2014 / 16 - současná ruská literatura

Britské nakladatelství Intellect Books přišlo před rokem s novou knižní edicí, nazvanou deklarativně Fan Phenomena. Chce se s ní zjevně svézt na vlně akademické legitimizace popkultury a využít situace, kdy je – dle mého skromného odhadu – výskyt jména Superman v sylabech vysokoškolských kursů desetinásobně častější než výskyt jmen typu Odysseus či Don Quijote. A protože nabídka všeobecných uvozovacích knih ke každému ze stěžejních popkulturních „fenoménů“ již převyšuje poptávku, našli si v Intellect Books svébytnou odnož: nevydávají knihy o genezi a dobovém kontextu kultovních ikon, ale o jejich recepci. A to v poměrně sofistikovaném provedení.

V červenci 2013 se objevily první tři knihy, věnované analýze recepce filmové série Star Wars a seriálů Buffy, přemožitelka upírů a Twin Peaks. Následovaly svazky Star Trek, Batman, Doctor Who, Sherlock Holmes, Big Lebowski, Marilyn Monroe či Hunger Games. Jde o kolektivní díla, sjednocená více či méně editorem konkrétního svazku. Autory bývají zanícení mladí akademici či doktorandi rozmanitých oborů, od anglistiky až po forenzní psychologii. Svazky mají poměrně stabilizovanou strukturu: jednotlivé studie se snaží sumarizovat fanouškovskou historii daného „fenoménu“ v souhrnném celku a pak v detailnějším provedení, zaměřeném na podoby a proměny daného „fenoménu“ v jednotlivých médiích, a to včetně analýzy hraček, prodávaných kostýmů a masek, tetování či sběratelských předmětů. Analyzují se základní postavy, adaptace či kontextová propojenost s dobovými
společenskými, politickými nebo každodenními rámci. Tento obvyklý a očekávatelný materiál průběžně přerušuje série kapitol zvaná Fan Appretiation a koncipovaná jako řada rozhovorů s typově vyhraněnými fanoušky a znalci. A právě tyto partie představují prubířský kámen edice, protože pochopitelně hrozí, že zahltí text banalitami nebo subjektivními a nahodilými jednotlivostmi. Mohuli soudit na základě průběžného listování celou edicí a zevrubného čtení knihy věnované Batmanovi, daří se nicméně zatím držet tyto rozhovory v provedení, které není pouhou textovou vycpávkou či přehlídkou excentriků a které vytváří produktivní typologický rastr fanouškovství generovaného tou kterou popkulturní ikonou.

A právě v tom spočívá, myslím, potenciální podnětnost této série i pro české prostředí. I v něm se jednotlivci či týmy věnují otázkám, jak „čteme“ či jak jsme kdysi „četli“ – ať už je předmětem onoho „čtení“ konkrétní román, literatura tak vůbec či třeba normalizační televizní seriál. Tyto výzkumy ale zatím, mám dojem, podléhají fascinaci tvrdými fakty. Sdělení čtenářů berou přímočaře jako výsledná data, jež mají stejnou výpovědní hodnotu jako událost či významový prvek díla. Jako by se tiše předpokládalo, že vnímatel je vybaven schopností putovat v čase a vrátit se ve své paměti do stavu, v němž tehdy dílo vnímal. Stranou se tiše, jako irelevantní a dílčí „šum“, nechává faktor zapomínání, faktor fanouškovské „nomádské identity“, která se spokojuje s přisvojováním dílčího, momentálně dostupného, aniž by se starala o uchopení celku, ale hlavně faktor paměťového transferu. To znamená, že někdejší pocity jsou vyjadřovány
nynějším racionálním nástrojem – jazykem a slovníkem, který máme ve chvíli, kdy jsme tázáni, k dispozici. Edice Fan Phenomena v tomto ohledu bez skrupulí diskriminuje běžné fanoušky. Ví, že jejich výzkum obvykle sice přináší kvantitativně úctyhodnou záplavu dat, ale také, že z nich celkem nic zajímavého nevyplývá. Fanoušci, s nimiž se v této sérii vedou rozhovory, jsou akademici, umělci, redaktoři, novináři, čili lidé zvyklí slovně se vyjadřovat a adaptovat své vzpomínání pro potřeby takovéhoto projektu. Proto zde čteme kondenzované, abstrahující vzpomínání, které nepředstírá schopnost vrátit se v čase, ale reflektuje stylizační a významové posuny, jež si vzpomínání v sobě nese. Jako smysluplná se jeví i struktura otázek: některé jsou položeny všem fanouškům, zatímco jiné respektují individualitu každého z dotazovaných. Kombinace totožného a jedinečného pak dynamizuje čtení – nenudí opakováním, ale zároveň ždímá potenciál stěžejních
otázek a umožňuje konfrontovat jednotlivé typy odpovědí. A domyšlená je i kompozice těchto paperbackových svazků, v níž se rozhovory prolínají se studiemi, takže při lineárním čtení se nedostavuje pocit monotónnosti.

Poukazem na edici Fan Phenomena chci říct, že čtenářství a kulturní fanouškovství se nejspíš nedá příliš smysluplně zkoumat metodou plošných sociologických dotazníků. Zaškrtávajíli totiž respondenti třeba jako nejoblíbenějšího spisovatele Michala Viewegha, museli bychom například vědět, zda tato superlativní pozice v daném případě pochází z volby mezi pěti nebo pěti sty autory. Sama o sobě taková volba svědčí jen o tom, že dotyčný věří, že Michal Viewegh je spisovatelem. Při vnímání díla, i jakkoli fanouškovském, jde přece jen o činnost, kterou nelze vyjadřovat volbou z nabídky, jako to funguje u průzkumů politických či jídelních preferencí. Nic na tom nemění ani to, že se pak taková volba lépe převádí do grafů a vypadá náramně vědecky. Laskavého čtenáře jistě napadá, které české popkulturní „fenomény“ by se hezky vyjímaly na místech těch světových, jež edice Fan Phenomena nabízí.

Autor je literární teoretik.

Hledání nových model

Led

Otevřel jsem oči.

Byla tma a pronikavě voněla půda. Pohnul jsem se, natáhl jsem ve tmě ruku. Nahmatala půdu a kořeny. Studená půda se začala sypat. Hned jsem si vzpomněl, kdo a kde jsem. A začal jsem vylézat ze svého doupěte. Vyplazil jsem se zpod převislé „střechy“ z kořenů starého listnatého stromu, která mi posloužila jako útočiště, a strnul jsem: vše okolo bylo zalité jasným měsíčním světlem. Zvedl jsem hlavu: na modročerném nebi v záplavě hvězd visel obrovský měsíc v úplňku. Svítil tak jasně, že jsem odvrátil pohled a rozhlédl jsem se kolem: to neuvěřitelné světlo zalévalo vše až k horizontu. Objevila se přede mnou fantastická krajina. Osvětlené sopky připomínaly zatuhlé vlny nevídaného oceánu. Přelévaly se, vzdouvaly a srážely a mizely v dálce u podsvíceného obzoru na východě. Okolo byl mrtvý les v naprostém tichu: nebylo slyšet ani hlásku. A uprostřed toho jsem stál já. Sám.

Ale strach jsem neměl. Hluboký spánek pod kořenem starého stromu mě naopak posílil a uklidnil. Horečka, která mnou do té chvíle neustále třásla, opustila tělo, jako by se vsákla do země. Zdvihl jsem ruce k měsíci, s rozkoší jsem se protáhl.

A zhluboka jsem si vydechl.

Byl jsem svobodný!

Nikdo tu nebyl. Nikdo se mi nevysmíval, nepřikazoval, nežádal, nepobízel, nedával idiotské rady, nediskutoval o marxismu a astronomii. Protivný roj slov, který mě jako mrak komárů pronásledoval celý tento měsíc, odplynul společně s lidmi. Absolutní ticho světa mě ohromovalo. Pozemský svět se přede mnou zastavil ve svrchovaném klidu. A poprvé v životě jsem ostře pocítil stvořenost tohoto světa. Náš svět se neobjevil sám od sebe. Není výsledkem náhodné kombinace slepých sil. Byl stvořen. Úsilím vůle. A v jediném okamžiku.

Tento objev mě ohromil. Opatrně jsem do sebe vtáhl studený noční vzduch. A strnul jsem, bál jsem se vydechnout. Knihy o filosofii a náboženství, spory o bytí, času a metafyzice mi vůbec nepomohly pochopit svět, v němž jsem se ocitl. Ale jedna minuta uprostřed mrtvé, měsíčním světlem zalité tajgy mi odhalila velké tajemství.

Vydechl jsem.

A udělal jsem krok.

Moje srdce se povědomě zachvělo. Vzpomněl jsem si na obrovské a rodné. Na to, co mě nutilo třást se v němém vytržení, nespat po nocích, neúnavně jít a mlčet se stisknutými zuby. Bylo to blízko. Znovu jsem to pocítil srdcem. Ale už klidně, bez slz a vzlyků. Obrovské a rodné mě volalo. A já jsem se pustil za jeho voláním.

Šel jsem mezi zčernalými kmeny. Měsíc se pohyboval se mnou a osvětloval mi každý kousek cesty. Viděl jsem každý kámen pod nohama, každou zlámanou větev. Měsíční světlo hrálo na zuhelnatělých kmenech. Pableskovaly a leskly se jako antracit. Hustý mech se měkce prohýbal pod mými holínkami. Šlo se mi lehce: na zádech jsem už neměl nic. Ani konzervy, ani sádlo, ani suchary. Nic, co by mě vázalo k lidem. Ale nelekalo mě to – vůbec jsem nepociťoval hlad. Veškeré mé vnitřní vytržení posledního měsíce se teď proměnilo v jedno rovnoměrné a vytrvalé přání: jít k obrovskému a rodnému. A najít ho.

Šel jsem.

Nohy lehce překonávaly divokou krajinu bez života. Šel jsem hodinu, dvě, tři. Sopky pomalu proplouvaly okolo mě. Nakonec se vyhladily, rozplynuly se. A měsíční světlo se zablesklo v pruhu vody.

Bažina!

Přišel jsem k ní blíž.

Jako dřív se nad ní vznášela lehká mlha z výparů. Srdce mi začalo silně tlouct. Táhlo mě to tam nepřekonatelnou silou. Rodné bylo tam. Vykročil jsem. Mech pod nohama zhoustl a zcela pokryl půdu. Objevily se trsy bažinné trávy a brzy mi začala pod nohama čvachtat mazlavá břečka. S každým krokem moje srdce bilo silněji. Ale nebyly to charakteristické údery neklidu a rozechvění. Srdce bilo pomalu, ale stále silněji a s větší těžkostí – každý úder se rozléhal v hrudi, rozlévaly se od něj vlny po těle. Srdce začalo žít svým životem, odděleným od života těla. Jeho rovnoměrné a těžké údery mnou otřásaly. Tělo rezonovalo do rytmu úderů. Holínky se bořily čím dál hlouběji, chůze začala být obtížná. Bahno bažiny se zvedalo. Brzy jsem se propadl po pás. Studená voda se nahrnula do holínek, objala mi nohy. Byl to chlad věčně zmrzlé půdy. Měsíc mi jasně a nevzrušeně svítil. Duté údery srdce nenechávaly místo pro strach.
Strašně jsem toužil jít kupředu. Vyrazil jsem vší silou. Ledový močál mě chytil za nohy. Ale byl jsem silnější. Chytal jsem se rukama za trsy trávy a dral se vpřed. Jeden krok, druhý. Deset velice těžkých kroků.

Dvacet.

Sto.

Trsy trávy zmizely: přede mnou byla hladká hladina žabincem potažené bažiny. Udělal jsem první krok. Propadl jsem se po hrudník. Ale tlukot srdce byl naprosto ohlušující, každý úder krve mě postrkoval vpřed. Zachytil jsem se za shnilý kmen starého zlomeného stromu trčící z žabince. A pochopil jsem, že dál je hloubka a husté bahno. Ale nad tím bahnem je pás vody. A v té vodě je možné plavat. Je třeba si jen všechno vysvléct a začít plavat vpřed. Chytil jsem se kmenu, prudkým pohybem jsem vytrhl nohy z bahna, vytáhl jsem se nahoru a sedl si na zlomený kmen. Sundal jsem si mokré oblečení, které se mi nalepilo na tělo. Stáhl jsem si holínky plné vody. A nahý jsem se odstrčil od kmene, vyrazil jsem dopředu, jako žába, rozhrnoval jsem vodu rukama a kopal nohama. Bylo to neuvěřitelné, plaval jsem v bažině jako v jezeře. Vrchní pás vody pod žabincem byl čistý a studený. Bylo jen třeba plavat vpřed a nezastavovat se.
Pokud bych se zastavil – smrt, bahno mě vtáhne. Šimralo mě na břiše hnijícím slizem a chňapalo po mně kořeny. Ale strach zůstal za mnou, ve světě lidí. Uplaval jsem ještě kousek a najednou jsem pochopil: obrovské a rodné je docela blízko. Už jen maličko a budu se ho moct dotknout.

Moje srdce se rozbušilo tak, že mi v očích vzplanuly růžovooranžové duhy. Zalilo mě náhle teplo. Potom horko.

Zmocnilo se mě vytržení.

Vzlyky se draly ze sevřených rtů, které zapomněly jazyk lidí. Pochopil jsem, že nedotknuli se obrovského a rodného, zemřu, utopím se. Nemám bez něj proč žít. Nemám nic, kromě něj. Nikdy v životě jsem si nic tak silně nepřál.

Rozhrnoval jsem vodu a ta se přelévala v měsíčním světle. Zelený žabinec na ní pa bleskoval.

Kolem panovalo božské ticho.

Záběr rukou, skluz těla vpřed.

Další záběr.

Ještě.

Ještě!

Ještě!!

Ještě!!!

Moje ruce se dotkly Ledu.

A já jsem pochopil, proč jsem tady.

A rozvzlykal jsem se štěstím.

Našel jsem obrovské a rodné! Prsty se dotýkaly hladkého povrchu. Srdce mi ohlušivě tlouklo. Pocítil jsem, že ztrácím vědomí. Hlava se mi naráz vyčistila. Rozezněla se v ní božská prázdnota. A prsty se horečnatě stále znovu a znovu dotýkaly Ledu pod vodou. Uprostřed vzlyků jsem začal polykat vodu. Okraj Ledu hladce stoupal vzhůru. Zoufale jsem se odrazil od vody. A vylezl jsem na Led, úplně jako ještěrka. Nad ním bylo jen trochu vody. Třásl jsem se a vzlykal, ale plazil jsem pořád dál po čočce Ledu. Okolo se až ke vzdáleným sopkám rozprostírala hladká bažina, potažená žabincem. Mohutný blok Ledu spal pod její hladinou, ponořený do bahna. Tento rodný blok Ledu tiše ležel dvacet let a čekal na mě. Bylo potřeba dvacet let mého života, abych našel Led! Vzlyky zkroutily moje tělo. Sálalo z něj horko. Údery srdce mnou otřásaly. Zadýchával jsem se a polykal jsem vlhký vzduch bažiny. Vepředu se zelený žabinec trochu rozestupoval.
V měsíčním světle se tam zableskl Led! Kousíček Ledu velký jako mince! Stoupl jsem si a rozběhl jsem se k němu, od nohou mi cákala voda, rozhrnoval jsem tisíciletý žabinec. Led! Led probleskoval bíle a bleděmodře! Jak je čistý! Jak je mocný! Jak je rodný!

Můj, můj navěky!

Rozběhl jsem se a uklouzl.

A upadl jsem, vší silou jsem se udeřil hrudníkem o oslnivý Led.

Vědomí mě opustilo. Na okamžik.

Potom se moje srdce nárazem o Led rozezvonilo. A pocítil jsem srdcem najednou celý blok Ledu. Byl kolosální. A celý vibroval a rezonoval spolu s mým srdcem. A pouze pro mne samotného. Srdce, které spalo všech těch dvacet let v hrudním koši, se probudilo. Nezačalo bít silněji, ale nějak sebou škublo – nejprve bolestivě, pak sladce. A rozechvělé strachem promluvilo:

„Brobrobro… Brobrobro… Brobrobro…“

Pochopil jsem to. To bylo moje skutečné jméno. Jmenoval jsem se Bro.

Pochopil jsem to celou svou bytostí. Moje ruce objaly Led.

Z knihy Ljod (Ad Marginem, Moskva 2002) vybrala a přeložila Kateřina M. Kolářová.

Následnická nuda

O Vladimiru Sorokinovi zde řeč nebude. Půjde o Michaila Jelizarova, představitele nové generace ruských spisovatelů, od jehož debutu uplynulo více než deset let a který se svými četnými publikacemi stal neodmyslitelnou součástí ruské literární scény. A přece půjde i o Sorokina. Přesněji o Jelizarovův vztah k sorokinovské postmoderní literatuře. Téměř žádná recenze Jelizarovova díla se neobejde bez obligátního odkazu k Sorokinovi. A někteří recenzenti doplňují přirovnání o autority, jakými jsou Jurij Mamlejev či Viktor Pelevin. Ani Jelizarov se netají tím, že Sorokin patří mezi jeho literární vzory. Mimochodem sám Sorokin nezastírá své sympatie k Jelizarovově tvorbě. Vztah děl obou autorů však přesahuje pouhé souvislosti mezi dvěma spisovateli, případně mezi dvěma literárními
pokoleními.

Klišé, skandály, spor o cenu

Jelizarov mění kód zacházení s literárním pojetím sovětského dědictví, čímž se dotýká i způsobu fungování literatury po postmoderně. Obojí je patrné zejména na jeho románu Bibliotěkar (Knihovník, 2008), oceněném prestižní ruskou literární cenou Booker. A vzhledem k tomu, že autor do češtiny dosud přeložen nebyl, je nutné čtenáře s ním a jeho textem alespoň zběžně seznámit.

Michail Jelizarov se narodil v roce 1973 ve městě IvanovoFrankivsk na západní Ukrajině a později studoval v Charkově na filologické fakultě. V letech 2001 až 2007 žil v Německu, nejdříve v Hannoveru a v roce 2003 se přestěhoval do Berlína. Od roku 2008 žije v Moskvě. Všechny své knihy vydává v ruštině a v ruských nakladatelstvích. Současně se prezentuje jako bard a je poměrně aktivní i na ruském a částečně i na ukrajinském internetu. Jeho publicistiku lze více méně charakterizovat jako směs geopolitických stereotypů postsovětské nostalgie, střípků „levicové“ ideologie a velkoruského šovinismu, která je nyní v Rusku nadšeně kříšena. Autor tento mix klišé doplňuje důrazně hulvátským a pseudoproletářským vystupováním, vyhledává skandály a revoluční pózy, jak lze spatřit i na četných videonahrávkách putujících po internetu.

Jediný obraz Ukrajiny, země jeho dětství, který autor hodnotí pozitivně, je „ruská Ukrajina“. U něj to však musíme chápat spíš jako nostalgickou představu Ukrajiny než jako součást ruskosovětského impéria. Zatímco jeho postoje vůči Ukrajině jsou přece jenom ambivalentní, o Západu si vytvořil obraz naprosto jednoznačný. Evropa je nepřítel (v tomto stylu uvažování tedy Ukrajina ani Rusko s Evropou nic společného nemají). Samozřejmě že toto všechno by nemuselo hrát žádnou roli. Jednak se tento poměrně primitivní pohled příliš neliší od vyjádření mnoha ruských spisovatelů (Eduarda Limonova, Alexandra Prochanova, Zachara Prilepina a dalších). A jednak to ještě nic nevypovídá o literární kvalitě jeho děl, mezi něž se kromě esejů a sbírky povídek řadí tři romány, jak ostatně zdůrazňoval sám Sorokin, když obhajoval sporné udělení ceny Jelizarovovi. Uvedené potpourri však pomáhá pochopit pohled na svět a hodnotový žebříček, které si zcela
podřizují – jak ještě uvidíme – jeho díla a v prvé řadě Knihovník. Navíc je i leitmotivem ruské recepce Jelizarova, s jejíž znalostí autor zřejmě počítá. Jelizarovovy texty bývají označovány za fašistické, a to od roku 2003, kdy vydal román Pasternak, který byl zamýšlen jako vypořádání s ruskou inteligencí, avšak mnohými kritiky byl přijat spíš jako špatně napsaný literární pamflet.

Dekonstrukce versus popis

Román Knihovník bývá čten jako nostalgický panegyrik na Sovětský svaz, fašistický trash i jako parodie na Sovětský svaz. Syžet má v sobě vskutku cosi velmi sorokinovského. Knihy fiktivního druhořadého sovětského spisovatele Dmitrije Gromova, později během života téměř zapomenutého, působí tajemným způsobem na lidskou psychiku. Jakmile jsou čteny pečlivě a jedním dechem i na rozvláčných místech, otevírají čtenáři netušené schopnosti. Kniha moci propůjčuje silnou vůli a schopnost ovlivnit ostatní lidi, Kniha síly obdařuje čtenáře nadlidskou silou, Kniha vzpomínek vnukne čtenáři příjemné, ale falešné vzpomínky a podobně. Román popisuje mikrokosmos vznikající kolem těchto knih a kolem jejich objevitelů. Vznikají celé klany takzvané Knihovny, jež tyto knihy sbírají a vedou o ně boje (kopie knih nemají totiž magickou sílu). Vše je vyprávěno v první
osobě jednotného čísla, avšak čtenář si toho všimne přibližně v pětině románu, neboť vypravěčův postoj ke vzniku tohoto paralelního světa je poměrně neutrální. Později líčí, jak se on sám kvůli smrti svého strýceknihovníka do tohoto světa dostal. Jelizarov přebírá mnohé z fantasy literatury a zcela očividně jej těší líčit bitvy, v nichž spolu bojují dvě či více Knihoven a podomácku vyrobenými zbraněmi se doslova mlátí po hlavě (střelné zbraně jsou totiž zakázány).

Něco podobného rozhodně nalezneme i u Sorokina. I zde nabývají v literárním prostoru sovětská mytologémata magickou, ale i reálnou ničivou moc. Přesto je všechno úplně jiné. U Sorokina se hra s mytologématy odehrává v prostoru literatury. Román ničí sám sebe a jakoukoli snahu jazykem kontrolovat skutečnost. Sorokin nikdy sovětskou skutečnost nebo sovětskou literaturu nepopisuje, ale skrze stylizaci ji jazykově inscenuje. Když se hrdinka románu Třicátá Marinina láska (1995, česky 1995) stává vzorovou sovětskou pracovnicí, mění se i jazyk textu a nabývá podoby, kterou by jí mohl závidět i Jelizarovův Gromov. Sorokinovi se tak v jeho textech daří dovést sovětskou literaturu, a nejen ji, ad absurdum, a tím ji v neposlední řadě i dekonstruovat.

U Jelizarova je tomu zcela naopak. Ve svých dílech sovětskou literaturu neinscenuje, ale popisuje. Lépe řečeno popisuje její účinek. Zcela jistě se nejedná o žádné nostalgické přikrášlování sovětské každodennosti ani o zobrazení parodické, jak mimochodem předpokládá Sorokin. Je skutečně komické, když se zkrachovalí důchodci po přečtení bezvýznamné sovětské bichle vzájemně mlátí baseballovými pálkami, autor však tuto komiku nevidí. A Kniha vzpomínek samozřejmě nevyvolává žádné skutečné vzpomínky, pouze domnělé. To ale nezajímá ani vypravěče, ani autora. Nejedná se zde o sovětskou realitu, tak hloupý Jelizarov přece jenom není. Jde o sovětský ideál.

„Román Knihovník není nostalgií po ‚sovětském‘ v gorbačovovském provedení, ale po neuskutečnitelném. Nestýskám si po době perestrojkového rozpadu. Oplakávám ztracenou majestátnost a její kosmické možnosti.“

Blahodárné účinky sovětského braku

Jelizarov používá stejné sovětské střípky a mytologémata jako Sorokin, ale v jeho románech se mění v magické předměty se vší jejich vážností, čtenáře hypnotizují a uvádějí do stavu, jenž je lepší než skutečnost. Irealita těchto sovětských symbolů zde nezpochybňuje skutečnost ani symboliku, ale stává se podmínkou záměny libovolného typu skutečnosti za symboliku, jíž je současně připisován vyšší způsob bytí. O tom vypovídá například i vypravěčova zkušenost prozření. Poté, co si přečte Knihu vzpomínek, je zcela v zajetí jejího světa, a to i přesto, že chápe fiktivnost vzpomínek. Pro vypravěče tedy existuje pouze jediná skutečná vzpomínka. Zpochybněna tak není skutečnost, ale její hodnota.

Tento pohled by nás ještě nemusel nijak vzrušovat, kdyby tak nebezpečně nepřipomínal cynismus a paranoidní víru v konspirační teorie, které jsou v dnešním Rusku velice rozšířeny; každý si v nich najde tu lež, jež mu nejvíce vyhovuje, protože všechno je koneckonců stejně jenom lež a propaganda. Kdyby to nebylo tak nudné, autorovy nápady by se tak rychle nevyčerpaly. Po prvních veskrze poutavých a velice dobře napsaných padesáti až šedesáti stranách se román začíná ztrácet v zobrazení blahodárných účinků sovětské brakové literatury. Vlastně je zcela pochopitelné, že se Jelizarovovi nedaří jeho záměr uskutečnit. Aby se stal účinek sovětské literatury skutečný, musela by být inscenována, dovedena ad absurdum, tak jak to činí Sorokin. Tím by se ovšem odhalila její banálnost. V případě, kdy je síla sovětské literatury pouze postulována, je její účinek nulový.

