zádumčivý ráz. Ten poněkud ustupuje v dosud nejnovější třetí sezoně, na které je znát bohatší výprava, srovnatelná s průměrnými americkými seriály. Poslední řada tak nakonec
představuje elegantní kombinaci složité procedurální krimi s rychlým dávkováním velkého množství informací a thrillerové dynamiky vyhrocených nebezpečných situací.

V centru celé série nicméně i ve třetí sezoně zůstává jednak promyšlený scénář a jednak přesvědčivé herecké výkony. Osazenstvo Zločinu ostatně sestává z více či méně známých figur dánské kinematografie. Zejména ve druhé sezoně vyniká Sofie Gråbølová, která tu ke komisní a impulsivní image Lundové z první sezony přidává sadu nervózních a váhavých pohledů značících větší povědomí o vlastní asociální povaze i strach ze sebe samé a svého možného chování. Podobnou hru na potlačování a letmé, takřka bezděčné vyjevování emocí rozehrávají i Bjarne Henriksen a Ann Eleonora Jørgensenová v rolích manželů Birk Larsenových a ostatně i Lars Mikkelsen, jehož postava Hartmana je zdánlivě nejvyrovnanější, avšak postupně zjišťujeme, že jeho souvislost s případem se zakládá mimo jiné na hluboké emocionální krizi.

Seriál Zločin lze považovat za doklad, že scenáristická krize, o které se mluví v souvislosti se současnou kinematografií, má v oblasti televizních seriálů svoji protiváhu. Právě dánská produkce, která pracuje s typicky televizní, „chudou“ výpravou, poukazuje na to, v čem spočívají největší přednosti i těch nejvýraznějších seriálů z Británie či USA: v originálním vyprávění a mimořádných hereckých výkonech.

Divákům naproti

Naivní chůze proti zdi

Hořící keř je projekt vzniklý na půdě pražské FAMU, pro který se podařilo získat peníze od HBO a angažovat režisérku Agnieszku Hollandovou. Na konci ceremoniálu Cen filmové kritiky na něj upozornil Jan Hřebejk s tím, že „Agnieszka Holland nás všechny strčí do kapsy“. Ačkoliv je filmová minisérie zaštiťována jménem polské filmařky, která u HBO spolu s dalšími točila i seriál Špína Baltimoru (The Wire, 2002–2008), Hořící keř trpí neduhy typickými pro české filmy poslední doby.

Uznání si tvůrci třídílné série rozhodně zaslouží. Pro samotný nápad natočit film o Palachovi (scénář Štěpána Hulíka, absolventa FAMU, původně počítal s jedním celovečerním filmem), pro pečlivost, s níž byl seriál natočen (natáčelo se v autentických prostředích, například v domě Palachovy rodiny ve Všetatech), pro úctu tvůrců k Palachovu odkazu a jejich přesvědčení o tom, že by takový film měl vzniknout i proto, aby ho promítali ve školách. Série ale vyznívá černobíle, zjednodušeně a českému divákovi povědomě neohrabaně a genericky.

Slabošské zklamávání

Hořící keř připomíná filmy, jako jsou Pouta (2009), Kawasakiho růže (2009) nebo Ve stínu (2012). Zobrazováním ohýbání hřbetů, lámání charakterů a morálního selhávání postav za minulého režimu snímky možná reagují na předchozí vlnu nostalgických tragikomedií odstartovanou Pelíšky (1999) a stále ještě prodlužovanou televizním seriálem Vyprávěj (od roku 2009). Ze tří filmů se nejvíce podobá noirové detektivce Ve stínu, v níž je hlavní kladný hrdina také obklopený slabšími, kteří tlak shora neustojí.

Postavu hlavní hrdinky Hořícího keře, doktorku Burešovou (Táňa Pauhofová), napsal Hulík podle skutečné advokátky, zastupující v roce 1969 Palachovu matku a bratra v soudním sporu proti Vilému Novému. Poslanec, kterého na titulní straně citovala Mladá fronta, o Palachovi prohlásil, že se chtěl zapálit pouze náhražkou ohně, jakou používají artisté, ale někdo mu v poslední chvíli podstrčil benzín. Palachovi se ho rozhodli žalovat za urážku na cti.

Burešová se po krátkém váhání do případu s euforií pouští. „Pořád holkám říkáme, že mají být slušný, sami už tomu nevěříme,“ zdůvodňuje manželovi (Jan Budař) své rozhodnutí. Následně se rozjíždí série situací, ve kterých téměř každá postava slabošsky zklamává. Série pečlivě popisuje estébáckou šikanu a vytváření nátlaku na všechny Palachovy blízké a ty, kteří můžou proces s Novým nějak ovlivnit. „Lidé jsou stejně nakonec jen zvířátka, která dělají, co se jim řekne,“ krčí rameny Igor Bareš v roli tajného policisty.

Falešný happy end

Burešové se nedaří získávat svědky, zrazují ji kolegové, soudkyni je dáváno na srozuměnou, že tento případ není tak docela v její režii. Dokonalou hlavní hrdinku posílá scénář opakovaně do situací, ve kterých ostatní volí bezpečí a možnost mít svůj malý každodenní svět, zatímco ona sama, podporovaná obdivným pohledem zamilovaného asistenta, statečně bojuje za pravdu. Kombinace toporných hereckých výkonů, neohrabaných dialogů, předvídatelnosti scénáře a patosu však z jejího boje dělají spíš dětinsky naivní chůzi proti zdi.

V rozhovorech o miniseriálu tvůrci opakovaně uváděli, že si Češi neváží svých hrdinů. Hořící keř však příliš relevantním příspěvkem do debaty o hrdinství není. Jeho postavy jsou buď dokonalé nebo zbabělé, případně trpící. Jednoznačnost a zřetelná hranice mezi dobrem a zlem se bije s údajnou univerzálností příběhu, ke které ale těžko hledat paralely s dnešní každodenností.

Na samém konci seriál přepíná do roku 1989. Studenti roznášejí letáky s Palachovou tváří, dokumentární záběry ukazují zaplněné Václavské náměstí. Z dovětku se dozvídáme, že se doktorka Burešová po revoluci stala ministryní spravedlnosti. Revoluční zakončení chce povýšit mobilizační význam Palachova odkazu v boji, který jsme sice pozdě, ale přece vyhráli.

Jan Palach však chtěl vyburcovat národ z letargie, do které upadl po invazi sovětských tanků. Zakončit jeho příběh záběry z doby o dvacet let později, kdy se Sovětský svaz sám od sebe rozpadal, je falešný happy end, a jak se ukázalo už na novinářské tiskové konferenci, dokonale vyhovuje antikomunistickým narážkám a černobílému vidění světa. Genericky napsaný scénář si ale žádal jednoznačné zakončení.

„Prší“ od Guillauma Apollinaira. Sazba z roku 1916 / „Prší“ od Ashkana Sepahvanda, 2012

Politické angažmá

Je všeobecně známo, že brněnský magistrát činnost Domu umění pod vaším vedením veřejně kritizoval. Útočil hlavně na úpadek návštěvnosti, přitom váš výstavní program zahrnoval tak návštěvnicky úspěšné projekty, jako byla například výstava Planeta Eden, která představila tvorbu československých umělců věnovanou budoucnosti a technickému pokroku, nebo loňský Český komiks. Nebylo možné realizovat podobné projekty častěji?

Každá taková výstava je nesmírně náročná, a to nejen finančně. Podobné počiny narážejí na pracovní kapacity týmu. Takové projekty vznikají spíše ve velkých institucích, které mají možnost využívat sbírkového materiálu. Od začátku jsem ale usiloval o to každoročně včlenit do výstavního programu nějaký větší projekt, který by měl silný divácký potenciál a zároveň z hlediska výstavní sezony určitou rámující funkci.

Snažil jsem se využít úspěch těchto projektů při argumentaci s magistrátem, avšak bezúspěšně. Nebylo možné je přesvědčit ani faktickými údaji o návštěvnosti, protože čísla, ke kterým se magistrát ve své kritice uchyloval, nebyla jednoznačná.

Co tím myslíte?

Souvisí to třeba s tím, že jsme přestali používat původní, dlouho zaběhnutou metodiku počítání návštěvnosti. Ta spočívala v tom, že když divák vstoupil do výstavního prostoru a v Domě umění byly zrovna tři výstavy, načetla se jeho návštěva třikrát. Kdybychom vše stále násobili třemi, byli bychom tabulkově zase v těch dobrých cifrách.

Vloni magistrát snížil svůj příspěvek Domu umění, stejně jako jiným příspěvkovým institucím, o dvacet procent a byl za to také velice kritizován. Jak jste se s tímto škrtem vyrovnali?

V takové situaci už nejde jen o nějaké ekonomické opatření, tady už se jedná o opravdu závažná manažerská rozhodnutí. Zredukovali jsme z velké části činnost v Domě pánů z Kunštátu a to, co šlo, jsme vklínili do programu Domu umění. K tomu proběhlo snížení některých pracovních úvazků, což je samozřejmě nejkomplikovanější, protože člověk musí ubrat lidem ze svého týmu. Dalším řešením bylo zrušení jednoho otevíracího dne, protože největší náklady v galerii jsou mzdové, týkají se hlavně kustodů, ostrahy a technického personálu.

Konflikty s magistrátem předcházely tomuto radikálnímu snížení rozpočtu, nebo přišly až po něm?

Problémy s komunikací se objevily hned v roce, kdy jsem nastoupil. V Brně se měla tehdy realizovat přehlídka umění v ulicích, na kterou by se sjeli rytci a kováři. Odbor kultury však cítil, že z toho může být pořádný průšvih, proto na jednání rady prosadil, aby měl Dům umění odborný dozor. Jenže my jsme s původní koncepcí nesouhlasili. To byl můj první konflikt s primátorem. Nakonec se povedlo prosadit naši představu a ve velmi krátkém čase jsme vytvořili seznam autorů, které bychom chtěli vystavit. A tak proběhl první ročník Brno Art Open – Sochy v ulicích. Jeho příprava sice trvala pouhý měsíc, ale byl to velký posun od původní myšlenky založené na uměleckém kovářství.

Povedlo se v dalších ročnících dostat k užší a produktivnější spolupráci s městem?

Ta přehlídka má obrovský potenciál, protože můžete přimět lidi, kteří zodpovídají za chod města, uvažovat o něm jinak. Šéf městské policie nebo člověk, který má na starosti veřejnou zeleň, najednou musí přemyšlet o umělecké přehlídce. Ochota ze strany těchto lidí mě příjemně překvapila. Při posledních Sochách v ulicích nám velice pomohl i sám primátor, díky jeho zásahu se nakonec realizovaly i kontroverzní kusy jako zeď Dominika Langa.

Věříte tedy, že Sochy v ulicích oslovují nejen zainteresované, ale i veřejnost včetně politické reprezentace, a formují tak vztah k současnému umění?

Nejen k současnému umění, ale hlavně k fungování města, které by mělo a mohlo být mnohem flexibilnější. Avšak k tomu je potřeba jisté mentální nastavení.

Ve výběrovém řízení jste post ředitele neobhájil. Nová ředitelka Terezie Petišková chce k magistrátu přistupovat diplomatičtěji a její přístup k Domu umění je v různých ohledech konzervativnější. Nebojíte se možnosti, že by program mohl klesnout na provinční úroveň?

Toho se neobávám. Nejde o nějaký zvrat, ale o příležitost, aby si mohl Dům umění najít jinou cestu, jinou formu dialogu mezi institucí a zřizovatelem. Kdybych v tom měl pokračovat já, nebylo by to úplně jednoduché.

Na Artalk.cz byl zveřejněn text, pod nímž jsou podepsáni někteří zástupci odborné veřejnosti, vyzývající vás k účasti v konkursu o místo ředitele Moravské galerie. Jak jste reagoval?

Říkal jsem si, že by stálo za to o tom uvažovat, ale o veřejné výzvě jsem nevěděl. Ta by ale asi nezměnila nic na tom, jak jsem se nakonec rozhodl. A myslím, že je to zdravé rozhodnutí. Nechci jít z postu ředitele Domu umění, politicky složité role, do ještě větší bažiny. A to teď nemyslím nějak pejorativně, mluvím o nestabilitě a nesvobodě, která je s takovou pozicí spojená. Ministerstvo kultury je sice dál, takže dohled není tak přímý a výrazný, ale jako zřizovatel výrazně mluví do chodu instituce, což jí často nepřidává.

A hlavně: uvažovat v dimenzích Moravské galerie je něco jiného než v dimenzích Domu umění. Necítil jsem se na to, navíc jsem ze spousty věcí roztrpčený. Jednak ze stavu komunikace mezi Domem umění a magistrátem, ale také z představy, že by to byl v krátkém čase třetí konkurs, jehož bych se měl zúčastnit, a každý z těch předchozích, které pro mě nedopadly dobře, byl nějakým způsobem deprimující. Z toho si člověk musí vyvodit, že nebyl schopný příslušné komise oslovit. Vlastně se mi teď nechce do nějakého dalšího, ještě složitějšího boje.

První konkurs se týkal Galerie hlavního města Prahy, instituce, která je, myslím, politicky mnohem svázanější než Moravská galerie. Nemyslíte, že neúspěch byl způsoben právě vaší osobní nepřizpůsobivosti?

O tom se mluví složitě. To, čím jsem provokoval v případě Galerie hlavního města Prahy, bylo velmi radikální uvažování o tom, co má být smyslem instituce. Takový pohled ale nebyl akceptovatelný. Galerie má svoji dlouhodobější historii a jakési současné nastavení, s nímž se zřizovatel ztotožňuje. Mám ale podezření, že s Galerií hlavního města Prahy se pojí spousta jiných zájmů, které se netýkají pouze kvalitního fungování instituce. Jsou tam rozjeté projekty, jako například rekonstrukce Colloredo-Mansfeldského paláce, kde se protočí v poměrně krátkém čase obrovské množství peněz. Pozice Karla Srpa byla taky velice silně politicky podbarvená. Vyslovovat se k jistým otázkám přímo tedy není zrovna žádoucí. Ale to, že se ředitelkou stala Magdalena Juříková a během velmi krátké doby dokázala Karla Srpa „zvládnout“, považuji pro galerii za obrovské osvobození, protože má nyní možnost hledat svoji novou cestu.

Na Galerii hlavního města mě lákalo, že je to instituce s velkým rozpočtem a stačilo by opravdu málo a příslušné peníze by bylo možné přesměrovat k aktivitám, které považuji za daleko smysluplnější. Například částka, která protekla na digitalizaci sbírek, mi přijde hanebná. Z osobní zkušenosti si dovedu udělat představu, co stojí vytvoření databáze, a jestliže v případě Galerie hlavního města to bylo třeba osmdesát milionů, má smysl mluvit spíše o tunelování.

Co bylo podle vás příčinou vašeho neúspěchu při konkursu v Domě umění?

V případě Domu umění bylo od začátku záměrem vybrat kohokoli, jen ne mě. Stal jsem se pro magistrát během vykonávání své funkce značně nepohodlný, a přestože jsem si myslel, že v posledním čtvrtroce se vztahy s magistrátem zlepšily, nakonec byla dlouhodobější paměť přece jen rozhodující. Podle mě tedy ani tak nešlo o výběr kvalitního projektu, jako spíš o vnitřní problémy magistrátu.

Odnesl jste si z časů svého působení v Domě umění nějaké ponaučení?

Když jsem se zpětně snažil zjistit, co se za těch pět a půl roku odehrálo s Domem umění, ale také se mnou, nepřišel jsem na mnoho povzbudivých věcí. Když jsem nastupoval, věděl jsem, že se do jisté míry jedná o politické angažmá, ale nedošlo mi, co to reálně znamená. Nejsem politický typ a to není pozitivní zjištění. Člověk na takto exponovaných pozicích musí mít základ politického uvažování. Vše je otázka konsensu, a pokud se má tvořit konsensus silou, pak jedině ze silové pozice, ale tou post ředitele Domu umění není. Tam je možné pouze odezírat situaci a lehkými krůčky se o něco snažit. Nárokovat si požadavky přímo na zřizovateli je konfliktní a téměř nemožné, což bylo nepříjemné zjištění. Asi jsem si vlastně z té politické zkušenosti moc nevzal.

Politické břichomluvectví

„Musíme prozkoumat minulé či přítomné události a subjektivity související s otázkou útlaku žen. Budeme sabotovat jakýkoliv aspekt kultury, který tento útlak nadále ignoruje,“ napsala v roce 1970 Carla Lonzi, kritička a členka skupiny Rivolta Femminile (Ženská revolta) ve svém eseji Sputiamo su Hegel (Plivejme na Hegela), v němž kritizuje nejen filosofii, jež v jejích očích legitimizuje podřízenost žen, ale i tehdejší feministickou tradici, která se k ní uchylovala. Boj za rovnost pohlaví, tvrdí, popírá ženskou subjektivitu a podřizuje ji existujícím hodnotám a institucím. „Chceme opravdu být po dlouhých tisíciletích stále součástí světa, který naplánovali jiní?“ ptá se a obhajuje feministickou revoluci postavenou na jinakosti, jež bere v úvahu individuální zkušenosti a jedinečnost modů
bytí.

Ženy-monstra

Italské feministické hnutí sedmdesátých a osmdesátých let volalo po revizi dějin a hledání ženských osobností vymykajících se hodnotám a institucím patriarchální společnosti, k nimž by se ženy mohly vztahovat a které by podpořily i ostatní ženy v přijetí sebe samých. Tvorbu mladé italské umělkyně Chiary Fumai, v jejímž díle hrají ústřední roli Carla Lonzi, Rivolta Femminile a další feministické proudy, lze chápat jako svéráznou odpověď na toto volání.

Fumai se dívá zpět do historie, aby vrhla světlo na ty, jež pro jejich neuchopitelnou odlišnost nebylo možné uhnízdit v tradičních rolích matek, manželek či prostitutek a které své okolí fascinovaly i odpuzovaly, budily obdiv i odpor zároveň. Jedná se například o ženy-monstra, které své jediné společenské uplatnění nalezly v komerční exhibici vlastní odlišnosti. Příkladem budiž Annie Jones (1860–1902), žena s vousy, či dívka s nespoutaným účesem známá pod jménem Zalumma Agra, již jako „čerkeskou krásku“ a „hvězdu východu“ vystavoval v šedesátých letech předminulého století jeden americký obchodník se zábavou.

Obě ženy představila italská tvůrkyně ve své performanci Shut Up. Actually, Talk (Buď zticha, vlastně mluv) představené na loňské přehlídce Documenta. Vystoupila zde v šatech z 19. století v extravagantní paruce či s nalepenými vousy, a dává tak promluvit postavám bez čitelné identity a zahaleným do vlastního mlčení. Svým „politickým břichomluvectvím“ je osvobozuje, aby je nechala zasáhnout do současnosti a narušit náš časoprostor. V jednom z rozhovorů podotýká: „Ztělesňuji monstra přítomnosti i budoucnosti. Mé umění je ,freak show‘. Hledám formu, do níž se převtěluji, ale sama minulost mě tolik nezajímá. Moje performance je zcela současná.“ Skrze postavy výstředních žen naplňuje myšlenky radikálního feminismu – spojení této tradice s excentrickými projevy žen dob minulých dodává jejím performancím neobvyklý, subverzivní a zároveň divácky přitažlivý náboj.

SCUM Manifesto a spiritismus

To rozhodně platí i o její pražské výstavě, která na jedné straně tematizuje ženskou revoltu v podobě femininní posedlosti narušující svět vědeckého pozitivismu 19. století, na straně druhé vyzdvihuje feministický anarchismus století minulého, jenž nesmiřitelně útočí na kapitalistické a patriarchální zřízení. Jádro expozice představuje instalace zpředmětňující myšlení Valerie Solanas, která se pokusila o atentát na Andyho Warhola a je autorkou kultovního textu SCUM Manifesto (1967; česky pod názvem SCUM Manifesto čili Šlem manifest, 1998), v němž promýšlí likvidaci mužského pokolení a jím stvořeného společenského systému. Z textu, který nepřestává šokovat a fascinovat svou vyostřenou imaginací i jazykem, vytvořila Chiara Fumai vizuální schéma umístěné na zdech místnosti, jehož součástí je videozáznam působivého přednesu úryvků manifestu samotnou
umělkyní. Druhou částí je pak projekt věnovaný Eusapii Palladino (1854–1918), která se proslavila jako spiritistické médium. Na rozdíl od první, striktně logicky vystavěné instalace v zadním prostoru je druhá místnost pojata divadelněji a efektněji, neboť zobrazuje paranormální jevy, jež během svých seancí Eusapia Palladino údajně zprostředkovávala a jimiž vyváděla mužské vědecké kapacity z konceptu.

Dalo by se předpokládat působivé napětí mezi vizuální střídmostí jedné místnosti, jež vyjadřuje minulost nedávnou, a divadelní atmosférou druhé s její retroestetikou. Jakkoliv ony dva výjevy ve vzájemné konfrontaci dávají v kontextu tvorby Chiary Fumai smysl, bohužel se tak děje na příliš malém prostoru a nelze se zbavit pocitu přeplněnosti. Navíc tu je ještě další místnost, vklíněná mezi zmíněnými dvěma instalacemi. Zde jsou vystaveny koláže stvořené pro Documenta, které rozmělňují význam setkání dvou světů a estetik. Evidentně bylo žádoucí vystavit co nejvíce z autorčiny tvorby. Jenže je toho zkrátka příliš, a nic proto nevyzní, jak by mělo. Chiara Fumai je bezesporu výjimečná umělkyně a po loňských Documenta její význam na výtvarné scéně roste. Absolvuje jednu výstavu za druhou, v nabitém programu pak zřejmě není čas na dlouhé úvahy o celkové koncepci a uspořádání artefaktů. Můžeme to pokládat za symptom neúprosného galerijního
provozu, v němž se umělci často dlouho nenaskytne příležitost vystavovat a pak se náhle objeví příliš mnoho nabídek, které není možné odmítnout.

Beach Boys: pohoda s temným stínem - hudební zápisník

Nakresli přímku a následuj ji

Krátce poté, co jsem se před spoustou let přestěhoval do Oaklandu v Kalifornii, abych studoval současnou hudbu na Mills College, mě napadlo, že přejdu most a prozkoumám San Francisco. Ocitl jsem se v Golden Gate Parku, dějišti slavných setkání kontrakultury, poblíž místa, kde stávalo sanfranciské Tape Music Center, ve kterém se Pauline Oliveros, Terry Riley, Don Buchla a Morton Subotnik scházeli k hudebním experimentům. Vyrazil jsem na dlouhou procházku, pořád rovně, přímo do zamlženého stromoví. Za tři nebo čtyři hodiny jsem se ocitl na konci parku a přešel silnici. Přede mnou se objevila pláž a ohromná vodní plocha. Vyrazilo mi to dech.

Vzduch voněl solí a rezonoval celým spektrem hluků. Zněl tu i další úžasný zvuk – houkání mlhových sirén. Jako by se ve společné skladbě scházely tři rohy hrající jeden či dva tóny ve třech vzájemně nezávislých rytmech, pravidelně, ne však synchronizovaně. Co začalo jako elementární struktura, odhalilo vlastní komplexitu, která byla sice statická, ale přitom se vyvíjela. Tato mnohočetná jednota vykazovala dynamickou bohatost variací a velkou míru různorodosti, a přitom si uchovávala základní strukturní stejnost, propůjčující shluku zvuků pevnou formu. Napříč různými rovinami bylo možné rozeznat tytéž vznikající vzorce, podobně jako v raných kompozicích Terryho Rileyho a Stevea Reicha. Uvědomil jsem si, že ozvěny těchto forem jsou přítomné v uspořádání celého pobřeží, od podobností miliard pískovcových úlomků mezi útesy severně od San Franciska po strukturu Kalifornského poloostrova. Jak ale interakce oceánu a pobřeží ovlivňuje místní
hudbu?

