2014 / 21 - současný český dokument

Proč dokáže reportáž popsat současné Polsko lépe než jiné žánry, například román?

Protože román vzniká moc dlouho. Dobré romány o současném Polsku se objevují teprve teď, třeba Kosti Ignacyho Karpowicze. Reportáž je zkrátka rychlejší. Navíc si čtenáři uvědomují, že postava v románu je fiktivní, zatímco v reportáži je hrdinou skutečný člověk, a proto je jim jeho příběh bližší. Dokážou se do něj vcítit. Uvedu jeden příklad z antologie 20 let nového Polska v reportážích podle Mariusze Szczygieła. Tomasz Kwaśniewski píše o dvou lesbičkách, které spolu chtěly mít dítě. A hledají otce. V okamžiku, kdy víme, že se to opravdu stalo, si uvědomujeme, že takové problémy v současném Polsku opravdu někdo řeší. A těm hrdinkám opravdu držíme palce jako někomu blízkému.

Co naopak reportáž popsat nedokáže? Kde jsou její hranice?

Myslím, že nedokáže – a ani nemůže – popsat lidskou duši. Spisovatel smí vstoupit do hlavy svého hrdiny a popisovat, co se v ní děje. Reportér ne. Většina polských reportérů ctí jednoduché pravidlo: zachycovat, co lidé dělali, ne to, co si mysleli. To je buď naše domněnka, nebo jejich názor, který nám sami řekli. Nakonec už Isaac Bashevis Singer jednou prohlásil, že Bible je zajímavá právě proto, že popisuje to, co se stalo, nikoli to, co si o tom kdo myslel. Dobrý reportér, třeba Wojciech Tochman, může ovšem napsat psychologickou reportáž. Popíše to, co hrdina dělá, tak geniálně, že si čtenář dokáže spoustu věcí domyslet. Nebo položí rétorickou otázku. Ale i tak má reportáž s psychologií největší problém.

V antologii se objevuje hodně témat, která byla v té době v Polsku tabu: dítě dvou lesbiček, antisemitismus, potraty. Existují dodnes?

Vybíral jsem dva typy reportáží. První z nich ukazuje, jak si Poláci dokázali v každé situaci „poradit“. To je například text o učiteli, který začal kupovat akcie na burze. Druhá skupina reportáží pak popisuje různá tabu, naše kostlivce ve skříni. Nejkontroverznější reportáží je Vzteklý pes Wojciecha Tochmana, o homosexuálním HIV pozitivním katolickém knězi. V devadesátých letech by ji v žádných polských novinách nepublikovali, možná ani dnes. Proto vyšla jen knižně. O všech tabu se musí především psát. Věřím, že to vždycky pomůže problém ventilovat. A skutečnost, že texty publikované v antologii vyšly většinou v největším polském deníku Gazeta Wyborcza nebo v časopise Polityka, určitě přispěla k tomu, že o těchto tabu víme více. Ale pořád existují.

Chybí vám v knize zpětně nějaké důležité téma?

Troufám si tvrdit, že je to poměrně plastický obraz Polska a jeho společenských, mentálních a ekonomických problémů. Někdy mi lidé vyčítali, že je tam příliš málo pozitivních příběhů. Vzpomínám si asi jen na jeden text: o bezdomovcích, kteří postavili z různých starých věcí symbolický pomník World Trade Centre. To je ale způsobené tím, že dobro není tak působivé jako zlo. Když někdo v Polsku píše o pozitivních událostech, lidé jsou podezřívaví, protože jim to přijde jako agitka v padesátých letech – zprávy z továren o plnění normy a podobně. Udržet pozornost čtenáře u pozitivního příběhu je těžší. Mně se to snad občas daří, ale je pravda, že v antologii takových textů moc není.

Jaký obraz Polska tedy kniha představuje?

Její rámec tvoří dva texty Wojciecha Tochmana. Ten první je o člověku, který se probudil na kolejích a ztratil paměť. Všechno se musí učit znovu: neví, co jsou peníze nebo Polsko. To je pro mě metafora nás všech v devadesátých letech. Také jsme se museli učit žít znovu. První je tedy reportáž o člověku bez identity a ta poslední – Vzteklý pes – o člověku, který má identit několik. Kdysi byl zkrátka svět jednodušší. Kněz byl kněz, přinejhorším měl milenku. Ale dnes je to složitější: HIV pozitivní, gay a katolický kněz – to jsou identity, které se vzájemně vylučují. A takový je dnešní svět, po „dvaceti letech nového Polska“. Mnohonásobná identita je podle sociologů pro dnešní lidi typická.

Reportáže, a to nejen ty ve vaší antologii, jsou k Polsku velmi kritické. Jaké byly reakce?

Většinou pozitivní. Ale nesmíme zapomínat, že ty texty už předtím vyšly. Poláci jsou zvyklí poslouchat od reportérů nepříjemné pravdy o současnosti. Myslel jsem ale také na to, aby byly srozumitelné i za dalších dvacet let. Přece jen jsou to texty z novin a tam vždycky nejde všechno vysvětlit, není na to místo. Proto jsem k jednotlivým reportážím doplnil osobní komentáře, poznámku, citát nebo informaci z jiné reportáže na stejné téma.

Změnila se situace na mediálním trhu? Má literární reportáž stále stejný prostor jako v době, kdy uvedené texty vznikaly?

Dnes jsou reportáže mnohem kratší. Papírové noviny jsou v Polsku v krizi, jako všude jinde na světě. Noviny zkrátka nemají na reportáže tolik peněz co dřív. Já sám jsem odešel z pozice šéfa reportérské přílohy Gazety Wyborczé, protože bych musel propouštět své kamarády. Když jsem začínal, zaměstnávali přes dvacet reportérů na plný úvazek, za mě jich bylo osm a ještě se mělo propouštět. Představte si třeba, že v antologii je reportáž Jacka HugoBadera o vojenské jednotce ZOMO. Její příslušníci za výjimečného stavu v roce 1981 stříleli na stávkující horníky. A on všech čtyřiadvacet zomovců zkoušel po dvanácti letech najít a promluvit s nimi. Psal tu reportáž více než měsíc, mezitím nic jiného v redakci nedělal. To je drahé. Mladí reportéři proto často začínají hned psát knihy. To za nás nebylo, nejdříve jsme strávili hodně času v redakci, a teprve když člověk získal dost zkušeností, vydal knihu. Dnes se od nich začíná. Ale
to už se v Polsku několikrát stalo, ve třicátých a sedmdesátých letech.

Znáte české reportáže? V čem se liší?

V Česku také vycházejí reportáže, čtu je, ale není to literární reportáž. České reportáže jsou schematičtější. Chybí vám reportérská tradice a redakce asi ani reportéry nezaměstnávají. A asi mají ještě méně místa. Před rokem měla vyjít v překladu moje reportáž, za niž jsem získal ocenění Novinář roku. Jenže má dvacet šest normostran a já ji nedovolím krátit. Nikdo to v papírové formě nechtěl otisknout, Reflex a Lidové noviny ji umístily na webu. Vyšla nakonec v Plavu, ale to není mainstreamové médium.

Na otázku, proč u vás není literární reportáž, si tedy musíte odpovědět sami. Já můžu jen říct, že v Polsku tato tradice vznikla na přelomu 19. a 20. století, kdy si redakce od spisovatelů objednávaly texty o společenských problémech, jako jsou nezaměstnanost, chudoba nebo ženská otázka. Protože to byli spisovatelé, často jejich reportáže měly formu povídky nebo novely, byly psané s ohledem na estetické kvality. A novináři se pak pokoušeli tomuto stylu vyrovnat. Polská škola reportáže se formovala za komunismu, kdy se v reportážích pašovala pravda. V knize Hanny Krallové Na východ od Arbatu, kterou teď v našem nakladatelství chceme znovu vydat, je krásný příklad. Chtěla napsat o tom, že do jedné sibiřské vesnice nejezdí autobusy. Ale to nešlo, neboť by to byla kritika Sovětského svazu. A tak napsala, že tam jezdí autobus každý den, kromě dnů, kdy prší, sněží, je po dešti, obleva a bláto. Geniální způsob, jak něco nepřímo vyslovit.
Hra se čtenářem.

V Česku vyšel sedmnáctý dotisk vaší reportérské knihy Gottland, vznikají divadelní adaptace a naposledy stejnojmenný film. Co si o něm myslíte?

Používám takový bonmot: kdyby mi nepřišly na účet peníze za licenci, možná bych si ani nevšiml, že je to podle mé knihy. S filmem ji spojují jen témata, nic jiného. Například u mě příběh o Baťovi popisuje město, kde vznikl ideální systém kontroly. Film si všímá toho, že Baťa zavedl jako první v českých zemích pásovou výrobu. A režisér ukazuje, že celý náš život strávíme u pásu – této metafoře odpovídá i forma snímku, je to velmi depresivní, monotónní část. Nebo Lída Baarová. Já píšu o tom, že pro ni musíme mít pochopení, protože každý z nás je „jen někdo“. Ale film říká, že v dnešním světě popkultury se některé věci neodpouštějí. I když někdo jen trochu zhřešil, například měl poměr s Goebbelsem, do konce života se o tom bude mluvit. Ačkoli to byla třeba jen dvě procenta z celého jeho života. Kniha a film se na stejné příběhy dívají jinak. A já jsem velmi rád, protože by nemělo smysl, aby mladí čeští
režiséři ilustrovali knihu čtyřicetiletého Poláka. Proč? Je skvělé, že ukázali, jak to vidí oni.

Deníky 1938

Detaily ze života za stěnou

Antologie 20 let nového Polska v reportážích podle Mariusze Szczygieła (20 lat nowej Polski w reportażach według Mariusza Szczygła, 2009) již titulem prozrazuje a navozuje jasný horizont představ: skrze žánr literární reportáže zprostředkovat dění v postkomunistickém Polsku „podle“ – tedy na základě osobního čtenářského vkusu a profesionálního čichu jednoho z nejznámějších polských publicistů, v Česku oblíbeného Mariusze Szczygieła. Osoba editora a především podoba tohoto tradičního žánru polské žurnalistiky jsou pak zárukou mnohých překvapení i zklamaných, stereotypních očekávání.

Něco jako kávovar

V předmluvě adresované českým a slovenským čtenářům nejdříve představuje žánr pro naši publicistiku poměrně neznámý (viz A2 č. 17 a 23/2012). Literární reportáž spojuje „krásu a fakta“, „je to pravda, nejčastěji vyprávěná podle literárních pravidel“. V novinách se objevuje už od konce 19. století, spisovatelé svobodného Polska dvacátých a třicátých let pochopili, že jejím prostřednictvím se mohou vyjádřit k zásadním společenským otázkám, ovlivnit myšlení a jednání lidí mnohem snáze než pomocí románu. „Tento žánr byl pro ně něco jako kávovar,“ dodává Szczygieł. Není tedy divu, že klíčovou roli sehrála literární reportáž v Polsku totalitním i čerstvě se transformujícím. „Nesmělo se psát o věcech obecných, tak se psalo o detailech,“ zdůrazňuje editor antologie a sám zkušený reportér zdánlivě banální situaci komunistické žurnalistiky. Žánru literární reportáže se tím ale dostává klíčové charakteristiky:
„Neexistuje reportáž bez detailů. Detail text staví, je jeho základní tkání. Obecná formulace dokáže reportáž zavraždit.“ Nejsou to tedy ani tak jinotaje a jiné stylistické skrývačky, jako spíš jakési poznámky pod čarou, které vycházejí z konkrétních situací konkrétních lidí a výraznou literární formou chtějí čtenáři tuto situaci přiblížit a pomoci pochopit.

Kálení bez sentimentu

Možná právě výrazná literárnost vede k tomu, že texty tak podstatným způsobem spjaté s polskými reáliemi mohou zarezonovat i v českém prostředí, a to nejen svou publicisticky informační hodnotou nebo tím, že automaticky vedou k uvědomění si katastrofálního stavu současné české publicistiky. Pominemeli náměty spjaté primárně s polským prostředím (stav katolické církve, otázka potratů nebo umělého oplodnění), nalezneme v Szczygiełově výboru řadu témat společných i pro podobu „nového“ Česka – divoká ekonomická transformace devadesátých let, život na hranici chudoby, vyrovnávání se s komunistickou minulostí a schopnost a možnost potrestat její zločiny, drogová závislost, radostné objevování nových forem konzumního života a popkulury (hypermarkety, telenovely). Perspektiva reportéra ale nevyvolává žádné nostalgické vzpomínání či ostalgickou sentimentální retroněhu (a to ani tehdy, jeli řeč
o bílých ponožkách posluchačů pop music).

Autorská pozice reportéra, který nemá hodnotit, soudit, přibarvovat, ale pochopit, proč se „to, co se odehrává za stěnou čtenáře“, děje tak, a ne jinak, má i řadu literárních rysů – reportér je autorem, hrdinou, posluchačem, vypravěčem, ponořeným a cizím současně. Nejblíže má tato pozice ke kulturně antropologické situaci zúčastněného pozorování. Ve srovnání s českou tradicí publicistických fejetonů a pokusů o reportáže chybějí autorské intelektuální a ideologické exhibice (jakkoli je většina reportáží podložena pro českého čtenáře soudobého denního tisku dávno nevídanou erudicí), lyrické líčení nálad a dojmů a především pověstný laskavý humor. Místo sentimentu tu najdeme syrovost, řada příběhů vyznívá drsně a krutě, často mají expresivní ladění, aniž jej však provází verbální expresivita nebo exkluzivita či bulvarizace tématu. Pozice reportéra často připomíná bernhardovské „kálení do vlastního hnízda“. Podobný syrový
sebezpyt – kálečství, jež udržuje každou kulturu zdravou – neznáme ani ze současné české publicistiky, ani z prózy.

Hlas z periferie

Žánrová pestrost odkazuje na dobrou tradici středoevropské esejistiky, která vnáší nejen do románu (Musil, Bernhard, Sebald, Gombrowicz a další) napětí mezi fikčností a autobiografičností, autenticitou a stylizací. Szczygiełova reportáž z roku 1993 Polsko v inzerátech připomíná altenbergovské minutové romány. Za fragmenty novinových inzerátů (Zkrachoval jsem, pro peníze udělám cokoli; Prodám větší množství použitých obálek; Péče o hroby. Můžu poslat fotku aj.) odhaluje reportér úsměvné absurdity i mikropříběhy lidského zoufalství. (Jeho deník z roku 1989 a 1990 pak v podstatě paralelně demonstruje zrod nového Polska i mladého reportéra.) Jindy čteme filmový scénář, komorní rodinné drama, thriller (například reportáž Ireny Morawské Vdova Luiza jde na Dluh z roku 2000 o dvou mladých podnikatelích vydíraných vymahačem dluhů, kterého pak společně zavraždí) nebo grotesku
(Joanna Wojciechowská: 500 euro za tělo, které sní kilogram, text o pašerácích kokainu z roku 2006). Reportéři přenechávají svůj hlas lidem na mediální, sociální i kulturní periferii – jako by se jednalo o svého druhu „dekolonizační diskurs“, který vrací promluvu těm, jimž byla ukradena (elitou, dějinami, médii) –, ale také sociologům, psychologům, antropologům, aniž jejich váhu hierarchizují.

Nikoli nepodstatnou roli též hrají editorovy komentáře a dovětky, jež uvádějí do náležitého kontextu a dovypravují osudy hrdinů reportáží, ale především ukazují, že publikované detaily ze života za stěnou měly reálný dopad v neliterární skutečnosti (rozpoutání celospolečenské diskuse, soudní žaloby a podobně). Potvrzují tak výzvu Wojciecha Tochmana: „Musíme se snažit psát tak, aby čtenáře přešla chuť. Aby ho to zabolelo, aby pocítil strach, mráz nebo smrad. Aby se ušpinil, pozvracel nebo rozplakal bezradností. Bylo by dobře, kdyby se čtenář aspoň na chvíli vcítil do kůže hrdiny. Aby se zachvěl a přitom ho napadlo: tohle se může stát i mně.“

Bylo by dobře, kdyby se o takovém psaní dozvěděl i český novinář.

Gastrogeografické muzeum

Zářivě červený název spolu s polským jménem na šedivém hřbetu knihy z produkce nakladatelství Dokořán signalizuje záslužnou „řadu“ polských nonfiction publikací, z nichž jedna je úspěšnější než druhá. Ať už za její dosavadní vrchol považujeme populárního, opakovaně vydávaného Mariusze Szczygieła či mnohem váženějšího Wojciecha Tochmana, jisté je, že také Robert Makłowicz se s beletristickokulinářskou prózou Café Museum (2010) dere do čela pomyslného žebříčku a naznačuje slibnou budoucnost celé edice.

Makłowiczova kniha se věnuje gastronomii, což z ní činí v překladové literatuře unikum (nebo přinejmenším velké překvapení). Devět esejů Café Museum provádí čtenáře po nejcennějších gastronomických zákoutích bývalého RakouskaUherska. Historické, politické či sociální téma (přirozeně vlastní ostatním esejům a reportážím zmíněné edice) se u Makłowicze vyskytuje rovněž, ovšem spíše tam, kde osvětluje složité vztahy nebo lidskou a jídelní migraci v nepřehledném tyglíku střední Evropy. Nezůstává ovšem pouze u pokrmů; Makłowicz je vděčným konzumentem (a zuřivým komentátorem) nejrůznějších likérů a vín, senzační odstavec si vyslouží jistý dalmatský olivový olej. Autorově pozornosti ovšem neujdou ani lázně či vnitřní vybavení ubytoven (milované debrecínské peřiny proti zašedlým urzicenským přikrývkám).

Dobrodružství s Bakchem

Z autorova jazyka (kniha je přeložena osvědčeným polonistou Pavlem Weigelem) sálá zaujetí pro věc, stejně jako sečtělost a stylistické mistrovství. Únavnější „cestovní“ pasáže Maklowicz střídá se svižnými popisy rozličných laskomin, cituje středoevropské literární „bible“ – Postřižiny, Pochod Radeckého či Švejka, vhodně pointuje, čtenáře povzbuzuje legračními historkami, například z překonávání jazykové bariéry: „Pan Török János (…) měl velmi svérázný lexikální systém. Používal výhradně tři slova, kterým jsme rozuměli, totiž ,program‘, ,oblek‘ a ,fix‘, a když jim dal patřičnou podobu a intonaci, rozuměli jsme všemu.“ Jinde zase autor informuje o převozu alkoholu přes mikulovský hraniční přechod, který neproběhl zrovna hladce, a prohlásí: „Šťastni jste vy všichni, kteří jste zahájili svá dobrodružství s Bakchem až po přistoupení Čech, Polska, Slovenska a Maďarska k [Schengenu,] této
nejnádhernější smlouvě v dějinách Evropy!“

Stěžejní jsou ale popisy nejrůznějších pokrmů z Balkánu, Rakouska, Maďarska i dalších oblastí, včetně Čech a Moravy, ačkoli například s pražskou šunkou se autor seznamuje až v Terstu. (První Makłowiczova kniha se mimochodem nazývá C. k. kuchyně.) Ochutnávky jídel, jako jsou například škampi na buzaru, pljeskavice, štrúdl či somlói juhfark, obestírá opar poezie, která k tomuto zaujatému prožívání bezpochyby patří.

Ryba musí plavat třikrát

Některé eseje mají charakter rychlých cest po předem vytipovaných oblastech – nejprve se autor přemisťuje po maďarských, slovinských, francouzských, rakouských a dalších lokálech – a tvoří tak jakousi „gastrokomparatistiku“: například v eseji Mangalica (označení ceněného plemena prasat) rozebírá během četby Bohumila Hrabala různé evropské podoby zabijaček a zabijačkových jídel. Další texty jsou naopak hlubokou sondou do konkrétní kuchyně, jako třeba závěrečný Král ostrova, který je dost možná vrcholem celé knihy. Makłowicz zakouší na vlastní kůži dalmatské přísloví „ryba musí plavat třikrát: v moři, v oleji a ve víně“ a následně se znemožní „neodpovědným použitím parmigiano grattugiato“, který požaduje na svůj crni rižot.

Café Museum je jednou z řady Makłowiczových publikací – napsal jich přes deset. Sám je laureátem mnoha ocenění, a to jak kulinářských, tak i literárních (cena Stříbrný kalamář). Bylo by nanejvýš vítané, kdyby autorův překladatel Pavel Weigel přeložil i další z kulinárních průvodců (třeba i jeden z průvodců po Polsku, jemuž se Café Museum prakticky nevěnovalo). Jeho překlad můžeme směle považovat za zdařilý, přestože slavisty budou znepokojovat jisté nepravděpodobné cizí výrazy jako „szla“ (správně „szła“) v názvu polské písničky či předložka „w“ v dalmatském přísloví (správně nepochybně „u“). Zato čeština překladu senzační Makłowiczovy knihy je pestrá, svěží a spolehlivá.

Autor je polonista.

Kmen spisovatelů a strašidlo - literární zápisník

Před pár týdny mě v Hospodářských novinách zaujal otevřený dopis šéfů velkých evropských deníků iniciovaný Adamem Michnikem, šéfredaktorem Gazety Wyborczé. Apeluje v něm na vlády evropských zemí, aby trvaly na tvrdých protiruských sankcích. Nemívali kdysi prsty v podobných apelech také spisovatelé? Že to bylo v době, kdy se ve společnosti těšili větší autoritě než dnes? A není dnes reputace spisovatelů úměrná i tomu, nakolik se zřekli své role svědomí národa? Jenže ani tenhle postoj není konzistentní. Na panelech rozličných literárních festivalů, veletrhů a mezinárodních setkání se totiž autoři nijak nerozpakují brát na sebe roli těch, kdo promýšlejí kromě svých textů i věci obecné, veřejné a společenské. Anglicky či německy více či méně plynně hovoří na konferencích čeští spisovatelé o budoucnosti Evropy, aktuální
politické situaci, střední Evropě pětadvacet let po pádu komunismu a tak dále. Ale jen co se vrátí domů, je po jejich hlasu veta. Že by fungovali jako jukebox jenom na mince? Nebo se jim doma prostě nechce?

Jakkoli autoři nedali dohromady žádný otevřený dopis svým vládám, aby táhly v rámci Evropské unie společně za jeden protiputinovský provaz, v Knihovně Václava Havla na toto téma proběhl v polovině září aspoň jeden literární večer. Nazýval se Literární a jiná Ukrajina. Autoři četli nahlas texty svých ukrajinských kolegů, křtilo se ukrajinské číslo časopisu Plav, překladatelka Tetiana Okopna uvedla studentský film přibližující poslední události v zemi prostřednictvím komentářů běžných Ukrajinců. Šlo tedy o poněkud slabší kalibr, než jakým byla Michnikova výzva, nároky na vystupující až na dvě hodiny času byly veškeré žádné, ale svůj symbolický význam ten projev solidarity jistě měl. Večera se zúčastnili kromě organizátorů i čtyři čeští autoři, ale pozvání jich dostalo nejméně desetkrát tolik.

Je tedy Havlova knihovna institucí, kam autoři neradi chodí? Anebo je takový způsob podpory trapný a přežilý? Proč na pozvání odpovědělo ze čtyřiceti oslovených autorů pouze osm a z toho čtyři s tím, že děkují, ale z různých důvodů se nemohou zúčastnit? Co si myslí oněch dvaatřicet mlčících? Jsouli toho názoru, že taková akce nemá smysl, proč to neřeknou? Nejde jen o Ukrajinu, jde o lhostejnost obecně. Pokud zabrousíme do literatury, dopadneme podobně. A přitom co jiného by autory mělo zajímat a pojit dohromady? Co jiného než nová kniha jednoho z nejvýraznějších autorů mladé generace, říkám si nedlouho po křtu nové prózy Marka Šindelky Mapa Anny. Tady by měla být celá literární Praha. Narváno sice bylo k prasknutí, ovšem bez pozvaných prozaiků, takže jistá pachuť zůstala. Stejně jako v případě ukrajinské akce se navíc vtírá ono neodbytné „proč“?

V tomto případě je odpověď o něco jednodušší. Je totiž veřejným tajemstvím, že jen málo českých autorů má opravdový zájem o tvorbu svých kolegů. Čtení současné české literatury není běžné ani mezi autory, kteří ji tvoří, a jen výjimečně se tomu někdo z nich věnuje doopravdy soustavně. Kdekdo vám klidně otevřeně řekne, že českou literaturu nečte vůbec, a div na to není hrdý. Autorské ambice má a chtěl by také, aby jeho literaturu četli jiní, sám ale svůj čas investuje jinam.

Jako by česká literatura nebyla českým literátům dost dobrá, přestože si sami o sobě často myslí, že jsou neprávem nedocenění. Na nechuti zaujímat veřejné postoje a na nezájmu o tvorbu těch ostatních nic nezmění ani letošní nápad založit v Česku funkční odborovou spisovatelskou organizaci. A přesto na začátku stál pocit sdílení společné „planety“. Bohužel podobné iniciativy často končí u typicky maločeské podoby. Tedy: nechť se to nějak ustaví – jsem přece opravdový umělec, a ne nějaký spolkařský byrokrat – a ať se toho už proboha někdo ujme – nejsem kariérista, abych byl v nějakém zatraceném výboru. Ale nejde jen o smysl organizace. Jde o to, že organizace může držet pohromadě, jen pokud je co držet. A to „co“ má podobu určitého provozu, jehož součástí jsou sami autoři. A onen „provoz“ má zase rovinu nejen odborovou, všeobecně autory chápanou, na níž se shodnout je zdaleka nejsnadnější (pojďme si
posvítit na honoráře a podmínky k tvorbě), ale i společenskopolitickou (zajímá mě, kde žiji a co se děje v mém okolí) a uměleckou (to znamená nejen „jít si za svým“, ale i zájem o tvorbu ostatních). Kde není toto masité „tělo“, stává se z kostry organizace, jež by tělo podpírala, pouhé strašidlo.

