2012 / 7 - železnice

Češi se ani v třetím tisíciletí nepřestávají pyšnit titulem jednoho z nejvíce čtoucích národů Evropy a světa vůbec. Přesto se sociologie literatury a vůbec jakákoli vědecká reflexe vyspělé čtenářské kultury donedávna odehrávala pouze váhavými krůčky. Buď v podobě případových studií s příliš malým a kvalitativně neodpovídajícím výběrem zkoumaných, nebo naopak jako součást bádání ohledávajícího společenskou situaci celého národa, pro něž byly praktiky čtení pouze jedním z mnoha sledovaných jevů.

Před pěti lety se vůbec prvním co do množství i složení vzorku čtenářské populace odpovídajícím šetřením pokusil tento stav zvrátit profesor Jiří Trávníček z Ústavu pro českou literaturu. Na svůj průlom navázal v roce 2010 částečným opakováním dotazového balíčku s očekáváním, že časový odstup přinese nové informace. Zatímco minulý výzkum, jehož výsledky shrnovala kniha Čteme? Obyvatelé České republiky a jejich vztah ke knize (2008), se ve své speciální části zaměřoval úžeji na veřejné knihovny a jejich podíl na „výchově“ ke čtení, aktuální díl se specializoval na čtení beletrie coby oblasti čtenářsky nejatraktivnější. Nově také tematizuje sféru internetu – nové médium v „Gutenbergově galaxii“, u něhož se dá předpokládat, že způsoby čtení a knižní průmysl stále znatelněji ovlivňuje.

Čteme? Čteme!

Prezentace nových zjištění se v roce 2011 zhmotnila do knihy Čtenáři a internauti, která ve výsledku míří na široký vzorek recipientů – od poučeného laika přes informovaného žurnalistu či marketingového specialistu až k vědeckému pracovníkovi. Ačkoli v médiích tato forma uspěla, můžeme právě zde zavadit o první problém: ze stylu jazyka i proměnlivé myšlenkové hloubky není zcela zřejmé, jakého čtenáře chce knížka o čtení vlastně oslovit. Akademika odradí polopatická shrnutí za kapitolami, určená spíše těkavému pohledu novináře, žurnalistu zase množství teorií, dat, čísel a grafů, které je nucen prolistovat, aby se v obsahu aspoň částečně zorientoval. Kniha tak balancuje na hranici mezi zprávou z výzkumu a učebnicí.

Podobně jako postrádá celá kniha svého konzumenta, tak i její první části, nazvané Rámce, chybí hledisko konkrétnějšího výběru, a to přesto, že má za úkol definovat výchozí historicko-teoretickou pozici. Trávníček se pokouší definovat beletrii a její místo v celku literatury, popsat internet v kontaktu s literárním prostředím, a tím postavit základy metodologie vlastního výzkumu. Obr však stojí na hliněných nohou.

„Praktické“ reflexi čtenářské zkušenosti ani teorii sociologie literatury se u nás příliš nedaří, jakkoli má sociologie čtení u nás tradici. V současném světovém kontextu této odborné oblasti však může z české produkce bez uzardění obstát pouze kniha Jiřiny Šmejkalové, lakonicky nazvaná Kniha (2000). Už z tohoto jednopoložkového výčtu je zřejmé, že jakýkoli výzkum, který se bude čtenářstvím a knižní kulturou zabývat, bude muset zhodnotit aspoň evropský kontext a vybrat si v něm své pevné a zřetelné místo. Za dobu, kdy byla u nás sociologie nazírána skrz prsty jako buržoazní pavěda, se totiž v oboru leccos změnilo.

Ach, ti internauti

Trávníček se o podobné gesto bezesporu pokouší, ne však promyšleně a důsledně. Drobný příklad za mnohé: etika vědecké práce třeba velí citovat, odkud nebo aspoň z jakého oboru přebírá autor pojem „prosument“ či proč místo něj nevolí termín „produser“, který se užívá pro totéž (pro pojmenování specifického chování internetových uživatelů, kteří jsou zároveň konzumenty i tvůrci internetového obsahu). Proč namísto „netizena“ (internetového občana) volí „internauta“ a proč si naopak pojem „internetového domorodce“ zasloužil uvedení jména svého původce. Etika ovšem nevelí zbůhdarma – v humanitních a sociálních vědách je nanejvýš nutné zacházet se slovy přesně, už proto, že jsou vědcům baňkami a odměrkami, bez nichž experiment nebo pozorování prostě neproběhne správně.

Podobně se lze ptát, proč je v desetistránkové kapitole o „internetech“ vše pohromadě bez ladu a skladu – internetový prodej fyzických výtisků knih, výčet toho, co na síti podle různých, ovšem necitovaných (!) výzkumů nejčastěji čteme, čtečky a elektronické knihy i konkrétní právní případ s naskenovanou „knihovnou“ Googlu. Aby tomu bylo správně rozuměno: smyslem předchozího podrobného výčtu není nachytat autora se staženými kalhotami, ale skutečně se snažit dostát jeho výslovné proklamaci, že se „ocitáme na půdě, kde ne ve všem lze spoléhat na intuitivní soudy“. Čemu jinému ale přičíst autorovy volby, když nám jejich determinace zůstává utajena?

Teoreticko-metodologický díl výzkumné práce by však neměl sloužit jen k tomu, aby se autor pokusil vtěsnat svůj přístup mezi již proběhlá šetření a do již hotových teoretických rámců. Také by měl určit, jakým jazykem a o čem hovořit s respondenty, aby výsledky přinesly něco jiného než jen intuitivně předpokládané závěry typu: čteme knihy, ale trochu méně (2007 – 83 %, 2010 – 79 %), když máme méně peněz, začneme na knihách šetřit (2007 – 71 %, 2010 – 46 %). Také argument, proč je vůbec důležité čtení, a zejména čtení beletrie, zkoumat, se nakonec ztrácí v množství poskládaném podle toho, kam se zrovna otočila korouhvička autorova zájmu – z jakého důvodu třeba na různé sociální podmínky vzniku beletrie v Anglii, Francii a Německu bezprostředně navazuje odstavec o Kantově víře v krásu? Odborník tuší, laik raději přeskočí k názorným barevným grafům.

Tak kolik?

Co se vlastně dozvíme o čtenářích a internautech? Přehledná tabulka sedmi nejdůležitějších údajů vypadá takto: 79 % (počet čtenářů), 46 % (nákup knih), 38 % (veřejné knihovny), 17,3 (průměrný počet přečtených knih za rok), 246 (průměrný počet knih v domácích knihovnách), Michal Viewegh (nejoblíbenější autor), Vejce a já (nejoblíbenější kniha).

Z takové tabulky se možná dobře napíše tisková zpráva nebo se o ní snadno udělá rozhovor. Co ale skutečně nového se z jejího obsahu dozvídáme o podstatě čtenářské tradice v české kultuře, která přes všechny překážky zůstává stále živá? Jednoduše řečeno: spíš než konstatování, že Michal Viewegh je nejoblíbenějším autorem, by bylo zajímavé vědět, kolik takto odpovídající čtenáři četli jeho knih a kterých, nebo jestli na tuto čtenářskou popularitu nemá vliv i aura celebrity – zajišťující, že jde o první jméno, na které si v rychlosti vzpomene i nečtenář, který však chce být, aspoň tazatelem, jako čtenář identifikován. To ovšem standardizovaný dotazník nezjistí.

„Kvalita“ výzkumu, kterou do budoucna autor v předchozí knize sliboval, tedy Čtenářům a internautům citelně chybí. Kvantita – jakkoli čísla a grafy vypadají pěkně – totiž bude mít bez potřebné hloubky stěží nějaký dlouhodobější význam. „Vyznání, postřehy a stesky“, které se nasbírají mimochodem společně s dotazníkem, jen těžko nahradí skutečné rozhovory se čtenáři, podobně jako se „kvalitativně“ odlišuje zážitek ze soustředěného čtení básně od hltavého pročítání aktuálního blogového příspěvku na novinovém serveru, i když obojí „naoko“ vypadá dost podobně.

knihy

Norman Mailer

Armády noci

Přeložil Robert Křesťan

Jota 2011, 347 s.

Abych shrnul svou expozici: těžko soudit klasiku. Když jsem četl Arrowsmith, stávkovala Akademie věd, a jak aktuálním dojmem kniha působila! Armády noci vycházejí v období Occupy a mohou být biblí sympozií o angažovanosti literatury. Podle amerických antologií jsou stejně stěžejní jako Nazí a mrtví. Téma je jednoduché: nejvýznamnější autoři USA se slétnou do Washingtonu k pochodu na Pentagon, aby riskovali střet s výsadkáři, vězení i zranění. V první části Mailer vypráví, o co šlo, a neodpouští si zakázaná slova jako konfrontace, pendrek, taktika. V druhé se k historické události vrací a analyzuje ji jako novinář. Spisovatel řeší tisíce fatálních dilemat vědomého aktu demokratické akce, shrnovaných obvykle pod nálepku „násilnosti chuligánů“, v dichotomii Ameriky rozdělené vesničkou My Lai. Duch armád noci je zobrazen citlivě: suprapolitické vědomí, odmítání vyprázdněných forem, spiritualita symbolů, psychedelická intuice. Mailer
neoslavuje morální vítězství, ale bojuje za další perspektivu. Proti předchozím vydáním nahradil překladatel pojem „hippiesovská slezina“ termínem „love parade“ a zaplnil stránky slovy jako technoideolog nebo globální vesnice. Neodpustil si ale „psychedelickou trachtaci“. Přesto mluví ze srdce: „Ve skutečnosti se Mailerovi představa, že protest podepíše, z duše příčila, nevynechal jediný argument, že skutečnou odpovědí na Vietnam je jeho tvorba a že demonstrace jen odčerpávají energii a peníze tomu nejdůležitějšímu – vydání díla.“ Což zní silněji než dřívější „a na práci nezbýval čas“.

Kuba Pařízek

Dora Čechova

Nechtěl jsem být Leninem

Labyrint 2012, 151 s.

Povídkový žánr zůstává v našich nakladatelských domech na pokraji zájmu, a když už některý z odvážlivců povídkovou knihu vydá, jedná se s největší pravděpodobností o klasiku. V ruské jazykové oblasti pak už po desítky let vládnou jména jako Čechov, Bunin nebo Bulgakov. Se zmiňovanými ruskými autory se zkusila poměřit čtyřicetiletá debutantka, po matce Češka a po otci Ruska, jménem Dora Čechova. Možná příjmení po slavném ruském předchůdci, možná okolnosti autorčina narození (dle údajů uvedených na záložce knihy se narodila ve vlaku na trase Moskva – Praha) způsobily, že se jí to podařilo více než se ctí. Zvláště vynikají titulní povídka Nechtěl jsem být Leninem, dále prózy Den Praskovji Ivanovny a Novoděvičí, ale ani za povídky Na dače či Metro 2 by se takový Ivan Bunin nemusel stydět. Bez ruských kořenů by asi autorka nedosáhla ani z poloviny působivosti: „Jelizaveta Grigorijevna v mládí, v dobách, kdy byla průsvitně bledá, étericky křehká
a v obličeji jí zářily dvě velké tmavé oči, promeškala šanci zjistit, že hledat dokonalého muže je stejně marné jako pátrat po nejchutnějším pirohu…“ Promeškané šance, celoživotní čekání na lásku, která nakonec stejně nepřijde, míjení, smutek, ale i smíření s osudem, obětavost a jistý druh vyrovnané moudrosti – to jsou atributy chvílemi až příliš umně stylisticky prokomponovaných zápletek jedenácti povídek knihy Dory Čechovy. A též se nabízí otázka, zda by prózy, tak jak působí v češtině, fungovaly i v ruštině.

Karel Rada

Ole Martin Høystad

Historie srdce

Přeložila Daniela Mrázová

Kniha Zlín 2011, 289 s.

O srdci nezaujatě: co je trvalejšího a vrtkavějšího než srdcové eso? To když vám přijde na ruku, můžete si foukat, další přijdou. Od karet se těžko vstává, možná nejtíž. Ale jde o to, co hrajete: pokud jsou všechny karty rozdány (jako v mariáši), klidně hrajte. V případě, že se hraje o talon, tudíž část karet zůstává na hrací desce, jedná se o hazard vždy, a můžete prohrát i grunt. Takových případů jsou fůry. Obecně řečeno, vždy směřujte k srdci, ač by třeba hrom bil. Pojednání Historie srdce od Ole Martina Høystada se zaobírá srdcem – skutečností a symbolem. Ano, jedná se o ten dutý sval, jehož prvním tepem začínáme žít a posledním se loučíme se životem navždy. Srdce bývá většinou na levé straně hrudi, což je pravé místo. Zda je srdce vyčerpatelné či nevyčerpatelné, to téma přichází navěky v potaz a nikdy to nebude jinak. Jistě platí, že se srdcem si neradno zahrávat, zato vsadit si na srdce je výhradně stráznou cestou
k vítězství. – Srdce je spolu s játry a jazykem odnepaměti oblíbeným pokrmem. V našich krajích se obvykle jí srdce hovězí a vepřové, ano, i drůbeží. Vaří se ve slané vodě a je velice chutné. Patří k němu hořčice a křen. Je dokázáno, že srdci prospívá pití červeného vína. Tento zvyk je příčinou civilizačního pohybu. Dané skutečnosti jsou známé univerzálně a jsou hodny pozornosti.

Vít Kremlička

Karin Fossumová

Indická nevěsta

Přeložila Karolína Stehlíková

Host 2011, 260 s.

Svěží krev na poli detektivky – neortodoxní sen, nebo trochu nereálná skutečnost? Nejnovější počin Karin Fossumové se přesvědčivě přiklání k druhé z možností. Dáme-li žánrové škatulky a kritéria stranou, stojíme tváří v tvář ryzímu příběhu na lyricko-epickém rozhraní, který si užije i skalní odpůrce detektivních románů. Kniha porušuje s nadhledem hned několik položek z desatera svého oboru a zároveň uspokojuje i náročného profilového čtenáře. Téměř okamžitě jsme vtaženi do příběhu, a tak se ozývá varovné tušení, že čteme „jednu z mnoha“. Nicméně s tím, jak si budujeme vztah k postavám a dějové linii, postupně začínáme zapomínat, co že to vlastně čteme a jak „by to mělo vypadat“. Čeká nás zajímavý cross-over vesnické psychologie, elegického tesknění a ryze pragmatických vystřízlivění. Vševědoucího vypravěče střídají omezené znalosti postav, tu je něco poodkryto, a hned vzápětí ještě více zahaleno. Neexistují žádné
pevně dané body, následky a příčiny, ani ten poslední křivý pohled nemá očekávané vysvětlení. Jsou tu nesplněné sny, zločiny a zámlky, které konečně činí lineární děj doopravdy živým a skutečným. Přejete si, abyste se nikdy nedočetli konce, a je to jedna z mála knih žánru, ke které se rádi vrátíte – i kdyby to bylo jen pro její dokonale moderní „severskou“ atmosféru. Jemná záležitost pro zaryté pátrače i melancholické pozorovatele.

Miroslav Bárta

Viktor Šlajchrt

Bankrot

Revolver Revue 2011, 228 s.

Česká literární historie se již dlouho tváří, že výsadním žánrem publicistiky je fejeton. Nu ano, má zde přece silnou tradici – Neruda, Čapek, Vaculík. Tato forma se dokonce dostala i do zadání slohových prací nových maturit, a to i přesto, že jeho sláva docela jistě bledne, když jej nahrazuje odbornější komentář. Rigidnost ve výběru testovaných forem svědčí o zastaralém pohledu na literaturu a snad i nepochopitelné představě, že umění fejetonu by měl ovládnout každý středoškolák. Limity školsky definovaného žánru ilustruje též přítomný svazek, jenž (kromě pásma osobních komentářů z roku 2010) obsahuje výběr autorových fejetonů, které se objevily mezi léty 1999 a 2001 v Neviditelném psu. Šlajchrt totiž fejeton přísně dle postupu „úvod, zamyšlení, pointa“ nekonstruuje. Jeho texty se sympaticky rozpínají od tematizace osobních neduhů, odvykání kouření či zápasu s tvrdohlavým jezevčíkem přes aktuální otázky xenofobie či tunelování po zachycení
mnohdy groteskní atmosféry vernisáží či literárních čtení. Tón vždy ladí se sdělovaným, nekrolog za Andreje Stankoviče ohromí suverénní přesností bez patosu, historka o povídkách umanutého tatínka si nehraje na nic významnějšího. To je podstatný rys těchto textů, které uvažují nad životem, aniž by předstíraly, že jejich smysl je vždy dalekosáhlý. Není, stejně jako je mnohdy zjevně úmorně nudný život jejich autora (pokud ovšem na tento předpoklad čtenář nepřistoupí, může být frustrován). Stereotyp je koneckonců jedním z hlavních témat zvláště těch osobnějších textů. Zdá se, že i kulturní scéna je lehce vyčerpaná, jednou z mála uměleckých fascinací je inscenace Vonnegutova románu Groteska režiséra Petra Lébla. Texty ale nikdy nepůsobí ufňukaně, trmácení vlastním životem jde ruku v ruce s vůlí neuhnout, „odtrpět si vše, čemu se nedokážu vyhnout; odtrpět si, čím se chytřejší nezdržují“.

Souvisí-li fejetony s politikou, nabývají na ostrosti i metaforičnosti, pesimismus se ještě stupňuje, jakkoli nejde o rezignaci: „Mám za to, že selhávání zvýhodněných profesí patří k českým specialitám. Dokud měli levicoví básníci Nezvalova typu hluboko do kapsy, tvořili úžasná díla, když je však později komunisté obdařili funkcemi, apanážemi a Dobříší, zmohli se už jen na agitační říkanky. Dar poezie se přesunul k chudým a zapovězeným.“

Třetí část svazku – volně seřazené glosy bez datace – využívají zkratku. Tato až gnómická vyjádření jsou leckdy i působivější než texty prvních dvou částí. Objevuje se zde jazyková hra, nonsens, avšak vyznění nikdy není hluché. Tematicky jsou opět rozkročené mezi osobním a společným, někdy jde jen o postřeh po nočním tahu, jindy o reflexi literatury či historie. Spolu s předchozími částmi vytvářejí tvar, který má smysl a pevnou strukturu, i přes to, že se forma a téma jednotlivých záznamů neustále mění.

Anna Vondřichová

Plav č. 10/2011

Úvodem lze přiznat, že o literatuře ugrofinských národů – Mordvinů, Udmurtů, Kvěnů a Vepsů –, jak přináší její ukázky ve svém desátém čísle Plav, bychom se ani nemohli bavit, kdyby se přihodily určité nemilé dějinné události. Sice nastaly, ale ne zas takovou měrou! Vědeckým zkoumáním v ugrofinské oblasti, rozprostírající se od východního Baltu a Finska k Uralu, se zabývají vědy ugrofinistika s uralistikou. V našich zemích na podobnost maďarštiny a finštiny poprvé upozornil Jan Amos Komenský v 17. století a Josef Dobrovský o dvě stě let později už začal s jejich lingvistickým zkoumáním. Jde o jazyky prastaré, vědci kladou jejich vznik do 4. tisíciletí př. n. l. Už to naznačuje, že třeba je zkoumat obezřetně, neboť mohou leccos napovědět o počátcích eurasijské civilizace. Nejspíš lze nalézt i vztahy s jazyky Nového světa z archaických dob. V revui Plav jsou zastoupeni autoři ze současnosti Vjačeslav
Ar-Sergi, Nils-Aslak Valkeapää, Alf Nilsen-Børsskog, Bengt Pohjanen, Nikolai Abramov, Gennadij Krasilnikov, Fjodor Aťjanin, Tyko Vylka, Ortjo Stepanou. Dále je tu bibliografie vybraných uralských literatur, dva eseje k tématu, překladatelské aktuality a ukázka z Lékařského románu Riku Korhonena, laureáta Ceny Evropské unie za literaturu. Fanoušky severské literatury možno ujistit, že jde o výborné čtivo do vlaku i do torny v tento skvělý čas!

Vít Kremlička

Analogon č. 64 (2011)

Otázku po šupinatém, efemérním těle autenticity začněme Alejandrem Jodorowským: „Než jsem přišel na svět, byl jsem jakousi formou vůle, která si zvolila, kdo budou její otec a matka, aby se v doteku s mentální omezeností těchto dvou přistěhovalců, skrze utrpení a vzdor vůči nim, mohl vyvíjet můj duch.“ Nikoli náhodou je číslo věnováno fantomu autenticity. Její přízračnost se nafukuje, její tělo se rozbíhá časoprostorem a její výsměch rodí ve svých koncových záhybech mělké, ale prostorné laloky vzájemně lepivého vzrušení. Tato místa jsou pro dějiny surrealismu klíčová, zde se to líhne. To všechno! Komáři! A zrcadla. Nelze se ubránit, musí se hmatat, chápat (se) – spirálovitým šroubem, lasturou, klacíkem, rukou. Od věci také není namáčení čehokoli v karlovarských vřídlech. Vznikají předčasné fosilie, píše Švankmajer, „jakési zkameněliny této zkurvené civilizace“. „‚Tady máš!‘ řek vovárek a ukázal na stoh dětských kreseb. ‚Ráno rychtyk!‘ přikázal eště
a zabouchnul za sebou zahnojený dveře pazderny.“ Aby Jan Křížek odůvodnil své absence v kavárnách, píše Bretonovi dopis. Ó velký Bretone, zkoumání mechanismů inspirace vede k jejich podrobení. Teige překročil Šaldův stín, když sebeklamnému automatismu přiznal sílu k uvolňování pramenů inspirace. Nezvalovy deníky. Effenberger reaguje na Švába, Dryje reaguje na Effenbergera. A po třiceti letech znovu. Jediné, co se vzpírá, je láska. Bez ní to nepůjde. Být autentickým znamená být vodivým. A vytěžený materiál musí klást odpor.

Viola Ježková

Jiří Horníček

Gustav Machatý. Touha dělat film

Host 2011, 280 s.

Knihy o českých filmařích lze málokdy nazvat monografiemi. Z velké části jde spíše o životopisné publikace. Horníčkova monografie o pravděpodobně jediném českém prvorepublikovém filmaři, u něhož lze zpětně hovořit o autorském přístupu ke kinematografii, svému označení plně dostává. Horníček (zcela v souladu s podtitulem knihy Osobnost režiséra na pozadí dějin kinematografie) provedl obšírný výzkum českých i zahraničních primárních pramenů. Nepodává jen chronologický přehled Machatého filmografie, jeho tvorbu zasazuje do poměrně širokých kontextů. Už z prologu je patrné, že jde o ambiciózní publikaci, která je přitom napsána jazykem srozumitelným i pro laika. Horníček načrtává dobový pohled na kinematografii, na její umělecký status i na způsoby distribuce uměleckých filmů. S ohledem na dobová specifika pak popisuje Machatého přístup k tvorbě, který je s nadsázkou shrnut v úvodní větě knihy, pocházející z úst
samotného režiséra: „Považujte prosím mé filmy za obchodní kinematografické pokusnictví.“ Horníček posléze představuje jednotlivá Machatého díla a okolnosti jejich vzniku. V této souvislosti pak ukazuje proměny celé české kinematografie, dotýká se například úrovně naší kritiky, průkopníků českého filmového podnikání, peripetiemi finančních či právních otázek filmu atd. Poučená a pečlivě zpracovaná kniha představuje Machatého coby českého průkopníka nové filmové řeči, umělce, jenž byl „tělem i duší upsán ďáblu, který páchnul celulózou“.

Tomáš Stejskal

Pavel Schreier

Velké postavy našich železnic

Mladá fronta 2012, 152 s.

Útlá publikace je souborem sedmi medailonů mužů, kteří se podepsali na tváři našich železnic v době jejich počátků, růstu a dominance. Portréty průmyslníků, stavitelů a podobných osob sklouzávají často k hagiografiím – typickým případem je Tomáš Baťa. Tomu se Schreier snaží vyhnout. Své hrdiny nedává za příklad dnešku a nezakrývá ani takové rysy, jakým byla třeba namyšlenost stavitele
F. A. Gerstnera. Avšak zejména zařazení poslední postavy, prvorepublikového ministra železnic Rudolfa Bechyně, vzbuzuje otázky, nakolik se historik řídil dle svých sympatií. Na takto malém prostoru – po odečtení obrazového doprovodu zbývá okolo čtrnácti stránek na kapitolu – je těžké zhodnocovat význam osobností, má-li být čtenáři zároveň poskytnut přehled životních osudů a dat. Nedostává se tak na rozpracování pozoruhodných momentů, jakým bylo například angažmá Jana Pernera coby podřízeného F. A. Gerstnera roku 1837 na stavbě Carskoselské železnice, první v Rusku. Čtenář by se rád dověděl více, ostatně kniha si vytkla za cíl „inspirovat“ k hlubšímu zájmu o věc a přivádět k detailnějším pramenům. K těm by ovšem zkrátila cestu zejména bibliografie, která chybí. S předešlými Schreierovými tituly pojí tedy knihu jistá povšechnost: člověk se začte do poutavé látky, ale obraz je vzápětí vystřídán – letem světem – jako ve vlaku. Třeba se od
autora dočkáme i knihy méně expresního charakteru.

Michal Špína

Kateřina Bečková

Zmizelá Praha. Továrny a tovární haly, 1. díl

Paseka 2011, 175 s.

Vysočany, Libeň, Karlín. Točny, vlečky, montážní haly. Strojírny, mlékárny, loděnice. Dávno zašlá sláva. První díl nové řady edice Zmizelá Praha, která bude věnována budovám továren, obrací pozornost na další z prvků hlavního města, který odchází z paměti a obecného povědomí. Z pestré fotografické dokumentace jasně vyvstává směr hospodářských proměn nastalých za posledních více než sto let: uskutečnil se přerod éry továren do éry velkoskladů. Respekt dnes vzbuzuje informace, že výrobní nezávislost některých podniků bývala kdysi dovedena až do té míry, že třeba Kolbenka si všechny elektrické stroje pro vlastní potřebu vyráběla sama ve svém závodě. Ztracená průmyslová soběstačnost by však podle poslání knihy neměla být důvodem k bědování. Autorka vyzývá k tomu, abychom nelomili rukama nad zánikem jednotlivých objektů a vydáváním dávných průmyslových areálů napospas obratným developerům a místo toho se vydali na průzkum jejich pozůstatků. Takové vnímání pak může
oscilovat mezi estetikou a sentimentem. Je možné pokochat se elegancí funkcionalistického areálu výrobny plynu a aerodynamickými střešními oblouky závodů Aero nebo „pozdě a marně, ale přece“ uvažovat nad hodnotou zaniklých objektů, ochočených roztomilými, domáckými názvy: Kolbenka, Pragovka, Lokomotivka.

Joanna Derdowska

Anuše Kejřová

Malá úsporná kuchařka

Motto 2012, 346 s.

V dnešní době se pustit do vaření není jenom tak. Zajisté jsou lidé, kteří si zvládnou ohřát vodu na čaj a otevřít plechovku s olejovkami – a právě pro ně je určena Malá úsporná kuchařka Anuše Kejřové s plejádou receptů teplé i studené kuchyně! Ovšemže se někdy stává, že ohřát vodu není na čem a otevřít plechovku není čím, ale taková situace už patří do sféry životního minimalismu, kterým se gastronomka Kejřová nezabývá. Proč taky? Máte si umět poradit! Pozoruhodný je již úvod této knihy, psané 1905, kde se autorka zabývá etikou vedení domácnosti a praktickými radami. Krom šetrného zacházení s potravinami získáte rady ohledně údržby kuchyně, obsluhy kamen, kuchyňské hygieny a způsobů zacházení s potravinami. Ve věci kuchyňských receptů Anuše Kejřové lze říct: jsou inspirativní a dýše z nich rozkošná intimita babiččiných a praprababiččiných kuchyní s jejich vůněmi a hladolety. Taková kuchyně má něco do sebe. Ač diletant,
recept na zadělávané dršťky jste povinen ocenit. Pokud máte umělecké sklony a chystáte se na vandr, zavděk vezměte inspiracemi při cestě vstříc čerstvému obzoru – a rádi se potom vrátíte do přívětivé seknice, kde se všechno děje! Pečenou štiku otírejte peroutkou a tvarohový koláč před vychladnutím přikryjte bělostnými ubrousky. Zájemcové naleznou i recepty na chutné likéry.

Vít Kremlička

Nastupovat! nastupovat!

Benjamin Gastineau

Život na železnici

III

A prosím vás, proč by si člověk dle libosti nezvolil drama svého osudu, aniž by se mu do toho někdo pletl, a proč by si nesepsal vlastní divadelní kus, vlastní román či frašku? Proč by se dobrovolně nechával spoutat předsudky, idiotismy, otroctvím nějakého společenství či kraje, když obdařen mocí větší, než má kouzelný skřítek, může libovolně měnit krunýř? Když si může navléknout kůži balónu, lodě či železničního vozu? Když si mysl tohoto Aztéka, jenž oplývá tělesnou silou měkkýše, podrobuje přírodní síly, když si pohrává s párou, plynem, elektřinou? Stvoření je tvoje, králi, který váháš ujmout se svého království, ne-li tvorstva. Tvá představivost a mysl existují pouze ve světě, jen ony mají plodivou sílu. Skutečnost, před kterou se skláníš, je toliko slabým odrazem, zpotvořeninou tvého tvůrčího ducha; je to opora budoucího, přechodný okamžik proměny, kujná materie, kterou držíš ve svých božských rukou. Vezmi jízdenku, cestovateli, králi tohoto světa. Otvírá se
podívaná, jejímž autorem je Bůh, jejíž scénou je příroda a kde herci jsou všichni tvorové. Před tvým uchváceným pohledem budou ubíhat – jako oblaka nesená větrem – drsné výjevy severu a rozkošné výhledy jihu; vřesoviště, strohé břehy Bretaně, žírné lučiny normandské; druidské hvozdy v Ardenách, rozlehlé planiny Beauce, zvlněný kraj savojský a auvergneský, ledovce Alp a Pyrenejí; mírné kraje Berry a Loire s matnými konturami a poklidnými obzory – železnice před tvými zraky vyjeví všechny třpytivé fasety klenotu, jímž je stvoření. Nastupovat! nastupovat! – a pod zvučnými klenbami nádraží zazněl vysoký tón píšťaly.

Cestoval jsem všemi pohodlnými a nepohodlnými způsoby; ale lokomobil, kterému dávám přednost především, je železnice. Položíte hlavu na měkkou opěrku a příroda před vámi zatančí bourrée, zpiti světlem, sluncem a svobodou sledujete, jak se v okně vašeho vozu míhají obzory, hvozdy, horstva, řečiště a údolíčka. Přicházejí vás dojatě políbit jako otec, který se znovu shledal se svým marnotratným synem. Záběr pístu nás po chvilce uvádí do tohoto nezměrného kruhu, do oněch vznikajících a ihned zanikajících vyhlídek, do pohyblivých obrazů, do všech výjevů přírody. Hory jdou za sebou jako vlny rozlíceného oceánu, hvozdy se dmou pod modrým nebem, řeka svou bělostnou hladinou stříbří zelené louky a v soutěskách a lesích se otvírají průhledy. (…) Lovec a lovkyně se setkávají v půvabném zeleném údolíčku, které si jako lenivá nymfa ustlalo mezi dvěma zalesněnými kopci. Cestující by rád strávil život v tomto údolí Tempé, jež slouží jako
budoár watteauovským pastýřům. Avšak vlak ho unáší pryč od tohoto Eldoráda, které právě upoutalo jeho zrak. – Provzdušněným sloupořadím lesa kráčí snivec; jde, kam ho jen nohy zanesou. Jako by čekal na Spasitele a na den, kdy se lidstvo zbaví svých cárů, poskvrnění, neřestí a předsudků a vezme na sebe purpur, ušlechtilost, čiré radosti, oblékne se do svaté myšlenky a vznešených citů. Jen sni, nebohý fantasto, neboť to je tvůj úděl na tomto světě! Cestující by se s tebou chtěl klanět bohyni, bojovat, bít se s dýkou za svobodu, opěvovat božskou přírodu. Avšak neúprosný vlak a různé záležitosti ho nesou pryč! Na okraji lesa se vyjeví tajemná, božská tvář Leonardovy Giocondy. Cestující, zmaten pohledem hlubokým jak mořské dno, pokouší se rozluštit záhadu této sfingy. Je to snad bytost spoutaná sňatkem s nějakým tyranem? Cestující je odhodlán osvobodit tuto novou Andromedu. Nebo je to snad kurtizána zcela prostá lásky, jež si pohrává s mužem jako s loutkou?
Cestující je ochoten stát se touto hračkou. – Je to prázdné vědro, jež si žádá pšenici, osiřelé srdce, duše, jež touží po nekonečnu. Cestující poznal ženu svých snů; chce jí obětovat svůj život, ale železnice ho odnáší od Giocondy, která bude stejně záhadnou a zářivou pro dalšího Ahasvera. Člověk míjí, krása zůstává.

VII

Zničehonic prudce padne opona a zahalí slunce, půvaby a tisíc obrazů přírody a života, které cestou těšily vaši mysl a vaše srdce. Je tu noc, je tu smrt, hřbitov, despotismus, je tu tunel; ať již tvorové nikdy nevystoupí z temnot, ať již nikdy nezahlédnou bílou peruť svobody a pravdy! Milióny mužů a žen jsou mrtvy a budou umírat v tunelech bludů a předsudků! Národy, jež se pokoušejí vyjít ven, jsou zadržovány duchem temnot. A když jakýmsi zázrakem, v den vzmachu nezávislosti, tyto národy rozbijí silné zdi vězení, jsou tak překvapeny svým dílem, tak omámeny světlem a zmateny svobodou, že se nechají odvést diplomatickými dozorci trati zpět do Tainarské jeskyně, do temného tunelu. Když ale slyšíme zděšený a vzdorný křik cestujících ve vlaku, který vjíždí pod temnou klenbu, a když slyšíme jejich radostná zvolání, jakmile se znovu shledají s paprsky stvoření a jakmile znovu nabudou elán svobodného člověka, kdo
by se opovážil tvrdit, že lidský tvor nebyl stvořen pro světlo a svobodu?

Z francouzského originálu La vie en chemin de fer (E. Dentu 1861) vybral a přeložil Tomáš Koblížek.

Peter Handke

Informace o vlakovém spojení

„Potřeboval bych do Stocku.“

„Pojedete expresním vlakem v 6:02.

Vlak je v Alstu v 8:51.

Přestoupíte na rychlík do Teistu.

Vlak odjíždí z Alstu v 9:17.

Nepojedete až do Teistu, ale vystoupíte v Benzu.

Vlak je v Benzu v 10:33.

V Benzu přestoupíte do rychlíku směr Eifa s přímým vozem do Wössenu.

Rychlík do Eify odjíždí v 10:38.

Přímý vůz bude v Aprathu odpojen a přivěšen k rychlíku Uchte – Alsenz.

Vlak odjíždí z Aprathu ve 12:12.

Z Emmenu tento vlak pokračuje jako spěšný vlak.

Nepojedete až do Wössenu, ale přestoupíte v Bleckmaru.

Vlak je v Bleckmaru ve 13:14.

V Bleckmaru se můžete porozhlédnout do 15:23.

V 15:23 odjíždí z Bleckmaru spěšný vlak do Schee.

(Tento vlak nejede 24. a 25. XII. a vůz 1. třídy je řazen pouze v neděli.)

Do Schee na jižní nádraží přijedete v 16:59.

Přívoz na severní nádraží odjíždí v 17:05.

(V případě bouře, mlhy nebo nepředvídatelných událostí může být provoz přívozu odřeknut.)

V Schee na severním nádraží jste v 17:20.

V 17:24 odjíždí ze severního nádraží v Schee osobní vlak do Sandplackenu.

(Ve vlaku jsou řazeny pouze vozy 2. třídy. Jede pouze v pracovní dny a prodejní soboty.)

Vystoupíte v Murnau.

Vlak je v Murnau přibližně v 19:30.

Z téhož nástupiště odjíždí ve 21:12 vlak s osobními a nákladními vozy dále do Hützelu.

(V Murnau je k dispozici čekárna.)

V Hützelu jste ve 22:33. (Tyto časové údaje jsou bez záruky.)

Protože je osobní doprava z Hützelu do Krimu přerušena, použijete drážní autobus přistavený před staniční budovou. (Bez záruky.)

Vystoupíte ve Vachu okolo jedné hodiny.

První autobus z Vachu odjíždí v 6:15.

