2012 / 8 - irská literatura

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Vážení čtenáři,

v aktuálním čísle se dozvíte, že v Irsku básník nepotřebuje polibek Múzy – stačí mu před psaním pojíst trochu kočičího masa. To jen tak na okraj. V tematických textech se ale často řeší i zdánlivě jednoduchá otázka: Co je vlastně irská literatura? Vymezuje ji jazyk, původ autora či čtenářů? „Konsensus neexistuje,“ tvrdí Justin Quinn na straně 8. Esej Michaely Markové podává rámcový přehled irské prózy, další texty se zaměřují na problematické otázky a osobnosti. Flann O’Brien (medailon Jana Čápa a povídka v překladu Ondřeje Pilného) oslovoval čtenáře ve čtyřicátých letech 20. století publicistickými satirami, ale jeho vtipné experimentální romány získávají uznání až po letech. Enigmatické podoby moderní irské poezie ohledává Daniela Theinová. Věnujte pozornost také dalším tematickým blokům – výtvarná dvojstrana pojednává o výstavě Ostrovy svobody v Národní galerii a v divadelní rubrice najdete dva pohledy na současnou českou kritiku.
Nenechte si ujít další z večerů A2+, který se uskuteční 25. dubna v pražské galerii Divus. Na programu bude „hlasitý bordel“ skupiny Unkilled Worker Machine a premiéra loutkového opusu Zátiší od S.D.CH., který se vrací na kukátkovou scénu Varlénova loutkového semináře – uhranut statičností, úsporností, monolitičností a univerzální bezohledností.

Irská lidová tradice vypráví, že básník před prací pojídal z masa kočky.

K jídlu si vystačí

s kočičí zdechlinou:

modlí se, ať mu břich

špičáky rozervou,

ať mu odpor ulpí

v krustě na jazyku,

a ukrutné drápy

vyškrábou mu oči.

Z irštiny přeložila Daniela Theinová

Přísně vzato, tento příběh by nikdo neměl psát ani vyprávět. Napsat ho anebo ho vyprávět znamená ho zkazit. To proto, že člověk, jemuž se udála ta podivná věc, o které budeme mluvit, se o ní nikomu nikdy nezmínil, a skutečnost, že své tajemství nevyzradil a vše ponechal v paměti pod zámkem, je samou pointou příběhu. Hned na začátku si tedy musíme uvědomit svůj handicap – že je absurdní, abychom ten příběh vyprávěli, je absurdní, aby mu někdo naslouchal, a je nemyslitelné, že by mu někdo uvěřil.

V jednom tomu člověku přesto prokážeme laskavost. Nezmíníme ho celým jménem. Budeme tak moci vyjevit jeho tajemství a on bude schopen i nadále hledět svým přátelům zpříma do očí. Můžeme ale říci, že příjmením je Duffy. Duffyů jsou na světě tisíce; dokonce i v tento okamžik se v nějakém jeho koutě nejspíš rodí nějaký další Duffy. Můžeme dokonce zajít tak daleko, že prozradíme, že je to bratr Johna Duffyho. Tím se nedopouštíme žádné zrady, neboť kdyby po světě chodilo jen jedno sto Johnů Duffyů, a i pokud by každého z nich bylo možno zastavit a vyzpovídat, žádné žinantní noviny bychom se nedočkali. Poněvadž náš John Duffy nikdy nevyšel z domu, celý život zůstal v posteli, nikdy s nikým nemluvil a viděl ho jen jediný člověk. Jmenoval se Gumley. Gumley byl doktor. Byl u toho, když se John Duffy narodil, a také u toho, když zemřel, hodinu nato.

Bratr Johna Duffyho žil sám v malém domku na vrchu v Inchicoru. Když se ráno oblékal, mohl v klidu hledět přes široké údolí řeky Liffey ke svahům Phoenix Parku. Řeku obvykle nešlo rozpoznat; bylo-li však ráno slunečno, objevila se a v dlani údolí spočívala jako dlouhé lesklé kopí. Zdálo se, že jako solidní ženatý muž chvátá do Dublinu jakoby do práce.

Občas, když si bratr Johna Duffyho vzpomněl, že se mu předcházejí hodiny, strávil volnou chvilku s otcovým dalekohledem v ruce a orlím zrakem pročesával údolí. Vesnice Chapelizod ležela nalevo a v hlubině ji nebylo vidět, avšak její obyvatelé každé ráno vztyčovali, jakoby panu Duffymu na počest, líný sloupec kouře, aby ukázali, kde přesně jsou.

Dalekohled pana Duffyho obyčejně spočinul na postavě muže, který rázoval nahoře parkem a mizel z dohledu směrem k Muniční pevnosti. Před ním poskakoval kupředu malý bílý teriér, jehož bylo ale taky občas vidět, jak sprintuje, aby předběhl pána poté, co se zdržel vzadu soukromými záležitostmi.

Muž nosil pod paží vytrčený předmět, o němž se pan Duffy zprvu domníval, že je to brokovnice nebo patentní opakovačka, nicméně jednoho rána jej ten pán při chůzi popadl za pažbu a hlavní zprudka udeřil o zem, a tak panu Duffymu došlo – a připadal si tím poněkud zklamán –, že ta věc je vycházková hůl.

Onen pán se čirou náhodou jmenoval Martin Smullen. Byl to penzionovaný strojvůdce průmyslového parního stroje a vedl poklidný život se svou neduživou sestrou v ulici Cannon Row číslo 4 v Parkgatu. Pan Duffy jeho jméno neznal a nikdy se mu nemělo poštěstit, aby se s ním setkal či se s ním blíže seznámil, ale možná stojí za zmínku, že jednou stáli vedle sebe u baru hostince v Little Easter Street, aniž by jeden druhého poznali, a měli se tak k sobě jako dva cizinci. Pan Smullen objednával whiskey, pan Duffy černé pivo.

Sestra pana Smullena se nejmenovala Smullenová, nýbrž Gogginsová. Byla vdovou po Paulu Gogginsovi, velkoobchodníku s oděvy. Pan Duffy o ní nikdy ani neslyšel. Měla bratrance jménem Leo Corr, který nebyl neznámý policii. Roku 1924 vyfásnul nucené práce v souvislosti s výrobou falešné měny. Paní Gogginsová ho nikdy neviděla, ale slyšela, že po propuštění emigroval do Labradoru.

Zpět k dalekohledu. S jeho vlastníkem, též Duffym, bývalým členem Obchodního námořnictva, se spojuje pozoruhodná historie. Ačkoli se mu nedostalo výsady vysokoškolského vzdělání – po pravdě řečeno, odešel na moře v šestnácti letech následkem incidentu vzniklého mylným pochopením vztahu mezi pohlavími –, byl to rozený badatel a často o námořní dovolené trávil odpoledne ve své jídelně a s potěchou ohmatával stránky Homéra anebo s učenými pošklebky sepisoval poznámky k bídné latině Andělského doktora. Čtvrtého dne měsíce července roku 1927 ve čtyři hodiny v jídelně zešílel. V osm hodin večer téhož dne dorazili v uzavřené dodávce čtyři mužové, aby ho z dohledu smrtelníků odvezli na místo, kde za ním pro jeho vlastní dobro zapadla vrata.

Dalo by se namítnout, že značná část výše uvedeného nemá s příběhem bratra Johna Duffyho pranic společného, avšak osmělujeme se domnívat, že moderní literatura již překonala stadium, kdy se prosté události vyjevují v prázdnotě, aniž by bylo poskytnuto jakékoli vodítko, co se týče psychologických a dědičných sil, jež působí v pozadí a tyto události zapříčiňují. Poté, co jsme toto konstatovali, můžeme nicméně přistoupit k tomu, abychom v krátkosti vylíčili povahu dobrodružství bratra Johna Duffyho.

Jednoho rána – dne 9. března 1932 – vstal, oblékl se a uvařil si skrovnou snídani. Vzápětí nato se ho zmocnila podivná představa, že je vlak. Tuto skutečnost nelze ani v nejmenším vysvětlit. Malí kluci si na vlaky rádi hrávají a po světě se pohybují tlusté dámy, které zdálky vlaky možná připomínají. Avšak bratr Johna Duffyho věděl s naprostou jistotou, že on je vlak – dlouhý, rachotící a obrovský, z nohou mu hlasitě uniká bílá pára, a tam, kde má komín, se ozývá hluboké rytmické bafání.

Navíc dobře věděl, že není vlak jen tak obecně – je osobní vlak v 9.20 do Dublinu. Vyjíždí z nádraží v ložnici. Stál zcela nehnutě dvacet minut, neboť věděl, že správný vlak má načas nejen přijet, ale i odjet. Často pohlížel na hodinky, aby odjezd nepromeškal. Na hodinkách se skvěla slova „Shockproof“ a „Railway Time Keeper“.

Přesně v 9.20 pronikavě zahvízdal, uvážlivě rozhýbal svou obří kovovou masu a v oblacích páry ztěžka vyrazil k městu. Do cíle vlak dorazil nachlup přesně; byla jím kancelář firmy Polter a Polter, advokacie a uznávání místopřísežných prohlášení. Jméno firmy je z pochopitelných důvodů fiktivní. V kanceláři seděli dva muži, starý pan Cranberry a mladý pan Hodge. Oba pracovali jako úředníci a oba byli podřízeni bratru Johna Duffyho. Obě jména jsou samozřejmě smyšlená.

„Dobré ráno, pane Duffy,“ pozdravil pan Cranberry. Byl starý a zdvořilý a ve službách firmy dočista zežloutl.

Pan Duffy se na něj udiveně podíval. „Cožpak nevidíte, že jsem vlak?“ otázal se. „Proč mi říkáte pan Duffy?“

Pan Cranberry se zasmál a mrkl na pana Hodge, který seděl za svým psacím strojem a vypadal mladě, uhlazeně a šarmantně.

„Promiňte, pane Vlak,“ pravil. „Máme to dneska chladno, pane. Hodit tam po ránu páru není v té zimě jen tak, co?“

„Není to snadné,“ odvětil pan Duffy. Posunul se zkušeně ke své židli, trpělivě počkal, než mu zřízenci společnosti obratně odpojí vagóny, a poté se posadil. Pan Hodge se za válcem stroje pochechtával.

„Děláte denní výlety se slevou, pane?“

„Ne,“ odpověděl pan Duffy. „Můžete si ale koupit permanentku.“

„Na třetí nebo na první třídu, je to tak?“

„Ne,“ opáčil pan Duffy. „S ohledem na názory Herr Marxe byly veškeré třídní rozdíly ve vozovém parku osobní dopravy zrušeny.“

„A tak,“ pokývl pan Cranberry.

„To je komunismus,“ prohlásil pan Hodge.

„On tím chce říct,“ konstatoval pan Cranberry, „že už jezdí jen první třída.“

„Kolik kol má vaše mašina?“ zeptal se pan Hodge. „Tři velká?“

„Nejsem nákladní vlak,“ ucedil pan Duffy ledově. „Uspořádání náprav u osobní lokomotivy je čtyři-čtyři-dva – dvě velká hnací kola na každé straně, samozřejmě spojená se čtyřkolovým podvozkem vpředu, a dvě malá kola pod budkou. Proč se ptáte?“

„Překáží mu perón,“ oznámil pan Cranberry. „Nevidí tam.“

„Aha. Ovšem,“ uvědomil si pan Duffy. „Já zapomněl.“

„Určitě spotřebujete spoustu uhlí,“ prohodil pan Hodge.

„Přibližně půl tuny na třicet mil,“ oznamoval pan Duffy pomalu, neboť si v duchu kontroloval spotřebu za dnešní ráno. „Asi nemusím dodávat, že častým zastavováním a rozjížděním na předměstských zastávkách mi značně vyhládne.“

„To se rozumí,“ pravil pan Hodge účastně.

Takto spolu rozmlouvali půl hodiny, než dorazil postarší pan Polter a zachmuřeně vešel do své kanceláře vzadu. Když se tak stalo, rozhovor skončil. Až do oběda bylo téměř naprosté ticho a ozývalo se pouze škrábání per a přerušované cvakání psacího stroje.

Bratr Johna Duffyho vždy o půl druhé odcházel z kanceláře a šel na oběd domů. Proto ve 12.45 začal roztápět kotel, aby na odjezdu nenastalo žádné zpoždění. Když jeho železniční hodinky ukázaly, že je 13.30, opět zprudka zahvízdal a s hlasitým syčením pomalu vyjel z kanceláře, aniž by s kolegy prohodil slova či se na ně podíval. Domů dorazil přesně načas.

Nyní se dostáváme k nesmírně důležité části zápletky, tedy k události, v níž tkví význam celého příběhu. V polovině oběda ucítil bratr Johna Duffyho, jak se mu v hlavě děje cosi závažného. Cosi záhadného, velevýznamného a magického. Jako by povolilo obrovské napětí a do míst, kde bylo temno, se valila záplava ryzího světla. Upustil nůž a vidličku a s ohromeným výrazem chvíli nehnutě seděl, nedbaje na ústa plná brambor. Poté polkl, zvedl se ztěžka od stolu a šel k oknu. Cestou si otíral pot, který mu vyrazil na čele.

Pohlédl z okna na svět venku. Pan Duffy už nebyl vlak, ale hrozně vyděšený člověk. Krok po kroku si v duchu procházel dnešní dopoledne. Pokud si dobře vzpomínal, tak nikoho nezabil, nevykřikoval žádné obhroublosti, ani nikde nerozbil okna. Pouze hovořil s Cranberrym a Hodgem. Dole před domem nezastavila žádná tmavá dodávka, ze které by se řinuli uniformovaní pánové. Opět sklíčeně usedl vedle nedojedeného oběda.

Bratr Johna Duffyho byl ale kurážný chlap. Když se vrátil do kanceláře, měl v břiše whiskey a večer už pokročil o něco více, než měl. Zdálo se, že Hodge a Cranberry jsou ponořeni do svých lejster. Pan Duffy si pověsil klobouk jakoby nic a pravil: „Omlouvám se, vlak se na zpáteční cestě trochu opozdil.“

Sklopeným zrakem se velmi pátravě zadíval Cranberrymu do tváře. Přišlo mu, že zahlédl, jak klidným obličejem starého pána, který upřeně hleděl do papíru, mimoděk přelétl lehounký úsměv. Ten pohyb koutků jako by říkal, že vtip, který někdo udělá ráno, už k večeru za mnoho nestojí. Hodge se v rohu náhle vztyčil a beze slova odešel s fasciklem do kanceláře pana Poltera. Bratr Johna Duffyho si povzdechl a unaveně zasedl ke svému stolu.

Když pozdě večer opouštěl kancelář, bylo mu u srdce už lehčeji a dospěl k názoru, že má dobrý důvod, aby si koupil další lihovinu. Nikdo krom něj nezná jeho tajemství a nikdo jiný se ho také nedozví.

Pan Duffy se beze zbytku vyléčil. Ten podivný neduh se již ani jedenkrát nevrátil. I tak sebou do dnešního dne bratr Johna Duffyho trhne, když slyší, jak v tunelu u Liffey rachotí vlak, a kdykoli se ocitne znenadání na železničním přejezdu, stojí jako přikován – oněmí, jak praví básník, na vrcholku Darienu.

Z anglického originálu John Duffy’s Brother přeložil Ondřej Pilný.

Jack Kerouac

Můj bratr oceán

Přeložil David Petrů

Argo 2012, 143 s.

Roku 1942 se Jack Kerouac nechal najmout jako kuchař na obchodní loď – vznikl zde deník Cesta do Grónska, jenž se stal základem jeho románového debutu. Je otázka, nakolik je možné oprostit se od interpretací odvislých od pozdějších děl téhož autora, především pak jeho díla nejznámějšího. A to nejen kvůli lakonickému povzdechu („Když jsme na cestě, tak jsme na cestě. Zajdu za ní někdy příště“), jímž jeden z dvojice protagonistů odbude jednu z četných aférek. Ústřední mužský pár totiž tvoří švihák a dobrodruh Wesley a chronicky nespokojený, leč roztoužený učitel literatury Everhart. Tím však podobnost obou děl končí a přítomný příběh bychom měli brát jako svébytný. Protože se lze plnohodnotně těšit z lyrizujícího popisu velkoměsta, jež v Kerouakově románu ožívá všemi odstíny, od růžové po námořnickou modř. A pak je zde také ona cesta – na moře, za svobodou, za nalezením dospělosti, jež někdy ne a ne přijít. Loď ale není jen symbol, vyprávění,
které se postupně zvnitřňuje a prezentuje příběh především očima postav, detailně líčí každodenní zvyklosti a povinnosti námořníků (včetně výplaty, kuchtění i nocování). Realita je však zastoupena i všudypřítomnou hrozbou torpéd a ponorek, oceán proto není jen bratr, jenž pomáhá, ale i hlubina, která může přinést smrt. Další znepokojivou linií je odvrácená strana nezávislosti, lhostejnost vůči těm, kteří zůstávají na pevnině. Snadnost, až krutost, s níž se Wesley loučí se svou bývalou ženou, chytře problematizuje blýskavou auru dosahování vlastních cílů bez ohledu na ostatní.

Anna Vondřichová

Graham Swift

Škoda že tu nejsi se mnou

Přeložila Olga Bártová

Plus 2012, 334 s.

Devátý román Grahama Swifta lze číst různě. Jako historii dvou farmářských rodin, jejichž stáda postihla nemoc šílených krav a pak epidemie slintavky a kulhavky. Jako symbolickou cestu Jacka Luxtona k bratru Tomovi, který kdysi z farmy utekl do armády a nyní se vrací do Anglie v rakvi jako oběť války v Iráku. Nebo jako líčení vztahu Jacka a Ellie, jenž se po létech hrozivě zvrtnul. Hory pálených mrtvých zvířat se však zrcadlí v obrazech hořících těl, jež padají ze Světového obchodního centra, přítomnost je propojena nedělitelně s minulostí, a to jak v historii kolektivní, tak osobní. Vyprávění se odehrává za deštivého dne nad mořem oblévajícím ostrov Wight, časoprostor příběhu se ale rozšiřuje až do první světové války na území Devonu. Swift postupuje v soustředných kruzích, točí se kolem klíčových situací Jackova života a vytváří celek, jenž nedá čtenáři vydechnout. Nejde o tragičnost osudů postav, ale hlavně
o nejednoznačnost hodnocení a klamnost paměti. Jackův pohled je zpochybňován nejen odlišnými pohledy druhých, otázkami, které sám sobě až potměšile klade, ale i zhusta využívanou polopřímou řečí, jež zdůrazňuje nejistotu protagonisty ohledně svých názorů a pocitů: „Doufal, že skrze ni propluje jako stín – že bude u toho, a zároveň nebude. Copak může někdo pochopit, v jakém je stavu? V tomhle složitém stavu. Nejdřív tamto a teď tohle. Bude nedotknutelný.“ Ukazuje se však, že před minulostí není nedotknutelný žádný z hrdinů, a to ani po mnoha dovolených v Karibiku, jež měly vést ke slastnému odříznutí od rodných kořenů.

Jan Švestka

Linda Grantová

Nic než šaty

Přeložila Renata Dlouhá

Kniha Zlín 2011, 314 s.

Linda Grantová je současná britská spisovatelka, která debutovala v roce 1996 románem Slitinové pobřeží. Její zatím poslední kniha Nic než šaty se odehrává v Londýně během sedmdesátých let 20. století a tematituje rozdíly mezi první a druhou generací přistěhovalců. Hlavní hrdinka Vivien vede nekonečný spor se svými rodiči, kteří za sebou minulost neprodyšně uzavřeli, ona se však snaží najít jakékoli stopy po vlastním původu. Klíčem k hledání je postava strýce Sándora, jenž symbolizuje vše, co její rodiče nemají. Je pochopitelné, že když se Vivienin život nalomí tragickou smrtí manžela, do níž, nepopírám, je vloženo trochu černého humoru (udusí se při večeři na líbánkách), začne pátrat, kým je záhadný strýc. Doufá, že právě jeho život poodkryje i její historii. Všechno, do čeho se oblékáme, se pojí s maskami, které si v životě nasazujeme, a proto jsou šaty hlavním motivem celého příběhu. Problém není to, že Grantová používá věc dobře známou, ale
že tak činí bez větší nápaditosti – vystrašení Vivienini rodiče se oblékají nenápadně, zatímco strýc Sándor má pochopitelně šatník excentrika. Tím se dostáváme k hlavní slabině románu: je předvídatelný, což by snad nevadilo za předpokladu, že by měl jiné přednosti. Bohužel ve chvíli, kdy se Grantová pokusí vyprávění nějak ozvláštnit, jazyk i obraznost sklouzávají do kýčovité umělosti: „Většinou jsme se jen tak povalovali v posteli a pozorovali jeho rybičky s očima jako puntíky.“ A vět tohoto typu je v románu až příliš, než aby se to dalo přehlédnout.

Barbora Čiháková

Isaac Bashevis Singer

Hlupák Gimpl a jiné povídky

Přeložili Antonín Přidal a Radka Šmahelová

Argo 2011, 156 s.

Dílo Isaaka Bashevise Singera (1902–1991), amerického prozaika píšícího v jidiš, vydává Argo systematicky. Titulní text z nové knihy je pro jeho tvorbu zásadní, neboť jím vstoupil do širšího čtenářského povědomí (povídku poprvé otiskl Partisan Review v roce 1953 v překladu Saula Bellowa). Autor nás provází světem židovských osad, které spoluvytvářely kolorit střední a východní Evropy ještě na začátku dvacátého století. Nalézáme zde postavy ze židovského folkloru (prosťáček, požehnaný žebrák, rabín či dohazovač) i motivy z démonologie. Vypravěčem tří z jedenácti povídek je přímo chtonická bytost, jejímž cílem je škodit lidem. Věčným Singerovým tématem jsou otázky bytí, plného nástrah a pokušení, jeho metafyzických přesahů a způsobů vyrovnávání se s překážkami. Život je vnímán prizmatem chasidského světonázoru, jehož ústředním pojmem je radost. Skazová forma vyprávění může vzbuzovat dojem stylizace do lidového vypravěče, kterého charakterizuje
spontánnost a odpovídající míra (ne)důvěryhodnosti. Podobně jako radost či humor je víra činitelem pomáhajícím vyrovnat se s absurditou světa, válkami, emigrací, bídou, nemocemi nebo smrtí. V povídce Radost se tak setkáváme s rabínem, procházejícím krizí víry, a zda věřit či nevěřit, řeší také Gimpl: „K čemu je nedůvěra? Dnes nevěříš své ženě a zítra ti nebude dost dobrý Bůh.“ Důvěryhodné se splétá s vymyšleným, reálné s fantaskním, tragické s groteskním, vznešené s pokleslým, ctnostné s neřestným, den s nocí a dobro se zlem, čímž autor vytváří zvláštní, mihotavý odraz mimoliterárního světa.

Alexej Sevruk

Colum McCann

Co svět světem stojí

Přeložila Barbora Punge Puchalská

Odeon 2011, 390 s.

V loňském roce vyšly v Odeonu hned dva romány irského prozaika a novináře Columa McCanna: Zoli (2006) a Co svět světem stojí (2009). McCann, původem z Dublinu, ale od roku 1994 žijící v New Yorku, se v obou zaměřil na historické osobnosti, avšak stvořil příběhy, jež jsou především zdařile zbudovanou fikcí. Zoli na osudech mladé básnířky líčí osudy středoevropských Romů, jejich postavení během války i v padesátých letech na úsvitu totality. Vyprávění plyne rychle, jako by se snažilo pronásledovaným pomoci k útěku, McCann střídá osobní a neosobní perspektivu, čímž neustále zdůrazňuje prostor mezi hodnocením Romů zvnějšku (představovaný především zástupci byrokracie a policie) a hlubokými prožitky protagonistky.

Druhý román byl inspirován „největším uměleckým zločinem století“, jenž se odehrál 7. 8. 1974 mezi budovami Světového obchodního centra. Philippe Petit přešel, přeběhl, přetančil osmkrát po laně mezi oběma věžemi, než ho policie zatkla. Impulsem k románu byla však druhotně i tragédie 9/11, po níž se však událost s provazochodcem opět otevřela. McCann sám uvádí, že se inspiroval Petitovými memoáry Dotknout se oblaků (2002), dalším svědectvím je dokument Jamese Marche Muž na laně (2008). V románu Co svět světem stojí však ono lano slouží pouze jako spojovací článek mezi životy hrdinů. Nikdo z nich ho přímo neviděl (až na ženu, jež však líčí zážitek po telefonu jedné z postav) a je možné, že při složitosti jejich osudů by je ani tolik nefascinoval. Perspektiva Philippa Petita je jen jednou z mnoha a mezi smutkem ostatních hrdinů působí jeho nadšení a sebekontrola až nemístně. Protože právě sebekontrolu všichni protagonisté zoufale hledají. Stejně jako je
New York zobrazován jako změť nesourodých čtvrtí (od luxusních bytů na Park Avenue po sever v Bronxu, kde se promenují prostitutky v neonových plavkách), zvuků a pachů, tak jsou vypravěčské linie jednotlivých hrdinů odlišeny i na základních rovinách dialektu a slovní zásoby. Příběhy, jež líčí, se postupem času předvídatelně spojí, což ale není naštěstí pointou románu. Mnohem působivější je totiž v pravém slova smyslu bachtinovské různořečí, jež vypovídá na mnoho způsobů o smutku, jehož překonání je obtížnější než Petitův akrobatický kousek.

Irský katolický kněz Corrigan, pomáhající těm nejpotřebnějším, jeho bratr, milenka, postarší manželé, již přišli ve válce o syna, matka prostitutky Jazzlyn, závislé na heroinu, mladá umělkyně Lara, jejíž manžel způsobil smrtelnou nehodu, ti všichni se v podstatě snaží ospravedlnit, pochopit vlastní osud a utrpení, které postihlo jejich blízké. Původcem nebyly teroristické útoky, ale postoj, který protagonisté k životu zaujímají, je podobný profilům přeživších. Vzpomínají na detaily životů mrtvých, a přitom neustále pochybují nad opodstatněním těch svých, protože „někdy musíte vyjet až do posledního patra, abyste zjistili, jak se minulost podepsala na přítomnosti“.

Anna Vondřichová

Hergé

Tintin a Alf-Art

Přeložila Kateřina Vinšová

Albatros 2011, 62 s.

Publikováním rozpracovaného scénáře nedokončeného, dvacátého čtvrtého dílu Tintina završilo nakladatelství Albatros jeden z největších dosavadních komiksových počinů u nás. Tintin a Alf-Art je především sběratelskou záležitostí, kresba je jen lehce načrtnuta (pouze první tři stránky jsou v takovém stadiu, že by se daly po promazání nadbytečných tahů a kolorování vydat), k tomu se po straně vine překlad textu v bublinách. Katalogizátorům v Městské knihovně Praha dokonce přišel tento svazek tak nekomiksový, že ho zařadili do sekce umění (nebo to bylo kvůli slovíčku Art v názvu?), kde ho bude hledat asi málokdo. Nicméně pro všechny fanoušky tintinovské série, která postupem času vyzrála až ke skvostům, jako jsou třeba Šperky madam Castafiore, bude tento díl poutavým zasvěcením do způsobu, jakým Hergé na jednotlivých dobrodružstvích pracoval. Napínavý je ale i samotný děj posledního příběhu, v němž se Tintin utkává s podvodníkem, který se tváří
trochu jako umělec a trochu jako esoterik. Poslední políčko komiksu vydává Tintina do rukou padouchů a v dalších nalezených náčrtcích můžeme sledovat autora přemítajícího, jak ho z této situace vysekat. Je zde ale zpřístupněn i proces hledání námětu pro celé dobrodružství a rozpracovávání jednotlivých postav. Právě skvěle vyvedené postavy, jako jsou věčně opilý kapitán Haddock nebo nedoslýchavý vědec Hluchavka, jenž neustále komolí význam jednotlivých slov a vět, jsou totiž důvodem, proč se do čtení Tintinových dobrodružství s radostí pouštět.

Jiří G. Růžička

Yveta Shanfeldová

Nahmatávání dna

Nakladatelství Dalibor Malina 2012, 67 s.

Tenké knížky jsou nejlepší. Obsahují především zhuštěné podstatné skutečnosti a vejdou se do kapsy. V případě poezie se dokonce jedná o literární extrakty dějů a emocí, které jsou jinými způsoby nedostupné. Sbírka básní Yvety Shanfeldové Nahmatávání dna má ještě jednu přednost – obsahuje patafyzickou obrazárnu pěti kreseb Petry Killarové na obálce vně i uvnitř, takže čtenář občerstven umělecky podvakrát směle povznáší ducha svého k dalším nimbům. Básně Yvety Shanfeldové jsou skládány na pomezí příběhu a lyrického civilismu, děje se v nich domov, prostupovaný kosmem, lijáky a vichřicemi, oslavou i tajemstvím na vlnách světel a nocí. Instituce vnucuje člověku řád – ale člověku nakonec stejně vládne přírodní neřád, protože „duch vane, kudy chce“. Kupříkladu zvyklost, že se na ulici neštěká, obvykle dodržují lidé, nikoli však jejich nejlepší přátelé – psi. S podobnou obvyklostí lidé na stromech nezpívají, zpěvné ptactvo však ano. Nic
však nebrání občas zvyklost opomenout a štěknout si na ulici anebo zapět ve větvích: proč by mělo být zvláštní vyhrazeno pouze divadelnímu jevišti? Yveta Shanfeldová tuto mez obligátně překračuje: básnířka se stává živlem, objektivem nebo dějem. Báseň se tím stává uměleckou formou k realizaci umění v životě. Někdy bývá lépe školu nedostudovat, aby hřivna nezůstala nazmar.

Vít Kremlička

Frederick Forsyth

Příběh Biafry

Přeložil Michal Prokop

Knižní klub 2012, 296 s.

Politologicky reportážní analýza války v Biafře na sklonku 60. let z pera Fredericka Forsytha přináší celistvý přehled jednoho z určujících konfliktů v postkoloniální Africe a dokládá, že budoucí slavný romanopisec byl nejdříve rozhněvaným a brilantním válečným reportérem. „Vyhladovění je legitimní válečná zbraň a my rozhodně máme v úmyslu využít ji proti povstalcům,“ prohlásil na mírových jednáních o Biafře roku 1969 jistý nigerijský generál. Jedná se o zbraň nechutně účinnou, protože se týká pouze žen, bezbranných, slabých a dětí – během dvouapůlroční války zahynulo přes milion civilistů. Tři dni takové války mají cenu roku a půl humanitární pomoci – potom se daňoví poplatníci diví! Ve Forsythově knize se objevují pozoruhodné koincidence, naznačující, že válka byla v zájmu globálních obchodníků se zbraněmi, mezi nimiž hrál prim Sovětský svaz se svým exportem revoluce, ropné koncerny a liknavě zúčastněné vlády.
Uvážíme-li, jak tvůrčí schopnosti lidí Afriky jsou drceny válečnými konflikty a pandemiemi, čemu se divit? Pozornost zasluhuje i synchronie lokálních válek oněch let (izraelsko-arabská válka, intervence v ČSSR) a perioda odpovídající průměrnému věku Afričanů v rovníkovém zeměpásu. Pro fanoušky armádní techniky znamená Forsythova práce přehled nasazení válečných strojů: za zmínku stojí staré dobré Dakoty DC-3, MFI-9, B-25, Il-28, MiG 15, 17 a 19, T-6 Harvard, C-130 Hercules, Buccaneer, Dornier aj.

Vít Kremlička

Vittorio Giardino

Jonáš Fink Dětství. Komiksový román ze stalinistické Prahy

Přeložili Jiří Žák a Katrin Kroutilová

XYZ 2011, nestr.

Autor tohoto dílka v předmluvě láká na „komiksový bildungsroman“, jejž označuje adjektivem „ambiciózní“. Přehnaně ambiciózní se ale po přečtení jeví hlavně jeho vlastní charakteristika knížky, která není románem, ani pozoruhodnou výpovědí „ze stalinistické Prahy“. Příběh židovského chlapce Jonáše Finka, jehož otec se stane obětí monstrprocesů 50. let, je daleko spíše odfláknutá modelová rodinná kasuistika, která se snaží skrze schematický popis utrpení postihnout ducha doby. Hra s bolestí je to ale navýsost instrumentální a zavání agitkou, která by v černobílém vidění skutečnosti mohla směle konkurovat propagandě stalinistické. Dojde i na nezbytnou idealizací Rakouska-Uherska. Jinak se ale komiks historii raději vyhýbá a sází především na emoce. Záslužná snaha oživit „paměť trýzně“ se docela míjí účinkem. Je totiž zoufale křečovitá a nepracuje takřka vůbec s žádným rámováním. Stoupenci režimu jsou bez výjimky vykresleni jako padouši, což se odráží i ve
zpracování obličejů, a z členů postižené rodiny zase dýchá jen noblesa, vědoucí nadhled a dobrota. Všechno do sebe pěkně zapadá, ale evokaci hrůzy popisované doby by pomohlo, kdyby to nebylo tak strnule definiční. Jednolitý obraz, který má ve všem jasno, už nepotřebuje ani zdůvodňovat. První díl ztuhlého příběhu snad ožívá jen ve chvíli, kdy líčí první sexuální zážitek teprve třináctiletého Jonáše s postarší dámou, a na chvíli budí dojem, že hlavní hrdina je skutečně z masa a kostí.

Lukáš Rychetský

Paul Davies

Podivné ticho

Přeložil Martin Žofka

Argo/Dokořán 2011, 248 s.

Název knihy odkazuje ke skutečnosti, že nedokážeme zachytit žádné signály mimozemských civilizací. Proč? Neexistují? Nejsme pro ně zajímaví? Nebo jen špatně hledáme? Drakeova rovnice, která se snaží tyto otázky uchopit exaktně, je jedním z nejpodivuhodnějších matematických vztahů. Snaží se o odhad pravděpodobnosti, že kromě nás existuje ve vesmíru ještě nějaká další civilizace. Fakticky jsou ovšem všechny veličiny v této rovnici neznámé (Jaká je pravděpodobnost vzniku života na planetě podobné Zemi? Jaká je pravděpodobnost, že u hvězd existují planety jako Země? atd.). To nezní zrovna jako nadějný začátek výpočtu. Pokud si ale připustíme, že jde především o spekulace – či dokonce hru –, a nebudeme se brát příliš vážně, pak jsou úvahy o mimozemských civilizacích tématem rozhodně fascinujícím. Kniha se pokouší systematicky mapovat, jaké přístupy přitom můžeme použít – „naslouchání signálům“ (známý projekt SETI) je opravdu jen jednou z možností. Autor je
fyzik a astrobiolog, neočekávejte tedy úvahy o tom, zda mimozemšťané asistovali při stavbě pyramid. Nicméně vyspělé civilizace bychom teoreticky mohli detekovat třeba podle toho, že v našem okolí oproti očekávání něco chybí (těžba surovin), nebo naopak přebývá (odpad). A nemohl by třeba být mimozemský život přítomný i zde na Zemi? (Opět střízlivě: autor nemá na mysli tajné agenty, ale bakterie z meteoritů.)

Pavel Houser

Guy Delisle

Barma

Přeložila Kateřina Reinischová

BB art 2011, 270 s.

Barma ovládaná vojenskou juntou sice v poslední době udělala krůček k demokracii, díky tomuto komiksovému cestopisu však vidíme, že tak lehké to nebude. Delisle popisuje rok života, který zde strávil jako manžel ženy pracující pro organizaci Lékaři bez hranic. Podobně jako v předchozích knihách je i tady předností autorův civilní přístup, otevřenost a smysl pro detail. Všímá si elektrických zásuvek, které jsou s různými blikátky a zároveň velkými vstupy dokonalým lákadlem pro prsty jeho malého syna, nebo uniforem, které mají náprsní kapsy umístěny až někde na břichu – hruď totiž musí být volná pro vojenská vyznamenání. V zemi, kde se střídá horko, vedro a déšť, potkává sousedy, kteří při teplotě 26 stupňů Celsia nosí kulicha. Kupuje si počítač, jejž platí bankovkami, jejichž hodnota je tak malá, že jich potřebujete několik stohů (a pokladníci je pak dlouho přepočítávají). Vzhledem ke své profesi dokonale ovládá obrazovou zkratku, takže se čtenář
i v úsporné kresbě bezpečně orientuje. Barma je tak rozhodně vrcholem dosavadní Delisleovy komiksově­-cestopisné tvorby, ale bohužel tu trochu skřípe překlad. Neobratně třeba působí převzetí anglického pojmu „expatové“, jenž označuje zaměstnance, kteří dočasně pracují v zahraničí, tedy jakési emigranty. Pokud máte po posledních politických kauzách pocit, že žijeme až příliš na východě, po přečtení Barmy zjistíte, že se dá žít i o hodně dál. Třeba tam, kde ze dvou poskytovatelů internetu je jeden ministrem a druhý jeho synem.

Jiří G. Růžička

Co je to irská poezie? Je psaná irsky, nebo může být i v angličtině? Musí být o historii, mytologii a současném životě Irska, nebo se může vydat dál, do Evropy, světa a celého vesmíru? Mají se do ní zahrnovat básníci Severního Irska, území, jež patří britskému panovníkovi, nebo jsou její hranice omezeny na Irskou republiku? Co s básníkem, který se narodil pod nadvládou britské monarchie, získal od ní také doživotní rentu, neumí irsky číst ani psát, a přesto tvrdí, že souzní s duchem irského národa? Zahrnuje irská poezie i básníky, kteří většinu života žili a tvořili v Anglii? Zahrnuje i druhou generaci irských imigrantů? Co s básníkem, jehož rodina žila celá staletí v Irsku, ale byli to protestanti, kteří doufali ve sjednocení s Británií? Co když je tentýž protestantský básník jeden z nejlepších překladatelů a vykladačů staroirské poezie? Je tedy jaksi méně irský než katolický vesnický básník, který píše
irsky? Podobných otázek je celá řada, ale nemnoží se zdaleka tak divoce jako odpovědi na ně. Tím chci říct, že neexistuje žádný konsensus ohledně toho, co je irská literatura, natožpak irská poezie.

Sporné území

Prvním sporným bodem je časové ohraničení. V roce 1800 byl vydán Akt o unii (Act of Union), a tím se na dalších sto let provázaly politické osudy Irska s Británií. V následujících desetiletích se stal hlavním inspiračním zdrojem a pohonem poezie vzniklé v Irsku nacionalismus. I když básníci na tuto estetickou ideologii reagovali různě, jejich práce jí byla hluboce ovlivněna. Nacionalismus stál v daném období za mnoha literárními i výtvarnými díly, stejně tak jako za nejvyhrocenějšími kulturními diskusemi. Vytváří obraz vzniku země v nejasné dávné minulosti a sní o slavné utopické budoucnosti celého národa.