Autorka je spisovatelka.

Tenhle vlak jezdí v kruzích

Ve svém eseji A Snowpiercer Thinkpiece, Not to Be Taken Too Seriously, But For Very Serious Reasons (Neberte Snowpiercera příliš vážně, a to z velmi vážných důvodů), pojednávajícím o snímku Snowpiercer korejského režiséra Joonho Bonga, se Aaron Bady zamýšlí nad tím, jakou společnost nám tento film ukazuje.

Přísně hierarchizované mikrospolečenství vlaku, který bez přestání uhání postapokalyptickou krajinou Země, je podle Joonho Bonga alegorií kapitalistického zřízení. Bady sice toto režisérovo tvrzení problematizuje, ale speciální pozornost věnuje tomu, jak jsou lidé ve vlaku rozděleni. Vepředu je záhadné centrum, které celý vlak obhospodařuje, a elita mikrospolečenství, uprostřed se odehrává klasická každodennost příslušníků střední třídy, úplně vzadu a odděleni od zbytku posádky jsou shromážděni sociálně nejslabší jedinci.

Přestože je jejich přítomnost ve vlaku závěrem neuměle vysvětlena, Badyho to úplně neuspokojuje a ptá se, jaká je skutečná funkce sociálně deklasovaných, proč je jich tolik a k čemu je zbytek vlastně potřebuje. Dochází k elegantnímu vysvětlení. Stejně jako vlak ve filmu, tak i systém, v němž dnes žijeme, potřebuje sociálně nejslabší vrstvy společnosti z ideologických důvodů. Střední vrstva díky těmto „zbytečným lidem“ nemusí přemýšlet, jak by se jejich současný život dal zlepšit, ztrácí imaginaci společenského vývoje a neklade na vládnoucí třídu žádné požadavky, protože celé své snažení upíná k tomu, aby nespadla dolů ve společenském žebříčku. Všechny jejich starosti a potíže jsou pak ve srovnání s těžkým údělem lidí v „zadní části vlaku“ pouhá legrace.

Na Badyho článek jsem si okamžitě vzpomněl, když jsem se pustil do četby nového románu Sylvie Richterové Každá věc ať dospěje na své místo. Ne že by se v něm proháněl vlak troskami naší planety, ale článek mi pomohl pochopit, proč stále vycházejí nové a nové knihy zabývající se hrůzami minulého režimu. Jistě, jedná se o společenská traumata, s nimiž není jednoduché se vyrovnat. Na obecnější rovině však plní kulturněideologickou funkci podobně jako chudina v Bongově snímku. Autoři se uchylují k tematizaci křivd minulosti, protože k uchopení těch současných nemají klíč. Čtenáři náročnější literatury se navíc rekrutují převážně z řad vzdělané střední třídy a podobná četba může působit jako balzám na duši – ještě pořád se nemáme tak zle, ještě pořád můžeme beztrestně říkat, co si myslíme, ještě pořád nás nikdo nevyhání z domovů.

Konzervativní až běda

Sylvie Richterová vybrala z katalogu křivd a utrpení ty nejtypičtější příklady (vynucená emigrace, kolektivizace, poválečné vyhnání brněnských Němců) a vytvořila z nich mozaiku individuálních příběhů, která má ambici stát se jakýmsi celostním výkladem temných let před rokem 1989. Jak můžeme odvodit z názvu knihy Každá věc ať dospěje na své místo, výklad se opírá o fatalistické teorie a úvahy o povaze lidské přirozenosti. Je až pozoruhodné, jak schematicky jsou tyto zákony do knihy vtěleny. Žádná z postav nelavíruje mezi morálně kladným a záporným těžištěm. Může být buď dobrá, anebo zlá, což snad souvisí se snahou celou problematiku mytologizovat a předložit čtenáři typizované aktéry děje. Zneklidňující na této prefabrikované pozici je však její poselství. Individuum totiž za svou morální pozici nemůže nést odpovědnost. Je zrozeno buď
k dobru, anebo ke zlu, neexistuje nic mezi tím. Sympatické by snad mohlo být, že Richterová minulý režim dělí na tuhý stalinismus, politické tání šedesátých let a normalizační utahování šroubů, nebo také fakt, že mezi záporné postavy řadí i nestraníky – příslušníci komunistické strany jsou ovšem bez výhrad zápornými hrdiny.

Richterové román však není konzervativní jen svou tematickou vrstvou, ale také na rovině stylu. Vyškolená francouzským poststrukturalismem a hermeneutikou, umně vkládá do své prózy pasáže, které se dají těmito teoriemi okamžitě vykládat. V nové knize kombinuje modernistický, syntetický přístup k vyobrazení, ale i uchopení reality, s postmoderními narativními strategiemi. Přestože je tento způsob psaní v Česku stále považován za pomyslný vrchol literární tvorby, v celosvětovém kontextu jde spíše o hudbu minulosti – styl, jímž píší zavedení autoři, styl klasický. Tak musíme chápat i styl Sylvie Richterové a její novou knihu. Je skvěle napsaná, ale to je tak všechno.

Akrobati, klauni a vládci gitru

Opršalý stan na konci Horní Dolní, utrápené šelmy, o jejichž práva marně bojují ochránci zvířat, provazochodecké klany, jež svou ekvilibristiku provozují především na poli pochybného propojení politiky a byznysu – cirkus v současnosti zrovna neasociuje obrazy plné bezuzdného veselí a neotřelé zábavy. Doklady o tom, že se do pompézních hal na cirkusová představení nahrnul i desetitisícový dav, že Hraběcí Nosticovo divadlo získalo plynové osvětlení až poté, co jím byl vybaven důležitější Národní cirkus, či plakáty tehdejší jedničky v oboru, cirkusu Barnum & Bailey, zobrazující stáda slonů, velbloudů, zeber, antilop a jaků a nedohledno koňských spřežení se dnes zdají být bizarním výplodem chorobné mysli, a ne součástmi dobové reality.

Dvě studie – stručnější přehled Příběh českého cirkusu Hanuše Jordana a rozsáhlejší analýza K českému novému cirkusu Ondřeje Cihláře – spojené do knihy Orbis cirkus se pokoušejí jednak oprášit právě tuto dávno minulou slávu světoznámých českých cirkusových společností a jednak objasnit, odkud a kam vedou cesty, jimiž se od sedmdesátých let minulého století vydává progresivní odnož cirkusu – takzvaný nový cirkus – coby hrdá a svébytná součást dramatických umění.

Dějiny krocení šelem

Jordanova část, jež má být patrně jakýmsi historickým úvodem k tématu, je bohužel pouhým faktografickým výčtem. Sled rušivě krátkých vět je navíc nešťastně oživován prvky připomínajícími mluvenou řeč (zvolání a obracení se k čtenáři) a textu neprospívá ani opakování některých informací. Prvních sto stran knihy tak zachraňuje především humor: nuda, ta věrná sestra věcnosti bez kontextu a teoretické hloubky, totiž těžko může přijít, když řada „dějinných událostí“ sestává z odstoupení artisty z angažmá, protože ho pokousal medvěd, přiotrávení celého souboru od cestovních kamen, neprodloužení konfese, jelikož krotiteli utekl tygr, a tragikomedie osudu, když dědictví podniku přechází na mladšího syna, neboť ten starší v alkoholem podpořeném furiantství na vlastní svatbě vlezl do lví klece a ven se už živý nedostal… Ačkoli se autor zmiňuje o tom, že mu
není známo, že by se někdo před ním pokusil „o hlubší analýzu na bázi umělecké kritiky“ či „že by byl proveden rozsáhlejší etnografický průzkum slovesnosti mezi cirkusovými rodinami“, tyto mezery v reflexi cirkusového prostředí se bohužel nijak nesnaží zacelit.

Obroda cirku a clownského umění

Teoretický kontext i faktické souvislosti naštěstí nechybějí oddílu Ondřeje Cihláře, který se studiem nového cirkusu zabývá už zhruba desetiletí a je také autorem první monografie na toto téma u nás (Nový cirkus, 2006). Od první stránky svého textu se snaží postihovat vývojové tendence, kategorizovat jednotlivé subžánry nového cirkusu, sledovat mezidruhové vlivy a využívat koncepty jiných badatelů. Zaměřuje se na časový úsek od počátku 18. století přes protektorát, znárodnění, normalizaci až po současnost a studii zakončuje pečlivým shrnutím fungujících spolků, festivalů a center – možná proto, aby v budoucnu tyto informace nemusel pracně dohledávat jiný badatel.

Když cituje stať O humoru, clownech a dadaistech z roku 1928, v níž se Karel Teige zmiňuje o pozoruhodné obrodě „cirku a clownského umění“, která může být zásadním zdrojem inspirace pro dobové divadlo, je zřejmé, že Cihlář velkou část nadšení pro podnětnost cirkusu s Teigem sdílí. Cihlář pracuje s recenzemi, programovými statěmi, předkládá scénáře či rozhovory s herci a daří se mu tvořit zábavnou, ale stále vysoce informativní koláž, z níž vyplývá, že podstata toho, co na cirkusu přitahovalo tehdy a co mu přináší divácký ohlas i dnes, je neměnná: na rozdíl od divadla, které je vždy hraním na něco a na někoho, má cirkus vlastní hrdiny: krotitele šelem, provazochodce, klauny, akrobaty, které prostě jinde nenajdeme. Představuje tak prostředí, kde se můžeme na chvíli zbavit všeprostupujícího hladu po autenticitě světa – překvapivě tím, že vykročíme někam zcela mimo jeho hranice.

Je škoda, že pečlivě nakladatelsky připravená kniha, která přes snahu o dokumentárnost a vědecký rozměr má mnoho co nabídnout především laickému čtenáři, kulhá na slabší nohu. Ale co si stěžujeme – vždyť na skutečnost, že invalidita byla kdysi podmínkou získání koncese k pochybné cirkusové živnosti, jsme byli právě v horší části publikace hned několikrát upozorněni.

Generace nedůvěry

Ještě v roce 2010 tvořila otevřeně politická témata v českých dokumentárních filmech znatelnou menšinu, a mezi domácí tvorbou převládaly buď portréty nebo různé variace dokukomedií či dokufrašek, prezentující tragikomickou absurditu současné společnosti. Co se týče filmů, které můžeme vidět v oficiální kinodistribuci, tenhle vyzkoušený a divácky atraktivní model pořád převládá. Stále patrněji se ovšem profiluje nová generace mladých dokumentaristů, kteří svou tvorbu stavějí na radikálně odlišných východiscích.

Odmítat rozptýlení

Za přelomový letopočet pro český dokument, případně za počátek nástupu nové generace výrazných osobností se dá označit rok 2011. Jihlavský filmový festival tehdy uvedl samostatnou sekci politicky zaměřených dokumentů od studentů FAMU, nazvanou ZOON Politikon, a také v soutěžní sekci Česká radost se objevilo několik snímků, které se k politice vztahovaly otevřeněji, než bylo dříve zvykem. Právě výrazný zájem o politiku, prakticky vždy směřovaný z levicových pozic, lze uvést jako jeden z typických znaků nové dokumentaristické generace – ať už jde o soustředění na konkrétní politické osobnosti a události či sledování společenských fenoménů v kontextu často velmi široce pojatého politického jednání. Kromě tohoto důrazu je pro řadu zástupců nové generace typická mnohem výraznější péče o audiovizuální estetickou působivost a také větší vážnost, která nutně nemusí znamenat absenci humoru, ale spíš snahu prezentovat seriózně míněné
a závažné otázky a stanoviska.

V posledním bodě se také snímky mladých tvůrců (obvykle narozených v první polovině osmdesátých let) asi nejvýrazněji liší od filmů předchozí generace, reprezentované například dvojicí Klusák–Remunda, Erikou Hníkovou nebo Pavlem Abrahámem. Pro ty bylo vyhledávání či konstruování komických a absurdních situací naopak často ústředním principem. Typický cíl jejich zájmu představovala média a zábavní průmysl, jež takové situace na různých úrovních vytvářejí s vysokou frekvencí. Z tohoto pohledu na tuto generaci v jistých ohledech navazují i někteří mladí filmaři, jako Bohdan Bláhovec (Show!, 2013) nebo Ivo Bystřičan (Mých posledních 150 000 cigaret, 2013). Naproti tomu filmy jako Pevnost (2012) Lukáše Kokeše a Kláry Tasovské nebo Velká noc (2013) Petra Hátleho představují v podstatě antiteze tohoto přístupu – jde o vizuálně vytříbené, výrazně kritické, naprosto vážné a formálně odtažité studie
komplikovaných a alarmujících společenských jevů.

Za nejvýrazněji „generační“ dílo či manifest této nové tendence lze považovat snímek Andrana Abramjana Vládnout, pracovat, vydělávat, modlit se, hroutit se (2013). Středometrážní film, který je zároveň autorovou bakalářskou prací na FAMU, předkládá sofistikovaný esejistický tvar, který sbírá podněty z několika různorodých oblastí (prognostické úvahy egyptologa Miroslava Bárty, vztah ateismu a islamofobie, situace gastarbeiterů…) a vytváří zvláštní kompozici složenou z izolovaných ostrůvků otevřených a naléhavých témat, která všechna ukazují na určitou nerovnováhu nebo vratkost současných společenských návyků. Otázku, co dělat ve světě, který se nachází na hraně katastrofy, nakonec autor řeší ve vtipném a zároveň výmluvném závěru: režisér odpovídá na telefonát redaktorky České televize, která po něm žádá jím natočený videozáznam Marka Zuckerberga při procházce po Praze. V situaci, která by mohla zapadnout do filmu Víta Klusáka a Filipa Remundy,
ale Abramjan neeskaluje absurditu žádnými provokativními komentáři. Naopak velmi civilně a zdrženlivě redaktorce vysvětlí své stanovisko a potom její prosbu odmítne. Tato dokumentace několikanásobného pokušení, jemuž autor rychle a rezolutně odolává, dobře tlumočí stanovisko společné řadě nových českých dokumentaristů: je potřeba odmítat rozptýlení a soustředit se na podstatné věci.

Různé metody

Generační spřízněnost lze doložit i společnými projekty nastupujících tvůrců, kterým se daří tematicky závažné filmy a cykly dostávat na televizní obrazovky. Určitou iniciační roli nepochybně sehrál cyklus Český žurnál Klusáka a Remundy, který úspěšně naplňuje formát snímků na pomezí autorského dokumentu a publicistiky. Cyklus Expremiéři, iniciovaný Apolenou Rychlíkovou, zase reprezentuje potřebu vážným způsobem se zaobírat politikou. Deset portrétů bývalých předsedů vlády může sloužit jako vhled do jednotlivých rodících se autorských stylů či přístupů, od konfrontace politiků i veřejnosti s jejich mediálním obrazem (portréty Stanislava Grosse a Jiřího Paroubka od Jana Látala) přes dokumentární detektivku (Petra Nesvačilová a její „využití“ neochoty Václava Klause v portrétu vystoupit) až po snahu o přímou konfrontaci portrétovaných s jejich dřívějšími činy i politickými názory (portrét Mirka Topolánka od
Apoleny Rychlíkové). Mnohé z portrétů využívají hravých postupů či hledají specifické audiovizuální metafory, ale důraz je jednoznačně kladen na analýzu a tematizaci důležité látky.

V tvorbě nejmladších autorů také zřetelně převládá potřeba uchopovat problematická a aktuální společenská témata a přistupovat k nim novátorsky. Spřízněnost těchto autorů ale v posledku není dána formálně, jejich metody se naopak někdy zásadně liší. Již jsme zmínili, že někteří tvůrci navazují na zmiňovanou situační estetiku Klusáka a Remundy. Jiní spojují analytičnost či pozorovatelskou perspektivu s formálně výraznými prvky včetně grafiky, například Martina Malinová v čerstvě dokončeném studentském filmu Lety, zachycujícím aktivistickou blokádu vepřína v Letech, kde se spojují záběry na skupinku odhodlaných jednotlivců s kontrastující vizualitou i charakterem zpráv na sociálních sítích. Mnozí různé zmiňované perspektivy střídají – třeba Martin Dušek osciluje mezi situačním provokatérstvím (Mein kroj, 2011) a estetizovaným pozorovatelstvím (K oblakům vzhlížíme, 2014). Pokud však lze hovořit
o generačním pojítku, dost možná nejlépe ho lze vidět na aktuálním povídkovém snímku Gottland (2014) pětice mladých dokumentaristů a dokumentaristek.

Odliv optimismu

Omnibus na pomezí dokumentárního a fikčního tvaru (byť právě zde slova jako hraný či fikční poukazují na limitující povahu daných škatulek, a tudíž by možná bylo nejlepší používat označení povídka) ukazuje především tvůrce, pro něž je charakteristická výrazná práce se stylem a vizualitou. Velmi volné adaptace povídek stejnojmenné knihy Mariusze Szczygieła mohou – podobně jako Expremiéři – částečně představit druhou sílící tendenci v mladém českém dokumentu, pro niž je charakteristická estetizace a konceptuální přístup. Forma může být výrazná a očividná (Lukáš Kokeš a jeho povídka pracující se specifickým konceptem pohybu kamery jako posuvu výrobního pásu; animovaná povídka Viery Čákanyové) či nenápadná a na první pohled neviditelná (Klára Tasovská a její zdánlivě nudné pozorování všedních míst, na nichž se nic neděje, ale která se pojí s životem studenta Zdeňka Adamce). Zcela jednoznačným pojítkem všech pěti povídek však
je melancholický až pesimistický pohled na dějiny a skrze dějiny i na současnost.

Generace současných třicátníků, ať už se snaží točit aktivistické dokumenty či stylizované filmy, jistě čerpá i ze světových trendů (jakkoli estetizující proud asi výrazněji než aktivistický). Ale nejcharakterističtější pro ni je onen právě zmiňovaný pocit z dějin a současnosti. Pocit generace, která si už nestihla užít „divoká devadesátá“ a nemá důvod ani žitou zkušenost, díky nimž by plula na ustupující vlně optimismu a důvěry v nové možnosti.

Autoři jsou filmoví publicisté.

Sociolog českého dokumentu

Ivo Bystřičan, jedna z nejvýznamnějších osobností současného českého dokumentu, vedle FAMU vystudoval také sociologii a sociální práci na Masarykově univerzitě v Brně. A právě veškerá témata, která pod tyto obory přímo i nepřímo spadají (od otázky vykořisťování pracujících přes situaci bezdomovců po řádění politickoekonomických médií), se stala i ústředními náměty všech jeho dokumentů.

Osobní marketingové eposy

Bystřičanovým prvním snímkem, jímž se výrazněji zapsal do povědomí odborné i divácké veřejnosti, byl famácký půlhodinový portrét známého brněnského dramatika a novináře s názvem Sikora. Malý osobní marketingový epos (2007). Režisér zde výstižně zachytil kauzu sympaticky otevřeného, byť poněkud exhibicionistického rebela Romana Sikory, laureáta Radokovy ceny, kterého v době natáčení vyhazovali z místa vrátného v brněnském divadle.

Sikorovu sebestřednost přitom lze vnímat i jako příklad charakterního osobního jednání. Snímku samotnému výrazně uškodily režisérovy vysvětlující komentáře mimo obraz, které jako by diváka upozorňovaly, že jde zatím o pouhé studentské cvičení se vším všudy. Školní stylizace se Bystřičan zbavil ve svém následujícím titulu Trvalé bydliště Praha (2008), který lze brát jako syrovější a ideově poctivější protiváhu formálně bravurně, leč vykalkulovaně natočenému dokumentárnímu trháku Davida Vondráčka Láska v hrobě (2012). Bystřičan, který vedle režie obstaral i kameru, jakoby nezúčastněně, ale přesto neskrývaně solidárně sleduje trpký osud pražských bezdomovců za doprovodu tragikomických slovních „chytristik“ tehdejšího primátora Béma, jenž není schopen racionálně obhájit své „konečné řešení bezdomovecké otázky“. Bystřičanovi byla tímto snímkem definitivně přisouzena charakteristika „sociolog tuzemské filmové dokumentaristiky“.

Páni a otroci

Středometrážní Doba měděná (2010) přináší podobné téma jako Zdroj (2005) režiséra Martina Marečka, jenž se na filmu také podílel, a sice pohled na dopady bezskrupulózního jednání korporací ve třetím světě. Film však působí mnohem méně přesvědčivě než Marečkova ceněná sonda. Jako kdyby se tvůrci spokojili s předem očekávanou sílou výpovědi, opírající se o zdrcující, byť rozhodně ničím převratná fakta, a opomněli námětu vtisknout také kompaktnější filmařskou koncepci. Ta mu schází mnohem více než vyjádření druhé strany konfliktu.

Svůj zatím nejpůsobivější snímek Bystřičan natočil paradoxně pro jinak problematický televizní cyklus Ta naše povaha česká. Obsah dokumentu Hypermarket, jeho pán a otrok (2011) je v citlivé zkratce shrnut už v samotném názvu – jedná se o pochmurnou zprávu o pracovních podmínkách v českých hypermarketech. Výpovědi zaměstnanců, z nichž někteří se museli zahalit do anonymity, snímek sleduje bez jakéhokoli patosu a zbytečných formálních schválností. Je proto škoda, že film bylo třeba vtěsnat do pouhé půlhodiny, předepsané rozsahem jedné epizody zmíněné televizní série. Zbytečně dlouhou stopáží naopak trpí Mých posledních 150 000 cigaret (2013), kde se režisér v divácky uvolněnějším duchu pokusil o jakousi českou obdobu Super Size Me (2004), s tím rozdílem, že zde se zaměřuje na tematiku kouření a tabákové lobby. Filmu nelze upřít takřka mooreovskou zábavnost, především ve scénkách, kdy
Bystřičan převlečený do kostýmu obřího cigára zpovídá nechtěně vtipné české politiky především z pravého politického spektra, pro něž je takzvaná individuální svoboda (a tím i bezbřehá svoboda vlivu tabákového průmyslu) nade vše ostatní. Samotný paralelní příběh režiséra pokoušejícího se zbavit kuřácké závislosti ale nedodává filmu potřebnou nadstavbu a vyznívá spíše trapně a zdlouhavě.

Dál nic

Zločin pana Chytila (2014) byl natočen pro druhou řadu cyklu Český žurnál a opět se vztahuje k bémovské éře na pražském magistrátu. Tentokrát je ústřední postavou bývalý magistrátní úředník, jenž se stal obětním beránkem v nechvalně proslulé kauze Opencard. Výbušná látka je však pohřbena nepříliš invenčním zaměřením na jednu konkrétní postavu, jež sama o sobě zas tak zajímavá není, a o pozadí kauzy se v podstatě nic nového nedozvíme. Bystřičanovým zatím posledním počinem se stal celovečerní dokument Dál nic (2014). Jde o jeho dosud nejpoetičtější a nejfilosofičtější snímek, který se nicméně stále drží konkrétní společenské problematiky – vlivu budování mezinárodní dálnice na stav životního prostředí i životy občanů obecně. Oproti režisérovým předchozím titulům méně shromažďuje fakta a více zdůrazňuje esejistickou linii, což podtrhují zcela nebystřičanovsky vizuálně vypiplané záběry doprovázené klasickou hudbou,
jakoby kontrastující s nepoeticky „betonářským“ tématem filmu.

Bystřičan jistě není bezchybným tvůrcem, jeho poslední celovečerní snímek lze bez rozpaků označit za vyzrálé dílo. Síla jeho tvorby však vždy spočívala (a doufejme, že i nadále bude spočívat) v důkladné a nijak vypočítavé reflexi naléhavých problémů, o kterých mainstreamová kulturněpolitická scéna stále nechce moc slyšet.

Autor je filmový publicista.

Střety empatie a podezřívavosti

Ze skromné filmografie jednatřicetiletého režiséra Petra Hátleho určitě největší pozornost vzbudil dokumentární portrét několika osob z okraje společnosti Velká noc (2013), který v loňském roce vyhrál českou soutěžní sekci Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Jihlava. Hátle je mimo jiné autorem padesátiminutového střihového dokumentu Prolegomena to virtual framing of a revolution (2011), založeného na záběrech, jež pořídili mobilními telefony účastníci arabského jara, a letos přispěl do filmové antologie Gottland krátkým filmem o vztahu Lídy Baarové a Otakara Vávry. Přes značnou pestrost námětů lze mezi Hátleho filmy zahlédnout určité souvislosti, které se netýkají ani tak témat samotných, jako spíš velmi obecných problémů v jejich pozadí.

Protest in my pussy

V rozhovoru pro Dok.revue Hátle říká, že „každé téma vyžaduje svůj zvláštní přístup“, a zmíněné tři jeho filmy jsou skutečně po stránce stylu i metody zásadně rozdílné. Velká noc se skládá z esteticky mimořádně působivých záběrů, které vznikaly spíš řízenou improvizací s aktéry než přímo spontánním způsobem. Panenství Lídy Baarové z Gottlandu vychází z nepoužitého hrubého materiálu určeného pro pořad Gen z roku 1995, ve kterém Vávra velmi nátlakovým způsobem zpovídá Baarovou, jež byla během natáčení údajně často opilá, a nutí svou bývalou kolegyni k tomu, aby mluvila o svém vztahu s Josephem Goebbelsem. Hátle měl ovšem zakázáno použít přímo samotný záznam, a tak jej místo toho zrekonstruoval s dvojicí herců a rozhovor proložil záběry z jejich společného filmu Panenství (1937) a ze
současných záběrů míst, kde se snímek natáčel. Audiovizuální esej Prolegomena už se přímo soustředí na práci s převzatými filmovými materiály, které skládá dohromady do překvapivých či provokativních koláží – autentické záznamy konfliktů prokládá nejen komentáři Slavoje Žižeka či Baracka Obamy, ale také například záběry z Hitchcockových Ptáků (The Birds, 1963), Ejzenštejnova Křižníku Potěmkin (Bronenosec Poťomkin, 1925), ale také cartoonu s Tomem a Jerrym nebo velmi dlouhého YouTube videa, ve kterém performerka MajelaZeZeDiamond zpívá mimo jiné „Gadaffi, protest in my pussy/ Gaddafi, protest in my cunt“. Hátle tu ale zároveň deformuje samotné záznamy – předkládá pouhé výřezy použitých videí, ve kterých ještě více vynikne nízké rozlišení obrazu, další záběry převádí do negativu a u jiných nahrazuje zvukovou stopu tlumenými ruchy.