Bylo to mé první setkání s Tichým oceánem, ani jsem nevěděl, kde jsem se vlastně ocitl. Přišel jsem k nějakému muži na pláži a ptal se, co je to za vodu. Podíval se na mě, jako bych se úplně zbláznil, a pak odpověděl: „To je Pacifik.“ „Aha,“ řekl jsem. Poděkoval jsem a odešel. Nečekal jsem, že bude tak blízko.

Ptáci a dinosauří mláďata

Když jsem se o pár dní později procházel ulicemi Oaklandu, potkal jsem Chese Smitha, perkusionistu, který poslední dobou hraje například s Markem Ribotem nebo skupinami Xiu Xiu a Mr. Bungle, a on mě pozval na koncert do klubu Clit Stop. Elektronické duo Blectum from Blechdom zde hrálo své skladby o původu mytických Ptáků a sexuálních úkonech divokých kachen, které záhy vyšly na albu Haus de Snaus (2001). Další byli Deerhoof a potom Steve Gigante, který později založil Tiny Bird Mouths, předváděl jakousi frenetickou improvizaci končící nad kaluží krve. Tak vypadalo mé uvedení do hudební scény San Franciska.

Sám jsem brzy začal vystupovat. Ale až po setkání s bubeníkem Murder Murder jsem objevil podzemí. Celá ta scéna měla jen volnou organizaci a sestávala z lidí, kteří pořádali extrémně energické koncerty inspirované třeba skupinou Lightning Bolt a dalšími, které se jako potopa šířily z okruhu Fort Thunder v Providence na Rhode Islandu. Koncerty Spockmorgu vyžadovaly aktivní spoluúčast, a to i z hlediska vlastního bezpečí. Během jednoho vystoupení byla zničena celá budova. Kapely jako Burmese provokovaly publikum, zatímco třeba Pink and Brown strávili víc koncertů mezi publikem než na jevišti. Crack War zbourali hranice mezi žánry a namísto dělítek nabídli syntezátory a tancující holky. Neexistovala tu žádná kulturní izolace vysokého a nízkého umění. Nezávislé kluby jako Hecos Palace, Noise Pancakes, ACME Observatory, 21 Grand, Lab a galerie Luggage Store uváděly všechny možné druhy komponované i improvizované hudby.
Během jedné noci bylo možné slyšet hudbu Mortona Feldmana, vidět improvizované divadlo Bran(…)Pos nebo třeba drsný noise Tralphaz. Label Zum pomáhal oboustrannou distribucí vytvořit spojnice s ostatními městy, a když to šlo, dělala se turné.

Oceán mi však stále komplikovat život. Začal jsem jezdit kempovat, abych pobřeží pořádně poznal. Přemýšlel jsem, jestli by nebylo možné ony struktury, na které jsem tu narážel, nějakým způsobem použít ve vlastní tvorbě. V práci umělců, kteří mě obklopovali, moře příliš slyšet nebylo. Jak najít vliv oceánu u dua lepenkových počítačů a tříhlavých dinosauřích mláďat skupiny Rubber O Cement? Buď jak buď, jakmile začaly zimní přívalové deště, byl s mými výlety konec. Zůstaly pouze vztahy, které jsem si utvořil hudbou, a ty trvají už mnoho let.

Uříznout si prst nasolenou žiletkou

Oceán a pobřeží – co to znamená? Útesy naklánějící se nad koncem světa, přelévající se, a přitom nehybný oceán, poryvy větru mezi stromy a výstřední pravidelnost sirén a majáků. Rozbité silnice, rozervané a vržené do moře v důsledku zemětřesení, vedou člověka k závěru, že tahle země nebyla myšlena pro zvířata ani pro lidi. Nebudu zde mluvit o pohroužení, ke kterému oblasti na severozápadním pobřeží Pacifiku vybízejí, ani o metaforách, které by ze vztahu mezi těmito místy a prostředím obchodních domů, klubů a výloh mohli vytvářet experimentující umělci, mezi něž jsem tehdy patřil. Mohl bych se pokusit rozebírat, jak ony zvukové intenzity a jejich trajektorie odrážely mé zkušenosti s oceánem, jak mi nepředvídatelnost interaktivních performancí připomínala náhlá zjevení nočních bytostí na pobřežních plážích nebo jak celé místnosti někdy jako vlny
pulsovaly v rytmu i mimo něj. Skutečnou otázkou však je, co může oceán lidem nabídnout z kulturního hlediska.

Vezměme si například kapelu Nueng Phak, která hraje takzvaný Thai pop. Tvoří ji asijský zpěvák (byť zřejmě ne z Thajska) a další hudebníci s kořeny na Středním východě a v Evropě, všichni ale žijí v Oaklandu. Ostatně studium etnomuzikologie a nezápadních hudebních stylů v Americe má kořeny právě na západním pobřeží. Roky kulturní diverzity vyústily v relativně velkou snášenlivost mezi lidmi různých ras, vyznání, životních stylů a národních kuchyní. Rozdíly se tu oslavují. Tuto pestrost ovšem moře umožňovalo od chvíle, kdy první člověk nasedl do člunu. Skutečným přínosem oceánu tedy je, že nás svádí dohromady.

Teď žiju v Praze. Samozřejmě, že se mi po Kalifornii občas stýská. Kdyby se mi stýskalo ještě víc, sůl mých slz by mě možná zanesla zpět k oceánu – k předkambrickým mořím, která proudí uvnitř našich těl. Britský fyzik Arthur Eddington jednou řekl, že chemické složení naší krve je velmi podobné chemickému složení pravěkých oceánů. Budeme-li pečlivě a dost dlouho naslouchat, nezaslechneme snad příboj na moři našeho společného původu?

Autor je hudebník.

Z angličtiny přeložil Pavel Černovský.

Od krále Dicka k heráku na Tahiti

Za období rozkvětu surf music se obvykle považuje rozmezí let 1961 až 1966, příběh ale začíná už v druhé půlce padesátých let, kdy Dick Dale, kalifornský kytarista s libanonskými předky, a na rozdíl třeba od Beach Boys dokonce i opravdový surfař, vymyslel a rozvinul osobitý styl rychlého staccato vybrnkávání, které se o pár roků později díky hitům jako Misirlou, Let’s Go Trippin’, King of the Surf Guitar či Pipeline stalo poznávacím znakem nového žánru a vysloužilo mu označení „král surfrockové kytary“. Na Daleově způsobu hry se tehdy – kromě toho, že hrál jakožto levák na obrácenou pravorukou kytaru, aniž by obrátil pořadí strun, tedy vlastně „vzhůru nohama“ – výrazným způsobem podepsal jeho arabský původ. Vedle rock’n’rollu a mexické hudby, jejíž otisk byl v jižní Kalifornii vždy znatelný, ho ovlivnila především hudba
Blízkého východu, kterou vstřebával prostřednictvím svého strýce, hráče na oud a další tradiční arabské strunné nástroje. Ačkoli byl jeho vzorem Hank Williams a sám se chtěl stát country kytaristou, na což ale podle vlastních slov neměl „dostatečně vyvinutou techniku hraní“, nakonec stvořil novou, hybridní odrůdu: rychlý rock’n’roll s exotickým nádechem, údajně evokujícím zvuk, který mu zněl v uších při jízdě na surfařském prkně.

Mokrý zvuk

Důležitou složkou surf rocku byl charakteristický „mokrý zvuk“ kytary, s potlačenými basy a vytaženými výškami, kterého Dale a jeho následovníci dosáhli pomocí pružinového reverbu zesilovačů značky Fender. Nepostradatelná byla vibrato páka a později se do obliby dostal pedálový efekt tremolo. O Daleově spolupráci s Leo Fenderem se vyprávějí legendy, nemůže však být pochyb o tom, že Dale velkou měrou přispěl k vývoji amplifikace a jako první „opravdu hlasitý“ kytarista, jenž dokázal prolomit technologické limity své doby, byl zřejmě po právu označen časopisem Guitar Player za „otce heavy metalu“.

Surfrocková idyla byla svůdná, ale netrvala dlouho. Byla narušena už v šedesátých letech – zájem o plážovou bezstarostnost kapel jako The Surfaris, The Rivieras, The Lively Ones nebo The Ventures opadl a ty progresivnější, tedy v první řadě Beach Boys, se posunuly směrem k hlubší, komplexnější hudbě. Konec zlaté éry dobře reprezentují osobní tragédie dvou hlavních postav žánru: duševní choroba uzavřela Briana Wilsona, hlavního skladatele Beach Boys, na dlouhé roky do malého zahradního domku, a do opáleného těla surfaře Dicka se zevnitř, přes tlusté střevo, pustila rakovina. Dale se sice nakonec uzdravil, k hudbě se však vrátil až v roce 1979.

Pozdější výhonky

Pokud jde o „posmrtný život“ surf rocku, zásadním zlomem je rok 1994, kdy Quentin Tarantino ve filmu Pulp Fiction použil slavné surfrockové hity ze šedesátých let, Daleovu verzi Misirlou (1962) a Surf Rider v podání The Lively Ones (1963), a odstartoval tak nový zájem o polozapomenutý žánr, který se v předešlých dvou dekádách tu a tam vynořil, často v dost překvapivém kontextu (například u Psychic TV nebo Johnnyho Thunderse), ale přece jenom nezanechal výraznější stopy. Na této vlně se svezly kapely jako třeba The Mermen nebo Man or Astro-man?, které surfrockové prvky rozvíjely na pozadí psychedelie či novovlnní estetiky a v jejichž podání se přes veškerou poučenost z rockové historie posledních dvou dekád žánr vracel tam, kde vznikl – do oblasti nezávazné taneční zábavy. Zajímavější než toto neproblematické retro je sledovat pozdější, mnohem
melancholičtější výhonky, vyrůstající ze sféry hudebního experimentu, které mechanicky nepřejímají surfrockové prvky, spíše se z různých stran i rozličných pohnutek přibližují k plážové estetice, pohrávají si s ní, případně ji narušují či zcela obracejí naruby. Příkladem takového přístupu je druhé album britského turntablisty Philipa Jecka Surf (1999) nebo téměř o dekádu mladší nahrávka Jamese Ferrara Marble Surf (2008), pokud chceme zdůraznit nahrávky, které k surfování odkazují explicitně už svým názvem. Oběma albům, byť se v mnohém liší, je společná tesklivě líná atmosféra, jako by se rychlý rytmus staré surf music ztratil kdesi v písku a zůstala jen převalující se nostalgie.

Jedním z posledních současných příspěvků, které se k surf rocku hlásí vědomě (a nejen názvem, ale i hudebními postupy), je italské duo Heroin In Tahiti, jejichž EP Death Surf (2011) vyšlo vloni rozšířené o čtyři tracky na dvanáctipalcovém vinylu na značce Boring Machines. Jejich verze surf rocku je rovněž notně zpomalená a přefiltrovaná přes síto spaghettiwesternových soundtracků, jejichž autoři se, v čele s Enniem Morriconem, daleovskou kytarou přímo inspirovali. „Tak nějak nejspíš zní soundtrack z Pulp Fiction, když se tělo nadopuje teplem heroinové stříkačky,“ píše o Heroin In Tahiti fanoušek s nápisem Death na kšiltovce a dokazuje, že se kruh uzavírá. Lze Heroin In Tahiti považovat za oživovatele žánru? Těžko říct. Nepochybně se na ně můžeme dívat stejně tak dobře jako na hrobníky, zvlášť když to tak pěkně sedí k jejich spaghettiwesternové obsesi – i Sartana, neporazitelný pistolník a hráč
pokeru, po němž je pojmenovaná jedna skladba alba, na konci filmu Se incontri Sartana prega per la tua morte (Potkáš-li Sartanu, modli se za svou smrt, 1968) za rozbřesku odpovídá na otázku „A kdo vlastně jsi?“ slovy: „Jsem prvotřídní hrobník.“ A usměje se u toho způsobem, jako by se v ten okamžik něco nového zrodilo.

Ministerstvo na dvě věci

Podpora našeho státu živému umění včetně aktivit jako vydávání kulturních časopisů rok od roku klesá. Letošní stav sestupné spirály je smrtící pro řadu aktérů, kteří dokázali přežít dosavadní selekci. Strach z prostoru svobody, který kvalitní umění vytváří, se výborně doplňuje s populistickým ohrazením, že současné umění (nikoli jeho kýčovité předstírání) je „normálním lidem“ nesrozumitelné, a když se samo neuživí, je jen soukromou zábavou pro malý okruh občanů, takže si žádnou veřejnou podporu nezaslouží.

Evropská unie se pokouší situaci zachránit dokazováním v rámci převládajícího ekonomického myšlení: svobodná umělecká tvorba je prostorem kreativity. Navíc se „kreativní průmysly“ při správném nastavení statistik projevují nemalým ekonomickým přínosem. Jakkoli takové uvažování můžeme považovat za konformistické a málo radikální, je zároveň příliš náročné nejen na schopnosti nynější české vlády, ale i těch minulých. Není divu, jsou-li sestavovány z lidí bez dobrého vzdělání a bez kulturního rozhledu, kteří dokonce ani v ekonomice nedokážou přemýšlet, nýbrž jen účetně škrtat a organizovat nahrávání mocným podnikatelům.

Společensky nezodpovědná neoliberální ideologie má navrch v mnoha zemích, ale u nás se k jejím specifickým důsledkům přidává rozklad státních struktur. Ministerstvo kultury sice není uměleckým dílem, přesto na něm tento rozklad vystupuje zvláště názorně. Svou energii a peníze stráví na reprodukci sebe samého a nahodile vzniklého souboru svých příspěvkových organizací, jež jsou přes formální samostatnost stále intenzivněji podřizovány přímému řízení z ministerstva. Ani těm není přitom schopno zajistit pevný rámec pro naplnění jejich smyslu.

Jedním příznakem rozkladu je skutečnost, že se považuje za úplně normální a samozřejmé, že výkony za předchozích ministrů nejsou pro ty aktuální závazné a jejich úřad o nich často ani neví. K nynějšímu vysvětlování ministerstva, že škrty na živé kultuře vynucuje nutnost dávat většinu navýšeného rozpočtu pro rok 2013 jednak na společné financování schválených dotací EU, jednak na „vědu a výzkum“, je tedy třeba osvěžit paměť. Nevím nic o schvalování projektů pro „evropské peníze“, nedělám si ale iluze, že by na ministerstvu kultury probíhalo jinak než na jiných ministerstvech, krajích a magistrátech. Málo známé ale je, jak je to s onou podporou „vědy a výzkumu“.

V druhé polovině nultých let proběhla rozsáhlá rekonstrukce systému státního financování vědy (další informace např. na webu vedazije.cz). Byly při ní zrušeny předchozí ministerské vědecké ústavy, jimž se podařilo přežít z minulého režimu a které dokázaly za nicotných výsledků spotřebovat třetinu státního financování vědy. Vedle několika rozumných opatření prosadily vlády vedené ODS i celou řadu opatření zhovadilých a jedním z výsledků je přelévání státních peněz do soukromých firem po zřízení tzv. technologické agentury.

Aby se v novém systému zachránila aspoň nějaká podpora pro takové vědní obory, jako je bohemistika, uměnovědy nebo historie a archeologie, byla symetricky zřízena kategorie tzv. aplikovaného výzkumu, nešťastně definovaná jako podpora „národní kulturní identity“ (NAKI) a umístěná na ministerstvo kultury. To nechalo v roce 2008 vypracovat zadávací dokumentaci bez výběrového řízení soukromé Univerzitě Jana Amose Komenského, o níž jsme se vloni dozvěděli, že patří spolu s dalšími do systému prodeje titulů za peníze i protislužby. Hodnotící komise na základě této pojmově a myšlenkově vyprázdněné dokumentace a nedostatečné schopnosti svých členů i ministerských úředníků o věci vážně přemýšlet vybírají k podpoře projekty, které jim připadají dostatečně „aplikované“, tj. jsou spíš technické a přírodovědné nežli humanitní a umělecké. Pověstnými se staly podpory vývoje památkových malt a omítek či šlechtitelského výzkumu
historických odrůd jablek. Mým favoritem mezi vhodnými příklady v zadávací dokumentaci je „vývoj nových forem krojů“. Naproti tomu výstavy a vzdělávací projekty jakožto výstup onoho nejasně definovaného „aplikovaného výzkumu“ komise v prvních letech uznávat odmítaly, stejně jako projekty, které chtěly pracovat například s integrací Romů a Vietnamců. V praktickém důsledku se nemalá část vzácných finančních zdrojů opět přelévá zpátky od humanitních oborů k oborům přírodovědným a technickým.

Aktuálně nezbývá, než aby ministerstvo vybojovalo dodatečnou sumu v rámci celkového státního rozpočtu, samozřejmě ve srovnání s jinými položkami směšně malou. Revidovat, tj. zastavit již udělené granty NAKI by sice bylo možné, ohrozilo by to ale některé náročně probojované a nyní slibně se rozvíjející aktivity (uvádím pro pořádek, že na jednom takovém projektu spolupracuji, a doufám, že se na něm nebude ministerstvo za tento komentář mstít). Požadavek na revizi projektů spolufinancovaných z EU nemůže přinést peníze, protože pokud by český stát nepokračoval v podpoře toho, co se zaplatilo z „evropských peněz“, musel by dotace vracet. Nejdůležitější ale je, aby sestupná spirála v příštích letech nepokračovala. Ze strategického hlediska budoucnosti je však jasné, že prostě požadovat pouhé navýšení peněz na podporu živé kultury nestačí.

Nynější ministerstvo kultury je na dvě věci, jak praví moravské úsloví, totiž na nic a na hovno. To ale neznamená, že má být zrušeno nebo sloučeno s jiným. Měli bychom požadovat, aby bylo k něčemu. Aby řádně fungovalo jako státní úřad, aby bylo obsazováno kvalifikovanými politiky a přitom si drželo stabilní a kvalitní úřednický aparát, aby hospodařilo i řídilo transparentně. Jako malý národ s velice omezeným jazykovým společenstvím nutně ministerstvo kultury potřebujeme. Musí být kvalifikovaným partnerem na úrovni EU. Musí cíleně a všestranně podporovat zdejší kulturní život, který je vlastním základem existence českého národa. Do toho patří jak ohled na kulturní památky, tak na živé umění. A také podpora vydávání českých knih i jejich překladů do jiných jazyků, zprostředkování umění, práce se společenskou pamětí či podpora integrace imigrantů.

To ovšem znamená požadovat jinou vládu. To znamená, že „kulturní fronta“ by měla za svou podporu prezidentskému kandidátovi jedné z koaličních stran chtít něco jiného než jednotlivé ústupky a výhody. To znamená, že umění a kultura nemohou být nepolitické.

Autorka je historička umění.

Minority report à la française

Tarnac je malá vesnice poblíž města Limoges v départementu Corrèze. Rurální idylu jedné z nejřidčeji osídlených francouzských oblastí posiluje silný trend depopulace. Právě zdejší samotu Le Goutailloux si v roce 2005 vybrala skupina absolventů společenských a humanitních věd jako místo pro vybudování komuny. Jak však uvidíme, ideální lokace v tomto ohledu už pravděpodobně neexistují.

David Dufresne v rok staré knize Tarnac, magasin général (Obchod v Tarnaku) poukazuje na to, že už během nákupu usedlosti Le Goutailloux se skupina okolo Juliena Coupata, Benjamina Rosouxe a Gabrielle Hallezové dostala do hledáčku fiskální policie. Poté, co na podzim 2007 navíc převzali místní obchod propojený s trafikou a barem, zjistili, že jsou odposloucháváni.

Vedle prodejny biopotravin, novin, tabáku, výčepu a venkovské kantýny najdeme v komplexu i nástěnku, za niž by se nemusel stydět žádný z berlínských squatů. Návštěvníci, většinou tarnačtí sousedé, pozitivně kvitují jak politickou výzdobu baru, kde je například možné házet nahnilými bramborami do terče v podobě policisty, tak ideologické směřování jeho vedoucích. Se Sarkozyho vládou reprezentovanou obávanými a všeho schopnými policejními jednotkami CRS totiž neměli Tarnačtí žádné slitování.

Filosof-terorista?

Na jaře 2007 proběhly ve Francii volby, v nichž kandidát pravice Sarkozy porazil socialistku Royalovou a v pařížském nakladatelství La Fabrique vyšla útlá kniha podepsaná jménem Neviditelného výboru Vzpoura přichází (L’Insurrection qui vient, česky 2012, recenze v A2 č. 24/2012). Jde o pesimisticky laděnou diagnózu francouzského hyperkapitalismu, jež ve své krátké závěrečné části navrhuje jeho destrukci v podobě přímých akcí. Už v létě 2007 zakoupil přední francouzský kriminolog Alain Bauer asi čtyřicet exemplářů pamfletu a distribuoval je spřáteleným novinářům i kolegům na ministerstvu vnitra, kde proběhly po Sarkozyho intronizaci v Elysejském paláci změny. Ministryní vnitra se stala Michèle Alliot-Marie, pod jejíž kuratelou byla vytvořena „francouzská FBI“ – DCRI (Ústřední ředitelství vnitřních informací).

Jeden z členů tarnacké komuny a podle pozdějších policejních zápisů její neformální vedoucí Julien Coupat se brzy stal předmětem zájmu jak francouzských, tak amerických bezpečnostních služeb kvůli své ilegální návštěvě New Yorku (přešel z Kanady „po zelené čáře“), kde se v lednu 2008 setkal s místními anarchisty, pravděpodobně napojenými na skupiny připravující atentát proti náborovému středisku americké armády na Times Square. Ve francouzských bezpečnostních svodkách se ocitl během jara, kdy jeho jméno figuruje ve zprávě Informace o anarchoautonomním hnutí v Île-de-France, vytvořené jinou součástí francouzského ministerstva vnitra, Protiteroristickým podředitelstvím (SDAT). Filosof, který se na přelomu tisíciletí angažoval v revue Tiqqun, vycházející z postoperaistické teorie, a který spolupracoval s Giorgiem Agambenem, byl považován za mozek anarchoautonomního prostředí v pařížské aglomeraci.

V červnu 2008 pak vyšla poměrně propracovaná analýza bezpečnostní složky DCRG (Ústřední vedení obecných informací), která se věnuje mutaci protestního hnutí proti tzv. smlouvě prvního zaměstnání (viz článek Francouzští studenti za životní jistoty v A2 č. 10/2006) v celoevropskou ultralevicovou „preteroristickou síť“ a skupině z Tarnaku věnuje celé tři strany z celkových osmadvaceti. Zpráva poutavě dokumentuje akcelerovanou transnacionální mobilitu členů jednotlivých skupin v rámci EU, podrobně sleduje i cesty jednotlivců z Tarnaku na protestní shromáždění ve Varšavě, Soluni, Seville, Rostocku a dalších destinacích.

