2012 / 14 - angažovaná poezie

Nedim Gürsel

Dobyvatel

Přeložil Tomáš Laně

Host 2011, 271 s.

Dobyvatel je román líčící příběh psaní románu o sultánovi Mehmedovi II. a dobytí Konstantinopole. Kniha se skládá z fragmentů, náčrtů postav a útržkovitých příběhů, které sahají od Mehmedových meditací o Alexandru Makedonském až k popisu obléhání budoucího Istanbulu, a je tak více či méně sourodou tříští, z níž by mělo povstat budoucí dílo. Do zmíněných fragmentů se ale vkliňuje, jako poněkud omšelá postmoderní rekvizita, příběh samotného spisovatele. Ten zde vypisuje reflexe nad svým textem, úvahy o osudu postav románu i čím dále větší neschopnost pokračovat v psaní. Tvůrčí krize vyvrcholí v okamžiku, kdy se po vojenském puči u jeho dveří objeví skrývající se aktivistka Deniz. Konstantinopol románu o Dobyvateli je sice dobyta, ale sultánův příběh je přerván sexuálním vztahem romanopisce a Deniz, jež je, ač svým obsahem prý nadmíru vášnivý, líčen poněkud bizarně jazykem, který je archaicky cudný. Vzdouvající se mužství
vypravěče tak sice nechá jeden příběh navždy ve stavu zrodu, zároveň však nedovypráví ani svůj vlastní. Gürselův román ve svém celku působí jako larva textu, která by možná měla strávit ještě nějaký čas v kukle. Zároveň ale není zcela jasné, je-li tato nehotovost pouze jeho slabou stránkou a není-li dokonce přes svou slabost jeho stránkou nejsilnější. Postmoderna miluje fragmenty a texty o (nemožnosti) vzniku textů. Nad touto knihou se lze ptát, zda má taková láska vůbec smysl.

Matěj Metelec

James Joyce

Dubliňané

Přeložil Aloys Skoumal

Argo 2012, 189 s.

Joyceovské tažení nakladatelství Argo pokračuje, a opět velmi patřičně. Znovuvydání dalšího z autorových děl aktualizuje předně skvělý doslov Justina Quinna, ale i jasně červená obálka kontrastující s převážně ponurou atmosférou Dublinu počátku minulého století. Protagonisté povídek jsou zachyceni v situacích, jež jsou jim notoricky známé, a přesto se v nich náhle odhalí skutečnost, jíž si dosud nebyli či nechtěli být vědomi. Okamžiky epifanie se (až na závěrečné Nebožtíky) odehrávají ve všedních kulisách – jsou to dublinské kopce a dětské schovávačky, hospody, tmavé kuchyňky stísněných bytů, ulice plné podomních prodejců. Neběží tu o společenskou kritiku, byť se na nespravedlnost poukazuje na několika rovinách, ale o individuální osud. A tomu odpovídá i forma textů. Styl je střízlivý, mnohé zůstává nedořečeno a povídky často působí jako fragmenty, jež drží pohromadě jen osud protagonisty. Jeden den je zachycen ve třech scénách,
proces myšlení ve třech větách. Joyce dobře ví, že není nutné přesně vypovědět, co vede úředníčka Farringtona k násilí na synovi, Evelinu k tomu, že nechá odjet milého a zůstane posluhovat doma otci a bratrům, nebo pana Duffyho k celoživotní lítosti. Strohost však není absolutním laděním. V dialozích naplno zní robustní, srdnatý tón Odyssea, a to zejména, jedná-li se o „vážná“ témata: politiku, víru, lásku, peníze. Dubliňany stojí za to číst, protože nesvědčí jen o jednom místě v jedné době, ale plasticky postihují univerzální zlomové body lidského života.

Anna Vondřichová

Michal Stránský

Na hruškách nebe

Kniha Zlín 2011, 137 s.

Kdo má uměleckou hřivnu, prosadí ji, ač by proti němu stál celý svět, a kdo chce být víceméně úspěšný moravský básník, měl by vědět, co a kde je Brno, měl by jezdit do Uherského Hradiště na koncerty cimbálovky Hradišťan, do Boskovic na letní festival Unijazzu a měl by pít hodně víno, celý den žvýkat slaninu a čaj ke snídani by si měl ředit dvojkou slivovice, měl by nosit malovanou vestu a černé podvlékačky se šráky, klobouček na stranu a retko bokem – jinak si v dnešní době ani neškrtne! Michal Stránský, narozen 1966, je všestranný umělec: umí. Krom skládání básní se věnuje písňovým textům, užité a digitální grafice (ponejvíce pro vinaře), fotografii, manažerskému vzdělávání… Činorodý autor. Sbírka Na hruškách nebe obsahuje přes sto básní. Mně to připadá krapet moc, necelých čtyřicet by mohlo stačit. Jsou skácelovsky milé, některé jistě i výborné – ale jako by jim scházelo jednotící téma, pokud to ovšem není čistota lyrického výrazu jako téma jediné.
Lze namítnout, že vydávat sešitek o čtyřiceti stranách se nevyplatí. Ano, nevyplatí, ale když se podíváte do knihovny klasiků, ty nejslavnější knihy jsou hotové knížečky, jako školní sešit! Přitom se mi Na hruškách nebe líbí: jako lyrický cestopis jsou čtivou skladbou a prostou metaforikou přístupny, a to se někdy cení více než odvážné konstrukce. Přečtěte si, čtivé!

Vít Kremlička

Truman Capote

Hudba pro chameleóny

Přeložil Martin Svoboda

Argo 2012, 277 s.

Truman Capote patří bezesporu k tomu nejlepšímu z jižanské literatury. A to i přesto, že na rozdíl od Flannery O’Connorové nebo Williama Faulknera nejsou jeho texty vždy vrostlé v jednu a tutéž krajinu. Čtrnáct textů sbírky, jež vyšla poprvé roku 1980, se časoprostorovým ukotvením rozpíná od elegického bezčasí po konec sedmdesátých let, od Martiniku přes New Orleans po Hollywood, líčení vyprahlé Mohavské pouště se střídají s detailním popisem luxusních bytů záletných paniček a promoklých newyorských ulic. Příběhy však spojuje zájem o podivíny a excentriky, přičemž vypravěčská perspektiva je zvláštně neosobní. Ať už jde o ich-formu nebo přepis dialogu, jako je tomu v poslední části nazvané Konverzační portréty, kam je zahrnuto i pět v češtině dosud neotištěných kousků, o popis stařenky, která si schovává v mrazáku mrtvé kočky, nebo o rozhovor s Bobbym Beausoleilem, jedním z „rodiny“ Charlese Mansona,
vypravěč nikdy nikoho nesoudí. Zdá se, že tajemství lidské duše jsou mu stejně samozřejmá jako skryté záhady každodennosti. Proč chameleóni milují hudbu? Kdo skutečně vraždil v Ručně vyřezávaných rakvičkách, novele kombinující opět dialogickou formu a prozaické pasáže? Co se skrývá pod nánosem bělostného pudru Marilyn Monroe? Na odpověď však není radno spěchat. Základ Capoteho povídek v tomto souboru, s gustem přeloženém Martinem Svobodou, totiž představuje rozhovor – prostor, v němž se s trochou empatie dozvíte něco jak o vypravěči, tak o tom, kdo naslouchá a ptá se.

Jan Švestka

Ilse Weberová

Kdy skončí naše utrpení. Dopisy (1933–1944) a básně z Terezína

Academia 2012, 380 s.

Kniha s dlouhým názvem Kdy skončí naše utrpení. Dopisy (1933–1944) a básně z Terezína (Academia, Praha 2012) pochází od Ilse Weberové, příslušnice židovské komunity ve Vítkovicích, autorky německy psaných dětských knížek a rozhlasových pořadů. Tento svazek však soustředí jiný druh textů a dokumentů. Jednak dopisy přítelkyni Lilian pobývající v Anglii, v nichž Weberová zachycuje politickou a společenskou situaci v ČSSR po Hitlerově nástupu k moci a později vyjednává o poslání svého syna Hanuše za přítelkyni do bezpečí. Posléze, po zdařilém synově odjezdu v roce 1939, dopisy sedmiletému Hanušovi. Další okruh textů tvoří autorčiny básně z Terezína, kam byla roku 1942 deportována se svým manželem a mladším synem a kde se věnuje převážně péči o internované děti. Další etapou jejich života představuje přesun do Osvětimi; tu ale přečká pouze Ilsin manžel. Edici připravila Ulrike Migdal, která je též autorkou rozsáhlé doprovodné studie, v níž líčí Hanušův další osud a především z různých dalších svědectví skládá
porušený obraz této rodinné historie, a také obtížnou Hanušovu cestu za jejím přijetím a vyrovnáním se s ní.

Každá část publikace tak přináší jiný akcent, zároveň se ale šťastně doplňují a propojují. Dopisy přítelkyni nejvíce zachycují situaci uvnitř Československa a postřehy o každodenním životě v regionu. Weberová tu deklaruje svou identifikaci se státem a vkořeněnost: „Milovala jsem své rodné město a nacházela na něm krásy, které jinak žádný člověk neobjevil, neboť Vítkovice jsou pro všechny, kdo je znají, městem sice zajímavým, ale začouzeným a fádním.“ V témže dopise ale zazní: „Avšak od té doby, co se ukázalo, že i ty nejdivočejší pověsti byly pravdivé, všechny možnosti připouštíme“ (s. 117). Líčí nálady „ulice“, národnostní napětí: „Češi teď říkají: ‚Jak ještě můžete mluvit touhle řečí [němčinou], když vám Němci tolik ublížili?‘ Na druhé straně se ale posmívají, když se snažíme mluvit česky: ‚Koukejte, ti Židi! Ti se ale umějí přizpůsobit!‘ Při demonstracích se ostatně nekřičelo jen: ‚Němci ven!‘ (s. 80) a rozmáhající se antisemitismus: „Lidé pokřikují: ‚Za všechno můžou Židi! To Židi nás prodali!‘ Kde
zůstala logika? Nenávist však logiku nepotřebuje“ (s. 87). S lítostí registruje proměny v chování lidí: „Když je [bývalé kamarádky něm. národnosti] teď však potkám, čemuž se v malém městě nelze vyhnout, rychle se ohlížejí na druhou stranu. Mně přímo do tváře se bez pozdravu zašklebila pouze jediná a je zajímavé, že to byla právě ta, jíž jsem před lety prokázala takovou službu, že mě skoro v slzách ujišťovala, že mi to nikdy nezapomene. Najdou se však taky takové, které se spontánně usmívají a volají: ‚Ahoj, Ilse,‘ a jedna naprosto unikátní, která ke mně ostentativně přijde a jde se mnou, třebaže mi taková demonstrace hrdinství není nijak příjemná. […] Myslím si, že se každý slušný člověk z hloubi duše stydí“ (s. 111–112).

Zatímco tyto zápisy sledují postupné ukrajování svobody a dokládají stoupající strach o to nejzákladnější, dopisy synovi jsou svědectvím jiného druhu odloučenosti. Vyjadřují zoufalou a dojemnou snahu udržet s dítětem jakýs takýs kontakt a zcela na něj neztratit vliv. Záplava matčiných většinou nezodpovídaných otázek je doprovázena dobře míněným mentorováním: „dostala jsem Tvůj dopis, nemohu však tvrdit, že by mě potěšil. Píšeš hůř než šestiletý kluk. Chyby bych Ti mohla ještě odpustit, sotva však dokážu pochopit, že neumíš vyprávět. […] Pomalu začínám věřit, že jsi zhloupnul, Hanušku!“ (s. 179). „Já si všechny Tvé dopisy schovávám a udělám z nich knížku, a až budeš velký, budeš se za ně stydět“ (s. 181).

Stopa osobního prožitku je základem také autorčiny lyrické tvorby. Za básnicky nejsilnější pokládám místa, v nichž se přímo zaměřuje na svět viděný očima dítěte: rozhovor matky se synem, dětská debata o jídle, říkanka. Neotvírá se tím vnější registrace jevů, jejich popis (jako v jiných autorčiných básních), ale pohled zevnitř: „Pánbíčku, přání mám – ne jedno, více, / dej, ať dostanu plané neštovice / a můžu ještě na marodce pobýt. / Slibuju, nebudu už zlobit.“ atd (s. 217); „Hrc, drc, tradadá / pohřebák nás nakládá, / hrc, drc, tradadá, / vůz nás nakládá. / Tu a tam s ním zastavíme, nebožtíky naložíme, hopsa, hopla, hups, / je jich plný vůz“ atd. (s. 254).

Kniha jako celek je cenným příspěvkem k mapování života židovského společenství v meziválečném Československu mimo hlavní centra, ale také jedním životním příběhem ženy odhodlané pomáhat druhým. Pěkným způsobem se v ní spojují roviny osobní a společenské.

Hana Kosáková

Georges Simenon

Maigret se svěřuje / Maigret na dovolené

Přeložily Jarmila Fialová Alexandra Pflimpflová

Knižní klub 2012, 288 s.

Přítomné vydání zahrnuje potřetí vydávaného Maigreta na dovolené a poprvé přeložený příběh Maigret se svěřuje. V něm Maigret vypráví případ doktoru Pardonovi a částečně i paní Maigretové. Vyprávění různým osobám se tu příjemně splétá s výslechy a vypravěčovými komentáři při neustálém tázání, zda je Josset vrah své ženy. Pro dobu je zřejmě symptomatické, že první vydání s sebou – v duchu supermarketového „dvě v jednom“ – nese i recyklaci vydání staršího a oba příběhy nabízí v pevné vazbě s fotografiemi na obálce. Maigret na dovolené je každopádně dostatečně populární. Otázkou je, proč nevznikl rovnou třeba 3× Maigret nebo něco podobného. V Haškově Švejkovi se vypráví o knihaři, který vždy musel knihu přečíst, než ji svázal. Dnes ovšem designéři a experti všeho druhu mají tolik práce se sledováním vlastní vysoce profesionální činnosti, že jim nezbývá čas všimnout si, čemu má tato činnost dopomoci. Přestože jsme
denně utvrzováni ve vizuálním estetickém diktátu okolí, nevede to ke kultivaci vydávaných knih, nýbrž naopak. Jak by se pak mohl na pevné obálce s kolorovanými fotografiemi ocitnout font à la strojopis? Jednoduché brožované vydání by se přece pohodlněji četlo nejen Julesovi, ale i nemocné paní Maigretové. Nezbývá než popřát nejen čtenářům, ale i vydavateli, aby četli a také se zamysleli nad detektivkami, které nutí uvažovat jak o mordu, tak i o poslání té které profese, o společenských institucích a společenském soužití obecně – a takové jsou právě detektivky Simenonovy.

Roman Haisel

Miranda July

Nikdo sem nepatří víc než ty

Přeložila Radka Šmahelová

Dokořán 2012, 215 s.

Současná americká filmová režisérka a spisovatelka Miranda July publikovala tuto knihu již v roce 2007; nyní vychází i u nás. Jedná se o soubor celkem šestnácti různě dlouhých povídek, jejichž hlavní hrdinky snadno přirostou čtenářům k srdci. Bezejmenné protagonistky se totiž naprosto vymykají společnosti, která je obklopuje. Jsou to ženy převážně osamělé, uzavřené a tesklivé, které celý svůj život nakonec prožijí samy ve svém tak pracně vytvořeném snovém světě. Postavy jsou vykresleny do nejmenších detailů a jsou to osobnosti dosti originální. Nad některými příběhy zůstává rozum stát a čtenář se nakonec musí trochu zmateně domýšlet, co se s protagonisty nakonec stalo nebo jak to vlastně celé dopadlo. Většinu z nich autorka totiž prostě nechá vyšumět bez jakékoli snahy o logický, potažmo jednoduchý závěr. Některé povídky jsou pro svou ironii až úsměvné: „O epilepsii jsem nic nevěděla, ale představovala jsem si, že se člověk u toho
víc třese. Přitáhla jsem si k němu křeslo a položila mu hlavu na rameno. Ačkoliv mě epileptický záchvat, o který jsem se měla postarat, opravdu vyděsil, usnula jsem.“ Poté, co knihu čtenáři zavřou, na chvíli je dostihne určitý sentiment. V dnešním uspěchaném světě to ale není zas tak špatné, člověk jen na moment uvidí svět jinýma, trochu smutnějšíma očima.

Barbora Dušková

Douglas R. Hofstadter

Gödel, Escher, Bach

Přeložili Zdeněk Kárník, Petr Holčák, Karel Horák, Otto Huřťák

Argo/Dokořán 2012, 832 s.

Knihu Gödel, Escher, Bach lze rozhodně prohlásit za kultovní. Autor se v tomto slavném díle snaží odpovědět na otázku, jak vzniká inteligence a vědomí a co je jejich podstatou. Klíčovým pojmem je pro Hofstadtera sebereference, tedy schopnost určitých systémů vypovídat o sobě samých, ale i různá s tím spojená omezení. Proto je ústředním tématem Gödelův důkaz omezenosti formálních systémů. Sebereferenci autor hledá i v Escherových obrazech či Bachově hudbě. Záběr knihy je ale extrémně široký, najdete zde genetiku a biologickou evoluci stejně jako zenové hříčky a filosofické pasáže. Nicméně sám autor vyjádřil překvapení, když jeho kniha byla někdy řazena do „duchovní literatury“. České vydání se objevilo více než třicet let po vydání originálu. Text pojednává mimo jiné o počítačích a umělé inteligenci, mohlo by se tedy zdát, že obsah mezitím stačil beznadějně zastarat. Pro autora jsou ale počítače spíše prostředkem, jak vysvětlovat a zkoumat
vědomí lidské – vývoj IT tudíž není pro obsah knihy zas tak relevantní. Multidisciplinární text můžeme podobně oprávněně prohlásit za dílo o matematice a informatice jako o kognitivní psychologii. A navíc je prošpikováno slovními hříčkami a dalšími vtípky. Četbu lze proto doporučit i tomu, kdo už zná anglický originál. Aspoň uvidí, jak se s mnohasetstránkovým opusem vypořádal kolektiv překladatelů.

Pavel Houser

Martin Nekola

Operace Kondor

Epocha 2012, 125 s.

„Nejdříve zabijeme všechny rozvratníky, poté jejich spolupracovníky, poté jejich sympatizanty a nakonec všechny, kteří zůstanou pouze neutrální. Společnost musí naši vládu zbožňovat.“ Slova generála Ibérica Saint-Jeana, jednoho z představitelů argentinské vojenské junty, by mohl vyřknout takřka jakýkoli představitel jihoamerických diktatur, jež se v sedmdesátých letech spojily, aby uvedly v život nechvalně proslulou zpravodajsko-vojenskou Operaci Kondor. Spolupráce Argentiny, Bolívie, Brazílie, Chile, Paraguaye, Uruguaye a později Ekvádoru a Peru měla za cíl mapování a likvidaci oponentů a kritiků vojenských režimů, které v těchto zemích vládly. Toto deklarované „svaté tažení proti komunismu“, iniciované původně chilskou tajnou policií, se – za spolupráce Spojených států obávajících se další Kuby – často měnilo v nemilosrdnou válku proti vlastnímu obyvatelstvu. Ta si jen v Chile vyžádala více než patnáct tisíc obětí. Nekolova kniha sleduje
genezi celé operace, způsoby její realizace v jednotlivých zemích a také metody, jež byly k potlačení opozice užívány. Způsob, jímž to uskutečňuje, je poněkud exploatační – zcela schází poznámkový aparát a odkazy k pramenům, zato nechybí expresivní slovník a zájem o excesivní detaily. Přes své populárně bulvarizující pojetí ale text nepřekračuje únosné hranice příliš často a nakonec rozhodnutí zpracovat dané téma je sympatické zvláště v zemi, kde se náklonností k diktátorům, jakým byl Augusto Pinochet, netají ani někteří ústavní činitelé.

Matěj Metelec

Vladislav Rapprich

Za sopkami po Čechách

Grada 2012, 240 s.

Prázdniny jsou tu, takže sbalme to nejnutnější a vydejme se na cesty. A pokud se nenecháme odradit děsivou obálkou s rodinkou rozesmátých anglosaských výletníků, můžeme si navíc za opasek zastrčit geologické kladívko a s průvodcem od vulkanologa Vladislava Rappricha putovat po vyhaslých českých sopkách. Kniha formou krátkého teoretického úvodu a rozsáhlé průvodcovské části věnované konkrétním sopečným útvarům srozumitelně přibližuje dramatické krajinotvorné události před sto tisíci (vznik Komorní hůrky) až pětašedesáti miliony let (vznik Čertovy zdi), tedy ve starších čtvrtohorách a třetihorách. Největší prostor je přirozeně věnován dvěma nejvýznamnějším sopečným pohořím, Českému středohoří a Doupovským horám, ale najdeme zde v podstatě všechny významnější sopky včetně Kozákova, Kunětické hory nebo Bezdězu. Dozvíme se, co je lahar nebo maar, proč v sopečných horninách při tuhnutí vznikají takzvané varhany, že Milešovka byla původně podpovrchový útvar,
který byl obnažen až erozí, nebo že Říp je pozůstatkem stratovulkánu s velmi explozivním magmatem. Součástí knihy je i rejstřík, názorné nákresy, mapky a pěkné fotografie. Do sopečné krajiny je vepsána síla ohně – je nevyzpytatelná, dramatická, rozervaná (připomeňme její oblibu romantickými malíři) a značně členitá. Nyní se její výbušnou podstatu můžeme pokusit prozkoumat zevnitř a stát se amatérskými archeology neživé přírody.