Všem třem filmům je společná tendence ke konfrontacím s otřesně působícími obrazy utrpení. To platí nejen pro výjevy prostitutek, narkomanů a dalších „existencí“ ve Velké noci, ale i pro bolest, která je znát v reakcích Baarové, na niž Vávra ve zrekonstruovaném rozhovoru z Gottlandu klade surový psychický nátlak. A stejně tak i pro Prolegomena, v nichž vlastně nejde ani tak o snahu zorientovat se v chaotické společenské situaci, jako spíš tematizovat brutalitu a chaos, tak jak je zachycen v roztřesených záběrech šokovaných svědků násilných zásahů při demonstracích. S tím ostatně souvisí i zmíněné záběry z Ptáků, kteří jsou často interpretovaní (specifickým způsobem mimo jiné i samotným Žižekem) jako neuchopitelná vnější síla rozkládající ustavený řád.

Exhibice utrpení

Za ještě abstraktnější společný znak Hátleho filmů lze prohlásit zájem o inscenovanost, umělost a exhibici obecně. Prolegomena jsou pojata skutečně jako jakýsi úvod pro rozsáhlejší, ale dosud nerealizovaný projekt Digital Prints of a Revolution, kde měla být autentická videa z arabského jara konfrontována s dokumentárními záběry týkajícími se jejich autorů. U Panenství Lídy Baarové jsou různé roviny inscenovanosti a falše, a to nejen samotných scén, ale i osobností, o nichž povídka vypovídá, zřetelné. Pozoruhodným, i když nenápadným způsobem se ale tento aspekt objevuje i ve Velké noci. V již zmíněném rozhovoru režisér o svých aktérech říká: „Moje postavy jsou extrovertní a rády přehrávají, ukazují se a chlubí se. Také rády hodně trpí. Nahrávalo mi, že jsou takové i v osobním životě.
Jsou to profesionální herci ve svém vlastním prostředí.“ V samotné Velké noci je tento aspekt ale do určité míry utlumený. Naplno se nicméně projevuje v krátkometrážní Hátleho školní práci Advent (2010), na jejímž základě Velká noc vznikla a v níž vystupují totožní protagonisté. Advent bohužel působí dojmem pouhého fragmentu, jinak je ale ještě působivějším a koncentrovanějším dílem než jeho celovečerní přepracování. Hátle tu totiž daleko víc nechává své aktéry exhibovat. Ve většině scén vystupuje jen jediná osoba, navíc mnohdy v obrazových kompozicích, které ji stavějí přímo naproti kameře. Postavy tu mnohdy předvádějí přímo nějakou formu představení – tanec, případně erotickou show. Jako jistá forma hereckého projevu ale působí i jiné scény, například když přímo na kameru jiný aktér předvádí proud vulgárních nadávek adresovaných osobě, která se ve filmu vůbec neobjeví, nebo si do žíly píchne drogu, případně v posteli masturbuje
viditelně znuděného partnera.

Velká noc duše

Ve Velké noci se tato přehlídka etud odosobňuje a stává se portrétem „noci“ jakožto stavu světa (ve dne byla natáčena jen jediná scéna celého filmu) i duše (Hátle o postavách říká, že „v sobě symbolicky obsahují více noci než samotná noc“). Už nejde o přehlídku exhibic, ale o sérii situací, v nichž jsou aktéři obvykle součástí konverzace nebo nějakého jiného, širšího kontextu. Hátle navíc protagonistům v podstatě zvenčí vnucuje melancholii, která se nejsilněji projevuje ve velmi nešťastně použité árii Lascia ch’io pianga z Händelovy opery Rinaldo. Nejen že je diskutabilní, do jaké míry se do přízračného světa hrdinů filmu tato skladba hodí, ale především se jedná o melodii, která je v současnosti spojená s Trierovým Antikristem (Antichrist, 2009), a to do té míry, že její použití spolehlivě tento film asociuje (Trier
ostatně tuto skladbu přesně s tímto záměrem používá i v Nymfomance, Nymphomaniac, 2013.) Pořád se nicméně nepochybně jedná, obzvlášť na české poměry, o mimořádně působivý snímek se skvělou kamerou, silnými scénami a důmyslnou a zároveň poměrně důslednou koncepcí, která na sebe bere nesnadný cíl předvést Prahu lidí z okraje společnosti coby svět sám pro sebe.

Spojení performativnosti a utrpení se nejpodnětněji potkává právě v exhibicích postav z Adventu, které „rády hodně trpí“, ale je patrné i na krutosti Vávry, který znovu a znovu nechává nešťastnou Baarovou vypadávat z její životní role, i na zkoumáních digitální lofi estetiky záznamů z arabského jara v Prolegomenech. V Hátleho tvorbě se tak ostře střetávají protikladné principy empatie a nedůvěry, které jsou velmi podstatné pro kinematografii a obzvlášť pro dokument. Nejpřímějším příkladem je vztah tragické události a jejího filmového obrazu, který je základním východiskem Prolegomen a v Digital Prints by patrně vystoupil ještě výrazněji do popředí. V rekonstrukci Vávrova vymítání Baarové stojí celý konflikt na jiné úrovni – sledujeme dvě velmi kontroverzní osobnosti českého filmu, z nichž jedna se velmi úporně a bolestivě snaží svléknout z té druhé její
masku, ale sama zůstává v bezpečí své vlastní. A Advent a Velká noc jsou stylizované přehlídky ztroskotanců, kteří ovšem předvádějí své utrpení jako masku. Hátle se tak projevuje jako působivý umělec plodných kontrastů a paradoxů, který do (českého) audiovizuálního prostředí vnáší potřebné pochybnosti.

Zrcadla a masky

Tvorbu Lukáše Kokeše lze popsat jako souběžné a paradoxní prolínání dvou obvykle protichůdných linií. Jeho filmy mají bez výjimky – a bez ohledu na svou stopáž, formát i okolnosti, za nichž vznikly – charakter portrétů; jeho studentská cvičení, autorské projekty i televizní publicistické reportáže se postupně vždy překlopí v pokusy zachytit detaily jednotlivých tváří, konkrétních míst nebo komunit. Avšak zatímco běžné typy portrétní tvorby zdůrazňují individualitu a nezaměnitelnost toho, co se snaží zachytit, Kokešovy snímky vzbuzují opačný dojem: idiosynkratické rysy jejich protagonistů, řečiště vrásek v jejich obličejích a nepředvídatelné klopýtání jejich končetin většinou ustupují geometricky průzračným kompozicím záběrů, mechanicky rytmické délce sekvencí a záměrně repetitivní střihové
skladbě.

Podobně abstrahovaná je i topografie těchto filmů. Přechody mezi jednotlivými lokacemi v nich zpravidla neurčuje logika příběhu ani pohyby postav, ale grafický klíč – korespondence či antagonismy mezi jejich půdorysy, barevnými škálami či hladinami světelnosti… Jako bychom místo průchodu trojdimenzionálním prostorem byli nuceni sledovat střídání mapových diagramů.

Schéma proti empatii

Tato stylistická figura, kdy konkrétní a často velmi osobní motivy stojí v ustavičném napětí vůči abstraktnímu schématu, jež je postupně a nezadržitelně překrývá, se objevuje už v nejstarších Kokešových studentských filmech. Zóna bezpečí (2007) svými černobílými, měkkým světlem naplněnými záběry z venkovského stavení může evokovat špátovskou tradici „humanistického“ dokumentu, ale střihová skladba tohoto čtvrthodinového dvojportrétu vesnického včelaře a manažera jaderné elektrárny tento dojem úspěšně a škodolibě vyvrací: film s přibývajícími minutami klade stále větší důraz na paralely mezi vizualitou včelího úlu a velína jaderné elektrárny, mezi strukturou včelích buňek v plástvích a konfigurací palivových tyčí uvnitř reaktoru i mezi způsoby, jakými si na krajíc chleba mažou med vášniví odpůrci i vášniví zastánci jaderné
energetiky.

V Irence (2007) však už jde o víc než jen o vršení obrazových anekdot. Film sevřený do protínajících se pravidelných linií hladiny a okrajů rodinného bazénu, do jejichž modravé sítě jsou vkomponovány dvě ženské figury, dodnes znepokojuje kontrastem mezi vycizelovaným obrazem a (možná) traumatickým obsahem dialogu, který spolu obě ženy (režisérova matka a sestra) vedou. Irenka tak na jedné straně předznamenává styl zatím posledního dokončeného Kokešova projektu, povídky 84 600, která uvozuje film Gottland (2014) a v níž jsou historie i architektura Zlína, těla jeho obyvatel a průběh lidské práce i odpočinku semlety strukturou filmových obrazů, jež se posunují v neutuchajícím mechanickém rytmu výrobního pásu. Tento kratičký, sedm let starý film však dokazuje i to, že extrémní důraz, který autor klade na formální rysy svých filmů, není jen výsledkem prosté záliby v abstrakci, ale
reflektuje problematickou pozici filmových obrazů, které skutečnost mohou stejně dobře zakrývat jako odhalovat (a často dělají obojí najednou). V Kokešových snímcích se zkrátka vyjevuje to, nač dokumentaristé i jejich diváci mají tendenci zapomínat – že dokumentární portréty mají většinou povahu zrcadel i povahu masek.

Zdůrazňování formálních složek a vizuality je typické i pro další výrazné zástupce nejmladší generace domácích dokumentaristů. Obrazy Kokešových filmů mají však poněkud odlišný charakter než vizualita například Petra Hátleho či Kláry Tasovské (s níž Kokeš dlouhodobě spolupracuje a na jejíchž projektech se podílí zejména jako kameraman). Dystopické záběry městských scenerií z Hátleho Velké noci (2013), jejichž protějšky lze nalézt i v Kokešově filmografii, fascinují svým extatickým rozpouštěním jakýchkoli hranic, pravidel a jednoznačně interpretovatelných perspektiv. Šerosvitné záběry v Půlnoci (2010) Kláry Tasovské, které nasnímal sám Kokeš, pro změnu slouží k empatické evokaci tělesných pocitů bytostí, jež se vzdávají světla. Kokešem režírované filmy jako by však byly zaměřeny výhradně na sebereflexivní analýzu svých vlastních obrazů a empatie i opojení se vzdávaly ve prospěch minuciózní vivisekce různých
způsobů pohledu a vidění.

Dokumenty zírání

Tento „platónskovoyeuristický“ přístup se dokonce uplatňuje i v případě filmů, nad jejichž vizuální stránkou nemohl mít režisér úplnou kontrolu. Například Pančovaná republika, díl z publicistického cyklu Český žurnál věnovaný metanolové aféře, který natočil v roce 2013, je sestavena z velmi různorodého materiálu (včetně policejních záznamů a archivních televizních záběrů), ale i v ní se opakovaně vrací téma očí: v záběrech osleplých obětí otrav pančovaným lihem, v obrazech alkoholiků otupěle sledujících televizní obrazovky v sídlištních nálevnách i v neustálém připomínání, že celou tragédii lze vnímat jako obraz stavu české společnosti. Mnohem častěji je však v Kokešových snímcích otázka pohledu zpřítomňována skrze obnažovanou perspektivu dokumentaristovy kamery – chladně distancovanou a přitom dychtivě
odhodlanou zachytit i ty nejbolestnější a nejintimnější detaily.

Některé z těchto děl ve své chirurgické bezostyšnosti připomínají klasické etnografické dokumenty, jejichž tvůrci se ve snaze zachytit vše a s maximální objektivitou podvědomě bránili jakékoli formě vcítění do situace lidí, které natáčeli. Místo bytostí s odlišnými kulturními praktikami pak jejich záběry bezděky zachycovaly odlidštěná, fragmentarizovaná těla rytmicky pulsující v prostředí, jež vykazovalo rysy radikální jinakosti – jinakosti, kterou nelze pochopit a kterou nezbývá než donekonečna fascinovaně obzírat. Kokešovy filmy ovšem tuto „pornografickou“ perspektivu etnofilmů přebírají záměrně. Například pět let starý portrét stárnoucího osamělého muže, nazvaný 59/184/84, představuje jeho pokusy o seznámení podobně odosobněně jako pinožení pářícího se hmyzu (a tedy stejně zvěcňujícím způsobem, jakým sám protagonista filmu hodnotí profily žen odpovídající na jeho inzeráty); Radost, natočená rovněž
v roce 2009, pro změnu zachycuje život venkovského myslivce jako sérii ritualizovaných úkonů příslušníka exotické primitivní společnosti.

Autenticita divácké perverze

Oba snímky přitom ve druhém plánu sarkasticky upozorňují na podivně perverzní, šmíráckou perspektivu diváků dokumentárních filmů, kteří jsou – stejně jako konzumenti pornografie a objektivizující etnografové – posedlí touhou spatřit na filmovém plátně nahou pravdu. Není divu, že další filmy šly ještě dál a problematickou pozici publika tematizovaly i tím, že záměrně rozostřovaly hranice mezi dokumentárním záznamem, fikcí a inscenovanou realitou. Například Pokus o duchovní nápravu opraváře televizí Josefa Lávičky v devíti obrazech (2008), jenž svým stylem i komplikovaným názvem odkazuje ke staršímu filmu Heleny Papírníkové Ivan Martin Jirous – 23 záběrů (2002), na první pohled připomíná záměrně co nejsyrověji nasnímaný portrét samorostlého, inspirativního a lehce sebedestruktivního mudrcealkoholika. Pokus však zároveň
ilustruje, že i sebesilnější pocit autenticity a setkání s realitou může být klamný: do zdánlivě spontánního pábení vesnického opilce totiž po celou dobu zaznívají režisérovy pokyny, jimiž svého protagonistu zpoza kamery diriguje.

Ještě komplexnější podobu diváckého znejistění přináší loňský film V.I.P. / Vietnamese Important People. Ve snímku nahlížejícím do nitra vietnamské menšiny v Česku je totiž důsledně převracena dichotomie „my/oni“, kterou jako čeští diváci (a zákazníci vietnamských večerek) automaticky zaujímáme – mladí vietnamští teenageři hovořící perfektní češtinou jsou totiž ve filmu zobrazováni jako členové velmi úspěšné majority, zatímco etničtí Češi se tu objevují jen sporadicky, na okrajích či v pozadí záběrů a výhradně v pozici personálu. Závratný dojem z filmu, který důmyslně zpochybňuje jednu z nejzákladnějších kategorií, jejímž prostřednictvím si zpřehledňujeme vnímání světa, navíc umocňuje fakt, že V.I.P. je natáčen i prezentován jako inscenovaný dokument: po jeho zhlédnutí tak není jasné, zda jsme byli v předchozích pětadvaceti minutách svědky obrazů ze skutečného života českých Vietnamců, nebo jen oběťmi manipulace ze
strany českého režiséra.

Nezodpověditelnost tohoto typu otázek je možná tím vůbec nejcennějším prvkem v tvorbě pravděpodobně největšího konceptualisty mezi současnými domácími dokumentaristy – díky němu můžeme na vlastní oči zakusit to, co drtivá většina ostatních filmů tak snadno a chlácholivě zakrývá. Skutečnost, že pozice diváků je stejně vratká a sebeiluzivní jako pozice těch, které z odstupu pozorují.

Autor je filmový publicista.

Atlantida u Vltavy - na oprátce

Utopické podoby nově definovaných měst, lidských společenství nebo uměleckých kolonií jsou oblíbeným uměleckým námětem. Jen málokdy jsme však svědky jejich vzniku. Asi i proto, že často vznikají na odlehlých místech a jejich životnost bývá kratší než sepsání jejich pravidel. Ani mě nikdy během minulých let, kdy jsem míjel opuštěné tovární haly na břehu Vltavy, nenapadlo, že se jednou stanou zdmi nové Národní galerie. A vida.

V září se ve Vraném nad Vltavou pro veřejnost otevřely prostory Perly, budoucí Národní galerie, a zároveň uplynuly tři měsíce od nástupu nového vedení současné Národní galerie. Oba objekty reprezentují tváře jejich hlavních představitelů a ideologů a vzbuzují zájem především odborné veřejnosti a dlouhodobých pozorovatelů současného stavu českého výtvarného umění.

„Tvrdím, že nejlepší řešení problému Národní galerie je založit si svou vlastní. Oslovíme všechny bývalé ředitele Národní galerie, jestli by se nechtěli přihlásit do konkursu na ředitele. Jednou z podmínek ale je, že za svou pozici budou muset platit, nepůjde tedy o placené, ale zaplacené místo. Na rozdíl od té nynější Národní galerie se totiž v našem případě jedná o post skutečně prestižní,“ říká iniciátor projektu Perla Ivan Mečl.

Mečl na budování podobných podniků částečně založil svou identitu již v devadesátých letech a vždy je dokázal dovést do konce, který rozhodně nebyl neúspěchem. Tím zásadním, co je – alespoň v mých očích – spojovalo, byl kromě nezbytného nadšení a energie jistý odstup či nadhled. I díky zázemí tvořenému přáteli a podporovateli a schopnosti vystihnout ve zkratce podstatu toho, co dělá (ale také díky schopnosti využívat a současně kritizovat soudobý establishment), je Mečlův vliv na podobu a vývoj současné výtvarné scény nezanedbatelný. To všechno jsou ve výsledku důvody, proč na první pohled přestřelený nápad učiteleseparatisty (jak se v citovaném rozhovoru sám označuje) vybudovat novou Národní galerii vzbuzuje zvědavost i očekávání. Facebooková „kampaň“, mapující každodenní změny v prostorách továrny, i inscenované fotky „pohodičky kamarádů od řeky“ tento zájem šikovně přiživují. Něco takového ze strany naší
oficiální Národní galerie čekat nemůžeme.

O dění v Národní galerii toho moc nevíme. Nastupuje nový, poprvé zahraniční kurátor s úzkými vazbami na naši výtvarnou scénu. Jeho mediální vyjádření jsou zatím opatrná a směřují spíš do let budoucích. Můžeme se dočíst o menších interních změnách, jména nových kurátorů či spolupracovníků jsou zatím neověřená. Nový ředitel je, obzvlášť v porovnání s pozicí „ředitele“ Perly, v odlišné situaci. Na rozdíl od Mečla ho nečekal prázdný prostor, který by stačilo zamést a zaplnit zajímavými osobnostmi a projekty. Situace v NG je právě opačná. Jediné, co oba projekty snad spojuje, je havarijní stav většiny budov. I v případě vyjádření Jiřího Fajta o budoucím směřování NG je však na místě mluvit o utopii. Tímto termínem alespoň jeho veřejně představené snahy hodnotí podstatná část zainteresované veřejnosti.

Utopické budování čehokoliv vzniká prostě lépe na opuštěném ostrově nebo v prázdné tovární hale, ale jen těžko se mu daří ve státní instituci. Přesto se domnívám, že nikoliv peníze, ale podobné sny a snahy o jejich naplnění jsou tím nejpodstatnějším, co současná Národní galerie potřebuje.

Utopie obecně označuje něco žádoucího, ale zároveň neskutečného a nemožného. I kdyby Mečlův projekt selhal, což se zdá být nevyhnutelné, i kdyby nedostál očekáváním, už teď splnil účel svého vzniku. Ta myšlenka na podobné místo v našem světě mi sama o sobě stačí.

Autor je spolupracovník galerie Tranzitdisplay.

Test inteligence

Výstava jako sebereflexe

Milena Dopitová patří mezi umělce, kteří se prosadili na počátku devadesátých let. Stejně jako její souputníci ze skupiny Pondělí i ona patřila na přelomu osmé a deváté dekády ke studentům pražské Akademie výtvarných umění a v nové politické a společenské situaci čelila následkům dlouhodobé kulturní izolace. Česká umělecká scéna trpěla nejen nedostatkem povědomí o aktuálních teoretických debatách, ale vyrovnávala se také s absencí reflexe konkrétních uměleckých proudů druhé poloviny 20. století. Nejvýznamnějším z chybějících střípků byla role konceptuálního umění coby předpokladu postmodernismu.

Reakcí na tuto situaci se do značné míry stalo generační a programové vymezení celé skupiny Pondělí vůči soudobé umělecké scéně – odmítnutím návratů do historie a jistým odosobněním role umělce. Autoři z tohoto volného seskupení si tak ponechali svobodu v otázce výrazových prostředků, ale právě konceptuální linie tvorby je v určité podobě přítomná v díle většiny z nich. V případě Mileny Dopitové můžeme mluvit o takřka sociologickém zkoumání.

Banalita všedního, identita, ženskost

Dopitová se od devadesátých let soustavně zabývala otázkou identity. Z jejího zájmu o společenskou i osobní totožnost přirozeně vyplynula reflexe ženského světa. Ženské prožívání reality je obsaženo nejen v tématech, ale i v materiálech, s nimiž umělkyně pracuje. Nejde přitom pouze o realizace minulých desetiletí. Výstava Miluji a přijímám v pražské Městské knihovně, představující tvorbu několika málo uplynulých let, rovněž obsahuje díla s podobnou tematikou. Na ikonický objekt Nepočítám se svou proměnou v aktuální výstavě navazuje instalace Jana Markéta II. Odpovědí na prostorovou realizaci, kombinující motiv gynekologického křesla s atributy ženskosti, jako jsou červená vlna či jistá organičnost celé skulptury, je instalace, jež využívá totožný motiv jako svůj základní prvek. Výsledek však není zakotvený
v genderové problematice a svým vrstvením nalezených uměleckých děl ohlašuje další rovinu autorčina uměleckého zkoumání, totiž dialog s uměním minulosti. Partnerem v této výměně je Mileně Dopitové – příznačně ke zvolené strategii readymade – především avantgardní tvorba.

Autorka však zároveň nijak nerezignuje na své stávající zájmy. Banalita všedního, ženskost i identita jsou, soudě alespoň podle aktuální výstavy, témata, kterým se věnuje s neztenčenou intenzitou. Jedná se však o radikální rozšíření záběru její práce, mimo jiné i o polemiku se statusem „genderové“ autorky. Se stejným dokumentárním zaujetím i empatií nyní zkoumá i mužský svět. Tento posun zdůrazňuje nikoli genderovou situovanost, nýbrž umělecký úhel pohledu, jehož samozřejmou součástí je i ženská zkušenost.

Touha po bezprostřednosti

Cílem rozsáhlé výstavy Mileny Dopitové je soustředění na univerzálnější rovinu působení uměleckého díla – na emoce. Zároveň se tu tak ukazuje aspekt tvorby, který autorka podle svých vlastních slov v současném umění postrádá. Instalace výstavy odráží tuto touhu po bezprostřednosti. Celá přehlídka je koncipována jako živý a proměnlivý celek. Divák tak není svědkem konceptuálně chladné vivisekce emocionální zkušenosti, je mu naopak nabídnuta možnost citového prožitku.

Tomu odpovídá i výrazná role zvuku či proměnlivá a rafinovaná světelná režie. Výstava Miluji a přijímám využívá scénických kvalit instalací, sugestivního potenciálu prostorové projekce i tajemné nejasnosti překrývajících se zvukových stop, aby vytvořila atmosférou nabitý celek. Nelze popřít, že velmi úspěšně, byť za cenu menšího objemu informací. Jde však o vědomé kurátorské rozhodnutí a utajená datace jednotlivých děl či absence vysvětlujících popisků skutečně může fungovat jako pobídka k divácké participaci.

Stejně účinným postupem se ukázalo být i uchopení prvního, obyčejně vzdorujícího sálu Městské knihovny jako přechodové komory z vnější reality do mnohotvárného labyrintu aktuální tvorby Mileny Dopitové, jež se nám otevře navzdory seznamu všech významných autorčiných děl v časové přímce, která by snad mohla vzbudit očekávání klasické lineární retrospektivy.

Miluji a přijímám, jak už bylo řečeno, však retrospektivou není a bilancujícímu tónu se vyhýbá. Spíše představuje počátek mapování možnosti odlišného zacházení se strategiemi konceptuální tvorby. A to není na scéně posedlé neokonceptualismem vůbec málo.

Autorka je historička umění.

Základy a elementy

Pod kurátorským vedením Rema Koolhaase vznikla na letošním bienále architektury v Benátkách výjimečně ucelená koncepce s výjimečným počtem participujících zemí. Koolhaas ve svém pojetí reaguje na trend, který tyto přehlídky přibližuje jejich protějšku – bienále současného umění. Místo na hvězdy současné architektury a jejich nejnovější projekty se proto rozhodl zaměřit na samotnou podstatu architektonické tvorby. Pod lakonickým názvem Fundamentals se bienále stalo jakousi výzkumnou laboratoří architektury a jejích principů.

U obou hlavních expozic, Elements of Architecture a Monditalia, je patrná propracovaná teoretická báze, z níž výstava vychází. Elements of Architecture umístěná v Giardini je v podstatě doplňkem knihy, jež vznikla v rámci dvouletého výzkumného programu studentů Harvardovy univerzity pracujících pod vedením Rema Koolhaase a Stephana Türbyho. Autorský tým jako metodu pro svou práci zvolil rozklad na „prvočinitele“. Z celku označovaného slovy „architektura“ či „budova“ vypreparoval patnáct základních elementů (schodiště, okno, stěna, podlaha…), jimž je věnována samostatná pozornost. Návštěvník tak není postaven před jednotný výklad dějin architektury, nýbrž před jeho dekonstrukci, která nabízí zmnožené úhly pohledu. Lze tak sledovat patnáct různých příběhů jednotlivých architektonických prvků a porovnávat jejich vývoj i role, jež hrály v různých historických epochách.

