2011 / 26 - neurózy

Vyhrát

Když si zrovna nečtu nějakou knížku z veřejné knihovny, dívám se v televizi na různé pořady o životě bohatých, o jejich palácích, autech, koních, jachtách, špercích, obrazech, drahém nábytku, jídelních soupravách, vinných sklepech, služebnictvu. Klobouk dolů, jak si ti boháči žijí. Nevynechám z těch pořadů ani jeden, i když mi k ničemu zvlášť nejsou, většina těch lidí totiž nežije u nás. Úplně mě ale dostal jeden milionář, který v hovoru kdesi u večeře řekl, že si koupil jachtu za kolik set milionů, protože chtěl větší, než měl nějaký jiný bohatý chlap. „Byl to jediný způsob, jak se přestat užírat závistí,“ přiznal s úsměvem a usrkl ze sklenky. Ostatní u stolu se tomu vesele smáli. Když je člověk bohatý, může mít všechno, dokonce i závidět druhým, a je to pro zasmání, ono je ostatně zábava všechno. Já jsem chudý, a když
závidí chudák, dívají se na něj spatra, protože chudákovi závist podráží nohy. Závist jde ruku v ruce s nenávistí k bohatým, chudák se totiž neumí popasovat sportovně, bez pomstychtivosti. Já ale na žádného boháče vztek nemám, moje závist se podobá závisti toho chlapa s větší jachtou: stejně jako on chci jenom vyhrát.

Přišel jsem na to, jak může chudý člověk jako já vyhrát nad bohatým. Ne tak, že se ze mne stane boháč, to se mi nikdy nepodaří. „Bohatnutí,“ řekl jeden takový v jakémsi pořadu, „je genetický sklon a každý ho nemá.“ Tenhle milionář si nadělal jmění, ale začínal od píky. Můj otec třel bídu s nouzí, a když umřel, nezdědil jsem nic, ani ten gen, co vás pobízí vydělávat peníze.

Jediné mé jmění je život a jediný způsob, jak vyhrát, je boháče zabít a sám zůstat naživu. Je to podobné jako si koupit větší jachtu. Vím, že to jako úvaha vypadá výstředně, ale jeden ze způsobů, jak nad někým vyhrát, je stanovit si aspoň část pravidel sám, jako to dělají bohatí. Boháč, kterého zabiju, musí být dědic. Dědic, tedy člověk jako já, který nemá dispozici ke zbohatnutí, ale narodil se bohatý a blaženě si užívá jmění, které mu spadlo do klína. Ono totiž, má-li být člověk v pohodě, je lepší, když se s tím genem narodí jenom otec a syn už ne.

Nejvíc by se mi líbilo zabít některého z těch zazobanců, co vídám v televizi. Chlapa. Jejich ženy nebo dcery jsou bohaté ještě okázaleji, jenže panička, ať si navleče na prsty, na zápěstí a na krk šperků sebevíc, není větší jachta. Zálusk jsem neměl ani na žádnou z těch ženských, co přišly k bohatství vlastní prací, takže jsou jistě nositelkami dotyčného genu, dam, které se v televizi objevují v kostýmku. Ne, musí to být muž. Jenže protože ideální boháči žijí v cizině, musím si boháče tady hledat, aby to byl někdo, kdo zdědil peníze a majetek a teď má bene.

Docílit toho nebude jen tak, ale to mi vrásky nedělá. Pečlivě si rýsuju plán, a když si lehnu, za pár minut jsem v limbu a v noci se nebudím. Nemám jen klid v duši, nýbrž taky dobře fungující prostatu – na rozdíl od otce, který se každé tři hodiny budil, protože musel na záchod. Nikam nespěchám, výběr si musím promyslet přinejmenším stejně dobře jako ten boháč s velkou jachtou. O lidech, co se většinou objevují v našich časopisech, se dá říct, že jsou bohatí a slavní, ale zabít někoho takového by byla hračka, tím bych nad ním nevyhrál.

Každý boháč své bohatství rád staví na odiv. Nejvíc se předvádějí zbohatlíci, nikoho takového ale zabít nechci, chci boháče, který své jmění zdědil. V další generaci bývají už tihle lidé diskrétnější, své bohatství obvykle předvádějí na cestách, milují nákupy v Paříži, Londýně, New Yorku. Rádi taky jezdí do dalekých, cizokrajných destinací, pokud tam ovšem jsou dobré hotely s úslužným personálem, a ti sportovně založení jedou jednou ročně lyžovat, což musí každý pochopit, žijí přece v tropické zemi. Své bohatství si předvádějí navzájem (vyhrávat nad chudáky není žádný kumšt) na milionářských večeřích, kde může výherce přiznat, že si to, co si koupil, koupil ze závisti, a ostatní mu rozjařeně připijí na zdraví.

Člověk jako já, hladový hubený bílý nuzák, nemá bratry ani spojence. Získat zaměstnání v nejdražším a nejvybranějším cateringu ve městě nebylo jen tak, musel jsem dlouze vymýšlet plány a finty, strávil jsem tím dva roky, vytrvalost je jediná ctnost, která mi je vlastní. Boháči služeb tohoto cateringu využívali, když pořádali večeři. Majitelka, žena ze slovutné rodiny, jméno uvádět nebudu, ničí jméno uvádět nebudu, ani svoje ne, byla dominantní žena, poznámky a rozpisy si dělala do malého počítače, který nosila v kabelce křížem přes prsa. Na všechny, kdo v jejím cateringu pracovali, kuchaře, dekoratéry, nákupčí, číšníky i ostatní, měla vysoké nároky. Byla tak schopná, že ji její zaměstnanci nejen na slovo poslouchali, ale ještě k tomu ji obdivovali. Pokud něčí chování neodpovídalo zavedeným pravidlům, byl propuštěn. To se ale stalo málokdy, protože každý, kdo chtěl být přijat, musel nejprve projít přísným výběrem a zácvikem. Dělali
jsme, co přikázala, já jsem patřil k nejposlušnějším. A firma si za to, že boháčům vařila a krmila je, účtovala pěkné peníze. Majitelka cateringu příslušný gen měla.

Ještě než jsem byl ohodnocen a zacvičen na číšníka zmíněného cateringu, připravoval jsem se sám. Nejdříve jsem se zaměřil na zevnějšek, našel jsem si dobrého levného zubaře, což není jen tak, a koupil si slušné šaty. Pak jsem se, a to bylo nejdůležitější, v rámci své osamělé přípravy naučil být šťastným sluhou, jak už tak dobří číšníci bývají. Tyhle pocity se ale předstírají dost těžko. Podřízenost a štěstí tohoto ražení nelze stavět na odiv, musí být velmi jemné, aby si jich adresát všiml nevědomky. Nejlepší způsob, jak tuto neuchopitelnou přetvářku sehrát, bylo navodit si takové duševní rozpoložení, díky němuž budu jako číšník boháčů skutečně šťastný, byť jen dočasně. Šéfová mě dávala za vzor číšníka, který vykonává svou práci s hrdostí na to, co dělá, to proto jsem byl tak výkonný.

Bohatí, stejně jako chudí, nejsou všichni na jedno brdo. Jedni rádi tlachají s drahým doutníkem v prstech či sklenkou vybraného moku v ruce, druzí jsou dvorní, jiní nepřístupní, vznešení, další se pyšní učeností, předvádějí své bohatství značkovými oblečky, někteří jsou dokonce obezřelí, ale v podstatě jsou všichni náfukové, patří to k imidži. Která se nakonec promění v opravdovou znakovou řeč, jelikož dává zahlédnout, co kdo skutečně je. Vím, že svou image mají i chudí, ale ti mě nezajímají, s žádným z nich nemám v plánu hrát, já hraju o větší jachtu.

Trpělivě jsem čekal, až se mi namane ideální boháč. Byl jsem připraven ho přijmout. Nebylo snadné sehnat jed bez chuti a zápachu, který jsem pak na své pouti přendával z kapsy do kapsy. Pominu rizika, jimž jsem se vystavil, a přehmaty, jichž jsem se dopustil, abych ho získal.

Nakonec se na jedné večeři podávané u pěti stolů označených jmenovkami a rozestavěných po místnostech vily objevil právě takový boháč, jakého jsem hledal. Jeho příběh jsem znal, ale nikdy jsem ho neviděl, ani na obrázku ne. Sama šéfová mi oznámila, a poprvé jsem ji viděl vyvedenou z míry, že právě přišel „on“, a já jsem byl vybrán, abych ho osobně obsluhoval. Bohatý člověk je rád, když je o něj dobře postaráno. Budu se držet v jisté vzdálenosti, nebudu se na něho dívat, ale při sebemenším náznaku přání přiskočím a řeknu prostě: „Přál jste si?“ To jsem uměl náramně dobře, byl jsem šťastný číšník.

Přijel s ostatními hosty v neprůstřelném voze obklopeném ochrankou. Byl to malý snědý chlap se začínající pleškou a nenápadnými pohyby. Jeho žena, čtvrtá, byla vysoká štíhlá blondýna.

U každého stolu sedělo osm hostů, čtyři muži a čtyři ženy. Přestože se neobsluhovalo francouzským způsobem, každý stůl měli v péči dva číšníci, mým kolegou byl vysoký černoch s dokonalým chrupem. Podávalo se pití pro každý vkus, dokonce i pivo, ale nevzpomínám si, že by si ten sprostý nápoj, po kterém se tloustne, u mého stolu někdo objednal. Podle instrukcí majitelky mi druhý číšník podléhal. Nenápadně jsem mu dával pokyny, aby obsluhoval ostatní stolující, kteří byli tak zabráni do hovoru, že si vůbec nevšimli, že se jeden z nich těší mé zvláštní pozornosti.

Obsluhoval jsem ho dokonale. Jedl málo, nepil přes míru. Neříkal mi „prosím“ ani „děkuji“. Jeho příkazy byly lakonické, bez jakkoli přehnaných způsobů. Večeře se blížila ke konci.

„Přejete si?“ přiskočil jsem k němu, když natočil tvář dva centimetry stranou, aniž se na někoho podíval, ale já jsem věděl, že se obrací ke mně.

„Malé presso.“

Právě na tuhle příležitost jsem čekal.

Šel jsem do kuchyně, sám jsem připravil kávu na italském kávovaru nejnovějšího typu, dodaném cateringem. Jed jsem nasypal dovnitř.

„Prosím, pane.“

Obrátil do sebe kávu zabrán do hovoru se sousedkou. Beze spěchu jsem vzal prázdný šálek, vrátil se do kuchyně a pečlivě ho vymyl.

Než si všimli, že je mrtvý, chvíli to trvalo, položil si totiž na stole hlavu na ruce a vypadal, jako když spí. Jenže milionář si jen tak zničehonic nezdřímne na hodovním stole, takže to lidem u stolu začalo připadat divné a nakonec jim došlo, že se stalo něco vážného. Nejspíš oběhový kolaps.

Nastal rozruch, jemuž většina přítomných čelila poměrně elegantně, zejména jeho štíhlá žena. Zato ochranka značně znervózněla. Večeře skončila chvíli poté, co tělo odvezla soukromá sanitka.

Myslím, že budu bohaté ještě nějaký čas obsluhovat. Budu si muset najít nějaký jiný catering, protože ten, ve kterém jsem pracoval, upadl v nemilost. Noviny zpočátku psaly jen to, že příčinou úmrtí byla náhlá nevolnost. Jeden týdeník však uveřejnil obsáhlý titulní materiál, v němž byla řeč o otravě a byly tam fotografie účastníků banketu, především těch mužů a žen, na jejichž adresu se dalo utrousit něco zlomyslného. Obšírně se v něm psalo o životě mrtvého milionáře, o jeho obchodech, několika sňatcích a rozvodech, zejména o okolnostech nejskandálnějšího z nich.

Policie případ vyšetřuje. S velkým potěšením jsem šel na komisařství svědčit. Dlouho jsem se tam nezdržel, policie soudila, že k té otravě nemám moc co říct, byl jsem koneckonců jen pitomý šťastný číšník mimo jakékoli podezření. Když mě inspektor pověřený případem propustil, nedbale jsem prohodil:

„Mám větší jachtu než on.“

Někdo to musel vědět.

Když jsem opouštěl vyšetřovnu, slyšel jsem, jak inspektor říká zapisovateli: „Další výpověď na hovno.“

Vyhrál jsem. Říkám si, jestli si mám dát ještě jedno kolo. Ze závisti, ale bez zatrpklosti, jen pro tu výhru, jako boháči. Je prima být jako boháč.

Ten druhý

V kanceláři jsem byl denně v osm třicet. Auto zastavilo u vchodu do budovy a já jsem vystoupil, udělal deset patnáct kroků a vešel dovnitř.

Jako každý na vedoucí pozici i já jsem během dopoledne vyřizoval telefonáty, četl svodky, diktoval dopisy sekretářce a rozčiloval se nad problémy. Když přišel čas oběda, měl jsem za sebou kus tvrdé práce. Ale vždycky jsem se cítil, jako bych byl nic užitečného neudělal.

Obědval jsem hodinu, někdy hodinu a půl v některé restauraci poblíž a pak se vracel do kanceláře. Byly dny, kdy jsem telefonátů vyřídil i přes padesát. Dopisů bylo tolik, že je za mne podepisovala sekretářka nebo některý asistent. A na konci pracovní doby jsem měl vždycky dojem, že jsem neudělal vše, co bylo třeba. Byl to závod s časem. Když doprostřed týdne vyšel nějaký svátek, byl jsem podrážděný, protože o to méně času jsem měl. Denně jsem si nosil práci domů, tam jsem byl výkonnější, telefon mi nezvonil tak často.

Jednou mě přepadlo silné bušení srdce. Ostatně, když jsem ten den přicházel ráno do kanceláře, objevil se vedle mne na chodníku nějaký člověk, doprovodil mne až ke vchodu a říkal: „Pane vedoucí, pane vedoucí, nemohl byste mi pomoct?“ Dal jsem mu pár drobáků a zašel dovnitř. Chvíli nato, zrovna jsem měl hovor se São Paulem, se mi srdce splašilo. Několik minut bušilo jako o závod, což mě úplně vyřídilo. Musel jsem si lehnout na pohovku, dokud to nepřešlo. Motala se mi hlava, potil jsem se jako zvíře, div jsem neztratil vědomí.

Ještě to odpoledne jsem navštívil kardiologa. Podrobně mě vyšetřil, udělal mi i zátěžové EKG a nakonec řekl, že potřebuji shodit pár kilo a změnit životní styl. To mě pobavilo. Pak mi doporučil, abych na čas vysadil práci, ale odpověděl jsem, že nemůžu udělat ani to. Nakonec mi předepsal nový stravovací režim a nařídil aspoň dvakrát denně zdravotní vycházku.

Když jsem se šel nazítří přes oběd projít, jak mi lékař nařídil, zastavil mne stejný člověk jako předchozí den a chtěl ode mne peníze. Byl to silný běloch s dlouhými hnědými vlasy. Nějaké peníze jsem mu dal a šel si svou cestou.

Doktor mi na rovinu řekl, že když si nebudu dávat pozor, můžu dostat infarkt, než se naděju. Spolkl jsem toho dne dva prášky na uklidnění, ale napětí jsem se ani tak úplně nezbavil. Večer jsem si práci domů nevzal. Jenže čas vůbec neutíkal. Pokusil jsem se číst knížku, ale myšlenkami jsem byl jinde, v kanceláři. Pustil jsem si televizi, nevydržel jsem to ale víc než deset minut. Po večeři jsem se vrátil z procházky a netrpělivě posedával na pohovce a podrážděně si četl noviny.

Den nato se ke mně přes poledne zase přidal ten člověk a chtěl peníze. „Každý den?“ zeptal jsem se. „Pane vedoucí,“ odpověděl, „umírá mi matka, potřebuje léky, nikoho dobrého na světě neznám, jenom vás.“ Dal jsem mu sto cruzeirů.

Pak ten člověk na několik dní zmizel. Až se jednou během polední procházky náhle zjevil vedle mne. „Pane vedoucí, máma umřela.“ Nezastavil jsem se, a jak jsem rázoval kupředu, opáčil jsem: „To je mi líto.“ Natáhl krok a stále po mém boku řekl „umřela“. Snažil jsem se mu uniknout, takže jsem v chůzi zrychlil, až jsem skoro utíkal. On ale běžel za mnou a opakoval „umřela, umřela, umřela“ a natahoval při tom obě paže s napjatými svaly, jako by očekával, že budou muset vyvinout nějaké úsilí, jako by mu někdo měl na dlaně položit matčinu rakev. Nakonec jsem se udýchaně zastavil a zeptal se: „Kolik to dělá?“ Za pět tisíc cruzeirů matku pohřbí. Nevím proč jsem z kapsy vytáhl šekovou knížku a na místě mu na ulici vypsal šek na tento obnos. Ruce se mi chvěly. „Tím končím!“ řekl jsem.

Následujícího dne jsem na vycházku nešel. Naobědval jsem se v kanceláři. Byl to příšerný den, všechno bylo na levačku: v archivu se nenašly doklady; na základě zanedbatelného rozdílu jsme prohráli veřejnou soutěž; kvůli chybě ve finančním plánování bylo třeba znovu narychlo provést složité rozpočtové kalkulace. V noci jsem i s prášky na uklidnění sotva zabral.

Ráno jsem šel do práce a všechno se svým způsobem obrátilo k lepšímu. V poledne jsem vyrazil na obvyklou procházku.

Uviděl jsem, jak na mne ten člověk, co ze mne tahal peníze, zpola schovaný číhá na rohu a čeká, až půjdu kolem. Otočil jsem se a vydal se opačným směrem. Chvíli nato jsem slyšel pleskání podrážek o chodník, jako by za mnou někdo běžel. Přidal jsem do kroku a cítil, jak se mi srdce svírá, jako by mě někdo pronásledoval, takový dětský pocit strachu, snažil jsem se s ním bojovat, ale v tu chvíli se mnou srovnal krok a říkal „pane vedoucí, pane vedoucí“. Zeptal jsem se ho, aniž jsem zastavil: „A teď je to co?“ Držel se stále vedle mne a říkal „pane vedoucí, musíte mi pomoct, nikoho na světě nemám“. S veškerou rozhodností, jaké jsem byl schopen, jsem opáčil: „Najděte si práci.“ On na to „nic neumím, musíte mi pomoct“. Klusali jsme ulicí. Měl jsem dojem, že se na nás lidi divně dívají. „Nemusím vám pomáhat ani náhodou,“ odpověděl jsem. „Musíte, protože vůbec nevíte, co se jinak může stát,“ a vzal mne za loket a podíval se
na mne, poprvé jsem viděl, jakou má tvář, cynickou a pomstychtivou. Srdce mi bušilo nervozitou a únavou. „To je naposled,“ řekl jsem a dal mu peníze, ani nevím, kolik to bylo.

Jenže naposled to nebylo. Zjevil se znenadání každý den, žadonivý a výhružný, klusal po mém boku, ničil mi zdraví, říkal, je to naposledy, pane řediteli, ale nikdy nebylo. Tlak mi ještě stoupl, srdce se mi mohlo rozskočit, sotva jsem na něj pomyslil. Už jsem toho člověka nechtěl vidět, copak to byla moje vina, že byl chudý?

Rozhodl jsem se vzít si na nějakou dobu volno z práce. Promluvil jsem si s kolegy z vedení a ti souhlasili, že si vezmu dvouměsíční dovolenou.

První týden byl těžký. Není to snadné, takhle zničehonic vypnout. Cítil jsem se ztracený, nevěděl jsem, co mám dělat. Pomalu jsem si ale zvykal. Zlepšila se mi chuť k jídlu. Začal jsem líp spát a míň kouřit. Díval jsem se na televizi, četl si, po obědě si dával dvacet a nachodil dvojnásobek toho, co předtím, cítil jsem se skvěle. Stával se ze mne kliďas a vážně jsem uvažoval o tom, že změním životní styl a přestanu tolik pracovat.

Jednoho dne jsem si vyšel na obvyklou procházku, když se přede mnou nečekaně objevil ten žebrák. Ke všem čertům, jak zjistil, kde bydlím? „Pane řediteli, neopouštějte mě!“ Jeho hlas žaloval a zněl ukřivděně. „Nikoho jiného než vás na světě nemám, tohle už mi nedělejte, potřebuju nějaké peníze, tohle je naposledy, přísahám!“ – a jak jsme šli, přitiskl se ke mně tělem a já ucítil kyselý, páchnoucí dech hladového člověka. Měřil víc než já, byl silný a hrozivý.

Vydal jsem se směrem k domovu, on šel se mnou, nepohnutou tvář měl otočenou ke mně, zvědavě, nedůvěřivě a neústupně na mě civěl, dokud jsme nedošli ke mně domů. Řekl jsem mu: „Počkejte tady.“

Zavřel jsem dveře, šel jsem k sobě do ložnice. Vrátil jsem se, a on, když mě viděl, řekl: „nedělejte to, pane řediteli, nemám na světě nikoho než vás“. Nedopověděl to, anebo jestli ano, v hluku výstřelu jsem to neslyšel. Upadl na zem a já jsem v tu chvíli uviděl, že je to hubený kluk s poďobanou tváří, tak bledý, že to nedokázala zakrýt ani krev, která mu stékala po obličeji.

Povídku Vyhrát (Ganhar o jogo) ze sbírky Tvorečkové (Pequenas criaturas. Companhia das Letras, Rio de Janeiro 2002) a povídku Ten druhý (O outro) ze sbírky Šťastný nový rok (Feliz Ano Novo. Editora Artenova, Rio de Janeiro 1973) přeložila Šárka Grauová.

Když se i sám morek začne třást

Dílo belgicko-francouzského básníka a výtvarníka Henriho Michauxe (1899–1984) vytváří svébytný celek, nezařaditelný do žádného z literárních proudů minulého století. Jeho texty jsou především niternými sondami posouvajícími hranice vnímání k jeho limitům, ale také návratem představujícím nutnou duševní očistu i sebezáchovný reflex.

Literární dílo Henriho Michauxe je v českém prostředí známo jen útržkovitě. Z šedesátých let pochází slovenský výbor z básní Lazar, spíš? (Slovenský spisovateľ 1968), přeložený Jozefem Mihalkovičem, v devadesátých letech vyšla v překladu Patrika Ouředníka próza Jistý Plume (Volvox Globator 1995), pak Václavem Jamkem přebásněná antologie Prostor uvnitř (Mladá fronta
2000) a před nedávnem cestopis Barbar v Asii v překladu Hany Zahradníčkové (Tichá Byzanc 2010). Pokud jde o celkový pohled na Michauxovo dílo, jsou tyto knihy samozřejmě jen malými střípky, žádná z nich nám navíc nemá šanci přiblížit autorovo pozdní dílo, tedy „psychedelické“ zápisky a esejisticko-vědecká pojednání ze sedmdesátých a osmdesátých let. V zacelování této mezery představuje slibný začátek útlá knížka Cesta nepoddajnosti (Une voie pour l’insubordination) z roku 1980.

Útrapy paranormálních jevů

V první části textu se Michaux zabývá fenoménem poltergeistu. Dospívá ke konstatování, že k jeho projevům dochází v souvislosti s existencí dospívající dívky, jež je drcena konvenční společností reprezentovanou „otcovským domem“. Mimovolně, na základě pouhých emočních a „energetických“ bouří v jejím organismu navozuje zkoumaný paranormální jev. Její osobnost je rozštěpena mezi protiklady: jedna polovice respektuje řád, druhá jej sabotuje právě skrze projevy poltergeistu. Psychoanalytické souvislosti jsou zde jen letmo načrtnuty.

Poté se autor přesouvá k jinému typu paranormálních jevů, a sice k útrapám zakoušeným askety a mystiky v dějinách římskokatolického křesťanství. Ukazuje, že jejich náboženská víra neochabovala ani ve stavech rozdvojení osobnosti a zvnitřnění zápasu s ďáblem či nepojmenovanou zlou mocí. V tomto boji – jehož projevy děsily okolí daného askety a při němž nechyběly ani fyzické útoky, nesnesitelné vyrušování či konfrontace s hnusem výkalů – se trpící křesťané a křesťanky přimykali k víře a získávali tak schopnost s větším či menším klidem vše přestát, nakonec smířeně zemřít a v některých případech, jež jsou zdokumentovány, ze sebe i po smrti vydávat jakousi léčivou sílu.

Opakovat své umučení

Michaux píše: „Neposuzovat světce jako ostatní lidi. Nikdy nejsou tak ,bezradní‘. Fenomén duchovního propojení svatých duší ustavuje ještě jiný svět, téměř bez hranic. Předtuchy, výpomoc, podpora na dálku, informace, orientace, zázračná společnost, která nikdy neopustí ty, kdo mají víru, a skrze takové nejužší spojenectví zprostředkovává a udržuje vztah mezi nimi a všemi ostatními jim podobnými, ještě více zkoušenými, kteří žijí, žili a jejichž stopy nadále zůstávají rozpoznatelné.“ – Kniha absorbující teologii stejně jako zkušenosti s drogami či východní učení se zvolna stává jakýmsi mravoučným traktátem pro dnešní dobu.

Budiž to ukázáno na analogickém příběhu. Italská mystička Maria Teresa Carloni se v mládí několikrát pokusila o sebevraždu. Později v sobě pociťovala přítomnost jakoby druhé osoby, která k ní promlouvala. Ten vnitřní hlas se postupem doby stával tak intenzivním, že se musela zamknout ve svém pokoji, aby si druzí nevšimli, co se s ní děje. „Hlas“ mluvil a ona odpovídala. Dle její interpretace to byl Ježíš, jenž sdělil: „Toužím opakovat v této duši své umučení.“ Od té doby každý pátek po dobu tří hodin prožívala agonii Pána na kříži. Na doporučení zpovědníka podstoupila psychiatrické vyšetření, ale lékař nezjistil žádné patologické odchylky. Na podzim 1952 se u ní objevila stigmata. Bylo jí sděleno: „Pán Ježíš souhlasí s tím, že bude tvým snoubencem, ale chce, aby se jeho
snoubenka podobala jemu: bude pronásledována, deptána, očerňována, bude trpět tělesně i duševně… Když jí budou lidé pohrdat, bude Bohem přijata jako nejcennější perla, získaná a vydaná jako cena nebe za mnoho duší.“

Charisma bilokace

Nejprve došlo k přijetí pasivních úkolů. Hlas se Marie Teresy zeptal, zda je ochotná se všemi důsledky přijmout oběť za Rusko a za všechny země, které Rusko opanovalo a jimž se snažilo vnutit ateistický materialismus. K dosavadnímu fyzickému a morálnímu utrpení přistoupily útoky satana, který ji zraňoval a také rozpoutal kritiku a pomluvy v jejím okolí. Počátkem března 1953 přišla zpráva, že Stalina ranila mrtvice a je blízek smrti. Následující pátek, ještě než začalo obvyklé tříhodinové utrpení, hlas řekl: „Dříve než Stalin zemře, chci mu dát možnost spásy, tak jako všem vykoupeným duším. Jestliže souhlasíš, obětuj tyto tři hodiny za Stalina. A ať tě utrpení této bytosti neděsí.“ Maria Teresa souhlasila. Přítomný kněz později vzpomínal: „Nikdy jsem podobné
utrpení neviděl, ani ve fyzickém smyslu… Měl jsem chuť vzkřiknout: Dost! Dost!“

Od té doby, tedy od roku 1954, na další požadavky „hlasu“ mučednice odpovídala souhlasně. Po nějaké době, během níž osvědčila svou odolnost a pevnost v plnění úkolů, nadešla další fáze, která ji zmocnila k aktivním zásahům při pomoci potřebným. Díky charismatu bilokace se mohla ocitnout na různých místech. Fyzicky setrvávala ve svém bytě v Itálii a současně byla pozorována ve své tělesné podstatě na jiném místě, vzdáleném často tisíce kilometrů. Tam mohla rozmlouvat, provádět různé nepřirozené věci, procházela zavřenými dveřmi, přes brány i překážky z ostnatého drátu. Kromě vnitřního „hlasu“ se v ní začaly ozývat hlasy různých osob prosících o určitou formu pomoci. Maria Teresa si nic neulehčovala.

Nanebevzetí je výtah

Je vhodné zmínit, že k síle mystiků v některé fázi jejich konání přispívá to, že znají konkrétní dopad svého postoje. Nějaký hlas jim vyloží, jakou formou bude jejich utrpení zúročeno. Málo se však v legendách pojednává o období, kdy nastupuje zmatení, bolest a rozpory, aniž by dotyčnému bylo ukázáno jakékoli východisko. O tyto situace se jedná Michauxovi v jeho rozborech zvláště. Nedospívá ovšem k jednoznačně vyjádřeným závěrům. Kdyby v tomto textu pracoval s odvážnějšími metaforami (což kvůli přesnosti úmyslně nečiní), mohl by snad použít přirovnání Salvadora Dalího z doby, kdy se u Marie Teresy Carloni objevila stigmata: „Nanebevzetí je výtah. Stoupá vzhůru díky váze mrtvého Krista.“

Psychologicky a filosoficky vzato by bylo možné se v perspektivě Michauxových úvah dostat za horizont daný podobou této knihy. Michaux například píše: „Amatéři uspějí jen nakrátko, ve chvílích osobní exaltace nebo všeobecného nadšení. Jinak zazmatkují a dokonalé psychické přilnutí nesplyne s jejich povahou ‚jak se patří‘, což je běžná zkušenost drogujících, které náhlá amorálnost, nemohoucí najít své místo a hlavně neschopná si ho udržet, jenom zoufale a bezvýchodně vyvede z rovnováhy.“ – Jenže co když dotyčný „jak se patří“ splyne a nalezne sebe sama proměněného a explicitně horšího než dříve? Buďme vděčni za Michauxovu skvělou knihu, která podobné otázky evokuje.

Autor je fyzik a příležitostný literát.

knihy

Jan Novák

Hic a kosa v Chicagu

Plus 2011, 156 s.

Umělec má svá umění, zatímco lidé mají své čachry. Žít v takovém světě, nepadnout a ještě dokázat vyprávět je celkem fuška. Nejlepší povídkářská škola je život. Mýtus je jako mapa lidského příběhu po svém osudu. Na každém přeryvu se zastav a obhlédni svůj život, než se vydáš dál. Sami dobře víte, jak je těžké žít – a ještě o životě vyprávět? Výbor povídek Hic a kosa v Chicagu představuje Jana Nováka (nositele Ceny Revolver Revue a Ceny Magnesia Litera za román Miliónový jeep, známého románovou biografií členů odbojové skupiny bratří Mašínů Zatím dobrý) jako suverénního vypravěče short-stories. Město Chicago leží na území Chicagoland v Novém světě, USA. Někdo vyslovuje „Čikégou“, jiný „Šikégo“, a poeticky bývá začasto označováno „Windy City“. Tyhle povídky vítr jen tak nerozvane. Novák vypráví příběhy prosté svěžesti, jeho postavy žijí – v pohodě i v mouru, dřině i ve chvilkách rozkoší, drží se v proudu života navzdory,
podléhají a stoupají. Jsou živé. Vyprávění má nezaměnitelnou kadenci, ať už tématem anebo charakterem jazyka, tou materií řeči, takže lze říci: originál každým coulem! Kniha má praktický formát, vejde se do torny on the road – a jestli vás baví prachy, sex, poker, politika nebo sportovní adrenalin, taky si na své při četbě Hicu a kosy v Chicagu přijdete.

Vít Kremlička

Youssef Ziedan

Azazel

Přeložil Jan Nemejovský

Plus 2011, 400 s.

„Můj román je výzvou k odmítnutí náboženské nesnášenlivosti,“ řekl o své knize Youssef Ziedan, egyptský spisovatel a univerzitní profesor, působící v Centru muzea rukopisů Alexandrijské knihovny. Fiktivní příběh na pozadí skutečných historických událostí byl příznivě přijat kritikou, a zároveň vzbudil i vlnu nevole. Azazel je osobní zpovědí egyptského mnicha a lékaře Hypa, jenž ji na sklonku života zaznamenává na třicet pergamenových svitků v ústraní kláštera nedaleko syrského Aleppa. Vzdělanec Hypa, typologicky připomínající Waltariho Egypťana Sinuheta, ve svých vzpomínkách zachycuje narůstající vliv a vzestup křesťanství v Egyptě během 4. a 5. století po Kristu. Nedaleko rodného Nag Hammádí na vlastní oči vidí popravu svého otce, pohanského vyznavače boha Chnuma. Připraven o své kořeny odchází do slavné Alexandrie, kde se věnuje teologickému studiu a navštíví přednášku věhlasné filosofky Hypatie, jejíž život končí v rukou
běsnícího davu fanatiků reagujících na projev Cyrila Alexandrijského. Vše zpovzdálí sleduje i Hypa, kterému osud zasazuje stále větší a větší rány. Utíká pryč, útěchu nalézá v Jeruzalémě, tam vede důvěrné hovory s knězem Nestoriem, jenž mu doporučuje usadit se v syrském klášteře, a po čase odchází do Antiochie. Neměnnost jeho dnů přeruší až vztah ke zpěvačce Martě a zprávy o vzrůstajícím rozkolu v tehdejší křesťanské církvi. Hypovy nejhlubší vnitřní pochybnosti uvádějí na scénu Azazela, jeho druhé já, které jej nutí, aby vše zaznamenal…

Barbora Wainerová

Jan Balabán

Možná že odcházíme

Host 2011, 175 s.