Jan Gebrt

Sociologický časopis č. 2/2012

Nejnovější číslo základního oborového periodika sociologické obce ač není avizováno jako tematické, nese aspoň v části hlavních článků pozoruhodné subtéma sebereflexe tohoto vědního oboru. Intelektuálovo přemítání má být užitečné především člověku obyčejnému a číslo tuto podmínku bádání vrchovatě naplňuje. Když se Martin Hájek, Martin Havlík a Jiří Nekvapil zabývají narativní analýzou jako metodou sociologického výzkumu, laika zaujme, do jaké míry přizpůsobujeme obraz sebe sama komunikační situaci a tomu, s kým mluvíme. Když Marek Skovajsa píše o kulturní sociologii, v jádru článku stojí otázka, nakolik ovlivňuje cosi tak pofidérně měkkého jako kultura veškerý praktický život pouze tím, že klade přehlížené rámce našemu každodennímu uvažování o světě kolem. Také otázku, do jaké míry je možné přijímat či odsuzovat práci vědce-kolaboranta (zapomenutého sociologa Jana Mertla), lze chápat obecněji jako problém trápící nejen sociology. Vzhledem k aktuální
ekonomicko-politické situaci světa může být každému užitečná studie Petra Vašáta, jenž se zabývá „třídou nejchudších“, bezdomovci. Okoukejme jejich know-how pro přežití bez prostředků, dokud je čas, ať potom vlastní návody nevymýšlíme za běhu a na koleni. V sekci recenzí zaujmou z podobného důvodu hodnocení knih Nová sociální rizika a proč se jim nevyhneme od Jana Kellera a rovněž publikace o prekariátu. Užijte si cizí sebezpytování.

Martin Zajíček

Madeinchinapoetry

Konceptualismus jsme si zvykli spojovat především s výtvarným uměním. Dějiny umění však dokazují, že se tendence typické pro jeden druh umění často projeví i v jiném mediálním prostoru. Lze vystopovat konceptuální přístupy v literatuře? A pokud ano, jakým způsobem se vztahují k jedné z tradičních otázek umění – k otázce angažovanosti?

Opiš, seřaď, rozčleň

Před několika lety vydal Kenneth Goldsmith, jeden ze zakladatelů UbuWebu, trilogii s názvy The Weather (Počasí, 2005), Traffic (Doprava, 2007) a Sports (Sport, 2008). První svazek je výčtem přepsaných denních předpovědí počasí jednoho newyorského rádia, druhou knížku tvoří transkripce jakési newyorské Zelené vlny z prvního víkendu prázdnin a třetí je přepisem živého vysílání z baseballového zápasu. Předchozím Goldsmithovým projektem byla kniha Day (Den, 2003), kde na osmi stech třiceti šesti stranách najdeme kompletně přepsané New York Times z 1. září 2000. Americký básník Robert Fitterman ve sbírce textů Holocaust Museum (Muzeum holokaustu, 2011) využil popisky fotografií z washingtonského US Holocaust Memorial Museum a shromáždil je do jednotlivých kapitol, které nesou názvy jako Propaganda, Deportace, Kanystry s cyklonem B. Sbírka slovenského autora Michala Habaje 80-967760-4-5 (1997), jejíž název je
číslem ISBN, obsahuje básně, které využívají marketingový jazyk na reklamu a propagaci sebe samých. Sbírka Kafegrafie (2011) českého básníka Ondřeje Zajace, s podtitulem Příručka pro milovníky kávy, je zase souborem instrukcí, jež jsou – pro žánr návodů netypicky – členěné do veršů, obsahují aluze na historické osobnosti a události, geografické reálie či odkazy na webové stránky sponzorů jednotlivých básní. Co je knížkám v tomto seznamu společné? Všechny uvedené literární projekty spojuje konceptuální přístup a práce s politickými, ekonomickými, respektive veřejnými otázkami.

Text, který není potřeba číst

„Konceptuální psaní či nonkreativní psaní,“ píše Goldsmith v manifestu otištěném na stránkách Poetry Foundation, „je poetika okamžiku spojující avantgardní impulsy minulého století se současnými technologiemi, a rozvrhuje tak rozšířené pole poezie 21. století (…) Konceptuální psaní si nečiní nárok na originalitu. Naopak, záměrně různými taktikami zastírá subjekt a ego, využívá pravidel nonkreativity, neoriginality, nečitelnosti, apropriace, plagiátorství, podvodu, krádeže a falzifikace.“ Jakými technikami autor utváří konceptuální text? Goldsmith jmenuje následující postupy: „Pořádání informací, procesualizace slovního materiálu, práce s databázemi a další extrémní procesy jsou jeho metodou (…) Se vzestupem apropriačních literárních praktik se známé a všednodenní mění v neznámé a podivné, zůstane-li materiál sémanticky neporušený. Konceptuální literární díla jsou určena spíše k promýšlení než ke čtení (…) Konceptuální psaní je dobré, jen
když je myšlenka dobrá, a myšlenka je často zajímavější než výsledný text.“ Na malé ploše tu jsou zmíněna mnohá témata. Goldsmith v základních rysech rozvrhuje konceptuální přístup v literatuře a vyznačeny jsou i ty aspekty, jimiž se má taková produkce odlišovat od tradiční literatury: v pojetí původního gesta, autorské instance, textové strategie a recepce.

V oblasti současného umění známe podobné úvahy už z konce šedesátých let. V prvotní fázi se umělci pokoušeli osvobodit od estetického objektu a silněji než dříve zdůrazňovali procesualitu uměleckého díla. Důsledkem toho se „konceptuální umění zbavilo kompozice skýtající fenomenologickou zkušenost či emocionální kvality, jež vyvolávalo abstraktní umění. Namísto toho nabídlo konceptuální umění informaci,“ jak píše Craig Dworkin v úvodu jediné antologie konceptuální poezie Against Expression (Proti sebevyjádření, 2010). Prostředkem, který zbavil umělecké dílo expresivní zátěže, byla instrukce, zpravidla v podobě textu. Myšlenka se tak stávala „strojem, který vyváří umění“ a který jako materiál užívá koncepty existující v jazyce. Výrok Josepha Kossutha o tom, že po Duchampovi je všechno umění konceptuální, byl jednak provokativním předpokladem, zároveň se však odráží v životné umělecké praxi konceptualistů a postkonceptualistů.

Literární konceptualismus chce vybízet především k intelektuální aktivitě. Podnětů k rozjitření dává jen omezené množství, předpokládáme-li, že odrazovým můstkem k mimetickému čtení lyriky je sdílené emocionální angažmá čtenáře a implicitního autora, jejž pro většinu čtenářů supluje v básni explicitní lyrické já. Významná je i změna v pojímání „umělce“: reprodukovatelnost gesta a práce dílu odnímá osobní otisk. Koncept je snadno přeložitelnou strukturou. Technika copy & paste rozrušuje tradiční originalitu původního textového projevu, původnost se stává druhotnou. To je přesně příklad Goldsmithovy newyorské trilogie. Zároveň duchampovská rekontextualizace rozmývá konvenční hranice uměleckého díla. Důležitá je především strategie či filtr, s níž se z nějakého archivu vybírá. A přestože podobné postupy existovaly už dřív (jako jeden příklad za všechny připomeňme aspoň báseň Kdo jsme z roku 1970, v níž Jiří Gold
variuje věty z Rudého práva), v období „Made in China“, kdy je vznik kopií civilizačním fenoménem, se jejich umělecké využití znovu nabízí.

Všechna poezie po Goldsmithovi je konceptuální

Poezie coby umělecká oblast je kategorie, kterou je obtížné vymezit přesně a jednoznačně. Řada stávajících definic ji charakterizuje pouze částečně a s omezenou platností. Nestálé hranice jsou paradoxně důvodem častého střídání jejích podob i snahy ji znovu vymezovat. Ostatně už každá jednotlivá báseň manifestuje vlastní styl básnického jazyka a nese stopy definice, která říká: toto je báseň. Zatímco na poli současného umění by konceptuální postupy působily všedně či dokonce anachronicky, zasadí-li konceptuální autoři svá díla (tedy i implicitní definice) do kontextu básnické produkce, působí vymezení vůči centru této konzervativní umělecké produkce skutečně radikálně. I proto jsou principy konceptuální poezie nejlépe patrné především v kontrastu se současnými tradičními básnickými postupy. Literární konceptualisté užívají neosobní archiv – popisky, internetové zdroje, jiné dílo či třeba rozhlasovou rubriku – tam, kde tradiční
poetická produkce sahá do archivů privátních, nejčastěji do prožitků, emocí, duševních záchvěvů autora či do paměťového fondu, zpřítomňujícího útržky rozhovorů či fragmenty situací. Tradiční cesty poezie aktualizují nejčastěji zabarvený, expresivní výraz a na čtenáři vyžadují zvláštní sympatii (z řeckého syn – spolu, paschó – trpět), tedy „soutrpnost“ (od téhož kořene je odvozen i další důležitý výraz – patos). Konceptuální literatura si hledá jiné cesty. Už název zmíněné antologie Against Expression prozrazuje, že tradiční patos lyrické subjektivity se konceptualisté pokoušejí odfiltrovat. Je to poměrně pochopitelné gesto nejen v kontrastu například k egocentrismu bujícímu v prostředí sociálních sítí, ale především jako signál literárnímu poli poezie, kde je subjektivita konstitutivním prvkem, ne-li garancí tvůrčího procesu i způsobů recepce. Společným znakem tradiční i konceptuální poezie zůstává předem vyznačený průběh
textové realizace. Podobně jako je tomu u konceptů, také vzniku lyrické básně předcházejí rozhodnutí o metodě, díky níž se následně dostaví ona předem očekávaná „vanutí lyrického výrazu“. Ta vznikají například v rozmanitých asociačních vzorcích, předem nedefinovatelným typem „naslouchání“ lexikálnímu a sémantickému rytmu (řeči a obraznosti). Proto lze tvrdit, že i tradiční, v procesu samotné poiesis neřízené psaní je v zásadě konceptem. Nebo vyhroceněji: veškerá poezie po Goldsmithovi je konceptuální.

Neoriginální originální

Projekty jako Holocaust Museum nebo Kennethova trilogie se popisem zdaleka nevyčerpávají a mají své konsekvence i směrem k reflexi společenských, případně historických problémů. Marjorie Perloff v knize Unoriginal Genius (Nepůvodní génius, 2010), v níž pojednává o jiných tendencích v poezii (digitální poezie, found poetry ad.) věnuje Kennethovu Traffic celou poslední kapitolu, v níž mluví o „živé reprezentaci současného urbánního života se všemi jeho rituály, nudou, nervozitou, frustrací, strachem, apatií, a také jeho vášní“. Motiv dopravní zácpy vysvítá jako metafora čehosi nevyzpytatelně chaotického a strhujícího, dynamického a zároveň zbrzděného, spoutaného i paradoxně svobodného – například v Tyranii okamžiku (2001, česky 2009) interpretuje sociolog Thomas Hylland Eriksen fenomén nečekané prodlevy jako moment vyvazující z řádu pragmatického jednání. V jednotlivých
dopravních hlášeních se opakují slova „most“ a „tunel“ a v průběhu díla repeticí roste jejich symbolická hodnota. Podstatnou podmínkou ale je, že se tak děje v jiném médiu, v exkluzivním prostředí beletrie. Referenční funkce jazyka je nahrazena poetickou. Tuto proměnu lze považovat za jeden z principů umělecké rekontextualizace, Goldsmithových mostů a tunelů i Duchampovy Fontány. Suchý výčet v kapitole nazvané Vlasy ve Fittermanově knize Holocaust Museum aktualizuje jeden z mnoha symbolů dehumanizace během šoa: „Balíky lidských vlasů, připravené k převozu do Německa, nalezené po osvobození tábora v jednom z osvětimských skladišť. Během osvobození bylo v Osvětimi objeveno 7 000 kg lidských vlasů. (Fotografie č. 66583) // Židovské ženy se učí šít na odborném školení v Lodži. Na snímku vzadu žena se zcela zakrytou hlavu, jíž od konce války vlasy ještě nedorostly. (Fotografie č. 60791).“ Fotografie by oba výjevy zachytila
realističtěji, ovšem absence obrazů spouští imaginaci, vynucuje aktivaci vizuální encyklopedie, a znovu tak konfrontuje čtenáře nejen s daným jevem, ale i s vlastním vnímáním. I tento koncept staví na remedializaci a opakování, byť nově uspořádaném, a umocňuje tím silný emocionální náboj svého tématu. Jakkoli je v obou případech využito cizího archivu, v rozporu s programovými proklamacemi se Goldsmithovi ani Fittermanovi novátorské gesto nedá upřít. Jen je třeba samotné psaní (ve smyslu produkce textu) chápat doslovně.

Útok, obrana, útok, obrana

Ve sbírce konceptuálních textů Dugnad (Sousedská výpomoc, 2010) norského básníka Paala Bjelke Andersena stojí pod nadpisem 2. leden 2010 neutrální výčet jmen obchodů a časových údajů. Na konci knihy je text rozklíčován takto: „Šel jsem z domova, kolem Stortingu a zase domů. Časové údaje označují, že jsem přešel ulici nebo zabočil za roh.“ Andersenův chodecký koncept můžeme vnímat jako specifický přepis cesty změtí slov a jmen v čase či jako záznam pomíjivé konstelace určitého výseku reality. Ostatně i popsaný bezcílný pohyb v kruhu lze chápat jako symbolické jednání. Text má ještě další rovinu: v množství cizích jmen se ztrácí vlastní hlas a omezuje se na pouhou zdánlivě pasivní recepci. Před námi leží plnokrevný a velmi sofistikovaný paradox: text básně velmi přesně označuje akci implicitního autora a zároveň ruší vypovídající instanci. Označující pohlcuje označované, signifikace je útok. „McDonald’s/ Burger King/ Taco Bell/
Home Depot/ Gap/ Dunkin Donuts/ KFC/ J. Crew/ Home Depot“ – to je pro změnu začátek básně Roba Fittermana Metropolis 16, kterou tvoří za sebou seřazené a různě se obměňující názvy korporací. Americký básník a redaktor Against Expression Craig Dworkin spojuje tuto báseň s textem The Vermont Notebook (1975), jenž vznikl ve spolupráci Johna Ashberyho a Joea Brainarda: „Gulf Oil, Union Carbide, Westinghouse, Xerox, Eastman Kodak, ITT…“ Dworkin tvrdí, že se v případě obou textů jedná o „mapování urbánních prostorů“ v intencích zakládajícího člena Situacionistické internacionály Guye Deborda. Klade si otázku, zda tyto básně reprezentují protiváhu k poválečné expanzi a homogenizaci sociálního prostoru, které způsobuje korporátní kapitál, čímž jim přisuzuje politický rozměr i funkci. Stejným způsobem funguje i Andersenův text 2. leden 2010.

Politické psaní

Prostřednictvím přivlastňování si cizích, už existujících textů, které mají svůj původ v politické nebo veřejné sféře, pracuje konceptuální poezie často s politickými kontexty. Východiska a principy fungování této strategie formuluje Kenneth Goldsmith v eseji If I were to raise my children the way I write my books, I would have been thrown in jail long ago (Kdybych měl vychovávat své děti tak, jako píšu své knihy, už bych dávno skončil ve vězení, poetryfoundation.org): „Konceptuální psaní je politické psaní, pouze upřednostňuje použití politiky někoho jiného. Jazyk jako takový je předkódovaný politickou, historickou a sociální DNA.“ Goldsmith dodává, že autoři tradiční lyriky silou vůle usilují o zkonstruování významu navzdory tomu, že už tak jsou slova přetížena významem. To, co je podle něj pro konceptualisty významotvorné, je rámcování cizích slov a myšlenek. Jedná se zde tedy o rezignaci na originalitu klasicky pojímaného
uměleckého díla, přičemž Goldsmith zachází ještě dál a akceptuje i používání pro autora ideologicky nevyhovujících textů. Politický rozměr má i zmíněná Zajacova sbírka Kafegrafie, která je komponovaná jako příručka pro milovníky kávy. V knize se prolínají dvě roviny – v první jsou to rady, jak si co nejlépe vychutnat jednotlivé druhy kávy, v druhé motivy vztahující se ke kultuře, politice a politickým poměrům zemí, podle nichž jsou pojmenovány jednotlivé druhy kávy. Právě kontrast mezi pitím kávy, jejím vychutnáváním a dramatickými událostmi spojenými s historií a jinými (často negativními) okolnostmi patří mezi podstatné prvky Zajacových básní. Klíč k autorovým textům spočívá v napětí mezi příjemným a tíživým, privátním a veřejným, mezi pozitivním jazykem reklamy a negativitou uváděných událostí, mezi věcným jazykem návodů a dramatickými osudy, mezi hravostí a bezútěšností. Panama: „Vynikající při popravě zetě/
s láskou myslíme na dceru/ popíjíme kávu a doufáme/ že na potřetí už se kat trefí.“ Společensko-politický aspekt je dotažen ad absurdum – součástí každého textu jsou náklady a sponzoři, kteří v tomto významu fungují jako reflexe prvořadosti ekonomiky, marketingu a reklamy.Ke konceptuálnímu přístupu s širším společenským přesahem má blízko i sbírka slovenského básníka Michala Habaje 80-967760-4-5. „Nová 80-967760-4-5 je elegantná básnická zbier-/ ka na každú príležitosť, pre Vašu rodinu, ale aj pre/ obchodníkov, remeselníkov či podnikateľov,“ píše se v textu nazvaném Reklama. Ovšem už svým titulem tematizuje kniha samu sebe jako obchodní produkt. Koneckonců, celá sbírka je komponovaná jako soubor převážně autoreferenčních básní, v nichž autor využívá marketingový jazyk, jak to zřetelně vyjadřují názvy některých textů: Uvidíte, Reklama, Nad listami čitateľov. Aktualizace těchto strategií se dá v prostředí umělecké literatury číst i jako reflexe
expanzivní síly, jíž se vyznačuje komercializace.

Angažovaná kopie?

Přístup Habajův či Zajacův a konceptuální strategie Goldsmithova, Fittermanova či Andersenova se nicméně liší. První jmenovaní přetvářejí vlastní archiv textovými postupy typickými pro nebeletristické žánry, které mají za úkol informovat (encyklopedie) nebo přesvědčovat (jazyk reklamy). Vypůjčují si jejich šablony i slovník, ozvláštňují očekávané básnické postupy a stavějí nás před pozoruhodnou „chybu v systému“. Druhá skupina autorů využívá neosobních, veřejných archivů, z nichž přebírá textové celky. Copy & paste je současná informační estetika, která informaci odebírá pragmatiku, ozvláštňuje ji (v intencích Šklovského „ozvláštnění“), dezautomatizuje a vybavuje novým smyslem. Určující je moment a způsob výběru. Ten nasvěcuje danou věc, proces či jazykový fenomén, rozkrývá ho a demaskuje.

Petr Koťátko se v eseji Umělecké dílo konceptuální – radikální konceptualismus v literatuře (Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, 2011) prostřednictvím vztahu mezi funkcí a médiem odklání od definice konceptuálního uměleckého díla. Namísto toho se zaměřuje na specifickou (konceptuální) povahu funkce samé a nabízí koncepci radikálně konceptuálního díla, stavějícího svého příjemce „do situace, která vystavuje zatěžkávající zkoušce jeho pojmový aparát nebo vjemová schémata nebo zafixované způsoby vyhodnocování zkušenosti nebo interpretační návyky, případně vzorce vnějšího chování: alespoň některá z těchto složek naší kognitivní, případně praktické výbavy se zde (…) nemůže uplatnit navyklým způsobem“. Ve světle Koťátkova vymezení by se dala vyslovit následující kacířská myšlenka: právě konceptuální literatura je díky svým subverzivním vlastnostem ideálním médiem k rozkrývání a atakování politických konstruktů, je více než vhodnou
půdou pro angažované umění.

Jeden ze způsobů, jak se může subverzivní aspekt v konceptuálním literárním díle realizovat, Koťátko ilustruje na tvorbě Samuela Becketta, především na jeho vztahu k látce, formulovaném větou „I am not master of my material“ (Nejsem pánem své látky). Beckett odmítá tradiční narativní techniky jako „nástroje manipulace s látkou, retušování všeobecného zmatku a vyvolávání iluze řádu“. Dílo by se nemělo „vydávat za ostrůvek řádu uprostřed všeobecného zmatku: naopak má vystupovat jako jeho produkt, jako tvar, v němž se zmatek stává viditelným“. Odhlédneme-li od Beckettova literárního díla, dala by se tato východiska celkem dobře aplikovat i na Goldsmithovy, Fittermanovy nebo Andersenovy konceptuální texty, které se vymykají tradičním literárním aspiracím něco popsat nebo reprezentovat. Jejich cílem není popisovat „ze standardní, obecně sdílené pozice nějaké stavy věcí dovedené do krajnosti, ale dovést do krajnosti samotný text: vytvořit text
jako exemplář nebo produkt těchto extrémních věcí“. Jinými slovy: tradiční lyrika referuje o šoa prostřednictvím opisů lyrických evokací, které vycházejí vstříc našim čtenářským očekáváním a zvykům, čímž nás udržuje v pasivitě. Fitterman oproti tomu nechává promluvit muzeální popisy fotografií, jejichž čtení nás vyhazuje z opotřebovaného percepčního sedla, což může mít za následek rozpohybování našich kognitivních struktur, změnu postoje a v krajním případě i akci.