Jelizarovovi by toto mohlo být lhostejné. Vždyť skutečnost je jen prázdný humbuk. A literatura zřejmě taky. A bojovat se vyplatí jen za sovětský majestát, který si člověk přibásní. To trošku nahání strach a velice nudí. Sorokin by si zasloužil lepšího následovníka.

Autor je rusista, působí na univerzitě v Basileji.

Z ruštiny přeložila Linda Lenz.

Skaz mezi rojem a strojem

„První mé okamžiky jsou roje,“ vzpomíná na své dětství Andrej Bělyj v jedné z podkapitol své novely Kóťa Letajev (1922, česky 1967), nazvané příznačně Roj srojený v ústrojnost, kterou zmiňuje Viktor Šklovskij ve své Teorii prózy (1925, česky 1948), aby jí ilustroval Bělého způsob psaní zachycující permanentní zrod myšlenek, který se podobá rojení, jež jen velmi zvolna přechází v řád. Do tradice ruské avantgardní prózy, za jejíhož otce a zakladatele bývá Andrej Bělyj někdy považován, vřazuje Šklovskij rovněž dílo Borise Pilňaka či Jevgenije Zamjatina. Nutno poznamenat, že k této tradici musíme přiřadit i tvorbu Saši Sokolova, současného ruského prozaika žijícího v Kanadě, jehož spisovatelská tvorba započala ve Spojených státech vydáním Školy pro hlupáky (1976, česky 2006; recenze v A2 č.
20/2006), a sice v nakladatelství Ardis, kde vycházely knihy Nabokova, Bitova, Brodského a jiných ruských autorů, kteří nemohli v tehdejším Sovětském svazu publikovat. Jako druhý v pořadí vyšel ve stejném nakladatelství román Mezi psem a vlkem (Meždu sobakoj i volkom, 1980), za nějž Sokolov obdržel v roce 1981 Cenu Andreje Bělého, udělovanou uměleckými kruhy tehdejší ruské neoficiální kultury. Knihu máme nyní k dispozici i v českém překladu.

V Sokolovově malém románu se prolíná několik vyprávění a lyrických monologů, počínaje těmi, jež patří brusiči Iljovi Petrikejiči Zynzyrelovi, až po veršované zápisky lovce a opilce Jakova Iljiče Palamachtěrova, jež tvoří čtyři samostatné cykly, evokující roční období. V těchto do sebe zavinutých textech se objevují narážky nejen na ruskou klasiku, jako jsou díla Puškinova či Turgeněvova, ale také na avantgardní texty již zmíněných spisovatelů Bělého nebo Pilňaka. Můžeme však najít i rozsáhlé odkazy na evropskou renesanci (Pieter Bruegel starší), ruský impresionismus v hudbě (Musorgskij) či evropskou modernu (T. S. Eliot). Vypravěči i autor veršovaných zápisků rozvíjejí v románu nejrůznější anekdoty i příhody, jen občas přecházející v příběhy, jako by všichni raději zůstávali u nedořečeného sdělení, jež stále častěji v moderní literatuře nabývá
na významu jako nějaká samostatná oblast, do které se nakonec ponoří každý text.

Mezi houštinou a mýtinou

Sokolov využívá formu skazového vyprávění a vyhrocuje ji natolik, že obnažuje její základní principy a přetváří je po svém. Skaz v jeho podání provází stylistická a jazyková neuměřenost, není mu vlastní vznešenost, ale spíše jakási nízkost. Jak hrdinové mluví, vzniká nekontrolovaný proud řeči, kdy všichni nakonec říkají více, než původně zamýšleli, jako by neustále zapomínali, co chtěli původně sdělit a komu. Pokoušejí se uspořádat své myšlenky do jednolitého vyprávění, které se však drolí nejen do množství nesouvislých, disparátních událostí, ale také do mnoha hlasů, takže v konečném součtu nelze rozlišit, kolik vypravěčů vlastně „mluví“. Jejich příběhy se rozprostírají všude stejně, nemají žádné centrum, jen všudypřítomnou periferii, do níž můžeme zahrnout vše, na co si všichni namátkou vzpomínají. A to, na co si vzpomenou, hned vzápětí opouštějí. Jako by
z jazyka evropské a ruské moderny postaveném na tom, že každé vyprávění se kromě ústřední linie příběhu skládá také z nepřehledné spleti odboček a přerušení, zůstaly u Sokolova už jen odbočky a přerušení, jen opuštěné periferie bez centrálního příběhu.

V prozaických částech se setkáváme s fragmenty scén, kusy událostí, nedovyprávěných situací i jednotlivých příběhů zanechaných jakoby ladem. Podobně se prodíráme čtyřmi básnickými cykly, jež vrůstají do cizích vyprávění, jako houštinou a hledáme smysl, klestíme si jimi cestu, abychom vzápětí zjistili, že smysl, který jsme chtěli na konci cesty nalézt, spočíval právě v onom proklešťování a že mýtina se za námi opět uzavírá jako houština. A právě v nastolování rovnováhy, hledání hranice mezi houštinou a mýtinou, rojem a strojem, psem a vlkem, spočívá smysl Sokolovova psaní a mělo by být i smyslem našeho čtení.

Brusičova daremná mluva

Jeden z vypravěčů, Ilja Petrikejič Zynzyrela, sice brousí nože, ale brousí také jazyk, neboť jeho broušení se proměňuje ve vyprávění. Cizeluje jazyk, z něhož se v proudu řeči odštěpují úlomky slov a chaoticky jako prach dopadají na zem v podobě vyprávění. Všechna slova, která na nás chrlí, jsou vlastně odlétajícími úlomky z broušeného jazyka. Brusič (točiľščik) točí nejen bruskou, ale také jazykem. Projevuje se to i v ruštině, kde „točiť“ znamená jak brousit, tak – ve frazeologismu „točiť ljasy“ – tlachat nebo plácat nesmysly. V překladu je to patrné zvláště ve větě: „A jestli si s někým jen tak brousím jazyk, nebo na brusu železo – stejně moje srdce teskní po Orině.“ Zdrojem této řekněme daremné mluvy je bruska a její brusič, tedy vypravěč, který točí bruskou a zbůhdarma žvaní (vzpomeňme na Hrabalovo pábení, které má
rovněž blízko ke skazové formě vyprávění). Točení bruskou vytváří sémantický prostor, v němž se nejen rodí významy, ale dochází také k probouzení paměti, jíž jsou lesy plné a jakoby prosycené.

Sokolov názvem své knihy odkazuje k hodině mezi psem a vlkem, k soumraku, kdy je nesnadné psa od vlka rozeznat, a v obecné rovině k přechodnému času stmívání nebo svítání. Překlápění mezi soumrakem a rozedníváním je pro román klíčové, neboť v jeho knize panuje jakési kontinuální šero. Nejenže jako čtenáři nemůžeme postřehnout, kdy končí den a začíná noc, ale nemůžeme ani rozeznat rozednívání od soumraku, takže vůbec nevíme, jestli den ve skutečnosti nastává anebo právě končí. Podobně je tomu v jeho dalším románu Palisandreia (1985, česky 2010), v němž absence časových údajů noří celý příběh do jakési šedivé beznaděje, vylučující jakoukoli možnost, že by mohlo nastat ráno anebo večer. Román Mezi psem a vlkem však neodkazuje jenom k hodině soumraku, ale také k hranici mezi civilizací a přírodou. Zkrátka odkazuje k hranici mezi chaosem a jeho uspořádáním, k roji, jenž povstává
z chaosu a stává se řádem, aniž by se zcela uspořádal. Roj je mezní forma, kterou prochází každé psaní proměňující se v text – při tom se spolu s chaosem rodí i řád překlápějící se zpátky v chaos.

Rojení světa za zvuku „ž“

Roj u Sokolova vzniká jako důsledek stroje na vyprávění, jímž je bruska rodící jazyk. Každý stroj slouží vlastně jen k tomu, aby jím byl roj nakonec chycen a polapen, neboť jej v sobě zahrnuje. A takovou loveckou činnost provádějí vypravěči a hrdinové. Brusič se stává metaforou umělce jako bezdomovce, který je vymaněn z řeči, jíž se ostatní lidé dorozumívají, neboť je to on, kdo dává mluvu věcem a řeč událostem, ale do jejich světa zahrnut není.

Jednou z příhod, jež v sobě nesou ústřední symboliku knihy, je i hledání písmene „ž“ („ж“), které hrdinové nakonec naleznou ve tvaru kola z brusky ležícího v hospodě. A zatímco Bělého románem Petrohrad (1913, česky 1970) zní neidentifikovatelný zvuk „uuu – uuu – uuu“, evokující nadcházející hrozbu rozpadu civilizovaného světa, v Hodině mezi psem a vlkem se tato metafora zániku proměnila ve zvuk brusu – „žžž“ – asociující nejen rodící se život (žizň), ale představující rovněž rojení světa. Z brusky totiž vychází jediný zvuk, řeč roje, který se rozléhá ruskými hvozdy, roje, jehož mluvu nakonec čteme jako vyprávění. V Sokolovově podání je vyprávění rojením událostí i jazyka, rojením skutečnosti, která jako by nemohla dojít svého uspořádání, ale byla nucena se neustále rojit.

Z kola brusky ve tvaru písmene „ž“, jehož název v cyrilici je „živěte“, vychází život. Bruska ho přes toto písmeno chrlí, jako by teprve život a tvorba byly tím, co život utváří. Život se stává nositelem života, není vůči událostem života ani tvorby transcendentní, ale je vždy imanentní. Nepoukazuje k ničemu vyššímu, než je život sám, vztahuje se jen sám k sobě a zahrnuje sebe i smrt. Otáčející se kolo brusky představuje zacyklené hledání života, vedoucí zase k životu.

Tučný zelený list

Verše z lovcových zápisků opilce Palamachtěrova tvoří pozadí pro brusičovo vyprávění: „Hromádku dopisů nutně musím,/ stejně jako telegramů svazek/ odeslat. Slova dvě: Az esm./ Bez meškání, bez znalosti adres.“ „Az esm“ (já jsem) z telegrafické zprávy neodkazuje jen k církevněslovanskému „az“ jako označení osobního zájmene „já“, ale také k prvnímu písmeni azbuky. Odštěpky z rotujícího kola, jež je současně písmenem i tvarem života, vytvářejí první písmeno abecedy i vědomí já.

Kolo brusky ve tvaru ruského písmene „ž“ je samotným emblémem tvorby života. Nejde však jen o tvar, který kolo z brusky s písmenem „ž“ propojuje, ale o to, že se jedná o ústřední nerv, klíčové písmeno, z něhož vychází celá abeceda, o kořen, jenž toto písmeno připomíná a z něhož umělecký jazyk skazu Mezi psem a vlkem vyrůstá. Pokud hrdinové pátrají po ztraceném písmeni, hledají nejen život jako nějakou podzemní řeku, ale především kolo z brusky, součást tajemného stroje produkujícího jejich řeč, jíž mohou své životy vyprávět, a cele je tak uchopit. Hledají hnací kolo, část, která popohání brusku, hledají její motor. Naplňují tím poselství o sepětí života („ž“) a bytí („az esm“), jež je předpokladem každé tvorby: „Žít: dokázat ocenit vysoké galoše v době záplav hlubokých i mělkých řek. Být: převalovat v ústech tučný zelený list.“

Autor je básník a esejista.

Stroje z masa a srdce z ledu

Skupina bytostí, které jsou přesvědčeny o svém mimozemském původu, hledá sobě rovné mezi běžnými lidmi. Celkem jich má být na Zemi třiadvacet tisíc. Reinkarnují se po tisíciletí v nových a nových lidských tělech, jež mají bez výjimky světlé vlasy a modré oči. Při svém pátrání závodí s časem – jejich cílem je shromáždit se v jeden čas a na jednom místě. Při zvláštním rituálu odříkávání třiadvaceti „srdečných slov“ se pak mají z lidské podoby proměnit v paprsky „prvotního světla“, v jejichž podobě se na Zemi při jejím vzniku původně dostaly. Rituál rozplynutí se ve světle má být zároveň okamžikem zániku lidstva i Země, kterou bratři světla považují za pouhou chybu jinak dokonalého vesmíru… To je nástin do češtiny zatím nepřeloženého románu Trilogija (Trilogie) ruského konceptualistického prozaika Vladimira Sorokina. Kniha se skládá z částí Puť Bro (Cesta Bro, 2004), Ljod (Led, 2002)
a 23 000 (2005), které ovšem autor nepsal v pořadí odpovídajícím ději.

Ruský kosmismus

Téměř sedmisetstránková Trilogie se čte jako defilé nejrůznějších postav a prostředí, ale také literárních stylů, a na časové lince pokrývá celé 20. století. Dekonstrukce různých sfér kulturní a sociální praxe definovala Sorokinovu tvorbu od jejích počátků v prostředí moskevského undergroundu až do devadesátých let – například v románu Norma (1994) se zaměřil na sovětský diskurs, v románu Fronta (1985, česky 2003) na všednodennost a v Románu (1994) na ruské literární klasiky. V Trilogii jsou dekonstruktivní strategie zarámovány čtivým apokalyptickým příběhem s akčními momenty. Sorokinova tvorba se tak obrací k širší čtenářské veřejnosti a předmětem dekonstrukce se stává samotná postmoderní estetika. Obrat začal před patnácti lety románem Goluboje salo (Teplý špek, 1999), který byl částí kritiky i veřejnosti vnímán negativně jako projev komercionalizace a dokonce jako
popření dosavadní autorovy metody. Nový směr však potvrdil i následující Den opričníka (2000, česky 2009), čtivá antiutopie nepříliš rafinovaně věštící neblahou politickou budoucnost Ruska.

Vraťme se však k Trilogii. Klíčovým nástrojem vzájemného vyhledávání bratrů světla je led vesmírného původu ponořený v sibiřské bažině. Na začátku první knihy ho nalezne účastník jedné z výprav pátrajících v roce 1928 po stopách Tunguzského meteoritu. Z nálezce se tak stane prvním probuzeným bratrem jménem Bro. Z ledu pak společenství světla vyrábí ledová kladiva. Údery do hrudi obětí doprovázené výkřikem „Mluv srdcem!“ člověka buď zabijí či zraní, anebo (jen velmi zřídka) probudí k novému životu pod novým jménem. Mystická filosofie bratrstva má mnoho do činění s ruským kosmismem a jeho pojetím člověka, který má být stejného složení jako vesmír, podobat se mu a zároveň ho utvářet.

Jak psala ruská kritika po vydání Ledu, konceptualista Sorokin se v Trilogii posunul k bezprostřednější autorské výpovědi a sám poprvé „promluvil srdcem“. Lineární děj knihy navíc dokáže upoutat čtenářskou pozornost. Nicméně Sorokin nezůstává nic dlužen ani svému sklonu ke stylizaci a parodii – v Trilogii jsou využity málem všechny současné žánry a střídají se perspektivy vyprávění, z nichž každou v knize reprezentuje specifický jazyk. V napětí jsou čtenáři udržováni postupy komerčního thrilleru. Některé kapitoly působí velmi vizuálně, před očima se nám rovnou odvíjí film, který by se dal podle nich natočit. Experimenty se tu však šetří – i když umanuté opakování popisu rozbíjení hrudních košů ledovým kladivem a následných prožitků těch, kdo ho podstoupili, samozřejmě patří do rejstříku konceptuální posedlosti a pokouší trpělivost čtenářů.

Spiknutí bratrstva světla

Bratři světla dělí bytosti na ty, které mají skutečně živé srdce, a na všechny ostatní, jimž říkají „stroje z masa“ a k nimž se chovají s náležitou necitelností. Historické reálie (od revoluce v roce 1917 přes sovětský teror třicátých let a druhou světovou válku až po útok na newyorská Dvojčata) jsou vykresleny s detailní přesností, ale v bizarní perspektivě scifi mýtu o spiknutí bratrstva světla, jehož aktivity se prolínají se sovětskými, nacistickými i současnými politickými a zločineckými mocenskými strukturami. Pro bratry není problém nechat založit na Sibiři speciální gulag na dobývání ledu, kde vězni v extrémních podmínkách nosí na zádech krychlové metry kýžené tajemné hmoty. Účel světí prostředky a společenství na cestě za světlem využívá lidské maso ke svým cílům. Ty se sice radikálně liší od cílů státních mašinerií i mafií, také se však zcela míjejí s lidskými záležitostmi. „Jeli jsme
z centra města po ulici, kterou stroje z masa pojmenovaly na počest jednoho stroje z masa, jenž byl v této zemi velmi slavný. Před osmdesáti osmi pozemskými lety ten stroj z masa za pomoci svých spolubojovníků svrhl dynastii strojů z masa, která více než tři sta let vládla zemi Ledu, a nastolil svou moc.“

Lhostejnost ke všemu lidskému je pro Bratrstvo světla typická. Jeho členové věří ve svou exkluzivní oduševnělost, „srdečnost“. Za svými cíli jdou bezohledně, život nově získaných členů se rozplývá v kolektivistické myšlence a od základu se proměňuje. Ztrácejí zájem o své rodinné příslušníky, které neváhají zabíjet, ale zároveň se u nich projevuje jakýsi radikální návrat k přírodě, úcta ke všemu živému, tedy s výjimkou lidí. Stávají se vegetariány, ztrácejí zájem o alkohol a sex, který považují za projev nesmyslného rodinného pinožení „masa“. Chladnými je nechává umění, čtení literatury se jim jeví jako absurdní činnost. Zato stroje z masa prožívají až patologicky vášnivý zájem o literaturu: „‚Tohle si přečti!‘ ukázala žena Olze knihu s komickým vyobrazením vojáka na obálce. ‚Osudy dobrého vojáka Švejka,‘ přečetla Olga. ‚Znáš to?‘ dívala se na ni úporně žena. ‚Nemám ráda vojenský humor…‘ odvrátila se Olga. ‚Jsi blbá! To je úplně
nejlepší humor!‘ naštvaně vykřikla žena.“

Ezoterická blouznění

Jedinou krásu, kterou bratři uznávají, představuje uspořádání planet a vesmíru. Často se spolu objímají nazí, přestávají mluvit běžným jazykem a prožívají mimosmyslový citový kontakt, rozhovor srdcem. Mezi bratry a sestrami světla zaniká rozdíl věku, krásy, pohlaví, sociálního statusu: všichni k sobě pociťují stejnou náklonnost. Je to extrémní vítězství duchovnosti. Mladíci milují a opečovávají stařenu s umělým chrupem, retardovaný chlapec se stává jedním z nejsilnějších vůdců bratrstva, silnější pomáhají slabším, každý zaujímá místo podle „síly srdce“ a nezištně sleduje společný cíl. Společenství je takřka očištěné od tělesné existence. Vyhrocená fyziologičnost je v textu nicméně přítomná: vypravěč líčí vypouštění větrů a vyměšování všech postav, ať již jsou obyčejnými lidmi nebo bratry světla.

Vyprávění o zaslepeném následování cíle nese rysy antiutopie, čemuž nasvědčuje například i parodické nadužívání slov psaných s velkým písmenem a kurzivou i frekventovaný výskyt slovních spojení jako „Prvotní Světlo“, připomínajících prázdnotu ezoterického blouznění moderního člověka, který navíc často mívá sklon ke konspirativním teoriím. Sekta se však zároveň snaží odkrýt bytí převyšující pouhou existenci a vymknout se ze zmechanizovaného života ve společnosti descartovských tělstrojů. Rituál probouzení živoucího srdce se opakuje jako pravidelné psychoanalytické seance. Sociální stroj moderní racionalizované společnosti se touží osvobodit od automatizovaného myšlení a jednání.

Sorokin ambivalenci mezi stroji z masa a srdci z ledu buduje po celý třídílný román a pečlivě ji vyvažuje. Ani apokalyptickým závěrem s otevřenými vrátky pro dva přeživší zástupce obyčejných smrtelníků, kteří jako noví Adam a Eva dostávají šanci na další život, dvojznačnost nekončí. Otázka, kdo je pouhý robot a čí srdce hoří věčným plamenem, zůstává nezodpovězená.

Autorka je rusistka.

Ruská nová vlna

Snahy uvést na ruská divadelní pódia nový jazyk a nová témata, začlenit do inscenování dramatika a přitáhnout pozornost diváků k aktuálním společenským tématům se nejvýrazněji projevují v Moskvě. Pro novou divadelní vlnu byl přelomový rok 2002. Lidé z divadla Teatr.doc se tehdy spojili s novátorskými režiséry a dramatiky z londýnského divadla Royal Court a uskutečnili několik seminářů na téma, jak oživit divadlo zaměřené na každodenní realitu. Tentýž rok se na festivalu Zlatá maska otevřela sekce věnovaná „novému dramatu“. Zakladatel festivalu Eduard Bojakov později založil divadlo Praktika. V centru režie a dramatiky Alexeje Kazanceva a Michaila Roščina, fungujícím již od konce devadesátých let, vznikla roku 2003 skupina SounDrama herce a muzikanta Vladimíra Pankova, která vytváří představení na
pomezí divadla a hudby. Mezi lety 2008 a 2013 fungovalo Divadlo Josefa Beuyse. To mělo podle svého zakladatele Georga Genauxe, dříve kmenového režiséra Teatru.doc, především napomoci novým talentům vyzkoušet své schopnosti. Představení se zaměřovala na rozkrývání historické paměti a jejich základním principem byla interakce s divákem. V roce 2012 byl uměleckým šéfem Gogolova divadla jmenován Kirill Serebrennikov. Ten zrušil repertoárové divadlo a v takzvaném Gogolcentru nastolil koncepci projektů a rezidencí.

Během desetiletí se myšlenka původně několika málo lidí rozrostla v proud, který ve značné míře pozměnil vnímání divadla. Vznikly nové scény, festivaly, semináře a celý tento komplex zajistil rozvinutí nových myšlenek a talentů. Nová vlna chtěla diváka provokovat k reakci – vzdala se obecných hodnot a uvedla na scénu rozporuplný život oproštěný od jakékoli estetiky.

K čemu je verbatim?

Teatr.doc se prezentuje jako experimentální prostor, čímž ovšem jeho tvůrci často omlouvají nedokonalost formy svých představení – jde spíše o dialog s divákem. Umělecký šéf Michail Ugarov chtěl na počátku narušit zajeté postupy, aby navrátil divadlu schopnost výpovědi. Pomohla mu k tomu britská metoda, známá jako „verbatim“ a založená na sběru a montáži dokumentárního materiálu: „První etapa práce s verbatimem byla minimalistická, bylo nutné zbavit se představy, že na scéně je herec a hraje hru inscenovanou režisérem.“ Většina zastánců klasického pojetí divadla verbatim zcela odmítá a považuje ho za vhodný nanejvýš pro studenty. Tato metoda však nemá vyprodukovat veledíla, ale především podnítit proces, který popsal významný divadelní vědec Pavel Rudněv. Jde o to, že v divadle po čase vždy dochází k novému uchopení funkce režiséra, herce,
dramatika, scény či ztvárnění role.

Metoda verbatim staví na první místo dramatika a téma hry. Dramatik ho vyhledává přímo v reálném životě a postihuje skrze ně obecněji platné hodnoty. Režisér pak vytváří představení jako dialog s dramatikem. Herci se do procesu vzniku představení včleňují díky účasti na dokumentárním nahrávání rozhovorů. Inscenace je tak výsledkem kolektivní práce. K tomu, aby se hra stala uměleckou výpovědí, je ovšem zapotřebí schopného dramatika. Například divadelní kritička Marina Davydovová vidí hlavní úskalí dokumentárních her v pasivní pozici hlavních postav. Chybí jim odpovědnost za jejich činy, jsou jen „pěšáky v rukou mnoha okolností“.

Činnost Teatru.doc ovšem nelze redukovat pouze na produkci dokumentárních her. Poskytuje totiž myšlenkové i technické zázemí dalším autorům, kteří se zabývají současností, i když třeba nepracují s verbatimem. Zaměření na aktuální společenskou situaci, která nemá jednoduché řešení, vede k tomu, že ani v současných hrách nenajdeme žádný jasný model nebo koncept. Naopak se potýkáme s nejednoznačností, postavy zastávají určité stanovisko, které je ale neustále znejišťováno, mnohdy jimi samými.

Hledání střední cesty

Už několik let funguje divadlo Praktika. To na rozdíl od Teatru.doc nepředkládá divákovi „pouhý“ experiment, ale představuje výdobytky nové vlny v podobě formálně završených děl. Nynější umělecký šéf Ivan Vyrypajev charakterizuje koncepci Praktiky jako „objevování“ – diváky je prý třeba seznamovat s tím, že ve světě existují nejrůznější typy vědomí a všechna mají svou platnost. Vyrypajev se pokouší najít střední cestu mezi potřebou uchovávat národní tradice a potřebou rozšiřovat povědomí o dění ve světě. Jde v podstatě o reakci na tabuizaci určitých témat v současné ruské společnosti, která vyvrcholila řadou zákonů vydaných ministerstvem kultury, jimiž byla v zájmu uchování tradic a národních hodnot vnesena do kulturního života přísná cenzura (jde například o zákon o propagaci netradičních sexuálních vztahů nebo zákon o zákazu
používání vulgárních výrazů v uměleckých dílech).