Povídky Jana Balabána občerstvují svou přímostí. Strohost názvů koresponduje s vnějším vyobrazením, postavy zahlédneme jen oka mžikem, kamsi jdou, nakoupí, probdí noc, promoknou a zmizí. Lhostejnost, s níž na ně neosobní vypravěč nahlíží, jde ale proti jejich vlastní (polopřímé) řeči. Ve vnitřním monologu je vidět, jak plasticky a s citem pociťují život kolem. „Ucítil, jak je jeho syn ještě nepevný, jak se zakomíhal jako fazolový stonek. A přece ho bude muset už brzy od sebe odstrčit a zůstat sám na periferii, která vznikla uprostřed jeho vlastního srdce.“ Titul naznačuje rozkročenost, nerozhodnost a zároveň blízkost předělu, za nímž se bude žít jinak. Tato změna je ale na povrchu nepostižitelná, vše je zdánlivě všední. Každodennost pro Balabánovy protagonisty (jejichž jména se opakují až příliš na to, aby to mohla být náhoda) není snadná, představuje znovu a znovu prožívaný zápas s existencí, v níž člověk uvízl jak v potápějícím se kajaku. Boj,
který je směšný, trapný, ale hrozí udušením. Motiv hořkosti ze sebe samého podporuje i střídavá perspektiva – čteme monology postav, jejichž vztah je už dávno anebo prozatím pouze paralelní – a znovu se ozývají rozpaky a snad i strach z toho, jak moc se mohou lidé na ploše panelákového bytu vzdálit. Nejpřirozeněji se v tomto fikčním světě dýchá v přírodě nebo na půdě zaneřáděné haraburdím, jež nám kdysi dávno patřilo. Zde je i popis najednou poetický i matematicky přesný, neb se mluví o něčem, co zná člověk mnohem lépe než duši v přítomné chvíli.

Anna Vondřichová

Elizabeth Stroutová

Olive Kitteridgeová

Přeložila Libuše Čižmárová

Jota 2010, 296 s.

Elizabeth Stroutová získala roce 2009 Pulitzerovu cenu za sbírku povídek, jejíž ústřední postavou je Olive Kitteridgeová, postava zpupná i křehká. Autorka o ní tvrdí, že je to žena s nezlomnou životní silou. „I když je jako většina z nás ke svým vlastnostem slepá, je ochotna dopátrat se pravdy.“ Povídky odehrávající se v městečku Crosby v Maine jsou často věnované zestárlým párům. Na lidech, kteří prožili svůj život spolu, je něco fascinujícího. Stroutová má neuvěřitelný smysl a cit pro chvíli, hluboký vhled do mezilidských vztahů. Vyprávění je rozechvělé a velice senzitivní, věnuje se nejen velkým událostem, ale i těm všednodenním. „Velké třesky jsou záležitosti jako svatba nebo děti, které člověka dokážou držet nad vodou, ale skrývají v sobě nebezpečné, neviditelné proudy. A právě proto člověk potřebuje také malé třesky, například příjemnou prodavačku v obchodě nebo servírku v Dunkinových koblihách, která ví, jak máte rádi
kávu.“ Stroutová připomíná, že jsme na tom všichni víceméně stejně, všichni milujeme i zklamáváme jeden druhého. Její styl je nenásilný a poetický, každá věta je jako vylisovaná květina, jež v sobě skrývá teplo života a zároveň cosi finálního. Atmosféra připomíná prohlížení zaprášeného alba s fotografiemi, během nějž nám Olive Kitteridgeová našeptává: „Nebojte se svého hladu. Když se budete bát svého hladu, budou z vás jen stejní pitomci jako ze všech ostatních.“

Barbora Urmaničová

Jean-Marie Blas de Roblès

Půlnoční hora

Přeložil Ladislav Václavík

Host 2011, 132 s.

Útlý román francouzského spisovatele, cestovatele a filosofa, jenž se dostal do nejužšího výběru na Velkou cenu Francouzské akademie, funguje na principu metafikce. Jednotlivé kapitoly jsou z formálního hlediska přesně rozděleny: po kapitole z románu, jejž píše jedna z postav, následuje kritické zhodnocení předcházející kapitoly postavou, jež příběh v minulosti zažila. Celkem klasické a lineární vyprávění o cestě do Tibetu tak nabývá nového rozměru, a to nejen z literárního hlediska. Do popředí se tímto způsobem postupně dostává téma, které se ke konci knihy ukáže jako zásadní – totiž neúplnost a fragmentárnost domnělé pravdy. Pavel, jenž se pokouší poskládat obraz o cestě své matky a jejího přítele Bastiena do Tibetu, naráží na relativitu a neúplnost každého příběhu, každého tvrzení, každé zprostředkované informace. Všechny postavy něco zamlčují, zatajují nebo vysloveně překrucují. Nasbírané příběhy jsou nakonec tím, čím je román
samotný – pouhou fikcí, jež namísto bezpředmětné otázky fikce versus realita řeší otázku fikce versus relativita. Vše je pouhá interpretace a její zdroje jsou rovněž jen dalšími interpretacemi. Toto hledisko je dotaženo do extrému ve stylizovaném poznámkovém aparátu, jenž následuje po epilogu. V něm postava matky vyvrací mylné informace o Tibetu, přičemž postava jejího syna vše vtipně komentuje v poznámkách na okraji.

Zásadní předností románu je jeho formální vytříbenost, čistota stylu. Autor na malém poli vytvořil sémanticky i technicky komplexní strukturu, která by se klidně dala natáhnout na několik set stran. Úsporností a uměním zkratky však dosáhl toho, že román je srozumitelný a čtivý – zmíněné postmoderní hrátky jsou dávkovány velmi střídmě a jsou stravitelné i pro čtenáře, jenž má zájem pouze o příběh samotný.

Balancování na hraně nedořečenosti se však na rovině vedlejších a epizodických postav stává dvousečnou zbraní. Zmíněná zkratkovitost zde přechází v typologizování. Obraz protagonistů nevychází z chování či konání, je pouze popsán, a to natolik schematicky, aby vyhovoval záměru autora. I v závěru se do popředí dere snaha dostát jistému úkolu či funkci – autor zde skrze postavu matky traktuje své názory na Tibet, konkrétně na fámy o vztahu Tibetu k nacismu za druhé světové války. Faktem je, že touto přímočarou tezovitostí svému dílu do velké míry škodí. Ve fiktivním poznámkovém aparátu pak už otevřeně argumentuje, přičemž emotivně zabarvený jazyk, jejž pro tuto část zvolil, dojem přímočaré artikulace vlastních názorů ještě posiluje, ačkoli primárně jej měl pravděpodobně zlehčovat. Bylo by přehnané nazvat tuto formu agitací, na vnímavého čtenáře však může působit jako nátlak.

Motiv hory jako putování vzhůru či snahy, pro něž není důležitý cíl, ale cesta, se dá dost dobře aplikovat na dílo samotné. Autor v něm svedl bitvu s formou, obsahem i s vlastními názory, bitvu i přes malé prohry úspěšnou.

Martina Blažeková

Alice Prajzentová

Kotrmelína

Občanské sdružení H-aluze 2010, 64 s.

Prvotina děčínské básnířky Alice Prajzentové není špatná, jen trochu nedovařená. Předně: proč ten diblíkovsky infantilní název? Ano, hravost k autorčině poetice patří, ovšem neurčuje ji. Rozverné hříčky typu Nedorozumění („prst dotknul se prsu/ vyprskl smíchy a zalezl zpět do bavlněné nory/ s otvory/ pro jiné prsty/ prs se urazil, chtěl být mačkán!/ prst a prs spolu nemluví“) zůstávají v menšině, což je dobře, a až na výjimky nijak nevyvstává ani okouzlení řečí, zdůrazňované na záložce. Pravda, motiv slov či slova protkává takřka celou sbírku, ukazuje však spíš na chuť slyšet a vyslovit se, stejně jako na výrazně smyslovou (a zejména v první části i eroticky smyslnou), příjemně vitální povahu této zvědavé i zvídavé poezie. To všechno by bylo pěkné – kdyby se Alice Prajzentová často nespokojila s namátkovým sbíráním nezávazných momentů, náhodných záblesků, těkavých chvil. Co z toho? Zdá se, že potěšení je zatím hlavně na autorčině
straně, tím spíš, že vedle živě fyzických, konkretizujících příměrů, které této poezii svědčí („…chvil/ které vypadly z paměti/ jako jablka z koše“), tu zůstaly i klopotnosti typu „vůně kari a česneku vyzývavě obnažuje své půvaby“. Důkazem nehotovosti a přílišné nezávaznosti budiž i to, že člověk ty básně sice čte docela rád, jenže jen zřídka narazí na verš či obrat, natož na báseň, kterou by si ostře vybavil ještě poté, co knížku zavře.

Simona Martínková-Racková

Plav – Měsíčník pro světovou literaturu 7–8/2011

Středoevropské portréty

Kterak vymezit střední Evropu? Na severu: kde ještě lze pěstit víno, na jihu: kde se ještě vaří pivo, na východě: kde jsou ještě němečtí kolonisté, na západě: kde jsou ještě Slávové. V tom smyslu střední Evropa má meze od Rostocku a jižního Dánska ke Kluži a k Banátu a od Wroclawi, Krakova, Těšína k Slovinsku. Netřeba být maximalistou, takový rozsah dbá na historické a kulturní souvislosti. Udiví absence poezie: Plav č. 7–8 přináší pouze eseje a těžkopádné prózy, tedy žánry pomezní – ani umělecké, ani filosofické. Přitom v mnohonárodním prostoru středoevropském má poezie význam přinejmenším od obrozenské doby jako umělecký faktor v konstituci národních jazyků a myšlenkového řádu kulturní společnosti vzdělanců. O poezii se praví, že je nejskromnějším z umění, a pro překladatele zřejmě není dostatečně lukrativní. Poezie se zabývá tématy na malé ploše „ krátkých řádků“ a bez ochoty k chápání jí nelze porozumět. Navíc ani
zmínka k eposu o Švejkovi – ač je tím nejpůvodnějším zdrojem dnešního poznání uplynulých dob a společnosti, jak se ve Velké válce naposledy zaskvěly! K. M. Gauss zmiňuje v eseji Zničení střední Evropy Barbaropu. Ano, tam nyní žijeme, v kontroverzích lidové „kundestetiky“ vulgarit, pornografie a povrchnosti oproti reflexím smyslu, náboženství a spirituální filosofie, doznívajících echem…

Vít Kremlička

Jan Wanner

Ve stínu studené války

Nakladatelství Lidové noviny 2011, 570 s.

Jan Wanner se na úctyhodné půltisícovce stránek knihy s podtitulem Střední východ v letech Eisenhowerovy doktríny 1956–1960 zaobírá komplikovaným politickým vývojem jednotlivých zemí od Egypta po Írán, jejich vzájemnými vztahy a především aktivitami velmocenských hráčů v regionu v době definitivního úpadku tradičního kolonialismu. Vzniklé vakuum vyplnily Spojené státy se Sovětským svazem, a Střední východ se tak stal dalším bojištěm naplno probíhající studené války. Politika obou velmocí byla ovšem značně rozpačitá, zatížená nekorektními ideologickými postuláty a nerespektující četné lokální faktory. Američané, kteří mylně ztotožňovali triumfující arabský nacionalismus s mezinárodním komunismem, se stále ještě obávali postavit vojensky a politicky na stranu Izraele a snažili se usilovně hledat spojence mezi arabskými „konzervativními“ režimy. Tyto režimy se však ukázaly být pro USA nespolehlivými partnery, neboť si chtěly udržet politickou nezávislost
a čelily revolučním náladám uvnitř vlastní společnosti, jež vyústily v rozsáhlé krize v Libanonu a Jordánsku a v krvavý pád irácké monarchie. Sověti zase museli řešit morální dilema, zda podporovat „protiimperialistický“ arabský nacionalismus a tím de facto zrazovat pronásledované arabské komunisty. Určitou dobu trvalo, než v jejich postojích zcela převládl chladný pragmatismus. Ostatně, hlavní reprezentant arabského nacionalismu, egyptský prezident Násir byl přesvědčen, že Arabové získají nejvíce balancováním mezi velmocemi.

Jan Kondrys

Naše normalizace

Člověk v tísni 2011, 213 s.

Již několik let po sobě vydává v rámci svého projektu Příběhy bezpráví humanitární a osvětová organizace Člověk v tísni publikace, které mají doprovázet promítání dokumentárních filmů na školách a pomáhat při výuce nedávné historie. Řediteli projektu Karlu Strachotovi a redaktoru Adamu Drdovi se tentokrát podařilo vyhnout se některým úskalím, na nichž ztroskotali minulý rok. Ubylo trapné obhajoby nového režimu. Sborník rozhovorů, esejů, vzpomínek či komentářů teď přináší osobní vzpomínky třiatřiceti pamětníků, které si autoři vybrali převážně proto, že za minulého režimu nepluli s mlčící většinou. Tedy až na určité výjimky, které by se do šedé zóny přece jen asi zahrnout daly, jako třeba ekonom Pavel Kohout nebo historik architektury Zdeněk Lukeš. Z těchto a dalších jmen by se dalo usoudit, že kritériem výběru pamětníků mohla být také blízkost časopisu Respekt. Ale to je v pořádku. Zavzpomínali si i sami autoři a publikaci doplnili souborem
vhodně vybraných dokumentárních fotografií Ondřeje Němce, Lubomíra Kotka, Karla Cudlína, Jindřicha Štreita a Dany Kyndrové. I když v knize opět chybí jakýkoli odkaz k dalším studiím a materiálům využitelným ve výuce (a že se v poslední době s normalizací téměř roztrhl pytel), obraz finálního období minulého režimu podává sugestivně a v mnoha ohledech i objevně.

Filip Pospíšil

Michael Brooks

Velké otázky – Fyzika

Přeložil Jiří Langer

Knižní klub 2011, 208 s.

Řada knih Velké otázky, jejímž vydavatelem je anglický filosof Simon Blackburn, se věnuje základním otázkám vědy a filosofie. Nyní začíná vycházet i u nás. Vědecký popularizátor a kvantový fyzik Michael Brooks má vskutku dar podat složité věci fyziky jasně a přehledně. Od základů moderní fyziky u Galilea a Newtona lehce a výstižně dospívá až k hraničním možnostem současné kosmologie a kvantové fyziky. Dozvíme se, že doposud není známo, v čem spočívá fenomén gravitace, mluví se jen o gravitonech jako hypotetických částicích, které by měly způsobovat gravitační působení mezi tělesy. Denně padáme k zemi a plody podzimu nám občas přistanou na hlavě, ovšem samotné gravitony ještě nikdo nezachytil a blíže neurčil. Nicméně jen díky gravitaci létáme se svým korábem Země kolem životodárného Slunce. Nebo problém antihmoty: to vše jsou fenomény, kterými se můžeme prostřednictvím zajímavé popularizace zabývat i my. Ukazuje se třeba, že
výroba antihmoty by mohla vést k novému pohonu raketového motoru – a raketa jím osazená by nás mohla po několika letech donést až k nejbližším hvězdám, podobným našemu Slunci, v jejichž soustavách se mohou vyskytovat planety s podobnými podmínkami pro život, jako máme (zatím) na Zemi. A kdyby se život na Zemi stal nesnesitelným, výtrysky vzešlé z anihilace hmoty a antihmoty by popohnaly raketu k takové rychlosti, jež by nás mohla přenést ke spásným vesmírným oázám nového života.

Jiří Olšovský

Patti Smith

Just Kids / Jsou to jen děti

Přeložil Jaroslav Riedel

Dokořán 2011, 264 s.

Po letech čekání a rodinného života se Patti Smith přece jen dočkala. Přišlo stáří, jemuž vymírání nejbližších dodalo patřičnou hloubku. Nastal čas energického návratu, kterému sešlost a únava generačních souputníků propůjčily auru zjevení původních časů. Naivní eklekticismus a vzývání idolů se spojily s autenticitou pamětnice. Jenže nově vydané vzpomínky, rámované vztahem k fotografovi Robertu Mapplethorpovi, svoji autorku ukazují v duchovním oparu, který je možná snivý, ale také zcela 34nepůvodní. Styl líčení svým kýčovitým lyrismem se sklonem k pořádku a idyle – touze navzdory – tento dojem jen zesiluje. Kniha získala několik cen, není však pochyb, že milovníci rock’n’rollové hagiografie, opěvující zpěvačku jako punkovou bohyni, budou zklamáni, až se dozvědí, že tato rockerka s výjimečným hlasem jako zkušená hospodyňka pere se „správnou dávkou jedlé sody“, sní podle čítankového kánonu světové beletrie, napodobuje kdekoho od Rimbauda po Rolling
Stones a především se zcela nepokrytě, neustále a s jakousi puritánskou nezdolností o něco snaží! Nic nového. Když se hudební magazín Sounds v roce 1977 otázal Micka Jaggera, jak se mu Patti líbí, erotický symbol rockové nudy byl nemilosrdný: „Podle mě je to sračka! Je opravdu hrozná, jsou to samé hovadiny, samá slova. Tím chci říct, že je to pozérka nejhoršího druhu, intelektuálka, která se snaží vypadat jako holka z ulice, ale podle mě se jí to nedaří…“ Přízemní a výstižné.

Billy Shake Jr.

Lživá útěšnost technooptimismu

Román C (C, 2010) Toma McCarthyho klame textem: pod tradičně klenutým obloukem historické fikce, ve které v dobovém koloritu přelomu 19. a 20. století sledujeme životní osudy Serge Carrefaxe od kolébky k rovu, je zašifrována experimentálně konstruovaná novelistická rozprava nad různými podobami zprostředkovávané komunikace, limitami vědeckého poznání a nad nevyhnutelným selháváním všech nejmodernějších technologií tváří v tvář smrti. Vypravěč přitom ale nezapomíná bavit.

Válka? Nesmysl!

Serge i jeho sestra Sophie podědí po svém otci, trochu nešťastném, věčně „druhém“ vynálezci, technooptimistickou důvěru v pozitivní vliv moderních vědeckých výdobytků a komunikačních novot na lidské společenství. „Válka? Nesmysl! Čím víc si můžeme navzájem poklábosit, tím míň jsou takové věci pravděpodobné,“ ujišťuje otec Carrefax svého dlouholetého přítele o veskrze mírotvorných dopadech vynálezu bezdrátové telegrafie. A tak i malý Serge usedá po večerech k amatérsky sestrojené radiostanici, naslouchá fragmentárním útržkům zpráv zachycených v éteru a svět kolem sebe stále více vnímá jen skrze objektivistické premisy vědeckého popisu. Chaotické, exaktními modely přírodních věd jen těžko postižitelné proměnné citů nemají v Sergeově chápání okolního světa místo. Sebevraždu sestry je ostatně také snazší přijímat jako osudovou nevyhnutelnost než pátrat
po jejích – jistě neexaktních – motivacích.

Výjevy ze Sergeova dětství střídá léčebný lázeňský pobyt a sexuální iniciace ve středoevropských Kloděbradech, nadcházející válka pak mladého objektivistu zkoušeného zácpou a citovou indiferencí přivede do služeb královského letectva. Na bojišti se mu líbí, akrobatické lety pomáhají rozpohybovávat jeho ustrnulou peristaltiku lépe než sírou čpící prameny Kloděbradky a exaktní povaha předávání zpráv o pozicích nepřátelských děl ideálně zúročuje jeho zálibu v komunikačních kódech. Po skončení konfliktu nějaký čas prodlévá v Londýně, rád ale přijme nabídku vydat se do Egypta ve službách ministerstva spojů.

Ostrovní literární kritika ve svých recenzích knihy s gustem a možná až trochou nepatřičného zvýznamňování odkazovala k formálním i tematickým podobnostem mezi McCarthyho knihou a francouzským novým románem dle Robbe-Grilleta, Butora či Sarrautové. Styčné plochy jistě není třeba dlouho hledat, přes veškerý ten experimentující „kontinentalismus“ je však líčení Carrefaxových osudů neméně pevně ukotveno i v McCarthyho domovské, ostrovní vypravěčské tradici s jejím důrazem na klasicky konstruovaný příběh.

Humoristický experiment

Literárně a humanitně vzdělanému čtenáři nabízí C takřka nekonečný repertoár odkazů, narážek, přístupových uzlů a interpretačních klíčů. Není ale nutné – a pravděpodobně ani možné – tuto exkvizitně posplétanou síť úplně rozmotat. Mnohé večery by jistě bylo možné trávit intertextovým obžerstvím, všechny ty aluze na Eliota, Hergého, Joyce i Conrada k tomu přímo vybízejí. Zažívací potíže protagonistovy by nám v tom ale mohly být varováním. McCarthyho C totiž sice
můžeme číst jako elitářský románový esej o mnohotvarosti komunikačního procesu, pro všechny ty intelekt tříbící a nový pohled nabízející vějičky bychom ale neměli přehlédnout, že zároveň máme co do činění se skvěle vyvedeným textem humoristickým. McCarthy se tak směle řadí po bok dalších mladých ostrovních prozaiků, kteří své experimentálněji laděné prozaické texty zprostředkovávají skrze žánrové kódy humoristického psaní.

Přes půl století trvající vazby k francouzským klasikům antirománu by tak neměly zastřít souvislosti současnější. V Tomu McCarthym, Adamu Thirlwellovi či Adamu Mars-Jonesovi totiž dnešní Británii vyrostla autorská generace, která úspěšněji než její předchůdci propojuje literární experiment evropského střihu s tradičními silnými stránkami ostrovního psaní 20. století. Román C je toho nejlepším příkladem.

Autor je bohemista.

odjinud

XIX: Nádraží Praha Střep

Za všechno můžou židozednáři

Název Ecova šestého, loňského románu Pražský hřbitov (Il cimitero di Praga) jen posiluje již tak značnou vážnost, jíž se tento italský prozaik a sémiotik v Česku těší. Rozhovory nedává nijak rád, tentokrát jich ale tuzemským médiím poskytl hned několik.

Hlas popové hvězdy

Umberto Eco je obchodní známka. Když v jednom z interview vyjádřil údiv nad tím, že se jeho předchozí román Tajemný plamen královny Loany (2004, česky Argo 2005) prodával lépe než jeho předchůdce Baudolino (2000, česky Argo 2001), ačkoli byl mnohem méně dějový a jeho čtenář aby byl odborníkem na italské fašisticko-propagandistické komiksy a morzakory, musel jsem zakroutit hlavou: cožpak mu nedochází, že lidé si jeho knihy kupují především proto, že je napsal slavný autor?

Zkrátka, Eco je podobná značka jako například Milan Kundera: jeho knihy fascinují moudrostí svého autora, všechny nuance Foucaultova kyvadla (1988, česky Odeon 1991) ale objeví a docení jen málokterý čtenář. Většině stačí pouze ono „setkání s mistrem“. Lidé stejně pořádně nevědí, co čtou, a to, co si přečtou, mají za hotovou věc – a právě to je jedním z témat Pražského hřbitova. Měl jsem za to, že Eco či Kundera jsou s touto situací nadmíru spokojeni, a italský spisovatel najednou vyjadřuje údiv nad tím, že své čtenáře může lákat jen tím, že je celebritou.

Můj hlas má o něco větší váhu než hlas obyčejného člověka, asi jako hlas popové hvězdy či sportovce – tak nějak to Eco prohlásil v jiném (nebo v témže) rozhovoru. Dodejme: stejnou váhu jako třeba hlas Dana Browna nebo Ericha von Dänikena… Drtivá většina čtenářů si totiž zážitek s románem nebude kazit odskoky do knihoven a hnidopišským ověřováním faktů. Co na tom, že Eco fabuluje v románu na serióznějších základech než Däniken v rádoby vědecké knize? Pro množství čtenářů, které je možná větší, než by Eca těšilo, jsou oba pánové na stejné lodi. Zprostředkovávají příjemný pocit, že prostřednictvím jejich knih lze nahlédnout pod roušku tajemství. A tajemství je přece svůdnější než jeho následné odhalení. Proto jsme ochotni číst detektivky o stech stranách a proto ostatně i všechny Ecovy romány v sobě leccos z detektivního žánru mají.

Skutečnost fikce

Román Pražský hřbitov se neodehrává v Praze, tam – na starém židovském hřbitově poblíž hrobky rabiho Löwa – proběhne jen schůzka nejvyšších představitelů „světového židovstva“, na níž si jednotliví účastníci sdělují plány na postupné ovládnutí světa a zadávají si úkoly. Hrdina románu padělatel Simonini si tuto scénu vymyslí na základě korespondence svého dědečka a na základě přečtené beletrie. Přikrášlenou „historku“ prodá tajným službám a výsledkem jsou nechvalně proslulé Protokoly sionských mudrců, falzum, které tak mocně posloužilo Hitlerově protižidovské propagandě.

S takovým málem si ale Eco, který se Protokolům věnoval již v cyklu přednášek Šest procházek literárními lesy (1994, česky Votobia 1997), nevystačí. Zapšklý Simonini, milující na celém světě snad jen dobré jídlo, má tajemného dvojníka a snaží se přijít jeho záhadě na kloub psaním deníku, na jehož stránkách se rovněž snaží rozkrýt události svého života zasuté v temnotách zapomnění. Tak nějak na sobě páchá psychoanalýzu, o níž mu v Paříži pověděl jistý mladý doktor Froïde, v němž samozřejmě poznáme Sigmunda Freuda. Ecovo dílo, které se tentokrát odehrává na konci 19. století, se totiž opět jen hemží historickými postavami, od spisovatelů přes vojevůdce až po agenty tajných služeb. Zcela fiktivní je snad jen hlavní hrdina Simonini, i když jeho dědeček Giovanni Battista Simonini skutečně žil a věřil ve spiknutí všemocného židovstva tahajícího za nitky dějin.

Hlavním tématem Pražského hřbitova je naivita konspiračních teorií. Simonini své texty derivuje z románů Eugèna Suea a Alexandra Dumase, a když si položí otázku, není-li to příliš průhledné, dostane se mu odpovědi, že lidé věří tomu, co čtou. Pokud si něco přečtou, považují to za skutečnost, i kdyby šlo o fikci. Je-li text delší, lze čtenářem manipulovat ještě obratněji, málokdo má totiž výdrž nalézat nesrovnalosti. Suma sumárum: nejlepší konspirační teorie je ta, jejíž obsah každý zná. Simonini proto svá falza recykluje a zdárně s nimi kšeftuje na všechny strany, ve prospěch i neprospěch zednářů, jezuitů, satanistů i Židů. Pracuje pro mnoho pánů a dává vzniknout přesvědčení o odvěkých spiknutích, zatímco jeho zákazníci z diplomatických a tajných služeb nesledují vyšší cíle než ty právě potřebné. Simoniniho příběh je zkrátka Ecovým komentářem ke stále oblíbeným konspiračním teoriím. Teoriím, jimž lidé věří snad
z bezmoci nad vlastním osudem.

Život se vleče

Překladatel Pražského hřbitova Jiří Pelán ve svém skvělém doslovu píše, že Eco rozlišuje čtenáře na dva druhy: sémantické a sémiotické. Těm prvním ke spokojenosti stačí děj, druzí se zase raději prohrabávají literárním lesem odkazů. Většina recenzentů se automaticky stylizuje do čtenářů sémiotických, já však neopustím sémantickou pozici. Prvek detektivky a postava záhadného dvojníka či alter ega jsou u Eca patrně něčím, bez čeho to nejde a co ostatně známe z předchozích spisovatelových knih.

Čtení poněkud ztěžuje záplava historických reálií – pokud nejste zběhlí v dějinách ponapoleonské Francie a sjednocování Itálie, může vám kniha ubíhat poněkud klikatě a pomalu. Simoniniho život je totiž jako život většiny z nás. Nemá stavbu dramatu a vleče se a poskakuje od jedné události k druhé zcela beze smyslu pro proporce a načasování. Lidé mizí a po dlouhé době se vracejí, anebo ne, nikdy není jasné, z jaké nitky v podšívce Simoniniho osudu se co – a zdali vůbec – odvine. Bohatýrský úvod, v němž Simonini dští síru na všechny národy světa, patří k mistrovským pasážím knihy. A mám dojem, že si s ním Eco vyhrál s nevšedním gustem už proto, aby trochu píchl do vosího hnízda všeobjímající multikulti tolerance.

Autor je zástupce šéfredaktora časopisu HIS Voice.

Zamlžené Slezsko

Žár je hra

V roce 1978 v Itálii vrcholí anni di piombo, období politicky motivovaného terorismu radikálů obou politických pólů: bombové útoky na veřejných místech, atentáty na jednotlivce, „varovná“ střelba do nohou, únosy a velkohubá politická prohlášení jsou denním chlebem každého italského čtenáře novin či televizního diváka sedmdesátých let. Rudé brigády, ultralevicová teroristická organizace, unášejí v březnu zmíněného roku všeobecně uznávaného předsedu vládnoucí křesťanské demokracie Alda Mora a o necelé dva měsíce později ho „odsoudí“ a popraví. Celá Itálie je šokována záběry Morova těla zkrouceného v kufru auta zaparkovaného
v jedné římské ulici.

Dokonale tvarovaný obraz

V knize Giorgia Vasty Hmatatelný čas (Il tempo materiale, 2008) jsou diváky těchto událostí také tři jedenáctiletí palermští chlapci. Pocházejí z dobře situovaných rodin, ve škole ani doma nemají žádné problémy, dívají se na fotbal a pak napodobují povedené góly, žijí obyčejně. Akce a komuniké Rudých brigád se však vpíjí do jejich dětského světa a poznenáhlu ho ovládnou a transformují na svět politického boje. Zakládají vlastní brigadistickou buňku NINJA neboli Nezávislou italskou nemravnou jednotku – nemravná je snad proto, že stejně jako politikou je jejich svět zamořen také komiksovou pornografií. Začínají se připravovat na vlastní politický boj. Oholí si hlavy,
cvičí a skládají kódovanou „němocedu“: soubor póz a gest nesoucích konkrétní význam (já, ty, strach, nebezpečí, smrt) a napodobujících notoricky známé pohybové kreace protagonistů dobové popkultury.

První část Vastova románu je z hlediska tempa o poznání pomalejší. Protagonista-vypravěč vnímá skutečnost všemi smysly, s nevídanou intenzitou zapojuje i hmat či čich. Popisuje své okolí jako živoucí a hybný organismus, šramotící mluvícími, podivně znetvořenými zvířaty. Snaží se pojmenovat každý záchvěv svého myšlenkového světa, zaregistrovat a vyjádřit každý impuls a učinit z nich dokonale tvarovaný obraz. V popředí se tak objevuje jazyk, nástroj podmaňování světa. Vypravěč skrze něj prožívá i ten nejnepatrnější okamžik svého bytí, vrství obrazy, poodhaluje všudypřítomně bující svět. O zásadní roli jazykové roviny světa svědčí i odpor chlapců k dialektu, který je podle nich jen projevem tuposti a zaostalosti jejich okolí, opakem revoluční pospolitosti jazyka teroristů.

Zde je třeba ocenit vynikající překlad Alice Flemrové, který tlumočí stejně dobře složité abstraktní obrazy, nepatrné vypravěčovy vjemy i pohyby chlapeckých těl, z nichž vyrůstá jakýsi sekundární jazyk textu. Velmi vhodně jsou zvoleny i přezdívky trojice hlavních postav a citovaná zkratka jejich buňky. Překlad zachovává proměnlivý rytmus i lexikální „bujení“ Vastova románu.

Nimbus, Volátus, Rádius

Než hoši přistoupí k „akcím“, přijímají bojová jména. Vypravěč se stává Nimbem, jeho malí soudruzi Rádiem a Volátem. Chlapci shromáždí různé školní pomůcky a nedaleko školy je podpálí, vyrobí tři panáky, představující ředitele, školníka a žáka vyšších tříd, a oběsí je na stromě. Nakonec přistupují k únosu – únosu na zkoušku. Do dřevěné boudičky v zapadlé garáži zavřou nenápadného a poněkud přihlouplého spolužáka. Chodí za ním, do úst mu cpou sušenky, lijí vodu a tlakem vlastních těl jej deformují. „Volátus Moranu položí na zem a dá se do práce. Tlačí mu čelo k nohám, dlouho. Posadí ho do dřepu s hlavou mezi koleny, sedne si mu na záda, tlačí mu hlavu ještě níž (…) nutí ho mít hlavu sevřenou mezi koleny, kotníky jsou dole svázané vodítkem, pak zatlačí do vnějšího kolene a drtí kosti lebky…“ Mučení slabšího jedince plní ve světě chlapců
roli politického boje. K poslední akci, únosu němé kreolské holčičky Wimbow, kterou vypravěč od počátku na dálku miluje, už nedochází, protože zamilovaný své soudruhy zrazuje a démonu terorismu tak uniká.

Druhá část knihy je svižná. Útoky buňky jdou za sebou v rychlém sledu, čteme zvrácený dobrodružný román. Vypravěčovo zpřítomňování nuancí prožívané skutečnosti ustupuje, objevuje se znovu až v závěrečné scéně. Častější jsou naopak Nimbovy imaginární rozhovory se zvířaty či kreolskou holčičkou. Do protagonistovy duše se vlévá špatné svědomí, za probdělých nocí ve svých představách tápe mezi halucinací a realitou, vše je však sdělováno překotně, jako by se hlavní hrdina chtěl zbavit břemene svých činů a doputovat na konec příběhu, k úlevným slzám. Zásadní roli v obou částech vyprávění plní užití přítomného času: nejdříve činí bezprostředním jazykové ohmatávání světa, později dynamizuje akce vrcholící únosem.

Jazyková past

Giorgio Vasta věnuje značnou část románu Nimbovu vnitřnímu světu. Strhává čtenáře artikulací nejnepatrnějších počitků, vyvolávajících v protagonistově hypersenzitivní imaginaci originální obrazy. Autorova jazyková nápaditost a představivost má však jednu vážnou vadu: je propůjčena dítěti. Tak obrovská míra abstrakce je u vypravěče, který prožívá jedenáctý rok života, nepředstavitelná, působí falešně, uměle stylizovaně. Diskurs teroristických prohlášení ho ovlivnil, vyprovokoval, ale jen stěží mu mohl vdechnout abnormalitu génia.