Autoři jsou básníci a literární kritikové.

O angažovanosti bez entuziasmu

Zdá se, že hrátky okolo pojmu angažovanost, které už nějakou dobu probíhají v básnických koutech české kulturní obce, splnily svůj cíl, totiž zatřást ustálenou kolektivní představou o příznakových vlastnostech „pravé“ básně jako intimním, duši zpytujícím výsledku rozjímavého usebrání. Ironií celé věci přitom je, že angažovanou poezii vlastně nikdo psát nechce. Angažovanosti připadla nevděčná role slaměného panáka, na kterého může každý útočit, protože to nikoho nebolí. Samotná diskuse by se dala smést ze stolu truismem, že vtahovat do poezie současný, ať lokální nebo globální, politický nebo sociální kontext ještě neznamená psát angažovaně. Jistá neodbytnost tématu angažovanosti však spočívá ve svůdné představě, že angažovanost je ve skutečnosti něčím bytostně vlastním poezii a vůbec veškerému umění.

Stranická?

Tak například Michael Hauser v textu Proč potřebujeme angažovanou poezii? (Tvar č. 20/2010, k přečtení na www.sok.bz) odmítá, že by tím hlavním v angažované poezii byl politický účinek nebo deklarovaný postoj. Pomáhá si přitom mimo jiné Adornovým chápáním umělecké stranickosti jako něčeho bytostně vlastního modernímu umění, které překládá společenské antagonismy do problémů formy a výrazu, a také Lukácsovou charakterizací každého dobrého umění jako ze své podstaty stranického. Předpokladem přesvědčivého umění je z tohoto pohledu zaujetí odmítavého či přitakávajícího poměru k zobrazované skutečnosti.

V příslušných pasážích Adornovy posmrtně vydané Estetické teorie (1970, česky 1997) a Lukácsova spisu Über die Besonderheit als Kategorie der Ästhetik (Zvláštní jako estetická kategorie, 1967), ke kterým Hauser odkazuje, není ovšem řeč o poezii angažované, nýbrž stranické. Nejde tu přitom o plané slovíčkaření. Lukács již v roce 1932 v textu Tendence nebo stranickost ostře rozlišil mezi tendencí, chápanou jako vědomý záměr autora angažovat se za určitou věc, a stranickostí, která překonává falešnou opozici mezi tendenčním a čistým uměním tím, že se staví na stranu objektivně progresivních sil historie a z jejich perspektivy ztvárňuje realitu. I ve zmiňovaném pozdějším textu o estetické kategorii zvláštního se pojmu tendence v souvislosti se stranickostí důsledně vyhýbá. Taktéž Adorno staví zcela v lukácsovském duchu stranickost proti angažovanosti. U obou marxistů je angažovanost či
tendenčnost odmítnuta, protože postrádá inherentní vazbu na společenskou funkci umění jakožto umění: skrze estetické formy „stranit“ lidské emancipaci. Hauser ostatně tuto argumentaci přejímá (aniž by zachoval onen důležitý pojmový rozdíl), když tvrdí, že umění z principu nemůže stranit kapitalismu. Jenomže v jeho textu se z apologie angažované poezie stává apoteóza kvazimystického entuziastického furor poeticus, vyřazujícího ideologické vědomí z provozu a dávajícího prostor esoteričnosti, která „může rekonstruovat naše žití“, ovšem za podmínky perspektivy smíření, jíž má být „idea komunismu“.

Niterná? Subverzivní?

Mystické konotace, u Hausera ještě tlumené, se derou na povrch v patřičně exaltovaném eseji Poezie jako metoda osvobození (h_aluze.cz 21. 2. 2012) angažovaného básníka Adama Borziče. Dle něho angažovanost v poezii sice využívá aktuálních, pro samotné básnění vnějších souvislostí, ale bez vnitřní potřeby „extatického osvobození prostřednictvím vystoupení ze sebe“ zůstane taková poezie cosi dlužná (není úplně jasné co). Toto osvobození je také nazváno angažovaností. Borzič v niterné angažovanosti vidí vnitřní puzení básnické osobnosti vyjadřovat se do světa a ke světu. Je to forma láskyplného vztahu k univerzu, kterou podle Borziče sdílejí básníci i revolucionáři – všichni, kteří chtějí měnit svět. Takto široce pojatá angažovanost však hrozí ztratit veškeré kontury. Bez argumentu se zde předpokládá, že společenská angažovanost vyjádřená skrze básnické formy musí svou energii čerpat z niterné extáze básnického entuziasmu, protože
jinak selže. V jakém ohledu ale selže? Pokud se za niternou angažovaností má skrývat pouze hluboké přesvědčení či rozhořčení, pak není jasné, co je na ní specificky básnického a proč by měla bytostně souviset s extází básnického tvoření.

Naopak Jan Kubíček se ve svém textu Ulžeme lháře jeho vlastní lží! (Tvar č. 8/2012) obejde bez mystiky a naplno říká, že termín angažovanost nešťastně odvádí pozornost od formálních otázek vlastních básnictví k obsahu, konkrétně k otázce, za co se poezie angažuje. Sám přichází s vizí neangažované, ale „subverzivní antisystémové“ poezie, která bude pomocí hry zdvojovat, a tím neutralizovat ideologie – „kolonizovat spektákl“ jeho vlastními zbraněmi. Kubíček píše, že „úkolem, před nímž stojí jak současná poezie, tak aktivní občanská společnost, je hledání oné třetí cesty, která překročí pasivitu hlasování pro něco a proti něčemu a která umožní pohybovat se svobodně po obou stranách barikády“. Tato třetí cesta má povahu estetické hry negující veškeré morální závazky a zároveň destruující „všechny diskriminující ideologické diskurzy“, které se liší od té správné „participace na demokratickém dialogu a demokratickém životě“.
Hra je totiž z principu demokratická. Jenomže subverze se tu děje pouze za přijetí předpokladu, že ona hra, neboli estetizace symbolického řádu, v sobě zároveň obsahuje inherentní rovnostářskou morálku. Morální závazek se vrací oknem ve vyšším patře, tentokrát s tou nevysvětlitelnou výhodou, že tu není žádná nutnost volby „pro něco“ a „proti něčemu“.

Tunelování angažovanosti

Cíl argumentace je přes rozdíly ve všech třech případech obdobný: ve spojení „angažovaná poezie“ je potřeba se vyhnout primátu angažovanosti, neutralizovat možnost, že by poezie mohla být použita pro propagandu nesouvisející s esencí umělecké tvorby. Angažovaná poezie se implicitně či explicitně představuje jako antiteze vůči formalistní lyrické poezii. V pseudodialektickém duchu se však odhalí jako příliš jednostranná a překonání protikladu se postuluje tak, že si poezie – skutečně angažovaná (Borzič, Hauser) či „subverzivní“ (Kubíček) – uchová své estetické i politické kvality, protože se ukáže, že jde o jedno a to samé. Spíš než o dialektické zrušení protikladu se ale jedná o zachování kozy při uspokojení vlka. Všichni tři autoři se prostě v nejlepší české tradici snaží vytunelovat uměleckou angažovanost. Propaganda je přitom oddělena jako nezdravá část a naopak sociální relevantnost zachráněna jako ta zdravá. Tím, že se začne
vzývat mystika básnické zkušenosti nebo estetizující subverze řádu, je odváděna pozornost od toho, co je smyslem tendenčnosti nebo angažovanosti.

Angažovanost v poezii znamená využití básnické formy jakoby z vnějšku, pro mimoumělecké cíle: ve jménu boje za nějakou věc, hlásání něčího zájmu, podporování něčích požadavků. Nejde o to, že by se angažovanost a umělecká kvalita nemohly protnout, toto protnutí však není nějakým smířením protikladů, jež by bylo esenciální pro vznik dobrého umění, jak předpokládá v té či oné podobě náš trojlístek autorů, ale spíše arbitrárním překrytím, které může i nemusí být ku prospěchu jak angažovanosti, tak umění. Nerozlišujeme-li dostatečně problém sociální relevance umění jakožto umění (zda a proč potřebuje společnost dobré umění?) od problému angažovanosti umění jako umění (v jakém vztahu je angažovanost k umělecké hodnotě?), snadno se dostaneme do situace, kdy nám splyne sociální relevance s angažovaností a budeme vyžadovat, aby každé dobré umění bylo angažované.

Odtud Hauserovo a Borzičovo ukotvení angažovanosti mimo panující diskursivní řád ve sféře entuziastického šílenství, přesahující přízemní motivace podmíněné statem quo. Vzývání entuziasmu se přitom nabízí jako přitažlivé řešení. Spojuje tradiční interpretace umělecké tvořivosti s politicky ambiciózním hledáním radikálně jiné perspektivy a s efektem, který se s entuziasmem v jeho básnických i náboženských souvislostech odjakživa spojuje: entuziastický hlas je jako magnet, na který se přilepují posluchači jako kovové piliny, a to nikoli z nějakého důvodu, ale čirou inspirací unikající souřadnicím rozumu. To, co by mělo bytostně patřit k angažovanosti, tedy politická rozvaha, schopnost zvolit vhodnou strategii a uzpůsobení prostředků cíli, se mávnutím pseudodialektického proutku stává protikladem skutečné subverze a angažovanosti: „Svět nemění skeptici a pochybovači, ale snílci s velkým srdcem,“ říká nám básník Borzič.
V této perspektivě je každé dobré umění angažované, každé angažované umění dobré. Angažovanost ztrácí veškeré pojmové vymezení a rozpouští se v konceptuální noci, za které, jak známo, jsou přece všechny krávy černé.

Autor působí na katedře estetiky FF UK a na Vědecko-výzkumném pracovišti AVU.

odjinud

Poezie a reklama

Jeden společenský časopis před časem zveřejňoval anketu pro známé osobnosti, která obsahovala otázku „Patří reklama do umění?“. Nikdy se mi ta otázka nelíbila. Příliš zužuje pole možných vztahů mezi uměním a reklamou. Umění je to, co je jako umění vnímáno a institucionálně prezentováno. Těžko bychom hledali formální znaky, jimiž se umění liší od reklamy. Reklama využívá objevů uměleckých avantgard.

Exkluze bez diskuse

Třeba poetistům v jistém smyslu reklama s poezií splývala. Poetisté nacházeli poezii v reklamních plakátech a vývěsních štítech. Zároveň by mnohé poetistické básně mohly sloužit jako reklamní slogany – například Nezvalovy miniatury ze sbírky Básně na pohlednice (1926). To, co spojuje text o vlacích s poetismem, je pocit radosti z toho, že můžu jezdit vlakem, radosti, že jsem na světě. Není na čase, aby reklama znovu splynula s poezií?

Zdá se, že umění je v současné době s reklamou neslučitelné. Umění, které přistupuje na zákony trhu, je vnímáno větší částí umělecké komunity jako něco nestoudného. Reklamnost se stává všemu nadřazeným kritériem exkluze bez diskuse. Kdo si dělá reklamu a chce se líbit, je vykazován z uměleckého společenství jako zrádce a vyvrhel. Příkladem mohou být podrážděné reakce na Jana Těsnohlídka, který pro prezentaci svojí tvorby bezostyšně užívá prostředků marketingu – buduje si image angažovaného básníka, prezentuje se v médiích, obálka jeho sbírky Rakovina (2011) připomíná booklet rockové hvězdy a vytvořil si na ni dokonce reklamní videospot. Nemůže však snaha zalíbit se být velkorysým gestem, kterým se chce umělec dostat k širokým vrstvám? A není odpor k líbivosti jen jedním z projevů elitářství současného umění?

Mezi poezií a reklamou stále cítíme vztah vzájemného vylučování. Umění se obvykle vyznačuje „bezúčelnou krásou“, zatímco reklama má jasně stanovený účel: prodat výrobek. Reklama všechny funkce podřizuje funkci praktické, umělecké dílo pak vše podřizuje funkci estetické. Poetisté však tyto zdánlivé protiklady smířili a prohlásili, že krása se rovná účelnosti. Tato syntéza se nám dnes jeví jako nereálná. Neochuzujeme se tím ale o něco? Co znamenala ona účelná krása v poetismu? A co by mohla znamenat dnes?

Nad zrnky kávy

Jiný druh spojení mezi poezií a reklamou nabízí Ondřej Zajac v neprávem opomíjené knize Kafegrafia (2011), básnické sbírce formou příručky pro milovníky kávy. Všechny básně mají shodnou strukturu. Začínají kulinářským popisem kávy, následuje hlavní část, v níž se – tak jako kávová zrnka – mísí gurmánský diskurs s politickými a společenskými reáliemi z dané země. Píše se také, komu je káva určena, například „Vhodná pro jihoamerické pašeráky koky“. Nakonec je vystaven účet: peněžní cena všech propriet důležitých pro dokonalé vychutnání kávy, sečteno a podtrženo, včetně DPH: 38 342 Kč. Kdyby se Kafegrafia prodávala v kavárně, nebo se stala součástí nápojového lístku, mohly by jednotlivé básně skutečně fungovat jako dokonalá reklama. Jeden z rozhovorů s Jaroslavem Duškem se jmenuje Co všechno může být lžička. Pro západního člověka je to
předmět, kterým se dá něco nabírat a míchat. Pro indiána je to ale kus země. Vidí celou historii lžičky, od vytěžení rudy, přes zpracování v továrnách až po její prodej. Indián vnímá svět jako neustálý proces, běloch z něj vnímá jen statický výsek a ztrácí tím pojetí souvislostí a celku. Co všechno může být káva? Kafegrafia nám tak nad zrnky kávy pomáhá vnímat svět jako proces.

Už to činí z Kafegrafie pozoruhodnou sbírku. Avšak skutečně geniálním nápadem, za který by si Ondřej Zajac zasloužil minimálně Ortenovku nebo čokoládový dort, je to, že každá báseň má svého sponzora. Jde sice zatím jen o sponzory imaginární, avšak proč by nemohli být skuteční? Proč by každá báseň nemohla mít svého sponzora? Sponzorství je vlastně druhem reklamy, v případě básní přitom může fungovat dvojím směrem. Za prvé, básně v knihách mají svého sponzora. Za druhé, básně zaujímají místa reklam. Vzhledem k tomu, že reklama je všude, poezie, která s ní splyne, bude mít dokonale zajištěnou distribuci.

Někdo může namítat, že je to nesmysl, protože poezie dnes nikoho nezajímá. Avšak to se změní ve chvíli, kdy vystoupíme z pasti samoúčelného estetismu a začneme poezii vnímat jako skutečně účinný nástroj proměny světa, jako tomu bylo v romantismu, v avantgardě, v socialistickém realismu. Mimochodem, všimněme si, že reklama v kapitalismu zaplňuje v podstatě stejná místa, která v komunismu zaplňovala budovatelská hesla a plakáty. Zřejmě proto, že reklama je esencí kapitalismu, tak jako budovatelská hesla byla esencí komunismu. Není možnou dialektickou syntézou právě spojení utopičnosti budovatelských hesel s kreativitou reklamy? Avšak v těchto úvahách jsme stále ještě uzavřeni v úzkém vnímání toho, co vše poezie může být.

Co zde chybí

Spjatost umění a reklamy v době avantgardy byla umožněna optimistickým přitakávajícím vztahem ke světu, jak naznačují nejznámější definice – Teigův výrok „Poetismus je umění žít a užívat“ nebo Nezvalovo prohlášení „Poetismus je způsob, jak vnímat svět, aby byl básní“. Poetismus byl hédonismem, a k tomu nás nutí i současná reklama. Cítíme však, že tento hédonismus se něčím podstatně liší od toho poetistického. Chybí zde onen radostný přitakávající vztah ke světu jako celku. Reklama vyzdvihuje jeden konkrétní produkt, drobí svět na části. Stejné je to i s adresátem – reklama apeluje na zákazníkovu individualitu, jde v ní o soukromé statky. Poetistickou poezii naproti tomu můžeme vnímat jako reklamu na statky veřejné, které jsou neomezeně přístupné všem, jako reklamu na svět, jako reklamu na život. Poetistická báseň o psacím stroji není jen o něm,
ale odkazuje ke všem krásám světa. Reklama tedy stejně jako revoluční ideologie slibuje prožitek. Avšak ten mizí v okamžiku zakoupení zboží a stává se svým vlastním obrazem. Reklama zastavuje proud života v jeho dění, činí z něj obraz, fotografii, momentku. Společnost reklamy je společností spektáklu. Nebylo by tedy možné vztah mezi zbožím a prožitkem obrátit tak, aby se zboží stalo prostředníkem prožitku?

Ve skutečnosti tady nemáme dvojčlenný, ale trojčlenný vztah: věc – zboží – prožitek. Pokud odstraníme prostřední člen, zbude přímý vztah mezi věcí a prožitkem. Právě básně-reklamy nabízejí přímou cestu od věci k prožitku. Z reklamy v nich zůstane slovesný rozkazovací způsob, z poezie perspektiva toho, že prožitek je dostupný každému. Jednoduchý příklad by mohl vypadat takto: „Použij hřeben jako hudební nástroj/ Použij židli jako hudební nástroj/ Použij sám sebe jako hudební nástroj.“ Další básně-reklamy by mohly začínat třeba takto: Vezmi, Chyť, Ohni, Přilep, Zahoď, Skoč, Otevři, Přelez, Prozkoumej. Báseň pak začne připomínat návody k použití, návod k činnosti, návod ke hře.

Vybaví se nám texty z knihy Jiřího Koláře Návod k použití (1969). Avšak ty byly omezeny tím, že se nacházely v básnické sbírce, a ne například přilepené nad dveřmi. Podstatou básně-reklamy je její situovanost. Můžeme si to osvětlit na jednoduchém příkladu. Heslo francouzských studentských protestů v šedesátých letech znělo „Pod dlažbou je pláž“. Z tohoto výkřiku učiníme báseň-reklamu snadno. Vždy, narazíme-li na chodníku na rozpadající se dlažbu, napíšeme na kostky, které už se vyviklaly ze svého místa, čtyři písmena: P – L – Á – Ž.

Osvětluje se nám takto zároveň z nové perspektivy požadavek totálního či radikálního realismu, který se objevuje v souvislosti s angažovanou poezií. Abychom nalezli způsob, jak s věcí zacházet jinak, musíme ji nejdřív spatřit tak, jak je, ne pouze tak, jak ji vidět máme. Revoluční realismus se skládá ze dvou složek: jak to je a jak by to mohlo být. Možná, že socialistický realismus se ocitl ve slepé uličce proto, že tento dialektický vztah pozměnil na jak to je a jak to bude. Chtěl příliš rychle vědět. Nedal si čas na onu proměnu, na individuální hledání tady a teď. Nedal si čas pro hru, jak ji nacházíme v poetismu. Dáme-li si nyní na onu proměnu čas, nemohl by se svět stát znovu krásným místem?

Autor je básník a literární publicista.

Příhody otců zakladatelů

Ruský román (Roman rusi, 1988) izraelského spisovatele Meira Šaleva si vysloužil mnoho kategorizací: antisionistický román, historický román, moderní bukolický román, naturalistický román a podobně. Pravda je, že Ruský román v sobě obsahuje od každého něco ve velmi vyvážené kombinaci. Děj čtenáře přenáší na počátek 20. století, do období tzv. druhé alije, tedy přistěhovalecké vlny hlavně z Polska a Ruska, ale částečně i z Jemenu v letech 1904 až 1914. „Otcové zakladatelé“ Mešulam Cirkin, Jaakov Mirkin a Eliezer Liberson do Palestiny přišli z Ruska a usadili se v Jezreelském údolí, kde se rozhodli založit zemědělskou usedlost, mošav.

Ve stínu Modré hory

Realistická část Šalevova románu líčí těžkosti prvních pionýrů při obdělávání na troud vyschlé země a při vysušování bažin, boj s malárií, s divokou zvěří i s místním arabským obyvatelstvem. Je třeba také zmínit určité napětí mezi dvěma druhy židovských zemědělských osad – svobodomyslnějším mošavem a striktně kolektivistickým kibucem. Tuto tenzi autor využívá k dramaticky vystavěným zápletkám. Bezejmenný mošav, geograficky určený pouze blízkou Modrou horou a lokalizací kdesi v Jezreelském údolí, pak Šalev zalidňuje množstvím pitoreskních postav. Najdeme tu zapáleného muzikanta, oddaného včelaře, jemuž kape z prstů med, ženu posedlou úklidem a čistotou, strážníka neustále se připravujícího na boj s nepřítelem a skladujícího v podzemí nesčetné množství zbraní, politicky angažovanou ženu a další figurky na pomezí historie a mýtu. Každý z obyvatel vesnice představuje komplexní mikrosvět, sní si své sny,
hledá pevné místo v nové zemi a současně vede žabomyší války se svými sousedy.