Příběh schodiště

Zatímco kniha chronologicky zachycuje dějiny každého elementu, výstava je zaměřena na „výběr těch nejsdělnějších, nejpřekvapivějších, bizarních nebo neznámých momentů“. V sekci „strop“ je tak využita původní výmalba kopule vstupní dvorany výstavního objektu, která je vsazená do souvislosti s konstrukcí moderních stropních systémů naplněných technickými instalacemi. U „balkonů“ je kladen důraz na jejich politickou roli, přičemž je připomenut i pražský Melantrich. Místnost „schodišť“ je téměř výhradně věnována výzkumu Friedricha Mielkeho, zakladatele vědy o schodištích (scalology) a jeho velkolepému dílu – pětadvaceti obsáhlým spisům a sebraným archivním materiálům. K alespoň bazálnímu pochopení souvislostí je však přesto potřeba dosti hutný textový doprovod a poměrně velká dávka diváckého soustředění (což je ostatně jedním z dalších typických rysů
letošního bienále). Doplnění knihy o médium výstavy návštěvníkovi nabízí bezprostřední zkušenost s vystavovanými objekty i daleko širší pole vjemů (vynikající je například úvodní filmová sekvence zaměřená na pojetí architektonických elementů v rámci světové kinematografie), na druhé straně je však množství prezentovaných informací vycházejících z formátu knihy tak velké, že návštěvníkovi v zásadě neumožňuje uchopení celku. Expozice tak v jistém smyslu působí jako prolistování knihy, které navnadí k další četbě.

Na principu přiblížení celku pomocí části je do jisté míry založena i druhá z hlavních expozic, Monditalia v Arsenale, dotýkající se problémů a výzev, které provázely historický vývoj Itálie a jimž tato země v současnosti čelí. Netrvá však dlouho a návštěvník zjistí, že předložená témata jsou v zásadě globálního charakteru a že jde o formu revize architektury překračující hranice Itálie. Z jedenačtyřiceti případových studií se ocenění dočkala například velmi sugestivní instalace Intermundia, vztahující se ke středomořskému ostrovu Lampedusa, respektive k problematice přistěhovalectví. Tu se autoři rozhodli tematizovat prostřednictvím silného individuálního prožitku, kdy je divák v uzavřeném prostoru vystavován zvukovým a světelným vjemům.

Modernita jako východisko

Jak upozorňuje hlavní kurátor této expozice, Ippolito Pestellini Laparelli z AMO, Monditalia má zároveň ambice stát se „polyfonním“ portrétem Itálie, k čemuž má sloužit propojení implicitně statické výstavní formy s performativním uměním, přítomným prostřednictvím divadelních, tanečních či hudebních doprovodných programů a takzvaných weekend specials. Nejtěsnější spojení však funguje s filmovým médiem, které prolíná celou expozicí a pomocí úryvků z dvaaosmdesáti italských filmů doplňuje vizi krajiny Apeninského poloostrova.

Jednotící myšlenka byla vtisknuta nejen hlavním expozicím, ale také instalacím ve všech šedesáti šesti národních pavilonech, pro něž Rem Koolhaas zvolil společné téma: Absorbing Modernity 1914–2014. Vůbec poprvé tak kurátoři jednotlivých států čelí stejným otázkám: Jak země s různým kulturním, politickým i ekonomickým pozadím vstřebaly globální fenomén modernity, jakým způsobem ji přijaly či transformovaly v rámci své architektury a jak se vypořádaly s jejím vývojem?

U řady zemí převládla touha zprostředkovat co nejucelenější informace o staletém vývoji jejich stavitelství, což se však ve výsledku částečně projevilo jako kontraproduktivní. Všudypřítomnost časových os, srovnání často s týmiž slavnými příklady světové architektonické moderny a množství údajů může totiž návštěvníka jednoduše zahltit. Jako daleko úspěšnější se ukázala strategie zaměřit se na omezené množství témat, jako to udělalo například Irsko, které prezentuje deset objektů souvisejících s infrastrukturou. Jasnou formou je tak kontextualizován vývoj od poštovních úřadů po nejmodernější digitální technologie a dochází ke srovnání měřítek či dopadu na krajinu. Několik států, jako Černá Hora nebo Dominikánská republika, také otevřelo téma nevyužívaných a opuštěných objektů, jež jsou reminiscencemi optimistických a zpravidla megalomanských plánů dob minulých. V této souvislosti kurátoři upozorňují nejen na kontext vzniku těchto staveb,
ale také na palčivou otázku jejich současného využití.

Otevřený konec

Jako oblíbený a úspěšný výstavní koncept se ukázala rovněž forma archivu, kterou netradičním způsobem využilo Japonsko nebo Spojené státy. Švýcarsko naopak zůstalo věrné standardní archivní praxi, jejímž prostřednictvím představuje dílo vizionářského architekta Cedrika Price a sociologa a zakladatele „vědy o procházkách“ (Spaziergangswissenschaft) Lucia Burckhardta. Švýcarští kurátoři dokonce angažovali několik „archivářů“, kteří se v pravidelných intervalech zjevují s vozíčky, na nichž ze „skladu“ přivážejí archivní materiály. Přítomným návštěvníkům pak poskytnou krátký výklad a opět zmizí v útrobách pavilonu. Koncept vzniklý pod vedením Hanse Ulricha Obrista tak návštěvníka nejen obohacuje o informace, ale stává se i osvěžujícím zážitkem.

Důležitým motivem několika národních pavilonů je téma bydlení. Chile za svůj pavilon vyprávějící příběhy prefabrikovaných panelových obytných domů, vyráběných po vzoru Sovětského svazu, obdrželo dokonce jedno z nejvyšších ocenění – Stříbrného lva. Kurátoři z Chile vycházejí z teze, že vstřebat modernitu je úlohou nejen architektů, ale zejména obyvatel. V této souvislosti upozorňují na zásahy do interiérů panelových bytů, jež se vzhledem k původní ideji racionality a prefabrikace jeví poněkud bizarně. Jasně však ukazují rozdíl mezi vizí a její aplikací do reality. Bydlení je tématem také československé expozice s názvem 2 × 100 mil. m2. Kurátor Martin Hejl a studio Kolmo prezentují architekturu obytných celků, od baťovského rodinného domku přes socialistickou kolektivní výstavbu až po porevoluční satelity. Příběh pak dokreslují informace o historii projekčního ústavu nebo o vývoji panelové prefabrikace
v Československu.

V souvislosti s rozvojem československé architektury je vhodné upozornit ještě na společný projekt Polska, Maďarska, Chorvatska, Rakouska a České republiky (CCEA) s názvem Lifting the Curtain, který mapuje vývoj architektury nikoli v rámci jednotlivých participujících států, ale v kontextu celé střední Evropy. Sleduje jakousi síť klíčových osobností, idejí a institucí, přičemž z těchto jednotlivostí nejjasněji vysvítají právě nadnárodní vztahy a mezioborové souvislosti. Na rozdíl od ostatních součástí bienále je projekt mapování středoevropských architektonických vazeb teprve na svém začátku – výstava Lifting the Curtain je prvním výstupem. V budoucnu se tedy bude možné dočkat výsledků dalšího výzkumu na tomto bohatém, avšak dosud málo zpracovaném poli.

Autorka je architektka a historička umění.

Zachránci z vesmíru

Tvorba dua Shabazz Palaces by se dala označit za „postrapovou“, tak jako v případě jiných žánrových mutací mluvíme o postpunku nebo o postpsychedelii. I když není pochyb o tom, že jde o hip hop, je zároveň jasné, že produkce Tendaie Maraira a Ishmaela Butlera, známého spíše pod nickem Palaceer Lazaro, z této přihrádky opakovaně vyčnívá. Nejnovějším a zřejmě i nejlepším příkladem žánrových přesahů je aktuální album Lese Majesty, vydané na značce Sub Pop.

Shabazz Palaces evokují postupy a styly v hudební popkultuře velmi dobře známé, nejde však o recyklaci, spíše o ohlédnutí z nové perspektivy. Z potemnělé atmosféry, v níž jako by hiphopová rytmika byla zanořena, se tak ozývají samply kosmického jazzu, ozvuky triphopu, rytmické destrukce, šumy a především rapový přednes, který je zvrstven, a působí tak snovým dojmem. Budeli muset hudební kritik jejich tvorbu nakonec nějakým způsobem kategorizovat, možná ji označí za jednu z nejnečekanějších inkarnací psychedelického zvuku. Podle některých publicistů se produkce Shabazz Palaces má k hip hopu podobně, jako se tvorba Captaina Beefhearta z konce šedesátých let měla k blues. Ale možná že výstižnější by bylo přirovnávat Lese Majesty k Hendrixovu psychedelickému albu Electric Ladyland (1968), spíše než k Beefheartovu opusu Trout Mask Replica (1969). Stejně tak případné je ovšem mluvit
o tradici hudebního „afrofuturismu“, tedy o tvorbě hudebníků, jako byli jazzový experimentátor Sun Ra nebo newyorský rapper a graffiti umělec Rammellzee. Pokud jde o bližší kontext žánrových souputníků, je třeba zmínit aspoň experimentální hiphopovou skupinu cLOUDDEAD, která se rozpadla před deseti lety.

Špína a islám

Zajímavá popkulturní spojnice vyplývá také ze skutečnosti, že jsou Shabazz Palaces usazeni právě v americkém Seattlu. Svádí to k tomu, aby byla hudba této kapely interpretována ve vztahu ke grunge z počátku devadesátých let. Nejde samozřejmě o to, že by Shabazz Palaces jakkoli rozvíjeli právě tento rockový žánr – spíše tu hraje roli předpoklad, že určité hudební nálady mohou odrážet atmosféru téhož místa. Konkrétně se jedná o dojem špinavosti přenesený do zvuku. Ostatně jeden z argumentů pro toto tvrzení zní asi takto: „Není náhodou, že Shabazz Palaces svá alba vydávají právě na labelu Sub Pop, tedy na značce, kde se hudební špíně vždycky dobře dařilo.“ Jistou spřízněnost obou žánrů posilují i některé motivy, jež se vynořují ze značně fragmentárních a kryptických textů. Kromě „psychedelické“ spirituality či spíše „kosmičnosti“ skrze texty prosvítá také
nihilismus, negativismus a podle některých dokonce i schopenhauerovský antinatalismus.

Další kontext, který Shabazz Palaces částečně definuje a ke kterému se sami hlásí už obalem aktuální desky, je černošský islám. Podle některých náboženských představ dojde afroamerický lid spásy díky zachráncům z vesmíru, kteří si pro něj jednou přiletí velkým vesmírným korábem. Tracky Lese Majesty pak lze chápat jako určitou metaforu právě této utopické ideje.

Šamanský rituál

Přestože Shabazz Palaces doposud vydali pouhá dvě alba a tři EP, jde o tvůrce s množstvím zkušeností. Ishmael Butler, ústřední tajemný hlas Shabazz Palaces, je v hiphopové subkultuře dobře znám už z devadesátých let, kdy rapoval v newyorské formaci Digable Planets. Její tvorba byla ovšem mnohem čitelnější a bezstarostnější než současná produkce plná spirituálních či kosmických, ale stejně tak kryptických odkazů. Přesto ani v případě Shabazz Palaces nejde o hudbu, která by měla být analyzována a složitě vykládána. U obou alb záleží především na atmosféře. Duo netvoří díla, u kterých by měl posluchač přemýšlet nad umístěním a funkcí každého jednotlivého zvuku. Stejně tak není důležité, co přesně je obsahem sugestivně vznešených Butlerových rapových deklamací, ale spíše jaké vibrace v každém jedinci vyvolá. Majíli něco společného zmínky
o Marxovi, Hendrixovi a Moby Dickovi, zřejmě nebude nikdy zcela vyjasněno.

Fakt, že tvorba Shabazz Palaces může evokovat jakýsi imaginární šamanský rituál, kde káže rapový kněz, je možné vnímat jako projev eskapismu. Jako by se tímto způsobem dával najevo nezájem o materialismus současného světa a naopak sugeroval imaginární stav duševní a tělesné katarze. Tento postoj je zároveň žánrovou hrou – hip hop je totiž zpravidla chápán jako styl plný peněz, sexu, drog a hédonismu. V tvorbě Shabazz Palaces však lze objevovat i další zajímavé kontrasty a zdánlivě nesourodé prvky. Jejich experimentálnost nespočívá jen v občasném zvukovém novátorství, ale také ve způsobu, jakým balancují na hraně originality a efektnosti.

Mezi miliony jednotlivostí

Aktuální album Lese Majesty v diskografii kapely navazuje na kolekci Black Up (2011). Zvukový vývoj, kterým skupina během tří let prošla, je logický a obvyklý. Nové album je koncentrovanější, sebevědomější. Jako by si oba hudebníci přesně uvědomovali, čeho chtějí v komunikaci s posluchačem dosáhnout, a věděli, jaké nástroje pro kýžený efekt zvolit. Zatímco první deska byla rozprostřena do poměrně tradičních stopáží skladeb od dvou do pěti minut, na novince track obvykle netrvá ani minutu. Právě zásluhou této tříštivé kompozice se pak jako posluchači ztrácíme mezi miliony jednotlivostí a jen těžko nacházíme záchytné body. A právě to je zřejmě jeden z největších kladů desky, neboť bloudění v tomto labyrintu má ryze očistný účinek. Dalo by se to říct ještě jinak: s každým dalším poslechem nového alba Shabazz Palaces ze sebe smýváte část špíny,
kterou se dnes už nelze nezašpinit.

Autor je publicista.

Babišova populární depolitizace

Nejpopulárnějším českým politikem je Andrej Babiš. Podle průzkumů mu věří dvě třetiny občanů a jeho obliba dál roste. Je to zoufalý paradox: nejpopulárnějším politikem je člověk, který o sobě a o svém hnutí tvrdí, že s politikou nemají nic společného, že politiku nedělají, protože řeší problémy. Babišova popularita potvrzuje, že čeští voliči politiku neradi. Politika je pro ně sprosté slovo, za nímž se nikdy neskrývá nic dobrého. Dvacet pět let demokracie stačilo k tomu, aby se do Česka vrátil pocit znechucení z politiky, který byl cítit na konci osmdesátých let, kdy vše politické smrdělo propagandou, ideologií, lží. Babišovi se podařilo napojit na tento proud, jen z politiky paušálně udělal korupční žumpu, kterou lze vyčistit jedině tím, že se moci chopí odborní čističi z jeho hnutí.

Pozoruhodné na tom je, že sám Babiš žádnou odborností nedisponuje. Formálně je sice vystudovaný ekonom, ale ekonomie je v jeho pojetí něco jako velké účetnictví, čímž sice navazuje na klausovskou tradici, ale Klaus, na rozdíl od Babiše, účetnickou podstatu svého myšlení dokázal chvilkově překrývat stylizovanými profesorskými etudami. Babišovým kapitálem není vzdělanost ani odborná zdatnost, nýbrž životní příběh, kdy se z vychytralého aktivního stvrzovače starého režimu stal úspěšný velkopodnikatel v režimu novém. Tato „success story“, jak se dnes moderně říká, či dobře zvládnutý přechodový rituál, který majitel Agrofertu zvládl na výbornou za nás všechny, je hlavní složkou Babišova charismatu.

Šikovné překlenutí starého a nového, schopnost fungovat v každých podmínkách, které je v Česku falešně spojováno s pojmem inteligence, vytváří dojem hodnotné praktické zkušenosti. Zdravý selský rozum, o nějž se opírají všichni konzervativci většinou jen velmi teoreticky, se zhmotnil v Babišovi. Ne, tohle není žádná teorie, žádné politické filosofování; tohle je drsná praxe, to je prostě fakt!

Babišova depolitizace politiky je pokusem přenést res publica do jednorozměrného prostoru praxe obstarávání, v němž platí přísná a jednoznačná, disjunktivní pravidla: má dáti/dal, vydělat/prodělat, růst/smršťovat se. V takovém světě nemusí Babiš osvědčovat morální kvality, filosofický či jiný přesah, nemusí se zaobírat idejemi a jejich logickým rozvíjením, což jsou oblasti, kde místopředseda vlády jaksi nemá společnosti co nabídnout. A nejde právě jenom o Babiše: skrze mohutnou identifikaci voličů s jeho prakticistním charismatem dochází potažmo k vylučování ideálního či idealistického konstruktivismu a projektování mimo politiku, která je nově chápána jako ryze správcovskomanažerská služba pana Účetního.

Babišova společenská nebezpečnost nespočívá ani tak v tom, že propojuje svět podnikání a politiky; že jeho peníze ovlivňují poslance, kteří už nerozlišují, co je Agrofert a co hnutí ANO; že je v neustálém střetu zájmů, který voliči jako slepí přehlížejí; že ovládá důležitá média a začíná jejich prostřednictvím ovlivňovat veřejné mínění; že platí mohutné předvolební kampaně, které využívají marketingové fígle a ovlivňují jak prostý, tak méně prostý lid. Největší nebezpečí rétorického nepolitika Andreje Babiše je v oné totální redukci politiky na praktický rozum ve velmi limitovaném pojetí.

Z veřejného prostoru tak mizí nejenom tvořivý a tvořící střet idejí, ale mizí z něj i samy ideje. Jsou jaksi nadbytečné, neboť Účetní prostě udělá, co je třeba, protože to prostě ví. Politika se mění v čistý provoz. Vytrácí se hledání, kreativita, představivost.

Andrej Babiš je nejpopulárnějším politikem, jelikož nemá žádné ideje. Je to člověk bez idejí, ideově není nikde, a tak klidně může být – a také je – všude, a může se s ním tudíž identifikovat úplně každý: vysokoškolský profesor, herec, novinář nebo občanský aktivista. Neobtěžuje mysl voličů splétáním sociálních představ, ale servíruje jim jednoduchou představu o moderní společnosti, která možná není tak komplikovaná, jak se zdá sociologům, politologům, filosofům, když dokola mluví o jakési nehmatatelné komplexnosti, s níž politici musí pracovat.

Nejpopulárnějšími politiky v Česku bývali nejčastěji ti, kteří nic nedělali nebo kteří si nic nemysleli. Pavel Bém, ve chvíli kdy jako mladý a nadějný vstupoval do politiky a jeho politická anamnéza byla čisťounká. Bohuslav Sobotka, který dokáže hezky mluvit o všem, ale ve skutečnosti si nemyslí vůbec nic. Stačí sledovat jeho „uvažování“ o ukrajinské krizi, které je tak rozkývané jen a jen proto, že si o této věci nic nemyslí. Protože nestojí nikde, může stát všude. Sobotka je nádoba, která pojme každý obsah, jenž se pro volební účely bude hodit.

Podobně se jeví i Andrej Babiš. Snad s jediným, i když velmi podstatným rozdílem. Premiér Sobotka s poradci a dalšími ještě hledá nějaký obsah, nemístná nádoba Babiš si vystačí s tím, že prostě je.

Autor je komentátor Hospodářských novin.

Hledání jedné generace

1. V posledních letech často slýcháme o nové či nastupující dokumentaristické generaci, která se liší od těch předcházejících. Je toto spojení oprávněné? A pokud ano, cítíte se být součástí této generace a dokážete ji definovat?

2. Český dokument bývá kritiky hodnocen jako zajímavější a svébytnější než český hraný film. Čím to podle vás je a jakým směrem se ubírá dokumentární film v Česku?

Andran Abramjan

1. O nastupující generaci dokumentaristů se mluví průběžně už minimálně deset let, ale nějaká nastupující generace je tu vlastně vždycky. Faktem je, že zhruba od roku 2000 došlo k výraznému posunu v rámci dokumentární tvorby směrem k autorskému, angažovanému, situačnímu a humoru se nebránícímu dokumentu. Tento trend do značné míry pokračuje dodnes, ale pokud bych měl charakterizovat, v čem se liší dnešní studenti a čerství absolventi katedry dokumentu na FAMU od svých starších souputníků (a částečně dnešních pedagogů, jako jsou Jan Gogola, Martin Mareček, Vít Klusák, Erika Hníková nebo Lucie Králová), nejspíš to bude větší rozmanitost co do filmového uchopení. Příkladem budiž třeba nedávno uvedený Gottland. Každá z jeho pěti povídek představuje osobitý přístup překračující hranice dokumentu směrem k hranému filmu, konceptu, videoartu či animaci.

2. Dokumentární film si sice vede dobře, ale momentálně je hraný film bohužel natolik slabý, že je to pro dokument až příliš snadné vítězství. Hraný film stále jako kdyby doufal, že si na sebe vydělá, takže zčásti hraje na strunu většinového vkusu či spíše nevkusu, přičemž mu chybějí témata, která by jakkoli přesahovala dobu projekce samotného filmu. Část produkce se zase uchyluje ke „vztahovkám“, odpovídajícím chorobopisům emočních stavů. S výjimkou komerčních filmařů, kteří mají jasno o tom, co chtějí, si většina ostatních režisérů hraných filmů snad ani neklade otázku, k čemu má být jejich film dobrý. Navíc tu vládne i jakýsi strach hrát si s možnostmi filmového vyjadřování. Dokumentární film je v tomto zřejmě svobodnější, jelikož sice nemá tak širokou potenciální diváckou základnu, ale se svými diváky je v užším kontaktu. Vybírá si aktuální celospolečenská témata, snaží se je analyzovat a nebojí se ani formálně experimentovat. Budoucnost
vidím právě v rozvíjení tohoto úzkého spojení mezi autory a diváky, v promítání za účasti tvůrců, následných diskusích po projekci a v internetové distribuci. Na projekci vám přijde dohromady třeba jen pět set lidí, ale víte, že je to bude zajímat. Na internetu to pak může vidět celý svět.

Bohdan Bláhovec

1. Mluvit o nástupu generace a cítit se být její součásti bez nějakého hodnotícího odstupu vlastně nejde. Tím pádem odpovídám, že nevím. Co vím, je, že mám kolem sebe partu kriticky smýšlejících souputníků, kteří chápou život jako scénářové pole a jsou v jeho rámci schopni vygenerovat postavy jakožto materiál pro vyprávění, aby filmovou řečí dali divákovi prostor přemýšlet o světě každodennosti, v kterém společně žijeme. Osobně se mi líbí tendence nedoslovnosti, tichosti a s tím související snaha navázat emocionálněintelektuální dialog, do něhož divák sám dobrovolně vstoupí. Filmy často postrádají jednoznačně lineární vyprávění, což je určitě posun od dob dokumentárního filmu z přelomu tisíciletí, který měl podobu jakýchsi návodných osobních manifestů tvůrců.

2. Myslím, že je to tím, že dokument dokáže okamžitě a bez zpoždění reagovat na klíčová témata doby. V hraném filmu toto vždy trvá déle. Sám nevím, čí vinou…

Ivo Bystřičan

1. Mluvit o nastupující dokumentaristické generaci oprávněné je. Každá doba vysoustruhuje skupinu lidí odlišnou od předcházejících i následujících podmínkami, v kterých tvoří. Naše generace se dokumentaristicky socializovala v období ekonomických krizí, radikalizace části obyvatel vůči slabším, oligarchizace médií, nárůstu populismu, snah státu zpoplatnit kdeco a kriminalizovat chudobu. Myslím, že proto je více orientovaná na sociální problémy a politicky je vyhraněnější, zároveň jaksi semknutější, s tendencí veřejně řešit otázky televize veřejné služby a tvorby v ní. A také diskutovat morální a etická dilemata, například ta, která se týkají nezávislosti tvorby a financování korporacemi. Stejně jako v jiných sektorech se už nemůžeme spolehnout na práci pro „kapitány průmyslu“, která je v tuzemské dokumentaristice vázána na Českou televizi s jejími nevyzpytatelnými prioritami a příklonem k zábavě.

2. Na FAMU, což je hlavní líheň české dokumentární tvorby, už léta učí několik skvělých osobností, které představují určitý étos a vyžadují hledání témat nesoucích možnost zobecnění a širší výpovědí o světě. Nemluví se zdaleka jen o tom, jak věci technicky natočit, ale co je skutečným tématem, jak se k němu filosoficky postavit a jakou formu pro něj najít. Navíc se dokumentární film jako takový vyznačuje naprosto svobodnou strukturou, nezměrnými možnostmi vyprávění, využití forem a jejich kombinací. V dokumentu je možné téměř všechno a nestojí to tolik peněz. Film všeobecně spěje k dokumentárnosti. Čistě fikční forma je příliš omezující. Český dokument se podle mě bude stávat světovějším, náš distribuční a televizní píseček je malý a už teď je cítit snaha oslovovat publikum univerzálněji.

Viola Ježková

1. Spojení „nastupující dokumentaristická generace“ mi připadá trochu vágní, ošemetné a domýšlené kontexty nevyslovené. Jestliže chceme pro současnou dokumentární tvorbu hledat společného jmenovatele, neuzavírala bych ji do generačního patosu. To, že se v českém kontextu těšíme z filmů s novým společenským potenciálem, je výsledkem sveřeposti nejen dokumentaristů, ale i ostatních sveřepých mediátorů napříč generacemi i institucemi. Dostanouli se tyto nové filmy k širšímu spektru diváků, je to též dílem marketingu, trhu a poptávky. Zároveň využití politického potenciálu filmu, společenská angažovanost tvůrců i etický apel jsou tím, co od počátku umožňuje dokumentární film jako takový vůbec definovat. V tomto smyslu, ale i po formální stránce mi pak připadají nové dokumenty v podstatě velmi tradiční. Osobně se necítím být součástí ničeho nastupujícího a jako dokumentaristka jsem součástí nemalého společenství dokumentaristů.
Z těch, které potkávám, mě v poslední době několik přizvalo ke spolupráci. To vnímám jako nový vítr. Společné usilování, schopnost se vzájemně podpořit, ale i ochota k reflexi vlastního místa, odkud a jak se dívám já. Pomyslná tvůrčí jednotka „režisér a spolupracovníci“ se otevírá poněkud velkorysejšímu prostoru. Jím je společná vize, která pak jistě proměňuje i samotné procesy výroby filmů.