Ještě méně věrohodně působí z tohoto hlediska dialogy mezi chlapci. Kromě toho, že kopírují jazyk pseudomesianistické bojovnosti brigadistických komuniké, který se chlapcům zdá později dokonce omezený, opakovaně pronášejí věty jako: „Žár je hra. Občanské vzrušení, etické burcování je přetvářka. Rozhořčení se okamžitě institucionalizovalo, institucionalizoval se strach.“ Nebo: „Nám záleží na strategiích, na tvarech, na souostrovích a souhvězdích. Na tom, jak dokáže myšlenka objevit v chaosu vesmír, v pralese stezku.“ A do třetice: „Rudé brigády (…) jsou jediné, kdo pochopil, že když sen zůstane osamělý, uschne.“ Chlapci postupně přesahují mantinely patetického revolučního jazyka a pasují se do role interpretů neexistujícího metafyzična teroristických prohlášení. Čtenářova fascinace reliéfností jazyka ustavičně naráží na věk hrdinů.

Vasta se tak sám zachytil do jazykové pasti své knihy. Vypráví příběh přepolitizované Itálie konce sedmdesátých let, kdy radikalita nabyla takové síly, že mohla nakazit a otrávit dokonce i svět jedenáctiletých kluků. Ukazuje, jak se zlo stává předmětem komplikovaně kruté dětské hry. Chlapce síla zla okouzluje skrze jazyk a v rovině řeči začínají rozvíjet i svou hru. Jenže právě spojení strhujícího jazykového umění s vyprávěním o zranitelnosti dětského světa zbavuje Vastův román rovnováhy. Jazyková kvalita a síla příběhu jej přesto činí mimořádným dílem, které v čtenářově paměti zůstane vtisknuto s příměsí bolesti.

Autor je italianista, hispanista a komparatista.

Umenie-spasiteľ?

„Som bytostne presvedčený o tom, že umenie je dôležité, ba nevyhnutné. Lenže mi práve neprichádza na um – dosť trápne – že vlastne načo…“

Jean Cocteau

Sociálne angažované umenie sa na scéne objavuje v deväťdesiatych rokoch 20. storočia, a to v krajinách ako USA, Veľká Británia, Francúzsko, ktoré práve nezápasia s čerstvou nálepkou postkomunistické. Objavením sa tu myslí hlavne fakt, že tento typ projektov začína reflektovať umelecká kritika. Hľadá sa jazyk, ktorý by dokázal vystihnúť nový typ vzťahov v umeleckom diele: koncept zdieľaného autorstva, ďalší krok v rozostrení hranice proces/dielo, autor/divák, či bájne preľnutie umenia so životom. Vznikajú pojmy „new genre public art“ (Suzanne Lacy), „relational aesthetics“ (Nicolas Bourriaud), „dialogical art“ a „conversation pieces“ (Grant Kester), „connective aesthetics“ (Suzi Gablik), „kontextkunst“ atď. V rámci tohto trendu značná časť umelcov opúšťa tvorbu artefaktov pre galérie a namiesto toho varí čaj pre utečencov, kultivuje s obyvateľmi vylúčených štvrtí sídliskové záhradky, inštaluje mobilnú nástenkovú komunikáciu v paneláku,
spúšťa projekt otvorenej knižnice v kriminálnej štvrti.

Po akciách a happeningoch v šesťdesiatych a sedemdesiatych rokoch a príklonu k site specific projektom v rokoch osemdesiatych má byť kolaboratívne umenie ďalšou fázou v procese uvoľnenia umenia z komodifikovaného rámca a tržných vzťahov. V šesťdesiatych rokoch došlo predovšetkým k vymedzeniu sa voči artefaktnej povahe diela, a to zdôraznením pominuteľnosti a zážitkovosti v happeningu. Site specific projekty sú oslavou parametrov, potrieb a špecifík miesta, vrátane ruchov, a to v kontraste voči izolovanosti profesionálnych priestorov. Kolaboratívne projekty nabúravajú tradičný koncept autorstva ako ďalší výrazný prvok trhu a pozornosť sa v nich asi najvýraznejšie presúva od diela k procesu.

Brizolitové áčko a reciprocita

V prvej polovici deväťdesiatych rokov, v dobe teoretických dišpút a ustáľovania terminologického aparátu, keď sa medzičasom prestal používať pojem komunity a nahradili ho politicky korektnejšie susedstvá, stavali moji rodičia dom – brizolitové áčko – jeden z generácie posledných dedinských domov stavaných systémom susedskej výpomoci.

V tom čase ešte neexistujú hypotéky, domy sa stavajú na nenávratnú, bezúrokovú, alebo podnikovú pôžičku. Stále je doba, keď rovesníčky rodia v približne rovnakom veku, a v zhruba rovnakom čase aj začínajú stavať rodinné domy. V snahe minimalizovať náklady si susedia vypožičiavajú a kopírujú stavebné plány, následkom čoho sa paralelne stavané domy odlišujú len minimálne. Namiesto najímaných firemných robotníkov sa stavia po sobotách a sviatkoch, s výdatnou pomocou susedov, bratov, švagrov, známych, pod vedením miestnych stavebných majstrov. Za prácu sa platí len im, ostatní si vystačia s pohostením a s vedomím, že dotyčný majiteľ domu si odpracuje svoj diel práce na ich stavbe, keď na to príde. Týmto spôsobom trvá postavenie domu aj tri-štyri roky a stavbám často chýba profesionálna precíznosť (napríklad každý schod v našom dome má inú výšku, čo je dôsledkom jedného neustriehnutého sobotného pohostenia). Proces sprevádzajú
nutné nedorozumenia, hádky, intrigy. Okrem klonovaných, architektonicky nie práve ideálnych domov pri ňom vzniká vedomie organickej previazanosti spoločenstva – to, čo francúzsky sociológ a antropológ Marcel Mauss nazýva postponovanou reciprocitou. Nutnosť oplatiť službu zaväzuje, čo môže byť niekedy príjemné, a niekedy obmedzujúce. Zdá sa, že tento samoregulovaný, pragmatický systém susedskej výpomoci je predobrazom solidarity, ktorú sa, niekedy dosť romanticky, pokúšajú vzkriesiť súčasné kolaboratívne či sociálne angažované umelecké projekty.

V minulých mesiacoch som sa priamo alebo teoreticky zúčastnila dvoch podujatí, ktoré sa týkajú kolaboratívnych projektov. Jedným bol Trans Europe Halles Meeting (Bordeaux, 26.–30. október 2011) s témou Neighbourhoods/Susedstvá. Druhým je Akcent, festival divadla s přesahem, v Divadle Archa (Praha, 15.–20. november 2011). Preto tých niekoľko poznámok. Sama sa takisto podieľam na organizácii sociálne angažovaných projektov. Priznávam to preto, že nasledujúce pochybnosti sú tiež pochybnosťami o mojej vlastnej práci.

KantineOost

Na Akcente bol prezentovaný projekt KantineOost holandskej skupiny 5eKwartier, ktorej zakladajúci členovia pochádzajú zo slávneho, už neexistujúceho divadelného súboru Dogtroep. KantineOost, ktorý realizovali v sociálne vylúčenej prisťahovaleckej štvrti v Haarleme, reaguje na rozhodnutie miestnej samosprávy vyrúbať všetky stromy v neďalekom obľúbenom parku. Park bol vybudovaný na revitalizovanej skládke odpadu. Vplyvom pôdnej erózie však začalo dochádzať k opätovnému odkrývaniu skládky, preto bolo nutné pred navezením novej vrstvy pôdy vyrúbať všetky stromy na danom území. 5eKwartier rozbehli projekt „adopcie“ stromov. Výmenou za vlastný príbeh mohli obyvatelia štvrte získať sadenicu stromu, ktorú v určený čas prišli zasadiť. Na každom strome je uvedený dátum a meno človeka, ktorý si strom adoptoval. Zo zozbieraných príbehov vzniklo predstavenie. Odohralo sa v „skleníku“ – dočasnom priestore, šapitó, ktorý vybudovali 5eKwartier ako
miestne kultúrne centrum. Pravidelne sa tu konajú spoločné akcie, varenie, stretnutia. Projekt pokračuje do roku 2013.

Pri lokálnych kolaboratívnych projektoch je háčik v tom, že väčšinou sa je s nimi možné stretnúť až na konferenciách, meetingoch, alebo v galériách. Paradoxne sa tak znova stávajú galerijnými kusmi. Sprostredkovanosť skúsenosti umožňuje nazrieť predovšetkým koncept umelca, menej už vypozorovať všemožné nuansy realizácie – bezprostredné reakcie miestnych obyvateľov, dopad akcie, zmätok. Hoci sprostredkovane, projekt KantineOost pôsobí veľmi sviežo, jednoducho a nenútene. Vychádza z veľmi konkrétnej konfliktnej situácie: z parku s vyrúbanými stromami. Zdá sa, že sa aspoň čiastočne podarilo prevrátiť všeobecné hundranie na kreatívny proces. Prepojenie osobnej roviny s verejnou sa deje nielen prostredníctvom ceduľky s menom človeka, ktorá je pripevnená na strome, ale tiež prostredníctvom osobného príbehu človeka, ktorý bol výmenným (recipročným) artiklom za sadenicu stromu.

Revitalizačný moment je častou motiváciou kolaboratívnych projektov. Revitalizácia miesta nadväzuje na jeho minulosť, zároveň však umožňuje jeho transformáciu na niečo nové. Z česko-slovenských končín by sme tu mohli uviesť príklad komunitnej záhrady na KC Zahrada, eko-umelecké centrum Kravín na Hranici, umelecko-rezidenčné centrum Bátovce alebo divadlo z pivných prepraviek S2 na Stanici Žilina-Záriečie.

Namiesto nemocnice na okraji mesta

Systémy susedskej výpomoci, o ktorých bola reč na začiatku, sú často motivované snahou vybabrať so systémom (okopírovať si stavebné plány) a ušetriť. Pololegálne bricolage sú politické v zmysle dočasných autonómnych zón avantgardného poeticky-politického intelektuála Hakima Beya: nestavajú sa systému priamo, ale parazitujú na ňom. Riziko kolaboratívnych projektov spočíva v tom, že sociálna angažovanosť prekryje politickú. Niektoré umelecké skupiny, aj keď toto je situácia typická skôr pre zahraničie, sú priamo najímané samosprávami miest tam, kde hrozí konfliktná situácia: povedzme zbúranie starej fabriky, kde pracovala väčšina obyvateľov štvrti. Vtiahnutie nespokojných obyvateľov do revitalizačného projektu má zároveň ututlať snahy vyjadriť nespokojnosť politicky. Umelec platený samosprávou nebude podporovať obyvateľov štvrte k akciám, ktoré samospráve nevyhovujú. Na druhej strane však môže mediovať kompromisné riešenia. Ani umenie-spasiteľ sa nevyhne
kľúčovej otázke: kto za to platí?

Systémy samoregulovanej svojpomoci, ktoré sú takisto druhom kolaboratívnych či sociálne angažovaných projektov, pravdepodobne existujú odjakživa. Ich predpokladom je fungujúca sieť vzťahov. Súčasné sociálne angažované umenie vstupuje na miesta, kde sa sieť prerušila, alebo skrátka nefunguje. Väčšinou ide o miesta sociálne či inak vylúčené, okrajové, prehliadané, či miesta, ktoré obsahujú určitý konflikt a miestni obyvatelia ho sami nevedia, alebo nechcú riešiť. V tejto rétorike však možno vytušiť dva ďalšie aspekty: 1. Romantizáciu okrajovosti vrátane objavenia Druhého vo vlastnom dome, či ešte presnejšie u Susedov. Namiesto mýtu ušľachtilého divocha vzniká mýtus skutočných ľudí, ktorí sú pre umenie zdrojom nepokrivenej umeleckej skúsenosti, zdrojom života, ktorý triumfuje nad umením. Projekcia vitality, nesprostredkovaného estetična, spolu s určitou úsmevnou jednoduchosťou a rázovitosťou patria k základným atribútom romantizácie. Len na mieste
ušľachtilého divocha z Trobriandských ostrovov stojí pani z garsónky v Petržalke. 2. Spasiteľský komplex umenia, ktoré prichádza hasiť, čo iných nepáli. Sociálna angažovanosť ako výraz neistoty okolo zmyslu umenia. Možno, že sociálna angažovanosť je minimálne rovnakou spásou pre umenie, ako umenie pre oblasti, v ktorých sa angažuje.

Autorka je kulturní antropoložka.

Sitcom ve světě beze smyslu

Některé filmové a televizní žánry jako by sdělovaly základní emoci, naladění či světonázor ze své podstaty – bez ohledu na spletité historie, jež vyprávějí jednotlivá díla, která z jejich dramaturgických pravidel vycházejí. Sebebanálnější melodrama s sebou ponese pachuť nenaplněné (a nikdy nevyslovené) touhy a i ten nejlacinější film noir bude prostřednictvím svých schematických hrdinů vyjadřovat romantický vzdor vůči šedivé všednosti. Televizní sitcom pro změnu charakterizuje úmorný konzervativismus – nezávisle na tom, jak divoké a vyšinuté eskapády předvádějí postavy rozsazené na televizních gaučích.

Ozvláštnění dobré všednosti

Základním motivem i dramatickým pravidlem sitcomů je nekonečná repetice. Večer co večer, vždy ve stejném vysílacím čase, se na obrazovce objeví stejné spektrum tváří „přátel“, „ženatých se závazky“ nebo „dvou chlapů s polovičním přívažkem“, jež budou v neměnných kulisách (obýváku s kuchyňským koutem, úřednické kanceláři s kopírkou nebo kavárně s barovým pultem) znovu rozehrávat tytéž série gagů a řešit stejný typ problémů, které se rozhořely a zároveň utichly v průběhu minulých dílů jen proto, aby se stejný koloběh mohl rozehrát o epizodu později. Tvůrci českého Comebacku těžko mohli přijít s lepším názvem pro svůj cyklus.

Rytmus rozvířené a postupně se zklidňující hladiny, jenž je typický pro každou epizodu většiny sitcomů, symbolizuje jejich tendenci udržovat status quo. Jen pokud je každodenní realita dostatečně stabilní, je možné její dutou pravidelnost opakovaně ozvláštňovat drobnými záměnami, přebrepty a konflikty. Klíčové je slovo ozvláštnění. Sitcomy mají zpříjemňovat nudné večery svých diváků, nikoli rozvrátit jejich rytmus příliš dramatickými střety. Sitcomy nám, divákům sedícím před obrazovkou, sdělují, že náš život je normální a dobrý. Náš smích, prolínající se s bujarým reprodukovaným veselím těch, kteří byli přítomni samotnému natáčení, pak potvrzuje, že o tom víme a chceme, aby normální, dobrý a všední zůstal i nadále.

Ironická beznaděj

Ať už tedy mají zápletky jednotlivých sitcomů podobu rodinných ság, pracovních dramat nebo třeba romantických komedií, nic jim není vzdálenější než romantický odpor vůči drtivě banálním faktům – jíst, spát a pracovat se prostě musí. Je proto s podivem, že za dvěma z nejúspěšnějších sitcomů posledních dvaceti let stojí tvůrce, který bere realitu jako výzvu k (samozřejmě beznadějnému) souboji.

Larry David začal svou kariéru na konci sedmdesátých let jako kabaretní komik, proslulý poněkud chladným přístupem k publiku, které zpravidla oslovoval slovy „Hej, vy tam!“. Po krátkém angažmá v Saturday Night Live a jeho spin-offu Fridays se na sklonku osmdesátých let proslavil jako spoluautor a výkonný producent legendárního sitcomu NBC Seinfeld, který se od ostatních
komediálních seriálů lišil nejen tím, že nabízel ucelené příběhové linie odvíjející se v průběhu celé sezony, ale především proto, že klasická pravidla žánru stavěl na hlavu. Všudypřítomné opakování zápletek, do nichž se Jerry Seinfeld a jeho tři přátelé v každé z epizod dostávali (naprosto neschopní vyvodit z nich jakékoli morální ponaučení), tu nebylo znakem jistoty a důvěry v panující řád vnějšího světa, ale výrazem ironicky reflektované beznaděje: svět žádnou logiku nemá, což nemění nic na tom, že nás naše okolí neustále nutí chovat se, jako by ji měl.

Nihilismus připisovaný seinfeldovským hrdinům, jenž se stal trade-markem celého seriálu, nebyl ničím jiným než výrazem jasnozřivého realismu. Ve světě beze smyslu a východiska mají všechny události stejnou váhu a návštěva prádelny, sexshopu nebo kina může být stejně tragická či zábavná jako návštěva pohřbu. A je-li možné si vybrat, ať je zábavná. Davidovy scenáristické konstrukce se v tomto ohledu vyznačovaly mimořádnou přímočarostí – podobu bizarní grotesky na sebe brala i úmrtí klíčových postav celého seriálu. Životní družce Davidova alter ega George Constanzy se tak například stane osudnou posedlost olizovat poštovní obálky, respektive den, kdy narazí na toxické lepidlo – fakt, který George svým přátelům posléze nesděluje s lítostí, ale s trapným znechucením.

Larry David odešel ze Seinfelda po sedmé sezoně, v době, kdy seriál začal prosperovat natolik, že jej mohli jeho tvůrci výhodně prodat. Vrátil se až po dvou letech, aby napsal finální díl, kterým v roce 1998 show Jerryho Seinfelda skončila coby druhý nejvýdělečnější televizní pořad všech dob. Bez práce však nezůstal dlouho. Už následující rok odvysílala HBO hodinový speciál Larry, kroť se (Curb Your Enthusiasm), který posléze přerostl v samostatný seriál.

Společenské sebevraždy

Pilotní díl měl podobu „mockumentu“, fiktivního dokumentárního snímku o neúspěšné přípravě Davidova představení, v němž byl hlavní hrdina neustále buď nucený mluvit na kameru, anebo naopak předstírat, že natáčený není, a v němž zároveň neustále narážel na svou pověst „tvůrce Seinfelda“ a na to, že postseinfeldovský David vlastně nikoho nezajímá. Dosavadních devět sezon seriálu Larry, kroť se tuto situaci rozvíjí. Hollywoodské celebrity, které v jednotlivých dílech před
ručními kamerami a v reálném prostředí losangeleských ulic podobně jako Larry David hrají fikcionizované verze sebe samých, ustavičně tematizují základní otázku celého seriálu: jsme tím, kým se cítíme být, nebo tím, za koho nás považují ostatní? Davidova odpověď je jednoduchá. Stejně jako jsou životy slavných formovány tím, jakou podobu mají jejich obličeje na plakátech, jsou i tváře nás ostatních neustále zcizovány očima ostatních a obrušovány společenskými konvencemi do úhledných zaměnitelných masek.

Společenské sebevraždy, které Davidův Larry v každém díle páchá, tak lze vnímat i jako donkichotskou snahu zachovat si vlastní, jakkoli malicherný a přízemní obličej. Je příznačné, že toto úsilí vždy selže. Larry se však po každém ze svých faux pas (záměna pacienta po chemoterapii za skinheada patří mezi ty mírnější z nich) zuřivě snaží nastolit zdání normality. Seriál Larry, kroť se je proto ve svém pohledu na lidství stejně nemilosrdný jako Seinfeld. Pod maskami našich tváří se nic neskrývá. Nelze si je sejmout, jen občas – z nutnosti nebo z rozmaru
– vyměnit za jiné.

I přes všudypřítomný skepticismus, který Davidovu televizní produkci spojuje s dílem Woodyho Allena, však v jeho tvorbě nechybí naděje. I v pustém světě utkaném z banálních konverzací a společenských klišé zůstává prostor pro kategorické imperativy. Byť by se projevovaly potřebou okomentovat během slavnostní večeře zcela nepřiměřenou velikost hostitelova penisu.

Autor je šéfredaktor časopisu Cinepur.

Vánoční zlo

Dny, které máme vnímat jako „svátky klidu, míru a štědrosti“, jsou možná také nejvhodnějším časem na to zešílet a povraždit všechny kolem sebe, případně vyhlížet apokalypsu rýsující se za siluetou Santových sání. Kolekce vánočních filmových hororů nám nabízí obojí aspoň ve formě obrazů. Jak už to u hororů vycházejících z tradice weird fiction bývá, nejde o žádné horečnaté paranoidní noční můry, ale spíše o morbidně ironické plivance namířené do usměvavé vousaté tváře otylého staříka v červeném, jemuž byla přisouzena úloha záštity celého vánočního podniku. Santa Claus a s ním i celá vánoční symbolika dostává nečekaně démonický rozměr. Ve snímku Silent Night, Deadly Night (Tichá noc, vražedná noc, 1984) je nahá dívka naražena na sobí paroží, v krátkém filmu Treevenge (Stromsta, 2008) se vánoční stromky krvavě mstí za mnoho předchozích svátků, kdy s nimi lidé krutě zacházeli, v hororu nazvaném Skřítci
(Elves, 1989) jsou zase Santovi pomocníčci elfové představeni jako vraždící stvůry přivolané do světa nacistickým okultním rituálem.

Štědrovečerní šichta

„Teď mám další důvod, proč nenávidět Vánoce,“ říká mladá Kate, jedna z nebohých obyvatel městečka Kingston Falls, které na Štědrý den začnou terorizovat tlupy zdivočelých skřetů v proslulých Gremlins (1984). Následně vypráví děsivou historku z dětství o tom, jak si její otec zlomil vaz, když se v kostýmu Santy pokoušel prosoukat komínem a překvapit rodinu dárky. „Takhle jsem se dozvěděla, že Santa neexistuje,“ zakončí Kate svůj příběh. Malý Billy z již zmíněného filmu Silent Night, Deadly Night si ze svého dětství zachoval na Vánoce ještě mnohem brakovější památku. Nejprve mu jeho na lůžko upoutaný děda vypráví, jak Santa zatočí se zlobivými dětmi, následně je svědkem brutální vraždy svých rodičů zlodějem převlečeným právě za vánočního maskota. Do třetice všeho zlého: hrdina filmu Krvavé Vánoce (Don’t Open Till Christmas, 1984) jako dítě vidí svou matku líbat se s mužem v kostýmu Santa Clause, načež se v dospělosti
s nožem v ruce vypraví do noci zabít kohokoli v tomtéž santaclausovském převleku.

Na vánočních svátcích, jak je podávají filmové horory, je vždy něco špatně. Místo dickensovského ducha Vánoc, který by přišel otevřít i ta nejzatvrzelejší srdce, se zjevují děsivé nehody nebo šílenci, kteří srdce otevírají v tom nejfyzičtějším slova smyslu. Vedle podobných traumatických zážitků hororových hrdinů však Hollywood osmdesátých let znal ještě jeden typ vyprávěnek, které žehraly na nedostatek vánoční pohody. Od roku 1988 se policistovi Johnu McClaneovi ze série Smrtonosná past (Die Hard) čas od času stává, že tráví Vánoce hektickou naháněčkou sofistikovaných zločinců. S hrdiny vánočních hororů pojí jeho osud třeskutá ironie, ale přece jen je jasné, že se pohybujeme na jiné žánrové půdě. McClane je hrdina akčního filmu, v jehož průběhu se pracovní nasazení kumuluje do míry, která testuje výdrž všech zúčastněných. Ve filmech proto zažívá nejnáročnější přesčasy své kariéry – navíc právě v době, kdy ostatní sedí doma a rozbalují
dárky.

Horor naproti tomu vychází z principu kácejícího se domina. Vánoce nehrozí jen nevděčnou šichtou, ale také šílenstvím a zkázou, které se mohou šířit z jediného zdroje a postupně převrátit celou sváteční idylu naruby. Z vánočních hororů můžeme vyčíst podezření, že na celých zimních svátcích je něco perverzně zkaženého. Ostatně těmi, kdo se nakonec změní v psychopaty s červeným kulichem a plnovousem, jsou zpravidla lidé, kteří na „ducha Vánoc“ věří nejvíce. Snímek Vánoční zlo (You Better Watch Out, 1980), považovaný za průkopníka motivu šílených santaclausovských imitátorů, pojednává právě o naivním vánočním entuziastovi ve zkaženém světě. Ten se jednoho dne zkrátka vypraví potrestat všechny, kteří poslední rok zlobili. Vánoce totiž potřebují své monstrum.

Druhý příchod Santy Clause

Další paranoidní vize děsivých filmů o Vánocích identitu onoho monstra dále komplikují. Ďábelský Santa (Santa’s Slay, 2005) nás přesvědčuje, že Santa je ve skutečnosti Satan, s vizáží posilovnou zoceleného metalisty, odsouzený proti své vůli rozdávat lidem dárky. Finské Rare Exports (2010) zase Santu představují jako obrovské monstrum, jehož elfové vyhlížejí jako retardovaní důchodci. Holandský Krvavý Mikuláš (Sint, 2011) zase nechává svatého Mikuláše vrátit se ze záhrobí a vraždit lidi.

Zmíněné filmy přitom spějí od mytické minulosti přes civilní současnost až k nadcházející apokalypse (zejména Rare Exports zdůrazňují všechny tři zmíněné roviny svou stylizací do pohádkového vyprávění). Tím, že sledují scénáře, ve kterých dojde k naplnění druhého příchodu Santy Clause, na jehož pravou podobu jsme za léta jeho nepřítomnosti stihli zapomenout, představují vůbec nejdůslednější rozvrácení vánočních konvencí, samozřejmě včetně křesťanského zvěstování. Snímky se rafinovaně vysmívají jak tradici rodinných filmů, ve kterých Santa obhajuje svou pravou dobromyslnou povahu, tak mesianistickému pozadí celých svátků. Místo Santy i Ježíška dorazí svalnatý chuligán, gigantický démon nebo hnijící zombie jako strůjci blížícího se konce.

Když se navíc podíváme do budoucnosti, můžeme zahlédnout další fázi vánoční apokalypsy, tedy tu, kdy mrtví povstanou k životu. Silent Night, Zombie Night (Tichá noc zombií) vznikla už v roce 2009, premiéry jejích variací Silent Night of the Living Dead (Tichá noc oživlých mrtvol) a Christmas with the Dead (Vánoce s mrtvými) jsou naplánovány na nejbližší léta.

Městům napospas

Když se lidí zeptáte, co je ve městě štve, nemusíte čekat dlouho na odpověď. Odlišnost profesí ani postojů nehraje roli, s obýváním města má, zdá se, většina obdobnou zkušenost. Nejvíce kritiky padá na zmrtvělá veřejná prostranství, domy a celé lokality bez využití, reklamní plachty zakrývající fasády, náměstí proměněná v parkoviště, cyklistické stezky končící první křižovatkou, přebujelou a nelogicky řízenou dopravu, absenci klidových zón určených i pro děti. K tomu se přidává hluk, znečištění, zkorumpovaní úředníci. Jak vyplývá ze závěrů průzkumu studentů Fakulty sociálních studií Karlovy univerzity ve vybraných městech republiky, více než cokoli jiného však obyvatele frustruje nedostatečný pocit bezpečí, krádeže a rizika spojená s nárůstem dopravy. Analýza Centra aplikované antropologie Filozofické fakulty Západočeské univerzity
přinesla zjištění, že mezi Plzeňany jsou jako nejnebezpečnější místa vnímány parky, hned za nimi bary a herny, ubytovny a supermarkety. Největší strach mají obyvatelé z vandalismu, ale bojí se také černého výlepu, sprejerství, bezdomovců, opilců a nepořádku v ulicích. I ti, kterým jinak nástrahy městského života nijak zvlášť nevadí, mohou mít problémy. Jak popisuje architekt Oldřich Bajger: „Strašně mi vadí, že celé léto jezdí kolem našeho domu traktůrky na sečení trávy, které na podzim střídají ‚kupkaři‘ s motorovými fukary a hned po nich zase nastoupí partička s traktůrky. Čili téměř půl roku někdo permanentně rachotí a smradí. Nevěřím, že je tenhle způsob efektivnější než ruční práce.“

Dokážeme tedy až do detailu pojmenovat, co nás na městském životě odpuzuje a co nás láká. Dalo by se to promítnout do nějaké nové, nefatalistické územní koncepce?

Konec urbanismu

Město zažíváme zejména v pohybu, s proměnami terénu se nám otevírají nové průhledy, proplétáme se labyrintem cest, vyústění, rozhraní a překážek, směřujeme k dominantám. Rytmus chůze, barvy, pachy a zvuky vnímáme jako jedinou koláž. Vytváříme si pocitové mapy, intuitivně poznáme, kdy končí jedna čtvrť a začíná jiná. Plánování podoby města je nicméně každodennímu fyzickému prožitku na hony vzdálené, zahlcené abstraktními pojmy jako rozvoj, udržitelnost, regulace, řez územím, definice struktury. Ty souvisí s odvěkou vírou většiny urbanistů v nalezení univerzálního klíče, podle něhož bude možné organizovat sídlo jakékoli velikosti: F. L. Wright navrhl rozvolněnou strukturu, kde měl každý dům stát sám uprostřed akrového pozemku, Le Corbusier snil o „zářícím městě“ bez ulic a chodníků, s věžáky zasazenými v zeleni, z opozice vůči funkcionalismu
se zrodilo organičtější pojetí „chodícího města“ Teamu X.

Dnešní územně plánovací úřady opustily jednotné vize a namísto toho pracují s průnikem prostorových, sociálních a funkčních aspektů. Je však čím dál tím zřejmější, že ani ryzí pragmatismus soudobá sídla nespasí. Města nás rychlostí svého vývoje předčila, ukázala nám, že městský život je oproti plánované infrastruktuře vždy napřed. Některá už se blíží ke zlomovému bodu, za nímž půjde jejich celistvý tvar jen těžko udržet. (Průměrná obytná plocha na osobu je dnes v Evropě téměř šestkrát větší než v 19. století.) Nizozemský architekt Rem Koolhaas je přesvědčený, že se dnešní města vzhledem k jejich nepředvídatelnému a překotnému růstu už nedají plánovat, a hlásá konec urbanismu. Má za to, že jsme ponecháni napospas architektuře, jež nyní sama zneužívá a vyčerpá možnosti, které dokáže zhodnotit jen urbanismus. Upozorňuje, že „na hladovějící kořeny je roubováno stále více hmoty“.

Buněčný mechanismus segregace

Město se rozvíjí nepravidelně, odzdola nahoru, podobně jako živé organismy. V symbolické rovině tak o něm přemýšlíme běžně – mluvíme o ucpané dopravní tepně, neuralgických bodech, o zeleni jako o plících města. Někteří z těch, kteří opouštějí staré vzorce a hledají nové, začali o lidských sídlech uvažovat jako o skutečných organických entitách, pro něž platí stejné zákonitosti jako pro živé formy. Michael Batty z Centra prostorových analýz University College London začal k pochopení růstu a proměn městských struktur využívat jednoduché modely vycházející z principu buněčného rozvoje. Město představuje shluk buněk, které mohou být zastavěny („zapnuty“) nebo ponechány volné („vypnuty“). Přímý vliv na stav buňky mají děje v jejím bezprostředním sousedství, generující různě husté struktury s fraktální dynamikou. Battyho model
simuluje také zákonitosti vzniku segregovaných území a ghett. Ve chvíli, kdy je zásadně porušená jistá míra různorodosti, směřuje vývoj ke stále větší homogenitě. Od určitého počtu začnou shodné buňky (představující například jeden typ zástavby, který často souvisí i s určitou sociální skupinou) přitahovat zas jen sobě podobné, čímž ze svého okolí postupně vyloučí všechny odlišné.

Hranice plánování

Odklon od komplexních vizí nás vrací na počátek, ukazuje nám, jak těžké je vytvořit správné, do budoucna životaschopné zadání. Místo hierarchicky řízeného veřejného prostoru se tak, aspoň na západ od nás, začíná prosazovat přirozený urbanismus, který namísto jasné definice prostředí a vkládání limitů upřednostňuje nalezení širšího smysluplného rámce pro člověka a jeho činnosti – už jen tím, že správně nastaví podmínky kultivace prostoru. Přijmeme-li Koolhaasovu tezi, že je urbanismus způsob myšlení, pak zásadní důležitosti nabývá samotný pokus o redefinici zavedeného uvažování. Dokud se to nepodaří, nejsou nová řešení žádoucí. Jak vzkázal Slavoj Žižek aktivistům hnutí Occupy Wall Street: „Nenechte se natlačit do programu, buďte rádi, že jste na cestě!“

Nově přiznaná míra iracionality dává tušit hranice plánování. Schůdnější se zdá být cesta jednotlivých regulací a zásahů, přirozených a specifických pro daná místa. Například v Hongkongu chrání pohled na linii horského hřebene, v San Francisku určují roční maximum nově postavených kancelářských ploch, investoři v Seattlu smějí překročit maximální výškovou regulaci jen výměnou za občanskou vybavenost v okolí stavby, v Curychu nemohou výškové budovy zastínit ty okolní na déle než dvě hodiny denně a obyvatelé Londýna mají jistotu, že pokud skrz jejich okno proudí denní světlo aspoň dvacet let, nová výstavba to nezmění.

Ocenit průměrnost

Města nejsou umělá prostředí – zrcadlí své obyvatele. Vyrůstají z myšlenek a pocitů jednotlivců i z hodnotového řádu celé společnosti. Neživé je těsně provázané s živým. Architekt ani urbanista nezodpovídají za stav prostředí sami, neboť pokaždé naplňují něčí zadání. Příkladem může být způsob, jakým byl před nedávnem na Žižkově na ploše šesti hektarů vybudován uzavřený rezidenční areál Central Park Praha. Původně navržené kompaktní objemy vyšly z marketingového testu jako příliš „panelákové“ a navíc developer trval na téměř neproveditelném požadavku, totiž aby bylo z každého bytu vidět na Pražský hrad. Bylo jasné, že pokud architekti (ateliér A69) nevyhoví, budou nuceni z projektu odejít. Hmotu věží tak do týdne kompletně přestrukturovali. Půdorysy pater natočené o čtyřicet pět stupňů a terasy prolomené dovnitř daly vzniknout místnostem
s šikmými zdmi a příliš ostrými rohy. Nepovedené dispozice jsou dokonalým zhmotněním nesmyslného přání zadavatele.