Sžívání s novou zemí

Vypravěčem je Baruch Šenhar, vnuk Jaakova Mirkina, jednoho ze zakladatelů. Jeho prostřednictvím se čtenář dozvídá nejen o rodinné historii rodiny Mirkinů, ale i o počátcích celé osady. Baruchovi rodiče zemřeli při útoku na rodinný dům ve vesnici, a tak jej od malička vychovával děda Mirkin. Od útlého věku slýchal rozhovory dědy s učitelem Jaakovem Pinesem, který též tvoří neodmyslitelnou součást osady: nejenže vychovával vesnickou drobotinu a Barucha naučil poznávat izraelskou přírodu, ale stal se i jeho blízkým přítelem.

Sžívání s novou zemí a prozření ze sionistického snu, které zažívali někteří přistěhovalci, je lakonicky vyjádřeno v některých zvyklostech dědy Mirkina: „Měl takový zvyk, že si nechal rozkousnutou olivu v ústech, napil se čaje a opatrně si uhryzl z kostičky cukru, kterou měl schovanou v dlani. Tahle směsice hořkého a sladkého mu lahodila: ‚Čaj a olivy, Rusko a Izrael.‘“ Mnohem vážněji a sarkastičtěji je ono procitnutí obsaženo v Mirkinově výtce vůči vlastnímu bratru Josefovi, který přišel do Palestiny společně s ním, ale „onemocněl a propadl zoufalství, utekl do Ameriky a už se nevrátil“. Mirkin na jeho adresu poznamenává: „Zatímco my jsme si v zimě nasazovali na hlavu pytle a brodili se blátem v ponožkách vycpaných novinami, on prodával obleky americkým buržoustům.“ Nejostřejší a současně nejjasnější vyjádření odklonu od sionistických ideálů však zprostředkovává Baruchovo plnění posledního přání
dědy Mirkina – na zúrodněné půdě Mirkinových sadů zakládá Baruch „hřbitov pionýrů“, kde jako prvního pohřbívá dědu a pak i spoustu dalších. Mrtvá půda, jíž přistěhovalci vdechli život, se tak opět dostává do vlastnictví bytostí patřících do onoho světa.

Král, královna a osel

Ruský román má také svou fantastickou linii, která je v té či oné míře typická pro celou Šalevovu literární tvorbu. Kromě reálných bytostí a událostí se čtenář ve vesnici setkává například s legendárním Zajcerem či jeho předchůdcem: „Měli jsme osla, který se jmenoval Kačke. Přes den nosil vodu ze studně, a v noci, když všichni spali, si Kačke oblékl frak, vyleštil si kopyta a klapky na oči, roztáhl uši a letěl do Londýna. Anglický král právě snídal, když vtom přišel Kačke a zaklepal kopytem na hradní bránu. Král ho hned pozval, aby šel dál, nabídl mu vejce do skla a měkký bílý chléb. Kačke mu vyprávěl o vesnici a král rozkázal svým služebníkům, aby zrušili všechny ostatní schůzky. ‚Ale, Vaše Výsosti, v kanceláři čeká Boris, král bulharský.‘ ‚Jen ať čeká,‘ odvětil anglický král. ‚V zahradě vás očekává belgická královna.‘ ‚Ta si také bude muset počkat,‘ řekl král, ,dnes si povídám s Kačkem, židovským oslem ze
země izraelské.‘“ Podobných snových či fantastických momentů je v Šalevově knize povícero, nepůsobí však nikterak násilně ani nepatřičně a tvoří zcela integrální část celého románu.

Kniha je psána barvitým jazykem, jenž neztratil překladem do češtiny na své originalitě a kráse, což je i holdem překladatelce Šárce Doležalové. Šalevova románová prvotina je určena čtenářům, kteří mají zálibu v historických románech ne zcela obvyklého typu a rádi se něco dozvědí o pionýrské minulosti státu Izrael.

Autorka je hebraistka.

Ztracená generace

Bez pocitu nutnosti

Co vás dovedlo k divadlu? Dřív jste přece studovala komparatistiku. Šla jste na DAMU spíše náhodou, anebo se jednalo o rozhodnutou změnu směru?

Po maturitě jsem váhala mezi studiem literatury a praktickým studiem režie a odešla jsem nejprve na rok do Prahy, abych se učila česky a ujasnila si, co chci se svým životem vlastně dělat. Začala jsem potom studovat komparatistiku na FF UK, ale záhy jsem zjistila, že to pro mě není zcela vhodné: zdálo se mi, že nemám ke studiu literatury a k vědecké práci talent. Jednou jsem v Disku viděla inscenaci Filipa Nuckollse, který režíroval Koltèsova Roberta Zucca, což na mě udělalo velký dojem a pobídlo mě to, abych se přihlásila ke studiu na DAMU. Absolvovala jsem tam pak celé magisterské studium a posléze jsem v Česku začala i pracovat. Celý můj pobyt zde nebyl naplánovaný, nějak se přihodil.

Dalo vám studium na DAMU kromě času, kdy jste si mohla hledat vlastní režijní a dramatický jazyk, něco zásadního?

Škola mi dala nějaký čas k pokusům o hledání postoje. Na teoretické úrovni pro mě byly zásadní hodiny profesora Jaroslava Vostrého o souvislostech prostoru a jednání. Ostatně i dnes, kdykoli začínám pracovat na inscenaci, je to první věc, nad kterou začnu přemýšlet. Veškerá výuka na činohře je vždy určena pro ten který ročník, může se výrazně lišit a nemohu říct, že bych byla se svým ročníkem nějakým způsobem zásadněji propojená – což nebyla ničí vina. Nejvíc jsem se ale o režii naučila až po škole. Měla jsem velké štěstí, že mi Dušan D. Pařízek ihned nabídl možnost režírovat v Divadle Komedie. Dva roky po škole jsem tak udělala takový vývojový skok jako nikdy předtím.

Konvenoval vám v Komedii úzký vztah k německé kultuře?

S Dušanem D. Pařízkem jsme se dříve neznali. Rozhodla jsem se mu napsat dopis, že bych ráda v Komedii pracovala nebo asistovala. Jednalo se spíše o instinktivní rozhodnutí. Bylo to divadlo, které pro mě bylo v Praze nejzajímavější. Navíc v Komedii hráli lidé, kteří mě fascinují, jako například Ivana Uhlířová. Měla jsem dojem, že všichni jdou za cílem, který mi připadal smysluplný.

V současné době máte za sebou premiéru hry Zlatý drak v Činoherním studiu v Ústí nad Labem, což je Schimmelpfennigovo drama, které bylo vybráno dramaturgií. Nakolik vám praxe repertoárových činoherních divadel vyhovuje? V MeetFactory či v Komedii jste asi při výběru herců měla dost volné ruce.

Raději pracuji v podmínkách, které jsou mi známé a přehledné, ráda dělám se stejnými lidmi, ale nebráním se podobným výzvám. V MeetFactory jsem si sice mohla vybrat herce a text, ale netušila jsem, jak velký punk mě tam čeká.

Kde se vzala potřeba psát dramatické texty a rozvíjet i tento druhý pól tvorby?

Vždy jsem psala texty, což přestalo, když jsem začala studovat režii, ale později jsem se k tomu vrátila. S první hrou jsem vyhrála docela významnou literární cenu v Německu, takzvanou Lenz Preis, která je vázána na uvedení v divadle v Jeně. Dostala jsem nabídku od nakladatelství Rowohlt, což byla dobrá zpětná vazba. Jednalo se pro mě také o výzvu k návratu do Německa, kde se mi začaly hromadit nabídky. Zjistila jsem, že mi vyhovuje ty dvě práce střídat – psaní je autistická, osamělá práce, je potřeba se do něj nutit, ale na druhé straně přesně tento autismus více odpovídá mému temperamentu, v divadle zase skupina spolupracovníků člověka motivuje, všichni jdou za společným cílem a vše stojí na komunikaci, která však může být náročná. Mám dojem, že se spíše než dramata či scénáře pro divadlo snažím psát literaturu, tedy texty, které fungují samostatně. Těžko říct, jak se tyto dvě disciplíny navzájem ovlivňují. Samozřejmě, že je mezi nimi
nějaká vazba, ale neumím tento vztah pojmenovat.

Nad psaním máte plnou kontrolu. Mám dojem, že také vaše inscenace lze považovat za velice analytické, racionální a podléhající kontrole.

Hovoříme-li o psaní, možná je lepší slovo odpovědnost než kontrola. V divadle se ve skupině setkává tolik vlivů, že je samozřejmě nikdy neovládám – ani o to nejde, ba naopak. Přesto myslím, že jsou moje inscenace puntičkářské. Divoká spontánnost mě zas tak nezajímá, ačkoli například v On není jako on v MeetFactory má Ivana Uhlířová velkou svobodu, jak se situacemi a se svou rolí naložit. Obvykle si zde za jistý minimalismus vysloužím nálepku typicky německé režisérky, ale myslím si, že ztotožnění německého divadla s chladným a minimalistickým tvarem je ve velké míře mylné. Nevím, zda jsou některé přísné věci, které mám ráda, například Gerhard Richter či Kraftwerk, typicky německé. Mohli bychom najít mnoho umělců, kteří tento schematický pohled na německost vyvracejí.

Má vůbec smysl srovnávat české a německé divadlo?

Nevím, oběma jsem tak blízko, že bych nerada vyvozovala nějaké kritické závěry. Přece jen jsem v Česku strávila téměř deset let života. V mnoha ohledech jsou si tyto dvě divadelní kultury podobné, a to jak systémem repertoárového divadla, délkou zkoušení, tak tématy, kterými se divadlo zabývá. Podobnosti obou tradic vnímám mnohem víc než odlišnosti.

V Německu jste zavedená spíše jako dramatička než jako režisérka. Je to vaše rozhodnutí?

Skutečně jsem v Německu dělala jen jednu performanci, jinak jsem v repertoárových divadlech pracovala hlavně v Česku. V Německu bohužel funguje takové nastavení, že je pro dramatika relativně těžké se zároveň etablovat i jako režisér. Například René Pollesch režíruje výhradně vlastní texty, ale je to vystudovaný režisér. Málokdy tento směr funguje opačně. Zdá se mi, že dramatiky se snaží držet daleko od divadla, ačkoli si jich váží. To trochu souvisí i s postavením dramaturga v německém divadle.

Češtinu jste ovládla bezchybně, neláká vás psát v češtině?

Mám psaní spojené se svou mateřštinou, na takové úrovni česky neumím.

Nakolik jste spokojená s divadelními realizacemi svých dramat? Zdá se, že jsou velmi autonomní svou literárností a tím, že jsou vhodné i ke čtení bez jevištní podoby.

Nejsem dramatik, který tvrdí, že dramatický tvar funguje, pouze když se uvádí na scéně. Ale na druhé straně píšu své texty pro režijní divadlo, tedy pro režiséry, kteří pracují podobně jako já a text považují za materiál. Proto nepíšu režijní poznámky. Ale zpět k vaší otázce. Samozřejmě, že mě těší, když na premiéře vidím na scéně svoji hru – vždy mě něco překvapí, v každé inscenaci jsou věci, které bych sama nebyla schopná vymyslet. Mám pokaždé velkou radost, když mohu sledovat, jak někdo jiný interpretuje můj text. Problém v německém divadle je, že se současné hry často uvádějí pouze jednou, takže pokud se první inscenace nepodaří, drama se nedočká lepší podoby. V tom jsem měla štěstí. Několik mých her se inscenovalo několikrát, například text SAM se momentálně hraje ve třech různých divadlech, mimo jiné v inscenaci Kamily Polívkové v Divadle Komedie, což mě, kromě toho, že mám tu inscenaci strašně ráda, těší i kvůli tomu, že se poprvé nějaký
můj text hraje v Česku. Taková možnost seznámit se s nejrůznějšími úhly pohledu na text je pro dramatika skvělá, ale není bohužel obvyklá.

Nikdy jste neměla touhu po čistě autorských inscenacích?

Dvakrát jsem si to vyzkoušela, když jsem režírovala pro Český rozhlas a pro Deutschlandradio vlastní text. Bavilo mě to, ale přijde mi zajímavější režírovat jiné autory než Katharinu Schmitt. Vůbec nepíšu své texty s představou vlastní scénické realizace, vnímám je čistě jako slova.

Režírovala jste Tima Crouche, Händela Klause, Bernarda-Marie Koltèse či Elfriede Jelinekovou. Sledujete v inscenacích jakousi osobní dramaturgickou linii?

Jsou to všechno stylizované texty formálně související s věcmi, které mě zajímají na režijní práci. Je to už delší dobu otázka pohledu – jde o pohled na herce, diváky či o problematiku zobrazování na divadle. Tato otázka mě začala zajímat během práce nad inscenací Crouchovy hry England. První část inscenace je o problematice vytváření obrazu v jazyce. Proto také byla hrána v galerii MeetFactory, ale bez skutečných obrazů. Ve druhé polovině pak šlo o black box, centrální perspektivu, klasický divadelní obraz se vším všudy. Otázka možnosti zobrazování a pohledu je věc, která se objevuje ve většině mých textů a režijních prací posledních let.

Většina těchto textů primárně stojí na stylizovaném a tematizovaném jazyce, jsou do značné míry abstraktní a leckdy ani nemají přímo určené reálné místo, kde se odehrávají. Taková dramata jsou pro režiséra těžkým zadáním…

Vůbec mě nezajímají realistické prostory, beru to čistě formálně. Ale zda jsou ta dramata těžká? Nevím, zdá se mi snazší inscenovat takové texty než například dobře režírovat Georgese Feydeaua či Yasminu Rezu, u níž je svazující její přesnost popisu, všechny ty gauče, dveře a televizory. Obdivuji režiséry, kteří to umějí, mně to připadá skutečně těžké.

Tedy čím abstraktnější text, tím lépe?

Ano, primárně nepřemýšlím o herectví, spíše mě zajímá téma, ale jedná se o přímočarou reakci na konkrétní dramata a prostory, a nikoli o sevřenou osobní dramaturgii. Mám ráda Büchnera, Kleistova Prince Homburského, Aischylovy Peršany, ale nevím, v jakém typu divadla bych je mohla momentálně inscenovat. To, že se věnuji spíše současné dramatice, je vždy podmíněno divadlem, pro které připravuji projekt. Crouch a Jelineková mi připadali do MeetFactory skvělí, Kleista bych tam neinscenovala.

Vaše drama V kožichu je inspirováno prózou Venuše v kožichu, hra Knock out byla zase inspirována sérií obrazů Gerharda Richtera věnovaných RAF. Znamená to, že potřebujete pro své psaní nějaký pretext?

Asi ano, nemám vlastní nápady… Spíše je to ale tím, že nemám dojem, že počet možných dějů či zápletek je nevyčerpatelný. Často také ani žádný děj, žádnou zápletku nevymýšlím, mé texty jsou dost nedramatické. V dramatu Knock out mě například zajímala otázka postoje k německým dějinám, kterou pro mne symbolizovala ta rozmazanost Richterových obrazů, nemožnost zaujmout jasný postoj k postavám, jako byli Meinhofová nebo Baader. To pak zase souvisí s otázkou pohledu, o které jsme už mluvili. Ráda se inspiruji kontexty výtvarného umění či konkrétní myšlenkou – je to velmi prosté. A je pro mne těžké psát na zakázku s daným tématem.

Ale psala jste třeba drama na zakázku Thalia Theater, které navrhlo téma dospívání.

To je pravda, ale také jsem to pak psala dva roky. Vážně jsem se trápila, abych dostala nápad, protože zadané téma mi nebylo blízké. Normálně to funguje tak, že volají dramaturgové z divadel a ptají se, co píšu, a případně text koupí. Píšu pomalu, drama mi obvykle zabere rok. I tak se psaním vlastně uživím, takže jsem spokojená, ačkoli nemám dojem, že to musím dělat celý život. To by byl stejně konec, kdybych měla pocit, že něco musím dělat.

Já, Krobot

Snížená schopnost komunikovat a rozumět emocím, úzce vymezený, specifický okruh zájmů, závislost na rutině a předvídatelnosti a nadlidské schopnosti v určitém, zpravidla obskurním oboru. Ve většině ostatních oblastí nedostatečnost a v mnoha praktických ohledech podivuhodná nevyvinutost. Dávno už to není jenom Raymond Babbitt z Rain Mana (1988), schopný ve zlomku vteřiny spočítat rozsypané zápalky, koho popkulturní paměť vyplivne jako typický příklad uvedených vlastností. V posledních letech je filmových a televizních autistů neobvykle mnoho. Sherlock Holmes Benedicta Cumberbatche v seriálu BBC Sherlock (2010–) a alfa nerd Sheldon Cooper ze seriálu Teorie velkého třesku (The Big Bang Theory, 2007–) jsou nejznámějšími příklady. Americká televize Fox zužitkovává popularitu autistů televizním seriálem
Touch (Dotek, 2012–) o chlapci s danou diagnózou, který nemluví, ale dokáže předpovídat budoucnost, a obdobné znaky vykazuje i filmový Sherlock Roberta Downeyho – obě poslední verze slavného detektiva očividně autistickou postavu vracejí blíže k původnímu Doyleovu vykreslení Holmese coby zarputilce, jenž dokáže určit, z jaké části města pochází bahno na botách podezřelého, ale nemá tušení, že Země obíhá okolo Slunce. Autisté jsou zkrátka trendy.

Zírat a mlčet

Použité označení je samozřejmě nutné vnímat spíše jako značně zjednodušený populární termín pro určitý typ člověka než doslovně jako lékařskou diagnózu. Obliba asociálních podivínů může souviset se zvyšováním objemu času stráveného na internetu, díky němuž sílí povědomí o „geecích“, společensky neobratných počítačových nadšencích, kteří nejsou ničím jiným než specifickým druhem „autistů“. Dokonalým příkladem je postava Mosse ze seriálu Partička IT (IT Crowd, 2006–), míšence s afrem, který i hasiče shání e-mailem. Komedie jako Partička IT nebo Teorie velkého třesku pak rozehrávají nekonečně mnoho zápletek a vtipů založených na jinakosti těchto postav – Sheldon není schopný jíst v jiné restauraci, než v které je zvyklý, Sherlock Holmes odkládá hlavu mrtvoly na polici do ledničky, protože jinde by mu hnila.

Pro český film posledních dvou dekád je charakteristická spíše postava „obyčejného blázna“ nebo lůzra, jak ji reprezentují potrhlí protagonisté snímků Petra Zelenky a Davida Ondříčka, vesničtí nešťastníci Bohdana Slámy nebo Hřebejkovi prosťáčci. První filmové role divadelního režiséra Miroslava Krobota k nim nepochybně také patří. Jeho prvním výraznějším výstupem na plátně bylo sledování bublin deroucích se z pivních lahví právě v Zelenkových Příbězích obyčejného šílenství (2005). Nosil s sebou po ulici pevný telefon a většinu filmu nemluvil. V Účastnících zájezdu (2006) a Venkovském učiteli (2007) opět především upřeně zíral a mlčel. Následně si ho pro jeho schopnost hrát pouhou přítomností vybral pro film Muž z Londýna (A London férfi, 2007) maďarský tvůrce Béla Tarr. Režisér známý přemýšlivými tichými filmy s dlouhými záběry bez děje ho obsadil do role samotáře, hlídače železniční stanice, který se
stane svědkem vraždy.

Loni se Krobot objevil ve své zatím nejznámější podobě, jako výpravčí Nebel. V komiksové předloze je Nebel pupkatý, brýlatý a užvaněný železničář, jenž má ke všemu nějaké přirovnání nebo historku. Filmový Nebel je ale ušitý na míru Krobotovi, je zadumaný a téměř nemluví. Nezměnil se tedy Krobot podle Nebela, ale Nebel podle Krobota. Tvůrci příběhu Jaroslav Rudiš a Jaromír Švejdík spolu s Krobotem filmový scénář dokonce značně seškrtali, aby žádoucí zakřiknutosti výpravčího vyšli vstříc.

Supertrenér Hnátek

Dosud poslední Krobotova filmová role, Pepik Hnátek, legendární trenér Slavoje Houslice, v Okresním přeboru, letošní komedii Jana Prušinovského, je z Krobotových českých postav tou nejzajímavější a zároveň nejautističtější. Řetěz jednorozměrných podivínů, pro které český film Krobota objevil a od té doby jej do nich pravidelně obsazoval, konečně přesekává postava s hloubkou. Pepik Hnátek jde s buldočí zarputilostí za jediným cílem – postoupit s mužstvem do vyšší soutěže. Pro fotbal udělá všechno, i kdyby měl po hráčích střílet. Nic jiného ho nezajímá a jako správný autista svou zarytostí způsobuje spoustu komických situací. Ačkoli toho moc nenamluví a nevypadá, že by měl lidi obzvlášť rád, oni jej respektují. Hnátek je skutečně jakýmsi supertrenérem. Chyby nedělá, rozptyluje ho jen slabé srdce a nedokonalost ostatních. Ať už je to jeho odhodlání,
energie, chytrost nebo jen přesvědčivost, budí dojem, jako by byl propojený s vesmírem. Na rozdíl od komických bláznů, kteří jsou často blázny jen proto, aby byli vtipní, má Hnátek něco, za čím jde. Je uvěřitelnou, životnou postavou a vtipný je navíc, jakoby mimochodem. Krobotovo minimalistické herectví v Okresním přeboru mimo to výborně kontrastuje s divadelním projevem Ondřeje Vetchého. Zatímco Vetchý v jednom záběru pohne snad všemi obličejovými svaly, Miroslav Krobot uvede do pohybu maximálně svoji ruku, kterou si k ústům podá panáka.