Je zcela antinacionalistické tvrdit, že jsou důsledky tohoto myšlenkového směřování omezeny určitým obdobím. Přestože je nacionalismus na ústupu, projevil se jako nejdůležitější kulturní impuls v nejlepších evropských a možná i světových literárních dílech posledních dvou set let. Člověk může nesouhlasit s tezemi nacionalistických textů, leč nelze jim upřít samotnou existenci a mnohdy i vysokou kvalitu, podobně jako ateisté nemohou popřít význam Ztraceného ráje.

Druhým významným aspektem celého problému je jazyk. Prý se kdysi někdo zeptal Josifa Brodského, jakou má básník politickou odpovědnost, a on odpověděl: „Pouze odpovědnost k jazyku.“ V irském kontextu mě napadají následující příklady básníků: William Butler Yeats, Patrick Kavanagh, Austin Clarke, Louis MacNeice, Seamus Heaney, Ciaran Carson. Všichni jsou básníci anglického jazyka, a to, že jde o Iry, je jen druhotné. Sdílejí mnohem víc věcí s anglickými básníky než s gaelskými bardy.

Nechci tvrdit, že anglofonní irští básníci nebyli hluboce a rozmanitě ovlivněni gaelskou literaturou, ale spíše poukázat na fakt, že inspirace Shelleym, Blakem či Wordsworthem byla zásadnější. Alfred Tennyson dštil na Irsko, co mohl, ale jazyk, který sdílel s irskými básníky, byl nepochybně podstatnější než různící se názory na britský imperialismus. Yeats nebývá považován za tennysonovského básníka, a to především právě kvůli rozdílným politickým postojům. Ale poetický vliv tu bezesporu je a je přinejmenším stejně významný jako jeho pouto s Shelleym, ba dokonce s Blakem.

Co s poezií psanou irsky? Do monografie The Cambridge Introduction to Modern Irish Poetry, 1800–2000 (Úvod do moderní irské poezie, 1800–2000, Cambridge 2008) jsme zahrnuli jen tu, co má nějaký vztah k irské anglofonní poezii – na zachycení celého jejího vývoje by bylo nutné sepsat další knihu. Nicméně pokusil jsem se vytyčit hranice mezi oběma jazyky, a to zejména pro situace, kdy spisovatelé tvrdí, že žádné neexistují. Irským monolingvním divákům například nepřipadá zvláštní, že hry J. M. Synge a Briana Friela, Hrdina západu (Playboy of the Western World) a Překlady (Translations), jsou uváděny anglicky. Toto je druh lingvistického imperialismu, který předpokládá, že celý gaelský svět je přístupný i anglicky.

Život v jiném jazyce

Už řadu let žiji v Čechách a angličtina pro mě představuje minoritní jazyk, neustále narušovaný českou syntaxí, slovní zásobou a idiomy. Tato zkušenost mi ukázala, kolik toho zůstává mimo angličtinu, kolik věcí nelze přes hranici jazyka přenést. Je jich celá řada, od způsobu dýchání při řeči po etické a filosofické koncepty. Také jsem zjistil, jak je složité ony vyloučené prvky vysvětlit, neboť monolingvní lidé mnohdy poslouchají tato vysvětlení, jako by šlo o pohádky. Člověk nedokáže vysvětlit, jaké to je, žít v jiném jazyce. Zároveň jsem také pochopil, že mnohé předat lze, ale porozumění je silně podmíněno společenskými, kulturními a historickými silami, které se často ve výsledku vyruší.

V irštině nežiji stejně jako v češtině, protože tímto jazykem umím jen číst. U vysokoškolského učitele anglofonní irské literatury je stále přijatelné neumět irsky. Někteří kritici to obhajují, říkají, že nepotřebují irštinu, když materiál, s nímž pracují, je v angličtině. Ale právě tento materiál se mnohdy tváří, že má potenciál vyjádřit ducha gaelské literatury. A kritici, již nedovedou irsky alespoň číst, tuto snahu nedokážou adekvátně zhodnotit, a proto je lze oprávněně obvinit z nekompetentnosti. Jen ti, kteří umějí oba jazyky, mohou posoudit podvratné kulturně-společenské podněty skryté v dílech.

Britské impérium

Třetí bod, který považuji v uvažování o irské poezii za podstatný, je Britské impérium. Mnoho postkoloniálních kritiků se pokouší prezentovat Iry jako ubožáky vezdejšího světa. Nicméně opakovaně nacházím básníky – od Thomase Moorea po Seamuse Heanyho –, kteří vyjadřují Impériu vděk a závazek vůči němu. Můj přístup je zde ovlivněn obecnou změnou v pohledu k Britskému impériu. Niall Ferguson tvrdí: „Na historii Impéria je pozoruhodné to, že kdykoliv se Britové chovali despoticky, byli za to britskou společností z liberálních pozic kritizováni. Tato snaha posuzovat imperiální jednání metrem svobody byla natolik silná a konzistentní, že vytvořila určitý sebedestruktivní charakter Britského impéria.“ Thomas Moore, anglický Whig, se přesně v takovém úsilí angažoval; Seamus Heaney byl oslavován britskými čtenáři dychtícími po irských uměleckých dílech, jež by líčila odpor vůči Impériu. Číst irskou poezii jako stálého protivníka Britského impéria by
znamenalo zkreslit její význam. Postoje kolonizující společnosti a kolonizovaných jsou totiž vždy komplexnější a podmiňují se navzájem.

Autor je básník, prozaik a vysokoškolský pedagog.

Z anglického originálu Introduction in The Cambridge Introduction to Modern Irish Poetry, 1800–2000 (2008) přeložila Anna Vondřichová. Publikováno s laskavým svolením nakladatele. Redakčně kráceno.

Do záhlaví poznámek k nedokončenému románu Francouzská suita (Suite franç­aise) si jeho autorka Irène Némirovská napsala verše o sisyfovské odvaze a nedostatku času. V roce 1941, kdy se pouští do ambiciózní práce na rozsáhlé románové fresce, bylo nabíledni, že čas mladé autorky se židovskými kořeny se krátí.

Šest desetiletí ukrývá Denise Epsteinová rukopisy své matky, věčné emigrantky, odvlečené v roce 1942 do koncentračního tábora Osvětim, v koženém kufru. Když po mnoha letech najde odvahu kufr otevřít a jeho obsah utřídit, objeví rukopis prvních dvou dílů zamýšleného pětidílného románu o tisíci stranách, doplněný množstvím nekorigovaných, místy silně cynických poznámek s názvem O stavu Francie. Je zázrak, že román, okolnostmi svého vzniku předurčený k zapomnění, roku 2004 vychází. Získává prestižní Renaudotovu cenu – poprvé v historii je tato literární cena udělena posmrtně.

Přežít za každou cenu

První díl, Červnová bouře, je jakýmsi sledem obrazů z exodu obyvatel Paříže obsazené Němci v červnu 1940. Připomíná impresionistické plátno, na němž střídavě ožívají skupinky postav, které jako by byly obtažené černou konturovací tužkou. Pozadí – červnová krajina plná vůní, barev, bzukotu včel a zpěvu ptáků – svádí k blaženému snění. Všudypřítomný klid přírody je však v neustálém napětí se vším, co souvisí s lidským konáním. „Otevřenými okny byla vidět zahrádka osvětlená měsícem. Pokojné jasné světlo stříbřilo kamínky na cestičkách, kde tiše našlapovala kočka, a voňavé hrozny bílého šeříku. V jídelně se tísnili uprchlíci i obyvatelé městečka a společně poslouchali rozhlas. Ženy plakaly.“

Detonace, zatarasené cesty, přeplněné hotelové pokoje, hostince vypleněné do posledního drobečku. Irène Némirovská vždy zná své postavy dříve, než se pustí do samotného vyprávění. Do detailu promýšlí jejich fyziognomii i životní peripetie. Chladně a nemilosrdně zachycuje postoje Francouzů k porážce či kolaboraci, odmítá je však soudit. Postavy pocházejí nejčastěji z prostředí pařížské smetánky a jako vesměs zbabělé, prospěchářské a pokrytecké se odhalují samy, svým chováním a postoji. Noblesa se z nich s každým okamžikem lehkého nepohodlí odlupuje jak pozlátko z laciného šperku. Základní premisou napříště bude přežít za každou cenu, a přitom za žádnou cenu neslevit z životního komfortu, což ospravedlňuje použití jakýchkoli prostředků. Jediní, kdo na úmorné cestě vzbuzují sympatie, jsou manželé Michaudovi, pokorní, pracovití bankovní úředníci. „Zdůraznit postavy Michaudových. Ti, kteří vždycky všechno odnesou, a přitom jako
jediní jsou opravdu ušlechtilí.“ Jistý druh štítivosti k vlastní společenské třídě provází celé spisovatelčino dílo. Ostatně po vydání románu Les Chiens et les loups (Psi a vlci, 1940), jehož hrdinové nejsou nikým a zároveň mohou být kýmkoli, neboť proměnlivý charakter jim umožňuje adaptovat se v každé situaci a vytěžit z ní prospěch, bylo Némirovské podsouváno, že svými nelítostnými portréty Židů, jejichž životům dominuje víra v majetek a peníze, provokuje k antisemitismu.

Jak je lidstvo ošklivé a nízké!

Druhá část cyklu, nazvaná Dolce, by sama vystačila na román. Příběh se z prostorově roztříštěné mozaiky soustředí do jednoho místa. Každodennost obyvatel městečka Bussy rozptýlí nucené soužití s vojáky okupační armády. Staré křivdy z první války stále pálí, ale ti hoši jsou přece tak přátelští! A nakonec i oni jsou jen oběťmi mocenského konfliktu. Přes počáteční obavy a nejistotu městečko jako by jejich příchodem ožilo, pod rozšafnou náladou jen zřídka probublá atavismus dávné nenávisti. Jenže idyla je opět iluzorní. Z čiré žárlivosti zastřelí jeden z místních sedláků vojáka ubytovaného na statku. Křehká rovnováha je oboustranně narušena. Jak spojit do jedné osoby Fritze, který smeká před portrétem otce zabitého v roce 1915, a vojáka, který by na rozkaz bez výčitek střílel?

Válka vtrhne do lidských životů jako uragán, zpřevrací je vzhůru nohama. Vyhrocená doba žádá celého člověka, položeného na oltář vlasti. Ale touha žít je nepotlačitelná a čas člověku vyměřený běží rychle. Pronikavě, nelítostně a zároveň s hlubokým porozuměním a soucitem zobrazuje Némirovská osudy lidí, snažících se po svém odolat tlaku událostí. „Jak je lidstvo ošklivé a nízké!“ pomyslí si často sveřepá, skrznaskrz neplodná vikomtesa de Montmort. A přece je skoro ve všech ostatních alespoň špetka naděje…

Némirovská nezapře své kořeny – umně snoubí francouzský obsah s ruskou formou. Turgeněv, Čechov, Tolstoj jsou jejími velkými vzory, v mnoha poznámkách porovnává Francouzskou suitu s Tolstého Vojnou a mírem. Dokonalá schopnost krajinomalebná a portrétistická v symbióze s nelítostnou ironií dává v jejím podání vzniknout nepřehlédnutelnému dílu. Autorka, pro niž byl zájem o čtenáře vždy zásadní, jasnozřivě tuší, že nepíše Francouzskou suitu pro soudobé publikum. „Nikdy nezapomenout, že válka přejde a celá ta historická rovina vybledne. Snažit se co nejvíc dělat věci, debaty… které mohou zajímat lidi i v roce 1952 nebo třeba 2052,“ poznamenává si. S ohledem na historii vydání románu působí tato slova vizionářsky.

Autorka je překladatelka a středoškolská učitelka.

Irène Némirovská: Francouzská suita. Přeložila Helena Beguivinová. Paseka, Praha 2011, 384 stran.

Sedmé číslo Tvaru, jehož titul zní „uchovávání dětského romantismu“, se celkem obšírně věnuje Karlu Mayovi, jenž má letos dvojité výročí. Z debaty Vlastislava Tomana, Karla Deniše, Stanislava Komárka, Ivo Fencla a Wandy Heinrichové se mimo jiné dozvíme, že byl Karel May členem pašerácké bandy v Podkrušnohoří, že zřejmě uměl trochu česky, protože v knize V balkánských roklinách je postava řezníka Tschuraka (v české verzi pojmenovaného Čujan) a že „Hitler četl z beletrie téměř výhradně mayovky“.

Redakce Tvaru v tomtéž čísle publikuje anketu o dnes poněkud zapadlých básních Josefa Hanzlíka, který zemřel letos na konci ledna. Za ocitování stojí část rozsáhlé odpovědi Patrika Linharta: „Snad že se mi to lépe hodí do krámu, říkám, že v této době malicherných sporů o směřování literatury – přijímám výzvu Pavla Janouška, a mrdám tedy na angažovaně angažované angažování – bych jako nejaktuálnější z díla Josefa Hanzlíka vyzdvihl báseň Pomsta: „Pták noci tluče na zamčená vrata/ Nemáte-li kliku pomazánu krví/ obětovaného beránka/ rozbije o veřej hlavu prvorozeného// Běda však jste-li znamenáni krví/ obětovavše bližního/ v troufalém omylu/ že je méně než vy“. Jak je vidět, Hanzlíkova poezie je stále aktuální.

Plav 11/2012 je věnován romské literatuře. V úvodu zastřešujícího eseje píše romistka Karolína Ryvolová o změně formy i smyslu romských textů: „Fakt, že se Romové ve svém nikterak překotném přibližování modernitě nakonec dobrali od striktně orální tradice k písmu a tisku, jako by současně signalizoval úpadek romství jako takového.“

Maďarsko není v poslední době jen odstrašujícím příkladem toho, kam až může dospět voličské znechucení politikou, ale také jak se ztráta ideálů a zejména finančních prostředků projevuje v kultuře. Hungarian literature online (hlo.hu) píše, že se tamní knižní trh za poslední tři roky (se započtením inflace) propadl o více než 25 procent. Přiblížil se tak trhu s hudbou a počítačovými programy, který celosvětově dobyli piráti – ten propadl o 40 procent.

Na stránkách Canadian Broadcasting Corporation (cbc.ca) se píše, že s nastupujícím trendem e-knih to vypadá na další boj mezi knihovnami a nakladateli. Silná skupina Random House totiž přitvrdila a e-knihy nabízí knihovnám za trojnásobek tržní ceny. V době, kdy se finance na veřejné knihovny krátí, by tak měly právě knihovny dotovat nakladatelům ztráty způsobené piráty.

–red–

Abych snáz usměrnil provoz přátel, kteří přicházejí na návštěvu, jakmile vypátrají, kde bydlím, rozhodl jsem osadit veřeje karuselovými anobrž otáčecími dveřmi místo normálních, které oddělují čtvercový pokoj, do něhož jsem se právě nastěhoval, od chodby za nimi. Otáčecí dveře zabírají ovšem víc prostoru než běžné dveře, a jejich instalace s sebou tedy nese určité problémy, které člověk nepochybně nemůže přehlédnout. Kdyby se například pouze vyměnily stávající dveře do chodby za dveře otáčecí, jež by měly týž průměr jako šířka dveří původních, pak by otáčecí dveře vyčnívaly do chodby právě polovinou své šířky, což by nepochybně neznamenalo, že by to ostatní nájemníci kvitovali s povděkem. Pokud by se například soused přes chodbu rozhodl udělat totéž, co hodlám udělat já, nezbylo by mnoho místa pro ty, kteří by chodbou chtěli pokračovat, možná by dokonce byli nuceni
z poloviny absolvovat naše dveře a částečně jimi projít, aby se dostali dále, což by ovšem nebyla věc snadná, pokud by otáčecí dveře už byly v pohybu, nemluvě ani o tom, kdyby se jednalo o protipohyb zamýšlené cestě dotyčného nájemníka nebo nájemníkových návštěvníků, kteří by se hodlali chodbou propasovat: on či ona by tedy museli podstoupit tříčtvrteční otočku v otočných dveřích pokojem mého souseda či mým, čili vykonat nevyžádanou návštěvu cizím kvartýrem, což by se jistě mnozí zdráhali udělat, a vyprošoval bych si to nejen já, ale patrně také můj soused. A toto jsou problémy, které nastávají, jestliže chodba je víc než dvakrát širší než polovina šířky otočných dveří: ony komplikace související s otáčením a jeho směrem, které by nastaly, jestliže by chodba byla užší, raději nebudu ani zmiňovat. Takže jak z ohledu na své sousedy, speciálně na souseda přes chodbu, jejich návštěvníky, tak i mne samotného jsem velmi rychle připadl
na myšlenku, že otočné dveře je třeba umístit zevnitř, tak, aby z chodby nebyly postřehnutelné. To tedy znamená, že se nemusím ptát, zda původní dveře vyměnit za dveře otáčecí, ale spíš, zda není lepší zasadit otáčecí dveře – a tedy jako doplňkové – za už existující dveře do chodby, k čemuž připodotýkám, že jsem je nechtěl odstranit, nýbž jen, že standardní dveře neodpovídaly docela mým potřebám. Ale otáčecí dveře vyžadují zeď, k níž by byly dveřmi: žádné dveře beze zdi, zformuloval jsem si to pro sebe, a tudíž ani otáčecí dveře. Tak jsem si nechal vztyčit stěnu s otvorem širokým jako dveře do chodby. Není třeba dodávat, že původní dveře jsou umístěné ve zdi centrálně. Kolem mosazné tyče uprostřed nového otvoru pro dveře jsem připevnil čtvero dveřních křídel ze skla, takovou finesu jsem si mohl dovolit, jelikož jsem měl onu šťastnou ideu, jež byla zároveň nezbytností, že otáčecí dveře, jak už jsem zmiňoval, vztyčím uvnitř za normálními. Tím dojdu také
jisté kontroly nad provozem – tedy ne že bych víc než dřív mohl dohlédnout na to, kdo přišel a kdo se nedostavil, to samozřejmě nemohu, a musím poznamenat, že to bych si ani v nejmenším nepřál –, ovšem jakmile by dotyčný vstoupil do vnějších dveří, měl bych určitý pojem o tom, co je to za člověka, jenž vešel, ano, patrně bych byl s to identifikovat vcházejícího přítele dřív, než by vkročil do mého pokoje, mého pokoje an sich, mohu-li tak nazvat to nejposvátnější území, které by bylo tou částí mého pokoje, již zabírají otáčecí dveře. Pyšný na svou práci – či spíše svou vizi, bych měl raději říct, protože jsem měl k ruce samozřejmě řemeslníky, kteří provedli tu praktickou část výkonu: tesařinu, zasklívání atd. – a pyšný jako páv, protože se mou vizi podařilo uskutečnit, jsem seděl v rožku na své židli a meditoval nad svým výtvorem, samozřejmě poté, co jsem sám otáčecí dveře ozkoušel, několikrát se v nich protočil předstíraje, že jsem přítel,
který ke mně přišel na návštěvu, zvenku, že jsem přítel, který odešel, zevnitř, poté co mne navštívil, a také jsem zkoušel, jaké by to bylo, kdybych byl přítel, přišel na návštěvu, poseděl, odešel, ale zapomněl klobouk, vrátil se zpět, abych si ho vzal a pak odešel – navždy. Také řemeslníci poté, co osadili otáčecí dveře, samozřejmě museli prověřit, jestli všechno klape, přicházeli a odcházeli, aniž si sebemíň překáželi, a já jsem byl celý čas v pokoji a všechno sledoval. Ovšem pak, když práce skončila, mě pojednou velmi rozrušilo, že už odešli, a nemohli jsme tedy důsledněji, systematičtěji a jako ve skutečnosti vyzkoušet provoz přátel, myslím tím: představte si, že mí přátelé poprvé všichni přijdou! Neboť ačkoliv jsem dokázal v představách volně manipulovat smyšlenými přáteli dovnitř a ven – dvěma, třemi i více –, jednalo se spíše o jakýsi rozkošatělý mentální proces, a pokud bych skutečně nebyl s to zaranžovat nějaký
reálný sraz, nebo – proč to nenazvat problematickou dopravní situací, ano – řádnou tlačenici, nemohl jsem si být dokonale jistý, že to vše nepoznamenal třeba myšlenkový zkrat, a na pochybách jsem byl i o tom, o čem jsem chtěl nabýt dokonalé jistoty: že zácpa je ve skutečnosti nemožná, a to v praxi. Ovšem teď už byli řemeslníci pryč, odměnu dostali a zpátky se jim nechtělo. Takže jsem to klidně mohl pustit z hlavy. Skutečné potíže jsem zaznamenal v pozdější fázi, a byly částečně praktického rázu, částečně estetické povahy: za prvé byly otáčecí dveře pro můj účel příliš malé, do každé čtvrtiny kruhu, jejž dveře opisují, se vešel nanejvýš jeden přítel, za druhé byly rozměry těch dveří v naprosto nemožném poměru ke čtvercové ploše zdí: průměr byl někde mezi třetinou a čtvrtinou strany tohoto čtverce, výška někde mezi půlkou a třetinou téhož. Nene, průměr, který se bude rovnat výšce, jež se bude rovnat půli strany čtverce, to je řešení,
které mně přišlo na mysl náhle a s jistotou náměsíčníka – ale jejda… tím by byla překročena výška stropu. Jistě, člověk by mohl zmenšit výšku a vše rozšířit – a jak říkám, byli by to v následujících dnech mí truhláři také udělali, stejně čistou práci jako posledně s esteticky podstatně uspokojivějším výsledkem, jak se dalo čekat: čtverec ve čtverci, co víc si člověk může přát od otočných dveří a zdi. Hezky uprostřed vzhledem ke čtverci zdi se vyjímají otáčecí dveře. V závorce bych rád poznamenal, že to vůbec nejkrásnější by přirozeně bylo mít otáčecí dveře v kvadratickém provedení pěkně uprostřed čtverce zdi, jinými slovy: ve zdi a nad zemí. Ale to by, buďme upřímní, silně odporovalo jejich přirozené funkci, řekl bych. S touto myšlenkou jsem se rozloučil celkem záhy a spokojil se s konstatováním, že mohu být rád, neboť teď bylo v každé čtvrtině dveří místo pro dobře dva, v nouzi i tři přátele. Esteticky vzato, jak
už tu padlo, se konstrukce blížila dokonalosti. Dokonalost ale utržila další ránu, částečně z toho důvodu, že výška otočných dveří by zajisté nestačila přinejmenším pro nejvyšší z mých přátel – a já nejsem tím, kdo by se zrovna pásl pohledem na ohnutém příteli, nehledě na to, jakou výškou ho příroda obdařila – nebo k jaké ho odsoudila –, skřívaný matematik, jaká to újma, s kterou bych se zcela náhodně musel konfrontovat – i když, ne tak náhodně, myslím, ale přesto, a to v mém vlastním pokoji! Nejdokonalejší by samozřejmě bylo umístit osu otočných dveří doprostřed mého čtvercového pokoje, od podlahy po strop oné kostky tak, aby se v jistém okamžiku všechna čtyři dveřní křídla dotýkala čtveřice příslušných stěn mého pokoje, čtyř původních stěn, a v tomto rozvrhu by nebyla nadbytečná jen přídatná stěna mezi zdmi mého pokoje, nyní by se sem ani nevešla, nebo by se patřilo vystavět ještě jednu zeď, aby se obnovila ztracená kvadratura, ta
by ale posunula střed tohoto čtverce vzhledem k původnímu středu místnosti, takže by byly další dvě stěny nezbytné k tomu, aby se tento střed vrátil na původní místo, což by jen zmenšilo celkovou rozlohu místnosti, k roztrpčení všech, jak mých přátel, kteří by tak měli méně místa k pohybu, tak mě samotného, jenž bych trpěl týmž osudem, aniž by se sebemíň zvýšil estetický požitek z proporcí pokoje, spíš naopak: zapříčinilo by to vědomí, že se zde nacházejí nadpočetné stěny, slovy čtyři nadpočetné stěny, uvnitř čtyř dřívějších zdí, které k sobě původně navíc už stály ve výtečném poměru horizontálním i vertikálním – ano, dokonce i vertikálním, na to nezapomínejme. A jestlipak by nebylo nutné se čtveřicí nových stěn renovovat i podlahu a položit ji výš než původní, stejně jako nový strop, který by se snížil, což by šlo jistě uskutečnit bez dalších komplikací, ovšem totéž, tedy přesný opak, by vůbec nebylo snadné provést s podlahou: podlaha
položená výš by přinesla nové problémy díky výškovému rozdílu, který by fakticky nastal mezi úrovní mé nové podlahy a podlahy v chodbě, která by samozřejmě zůstala stejná (pokládat znovu a zvyšovat podlahu chodby kvůli mně a mým přátelům, to odmítám jako nerozum, sice to není neproveditelné, to vůbec, ale jak říkám, nerozum) – kdepak, věc byla jasná jak z estetického, tak z praktického hlediska: uchovat čtyři stěny pokoje, podlahu i strop v původní čtvercové podobě: šest shodných čtvercových ploch nacházejících se ve třech dimenzích eukleidovského prostoru, jaká rozkoš! A v tomto prostoru cylindr otočných dveří! A ještě detail, drobný detail, který by neměl zapadnout: V tomto okamžiku by bylo jen a jen na mně, zda původní dveře do chodby uchovám či neuchovám. Mé otáčecí dveře koncipované podle tohoto rozvrhu by totiž nevyčnívaly do chodby ani o milimetr, no nemám pravdu? Mohl bych si původní dveře ponechat, nebo je svobodně vysadit,
ano, možná dokonce dle svého uvážení dveře jednoho dne odnést a uchovávat je na místě k tomu určeném – a pak, když bych dostal chuť, je vzít a zasadit zpátky do veřejí, – za předpokladu, že by veřeje samozřejmě zůstaly na místě, pokud bychom to nepovažovali za vadu na kráse celého podniku – tedy za dvě různé vady na kráse v tomto případě – obecně si člověk může něco takového velkoryse dopřát při příležitosti, jako je tato, a i já můžu (stejně jako mí přátelé, s nimiž, alespoň s větší částí z nich, mohu přece počítat, nebo ne?) – No… ovšem při bližší reflexi mi přichází na mysl zásadnější námitka k těmto mým volně výměnným dveřím do chodby: představa, že by dveřní křídla otáčecích dveří byla ze skla, náhle už není tak bezrozporná, jako bývala, jinými slovy: když budou běžné dveře na místě a zavřené, nebudu ani v nejmenším rušen provozem na chodbě, s jejich odejmutím se však rozzeje otvor, jímž by lidé mohli nahlížet
až úplně dovnitř, zvlášť pokud by tedy otáčecí dveře byly ze skla, míním tím, že by mohli nakukovat až ke mně a mým přátelům, tedy v případě, že bychom se rozhodli zdržovat v jednom ze dvou volných zadních rohů místnosti (a nikoli v rozích, které jsou nejblíže chodbě). Pokud by toto řešení esteticky, jak říkám, bylo bezvadné, ano, dokonalé, nebylo by o nic horší z čistě praktického úhlu pohledu, co se týče mého původního problému, tedy snahy regulovat provoz přátel, kteří mě navštěvují, jakmile se prosákne, kde je mé trvalé bydliště: Zde by bylo tedy dost místa pro pět, sedm, a snad i deset přátel najednou v jedné a téže čtvrtině kruhu, a tím tedy 20, 28 a třeba i 40 přátel v jedné chvíli v otočných dveřích, takže by to teď šlo, jak se říká, jedna radost, no ne? Nikoli nemálo povznesen seděl jsem na židli, črtal svou vizi na papír v jejích zřejmých, přehledných proporcích a poslal vše svým řemeslníkům, s nimiž jsem
měl nyní přátelské vztahy, mohu-li to tak říct, s přesnými pokyny, jak a proč se co má dělat, sám jsem měl v plánu odcestovat na sedm dní, jistý si tím, že nyní nastalo konečné řešení problémového provozu přátel, či provozního problému s přáteli, či problémového přátelského provozu, samozřejmě se nabízí řada možností – nojo, jak říkám, opustil jsem svůj pokoj na sedm dní a přenechal jej rukám svých schopných a spolehlivých přátel tesařů, sklářů atd., vedených pokyny a instrukcemi mé stavbyvedoucí osoby. Ovšem když jsem se vrátil, stalo se cosi neočekávaného.

Z knihy BusteR brenneR (Gyldendal, Oslo 1976) vybral a přeložil Ondřej Buddeus.

Po sto letech poznamenaných řadou emancipačních procesů dnes irská poezie zažívá období relativního klidu. Těží přitom z působení revizionistického proudu kritiky, který se vymezoval proti postkoloniálním snahám o definici národního jazyka a literatury, jež přetrvávaly hluboko do druhé poloviny 20. století. Jestliže anglofonní básníci hledali v šedesátých letech cesty z vlivu W. B. Yeatse (1865–1939) a vyrovnávali se s požadavky gaelské renesance na ideál původní „irské básně“, moderní irskojazyčná poezie, jejíž počátky lze datovat do téhož období, se dlouho potýkala se složitějším dilematem: řada autorů a kritiků chápala irštinu nejen jako zásadní symbol irské národní identity, ale zároveň jako jazyk nové, veskrze současné literatury, nezatížené archaickou básnickou tradicí. Hlavním kritériem přitom bylo vyhovění požadavkům na takzvanou
caint na ndaoine (mluvu lidu, literární jazyk odpovídající některému z nářečí přežívajících ve státem podporovaných irskojazyčných oblastech Gaeltachtaí).

Být prostě poezií

Na proměně se výrazně podílelo také vzepětí ženské poezie, která od šedesátých let usilovala o začlenění do hlavního proudu irského básnictví a dosáhla nakonec nejen toho, že verše psané ženami už dávno nejsou v irské literatuře pouhými margináliemi, ale že navíc přestaly být označovány jako „ženské“ – alespoň v původním, bagatelizujícím významu poezie „pro ženy“ či „o ženách“. Namísto obvyklé metafory, jež emancipaci ženské poezie ukazuje jako přistoupení žen z periferie do centra literárního dění, je nasnadě spíš představa narušení pojmu kompaktního, homogenního středu, a to začleněním vnější, nesourodé perspektivy a momentu jinakosti. Důsledkem tak nebyla jen asimilace ženských autorek do mužské tradice a kánonu, ale zejména zvnitřku iniciovaná proměna a rozrůznění tvářnosti irského básnictví.

Hovoříme-li o období klidu, neznamená to, že se na poli irské poezie nic neděje, ale že poezie, která zde vzniká, si může dovolit odvrátit se od dění na povrchu (byť by se týkalo její látky a postavení) a být prostě poezií; soustředit se – v souladu s tím, jak se dnes obecně stáhla z širších společenských pozic – na prostor a napětí uvnitř básně. Právě proto, že umění nevzniká ve vzduchoprázdnu, mohou si dnešní básníci dovolit neohlížet se tolik na podobu existujícího kánonu a stavět na metách vybojovaných předchůdci.

Syrinx v zajetí

Dokonalý obraz vnějškového klidu korigovaného tichým vnitřním pnutím představuje básnický debut irsky píšící autorky Aifric Mac Aodha. Kniha s názvem Gabháil Syrinx (Syrinx v zajetí, 2010; český výbor přinesly Souvislosti 4/2011), která zahrnuje práce za posledních téměř deset let, vyniká nečekaným formálním a výrazovým sepětím. Prvotní zdání celistvosti, podpořené neochvějným rytmem básnické řeči, při pozornějším čtení ustupuje pod dojmem asynchronního přístupu k tradici a nekonsekutivního vnímání toku času. Jak říká sama autorka, její básně jsou výsledkem snahy o přenesení historické literární tradice do moderní irštiny. Rysy anachronismu, vyplývající ze zaujetí tradičními formami, jsou vyvažovány neortodoxním přístupem k irské mluvnici a lexiku: psaní irsky podle Mac Aodha vždy obnáší znovuobjevování jazyka, který je mrtvý, a každý popis současnosti
proto vyžaduje hledání a vytváření slov bez existujících vzorů v jazykové tradici. Požadavky starší kritiky na caint na ndaoine vědomě obchází, přičemž sama sebe označuje za „jazykovou turistku“.

Nebojácný pohled zpět spojený s časovou redukcí je východiskem hned úvodní básně sbírky, nazvané Básník, již zveřejňujeme na straně 3. Tato satirická invokace múzy slouží ve své šokující strohosti jako prolog k následujícím veršům, jejichž sdružujícím znakem je právě nepřítomnost snahy o naznačení souvislostí a vysvětlující komentář. Text odvoláním na rituál tradovaný v ústní tradici jednak udává převládající sebeironický tón sbírky, jednak je jízlivou, a přitom vědoucně shovívavou odpovědí na hravý převod známé staroirské básně Pangur Bán, tematizující plodné spojenectví učence a jeho věrné kočky, od Seamuse Heaneyho („Jeho potřebou je lov,/ mojí lapat smysl slov.“). Básník jako naturalistický a „zdivočelý“ obraz dionýského furoris poetici tak nabízí první z „definic“ tvůrčí inspirace a její prchavosti, prolínající celou knihou jako jedno z hlavních témat.

Závěrečné čtyřverší básně Syrinx, z kterého si přítomný text vypůjčuje název, neshrnuje pouze titulní sekvenci věnovanou nymfě, z níž uzurpátorský Pan sestrojil svoji bájnou flétnu, ale je též syntézou řady dějinných teorií umělecké inspirace – od tropu vznešené a žádoucí, i když nedosažitelné múzy přes pojetí tvůrčího génia jako oživujícího dechu po vymezení zdroje inspirace, do nitra tvořícího vědomí: „Dech ženy. Polohlas/ tak rázně nakročený –/ když jí hrozí dopadení/ chvěje se a ztrácí.“

Múza zahalená tajemstvím

Nepostižitelnost básnické múzy a korespondující motiv nahodilosti skýtá náznaky dalších souvislostí, k nimž se řadí moment záhady či tajemství, kterým je opředena většina veršů Mac Aodha. V básni Piškvorky se dozvídáme, jak spolu otec a dcera „dobývali políčka na opoceném skle“, přičemž „jedinou záhadou pro ni tenkrát bylo,/ jak on dokáže vždycky projet svůj řádek/ a jak ho jako dítě strčí hravě do kapsy“. Ještě výrazněji je téma pomíjivosti a zároveň nezrušitelnosti mezilidských vazeb zachyceno v trojverší nazvaném Stálost: „Jak vlákno jehněčí vlny/ zachycené v ostružiní/ trvá jeho láska v ní.“

Obrazy a události jsou prchavé ve smyslu zachyceného zlomku času – není zřejmé, odkud se vzaly ani k čemu spějí, ale trvají díky síle pocitů a svému místu na stránce knihy. Autobiografické podněty, o nichž víme buď z básnířčiných externích komentářů nebo přímo z titulů a dedikací básní, přitom nic nevysvětlují. Vždy přítomný fragment příběhu bývá pouze záminkou: obsahu i stylu vévodí obraz, který je synonymem tajemství a za nímž se tiše skrývá sdělení. Významová elipsa podpořená prořídlou syntaxí se povyšuje na ústřední vzorec psaní Mac Aodha a na motiv celé knihy. Slova a obrazy jsou tu průvodci, viděnými vždy pouze z dálky, ukazateli významů, jež lze jenom tušit: „ten zvěd, co mizí v dálce/ není přece můj“ (La Tricoteusse); „onen hlas, co mě shora vábil/ zdá se stejně vzdálený“ (Strom).

Hádankový modus

Přijetí momentu tajemství je obecným základem víry: jak se říká v jedné z básní, obrazu „sta tisíce myší/ hemžících se kolem/ železničních pražců“ nezbývá než uvěřit. Právě proto je tak vzrušující Mac Aodha číst: její verše jsou přizváním k řešení záhad poezie a bytí; hlas mluvčího tápe stejnou měrou jako oko čtenářovo. Přestože je rázně nakročený, chvěje se a ztrácí, jakmile hrozí, že by mu mohla být přičítána snaha o nalezení trvalých pravd a závazných významů. Vzápětí se ovšem znovu vynořuje, třeba aby se rozezvučel v koňských lebkách, které „kdysi dávno/ zdobily kouty tanečních síní“, až nakonec uzavírá lakonickým sdělením, jímž stvrdí hádankový modus celé sbírky: „Vzala jsem past na myši/ a myslela přitom drozda“ (Sedm sirotků).

Autorka je překladatelka.

„Odporný zápach na mě v tu chvíli zaútočil takovým způsobem, že se mi obrátil žaludek,“ popisuje hrdina asi nejzábavnějšího gaelského humoristického románu honičku s tajemnou lokální příšerou na pobřeží rodného kraje. „Chrčení a smrdutý puch měl jsem v zádech, jenž honil a stíhal mne po krásách Irska,“ líčí později své pronásledování dědečkovi v Řečech pro pláč (An Béal Bocht, 1941; česky 1997) dospívající Bonaparte O’Coonassa. Když dostane hrdina za úkol smradlavou obludu kvůli identifikaci nakreslit, silueta nestvůry se podezřele podobá Irsku, jak jej má ve zvyku zakreslovat kartografie. Pouhá laciná alegorie, kterou ostatně v Ostrově pokladů použil už R. L. Stevenson?

Že je něco shnilého ve státě irském, ujišťoval své krajany satirik Flann O’Brien (1911–1966) v novinářských sloupcích, divadelních hrách i románech. Činil tak brilantní angličtinou i rodnou gaelštinou, rád do téhle směsi přimíchával katolickou či vědeckou latinu anebo – jako dublinští à jour snobové té doby – také německé i francouzské fráze. Na rozdíl od weltmanů Samuela Becketta či Jamese Joyce, kteří se z Dublinu včas vypařili do evropského exilu, ho páchnoucí kocour v rodné zemi uštval.

Postmoderna a žejdlíček

Nebyla to žádná velká tragédie, jen hořký příběh nevyslyšeného génia. O’Brien (vlastním jménem Brian O’Nolan) se narodil na venkově před osamostatněním Irska. Když jeho obrozenecký otec získal práci v hlavním městě, rodina se odstěhovala do Dublinu. Po předčasné otcově smrti musel jakožto nejstarší syn živit dvanáctičlennou rodinu. Vyhlášený studentský řečník a bohém tedy od konce třicátých let pracuje jako úředník na ministerstvu a po nedělích sepisuje revoluční román o románu, nazvaný At Swim-Two-Birds (Dvouptákoplavice, 1939), v němž literární postavy vydírají svého autora a rodokapsoví kovbojové se přirozeně pohybují mezi pohádkovými vílami. Proměna člověka ve vlak v povídce Bratr Johna Duffyho (viz s. 26) není tedy v jeho fantaskním světě žádnou výjimkou – v novelce The Dalkey Archive (Z archivu v Dalkey, 1964) se zase lidé nadměrným užíváním jízdního kola proměňují, díky „molykůlové teorii“,
v bicykly.