Jako protipól k takovýmto megalomanským záměrům a bezohledným řešením se v posledních letech ke slovu hlásí architektura všedního dne, oceňující průměrnost, nestylovost a subtilnost každodennosti.

Trhlina

Žijeme v politické, existenciální a historické situaci trhlin. Žijeme rozštěpeni mezi touhou dostát vzorům a modelům, které před nás klade dnešní ideologie a ekonomie slasti, a nemožností pseudovýzvu oněch modelů ve svém životě realizovat. Vzory ve skutečnosti slouží jen k ovládání masy, k zatemnění její mysli, k neustálému zapomínání na to, že jsem člověkem s určitými právy. Těchto práv se zříkáme ve prospěch fiktivního modelového života. Tím však otevíráme obrovský prostor ideologii – zříkáme se „dobrovolně“ všeho, co můžeme obdržet, a veškeré toto vlastnictví necháváme bez povšimnutí přejít do rukou manipulátorů, ať už se to týká našeho politického vlivu nebo existenčních potřeb. Ideologové nám stavějí před oči vizi maxima, o něž máme usilovat jakožto o jediný relevantní životní cíl. Říkají nám: Nespokojte
se s málem, chtějte víc! V praxi to znamená, že i to málo, na něž bychom měli nezadatelný nárok a jehož získání by bylo reálné, přejde do vlastnictví manipulátorů, po troškách shromažďujících veškerou moc a majetek. Nám zbude jen nenaplnitelná vize výjimečného, úspěšného života, jejíž konečné neuskutečnění je údajně naším selháním.

Mezi slastí a nuzotou

Tato trhlina mezi chtěním, které bylo do značné míry vyvoláno vnějším tlakem, a skutečností, toto neustálé oscilování či spíše potácení se mezi dvěma krajnostmi, mezi pólem maximální slasti a naprosté nuzoty, představuje běžnou základnu dnešní existence. Nad trhlinou neustále přeskakujeme, balancujeme na jejím okraji, děsíme se jejích srázů. Může jít a celkem běžně jde o trhlinu šílenství, rozevírající se mezi nutkáním dostát závazkům, které nám předkládá dobová ideologie personifikovaná i v osobách našich nejbližších, a neodvratným zklamáním, popřením hodnoty vlastní existence. Zde tedy mluvíme o „psychické trhlině“, která různými způsoby charakterizuje celou moderní epochu.

Již Poeův Zánik domu Usherů (1839) a Stevensonův Podivný případ dr. Jekylla a pana Hyda (1886) můžeme interpretovat pomocí tohoto pojmu. V obou případech se jedná o roztržení osobnosti, o fobii z trhliny i fascinaci trhlinou. Trhlina je v osobnosti integrálně přítomna, tvoří její skutečný vnitřek, vyrvaný a ztracený střed. Hrdina zažívá při pomyšlení na nebezpečnou propast uvnitř sebe sama mrazivou rozkoš. Nemůže se o nic opřít. Nebalancuje však nad propastí mezi povinnostmi, zosobněnými otcem, a svou autonomií, jako je tomu
v případě Franze Kafky (pražský Kafkův pomník nechává snad až příliš popisným způsobem tohoto autora spočívat rozkročeného nad trhlinou, která má v tomto případě poněkud nepřípadnou podobu vagíny, vhodnou spíše v případě Marcela Duchampa). Trhlina dekadentního hrdiny s sebou nese slast rizika, risku, démonické opojení, propadliště boha, roztržení mezi dobrem a zlem, figurou a stínem. Z psychologického hlediska jde o regres do raného dětského stadia „černobílého vidění“, které může na fyzické rovině ústit třeba do sebezraňování, tedy do jakéhosi trhání vlastního těla, do symbolické materializace vnitřní trhliny.

Pukliny ve skále

Trhlina v Duchampově instalaci Étant donnés (1966) se rozkládá mezi vizí slasti a její neukojitelností. Jedná se o trhlinu strachu z pádu do „jiného“. Tato trhlina nasává, pohlcuje, je pastí pohledu i naděje. Trvání a konec trhliny sleduje Doris Lessingová ve svém románu Puklina (2007). Její obraz této archetypální vaginy souvisí s koncepcí „archaické trhliny“ jakožto původu, počátku, zrodu, privilegovaného místa průniku světů a časů. Nad takovou trhlinou
sedávala Pýthia pronášející své dvojsmyslné výroky.

Už v paleolitu byly pukliny ve skále považovány za místo či „rozhraní“ komunikace s duchovním světem. V jeskyni Enlène ve Francii se dochovalo dekorování takovéto „mluvící“ pukliny úlomky kostí, jinde se do skalních trhlin vkládaly úlomky křemene, který díky své nadpřirozené povaze umožňoval kontakt se světem duchů.

Počátek světa v roztržení kontinua na odlišné kvality je zmiňován v Genesi. Historický svět však opět končí v trhlině (Apokalypsa) nebo trhlina zásadně mění jeho podstatu (roztržení opony chrámové po Kristově ukřižování). Svět začíná a končí „archaickou“ či „historickou“ trhlinou, skládá se z trhlin, je jimi formován – tak jako Bourdellova socha Apollóna nebo malby s vertikálními „zipy“ od Barnetta Newmana.

Přelévání trhlin

Původní tvůrčí, kvazisexuální akt, jenž způsobuje trhlinu či „hladkou tržnou ránu“ (jak píše Josef Vojvodík v knize Povrch, skrytost, ambivalence, 2008), může být vystřídán drobnějším chvěním trhlin, deleuzovsky řečeno: „praskáním v imanenci rhizomu, namísto velkých pohybů a velkých řezů daných transcendencí stromu“. Pak jde o postupný pohyb světa, přelévání, samočinné přeformovávání hmoty bez dimenzí začátku a konce, krakelování, cyklus zrání a uvadání, neustálé dění, o směs archaických a psychických trhlin, kterou snad charakterizuje C. G. Jung v souvislosti s „neurotickou trhlinou“ (neurotische Spaltung) jako „občanskou válku ve vlastní duši“
(„Bürgerkrieg in der eigenen Seele“).

Tyto stále se převrstvující, re-formující trhliny můžeme nalézt ve výtvarném díle Evy Kmentové, Julia Gonzaleze a dalších sochařů poloviny 20. století. V jejich tvorbě se nejedná o jednu velkou, „transcendentní“ trhlinu, ale o síť vrypů, vrásek a rozrušení, charakterizující chvějivou nejistotu, neurotický třes doby odcizené od smyslu existence, a právě díky tomu existenci skutečně zažívající – existenci jako krakelovaný rhizom, a nikoli rozťatý celek. Zajímavým případem jsou materiální trhliny Lucia Fontany vedené v měděných deskách a na druhé straně abstraktní, prostorové, hladké řezy v jeho plátnech.

Trhlina se však opět zvětšuje a prohlubuje, opět se stává osudovým rozpolcením světa. Thomas Bernhard v románu Chůze (2005) popisuje šílenství svého hrdiny nad dírami v kalhotách: nohy se ocitají v prázdnu, chůze nemůže pokračovat. Dnešní „biohistorická trhlina“ je ukazována v příbězích o konci světa, které však vypovídají primárně o trhlině mezi ideologickým modelem života a jeho vědomou nerealizovatelností. Nad touto osudovou trhlinou dnes balancujeme a stáváme se snadnou kořistí těch, kteří trhlinu hloubí a roztahují. V londýnské Tate Modern jsme mohli nedávno nahlédnout do „obrazové trhliny“ od sochařky Doris Salcedo a myslet si, že je to jenom vtipný nápad.

Autor je teoretik vizuální kultury.

filmy/hudba

Velká vánoční jízda

Arthur Christmas

Režie Sarah Smithová, Velká Británie, USA, 2011, 98 min.

Premiéra v ČR 8. 12. 2011

Britské animační studio Aardman, proslulé hlavně sérií Wallace a Gromit, nám letos nadělilo počítačově animovaný přírůstek do rodiny vánočních filmů, které pokryjí duše jinovatkou a srdce rozezní radostným zvoněním. Třebaže český název, animovaná podoba i 3D formát naplňují mysl cynika spíše představou dalšího nesnesitelně příjemného rolničkového filmu, typicky vánoční příběh o dysfunkční rodině, která dojde happy endu, na sebe tentokrát bere chytřejší podobu. Onou famílií je rod Santů, jenž pod vedením Santova prvorozeného syna Stevea prochází proměnou z rodinného podniku v korporaci s polovojenskou organizací. Zázraky byly nahrazeny pokročilou technologií, která však stejně není schopna zajistit dokonalé Vánoce. Na rozdíl od mnohých děl od Pixaru se vyprávění zaměřuje především na dětské diváky, nikoli na jejich rodiče. Nedochází tudíž ke snaze imitovat dospělé žánry, film se více drží pravidel dobrého gagu a stejně jako v případě snímku Já, padouch
i tady se nenápadně kritizují současné ekonomicko-společenské poměry, manažerská kultura a pojetí Vánoc jako svátků konzumu. Nejde tedy přednostně o stvrzení měšťáckého štěstí před stromkem, obnovené rodinné vztahy u Santů spíše poukazují na důležitost udržení malé firmičky, v níž práce ještě dává smysl a přináší potěšení. Z hlediska filmu, který uvidí celá rodina, je chvályhodná vyvážená směs jednoduše akčního, chytrého a nekorektního humoru (v podání starého Dědy Santy), jenž navíc slouží k charakterizaci postav.

Tomáš Stejskal

Moneyball

Režie Bennett Miller, USA, 2011, 133 min.

Premiéra v ČR 1. 12. 2011

Benneth Miller přichází po Capotem z roku 2005 s druhým celovečerním snímkem. Scénář opět vychází z úspěšné literární předlohy, avšak žurnalistické prostředí bylo nahrazeno zákulisím amerického národního sportu. Moneyball přesto rozhodně nereprezentuje další z nepřeberné řady baseballových filmů. Naopak, většinou svých složek se vůči nepsaným žánrovým pravidlům klasického sportovního dramatu vymezuje. Základní rozdíl spočívá už v tom, že samotná utkání sehrávají jen okrajovou roli. Jsou zpřítomňována jen jako fragmenty dokreslující psychické rozpoložení ústředních postav. Kvalita snímku totiž pramení především z jejich promyšlené charakterizace, umocněné hereckými výkony představitelů hlavních i vedlejších rolí. Nedílnou součástí filmů rozehraných kolem sportovního zápolení jsou bezesporu emoce, jejichž intenzita stoupá s blížícím se závěrečným utkáním-rozuzlením. Moneyball však tuto zákonitost nabourává. Příklad představuje právě koncepce závěru. Nejen
že nekončí vítězstvím (ani prohrou) ústředního týmu, ale nedojde ani na obligátní usmiřování jednotlivých postav, plné uznávání vlastních chyb. Přesto i v tomto filmu emocionální rovina, která jinak zůstává spíše podprahová, vygraduje těsně před závěrečnými titulky. Český divák většinou důkladně nezná pravidla baseballu, natožpak jeho ekonomické zákulisí. Díky brilantně napsaným a artikulovaným dialogům může Moneyball přesto ocenit i on.

Ivo Michalík

Červené střevíčky

The Red Shoes

Režie Michael Powell, Emeric Pressburger, Velká Británie, 1948, 133 min.

Premiéra v ČR 13. 12. 2011

Do českých kin se díky Národnímu filmovému archivu dostává pečlivě restaurovaná kopie Červených střevíčků, jednoho z vrcholných snímků britské producentské dvojice The Archers. Na motivech stejnojmenné kruté pohádky Hanse Christiana Andersena tvůrci vystavěli vrstevnaté podobenství z prostředí baletu. Pojednává o tom, že jedna osoba nemůže být zároveň umělcem i „obyčejným člověkem“. Režisér Michael Powell se částečně otiskl do postavy psychopatického impresária Lermontova: o dvanáct let později v něm veřejnost viděla démona, když uvedl svůj syrový thriller Peeping Tom. I Červené střevíčky jsou velice odvážný a novátorský film. Tvůrčí tandem v něm dokázal zevrubně prostudovat pozitivní i stinné stránky jak uměleckého úspěchu, tak lásky a ukázat žárlivost v její nejsžíravější podobě. Zápletka přímo vybízí ke srovnání s Aronofského Černou labutí, která tuzemskou distribucí prošla letos v únoru. Zatímco Aronofsky předvedl psychologický
horor, v němž není příliš světlých okamžiků, Červené střevíčky jsou plastičtější. Především v závěru je příkrost některých kontrastů vyloženě mrazivá, brilantní je ovšem už expozice snímku. Ústřední surreálná baletní taneční scéna je pak skutečným klenotem kinematografie. Kameraman Jack Cardiff za Červené střevíčky údajně nezískal Oscara jen proto, že ho akademie raději ani nenominovala – sošku obdržel už rok předtím za Černý narcis a další rok ji měl pro změnu dostat americký kameraman.

Jakub Pech

Sturqen

Praga

Kvitnu 2011

Na Ukrajině vydané album portugalské dvojice Sturqen se jmenuje Praga, v tiskové zprávě se ale dočítám, že se jedná o „extrémní industriální dark techno atmosféru v silně psychedelickém hávu“ a „čistě abstraktní vibrace proudící mimo jakýkoli určitý kontext“. Tak je to o Praze, nebo není? Pokud ano, je to Praha temná, nehostinná, strohá, s největší pravděpodobností Praha poté, co došly prachy a výtrysky dobře zaplacené developerské onanie osiřely a pohasly… Praha Kafky, Hrabala, Plastiků je také poměrně temná, její nálada má v sobě ale leccos groteskního, pitvorného a vlastně docela útulného, protože jsme na to zvyklí. Sturqen jsou jiní – strozí a zcela nelidští, nehostinnost jejich zvukového obrazu ostatně ilustruje již černočerný obal cédéčka. Srdce bije elektronicky, pokaždé v jiném vražedném tempu (srovnáváme-li s průměrným tepem lidského srdce), s občasným šelestěním, ale bez známek arytmie. Výše popsané kulisy patrně obývá
armáda tetsuů, kteří snad kdysi byli junior manažery. Ale možná, že Sturqen nejsou vizionáři a o Praze toho vědí asi tolik jako Bee Gees o Oděse, jejíž jméno vetkli do názvu svého nejslavnějšího dvojalba. Co do barev zvuku a produkce je Praha portugalského dua ale bezchybná: ne nadarmo dvojice César Rodrigues a David Arantes v loňském roce zazářila na cenách Qwartz Electronic Music Awards.

Petr Ferenc

Ladě

Kalná

Indies Scope 2011

Člověk propadá apatii ze sterilnosti a neosobitosti českých kapel, když tu náhle úplnou náhodou narazí na něco, co mu rozpumpuje krev nadšením. Přesně to jsem letos koncem prázdnin zažil nad novou deskou téměř neznámé opavské kapely Ladě. Sami se prezentují jako „neurvalý šanson“, čert vem ale šuplíky. Tito pánové si za dobu, co spolu hrají, vytvořili ojedinělý zvuk a projev, žánrově se pohybující mezi blues a posthardcorem, a jakkoli se takové vymezení může zdát nepravděpodobné, těžko zpochybnit, že poslech Kalné je silným emocionálním zážitkem. Je možné vyzdvihnout sugestivní texty a nezaměnitelný hlasový projev nebo propracovanou kytarovou a rytmickou práci, podstatné však je, že nahrávka dokonale funguje jako celek. Málokdy se muzikantská úroveň snoubí s emocemi a atmosférou tak vkusně jako zde. Toto spojení nabízí široké spektrum nálad a poloh zastřešených těžko popsatelnou aurou, v které vidím hlavní posun skupiny ve srovnání s jejím minulým
albem. Kalná drží díky této všeobjímající atmosféře mnohem více pohromadě. Ladě pro mě svou novou deskou představují dlouho nenacházený ideál zručné a originální kapely, která nemá potřebu zuřivě se někam cpát a místo toho v pozadí dění pečlivě pracuje na svém díle, které se pak zničehonic vynoří ze zamlženého Slezska a odzbrojí posluchače s nečekanou intenzitou. Tleskám.

Mikuláš Odehnal

Asstma

S/T

Polí5 2011

„Smyčky kolem krku. Kapky potu. Pískot při výdechu. Díry uvnitř. Tma jako v prdeli: Ass-tma.“ Tím se nevylučuje každodennost města jako mentální astma. Ba naopak. Na hřišti experimentální psychedelie není moc hráčů v dresech ani nádražáckých šmejdů, projíždějících periferií ustřihnutého města na severu tmy. Sice nic neříkají, ale vědí svoje: vy kurvy. Z jižní strany přijeli reprezentanti Zbrojovky. („Vítejte v našem městě.“ – „Vítejte na Vítrholci.“) Industriální recitály jsou pro Vítrholc charakteristické, i když rádi driblují sarkastickým pohledem, poštěkem a textové výlevy špikují vulgarismy, průhlednou, ale funkční dramatičností a žurnalistickým tónem bez žargonu, bez pardonu. To Filip Jakš (také Degtukas, další úhor Polí5) bloumá městem sám. V pravoúhlých beatech. Nepotřebuje kapelu, nechává ožít město potemnělou syrovinou vlastních zvuků, terénní inspirace je mu častým spoluhráčem. Baskytarových melodií není příliš, ale když
na ně dojde, dokáže na nich ujet daleko. Horizontálně i vertikálně, tam dole tagují WWW (naklepaný řízek je čisté maso), v kotelně se kdysi roztahovali Michael’s Uncle, Ernst Jandl, Jiří Kolář, industriální šepot válcoven si nezadá s tichem cihelny, játra mýtů ztvrdla moderním časem. Hladový, smutný pse. Fotbal je mrtvý sport. Umytá socha. „A prosí, abych směl spočinout v márnici tvých loktů.“

Maxim Horovic

Kriminálka Perverze

Sigmund Freud v eseji Nespokojenost v kultuře (1930) předložil temnou vizi, v jejímž centru stojí rozpor mezi jednotlivcem a souhrnem civilizačních inovací, jež nazývá kulturou. Ústřední stimul neurotických onemocnění nachází v kulturním společenství, v němž se „člověk stává neurotickým, protože nesnese míru odepření, které mu ve službách svých kulturních ideálů společnost ukládá“. Neuróza je v jeho představě psychickou reakcí na přílišný tlak sociálního superega, pod jehož autoritativním pohledem jsou projevy principu slasti umrtvovány na úkor pospolitého života v komplexních společenských strukturách; je pak následkem intenzivního pocitu viny – v převleku nespokojenosti nebo nelibosti. Jde o symptom individua, které se podvědomě nebo fantazijně vzpírá vůči společenskému Otci. Přílišně idealistická etická měřítka kultury jako by zcela zapomínala na temné obsahy lidského nevědomí, jejichž sílu ego není schopno ovládnout.
Rozštěpení či schizofrenní pocit existence tak vždy naráží na neurotickou úzkost, hrozivý pocit viny shrnutý v nietzschovském hesle „lidské, příliš lidské“.

NO!art a fízl

S trochou nadsázky je možné i revoluční tendence uměleckého světa přelomu padesátých a šedesátých let vnímat jako boj s neurózou uměleckého trhu prostřednictvím perverze. Na americké scéně, jíž dominoval abstraktní expresionismus a další mutace často jen formálního rozvíjení odkazu historické avantgardy, se začaly rojit tzv. antiumělecké skupiny. Jednou z nich bylo i hnutí NO!art, zjevivší se roku 1959 v New Yorku v čele se Stanleym Fisherem. Znechucení z uměleckého trhu dalo vzniknout radikální performanci, jejímž hlavním obsahem byly především tabuizované aspekty lidské existence a odpor vůči zakonzervovanému umění. Skupina NO!art stále neukončila svou činnost. Ve svém berlínském centru nedávno přibrala nové členy – manželský pár Kommissar Hjuler & Mama Bär, jejichž tvorba však přímočarou linii antiuměleckého protestu zásadním způsobem komplikuje.

Kommissar Hjuler (vlastním jménem Detlev Hjuler) je vizuální umělec, hudebník, filmař a policajt z německého Flensburgu. Většinu života strávil na policejní stanici, hudbě se věnuje od roku 1999. Nyní se svou manželkou vytvářejí svéráznou vizi noise a hudebního neodada. Nahrávky chrlí jako na běžícím pásu a mají za sebou spolupráci kupříkladu s Thurstonem Moorem, Emilem Beaulieau nebo Lasse Marhaugem. Svou paradoxní situovanost mezi poklidným rodinným životem, povoláním policejního důstojníka a excesivní, v lecčems explicitně perverzní tvorbou si pečlivě hýčkají.

Nekonečná slast

U Hjulera jsou hranice principu reality takřka smazány. Nadvládu nad jeho tvorbou přebírá princip slasti ve velmi pokroucené podobě. Freudovský postulát o ztotožnění principu slasti se smyslem života a štěstím dotahují do netušených poloh: vypjaté tělesné prožitky jednoznačně dominují nad společenskými záměry Otce. A protože vědí, že největší slast vězí v kontrastu slastných zážitků a strádání, vychutnávají si masochistické chvíle podřízení, aby vzápětí dali průchod různým podobám sexuální perverze. Ostatně i rodinný dům je ve skutečnosti dokonalým obrazem mateřského lůna, v jehož teple je snadné zakoušet pocit bezpečí a blaženosti. Jejich umělecká strategie tedy neútočí na společnost, ale přetavuje ji v slast, čímž zároveň uniká její dohlížitelské roli.

Tam, kde mizí hranice mezi životem a uměním, se zároveň vytváří křehká rovnováha mezi erótem a thanatem. Tvorba komisaře Hjulera a mamky Medvědice nezastírá tíhnutí k destrukci, které se nachází v každém těle. Výstřední pohyb mezi rozložením lásky v nejbližším rodinném okruhu a brutálními, sadistickými výjevy v malbách Mama Bär ukotvuje komplexní a plastický náhled na vnitřní život, v němž cenzura odplavuje „nebezpečné“ a nutkavé myšlenky do sféry umělecké tvorby. Komisař lízající klitoris skulptuře slepené z PET lahví, kusů dřeva a několika kovových plátů – to je obraz, jehož katarzní a osvobozující účinek bude třeba ještě docenit. Hjulerovo civilní zaměstnání a levicový kontext jejich umělecké tvorby posouvají tvůrčí duo do zcela neznámých subverzivních poloh. Fízl a anarchie se nikdy příliš nelaskali. Což je ovšem škoda, protože takový nával rozkladného pnutí by zřejmě ani jeden z konceptů nemohl
ustát.

Autor je bohemista.

Nervák - hudební zápisník

Dnes mám hrozné nervy. Zjistil jsem totiž, že tento zápisník měl být hotov už před týdnem. Naštěstí mi téma hraje do karet – neurózy. Mám totiž pocit, že jsem nějakou čapnul. Příznaky tomu odpovídají: pocity tísně, zrychlený tep, chladnoucí končetiny. Je to tím termínem? Čeho se vlastně bojím? Že mě K!amm umlátí walkmanem, když to nenapíšu?

Skutečně, mám nějak neurotické období. Nedávno mi těsně před vystoupením vypověděl službu computer, musel jsem to celé improvizovaně odvrzat na housle. O týden později se v tom samém klubu zbláznil místní digitální mix, basák zapomněl figuru, já zapomněl nasadit beat a DJ pro jistotu vůbec nedorazil. Lezl jsem z nervů málem po stropě. K tomu nějaké blíže nespecifikované osobní zamotanosti, kapku mi docházejí prachy a také vyhořely gramofonové závody. A umírají básníci! Evropa se prý rozpadá. Naskákaly mi na krku podivné fleky ve tvaru vykřičníku. Paráda, máme to, včetně psychosomatických projevů! Neuróza jak vyšitá.

Opájíme se neurózami. Vzdycháme, trápíme se, romanticky trpíme. Je v tom asi něco z křesťanské glorifikace utrpení, nevím, jak jinak bychom k tomu došli (bacha, jsem křesťan, vím, o čem mluvím). Hudebníci k tomu mají sklony ze všech nejvíc (bacha, jsem hudebník, vím, o čem mluvím). Naše hudební tradice je ostatně z gruntu křesťanská. Skoro jako by se stalo měřítkem kvality, kolik svých patologických stavů dokáže umělec do děl narvat (to se považuje za upřímnost). Tvůrce ostentativně trpí a naříká (což považuje za odvahu), ve skutečnosti je ale velice hrdý na svoji zvláštní a citlivou povahu, zakládá na tom svoji uměleckou identitu, považuje své neurózy za něco exkluzivního, za atribut své příslušnosti k elitě svého druhu.

Chyba lávky. Neurózy jsou velice fádní, rozplizlý, běžný a neoriginální jev. Psychiatrie od této diagnózy prý dokonce upustila – už v roce 1993, jak jsem se kdesi dočetl –, protože by pak musela většinu populace prohlásit za bandu magorů. Všichni jsme hrozně neurotičtí, z neuróz se stalo užitečné neexistující šidítko, na něž lze svést cokoli iracionálního, nepochopeného či nepříjemného, kdykoli je možné použít neurózu jako výmluvu nebo obvinění, jak se to zrovna hodí. O nervové soustavě toho zkrátka víme tak málo, že na ni bez rozpaků házíme zodpovědnost za kdeco. Můžou za to ty nervy… já nic, já muzikant.

Třeba na finančních trzích prý vládnou neurotické stavy. Jde o bandu magorů?

Až mi sleze vyrážka, pokusím se najít algoritmus, s jehož pomocí převedu evropské ekonomické parametry do not. Každé zemi bude přisouzen jeden part. Itálii belcantový tenor, Řecku buzuki, Česku asi dudy nebo fanfrnoch, ještě nevím. Na realizaci si pochopitelně vyžádám tučný evropský grant, ze kterého větší část zpronevěřím a uložím na účet vedený ve švýcarských francích. Jde mi ale především o hudbu, samozřejmě. Jsem zvědavý, bude-li výsledek znít jako cajdák, nebo spíš jako marš. Každopádně tento opus nabídnu jako novou evropskou hymnu – podle mě to mám v kapse, nějaký Ludwig van B. v našich neurotických časech prostě nemůže adekvátně rezonovat! Při troše štěstí se schvalovací procedury stihnou do rozpadu eurozóny a bude tak ještě možno zahráti to milé Evropě nad hrobem.

Co se týče textu nové hymny, mohl by to být třeba ten, který jsme jednou s básníkem a performerem Maxem Bilitzou předváděli pro duchy v pražském Mánesu (nepřišla ani noha). Začíná takhle:

Kennst du das Land wo die Neurosen blühen?

Die Sorglosen leben von vergeben Mühen

Gedeiht der Neid einen Steinwurf weit

Im Garten der Bürokratie

Verdorrt die Phantasie

(V překladu J. Rudiše:

Znáš tu zem, kde kvetou neurózy?

Bezstarostní žijí z marných snah

Kam kamenem dohodíš, tam závisti se daří

V zahradě byrokracie

Usychá fantazie)

Až bude po všem, tak se to jen přearanžuje pro balalajkový orchestr a střelí se to Putinovi. Určitě po tom bude celý divý.

Autor je hudební performer a skladatel.

Slyšet nový svět

Jméno Joe Meek je dnes veřejnosti známo především jako značka kvalitní studiové elektroniky, zejména ekvalizérů a kompresorů. Nejedná se ale o majitele nebo zakladatele firmy ani o hlavního konstruktéra zmíněných přístrojů. Firma byla pojmenována na počest britského producenta a písničkáře Roberta George „Joe“ Meeka (1929–1967). Ten byl pionýrem „close-mikingu“, neboli snímání zvuku z bezprostřední blízkosti nástroje, v šedesátých letech ne zcela obvyklého užívání zvukové komprese a dalších studiových kouzel, kterými značně předešel dobu, ale také komplikovanou osobností, zmítanou mnoha démony.

Meek se proslavil v roce 1962 instrumentální skladbou Telstar, oslavující telekomunikační družici, která byla vypuštěna na oběžnou dráhu v červenci téhož roku. Hit interpretovaný skupinou The Tornados byl historicky první britskou skladbou, která dosáhla na nejvyšší příčku amerických hitparád. Skladba se stala hymnou éry „space age“ a o její popularitě svědčí – kromě toho, že si ji oblíbila Margaret Thatcherová – i to, že se její pokroucená podoba v roce 1976 objevila ve skladbě Svastikas on Parade na albu Third Reich’n’Roll kultovních The Residents. Joe Meek byl prvním britským nezávislým hudebním producentem a svým způsobem i průkopníkem DIY přístupu a home-recordingu, své profesionální studio totiž vybudoval přímo ve vlastním bytě na 304 Holloway Road, nad obchodem s koženou galanterií. Byt byl sice třípodlažní, přesto však jako plnohodnotné studio (a zároveň ubytovací prostor) zcela nedostačoval
a někteří hudebníci si stěžovali, že své party museli nahrávat na toaletě. Zbytek bytu vyplňovaly elektronické přístroje vlastní výroby, různá dozvuková zařízení, magnetofony a změti kabelů táhnoucí se z podlaží do podlaží.

V područí okultismu a paranoie

Meek, který se v minulosti živil jako radarový technik, snil o cestování časem a životě na vzdálených planetách. Těmto tématům je zasvěceno jeho konceptuální album I hear a New World, které v interpretaci skupiny The Blue Men nahrál už v roce 1959, jež ale kompletně vyšlo až v roce 1991. Kromě pohybu v čase a vesmíru ho přitahovaly také okultní nauky. Údajně nechával po nocích na londýnských hřbitovech zapnutý magnetofon, aby zachytil zprávy z „druhé strany“. Na jedné spiritistické seanci mu bylo sděleno, že americkou hvězdu Buddy Hollyho čeká 3. února nebezpečí. V inkriminované datum se nic zvláštního nestalo, nicméně Buddy Holly rok nato týž den skutečně zemřel při leteckém neštěstí. Známá je také historka s kočkou, která údajně na Meeka promluvila lidským hlasem a žádala ho o pomoc. Pohotový Meek vše zaznamenal na magnetofon, později však nikdo nebyl schopen v kočičím mňoukání
rozeznat stopy lidského hlasu. V té době Meek tvrdil, že v jeho bytě straší, že se sám od sebe pohybuje nábytek a na nahrávkách se objevují hlasy nepřítomných lidí. Temné fantazie a přepracování z protahovaných nočních frekvencí se excentrický producent pokoušel vyrovnávat hojným užíváním nejrůznějších pilulek, čímž si postupně vypracoval silnou závislost.

Dalším významným faktorem Meekova života byla jeho sexuální orientace. Homosexualita byla ve Velké Británii až do roku 1967 nezákonná a gayové byli často odkázáni na příšeří veřejných záchodků, kde si vybírali z mladistvých prostitutů. V listopadu 1963 byl Meek při jedné ze svých avantýr zatčen a odsouzen za nemorální chování. Později se kvůli své homosexualitě stal také terčem vydírání. V lednu roku 1967 byl v Tattingtonu v hrabství Suffolk nalezen kufr obsahující zohavené ostatky Bernarda Olivera, mladého homosexuálního prostituta, se kterým se stýkal i Meek. Pojal přesvědčení, že ho chce policie obvinit z jeho vraždy, neboť se po městě rozkřiklo, že všichni známí homosexuálové budou vyšetřováni. Jeho paranoia se ještě prohloubila.

Dva výstřely na Holloway Road

V té době se Meek nacházel v hluboké finanční krizi. Jeho hit Telstar sice obletěl svět, nicméně úřady mu zadržely příjmy z autorských práv. Francouzský skladatel Jean Ledrut totiž Meeka obvinil, že motiv skladby Telstar ukradl z jeho vlastní kompozice La Marche d’Austerlitz, napsané pro film Austerlitz z roku 1960. V noci z 2. na 3. února Meek prováděl ve svém bytě blíže neurčený okultní obřad – na stěnách po něm zbyly strašidelné malby a na zemi ohořelé předměty. Druhý den ho jeho asistent Patrick Pink přistihl, jak demoluje natočené pásky a pálí dokumenty. Po krátké Meekově hádce s bytnou Violet Shentonovou v horním patře bytu se ozvala rána a Pink na schodech zachytil zkrvavené ženské tělo. Meek vyšel z místnosti, a když pod schodištěm spatřil mrtvou Shentonovou, znovu nabil jednohlavňovou brokovnici a obrátil ji proti sobě. Bylo 3. února, stejný den, kdy podle předpovědi z „druhé strany“
zemřel Buddy Holly.

Ironií osudu bylo, že soudní pře týkající se práv na skladbu Telstar byla o tři měsíce později rozhodnuta v Meekův prospěch. Jeho katastrofální finanční situace by se byla vyřešila. Nicméně i bez peněžních obtíží stál Meek tou dobou na prahu totálního rozpadu osobnosti.

Pod taktovkou dysmúzie

Ačkoli nikdy nebyl oficiálně diagnostikován, podle všeho trpěl paranoidní schizofrenií, přiživovanou dlouholetou drogovou závislostí. Kromě toho byl navzdory svému povolání evidentně dysmúzický a reprodukovat melodii či udržet základní rytmus bylo pro něj značně obtížné. Z toho je patrné, jak silná musela být Meekova vize, když ho i přes tak silný handicap vynesla (aspoň na chvíli) na vrchol tehdejších hitparád. Hloubku Meekovy dysmúzie lze nejlépe nahlédnout v jeho demonahrávkách, jejichž výběr je přístupný na serveru freemusicarchive.org pod názvem Joe Meek Demos. Přes víceméně uniformní harmonický podklad, obstarávaný Meekovými „house musicians“, se rozléhá autorovo hýkání, které činí skladbu směšnou i hrůznou zároveň. Zvláštní kombinace přesného podkladu, falešného vytí a přepjatých studiových kouzel s páskovým echem a pružinovým dozvukem vytváří neobvykle strašidelný efekt.