2. Český hraný film téměř vůbec nesleduju. Dokumentární film se ubírá mnoha směry. Proniká více do školství, dokumentaristé si organizují projekce sami a mají internet – to jsou důležité pohyby. To, že jsou některé tendence dominantnější, nemusí nutně vypovídat o směřování, může jít jednoduše o konvenci a ta potenciál filmového dokumentu nevyčerpává. Různost považuji za jednu z mála záruk, že se z pomyslného ubírání někam nestane pouze tvůrčí návyk nebo, nedej bože, dokumentaristický tik.

Martin Kohout

1. Nechci filosofovat, ale spíš než o „nastupující mladou generaci filmařů“ jde o způsob, kterým jsme se u nás naučili realitu v dokumentech zobrazovat. Víme, že to, co se děje v jedné konkrétní situaci, má svoji obecnou váhu a že jde o to najít důležitý obecný problém, k jehož konkrétním projevům se můžeme dostat s kamerou. Karel Vachek to učí studenty po léta a dokáže je o tom vahou své všestranně vzdělané osobnosti přesvědčit. Nebýt jeho, měl by český dokument podobné potíže jako teď hraný film.

2. Základní problém je, že hraná kinematografie nedokázala věrohodně popsat českou společnost, nevynalezla potřebnou estetiku, nerozumí rytmu současného života ani mentálnímu rozpoložení obyvatelstva. Režiséři nechápou celospolečenské tlaky, kterými jsme formováni, a proto nedokážou s konkrétní situací pracovat zároveň jako s obecninou (způsobem, jímž například Carlos Saura ve filmu Starý dům uprostřed Madridu dokázal na vztazích uvnitř jedné rodiny demonstrovat společenské problémy celého frankistického Španělska). Současní režiséři jsou jen odrazem současného intelektuálního mainstreamu, tedy končícího postmoderního relativismu a nekončícího individualismu, a v posledku tedy myšlení vyhovujícího vládnoucím ideologiím. Žijí ve vakuu svých příběhů, které se snaží vytvářet jako zajímavé hračky pro dospělé. Například Jan Svěrák, velmi talentovaný režisér, který dokáže vystavět dramaturgii tak, aby dávala smysl, a zároveň dokáže i české herce
přesvědčit k tomu, aby hráli aspoň trochu věrohodně, točí pohádky a filmy o svém tatínkovi. Ale ani zpravodajská média nereprezentují svět, ve kterém žijeme, o mnoho lépe. Lidé trpí konspiračními teoriemi a despektem k čemukoli společnému. Dokumentární film, který pojedná nějaký problém do hloubky a do obecných souvislostí, působí téměř spiklenecky, jako některá divadla v osmdesátých letech. Mezi hranými filmy bych ocenil jako světlou výjimku Petra Václava a jeho film Cesta ven.

Tereza Reichová

1. Nemyslím si, že by existovalo něco, co by mě do nějaké generační skupiny řadilo, či že by vůbec taková skupina existovala. To, čemu se naposledy říkalo „mladá dokumentaristická generace“, jsou lidé, kteří se potkali na škole a pomáhali si. Martina Marečka, Vítka Klusáka, Lucii Královou či Eriku Hníkovou vlastně přitom moc věcí nepojí. Přístupy k dokumentu jsou různé, ale když se člověk podívá do titulků starších filmů, vidí, že si tito lidé pomáhali. Asi to bude podobné i s námi, kteří jsme čerstvě vyšli ze školy nebo na ní ještě jsme. Navzájem se respektujeme, jsme ovlivněni Karlem Vachkem a zmíněnou předešlou „mladou generací“, ale točíme tak odlišné filmy s tak rozdílnou tematikou, že bych mezi námi větší pojítko než kamarádství a vzájemnou podporu nehledala.

2. Máme to jako dokumentaristé jednodušší. Témata leží všude. Formální postupy dokumentu nejsou zdaleka vyčerpány, každé téma si říká o jiné zpracování. Můžeme natočit dokument jako hraný film nebo jako mluvící hlavy, a když máme o čem vyprávět, stojí to za to. Současnému hranému filmu chybí dech. Volnost, kterou jsem naposledy viděla u Petra Marka. Prostě všechny kánony hodit za hlavu. A pokud to tvůrci nejde, vždy si může najít schopného scenáristu. V posledním patře na FAMU píše do šuplíku řada nadaných lidí, kteří se často s režisérem z druhého patra ani nepotkají.

Apolena Rychlíková

1. Pokud mám mluvit za sebe, nějaké generační spříznění necítím. Je to víceméně náhoda, s kým se na škole potkáte, a já si strašně vážím toho, že jsem stihla mít za spolužáky filmaře, jako je Petr Hátle, Tereza Reichová nebo Lukáš Kokeš a Klára Tasovská, i když se každý z nás věnuje něčemu jinému, a to formálně i tematicky. Těžko hledat společnou definici, a snad i proto je to zábava. Ale jen tak od boku: pro filmaře mně stylově blízké, jako jsou Tereza Reichová, Ivo Bystřičan nebo Martin Kohout, určité pojítko, myslím, představuje uchopování sociálních problematik, hledání vlastní angažované pozice skrze filmové médium nebo třeba práce s dokumentem jako s jednou z možných stran celospolečenského dialogu.

2. Je to tím, že český dokument opravdu zajímavější a svébytnější je. Ale i proto je tohle věčné srovnávání k ničemu, je to taková rána z milosti, porovnávání trupíka s vozíčkářem. Nedávno Marek Hovorka na jednom semináři říkal, že je nízká úroveň hraných filmů pro český dokument na škodu. S tím se ztotožňuju a jsem spíš pro to, abychom byli stavěni vedle současných světových dokumentárních děl. Jedině tak lze nacházet něčím inspirující srovnání, navzdory tomu, že tahle optika spíš bolí, než hřeje. A kam se dokument ubírá? To je stejné jako s první otázkou: směřuje pořád tolika směry, kolik lidí ho navzdory všem normalizačním snahám v televizi, na filmovém trhu i ve společnosti obecně opravdu se zápalem dělá.

Honza Šípek

1. Když člověk přemýšlí nad československou novou vlnou, sleduje výpovědi jejích autorů v cyklu Zlatá šedesátá a čte třeba deníky Pavla Juráčka, získává dojem, že celá nová vlna je vlastně synergií mezi spolužáky z pražské FAMU, jejich několika zásadními pedagogy a podmínkami ve filmovém průmyslu té doby. Stejně tak Devětsil byl původně třídní časopis na gymplu v Křemencově ulici a Teige, Vančura i Hoffmeister byli spolužáci z ročníku. Jako kdyby „vlny“ vznikaly z lokálních skupinek o pár lidech. Krystalizačním jádrem současné „nastupující dokumentaristické generace“ je podle mého Katedra dokumentární tvorby na FAMU. V roce 2002 proběhla na FAMU malá revoluce, z čerstvých absolventů se stali pedagogové, děkanem Michal Bregant a vedoucím katedry dokumentární tvorby Karel Vachek, jenž kolem sebe shromáždil špičkové a velmi různorodé pedagogy. V punkově svobodném prostředí jde hlavně o to, aby filmy něco
měnily, byly autorské a něčím podstatné. Jan Gogola, Vít Klusák s Filipem Remundou i Lucie Králová jsou Vachkovými žáky. Sdílená estetika jako by se vznášela i nad hloučky spolužáků, kteří spolu seděli u jednoho stolu v hospodě po škole – spřízněnost vidím ve filmech Petra Hátleho, Viery Čákanyové, Lukáše Kokeše a Kláry Tasovské. Pak jsou tu „aktivistélevičáci“ Tereza Reichová, Apolena Rychlíková a Vladimír Turner. Jestli mám někam zařadit sám sebe, tak leda snad mezi solitérní mimoně, jako jsou Helena Všetečková, nedávno zemřelý Vladimír Voříšek a Viola Ježková.

2. Výraznou podporou všem autorským dokumentárním filmům je jihlavský festival a podpůrné organizace jako Institut dokumentárního filmu nebo distribuční portál DAFilms, které pomáhají sehnat peníze pro natočení filmu a případně najít mezinárodní distribuci. Nejsem si jistý, jestli české hrané filmy mají podobně dobré zázemí.

Klára Tasovská

1. Myslím, že je celkem přirozené, že se po zavedené dokumentaristické generaci objeví nějaká jiná, která se od té stávající odlišuje. Tak po generaci dejme tomu Jana Špáty, Heleny Třeštíkové, Olgy Sommerové nebo solitéra Karla Vachka nastupují Jan Gogola, Vít Janeček, Martin Mareček a krátce po nich silná generace Víta Klusáka, Filipa Remundy, Eriky Hníkové, Lucie Králové a dalších. Buď se vůči předchozím dokumentaristům nějakým způsobem vymezují, nebo na jejich práci navazují. Myslím si, že právě naše generace je zajímavá tím, že ji nejde úplně lehce definovat. Rozbíhá se různými směry k různým buď lokálním nebo mezinárodním tématům, k různým formálním postupům a snaží se nějak přehodnocovat i samotný pojem „dokumentární film“.

2. Od autorského dokumentárního filmu jaksi automaticky očekáváme hlubší ponor do skutečnosti a analýzu problému. Realita je asi nejen pro mě vždycky silnější a přesvědčivější než fikce. Zdá se mi, že hraný film je v českém kontextu i samotnými tvůrci vnímán většinou tak nějak konzervativně, hlavně jako zábava, a problémům či experimentům se spíš vyhýbá. Proto u nás podle mě vznikají hrané filmy, které jsou spíše diváckým kompromisem než zajímavým gestem. Dokumentární film nabízí širší prostor pro pokusy a omyly. Dva hrané filmy z poslední doby však jsou pro mě osobně pozoruhodné. Jsou to snímky 80 dopisů a Cesta ven. Nevím, jakým směrem se ubírá český dokument, ale doufám, že naše filmy budou čím dál otevřenější mezinárodnímu srovnání a že v něm obstojí.

Helena Všetečková

1. Existují generace těch, kteří spolu studují. Protože sama studuju dlouho, potkávám už druhou nebo třetí takovou generaci. Když se mluví o generaci, jsou to ti, kteří učí, nebo ti, kteří se učí, anebo ti, kteří dělají hodinové televizní série a filmy? Patří sem i ti, kteří udělali dokument a žádnou školu nemají? Vznikly dobré filmy, dokumentární festivaly, okna v televizi. Ale jestli je nějaká generace, nevím, kdy a kde by měla vést její hranice. Bývalí Vachkovi studenti učí každý jinak a dělají vzájemně odlišné filmy. I když je nyní více politických témat, nějaká úplně jasná společná tendence vidět není. Osobně patřím mezi současné i minulé studenty – rozumím si s Helenou Papírníkovou i mladšími dokumentaristy, ale jsem s dětmi doma a už tam vlastně moc nepatřím.

2. Že jsou české dokumenty lepší než hrané filmy, slýcháme už zhruba od konce devadesátých let. Hraný film je mnohem náročnější na přípravu, finance, počet lidí, organizaci natáčecích dnů. Chybí zde generace po Chytilové, Němcovi, dokonce i na FAMU mezi pedagogy. Od koho se pak chcete učit? Kromě toho doba si žádá jednoduchou zábavu, a ne každý je pro to stavěný. Pokud jde o dokument, nyní se například vyrojilo více dokumentů o zdraví organismu – bez legrace. Dobré filmy tedy stále jsou, mohou být i o zdraví, a ještě pořád mě baví si myslet, že všichni dohromady něco udělají.

Anketu připravili Lukáš Rychetský a Matěj Metelec.

napětí

Největší dobrodiní lidstva

První pohled na vskutku objemnou knihu Dějiny medicíny od starověku po současnost (The History of Medicine: Past, Present and Future, 1983) od již zesnulého britského historika Roye Portera běžného čtenáře spíše odradí, třebaže jde často o strhující čtení, které nepostrádá dokonce kvality beletristické četby. Už samotný fakt, že tak rozsáhlé kompendium – jak z hlediska chronologického, tak i tematického – má jediného autora, je z dnešního pohledu neobvyklý. Praxe dnešní historické vědy totiž zpravidla vede k tomu, že podobné publikace vytvářejí početné kolektivy autorů, specializujících se na dílčí časové a tematické úseky. Jedinečné autorství má ovšem klady i zápory. Výhodou je jednotná koncepce a vypravěčský styl, záporem pak nevyrovnanost zpracování jednotlivých časových epoch.

Psáno bez Foucaulta

Porter se během svého aktivního vědeckého působení profiloval jako sociální historik 18. století a vždy se přitom důsledně bránil tvrzení, že je historikem lékařství, třebaže s tímto oborem byl vždy spojován především. Patrně právě proto kapitoly, které pojednávají o rozvoji lékařství v novověké Evropě 17. a 18. století, patří v celé knize k nejpropracovanějším. Jisté zklamání naopak přináší pojednání o medicíně století minulého, což samozřejmě nemusí být v prvé řadě vinou samotného autora. Problematika lékařské vědy se v minulém století rozrostla do takové šíře, že ji lze stěží popsat v nějaké sevřené formě. Proto se také Porterovo vyprávění ke konci začíná rozpadat do nepříliš záživného encyklopedického přehledu hlavních událostí na poli jednotlivých oborů lékařské vědy, které jen těžko drží pohromadě obecné kapitoly o státní zdravotní politice a postojích společnosti ke zdraví a zdravotnickému
systému.

Autor sám v úvodu připouští, že jeho koncepce dějin medicíny může působit staromódně. Diskursivní konstrukce těla a nemoci a pojetí medicíny jako nástroje ovládání – tedy otázky, v nichž se vyžívají historikové medicíny posledního čtvrtstoletí – zůstávají mimo Porterův zorný úhel. Příznačně je, že Michel Foucault, hlavní inspirační zdroj současných přístupů, je v knize citován jen dvakrát: poprvé v souvislosti s koncepcí „velkého uvěznění“ (zde nepřesně přeloženo jako „velké vězení“) lidí na okraji společnosti v raném novověku a podruhé ve vztahu k hnutí proti zastaralým azylovým zařízením pro duševně choré v sedmdesátých letech. Na okraj poznamenejme, že Porter ve své knize o dějinách novověké psychiatrie Foucaultovo „velké uvěznění“ zcela odmítá jako zjednodušující a zavádějící.

Dějiny medicíny se soustředí na „lékařský pohled na nemoci, lékařské posuzování lidského těla ve zdraví a nemoci a konečně i na lékařské modely života a smrti“. Ústředními aktéry příběhu se tak stávají osobnosti a týmy odborníků, které takové pohledy vytvářely a prosazovaly. Ačkoli jsou v knize i kapitoly věnované čínské a indické medicíně, naprosto dominantní postavení zaujímá tradice západní medicíny, jejíž vliv se v průběhu staletí v důsledku imperialismu a euroamerické ekonomické dominance rozšířil do ostatního světa.

Historie vítězů

Porter byl dobře obeznámen s metodologickými spory v sociální historiografii druhé poloviny 20. století, což zanechalo výraznou stopu i v jeho syntetické práci na Dějinách medicíny. V úvodu cituje britského historika dělnického hnutí Edwarda P. Thompsona, který bývá považován za původce kulturalistického obratu v dějepisectví. Thompson ve svých pracích soustavně kritizoval přezíravost potomků k činům předků. Běžnou historiografickou produkci chápal jako takzvanou historii vítězů. Ta klade důraz na studium genealogického původu společenských institucí naší současnosti, jež se historicky prosadily, zatímco koncepce, jež prohrály, taková historiografie odsuzuje či je prostě přehlíží. Tím se ovšem dopouští ahistorických a anachronických hodnotících soudů. Na Porterovi je sympatické, že poučen Thompsonem usiluje spíše o porozumění než o souzení. Proto také věnuje značnou pozornost slepým vývojovým větvím lékařského vědění. Přesto se však
– pokud se nechce vzdát přehledné linearity vyprávění – musí historie vítězů přidržet, což sám vtipně komentuje: „Nedomnívám se, že by historik měl automaticky privilegovat vítěze, nicméně pro takové privilegium existuje velmi dobrý důvod. Zabýváteli se pouze vítězi, nemůžete se dostat na vedlejší kolej.“

Nicméně Porterova vize pokroku je velmi nelineární. Důraz na rozličné přístupy, vzbuzující ve své době naděje a posléze zatracené, svědčí o citlivosti v duchu thompsonovských přístupů. Čtivost knihy posiluje četné prokládání textu citacemi z dobové beletrie nebo i osobních dokumentů velkých literárních osobností. Zdůrazňování osudů jednotlivých osobností a jejich aktivit namísto odosobněného výkladu o pokrocích lékařské vědy posiluje spád Porterova vyprávění. Fakt, že autor je především sociální historik, a nikoli úžeji zaměřený historik medicíny, posiluje jeho vnímavost k institucionalizaci lékařských profesí, působení lékařů jako vlivné nátlakové skupiny a rovněž k mocenským nárokům spojeným s lékařským věděním, což jsou otázky, jimž věnuje v knize značnou pozornost.

Přítel a odborník

Neobvyklý, ale pro širší čtenářskou obec jistě sympatický je závěrečný seznam literatury. Zatímco v odborných knihách v závěru zásadně nalezneme seznam použitých zdrojů, v tomto případě nakladatel zvolil jiný postup. Je zde umístěn více než pětistránkový seznam výhradně české či do češtiny přeložené základní literatury k dějinám medicíny a jejím jednotlivým oborům.

Škoda jen, že se v druhém českém vydání knihy nepodařilo odstranit některé překladatelské nedostatky. „Whiggish history“ není Whiggishova historie, nýbrž whigovský historický narativ ve smyslu teleologicky koncipovaného a pokrokářsky zaměřeného výkladu dějin prostřednictvím činů velkých osobností. Obdobně to jistě není „sekta scientistů“, kdo věří v úradek prozřetelnosti a působení nadpřirozených sil. Jinak lze ale překlad Jaroslava Hořejšího nejen z důvodu obrovské kvantity textu, nýbrž i kvůli terminologické náročnosti považovat za velmi solidní. Pozorného čtenáře pak jistě zaujme věnování vepsané drobnými písmeny na jedné z úvodních stránek knihy: „Mikuláši Teichovi, skutečnému příteli a odborníkovi.“ Porter s Teichem po jeho emigraci dlouhodobě spolupracoval a vydali spolu řadu sborníků k zásadním tématům evropských dějin. Snad i tato drobná douška přispěje k připomenutí jednoho z největších českých historiků vědy,
který však u nás zůstává takřka neznámý.

Autor je historik.

par avion

Stejně jako v západních médiích i v těch čínských se věnuje značný prostor demonstracím v Hongkongu. „Není na světě nikoho, komu by budoucí osud Hongkongu ležel na srdci tak jako Číňanům,“ hlásá titulek nad textem uveřejněným na stránkách zpravodajské agentury Nová Čína z 29. září. Není na škodu si občas připomenout totalitní rétoriku oficiálních čínských médií, která se vždy spolehlivě odhalí při příležitostech, jako jsou současné hongkongské demonstrace. Dozvídáme se nepřekvapivě, že čínská vláda se již sedmnáct let snaží o dialog s představiteli Hongkongu, nicméně její snaha je narušována demokratickou klikou, jejíž příslušníci se již dříve poučili u angloamerických protičínských sil, a dokonce také u studentského hnutí za nezávislý Tchajwan. Obyvatelé Hongkongu by si měli uvědomit, že protesty proti
centrální vládě oslabují jejich vlastní hospodářství a že prosperita a síla „perly Východu“ budou tím větší, čím pevněji budou lidé držet pospolu s ústředím. Svým způsobem pravdivá je věta „na světě neexistuje žádná vláda, která by si prosperitu a stabilitu Hongkongu přála víc než ta čínská“. Menšinoví nespokojenci nikdy nemohou narušit pevnou základnu, na níž spočívá spojení s Čínou, stejně jako nemohou zničit vřelé novorozenecké city, které Hongkong chová k zemi, z níž původně vzešel. „Historie ukazuje, že jakkoli se okupanti a agresoři snaží způsobit hospodářskou a kulturní válku, pokrevní pouto mezi Čínou a Hongkongem nemůže být nikdy přeťato.“

První den letošního října si Číňané připomněli pětašedesáté výročí vzniku Čínské lidové republiky. K tomuto jubileu uveřejnil Pekingský deník koncem září online článek s příběhy mužů čtyř generací, kteří nesou jméno podle tohoto státního svátku, Kuočching, a všichni čtyři pracují na železnici. „Všichni budou letos pracovat, místo aby využili celostátního volna k odpočinku s rodinou.“ Pan Wang, nejstarší Kuočching z dotyčného textu, se narodil na Svátek republiky v roce 1958. Dělá nebezpečnou práci: čistí vagóny od koroze a jedů. „V létě se při mytí vagónů na chemikálie odpařují jedovaté látky, které jsou pro nos opravdu nepříjemné. Dokonce i přes ochranné hledí se může stát, že takto pracující dělník má oči podrážděné až k slzám a trpí závratěmi.“ Pan Mao se narodil v šedesátých letech a od roku 1986, kdy absolvoval technickou školu, se věnuje opravování motorů lokomotiv. „Sice má jenom
střední technickou školu, ale díky vlastní píli a šikovnosti se dopracoval až na technika nejvyšší třídy, což je jeho životní úspěch, na který je právem pyšný. O své práci říká: ‚Odehrává se na lokomotivě, to je moje jeviště, na kterém se potím a jsem šťastný!‘“ Pan Pcheng také slaví narozeniny spolu se svou republikou. „Světla lokomotiv jsou moje narozeninové svíčky,“ říká čtyřicetiletý technický inspektor, který byl loni nucen kvůli schvalování projektu zrušit dovolenou, již slíbil manželce. Během necelého půl roku musel spolu s kolegou překontrolovat skoro čtyři a půl tisíce mašin, z nichž přes tři sta vyřadili. Lai, který se narodil v osmdesátých letech, je zase kuchařem v jídelním voze a letos v létě byl povýšen na pozici do dálkového vlaku Čchengtu – Wuchan. „Vaříme klasiku z čínské kuchyně i menší občerstvení či mlsy pro děti, aby měli cestující na výběr,“ svěřil se.

Koncem září si Číňané připomínají ještě výročí narození Konfucia, kterážto událost, stejně jako současné nepokoje, může posloužit – a také slouží – oficiálnímu tisku k utvrzování jednotnosti čínské civilizace a stálé platnosti některých pravd. I Pekingský deník přičinil jeden kulturní komentář. „V posledních letech jsou v oblibě studia staré Číny a prodej Konfuciových Lunjü je na vzestupu.“ Každý si v Hovorech (Lunjü) najde to své – někdo je čte jako útěchu pro duši, jiný jako důkaz toho, že cokoli, co je dnes v čínské kultuře přítomno, bylo její součástí už za Konfuciových časů. Dědictví konfuciánství tkví dle autora textu nejen v možnostech individuální sebekultivace, ale také ve způsobu, jak se chovat jeden k druhému. „Jenom jedna věc: za časů Konfucia a ještě hodně dlouho potom byli obyčejní lidé masou, davem. Dnes jsou to diferencovaná individua. To je bod, jemuž se tradice nemůže
vyhýbat. Každopádně nemůžeme být kulturními nihilisty – Čína byla nejdříve civilizací, kulturou a až potom státem.“

Stručná zpráva v Lidovém deníku ve vydání z 30. září přináší informace o tom, jak se propagací zdravější výživy snaží Čína čelit neutěšenému zdravotnímu stavu seniorů. Pekingská komise pro hygienu totiž vydala v kapesním formátu výživovou směrnici pro staré lidi. Ta seniorům pomůže stravovat se tak, aby složení jejich denního jídelníčku bylo pestré a napomáhalo jejich dobré kondici. „Komise soudí, že každodenní jídelníček starších lidí lze schematicky shrnout do takzvaného pravidla deseti pěstí – senioři mohou z vlastní pěsti vytvořit jakousi jednotku pro měření správného poměru složek potravy. Množství odpovídající jedné pěsti připadá na živočišné produkty jako maso, drůbež, vejce, ryby; dále dvě pěsti obilovin a luštěnin, dvě pěsti mléka a sojových produktů; a zbylých pět pěstí připadá na čerstvé ovoce a zeleninu.“ V hlavním městě je zhruba 20 procent obyvatel starších šedesáti let. Tři čtvrtiny
z nich trápí vysoký krevní tlak, čtvrtina má cukrovku, 43 procent nadváhu, skoro 60 procent vysoký cholesterol a 25 procent trpí obezitou.

Vnější i vnitřní nepřítel

Po uzavření dohody o zastavení palby z 5. září se ukrajinský konflikt z „horkého“ pomalu mění na „chladný“ – již snad minimálně po celý jeden den, jak 25. září řekl prezident Porošenko, na Ukrajině v důsledku válečných operací nikdo nezemřel. Společnost, lépe řečeno ta její část, která podporovala Majdan a volila nového prezidenta, se však stále nachází v excitovaném stavu. Ukrajinská vláda vyzývá ke sjednocení národa tváří v tvář vnějšímu nepříteli. Nepřítel ohrožující Ukrajinu nutně musí být vnějšího původu, proto je nezbytné ze všech sil a na všech frontách bojovat proti nebezpečnému termínu „občanská válka“ (jako by z historie nebylo dostatečně známo, že v občanských válkách obvykle dochází i k vměšování ze zahraničí). Ze vzrušené atmosféry se rodí vlna výtržností a násilí, zatímco korupce, která byla
hlavním tématem zimních protestů, prý přežívá dále, změnila se jen stará schémata.