K prokletí humoristů patřívá, že je málokdo bere vážně. Spisovatele O’Briena ale kromě zaměstnaneckých povinností stíhala také obrovská smůla. Jeho dodnes nedoceněná „postmoderní“ prvotina zůstala na počátku války bez povšimnutí (velkou část nákladu prý zničilo i bombardování skladu), následující román Třetí strážník (The Third Policeman, 1967; česky 1999) pro změnu roku 1940 nakladatel odmítl.

Autor stejně talentovaný jako Joyce přesto zůstával ve stínu, což ho – spolu s tradičními irskými nápoji – dohnalo ve čtyřicátých letech až k externí novinařině. Svou gaelskou a později anglickou rubriku Žejdlíček (Cruiskeen Lawn) v deníku Irish Times začal psát pod pseudonymem Myles na gCopaleen, protože státní úředníci neměli právo veřejně komentovat společenskou situaci. Nemilosrdně si v ní bral na mušku pokrytecké snahy oživit v novém státě gaelštinu, stejně jako pseudovzdělanost tamních elit. Než ho z ministerstva v padesátých letech za prostořekost vyhodili, zaplavoval deníky groteskními příspěvky, jež podepisoval jednou jménem bratr Barnabáš (Brother Barnabus) jindy jako Jiří Vševěda (George Knowall). Intelektuální publikum se dobře bavilo, přestože z O’Brienových výpadů je i po letech cítit spíše bezradné osamění.

Když roku 1966 umírá (na apríla a na infarkt!), možná si tím zkrátil trápení s rakovinou hrtanu, kvůli které podstupoval ozařování. Ve filmových dokumentech z šedesátých let už místo rafinovaného šprýmaře beztak vidíme lamentovat jen zahořklého starce.

Svatý Flann jede k nám

Jedno z irských pivních mouder tvrdí, že Guiness „necestuje“, čímž se obvykle myslí, že jediný pravý stout se vaří a čepuje pouze v Dublinu. O Flannu O’Brienovi to platí jakbysmet. Byl příliš vyhraněný na to, aby ho přijal irský střední proud, a příliš irský na to, aby prorazil ve světě. Má tedy smysl mu dělat v Česku reklamu? Určitě. Právě to nepřeložitelné v jazyce sloužívá jako klíč k dotyčné kultuře. Nad jeho dílem navíc čtenář pokaždé nejen žasne, ale výborně se i pobaví.

„Je absurdní, abychom ten příběh vyprávěli, je absurdní, aby mu někdo naslouchal, a nemyslitelné, že by mu někdo uvěřil.“ Stačí si přečíst úvodní odstavec povídky Bratr Johna Duffyho a za vypravěčskou suverenitou Homéra už tušíte, že s odyseou lineárního příběhu se tady zároveň semele něco zvráceného. Jako kdyby vám Cervantes tvrdil, že jeden jeho známý z kraje Mancha nemá sice co říct, ale přece jen…

Na podobné triky nemá Flann O’Brien žádný patent. I jeho dekonstrukce vypravěčských postupů, kterou zahájil v prvotině několika alternativními románovými začátky, navazuje na tradiční finty vypravěčů ústní lidové slovesnosti, beroucí dech posluchačům dodnes. Zažil jsem v devadesátých letech v „katedrále svatého Flanna“, tedy v dublinské hospodě U Grogana, jak místní „seanchaí“ (tihle vypravěči v čase globalizace sice nosí kecky a mikiny, ale pořád patří folkloru) rozvíjí tradici slovesných šaškáren zhruba takhle:

„Joe, řekni nějakou historku,“ škemrali po tom štamgastovi u baru hosté.

„Ne, vždyť víte, že už nic nevyprávím.“

„Přece se nenecháš přemlouvat.“

„Já sakra od minulýho pondělí už žádný historky nevyprávím!“ vybuchl. „A hned vám taky povím proč…“

O’Brienovo Irsko prostě žije vesele dál i pod jařmem Evropské unie, stačí si tam zajet a přičuchnout k esenci Mořského kocoura. Anebo se samozřejmě začíst do některé z O’Brienových próz, kterých v češtině přibývá. (Svádělo by to napsat „postupně přibývá“, ale přesně taková klišé O’Brien tvrdě trestal.)

Kromě Řečí pro pláč, geniálního Třetího strážníka a povídek nebo esejů objevujících se v tomto listu, se mezi místními irology a „flannofily“ šušká, že se můžeme těšit i na mistrovo opus magnum. Do češtiny se totiž chystá i překlad prvotiny At Swim-Two-Birds. Což bude nejspíš stejně zapeklitý překladatelský oříšek jako pověstných „kolik třešní, tolik višní“. Vždyť už v šedesátých letech pro Světovou literaturu přeložil několik ukázek z této knihy Martin Hilský, vycházející hvězda české anglistiky. A jak to dopadlo? Radši se dal na Shakespeara!

Autor je překladatel a šéfreportér časopisů Týden a Instinkt.

Zní to paradoxně, ale básně Radka Fridricha (nar. 1968) snad ještě nikdy nebyly tak poetické jako v Krooa Krooa. Básník, který žije v Děčíně, se už od sbírky V zahradě Bredovských (1999) pokouší zachytit cosi z nostalgického, tajuplného, umlčeného kouzla severočeských Sudet s jejich rozporuplným osudem.

Kříž, Kreutz, krojc

Zatímco prozaici a filmaři se soustředí na nejdramatičtější období tohoto kraje, tedy na válečnou a poválečnou dobu, básník sestupuje hlouběji, až do osmnáctého a devatenáctého století – anebo rovnou do mytického bezčasí. Jako echo, ozvěnu dávného, ba archetypálního v nás lze vnímat i sbírku Krooa Krooa. Už jen název: havraní křik či „krkavčí zajíknutí“ evokuje ozvěnu ve skalách, v níž lze slyšet varování, či naopak vábení. Analogicky je ozvěnou i myticky laděný „příběh“, který tvoří páteř sbírky. Promyšlená kompozice proti sobě zrcadlově staví úvodní cyklus Vlašský Daniel (ten vyšel bibliofilsky už v roce 2006) a volněji řazené básně oddílu Klatzek (syn Daniela a Chrastavy, tedy další echo v podobě „pokračování rodu“, explicitně vyjádřené v básni Laňka zjevuje: „Do vlasů si sypu jehličí vejmutovek./ Ve vyhaslých osudech pohřbených/ synů a dcer vidím tebe.“). Prostřední elegický
oddíl Smírci, myšleno smírčí kříže, pak slouží jako nadechnutí, intermezzo. I on je však pevně vklíněn v tutéž krajinu: každá báseň je věnována kříži (autor tu opět významuplně míchá češtinu a němčinu: vedle „kříže“ stojí rovnocenně „Kreutz“ i „krojc“), ať už je skutečný, opatřený nápisem, či dokonce básní (Dichterkreutz), anebo je to „písečný krojc“ poutníkův, „rozfoukáván větrem,/ abys nebyl spatřen“, či dokonce „neviditelný kříž“.

Psát o „kříži, který už nespatříš“ – to gesto je pro Radka Fridricha typické. Není to totiž žádný usmolený sběrač fakt, bez kterých by zůstal bezradně trčet na místě, ale básník-tvůrce. Strůjce mýtu, jejž dokáže rozehrát tak, aby v člověku rezonoval i dnes. Ale také autor, který v souladu s postmoderní mnohoznačností a hravostí střídá vyprávění málem mytické s překlady prospektorských vzkazů historicky doložené postavy Vlašského Daniela, exklamace a milostná vyznání s dojemně starosvětskými „babskými radami“ (Pechfrau radí) a pověrami („Když žena má měsíční růži,/ nesmí se dotknout žádného/ rostoucího kvítí./ Sice to zchřadne.“) či úsměvně dryáčnickým varováním před přízraky. Rafinovaně při tom mísí (tlumený) patos, který k mýtu zkrátka patří, a pohled „z výšky“, ba i ironické ušklíbnutí. Rozehrává tak hned několik partií najednou – a to bez okaté ambicióznosti, a navíc na přesně, přísně vymezené
ploše.

Tajemná, jemná slova

K „uhranutí“ (jsou tu i básně nazvané Zaklínaná a Uřknut) napomáhá jazyk, a to jazyk vpravdě básnický. To u tohoto autora zdaleka není samozřejmostí, viz třeba „dokumentárně“ oproštěnou Řeč mrtvejch/Toterede (2001), mužský protipól Nebožek/Selige, které ostatně také nehýří metaforami. V přítomné sbírce oproti tomu promyšleně pracuje například s rytmickým opakováním refrénu, které napomáhá „mytickému ladění“, a to hned v úvodní básni V krajině Sandstein s refrénem Kde je?. Básník je pozorný také k melodii a zvuku slov, hojně sahá k metaforám a aliteracím („Rovnými stěžni dýmu/ napíná ráhnoví rána“), používá slova z odlehlých sémantických oblastí (voštiny, kalup, mlíčí, moudí, destilační křivule, runy, patriarší kříž) a i tentokrát pracuje s němčinou (cajchy, krojc, a především mnohé názvy básní či německé citace v nich) a s novotvary. Zvlášť
půvabně tak činí v básni Klatzek, v níž nadává Laňce do slepic: „Mrtvorodko!/ Krevkerko!/ Vranohlávko!/ Totenko!// Holokrčko!/ Minorko! Bredo!“ – je příznačné, že Fridrich často tvoří kompozita, která mají pro dnešní čtenáře nádech archaičnosti, což zvolenému tématu velmi vyhovuje. Frekventovaná jsou zvolání a oslovení („Volám tě zpět, laňko, krooa krooa!“), což je logické vzhledem k tomu, že mnohé z básní jsou monologem dané „postavy“. Naopak celkem překvapivé jsou u Radka Fridricha rýmy, a vyznívají tím působivěji, jsou-li kombinovány s refrénem, jako v básni Opět bázlivý Hasenfus: „V nočním lese/ jezevec máchne drápatou tlapou// V nočním lese/ kopýtka o skály temně klapou.“

A mimochodem – echo se objevuje i v této rovině: „Tajemná, jemná slova“. Takový nález je z rodu mimořádně šťastných: tvoří vnitřní rým, zintenzivňuje hudebnost verše, a hlavně umožňuje slovům, aby sebou prorůstala, vzájemně ze sebe vystupovala, skrývala se jedno v druhém. Aby vše rezonovalo.

Autorka je bohemistka.

Radek Fridrich: Krooa Krooa. Host, Brno 2011, 72 stran.

Vaše poslední sbírka Velká bílá kniha k nahlížení vyšla vloni. Básně jsou „intuitivního, nestálého a globálního charakteru“, píše se na záložce. Ovšem něco jako „globální motivy“ najdeme už ve vašich prvních knížkách. Například sbírku HEKT z roku 1966 rámuje dopis amerického vojáka z Vietnamu, sirkel, sirkel (kruh, kruh, 1979) je z cesty kolem světa. Naproti tomu oblíbená Mor Godhjertas glade versjon. Ja (Šťastná verze Matky Dobrosrdečné. Ano, 1968) se opírá o motivy z Osla a angažované sbírky z devadesátých let jsou nejkritičtější k domácím poměrům. Jak se ve vašich knihách potkává globální s lokálním?

Všechny moje knížky stavějí na různých strategiích, motivech, jsou zasazené do různých krajin. Od šedesátých do devadesátých let jsem se snažil, aby se žádná nepodobala předešlé. Po roce 2000 se to ale změnilo a poslední tři sbírky mají stejný formát a rozsah.

„Dějová linka“ se rozbíhá přes Paříž, Stockholm, Československo, Londýn, Osvětim, severní Norsko, od jižního pólu po severní, přes Jižní Ameriku, Mikronésii, Skåne, Golanské výšiny, Caracas, Santiago, New York, Balkán po Afghánistán – tohle jsou třeba místa, která se jmenovitě objevují v knížce z roku 2002, Drømmemakeren sa (Snovač snů řekl). Podobně je to i ve zbývajících dvou. V tom se projevuje ta nestálost a globálnost. Ovšem intuitivní zůstávají sbírky tím, že ty skoky přicházejí samy od sebe, nejsou plánované. Jejich tempo řídí ten „snovač snů“. To on udává poměr lokálního a globálního.

Velkou bílou knihu tvoří 12 oddílů, v každém je 12 básní a každá má 12 veršů. To máme pomyslnou krychli o objemu 12³. Podobná číselná architektura je pro vaše knížky typická. Symbolickou roli hrají třeba čísla 2, 4, 8, 11, π… Sbírka blikket (pohled, 1966) byla například čistě strojovou poezií a text byl postaven na algoritmu. Říká se, že nepíšete jednotlivé básně, ale spíš celé knihy.

Ano, knihy jsou spíš celkové kompozice než sbírky samostatných básní. Mé sbírky jsou mé romány. Až do roku 2000 se s každou sbírkou měnila struktura jednotlivých kompozic. Nikdy mi není dopředu jasné, jaké „formální pravidlo“ zvolím, ale důležité je nějaké omezení nalézt a dodržet ho. Volný verš není volný. Ale hranici oné volnosti, která verš omezí, chci najít a stanovit sám. Nemá to nic společného s matematikou nebo magií čísel či s konceptuálním uměním. Sbírka básní není hotová, dokud si nenašla vlastní celostní strukturu.

Na jedné straně hovoříte o struktuře určující půdorys sbírky textů, na druhé straně je tu ale ještě kniha samotná, kniha-věc…

Kniha je předmět v prostoru, jako socha. Má první knížka mellom speil og speil (mezi zrcadlem a zrcadlem, 1965) měla, jak jsem si přál, téměř čtvercový formát 175 × 190 mm. Všechny knížky, které mi vyšly v nakladatelství Gyldendal, si tenhle formát podržely. Na polici tvoří jednotný blok, i když se jejich rozsah mění. První měla 64 stran (4 × 16), druhá 32 stran (2 × 16), třetí 64, čtvrtá 64, pátá 256 stran (16 × 16), knížka číslo 6 měla 128 stran (8 × 16), sedmá 160 (10 × 16) atd. Každá má rozsah v souladu s technickým omezením – na arch se vejde 16 tiskových stran, a tahle skutečnost pak ovlivňuje celkovou kompozici a plán sbírky. Například ilustrace na obálce je také součástí kompozice, totéž se týká písma a ostatních detailů knihy.

„Psát vlastní básně, vyzdvihovat básně jiných“ – tak vysvětlujete svůj termín „poetická praxe“. Ale nejde jen o básně…?

U básní se člověk setká s něčím, co v próze nenajde. Existují mimo tržní hry – nepramení z nich zisk peněžní, ale jiný. Je důležité, aby se psaly a četly. Menší roli pak hraje, kdo je píše. Musí být prostě dobré. Když čte člověk dobrou báseň, podílí se na jejím vzniku. Radost z dobré básně je něco, co si člověk nechce nechat pro sebe – a v tom tkví ta poetická praxe Jana Erika Volda.

V jednom interview z roku 1992, které se točilo kolem zpolitizované literatury sedmdesátých let, jste zaujal jasné stanovisko: „Můj politický projekt bylo udržet poezii při životě.“

Celou dobu jsem se o tohle snažil. Asi je to můj životní projekt. V letech 1966 až 1981 jsem pracoval v redakcích různých literárních časopisů. Dva roky jsem připravoval profilové rozhovory s básníky pro časopis Samtiden, to bylo mezi roky 1985 a 1987. V roce 2000 jsme zakládali Rok poezie 2000 na Nové scéně Národního divadla v Oslu, každý měsíc jsem pro deník Dagbladet představoval v eseji jednoho básníka nebo básnířku. To se opakovalo i v roce 2004. V letech 2005 a 2006 jsem psal do Dagbladet sloupky, které byl věnovány rozboru vybraných básnických textů. Od roku 2009 píšu pravidelně do týdeníku Dag og Tid do rubriky Báseň a v každém druhém čísle vybírám a analyzuji jeden text, známý či méně známý, a tak dál.

Od konce šedesátých let spolupracujete s jazzmany. První album vzešlo ze spolupráce s kvartetem Jana Garbarka, poslední – s kontrabasistou Arildem Andersenem a kytaristou Billem Frisellem – vyšlo letos. Jak jste se dostal k žánru Jazz & Poetry?

Jan Garbarek hrál v roce 1969 na jazzovém festivalu v Molde se svým kvartetem, do toho občas někdo z přítomných básníků něco přečetl – a já byl jedním z nich. K žádnému propojení tenkrát nedošlo. Pak ale někdo navrhl, abychom s Janem udělali společnou nahrávku. A výsledkem byla první deska, Briskeby Blues. S Janem jsme pak spolupracovali dalších deset let, následovaly další desky, koncerty, turné, hráli jsme i mimo Norsko. S písničkářem Kåre Virudem jsme v roce 1981 připravili desku s texty Boba Dylana. S pianistou a skladatelem Egilem Kapstadem jsme vydali osm desek – s mými texty, ale třeba i s básněmi Franka O’Hary nebo norského raného modernisty Sigbjørna Obstfeldera, a občas jsme spolupracovali i s muzikanty z USA. Desek se natočilo všeho všudy šestnáct.

Přestože návrh spojit recitaci s hudbou padl poté, co vás někdo slyšel odděleně, zdá se, jako by se oba žánry – poezie a jazz – spíš prolínaly. Hudba a mluvené slovo tvoří organickou jednotu. Jaké nároky klade jazz na předčítání?

Rok před setkáním v Molde vyšla sbírka Šťastná verze Matky Dobrosrdečné. Ano. Ta obsahuje texty, které řada lidí považuje spíš za orální, přístupnější, a jejich čtení jsem si také užíval. Pravda taky je, že jsem jazz poslouchal už na střední. Někteří tvrdí, že můj přednes je podobný jazzovému frázování. Znám jazzové standardy nebo bluesové dvanáctky, takže vím, kdy můžu „nastoupit“ v průběhu té které skladby. Ale moc nad tím nehloubám. Norští i světoví jazzmani prostě berou způsob, jakým čtu. Že jsem se stal svého druhu jazzovým vokalistou, přišlo samo od sebe. Nikdy to nebylo mým cílem. Ovšem nahrávat v jednom studiu s Chetem Bakerem, to bylo jako tančit s Doris Day. Na tanec s Marilyn bych se neodvážil ani pomyslet.

Jan Erik Vold se narodil roku 1939 v Oslu. Píše básně, eseje a překládá Boba Dylana, Franka O’Haru, Roberta Creeleyho, Samuela Becketta a Tomase Tranströmera. První básnickou sbírku mellom speil og speil (mezi zrcadlem a zrcadlem) vydal v roce 1965. Jeho poezie i novinové články vyvolaly mnoho diskusí o literatuře a politice. Spolupracuje s jazzmany, recituje na albech Jana Garbarka a spolupracoval mimo jiné s basistou Redem Mitchellem, trumpetistou Chetem Bakerem, kytaristou Dougem Raneyem a na poslední desce s kytaristou Billem Frisellem. Žije ve Stockholmu. Výbor z Voldových básní vyjde v nakladatelství Archa.

Divadelná kritika sa v ostatnom čase ešte vo väčšej miere ako divadlo stáva spoločensky marginalizovanou a nepotrebnou. Editori tlačených médií jej obmedzujú priestor, klesá záujem o odborné periodiká mimo oblasť profesionálov, ktorí sa divadlu venujú. V porovnaní s filmom, literatúrou, street artom je počet spontánnych prejavov – zinov, blogov a fanstránok – amatérov alebo divadelných hobbistov – veľmi nízky. Ak aj nejaké jestvujú, sú natoľko zanedbateľné, že im naše divadlá, odborné webstránky alebo časopisy či divadelné ceny pri obsadzovaní svojich porôt nevenujú nijakú pozornosť. Na túto situáciu bytostného ohrozenia by mala jestvujúca kritika reagovať predefinovaním vlastnej pozície a možností, čo by následne viedlo k zvýšenej čitateľskej pútavosti pri kvalitnejšom obsahu. Stačí sa porozhliadnuť po internete a nájdete kopu zahraničných kvalitných blogov kritikov, z ktorých
mnohí si získali renomé bez toho, aby publikovali čo len riadok v nejakom jestvujúcom médiu – papierovom či digitálnom (viď napríklad anglicky píšuci autori ako Webcowgirl alebo autori na blogoch 17% It isnt fixed, Theatre Ideas a mnohých ďalších). V našej situácii sa zdá, že kritici hazardujú aj s tým málom priestoru, čo im ešte ostal.

Pragmaticky

V tzv. názorových denníkoch a týždenníkoch sa v skupine divadelných kritík vedľa seba celkom bežne ocitajú produkty divadelného priemyslu a inscenácie výrazne umelecky ambiciózne. A ak sa pozrieme na to, aké inscenácie jednotlivé periodiká recenzujú a aké obchádzajú, môžeme ľahko nadobudnúť podozrenie, že názorové denníky a týždenníky podliehajú centrálnemu plánovaniu. Odchýlky vo výbere produkcií sú úplne minimálne, rovnako, ako spôsoby hodnotenia inscenácií (a často i postoje recenzentov). Až sa niekedy zdá, že v domácej kritike existuje iba buď – alebo a pridať sa ku chóru patrí ku vyhľadávaným rozkošiam domáceho kritika. Je to pravdepodobne spôsobené obmedzeným počtom metodológií, ktoré aktívne používajú miestni kritici (a ktoré dokážu analyzovať iba niektoré typy divadelných produkcií) ako aj obmedzenou škálou svetonázorov, ktoré stoja na pozadí tzv. názorových periodík. Vďaka tomu ostáva celý rad
produkcií predovšetkým z teritória tzv. alternatívnych médiami systematicky prehliadaný.

Medzi dnešnými denníkmi či týždenníkmi nemožno očakávať ideologickú bitku o nejaké divadelné dielo (ako to bolo bežné v moderných časoch) ani principiálny spor viacerých analytických metodológií. Médiá sa často nevenujú analýze estetických princípov divadelných diel, ale otázkam divadelnej prevádzky, nevytvárajú okolo diel estetický, ale čisto pragmatický diskurz. Pragmatické otázky divadelnej tvorby (na rozdiel od tých estetických) už mnohokrát plošne ovládli priestor kultúrnych rubrík. Napríklad texty o produkcii Kudykam svojho času zaplavily takmer všetky mienkotvorné denníky. Fakt, že produkciu uviedla Státní opera, je škandál a bolo potrebné sa mu venovať. Ale pokusy o recenzie boli celkom márne a dokonca škodlivé. Podobné produkcie by názorové médiá mali ignorovať a „stáť na strane slabších“, teda venovať sa tým produkciám, ktoré prinášajú umeleckú kvalitu, no nemajú prostriedky na vlastnú propagáciu. Vďaka nejasnej kultúrnej politike
redakcií kultúrne rubriky denníkov a týždenníkov, ktoré by mali deliť zrno od pliev a prinášať čitateľovi jasno v otázke, čo je a čo už nie je divadelné umenie, strácajú svoju vierohodnosť.

Na poplach

Ešte smiešnejšie (alebo žalostnejšie) pôsobia dialógy medzi kritikmi navzájom a medzi kritikmi a divadelnými profesionálmi. To, čo predviedli zainteresované strany v ostatnej debate o výsledkoch konkurzu na Divadlo Komedie, by nám závidel nejeden bulvárny autor.

Nedostatočný dialóg s tvorcami – a z neho vyplývajúci pocit inferiority – si kritici vynahrádzajú udeľovaním rozličných cien (možno je za tým iba tlak sponzorov či snaha kritikov o vedľajší zárobok). Ceny za divadlo? To je predsa holý nezmysel! Divadlo nie je šport a dodnes mi nie je celkom jasné, ako je možné ho hodnotiť kvantitatívne (napr. hviezdičkami) alebo zaň udeľovať ceny. Ale ukazuje sa, že jeden z nástrojov teroru ekonomickej paradigmy – kvantitatívne hodnotenia – bez akýchkoľvek protestov prebrala aj divadelná kritika a na počudovanie aj samotní tvorcovia. Bite na poplach, pretože tvorbu, poslednú slobodnú oblasť ľudskej činnosti, obsadzujú tabuľky a normy! Alebo to, čo sa zúčastňuje kolobehu výmeny ocenení, nie je tvorba, ale iba produkty kultúry? Prečo im teda dávame falošné mená?

(Časť textu chýba.)

Autor se prakticky a teoreticky zabývá divadlem.

Za příčinu většiny problémů české divadelní kritiky považuji nedostatek prestiže divadla jako celku. Urážené a ponižované umění ztrácí místo ve ztrácejícím se veřejném prostoru a stává se příliš snadnou obětí politických a ekonomických tlaků. To, co kulturní obec často sama označuje jako „malý český rybníček“, začíná vysychat, a kromě kapříků a pstruhů se na suchu ocitají i ty nejctihodnější štiky.

Divadlo se mohlo po sametové revoluci stát živým centrem nově vznikající občanské společnosti, ale divadelníci svoji šanci promarnili. Příliš sladce usnuli na vavřínech svobody a zapomněli na kritickou reflexi problémů současnosti. České divadlo, které (tak či onak) rezignovalo na komunikaci s hledištěm, postupně ztratilo estetickou radikalitu, hravost i soudnost a stalo se místem více či méně krotké (a více či méně intelektuálské či „novoměšťanské“) zábavy. Moc na tom nemění poctivé snažení jednotlivců ani fakt, že na úctu k divadlu především postupně pozapomněla česká společnost. („Národní obrození ještě neskončilo,“ říkává na téma poměru umění a společnosti umělecký šéf Činoherního studia Filip Nuckolls.) Kritici i tvůrci jsou částečně spoluviníky tohoto stavu; uzavřeli se ve svých zkušebnách, sálech a redakcích a hrají a píší sami o sobě a sami pro sebe. Místo diváků a čtenářů si pěstují fanoušky, s nimiž
o smyslu divadla a potřebě jeho reflexe diskutují jen málo.

Zákulisní světy

„Každý opravdový a charakterní kritik tvoří a tvoří cosi významnějšího ještě než jsou literární díla, pracuje (…) na inspiraci a pathosu nové, rodící se doby, na její nové logice,“ píše F. X. Šalda ve slavné stati Kritika pathosem a inspirací. Přitom je mi čím dál zřejmější, že právě naše doba ztrácí opravdovost, charakter, inspiraci i patos v takové míře, jež ji vede i ke ztrátě jakékoli logiky. Kritik dnes většinou připomíná diváka vyhledávajícího zákulisní světy, v lepším případě více či méně poučeného v divadelní historii, ale většinou již postrádajícího schopnost zohlednit, prozkoumat a vysvětlit proměnlivost (nejen české!) scény. Takový kritik zůstává recenzentem. Bádání o divadle, vedoucí k abstrahování pevných teoretických stanovisek, jen málokdy pronikne ze skromných poměrů akademických obcí přímo k tvůrcům. Snad se ještě dokáže zabývat dílčími problémy, ale ztrácí nadhled a smysl pro
souvislosti.

Polistopadová česká kritika se stala spoluviníkem i obětí malých poměrů, jež jí vyhradily trpěné a posléze umenšované místo mezi sloupky, které čte jen málokdo. Nedokázala si na tento neuspokojivý stav efektivně stěžovat; nenašla podporu dokonce ani v divadlech, neboť mezi praktickým a kritickým táborem často neprobíhá ani elementární věcná diskuse. Nemůžeme se divit, pokud úsilí tvůrců divadel mimo Prahu a Brno zůstává mnohdy neprávem z dosahu kritiků a recenzentů. Na malost poměrů se totiž lze odvolávat donekonečna.

Zneužiti, odkopnuti

Kritici, kteří se, bohužel i v dobré víře, stávají členy různých grantových komisí, jsou zneužiti politiky a posléze odkopnuti, protože hlasy nezávislých odborníků již po léta nikdo nebere vážně. Nahlédnutí například do diskusí na webu Divadelních novin mě většinou ujistí, že i dobře míněné a seriózně vedené diskuse se po pár příspěvcích začínají rozpadat v konflikt dvou či tří názorových táborů a nakonec přerostou v chaotické šarvátky jednotlivých kritiků mezi sebou. Věcné argumenty v těžko dešifrovatelné motanici začnou prorůstat s argumentací proti jednotlivcům; ztrácí se věcnost a kritici klesají pod důstojnost soudců. Sami se stávají davem v soudní síni, či spíše znesvářenými fotbalovými fanoušky, kteří se nakonec dokážou pohádat o zásluhy jednotlivých hráčů.

Podle Šaldy to má být kritik, kdo „nutí k soudu (ať k svému, ať k opačnému) celý svět, přidržuje svět k souzení, naléhá na jeho soudnost, a to jest, co svět mu nikdy neodpustí, nemůže odpustit: zabíjí mu rozkoš, nevinnou smyslnost, spánek“. I na ostrůvcích prostoru pro kritiku lze pozorovat, že směr diskursu neurčují kritické osobnosti kultivující naši soudnost, ale jazyk vnucovaný zákonitostmi příslušných mediálních prostorů. Internetová média v diskusích taví to, co bylo sečnou zbraní kritiky – vyhraněný a břitký jazyk analýzy. A skutečné soudy o osudu současného divadla přísluší těm, jimž na něm de facto nezáleží.

Autor je dramaturg Činoherního studia v Ústí nad Labem.

Febiofest patří k trojlístku velkých festivalů u nás a jeho koncepce je oproti Letní filmové škole i Karlovým Varům dosti odlišná. Není velkou společenskou událostí jako Vary, ani přehlídkou lákající především mladé a cinefilní publikum jako LFŠ. Jde o jinak koncipovanou akci už díky tomu, že se odehrává v hlavním městě. Diváci nevyjíždějí na festival jako takový, spíše chodí (více či méně náhodně) na jednotlivé filmy. Jde o vítané osvěžení pro Pražáky (či Brňáky, Ostraváky a obyvatele dalších měst, kam akce ve svých ozvěnách dorazí), kteří mohou po práci zajít do kina na produkci, jež se běžně v kině nepromítá. Pro festivalového diváka pak jde o příležitost dohnat některé filmy, které nestihl nebo prospal ve Varech. Na takové ambici není nic špatného, naopak jde o snahu velmi vítanou.

Ustavičné boje s financemi, které Febiofest provázejí asi odjakživa, se navenek zas tak výrazně neprojevují. Běžný návštěvník jen musí oželet velký tištěný katalog a spokojit se s orientační brožurkou a internetem. Poněkud kontraproduktivní ale je sugerování, že v něčem jde o festival podobného formátu jako Karlovy Vary. Třeba nedávné zřízení soutěžní sekce jen ředí výběr průměrnými filmy. Člověka pak napadají spekulace, zda nejde hlavně o snahu ušetřit, protože snímky do soutěže se obvykle shánějí za jiných finančních podmínek.

Febiofest by se naopak měl více než na snahu o uměleckou prestiž zaměřit na svůj všelidový charakter a stát hrdě proti snobství velkých áčkových přehlídek. V garážích smíchovského multiplexu Cinestar se lze i přes jejich nevábný charakter občerstvit rozhodně chutněji než u stánků před Thermalem a hudební produkcí zdarma může akce nalákat znuděné teenagery, kteří možná občas zavítají i do kin.

Festivalová znělka letos ve stejném grafickém kabátku opět vítala jarní pučení, nutno pochválit, že její žánrové zařazení do hororového teritoria je rozhodně sympatičtější než předchozí pokusy svádějící k pubertálním vtípkům (je lepší, když vyhřezne vetřelec z kokonu než umění z filmařských análů jako ve znělce z roku 2009).

Letošní ročník potěšil především kvalitními režisérskými poctami. Jako každý rok přivezl několik méně známých, o to však zásadnějších osobností světové kinematografie. K vrcholům letošního ročníku rozhodně patřila přehlídka filmů nejpřehlíženějšího, a přitom nejzásadnějšího současného německého režiséra Andrease Dresena. Netřeba přemýšlet, zda je to dramaturgickou důsledností nebo menšími finančními nároky, ale na Febiofestu se obvykle objevují zajímavější hosté než v Karlových Varech, kde je potřeba pozvat pár opravdových hvězd, které každý zná, aby se potvrdila důležitost celé akce. Množství projekcí za osobní účasti režisérů s následnými debatami o filmech je rozhodně podnětnější než opičky Marka Ebena.

Jako vždy poněkud nečitelně vyznívala sekce Proti proudu, u níž není jasné, proti čemu se vlastně vyhraňuje. Pokud proti mainstreamu, pak lze namítnout, že to vlastně tak nějak z podstaty dělají festivaly jako takové. Pokud i proti festivalovým tendencím, pak mnohým filmům chybí dostatečná radikalita. Z popisku na webu se sice zdá, že jde o filmy vymezující se nějak vůči převládajícím náladám ve společnosti v době krize, ale toto pojítko je vzhledem k rozdílné estetice i zaměření filmů poněkud vágní. Navíc je škoda, že se uvnitř sekce schovaly i dvě miniretrospektivy – lze tu nalézt tři filmy quebeckého tvůrce Denise Cotého a především kompletní retrospektivu díla Rubena Östlunda, nemilosrdného pozorovatele společnosti. I vzhledem k tomu, že se oba festivalu osobně účastnili, nebylo příliš šťastné řešení spláchnout je takto „proti proudu“. Jejich filmy sice do sekce možná patří víc než s vodním proudem tematicky
spřízněný, leč jinak poměrně konvenční japonský festivalový bizár Vodnické zpívánky (Onna no kappa, 2011, recenze v A2 č. 14/2011), ale zvláště Östlundovo dílo tak neprávem zapadlo.

Naproti tomu je třeba pochválit novou sekci Svět ve 3D za (pravda, dobře zpeněžitelnou) snahu ukázat, jak se s tímto formátem nakládá mimo hollywoodská studia. Na rozdíl od výše zmíně sekce, nejistě balancující mezi lidovostí a experimentem, jde o sympatický pokus odhalit možné ambice tohoto komerčně vděčného formátu. Bohužel však žádný ze čtyř asijských snímků tento formát nikterak výrazně nevyužil (jednalo se ostatně o 3D konverze, nikoli o snímky natáčené rovnou ve 3D), a navíc žánrové snímky známých tvůrců, jako jsou Takashi Miike či Takashi Shimizu, nedosahovaly kvalit jejich starších děl.

Je dobře, že existuje festival, který se nesnaží cílit na minoritní publikum, ať už jde o cinefily, žánrové nadšence, zlatou mládež, baťůžkáře či kohokoli dalšího. Pro onoho hypotetického „obyčejného“ diváka je však poměrně obtížné zorientovat se v jeho nabídce. Festivalový průměr, podprůměr i nadstandard se tu mísí s žánrovými díly či předpremiérami z běžné distribuce. Takováto nesourodost je sice poměrně běžná na spoustě velkých přehlídek, určitě by ale nebylo na škodu festival trochu jednoznačněji usměrnit, aby publikum lépe tušilo, nač vlastně vyráží.

Autor je filmový publicista.

Když se ve spojení s animací řekne Estonsko, znalcům se hned vybaví jméno legendárního estonského animátora Priita Pärna, autora mnoha výrazných snímků jak z doby sovětské okupace (například Trojúhelník, Kolmnurk, 1982, nebo Snídaně v trávě, Eine murul, 1987), tak z období již nezávislého estonského státu (Hotel E, 1992, Karl a Marilyn, Karl ja Marilyn, 2003, nebo zatím poslední film Potápěči v dešti, Tuukrid vihmas, 2009). K jeho četným úspěchům patří i ocenění za celoživotní přínos od Mezinárodní asociace animovaného filmu (ASIFA). Anifest se však tentokrát nespokojuje jen s prezentací nejslavnějších Pärnových děl, ale představuje i snímky mnoha jeho méně známých, leč stejně pozoruhodných kolegů.

Retrospektiva dramaturgicky ctí již zmíněný, pro Estonsko důležitý historický předěl, když dělí vybrané filmy do pásem Sovětské Estonsko a Evropské Estonsko. Rozdělení má nejen historiografické opodstatnění, ale především reflektuje odlišnost samotných námětů i stylu. Filmy jako Skok (Hüpe, 1985) Avo Paistika nebo Uzel (Sõlm, 1983) Kalju Kiviho odkazují k východoevropské tradici ponurých snímků plných symbolů a alegorií, kterou v Československu zastupovalo například dílo Jana Švankmajera či slavná Ruka (1965) Jiřího Trnky. S trochou zjednodušení by se dalo říct, že oč komplikovanější a propracovanější byly ideje a poslání těchto snímků z komunistické éry, o to prostší a formálně čistší zůstala jejich vizuální stránka.

Muž, který odchází a vrací se zpět

Pärnův film Snídaně v trávě, zařazený do pásma Sovětské Estonsko, se tomuto popisu trochu vymyká. V příběhu čtyř osamělých ztracených postav, bojujících své každodenní malé bitvy s absurditou tehdejšího režimu, je sice znatelný tolik typický smutek, únava a letargie tehdejší doby, zároveň však už zde vystupuje do popředí Pärnův nezaměnitelný vizuální styl – graficky výrazná, drzá, jakoby frackovsky odbytá, nedotažená kresba, která si před nikým a ničím nebere servítky. Když se Chris Robinson, teoretik animovaného filmu a umělecký ředitel prestižního festivalu v Ottawě, rozhodl zařadit Pärna do své knihy Unsung Heroes of Animation (Neopěvovaní hrdinové animace, 2005), nazval jemu věnovanou kapitolu Fat Chicks and Imbeciles: The Films of Priit Pärn (Tlustý ženský a debilové: filmy Priita Pärna). Tím trefně vyjádřil, že drsné slupce odpovídá často v Pärnově světě i drsné jádro.