O Meekově osudu byly natočeny dva dokumentární filmy (The Very Strange Story of the Legendary Joe Meek, 1991, režie Alan Lewens, a A Life in the Death of Joe Meek, 2008, režie Howard S. Berger a Susan Stahmannová) a také jeden hraný snímek (Telstar, 2009, režie Nick Moran). Meekův život a způsob jeho nahrávání se staly tématem několika knih a vydány byly i výběry jeho skladeb, obsahující též některé rarity, které za jeho života nebyly publikovány. Přes všechna protivenství se tento nešťastný podivín zapsal do historie britské populární hudby, z níž však bude jakožto novodobá byronská figura navždy vyčnívat.

Autor je hudebník a divadelník.

Bylo to poněkud nešťastné

„Nechápu to, snažili jsme se jen vyčistit starou smlouvu od věcí, které byly veřejnosti trnem v oku,“ kroutí hlavou hlavní developer společnosti Passerinvest Martin Unger. Má na mysli pozměněnou dohodu mezi jeho firmou a městskou částí Praha 11, která místní radnici slibuje miliony na veřejně prospěšné stavby a developerovi zajišťuje možnost výstavby v areálu bývalých jatek u stanice metra Roztyly. Zastupitelstvo ji na svém jednání 7. listopadu shodilo ze stolu. Z oken jednací místnosti v posledním, sedmnáctém patře poloprázdné výškové budovy Filadelfia poblíž stanice metra Budějovická obhlédne Unger velkou část Prahy. Jako na dlani jsou odtud vidět části Jižního Města a přilehlých pozemků, které by se podle záměrů dosavadního vedení radnice a různých developerů měly během pár let pokrýt hustou zástavbou.

Starosta a developeři

Hluk z obří křižovatky Jižní spojky a ulice 5. května obklopené remízky na svahu Michelského lesa připomíná, že návštěvníky lesoparku od přetížené komunikace dělí jen několik set metrů. Zde se nacházejí zbytky staveb areálu Interlov. Přesto si sem chodí zaběhat, vyvenčit psy nebo v zimě zalyžovat tisíce lidí. V posledních několika letech se ovšem objevily zprávy, že velká část zdejší zeleně má ustoupit nové výstavbě.

Na protest proti těmto plánům vzniklo občanské sdružení Zelené Roztyly. „Začátkem roku 2009 jsme se dozvěděli o připravované změně územního plánu, který rozpracovávala městská část na základě dohody s Passerinvestem již od roku 2007. Passer nabídl, že městské části, pokud mu půjde na ruku a umožní mu v oblasti stavět, dá 220 milionů,“ vzpomíná člen sdružení Aleš Kulhánek. Občanské sdružení proti záměru rozsáhlé změny územního plánu tzv. Velkých Roztyl, která má přinést mimo jiné výstavbu stovek tisíc metrů čtverečních kancelářských ploch a čtyř výškových budov v sousedství stanice metra Roztyly, vystoupilo nejen formou petic, námitek k územnímu plánu a otevřených dopisů, ale nakonec se před minulými volbami spojilo i s novou iniciativou Hnutí pro Prahu 11.

Hnutí vystupovalo nejen proti výstavbě tzv. Velkých Roztyl, ale i proti dalším developerským projektům v okolí, jako jsou například Nový Opatov, Porto a Tři věže v Hájích, a dále proti výstavbě nad Hostivařskou přehradou, u Milíčovského lesa, v ulici Stříbrského či na Litochlebském náměstí. Po volbách se Hnutí stalo druhou nejsilnější stranou v zastupitelstvu, zůstalo však v opozici proti dlouholetému starostovi Daliboru Mlejnskému (ODS), který výstavbu podporuje. Starosta je přitom podezřelý, že k prosazení svých či developerských zájmů používá i dost neobvyklých metod. Na ty poukázala mimo jiné kauza sledování aktivistů a zastupitelů (včetně zakládajícího člena sdružení Zelené Roztyly Ladislava Kose) firmou ABL.

Ještě to dokreslíme

„Bylo to poněkud nešťastné,“ přiznává dnes Martin Unger z Passerinvestu. „Přišli jsme s tím, že budeme realizovat jen část území někdejších jatek. Ale radnice nás vyzvala, abychom podali návrh na vyřešení širšího území,“ hájí postup své firmy. Konečný návrh Passerinvestu pak prý ještě přifoukl podle zadání vedení městské části architekt Petr Bílek. „Připojil k tomu svah směrem ke Kolibě, překročil ulici Ryšavého a zkapacitnil výstavbu v okolí metra,“ vypočítává odlišnosti od původního developerského záměru Unger. Podklad pro změnu územního plánu pak i přes občanské protesty směřoval na magistrát. Letos na jaře ovšem investor zažil překvapení. „Poslední studie, která byla projednána a schválena v rámci SEA [posuzování vlivu koncepce na životní prostředí – pozn. red.] nám na původním pozemku Interlovu neumožňuje stavět nic,“ konstatuje Unger. Magistrátu se podařilo developera úspěšně vyšachovat. „Dofouknuté“ stavby vymyšlené vedením městské části
ale mají v aktuálním návrhu změny územního plánu i nadále zelenou. A čekají jen na to, zda je Rada hlavního města v novém složení schválí.

Vzorně, ale pozdě

Passerinvest byl mezitím donucen podat nový podnět. V říjnu jej odprezentoval na diskusi s občany a poté i v zastupitelstvu, kterému také předložil nový návrh smlouvy s městskou částí. Smlouva i nadále obsahuje příslib finančních prostředků za vstřícnost radnice. „Je to první pokus, jak oficiálně a veřejně řešit vztah mezi investorem a radnicí,“ vysvětluje Unger, a poukazuje tak na její odlišnost od utajené korupce. „Dohodu jsme upravovali a konzultovali s Transparency International. Ti nám potvrdili, že je to směr, kterým by se mělo obecně postupovat,“ dodává Unger. Jenže nové znění dohody, stejně jako stažení změny územního plánu Velkých Roztyl, zastupitelstvo zatím odmítá.

Co na to aktivisté? „My proti poslednímu zmenšenému návrhu Passerinvestu v zásadě nic nemáme,“ říká Aleš Kulhánek z občanského sdružení Zelené Roztyly. Dodává ovšem, že o něm nemá cenu jednat, dokud je na stole původní návrh Velkých Roztyl. Aktivisté teď doufají, že se jim podaří přesvědčit novou politickou reprezentaci na magistrátu, aby se proti aktuálnímu návrhu změny územního plánu postavila. Zda by se tím ale do hry vrátil také developer, který celou kauzu odstartoval, není vůbec jisté.

Kam prchá Hollywood?

Po roce 1989 jsme zažili mnoho změn. Jedna z největších – aspoň těch, které mohli vnímat obyčejní lidé – byla k vidění na televizních obrazovkách. Vzpomínám si, jak můj děd, poněkud zmaten tím, co náhle vidí, tuto proměnu shrnul do povzdechu: „Všude jsou černoši, pořád se křičí a furt někdo někam prchá.“ Ano, ve francouzských a italských snímcích, které ze Západu socialistická televize nakupovala především, se černoši příliš nevyskytovali, a tak poměr namíchaný podle měřítek americké politické korektnosti starce překvapil. Avšak mnohem zajímavější byla další dvě dědova odhalení: zvýšené množství křiku a prchání. To je pro hollywoodskou produkci cosi velmi typického a jen oko nebombardované Hollywoodem od narození si mohlo povšimnout, že na tomto rysu není nic samozřejmého, naopak, je velmi
podivný.

Křik je zřejmě elementární determinant pozornosti, který nestojí za to, aby kvůli němu freudián vytahoval ze šuplíku svou detektivní lupu. Prchání už je ale mnohem inspirativnějším střípkem, na němž by nějaké ty otisky pachatelových prstů mohly být k nalezení! Před čím se to tedy v hollywoodských spektáklech, zvláště těch „katastrofických“ a „invazivních“, stále prchá? Odpověď není těžká a také je v zásadě jediná. Přesto stojí za to si ji představit ve třech, zdánlivě separátních verzích.

Vetřelci v nás

Odpověď první: prchá se před ztracenou částí kolektivního Já. Takto příběhy o návštěvnících z kosmu i záhrobí kupodivu Freud popsal již roku 1917, ač žádný z hollywoodských trháků bezpochyby neviděl a ani ještě vidět nemohl. Napsal tehdy: „Představy a symptomy neurózy na nemocného působí, jako by to byli přemocní hosté z nějakého cizího světa, nesmrtelní, kteří se vmísili v hemžení smrtelníků.“ Tím dal bezděky jednou provždy význam i všem hollywoodským invazím mimozemšťanů, zombií či zvířat. Všichni tito „vetřelci“, před nimiž se prchá, jsou naše vlastní impulsy, představy a myšlenky, s nimiž jsme ovšem ztratili běžný kontakt, vymkly se naší kontrole a náhle si žijí samy pro sebe, což budí úzkost, jíž filmař dokáže tak mistrně využít.

Jistěže využívá také tradičního harampádí z personálního nevědomí (hady, pavouky, krysy), nicméně to, že se bez této veteše lze obejít, ukázkově předvedl už Alfred Hitchcock se svými Ptáky (1963) a později třeba M. Night Shyamalan ve filmu Znamení (2002). Tito tvůrci se soustředili na ztracenou část Já kolektivního. Vždyť ptáci neučiní nic jiného, než že popřou svou přírodnost, svou „nevědomost“, a začnou zcela racionálně kooperovat ve válce proti svému skutečnému nepříteli. Nestalo se s nimi nic jiného, než že si osvojili jakousi lidskou subjektivitu a její
deriváty: pomstychtivost, nenávist, plánování.

Ve filmu Znamení zaútočí mimozemšťané, nejsou však odporní, reptilní ani obalení slizem. Hrůza, kterou vyvolávají, není nijak prostoduše zdůvodňována či zastírána, jsou hrůzní zkrátka proto, že jsou cizí, a přece čímsi známí. Onen nečekaný pocit „to už jsem přece někde viděl“ Shyamalan rafinovaně zpřítomnil motivem skříně, v níž jeden z hrdinů sleduje invazi na televizní obrazovce. Tímto hrdinovým zvykem z dětství je vnesena do hry infantilita a tvůrce tak odkazuje přímo na jádro neurózy.

Tažení kobylek

Odpověď druhá: prchá se před vlastním hříchem. Ilustrativní je v tomto smyslu americký film Den nezávislosti (1996) režiséra Rolanda Emmericha. Pojednává o klasické invazi mimozemšťanů. V jedné chvíli se prezident Spojených států telepaticky napojí na myšlení vetřelce a sdělí všem okolo, že je třeba proti návštěvníkům zakročit všemi prostředky, neboť „jsou jako kobylky, táhnou od planety k planetě, a když vysají její zdroje, jdou zase dál“. Těžko v těchto slovech nenajít popis naší vlastní civilizace, obzvláště pak civilizace americké, založené na pionýrském či kovbojském mýtu a kolonizátorském postupu na západ.

Dráždění odmítnutého

Odpověď třetí: prchá se před tím, po čem toužíme. V roce 1905 napsal Freud ve Třech pojednáních k teorii sexuality: „To, po čem neurotik ve svých fantaziích nejintenzivněji touží, před tím přece prchá, když se s tím v realitě setká.“ Nejčistěji zobrazil tento typ prchání zřejmě Steven Spielberg ve filmu Válka světů (2005). Jeden z dospívajících svěřenců Toma Cruise podléhá zvláštnímu nutkání. Zatímco všichni před útočícími Marťany prchají, on je přitahován k místu, kde zuří bitva, což zdůvodňuje slovy: „Musím to vidět!“ Tím vyzrazuje touhu po tom, před čím se prchá. A tak je to zajisté i v neuróze – pudové hnutí, které bylo odmítnuto, dráždí a vzrušuje až k nesnesení. To, co v podobě Marťanů zaútočí na Zemi, je bezpochyby vytěsněná tvář industriality, její temně sebeničivá, masochistická podoba. Když těsně před druhou světovou válkou v Americe rozhlasová adaptace Wellsova románu Válka světů vyvolala paniku, prchali reální Američané před obdobným vytěsněným impulsem. Dobře přitom tušili, že se mu dříve či později
nevyhnou, což se také mělo v podobě úderu hitlerismu brzy potvrdit.

Tyto tři mody výkladu, byť – jak jsme upozornili – jde v zásadě o výklad jediný, by měly postačit k porozumění většině invazí a útěků na filmových plátnech a televizních obrazovkách. Ale nevím, jestli by to mého dědu potěšilo. Od doby, co zrušili pořad Sejdeme se na Vlachovce, by jeho frustraci žádná analýza stejně asi nezaplašila.

Autor je absolvent mediálních studií, vydal několik knih esejů.

Kde se vzali nepřizpůsobiví

Na systémové selhání média veřejné služby před pár týdny upozornili ve svém podnětu zaslaném Radě pro rozhlasové a televizní vysílání Anna Šabatová s Petrem Uhlem. Poukázali v něm na zneklidňující trend označování marginalizovaných Romů ze severu Čech za tzv. nepřizpůsobivé, který se rozmáhá ve zpravodajství (nejen) České televize. Konstatovali, že jde ze strany televize nejen o obsahu prostou, ale také hanlivou a stigmatizující nálepku.

Bohorovná odpověď České televize, formulovaná vedoucím právního oddělení Michalem Heldenburgem, přinesla jeden zajímavý moment. Zřejmě poprvé v ní zástupce médií hlavního proudu přisoudil spornému označení konkrétní obsah. Podle Heldenburga jde v případě nepřizpůsobivosti o čistě generický termín, jenž není nijak svázán s etnicitou a označuje každého, kdo „nedodržuje zákony země, kdo se nechová tak, jak by se dle obecně uznávaných pravidel chovat měl“. K tomu však Heldenburg dodal, že za nepřizpůsobivou může být označena také každá menšina, která „není schopna a ochotna přizpůsobit se většinové společnosti“.

V oficiálním prohlášení České televize tak dochází k nenápadnému směšování dvou rovin problému sociální exkluze. Neschopnost přizpůsobit se většině je ztotožněna s neochotou dostát jejím legitimním nárokům a normám. Heldenburg ve své odpovědi dále uvádí, že lidská společnost funguje tak, že se „menšina přizpůsobuje většině“, a „nepřizpůsobivý je pak každý, kdo tohle nechápe“. Tedy zřejmě včetně obou stěžovatelů. Televizní právník tak obhajuje možnost označit ve zpravodajství za deviantní jakékoli jednání, které je v napětí s aktuálním diktátem většiny – byť by bylo jakkoli fakticky neuskutečnitelné či morálně problematické. Nabízí se jistá významná historická souvislost. Také nacisté označovali nepohodlné skupiny obyvatel, které následně končily ve vyhlazovacích táborech, za „unanpassungsfähig“, tedy nepřizpůsobivé.

Normalizační kořen

Anna Šabatová a Petr Uhl se ve svém apelu na Radu pro rozhlasové a televizní vysílání mýlí, když naznačují, že je označení nepřizpůsobiví poměrně čerstvým fenoménem. Vystopovat první doklady pojmu sociální nepřizpůsobivosti není jistě snadné. Pro další analýzu však může být vodítkem návaznost na koncept tzv. společenské nepřizpůsobenosti, který byl součástí normalizačního právního diskursu. Šlo o taxativní vymezení skupin osob, které podléhaly sociální kontrole tehdejších sociálních kurátorů při národních výborech. Kromě propuštěných trestanců a osob opouštějících ústavní zařízení mezi ně patřili narkomani a v neposlední řadě všichni ti, kteří „žili způsobem nedůstojným občana socialistické společnosti“. Za zmínku stojí, že se už v sedmdesátých letech někteří sociální kurátoři k podobnému označení stavěli rezervovaně. Naposledy pak na pejorativnost a nevhodnost tohoto označení poukázalo kolegium sociálních kurátorů při ministerstvu práce
a sociálních věcí v roce 2001 a navrhlo je nahradit termínem „člověk ohrožený sociálním vyloučením“, který odkazuje na marginalizaci chudých i na společenské podmínky, jež ji mohou umocňovat.

Bez mediátorů a uvozovek

Pojem osoba společensky nepřizpůsobená tedy z českého právního řádu s rokem 2006 vymizel a byl nahrazen konceptem sociální exkluze. Jenže právě od tohoto roku je v médiích stále častěji využíván pojem nepřizpůsobivost. Došlo k tomu v souvislosti se stoupající hvězdou Jiřího Čunka, který termín nepřizpůsobiví zpopularizoval. Poté, co Čunkova sláva v souvislosti s jeho korupčními aférami pohasla, byl na mediálním výsluní vystřídán chomutovskou primátorkou Ivanou Řápkovou. Ta svou agresivní rétorikou nulové tolerance vůči nepřizpůsobivým v roce 2009 Čunka daleko předčila.

Ve zpravodajství internetového portálu iDNES.cz se v průběhu roku 2009 objevilo 74 článků věnovaných nepřizpůsobivosti, z nichž většina se zabývala právě Řápkovou a postojem chomutovské radnice k lidem odkázaným na pomoc státu. Pro srovnání: v roce 2005, tedy v období před Čunkem, se na tomto portálu objevily pouhé dva články, které se společenskou nepřizpůsobivostí Romů nějak operovaly. Podobně jako v případě Čunka došlo v roce 2010 v důsledku spojení Řápkové s korupční kauzou plzeňských práv k mírnému opadnutí mediálního zájmu o tzv. nepřizpůsobivé. Zároveň ale bylo možné v průběhu posledních šesti let sledovat jednoznačný pokles distance žurnalistů od tohoto označení. Zpočátku podstatná část mediálních sdělení odkazovala jen na vyjádření konkrétních osob, jakými byly právě Čunek s Řápkovou, případně byla nepřizpůsobivost dávána do uvozovek nebo se vyskytovala v paritě s adjektivem takzvaná.
V poslední době se však média bez uvozovek docela dobře obejdou. Společenská nepřizpůsobivost v českém mediálním diskursu úspěšně sedimentovala.

Nahrazením normalizační nepřizpůsobenosti o poznání údernější nepřizpůsobivostí navíc dochází k podstatnému významovému posunu. Neadaptovanost se vztahovala pouze k situaci individua s určitou nadějí na změnu. Nepřizpůsobivost se naproti tomu odvolává na jakousi kvazipřirozenost celé jedné etnické skupiny.

Nový, nebo starý rasismus?

Představitel kritické diskursivní analýzy Teun van Dijk identifikoval kvalitativní změnu ve způsobu prezentování menšin v západních médiích během posledních třiceti let. Podle van Dijka rasismus ve zpravodajství nabývá subtilnějších a méně zjevných forem, které označuje za tzv. nový rasismus. Nadále už není možné poukazovat na biologickou podřadnost příslušníků menšin. Jejich obraz je v médiích konstruován s důrazem na kulturní „jinakost“, vyvolávající pocit ohrožení společenských hodnot a norem.

Zůstává nicméně otázkou, zda je o stadiu nového rasismu vůbec možné hovořit v zemi, kde v rozhlasových pořadech zaznívají vtipy o sterilizaci romských žen a kde veřejnoprávní médium ve svém zpravodajství operuje s nacistickou rétorikou. Bude proto jistě zajímavé sledovat, jak vedení České televize naloží se zaměstnancem, který zmíněnou zásadní kritiku ledabyle odmítá konstatováním, že přece „v ČT pracují cikáni“. Jistou naději dává nedávné vyjádření předsedy Rady pro rozhlasové a televizní vysílání Milana Uhdeho, který označil odpověď České televize na stížnost Šabatové s Uhlem za nehoráznou a chystá se na toto téma promluvit s jejím novým ředitelem.

Autor je terénní sociální pracovník.

napětí

Nepatrné tření svalů o ocel

Nedá se říct, že by existovalo málo disidentských autobiografií, málo historických záznamů snažících se uvádět různé skutečnosti komunistické éry na pravou míru (jako kniha mnoha kontrapunktovaných historií Tato fakulta bude rudá, Akropolis a Univerzita Karlova v Praze 2009) či málo osobních výpovědí (celý svod ponurých výpovědí nabízí Osočení. Pravdivé příběhy lidí z Cibulkova seznamu od Zdeny Salivarové-Škvorecké, Host 2000). Kniha
Druhý exil Jane Kirwanové a Aleše Macháčka (jejíž anglická verze vyšla v nakladatelství Rockingham Press v roce 2010) se mezi těmito texty přesto výrazně vyjímá a dokazuje, že jich dosud nevyšlo dost. A ty, které vyšly, jen málokdy měly stejnou sílu navodit bytostnou hrůzu života v komunismu, již mám za sebou i v sobě taky já sama.

Dva jazyky

Lakonické „memoáry“ málo známého disidenta Macháčka, které jdou svým minimalismem skoro proti pravidlům žánru, jsou nesebestředné a mají pozorovací zájem o svět vně sebe sama. Formou rychlých postřehů a vyprávěcích zkratek utvářejí ne snad společenské plátno, ale spíš koláž života české společnosti v průběhu víc než poloviny 20. století. Je to život, který zastupují třeba momentky z historie kina Sofie na Smíchově, vlastněného Macháčkovým dědou, který si sám tiskl lístky, aby unikl zdanění, a zaměstnával bez platu (a penzijního pojištění) dceru jako pianistku a manželku jako pokladní. Rodinné kino jakžtakž prosperovalo i za protektorátu, kdy se lidé jinak neměli kde bavit. Znárodnění zrušilo kino jako téma domácích hovorů, vnoučata ho prostě chápala jako jedno z pražských kin a netušila, že patřívalo do rodiny. „Když matka dostala
v roce 1992 budovu zpět, chtěl jsem obnovit kino, ale řekla mi: Nech to na mně, jinak z toho uděláš hráčské doupě. Pod jejím vedením se z kina během dvou let stalo kasino.“

Časté sarkastické pointy nebo černý humor vyhánějí z úsporného líčení byť i jen stín únavnosti (rodiče se Macháčkovi, uvězněnému v roce 1977 za podvracení republiky, svěřili, že nevěří v chabé argumenty jeho odsouzení; byli „přesvědčeni, že Oni vědí, že mě v Londýně [při studentském výletu] v osmašedesátém najali k MI5″). Macháčkovy vzpomínky ale zároveň nesou už samy v sobě specifickou a překvapivou recepci – básnickou reflexi jeho prožitků v poezii Jane Kirwanové, která protkává prozaický text. Když Egon Bondy otvíral své částečné paměti, vydané jako Prvních deset let (Maťa 2003), varoval čtenáře (ve víře, že mu jejich zážitek bude odporovat): „Memoáry – pokud to není Dichtung und Wahrheit – jsou kupodivu nudné
čtení…“ V Druhém exilu vrůstá Macháčkova pravda do básní Jane Kirwanové, britské přítelkyně a posluchačky jeho životního příběhu. Tento příběh nebo spíš jeho různé traumatické momenty pohlcují její básnickou obraznost. Totalitní zkušenost reflektovaná zevnitř se kombinuje s téměř konsternovanou perspektivou zvenčí, čímž celé sdělení získává – v případě textů s tímto námětem ojediněle – dvojí dimenzi. (Titulek této recenze vznikl zkrácením verše „žádný zvuk, jen nepatrné tření svalů o ocel“, pocházejícího z básně Prasečák: Lety květen 2007.)

StB

Stáhli žábě kůži, připíchli ji

hlavou vzhůru

s víčky od sebe vzepřenými.

Zlatězelená skvrnitá schránka

se shrnula dozadu.

Nechali ji sebou škubat

a protokolovali, jak reaguje

na bolest všeho druhu.

Jenom tomu říkali jinak.

Říkali tomu rozhovory.

Obyčejný anarchismus

Co je ale prostorem „druhého exilu“? Je nějak spojený s exilem prvním? A s jakým prvním? Macháčkovo vyprávění směřuje od dětství v padesátých letech přes beatnicky studentské i dělnické mládí v letech šedesátých ke zrajícímu Pražskému jaru, jehož atmosféra tak nějak samozřejmě konvenuje s přirozenými potřebami seberealizace studenta vysoké školy (zemědělské). Potom ale přichází normalizační deprese, kterou i on léčí snahou „normálně“ rodinně žít, přitom pracovat. Poctivě, dokonce mimo Prahu. Sděluje obyčejné věci. Jak bylo možné v maloměstských Prachaticích přijít o byt, na který měl smlouvu a složenou zálohu, protože nenašel čas dostavit se k prověrkovému pohovoru. Jak se stalo, že rychle ztratil sympatie kolegů v práci (už ve Stavoprojektu v Ústí nad Labem, kde konečně dostal byt), když byl sám proti odsouzení Charty 77, jež se
veřejně nepřečetla, zatímco ostatní se zdrželi hlasování. Sice četli se zájmem exilovou literaturu, kterou šířil (poté, co ji přebíral od Kavanova londýnského Palach Pressu), ale přitom hráli mrtvé nebo opatrné brouky.

Macháček, který porušoval názorovou disciplínu v trockistickém, ojedinělém opozičním Hnutí revoluční mládeže těsně po invazi v roce 1968 (bylo rozprášené po zatčení vůdců Petra Uhla a Ivana Dejmala už v roce 1970), označuje svou tehdejší pozici jako anarchistickou. Z jeho vzpomínek však jako klíčovější vystupuje to, že v prostředí normalizace se „anarchistickou“ stala celá jeho existence. Příčiny byly zdánlivě jednoduché – nedokázal se chovat stádně, neuměl potlačit jistou svou základní potřebu řídit se svým přesvědčením a pojmenovávat podle něj skutečnosti tehdejšího života. I když to byla třeba jen žádost jediného pracovníka mezi mnoha, kteří měli příkaz zvýšit produktivitu, o potřebné technické vybavení…

Prázdnota, bezmoc; jiná malichernost

Absurdita a nebezpečnost toho, jak se dnes již zase běžné věci či prostě individuální postoje stávaly nestandardní, vyčnívající a jakým podléhaly trestům, buduje účin Druhého exilu. V takových podmínkách se jedinec může dostat do stavu skutečné existenciální bezvýchodnosti (která v dobromyslném televizním seriálu Vyprávěj nepřekvapivě absentuje). Macháčkův první exil začíná nemožností „normálně“ se zařadit do normalizačních struktur, pokračuje vězením (tři a půl roku za
šíření nepřátelských tiskovin) a po několika letech na svobodě, ale de facto bez prostředků (StB selže při získávání Macháčka jako spolupracovníka a zařizuje jeho opakované vyhazovy ze zaměstnání) emigrací do Anglie. Druhým exilem je ovšem děsuplná osamělost, kterou zesiluje i konfliktní rozvod vypravěčova prvního manželství, vlivně dirigovaný StB. „Od konce vysoké školy jsem nenašel skupinu lidí nebo jednotlivce sdílející stejný pohled na svět. Aspoň do doby, než mě zavřeli. A teď jsem zase v izolaci. Nedostatek peněz tomu moc nepřidá.“

Macháček neměl, na rozdíl třeba od Ludvíka Vaculíka či Vlasty Chramostové, svůj disidentský „klub“. Nezpochybňuji, že také Ludvík Vaculík prožíval prázdnotu a bezmoc. Měl však oporu v onom světě o sobě, pulsujícím jeho intenzivními, soukromě „veřejnými“ – a zveřejněnými – kontakty se spoludisidenty a spoludisidentkami. Právě z těchto kontaktů upletl síť svého Českého snáře, jejímiž oky proplouvají „české sny“, jeho mnohomluvné, byť snad charismatické reflexe a sebereflexe. Vaculíkovsky sebestředný, téměř pětisetstránkový záznam jednoho roku (1979–1980) v Českém snáři silně kontrastuje s časosběrným objemem i literárně originální střídmostí Druhého exilu, v němž se jazyk téměř slyšitelně vzpírá mluvení o sobě. Český snář je pro mě Druhým exilem zcela zastíněn. Proč? Připomenu ještě pokračování výše zmíněné Bondyho úvahy o memoárech jako vlastně nudném čtení: „Čert ví, v čem to je
– snad v tom, že vůči sobě nemáme patřičný odstup, nemáme básnický nadhled nad věcí, o níž tu píšeme, nebo možná proto, že ve skutečnosti je lidský život opravdu příliš malicherný, jakkoli se bájí o tom, že žádný román nepřekoná fantastičnost skutečnosti.“

Druhý exil a Český snář se mají k malichernosti diametrálně odlišně. V prvním textu se zdánlivě malicherné všednodenní drobnosti mohou stát odvážnými i závažnými rozhodnutími s celoživotním dosahem; mohou také rezonovat s náběhy „anarchistického“ chování neznámých nedisidentů v totalitním světě. V textu druhém je často obtížné dočíst se přes malichernosti vaculíkovského prožitku (od použití záchoda přes jistě imponující žití v zahradě, což je ale přece jen už náhradní, málo ohrožený prostor, po vztahy k různým ženám) k reflexím širšího
dosahu (jako je třeba Vaculíkův poslech Kunderových úvah o Češích ve střední Evropě na Hlasu Ameriky či jeho nemohoucnost souznít s Karlem Kosíkem v jeho filosofické skepsi a bezradnosti).

Druhý exil také má, poznatelněji než Český snář, silnější étos samotářské odvahy, s níž je možné i nutné hledět mimo sebe sama ve velkém, stále znovu neznámém světě – a snad v něm najít i posluchače. V tomto případě posluchačku, Jane Kirwanovou, která při svém britském „outsiderství“ vůči české komunistické totalitě potvrzuje a poeticky performuje, jaké v ní cítí nehumánní a antisociální zlo. Což není jako podpora (evropsky či světově) minoritního hlasu českého kulturního vědomí málo.

Autorka působí v Ústavu translantologie a v Centru genderových studií FF UK.

NIMBY!

Kousek na sever od Prahy má vyrůst obří mezinárodní letiště. Obyvatelé okolních obcí proti tomuto záměru celkem pochopitelně protestují již několik let. Vadí jim hluk z provozu letiště, emise z dopravy, znehodnocení jejich majetků. Na jejich odporu je pozoruhodné, že ve srovnání třeba s Velkou Británií chybí jeho zasazení do jakýchkoli environmentálních a sociálních souvislostí. V celém konfliktu o letiště se prakticky neobjevují pojmy jako klimatické změny, emise skleníkových plynů či třeba logika zisku. Spor o letiště ve Vodochodech tak vypovídá mnohé o politické imaginaci v české společnosti.

Na chvíli se zešeřilo

V roce 2006 Topolánkova vláda prodala zadlužený státní podnik Aero Vodochody i s přilehlým podnikovým letištěm miliardáři Marku Dospivovi a jeho společníkům z investiční skupiny Penta, která patří mezi nejvýznamnější finanční skupiny v regionu. Jde o téhož Dospivu, jenž udržoval úzké kontakty s čelnými politiky z ODS a hostil je na svých jachtách a vilách v Toskánsku nebo na Korfu. Celá privatizace proběhla až podezřele rychle a zdá se, že od počátku nešlo ani tak o samotný zadlužený podnik Aero, jako spíše o lokalitu podnikového letiště. O záměrech Penty vybudovat zde mezinárodní terminál se vědělo už před privatizací. Starostové dotčených obcí, kteří tehdy s výstavbou obřího letiště nesouhlasili, se ještě před privatizací Aera dopisem obrátili na vládu. Ta však jejich připomínky nevzala na zřetel a Aero
i s podnikovým letištěm urychleně, pod záminkou blížícího se konkursu, prodala investiční skupině Penta, odvádějící daně na Kypr. Privatizace Aera tak vyvolává vzpomínky na divokou privatizaci devadesátých let, kdy se, slovy jednoho z tehdejších politiků, zhaslo a čekalo se, až bude zprivatizováno. Doba mezitím pokročila, a tak se nezhasíná, ale jen zešeří.

Penta má v úmyslu dosavadní podnikové letiště přestavět na mezinárodní terminál, který by sloužil charterovým a malonákladovým leteckým společnostem. Ročně by se tu mělo přepravit až 3,5 milionu osob, což by představovalo asi padesát odbavených letadel denně. Letiště by mělo přinést rozvoj regionu, nabídnout až tři tisíce pracovních míst a ulevit přetížené Ruzyni, kde by se pak prý nemusela stavět další letištní dráha. Výstavba ale hlavně povede k akumulaci dalšího zisku pro mocnou investiční společnost Penta.

Ve sféře expertů

Patnáct nejvíce postižených obcí vytvořilo občanské sdružení Stop letišti Vodochody. V jednotlivých místech proběhla referenda, v nichž se občané drtivou většinou vyjádřili proti jakémukoli budování mezinárodního letiště. Ani slibovaná pracovní místa nejsou v regionu s jednou z nejnižších nezaměstnaností velkým lákadlem a navíc se ukazuje, že další dráha v Ruzyni se stejně nejspíš stavět bude. Odpůrci letiště dále upozorňují, že předpokládaných 3,5 milionu pasažérů se bude muset přepravit do Prahy (případně na přestup do Ruzyně) přes jednu dopravní tepnu – Kralupy nad Vltavou. Dojde tak k obrovskému nárůstu osobní a autobusové dopravy v regionu a k jeho dalšímu znečištění emisemi.

Oblast bohužel není příliš významná z hlediska chráněných druhů či lokalit. Hlavní boj se tedy vede o hluk. Jeho limity totiž představují číslo, kterým je možné se ve sporu ohánět, investor navíc přislíbil jejich dodržování. V průběhu zkušebních měření byli obyvatelé Panenských Břežan vystaveni hluku přesahujícímu 80 decibelů. Přitom již trvalé hlukové zatížení přesahující 42 decibelů ohrožuje zdraví člověka. Podle Krajské hygienické stanice však tyto překročené limity prý vlastně překročeny nebyly, protože do metodiky výpočtu se počítají průměry, včetně dnů, kdy nic nelétá.