Nacionalisté v uniformách

Průzkumy veřejného mínění ukazují, že v parlamentu, který vzejde z voleb na konci října, patrně získá nejsilnější zastoupení Blok Petra Porošenka, následovaný politickým uskupením Oleha Ljaška. Tento podivínský politik s výrazem agresivního sociopata se proslavil díky nahrávce na YouTube, kde vyslýchá do naha vysvlečeného vůdce separatistů. Dnes by pravicově populistická Radikální strana Oleha Ljaška ve volbách obdržela deset procent hlasů zúčastněných voličů a v parlamentu by vystřídala ultranacionalistickou Svobodu, která přízeň občanů naopak ztrácí. Sociolog Volodymyr Iščenko píše, že nová Nejvyšší rada „bude svým složením pravděpodobně připomínat něco mezi ruským a maďarským parlamentem“. Podle publicisty Oleksije Radynského mohou Ukrajinci doufat, že jim vláda nové, „extrémně protiruské, nacionalistické, proevropské a pronatovské Ukrajiny, která se od Ruska
v praxi bude lišit hlavně barvou státní vlajky“, alespoň nezakáže LGBT propagandu.

Na Ukrajině se v posledních týdnech šíří vlna pouličního násilí, tiše trpěného bezpečnostními orgány. Pocit ohrožení a vlasteneckou euforii mohou nacionalisté v uniformách polovojenských dobrovolnických jednotek, které jsou pod záštitou ozbrojených složek, využít k vyřizování starých účtů. Tak tomu patrně bylo v případě Vasyla Čerepanyna, kulturologa a šéfredaktora ukrajinské verze časopisu Krytyka Polityczna, kterého 23. září napadlo sedm mužů v maskáčích přímo před univerzitou, kde přednáší. Útočníci vykřikovali, že je „komunista“ a „separatista“, srazili ho na zem a zkopali. Napadený musel strávit týden v nemocnici. O „separatismus“ tu však nejspíš nejde. Čerepanyn, který byl jedním z organizátorů konference Ukraine: Thinking Together, jež do Kyjeva v květnu tohoto roku přivedla řadu intelektuálů světového významu, se netají svou levicovou politickou orientací, nestojí ale v žádném případě na straně
východoukrajinských separatistů. Nacionalisté ho nenávidí už dlouho. Na stránkách kyjevské organizace Svobody se můžeme dočíst, že pedagog „systematicky pořádá akce propagující toleranci homosexuality a úchylů, kteří si nechávají měnit pohlaví“.

O vyšetření události sice důrazně žádá i současný ministr školství Serhij Kvit, zatím však bezvýsledně. Sám ministr byl ještě nedávno představitelem stejné vysoké školy, kde napadený působí. V roce 2012 mezi nimi dokonce došlo ke konfliktu – prezident univerzity nařídil uzavření výstavy Ukrajinské tělo, pořádané Centrem vizuální kultury. Ředitelem této volné platformy, poskytující prostor pro interdisciplinární spolupráci mezi umělci, aktivisty a akademiky, je právě Čerepanyn. Ačkoliv se na výstavě objevila díla předních ukrajinských umělců, konzervativní hlavě univerzity exponáty příliš připomínaly obyčejnou pornografii. Na Ukrajině s sebou některá témata prostě přinášejí určité problémy.

Místo Putina musí stačit Lenin

Hlavním nepřítelem Ukrajiny ovšem nejsou homosexuálové ani nekonformní intelektuálové, nýbrž Putin. Vládce Ruska je obtížné zasáhnout přímo, nahrazuje ho proto Lenin. Jeho sochy za Sovětského svazu naštěstí postavili téměř všude, nepřítel je tedy na dosah kdykoliv a kdekoliv. Památníky po celé roky nikoho netrápily a postupně pokojně mizely, jako třeba v Oděse v roce 2006. Nyní se však z jejich odstraňování stala show, na niž se neopomenou dostavit nacionalisté ani místní hipsteři, aby poté na Facebooku prohlásili, že Ukrajina se zase o krok vzdálila od své sovětské minulosti. Podobně jako zničením Lenina lze Ukrajině „pomoci“ třeba tím, že nabarvíte plot či cokoliv jiného barvami ukrajinské vlajky.

Poslední happening se konal v Charkově, centru východní Ukrajiny. Padesátitunový kolos přežil bouřlivé události v březnu a dubnu, kdy kolem něj probíhaly potyčky přívrženců jednotné Ukrajiny s místními separatisty. Z piedestalu ho však srazil proukrajinský mítink 28. září. Bez zbytečných ceremonií, a také bez obtěžování ze strany policistů, sochu strhli mladíci v kuklách, patrně fotbaloví hooligans, kteří si za tím účelem přinesli bourací kladivo, rozbrušovačku a lana. Příslušné rozhodnutí o odstranění památníku gubernátor vydal dodatečně, ač ještě nedlouho předtím mluvil o tom, že musí proběhnout civilizovaně.

V Charkově je takový incident o to nebezpečnější, že zde reálně existuje separatistické hnutí, jehož přívržencům by nebylo proti mysli vyhlásit Charkovskou lidovou republiku, další součást Nového Ruska. Když proukrajinští aktivisté zničili symbol sovětské historie města, dali jim záminku k aktivizaci, která se během uplynulých dnů už projevila ve formě drobných pouličních konfliktů.

Další novou módou, která si rychle získává oblibu, je symbolické vhazování politiků do popelnic. Ne všichni Ukrajinci ale považují takovou cestu do Evropy za rozumnou. Čerepanynův případ již donutil k vyjádření ministerstva školství i kultury a stal se předmětem zájmu médií. Snad Ukrajina dokáže své problémy řešit i bez vlastenecké hysterie a pouličního násilí.

Autor je ukrajinista.

Zelené město v Hrdlořezích

V současné době je vedeno územní řízení o umístění třetí etapy mohutného obytného souboru nedaleko mimořádně dopravně zatížené křižovatky ulic Koněvova, Spojovací a Českobrodská. Případ se podobá řadě jiných stavebních kauz v metropoli.

Nynější závěrečná (a nejméně rozsáhlá) etapa obytného souboru Zelené město má devadesát devět parkovacích stání, což samo o sobě zavání obcházením zákona o posuzování vlivů na životní prostředí, protože limitní počet je podle zákona sto. Jedno parkovací stání je totiž zejména v tak zatížené lokalitě zanedbatelné. Musíme přitom počítat s tím, že ve skutečnosti budou automobilům přístupné zpevněné i nezpevněné plochy, a parkovacích míst bude na povrchu tedy nejméně dvojnásobek.

Salámová metoda

Obcházení zákona úřadem nebo žadatelem – případně oběma ve vzájemné dohodě – by mělo způsobit neplatnost učiněných úkonů. U nás se ale dělá jakoby nic. Ještě problematičtější je fakt, že jeden urbanistický i funkční soubor je záměrně rozdělen tak, aby přinejmenším některé jeho části procesem posuzováním vlivů na životní prostředí vůbec nemusely procházet. Jde přitom o nezákonný postup, jenž byl zcela jednoznačně odmítnut správními soudy. Soubor staveb bude vždy na okolí působit v celku, nikoliv po částech či etapách. Proto měl být proceduře EIA (posuzování vlivů staveb na životní prostředí) podroben také celek. Nejvyšší správní soud dokonce poznamenal, že takové dělení signalizuje použití „salámové metody“. Takto bývá neformálně označována taktika, kdy se kontroverzní nebo obtížné cíle a řešení rozdělí na dílčí kroky a prosazují se postupně.

Pražský magistrát jakožto orgán posuzování vlivů na životní prostředí nechal všechny tři etapy projektu Zelené město projít bez řádného zhodnocení. Má samozřejmě úřednické alibi – ministerstvo životního prostředí se před lety drželo výkladu, že pro obytné soubory limit sto parkovacích stání neplatí, ač zákon zněl i tehdy naprosto jasně. Toto nezákonné výkladové lavírování způsobilo, že řada nově zamýšlených obytných celků procedurou posuzování vlivů vůbec neprošla. Nějaký čas totiž trvalo, než se neudržitelný výklad podařilo odstranit.

A tak první část celého komplexu nejen stojí, ale také se v ní již bydlí. Druhá je ve výstavbě, třetí se projednává, a dokonce se uvažuje o další části, výškovém polyfunkčním domě. Je přitom zřejmé, že mělo proběhnout přinejmenším zjišťovací řízení a mělo se tak stát při společném projednání všech etap výstavby. Pokud k tomu nedošlo, je o to důležitější projednat alespoň třetí etapu, a to s přihlédnutím k provozu a dopadu již postavených částí.

Na to vše byl stavební úřad v Praze 9 upozorněn. Pokud by se zjistilo, že již stávající zátěž přesahuje zákonné limity, mělo by být vyhlášeno záporné stanovisko EIA a projekt by měl být zastaven stavebním úřadem. Účastníci sporu proto napadli alibistické vyjádření magistrátního Odboru životního prostředí z června 2014, podle něhož záměr nepodléhá ani zjišťovacímu řízení. Toto vyjádření je kvůli fragmentaci záměru a obcházení limitu parkovacích stání nezákonné a nelze je brát jako podklad dalšího rozhodování. Takovým podkladem může být pouze závěr zjišťovacího řízení nebo stanovisko EIA.

Závazné limity překročeny

Nyní se čeká, jak stavební úřad rozhodne. Zatím to prakticky vždy v Praze dopadlo tak, že se stavba schválila a následovala odvolání, které magistrát převážně zamítal. Okolním rezidentům pak nezbývá než se obrátit na správní soud a žádat, aby jejich žalobě byl přiznán odkladný účinek. Je totiž vysoce trapné, když po jednom nebo dvou letech soudní spor sice vyhrajete, ale sporná stavba už mezitím stojí nebo se alespoň vesele staví.

Na místě, kde má být stavební zásah uskutečněn, ale ani v jeho sousedství nesmějí být překročeny závazné limity škodlivých látek v ovzduší a akustického tlaku. V tomto smyslu lze konstatovat, že nedaleko od lokality je značně frekventovaná křižovatka ulic Koněvova, Spojovací a Českobrodská, jíž využívá automobilová, tramvajová i autobusová doprava (celkem 912 průjezdů autobusů MHD v obou směrech) a jež má klíčový význam pro dopravní obsluhu okolních oblastí včetně Zeleného města. Tato křižovatka, její ramena i navazující extrémně zatížené komunikace jsou převážně v přímém dotyku s obytným územím. V nejzatíženějších místech je překračována i stará hluková zátěž. Jde o jednoznačně nezákonný a pro zdraví rezidentů škodlivý stav, jenž se dotýká i Zeleného města. Naštěstí je tento vliv poněkud redukován vzdáleností. Nicméně i tak jsou již naměřené a vypočtené hodnoty akustického tlaku v obytném
souboru vysoké, zejména proto, že jde o chráněný vnější prostor staveb pro bydlení se zvýšenými požadavky a nižšími limity.

Je zkrátka nepřípustné krok za krokem zhoršovat současný, již nadlimitní stav a v sousedství budovat stovky bytů v rámci komerčního záměru, aniž by došlo na řešení neutěšeného stavu okolních lokalit. Nejprve je nutno zajistit pokles akustického tlaku na zákonnou úroveň a teprve pak lze uvažovat o nové výstavbě, která by neměla překročit závazné hranice.

Pokud jde o imise sledovaných znečišťujících látek v ovzduší, je v území třetí etapy překročena celoročně výrazně nebezpečná látka benzo(a)pyren. Argument, že tomu tak je v Praze skoro všude, neobstojí. Jediný racionální závěr je řešit situaci v celé metropoli a nevynechat žádnou z nadlimitně zatížených lokalit. Všechny údaje signalizují, že v místech, kde se počítá s třetí etapou Zeleného města, jsou limity buď překročeny nebo pozvolna dosahují hraničních hodnot. Do takového území nelze vnášet další a další záměry, protože jak třetí část projektu Zelené město, tak výšková stavba Trojlístek znamená jen další přitížení. Proto je namístě aplikovat zásadu předběžné opatrnosti a do vyřešení situace s imisemi výstavbu pozdržet. Obdobně ostatně vyznívá i současná judikatura správních soudů. Úředníci na radnicích se ale chovají, jako by neuměli číst nebo jako by je veřejně přístupné rozsudky vůbec nezajímaly – pokračují
starým, protiprávním a devastačním stylem.

Autor je environmentální právník.

Dobrý, zlý a spoločenský

Dobrý trh, poctivé masáže, úprimné kurča: medzi ponukou výrobkov a služieb, ale aj v politických programoch sa nachádza čoraz viac prídavných mien. V tomto zdanlivo nezaujímavom jazykovom fenoméne sa vyjavuje séria významných spoločenskoekonomických premien.

Prídavné meno nielenže charakterizuje predmet a bližšie určuje jeho vlastnosti, ale v prvom rade vnáša rozdelenie do predmetnej kategórie. To platí obzvlášť v situácii, kedy je predmet trhovou komoditou a existuje v situácii konkurencie s inými podobnými komoditami. Prídavné meno hodnotí a zhodnocuje, vydeľuje – v našom prípade – dobrú časť z celku a implicitne charakterizuje nerozlíšený zostatok ako jej protiklad, teda ako niečo nedobré.

Už nie je lepšie a horšie mäso, ale mäso dobré a nedobré. Mäso nedobré nie je ničím iným, než nemäsom. Jedná sa o kvalitatívne rozdelenie, pričom spoločným menovateľom dobrého, poctivého, či úprimného je dôraz na kvalitu. Jeho zmysel však nie je skrytý v čiastočnom skvalitnení výrobku (lepší– –horší), ale v obrátení vzťahu medzi podstatným a prídavným menom: podstatné meno sa sprídavňuje do takej miery, do akej sa prídavné meno spodstatňuje. Môžeme povedať, že samotná zmena je kvalitatívna, podržujúc oba významy tohoto výroku. Spoločnosť adjektivizácie kladie do popredia kulinársky, telesný alebo politický zážitok kvality. Môžeme hovoriť o trhu dobrosti, masáži úprimnosti a podobne.

Návrat k prirodzenosti

Adjektivizácia sa odlišuje od starších (no naďalej existujúcich) spôsobov produktovej diferenciácie, ktoré kladú výnimočné oproti bežnému, v jednom výraznom aspekte. Výnimočné tu nie je charakterizované technologickým pokrokom, ako napríklad chemickou účinnosťou molekúl, ale špecifickou formou návratu. Vektor výnimočného je obrátený do minulosti, a v konečnom dôsledku nie je nič viac, než mýtické znovupriklonenie k prírodnému a prirodzenému, k overeným tradíciam, či k zdravému rozumu.

To vysvetľuje, prečo zážitok kvality – na rozdiel od luxusu a okázalej spotreby – kladie taký dôraz na rozprávanie príbehov ako ďalšieho naratívneho rozšírenia prídavného mena. Príbeh „dobrého“ výrobku v sebe zahŕňa a povyšuje na nový významový stupeň predpony bio, eko a fair, ktorých rozšírenie v uplynulých dekádach predstavuje akýsi zárodok procesu adjektivizácie. Príbeh je vypracovaním rozsiahlejšej genealógie výrobku, v ktorej sú prepletené mýty rešpektovania prírody, ukotvenosti v tradíciách a remeselnej poctivosti. Príbeh je príbehom prirodzenosti, ktorý sa vymedzuje voči umelým prísadám, továrenskemu pôvodu a námedznej práci.

Podobne ako je dnes bežná interpretácia obdobia takzvaného reálneho socializmu ako iracionálneho prerušenia akéhosi prirodzeného historického vývoja, a znovuzavedenia demokratického kapitalizmu v deväťdesiatych rokoch ako naviazania na medzivojnový demokratický kapitalizmus (táto interpretácia sa samozrejme premietla do kľúčových vlastníckoprávnych reforiem, najvýraznejšie do procesu reštitúcií), výnimočnékvalitné je dnes založené na mýtickej predstave návratu k remeselnému, malopodnikateľskému kapitalizmu, neprirodzene prerušeného znárodnením a centralizovaným štátnym hospodárstvom. Výnimočnékvalitné sa však zároveň dištancuje od éry monopolného a oligopolného kapitalizmu a s ním spojenej moci nadnárodných korporácií, masovej výroby a produktovej štandardizácie. Príbeh výrobku, ktorý je vlastne mýtom jeho genealógie, nám má ukázať, že je v ňom zhmotnená neodcudzená ľudská práca. Je to mýtus konkrétnosti: nie už továreň, ale dielňa
a štúdio; rovnako nie úrad, ale nadácia. V prídavnom mene a príbehu sa vlastne rozpúšťa rozdiel medzi výrobkom a službou: v princípe je nepodstatné, či pracujúce ruky masírujú vaše telo alebo poctivý steak.

Mýtus podnikateľa-aktivistu

Ako negatívny menovateľ sa tak ukazuje veľkokapacitný industrializmus a jeho homogenizujúci estetický výraz, či už vo svojej socialisticko-štátnej alebo kapitalistickokorporatívnej forme. Vidíme, že sprídavňovanie je vo svojom jadre založené na romantickom mýte, pretože vyzdvihuje malé voči veľkému, a to bez ohľadu na konkrétnu formu veľkého. Táto kvalitatívna zmena znamená, že na všetko kvantitatívne je nazerané s odporom a nedôverou. Kvantita a veľkosť sú synonymami nekvality.

Romantický mýtus je v adjektivizácii prepletený s inštrumentálnym rozumom. No už nie s inštrumentálnym rozumom štátneho kapitalizmu – takzvaného fordismutaylorismu, ktorý analyzovala Frankfurtská škola, ale s inštrumentálnym rozumom postfordistického kapitalizmu, pre ktorý sa hodnoty flexibility, kreativity a čoraz rapídnejšej inovácie stávajú rozhodujúcimi pre zhodnocovanie kapitálových investícií. Inovácia si tu nijak neodporuje s vyššie spomínaným dôrazom na tradície; v našom prípade jednoducho ide o čoraz inovatívnejšie interpretovanie tradícií.

Práve na priesečníku týchto dvoch vektorov – romantického, obráteného do minulosti a inštrumentálneho, obráteného do budúcnosti – sa nachádza predstava malého, samostatného podnikateľa ako základnej jednotky ekonomickej organizácie. Na spoločenskopolitickej úrovni sa táto predstava potom manifestuje v ideále komunity (susedskej, záujmovej, virtuálnej) ako jednotky zohrávajúcej kľúčovú socializačnú, kultúrno a politickoaktivistickú úlohu.

Čo sa týka spoločnosti, ako argumentuje Boris Buden, tá prestáva existovať, respektíve existuje už len ako sociologický fakt a ako neutrálna pôda, na ktorej klíčia úspešní (a poctiví) podnikatelia a vznikajú najrôznejšie komunity organizované podľa partikulárnych záujmov (miesto bydliska, záujmová činnosť). V každodennom jazyku sa dokonca ustálil pojem „kvalitní ľudia“ na pomenovanie takto aktívnych jednotlivcov a skupín.

V tomto kontexte sa dajú vysvetliť rôzne formy liberálnej kritiky štátu: obmedzovanie možností rýchlo začať podnikať, negatívna fascinácia korupciou (ako politickoekonomické prepojenie „veľkého“), ako aj náreky na kultúrnu politiku, ktorá podporuje konzervatívne umenie na úkor mladej a experimentálnej tvorby. Úlohou nie je odmietnuť tieto paralelné kritiky ako neopodstatnené, ale zamyslieť sa, do akej predstavy štátu sa zlievajú. Ak môžeme charakterizovať postfordistickú spoločnosť ako neutrálnu pôdu, z ktorej klíčia kvalitní ľudia, aká je odpovedajúca úloha štátu? Už nie socialistické štátne vlastníctvo, ani neoliberálny minimálny štát (ktorý však takým nikdy nebol) – ideálom je štátzáhradník, ktorý zveľaďuje a obhospodaruje pôdu (rozumej: populáciu), aby z nej vyklíčili kvalitné suroviny (rozumej: kvalitní ľudia). Na okraj Budena treba poznamenať, že spoločnosť stále existuje práve v tejto podobe: ako nerozlíšený substrát biopolitiky startupov
a filantropie.

Adjektivizácia rozdeľuje

Na rozdiel od neoliberálnej thatcherovskej verzie zrušenia spoločnosti, v ére postfordizmu spoločnosť pretrváva, ba dokonca sa stáva kľúčovou, vo forme potenciálne zhodnotiteľného kapitálu. Hoci sa existujúca debata o spoločenskom týka skôr procesov, ktorými je voľne prístupné privatizované a podrobované rente, spoločenské vstupuje do nami skúmaných otázok vo forme jeho využitia ako spoluvykonávateľa podnikateľského zámeru. Úspešný podnikateľ je niekto, kto dokáže okolo seba združiť komunitu záujmu o ponúkané výrobky či služby. Jeho zákazníkmi nie sú spotrebitelia, ale spolušíritelia príbehov a prídavných mien. Podnikateľ kvality je akýsi „role model“ – vzor, ktorého zisk je priamoúmerný jeho úspešnosti v inšpirovaní populácie potenciálnych zákazníkov k reflektívnej zmene individuálnych hodnôt a životného štýlu. Takýto podnikateľaktivista je akýsi malý biopolitik, ktorého ekonomické aktivity sú zároveň morálnymi výzvami jednotlivcom,
či už podniká v oblasti výživy, kultúry, využitia mestských priestorov, alebo jednoducho vytvára nové formy „aktívneho trávenia času“. Figúra podnikateľa sa tak spája v jedno s figúrou aktivistu, pričom sa zároveň obrusuje politický rozmer ľavicového aktivizmu. Vzorom sa stáva podnikateľaktivista. Ambícia nastoliť spravodlivú spoločnosť je nahrádzaná snahami o rozvoj dobrých komunít a hodnoty individuálnej poctivosti a zodpovednosti zatieňujú politickú myšlienku spoločenskej rovnosti.

Otázkou samozrejme zostáva, aké má takáto vízia politické dôsledky pre burinu, neúrodnú pôdu, nekvalitné suroviny (implicitne: nekreatívnu populáciu, nekvalitných ľudí). Adjektivizácia rozdeľuje a vydeľuje: jej rozmach produkuje množstvá produktov, služieb a ľudí ako nedobrých, nekvalitných, nepoctivých. Je možné, aby prístup k dobrému a poctivému bol rovnomerne distribuovaný naprieč spoločnosťou, bez toho, aby sme obnovili politickú myšlienku spoločnosti? Je dobré a poctivé zo svojej povahy tovarom, ktorého kvalita je úmerná umelému obmedzeniu jeho kvantity? Kto si môže dovoliť dobré a kvalitné? Je možné, aby to bolo všeobecne ekonomicky dostupné? Ak áno, aké kvantitatívne opatrenia by bolo potrebné za takýmto účelom zaviesť?

Hoci je možné správne namietnuť, že vyššie načrtnutý jav je relatívne zanedbateľný v porovnaní s ekonomickým a politickým monopolom, ktorým operujú vlastníci a manažéri veľkého kapitálu, koncentrovaného v investičných skupinách a nadnárodných korporáciách, spoločenskoekonomické usporiadanie založené na dekoncentrácii kapitálu a rozvoji malého, remeselne poctivého a zodpovedného podnikania predstavuje v súčasnej postkrízovej situácii zvodnú alternatívu pre čoraz väčšiu časť verejnosti, nevynímajúc skupiny hlásiace sa k ľavicovej politickej orientácii.

Preto je potrebné podrobiť remeselnemalopodnikateľskú utópiu kritickému skúmaniu už v zárodku. Za ružovým obrazom dobrej spoločnosti založenej na všeobecnej produkcii a spotrebe kvality, ktorý však nijak neproblematizuje problém kapitálu ako kapitálu, sa skrývajú minimálne tri hrozby.

Malý podnikateľ

Predstava malého podniku ako základnej jednotky slobody je v kontraste s neskorokapitalistickou tendenciou k rozdrobovaniu vertikálnej integrácie trhu (korporácia) a jeho horizontálnej reintegrácie (clustering, outsourcing). Malí podnikatelia tak častokrát „slobodne“ vykonávajú činnosť, ktorú by vo fordistickej organizácii ekonomiky vykonávali ako zamestnanci. Svoju prácu už nepredávajú konkrétnemu vlastníkovi výrobných prostriedkov, ale voľne na trhu (pričom tento voľný trh môže byť stále monopolizovaný tým istým konkrétnym vlastníkom). Rozdiel je v tom, že ako zamestnanci mali nárok na určitú politickoprávnu ochranu, za ktorú sú ako malí podnikatelia individuálne zodpovední. Väčšia závislosť malého podnikateľa na trhu (ktorý je vlastne vo vnútri vertikálne organizovanej korporácie zrušený), respektíve požiadavka čoraz väčšej flexibilnosti voči dopytu znamená, že s prechodom k malému podnikaniu je zrušenie vnútropodnikových odborov len s ťažkosťami
nahradzované inými mechanizmami kolektívnej organizácie, ktoré by boli schopné politicky sa postaviť abstraktnej logike ekonomickej moci, a to jednak reprezentovaním zamestnancov malých podnikov, jednak spochybnením zdanlivej nevyhnutnosti modelu, v ktorom sa podnikanie stáva jediným možným spôsobom zhodnocovania čoraz širšieho okruhu ľudských činností.