Činy místo slov

V létě 2008 akcelerovaly SDAT a DCRI sledování skupiny v Tarnaku, Rouenu i Paříži. Třetího listopadu byli Julien Coupat a Benjamin Rosoux spolu s několika dalšími členy skupiny předvedeni v souvislosti se zasedáním ministrů vnitra EU k tématu migrace ve Vichy. Sedmého listopadu byl vypraven železniční konvoj Castor, převážející vyhořelé radioaktivní palivo z Normandie do německého Gorleben. Na čtyřech místech francouzských vysokorychlostních železničních tratí TGV byly vyřazeny z provozu troleje a podél železnic v Německu byly zakládány požáry transformátorů a poškozovány elektrické rozvody. Účelem akcí, při nichž nesmělo být ohroženo zdraví a životy cestujících, bylo brzdit dopravu na tratích. Ve Francii a Německu tak některé vlaky v sobotu 8. listopadu skutečně nabraly dvou- až čtyřhodinové zpoždění. Už 26. října došlo k obdobným počinům na železniční trati TGV-Est v Lotrinsku a 9. listopadu
akce přiznali němečtí militanti.

Inkriminovanou noc ze 7. na 8. listopadu 2008 byli Julien Coupat i celá tarnacká skupina, jejíž část spala ve východní Francii (nedaleko od trati TGV), přísně sledováni. V následujících dnech se francouzské bezpečnostní jednotky dostaly pod tlak médií. Ředitel Francouzské národní železniční korporace (SNCF) hovořil v přímém přenosu na TF1 o „sabotáži“, pravicový deník Le Figaro pak přinesl titulek Trolej strachu. Jedenáctého listopadu v šest hodin ráno se uskutečnil v Tarnaku policejní zásah a členové komuny byli pozatýkáni. Po desáté hodině dopoledne už ministryni vnitra k vyřešení případu poškozování tratí TGV gratuloval sám prezident Sarkozy. A odpoledne si ministryně užila ještě potlesk v parlamentu.

Z dvaceti zadržených osob bylo devět obviněno z „vedení nebo organizace skupiny za účelem přípravy teroristických aktivit“. Téměř okamžitě se zformovaly skupiny sympatizující se zadrženými, jimž veřejně vyslovili podporu i jejich rodiče. Během listopadu, prosince a ledna byli všichni s výjimkou Juliena Coupata podmínečně propuštěni. V jedné z mála zmínek v českém tisku, v článku Neviditelná buňka aneb Jak francouzská policie vyrábí teroristy v Právu 5. února 2009 píší Bertrand Schmitt, Bruno Solařík a Thierry Tremblay o „výjimečných podmínkách“, které zadržení zakusili. Patřil mezi ně psychický nátlak, odpírání spánku a návštěv i porušení principu presumpce neviny ze strany ministryně vnitra, která o zadržených od začátku informovala jako o osnovatelích „sabotáží“.

Šlendrián ve snaze předejít zločinu

Přestože vedení SNCF poukázalo na souvislost mezi sabotážemi z listopadu a těmi z října 2008, které však nešlo tarnacké skupině „přišít“ ani při sebesilnější vůli, vyšetřování bylo založeno především na třech „důkazech“. Prvním byla angažovanost Juliena Coupata a dalších členů komuny v různých aktivistických skupinách, druhým přítomnost některých z nich poblíž tratí TGV v noci ze 7. na 8. listopadu 2008 a třetím kniha Vzpoura přichází, která byla skupině domněle připisována a v níž se na jednom místě píše o nutnosti zasáhnout mimo jiné i proti železničním tratím TGV. Nikdo ale nevysvětlil, jak bylo možné, že se skupina těchto akcí dopustila, když byla v inkriminovanou noc pečlivě sledována policejními složkami. Už v prosinci 2008 problematizoval Libération obvinění a poukázal na některé nesrovnalosti v případu. V lednu pak přetiskl Le Monde dopis jedné z obviněných, usvědčující vedení
vyšetřování z řady nejasností. O něco později uveřejnil i reakci z pera soudce Thierryho Fragnoliho. Ten se ale na jaře 2009 vzdal vedení případu kvůli nekompetenci. Současně v Paříži policie zastrašovala organizátory manifestací na podporu Juliena Coupata a předvedla editora knihy Vzpoura přichází Erika Hazana. Pro nedostatek důkazů byl Coupat v květnu 2009 podmínečně propuštěn.

Na souvislost s aférou Marka Kennedyho, agenta Jejího Veličenstva, který několik let ponoukal aktivisty po celé Evropě k větší razanci, z peněz britských daňových poplatníků organizoval freeparties a užíval si s pohlednými aktivistkami (viz článek Provokovat a trestat! v A2 č. 7/2011), poukázali v článku v Le Monde na jaře 2012 Yldunne Lévy a Giorgio Agamben. Mark Kennedy, zvaný Stone, byl podle nich hostem tarnacké komuny a s Julienem Coupatem se setkal i ve Varšavě a v New Yorku. Podle serveru Rue 89 s odvoláním na sdělení Coupatova advokáta informace DCRI z velké části pocházely právě od Kennedyho.

Na klíčový problém celé aféry krystalicky čistě poukazuje rozhovor ředitele DCRI Bernarda Squarciniho v časopise Le Point z března 2009. Squarcini v něm odhalil metodu své organizace: „Naší obsesí je předcházet – tedy neutralizovat teroristy předtím, než zaútočí.“ Také vám to připomíná Spielbergův Minority report? V součinnosti s elektronickou databází EDVIGE, spuštěnou v roce 2008 a směřující k evidenci politických a náboženských postojů i sexuálního chování jednotlivců označených za potenciálně nebezpečné, se tak Francie přiblížila Spielbergově sci-fi více, než je zdrávo. Pokud k těmto praktikám přičteme vynucené podpisy pod informace, které vyšetřovatelé měli z nezákonného odposlouchávání a od Marka Kennedyho, celá aféra pak působí jako nepovedené hrátky jednotlivých francouzských bezpečnostních složek, vzájemně se předhánějících v aktivitách.

Autor je zakládající člen Centra pro studium populární kultury (CSPK).

napětí

Nikdo jako Sartre

Pokud náhodou nepovažujeme za pravdivou teorii, že Shakespearovy hry napsal Francis Bacon, sotva najdeme v dějinách filosofie a literatury někoho souměřitelného s Jean-Paulem Sartrem. Proslul zároveň jako filosof, romanopisec, dramatik, literární kritik a politický aktivista a zvláště ke stáru jako monolit francouzské kulturní a veřejné sféry, který se nedal minout, aniž by bylo potřeba se s ním vypořádat. Srovnatelný záběr měl možná Albert Camus, ten ale jednak označení „filosof“ odmítal, jednak jeho myšlení patrně vyžaduje více čerstvého vzduchu, než kolik se ho většinou vyskytuje na katedrách filosofie. Navíc také zemřel příliš mladý na to, aby se stihl stát institucí. Tou Sartre po desetiletí bezpochyby – navzdory svému zdůvodnění odmítnutí Nobelovy ceny za literaturu – byl. Nicméně v době, kdy vznikal jeho válečný deník, to ještě neplatilo. Vydal sice již román Nevolnost, sbírku povídek Zeď a několik filosofických
textů ovlivněných Husserlovou fenomenologií, ale do chvíle, kdy se skutečně proslavil, chybělo ještě několik let (stalo se tak až v roce 1943, kdy vyšlo filosofické dílo Bytí a nicota a kdy mělo premiéru drama Mouchy). Sešity z podivné války lze chápat nejen jako válečný deník intelektuála, ale i jako pozorování významné osobnosti evropské kultury – a Sartre nikdy nepochyboval, že se jí stane.

Filosofie války

Sešity, kterých bylo celkem patnáct, ale k vydání se jich zachovalo pouze šest, si Sartre vedl od září 1939, kdy narukoval, do března 1940, kdy skončil v německém zajetí. Na psaní měl během „podivné války“, jejímiž zbraněmi spíš než pušky a děla byly diplomacie, zastrašování a propaganda, času víc než dost. Už proto, že Sartre, na jedno oko slepý a na druhé silně krátkozraký, sloužil u meteorologické jednotky. Paleta témat jeho zápisků je bohatá: od aktuální politické situace přes soužití se „spolubojovníky“ (tři „akolyté“ Paul, Pieter a Keller, „chlapi, kteří mají stejné starosti jako já, ovšem bez literatury a filosofické omáčky stoicismu“), milostné vztahy, přátelství se Simone de Beauvoir (zvanou Castor), filosofické analýzy, v kterých lze spatřovat zárodky Bytí a nicoty, až k válce samotné.

Přestože zdaleka nebyl v první linii („všechno, co jsem se o této válce dověděl, vím z vyprávění“), nebo možná právě proto, se Sartre snažil postihnout válku filosoficky, promýšlet „filosofii války“. A protože si v té době osvojoval Heideggerovo myšlení a jazyk, s nimiž se nedávno seznámil a které mu přišly jako „seslané prozřetelností“, probíhá toto promýšlení často v „heideggerovštině“. Mluví tak o bytí-pro-válku, o tom, že „válka je způsob existence světa i mne“, a snaží se, na půli cesty mezi teoretickým zájmem a prožívanou zkušeností, přijít na to, čím je válka z ontologického hlediska specifická, jak ji přijmout a jak v ní být. Jeho deníky jsou jak součástí přebývání ve válce, tak (systematicky nerealizovanou) filosofií války. Ale mají mít i terapeutické účinky. Přeludná realita „podivné války“ pak vede k Sartrovu zvláštnímu přimknutí k válce, o níž říká: „Budu si muset přiznat,
že bych byl trochu zklamán, kdyby válka za měsíc nenadále skončila. Teď, když jsem do ní vržen, bych chtěl vidět, jak se rozvine k svému vrcholu (vrcholu podvodů a podfuků), než skončí.“ Přimknutí, jehož filosofická motivace mohla přetrvávat, nekontaminována realitou boje. Protože Sartre, který rozhodně nebyl žádný Ernst Jünger, by při konfrontaci se skutečnou brutalitou válčení sotva psal „Čím dál tím jasněji vidím, že si lidé válku zasluhují, a že si ji zasluhují tím víc, čím víc v ní jsou. (…) My všichni jsme tuto válku v jednu nebo jinou chvíli vyhlásili. Avšak místo abychom ji odpykali, místo abychom řekli, to je moje válka, a pokusili se ji prožít, všichni před ní prchají svými postoji, neupřímně ji zavrhují, úplně stejně jako člověk odmítá chybu, kterou právě spáchal.“

S přihlížením veřejnosti

Neméně zajímavá je i samotná forma veřejného deníku. Veřejný deník je totiž přes svou staletími stvrzenou pozici v literatuře (zvláště té francouzské) paradoxní formou. A že Sartre od počátku plánoval svůj válečný deník publikovat, dotvrzují slova, v nichž se potkává až dětinská touha přiblížit se obdivovanému vzoru s pevným přesvědčením o vlastním významu: „Přál bych si, aby můj „válečný deník“ byl také tak tlustý [jako Gidův, který v té době četl – pozn. autora]. Poněvadž ho chci přirozeně vydat.“

Paradox veřejného deníku je samozřejmě v tom, že jeho veřejnost omezuje míru otevřenosti, která je jinak deníku vlastní. Uplatňuje se v něm autocenzura, dodatečné úpravy a vždy se v něm bude rozléhat propast mezi tím, co pisatel je ochoten přiznat sám sobě a co druhým. V Sartrově případě jde například o aktuální milostné vztahy (v té době hlavně s herečkou Wandou Kosakiewiczovou, také ale jeho, přísně vzato ne milostný, poměr s Castorem, s ní(m)ž ho pojilo patrně jediné skutečné, celoživotní pouto), kterým podřizuje rozsah své upřímnosti. Takový deník je, řečeno jazykem heideggerovské filosofie, spíš bytím pro druhé než bytím pro sebe. Tento paradox platí u válečného deníku možná ještě víc, protože válka s sebou přináší možnost, že deník bude přerván smrtí svého pisatele a jeho osud bude v rukách pozůstalých. Sartre byl ale neochvějně přesvědčen, že nezemře, že nemůže zemřít, a že proto má smysl psát tak, jako
by neexistovala pochybnost, že bude žít s druhými, tedy s těmi, již budou jeho deník číst.

Bez ohledu na míru otevřenosti jsou ale Sešity v jednom směru bezpochyby víc než „svědectví měšťáka, mobilizovaného v roce 1939, o válce, kterou má vést, svědectví nevalné a tím i obecné“. Protože Sartre nejen nepřestává být bystrým pozorovatelem současného dění (a postup „podivné války“ komentuje slovy: „Za co tedy bojujeme? Že bychom bránili demokracii? Žádná už není. Abychom zachovali předválečný stav? To byl přece naprostý zmatek.“), ale také, jakkoli si stěžuje na svou stylistickou neobratnost a těžkopádnost, je jeho deník na mnoha místech navýsost literární. Cit pro detail a práce s jazykem občas doslova okouzlují, jako když v popise cesty na dovolenku zazní: „Teď je jedenáct hodin, slyším ještě nerozpoznatelné úryvky dojemné hudby. A čas od času ,Opozdilci do vlaku, spěchejte‘, což rytmem připomíná: ,Proletáři všech zemí, spojte se‘.“

Myšlení a život

A ještě jedna věc je na Sešitech bezpochyby fascinující. Skutečnost, že analýzy, které se později objeví jako součást Bytí a nicoty, lze zde číst nikoli jako neutrální filosofický text, ale v souvislosti s konkrétními událostmi a zážitky. Je jistým způsobem povzbuzující pozorovat, že zdrojem Sartrovy filosofie není pouze výkon čistého rozumu, ale třeba hádka se „spolubojovníky“ z meteorologické služby nebo milostná peripetie s mladou herečkou. Zajímavým momentem tohoto propojení Sartrova myšlení a života je pak jeho úvaha o literárních cenách, kterou vyvolal fakt, když se dozvěděl, že na jednu má být nominován. Jeho postoj je dvojznačný: na jedné straně se mu touha po cenách, jako pachtění po soudu druhých a stávání se „panem tím a tím, nositelem ceny Renaudot, ceny Goncourt“, hnusí, na druhé straně je ale ješitný a dychtí po uznání, a když ceny nedostává, vadí mu to. Když tedy Sartre o více než dvacet let později
odmítl Nobelovu cenu za literaturu, ve světle této úvahy se dá říci, že důvodem odmítnutí byla tehdy stejná ješitnost, díky níž v době války po cenách naopak toužil.

I kdyby Jean-Paul Sartre na jaře 1940 neupadl do zajetí, patrně by s psaním deníku skončil. Sešity ho očividně začínaly nudit: „tenhle sešit zemře na ochablost, ledaže by se něco změnilo v mém životě“. Nudným čtením ale rozhodně nejsou. Ostatně když poznamenává, že po válce už v psaní deníku pokračovat nebude, a kdyby snad ano, nehodlá mluvit o sobě, a podtrhuje to slovy: „Nechci být strašen vlastní osobou do konce svých dnů“, lze mu tento výrok věřit. Paradoxně totiž právě ten Sartre, neochvějně přesvědčený o své vlastní významnosti, se v životě nepřestal snažit unikat před vlastní institucionalizací a konzervací své osoby, nikdy nepřestal přeznačovat a přepisovat sám sebe. Také proto nebyl nikdo jako Sartre.

Autor je publicista.

par avion

„Chceme vidět Obamu a Merkelovou mrtvou!“ Tato věta pochází z jednoho propagandistického videa islámských saláfistů, o kterém informoval deník Die Welt 2. února. „Německo dostane, co si zaslouží, budou vidět usekané hlavy a krev.“ Video trvá tři minuty a řadí se k žánru teroristických bojových písní, tzv. nasheed. Paradoxní je, že je celé nazpíváno srozumitelnou němčinou s arabským přízvukem a obviňuje Němce z namyšlenosti, kvůli které musí očekávat odplatu. Očividné tedy je, že německý národ má videu rozumět. Saláfistická scéna je v Německu, především v Porůří, dost silná. Podle Die Welt mají bezpečnostní experti obavu z „exodu“ německých saláfistů do severní Afriky, především do Egypta. Odtamtud jsou totiž vysíláni na teroristický výcvik do okolních zemí a několik se jich již patřičně proškolených vrátilo do Německa. Z egyptského exilu zasílají extremisté „povzbudivá“ videa svým spoluvěrcům
v Německu – o jednom z nich byla řeč i ve zmíněném článku. Experti ještě přesně nevědí, co od saláfistů v Německu mají očekávat. Saláfisté slibují – v narážce na arabské jaro – evropské léto. Nikdo si pod tím prozatím nedovede nic konkrétního představit. Snad proto nazývají experti stupeň současného nebezpečí „abstraktní a vysoký“.

„Kovářova kobyla chodí bosa.“ Tak by se dala shrnout aféra, která se již několik měsíců „točí“ okolo ministryně Annette Schavanové. Paní ministryně totiž údajně z velké části opsala svou doktorskou práci. A paradoxní na celé věci je, že šéfuje resortu vzdělání, který je také přímo zodpovědný za vědu a vysoké školství. Schavanová tedy zapadá do řady německých politiků v čele s dnes již bývalým ministrem obrany Guttenbergem, kteří se sice zdobí doktorským titulem, ale dosáhli jej za prapodivných okolností, tj. podvodem. O novinkách informoval deník Frankfurter Allgemeine Zeitung 3. a 5. února. Schavanová dokončila svou disertaci v roce 1980. Chtělo by se říct, že tehdy možná nebyla tak přísná pravidla. Ale pozor: minulý týden se objevila příručka z její alma mater, univerzity v Düsseldorfu, která naprosto jasně dokládá, že nároky na doktorskou práci byly ohledně citací na stejné úrovni, jako jsou dnes. U citace či
parafráze bylo pochopitelně nepřípustné neuvést zdroj. A Schavanová ho důsledně neuváděla. Tento dokument ji zlomil vaz. Pátého února jí rada Pedagogické fakulty odebrala právo titul užívat. Podle všeho bude Annette Schavanová kvůli této kauze vyhozena z úřadu ministryně pro vzdělání a vědu. Nic jiného ani nelze připustit – jak by mohl někdo, kdo opsal vědeckou práci, vykládat doktorandům o odpovědném bádání a ovlivňovat politiku vědy a výzkumu, na které si Německo tak zakládá? Do jaké míry celá záležitost ovlivní kancléřku Merkelovou, je otázkou. Jisté je, že má ve vládě o jednu kamarádku méně.

Německo má poměrně komplikovaný vztah k USA a k jejich kultuře. Velká část politické reprezentace a obyvatel si stále udržuje minimální míru úcty, která pramení z povědomí o USA jakožto „kolébce moderní demokracie“ a také z vděčnosti za poválečnou podporu. Na druhé straně mají Němci s Amerikou problém. Považují se za odpůrce americké zahraniční politiky, amerického individualismu a amerického konzumního života. Jedním z jeho klasických symbolů je pochopitelně McDonald’s. Němci sice tvrdí, že je to kulinářské barbarství, nicméně v SRN má tento řetězec stovky poboček a ty jsou poměrně plné. Zajímavý byl proto „boj o Mekáče“, který se sehrál nedaleko Drážďan – v městečku Nossen, okolo něhož vede velmi frekventovaná dálnice A4. Jak informoval saský deník Sächsische Zeitung 2. února, provozovatelé McDonald’s chtěli na pozemku města postavit restauraci, která by byla určena především řidičům na
dálnici A4. Protože by byla ale trochu dále od zmíněné dálnice, chtěli na ni upozornit reklamním stožárem o výšce 45 metrů. A to byl problém. V okolí dálnic totiž lze stavět reklamu maximálně do výšky 20 metrů, protože cokoliv vyššího je považováno za možný zdroj ztráty pozornosti řidičů. Saské ředitelství silnic a dálnic si zamnulo ruce a projekt shodilo ze stolu, protože „předpis je předpis“ a zvláště ten německý. Představitelé Nossenu ovšem viděli především ztrátu možných pracovních míst a příspěvků do městské kasy a začali volat po výjimce. Provozovatelé restaurace samozřejmě nechtěli stavět bez možnosti reklamy na dálnici, protože, „k čemu je restaurace, kterou nikdo neuvidí“. Ruka se vinula k ruce, úřad neodolal a nakonec stavební povolení vydal. Stavět se začne v březnu. McDonald’s si tedy připisuje další vítězství a německý úřední šiml další prohru.

Premiér, novinář a jestřáb

Když se Benjamin Netanjahu před několika měsíci rozhodl sloučit stranu Likud s kontroverzním vládním partnerem Izrael je náš domov, zdálo se to jako rozumný krok. Nové uskupení kontrolovalo třetinu Knessetu a toto postavení si mělo dle průzkumů udržet i v nadcházejících volbách. Pozici největší strany si sice Likud je náš domov, jak se strana nyní nazývá, uchovalo, ale Netanjahuovou „odměnou“ za posílení radikálního křídla Likudu byla ztráta více než deseti mandátů. Sloučenou stranu nyní bude v parlamentních jednáních zastupovat jen třicet jedna poslanců.

Skutečnými vítězi posledních voleb tak jsou Yair Lapid a Naftali Bennett, nové výrazné osobnosti izraelské politiky. Prvně jmenovaný, bývalý populární novinář, který do politiky vstoupil teprve před rokem, dokázal se svou novou stranu Budoucnost existuje zaujmout ty středové voliče, které ztratil právě Likud svým sloučením s ostře pravicovým partnerem. Jeho často populistická hesla oslovila střední třídu i ty, kteří v jeho straně vidí naději na oživení mírových rozhovorů s Palestinci. Budoucnost existuje se tak stala s devatenácti křesly druhou nejsilnější stranou.

Slepování koalice

Jestliže se Lapid snažil profilovat jako zastánce přiměřeně přívětivého jednání s palestinskou stranou, Bennett se svým tvrdě odmítavým postojem k ústupkům nijak netají. Bývalý Netanjahuův tajemník se na pozici nového šéfa ultranacionalistické strany Židovský domov zasloužil o raketový vzestup její popularity, který vyvrcholil získáním dvanácti mandátů, což je čtyřikrát více, než kolika strana disponovala předtím.

Na začátku února byl Netanjahu jako šéf největší strany pověřen prezidentem Peresem sestavením vlády. Více méně jisté místo v jeho koalici mají právě strany vedené Lapidem a Bennettem. Všichni tři předáci vyjádřili ochotu ke spolupráci a jejich strany budou dohromady kontrolovat nadpoloviční většinu v novém Knessetu. Netanjahu ale oznámil, že usiluje o vytvoření co nejširší koalice. Nevyřčeným důvodem této strategie je zabránit tomu, aby jednotlivé strany mohly vyhrožovat, že v případě nevyhovění jejich požadavkům odejdou z koalice, čímž by způsobily pád vlády. Vyvstává tak otázka, jaké další strany by se měly na formování vlády podílet.

Mimo tyto úvahy stojí Strana práce, jejíž předsedkyně Šeli Jachimovičová již oficiálně vstup do vlády vedené Netanjahuem vyloučila kvůli nepřekonatelným ideologickým rozporům. Potenciální účast Bennetta v jedné vládě s politickými subjekty ještě dále na levici je pak natolik absurdní, že se o ní vůbec nediskutuje. Jako partner přijatelný pro všechny členy triumvirátu Netanjahu-Lapid-Bennett se jeví centristická Kadima, akceptovatelná je i strana Hnutí pod vedením bývalé premiérky Cipi Livniové. Tyto dvě strany ovšem dohromady disponují pouze osmi křesly. Bennett proto trvá na přizvání náboženských stran, ke kterým má v mnoha ohledech poměrně blízko. Lapid podle všeho bude souhlasit s přizváním strany Šas, po jejímž vstupu do vlády by koalice měla mít osmdesát hlasů.