Současnými nejhranějšími dramatiky ruské divadelní nové vlny jsou například Maxim Kuročkin, Michail Durněnkov a v Evropě dobře známý Ivan Vyrypajev. Durněnkovova hra Samyj legkij sposob brosit kurit (Nejjednodušší způsob, jak přestat kouřit, 2011) pojednává o lidech, kteří se snaží ve svém životě něco změnit. Hlavní hrdina přestává kouřit a jeho bývalý profesor se rozhodne učit gastarbeitery, neboť škola, ve které učil, se má bourat. Tyto změny jsou ale pouhou zástěrkou skutečných problémů, které postavy prožívají.

Centrum dramaturgie a režie uvedlo Kuročkinovu hru Klass Bento Bončeva (Třída Benta Bončeva, 2012), odehrávající se v budoucnosti. Na základě hypotézy, že láska znamená v historii lidstva pouhý vývojový bod a v budoucnu zmizí, vytváří Kuročkin různé modely chování lidí, kteří se vyrovnávají s její absencí. Vnímání moderního člověka se podle Kuročkina pod vlivem novodobých technických vymožeností štěpí a rozmělňuje, člověk pozbývá schopnosti kontinuálně myslet, pouze vyhodnocuje sebraná fakta, a to ještě téměř vždy jen přiřazením znaménka plus nebo minus.

Rusko nás nezajímá

V Česku jsme měli možnost seznámit se naživo se současným ruským divadlem jen minimální. Za léta existence Teatru.doc, Praktiky a Centra režie a dramatiky se k nám dostala pouze tři představení (zatímco třeba na slovenských festivalech se ruská nová vlna pravidelně objevovala). Navíc na pozvání těchto tří představení ani neměla hlavní zásluhu česká strana. Hra Dva v tvém domě (2011) režisérky Jeleny Greminy, pojednávající o domácím vězení běloruského opozičního prezidentského kandidáta a básníka Vladimíra Něklajeva, byla v roce 2012 pozvána do Prahy v rámci mezinárodního projektu, představení hry Kirilla Serebrennikova Parchanti (2011; recenze v A2 č. 21/2012) vybrané týž rok na plzeňský divadelní festival přijelo na doporučení ruské produkční a divadelní projekt Jeleny Greminy 150 důvodů, proč nebránit vlast (2013)
u nás byl loni uveden v rámci festivalu Kulturus pořádaného ruskými organizátory. Je jasné, že český divák si tak větší představu o současném ruském divadle nevytvoří. A tím cizejší je mu ovšem i celá ruská společnost.

Autorka je překladatelka a teatroložka.

Výjevy z putování na Západ

Uznávaný tchajwanský autorský filmař Tsai Mingliang se v posledních letech věnuje celovečerním filmům stále méně (od roku 2009 uvedl pouhé dva). Namísto toho se zabývá originálním multimediálním projektem několika krátkometrážních a středometrážních filmů, spojených s galerijními instalacemi i divadelními inscenacemi. V jádru série je prostý nápad. Tsaiův dvorní herec Lee Kangsheng oděný v rouchu buddhistického mnicha kráčí ulicemi různých současných měst extrémně pomalou chůzí.

Chodec bez formy

Idea cyklu údajně vychází z Tsaiovy fascinace skutečným příběhem čínského buddhistického mnicha Süancanga, který v 7. století podnikl sedmnáct let trvající pouť do Indie. Svou cestu detailně popsal v klasickém textu čínské literatury Zápisky o západních krajinách za Velkých Tchangů (česky 2003), jenž se v 16. století stal inspirací ještě slavnějšího spisu Putování na západ (česky jako Opičí král: Vyprávění o putování na západ, 1961) čínského spisovatele Wu Čchengena. O genezi série Tsai prohlásil: „Tento koncept vychází z divadelní inscenace, kterou jsem nedávno připravil pro Čínské národní divadlo v Tchajpeji. V jedné scéně hry Lee Kangsheng celých třicet minut jen velmi pomalu kráčí po jevišti. Ta pasáž mě nesmírně dojala. Půl hodiny neprobíhal žádný děj, nebyl slyšet žádný zvuk, žádný dialog, neděla se žádná akce
a nepobízelo se k žádným myšlenkám. Chůze už nepůsobila jako chůze a jediné, co v divadle trvalo, byl pomalu ubíhající čas a vědomí vlastní existence zakoušené tak, jak jsme to dosud nikdy nezažili.“

Všech šest snímků spadajících do süancangovského cyklu rozvíjí v podstatě stejnou situaci. Každý z nich předvádí sérii zpravidla dlouhých, obvykle několikaminutových a většinou statických záběrů, ve kterých Lee v kostýmu mnicha velmi pomalu prochází určitým prostředím, nejčastěji městskou ulicí. Cyklus začal snímkem No Form (Bez formy, 2012, 20 minut), který měl premiéru na mezinárodním filmovém festivalu v Marseille. Následoval Walker (Chodec, 2012, 27 minut), natočený jako součást projektu Beautiful 2012, což je série krátkých filmů produkovaná čínskou internetovou stránkou Youku.com, poskytující video hosting. Film byl na tomto webu také poprvé uveřejněn a sklidil převážně negativní reakce. Dnes je volně ke zhlédnutí také na serveru Vimeo.

Další dva filmy Meng you (Chůze ze spaní, 2012, 20 minut) a Jingang jing (Diamantová sútra, 2012, 20 minut) vznikly jako součást projektu Tchajwanského pavilonu na benátském bienále. Rozsáhlá instalace byla inspirovaná tchajwanskou architekturou a měla vyjadřovat tamní kulturu i krajinný ráz. Do tohoto prostředí pak Tsai umístil svého pomalého moderního Süancanga. Následovala Chůze po vodě (2013, 28 minut), zařazená do filmové antologie Nan gang lai xin (Dopisy z jihu, 2013). Jednotlivé povídky v antologii měly vyjádřit dynamiku vztahů mezi severní Čínou a jižními oblastmi, jako jsou Malajsie, Macao nebo Tchajwan. Tsai tentokrát prostě nechal svého pomalého mnicha šourat se obytnou čtvrtí jeho rodného města, malajského Kuchingu. Filmový cyklus prozatím uzavírá dosud nejdelší snímek Cesta na Západ (Xi you, 2014, 56 minut), který se natáčel v Marseille. Film měl premiéru na letošním festivalu
v Berlíně.

Denis Lavant a hamburger

Süancangovský projekt zároveň expandoval do dalších médií. Na loňském bruselském festivalu umění Kunsten Festival des Arts předvedl Tsai multimediální inscenaci The Monk from Tang Dynasty (Mnich z dynastie Tchang, 2013), jejíž součástí jsou živé výstupy Lee Kangshenga a dalších herců, ale i projekce starších částí cyklu. Celá instalace a performance se příznačně odehrály v budově Cinéma Marivaux, která ve dvacátých letech sloužila jako divadlo, od sedmdesátých let jako multikino a roku 2008 se z ní stal hotel a kongresové centrum.

Rozdílnost médií, v nichž byly jednotlivé snímky uvedeny, i kontextu jejich vzniku je pro jejich podobu zásadní. Nejlepším důkazem je srovnání Walkera, určeného primárně pro monitor počítače, a Cesty na Západ, která je točená pro velké plátno (na němž jsme ji díky karlovarskému festivalu také mohli vidět). Ve Walkerovi se mnohem častěji stříhá, je v něm více detailních záběrů a postava mnicha je na obraze obvykle velmi brzy rozeznatelná. Pro sledování mnoha výjevů Cesty na Západ je naproti tomu zásadní velikost projekční plochy (v Berlíně film promítli na obřím plátně tamního IMAXu).

Jestliže Tsai popisuje zmíněný iniciační zážitek z třicetiminutové scény své divadelní hry jako naprosté vyprázdnění dění na jevišti a intenzivní zakoušení existence a času, pak nutno podotknout, že jeho filmy míří přece jen poněkud odlišným směrem. Fakt, že se v každém záběru děje v podstatě stále to samé, totiž ještě nezaručuje, že se odpoutáme od kvalit obrazu. Nejlepším důkazem toho je právě Cesta na Západ, v níž je bezmála do každého záběru vložena nějaká inovace. Určitý minimalistický narativní vývoj ale Tsai předvedl už ve Walkerovi, kde nechává mnicha po celou dobu nést v jedné ruce igelitový pytlík, patrně se svačinou, a v druhé hamburger, přičemž v posledním záběru se hrdina do hamburgeru pomalu zakusuje. Cesta na Západ pak zcela nečekaně začíná mnohaminutovým velkým detailem na tvář francouzského herce Denise Lavanta. O pár záběrů dál vidíme opět detail Lavantovy tváře v popředí,
ovšem za ní se v pobřežní krajině rýsuje silueta mnicha, který se k němu blíží. Vyústěním těchto dvou výjevů je jeden z nejdelších a nejvýraznějších záběrů filmu, ve kterém za Lee Kangshengem v mnišské róbě kráčí stejným tempem Lavant v moderním oblečení, a jak je patrné, pomalost chůze ho stojí značné úsilí. Lee má celou dobu sklopenou hlavu, takže případnou námahu nemůžeme z jeho obličeje odečíst.

Krása jednoduchosti

Ještě mnohem typičtější inovací jednotlivých záběrů je originální využití kompozice obrazu. Vrcholem Cesty na Západ je čtrnáctiminutový záběr zachycující postavu mnicha, jak schází po schodech do jakéhosi podchodu. Kromě sledování reakcí kolemjdoucích, kteří mnicha na schodech různě obcházejí, je tato pasáž především brilantní studií světla, jež se spolu s pomalým krokem pozvolna, ale razantně proměňuje. Některé záběry svou kompozicí připomínají hru „Kde je Waldo?“ – jedná se o velké celky zachycující množství lidí, mezi nimiž musíme mnichovu postavu hledat anebo čekat, až vstoupí do záběru. Někdy je mnich umístěný do zadního plánu obrazu nebo částečně schovaný za nějakým objektem. Jindy je scéna snímána přes zrcadlovou plochu, přičemž někdy jde o velmi komplikované kompozice, u nichž není snadné dovodit, odkud je kamera vlastně snímá.

Určitě však nejde o chladné stylistické cvičení. Forma je sice v popředí, zásadní je však jediné umělecké gesto, které je ve své prostotě geniální. Jednoduchý symbol, vlastně jen odkaz k historické postavě, a jednoduchý, monotónně opakovaný úkon se stávají východiskem pro bezbřehé interpretace a aktualizace. Cyklus zároveň velmi přímočaře a elegantně naplňuje jeden z ústředních principů Tsaiových hraných filmů, ve kterých se civilní realita volně prolíná s fantazijními prvky a z fantazijních prvků se stává rutina.

Výroba ruské identity

Úbytek patriotického cítění (a volebních hlasů) přiměl opětovně zvoleného prezidenta a jeho údernou brigádu v čele s ministrem kultury Vladimirem Medinským vytyčit novou strategii kulturní politiky. Téměř sto let od Velké říjnové socialistické revoluce byla kinematografie vybrána jako nejdůležitější umění pro záchranu „kulturního kódu“ země a byl ji svěřen úkol „formovat světonázor sjednocující národ“.

Stmelení země a lidu

S koncem první dekády nového tisíciletí postupně odezněla sláva zdařilých titulů nastupující režisérské generace, jež je označována jako „nová vlna“ a jejímž jediným jednotícím prvkem bylo zaostření na osud obyčejných lidí. Autoři této volné skupiny, která zásadně změnila estetiku i reputaci ruského filmu a po letech ho pozvedla na solidní úroveň, se často rekrutovali z prostředí divadelního (Andrej Zvjagincev, Kirill Serebrennikov, Vasilij Sigarev) či dokumentárního (Sergej Dvorcevoj, Sergej Loznica). A to také ovlivnilo jejich filmový jazyk. Snímky charakterizoval především pronikavě reflexivní a neutěšivý pohled na ruskou současnost. Tím si pochopitelně většinového diváka nepodmanili, a tak byli odsouzeni k festivalovému flanérství. „Proinvestované“ prostředky vložené do děl odhalujících morální rozklad společnosti sice nebyly závratné, ale po
nedávné ekonomické krizi se staly jednou z pohodlných záminek k reorganizaci systému státních podpory. Ještě závažnější příčinou byl boj s korupcí provázející přidělování dotací a vůbec nejdůležitějším důvodem k zastavení podpory podobných snímků byla naléhavá potřeba vlastenecké resuscitace letargických občanů. Proto od roku 2010 většina státní subvence (přes 1,5 miliardy korun) míří na účty několika produkčních společností schopných a ochotných vyrábět blockbustery představující Rusko jako zemi s bohatou tradicí a zářnou perspektivou. Tvorba režisérů, kteří se zasloužili o návrat ruských titulů na nejvýznamnější filmové festivaly, má v novém způsobu financování jen mizivou šanci získat státní podporu. Tristní situaci ilustrují slova ministra kultury Medinského: „Západ se nyní proměňuje ve svůj opak a Rusko je nuceno se Západu kulturně bránit.“ Jak? „Máme za úkol podporovat to, co posiluje zemi a rozvíjí člověka. Ale to, co lidi rozděluje,
probouzí v nich choroby, asociálnost, agresivitu, nemotivuje je ke studiu, k práci, k tvorbě – takové projekty sice zakázat nemůžeme, ale ani je nemusíme podporovat ze státního rozpočtu.“

Ke splnění úkolu vlastenecké reanimace mělo autorům napomoci přijetí takzvané Etické charty vypracované Svazem filmových pracovníků a iniciované samotným Vladimirem Putinem ještě v době, kdy byl premiérem. Posléze – už z prezidentského křesla – Putin avizoval, že seznam stoupenců charty by se mohl stát vodítkem pro další financování filmu. Přijetím charty se filmaři mimo jiné zavazovali formovat „občanskou pozici diváků založenou na tradičních hodnotách a principech ruské státnosti“ a držet se „souboru pravidel namířených k obrodě národní kinematografie jako nástroje stmelení země a lidu“. Mezi formální pravidla patří například zachování jasné opozice dobra a zla nebo zákaz použití násilných, pornografických a jinak šokujících scén. Charta určuje i důstojnou tematickou orientaci patřičně didaktického a vlasteneckého charakteru: rozvoj občanského a patriotického cítění, lásky k Vlasti a jejím
staletým tradicím; orientaci na rodinné hodnoty, zodpovědnou výchovu dětí, generační kontinuitu, zobrazení etnické, kulturní a náboženské rozmanitosti Ruska a podobně.

Zvůle jako prozřetelnost

Frontální útok na kinematografii, jehož cílem je co nejpečlivější kontrola vznikajících titulů, probíhá rafinovaně a důsledně skrze nejrůznější instance ministerstva kultury. To záhy po nástupu Medinského zveřejnilo seznam prioritních témat odpovídajících strategickým zájmům státu a – jak jinak – preferovaných při přidělování dotací. Z dvanácti sociálně význačných okruhů zaujímají čelní postavení historické náměty, a to především ty válečné. Současnost pak zachycují buďto osudy výjimečných jedinců na poli byznysu, vědy či kriminalistiky, které prezentují pracovní činnost jako službu společnosti a cestu k seberealizaci, anebo příběhy o věčné platnosti rodinných hodnot, jako jsou láska a věrnost. Obojí má napomoci ke znovunalezení identity ruských občanů.

Jedním z prvních divácky veleúspěšných filmů, v němž se zřetelně rýsuje nový ideologický diskurs, je životopisně laděný snímek Legenda č. 17 (Legenda No. 17, 2012) Nikolaje Lebeděva, pojednávající o sovětském hokejistovi Valeriji Charlamovi. Těžké začátky pod vedením despotického trenéra Tarasova, který svěřence morálně zoceloval trýznivými žertíky, jsou podány natolik sugestivně, že i konečné spřátelení obou postav je provázeno hořkým pocitem nezahladitelné křivdy. Teprve později se mučení a ponížení ukáže jako iniciace pro vyvolené. Bez patřičně drsné průpravy by totiž hráči nikdy neobstáli ve finálním souboji s Kanaďany. Trenérova zvůle se tak prezentuje jako prozřetelnost a dává divákovi naději, že se i za jeho bolestivými životními zkouškami tají vyšší smysl a že jeho oběti nebudou zapomenuty.

Historicky první utkání Sovětů se světovými šampiony je plné zákeřností. Tiskovou konferenci provází výsměch západních novinářů a otevřeně nepřátelské prostředí ilustrují i lstiví Kanaďané, jejichž umění ve skutečnosti spočívá jen v podlém faulování. Tendenční spodobnění Západu, které nepostrádá karikaturní rysy, je nicméně ve strhujícím ději rozpuštěno natolik organicky, že je i leckterý protřelý divák přijme bez náznaku znepokojení – jak ostatně dokazuje vesměs velmi pozitivní kritický ohlas.

Velikášství a kýčovitost

Vymezení se vůči Západu zajímavě zpracovává i loňský hit Pusu! (Gorko!, 2013), jehož název odkazuje k ruskému svatebnímu zvyku: ženich a nevěsta se políbí na povel svatebčanů, kteří hlasitým odpočítáváním polibku měří délku předpokládaného rodinného štěstí. Bláznivá komedie o generačním rozkolu spočívajícím v tom, že mladí touží po svatbě v západním stylu na břehu moře, zatímco rodiče trvají na klasické veselce se všemi nezbytnými zvyklostmi a obřady, obnažuje typicky ruské velikášství, kýčovitost a stádnost, pod kterými se prý – podle principu matrjošky – tají ryzí národní charakter. Ruská bezelstnost, upřímnost a všeobjímající dobrota tu ostře kontrastují se západní stylovostí, decentností a falešnou korektností, za nimiž se skrývá jen přetvářka a lhostejnost. Snímek natočený v reportážním duchu ruční kamerou jednoho ze
svatebčanů však není jednoduchou protizápadní agitkou, naopak, jedná se o jednu z mála duchaplných komedií, vděčně přijímaných jak mainstreamovými diváky, tak odborným publikem. Debut režiséra vystupujícího pod pseudonymem Žora Kryžovnikov, který se vyučil na televizních estrádách, spojuje chytrou komiku s příklady roubování západních schémat na ruskou realitu, jež je ze své podstaty rezistentní vůči jakékoli kultivaci. Skvělým příkladem je nevěstin dívčí sen vdávat se v kostýmu Rusalky, která vyhlíží svého prince ve vlnách mořského příboje. Její ženich přitom neumí ani pádlovat, a tak nemůže ke své vyvolené doplout.

Ryzost národního charakteru v podobě krajního sebezapření a neochvějné smělosti tematizuje Stalingrad (2013) Fjodora Bondarčuka. Snaha dostát hned několika z ministerských přikázání je patrná už v překombinovaném scénáři. Film vychází z reálného základu heroického vzepětí sovětských vojáků, izolovaných od vedení a dodávek zbraní, při obraně strategicky umístěného Pavlovova domu. Tento boj se pro Rusy stal symbolem národního hrdinství a srdnatosti. Režisér ale událost pojal jako melodramatický příběh cudné lásky hrstky vojáků k mladičké dívce, která odmítá opustit ruiny rodného domu. Dojemné vyprávění o Kátě a pětici vojáků, kteří ani na chvíli nepodlehnou svým zjevným citům a potřebám, je navíc zarámováno scénou z nedávné fukušimské havárie, v níž ruský záchranář důchodového věku vytahuje ze sutin partu německých teenagerů a vypráví jim o svých pěti otcích. Celková zmatenost nesoudržných
dějových linií má zarážející analogii ve formě. První ruský film natočený ve formátu IMAX 3D, vzbuzuje očekávání výpravného pojetí s mnohohlavým komparsem, a to tím spíš, že jde o válečný snímek. Proto diváka může překvapit, že sleduje komorní příběh soustředěný kolem jedné lokace. Vyprávění proto není ani tak připomínkou hrdinné minulosti, jako spíš svědectvím o ruském humanismu a zároveň kuriózní novozákonní alegorií o neposkvrněném početí. Ovšem vezmemeli v potaz, že Stalingrad je zdaleka nejvýdělečnějším titulem celé postsovětské éry, nezbývá než dodat, že strategie nové kulturní politiky na výrobu ruské identity slaví nepochybné úspěchy.

Autorka je filmová publicistka.

Berlínské panoráma

Berlínu chybí malebné historické jádro, úhledné bulváry a krásné vyhlídky. Uprostřed města zato vyrůstá nová dominanta – obrovský barokní palác. Konstruuje se tu kus historie. Na volném prostranství se znovu staví zámek pruských králů a německých císařů, který byl poničen na konci druhé světové války a potom definitivně srovnán se zemí. Později na jeho místě vyrostl Palác republiky, budova východoněmeckého stylu, s okny v barvě bronzu a plná azbestu, kvůli kterému ji v roce 2006 zbourali. Téhož roku spolkový sněm rozhodl, že zde bude znovu postaven původní zámek, který bude nyní sloužit jako kulturněvzdělávací instituce, takzvané Humboldtovo fórum. Do objektu se navíc přestěhují sbírky z okrajových částí Berlína. Vše má být podle aktuálních plánů hotovo v roce 2019. Oficiální stránky projektu říkají, že se tu člověk bude moci „dívat přes barokní fasádu současné stavby směrem do budoucnosti“.

Otázkou je, jakou perspektivu má zvolit návštěvník osmého ročníku Berlínského bienále, které se přítomnosti jakékoli dominanty či symbolického středu naopak programově brání. Koná se na několika různorodých, vzájemně odlehlých a částečně skrytých místech, navíc ve městě, které de facto nemá centrum.

Cesta z Berlína

Na stole v mém berlínském pokoji se od konce května postupně hromadí pouze ze třetiny využité vstupenky. Většina lidí, kteří nežijí v Berlíně a přijeli se podívat na pravidelně konanou přehlídku současného umění, totiž viděla jen část bienále, situovanou už tradičně do KW Institutu ve středu města, ale do dalších lokalit už většinou nedorazili. Výchozí bod, kde má podle kurátora bienále Juana A. Gaitána návštěvník začít s prohlídkou, je ovšem na západě Berlína v Haus am Wandsee. Tedy daleko od vyrůstajícího barokního paláce, příjemných kaváren a množství galerií. Člověk musí podniknout výlet do míst, kam by se jinak asi jen stěží podíval. Přesto malá cedule „8. berlínské bienále“ u branky na cestě vedoucí pryč z Berlína vzbuzuje pozornost a u některých návštěvníků i radost z toho, že se jim povedlo Haus am Wandsee najít.

Tato nenápadná a zastrčená vila byla až do pozdních osmdesátých let jedním z hlavních center současného umění v Západním Berlíně. V domě s velkou otevřenou zahradou je umění prezentováno jako součást privátního prostoru. Je integrální komponentou interiéru, kterým divák – tak trochu jako vetřelec – prochází, než vyjde do velké, romantické zahrady. Soukromí a hledání spojené s tímto místem a cestou k němu vytvářejí důležitou složku výstavy.

Antické sloupy z polystyrénu

O pár kilometrů dál stojí Museum Dahlem. Zde se bienále včleňuje do rozsáhlých sbírek předmoderního a nezápadního umění. Indická, východoasijská nebo tichomořská umělecká díla společně s kultovními předměty, šperky, maskami nebo loděmi se tu míchají s aktuální přehlídkou. Současné umění a prostor jemu vyhrazený se opět nehledají vůbec snadno. A tak i divák, kterého zajímá výhradně současné umění, musí projít aspoň částí etnografických sbírek. Pojem bienále jakožto prezentace toho nejsoučasnějšího umění se zamlžuje a zpochybňuje. Museum Dahlem se ovšem má stát součástí Humboldtova fóra, a v budoucnu se tedy přemístí do právě budovaného barokního paláce.

Dalším místem letošního bienále je tradičně už zmíněný KW Institut. V jeho několika patrech kurátor vytvořil – na rozdíl od dvou výše jmenovaných lokalit – izolovanější a koncentrovanější prostor, v němž jsou představeny práce vybraných umělců a jejich sedmnácti instalací. V tomto případě jsou tedy umělecká díla oddělena od bezprostředního okolí.

Nakonec v prostoru Crash Pad, hned vedle KW Institutu, diváky čeká několik pokojů – vytapetovaných, vystlaných koberci a opatřených malými knihovnami a lavicemi, na nichž se dá ležet, číst nebo odpočívat. Místy zpoza rohu nebo knihovny vykukuje z polystyrénu vyřezaný antický sloup. Tento poněkud děsivý prostor spolu s velmi jednoduchou zkratkou v podobě bílých polystyrénových sloupů a s knihami odkazujícími k historii jako by kousek od rozestavěného komplexu Humboldtova fóra otevíral otázky, na které se odpovědi hledají velmi složitě. Co znamená stavět si historickou kulisu uprostřed města? A jak se máme „dívat přes barokní fasádu do budoucnosti“?

Mezi fasádou a historií

Rozdílnost institucí, v nichž se letošní bienále odehrává, po divákovi kromě námahy spojené s projížděním Berlína žádá také schopnost začlenit současné umění do různých souvislostí a všímat si měnícího se kontextu. Umění je tu zprostředkováno skrze prostředí, které tvoří součást historie. Ta ale není uzavřeným a jasným příběhem, je spíše něčím, co se teprve znovu vytváří přesunutím do současnosti. Letošní bienále otevírá velké množství otázek, nepřináší ale žádné jasné odpovědi.