Na výpočtech a stanovování hlukových limitů se ukazuje skutečnost, na niž upozorňuje socioložka Tereza Stöckelová: „Politika předchází každému číslu a každé číslo je pokračováním politiky jinými prostředky. Za každým číslem se skrývá rozhodnutí, co se do něj počítá a co ne.“ Spor o vodochodské letiště se tímto způsobem pomalu a neviditelně depolitizuje a přesouvá se z roviny politických rozhodnutí (zda letiště vůbec postavit) do sféry technokratických rozhodnutí (snesitelná míra hluku). O stavbě již nemají rozhodovat žádní politici. Radno připomenout, že před volbami v roce 2010 byli zástupci všech politických stran proti projektu, ale rozhodovací moc se přesunula do mlhavé sféry expertů na hluk, komise vyhodnocující vlivy na životní prostředí (EIA) a úředníků na ministerstvu životního prostředí.

Klima v české kotlině

Něco důležitého přece jen v argumentaci odpůrců letiště chybí. Třeba negativní environmentální aspekty letectví. Přestože stávající emise skleníkových plynů z letecké dopravy představují pouhých 3,5 procenta celkových emisí skleníkových plynů, mezi lety 1990 a 2006 vzrostly v zemích Evropské unie o 87 procent, a letecká doprava se tak stala průmyslovým odvětvím s bezkonkurenčně nejrychlejším nárůstem zplodin. Při současném trendu by další růst letecké dopravy zrušil více než čtvrtinu z osmiprocentní redukce celkových emisí, které po Evropské unii požaduje Kjótský protokol. Samotným problémem není tedy ani tak stávající míra letecké dopravy, jako spíš její expanzivní nárůst.

Ve Velké Británii, která je s více než stodvacetiprocentním nárůstem „leteckou velmocí“, už v roce 2006 vzniklo protestní hnutí Plane Stupid. Ve spolupráci s místními obyvateli se snaží pomocí demonstrací a blokád stavenišť či letištních ploch bojovat s expanzí letecké dopravy, kterou považují za „zbytečný a neudržitelný“, zvláště se pak vyhraňují právě vůči rozšiřování a budování nových letišť.

Jenže nejsme v Británii, ale v Čechách a používat „klimatické“ argumenty ve sporu o letiště je nepředstavitelné. Nejen že je angažovaní občané nejspíše neznají, ale z hlediska uvažování české kotliny je vcelku pochopitelné, proč je tak jako tak nepoužít. Protestující by se v politickém a mediálním diskursu stali v lepším případě terčem posměchu, v horším by dostali nálepku ekoteroristů. A tak odpůrcům nezbývá než spoléhat na hlukové expertizy, protože politické argumenty týkající se obecné podoby okolí a světa české politické klima míjejí.

Solidární dvorky

V Česku se objevuje celá řada podobných sporů ohledně výstavby silnic, skládek odpadu, spaloven či třeba úložišť jaderného odpadu. Snad ve všech je argumentace odpůrců vedena implicitní logikou typu „nestavte to tady, existuje jiná, lepší varianta – někde u sousedů“. V angličtině se pro tento druh uvažování vžil akronym NIMBY (Not in my back yard, tedy „Ne na mém dvorku“). Zastánci staveb dálnic, jaderných elektráren či automobilek na zelené louce argumentují veřejnými zájmy: ekonomickým růstem, zaměstnaností či nezbytností ulehčit rostoucí dopravě a uspokojit rostoucí poptávku po energii. Naopak odpůrci se dovolávají svých individuálních práv.

Jenže pokud nechci dálnici, letiště či jaderné úložiště za svým domkem, ale nevadí mi kdekoli jinde, vystavuji se oprávněnému (a přívrženci sporných staveb využívanému) nařčení ze sobeckých zájmů. Občané v lokalitách postižených „rozvojem“ tak přicházejí o morální sílu svých argumentů, což často vede i k oslabení účinnosti občanské angažovanosti – třeba tím, že jsou obyvatelé jednotlivých lokalit stavěni proti sobě (například obyvatelé z okolí Ruzyně proti lidem z okolí vodochodského letiště).

Když počátkem devadesátých let britská vláda přišla s plánem masivní výstavby dálniční sítě, vyvolalo to odpor na mnoha místech. Proti výstavbě vzniklo více než dvě stě lokálních iniciativ, které se sdružily do sítě ALARM UK. Základním principem přitom bylo odmítnutí sobecké NIMBY logiky a přijetí solidárního principu NIABY (Not in anyone’s back yard, tedy „Na ničím dvorku“). V polovině devadesátých let byl díky sociálním protestům a občanské angažovanosti založené na solidárním principu „nikde žádnou dálnici“ celý projekt masivní výstavby dálnic ukončen.

Když společnost Penta nabídla obcím kolem plánovaného letiště korumpující finanční kompenzaci, sdružení Stop Letišti Vodochody ji odmítlo s tvrzením: „Nechceme žádné letiště!“ Měřeno kvalitou českého politického ovzduší: zásadový postoj.

Autor působí na Katedře sociální a kulturní ekologie FHS UK.

O neuróze bez romantiky

Hned v úvodu je třeba odromantizovat vidění neurózy jako fenoménu reflektujícího aktuální společenskou situaci či jako projevu tvůrčího génia, který se nemůže realizovat jinou formou. Koneckonců podobně byla neuróza viděna a chápána především umělci někdy na přelomu 19. a 20. století. Ale dnes již víme, že je tento pohled neudržitelný.

Vnitřní úzkost

Podstata neurózy vykazuje „tvrdá hardwarová data“, platná v průběhu minimálně několika stovek let. Zjednodušeně řečeno se vždy jedná o nevědomou úzkost. Pokud selhávají prostředky přirozené psychické obrany, je tato úzkost zvládána pomocí nejrůznější symptomatologie (dnes již definované a specifikované). Pro realitu vnějšího světa pak zbývá v podstatě jen velmi málo prostoru. Například obsedantní neurotik bude vykazovat složité motorické manévry – třeba dva kroky dopředu, jeden dozadu a poskok – nezávisle na tom, zda bude žít v komunistickém Československu, ve Francii Ludvíka XIV. nebo třeba v současné Etiopii. Vždy bude svou poruchou trpět, nebude ji moci volně změnit a ovládnout a svým sociálním okolím bude vnímán jako podivín, ne-li přímo jako blázen. K těmto symptomům se postupně budou přidávat další až do okamžiku, kdy se kvalita jeho rodinného a společenského života výrazně sníží a začne se vytrácet
a zanikat. Na tom není skutečně nic romantického.

Ve sdělení pacientů se však vnější svět samozřejmě jistým způsobem projevuje, leckdy i tím, že sami pacienti mají tendenci své potíže připisovat právě vnějším jevům. Myslím, že všichni dobře známe obžaloby typu „Za mé pocity ohrožení a společenskou neúspěšnost může komunistická perzekuce“. V těchto případech jsou však vnější reálie jenom spouštěči něčeho, co už bylo dávno připraveno.

Člověk 15. století se obával ďábla a očekával s hrůzou konec světa podobně, jako jedinec našeho století rezignuje a zakouší leckdy klinické projevy deprese ze současné společenské situace. V obou případech pravděpodobně vnější reálie dávají výraz vnitřní iracionální úzkosti, která je jimi aktivována. Symptomatologie obsedantní, depresivní, neurastenická či hysterická tedy byla v průběhu celé historie civilizované společnosti v podstatě obdobná. I když i zde existují výjimky – například je dnes už skoro nemožné vidět u nemocného tzv. hysterický oblouk, což bylo ještě před sto lety běžné. Také se do určité míry posouvá těžiště výskytu typů neuróz. Patrné je tíhnutí k poruchám narcistickým, které jsou určitou transformací a specifickým rozvinutím projevů, jež jsme si navykli pojmenovávat jako hysterické.

Vazby a nechuti

Ve společnosti se zkrátka objevuje více osobnostních poruch. Mohou souviset se stylem života a často nevykazují typické zařaditelné symptomy. Do této stále početnější třídy spadá celá škála lidského chování, které může reagovat na podobu společenské situace zvýznamněním svého Já jakožto infantilní ochrany před „zlým světem“. Takovéto jedince najdeme de facto v celé společnosti. Přitom platí, že jde častěji o muže.

Příkladem je narůstající skupina mladých mužů, pro které již vznikl lidový výraz „mama hotel“ a kteří vykazují trvající silnou vazbu na matku, spojenou s nechutí a možná i neschopností vytvářet stabilní dlouhodobější vazby s partnerkou, včetně nechuti mít rodinu. V podstatě jde o odmítání dospělého modu fungování. Ale spadá sem také narůstající arogance a agresivita a různé formy korupce, provozované i na místech společensky nejvyšších. Bytnící potřeba sebevyjádření se projevuje také v různých způsobech „cool“ a „free“ chování, na něž můžeme nejčastěji narazit v oblasti popkultury.

Určitou podskupinou „free behavior“ mohou být i nejrůznější sexuální aktivity. Pokud se například ve společnosti postmoderního typu výrazně zvýšilo procento homosexuálně orientovaných jedinců, lze dovozovat, že zřejmě nejde o geneticky podmíněný nárůst. Navíc stoupá také četnost sexuálních praktik, které byly donedávna klasifikovány jako poruchy, nezralé sexuální projevy či přímo projevy patologické. Společnost se ve své liberálnosti těmto tendencím otevírá, což je jistě v pořádku, pokud sama dokáže nahlédnout, co je ještě projevem dospělosti a co jím už není. Zde však naše společnost selhává a stává se vlastně patologickou.

Být dospělým

Budeme-li se ptát, čím je to vše dáno a jaké jsou souvislosti, jistě najdeme velmi mnoho důvodů a příčin už jenom podle úhlu, z nějž se budeme na problém dívat. Z pohledu psychoanalytika, aplikovaného na historii, by se snad dalo říct, že se české společnosti nikdy nepodařilo dozrát. Někdy za husitů jsme si dovolili „být proti všem“, později za Bílé hory jen proti autoritě, podobně jako jedinec v pubertě. Později jsme zase neunesli přirozenou protiakci. Vytratila se nám nejen naše elita, ale i hodnoty jakéhosi superega. Následoval nutně kolotoč stěžování, trpitelství a oponování. Masaryk naprosto geniálně formuloval českou mentalitu v doporučení „nelhat a nekrást“. Nejde o nic jiného než o apel na to, aby Češi byli konečně dospělí, aby dokázali přijmout realitu.

Protektorát i komunismus znovu ukázaly, že většina obyvatel této země se pod tlakem chová velmi submisivně a loajálně (jako dítě, které se bojí trestu), zcela naopak je tomu v situaci, kdy autorita zmizí. I zde se nabízí analogie s dospívajícím, ne však s dospělým jednáním. Skoro každý vyhlašuje svůj coming out, zároveň se ale zdá být zcela v zajetí své potřeby užít si zde a nyní, a to bez ohledu na společnost. U jednoho jde o uvolnění agrese, u dalšího o potřebu narcistické exhibice, u jiného o sexuální excesy či hromadění peněz a moci. Vše bez výjimky ale plní funkci opory ve vlastní nejistotě a pochybování o sobě samém. Zrealizovat potenci každého jednoho z nás – být dospělým – se v naší společnosti nedaří.

Autor je psychonalytik.

Odpor k černému Petrovi

Od začátku nového roku budou zvýšeny daně na potraviny, vodné a stočné, teplo, městskou dopravu, knihy a časopisy, léky (navíc ty do padesáti korun přestanou hradit zdravotní pojišťovny), jakož i povinné minimální odvody na nemocenské i důchodové pojištění, naopak omezena bude možnost získání podpory v nezaměstnanosti. Ve výčtu změn, které dopadnou zejména na chudé, nízkopříjmové či nižší střední vrstvy, by se dalo pokračovat ještě dlouho. Největším překvapením na sklonku roku přitom není, že vládní koalice tyto změny navrhla a prosadila. Spíše skutečnost, že se tak stalo za mlčení nebo přímo souhlasného přitakání právě těch, jichž se nejvíce dotknou. Jak si tento paradox vysvětlit?

Je nepochybné, že přijímání takzvaných reformních opatření bylo zasazeno do kontextu prohlubující se dluhové a ekonomické krize Evropy a bylo často obhajováno nutností zabránit zadlužování dalšímu. V této souvislosti je ovšem podstatné, že ve veřejné debatě výrazněji nerezonovaly alternativní návrhy, které by taktéž napomohly zvýšit státní příjmy, byly by však zaměřeny na bohatší vrstvy společnosti, případně na ty sektory, jež se dnes úspěšně vyhýbají zdanění – třeba banky. Rovněž u úspor byly diskutované a přijímané kroky krajně selektivní. Navíc se zaměřovaly především na sociální oblast, přičemž se vláda leckdy vůbec neobtěžovala podrobněji vyčíslit jejich pozitivní i negativní dopady. Argumentace krizí se jistě nedá podceňovat. I kdybychom ale spolu s příznivci konceptu šokové terapie Naomi Kleinové hlásali, že kdyby finanční krize nebylo, nejspíše by si ji musela Nečasova vláda vymyslet, zvláštní průběh přijímání „protikrizových“
opatření a jejich zaměření by stejně bylo nutné vysvětlovat jinak. Možná ještě silněji než zmínky o krizi totiž při prosazování posledních změn zaznívaly argumenty o nutnosti zabránit zneužívání sociálního systému a daňového zvýhodnění.

Pro marxisty jistě nebude obtížné označit akceptaci vládní argumentace zavedeným pojmem falešného vědomí porobené třídy, tedy jako přijetí ideologie vnucené vládnoucí třídou. Budiž, stejně však zůstává otázkou, jak je možné, že na základě uvedené argumentace byly chudobou a nezaměstnaností nejohroženější skupiny obyvatel ochotny přijmout kromě zdražení i následující opatření.

Ti, kdo si dosud řádně platili sociální pojištění, nebudou mít po propuštění nárok na podporu v nezaměstnanosti, pokud po dvou měsících nenastoupí na minimálně placené veřejně prospěšné práce. Jestliže na ně nastoupí a budou mít příjem, o podporu v nezaměstnanosti přijdou také. Pokud si najdou jiné zaměstnání než to, které jim vybere úřad práce, ztratí nárok na podporu na půl roku. Ti, kterým nebyla přidělena placená veřejně prospěšná práce, mohou být po dvou měsících posláni k výkonu neplacené „veřejné služby“. Tedy pomáhat zejména při „zlepšování životního prostředí v obci, udržování čistoty veřejných prostranství či pomoci v oblasti kulturního rozvoje a sociální péče“. Podoba s trestem obecně prospěšných prací, který byl zaveden v roce 1996, je prý čistě náhodná. Druhý nejpřísnější trest českého právního řádu, který může zahrnovat úklid veřejných prostranství, veřejných komunikací, práci ve prospěch organizací
zabývajících se ochranou zdraví, životního prostředí apod., totiž smí uložit jen soud.

Motiv trestu, jenž tvrdě dopadá na ty, kteří jsou v současné situaci na společenském žebříčku nejníže, je ale možná v úspěchu vládní argumentace vůbec nejdůležitější. A svou významnou roli sehrává u velké části veřejnosti a jejího názoru na sociálně vyloučené lokality. S podnětnou teorií chování nízkopříjmových vrstev, která by se dala vztáhnout nejen k přijímání reformních kroků české vlády, ale třeba i k etnickému a sociálnímu konfliktu na Šluknovsku, přišli letos v červnu ekonomové z amerického National Bureau of Economic Research a z Harvardovy a Princetonské univerzity. Politický paradox, jenž vede americké chudé k odporu proti velkorysejší sociální politice a většímu přerozdělování bohatství ve společnosti, vysvětlili pomocí tzv. Last-place Aversion (čili averze k poslednímu místu nebo možná lépe „odporu k černému Petrovi“). Experimenty podle nich potvrzují, že lidé kousek
ode dna dávají peníze raději těm, kdo jsou na tom lépe než oni. Prostě proto, aby je ti úplně vespodu nepředběhli. K této taktice ovšem dodávám, že potřeba podržet ty méně šťastné na kolenou nevyhnutelně vede nejen ke zvyšování napětí ve společnosti, ale k růstu rizika, že se mezi nejubožejšími ocitnou i ti, kdo jsou zatím trochu nad nimi.

par avion

Vítězství islamistických stran ve volbách v Tunisku, Egyptě a Maroku spolu se vzrůstajícím významem islamistů v pokaddáfiovském uspořádání Libye nahrávají hlasům vyjadřujícím obavy z vytunelování Arabského jara islamisty. Situaci v severní Africe s obavami sledují francouzští komentátoři i sekulární elity s Francií značně provázaného Alžírska, které po roce 1989 prošlo krvavou občanskou válkou. V té hráli jednu z hlavních úloh právě islamisté. Problematiku propojení islámu a politiky v severní Africe otevřel prostřednictvím rozhovoru se svým alžírským korespondentem Faridem Aichounem v polovině října týdeník Le nouvel Observateur. Současné islamistické vlny v Maghrebu uvedl vzpomínkou na nedávné nepokoje v Tunisu, které následovaly po projekci animovaného filmu Persepolis, natočeného na základě komiksu autorky perského původu Marianne Satrapiové. V jedné ze scén filmu zde k hrdince promlouvá animovaná postava Boha, jehož zobrazování je z hlediska ortodoxního výkladu islámu rouháním. V reakci na projekci filmu došlo v polovině října tohoto roku k nepokojům namířeným zejména proti soukromé televizní stanici Nessma, jež film uvedla. Nepokojů se v Tunisu zúčastnily desetitisíce lidí a represivní složky k jejich rozehnání použily slzný plyn. Islamismus tedy stále dřímá pod povrchem tuniské společnosti, a je proto nutné s touto politickou silou počítat. Vítězem prvních voleb po svržení diktatury se na konci října stala v Tunisku
islamistická strana Ennahda (Renesance), hlásící se ke vzoru umírněné turecké vládní strany AKP. Ennahda slovy svého předsedy Ghannúšího nepokoje proti projekci filmu Persepolis odsoudila, alžírský korespondent týdeníku přesto v rozhovoru připomíná, že s tuniskými radikálními islamisty neboli saláfisty, kterých v zemi není více než tři tisíce, je nutno počítat jako s významnou politickou silou. Závěrem rozhovoru předkládá Farid Aichoun zaznamenáníhodné pozorování. V souvislosti s vysychajícími fondy petrodolarů ze Zálivu lze prý v alžírských ulicích pozorovat stále méně „vousáčů“ v saláfistických hábitech a naproti tomu se objevuje stále více lidí v tradičních oděvech reflektujících místní specifika. Alžírsko, které prožilo svou demokratickou revoluci o více než dvacet let dříve než jeho tuniský soused, se tedy přes svobodu tisku a zastupitelskou
demokracii tradicionalizuje, i když po svém.

Stále populárnější webový portál Rue 89, napojený na bývalé žurnalisty francouzských levicových novin Libération, přinesl na konci října reportáž Arthura Nazareta o tom, jak francouzští špičkoví manažeři holdují alkoholu a drogám. Slovy Patricka Bucharda, vedoucího přední pařížské protidrogové kliniky, se mezi jeho klienty nachází velká část špičkových manažerů 350 nejpodstatnějších francouzských firem. Nazaret ve svém článku podává svědectví jednoho z bývalých zaměstnanců nejmenované firmy operující v pařížské čtvrti La Défense. Ten tak dlouho relaxoval po své šestnácti- až osmnáctihodinové pracovní době s alkoholem, až skončil se závislostí na Buchardově klinice. Mimo dlouhé pracovní doby zmiňuje Nazaret ve své reportáži i problém stresu, nudných pracovních úkonů
a nedostatečného zohlednění věku mladých a nezkušených zaměstnanců při rozdělování odpovědnosti. Vedle alkoholu je mezi francouzskými manažery nejvíce zneužívanou drogou konopí, respektive jeho produkty hašiš a marihuana, obsahující THC. Jistou mírou psychické závislosti na THC pramenící z náročnosti pracovních úkolů trpí podle odhadů zdravotního úřadu CCNE až osm procent zaměstnaných Francouzů. Oproti lidovým představám mají špičkoví manažeři méně často problémy s kokainem a takřka vůbec není dokumentováno zneužívání opiátů. Jiný expert na závislosti v reportáži tvrdí, že první návštěvy okravatovaných manažerů měl už před několika desítkami let. V současnosti je podle něj vzhledem k velké konkurenci mezi manažery a pracovním podmínkám, které jsou stále
náročnější na stres, znatelný kvantitativní nárůst. Podstatným problémem je také zneužívání legálních léků, jakými jsou kofeinové náhražky, Valium nebo Xanax. Podle dotyčného experta nejsou výjimečné případy, kdy manažeři z La Défense polykají denně množství kofeinových prášků rovnající se ekvivalentu osmdesáti espres. Zneužívání legálních léků je podle něj zvláštním problémem, protože si závislí často neuvědomují, že dělají něco škodlivého, a svou situaci řeší, až když už je z klinického hlediska pozdě. Temné vize budoucnosti řady francouzských špičkových manažerů však Nazaret v závěru své reportáže relativizuje tvrzením, že navzdory závislosti na škodlivých látkách v důsledku pracovního přetížení zůstává pro většinu lidí účinnou náhražkou drog samotná práce.

Přestože se žurnalistická Francie pomalu připravuje na prezidentské volby, které mají proběhnout na jaře příštího roku, horečně diskutuje o možnosti rozpadu eurozóny a stále se nevzpamatovala z aféry Dominiqua Strausse-Kahna, věnuji poslední zprávu filmu. Šéfredaktor měsíčníku Cahiers du Cinéma Stéphane Delorme v úvodníku k prosincovému vydání konstatuje, že během roku 2011 bylo skutečně na co se dívat. Uvedena byla celá řada vynikajících filmů: Strom života, Turínský kůň, Drive, Melancholia, Le Havre, Shame. Můžeme s jeho hodnocením filmové excelence souhlasit nebo mu odporovat, skutečností ale zůstává, že většina z těchto filmů věrně odráží naši apokalyptickou současnost. Zvláštní mix chaosu, teroru a krásy je podle Delormeho hluboce příznačný pro naši dobu. V žádném případě se nejedná o estetiku padajících věží Světového obchodního centra, kopírujících akční hollywoodské blockbustery, jako tomu bylo před deseti lety, ale o filmy zdařile navozující tísnivou atmosféru světa, lhostejno, zda před koncem, v jeho průběhu anebo po něm.

artefakty

Winter Märchen – von Bruegel bis Beuys

Kurátor Ronald de Leeuw

Kunsthistorisches Museum, Vídeň, 18. 10. 2011 – 8. 1. 2012

Nejhorší byly promrzlé ruce. Alegorie zimy: kosmatý stařík (jen výjimečně dívka nebo anděl) si zahřívá ruce nad nádobou s uhlíky. Na vídeňské výstavě zimních motivů v západoevropském výtvarném umění, nazvané Zimní pohádka – od Bruegela po Beuyse, se objevuje velice často. Na obrazu Louise de Caulleryho si například veze hrnec ohně na saních tažených dvěma zachmuřenými pěšími sovami (moudrost a stáří). Jiný, očekávatelný, ale v pečlivě ponurém provedení přece překvapivý kulturně geografický přesun se odehrává v díle Karla van Mandera Ukřižování na sněhu: Golgota se nachází v Holandsku, nad řekou, naproti hrad, těsně před setměním, pod třemi kříži se potulují krysař a prodavači teplých pochutin. Podobně hřejivou nejistotu vyvolá „romantické“ posezení polonahých cikánů u ohně, ovšem na sněhu, pod mohutnou spletí větví pokrytých jinovatkou. Dominantou výstavy, připravené hostujícím amsterdamským kurátorem, jsou díla holandských malířů, zvláště jejich zachycování zimního světla: dopolední oslepující jas,
paprsky zpoza mraků, posupné brzké šírání, těžké stíny stromů na ledě s téměř plochými figurkami ubíhajícími dozadu, do hluboké perspektivy, jako třeba na malbě Aaerta van der Neer. Vystavených děl je celkem 180 (dvacáté století naprosto zanedbatelné, Beuyse v názvu si Ronald de Leeuw mohl odpustit), známých jmen mnoho, ale drobných úkroků z navyklého ještě víc. Například Boelovo lovecké zátiší s ptáky – ale podivnými ptáky! A zabijačky.

Josef Obruč

VerTeDance Company & Zrní

Kolik váží vaše touha?

Divadlo Ponec, Praha, premiéra 12. 12. 2011

Taneční divadlo VerTeDance vytvořilo svou novou inscenaci Kolik váží vaše touha? společně s kladenskou kapelou Zrní. Hudebníci jsou skrytí v pozadí jeviště, viditelné jsou pouze jejich matné stíny, hrají ale naplno a jsou tak regulérními spolutvůrci inscenace, nejen živým hudebním doprovodem. Hlasitostí a rázností své muziky nejednou v průběhu třičtvrtěhodinové choreografie zastíní samotné tanečnice – tehdy sluchový dojem z hudby dominuje nad vizuálním dojmem z tance. (VerTe, Veronika Kotlíková a Tereza Ondrová, už s muzikou tímto způsobem pracovaly, když do inscenace Emigrantes přizvaly kapelu Dva.) Na jevišti jsou vedle Kotlíkové a Ondrové ještě tanečnice Helena Arenbergerová a Lucia Kašiarová. Režijně a choreograficky s nimi spolupracovali režisérka Petra Tejnorová a Peter Jaško, který je z tanečního souboru slovenských expatů Les SlovaKs. Svou touhu si při příchodu do hlediště mohou na přenosné váze poměřit i diváci. Pak už jí dají na jevišti průchod čtyři tanečnice. Je to průvan touhy, který občas
zesílí v trochu nepříjemný vítr. Oblečení je jako maska, je ale nahota upřímnější? Oblečení jde na jevišti dolů, ale ne docela, emoce se projevují křikem, tanečními pády, které končí nohama plnýma čerstvých modřin, prskáním žen – šelem kočkovitých, které svůdné kočičí pohyby dovádějí ad absurdum. Žena je objekt, říká se na jevišti. Je to až moc jednoduché. Ironické, doufejme, protože zcela jasné to z viděného není.

Jana Bohutínská

Josef Daněk, Ken G. Hay, Vojta Horálek

Something about to happen / Co se stane v roce 2012?

Komunikační prostor Školská 28, Praha, 6. 12. 2011 – 8. 1. 2012

Co se stane v roce 2012? Bude konec světa? Nahradí umění jazyk? Bude nalezen lék na nudu? Uvede společnost Apple na trh syntetický mozek? Nebyl by to ani konec roku, aby nějací umělci nepřišli s předpověďmi na rok následující. Zejména jedná-li se o tak očekávaný (některými) rok, jakým je 2012, spojovaný s koncem či novým začátkem světa. Své předpovědi můžete přijít vepsat na stěnu Komunikačního prostoru Školská 28 ještě první týden v lednu. Josef Daněk, Ken G. Hay a Vojta Horálek výstavu připravili spolu s dalšími kolegy z okruhu Moorland Productions a Frozen Academy, což je neformální sdružení výtvarníků a teoretiků, které vzniklo po zániku Ateliéru kresby na brněnské FaVU VUT, zaměřené je ale také na výzkum genderových a feministických otázek. Stane se akademický svět díky internetu irelevantním? Ukáže se, že létající auta nejsou tak skvělá? Získá Mexiko od Spojených států Texas? Budou videohry zabíjet lidi? Bude nutné zabraňovat tání ledovců tím, že pomocí množství bomb bude vychylována rotační osa
země? Zavolá mi konečně? Pro osvětlení si můžeme počkat na konec výstavy, kdy se Josef Daněk s Blahoslavem Rozbořilem pustí do sociologické interpretace shromážděných textů. Bude se čas stále zrychlovat, anebo se konečně na chvilku zpomalí?

Lenka Dolanová

Markéta Baňková

Straka v říši entropie

CD, Tympanum 2011

Když v loňském roce vyšla kniha Markéty Baňkové Straka v říši entropie, vyvolávala zpočátku mezi čtenáři (a mezi rodiči především) nedůvěru. Dětská kniha o fyzice? Opravdu si někdo myslí, že si děti budou s chutí číst o Archimedově zákonu? Straka v říši entropie se však stala hitem sezony – s příběhy, v nichž například opice s pakoněm zkoumají, proč hroch ve vodě neklesne ke dnu. „Dokázala vhlédnout do ducha fyziky, který se snaží odpovědět na otázky na pomezí vědy a filosofie. Udělat to v podobě, která je zábavná, je velký kumšt. O to se snaží vědecko-populární literatura. Je to krok jiným směrem, se kterým jsem se nesetkal ani v zahraniční literatuře,“ řekl o autorce při křtu knihy fyzik Jiří Grygar. Není divu, že se Straka v říši entropie dočkala také zvukové podoby. Nakladatelství Tympanum vydalo audioknihu, kde čeští herci a herečky čtou čtyři příběhy týkající se Archimedova zákona, termodynamiky, setrvačnosti a gravitace. V režii Jana Jiráně účinkují Ivan Trojan, Arnošt Goldflam, Jiří Lábus, Libuše
Šafránková, Bára Hrzánová a Libuše Švormová. Vybrané čtyři příběhy jsou skutečně přitažlivé, humorné i poučné. Zúčastnění herci si tento fakt uvědomují a čtení si užívají s chutí. Jen si zkuste poslechnout povídku Králík a zákony přežití v podání Ivana Trojana nebo Tlusťochovu přitažlivost s Arnoštem Goldflamem a Libuší Švormovou. Pro audioknihu tedy platí totéž co pro knihu: pobaví a potěší nejen děti, ale i jejich rodiče.

Přemysl Hnilička

došlo

Ad dopis J. Mikeše (A2 č. 24/2011)

Reaguji na text pana Jiřího Mikeše, který chápe článek Nulová mzda (A2 č. 23/2011) jako zvrácený. Tuším, že jej pan Mikeš nepochopil, což asi vyplývá z jeho neznalosti současného uměleckého provozu. Srovnání umělecké práce se „zámečnictvím Novák“ není vůbec na místě. Cožpak zpěvák či herec nedostane za svou práci honorář? A také bychom mohli říct, že propagují sami sebe. A příklad od peredvižniků si už řada umělců dávno vzala, zrovna tím, že sami provozují různé, byť nekomerční prostory na principu DIY. Přístup státem či městem provozované galerie by se ale od tohoto „neprofesionálního“ provozu měl lišit především profesionalitou, ke které patří kromě běžných věcí doprovázejících výstavu i různé formality a oficiality. Jejich součástí by měl být právě i honorář. Nevidím na tom nic nemorálního – kolik věcí je hrazeno z veřejného rozpočtu a nikomu to nevadí? Výše honoráře (pokud umělec vůbec nějaký dostane) je stejně tak nepatrná, že častokrát
sotva pokryje náklady na realizaci díla, cestovné apod. A přístup umělců? Žádný z nich by určitě tyto honoráře nemohl brát jako jediný zdroj příjmů. Většina si vydělává mnoha jinými způsoby, často s uměním jen okrajově spojenými.

Petra Herotová, umělkyně, bývalá galeristka

Ad Nulová mzda (A2 č. 23/2011)

K článku Terezy Stejskalové a Pavla Sterece mám jednu poznámku. Nevěřím, že zcela každé „umění“ má nárok na odměnu. Pokud umělec na odměně trvá (protože nemá na chléb), nechť je stanovena tržním způsobem. Ve chvíli, kdy je umění, byť kvalitní, dobou nepochopeno, jak se to v historii už mnohokrát stalo, umělci nezbývá než se dobře narodit, dobře zdědit, případně normálně pracovat.

Martin Tejkal

Máte-li galerii, která nemá kapacity například pražské Galerie Rudolfinum nebo jiné velké instituce, je zcela zbytečné vybírat vstupné – jen byste se ochudili o spousty návštěvníků. Přihlédneme-li k tomu, že ve většině menších pražských galerií jsou rádi, když přijde pět lidí denně, je otázka odevzdávání vstupného směšná. O to víc, že se jedná pouze o zakuklenou formu oceňování kvality umělce, což možná mohlo fungovat v dobách, kdy se umění odvozovalo od slova umět. Souhlasím s tvrzením, že instituce ani nepředpokládají, že by měly umělcům platit. Co se týká kurátorů, je situace trochu lepší, nicméně jejich práce je totálně podhodnocovaná.

Jana Nováková

Umělecké dílo je obojím: artefaktem i zbožím. Artefaktem je v referenčním rámci „kultura“, zbožím v rámci „hospodářství“. A musí být obojím, ačkoli vztah mezi těmito poli se někomu může zdát asymetrický: asi se shodneme, že umění nemůže existovat bez hospodářského základu (neříkám základny), mnoha lidem se však zdá, že hospodářství se bez umění obejde, i když ve skutečnosti umění stimuluje hospodářský rozvoj (neříkám ekonomický růst). Jde o to, že kladný vliv kultury a umění na hospodářství není bohužel tak vidět jako záporný vliv hospodářské situace na umění a kulturu, a musí se tedy složitě dokazovat.

Petr Andreas

Nominace na Cenu Jiřího Ortena 2012

Svaz českých knihkupců a nakladatelů (SČKN) přijímá přihlášky na Cenu Jiřího Ortena 2012. Cena se udílí mladému autorovi prozaického či básnického díla napsaného v českém jazyce, jemuž v době vydání díla nebylo více než třicet let, a je spojena s finanční prémií ve výši 50 000 Kč. Podmínkou je knižní vydání díla během roku 2011. Kandidáty mohou nominovat nakladatelé, veřejné knihovny, redakce deníků a časopisů, rozhlasové a televizní stanice a instituce zabývající se podporou literatury a jejím šířením. Termín uzávěrky všech nominací je 31. leden 2012. Přihlášená díla je třeba v šesti výtiscích spolu s přihláškou zaslat poštou na adresu: Sekretariát SČKN, P. O. Box 177, 110 01 Praha 1, nebo osobně doručit do sekretariátu SČKN (Klementinum 190, Praha 1).