(Ve Vachu si nelze najmout vůz.)

V Eisalu jste v 8:09.

Autobus v 8:10 z Eisalu do Weidenu nejede v období školních prázdnin.

Ve Weidenu jste v 8:50.

Ve 13 hodin jede autobus soukromého dopravce z Weidenu přes Möllen, Forst a Ohle do Schraye.

(Do Ohle a Schray autobus pokračuje pouze podle potřeby.)

Ve Schrayi jste ve 14:50.

Mezi Schrayem a Trompetem jezdí tou dobou mlékařský vůz, který na požádání přepravuje také cestující.

Mezi Trompetem a Stockem není zavedena linková silniční doprava.

Pěšky můžete být okolo 17:30 ve Stocku.“

„Tou dobou už je v zimě zase tma?“

„Tou dobou už je v zimě zase tma.“

Z německého originálu Zugauskunf (in: Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt, Suhrkamp 1969) přeložil Michal Špína.

odjinud

Pane bože, dej mi znamení

To je smrad! Japonky za těma foťáčkama pomalu není vidět, šatičky z hračkářství, křusničky na šteklíčkách, ale rychta, jako když se vysere golem. Syrový maso žerou, potom nemaj mít ze suši smradlavý hovna. Vidíš je? Se fotěj i tady. Haló, tady se platí! Nemysli si, že budeš dělat, že nerozumíš. Three crowns, to je dvojkoruna. Three crowns! Ty mě dneska hnětou. Už aby byl večer. No a v kuchyni rozsvíceno, na sporáku připravená voda na špagety, ještě že ho nenapadlo ji dát vařit. Televize hrála a ovladač – krucinál, kde je! Mně, když jsem v ráži, stačí málo a chytne mě rapl. Na kredenci byl na kostičky nakrájenej točeňák. Cedník. Utěrka. Ovladač ležel pod ní. Tady se platí! Pay before pee! Abych jim přepočítávala kurs nebo co, dej sem euro, máš mít koruny. Co vejrá, to jí mám ještě dojít otevřít kabinu? Čurat doufám už bude sama. Říčný vyfuněj na ochoz. Nahoře na věži to profláknutý panorama Hradčan je přes staroměstský střechy onačí, třeba Vltava
a Karlův most zmizej, zato se nad Svatovítskou katedrálou vznáší zlatej glóbus od Klementina. U nich doma je největší kopec na dvorku hnojiště, jinak je Maďarónie lautr rovina, se nedivím, že se z těch dvěstěpadesáti schodů poserou, ale zaplatit by mi teda mohli. Bezahlen. Cože? Povídám ti bezahlen! Na střední škole jste němčinu měli, jako my. Nebo si to tadyhle přečti na ceduli, trojku poznáš, ta je všude stejná. Drei! Kde jsem to skončila? Už vím, předevčírem telefon z ára na Bulovce, že je totálně na maděru. Má rozlámanejch osm žeber, jedno mu proseklo plíce, ani nemusel ten doktor, co mi volal, pokračovat, zved se mi kufr a že jsem odsud zvyklá na ledacos. Do prdele, co zas? Proč zase tenhle pucifous nejde do kabiny? Už to vidím! Krupičkovatě záchod zastříká hovno tlačený prdem, to byl určitě ten Bulhar prve, na chvíli se zakecám a nedám bacha a už tu mám nadělení. A to nejsou jenom Bulhaři, všude, kde jsou zvyklí na turecký hajzly, si stoupaj nahoru a serou
přidřepnutý na bobku. Prkýnka jsou polámaný od nich; když na něj šloupne takovejhle rabachol… Nedej bůh, aby pod někým z nich praskla mísa, to by bylo krve, až by si kecnul nahou prdelí do porcelánovejch střepů. Šrapnely jsou prkotina, vezmu to štětkou namočenou v savu a zas to mám špígl nýgl. Three crowns! Chvíli nemůže bejt klid, už abych se s nima zase handrkovala. Three crowns! Mně připadá, že si snad myslej, že za ty tři koruny koupěj v Čechách mercedes. Šmejd. Jsem to věděla, že uteče bez placení, ať ti šulín upadne! Mne z nich jednou trefí šlak. Existuje ženská, která viděla, jak ho ta tramvaj srazila. Vyšel z baráku nalehko v tílku a v pantoflích, naproti přes ulici je krám s italskejma specialitama. Na parmezán si on potrpí, musí bejt originál Parmigiano Reggiano, přitom dřívávějc dlabal špagety s obyčejným eidamem, až se mu dělaly boule za ušima. Ta ženská stála vepředu za řidičem a viděla, že sešel z chodníku a najednou se
zastavil uprostřed kolejí, koukala, jak se k němu blížej, tramvajáci brzděj zvonkem. Italka je to, nebo cigoška? Chodily mi sem tři cikánky vymustrovaný za Italky, černý brejle, turistický batůžky, jenomže pod bundama měly zevnitř našitý hafo kapes. Kolem nich se motal špunt a krad. U umyvadla obstoupily opravdickou italskou průvodkyni, a to jsem řvala. Pro mne za mne, jestli si ji okradou venku, do toho je mi kulébr, ale tady mi krást nebudou. Peněženky v odpadkovejch koších, to je imrvére. Zavřou se v kabině a já vím pendrek, co tam dělaj. Denně najdu pět šest vybrabčenejch. Teď je začaly dávat do pytlíků na vložky. Já se picnu, megera, snad se ani nepůjde vypísknout, ona pořád ještě přepočítává ty peníze, co ode mne dostala nazpátek. To je kumšt, sečíst padesátku, dvě dvacky a sedm korun. Neřeknu, kdybych jí dala hrst drobáků, ale to já nedělám. Mercedes si kup! Po tomhle všem jsem tak ztahaná, že se do špitálu sotva dovleču. Pucovat hovna tady a utírat
zadky nemohoucím pacientům – u mne jsou sestřičky světice. Jedna mi dokonce radila, abych ho držela za ruku a mluvila na něj. Buď je to taková idealistka od nátury, v tom případku by na tom nebylo nic špatnýho, nebo se nezdravě často kouká na americký filmy. Co může vnímat člověk, kterej mele z posledního? Hadičky z něj čouhaj na všechny strany. Podobnej nesmysl jako se světlem na konci tunelu. To by nějakej bůh nejdřív musel existovat. Three crowns! Gracias. Jak mám vědět, jakou řečí mluvíš? Položí peníze na misku a ani neotevře hubu. Občas se tady ale dějou věci. Cvaknou dveře u kabiny. Tři koruny mi samozřejmě nedal. Volám na něj a že mám setsakra ječák, ale on nic. Zevnitř zamčeno. Přičapnu si, nakouknu dolů pod dveře, boty nikde. Napadlo mě, to asi bude zase nějakej Bulhar. Stoupnu si před kabinu, že mu to, až vyleze, spočítám. Funěl u toho nelidsky, než to vytlačil. Čekám, a potom už mě to dožralo, vezmu za kliku a najednou bylo odemčeno
a v míse ležely hovínka tenký jako trempský cigáro ve tvaru písmen J H V H. První H je Hitler, to je jasný, druhý Heydrich. Kdo je J a V, na to jsem nepřišla. Fašouni němčourský, vidíš je?

Ticho ze slov

Zemětřesení v Tóhoku, rok poté - literární zápisník

Nedávno uplynuvší rok od zemětřesení na severovýchodě Honšú znovu přivedl souhrou tragických událostí postižené Japonsko do zpravodajských relací televizí celého světa. Do Asie detašovaní reportéři si tak při výrobě zpráv jako podle šablony na větách o pokračujícím úsilí a životě navracejícím se pomaličku do normálu zase jednou provětrali tragický témbr svých citlivě zajíkavých hlasů. Stranou samozřejmě nezůstala ani literatura a knižní trh. V průběhu posledních několika týdnů a měsíců se totiž vyrojilo hned několik svazků, které na ony smutné události loňského předjaří upomínají.

Nemá snad ani cenu mluvit o záplavě postfukušimských senzacionistických pamfletů, zájemce o takové slovesné zpracování tragédie nechť si objedná třeba lákavě pojmenovaný e-book Japan – Hell on Earth 2011 (Japonsko – peklo na zemi 2011). Autor knihy Paul Andrews je odborníkem na slovo vzatým, vždyť kdo jiný než tvůrce loni publikované populární brožury 50 rychlých tipů, jak uklízet umí zasvěceně posoudit problematiku odstraňování následků tsunami. Už pouhé studium vybraných anotací dokáže čtenáři relativně hodnověrně reprodukovat nevolnost spojovanou s prvotní fází nemoci z ozáření. Zájemcům o méně tělesné prožitky z četby však v angličtině zbývá jen nemnoho textů.

Soubor povídek, básní a esejů March Was Made of Yarn (Březen byl spředen z příběhů), vydaný newyorským nakladatelstvím Vintage Books, se z dravého proudu „příležitostných tisků“ určených katastrofickým gurmetům zřetelně vyděluje. Antologii sedmnácti textů uspořádali Elmer Luke a David Karashima, tedy dvojice editorů spojených s projektem Read Japan, který dlouhodobě podporuje publikování překladů z japonštiny ve světových jazycích. Kniha přetiskuje aktuální práce japonských autorů z tamních literárních časopisů doplněné o několik textů „spřátelených“ tvůrců z Japonska i odjinud, objednaných přímo pro knižní uvedení. Představený ansámbl souboru budí respekt: vždyť zastoupeno je mimo jiné sedm nositelů Akutagawovy ceny, mezi nimi i z českých překladů známý Rjú Murakami či jedna z nejuznávanějších současných japonských prozaiček Jóko Ogawa.

Literární odrazy singulárních dějinných katastrof jsou si v mnohém podobné: v prózách rozeznělých loňskou tragédií lze zaznamenat podobné tóny, principy a postupy jako při psaní o 11. září či – chceme-li zůstat na ostrovní půdě země tisíců podzimů – o svržení atomových bomb na Hirošimu a Nagasaki. Místy až sebeterapeutické texty dvou tóhockých rodáků akcentují důležitost rodinných vazeb a někdy až reportážně popisují bezprostřední dění v krizových dnech. Druhou stranu téže emoční mince (jež je navíc, podobně jako pětijen, který bývá odevzdáván božstvům při vstupu do šintoistické svatyně, ve středu děravá) představuje rozzuření z bezmoci a politická angažovanost veršů J. D. McClatchyho či „báseň v manze“ sourozenců Nishiokových.

Častěji však autoři od předmětné události poodstupují, aby mohli přesvědčivěji domýšlet obecnější dopady tragédie na sociální a kulturní prostor Japonska. Hněv nechápajícího je pochopitelnou reakcí při setkání s neštěstím, jež postrádá měřítek, ve světě jím zaplněném ale nelze pobývat dlouhodobě. Protagonisté jednotlivých příběhů volí nejrůznější cesty, aby si v doslovně i metaforicky rozechvělém světě udrželi zbytky osobní stability, nebo alespoň koherence. Autoři souboru pak při psaní postupují mnohdy podobně: Hiromi Kawakami se proto navrací k počátkům své literární kariéry a přepracovává osmnáct let starý příběh tak, aby odrážel jednou provždy transformovaný dějinný prostor.

V samotném závěru antologie David Peace, jeden z nejnadanějších britských autorů žánrové literatury dneška, propojuje loňské události s největší přírodní katastrofou, která Japonsko zasáhla ve 20. století – s velkým zemětřesením v Kantó roku 1923, jež srovnalo se zemí velkou část tokijské oblasti a zabilo přes sto tisíc obyvatel. V Peaceově povídce After the Disaster, Before the Disaster (Po neštěstí, před neštěstím) následujeme kroky Rjúnosuke Akutagawy, slavného povídkáře, autora příběhu o bráně démonů, na cestě rozbořeným Tokiem. U něj hněv z nepochopitelného zvítězil, v červenci roku 1927 se Akutagawa předávkoval Veronalem.

V předmluvě k právě publikovanému českému překladu starojaponské kroniky Kodžiki cituje Karel Fiala verše, jimiž císařovna Mičiko reagovala na události loňského března. „Stojí, čekají,/ až se nejdražší vrátí./ Čas je bez hranic,/ marně hledám ,pobřeží‘/ ve slovnících ročních dob.“ Antologie Březen byl spředen z příběhů dokáže při tomto čekání vypomoci, a to nejen tím, že její výtěžky putují na konto charitativních organizací.

Autor je bohemista.

Život mezi vlaky

V zemi, jejímž hlavním znakem se stala nestálost a neustálá proměnlivost, má všechno, co je spjaté se železnicí, zvláštní význam, který rozšiřuje její původní funkci. Relativní stálost železnice jako instituce implikuje určitý druh logiky, který umožňuje udělat jakýs takýs pořádek ve společenském uvažování. A zároveň poskytuje základní víru ve svobodu, jejíž absence je tu vždy spjatá s něčím iracionálním. Ostatně, spojení spolehlivosti prostého konání s neměnností rituálu vytváří zvláštní instituci, jejímž prostřednictvím se můžou projevit vědomosti, tradice, kultura, trvání. Čas rozevřený v okénku vlaku předznamenává intimitu času běžného. Tyto koleje byly položeny v devatenáctém století. Poslední z nich několik let před oficiálním začátkem století dvacátého. Právě díky železnici jsme se stali obyvateli Karpatského regionu. Během minulého století byla jediným útočištěm normálního života. A proto jsme nejen jezdili vlaky sem a tam. My
jsme vlaky žili. Žili jsme ve vlacích, u vlaků a mezi vlaky. A hlavně jsme na ně čekali. Možná právě kvůli tomu napjatému čekání měly vlaky čím dál větší zpoždění a my jsme uvykli čekat ještě déle a tak skoro až do nekonečna. Toto čekání, neurčitost cestovního plánu, pocit osvobození z absurdity všedních dnů skrze absurditu vyhrocenou na nejzazší mez, nám pomáhalo dosáhnout toho, že pro nás čekání na vlak a čekání ve vlaku neznamenalo zastavení života, ale možnost prožívat život s tím větší, jindy zakázanou, intenzitou.

Jedle, makovice, knížky

Právě na nádražích a kolem nádraží to žilo nejvíce. Někdejší nádražní restaurace ve Lvově, Ivano-Frankivsku a Černovicích byly ty nejlepší. Nádražní kavárny a bary nikdy nezavíraly a všichni noční ptáci chodili pít právě sem. Na všech větších stanicích, kde bylo depo, byly čtyřiadvacet hodin otevřené laciné a kvalitní jídelny pro železničáře. V čekárnách přespávali nejen cestující, ale také mnozí z těch, kteří neměli žádné přístřeší. Pak se objevily takzvané čekárny zvýšeného komfortu. Byly tu měkké sedačky, televize. Muselo se sem platit vstupné. Platil tu zákaz natahovat nohy na sedačku, který se v noci porušoval. Proto za svítání pracovníci obcházejí sál, budí spáče a nutí je dávat nohy dolů. Tyhle čekárny jsou opravdu pohodlnější. Je pryč intenzivní pach bezdomovců a nehrozí tu žádné noční kontroly prováděné milicionáři, často nebezpečnější než besedy s kriminálníky v nočních barech. Příslušníci milice kontrolují doklady
a snaží se zadržet hlavně ty, kterým brzo jede vlak, protože počítají s úplatkem. Podle zákona totiž smějí zadržet kohokoli na dobu tří hodin. Zvláště aktivní byli milicionáři v době, kdy probíhala akce „Mák“. Šlo o uzavření obchodních cest, kterými se převážely makovice, jimiž je Halič vyhlášená, na industriální Východ, kde je tradičně nejvyšší spotřeba heroinu domácí výroby. Pašeráci se pochopitelně začali železnici vyhýbat. Místo nich milice zadržovala a prohledávala tisíce studentů uměleckého zevnějšku. Měli za to, že právě tak musí vypadat skuteční narkomani. Zato jim ale vůbec nevadily hromady chráněných jedlí, kterých byly vlaky plné každou zimu. Zchudlí vesničané, kteří už celé měsíce nedostali výplatu, vezli do měst vánoční stromky, aby je rozprodali hned na ulicích u nádraží. Ranní příměstské vlaky do Lvova, Ivano-Frankivska, Černovic, Užhorodu, Stryje a Kolomyje, které mířily z horských oblastí, voněly lesem a byly plné všemožných jedlí. Vezly je
především děti a staří lidé, pro které byl takový primitivní pych zdrojem nemalého výdělku. A v poštovních vagónech, do kterých je vstup zakázán, cestovaly výběrové jedle pro speciální klienty, vlastníky luxusních bytů a domů. K poštovnímu vagónu byl připojený ještě vagón nákladní. V něm vezli do hor chléb. Ve všech stanicích včetně těch, kde vlak staví na jednu jedinou minutu, se vykládaly dřevěné bedny s chlebem pro vesnické krámky, nemocnice a jídelny. Zároveň se nakládaly prázdné bedny a prodával se chleba jednotlivcům, kteří vyčkávali u vlaku s pytli a bicykly. To bylo v časech, kdy se laciným chlebem vykrmoval dobytek. Z poštovních vagónů železničáři mezitím vyhazovali zapečetěné pytle s dopisy, balíčky a balíky, kterých bylo v těch dobách opravdu požehnaně. Později pošta přišla o svůj výjimečný status. Všechno, co bylo třeba poslat, se posílalo přímo po průvodčím některého z osobních vagónů. Leckdy byla kupé
průvodčích od podlahy až ke stropu zarovnaná obálkami s doklady, velkými obnosy peněz, balíčky s knížkami, dětskými přesnídávkami, zázračnými léky, potravinami, dárky, pohřebními věnci a televizemi. Bylo třeba jen se předem domluvit na čísle vagónu, něco málo průvodčímu zaplatit a pak přijít včas k vlaku a ohlásit příjmení napsané na balíčku.

V teplácích a bačkorách

Nejdůležitější jsou v tomto ohledu vlaky, které spojují haličská krajská města s městem hlavním. Proto je na nádraží v určitou dobu zhruba stejný počet lidí, kteří prostřednictvím vlaku posílají a dostávají balíčky, jako těch, kteří odjíždějí, přijíždějí, někoho vyprovázejí nebo jdou někomu naproti. Co se týče cestujících vlakem, pro ně bylo kupé průvodčího vagónu středobodem veškerého dění. Tady se fasovalo a odevzdávalo ložní prádlo, které bylo vždycky navlhlé a mělo stopy fleků nejrůznějšího původu. Kdo neměl o ložní prádlo za příplatek zájem, nesměl použít ani matraci. Chodilo se tam pro dodatečné deky, minerálku, pivo, kávu a čaj. Ve vlaku se podával zvláštní čaj: silný, horký a sladký, ve skleničce s kovovým podstavcem. Chodilo se tam s prosbami, aby průvodčí odemkl záchod, okno nebo průchod mezi vagóny. Dalo se tam zajít pro láhev kořalky nebo přinejmenším pro kalíšky. Průvodčímu vagónu také každý cestující hlásil, kde
vystupuje, a kdy je tudíž třeba jej vzbudit. Na průvodčím záleželo, zda bude ve vagónu teplo, protože právě on topil v kamnech. Šlo o ochotu a poctivost průvodčího v tom kterém vagónu. Proto se někdy stávalo, že se teplota v sousedních vagónech lišila o mnoho stupňů. V kupé průvodčího cestovali černí pasažéři bez jízdenky, kteří zaplatili při nástupu. Byly časy, kdy ve vagónu sedělo víc lidí, co zaplatili při nástupu, než těch, co si koupili jízdenku v pokladně. Tenkrát byly i v těch nejluxusnějších kupéčkových vagónech plné všechny chodbičky i plošiny u dveří, takzvané tambury. Existovaly dva typy osobních vlaků. Dálkové s luxusními vagóny a zastávkové, kde nebyla žádná oddělení, ale jen lavice či sedátka.

Dálkové vlaky byly buď osobní, nebo rychlíky. Nejznámější byla šestasedmdesátka, Přemyšl – Černovice. Rychlíkem se dal nazvat jen v porovnání s vlaky osobními. Sto čtyřicet kilometrů mezi Lvovem a Ivano-Frankivskem, což byla jeho nejdelší trasa, zvládal ve svých nejlepších časech na konci osmdesátých let za dvě hodiny. Tedy pomaleji než meziválečný rychlík, ale rychleji než rychlík dnešní. Od počátků devadesátých let byl tento vlak nejdůležitější tepnou soukromého mezinárodního obchodu, protože propojoval trhy Polska, Ukrajiny a Rumunska. V závislosti na konjunktuře jím přes hranice proudily zlaté šperky a elektrické nářadí, fazole a ořechy, televize a pračky, záclony a vánoční ozdoby. A ve všech dobách také cigarety a alkohol. V nejbouřlivější roky se vlakem ani nedalo projít, protože všechny uličky byly zarovnané nějakým zbožím a speciálními přepravními vozíky. Lidé nakládali zboží okny, z nichž byla
speciálně pro tento účel vytlučena skla. Vlak stavěl na hranicích na blíže neurčenou dobu a ve Lvově každou hodinu hlásili, že se zpoždění prodlužuje. Na jak dlouho, to nikdo nevěděl, a tak nezbývalo než trávit hodiny čekáním na nádraží, nikam nechodit a pozorně poslouchat hlášení.

Jídelní lístky v nádražních restauracích byly unifikované: karbanátky a omeleta, párky, vajíčka natvrdo, nějaký ten salát, rozpustná káva, sušenky, kořalka, zatímco v krámcích u nádraží se prodávalo to, co si lidé nejraději kupovali na cestu: chleba, salám, pečená kuřata, okurky, rybičky v oleji, sladké pečivo, pivo a kořalka. Těsně před odjezdem podél vlaku procházeli drobní kšeftaři a nabízeli za menší příplatek zmrzlinu a pivo koupené ve městě. Každá aspoň trochu delší cesta totiž začínala jídlem a pitím. Jen co se vlak hnul z místa, začalo se na stolečky v kupé nebo v odděleních vykládat jídlo. Ke společnému stolu zvali cestující neznámé sousedy, kteří také přispívali svou troškou. Sháněli nože a kalíšky. Vytahovali sůl v krabičkách od sirek a noviny místo prostírání. Seznamovali se a vykládali své životní osudy ve zkráceném znění. Pokud šlo o delší cestu a vlak měl lůžkové vozy, převlékala se
společnost před jídlem do tepláků a přezouvala do bačkor, muži si nechávali jen nátělníky a ženy si oblékaly župany. Po prvních sklenkách šli všichni hromadně kouřit. Kouřit se mohlo jen v tamburech na koncích vagónů. Shromažďovalo se tam takové množství kuřáků, že skrze ten kouř nebylo nic vidět. Hlavně když v nějakém vagónu cestovala parta lesníků, stavebních dělníků nebo ženců. Potom se obvykle někdo vydával na náročnou výpravu přes celý vlak do bufetu. Potom se projíždělo stanicemi, kde vesničanky nabízejí teplé jídlo zabalené do taštičky. Potom se ještě kouří poslední cigareta a řeší se aktuální politická situace. Potom se už všichni ukládají ke spánku a nohy z krátkých paland natahují do chodbičky. Tehdy se v prázdných tamburech začínají líbat příležitostní milenci. Pokud to půjde, pomilují se na horním lůžku v jeho či jejím kupé, tak aby nevzbudili sousedy. Před svítáním průvodčí vymetou z tamburů nedopalky a jiné smetí přímo na kolej
a začnou roznášet ranní čaj.

Železnice jako součást mytologie

Mezi nejdůležitější dálkové vlaky na ukrajinském západě patří Lvov – Černovice, který jede celou noc, potom Lvov – Solotvyno, jenž projíždí všemi většími stanicemi Zakarpatské oblasti, a Lvov – Rachiv, který jediný protíná haličské Huculsko údolím Prutu. Zatímco v rovinách se stavba železnice řídila potřebou spojit dva důležité body a přitom na spojnici umístit další obce, v horách vše záleželo na terénu. Jen nad největšími řekami se koleje setkávají s cestami. Ve všech ostatních případech vyhledávají sedla, průsmyky a okliky, aby zachovaly co nejmenší převýšení. Trasu Stanislav – Lazeščyna vybudovali v roce 1894. Zanedlouho ji prodloužili přes karpatská sedla, která nastavili systémem tunelů, až do Rachiva. Od poloviny sedmdesátých let tudy jezdíval slavný zastávkový vlak Ivano-Frankivsk – Rachiv. Tento vlak zpřístupnil haličské Huculsko a rozšířil vliv jeho okresního města téměř na sto kilometrů. Díky příznačné barvě
vagónů, ke kterým byla zepředu a zezadu připojená lokomotiva, získal vlak okamžitě přezdívku „Červená routa“ podle jediné západoukrajinské popové písničky, která se stala hitem v celém Sovětském svazu.

Červená routa projížděla starobylou rakouskou trasou: Ivano-Frankivsk, Chryplyn, Bratkivci, Tysmenyčany, Cucyliv, Tarnovyca, Nadvirna, Lojeva, Ljubižňa, Deljatyn, Dora, Jaremče, Jamna, Mykulyčyn, Tatariv, Vorochta, Lazeščyna, Jasiňa, Kvasy, Rachiv. Už samotný výčet stanic je svébytným kódem, jak v rámci císařsko-královské, tak velkopolské a sovětské mytologie, nemluvě o mytologii huculské, haličské a novoukrajinské. Tuto železnici stavěli italští dělníci. Několik viaduktů patřilo k nejpodivuhodnějším stavbám v tehdejší Evropě. Zachoval se jen jeden, ve Vorochtě. Deljatynský most, který přečkal i Brusilovovu ofenzivu, zničili v roce 1943. Po válce sem ještě nějaký čas jezdily vlaky, a cestující přecházeli pěšky po stezkách přes dolinu a říčku Ljubižňu na druhou stranu, kde na ně čekal další vlak, a ten je vezl zase dál. Hned po válce, když už všechny mosty opravili, zavedli pravidelnou vojenskou službu ochrany mostů. Od té chvíle
každý významnější železniční most a každý tunel byl pod dohledem malé garnizony. Kousek dál vystavěli obranné betonové opevnění. A uvnitř mostních konstrukcí udělali speciální úkryty na výbušniny pro případ vpádu nepřátelských vojsk. Ochranka ozbrojená samopaly nenechala přes most projít ani místní obyvatele, pro které byla kolej tou nejkratší a nejpohodlnější cestou domů. V horách byly koleje často těmi nejspolehlivějšími stezkami. I přesto, že se pražce pokládaly tak, aby znemožňovaly přirozenou chůzi. Šlo o dobové bezpečnostní požadavky.

Jízdní řád Červené routy byl přizpůsobený potřebám ivano-frankivských průmyslových podniků. Na počátku osmdesátých let do Ivano-Frankivska dojíždělo každý den asi šedesát tisíc dělníků. Jedna šestina právě od Rachiva. Proto první ranní vlak přijížděl do města na osmou. A v devět zase vyrážel k horám. Odvážel domů dělníky z noční šichty. Byl také nenahraditelný pro všechny turisty, zahrádkáře, sadaře, houbaře a sběrače lesních plodů. Večerní a noční vlaky se také řídily závodními směnami. Ale od doby, kdy většinu továren zavřeli, rytmus Červené routy řídí změny přírodního rytmu a střídání všedních a svátečních dnů. Těmto změnám nepodléhá jen několik cestujících, kteří ve vlaku už několik let prodávají nejrůznější drobnosti: pivo, sladkosti, dřevěné huculské lžíce, lacinou bižuterii, ponožky. V době, kdy mnohé podniky neplatily svým zaměstnancům výplatu v hotovosti, ale ve zboží, bylo obchodování v tomhle vlaku obzvláště intenzivní.
Život mnoha rodin totiž závisel právě na tom, jak rychle se to či ono zboží promění na peníze, za které bude pak možné něco koupit. Ty roky cestující příměstskými vlaky nezřídka neplatili jízdné, protože peníze neměli celé měsíce. Právě tenkrát bylo cestujících nejvíc, protože jen ve vlacích tohoto typu průvodčí tolerovali tyto černé pasažéry. Někteří prodavači dokázali se svými sladkostmi dosáhnout takového úspěchu, že jejich byť jen denní nepřítomnost vyvolávala mezi stálými cestujícími neklid. Třeba babička, která prodávala vaflový zákusek nakrájený na trojúhelníčky. Nebo paní s domácími brynzovými a zelnými pirožky. Nebo dva konkurenti prodávající noviny. Po několika letech si přestali konkurovat a každý si pořídil vlastní stálou nabídku novin a časopisů. O něco později se prodej tisku ve vlacích stal výsadou spolku hluchoněmých, kteří rychle procházeli vagóny a přitom vykládali na každý stoleček celou svou nabídku. Lidé si časopisy prohlíželi a hluchoněmí, když se za
okamžik vrátili, buď tiskoviny mlčky sbírali nebo se na chvíli zastavovali a prodávali vybraný kus. V době perestrojky se prodávaly také nejrůznější letáky: návody na domácí zavařování, na všelijaká věštění, primitivní kámasútry, sborníky anekdot. Prodej pohlednic a církevních kalendářů byl záležitostí hluchoněmých už za komunismu.

K nejdůležitějším rysům cestování vlakem patřily mimo jiné karty. Kdo si je nevzal z domu, mohl si je pořídit ve stáncích na nádraží nebo přímo ve vlaku. Stálé hráčské skupiny tvořili vesměs vesničané, kteří vystupovali ve stejné zastávce, nebo skupinky výletníků. Hrála se především jednoduchá a za bolševika velmi populární hra „na blbce“. Ve vlacích s lůžkovými vagóny karbaníci vyhledávali mezi blízkými nebo vzdálenějšími sousedy partnery pro poker nebo preferans. Existovala dokonce zvláštní kategorie profesionálních karetních podvodníků, kteří se specializovali na dálkové vlaky. Jejich zlatou sezonou byla doba dovolených, kdy bezstarostně naladění lidé s velkými obnosy peněz jedou do nejrůznějších přímořských nebo horských destinací. Přesto byly západoukrajinské vlaky co do úrovně zločinnosti ty nejbezpečnější. Jen velmi zřídka tu docházelo ke krádežím. Rvačky v tamburech byly vzácností a vždy šlo jen o rozmíšky mezi dvěma podnapilými kamarády.
Nikdy tu nedocházelo k přepadením, a to dokonce ani v prázdných nočních vlacích. Každý prodavač dostal zaplaceno, byť by prodával i načerno pálenou kořalku. Tím spíš tu nikdo nikoho nevyhazoval z vlaku, jako se to stávalo na Východě. K jednomu jedinému případu došlo během nechvalně známých prezidentských voleb. Z vlaku tenkrát vypadl a zahynul jeden pozorovatel z Východu. Ale to byly zvláštní vlaky, které se zapsaly do ukrajinských dějin jako součást špinavého boje o moc. Těmito speciálními vlaky bez čísel a bez označení se do západoukrajinských měst přepravovaly tisíce mobilizovaných obyvatel Donbasu, jejichž zmnožené hlasy měly zvrátit výsledek voleb. Vlaky se stávaly pevnostmi. Stály na vedlejších kolejích. Cestující v nich žili někdy i řadu dnů. Vycházet ven bez povolení měli zakázáno, jako by se nacházeli na nepřátelském území.

Dějiny z okna rychlíku

Naše dějiny se často protínaly se železnicí. Stejně jako se v dějinách železnice řetězily výjevy z nejrůznějších dob a údobí, historických jevů a událostí. Když ukrajinské oddíly ztratily nad lvovským nádražím a nad několika dalšími staničkami na lince Lvov – Přemyšl kontrolu, přišly v roce 1918 o Lvov, který byl jejich hlavním městem, a hned nato o celé území nezávislé Západoukrajinské republiky. Několik sanitárních vlaků Ukrajinské haličské armády zachránilo život tisícům vojáků i civilistů. Ve vlacích úřadovala ukrajinská vláda v časech nejdramatičtějších porážek a ústupů. Promyšlená regulace železnice v meziválečné době umožnila rozvoj venkovského družstevního a kulturního hnutí tím, že ho propojila, a ukrajinská občanská společnost pak mohla v rámci umírněné polské okupace fungovat. Po našich kolejích odjížděla ukrajinská vláda do exilu, když byla země okupována německými a sovětskými
vojsky. Po stejných kolejích přijely na jaře 1941 k hranicím desítky divizí, které Stalin připravil pro vpád do Německa. Pořádek na železnici, který zavedli Němci, měl být dalším důkazem, že nová Evropa je skutečností. Němci přivezli do Stanislavova celý důstojnický štáb internované holandské armády. Když ho pak převáželi na jiné místo, několik důstojníků před mostem přes Dněstr vyskočilo z vlaku. Ukrajinští partyzáni se jich ujali a za nějaký čas je přepravili na Západ. Jeden z těchto důstojníků se později stal velitelem generálního štábu nizozemské armády a popsal své ukrajinské zážitky v pamětech. Mnoho poválečných let vyrážely z haličských stanic vlaky zvláštního určení plné vězňů i celých rodin určených k deportaci na Sibiř. Jiné vlaky bez zastavení odvážely hromady pokácených stromů, které měly být použity ke stavbě důlních šachet a průmyslových objektů. V šedesátých letech se na úpatí Karpat začaly stavět obrovské komplexy určené pro umístění
strategických raket namířených na Evropu. Desítkami tunelů jezdily sem a tam plošinové vozy naložené raketami. Technické zařízení se převáželo ve speciálních vagónech, které byly maskované jako vagóny osobní. Dějiny projížděly kolem našich domů, které se, těžko říct proč, tak často tulily právě k železnici. Podle vlaků jsme počítali hodiny. Šplhali jsme na náspy a mávali strojvůdcům a cestujícím. Na kratičké okamžiky jsme nahlíželi do oken cizích životů. Někdy jsme házeli po vlacích kameny. Kladli jsme na koleje náboje, které jsme vykopali v zemi. Sbírali jsme u kolejí zahřáté lesní jahody a prohlíželi si exotické jednoleté rostlinky-efeméry. Při chůzi po kolejnici jsme se učili udržovat rovnováhu. Vlaky otřásaly našimi domy. Kdejaké chalupy lehaly popelem vinou topičových jisker. Čekali jsme na přejezdech se svými žebřiňáky a dodávkami. Přebíhali jsme koleje těsně před vlakem. Na stanicích jsme prolézali pod vlaky, protože jsme byli líní je obcházet. Nabírali
jsme si z kolejí písek a štěrk, sbírali rozsypané uhlí. Zvykli jsme si na trvalou blízkost nebezpečných, hrčivých a špinavých stojů.

Někdy se nám dařilo zastavit drezínu a ujet na ní několik kilometrů až k nejbližší stanici. Tam jsme pili vodu ze zvláštní fontánky, hřáli se u železničních kamen a poslouchali starobylý zvon, který oznamoval příjezd vlaku, jenž stojí jednu jedinou minutu. Postávali jsme na perónech v očekávání dopisů a nechávali se okukovat cestujícími, kteří si nedokázali zapamatovat ani názvy našich staniček.

Mnoho let poté jsme se podivovali, když jsme se ocitali na úplně stejných nádražích a nádražíčkách v Polsku, Maďarsku, Slovensku, Česku, Rumunsku, Chorvatsku nebo Slovinsku. Okamžitě jsme pociťovali domácí pohodu a radost. Ještě dříve, za dob dětství a raného mládí, jsme se s netrpělivým a šťastným neklidem těšili na své cesty. Rozumí se samo sebou, že cesty vlakem. Bylo nám dobře, protože jsme věděli, jak jsou věci zařízené a jak fungují. Byli jsme do toho také zasvěceni. Po našem boku cestovala řada dalších lidí, a tak se nám otevíral život. Prožívali jsme bratrství a sounáležitost, ačkoli po pravdě se nám vždycky zdálo, že to jen my máme skutečný důvod k cestě. Při hovorech ve vlaku mohl člověk zapojit fantazii, mohl si vymyslet vhodný životopis, mnohem poutavější než ten skutečný. Ve vlaku bylo nejspíš možné počítat s cizí pozorností, milosrdenstvím, pomocí, štědrostí, pohostinností. A naopak člověk tu mohl být pozorný,
milosrdný, štědrý a pohostinný, rozdávat jídlo, pití, almužnu, cigarety, příběhy, rady a něhu. Nevadila nám špína, smrad, zima, dusno, horko, opilecké halekání a řvoucí rádio, myši, švábi, žebráci, zloději, revizoři a milicionáři. Jeli jsme za svým životem. Ačkoli koleje a nádraží byly rakouské, názvy stanic polské, vagóny východoněmecké a pořádky sovětské. Čím víc jsme jezdili, tím víc jsme se přesvědčovali, že tato země je naše. Sedávali jsme u okna a pozorně se dívali. Viděli jsme nejrůznější hory, odlišné a podivné typy hor, Beskydy, Gorgany, Černohoru, Svydovec, Čyvčyny, Červenou Poloninu. Viděli jsme louky s krásnými květy a voňavými travinami, nespočet ptáků, potůčky, studny, sady a chaloupky, jezera a lesy, zámky a městečka, ulice Lvova, předměstí Stryje, Kolomyje, Frankivsku, Drohobyče, Mukačeva, Svaljavy a Černovic, zchátralé vily někdejších letovisek, smetiště a pole, kostely, kapličky a kříže, hřbitovy
a skály.Dívali jsme na řeky a přes řeky – Dněstr, Prut, Latoryci, Bystryci, Stryj, Opir, Tisu, Limnyci. Byly chvíle, kdy se nám chtělo vyskočit z vlaku a prožít na tom či onom místě zbytek života nebo tam přinejmenším umřít. Tak překrásné nám připadaly ty útržky. Dívali jsme se skrz okno vlaku na naši kouzelnou zem a říkali jsme si, jak je dobré na ni hledět. Ale pak jsme vždycky někam přijížděli. A nejšťastnější jsme byli, když jsme přijížděli domů.