Kurátorský koncept tu představuje proces přemýšlení nad místem, architekturou, historií i tím, co lze nazývat současným – pokud vůbec něco takového je. Poměr mezi jednotlivými uměleckými díly zůstává zkusmý, orientační, předběžný. Divák si letos v Berlíně musí vztah k dílům, místům a jejich významům najít sám. Stejně tak si musí sám odpovědět, co to bienále vůbec je a pro koho je. Město Berlín tu slouží pouze jako příklad, podle kurátora nemá být nezbytnou součástí výstavního projektu. Více než padesát vybraných umělců nespojuje ani žádné téma, které by dopomáhalo k úvaze, co se ve světě umění dnes děje. Aktivistické a radikální umělecké přístupy zde nemají příliš prostoru. Více či méně autonomní díla propojuje silný důraz na živou historii a nedávnou minulost. Ve společnosti jako by totiž byla přítomná snaha některé její části, a zejména ty poměrně nedávné, aspoň na chvíli vynechat nebo opomenout. Pozornost se na letošním bienále
tedy záměrně soustředí především na 19. století, jeho vztah k aktuálnímu dění a na fiktivní možnost 20. století úplně vypustit. Návštěvník si kromě zážitku z děl současných umělců odnáší také pár otázek domů, k vlastnímu zodpovězení.

Autorka studuje teorii umění na VŠUP.

Bez názvu

Obchodované, vytěžené

Svět umění je globalizovaný a uzavřený sám do sebe. Postrádá reflexi svého kontextu. Pohyb nadnárodního kapitálu umělecké produkce definuje trh. Umělecké školy generují nesčíslné zástupy průměrných profesionálních umělců… Podobné postřehy najdeme v nedávno otištěném eseji Art after the End of Art (Umění po konci umění) kurátora newyorského Židovského muzea Jense Hoffmanna. S odkazem na jeho expresivní kanonádu se dá říct, že aktuální pražská výstava Coming to Reality kurátora Fionna Maedea představuje pro české prostředí vykročení do nadnárodního uměleckého molochu.

Ve sklepě pod galerií

Za podmínek odpovídajících konvencím západního provozu umění by taková výstava byla produktem jedné z velkých státních institucí – byla by jí vyhrazena třeba dvě patra Veletržního paláce. Asi ale nemá cenu znovu opakovat známou skutečnost, že místa, která jinde ve světě slouží k vytváření kontrakultury vůči institucionalizovanému provozu, u nás musí naopak suplovat roli tvůrců mainstreamu. Co naděláme. Můžeme snad jen čekat, co na to nový ředitel Národní galerie Jiří Fajt. Jisté je, že výstavní projekt typu Coming to Reality, prezentující nejlepší současné české tvůrce i známé postavy mezinárodní scény a zastřešený jménem renomovaného kurátora, by byl mimořádně silným gestem nového vedení Národní galerie.

Veletržní palác nicméně svou roli při pořádání výstavy přece jen sehrál – nešlo však o galerijní prostory, nýbrž o suterénní kino, kde nyní působí Studio Hrdinů. Tam se uskutečnila jedna z částí projektu, totiž performance Divadlo mluvících předmětů: Obrazový atlas Antonína, chlapce, který rozřezal knihovnu kliniky na části, připravená Evou Koťátkovou. Dalšími součástmi Coming to Reality jsou výstavy v galeriích SVIT a Futura. Je třeba poznamenat, že kurátoři Zuzana Blochová, Michal Novotný, Edith Jeřábková a Michal Mánek měli na přípravě výstavy zásadní podíl, protože Maede osobně do Prahy ani nedorazil.

Kovanda, Kant

Trojdílné schéma Coming to Reality má v sobě mimořádnou dynamiku. Jde o hru na jistotu, se samými esy v rukou – se Zbyňkem Baladránem, Evou Koťátkovou, Jiřím Kovandou, Dominikem Langem a dvojicí Lukáš Jasanský a Martin Polák. Proč Maede vybral zrovna nejfrekventovanější osobnosti současné české umělecké scény, je mi záhadou. Při výběru zahraničních umělců neriskoval také nic. Jedná se o prověřené značky. Celý projekt – zahájený příznačně na jevišti – může působit jako komedie, zejména v souvislosti s Maedeovým průvodním textem, v němž se dostává daleko na území klišé, když se obrací k nejslavnějším autoritám dějin filosofie, jako jsou Kant, Spinoza nebo Descartes. Co chce Maede říct třeba linií Kovanda, Seth Price a Kant? Závěr textu ovšem podobná velikášská spojení vyvažuje svou expresivitou: „Obklopeni naší novou realitou sestavenou z obrazů – slepé pochybování se stejnou rychlostí nás nyní činí
jedním. Obchodovatelné. Obchodované. Vytěžené. Já. Kein Eingang.“ Tím se vracíme k textu Jense Hoffmanna a jeho zmiňovaným tezím.

Takto rozehrané představení pokračuje v Nové síni galerie SVIT, jejíž přísná symetričnost a vysoký strop budí zdání chrámové lodi – vyplněné závěsnými obrazy. Odvaha kurátorky Zuzany Blochové, s níž na základě stručných Maedeových instrukcí vytvořila zcela klasicky adjustovanou výstavu závěsných artefaktů ve výšce očí, mi připadá v době vnímání výstav coby média neobyčejná. Nové Kovandovo dílo She’s never wrong v takovém rozvržení působí jako drobný klenot, lehce vystupující z všudypřítomné symetrie a posvátného ticha. Zcela zásadní je také instalace fotografických cyklů dua Jasanský–Polák Ředitel a zakladatel, I. a II. v předsálí síně – na nástěnkách využívaných jinak k umístění propagačních letáků. Vzruch mezi precizní čistotou funkcionalistické modlitebny umění a reklamní plochou maskující umělecká díla je mimořádně působivý.

Cyklus se uzavírá ve Futuře, mimo jiné instalací Evy Koťátkové, jejíž součástí je zvuková dokumentace z performance ve Studiu Hrdinů. Za zmínku také bezesporu stojí práce Bena Schumachera, Davida Malijkovice nebo Shahryara Nashata, jehož Untitled můžete přes léto vidět na Berlínském bienále. Skvělý projekt, plný žádaných jmen a kvalitních děl, zaujme především neobvyklým rozložením, a to jak prostorově na mapě Prahy, tak stylově na ose historie výstavnictví. Co víc si na naší malé umělecké scéně vlastně můžeme přát než atraktivní západní import?

Autor je teoretik umění a kurátor.

Za lepší budoucnost měst

Ve dnech 19. a 20. června 2014 se v nedávno otevřeném Foru Karlín v Praze konala již třetí konference mezinárodní platformy reSITE, tentokrát ve spolupráci s Institutem plánování a rozvoje hlavního města Prahy. Letošní konference nesla název Města a krajiny nové ekonomiky. Mezi hlavními přednášejícími se objevily takové osobnosti, jako ekonom působící na Harvardově univerzitě Edward Glaeser, hlavní kritik sekce architektury v New York Times Michael Kimmelman, architektka a držitelka prestižní ceny RIBA Jencks Award za rok 2013 Benedetta Tagliabue nebo krajinářský architekt a urbanista Adriaan Geuze, zakladatel krajinářského a urbanistického studia West 8. Jedinečnost této konference spočívala především ve skladbě přednášejících: vedle architektů, urbanistů a dalších odborníků – sociologů či ekonomů – přednesli své příspěvky také představitelé veřejné správy či
vedoucí manažeři developerských firem.

Komunitní alternativa městské čtvrti

Společným motivem, který se nesl napříč příspěvky, byla snaha o hledání takových modelů přístupu k tvorbě veřejného prostoru, které zcela potírají technokratické myšlení a s ním spojené velké architektonické a urbanistické zásahy vyplývající z velkolepých modernistických idejí, jež spíše než zlepšení životního prostředí demonstrují politickou moc nad občany. Řada příspěvků volala po eliminaci takových zásahů.

„V našem projektu nejde o architekturu ani o městský rozvoj, ale o hledání nového způsobu, jak společně vytvořit prostor k životu v městské čtvrti.“ Těmito slovy popisovali své cíle Juval Diezider a Mario Husten, kterým se podařilo zachovat bar s klubem v lukrativní částí Berlína na břehu řeky Sprévy, a to navzdory developerskému projektu kancelářských budov schválenému městem. Dokázali přesvědčit městské orgány díky vytvoření alternativního projektu nové komunitní čtvrti. Úspěšnost prosazení tohoto projektu stojí na modelu sebeorganizace jednotlivých čtvrtí a na systému financování nezávislém na městu. Cílem je získat místo investorů spolupracující účastníky, kteří zde mohou rovnocenně participovat nezávisle na tom, kolik vložili do projektu peněz.

Potenciál krajinářské architektury

Důležitým východiskem hledání alternativního řešení městského urbanismu se v řadě příspěvků ukázala být krajinářská architektura. Otázkou, zda může být řídícím komponentem v urbanistickém navrhování, začal svou přednášku jeden z nejuznávanějších krajinářských architektů současnosti – Michel Desvigne. Odpověď na ni demonstroval na velkém projektu, na němž v současné době pracuje. Jedná se o více než sedm tisíc hektarů rozsáhlé území Saclay, rozkládající se jihozápadně od Paříže. Zde má vzniknout soustava čtvrtí kolem vzdělávacích a výzkumných institucí jakožto center nového ekonomického rozvoje Francie. Michel Desvigne tu má funkci vedoucího projektu, na kterém se podílí početný tým architektů a urbanistů. Není přitom zdaleka obvyklé, aby do čela tak velkého týmu byl zvolen právě krajinářský architekt.

Základní ideou při urbanistickém řešení celého projektu bylo pro Desvigneho navázání na již existující přirozenou topografii daného území, systém plošin a údolí, který by byl určující pro vznik sítí infrastruktur. Desvigne tak obrací běžně zavedený postup, kdy zásadní zásah v urbanistickém návrhu přichází od dopravního inženýra, pak od urbanisty, architekta a krajinářský architekt přichází (pokud vůbec) na řadu až v poslední fázi plánování. Desvigne však zdaleka nepřináší nové řešení. Pro realizaci na území Saclay se přímo inspiroval americkými projekty z počátku 20. století – systémem parků pro Washington a Boston od krajinářského architekta Fredericka Olmsteada. Města jsou protkána sítí parkových cest, které v krajinářské úpravě nepředstavují ani park, ani infrastrukturu jako takovou, ale fungují v jedné vrstvě. V návrhu pro Saclay se Desvigne snaží zachovat i tradiční charakter tohoto území, které slouží převážně
zemědělství. V novém návrhu na řešení veřejných prostranství vytváří plochy, jež ve své funkci oscilují mezi zemědělskou krajinou a veřejným prostorem.

Potenciál krajinářské architektury na řešení urbanistických projektů veřejných prostor měst je v našem prostředí spíše opomíjen. O její prosazení se zde snaží sám zakladatel reSITE Martin Barry, který krajinářskou architekturu vyučoval na Fakultě architektury ČVUT. Konference reSITE se odehrála zrovna ve chvíli, kdy u nás vznikly a dále se rozšiřují důležité dokumenty: Metropolitní plán hlavního města Prahy, Manuál tvorby veřejných prostranství hlavního města Prahy nebo Koncepce pražských břehů. Díky konferenci reSITE jsme tak měli jedinečnou možnost konfrontace se zahraničními přístupy, která by mohla pomoci vyvolat diskusi nad dalším utvářením těchto plánů.

Autorka studuje teorii umění na VŠUP a dlouhodobě se věnuje historii architektury.

Snažím se elektroniku oživit

Odkud pocházíte a kde v současnosti žijete? Kdy jste začal používat své performerské jméno Crank Sturgeon?

Pocházím z Maine, ale v současné době, pokud nejsem zrovna na cestách, pobývám v Berkshires v západním Massachusetts. Berkshires a Pioneer Valley jsou kulturně velmi aktivní oblasti. Už zhruba deset let tu funguje činorodá umělecká scéna. Nevím, jak se to stalo, ale nějakým způsobem si tato místa zachovala velmi osobitý charakter. Massachusetts, to je především Boston, ale i menší, okrajová města tu mají své umělecké komunity, například Worcester nebo Lowell, který se za posledních dvacet let změnil z feťáckého města v živé kulturní místo.

Jako Crank Sturgeon jsem začal vystupovat v roce 1992 v Bostonu, když jsem studoval na College of Art and Design. V Bostonu jsem strávil sedm let a stal se součástí místních experimentálněhudebních kruhů. Klíčové pro mě tehdy bylo především setkání s Ronem Lessardem, který vede label RRRecords.

Vaše performance jsou založené na značně neortodoxním způsobu vytváření zvuku a obsahují silný vizuální prvek. Jak moc se jednotlivá vystoupení mezi sebou liší?

V nejobecnější rovině se liší v závislosti na účasti diváků. Někdy jsou interaktivní, jindy ne. Aby fungovala interaktivita, je nutné, abych od publika dostal určitou odezvu, kterou mu můžu znovu vracet. V takovém rozvržení pak není třeba se podbízet – je skutečně možné zrušit bariéru mezi performerem a posluchači. Dělám to takhle asi pět let a dostal jsem se do bodu, kdy je podoba mých setů relativně ustálená. Například na posledním turné jsem hodně pracoval s ozvučenou lepící páskou napnutou v prostoru mezi publikem. To, co jsem dělal s páskou na pražském koncertu, byla vlastně redukovaná verze setu z předchozího turné. Předtím jsem zase amplifikovaným fixem kreslil portréty lidí z publika.

Stává se někdy, že tento způsob navazování kontaktu nefunguje?

Třeba portrétování fungovalo vždy: lidé slyší zvuk kreslení a z očního kontaktu pochopí, že jde právě o ně. Jsou to situace, kdy se často hroutí zdi, které kolem sebe lidé běžně mají. Pokud někdy došlo k problémům, týkaly se většinou ozvučení, případně vyplývaly z vnějších okolností – například v místech s velkým pódiem, kde není možné, aby publikum bylo dostatečně blízko. V takových situacích je třeba vymyslet alternativní možnosti, jak navázat kontakt.

Míváte tedy jakýsi základní plán, který ale poskytuje hodně velký prostor pro improvizaci…

Plánů mívám hned několik – každý večer můžu klidně provést úplně jinou show. Když mám třeba tři nápady, které se sice od sebe dost liší, ale jsou v souladu s tím, co běžně dělám, většinou si nejdřív otipuju místo a pak přemýšlím, jaké konkrétní věci by mohly v daném prostředí fungovat.

Na turné jste ale z praktických důvodů nucen používat jen omezený počet prostředků. Takže když vyjedete na turné například s nafukovacím šourkem, připínáte si ho každý večer, a přesto se průběh vystoupení mění?

Pokud mluvíte o chlápkovi s gigantickými varlaty, tak v této konkrétní performanci se toho měnilo opravdu hodně. V zásadě vždycky vím, jakým způsobem chci skončit a s jakými prvky je možné v daném místě improvizovat – záleží na prostoru, aparatuře, publiku. Když nejsou podmínky pro hlučný noiseový set, můžu udělat elektroakustickou performanci. Podle toho pak volím prostředky: vím zkrátka, že něco bude fungovat při tišším setu a něco jiného zase při hodně hlasitém. I z omezených prostředků, které na turné máte, se dá vytvořit velký počet kombinací. Show, kterou dělám teď, bude za měsíc vypadat úplně jinak. Budu pořád zkoušet nové nápady. O každé show zpětně přemýšlím – když skončí, zapisuju si své postřehy a příště něco přidám, něco zase odeberu. Uvažuju o tom jak z hlediska zvuku, tak z hlediska performance. A když už mluvíme o promýšlení, vždy byl pro mě inspirativní přístup Johna Cage. Byl
mimochodem v moderní době prvním skladatelem, který svými myšlenkami ovlivnil vizuální umění. Do té doby to bylo vždy naopak. Mluvím o něm ale hlavně proto, abych zdůraznil, že skutečně považuju za velmi důležité znovu a znovu přemýšlet o tom, co dělám. A také je mi blízká jeho potřeba vnášet do tvorby prvek náhody. Lépe řečeno: Cage nejenže zapojil nahodilost do tvůrčího procesu, ale také měl odvahu se jí plně poddat.

Zdá se mi, že právě to lidé na Cageovi nechápou. Čtou si o něm, uctívají ho, ale málokdo dokáže k umění přistupovat tak radikálně jako on. Oslavy jeho výročí před dvěma lety byly štědře sponzorované, ale většinou šlo o akce, na nichž si umělci mezi sebou navzájem dělali dobře…

Přesně tak, Cage je kanonizován a oslavován, ale často lidmi z velmi konzervativního hudebního prostředí, kteří si na cageovskou radikalitu jenom hrají.

Vraťme se k vašim vystoupením: čeho chcete prostředky, o nichž jsme mluvili, dosáhnout?

Snažím se především vytvořit prostředí, v němž budu schopen s neutuchající radostí a intenzitou produkovat nejrůznějším způsobem zvuky a tak komunikovat s daným prostorem. V současné době jezdím po Evropě, večer co večer dělám v podstatě dost podobné věci, a přitom pokaždé odcházím ze scény ohromený – z toho, jak se představení na různých místech liší, jak zvuk dokáže bouřit, jak probíhá interakce s publikem…

Očekáváte jako performer od publika nějakou konkrétní reakci, nebo spíš chcete vytvořit uvolněnou atmosféru a dostat se do nějakého specifického stavu vědomí?

Já myslím, že stav, do něhož se snažím dostat, se podobá tomu, čemu se říká flow. Jde o to plně se ponořit do činnosti, oddat se čisté radosti a nadšení z tvoření. V takové situaci nemůžete téměř nic zkazit, protože se vezete na vrcholu vlny. Pokud do představení zahrnete publikum a ono to pochopí a začne spolupracovat, čeká vás bohatá odměna. Můžete tu reakci uchopit a pracovat s ní, jako jsem to udělal při pražském vystoupení, když jsem mixoval hlasy participujících účastníků, jež jsem chvíli předtím nahrál. Stačí pak přihodit špetku něčeho dalšího a celé to naroste a ztěžkne. Najednou jsem za pultem a zároveň mezi lidmi, hraju si s elektronikou, s publikem i prostorem. Takhle můžete vzít elektronické přístroje a svým způsobem je transcendovat. Elektronika se totiž někdy vzpírá – nedovoluje hráči takovou míru spontaneity jako tradiční nástroje. Já se ji ale snažím oživit, chci se cítit, jako kdybych jamoval
na kytaru. Pokud se to povede, zvuk lítá prostorem naprosto nepředvídatelně. Je to jako hodně rychlý pingpong. A pokud je publikum pozorné, naladěné na stejnou vlnu a povzbuzuje vás, je to skutečně to nejlepší, co se může stát. Mám rád, když lidé mají při mém vystoupení v tváři výraz, který jako by říkal: „Ten člověk je úplně mimo, pojďme tam za ním!“

Z angličtiny přeložil Pavel Černovský.

Izraelci se učili od Britů

Současná vojenská ofenziva izraelské armády v Pásmu Gazy má údajně zabránit raketovým útokům a oslabit radikální palestinské hnutí Hamás. Není to ale tak, že tomuto hnutí získává další přívržence a sympatizanty?

Hamás byl vždy velmi obratný v propagandě a je schopen přetavit i dílčí úspěchy ve velké vítězství. To je ale obecně výhoda slabších stran v asymetrických konfliktech. Stačí jim zasazovat čas od času pár menších ran daleko silnějšímu protivníkovi a zároveň dlouhodobě prokazovat, že je silnější strana není schopna zničit. Hamás dobře ví, že nemůže Izrael vážněji ohrozit, ale také ví, jakou mu Izrael dopřává publicitu. Za této situace jsou menší ztráty Izraele ve spojení s vlastní umně formulovanou propagandou pro Hamás skutečně velkou posilou.

Hodně se spekuluje o tom, že Hamás za posledních sedm let, kdy vládl v uzavřeném prostoru Gazy, prošel významnou proměnou a že už nejde o stejnou militantní organizaci jako před lety. O jaké změny se má jednat?

Hamás byl v poslední době především v útlumu. Způsobil to částečně pád Mursího režimu a egyptského Muslimského bratrstva po nástupu maršála Sísího. Bratrstvo mělo k Hamásu podstatně blíže než vojenský establishment v dnešním Egyptě, který naopak Muslimské bratry perzekuuje. Další nedávnou komplikací pro Hamás byl rozchod s dlouhodobým spojencem – Asadovým režimem v Sýrii. To, že Izrael obvinil Hamás z únosu tří židovských osadníků, navíc aniž by šlo o jednoznačně prokázanou skutečnost, bylo pro Hamás svým způsobem velkou pomocí a příležitostí opět se zvýraznit jako pilíř palestinského odboje.

Fatah s Hamásem vytvořily po sedmi letech rozbrojů společnou palestinskou vládu národní jednoty. Má toto spojenectví podle vás budoucnost?

To je za současné situace velmi obtížné říct. Vztahy Fatahu s Hamásem jsou dlouhodobě velmi konfliktní a konkurenční a palestinské vlády národní jednoty se už mnohokrát rozpadly. Izraelští politici si toho jsou dobře vědomi a posilování rozepří mezi okupovanými komunitami je příkladem staré a účinné koloniální praktiky „rozděl a panuj“. V té excelovali na Blízkém východě, v Indii i jinde hlavně Britové. Přestože proti Britům řada Izraelců před rokem 1948 bojovala podobnými technikami, jako to činí dnešní palestinští radikálové, Izraelci se mnoho věcí od Britů naučili. Stavění separačních zdí a plotů, bourání obydlí jako trest, tvrdé výslechy – s tím vším přišli britští „experti na terorismus“, hlavně sir Charles Tegart. Geografické oddělení Gazy a Západního břehu je navíc pro strategii „rozděl a panuj“ přímo ideální. Ani společný osud tak často nedokáže znepřátelené palestinské frakce dát dohromady.

V minulosti se hodně měnily názory izraelských úřadů na Organizaci pro osvobození Palestiny. Ta byla zprvu považována také za teroristickou organizaci, dnes je však Fatah, který k ní patří, hlavním hráčem mírových jednání na palestinské straně. Není na čase se o podobný posun pokusit i v případě militantního Hamásu a vtáhnout ho do případných izraelskopalestinských mírových jednání?

Osobně si myslím, že ani Fatah, ani Hamás už toho Palestincům příliš dobrého nepřinesou, a doufám, že vznikne nějaká konstruktivnější politická alternativa. Zároveň se však obávám, aby nebyla ještě horší, například formátu organizace Islámský stát v Iráku a Levantě (ISIL). Izraelský premiér Netanjahu ovšem tvrdí, a to dokonce do očí generálnímu tajemníkovi OSN, že alKáida, Hamás, ISIL a další jsou prakticky jedno a totéž. Buď nemá dostatek informací, o čemž pochybuji, nebo zkrátka záměrně neříká pravdu. Proti ISIL se může i současný Hamás někdy jevit jen jako příležitostný střelecký spolek vousatých strýců.

Právě Netanjahu dnes možným izraelskopalestinským jednáním nepřeje, čehož je nejlepším dokladem současná pozemní operace v Gaze. Zažíváme další kolo radikalizace izraelské politiky?

V Izraeli je situace svým způsobem ještě složitější než v Palestině. Tamní politický systém je jedním z nejrozdrobenějších na světě. Dva dlouhodobé pilíře izraelské politiky jsou na scestí: Strana práce se stává bezbarvou a neschopnou a Likud se radikalizuje, což sice mnoha jeho voličům – nezřídka ruskojazyčného původu – imponuje, avšak vede to Izrael nebezpečným směrem. Také Izrael tudíž potřebuje politickou alternativu, přičemž se ukazuje, že formace typu strany Kadima jsou jen dočasným a značně nedotaženým záchvěvem.

Postoj Spojených států amerických k nové palestinské vládě je zatím spíše zdrženlivý, byť ne odmítavý. Současně ale Barack Obama i John Kerry otevřeně podpořili vojenskou intervenci v Gaze, kterou neváhají po vzoru Netanjahua označit za obranu. Co to vypovídá o vztahu USA k Hamásu?

Spojené státy jsou obětí své vlastní politiky mnohonásobných standardů, kterou na Blízkém východě uplatňovaly po dekády. Obama i Kerry jsou vysoce inteligentní politici, kterým musí být jasné, že jim jejich izraelští spojenci na Blízkém východě už mnohokrát přerostli přes hlavu. Ale i když si mohou myslet „A“, ve skutečnosti musí s ohledem na své voliče a nátlakové skupiny často říkat spíše „B“.

Řešení izraelskopalestinského konfliktu je často spatřováno ve stažení Izraelců ze Západního břehu Jordánu a z Gazy, v následném vytvoření Palestinského státu a dosažení kompromisu v otázce Jeruzaléma. Souhlasíte s podobným scénářem, nebo vás napadá ještě jiná možnost?

Ještě je tu dnes už takřka utopická možnost společného židovskoarabského státu, případně o něco reálnější formy federace či kantonální konfederace. Je tu ale problém neustálého posilování nacionalismu, který je založen do značné míry na nepřátelství vůči druhé straně. Současné konflikty to jen posilují. Stačí sledovat dnešní nesnášenlivost v Palestině i v Izraeli. Pokud by se lidé na Blízkém východě byli schopni posunout v politickém uvažování od nacionalismu 19. století k integrační fázi, bylo by to jen dobře. Některé blízkovýchodní společnosti se ale ještě nedostaly dokonce ani od kmenového chápání politiky k nacionalismu. Podobný problém byl ostatně i na Balkáně. Lidé na Blízkém východě si zkrátka neodžili řadu historických zkušeností, které mají země Západu za sebou. Podívejme se na Evropu třicátých a čtyřicátých let a na současnost. Přes všechny neduhy integrace můžeme vidět obrovský pozitivní rozdíl. Proč by
jednou do podobné fáze nemohl dospět Blízký východ?