Prušinovského komedii se, nejspíš nevědomě, podařilo obohatit popkulturu specifickou verzí českého autisty. Nejsou to totiž jen počítačoví geeci a nerdi, kdo jsou tak trochu praštění a od kterých se odvíjí okouzlení podivínskými postavami. Toto okouzlení je pravděpodobně příbuzné s fascinací filmovými superhrdiny, kteří také vynikají nadlidskými schopnostmi, navíc je však znásobené snadnější identifikací. V informačním věku, kdy se stále více lidí úzce specializuje na specifickou oblast, je autista tak trochu každý z nás. Sociální sítě dávají na vědomí, co máme rádi a co naopak nesnášíme, a jako každé médium zjednodušují. Naše osobnosti se tak převádějí na sumu několika nejvýraznějších rysů a lidé se vnímají jako částeční autisté. Publikum mající v oblibě filmové podivíny je tak vlastně fascinováno samo sebou – sleduje povědomé peripetie a směje se vlastní společenské neobratnosti.

Autorka je filmová publicistka.

Možnosti kulturního překladu

Ze studijního pobytu na jedné z amerických středních škol na sklonku devadesátých let si pamatuji spolužáky tmavých vlasů, hustých obočí a silného ruského přízvuku, kteří kromě ruštiny a angličtiny většinou ovládali ještě jeden jazyk. Padla-li otázka, odkud jsou, tvrdili, že jsou Rusové nebo že jsou z Ruska, přitom však pocházeli z bývalých sovětských republik, Ázerbájdžánu, Uzbekistánu, Gruzie, tedy z regionu, který nemá ani ustálené jméno – Střední Asie? Eurasie? Transoxiana? Podivná neochota přihlásit se ke svému původu neodkazovala jen k rozporuplnosti vlastní identity, ale také k vratkému statusu rozlehlé oblasti mnoha národů, která chybí na politické a především kulturní mapě současnosti.

Zájem umělecké skupiny Slavs and Tatars, čili Slované a Tataři, která se soustavně zaměřuje na tento kdysi politicky i kulturně klíčový region, můžeme chápat jako kritiku dotyčné kartografie a snahu o její proměnu. Nejedná se přitom jen o pouhé včlenění Střední Asie na globální mapu, kultura a tradice eurasijské oblasti vklíněné mezi islám a komunismus mají především přispět k jinému chápání západní, moderní, sekulární, progresivní a liberální společnosti. Nadšení Slavs and Tatars se přitom netýká jen klasické, ale také populární kultury – distinkce mezi „nízkým“ a „vysokým“ ostatně neuznávají.

Gesto kartografa

Skupinu založila před šesti lety velice nesourodá dvojice – polská designérka usazená v Belgii Kasia Korczaková a americký kritik, novinář a polyglot íránského původu Payam Sharifi, žijící střídavě v Moskvě a v Paříži. Spojení grafického designu, typografie a specifických metod komparace a překladu vyústilo v produkci několika pozoruhodných publikací: plakátů, novin, knih a později také výstav, instalací a objektů. Ve svých textech usiluje mezinárodní kolektiv o poučný, a přitom přístupný jazyk – snad proto působí knihy a periodika vizuálně i obsahově poněkud „učebnicově“. Odborníkům na oblast Střední Asie ani lidem, kteří zde žijí, nemohou nic nového přinášet.

Mnohem důležitější než konkrétní obsah je však svůdnost gesta, jímž skupina do evropských galerijních institucí soustavně umisťuje opomíjené a vytěsněné historické zkušenosti kultur Střední Asie v podobě zábavných i poučných textů a artefaktů. Činí tak s tím, že tyto zkušenosti jsou klíčové pro nové či hlubší sebepochopení současného západního světa. Je to zároveň pokus o intervenci i interpretaci, změnu chápání možností pohybu v prostoru vymezeném geopolitickými mocenskými konstelacemi z perspektivy regionu, který byl jimi vytěsněn. Aktivity členů skupiny jsou úspěšné, soudě aspoň podle jejich strmého kariérního postupu v posledních letech, vždy ale balancují na tenké hranici mezi politicky relevantní intervencí a exotizací a fetišizací kultur Střední Asie.

Postup vpřed s pohledem vzad

Vytržení kulturního fenoménu z původního – historického, místního – kontextu, jeho kulturní i jazykový překlad má za cíl nastavit zrcadlo problémům současnosti. Příkladem je reedice azerského časopisu politické satiry Molla Nasreddin, vycházejícího v letech 1906 až 1930 a pojmenovaného podle legendární postavy súfijské slovesnosti, lidového mudrce, žertéře a hrdiny mnoha zkazek, který předstírá hloupost a zesměšňuje tak představitele moci. Časopis se skládal převážně z ilustrací (velká část místního obyvatelstva tehdy neuměla číst) s komentáři v azerí (obdoba turečtiny), jimiž se strefoval do pokrytectví zastánců konzervativních proudů. Satiry to jsou rozporuplné, najdeme v nich odpor k islámské ortodoxii, nekritický obdiv k západní kultuře na jedné straně a výsměch západnímu imperialismu a touhu po distinktivní azerské identitě na
straně druhé. Velice ostrá kritika šovinismu a pokrytectví se nachází v chráněném pásmu humoru a přes opakované pokusy o cenzorské zásahy a vynucené stěhování redakce přežilo periodikum až do nástupu stalinismu. Svým obsahem i kritickou strategií je relevantní i dnes. „Časopis Molla Nasreddin,“ píší Slované a Tataři, „dokázal, o čem si mohou mediální titáni v dnešním nejistém postkapitalismu nechat jen zdát. Obracel se jak k masám, tak k inteligenci.“

Název Slavs and Tatars odkazuje k ironické představě umělců jako hordy barbarů útočících na civilizovaný svět (instituce současného umění?). Naznačuje ale také romantický, ne-li sentimentální vztah k „heroickým“ dějinám. V duchu kritiky progresivního pojetí historie se Slavs and Tatars charakterizují jako antimodernisté, kteří stále řeší svůj vztah k minulosti, hledají budoucnost v konfrontaci s ní a dívají se raději dozadu než dopředu. Slavs and Tatars proto vůbec nesdílejí „moderní“ kritiku „zaostalého“ islámu azerského časopisu – na červnové výstavě Not Moscow Not Mecca ve vídeňské Secesi naopak velebí jeho neznámou synkretickou tradici. Islám Střední Asie, jenž paradoxně rozkvetl právě v područí sovětského komunistického impéria, se od striktnějšího islámu Blízkého východu liší svou fluidní, převážně orální a komunitní povahou. Do své publikace k vídeňské výstavě zahrnula skupina také text klasického filologa Normana O.
Browna, levicového akademika, který se na sklonku svého života obrátil k islámu jako tradici nezatížené teleologií křesťanství (ale také klasického marxismu) a napojené na lidovou imaginaci (zavrženou evropským osvícenstvím). Brown oslavuje Korán jako emancipační text, v němž čas není lineární a jemuž je cizí představa progresivního dějinného vývoje.

Možný přínos západní politické kultuře je zřejmý. Můžeme se ale ptát, co skutečně přináší zájem Slavs and Tatars samotnému eurasijskému regionu krom jeho nové viditelnosti. Leckteré projekty by bylo možné kritizovat za dezinterpretaci a zjednodušení ve prospěch přístupnosti, zábavnosti nebo efektivní intervence. Publikace 79.89.09, která klade vedle sebe nedávné íránské dějiny (islámskou revoluci a volební krizi v roce 2009) a historii polského hnutí Solidarity (vrcholícího v roce 1989), vyjevuje pozitiva i negativa takového přístupu. Srovnání nesrovnatelného je příležitostí nahlédnout různé hybridní fenomény – například upozornit na syntézu islámu a marxismu v díle ideologa íránské revoluce Aliho Šariatiho, potenciální zdroj inspirace pro západní levicové myslitele. Strategie Solidarity by zas mohly být užitečné odpůrcům současného íránského prezidenta Ahmadinežáda. Polské hnutí se vyznačovalo trpělivostí, dlouhodobě pevným
postojem prostým pomstychtivosti, ale i ochotou ke strategickému kompromisu, když bylo třeba. V projektu 79.89.09 jsou historická fakta užitečná, jen pokud jsou vnesena do odlišného časoprostoru, v němž následně fungují jako jakési optické čočky. Díváme-li se skrze ně, dávají vzniknout novým myšlenkovým trajektoriím. Jistě je možné tvrdit, že historie je zploštěná, ale zkušenosti a postoje Íránců a Poláků se navzájem osvětlují a posunují vnímání nečekanými souvislostmi.

Vítězné tažení teorie

Sféra současného umění, jak je vidět, je útočištěm projektů, které by pro jejich interdisciplinaritu bylo jinak těžké zařadit a vůbec identifikovat – jedná se o komparatistiku? kulturologii? literární teorii? politický aktivismus? zeměpis? didaktické materiály o Střední Asii? Pozorný čtenář si zajisté všiml, že řeč byla převážně o textech, a ne už tolik o uměleckých objektech. Zdá se totiž, že vizuální produkce z textů přímo vychází. Na počátku byla četba knih a diskuse, nikoli produkce artefaktů. Zatímco publikace Slavs and Tatars mohou celkem bez úhony existovat samostatně, o objektech se to často říct nedá. V tomto smyslu byla výstava ve Vídni příkladná. Umělecký kolektiv proměnil galerijní prostor ve svatyni středoasijského typu. Na vyvýšeném pódiu Slavs and Tatars umístili ovoce či pouze objekty připomínající sladké plody, kolem byly rozprostřeny
koberce, na nichž návštěvníci mohli odpočívat, přemýšlet a číst si publikace položené na zemi. Instalace tak měla vyjadřovat velkodušnost, pohostinství a kulturní bohatství regionu. Na diváka bez znalosti textů však mohla lehce působit jako jakási nápodoba interiéru luxusního hotelu.

Aktivity Slavs and Tatars jsou možná průvodním jevem zajímavého rysu současného umění. Jedná se o tvorbu, jejíž těžiště tvoří nikoli materiální objekty, ale hybridní texty ovlivněné „teorií“ (kánonem textů vycházejících z poststrukturalismu, psychoanalýzy či marxismu, k němuž se skupina odkazuje). Ve své touze po komplexnějším účinku se tato teorie překládá v oblasti vizuální a senzuální, aby rozšířila své působiště i do jiných než striktně intelektuálních sfér.

Victory

Žít queer život!

Tématem tohoto čísla je angažovaná poezie. Znamená pro vás něco tento termín?

V souvislosti s mými zájmy a tvorbou je termín angažovanosti synonymem pro podílení se na kolektivních projektech – to je moje strategie.

Měli jsme na mysli spíše možnosti literatury, snahu sdělit slovy konkrétní politický postoj. Ve vašem textu Ecstatic Resistence je patrné úsilí o narušení zaběhnutých lingvistických kategorií, útlaku normativního jazyka. Jde tedy o příklad angažovanosti v literatuře?

Myslím si, že nemusí jít jen o literaturu. Největším zájmem feministického hnutí je otázka genderu a jeho hranic, vymanění se z těchto určení, a o tom je také můj text. Organizace, s nimiž spolupracuji, se zaměřují především na aktivity cílené proti policejnímu, vězeňskému státnímu aparátu, který ve Spojených státech nyní vládne. Mnoho lidí se možná podiví, jak to souvisí s feministickým myšlením a teorií. Nám ale jde o transaktivismus.

Otiskují se do vaší tvorby nebo myšlení nějak významněji akce Occupy Wall Street?

Měla jsem to štěstí být v New Yorku po celou dobu protestů a bylo to neuvěřitelné. New York je obvykle rušné město, ale tahle událost ho naprosto změnila, lidé si začali více všímat toho, co se kolem nich děje, druhých lidí. Byla to nepochybně inspirace. Minulý rok jsem se ve své tvorbě zabývala otázkou neregulovaného veřejného prostoru jakožto něčeho zcela nemožného. A najednou to bylo zde, přímo v Liberty parku. Bylo to něco neskutečného. Znovu jsem se zamilovala do New Yorku.

Mohla byste stručně vysvětlit váš koncept „extatické rezistence“, představený ve stejnojmenném eseji? Čemu má vlastně vzdorovat?

Začala jsem to spojení používat asi dva roky předtím, než jsem se ho vůbec pokusila definovat. Používala jsem ho během přípravy kolektivního projektu, jehož samotné uskutečnění nám zabralo šest let, takže se ten termín především vztahoval k performativní politice. Postupem času jsem začala vnímat jeho smysl i v oblasti textové. Během psaní jsem sice neměla žádnou určenou strategii, ale každý odstavec drží specifickou strukturu. Lze zde zaslechnout ozvěny akademického jazyka, takový flirt s intelektuálním diskursem, ale o to mi nešlo – snažím se tento jazyk využívat k jiným účelům. Místo učeného pojednání nabízí spíše performativní hru s pojmy, cílenou ke specifickému předmětu. Klíčová otázka je, co všechno může být rezistentní. Pro mě je tenhle pojem důležitý ve vztahu k jazyku i tělu. Jednoduše řečeno, vyjadřuje propojení imaginárna a toho, co zdánlivě nelze změnit. Běží zde o limity reprezentace a jazykového porozumění.
Rezistence si přeje uvažovat nad věcmi, které se zdají nemyslitelné a nesdělitelné.

Váš esej zdůrazňuje roli jazyka a vyjadřování ve společnosti. Domníváte se, že je jazyk stále hlavním nástrojem kontroly, nepřebírá tuto úlohu v současnosti spíše obraz?

Jazyk je stále nástrojem sdělení a může být rozrůzněnější než obraz. Všechny moje projekty vyrůstají z jazyka, skládám slova dohromady a sleduji, jak funguje celek. Nestudovala jsem umění, ale psychologii a mezinárodní politiku, takže řeč je v mé tvorbě vždy základem. Když si vybírám slova, uvažuji o jejich blízkosti a jejich vzájemných vztazích. Ke konceptu extatické rezistence jsem udělala i vizuální diagram, takže systém jazyka sleduji jak na rovině lingvistické, tak grafické a vizuální.

Váš text je charakteristický určitým vratkým, hraničním postavením mezi teorií a uměním. Jak se vztahujete k teorii?

V době, kdy jsem studovala, jsem četla Frantze Fanona, Deleuze a Guattariho a mnoho dalších. Tehdy to byla poměrně módní záležitost, ale stejně mě tyto texty velmi ovlivnily. K psychoanalýze jsem se dostala přes sociologii, zkoumání revolučních hnutí a jejich genealogie. Teď už mám od těchto textů trochu odstup. Samozřejmě je čtu, ale ten vztah už není tak vášnivý, jako když jsem byla začínající umělkyně.

Píšete v jistém smyslu záludně. Na první pohled jsou vaše texty poměrně přístupné, přitom však vyjadřují celkem komplikované úvahy.

Pokouším se, aby v mém psaní byly jisté praskliny, kterými se lze nějak přiblížit autorovi, pochopit jeho způsob psaní. Podobná situace může nastat i při výuce, a to i na vysokoškolské úrovni. Někteří učitelé předkládají látku, jako by šlo o jejich výtvor, mají svůj styl. Takže skloubit abstraktní a osobní lze vcelku dobře.

Pohybujete se na mnoha oborových polích a využíváte rozmanitých médií. Je tato interdisciplinarita záměrná, například v politickém smyslu? A souvisí nějak s konceptem rezistence? Nebo se jedná o snahu nebýt polapitelná?

Odpovídám ano a ano. Instinktivně se zúčastňuji rozličných projektů, jako umělkyně se také velmi ráda setkávám s nejrůznějšími lidmi a přijímám různé role. Například píšu texty pro hudební skupiny, což je naprosto odlišná tvorba, co se performativity, ale i struktury a pravidel týče. Je to podivné, těžké a zábavné najednou. Všechny věci, kterými jsem se v průběhu své umělecké praxe zabývala, se snažím kombinovat, a vytvářet si tak vlastní umělecký obraz. Ale nepochybně by bylo snazší, kdybych zůstala u jednoho výrazu, média. Měla bych svou nálepku, byla bych úspěšná a vydělávala kupu peněz. Nikdy jsem to neudělala a za tímto rozhodnutím si plně stojím. Stále trvám na jistých podmínkách, za kterých jsem jako umělkyně ochotná pracovat, a odmítám v životě dělat kompromisy. Tahle cesta je svým způsobem i politický postoj.

Vaše díla jsou často svázána s konkrétním místem. Teď jste v Praze. Domníváte se, že je možné v tomto regionu uchopit něco, co by jinde pojmenovat nešlo?

Obecně můžu říct, že v mé tvorbě vznikla potřeba komunikace s konkrétní lokalitou v podstatě tak, že jsem neustále cestovala z místa na místo. Mohla jsem opustit svůj byt a neplatit pravidelně nájem. Mám to ráda, vyhovuje mi to, i když bych to asi těžko mohla označit za strategii – byla to prostě nutnost. O střední Evropě si mluvit nedovolím, protože jsem tu pouhé tři dny. Mým kontextem je zde galerie Tranzitdisplay a její členové, s nimiž jsem pracovala již před dvěma lety a dobře se známe. Ale Praha je pro mě zcela nová. A to i v tom smyslu, že jsem nikdy předtím podobnou retrospektivní výstavu neměla, je to moje velká premiéra. Na výstavě je video z roku 2007, další vzniklo letos v červnu v Tate Gallery a ještě jsou zde dvě menší projekce.

Co pro vás znamená slovo queer?

Používám ho už léta a osobně je neužívám jen v rámci otázek sexuální orientace. Queer odkazuje na určité univerzální postupy a přístupy. Queer je záležitostí performativity, člověk může mít queer jazyk a queer životní styl. Jde v zásadě o politickou kategorii, opoziční postoj. Zajímají mě queer životy, ať už to znamená cokoli. I feminismus chápu v širším významu, nejde jen o ženská témata, ale o opozici vůči rasismu a patriotismu. Opět jde o rozhodnutí, jak žít svůj život.

Jde tedy o jakési opoziční hnutí?

Asi tak dvanáct let už žiji v New Yorku, ale pořád je v podstatě nemožné nazvat queer přímo hnutím. Aktivismus tu bují velmi živě, lidé se zajímají o roli systému, ale nemyslím si, že jsme vytvořili zřetelnou, konzistentní queer kulturu.

Může být takový únik před nálepkami považován za specifickou identitu?

Může, ale stejně tak mne můžete nazývat jinak. Neutíkám před nálepkami jako gay nebo lesba, ale osobně dávám přednost termínu queer, protože se vztahuje k ideologii, k mým názorům. Jsem zkrátka členkou queer komunity existující ve Státech, která sdružuje mnoho transidentit, a tady jsou jakékoli nálepky zbytečné.

Označila byste se za aktivistku?

Lidé mě tak někdy nazývají a já jim to nevymlouvám. Byla jsem součástí jedné velké výstavy v New Yorku a ptali se mě: „Jaké to je, být zde jediným umělcem-aktivistou?“ Říkala jsem si, to je ale hloupá otázka. Mám přátele, kteří jsou skutečnými aktivisty, a s nimi se nemůžu srovnávat. Já jsem přece umělkyně, zatraceně. Oni jako právníci obhajují lidi, kteří se dostali do vězení na základě své sexuální orientace. Tomu říkám skutečný aktivismus.

Takže příliš nevěříte tomu, že by umění mělo nějaký významný vliv na společnost?

To je jeden z důvodů, proč svou tvorbu stavím na spolupráci a příliš se nevěnuji uměleckým artefaktům. Je to samozřejmě otázka, kterou každodenně sama sobě pokládám. Proto mi trvalo tak dlouho, než jsem se skutečně stala umělkyní – toužila jsem být užitečnější. Ale kdybych v umění nevěřila, nemohla bych ho vytvářet.

Queer komunita v New Yorku se zdá být velmi silná. Má jistou nezpochybnitelnou pozici na umělecké scéně, má vlastní časopis, výstavní prostory…

To je pravda a jsem ráda, že jsme rozpoznatelní i z velké dálky. Newyorský trh s uměním je obrovský a někdy se zdá, že běží jen o něj. Já se mu ze zásady vyhýbám. Umělci z mého okruhu, tedy ti, kteří se počítají ke queer společenství a kolektivu LTTR [feministický genderqueer kolektiv z New Yorku – pozn. red.], vyrostli v tomhle městě a měli zde své významné předchůdce, například skupinu Act Up.

Myslíte, že je možné, aby na základě těchto aktivit vznikla i jistá institucionalizovaná alternativní umělecká scéna? S vlastními galeriemi, paralelním uměleckým provozem?