Autor je prozaik a esejista.

Z ukrajinského originálu Taras Prochasko: Žitťa miž pojizdamy (in: Botakje, Lileja-NV 2010) přeložila Marie Iljašenko.

Vražda a dokument

Projekty zoskupenia Berlin sa vždy viažu na konkrétne mesto. Vychádzajú z dokumentárneho materiálu, ale (našťastie) tu to nekončí. Mestá a miesta predstavujú na základe spracovania ultralokálnych námetov, na ktoré počas výskumu natrafili. Robia to s ľahkosťou a fantáziou, bez lipnutia na čo najpravdivejšej reprezentácii „skutočného“, a tým aj bez rozpakov, zbytočnej opatrnosti a z toho prameniacich kŕčov. Realita je servírovaná ako čosi plastické, a teda prirodzene pokrivené procesom prenosu. Dá sa povedať, že pozornosť sa tu sústredí práve na možné spôsoby artikulácie a komunikácie, a teda aj na nové formy divadelnosti. Obraz, ku ktorému takto dospievajú, je priznane podmienený, manipulovaný priamo pred zrakmi divákov. Okrem príbehu sa pomedzi riadky a pixely deje to, že obraz, hoci dokumentárny, je viac vizuálny než reprezentatívny. Médium prenosu je na scéne prítomné rovnako ako zobrazovaný príbeh a autori strácajú
privilegovanú pozíciu oka, ktoré sa díva, ale samo je neviditeľné. Hranica medzi fikciou, iróniou, zveličením a dokumentom vôbec nie je jasná. Je to tak dobré, že sa chcete pýtať: je toto ešte divadlo?

Fini-le!

Land’s end je súčasťou cyklu Horror Vacui, v ktorom pomocou priestorovej videomontáže prebiehajú fiktívne stretnutia ľudí, ktorí sa nikdy nevideli. Príbeh sa odohráva v meste na belgicko-francúzskej hranici, ktorého názov bol v projekte zmenený. Belgičanka si objedná vraždu svojho manžela u nájomného vraha z Francúzska. Medzi miestnymi obyvateľmi sa šíri podozrenie, ale trvá dlhý čas, kým sa vyšetrovateľom podarí získať dôkazy. Vražda rezonuje pomedzi lokálne absurdity vyplývajúce z prítomnosti hranice: nájomný vrah je zadržaný vo Francúzsku, žena v Belgicku. Aby mohol prebehnúť spoločný proces, súd zasadá v dome, ktorým hranica geograficky prechádza.

Predstavenie má niekoľko rovín – formálnych, aj dejových: rovina aktu vraždy a súdneho procesu (naživo hrané scény), rovina výpovedí (filmová projekcia), inštalácia v priestoroch mimo scény. V hraných scénach účinkujú neherci, jazyk predstavenia plynulo prechádza z francúzštiny do holandčiny, a to u oboch hlavných postáv, hoci vrah je Francúz a žena flámska Belgičanka. Ťažko povedať, či táto tekutosť jazyka a prepínania kódov kontrastuje s bielou deliacou čiarou v súdnej miestnosti, alebo je len jej iným vyjadrením. Vrcholná scéna a možné rozuzlenie totiž vyznie ako jazykové nedorozumenie. Kľúčovú vetu „Fini-le“ žena pri súde vysvetľuje ako „Skonči to“, kým vrah tvrdí, že ju pochopil ako „Skonči ho“, teda ako príkaz k vražde, nie k ukončeniu akcie. Súd je tak modelovou situáciou toho, aké dôsledky môže mať, keď do seba narazia dve interpretácie holej vety. Je len na divákovi, aby si poskladal vlastnú pravdu.

Texty naživo hranej časti vychádzajú zo súdnych zápisníc, ale neznamená to, že by ich presne reprodukovali. Sú zjavne dramatizované, hybridizované ďalšími (napríklad Kafkovými) metatextami. Filmová rovina predstavenia pozostáva z niekoľkých paralelných projekcií. Na začiatku sa premieta na kompaktnú plochu. Striedajú sa tu zábery na krajinu, hranicu, ktorá ňou prechádza, a výpovede obyvateľov o tom, čo pre nich znamená v praktickej každodennosti. Sú to často vyhranené, absurdné obrazy: „Časť strechy, ktorá je na francúzskej strane, sme vymenili minulé leto, ale na tú belgickú nám zatiaľ úrady nevydali povolenie.“ Na to povie sused: „To je zvláštne, väčšinou to dlhšie trvá Francúzom.“ Vzájomné stereotypy a obmedzenia plynúce z prítomnosti neviditeľnej čiary sú evokáciou toho, v akom prostredí sa udalosť stala. Ani veľmi nezáleží na tom, ako sa to mesto v skutočnosti volá.

Hýbanie obrazom

Plocha sa potom rozdelí na päť samostatných projekcií. Je to zvláštny moment, keď je obraz na scéne manipulovaný fyzicky a takmer hrubo – zmenou a posunutím projekčnej plochy namiesto zasahovania do obrazu v jeho zdroji. Odvtedy každá z plôch predstavuje priestor jedného vypovedajúceho, len v jednej sa nakrátko zjaví ďalšia postava. Vlastne takmer vždy, keď už má divák pocit, že prečítal situáciu a pochopil formálne rozloženie scény, objaví sa niečo, čo mu túto istotu rozhodí. Projekcie sa nakrúcali v rôznych priestoroch a v rôznom čase. Postavy sú však snímané pod takým uhlom a ich výpovede zostrihané tak, aby to na scéne pôsobilo ako stretnutie v reálnom čase. Ilúziu jednotného času pritom neprestajne spochybňujú priestorové rozdiely v jednotlivých projekciách – farba stien, svetlo, nábytok za hovoriacimi. Fiktívnosť stretnutia nie je maskovaná, skôr sa v tmavých medzerách medzi jednotlivými projekciami objavuje
ďalšia hranica. Ironická, vtipná a krutá nemožnosť reagovať na druhého. Každá z postáv hovorí do prázdna, ale zároveň s niekým anonymným, kto nepočuje, a hovorí bez hlasu. Každý síce hovorí, čo chce, a kamera zachytáva, čo bolo skutočne povedané, ale postavy absolútne strácajú kontrolu nad zmyslom svojich výpovedí v kontexte ostatných. Strih a konfrontácia výpovedí vedľa seba môže úplne zmeniť pôvodný význam, prekrútiť ho, ironizovať. Vďaka tomu, že sú medzi projekčnými plochami tmavé medzery, je divák neustále upozorňovaný na to, že ide o fiktívne stretnutie a fiktívnu koherenciu. Určitým spôsobom je to dekonštrukcia moci strihu v priamom prenose.

Medzi jednotlivými projekciami vzniká rytmus, ktorý je na rozdiel od filmu priestorový. Akcia sa prevažne, hoci nie výlučne, odohráva na jednej premietacej ploche. Objavuje sa teda otázka, čo sa medzitým deje na ostatných štyroch. Kým niekto hovorí, ostatné projekcie sa nezastavia, len postavy na nich zmĺknu, počúvajú, nevedia, čo s rukami, smrkajú, odskočia si. Priestorovým rozmiestnením projekčných plôch, ktorých rozmery sú vymedzené presne pre jedno telo, získavajú postavy na scéne akúsi perzonifikovanú prítomnosť – ani filmovú, ani divadelnú. Sú hmotnejšie a prítomnejšie, ale nie sú živé a nemôžu z rámca vystúpiť. Je to vlastne lacný trik, ale aj tak táto zvláštna forma prítomnosti spôsobuje, že diváka baví pozerať sa aj na scény, ktoré by z dokumentárneho filmu boli pravdepodobne vystrihnuté: scény čakania na slovo, kým niekto iný hovorí, pozerania do zeme, nevedenia čo s rukami, rozpakov, nudy, neistoty. Práve tu sa telesnosť postáv a ich
prítomnosť manifestuje obzvlášť presvedčivo.

Tretiu rovinu predstavenia tvorí inštalácia strojov a podivných mechanizmov na princípe ozubených kolies. Nachádza sa mimo scénu a divák ňou prechádza pred vstupom na predstavenie. Až postupne začína chápať, že stroje sú imaginatívnym rozvedením určitých detailov z predstavenia, kde sa len mihnú v slede scén. Napríklad obrovský stroj na celú miestnosť, ktorý jednu po druhej posúva zo zásobníka cibule po bežiacom páse do ohradeného stredu – konštrukcie z pletiva, odkiaľ schytá spŕšku rozdrtenej cibule krk naťahujúci divák. Stroj je reakciou na vetu nájomného vraha zo súdnej zápisnice: „Rozplakala sa príliš rýchlo, musela použiť cibuľu.“ Je tu sústava fénov, ktoré visia zapnuté vedľa seba nad kanálom vody, čo ilustruje jeden zo spôsobov, ktorými sa žena pokúsila zabiť svojho muža. Je tu rotujúci vertikálny prierez auta, z kufra ktorého trčia nohy v bielych ponožkách.

The lure of the real

Z nejakého dôvodu sa v mediálnom čase pribúdajúcich a čoraz dostupnejších obrazov objavuje posadnutosť skutočnosťou: filmy a knihy „podľa skutočnosti“, reality show, domáce videá, pretrvávajúca popularita dokumentárnych projektov v divadle i filme. Skutočné je prezentované a produkované ako niečo, čo sa deje samo o sebe, mimo médií a mimo umeleckých intencií. Médiá spoluvytvárajú predstavu surového materiálu a zároveň sa naň s chuťou vrhajú, zvyšujúc tak svoju sledovanosť. Zdá sa, že tento kolotoč funguje ako aktuálny spoločenský fetiš, počítajúci s istou dávkou diváckeho voyeurizmu. Okrem toho možno vo fascinácii skutočnosťou vidieť recykláciu strateného raja. Nárek za stratenou autenticitou, čistou, neredukovanou a nereprodukovanou skúsenosťou, ktorá už nie je projektovaná za geografické hranice civilizácie do krajín divochov, ale za hranice médií.

Berlinu z Antverp sa vo svojich projektoch darí hranice ľubovoľne presúvať. Namiesto dogmatického presviedčania o tom, čo je skutočnosť, ukazujú, čo všetko sa dá so skutočnosťou robiť. Akými všemožnými spôsobmi sa dá uchopiť a čo sa v momente dotyku deje.

Autorka je kulturní antropoložka.

Yaoi efekt

Panuje letitý předsudek v mediální oblasti, že muži se rádi dívají na ženy, zatímco ženy se rády dívají na ženy. Muži se prý rádi vzrušují pohledem na ženy, ale ženy se potřebují ztotožnit, pohled na muže je nezajímá. Proto v reklamě a mužských i ženských časopisech vidíme hlavně obrazy žen. Třebaže jsem se v podstatě nikdy nedívala se zalíbením nebo ztotožněním na ženské v magazínech, s touto myšlenkou, dlouhodobě osvědčenou reklamní praxí, jsem si nikdy netroufla vážně polemizovat. Ovšem jen do doby, kdy jsem celý měsíc sledovala Queer as Folk.

Tento americko-kanadský televizní seriál, premiérově vysílaný v letech 2000 až 2005, vykresluje životy homosexuálních přátel, kteří žijí ve městě Pittsburgh v Pensylvánii. Proslul mimo jiné explicitními sexuálními scénami, ale také snahou dotýkat se ožehavých otázek stejnopohlavních vztahů ve společnosti. Prošla jsem všech pět sezon seriálu Queer as Folk se silnou fascinací, která mě sama o sobě zajímala ještě více než seriál sám: „Proč? Proč mě to přitahuje?“

Přitom tolik lidí je stále přesvědčeno o opaku, jak to ukazuje třeba článek Jana Sterna Proč se ženy nedívají na gay porno? v Britských listech, vyčítající feministkám, že přehlížejí přirozenou ženskou povahu: „Proč ženám nepřipadá vzrušující sledovat dva milující se muže tak, jako muže fascinuje pohled na milující se lesbičky? Ta otázka nás musela každého napadnout, ovšem odpověď není zcela bezbolestná a politicky korektní. V gay obraze chybí to podstatné, co otevírá brány ženské slasti: chybí tam žena sama. Ba – žena objekt.“ Právě to, jak jsem zjistila, je velká lež: ženám se líbí sledovat dva milující se muže. Aspoň některým ženám. A není jich zas tak málo. V Japonsku jejich záliba uživí celý jeden komiksový žánr.

Když platí žena

Yaoi je jeden z žánrů mangy, který se cele specializuje na líčení erotických vztahů mezi muži (v měkčí, romantické verzi jde o žánr šónen-ai), a co je důležité, je celý vytvářen jen pro ženské čtenářky. Existuje sice i manga o homosexuálech pro homosexuály (tzv. bara), ta je však tvořena i prodávána zcela nezávisle na žánru yaoi, který jako předmět masivní komerční produkce představuje samostatný průmysl. Tím však specifika Japonska nekončí. Zdejší popkultura počítá s tím, že ženy se rády dívají na pohledné muže, a to se promítá i v dalších oblastech komerční produkce. Japonští pop idolové plní stránky ženských časopisů a objevují se i v reklamách zaměřených na ženy – propagují například kosmetiku.

Moje přítelkyně sledující svět J-popu (japonské populární hudby) a jeho idolů se při rozhovoru se mnou nedávno pozastavovala nad tím, kam až tohle chlapské podbízení se ženám za úplatu může dojít. Právě sledovala dorama (japonský hraný televizní seriál) Ouran High School Host Club, ve kterém se muži vědomě stylizuji do podoby, v jaké by si je ženy přály mít. „Jsou hezcí, něžní, ženě vždy lichotí a podle přání je z nich buď ochránce nebo domácí mazlíček. Pánem situace je vždy žena. Pokud se jí líbí dva chlapi dohromady, sežene si obsluha parťáka a sehrají spolu před ní divadýlko.“ Je logické, že ve chvíli, kdy mají ženy větší ekonomickou sílu, stoupá také komerční požadavek na sexualizaci mužů. Jak napsala korejská komiksová autorka Jin Seok Jeon v jednom svém komentáři k šónen-ai dílu One Thousand and One Nights: „Muži jsou nyní obchodovatelní. Nastává doba, ve které jsou ženy důležitými spotřebiteli a mohou si koupit téměř cokoli.“

Možná si řeknete: je to jiná kultura, na Východě platí jiná pravidla. Je pravda, že v Evropě nebo v Americe průmysl zaměřující se na ženy dosud takovéto prvky nedokázal akceptovat. Jenže to rozhodně neznamená, že by nenašel spotřebitele, kdyby tak učinil. Je-li záliba v homosexuálech specifikem Asiatek, co třeba takový slash?

Slash je fanouškovské psaní o mužských párech, většinou fiktivních, ale vždy mediálně známých, které si vytvářejí romantický nebo sexuální vztah. Slash vznikl ve Spojených státech, ještě než se zde objevila yaoi manga. První variantou byl pravděpodobně K/S slash, v němž se Kirk se Spockem ze seriálu Star Trek stávají něčím víc než přáteli. Následovníků však mají mnoho – příkladem jsou dvojice Severus Snape a Harry Potter, Edward a Jasper ze ságy Twilight nebo Sasuke a Naruto z mangy Naruto.

Na Západě jsou pak oficiálně vydávány milostné příběhy o gayích, psané převážně pro gaye, ovšem často je píšou i ženy a spousta žen je taky čte. Třeba v Londýně mají ve větších knihkupectvích oddělení zaměřené na gaye a lesby, kde se takové knihy prodávají. A koneckonců také to, že Queer as Folk navzdory svému původnímu zaměření na homosexuální menšinu měl nakonec největší divácké zázemí mezi heterosexuálními divačkami, dokazuje, že ani mimo Japonsko nejsou ženy vůči kouzlu gay lásky imunní.

Pohledný a cituplný muž

Proč se ženám líbí homosexuálové? V lidových mýtech jsem se setkala v podstatě jen s dvěma, vzhledem k homosexuálům trochu klišovitými tvrzeními. Podle prvního homosexuálové vypadají v průměru lépe než heterosexuální muži, protože na sebe více dbají. A hodí se tu zmínit další poznatek mé kamarádky, že dívat se na české muže na obálkách magazínů by ani nemělo smysl, protože žádný z nich nevypadá tak dobře (přeložme si: žádný z nich se tak nepodřídí ženskému vkusu), aby ta podívaná stála za to. Naopak v Japonsku, jak už víme, se takoví muži vyskytují, a pokud by takoví nebyli od přirozenosti, přizpůsobí se. Navíc u homo páru mají ženy výhodu volby, kterého z dvojice si vybrat za idol, čímž se šance, že se aspoň jeden do jejich vkusu trefí, o polovinu zvedá. Druhé tvrzení říká, že homosexuálové v průměru dávají své city najevo výrazněji než
heterosexuální muži, kteří to považují za zženštilost. Tato myšlenka by mohla být asi snadno zpochybněna ze strany gay komunity, ale z pozice ženy se k ní hlásím. Můj pocit slasti při sledování seriálu (mluvím pochopitelně o divácké slasti) vyvěrá z pocitu, že mohu vidět muže v citově silném rozpoložení nebo prostě jen muže projevující náklonnost k druhé osobě. Z nějakého důvodu mi nepřijde, že to je k vidění zcela běžně.

Seriál Queer as Folk na mě v zásadě zafungoval způsobem, jakým má na ženy působit yaoi, tedy jako příležitost kochat se láskyplností vztahů mezi dvěma muži, jen tu a tam přerušených nějakým dramatem. Svou roli může u fanynek tohoto žánru hrát také podvědomý dojem, že pokud muž projevuje lásku muži, jde o opravdové vyznání, protože druhý muž by případnou faleš prokoukl snáze než žena. Opět cituji svou přítelkyni: „Nemůže ho oblbnout tak snadno jako ženskou.“ Zkrátka pokud chlap chlapovi řekne „miluji tě“, musí to myslet upřímně, jinak by klidně řekl jen „pojď si zašukat“, což by mu na druhé straně u ženy zřejmě neprošlo. Podstatné je i to, že homosexuální muž musí překonat zásadní sociální bariéry. Ochota je odhodit se pak zdá být vysvědčením o pravosti citů nebo intenzitě vášnivého rozpoložení. Právě v tom tkví velká ženská iluze o homosexuálech: rády v jejich příbězích vídáme přemíru cituplných vyznání. Yaoi a slash píšou
převážně ženy pro ženy, a také proto jsou oba žánry moderními obdobami romantických románků červené knihovny v gay podobě. Na námitku, že jde přece o porno, je třeba říct, že červená knihovna se na této hranici také často pohybuje.

Zásadní se zdá být, že se ženami idealizovaný gay jeví jako o sebe dbající, cituplný muž, který je zároveň aspoň do jisté míry ženou – a tedy pro ženu ideálním mužem, s jeho výhodami, ale bez jeho záporů.

Odcizení (od sebe samé)

Typickým klišé yaoi příběhů je, že v nich ženy potkáme jen velice sporadicky. Proč by měl ale kohokoli vzrušovat nebo jakkoli jinak zajímat akt, jehož se potenciálně nikdy nemůže zúčastnit? Mají pravdu ti, kteří sledování yaoi považují za formu „ženského fetišismu“? Je-li totiž fetišismus aktem, při kterém část těla nebo věc nahrazuje samotný objekt touhy a při kterém se erotické zaměření přenese na něco, co nás nemůže nikdy zcela uspokojit, není pak fascinované pokukování po homosexuálech pro ženu právě takovým nikdy nenaplněným vztahem? Nabízí sledování yaoi ženám erotický odstup od vlastního těla? Přináší jim jinak nepřístupnou možnost nepřijmout svou identitu ženy a zaměřit svou touhu po naplnění vztahů do sféry fikce? Je čtení yaoi formou odmítání pohlavní identity, je snahou octnout se ve světě, ve kterém se vyhneme mužskému dvoření a všelijakému nahánění? Je láska k yaoi projevem
naší nechuti k dobyvačné heterosexualitě mužů? Je ženskou snahou „definovat nově ideální vztahy mezi lidmi“, jak tvrdí třeba socioložka Kazuko Suzuki? Je snad čtení yaoi odcizením se od sebe samé – od své ženské role, od své pohlavní identity, od svého těla nebo aspoň od jeho obrazu? Tyto otázky padly ze strany reflektujících kritiků a napadaly i mne.

Od mladí jsem díky konvenčnímu přijímání rolí čekala, že se zamiluji do muže, provdám se a budu mít děti. Nicméně na otázku po své pohlavní identitě bych asi dlouho nedokázala se stoprocentní jistotou odpovědět. Představa sexu se ženou mě nijak zásadně neodpuzovala. Nikdy jsem si nebyla opravdu jistá svou heterosexualitou – až do zhlédnutí seriálu Queer as Folk. Tehdy jsem si uvědomila, že přítomnost ženy u objímajícího se páru je pro mě čímsi nepotřebným, něčím, co je navíc. Vedle obrazu muže mě obraz ženy jen vyrušoval.

Fanynkám yaoi a slashe je prý jedno, kolik má jejich hrdina chlapů, hlavně že nemá jinou ženu – tedy kromě své oddané čtenářky či divačky. Žena by byla nevítaná konkurentka. Jejich hrdinu však nikdy nedostane! Pro mnoho čtenářek a divaček představuje existence ženské postavy v příběhu povinnost zaujmout k ní nějaké stanovisko. Ke ztotožnění s ženskou postavou tu nedochází, protože nás hrdinka svým chováním irituje a nutí nás říkat: „Co to děláš, ty blbko, tohle já bych nikdy neudělala.“ A pokud ke ztotožnění přece jen dojde, v závěru milostného příběhu stejně cítíme jisté zklamání plynoucí z vědomí, že se šťastného konce účastní někdo jiný než my. Naproti tomu mužský hrdina nás k zaujetí tak emotivního stanoviska nenutí. Může nám být podobný, nebo může být zcela jiný – ale nám to nevadí, je to jeho věc. Jeho život se nás osobně netýká. Navíc u homo párů mají ženy na výběr, s kým se ztotožnit nebo do koho se zamilovat.
A to je zřejmá výhoda.

Ztotožnění (se sebou samým)

Tak jak je to? S kým se ztotožnit nebo do koho se zamilovat? Objevuji, že to má k sobě mnohdy velice blízko. Poté, co jsem po celou dobu sledování seriálu vzhlížela ke svému idolu Michaelu Nowotnému, jsem si v závěru překvapivě uvědomila, že ono vzhlížení se v postupném opakovaném přehrávání scén přeměňuje spíše v pozici vnímání věcí z jeho úhlu. Nakonec jsem došla k názoru, že v postavách Michaela, Bena a Huntera podvědomě vidím odraz své vlastní rodiny – samozřejmě bez ohledu na jejich pohlavní identitu. Pokud si chci dodatečně objasnit, proč se mi Michael líbí, a když připustím, že je to na základě ztotožnění, je to až překvapivě jednoduché. Oba milujeme svého manžela, oba máme starost o své děti, oba jsme možná až příliš snadno ovlivnitelní druhými lidmi. Říká se, že homosexuálové nahlížejí na heterosexuální příběhy jako na předobraz pro svůj život,
koho by však napadlo, že je možné tuto perspektivu obrátit naruby a svůj průměrný heterosexuální příběh lásky nahlížet prizmatem příběhu homosexuálního?

Nejspíše trochu přeceňujeme informaci, že je někdo muž či žena. Ke ztotožnění s postavou je spíše než stejného pohlaví třeba obdobných charakterových vlastností. Neexistují žádné prudké a dramatické rozdíly mezi mužem a ženou, mezi gay a straight identitou člověka, jen plynulý přechod mezi našimi životními rolemi. A můžeme-li věřit, že neexistují pevně dané povinnosti našich sociálních rolí, neexistuje ani povinnost jim vyhovět.

V yaoi a slash příbězích často heterosexuální muži ve chvíli, kdy potkají někoho výjimečného, odhodí svou hetero identitu stranou. Je to jen fantazie, ale nenaznačuje naši vzpouru proti předepsaným rolím? Za sebe mám pocit, že mě sledování homosexuálů neodvedlo, nýbrž naopak přivedlo zpět k mému životu a k mé rodině. Všechny obavy z odcizení se náhle zdají liché. Cesta oklikou tak směřuje k potvrzení naší vlastní orientace i vlastní životní role.

Fantazie nemá hranic

Skoro každá oblast lidské kultury může být – a také někdy bývá – podezírána z podřízenosti mužským potřebám a vůbec mužskému pohledu na svět. Yaoi je možné vidět jako kýčovité, nevkusné, někdy i násilnické, ale nesetkala jsem se dosud s nikým, kdo by pochyboval o jeho podřízenosti ženské fantazii. O tom, že by se tu něco přizpůsobovalo mužům, nemůže být řeči. Pro mnohé heterosexuální muže je to dokonce nepřijatelná podívaná. Yaoi ovšem nevyhovuje ani homosexuálním mužům. Někteří gay komentátoři kritizovali yaoi pro nerealistický, zavádějící obraz homosexuálů, jejichž líčení je příliš podřízené ženskému pohledu na věc. Pro gaye je bara, ne yaoi.

Povahu yaoi dobře vystihla autorka sci-fi Mariko Ohara. Ta během svého dospívání psala fanouškovské fikce zaměřené na dvojici Kirk/Spock, protože, jak později napsala, nemohla pro svou fantazii využít „klasickou pornografii, která byla psaná pro muže“. Yaoi jí však, podobně jako předtím sci-fi, poskytlo naprostou svobodu. Zdá se, že yaoi může nabídnout prostor pro neomezenou ženskou fantazii. Jak víme z Nekonečného příběhu, fantazie nemá hranic. Teď, když jsme si pro sebe našly svůj vesmír bez hranic, se můžeme odvážně pouštět tam, kam se dosud žádná žena nevydala.

Autorka je žena v domácnosti.

Text vznikl za pomoci Jany Jančíkové.

Obraz je obsahom

Jan Svoboda mal to šťastie, že jeho tvorbu stimulovalo uvoľnenie kultúrno-politických podmienok na konci päťdesiatych rokov, ako aj splynutie s pražským umeleckým prostredím. Fotografické začiatky prežil v prostredí premieňajúcej sa neoficiálnej výtvarnej scény šesťdesiatych rokov, avšak nie na strane fotografickej špičky (okrem vedomého obdivu Josefa Sudka), ale uprostred výtvarníkov klasických remesiel. Ako jediný fotograf sa tak stal členom skupiny Máj a s nadsádzkou ho môžeme považovať za istého proroka posunu vo vnímaní fotografie smerom k jej dnešnému postaveniu vedúceho média vo výtvarnom umení.

Zarytá viera vo fotografiu

V dobe náhleho prerušenia Pražskej jari mal v októbri 1968 Jan Svoboda svoju prvú autorskú výstavu, ktorú pripravila Anna Fárová v Galerii na Karlově náměstí. Inštalačne sa na nej podieľal Stanislav Kolíbal, plagát navrhol Zbyněk Sekal. Táto udalosť, sprevádzaná dojatím zo Sudkovho uznania, stimulovala tvorivý vzmach autora, ktorý trval zhruba do roku 1973. Doba po veľkej retrospektívnej výstave v Brne v roku 1975 znamenala pre autora, už predtým prijatého do Svazu československých výtvarných umělců a zamestnaného ako fotograf, počiatok ťažkého obdobia, ktoré sprevádzala neskrývaná strata ilúzií. Výstavy sa v druhej polovici sedemdesiatych rokov presunuli na steny bytov Svobodových priateľov (Petra Rezka či Františka Provazníka) a stali sa súkromnými slávnosťami, v krajnom prípade končiacimi dialógom autora s vlastnými fotografiami.

V osemdesiatych rokoch Svoboda prežíval svoje ideály na hranici osobnej tragédie. Jeho viera vo fotografiu ako sprostredkovateľa skutočných hodnôt a zmyslu bytia v čistej, existenciálne ukotvenej forme ho priviedla až na pomedzie životných pomerov. Táto obeť bola dôsledkom spoločenského nonkonformizmu, rovnako ako osobnej zatrpknutosti či spupnosti. Nežná lyrika jeho obrazov sa mieša so sebavedomým, osobne angažovaným zápasom nielen o postavenie fotografie, ale umenia vôbec, teda zápasom o ideály prudko romantické.

Aura originálu

Zachytiť tento osud, životné, teoretické i duchovné východiská Svobodovej tvorby, sa nová monografia pokúša v krátkom úvodnom texte. Jej autor Pavel Vančát v ňom vychádza z dlhodobej kurátorskej, teoretickej a historickej práce s fotografiami autora. V tomto prípade zostáva obmedzený požiadavkou na historický výklad, v minulosti však už niekoľkokrát naznačil záujem o zasadenie Svobodovho odkazu v aktuálnej českej fotografii posledných dvadsiatich rokoch (výstavy a katalógy fotografie??, 2004, Mutující médium, 2011). Text má formu krátkej štúdie, naznačuje však rovinu možného ďalšieho vývoja teoretickej práce – a to buď smerom k snahe ukotviť Svobodu v rámci dobovej domácej umeleckej praxe, predovšetkým nefotografickej, či ďalej v kontexte teórie i dejín fotografie za železnou oponou.

Sporý text je v novej publikácii vyvážený podstatou knihy, takmer stovkou reprodukcií. Takto založená reflexia sa pritom nezaobíde bez obetí, zvlášť u autora zakladajúceho celé svoje presvedčenie na viere v originál. Východiská limitov spočívajú v princípoch Svobodovej osobitne piktorialistickej práce s takmer rituálnym základom. Autor sprostredkovával svoj vizuálny výskum snímaných povrchov a magicky nazeranej práce svetla haptickým povrchom zvoleného fotografického papiera zväčšenín, originálne adjustovaných bez skla či paspart, s cieľom premeniť fotografický obraz v autonómny objekt. Snahu spečatil sebavedomým autorským podpisom do povrchu snímky. Výsledkom procesu poctivej remeselnej práce boli takmer posvätné originály, tak často nazerané prizmou benjaminovskej aury. Pri snahe o ich divácke nahliadnutie preto rozdiel v pozorovaní originálu a reprodukcie svobodovsky podrýva vžitý základ fotografie.

Dôraz na kvalitu reprodukcií je pri Vančátovej znalosti tejto obštrukcie zrejmá. Výber fotografií nezaostáva. Autor počíta s novými divákmi, ale aj s tými, ktorí po novej dostupnosti obrazov Jana Svobodu prahnú a ocenia pohľad na dobrú reprodukciu najslávnejších snímok. Zároveň sa pokúša odhaliť doteraz neobjavené (inde nereprodukované) diela, a taktiež publikuje fotografie zo súkromných zdrojov. Po naznačenej vyčerpávajúcej práci s archívom umelca preto zostáva dúfať, že sa Vančátov povzdych z poznámky č. 14 vyplní a autor časom vydá dlho očakávanú obsiahlu monografiu.

Autorka je studentka dějin umění.

Příběh (v) umění

Je účelem uměleckého díla vyprávět příběh, anebo má být světem pro sebe, bez odkazů ke každodennosti, která je s příběhy úzce spjata? A jaký vztah mají „malé příběhy“, skryté v jednotlivých dílech, k velkému vyprávění dějin umění? Umělecké dílo bylo s narativitou spojováno v mnoha kulturách i historických obdobích. V archaickém Řecku bylo umění asociováno s přeměnou původního chaosu v řád, kosmos. Papež Řehoř Veliký chápal malbu jako písmo pro negramotné. V podobném duchu se potom nesla téměř celá tradice západního umění se svými kořeny v křesťanské naraci. Názorné výklady dějinných či mytických událostí zapovědělo až moderní umění. Vrchol této tendence představovala raná abstrakce, jež zcela osvobodila umělecké dílo od příběhu a mimetičnosti.

Dnes se příběh stává znovu možností. Příběh v současném umění nebývá doslovný, může vtahovat diváka do řady mnohoznačných dějů. Ty nicméně přesahují čistou formu a umožňují postupné rozkrývání jednotlivých významových vrstev díla.

Greenbergův metapříběh

Posun moderního umění od příběhovosti k vlastní autonomii reflektoval kritik Clement Greenberg, jehož nejznámější texty jsou spojeny s vlnou abstraktního expresionismu, tedy hnutím, které dále prohloubilo pojem „umění pro umění“. Je zajímavým paradoxem, že zatímco Greenberg kritizoval příběhovost v samotném díle, anebo ji přinejmenším chápal jako druhořadou, sám konstruoval mnohem větší příběh, metanaraci dějin umění. Z tohoto velkého vyprávění vyškrtával vše, co se do něj nehodilo, například surrealismus nebo akademickou malbu. Právě tento přístup k historii, vydávající ve jménu pokroku individuální selekci a manipulaci za jedinou pravdu, byl trnem v oku Jean-Françoisu Lyotardovi a dalším klasikům postmoderny. Velké vyprávění bylo nutné rozmělnit na řadu alternativních paralelních verzí. Často používané spojení „řeč umění“ potom nabylo širšího významu, ačkoli aplikace
původně lingvistických východisek na umělecké dílo jako znakový systém vyznívala občas poněkud násilně.

Dekonstrukce řeči umění proběhla v době, kdy především v kontextu západního umění Greenbergův formalismus pomalu dozníval. Elitářství moderny a s ním spojené zaostření na formální charakteristiky uměleckého díla, na míle vzdálené masovému kýči, viděl Greenberg jako jediný způsob, jakým umění v době světových válek a střetů radikálních světonázorů může přežít.

Tomáš Pospiszyl v první kapitole své Srovnávací studie (2005) sleduje Greenbergova východiska v souvislosti s přístupem Jindřicha Chalupeckého. Oba teoretiky autor přirovnává k jednovaječným dvojčatům, jejichž matkou byla meziválečná levicová avantgarda a marxistická ideologie. Každému se nicméně dostalo zcela odlišné výchovy, vedoucí k často protichůdným vývodům a teoriím. Zatímco Greenberg chápe osvobození moderního umění od nutnosti vyprávět příběh jako jeho vítězství, Chalupecký naopak akcentuje propojení umění a každodenního života. Za klíčovou považuje přístupnost moderního umění širším vrstvám společnosti i za cenu kompromisu ve formálním výrazu. Greenbergovi šlo především o vývoj formy, jejž spojoval s cestou k abstrakci a plošnosti malby zdůrazňující její vnitřní pravidla. Oproti tomu ve slovníku Jindřicha Chalupeckého byl „vývoj“ spojen s pohybem celé společnosti od kapitalismu ke komunismu. Umělecká
díla pak Chalupecký nahlížel v souvislosti s každodenností, životem společnosti i jednotlivých tvůrců: narativní potenciál umění tudíž nikdy nevyměnil za čistou formu.