Kapitalismus unplugged

Skutečnost, že kapitalismus má sklon dramaticky zvyšovat socioekonomické nerovnosti a sociální stát byl jen dočasnou etapou v jeho vývoji, je dnes stále těžší zpochybnit. To, co před patnácti lety tvrdili jen „krajní levičáci“, dnes zpochybňují už jen poslední mohykáni – byť v českých médiích stále dostávají nepoměrně velký prostor. Důkazy poskytují nejen případy jednotlivých lidí, společenství či zemí, ale i „tvrdá“ ekonomická data, nedávno analyzovaná například v knize Thomase Pikettyho Kapitál v 21. století. Závěry, které lze z množství dat vyvodit, jsou ale rozličné a hodně tu záleží na tom, jak vlastně rozumíme samotné podstatě kapitalismu a vztahu ekonomiky a společnosti.

Americký antropolog a politický aktivista David Graeber ve svém článku Divoký kapitalismus je zpět – a sám sebe nezkrotí, v češtině publikovaném na zpravodajském webu A2larm, před časem kritizoval Pikettyho za jeho naivitu ohledně reformovatelnosti kapitalistického systému, respektive naší schopnosti držet ho na uzdě tak, jak se to na Západě dařilo v prvních poválečných dekádách. Elita nejbohatších se dobrovolně nevyvlastní, když ji o to zdvořile požádáme, a nic se nezmění, ani pokud svou žádost doprovodíme fundovanou odbornou analýzou. Gigantický vysavač kapitalismu je zkrátka třeba vypnout, tvrdí Graeber. Je ale tento pohled méně naivní než ten Pikettyho?

Přirovnání kapitalismu ke stroji, konkrétně vysavači, jehož chod můžeme zastavit vytažením ze zásuvky (Graeber používá v anglicky psaném originálu slovo „unplug“), je postavena na představě autonomně existující společnosti, vůči níž je onen stroj vnější. Pokud ho vypojíme, zůstane nám – podle této představy – jakási základní, organická forma společenství, v němž bude konečně možné realizovat to, co je v autentickém zájmu lidí, a nikoli kapitálu. Problém je ale v tom, že žádný „ekonomický systém“, a tedy ani kapitalismus, nelze ze společnosti takto jednoduše a jednorázově vydělit. Naše subjektivity, touhy a tělesné potřeby, stejně jako formy sociality, které umíme praktikovat a z nichž čerpáme jistoty, jsou dnes utvářeny především kapitalismem a jeho logikou. Nejsou „přirozené“, jak tvrdí neoliberální ekonomové, ale také nám nejsou každodenně násilně vnucovány. Jsme do nich vrostlí. O tom, s jakým nadšením jsme
podlehli jejich vábení, natočil skvělou dokumentární tetralogii The Century of the Self už v roce 2002 britský filmař Adam Curtis. Kapitalismus koluje v našich žilách – a bude ho tam určitě více než ono pověstné jedno procento. Naše subjektivity, touhy a potřeby nelze snadno a jednoduše „vypnout ze sítě“.

Kapitalismus je navíc vtělen do množství technologií, které spoluvytvářejí současnou společnost. Kdybychom vzali Graeberovu metaforu vážně a doslovně, museli bychom vypnout množství zcela konkrétních strojů a přístrojů umožňujících životní styl, který vedeme a na kterém jsme tak či onak závislí. Osobně pro začátek navrhuji bankomaty (stop virtuálním penězům), letadla (stop asymetricky distribuovaným ekologickým externalitám z masového létání) a Facebook (stop sledování individuí a rafinované reklamě). Jakou veřejnou podporu mají takové kroky šanci získat?

Kromě vypnutí řady zařízení nebo nalézání jejich nového užití by bylo potřeba rozvíjet takové nové technologie a infrastruktury, které by napomáhaly nekapitalistickému uspořádání společnosti. Jak ale přesměrovat inovace a kreativitu v kontextu globálního kapitalismu? Rozvoj těch nejvlivnějších technologií s dopadem na největší množství lidí je totiž obvykle značně nákladný a lze ho těžko dělat doma na koleni.

Netvrdím, že jsme navěky odsouzeni ke kapitalismu a věci nelze měnit. Už dnes se to částečně daří v samosprávných továrnách nebo různých komunitách založených na vzájemném sdílení. Zároveň ale právě zde vidíme, jak je to obtížné. Je třeba si přiznat, že naše „přirozenost“ je pevně svázána s kapitalismem a jeho logikou soukromého vlastnictví, individualismu, kalkulace, spotřeby, soutěže a cíleného zbavování se ohledů vůči tomu, co nevnímáme jako vlastní. Kapitalismus tedy nelze vypojit. Možná ho lze z těla společnosti vyříznout. Mnohem pravděpodobnější však je, že konec kapitalismu nenastane z naší vůle v důsledku nějakého promyšleného jednání. Spíše dojde ke kolapsu technologií a infrastruktur, které jsou pro soudobý kapitalismus zásadní. Jisté je, že v obou případech přitom budeme krvácet.

Autorka je socioložka.

Korporácie a ich hry s génmi

Genetické modifikácie sa často označujú ako hry s génmi. Je to ako vyťahovanie vlastností z jedného génu do druhého prostredníctvom imaginárneho USB flash disku. O škodlivosti geneticky modifikovaných organizmov (GMO) sa hovorí už od roku 1998, keď americký vedec Arpad Pusztai testoval účinky prísunu geneticky modifikovanej odrody zemiakov na potkanoch. Existujú hlasy, ktoré hovoria, že Pusztai nemal zvládnutú metodológiu, ale aj také, ktoré jeho zdiskreditovanie pripisujú iba záujmom firiem, proti ktorým vystúpil. Minimálne to poukazuje na štrukturálny problém, a tým je kooperácia biznisu s vládami štátov. Tieto dva elitné kluby sú zložené z ľudí, ktorí prechádzajú z jedného do druhého a zase naopak.

Dopady na ľudské zdravie

Keď sme pred rokom získali informácie od slovenského ministerstva životného prostredia, ktoré hovoria o tom, že na Slovensku existuje viacero testovacích polí s GMO, predovšetkým s kukuricou typu MON 810, bolo to už niekoľko rokov po tom, čo sa ten istý druh plodiny komerčne predával na slovenskom, ale aj českom trhu. Oni vraj „testujú účinky týchto odrôd na ľudské zdravie a životné prostredie“. Samotné pestovanie týchto plodín a ich následná konzumácia boli teda experimentom, na ktorom sa zúčastňujeme všetci. Len tak, pre istotu, si biotechnologické firmy podchycujú výskumné strediská u mnohých prestížnych univerzít.

O viacerých pokusoch, ktoré ukazujú negatívne dôsledky konzumácie týchto potravín informuje britský Inštitút vedy v spoločnosti (The Institute of Science in Society). Pri niektorých genetických modifikáciách údajne tiež vznikajú látky rezistentné voči antibiotikám – používajú sa ako kontrolný komponent úspešnosti modifikácie. Môžu sa zlúčiť s molekulami baktérií buď prienikom do pôd, alebo už v črevách konzumentov. Baktérie takto mutujú a stávajú sa rezistentnými voči antibiotikám. Genetické modifikácie môžu negatívne pôsobiť aj na populácie užitočných druhov hmyzu. Niektoré geneticky modifikované plodiny obsahujú takzvaný toxín Bt, ktorý má pôsobiť proti niektorým škodcom. Tieto rastliny však neprichádzajú do styku len s neužitočnými škodcami, ale aj s včelami. Jednoducho, presunom genetických experimentov z laboratórií na polia sú ohrozovaní aj ostatní farmári a kvalita potravín, ktoré pestujú.

Pesticíd od Monsanta

Ukážkou ľudských tragédií spôsobených korporáciou Monsanto je pätnásťtisíc farmárov v Indii, ktorí si vzali život (niektorí symbolicky vypili pesticíd od Monsanta), aby zbavili svoje rodiny dlhov vzniknutých upísaním sa agrohospodárským korporáciám. Tie im predávali taký typ semien, ktoré si museli každý rok nanovo kupovať. Ich výnosnosť však bola na rozdiel od očakávaní firmy biedna, a preto sa po čase ocitli v ťažkostiach.

Častým argumentom za GMO je riešenie potravinovej krízy v rozvojových krajinách. Počuli ste však už o korporácii, ktorá sledovala záujmy verejnosti? Z krátkeho pohľadu do dejín environmentálnej a sociálnej deštrukcie riadenej korporáciami (Shell v Nigérii, Unocal v Barme) vidíme, že lokálne komunity sú ponechané napospas firmám. V oblastiach, kde ľudia trpia podvýživou, by bolo prospešnejšie, ak by si na svojej pôde mohli pestovať klasické plodiny lokálne sami pre seba a tými, ktoré sa dovážajú, prestali plytvať. Takto by sami ľudia ohrození hladom mali viac slobody starať sa o svoju vlastnú obživu. Dokazuje to štúdia OSN, podle ktorej by mohlo lokálne ekologické poľnohospodárstvo v skutočnosti nakŕmiť svet – čo výrazne odporuje názoru, že priemyselné poľnohospodárstvo naozaj potrebujeme. Bohužiaľ, ak ešte miestni farmári nejakú pôdu po príleve korporácii vlastnia, musia na nej často pestovať niečo, k čomu ich dotlačí
trh. Príkladom je množstvo argentínskych farmárov pestujúcich geneticky modifikovanú sóju pre poľnohospodárske zvieratá na európsky či americký trh, kde sa navyše potravinami neuveriteľne plytvá v hypermarketoch či domácnostiach.

Nezatvárať oči

Biotechnologický priemysel dnes vlastní patenty na živé organizmy. Oslabená je tak možnosť malých farmárov otvorene vymieňať a predávať chránené variácie semien. Ohrozuje sa tým potravinová bezpečnosť krajín a vzniká komerčný monopol na prístup k semenám, a teda ku zdroju obživy. Pritom asi 1,4 bilióna ľudí sa spolieha na semenovú bezpečnosť a ich uchovávanie, ktoré títo „odborníci na svetový hlad“, paradoxne, zakazujú. (V Európskej únii nedávno takmer prešiel takzvaný semienkový zákon.) Okrem toho sa biologická diverzita v týchto krajinách ohrozuje vznikom monokultúr, ktoré iba prehlbujú problémy podvýživy a dlhodobo udržateľného či výnosného poľnohospodárstva.

Každý by sa mal rozhodnúť, či je ochotný podstúpiť riziká spojené s konzumáciou geneticky modifikovaných potravín. Tento problém spája všetky vrstvy spoločnosti. Systémové riešenie sa pritom pre nás ponúka iba na európskej úrovni. Ak by sme zakazovali nejakú odrodu GMO na území jednotlivých národných štátov, páni komisári môžu celoplošne schváliť novú odrodu. My môžeme len tlačiť na strany v európskych orgánoch. Ideálne by bolo, ak by sa zelené strany zaviazli tieto témy riešiť. Informovaná verejnosť by im následne k funkciám možno rada pomohla. V takých malých krajinách ako je Česko či Slovensko, kde by mala byť potravinová suverenita prvoradou, je v záujme nás všetkých pred možnými rizikami GMO nezatvárať oči.

Autorka je socioložka.

Mezi mužem a ženou

V Česku mohou úřední změny pohlaví dosáhnout pouze lidé s diagnózou katalogizovanou pod zkratkou „F 64.0“ a označující transsexualitu. Tu určí sexuolog. Zajímavé ovšem je, že neexistuje žádný standardizovaný diagnostický postup, kterým by bylo možné naprosto a nezpochybnitelně danou diagnózu stanovit, nebo naopak vyvrátit. Sexuologové jsou v tomto ohledu v zásadě odkázáni na výpovědi svých pacientů. Transsexuální lidé (tedy ti, kteří se identifikují s fyziologicky opačným pohlavím) navíc představují pouze jednu z podskupin značně heterogenní skupiny translidí (všech, kteří se svou podobou, chováním nebo oblékáním vymykají ženské nebo mužské identitě). Přesto platí, že kdo neprojde diagnostickým sítem a nepodrobí se chirurgickému zákroku, nemá u nás šanci úřední změny pohlaví dosáhnout.

Co říká zákon

Legislativa České republiky výslovně hovoří o změně pohlavní identity pouze u osob s diagnózou F 64.0. Konkrétně pak změnu pohlaví upravuje zákon o specifických zdravotních službách (č. 373/2011 Sb.) a nově od počátku letošního roku také nový občanský zákoník (zákon č. 89/2012 Sb.). Problematická je ale už definice transsexuality, jak ji uvádí mezinárodní klasifikace nemocí a přidružených zdravotních problémů. Podle té je „obvyklý pocit nespokojenosti s vlastním anatomickým pohlavím nebo pocit jeho nevhodnosti a přání hormonálního léčení a chirurgického zásahu“ jaksi a priori považován za nezbytnou podmínku diagnózy. K tomu se ještě přidává problematičnost samotné legislativní úpravy změny pohlaví. Zatímco zákon o specifických zdravotních službách hovoří pouze o „provedení změny pohlaví chirurgickým zákrokem při současném znemožnění reprodukční funkce“, nový občanský zákoník hovoří o tom, že „změna pohlaví člověka
nastává chirurgickým zákrokem při současném znemožnění reprodukční funkce a přeměně pohlavních orgánů“, aniž by však blíže specifikoval, co se onou „přeměnou pohlavních orgánů“ vlastně rozumí.

Kruciálním problémem je ovšem především ona nutnost podrobení se chirurgickému zákroku, přinejmenším tedy kastraci, jež je značně eufemisticky označována jako „znemožnění reprodukční funkce“. Ani tím však zásahy do osobní integrity a práv translidí nekončí. Jak tedy vlastně celý proces probíhá?

Bez kastrace to nejde

Jak už bylo řečeno, na počátku je vyšetření – bez diagnózy jednoduše není možné další kroky vedoucí k úřední změně pohlaví ani zahájit. Na základě doporučení lékaře a indikované diagnózy pak lze požádat o změnu jména a příjmení na neutrální tvar. Na tuto eventualitu pamatuje zákon, o matrikách, jménu a příjmení (č. 301/2000 Sb.). Benevolence jednotlivých matričních úřadů, respektive jednotlivých úředníků a úřednic na matrikách, se však při uznávání neutrálních jmen značně liší. Jméno, které na jedné matrice projde bez problémů, nemusí být uznáno na jiné a naopak. V každém případě je nutnost dvojí změny jména a příjmení (nejprve na neutrální jméno a teprve po absolvování chirurgických zákroků na jméno konečné) byrokratickou přítěží.

Po absolvování několika dalších lékařských vyšetření může být zahájena substituční hormonální léčba. Transčlověk usilující o změnu pohlaví musí prokázat schopnost trvale žít v roli preferovaného pohlaví a před provedením nevratných operačních zásahů, jimiž zákon úřední změnu pohlaví podmiňuje, předstupuje před sedmičlennou odbornou komisi, která dané zákroky schvaluje. Dolní věková hranice pro chirurgické zásahy spojené se změnou pohlaví je stanovena na osmnáct let. Osoba usilující o změnu pohlaví nesmí být v manželství, registrovaném partnerství ani v jiném obdobném svazku uzavřeném v cizině.

Celý proces však není příliš standardizován, a tak zatímco se někteří sexuologové snaží ho zkrátit na minimum, jiní naopak zahájení substituční hormonální léčby či podání žádosti o schválení zákroků odbornou komisí záměrně oddalují. Obecně pak převažuje jakýsi „normativní úzus“ vylučující každého, kdo se vymyká společenským konvencím, které určují, jak se mají „správný muž“ a „správná žena“ chovat a vypadat. Zcela nežádoucí je touha ponechat si reprodukční orgány a přání stát se biologickým rodičem dítěte.

Neviditelná menšina

Situaci translidí v Česku značně komplikuje i fakt, že informace o jejich pohlaví jsou zcela explicitně uvedeny v dokladu totožnosti. Identifikátor pohlaví navíc obsahuje i samotné rodné číslo. I translidé zapadající do vzorců konvenčního veřejného chování jsou tak snadno stigmatizovatelní při jednání na úřadech, se zaměstnavateli a podobně, a mohou tak být vystaveni diskriminačnímu zacházení.

Za pozitivní na situaci translidí lze považovat fakt, že aspoň základní operace (mezi něž ale nepatří „estetické zákroky“ jako epilace, augmentace prsů či vložení testikulárních protéz) jsou plně hrazeny z veřejného zdravotního pojištění a že i doplatek na hormonální přípravky je minimální. Problematických témat a skutečností je přesto mnoho. Normativní tlak jasně vyznačující hranice mezi mužem a ženou, normálním a nenormálním, který se jasně otiskuje v legislativě i nehumánnosti kastrace podmiňující medicínský zákrok, vede k diskriminaci i při mnoha konkrétních službách. Od pacientů procházejících přeměnou pohlaví například bývá často požadován poplatek za nadstandardní pokoj s tím, že je nelze hospitalizovat na standardním pokoji spolu s ostatními pacienty, neboť jejich úřední pohlaví neodpovídá jejich fyzickému vzhledu.

Translidé, kteří se do „škatulky F 64.0“ nevejdou, jsou pak systematicky přehlíženi a umlčováni. Ve výsledku se stávají neviditelnými všichni translidé – jedni proto, že podléhají konformním požadavkům většinové společnosti a sami se snaží nevybočovat, druzí naopak proto, že jsou z veřejného prostoru záměrně vytlačováni. A s nimi ovšem i dialog o legislativních změnách, které by respektovaly jejich identitu. Existují totiž také translidé, kteří by rádi změnili své pohlaví v úředních dokumentech, ale nemohou nebo nechtějí podstoupit operativní zákroky.

Autor je spoluzakladatel společnosti Trans*Fusion.

napětí

par avion

Konflikt mezi Izraelem a hnutím Hamás se intenzivně dotýká také izraelské a palestinské diaspory. Odráží se to i v Německu, kde žijí zástupci obou národů. V několika německých městech, především ale v Berlíně, proběhly 17. července arabské protesty, které odsuzovaly izraelské útoky na Gazu. S tím se dalo počítat. Problematická byla ovšem hesla demonstrantů. Dokud především mladí Arabové skandovali „Alláh je velký“, policie poměrně v klidu přihlížela a nechala je být. Poté ovšem přišli s heslem „Žide, Žide, zbabělé prase – vylez ven a pojď bojovat sám“. To už bylo vidět, že si policisté trochu neví rady. Nezasáhli ovšem ani tehdy, když arabští demonstranti volali „Zatracení Židi, dostaneme vás“. Reakce německé politické scény na sebe nenechala dlouho čekat, o čemž informuje Frankfurter Allgemeine
Zeitung z 23. července. Spolkový prezident Joachim Gauck varoval před jakoukoli formou eskalujícího antisemitismu. Zdůraznil, že Německo má být rádo, že má na svém území synagogy a potomky těch, kteří měli úplně zmizet z povrchu zemského. Německo prý má být „otevřená a tolerantní země“, která všem svým obyvatelům zaručí bezpečnost a agresivní formy antisemitismu v žádném případě nestrpí. Na toto téma prezident vedl důvěrný hovor také s předsedou Centrální židovské rady v Německu, Dieterem Graumannem. V podobném duchu se vyjádřila i Angela Merkelová a další němečtí politici. Jiná reakce se ostatně ani nedala čekat. Pozitivně diferencovaný názor na věc má předseda Centrální rady muslimů Aiman Mazyek, který vyloženě antisemitská hesla a nálady u demonstrantů velmi ostře odsoudil. Hovořil dokonce o tom, že ten, „kdo hlásá nenávist k Židům, nemá v naší společnosti co dělat“. Zároveň ale zmínil aspekt, který němečtí politici
zamlčují – podle něj je ostrá kritika Státu Izrael kvůli jeho vojenské operaci v Pásmu Gazy zcela legitimní. Celý článek zakončuje nestor německé historie antisemitismu Wolfgang Benz, který „varuje před přílišným varováním“. Antisemitismus je v Německu jako podprahová konstanta stále přítomen. O žádný lavinovitý nárůst se však podle něj ve výše zmíněných případech nejedná a jde spíše „o hloupé výkřiky divných lidí“. Podle Benze má především Izrael zájem na tom, aby se jakákoli kritika jeho politiky automaticky označovala za antisemitismus. „Ale ne každý, který nesouhlasí s válkou v Gaze a má soucit se zabitými nebo zraněnými palestinskými civilisty, je antisemita.“

Poslední číslo internetového vydání magazínu Der Spiegel informuje o iniciativě poslance a místopředsedy spolkového sněmu Johannese Singhammera, který vehementně požaduje, aby byli přijati křesťanští uprchlíci z iráckého Mosulu. Militantní hnutí Islámský stát v Iráku a Levantě (ISIL), pod jehož kontrolu se město Mosul dostalo, totiž vyzvalo tamních zhruba šedesát tisíc křesťanů, aby buď konvertovali na muslimskou víru, anebo opustili město. Jinak jim hrozí smrt. Většina jich prchá do kurdských oblastí Iráku, nicméně nejsou vyloučeny ani tragické případy. Pro Singhammera je to „jedna z nejhorších zpráv posledních měsíců“ a apeluje na své kolegy ve Spolkovém sněmu, aby vytvořili podmínky pro přijetí těchto uprchlíků v Německu, a to především z toho důvodu, že prakticky nemají kam se uchýlit, protože ani okolní regiony jim nejsou příliš přátelsky nakloněny. Německé muslimy žádá, aby „přiznali barvu“ a jednoznačně se
křesťanských uprchlíků zastali. Navíc apeluje na muslimské rodiče, aby aktivně bránili svým dětem v náklonnosti k radikálnímu islamismu. „Obyvateli Německa, který jezdí do zemí Předního východu, aby se tam učil, jak masakrovat jinověrce, musí být odebráno německé občanství.“

„Oko za oko, zub za zub“ – tak by se dala shrnout nová taktika Spolkové republiky Německo vůči Spojeným státům americkým, o které psal jako první deník Süddeutsche Zeitung z 23. července. Němci se rozhodli, že budou mít pod dohledem britské a americké agenty, kteří pracují na území jejich země. Toto převratné rozhodnutí je reakcí na odposlechy amerických tajných služeb, jež sahaly až do nejvyšších pater německé politiky, a také na odhalenou spolupráci dvou státních úředníků s americkou rozvědkou. Dosud se Němci soustředili především na agenty z Ruska, Číny a Iránu. Nezbývá než jim popřát mnoho úspěchů. Především by však bylo namístě, aby USA přehodnotily politiku svých tajných služeb vůči spřáteleným státům.

Vpád etiky do politiky

Roku 1789 byl francouzský král za účelem řešení tíživé finanční situace donucen po 175 letech svolat generální stavy. Jejich rozsazení v sále dalo jméno klasické dichotomii: na pravici zasedla aristokracie s duchovenstvem, na levici zástupci emancipujícího se třetího stavu. Toto dělení můžeme zobecnit jako rozdíl mezi privilegovanými a neprivilegovanými. Dnes se často tvrdí, že pravolevé dělení je překonané. Slýcháme, že je třeba řešit problémy a oprostit se od politické ideologie. Řešení problémů je prý oddělené od etických soudů. Politikodborník nahradil aktivistu či revolucionáře. Avšak požadavek odbornosti v politice pouze odpovídá stavu společnosti, která vylučuje široké skupiny obyvatel, a přitom vytváří dojem, že politický rámec je vlastně neutrální. Je až děsivé, jak tato situace připomíná projevy Ludvíka XVI. či ministra financí Jacquese Neckera z prvního zasedání generálních stavů. I oni varovali před novotami, které by mohly
změnit stávající „normální“ režim politiky. Necker ve svém tříhodinovém projevu zdůrazňoval „odborná“ témata týkající se stavu financí královské pokladny. Jako by třetí stav byl povolán pouze k odsouhlasení připravených reforem a jeho požadavky byly nicotné – a právě tato arogance ve jménu odbornosti byla rozbuškou revoluce.

Pravolevé dělení dnes v parlamentech ve skutečnosti nenacházíme. Zastupitelská demokracie se stala pouhou oporou utlačovatelského řádu fingované reprezentace všech částí společnosti. Jedním z posledních projevů aspoň částečně emancipační praxe v euroatlantickém prostoru bylo zavádění sociálních států po druhé světové válce. I když je v současných sněmovnách levice zpravidla nominálně zastoupena, třeba i většinově, parlamentáři nejsou s to jakoukoli emancipaci uskutečňovat. To ovšem neznamená, že by pravolevé dělení ztratilo smysl. To jen dělicí linie není přítomná v současných parlamentech a vede spíše mezi parlamentem a institucemi kapitalismu na jedné straně a neprivilegovanými, případně vůbec nereprezentovanými skupinami obyvatel na straně druhé.

Proletariát, nebo prekariát?