Budoucnost existuje?

Kromě dalšího socioekonomického směřování země (Lapid jakožto „ochránce“ střední třídy prosazuje větší roli sociálního státu) bude právě náboženství a jeho propojení s politikou hlavním vnitropolitickým tématem a předmětem tvrdých koaličních jednání i součástí vládní agendy po uvedení úřadu. Konkrétně se jedná o výsady ultraortodoxní komunity, jejíž členové nemusejí na rozdíl od ostatních Izraelců židovského původu sloužit v armádě a mohou doživotně studovat v náboženských školách díky státním příspěvkům. Lapid ve své volební kampani opakovaně slíbil tento stav změnit a donutit ultraortodoxní Židy, aby se masově zapojili do pracovního procesu. Proti tomu se pochopitelně stavějí náboženské strany, jejichž voličská základna z velké části splývá s ultraortodoxní komunitou.

Netanjahu ale nebude muset balancovat pouze mezi Lapidovým sekularismem a protesty náboženských stran. Pokud se bude strana Budoucnost existuje opravdu řídit svým předvolebním programem, premiéra čekají vášnivé diskuse o dalších krocích v zahraniční a bezpečnostní politice, především co se palestinské otázky týče. Navzdory nadšení (nejen izraelských) levicových komentátorů nad volebním úspěchem strany Budoucnost existuje je ale dobré připomenout, že Lapid rozhodně není fanatický aktivista mírového tábora. Prosazuje nedělitelnost Jeruzaléma a je pro zachování hlavních židovských osad na Západním břehu, což odporuje palestinským požadavkům. V porovnání s linií drženou Bennettem i radikály z Likudu nicméně Lapidovy návrhy na další postup působí velmi umírněným dojmem a budou s největší pravděpodobností způsobovat periodické konflikty uvnitř koalice.

K sestavení vlády má Netanjahu dvacet osm dní, přičemž tato lhůta může být prodloužena ještě o další dva týdny. V zájmu staronového premiéra i celé země ale je, aby byla akceschopná koalice zformována co nejdříve – a to nejen kvůli vzrůstajícímu neklidu na palestinských územích a nutnosti začít se vážně zabývat situací ultraortodoxní komunity. Nedávné útoky izraelského letectva na cíle v Sýrii demonstrovaly, že Izrael bude muset nejspíš zaujmout asertivnější postoj k vývoji v sousední zemi, zmítané občanskou válkou. Íránský jaderný program, Izraelci často označovaný za existenciální hrozbu, navzdory mezinárodnímu tlaku běží dál.

Novou vládu, ať už bude vypadat jakkoliv, tak čeká řada domácích i zahraničních výzev. Fakt, že levice a střed dosáhly ve volbách neočekávaně dobrých výsledků, a Netanjahu je tudíž nucen přizvat Lapida jako (zatím potenciálního) partnera do vlády, koaliční jednání nepochybně ztíží. Teprve nadcházející týdny a měsíce ukážou, nakolik je bývalý novinář opravdu schopný dostát svým nemalým předvolebním slibům.

Autor je student FSV UK a juniorní analytik Asociace pro mezinárodní otázky.

Ruce pryč od chudých

Takzvaných vyloučených lokalit jsou v Česku stovky a jejich počet roste. Zákon o sociálním bydlení stále nebyl přijat a rodiny, jimž by měl pomoci z bytové nouze, často končí v ghettech nebo předražených ubytovnách, jejichž vlastníci za tiché asistence státu kšeftují s chudobou. Právě institut sociálního bydlení je přitom prvním krokem, který by měl zabránit sociální katastrofě, jež reálně hrozí. Jedním z čerstvých příkladů je příběh, k němuž média na chvilku obrátila pozornost až loni v září, když v Nových Předlicích v Ústí nad Labem jeden z rozpadlých domů usmrtil mladou ženu. Jeho mnohem delší historie je však především odrazem celkové situace a přetrvávající menšinové i sociální politiky.

Zrada v terénu

V pondělí 28. ledna iniciativa Bydlení pro všechny uspořádala před ministerstvem práce a sociálních věcí demonstraci několika stovek lidí, během níž dvanáct z nich proniklo do budovy a bylo vyvedeno až po zákroku zásahové jednotky. Dožadovali se rozmluvy s ministryní, krátce s nimi mluvil však pouze náměstek. Snad právě kvůli nenásilné, ale na české poměry poměrně nezvyklé přímé akci se protestu dostalo větší pozornosti, než bývá zvykem. Doslova na poslední chvíli. Několika romským i majoritním rodinám totiž zbývaly poslední dny před vystěhováním z panelákové ubytovny v Krásném Březně, kterou vlastní firma CPI Byty. Někteří lidé se zde přitom ocitli poté, co byli nuceni odejít z nevyhovujícího domu v Nových Předlicích a před přestěhováním do předražené ubytovny (byt 1+1 za přibližně 11 500 Kč), do níž nechtěli, přežívali v tělocvičně. Nyní byli
postaveni do situace, v níž si mohli „vybrat“ mezi rozdělením rodin, které by matky s dětmi dovedlo do azylových domů a muže na ulici, a seznamem několika bytů od terénních pracovníků Člověka v tísni, které však byly buďto v mnoha ohledech v horším stavu než ubytovna, anebo v nich prostě nebyli vítáni. Město zas přispěchalo s tvrzením o několika desítkách bytů, které se ale nacházely v různých místech mimo Ústí nad Labem, což předpokládalo dělení komunity. Organizace Člověk v tísni věc vyřešila po svém, když v tiskové zprávě 31. ledna den před plánovaným uzavřením ubytovny za viníky označila sedm romských rodin, které odmítly špatné bydlení vyměnit za ještě horší a stejně tak se odmítly rozdělit. Někteří neposlušní klienti museli navíc podepsat prohlášení o ukončení vzájemné spolupráce. Jejich další osudy se už organizace odkazující svým názvem na tíseň, která hrozila druhý den přijít, nemělo týkat. V podobném duchu se vyjádřilo
i vedení města, které s terénními pracovníky našlo společnou řeč a k seznamu viníků přidalo ještě Míru Brože spolu s aktivisty z iniciativy Bydlení pro všechny, kteří se na pozvání ohrožených rodin už dva dny před evikcí sami usídlili na ubytovně. Protest tím přenesli na místo, kde se mělo rozhodnout o budoucnosti romské velkorodiny Červeňákových, od níž dali ruce pryč všichni včetně majitele ubytovny, města i zmíněné humanitární organizace.

Spojenectví nevládní organizace s místními orgány proti sociálně slabším je sice poněkud zlověstné, ale ne zas tak překvapivé. V lepším případě je poněkud zbabělou reakcí na skutečnost, že o působení terénních pracovníků rozhoduje právě město či obec, které mohou spolupráci kdykoliv ukončit. V horším případě pak může jít o mocenské propojení, jež soudobé nomádství chudých romských rodin po ubytovnách a vyloučených lokalitách spíše organizuje či monitoruje, než řeší. Kritiku nakonec městu adresovala i Agentura pro sociální začleňování, která označila za nepřípustné, aby lidé bez střechy nad hlavou byli rozstrkáni do několika lokalit mimo Ústí nad Labem, a upozornila na to, že „se nabízí urychleně zprovoznit k dočasnému bydlení pro rodiny s dětmi bývalou služebnu městské policie v Předlicích, která je v majetku městské časti“. K ničemu takovému ale nedošlo a Agentura potvrdila více méně statickou roli orgánu, jenž sice
může navrhovat přijatelné řešení, ale nemůže je nijak vynutit.

Černí a bílí spojili síly

Z některých prohlášení náměstkyně primátora Ústí nad Labem Zuzany Kailové vyplývalo, že romské rodiny jsou pod tlakem aktivistů, kteří je podle zaměstnance Člověka v tísni Jiřího Starého prý dokonce „nutili pobývat několik dní v prostorách, kde nebyla elektřina, netekla voda a nefungovalo topení“. Mladá fronta DNES z 31. ledna, kdy byla v ubytovně odpojena voda a elektřina, napsala, že „na příjezd ochranky a konflikt podle všeho čekají anarchisté“. Je symptomatické, jak těžké je pro město, nevládní organizace a některé novináře vyrovnat se s faktem, že aktivisté s Romy nejednají z pozice moci, doporučení a příkazů, ale pomáhají jim v tom, pro co se sami dobrovolně rozhodnou. Eliminace jakéhokoliv násilného konfliktu, zvláště za přítomnosti dětí, byla prioritou všech, kdo na ubytovně sice zůstávali, ale současně se snažili zbývajícím rodinám
zajistit nezbytné teplo, vodu a potraviny a především náhradní ubytování.

Patrně právě vytrvalost postižených rodin a aktivistů nakonec přitáhla zájem médií a v důsledku způsobila, že se po čtyřdenní okupaci odpojené ubytovny přihlásil majitel domu, který sám nabídl byty první kategorie za odpovídající sumu. Tato náhoda, kterou mohl těžko kdokoliv čekat, by se stěží udála, nebýt odhodlání romských rodin i bílých aktivistů, kteří svůj protest neukončili demonstrací v metropoli a během pár dnů dokázali na zveřejněném účtu shromáždit peníze na kauce a první nájmy, které musí být zaplaceny před převzetím bytů. Nic ovšem není zcela idylické. Smlouvy, které rodinám nyní opět umožňují důstojně bydlet, totiž obsahují i některé podmínky, které buď přímo porušují občanský zákoník, nebo nedávají dlouhodobou garanci bydlení a při nejlepší vůli je nelze považovat za férové. Rodiny ale zůstaly pohromadě a v lepších i výrazně levnějších bytech než na ubytovně.

Iniciativa Bydlení pro všechny doprovodila svůj úspěch prohlášením, jež svým emocionálním nábojem odkazuje na řeč zapatistických komuniké a začíná slovy: „Zakryli jsme se šátky, aby nešlo o tváře a jména, ale o odhalení problému. Polovinu obličeje necháváme zatím viditelnou, aby byla zřetelná barva naší kůže. Černí a bílí tady spojili síly.“ Vědomá hra s patosem by mohla působit až nepatřičně, kdyby ovšem nebyla výsledkem zkušeností, zážitků a vlastních činů, které jí předcházely. Stejně tak může působit úsměvně závěrečné vyjádření: „Zase se zjevíme tam, kde nás nebudou mocní čekat a kde se lidé na dně budou chtít prát za svá práva na důstojný život, za práva svých dětí, za bydlení, proti rasismu…“ Nemělo by se ale zapomínat, že právě to se v Krásném Březně povedlo. A už vůbec by se nemělo zapomínat, že v Nových Předlicích je dalších 28 domů, které jsou vytipovány jako nevyhovující, a přitom jsou obývány stovkami lidí. Je totiž
možné, že i je čeká osud podobný těm, kteří nechtěli opustit ubytovnu v Čelakovského ulici, jíž místní přiřkli ironické jméno „Hotel Paradise“.

Autor je spolupracovník redakce.

Sňatek pro všechny

Zákon, známý jako Mariage pour tous (Sňatek pro všechny) vzbudil ve francouzské společnosti mimořádné vášně: 13. ledna proti sňatkům homosexuálů demonstrovalo v Paříži 340 až 800 tisíc osob, zatímco na podporu zákona vyšlo do pařížských ulic dva týdny poté 120 až 400 tisíc demonstrantů.

Počty z demonstrací jsou ovšem poněkud zavádějící, jelikož výzkumy veřejného mínění dlouhodobě ukazují, že pro návrh se vyjadřuje šedesát až šedesát pět procent respondentů. Pravice a konfesní organizace však dokázaly vytvořit účinnou organizační mašinu, která zajistila úspěch v ulicích hlavního města Francie. Současně největší opoziční strana, pravicová UMP (Union pour un mouvement populaire), rozjela parlamentní obstrukce, které trvaly zhruba dva týdny.

Projednávání zákona zahájily 29. ledna svými příspěvky ministryně spravedlnosti Christiane Taubirová a ministryně pro rodinné záležitosti Dominique Bertinottiová. Taubirová se ve svém proslovu zaměřila na rovinu symbolického uznání a zrovnoprávnění homosexuálních svazků. Současná úprava registrovaného partnerství, známá pod zkratkou PACS, má totiž formu soukromé smlouvy mezi dvěma jedinci: uzavírá se u notáře a lze ji rozvázat zasláním doporučeného dopisu.

Záležitost rovnosti a dětí

„Myslíme si, že tento zákon výborně ztělesňuje hodnoty, na kterých je postavena naše republika. Ztělesňuje svobodu volby – volby, s kým vést společný život. Tento zákon také ustanovuje rovnost všech párů a všech rodin. A nakonec tento legislativní akt je naplněn bratrstvím, protože žádná odlišnost nesmí být záminkou pro diskriminaci ze strany státu,“ uvedla ve svém proslovu ministryně Taubirová.

Avšak nový zákon bude mít velice konkrétní dopad i na ty stejnopohlavní páry, jež vychovávají děti: „Tento zákon poskytne odpovědi na konkrétní obtíže, kterým musí čelit homoparentální rodiny, ve kterých vyrůstá až tři sta tisíc dětí. V současnosti se totiž právní vztah s dítětem vytváří jen s jedním členem páru, což tyto rodiny vrhá do nejistoty v případě úmrtí či rozchodu,“ podtrhla ministyně pro rodinné záležitosti Bertinottiová. V rámci PACSu se musí podílet na výchově a obživě dítěte oba partneři či partnerky, aniž by pro nebiologického rodiče vznikal filiační vztah. V případě rozchodu či úmrtí biologického rodiče nebiologický rodič nenabývá žádné právo vůči dítěti, na jehož výchově se podílel a se kterým si často vytvořil silné citové vazby.

Nový zákon kromě toho, že otevírá homosexuálům možnost adopce, také vytváří jistější podmínky pro slabšího člena páru, jelikož manžel či manželka budou moci požadovat v rozvodovém řízení výživné. Partneři budou moci mít společné jmění a samozřejmě i podmínky dědictví budou stejné jako u heterosexuálních párů.

A právě legalizace a zrovnoprávnění těchto duhových rodin byla nejsilnějším terčem kritiky ze strany pravicové opozice, jež podtrhla, že právo homosexuálů mít děti nemůže být nadřazeno právu dítěte mít matku a otce. Hlavním kamenem úrazu se ale pro vládnoucí koalici může stát přístup homosexuálních párů k umělému oplodnění: tu by měl řešit až všeobecný zákon o rodinách, na kterém stále ještě pracuje ministryně Bertinottiová. V této otázce má i francouzské veřejné mínění vcelku rezervovaný postoj a jen menšina by s tímto krokem souhlasila.

Na LGBT frontě klid

Reakce pravice na zákon Mariage pour tous je mnoha ohledech překvapující. Pro hlavní pravicovou stranu UMP se kritika zákona stala ústředním bodem opoziční politické akce i přesto, že její odmítavý postoj je ve francouzské společnosti výrazně menšinový a Hollande a jeho vládní většina jsou ve velkých obtížích v jiných klíčových oblastech. Oproti tomu strana Front National zvolila méně výraznou profilaci: celá řada funkcionářů se vyslovila proti zákonu, ale předsedkyně Marine Le Penová k tématu mlčí a zaměřuje se spíše na kritiku eurozóny a hospodářské politiky vlády, které mají potenciál oslovit i ideologicky méně vyhraněné voliče. Vůdkyně Front National tak pokračuje ve své snaze získat pozornost většiny ve francouzské společnosti, a tím vytvořit novou pravicovou identitu, do níž by mohli být zahrnuti i gayové a lesby skrze islamofobii a homonacionalismus.

Mariage pour tous se tak stal pro levici úspěšným hegemonickým prvkem, jelikož socialisté dokázali spojit schválení zákona s hodnotami jako rovnost, svoboda nebo laicizace státu, zatímco odpůrci se omezili jen na argumentaci skrze konfesní hodnoty, což je pro většinu francouzské společnosti na politickém kolbišti nepřijatelné.

V současné debatě je také zarážející ticho francouzského LGBT hnutí, které schválení nového zákona může – paradoxně – přivést do ideové krize. V posledních dvaceti letech se tato hnutí zaměřila především na institucionální změny a sňatky homosexuálních párů jsou do jisté míry vyvrcholením této snahy. Avšak další důležitá témata, jako je transformace LGBT identit, fenomén homonacionalismu, integrace gayů a leseb skrze komercializaci jejich genderových identit (a s tím spojené rozšíření stereotypu gaye jako zámožného zákazníka) či biopolitika těl zůstávají od osmdesátých let téměř úplně mimo pozornost tohoto hnutí. Příliš tuto situaci nezměnilo ani vynoření queer tematiky, která zůstává v LGBT francouzské komunitě na okraji zájmu a je zatím tématem spíše akademickým či uměleckým.

Tímto silným institucionálním zaměřením se LGBT hnutí stalo, řečeno s mírnou nadsázkou, hnutím radikální konformity a ztratilo schopnost vytvářet nové a alternativní identity, experimentovat s novými formami organizace citů a soužití. Ocitlo se v pozici, kdy není intelektuálně příliš podnětné a je uzavřeno uvnitř vlastní komunity, na jejíž jednotu se neustále odvolává. Schválení zákona, který otevírá manželství i homosexuálům, tak LGBT hnutí staví před zásadní otázku.

V situaci, kdy v LGBT komunitě chybějí viditelnější kontrakultury a alternativní identity, se otevření institutu manželství i homosexuálními párům může jevit nejen jako synonymum rovnosti a emancipace, ale také jako vyjádření vůle asimilace a radikální konformity vůči modelům soužití a organizace citů heteronormativní společnosti. Odpověď v činech a slovech zůstává otevřená a bude záviset nikoliv na hlasování ve francouzském parlamentu, ale na praktikách samotného hnutí.

Autor je spolupracovník italského deníku Il Manifesto.

artefakty

Neil Simon

Apartmá v hotelu Plaza

Národní divadlo, Brno, premiéra 14. 12. 2012

Tři aktové hry v jedné a úryvek z psychoanalytika Ericha Fromma v programu nejsou zárukou úspěchu ani v režii tvůrkyně netypických muzikálů Lucie Málkové, která se spojila s dramaturgem alternativních projektů Matějem Samcem. Apartmá v hotelu Plaza tematizuje vztahy poněkud netypickým, a přitom atraktivním způsobem. Každá aktovka pojednává o páru, který řeší typickou situaci – nevěru, nepřekonatelnou přitažlivost a v posledním případě svatbu. Neil Simon obecně pátrá po vtipu v nekomických situacích, což je pro diváka velmi přitažlivé. Inscenace je však jako celek nevyvážená, po chladném prvním aktu a sarkastickém humoru rozpadajícího se páru jsme přeneseni do bulvárního příběhu slavného producenta, jenž touží po mladé paní (tento akt v rukou inscenátorů zcela ztratil na záměrné vtipnosti), a nakonec se těšíme z židovského humoru manželské dvojice, jejíž dcera se úmyslně zavřela na toaletě, odmítajíc se vdát. Vše se
odehrává v minimalistických kulisách Marie Blažkové. Všechny části jsou prostoupeny autorskými zásahy inscenačního týmu, které působí jako pěst na oko. Příkladem za všechny je sluha (Václav Hanzl), postava, jejíž komika vychází ze stylistiky němých filmů (skoky z okna a pitvoření se), snad pro případ, kdyby scénář nebyl dost dobrý. Inscenace Apartmá v hotelu Plaza tedy nabízí kvalitní humor Neila Simona, který je však bohužel devalvován možná až přílišnými režijními ambicemi, mířícími do míst, jichž nedokáže měšťanská dramatika dosáhnout.

Michal Trávníček

Andrej Jerofejev

Umělec v současném Rusku

Tranzitdisplay, Praha, 6. 2. 2013

Ruský kurátor Andrej Jerofejev se proslavil svou provokativní výstavou Zakázané umění, po které musel odejít z vedení Treťjakovské státní galerie. Na přednášce v Tranzitdisplay představil současnou situaci na ruské scéně. Vedle velkolepého „glamour“ umění ukázal i umění „chudé“, jež záměrně využívá levné materiály a méně okázalé instalace, či tvorbu abstraktní. To jsou podle něj tři nejprotežovanější typy vizuální kultury v moskevských galeriích. Ústředním bodem přednášky však bylo umění, které se odmítá omezovat na vykázaný prostor, zabývá se ožehavými společenskými otázkami, a je proto politickým establishmentem pronásledováno. Jeho kořeny Jerofejev identifikoval v soc-artu Vitalije Komara a Alexandra Melamida, kteří provokativně míchali prvky moderny a socialistického realismu, či v akcích ve veřejném prostoru Anatolije Osmolovského a Avděje Ter-Oganjana. Za vyvrcholení tohoto proudu označil aktivistické počiny skupin Voina a Pussy Riot, které
s předchozí generací pojí výrazná sebestylizace. Úspěch Pussy Riot, tvrdí Jerofejev, spočívá v jejich přesvědčivém vystupování v rolích rebelantských adolescentek, jakkoliv jsou to vzdělané a dospělé ženy. Oproti akcím jejich předchůdců v devadesátých letech jsou ale jejich performance politicky jasně cílené a ztotožňují se s konkrétní ideologií. Přednáška trpěla mírným terminologickým chaosem: Jerofejev mluvil o politickém umění, ale nebylo jasné, co tím přesně myslí. Voinu a Pussy Riot identifikoval jako umělecký aktivismus, avšak souvislost s politickým uměním zůstala mlhavá.

Jakub Singer

Graham Greene

Ministerstvo strachu

CD, Radioservis 2012

Patrně u příležitosti úmrtí herce Radoslava Brzobohatého vydal Radioservis na konci loňského roku tříhodinovou rozhlasovou adaptaci Greenova Ministerstva strachu v dramatizaci Jiřího Hlavničky a režii Jana Bergera. Příběh, který vyšel poprvé v roce 1944, trochu připomene o pět let mladší Orwellův román 1984 – hlavně všudypřítomnou stísněnou atmosférou a zavlečením „obyčejného“ člověka do soukolí mocenských hrátek. Děj je koncipován až detektivně a odehrává se během druhé světové války ve Velké Británii. Problémy hlavního hrdiny Arthura Rowea začnou ve chvíli, kdy v tombole vyhraje dort z „pravého másla a vajec“. Dort totiž ukrývá tajemství a Arthur se stává objektem sledování, nepříjemných návštěv a vše vyvrcholí výbuchem nastražené bomby, po němž hrdina ztratí paměť. Dnes bychom román zařadili asi do škatulky špionážních dramat; nechybí tu milostný motiv, až divadelně fingovaná vražda, zrada ani blázinec coby místo, kde se
krotí ti nepohodlní. Napětí dodává detektivní rozuzlování počátku Arthurových patálií, jež vyústí v akční honičce, při níž jde o záchranu Anglie – všechno zlo totiž pochází přímo ze srdce Třetí říše. Nicméně „ministerstvo strachu“, tedy instituce sbírající kompromitující materiály na všechny, kteří by mohli být pro systém nebezpeční, přežilo a ještě rozšířilo svou působnost v poválečných totalitách a skrze provázání politiků s ekonomickou sférou vesele funguje dodneška.

Jiří G. Růžička

William Shakespeare

Troilus a Kressida

Národní divadlo 2012, 142 s.