Současný narativ

Oba přístupy k narativitě uměleckého díla rezonují v myšlenkách současných výzkumníků. Newyorská teoretička Abigail Housenová se například zabývá klasifikací estetických reakcí diváků vznikajících při kontemplaci uměleckých děl. Na základě rozsáhlých výzkumů pak určuje pět stadií tzv. estetického rozvoje. Právě přístup k uměleckému dílu skrze vyprávění příběhů autorka řadí na nejnižší stupeň na škále divákovy pokročilosti. „Tito diváci jako by vstupovali do uměleckého díla a stávali se součástí jeho rozvinujícího se vyprávění,“ píše Housenová. Přestože do vyšších stadií estetických reakcí diváka zahrnuje řadu schopností (od zařazování uměleckých děl do stylů a proudů až po vlastní tvůrčí interpretaci), její pojetí je založené především na intelektuálních východiscích a akcentování dlouhodobého, převážně racionálního kontaktu s díly i jejich nejširšími kontexty. Prožívání
jejich kvalit je tudíž spojeno s něčím mnohem abstraktnějším, než je potřeba vyprávět příběhy. Tento přístup je stále zakotven ve filosofickém modernismu, jehož přílišný důraz na logos kritizovala postmoderna.

Nad podobou prožitku umění vně modernistického kánonu čisté estetické kontemplace se naopak v eseji The Role of Cognitive Competence in the Art Museum Experience (Úloha kognitivní kompetence při uměleckém zážitku v prostředí muzea, 2006) zamýšlí Ladislav Kesner, jehož pojetí je kritické k modernistickým dogmatům i přílišnému relativismu postmoderny. Kromě faktorů s prožitkem díla tradičně spojovaných zdůrazňuje i ty méně očekávané – tělesnost, každodenní vnímání se střídáním pozornosti a nepozornosti a v neposlední řadě bezprostřední emocionalitu spojenou právě s určitou příběhovostí. Otevírá tak možnosti čtení uměleckého díla, které nemusejí být čistě racionální či formální.

Postmoderní Chalupecký

V době, kdy modernistický formalismus přestal být primárním prizmatem, jehož pomocí rozumíme uměleckým dílům, se příběhovost přinejmenším navrací na seznam přijatelných charakteristik uměleckého díla. V jistém ohledu nicméně také končí jeden velmi zásadní příběh, který Greenberg a jeho současníci konstruovali: příběh dějin umění jako takových. Chalupecký, který „malé příběhy“ na rozdíl od Greenberga obhajoval, byl v tomto smyslu možná mnohem postmodernější než jeho západní dvojče. Nicméně oba kritici byli, jako určovatelé a vykladači základních uměleckých hodnot, produktem modernismu par excellence. V jejich neochvějné pozici, která ovlivnila řadu uměleckých osudů, je po jejich smrti nikdo nevystřídal. Jak shrnuje Pospiszyl: „S postupem doby a nejpozději s nástupem postmoderny byla homogenní hodnotová měřítka nahrazena různými hodnotovými hierarchiemi, v nichž
kritik už podobně autoritativní pozici nemohl zastávat.“ Zatímco ale Greenberg během své kariéry utvářel konzistentní velký příběh, v jehož rámci dokázal bravurně obhájit posloupnost od Picassa k Pollockovi, Chalupecký moderní umění v tak jasné kontinuitě nechápal – jak také napovídá už název eseje Konec moderní doby z roku 1946. Dějiny umění, jak je psal Chalupecký, jsou spíše řadou osobních příběhů, sledem jednotlivých teorií a východisek, které se mohou v čase měnit či dokonce navzájem popírat. Neusilují o formální metanaraci, ve které je vše dílčí přizpůsobeno integritě celku.

Poté, co relativismus postmoderny přinesl své ovoce i značnou nejistotu, co se jakýchkoli pevných základů týče, by se mohla otázka příběhu (v) umění stát opět aktuální. Filosof Arthur C. Danto, jenž píše o konci umění, nechápe současnou kulturní etapu jako období navazující na modernu, ale jako něco, co přichází ve chvíli, kdy už žádné další epochy společně tvořící velký narativ umění neexistují. „Umění po konci umění“ má potom možnost volby. Příběhovost je jistě jen jednou z mnoha možností, kterou se současné umění může ubírat, divák ani tvůrce se však za ni, přinejmenším, už nemusí stydět.

Autorka je kritička umění a kurátorka.

Proti nové kvalitě

Před nedávnem město Havířov deklarovalo, že souhlasí s likvidací svého železničního nádraží a že podporuje záměr Českých drah vybudovat na jeho místě nový terminál (viz A2 č. 4/2012). Podívejme se nyní na tři obdobné příklady železničních nádraží na Ostravsku a na jednu sportovní halu tamtéž. Všechny uvedené veřejné stavby představují nepřehlédnutelné dominanty a současně ukazují na tytéž problémy související s jejich případným zachováním. Výmluvné je třeba už to, že například železniční nádraží v Ostravě-Vítkovicích prohlásilo ministerstvo kultury za památku v listopadu roku 2010, avšak v dubnu následujícího roku na základě stanoviska rozkladové komise a rozhodnutí tehdejšího ministra Jiřího Bessera rozhodlo, že prohlášení ruší. Jak tyto příběhy pokračují?

Havířovská sorela

Vraťme se do Havířova uplynulé dekády. Toto mladé město, které bylo založeno v roce 1955 a jehož převážná část vznikla v následujících desetiletích, stále hledá svou identitu. K místním projevům bruselského stylu náleží například blok domů s prodejnou Labužník a s kinem Centrum od architekta Bronislava Firly. Současné vedení Havířova se však plně ztotožnilo pouze se socialistickým realismem, a to natolik, že jej chápe jako příznačný pro celé město. V propagačních materiálech se píše o „stylu Sorela“ a ono chybně psané velké písmeno jako by dávalo tušit, jak je to se zdejším uvažováním. Tam, kde starobylá města dokládají svou historii obrázky kostelů, měšťanských domů a radnic, Havířov nabízí pouze snímky staveb socialistického realismu z okolí Hlavní třídy. Jako by nikdy nepřišlo žádné uvolnění, které by se odrazilo ve zdejší
architektuře.

Ve skutečnosti však místní výstavba změny v české kultuře reflektovala a vedle skupiny architektů-stalinistů kolem Vladimíra Meduny zde začala působit i mladší generace. Patřil k ní architekt Josef Hrejsemnou, zlínský rodák, který se do Havířova přistěhoval po návratu ze studií v Sovětském svazu. Studoval na tehdejší leningradské akademii v letech 1951 až 1957 u profesora Igora Ivanoviče Fomina a osobně zažil odklon sovětské architektury od politicky předepsaného historizujícího výrazu k pojetí pozdního modernismu, inspirovaného západní architekturou a tehdy stále ještě nežádoucím dědictvím meziválečné avantgardy. Josef Hrejsemnou navrhl pro město během šedesátých let, kdy pracoval v ostravském Stavoprojektu a ve zdejším Potravinoprojektu, několik významných veřejných staveb. K nim patří především výpravní budova železničního nádraží, víceúčelová sportovní hala a gymnázium s hvězdárnou. Zatímco víceúčelová hala
je příkladem typizované konstrukce, kterou Hrejsemnou upravil a dotvořil společně se sochařem Václavem Urubou strukturovanou stěnou s reliéfní výzdobou, havířovské nádraží představuje komplexní architektonické dílo. Na něm opět pracoval společně s Urubou, autorem abstraktní plastiky Směrník, umístěné před nádražím.

Proč vedení města a občané vzali za své čučky, štíty a sgrafita socialistického realismu a mají odtažitý vztah k architektonickému dědictví pozdějších let, které však formuje podobu Havířova stejně významně, ne-li významněji než stalinská architektura? Je to jen tím, že socialistický realismus je údajně blíž lidovému vkusu? Vždyť bruselský styl byl masově oblíben a zlidověl podobně jako sorela.

Bourání na Ostravsku

Před několika lety usiloval obvod Moravská Ostrava a Přívoz o rehabilitaci prostoru před budovou hlavního nádraží v Ostravě. Výsledkem mělo být zrušení tramvajové smyčky a nahrazení původního přednádražního přístřešku v podobě pergoly s kašnou zcela odlišnou novostavbou. To vše s odůvodněním, že vznikne jakási „nová“ kvalita, což údajně byla jedna z podmínek pro udělení dotace z prostředků Evropské unie. Přístřešek, který měl být zbořen, přitom tvoří architektonickou jednotu se samotnou budovou nádraží. Architekti Luboš Lacina a Vlasta Douša vytvořili v letech 1966 až 1974 na místě historizující výpravní budovy dopravní uzel s dobře řešenou halou a přednádražním prostorem, který nepotřeboval po desítkách let nic jiného než opravit.

Nakonec se uskutečnila jen rekonstrukce výpravní budovy. Přesto vzaly některé prvky za své. Podařilo se sice zabránit zastropení světlíku, takže zůstal zachován velkorysý prostorový rozvrh, jenže při opravě proskleného průčelí a nasazení dvojskel byly z čelní fasády odstraněny figurální vitráže od výtvarníka Oldřicha Vašici. Jejich náhradu v myšlení stavebníka má nejspíš představovat tuctová fólie s nápisem Ostrava. Vitráže se podle autora návrhu architekta Davida Kotka z Projektstudia měly do haly vrátit a měly být umístěny v interiéru před proskleným průčelím. Uplynulo však několik let a žádný návrat se nekoná. Ostrava tak zbytečně přišla o výtvarné dílo, které nebylo nahrazeno ničím jiným než samolepkou se jménem města.

Ostravský příklad ukazuje, jakým způsobem se mohou evropské nebo městské a firemní peníze podílet na obnově a zároveň destrukci stávající městské struktury a konkrétních staveb. Nejasné definování kvality a neschopnost či nezájem ji rozeznat pod vrstvou stáří (a to i ze strany státních, krajských a městských orgánů a odborných institucí) zabraňuje tyto hotnotné stavby zachovat a znovu využít. Namísto toho se plánují demolice a výstavba téhož „v nové kvalitě“. Ta však nemá nic společného s architekturou a není nijak garantována. Jsou to jen fráze. Mocenské struktury architektonickou kvalitu vůbec neberou v potaz, je pro ně něčím zcela efemérním.

Pokud se objeví protikladné názory, vedení měst poukazuje pouze na své odborníky, odlišný názor je nezajímá. O tom vypovídá osud víceúčelové sportovní haly ve Frýdku-Místku. Tu město plánuje zbořit a na jejím místě postavit nákupní centrum s přidruženým hokejovým stadionem. Část odborné veřejnosti (například architekt Kamil Zezula) je proti a tvrdí, že halu je možné opravit a přizpůsobit novým potřebám. Město se však odvolává na posudek architekta Adama Hradila, v němž je údajně vyjádřen opačný názor. Tento posudek přitom nebyl ani zveřejněn. Město volí čistě mocenskou strategii – nediskutovat, zbořit a rychle stavět. Vždyť právě místní radnice prosadila v sousedství historického Zámeckého náměstí stavbu marketu Kaufland o plošné výměře srovnatelné s daným náměstím. Samozřejmě, že architektonická a urbanistická kritéria byla ta poslední, která hrála v tomto rozhodnutí roli.

Skryté možnosti

A tak tu máme tři příběhy – havířovský, ostravský a frýdecko-místecký. Druhý z nich ještě doplňme o příklad železničního nádraží Ostrava-Vítkovice, vystavěného v letech 1963 až 1967 podle návrhu pražského architekta Josefa Dandy. Tato ukázková budova bruselského stylu chátrá za nezájmu vlastníka a samotného města, jako by právě Ostrava byla takových památek plná. Tahanice kolem památkové ochrany uvedeného nádraží lze dát do souvislosti se známějším pražským případem žižkovského nákladového nádraží. Vítkovickou výpravnu chtějí České dráhy prodat a ponechat jen věcné břemeno, které by se týkalo vlakového provozu. Jindy se zase mluví o přesunu nádraží téměř o tři kilometry dále, do obchodního centra Avion park v sousední čtvrti Zábřeh. A co s výpravnou? Zbořit? Proč?

O kvalitách výše zmíněných staveb a možnostech jejich dalšího fungování uvažuje jen malá část odborné veřejnosti. Jinak vládne lhostejnost a opakuje se jednoduchý vzorec: přestane-li něco sloužit, má se to odstranit a uvolnit prostor novému. Právě proti takovému schematickému myšlení je třeba vystupovat a poukazovat na kvality oněch zaprášených a „nemoderních“ budov a na skryté možnosti jejich další existence.

Autor je historik architektury.

Za dějinami imaginace

Výstava výtvarných projevů surrealismu s mezinárodní účastí nazvaná Jiný vzduch, kterou společně připravili čeští surrealisté František Dryje, Bruno Solařík, Martin Stejskal a Jan Švankmajer, prokazuje, že surrealismus jako takový nepatří do dějin umění. A to nikoli proto, že by nebyl historickým fenoménem, ale v tom ohledu, že hodnoticí kritéria dějin umění jsou mu bytostně cizí. Jeho vlastní doménou jsou dějiny imaginace, tedy oblast vztažená primárně spíše k psychosociální problematice než k tradičním estetickým pojmům, jako jsou vývojová podnětnost, krása, vznešenost, šeredno a jiné.

Expozice v prostorách Staroměstské radnice nám podobně jako výstava Surrealistická východiska, instalovaná před nedávnem v letohrádku Hvězda a reflektující vývoj surrealistické myšlenky mezi lety 1948 a 1989, ukazuje surrealismus předně jako terén, na němž lze sledovat kontinuitu proměn imaginativních funkcí za posledních šedesát let vývoje kultury. Od poválečné úzkosti projevující se ve stále ještě lyrizujících tónech dospívají surrealistická východiska ke skepsi a černému cynismu spontánní iracionální agresivity druhé poloviny šedesátých let. Po roce 1970 pak byla pramenům lidské fantazie navrácena hravost a znovu ožil zájem o oblasti jí nejvlastnější: erotismus, sen, dětství apod.

Travestie banality

Současná okupace lidské obrazotvornosti reklamními spoty a klipovou kulturou s jejich řemeslnou dokonalostí přesouvá důraz aktuální surrealistické činnosti prezentované na Jiném vzduchu k výrazně antiartistním polohám. Je tak zdůrazňována univerzalita lidských imaginativních pochodů v jejich produktivnosti (Alena Nádvorníková, Ody Saban, Lucie Hrušková, Roman Telerovský atd.). Tradiční surrealistické rozpoznávání zázračna v každodenní realitě výrazně tenduje k zdůraznění jejích banálních poloh (fotografie Bruno Solaříka, Radima Němečka), případně se obrací k provokativní spontánnosti tvořivých procesů přírody a přírodního (Kateřina Piňosová, Jan Daňhel, Ivan Horáček, poslední práce Jana Švankmajera).

Stejnou linii posunu od effenbergerovského cynismu surrealismu normalizačního období k výsměchu a travestii každodenní banality sleduje také pohled na oblast erotismu. Mocný pohyb populární kultury učinil z erotismu, jedné z dominant Bretonova a Teigova osvobozování života, funkční nástroj lidské domestikace. Povaha a podoba této domestikace je pro současné surrealistické tvůrce stejně tak směšná, jako je ve své společenské reálnosti a účinnosti děsivá (příkladem jsou varianty tématu Pornohrob či Hřiště dětské – hřiště pedofilovo Jana Daňhela).

Nejasná společenství

Tyto a další společné rysy představované surrealistické tvorby stále žijí mimo Bretonův „jakýkoli morální či estetický zřetel“. Důraz na bezprostřednost a spontaneitu imaginativní reflexe nepotvrzuje pouze neobvyklá diverzita formálních postupů a metod, ale i vlastní obsah jednotlivých děl (nejzřetelněji u Přemysla Martince, Bruno Montipeda, Anny Bonninové). Byla-li surrealistická tvorba často zastřešována a organizována společnými tématy kolektivní experimentace, aktuální výstava naopak akcentuje spíše různorodost individuálních obsesí, příchylností a radostí.

Artefakty vystavené ve Staroměstské radnici tak potvrzují především jednotu imaginativních principů, nikoli však inspiračních zdrojů, jimž je ponechána jejich individuální osobitost. Toto směřování bohužel poněkud naráží na rozvržení výstavy do čtyř oblastí. Jejich označení mají sice dostatečně sémanticky otevřenou symbolickou povahu – jedná se o celky nazvané Objekt, Magnet, Blesk, Pramen –, najít však společného, byť i značně neurčitého, jmenovatele dané oblasti je divácky značně náročné. V tomto ohledu příliš nepomůže ani výpravný katalog, obsahující také teoretické reflexe a básnickou tvorbu surrealistických tvůrců.

Výstava Jiný vzduch ukazuje, že současný surrealismus neztratil nic ze svých magických funkcí, charakterizujících onu skrytou tradici lidských dějin, s níž je od svých počátků spojován. Jde o vzdušný proud, v němž se nejsubjektivnější lidská přání, představy a pocity nakonec ukazují jako to nejspolečenštější. Vnější realita a její praktická objektivita, předkládaná jako kritérium skutečnosti, pak naopak získávají statut toho, co je člověku jako takovému nejvzdálenější. Vzájemně se podmiňující napětí mezi těmito dvěma póly stále tvoří obecný, konstituující i omezující rámec surrealistické činnosti, jejíž nejaktuálnější polohu výstava představuje.

Autor je student filosofie a estetiky.

filmy/hudba

Zkrat

Haywire

Režie Steven Soderbergh, USA, 2011, 93 min.

Premiéra v ČR 8. 3. 2012

Kariéra režiséra Stevena Soderbergha stojí na pohrávání a možná i zahrávání si s publikem. V jeho tvorbě lze sice vysledovat určité střídání ambicióznějších a „odpočinkových“ projektů, vždy však napadá zažité konvence – ať už formální, žánrové či vypravěčské. Zkrat představuje po sérii Dannyho parťáků návrat do oblasti nejčistších žánrových lákadel. Soderbergh se na akční půdu rozhodně nevydává poprvé, ale formát vážně pojatého akčního thrilleru se silně béčkovými kořeny je nové teritorium. Zkrat je snímkem vyžívajícím se v kontrastech. Soderberghova potměšilost začíná už u základního napětí mezi naprosto precizním stylovým uchopením a zcela béčkovou zápletkou, jež v sériích flashbacků odhaluje, kterak ušili boudu na bývalou vojandu, co teď působí jako tajná agentka operující na pokraji legality. Samotné pojetí akčních scén snímaných klidným, nepřerušovaným způsobem přináší do adrenalinové oblasti nedramatickou až meditativní polohu, díky přehlednosti však
zároveň umocňuje požitek z akce. Výběrem protagonistky z oblasti mixed martial arts pokračuje Soderbergh v práci s neherečkami bez talentu, kterou započal obsazením pornohvězdy Sashy Grey do Dívky na přání. Interakce Giny Carano s mužským hereckým výkvětem Clooney, Douglas, Fassbender by stály za samostatný rozbor specifik hereckého projevu. Napětí mezi brakem a stylovostí je ale až moc stavěno na odiv – do elegance nejstylovějšího thrilleru poslední doby Drive je tu daleko. Byť nejspíš záměrně.

Tomáš Stejskal

Lorax

The Lorax

Režie Chris Renaud, Kyle Balda, USA, 2012, 86 min.

Premiéra v ČR 15. 3. 2012

Dětský animovaný film Lorax je generačním snímkem, který se ovšem zmýlil v generaci. Přízraky dvou generací vykořisťovatelů, z nichž první zdecimovala životní prostředí a druhá na tom vydělává, podezřívavost vůči rodičům, kteří jsou ve filmu buď naprosto nechápaví, nebo zneužívají své potomky, paranoia z všudypřítomných sledovacích zařízení, hrůza z davu ovládaného proměnlivými přesvědčeními – to všechno v Loraxovi promlouvá nikoli k dětským divákům, ale spíše k mladým dospělým, kteří sami ještě vlastní děti nemají. Příznačné je také, že tahle ekologická agitka byla natočena pomocí 3D animace, která ovšem estetice umělé hmoty vděčí téměř za všechno, a že neposkvrněný přírodní ráj díky tomu vyhlíží jako ňuňavý výběh pro plyšová zvířátka, která nejraději ze všeho jedí marshmallows. Počítačové modely se sice podobají kresbám v původní knize Dr. Seusse, ale tam vyzněly jako skicovité dětské malůvky, zatímco detailnost 3D grafiky je připodobňuje
realistickým hračkám. Stejně výmluvné je i to, že jeden z hrdinů zachraňuje životní prostředí na cool motorce, zatímco druhý cestuje krajinou s elektrickou kytarou v rukou. To, že si snímek sám pod sebou podřezává plastovou větev motorovou pilou, je jistě způsobeno nedůsledností tvůrců, jež ale zároveň dodává celému dílu zvláštní podtext. Jako by útěk z umělého města do „přírodního hájemství“ kníratého ochránce stromů Loraxe nebyl přechodem z dystopie do utopie, ale pouze výměnou jedné iluze za jinou.

Antonín Tesař

Miláček

Bel Ami

Režie Declan Donnellan, Nick Ormerod, Velká Británie, 2012, 120 min.

Premiéra v ČR 22. 3. 2012

Román Miláček je asi nejčastěji adaptovanou knihou naturalisty Guye de Maupassant. Po bok řady filmových a televizních zpracování se nyní zařazuje nový snímek, který si plně zaslouží přízvisko „hvězdně obsazený“. Velký herecký ansámbl se dostal do rukou dvojici celovečerně debutujících režisérů. Se zkušenými herci, jak se zdá, nebyl problém. Obzvláště ústřední trojice žen, po kterých Georges Duroy šlape jako po schůdcích společenského žebříku, je velice přesvědčivá. Christina Ricciová propojuje naivní křehkost s oddanou vášní, Uma Thurmanová je svůdná i chladně vypočítavá a Kristin Scott Thomasová zas plynule vystřídá usedlost, omámení a zatrpklost. Vyniká zde také nenápadné herectví Colma Meaneyho. A právě vedle jeho nenápadnosti nejvíce bije do očí, o co se zde pokouší představitel hlavní postavy Robert Pattinson. Jako kdyby se snažil rozhýbat obličej, který má zatuhlý po letech strávených v nehybné upíří škrabošce v sáze Twilight. Ve výsledku je jeho mimika
natolik přehnaná, že na plátně vidíme pouze snažícího se herce, nikoli postavu. Možná by to fungovalo na divadle, aby i diváci v zadních řadách rozpoznali určitou emoci nebo pohnutku, ale v kině se arogantně ohrnutý pysk přejí už asi po půl hodině. Možná se nejedná o jeho neumětelství – měli ho lépe vést režiséři, případně měl být přepjatý celý snímek, respektive všechny postavy. Takto je film, který měl šanci stát se slušnou adaptací literární látky, bohužel poněkud rozštěpený.

Jakub Pech

Kyklos Galaktikos

Osa dobra

KG Records 2011

Nad vymletým korytem hudebních žánrů, které z různých důvodů rezignovaly na slovo – ať se jedná o pop, mumlající dokola pár vět až do milostné otupělosti, postrock, který si nechce vyřčením pokazit posvátné „emo“, nebo metal, kde je hlas jen ďáblovým skřekem – ční (rozkročený v širokých kalhotách) žánr, který linii slova výsostně hájí: hip hop. A když prvotním impulsem není vytěžit z něho bonusový materiál k rozzáření vlastní aury, ale chovat se v jeho volných nohavicích tak svobodně, jak to jen jde, může všechno dopadnout happy endem. Osa dobra začíná nadmíru pozitivně: láska, bratrství, bohatství a… znělka z Návštěvníků. Hned v druhém kole ale ti vzdělanější z nás dostanou pořádně na prdel, protože jediným akademickým titulem je tu „kokot“. Slova Kyklos Galaktikos nepatří do kašírovaných vět, které mají spíš něco vykomunikovat než sdělit. Maso, kosti, zuby najdeme vmíchané s chlapským srát a jebat do lahodné asfaltové omáčky – ne, tohle
skutečně nejsou nicneříkající hrátky se slovy, opravdu se zde nehraje na nějakou naučenou fyziku, přednost má logika věci. Tělesnosti se dostane chvály, pseudovzdělanosti výsměchu, a uvidíme, že i se vzdorem a pohrdáním můžeme zažít pořádnou řachandu. Čpí to tu streetem a kouzlo pižma neodvane, ani když zjistíme, že ty nejlepší rýmy ulice slyšíme od studentů výtvarných umění kolem Jana Buriana ml. Vem to nešť, dnes jsme všichni proletáři.

Marta Svobodová

Shibuya Motors feat. ddkern

Shibuya Motors feat. ddkern

Atrakt Art 2011

„Bylo nebylo, kdesi mezi freejazzovými horami, deathmetalovým mořem a ostrovem live electronics žili byli Shibuya Motors…“ Tahle kapela z okruhu vydavatelství Atrakt Art hravým způsobem reaguje na rozvernější větev japonské extrémní scény a na uvolněný přístup k hudbě odkazuje už samotný fakt, že se pojmenovala podle potisku na třičku. Hráč na elektroniku Slávo Krekovič a saxofonista a vokalista Miro Tóth, oba velmi aktivní v mnoha dalších souborech z oblasti experimentální elektroniky, noise, volné improvizace a soudobé vážné hudby, založili Shibuya Motors v roce 2007. Při koncertech je občas doprovázel violoncellista Andrej Gál a k nahrávání svého debutového alba přizvali vídeňského bubeníka ddkerna, známého třeba z hardcoreové skupiny BulBul nebo spoluprací s Philippem Quehenbergerem. To, že je ddkern schopný bubnovat jak s rockovou intenzitou, tak i s improvizační citlivostí, dokázal například při vystoupení
s americkým outsiderským písničkářem Jandekem, a právě pro tuto schopnost jeho hra funguje jako dokonalý díl do heterogenního puzzle Shibuya Motors. Album naprosto přirozeně přechází z jedné polohy do druhé, propojuje brutalitu s humorem, lehkost s pochmurností, sevřenost s rozkladností, aniž by třeba jen na okamžik upadlo do akademicky nudného eklekticismu. Debut Shibuya Motors dokazuje, že je možné hrát hravě a uvolněně, a přitom si udržet extrémnost a přímočarost.

k!amm

Renée Fleming

Poèmes

Decca Music 2011

Americká sopranistka Renée Flemingová měla vždy blízko k francouzské hudbě. V bookletu ke svému novému sólovému projektu sama píše, že jí žádný jiný jazyk nepřináší tolik potěšení, že francouzské frázování je ideální pro její hlas, pro jeho optimální rezonanci. Novinka obsahuje čtyři díla tří francouzských skladatelů. Na úvod je to cyklus Shéhérazade skladatele Maurice Ravela z roku 1904 na texty Tristana Klingsora. Cyklus vyniká bohatou instrumentací i náladovostí, je plný lyriky, tajemnosti a jistého erotického napětí. Pro Flemingovou je to naprosto ideální dílo. Tím jsou i následující Poèmes pour Mi, cyklus devíti písní, který na vlastní texty složil pro svoji první ženu Olivier Messiaen v letech 1936 a 1937. Následují Dva sonety podle Jeana Cassoua, jež v roce 1954 napsal žijící klasik Henri Dutilleux – letos mu bude 96 let! Tyto tři cykly nahrála Flemingová s Orchestre Philharmonique de Radio France a dirigentem Alanem
Gilbertem. Na konci alba najdeme další Dutilleuxův cyklus Le Temps l’horloge, složený ze čtyř písní a interludia a zkomponovaný přímo pro pěvkyni. V premiéře byl uveden v roce 2009 s dirigentem Seijim Ozawou a Orchestre National de France. První dvě písně jsou na texty Jeana Tardieua, třetí na báseň Roberta Desnose, poslední je zhudebněním známého Baudelairova textu z Malých básní v próze, který začíná slovy: „Člověk musí být pořád opilý.“ Tři skladatelé, tři různé hudební světy ve skvělé interpretaci stále jednoho z nejkrásnějších světových sopránů.

Milan Valden

Objavte duch-modernizmus v „dobe teraz“ - hudební zápisník

Romano Krzych

Zbývá jen hluk

Minulé století v dějinách vážné hudby představuje (jak také jinak, pomyslíme-li na ostatní umělecké obory) období nespočtu inovací a navzájem si odporujících přístupů. Zároveň vyvstává otázka, jak a proč se během této éry změnilo postavení artificiální hudby. Proč nová díla z oblasti soudobé kompozice nacházejí často jen úzký okruh posluchačů? Způsobil to vývoj této hudební sféry, anebo masový nástup moderní populární hudby? Alex Ross v knize nazvané Zbývá jen hluk (The Rest is Noise, 2007) podobné otázky přímo nezodpovídá, nabízí však pohled podstatně širší.

Autorovou výhodou je odstup historika, který je schopen vnímat hudební fenomény a jejich vztahy v širším společensko-historickém kontextu. Stylové a názorové školy uplynulého století seřadil do poutavého a zároveň informacemi nabitého příběhu o lidské tvůrčí energii, jehož hrdiny jsou velké skladatelské osobnosti. Přitom se vedle zásadních inovátorů, jakými ve své době byli Richard Strauss, Igor Stravinskij, Arnold Schönberg, Pierre Boulez nebo John Cage, kniha zaměřuje také na autory, jejichž podíl je leckdy opomíjen – příkladem mohou být Jean Sibelius nebo Benjamin Britten.

Husté předivo fakt

Právě výstavbě „příběhu“ věnoval Ross velkou péči. Těžištěm kapitol jsou zásadní hudební události, zápletky, spojené hustým předivem fakt, přirozeně přerůstajících v texturu komplexní interpretace. Například hned úvodní líčení slavné premiéry Straussovy opery Salomé v rakouském Grazu se skrze další osobnosti tehdy v sále přítomné, Mahlera, Schönberga a možná i mladého Adolfa Hitlera, stává předzvěstí budoucích událostí a rozloučením s hudebním romantismem. Ross studuje osudy protagonistů do takových detailů a čerpá z tolika pramenů, že kdyby je dokládal poznámkovým aparátem přímo v textu, vznikl by jen těžko čitelný propletenec. Práci s prameny je tedy učiněno zadost v dodatkové sekci s čísly stran a rozsáhlým výčtem materiálů zaznamenávajících i detaily například v soukromé komunikaci skladatelů.

Text ostatně nepřerušují ani notové ukázky. Ty dostatečně nahrazují Rossovy opisy oscilující mezi hudebněteoretickými výklady a líčením, v němž se Ross přibližuje kvalitám Thomase Manna v Doktoru Faustovi, románu o fiktivním skladateli, jehož vlivy na reálné hudební tvůrce jsou v knize mnohokrát reflektovány. V interpretaci různých kompozic se Rossovi podařilo nalézt optimální „míru ponoru“, která svou osobitostí zaujme odborníka, a přitom neodradí ani zvídavého laického čtenáře. Přesto kniha počítá se zkušeností ze skutečného poslechu popisované hudby. Z tohoto důvodu Ross provozuje také blog na stejnojmenné webové stránce therestisnoise.com.

K naposlouchání významných děl tato kniha motivuje nejen sugestivními popisy zvuku, ale také líčením poutavých okolností okolo jejich koncertního života, ať už jde o kontroverzní uvedení Svěcení jara či kompozic z kruhu druhé vídeňské školy, nebo třeba o vylíčení dramatických podmínek provedení Šostakovičovy sedmé symfonie v obleženém Leningradě v roce 1942. Mrazivých zkušeností s totalitními režimy doba přinášela dostatek. Kromě Šostakovičova vyrovnávání se s realitou stalinského Ruska, jež je těžké v úplnosti vyložit, sledujeme osudy mnoha dalších dramaticky rozpolcených hrdinů. V souvislosti s vizionářským renomé Antona Weberna po druhé světové válce pak autor, zřejmě s lehkou ironií, doplňuje, že Webern „byl možná největším Hitlerovým příznivcem mezi hlavními rakousko-německými skladateli“.

Cítíme tlak popkultury

Větší část knihy je věnována dění v první polovině dvacátého století. Ne snad proto, že jde přece jen o prozkoumanější materiál. Popis událostí z této doby mu totiž zároveň umožňuje abstrahovat také mnohé charakteristiky platné pro další vývoj. Z mnoha stran probíraným tématem je především napětí mezi dvěma tendencemi v hudební tvorbě této éry: hledáním svobody uměleckého vyjádření za cenu tvůrčí izolace nebo naopak různými podobami populismu. Ross svůj příběh nestaví pouze z dění striktně vážnohudebního. Vyvíjející se populární kultura je ve výkladu stále přítomna. Již od počátků jazzu či třeba kabaretů a muzikálu kniha reflektuje její výrazný vliv, který samozřejmě cítíme i ve světě „vysokého“ umění, ať už s ním v různých formách koketuje, či ho naopak odmítá. Poválečná klubová scéna v New Yorku je tak vnímána coby podobně důležité ohnisko umělecké progrese
jako ty nejvyšší akademické instituce. Ostatně, z obou prostředí současně vyrostla již generace amerických minimalistů.

Závěr knihy se věnuje současným syntézám, z jejichž hlediska dělení umění na artificiální a nonartificiální či vysoké a nízké již postrádá smysl. V příkladech se míhají Björk, Joanna Newsomová nebo Sufjan Stevens. Ross připojuje i osobní vizi blízké budoucnosti, v níž „inteligentní popoví umělci a extrovertní komponisté hovoří víceméně stejným jazykem“. Zde tedy poněkud polevil ve své objektivitě, neboť jinou možnost pozitivního vývoje příliš nepřipouští. Již o něco dříve v textu komentuje stávající stav klasických orchestrů a operních domů třeba i cynickou poznámkou o tom, jak „pro uspokojení řídnoucích řad abonentů a rádoby elitářů přinášejí technicky mistrná, ale bezduchá provedení kousků, které si oblíbil i Hitler“. Jak vidno, führer se – jako znamení doby – v knize objevuje vícekrát.

Kniha vyvolala mnohé diskuse, už proto, že Ross vsazuje moderní klasickou hudbu do dějinných souvislostí, čímž erudovaně popírá častou laickou představu o moderních skladatelích jako bláznech ignorujících společnost a vydávajících hluk za hudbu. Otevírá řadu témat k úvahám a bylo by velice příjemné, kdyby přispěla k širší diskusi i mezi českým publikem.

Autor je hudebník a hudební publicista.

Ano, prosím!

Připomeňme si starý vtip bratrů Marxových, ve kterém Groucho na každodenní otázku „Čaj, nebo kafe?“ odpoví „Ano, prosím!“, a ukáže tak klasické odmítnutí volby – pojem, o němž mluví Slavoj Žižek. Evropané by měli na otázku „Evropa, nebo demokratická suverenita?“ reagovat stejným způsobem a mezi jednotlivými občany a nadnárodními liberálními strukturami Evropské unie hledat zcela nové vztahy. Jen pokud evropská politika znovu obnoví občanskou participaci na nadnárodní úrovni, bude opravdová demokratická suverenita uskutečnitelná.

Sebekritická oddanost

Nadnárodní koordinační orgány zvyšují schopnost národních i místních obyvatelstev udržet si pod tlakem globalizace svoji suverenitu. Současná politická ekonomie globalizace téměř garantuje, že národní státy nedokážou samostatně zajistit důležité priority pro své občany: nejsou schopné řešit a kontrolovat globální finanční systémy, chránit životní prostředí či zachovat sociálně-ekonomickou rovnováhu mezi bohatými a chudými, silnými a slabými, která je nezbytná pro sociální a politickou stabilitu. Demokratické státy jsou nadále suverénní, jen pokud se účastní robustních nadnárodních projektů koordinace a spolupráce. Tradiční národní suverenita je v globalizovaném světě paradoxně neoddělitelná od jeho převodu na zodpovědné zastupitelské nadnárodní orgány.

Autentická demokratická svrchovanost předpokládá vyrovnání s vnitřními exkluzemi, které fungování samotné moderní demokracie zavádí do politiky. Demokratické státy po druhé světové válce uznaly, že členství v daném politickém uspořádání je v jádru kontingentní. Navíc jsme se stali citlivějšími na způsoby, jimiž se každá vnitrostátní národní identita potvrzuje v řadě sociálních vyloučení, kreslením hranic mezi „my“ a „oni“, ať už jde o cizince nebo členy národních menšin, homosexuály nebo dokonce chudé či bezdomovce. Ovšem skutečně demokratický stát má právě ve jménu své demokracie za úkol neustále znovu překreslovat tyto hranice směrem k větší rovnosti a spravedlnosti.

Proces evropské integrace je trvalým vyrovnáváním se s limity a nestabilitou identity i práva. V tomto smyslu je evropský projekt – jako politický subjekt, ale také jako symbolická forma – úsilím o to, co bychom mohli nazvat sebekritickou demokratickou oddaností. Bez ní by demokratická suverenita v současném světě neměla pravý smysl. Jacques Derrida důrazně psal právě o tomto potenciálu Evropy vymyslet se znovu, vystavit svoji identitu všemu „neegocentrickému“, založit ji na otevřenosti k dějinám a principu nevyloučení. To znamená, že volba mezi nadnárodní Evropou či národní demokracií postrádá smysl: Evropa i národní státy se musí demokratizovat, chceme-li vůbec zůstat evropští a demokratičtí.