Svůj typický politicky podvratný cynismus a ironii však mohl Pärn svobodně rozehrát až po roce 1991, jak lze krásně vidět na filmu Hotel E,, zařazeném na Anifestu už do pásma Evropské Estonsko. Film si nevybíravým způsobem bere na paškál neduhy východní i západní společnosti, přičemž tu druhou vykresluje jako povrchní, konzumní a požitkářskou, což se setkalo s pozdějším odsouzením za přílišné zjednodušení ze strany mnoha amerických kritiků (to ovšem může paradoxně působit jako nechtěný dodatek k samotnému tématu filmu). Sám Pärn se však vždy bránil tím, že Hotel E nezamýšlel jako politický film, ale jako osobní reflexi člověka, který díky častým pozváním na zahraniční festivaly neustále pendloval mezi Východem a Západem, a byl tak konfrontován s těmito dvěma velmi rozdílnými světy. „Mnoho kritiků se snaží vidět film Hotel E jako politický. Není to ale politický film. Je o člověku v prostředí dvou systémů.
O muži, který odchází a vrací se zpět. Možná jsem jím byl do jisté míry já sám,“ uvádí Pärn v rozhovoru pro slovenský časopis o animaci Homo Felix, kde mimo jiné vysvětluje i své pojetí surrealismu, další nezbytné součásti jeho animačního stylu. „Pro mě znamená surrealismus možnost. Povím vám, co říkám svým studentům. Sedíme tu, vy pijete kofolu, Olga kávu a já Gambrinus. Najednou přiletí malý ptáček, vypije mé pivo a odletí pryč. Ale všechno je realistické! Vytvoříte absolutně reálný kontext a potom přidáte nějaký nerealistický detail. Ten dodá surrealistický pocit.“

Nestoudně krutý humor

Představit si Pärnův animační styl je důležité i pro vytvoření lepší představy o současné estonské animaci obecně. Drtivá většina Pärnových studentů totiž jak po vizuální, tak po obsahové stránce věrně následuje svého velkého učitele. Zpravidla není na festivalu dvakrát složité po prvních minutách současného estonského filmu odhadnout zemi jeho původu. To však většinou nijak nesnižuje jeho kvalitu a emocionální sílu.

Například Kaspar Jancis získal se svým (i na českých festivalech uváděným) melancholickým filmem Krokodýl (Krokodill, 2009) prestižní evropskou cenu Cartoon d’Or. Ve výběru letošního Anifestu je zastoupen obdobně posmutnělým příběhem o milostném trojúhelníku Weitzenberg Street (Weitzenbergi tänav, 2002). Jeho bláznivější a cynicky vtipnou stránku pak představí celovečerní snímek Frank a Wendy (Frank ja Wendy, 2005), který kromě Jancise spolurežírovali ještě další ze zástupců nejmladší generace estonské animace Priit Tender a Ülo Pikkov. Praštěná série krátkých příběhů o dvou tajných amerických agentech žijících v Estonsku jasně odkazuje na filmy Priita Pärna, jejich nestoudně krutý humor a způsob, jakým se v nich prolíná realita se surreálnými momenty.

Snad jen posledně jmenovaný z mladého režisérského tria Ülo Pikkov (který bude mít na Anifestu vlastní malou retrospektivu) se přece jen trochu vzdálil od Pärnovy vizuality. Například jeho vizuální minimalistické pojetí filmu Bermuda (1998) připomíná spíše současnou francouzskou či belgickou animační školu. Svůj další film, jenž bude na Anifestu uveden, Dialogos (2008), Pikkov dokonce celý vyryl přímo na filmový pás. I díky této nastupující generaci není estonská animace již dávno pouhým královstvím Priita Pärna, o čemž se prostřednictvím mezinárodních festivalových ocenění a retrospektiv může přesvědčovat čím dál více kritiků i diváků.

Autorka je filmová publicistka.

Ve čtyřiadvaceti letech dostal za svůj krátký film Zlatého medvěda na Berlínském filmovém festivalu, natočil klip pro U2 a říká se o něm, že je jednou z největších hvězd animovaného filmu současnosti a zejména budoucnosti. A to jeho dosavadní životní dílo nepřekročilo v úhrnu ani hodinu.

Co je tak speciálního na irském animátorovi žijícím v Los Angeles, že se o něm mluví na odborných serverech, že jeho videa fascinují sociální sítě a že ovládne každý festival? Přitom jeho filmová tvorba není ani smířlivá, ani kýčovitě hezká, snadná nebo spotřebitelsky přívětivá. Naopak, svět Davida O’Reillyho je plný deprese, intimity, životních proher, bortících se vztahů, traumat a absurdity hraničící se šílenstvím.

Ani O’Reillyho webové stránky nejsou klasickou ukázkou poetického portfolia animátora promlouvajícího dekorativním uměním ke světu, ale blikajícím blogem upřímného šílence. O’Reilly se prezentuje hříčkami, křiklavými barvami, animovanými GIFy s prazvláštním poselstvím. Jeho počiny jsou stejně tak satirické, jako smutné, vyšinuté nebo prostě jen vtipné. Rozhodně dělá to, co chce, a nezná kompromisy.

Kočka, myš a učitel piana

Jako techniku svých dvou nejuznávanějších a vlastně nejaktuálnějších snímků (nebudeme-li počítat krvelačnou kočičí hříčku Story of Genki???, Příběh Genkiho???, 2011), v Berlíně oceněného Prosím, řekni něco (Please Say Something, 2009) a Externího světa (The External World, 2010), zvolil tzv. 3D počítačovou animaci, která je však pravým opakem hollywoodské vycizelovanosti a snahy o hyperrealismus. O’Reilly vyznává „low poly“ estetiku, typickou spíše pro starší počítačové hry. Jednoduché hranaté figury zasazuje do světa jemných barevných přechodů, působivé geometrie a hravého zjednodušení, které i ve třech rozměrech připomíná dětské kresbičky, srovnané do kompozice okem skvělého grafického designéra. V tomto výtvarném řešení dokáže na ploše deseti minut odvyprávět hned několik epizodických, vzájemně propojených příběhů, po jejichž zhlédnutí máte dojem, že
jste právě přečetli dlouhý nervy drásající román nebo viděli celovečerní film s drtivým emocionálním dopadem.

Prosím, řekni něco vypráví o bortícím se vztahu, a ačkoli v něm účinkují kočka a myš, jsou pravými opaky Toma a Jerryho. Hroutí se pod tíhou stereotypního partnerství, pomýšlejí na sebevraždu a sledují z okna smutný, šedivý a pustý svět každodennosti.

Externí svět je složitější, surrealističtější i komplexnější a svým absurdním humorem se dostává divákovi až pod kůži. Jeho hrdiny jsou jak chlapeček tyranizovaný učitelem piana, tak matka v podobě exkrementu, které odmítá kdokoli pomoci, i když je právě před porodem (a dá se odtušit, jaké porodí dítě) – vtipná hra s nechutností, fekální humor i rasová satira v jednom. Vektorový Halloween Davida O’Reillyho je stejně tak otřesný a nechutný, jako podmanivý, návykový a citově plný.

Smát se a trpět zároveň

Kromě těchto krátkých filmů lze na O’Reillyho stránkách, nebo ještě lépe na jeho vimeo profilu zhlédnout starší práce, k nimž patří dvojrozměrná pětidílná hříčka Octocat Adventures (Dobrodružství oktokočky, 2008), jež vzbuzuje dojem, že byla vytvořena v programu Malování pro Windows, ale přesto je značně znepokojivá, či videoklipy pro zpěvačku M.I.A. a úspěšnou mainstreamovou kapelu U2. Klip k písni I’ll Go Crazy If I Don’t Go Crazy Tonight je snad také jediným přístupnějším snímkem o lidském neštěstí, který O’Reilly stihl natočit – už tím, že končí happy endem. To se u tak populární a nasládlé hudební složky dá očekávat. Jeho poetika se však nezapře a obraz místy zazdí hudební doprovod, který se při jeho sledování zcela ztrácí.

Možná nejznámějším dílem mladého tvůrce je animovaná sekvence z filmové adaptace Stopařova průvodce po galaxii (The Hitchhiker’s Guide to Galaxy, 2005), z níž je však O’Reillyho styl patrný nejméně, vyjma drsného smyslu pro humor. O trochu více prostoru dostal v hraném filmu Malý Rambo (Son of Rambow, 2007), kde je zodpovědný za všechny ilustrace a čmáranice klučičího hrdiny s rozdováděnou fantazií.

David O’Reilly je veličina, jejíž hodnota roste. Angažuje se i v Next Media Animation, studiu vytvářejícím animované politické komentáře k aktuálnímu dění formou jednoduchých počítačových animatiků. Zde přispěl k filmu Children’s Medium Used for Dissemination of Truth (Dětské médium užívané k šíření pravdy, 2011), plnému satirických metafor, za účasti strýčka Sama i tchajwanských továren na lži.

David O’Reilly je spíše umělec než filmař, neomezuje se na jediné médium, nebojí se jen tak si hrát, komponovat úlety ani natáčet pracné krátké filmy s vážnými tématy, propracovanými kulisami, figurami a režií. Vybudoval si vlastní, nepřehlédnutelný výtvarný styl na rozhraní japonské manga roztomilosti a digitální brutality. Ačkoli toho ještě neudělal dost na to, abychom mohli hovořit o přínosu žánru či životním konceptu, dá se očekávat, že v budoucnosti budou jeho filmy ozdobou všech přehlídek a soutěží, tím nejočekávanějším novým zbožím. Naštěstí to není kvůli nějakému trendu nebo čistě vizuálnímu novátorství, ale především díky nespoutanému obsahu, který nutí diváka smát se a trpět zároveň, což se na tak malé ploše a s takovými prostředky podaří skutečně málokdy.

Autor moderuje rozhlasový pořad Čelisti.

Po mnoha letech našli zástupci současné výtvarné scény konečně důvod navštívit Národní galerii, přesněji prostory Veletržního paláce. Příčinou hojné návštěvy byla vernisáž výstavy Ostrovy odporu. Národní galerie v tomto bodě splnila svou úlohu – stala se místem setkání všech generací, zástupců jiných institucí, dostavili se dlouholetí kritici galerie, zúčastnění umělci a jejich přátelé. Přilákal je výsledek několikaletého výzkumu, který na pražském Vědecko-výzkumném pracovišti AVU připravoval tým spolupracovníků kolem Jany a Jiřího Ševčíkových. Výstava bohužel odhalila především fakt, že není možné ztotožňovat práci na přípravě a realizaci výstavy s jakoukoliv dlouhodobou strategií NG. Ostrovy odporu jsou adoptované dítě, a ještě ke všemu jde o adopci z rozumu.

Spolupráce je výsledkem několika více méně náhodných okolností. Výstava byla původně připravována již v minulém roce spolu s původním vedením kutnohorské Galerie Středočeského kraje (GASK) do rozsáhlých prostorů tamější Jezuitské koleje. Po loňském tragikomickém převzetí galerie novým vedením se Ševčíkovi rozhodli spolupráci okamžitě ukončit a sehnat pro výstavu jiné místo. V našem galerijním prostředí příliš variant není a po odchodu Milana Knížáka se nově objevila možnost využít prostory Veletržního paláce. Plánovaná spolupráce s GASK měla své opodstatnění, Ševčíkovi již pro tuto instituci zrealizovali rozsáhlou výstavu konceptuálního umění Kontakt ze sbírek Erste Bank, navazující projekty v sobě nesly odkazy na postupně definované zaměření galerie. Je zbytečné hodnotit, jak by výstava dopadla za jiných podmínek. Je však jisté, že by nedošlo k tomu, co je znát na prezentaci ve Veletržním paláci: není na co navazovat, neinformovaný
návštěvník je zmatený, v horším případě se cítí podvedený. Je to logické – v současnosti ani v uplynulých letech ho nikdo na podobný zážitek v prostředí této galerie nepřipravil.

Na tiskové konferenci (které se z nepochopitelných důvodů nezúčastnil ředitel NG) padla několikrát informace o „novém začátku“ či „začátku nového směřování“. Zůstává otázkou, proč nové vedení NG „začíná“ až téměř po roce své činnosti. Tato fráze navíc působí úsměvně, zvláště když začneme pátrat po připravovaném programu a celkové vizi galerie. Naše Národní galerie totiž nic takového nemá: webové stránky nás v rubrice budoucích výstav informují, že se „připravují“. Neúčast ředitele na důležitých veřejných setkáních poukazuje na neschopnost jakoukoliv vizi nastínit. Pokud by nové vedení NG chtělo, jak naznačuje, spolupracovat v budoucnu na podobně náročných projektech, jako jsou Ostrovy odporu, a skutečně je spoluvytvářet, muselo by svou vizi odhalit a získat pro ni vhodné osobnosti. Jak někoho získat pro spolupráci, když je vaše budoucí směřování neodhadnutelné?

Obezřetnost je na místě: vedení NG již propáslo příliš mnoho času. Podobně jako křečovitá vernisážová „after-party“ působí prozatímní změny v NG jen povrchně. Ostrovy odporu naladily veřejnost na vlnu očekávání. Nedaří se mi však uvěřit, že se na ní udrží déle než do další výstavy.

Autor je spolupracovník galerie Tranzitdisplay.

Název výstavy odkazuje k eseji Václava Bělohradského Postsekulární společnost III. Kleronacionalismus a devět ostrovů odporu. Co jste si z tohoto textu pro výstavu vzali?

Už při prvním setkání s Jiřím Ševčíkem, bez jakéhokoliv teoretického pozadí, jsem si výstavu představovala jako souostroví. Myšlení Václava Bělohradského pro nás představuje důležitou myšlenkovou základnu, takže bylo logické se k němu takto odkázat. Výstava se původně měla jmenovat jenom Mezi první a druhou moderností – obraz souostroví byl pouze pracovní metaforou, obrazem prostorového uspořádání. Národní galerii se ale název nelíbil, chtěli něco údernějšího, co přiláká pozornost. Nakonec jsme se tedy přiklonili k „ostrovům odporu“ i za cenu toho, že to evokuje politický kontext, který je tam přítomen v nějaké obecné poloze. Pro nás byl každopádně mnohem více určující moment takzvaného sociálního obratu v českém umění. Vnímáme ho jako paradigma proměny českého umění v posledních letech. Na sociální obrat se také soustředil dlouholetý výzkum Vědecko-výzkumného pracoviště AVU, z nějž výstava vychází.

Přesto by mě zajímalo, k čemu se vztahuje ten odpor v názvu.

Ostrov je symbolem nějakého společenství. Odpor je výrazem jeho postoje – ono se sice vůči něčemu vymezuje, ale zároveň je s tím úzce spjato. Když to vezmeme od začátku, tak postmoderna se vůči moderně vyhraňuje, ale na druhé straně je s ní spojena. Jsou to dvě strany jedné mince. Česká umělecká skupina Pondělí se staví proti postmodernímu obrazu a jeho symbolickému jazyku a obrací se k objektu, materialitě vnější skutečnosti. Vzdaluje se tak od postmoderního diskursu, avšak také ho tím stvrzuje. Podobná situace se děje o deset let později. Mám na mysli takzvané nenápadné tendence ve vztahu k spektakulárním instalacím z devadesátých let.

Důležitým momentem pro nás je, že ona pochybnost nebo odpor je výrazem nikoliv alternativ – alternativa vůči současnému uspořádání nemůže existovat, protože je sama jeho součástí –, ale skupiny, která stojí proti globalizaci, avšak také proti primitivní opozici, kterou globalizace vyvolává v podobě nacionalismu, „hnědé atmosféry“, jak o tom mluví Bělohradský. Mluví pak například o ostrovu postmoderních ironiků, o ironii jako odporu proti této atmosféře. Bělohradský zkrátka definuje perspektivu, z níž se díváme na nedávný příběh umění.

V tiskové zprávě se uvádí, že jste vybírali stylotvorná a formotvorná umělecká díla. Můžete přiblížit, co to znamená, nebo uvést příklad takového díla?

Já bych to tak ani neformulovala. Nosným není jeden objekt, ale vzájemné vztahy mezi vystavenými objekty. Když kurátor sestavuje výstavu, tak vybírá díla, jež jsou nějakým způsobem reprezentativní, jsou nositeli určité vize, s tím se nedá nic dělat. Ale metafora souostroví naznačuje, že výstava inklinuje spíš k ideji společenství a vztahů v rámci tohoto společenství.

Na jedné straně popisujete výstavu jako subjektivní výběr, který si nenárokuje poslední slovo na umění posledních třiceti let, na straně druhé ji média uvádějí jako reprezentativní a autoritativní výběr. Jak vnímáte tenhle rozpor?

Za prvé si myslím, že to je problém médií, takhle se jim to zkrátka dobře prezentuje, možná to ani neumějí podat jinak než zjednodušeně. Národní galerie to ale také takto předkládá, to je zase její zjednodušení. Netvrdím však, že je to úplně subjektivní výběr, protože jsme se snažili být zodpovědní k tomu, co se událo – ne tedy k jednotlivým autorům, ale k tématům, která jsme si stanovili bez ohledu na to, co se nám líbí nebo nelíbí. V rámci českého prostředí je to skoro první takový projekt. Je pravda, že proběhly výstavy jako například Monument transformace, připravený Tranzitem v Městské knihovně v Praze. Tam bylo také zařazeno české umění, ale ten pohled byl trochu jiný. Pak tu byly Formáty transformace v Brně, kde se ale jednalo o perspektivy různých kurátorských osobností. Takto historicky zaměřená výstava se často chápe jako reprezentativní a autoritativní zpracování toho, co proběhlo. To ale jeden projekt přece nemůže představovat.
Výstavu chápeme jako začátek diskuse.

Tím, že je výstava rozdělená do dvou pater, na mě působí jako výstavy dvě, vaše a Ševčíkových.

To je problém, který vznikl tím, že zkrátka nebyl prostor v jednom patře. Národní galerie nám v tomto případě nevyšla vstříc. Museli jsme se s tím smířit. Snažili jsme se ale přesto znázornit nějaká témata napříč celou výstavou, vyslovit je důrazněji. Chtěli jsme například poukázat na obdobnost situací, v jakých se ocitla malba na konci osmdesátých let a na konci let devadesátých. Problémy se tu opakují a zrcadlí, jedná se o návaznost jednoho motivu na další. Snažili jsme se také ukázat postupnou proměnu způsobu vystavování. Šli jsme po tématech, ale i když jsme nechtěli dělat historickou výstavu, nejsou tam velké časové skoky, nebo jen velice výjimečně. Připadalo nám to zbytečné a zavádějící. Nakonec ta výstava je koncipovaná pro širokou veřejnost. V úzkém kruhu umělecké komunity se můžou zdát některé souvislosti samozřejmé, veřejnost ale takové povědomí nemá.

Inspirovali jste se nějakou výstavou v zahraničí?

Podprahově asi ano, vědomě úplně ne. Sleduji situaci v Polsku, jak Poláci zacházejí se svou historií umění. Určí si nějaké téma, ale neomezují se na „národní“ umění. Sami se začleňují do mezinárodního kontextu. Domnívám se, že je to šťastnější model. Je rozhodně mnohem víc konfrontační. My pořád lamentujeme nad tím, jak jsme tu uzavření a izolovaní. Tohle byla jedna z možných cest, jak k tomu přistoupit.

Proč jste ji nezrealizovali?

Ta situace byla dána grantovým projektem Vědecko-výzkumného pracoviště, který se ustavil před šesti lety a byl zaměřen na současné české umění. Já jsem do něj vstoupila na poslední chvíli. Na druhé straně jsme i tak měli velké problémy s produkcí a realizací výstavy. Poté, co jsme odstoupili od smlouvy s Galerií Středočeského kraje, jsme jednali s Galerií hlavního města Prahy a DOXem, ale ti o výstavu zájem neměli. Národní galerie se nám ozvala sama a my neměli důvod odmítnout. Nedokážu si vůbec představit, jak bychom tak ambiciózní projekt s mezinárodní účastí v našich podmínkách prakticky zrealizovali. Z provozních důvodů by to v Národní galerii ani nebylo možné.

Jak byste hodnotila spolupráci s Národní galerií?

Uznáme-li, že jejich situace je finančně složitá, může jejich přínos spočívat hlavně v ochotě nebo vstřícnosti. Proběhla mnohá jednání, ale ochota či vstřícnost často chyběly. O vzájemnou shodu jsme začali usilovat až při realizaci výstavy. Možná to bylo důsledkem toho, že jsme celý ten projekt vymysleli sami a jen do instituce vstoupili. Národní galerie neměla už čas reagovat a mně také trvalo, než jsem se tam adaptovala. To bylo přítěží ve vzájemné spolupráci. Někteří lidé měli zájem a byli velice ochotní, jiní ne. Na tom to stojí a s tím to i padá, protože v případě velké instituce je informace vždy zprostředkovaná několika kanály a komunikace může pořádně drhnout. Postoj vedení byl často takový, jako kdybychom si my realizovali nějaký vlastní projekt, což pro mě bylo velkým zklamáním. Na druhé straně chápu, že se v té problematice nedokázali hned zorientovat, možná i proto se báli prezentovat tu výstavu jako opravdu společný
projekt. Kromě toho nejsou vůbec zvyklí na výstavy současného umění. Pověsit obraz ze sbírky je jedna věc, něco jiného pak shánět díla od žijících umělců nebo se vůbec zapojit do procesu vytváření díla pro výstavu. Na to nejsou připraveni.

Edith Jeřábková (nar. 1970) patří k nejvýraznějším českým kurátorům. Mezi její počiny patří výstavy jako Bob Dylan, Bob Dylan, Boba Dylana (Nina Beier, Jiří Kovanda, Marie Lund) v DOXu (2011) či Ears Like Loops (Petra Herotová, Eva Koťátková, Markéta Othová, Pavel Sterec, Kateřina Šedá, Jan Šerých, Jiří Thýn) v Zoně Sztuki Aktualnej v Lodži (2010). Spolu s Jiřím Kovandou kurátorovala v roce 2009 českou sekci Prague Biennale 4.

Nová výstava ve Veletržním paláci nazvaná Ostrovy odporu vysílá důležité signály: je potřeba rekapitulovat období, které začalo snahou o vymezení vůči všem konzervovaným postojům – oficiální kultuře i disentu, a diskutovat o dobových trendech i o problémech při konfrontaci klasických a „nových“ médií. Kromě toho vysvitla naděje, že by Veletržní palác mohl začít fungovat tak, jak se od podobné instituce očekává. Je až s podivem, s jakou samozřejmostí odborné publikum tuto instituci vytěsnilo, a ta byla tím pádem víc než deset let ignorovaná, ale i nepostrádaná.

Směrem k altermoderně

Ohlédnutí za posledními pětadvaceti lety výtvarné scény tematizuje stále se opakující lokální traumata. Jedním z témat, s nímž se neumíme vyrovnat, je otázka, jestli má současné umění oslovovat co nejširší veřejnost, nebo zda má zůstat uzavřeno v odborném diskursu a v rámci rozhádané umělecké komunity. Tomu mimochodem odpovídá obecný nezájem o výstupy umělecké scény. Dalším problémem je fakt, že společnost – ba ani ta odborná – jako by se nechtěla smířit s tím, že jsme opustili lineární vývoj dějin umění a že velký příběh logicky vyprávěný a směřující k budoucnosti je iluzí.

„Pokud chceme umění udržet naživu, je nezbytné rozloučit se s hodnotou novosti. Umění není mrtvé. Co končí, jsou dějiny jako pokrok k novému,“ pravil v roce 1979 malíř Hervé Fischer v Centre Pompidou, kde přestřihl pásku k éře bez budoucnosti. Konec dějin umění byl vyhlášen jako alibismus pro nemožnost vyjadřovat přítomnost stejnými paradigmaty jako minulost. Nové se však stále vyžaduje; laická veřejnost touží po nové reinkarnaci starého mistrovského díla v současné podobě, trh vyžaduje nové a fascinující zboží, instituce se chtějí zalíbit všem. Jak se cítí umělec, věrný sám sobě, v takto polarizovaném světě?

Filosofové a sociologové ale drží prst na tepu doby. Je třeba protřepat prošlé pojmy a konstatovat, že současnosti nebudeme říkat postpostmoderní či postkonceptuální: přichází osvobozující druhá modernost – altermoderní kultura. Že by přece jen budoucnost zase mohla být tím, čím bývala? A tak se vlastně výstava dostává k otázkám, které neumíme zodpovědět, a proto je musíme neustále znovu formulovat.

Mapy českého umění

Ostrovy odporu mají symbolizovat proměny umění, jež se vztahují k sociálním a kulturním změnám. Musíme proto projít obdobím hybridní postmoderny, později euforií konečně zcela „osvobozeného“ tvůrce, k nostalgii, politické revoltě, k umění, které zcela ignoruje publikum, až k sociálním projektům. Změnu ale nacházíme spíše v přístupu k různým médiím; myšlenkové konstrukty jsou postupem času příjemně odlehčovány, způsob sebereflexe se nenápadně zpřesňuje. Konstatujeme jednoznačný ústup malby, kterou zachraňují pouze výjimeční laureáti předloňské Ceny Jindřicha Chalupeckého Vasil Artamonov a Alexey Klyuykov.

Pochopili jsme, že teoretický nihilismus nás nebaví, a zmíněné teze by se měly opět pokoušet cosi „definovat“. Na výstavě nejsou nijak jednoznačně ilustrovány – instalace (bohužel nelogicky umístěná v částech dvou pater) vytváří jakési mapy a orientační body s tím, že cosi je záměrně skryto a něco zůstalo neviditelné v kontextu. Mapa je podpořena úryvky z teoretických textů a výběrem děl, jež kurátoři považují za reprezentativní. Jsou částečně zaměnitelná, některá důležitá jména chybějí, ale záchytná síť pro dobrou orientaci je k dispozici. Jsou tu některá opravdu silná díla, na něž jsme už trochu zapomněli – chrliče Jiřího Příhody, instalace Pavla Humhala, dadaistické dílko Filipa Turka. Ovšem nejsilnějším pocitem z výstavy je určitá hrdost, kterou už v podobných institucích dnes sotvakdy pocítíme. České umění – ačkoli mediálně téměř utajené – není vůbec špatné a mnozí čeští kurátoři také dobře vidí
a interpretují.

Pluralitní přístupy ke studiu umění se staly samozřejmostí. Stejně tak samozřejmě by se mělo od diváků očekávat, že přijmou jakýkoli komunikační model. Tato „ostrovní“ varianta je možná trochu direktivní, ale značně inspirativní. Nabízí příběh o příběhu, který údajně ztratil spád, ukazuje se však, že je překvapivě dobrodružný. Komu stále uniká smysl současného umění, může si ho objasnit metaforou pohádky. Kvalitní pohádka je zajímavá nejen pro děti, ale i pro dospělé – chápeme ji navzdory tomu, že nedpovídá zákonům racionálního myšlení. Existují dva důvody, proč si myslíme, že uměleckým dílům nerozumíme: buď se v nich opravdu jejich smysl nezjeví, nebo jim podvědomě rozumět odmítáme. Někdy však v umění jde pouze o samotný proces hledání smyslu, k němuž se dílo nedobere a z podstaty ani dobrat nemůže.

Autorka je kritička, kurátorka a předsedkyně správní rady Společnosti Jindřicha Chalupeckého.

Ostrovy odporu. Mezi první a druhou moderností 1985–2012. Veletržní palác, Praha, 9. 3. – 1. 7. 2012.

Obě nové hudební ceny – Apollo implicitně, Vinyla výslovně – se vymezují vůči komerčním Andělům a reagují na údajně neuspokojivou situaci v české hudbě, které doposud chyběla cena srovnatelná s prestižními oceněními v jiných uměleckých oblastech. Byly založeny přibližně ve stejnou dobu, a přestože vzešly z odlišných kruhů, do jisté míry (např. ve jménech některých nominovaných) se překrývají. Nakolik ale opravdu pomáhají české hudbě a nakolik jsou výrazem touhy ovládnout dosud nezadaný prostor?

Cena Apollo je prezentována jako ocenění „české hudební kritiky“, což mělo v původním záměru pravděpodobně vzbuzovat dojem serióznosti. Seznam šedesáti osmi porotců, počínající Pavlem Andělem a končící Josefem Vlčkem, ale nevzbuzuje vůbec nic – ani respekt, ani opovržení. Kdyby náhodou někdo uvěřil, že něco jako „česká hudební kritika“ existuje, ať se raději vůbec nepokouší přemýšlet o tom, v jakém je stavu a o co vlastně usiluje. To jediné, o čem je na místě v souvislosti s „českou hudební kritikou“ uvažovat, je otázka, co si počít s hlasem, kterému nikdo nenaslouchá. Co je ale hodno pozornosti, je skutečnost, že generálním partnerem Apolla se stal Ochranný svaz autorů. Absurdnost celého projektu završuje fakt, že cenu – a 60 tisíc od nejzrůdnější hudební instituce u nás – obdržel Bonus, velký zastánce DIY přístupu a autor textu „chce se mi blít, když tě slyším říkat punk“.

Projekt Vinyla je z trojlístku v titulu tohoto textu na první pohled nejčistší: „Naším cílem je oprostit se od všech zájmových vazeb a tlaků a ocenit autory a umělce, kteří do hudby přinášejí svébytné, originální a novátorské elementy. Přáli bychom si vytvořit důstojný ekvivalent uměleckých cen, jež v jiných oborech po léta úspěšně existují (Cena Jindřicha Chalupeckého, Cena Revolver Revue, Ceny Alfréda Radoka…),“ píše se v tiskové zprávě. Přesto právě pro svou proklamovanou starost o osudy české hudby vzbuzuje nejvíc pochybností.

Mocenské ambice

Nabízejí se různé kroky, které může učinit ten, kdo má pocit, že by rád něco udělal pro zlepšení situace české nekomerční hudby: může pořádat koncerty, uskutečnit festival, založit vydavatelství, vydávat hudební časopis nebo vytvořit webzine. Tyto aktivity jsou přinejmenším jasné a dobře srozumitelné na úrovni pohnutek, stejně jako když se člověk, jenž má rád hudbu, rozhodne založit si kapelu. Naproti tomu iniciace hudební ceny v sobě bez ohledu na dobré úmysly skrývá všudypřítomný mocenský moment. Oceňování je vedeno ambicí vytvářet – prostřednictvím hlasů vyvolených – hodnotové hierarchie a určovat vkus, což se v současné době hudební publicistice vzhledem k diverzifikovanému terénu hudebního dění daří čím dál tím méně. Vkrádá se otázka, jestli má smysl vyhraňovat se vůči Andělům, „nepokrytě reprezentujícím vydavatelské lobby“, založením alternativní hudební ceny, jež bude stejně vystavena mocenským tlakům, byť třeba čistším a průzračnějším: vkusu
a preferencím hlasujících publicistů. Nebylo by šťastnější formou vyhranění vyhnout se programově jakýmkoli mocenským svodům?

Hra na velkou událost

Kapitolu samu o sobě v případě Vinyly představuje slavnostní vyhlášení, které je možné zhlédnout na YouTube. Ceremoniál v brněnském klubu Fléda působil zčásti jako zvláštní pokračování marného snu o paralelní kultuře, jež bude malou, útulnou, ale přesto významnou, soběstačnou a pečlivě hierarchizovanou sférou, zčásti jako rozpustilá hra na velkou událost: směs sebeprezentace, ležérnosti, vtipkování, familiérnosti a přesvědčení o vlastní důležitosti, kterou bylo udílení cen obaleno, byla vlastně téměř totožná s tím, co se děje při vyhlašování Andělů. Drobná diference spočívala pouze v autosugesci jinakosti. Dá se ale budovat alternativa k uzavřenému, do sebe svinutému světu hudebního průmyslu tím způsobem, že se jeho pravidla přesunou jinam a vytyčí se více či méně uzavřená oblast „jiného“ vlivu? Role zúčastněných hudebních publicistů (jde o sedmnáct jmen převážně z menšinových periodik a rádií) se v této konstelaci
bez ohledu na jejich nesporné zásluhy na propagaci a reflexi současné hudby jeví jako zoufalý pokus amplifikovat svůj hlas ve světě, kde už nikdo nikoho pořádně neposlouchá.

Určitě je na místě hledat způsoby, jak zlepšit situaci na české hudební scéně. Rezignace ani subkulturní izolace není řešení. Lepší pozice pro okrajovější hudební scény a žánry lze ale jen těžko dosáhnout tak, že budou paralelně následovat většinovou kulturu, zálibně stavící na odiv své falešné rituály. Mnohem více než soběstačné alternativní ostrůvky, v jejichž útulnosti si jejich obyvatelé „udělají dobře“, potřebujeme silnou, ale otevřenou kontrakulturu, jež bude ze své podstaty ve všech ohledech „jiná“.

Hunger Games

The Hunger Games

Režie Gary Ross, USA, 2012, 142 min.

Premiéra v ČR 22. 3. 2012

Od snímku podle populární série knih Suzanne Collinsové se očekává, že by mohl být začátkem další fantastické blockbusterové řady, která v kinech nahradí Harryho Pottera a Stmívání. Značně vstřícné reakce amerických kritiků napovídají, že by k tomu skutečně mohlo dojít. Pokud ano, pak se potvrdí, že dospívající blockbusterové publikum je čím dál méně náročné. Zápletka vykrádá japonskou značku Battle Royale, která zejména ve své manga verzi od Masayuki Taguchiho představovala to, co se snaží filmu Hunger Games přisuzovat jeho obhájci: dokonalou ukázku slastně maximalizované melodramatičnosti i excesivní brutality s dospívajícími hrdiny. V Hunger Games sice teenageři umírají, ale musíme na to hodinu a půl čekat ve zdlouhavé expozici představující nevěrohodný dystopický svět, jehož chudá část působí jako lesní fantasy království, kdežto ta bohatá jako nikdy nekončící karneval. A když na ono zabíjení skutečně dojde, je v něm jen tolik tragiky i krutosti, aby
se o nich vůbec dalo mluvit. Nejpozoruhodnější na této unavené nepůvodní podívané nakonec je její ambice stát se kultem. Nálepka „antitwilightu“ je v tomhle ohledu obzvlášť výmluvná, protože se nesnaží nachytat fanoušky na nic pozitivního, ale na odpor vůči jinému kultu. Stmívání je sice nepochybně podobně vyprázdněný fenomén, ale jeho přepálená romatická póza založená na dlouhých osudových pohledech postav může alespoň působit kuriózně. Snímku Hunger Games naproti tomu chybí jakákoli osobitost.

Antonín Tesař

Hněv Titánů

Wrath of the Titans

Režie Jonathan Liebesman, USA, 2012, 99 min.

Premiéra v ČR 29. 3. 2012

Je nepochybné, že ve zlatém fondu světové kinematografie má vedle intelektuálnějších počinů své trvalé místo i oddychová zábava. Pokud je to zábava vkusná, precizně zpracovaná a nepříliš podbízivá, lze ji pouze přivítat. Historická fantasy v 3D pojetí Hněv Titánů však tyto parametry nesplňuje. Nejde ani tak o to, že se zde velmi nepůvodním a neobratným způsobem zneužívá starořecké mytologie, která i přes svou vnějškovou atraktivitu přístupnou širokým masám přece jen obsahuje jisté filosofické přesahy. Něco jiného než akci jsme od režiséra hloupoučkého pokračování remaku Texaského masakru těžko mohli očekávat. Podobně nelze mít velké nároky ani na herce, kteří zde včetně Fiennese a Neesona nemají beztak co hrát (fajnšmekry alespoň pobaví vidět protagonisty Schindlerova seznamu v doslova božských úlohách). Správná popcornová podívaná by ale neměla nudit, což se v Hněvu Titánů děje. Režisér jako kdyby spoléhal na to, že 3D brýle vykompenzují vše, co film sráží
dolů – prostoduchou zápletku, nepříliš zdařilé triky, nabubřele vykradačskou „hollywoodskou“ hudbu, křečovité pokusy o moderní „cool“ dialogy z úst starověkých postav, zoufale chybějící prvek napětí či jakýkoliv závan skutečně nevázané fantazie… Kde jsou časy původního Souboje Titánů, s naivní pookénkovou animací, a přesto s nepopiratelným filmařským kouzlem?

Vladimír Tupáček

Sněhurka

Mirror, Mirror

Režie Tarsem Singh, USA, 2012, 106 min.

Premiéra v ČR 5. 4. 2012

Čí příběh je vlastně pohádka o Sněhurce? Podle zlé královny v nejnovější adaptaci Tarsema Singha rozhodně její, a ne té usedlé, mírné dívenky s bělostnou pletí. Režisér si zde pohrává se všemi žánrovými kritérii a podobně jako ve svém filmu Pád tematizuje samotné vyprávění a rozdělení postav na hrdiny a padouchy. Macecha (Julia Robertsová) předčí Sněhurku (Lily Collinsová) jak šarmem, tak herectvím, na druhé straně nejhůř skončí princ (Armie Hammer), který většinu času působí jako plastový panáček Ken. Že navzdory své tuposti nakonec získá princeznu a půl království, je takřka s podivem. Podvratně vyznívá i Sněhurčina emancipovaná snaha vrátit peníze zbídačeným vesničanům a napravit trpaslíky, kteří se kvůli svému vyloučení z města dali na dráhu zločinu. Potíž ale nastává ve chvíli, kdy postavy začnou mluvit – dialogy jsou až na výjimky slabé, jako by jen vyplňovaly prostor mezi scénami. Rozpaky ještě prohlubuje český dabing, který ze
Sněhurky dělá roztomilou, přihlouplou holčičku a i trpaslíci jsou jen tlupa natvrdlíků. Nejpropracovanějším prvkem celého snímku je totiž výprava – celkové záběry nezměrné vodní plochy, jejímž středem kráčí královna do své kouzelné chatrče, výhled z královské komnaty na oblohu, jež připomíná barokní obraz (avšak nadýchané mraky se honí jeden za druhým), nebo roztodivné tvary a barvy šatů jsou daleko silnější než samotný příběh. Výrazová působivost však nedůslednost adaptace neskryje, spíš na ni ještě poukáže.

Anna Vondřichová

Dopehead

Plaid Palm Trees

Selfreleased 2011

Dopehead, jeden z objevů nastupující generace amerických rapperů, působí v Detroitu. Pozornost si získal účastí na mixtape XXX jeho slavnějšího parťáka Dannyho Browna, v projektu Reservoir Dogs se zase potkal s MC Chip$em. Co však spojuje novou generaci rapperů kromě toho, že se řadí do undergroundu? Spíše než o slávu jim jde o to, aby lidé z jejich úst slyšeli, jak se žije v jejich městech a v jakém stavu se nachází hip hop, který právě oni přišli změnit. Nejde o žádné chvalozpěvy. Nudícím se bling-bling rapperům, kteří, ačkoli už nemají světu co říct, zamořují hip hop svými nadutými refrény, nekompromisně nakopávají zadky. Právě jim patří Dopeheadovy rýmy jako: „Bitch, I killed a rapper/ and killed his pussy after.“
Čili: mainstreamové zaprodance klidně oddělám a nebudu z toho mít žádné výčitky. Naopak, udělal jsem něco dobrého pro hip hop. Tito rappeři se – zatím – netopí v penězích, nejezdí v „nablýskaných kárách“, nesnaží se zapadnout do zajetých kolejí hiphopové komerce. Drží se ulice, říkají: „I’m from the jungle/ where pistol is a dress-code.“ Každodenní přestřelky, fetování, sex. Všechna témata se však nakonec stáčejí k vyobrazení chudoby, jaká panuje třeba na ulicích Detroitu. Dopeheadova autorská pozice by se dala tlumočit asi takto: „Pokud chceš vědět, jaké to je, žít ve východní části Detroitu, stáhni si zadarmo můj mixtape – anebo si můžeš políbit prdel.“ Hip hop se tím přibližuje ke kriticky zabarvenému sdělení o skutečnosti.