Přibližně dvě stě let po Francouzské revoluci vypráví kanadskobritský analytický marxista G. A. Cohen v textu Rovnost: od faktu k normě následující příběh. Potkává svého pražského strýce, který se vehementně brání tomu, že by etika nějak souvisela s jeho politickou prací v komunistickém hnutí. Strýcova pozice je pro levici reprezentativní, podobně totiž uvažovala a stále uvažuje její převážná část. Podle strýce nejde o to, co je správné, nýbrž pouze o prosazování zájmu vlastní třídy. Strýc vycházel z předpokladu, že vzhledem k rozložení sil ve společnosti a rozporům kapitalismu je směřování společnosti k revoluci, kterou uskuteční proletariát a jež nutně povede k socialismu, historicky dané. Obdobně – můžeme dodat – sociální demokraté věří, že jejich politika má za úkol humanizovat kapitalismus. Ostatně sociální stát či sociálnětržní hospodářství řada z nich považovala či považuje za nevyhnutelný
dějinný kompromis kapitálu a práce, za svého druhu konec dějin. Strýc věřil v dějinnou úlohu proletariátu, neboť vycházel z Marxových poznatků, že proletariát ve vyspělých kapitalistických zemích tvoří naprostou většinu společnosti: vytváří její bohatství, je vykořisťovanou třídou, je nemajetný, a revolucí tedy nemůže nic ztratit, pročež může iniciovat revoluční proměnu celé společnosti. Sociální demokraté zase počítají se středními třídami, které, pokud se budou mít dobře, vytáhnou na pomyslném sociálním výtahu i vrstvy nižší. I zde se projevuje skrytá idea historické nutnosti.

Třídní struktura se nicméně od 19. století výrazně proměnila, což se projevovalo již v šedesátých letech minulého století, tedy přibližně v době, kdy proběhl parafrázovaný rozhovor se strýcem, a tím spíše se to projevuje dnes – v éře globálního kapitalismu. Oněch několik kritérií při popisu proletariátu již nelze použít. Problém je v chybném přístupu k realitě: v praxi máme tendenci se domnívat, že pojmy rozvinuté v určité dobové konstelaci (například proletariát) mají nárok na to být nadčasově platné, univerzální. Ovšem když se snažíme starými pojmy popsat současnost, ukazuje se, že si musíme společenskou realitu v představě či analýze tak trochu přizpůsobit, aby ony pojmy vůbec dávaly smysl. Analyticky máme jasno, ale pokulhává nám realita.

Dnes budeme těžko hledat třídu na způsob proletariátu 19. století. Britský ekonom Guy Standing tvrdí, že vzniká společenská vrstva zvaná prekariát, jež nahrazuje proletariát. Prekarizací označuje sérii procesů vedoucích k oslabování pracujících – například prostřednictvím neplnohodnotných úvazků, řetězení práce, malých odměn, krátkodobých úvazků a podobně. Netýká se pouze jediné sociální skupiny, ale v odstupňované míře všech pracujících. Její působení je transverzální, čímž vytváří nepřehlednou síť křížících, protínajících či podporujících se projevů prekarizace. Přitom ale existují skupiny, na které dopadá nejvíce (migranti, etnické minority, senioři). Připomeňme v té souvislosti Marxovu kategorizaci, která předpokládala třídu „o sobě“, tedy skupinu lidí, kteří mají srovnatelnou moc a životní úroveň, a třídu „pro sebe“, to znamená skupinu, jejíž členové jsou si nadto své situace kolektivně vědomi a organizují se ve vlastnímu zájmu. Prekariát
zjevně není třídou pro sebe, jinými slovy prekarizace automaticky třídní identitu nezakládá, protože v opačném případě by se příslušníci této třídy pravděpodobně už dávno organizovali ve svém zájmu. A těžko se pojmenovává i jako třída o sobě, neboť sestává z velmi odlišných společenských skupin. Prekariát tedy není reinkarnací proletariátu, jenž se jako revoluční subjekt nyní nevyskytuje, nicméně nespravedlnosti kapitalismu, které od počátku formují proletariát i prekariát, nezmizely.

Hrobníci, nebo lékaři?

Cohen na jiném místě přesvědčivě ukazuje, že předpokladem vědeckého socialismu zastávaného zmíněným strýcem byla domněnka, že problém – tedy kapitalismus – obsahuje zároveň již řešení. Jedná se zde o takzvaný porodnický motiv, který je hegelovským dědictvím levice. Tak je třeba rozumět slovům z Manifestu Komunistické strany, že „buržoazie produkuje především svého vlastního hrobaře“. Jenže na čem stojí tento předpoklad? Skutečnost, že kapitalismus je systém plný rozporů, přece ještě nezakládá žádnou jistotu, že tyto rozpory vedou k socialismu nebo jej alespoň umožní. Teze, že kapitalismus může vytvářet své hrobníky, je zrovna tak hypotetická jako teze, že kapitalismus si vytváří své lékaře. Uveďme dva příklady. Za prvé, na sociální stát lze nahlížet jako na částečný úspěch emancipačního hnutí, ale také jako na prostředek k udržení kapitalistického řádu v situaci, kdy masové hnutí pracujících vznášelo radikální požadavky a bylo ještě silné. Za druhé,
finanční krize z roku 2008 byla vyhodnocována jako výrazné oslabení kapitalismu. Nakonec je její vyústění více než dvojznačné: po téměř sedmi letech je celosvětově utužen režim politiky škrtů a neoliberálního vládnutí, jenž nesnese srovnání se situací před krizí. Přesně z tohoto důvodu kritický teoretik Axel Honneth hovoří spíš o paradoxech kapitalismu než o jeho rozporech. Zakládat politický program na přesvědčení o existenci rozporů kapitalismu, a to navíc v situaci, kdy chybí proletariát jako revoluční subjekt, je proto nedostatečné. Levice prostě ztratila vědeckou jistotu – pokud ji ovšem kdy skutečně měla. Kdyby ji totiž bývala měla, žili bychom už v socialismu.

Emancipace Romů, žen, sociálně vyloučených, prekarizovaných, nezaměstnaných a pracujících je nedělitelná, neboť nespravedlnosti mají stejný zdroj, a zároveň není nikdy předem vymezená odkazem ke starším bojům a s nimi spojeným pojmům. Příslušníci kulturně, etnicky, sociálně a jinak rozdílných skupin, jež tvoří současnou disparátní společnost, se patrně nespojují a zřejmě ani nemohou spojit jen prostřednictvím artikulování svých odlišných zájmů, natožpak aby mohli prosazovat zájem nějaké jednolité třídy na způsob starého proletariátu. Mohou ale najít, a dost možná na některých místech už dávno nacházejí, co je spojuje. Podmínkou je pojmenovávání nespravedlností, které se každého z nich dotýkají jinak.

Vzhledem ke všem výše zmíněným důvodům musíme sestoupit na úroveň artikulace nespravedlností, kterou za Francouzské revoluce představovaly kupříkladu takzvané sešity stížností třetího a čtvrtého stavu. Pojmy svobody, rovnosti a solidarity musí být stále znovu vymezovány v kontextu konkrétních nespravedlností. A to se odehrává právě na úrovni etiky, nikoli na úrovni zájmů.

Danost, nebo otevřenost?

Protože byli klasičtí marxisté přesvědčeni o vědeckosti svého programu, postupem času začali považovat za stále zbytečnější svůj program fundamentálně – tedy eticky – odůvodňovat. Ovšem jejich přesvědčení přestalo odpovídat realitě, neboť v druhé polovině 20. století se proměnila třídní struktura společnosti. Cohenův strýc chápal politiku jako prosazování zájmu vlastní třídy (proletariátu), takže otázky spravedlnosti (etiky) pro něj nemohly hrát rozhodující roli. Zanedbáním etiky se levice připravila o fundamentální argumenty ve změněné společenské situaci, což se definitivně projevilo s nástupem neoliberalismu. Cohen si to uvědomil v době, kdy analyzoval práce politickofilosofického nestora pravicového libertarianismu Roberta Nozicka. Uvědomil si, že Nozick a pravicoví ideologové mají na rozdíl od marxistů propracované etické argumenty, které navíc rezonují ve společnosti. V článku Návrat k základům socialismu
z roku 1995 Cohen v souvislosti s reflexí politického programu Labour Party podotýká, že levicově orientovaná politická filosofie vyklidila nejpozději počátkem sedmdesátých let minulého století pole pravicově orientované politické filosofii, a to pod dojmem údajných historických jistot o socialismu jako nutném vývojovém stadiu dějin. Variantou této dějinné jistoty byla představa sociálního státu jako definitivní humanizace kapitalismu. Přijetí těchto představ levicí ovšem jakoukoli emancipaci znemožňuje.

Dominance pravicové etiky, která úspěšně předstírá neutralitu a ovládá veřejné mínění, se projevuje právě přijetím jejích východisek levicovými politickými silami. Klasickým příkladem je Blairův program New Labour. Parlamentní levice otevřeně přistupuje na pravidla hry a především na způsob pojmenovávání problémů, jak je formuluje pravice. Příkladem může být třeba diskuse o fiskálním paktu a typy argumentů, které slýcháme od sociálních demokratů. Hovoří stejně jako neoliberálové o rozpočtové odpovědnosti, nikoli o bídě obyvatel či omezování demokracie. Nehovoří o zjevných nespravedlnostech, jež kapitalismus způsobuje. Nicméně problémy má i část antikapitalistické levice, která se domnívá, že proletariát se někde skrývá, a že se stále neujímá své historické úlohy. Tato chybná domněnka vede buď k nicnedělání, vyvíjení pseudoaktivit anebo k nanicovatému exhibování se „zakázanými“ slovy či odkazy ke starým pořádkům. Jádro problému přitom
není v absenci proletariátu, ale již v samotném perverzním hledání revolučního subjektu. Jako by antikapitalistickou levici někdy více než konkrétní nespravedlnosti zajímaly více než sto let staré předpovědi o vývoji společnosti.

Představa nevyhnutelného směřování dějin a důraz na politiku zájmů vedly k tomu, že levice přestala rozvíjet etické pojmy a dostala se do argumentační krize, do krize přesvědčivosti a srozumitelnosti. Není se tedy co divit, že dnes jsou přesvědčivé i deriváty pravicových argumentů, a to často v podobě zjednodušených tezí z politických kampaní (vzpomeňme heslo „stát jako firma“). Deriváty fungují právě proto, že jsou vypolstrované pravicově etickým zdůvodněním toho, co je správné a dobré – primát jedince, nedotknutelnost vlastnictví a podobně.

Zájmy, nebo spravedlnost?

Levice se etickému pojmenovávání sociálních problémů a jejich argumentování nadále nevěnuje, ba dokonce se mu aktivně brání. V českém kontextu je reprezentativní odmítnutí takzvaného morálního kýče Václavem Bělohradským, které bylo téměř celou českou levicí příznivě přijato. „Role mravního kýče v politice je v tom, že představuje apel tak naléhavý, že díky němu je legitimní přeskočit těžkopádnost institučních postupů a mechanismů a jednat bezprostředně, přímo jak svědomí nám káže. Chudí trpí, snižme zákonem ceny a donuťme obchodníky za takové ceny prodávat! Kýč znamená, že vše je dovoleno, že už není třeba nechat se zdržovat těmi hloupými ‚zákony trhu‘ nebo ústavními zákony,“ píše Bělohradský v eseji Morální kýč. Tuto kritiku pak opakovaně uplatňuje na rozdílné fenomény v zásadě až do současnosti. Jedním z nejviditelnějších rozporů této pozice je, že ustavující událostí samotného liberálního rámce, který Bělohradský brání, byla právě
Francouzská revoluce. Ta prokazatelně rozložila rámec starého režimu – bezprostředně, bez ohledu na zavedené postupy, přímo tak, jak svědomí účastníků revoluce žádalo.

Do politiky by se podle Bělohradského neměly zavádět nepatřičné pojmy, jejichž základní dvojicí je dobro a zlo, tedy morální, etické pojmy. Bělohradský hájí přístup, podle něhož jsou všechny zájmy reprezentované politickými aktéry v zásadě stejně legitimní. Potom ovšem nelze tvrdit, že zájem továrníka maximalizovat zisk je méně legitimní než zájem pracujících obhájit a rozšiřovat svá práva. V liberálnědemokratickém rámci jsou tyto zájmy rovnocenné. V čem je problém? Ten, kdo etiku odmítá jako „morální kýč“, přísně vzato odmítá i existenci odsouzeníhodných nespravedlností. V takto chápaném rámci se pak nedá prosadit žádný levicový program, který by kupříkladu ve jménu spravedlnosti zespolečenšťoval majetky korporací.

Jádro Bělohradského omylu je v domněnce, že liberální řád je prostý etických soudů. Navzdory tomu, že je tento řád ideologicky prezentován jako neutrální, totiž stojí specifické etické argumenty v samotném jeho základu. Nejjasněji se vyprofilovaly právě po Francouzské revoluci – jako rovnost před zákonem, přirozená práva a tak dále. Jde o řád, jenž historicky vznikl v zájmu buržoazie a také mu odpovídá. Klíčovou oporou tohoto řádu je údajná neutralita, která vytváří zdání rovnocennosti aktérů (například továrníka a nezaměstnaného) a falešně smazává sociální nerovnosti na úrovni politiky. Tomuto řádu potom odpovídá politika zájmů.

Možná posledním příkladem odmítnutí etického traktování politiky je text Jiřího Přibáně nazvaný O kritickém myšlení (A2 č. 13/2014), v němž tvrdí, že „složité politické problémy dnešního světa nelze převést na spory dobra a zla“ a že „kořeny tohoto starého a jen pomalu mizejícího předsudku osvícenského myšlení je třeba hledat v neschopnosti uznat rozdíl mezi ontologií a deontologií, tedy mezi zkoumáním toho, co je a co má být (…) V důsledku této neschopnosti pak někteří myslitelé dodnes podléhají nezkrotné touze připisovat politickým nebo morálním normám a imperativům status objektivních jsoucen.“ Předpokladem Přibáňovy kritiky, uvažujemeli o Francouzské revoluci, je představa, že osvícenci formulovali program revoluce. Není tomu tak: jejich filosofické příspěvky k formulaci revolučních požadavků byly za iniciační spíše zpětně ideologicky označeny. Pro revoluci byla rozhodující schopnost třetího a čtvrtého stavu
artikulovat nespravedlnosti starého režimu. Tuto artikulaci vidíme v takzvaných sešitech stížností, které víceméně nepoučeně – čili bez hluboké znalosti osvícenského myšlení – vyjadřovaly nespokojenost společnosti se stavem věcí. Nezapomínejme na široké vrstvy, které se rozhodující měrou podílely na narušení tehdejšího utlačovatelského řádu bez jakékoli průpravy a zkušenosti v politice, prostě jen na základě vlastní zkušenosti s nespravedlností, tedy na základě etického rozhodnutí. Ačkoli výdobytky revoluce nakonec vyzněly jen ve prospěch buržoazie, bez účasti čtvrtého stavu by revoluce nebyla možná.

Zdá se, že zkoumání a vnímání toho, co je a co má být, nikdy nelze neprodyšně oddělit. Vždy buď k danému stavu s (neuvědomovaným) hodnotovým rámcem přistupujeme, nebo se v daném stavu s nějakými (získanými) představami o spravedlnosti nacházíme. Etické hodnoty sice nemají status objektivních jsoucen, protože se o jejich vymezení bojuje, ale kdyby si revoluce v danou chvíli nenárokovala univerzalitu svobody, rovnosti a solidarity, pak by kupříkladu lidská práva, jež ohlašovala novou epochu, nikdy nemohla být závazně formulována.

Politizace, nebo etizace?

Dnes se často mluví o tom, že je třeba politizovat ekonomiku. Ekonomické elity prý vládnou tam, kde by – například prostřednictvím voleb – měli rozhodovat lidé. Jenže, jak přesvědčivě ukazují politickoekonomické analýzy, a to včetně těch Marxových, ekonomika nikdy nebyla nepolitická a naopak (Babiš byl v politice dávno předtím, než se stal ministrem financí). Proti politizaci různých sfér by proto měla stát levicová etizace politiky, přičemž toto vnesení etiky do politického boje ze strany levice nelze provést jen z pozice intelektuálů – jak se ostatně ukázalo na příkladu vztahu osvícenců a Francouzské revoluce. Obdobně možná i dnes vznikají etické artikulace nespravedlností mimo panující řád politiky: u Romů, squatterů nebo v bojích proti exekucím či za zrušení dluhů. Snad právě zde se rodí autentická levice. Tradiční levice si toho ale při hledání jednolitého revolučního subjektu nebo oprašování jiných muzeálních modelů zřejmě
zatím nevšimla.

Hlavní odkaz Velké francouzské revoluce spočívá v historicky významném vpádu levicové etiky do politiky a obecně řečeno do fungování společnosti. V jádru možnosti odmítnutí nespravedlnosti je totiž vždy etický soud, který usměrňuje hodnocení daného faktu. Buď je v pořádku, že nemajetní lidé nemají kde bydlet, anebo není. V rozhodnutí takovéto otázky není prostor pro kompromis, a přitom je její zodpovězení v konkrétních situacích jednoznačné. Tedy aspoň tehdy, když je etickým východiskem emancipace lidského života. Nepopíráme, že se Francouzská revoluce nakonec paradoxně stala základem pro konzervování emancipace neprivilegovaných, a to především díky pokryteckému vymezení politiky jako samostatné sféry, která je údajně neutrální. Mnohokrát bylo poukázáno na propast mezi proklamacemi francouzských revolucionářů a konkrétními výdobytky revoluce, nicméně revoluce přesto zůstala událostí, jež vytvořila celosvětovou naději. Na revolučním politickém
dění participovaly dosud nevídané skupiny obyvatel. Třeba manifestace tisíců neprivilegovaných žen, které počátkem října 1789 požadovaly chleba a neočekávaně se staly hlavními politickými aktérkami. Revoluce v určitém momentu vrhla ostré světlo na veškeré nespravedlnosti společnosti, a i když většinu z nich nezrušila, připomínáme si ji dodnes právě pro toto světlo.

Dichotomie pravice vs. levice je aktuální proto, že i nadále čelíme nespravedlnosti a privilegiím jedněch na úkor druhých. A bude aktuální do té doby, dokud jim budeme čelit. Levá část této dichotomie se dnes neutváří v parlamentech, ale v ubytovnách, ghettech a na jiných místech. Francouzská revoluce odkázala levici formativní ideu, která by měla vytvářet její program: emancipaci neprivilegovaných neboli naprosté zrušení privilegií. Jak jinak můžeme číst článek z Deklarace práv člověka a občana z roku 1793, který uvádí: „Za útlak společnosti se bude považovat, budeli utlačován jeden jediný její člen. Budeli utlačována celá společnost, je to útlak vůči každému jejímu členu.“

Autoři jsou aktivisté sociálních hnutí.

Dávný a prastarý smutek

Třídní boj zesiluju,

tovární komín opěvuju:

Bbbububu.

Dávno žiju v bludu,

stále čekat budu:

Uuu!

Ženy měly i děti,

už nic není na světě.

Bože, prosbu pronáším,

ať lidé jsou ve smečce naší.

Věčná

paměť

Jidáši!

(1931)

Smrtelná nuda. Barák. Ta tíha mě svalí.

Co to je? Ptačí zvuk snad zdá se mi?

Ach, to je rádio. Děti v něm štěbetají

v té naší, tak šťastné zemi.

Zkus se zeptat dítek svěžích,

kam ztratili se jejich tatínci?

– Tátové v hromadných hrobech leží

na našich i cizích hranicích.

Cože? Ach tak, tohle slyšet nechtěl jsi.

Tak ptej se, kdepak mají matky.

– V transportech šlapou, plné vší,

ty lágrové prostitutky.

A co vy, děti, o čem sníte,

kampak vás osud zavěje?

– Jestli vy teď nic nezměníte,

čeká nás přesně to, co je.

(1949)

Ve dne podobní jsou prachu

a v noci tiší jako myši.

Naslouchají ostražitě vzdechům,

co v domě slyší.

Na schodech… Bože! Kdo je to?

Ke komu? K nám? Zvoní…

Ze srdce jedno velké klepeto,

v něm třaslavě měkké svědomí.

A vzpomínají každý den:

snad ne za to, že v pátek

s jedním dost podezřelým – já blázen –

pil jsem vodku a jedl karbanátek!

Ráno vstávají. Kruhy pod očima.

Ale den strach s nocí odehnal.

Zpívají o zemi, kde se tak volně dýchá,

o naší zemi veliké… a tak dál.

(1954)

Pokradmu… – od slova „krádež“ –

rodí se něha, v tichu, potají.

Z nás nespouštějí oči stráže,

nás i ve snu hlídají

oči cizí všude, blízko,

oči jak voda zkalená

nás zalévají kalem slizkým

stále, věčně, v světle, v tmách.

(1954)

Stařena

Nad hlavou hrozivý mrak.

Co přijde – krupobití, bouře?

Podivná stařena opodál

s očima věčného hoře.

Chůze bezcílná, pomalá,

o hůl se třaslavě opírá.

Třeba je nemocná? Či přebrala?

Nejspíš se asi zbláznila.

„Kampak ses, stařenko, vydala?

Vždyť hromy už začínají bít…“

Na tryznu čekám. Dávno jsem umřela,

jenže mě nemá kdo pohřbít.

Všechny své cesty jsem zchodila,

však štěstí nenašla nikde.

Tonula ve vodě, v krvi se topila,

hořela ohněm, mrzla v ledové zimě.

V odraných hadrech chodím,

do rakve nemám si s sebou co vzít.

Dávno tu mrtvá bloudím,

jenže nemá mě kdo pohřbít.

(1952)

Já

Můj hlas je chraplavý a hrubý –

zpívat, sladce šeptat neumím.

Mám bezbarvé, šedivé rty,

obličej vrásčitých pavučin.

A tělo? Jen kost a kůže.

V objetí mohla bych popíchat.

A přece, věřte, i tohle je možné

– milovat.

Jak milují pálivou vodku –

je hnusná, však ohněm spaluje,

bodá do krku i mozku

a blázna carem jmenuje.

Jak milují chléb plesnivý

v době hladu, pohromy –

tak milují mě a vroucně líbají

mé sivé, okoralé rty.

(1954)

Tatarský smutek

Můj volžský smutek, tatarský,

dávný a prastarý smutek,

můj osud bídný i královský,

step, kavyl, ten dávno ztracený věk.

Po slané kazašské stepi

prostovlasá kráčím snící,

vichřice trávou letí,

kvílí tu vítr a vyjí vlci.

Já chci tak jít, bez myšlenek i strachu,

do dálek vlčích cestami slepými

k vítězství, hanbě, na popravu,

a neznat dne ani hodiny.

Za mnou – ostnatý zátaras,

vybledlý, kdysi rudý prapor.

Přede mnou – msta, smrt a odplata,

slunce i mraků černý roj.

Roj černý, co teď rudě září,

co zhltal ta největší města,

v jejichž zdech teď hoří

ponížení a potupa otrocká.

Vše na prach! Jen popel poletuje.

Proč mě ta vidina dusí?

S evropskou pevně propletla jsem

svou temnou tatarskou duši.

(1954)

V baráku

Nespím. Bouře vichry hnána

vypráví o dávné, neznámé době.

A pestré stany Tamerlána

tam, v stepích… A ohně, a ohně.

Být zas mongolskou carevnou

v hlubinách stovek let,

své milé i nepřátele

za koňským chvostem povláčet!

Pomstou divošskou bych omráčila

Tebe, dobytý světe,

v carském stanu hostinu vystrojila,

hostinu barbarskou za poražené.

A pak, za jedné bitvy,

v orgiích zbraní, kdy svět je seč,

ve chvíli neodvratné prohry

upadla bych na svůj meč.

Povězte, co já s tím,

že žena jsem, a básník?

Jen vhlížím jak vlk tesklivý

do hloubky dob tak dávných.

Pálí mě lačnost nenadálá,

hořím touhou divošskou.

A stany, ohně Tamerlána

jsou daleko, tak daleko.

(1938)

Z ruských originálů vybrala a přeložila Radka Rubilina.

Jak chodí stonožka

Čemu se věnujete a jaké aktivity jsou nyní pro vás nejdůležitější?

Zabývám se zejména analýzou sociálních, psychologických a uměleckých aspektů dnešní ruské literatury, hlavně poezie. Důležité je pochopit, jak současná ruská literatura zapadá do evropského kontextu a jakou má souvislost se společenskými, politickými a estetickými procesy sovětského období. Jak se různí spisovatelé vztahují k oficiální i neoficiální sovětské literatuře. Také je podle mého názoru třeba demytologizovat mnoho jevů sovětské historie. K tomu je ale nutné pochopit, co se dělo se sovětskou společností v pozdních etapách jejího vývoje, od padesátých do osmdesátých let. A ještě je tu jeden mimořádně důležitý úkol – prozkoumat, jak současná společnost prožívá kolektivní historická traumata, spojená s válkami, masovými represemi a vraždami bez rozsudku. Jak se na ně vzpomíná po jedné či dvou generacích a jaký vliv mají na život a vědomí našich současníků. Toto téma je dnes módní, možná už i trochu omleté, ale
obávám se, že se nad ním budeme muset ještě dlouho zamýšlet.

Původním vzděláním jste psycholog. Jak jste se dostal k těmto otázkám?