I tato komunita se různě větví. Když jsem začínala s LTTR, bylo nás jen pár. Dělali jsme svůj časopis s jasným záměrem – rozšiřovat vlastní myšlenky a tvorbu mezi další zájemce. Byl to náš specifický diskurs, nikdy jsme si nechtěli budovat publikum mimo komunitu. Nicméně dnes jsou lidé k různým minoritním uskupením mnohem citlivější, usilují o vytváření alternativ vůči převládajícímu stavu.

Přeložila Anna Vondřichová.

Dizajn hudobných rozhraní

„Robiť hudba“ sa dá všelijako. Nie každý má však dosť trpezlivosti na poctivé vybrnkávanie stupníc. V dobe rozšíreného syndrómu poruchy pozornosti môže najmä hľadačom nových zvukov pripadať čas potrebný na dôstojné zvládnutie klasického nástroja nekonečný, obzvlášť ak je výsledkom driny predsa len trochu obmedzené zvukové spektrum. Trénovaní hráči môžu namietať proti invázii novodobých samoukov do sféry hudby, no lákavým možnostiam elektroniky je ťažké odolať. Na druhej strane, na známom klišé o nude sálajúcej z pohľadu na strnulé siluety laptopových muzikantov „čítajúcich e-maily“ tiež niečo bude. Kancelársky dizajn výpočtovej techniky inšpiruje asi len málokoho k strhujúcej performance. Čo s tým? Našťastie, na riešeniach sa intenzívne pracuje.

Poézia algoritmov

Vo svojej novej koncertnej šou vytvára Björk so svojím ansámblom zvuky nielen pomocou aplikácie pre tablet momentálne najväčšej IT firmy, ale na pódiu vidno v akcii aj viacero ďalších podivných inštrumentov. Počítačom ovládané obrie kyvadlá – gravitačné harfy, zvukovo vyladené bzučiace blesky z Teslových cievok, interaktívny okrúhly stôl Reactable… Islandská diva (a newyorská rezidentka) je dnes zrejme najznámejšou inovátorkou, ktorá dokáže v hudbe vynikajúco zúročiť výstupy inžinierskych experimentov. „Jej“ nástroje pritom nie sú technologickou exhibíciou, ale skôr rôznymi podobami poetického spojenia estetiky a materiálov tradičného sveta so sofistikovanými algoritmami. Samozrejme, nie je na to sama – za vznik nástrojov vďačí viacerým spolupracovníkom, ktorí sa venujú výskumu na špičkových univerzitách alebo v softvérových firmách.

Svižne sa rozvíjajúca disciplína máva rôzne názvy – dizajn hudobných rozhraní, nástrojov či zvukovej interakcie. Pri pohľade na web každoročnej konferencie New Interfaces for Musical Expression je až prekvapivé, koľko vynálezcov sa tejto oblasti venuje. Zrejme preto, že – ako postrehol ktorýsi z nich – navrhovanie objektov slúžiacich nášmu vyjadrovaniu sa zdá byť podstatnou súčasťou civilizácie. Nové hudobné interfejsy sú výzvou pre výskumníkov v tom, ako dokážu skĺbiť intuitívnosť a jednoduchosť ovládania so šírkou zvukových možností. Výroba svojráznych nástrojov už samozrejme istú tradíciu má (spomeňme len futuristov či Harryho Partcha), no dostupnosť výkonnej techniky tento jav výrazne akcelerovala.

Svojím spôsobom do extrému túto tendenciu dotiahol Ranjit Bhatnagar, brooklynský umelec, ktorý si dal záväzok, že rok čo rok zasvätí každý februárový deň vzniku nového hudobného nástroja. Šialenú ideu sa mu darí úspešne realizovať už piatu sezónu, aj keď je to vždy sprevádzané riadnou dávkou adrenalínu. Niektorým jeho výtvorom by sa hodili nálepky „dada“ či „lo-fi“, iné sú rafinovanými programátorskými kúskami. Dobrý nápad je však vždy nutný, či ide o veľkú zápalku s kontaktným mikrofónom na (nehoriacom) konci, „8-bitové husle“, ktoré vďačia za svoj hranatý tvar laserovej rezačke, alebo píšťaly vymodelované v počítači a vyrobené na 3D tlačiarni. Medzi divácky najvďačnejšie patrí miniatúrny elektrický klavír, ktorého základom je sladké želé.

Nástroj ako otvorené laboratórium

Na prestížnej Columbia University zase pôsobí Jaime Oliver (nezamieňať si s kuchárskou celebritou podobného mena), tvorca tzv. Tichého bubna (Silent Drum). Objekt, na pohľad naozaj pripomínajúci bubon, má namiesto blany natiahnutý kus elastickej textílie. Pohyby rúk stláčajúcich čiernu látku zboku sníma kamera, ktorá posiela dáta na spracovanie počítaču. Softvérový „mozog“ performerovu aktivitu interpretuje a následne mení na zvuk. Nastavenie môže byť pri každej „skladbe“ iné: určité postavenie prstov spúšťa rôzne sample, moduluje zvuky alebo prepína scény. Nástroj tak prestáva byť len mechanickým predĺžením hráčovho tela, ale stáva sa interaktívnym procesom, otvoreným laboratóriom. A keďže návod na výrobu je dostupný aj online, každý šikovný „kutil“ si môže zostrojiť svoj tichý bubon a naprogramovať si ho podľa svojich predstáv.

Hoci v istom bode treba prestať svoj nástroj vylepšovať a je dobré sa na ňom naučiť hrať (nech už to znamená čokoľvek), je zrejmé, že virtuozita môže mať dnes rôzne úrovne: popri hráčskej aj konštruktérsku, programátorskú a zvukovo-dizajnérsku. Výsledkom experimentovania môžu byť detské hračky či zábavné aplikácie, ale aj zariadenia pre profesionálnych hudobníkov. A aj keď skeptici tvrdia, že všetko tu už bolo, dizajn interaktívnych rozhraní vyzerá bez preháňania ako predzvesť novej éry hudby.

Autor je hudebník, dramaturg a šéfredaktor časopisu ¾.

filmy/hudba

Bajkonur

Režie Veit Helmer, Německo, 2011, 94 min.

Premiéra v ČR 7. 6. 2012

Existuje jistý druh filmů, které se honosí přídomkem festivalové, přitom je však nelze nazvat artovými. A nejde ani o midcult, protože obvykle nepředstírají realismus ani závažná témata. Vyznačují se naopak výraznou vizuální stránkou (o stylu se příliš hovořit nedá) a důrazem na poetickou atmosféru. Mohli bychom jim říkat filmy pro sluníčkové lidi. Když Veit Helmer natočil v roce 1999 debut Tuvalu, němou groteskní romantickou hříčku, šlo o vcelku svěží počin, předurčený k různým diváckým cenám. Tuvalu ještě umně maskovalo scenáristickou neschopnost autora svou sebevědomou formou. O dekádu později však režisér filmem Absurdistán naplno ukázal, jak umí přetavit přepálenou vizualitu a rozjuchanou atmosféru do obludné směsi, která postrádá tempo i soudnost. Nyní v novince Bajkonur už zcela paběrkuje na svých trademarcích. Lyrika hnaná ústředním motivem „láska přemůže veškeré nepřízně“ možná není tak odporná jako v Absurdistánu, je to však dáno
tím, že film už zcela postrádá nějaké opravdové téma. Tudíž nezbylo nic, co by bylo možné nechtěně karikovat. Příběh vesnického radioamatéra Gagarina, kterému jednou z oblohy místo kusu šrotu spadne nevěsta v podobě vesmírné turistky Julie, se snaží být romantickou pohádkou, jenže kromě neschopnosti vyprávět tato směska vyschlá jako kazašská step nenabízí jedinou sympatickou postavu, jen sbírku scén, z nichž někdo kauzalitu odvolal na odpočinek. Je to natolik nekonzistentní a nudné, že se už nad tím nelze ani pohoršovat.

Tomáš Stejskal

Iron Sky

Režie Timo Vuorensola, Finsko, 2012, 93 min.

Premiéra v ČR 12. 7. 2012

Zápletka o německých nacistech žijících na odvrácené straně Měsíce je výsledkem horečnatého snu, který se zdál před řadou let v sauně spolupracovníkovi režiséra Timo Vuorensoly, autora kultovní parodie Star Wreck. Tuto skutečnost by si měl divák uvědomit hned na začátku Iron Sky, aby se při sledování filmu vyvaroval zbytečného řešení podružností týkajících se například fyziky. S tímto vědomím se z Iron Sky může vyklubat zábavný snímek se spoustou odkazů filmových (Chaplinův Diktátor, Doktor Divnoláska, Star Trek a Star Wars) i hudebních (Richard Wagner nebo Pink Floyd). Některá místa vyjdou poněkud hluše, avšak není zcela jednoznačné, zda jsou spíše trapná, anebo naopak tak vtipná, že už to ani není k smíchu. Klíčovou roli hraje hudba skupiny Laibach, respektive už samotná účast této skupiny na projektu. Laibach provázejí kontroverze spojené s image evokující radikální pravici a právě zaměnitelnost vůdce a skrytý nacionalismus řady vlivných států je
poměrně závažným motivem Iron Sky, který vynikne poté, co odpreparujeme veškerý humor. Z tvůrčího hlediska je snímek důležitý netypickým produkčním přístupem, díky němuž se značná část natáčecího rozpočtu – více než desetina – získala od fanoušků. Takové přiblížení diváků a tvůrců je u výpravného sci-fi neobvyklé a dosti osvěžující. Dost možná půjde o předobraz funkčního způsobu koprodukce do budoucna. Sice se takhle nezaplatily úplně prvotřídní a uvěřitelné efekty, ale je to koneckonců „jen“ sen ze sauny.

Jakub Pech

Piranha 3DD

Režie John Gulager, USA, 2012, 83 min.

Premiéra v ČR 21. 6. 2012

Zatímco první Piraně režiséra Alexandra Aji jsme mohli oceňovat coby požitkářskou kombinaci groteskního násilí a plážové erotiky, jejich pokračování od Johna Gulagera (prvoplánově splatterová trilogie Krvavá hostina) lze v podstatě z podobných důvodů zatratit. Ajův film se totiž držel šablony béčkových hororů osmdesátých let, která dnes už působí tak konvenčně, že ji využívají jen hodně zastydlé žánrové produkce, a na několika místech ji vyhrotil do extrémů, kterých by se doboví tvůrci nikdy neodvážili. Piranha 3DD už žádnou šablonu nemá a jen přes sebe vrství jednorázové scénky oddělené intermezzy v podobě sestřihů nejrůznějších vodních hrátek. Jednotlivé skeče nejenže nevytvářejí vzájemná pnutí, ale především jsou samy o sobě značně krátkodeché. Angažovat Davida Hasselhoffa, aby zde hrál sám sebe, je nepochybně nosný nápad, jenže vyzní poněkud do ztracena, když ho ve většině scén vidíme jen bezradně se rozhlížet na sedačce pro plavčíka nebo u bazénu se záchrannou
deskou. Podobně rozpačitě působí i většina ostatních výstředních nápadů, na kterých stojí řada dalších scének: piraně ve vaně, použití přítokového potrubí bazénu jako sexuální pomůcky nebo mnohé odkazy na první díl. Nakonec není problém ani tak v tom, že celý film je chaotický a epizodický, jako spíše v tom, že mu chybí elementární dramaturgie, která by vygradovala a vypointovala každou z jednotlivých epizod. Sex a krev se tu nakonec naneštěstí mísí jen do mdlé beztvaré kaše.

Antonín Tesař

Chris Heenan & Dimitra, Lazaridou-Chatzigoga

Der Schlaue Fuchs

More Mars 2012

Pátá položka v limitované edici třípalcových CD-R řeckého vydavatelství More Mars obsahuje patnáctiminutovou nahrávku pojmenovanou Mazaná liška. Skutečně, v Berlíně usazený hráč na kontrabasklarinet Chris Heenan, známý ze Splitter Orchester, i hráčka na citeru Dimitra Lazaridou-Chatzigoga, tvořící s Ferranem Fagesem duo Ap’ostroph, jsou dostatečně mazaní. Své instrumenty nechávají znít tak, že bez pomoci vkusně vyvedeného bookletu bychom o užití klasických nástrojů mohli vážně pochybovat. Nahrávka sice obsahuje momenty, kdy dlouhý dunivý drone a slyšitelné cirkulační dýchání dává tušit, že se jedná o kontrabasklarinet, avšak citera se zde klasicky nerozezní ani jednou. Lazaridou-Chatzigoga užívá různé objekty, které klade na rozvibrované struny citery. Výsledný zvuk tvoří postupně se proměňující dlouhé plochy od středových až po hodně vysoké polohy. Oproti tomu rozsah klarinetu umožňuje jak doplňovat spektrum o basové a subbasové tóny, tak znít unisono.
Díky užití multifonik je několik míst až mrazivě intenzivních. Přestože se jedná o plně improvizovanou nahrávku, je vcelku snadné sledovat jakýsi úvod, hlavní téma, klimax a závěr, přičmež první a poslední část si jsou dosti podobné, a nabýt tak dojmu, že skladba měla nějakou předem danou strukturu. Deska se skvěle hodí jako nenásilný úvod do světa volné improvizace, protože i nenavyklému posluchači může přinést přinejmenším příjemný poslech a snad i touhu po další dávce. Je to mazaná deska.

Petr Vrba

El-P

Cancer for the Cure

Fat Possum 2012

Obal desky znázorňující méně děsivou verzi létajícího přízraku z minulého alba napovídá, že na nové desce nejspíš k nečekané stylové proměně brooklynského producenta nedojde. Produkce El-P se vyvíjí kontinuálně a je stále natolik charakteristická, že je možné ji rozpoznat od prvních vteřin skladeb. Kombinace industriálních zvukových podkladů a agresivních beatů tvoří nezaměnitelný trademark. Sám El-P vystupuje na albu hned v trojí roli: jako výhradní producent, jako raper a jako autor textů, často čerpajících témata z oblasti sci-fi. El-P velmi dobře zvládá všechny tyto role, jedna však přece jen poněkud ční nad ostatní. Je to právě kvalita produkce – což nepřekvapí, víme-li, že El-P v poslední době produkoval například výborné album R.A.P. Music s Killer Mikem, který se na aktuální nahrávce objevuje jako jeden z hostů. Zvukové bohatství netvoří jen industriální podklady, El-P využívá oproti dřívějšku ve větší míře také kytary nebo samply klavíru
a objevuje se i flétna. Kvalita zvukových podkladů ovšem není jediným producentským vkladem: album je sevřené, komplexní a precizně postavené, mnoho skladeb obsahuje rafinované gradace nebo nečekané zvraty. Navíc jde o desku výjimečně kvalitativně vyrovnanou. Kromě předposlední skladby se slabší místa na nahrávce nevyskytují. Dosud nejlepší album El Produkta? Pro mě ano. Neobyčejně koncentrované, plné nápadů, a přitom nepřeprodukované.

Ondřej Korhoň

Richter & syn

Nanebevzetí Anežky Marie Sněžné

Polí5 2012

Bajky o nejdůležitějších kytaristech tuzemské alternativní scény posledního třicetiletí mají mnoho do sebe, stejně jako to, že spolutvůrce kapel Stehlík/Švehlík, Marno Union nebo Richter Band rezignuje na rockovou kytaru a blaženě se rozlévá do ambientního bloumání krajinou zvuku, srdce i smetiště… smetiště srdce je vanou plnou kajaků. Pozvolna strukturované skladby plné atletických oválů a zastavených flopů (a Frippů) jsou metadonovou meditací pod hemživou oblohou, jež místy zneklidňuje atmosférou a letmým smíchem, možná smíškem, podobně jako hravá koláž na přebalu desky, kterou vytvořil Richterův syn Jonáš, druhá hlava souboru, hráč laptopu a autor textů, tedy toho, co z nich zbylo. Akustické a elektronické nástroje jsou od sebe takřka neodlišitelné, ačkoli kdo by imitoval brumle, foukací harmoniku nebo kalimbu v časoprostoru, v němž George W. Bush posedává s pokaženou psychickou projekcí Old Shatterhanda a pes je lidštější než bůh
člověk… A význam náboženství, pokud jde o název a nanebevzetí Anežky Marie Sněžné? Táhlé mrakomorné melodie chvátají pomaleji než láska mezi otcem a synem, hudba se tetelí až běda a její zdánlivá nesoudržnost je zase jiného charakteru než vzývaná kompaktnost (tlející Beck Hanson podkopávaný prvorepublikovým flašinetem, ready-fakes). Osobně si myslím, že Červenou Karkulku měl točit Alejandro Jodorowsky s Drahomírou Vihanovou. Černobíle. V produkci Polí5.

Maxim Horovic

Percepce hudby & experimentující čmelák - hudební zápisník

Před časem jsme měli improvizační vystoupení s dvěma českými a dvěma čínskými hudebníky. Znáte to, takové to lupání a bzikání, na které chodí deset lidí – a devět z nich jsou hudebníci, kteří něco obdobného provozují a v podstatě jdou jenom okouknout konkurenci.

Po koncertě přišel jeden člověk z publika a položil zapeklitou otázku: Jak se změnila percepce elektroakustické hudby od jejích počátků v padesátých letech do dnešních dnů? Nevím vlastně, proč se ptal, ani co ho vedlo k očekávání, že bych byl schopen dát mu kvalifikovanou odpověď (je to téma na disertaci). Však se taky dočkal spíš zmateného blekotání. Stejně upřímně jsem byl překvapen tím, že někoho vůbec zajímá taková specifická problematika.

Dnes o tom celý den přemýšlím. Zdá se mi, že změny percepce úzce souvisí s posunem pozice elektroakustické hudby v rámci hudební scény, který probíhá zajímavě dvěma protichůdnými směry. Považujeme-li za elektroakustickou hudbu to, co samo sebe za elektroakustickou hudbu prohlašuje, tedy „poučenou“, artificiálně pojatou tvorbu, pak je to posun z okraje k ještě většímu okraji. Kölnské rozhlasové začátky v padesátých letech minulého století byly sice pro naprostou většinu posluchačů záležitostí značně odlehlou, nicméně nesly v sobě jakési zbytky akademicko-romantického étosu: Stockhausen byl zřejmě dost ambiciózní a věřil ve vliv i potenciál svého díla. V následujících desetiletích došlo ke kontaminaci elektroakustické scény různými kontrakulturními prvky a také k částečné fúzi s výtvarnou scénou – dějiny hudby druhé poloviny 20. století dávají o něco větší smysl, čteme-li je jako součást dějin umění. Výsledkem je
hudba, která nadále zůstává svým způsobem akademická, ale rezignuje na veškeré romantické ideály, stejně jako na většinu parametrů hudební struktury. Jediné, co zůstává, je zvuk. Jeho totální estetizace až k hranicím fetišismu. Sound. Hudba bez ambicí, která se ani nesnaží maskovat svou obskurnost, naopak si v ní masochisticky libuje. Lupance a bzikance jsou hodny pozornosti, protože lupají a bzikají, fertig.

Posledních pár týdnů mám co do činění s jedním bzikajícím hudebníkem. Je to čmelák. Vlétl mi do pravého reproboxu basreflexovým otvorem a podle všeho se rozhodl, že tam bude umělecky činný. Pracoval jsem zrovna na takové konstrukci ze zpětných vazeb (vložil jsem kytaru a ohulený malý zesilovač do otevřeného piána, vznikající rezonance lze potom částečně řídit pedalizovaným stiskem kláves – velmi zábavné, někdy to zkuste) a čmelák produkoval podezřele podobné témbry. Chvíli jsem měl dokonce za to, že mám v sekvenceru nějaký skrytý track, kam jsem omylem umístil vlastní samply. Místy to totiž bylo koherentní, čmelákovy sonické aktivity nebyly zcela aleatorní, vykazovaly jisté znaky kontrapunktu – reagoval například na frekvenční pásmo kolem 300 Hz a velmi působivě jej doplňoval staccatovými figurami nasazenými někde na 3 kHz. Bylo to přibližně stejně myšlenkově bohaté, jako když jsme improvizovali s Číňany.

Je pozoruhodné, že důraz na sound je patrný všude, napříč hudební scénou. Jakkoli banální můžou být popové cajdáky z komerčního rádia nebo televizní znělky, obsahují poměrně sofistikovanou zvukovou složku, které je věnováno často více pozornosti než všem ostatním prvkům – jak ze strany tvůrců, tak ze strany posluchačů. Právě popsongy jsou vyprodukovány tak, aby se k posluchači hlavní část informace – sound – dostala po několika okamžicích, aniž by byl nucen věnovat nekonečné tři minuty poslechu celého opusu, tvořeného beztak primitivní harmonií s debilním textem. To není chyba, to je status quo. Napodobení vizuálního vnímání. Při pohledu na obraz jste taky většinou schopni během pár okamžiků postihnout alespoň základní prvky jako barevnost a nejvýraznější motivy. (A kdy jste ostatně naposled věnovali jednomu obrazu v galerii celé tři minuty, hm?) U Bacha i u Vlacha tedy vnímáme silněji barvu nástrojů a izolované výrazové,
instrumentační a zvukařské finesy než třeba hudební formu. Rezignujeme na většinu parametrů hudební struktury. Percepční principy zcela okrajového žánru se staly dominantní praxí. Posloucháme všechnu hudbu, jako by byla elektroakustická. A není snad? Téměř všechna v určité fázi prochází nějakou formou elektronické amplifikace, reprodukce, reinterpretace nebo transkripce.