„A důvod? Jeden paroháč a jedna kurva.“ Tak shrnuje příčinu Trojské války Theristes v Shakespearově Troilovi a Kressidě. S tím pracují i eseje zařazené do programu k inscenaci této hry v Národním divadle. Především Pavel Drábek a Martin Urban zde vyzdvihují její potenciál zobrazit válku jako vleklý zápas o hodnoty, jejichž obsah se vyprázdnil a nakládá se s nimi už veskrze alibisticky. Čím houževnatěji všichni bojují za „krásu, čest či slávu“, tím více bují pletichaření, nadutost a malověrnost. Jak ve svých textech Drábek i Urban zdůrazňují, drama Troilus a Kressida ukazuje svět v jeho ambivalenci, z níž sice vyplývá jistá bezútěšnost, ale zároveň je tento stav nadějí ke změně. Naproti tomu Daniel Kroupa v širší historicko-sociologické úvaze sleduje nejen svět homérský, ale i pilíře starověkého Řecka obecně. Kromě pojmů polis a hybris se věnuje také otázce, proč ještě několik staletí po Homérovi měly čest
a sláva tak výsadní postavení. Příčinu spatřuje v tom, že tehdy „člověk dosud neobjevil své nitro, a je tedy zcela obrácený navenek: je prostě tím, jak ho vidí ostatní lidé“. Pokud by tomu tak bylo, čest by byla degradována na hodnotu zcela povrchní. Kromě toho autor tímto jednoznačným soudem popírá věčnou dvojakost světa, na niž poukazuje právě Shakespearovo drama. Rozhodnutí Trójanů nevydat Helenu a zachovat si tak čest se proměňuje v kontextu této bezúčelné války v pouhý blábol. Přesto v závěru svého eseje volá Kroupa i po návratu cti do naší politiky – tentokrát mu ale pravděpodobně nejde jen o pozlátko, zakrývající morální vakuum.

Kateřina Součková

došlo

film/hudba

Láska

Amour

Režie Michael Haneke, Francie, 2012, 125 min.

Premiéra v ČR 14. 2. 2012

Poslední snímek krutého filmového analytika Michaela Hanekeho vyvolává přinejmenším dvě otázky. První, ryze vnějšková, ohmatává povahu festivalových cen, neboť se ptá, zda mají dostávat režiséři Zlaté palmy „za zásluhy“. Ta druhá jde té první trochu po krku a dumá nad tím, jak velkou moc mají autorské rukopisy a jak velkým hříchem je vykročení z nich. Láska rozhodně není špatný film, je však natolik protichůdný povaze předchozí režisérovy tvorby, že mnohem více svádí k přívlastku „snobský“. Hanekeho snímky fascinovaly fragmentárností a unikavostí, byly emotivní a chladné zároveň. Už předposlední Bílá stuha, v něčem dokonce podvratnější než předchozí snímky, však přestala být okatou konceptuální hrou s divákem a uchýlila se ke strategii, kterou bychom hledali spíše v dobře napsané literatuře. Láska je studií jednoho vztahu, dalším rodinným dramatem v Hanekeho tvorbě, tentokrát však bez uvozovek. Fascinuje spíše uměřeností než radikalitou. Haneke jako
by tentokrát týral ty diváky, kteří si v jeho předchozím způsobu týrání libovali. Když už naznačí, že přijde něco zneklidňujícího, vzápětí tuto „potěchu“ odepře. Láska je především zkoumáním umírání a jeho vlivu na vztah dvou bytostí. Nejde tu o rozklad, ale o proměnu. Typicky stísněné prostory mnohem více slouží konverzaci a hře jemných gest než analytické destrukci. Předchozí Hanekeho filmy pojednávaly o umírání v metaforické podobě. Tento je sice o skutečném umírání, ale poprvé výrazněji, byť nikoli neproblematicky přitakává životu.

Tomáš Stejskal

Sněhurka: Jiný příběh

Blancanieves

Režie Pablo Berger, Španělsko, 2012, 100 min.

Premiéra v ČR 19. 2. 2013

Spíš než nové hollywoodské návraty ke grimmovským pohádkám (Sněhurka a lovec, Sněhurka Tarsema Singha, TV seriál Grimm) připomíná španělská Sněhurka: Jiný příběh současný zájem artové kinematografie o raný film. Vedle oscarového The Artist Michela Hazanaviciuse do něj můžeme zahrnout Tabu Miguela Gomese nebo Klíčovou dírkou Guye Maddina. Sněhurka se nicméně nejvíce drží právě Hazanaviciusovy pocty klasickým němým žánrovkám, konkrétně předvádí příběh grimmovské pohádky jako čistokrevné melodrama z prostředí býčích zápasů počátku 20. století. Snad ještě víc než pro The Artist zde také platí, že jde o pouhé nostalgické retro evokující zašlé postupy starých filmů. Zatímco Hazanaviciusův snímek alespoň (byť ne příliš důkladně) ohledával fenomén diegetického a nediegetického zvuku (vrcholná scéna hrdinova snu s diegetickými zvukovými efekty), Sněhurka je prostě jen zdařilá napodobenina. V kopírování postupů raných filmů je mnohem důslednější než The Artist, ať už
v kompozici mizanscény nebo v herecké akci. Jaksi mimoděk tím vrací na plátno důraz na lidskou tvář, který v současné kinematografii zcela ustoupil do pozadí. V tomto ohledu je dílo triumfem herečky Maribel Verdú v roli „zlé královny“, jejíž výrazný obličej se stává dominantní uhrančivou atrakcí celého snímku. Jinak Sněhurka jen potvrzuje to, co explicitněji a s větším smutkem vyjadřuje The Artist: v této podobě je film nenávratně mrtev.

Antonín Tesař

Maniak

Maniac

Režie Franck Khalfoun, Francie, USA 2012, 93 min.

Premiéra v ČR 7. 2. 2013

Pokleslé filmové žánry, ať jde o sci-fi, western či horor, mohou v rukách talentovaného tvůrce přerůst svou původní škatulku a stát se pozoruhodnými i pro ty diváky, kteří jimi doposud pohrdali. Maniak režiséra Francka Khalfouna však ze škatulky příliš nevyčnívá, a spíše tak potvrdí předsudky těch, pro které je slasher sprosté slovo. Khalfoun natočil ve své podstatě novodobou poctu hororům osmdesátých let a k této době odkazuje i využití retro syntezátorové hudby. Příběh Franka Zity, restaurátora starých figurín, jehož každý pokus o navázání vztahu s ženou končí její brutální smrtí, je až krystalicky jednoduchý. Snímek plynule střídá jednotlivé scény vražd, kdy Frank každou oběť skalpuje, a „živými“ pak oživuje restaurované figuríny. Do šílencova světa vstoupí krásná fotografka Anna a mohla by to být právě ona, kdo přeruší Frankovu krvavou jízdu. Režisér Franck Khalfoun se jednoduchou zápletku pokouší oživit zejména hlediskem subjektivní kamery,
když diváky umisťuje do pozice vraha, a zároveň rozplétá i vrahovu rodinnou anamnézu, připomínající dnes již klišé z dob Psycha. Přestože Maniak dokáže zdařile pracovat s napětím, které vyplývá z andělské a zároveň nepředvídatelné tváře Elijaha Wooda či právě ze subjektivního pohledu, opravdu prázdný děj jej deklasuje do podoby byť příjemné, přesto však ničím výjimečné oddechovky. Komplexní psychologická cesta do duše vraha se nekoná.

Petr Hamšík

The Spaceape

Xorcism

Free download 2012

V době, kdy sebealternativnější žebříčky roku 2012 cítily nutkavou potřebu se také přihlásit k homosexualitě Franka Oceana, a tedy k jeho desce Channel Orange, se v tichosti formátu EP přihlásil Spaceape ke své nemoci. Jedna z nejvýraznějších postav postdubové hudby, spolupracovník Kode9 na deskách Memories of the Future (2006) a Black Sun (2011), které zvuk afrofuturismu purifikovaly pro podmínky postapokalyptického vakua, najednou ukročila do prostoru, na jehož existenci se už jen vzpomínalo. Přitom bezpochyby všichni by chtěli být těmi vyvolenými, kterým bude dáno ho znovuobjevit. To je paradox nemoci na pokraji smrti a paradox černých kořenů hudby, které z ideologického hlediska musí být ztracené v dostatečné vzdálenosti. Proto teď najednou zní syrové smyčky z hudby haitských voodoo rituálů jako nějaký vrchol tanečního kontinua a Spaceapův hlas jako hlas pamětníka, který se ve skutečnosti chce zbavit určitého dědictví a tíhy,
která na něj byla naložena. Proto oněch sedm zaklínání na dvanácti minutách nepomůže nikomu dalšímu, i když údělem vymítačské formule je opakování stejného. Přes všechnu euforii, kterou zprostředkovává, zkušenost, šílenství i radost zůstávají uzavřeny v klenotu dokonalého „nálezu“. Skutečně to není deska pro žádného ze současných vydavatelů (je volně dostupná ze Spaceapova blogu), ani hledačů progresivního vývoje žánru, ani pro věrné fanoušky, ani pro nové duše.

Head in Body

Kylie Minogue

Abbey Road Sessions

Parlophone 2012

Miniaturní sexbomba, australská Madonna, platinová ikona žvýkačkového popu, a jak rádi píšou neustále nadržení hudební publicisté, umělkyně vyzývavých převleků vydala nahrávku svého života. Atmosféra slavných nahrávacích studií, která nejvíce proslavili Brouci, je zřejmě stále podnětná, pokud máte dost peněz, a Kylie Minogue sem rozhodně nepřišla vymetat pavučiny. Výsledkem je vkusné retro postavené na živých nástrojích, síle orchestrálních aranží a patosu povyšujícím kýč na zjevení. Jak ukazuje například nová verze skladby On a Night Like This, dobře propočtená intimita má ve své přiměřeně povrchní bezprostřednosti a překvapivě uvěřitelné emocionalitě potenciál proměnit i ty nejotravnější odrhovačky ve skutečné klenoty popu. Předělávka zpěvaččina prvního singlu The Locomotion by klidně mohla být věnována Philu Spectorovi a jeho obětem. Sledujeme-li pak záběry z orchestrálního provedení skladby Finer Feelings, ihned si povšimneme toho, co by nemělo být přeslechnuto
ani při poslechu samotné nahrávky: měňavé barevné škály líčení, umělý lesk laku na vlasy, třpyt pozlátkového prášku i další atributy svůdnosti předpředminulé dekády se na těle pomalu stárnoucí zpěvačky opět dovolávají mytických kvalit „časů vášně“, o kterých se v písni zpívá. Také syntetické krajkoví získalo novou moc. A bez vrásek okolo úst se botoxové rty neobejdou, jakkoli se smrt musí pečlivě dávkovat, zvláště jde-li o rakovinu. Zkrátka: tak procítěně Kylie Minogue ještě nezpívala.

Billy Shake jr.

Robert Piotrowicz & C. Spencer Yeh

Ambient

Bocian Records 2012

Pokud se vám při slově ambient vybaví plíživá hudba šířená jako nenápadná kulisa ve stísněném prostoru výtahů nebo jméno Briana Ena, tak se nemýlíte. Ovšem je-li toto slovo použito v titulu alba dvou hudebníků experimentujících s tichem a zejména s hlukem, musíme být ostražití. „Ambient je něco, co se nepostřehnutelně šíří okolním prostředím až k hranici samotné existence… Tohle není ambientní hudba, ale má s ní leccos společného. Obklopuje nás a zahaluje,“ píše se o nahrávce na stránkách vydavatele. Živý záznam z newyorského koncertu skutečně zahaluje, a to nejen skvěle budovanou a gradující improvizací, v níž se proplétá hutný zvuk analogového modulárního syntezátoru Roberta Piotrowicze s elektronikou upravenými houslemi C. Spencera Yeha, kterého můžeme znát třeba z projektu Burning Star Core. Yehova hra občas připomíná zběsilá sóla freejazzového saxofonu, jindy drásá detailní koncentrací na zvuk samotné struny. Zvuky syntezátoru
vytvářejí těkavý, oscilující rámec k Yehovým improvizacím, avšak místy je nečekaně ostrý, agresivní a téměř až fyzický. Největší překvapení nás ale čeká při otočení desky na stranu B. Čekáme totiž marně. Druhá strana nese pouze ticho, nebo přesněji řečeno, zvuky zprostředkované nedokonalostmi reprodukce. Tedy mírný šum a občasné praskance. Konceptuální vyjádření zvukových extrémů, čas popisující prostor.

Karel Kouba

knihy

Jan Nejedlý

Nová pražská strašidla

Argo 2012, 221 s.

Kniha Nová pražská strašidla by mohla být dalším z řady slovníků pražských strašidel, pouhým lákadlem naivních sezonních turistů. Jenže Jan Nejedlý je zkušený autor, který své bohaté znalosti lidových vyprávěnek všeho druhu dovede dobře prodat. Jak už napovídá název knihy, dočteme se o strašidlech současných, neokoukaných a navíc stále živoucích. Mými favority se okamžitě staly historie s výmluvnými názvy: Pogující motyka, Stalinovo ucho, Krvácející bankomat nebo Příšerná kapela. Krom vynalézavých novinek přináší i překvapivé verze známých příběhů o Olze Hepnarové či spartakiádním vrahovi. Nejedlý k tématu přistupuje jazykově mimořádně tvůrčím způsobem a jeho styl připomíná to nejlepší z tvorby autorské dvojice Šimek–Grossmann. Kdo by mohl být vděčným příjemcem knihy? Kupříkladu můj šéf. Jmenovaný je sice vzorným otcem, ale respekt si někdy zjednává odsouzeníhodným způsobem. Své dcery (a někdy i podřízené) totiž děsí právě hrůzostrašnými historkami.
I vymyslel jsem naň strašlivou past. Knihu jsem zapatlal rudou razítkovou barvou, aby vynikly otisky prstů, třesoucí se rukou vepsal hrůzyplné věnování a zabalil do papíru, ve kterém jsem den předtím koupil podřadné odřezky masa na polévku. Balíček jsem nechal u známého antikváře s instrukcí, aby ctěnému šéfovi zavolal, že pro něj nechal právě neznámý muž na pultě antikvariátu silně zapáchající knihu. Prý jde o Nevyjasněná úmrtí kapitánů českého průmyslu 2, jeho oblíbené téma. Každou chvíli čekám zuřivý telefonát. Berte to jako radu k servírování.

Petr Karlíček

Evžen Boček

Poslední aristokratka

Druhé město 2012, 244 s.

Román o strastech a slastech zrestituované aristokracie s humorem a nadsázkou – to je Poslední aristokratka, vícedílný opus od Evžena Bočka, památkáře a romanospisce, který v hýřivých plejádách vtipů a eskapád hraběcí rodiny Kostků z Kostky přibližuje každodenní dění na šlechtickém sídle ve vlastech moravských a českých. Pokud jste kdy bydleli na hradě, dáte mi za pravdu, že se jedná o těžce vykoupený komfort autonomie. Můžete sice mít pěkné koně a psy, ale musíte si na ně vydělat a vaše hospodářství musí klapat; dnešní šlechtic musí být podnikatel a vzdělaný k tomu, jinak nemá šanci obstát v konkurenci. Když k tomu ještě připočteme, že se o šlechtice leckdo rád otře, uznáte, že být aristokrat není žádný med. V prvním díle autor popisuje příběhy Kostků z Kostky po návratu z New Yorku: sychravý podzim na ponuré tvrzi, žoviální venkovany a personál s jeho malichernými požadavky, trable
s právníkem a farářem, výcvik psů a vedení hospodářství. Nelze upřít autorovi vtip, kterým někdy posouvá děj váznoucí na mělčinách popisnosti. Využitím žánru deníku a korespondence navíc dodává zdání přesvědčivé autenticity. Jedná se o zdařilý román, kterým Evžen Boček navázal na literární humoristickou tradici. Co se asi vyklube v dalších dílech?

Vít Kremlička

Virginie Despentesová

Dítě apokalypsy

Přeložil Petr Christov

Host 2012, 302 s.

Romány a filmy Virginie Despentesové jsou považovány za kontroverzní. Ocenění se jim dostalo za otevřenost a deziluzivnost, s jakou představují současnou společnost, především nejmladší generaci. V plné nahotě, hodilo by se říct, romantiku ovšem nečekejte. Dítě apokalypsy je příběh s detektivní zápletkou. Nevýrazná čtyřicátnice Lucie vede pátrání po zmizelé teenagerce z rodiny snobského spisovatele, a protože si neví rady, požádá o pomoc legendu v oboru, tvrďáckou lesbu Hyenu, která se v příběhu nevybíravě ujme role zasvětitelky. Pátrání není zrovna dynamické a brzy se na trase Paříž – Barcelona rozplyne v bloumání bary a byty s ženskými orgiemi. Neoficiálním happy endem pak je Luciino postupné objevování vlastní homosexuality. Proč ne, umanutou tendenčnost textu však pominout nelze. Schematičností se vyznačují všechny postavy, ale zatímco ženské jsou bizarní a kladné, mužské výhradně tupé, podlé a trapné. I snaha
ozvláštnit román předáváním vypravěčské štafety mezi postavami zavleče do příběhu křeč a řadu nepravděpodobností. Bombastický závěr, kdy se ztracená a vlastním prostředím odmítnutá dívka stane pod vlivem jeptišky teroristkou, je bohužel víc úsměvný než varovný. Ať už tuhle románovou apokalypsu čteme vážně nebo s nadsázkou, její roztříštěnost snad překlene jedině mocný oblouk ženské ejakulace, což jistě není málo, ale na tři sta stránek to bohužel nevystačí. Ani s gumovou rukavicí.

Jana Šrámková

Christian Bobin

Krokem bláznivým

Přeložil Denis Molčanov

Dauphin 2012, 216 s.

„Krokem bláznivým kráčí ten, kdo je tichý, pozorný, kdo překračuje zákazy a povolení, kdo vidí cestu“ – a taková je i Fuga, hlavní postava prózy Christiana Bobina, který je jinak znám spíše čtyřmi desítkami básnických sbírek. Hlavní hrdinka nám přibližuje svůj dosavadní život v prostředí Jurských hor, kde, jak sama uvádí, nicneděláním a psaním o svém životě, roste. Kouzlo Bobinovy krátké prózy spočívá ve způsobu vyprávění. V jeho proudu nalézáme podnětné myšlenky, každodenní postřehy, ale i pravdy, které si nechceme přiznat. Hrdinka, která si věci ráda dělá po svém, tak získává na přitažlivosti: „Právě jsem pochopila, že mě nikdo nikdy v ničem neomezí. Nikdo. Nikdy. Co se internátu týče, uvidíme. Našla jsem svoji metodu. Je jednoduchá. Platí na internát, jako bude jednou platit na manželství, na povolání, na všechno. Moje metoda zní: uvidíme.“ Její úniky z narýsovaných linek osudu začínají už v dětství, když utíká z cirkusu, ve kterém
pracují její rodiče. Toulá se po okolí, vymýšlí si fiktivní pojmenování a navazuje první přátelství. Sílu instinktu poslouchá také v sedmnácti letech, když se provdá za svou první lásku, kterou ale pár let nato opouští a vrací se zpět k rodičům. Vedle autorova pozorného pohledu na svět dodává knize kouzlo také jeho básnický naturel. Kombinace těchto dvou složek umožňuje, aby se docela normální život mladé dívky proměnil v neobyčejné dobrodružství, a proto román stojí rozhodně za přečtení.

Klára Elšíková

Max Frisch

Odpověď z ticha

Přeložila Magdalena Šulcová

Archa 2012, 96 s.

Vychází-li rané dílo světového klasika, čelí jednak velkým očekáváním ze strany literární veřejnosti a jednak již přednastavenému způsobu čtení. Stejně tak tomu je i v případě baladické prózy Maxe Frische, která se nestala součástí autorových sebraných spisů vydaných v sedmdesátých letech a vychází až nyní. Hledajíce v útlé knížce kontury, které později vykrystalizují v plynulé tahy, švýcarští kritici používají výrazy jako „rozcvička“ či „pouhý předstupeň“ skutečného Frische, jak jej čtenář zná z pozdějších románů Homo Faber a Stiller.

Povídka zachycuje sotva třicetiletého muže, který se bez zkušeností či výbavy pokouší zdolat extrémně nebezpečný horský hřeben švýcarských Alp. Motivem téměř sebevražedné mise Balze Leutholda se ukazuje být hluboká krize z pocitu vlastní průměrnosti a nenaplněné ambice udělat v životě něco výjimečného. Víra v předurčenost k blíže nedefinovaným „velkým věcem“ představuje definující moment, od něhož se odvíjí veškeré sebepřijetí mladého muže. Jemu klade Frisch znejišťující otázku, jak dlouho může člověk čekat na něco skutečně výjimečného, než sezná, že mu čas mezitím protekl mezi prsty a včerejší smysl se stal dnešním pustým velikášstvím.

Fenomén quaterlife crisis, na Západě již nějakou dobu odborně pojednávaný jako krize v období přejímání zodpovědnosti nad vlastním životem, u Frische vyústí v podnik s minimální nadějí na úspěch. Spontánní výstup na horský hřeben se stává náhražkou všeho, co mělo být vykonáno, ale z nedostatku talentu, píle či příležitosti vykonáno nebylo. Stává se únikem od vědomí, že „se člověk dosud nenaučil ničemu, co by se dalo nazvat povoláním“ a že během tohoto hledání „minul svůj čas“, v němž mohl svému životu dát výrazný směr. Leutholdův další životní běh či osud dívky v červených šatech, jež se stane poutníkovou průvodkyní, stejně jako zkostnatělá morálka švýcarského maloměsta třicátých let nejsou v povídce podstatné. Mnohem spíše se Frisch pokouší odpovědět na otázku, které hodnoty dokážou přetrvat na hranici života a smrti tváří v tvář horskému tichu. V dnešní době adorující adolescentní třicátníky tak získává Frischova próza, literární vědou velebená
výrazně méně než autorova pozdější díla, novou přitažlivost, neboť vypráví o rozpacích nad převzetím zodpovědnosti za vlastní rozhodnutí a o neochotě dospět.

Ina Píšová

Radek Mikuláš

Rosomák strojvůdcem

Dokořán 2011, 71 s.

Kniha Rosomák strojvůdcem bývá stejně jako „jiná zvěrstva“ z repertoáru Divadla Chobot někdy zařazována do škatulky literatura pro děti a mládež, už samotný přebal knihy ale tvrdí, že autorův humor se v tomto dílku s dětským světem míjí. Je pravda, že s břitkým komičnem, které v příbězích ústí v absurdní pointy, může mít problém i leckterý docela dospělý čtenář, avšak obecně také jakýkoliv čtenář, jenž není nesmyslným zvířecím cynismům nakloněný. Kdo nebyl obeznámen s předchozí tvorbou Radka Mikuláše (kupříkladu knihou Blijící lišky a jiná zvěrstva), tedy morbidně vtipnými pohádkami pro náročné dětičky, pravděpodobně bude po dvou stránkách věnovaných koupi bílých ponožek usilovně přemýšlet, jaká enigmatická alegorie je v příběhu asi ukryta. Pštrosáci, Rosomáci, Okružáci, těžko představitelná stvoření, ale třeba i močící kuny a bezradní doktoři jsou hlavními hrdiny do krajnosti vyhnaných, až surrealistických etudek, doprovázených jemnými
černobílými kresbami, které má na svědomí coby svůj první ilustrační počin paleontolog Tomáš Přikryl. Taková krátká dramata je třeba brát jako anekdoty, vychutnat si nonsensové situace, které nabízejí, a moc se nad nimi nedivit ani o nich příliš nepřemýšlet.