Marcela Turečková

Mé myšlenky nejsou zajímavé

V rozhovoru, který jste kdysi vedl s umělcem Gerhardem Richterem, zaznělo, že až nebudou žádní kněží a filosofové, umělci budou těmi nejdůležitějšími lidmi na světě. Proč jsou podle vás umělci tak důležití, a proč umělecký svět získává dnes tolik prostoru?

Minulost si do velké míry pamatujeme prostřednictvím umělců, podívejme se na obrazy Goyi, Vélázqueze či Dürera, na různé umělce z minulých století. Umění má ohromnou schopnost cestovat časem a generovat různé významy. Goyovu malbu lze propojit s naším světem, nejen s katastrofami jeho vlastní doby. Umění trvá, jeho schopnosti jsou nadčasové.

Jaký je tedy podle vás vztah mezi uměním a kurátorstvím? Jsou podobně důležití i kurátoři? Časopis Art Review vás v roce 2009 zařadil na špičku stovky nejvlivnějších lidí v uměleckém světě…

Kurátorství je něco jiného, je to zprostředkující profese, pomůcka pro umění, katalyzátor, spouštěč. Důležité je, že může napomoci vytvářet skutečnost. Je však zjevné, že kurátorství v posledních letech nabylo na důležitosti. Když jsem začal pracovat jako kurátor, byla to velmi obskurní profese, nikdo nevěděl, co to je. Nyní je to velmi sledované povolání. V dnešní společnosti je daleko víc informací, potřebujeme tedy navigaci, průvodce, označené cesty. Proto také webové stránky či blogy mají své kurátory. Ale i výkladní skříně. Kurátorství ovšem zůstává velmi specializovanou profesí… Mým druhým projektem jsou tedy rozhovory. Věřím, že umělci jsou v našem světě velice důležití. Chci nahrát jejich hlasy, udělat mnoho rozhovorů – jde o myšlenku Giorgia Vasariho, převedenou do naší doby. Pracuji na jedné velké knize, jakémsi polyfonickém románu.

Kurátoři vytvářejí kontext: mohou manipulovat s historií umění nebo ji nově vytvářet. jsou často jediní, kdo vidí mapu celé věci. Mezi kurátorem a umělcem tedy existuje určitý mocenský vztah. Jak se vyrovnáváte s touto mocenskou pozicí?

Velmi jednoduše, přátelím se s umělci, mluvím s nimi každý den a vše, co dělám, vychází z mé konverzace s nimi. Není to záležitost mocenských vztahů, nýbrž symbiózy. Nemyslím si, že existoval nějaký dobrý kurátor, který by manipuloval s umělci. S umělci manipulují jen špatní kurátoři.

Byl jste spoluautorem výstavy Uncertain States of America, v letech 2007–2008 vystavené také v Galerii Rudolfinum. V katalogu se objevil zajímavý text umělce a kritika Johna Kelseyho, který napsal, že funkce kurátora je panoptická, že právě kurátoři jsou ti, kdo celou věc vytvářejí a dávají ji dohromady…

To, co popisujete, se děje v situaci, kdy má kurátor určitý monopol na nějaký druh informace. Domnívám se však, že díky globálnějšímu dialogu existuje mnoho různých kontextů, v nichž mohou umělci vystavovat, mnoho kurátorů i způsobů, jak se zviditelnit. Umělecký provoz je nyní polyfonický, kurátoři jsou všude na světě a pracují mezinárodně. Samozřejmě, pokud mají místní monopol a ovládají lokální situaci, je to problém. Vždy jsem ale věřil, že jde o záležitost sebeorganizace, nikoli kontroly. Můžeme se učit od polského urbanisty Oskara Hansena, který mluvil o otevřeném plánu, nebo od Yony Friedmana, dalšího velkého urbanisty, jenž zpochybňoval masterplan. Samotný pojem kurátorství však není v historii spojován pouze s panoptikem, ale také s policejním slovníkem, ve francouzštině je kurátor cosi jako policista – commissaire. Vždy jsem proti tomuto významu rebeloval a zpochybňoval jej tím, že jsem vynalézal otevřenější mechanismy
umění a nacházel otevřené formy výstav.

Jste známý tím, že organizujete výstavy mimo galerijní kontext. První byla The Kitchen Show ve vašem bytě ve švýcarském St. Gallen, následovala výstava v pokoji hotelu Carlton v Paříži. Na výstavě Migrateurs v Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris si mohli umělci zvolit prostor dle libosti, výstava Alighiera Boettiho probíhala v letadlech. Nemyslíte si, že site-specific a různé participační formy umění se nyní stávají v jistém smyslu institucionalizovanou normou, kterou mezinárodní bienále začínají od umělců přímo vyžadovat?

Vždy tu bude nebezpečí, že věci uvíznou v existujícím formátu. Na přelomu osmdesátých a devadesátých let, kdy jsem začínal, jsem mluvil s umělci, jako je právě Alighiero Boetti. Ten tehdy řekl, že bychom se neměli dívat do krabic – protože umění je vždy strkáno do krabice, ať jde o galerijní či muzejní výstavy nebo o veřejnou uměleckou zakázku. Umělci mají ale mnoho jiných projektů. Má hlavní metodologie spočívá ve faktu, že s umělci diskutuji o jejich záměrech. Tím se vracíme zpět k otázce manipulace. Toto je totiž pravý opak vpasování umělecké praxe do kurátorského stavu mysli. Protože mé myšlenky nejsou zajímavé. Já jsem jenom médium. Mluvím s umělci a snažím se v těchto konverzacích najít situace a konstelace, jež jsou pro umělce i diváka vzrušující. Proto se vždy umělců ptám na jejich nerealizované projekty, na to, co chtějí dělat. Neříkám jim, co dělat mají. Je to naslouchání a potom snaha zprostředkovat,
produkovat, realizovat, dělat nemožné možným.

Nebezpečí, že se způsob vytváření výstav, který byl zpočátku experimentální, v průběhu let stane rutinou, ale zůstává. Jak tomu zabránit?

Jde o vynalézání nových formátů. V devadesátých letech jsem se podílel na mnoha bienále, ale v určité době jsem si uvědomil, že je také důležité vnést do toho aspekt času, nikoli pouze prostoru. Tak jsme vymysleli Maraton, hybridní skupinové představení. Vlastní rutinu a zvyky je třeba neustále zpochybňovat. Vše se učím od umělců, navštěvuji každý den ateliéry, pracuji v jejich extrémní blízkosti, a tak se rodí mé projekty. Když dělám rozhovory, vynořují se představy, které pak velmi často realizujeme. Je mnoho způsobů, jak vytvářet výstavy. Jsou výstavy v bílé krychli – jako ty, které děláme v londýnské Serpentine Gallery. A pak jsou výstavy na neočekávaných místech – jako ta, kterou chystám v domě brazilské architektky Liny Bo Bardi v São Paulu. Jedná se o pokračování mé Kitchen Show, věřím, že bychom nikdy neměli opustit intimitu kuchyňské výstavy. Tam se děje něco, co nemůžete přenést do velkého muzea. Pak jsou
projekty, jež jsou výsledkem týmu, jako série Do It pro e-flux, která nemá materiální formu. Jsou to návody, které lidé realizují podobně jako hudební partituru. A pak samozřejmě samostatné výstavy. V určité chvíli jako kurátor chcete jít více do hloubky, a nejhlubší věc, kterou umělec může udělat, je samostatná výstava. Například listopadová výstava Anriho Saly byla určitý gesamtkunstwerk, totální umělecké dílo, které změnilo architekturu Serpentine Gallery a zapojilo i hráče na saxofon, který zde hrál každý den jako živoucí socha.

Rozhovory se tedy často stanou východiskem další spolupráce?

Má práce se vždy týkala dialogu s umělci. Postupně jsem došel k propojení s literaturou, hudbou, architekturou, filmem a vědou. Pokud chcete pochopit síly ovlivňující umění, musíte rozumět všem disciplínám. Je důležité vracet se k dílu Johna Cage, k osobnostem Black Mountain College ve Spojených státech, napojit se na umělecké hnutí Tropicália v Brazílii… Ve všech historických avantgardách existoval moment propojování různých disciplín. To mě vždy zajímalo. Na začátku byly mé rozhovory s umělci, v určité chvíli jsem je začal nahrávat a mám asi 2 300 hodin. Má zvědavost mě často dovedla k jiným disciplínám. Samotní umělci mi pověděli o vědcích. Marcel Duchamp psal o Henrim Poincarém, mnoho umělců naší doby mluvilo o Ilyovi Prigoginovi, další říkali, že se zajímají o Benoita Mandelbrota a fraktály – tak jsem se setkal s Mandelbrotem, mluvil s ním o fraktálách a uvedl je zpět do uměleckého
světa. Z rozhovorů zatím vzniklo hodně malých knih, jednoho dne to možná bude jedna velká kniha anebo kniha digitální. Na univerzitě v Karlsruhe ve spolupráci s Institutem 21. století začínáme s technologií tagování, můžeme například kódovat klíčová slova. A pak může dojít i k tomu, že živí budou mluvit s mrtvými. Například jsem dělal rozhovor s architektem Cedrikem Pricem, který před pár lety zemřel, mluvil o muzeích, umění a architektuře. Díky tagování a internetu můžeme jeho myšlenky přenést k lidem, kteří pracují nyní. Jak už jsem řekl, jde o polyfonický román 21. století a snad také o určitý druh archivu.

Experimentujete také s výstavami ve formě dialogu či s novými modely konferencí. Jak se výstava stane dialogem nebo dialog výstavou?

Uvědomil jsem si, že konference jsou velmi schematické, jejich formule je pokaždé stejná. Je tam stůl, sklenice vody, někdo mluví, jde se do restaurace. Přicházím ze světa výstav, v němž je třeba vynalézat pokaždé nová pravidla hry. A je velmi důležité, že tato pravidla pocházejí od umělců. Není to něco, co bych vynalezl já, v tom případě bych totiž jen instrumentalizoval umění. Důležité je uvědomovat si homogenizující síly globalizace a být si vědomi toho, že pokud jsme v globálním dialogu, musíme tomuto tlaku odolávat. Na druhé straně odmítnout vše globální a mluvit jen o lokálním také není řešení. Protože pak se dostáváte do izolace. Domnívám se, že je důležité zapojit se do dialogu způsobem, který dovoluje vytvářet diferenci, a nikoli standardizovaný či homogenizovaný balíkový formát. Tuto rezistenci je v určitém smyslu možné vyvozovat z některých výstav či konferencí. Navrhl jsem konferenci, která by byla jen přestávkou na kávu,
konferenci v Japonsku, kde byli všichni účastníci tři dni zamčeni a mluvili, a různé jiné divné konference. Tak se také zrodil koncept Maratonu, což je určitý hybrid mezi konferencí, sympoziem a výstavou. Loni jsem v londýnské Royal Geographical Society uspořádal Mapový maraton – padesát umělců pracovalo s kartografií, někteří měli performanci na podlaze, jiný přinesl mapu a kreslil na ni, další inicioval kolektivní digitální mapování.

Takže Maratony mají vždy určité téma, které propojí lidi z různých oborů? Trvají delší dobu?

Osmačtyřicet hodin. Téma vždy vychází z umění. Letos jsem si všiml, že se mnoho umělců zajímá o zahradu, takže jsme udělali Zahradní maraton, který byl spojený s pavilonem Serpentine Gallery. Máte padesát lidí, kteří přijdou a mluví, ale je tam i výstava, protože ti lidé také něco dělají, anebo pojmou přednášku jako performanci. Maraton je hybrid.

V jednom rozhovoru jste zmínil, že chcete založit nový druh umělecké školy vycházející z modelu Black Mountain College a propojující umělce a vědce. Podařilo se něco v tomto směru?

Stále na tom pracujeme – je to otázka nalezení správného místa a správné struktury financování. Tato škola by svedla dohromady umění a architekturu. Pro nový typ školy už mám spoustu návrhů a doufám, že se to podaří v následujících pár letech. Také bych chtěl postavit budovu pro všechny nerealizované projekty. Naštěstí je jich stále mnoho.

Vnímáte umění jako utopii?

Co se týče utopie, je třeba být velmi opatrný, protože to je zjevně to, co společnost od umění chce – aby bylo utopickým, nerealizovaným snem. Mně jde o konkrétní, realizovatelné utopie. Jak řekl Dan Graham: „Když mluvím o svých nerealizovaných projektech, nedělám to proto, abych je ghettoizoval.“ Většinu z mých nerealizovaných projektů v archivu by bylo možné postavit. Pro mě je veškeré umění konkrétní utopií.

Mnoho umělců nalézá inspiraci ve vědě, podařila se vám však skutečná spolupráce, hlubší zapojení obou stran?

Vědci umělce inspirují velmi často, klíčovým příkladem je matematik a teoretický fyzik Henri Poincaré a způsob, jakým inspiroval Marcela Duchampa. Nebezpečí je v tom, že vědci často zvou nepříliš zajímavé umělce, anebo umělci vědce, kteří nejsou na absolutním vrcholu výzkumu. Protože tu oblast neznají. Proto jsem se také spojil s iniciativou Edge. Vede ji John Broackmann, což je největší vědecký kurátor, s kterým jsem se potkal. Spojili jsme síly, já jsem navrhl umělce a on vědce.

Hakim Bey v rozhovoru, který jste s ním nedávno vedl, mimo jiné prohlásil, že by na světě mělo být místo, kde by bylo možné zakoušet jiné druhy času. Zmínil jste, že čas na kurátorskou práci se neustále zkracuje. Jaká je vaše zkušenost s časem na práci?

Situace se změnila v tom, že v posledních deseti letech se stal důležitou součástí práce fundraising. Kromě toho je kurátor novinářem, editorem katalogů, vědcem. Provádí akademickou práci, je přítelem umělců, producentem, pomocníkem. Čas mezi výstavami se zkracuje, nestává se často, že by na výstavu bylo několik let. Ale vždy je třeba nalézat řešení. V tomto ohledu jsem velmi pragmatický. Než abychom si stěžovali, vymysleli jsme trik, jak na projektech pracovat několik let. Děláme turné. Iniciativa Do It, která nyní oslavuje dvacáté výročí, proběhla ve čtyřiceti zemích, uskutečnilo se tisíce a tisíce realizací. Probíhá to formou sebeorganizování, tak, že organizujeme turné z města do města: projekt byl například v Indii, v Dánsku, v Itálii, další kroky směřují do Moskvy a São Paula. Takto v rámci rychlosti pěstujeme pomalost.

Mediální truchlení

Neurotičnost naší doby

Žijeme ve specifické době, která integrovala neustávající neurotický pohyb do vlastní podstaty – namísto příliš citlivé reakce na společenskou situaci jej však proměnila v tik, který setrvačným sebeopakováním vylučuje možnost změny.

V jádru civilizace

Mnozí psychoanalytici si od doby, kdy byla neuróza definována jako psychická nemoc přímo neohrožující svého „hostitele“, všímali, že se nejeví být ani tak korytem, do kterého se jednou omylem vylila vanička s dětskou duší a od té doby jím nezvratně odtéká všechno, co dospělý jedinec prožívá, jako spíš šedou zónou, v níž do sebe jedinec vstřebává požadavky a mantinely nastavované společností. Alfred Adler, solitér vyobcovaný kolegou Sigmundem Freudem, nebo později jedna z prvních žen-psychiatriček Karen Horneyová právě na neurózách ukazovali značnou sociokulturní podmíněnost psychických nemocí, a odmítli tak nezlomnou vládu sexuální pudovosti, zavedenou otcem zakladatelem. Carl Gustav Jung jde ve svém pozdním díle mnohem dále – neurózu neukazuje jen jako střet pudových a kulturních směřování osobnosti, ale za kolektivní neurózu dokonce označuje politickou situaci světa rozděleného na póly západu a východu a jeho roztříštěnost přímo
přirovnává k vnitřnímu životu neurotika ovládaného silami nevědomí. Povzdech Georga Frankla v Archeologii mysli (první části Sociálních dějin nevědomí, 1992, z jejichž názvu je jasně cítit sociologizující tendence díla), že jako psychoterapeut sice může pomoci několika vyvoleným jednotlivcům, společenské podmínky však pracují při výrobě neurotiků nepoměrně efektivněji, jako kdyby nemoc sytila samotné kořeny současné podoby civilizace, je tak pouze vyvrcholením myšlenky, která stojí v základech zkoumání lidské duše.

Kontrola nad symptomy

Na starou Aristotelovu otázku, jsou-li psychická nemoc a kreativita rodné sestry, se v době, kdy je arteterapie v oblasti aplikované psychologie houskou na krámě, těžko spokojíme s odpovědí konce 19. století. Zde jsou vnímány jako dvě různé manifestace skryté neurologické poruchy (jakkoli v současné době populární art brut představuje příbuznost až jednovaječnou). Sigmunda Freuda zajímal umělec jako člověk rozkročený nad řekou fantazie proudící mezi břehy zdraví a nemoci a napájenou pramenem neuspokojených tužeb. „Neuspokojené tužby jsou hnacími silami fantazií, a každá jednotlivá fantazie je splněním nějakého přání, korekturou neuspokojivé skutečnosti.“ Dnešní věda zná kvantifikované výsledky, kolik šílenců najdeme mezi umělci: vysoce kreativní jedinci mají dvakrát větší pravděpodobnost diagnostikování psychické nemoci než jinak srovnatelní nekreativní lidé, přičemž tato pravděpodobnost se vzrůstající jedinečností stoupá (Arnold M. Ludwig: The
Price of Greatness: Resolving the Creativity and Madness Controversy. Guilford Press, New York 1995).

Rozdíl je ale, jak jinak, v kvalitě. Umělcům jsou diagnostikovány pouze lehké formy psychických poruch, jejichž symptomy mají pro laika diskutabilní váhu. Nonkonformita jistě může být znakem psychické nemoci, zároveň ale vždy byla a bude nejlepším prostředkem proti stádnosti a totalitarismu, které můžeme těžko hodnotit jako společensky zrovna zdravé. Podobně nepřekvapivý je závěr, že kreativní jedinci jsou schopni „oddávat se fantaziím“ pod vlastním dohledem. Přesně řečeno, silné ego (které patří rovněž mezi nutné předpoklady umělce) je schopno vyvinout metakognitivní kontrolu nad symptomy nemoci, aneb, jak by řekl už Freud, umělec má vysoce rozvinutou schopnost sublimace, převedení pohlavního pudu na činnost buď společensky neškodnou, nebo dokonce prospěšnou. Umělcova citlivost vůči okolnímu světu, vůči jeho kulturní, ale hlavně sociální složce, dar rozrušovat zaběhané a nalézat nové souvislosti, myšlení nezávislé na společenských strukturách a následná schopnost
tuto zkušenost vyjádřit – tedy vlastnosti, které jsou umělci vlastní a které podmiňují jeho tvůrčí sílu – stojí v základu toho, jak konstituuje a obhajuje svou společenskou roli, jak zapadá do celkové stavby společnosti.

Od kreativity k bezesmyslnosti

Jak se ale stalo, že máme v současnosti nakročeno k tomu stát se neurotickými umělci všichni? David Brooks si při hledání odpovědi na otázku, komu se v naší nepříliš šťastné době vede dobře, všiml, že v základu úspěchu nové společenské vrstvy informačního věku, tzv. bobos (buržoazních bohémů), stojí právě schopnost zpracovat kreativitu a nezávislost na předsudcích a společenských normách do formy finančního ohodnocení (David Brooks: Bobos. Nová americká elita a její styl. Dokořán, Praha 2001). Podobně tak flexibilita (tedy schopnost využít příležitost neomezovaná úzkostí z následků a z porušení pravidel, která bohužel nejsou jen zkostnatělými předsudky, ale i obecnými etickými principy, na nichž byla tato civilizace vystavěna) žene stále výš i zisky tzv. jednoprocentní většiny, která nás dnes trápí asi nepoměrně víc než bohémové v kravatách. Obě tyto poměrně nové společenské vrstvy jsou ale špičkou ledovce,
který krystalizuje na hodnotě, již uznávají masy – uspět, tj. vyšplhat po zádech těch, kteří se nepřizpůsobili nové situaci.

Viktor E. Frankl v knize nazvané Vůle ke smyslu (Cesta, Brno 1994) představuje svou koncepci, která tvůrčím způsobem adaptuje a snaží se pozitivně překonat jak Nietzscheho/Adlerovu temnou vůli k moci, tak Freudovu ne o mnoho optimističtější vůli ke slasti. Člověku je podle Frankla primárně vrozeno dávat věcem smysl. V průběhu své psychiatrické zkušenosti Frankl s údivem pozoroval, že se na něj obrací čím dál více pacientů s čímsi, co nazval „pocitem bezesmyslnosti“. Jak zjistil, tento pocit se objevuje jako důsledek krutého paradoxu – když už se nám díky vlastní odvaze, kreativitě, tvrdé práci a sebeodříkání podaří, že pod diktátem selfmademanství staneme na vrcholu společenské pyramidy jako mocní, vzdělaní a bohatí, ocitneme se pod skleněným stropem, který jednak neurčuje směr, kam jít dál, a navíc, což je možná důležitější, naprosto nevysvětluje, k čemu to všechno šplhání vlastně bylo dobré. Na poslední příčce žebříku
najdeme po celoživotní pouti jen bezbarvé neurčité prázdno, které nemá jinou cenu, než že je nejvyšším stupněm, jehož můžeme dosáhnout.

V existenčním vakuu, které odhaluje konečnou bezesmyslnost našeho počínání a nepodstatnost lidského života, je v důsledku takto vyvolané neurotické úzkosti lákavé po namáhavém vzestupu skočit dolů… Anebo je nutné doplazit se alespoň do ordinace lékaře duší. Tuto psychickou poruchu, kterou se zdráháme označit naplno jako nemoc, neboť vyplývá přímo ze společenské situace, nazval Frankl noogenní neurózou a už v sedmdesátých letech minulého století pozoroval její strmý nárůst na podílu v celkovém úhrnu neuróz. Pocit bezesmyslnosti se s blížícím se koncem 20. století stal denním chlebem.

Hledání bezpečí

Bezesmyslnost životního počínání jako celku souvisí s dalším zdrojem neurózy postmoderní doby – erozí nebo dokonce absencí významu ve všech složkách, které každodennost životního pohybu konstituují. Předpoklad možnosti porozumění dnes po všech (post)derridovských dekonstrukcích není vůbec samozřejmý, ba naopak, spíš počítáme s tím, že svět, tak jak jej chápeme my, je naprosto unikátní. Těžko se rozhodujeme, čemu lze bezvýhradně věřit, tušíme totiž, co všechno se může ztrácet v překladu nejenom mezi lidmi, kteří jsou jiné národnosti či jiného pohlaví, ale i mezi lidmi, kteří mají prostě odlišnou individuální zkušenost.

Při hledání důsledků modernity narazil významný současný sociolog Anthony Giddens (Důsledky modernity. Sociologické nakladatelství, Praha 2003) na potřebu jednotlivce zachovat určitou oblast, do níž situace neustávajícího budování sebe sama ani eroze smyslu nezasahuje. Tuto oblast ovládá cele potřeba ontologického bezpečí, která je ztělesněním důvěry v trvalost vlastní identity a ve stálost sociálního a materiálního prostředí, čili víry, že svět, ve kterém se pohybuji, ať sociální, politický či svět každodennosti, je trvalý a smysluplný, rozumím mu, umím se v něm pohybovat, zacházet s ním.

Láska a vyprávění

Anthony Giddens si dále všiml, že ontologické bezpečí situujeme v dnešní, oproti minulosti výrazně sekularizované společnosti především do oblasti těch nejintimnějších kontaktů. Sféra milostných a rodinných vztahů jako něco, co není příliš na očích, se zdá být místem relativní svobody, nezávislým na „musu“ společenského úspěchu a cílevědomosti. Láska je zároveň hodnotou, kterou znají univerzálně kultury napříč světem (jak potvrzují třeba antropologické výzkumy Williama R. Jankowiaka v 166 kulturách světa, z nichž 151 zná nějakou formu romantické lásky), a proto snadněji odolává zpochybnění. Z nutných okolních příčin se v dnešní situaci posunula z pozice čehosi na ozdobu (čímž byla od Ovidia přes kurtoazii a galantnost až do nástupu romantismu, kdy ne náhodou proběhla zásadní proměna chápání individua) do centra toho, jak se pojímáme, jak utváříme vlastní identitu. Mimochodem, jak ukazuje třeba Neil Strauss v knize Hra, 2005,
každý profesionální svůdce si v dnešní době hraje s ohněm, pokud pravidlo o klíčovém postavení lásky v osobní biografii poruší – zbude prostě prázdno, doba už nenabízí nic jiného.

A láska v tom není sama. Podobným prostředkem, který užíváme proti absenci významu, trhání souvislostí a bezesmyslnosti, je vyprávění příběhu. Giddens upozorňuje na to, že naše každodenně budovaná identita, ať už v oblasti milostných vztahů, na pracovišti nebo v jiné veřejné oblasti, se odvíjí takovým způsobem, jakým o sobě vyprávíme příběh. Každodenně pečlivě budovaný „sebenarativ“, který neobsahuje jen složku společenského úspěchu, ale také vše, o čem jsme vnitřně přesvědčeni, co považujeme za správné a dobré, umožňuje překonat roztříštěnost neurotického světa, ve kterém se pohybujeme.

Lék, nebo droga?

Lék se nicméně snadno může stát drogou. Osobní selhání v nepřiznaně bezesmyslné soutěži o lepší pozici nebo dokonce nedůvěru v platnost společností nastavených pravidel hry (která nutně počítá s tím, že většina zůstane v blátě neúspěchu a opovržení) lze přece ventilovat i jinde než v prostředí intimity, která ze své podstaty značně omezuje možnost společenské změny. Ještě donedávna se zdálo, že kromě schovávání se v pelíšku domova podobné diskrepance mezi tím, co chci a co mohu, masově ústily do neurotické závislosti na produktech, které parazitují právě na oněch posledních baštách ontologického bezpečí, jež dnešnímu noogennímu neurotikovi zůstaly – lásce a příběhu. Droga kulturního průmyslu, masově vyrábějícího například sedativa harlekýnek, telenovel nebo kriminálek, které ukrajují z posledních ker smyslu valících se řekou prázdnoty a které sledujeme proto, abychom na hodinu zapomněli na nevypočitatelný svět tam venku,
jenž je zcela mimo naši kontrolu, v současné době přestala zabírat. Nejen na Wall Street míra sociální nejistoty předčila staré dávkování.

Jistě, i harlekýnky lze číst diverzně, imaginace nemusí sledovat jen vybetonované cesty a umí jít i napříč (čtení populárního schématu ještě nevylučuje vědomý odstup od něj a radikální politickou aktivitu, jak tvrdí Ien Ang, zkoumající divačky krále všech telenovel Dallasu). Proč ale vynakládat tvůrčí energii na neurotický tik, když může být stejně tak dobře pohybem štětce. Jak konstatoval Chris Rojek ve své pronikavé analýze žánrů masové kultury Ways of Escape (Rowmann and Littlefield Publishers, London 1994), cesta ven se sociální, třídní, rasové, národní určenosti neexistuje, únik je iluzí, oddálením rozhodnutí. Gilliamův film Brazil (1985) nekončí úspěšným útěkem z věznící slupky civilizace, ale odhalením, že se jedná pouze o sen. There is no escape.

Každý je umělec

Neurotické symptomy civilizace jsou možným předpokladem změn společenského uspořádání, nikoli nutně kolapsu. Nemocný pacient, který se chce jevit zdravým, je nucen k většímu odporu ve chvíli, kdy má být do vědomí převáděno nevědomé, což je vždy předpokladem úspěšné léčby. Určitá neurotičnost umělce, která překonává staré pořádky a je schopna hledat nové cesty poznání a tvůrčího úsilí, se díky pokročilé vládě individualizace vlila do každého jednotlivce, ať v zámku či podzámčí, a neklid, který cítíme, může být snadno přetaven v pohyb – jinam. Moc příběhu při budování identity ostatně nefunguje pouze na rovině individuální, původně vládla spíše v oblasti vyprávění dějin sociálních skupin, etnik, národů či celých civilizací. Stejně tak láska nemusí být pouze výlučným vztahem dvou jednotlivců, ale obecněji vyjádřením sounáležitosti, založené na sdílení pokud ne stejných hodnot, tedy aspoň odporu, pramenícího ze shodné zkušenosti. Ostatně, pravá vášnivá
láska má v sobě vždy obsaženu revoltující polohu, která oponuje společenským pořádkům. Nejlépe chutná přes plot kradené ovoce.

Viktor E. Frankl v letech sedmdesátých konstatoval: „Žijeme v industriální a konzumní společnosti, která usiluje o to uspokojit všechny lidské potřeby, popřípadě tu nebo jinou potřebu vůbec teprve vytvářet. S jednou výjimkou: nejlidštější mezi všemi lidskými potřebami, potřeba smyslu, je za současných společenských podmínek pouze frustrována.“ Mnoho se za posledních čtyřicet let nezměnilo – zahodíme současnou příležitost hledat, a třeba i najít smysl?

Autorka je socioložka.

Neurózy kolem nás a v nás

1) Jaká je vaše oblíbená neuróza?

2) Co je neurózou současné západní civilizace?

Annie M. Sprinkle, bývalá prostitutka, striptérka a pornoherečka (viz rozhovor v A2 č. 7/2011)

1) Dennodenně erotizuji skutečnost. Země je moje milenka. Všude vidím pohlavní orgány květin. Stromy jsou samý penis, ale jejich kůra je poseta i pochvami. Neustále se podílím na sensualitě skutečnosti. Miluji se se vzduchem, jejž dýchám, zbožňuju ten pocit, když masíruju Zemi svými chodidly. A dál a dál.

2) Lidé se již nepovažují za součást přírody. Když se s někým milujeme nebo když masturbujeme, milujeme se se Zemí, s přírodou s vodou To, že lidé ničí životní prostředí, je naprosté šílenství.

Miloslav Petrusek, sociolog

1) Mou nejoblíbenější neurózou je ta, kterou mám 40 let řádně diagnostikovánu dr. Petrem Příhodou – maniodepresivní neuróza. Projevuje se – není-li léčena – střídáním záchvatů euforie a deprese, někdy tak hluboké, že navozuje suicidální představy. Jsem naštěstí pod dohledem vynikající lékařky, která mi nejen nedá (duchem) zahynouti, ale která dokonce udržuje můj stav v takové podobě, že moje deprese nepozná nikdo – ani moji blízcí. A ve stavu euforie neprodávám ani byt, ani si nepořizuji výhodnou hypotéku. S neurózou se prostě musí umět žít.

2) Moje zkušenost praví, že „moje neuróza“ je neurózou naší společnosti – střídáme léta euforická, kdy kupujeme od pana Koženého privatizační kupony za babku, s lety depresivními, kdy si nevíme rady, co si počít s korupcí, zlodějinami, darebáctvím na téměř všech úrovních svého života. Euforicky se nadchneme pro Véčkaře a vzápětí depresivně lkáme nad tím, koho to máme ve sněmovně… S každou neurózou se dá žít, ale musí se to umět a musí k tomu být zkušený lékař. Obávám se, že zatím jaksi není po ruce. A má-li se „řízená euforie“, tedy nadšení pro dobrou věc, proměnit v čin, nestačí k tomu ani nadávat u piva, ani si potichounku stěžovat, že kupovat pandury a „Casy“ byla pitomost na devátou. To vím jako vysloužilý voják v záloze od samého počátku. Občas by se mohli přijít zeptat k nám do bytu. Bezplatně poradím, jak na euforii a jak na depresi. Zajisté bez záruky, protože pro některé platí – komu není rady…

Richard Podaný, překladatel

1) Mojí nejmilejší psychózou nepřekvapivě je: „Co jsem to za vnitřně vyprázdněnou nulu, která nedokázala nic podstatného!“ Ale v poslední době mě potěšily dva náhodné, nezávislé zdroje, totiž dokument o Zdeňku Svěrákovi a korespondence M.C. Eschera; v obou se pánové zpovídají z podobných záchvatů. Když to mají i lidi zjevně nadanější a chytřejší než já, snesu to taky!

2) Nejoblíbenější psychózou Západu, řekl bych, je dnes postkoloniální komplex viny.

Jan Kolář, šéfredaktor časopisu Cinepur

1) Mám rád bruxismus – líbí se mi zvuk toho slova i zubů, když se o sebe třou. Obecně však má moje oblíbenost neuróz spíše procedurální charakter: stoupá s tím, jak je tlumím alkoholem.

2) Někdy mi současnost připomíná kontinuální, nudné a vyčerpávající divadelní představení plné bezkrevných rolí a postav posedlých nutkavou potřebou jim vyhovět – zapadnout do obrazu, který si o nich dělají ostatní, a obrazu, který si o sobě vytvořili sami. Ať už se obě šablony snaží smířit, prosazovat jednu proti druhé, nebo potlačovat, vede to vždy jen k paralyzující a osamělé sebereflexi. Jinými slovy, je ještě dopoledne a já nejsem zcela utlumen.