Ondřej Bělíček

Enten og Eller

Primal Forms

NAABBA 2012

Buď, anebo – to jsou možnosti, které se nabízejí při zmínce o Enten og Eller, brněnské skupině jdoucí si pomalu, ale zcela neohroženě za svým zvukem, bez ústupků a kompromisů. Pomocí jednoduchých, dřevních hudebních postupů tak vykrystalizoval specifický zvuk, který v tuzemsku nemá obdobu. A to přesto, že skupina tvoří v nástrojovém obsazení kytara, basa, bicí. Ze zahraničních hudebníků odkazují nejvíce na tvorbu americké noiserockové kapely Shellac, potažmo na rukopis Stevea Albiniho. Útržkovité, heslovité texty Rafala Marciniaka mají podmanivou atmosféru, což je dáno zpěvem v polštině a prapodivnými pseudofilosofickými texty, plnými černého humoru. O zpěvu v klasickém slova smyslu však nemůže být řeč, u Enten og Eller se jedná spíše o deklamaci kříženou s šeptem. Na albu Primal Forms se sjednotil styl načrtnutý už na předcházejících demosnímcích Demo 2008 a Der Zeiger. Deska přináší kolekci krátkých, úderných písní, odvíjejících se
s razancí parního stroje. Nejdůležitější však je, že kapela sype z rukávu i hity – ne rádiově mazlivé melodie, ale silné riffy, které se vám zaručeně vryjí do paměti. Nadhled, s jakým kapela vtěsnala nápaditou nahrávku o šestnácti skladbách do necelých pětadvaceti minut, je impozantní. Koneckonců Enten og Eller nabízejí všechny své desky, včetně té recenzované, volně ke stažení, máte tedy ideální příležitost se s touto velmi osobitou kapelou sami seznámit.

Martin Šenkypl

Suboko & Hübsch & Spieth

k-horns

Schraum 2011

Necelých čtyřicet minut alba k-horns přiláká ucho posluchače hned úvodním perkusivně­-dechovým atakem. V této první z pěti částí, na něž je nahrávka rozdělena, je slyšet všechno možné, včetně pingpongových míčků – jen když se na to dá hrát. Zní tu rozdivočelá tuba i trubka a sem tam lupne také gramofon. Jestliže v první části převládají perkusivní zvuky, v druhé se nám dostává až učebnicové přehlídky všemožných, leckdy krajních přístupů k tubě a trubce: postupně zaznamenáme frkání, hučení, profukování, hřmění, které působí také jako lví řev, bublání, pištění a další zvuky. To vše skvěle doprovází scratchované mluvené slovo z gramofonu a jemné šustění metliček. Zbylé tři části předvádějí další nejrůznější způsoby kloubení nástrojů i nenástrojů, někdy ještě zpestřené všelijakou elektronikou. Je sympatické, že se pánové nebojí pohybovat v extrémně tichých či naopak hlučných vodách, pracovat někde s rytmem, jinde spíše
s náladou, a na některých místech dokonce i s melodií – vždy však působí dojmem naprosté tvůrčí jistoty. Žádné tápání, kterého se posluchačům občas na striktně improvizovaných nahrávkách dostává, se zde neobjevuje. Francouzské perkusivní trio Suboko, tubista Carl Ludwig Hübsch a trumpetista Rolant Spieth vytvořili kromobyčejně živou, energií přetékající nahrávku, která některým pesimistům v řadách příznivců neidiomatické improvizace dává příjemný políček.

Petr Vrba

Dělá mi velké potíže napsat tento text. Noční hodiny míjejí jedna za druhou (ve dne se psát už vůbec nedá) a já znovu a znovu načínám kusé odstavce, které mají pojednávat o různých hudebních zkušenostech z poslední doby. Vzápětí ty strašidelné bláboly se studem mažu jako nepublikovatelný odpad.

Těžko psát o hudbě. Vzpírá se slovnímu zachycení. Člověk se obvykle přistihne, že píše ne o ní, ale o různých podružných jevech, které ji obklopují. Je to neřešitelný problém. Lze vůbec verbálně, kognitivními prostředky postihnout něco, čehož podstata leží mimo oblast „vím“ a „říkám“? Oč víc smyslu se zdá dávat psaní o literatuře! Text hovoří o textu, může citovat, odkazovat, srovnávat s tím, co napsali jiní. Pohybuje se ve stejném vesmíru jako jeho objekt. Je čeho se chytit – co je psáno, to je dáno.

Ne tak u psaní o hudbě. Je jistě možné pokusit se osvobodit od těchto beztak neproduktivních úvah a prostě – co na srdci, to na klávesnici – zaznamenat proud myšlenek. Vznikají tak kryptické, zmatečné, neobjektivní a nepřesné texty, metastázující hrozny slov, která se marně a zbytečně motají v bludných kruzích přibližností a příměrů. Asi ještě hůř to však dopadá, když se snažíte o objektivitu a přesnost. To se potom do textu dostávají možná sice věcné a přesné, ale velmi blbé a banální informace, natolik zjevné, že snad ani není potřeba je zmiňovat. Pokusíte-li se banalitě vyhnout, skončíte zpravidla u exaktně se tvářících technicistních výčtů a odtažitě prázdných analytických konstrukcí s minimem skutečné výpovědní hodnoty. Rozbor harmonie nebo instrumentace je sice pěkná věc, ale o hudbě samé řekne asi tolik, jako kdyby (přidržíme-li se srovnání s literární oblastí) recenzent básnické sbírky
podrobně zkoumal, jaké používal autor psací stroje.

Takové psaní pak budí silný dojem samoúčelnosti. Proč by měl tohle někdo číst? O hudbě by se zkrátka asi měla psát (hrát, dělat) především hudba.

A to se také děje. Každý hudebník se inspiruje hudbou, kterou slyšel předtím, každý posluchač reflektuje hudbu nejpřirozeněji tím, že si zpívá chytlavé refrény ve sprchovém koutu. Není snad citace, parafráze nebo dokonce prachsprostá imitace relevantním vyjadřovacím prostředkem? V honbě za chimérou originality se to leckdo bojí přiznat. Nevím proč, imitují všichni. Nemá smysl se imitaci vyhýbat – je to nejlepší, co umíme (původnost je výmysl). Ostatně, i většina výtvarníků prostě zcela mimeticky napodobuje nikoli realitu, ale to, co považuje za umění, většina literátů opisuje to, co považují za literaturu, atd. Je to snad v nepořádku? Nemyslím.

To, čeho se v zoufalství tak rádi chytají sepisovači textů o hudbě, tedy styly, žánry a jiné škatulky, je ve skutečnosti důsledkem psaní hudby o hudbě, tedy vzájemného vykrádání.

V poslední době se různými způsoby potkávám s dílem Johna Cage. Částečně je to jistě způsobeno jeho letošním dvojitým výročím. Postupně zjišťuju, že tento zdatný (cheap) imitátor se s jasnozřivou tvrdohlavostí potýkal s většinou problémů, na které narážím dnes. Mnohé z nich – po svém a v kontextu své doby – vyřešil. A to včetně problému, „jak napsat text o hudbě, když to nejde“, nad nímž tu lamentuju.

Probírám se sbírkou Cageových textů Silence a dochází mi, že právě problematičnost téhle otázky byla Cageovi jasná a po léta se ji snažil rozlousknout. Jeho eseje a přednášky o hudbě prakticky jsou hudba. Většinu z nich lze číst nejen jako verbálně-kognitivní vstupy, ale i jako (typo)grafické partitury, které provokují k živému provedení. Nejjasněji je to vidět na textu/skladbě z roku 1954 nazvaném 45’ for a Speaker. Je to občas kryptický, občas banální a občas technicistně exaktní elaborát o autorově poetice a tvůrčích metodách. Jednotlivé repliky jsou detailně časovány, nechybí ruchový scénář zahrnující kašel, zívání, údery do stolu a podobně. Nepůsobí to vůbec samoúčelně, celek budí dojem překvapivě jasných myšlenek. A je to velmi krásné.

Slyšel jsem nedávno odlišné verbální posouzení Cageovy hudby. Cituji: „Jediné vysvětlení je, že ten člověk byl pod vlivem.“

I to je krásné.

Autor je hudební performer a skladatel.

Kniha Martina Valenty Revoluce na pořadu dne mapuje pohyb, jehož středem byl rok 1968 ve vztahu k jeho významnému myšlenkovému zdroji, kritické teorii. Díky tomu je záběr textu poměrně široký: od třicátých let, kdy se kritická teorie formovala v okruhu frankfurtského Institutu pro sociální výzkum (Institut für Sozialforschung, IFS), po počátek osmdesátých let, kdy se ze zbytků západoněmecké mimoparlamentní opozice (Außerparlamentarische Opposition, APO) formovala strana Zelených (Die Grünen). Valenta se hlásí k Foucaultovi a jeho metodou je diskursivní analýza, tj. rozbor textů. Díky tomu zpřístupňuje často málo známé, či v českém prostředí zcela neznámé texty, manifesty a prohlášení, jež formovaly hnutí roku ’68 ve Spolkové republice Německo. Poněkud nešťastné je, že kniha, jež je svým obsahem nesporně pozoruhodná, trpí naprosto mizernou redakcí, resp. její absencí. Na vydání se podílel poněkud kuriózní triumvirát: FSV UK, Matfyzpress a Ústav
pro studium totalitních režimů. Výsledkem je nespočet překlepů, chyb v syntaxi a názvech textů, chybějících slov, občas se objeví tatáž věta dvakrát po sobě. Od četby to sice neodradí, ale obtěžuje to.

Co je kritická teorie?

Zjednodušeně řečeno, kritická teorie je, nebo přinejmenším ve svých počátcích byla, na neomarxismu založená kritika společnosti, jež do sebe pojímá celé spektrum humanitních disciplín od sociologie přes psychoanalýzu až po literární vědu nebo muzikologii. Valenta se ve své knize zabývá důkladněji jen její první generací, jíž vymezují především jména Max Horkheimer, Theodor Adorno, Erich Fromm a Herbert Marcuse, okrajově pak druhou v osobě Jürgena Habermase. Jejich práce v oddílu Rekonstrukce kritické teorie důkladně probere po dekádách, oborech a význačných dílech tak, aby dostatečně plasticky vyvstaly základní linie, kterými se kritická teorie ubírala a jež v průběhu padesátých a šedesátých let ovlivňovaly budoucí představitele APO. Podstatné je mimo jiné spojení Freuda a Marxe, kritika osvícenského instrumentálního rozumu, jednorozměrnost člověka v kapitalismu nebo upozorňování na manipulativnost masové kultury.

Obdobně pak Valenta nastiňuje zrod (nejen) studentského hnutí z let 1967–68. Jeho počátky leží v protiatomových protestech konce padesátých let, ve Svazu německých studentů (Sozialistische Deutsche Studentenbund, SDS), který se v téže době odloučil od SPD, nebo v Subverzivní akci, radikální skupině vzniklé v roce 1962, jejímž členem byl i budoucí studentský vůdce Rudi Dutschke. Motorem APO byly zákony o nouzovém stavu, jež mnozí vnímali jako návrat autoritativního vládnutí do Německa a s tím spojená personální provázanost nacistického režimu s tehdejší západoněmeckou současností. Například ve vládě velké koalice CDU a SPD v roce 1966 se kancléřem stal Kurt Georg Kiesinger, oddaný člen NSDAP od roku 1933 do konce druhé světové války. Množství bývalých nacistů ve vedení státu, ale i univerzit nepobuřovalo jen levicovou mládež. Právě znechucení neuskutečněnou denacifikací bylo důvodem emigrace a přijetí
švýcarského občanství filosofa Karla Jasperse.

Zlomovým bodem APO byl 2. červen 1967, kdy policista v civilu na demonstraci proti návštěvě perského šáha zastřelil studenta Benno Ohnesorga. Protesty radikalizujícího se hnutí dále akcelerovala stupňující se válka ve Vietnamu, jež je internacionalizovala: došlo k přejímání forem protestů z USA (sit-in, teach-in) a zakládání alternativních kritických univerzit. Po slavné konferenci o Vietnamu studenti zaplavili ulice, skandujíce „Ho-Ho-Ho-Ho-Či-Min“. Byly založeny radikální skupiny Kommune 1 a Kommune 2, jež experimentovaly s alternativním životním stylem a zároveň se měly stát ohnisky odporu. Toto vzedmutí, jež mnozí považovali za potenciálně revoluční, však netrvalo dlouho. Po štvavé kampani Springerova mediálního koncernu (mimochodem, dnešního vlastníka Blesku nebo Reflexu) byl 11. dubna 1968 spáchán atentát na Rudi Dutschkeho. Třicátého května téhož roku pak byly schváleny kontroverzní zákony o nouzovém stavu. APO se pod tíhou těchto
porážek vnitřně rozložila a rokem 1969 začala éra terorismu; rok po vzniku prvního teroristického uskupení Tupamaros Westberlin se v roce 1970 zrodila nejznámější evropská levicová teroristická skupina RAF.

Otcové a děti

Nejvíce prostoru Valenta věnuje kritické teorii, APO a jejich vzájemnému vztahu. Vcelku logicky, protože jak RAF, tak i Zelení vycházeli právě z APO. Autoři kritické teorie strávili druhou světovou válku většinou v americkém exilu. Marcuse a Fromm po ní v USA zůstali, Horkheimer a Adorno se vrátili do Spolkové republiky Německo, kde obnovili IFS. Zvláště Horkheimer, který ještě v roce 1939 napsal: „Kdo ovšem nechce mluvit o kapitalismu, měl by mlčet i o fašismu“, úspěšně rozjel akademickou kariéru (stal se rektorem Frankfurtské univerzity), vyhýbal se radikalitě a zůstával víceméně akademicky konformní. To bylo od té doby, až na dočasné výjimky, nadále charakteristické i pro zbytek Frankfurtské školy.

Vztah APO ke kritické teorii byl nejužší na počátku šedesátých let, kdy se recepce jejích autorů často objevovaly na stránkách periodik SDS Argument a Nová kritika. V době formování hnutí právě Frankfurtská škola poskytovala potřebná analytická a kritická východiska a nástroje. Tento nepominutelný vliv však postupně oslaboval. Nejvíce patrný byl vliv myšlení Marcuseho, jenž na rozdíl od Horkheimera či Adorna neustoupil ze své dřívější radikality (je zajímavé, že Adorno, ve třicátých letech komunista napadající Ericha Fromma pro příliš obecný humanismus, se během pobytu v USA sám k této pozici přiklonil a spolu s Horkheimerem „očistili“ kritickou teorii od příliš marxisticky znějících termínů).

Postupně ale čím dál větší význam získávala pro APO praxe a také píšící revolucionáři zemí třetího světa jako Che Guevara nebo Mao Ce-tung. Právě rozpor teorie a praxe vedl v osmašedesátem k rozchodu APO s kritickou teorií. V době, kdy protestní hnutí bylo již ve střetu se státem, „profesoři“ buď stále jen přednášeli, nebo se vyloženě postavili proti revoltujícím studentům: Horkheimer vyjádřil podporu válce ve Vietnamu, Adorno zavolal na studenty obsadivší IFS policii, Habermas obvinil Dutschkeho z levicového fašismu. I Marcuse, jehož věta „V této společnosti má výrobní aparát tendenci k totalitarizaci v té míře, v níž určuje nejen společensky potřebná povolání, dovednosti a postoje, nýbrž i individuální potřeby a přání“ zní dodnes aktuálně, byl vypískán, protože explicitně nevyzval k revoluci. Hnutí nerealisticky očekávalo od autorů kritické teorie něco, co nechtěli a ani nemohli splnit: že se postaví do
čela revoluce. Ale Adorno ani Marcuse nikdy nebyli revolucionáři typu Lenina a těžko se dalo předpokládat, že se jimi stanou na sklonku života. V jednom z textů Kommune 2 tedy muselo nevyhnutelně zaznít: „Tedy Adorno se nekoná, nýbrž revoluce.“

Teorie požírá své děti

U teroristů už Valenta příliš ohlasů kritické teorie nenachází. Její recepce se vrací až se stranou Zelených, a to nejvíce v osobě Ericha Fromma. Die Grünen se ve své době stali úspěšnou alternativou k tradičním politickým stranám a dokázali přinášet nová témata novým způsobem, aniž by se zřekli dědictví roku ’68. To se ubíralo ale i jinými cestami. Martin Valenta mluví v kontextu „sebezničení kritické teorie“ o tom, že „nechtěným a nečekaným vedlejším efektem destrukce (autoritativních) tradičních hodnot a norem, kterou iniciovalo protestní levicové hnutí šedesátých let, se stala konjunktura antropologicky poněkud pokleslého konzumerismu a neoliberalismu“. Možná je po této „pokleslé“ éře na pořadu dne důkladnější návrat k myšlenkám, jež formovaly rok 1968, a k jejich teoretickým kořenům. Kniha Revoluce na pořadu dne k tomu v českém prostředí poskytuje ojedinělou příležitost.

Autor je publicista.

Martin Valenta: Revoluce na pořadu dne. Ústav pro studium totalitních režimů, Praha 2011, 320 stran.

Když v listopadu 1999 zablokovaly tisíce lidí na několik hodin konferenci Světové obchodní organizace v Seattlu, globální establishment to šokovalo. Policie byla naprosto zmatená jednáním demonstrantů, kteří namísto aby byli snadnou manipulovatelnou masou izolovaných jednotlivců podléhajících davovému chování a vůdcům, jednali jako svobodní, ale zároveň do afinitních skupin organizovaní jednotlivci. Vzmáhající se alterglobalizační hnutí tak po desetiletích do jednoty zahalovaného levicového autoritářství a stranické hierarchie oprášilo anarchistickou – a ve své podstatě radikálně demokratickou – metodu horizontálního organizování afinitních skupin a rozhodování pomocí participační přímé demokracie a konsensu, kterou pak na počátku tisíciletí rozvíjelo v dalších protestech v Praze, Göteborgu či Evianu. Alterglobalizační hnutí sice
již ztratilo na své síle, nicméně další sociální hnutí, která na něj navazují, ať již Occupy nebo španělští Indignados, nadále rozvíjejí ideály a praxe antiautoritářské organizace a rozhodování pomocí afinitních skupin.

Žádný sluha, žádný pán

Co je tedy afinitní skupina? Tento pojem pochází od španělských anarchistů z F.A.I. (Federación Anarquista Ibérica). Ve třicátých letech, a zejména během občanské války, byla organizační struktura jejich federace, čítající až 30 000 členů, založena právě na tomto konceptu. Afinitní skupinu tvoří lidé, kteří mají vůči sobě sympatie, sdílejí společné hodnoty, znají své silné a slabé stránky, podporují se – a především chtějí spolupracovat na politické práci a šíření politických idejí. Nejefektivnější afinitní skupiny bývají v počtu pěti až patnácti osob. Cílem není vést, ale pomáhat, iniciovat a působit jako katalyzátor uvnitř lidových hnutí. Americký libertariánský socialista a filosof Murray Bookchin ve své knize The Spanish Anarchists: The Heroic Years 1868–1936 (Anarchisté ve Španělsku: heroická léta 1868–1936, 1977) upozorňuje, že takováto forma organizování
přesně odrážela anarchistické ideje: „Autonomní, komunální skupina s přímou demokracií tak kombinuje revoluční teorii s revolučním životním stylem ve svém každodenním chování. Vytváří svobodný prostor, v kterém se revolucionáři mohou přetvářet nejen jako jednotlivci, ale také jako společenské bytosti.“

Takovýto způsob organizace má za cíl podporovat smysl pro komunitu, důvěru ve vlastní schopnosti a umožnit, aby se mohl každý zapojit a přímou akcí sledovat individuální a komunální potřeby a přání. Při anarchistické metodě organizování jde především o to dát „moc“ všem; jde o rozvoj jedince a komunity pomocí individuality spojené se solidaritou. V afinitních skupinách funguje rozhodování zdola, čímž se liší od hierarchické zastupitelské demokracie, kde se na úzkou vrstvu deleguje moc rozhodovat za jiné. Tímto způsobem je iniciativa a moc několika nahrazena iniciativou a zmocněním všech – tedy an-archií.

Záblesky budoucnosti

Koncept organizace ve formě afinitních skupin není umělým teoretickým konstruktem, ale výsledkem zkušeností a praxe konkrétních lidí v konkrétních sociálních konfliktech a bojích.

Koncept afinitních skupin přežil i po porážce španělských anarchistů a v době poválečného triumfu autoritářské levice. Přestože zejména v Evropě triumfoval organizační koncept hierarchických levicových stran, organizace pomocí afinitních skupin se s úspěchem uplatnila od šedesátých let v různých sociálních hnutích po celém světě. Jako struktura byly použity ve velké míře v Německu v roce 1969, když 30 000 lidí v Porýní protestovalo proti jaderné elektrárně, a pak zejména v sedmdesátých letech ve Spojených státech při blokádách jaderné elektrárny v Searbrooku. Právě protijaderné hnutí v průběhu sedmdesátých a osmdesátých let rozvíjelo politickou kulturu přímé akce prováděné skrze afinitní skupiny. Během devadesátých let se ve Velké Británii vytvořilo silné environmentální hnutí přímé akce, které rovněž využívalo tento způsob organizace a později velmi ovlivnilo právě alterglobalizační hnutí.

Po pádu sovětského bloku a krachu marxismu-leninismu se stále více antikapitalisticky naladěných lidí obrací ke konceptu anarchistické organizace a k principům antiautoritářství, k rozhodování na základě konsensu a přímé demokracie, i když zpravidla odmítají být označováni za anarchisty. Ale zdá se, že čím dál více lidí si uvědomuje, co napsal Murray Bookchin o španělských anarchistech: „Hnutí, které se snažilo podporovat osvobozující revoluci, muselo také vyvinout osvobozující a revoluční formy. To znamená, že muselo být obrazem svobodné společnosti, o kterou usilovalo, a nikoli společnosti represivní, kterou se snažilo svrhnout. Pokud se hnutí snažilo dosáhnout světa spojeného solidaritou a vzájemnou pomocí, muselo být těmito pravidly doprovázeno; pokud usilovalo o dosažení decentralizované, bezstátní, neautoritářské společnosti, muselo se podle těchto cílů uspořádat.“ Zkušenost s marxismem-leninismem dává za pravdu těm,
kteří tvrdí, že alternativu ke globalizujícímu se kapitalismu v sobě již musí obsahovat sama hnutí, která mu vzdorují.

Afinitní skupiny do každé rodiny

Lokální afinitní skupina je prostředkem, jehož pomocí lze nehierarchicky koordinovat aktivity v komunitě, na pracovišti či v sociálním hnutí. Uvnitř těchto skupin mohou lidé diskutovat o svých idejích, o tom, co a jak chtějí dělat, jak pracovat – třeba v rámci širší organizace, jako jsou například odbory, protestní či spotřebitelské družstvo. Afinitní skupiny mohou fungovat z různých důvodů a pro rozličné aktivity, mohou existovat v různých oblastech a jejich členství se může překrývat. Samozřejmě, že takovéto lokální skupiny samy o sobě nestačí a je třeba spolupracovat s dalšími afinitními skupinami a vytvářet jejich federace a konfederace. Praxe ukazuje, že skrze afinitní skupiny je možné koordinovat jednání tisíců lidí. Každá skupina má svého mluvčího, kteří se scházejí na radě mluvčích, kde se koordinují aktivity jednotlivých
skupin. Mluvčí ale nejsou reprezentanty, nerozhodují za ostatní, spíše jsou kanálem, kterým proudí informace. Takováto spolupráce má za cíl dát dohromady zdroje a omezit zbytečné dvojité úsilí, jinými slovy: rozšířit možnosti jak pro jednotlivce, tak pro skupiny, které jsou součástí sítě, hnutí či federace. Takováto síť, jak zdůrazňoval italský anarchista Errico Malatesta, musí „být založena na plné autonomii, nezávislosti, a tudíž i plné zodpovědnosti jednotlivců a skupin; na volné dohodě mezi těmi, kteří jsou přesvědčeni o tom, že je užitečné spojit se a spolupracovat.“

Aby byla praxe přímé akce a přímé demokracie skrze afinitní skupiny uskutečnitelná, musí se tyto prvky stát součástí politické kultury. A ta nepadá z nebe, je výsledkem procesu učení, pokusů, omylů a sebereflexe. Nicméně tato dovednost dává šanci, že až příště bude někdo vyzývat lidi k protestům v ulicích s tím, že je povede, nepůjdou za ním jako atomizované ovce, ale jako sebevědomé sociální bytosti a třeba s transparentem: „Neosvobozujte nás, osvobodíme se sami!“

Autor působí na katedře sociální a kulturní ekologie FHS UK.

V posledních měsících můžeme pozorovat, jak plánované vládní změny ve vysokém školství zmobilizovaly studenty, kteří se začali aktivně sdružovat a pořádat mediálně atraktivní kampaně a protestní pochody. Agenda studentského protestu se principiálně příliš neliší od protestů probíhajících jinde ve světě (liší se však v artikulaci požadavků, intenzitě a úrovni politizace). V množství komentářů chybí podstatný rozměr tohoto dění, na nějž nedávno upozornila v Deníku Referendum Milena Bartlová, když napsala, že „bezmyšlenkovitě plochý oficiální antikomunismus napomohl tomu, že se u nás podařilo bezmála vymýtit tradici společenského protestu, utajit marxistické souvislosti důležitých myšlenkových proudů druhé poloviny 20. století a vychovat generaci studentů, která má nechuť k ,sockám’ a odpor k odborářům, levicovost považuje za nadávku, před dvěma lety ve velkém volila strany zastupující ideologii ekonomismu a konzervativismu, a nyní demonstruje proti praktickým výsledkům politiky týchž stran“.

Bez vědomí souvislostí

To, co Bartlová popisuje, není dílčí nekonzistentní rozpor, ale poměrně silně zakořeněný ideologický princip, který vše, co je spojené se slovy společný, levicový, solidární, socialistický či marxistický, vytlačuje do periferie. S tímto paušalizujícím krokem však též potenciálně mizí i analytické nástroje této problematické myšlenkové a intelektuální tradice, které přímo souvisí s tím, po čem část protestujících volá. Tedy s kritickým myšlením jako organizačním prvkem a těžištěm vyššího vzdělávání. Ať chceme nebo ne, kritické myšlení moderní doby úzce souvisí s Marxovým odkazem. V angloamerickém prostředí pochází veškerá kritika protržních reforem vědy a univerzity z intelektuálních kruhů, které bychom nazvali levicové, někdy i radikálně levicové. Jak se s tím studenti-voliči pravicových marketingových stran vyrovnají? Jak můžeme volat po kritickém
myšlení, sami radikálně kritizovat jistou politickou trajektorii a zároveň zaslepeně odmítat „marxistické souvislosti“?

V ČR rozšířená a poměrně populární kniha Konrada Liessmanna Teorie nevzdělanosti (Academia 2012) například aktualizuje Adornovy myšlenky, vycházející z marxistické tradice, v současném kontextu proměn evropského vysokoškolského prostoru. Připustíme-li, že alespoň část protestujících by se s mnohými Liessmannovými tezemi ztotožnila, jejich preference ekonomismu a konzervativismu, živené friedmanovsko-thatcherovskými myšlenkovými schématy, do tohoto vzorce jaksi nezapadají. Jak se generace, která přemlouvala bábu, aby varovala před strašákem „neokomunismu“, vyrovná(vá) s levicovou kritikou inspirovanou – i když jen částečně – Marxem?

Antiantimarx

Současný dogmatický antikomunismus vylévá „děťátko Marxe“ spolu s krvavou a špinavou vodou symbolizující tyranii komunistických režimů 20. století. Tato operace míchá historii idejí s výkladem dějin, čímž vzniká jeden očištěný světonázor, který generuje spektrum, v němž „kritika“ osciluje mezi skepticismem na jedné straně a křečovitou explozí antipolitických alternativ (což zahrnuje jak politické strany typu Věci veřejné, tak iniciativy jako Holešovská výzva) na straně druhé. Tato od Marxe očištěná, postkritická situace znamená, že kritika naprosto ztratila svůj osobitý a mnohovrstevný radikalismus a stává se produktivní součastí manažerského repertoáru a vědomostního globálního kapitalismu. Proč produktivní? Kanadský teoretik Jamie Peck například uvádí, že neoliberální racionalita dokonce potřebuje své omyly, aby se mohla reprodukovat. Její nedostatky, nezamýšené důsledky
a vedlejší efekty jsou využívány jako politické palivo pro její další upevňování. Peck tomu říká „failing forward“ a chce tím říci, že to, co nazýváme kritickým myšlením, jsou jen výhonky stávajících ideových vzorců, kterými se dominantní neoliberální soustava reprodukuje a jež využívá ve svůj prospěch.

Alternativní východiska nejspíš musí být ukotvená v alespoň dílčí představě o tom, jakou roli sehrává univerzita a vyšší vzdělávání v globalizujícím se kapitalismu, a zároveň by měla vzít v potaz širší souvislosti vývoje transformace práce a samotnou vnitřní dynamiku akademické obce. Jakou roli zde hraje ideologie vědomostní společnosti? Co a jak proměňují žebříčky univerzity a celkový posun ke kvantifikaci vědění a výzkumu? K obsáhnutí těchto komplexních a mnohovrstevnatých skutečností studentská zkušenost živená konvencí boje proti establishmentu (stejný princip jako Antimarx) nestačí. Ministr školství je v tomto smyslu jen naprogramovaný automat v systémové kapitalistické mašinerii. Věnujeme dostatečnou pozornost tomu, jak tato mašinerie (ne)funguje, jak se manifestuje, legitimizuje, reprodukuje a především jak souvisí její vývoj s transformací univerzity? Kritika, jež má ambici být přetavena do praktických
alternativ, musí vycházet z otázek strukturální a systémové podstaty. Ta má lokální (vysokoškolský systém v ČR), regionální (Boloňský proces) i globální charakter (žebříčky světových univerzit). Boj o autonomii univerzity začíná právě tady – a bez Marxe a jeho nedogmatických následovníků to půjde těžko. Je ale tento typ kritiky vůbec myslitelný v postkritické antimarxovské české situaci? Dogmatický pravicový liberální diskurs kritiku marxismu nezná, neboť operuje jen v odmítavém modu. Pokud kvůli tomu odepíšeme celého Marxe, zbavujeme se užitečných nástrojů, které nám mohou posloužit k pochopení systémové a strukturální podstaty těch problémů a souvislostí, vůči nimž se chceme vymezovat.

Zviditelňování objektu kritiky

Akademická svoboda je velmi podstatný princip, který je třeba hájit, ale zároveň je třeba pochopit, jakým tlakům čelí. Spolu s mnoha studenty a akademiky si myslím, že je to především tlak tržní racionality. Jaké jsou však její zdroje? Pouze státní moc? (Jak ironická z pohledu pravicového pojetí státu je skutečnost, že se stát pokouší zavádět tržní principy; nemá náhodou podle stejných ideologických předpokladů stát navždy stranou?) Jaká je například role inkubátorů vědy a jiných zprostředkovatelů a převozníků znalostí v plíživé kapitalizaci vědění? Jak k celkové soutěživé atmosféře v akademické obci přispívá tzv. impaktový faktor? Jak do metamorfózy univerzit a politiky financování výzkumu promlouvají značně ambivalentní imperativy inovace a konkurenceschopnosti? Má současná podoba vysokého vzdělávání čistě reprodukční funkci, posilující status quo, nebo
v ní stále – byť reziduálně – přežívá jistý emancipační potenciál? Jinými slovy: vycházejí z vysokých škol absolventi, kteří dané ekonomické, sociální a kulturní kontexty posilují, anebo je vzdělávací systém schopen udržovat a předávat kapacitu k tomu, aby se absolventi z daných kontextů uměli vymanit a kriticky číst a nahlédnout realitu, jejíž jsou součástí i produktem? K čemu je univerzita, jejíž přední ambicí je výroba adekvátního lidského kapitálu? Tržní racionalita je vepsána mnohem subtilněji a méně viditelněji do komplexních procesů, kterým dnešní univerzita čelí, a v tomto smyslu je úkolem kritického zkoumání anatomie (blížícího se) akademického kapitalismu. Pokusme se tedy o pochopení abstraktních souvislostí politiky a ekonomiky a jejich materiálních implikací pro univerzitu.

Jiný důležitý moment nejspíše spočívá v poodhalení způsobů a typů uvažování, jež odůvodňují samotné reformní kroky a jejich ideová východiska. Křečovité odmítání Marxe a marxismu (což, jak víme, nemusí být totéž) může vést k tomu, že mnoho zásadních procesů a momentů souvisejících s objektem kritiky zůstává neviditelných. Z takovéto, od Marxe očištěné kritiky se v důsledku nemůže zrodit alternativní mentální koncepce univerzity, společnosti ani světa, neboť se z ní stává bezzubý reprodukční mechanismus existujícího statu quo, který maximálně krystalizuje, jak říká Václav Bělohradský, v depolitizovaný „tekutý hněv“.

Autor studuje na School of Sociology, Politics and International Studies v Bristolu.

Téma ekonomické struktury – na rozdíl od daní – vypadá nudně jen na první pohled. Ekonomická struktura (včetně tzv. motorů růstu) nám totiž může dobře objasnit, na základě čeho se daná ekonomika vyvíjí, jak (a jestli) je její růst udržitelný, případně i jak jsou jeho přínosy rozloženy mezi obyvatelstvo.

Důležité je především rozprostření váhy jednotlivých sektorů (zemědělství, průmysl, služby) ve vztahu k podílu HDP a podílu pracovní síly. Když tuto látku vykládám ve škole, tak studenty učím, jak z pouhých šesti čísel rozpoznat, o jakou ekonomiku, či přímo zemi se jedná. Vyspělé země jsou charakterizovány velkým podílem služeb, druhým největším sektorem bývá průmysl a nejmenším zemědělství. Obrat ke službám se jako první uskutečnil ve Spojených státech a byl svého času vydáván za „předvoj“ nové ekonomiky. Dnes už tak pozitivně nadměrný podíl služeb na HDP i zaměstnanosti chápán není. Služby mají totiž ze své definice „obslužný“ charakter, který by měl spočívat na průmyslové páteři ekonomiky. Spojené státy jsou ovšem excelentním případem tzv. deindustrializace, tj. případu velmi nízkého podílu průmyslové výroby na HDP (s výjimkou vojensko-průmyslového komplexu). Velká část zpracovatelského průmyslu z USA byla přemístěna do levnějších zemí
a služby následně nasákly pracovní sílu dosti negativním způsobem. Na jedné straně vidíme prekarizaci práce (tzv. obraceči hamburgerů jsou klasickým příkladem), na straně druhé velmi nakynutý finanční sektor, který ale není vázán na reálnou ekonomiku a existuje jaksi „sám pro sebe“. Pozorujeme silnou návaznost ekonomické struktury na současnou krizi.

Česká republika je případ velmi průmyslově orientované země. Při podrobnějším zkoumání průmyslové struktury ale zjistíme, že většina toho, čemu se říká páteř průmyslu, je v zahraničních rukou. ČR dlouhodobě trpí značným odlivem zisků ze země, je zemí montážního charakteru, což znamená, že nemůže ovlivňovat konečnou cenu svých produktů. To pak může vést k směnným relacím a (ne)rovnoprávnému zapojení do mezinárodního obchodu atd.

Další možností reflexe ekonomické struktury je pohled na motor růstu – tedy hledání té komponenty HDP, jež je oním pohonem ekonomiky. Může jít o domácí spotřebu, investice, výdaje vlády nebo čistý export, případně kombinaci několika faktorů najednou. Silná domácí spotřeba je typická pro USA. Jenže ve chvíli, kdy existuje prekarizovaný trh práce s obrovskou nerovností, můžete spotřebu stimulovat jedinou cestou – zadlužováním. Netřeba dodávat, že zadlužovat nelze do nekonečna. Specifickým typem ekonomického růstu je tzv. export-led growth, neboli růst vnější cestou (čistým exportem). Tento způsob se někdy vyskytuje v kombinaci s přílivem investic a je typickou cestou rozvoje pro země ve fázi dohánění (catch-up). Jelikož je domácí poptávka z nějakého důvodu slabá (např. vysoká míra úspor v zemi), pak se rozvoj odehrává vnější cestou. I zde pak můžeme u jednotlivých zemí (viz strategie Japonska) rozebírat, jakým způsobem se integrují do
světové, dnes již globální ekonomiky (silný vliv státu např. v Číně), jak nakládají s případnými přebytky obchodní bilance (akumulace devizových rezerv, vlastní investiční aktivita v zahraničí) apod.

Export-led growth je ze své podstaty závislý na zdraví globální ekonomiky a na povaze odbytových trhů. Jde tedy o věc značně riskantní, protože tyto veličiny nemá jedna země sílu ovlivnit (ani když je tím státem zrovna Čína). Export-led growth je rizikový i z toho důvodu, že ztěžuje přechod na silnější domácí poptávku. Podobný hospodářský manévr – např. v ekonomice s vysokou mírou úspor – se také nemusí zdařit, což bylo vidět na příkladu Japonska. Jeho pokus o přechod na vnitřní poptávku selhal a nyní se v Japonsku hovoří již o dvou ztracených dekádách! Stejně náročný a riskantní přechod si nyní vytkla Čína ve své dvanácté pětiletce.

Zemí, která již dávno není ve fázi dohánění, ale přesto provozuje tento typ růstu, je Německo. To v poslední dekádě stlačilo své reálné mzdy a vytvořilo si tak výhodu, která mimo jiné přispěla k velké nerovnováze v eurozóně. ČR sleduje strategii Německa, takže i u nás platí, že již několik let rosteme jen díky čistému vývozu. A to za situace, kdy je domácí poptávka destruována „reformami“ Nečasovy vlády. Vyvážíme přes 80 procent exportu na trhy EU, a přitom nemáme v podstatě žádný vliv na ohodnocení. To není ukázka dobré ekonomické vize.

Historie nás učí, že snahy o vnější růst se objevují nejen u ekonomik ve fázi dohánění, kdy se jedná o logickou úvahu, ale také v případě ekonomických krizí. Nikoliv náhodou je Velká deprese minulého století spojena také s pojmy obchodní či měnové války. Domácí poptávka je udušená a země se snaží o přebytky obchodní bilance. To je ovšem samo o sobě velmi krátkozraké, protože každá země nemůže žít v přebytku a někde musí vládnout deficit. V honbě za nárůstem exportu pak dochází nutně k poklesu mezd (Německo), umělému oslabování měn či různým skrytým protekcionistickým opatřením. Není tedy divu, že se v roce 2009 poprvé od doby Velké deprese znovu objevil pojem „měnová válka“, jenž v podstatě znamená, že se jednotlivé země snaží uměle oslabit svou měnu, aby byly levnější. Vydávat německou hospodářskou politiku za vzor je pak skutečně fatální omyl, jak pro Německo samotné, tak pro ostatní země, které nutí absolvovat
závod ke dnu – závod, v němž nakonec prohrávají všichni.