Adéla Vyvijalová

Brian Michael Bendis, Alex Maleev

Daredevil – Muž beze strachu 3

Přeložil Tomáš Jeník

BB art 2012, 255 s.

Potřetí se s objemným omnibusem vydáváme do světa slepého právníka-superhrdiny Matta Murdocka alias Daredevila. Scenárista Brian Michael Bendis i tentokrát přesvědčuje o svých kvalitách, když Daredevila nahlíží spíše přes jeho civilní život. Aby si to ještě trochu ztížil, rozhodl se v předchozích svazcích odhalit jeho identitu a teď má plno práce s tím, aby ji zase ukryl. Výraznou roli sehraje půvabná Black Widow, kterou se americká tajná služba rozhodne vyslat do Bulharska výměnou za teroristku Madame Hydru. Daredevilova bývalá milenka tak opět vklouzne do jeho života a částečně vyplní Murdockovo porozvodové vzduchoprázdno. Součástí knihy je i speciální pětašedesáté číslo, které vyšlo k Daredevilovým čtyřicátinám. Kresbu si tu vzali na starost hostující výtvarníci. Z Hellboye známe P. Craiga Russela, pro mnohé může být objevem hyperrealistická, občas až příliš sterilní kresba Grega Horna. Sešitem číslo 66 už začíná další rozsáhlý příběh, který vrací na
scénu Alexandera Bonta, prvního Kingpina. Bendis tuhle postavu vytvořil a zasadil ji do řady Kingpinů – jedním z nich ostatně nechal prohlásit i Daredevila – před toho nejznámějšího: Wilsona Fiska. S tímhle příběhem si vyhrál dvorní kreslíř série Alex Maleev. Ve své kresbě formálně stylizuje mnohé flashbacky tak, aby připomínaly komiks doby, v níž se ta která scéna odehrává. Část je černobílá, většina je ale rozmazána tečkovaným rastrem komiksů stříbrného věku, tištěných na nekvalitním papíře.

Jiří G. Růžička

Mlada Mikulicová

Biskup Severus z Ašmúnajnu. Křesťané a muslimové ve fátimovském Egyptě

Karolinum 2012, 268 s.

Úroveň povědomí o arabském křesťanství je u nás obecně spíše mizivá a většinou se omezuje na pochmurné vyhlídky stran dalšího osudu zmenšujících se křesťanských komunit v oblasti Blízkého východu. V posledních letech se nicméně objevily kvalitní odborné tituly zabývající se alespoň určitou výsečí tématu. Nová kniha religionistky Mlady Mikulicové představuje bez nejmenších pochyb vynikající dílo založené na hlubokých znalostech předkládané látky a studiu klíčových pramenů. Ústřední postavou knihy je biskup Severus ibn Muqaffa‘ z Ašmúnajnu, významná osobnost koptských dějin, působící v desátém století. Autorka si nevystačí pouze s rozborem Severovy vytříbené apologetické argumentace a jeho rozhodujícího příspěvku k arabizaci koptského křesťanství, ale na historickém pozadí seznamuje čtenáře s náboženským a intelektuálním vývojem Egypta během celého prvního tisíciletí po Kristu. Objasňuje tak různé vlivy, jež byly důležité při utváření podoby
raně středověké tváře země na Nilu a jejichž pozůstatky z egyptské kulturní atmosféry dosud zcela nezmizely. Plodné teologické diskuse a vzájemné ideové obohacování mezi příslušníky rozdílných náboženství v období vlády převážně tolerantních fátimovských chalífů, jež autorka podrobně mapuje, pak mohou sloužit jako významná inspirace také v dnešní době, kdy se bohužel v souvislosti s koptskými křesťany v politicky neklidném Egyptě objevují často nepříliš optimistické zprávy.

Jan Kondrys

Benjamin de Constant-Rebecque

O dobyvačnosti a uzurpaci

Přeložila Růžena Ostrá

CDK 2012, 191 s.

Ve Švýcarsku narozený francouzský romanopisec, politický publicista a také aktivní politik Benjamin Constant (1767–1830) byl jedním z nejvýznačnějších a nejvlivnějších zastánců liberalismu doby císařství a restaurace. Jeho vymezení svobody nikoli jako pozitivní účasti na politickém životě, ale negativního osvobození od vměšování vládce je dodnes východiskem, k němuž se obracejí a hlásí liberálové všech škol. V předkládaném svazku se toto rozlišení objevuje nejkategoričtěji v jedné z příloh, přednášce O svobodě u starých Řeků a Římanů ve srovnání se svobodou v moderní době, ale stejné principy obsahuje i samotný spis O dobyvačnosti a uzurpaci, který Constant napsal v roce 1813. Ten je na jedné straně ostrým protinapoleonovským pamfletem, který odmítá jak císařův vojenský expanzionismus, tak absenci konstitučního omezení jeho vlády, zároveň ale, hlavně ve své druhé části, věnované uzurpaci, je i obecnějším textem,
odmítajícím jakýkoli druh despocie. Vytyčuje nároky na ustavení spravedlivé a omezené vlády a míří tak nejen na Napoleona, ale i na případnou restauraci dynastie Bourbonů. V tomto směru, po vzoru Montesquieua, považuje za ideální vzor Anglii. Naopak kriticky se vyrovnává nejen s érou konzulátu a císařství, ale také s jakobínským terorem, dobou ancien régime a politickým myšlením Jeana-Jacquesa Rousseaua a abbé Mablyho.

Matěj Metelec

James Lovelock

Mizející tvář Gaii

Přeložila Petra Královcová

Academia 2012, 210 s.

V šedesátých letech, tedy době New Age a hippies, přišel vědec James Lovelock s teorií Gaii, která měla blíž právě k těmto hnutím než k vědě. Její podstatou je myšlenka, že Země je živoucí organismus a že nejen geoklimatické podmínky po darwinovsku mění přírodu, ale i příroda sama si dokáže tyto podmínky přizpůsobovat. Později se Lovelock pokusil tuto teorii podpořit sedmikráskovým modelem světa. V něm platí, že když planeta přijímá příliš mnoho tepla, nechává pro svou ochranu růst bílé sedmikrásky, které světlo odrážejí, když se naopak ochlazuje, nahradí je tmavými, které světlo přitahují. Jeho zatím poslední studii k tomuto tématu z roku 2009 můžeme rozdělit do dvou částí. V jedné Lovelock nastiňuje chmurnou budoucnost, která nastává kvůli tomu, že jeho teorie o Gaie byla příliš dlouho brána na lehkou váhu, ve druhé vzpomíná a shrnuje, jak vlastně vznikala a jak musel bojovat o své místo mezi vědci. První část je
rozhodně záživnější, možná i proto, že Lovelock je ekolog pravicový. Podporuje například jaderné elektrárny na úkor těch, které pracují s obnovitelnými zdroji. Případně prohlásí za obnovitelný zdroj energie fosilní paliva – s výhradou, že se obnovuje trochu pomaleji, než ho lidé čerpají. Předpokládám, že ani po Fukušimě autor názor nezměnil, a možná jsou právě jaderné elektrárny tím, čím Gaia, skrze člověka, hodlá regulovat počet lidí. Ostatně, příroda okolo Černobylu přece krásně pookřála!

Jiří G. Růžička

Vojtěch Kolman

Idea, číslo, pravidlo

Filosofia 2012, 474 s.

Kniha Idea, číslo, paradox má podle jejího autora Vojtěcha Kolmana sloužit jako jakýsi úvod či „orientační mapa“ nejen do jeho starší, rozsáhlejší a náročnější publikace Filosofie čísla, ale i do filosofického programu, kterým je jeho předchozí text veden. Idea, číslo, paradox především kompiluje Kolmanovy starší články do tří kapitol odpovídajících třem oblastem autorova zájmu: (analytické) filosofii, matematice a logice. Kolmanův výklad jeho vlastního pojetí filosofie přitom sleduje tři novodobé filosofické „obraty“, postupně modifikující rámec oboru. Kantovský obrat od aristotelské vědy o jsoucím jakožto jsoucím ke zkoumání podmínek možnosti poznání, Fregův obrat k jazyku, který otázku „co je A“ převádí na otázku „jaký je význam slova A“, a nakonec obrat pragmatický, přisuzovaný pozdnímu Wittgensteinovi, nicméně podle Kolmana v nějaké podobě přítomný už u Frega, který relativizuje tento význam slova v kontextu neredukované plurality užití daného pojmu
v jazykové praxi. Právě obhajobě tohoto posledního pragmatického obratu vůči současným více či méně přiznaně objektivizujícím tendencím je věnována převážná část knihy. Matematika a logika tu přitom slouží především jako půda pro ověřování či dokládání obecných filosofických tezí či problémů. Text je nicméně dobře srozumitelný i pro laiky v těchto oborech, navíc v mezích možností u takto zaměřené publikace i přiměřeně ironický a v užití konkrétních příkladů často vtipný.

Antonín Tesař

Nástrahy moře

Vyprávění o ztroskotání je zároveň osobním svědectvím toho, kdo vyvázl, i vzpomínkou na čas extrémního sdíleného nebezpečí. V osobní a kolektivní paměti se mísí dotek smrti, fyzické napětí, beznaděj a záchrana. Díky své vyhrocené dramaturgii a podpoře psanými a výtvarnými doklady se takové vyprávění může dokonce podílet na tvorbě národní paměti, jak se stalo například v době ztráty Nieuw Hoornu v roce 1619 pro Spojené provincie nebo při tragédii Médusy pro Francii v roce 1816. Ale častěji je zpráva ztroskotaného zprávou oběti vítězící v drastické konfrontaci s neuchopitelným, neporazitelným prostorem. Je reminiscencí na událost, která je ve všech podobách diskursu dokonalým obrazem hrůzy. Kolik přeživších, mluvíce o svém dobrodružství, evokuje podle vzoru sestry Cécile Sainte-Croix (1630) opakující se děs z tíživého zmizení? „Jímá mě jediná hrůza: zemřít v moři.“ Zemřít v moři, a ne na moři, jako
by měl čtenář ještě lépe pochopit hrůzu z pohlcení vodou, posedlost definitivním propadem do hlubin. A bouře, která často předchází ztroskotání, se stává obřadem konce času, je zároveň předzvěstí smrti a návratem původního chaosu a ničivého lijáku.

Právě takový pocit dominuje ve zprávách, jejichž význam spočívá v zažehnání morbidní vzpomínky, v uznání síly anonymní odvahy a potvrzení role prozřetelnosti: „Na konci cesty přes moře považuje každý dobrý věřící za očividný zázrak, že mohl uniknout všem nebezpečím, která ho potkala.“ Zdalipak by ti, kteří už jednou ztroskotání zažili, byli připraveni čelit mu znovu?

Konfrontace s hrůzou

Mezi léty 1824 a 1962 došlo na celém světě asi k třinácti tisícům ztroskotání, což znamená 1,7 milionu obětí. Okolo poloviny 18. století mluví někteří historici o frekvenci jednoho ztroskotání na den. Z předchozího období máme jen fragmentární data, ale i ta podtrhují četnost katastrof. Mezi léty 1665 a 1769 ztratila slavná nizozemská Západoindická společnost i její francouzský rival téměř šest procent své flotily. Ze všech lodí vypravených mezi léty 1700 a 1792 z Nantes do Ameriky se potopilo 3,4 procenta. Nestačí však znát jen čísla, je třeba hledat konstanty, které ztroskotání provázejí, a snažit se pochopit reakce mužů a žen konfrontovaných se zážitkem, jenž pro ně zůstává nadosmrti jedinečným a často posledním.

Námořní votivní umění coby expresivní a obrazná připomenutí události se pokoušejí přiblížit divákovi atmosféru bezmocné hrůzy, jež paralyzuje posádku čelící zkáze. Mezi jinými například neapolský votivní obraz z 18. století, který zobrazuje nekonečné moře, nebe barvy inkoustu a obrovskou valící se vlnu, která už zpola potopila malý jednostěžník a drtí ho tekutými tunami, zatímco ve vzdálenosti jednoho kabelu [stará námořní míra, cca 200 m – pozn. překl.] se další vlna chystá napadnout pět ohromených mužů shromážděných na přídi. Mnoho dalších podkladů, obrazných i psaných, činí nebe, bouře, blesky, mlhu zodpovědnými za blížící se ztroskotání. Zdá se ale, že nespoutanost živlů bývala příčinou námořních neštěstí pouze v chabém počtu případů ve srovnání s tím, co zavinili lidé. Nekompetentnost mořeplavců (kapitánů nebo kormidelníků), znásobená minimálně do druhé poloviny 18. století mizernými měřicími přístroji a jen velmi přibližnou
kartografií, lze ve velkém množství případů považovat za příčinu katastrofy. Nemenší podíl pak nesou vojenské boje a vzpoury.

Topografie vzpomínky

Při pohledu na votivní obrazy může divák snadno podlehnout dojmu, že katastrofa se odehrává na širém moři, daleko od obydlené pevniny a možné pomoci. Zpracovaná dokumentace však ukazuje, že většina neštěstí se naopak odehrála v blízkosti pobřeží. Vyplutí z přístavu a ještě častěji vplouvání po dlouhé náročné cestě jsou výsadními časoprostory ztroskotání. Jeden příklad za všechny: mezi léty 1689 a 1759 se třetina baskických rybářských lodí ztratila mezi Bayonne a Saint-Jean-de-Luz. Vlastně velmi málo těchto nehod se přihodilo na širém moři. Je to však uklidňující zjištění? Pravděpodobně nikoliv, protože víme, že vážná nehoda, byť v blízkosti země, vyžaduje dlouhý, nejméně několikahodinový, často několikadenní zápas a že mnozí, ne-li všichni si budou muset přiznat porážku a nechat se polapit do spárů smrti. Od začátku prudké bouře v prosinci 1824 svírá loď Neptun plující poblíž Sète tísnivá atmosféra. „Blesky prosvětlují děsivé mraky, které
vítr obrovskou rychlostí převaluje po nebi. Vlny se tlačí jedna na druhou, zdvihají se až k nebesům, propadají se do nejtemnějších hlubin, moře a bouře nás úděsně bičují, naše plavčíky opouští udatnost,“ píše pastor Barbauld. A dodává: „Smrt na sebe bere ohyzdnou podobu. Připraví nás o život i o řádný pohřeb.“ A v tom tedy spočívá poslední nebezpečí, jež vyvolává úděs nejméně do poloviny 18. století.

Bouře zůstává jeho symbolem, protože je po dlouhé věky vnímána jako projev aktivní a permanentní monstrozity přírody a opakování věčného chaosu. Pantagruel si v bouři, kterou zažívá, myslí, že čelí „antickému chaosu, v němž jsou oheň, vzduch, moře, země, všechny živly ve vzpurné změti“. Příčinou potopení je často zmatek vyvolaný představami příšer, draků, ohromných chobotnic a kytovců. V roce 1557 Jean de Léry zmiňuje setkání své lodi „s příšernými a hrůznými velrybami, z nichž jedna se skryla a udělala tak strašlivý vír, až jsem se znovu a znovu strachoval, že pokud se k ní přiblížíme, stáhne nás do své propasti“.

Smrt na moři je v období počínajícího novověku tolik obávaná, protože se zdá zvrácená. Zmizení těla v království pekelného zapomnění nepřipouští totiž žádnou pozdější stopu. Potopená mrtvola vylučuje jakoukoli topografii vzpomínky. Zmizení ztroskotanců se podobá „skutečné smrti“. Nevybízí k věčnému bloudění duší? Mohou se těla, která záhy poslouží jako potrava mořským příšerám, podílet na zmrtvýchvstání? Pocit naprostého opuštění je v katolickém vyznání mimořádně silný právě proto, že bere člověku možnost posledního pomazání – chybí kněz i čas na přípravu. Souboj, který svedla Aimable Pucelle při ústí Loiry, se protáhl na několik dní, od noci 25. do rána 28. ledna, během kterých bylo nutné bez přestání vylévat vodu, jež zcela plnila loď. I přesto, že některé záchranné akce předcházející potopení lodi trvaly dlouho, zmizení, které následovalo, připomínalo spíš náhlou smrt. Pro další osud duše jednu z nejhorších.

Příprava na smrt

Když se na palubě nacházel i nějaký duchovní, byl pověřen, aby se v ústraní modlil k Bohu, někdy i ve společnosti cestujících, zatímco se námořníci připravovali na velmi nejistý souboj s živly. V roce 1690 Robert Challe ve svém Deníku z cesty do východní Indie vypráví, co se přihodilo ve chvíli, kdy jejich loď čelila nebezpečnému moři hrozícímu tragédií. „Nemohl jsem se ubránit, abych se nesmál prostotě kněze, který ve své dobrotě přišel říct panu Porrièrovi, že by měli všichni prosit Boha o záchranu. Pan de la Chassé ho poslal, aby prosil Boha sám a myslel při tom na své svědomí. My, kdo máme svědomí čisté, budeme v noci pracovat a modlit se budeme až ráno.“ Často vzduch nad palubou po dlouhé hodiny křižovaly modlitby, nábožné písně, výkřiky volání o pomoc. Chateaubriand ve svých Pamětech ze záhrobí (1848––1850) mimořádně výstižně popisuje, jak se ve vyhrocených chvílích vzájemně proplétalo vzývání Boha
s manévrovacími pokyny: „Vjeli jsme do průlivu La Manche, aniž bychom si toho všimli. Loď byla unášena mezi ostrovy Guernsey a Aurigni. Ztroskotání se zdálo nevyhnutelné. (…) V posádce byli i francouzští námořníci. Na lodi necestoval kněz, proto jeden z nich začal zpívat modlitbu k Panně Marii, první modlitbu, kterou jsem se v dětství naučil. Cestující i námořníci byli všichni na palubě, někdo zavěšený na lanech, někdo na obložení, někdo na vratidle, někdo na špicích kotvy, aby nebyli smeteni vlnami nebo sraženi do moře kýváním lodi. Kapitán křičel: Sekeru, sekeru!, aby mohl srazit stožáry, a opuštěné kormidlo se skřípavě otáčelo ze strany na stranu.“

Ona simultaneita činností, obojaké vnímání situace velmi rychle vyprovokovalo mezi kapitány a duchovními dilema: kdy nabídnout lidem poslední svátost? Nařídit modlitby příliš brzy by mohlo způsobit destabilizaci posádky v boji za záchranu lodi. Ale rozhodnutí nesmělo padnout ani příliš pozdě. Teprve poté, co se Saint-Géran rozlomil vejpůl, svolil kapitán Delamare, „aby kněz udělil požehnání a rozhřešení. Kněz zpíval Salve Regina a Ave Maris Stella. Všichni se objímali a jeden druhého prosili o odpuštění.“ Otec Crespel, který byl kaplanem na jedné lodi vracející se z Québeku v roce 1752, vyjadřuje svá váhání v podobné situaci. „Až dosud jsem se tomu bránil, protože jsem nechtěl stupňovat zděšení a brát lidem odvahu… Od té doby byli připraveni na smrt a očekávali ji bez reptání.“ Bez reptání? Nic není méně pravděpodobné. Vzdát se boje, byť z důvodu naprostého vyčerpání a beznaděje, vyvolávalo zastrašenou rezignaci,
jakou popisuje kapitán Clark při hrozícím potopení Delight v lednu 1583. „Byli jsme zlomeni, přáli jsme si zemřít.“ Ale hrůza z blížícího se udušení provokuje jak k vroucím prosbám a projevům poníženosti, tak ke kletbám a rouhání. V takové chvíli se do představy o možném a rozhodujícím božím zásahu vkrádají pochyby. Odmítání smrti u mnohých maže účinnost božích záruk, jimiž se všichni před příchodem ničivé zkoušky obrnili.

Rituály proti ztroskotání

Než se lidé moře vydali čelit bouři nebo ztroskotání, uchylovali se k mnoha, často pradávným rituálům. Jejich účelem bylo přivolat požehnání nebes, častěji pro loď než pro posádku. Lodní stavitelé neváhali zformovat příď lodi do tvaru totemového zvířete, fantastického božstva nebo dokonce podoby některého svatého. Spuštění lodi na vodu provázely zažehnávací, zaříkávací rituály. V italských přístavech se nejméně do poloviny 15. století dokládá obětování bílého berana, jehož krev se nechávala vytéct na palubu, aby moře nežádalo další oběti. Kůže se pak vystavila na příď lodi. Ve snaze dostát pravověrným křesťanským požehnáním následovaly další, specifické rituály. V některých biskupstvích, například v Rouenu, požehnání doprovázela dlouhá četba evangelických textů – prolog Evangelia sv. Jana na přídi a na zádi, text o uklidněné bouři u hlavního stěžně. Posvátná investice dostává důležitý ochranný rozměr, jak trefně podtrhuje Delseille, novinář
boloňského L’Annoteuru v roce 1850: „Není křesťanů, kteří by více zasloužili být požehnáni než ti, jimž svěřujeme to, co je nám na světě nejdražší. Loď se vám zdá jako hromada dřeva a železa, ale Bůh jí dává ještě cosi, co ji oživuje, a ona se stává živou bytostí. Žádný rybář by se nikdy neodvážil vyplout na moře na pohanské lodi, ta by ho totiž vezla vstříc jisté smrti.“ Naproti tomu je často dost choulostivé činit jisté závěry o výběru světců-ochránců jen na základě námořní onomastiky. Jméno rybářské lodi někdy vlastně jen dubluje příjmení majitele. Jména mnohých obchodních lodí byla často vybrána dopravci, nikoli mořeplavci.

Součástí tohoto blahodárného úsilí bylo i požehnání moře, ve všech pobřežních oblastech se však objevuje mnohem později a je po dlouhou dobu výrazně méně rozšířené, snad kromě několika zmínek z okolí Ostende nebo Narbonne. Objevuje se v hojnější míře teprve v 19. století, přesněji po letech 1840––1860, zvláště v rybářských přístavech jako Paimpol, Dunkerque nebo Douarnenez, kde se k námořníkům vyplouvajícím do nebezpečí připojují místní obyvatelé a davy turistů vyvržené na pobřeží železnicí.

Po očistě prostor přišli na řadu lidé, aby se duchovně připravili na cestu. V katolickém prostředí bylo důrazně doporučováno jít před každým vyplutím ke zpovědi a k přijímání. Některé posádky se dokonce vydávaly na pouť na pietní místa, kde lidé moře prosili o smírný konec. Oficiální katolické praktiky však lidem nebránily uchylovat se i k jiným ochranným prostředkům. Talisman nenápadně uložený před vyplutím blízko presbytáře, kousek svíčky svěcené na Hromnice, který se zapálí ve chvíli hrozícího nebezpečí, chleba posvěcený v předvečer Vánoc, vejce snesená na den Nanebevstoupení Páně, která provensálští a korsičtí námořníci odhazovali do moře, když bylo mimořádně neklidné, nalodění sošky svatého nebo Panny Marie, která bude zrovna tak vyhozena přes palubu, aby uklidnila bouřlivé moře. Na barbarských plavidlech v 17. století se bouře zažehnávala zvířecí obětí. Námořníci rozťali živého berana v půli, jednu část pak hodili na levobok, druhou
na pravobok.