Falešná alternativa Evropy, nebo demokracie bývá často předkládána v krutější podobě volby mezi nadnárodní technokracií a národním populismem. Tato forma je sama o sobě symptomem „demokratického deficitu“ Evropské unie. Jak často píše Žižek, obrození populismu v Evropě je důkazem iluzivnosti postmoderního zrušení politiky, při němž byla základní ekonomicko-technokratická logika evropské integrace nezpochybnitelným a jediným parametrem, kterým se evropští občané mohou do společnosti zapojit. Z toho plyne, že převládající ideologické vnímání „bruselských byrokratů“, kteří představují ohrožení národní suverenity a našeho „způsobu života“, je chybný start: oba póly této rovnice vylučují prostor pro opravdovou demokratickou politiku, pro svobodnou debatu o základních společenských idejích a hodnotách.

Pozastavená demokracie

Ve středu našeho dilematu je historická nemohoucnost Evropské unie legitimizovat důvody své politické existence. V minulosti se Evropa téměř výhradně spoléhala na to, co sociolog Hauke Brunkhorst nazývá „výstupní legitimitou“. Evropští občané podpořili nadnárodní integraci kvůli tomu, co jim přislíbila a co jim částečně hmatatelně poskytuje: snížení překážek obchodu, jednotný trh, vyšší míru produktivity, možnost svobodně cestovat, větší globální vliv. Praktickým přínosem jsme však nahradili vážnou debatu o politických základech, na nichž Evropa musí v dlouhodobém horizontu pevně stát. Dosáhli jsme koordinovaného systému institucí s otevřenými trhy, ale chybí nám evropské občanstvo: panevropská a nadnárodní veřejná sféra.

Tváří v tvář současné krizi státního dluhu je v některých státech demokracie skutečně pozastavena a téměř zapomenuta je i její role důležitého faktoru při řešení národních a evropských problémů. Itálie a Řecko v poslední době postavily do vedení prozatímní vlády apolitické technokraty (v Itálii se celý kabinet skládá z technických expertů) a parlamentní demokracie je stále častěji omezována administrativním rozhodnutím výjimečného stavu. Úřednické vlády tedy sice uklidnily nervy Evropské centrální banky a mezinárodních finančních trhů, prohloubily však právě tu krizi legitimity, jíž Evropa už dlouho trpí.

Protože se Evropská unie pomalu mění na postdemokratický režim byrokratů a protože jsme depolitizovali politiku, xenofobní, šovinistické, protiimigrační a rasistické myšlení se uchytilo i v tradičně nejprogresivnějších státech. Klíčové porozumění znamená pochopit tyto tendence elitní technokracie a populismu jako navzájem propojené: technokratický sen o čisté postdemokracii, která by oklestila jakékoli politické utkání, a tím i demokratickou sebelegitimitu, je zodpovědný za populistické výbuchy. Čím více se snažíme veřejnou sféru očkovat proti politice, tím více se politika vrací v temnějších, netolerantnějších a násilnějších formách. Nebezpečí nepředstavují „oni“, ale my sami.

Hledání evropského občana

Úkol pro občany je dnes zcela jasný: čelit politické otázce přímo. Éra výstupní legitimity je u konce. Evropa musí hledat nové formy vstupní legitimity, podle níž budeme muset demokraticky – jako občané – předkládat podněty a vize evropské budoucnosti. Právě na tom závisí, zda současnou krizi státního dluhu i krizi naší hlubší demokratické malátnosti překonáme. Vyhlídky na rozsáhlé přerozdělování bohatství přes hranice, které se za režimu ESFS (European System of Financial Supervisors) a objevující se fiskální unie ještě zvýšily, představují příležitost přehodnotit podmínky a význam panevropské sociální spravedlnosti
a solidarity. Krize aspoň obnovila naděje, že je evropská politika stále naživu, že debata o tom, jak bude Evropa vypadat, zůstává otevřená. Nicméně i přistoupení k evropskému fiskálnímu kompaktu představuje nebezpečí, pokud nebude prováděno mechanismy široké demokratické diskuse. Byla-li fiskální unie vytvořena za mimořádných ekonomických tlaků pouze hlavami vlád, její legitimita je docela snadno zpochybnitelná.

Jen v případě, že Evropa znovu objeví kulturu občanské participace, bude opravdová demokratická suverenita na jakékoli politické úrovni vůbec možná. Na otázku, jak by se Evropané mohli změnit v evropské občany, si ovšem musíme odpovědět sami. Jisté je, že pokud se nám nepodaří přijmout smysluplné formy občanství a aktivní účasti v rámci nové evropské veřejné sféry, evropský projekt i demokratická suverenita budou ohroženy. Proto musíme rozhodně odmítnout nabízenou falešnou volbu a místo toho ji zcela předefinovat. Není nakonec právě tohle podstatou demokracie?

Autor je doktorand práva a politické filosofie na Yale University.

Je libo colu zdarma?

Má známá ráda vypráví o nádraží v Českých Velenicích. Uprostřed padesátých let chtěli místní uspořádat ples. A protože do pohraničního města se dalo jen s propustkou, ples se konal v nádražní budově. Na nádraží mohl přijet každý. Bývalo, nebo aspoň mohlo být, středobodem života přinejmenším některých obcí. Například už proto, že v něm bývaly prostory, ve kterých šlo ples uspořádat. To, co bylo symbolem zrovnoprávnění lidí, se dnes ale ze života na nádražích a kolem nich vytrácí. Místo plesů bývá k vidění spíše chátrání nebo komercializace.

Velká rekonstrukce stanice Praha hlavní nádraží skončila před dvěma lety. Snad všechny provozovny v nádražní hale jsou dnes součástí některé nadnárodní nebo aspoň celostátní obchodní sítě. Ze základních veřejných služeb zmizela pošta. Ve stanici nenajdete levnou jídelnu. Od doby otevření se sice v horní části odbavovací haly postupně objevila asi stovka míst na lavičkách, to však k odpočinku cestujících stále ani zdaleka nestačí. Na nádraží navíc chybí čekárna druhé třídy. Mladík u informační přepážky mi nedávno říkal, že se objeví snad do dvou let – tedy osm let po zahájení rekonstrukce. Čekárna druhé třídy má být v prostorách historické budovy hlavního nádraží, ztotožňované občas s Fantovou kavárnou. Její oprava ovšem ještě ani nezačala. Přitom na opravu čeká nejen kavárna, ale i odjezdová stání nočních a mezinárodních autobusů a autobusových linek na ruzyňské letiště. Totéž platí o „nocležně vlakových čet“ a dalších
– neobchodních – prostorách vícepatrové památkově chráněné budovy. Po rozvrzaných překližkových deskách procházejí i ti, kdo chtějí do čekárny první třídy.

Živé ozdoby

Za přepážkou nadepsanou ČD Centrum, hned u pokladen hlavního nádraží, sedí za zvláštním pultem na vyvýšené židličce silně nalíčená dívka s nepřítomným výrazem. Před sebou má blok, vedle sebe několik lahví vody a několik plechovek s pepsi-colou. Vybraní cestující si u ní k vybraným jízdenkám mohou vyzvednout „nápoj zdarma“. Obdobné hostesky sedí už jen na dvou nádražích v Ostravě, takže cíl akce je jasný – ukázat, že služby navíc neposkytuje jen Radim Jančura a jeho konkurenční společnost RegioJet.

Té slečny by nám ale mělo být líto. Nabízí službu, o které se nedovíte, dokud se nedojdete zeptat. Ta služba – tedy dát vám plechovku s colou – je totiž určena jen někomu a jen někdy. Mimoto by ji jistě lépe zvládl kdokoli v jídelním voze nebo u pojízdného baru. Takto však o zmíněné slečně platí totéž co o mládencích, které někdejší agentura ABL nechávala stát v rádoby historických kostýmech pod pražskými věžemi. Stejně tak se nijak neliší od průvodčích, jejichž úkolem bylo masírovat ve vlacích Radima Jančury cestující „kvůli reklamě na koupi zájezdů přes internet“. Všichni ve svých rolích vzbuzují soucit, protože jsou zaměstnáni jako ozdoby, ne jako lidé.

Zavřené dveře

Nádraží přesto může být střediskem živé kultury. Čas od času je jím třeba pražské Nákladové nádraží Žižkov, příznačně tedy právě to, s nímž si město ani dráhy nevědí rady. Při akcích na podporu jeho záchrany vystupovaly mimo jiné i umělecké skupiny Rafani a Guma Guar a ještě loni v létě zde fungoval klub alternativní kultury Discentrum, provozovaný lidmi kolem pražské squatterské scény. Už jsou ale pryč a s nimi i jedno z posledních kulturně autonomních míst v metropoli. Nevyužívané prostory nádraží by státní akciová společnost mohla po rekonstrukci rozdávat po stokoruně za metr čtvereční občanským sdružením působícím v kultuře nebo vzdělávání. A nakonec by nádraží mohlo být i jedním z míst, kde se dá levně bydlet. To je však představa, jejímuž naplnění zatím nic nenasvědčuje – natož pak v případě nádraží, která jsou v provozu a jejichž prostory mohou být komerčně lukrativní.

Spojením možnosti cestovat, nakupovat, chodit za kulturou a bydlet by se nicméně nádraží přiblížilo konceptu univerzální služby. Právě prospěšnost a otevřenost veřejnosti přece patří k historii železnice. Zatím však jen málokdo tuší, že třeba pražské hlavní nádraží skrývá také kulturní sál. Upozorňuje na něj sice velká modrá cedule, nachází se však kdesi za malými, vždy zavřenými dveřmi. Bály se tam dnes podle všeho nekonají.

Autor pracuje v Masarykově demokratické akademii a společnosti Collegium Bohemicum.

napětí

Než Holešovské ovládne policie - veřejné osvětlení

Na českou politickou scénu vniklo podivné seskupení jménem Holešovská výzva. Vyvolává úsměvy a pobavení, ale také zděšení, hrůzu, strach a obavy. Obavy o to, že demokracie je v ohrožení, že ji začíná rozežírat podivný typ extrému, který, zdá se, má masovější zastoupení, než se komukoli ještě včera zdálo, takže z extrému se může snadno stát jeden z bočních toků hlavního proudu. Proč ale tolik strachu z hygienicky motivovaného davu, který za patetického zpěvu husitského chorálu a s písní Demokracie od Karla Kryla táhne do ulic a volá po očištění politiky? A proč vůbec tolik strachu o demokracii, jejíž základy, jsou-li nějaké, přece nemůže ohrozit jedna nesourodá skupinka protestujících?

Holešovská výzva vyvolává děs a hrůzu především proto, že nemá žádnou strukturu. Není to artikulovaný protest, který by využíval zaběhnuté metody a postupy komunikace většinového politického diskursu, kterému rozumíme a umíme s ním pracovat. Holešovská výzva přináší chaos, energii změny, protestní vůli, hnutí mysli, které jsou ale právě pro svou neurčitost naprosto nepoužitelné k jakékoli změně.

Politik zabydlený v klasických mechanismech moci a její distribuce je pochopitelně zděšen tím, že takový chaos vůbec existuje. Děsí ho neuspořádanost, která nerespektuje, co on považuje za základ jakéhokoli lidského systému. Neartikulovaný protest do systému nepatří, protože odmítá hovořit jím preferovaným jazykem: místo srozumitelných slov vydává pouhé skřeky, které odstrojují člověka politického a mění ho ve stádní zvíře, smečku. Jenže je to opravdu tak? Není naopak podobně chaotické vzepětí vždy na počátku každé politiky a není takový neartikulovaný hlas nakonec sama politika v čisté podobě?

Obecná představa o politice se pojí s mechanismem komunikace. V demokratické společnosti je chápána jako výměna názorů různých stran, které reprezentují odlišné zájmy. Střetávají se tu různé podoby a představy proměny společnosti a tento střet je pravidelně inscenován ve volbách. Přičemž se předpokládá, že i každý člen společnosti se prakticky či v představě ztotožní s jednou ze zájmových skupin, anebo přinejmenším své vlastní zájmy sladí s někým, kdo je jeho pozici nejblíže.

Holešovská výzva ale nic takového nedělá. Nereprezentuje žádný zájem, existuje sama o sobě a jen pod tlakem médií, která si spolu s politiky žádají jasnější artikulaci, tento zájem dodatečně hledá a konstruuje, případně se brání konstrukcím, které jsou jí vnucovány. To je také důvod, proč politici v reakci na Holešovskou výzvu – zmateni chaotickou podstatou tohoto politického (po)hnutí – okamžitě potřebovali toto proudění někam zařadit. Z fašistické škatulky se Holešov ve veřejném mínění rychle přesunul pod křídla komunistická, čemuž pomohla i vstřícná odborářská reakce, paradoxně motivovaná podobně jako odmítává reakce pravicových politiků.

S protestem typu Holešova si zkrátka nikdo pořádně neví rady. Umíme si ho buď přivlastnit pro vlastní potřebu, což dělají odbory, vzdor tomu, že je to riskantní podnik na hraně demokratických zvyklostí, anebo ho dokážeme vyloučit, což ostatně politické strany, nejenom ty pravicové, dělají vždy, když něco nechápou. Jako část vyloučená z politiky, která se velmi podobá známému konceptu „části bez podílu“ Jacquese Rancièra z knihy Neshoda (1998, česky 2011), tu potom Holešov stojí v roli připomínky skutečné politiky. Zdá se totiž, že politika se rodí tam, kde se potkáváme s něčím, čemu naprosto nerozumíme a čemu klasickými způsoby politické komunikace rozumět ani nemůžeme, tam, kde se potkáváme s něčím, co si tudíž nelze přivlastnit, co si nelze podřadit, co se vzpírá disciplíně, co se nedá řídit.

Holešovská výzva děsí nejvíce právě proto, že odhaluje nekonsensuální, disentní jádro politického konfliktu, který jsme z politiky už dávno vytěsnili tím, že jsme vytvořili sadu moderačních, zprostředkujících postupů (Rancière jim říká jednoduše „policie“), jež takové setkání znemožňují.

Než tedy nasadíme „policii“ a začneme tento děsivý chaos hníst podle svého, zkusme u něho přece jen ještě chvíli vytrvat, abychom po návratu k „normálu“ dokázali tradiční politiku nahlédnout trochu jinak. Jiný význam ostatně Holešovská výzva nemá, škrtneme-li nepopiratelnou zábavnou vrstvu, kterou si ale do sytosti vychutnala už jiná média.

Autor vede kulturní rubriku České televize.

Pánové! Trockij je mrtev!

Když se to tak vezme, Stalin nad Trockým vítězí i desítky let po smrti obou. Knih, jež se věnují oknírovanému diktátorovi, vychází nejen v češtině každý rok několik, titulů o revolucionáři proslulém kozí bradkou je naproti tomu poskrovnu. Aby se pro publikace vydané v češtině vůbec dal použít plurál, musí se počítat i jeho vlastní texty, tedy Zrazená revoluce (1937, česky 1995) a autobiografie Můj život (1930, česky 2010). Důvody budou patrně dva. Za prvé, diktátoři jsou obecně přitažliví a jejich schopnost fascinovat čtenáře je přímo úměrná barbarskosti jejich vlád – návštěvník knihkupectví si už dávno zvykl na pohled zmnožené dvojice Hitlera a Stalina. Za druhé, přemýšlet o Ruské revoluci prizmatem Stalinovy krutovlády je jaksi pohodlnější. Lze pak uvažovat, jako to činí například Bernard-Henri Lévy v knize Sartrovo století (2000, česky 2003), podle jednoduchého vzorce jakéhosi kuriózního logického důkazu:
„Stalin byl obsažen v Leninovi. Lenin byl obsažen v Marxovi.“ Jako by opravdu existovala nějaká dějinná nutnost a nevyhnutelnost jednoznačných příčin a následků bez možnosti alternativ. Což nás přivádí zpět k Trockému a biografii Bertranda M. Patenauda nazvané Trockij. Pád revolucionáře (Trotsky: Downfall of a Revolutionary, 2009). V jistém dějinném okamžiku byl totiž právě on jednou z možných alternativ.

Buenos dias

Patenaudova kniha o Trockém není standardní historickou prací a není ani běžnou biografií. Z revolucionářova života sleduje pouze několik posledních let, jež strávil v mexickém exilu. Tam se Lev Davidovič Trockij (vlastním jménem Lev Davidovič Bronštejn) odebral doprovázen ženou Nataljou v roce 1936, poté, co po vypovězení z SSSR žil nejdříve v Turecku, pak ve Francii a nakonec v Norsku. Za to, že se Mexiko stalo jedinou zemí, jež byla ochotna ho přijmout, vděčil stárnoucí revolucionář prezidentu Lazaru Cárdenasovi a hlavně v té době již proslavenému muralistovi Diegu Riverovi. Právě Rivera zajistil Trockému a jeho doprovodu (kromě manželky šlo hlavně o osobní strážce) ubytování v Modrém domě v Coyoacánu na předměstí Ciudad de México.

Už popis cesty do míst, kde bývalý rudý maršál stráví poslední roky života, ukazuje, jak Patenaude přistupuje ke své látce. Vlak, kterým Trockij cestuje, autorovi umožňuje vrátit se v čase do doby občanské války, kdy druhý muž revoluce na vrcholu své slávy křižoval SSSR ve slavném obrněném vlaku. Podobným způsobem se biografie vrací i k Trockého mládí, revolučním říjnovým dnům roku 1917, formování Rudé armády, vztahům s Leninem a mocenskému pádu. Jádrem knihy ale zůstávají poslední roky Trockého života. Ostatně ani zde není o dramatické události nouze. Je to doba Moskevských procesů, v nichž hlavním – byť absentujícím – obviněným je právě Stařík, jak mu přezdívali jeho spolupracovníci. Doba tzv. Deweyho komise, sestavené americkými intelektuály, jejímž úkolem bylo prokázat či vyvrátit obvinění vznesená v Moskvě. Doba vrcholícího stalinského teroru, který mimo jiné zlikvidoval takřka všechny Trockého příbuzné v SSSR a plánoval
také jeho likvidaci.

Trockij byl v těchto letech horečnatě aktivní: svědčil před zmíněnou komisí a byl jí uznán za nevinného, sepisoval, ale nedokončil Stalinův životopis, ustavil Čtvrtou internacionálu, snažil se ovlivnit levicové intelektuály v USA. Pro Patenauda je to příležitost k „zhodnocení“ jeho politických schopností: vidí v něm sice strhujícího řečníka a schopného revolucionáře, ale přitom muže nedostatečně obratného ve stranické politice, outsidera, který nebyl s to dostatečně manévrovat v zákulisí a získávat si spojence.

Balast historek

Uvozovky jsou v případě Patenaudova „zhodnocení“ na místě. Kniha totiž trpí dvěma zásadními nešvary. Tím snesitelnějším je úroveň analýz a vysvětlení, jež podává například k Trockého pádu. Protože do dob, kdy se tyto události odehrály, se kniha vrací jen velmi letmo, závěry působí až příliš nepodloženě a přehnaně autoritativně, k čemuž přispívá také absence poznámkového aparátu a jednoznačných odkazů k pramenům. Druhý nešvar je o poznání horší. Je jím do očí bijící žurnalističnost mnoha pasáží, jež často sklouzává až k bulvárnosti. Tak například informaci o smrti Trockého syna Lva předchází expozice rodinných vztahů opravdu jako ze stránek bulvárních periodik a tímto balastem rodinných historek je čtenář nucen se prokousat ještě několikrát. Je sice známo, že každá nešťastná rodina je nešťastná po svém, ale charakteristické neštěstí Trockého rodiny sotva spočívalo v rodinných drbech a hádkách u večeře.

Podobně nevěcně a nadneseně působí popis Fridy Kahlo, manželky Diega Rivery, s níž měl Trockij románek. Mexická umělkyně je popisována jako „snědá kráska“, což ale není příliš přiléhavé pro malířku, která stavěla na odiv srostlé obočí, knír a kulhání, a jejíž přitažlivost tedy spočívala patrně v něčem jiném než ve stereotypu „exotické krásky“. Jako by knihu psali dva zcela rozdílní autoři: ten první podává v dobrém slova smyslu novinářský popis posledních let slavného revolucionáře, ten druhý si libuje v laciné rétorice a větách jako: „Ještě nikdy nezněl dialektický materialismus tak přitažlivě.“ Čímž je vystiženo Trockého řečnické umění.

Nejslavnější cepín

S blížícím se koncem Trockého života – a také jeho biografie – ale úroveň textu stoupá a drby ustupují splétajícím se nitkám spiknutí. Na konci třicátých let, v době, kdy se situace v Evropě stále více vyhrocovala, stoupala také Stalinova touha zlikvidovat svého bývalého rivala. A právě popisy intrik, machinací a akcí NKVD představují nejnapínavější část Patenaudova textu. Mezi popisem vražd (sovětské tajné služby během třicátých let zavraždily celkem osm bývalých Trockého tajemníků) odpadlíků, přeběhlíků, stalinistů, trockistů a agentů plasticky vyvstává nejistota posledních let Trockého života i Stalinovo odhodlání umlčet svého nesmiřitelného kritika. Na scénu vstupuje veterán Španělské občanské války a agent NKVD Ramón Mercader, který úspěšně infiltroval Trockého okolí svedením mladé americké trockistky Sylvie Ageloffové. Tři měsíce potom, co na Trockého dům neúspěšně zaútočilo komando vedené paradoxně dalším slavným mexickým
muralistou, ale také oddaným stalinistou Davidem Alfarem Siqueirosem (přes množství vypálené munice a užití zápalných pum všichni obyvatelé kupodivu vyvázli jen s oděrkami), přichází 20. srpna 1940 pod záminkou prodiskutování článku, který sepsal, Mercader. Ten na Trockého zaútočí cepínem a zasáhne ho do hlavy. Útok se mu nezdaří, Trockij se brání a hluk rvačky přivolá jeho strážce. Mercader je zneškodněn a Trockij okamžitě převezen do nemocnice a operován, přesto však následující den zranění podlehl. Plukovník Salazar z mexické policie pak pronáší před nemocnicí k novinářům: „Pánové! Trockij je mrtev!“ Mercader stráví za vraždu dvacet let v mexickém vězení a v roce 1961 jej Leonid Iljič Brežněv v SSSR ocení poněkud ironicky Leninovým řádem.

Patenaudova kniha o Trockém rozhodně není dokonalá, je nicméně jedním z mála posametových příspěvků k recepci některé z významných postav ruské revoluce, který nestaví v prvé řadě na dostatečně hřmotném odsouzení na úvod a následném démonizování (Trockého případ je o to zajímavější, že jej tento osud stihl už za minulého režimu). Biografie nám také může připomenout, kdo byly první oběti stalinských monstrprocesů, jejichž opakování v poválečném Československu dovedlo na popraviště nejen národní socialistku Miladu Horákovou, ale také dnes o poznání méně připomínaného trockistu Záviše Kalandru.

Autor je publicista.

par avion

Mariano Aguirre na blogu Le Monde diplomatique sleduje současný vývoj na pravé straně politického spektra, jenž podle něj souvisí s krizí legitimity tradičních politických stran a s relativně novými nástroji ve formě sociálních sítí. V čem je populismus současné krajní pravice nový? Nátlakovým skupinám (English Defence League, Platform per Catalunya nebo Militia Christi) a webovým projektům (Gates of Vienna nebo Brussels Journal) se úspěšně daří šířit propagandu založenou na argumentech proti migraci – především z muslimských zemí. Jde zejména o virální videa nebo vědecké články založené na tématu kultury a identity. „Noví národní populisté“ se snaží pečlivě vyhýbat tradičnímu jazyku ultrapravice, v němž hrál určující roli rasismus či antisemitismus. Krajní pravice prý neváhá do svého diskursu začlenit natolik protichůdné
prvky jako důraz na křesťanské základy evropské civilizace a současné volání po sekularizaci, která je chápána především jako účinný nástroj proti přítomnosti islámu ve veřejném prostoru. Jedním z jejích ústředních bodů je dovolávání se svobody slova, což v překladu znamená především možnost šíření argumentů založených na mezietnické nebo mezikonfesijní zášti. „Nový národní populismus“ je prý nejpopulističtější v odmítnutí dosavadních politických elit. Mezi „největší zrádce“ Evropy pak samozřejmě patří levice, a to především ta „multikulturní“.

Nicolas Sarkozy v předvolební prezidentské kampani poukazuje na „zneužívání dávek“. Právě tento častý volební leitmotiv analyzuje ve svém článku březnového vydání ekonomického měsíčníku Alternatives economiques Denis Clerc. Obdobně jako v řadě jiných případů prý i Sarkozy zmiňuje skutečnost, že sociální dávky občanům v hmotné nouzi jsou zneužitelné a jejich žadatelé si je nezřídka ani nezaslouží, neboť se jedná o lidi, kteří se do hmotné nouze dostali vinou své neschopnosti. Odhlédneme-li od ideového zakotvení tohoto pohledu, který Clerc poměrně diskutabilně pojmenovává jako liberální, lze vystopovat celou řadu souvislostí především s individualismem, jenž úspěch nebo neúspěch jednotlivce přičítá především jemu samotnému. Francie je jednou z nejindividualističtějších zemí v Evropě, proto Sarkozyho ostrá předvolební pozice vůči „nemakačenkům“ nemůže překvapit. Denis Clerc poukazuje na pozoruhodnou nedbalost, s níž k tématu
„zneužívání dávek“ přistoupili Sarkozyho poradci. V jednom z vystoupení na téma potřeby reorganizace systému sociálního státu si současný prezident popletl dvě z forem podpory způsobem tak trestuhodným, že jeho vyjádření působilo na znalce francouzského sociálního systému jako úsměvný nonsens. Sarkozy navrhuje systém totálně přestavět: místo nároku na sociální podporu mluví o nároku na sociální půjčku. Přestavba vycházející z anglosaských inspiračních zdrojů v podstatě spočívá v tom, že si lidé mohou od státu za určitých podmínek půjčit, aby neumřeli hladem.

Deník Libération, označovaný za hlásnou troubu „kaviárové levice“ (respektive „maloměstské bohémy“), přinesl ve vydání z 9. března rozhovor Françoise-Luca Doyeze s rapperem Fuzatim z kolektivu Klub des Loosers. Kolektiv nepochází z mytizované severní části pařížské aglomerace départmentu Seine-Saint Denis, nezhudebňuje texty o policejním násilí, případně o násilí proti policii, ani o diskriminaci a drogách a jeho rappeři nehrají, tak jako francouzská fotbalová reprezentace, barvami bílé, černé a hnědé – jsou to „malé bílé huby“. I když ani v tom si nemůžeme být zcela jisti, protože na všech veřejných vystoupeních nosí masky. Jejich hudba není typický rap, ale mix různých hudebních stylů, do nichž Fuzati rytmicky deklamuje své pesimistické vize s nádechem cynismu, který Doyez srovnává se Célinem a autor těchto řádků pak s Michelem Houellebecqem. „Není divu, že je furt hnusně, když všichni
odcházíme do nebe,“ zazní v jedné skladbě z nové desky La fin de l’espèce (2012). Podobně jako Houellebecq si Klub des Loosers získali svoji popularitu tak, že mluví o tom, co všichni tuší, ale bojí se na to myslet. Jak je totiž známo, nikdo není větším nepřítelem bobo než jiný bobo, případně bobo jako fenomén. Proto se jim jako, houellebecqovsky řečeno, „obvyklým masochistům“ nejvíc líbí, když jim někdo sofistikovaně nadává. Generace dnešních posluchačů Klub des Loosers většinou nedávno překročila věk třiceti let. Ve francouzské metropoli to znamená získání prvních „frček“ v pracovní kariéře a pořízení potomků. Proti této nevyhnutelnosti se Klub des Loosers na své poslední desce snaží z jistých antihumanistických, malthusiánských pozic argumentovat. Fuzati v rozhovoru tvrdí, že nechápe, jak je možné v jedné domácnosti třídit odpadky a vychovávat vlastní dítě. Ještě by pochopil adopci, ale zplození vlastního potomka je pro něj neomluvitelným
egoismem. Lidé jsou pro něj totiž největší pohromou planety.

Soumrak demokracie

Důkazy o pevné alianci podsvětí a světa politiky by musely v politicky únosnějších podmínkách, než panují v Česku, aktérům aktuální bémovskojanouškovské kauzy Kolibřík přinejmenším zamezit v další politické činnosti. Připusťme, že je tento model v České republice téměř univerzální, respektive, horizontálně vzato, prostupuje velkou částí komunální politiky a, vzato vertikálně, propojuje všechny úrovně výkonu moci. Jakákoli změna situace se zdá téměř nemožná, pokud nositelům moci nepřestane tento model vyhovovat či pokud se ti, kteří jsou z výkonu rozhodování o věcech veřejných vyloučeni, nezačnou organizovat k nátlaku. Veřejnost je bezmocná, média si zveřejňováním těchto kauz zvyšují sledovanost a politika se dál provozuje způsobem, který ji zcela odcizuje čím dál větší části české společnosti. Ta se cítí být z jakéhokoli rozhodování nejen o veřejných, ale dokonce částečně i o vlastních věcech zcela vyloučena. Jinými
slovy se tak většina dostala do pozice menšiny. Jestliže se rozhoduje o veřejnosti za jejími zády, veřejný prostor je zprivatizován a rozhodování nepramení z delegované moci, pak ovšem nemůžeme hovořit o demokratickém režimu.

Jak se podsvětí stalo světem

Kauza Janoušek – Bém je pěknou ilustrací toho, že když se vše provalí, je už příliš pozdě na to, aby to cokoli změnilo na situaci. V takovém stadiu už to není skandál, ale norma. Navíc se můžeme důvodně domnívat, že jde jen o vyřizování účtů mezi jednotlivými frakcemi politicky etablovaného zločinu. Žádné seismické dění tedy ve společnosti nečekejme. To, co mělo otřást českou společností, je všednodenní realita, která eo ipso nemůže mít mobilizující účinek. Důvody tohoto paralyzujícího vlivu české politiky na nejširší veřejnost hledejme v době pokládání základů tohoto režimu, tedy v devadesátých letech minulého století.

V tehdejší české společnosti, spatřující v demokratických režimech pouze jejich tržní rozměr, neexistovala většinová poptávka po právu veřejnosti podílet se odpovídajícím způsobem na rozhodování v celé jeho škále, od věcí skutečně veřejných až po ty týkající se například volby povolání. Jaké mohla mít představy o demokracii veřejnost zvyklá po několik generací na režim, který jí upíral i ta nejelementárnější práva? Po této stránce přece česká společnost patřila k rozvojovému světu nebo – řečeno expresivně a provokativně – ke spodině civilizace. Přerod otroka ve vlastního pána přece nemohl být ničím jiným než politickou pohádkou. A to přesto, že lidé jsou ve své většině co do akceptování změn režimu mimořádně elastičtí – což je sice dobré při změně k lepšímu, ale tragické v opačném případě. Ti, kteří byli vybaveni nomenklaturní šikovností, mocenskými konexemi a konečně i kapitálem, se tedy pustili do díla.
Gigantická majetková transformace pak raketově vynesla až do nebeských výšin obskurní společenské vrstvy, které se stačily chopit mocenských pák a které vybudovaly svá ekonomická impéria. Tak se podsvětí stalo světem. Můžeme se nyní divit, že právě ono udává tón ve společnosti? Deterministické nářky, že to tehdy nešlo provést jinak, patří k psychiatrickému folkloru, ačkoli jsou hojně rozšířeným předsudkem. Nejen že to šlo, ale dokonce mělo či dokonce muselo to jít jinak, pokud jsme nechtěli mít to, co máme.

Nedosažitelnost změny

V devadesátých letech se ovšem jakýkoli kritický hlas považoval za sabotáž budování zářné kapitalistické společnosti. O tom, co se dělo v bankách, parlamentních i vládních kuloárech a leckde jinde, bylo téměř tabu psát. Nechci zde uvádět výjimky z tohoto pravidla, důležité je, že právě v těchto letech se utvářel mechanismus glajchšaltování médií, ačkoli jeho důvody jsou především ekonomické. Jistě to není ona normalizace, jak ji známe z období totalitních režimů, její dopad je nicméně podobný. Vysoká selektivita témat, která z těchto zdánlivě veřejných informačních tržišť činí jen bleší trh, je až urážlivá. Zveřejňované odposlechy ukazují styl výkonu moci, který není tak odlišný od toho, jak ho praktikovala komunistická diktatura. Moc se neuplatňuje demokraticky kontrolovanými procedurami, ale po telefonu. Telefonický příkaz tajemníka stranického sekretariátu se změnil v neméně autoritativní direktivu podsvětního bosse. To není jen
reziduum někdejší moci, ale přímo její transformace.

Nikdy nebyl od dob pádu komunismu tak naléhavý čas na změnu a nikdy nebyla tato změna tak neuskutečnitelná, vzdálená a nedosažitelná. Mezi slovy a skutečností se totiž zpřetrhala všechna pouta, která dříve dodávala jazyku potřebnou subverzi, napětí i váhu. Pocit, že se nic nestane, i kdyby se stalo všechno, co by dříve bylo potřebnou roznětkou, je stejně paralyzující jako vědomí, že stav, který se měl změnit už dávno, trvá už příliš dlouho na to, aby on sám byl příčinou změny. Všechny ty domněnky o tom, že samopohyb generační změny nastolí jinou mentalitu než tu, která v demokracii nebyla schopna vnímat samotné její základy, usvědčila z naivity právě doba, po níž se počítá generační výměna. K žádnému upevnění demokracie nedošlo, protože v některých oblastech nedošlo ani k jejímu nastolení.

Pokud bychom nadsadili beztak nenadsaditelnou beznaděj této doby, mohli bychom říct, že u nás ještě nedošlo téměř ani k rozbřesku demokracie a už nastal její soumrak. Čekají nás opravdu hodně temné časy, pokud budeme skandál chápat jako normu.

Autor je filosof.

Území nikoho

Nákladové nádraží Žižkov bylo koncem letošního února prohlášeno za kulturní památku. Už podruhé během čtrnácti měsíců. Nepolevující zájem občanských sdružení (Tady není developerovo, Klub Za starou Prahu) a odborné veřejnosti o tuto největší a nejzachovalejší funkcionalistickou stavbu u nás, podpořený novými odbornými posudky, ovlivnil památkový odbor ministerstva a ten potvrdil její historické a architektonické hodnoty. Jak se dalo čekat, majitel, jímž je Žižkov Station Development, vlastněný Českými drahami a firmou Sekyra Group, se opět odvolal. Konečné slovo teď leží na ministryni kultury Aleně Hanákové. Zdá se však málo pravděpodobné, že by čerstvé rozhodnutí svého odboru nerespektovala. Navíc už dříve komentovala památkovou hodnotu nádraží jako nespornou. Je tak velká šance, že zůstane zachováno. Pomalu se objevují i reálné návrhy využití areálu – nejnověji myšlenka, že by tu mohl sídlit Národní filmový archiv (proti jehož přemístění na
periferii v Nových Butovicích se zdvihla vlna nevole). Podle slov jeho ředitele Michala Breganta by tu mohl archiv položit základ většího kulturně-společenského centra, což nevyloučil ani ministr dopravy Pavel Dobeš.

Výpadovka místo bulváru

Případné zachování objektu nádraží by ale veřejnost ani odborníky nemělo vést k pocitu, že zdravý rozum s konečnou platností zvítězil. Plocha okolních pozemků, převážně v majetku Sekyra Group a Discovery Group, je tak ohromná, že by pojala celou novou čtvrť. A právě takový je také plán investorů. Nová čtvrť „Žižkov City“ by mohla ve dvacetipatrových domech ubytovat až patnáct tisíc lidí, tedy téměř pětinu současného žižkovského obyvatelstva. Přitom občanská vybavenost projektu je chabá – nepočítá ani se školou a zmizela i centrální zelená plocha, kterou ve své urbanistické studii na základě zadání Prahy 3 navrhoval ateliér architekta Jana Sedláka. Nemluvě o tom, že na hustou zástavbu se váže mohutný nárůst dopravy. S ní souvisí i jeden z nejspornějších bodů celého projektu: protažení Olšanské třídy a vybudování rychlostní komunikace, která by byla součástí takzvané Jarovské spojky (v plánech investorů má v ideálním
případě protnout střed budovy nádraží). Místo městského bulváru, který by zde mohl vzniknout, se tak počítá s frekventovanou výpadovkou.