Autorka je ekonomka.

Termín „republika“ většinou vyjadřuje určitý způsob oddělení od jiného národa. V našem případě jde samozřejmě o nejbližšího souseda – Británii. Kulturní politika se zrodila během britské okupace. Její kritický hlas musel však i během krátké historie nezávislého státu od roku 1922 překonat mnoho překážek. Když jsme získali nezávislost, měli jsme jen nejasnou představu o nástrojích, jimiž je možné vyjádřit krizi kulturní identity, a museli jsme nahradit britský systém, stát se arbitrem i v kultuře. Objevila se řada izolacionistických tendencí, které se snažily posilovat národní kulturní projevy a zapudit britské dědictví. Svět například považuje za nejvýznamnější kulturní osobnosti Irska Jamese Joyce, Samuela Becketta nebo Williama Butlera Yeatse. Ale naše vláda je jako představitele irské kultury neuznávala, protože psali anglicky. Finanční podpora státu v oblasti kultury, již tak velmi nízká, byla zaměřena především na záchranu
irštiny.

Cenzura jako ochrana před cizím

Překážkou svobodného myšlení a vyjadřování byly v Irsku cenzurní zákony. Filmový cenzurní zákon vešel v platnost roku 1923 a stejná pravidla platila od roku 1929 i pro vydávání knih. Postoje irské vlády nebyly v tomto ohledu nijak výjimečné, řada států používala cenzuru k řízení kulturních projevů a myšlení. V praxi vedla nařízení k tomu, že byl spisovatelům odepřen přístup k jistým cizím literárním dílům, protože je stát považoval za nevhodná. Tvůrci zákonů měli za to, že čistí a nevinní Irové by měli být ochraňováni před vlivy, jež by je případně mohly mravně ohrozit. Filmy byly upravovány, vystřihovaly se scény, jež byly údajně amorální. Jiné filmy byly zakázány úplně. Kvůli tomu se do kulturního povědomí nikdy nedostalo mnoho velkých děl, protože je nikdo neviděl a nebyla kriticky zhodnocena. Kulturní publicistika v národním tisku využívala jen hodnocení „film dobrý“ a „špatný“. Vyšší úroveň kritiky
bylo možné nalézt jen v několika periodikách s omezeným počtem čtenářů, jako například v Ireland Today.

K uvolnění literární cenzury došlo koncem sedmdesátých let, takže národní tisk dnes již nepracuje pod dohledem, ale naopak ostře komentuje kroky vlády. Nicméně zralá kulturní kritika dosáhla dospělosti teprve v devadesátých letech.

Kulturní publicistika

Co se kulturních periodik týče, není jich mnoho. Časopis Circa fungoval částečně díky státnímu grantu, předplatnému a inzerci. Dařilo se mu udržet vysokou kritickou úroveň, nesklouznout ke komerci, a přitom neprodělat. Bohužel se v roce 2010 jeho redaktoři rozhodli opustit tištěnou formu a dnes existují jen na webu. Revue Visual Artist Ireland je příspěvková organizace, jež na svých stránkách dává prostor samotným umělcům, ale nabízí i související zasvěcené kritické texty. Na druhé straně spektra leží periodika jako Irish Arts Review, která jsou řízena komerčními zájmy. Kritika podléhá zájmům sponzorů a uměleckého trhu, namísto aby usilovala o rozvoj kulturního dialogu.

Co se literatury týče, celkem zde existuje asi dvacet publikací, jež se zaměřují na prózu či poezii. Nejstarší z nich je Cyphers, funguje z poloviny díky podpoře Umělecké rady (Arts Council) a dále díky soukromým subjektům a zisku z předplatného. Většina publikací má jen velmi omezený náklad, poskytuje prostor začínajícím spisovatelům, ale nezabývá se kritikou. V poslední době se zvýšil počet internetových časopisů, kde se recenze i kritiky objevují, a to nejen na stránkách blogů. Dobrým příkladem je magazín Fringe.

Kritický hlas

Jaká je tedy úroveň irské kritiky? V roce 2002 v analýze prvních devadesáti devíti čísel časopisu Circa píše Medb Ruane, že v umění dochází k obratu od esencialistického přístupu k angažovanému a k otázkám souvisejícím s postmoderním relativismem a globalizací: „Mladší generace, které se tolik nezajímaly o témata rasy a národa, pravice či levice, se dokázaly v globálním světě lépe zorientovat a převrátit zažité postoje.“ Velmi stručně řečeno, mezi léty 2000 a 2010 vznikl umělecko-kriticko-kurátorský amalgám, jenž považuje myšlenkovou mnohostrannost a relativismus za samozřejmost. Tento trend je patrný nejen v psaní o textech, ale i v textech samotných.

Žijí zde kurátoři-umělci či kurátoři, kteří při hodnocení zaujímají i pozici uměleckou. Kritika se spíše než jen odborným posuzováním stala další vrstvou původní tvůrčí zkušenosti. Kritik dílo interpretuje, je jeho extenzí. Hlasy umělců-kurátorů a umělců-kritiků se v současnosti v Irsku ozývají velmi nahlas. Začínající umělci si víc a víc uvědomují, že by měli ovládat i jazyk, aby sami dokázali o svých dílech psát. S rozvojem digitalizace zde dochází i k posílení vrstvy diváků/čtenářů-kritiků. Můžeme to hodnotit jako demokratizaci moci „mas“ na poli kritiky, ale také jako nebezpečné otupování kritického hlasu.

Autor vyučuje kulturologii na Institute of Art, Design and Technology v Dun Laoghaire.

Přeložila Anna Vondřichová.

Richard O’Dwyer, dvaadvacetiletý student polytechnické univerzity Sheffield Hallam, před třemi lety přišel na to, jak snadno vydělat peníze: založil webový rozcestník TVShack.net s odkazy na internetová úložiště filmů a televizních show. Díky vysoké návštěvnosti získával měsíčně z reklamy až 15 tisíc liber – v Británii legální způsob výdělku. Mezitím se však dostal do hledáčku amerického celního úřadu (Immigration and Customs Enforcement agency, ICE) – a to i přesto, že je Brit a jeho TVShack nehostuje ve Spojených státech.

(Ne)bezpečný přístav

Vzhledem k tomu, že legislativy ohledně ochrany duševního vlastnictví se ve Spojených státech a ve Spojeném království v současnosti radikálně neliší, je obvinění pouze ze strany USA na první pohled zarážející. Na ostrovech loni zazněl verdikt britského soudu, že samo umístění linku na chráněná díla trestné není, a DMCA (Digital Millennium Copyright Act), platný v USA, zřizuje tzv. safe harbours, bezpečné přístavy, jejichž provozovatelé mohou pronajímat úložiště třetím osobám a za uložený obsah pro ně platí „omezená odpovědnost“. Viditelně mu vyhovuje například YouTube: že odtud bývají videa a trailery poměrně často odstraňovány, si všímáme i v Česku. A pod pojem bezpečného přístavu by býval pravděpodobně spadal i TVShack, nebýt toho, že ambice Američanů potírat internetové pirátství nabyly od poloviny loňského roku doslova globálních
rozměrů.

Američtí celní vyšetřovatelé (jichž je dnes okolo sedmi tisíc) totiž v létě 2010 zahájili akci Operation In Our Sites, jež má bránit únikům zisku amerických společností v důsledku pirátství. Za oblast své působnosti pokládají všechny domény s příponou net a com, ačkoli většina jejich provozovatelů sídlí mimo Spojené státy: dostatečným důvodem k šetření je pro ICE skutečnost, že stránky net a com spravuje americká společnost VeriSign, sídlící ve Virginii. Schválení ACTA (Anti-Counterfeiting Trade Agreement) je proto nutné chápat jako výrazný americký úspěch.

Avšak skutečné riziko pro Brity znamená aktivita amerických celníků teprve v kombinaci se zákonem o vydávání obviněných z roku 2003 (Extradition Act 2003): podle něho může být každý Brit, který poskytne prostor autorsky chráněnému materiálu, vydán k soudu do Spojených států. To jsou neradostné vyhlídky pro všechny britské poskytovatele webových služeb, nejenom pro Richarda O’Dwyera. Ten byl zatčen v listopadu 2010 za účasti Američanů britskou policií a jeho případ od té doby průběžně plní britská média. Všeobecně známým se stal letos v březnu, kdy britský soud schválil jeho vydání do Spojených států.

V atmosféře strachu

Když jsem o případu O’Dwyer diskutoval se známými v Sheffieldu, probírali jsme jaksi přirozeně především to, zda bylo či nebylo morální ze stránek profitovat, a od toho se pak odvíjely názory na O’Dwyerovo vydání. V logice právní a politické debaty však o tento zisk kupodivu vůbec nejde.

Přísný výklad amerického práva v O’Dwyerově případě bychom si mohli vysvětlit poukazem na překotný technologický vývoj, jenž vytváří neustále nové vztahy mezi virtuální informací, datovým tokem a uživatelem a je vždy před právní definicí nejméně o krok napřed. To by však bylo naivní. Spojené státy jsou sice laboratoří technologického i společensko-politického vývoje, nicméně také zemí s nejsilnější korporátní lobby. Svědčí o tom návrhy zákonů Stop Online Piracy Act a PROTECT IP Act – s protestem proti jejich přijetí do schvalovacího procesu jsme se v podobě tmavé obrazovky Wikipedie a dalších setkali 18. ledna. Zákony známé pod zkratkami SOPA a PIPA jsou formulovány tak, že z ojediněle přísného výkladu, který přivádí britského studenta před newyorský soud, mohou udělat normu. Podle SOPA a PIPA by teoreticky bylo možné odstavit například Facebook, kdyby některý z uživatelů linkoval chráněný materiál – což
plně vyhovuje zájmům amerických filmových studií a hudebních vydavatelství. Ne že by to doopravdy hrozilo: důležitější je atmosféra strachu. Studie udávají, že ve Spojených státech je přes třetinu žádostí o odstranění chráněného obsahu neoprávněných. Provozovatelé stránek, které vlastníci autorských práv takto upozorní, však obsah většinou raději stáhnou, než by riskovali problémy. Otevírá­-li způsob ochrany duševního vlastnictví už nyní takto stavidla rozpínavosti byznysu, jeho zpřísnění ve veřejném zájmu jistě není. Bloggeři a diskutéři se jednohlasně shodují, že autory návrhů nejsou američtí politici, nýbrž právníci korporací.

Ať byl zisk O’Dwyera, který může v USA dostat až deset let natvrdo, morální nebo ne, jeho role se v těchto souvislostech nakonec ukazuje jako velmi pozitivní. Nebýt jeho a nešťastného britského zákona o vydávání stíhaných osob, neměli by odpůrci nové legislativy v rukou takto zřetelný argument.

Česko se nyní nachází v nejkritičtějším období, kdy se jednotlivé body ACTA budou zavádět do legislativy. Britská a americká zkušenost nabádají sledovat, aby do ní spolu s nimi neprosákly, třeba v podobě přílepku, i zájmy někoho jiného, případně aby novou agendu nespravovalo jen ministerstvo průmyslu. A nenechme se ukolébat tím, že žádný transport českých studentů snad nehrozí: O’Dwyer na soud stále čeká.

Autor je student estetiky.

Svérázná odpověď na krizi a neustálé zvyšování cen doprovázené utahováním opasků se zrodila na Slovensku. V Bratislavě se ustavila neformální skupina Tribus, sdružující lidi, kteří cestují „načerno“ veřejnou dopravou a snaží se tuto svou činnost dělat organizovaně a účinně. „Vyměňujeme si informace a zkušenosti, podílíme se na pokutách. Odmítáme platit jízdné, a snažíme se tak ušetřit v časech neustálého zvyšování cen.“ Princip Tribusu je jednoduchý: skupina lidí cestujících „načerno“ platí měsíčně do společného fondu malý poplatek, ze kterého se hradí pokuty. Nápad se již ujal ve Švédsku, Francii a Polsku. „My jsme tento systém skoro dva roky ladili a přizpůsobovali našim podmínkám, abychom se s ním dnes mohli podělit.“ Příznivci boje za bezplatnou veřejnou dopravu prý nacházejí inspiraci třeba v taktice italského hnutí pracujících ze
sedmdesátých let, známé pod označením autoriduzione, která spočívala v tom, že tisíce domácností svévolně snižovaly své účty za energie, nájemné či potraviny, což chápaly jako způsob boje za vyšší mzdy. Veškeré bližší informace naleznete na webu tribusba.blogspot.com.

Ministr Tomáš Chalupa přijal v Ostravě stoh petičních archů s podpisy takřka 27 tisíc místních občanů, kteří jsou nespokojeni se znečištěným ovzduším v regionu, požadují dodržování emisních limitů a vyzývají ministerstvo, aby podniklo kroky, jež by v průběhu následujících tří let změnily dlouhotrvající tristní stav k lepšímu. Signatáři také poukázali na to, že politici často jednají spíše v zájmu firem, jako v případě nedávného zrušení poplatků za znečišťování ovzduší, jež prošly poslaneckou sněmovnou, ale následně byly zamítnuty horní komorou parlamentu.

I přes odpor občanů ze sdružení Tilia a příslib primátora Bohuslava Svobody začala 24. března ráno Technická správa komunikací (TSK) v parku v Thákurově ulici v pražských Dejvicích kácet dvanáct lip, které byly součástí čtyřřadé aleje. Soud, jenž stále rozhoduje o odvolání proti kácení, přitom stále běží a na věc neměla vliv ani skutečnost, že zajištění dočasné odborné péče o stromy, včetně potřebných finančních prostředků, nabízelo sdružení Tilia, které dokonce přišlo s velkorysým návrhem, že daruje městské části na péči o stromy milion korun. Snaha v podstatě zcela zničit park, jehož součástí jsou zmíněné stromy, se datuje už od roku 2007. Z původního počtu padesáti čtyř lip jich dnes stojí už jen čtrnáct. Kácení povolil městský úřad Prahy 6 a magistrát jeho rozhodnutí potvrdil. I když město tvrdí, že nechce park zničit, veškeré aktivity zatím ukazují na to, že jeho obnova je spíše v nedohlednu.

Krytyka Polityczna je levicová organizace, jejímž cílem je vytvořit v Polsku nové a moderní levicové prostředí. Mohla byste ji krátce představit?

Krytyka Polityczna vznikla v roce 2002. Naším cílem je překračování bariér mezi jednotlivými disciplínami. Vycházíme z předpokladu, že kultura, věda a politika ovlivňují společenskou realitu ve stejné míře, liší se pouze svými výrazovými prostředky. Neuzavíráme se v žádné z těchto oblastí, snažíme se je naopak propojovat. Například veškeré formy uměleckého vyjádření jsou do určité míry i politickými výpověďmi o světě, artikulují a formují naše názory. Vydáváme politicko-sociologický čtvrtletník Krytyka Polityczna, od roku 2006 existuje také stejnojmenné vydavatelství. Máme devět knižních edic a v roce 2010 jsme vydali více než třicet titulů. Máme také internetové stránky, které byly zpočátku spíše informačního charakteru. Dnes se z nich ale stalo nezávislé médium průběžně komentující politické a společenské dění v Polsku i v zahraničí. Ve Varšavě navíc provozujeme Kulturní centrum Překrásný nový svět,
které je naším sídlem a zároveň zde pořádáme řadu diskusí, setkání, filmových projekcí i workshopů. Podobná centra existují také v Lodži, Polském Těšíně a Gdaňsku.

Za cíl si kladete mimo jiné „vytvořit ve veřejné sféře místo pro levicový diskurs a společenský projekt“. Podařilo se vám jej zrealizovat?

Ano. A říkám to s plnou odpovědností. Dnes fungujeme jako plnoprávný levicový hlas, který je slyšet ve veřejné debatě, jsme zvaní do médií. Řada z našich postulátů a pohledů na svět pronikla do mainstreamu. Přestaly být podivné nebo exotické, jak tomu do jisté míry bylo ještě před několika lety. Mám na mysli například progresivní zdanění nebo odstraňování sociálních nerovností. I média, která byla dříve spíše liberální, s orientaci lehce vpravo, se dnes přiklánějí více na naši stranu. Společnost se začíná proměňovat. V období krize, nejen v Polsku, ale například i ve Španělsku nebo ve Spojených státech, se kyvadlo vychýlilo lehce doleva.

Polsko má novou vládu. Jak hodnotíte podzimní polské parlamentní volby?

V Sejmu jsou dnes zastoupeny dvě strany, které se označují za levicové. Kdybychom na ně uplatnili naši definici levicovosti, byly by to spíše strany „pololevicové“. Janusz Palikot [vůdce nově založeného Palikotova hnutí – pozn. red.] vystoupil s hospodářsky silně liberálním programem, který je ale levicový v kulturní či sociální oblasti. Svaz demokratické levice neměl špatný program, ačkoli ani oni nebyli zcela konsekventní. Svaz demokratické levice je už dvacet let stranou rádoby levicovou, ale část svých postulátů nikdy nezrealizoval. Dnešní situace na polské politické scéně je novinkou i pro SLD. Doufáme, že si budou s Palikotovým hnutím konkurovat, že spolu budou soupeřit o to, kdo nakonec navrhne některé zákonné úpravy, například v oblasti regulace potratů nebo liberalizace vztahů mezi státem a církví. Snad tak dojde ke změně. Krytyka Polityczna jako nestranická organizace je může alespoň trochu kontrolovat.

Janusz Palikot vyrazil do boje s heslem „moderní stát“. Chce bojovat za práva menšin, za právo žen na potrat či naopak proti výrazné roli katolické církve v polském veřejném životě, ačkoli jeho názory v ekonomické oblasti jsou často v ostrém kontrastu s názory většiny levicových politiků. Kde hledat rozdíl mezi vizí moderního státu v podání Janusze Palikota a vaší organizace?

Je zajímavé, co si Janusz Palikot představuje pod pojmem „moderní“. Některá jeho vyjádření napovídají, že je to modernost liberální, levicová, možná libertinská ve společenské sféře, ale po ekonomické a sociální stránce se neliší od programů, jež byly v Polsku realizovány v průběhu uplynulých dvaceti let. Jsme tedy moderní, protože stejně jako všichni snižujeme daně, jsme moderní, protože stejně jako všichni rezignujeme na sociální politiku, jsme moderní, protože sázíme na velké korporace a podnikatele a nezajímají nás „archaická“ témata typu vyloučených minorit apod. V tom spočívá rozdíl mezi námi. Janusz Palikot reaguje na určité signály. Pod vlivem kritiky se ještě v průběhu předvolební kampaně i okamžitě po volbách začal od některých svých nápadů distancovat. Přišel s různými podivnými konstrukcemi, například s ideou zavedení rovné osmnáctiprocentní daně. Lidé vydělávající dva a půl tisíce zlotých, což je poměrně velká
skupina, by oproti tomu daně vůbec neplatili… Chce-li být Palikot levičákem – a dnes chce –, musí se ještě snažit. Na druhé straně je to otázka i pro nás: jak vést levicovou politiku, jak například odstraňovat velké rozdíly v příjmech lidí, jak realizovat dobrou sociální inkluzivní politiku ve světě, v jakém žijeme. Zjišťujeme, zda mohou recepty staré dvacet nebo třicet let vůbec obstát v dnešních podmínkách.

V programu Palikotova hnutí lze najít i tato slova: „Jsme prvním společenským hnutím po roce 1989, které se rozhodlo být politicky aktivní. Vznikáme zdola…“ Nejde ale spíše o degradaci pojmu společenské hnutí?

Janusz Palikot přijal tuto strategii a ona se osvědčila, což má své klady i zápory. Jeho strana se prezentuje jako společenské hnutí, respektive jako hnutí zdola, nestranické, antisystémové a antiestablishmentové, což zní vzhledem k jeho dřívějšímu působení na polské politické scéně lehce kuriózně. Všichni víme, že je představitelem onoho establishmentu, že byl dlouho součástí zdegenerovaného stranického systému v Polsku stejně jako zavedeného systému mediálního [J. Palikot byl od roku 2005 poslancem za Občanskou platformu, v letech 2005–2006 vydavatelem konzervativního týdeníku Ozon – pozn. red.]. Palikot vytvořil své hnutí během necelého roku, nemá žádné hlubší zakořenění. Problém věrohodnosti je výtkou, která k němu směřuje de facto z každé strany politického spektra. Faktem ale zůstává, že se mu s podobnými hesly podařilo dostat do parlamentu.

Krytyka Polityczna nebyla ani Palikotovým příznivcem, ani jsme nikoho nepřesvědčovali, aby jeho hnutí volil. Přesto je pro nás důležité, že z jeho kandidátek se do Sejmu dostali i někteří společenští aktivisté, například Wanda Nowická, ředitelka Federace pro záležitosti žen a plánování rodiny, která už dvacet let bojuje za práva žen a za liberalizaci zákona o potratech, nebo Robert Biedroń, koordinátor Kampaně proti homofobii, bojující za práva sexuálních menšin. Přes značné kontroverze byla Wanda Nowická nakonec zvolena vicemaršálkyní Sejmu. To je opravdu velká změna. V Polsku dnes existuje poptávka po nové společenské síle, i to je pozitivní. V roce 2007 Poláci vůbec nechtěli vystoupit z partajního matrixu Občanská platforma – Právo a spravedlnost. Šlo o takovou zrcadlovou hru mezi dvěma pravicemi. Ta byla najednou narušena, a to i díky Palikotovi, a nikoli díky SLD, jenž velmi stál o to být onou
třetí silou, což se mu nepodařilo.

Neobáváte se, že reakce pravicových a konzervativních kruhů bude právě proto ještě razantnější?

To je dobrá otázka. Palikotův volební ú­spěch, mimo jiné se silně antiklerikálními hesly, skutečně vyvolal určitou protireakci pravice, která se začala cítit ohrožená. Znovu se například začíná uvažovat o zostření zákona o potratech. Existuje tedy určité riziko, ale Palikotův program týkající se například rovnoprávnosti žen nebo práv sexuálních menšin zároveň mnoho lidí osmělil. To, o čem Poláci mluvili jen doma před televizí, najednou někdo vyslovil veřejně. A lidé dokonce mohli volit někoho, kdo podobná hesla propagoval. Už se za ně nemuseli stydět, protože taková strana se dostala do parlamentu.

Zajímavé byly povolební reakce polských médií. Snad poprvé jsem od novinářů uslyšela větu: Podívejte se, do parlamentu se dostal někdo, kdo propagoval vaše hesla! Trochu je to zaskočilo. Zaskočil je fakt, že to, co se říká a o čem se píše, může mít vliv na reálnou politiku ve smyslu stranické politiky.

V Polsku existuje podle mého názoru velký rozdíl mezi tím, jaký je oficiální postoj naší politické elity, a tím, jak lidé v praxi žijí. V nás to vyvolávalo velkou frustraci. Šlo o jistý druh přetvářky – oficiálně jsme všichni katolíci, chodíme do kostela a milujeme svého papeže, ale v soukromém životě žijeme velmi liberálně. Palikot měl odvahu učinit z toho polovinu svého volebního programu. Toho se všechny strany strašně bály, zejména SLD, který si dlouho myslel, že církvi se postavit nelze, že musíme obětovat ženy, homosexuály či různé vyloučené nebo marginalizované skupiny obyvatel ve prospěch vyšších cílů, například vstupu do Evropské unie. Palikot udělal výrazný krok kupředu. Dozajista konjunkturálně, ale pokud se podaří pootočit společnost lehce doleva, třeba s pomocí odpovídajících zákonů, bude to jen dobře. Neměli bychom podobné iniciativy předem odmítat s tvrzením, že „to nemyslí poctivě“.

Magdalena Błędowska (nar. 1978) je absolventka polské filologie na Varšavské univerzitě, pracovala jako učitelka, novinářka a redaktorka. Spoluzakládala klub Krytyka Polityczna ve Vratislavi. Dnes žije ve Varšavě, je jednou z redaktorek časopisu Krytyka Polityczna a stejnojmenných internetových stránek.

O existenci policejního oddělení Dalnij v hlavním městě Tatarstánu Kazani až do devátého března v Rusku (krom okolních obyvatel) nikdo neslyšel. To se ale změnilo v okamžiku, kdy dvaapadesátiletý Sergej Nazarov šel koupit rodině snídani a už se nevrátil. Druhý den manželka zjistila, že zemřel na policejní stanici, kam byl dopraven kvůli podezření, že někomu ukradl mobilní telefon. Příčinou smrti byla perforace tlustého střeva. Policisté ho totiž znásilnili lahví od šampaňského. O tom, co se ve skutečnosti děje v kazaňských policejních stanicích, napsal časopis Russkij reportěr 22. března. Jak se ukázalo, nebyl to ojedinělý incident. „Flašku od šampaňského zmiňují (přinejmenším jako hrozbu) další oběti policistů ze stanice Dalnij coby standardní pracovní nástroj. Podle jejich výpovědí policisté vynucovali přiznání bez jakéhokoli kontaktu
s realitou. Vyšetřování probíhalo formou mučení a prokuratura a soudy nad tím zavíraly oči.“

Poté, co se do věci vložila nevládní organizace Agora, začali se hlásit další svědci. Mučení bylo, jak se zdá, v Kazani normální záležitostí. Experti dávno upozorňují, že zejména lidi, kteří nemají vysoce postavené příbuzné, a zvláště pokud byli dříve souzeni, jsou snadnou kořistí policistů, kteří stůj co stůj potřebují kvůli statistice hlásit vyřešené případy. V Kazani byl systém ale rovnostářský, jak se o tom přesvědčila vysoce postavená pracovnice aparátu tatarského prezidenta Ilsdar Falacheevová. Její syn, který studoval v Británii, byl zatčen v restauraci a poté ho jeho matka viděla až mrtvého. „V márnici mi řekli, že takové rány ještě neviděli, rozřezali na něm šaty za 4 tisíce dolarů. Potom řekli, že se pořezal sám. Ve spisu je dokonce účet za láhev vodky a balení žiletek. Jenže to balení nebylo nikdy otevřené, oni se na to prostě vykašlali.“
Autor článku vysvětluje, že policisté, prokurátoři a soudci jsou čistě
z praktických důvodů zajedno. Každý z nich je hodnocen podle vyřešených případů. Že někdo v mezičase zemřel? O to více nevyřešených případů se na něj dá hodit.

List Novaja gazeta se v čísle 36 z 2. dubna vrací k případu Sergeje Magnitského. Tento daňový právník zemřel ve vazbě, protože odhalil praktiky, díky nimž skupina podvodníků ukradla z rozpočtu 5,4 miliardy rublů. K Magnitského smůle ve skupině působili kromě daňových inspektorů i policisté, kteří příliš zásadového právníka nejdříve dostali do vazby a následně mu odmítli poskytovat jakoukoli lékařskou pomoc. Nikomu z aktérů se nic nestalo, policisté byli dokonce povýšeni. Novaja gazeta nyní zjistila, že podvody s návratem DPH (což byla podstata případu odhaleného Magnitským) nadále vesele pokračují, dokonce se stejnými figuranty. Reportér Roman Anin získal seznam firem, kterým daňové úřady v Moskvě vrátily DPH v letech 2009–2010. Záhy objevil firmy registrované na zemřelé osoby nebo bezdomovce, které okamžitě po vrácení daní zanikaly. „Celkem jsme objevili 20 firem, kterým úřady vrátily přes 11 miliard rublů. Všem peníze
vrátily daňové inspekce číslo 25 a 28. Jde o stejné inspekce, přes které proteklo 5,4 miliardy, jež odhalil Sergej Magnitskij.“ Jestliže v Magnitského případě hlavní bankou, přes kterou se peníze převáděly do zahraničí, byla banka UBS, nyní jde o finanční ústav Benefit-bank. Novaja gazeta ale dokázala, že ve skutečnosti patří stejným lidem, má stejnou pobočku v Dagestánu i stejnou hlavní účetní. Objevila se podezření, že operace s návratem DPH jsou jedním z hlavních zdrojů financování nejvyšších vládních úředníků – výše zmíněná odhalení dávají tušit, že na nich možná něco pravdy bude.

Známý historik architektury a publicista Grigorij Revzin se v časopise Ogoňok z 2. dubna věnuje architektonické soutěži na zástavbu prostoru po bývalém hotelu Rossija v centru Moskvy. Parcela je to více než lukrativní, sousedí s Rudým náměstím a mnoho developerů si na ni brousí zuby. Jeden projekt známého britského architekta Normana Fostera už dokonce existoval, jenže vznikl za bývalého starosty Jurije Lužkova, který byl mezitím odvolán. Pak přišla krize a na výstavbu luxusní obchodní čtvrti podle Fosterova návrhu nejsou peníze. Do situace se razantně vložil Vladimir Putin, který prohlásil, že v centru chybí park. Revzin se ale ostře pouští do organizátorů konkursu. Přitom vypadá demokraticky. Sešlo se 116 projektů, všechny jsou vedeny pod šiframi, vítěze má vybrat hlasování na internetu. Autor tvrdí, že ve skutečnosti je to celé podvod. „Plán je jednoduchý. Vyhlásíme veřejnou soutěž. Zadání žádné nedáme, co se má stavět, nikomu
neřekneme a rozpočet utajíme. Ať to koukají namalovat za měsíc. Vítěze nevyhlásíme, řekneme, že nejlepší nápady zapracujeme do budoucího projektu. Porotu taky nepotřebujeme, ať hlasují lidi. A pak řekneme Vladimiru Vladimiroviči, jaká to byla zajímavá soutěž, akorát že projekty stojí za starou bačkoru. Možná, že bychom měli přece jen zavolat Fosterovi?“
V diskusi pod článkem napsal jakýsi Rus žijící v Německu, že Revzin je známý škarohlíd a že nic takového přece nemůže být pravda. Následná smršť komentářů ale ukázala, že Rusové žijící v Rusku si podobnou situaci dovedou představit zcela určitě.

Festival Jeden svět uvedl film Detroit, divoké město. Opuštěné detroitské továrny a vylidněné čtvrti znovu ožívají díky kreativitě, která úzce souvisí se schopností radostně přežít – lidé pěstují v rozvalinách zeleninu, malují, vydělávají si opravou starých věcí, do baru přicházejí mladí za svobodou světa, kde už neplatí tradiční pravidla, protože se někdejší svět rozpadl, a tedy ani nalinkovaná budoucnost, další se zamilovávají do poetiky vykotlaného industrialu, dravci osidlují opuštěné prázdné mrakodrapy jako skaliska a do toho hraje blues.

Institut umění – Divadelní ústav vydal publikaci Kulturní a kreativní průmysly v České republice. Přehled o stavu jednotlivých odvětví (architektura, design, reklama, film, hudba, knihy a tisk, scénická umění, trh s uměním, TV a rozhlas, videohry, kulturní cestovní ruch). V elektronické podobě čítá kniha s loňským vročením 392 stran. Materiál je to hutný, a tak připomenu jen zlomek.

Konec celé publikace je věnovaný doporučením. Eva Žáková tu formuluje jeden z možných úkolů ministerstva kultury – iniciovat vznik meziresortní pracovní skupiny na státní úrovni, která by mohla být motorem k prosazení konceptu kulturních a kreativních průmyslů do reálné politiky, mohla by iniciovat strategie a jednotlivá opatření pro jejich podporu.

Pokud máme na zřeteli kulturní a kreativní průmysly, musíme podle Žákové také úplně jinak formulovat kulturní politiku: „Novodobá kulturní politika by se mohla inspirovat již zavedeným politickým způsobem prosazování ochrany životního prostředí a měla by prosazovat oblast kultury do všech souvisejících společenských agend.“ Zřetel ke kultuře by mohl být podobně samozřejmý – dodejme další paralelu – jako fakt, že je dnes již pravidlem posuzovat nové zákony z hlediska dopadu na podnikatele.

Publikace ukazuje poněkud jiný stupeň úvah o tématu kultury (venku běžný, u nás ještě ne) – a konečně máme v ruce text, který vychází z domácí materie, i když je z velké části hlavně enumerativní a méně již interpretační. Protože je Institut umění – Divadelní ústav mj. servisní organizací ministerstva kultury a jeho příspěvkovou organizací, můžeme doufat, že si publikaci prostudují také osoby s rozhodovací pravomocí. Nejen prostudují, ale snad je to také intelektuálně katapultuje výš.

Protože princip koincidence funguje až překvapivě dobře, čtení Kulturních a kreativních průmyslů si můžeme hned prohloubit o další drobné příklady z praxe. Obecně prospěšná společnost Gender Studies věnovala své aktuální, čtvrté číslo zpravodaje Rovné příležitosti (do firem) tématu „Genderové rozměry umění (jakožto zaměstnavatele)“. Něco je zřejmě ve vzduchu a není to jaro.

V Rovných příležitostech hovoří umělkyně – o tom, jak tvoří, žijí, vychovávají děti a vydělávají, respektive jak financují svou tvorbu. Za spisovatelky je tu Petra Hůlová, Eliška Děcká sonduje svět tvůrkyň, jež se věnují animaci, Claudia Schmidt odhaluje zkušenost architektky a následuje rozhovor s autorkou komiksů a street artu Toy_Box. Ta vytvořila vizuály kampaně Gender Studies „Když vám teče do bot…“ (zaměřuje se na sladění rodinného a pracovního života) a hlavně tvrdí: „Dělám si vlastní prostor a ten nikomu nepatří. Nikomu nekonkuruju, a nikdo nekonkuruje mně. Nejsem ničí konkurence, protože jsem taková šmucka z ulice.“ Časopis mailingem putuje do firem a zpětná vazba čtenářské obce by téma bezvadně doplnila. Třeba někdy příště.

Koincidence II: Česká média svorně překlopila zprávu ČTK, že podle amerického ekonoma Petera Fishera potřebují vyspělé země nový motor růstu. Už se podle něj nemůžou spoléhat na spotřebu a půjčování proti budoucím příjmům. Objev hodný Nobelovy ceny, kdyby už nepůsobil jako truismus, neboť to mnozí z hloubi selského rozumu poněkud tušíme.

Způsob uvažování současné vlády (a volila jsem ji) mi proto připadá v mnohém zralý leda tak do šrotu. Nápadně totiž připomíná francouzského krále Ludvíka XVI., který si v den, kdy padla Bastila, zapsal do svého deníku „nic“. Nic proto, že ten den na honu nic neulovil, a protože vůbec netušil, že se kolem něj nenávratně mění svět.

Apokalypsu si momentálně v centru Evropy představuji jako všeobecné poraženectví a nadávání – ve vlaku, v kavárnách a na ulicích. Postapokalypsa znamená pracovat na pozitivní změně – a ta nevzejde od lidí zaseknutých v mrtvých modelech myšlení (ti z Detroitu, myslím, dávno odešli), ale od lidí kreativních. Od lidí děsivě kritických. Od těch, co riskují a investují (emoce, energii, finance), nejen šetří. Od lidí s dlouhodobými vizemi, kteří také poctivě platí pojištění a daně, a přesto jim zatím mozek nezmutoval na kalkulačku.

Future.

Riga

Karlin Studios, Praha, 28. 3. – 22. 4. 2012

Původně jsem si myslela, že se výstava jmenuje Píča. Fotografie tohoto gigantického nápisu ovládla pozvánku natolik, že skutečný název přestal být vidět. Slovo u dálnice vítající přijíždějící motoristy také nejprve odkazovalo k lotyšské metropoli, než zasáhli Ivars Gravlejs a Petra Pětiletá. Riga je píča, a to můžeme chápat jenom my v Praze. Vášnivá láska k totální stupiditě a banalitě je na výstavě
všudypřítomná. Být co nejblíž prvoplánové přímočarosti, každodenní plochosti a absolutní nedůležitosti je záhodno. Zaznamenávat ji, zažívat ji, psát ji na zeď velkým písmem anebo na ní parazitovat, doslova se z ní najíst. Riga je píča – plytkost, až to bolí, ale patřičně sadomasochisticky si ji může vychutnat jenom cizinec, umělec, intelektuál z Prahy, z tohoto pseudocentra umění, sofistikovanosti, komplexnosti a rozhledu. Expozici progresivní české scény Co je české umění? Gravlejs s Pětiletou představili v místní galerii specializující se na košíkářství a krajinomalbu. Nejednoznačná ironie i rozhořčení, jež vyvolala, jsou určeny výhradně nám bloumajícím v pražských galerijních prostorách. Mohla by následovat výstava v košíkářské galerii o výstavě v Karlíně a vznikla by donekonečna se cyklící výstava. Uvidíme, kdo se bude smát naposled. Možná totiž píča něco v lotyšštině skutečně znamená, což nemusí být jen paranoia pražského
intelektuála, třeba je to tradiční lotyšské pejorativní označení pražských intelektuálů.

Tereza Stejskalová

Jakub Matuška aka Masker

Voni mu rostly z uší stromy!

Dvorak Sec Gallery, Praha, 23. 2. – 20. 4. 2012

Vyšel ze street artu a graffiti scény. Od čistého „podepisování“ pod nickem Masker se postupně přes kresbu posunul až k malbě závěsných obrazů. Řeč je o Jakubu Matuškovi, který v současnosti vystavuje v Dvorak Sec Gallery. Tato galerie jej zároveň zařadila mezi své kmenové umělce. Příběh autorova strmého přestupu z „ulice“ mezi špičku současné české výtvarné scény přitahuje kritiky snad ještě víc než umělcova vlastní tvorba. (Matuška je předloňský finalista Chalupeckého ceny, vítěz Ceny 333 Národní galerie, účastnil se programu českého pavilonu na Expu v Šanghaji.) Co však díky médiím vypadá jako rychlý skok, je ve skutečnosti spíš přirozený proces. Už jako člen skupiny writerů CAP (Crew Against People) se vzdálil od klasických postupů street artu, když rozvinul svůj dnešní nezaměnitelný figurální styl. Kreslené „charaktery“ maloval monochromně, používal neortodoxní techniky, např. malířský váleček. Podoba Matuškových děl se s novým médiem proměnila.
Plátna ukazují na malé ploše ještě zahuštěnější a obludnější obraz světa: těla vyplňují města, z rukou se stávají dálnice, ze hřbetu trčí kouřící komíny. Reálné zdi domů Matuška vyměnil za malované kulisy. Je znát, že konstruování prostoru je pro něj hodně důležité. Odstupňovanými plány, průhledy nebo hrou s měřítkem vytváří základ pro surrealistické scény. Už jednou vystoupil ze zaběhaných schémat, snad si nonkonformní přístup podrží i ve své nové roli představitele oficiální umělecké scény.