Tváří v tvář hrozivé blízkosti ztroskotání se rozvírá široké spektrum různých náboženských postojů. Někdy se tak děje skrze přežívající pozůstatky pohanství, častěji však skrze kulturní vazby naučené už v dětství, které člověku nabízí křesťanská víra. Ale epocha Rabelaise a Erasma je obdobím náboženského váhání, snahy jednou provždy skončit s praktikami považovanými za pověrčivé. Ztroskotanec povolává v zoufalé beznaději celý nebeský dvůr. Vzývá se svatý patron, patron původní farnosti, ti, do jejichž rukou svěřili námořníci svůj osud, a na prvním místě Panna Marie. Nebezpečí se také stává prostorem pro výměnný obchod – něco za něco, záchrana výměnou za příslib pokání. Erasmus Rotterdamský cituje mnoho příkladů a záměrně je zesměšňuje: hory zlata Panně Marii z Walsinghamu v Anglii, vosková socha svatého Kryštofa stejně vysoká jako jeho portrét v Notre Dame. Blízkost smrti takové prastaré smlouvání mezi božstvy a lidmi naprosto
zjevně podněcuje. Některé poutě do Lorety, Říma nebo do Compostely, stejně jako ex-vota pověšená na zdi kostelů mají původ právě v úspěšném přeplutí oceánu. Tyto hmotné důsledky osobního nebo ještě častěji společného slibu jsou poděkováním za zachráněné životy, prostředek spojení se zmizelými a posílení přijímání svatých a uznání skutečného zázraku, který zcela zvrátil beznadějnou situaci. Zpráva z cesty vykonané v roce 1629 Charlesem Michonem a jeho posádkou mluví o nebeském divu: „5. dubna opustili řeku v Bordeaux. Lodí zmítala tak strašná bouře, že byli přinuceni přetít stěžně a přišli tak o všechny plachty. Ale díky jejich slibu byl trojstěžník vyzdvižen nad vodu a našli způsob, jak překonat bouři a vrátit se zpět na řeku. Vzývali blahoslavenou svatou Annu a zvedl se dobrý vítr, který jim pomohl přistát.“

Naše kosti jsou zděšené

Obecný pocit, který provází „katolická“ ztroskotání, je pocitem duchovního zmatku připomínajícím svým způsobem to, co se právě děje v přírodě. Lidé chaoticky vyhledávají duchovní ochranu, uprostřed všeobecné paniky je každý prostředek dobrý. Je-li na palubě přítomen kněz, všichni touží po zpovědi. „Tlačenice okolo řeholníků byla tak velká, že jsme ani nemohli udělat jeden druhému místo,“ poznamenává Portugalec, který v roce 1555 přežil ztroskotání lodi Conception u brazilského pobřeží. Při „protestantských“ ztroskotáních panovala očividně jiná atmosféra. Radikální opuštění kultu svatých a jejich možného zásahu, přísné odsouzení římskokatolických pověr, svatých obrázků, svíček, poutí, relikvií a svěcené vody vracelo věřícího ke striktnímu osobnímu setkání s Bohem, jak ve chvílích úlevy, tak v čase utrpení. V roce 1619 explodovala loď Willema Bontekoea u sumaterského pobřeží. Teprve když byl vymrštěn do vzduchu a pocítil blízkost
smrti, s rukama rozhozenýma k nebi tento příkladný kalvinista zvolal: „Pane, část mé cesty je u konce, měj slitování a přijmi ubohého hříšníka.“

Nicméně ani luteránští, kalvinističtí a anglikánští duchovní nemohli ignorovat utrpení při ztroskotání a úzkost ze smrti na moři. Modlitební knížky různých reformovaných vyznání obsahovaly speciální modlitby pro ty, kteří cestovali přes moře, určené pro mnoho potenciálních situací, zvláště pro ztroskotání a bouři. Z těchto textů čiší zároveň vědomí boží všemohoucnosti a lidské slabosti a naprosté odevzdání se tomu, kdo jediný může člověka zachránit před rozbouřenými vlnami. V knize Book of Common Prayer z počátku 17. století můžeme číst: „Ó všemocný a blahoslavený Pane Bože, který vládneš větru, zvedáš vlny z mořské hladiny a uklidňuješ jejich hněv, jsme tvá stvoření, leč ubozí hříšníci, ve chvíli nejhlubší beznaděje voláme: Pomoc! Spas nás, Pane, nebo zhyneme! (…) Vidíme, jak strašný jsi ve všech svých dílech a zázracích. Ty jsi veliký Bůh, jehož je nutno se obávat víc než čehokoli… Zachraň nás pro lásku Ježíše Krista.“
Stejnou důvěru hříšníků v boží milosrdenství nalezneme v již citovaném díle Théophila Barbaulda, které napsal pro nizozemskou Západoindickou společnost na konci téhož století. Tento přistěhovalý pastor redigoval nejméně šedesát dva modliteb pro všechny situace, v nichž se může mořeplavec nebo jeho posádka ocitnout. I on vidí v bouři výraz božího hněvu střetajícího se s hříšným lidským údělem. „Přispěchej nám na pomoc, protože naše kosti jsou zděšené, podpoř a uklidni naše duše, protože jsou ve velikém zmatku, nedovol, aby nás nepřítel naší spásy, jenž nás už uvrhl do hříchu, uvrhl ještě do beznaděje. Pane, promluv k větru, a on se zklidní, přikaž moři a jeho vlny se sníží. Vyveď nás svou dobrotou z nebezpečí, zahraň nás svou mocí. Ale Pane, jestli nás nemůžeš ve všem vyslyšet, jestli nás nechceš ochránit před ztroskotáním, ochraň nás alespoň před smrtí, zachovej nám život a učiň nám milost, že unikneme-li, smíme ti ještě projevovat pocty ve světě
živých.“ Přesně ve stejnou dobu, v roce 1689, věnoval luteránský pastor Christian Scrivers ve své monumentální sbírce modliteb jednu z nich bouři a nebezpečí vody. Jejich teologické ladění bylo velmi podobné.

Nebe bez svatých

V průběhu 18. a 19. století se vyprávění o ztroskotání a ex-vota méně a méně odkazují k nebeským přímluvčím. To se týká zvláště důstojníků, kteří své modlitby adresují přednostně Nejvyšší Bytosti. Modlitba rytíře de Cotignon vydaného napospas smrtelné hrozbě poblíž Tobaga v předvečer Francouzské revoluce podivně připomíná modlitby pastorů zmíněné výše. „Mocný Bože, jestli na nás nespočineš pohledem, jsme ztraceni! Podřizuji se tvé vůli a nebojím se před tebe předstoupit, protože jsem tě vždy miloval a nespáchal jsem nic, co by mohlo přivolat tvou pomstu.“ O několik desetiletí později přináší Savigny, chirurg z Médusy, modlitbu zachráněných, jejichž „srdce a přání směřují k nebi… Vzývali jsme ho usilovně. Je třeba zakusit všechny kruté situace, aby si člověk dokázal představit, jakou lehkost mu dokonce i uprostřed neštěstí může nabídnout vznešená myšlenka na Boha – ochránce před pohromou.“ Taková důvěrnost
vůči křesťanskému Bohu, který nahrazuje nebe bez svatých, a ona „vznešená myšlenka“ na něj, už byla poznamenána atmosférou roku 1789 ve Francii. La Monneraye ve svém vyprávění o ztroskotání nenaznačuje žádné spirituální očekávání ze strany obětí a La Pérouse nechal po ztroskotání tří člunů při výpravě na Aljašku v roce 1786 napsat na kenotaf slova: „Ať jste kdokoli, nechte splynout své slzy s našimi.“ Některé dokumenty jako by indikovaly tváří v tvář ztroskotání jiné rozdělení duchovních postojů, ne sociální a dokonce ani úplně náboženské, ale geografické a kulturní. Po roce 1750 odmítají námořníci „osvícených“ národů, tedy Francie a Anglie, fatalitu smrti. Jistě se cítí ve svém boji podpořeni božskou asistencí, ale bojují do poslední chvíle. Zatímco Rusové a Španělé, přicházející z krajin ještě archaických, se vrhají na kolena a s rukama zdviženýma k nebi prosí Boha, aby je nechal zemřít dobrou smrtí a odpustil jim
jejich hříchy.

Z francouzského originálu La mer. Terreur et fascination Alaina Corbina, Helène Richardové a kolektivu autorů (Bibliothèque nationale de France / Seuil 2004) vybrala a přeložila Miluše Janišová.

odjinud

Petice "Zachraňte kulturu 2013"

STOP EKONOMICKÉ CENZUŘE!

My, níže podepsaní, protestujeme proti letošnímu drastickému zkrácení dotací, které Ministerstvo kultury přidělilo na projekty tzv. živé kultury (divadelní a taneční představení, výstavy výtvarného umění, koncerty, vydávání kulturních časopisů a mnohé další). Protestujeme proti dlouhodobému snižování těchto dotací. Tato katastrofální restrikce probíhá bez jakékoliv veřejné diskuse, bez relevantní argumentace, jako kdyby zánik živé kultury měl být v naší zemi samozřejmostí.

Ministerstvo kultury nyní financuje téměř jen samo sebe a své příspěvkové organizace. Je absurdní, že radikálně snížena byla už beztak minimální položka, která je ale jako jediná otevřena pro všechny a o jejímž rozdělení nerozhodují politici a úředníci, ale nezávislá odborná grémia.

Konstatujeme v této souvislosti zásadní manažerské a politické pochybení současné ministryně Mgr. Aleny Hanákové a jejího ekonomického náměstka Ing. Martina Sankota. Letošní likvidační snížení se navíc paradoxně děje přesto, že byl rozpočet ministerstva navýšen!

Žádáme zvýšení prostředků na kulturní aktivity a speciálně na granty, a to na úroveň roku 2008. V tuto chvíli jsou na kulturní aktivity vyčleněna zhruba 2 % z rozpočtu MKČR (oproti zhruba 3,5 % v roce 2012 a 5,5 % v roce 2008).

Žádáme otevřenou a kontinuální komunikaci s Ministerstvem kultury.

Žádáme, aby se Ministerstvo kultury drželo vlastních strategických materiálů, konkrétně Koncepce
účinnější podpory umění na léta 2007–2013.

Žádáme audit projektů navázaných na dotace Evropské unie, neboť jsou ministerstvem využívány jako argument pro současné likvidační snižování dotací na živou kulturu.

Pokud se tak nestane, žádáme odvolání současného vedení ministerstva kultury.

Jiří Adámek, divadelník, Praha
Ivan Acher, hudební skladatel, Praha
Michal Ajvaz, spisovatel, Praha
Darina Alster, umělkyně a pedagožka, Praha
Jaroslav J. Alt, malíř, vysokoškolský učitel, Praha
Petr Babák, grafický designér a vysokoškolský pedagog, Praha
Miroslav Balaštík, šéfredaktor časopisu Host, Brno
Pavel Baňka, šéfredaktor časopisu Fotograf, Praha
Milena Bartlová, profesorka dějin umění, Praha
Jitka Bednářová, literární historička, Brno
Petr A. Bílek, literární teoretik a vysokoškolský pedagog, Praha
Jindřiška Bláhová, filmová kritička a historička, šéfredaktorka časopisu Cinepur, Praha
Petr Borkovec, básník, Černošice
Adam Borzič, šéfredaktor časopisu Tvar, Praha
Kamil Bouška, básník, Praha
Jiří Brabec, literární historik, Praha
Pavel Brázda, výtvarník, Praha
Michal Bregant, filmový historik, Praha
Ondřej Buddeus, šéfredaktor časopisu pro současnou poezii Psí víno, Praha
Václav Cigler, výtvarník, Praha
Michal Cihlář, grafik, Buštěhrad
Václav Cílek, geolog, Praha
Tomáš Císařovský, výtvarný umělec, Praha
Karel Cudlín, fotograf, Praha
Tomáš Čada, redaktor literárně kulturního časopisu H_aluze, Praha
Miloň Čepelka, básník, prozaik, herec Divadla Járy Cimrmana, Praha
Jan Čermák, překladatel, ředitel Ústavu anglického jazyka a didaktiky FF UK, Praha
Petr Čermák, ředitel Ústavu románských studií FFUK, Praha
Petr Čornej, historik, Praha
Viktor A. Debnár, kulturní pracovník a editor, Praha
Adam Drda, novinář, Praha
Luboš Drtina, grafik a vysokoškolský učitel, Praha
František Dryje, šéfredaktor revue Analogon, Praha
Antonín Dufek, emeritní kurátor, Moravská galerie, Brno
Stanislav Dvorský, básník a grafik, Praha
Palo Fabuš, šéfredaktor časopisu Umělec, Praha
Petr Fantys, překladatel, Praha
Vratislav Färber, redaktor, Praha
Táňa Fischerová, herečka a politička, Praha
Xavier Galmiche, literární vědec, Paris-IV Sorbonne
Tomáš Glanc, badatel a vysokoškolský pedagog na Humboldt Universität, Berlín
Jiří Grygar, astrofyzik, Praha
Tomáš Halík , duchovní a vysokoškolský pedagog, Praha
Karel Haloun, výtvarník a vysokoškolský pedagog, Praha
Milan Hanuš, šéfredaktor revue PROSTOR, Praha
Vladimír Hanzel, bývalý tajemník Václava Havla, Praha
Ivo Harák, VŠ pedagog, Pedagogická fakulta Univerzity Jana Evangelisty Purkyně
     katedra bohemistiky, Benátky nad Jizerou
Margita Havlíčková, vysokoškolský pedagog na Filozofické fakultě MU, Brno
Daniela Hodrová, spisovatelka a literární teoretička, Praha
Michal Horáček, textař, básník, spisovatel, Praha
Radek Horáček, profesor výtvarné pedagogiky, Masarykova univerzita, Brno
Jiří Horský, redaktor, Praha
Ondřej Hrab, ředitel, divadlo Archa, Praha
Petr Hruška, básník a literární historik, Ostrava
Ondřej Chrobák, historik umění a kurátor, Brno
Daniela Iwashita, redaktorka, Praha
Pavel Janáček, literární historik, Praha
Pavel Janoušek, literární vědec, Praha
David Jařab, režisér, Praha
Blanka Jiráčková, šéfredaktorka čtrnáctideníku současného výtvarného umění Atelier, Praha
Jiří Josek, bohemista a překladatel, Praha
Vratislav Kadlec, šéfredaktor měsíčníku pro světovou literaturu Plav, Praha
Dana Kalinová, ředitelka mezinárodního knižního veletrhu Svět knihy, Praha
Jaromír Kallista, producent, Praha
Josef Kandert, vysokoškolský pedagog na katedře sociologie FSV UK, Praha
Anna Kareninová, překladatelka a literární badatelka, Praha
Viktor Karlík, výtvarník, Praha
Jan Keller, sociolog, vysokoškolský pedagog, Frýdek-Místek
Lenka Klodová, výtvarná umělkyně a pedagožka FAVU, Sluhy
Vladimír Kokolia, výtvarný umělec a vedoucí Ateliéru grafika II., AVU, Praha
Daniela Kolářová, herečka, Praha
František Kowolowski, umělec, kurátor a vysokoškolský pedagog, Ostrava
Karel Kouba, šéfredaktor kulturního čtrnáctideníku A2, Praha
Karel Král, šéfredaktor časopisu Svět a divadlo, Praha
Petr Král, básník, Praha
Yvona Kreuzmannová, předsedkyně, Tanec Praha o.s., Volné sdružení NNO
    v kultuře a umění, Praha
Martin Krummholz, historik umění, Praha
Aleš Kuneš, fotograf, publicista, vysokoškolský učitel, Praha
Andrew Lass, básník, antropolog, South Hadley, USA
Zuzana Li, sinoložka a překladatelka, Praha
Lipo, hudebník, Liberec
Ondřej Liška, předseda Strany zelených, Praha
Pavel Mandys, kritik a zakladatel ceny Magnesia Litera, Praha
Ivan Matoušek, spisovatel, básník a výtvarník, Praha
Eva Měřičková-Kejkrtová, ředitelka, Dejvické divadlo, předsedkyně Iniciativy pro kulturu, Praha
Denis Molčanov, překladatel, Praha
Pavlína Morganová, historička umění, Praha
Jana Návratová, šéfredaktorka časopisu Taneční zóna, Praha
Michal Motyčka, architekt, výtvarník, Praha
Martin Nodl, historik a redaktor, Lysá nad Labem
Štěpán Nosek, básník, Červený Kostelec
Věra Nováková-Brázdová, výtvarnice, Praha
Milan Ohnisko, básník, Praha
Miroslav Olšovský, básník a rusista, Praha
Petr Onufer, překladatel a redaktor, Praha
Jiří Ornest, herec, Praha
Jiří Pelán, literární historik, překladatel a vysokoškolský pedagog, Praha
Antonín Petruželka, bohemista, Praha
Jan Petružela, šéfredaktor odborného periodika Divadelní revue, Praha
Vladimír Pistorius, nakladatel, Příbram
Martina Pachmanová, kurátorka, historička umění a pedagog na VŠUP, Praha
Petr Placák, spisovatel, Praha
Ivan Pinkava, fotograf, Březová-Oleško
Terezie Pokorná, šéfredaktorka Revolver Revue, Praha
Jindřich Pokorný, překladatel a literární historik, Praha
Vladimír Procházka, ředitel, Činoherní klub, Praha
Jiří Ptáček, kurátor Fotograf Gallery, Praha
Josef Rauvolf, překladatel, Praha
Veronika Richterová, sochařka, Buštěhrad
Nadia Rovderová, výtvarnice, kurátorka, Praha
Jaroslav Rudiš, spisovatel, Berlín/Lomnice nad Popelkou
Tomáš Ruller, umělec, profesor, emeritní děkan FaVU VUT, Brno
Pavel Rychetský, předseda Ústavního soudu ČR, Praha
Martin Ryšavý, spisovatel a vysokoškolský pedagog, Praha
Jakub Řehák, básník, Praha
František Skála, výtvarník, Praha
Jiří Skála, umělec, Praha
Vít Slíva, básník, Brno
Evžen Sobek, fotograf, pedagog, Brno
Bruno Solařík, překladatel, redaktor, Praha
Olga Sommerová, dokumentaristka, Praha
Aleš Svoboda, výtvarník a vysokoškolský pedagog, Praha
Silvie Šeborová, šéfredaktorka artalk.cz, Brno
Ladislav Šerý, překladatel, proděkan FAMU, Praha
Kateřina Šedá, umělkyně, Brno
Jiřina Šiklová, socioložka, Praha
Jana Šindelová výtvarnice, kurátorka, Praha
Jovanka Šotolová, šéfredaktorka časopisu iLiteratura.cz, Praha
Jakub Špalek, ředitel, Divadlo V Celetné/Kašpar o.s., Praha
Ivan Štampach, religionista a teolog, Praha
Jitka Štenclová, malířka, Praha
Jan Štolba, básník, literární kritik a hudebník, Praha
Jindřich Štreit, vysokoškolský pedagoog a fotograf, Praha
Jan Švankmajer, filmový režisér, výtvarník, Praha
Štefan Švec, spolušéfredaktor internetového kulturně společenského
     časopisu Dobrá adresa, Praha
Jaromír Typlt, spisovatel, Praha
Miroslav Urban, výtvarník, Olomouc
Martin Valášek, šéfredaktor revue Souvislosti, Praha
Pavel Vančát, kurátor, Praha
Jindra Viková, sochařka, Praha
Jan Wiendl, literární historik, Praha
Jiří Zlatuška, emeritní rektor Masarykovy univerzity, Brno
Josef Zumr, vědecký pracovník FÚ AV, Praha
Josef Žáček, výtvarník, Praha
Kamila Ženatá, malířka, Praha

Pokud chcete podpořit petici Zachraňte kulturu 2013, podepisujte se
zde: http://www.petice24.com/zachrate_kulturu_2013

průběžné informace sledujte na http://www.facebook.com/ZachranteKulturu2013

soutěž

Trojí iluze a tržní modlářství

John Cassidy svou knihu Jak selhávají trhy začíná dobou zhroucení amerických bank v roce 2008 a přiznáním dlouholetého šéfa amerického Federálního rezervního systému (Fed) Alana Greenspana, že se ekonomičtí teoretikové i praktici řadu let v čemsi zásadním mýlili. Ve zdánlivě neotřesitelném dogmatu – „Já mám ideologii. Podle mého mínění jsou volné, konkurenční trhy zdaleka nejlepším způsobem, jak organizovat ekonomiku.“ – se objevily výrazné trhliny.

Utopická ekonomie

V první části knihy Cassidy vykládá, jaké historické kořeny mají tato „obecně přijímaná moudra“ o efektivitě volných trhů. Postupuje od Smithe přes klasické liberály 19. století až ke klíčovým představitelům „nového liberalismu“ 20. století, k Hayekovi a Friedmanovi. To je však jen jedna část příběhu, minimálně stejnou pozornost autor věnuje důležitým a širší veřejnosti neznámým ekonomům, kteří promýšleli řadu teorií se zásadními dopady pro dnešek – teorii všeobecné (tržní) rovnováhy a teorii racionálních očekávání. Cassidy přitom zdůrazňuje zejména fakt, že ekonomie přestala být během posledního století společenskou vědou v širokém smyslu a zakládá své dalekosáhlé závěry stále výrazněji na sofistikovaných matematických modelech, jež jsou ale právě jen modely – sice dokonale zkonstruované a dokázané, ovšem postavené na předpokladech, které v realitě zkrátka neexistují. Proto autor mluví o „trojí iluzi – harmonie, stability
a předvídatelnosti“, která je s fungováním trhů spojena, ale kterou historická zkušenost opakovaně vyvrací.

Cassidy zároveň ukazuje, že ačkoli se moderní zastánci trhů často zaštiťují Smithovou vzletnou metaforou o „neviditelné ruce“, v řadě ohledů odkaz svého předchůdce vykládají účelově, případně jej svým myšlením přímo popírají. Smith promýšlel ekonomickou vědu v širších společenských a filosofických souvislostech (na rozdíl od dnešních teoretických modelů), lidské bytosti považoval za zčásti racionální a zčásti podléhající instinktům (v kontrastu s dnešní teorií racionálních očekávání) a mechanismus samoregulujících trhů zdaleka neměl za všespásný. Roli vlády viděl mimo jiné v regulaci finanční sféry a ochraně veřejnosti před spekulativními finančními machinacemi.

Ekonomie založená na realitě

V druhé části se autor věnuje různým mechanismům tržního selhání a opět využívá řady pozapomenutých konceptů z dějin ekonomického myšlení – jedním z nich je „racionální iracionalita“. Cassidy na mnoha příkladech ilustruje, že v každém momentu mezilidské interakce se střetává mnoho typů různých racionalit: co je racionální z pohledu jednoho, nemusí být racionální pro druhého aktéra; a co je racionální pro všechny zúčastněné strany, nemusí být zdaleka racionální a prospěšné pro systém jako celek.

Dobře to lze vidět na trhu s nemovitostmi, který se stal před pár lety jednou z příčin ekonomické krize. Na první pohled totiž všichni zúčastnění jednali „racionálně“ a pro vzájemný prospěch: sociálně slabší rodiny získaly hypotéku a výhled na vlastní bydlení; obchodní zástupci, překupníci s byty i hypoteční věřitelé měli spoustu klientů, a tedy i profit; bankéři na Wall Street proměnili tyto rizikové hypotéky do nových finančních produktů, analytici ratingových agentur měli dost zakázek, pokud ovšem dodali předpokládané (a požadované) hodnocení, manažeři hedgeových fondů měli ziskové výsledky a přišli si na fantastické prémie… Jenže: bohužel vše reálně stálo na podřadných, rizikových úvěrech a dlužnících, kteří nebyli schopni úvěry dlouhodobě splácet. Z pohledu aktérů na Wall Street se zdálo racionální „dál surfovat na bublině a přitom doufat, že se z ní dostanu dřív, než padnou všichni na ústa“. Z hlediska dlouhodobé stability to
bylo silně neracionální, ovšem regulátor (Fed) v danou chvíli selhal, neboť věřil v samoregulující sílu trhu.