Na fakultu psychologie Moskevské státní univerzity jsem přišel v roce 1986. Tehdy mě zajímalo chování zvířat. Postupně jsem však pochopil, že badatelská témata týkající se lidí jsou mi bližší. Psát o poezii jsem začal částečně i proto, že jsem sám psal verše. Bylo pro mě zajímavé na jedné straně maximálně podrobně analyzovat text, abych pochopil, jak jsou verše udělány a jaká je jejich mechanika. Jako mnozí v mé generaci jsem vyrostl na pracích Jurije Lotmana. Na straně druhé jsem se snažil literaturu chápat ve společenském kontextu. Společenské a politické „řady“, jak by řekli formalisté, byly důležité pro to, co jsem psal já, i pro to, co psali a píší významní básníci mé generace – Stanislav Lvovskij, Sergej Kruglov, Marija Stěpanovová, Polina Barskovová, Jevgenija Lavutová, Nikolaj Zvjagincev, Andrej SenSeňkov, Anna Glazovová, Dmitrij Kuzmin… Tak postupně v mé práci narůstaly zájmy sociologické a historické a zároveň jsem
usiloval o to, abych neztratil z dohledu samotné literární otázky, nevzdálil se k čisté sociologii a historii.

Dnes se mnoho básníků věnuje také kritice a badatelské práci. Jak podle vašeho názoru může profesionální provozování literární vědy ovlivnit tvůrčí strategie a hledání vlastního uměleckého projevu? Nemáte pocit, že s příchodem nových způsobů komunikace a publikování dochází k postupnému splývání role autora a teoretika?

Podle mne profesionální provozování literární vědy – například u Michaila Ajzenberga nebo Kirilla Korčagina – tvůrčí strategie ovlivňuje, ale děje se tak mnoha různými způsoby. Výzkum toho vlivu začal už poměrně dávno. Připomeňme třeba článek Michaila Gasparova Bělyj versolog a Bělyj básník. Ale proč se bavíme pouze o literární vědě? Leckdy se člověk zabývá povoláním od poezie vzdáleným, třeba biologií, chemií nebo ekonomií, ale i to ovlivňuje jeho literární tvorbu, stejně jako literatura může naopak inspirovat mnohem přísnější disciplíny.

V současnosti jsme svědky zrychleného rozvoje literatury, který je srovnatelný s takzvaným stříbrným věkem v ruské poezii. V takových obdobích se role básníka a kritika nebo básníka či prozaika a literárního badatele slévají – lidé účastnící se literárního života cítí, jak se mění subjekt poezie, jak se formují nové typy autorské osobnosti a konceptualizovat tyto změny je pro ně snadnější než pro ty, kdo proces nesledují přímo. Vzpomeňme na Vjačeslava Ivanova, Vladislava Chodaseviče, Zinaidu Gippiusovou nebo právě na Bělého či Brjusova.

Dnes však díky internetu mohou i lidé, kteří se nepovažují za profesionální básníky, sledovat literární dění stejně intenzivně jako jeho přímí účastníci. Celkově se mi zdá, že celosvětová síť přispívá ke zrychlení literárního procesu. Ráno básník žijící v Izraeli zveřejní báseň na svém blogu a večer už autor ze Sibiře umísťuje na blog báseň jako odpověď.

Myslíte, že spisovatele přivedl k většímu zájmu o literární teorii i samotný způsob komunikace a rychlost šíření informací?

Možná, že ano. Ale jsou tu i další důvody, kvůli nimž se dnes kombinace tvorby a teorie vyskytuje častěji, a jeli to možné tak říct, je po ní i větší veřejná poptávka. Mnozí lidé reflektující současnou situaci mají pocit, jako by viseli v prostoru bez opory. Není totiž vůbec jasné, jaké máme my, lidé žijící v Rusku, po tolika pohromách a po sedmdesáti letech rozdělení ruské literatury na oficiální, neoficiální a emigrantskou, vztah ke kulturní tradici. Myslím, že kulturní tradice, která pokračuje, jako by se nic nestalo, je vzdělanou společností často vnímána jako lež a podvod. Člověk se pak chtě nechtě musí stát analytikem. Nedávno na webu literárního časopisu Novoje litěraturnoje obozrenije (Nový literární přehled) publikovali rozhovor Michela Foucaulta s RogerPolem Droitem, zaznamenaný v roce 1975 a vydaný ve francouzštině až v 21. století. Foucault v něm vysvětluje, že intelektuál přestává ve společnosti plnit
funkci proroka. Místo toho, aby se zabýval otázkami: „Co bude?“ a „Kam máme jít?“, se snaží spíš pokládat si otázky směřující k současnosti: „Co se děje?“, „Kým jsme?“. Místo aby vytyčil nějaký směr, za nímž by šli všichni na povel v semknutém šiku, raději se pokouší pochopit, co se děje v přítomném okamžiku, co děláme, jaké mocenské vztahy nás bez našeho vědomí prostupují, jakou událost konstruujeme a co nás zavádí na scestí. Lepší je položit si otázku: „Kým jsme byli, než jsme byli podvedeni?“

Podle mého je zaujetí současností to, co dnešní intelektuály určuje. Jsme víc žurnalisté než proroci, ale jsme žurnalisté sebe sama. Nyní se takové otázky řeší nejen ve filosofii, ale i při bádání nad literárními texty. Oproti tomu v sovětských dobách bylo směšování role prozaika a kritika nebo třeba básníka a teoretika poměrně vzácné, převažoval názor, že každý člověk má mít jen jedno pole působnosti. Nyní pomalu třetina nejvýraznějších básníků a prozaiků píše také analytické články, někteří nahrávají své autorské čtení společně s avantgardními hudebníky a celkově se snaží rozšířit pole své kulturní aktivity. A naopak mnozí kritici se pokoušejí sami psát literární díla. Je to jistě i tím, že se změnila celková sociokulturní situace. Silně vnímáme přerušení kulturní tradice. Je nezbytné orientovat se ve světě, který se ve srovnání s tím sovětským zvětšil a stal se komplikovanějším. Pro ty, kdo usilují o vytvoření něčeho nového
v kultuře, je stále důležitější potřeba nejen psychologické reflexe, ale i kritického, filologického a filosofického pochopení světa. Je to opačný případ než ve známé anekdotě o stonožce, která začala přemýšlet, jak chodí, a zamotaly se jí nohy: dnes se jí můžou zamotat nohy, pokud se nebude snažit pochopit, kam a proč ji ty mnohačetné nožky nesou.

V ruském společenském a politickém životě došlo k očividnému zlomu. Změnila se intenzita a směr aktivity sociálních skupin, formuje se nový typ publicistiky, zesílil konfliktní podtón na různých úrovních komunikace. Odráží se to i v jazyku poezie?

Ano, vidím to především na verších, které píší básníci mé generace, ale to je tím, že je mezi nimi určité množství mých přátel, jejichž texty průběžně sleduju na Facebooku nebo na sociální síti Live Journal. Nicméně se domnívám, že v poezii těch, kdo jsou podstatně mladší než já, i těch, kdo jsou starší, lze také nalézt známky těchto změn. Podívejte se třeba na nové verše Alexeje Cvetkova staršího nebo na poslední knihu rusky píšícího běloruského básníka Dmitrije Stroceva. Ale jako vždy, i v dnešní poezii inovace vznikají na různých úrovních. U některých básníků se dostávají do popředí politické motivy, protože politiky je nyní ve vzduchu mnoho. Zde je možné připomenout občanskou lyriku Jeleny Fanajlovové. Na druhou stranu existují takoví esoteričtí básníci jako Alexej Porvin nebo Igor Bulatovskij, v jejichž básních sice navenek žádná politika není, ale verše jsou nové esteticky, anebo se zaměřují na skryté napětí sociálních a kulturních sil. Zajímá mě
také neobvyklé spojení historické, politické a lingvistické reflexe, kterého docilují básníci mladší generace Denis Larionov a už zmiňovaný Kirill Korčagin. Popsat obecné trendy si zatím netroufám, vše se nám děje přímo před očima.

To, co je v kultuře nové, lze rozpoznat nejen podle děl napsaných teď, ale také podle toho, jak začínají rezonovat dávno napsaná díla. Tak to vysvětloval Osip Mandelštam těsně po dvou revolucích roku 1917: „Nyní vítr obrátil stránky klasiků a romantiků a otevřely se na tom místě, které bylo nejpotřebnější pro tuto epochu. Racin se otevřel na Faidře…“ Pokud se budeme bavit o tom, co se znovu čte, zdá se mi signifikantní, že vyšla kniha básní vynikajícího a možná posledního nevydaného významného básníka Stříbrného věku Sergeje Něldichena. O Něldichenovi jeho učitel Gumiljov položertem říkal, že uvádí do kultury hlas hlupáka. Za jeho verši ovšem vůbec nestojí hloupost, ať už ji chápeme jakkoli široce, ale spíš deklarativní nepochopení kulturní hierarchie, demokratismus, s jeho výhodami i riziky.

V jednom svém článku tvrdíte, že volný verš v devadesátých letech už nebyl „bodem růstu“. Co je takovým bodem nyní?

Přední linie je nepředvídatelná. V sovětském období se volný verš téměř automaticky asocioval s estetickou svobodomyslností, protože narušoval představu o tom, co je poezie: pořádek, lehké plynutí, předvídatelné obraty a metra. Nyní ale mohou být experimenty v poezii svázány jak s veršovanou poezií, jako například u Nikolaje Zvjaginceva, který píše na pohled tradiční rýmované verše, tak s volným veršem, případně s tím, co literární teoretik Jurij Orlickij nazývá heteromorfní verš, u něhož se metrum mění, rým se objevuje, mizí… Ale celkově si myslím, že dnes experimenty z větší části nejsou spojené s novým metrem nebo rytmem, ale častěji s novou rytmikou, byť někdy naplňuje starší formy, s transformací hranic mezi veršem a prózou, s vědomým narušováním gramatických pravidel, s neobyčejnou kompozicí básně nebo s porušením hranic mezi obvyklými literárními žánry. V poslední době vzájemně velmi
nepodobní autoři napsali veršované texty, které mají být vnímány jako próza. Je to třeba příklad Triptychu Saši Sokolova – jde o tři díla, která nejspíš mají být vnímána jako próza, přestože jsou napsána ve verších.

Z ruštiny přeložila Kateřina M. Kolářová.

minirecenze

Paolo Giordano

Tělo

Přeložila Alice Flemrová

Odeon 2013, 304 s.

„Armáda je kolem tebe, nad tebou, pod tebou a uvnitř tebe. Když se jí snažíš uniknout, jsi pořád její součástí.“ Tělo vojáka se rozpouští v armádním bojovém korpusu a jedná nezávisle na přáních a myšlenkách. Proč tomu tak je? A hlavně – jak se člověk stane vojákem? Právě motiv genealogie typů osobnosti spojuje Giordanův druhý román s úspěšným debutem Osamělost prvočísel. Po své prvotině, v níž dávné dětské křivdy ústily ve vznik introvertních sebetrýznitelů, nyní autor líčí formování „zeleného mozku“. To probíhá na vojenské základně v Afghánistánu, ale i mnohem dřív v rodině. Předchází mu ztráta otce a různá rodičovská selhání, závislosti, šikana, prostituce, nesmělost. Nuda. Od první stránky je čím dál jasnější, že „armáda si vždycky vybírá tebe, ne ty ji“ – a logika jejího výběru vrcholí tehdy, když část hlavních postav přestává existovat. Děj Těla zůstává časově asynchronní a prostorově diskontinuitní. Forma tak završuje
psychologicky zručné vyjádření chaosu duše a nahodilosti osudu. Od počátečního náznaku tragédie, k níž vyprávění směřuje, se ale ohlížíme především do minulosti. Na rozdíl od některých jiných protiválečných psychologických dramat autor poznamenanou budoucnost rodin vojáků neukazuje. Způsoby dehumanizace se u Giordana stávají ještě nepoetičtějšími, než je obvyklé. Válečný román, pojednávající mimo jiné o řešení průjmu igelitovým pytlem, o pořizování misijních „cool selfies“ a o elitních vojačkách, je zajímavý už kvůli posunu žánru. Také válka se totiž proměňuje.

Johana Kotišová

Jaroslav Kovanda

Nejaký Jura Vičík

Kniha Zlín 2014, 122 s.

Nakladatelství Kniha Zlín se rozhodlo pro druhé vydání úchvatných příběhů „nejakého Jury Vičíka“, jež sepsal zlínský básník a výtvarník Jaroslav Kovanda. Ten patří k našim nejosobitějším a – jak už to často bývá – poměrně nedoceněným básníkům. Také hrdina Jura Vičík je takový zlínský nýmand, jederman a samozřejmě fiškus. Na jeho „příbězích ze Zlína a okolí“, jak zní podtitul knihy, však nezaujme ani tak samotný děj jako spíše vypravěčův slovník. Jadrná valaština skýtá mnohá čtenářská úskalí, a proto knihu autor doplňuje oddílem nadepsaným „Neco jak vysvětlivky“. Zde se můžeme dozvědět, co to jsou komočuchy, štabarc či Svedrup a že autor začal Vičíkovy příběhy psát kvůli slovesu dňovat: „Koneckoncú, když sa nocuje, tož sa mosí aji dňovat.“ Kniha postihuje dětství, „když byl Jura Vičík eště malý ogar – sopliveček“, vypráví o setkání s Tomášem Baťou či Vincencem Drakem, „zkráceně Šiška“, líčí Vičíkovy peripetie se ženami, poučuje nás, čím
že se to vyznačuje „nejaký Zaracha zvaný Šulinec“, prozrazuje, zač lze sehnat posilu pro mančaft kanadského hokeje v osadě Zbožná, a sděluje, proč stojí za to s nejakým Jurou Vičíkem zajít na fotbal. Vyprávění strhuje svým podivným, bohatým světem, pro nějž je stejně určující zcela bezvýznamný „hlúpý Jaryn“ jako známý „borec Kléma Gottwald“. Jak daleko se přitom imaginace autora vydává za hranice reality, nelze vždy s jistotou říct. Výsledkem je ovšem pozoruhodná kniha, a to i „pokud mňa, stařečku, hongáte“.

Michael Alexa

Blanka Jarošíková

Vaříme z přírody

Eminent 2013, 220 s.

Dávné znalosti našich předků o užitečných volně rostoucích rostlinách se ve druhé polovině minulého století díky možnosti nakoupit si téměř cokoliv v obchodě staly nepotřebnými. Čechům zůstala jen posedlost houbami, případně letní nájezdy na borůvkové lesy. V poslední době se znovu obracíme k přírodě, nicméně povědomí o tom, co a kdy sbírat, chybí. Kniha Blanky Jarošíkové nám chce pomoci, výsledek je ale trochu rozpačitý. Může za to zejména lehce chaotické uspořádání – kapitoly věnované vždy jedné rostlině jsou seřazeny pouze podle abecedy, nikoli podle souvislostí. Chybí také kvalitní vyobrazení rostliny. Druhou část textu pak tvoří několik receptů, v nichž je možné rostlinu použít. Kvalita zpracování receptů je o poznání lepší. V knize nazvané Vaříme z přírody nicméně dost překvapuje používání ingrediencí, jako je mražená zeleninová směs nebo dokonce kečup, případně Vegeta, které chuť bylinek a asi i jejich ozdravný účinek dokonale
zadupou. I tak tu ale najdeme plno rostlin a možností jejich úpravy, které se mohou hodit – zmiňme třeba lopuchové závitky, poupata smetanky upravené jako kapary nebo kuklíkový svařák. Kapitoly věnované obecně houbám, případně malinám, ostružinám nebo borůvkám, jsou možná trochu zbytečné, naopak oceňuji překvapivé zařazení ptačince žabince, merlíku všedobra nebo slézu přehlíženého. Samostatně kniha moc nefunguje, spolu s atlasem rostlin ji ale na chalupě v kuchyni třeba oceníte.

Jiří G. Růžička

Alain Finkielkraut

Co kdyby láska nikdy neskončila

Přeložila Pavla Doležalová

CDK 2014, 112 s.

Francouzský filosof se v knížce skromných rozměrů zabývá čtyřmi literárními pojetími lásky v novověkých dějinách. V edičním plánu vydavatelství Centra pro studium demokracie a kultury, které se zaměřuje především na oblast politologie a politické historie, publikace na první pohled překvapuje. Hned v úvodu první a patrně i nejzajímavější studie, která se věnuje románu Kněžna de Cléves madame de La Fayette, se ovšem dozvídáme, že se o úplnou náhodu nejedná: „Láska byla vždy spojena s politikou a politika s láskou.“ Autor ukazuje, jak zakonzervovaný milník literárního kánonu popisující milostné a mocenské hry na francouzském královském dvoře 17. století dokáže vyvolat skandál nejen v době svého prvního vydání, ale i tři sta let poté, přestože se důvod pozdvižení mění. Sleduje totiž diskuzi vyvolanou nařčením Nikolase Sarkozyho, že jde o „názorný příklad“ díla plodícího „neužitečné vzdělání“. Tato diskuze se ovšem stala naopak
nejlepším důkazem, že námět či prostředí literárního díla nejsou tím, co brání aktuálnosti a naléhavosti jeho sdělení. Další studie věnované románům Ingmara Bergmana, Philipa Rotha a Milana Kundery rozvíjejí úvodní analýzu historické proměny, jejímž výsledkem byl obrat od hodnoty vztahu k důležitosti jedince v něm. Kniha by neměla uniknout pozornosti čtenářů, které zajímá společenský dopad literatury.

Marta Svobodová

Arthur Schnitzler

Hry I. a II.

Institut umění – Divadelní ústav 2014, 504 s.

Dva svazky divadelních her Arthura Schnitzlera nabízí českému čtenáři konečně reprezentativní přehled o díle tohoto významného představitele vídeňské moderny. První díl obsahuje několik dříve vydaných českých překladů jeho raných děl – především dramat Rej a Anatol, jejichž lékařsky přesný popis nemocí „lepší“ společnosti konce 19. století vyvolal ve své době nefalšovaný skandál. Dále jsou zařazeny hry Zelený papoušek nebo Milkování, ale i první překlady dramat Štvaná zvěř, Osamělá cesta a několika loutkových her. Druhý díl se pak věnuje tvorbě po roce 1900 a obsahuje pouze zbrusu nové překlady Josefa Balvína, Milana Tvrdíka a Zuzany Augustové. Jádrem svazku jsou komedie Profesor Bernhardi, Fink a Fliederbusch a doprovází je drobnější texty Hodiny života, Pierotovy proměny, Komedie slov, Bakchova slavnost. Mimo to první svazek doplňuje doslov (přesněji řečeno převzatý text) Hartmuta Scheibleho, v druhém svazku pak čtenář nalezne studii Lucie
Merhautové zaměřenou na česko-rakouské kulturní vztahy na přelomu 19. a 20. století a také soupisy inscenací českých realizací Schnitzlerových her. Markýzové, modistky, služky, umělci, básníci a a herečky – ti všichni se na stránkách Schnitzlerových her ztrácejí mezi zdmi vlastních nevyřčených tužeb, společenských omezení, v břečce pokrytectví vyvěrající z dvojí morálky.

Bohumil Černý

Úsvit planety opic

Dawn of the Planet of the Apes

Režie Matt Reeves, USA, 2014, 130 min.

Premiéra v ČR 17. 7. 2014

Druhý díl restartované opičí ságy v podstatě plynule navazuje na rozdíly, které předchozí Zrození planety opic odlišovaly od původní série z šedesátých a sedmdesátých let. Starý i nový cyklus vycházejí z žánru bajky – evoluce opic se v jejich pojetí rovná jejich antropomorfizaci a antropomorfizace je zase příležitostí ukázat lidem jejich morální pochybení. Zatímco ale stará pentalogie byla v jádru explicitně politickým komentářem, nový diptych míří spíš k mytickému vyprávění o ztrátě nevinnosti a nenávratném pádu do světa násilí. Úsvit planety opic to stvrzuje epickým a zároveň schematickým vyprávěním, v němž jednotlivé postavy ztělesňují různé principy a reprezentují hybné momenty děje zastřešeného právě myšlenkou ztráty nevinnosti a pádu do chaosu násilí. Jako mytické vyprávění je snímek skutečně přesvědčivý a působivý, a to jak zásluhou herců, kteří pomocí motion capture ztvárnili postavy opic, tak díky speciálním
efektům. Protagonisty mýtu se stávají především digitální polidštěné opice. Svědčí o tom i jejich atributy: hrdý Cézarův postoj a Kobovy jizvy se duplikují v postavě Cézarova syna, jenž váhá mezi těmito dvěma autoritami. Mytický základ celého vyprávění samozřejmě neomlouvá řadu nedbalostí a naivit v ději, včetně motivů ústících do slepých uliček. Úsvit planety opic tak rozhodně nepatří k vrcholům letošní blockbusterové sezóny, tedy po bok Godzilly a Na hraně zítřka, ale ani k podprůměrným titulům.

Antonín Tesař

Count Portmon

S/T

CD, Polí5 2014

Hudebník, publicista a pedagog Jan Faix se na nové, v pořadí již šesté nahrávce svého sólového projektu Count Portmon přesunul od soustředěného zkoumání zvukových možností obstarožního walkmanu k pestřejším polohám. Vedle preparovaných kazeťáků lze zaslechnout syntezátorové zvuky, páskové smyčky, no-input mixpult i občasný útok automatického bubeníka. Začátek alba se nese na vlně líbezných tónů z odložených dětských kláves. Když se po chvíli přidá hutný kopák, může se zdát, že jsme se ocitli na nějaké autistické taneční party. Jako kdyby Autechre odložili mdlé techno patterny a své syntezátory vyměnili za igelitku kazet a keyboardy Casio a Tesla Delicia. Milovníci průzračných beatů a kolovrátkových melodií si na své rozhodně nepřijdou. Rytmy i melodie jsou náležitě zdeformované, ale i tak jsou na své cestě k totálnímu rozkladu zvláštně působivé a svůdné. Industriální špínu a zpětné vazby střídají manipulace s kazetami, které měly
skončit – a možná také skončily – v odpadkovém koši. Poněkud vlezlá mantra z esoterické nahrávky v druhém tracku („Tělo se pomaličku pomalu zbavuje své hmotnosti“) dává tušit, že nepůjde o taneční eskapismus. V třetím tracku se derou na povrch dubové ozvěny, ty jsou vzápětí rozmetány řevem nemocné velryby a v závěru zahýká i oslík. Zbytek alba se pak pohybuje převážně ve vodách špinavého noiseu.

Jan Sůsa

Václav Magid

Epimenidovy lekce

Fotograf Gallery, Praha, 27. 6. – 25. 7. 2014

Co nás může naučit Epimenidés, jenž nás upozorňuje, že vždycky lže? A jak může být společensky relevantní umění, když je prezentací i ve chvíli, kdy kritizuje svět, v němž je umění jen prezentací? Je-li východiskem dialektika, pak jen proto, že není ničím jiným než aktuálně žitou ideologií. Tak by se snad dala shrnout podstata umírněně sadomasochistické výstavy ideologických paradoxů, kterou připravil Václav Magid v galerii Fotograf. Za pomoci kombinace médií tu ironizoval sbírku rozporů, jež panují jak mezi dominantními vyprávěními dneška, tak mezi tím, co si čerpajíce z takových repertoárů vyprávíme sami o sobě, a naší skutečnou životní praxí. Ostentativně přímočaré prvky výstavy byly v hravém duchu galerijního trollingu zapojeny do sofistikovanějšího konceptu díky dvojitému zacílení Magidova ironického hrotu a vzájemnému provázání prvků. Terčem totiž byla nejen adornovsky opovrhovaná „masová“ společnost, ale i kruhy kulturní levice. Zároveň
objekty a projekce vytvářely řetěz postupně se shazujících komentářů, který pokračuje v internetovém PR textu a snad i v umělcově vlastním životě. První moment trefně odhaloval založení současné levice jakožto negace negace. Druhý pak byl přihlášením k určitému druhu melancholické (či schizofrenní) racionality, která v takové situaci „zbývá“. Pohybu mezi autonomistickým a propagandistickým řešením paradoxu společenské relevance umění se Magid věnuje dlouhodobě. Zde se přimkl k řešení třetímu, cynickému.

Ondřej Roztočil

Skutečnost poutavější než fikce

Během nedávné domovní prohlídky u populárního ruského opozičního politika, který už několik měsíců sedí v domácím vězení, policie zabavila naivistický obrázek s výmluvným názvem Špatný a dobrý člověk a zahájila trestní stíhání v souvislosti s jeho krádeží z jedné z hlavních ulic starobylého města Vladimiru. Vzhledem k tomu, že autor obrázku, domovník a malíř amatér, byl na chalupě, k celé záležitosti se zatím stručně vyjádřila jeho kamarádka Lída: „Ano, jeho obrazy visí ve Vladimiru na plotech a žádnou hodnotu nemají.“ Opozičníkův přítel, který obrázek z plotu strhl a věnoval mu jej jako dárek k narozeninám, si jen povzdechl na Twitteru: „Na všechny házejí drsná obvinění ohledně byznysu a milionových úniků, a na mě krádež plakátu z plotu.“ Umělec po návratu z chalupy prohlásil, že proti krádeži svého díla nic nenamítá, že dokonce bývá obvykle potěšen, když některý z jeho
obrazů zmizí, neboť to svědčí o zájmu o jeho tvorbu propagující zdravý životní styl a kritizující cigarety, alkohol, peníze, psy, automobily a mobilní telefony. Trestní stíhání ovšem běží dál – u dvou podezřelých proběhly domovní prohlídky a oba byli předvoláni k výslechu.