Martina Faltýnová

Daniel Defoe, J. V. Pleva

Robinson Crusoe

CD, Radioservis 2011

Plevovo převyprávění klasického románu Daniela Defoea, určené dětem, se u nás stalo nejdříve populární a poté i povinnou četbou. Román je ve své podstatě oslavou lidské práce, dnes bychom mohli říct i propagací permakultury a také trochu přemkopodlahovským Receptářem. Ve své době byl rovněž malou encyklopedií, z níž se lidé dozvídali, že na světě existuje něco jako kokosy nebo banány. Robinson si pomalu podmaňuje okolní krajinu, učí se získávat mléko a z něho zase máslo, dokáže vypěstovat kukuřici a z ní vyrobit mouku a chleba, dokonce se ve chvíli, kdy přijde o oheň, rozpomene na dávné Tatary, kteří naklepávali syrové maso pod sedlem, a začne si z želvího masa stloukat tatarák. Možná si mohl odpustit vypalování pralesa, aby vytvořil pastviny pro milované kozy, ale nejde jinak. Zábava končí, když u břehu ostrova ztroskotá loď plná proviantu, a tak už není co zdokonalovat. A s příchodem Pátka, který slouží jako důkaz,
že to kolonizátoři s „divochy“ nemyslí zas tak špatně, mizí kouzlo příběhu. Ve zvukové podobě načetl knihu v režii Michala Bureše Miloslav Mejzlík, který tu na stopáži necelých šesti hodin provádí doslova psí kusy. Především dokáže vyjádřit hloubku radosti, když Robinsona potká něco pěkného: jeho hlas stoupá až do extatických výšek. Zkrátka trochu přehrává, ale vlastně tím jen rozvíjí dětskou infantilitu a bezpohlavnost, kterou do příběhu Pleva vnesl. Přinejmenším první polovina (pominu-li únavnou pasáž před ztroskotáním) stojí za poslech. Zvlášť pro ty, kteří se vrhli na obdělávání půdy postaru.

Jiří G. Růžička

DOT504 Dance Company

Manson

Roxy/NoD Praha, premiéra 22. 2. 2012

Po odložené premiéře, výměně tvůrců a dlouhých porodních bolestech se na repertoáru DOT504 objevila inscenace Manson. Inspirovaná je osobností Charlese Mansona, který je spojený s vražděním na Cielo Drive v Los Angeles v srpnu 1969. DOT na Mansonovi spolupracoval s Teatrem Novogo Fronta – Aleš Janák, který v inscenaci vystupuje, je podepsaný pod konceptem, režií a jako jeden z autorů také pod světelným designem, Irina Andreeva tančí a performuje spolu s ním a s Lenkou Vágnerovou a Pavlem Maškem z DOT. Architekturu scény tvoří velké těžké komponenty, jimiž se dá prolézat, dá se na ně šplhat, mizet v nich a zase se objevovat. Tíha kvádrů, které můžou i fyzicky ublížit, generuje napětí – pohyb s nimi předpokládá precizní timing a souhru. Manson ukazuje, že stát se hvězdou (rovnou třeba rozhněvaným rapperům) lze i přes oběti a krvavé divadlo. Nechybí cákání krve ani slavný krvavý nápis
„PIG“, který tehdy skuteční vrazi napsali na zeď krví zavražděné Sharon Tateové. U Lenky Vágnerové s Pavlem Maškem je sympatická jejich snaha spolupracovat s různými tvůrci a hledat v tvorbě nové přístupy, neustrnout. U Aleše Janáka a Iriny Andreevy se ale nemůžu zbavit dojmu, že jejich pohybový a herecký rejstřík už je trochu za zenitem, že se zkrátka opakují. Téma Manson je jistě aktuální, skutečný Manson totiž má letos další šanci žádat o propuštění. Největší děs plyne z toho, jak moc nás vrazi přitahují, místo abychom na ně zapomněli. V NoDu se tančí a mansonovská mytologie žije dál.

Jana Bohutínská

Strukturální studie mýtu

pro Barbaru Kirshenblatt-Gimblettovou

zloděj se stal rabínem

v tom starém příběhu

jiní by řekli že byl jeho otcem

od začátku       cesty měsíc

odražený ve vodě

je vodou

možná mistr ganef sestoupí na zem

starý Šejdíř bratr Ježíš

neřekl nám Židům příběhy o svém kouzlu

„protože jsme jako on“

Vraní Indiáni vyprávěli o Kojotovi

že se konečně trefil

z DENÍKU SENEKY

Bobrem jsem se stal v roce 1968. Mým otcem byl Richard Johnny John. Obřad se odehrál v dlouhém domě & a byl velmi krátký. Řekli pár slov jazykem Seneků. Dostal jsem nové jméno. Nevěděl jsem, jestli to mysleli vážně, ale jméno bylo významné. Moje manželka & syn se stali volavkami. Ona se stala Tou, která putuje, on Tlachalem. Sestra mé manželky byla Thelma Ledsome & a její matka byla Effie Johnsonová. O bobry jsem se začal zajímat o čtyři roky později – to jsme se přestěhovali do Salamanky. Salamanca je železniční městečko přímo v rezervaci. Viděl jsem ho jednou na německé mapě Ameriky, která vynechala Albany. Dnešní populace činí 7000, většinou bělochů. Charles Olson napsal: Historie je novým lokalismem. A Ezra Pound: Epika je báseň zahrnující historii. Až umřu, moje jméno se vrátí tam, odkud přišlo. Nějaký Seneka si pro něj přijde.

Proroctí o Salamance

(I)

město na

želvím hřbetě

dlouhý dům

      /

byl jako Jeruzalém

ský chrám spočívající

na velrybě

(II)

nemožné spojit to všechno

dohromady

Národ Seneků

Salamanca, New York

21. ii. 74

Deník Seneky 1                   

„Báseň Bobrů“

pro Garyho Gordona

ve snu

bobři přišli k

Harrymu Wattovi

„dítě     mohlo

„mluvit

„komunikace

„stáli v řadě

„řekli, abych jim

„neubližoval

„nikdy bych

„potom

„nelovil norka

„& jezevce

„ale bobři byli

„mými přáteli

„& pomohli mi

tak začal jeho příběh & já ho znal        také     slyším co

řekl slyším věděl jsem to          byl se mnou už od dřívějška

            & věděl že je to vzpomínka na mé vlastní                     praotce

ne jako lovce v lesích ale na pomezí                 starého světa

lesní muže & ženy jdoucí po cestě        do obchoďáků

veřejných lázní v létě sbírali lesní plody v minulé zimě je honili

vlci       chatrče kde sušily houby

staré     ženy z lesů žily  těžké v šedých šatech

chlupy na bradě se ježily do pohanských vousů            přátelské

psy & kočky vedle sebe měly  pán dobrého jména

se učil od nich řeč        zvířat      to      je

tajemství všichni muži si uchovávali to nejdůležitější      jazyk

jakéhosi           biologického přátelství  se nám             otevře ještě

jednou

etologie vize

McClurea & Chomského všech

mluvčích hlubokých jazykových významů

směr tato generace

bude mít tu čest přijmout

univerzální řeč

v níž království světa

jsou jedinými

královstvími světa jediného

____________________________________

co je to být bobr doopravdy

když na to myslím myslím

na vodu vodu na těle

po celé srsti

myslím na bobří čepice

& bobří filmy

myslím na nové zrození do

bobřího života

bobr v básni Baala Shema

se rodí

je plodící částí muže

penis v chlupech

ta nízká inteligence vybuchující

mění co jsme

něžné stávání se

tvrdým chladným

žhavým

rudý jazyk bobra v hnízdě

kožichu

náhlou metamorfózou

tekutý svět

stávající se

čímkoliv co mysl vymyslí

mysl myslící

vstupující do tekutého spodního proudu

sexu proměněného

Baal Shem opouští světlo Tóry

& stává

se starým zvířetem v

posvátném lese

____________________________________________________

& teď bydlím na

místě kdysi zvaném Hlodák

je to indiánské jméno

jméno malého muže (knihy říkají

„měl jen metr třicet

„& měl jen jeden zub

„našli jeho kostru

„jeden zub

„který vypadl když projížděli

„Allegany

„přezka opasku nesla jeho značku

„pravnuci udělali rakev

„pohřbili ho

„v místě jeho otců)

& jenom metr třicet to musel být

„jeden z těch panáčků“

zdejších pygmejů

nebo leprechaunů co vyznávají

Temný tanec

Indián bez sebeúcty mohl být

ten malý           nebo řekněme

že pro ten zub byl

bobrem kterého bych nazval

Starým Bobrem Hlodákem

kdybych sám byl Bobrem

adoptivním

tak jako je moje žena & dítě Volavkou

také adoptivní

přijali jsme tyto názvy

jdeme s nimi domů

co je to za členství přijali

jsme ho s úšklebkem

v zrcadle moje tvář

se mění

v masku Floyda Johna kterou jsem kdysi viděl

měl jeden zub

kdybych mohl ze své tváře udělat masku

byl bych Starej Hlodák

Bobr opětným starým zakladatelem

města kde všichni můžeme žít v naději

že žádný

Vévoda ze Salamancy nepřijde

sponzorovat novou železnici

bobři & volavky

nemohou žít vedle sebe

ale skrývají se před tichem

nějaké všivé jeskyně

________________________________

žádné roztomilé zvířátko je síla

žádný milý muž je jako sval zaťatý jen jen udeřit & lámat

lebku možná drtící čelist & tvořící

zuby podobné jeho vlastní téměř neexistující řadě nadbytečnému zubu

zářícímu uprostřed je zrcadlo všichni se vidět můžeme

dole do nejdelšího tunelu točícího se mezi

zářivým listím & kvítím slovy & něžnými melodiemi

které barvy tvoří

nebo když sen začíná

tichem v samotném úpatí

které ticho vyburcuje

je to tanec vibrující uprostřed každého samostatného

nervu připomínající mu píseň

kterou chce zazpívat když

umírá

& jestli mu ji bobr zpívá teď znamená to

lehkou smrt

________________________________

tak jako byl lehký porod

bobří život začal ve

vodě rybníku kostí & kožichu

jistě instinkt přesně

vyslal jeho jazyk

k levému zadnímu cecíku sát

sladké žluté lepkavé mléko

jeho mutr mu dala

„cucnout“ řek Starej Hlodák Bobr

„teď si musím zkusit zaplavat“

je teprve hodinu starý & mluví

plave pádluje kolem jejích cecíků

v pravé poledne kdy slunce stojí

přesně nad norou bude se učit

nenechávat ocas suchý ale odkapávat

sladký rozlišující pach od jiné

nory všichni tvorové prahnou

po pachu

maže si ho na ruce &

vtírá do kožichu tak příjemně

& sladce se žije bobrovi

(řiká Starý Bobr)

myslím že můžu žvýkat drobné klestí

– prostě rád žvýká & prdí –

„rozkoše jsou prosté

„v tomhle světě je hlavní fígl

„najít strom & nechat slunce svítit

„na můj oranžový zub

„třísky lítaj celý den

„& nikdy nepřestanu

„dokud strom nepadne k zemi

„& nikdy nepřestanu i když mě může zavalit

„film v mých očích přejde v mlhu

„staří tomu říkají umírání

________________________________

ale ne bez boje

(řiká Bobr) Vydra ho špehuje

„nejprohnaněji vpadá do mých tunelů

„ničí moje sladký

„bahenní bochánky ještě horký mými

„voňavými bobky

„olejovými kapkami & kamínky

„z mýho zadku (naříká)

Já Král Vydra! Vyliž mi!

Velká maska Vydry vstupuje

do Bobrových snů

nechává stopy v jeho kukuřičné drti

perlovém zrní jeho kaše

pod vydřími tesáky

vydřími šplouchy moče

kukuřičné polévce

„brousí jemné vlny nevolnosti

„můj mozeček ach mazaný tanec

„vydra na sklizni noc úplněk

„pověšená na olšovém kůlu

těší se Starý Bobr shromažďuje

potomky kolem sebe

stojí na vodě

plácne

prudce ocasem (řiká)

„Starý nepřítel

„Vydra

„ve jménu Velkého Dlouhého domu

„rabínské rady

„starších mystických

„savců dlouhovousých ze

„Sionu Ameriky

„žiju poslední pod zemí

„do nového slunce skočím

„kmenový vítěz (řiká Bobr)

„Koule vám rozkoušu

„Přežiju

*MODLITBA*STARÉHO*BOBRA*

*chci*jenom*dobrý*5centový*cigáro*

*hiihiiHOHOhiihiiHOHOhiihiiHOHO*

*chci*jenom*dobrý*5centový*cigáro*

*hiihiiHOHOhiihiiHOHOhiihiiHOHO*

*chci*jenom*dobrý*5centový*cigáro*

*hiihiiHOHOhiihiiHOHOhiihiiHOHO*

*chci*jenom*dobrý*5centový*cigáro*

*hiihiiHOHOhiihiiHOHOhiihiiHOHO*

*chci*jenom*dobrý*5centový*cigáro*

*hiihiiHOHOhiihiiHOHOhiihiiHOHO*

*chci*jenom*dobrý*5centový*cigáro*

*hiihiiHOHOhiihiiHOHOhiihiiHOHO*

*chci*jenom*dobrý*5centový*cigáro*

*hiihiiHOHOhiihiiHOHOhiihiiHOHO*

*MODLITBA*STARÉHO*BOBRA*

Snílci

pro Davida Antina

1

ten pár sedící

v lesku starých domů

Albert Jones & jeho žena Geneva

byli staří než jsem se narodil

on byl posledním ze seneckých proroků

umřel v r. 1968

ten rok, kdy jsme poprvé bydleli v Salamance

s mocí rozumět snům,

„jejich prosté božství“ napsal Fremin (S. J.) 1650

když řekneme „božský“

déva v nás

jako ďábel

či divus (deus)

když tyhle staré lesy byly bohaté na bohy

jimž lidé říkali síly

které se mohly zjevit v slovech

náš jazyk je ukrývá

i dnes

akt básně je přivolá

drahý Davide

ne v byznys manově

fantazii

ale otázkou

„kdo je Bobr?“

je vytlačí z jedné mysli

v mýtickém

promlouvání pelu jazyka

protože David který zní jako déva

znamená milovaný

a proto každý Indián měl jméno

2

„ďáblové“ říkali jezuiti

nebo „sny“

ale neměli přístup do místnosti s umírajícím

který seděl       snil       zpíval

obklopen zvonky         noži      jehlami             nůžkami

            dekami             čapkami           kabáty       wampuny    korálky

            šídly

„tisíci předmětů z jeho snů“

opatrný, aby nezabil touhu

ve spánku

věděl chtěl jíst

psí maso nebo člověka

který ztratil otcův tomahawk

cosi na věky skryté

v něm čekalo

13. panna v hostině lásky

vždy mimo dosah

proto ho krmili jako dítě nebo ženu

temný věštec po jeho boku

tiše plakal nad hádankami –

korálky & tykvemi –

& muž s křikem se koulel v ohni

lasturami si prsty uřízl

jednou zamířil na hlavu nějaké chudé dívky

ale zarazil se (řekl) „jsem spokojen

„můj sen

„si nežádá už nic dalšího

podobné vizi v níž jako kluk viděl

starce „neobvyklé krásy“

který medvědí maso držel v pravé ruce

lidské v levé

jedl medvědí & byl lovec

vrátil se            poručil si dary

„10 psů

„10 porcelánových korálků z každého srubu

„opasek (řemen nebo wampun) 10 řad široký

„4 míry slunečnicových semínek

& seděl 10 hodin u žhavého plamene

a zpíval svou píseň smrti

tak zapsal onen jezuita

„všechny jejich sruby se zaplnily sny

3

byl to měsíc co viděla

podobný měsíci v Polsku kterým stará matka

jednou ozářila naší mysl

o tom ta irokézská žena snila

když od jejího srubu kráčela

s dcerkou v náručí

„starý měsíc spadl na zem

(říká)

„stal se ženou

„jako já, ale drží

„jiné dítě

„jako kdybych vstoupila do zrcadla

& měsíc stojí

krvavě rudý

(říká)

„Jsem tvůj pán

„a vládce

„krm se mým měsíčním svitem

„dám ti moc pojmenovávat dary

„možná tabák               lesklé korálky

„roucho z veverčích kůží

„tobě budiž dáno

„věz že vyhlásí svátky snů mým jménem

„tolik tě miluji

„chtěl bych abys byla jako já

„jako oheň

„cele

„žila v barvě

„mého ohně

nyní je sama

Rudou dámou

celá v rudém oděná

rudá pírka čapka opasek boty

i své tělo si barví narudo

obkružuje každý výčnělek

rudá je její vulva

jemný

je její mozek, převrácený

nyní projde bosá

200 ohni

píseň staré ženy skřehotá

zrudlá láskou

vyplazuje svůj růžový jazyk aby se dotkla

„své poslední touhy“

4

„hlavou dolů“

toto je konečný obřad

není nic

důležitějšího než

žena na hraně svého snu

vidí pod sebou nový svět

vzduch se rozpíná

vane jí proti

nohám

prsty otevírá otupělou vulvu

náhle žhnoucí

& pálící

rudou s novým příslibem

dítě světa v ní kořeny zapouští

bude dcerou

ona bude pramatkou toho

co je dobré & špatné

nyní kráčí v novém

světě pod její hlavou

jako když jdete po zádech staré želvy

po rukou

v zemi kde všichni nosí peří

kde kůže je jako sklo

otevírá jí okno v prsou     říká

z něhož Indián

unavený ze svého „show“

vyhlíží

blýská na tebe

zlatým zubem

& příšerným cylindrem

s vlajkami

Z anglických originálů přeložil Luboš Snížek

Jerome Rothenberg se narodil 11. prosince 1931 v New Yorku židovským rodičům, kteří do Spojených států emigrovali z Polska. Po ukončení studií na Kolumbijské univerzitě v roce 1959 bydlel do roku 1972 v New Yorku, pak se přestěhoval do indiánské rezervace kmene Seneků v Allegany na západě státu New York. V současnosti žije v kalifornském San Diegu. Již koncem padesátých let představil Rothenberg ve svých překladech anglo-americkým čtenářům poezii Paula Celana a Güntera Grasse, stál u zrodu několika časopisů, v nichž uvedl množství avantgardních básníků. Svou první sbírku Bílé slunce Černé slunce (White Sun Black Sun) vydal v roce 1960. Je autorem přibližně šedesáti sbírek poezie, hojně překládané do španělštiny, němčiny, francouzštiny, holandštiny, italštiny, srbštiny, polštiny a finštiny. Za překlady Vítězslava Nezvala do angličtiny získal v roce 2002 cenu amerického PENu.

Ad Soumrak demokracie (A2 č. 7/2012)

Článek je skvěle napsán a s plnou pravdivostí popisuje skutečný stav české společnosti. Bohužel, mnohé z toho, co dnes určuje stav české společnosti, jako např. neexistence sociálních jistot, růst chudoby a podřízení všeho diktátu kapitálu, k nám přišlo ze Západu. Tam, zejména v anglosaském prostředí, má „fenomén“ sociální nespravedlnosti a odmítání solidarity své mnohem starší kořeny. U nás jsme k témuž dospěli mnohem rychleji díky autorem přesně popsané diktatuře nově etablovaných elit. Jak z té beznaděje ven? Jediné řešení je rozpad celého „demokratického světa“, který s vládou lidu (snad s výjimkou Švýcarska) nemá vůbec nic společného. Jde o nadvládu boháčů nad všemi ostatními. Současný stav je neudržitelný zejména proto, že bohatí nemíní přestat toužit být ještě bohatší a chudí už být chudší nemohou. Pohyb rozpadu Západu je již tady – Řecko, Itálie, Okupujte Wall Street, Island, Španělsko a jeho
Rozhořčení, český ProAlt. Jak dlouho to bude trvat, nikdo nemůže vědět, ale pokud se nestane zázrak, k rozpadu západní civilizace dojde. Pouhá moc peněz, na níž stojí, jsou hliněné nohy. Co bude následovat? Pokud lidstvo nezačne pracovat na lásce jednoho člověka k druhému a nevzdá se jednou provždy žití jednoho na úkor druhého, nečeká nás po zhroucení kapitalismu nic jiného než další katastrofa. Pracujme na sobě.

Jiří Vyleťal

Ad Eskalátor Karla Kouby (A2 č. 6/2012)

Rasismus je vlastní lidské přirozenosti. Pochopitelně ne jako rasismus, ale instinkty jako podezřívavost k jinému, neznámému, cizímu, a naopak příchylnost a důvěru ke známému, k tomu, čemu rozumíme, máme vepsány v genech. Tyto přirozené lidské instinkty se historicky, v průběhu statisíců let vývoje člověka, osvědčily; dnes však jejich část pokládáme za primitivní. S nástupem multikulturní, neetnocentrické, demokratické a globální společnosti přestaly být prospěšné i žádoucí – a proto je nyní na kultuře a společnosti (a na politické reprezentaci), nakolik je dokážeme potlačit, „zapomenout“ a vychovat potomstvo tak, aby jim nepodléhalo a pokládalo za přirozený jejich opak. Ve většině západních zemí se to daří lépe, u nás zatím bohužel hůře. Rasismus, který má, doufám, na mysli Těsnohlídek, je tento kulturně a společensky potlačený, inhibovaný, odstavený, tedy nijak se neprojevující, nicméně stále
potenciálně přítomný a vždy vybuditelný (médii, propagandou) přirozený sklon, kdežto rasismus, který odsuzuje Kouba, je rasismem včetně příslušných a známých projevů. (Strachu ze skoku do vody se lze z velké většiny odnaučit – kdo jej nepociťuje vůbec, není duševně zdráv.) Úkolem každé otevřené demokratické společnosti je tyto geneticky uložené instinkty socializovat a kultivovat. Na druhé straně vytěsňovat jakékoliv analytické zmínky je nežádoucím důsledkem ideologie politické korektnosti.

Petr Andreas

Tvůrčí stipendia pro spisovatele na rok 2012

Pražský literární dům autorů německého jazyka vypisuje nová stipendia na měsíční tvůrčí pobyty v oblasti literární tvorby do německého Wiesbadenu a Brém v roce 2012. O rezidenční pobyt mohou žádat básníci, prozaici a dramatici, kteří mají české občanství a žijí v České republice. Uzávěrka pro podání přihlášek je 30. dubna 2012. Informace o přihláškách na literarnidum.cz.

V roce 2010 UNESCO vyhlásilo hlavní město Irské republiky, Dublin, Městem literatury. Rozhodnutí reflektovalo bohatou literární tradici nejen tohoto města, ale i celé země. Množství děl, kterým irští autoři přispěli a přispívají do fondu světové literatury, se vzhledem k rozloze irského ostrova a počtu jeho obyvatel zdá být takřka neuvěřitelné – za neobvyklým úkazem se ale možná ukrývá hlavně to, co si lidé pod pojmem irská literatura vůbec představují a které autory za irské považují. Pro pochopení celkového kontextu je nutné zvážit, o kom a pro koho byla díla psána, podmínky čehož značně ovlivnil nejen rozvoj tisku a následná větší dostupnost děl, ale také vzrůstající zájem o teoretizaci prozaické tvorby, který vedl až ke vzniku samostatného vědního oboru. Měnilo se také pochopitelně postavení a role spisovatele ve vztahu ke čtenáři. Pojmová reflexe oblasti, jež se nazývá irskou literaturou, tak může být poměrně
problematickou záležitostí – ať už se jedná o názvosloví v rámci literární teorie, pojmenování studijních oborů na univerzitách či o to, kam zařadit tvorbu autorů ze Severního Irska.

Irsky, nebo anglicky?

Dalo by se předpokládat, že „irská literatura“ zahrnuje pouze tvorbu v irštině, což je celkem přirozená asociace. Přestože však starší literární díla byla psána irsky (v jazyce, který se po řečtině a latině může chlubit třetí nejstarší literaturou v Evropě), v 19. století došlo vlivem politických a ekonomických podmínek k úpadku irštiny a úředním jazykem i hlavním jazykem uměleckého vyjadřování se stala angličtina. Irština měla nicméně i nadále velký vliv na vývoj literatury v angličtině, především na poezii. Oba jazyky se tak navzájem ovlivňovaly, což mělo za následek vznik specifického dialektu – hiberno-angličtiny. Anglicky psaná díla bývají mnohdy známější, což dokládá například proslulost tvorby prozaika Jamese Joyce (1882–1941), dramatika a básníka Oscara Wildea (1854–1900) či některého z irských držitelů Nobelovy ceny za literaturu: Williama Butlera Yeatse (1865–1939), George Bernarda Shawa (1856–1950), Samuela
Becketta (1906–1989) či Seamuse Heaneyho (nar. 1939). Právě proto, že někteří irští autoři psali svá díla převážně anglicky – včetně již zmiňovaného Oscara Wildea či autora Draculy, Abrahama Stokera (1847–1912) – bývali občas v minulosti automaticky řazeni k autorům britského původu. Literární vztahy mezi Anglií a Irskem odrážely širší kulturní a politické vazby, jež ukazují, že na Irsko bylo v minulosti nahlíženo buď jako na provincii obývanou lidmi odlišné rasy a náboženského vyznání, nebo jako na sesterský ostrov, jehož teoretické rovnoprávnosti neodpovídala každodenní praxe. Optika irská se pochopitelně značně lišila: co Britové chápali jako provincii, viděli Irové jako samostatný národ odmítající kolonizaci. Nicméně díky postupnému rozvoji kulturních studií, která konkretizovala původ autorů a jejich děl, se podařilo řadu mylných informací v historii obou literatur odstranit.

Při pohledu do různých přehledů dějin irské literatury se může zdát, že načrtnout přesný časový rámec jejího vývoje je poměrně nesnadné. Přestože byly středověké epické básně psány prózou, považuje mnoho lidí za počátek irské prozaické tvorby až díla autora Gulliverových cest, Jonathana Swifta (1667–1745), či autora románu Vikář wakefieldský, Olivera Goldsmitha (1730–1774). Za výchozí bod, od něhož můžeme sledovat rozvoj irského románu, pak literární dějepisci považují odlišná data: Norman Vance například zmiňuje 17. století, Norman Jeffares počátek století osmnáctého, Seamus Deane uvádí rok, kdy se konala bitva mezi katolickým panovníkem Jakubem II. a Vilémem III. Oranžským na řece Boyne (1690), a James Calahan začíná svůj přehled spisovatelkou Marií Edgeworthovou (1768–1849), jež se narodila v Anglii, kde žila do svých patnácti let a kde trávila mnoho času i po svém přesídlení do Irska. Její první (regionální) román Zámek Rackrent
(Castle Rackrent, 1800) je považován za průkopnické dílo irské národní tvorby.

Jak vidno, co se týče irských studií – včetně literatury –, je k tomu, co je předkládáno jako neklamný fakt, často nutné přistupovat s určitou dávkou opatrnosti. Celkem bezpečně ale můžeme za hlavní žánry irské prozaické tvorby označit národní pověsti, díla zachycující život šlechty na panských sídlech nebo gotický román, který se pokládá za předchůdce moderního hororu. Stejně tak lze říci, že hlavními tématy takovýchto děl jsou především dějiny irského národa (na něž jedni nahlížejí pozitivně a druzí jako na noční můru), život ve městě (často ve srovnání s životem na venkově), nepokoje (spojené s bojem za nezávislost a občanskou válkou ve dvacátých letech či ty pozdější severoirské) a v neposlední řadě i postavení a úděl žen v patriarchální společnosti.

Keltský tygr

Vývoj prozaické tvorby pak můžeme rozdělit zhruba do následujících období. Mezi lety 1665 a 1800 zachycovaly romány rozvíjející se irské národní uvědomění, obzvláště po již zmiňované bitvě u Boyne. V letech 1800 až 1891 tvorba reflektuje narůstající očekávání katolické střední třídy, jež usilovala o změnu své situace. Mnoholičnost a rozvoj prozaické tvorby v letech 1891–1922 odpovídá tomu, jak usilovně se irský národ snažil najít vyhovující způsob svého zpodobnění. Po boji za nezávislost následovala éra touhy po stabilitě, a to ve všech sférách života země, i v té kulturní. V letech 1940 až 1960 pak nabývalo na důležitosti společenské postavení spisovatelů a mnozí autoři podstatnou měrou ovlivňovali veřejný život. Následovalo období modernizace (včetně literatury), avšak nutnost vypořádat se s minulostí zůstala i nadále jedním z hlavních témat. Navíc bylo také nezbytné reagovat na ozbrojené „nepokoje“, které
v roce 1969 propukly v Severním Irsku. Osmdesátá léta, následovaná obdobím prosperity (takzvané období Keltského tygra), náhlé změny vedoucí k ekonomické krizi a současný kulturně-politický vývoj nabízejí mnoho podnětů k literárnímu zpracování.

Hledání žánru

Přestože je nesporné, že se novodobá irská próza může pochlubit bohatou tradicí, způsob, jakým na ni v minulosti mnozí nahlíželi, zapříčinil, že ve srovnání s popularizací poezie zaujímala pouze okrajovou pozici. Někteří dokonce nabyli mylné představy, že irský román snad ani neexistoval či byl pouhou imitací toho, jak by skutečný román vypadat měl (což konečně v některých případech nebylo daleko od pravdy, protože v Irsku během rozvoje literárních tradic určitou dobu panoval názor, že by vývoj tamní románové tvorby měl probíhat podle anglického vzoru). Románová tvorba byla záměrně opomíjena i některými autory, kteří věřili, že romány jsou prostředkem reflektujícím společnost, jež už má bouřlivá stadia vývoje za sebou, a nelze ji proto využít k vyobrazení té, která se teprve vymezuje – což byl právě irský případ. Přílišný zájem o to, zda literární texty zobrazovaly společenský vývoj realisticky, způsobil, že se jen malé množství lidí zabývalo
hodnocením kvality a možnostmi rozvoje irské románové tvorby jako takové.

Je také pravděpodobné, že menší zájem o román byl způsoben tím, jaké literární prostředky si pro prosazování svých cílů zvolilo irské literární obrození. Zaměřilo se totiž na využití možností irské poezie a také bezprostředního působení divadelních her na diváky. Román se oproti tomu pro svůj „nedostatek elegance“ nezdál být vhodným prostředkem pro zachycení povznesených irských národních hodnot, které se obrození snažilo prezentovat. Následně proto byla ve čtyřicátých a padesátých letech 20. století za literární formu „vhodnější“ pro zachycení rozvíjející se kultury a národního povědomí v Irsku považována povídka (i díky jejímu úzkému vztahu s bohatou tradicí irské lidové slovesnosti). Opravdového vrcholu žánr dosáhl v dílech Daniela Corkeryho (1878–1964) a jeho žáků Franka O’Connora (1903–1966) a Seána O’Faolaina (1900–1991). Výbor z nejlepších povídek irských autorů je českým čtenářům k dispozici v knize Ni králi, ni
císaři (1965).

Negativní pohled na román nicméně začal postupně slábnout a stejně jako se nyní tato forma těší oblibě veřejnosti i odborníků, je i jeho irské odnoži věnována stále větší pozornost. Bez ohledu na změny v přístupu k žánru byly však předchozí domněnky o jeho neexistenci či nekvalitnosti poměrně krátkozraké. Právě irským spisovatelům vděčíme za světově uznávané literární kousky, ať již se jedná o díla autorů dávné minulosti, včetně románu Život a názory blahorodého pana Tristrama Shandyho Laurence Sterna (1713–1768), či těch současných, jako je například Anne Enrightová (nar. 1962). Tito a mnozí další dokázali, jak bohatá a rozsáhlá irská próza byla a může být.

Různořečí irské identity

Vícevýznamovost a nesčetné možnosti románu jsou totiž vhodným prostředkem pro reflektování proměnlivosti irské identity, ať už ji autoři zachycují v irštině či angličtině. Jedním ze stereotypů o irském románu, a společnosti vůbec, je tvrzení, že se neustále ohlíží do historie. Je sice pravda, že mnohá díla zachycují minulost, často je tomu tak ale ve spojitosti s přítomností či budoucností. Důvodem může být, že i když se autoři snaží o zachycení současnosti, je pro ně nesnadné vymanit se z vlivu tradic. Jelikož se irská identita neustále pohybuje mezi tradicemi na jedné straně a modernitou na straně druhé (tento názor vznikl vlivem přesvědčení, že Irsko prochází neustálou přeměnou, kdy se nové nepřetržitě rodí, ale staré je současně neustále na odchodu), román se zdá být vhodnou formou, jejímž prostřednictvím je možné zachytit její rozmanitost, četné rozpory a odlišnosti. Může jít například o obtížné vztahy původních obyvatel
k těm anglo-irským (tento termín původně označoval anglikánské protestanty anglického původu žijící v Irsku a díla autorů této kultury; lze ho považovat za anachronický, až problematický, stejně jako „irská literatura“), aristokracie k rolníkům či katolíků k protestantům. V souvislosti s globalizací se v irských románech stále častěji rozebírá také kvalita vztahu Irska k dalším evropským zemím, Spojeným státům a ostatním zemím světa.

Na stránkách irských románů se opakovaně řešily a řeší otázky identity (a to nejen té národní). Je proto zajímavé sledovat, jak se v jednotlivých dílech s postupem času odrážely snahy zobrazit profilování irského národa: od usilování o obrodu Irska skrze venkovskou idylu přes díla, která se snažila takovéto stereotypní představy vyvrátit, po příběhy zaměřující se výhradně na pokrokový život ve městech. Jelikož bylo na Iry dlouhou dobu nahlíženo pod vlivem zažitého stereotypu „žvanivých opilců“, spatřovali v získání nezávislosti i možnost vydobýt si národní hrdost a vážené postavení. V průběhu 19. století proto mnozí autoři usilovali o nápravu národní pověsti, hlavně pak u anglických čtenářů. Snahy byly v některých případech ovšem až přehnané: Maria Edgeworthová opatřila například svůj román Zámek Rackrent přemírou poznámek v obavě, aby britští čtenáři její text pochopili.

V průběhu 18. a na počátku 19. století reflektovaly irské romány britské koloniální snahy o navýšení zisku a rozvoj země, od poloviny 19. století však gotický román zprostředkovával důkazy o následcích tohoto zkrachovalého snažení. Mapoval nejen narůstající obavy anglo-irské populace z ohrožení své společenské pozice, ale zachycoval i nedostatky vrstvy obyvatel, které měly na dané situaci podíl. Tato tematika se pak přenesla i do 20. století, zejména v románech z prostředí panských sídel. V angličtině jsou tyto romány označovány dnes již klasickým termínem „Big House“, který se vztahuje k honosným sídlům šlechty, jejímiž osudy se díla zabývají. Uznávanými autorkami tradiční podoby žánru byly například Elizabeth Bowenová (1899–1973) a Molly Keanová (1905–1996), které uplatňovaly především tradiční přístup, zástupcem experimentální odnože je třeba současný spisovatel Aidana Higginse (nar. 1927) s románem o úpadku
honosného sídla Langrishe (Langrishe, Go Down, 1966; Padni, Langrishe).

Do 19. století pocházela převážná většina románů od autorů anglo-irského původu, kteří mají dnes hlavní zásluhu v označování tohoto století za zlatý věk literatury v anglickém jazyce. Ovšem díky postupným změnám v rozložení moci, které se odrážely i v kultuře, byl od tohoto století patrný nárůst děl autorů irských. Se vznikem Svobodného irského státu a později založením Irské republiky přibylo též spisovatelů pocházejících z nižších společenských vrstev, kteří se věnovali popisu krušných životních podmínek nižší střední vrstvy a drobných farmářů, například John Weldon (1890–1963) alias Brinsley MacNamara. Pro ně byl román prostředkem vyjádření snahy o dosažení moci a nového politického postavení, což se často projevovalo notnou přímočarostí.

Řada protestantských autorů přistupovala naopak k románu s velikou obezřetností, mnohým z nich se tato forma zdála nekultivovaná a román navíc předpokládá vždy určitý „vhled do soukromí“, což tehdejší protestanti chápali spíš jako projev slabosti než jako prostředek k získání (politické) moci.

Historie jako téma

Irská historie skýtá množství ožehavých témat, pro jejichž líčení představoval ideální prostředí historický román, nabývající na významu od 19. století. Literární vyobrazení událostí bylo ovšem často komplikované: nejen z hlediska autorova přístupu k předkládaným údajům a jejich správnosti, ale také kvůli pocitu autora, že je nutné čtenáře nejdříve seznámit s obsáhlou historií Irska, protože jedině tak mohou pochopit příběh, který následuje. Mnozí autoři pak díky svému uchvácení historií ztráceli zájem o tvůrčí psaní a přistupovali k literatuře spíše z antropologického hlediska. Mimo celospolečenskou dějinnou perspektivu se v irském kontextu hojně vyskytuje téma osobního vývoje jednotlivce a (potenciální krize) jeho identity ve formě bildungsromanu, v němž je ale hrdina často nucen podstatným způsobem reflektovat i identitu národní. Žánr zachycující průběh dospívání, jež zahrnuje i sexuální zralost, přináší svědectví
i o tom, jak velký vliv v Irsku na rozvoj osobnosti mělo (a do jisté míry stále má) katolické náboženství.

Jako je díky bohatosti a rozličnosti nesnadné snažit se ve stručnosti kategorizovat současnou irskou prozaickou tvorbu v angličtině, tak je tomu i s díly autorů píšících irsky, přinejmenším s tvorbou nejproduktivnějšího z nich, Cathala Ó Sándaira (1922–1996). Ó Sándair napsal přes sto románů, především westernových, ale kromě románů z Divokého západu se věnoval třeba i detektivkám (je duchovním otcem nejslavnějšího irsky mluvícího detektiva, Réicse Carlóa). Současná irská beletrie pokračuje v tradici rozmanitosti, nejen stylem, ale stejnou měrou tematikou, na niž se zaměřuje. Stále větší oblibě se těší drsné detektivní romány nebo naopak milostné příběhy. Přestože je těžké posoudit, kteří ze současných autorů obstojí ve zkoušce kvality časem, někteří již nyní dosahují celosvětového uznání. O tom svědčí nedávné udělení literární ceny Man Booker Prize dvěma irským autorům – Johnu Banvilleovi (v roce 2005) a Anne
Enrightové (v roce 2007).

Autorka studuje irská studia na Trinity College v Dublinu.

Více než tisíciveršovou satirickou báseň Půlnoční soud (Cúirt an Mheán-Oíche), která je považována za jedno z nejvýznamnějších děl irskojazyčné poezie 18. století, napsal Merriman v roce 1780. Hlavní téma by se dalo velmi stručně shrnout jako oslava práva ženy na sex a manželství. Osobitým stylem, který v sobě spojuje elegantní satiru i zemitý humor, pojednává ale například i o nemanželských dětech, starých mládencích či vdovách toužících po mladých milencích a kritiky není ušetřena ani církev a kněžský celibát. Právě pro otevřenost v otázce sexuálních témat i neskrývaný antiklerikalismus byl Půlnoční soud častým terčem cenzury.