Potíž se stabilitou trhů spočívá v tom, že rozhodování jednotlivých činitelů neurčuje primárně racionální a nezávislá rozvaha o tom, jaká je reálná hodnota jednotlivých akcií či komodit, nýbrž odhad budoucích trendů – obchodník zvažuje, jak zareagují ostatní. Do velké míry tu převažuje stádní chování a psychologie davu, což zvláště v době otřesů mívá sebedestruktivní účinky. Padá-li cena nějakého produktu, je totiž přirozenou „racionální“ reakcí obchodníků se daného produktu zbavovat, což cenu dále oslabuje. Představa, že obchodníci budou v danou chvíli hledat „rovnovážnou cenu“, je iluzorní, individuální motivací jednotlivců je na trhu vždy maximalizovat svůj zisk. Zajistit stabilitu celkového systému a předcházet otřesům je vždy záležitostí rámcových pravidel, která stanovuje regulátor (vláda, centrální banka apod.).

Dalším omylem utopické ekonomie je podle Cassidyho představa, že trh zprostředkovává aktérům dokonalé informace o hodnotě daného zboží (Hayek). Zásadním aspektem ekonomické reality jsou totiž skryté informace. Zatímco u ojetých aut má prodávající mnohem lepší informace než kupující, u zdravotního pojištění je to přesně naopak: klient kupující ví o svém zdraví víc než pojišťovna. Podobně typické jsou asymetrické a skryté informace pro finanční oblast nebo pracovní trh. Ekonom Joseph Stiglitz i jiní to v devadesátých letech formulovali jasně: „Protože informace jsou v realitě vždycky nedokonalé, tržní selhání jsou v ekonomice všudypřítomná.“

Ucelená analýza tohoto aspektu je dokonce ještě starší. Francis M. Bator ve stati The Anatomy of Market Failure (Anatomie tržního selhání, 1958) pojmenoval zásadní faktory platné i dnes (existence monopolů, nedokonalé informace, fenomén vedlejších efektů a rozdíl mezi soukromým a veřejným statkem apod.). Potíž je podle Cassidyho v tom, že mainstreamová ekonomie dodnes nebere tržní selhání vážně a ve školách se vyučuje maximálně jako doplněk k základním „racionálním“ modelům a teoriím. Jak totiž poznamenává Ben Friedman: „Málo myšlenek je tak přitažlivých jako model, který je jednoduchý, elegantní a nesprávný.“

Nové ekonomické myšlení

Ekonomickou krizi chápe Cassidy jako výsledek dvou dekád jednostranného „tržního modlářství“, které se dostalo do příkrého rozporu s tím, jak funguje ekonomická realita. Kniha názorně ukazuje, že neexistuje žádný ideální „trh o sobě“, ale množství různých oblastí, v nichž tržní mechanismy fungují velmi odlišně a specificky. A každý trh funguje vždy v jistém společenském a institucionálním rámci, nikoli ve vzduchoprázdnu. Jde tedy vždy o rovnováhu mezi regulací a autonomií (v tomto smyslu jsou „volné trhy“ pouhá fikce).

Situace, kdy finanční instituce generují enormní zisky (a rizika), ale v případě krize jsou „na bankrot příliš velké“ a ztráty musí nést daňový poplatník, je z Cassidyho pohledu nevyvážená až absurdní. Následná opatření Obamovy administrativy považuje spíše za dílčí záplaty než systémové reformy. Krize ukázala, že poslední instancí v případě ekonomické nestability je veřejný sektor, a ten tedy musí hrát prim při stanovování pravidel hry. Jinak řečeno: „Klíčem k vytvoření úspěšné ekonomiky je nalezení středního území mezi laissez-faire a státní kontrolou.“

Podle Cassidyho potřebujeme nové ekonomické myšlení, které se bude méně spoléhat na zjednodušující teoretické a ideologické modely a vrátí se k nedogmatickému výkladu komplikované reality. Sám k tomu svou knihou cenným způsobem přispívá.

Autor je doktorand politické filosofie na UK.

Vždy budu stát za sociálně slabými

Jak byste popsala vývoj svého myšlenkového směřování od listopadu 1989? Existují nějaké přelomy, které vás ve vašem politickém uvažování nějak zásadně ovlivnily?

V roce 1989 jsem změnu přivítala jako každý. Byla jsem však nepolíbená představou, jak by to mělo dál vypadat. Všichni jsme se tehdy domnívali, že svět na Západě je zkrátka lepší než ten náš, vše je již vymyšlené a stačí to sem převést. Teprve v průběhu let jsem se začala hlouběji zabývat tím, co se to vlastně děje. My jsme o západním světě nevěděli nic. Až postupně jsme začali objevovat, že Západ sám je v krizi, že je za jakýmsi zenitem. Politická změna nám umožnila číst knihy, ke kterým jsme neměli přístup. Bod zlomu přišel zhruba v polovině devadesátých let, tehdy začalo být zcela jasné, že to tady nefunguje a proč to nefunguje.

V té době jsem se začala rozvíjet i po duchovní stránce, narazila jsem na dílo Rudolfa Steinera, které zasahuje do mnoha oborů, ale mě nejvíce zajímala jeho myšlenka organizace nové společnosti podle koncepce sociální trojčlennosti. Přečetla jsem také jeho knihu Národohospodářský kurz, kde se píše o různých druzích peněz, a přes české stoupence ekonomické demokracie jsem se dostala k tradici prvorepublikového družstevnictví a konceptu místních měn. Četbou se mi začaly otevírat různé alternativy. Byl to postupný vývoj, s každou knihou jsem se posunula dál a vnímala jsem zřetelněji, co je nosné a možné. Když jsem se v roce 2002 dostala do sněmovny, už jsem sice začínala chápat, že náš systém není funkční, ale najednou jsem ho mohla studovat zevnitř a zažít na vlastní kůži, že skutečně nefunguje a ani fungovat nemůže. Ti lidé neměli žádné ideály, nic z toho, co jsem četla, je nezajímalo a ani nevěděli, že to existuje.
Politické strany neměly žádný názor, jak naši krizi řešit. Upevnilo mě to v přesvědčení, že alternativní přístup je nutný, ale také v tom, že je třeba do politiky vstoupit. Je nutné věci měnit i z politické sféry. Změna musí přijít zespoda, ale legislativa to musí umožnit, což dnes nečiní, naopak. Jsem přesvědčená, že koncept sociální trojčlennosti a oddělení politiky, ekonomiky a kultury či duchovna je důležitým, prvním krokem.

Máte pocit, že se vám během vašeho působení v poslanecké sněmovně něčeho podobného podařilo dosáhnout? Dokázala jste nějak rozpohybovat ony legislativní možnosti, o kterých mluvíte?

Podařila se spousta malých věcí. Jeden člověk nezmůže mnoho. K nějaké výraznější změně může dojít pouze tehdy, změní-li se vědomí ve společnosti a bude tu existovat skupina, která o to bude usilovat. V duchu oddělení zmiňovaných tří sfér jsem ale například bojovala za nezávislost mediálních rad. Šlo mi o to, aby jejich členy byli lidé z občanské společnosti, nikoliv politici nebo vlivné ekonomické síly. Bojovala jsem za rozpočet pro kulturu. V drobnostech jsem toho udělala dost, ale není možné, aby jednotlivec mohl změnit celek.

Vyzdvihujete ekonomickou demokracii, myšlenku, že bez sociálních a ekonomických práv nelze mluvit o svobodě. To můžeme označit za levicový přístup. Chápete sama sebe coby levicovou kandidátku? Uznáváte vůbec pravo-levé dělení?

Já se přiznám, že toto dělení nesnáším. To je stále ten starý svět, ve kterém levice bojuje proti pravici, kdy levice chce více státu a pravice chce více soukromého a osobního rozhodování. Myslím, že se tu zapomíná na třetí druh majetku, a to je společenský nebo veřejnoprávní. Zde levice selhává. Já vždycky říkám, že mám v sobě pravicovou zodpovědnost a levicové sociální cítění. Kam tedy patřím? Vždy jsem cítila, že jsem člověkem středu, člověkem, který nějaké hodnoty bere z toho světa a jiné z onoho, ale není infikovaný ani jedním.

Často používáte etické nebo morální pojmy, například slušnost či dobro, které odkazují k morálnímu pojetí politiky, jež je spojováno s politickým působením Václava Havla. Nejsou však tyto termíny zneužitelné, jestliže postrádají politický obsah? Sousloví „být slušný“ nabývá jiného významu, pokud je jeho opakem „nepřizpůsobivý“…

Každý termín se dá zvrátit ve svůj opak. Každému se můžete vysmát a každý můžete zneužít, což se děje. To vede k vyprázdnění. Karel Schwarzenberg používal termín slušnost a hovořil o slušných lidech. Já jsem tento termín neužívala, mluvila jsem o mravnosti, a to v souvislosti s prezidentskou funkcí, protože jsem přesvědčena, že prezidentem má být nezpochybnitelná mravní osobnost. Každý si dokáže představit, že to má být člověk bezúhonný, který má něco za sebou, jehož život je čitelný a který se zasazoval o nějaké hodnoty jak ve veřejném prostoru, tak i jinde.

Na dělení na slušné a neslušné reaguji podrážděně. Slovo „nepřizpůsobivý“ mi připadá obludné. Je to však zase jen vytažené slovo, zneužitelné a zneužité některými lidmi, kteří záměrně rozeštvávají společnost. Potřebují vytvořit nepřítele, proti kterému se frustrovaní lidé mohou obrátit. Tak to funguje už od nepaměti. Myslím si, že vznik tohoto označení byl dobře promyšleným záměrem.

Co tedy pro vás znamená mravnost či dobro?

Já o dobru nemluvím, to spíš mí přívrženci říkali: nevolte zlo, volte dobro, to je zjednodušené klišé, které souviselo zřejmě s tím, že se mluvilo o volbě mezi větším a menším zlem. Mravnost prostě znamená žít podle vyšších principů, a nejen ve slovech, ale i v činech.

Založila jste hnutí, a nikoliv politickou stranu. Myslíte si, že politickým stranám odzvonilo? Nebo že autentické změny jimi nelze docílit?

Politické strany se nikdy změnit nemůžou, pokud nebude tlak zespoda. Mohou se změnit v momentě, kdy je nikdo nebude volit a ony budou ohroženy ve své existenci. Pokud ten tlak ze strany občanské společnosti nepřijde, tak se nic nezmění. Nicméně ani občanská společnost není jednotná a nemá jednotný názor na to, co vlastně chce. Jsme ve stavu spánku, nebo spíše bezvědomí. To jsem zjistila například v prezidentské kampani. My, kteří jsme k sobě měli blízko, jsme najednou daleko. Jak snadno se lidé identifikují s jedním názorem a přestanou mít nadhled! To mě velmi nemile zasáhlo, přiznávám. Nemluvím ani tak o samotných prezidentských kandidátech, ale jejich podporovatelích, ti se chovali velice netolerantně.

Máte něco nebo někoho konkrétně na mysli?

Ano, mám na mysli tlak ze strany podporovatelů Karla Schwarzenberga, který byl pro mě šokující. Právě oni tvrdili, že existuje jediná slušnost, a kdo nejde s námi, jde proti nám. Nestačilo, že jsem se nějak rozhodla a v druhém kole nešla volit, protože jsem si zkrátka nedokázala vybrat, což je naprosto legitimní. Nikdo nikoho nemůže nutit k něčemu, co sám nechce. Najednou jsem se stala vyvrhelem a dostávala jsem neuvěřitelné e-maily od lidí, kteří mně byli blízcí. Raději jsem je smazala, nechtěla jsem odpovídat na vyhrocené emoce. Snad se to časem zklidní. A pokud se to nezklidní, pak to otevřelo něco, s čím neumím zacházet.

Jak si vysvětlujete, že se tolik zástupců kulturní obce aktivně podílelo na kampani Karla Schwarzenberga a nemálo z nich šířilo tyto negativní reakce a dokonce útočilo na lidi s opačným názorem?

Přemýšlím o tom celou dobu. Došla jsem k závěru, že je to kombinace různých příčin. Tito lidé, nebo aspoň jejich jádro, se angažovali za minulého režimu, byli velmi stateční a jejich postoj byl jasný. Zvolili za zlo komunisty, bojovali proti konkrétnímu zlu. Když padlo, začali mít pocit, že teď už je vše úžasné. Současně získali ve společnosti určité postavení, většinou to nejsou lidé ze společenského dna. Jediné zlo v současnosti je pro ně Rusko a komunismus. Nepostřehli, že zlo má různé podoby a že se vždy musí bojovat s tím, které je tady a teď, a nikoliv s tím minulým. Přemýšlela jsem také o jejich skupinové propojenosti. Za minulého režimu byli vyděděni, ale byli na sebe napojeni, nebyly to osamocené individuality. I teď tedy drží pospolu. Samozřejmě se na ně napojili také noví lidé. Karla Schwarzenberga vůbec nespojují s neoliberální politikou, která dost nemilosrdně likviduje celé skupiny lidí. Jako by se ho to vůbec
netýkalo. Přitom kdyby nebylo Schwarzenberga, není ani Kalouska. Proti sociálním reformám Jaromíra Drábka neřekl ani slovo. Když je na to upozorníte, nezajímá je to, nebo to bagatelizují. Lidská práva jsou pro ně práva Kubánců, kteří bojují proti Castrovi, tedy proti komunismu. Nevnímají onen sociální aspekt, ignorují sociální problémy. Když o tom tak přemýšlím, je to velké selhání kulturních elit.

Ve své kampani jste kladla na své voliče vysoké nároky. V lecčems jste odmítla přistoupit na pravidla hry prezidentské volební kampaně. Nakonec možná zvítězil kandidát, který s určitou dávkou populismu dokázal zaujmout a získat frustrované a nespokojené občany. Není určitý populismus nutný? Jaký význam mělo vaše nepřijetí pravidel hry volební kampaně?

Já si na tom trvám. Nemohla bych jít do kampaně za cenu lži a populismu. Možná bych voliče získala, ale pak bych je brzo zklamala. Musela bych totiž slibovat něco, co bych nesplnila, a prodloužila bych agónii toho, co je postavené na polopravdách či vyložených lžích. Cesta ke svobodě je založená na pravdě. Že tu pravdu nikdo nepřijímá, není můj problém. Já ji říkám tak, jak jsem k ní došla. Někdo mi řekl, že jdu se svíčkou proti větru. Ano, jdu. Nemohla jsem počítat s tím, že se lidé najednou změní. Ale ve spoustě z nich to něco zanechalo. Ten zápas byl čestný a opravdový. Výhra a prohra někdy bývají zaměnitelné. Co se teď jeví jako prohra, se v budoucnosti může ukázat jinak. Ale nikdy bych nešla cestou populismu. Věděla jsem, že, pokud se společnost rozhodne, stane se zázrak. Zázrak se nestal. Ale určitá, dost velká skupina se pravidlům hry vzepřela. Chtěla jsem přemýšlivé a uvědomělé voliče. Proto jsem začala otevírat alternativní témata. Nechtěla jsem, aby
si lidé řekli: No jo, ta Fischerová dělá ty adventní koncerty, potřebujeme tam někoho hodného. Ne, chtěla jsem uvědomělé voliče.

Počítala jste s tím, že vyhrajete? Nebyla vaše kandidatura spíše prostředkem, jak přinést do mediálního prostoru prezidentské debaty témata, která by se tam jinak dost těžko dostala? Nebyl váš skutečný cíl učinit hodnoty, které reprezentujete, viditelnějšími ve veřejném diskursu?

Ano, to byl jeden z těch důležitých momentů. Na druhé straně jsem nevěděla, jak to dopadne. Byla jsem obklopena skupinou lidí, kteří mě chtěli a byli velice otevření, aktivní a nadšení. Dovedla jsem si jasně představit, co bych na takovém místě dělala, jaká témata bych otevřela. Nezapomínejte, že jsem kandidovala do sněmovny na desátém, nevolitelném místě. A tehdy se zázrak stal a já se čtyři roky snažila neselhávat. Média mi nevěnovala příliš pozornosti, a přesto to mělo smysl. Nedělala jsem to tedy pouze jako „PR“ tomu, co chci prosazovat.

Jaký tedy máte vztah k médiím? Na jedné straně se jim nepodřizujete, na druhé je přece jenom potřebujete.

Vše záleží na jednotlivcích. Za normalizace platil zákaz jakýchkoli alternativních hlasů, ale když se našel jeden člověk, který měl odvahu něco zveřejnit, tak se to povedlo. To se děje i nyní. Je pravda, že v médiích obecně ta přízeň není. Novináři pracují pod šéfredaktory, kteří jim leccos nepovolí. Existuje teď ovšem internet a navíc věřím na šíření ústní. Nejkrásnější společenské momenty svého života jsem zažila v dobách, kdy médií nebylo potřeba. Lidé provalili svou účastí mediální blokádu. A šlo to. A na tom jsem pracovala i během této kampaně.

Myšlenky družstevnictví či doplňkových měn, které jste vnesla do veřejného diskursu, jsou založené na solidaritě, komunitním cítění. Lidé na to reagovali alergicky, označovali vás za komunistku nebo utopistku – evidentně je to dráždilo. Co si o tom myslíte? Je to české specifikum, způsobené například postkomunistickým traumatem? Nebo tato nedůvěra zkrátka souvisí s tím, že žijeme ve společnosti založené na individualismu a soutěživosti?

Obojí. Werich říkal, že každá doba je róba, a když odejde, tak má za sebou ještě vlečku. Komunismus je pryč, ale strach z něj a zjednodušené myšlení s ním spojené představují tu vlečku. Objevila se tu spousta podnikatelů, kteří získali svůj majetek nečestně. A jak se říká nyní v souvislosti s církevními restitucemi: co bylo ukradeno, má být navráceno. Měli bychom být důslední. O soukromém vlastnictví ve smyslu zahrady a domu, který si někdo postavil, samozřejmě nemluvím. Jedná se o ty obrovské majetky, které nikdo nemohl získat poctivou prací, ale spekulacemi a tak dále. Odvádějí se tady veřejné peníze do kapes jednotlivců, případně úplně někam jinam. Je potřeba s tím něco udělat, ale pro mnoho lidí tato myšlenka zavání komunismem. Myslí si, že se budou zase znárodňovat majetky. Souvisí to samozřejmě se strachem lidí, kteří to zažili. Ale také je to nevědomostí. Vůbec neznáme vlastní historii. O rozkvětu družstevnictví za
první republiky se tu zkrátka neví. Lidé si myslí, že tu byli jen soukromí zemědělci a že družstva jsou komunistickými institucemi. Ale to není vůbec pravda. Je velice těžké tohle prolomit. Pokud to nikdo neví a nemluví se o tom, pak samozřejmě vypadáte jako blázen.

Neukázala se v prezidentských volbách česká společnost a obzvláště česká média jako genderově předpojatá? Ženské kandidátky byly již a priori považovány za outsiderky a nikdo je nebral příliš vážně…

Nepochybně. Navíc hodně lidí mi vyjadřovalo podporu, ale tvrdili mi, že „by mě tam utloukli, že je to pro vlčáky, že tam ženská nemůže“. V lidech existuje silná představa, že žena by to nevydržela, že by byla zničena. Vypovídá to o představě ženy jako osoby, která se v ryze mužské společnosti nemůže uplatnit. To ovšem není pravda, ženy jenom vyznávají jiné hodnoty. Jsem docela velký bojovník a troufám si tvrdit, že jsem v mnoha ohledech silná. Těžko to však můžete lidem sdělit, když si to ani nedovedou představit.

Po skončení prezidentské volby jsme vás potkali na demonstraci proti vystěhování romských rodin z ubytovny v Ústí nad Labem. Proč jste tam přišla? Jak se díváte na tento problém?

Domnívám se, že Romové jsou záměrně obětovaná skupina, jakési sousto hozené mocnými rozvášněnému davu. Dlouhodobě mě to trápí. Jednak mě štve princip kolektivní viny, pohlíží se na ně jako na skupinu, a nikoliv individua – a přitom každý je jiný, někdo se veze, jiný ne, někdo má štěstí, jiný nemá. Neregulují se spekulanti. Města prodala vlastní domy lidem, kteří toho zneužívají. Stát dovolí, aby se zabavovaly sociální dávky ve prospěch těchto spekulantů. Záměrně se tu vytváří skupina lidí, kteří jsou na odpis. S tím nemůžu souhlasit. Díváme se na lidi jako na dobytek. Ale takhle začínaly všechny totalitní režimy: určití lidé mají najednou menší hodnotu a takhle se s nimi jedná. Vždy budu stát za sociálně slabými. V té naší velice tvrdé společnosti mají jen velmi malou šanci.

Mluvíme spolu v době, kdy se kulturní obec bouří proti škrtům v kultuře a neustálému snižování dotací na živou kulturu. Jaká je vaše vize kulturní politiky? Jakým způsobem by měl stát, potažmo společnost podporovat kulturu a proč?

Peníze tu jsou, jen jsou odváděny jinam a končí bůhvíkde. I v zemích s podobným způsobem vládnutí jako u nás je peněz na kulturu víc. Umělci v České republice rádi mluví o své pravicovosti, což je paradoxní, vezmete-li v úvahu skutečnost, že jim pravicové vlády nikdy nepřály. Ministerstvo kultury dává nejvíc na investice, na různé stavby a památky, protože tam lze nejvíc peněz odvést do kapes politických stran a jednotlivců. Za své éry poslankyně jsem svedla boj o sto milionů korun pro živou kulturu. Posléze jsem při „porcování medvěda“ zjistila, že se nejméně tři sta milionů rozdalo na vyhřívaná sportovní hřiště čtvrté kategorie v malých městech a vískách. A já jsem málem nehlasovala o rozpočtu kvůli sto milionům.

Vezměme si příklad z prvorepublikového družstevnictví. Lidé v družstvech měli zisk, který si částečně rozdělili mezi sebe, ale přebytek využívali na kultivování prostředí, v němž žili. Postavili si kulturní centrum, podporovali ochotnická divadla či vydávání místních časopisů. Když lidé sami hospodaří se svými přebytky, tak kulturu podporují. Pokud se dnes odvádějí státu, který je přerozděluje, tak najednou peníze nejsou.

2013 / 4 - moře

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Ďjó, moře!

John Fiske a radostné zkoumání popkultury - literární zápisník

Mare – amore

Öland

Přímá volba

Touha ztroskotat

Z lásky k románu

Chvála představení

Bludiště slepých uliček

Divákům naproti

Naivní chůze proti zdi

„Prší“ od Guillauma Apollinaira. Sazba z roku 1916 / „Prší“ od Ashkana Sepahvanda, 2012

Politické angažmá

Politické břichomluvectví

Beach Boys: pohoda s temným stínem - hudební zápisník

Nakresli přímku a následuj ji

Od krále Dicka k heráku na Tahiti

Ministerstvo na dvě věci

Minority report à la française

napětí

Nikdo jako Sartre

par avion

Premiér, novinář a jestřáb

Ruce pryč od chudých

Sňatek pro všechny

artefakty

došlo

film/hudba

knihy

Nástrahy moře

odjinud

Petice "Zachraňte kulturu 2013"

soutěž

Trojí iluze a tržní modlářství

Vždy budu stát za sociálně slabými

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3