Pár hektarů proluk

Oblast kolem žižkovského nákladového nádraží je jednou z největších, ne však jedinou z takzvaných rozvojových lokalit současné Prahy. Neméně významné je území kolem nádraží Bubny, dnes neprostupná zóna oddělující Holešovice a Letnou. Nabízí se tu jedinečná možnost dotvořit vnitřní plochy města a obě čtvrti spojit. Další nevyužívané pozemky se nacházejí při Masarykově nebo smíchovském nádraží. Tyto lokality jsou cenné především z urbanistického hlediska, což je dáno tím, že výstavba železnice začínala na volných plochách za hranicemi města v době, kdy byla Praha ještě opevněným sídlem. Teprve s rušením hradeb a rozšiřováním městské aglomerace se stanice začlenily přímo do jejího centra. Dnes se díky efektivnějšímu provozu železnice lukrativní pozemky ve vnitřním městě uvolňují k novému využití. Jak s nimi bude v blízké budoucnosti naloženo, však zatím nikdo neví.

Výzkumné centrum průmyslového dědictví pražské Fakulty architektury a Galerie Jaroslava Fragnera uspořádaly v první polovině března k tématu pražských nevyužitých nádraží výstavu a mezinárodní konferenci. Výstava představila všechny dostupné developerské projekty chystané například na Masarykově, smíchovském nebo bubenském nádraží. Většinou nevalné úrovně. Jejich protiváhu tvořily studentské návrhy využití žižkovského nákladového nádraží, tvořené s cílem prolomit nejčastější argument developerů, že pro staré nádražní budovy nelze nalézt nové využití. Na konferenci pořádané v hlavním sále pražského magistrátu pak bylo mimo jiné představeno několik zdařilých zahraničních konverzí průmyslových areálů – příkladem je proměna madridských jatek na metropolitní kulturní centrum či nový život typických přístavních budov hamburské čtvrti Hafen City. U nás se podobný přístup týká spíše jednotlivých objektů, jako jsou holešovický DOX nebo La Fabrika. Jejich
úspěch by byl bez zachování původního genia loci staveb nemyslitelný a osvícení investoři si to od počátku uvědomovali.

Ukrojit kus města

V případě tak velkých lokalit, jakými jsou opuštěná nebo zčásti nevyužívaná nádraží, však na investora, který by měl na paměti vedle vlastního zisku i obecné blaho, nelze spoléhat. Je nezbytně nutné, aby se do rozhodování zapojilo město. Dosud se jeho představitelé často vymlouvali, že Praha dotčené pozemky nevlastní. K tomu se na konferenci trefně vyjádřil tajemník Klubu Za starou Prahu Richard Biegel: „Regulace nesouvisí s vlastnictvím a město regulovat musí.“ Praha by potřebovala svého „lokátora“, například v podobě úřadu hlavního architekta, který by stanovoval jasné hmotové i funkční limity. Urbanistické studie a následně i podoba konkrétních objektů by měly vždy vzejít z architektonických soutěží. Město se ale i v případě takto ohromných ploch dosud chová, jako by šlo o proluky – tedy nekoncepčně. Náměstek primátora Tomáš Hudeček přítomným nastínil možnou změnu. Prahu by prý měla v otázkách
významných rozvojových projektů zastupovat akciová společnost, jakási developerská agentura, která by dokázala účinně jednat s investory i veřejností. Zástupci veřejné i laické veřejnosti by měli mít napříště možnost vyjádřit se k územnímu rozvoji metropole přímo, prostřednictvím takzvané ozvučné desky, nové kritické platformy, s níž by politici své rozhodnutí museli nejprve konzultovat. Hudeček také kritizoval České dráhy, že svůj majetek nenabízejí prioritně městu.

Přesto není třeba roli developera ve všem snižovat – na rozdíl od státu totiž dokáže racionálně pracovat s náklady. Na desetiletí dopředu ale většinou plánovat neumí ani nechce. Dobře je to vidět na příkladu Rohanského ostrova. V tendru na prodej pozemků jednoho z nejcennějších území metropole v roce 2008 zvítězilo Konsorcium Rohan s projektem Zelené srdce Prahy. Rok nato však komise Rady města musela žádat o dopracování studie v souladu s původním zadáním. Investor navýšil bytovou výstavbu na úkor školy, rekreačního a sportovního zařízení. Tato salámová metoda, kdy se pomalu ukrajuje z území i původních dohod, je bohužel běžnou praxí.

Připomeňme si ještě, že hlavním hráčem ve společnostech Konsorcium Rohan, Žižkov Station Development, Masaryk Station Development a Smíchov Station Development je stále tatáž firma – Sekyra Group, známá propojením s bývalým vedením pražské radnice a kontakty s vlivným pražským lobbistou Romanem Janouškem. I když často zaznívají hlasy, že v době krize nemají investoři na zastavění tak velkých území dost sil, neměli bychom jejich možnosti ani motivace podceňovat. Jak na podzim řekl Leoš Anderle, ředitel developmentu Sekyra Group, v rozhovoru pro Stavební fórum: „Zbavili jsme se malých projektů a soustřeďujeme se na ty velké, celkem jde o milion metrů čtverečních pozemků.“ S probouzejícím se zájmem o kontrolu velkých plánů lze snad mít aspoň o něco menší obavy.

Vyžeň Putina!

Současné ruské umění je každým rokem radikálnější. V devadesátých letech povolil politický a sociální tlak a nastal boom nejrůznějších uměleckých performancí a provokací. Snad nejvíce tehdy proslul Oleg Kulik se svým „hlídacím psem“: nahý umělec bránil návštěvníkům ve vstupu na výstavu. Dnešek, kdy rozhořčenost nad politickou situací narůstá, radikalitě umělců přeje.

Dyk, ježkovy voči

Umělecký spolek Miťci nese název podle jména zakladatele Dmitrije Šagina. Miťci jsou z Petrohradu, oficiálně existují od roku 1984, ale samotný název vznikl po bytové výstavě v roce 1985, která byla zdemolována sovětskou milicí. Miťci jsou – jako následovníci beatniků z šedesátých let – součástí petrohradského neoficiálního umění. Sázejí především na jednoduchost a přístupnost uměleckého projevu, hodně také odkazují na známé filmové hlášky, čímž si zaručují uznání u širokých vrstev. Ve skupině dlouhodobě působí různí umělci, malíři, spisovatelé, kteří v duchu koncepce miťkovského primitivismu tvoří společně i samostatně. Mluví o sobě jako o hnutí mládeže: „něco na způsob hippies a punku“. Oblékají se do toho, co jim zrovna přijde pod ruku, důležité je ovšem nevypadat popově. Mají i svůj specifický výraz v obličeji, jenž je kombinací skoro idiotické přítulnosti a sentimentální sklíčenosti. Teoreticky je
Miťok vysoce morální bytost, ale v praxi je lehkomyslný. Zároveň se straní násilí a agrese.

Umělecká skupina má propracovanou vlastní slovní zásobu, která se do značné míry zakládá na slovníku neformálního lídra Šagina. Citoslovce „dyk“ může znamenat prakticky cokoliv. Dyk se stoupavou intonací nahrazuje tázací zájmena, dyk se zvolací intonací slouží k varování nebo souhlasu se slovy společníka. Dyk a tři tečky znamená omluvu či přiznání viny. Druhým nejpopulárnějším výrazem je „ježkovy voči“ (jolki-palki v ruštině), který dle nutnosti znamená mrzutost, lítost, nadšení, omluvu, strach, radost, hněv a podobně. Miťci tak mohou dlouhou dobu vést následující rozhovor:

„Dyk!“

„Ježkovy voči.“

„Dyk!“

„Ježkovy voči…“

Kýč jako prostředek

Umělecká skupina AES+F byla založena v roce 1987 a jmenuje se podle prvních písmen příjmení členů, jimiž jsou Taťána Arzamasovová, Lev Jevzovič, Jevgenij Svjatskij a fotograf Vladimir Fridkes. Jejich nejznámějšími díly jsou obrovské obrazy, v nichž sladké obličeje dívek a mladíků s granátomety v rukou zaraženě pozorují diváka na pozadí opuštěných krajinek. To vše v umělých pozicích, připomínajících umění renesance a 17. století. AES+F pracuje s kýčem jako produktem moderní doby a prostředkem, který jednoduše upoutá pozornost a přenese ji k důležitějším tématům.

Fenoménem virtuální reality se zabývá jejich projekt Last Riot, v němž umělci využívají moderní technologie, populární kulturu a estetiku hollywoodských a také klasických filmů pro vytváření vlastního jazyka, jenž sděluje, že virtuální svět vytěsňuje ten reálný. Autoři se také zaměřují na otázky spojené s ženskou a dětskou agresivitou.

Akcionismus v praxi

Zatímco AES+F se spíše uzavírají v uměleckém světě, skupina Voina si pro své působení vybrala ulice. Na podzim 2011 někteří její členové navštívili Českou republiku a spolu s pražským primátorem otevřeli výstavu fotografií ze své akce Na památku děkabristů, jež spočívala v umístění oběšených postav představitelů různých menšin ve veřejném prostoru. Počin z roku 2008 měl vyjadřovat především protest proti rasistické a homofobní politice tehdejšího moskevského primátora Jurije Lužkova. Ve stejném roce se skupina stala mediálně známou, když se jedné z prvních velkých akcí zúčastnilo přes dvě stě lidí. V poslední době lze na jejich stránkách najít svérázný manifest, i když ještě před rokem tvrdili, že žádný nepotřebuji. V něm Voina káže filosofii odmítnutí peněz a pohrdání zákonem.

Putine, sereš

Poslední skupinou, o níž se nyní hodně mluví a píše, je ženská punková kapela Pussy Riot, jež se nachází kdesi na pomezí umění a politiky. Do médií se dostala hlavně kvůli punkové modlitbě v chrámu Krista Spasitele ke konci letošního masopustu. V nejkontroverznější a nejvíce hlídané katedrále vystoupila s modlitbou Bohorodičko, panenko, vyžeň Putina!

Bohorodičko, panenko, vyžeň Putina!

Vyžeň Putina, vyžeň Putina!

Církevní velebení shnilého vůdce,

církevní průvod z černých limuzín,

do tvé školy se chystá kazatel.

Jdi na hodinu, přines mu peníze.

V textu písně dále dívky zmiňují události, které oficiální média nechávají bez povšimnutí. Například kritizují zákon, který zakázal homosexuálům jakékoli formy shromáždění a „propagace“ homosexuality v Petrohradě, Kostromě a Archangelsku. Také zpívají o prodejných kazatelích, kteří za peníze a dobré místo zrazují vlastní víru. V současné době jsou kvůli tomu po oficiální stížnosti ze strany ruské církve ve vazbě.

Pussy Riot jsou umělecky činné již řadu let, ale aktivně na veřejnosti začaly působit během posledního roku. Svými akcemi navazují na americké feministické hnutí Riot Grrrl a podobně jako jeho členky uvádějí svá představení v maskách. Neuznávají žádné autority, proto se nechtějí fixovat na konkrétní fyzickou podobu. Hlavní postavou je neznámá v barevné masce. Ve skupině působí pět dívek, ale je otevřená všem bez rozdílu pohlaví. Tyto radikální feministky čtou Slavoje Žižka, vyzývají k revoluci a nenávidí Putina – proto jejich akce nesou názvy Osvobození dlažby nebo Putine, sereš v centru Moskvy na Rudém náměstí. Kromě toho zpívaly provokativní píseň Kropotkin vodka v místech, kde se schází provládní smetánka, včetně butiků, módních přehlídek a prodejen drahých automobilů – ze sestříhaných záběrů pak sestavily další video.

Dnešní ruské umělecké skupiny se výrazně posouvají z uzavřených prostorů do ulic. Otázkou je, nakolik se jim bude dařit probouzet ty, kteří po oněch ulicích kráčejí.

Autorka je komparatistka.

Vzdělání je byznys!

Iniciativa Za svobodné vysoké školy se momentálně nachází v určitém mezičase, kdy se po relativně úspěšném Týdnu neklidu snaží definovat další cíle a postupy. Hlavní terč, ministr školství Josef Dobeš, odchází, ale těžko s touto vládou čekat, že s ním odejde i snaha o komercializaci vysokého školství. Dlouhodobější perspektiva tedy už zdaleka tak zřetelná není. Nejasné budoucí směřování vysokoškolského protestního hnutí dobře vyjadřuje pilotní heslo Vzdělání není byznys. Je chytlavé a emotivní. Co ale vlastně znamená?

Poněkud matoucí je už fakt, že heslo je formulováno jako prosté tvrzení. Pokud bychom je brali právě takto, bylo by těžko obhajitelné. Vzdělání totiž v naší společnosti bezesporu byznysem je. Plzeňská práva jsou jen patologickou podobou toho, co v „normální“ podobě představují třeba soukromé vysoké školy. Nepřímo však se vzděláním obchodují i školy veřejné, které usilují o získání maximálního počtu studentů, na něž pak dostávají od státu peníze. Nabízejí tedy zboží v podobě studijních programů a doufají, že o toto zboží bude co největší zájem, aby bylo dost na platy učitelů a další výdaje. Stejně tak nelze popřít, že v drtivé většině případů se získaný titul a s ním spojená kvalifikace stávají na trhu práce, kam student chtě nechtě musí po absolvování školy zamířit, zbožím, které se dotyčný snaží co nejlépe prodat – tedy získat s jeho pomocí co nejlepší zaměstnání. A věda samotná, jejíž výsledky jsou na vysokých školách
přednášeny, má samozřejmě své ekonomické potřeby a také své ekonomické dopady – patenty a inovace jsou v industriální i postindustriální ekonomice neodmyslitelným kapitálem, jehož vlastnictví může znamenat klíčovou konkurenční výhodu a změnu podmínek, za nichž se usiluje o akumulaci zisku.

V moderní společnosti, v níž vědění je moc, se vzdělání nutně stává také byznysem. Popřít tuto skutečnost by znamenalo podlehnout falešné představě jakéhosi zvláštního, privilegovaného prostoru, vyňatého z kapitalistických produkčních vztahů. Tato představa ve skutečnosti pomáhá jmenované vztahy udržovat, protože enklávy, jimž je poskytnuto privilegium „nebýt byznysem“, jsou především aktem pozlátkové velkorysosti, podobným tomu, když průmyslový gigant sponzoruje festival vážné hudby. Je třeba projevit úctu k „věčným hodnotám“ a tím získat v očích veřejnosti auru, překrývající každodennost kapitálové akumulace, bezohledného vykořisťování lidí i přírody. Je to svého druhu vykoupení se před nebezpečím třídní nenávisti – je to byznys. Jen jim tu filosofii nechme, po vystudování stejně budou muset držet hubu a basu.

Na současné vysokoškolské reformě pak vlastně vadí jen to, že vláda kapitálu má být ve srovnání s tradičním modelem až příliš okatá, neomalená a přímočará. I tento rozdíl stojí pochopitelně za protest, heslo Vzdělání není byznys se tím však příliš nenaplňuje.

Existují dvě další řešení. Prvním je, že heslo v tichosti opustíme, případně je proměníme v jakousi folklorní záležitost podobnou tibetské vlajce, a v reálném životě budeme akceptovat, že vzdělání byznys je. Budeme ale usilovat o to, aby v onom byznyse existovala rovnost příležitostí a aby se odehrával podle spravedlivých a transparentních pravidel. Druhá možnost je uvědomit si, že heslo není tvrzením, ale požadavkem, a důsledně domyslet jeho radikální jádro. Jestliže nechceme, aby vzdělání bylo součástí kapitalistických produkčních vztahů, a jestliže si uvědomíme, že za současných okolností z těchto vztahů prakticky není kam utéct, musíme vznést požadavek na proměnu společenských vztahů samotných. Navzdory tomu, že nikdo dosud neví, jak by měla taková proměna vypadat. Jsou prostě horizonty, jež uvidíme až poté, co se vydáme na cestu.

Může iniciativa podobný krok ustát? Vzhledem k tomu, že vysokoškolské prostředí má díky své iluzorní privilegovanosti často odpor k sociálně formulovaným postojům „levičáků“, lze o tom dost pochybovat. Po pádu Dobeše a odložení současné podoby reforem iniciativa asi postupně vyšumí a její radikálnější část, která ji de facto přivedla na svět, se stane součástí celospolečenských protireformních aktivit, jaké reprezentuje například ProAlt. Do té doby by se tato část mohla aspoň rozrůst o ty, kdo o podobných tématech až donedávna vůbec nepřemýšleli. Nicméně na svoji osudovou křižovatku ještě hnutí nedošlo. Zatím je tu společný nepřítel a ten, jak známo, sjednocuje. Užijme si té jednoty a mějme se v ní rádi. Až se ocitneme na opačných stranách barikády, snad nám vzpomínka na letošní jaro pomůže uchovat si vzájemný respekt.

Autor je filosof.

artefakty

Banja Luka

Tranzitdisplay, Praha, do 11. 3. 2012

Výstava ateliéru Banja Luka působí, jako by se zastavila v průběhu instalace. Staré boty, banány či koblihy jsou ledabyle rozložené na zemi mezi obrazovkami a deskami se scénáři činností. Cílem instalace je vybudit diváka ke spolupráci, k interpretaci a znovuzpřítomnění situací, v nichž se umělci, teoretici a studenti z brněnské FaVU VUT v roce 2010 ocitali v rámci pobytu v Banja Luce, městečku v Bosně a Hercegovině. Předměty v galerii jsou doložkou směnného obchodu (zejména s obnošenými botami) mezi stážisty a místními obyvateli. Umělci také po dvojicích cestovali do okrajových čtvrtí města, kde si od místních nechali doporučit místa, která pak navštívil další pár. V projektu nazvaném Ano nebo ne měli Banjalučané na kameru opakovat „ano“ nebo „ne“ tak dlouho, jak se jim bude chtít. V galerii však nesledujeme výsledné sestříhané video, ale čteme o činnostech ještě před jeho zrealizováním. My sami se tak stáváme
domnělými vykonavateli těchto drobných komunikačních intervencí. V tomto participativním uměleckém projektu záměrně chybí komfort pro diváky i účastníky akce, která tak splývá s běžným životem. Způsob její reprezentace se podobá „zabordelenému pokojíku“, který možná postrádá estetických kvalit, ale obdobně jako destatická poezie šedesátých let navádí k aktivitám, které pozměňují zaběhlý pohled na život v „našem městečku“.

Filip Jakš

David Gieselmann

Plantáž

Divadlo Letí v Divadle Na Prádle

Premiéra 15. 3. 2012

Netvařme se, že je Gieselmannova Plantáž, uvedená v překladu Martiny Černé, dramatickým opusem, který výrazně zasáhne do dějin světové dramatiky. A netvařme se, že je inscenace Divadla Letí zvlášť povedená. Gieselmann předestírá poměrně jednoduchoučkou paralelu mezi Čechovovým Višňovým sadem (úryvky ze hry jdou ze záznamu) a komunitou mladé partičky, která se stará o své políčko trávy, jež ve finále musí s lítostí opustit – vyžene ji totiž jejich někdejší kámoš, nynější zrádce, bohatý podnikatel. Herečky a herci lehce hrají i přehrávají povrchní charaktery svých postav, jako kdyby o nic moc nešlo. A vlastně ani nejde. Na repríze 18. března, v níž však zrovna nevystupovala alternující Aneta Langerová, která je jedním z marketingových lákadel Plantáže, se nejvíc bavili teenageři a tipla bych si, že právě oni budou nejvděčnějším cílovým publikem dost schematické a příliš plakátové Plantáže. Muzikálovost obstarává pár songů, hudba Tomáše
Poláka z MIG 21 a písňové texty Xindla X. Kdyby se tříhodinový večer zhustil do hodiny, byla by to svižná, vtipná a skutečně, jak soubor Plantáž avizuje, „lehkonohá komedie“ se zpěvy – vpádem Xindla X na jeviště ještě pěkně mimozemsky zakončená. Tři přifouklé hodiny se ale vlečou, poslední půlhodina se táhne už skoro nesnesitelně a večer v režii Martiny Schlegelové tak vyprchává do ztracena.

Jana Bohutínská

Jiřina Šiklová

Deník staré paní

CD, Tympanum 2011

Připadá vám někdy, že se vaše matka nebo babička začíná s věkem chovat jinak – podrážděněji, popuzeněji, nespravedlivě? Kniha oblíbené socioložky Jiřiny Šiklové formálně napodobující deníkové zápisky jedné staré ženy představuje svébytnou reakci na problém stárnutí populace. Sama autorka o Deníku napsala: „Doma jsem se starala o tehdy skoro devadesátiletou maminku a naši sousedku a denně jsem poslouchala stížnosti jak starých lidí, tak jejich dospělých dětí na problémy soužití. Jedni i druzí často nespravedlivě obviňovali své blízké – vlastně za to, že sami si nedovedli uspořádat své vztahy a hlavně nevěděli, jak a čím naplnit poslední dekády svého života. A když jim člověk řekl přímo, v čem chybují, urazili se. Když jsem jim ale jejich vlastní chyby a zbytečná obviňování předvedla v podobě vyprávění o druhých, zasmáli se a často řekli: Na to si musím dát pozor, abych to taky nedělala!“ Audiokniha, ve vynikajícím podání
herečky a spisovatelčiny vrstevnice Niny Divíškové, před posluchači rozehrává obraz vzdělané, moudré ženy, kterou však stáří občas donutí k nepěkným reakcím na své okolí, jež si však uvědomuje a snaží se s nimi něco dělat. Jak se píše v nakladatelské anotaci, je Deník staré paní „možno považovat za praktický návod k použití pro seniory i lidi na sklonku produktivního věku. Učí nás přijímat stáří nikoli jako pouhý úbytek sil a schopností, ale jako období zralosti, jako fázi náležející k plnosti lidského života.“ Režijně CD připravila Hana Kofránková.

Přemysl Hnilička

5x Sherlock Holmes

CD, Radioservis 2012

Zdá se, že audioknihy žánru detektivního se Radioservisu daří. Po rozhlasové adaptaci dvou povídek Agathy Christie vydal v režii Hany Kofránkové pět příběhů Sherlocka Holmese. Proslulého geniálního detektiva ztvárnil Viktor Preiss, doktora Watsona pak Otakar Brousek starší. Oba protagonisté včetně dalších postav zní sympaticky přirozeně, herci se naštěstí vyhnuli nadužívání prvků divadelního herectví a i příběhy jsou vybrány a upraveny s citem. Ocitáme se tedy ve vánočním Londýně a řešíme záhadu, v níž hlavní roli hraje husa, mrazí nás z neúprosné pomsty Ku-klux-klanu ve vyprávění Pět pomerančových jadérek, v němž sice Holmes prokáže hlubokou znalost námořní dopravy, ale nedokáže zabránit vraždě, nebo nasloucháme vyprávění o loupežích ve známém Spolku ryšavců a Druhé skvrně. Až na hranici duchařské historky se nachází Ďáblovo kopyto. Co příběh, to odlišné společenské prostředí: z kruhů diplomatických se přesouváme na drsnou vesnici, kde se vraždí
možná méně elegantně, ale o to impulsivněji (a není divu, že zločin z lásky odpustí i Holmes), vedle šarmantních dam pobíhají pomatené cizinky či ctnostné služebné. Nu a pak je tu samozřejmě prapodivný vztah protagonistů, jenž se vyjevuje za zvuků houslí, hrkání drožky, šustění Morning Postu a hudrování Holmesovy hospodyně. Kolekce nepřináší jen záhady, ale i záblesk reálného prostředí konce viktoriánské éry.

Anna Vondřichová

Co je vzdělání?

Společenské těleso (společnost) je ze své podstaty neustále v pohybu. Toto těleso jako celek se skládá z částí/jednotek. Nazvěme tuto jednotku místem. Pokračovat v dosavadním pohybu obnáší pro jednotlivá místa nutnost přizpůsobovat se a měnit svou váhu. Váha vyjadřuje důraz/sílu/význam, který je udílen danému místu.

Každé místo obývají (lidská) těla. Těla sebe sama chápou prostřednictvím místa, na kterém stojí, respektive prostřednictvím váhy, která je místu přidělována.

Ke změně váhy přidělované jednotlivým místům je zapotřebí určitého měřítka, tzn. filtru/mřížky, skrze něž se odpověď převádí na váhu. Váha se vyjadřuje v jednotkách, které v době, kdy se objektivním měřítkem stala tržní směna, nazýváme penězi. Jazyk tohoto měřítka převádí předměty na zboží, a to ve dvojím smyslu. Za prvé, za zboží pokládáme ten předmět, který lze zcela vyjádřit penězi, a za druhé z předmětů činí zboží samotný způsob, jakým na ně pohlížíme.

Těla generují odpovědi, aby si udržela svá místa. Za odpověď se uděluje danému místu (v peněžních jednotkách) váha. Avšak tato transformace odpovědi v peníze se uskutečňuje prostřednictvím onoho měřítka. Je naprosto logické, aby těla své odpovědi co nejvíce přizpůsobovala tomuto měřítku. Je zhola neefektivní generovat odpovědi, které neprojdou touto mřížkou/měřítkem, protože je měření nezměří.

Znečištění mřížky

Existují místa, ze kterých těla sice generují odpovědi, ale ty jsou takové povahy, že měřítko odpověď nerozpozná, a proto není za odpověď místu udělena odpovídající váha (peníze). Bez přísunu peněz se místo proměňuje v ne-místo, tedy v u-topii, kde těla ztrácí půdu pod nohama.

Nezměřitelné odpovědi vyvolávají ve filtračním mechanismu negativní reakce, neboť pro mřížku jsou tyto odpovědi důkazem vlastního znečištění. Neužitečné odpovědi dávají mřížce najevo, že mřížka uděluje váhu místu, z něhož těla generují nezměřitelné odpovědi. Tudíž neviditelné odpovědi zviditelňují vnitřní chybu mřížky/měřítka.

Krize a jiná zadrhávání provozu přirozeně vyvolávají tlak na nulovou toleranci k této až doposud tolerované chybě/znečištění v mřížce. Přirozeně se proto vytváří poptávka po pojmosloví stigmatizující ty, kteří generují neaplikovatelné/nepřevoditelné odpovědi.Dochází k normalizaci: očištění měřítka od jeho chyby. V mřížce se narovnává to pokřivení/chyba, která uděluje onomu místu váhu, což podněcuje k pohybu těl z jednoho místa na druhé, protože tělo ztrácí půdu/místo pod nohama.

Učenci dnes bojují za zachování chyby/znečištění v mřížce, to znečištění, díky němuž se jejich místu dostává alespoň ucházející váhy. Co jim dává sílu ke vzdoru? Strach z budoucnosti a stesk po minulosti. Budoucnost obchází noční můra nadcházejícího místa, místa kvalifikovaného, který už přesně ví, jak má odpovídat, aby jeho odpovědi nezanášely filtrovací mechanismus. Zato stesk po minulosti se projevuje strachem o dosavadní místo a na jeho obranu se vzývá společensko-kulturní nutnost neaplikovatelných odpovědí: akademické svobody, nezávislost škol, kritické myšlení apod. Nazvěme tento dvojí strach závažnou chybou. Argumentují přesně tím, co je důvodem pro normalizaci, očištění měřítka od chyby. Zkrátka, ten samý předmět, to samé znečištění mřížky chápou jedni jako nezávislost a svobodu univerzit a druzí jako neefektivní socialistický pozůstatek, který musí být aktualizován, aby odpovídal měřítkům dnešní doby. Jedni vzdělání pokládají za základ civilizace a druzí za brzdu civilizačního pokroku a
změny. Obě strany mluví o tomtéž, ale v jiném jazyce. Učenec reprezentuje vědu a ta „nemůže takové vědění, které není pravdivé, ani jen zavrhnout jakožto vulgární nazírání na věc a ujišťování, ona že je docela jiným poznáním a ono vědění, že pro ni není vůbec ničím, ani se nemůže odvolávat na tušení lepšího vědění ve vulgárním nazírání samém. Oním ujišťováním by prohlašovala své bytí za svou sílu; ale nepravdivé vědění se právě tak dovolává toho, že jest, a ujišťuje, že věda pro ně není ničím; jedno suché jištění však platí právě tolik jako druhé.“

Jak se vypořádat s touto závažnou chybou. Ta se od obyčejné chyby liší v jednom zásadním bodě: její překonání spočívá v reflexi toho, jak má vlastní pozice, ze které přistupuji k chybě, je součástí této chyby. Proto už sama analýza závažné chyby je zároveň jejím řešením, neboť odhaluje v chybě naše vlastní otisky/stopy.

Otázka doby

Musí se začít analýzou ideologického balastu, rozložením všech floskulí a frází a rozpoznáním skutečné otázky či výzvy, kterou skrze ministra klade duch doby. Skutečná otázka zní: proč zachovat neaplikovatelné odpovědi, proč zachovat něco, co nelze změřit měřítky dnešní doby. Tak zní naprosto oprávněná otázka (každé) doby. Učenec musí na tuto oprávněnou otázku doby odpovědět. Jakmile učenec odpoví, přestává být učencem, vždyť v tom okamžiku jeho vědění nabývá přeci vyššího významu než jen toho, že se ví.

Rozklad vlastních podmínek, místa, kterému se nedostává patřičné váhy, učence tlačí k tomu, aby rozpoznal výzvu/otázku doby. Normalizování měřítek nutí studenty vydat se na cestu od jednoho místa na druhé, od učence ke kvalifikovanému. V tomto přechodu, kdy tělo ztrácí místo pod nohama a pohybuje se v jakémsi stavu beztíže, nastává moment pro odpověď na otázku doby.

Učenec si neuvědomuje, a to je jeho závažná chyba, že strach ze ztráty jeho místa je součástí tohoto místa. Tudíž neodpoutal své vědomí od místa, které dostává svou váhu skrze jazyk/měřítko doby. Zastává tak stejné konzervativní stanovisko jako ti, které z konzervativizmu obviňuje. Aby proběhla reflexe, která odpoutá vědomí učence od svého místa, musí učenec navzdory ideologii rozeznat oprávněnou otázku/výzvu doby. Samotné zmenšování váhy, jež proudí na učencovo místo, reflexi nezajistí, pouze ji podněcuje.

Reflexe zde znamená změnu perspektivy: namísto běžného klišé, jak jazyk dnešní doby rozkládá poslední podmínky/místo pro kritické myšlení, se zaujme ten pohled, ze kterého ten samý rozklad podmínek pro kritické myšlení bude podmínkou pro vzmach myšlení.

Na přechodu od učence ke kvalifikovanému, kdy tělo ztrácí místo pod nohama, vyvstávají podmínky pro radikální myšlení právě proto, že je možnost do předmětu kritiky zahrnout místo, od něhož se tělo odpoutalo. Proto dnes nastávají podmínky pro radikální myšlení, ale to se uskuteční jen potud, pokud si tyto podmínky sami uvědomíme. Tudíž už nemusíme čekat na výzvu doby, až nás probere k myšlení, vždyť myšlení začíná tím, že výzva/podmínky myšlení jsou již zde.

Místo, jež nemá žádnou váhu, jsme nazvali utopickým místem (ne-místem). Na tomto utopickém místě se shromažďují všechna ta těla, která neumí patřičně odpovídat. Utopické místo obývá díl lidí bez podílu, jejich díl se na ničem nepodílí, jejich odpověď neprojde měřítkem doby. Přechod z místa na místo je příležitostí setrvat na utopickém místě: zaujmout perspektivu, z níž lze všechna ostatní místa nazřít v jedné linii. Perspektiva umožňuje zpochybnit samotný „jazyk“ či měřítko, které distribuuje váhu jednotlivým místům, protože perspektiva utopické pozice vidí nejen chyby/znečištění v měřítku, nýbrž samu chybnost měřítka jako takového, jeho vnitřní zakřivení či vypouklost. Pokud měřítkem doby je tržní směna, pak jménem pro zakřivení měřítka je kapitál. „Když tedy [vědomí] na svém předmětu shledává, že jeho [studentovo] vědění předmětu neodpovídá, nevydrží ani předmět sám; čili měřítko zkoumání se mění, když to, co mělo být měřítkem, ve zkoušce neobstojí; a zkouška není jen zkouškou vědění, nýbrž i svého
měřítka.“

Hledání utopie

Jedni ze svého místa křečovitě hledají u-topii (ne-místo, místo bez žádné váhy, díl bez žádného podílu), ale žádnou nevidí právě proto, že jejich tělo stojí na svém místě. Druzí sice ztrácí své místo, své materiální zajištění, ale samotný strach o své místo jim též zabraňuje vidět utopii. Zkrátka, nikdo dnes nevidí utopii právě proto, že nikdo nesetrvává na utopickém místě.

Úplným závěrem definujme reflexi jako vědomé zaujmutí utopie. Co je pak vzdělání? Prodlévání v utopii.

Autor je student FF UK.

došlo

Hledáme cestu

Studentské protesty jsou v našem kulturním prostoru obecně vnímány jako šance na změnu celkového společenského a politického diskurzu. Nejen na základě historických zkušeností z roku 1939 a sametové revoluce, ale i díky pozici studentů jako značně nezávislé entity. Nastupující generace vysokoškoláků není ještě pevně začleněná do zaběhlých struktur společnosti a jako taková má více odstupu a prostoru pro kritiku stávajícího uspořádání. Studentská revolta proti věcným záměrům reformy VŠ tímto potenciálem disponuje také, ale zatím nedokázala získat podporu většinové společnosti a přinést tím pádem naději na skutečnou změnu.

Cílem hlavních protestů, které se odehrály v rámci Týdne neklidu po celé ČR, bylo nejen apelovat na vládu, aby návrh reforem v této podobě odmítla, ale v nemenší míře i seznámit veřejnost a studenty samé s nebezpečím, které s sebou tento pokus o zásah do autonomie univerzit přináší i pro fungování demokracie jako celku. Výsledek této akce, z organizačního hlediska velmi úspěšné, je ale zatím nejistý. Jaký konkrétní dopad budou mít protesty na rozhodnutí vlády, se sice ukáže až v průběhu následujících měsíců, ale rozpačitý dojem, kterým zapůsobily na veřejnost, je patrný už teď. Zdá se, že většinová společnost získala dojem, že studentům (pokud vůbec vědí, proti čemu protestují) jde především o neplacení školného.

Příčinou je nejen mediální obraz celé akce, který této interpretaci protestů často nahrává, ale také naše nedostatečná schopnost srozumitelně formulovat, o co nám přesně jde.

Zcela klíčovou otázkou pak je, zda to víme sami.

Kritika Dobeše nebo kritika systému

Na první pohled je to jasné – jedná se o odmítnutí věcných záměrů v té podobě, v jaké byly předloženy ministrem Dobešem – ale při bližším pohledu je problém složitější. Studentům totiž, často na rozdíl od představitelů akademické obce, nejde jen o zachování univerzit v dosavadní samosprávné podobě. Celou problematiku vnímají jako součást širšího kontextu.

Potíž nastává ve chvíli, kdy si uvědomíme, z jak širokého společenského spektra se jednotliví studenti rekrutují (studenti práv, filozofické fakulty, ekonomických i uměleckých škol), a že se mají shodnout na jednoznačnějším stanovisku.

V návaznosti na to vzniká potřeba si definovat cíl, kterého chceme dosáhnout.

Názory na tento bod se i mezi samotnými organizátory protestů pohybují na pomyslné ose ve všech podobách od „jde nám jen o věcné záměry“, přes „jde nám o Dobeše potažmo o ministerstvo školství“, až po „ jde o nám o celou vládu politiku“ či o kritiku současného neoliberálního diskurzu jako takového.

Nemalá část zapojených studentů nespatřuje v podstatě ve směřování vládní politiky problém.

Přeje si pouze, aby z principu volného trhu byly vyjmuty veličiny, na něž má tento princip na první pohled devastující dopad, jako je například právě vzdělání a kultura. Oproti tomu jiná, inspirována Květnem ‘68 ve Francii, doufá v celkovou proměnu současného systému. V souvislosti s politickým přesvědčením panuje i ohromné názorové rozpětí ohledně placení školného – od principiálního odmítnutí školného jakéhokoli typu až k nesouhlasu namířenému pouze na absurdní formu splátek navržených bývalým ministrem. Prakticky se tato různorodost projevuje nejen v roztříštěném vnějším obrazu, který vysíláme do veřejného prostoru, ale například i ve vztahu k jiným skupinám připojujícím se k našemu hnutí. Jedním z extrémnějších příkladů je třeba otázka spolupráce s odbory, jiným z těch méně radikálních pak spolupráce s politicky zaměřenými médii, která by mohla původně apolitickému dodat nežádoucí vyznění.