Mýtus dobrého podnikateľa, pre ktorého sa jeho hobby stalo remeslom a remeslo živobytím, tak zastiera každodenné skúsenosti tých, ktorí sú k podnikaniu štrukturálne „odsúdení“: tých, ktorí nemajú schopnosti alebo možnosti vytvárať si svoj vlastný trh, ktorí sú koncovými dodávateľmi bez politickej reprezentácie či spoločenskoprávnej ochrany, a ktorí podnikajú s tým, s čím môžu, a nie s tým, s čím chcú. Mýtus dobrého a poctivého nielenže zastiera tieto otázky, ale navyše – tých, čo boli k podnikaniu štrukturálne odsúdení, nespravodlivo kategorizuje ako nedobrých a nepoctivých.

Jednotlivec-ako-podnikateľ

Limitným bodom malopodnikateľského mýtu je moment všeobecnej entrepreneuralizácie, kde sa počet firiem prekrýva s počtom jednotlivcov. Až v tomto postfordistickom momente sa napĺňa skrytá pravda koncepcie homo economicus, ktorá býva mylne interpretovaná ako predstava racionálne a efektívne jednajúceho jednotlivca, a ktorú Foucault načrtol ako koncepciu jednotlivcaakopodnikateľa, tj. jednotlivca, ktorý je podnikateľom so sebou samým.

Spoločnosti jednotlivcovakopodnikateľov, v ktorej je úloha štátu a politickej aktivity vo všeobecnosti zredukovaná na kultiváciu podnikateľského étosu, chýbajú prostriedky na uznanie tých, čo sa podnikateľmi nechcú, nevedia alebo nemôžu stať. Neochota, neschopnosť alebo nemožnosť predať samého seba na trhu práce sú v takto usporiadanej spoločnosti interpretované ako individuálny nedostatok motivácie, kreativity, či flexibility. Jediným dostupným riešením sa stáva intenzívnejšie pestovanie týchto hodnôt.

V konečnom dôsledku sa tu obracia vzťah medzi formou ľudskej činnosti a jej obsahom, podobne ako sme to vyššie uviedli o vzťahu medzi podstatným a prídavným menom. Kreativita či flexibilita ako spodstatnenie akejkoľvek činnosti sa stáva dôležitejšou, než konkrétny obsah tejto činnosti. Hlavným kapitálom jednotlivcaakopodnikateľa je motivácia, kreativita a flexibilita, pričom produkcia kvality ako výrobku či služby je akýmsi derivátom týchto hodnôt, ktorá sa uskutočňuje v konkurenčnom boji s inými jednotlivcamiakopodnikateľmi. Sprostredkovane platí, že kto neponúkol kvalitu, bol nedostatočne kreatívny či flexibilný, ale tiež nedobrý a nepoctivý, a vypadáva z ekonomickej hry (a tiež z politickej pozornosti a siete ochranných opatrení).

Kreativita a flexibilita sú hodnoty, ktoré existujú iba vo forme potenciálu. Jednotlivecakopodnikateľ je definovaný potenciálom kreativity a flexibility, ktorý musí neustále realizovať (tj. musí sa „sebarealizovať“) vo forme produkcie kvality. Ešte presnejšia charakterizácia jednotlivca postfordistickej spoločnosti by teda bola jednotlivecakopotenciálnypodnikateľ, kde schopnosť či neschopnosť realizovať a rozvíjať tento potenciál figuruje ako červená čiara vykresľujúca nové kontúry spoločenskej nerovnosti.

Komunita namiesto spoločnosti

Bolo by omylom tvrdiť – ako to robí konzervatívna kultúrna kritika – že spoločnosť zložená z takýchto jednotlivcov je individualizovaná. Naopak, združovanie sa v najrôznejších komunitách a ich spoluvytváranie je základným predpokladom realizácie seba samého ako podnikateľa. Predpokladom podnikania s dobrým mäsom je vytvorenie komunity, ktorá jednak ocení a zaplatí kvalitu, jednak sa stane spolušíriteľom príbehu o dobrom a nedobrom, a teda aj spolupodnikateľským subjektom. Limitným prípadom je crowdfunding, kedy je samotné zabezpečenie vstupného kapitálu identické so schopnosťou potenciálneho podnikateľa mobilizovať (virtuálnu) komunitu.

Komunita je tiež objektom podnikateľovej pozornosti vo forme filantropie (pričom symetrickou aktivitou je fundraising, kedy sa komunita aktívne uchádza o podnikateľovu podporu). Obsahom filantropickej činnosti je vytvorenie podmienok pre realizáciu potenciálu jednotlivcovakopotenciálnychpodnikateľov, a teda aj podmienok pre vytváranie komunít, v rámci ktorých sa budú títo jednotlivci združovať. Filantropickú činnosť musíme zároveň pochopiť ako dôležitú formu morálnej legitimizácie podnikateľskej činnosti, ktorou je rozvíjaný mýtus podnikateľaaktivistu.

Nesprávnu tézu o individualizácii spoločnosti môžeme nahradiť nasledovnou: neosobná, nadindividuálna, politickoprávna regulácia ekonomiky je nahrádzaná kultúrnemorálnou reguláciou orientovanou na ekonomické jednanie individuálnych členov spoločnosti. Rozpad spoločnosti nemôžeme vnímať ako jej individualizáciu, ale ako univerzalizáciu princípu náhody, ktorý podmieňuje organizovanie a distribúciu jednotlivcov naprieč spektrom najrozmanitejších komunít, pričom rozhodujúce sú dva momenty: jednak to, že sa jedná o nepolitický princíp podnikateľského úspechu či neúspechu a jednak to, že komunita nahrádza spoločnosť ako hlavnú jednotku zabezpečovania kolektívnej spotreby. To, ktoré partikulárne potreby a záujmy budú rozvíjané či ignorované, a to, ktoré partikulárne záujmové a miestne komunity budú rozkvitať či zanikať, zostáva, pri redukcii spoločnosti na akýsi morálnoekonomický substrát, podriadené takémuto princípu náhody. Malopodnikateľský étos sa tu spája
s aristokratickým princípom dobrého pána, ktorý je jednak nositeľom kvality (tradícia, vkus, prirodzená vznešenosť), jednak sa cíti morálne zodpovedný za rozvoj spoločenskej a fyzickej infraštruktúry. Na to, kto sa stane pánom a kto bude odkázaný na jeho podporu a výstrednosti, bez politizácie konceptu spoločnosti prestávame mať dosah.

Na všadeprítomné sťažnosti na nedostatočnú kvalitu a na aktivitu pionierov kvality môžeme odpovedať nasledovne: problém je v kvantite. Je potrebné znovu nastoliť kvantitatívne otázky o množstve a jeho rozdelení: o spoločenskej a ekonomickej rovnosti, o vzťahu medzi produkciou kvality a nerovnosťami, o distribúcii vlastníctva a výrobných zdrojov, o limitoch ekonomického potenciálu. Jednoducho povedané, potrebujeme trochu menej kvality a trochu viac kvantity.

Autor je doktor urbánních studií.

minirecenze

Thomas Bernhard, Nicolas Mahler

Staří mistři

Přeložil Bohumil Šplíchal

Archa 2013, 158 s.

Jeden z nejzábavnějších románů Thomase Bernharda si vzal na paškál komiksový výtvarník Nicolas Mahler a vytvořil vlastní ilustrovanou verzi. Původní text je výrazně zkrácený – na jednu stranu se vešla pouze jedna až dvě věty. Zápletka románu je patřičně minimalistická: dva přátelé, Reger a Atzbacher, se pravidelně scházejí ve vídeňském Uměleckohistorickém muzeu před Tintorettovým obrazem Muž s bílým plnovousem. Jednou Reger Atzbachera požádá, aby přišel mimořádně i v sobotu. Atzbacher přijde o chvíli dříve a sleduje Regera, jak pozoruje zmíněný obraz. Přitom si přehrává Regerovy promluvy o výtvarném umění, zejména o takzvaných starých mistrech, jimiž Reger pohrdá. Reprezentuje tak klasickou bernhardovskou figuru sečtělého intelektuála, který odmítá kanonizovaný pohled na svět a místo toho si vytváří svět vlastní, vyplněný dobře vyargumentovaným opovržením. Žádné komiksové bubliny tu nenajdete, Mahler román především ilustruje. Mnohé obrázky se
– podobně jako text – s drobnými změnami opakují. Specifický humor původního díla pak kreslíř doplňuje humorem vlastním: karikuje postavy a hyperbolizuje Bernhardovy věty. Bernhardovu románovému eseji o výtvarném umění Mahlerova kresba svědčí a obraz tu nefunguje samoúčelně jako u většiny komiksových adaptací literárních děl. Tohle provedení rozhodně má smysl.

Jiří. G. Růžička

Annelies Verbeke

Spaste ryby

Přeložila Jana Pellarová

Kniha Zlín 2014, 157 s.

Co stojí v pozadí snah fanatických ochránců přírody a netolerantních vegetariánů? V případě hrdinky románu belgické spisovatelky Annelies Verbeke to je milostné zklamání. Mladé spisovatelce Monique Champagne se rozpadne dlouholetý vztah a ona se nemůže vzpamatovat. Zanechá psaní a jediné, co poutá její pozornost, jsou problémy světových oceánů: místo románů píše emotivní texty vyzývající k záchraně ryb. Pozvání vystupovat na ichtyologických konferencích ji nadchne, brzy však přichází rozčarování. Odborníci její nadšení nesdílejí, světy literatury a vědy se míjejí. Známosti, jež ve vědeckých kruzích naváže, jsou přinejmenším podivné. Nová přítelkyně ji považuje za dávnou známou, Rakušan se zálibou v sebetrýznění zase připomíná postavy z románů své krajanky Elfriede Jelinekové. V devíti kapitolách, nazvaných podle evropských a asijských moří, se Monique nedá odradit komickými, trapnými ani tragickými příhodami a stále se kamsi žene, byť není jasné,
zda jí více jde o záchranu ryb nebo o zapomnění. Její reflexe minulého vztahu jsou působivé, ale ona i vedlejší postavy se chovají až příliš nepochopitelně, jako by měly jen naplňovat autorčin plán o pouti od jednoho moře k druhému. V závěru své anabáze se Monique „jako Jan Palach marinní ekologie“ vrhá do mořských vln, místo smrti však nachází osvobození. Konec vyprávění, nesoucího se v duchu tragikomické nadsázky, zanechává čtenáře v rozpacích: šlo o satiru, alegorii či příběh o posedlosti?

Miroslav Tomek

Michael Bobelian

Děti Arménie

Přeložil Milan Dvořák

Paseka 2013, 318 s.

V rozmezí let 1915 až 1923 byl arménský národ obětí genocidy vedené na území Turecka Osmanskou říší. Zahynulo přes půl druhého milionu lidí, dalšího půl milionu bylo vysídleno. Vzniklo celosvětové hnutí na podporu přeživších, vedené prezidentem Woodrowem Wilsonem; marný boj hrstky arménských vojáků s tureckou přesilou literárně zpracovává román Čtyřicet dnů od Franze Werfela. Mezinárodní společenství však až na výjimky stále ignoruje oprávněné nároky dědiců obětí genocidy. Mezi zástupce Arménů v kultuře patří mnoho známých osobností – spisovatel William Saroyan, zpěvák Charles Aznavour, zpěvačka Cher, herec Gregory Peck, sportovci Alain Prost a André Agassi, houslový virtuos Tigran Petrosjan, televizní celebrita Kim Kardashian. Tureckou společnost názory na tehdejší události rozdělují, kritická vyjádření jsou zákonem stíhána coby „urážka turectví“ – spisovatel Orhan Pamuk, nositel Nobelovy ceny, byl na jeho základě přinucen k vyhnanství. K uznání „událostí
roku 1915“ jako genocidy došlo dosud ve dvaceti svrchovaných zemích, čtyřiceti třech státech USA a v Evropském parlamentu. Česká republika mezi nimi dosud chybí. Roku 1923 podal v knize Hrůzy východu českým čtenářům zprávu o arménské genocidě spisovatel a cestovatel Karel Hansa, který zároveň založil Hansův fond pro arménské sirotky při Českém červeném kříži. Jako paradox působí fakt, že se na genocidě Arménů podíleli též Kurdové a Jazídové, již jsou nyní sami oběťmi útlaku.

Vít Kremlička

Radek Mikuláš, Radoslava Schmelzová, Dagmar Šubrtová

Současná umělecká díla v krajině

Academia 2014, 266 s.

Na knize Současná umělecká díla v krajině spolupracovala sochařka, historička umění a geolog. Publikace je bohužel podobně obsahově nesourodá jako celá edice průvodců nakladatelství Academia, v níž najdeme tituly jako Ledové Čechy, Praha avantgardní nebo Cesty s Karlem Hynkem Máchou. V první třetině se autoři snaží čtenáře vtáhnout do problematiky vztahu krajiny a umění obsáhlým historickým úvodem, částí věnovanou náboženským dílům, ale i pomíjivým uměleckým akcím nebo sochařským sympoziím. Vzhledem k ambici nastínit širší kontext tedy snad můžeme textům prominout jistou povrchnost. Samotný průvodce je seřazen abecedně podle jmen autorů. Jde o tvůrce etablované i mladé, některé realizace už hmotně neexistují, nebo se dokonce od prvopočátku jednalo o čistě konceptuální díla. Vedle děl sochařů či volných umělců se setkáme i s projekty architektonického charakteru. Čtenář se ovšem nedozví, jaký klíč byl zvolen k výběru děl – proč je
například mezi díla v krajině začleněna i realizace Krištofa Kintery pod Nuselským mostem? Vedle informací o umělci a díle uvádí kniha také GPS souřadnice, návod, jak se na místo dostat, a popis okolní krajiny. Chtělo by se říct, že pokud chodíte rádi na túry a vedle toho pěstujete zájem o současné umění, je tato kniha určená právě vám. Ve skutečnosti si ale zřejmě ideálního čtenáře bude hledat obtížně. Grafická úprava příliš nepotěší estéta, odbornost textů není vysoká a skutečný turista by už mnoho děl na místě ani nenašel…

Tereza Jindrová

Čtyřikrát

Le quattro volte

Režie Michelangelo Frammartino, Itálie, 2010, 88 min.

Premiéra v ČR 7. 10. 2014

Na pomezí dokumentu, festivalového autorského filmu a surrealismu balancuje bizarní snímek Michelangela Frammartina Čtyřikrát, jehož hlavními hrdiny jsou stárnoucí pastýř, kůzle a strom. Dílo téměř beze slov nejprve sleduje minimalistickým observačním způsobem starce, který vede své stádo z pastvy. Do všedních výjevů ale postupně pronikají stále surreálnější prvky, které vyvrcholí extrémně dlouhým záběrem, kdy do městečka najednou přijede autem oddíl starořímských vojáků a začne se připravovat na ukřižování. Poté ovšem snímek tuto linii zcela opustí a zaměří se na skupinu koz v opuštěné stodole. Zvěř přitom zachycuje za použití stejného stylu, jakým současní festivaloví tvůrci trpělivě pozorují chování svých lidských hrdinů – v dlouhých distancovaných záběrech bez hudby. Poslední dějství filmu pojednává o vzrostlé jedli, konkrétně o procesu jejího kácení a přeměny na dřevěné uhlí. Finální pasáž této tetralogie je potom věnována uhlí samotnému.
Film lze snadno vnímat jako škodolibou provokaci zacílenou na festivalové publikum, ale pokud si odmyslíme ironické pasáže první části, také jako meditativní snímek, který se pokouší opustit pro kinematografii běžnou antropocentrickou perspektivu. Každopádně v současné autorské tvorbě představuje mimořádně radikální gesto směrem k „vyprázdněným“ filmovým obrazům. Gesto, jež je, dost možná zcela záměrně, dovedeno ad absurdum.

Antonín Tesař

Francis Scott Fitzgerald

Velký Gatsby

CD, OneHotBook 2014

Nejproslulejší dílo amerického spisovatele Francise Scotta Fitzgeralda, Velký Gatsby, se svým rozsahem blíží spíš novele než románu a tomu odpovídá i snesitelná délka zvukové podoby (pět a půl hodiny). Pro českého čtenáře může být text poměrně aktuální, vždyť podobných zbohatlíků, jako je Gatsby, se u nás v devadesátých letech vynořilo víc než dost. Nepříliš aktuální je však překlad knihy, jehož autorem je znalec jazzu, a tedy samozřejmě i „jazzového věku”, během nějž se román odehrává, Lubomír Dorůžka. Pochází z roku 1960 a některá řešení už zkrátka nejsou živá. Místo do drogérie se chodí do dragstóru a příliš se nectí místní názvy – hrdina bydlí ve čtvrti s trochu směšným názvem Západní Vejce. Modernější překlad přitom v roce 2013 pořídil Martin Pokorný a před ním i další překladatelé. Vydavatelé však na přebalu zmiňují, že Dorůžkův překlad považují za mistrný. Mistrný je rozhodně přednes herce Filipa Čapky, který
v dialogických scénách hlasově odstiňuje jednotlivé postavy: ze seriózního vypravěče přeskakuje k úlisnému Gatsbymu nebo nafoukané Daisy. Fitzgeraldův lehce zasněný styl a vyprávění, v němž se často sděluje jen prostřednictvím narážek, je náročné sledovat i při běžném čtení, natož při nesoustředěném poslechu audioknihy. Rozhodně nejde o nahrávku do auta nebo do kuchyně při vaření – je potřeba se do četby pozorněji zaposlouchat. Otázka je, zda se pak spíš nevyplatí vzít do ruky původní knihu…

J. G. Růžička

Zkrat Kratochvíl

MMXIII

Free download, 2014

Zkrat Kratochvíl je pro leckterého tuzemského posluchače možná zcela neznámé jméno. Nyní vydal sólovou desku o šestnácti skladbách a nahrávka je navíc volně ke stažení. MMXIII je album zajímavé z několika důvodů. Jednak konceptuálně zdařile propojuje historii českého rapu s aktuálním zvukem, jednak působí dostatečně svébytně na to, aby oživilo místní scénu, která se v současnosti nejistě utápí ve slepém přebírání zahraničních trendů. Krizi autenticity Zkrat neřeší, zato ale nabízí osobitý přístup a zvuk, o který se postaral výkvět nastupující nejmladší generace českých producentů. Mezigenerační mix „upečený“ v DIY podmínkách pokoje v jednom plzeňském paneláku zní překvapivě organicky a přirozeně. Textově se Zkrat chová jako eklektik vytvářející různorodé stavby z prvků vlastního života i různých citací. Množství přizvaných hostů z Aristozkratovy minulosti i Zkratovy současnosti však možná až příliš oslabuje autorský rozměr celé
nahrávky, která místy může působit spíše jako přehlídka spřízněné rapové komunity. V tom ovšem MMXIII nevybočuje z řady releasů, na kterých se za posledních patnáct let Zkrat podílel. Album jistě není revolučním dílem originálního trendsettera, ale to ani nikdo nečekal. Jde spíše o pozoruhodnou variaci. A přesto výsledek vzbuzuje otázku, proč tak evidentní talent zůstal po dlouhá léta na okraji zájmu a jestli není namístě pro jeho nahrávku vyvzdorovat aspoň trochu pozornosti.

Mikuláš Odehnal

Klára Hajdinová, Alexandra Ptáčková

…příští vlna/next wave…, Balbínova 21, Praha, premiéra 2. 10. 2014

Autorský projekt ME Kláry Hajdinové a Alexandry Ptáčkové je pokusem ztotožnit každodenní realitu a divadelní prostředí. Text inscenace vznikl na základě improvizací protagonistek na témata sebeláska, sebepoznání a nezdravé vztahy, a logicky tak odráží jejich osobní životní zkušenosti. Snaha dramaticky zpodobnit, „co se skutečně stalo“, je pak znásobena tím, že se představení odehrává v reálném bytě v Balbínově ulici. Publikum v omezeném počtu jednadvaceti jedinců je usazeno na připravené židle a sleduje vzrušený dialog dvou dívek, během něhož se dozvídá především o jejich milostných karambolech. Voyeurské nahlédnutí do toho, co se děje za sousedovic zavřenými dveřmi, odkud bychom jinak slyšeli jen rychlé kroky, hysterický pláč nebo bezuzdný smích, poskytuje něco přes hodinu spolehlivou zábavu. Hlásit se k obnovení tradice bytového divadla ale možná znamenalo nabídnout si trochu velké sousto perníku, jehož vůně se po celou dobu inscenace line z trouby.
Pokud dříve mnozí navzdory hrozbě represe považovali za nutné přesunout divadlo do domácího prostředí, aby tak oponovali tomu, co se děje ve veřejném prostoru, nyní je stejný pohyb zajímavý především proto, že je na odiv stavěno cosi velmi intimního – to je ale přesně v souladu se současnými pravidly světa venku. Ohledávat rovinu, na níž jsme si všichni podobní – a přiznat se třeba ke čtení nápisů na čisticích prostředcích při vykonávání potřeby –, má za následek pocit spiklenectví, který je sice v danou chvíli příjemný, na ulici si jej už však neodneseme.

Marta Svobodová

Nevzrušivě odtékající životy

Alice Rohrwacherová, společně třeba se Saveriem Costanzem (Osamělost prvočísel, La solitudine dei numeri primi, 2010), zastupuje zatím spíše nenápadnou nejmladší generaci italských filmařů. Její tři roky starý debut Corpo Celeste (2011) sice posbíral několik ocenění na menších filmových festivalech, do historie moderní evropské kinematografie se však zapsal pouze velmi malým písmem. To letošní Zázraky už minimálně z canneských análů nikdo nevymaže. Nemá cenu spekulovat nad tím, jakou roli při udělování Velké ceny sehrálo feministické přesvědčení předsedkyně letošní poroty Jane Campionové a kolik pravdy je na pláči Nicolase Windinga Refna po skončení projekce. Snímek je totiž v prvé řadě zralým a sebevědomým reprezentantem některých trendů současného uměleckého filmu, zároveň dostatečně svébytným i cinefilně
poučeným.

Ledabylé zacházení s krucifixem

V Corpo Celeste Rohrwacherová vyprávěla příběh třináctileté Marty, která se sžívá se staronovým italským prostředím po letech strávených ve švýcarském exilu. Na společnost obývající Apeninský poloostrov nahlíží jako na ovečky pokrytecky stranící katolickému přesvědčení. Právě skrze prizma křehké málomluvné dívky, kterou více zajímají proměny vlastního dospívajícího těla než zbytnělá sakrálnost, poukazuje na vyčerpanost tradičního náboženství. Činí tak ale příliš popisným a doslovným způsobem. Karikování dogmatických učitelek, vypočítavých farářů a ledabylého zacházení s obřím krucifixem se totiž nejpozději v polovině předvídatelně koncipovaného syžetu omrzí. Filmu uškodila neukočírovaná snaha čerpat z lákavého, ale nepříliš obsažného tématu, kterou lze připsat na vrub nezkušenosti tehdy devětadvacetileté režisérky.

Světová i domácí kritika začala v souvislosti se Zázraky houfně skloňovat pojem neorealismus. Vzhledem k průvodnímu tématu právem. Rodina de facto odříznutá od civilizace, naplňující podstatu asketického přístupu k životu, je další z řady aluzí na těžko překonatelný Olmiho Strom na dřeváky (L’albero degli zoccoli, 1978). V zástupu klasických vzorů má díky postavě despotického otce dále své místo třeba Padre Padrone Paola a Vittoria Tavianiů a zdroj obživy celé rodiny upomene na Včelaře (O melissokomos, 1986) Theodorose Angelopoulose. Poetika těchto stále aktivních osobností autorského filmu (v Cannes rovněž nejednou oceněných) se v Zázracích opravdu prosazuje. Hovořit o plagiátorství by však bylo irelevantní.

Stesk po odeznívajících hodnotách

Explicitně ústředním symbolem filmu se stává kbelík, do kterého odtéká odpad při výrobě medu. Předpubertální období plaché Gelsominy (typově přesně obsazená neherečka Maria Alexandra Lunguová) se točí kolem neustálého dohledu nad jeho pravidelnou výměnou. Podobně poklidně a nevzrušivě „odtékají“ také životy včelařské rodiny. Její členové ani při dílčích konfliktech s patriarchou Wolfgangem nepropadají filmařsky vděčné hysterii, vzdor dávají najevo pouze mimoděk.

Ale i tisíckrát včas vylitý kbelík jednou přeteče. Ne náhodou ve chvíli, která definitivně rozhodne o přihlášení rodiny do pochybné televizní soutěže. Štáb v čele s moderátorkou (Monica Bellucciová) oděnou v kýčovitě starověký kostým, který na venkově, kde je kladen důraz na soukromí, klid a vlastní obyčeje, působí neadekvátně. Vrcholem této linie je očekávatelně živě vysílané finále. Byť pravděpodobně záměrně, stojí až příliš mimo dosavadní opatrně budovanou atmosféru. Vytržením z kontextu, tezovitostí a naivní snahou o posezonní kritiku připomene režisérčin debut. Trapnost počínání obyčejných lidí ve vnucených rolích zde nemá ani zdaleka přesah Formanova filmu Hoří, má panenko (1967) nebo Passerova Intimního osvětlení (1965).

Ani jako kritika necitlivé urbanizace venkova a zneužívání jeho turistického potenciálu Zázraky neobstojí. Zajímavější výpovědní hodnotu však mediální pasáž získává ve chvíli, kdy ji uchopíme právě z hlediska historie kinematografie. Italský venkov zachycený v Zázracích se totiž víceméně neliší od obrazu známého z některých filmů Ermanna Olmiho nebo bratří Tavianiů. A jestliže budeme snímek Rohrwacherové číst z tohoto úhlu, stesk po odeznívajících hodnotách se ještě zesílí. Zatímco mládež ve zmíněných dílech italských klasiků čelila „rozptýlení“ v podobě základního vzdělání, Gelsomina a její sestry touží po jakékoli participaci na mediálně načančaném pozlátku a intelektuálně pokleslých show založených na behavioristicky pokřivené realitě. Rozsáhlejší šíři významů za takových okolností získává také skutečnost, že Zázraky jsou pro režisérku částečně autobiografickou výpovědí (byť ona sama se tomuto výkladu spíše
brání).