Básníkův sen

Úvodní část Merrimanova Půlnočního soudu, která tvoří narativní rámec básně, má základ v aislingu. Tento irský básnický žánr vychází z tradice středověkých vidění a největšího rozkvětu dosáhl na přelomu 17. a 18. století, kdy se stal výrazným projevem politického odporu a propagandy. V typickém aislingu se básníkovi ve snu zjevuje přízračná žena zosobňující Irsko, vypočítává křivdy, které na ní byly spáchány, běduje nad zuboženým stavem země, načež předpovídá příchod vykupitele v osobě stuartovského pretendenta. Po porážce jakobitského povstání roku 1746, kdy tyto naděje vzaly definitivně za své, ztratil aisling politický smysl a stal se obsahově prázdným, byť stále formálně zajímavým útvarem, který vyzýval k četným parodiím. V Půlnočním soudu se Merriman zpočátku drží žánrové konvence aislingu: básník se prochází krajinou, uléhá do trávy a zanedlouho usíná. Přízračná žena se ovšem značně liší od klasického pojetí:

Spal jsem jen chvíli, když myslím že zaslech’ jsem,

jak náhle pode mnou chvěje se celá zem,

jak bouře severní zuřivě burácí

a přístav v plamenech jak v prach se obrací.

V tu chvíli spatřil jsem podivnou postavu

ke mě se šinoucí od trosek přístavu –

– mohutnou, monstrózní, zuřivou babici

s rašícím knírem a masitou zadnicí.

Pokud má odhad můj nějakou váhu,

měřila takových šest sedm sáhů.

Lem svého hábitu vláčela za chvostem

ve špíně kaluží, blátem a marastem.

Skvostný i strašlivý pohled to vskutku byl –

– letité čelo jí čas pluhem rozbrázdil,

v tvářích zas vichřice, každá líc naruby,

ústa jí roztáhla v úšklebek bezzubý.

Nebesa! V pravici silné jak z dubu kůl,

tvrdé a svalnaté svírala dlouhou hůl

se štítem mosazným přibitým na špici

s odznakem pravomoc soudcovskou značícím.

Hrozivá obryně vylíčí básníkovi krušný stav Irska, jehož příčiny se však opět odchylují od tradice. Největší pohromu nepředstavuje cizí útlak, ale spíše neochota irských mužů se ženit, což se odráží nejen na nespokojenosti žen, ale i na vzrůstající hrozbě postupného vylidnění země. Dále se básník dozvídá o zásvětním soudu, kterému předsedá královna víl Aoibheall a který byl svolán, aby problém vyřešil. Na závěr prologu obryně básníka popadne a ke slavnému soudu ho odvleče.

Soud lásky i sexu

Zatímco rámec básně je tvořen svérázným zpracováním tradiční irské formy, těžiště spočívá ve vylíčení průběhu soudu, ve kterém se Merriman inspiruje tématy evropské kontinentální literatury, zvláště pak oblíbeným námětem středověké dvorské lyriky, takzvaným „soudem lásky“. Není zcela jasné, zda Merriman vycházel přímo z této tradice nebo jen ze zprostředkované formy, kterou nabízely anglické adaptace či irská lidová poezie, na které se také do určité míry podepsal vliv trubadúrské lyriky. Pravdou však zůstává, že zatímco značná část středověkých vzorů se věnuje převážně pravidlům dvorské lásky či sporům milenců a problémů se dotýká jen pomocí alegorie, Merrimanův soud se zabývá tématy erotickými i sexuálními, a to způsobem realistickým a explicitním.

Průběh soudu tvoří tři monology a soud Aoibheall, který je zároveň epilogem básně. Mluvčími jsou neprovdaná dívka a ženatý stařec. Dívka, které patří první i třetí promluva, líčí své neštěstí: je mladá a krásná, ale kvůli chudobě nemůže najít vhodného ženicha, protože mladíci dávají přednost spíše sňatku s bohatou vdovou. Starci, kteří jsou ke sňatku svolní, zase nedokážou ženy uspokojit. Stařec nato osočí dívku z chamtivosti a rozmarnosti, načež počne vyprávět o nevěrách vlastní ženy a narození nemanželského syna. V závěru však jeho proslov překvapivě vyzní jako oslava nového života, byť zrozeného mimo manželství, a stařec se nakonec paradoxně stává advokátem volné lásky.

Spor o kněžský celibát

V závěru dívka zaútočí i na celibát a dožaduje se jeho zrušení. Nejen že je prý ona instituce zhoubná pro celé Irsko, když zabraňuje mužům uvězněným v kněžské sutaně vyrovnat nedostatek potenciálních ženichů, ale zároveň je tato „bezzubá regule“ zbytečná, neboť kněží stejně čas od času dají průchod tužbám, což má za následek další nemanželské potomky.

Srdce mé soužily pochmurné nálady, 

hlavou však proudily divoké nápady:

Jak zvyk ten zvrátit, tot’ cíl mého snažení,

že v církvi odvěké kněží se nežení.

Muka to strašlivá! Bolesti bez léku!

Pokorně snáším vše, mírním se ve vzteku

nad tím, že bez muže mnohá z nás přežívá,

zatímco sutana tolik jich ukrývá.

( . . . )

Pramálo trápí mě žvatlaví kastráti,

slintaví starci či přitroublí hulváti.

Tohle však chlapi jsou silní a zvyklí žít

se skrytou touhou svůj apetit ukojit.

( . . . )

Když dáte na klepy, kdekdo vám prozradí,

s kým který svatý muž potají dovádí

a kterým dětičkám s falešným příjmením

otcem je nejspíše nejenom duchovním.

Srdcebol můj je pak ještě tím silnější,

že silou plýtvají na ženy zralejší.

Takové neštěstí dívky zde provází

a sémě přesvaté nazmar tak přichází.

Pro Irsko je to zlá, přehořká záhuba –

– vše, oč nás okradla regule bezzubá.

Ó studno moudrosti, v tvůj soud mám důvěru;

toť výčet našich běd i kněžských poměrů.

Na závěr „studna moudrosti“ Aoibheall pronáší soud, ve kterém dává za pravdu ženám, předpovídá konec kněžského celibátu a přikazuje, aby byl každý muž, který zůstane svobodný po dovršení jednadvacátého roku života, chycen a exemplárně potrestán. Ženy se vrhnou na básníka, který je odhalen jako svobodný mládenec, a chystají se s ním zúčtovat. Merriman ho však zachrání procitnutím z celého snu.

Ačkoliv celkovému vyznění možná trochu ubírá na síle ne zcela jednotná myšlenková struktura (hlavní postavy si občas v promluvách protiřečí), způsob zpracování námětu, neobvyklý rozsah a hlavně bohatost jazyka tyto nedostatky vyvažují a prokazují opodstatněnost uznání a popularity, jimž se Merrimanovo dílo dodnes těší.

Autor je student Centra pro irská studia a překladatel.

Předchozí snímek bratrů Dardennů Mlčení Lorny (Le silence de Lorna, 2008, recenze v A2 č. 4/2009) končil scénou zanechávající hrdinku v opuštěné chatce uprostřed lesa s mafiány v zádech a v zoufalém dialogu se svým fiktivním nenarozeným dítětem. Nedopovězený závěr díla nenechával příliš prostoru pro domýšlení optimistických konců. Aktuální Kluk na kole končí mnohem otevřeněji, ale v jistém ohledu také mučivěji. Dvanáctiletému hrdinovi Cyrilovi se opět podaří to, co se mu vede po celý film, totiž doslova utéct před osudem, a vyhnout se tak beznadějné situaci, kterou končí Mlčení Lorny. Nejde však o únik definitivní: nutnost opakovaně utíkat zůstává.

Pitbull

V jistém ohledu je Kluk na kole nejoptimističtější film Jean-Pierra a Luca Dardennových, protože jeho hrdina, ne nadarmo přezdívaný Pitbull, představuje mimořádně houževnatý a nezdolný příklad lidské schopnosti trpět a nenechat se vlastním utrpením zničit. Na druhé straně ovšem ukazuje, že vzhledem k okolnostem hrdinovi nic jiného než větší či menší utrpení nezbývá. Malý Cyril, kterého jeho otec umístil do dětského domova, protože se o něj nemohl nebo nechtěl dál starat, je dosud nejintenzivnějším příkladem toho, že Dardennové se ve svých filmech nezabývají sociální problematikou proto, aby předvedli komplexní společenskou kritiku. Naopak, zpravidla se maximálně soustředí na oběti, které se pod nesnesitelným tlakem pokoušejí neztratit tvář samy před sebou. Pro všechny jejich filmy jsou ústředním tématem mezigenerační rodinné vztahy, protože jejich díla sledují právě boje
o zachování integrity v této nejintimnější sféře.

Hlavní postava Dítěte (L’enfant, 2005) se pokouší získat zpět vlastní dítě, které prodala zločincům, hrdinka Mlčení Lorny podstupuje vybájené těhotenství jako vykoupení viny za smrt svého formálního manžela a patrně nejvyhrocenější Syn (Le fils, 2002) vyzývá hlavní postavu, aby nahradila lásku k mrtvému synovi vztahem k jeho vrahovi. Kluk na kole, podobně jako dříve Rosetta (1999), přesouvá pozornost od rodičů a jejich volby s fatálními důsledky pro jejich blízké na samotné potomky, kteří už nemají prakticky žádnou možnost rozhodovat o svých životech a jejich přežití závisí čistě na pitbulí houževnatosti. Cyril touží po tom, aby mohl jednat, ale je neustále znovu odsuzován do pozice svědka vlastních zklamaných nadějí. Proto přibližně v polovině filmu vykoná vzpouru vůči své úloze diváka tím, že v záchvatu vzteku zaútočí na vlastní obličej. Ve zbytku filmu pak nosí na tváři šrám jako vnější znak svých niterných
zranění.

Zírání a běh

První dětský hrdina ve filmografii Dardennů svou bezmoc rozkládá do dvou extrémních pohybů, které určují neobvyklé tempo celého filmu. S hysterickou úporností se vrhá po každém záchvěvu naděje v prudké aktivitě běhu, křiku či jízdy na kole. Opozicí k této překotné dynamice jsou scény pasivního zírání na tekoucí vodu v umyvadle, spící pár v ložnici či prostě do prázdna při jízdě v autě. Ještě více než u ostatních děl Dardennů tu platí, že postavy se vyjadřují takřka výhradně svým jednáním, a nikoli slovy. Když se Cyril zeptá své opatrovnice Samanthy, proč se ho ujala, ona nejprve odpoví, že proto, že on to chtěl, a pak řekne, že neví. Na otázku „Proč?“ tu neexistují slovní odpovědi, vysvětluje se pouze činy.

Poslední tři filmy Dardennů ještě umocňují důraz na horečnatou činorodost postav. Oproti typickým snímkům současného realismu i starším dílům Dardennů jsou nepochybně rychlejší, akčnější a dějově sevřenější. Kluk na kole dovádí tuto tendenci dosud nejdál. Poprvé ve filmech Dardennů je práce s kamerou zcela podřízená chování hlavního hrdiny. Ruší se tu distance mezi kamerou a postavami, jež byla charakteristická pro reportážní styl s roztěkanou kamerou, nečekanými střihy a nahodile působícími obrazovými kompozicemi v Rosettě a Synovi, ale i pro pozorovatelský přístup Dítěte a Mlčení Lorny, založený na delších, zpravidla statických a obvykle celkových záběrech. Pohled na kluka na kole je naopak silně empatický. Kamera jen výjimečně sleduje scény, jichž se Cyril neúčastní, a rozkmitaný rytmus jeho jednání zcela určuje pohyb kamery i funkci střihu. Kamera se buď snaží udržet krok
s jeho neustále unikající figurou, nebo je v klidných záběrech fascinovaná jeho upřeným pohledem, zatímco střih koncentruje a vypouští časoprostor podle jeho pozornosti a roztržitosti.

Hudba a tvář

V jistém ohledu se jedná o navázání na Lornu, kde byl realistický důraz na chaos událostí nahrazen dramatickým vyprávěním příběhu. Dardennové se tu samozřejmě nezříkají svých základních realistických principů. Jejich ústředním vypravěčským útvarem zůstává fragment a výchozím bodem jedinečná situace, neredukovatelná na obecný model. Právě proto, že Kluk na kole klade tak silný důraz na neurčitost a neúplnost toho, co inscenuje, může si dovolit potlačovat formální realistické prvky (které naopak řada jiných realistických filmů musí zdůrazňovat, aby zakryly primitivní společenskokritické poučky, jež pohánějí jejich děj).

Formálně jsou tentokrát až provokativně přejímány konvence hraných filmů. Někdejšímu striktnímu obsazování neznámých tváří se režisérská dvojice zpronevěřuje dlouhodobě tím, že se v nových dílech vracejí herci z předchozích filmů, zejména Jérémie Renier a Olivier Gourmet. V Klukovi na kole ovšem poprvé figuruje profesionální herecká osobnost, konkrétně Cécile De France. Její přínos jakožto známé tváře spočívá především v tom, že si ji můžeme pamatovat hlavně z rolí, kde vypadá mnohem mladší, což dodává mateřskému rozhodnutí její postavy, kadeřnice Samanthy, starat se o Cyrila jisté motivační pozadí. Mnohem méně přeslechnutelná než v Mlčení Lorny je tu i nediegetická hudba, která v předchozím snímku zazněla u Dardennů poprvé. Nicméně zatímco užití hudby v závěru Mlčení Lorny souznělo s náladou postavy, několik tónů Emperor Concerto Ludwiga van Beethovena naopak vystupuje ze snímku jako cosi
nepatřičně vznešeného. Dardennové tu nicméně užívají hudbu především jako znělku dělící film do několika tematických kapitol.

Z hlediska současného filmového realismu tak Kluk na kole stojí na pozoruhodné pozici. Jedni z nejradikálnějších realistů devadesátých let jako by tu, podobni svým postavám, vycházeli spíš z povahy momentální situace než z obecných principů. Ve chvíli, kdy se z distancovaného reportážního a pozorovatelského realismu stal konvenční, očekávatelný a předvídatelný styl, přítomnost herecké hvězdy a pár tónů klasické hudby mu dodává potřebnou neukotvenost a napětí.

Kluk na kole (Gamin au vélo). Belgie, Francie, Itálie, 2011, 87 minut. Režie a scénář Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, kamera Alain Marcoen, hrají Thomas Doret, Cécile De France, Jérémie Renier, Fabrizio Rongione ad. Premiéra v ČR 29. 3. 2012.

Mnozí novináři přirovnávají vaše díla ke snímkům Roye Anderssona. Existuje zde spřízněnost? Podle mě lze najít pár podobných stylistických prvků, ale takřka vše ostatní je odlišné.

Myslím si totéž. Podobnost spočívá v používání dlouhých statických záběrů, ale kromě toho už moc společného nenajdete. Mám filmy Roye Anderssona velmi rád, ale zejména kvůli jeho přístupu k práci. On není žádný cinefil, což jsem ani já nikdy nebyl. A myslím, že Roy používá médium pohyblivého obrazu, aby vyjádřil něco o existenci. Hlavním cílem by nemělo být vytvořit fantastický biják, ale dotknout se právě otázek spjatých s bytím. Pohyblivé obrazy jsou tou nejmocnější uměleckou formou pro vyjádření něčeho podstatného o existenci a lidském chování. Už samotnou svou voyeurskou povahou. A na této obecnější úrovni cítím spojení s tvorbou Roye Anderssona.

Jedním z vašich hlavních témat je vliv skupiny či celé společnosti na chování jednotlivce. Je švédská společnost v tomto ohledu v něčem specifická, zejména mám na mysli způsob chování ve chvíli, kdy lidé čelí nestandardním situacím?

Ve skandinávských zemích a možná též v Anglii a v Japonsku – což jsou všechno země umístěné na severní straně zeměkoule – existují jistá kulturní specifika. Lidé tu mají skutečně velké obavy z toho, že ztratí tvář před druhými. Takže Švédsko se vážně může poněkud vymykat zbytku Evropy, ale obecně se domnívám, že skupinové chování je něco opravdu fundamentálního, lidé jsou jako zranitelná zvířata.

Žijeme v době, kdy na sebe chceme pohlížet jako na svobodné jedince, kteří mohou činit, co chtějí. Ale když se podíváme, jak se doopravdy chováme, vidíme, že ačkoli se každý z nás snaží projevovat individualisticky, jednáme úplně stejně jako všichni ostatní. Takže myslím, že tu jde o dost univerzální téma.

Vaše filmy působí realisticky, až dokumentárně, ale na úrovni formy jde o velkou manipulaci. S obrazem hodně pracujete v postprodukci, díky užití kamer s vysokým rozlišením vytváříte dokonce i zoomy či jízdy kamery až ve střižně. Jde o pohodlnost, nebo je tento způsob práce s novými technologiemi součástí nějakého konceptu, hry na pomezí reality a unikátního filmového prostoru?

Důvod, proč se snažím o realistický styl, spočívá v přesvědčení, že fikce v tradičním slova smyslu pokládá příliš mnoho vrstev mezi publikum a dění na plátně. V důsledku toho pak můžeme pohodlně sedět v křesle a ani v nejmenším se necítit nejistí, protože víme, že to, co se tam děje, je pouze fikce. Realistický způsob vyjádření naopak nutí k zamyšlení, co se to na plátně vlastně odehrává. Vede to k silnějšímu účinku na publikum. Hlavní cíl je pro mě samozřejmě zdůraznit některé detaily v každé scéně a dosáhnout přirozených dialogů.

Cílem tedy není realita, tou pravou výzvou je udělat věci tak, aby realisticky vypadaly. Já se vždy snažím o jakousi rekonstrukci, i když jde o věci, které se nikdy nepřihodily. Například když jsem natáčel scény v tramvaji v obou posledních filmech, přemýšlel jsem, jak by to vypadalo doopravdy, a neustále jsem odmítal některé nápady a hledal nové a nové způsoby, jak danou scénu dokončit.

Ale když používáte RED kamery, s nimiž natočíte scénu z velké vzdálenosti, a až poté ve střižně zoomujete a vytváříte pohyby kamery, jde o něco velmi „nerealistického“. Nemáte pocit, že nástup kamer s vysokým rozlišením může radikálně změnit celý přístup k natáčení? Nyní se vlastně stáváte ve střižně střihačem i kameramanem.

To je velmi zajímavý postřeh. Protože přesně to se stalo, když jsme natáčeli krátký film Incident v bance, kde jsme tuto techniku poprvé vyzkoušeli. Najednou o rámování nerozhoduje kameraman, ale střihač. Když hledíte na vývoj této technologie – nyní máme 5k kamery a vím, že se vyrábějí 37k kamery –, říkáte si, k čemu jinému vlastně využít takové rozlišení než k rozhodnutí o rámování a pohybech kamery v postprodukci. Vlastně jde o změnu celého paradigmatu, kterou lze přirovnat k vynálezu kamery s motorem. Na začátku kinematografie kameraman ovládal rychlost snímání pomocí kliky, náhle se však objevil motor a lidé, kteří ovládali kliku, říkali: „Počkat. Zabudováním motoru do kamery přicházíme o něco důležitého.“ Oni o natáčení uvažovali tak, že když scéna nebyla zajímavá, točili pomaleji a při výsledném sledování pak scéna netrvala tak dlouho. U zajímavých scén naopak točili klikou rychleji.
Podobně byl rozčilený i můj kameraman během natáčení Incidentu v bance. „K čemu tu vlastně jsem? Abych zmáčknul čudlík?“ tázal se tehdy.

Je tu ale i další zajímavý aspekt týkající se této techniky. Když se díváte na Incident v bance, máte pocit, že jde o jediný záběr v reálném čase, ve skutečnosti však jde o kombinaci asi čtyř nebo pěti různých záběrů. Při zoomování do původně statického záběru jsem mohl v momentě, kdy jsem začal švenkovat, přejít do dalšího záběru. Například ve chvíli, kdy kamera přejíždí od obou svědků loupeže k lupičům, mění se i záběr. Připomíná to práci ve photoshopu, kde můžete třeba přidávat lidi do fotografie. Když jsem potřeboval někoho dostat ze záběru či nechat vykouknout toho chlapíka, co se schovává za sloupem u vchodu do banky, mohl jsem to ovládat až ve střižně. A díky těmto postupům jsem vlastně mohl i prodloužit délku samotného filmu. Původně scéna při natáčení zabrala něco kolem sedm a půl minuty, ale ve výsledku má záběr v hotovém filmu zhruba devět a půl. Pro mě tu je pozoruhodné, že jde o způsob kontrolování
něčeho, co vypadá, že se odehrává v reálném čase, ale přitom tomu tak vůbec není.

Když jsem Incident viděl, nemohl jsem se občas rozhodnout, jestli scéna působí realisticky, nebo absurdně. Trochu místy připomíná nějaký vtip či skrytou kameru. Až poté jsem se dočetl, že je inspirovaný skutečnou událostí, které jste byl svědkem. Jste takový šťastlivec, že se nachomýtnete do blízkosti událostí s takovým filmovým potenciálem, nebo je vyznění výsledkem tvůrčího vylepšení? Anebo bývá i v životě občas vážné a absurdní tak blízko sebe?

Myslím, že takové věci se prostě dějí pořád, jenom obvykle svou pozornost na události nezaměřujeme. Nejčastěji se totiž ocitáme uvnitř nějaké situace, nehledíme na ni zvnějšku. Jedním z důvodů, proč vidím takovéto scény, je, že vždy pozoruji okolí z odstupu. Zpackané přepadení banky, kterého jsem byl svědkem, bylo pro mě extrémně zajímavé, protože už dříve jsem uvažoval, jak by asi vypadalo. A když náhle jedno probíhalo na druhé straně ulice, vůbec to nesedělo. Vše se lišilo od mých představ. Pak jsem si uvědomil: odkud ale vlastně čerpám? Samozřejmě, že pouze z filmů.

Při natáčení tohoto krátkého filmu jsem měl nejvíce v patrnosti otázku, jak pohyblivé obrazy mění naše chování a způsob, jímž nazíráme svět. Můj kamarád mi tehdy říkal: „Nezavoláme policii?“ Já mu odpověděl: „To není třeba, mají tam přece tlačítko pod stolem a stačí je zmáčknout.“ Přitom o věci vůbec nic nevím a znám takovou situaci jen z amerických filmů. Roberto Saviano, autor knihy Gommora, kdysi zmínil opravdu zajímavou věc. Asi půl roku po uvedení Pulp Fiction začali všichni mladí italští gangsteři střílet ze zbraní otočených horizontálně, po vzoru postav z filmu. A takto je samozřejmě velmi obtížné někoho trefit, takže přestřelky začaly být velmi krvavé a policie pak musela uklízet po neuvěřitelných krveprolitích.

I když to není vůbec účinné, lidé prostě imitují nějaké chování, protože vypadá cool. Myslím, že jde o brilantní příklad, jak filmy mění lidské chování. Ale zcela nejvíc lidí podobně ovlivňují filmy o vztazích či lásce, na jejichž základě si často nevědomky ustanovujeme, co čekat od života, a vůbec si přitom neuvědomujeme, odkud takové vzorce pocházejí. A to je téma, o němž se podle mě dostatečně nediskutuje.

Ještě před studiem na filmové škole jste začal natáčet lyžařská videa, sám jste byl vášnivým lyžařem. I vaše oblíbená metoda používání dlouhých záběrů pochází prý z této zkušenosti, neboť v oblasti sportovních videí se cení dlouhé záběry, protože střih může maskovat chyby a nedokonalosti. Ale na druhé straně je natáčení sportu rychlé a spontánní, zatímco vaše filmy jsou naopak koncepční a dobře připravené.

Podívám-li se na svůj první snímek Mongoloid s kytarou, můj přístup byl asi takový, že když dostanu nějaký nápad, když mám spontánní touhu něco natočit, tak to prostě udělám. Ale při natáčení V moci davu už jsem k věci přistupoval více tematicky, zajímalo mě vzezření díla i jakým způsobem by toho mělo být dosaženo. A poté, ve Hře i ve filmu, který zrovna připravuji, už velmi přemýšlím nad konceptuální a tematickou perspektivou. Také jsem měl dříve pocit, že spontánní nápady, které se objeví přímo na place, jsou nedocenitelné. Nyní už si myslím, že důkladná příprava před natáčením, zkrátka intelektuální práce, je naprosto nezbytná. Ale stále přitom i dnes vždy znovu zvažuji během každé scény to, co jsem si tak pečlivě vymyslel předem. Jde tedy o kombinaci konceptuálnosti a spontaneity.

Na začátku kariéry jste natočil dva dokumenty: Family Again a Let The Others Deal With Love. Můžete říci pár slov o jejich tématech a stylu? A šlo čistě o dokumenty, nebo se už tam projevovala hra s fikcí?

Byly to vlastně také dost konceptuální snímky. Ve Family Again jsem natáčel vlastní rodiče s cílem, aby si navzájem porovnali zkušenosti z rozvodu, který se odehrál třiadvacet let předtím. Když jsem je postavil před kameru, během mrknutí oka byli uprostřed stejného typu hádky jako před lety. Navíc jsem ve filmu použil i zcela fikční motiv: ve chvíli, kdy rodiče nastupují do auta, prosviští kolem UFO. A mnoho lidí mi tehdy říkalo: musíš to někomu ukázat! Každý si myslel, že se to opravdu stalo. Ale jinak šlo opravdu o dokumenty. Druhý film se týkal skupiny mých přátel z lyžařského prostředí. Když jsem opouštěl tento svět a vstupoval do filmových vod, chtěl jsem prostě o tomto přátelství natočit dokument.

Používáte dokumentaristické postupy, ale z vašich děl je cítit i vliv amatérských videí. Co vás inspiruje vedle samotné skutečnosti? Filmy? Internet?

Rozhodně internet. Myslím, že mé nejsilnější zážitky z pohyblivých obrazů přicházejí v průběhu posledních deseti let ze serverů typu YouTube. Jeden z mých cílů při natáčení je držet krok s vývojem, s těmi miliony amatérů z celého světa. Myslím, že pro profesionála jde dnes o jednu z největších výzev vůbec: natočit něco tak silného jako to, co spontánně vzniká z rukou amatérů.

Jeden z nejlepších klipů, které jsem v poslední době viděl, se jmenuje Battle at Kruger. Turisté v některém z národních afrických parků v něm natočili souboj buvolů se lvy. Velmi nás to inspirovalo při natáčení Hry, protože celým filmem prosakuje podobný typ nejistoty ohledně toho, s kým se ztotožňujeme, kdo je oběť a kdo je viník. Stejně to platí i v onom videu, kamera švenkuje mezi lvy a buvoly, perspektiva se mění, mění se i komentáře lidí za kamerou.

Dalším pozoruhodným videem je Taxi Driver Interview, v němž taxikář skončí v živém vysílání zpráv NBC, přičemž moderátoři si o něm myslí, že je expertem na problematiku internetových zpráv. On zjevně netuší, kde se stala chyba, když ho moderátor uvádí. V momentě, kdy je představen cizím jménem, se sice viditelně vyděsí, ale pak odpoví na pozdrav a začíná hrát někoho úplně jiného. Krásně to vypovídá, jak se lidé chovají, když se nedobrovolně ocitnou v nějaké situaci.

Očekává­-li se, že se budu chovat určitým způsobem, prostě se tak chovat budu, protože mě nutí konvence. I když vím, že k tématu nemohu ničím podnětným přispět. A podobné je to například i s debatami po filmech tady na festivalu. Konvencí je utvářet limity, které ve skutečnosti zabraňují, aby se odehrálo něco zajímavého.

Vaše první dva filmy jsou odlišné nejen od mainstreamové kinematografie. Jsou obtížně zařaditelné i v rámci artové tvorby. Následující Hra už je mnohem podobnější festivalové produkci, bavíme-li se o stylu a způsobu vyprávění. Je to podmíněno jejím tématem, nebo je v pozadí i jiná motivace?

Určitě to souvisí s tématem, ale též s tím, že předchozí dva snímky byly fragmentární, měl jsem v nich možnost celou dynamiku vytvořit až ve střižně a struktura filmu byla zcela svobodná. Bylo tu mnoho možností, jak scény poskládat. A myslím, že toto byla nová výzva: točit podle předem daného sledu událostí, řídit se více podle plánu. Takže to souvisí s tématem, ale také s touhou následovat nové výzvy.

Hra je inspirována skutečnou událostí: parta dětí z přistěhovaleckých rodin šikanovala poměrně sofistikovaným způsobem jiné děti s cílem odcizit jim mobilní telefony. Divák se těžko rozhoduje, kudy vede hranice mezi krutou hrou a zločinem a co se vlastně děje v hlavách aktérů na obou stranách. Protože nedává příliš smysl vymýšlet tak složitý scénář jen kvůli krádeži mobilu.

Přesně tak. A myslím, že tady se dostáváme k další podnětné okolnosti, která provází situace pocházející ze skutečnosti. Když se zabýváme třídními rozdíly, snažíme se často zveličovat ekonomickou nerovnováhu. V ghettech hledáme ty nejhorší domy, kde je největší chudoba a podobně. Ale když se snažíte, najdete srovnatelné domy v obou částech města, v bohatších čtvrtích i v ghettech. Já jsem záměrně hledal ty nejchudší domy v hezkých čtvrtích a předstíral jsem, že jde o obydlí zlodějů, a v ghettech jsem naopak našel ty nejhezčí domy a udělal z nich domy obětí. Protože ekonomická nerovnováha nebývá mnohdy tak velká, jak máme tendenci tvrdit.

Podobně tomu bylo se samotnými zloději: všichni měli mobilní telefony či mp3 přehrávače, byť třeba ne ty nejnovější modely jako jejich oběti. Podobně se hovořilo v některých sociologických studiích o nepokojích v Londýně – šlo podle nich o nepokoje vyloučených konzumentů, nikoli o nepokoje kvůli nedostatku jídla jako dříve v historii. Podle těchto studií jde vlastně o nespokojenost lidí, že nemohou konzumovat stejnou měrou jako jiní. I zloději, kterými se Hra inspirovala, po určitém čase obtížně nacházeli důvod ke svému počínání. Spojovala je jedna věc, byli fotbalisté. Takže je napadlo: pojďme sesbírat dostatek peněz na to, abychom se mohli jet do Stockholmu podívat na zápas, v němž nastupuje Zlatan Ibrahimovič. Motivací však do značné míry byla hra na role a samotné rozvíjení technik okrádání ostatních dětí.

Je pro vás Hra političtější než filmy předchozí? Protože podle mě tu dochází k posunu od zaobírání se menšími kolektivy k tematizování vlivu celé společnosti na jednotlivce.

Vzhledem k tématu naprosto chápu, že se diskuse stáčejí na politickou rovinu. Ale moje perspektiva byla vlastně behavioralistická, podobně jako v předchozím filmu V moci davu. Snažil jsem se na věc dívat co možná nejosvobozeněji od ideologických pohledů na svět. I proto je zde důležitá přítomnost indiánských hráčů na Panovy flétny. Je zcela zřejmé, že se podřizují západnímu stereotypu o větší spiritualitě a propojení se zemí, přitom kostýmy, které mají na sobě, pocházejí od Disneyho a tak dále.

Nakolik jsou ve Švédsku detaily tohoto skutečného případu známé a nakolik jde o fikční doplnění? Nemohlo být ponížení dětí patřících k většině stejně silnou motivací jako touha ukrást jejich drahé věci? Nelze mluvit o určitém druhu revolty, byť třeba ne zcela reflektované?

V určitém ohledu ano, ale podle mého jde prostě o žárlivost na druhé. Čistě proto, že jsou města natolik rozdělena, lidé nemají dostatek příkladů chování příslušníků jiných společenských vrstev z vlastního okolí. Lupiči měli stejné množství předsudků o obětech jako oběti o lupičích. Oběti si říkaly, dobrá, oni nemají tolik peněz jako já, takže vlastně mají tak trochu právo mě okrást. A lupiči naopak říkají jedné z obětí: vždyť ti otec koupí nový telefon, když ti ho ukradneme, tak v čem je problém? Takovýmto předsudkům nahrává samotné uspořádání města. Před padesáti lety jste měli za souseda přinejmenším jednoho alkoholika či příslušníka chudší vrstvy, ale dnes jsou všichni lidé z nižších společenských vrstev umístěni někde jinde. Opravdu proto vznikají oblasti, o nichž lze hovořit jako o ghettech, o uzavřených komunitách, jenom se pro ně neužívá těchto slov. Lidé bez problémů tu žijí na jednom místě, samozřejmě mají buržoazní či
existenční potíže, ale nikoli potíže s nedostatkem zdrojů.

Ve Hře se vyskytují znepokojivé situace, které nepatří do dětského scénáře. Mluvím například o scéně s revizory, kteří kontrolují okradené chlapce a jsou na ně dost drsní, přestože zjevně musí vidět, jak vystresované ty děti jsou. A děti naopak nevyvinou žádnou snahu vysvětlit, proč nemají lístky. Myslíte, že jde o něco typického právě pro švédskou společnost?

Myslím, že ano. Asi to souvisí i s onou neochotou ztratit tvář. Když čtete soudní dokumenty, píše se tam, že oběti byly opravdu silně zahanbeny tím, co se jim stalo. Obviňovaly samy sebe, jak mohly být takovými idioty a následovat zlodějskou partu, podlehnout jejich scénáři. Policie měla velký problém najít zloděje, protože děti je popisovaly jako metr devadesát vysoké, ve věku osmnáct či devatenáct let. Přeháněly jak o jejich věku, tak o velikosti. Přitom ve skutečnosti byli někteří z pachatelů dokonce menší než oběti.

Ruben Östlund (nar. 1974) je švédský režisér, jehož filmy spojuje snaha pozorovat společenské návyky z až klinické perspektivy. Prvotina Mongoloid s kytarou (Gitarrmongot, 2004) i druhý snímek V moci davu (De ofrivilliga, 2008) se vyznačují fragmentární strukturou a jen s malou nadsázkou je lze přirovnat k přírodopisným dokumentům. Pozorovaným živočichem tu však je člověk ve svém „přirozeném“ teritoriu. Novinka Hra (Play, 2011) sice vykazuje lineární příběh, zacílení se však nemění. Autorovy realistické snímky vynikají směsí vážného a komického chování, detail je důležitější než příběh. Östlund spolu s Royem Anderssonem tvoří vrchol současné švédské kinematografie.

Aktivisté, lidi od kultury, rappeři, výtvarníci a divadelníci, Vladimir 518 má pro vás skvělou zprávu! I když všechno „není úplně dokonalý a systém je v hrozivým stavu“, my všichni se máme „fantasticky“. Míra svobody je „obrovská, a kdo chce, tak může“. Pánové a dámy vzešlí z anarchoautonomní scény totiž dospívají a z Otce se systém přeměnil ve zlobivého kumpána, který hraje stejnou „game“. Ti, kdo v ní nejedou, nicméně každodenně prodávají Nový Prostor, v němž se tohle optimistické zvolání objevilo. Snad si kameloti v časopise moc nelistují – mohli by začít litovat, že si místo ulice nezvolili za domov „prkna, co znamenají svět“. Hru nehrají taky Romové ze severních Čech, jimž čím dál častěji přijíždějí předat „checky“ neonacisté z DSSS. Možná by stálo za to využít poctivě vydobytou „fame“ a zorganizovat akci na podporu sociálně vyloučených. Ona se totiž cesta štrýtu nijak výrazně k lepšímu nezměnila, akorát
je trochu hůř vidět z BMW jedoucího po bulváru Opičí showbusiness.

Pravicová koalice, honosící se nevěrohodnými přívlastky „protikorupční“, „šetřící“ a „respektující zákony“, přišla se staronovým nápadem získat přízeň občanů zrušením ministerstva životního prostředí (ODS), ministerstva kultury (Starostové) a ministerstva pro místní rozvoj (VV). Prý se tak ušetří ročně 150 milionů korun za jedno. Z věcného hlediska je však přinejmenším sloučení agendy ochrany životního prostředí s jiným resortem absurdní. Stačí se podívat na Slovensko, kde se tak stalo v roce 2010 ze stejných „šetřicích“ důvodů, a pravicová koalice premiérky Ivety Radičové musela posléze slovenské MŽP zase obnovit. Českým kujónům ve vládě samozřejmě nejde o úsporu veřejných peněz – pokud by o ni šlo, pak je prvním kandidátem Ředitelství vodních cest ČR, jehož činnost by zvládl jeden odbor na ministerstvu dopravy. Současný šéf této instituce Jan Skalický nyní na čtyři roky shání externí poradenskou firmu, která by dokázala za 120 milionů
korun „zkorumpovat“ ekologické odborníky a právníky, kteří by „zatočili“ s kritiky ničení přírody výstavbou dopravní vodní infrastruktury. Jinými slovy: pravdu uplatí našimi penězi. Ber, kde ber!

Během extraligového hokejového semifinále se stala neobvyklá věc: brankář zastavil svým tělem puk, který se vzápětí ztratil kdesi v jeho výstroji a dlouhé minuty nebyl k nalezení. Nepomohlo ani důkladné prošacování gólmanova dresu či chráničů a šátrajícím rukám neunikly ani kalhoty. Rozhodčí nakonec rozhodl, že se bude ve hře pokračovat jiným pukem, který bude označen, aby v případě, že by se původní kotouč odněkud vykutálel, bylo jasné, kterým z nich se zrovna hraje. Puk se nakonec objevil ještě před vhazováním a podle všeho jej vydaly právě brankářovy kalhoty (zřejmě se zatoulal až do těsné blízkosti suspenzoru, jemuž se předtím ruce „hledačů“ vyhnuly). Událost sama má minimálně dvojí vyznění. Ukazuje se, jak může činnosti se striktními pravidly prospět drobná nepředvídatelnost: skrze skutečně herní moment se sport, jemuž vládnou v první řadě peníze a muskulatury, stává znovu tím, čím původně byl: hrou. Zároveň nedůslednost, projevující se jak
v dlouhém marném hledání, tak i v tom, že rozhodčí netrval na nalezení puku, připomíná, že žijeme v poněkud laxní době. Ztrácejí se lidé, věci, ideje i souvislosti a nikomu to, zdá se, příliš nevadí. To dříve, když se na školním výletě objevilo v bazéně plovoucí hovno, učitel se nebál rozevřít půlky každému z žáků, aby zjistil, odkud vzešlo. Ani dnes by nebylo na škodu vědět, odkud věci přicházejí, co jsou a kam míří, případně kde mizí.