Navíc, i když mnoho participantů vnímá obrozující potenciál tohoto druhu revolty, zároveň také ve skutečnosti nevěří, že by výraznějším způsobem mohli zvrátit stav společnosti a politiky. Tato skepse, je – často navzdory jejich širšímu nesouhlasnému postoji k současné vládní politice – staví do pozice pouhých oponentů věcných záměrů. Ze svého pohledu je mají jako jediné šanci skutečně prakticky ovlivnit. Navzdory výše zmíněným historickým milníkům, zde kultura protestu není zdaleka tak silná, jako například ve Francii. Tuzemská populace bohužel není příliš zvyklá se aktivněji zapojovat do ovlivňování věcí přesahujících partikulární zájem.

Největší studentské bouře od sametové revoluce přesto dávají naději tento trend změnit a revoluční nadšení strhává celou generaci mladých lidí, která se dosud (na rozdíl od svých rodičů) neměla proti čemu konkrétnímu bouřit. Navíc se ani o větší vzpouru neodvážila usilovat, vychována v duchu věty: „Važte si toho, že jste nežili za socialismu, ani nevíte, co máte!“

Možnost zneužití a možnost alternativy

Nadšení z konečně přicházející revolty ve spojení s názorovou neukotveností bohužel také nahrává možnosti politického zneužití celého hnutí k prosazení vlastních mocenských zájmů. Toho jsme ostatně v posledních týdnech svědky. Měli bychom se proto stále ptát, zda jsme schopni kriticky sledovat, k čemu náš protest směřuje a nenechat se pouze unést jeho svůdným duchem.

Toto riziko prohlubuje nevyhnutelný aspekt všech masovějších demonstrací (dohromady se do protestů aktivně zapojilo přes 15 000 studentů) – tím je účast i těch demonstrantů, kteří nejsou hlouběji seznámeni s povahou předmětu, proti němuž protestují. To je obzvláště smutné v případě protestu vysokoškoláků za svobodu vzdělání a myšlení. Právě ti, kteří se v problému neorientují, jsou nejsnadněji manipulovatelní a využíváni lidmi, kteří systematicky budují obraz studentů jako entity nekompetentní vyjadřovat se k veřejnému dění.

Riziku dezinterpretace a zneužití se dá úspěšně zabránit nejen neustálým šířením informací, ale především jasným definováním naší pozice a cílů, o něž usilujeme. V případě, že nám jde o reakci na hlubší společenskou krizi, do níž se dostaly nejen vysoké školy ale i další skupiny neodpovídající systému volného trhu, je nutné konkrétně formulovat náš záměr. Jen tak se k nám mohou tyto skupiny připojit. Jak ukazuje zkušenost historických revolucí, žádná z nich neměla šanci uspět, pokud se týkala pouze úzce vymezených zájmů jedné části obyvatel. Zbytek společnosti byl proti ní totiž vzápětí poštván, například s odkazem, že jim jde pouze o finanční výhody na úkor ostatních. To je v době všeobecného strašení ekonomickou krizí velmi silný argument.

Jenom v případě, že celou věc přestaneme podávat jako věc osoby ministra školství, či dokonce přímo jako vnitřní věc univerzit, máme možnost dosáhnout něčeho zásadnějšího. Tísnivá situace kriticky podfinancovaného sociálního sektoru, ekonomické hledisko uplatňované při financování kultury, problémy české vědy i zdravotnictví – všechna tato dílčí hnutí trpí neschopností vystoupit ze svého úzkého okruhu zájmů do širší celospolečenské debaty nad možnostmi změny. Studenti, kteří se připravují ke vstupu do této společnosti a k rozptýlení po celém společenském spektru, mají šanci tuto debatu propojit.

Otázkou ale zůstává, zda je celková změna možná ve chvíli, kdy neexistuje obecněji sdílená představa funkční alternativy ke stávajícímu systému.

Autorka je jednou z organizátorek studentských protestů za DAMU.

Jakási hudební peep-show

Jakou má Placard historii? Kdy jste přišel na tento nápad a jaká byla vaše motivace?

V roce 1998, po pár letech hraní a pořádání koncertů lidem, jakými jsou Charles Hayward, Merzbow, Keiji Haino, Pluramon nebo Farmers Manual, a poté, co jsme v New Yorku přišli o bubeníka naší noise-rockové kapely, jsme si se spoluhráčem Lionelem Fernandezem začali hrát s počítači. Dokud jsme fungovali jako rocková kapela, zažívali jsme mnoho různorodých konfrontací mezi místem a naší touhou hrát hodně nahlas – i ve squatech a jiných autonomních zónách. Práce s počítači nám v tomto ohledu poskytla nezávislost. Se sluchátky na uších jsme mohli pracovat všude, kde byla elektřina. Někdy v té době jsem si navíc po docela dlouhém období, kdy jsem žil v podstatě jako bezdomovec, našel malý byt. V něm jsem chtěl vytvořit prostor ke hraní, v němž by se používaly pouze sluchátka a který by zároveň byl centrem jakési malé komunity. Šlo by o jakousi hudební peep-show. Tenhle nápad vyústil do třídenního festivalu, kde hrála většina hudebníků non-stop přes šestery sluchátka. První ročník nás
všechny nadchnul – jednalo se o nevšední zážitek, při němž jsme společně sdíleli vlastní tvorbu v procesu vznikání. Pro muzikanty i publikum to byla velmi intimní zkušenosti. Diváci čekali vedle v baru a přicházeli po šesticích na dobu, kterou vyměřoval počet netrpělivě čekajících lidí, na něž ještě nepřišla řada.

Jak se festival vyvíjel? Co se od té doby změnilo?

Druhý pokus se odehrál ve Vídni v roce 1999 díky pozvání na festival Phonotaktik, což je nejšílenější akce, jakou znám. Koná se na různorodých výstředních místech: v muzeu kriminalistiky, nedostavěném třicetipatrovém domě bez výtahu, autobusovém depu, na hřbitově. Představa bytové akce uvnitř festivalu je zaujala. My jsme zase chtěli poznat vídeňskou scénu, se kterou jsme neměli moc zkušeností. Program se rychle plnil a spousta lidí nám radila, jak technicky vyřešit streamování všech představení. Následující dva ročníky se odehrály v mém bytě v Paříži. Otevřenost celého konceptu umožnila seskupit hned několik různých scén – od laptopového popu přes free jazz po power electronics. K tomu newyorští minimalisté, děti odvedle a pantomima. Stále více lidí se chtělo zúčastnit. Přes internet se připojilo i několik projektů z Portugalska a Belgie, a tak jsem musel festival rozšířit do dvou pokojů. Pátý ročník už se rozrostl do tří pokojů, přičemž v jednom z nich jsme byli permanentně
propojení se sluchátkovým festivalem v Tokiu. Od té doby začalo být obtížné pořádat jen jeden třídenní festival ročně. Namísto toho jsme se rozhodli akci prodloužit na tři měsíce nepřerušeného provozu. Připojilo se mnoho měst: Londýn, New York, Tokio, Nagoya, Hamburg a další. Ze sluchátkového festivalu se jako vedlejší produkt vyvinula také jakási hra, v níž šlo o přenášení hudby z jedoucích aut, telefonních budek nebo jakéhokoli jiného netypického prostoru. Další ročníky se opět staly festivalem uvnitř festivalu, a to na akcích, jakými jsou Club Transmediale, Mutek, Dispatch, Rokolectiv, Unsound nebo Riam.

Podílíte se stále na organizaci Placardu v Paříži, nebo se už jen díváte, jak stroj běží? Jestli tomu dobře rozumím, vlastní Placard si může založit kdokoli…

Stále organizuji festival jednou ročně v Paříži, ale nezávisle vznikají i jeho lokální mutace. Vloni jsem se zapojil i do akce v Hamburgu pro Blurred Edges a pomáhal jsem i s některými dalšími Placardy. Na festivaly jezdím rád osobně, ale baví mě pomáhat i online – instruuji účastníky ze vzdálených míst, komunikuji s posluchači, kteří se většinou zapojí také jako performeři. Ale Placard si opravdu může uspořádat kdokoli, často jde prostě o osobní iniciativu v soukromém bytě. Ve většině případů – jako tomu bude také v Praze – se nicméně snažím, aby pořadatelé měli sluchátkový soundsystém, který používáme v Paříži. Nevím, jestli se pražského festivalu zúčastním osobně, ale určitě ho budu sledovat zpovzdálí. Jiní organizátoři, například v Londýně a Sheffieldu nebo v San Francisku, ovšem vše dělají zcela sami, zkonstruovali si i vlastní sluchátkové soundsystémy. Čím víc jich bude, tím spíše půjde o událost mimo mou kontrolu, což byl ostatně i cíl celého projektu.

Čím je výjimečný poslech se sluchátky, ovšem ve společnosti dalších lidí? Jde jen o jinou sociální situaci, nebo to sebou nese i jiné estetické dimenze prožívání hudby?

Poslech živé muziky se sluchátky přináší dvě základní věci. Zatímco na koncertu s klasickými reproduktory závisí kvalita zvuku na tom, kde právě stojíte, při společném poslechu se sluchátky sdílíte s ostatními posluchači tentýž zvuk bez ohledu na vaše umístění – zprostředkovává se tak intimita poslechu uprostřed sdíleného prostoru. Sluchátková produkce vytváří pluralitní situaci soustředěného poslechu, kdežto vystoupení s reproduktory se může snadno zvrhnout v egomaniacký souboj. Ne že by jedno bylo lepší než druhé, ale sluchátka dávají vzniknout situaci na pomezí soukromé, domácí akce a živého vystoupení, a tak vytvářejí mnohem svobodnější prostor pro tvorbu, v němž může kdokoli dobrovolně nabídnout festivalu nějaký zvuk. A kdokoli ho pak může dobrovolně poslouchat. Vše se děje v rámci implicitní dohody o intimitě.

Literatura bez čtenáře je nesmysl

Čí přítomnost na seznamu navržených na Magnesii Literu vás těší?

Samozřejmě si vážím toho, že jsem nominovaný s lidmi, jako jsou Michal Ajvaz nebo Jiří Kratochvil. Včera na nominačním čtení mě zaujal Josef Moník. Zábavná, chytrá věc. Ostatní autory jsem bohužel zatím nečetl.

Jaký je podle vás obecně smysl literárních cen u nás? Magnesia Litera proklamuje, že má pomáhat zvedat prodejnost kvalitní literatury. Děje se tak?

To jednoznačně. Ocenění funguje jako obrovské zviditelnění daných titulů a podle mě jde o způsob, jakým si literatura může prorazit cestu. Literární a umělecké ceny obecně jsou nesmírně důležité. Ať už se to komu líbí nebo ne, jsou to v podstatě jediné opravdu účinné prostředky, jak dnes upozornit na kvalitní literaturu. Česká kulturní politika je – hodně mírně řečeno – neveselá, zabývat se uměním profesionálně je stále obtížnější, takže by za podobnou podporu měl být člověk vděčný. Literatura samozřejmě nejsou dostihy, s rozhodnutím porot se nikdy neztotožní sto procent lidí, ale o to ve výsledku vůbec nejde. Důležitá je právě ta diskuse kolem, umělecká scéna potřebuje nějakou míru kontroverze, aby neshnila.

Myslíte, že se opravdu zvyšuje čtenost? Nehraje v nárůstu prodeje vítězných titulů roli především fakt, že hlavním partnerem Magnesie je Kanzelsberger, který knihy dá do výlohy?

Tím to samozřejmě do velké míry je. Knihy se v knihkupectví obměňují několikrát denně a člověk, který sem přijde a knihu nezná, po ní sáhne snáz, když je na očích. Je to běžná distribuční praxe, která se k literatuře chtě nechtě váže. Tímhle způsobem se na světlo vytáhnou knihy, které by jinak ležely zahrabané v regálech a skladech. Je to samozřejmě byznys. Nakonec, člověk si dnes knihu může vydat sám a číst ji pak kamarádům po bytech, ale nemyslím si, že je to správná cesta. Kvalitní literatura by měla mít důstojný komunikační kanál. Provoz kolem literatury je pořád ještě krása proti tomu, jak se u nás bojuje při výrobě filmu, to je úplně jiný svět. Spisovatelům naštěstí nikdo neříká: „Tohle tam nedáš, nebo ti to prostě nevydáme.“

Když jste za sbírku Strychnin a jiné básně obdržel Cenu Jiřího Ortena, říkal jste, volně parafrázováno, že vás zavazuje dále psát. Chápali jsme to v privátním slova smyslu. Cítíte ale také nějaký druh zodpovědnosti navenek, ke čtenáři?

Mně bylo tenkrát jednadvacet a byl to hrozný skok. Vyšla knížka a chvíli nato jsem dostal cenu, takže jsem si připadal jak Alenka za zrcadlem, takovou odezvu jsem vůbec nečekal. Pro mě to ale bylo především potvrzení, že mi lidé rozumějí. Strychnin byl soubor dost osobních básní – vzpomínky z dětství, rodinné záležitosti. Bál jsem se, jestli věci, které jsem zde řešil, budou srozumitelné a platné na obecné rovině. Bylo pak až překvapivé, kolik lidí se v nich našlo. Mně vždycky záleželo na čtenáři. Literatura je způsob komunikace. Lidé, kteří tvrdí, že píšou jen pro sebe, že na čtenáře kašlou, a pak obíhají nakladatelství se svými rukopisy, jsou největší žvanilové. Každý zformulovaný text, každé napsané slovo je druh exhibice, exteriorizace, je to zpráva, která touží po svém příjemci. Tady jde všechna romantika stranou. Literatura bez čtenáře je nesmysl.

Řada recenzentů vás tituluje jako zástupce nejmladší generace. Vnímáte ve své tvorbě nějaký generační aspekt, považujete nějaké konkrétní autory za generační souputníky?

To je vtipné, kdosi napsal větu „Marek Šindelka je kritiky považován za zástupce nejmladší generace“ a od té doby se to ve všech recenzích a rozhovorech omílá pořád dokola. Často dokonce přesně v tomto znění, aniž by komukoli vadilo, že konstrukce té věty je úplně nesmyslná. Snažím se představit si tu nesmírnou badatelskou námahu, kterou kritici na takové zjištění vynaložili. Ano, jsem mladý. Za představitele žádné generace se v žádném případě nepovažuji. Mluvím za sebe. Pokud má někdo potřebu vařit kolem toho nějakou kaši, nedá se nic dělat, ale to už není moje věc.

Pociťujete spřízněnost s tvorbou některého konkrétního autora?

Já si z českých autorů nesmírně vážím Milana Kundery a Jáchyma Topola. Oba svým dílem do jisté míry posunuli hranice literatury, představují dva suverénní a zcela odlišné přístupy k práci se slovy. A to naprosto nezávisle na nějakých generačních nebo státních příslušnostech. Mně je úplně jedno, z jakého zázemí literatura vychází, úběžníkem je pro mě pouze text.

Vaše povídky jsou blízké knize Jana Balabána Možná že odcházíme. Hlavně v důrazu na nemožnost překročit vlastní stín, prolomit stereotyp, ale i snahou vztáhnout se k přítomnému světu…

Já mám Balabánovy věci hrozně rád. Především to, že se snaží zachytit přítomnost. Stále vychází spousta knih, které donekonečna tematizují velké problémy dvacátého století, totalitní režimy, světovou válku, reálný socialismus. Stal se z toho takový sadistický marketing. Tyhle věci se dobře píšou, dobře čtou a dobře prodávají. Stačí dát do názvu Hitlerovo nebo Stalinovo jméno a půl bestselleru je na světě. Nejvíce na vině je ale mainstreamový film, který pouze zneužívá dramaturgický potenciál, jejž tyto historické etapy mají. Bere si z nich jen to, co se zrovna hodí, libovolně je převrací a překrucuje. Ani v nejmenším se nesnaží jít k podstatě věci. Válka ve výsledku není děsivá. Na plátně je to skvělá rodinná podívaná. Vlastně tak určité dějinné epochy rozmělňujeme napadrť. Neustálým přežvykováním historie ztrácí sílu, svou reálnou podstatu, stává se z ní mýtus nebo hůř – klišé. Psát o současnosti znamená pracovat s daleko větší mírou
složitosti a nečernobílosti. Taková literatura je dnes skutečně potřebná. Díla, která by poukázala právě na komplikovanost a nejednoznačnost, na tlak, frustraci a nejrůznější deformace, kterým podléháme, přestože žijeme v blahobytu, jsme zcela svobodní a máme miliardu možností, jak naložit se svými životy.

Od Strychninu přes Chybu po Zůstaňte s námi se vrací motiv dětství, ale i krutosti a samoty. Čím jsou nosné?

Dětství je pro mě nesmírně důležité téma. Strychnin jsem vlastně začal psát s tím, že jsem se o vzpomínky na dětství bál. Začal jsem si uvědomovat, že se zkreslují, neustále mění a přeskupují a že se to bude dít celý život. Snažil jsem se zachytit nějakou jejich dřeň, něco, co je v nich přes všechnu neostrost stálé. Vracím se k tomu neustále. Já na dětství nemám idylické vzpomínky, vždycky mi především přišlo něčím syrové. S bráchou jsme se od rána do večera potloukali někde v lese, pravidla jsme si určovali sami, stavěli jsme bunkry a líčili pasti, trápili zvířata a prali se – jako zhruba všichni malí kluci. Děti jsou bezprostřední v dobrém i zlém. Je to období neustálého přehodnocování sebe sama, člověk si vedle lásky zkouší, co je to bolest a moc, co to znamená někomu nebo něčemu ublížit, co je to ponížení a krutost, ať už ji zažívá nebo způsobuje. Pojem dětství zaručeně vymysleli dospělí lidé. Vždycky se mi
příčila taková ta infantilní idylizace dětí, reklamní obrázky malých voňavých jásajících idiotů. Děti jsou ve skutečnosti až příliš chytré, dobře vědí, jak manipulovat s okolím, jak dosahovat svého. Jsou to lidé se vším všudy.

Vydal jste básně, román, komiks, naposledy povídky. Ve kterém z žánrů, jež jste dosud vyzkoušel, se cítíte nejlépe?

Ano, může to možná působit trochu jako literární turismus, ale ve skutečnosti je to velmi přirozený proces. O formu si vždycky řekne samotný příběh. Hodně jsem s tím zápasil u Chyby, která byla původně složená z básní nebo spíš z hodně poetických prozaických střípků, pak se to slilo ve větší povídku, načež se ukázalo, že je potřeba ještě větší plocha. Někdy jde o dost dlouhé, zdánlivě bezvýsledné hledání, v knize Zůstaňte s námi je povídka Návrat, která měla téměř dvacet verzí, to už bylo úplné zoufalství. Nakonec jsem se vrátil k jedné z prvních – jsem strašně rád, že už je ten text vydaný, protože jinak by mi z něj taky mohlo přeskočit.

Ono přelévání námětu do jiné formy, když ta původní již z nějakého důvodu nedostačuje, je poměrně nezvyklé. Kde u vás při psaní leží hranice mezi poezií a prózou?

Ta hranice se zdá být docela tenká, ale vlastně je to úplná propast. Asi jako mezi prózou a divadelní hrou. Jsou to dva jiné světy, pracující se zcela odlišnými prostředky. V poezii jde o mnohem intuitivnější, emocionálnější postupy – je iracionální v tom nejlepším slova smyslu. Už dlouho si myslím, že báseň vlastně není literatura, že jde o jiný druh přemýšlení, že má mnohem víc společného s vizuálním uměním nebo hudbou. Každý text spojuje autora a čtenáře jako neviditelný most, dílo v konečné podobě vzniká někde v prostoru mezi. Báseň nechává obrovský prostor pro tvůrčí činnost na straně čtenáře, který sem může do velké míry doplnit vlastní významy, emoce, osobní zážitky a myšlenky. Próza je konkrétní, je mnohem kontrolovatelnější ze strany autora. Já především hledám přesný výraz. Od určité chvíle jsem začal pociťovat takovou zvláštní bezmoc z té nekonečné interpretace, když mi lidé říkali, co všechno vidí v mých básních,
aniž bych to do nich umístil. Ale rozhodně bych si tyhle dveře nerad zabouchl, prostě mě momentálně próza více zajímá, ale to nemusí být nic definitivního.

Jak to bylo z žánrového hlediska v případě povídek Zůstaňte s námi – vznikaly rovnou jako povídky?

No, s ústřední povídkou jsem měl větší plány. Je to příběh o ztrátě komunikace, o ztrátě jazyka a jeho deformaci, přišlo mi to dost silné téma na román. Ale ono se to nějak zaobalilo někde mezi novelou a povídkou. Prostě se to přirozeně uzavřelo, najednou jsem k tomu nepotřeboval nic dodávat. To jsou dost šťastné okamžiky. Každopádně v povídce Zůstaňte s námi a v Zrcadle jsem si pro sebe objevil úplně nový způsob práce s jazykem. Nevím, jak to nazvat, asi nějaký druh stručnosti, rozhodně mě to začalo hodně bavit.

Podle románu Chyba vznikl scénář ke stejnojmennému komiksu. Jak by podle vás měla vypadat podařená adaptace?

To je dobrá otázka. S Vojtou Maškem jsme to dost rozebírali. Mluvili jsme o filmových adaptacích a shodli se, že jakýkoli otrocký přepis je zbytečný a vlastně nikdy nefunguje. To jsou filmy, které nikdy nepřesáhnou svůj stín. Člověk se na ně sice vcelku rád podívá, ale stejně si pak řekne to otřepané „No jo, ale knížka byla lepší“. Napadá mě jen pár adaptací, pro které to neplatí. Abého a Teshigaharova Písečná žena nebo třeba Mefisto Istvána Szabó, přestože jsou hodně doslovné, jsou geniální. To jsou ale výjimky potvrzující pravidlo. Smysluplné adaptace jsou ty, které si předlohu berou jen jako výchozí bod, inspirační zdroj, který nějak rozpracují, nebo naopak zpochybní. Musí to být tvorba, ne pouze ilustrace textu.

Jaký typ adaptace představuje tedy komiks Chyba?

My jsme se oproti původním plánům dost rychle rozhodli, že se předlohou nebudeme nijak svazovat, vyřezali jsme z ní určité motivy a postavy a celé se to prostě začalo ubírat svým směrem. Komiksová Chyba se tak nakonec zvláštním způsobem odehrává v zákulisí té románové. Pootočili jsme celou perspektivu příběhu o sto osmdesát stupňů, příběh sledujeme očima jiných postav, některé věci se upřesňují, některé naopak znejišťují. Například tajemná květina, kolem které se celý děj točí a kterou Kryštof Warjak převáží z Japonska do Evropy, je v románu zcela reálná, ale v komiksu už najednou není jisté, jestli nejde jen o metaforu, jakýsi princip, určitý druh zla, který v sobě Kryštof otevřel a který se jeho prostřednictvím přemisťuje z kontinentu na kontinent.

Popsal byste práci na Chybě? Jak vypadala konkrétně týmová práce?

Začínalo to přirozeně u scénáře. Na začátku jsme pracovali jen s Vojtou Maškem, probírali jsme to ze všech stran, dávali jsme dohromady hrubou kostru příběhu, základní scénosled, který se pak samozřejmě tisíckrát změnil. Začali jsme se scházet s výtvarníkem Matějem Lipavským, který si scény skicoval, řešili jsme, jakým způsobem nastavit perspektivu, vnitřní prostor, rytmus vyprávění. V průběhu práce jsme zvažovali tři různá výtvarná řešení. První hodně vycházelo z malby, Matěj Lipavský je koneckonců především malíř, takže to bylo logické. Byly to hodně jemné lavírované kresby. Ale pak jsme se shodli, že to není dobrá cesta, že příběh je dost syrový a že prostě potřebujeme větší dávku vizuální temnoty. Takže jsme se nakonec rozhodli pro nekompromisní krok k dost hrubé kresbě, která i přes to, že je místy až rušivá, skvěle dotváří atmosféru a celkové vyznění příběhu. To už na Chybě pracovala i výtvarnice Pure Beauty, která má zkušenost se
street artem a šablonami, což se do kresby taky promítlo. Hodně jsme ji v drsnosti kresby podporovali, chtěli jsme, aby to pokud možno ztratilo všechnu jemnost a líbivost, na které jsou lidé zvyklí.

Pro vaše dílo je zásadní senzualita, střihy mezi scénami i dialogy mají zcela jasný rytmus. Studujete scenáristiku a nabízí se otázka, zda se tato zkušenost může nějak promítat i ve vašem stylu.

Dramaturgii a scenáristice se člověk nevyhne v jakékoli narativní oblasti umění. Na dramaturgii selhává hrozná spousta věcí. Ale mezi filmovou, divadelní a literární dramaturgií je přirozeně obrovský rozdíl. Literatura dnes tak trochu ztrácí svou svébytnou plochu – možná je to tím, že jsme dnes hodně vizuálně zatížení, film je naprosto dominantní narativní žánr a spousta jeho prvků a postupů prosakuje do literatury. O mých dílech se v mnoha recenzích píše, že jsou ovlivněná filmem. Což je bohužel nesmysl. Tenhle dojem vzniká ze dvou omylů. Jednak proto, že studuju FAMU, a je tedy snadné – i když naprosto neopodstatněné – dávat to do souvislosti s mými knihami. Ale hlavně je to tím, že značné úsilí vynakládám na něco, co by se dalo nazvat plastický text: hodně mi jde o přesné zachycení smyslových vjemů, tak aby z toho vznikl konkrétní, až fyzický zážitek čteného slova. To je prostě práce s představivostí, což je
podstata literatury. Jde o určitou živost, která zdaleka nesouvisí jen s vizualitou, jde dokonce mnohem více o práci s pachovými nebo haptickými vjemy, a přesto si to řada čtenářů vykládá jako obrazy.

Když mluvíme o filmu, v jednom z rozhovorů jste říkal, že si vážíte thajského režiséra Apichatponga Weerasethakula. Proč?

Pro mě je to asi nejzajímavější současný režisér. Je mi strašně blízký tematicky, zabývá se přesně tím, co je podle mě dnes podstatné – jak nás postupně opouští naše podstata, jak z nás v čím dál dokonalejším a důmyslnějším systému civilizace vyprchávají poslední zbytky přirozenosti. Byl jsem jeho prací nadšený od prvního filmu, který jsem od něj viděl. Dlouho tady nebyl režisér, který by přišel s tak jasným pohledem na to, co chce říct a jak. Weerasethakul objevil úplně novou filmovou řeč, suverénní a nezávislou na konvencích a dramaturgických klišé západní kinematografie.

Ve Strychninu i ve vaší próze neustále vystupuje tělo – otrávené, zmučené, napjaté, otupělé nebo třeba zahanbené. V knize Zůstaňte s námi podobně jako tělo funguje i atmosférický rámec a v detailech někdy i prostředí.

To je pravda, tělesnost se mi pořád v díle vrací. Vztah k tělu je obrovské téma, zvlášť v západní společnosti, kde se z něj stává čím dál tím větší fetiš, úběžník všech hodnot. Mě tělesnost zajímá především jako limit. Skrze tělo vnímáme svět, smysly jsou to, čím se světa dotýkáme. Je to hrozně zvláštní věc, celá planeta je díky lidské dominanci organizována a přizpůsobována lidskému smyslovému aparátu. Zavádíme do celé přírody, do všech myslitelných oblastí od mikrobiologie po astronomii, lidská kritéria a estetiku.

Ovlivňuje vaše psaní zkušenost recenzenta?

Píšu pro Respekt do webové rubriky Spisovatelé o knihách o tom, co mě nadchlo. To mi vyhovuje, protože nechci ztrácet čas se špatnými knihami. Tady se můžu věnovat dílům, která mě někam posunula, a předávat nadšení z nich dál. Za recenzenta se moc nepovažuji, spíš jsou to taková zamyšlení, úvahy nad strukturou a stavbou textu. Nutí mě to formulovat věci přesně, ujasňovat si své vlastní postoje a přístupy k práci. Je to taková literární anatomie, zajímá mě, jak různé příběhy drží pohromadě, co pracuje pod jejich povrchem.

O železnosti železnic

Připojili Prahu k Vídni železem – i basta.

Karel Havlíček Borovský k příjezdu prvního vlaku do Prahy

Dnešní Evropan vnímá železnici střídavě ve dvou základních polohách: jednou je to pomalý, toporný, ale malebný způsob dopravy pro studenty, důchodce, trampy a nostalgiky, který přežívá tak nějak ze setrvačnosti, jindy ekologická, bezpečná, pohodlná a perspektivní doprava bez silničních zácp a letištních šikan. V prvém i druhém případě se jedná o poměrně neškodnou záležitost, která vzbuzuje silné emoce pouze u svých milovníků – odpůrců má málo. Poté, co začala bytnět dálniční síť, už přijde železnice málokomu skutečně hlučná, bezohledná a rozpínavá. A protože současné války neprobíhají v zemích s železniční sítí, zapomněli jsme i na vojenské transporty.

S tímto mírným obrazem železnic však příliš nesouzní evropská či západní literární a kulturní imaginace. I v současnosti vznikají knihy, filmy či písně, v nichž jsou vlaky a železnice spojeny s nebezpečím, osudovostí, neodvratností a velmi často s násilnou smrtí. Chceme-li se nějak přiblížit k bazální povaze železnice, která tuto imaginaci spouští – zdráhám se mluvit o hledání podstat, mějme na zřeteli, že zkušenost jízdy vlakem zdaleka nevyčerpává vše, co pro nás může železnice znamenat. Železnice ostatně nemá v rodném listě přepravu osob, nýbrž nákladů. Dráha nás vozí, ale také míjí, prochází okolo nás, spojuje či rozděluje, ruší ze spánku, anebo vychází vstříc našim vražedným či sebevražedným úmyslům.

Podoba vlaků, jejich interiérů či vybavení pak není rozhodující. Ano, železniční kupé, které dnes ponenáhlu vyklízí pozice leteckému uspořádání sedadel, dalo vzniknout nejednomu kanonickému dílu moderní literatury. Je nesnadné představit si přesazení Tolstého Kreutzerovy sonáty (1889) do pendolina, byť by jelo tři dny v kuse. Dnešní cestující se přece jen liší od Pozdnyševa nebo knížete Myškina. Ne snad tím, že by měl více pohodlí – zato je mu vzdálenější živlová či materiální stránka železnice, a to na úrovni prosté, banální zkušenosti. Už nevidí lokomotivy polykat uhlí a vypouštět oblaka dýmu. U vagónu už nebere za kovovou kliku dveří, nýbrž mačká plastové tlačítko. Někteří z nás už nepocítí sílu rozráženého vzduchu při vyhlédnutí z okna, neboť ta otvíratelná mizejí. A podívaná, kterou poskytuje při splachování vakuový systém WC, je zcela jiného druhu, než když jsme pod záchodovou mísou vídali kolejnici a míhající se pražce.

Cestující dnes mnohem méně zakouší železnost železnic. Základ je přitom stále týž: dvojice železných, respektive ocelových kol valící se po ocelových kolejnicích. Většina jazyků Evropy včetně češtiny železnost železnice vyzrazuje: Eisenbahn, chemin de fer, ferrovia, ferrocarril, železnaja doroga, siderodromos, demiryolu. Vezmeme je tedy za slovo a pokusíme se přiblížit železnici skrze železo.

Železný věk

Řecký básník Hésiodos v 2600 let starém textu Práce a dni líčí posloupnost pěti věků: v prvním, zlatém, žili lidé v dostatku, míru a souznění s bohy. Následovaly však čím dál horší věky: stříbrný, bronzový, hrdinský a nakonec ten náš, železný, ve kterém lidstvo již nemá oddechu od běd a lopot. Toto pojetí přejímá na přelomu letopočtu Ovidius v úvodu Proměn, vynechává však věk hrdinský a omezuje se na kovy. „Věk z tvrdého železa“ líčí neúprosnými hexametry:

Do věku z horšího kovu hned pronikl

veškerý zločin,

zmizel veškeren stud a pravda a poctivost

všecka,

na jejich místo šla lest a přetvářka, úklad

a podvod,

přišlo násilí hrubé a po jmění zločinná touha.

Toto schéma postupného úpadku bylo živé po celý starověk. Proč ho ovšem vytahovat v souvislosti s železnicí, která se naopak zrodila v pevném sepĕtí s pokrokářským pojetím dějin? O 19. století se přece říká, že si od svého vědecko-technického pokroku slibovalo ty nejsvětlejší zítřky. Například Herderův konverzační lexikon (1854) hovoří o železnici jako o činiteli, který odbourá nejen vzdálenosti, ale také vzájemné předsudky a mylná mínění mezi národy. Avšak ještě v témže odstavci připomíná stěží docenitelný vliv železnice na průběh válečných operací a zejména na efektivní přemisťování ozbrojených složek – a to má německá železnice za sebou teprve dvacetiletí existence a na svůj úspěch v prusko-rakouské válce ještě čeká.

Železnice byla od počátku spjata s vojenstvím, s militární sférou. Železná dráha zkrátka umožnila rychlé přemisťování železných děl a železných kulí. V dalších válkách si tyto sféry porozuměly ještě lépe, když srostly v podobě železničního dělostřelectva. Koneckonců největší používané dělo v historii, nacistický Schwerer Gustav z Kruppových závodů, bylo dělem železničním, a aby dojelo k Sevastopolu, musela pro něj být pokládána druhá kolej.

Železniční imaginace

Antické autory jsme tedy nekřísili kvůli filosofii dějin, nýbrž abychom připomněli představu, že věk úpadku, hrubého násilí a zločinné touhy po jmění je nějakým způsobem spjat se železem. Železo totiž slouží zejména jako materiál světského pracovního náčiní a zbraní. Je sice tvrdé a pevné, ale na rozdíl od zlata podléhá zkáze, koroduje.

V alchymii a tradičních vědách vůbec se železo na základě tzv. sympatie odedávna spojuje s planetou Mars. Povrch této planety přitom skutečně pokrývají oxidy železa, které mu dávají charakteristickou krvavou barvu. Zároveň je železo společnĕ s Marsem vázáno na mužský princip – oproti mědi, patřící k ženské Venuši (genderové symboly mužství a ženství odpovídají, jak známo, symbolům Marsu a Venuše). Mars své jméno sdílí se známým římským bohem války a násilí, který měl ovšem také vedlejší roli jako agrární božstvo. Bůh polí orných a válečných, na nichž člověk zachází s železnými nástroji. Představuje dravost, dobývání, přímočarost.

Všimněme si dále, s čím železo spojujeme v každodenní řeči, říkáme-li: železná opona, železná Sparta, železná lady, srdce ze železa. Sotva bychom zde nahradili železo jiným kovem, neboť k němu v naší imaginaci patří jiné kvality.

Spojujeme-li si u zmíněných příkladů železo s kvalitami tvrdosti, přísnosti, bezohlednosti, přímočarosti a topornosti, platí to i pro železnou dráhu, jakkoli je její železnost relativizována či překryta dalšími kulturními nánosy. Můžeme v parafrázi sv. Matouše říct, že železnice mezi nás nepřišla uvést pokoj, ale meč.

Železo či ocel tedy tvoří základy železničního imaginária. Je v něm uloženo hlouběji než například pára, která zastupuje pouze jeden v řadě dominantních pohonů, byť parní stroj vládl zatím nejdéle – celé jedno století. Železo má nicméně mocnější kulturní dějiny než ona. Ostatně prvním parním lokomotivám se záhy dostalo označení „železný oř“, třebaže šlo také o oře parní.

Mezi železné atributy železnice patří také její tradiční symbol – okřídlené kolo, jež se dodnes objevuje v nejednom logu železniční společnosti či odborů. Odkazuje na zmíněný princip kolejové dopravy, totiž na valení kola po kolejnici. Je pravda, že v nejstarších důlních drahách, které existovaly již v baroku, byly používány dřevěné kolejnice i dřevěná kola, nicméně od roku 1767 se objevují kolejnice železné, nezbytné pro pozdĕjší lokomotivní dráhy. Je zřejmé, že pohyb železného kola po železné kolejnici, z níž nelze uhnout, asociuje osudovost, přímočarost, ale také násilnou smrt – rozdrcení či dekapitaci.