Předešlý odstavec není stručným převyprávěním děje drobné prózy nějakého novodobého Gogola či Charmse, ale pouhým shrnutím několika zpráv o domovní prohlídce, která proběhla 20. června letošního roku v bytě Alexeje Navalného. Ruská realita po 6. květnu 2012, kdy byl rozehnán protestní Pochod milionů poklidně mířící na Blatné náměstí, a s novou razancí po dubnové anexi Krymu, začala být mnohem poutavější a závažnější než výplody sebebujnější fantazie jakkoli zručného spisovatele.

Ohlížet se je vděčné

Nikoli náhodou proto Jelena Rybakovová v rekapitulaci loňského roku v ruské literatuře na stránkách Colta.ru postavila na první místo dva dopisy Naděždy Tolokonnikovové z mordvinské kolonie, napsané a publikované na podzim roku 2013. Ne snad pro jejich uměleckou hodnotu, ale pro přímost a bezprostřednost výpovědi o současnosti, jíž se nicméně podle Rybakovové současná ruská próza ze všech sil brání. Jako by bylo zapotřebí nové „literatury faktu“ – obdoby té, k níž tíhla ruská avantgarda dvacátých let, a konkrétně její radikální křídlo reprezentované uskupením LEF, jež volalo po pohřbení fikce a po jejím nahrazení montáží faktů. Nebo jako by s opětovnou naléhavostí zněly požadavky Varlama Šalamova na novou prózu v situaci, kdy román s jeho fabulovanými příběhy po otřesné lágrové zkušenosti přišel o čtenářskou důvěru. „Současná nová próza,“ říká Šalamov, „může být psána pouze lidmi, kteří znají svůj materiál
dokonale, pro něž osvojení si materiálu a jeho umělecké přepracování není čistě literárním úkolem, ale povinností a mravním imperativem.“ Šalamov tenkrát, v uvolněných šedesátých letech požadoval, aby taková próza byla jako dokument především prožita a vytrpěna. V tomto ohledu dopisy někdejší členky skupiny Pussy Riot naléhavě trvající na lidské důstojnosti i v podmínkách nesvobody skutečně hlavní literární událostí loňského roku byly.

Jako by fikce zůstávala pozadu za realitou, v níž je možné dostat třeba dva roky vězení za to, že jste se blíže neurčeným kulatým předmětem žluté barvy strefili do policistovy hrudi v neprůstřelné vestě a způsobili mu bolest. A dokumentárnost, důraz na autentičnost a fakticitu románové výpovědi je v posledních letech opravdu jedním z výrazných rysů současné ruské literatury – jakkoli se zatím obrací především do minulosti. Snad proto, že zítřek, jak v eseji Míň než jedna píše Josif Brodskij, není tak přitažlivý jako včerejšek? Že ohlížet se zpět je vděčnější než hledět kupředu?

S trochou nadsázky by se dalo říct, že takový vděk si chtělo vysloužit ruské ministerstvo školství, když odmítlo zařadit do školních osnov ruské literatury současné autory, jako jsou Viktor Pelevin nebo Ljudmila Ulickaja. Pravda o několik týdnů později se ohlédlo do minulosti a hrozilo, že vyloučeni budou i klasikové, kteří neodpovídají nové koncepci výuky literatury, jež má z dětí udělat patrioty. Mezi potenciálně nebezpečná díla se dostala třeba Bouře Alexandra Ostrovského, Otcové a děti Ivana Turgeněva, občanská lyrika Nikolaje Někrasova, pohádky Michaila SaltykovaŠčedrina a Mistr a Markétka Michaila Bulgakova.

Vše je již zapomenuto

V čele této „literatury faktu“, „dokumentární prózy“ nebo snad „nového realismu“ který, zdá se, vyrůstá z nespokojenosti s panujícími interpretacemi reálných událostí poměrně nedávné minulosti, bezesporu stojí dílo Ljudmily Ulické, především její dva poslední rozsáhlé romány Daniel Stein, překladatel (2006, česky 2012) a Zeljonyj šaťor (Zelený stan, 2011). Oba texty se věnují tragickým událostem druhé poloviny 20. století – první vynucenému stěhování národů, k němuž došlo v důsledku druhé světové války, druhý disidentskému hnutí v Sovětském svazu. Hlavní hrdinové obou textů mají své zjevné předobrazy ve skutečnosti – Daniel Stein v katolickém knězi židovského původu Oswaldu Rufeisenovi, Michal Melamid v básníkovi a obránci lidských práv Iljovi Gabajovi.

Napsání obou knih Ljudmila Ulickaja v řadě rozhovorů motivuje právě nespokojeností s tím, jak je na zmíněné události a jejich účastníky nahlíženo. V případě knihy Daniel Stein, překladatel autorka vlastně kriticky reagovala na životopisnou monografii americké socioložky Nechamy Tecové o Oswaldu Rufeisenovi. V případě Zeleného stanu na oficiální středoškolský dějepis, který v hlavách žáků zanechává stále ještě celou řadu bílých míst. „Ukázalo se, že mladá generace má k disidentům velmi špatný vztah,“ řekla Ulickaja v rozhovoru pro finskou rozhlasovou a televizní společnost Yle. „Když jsem si to uvědomila, velice mě to rozčílilo a zarmoutilo. Došlo mi, že o nich musím napsat pravdu. Byli to stejní lidé jako ti, kdo je obklopovali. Byli to však lidé, kteří jako první pocítili, že svoboda je nutná, a zasvětili svůj život tomu, aby jí dosáhli.“

Ulickaja jako by svými prózami chtěla suplovat oficiální historiografii, která se z iniciativy Vladimira Putina od února roku 2013 s novou silou ubírá cestou jednotných učebnic s jedinou koncepcí a oficiálním zhodnocením historických událostí. Ulickaja se snaží o popularizaci těžkých témat minulosti, o uchování paměti navzdory jejímu usilovnému, státem řízenému vymazávání. Činí tak nejen jako autorka vlastních prozaických textů, ale rovněž jako editorka. Vydala sborník drobných vzpomínek na poválečné stalinské dětství několika desítek respondentů s prostým názvem Dětstvo 45–53: A zavtra budět sčasťje (Dětství 45–53: ale zítra přijde štěstí, 2013). Sborník vychází z této smutné premisy: „Vše je již zapomenuto a my tímto zapomněním chudneme. Kromě velkých dějin, které uchovávají data a události důležité pro celou zemi, jsou ještě malé dějiny každé rodiny. Pokud to nepovíme svým dětem, nebudou brzy vědět, co znamenala slova
Stalin, komunálka, transport, stranická schůze…“ V důsledku této až urputné autorčiny snahy o dopovězení toho, co se oficiálně zamlčuje či obchází, ovšem nejsou její romány prosty didaktičnosti ani patosu spojeného s přesvědčením o pravdě (byť nahlížené z mnoha úhlů).

Zaplnit bílá místa

Z předpokladu, že v malých dějinách se odrážejí ty velké, vychází ve své prvotině Cvinger (Zwinger, 2013) také Jelena Kosťukovičová, překladatelka Umberta Eca do ruštiny, slavistka a literární agentka. Kostru jejího detektivního románu tvoří materiály z rodinného archivu týkající se záchrany a evakuace obrazů z drážďanské galerie po skončení druhé světové války, jichž se účastnil autorčin dědeček Leonid Volynskij (v knize Semjon Žalusskij). Doslova archeologické pátrání po dokumentech, jež by projasnily rodinný mýtus, v románu podniká hlavní hrdina, ruský Evropan a literární agent Viktor Ziman. Jednotlivé kapitoly, vymezené jen několika říjnovými dny frankfurtského knižního veletrhu roku 2005, se na více než sedmi stech stranách tříští do četných dějových linií, jež procházejí celým 20. stoletím, napříč evropským kontinentem. Román vypráví o německé inteligenci, která se stěhuje do sovětského Ruska ve třicátých letech
v naději, že tam se dostane k masám, o masakru v Babím Jaru, o moskevské olympiádě roku 1980 a pohřbu Vladimira Vysockého, o mladých italských anarchistech sedmdesátých let, o Ukrajinkách a Moldavankách mířících na začátku nového tisíciletí za prací na Západ a o mnohém jiném. Také Kosťukovičová se snaží zaplnit bílá místa, dopsat onen příběh, jemuž obětovala život generace jejího dědečka a skrze který „prosvítá to, o čem nebylo dovoleno výt, křičet, dokonce ani mluvit pološeptem“. Na rozdíl od Ulické však své ambice omezuje na přerušovanou a útržkovitou rodinnou paměť, kterou se snaží zacelit nevyvratitelnou výpovědí dokumentu.

V těchto archivních hrátkách jednoznačně nejvýše stojí vpravdě dokumentární román demografa a ekonoma Anatolije Višněvského Perechvačennyje pisma (Zadržené dopisy, 2001). Román je rovněž věnován 20. století, tentokrát viděnému očima tří generací starého šlechtického rodu Tatiščevových a jejich blízkých z uměleckého prostředí ruské emigrace – básníka Borise Poplavského a výtvarnice Idy Karské. Uvádí jej Poplavského slova: „Jaký musí mít člověk ksicht, aby se cpal s báchorkami do umění? Jen dokument.“ A skutečně, až na několik strohých a nesmělých autorských komentářů, je román nesmírně důmyslnou koláží původních textů, dopisů, deníkových zápisků, vzpomínek a jiných archiválií. Znovu se v něm odráží války, revoluce, vyhnanství, emigrace, disidentské hnutí. Višněvského román je nesporným vítězstvím faktu nad fabulací, zároveň však je mistrným literárním dílem.

Pravda děravé paměti

Proti diktátu faktu jako by se programově stavěl Zachar Prilepin se svým dobrodružným románem Obytěl (Klášter, 2014), který už předem nepříjemně dráždí nejen všudypřítomnou reklamou zaplavující moskevské ulice, ale také autorovou smělostí, ba dokonce drzostí sáhnout po lágrové tematice а hrdinou učinit nikoli politického vězně, ale otcovraha. Román o soloveckém lágru situovaný do konce dvacátých let se ovšem bez opory v dokumentech neobejde. Prilepin v rozhovoru pro časopis Afiša přiznává: „Mám všechny knihy, všechny dokumenty, všechna jména, všechny odkazy schované, a když mě někdo bude chtít usvědčit, dokážu, že mám pravdu. Téma je to opravdu otřesné, bolestivé a strašné. A bylo by hanba, kdybych se pokoušel fantazírovat a líčit je nějak sympaticky nebo v růžových barvách. Takže, všude, kde se objeví věci, které vás mohou překvapit, vycházím přísně z čísel, mám všechny tahy zapsané.“ Veškeré faktické materiály slouží k prokreslení
dobové atmosféry či jako autorův obranný štít. Prilepin se přitom soustředí na svou vizi ostrova, kde nevládne sovětská, ale solovecká moc a kde se tajně šlechtí nový revoluční člověk. Ideálem, k němuž vzhlíží nejen hlavní hrdina knihy, ale, jak se zdá, také sám autor, je první velitel Soloveckého tábora zvláštního určení, o němž v románu zazní: „To není lágr, to je laboratoř!“ I když to působí, že autor je tímto příměrem nadšen, v citovaném rozhovoru odmítá, že by chtěl vystupovat v roli advokáta lágrů a dodává: „Je třeba si uvědomit, že ve dvacátých letech to přece jen nebyla ona šalamovovská hrůza, že existovala možnost překování člověka a vedle všelijakých zvěrstev tam docházelo k věcem naprosto fantasmagorickým.“

V úvodu k románu stojí: „Pravda je to, co si pamatujeme.“ Prilepin se spokojuje s děravou a selektivní pamětí masového čtenáře, který o minulosti raději mlčí. Misionářství Ljudmily Ulické se mu pochopitelně příčí. Prilepin se ze všech sil snaží dokázat, že ruské dějiny jsou nehybné, že ruský člověk se nemění, a právě v této statičnosti podle něj spočívá záruka jeho existence. Román Klášter je proto jednou z mála literárních výpovědí o současnosti, jakkoli nejspíš bezděčnou a beznadějnou – ruská společnost jako by nyní skutečně ustrnula a vrátila se k pohodlné konformitě, k onomu věčnému spánku, o němž píše Vladimir Sorokin ve svém posledním románu Telurie (2013, česky 2014).

Proroci bezmoci

Současní ruští spisovatelé nicméně nestojí mimo aktuální společenskopolitické dění. Výraznými tvářemi a mluvčími protestů, které se rozběhly po parlamentních volbách na podzim roku 2011, se stali například prozaici Boris Akunin, Ljudmila Ulickaja a Dmitrij Bykov nebo básník a publicista Lev Rubinštejn. Próza o dnešním dni „vytrpěná jako dokument“ však zatím chybí. Její místo zaujímají skutečné dokumenty – nejrůznější protestní dopisy nebo naopak prohlášení vyjadřující podporu. Svaz spisovatelů Ruska se tak například letošního 6. května obrátil k Vladimiru Putinovi, aby vyslovil víru v jeho pevnou vůli a spravedlnost v boji proti fašismu, jenž prý byl Západu vždy vlastní. (V provolání se mimo jiné píše: „Pamatujeme si, jak prostranství naší země žehlily tanky vyrobené v Česku.“) Druhý den ruské PEN centrum vydalo prohlášení na podporu svobody slova a proti násilí. O týden později iniciativní skupina Kongresu inteligence
zveřejnila výzvu proti válce, izolaci Ruska a restauraci totalitarismu.

Objevily se také texty současných spisovatelů adresované převážně západním čtenářům. Za zmínku stojí dva eseje – první od Michaila Šiškina, s názvem Básník a car a s podtitulem Dvě Ruska, a druhý od Vladimira Sorokina, pojmenovaný Nechat minulost, aby se zhroutila včas. Šiškinův esej vyšel v angličtině a ruštině na stránkách časopisu The New Republic v červenci loňského roku, vztahoval se tedy ještě k vyhasínajícím opozičním protestům. Ten Sorokinův byl publikován letos 8. května v The New York Review of Books a věnován byl nepřímo událostem na Ukrajině.

Šiškin svou úvahu o ruské společnosti a jejích dějinách staví na prosté opozici, která západního čtenáře nepřekvapí a jen ho utvrdí v dobře známých mýtech o nebývalé síle ruské literatury: „Moc v Rusku se bojí básníků, neboť počínaje Puškinem nejsou podřízeni režimu, představují tutéž shora danou moc, jsou představiteli jiné země v mezích téhož impéria.“ Esej je plný drobných faktických nepřesností a obrovských zjednodušení – nejen ono „dvojvládí“, ale i Šiškinův pohled na ruskou inteligenci či internetovou komunitu, kterým podle něj nezbývá než uniknout do emigrace (opravdové nebo vnitřní alkoholické). Mimoděk vzniká dojem, že právě on se cítí být básníkem, který dnes stojí osamocen proti carovi. Naproti tomu Sorokin se ve svém eseji podobným globálním úvahám o ruské duši vyhnul a soustředil se na jednu příhodu z revolučních srpnových dní roku 1991, kdy dav demonstrujících na náměstí před budovou KGB poklidně
čekal, než přijede jeřáb, aby bezpečně demontoval sochu Felixe Dzeržinského: „Měli jsme svrhnout tu železnou modlu, i kdyby její hlava měla prorazit dlažbu a poškodit ,důležité podzemní komunikace‘. Žili bychom dnes v jiné zemi.“ Sorokinova slova jsou často až bolestivě pravdivá – jak na Rádiu Svoboda prohlásil Alexandr Genis: „K Sorokinovi mám jednu výhradu spojenou s tím, že vůbec píše. Psaní bych mu jednou provždy zakázal, protože všechno, co napíše, se plní, a to je strašné.“

Současná ruská literatura se pochopitelně nevyčerpává těmito několika jmenovanými autory a díly – jen v posledních dnech byl například zveřejněn seznam čtyřiadvaceti uchazečů o literární cenu Ruský Booker za rok 2014. Přesto o dnešku paradoxně vypovídá spíše klasika – a tak jedna anekdota na závěr, tentokrát skutečně autorská, Charmsova: „ButaševičPetraševskij před nikým netajil své přání svrhnout samoděržaví – věděla o tom jeho neteř s manželem a dětmi, jeho stará hospodyně a její sestřenice a ještě několik příbuzných z venkova.“

Autorka je rusistka.

Vnitřnosti sametové revoluce

Po vydání svého předposledního románu Proudy v roce 2001 vyslovil Václav Kahuda v rozhovoru se Zdenkem Pavelkou pozoruhodnou charakteristiku své tvorby: „Vladimír Holan v nějakém rozhovoru kdysi řekl, že on nechce být poetický pro nějakou poetičnost, že jeho zajímá přesnost. A ta že se nevejde do žádných logických soustav a obvyklých slovních vazeb. Proto se musí vyjadřovat básnickými obrazy a poezií. Mě také zajímá ta přesnost. A abych mohl být přesný, přistupuju ke svým příběhům jako k příběhům někoho druhého.“ V novince Vítr, tma, přítomnost, vydané po třináctileté odmlce, se Kahuda snaží získat odstup od sebe, své generace i současnosti ještě důmyslněji než dříve.

Tady něco nehraje

Pečlivě střežená autonomie uměleckého díla, tedy jeho vyvázání ze společenských zákonitostí a morálky, mívá smysl právě v případě tvorby, která si udržuje od pozorované reality distanci, snaží se nakročit za její okraj a podat její nelichotivou, nečekanou či břitce kritickou reflexi. Kahuda tento přístup dovádí do krajnosti, když se snaží udržet si od těla i sebe samého, přestože jeho alter ego hraje v příběhu nejvýznamnější roli: své chování pozoruje, komentuje a líčí často ve velmi nelichotivých barvách. Postmoderní čtení nás ovšem naučilo obezřetnosti, a tak se za touto „nesmlouvavostí“ k sobě samému obvykle snažíme hledat strach či nechuť zaujmout stanovisko. S románem Vítr, tma, přítomnost je to však o něco složitější.

Kahudova poslední kniha je často prezentována jako pátrání v minulosti, jehož vypravěč se pokouší odhalit, co se stalo s jeho dědečkem, talentovaným konstruktérem, záhadně zemřelým krátce před vypuknutím druhé světové války. Po přečtení několika úvodních stran však už tušíme, že děj se bude ubírat trochu jiným směrem. Genealogické výlety do archivů a za pamětníky slouží pouze jako vratká narativní opora pro mnohomluvnou sumu porevoluční éry. Hlavní postava a zároveň vypravěč Petr (Kahudovo vlastní jméno je Petr Kratochvíl) nesouvisle a na přeskáčku rozebírá různé epizody z posledních třiceti let svého života. Kahuda tak nabízí uměleckou reflexi nejnovější české historie. Ústředními tématy knihy jsou sametová revoluce, transformace socialistického zřízení v tržní hospodářství let devadesátých a důsledky tohoto přechodu naplno zakoušené v prvním desetiletí nového tisíciletí.

Co proto při tom dostávají český disent, významné postavy české kultury, ambiciózní svazáci přetvoření ze dne na den v opory nového systému a samozřejmě také porevoluční stoupenci liberální ekonomie, včetně „profesora“ Klause: „Těch starých komunistů si vážím pro jejich oddanost přesvědčení, ale ty své vrstevníky – ty dříve svazáky a nyní členy ODS, ty bych hnal svinským krokem někam do leprosária, někam na opuštěný ostrov, ať si tam rejdí v růžových hummerech a navzájem si kradou z drštěk zlaté zuby. Že by to byl docela dobrý sociální experiment, dát jim tam vše k obživě, k práci, stroje, informační banku vědomostí, a odletět z toho ostrova ztraceného v Tichém oceánu a vrátit se za dvacet let. Co bychom tam asi našli?“ Čtenář oblažený bizarními průpovídkami plnými spravedlivého hněvu však začíná zjišťovat, že tady něco tak úplně nehraje.

Zrůdnost těla i rozumu

Už v Houštině, vydané poprvé v roce 1999, vykresloval Kahuda žitou skutečnost jako biologicky determinované pinožení a uspokojování základních pudů. Jako přehlídku deviací a komedii smyslů, jejíž postavy baží po bohatství, moci a vlivu a chtivě se soukají do nejbližších pohlavních orgánů, líčí Kahuda svět i v nové knize. Přesto i ve výkalu lidství občas zabliká světélko soucitu – tedy toho, co podle autora činí člověka člověkem. Právě na tomto myšlenkovém půdorysu se uskutečňuje ambiciózní rekonstrukce porevolučních dějin. Groteskní souboje různě politicky profilovaných příslušníků tajných služeb, mafiánů a komunistických nebo později „ódéesáckých“ aparátčíků totiž onu zvířecí podstatu společnosti pouze napodobují na vyšší, politické úrovni. Spiklenecké teorie, kterými se to v románu jen hemží, dokreslují atmosféru halucinačního blouznění světa, v němž bojují všichni proti všem. V přívalech kalné vody různých
dějových výhonků by mohla zapadnout i následující věta: „Snad tohle je můj pozdní úkol – pokusit se popsat naprosto slepou, citovou povahu skutečnosti. Postihnout lidi, které jsem znal – jako vzorek lidstva. Pokusit se pojmenovat hlavní pohyby společnosti, které proběhly za mé generace a jejichž příčiny logicky koření v událostech, které se staly za generací předešlých.“

Kahudova pečlivě pěstěná póza spisovatelemesiáše, který se snaží na světlo vytáhnout pravdu o současnosti, v sobě ovšem skrývá cynický škleb. „Jako starý šašek lezu do tmavého chřtánu, do zóny smrti, kde může zářit a vítězně řvát jen nejsilnější vrah své generace, predátor… král.“ Pokud má být autor důsledný a skutečně chce popsat své známé „jako vzorek lidstva“, nemůže zapomenout ani na sebe samotného. Jenomže jak to udělat? Třeba tak, že svou výpověď bude stylizovat do obvyklé obžaloby porevolučních let, kterou často slýcháme z úst lidí frustrovaných výsledky postkomunistické transformace.

S masovým rozšířením internetu se výrazně proměnil způsob, jakým se dnes vede veřejná debata, a Kahudův román se tuto proměnu pokouší umělecky zprostředkovat. Nejviditelnější a zároveň nejnebezpečnější aspekt rozkladu celku společnosti spočívá v atomizaci informačních toků. Na žádný z hlavních informačních zdrojů se nemůžeme spolehnout, protože už nás tolikrát zklamaly nebo dokonce podvedly. Domácí i zahraniční dění si tak každý interpretuje sám na základě informací, které zapadají do přednastavených obrazců světa. Co hůř, podle stejného scénáře dnes pracují i vlivná světová média (denně se o tom přesvědčujeme třeba v souvislosti s nynější krizí na Ukrajině). Stejně jako my všichni v takovém světě žije i vypravěč Kahudovy knihy – je jakýmsi obludným AntiŠvejkem, který před světem nepředstírá hloupost, ale naopak důvtip. Zatímco Haškův Švejk dokáže díky strojené naivitě a doslovnému čtení světa přežít, on chce svou
falešnou prozíravostí pouze zabránit tomu, aby se nezalknul vzteky. Přesto si ponechává dostatek sebereflexe na to, aby prohlásil: „Věnuji se svým zálibám, hýčkám si svou paranoiu. I já jsem součást tohoto světa. I já potřebuji – slast.“ Dokonale tak vystihuje svůj neslavný úděl.

To nejodpornější

Přímočarý čtenář může knihu číst jako autobiografický deník a soudit podle něho spisovatele. Kahudovo odvážné autorské gesto tomu samo nahrává: příběh kopíruje jeho životní osudy, v knize najdeme skutečně žijící postavy a vyprávění odkazuje na všeobecně známé události z nedávné historie. Na fikční povahu světa Větru, tmy, přítomnosti nás ovšem neustále upozorňuje „devadesátkový“ styl psaní plný slovních ornamentů, verbálních libůstek a rozvětvených souvětí. Na stylizaci narážíme možná až příliš často, což románu nepomáhá. Přechytralý čtenář by snad mohl ironické hrátky na pomezí reality a fikce považovat za autorský trik, kterým se Kahuda zříká odpovědnosti. V takovém případě by ovšem kniha Vítr, tma, přítomnost byla pouhým laciným vtipem, perverzně roztaženým na sedm set stran, a nemělo by smysl ji číst.

Je tu však ještě jiné řešení. A sice, že alegorii porevoluční éry nepředstavuje v této knize příběh ani téma, ale samotná forma vyprávění. Výpovědi bez jakékoli chronologie či hodnotové hierarchizace se valí na čtenáře hrabalovským proudem, v němž se mísí vysoké s nízkým, trefné postřehy s čirými fantasmagoriemi, vzletné poetické pasáže s pedofilním pornem. Kahuda jako „vrah své generace“ dostal na papír to nejodpornější z našich novodobých dějin a nechává na čtenáři, aby tuto hromadu vnitřností roztřídil.

2014 / 16 - současná ruská literatura

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

+++

Fanouškovské fenomény fokalizovány - literární zápisník

Hledání nových model

Led

Následnická nuda

Skaz mezi rojem a strojem

Stroje z masa a srdce z ledu

Ruská nová vlna

Výjevy z putování na Západ

Výroba ruské identity

Berlínské panoráma

Bez názvu

Obchodované, vytěžené

Za lepší budoucnost měst

Snažím se elektroniku oživit

Izraelci se učili od Britů

Kapitalismus unplugged

Korporácie a ich hry s génmi

Mezi mužem a ženou

napětí

par avion

Vpád etiky do politiky

Dávný a prastarý smutek

Jak chodí stonožka

minirecenze

Skutečnost poutavější než fikce

Vnitřnosti sametové revoluce

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3