Lukáš Jiřička, dramaturg a redaktor HIS Voice

1) Neuróz mám samozřejmě několik, ale odkud se berou, kudy procházejí a kam míří, nemohu tak snadno říct, ale mám pár oblíbených projevů stresu a hněvu – vzteklé kopání do věci, rytí propiskou do stolu, překvapivé a neřízené kombinace nadávek a vulgarit, které nelze zastavit, někdy letargie, jindy kašel. Osobně mě nejvíc stresuje čím dál větší škrcení kultury, a to i na velmi praktické úrovni – to nejlepší z českého umění je zcela nelogicky vytlačováno na okraj anebo vyhladověno. Nejoblíbenější neuróza u jiných je hypochondrie a v případě mužů nezvládnutí stresu ventilované slzami v očích, blekotáním a propocenými koláči na tričku či košili.

2) Východ. Skryté ideologie. Potřeba potírat věci, které fungují. Nářky a lži kolem krize jako vhodný argument pro potírání všech principů solidarity, kultury, ekologie a školství.

Kamil Fila, filmový kritik

1) Mojí oblíbenou fobií je hypochondrie, ale u jiných, když se jim můžu smát.

2) Základní neurózou současné společnosti je jednoznačně xenofobie. Ta už se dnes opětovně stává pomalu institucionalizovanou a lidé vyžadují mít na ni vyloženě politický a mocenský nárok.

Martina Blažeková, básnířka

1) Oblúbená neuróza – skôr jej oblúbený prejav – spánok.

2) Neuróza Západnej civilizácie – jeho nedostatok.

Martin Kubát, výtvarník

Tomáš Stejskal, autor A2

1) Osobně se nemohu rozhodnout mezi dysmorfofobií, hypochondrií a somatoformní vegetativní dysfunkcí. Asi jim zavedu provoz na směny.

2) Civilizace jednoznačně trpí disociativní poruchou, protože z hlediska toho, co se na Zemi děje, a kam toto dění směřuje, si mnohdy neumí spojit ani to, že jedna plus jedna se rovná dvě. Je jen otázkou, kdy disociativní amnézie přejde v disociativní křeče.

Petr Andreas, autor A2

1) Úzkost zabraňující přijít pozdě či vůbec nepřijít na schůzku.

2) Nesmiřitelný konflikt osobních egoistických zájmů, morálních norem společnosti a ekologické odpovědnosti k prostředí, kde žiji, s ekonomickým zájmem korporace, v níž pracuji.

Matěj Metelec, autor A2

1) Obsedantně kompulzivní porucha

2) Spíš bych to viděl tak, že současná západní civilizace je neurózou tohoto světa.

Lukáš Rychetský, redaktor A2

1) Oblíbenou neurózu nemám. Zcela jistě mám ale dle klasického dělení tzv. „aktuální neurózu“. A jdu z jedné do druhé.

2) Nemyslím, že by nějaká konkrétní neuróza zcela odpovídala podobě dnešní euroatlantické civilizace. Snad se brzy nedočkáme nějaké plošné traumatické v souvislosti s krizí kapitalismu. Musíme být rádi, že doba není psychotická, vše je při starém a v tomto smyslu i docela v pořádku.

Jana Bohutínská, redaktorka A2

1) Porucha přizpůsobení jako pozitivní životní program. Tedy bez depresí, úzkosti a obav.

2) Fobie.

Anna Vondřichová, redaktorka A2

1) Moje nejoblíbenější a stále se zostřující neuróza je, že se kolem děje až příliš mnoho věcí, které nemůžu ovlivnit, a přesto se mne, mých příbuzných či kamarádů až příliš úzce dotýkají.

2) Neurózou západní společnosti je pocit vlastní pokročilosti, a přesto nedokonalosti.

Jiří G. Růžička, redaktor A2

1) K těm nejoblíbenějším patří Čtyři dohody a knihy Paula Coelha (možná bych zařadil i Malého prince). Společenský fenomén, který se nevyhnul ani vzdělanější části populace. Studentky bohemistiky se za Coelha nestydí a připadá jim dokonce jako kvalitní literatura; do té doby střízlivý a vtipem hýřící herec Jaroslav Dušek udělal ze Čtyř dohod dokonce show a zdá se, že ne proto, aby vydělal, ale aby šířil tohle poselství. Banální moudrosti ve složitém světě možná vypadají jako cesta, ale řekl bych, že je to spíš diagnóza, paralelní s červenou knihovnou. Proč vidět svět v jeho složitosti, když může být i dokonale průzračný!

2) V poslední době zejména posedlost apokalypsou. Vedle mayské předpovědi se zdá, že nás příští rok čeká apokalypsa kapitalismu, ale bude pokračovat i apokalypsa diktátorských režimů. Co přijde po nich? Režisérovi Larsi von Trierovi by se líbil střet s kosmickým tělesem, na Islandu zatím probublávají místní vulkány. V Číně zase docházejí ženy, takže se mohou začít poohlížet ve světě, nezanedbatelné je riziko Slunečních bouří, které ještě před sto lety nebyly žádný problém, dnes by ty větší dokázaly poničit celý elektronický svět, který nás zatím pohltil.

Připravili Jiří G. Růžička a Anna Vondřichová.

Politika paměti a etika genocidy

Holocaust, šoa, nacistická genocida Židů. Ať už zvolíme kterékoli z těchto pojmenování, vždy se k němu bude vázat představa něčeho, co v jistém smyslu definuje či hyperbolizuje 20. století. Holocaust je dnes paradigmatem politického zla a Židé vraždění ve vyhlazovacích táborech jsou paradigmatem jeho oběti. Nebylo tomu tak ale vždy. Pavel Barša ve své knize Paměť a holocaust sleduje nejen, jak se holocaust z potlačovaného traumatu stal „traumatem veřejným“, ale také, „jak je ve veřejném prostoru politicky rekonstruován a instrumentalizován“. Právě na skutečnost, do jaké míry je holocaust – snad jako žádná jiná událost – využíván pro vytěžování politického kapitálu, odkazuje podtitul Baršovy knihy Úvahy o politice holocaustu. Zároveň si ale její autor klade nárok vykročit i za tento rámec, když říká: „Stala-li se paměť holocaustu důležitým prvkem našeho kolektivního vědomí, pak je její kritické studium
nezbytnou součástí našeho úsilí o sebe-rozumění a sebe-proměnu.“

Od mlčení k sakralizaci

V knize se protínají dvě roviny, strukturalisticky řečeno: diachronní a synchronní. Ta první se týká toho, jak se s časem proměňoval způsob vypovídání o holocaustu v různých zemích, ta druhá toho, jak by se o něm mělo mluvit obecně, tedy co se o něm dá říct a co se o něm říkat má. Na první jmenované úrovni hraje důležitou roli dichotomie (subjektivní) paměti a (domněle objektivní) historie, to, jak události „přestávají být historickými fakty a stávají se stavebními kameny kolektivního příběhu“. Barša sleduje, jak se o holocaustu mluvilo v USA, Evropě a Izraeli a jak se z původně zamlčované události (ze strany Spojenců i samotných Židů) vyvolávající stud stala po arabsko-izraelské Šestidenní válce v létě 1967 jedinečná událost, vyvýšená nad ostatní „obyčejné“ genocidy. Převládlo pojetí, které z šoa dělá symbolický a morální kapitál oddělující Židy od ostatních národů. Tento pohled se
v Izraeli vyhrotil až k teologizaci státu a nahlížení zbytku světa jako jeho věčného morálního dlužníka, který je povinen podporovat Izrael proti Arabům už proto, že jakákoli kritika jeho počínání by byla motivována věčným antisemitismem Nežidů a v posledku by byla projevem souhlasu s holocaustem. Americký historik Peter Novick v této souvislosti mluví až o „zvrácené sakralizaci holocaustu“. Pro Evropu a USA bylo toto výsostné zvýznamnění holocaustu výhodné vzhledem ke kolonizátorské minulosti, respektive vyvraždění původních obyvatel a nastolení otroctví, z nichž nesrovnatelnost a singulárnost šoa dělala něco, co „není zdaleka tak hrozné jako…“.

Tím se dostáváme k uspořádání synchronní roviny s dichotomií univerzality a partikularity, srovnatelnosti a jedinečnosti. Asi nejlépe to ilustrují pojmy, které Barša přejal od Tzvetana Todorova – totiž doslovná a exemplární paměť. V doslovné paměti je holocaust neredukovatelnou singularitou, v té exemplární může mít univerzální platnost. Doslovnost může vést jak k zastávání „nevyjádřitelnosti“ holocaustu, jak ji chápe spisovatel Elie Wiesel, filosof Jean-François Lyotard nebo filmový režisér Claude Lanzmann, tak i k ploché mytizaci, jejímž nejznámějším příkladem je Spielbergův film Schindlerův seznam (1993). V něm podle Barši povrchní identifikace s oběťmi a bezpečná démonizace pachatelů „reprodukují stejný typ identity, jehož krajním projevem bylo i nacistické vyvražďování Židů“. Exemplárnost naopak ukazuje k docenění možnosti holocaust vidět, jak je tomu například u francouzského teoretika
umění Georgese Didi-Hubermana, nebo k individualizaci kolektivní paměti, jejímž příkladem je slavný komiks Arta Spiegelmana Maus (1986 a 1991).

Křižovatka výpovědí

Konfrontací dvou rovin a dvou přístupů v nich (tedy partikularity skupinových zájmů a paměti proti univerzalitě všelidské solidarity a práce historie, která se postupně stává protézou paměti) vytváří Paměť a genocida křižovatku výpovědí o holocaustu. Kromě již zmíněných autorů je možné narazit i na jména Buber, Freud, Novick, Lévinas, Neusner, Nietzsche a mnoho dalších z rozsáhlé palety filosofů, historiků, sociologů nebo teologů. To z knihy dělá občas arénu, v níž čtenář musí proskakovat množícími se ohnivými obručemi citací, přičemž může snadno ztratit orientaci v tom, kdo právě promlouvá. V tomto smyslu je Barša velmi foucaultovským „autorem“.

Jakkoli je text místy až příliš mnohohlasý, základní postoj – artikulovaný už způsobem, jakým autor se svými prameny a nástroji, jež z nich čerpá, pracuje – zůstává jednoznačný a čitelný. Barša přitom umírněně akceptuje holocaust jako výjimečnou záležitost, což je vzhledem k pozici, kterou zaujímá v naší paměti i politické realitě, jistě legitimní. Větší slabinou už je skutečnost, že se příliš nedotkne toho, dělá-li z holocaustu tuto výjimku výlučně síť diskursů, jež ho obklopuje. Stejně tak Barša holocaust přímo nekonfrontuje s „konkurenčními“ genocidami kolonizace, likvidace původních obyvatel Ameriky nebo Porajmos (romského holocaustu).

Proti fetišizaci

Politiku holocaustu z podtitulu Paměti a genocidy formují skupinové zájmy, zmocňující se holocaustu ve snaze dosáhnout svých partikulárních cílů, případně roztáčet kola „soutěže o co největší utrpení“. Baršova kniha chce mimo jiné poukázat na to, že tato soutěž „škodí památce jak obětí nacistické genocidy Židů, tak dalších masových vražd 20. století“. V poslední kapitole proti politice holocaustu, jež rozděluje, staví autor „etiku genocidy“, která má potenciál spojovat. Barša otevřeně deklaruje svůj „nominalistický“ postoj, skrze nějž skupiny vnímá jako konstruované (ne esenciální), a odmítá oba póly politické korektnosti: pozitivní fetišizaci jakékoli diference i negativní fetišizaci partikularity, tj. předsudků. Etika genocidy v jeho pojetí umožňuje vidět sebe sama také jako pachatele a ne se „jen“ identifikovat s obětí. Zabraňuje tak vyloučení pachatele do sféry nelidského a uznává, že k lidskosti člověka patří
i schopnost být druhému něčím horším než jenom vlkem. Právě to je ono sebe-rozumění, jež je nezbytnou podmínkou každé sebe-proměny.

Autor je publicista.

Řev v pustoprázdnu

Sirotci po smrti V. H.

Takhle tedy vypadá životní los mojí generace a povolávací rozkaz k dospělosti:

poslední velcí lidé – šestatřicátníci – v Česku umírají ve stoje, naráz, uprostřed práce, bez vlastních schopných dětí a živých následovníků. Pracovali za dvě generace, aniž by měli komu předat svoji moudrost, umění žít. A my příští se musíme sebrat z popela sami a teď.

Vnímám smrt Václava Havla jako zpečetění konce dějinné epochy, od jejíž hluboké životní moudrosti nás izoluje rozbředlá vrstva našich neduživých, uměle odchovaných rodičů zbavených smyslu života. Životní moudrost a odvahu šestatřicátníků nám nikdo nepředal v osobní linii, a teď už se k ní nikdy nedostaneme.

Umírá celá silná sklizeň, tenhle rok nám vyzváněla hrana s každou z velkých smrtí – slyšte: Bim! Zdeněk Sýkora. Bam! Věra Jirousová. Bim! Viola Fischerová. Bam! Jiří Gruša. Bim! Ivan Magor Jirous. Bammm! Václav Havel. Už se jich nikdo na život nezeptá, nepoměříme, neponeseme v sobě jejich odpovědi na naše soukromé otázky a neodpovíme jim po svém vlastním životem.

Knihovny bez klíčů

Josef Topol a Věra Linhartová přizvukují tomu akordu smrti významným mlčením, klauzurou, do níž se uvrhli, svou skepsí nad dialogem s dnešní společností. Ivan M. Havel se od nás podobně izoluje veřejnou prací, stejně jako to dělal jeho bratr. Jeden pokračoval bez dechu ve sféře kulturní a politické za nutnou hranici, ničil si poslední zbytky fyzických sil na oficiálních příležitostech, místo co by alespoň v posledních letech umořil svůj dluh v dědické linii osobního života. Druhý totéž činí ve vědě. Nikdo z posledních, kdo jsou ještě naživu, nic nepoví mimo vlastní generační kruh, upracují a umlčí se k smrti bez skutečných následníků, kteří by mohli zdědit vědomí tradice, z níž se rodí velikost. Umřou nám, aniž by někoho zaujatého nechali důvěrně nahlédnout do podstaty toho, kým byli a proč, místo aby se s námi svyprávěli. Ne do kamer dokumentárních filmařů – ne v citátech, odborných statích, přednáškách, esejích či divadelních hrách – osobně, v bolavých
střetech, natvrdo a naživo, s důsledky formujícími obě strany. Budeme mít jen knihovny, archivy, bohaté, ale bez klíčů.

Skepse té generace je oprávněná, jejich dříčství však, se kterým se raději chopili práce i místo pokolení narozeného do bezčasí, zastavilo tok i k nám, těm dalším na řadě. A my jsme tak izolovaní, že kdoví, jestli se jakožto odstavená, životním moudrem nekojená, sunarová generace s oslabenou intuicí vůbec usebereme. Už nám všem bylo třicet a víc – a pořád jako bychom na něco čekali, nezávazně si brousíme nástroje na cestách nebo v odlehlých tvůrčích projektech, příležitostně, roztoulaně, bez celistvého smyslu – bez návaznosti, bez svěřeného pokladu moudrosti, který by nás nutil o něj už napořád a při všem konání pečovat. Ale už se nám ničeho nedostane, nepodědíme, musíme všechno znovu shromáždit sami, zmocnit se dějinného smyslu po svém, jinak nebudeme.

Slyším tu ránu a cítím, jak se otřásl svět – z povolaných rukou vypadlo smrtí Václava Havla těžké žezlo neochvějné zodpovědnosti za život, které se svými vrstevníky třímal tak dlouho, že ty po nich, ty před námi, to nedonutilo dospět. A co uděláme my?

S tlukoucím srdcem a semknutými rty se chápu životní úlohy své generace, která je po dnešku zřejmá: z vlastní vůle se natahuji po zakutáleném žezlu zodpovědnosti za život, protože předání se nekonalo a už se konat nebude. A rozhlížím se – kdo další to pochopil? Kolik hladových, zalarmovaných a vědomých si vážnosti svého postavení nás tu je? Co tu překotně píšu, je generační prohlášení za generaci, která se narodila do znovuzrozených svobodných možností, ale bez šance konfrontovat se bezprostředně s úctyhodnými a sveřepými vzory, bez živého napojení na mízu ze zdravých kořenů, na nezbytnost stát se velkými. Najdeme se vůbec navzájem, je nás dost, abychom se mohli spolu formovat a navázat na veliké dílo těch, co umírali ve stoje a nesdílní? Svíčky nosí hodně mladých lidí, někteří mají křídově bílé vážné tváře a slzy v očích. Pochopili, v čem přesně spočívá naše ztráta? Máme takto naději ji umenšit?

Mizení tvůrčího života

Poslední osobnosti, jež v Česku pečovaly o život ve všech jeho směrech a projevech, byly a dosud jsou z pokolení šestatřicátníků. Poslední silná linie, zdravá a napojená na tradici. Vychovaní k sounáležitosti, k odpovědnosti za zvelebování držav materiálních, intelektuálních i citových – a k tomu ostřílení šíleným sledem dějinných zkušeností 20. století dospěli v aristokraty duchem a intelektuální dříče a se vštípenou intuicí k dobru a lásce k tradované moudrosti.

To oni ještě byli kojení prvorepublikovou atmosférou, prostředním úcty, píle, přísnosti, kvality, obětavé péče – a oni prošli druhou světovou válkou, rychlými změnami režimů, poměřováním společenských sil a všelikým zneužíváním hodnot a idejí: totalitní praktiky, persekuce, konfiskace, degradace, normalita, underground, disent, vzmachy ke svobodě, manifesty, represe, demokracie, profanace, akademismy, pragmatismy, přervání tradic a blbá nálada… Zažili všechno, na délku lidského života je to obrovská škála zkušenosti promítnutá na zdravé jádro. Náš národní poklad.

Chopili se své úctyhodné životní práce jako skupina na sebe navzájem odkázaných solitérů – a u toho zůstalo dodnes. Ti po nich, jejich děti, naši rodiče, je nutně museli zklamat – stejně jako později nás – přímá generace našich takzvaných učitelů, politiků a vychovatelů, neriskujících, pohodlných živočichů, ukolébaných a zbytnělých, bez espritu a vnitřního zájmu posouvat hranice možností. Narození do padesátých let, vyrůstající v bezvědomí normality, šedi, uniformity, vnucené stagnace – co se mohli dozvědět o skutečném, nezajištěném životě, o svobodě každým slovem, aktem vzrušeně vybojovávat vlastní tvar? O co jim měli jejich předchůdci opřít svoji obrovskou zkušenost, jak jim měli předat, sdělit, o co usilují, proč vypadají tak „staromilsky“, „pravdoláskařsky“, jestliže v panelácích a jeslích, televizi a konfekci všude kolem zmizela prokazatelná krása vydobývaného tvůrčího života a „pravda“ a „láska“ se staly prázdnými učebnicovými položkami, bez jitřivého obsahu, bez živoucích důsledků?

Z bezčasí do času

Bylo nutné udržovat podstatu života v sobě dál i navzdory mladým, vlastní pamětí, ve vysilujících podmínkách se pokusit podlomit prázdnotu, zvrátit bezčasí zpátky do času, aby se pak dalo ukázat na ten živý proud, na novou svobodu formovat se, reflektovat a zvědavě se, nezaručeně tvořit, o které v prefabrikátech neměli jak mluvit s těmi, kdo ji nezažili. A když se to podařilo, po osmdesátém devátém, přestože nastal čas to říct a ukázat – nebylo komu. Vyrostlé konfekční děti neměly jak si to poskládat, neměly pojem, nadhled, dívaly se na svobodu jako na televizi, a dodnes citlivě vnímají jen nedostatek jistot, bojí se zrádné kluzkosti života – a tak se kariéristicky vychytrale vrhly nejen na podnikání, ale i na politiku a do univerzitních kateder – zajistit se, dokonce i filosoficky a vědecky, proti životu.

A šestatřicátníci rezignovali na mezigenerační dialog, možná doufali, že stačí jít dost dlouho příkladem, anebo prostě neměli na vybranou ani bez té naděje. Dřeli se zaťatými zuby ve službě až do konce, napojení jen mezi sebou, uzavírali s mladými jen praktické kompromisy pro dobro věci, které v plné šíři rozuměli jen oni sami – přepouštěli jim místa, třídili ty částečně použitelné, do politiky, do filosofických i vědeckých pozic, brali ty, co byli alespoň schopni, byť krátkozrace a z nedůstojných důvodů, pomoci udržet strukturu, formální chod, aby se nezhroutil celý stát. A sami se pokoušeli kultivovat obsah a bez vysvětlování ukládat moudra do činů a do knížek, a snad ještě do archivovaných dopisů, aby se uchovalo pro některé budoucí – zapomněli však, že bez předání klíčů k životní moudrosti to fungovat nebude.

Prarodiče bez dětí

A nyní padají ve stoje, celý les, mohutní velikáni, aniž by jejich ušlechtilá míza proudila novou sadbou. Sýkora. Jirousová. Fischerová. Gruša. Magor. Václav Havel. Mají své místo v historii, v knihovnách a v galeriích, mají své místo v našich srdcích a hlavách, ale přesto odcházejí jako vyčerpaní mistři bez žáků. Jako prarodiče bez dětí. Je tam zlom. Nikdy si nemohli odpočinout a vychovávat, kácejí se uprostřed rozdělané práce, protože do posledního dechu tu spočívala dřina ke svobodě, péče o život, jen na nich. Nadobro se přestali svěřovat, vysvětlovat, hádat se a opravňovat – a tak do nikoho nic nevtloukli a sami ztratili kontakt, možnou zpětnou vazbu i s další nastupující generací.

Věra Linhartová, roky žijící odkrojená ve své nekompromisní samovazbě v Paříži, bez dětí, neúhybně a přesně pracující, budiž příkladem ostrého přesvědčení, že nebylo a není komu skutečně předávat. Že opravdu cenné bylo a je pouze pracovat na sobě, a sebou tak dál přispívat k bohatství světa, aniž by vysvětlovala, co dělá.

Josef Topol, i dnes ve své domácí klauzuře silnější, pohotovější a zodpovědnější vůči životu než oba jeho synové dohromady, budiž toho smutným dokladem.

Ivan M. Havel, jehož pravým dítětem je CTS, skvostná a nenaplněná idea, z níž v daných podmínkách s mladšími, krotkými kolegy vzešel jen další bezzubý akademický aparát, který nijak převratně nemění svět, uměřená fraška na vášnivý dialog, stejná jako univerzitní semináře kdekoli jinde.

Věra Jirousová, která se jednoho rána neprobudila, měla na stole ležet rozepsaný další pronikavý článek, rozchystanou další životnou výstavu, urputně dolovala nové a nové skvosty, postřehy, těžila krásu, aniž by měla komu z mladších potřebu ukazovat, proč a co tak uceleně sleduje.

Václav Havel, bezdětný, obětující do poslední chvíle svou osobní linii dramatika, pozorovatele a myslitele, svoje duševní i fyzické zdraví a šťastné soukromí veřejné službě – skeptický k možnosti, že tady je ke komu z vnějšku důvěrně mluvit, že někdo by poslouchal a rozuměl tomu, co jeho konání spojuje už od doby jeho dědečka a dědečka jeho dědečka, a nesl by v sobě takový odkaz dál. Psal sarkastické hry o nemožnosti komunikace, psal a vydával svoje filosofické dopisy a úvahy, četl své otevřené novoroční projevy, v nichž jedním dechem vyjadřoval aktuální zklamání i příští naději. Ale nikoho mladšího osobně sám nic neučil, nikoho tu k takovému vštěpování nenašel.

V tlumivé vatě

Byli silnější než generace těch, kdo následovali bezprostředně, a dodnes jsou to oni, kdo určuje, jak vypadá svrchovanost génia.

A my? Nemáme s šestatřicátníky přirozené třecí plochy, leží mezi námi tlumivá vata zadusaných životů, která je v čase prožívání od nás vzdálila, a především je od nás odradila – neměli důvěru v naši životnost, trpělivost zkoušet, zda bychom jim mohli rozumět v jejich celistvosti – nezasvěcovali nás.

A popravdě – nevypadáme důvěryhodně. Rozhlížím se. Jsme roztěkaní, lehkovážní, necítíme se povoláni – životní úsilí investujeme do kariér, ne že by nás zajímaly ony samy, téměř si uplatnění vybíráme namátkou, můžeme vyniknout v čemkoli, překypujeme nápady, rozjaření, že téměř všechno lze zrealizovat, nabíráme zkušenosti tak, že zkoušíme – nebojíme se riskovat, zato nám chybí disciplína, s níž bychom postupovali ve vyšším smyslu, pracovali k celistvému tvaru, udělili svým silám a energiím užitečné vektory, abychom kultivovali to nejlepší pro vytvoření nového společenského systému, abychom se napojili na minulost a zformovali budoucnost. A kolik z nás si uvědomuje, co nám to přesně chybí, a začíná pátrat a soustředit se? Rozhlížím se…

Oni o nás zdá se nevědí. My o nich víme dobře, ale nemůžeme se jich důvěrně dovolat, a oni nám umírají. Bim! Bam! Bim! Bamm! Máme jejich díla, máme archivní záznamy, projevy, dokumenty, knížky, přednášky, fotografie, vlastní vzpomínky. „Zažívali“ jsme je a zažíváme, někteří ještě jsou naživu a aktivní, přednášejí, tvoří, přemítají a scházejí se mezi sebou – ale „nežijeme“ s nimi, nebyla a není možnost k nim přistoupit, nekonfrontovali svoje životní příběhy s námi tváří v tvář, nutnost proti nutnosti, nečelili nám osobně, z mnoha důvodů v téhle společnosti nevzniklo ono mezigenerační bytostné napojení, střet, živý svár, ambivalentní a vzpurné dědění a třídění tradic a moudrostí, neboť nikoli zveřejněnými díly a činy, ale úpornými hovory v soukromí, střetáváním principů, se předává smysl bytí, kultivuje život, napojuje mezigenerační čas, vytvářejí se oči, které budou schopné po smrti autorů jejich textům a činům plně rozumět a těžit
z nich.

Jejich epocha je ucelená, veliká, a končí diskontinuitou. Už za života svých mistrů a mudrců jsme vedle nich vyrůstali jako žáci-pohrobci a nyní, se smrtí Václava Havla, jsme dosiřeli.

Čeká nás usilovná dvojí práce – vynalézt nový řád, cestu, jak se ušlechtile zhostit svých povinností k novým životním možnostem, a zároveň obrodit moudrost tradic a domoci se svého náležitého odkazu, ačkoli přímé dědictví nám bylo upřeno. A já se rozhlížím a ptám – dokážeme se vůbec spojit k takové spolupráci? K životným tvůrčím dialogům alespoň sami mezi sebou? Bude nás dost? Zatím mi osobně dává smysl výmluvná ironie, že manifest za svoji generaci formuluji o samotě, v izolaci vlastního pokoje, po deseti letech ustavičného podněcování, prosévání svých vrstevníků a v touze vyptat se těch silných přede mnou na jejich životy, a za nekonečného přemítání, zda se stejně jako Věra Linhartová nepřestat už rozptylovat slabými možnostmi v době nenakloněné dialogům a nenapřít vlastní síly k izolovanému, nezdržovanému osobnímu rozvoji s nadějí, že co přitom z vlastní potřeby svěřím (digitálnímu) papíru, možná za pár generací pomůže komusi cosi osvětlit.

Autorka je filosofka jazyka a teoretička komunikace.

Václav Havel – citlivý kanárek v temném dole

20. století bylo svými převratnými změnami v mnohém podobné předcházejícím stoletím. Přesto bylo výjimečné v tom, jak se jedny masové naděje proměňovaly v příslovečné hrůzy 20. století a naopak jak se na těchto hrůzách rodily opětovně naděje nové.

Světové války i existence nejrůznějších forem diktatur ohrožovaly celá společenství a braly nejen jednotlivým lidem, ale i národům na dlouhé roky naději, že je možné něco ve společnosti změnit nebo že v těžkých podmínkách nesvobody může člověk svobodně dýchat, být tvůrčí a udržet si vlastní důstojnost.

Před důlní katastrofou

Přesto v průběhu 20. století, jehož podmínky se často podobaly životu v dole před důlní katastrofou, žily různé citlivé bytosti, jako například Bertha von Suttner, Mahátma Gándhí, Dr. Martin Luther King, Betty Friedan, Nelson Mandela a k nim patřil i Václav Havel. Plnily sociální funkci jako pověstní kanárci horníků, již upozorňují na hraniční podmínky života.

Nedostatek svobody byl pro tyto osobnosti podobně životně důležitý jako vzduch pro barevné pěvce, které si v malých klíckách brali s sebou horníci až do v první poloviny 20. století. Když fárali, barevně zbarvené ptactvo je různými způsoby upozorňovalo na nedostatek kyslíku, ale i na nebezpečí důlních plynů, které i když nejsou jedovaté, způsobují dušení, jež vede k bezvědomí.

Václav Havel získal svou citlivost především díky sociálnímu a kulturnímu prostředí, kde určité, pro mnohé lidi zdánlivě podprahové hodnoty však byly podobně důležité a nezbytné jako pro kanárky vysoká koncentrace čistého vzduchu. Tuto citlivost projevoval již v šedesátých letech především různými uměleckými formami, psaním básní a absurdních divadelních dramat.

Protože nepatřil k hlavním postavám reformního komunistického Pražského jara, mohl se po okupaci 21. srpna 1968 a následné husákovské normalizaci stát kanárkem v dole, neboť byl daleko citlivější na úbytek společenských hodnot než například reformní komunisté, neboť jeho nárok na svobodu byl bytostně celostní – sahal od svobody umělecké, přes duchovní, až po politickou. V tehdejší době prosazoval něco neslýchaného – pluralitu politických stran.

Když jsem se v sedmdesátých letech stal součástí undergroundové kultury, a tehdy hrozila předním undergroundovým umělcům kriminalizace, byl kromě psychologa Jiřího Němce právě Václav Havel jedním z těch, kteří dokázali zalarmovat malou skupinu českých, slovenských i mezinárodních umělců, intelektuálů a politiků, aby se postavili proti represivním praktikám komunistického režimu. Právě mocenský postih proti undergroundu inspiroval Havla a další disidenty ke zrodu nejdřív samostatnému prohlášení Charta 77 a následně i k jejím významným dlouhodobým společenským aktivitám.

Počínaje rokem 1977 se pro společnost, jež se nacházela v temném dole, stal Václav Havel jedním z nejviditelnějších citlivých kanárků neustále na něco živě kriticky reagující, neustále poskakující na svém disidentském bidélku, a tím vzbuzující obecný respekt, neboť dokázal velice přesně detekovat stav nesvobody a společenského ohrožení.

V disentu jsme sdíleli navíc přesvědčení, že kdo se ocitl ve vězeňské kleci, tak tam vlastně sedí i za nás. Takové sdílení solidarity otřesených bylo podobné zvláštnímu poutu, jaké se vytvořilo mezi horníky a kanáry, kteří byli v jistém smyslu mučedníky, sloužící k ochraně komunity, a kteří v extrémních podmínkách někdy pomáhali vyhledávat i zavalené horníky v rozmetaných a zavalených štolách.

Zříceninka Havel

Právě díky své extrémní sociální citlivosti byl Václav Havel schopen napsat na Hrádečku v roce 1978 svou slavnou esej Moc bezmocných, která není jen kritikou tehdejší husákovské post-totalitní společnosti, ale zároveň i kritikou současné demokratické společnosti:

„Nezdá se, že by tradiční parlamentní demokracie nabízela způsob, jak zásadně čelit „samopohybu“ technické civilizace i industriální a konzumní společnosti; i ony jsou v jeho vleku a před ním bezradné; jen způsob, jímž manipulují člověka, je nekonečně jemnější a rafinovanější než brutální způsob systému post-totalitního. Ale celý ten statický komplex ztuchlých, koncepčně rozbředlých a politicky tak účelově jednajících masových politických stran, ovládaných profesionálními aparáty a vyvazujících občana z jakékoli konkrétní osobní odpovědnosti; celé ty složité struktury skrytě manipulujících a expanzivních ohnisek akumulace kapitálu; celý ten všudypřítomný diktát konzumu, produkce, reklamy, komerce, konzumní kultury a celá ta povodeň informací, to všechno – tolikrát už rozebráno a popsáno -opravdu lze asi těžko považovat za nějakou perspektivní cestu k tomu, aby člověk znovu nalezl sám sebe“.

Se svou zvláštní citlivostí disidentského kanárka byl ještě pouhé tři měsíce před Listopadem 1989 schopen zformulovat v samizdatovém časopise v interview s příznačným názvem „Terén, na který nikdy nevstoupím“ následující prorocká sebekritická slova: „Společnost, která je schopna svou totální frustraci a totální nespokojenost se situací artikulovat větou: ‚Ať žije Havel‘, je společnost bez politické kultury. (….) Ta zříceninka Havel to nemůže táhnout natrvalo. Pakliže k tomu budu odsouzen, tak je to chyba této společnosti.“

V nevlastní roli ikony

Politické události roku 1989 však Václava Havla „odsoudily“ vstoupit na politický terén, o kterém vždy tvrdil, že na něj nikdy nevstoupí. Tímto okamžikem se však odsoudil do existenciálně nevlastní role, v které přestal být už oním citlivým kanárkem v dole společenského života.

Jeho vliv se stal po roce 1989 spíš jen symbolický. Byl víc akceptován jako ikona v zahraničí, zatímco ve vlastní zemi ztratil auru citlivého člověka například tehdy, když obhajoval spojenecké bombardování zemí NATO v bývalé Jugoslávii cynickými slovy, že jde o „humanitární bombardování“.

Přelom z konce 20. století do 21. století zastihl Václava Havla v podobné situaci jako když z dolů vyřazení kanárci byli nahrazeni moderními detekčními přístroji. 21. století vyžaduje jiný druh citlivosti než 20. století. Metaforicky řečeno: budoucnost 21. století je založena na citlivosti kanárků v sociálním mikročipu. A takovým druhem citlivosti se Václav Havel již nevyznačoval. Byl kanárkem společensky kalibrovaným pro svoje 20. století.

Autor je feminista.