Vyčíhal jsem si okamžik, kdy čmelák vyletěl z bedny ven, a basreflex jsem zakryl několika výtisky A2 (už se mi v ateliéru hromadí). Když jsem druhý den přišel, kulturní tiskoviny byly mírně odsunuty – zjevně výsledek soustředěného úsilí – a čmelák vesele performoval uvnitř. Osvojil si metodu fyzické interakce přímo s membránou reproduktoru – podobně jako to dělá čínský experimentátor Yan Jun.

Autor je hudební performer a skladatel.

Pořídil jsem tam nahrávku ticha

Jaká byla vaše iniciační setkání se současnou hudební tvorbou?

Moje cesta ke zvukovému umění byla sice pomalý, ale relativně přímý proces. V Krakově jsem se setkal se skladatelem, kurátorem a hudebníkem Markem Choloniewskim, a byl to asi on, kdo mne nasměroval k zvukovému umění. V roce 2001 mi ukázal studio PseMe [Polskie Stowarzyszenie Muzyki Elektroakustycznej, neboli Polská společnost pro elektroakustickou hudbu – pozn. red] a pozval mě, abych udělal pro studenty krakovské hudební akademie přednášku o vlastní tvorbě. Mimo jiné jsem si tehdy uvědomil, že oblast zvukového umění je pro mne daleko vhodnější pole působnosti než klasická elektronická nebo elektroakustická hudba. Tehdy jsem už absolvoval studium informatiky a později získal titul bakaláře dějin. Ale rozhodl jsem se, že se budu věnovat hudbě a zkusím se jí i uživit. To samozřejmě neobnáší jen vlastní tvorbu, ale i pořadatelství a kurátorství. Tato kombinace autorské tvorby a organizování mi umožňuje existenční
zajištění. V poslední době se živím spíše jako umělec než organizátor, ale to se mi poštěstilo teprve v posledních dvou třech letech.

Pokusil byste se z osobní perspektivy o srovnání aktuální české a polské scény zvukového umění a experimentální hudby?

Mám samozřejmě jen povšechnou informaci o české scéně, ale mám pocit, že ta polská je větší – z toho prostého důvodu, že je tam víc velkých měst. V Polsku ale vládne v komunitě současné hudby větší soutěživost, odehrává se tam jakási tichá válka. Tady u vás se mi zdá, že spolu lidé z branže víc spolupracují: existuje síť menších klubů v Ostravě, Opavě, Brně, Praze, Pardubicích, Českých Budějovicích, kde se dá menšinová hudba hrát. Možná se tady objevuje i víc zahraničních umělců, protože Praha může být pro lidi ze Západu atraktivnější místo, než je třeba Varšava nebo Wroclaw.

Jak je v Polsku vnímána tvorba známějších polských hudebníků, žijících v zahraničí?

Není jich moc, jedná se spíše o vizuální umělce nebo divadelníky. Nejvlivnější je asi Zbigniew Karkowski, který léta žije v Japonsku. Ve Švédsku je považován za švédského skladatele, protože studoval v Göteborgu. Jeho tvorba má každopádně v Polsku velký ohlas. Dalším příkladem je třeba Kasper Toeplicz, který ovšem žije už od dětství ve Francii. Nebo skladatel a performer Pawel Wirkus, působící v Kolíně nad Rýnem. Ale mnohem slavnější jsou ve světě asi umělci jako třeba Miroslaw Balka nebo Zbigniew Libera, který v poslední době dokonce žije v Praze.

V jaké situaci je dnes polská experimentální neakademická hudba? Má nějakou institucionální podporu?

Osobně si myslím, že v Polsku v poslední době není pro experiment moc prostoru. Ale určitá tradice tam přece jen je. Marek Choloniewski pořádá od roku 1993 každoročně mezinárodní festival Audio Art, náročně koncipovaný a otevřený různým žánrům. V roce 2005 pak spolu s Jozefem Patkowskim, Ryszardem Szeremetou, Elzbietou Sikora a Krzysztofem Szlifirskim založil Polskou společnost pro elektroakustickou hudbu, jež má více než sto členů. Kromě akademicky školených skladatelů členství přijali i umělci patřící do neakademické komunity. Když posloucháte jejich hudbu, často zní dost podobně, ale přece jenom mi někdy připadá, že nestudovaní hudebníci jsou zajímavější, odvážnější.

Váš současný zájem se soustřeďuje na elektromagnetické pole a zpětnou vazbu.

Ano, začal jsem používat hlavně walkmany, což není ostatně nijak originální. Pracuju s nimi přes dva roky a pořád objevuji nové zajímavé zvuky. Tento nástroj mě mimo jiné přivedl k práci se zvukovými instalacemi a také s prostorem, který je u zvukových instalací klíčovým problémem. Používám také mikroFM vysílačky, opatřené předzesilovačem. Tyto nástroje vyhovují mému zájmu o EVP [Electronic Voice Phenomena, tj. neslyšené, ale zaznamenané hlasy – pozn. red.]. Nevím vlastně, co to ve skutečnosti je, ale myslím, že něco takového opravdu existuje.

Nedávno jsem s přáteli navštívil jisté místo v Polsku, o kterém se říkalo, že se tam děje něco divného. Pořídil jsem tam nahrávku ticha. Když jsem si nahrávku pustil, zjistil jsem, že ve vysokých frekvencích je slyšitelná nějaká melodie, jakoby hvízdání. Znělo to trochu jako rádio nebo hlasy ptáků. Na tom místě ale nic takového nebylo slyšet. Ten tajemný zvuk se vynořil, teprve když jsem při editaci nahrávky použil ekvalizér. K zachycení zvláštních, neslyšitelných zvuků, tedy EVP, nepotřebujete složitou technologii, třeba v Brazílii obvykle používají jen obyčejný telefon. Použil jsem rekordér také u Bardonova hrobu, ale tam jsem kupodivu nezachytil nic neobvyklého.

Teď se konečně dostáváme k hlavnímu tématu vašeho současného výzkumu v Čechách – osobnosti Františka Bardona.

Abych řekl pravdu, narazil jsem na něho náhodou. Věděl jsem, že se během rezidence v Praze musím zaměřit na něco specifického pro Česko. Nejdříve jsem přemýšlel o místní bohaté tradici hermetismu, například o osobnosti mága Johna Dee, ale zdálo se mi to už moc vyčerpané a jaksi levné. Pak jsem si koupil jeden polský časopis o UFO a našel jsem krátkou zmínku o zapomenutém magikovi z Opavy, který se jmenoval Franz Bardon. Hledal jsem na internetu a narazil na webové stránky jemu věnované. Tam jsem našel i informace o jakémsi akustickém a rytmickém principu – bytosti Rosora, symbolu propojení mezi naším a transcendentálním světem. Hned jsem si uvědomil, že to je přesně to, co jsem hledal: budu se věnovat instalaci nebo skladbě o Bardonovi a bytosti Rosora. V Praze jsem dokončil DVD, které vyjde ve dvou verzích: jedna bude abstraktní, druhá dokumentárnější. V Opavě, kde se Bardon narodil a žil, jsem
nahrál různá zvuková prostředí a také rozhovory s několika lidmi, kteří se Bardonem zabývají nebo ho znali. Zvukovou stopu plánuji také vydat na vinylu.

Co vás na opavském mágovi, kabalistovi, přírodním léčiteli a spisovateli Bardonovi tak zaujalo?

Samozřejmě jeho knihy, z nichž nejznámější je učebnice praktické magie Brána k opravdovému zasvěcení, ale v první řadě jeho život. Bardon se narodil v roce 1909 v Opavě, prožil celkem obyčejně dětství, ale ve čtrnácti letech se mu začala měnit povaha a dokonce i rukopis. Později tvrdil, že se do něj inkarnovala jakási duchovní bytost a získal nadpřirozené schopnosti. Po vyučení zámečníkem a opravářem šicích strojů si přivydělával jako grafolog, pořádal přednášky a úspěšná magická představení s použitím hypnózy. Studoval také hermetismus a východní nauky, cvičil jógu. Nejvíc ho proslavil jeho léčitelský talent. Studoval u Karla Weinfurtera a v Mnichově na škole pro přírodní léčitele, vyznal se v bylinách, které také pěstoval a z nichž vyráběl léky pro své pacienty. Sbíral a používal v té době dost neobvyklé byliny, například rdesno ptačí, a tvrdil, že v každé rostlině je ukryta
určitá léčivá moc.

Za války mu údajně nacisti nabídli zaměstnání v nacistické astrologické kanceláři, což podobně jako jeho slavnější kolega hermetik Jan Kefer, odmítl. V roce 1941 byl zatčen a poslán do koncentračního tábora. Po leteckém bombardovaní ke konci války se mu podařilo utéct. V roce 1949 byl opět uvězněn, tentokrát komunisty, ale po úspěšném simulování epilepsie šel po dvou měsících na svobodu. V roce 1958 byl obviněn z nedovolené výroby a přechovávání nezdaněného alkoholu. Ve vězení dostal zánět slinivky a téhož roku zemřel. Někteří příznivci mystiky a hermetismu ho považují za jednoho z největších mágů dvacátého století, ale pro mne je prostě symbolem člověka, který se vzepřel totalitnímu systému. Před válkou, během války i po válce. Příznačné je, že jeho jméno není v Česku příliš známé.

Tato duchařská či spíše paranormální stránka technologického umění je v noiseové komunitě vcelku oblíbeným rámcem. Zaznamenal jste podobné naladění i v české kotlině?

Mám dojem, že lokální české nastavení je neseno spíše strategiemi konceptu, hry, grotesky či ironie než temnou estetikou zmaru a transcendence.

Hnutí za novou ekonomiku - ekonomický zápisník

Kritika vůči Nečasově (nebo možná spíše Kalouskově) vládě se sice stupňuje, ale zastánci údajných reforem zpravidla odrážejí kritiku slovy: „Máte nějakou alternativu? Nemáte. Tak mlčte.“ Mimo reformistické návrhy, které by tu trošku přidaly a tam trošku ubraly, se naštěstí i v českém prostoru objevují vize radikálnějších změn. Ty jsou ale závislé na aktivitě a spolupráci samotných občanů, občanských sdružení a dalších subjektů, nikoli na čekání „až to praskne“. Velkou inspiraci je možné hledat v Latinské Americe, ale hnutí zdola se intenzivně rozmáhají také ve Spojených státech. V souladu s teorií, která nám říká, že zásadní systémové změny musí začít v nejvyspělejších zemích, by tedy bylo dobré vědět, co se vlastně v tomto směru, mimo mediálně známé hnutí Occupy, v USA děje.

New Economy Movement (Hnutí za novou ekonomiku) začíná pomalu a zdola měnit tradiční obraz Spojených států. Jde o široké uskupení, které spojuje organizace i jednotlivce, kteří se snaží o změnu celého socioekonomického systému USA. Samozřejmě včetně politiky. Hlavním cílem je přitom demokratizace vlastnictví do rukou 99 procent Američanů. To vše by se mělo stát ekologicky udržitelným způsobem a na základě občanské participace v budování komunit. Nejde přitom jen o plané kavárenské filosofování. Jedním z nejsilnějších projevů nového hnutí je totiž například boom družstev. Roli nehraje jen skutečnost, že OSN vyhlásila rok 2012 Mezinárodním rokem družstevnictví, ale také fakt, že právě družstva jsou právní formou, která umožňuje, ba přímo vyžaduje aktivitu svých členů. Družstevnictví předpokládá fungování na bázi solidarity a vzájemné spolupráce a družstva mají v současné době i jinou vynikající vlastnost – nejsou zakládána
primárně za účelem zisku, nýbrž za účelem uspokojení potřeb svých členů. Proto ostatně družstva houfně vznikají ve vyloučených lokalitách. Řada z nich se orientuje na energetiku, například solární, nebo pěstování zeleniny. Vstříc jim vychází veřejný sektor – nemocnice a univerzity užívají jejich zboží a služby.

Velký význam má jistě příklad Mondragonského družstva, nejúspěšnějšího družstevního podniku na světě, a jeho spolupráce s Centrem zaměstnaneckého vlastnictví v Ohiu. Zaměstnanecká participace (ESOP – employee stock ownership plan) je ve Spojených státech rovněž rozšířená, více než deset milionů Američanů dnes pracuje ve firmě vlastněné zaměstnanci. Dynamicky roste i počet komunit, které se snaží získat pod veřejnou kontrolu infrastrukturu, bydlení a půdu. Hnutí stojí rovněž za kampaní Move Your Money, která vedla k tomu, že některé státy USA již připravily legislativu pro vznik veřejné banky (například Severní Dakota). Idea družstevnictví tedy není ve Spojených státech – aspoň ve srovnání s Českou republikou – nijak zvlášť pošramocena a neustále zde vznikají družstevní záložny nebo družstva v podobě bank vlastněné danou municipalitou.

Jedním z nástrojů oživení komunity jsou lokální, alternativní měny. Mezi nejznámější patří Berkshares ve státě Massachusetts. U nás jsou tyto nástroje, které povzbuzují ekonomickou, a tím pádem také sociální činnost v dané lokalitě, stále dosti neznámé. A to pro příklady nemusíme chodit až do Spojených států, německý Chiemgauer máme přímo „za humny“.

Hnutí za novou ekonomiku však nemá jen ryze praktický, akční aspekt, disponuje také svou teoretickou reflexí. Zabývá se nejen tím, jak vytvořit v praxi zárodky „něčeho“ nového, ale také jak se vypořádat s velkými korporacemi. Možnosti se pohybují od návrhů na změnu dozorčích rad, kde by zasedali představitelé komunit a nevládních organizací, až po radikálnější řešení Davida Schweickarta, který by tyto korporace prostě znárodnil a předal je k řízení zaměstnancům. Mezi významné osobnosti hnutí patří mimo jiné i Richard Heinberg, jenž se dlouhodobě zabývá ropným zlomem. Obecně je zdůrazňována nutnost vypracování realistického konceptu ekologicky udržitelné ekonomiky i nového pojetí veřejných statků.

Ve Spojených státech existuje již řada think-tanků a institutů, které se přechodem na nový systém intenzivně zabývají. Tematické rozpětí je široké: ekologie, veřejné banky, zaměstnanecké vlastnictví, družstevnictví, vytváření komunit. Podobné věci se navíc probírají na univerzitách, v obchodních centrech a nejrůznějších trustech. Práce aktivistů přitom naráží na stejné překážky jako v České republice – zkreslené informováni médií a obrovskou moc finančního kapitálu propojeného s politikou. Místo rezignace však následuje spíše aktivismus „od dveří ke dveřím“ a praktická činnost. Ostatně, ekonomické a sociální podmínky se zhoršují a funkční projekty, které ukazují, že to „jde i jinak“, jsou tím nejlepším nástrojem, jak přesvědčit ty, kteří nemusejí mít současný systém v lásce, ale přijímají jej jako nutné zlo s tím, že „nic jiného není myslitelné“. Indoktrinace zhoubným thatcherovským přesvědčením „there is no alternative“ je
mistrným tahem vládnoucí moci.

U nás bohužel zatím nemáme vytvořenou spolupracující síť komunit. Existuje ale řada možností, jak začít: od výměnných cyklů přes zakládání družstev, budování lokálních cyklů na bázi zemědělství, zpracování odpadů a výroby energie po zakládání sociálních podniků atd. Čekat na „osvícenou“ elitu by se mohlo stát čekáním na Godota, což mi potvrdilo setkání na Vysočině, kde jsem vícekrát zaslechla jediné: musíme si pomoci sami, spolu, zdola.

Autorka je ekonomka.

Místo očisty slzný plyn

„Slzný plyn kromě toho, že rozbrečí, vyvolává i paniku a nevolnost. To všechno samozřejmě časem odezní. Je tu ovšem jeden dlouhodobý efekt: mění váš vztah k vlastní zemi,“ popisuje svůj zážitek jedna z účastnic dubnových protestů za spravedlivější volby v Malajsii. Jejich zhodnocení, včetně konfliktů s policií, tvoří v současnosti jádro diskusí v opozičních fanzinech i na blozích. V největším malajsijském městě Kuala Lumpur se shromáždění za reformu volebního systému, které se uskutečnilo 28. dubna, účastnilo odhadem až tři sta tisíc osob. Přestože šlo o jednu z největších demonstrací v posledních letech, žádné „malajské jaro“ neodstartovala.

Jak pročistit seznamy?

„Násilí některých protestujících, jak se jasně ukázalo, pomohlo vládním médiím zakrýt skutečnou zprávu o demonstraci. Následující den se média věnovala více poničeným policejním autům a střetům s policií než počtu účastníků a jejich požadavkům,“ shrnuje poměry jeden z účastníků demonstrace Kee Thuan Chye v červnovém vydání politického měsíčníku Penang Monthly. Novinářům se tak podařilo změnit dosavadní obraz nenásilného hnutí. „Hnutí se rázem stalo hrozbou pro mír, nedodrželo slib nenásilí a ztratilo kontrolu nad davem. Selhalo.“ Mediální zprávy pak provázela i obvinění zahraničních zpravodajů. Ti, kteří demonstrace označili za příkladně pokojné, byli malajskými médii nařčeni z islamofobie.

Přitom požadavky hnutí Bersih, což v malajštině znamená „čistý“, nejsou nijak radikální. Chtějí vyčistit seznamy voličů, zlepšit jejich identifikaci, transparentně stanovit dobu předvolební kampaně, zaručit opozičním kandidátům vstup do hlavních médií či pozvat do země zahraniční pozorovatele voleb.

V zemi mezi Thajskem a Indonésií ale od vyhlášení její nezávislosti v roce 1957 vládne jako jediná strana Spojená malajská národní organizace (Pertubuhan Kebangsaan Melayu Bersatu) a ta se své moci nehodlá vzdát. V posledních letech se sice opoziční Lidové alianci (Pakatan Rakyaté) podařilo vyhrát volby ve čtyřech z třinácti malajských států, její vítězství příští rok v parlamentních volbách se ale neočekává. Mimo jiné i proto, že se při jejich pořádání snaží vládnoucí partaj jít úspěchu maximálně naproti. Přestože volební komise na jaře oznámila, že volební seznamy jsou tak čisté, že čistší být už nemohou, nezávislý politolog Ong Kian Ming odhaduje, že stále minimálně 3,4 milionu jmen vyžaduje kontrolu. V relativních počtech pak jde o dvacet sedm procent, tedy bezmála o jednu třetinu oprávněných malajských voličů.

Stejně jako v Evropě

Dlouhá doba vlády jedné strany se projevuje i v každodenním životě Malajců. Na všudypřítomnou korupci si stěžuje každý, s kým mluvíte, bez rozdílu náboženství i etnické příslušnosti. Rovněž kvalita života se nijak nezvyšuje. „Přestože Malajsie učinila mezi lety 1970 a 1990 velký krok v boji s chudobou a nerovností, zejména mezi jednotlivými etnickými skupinami, od devadesátých let zůstávají rozdíly v bohatství přibližně stejné a jsou stále vysoké,“ popisuje vývoj v zemi ekonom Muhammed Abdul Khalid. Podle odhadů žije pod úrovní pásma chudoby kolem čtyř procent obyvatel. Ve zvýšené míře se to pak týká venkovských oblastí a původního obyvatelstva.

Specifickou kapitolou života země je nerovný přístup k jednotlivým národnostním skupinám – více než čtvrtinu obyvatel země tvoří Číňané a sedm procent potomci indických Tamilů. „Pokud ale chcete podnikat a vzít si úvěr, musíte mít mezi svými zaměstnanci aspoň třetinu Malajců. Přestože řada mých příbuzných hledá práci, musím mít na úklid Malajce, jinak bych nemohl s podnikáním začít,“ vysvětluje čínský podnikatel, majitel čajovny a obchodu s čajem z města Georgetown. Přitom toto město leží ve státě Penang, v němž jako v jediném převažuje čínské obyvatelstvo nad malajským. Dalším projevem nerovného postavení je i vztah vlády k čínskému a indickému architektonickému dědictví. V současné době například vládou podporovaný projekt nové budovy metra v Kuala Lumpur ohrožuje starou zástavbu čínské čtvrti. Obdobně představují komerční projekty hrozbu pro řadu půvabných čínských krámků v Uneskem chráněném Georgetownu.

Je až s podivem, kolik toho mají občanští aktivisté v Malajsii společného s tím, co známe z Evropy. Také oni hledají cesty, jak mobilizovat občany napříč tradičními skupinami, a experimentují s novými médii. Právě v těchto dnech hodlají zástupci sdružení kolem hnutí Bersih prezentovat své požadavky na zasedání Rady pro lidská práva OSN v Ženevě. Nezbývá než jim držet palce. Stejně jako těm, kteří usilují, aby půvab čínských a indických čtvrtí malajských měst zůstal zachován i nadále.