Dostatečně poutavé dílo

Kinematografická poučenost se neprojevuje pouze v rovině tematické, ale i formální. Navzdory svému mládí se Rohrwacherová znovu rozhodla vydat cestou pro umělecký film 21. století spíše méně obvyklou. Složitě komponovaná mizanscéna a postupně čím dál samoúčelnější dlouhé záběry ustupují návratu k víře v sílu filmového obrazu. Aniž by v jeho středu musel stát velbloud obklopený stádem ovcí. Stačí funkční rámování a fotogeničnost jednotlivých objektů. V nejlepším slova smyslu úsporná práce s kamerou navíc po celou dobu připravuje půdu pro závěrečný, výjimečně dlouhý záběr, jehož jednoduchost a zároveň symbolicky mnohoznačná naléhavost propůjčuje Zázrakům punc mistrovského díla.

A to navzdory skutečnosti, že jako celek nejsou ani zdaleka dokonalé. Ačkoli Rohrwacherová v podstatě stále stojí na začátku svého tvůrčího úsilí, posun oproti Corpo Celeste je až nečekaně znatelný. Italská režisérka natočila dostatečně poutavé a myšlenkově i formálně nosné dílo na to, aby v případě třetího snímku nepotřebovala v propagačních materiálech berličku v podobě odkazu na svou sestru Albu, která je známou herečkou.

Autor je filmový publicista.

Realita vás vždy překvapí

Jak se vám v českém prostředí daří realizovat vaše projekty? Myslíte si, že u nás je dobré zázemí pro filmovou dokumentaristiku? Jaké jsou jeho největší slabiny?

Petr Hátle: V posledních několika letech vzniká velké množství kvalitních dokumentů, zdá se mi, že přibývá i diváků, kteří jsou schopni přijmout dokumentární film jako plnohodnotnou součást kinematografie. Je to určitě i tím, že český hraný film se dlouhou dobu protáčí v kruhu a nenabízí v podstatě nic, co by poučenějšího diváka mohlo zaujmout. Pro autory, zejména ty začínající, je většinou těžké najít producenta, který by jim umožnil natáčet film v odpovídajících profesionálních podmínkách, bez přílišného zasahování do výsledného díla. Je to trochu demotivující, vstupovat po veselé „chráněné dílně“ FAMU, plné tvůrčí svobody, do banálního, často tupého prostředí různých institucí a přizpůsobovat se podmínkám, které vám nevyhovují, ale které nemůžete aktuálně změnit. Avšak z vlastní zkušenosti vím, že i v institucích typu ČT nebo HBO můžou vznikat filmy v relativní svobodě. A s radikální proměnou a zlevněním
technologií natáčení a distribuce, jaká se začala v posledních letech, bude doufám stále jednodušší vytvářet filmy v nějakých alternativních, nezávislých platformách. Lukáš Kokeš: Já osobně jsem zatím mohl své projekty realizovat vždy dobře. V českém filmovém prostředí bývá dost často zvykem neustále si stěžovat na nedostatek financí. Mají k tomu sklon někteří tvůrci dokumentárních i hraných filmů. Nepopírám, že například v Dánsku je zázemí pro kinematografii obecně příznivější, ale třeba ve srovnání s Rumunskem jsme na tom ještě dobře. A přesto je rumunská kinematografie mnohem zajímavější a v evropském kontextu významnější než ta česká. Takže problém bude spíš někde jinde než v zázemí. Největší slabiny vidím v sobě samotném, ve vlastních limitech a neschopnostech. Protože jinak se mi zdá, že možností, jak financovat filmy, je v dnešním digitálním a mezinárodně průchodném kontextu dost.

Které české dokumentaristy považujete za důležité osobnosti a podnětné autory pro vaši vlastní tvorbu a proč?

L. K.: Na tuto otázku nemám jasnou odpověď. Zajímám se o to, co se děje nejen v českém dokumentárním prostoru, ale hlavně v tom evropském a světovém. Už pouhý divácký kontakt s cizími filmy mě nějak ovlivňuje. Snažím se kontinuálně sledovat většinu české dokumentární produkce, s kterou pak vedu nějaký vnitřní dialog. Snažím se poučit z chyb, které v nich vidím, vymezit se vůči nim, odmítnout je nebo se jimi někdy nechat inspirovat. Pokud se omezím na vlivy, které na mne působily třeba na FAMU, tak pro mne byli, každý svým způsobem, důležití lidé, jejichž dílnami jsem prošel – hlavně Martin Mareček, Karel Vachek, Alice Růžičková, Helena Třeštíková, Miroslav Janek, Jan Gogola ml., Vít Klusák, Petr Kubica – právě pro totální různorodost, kterou jejich uvažování o dokumentu představovalo. Zásadní pak byla setkání se spolužáky Klárou Tasovskou, Vierou Čákanyovou, Petrem Hátlem, ale třeba i s producenty Pavlou Kubečkovou
a Tomášem Hrubým. Řekl bych, že nás spojuje právě zájem o dění spíše v zahraničním kontextu.

P. H.: Nejvýznamnější osobností českého dokumentárního filmu je pro mě nepochybně Karel Vachek. Mimochodem jeho filmy, které jsem v raném mládí dost nekriticky obdivoval a vážím si jich dodnes, byly jedním z důvodů, proč jsem se vůbec rozhodl pro studium na Katedře dokumentární tvorby FAMU, přestože mě v té době klasický dokumentární film moc nezajímal a ani jsem příliš dokumentárních filmů neznal. Karel Vachek jako vedoucí katedry ovlivnil myslím všechny studenty svou myšlenkovou energií, otevřeností, nekompromisním přístupem k tvorbě a životu a v neposlední řadě svou láskou k pop music. Pro mé osobní hledání nějakého jasného autorského postoje bylo určitě nejpodstatnější setkání se spolužáky, které jmenuje Lukáš.

Vaše filmy jsou oproti snímkům dokumentaristů starší generace, jako dvojice Klusák–Remunda nebo Erika Hníková, mnohem vážnější a kritičtější. Myslíte si, že dokumentární film může být výrazným kritickým hlasem v naší společnosti? Přejete si svými filmy podněcovat širší společenskou debatu? Anebo přímo vytvářet cosi jako angažovanou tvorbu?

P. H.: Nemyslím si, že by moje filmy byly kritičtější nebo angažovanější než filmy zmíněných autorů, možná spíš naopak. Vít Klusák s Filipem Remundou v průběhu času dovedli svou metodu k jisté dokonalosti, jsou schopni hovořit k velkému množství lidí o důležitých politickospolečenských otázkách, navíc zábavnou formou, což je v pořádku. Jaký to má vliv na společnost, nakolik jejich filmy podněcují nějaké reálné pozitivní změny, to nevím. Je otázka, do jaké míry dnes klasický film jako médium může vůbec být významnou společenskou silou, jak tomu snad někdy bylo dřív. Z masy audiovizuálních záznamů, které jsou dnes k dispozici, si stejně většinou běžný divák vybere to, co odpovídá jeho myšlenkovému světu, a na nějaký alternativní pohled na věc se vykašle.

Známý je například paradox lidskoprávních festivalů, jejichž publikum bývá tvořeno zejména lidmi, kteří o důležitosti lidských práv samozřejmě nepochybují, a tedy vlastně ani žádnou filmovou osvětu o lidských právech nepotřebují. Já sám nemám a priori ambici svými filmy rozpoutávat širší společenskou debatu. Pokud ve výsledku vzbudí nějaký ohlas nebo kontroverzi, je to v pořádku, nikdo nerad nemluví do větru. O vážnější, soustředěnější filmový pohled na skutečnost než zmíněná starší generace dokumentaristů se snažím, trochu mě to jejich oblíbené, skoro povinné dokumentaristické vtipkování irituje. Když se celé kino řehtá nějakému pitomci na plátně, přijde mi to spíše obscénní.

L. K.: Určitě bych neřekl, že jsou mé filmy nebo ty, na nichž jsem spolupracoval s Klárou Tasovskou, kritičtější než třeba Český sen nebo Ženy pro měny. Je pravda, že osobně jsou mi v dokumentárním filmu dost cizí a někdy až protivné pojmy jako sranda, vtipnost a komika, které se v určité době staly takovou poznávací značkou českého dokumentu. Na plakátech bylo neustále vidět heslo „dokumentární komedie“. Snažím se na dokumentární film aplikovat odlišné metody; zajímá mě spíš průnik dokumentárního a hraného stylu nebo dejme tomu dokumentu a videoartu než průnik dokumentu a komedie, detektivky či jiných zábavních žánrů. Nejde mi o legraci, natáčení filmů si většinou moc neužívám.

Dokumentární film určitě může být kritickým hlasem v naší společnosti, ale tohle není úplně to, o co bych se nějak programově snažil. Zajímá mě spíše abstraktnější debata – jak může dokumentární film vůbec vypadat. Takže bych rád vytvářel esteticky, metodologicky angažované filmy, které svá témata artikulují stylově alespoň trochu jinak, než jak jsme v českém lokálním dokumentárním kontextu zvyklí.

Vaše filmy spojuje pečlivá práce s kompozicí záběrů a kamerou obecně. Do jaké míry připravujete záběry svých filmů dopředu a do jaké necháváte tvůrčím způsobem působit náhodu?

P. H.: Vizuální složka je pro mě zásadní. Film mě fascinuje zejména jako obrazové médium. Nemám ale nějakou specifickou metodu, kterou bych používal. Vždycky se snažím vycházet z prostředí, ve kterém se s kamerou pohybuji, najít neobvyklý způsob, jakým zaznamenávat, ale zároveň příliš nenarušovat to, co mi přijde autentické. S kameramanem Prokopem Součkem, se kterým spolupracuji od svých filmových začátků, se také snažíme nevyrábět velké množství materiálu, přestože je s digitálním záznamem možné natáčet neustále a každou pitomost. Vede to k většímu soustředění a zodpovědnosti.

L. K.: Důraz na kompozici záběrů, tedy v podstatě takový filmověvypravěčský styl, je součástí zmíněné snahy pracovat s dokumentem jinak. Zabývat se „záběrováním“ je pro mě důležité. O různém typu rámování přemýšlím v podstatě neustále, i když zrovna nedržím kameru nebo foťák. Míra připravenosti ale vždycky záleží na situaci. Někdy jsou lidé, kteří v našich filmech vystupují, ochotní fungovat jako sociální herci a nevadí jim chovat se podle mých pokynů a naplnit předem připravený záměr/záběr. Jindy se situace odehrává živelně a zasáhnout do ní by znamenalo ji zastavit. Pak působí i v záběrování náhoda. Oba případy se mohou setkat v těle jednoho jediného filmu. Pevnost je přesně takovým mixem náhodných a pečlivě komponovaných záběrů.

Jaká byla geneze vašich filmů Velká noc a Pevnost? Změnilo se nějak téma, metoda či stanovisko filmu během natáčení?

P. H.: Dlouho jsem uvažoval o natočení filmu, který by se celý odehrával v noci, s lidmi, se kterými jsem se občas potkával, pro něž je noc přirozeným životním prostředím, jak ve smyslu času, tak ve smyslu symbolickém. Shodou náhod si můj projekt vybrala HBO a film produkovala. Před natáčením jsem sepsal nějaký scénář, producenti to tak požadují…

Výsledek se vzhledem k tomu, že jsem natáčel s reálnými lidmi v jejich prostředí, od prvních představ dost liší. Ale to je na dokumentární metodě zajímavé a vzrušující: realita se vzpírá tomu, co po ní autor žádá. Natáčeli jsme skoro rok, takže nejvhodnější způsob snímání a práce s postavami jsme mohli hledat „za pochodu“, bez zbytečného stresu, že většinu materiálu musíme použít. Každý měsíc jsme se střihačem Šimonem Hájkem natočené záběry zkoumali ve střižně, zjišťovali, co je funkční, autentické, esteticky silné, a podle toho jsem pak postupoval při dalším natáčení.

L. K.: S nápadem natočit Pevnost přišla Klára Tasovská, takže geneze filmu je její zásluhou. Stanovisko k problému Podněstří se u mě osobně mění neustále, například teď v souvislosti s děním na Ukrajině. Nicméně základní pocitové, atmosférické nastavení Pevnosti bylo od začátku poměrně konstantní – v Podněstří na nás prostě nejsilněji působila marnost a bezmoc kombinovaná s absurditou. I když je pravda, že v prvních dnech nám lidé opakovali, že v Podněstří žádný problém není. Až jsme si na moment začali říkat, jestli náhodou nemají pravdu. Téma myslím dost závisí na metodě, jakou jsme pro natáčení zvolili. Od začátku jsme věděli, co nechceme – investigaci, reportáž, klasický dokustyl s otázkami. Zároveň hned při první návštěvě Podněstří působilo tamní prostředí jako zvláštní filmová scéna nějakého existenciálního dramatu. Takže jsme logicky směřovali k obrazovému využití prostředí a co největšímu potlačení
dokumentaristických klišé.

U dokumentů se často mluví o opozici „nezaujatého“ zachycování událostí a „manipulativnosti“ autorských zásahů do zobrazované reality. Je pro vás tento rozdíl vůbec nějak podstatný? Nakolik jsou scény vašich filmů inscenované a nakolik spontánní?

P. H.: Každý dokumentární výjev je nějakým způsobem inscenovaný, neexistuje nezaujatý pohled kamery. Pokud pracujete s neherci, skutečnými lidmi, kteří ve filmu představují sami sebe, je těžké rozlišit, do jaké míry jsou jejich výpovědi nebo chování autentické. Myslím, že toto hledisko považuje za podstatné zejména divák. Chce mít jasno, jestli to, co sleduje, může brát za skutečné. Mě to příliš netrápí, napětí mezi inscenovaností a nezúčastněným pozorováním mi přijde zajímavé, dotýká se podstaty každého zobrazení. Nechci být při tvorbě svazován nějakou ideou správného postupu, kterou bych se měl nechat vést. Různá témata vyžadují různé přístupy. Ve Velké noci jsem používal třeba dost odlišné přístupy k natáčení, od observačního snímání na dlouhé sklo, kdy o nás a kameře postava v podstatě nevěděla, až po scény, které jsme několikrát opakovali, i s klapkou pro synchronizaci zvuku, což neherci vždy ocení.

L. K.: Proti nějakému základnímu rozlišení dokumentů na observační a dejme tomu performativní nic nemám, pomáhá mi to orientovat se například v katalogu filmových festivalů. Samozřejmě moment manipulace má mnoho podob a odstínů. To, že někde ukážu v záběru zvukaře nebo že položím někomu před kamerou otázku, ještě neznamená, že s divákem hraju otevřenou hru a přiznávám manipulaci. Největší manipulace se odehrává ve střižně, jejím svědkem většinou divák ani být nemůže. Já vnímám „nezaujatost“ a „manipulativnost“ jako různé nástroje, různé metody, jak zobrazit nějaké téma nebo problém. Každý autor je podle mě oprávněn zvolit si a použít takové postupy, které považuje pro svou výpověď za nejvhodnější. Pokud je to třeba zrovna kombinace hraného a dokumentárního způsobu snímání, je to stejně v pořádku jako metoda reportáže. Takže ten rozdíl, na který se ptáte, pro mne moc podstatný není. I dokumentární film považuji za součást velké
kinematografie a nejpodstatnější je pro mne autenticita sdělení. Nezdá se mi důležité přemýšlet nad inscenovaností či spontánností scén. Myslím si, že rozdíl mezi spontaneitou a inscenovaností se dá velmi těžko rozlišit v reálném životě, natožpak ve filmu. Takže z tohoto úhlu pohledu jsou všechny scény v mých filmech inscenované, nebo možná spíš spontánně inscenované.

Oba jste se podíleli na povídkovém filmu Gottland, který volně vychází z knihy Mariusze Szczygieła. Čím vás tahle látka oslovila?

P. H.: Szczygiełovu knihu jsem předtím, než za námi přišel Tomáš Hrubý z Nutprodukce, který stojí za celým projektem, nečetl. Po pravdě řečeno, Gottland není zrovna typ literatury, který by mi byl nějak blízký, ale od začátku nám bylo jasné, že se nechystáme vytvořit příjemnou, uctivou adaptaci této knihy. Nakonec jsme vyšli z principu vyprávění o československém dvacátém století prostřednictvím několika kontroverzních postav našich dějin. Výběr „hrdiny“ a formální uchopení povídky už bylo na každém z nás.

L. K.: S námětem filmového Gottlandu přišel producent Tomáš Hrubý a jedna z autorek, Rozálie Kohoutová. Tomáš se svým záměrem oslovil ještě další spolužáky z katedry dokumentu na FAMU a postupem času nějak samovolně vyplynulo, které povídky každý z nás bude dělat. Já jsem vzal Baťu a batismus jako výzvu, jako svého druhu problém, jak nehistoricky zpracovat historické téma. Takže má motivace byla vlastně hlavně formalistická, což se na výsledku ostatně dost výrazně projevilo. Hlavním tématem pro mě byla filmová forma, jakou by bylo možné „princip Baťa“ zobrazit.

Ve většině povídek filmového Gottlandu se výrazně pracuje s inscenovaností, případně se v nich rovnou prolínají hranice dokumentu a hraného filmu. Uvažovali jste někdy o natočení hraného filmu? Má podle vás dokument oproti hraným filmům nějakou zásadní přednost?

P. H: Nemyslím si, že by mezi dokumentárním a hraným filmem existovala nějaká jasná hranice. Předkamerová realita je vždy – někdy více, někdy méně – kontrolovaná nebo inscenovaná. Dokumentární film je pro mě fascinující v tom, že jakkoli se na natáčení připravíte, realita vás vždy překvapí a většinou se ukáže zajímavější než vaše vlastní myšlenky. Dokumentární film reprezentuje základní důvěru ve skutečnost a její vnitřní smysl. Problém většiny českých hraných filmů, kromě trapného podlézání divákovi a pseudohumanismu, je právě absence kontaktu s realitou, která by přesahovala myšlenkový svět autora. Toho se snažím – nevím, nakolik úspěšně – vyvarovat. Dokumentární film bývá také racionálnější ve vynaložených nákladech. Vždycky mě pobaví, když v nějakém českém „realistickém“ hraném filmu navlečou například Annu Geislerovou do starých hadrů, odvezou ji na dva týdny na vesnici a zaplatí jí půl milionu, aby zahrála „ženu
z lidu“. Je to podobné, jako když dříve v americkém filmu nebylo vhodné, aby byli ukazováni skuteční Afroameričané, a tak jejich role sehráli běloši s hubou natřenou na černo.

L. K.: Někde jsem četl názor, že dokumentarista nemá jen dostatek odvahy, talentu a imaginace, aby natočil hraný film. Proto se spoléhá na to, co mu nabízí obyčejná realita. Už jsem to zmiňoval, kombinace dokumentární a hrané metody záznamu událostí mě zajímá už dlouho. Takže ano, o natočení hraného filmu uvažuji. V mém případě ale musí mít i hraný film silné dokumentární základy, to znamená, že mě zajímá realismus a autenticita. Předností dokumentárního filmu je pro mě právě ta apriorní opravdovost, uvěřitelnost, ukotvenost ve skutečnosti. Problémem většiny českých hraných filmů je to, že věci jenom předvádějí, předstírají – místo toho, aby je skutečně zobrazovaly. Dokument má výhodu v tom, že dokáže situace přímo zobrazit, a ne jen předstírat.

Železná košile

Dlouhé chvíle

Ne teď

Až bude čas

Až slezete třeba z kolotoče

a opilé kulisy na vás přestanou dotírat

Zhotovte past

a chyťte si krtka tmáře

Kominíka tuneláře

A pro tentokrát zapomeňte

na hrabivý aparát odpor ve vás budící

I na ten nejbrutálnější penis v přírodě

Svou pozornost věnujte slepé hlavě

Protože ty oči

Ty oči tam kdysi byly, pánové

V růženci času

Ty, sobě nikterak nepodoben

Pokousán vzteklým psem další probdělé noci

Skrýváš se

spolu s lidskými rybami u dna

Přibit ke kříži těla

Krátíš se

Uhoříváš

Pavouk tvé ruky hladově ohledává

zvědavé zbytky mé jeskyně

Kolik dní ti ještě zbývá prosedět

na vychladlých vejcích našeho zájmu

než tě prosejou mezi prsty

Můj nejnevinnější

Kolikrát ještě zakopneš o stupně vítězů

než naposled přepočítáš

uschlé jeřabiny dní

v růženci času

Zaječí úmysly

A zase budeme bosi

na plese tančit jako jediní

Úsporně

a na špičkách

Jako pulsující hvězdy v horečkách

na rozpálené čepeli horizontu

Ty budeš držet prapor vysoko nad zemí

Svlékat mě z kůže

a olizovat jak známku

Budem se na sebe šklebit

jako dvě zubatá slunce

na rozlité obloze

Dvě tržné rány k smíchu

Sešití

Od ucha k uchu

Do nepříčetnosti

Do smilování

Do posledního metra

Dokud se ti nezprotivím

jako kukačce

představa vlastního vejce

Zde leží

Vichřicí temnou vyražen

Poslední krystal cukru

z huby hluchého netopýra

Milenkou chtíče ohlodán

Domestikován

Ustřižen

Zbloudilý

bachratý beránek slov

Šupin a žezla zbavený

Král samozvaný

Člen rodiny

Paprsek v kruhu zalíbení

Zpuchřelý vak

vykrmen kamením

Pletl sis opice s anděly, příteli

A za to se věší do průvanu

Přesýpací žena

Vyhledejte cizí ženu

Nekonfliktní do té míry

abyste se ji naučil mít rád

Naklaďte vejce své nesnesitelnosti

a přinuťte ji po nich kráčet

Něžně ji krmte

kvalitní slámou

šiškami a měkkým tvarohem

Protože taková žena

se vám vyplatí

Aniž byste si musel

v hlavě otevřít hračkářství

Poslední zhasíná

Pečlivě omyté tělo bez orgánů

se probouzí zazděné v místnosti

Ve které nelze rozsvítit

ani zhasnout

Všichni zúčastnění hovoří mužským hlasem

Někteří však v ženském rodě

Tělo se s nelidskou námahou sune prostorem

Za sebou vlekouc alegorický vůz

k němuž je upoutáno

Mechanickou husu žluklého másla

již oslovuje vlastním jménem

Tělo: Jak vylákat vránu z jejího hnízda?

Zazdění: Oživ mrtvého a žehnej tomuto činu

Neboť jen pomalý oheň vnitřního tlení

uschopňuje k plození

Tělo: Jak neusnout v kruhu

který kolem sebe člověk sám narýsoval?

Zazdění: Z jeskyně vyjdi

a od té doby nestůj o nic jiného

nežli se do ní vrátit

Tělo: Jak přelstít ducha zemřelého?

Zazdění: Odlákat vlka pozornosti

Nechat ho vyletět z kůže

a nahého jej spatřit mizet v lese

Povýšit ponížené

Neboť jen světlo je smíchem věčnosti

Tělo: Jak přestavět světla v povídkách dnů

unášených kometou lhostejnosti?

Čím uplatit písaře v domě života?

Zazdění: Okno příležitosti je otevřeno jen

krátce

Tělo se probouzí podruhé

V původním stavu člověka

Zašité do ještě teplého vaku

z kůže dvouhlavého zvířete

Nenarozený: Co je to slovo?

Bestie: Škvíra co si do tebe prořezala ústa

Dva opuchlé opičí jazyky

které se nešikovně milují

Dva mrzáci třesoucí si pravicí

Nenarozený: Čí je ta díra

plná těkavé rtuti a pekelného kamení

Čí rozkošná díra se to tu na mě ze tmy šklebí?

Bestie: Těch kteří nepředstírali své šílenství

Nenarozený: Je to snad znamení

že v člověku bůh znovu se ztopoří?

Bestie: Jen hadím bičem mrsknutí

Nepřítomné tělo procitá naposledy

Tentokrát vprostřed všech věcí

Je požehnáno milostí věčného vyvázání z kódu

A proto již neklade žádné sdělitelné otázky

Železná košile

Copak to trčí ve tmě

Odfukující černá plíce

Scvrklá ruka Adamova

loučící se s bohem

Kozí dech starce všech dní?

Vlastním dvě ruce

Z čehož jen jedna

se dokáže podepsat

A prostořeké ryby po kapsách

Vařím pro dva

A pak to vyhazuju

Vrážíme do sebe

jako dva trojští koně

s břichy plnými divočiny

V tvé hlavě zacyklený lapsus

V té mé odpovídající řeznictví

Milovala jsem se jen s dalším avatarem

Chybí mi ztracené kopyto do páru

Kolikrát ještě se nakloním

Abych ve vašem domě

sfoukla tu lhostejnou svíci

Kolikrát ještě

mi chytne marnivý podbradek

Než bude zváženo

tajemství pyramidy mého srdce

2014 / 21 - současný český dokument

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Chybí vám reportérská tradice

Deníky 1938

Detaily ze života za stěnou

Gastrogeografické muzeum

Kmen spisovatelů a strašidlo - literární zápisník

Tenhle vlak jezdí v kruzích

Akrobati, klauni a vládci gitru

Generace nedůvěry

Sociolog českého dokumentu

Střety empatie a podezřívavosti

Zrcadla a masky

Atlantida u Vltavy - na oprátce

Test inteligence

Výstava jako sebereflexe

Základy a elementy

Zachránci z vesmíru

Babišova populární depolitizace

Hledání jedné generace

napětí

Největší dobrodiní lidstva

par avion

Vnější i vnitřní nepřítel

Zelené město v Hrdlořezích

Dobrý, zlý a spoločenský

minirecenze

Nevzrušivě odtékající životy

Realita vás vždy překvapí

Železná košile

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3