Lesní hadi

Dlouhý vlak postupující vpřed připomíná hada. Ale také kolejnice, ať již rovná či v oblouku, se v literární imaginaci spojuje s hadem. Ten je, jak známo, přesycen symbolickými významy: na jedné straně je proradný a lstivý, na druhé představuje plodnost a sílu. A může se vinout donekonečna. Laco Novomeský napsal v roce 1935 uhrančivé čtyřverší, které s touto symbolikou pracuje:

Bol taký zvláštny chlapec bledolíci,

divný mal pohľad, podivné mal sny.

Had sa mu zjavil v klzkej koľajnici

a umrel uhryznutý diaľkami.

Hada s kolejnicemi spojuje také ukrajinská spisovatelka Olha Kobyljanska v pozoruhodné povídce s příznačným názvem Bitva (1895), v níž líčí výstavbu železnice přes lesnatý průsmyk svých rodných bukovinských Karpat. Čteme zde o trati vedoucí „úzkým údolím, jejíž kolejnice se jako stříbrní hadi vinuly v koketních křivkách podle potoka“. Had svádí a kazí, v tomto případě přiváží do tichých hor dravý industrialismus, ale také poznání jiného, komplexnĕjšího života.

Ukrajinská povídka především působivě zobrazuje přímou konfrontaci železnice a přírody. Stavba železnice do dosud zcela odlehlých oblastí je bitvou mezi přírodou a lidskou aktivitou, a stromy, staletí velikáni líčení jako živé bytosti, ji musí prohrát. Železné sekyry je pokácejí, jsou naloženy na vlak, který už „netrpělivě supí“ a „vztekle vyráží dým“, a železná dráha je odveze do nížiny, kde je rozřeže pila. Dřevo se nakonec neubrání železu. A z oholených kopců zatím navždy odlétají osamocení orli.

Vítězství železa a železnice však přece není úplné. Huculové, místní horalové, se nepodílejí na kácení, a když jejich údolím projíždí vlak po nové dráze, ani se po něm neohlédnou, „je jim tak cizí a vzdálený, jako by byli z jiného světa“. Huculové se zatím nenechali zahrnout do železné mašinerie, zůstali na straně dřeva. „Jsou podobni kmenům,“ píše se v povídce se zjevnou sympatií. O vztahu dřeva a kovu je však potřeba říct více.

Dřevění a kovoví

Jan Stern před několika lety v knize Totem, incest a odkouzlení buržoazie (2007) předvedl psychoanalytickou interpretaci slovanské pohádky o Valibukovi právě z perspektivy dřevěno-kovové polarity: Valibuk musí tak jako mnoho mytických hrdinů sestoupit do podsvětí, projít dramatem přechodu od psychické dřevitosti k psychické kovovosti, musí se „zakalit“, aby „seděl hadu na hlavě“, ovládl životní sílu (nebo, jak říká Stern, libido) a nevybíjel ji v pouhém mlácení.

Stern se přitom odvolává na Erika Eriksona, který o vztahu dřeva a ohně píše v eseji Legenda o mládí Maxima Gorkého, zařazeném do knihy Dětství a společnost (1950, česky 2002).

Zkusme si vybavit výjevy z předrevoluční venkovské Rusi: vesnice (děrevňa) tonoucí v nedozírných pláních či lesích jsou celé ze dřeva – chalupy, nábytek, náčiní, saně. V jedné z takových vsí se narodil Gorkij, který musel projít složitým vývojem, aby se stal vzorem sovětského spisovatelství. Erikson tento proces sleduje na filmu Marka Donského Dětství Gorkého (1938). Ústřední postavení v něm má železné kolo, jehož pomocí chlapci umožní svému postiženému kamarádovi pohybovat se, dostat se ven z děrevni. Železo a ocel se „objevují jako symbol nové ruské mentality“, píše Erikson. „Metaforika dřeva a ohně se vztahuje k cyklické struktuře osobnosti, již charakterizuje apatická dřina, dětinská důvěřivost, náhlé výbuchy zničující vášně a pocit deprimujícího zmaru, symbolika oceli naznačuje neúplatný realismus, trvalý a ukázněný boj. Ocel je kalená v ohni, není však hořlavá a oheň ji nezničí.“

Podobné úvahy bychom mohli rozvíjet třeba nad románem Nikolaje Alexejeviče Ostrovského Jak se kalila ocel (1932), kde je oproti filmu o Gorkém přítomnost železnice zásadní, ve verzi z roku 1942 nás na nádraží uvádějí hned první scény filmu. Pavka Korčagin je dítě z nádraží, už ve dvanácti letech je nucen pracovat v nádražní restauraci. Nechce ale zbytečně topit dřívím pod samovarem, chtěl by tak jako starší bratr pracovat v železničních dílnách. Je však válka a přicházejí „lidé s podivným názvem“, bolševici. „Kde se jen vzalo to tvrdé, těžké slovo?“ přemítá Pavka.

Bolševický projekt je projektem nového člověka, člověka kovového, železného – a železničního. Poměrně prostou metaforikou zjevuje tuto skutečnost raná sovětská píseň Naš parovoz (Naše parní lokomotiva):

Naš parovoz, vperjod leti.

V kommuně ostanovka.

Drugogo nět u nas puti,

v rukach u nas vintovka.

Tedy: „my“ jsme vlak mířící vpřed, který se nezastaví dříve než v komunismu. Nemá smysl stavět se nám do cesty, protože jinudy koleje zkrátka nevedou, a kdo by se nám postavil, toho čekají pušky v našich rukou.

Modrá armáda

Nezbytnost železnice pro sovětský projekt lze dobře ukázat na Leninovi. Ne snad na jeho cestě do Petrohradu v zapečetěném vagónu, ale spíše v jeho proslovech a spisech. Železnice byla pro Lenina „nejmohutnější projev kapitalistického mechanismu“ a prostředek útisku mas, zejména v koloniích, což samozřejmě neznamená, že se Sověty železnice vzdají. Naopak: v proslovech z roku 1919, tedy z občanské války, Lenin opakovaně burcuje k obnově železnic a k výstavbě nových – i za cenu účasti zahraničního kapitálu. „Všichni do práce na poli zásobování a dopravy!“ vyzývá Lenin v několika proslovech. Na Petrohrad dolehla zásobovací krize, hrozí hlad a zásoby obilí stojí na volžsko-bugulminské trati. (Ta patří v té době k nejmodernějším, slouží provozu teprve několik let, a na jejím konci, v Bugulmě, je komisařem Jaroslav Hašek.) Kvůli odvozu obilí má být na měsíc přerušena veškerá osobní
doprava.

„Vím, že mezi železničářskou masou všichni, kdo nesou na bedrech celou tíhu práce, jsou na straně sovětské moci. A ti nahoře se drží starého režimu – buď sabotují, nebo si dají se vším na čas… Je zapotřebí, aby se každý železničář a každý pracovník v zásobování považoval za vojáka na stráži. Nesmí zapomínat, že bojuje proti hladu.“ Lenin požaduje jakousi revoluční mobilizaci železničářů. Rudá armáda už tu je, nyní potřebujeme ještě armádu modrou. Tato leninská výzva zapůsobila, neboť pozůstatky militárního dědictví jsou na ruské železnici patrné dodnes.

Vraťme se však na skok k beletrii. Povídkové dílo Ivana Bunina, který se tak jako Lenin narodil v roce 1870, avšak před leninským dílem prchl, je rovněž bohaté na železniční motivy. Buninovy postavy cestují vlakem velmi často a někdy dokonce rády, přesto až do jeho pozdních próz železnice vystupuje jako zlověstný, neúprosný činitel – nebo aspoň prostředek útěku. V tradici Tolstého Anny Kareniny (1877) je s ní velmi často spojena smrt literárních postav, jak je tomu ostatně i u protagonisty známé Buninovy novely Míťova láska (1925).

Bunin se proslavil povídkou Antonovská jablka (1900), která obsahuje pozoruhodný detail. Ve vzpomínkovém líčení upadajících a zanikajících usedlostí ruské venkovské šlechty potká vypravěč za noční procházky v sadu hlídače. Oběma se zdá, že slyší vlak: „Dlouho posloucháme, dáváme pozor, zda se otřásá země. Otřesy se mění v hluk, ten je čím dál silnější a potom kola zrychleně a rachotivě vyťukávají takt jakoby už přímo za sadem. Vlak se řítí, hřmí a duní… pořád blíž a blíž, pořád hlučněji a zlostněji… A pojednou začne ztichat a doznívat, jako když se propadá do země…“ Nic dalšího se ovšem neděje, vlak zkrátka dozní a už se neukáže, nikoho nepřivezl ani neodváží, jeho úloha v povídce tím končí. Přijel, aby železným lomozem narušil rurální idylu, aby dal na srozuměnou, že tento způsob života skončí. A Bunin, který z něho vzešel, psal ještě po obou válkách takřka výhradně o předrevolučním Rusku. Nemohl se cítit
doma v bolševickém projektu, ale ani v Paříži, kam emigroval.

Kde Bunin končí, Lenin začíná. U Bunina je železnice silou, která pronikla do starého světa a urychluje jeho zánik, u Lenina silou, kterou je nutno osedlat a využít k budování světa nového – s puškou v ruce.

Hrdinové oceli

Také budovatelská literatura padesátých let, v níž můžeme spatřovat literární kulminaci industriální doktríny, nám potvrdí předchozí postřehy. Na zapojení železnice do bojů o lepší zítřky se opět ukazuje její martická složka. Snahy o silnější lokomotivy a delší vlaky dosud nevymizely z lidové paměti – prestižní spoj tehdejších ČSD, expres s příznačným názvem Hutník, si svůj název udržel dodnes i pod značkou InterCity.

Pro naše pozorování se vyplatí setřít prach také z literárních reportáží ze Sovětského svazu, kde bylo takříkajíc všechno větší. Agitátor Boris Galin byl ještě v závěru Velké vlastenecké války poslán na zničený Donbas (oblast těžkého průmyslu, odkud se právě stáhli nacisté), aby zde podněcoval, sledoval a zachycoval poválečnou obnovu. V jeho črtách se neustále opakují výrazy jako „bitva o ocel“ či „boj o kov“ – a neustále jimi projíždějí vlaky. Reportáž začíná ve vlaku do Stalina, jak se tehdy jmenoval Doněck. V dalším vlaku zpívá starý lidový harmonikář píseň, jejímž hrdinou je legendární hutník Makar Mazaj: nacistům prý vzkázal, že jim zalije chřtány ocelí. Tento úderník, jemuž se podařilo znásobit produkci oceli, je na Donbasu dodnes připomínán. Bolševická úcta k osobám pracujícím s kovem (na jejichž vrcholu stojí Stalin – „Ocelák“) je ostatně jen jednou z forem dávné úcty ke kovářům, k těmto „civilizačním hrdinům“
archaických společností.

V ústřední kapitole knihy sledujeme ředitele Stalinových železáren inženýra Andrejeva, na takzvané horké hlídce a udivuje nás výraz jeho obličeje: inženýr „hleděl nějak očarovaně rovnou před sebe“. Na nejživějším místě železárny se křižují železniční trati, kudy „se zoufalým pískáním a hlubokým supěním projížděly lokomotivy, táhnoucí za sebou ohromné vozíky s kovem, vpravo se vypínala válcovna, vlevo nová dmychadlová stanice a nad tím vším se zvedaly dvě vysoké pece“. Jsme v samotném železném srdci a železničním uzlu leninského díla. Necháme inženýra Andrejeva stát a tiše se vzdálíme.

Příští stanice

Železnice se po naší cestě ukazuje v poněkud jiném světle: ve spojení s martickými, militárními kvalitami. Pokus vytáhnout tuto hloubku na povrch byl pochopitelně předběžný a vyzývá ke zkoumání hlubšímu, než je toto esejistické. Naše poněkud bizarní a spěšná procházka evropskou a ruskou kulturou měla aspoň předvést železnost železnice a nasměrovat k pochopení, proč je v kultuře tak často spojena s bojem, osudovostí či smrtí.

Taková procházka ovšem pro železnici nevyznívá příliš lichotivě. Jak se vyrovnat s mocností, která je rodnou sestrou vojensko-průmyslového komplexu, která sloužila dělům nejtěžšího kalibru a která si tak dobře rozuměla s krutými režimy – koloniálním, nacistickým, stalinským? Jak zůstat milovníky železnice?

Odpovědí se nabízí několik. Za prvé snad ta, že milenka přece má být nebezpečná. Fenomén železnice však především nabízí mnohem víc, svou železností se nevyčerpává. Dívali jsme se na něj spíše zvenku – jinak vše vypadá zevnitř vlaku, v nádražních halách či restauracích. A kromě toho: ze železa nejsou pouze meče, děla a koule a Mars není jen bohem války. Pod Martovým znamením se lze věnovat lepším činnostem, než je střílení tisícitunovým Těžkým Gustavem z kolejí na Sevastopol. A železnice nemusí přinášet jenom „násilí hrubé a po jmění zločinnou touhu“.

Je nicméně dobré mít na paměti tyto temné a dnes méně zjevné stránky železnice, její původ a angažmá v nejrůznějších formách útlaku a vykořisťování. O to více pak povzbudí, že železnice může sloužit také něčemu jinému než mocenským zájmům. Množí se kauzy, v nichž nejen milovníci železnice, ale i občanské iniciativy hájí funkční železniční (a vůbec veřejnou) dopravu. Zasazují-li se o železnici občané, snad ji mohou uchránit před rukama oněch železných, příliš železných mocností našeho věku.

Autor je komparatista.

Past ústící do pasti

Próza Srdce bestie (Herztier, 1994) je v pořadí třetím do češtiny přeloženým románem Herty Müllerové, německé autorky narozené v rumunském Banátu a držitelky Nobelovy ceny za literaturu. Jde o příběh čtveřice studentů, příslušníků německé menšiny, kteří jsou v Ceauşeskově režimu po skončení vysoké školy nuceni nastoupit do přiděleného a mnohdy ponižujícího zaměstnání. Pevný svazek přátel zde představuje jedinou možnou skrýš, oblast svobody a důvěry v brutálním prostředí. Nucené odloučení přátelství do značné míry narušuje a každého ze studentů paralyzuje či jej vede k cynickému a obrannému postoji vůči realitě. Každý ze čtveřice se propadá stále hlouběji do vlastního strachu a oprávněných paranoidních představ, způsobených nejen výslechy nevyzpytatelného a krutého komisaře Pjeleho, ale i obavami o vlastní budoucnost, která začíná být bezvýchodná. Aby unikli deformovanému životu v rumunském systému,
podávají žádosti o vystěhování do západního Německa, ačkoliv se i této možnosti vnitřně brání. Stále si totiž uvědomují, že zrůdný je režim, a nikoliv oni, přestože i jejich síla a identita je čím dál víc rozdrobována vnějším nátlakem (jeden upadá do blouznivé letargie, druhý se částečně přizpůsobuje návykům lidí, jimiž pohrdá a chlemtá s nimi na jatkách čerstvou krev).

Rumunsko se jeví jako past, v níž každý sleduje každého, a před tajnou policií Securitate není úniku. Georg, který se jako první vystěhuje do západního Německa, spáchá údajnou sebevraždu, ale není pochyb o tom, že byl zavražděn. Tereza, nejbližší přítelkyně ústřední hrdinky, se vypraví do Německa na návštěvu, ale posléze se ukáže, že přijela z popudu tajné služby, aby osobu, která jí důvěřuje, sledovala. Rumunský režim je v tu chvíli všemocný a nerespektuje ani hranice států. Své pasti má nastražené všude.

Prokleté území, dusné bezčasí

Většina memoárové i prozaické literatury vztahující se k období komunistické diktatury bývá buď mnohdy literárně bezbarvá, či pouze stroze popisná a v mnoha ohledech nenabízí překvapivou a skutečně novou perspektivu pohledu na teror a ponížení. Dílo Herty Müllerové však představuje skutečně jedinečný typ nesmlouvavé odpovědi na léta utrpení. Přestože lze všechna autorčina díla považovat za texty do značné míry autobiografické, neulpívají na bezprostřední ukřivděnosti či detailnosti popisů bestiality Ceauşeskova režimu, perzekvujícího menšiny na rumunském území.

Müllerová nehovoří o ideologii přímo, například téměř nepíše o komunistické straně a samotného Nicolae Ceauşeska metaforicky opisuje či o něm hovoří v pouhých šifrách a narážkách. Hrůzovládu zachycuje z pohledu švábských Němců, kteří se pokoušejí o vystěhování do SRN, aniž by se výslovně hovořilo o osmdesátých letech 20. století. V Srdci bestie panuje dusné bezčasí a ani prostorové zasazení není explicitní, spíše se jej domýšlíme podle autorčiny biografie. Müllerová takřka neužívá názvů měst a vesnic, v nichž se děj odehrává, jako by šlo o prokleté území a samotné vyřčení jména přivolávalo smrt. Stejně tak ukrývá realitu za symboly a metafory – dělníci například pracují v továrnách na plechové ovce anebo dřevěné melouny.

Odbočky a slepá ramena

Müllerová je typem autorky, která váží slova a redukuje svou výpověď na precizní, neuvěřitelně metaforický a košatý, ale přesto strohý a nekompromisní literární tvar, v němž není prostor pro grafomanii, k níž by paradoxně autorčino tíhnutí k až rurálně-surrealistické obrazotvornosti mohlo svádět. Poetika všech děl švábské spisovatelky totiž těží ze dvou protikladných zdrojů. Prvním je inspirace složitě komponovanou současnou literaturou s narušenou linearitou vyprávění, jež se rozpadá na mikropříběhy či fragmenty událostí, jejichž aktéři jsou leckdy redukováni jen na jakési slupky lidských bytostí se střípky možného psychologického profilu. Druhým podstatným zdrojem je lidová imaginace a vesnická zemitost a přímočarost.

Hlavní osa příběhu má stovky odboček a slepých ramen. Události sice mají kauzální vývoj, ovšem časový rámec, do něhož jsou zasazeny, má až rituální a cyklický charakter, zaručující osudovou a nezvratitelnou neměnnost atmosféry: „Viděla jsem pěnu na zubech a pomyslela si: Zelené švestky se nejedí, pecka je ještě měkká a člověk skousne smrt. Švestkožrouti byli sedláci. Zelené švestky je pobláznily. Projídali čas, aby ho odvrátili od povinné služby. Vklouzli do skrýše dětství, do dětských krádeží před venkovskými stromy. Nejedli z hladu, dychtili po nakyslé chuti chudoby, ve které ještě před rokem klopili oči a schovávali hlavu jako před ranou otcovy ruky. Vyjedli kapsu do prázdnoty, kapsy uhladili a švestky vláčeli v žaludku. Horečku nedostali. Byly to zvětšeniny dětí.“

Elementy teroru

Podobně jako je čas textů cyklický, řídí se opakováním ritualizovaných činností (řezníci neustále pijí krev na jatkách, opakují se i schůzky čtveřice hrdinů, výslechy komisaře Pjeleho, posílání dopisů se smluvenými znameními) a nelze z něho vystoupit či jej svým rozhodnutím zvrátit, je i skutečnost komunistického Rumunska bezvýchodná i přes možnost emigrace do západního Německa, které je vysněné, ale zároveň cizí.

Příběh prózy Srdce bestie je naplněn realitou Ceauşeskova režimu až po okraj, přesto z něj ale netrčí schematicky či tezovitě. Naopak, všechny výše zmíněné elementy teroru se díky bohaté metaforice a jisté abstraktnosti stávají daleko sugestivnějšími a surovějšími.

Překladu Radky Denemarkové nelze nic vytknout, snad vyjma samotného titulu Srdce bestie, jenž je možná lehce nadsazený (překladatel Radovan Charvát přeložil titul v mnohém výstižněji jako Srnéčko). Nedostatkem knihy jako takové je však dosti nekoherentní překladatelčin doslov, který se až příliš okatě snaží vyrovnat literárním schopnostem autorky a ve svém podtextu vypovídá spíše o spisovatelských ambicích překladatelky než o životě a díle Herty Müllerové.

Autor je dramaturg.

Příjezd, pobyt, odjezd, přestup

Podobně jako železnice změnila vnímání prostoru a času, změnilo evropskou architekturu zavedení nových materiálů – železa a skla. Kolejnice a parní lokomotivy znásobily rychlost a kapacitu přepravy, železo a sklo jako stavební materiál rozšířily kapacitu zastřešených prostor. Železniční doprava a stavby „kovu a skla“ by se těžko vyvíjely bez sebe. Na jedné straně železnice otevřela nové prostory, které byly dosud nedosažitelné, na druhou stranu rychlost přemisťování omezila prostor mezi nimi. Tento „meziprostor“, který mohl být v pomalé přepravě plně vychutnán, s železniční dopravou vymizel, neboť ta zná především start a cíl.

Brána do světa cestování

V textech raného 19. století najdeme doslovné komentáře této časoprostorové dichotomie, například podle francouzského ekonoma Charlese Dunoyera, liberála a prasynovce Jeana Jacquese Rousseaua, „dráhy znají jen odjezd, pobyt a příjezd jako místa, a ta bývají obyčejně hodně daleko od sebe. S prostory mezi tím, kterým věnují jen letmý pohled, nespojují nic“. Ve srovnání se silniční dopravou a silničním cestováním tento soud platí dodnes. Trasa silnice je v celém průběhu mnohem více komercializována než železnice. Na rozdíl od silničního cestování však železnice potřebuje a využívá velké přestupní stanice. Místa příjezdu a odjezdu, tedy nádraží, zrcadlila ve své formě význam jednotlivých složek železniční přepravy, stejně tak reprezentační snahy železničních společností. Svým architektonickým tvaroslovím odrážela významnost jejich podnikání. Obdobný rozpor jako ve vnímání prostoru železničních cest probíhal ve stavební formě nádražních areálů. Zatímco výpravní budovy získávaly kabát reprezentativních
architektonických stylů se zvýrazněným vestibulem, samotné kolejiště s řadou nástupišť zastřešovaly inženýrské projekty přístřešků nebo velkorozponové skloželezné konstrukce. Mezi podobou výpravních budov a moderní konstrukcí nástupišť dlouho zůstávala faktická i ideologická mezera.

Na území dnešních Čech a Moravy jediná skutečně reprezentativní nástupištní hala, jakých lze najít v Evropě mnoho, byla postavena podle pařížského vzoru na pražském nádraží Františka Josefa (1901–1909), dnešním Hlavním nádraží. To je také příkladem typického architektonického pojetí prostoru samotné výpravní budovy, a to jak v případě historické stavby Josefa Fanty, tak novodobé přístavby z let 1972–1979, kdy vznikla na základě architektonické soutěže nová odbavovací hala neboli vestibul. Už od 19. století měla podobu monumentálního převýšeného prostoru, pomyslné reprezentativní brány do světa cestování, prostoru velkolepého měřítkem, proporcemi a zejména svou jednolitostí. A to přesto, že hala kumulovala více funkcí. Spojovala faktický pobyt na nádraží, tedy čekání, s komerčními prostory na čekání vázanými (restaurace, prodejny), s výdejnami jízdenek, úschovnami zavazadel a samozřejmě s nástupištěm. Architektonické narážky na vestibul jako bránu se pak v mnoha podobách odrážely také ve vnější formě
nádraží – prvky vítězného oblouku, impozantní kupole, propylaje nebo různorodé citace pylonů. Takovýto způsob vyjádření smyslu výpravní budovy najdeme i na posledním velkém projektu evropské centrální stanice, a sice na berlínském hlavním nádraží Lehrter Bahnhof (2006).

Uskutečněná utopie

Rostoucí význam odjezdové haly vedl tak k její monumentalizaci. Velkorozponové konstrukce ocelového skeletu a skla postupně prostoupily do objemu nádražní budovy. Grand Central Station v New Yorku 1902–1913 a její vestibul byl ve své době jedním z největších zastřešených veřejných prostranství na světě. Nádraží disponovalo také přes sto nástupišti, zbudovanými pro tehdy již elektrické vlaky pod úrovní ulice na dvou nad sebou ležících podlažích. Víceúrovňová křižovatka cest Grand Central zhmotnila v malém měřítku představu italského futuristického architekta Antonio Sant‘Elia, který vtrhl na architektonickou dráhu svými imaginativními návrhy radikálně koncipovaného města budoucnosti. Jeho práce obsahovaly mimo jiné Fantazie letiště/nádraží, kombinující mimoúrovňovou dopravu a výškové budovy (Cittá Nuova, 1913–1914).

Teprve až v raných devadesátých letech získala v Evropě Sant‘Eliova utopistická vize konkrétní monumentální podobu. Španělský architekt Santiago Calatrava propojil na severním okraji Lyonu v Satolasu terminál rychlovlaků TGV s letištěm v jeden celek spojovacími tunely (1994). Navíc hlavní budově dlouhé 450 metrů zároveň s nástupišti vtiskl ocelovou lehkou nosnou konstrukcí nepřehlédnutelný tvar organické skulptury. „Na zelené louce“ u Lyonu postavil dramatickou kulisu, která v železničním stavitelství dlouhá léta chyběla. Zvýraznila přítomnost nádraží v blízkosti letiště a vytvořila tak jakousi brandovou značku společnosti francouzských drah. Calatravův vliv na podobu dopravních staveb byl značný a v Čechách díky projektům architekta Patrika Kotase trvá dodnes.

Rychlý přestup versus místo pobytu a čekání

Zlatá éra globálního kapitalismu, zejména pozdní devadesátá léta, umožnila realizace staveb impozantních polyfunkčních přestupních stanic. Jako o vstupní bráně z Londýna do kontinentální Evropy hovoří o vlastní realizaci železničního terminálu Waterloo v Londýně (1993) architekt Nicolas Grimshaw. Kontinuální prostor stanice zastřešil velkoplošnou lehkou a zužující se konstrukcí příhradových nosníků, která dala terminálu zároveň symbolickou formu obdobně jako u Calatravy. Architekt berlínského hlavního nádraží Meinhard von Gerkan uvažuje dokonce o renesanci nádraží, o „dalekosáhlé modernizaci a rekonstrukci, která se postará o opětovné nabytí architektonické identity nádražních staveb – od konstruktivního detailu vysokorozponových konstrukcí střech až po urbanistický kontext“. Do jaké míry se mu podařilo oživit konkrétní architektonickou formu berlínského Lehrter Bahnhof, je otázkou. Bezpochyby však s „terminální budovou“, s pěti křížícími se patry vlakové dopravy, reguloval celé široké okolí.
Výpravní budova, je-li zde ještě možné o něčem takovém mluvit, je však rozbita systémem schodišť a výtahů propojujících mimoúrovňové křižovatky do komplikovaného roztříštěného prostoru, monumentálního jen ve své vnější formě. Rozčlenění a komercializace plochy ústředního nádražního vestibulu (příkladná je zejména poslední rekonstrukce pražského Hlavního nádraží) je v současné době dána jak ekonomickým využíváním a vytěžováním prostoru správními společnostmi, tak změnou chápání nádraží jako takového: místo pobytu a čekání se změnilo na místo pro rychlý přestup.

Autorka je historička umění.

Vlakové fascinace a deviace

Guy de Maupassant popisuje v románu Miláček výhled z okna svého mladého (anti)hrdiny v době, kdy ještě bydlel v chudém podnájmu a teprve snil o budoucí slávě, o úspěchu u žen a v lepší společnosti. „Mladíkův pokoj byl v pátém patře a jeho okno vedlo do hluboké propasti, kterou tvořil obrovský příkop Západní dráhy, přímo u výjezdu z tunelu od nádraží Batignolles. Duroy otevřel okno, opřel se lokty o zrezavělý parapet a díval se ven. Pod ním, na dně temné díry, zářila tři červená signální světla a vypadala jako obrovské oči nějakého zvířete… Každou chvilku se nocí rozlehl dlouhý nebo krátký hvizd píšťaly, některé se ozývaly blízko, jiné přicházely z dálky, z asnièrské strany. Hvizdy zněly podobně jako volání lidského hlasu. Jeden se přibližoval a připomínal naříkavý křik, který každou vteřinu sílil, až se najednou s obrovským hřmotem objevilo velké žluté světlo. A Duroy sledoval dlouhý růženec vagonů řítících se do tunelu.“

Jedná se o barvitý a metaforický popis, tak jak to známe i z jiných děl realismu a naturalismu druhé poloviny 19. století. Literární ukázka ve stručnosti vypočítává několik stereotypů, které byly tradičně spojovány se železnicí a charakterizovaly poměr veřejnosti k tomuto základnímu symbolu pokroku v moderní epoše, respektive v její výseči, kterou můžeme označit třeba za viktoriánskou éru. V těchto stereotypech se mísí fascinace a děs, naděje a obavy. Prostory a atributy železnice jsou běžně vnímány jako obrovské, přesahující dosavadní měřítka. Stroje ožívají, lampy žhnou jako oči zvířete, píšťala zní jako naříkání lidského hlasu. Vše se ztrácí v temnotách, v neprostupné neviditelnosti jam a tunelů, do nichž se řítí hmota vlaku. „Velké světlo“ se objevuje s „obrovským hřmotem“, jedná se o paralelismus vizuálních a akustických zkušeností, o novou synestézii přesahující co do dojmu a účinnosti všechny dosavadní zážitky. Maupassantův hrdina Duroy sleduje živel vlaku
v jeho smyslově téměř nepostihnutelném, a tedy sublimním prostředí s posvátnou hrůzou i nadějemi. Vlak řítící se někam do dálky, k budoucnosti, unáší i jeho k novým, stále zámožnějším a vlivnějším milenkám, k stále větším společenským úspěchům, k nimž mu otevírají brány především ženy. Vjezd vlaku do tunelu zde také představuje oblíbené klišé sexualizace moderní technologie.

Mlhou hrůzy skrze tunel

Ve filmu Co je nového, kočičko?, který je prvním scenáristickým opusem Woodyho Allena, vystupuje v roli psychoanalytika Peter Sellers, který pořádá ve své ordinaci skupinové terapie. Na jedné z nich požádá jednoho z pacientů, aby připomněl svůj sen. Zjevně nervózní pacient se vrací ke svému snu o vlaku vjíždějícím do tunelu, což psychoanalytik s potěšením kvituje a očividně se tímto snovým obrazem dobře baví. V době natáčení filmu se už opravdu jednalo o klasické klišé vlakových filmů i o opotřebovanou sexuálně psychologickou metaforu.

Jedním z průkopníků této symboliky byl třeba rakouský expresionistický kreslíř Alfred Kubin. Ten se sice nezabýval nijak výrazně přímo zobrazováním vlaku, ale převáděl dobové technologické principy do obrazových metafor, které se zaměřovaly především na problematiku sexu a smrti mnohdy ve vzájemné provázanosti. Známé jsou jeho kresby, kde do obří vagíny/tunelu směřují lidská procesí nebo skupiny rakví jako vagónky. Tunel jako přechodové místo mezi tímto a jiným světem, respektive jako vstup na druhou stranu hranice komentuje v románu Země snivců. Tímto tunelem sice vlak neprojíždí, musí se jím projít pěšky, ale na druhé straně, za obří, temnou hradbou již démonický vlak čeká, aby nové obyvatele tajemné země odvezl do jejího hlavního města. Noví návštěvníci neprocházejí pouze sublimní hradbou, ale též závojem mlhy, tedy určitým územím neviditelnosti. Temnota, nemožnost smyslové orientace, nepostihnutelné měřítko apod. tvořily třeba podle filosofa a estetika Edmunda Burkeho důležité
parametry „vznešena“ (tedy sublimna), této raně moderní estetické kategorie, která z pozice základní estetické zkušenosti vytlačila krásu a nahradila ji hrůzou, distancí, nepostihnutelným nekonečnem. Toto potenciální nekonečno nabízí jak temná, tedy prázdná a pohlcující dutina tunelu, tak perspektiva kolejí potažmo obecně chápání železnice jako něčeho, co směřuje stále vpřed.

Sex a smrt ve vlaku

Hrůza z nového měřítka katastrofy, kterou umožnil technologický pokrok a příkladně železnice, se na konci 19. století vtělila dokonce do nové psychiatrické kategorie „Railway spine“, jíž se označovala „hysterická“ reakce po železniční nehodě, dnes bychom řekli posttraumatický syndrom. Tato „železniční neuróza“ nemusela však nutně následovat jen po osobním zážitku nehody, ale jednalo se spíše o celospolečenskou vizi nových, technologických nebezpečí, spadající do oblasti sociální psychologie. Lidé se běžně obávali neurčitého nebezpečí, změn, destrukce, vzrůstající rychlosti. Zároveň tím byli přitahováni a ovládáni téměř hypnotickým způsobem.

Ve zmiňovaném Maupassantově románu dojde pochopitelně k prvnímu sexuálnímu aktu mezi Duroyem a jeho vlivnou manželkou, která je zároveň čerstvou vdovou po jeho příteli, ve vlaku projíždějícím noční krajinou. Jde tedy do značné míry o propojení momentu smrti, sexu, technologie a zároveň, jak z románu vyplývá, touhy, očekávání a zklamání (milování ve vlaku se příliš nepovedlo). Tunel, popřípadě tma za okny vlaku je spektakulárním prostředím bez spektáklu nejen pro sex, ale pochopitelně i pro vraždu jako dvě základní kategorie „abjektu“, který by se snad dal zařadit do sféry podvědomí s jeho nerozborným „reálnem“. Z této symboliky těžili surrealisté, hlavně René Magritte, v jehož obrazech vyjíždí vlak z neočekávaných otvorů, třeba z krbu, a vpadává tedy do intimity domova jakožto prostředí vlastního ženě. Na jiných jeho obrazech nacházíme také provázanost sexuální touhy a vraždy. Nejvíce hrůzného potenciálu vytěžily z motivu temného vlaku hororové filmy, třeba
Půlnoční vlak či Vlak do pekel. Zde se porcují lidská těla, dochází zde k děsivým, částečně rituálním masovým vraždám. Půlnoční vlak se sice odehrává v metru, ale princip zůstává stejný. Tunel zde hraje roli skrytého prostoru nevědomí, v němž se mísí slast a sadismus, materialita těla a ničení.

Vlak jako symbol smrti

Vize vlaku některé příběhy otevírá a jiné uzavírá. Ve Zmatcích chovance Törlesse od Roberta Musila děj začíná pohledem na nekonečné pásy kolejí na malém nádraží, začíná očekáváním příjezdu i odjezdu vlaku, očekáváním zrození a smrti respektive zločinu. Odjíždějící vlak ve snu považoval za symbol smrti i Sigmund Freud. Před hrdinou Musilova románu se otevírá sexuální iniciace a zároveň přestoupení společenských norem a tabu. Děj Valpuržiny noci od Gustava Meyrinka naopak uzavírá záběr na hrdinu, příslušníka „starého světa“, který po kolejích kráčí vstříc vlaku, aniž by tušil, co to je, nikdy vlak ještě neviděl. Lokomotivu vnímá jako postavu spasitele, jako naději na záchranu ve světě vymknutém z kloubů. Stroj jej však pochopitelně rozdrtí. Vlak odjíždí nebo přijíždí, toužíme po tom, aby se objevil, nebo nostalgicky vzpomínáme na to, co bylo, po jeho odjezdu. V malbách Giorgia de Chirica se v zadním plánu ztrácí vlak odvážející lásku, zatímco vpředu leží socha opuštěné Ariadny
s melancholickým gestem. Naděje vkládaná do technologické metafory budoucnosti se nepotvrdila, z fascinujícího setkání zůstává pouze vzpomínka, již provází půlnoční soví houkání píšťaly věštící zmar a smrt.

Autor je teoretik vizuální kultury.

2012 / 7 - železnice

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

***

Internet a čtenauři

knihy

Nastupovat! nastupovat!

odjinud

Pane bože, dej mi znamení

Ticho ze slov

Zemětřesení v Tóhoku, rok poté - literární zápisník

Život mezi vlaky

Vražda a dokument

Yaoi efekt

Obraz je obsahom

Příběh (v) umění

Proti nové kvalitě

Za dějinami imaginace

filmy/hudba

Objavte duch-modernizmus v „dobe teraz“ - hudební zápisník

Romano Krzych

Zbývá jen hluk

Ano, prosím!

Je libo colu zdarma?

napětí

Než Holešovské ovládne policie - veřejné osvětlení

Pánové! Trockij je mrtev!

par avion

Soumrak demokracie

Území nikoho

Vyžeň Putina!

Vzdělání je byznys!

artefakty

Co je vzdělání?

došlo

Hledáme cestu

Jakási hudební peep-show

Literatura bez čtenáře je nesmysl

O železnosti železnic

Past ústící do pasti

Příjezd, pobyt, odjezd, přestup

Vlakové fascinace a deviace

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3