Autor je sociolog, působí na Australské národní univerzitě v Canbeře.

napětí

Nebezpečný experiment

Na webu Nadace české architektury se mezi aktualitami objevila stručná zpráva: „Správní rada NČA rozhodla na zasedání 2. 5. 2012 ukončit nájemní smlouvu Sdružení 4AM Fórum pro architekturu a média, současnému provozovateli Galerie architektury v Brně, a to k 31. 12. 2012. (…) Volba byla chápána částečně jako experiment. Ten byl s dvouletým odstupem dle většinového mínění správní rady vyhodnocen jako neúspěšný, neboť se míjí s posláním nadace.“ Překvapivé a málo srozumitelné prohlášení, které neříká nic o skutečných důvodech výpovědi. Podrobnější vysvětlení nenabízí ani aktuální vyjádření správní rady Nadace české architektury, kde se uvádí: „Vedle poskytnutých výstavních prostor za korunu ročně podpořila Nadace Sdružení 4AM za rok 2012 částkou 530 tisíc korun. NČA se snaží rozdělovat prostředky tak, aby proporčně pokryly prezentaci různých názorových proudů v architektuře. Podporou 4AM byla dle názoru správní rady podpora zaměřena příliš
jednostranně. Rozhodnutí vypovězení nájemní smlouvy je reflexí většinového pohledu správní rady, ne výsledkem vzájemného neporozumění. Jsme přesvědčeni, že aktivity sdružení 4AM mají svoje opodstatnění a publikum, nepřekvapují nás proto odmítavé postoje části odborné veřejnosti. Stejně tak existují i reakce hodnotící rozhodnutí pozitivně.“

Z Parnasu do Benátek

V roce 2010 zvolila Nadace na základě výběrového řízení Sdružení 4AM za nového provozovatele brněnské Galerie architektury, tou dobou již půl roku zavřené. Sdružení vyhrálo s projektem, který sliboval vybudování experimentální a vzdělávací platformy pro současnou architekturu, která v Česku chybí. Cílem bylo propojit u nás úzce chápaný obor s novými médii a dalšími oblastmi umění. Iniciátoři se nechtěli vyhýbat ani politickým tématům nebo reakcím na aktuální dění související s rozvojem města.

Nakolik se dá z dosavadního krátkého obnoveného fungování galerie usuzovat, ambiciózní plán se 4AM dařilo naplňovat, a to i díky specifickému charakteru sdružení. Jeho členy svedl poprvé dohromady protest proti budování podzemních garáží pod Zelným trhem v Brně. Úspěšná petiční akce Parnas, která zamezila výstavbě parkoviště pod historickým náměstím, byla impulsem pro vznik široké platformy, čítající asi dvacet lidí různého zaměření. Fórum sdružuje architekty, umělce, designéry, teoretiky i ty, kteří se věnují převážně filmu, hudbě nebo audiovizuálnímu umění. Brněnská galerie architektury tak během půl druhého roku existence dokázala skomírající instituci proměnit v živé místo. Vedle uvedení řady autorských výstav, workshopů, přednášek a diskusí, pořádaných často ve spolupráci se zahraničními institucemi (např. Forum experimentelle architektur Vídeň, KÉK Budapešť, Rese Arch Bratislava nebo Zeppelin Association Bucharest), otevřeli noví provozovatelé
v prostorách galerie knihovnu s čítárnou (Kabinet 4AM) a mediatéku (MediaLab).

Od počátku svými akcemi expandovali také mimo galerii do veřejného prostoru, kde se přirozeně zapojovalo i širší publikum – například v rámci projektu Brno hraje na City. Letošní ročník pak nabídl interaktivní hru v brněnských ulicích Objev tvůrce svého města. Úspěchem je rovněž podíl 4AM na instalaci Asking architecture slovenského architekta Jana Perneckého v pavilonu České a Slovenské republiky na letošním Bienále architektury v Benátkách.

Menšinově jen na vlastní triko

Paradoxně, čím více se dařilo naplňovat vytyčený program, tím více rostla nervozita v dosud poklidné Nadaci české architektury. Jak ve zprávě o stavu Nadace z letošního ledna píší architekti Tomáš Bezpalec, Martin Peterka a Jan Vrana: „Po letech bezkonfliktního fungování se během posledního roku projevily v orgánech Nadace poněkud odlišné názory na některá podstatná témata. Hlavním předmětem rozporů se stala činnost Sdružení 4AM. Sdružení se svým zaměřením poněkud vymyká dosavadnímu pojetí prezentace architektury v nadačních galeriích…“ Dále jsou v textu zmíněny už jen neshody Sdružení s pobočkou Kanceláře České komory architektů, dalším nájemcem domu ve Starobrněnské, a s památkáři kvůli nepovoleným nápisům na fasádě.

O tom, jak by se měly profilovat „nadační galerie“ – vedle té brněnské je to ještě pražská Galerie Jaroslava Fragnera –, se více dozvídáme od Petra Pelčáka, brněnského architekta a místopředsedy spolku Obecní dům Brno, který v galerii rovněž pořádal výstavy. Ten v odpovědi na dotaz, jak vnímá současnou situaci kolem 4AM, uvádí: „Program galerie se pod vedením 4AM hodně vzdálil jejímu původnímu smyslu, to znamená být regionálním výstavním prostorem pro prezentaci a reprezentaci architektury.“ Kámen úrazu bude nejspíš v samotném pojmu reprezentace. K tomu, jak si lze takovou vhodnou reprezentaci představit, nás Pelčák navádí, když pokračuje: „Brněnská Galerie architektury je vlastnictvím českých (zde tedy spíše moravských) architektek a architektů (do správní rady Nadace nominují své zástupce všechny architektonické spolky). Rozejde-li se způsob provozování galerie s představami architektonické obce, které jsou jako každá většina či
průměr konvenční, jsou tyto představy zklamány. Výpověď 4AM mám za přirozený důsledek takového stavu věci. Nevím, zda je jeho příčinou mládí, a tedy nezkušenost galeristy či jeho umanutost sebou samým, tedy svým viděním světa, projevující se neochotou přijmout nebo se dělit i o jiný způsob pohledu.“ Galerie založené na menšinovém vidění světa podle Pelčáka k evropské moderní kultuře patří, mají však být provozovány soukromě „na vlastní triko“.

Architektura bez diskuse

Pokud si architektonická obec prostřednictvím Nadace přála najít někoho, kdo naplní vizi o konvenční galerii architektury, kde návštěvník kromě obvyklých skic, plánů, fotografií a modelů nenarazí na nic, co by jej mohlo překvapit nebo znepokojit, pak je ovšem nepochopitelné, proč byl zvolen právě projekt 4AM, který se od počátku nesl v opačném duchu – snažil se oprostit od jednotvárné definice architektury a dát prostor neortodoxnímu uvažování o podobě města. Jenže právě tento přístup měl být důvodem, proč volba padla na 4AM. Ostatně, ředitelka Nadace Marie Krátká komentovala výsledek konkursu slovy: „Od týmu očekáváme, že nabídne alternativní způsoby k dosud suché prezentaci architektury.“

Co konkrétně Nadaci na programu galerie vadilo a co přesně se skrývá za výtkou o jednostrannosti a výhradami typu „moc konceptu, málo architektury“, se dosud nedozvěděli ani samotní členové 4AM, kteří ve svém prohlášení mimo jiné uvádějí: „V polovině května nám bylo dvěma členy správní rady Radkem Kolaříkem a Jakubem Fišerem oznámeno, že správní rada NČA odhlasovala v poměru 4 : 2 ukončení naší činnosti. Vzhledem k neformálnímu charakteru setkání a nejednoznačnosti vyjádření obou členů správní rady jsme se dohodli na dalším společném jednání, kde nám měly být sděleny konkrétní důvody výpovědi. Po několikerém neúspěšném nabídnutí možných termínů setkání nám bylo telefonicky sděleno, že Nadace již s žádnou další schůzkou se 4AM nepočítá.“

Z postoje správní rady Nadace tedy vyplývá jasně jen to, že nemá ráda experimenty. Přitom se však nedá říct, že by sama neexperimentovala – přinejmenším s tvůrčím potenciálem 4AM a spolupracujících institucí a osobností. Výpověď není dobrou vizitkou Nadace ani části architektonické obce, a to především vzhledem k pominutí jakékoli diskuse, která by byla v tomto případě více než na místě. Dobrou zprávou je, že se 4AM poohlížejí po novém prostoru.

Odpovědnost

V jedné mateřské školce se rozhodli skoncovat s nezodpovědným chováním rodičů, kteří neustále vyzvedávali své děti pozdě, a proto zavedli za takové pozdní vyzvedávání pokuty. Rodiče si však pro své ratolesti nadále přicházeli pozdě, protože částku nepovažovali za pokutu, ale poplatek. Protože pokuty neměly zamýšlený důsledek, vedení školky je po čase zrušilo. Mezitím se však zcela rozpadl pocit odpovědnosti za včasné vyzvedávání dětí – stala se z něho jen otázka kalkulace nákladů, takže jediným důsledkem celého opatření bylo, že děti přestali vyzvedávat včas i ti rodiče, kteří tak dosud odpovědně činili.

Toto je skutečný případ, který v učebnicích morální filosofie využívají komunitaristé ke kritice ekonomického liberalismu. Jedná se totiž o přesvědčivý důkaz toho, že lidské jednání nelze redukovat na ekonomický kalkul a že existují mezilidské vazby a chování, pro které je tržní logika vysoce nebezpečná a destruktivní. Morální odpovědnost nelze podřídit imperativu zisku, který lze naopak, jak se ukázalo například během nedávné finanční krize, maximalizovat i za cenu nezodpovědného riskování a hazardu.

Na první pohled to vypadá jednoduše, protože odpovědnost patří mezi ta magická slova, která v nás vyvolávají zvýšenou potřebu konat dobro a stát se morálními bytostmi. Nikdo přece nechce být nezodpovědný, stejně jako nechce být například zrádce, podvodník nebo lhář. Naopak všichni chceme jednat jako odpovědní lidé, kteří mají na paměti osobní i obecné dobro a blaho. Co však znamená „být odpovědný“ a vůči komu nebo čemu máme takto odpovědně vystupovat? Není omyl dávat do protikladu riziko a odpovědnost, když například i riskující lékař může postupovat v souladu s maximální odpovědnosti za pacientův život nebo když riskující politik může své rozhodnutí odůvodňovat odpovědností vůči vlastním voličům nebo celé zemi?

V jedné z úvodních scén slavného montypythonovského filmu Život Briana se během sobotního odpoledne roku 33 sejde shromáždění obyvatel, aby naslouchalo biblickému kázání na hoře. Zatímco Ježíš obklopený nuzáky pronáší převratné věty o blahoslavených, kteří jsou chudí duchem, Brianova matka na něho zpovzdálí pokřikuje, ať mluví nahlas. Zámožní měšťané se dohadují, co asi Ježíš myslel větou, v níž blahoslavil všechny výrobce sýra, a jeden z nich blahosklonně vysvětluje, že větu nelze brát doslovně a myslí se jí požehnání všem výrobcům potravin. Společnost se hádá a přitom komentuje útržky z kázání, někdo se mimoděk ptá, komu že má to království nebeské připadnout, jedna dáma poznamená, jak je to hezké, že i pokorní jsou blahoslaveni, protože ti to mají „opravdu těžké“, ale Brianova maminka už je netrpělivá, protože kázání ji nebaví a raději by sobotní čas trávila kamenováním.

Scéna je směšná, protože lidé očekávají zábavu a rozptýlení tam, kde se káže o smyslu a naplnění života, a perou se ve chvíli zvěstování království nebeského. Takové království, jak ukázal německý sociolog Max Weber, si vyžaduje etiku přesvědčení, která je vedena absolutním požadavkem žít jako morální osoba. Jednej vždy tak, jak ti ukládá morální přikázání, a nestarej se o důsledky takového jednání. Nejednej podle vidiny prospěchu, ale na základě hlubokého přesvědčení o tom, co je správné a dobré. Proti této absolutní etice přesvědčení však podle Webera stojí právě etika odpovědnosti, která naopak předpokládá, že jedinec jedná podle toho, jaké může mít jeho jednání důsledky. Není to etika příkazů, ale samostatného a odpovědného rozhodování. Podle Webera se rozdíl mezi etikou přesvědčení a odpovědnosti ukazuje obzvlášť přesvědčivě v politice, ve které by například křesťanská maxima nabádající věřící neoplácet násilí
násilím a raději nastavit druhou tvář vedla k tomu, že by takové zlo mohlo ve společnosti běsnit zcela bez zábran.

Důsledkem absolutní etiky přesvědčení paradoxně není morální odsouzení násilí a války, ale naopak diskreditace míru, který by ve jménu absolutních přikázání vedl k bezbřehému příkoří a násilí. Odpovědný politik tak vždy musí použít sílu k tomu, aby zlo zastavil, protože jinak by byl odpovědný za jeho šíření. Taková odpovědnost už není absolutní, ale naopak ji definují zvláštní sociální podmínky, omezení a speciální vědomosti, které umožňují předvídat možné důsledky konkrétního jednání. Úvodní příklad mateřské školky potom nedokazuje ani tak absolutní potřebu odpovědnosti, jak by se mohlo zdát, ale především nutnost vzájemně nezaměňovat odpovědnost ekonomickou, politickou, právní nebo morální a současně i schopnost předvídat rizika a krize, jaké by taková záměna mohla způsobit.

Autor je profesor právní filosofie na Cardiff University ve Velké Británii.

Paměť českého levičáka

Kniha Paměť české levice, neboli paměti historika Miloše Hájka, je naprosto unikátním svědectvím o životě, který byl plný zvratů, bytí v ilegalitě a konspirace a který vždy určovala především politická angažovanost. Proto se i autorovo vzpomínání nese čistě v politickém duchu a život ryze osobní zůstává zamlčen, ať již z důvodu jisté nepatřičnosti, jíž by mohly působit intimní reálie v psaní o velkých dějinách, nebo prostě proto, že by stylově nezapadaly do knihy, kterou charakterizuje hlavně uměřenost. Ta se projevuje jak ve výběru skutečně podstatných okamžiků autorova života, tak v až asketickém přístupu k jazyku. Výsledkem je stylová strohost, která snad právě díky absenci zbytečně literárních přikrášlení, působí velmi poctivě, a přitom i nesmírně poutavě. Je zde vidět, že bohatě naplněný život
žádné dobarvování nepotřebuje a lépe vynikne v prostém a jednoduchém podání, které můžeme zčásti připsat i tomu, že Hájek je povoláním historik. Právě politika a historie jsou tu tím, co nutí k psaní pamětí, tím, co je potřeba sdělit.

Upřímnost nade vše

Je tu ale ještě jiná věc, která zaslouží zvláštní pozornost a chválu zároveň. Hájkův generační, oborový, ale i disidentský souputník Karel Bartošek to kdysi nazval „upřímností nemilosrdnou k sobě samému“, ostatně on sám v ní byl přeborníkem, jenž možná sklouzával až k přílišnému sebemrskačství. Hájek si oproti tomu je sice vědom svých chyb, ale i toho, proč často nemohl jednat jinak. Nikdy se také od své minulosti – ani té komunistické – nedistancoval, ostatně nebylo ani proč. Levičákem zůstal i v době, kdy se u nás stalo módní záležitostí bojovat proti poraženému protivníkovi v podobě KSČM, která pozdním antikomunistům (často bývalým nomenklaturním straníkům) postupně splynula se vším, co by se jen trochu mohlo blížit levicovému vidění na svět.

Hájek říká i věci, které by jiní zamlčeli, a bez jakékoli sebeobhajoby mluví třeba o tom, jak dlouho trvalo, než prohlédl zrůdnost stalinských a později československých procesů, jak se sám pod vlivem událostí a hledání nepřátel uvnitř KSČ odhodlal k poslání dopisu prezidentu Antonínu Novotnému, v němž vylíčil své vztahy se sionistickou a částečně i odbojovou skupinou Hašomer Hacair, jež byla z velké části tvořena židovskými levými sociálními demokraty, jindy zase vzpomene, že krátce před únorem 1948 z vlastní iniciativy zapisoval několik dní čísla aut, která jezdila před vládní vilu tehdejšího lidoveckého ministra Adolfa Procházky. „Byli jsme všichni stalinisti až na půdu,“ píše o tehdejší době a doznává, že jeho „chápání práva a zákonnosti bylo jakobínské“.

Mluví ale i o důvodech svých někdejších postojů, o tom, proč věřil v ideu komunismu a proč se sám už v mladém věku za komunistu považoval – „vědomě levý“ byl prý už od roku 1935. Vedla jej k tomu pochopitelná nechuť k stále silnějšímu fašismu německému, ale i nacionalismu českému. Sám se vždy cítil být přesvědčeným internacionalistou. Vychován byl ale v duchu, jejž označuje za husitsko-masarykovský, a celý jeho život dosvědčuje, že snaha o sociální spravedlnost se u něj stále více potkávala i se snahou o demokratizaci československé společnosti. Ta ho po roce 1968 přivedla zcela přirozeně do řad disentu a mezi vůdčí osobnosti Charty 77, které dělal v roce 1988 i jednoho ze tří mluvčích.

Komunisté byli aktivní

Jak už bylo řečeno, v době německé okupace Hájek působil v komunistickém hnutí odporu. Zdůrazňuje přitom, že spíše nežli znalost komunistické teorie, o níž neměl zprvu ani páru, z něj komunistu učinilo zjištění, že KSČ je jediná strana, která nepřestala fungovat v ilegalitě, a navíc v průběhu války v podstatě nenarazil na jiné odbojáře než ty komunistické, což mu „trochu zkreslovalo obraz odboje“.

„Stal jsem se komunistou také a snad především proto, že komunisté byli aktivní,“ vysvětluje a v tomto antihitlerovském zacílení se jeho rozhodnutí opravdu jeví jako jediné možné a hlavně jediné, které mu umožnilo – pod hrozbou zatčení, popravy nebo internace do koncentračního tábora – nadále bojovat proti fašismu, ať již šlo o takřka neustálou pomoc židovským ilegálům nebo o šíření antinacistické propagandy. Tato činnost vedla v srpnu 1944 k jeho zatčení gestapem a v následný nervy drásající pobyt v cele smrti: v březnu 1945 byl odsouzen k popravě, která se díky příchodu Rudou armádou nestihla odehrát.

Pasáže knihy, které líčí odbojovou činnost a následné věznění, jsou přes všechnu výjimečnost situace zpracovány s klidem vlastním celé knize a lze věřit, že podobného klidu byl autor schopen i v cele, v níž čekal jako čtyřiadvacetiletý mladík na smrt a z níž napsal poslední dopis rodičům, kvůli jeho odbojové činnosti taktéž zatčeným. Uvozují jej tato slova: „Táto a mámo, (vrátíte-li se) nezlobte se na mne ani na Mílu. Mrzí mne, že Vás následkem mé chyby stihl takový osud.“ Právě kapitoly z doby druhé světové války se čtou jedním dechem a dokazují, že lakonická zpověď historika může směle konkurovat románovému zpracování, jakkoli především podává zprávu.

Vývoj obloukem

Poměrně málo prostoru nechává Hájek popisu doby normalizace a svému působení uvnitř disentu – jako by věděl, že to už dostatečně udělali jiní, a chtěl ozřejmit především čas padesátých let a následně podrobně reflektovat obrodný proces uvnitř KSČ a dobu Pražského jara. Možná zde hraje roli snaha vysvětlit mladším generacím to, co se v dnešní době může zdát téměř nepochopitelné, totiž, že boj o lepší svět se vedl i uvnitř KSČ a jistou dobu dokonce takřka výhradně na její půdě. Další část svých vzpomínek autor věnuje i své práci historika, kterou, jak sám přiznává, často zastiňovala práce politická, neboť doba těhotná změnami si to prostě žádala – a také z hlediska pamětí jde rozhodně o skutečnosti zajímavější. Hájek sice, částečně kvůli německé okupaci, kdy byly zavřené vysoké školy, nikdy neabsolvoval univerzitní vzdělání, vlastním bádáním se
však brzy stal právoplatným historikem (v tomto oboru se soustředil zejména na dějiny Kominterny, které vyšly s velkým zpožděním v roce 2001 a jež i dnes po otevření archivů Třetí internacionály stále patří mezi význačné studie na dané téma).

Hájkovo vypořádání se s vlastním životem rozhodně snese srovnání s jinými, význačnými paměťmi bývalých komunistů, kteří se později ocitli v pozici nepřátel režimu, a přitom nikdy vnitřně nepřestali být komunisty nebo prostě levičáky (jako například Stanislav Budín či Arnošt Kolman). Je to výpověď o „vývoji obloukem“, jež ukazuje, jak se z šestnáctiletého demokratického socialisty stal zprvu radikálně důsledný komunista, později progresivní a kritický reformní komunista, pak vyloučený a ostrakizovaný exkomunista, disident eurokomunista a nakonec opět demokratický socialista. Všechny ty zdánlivé proměny mají přitom jednotný cíl, kterým nikdy nebyla cesta k pouhé diktatuře proletariátu, nýbrž naopak větší svoboda všech bez rozdílu. I proto by si měli Hájkovu knihu přečíst také ti, kteří jsou schopni jen černobílého vidění a ve svém svatém boji dávno zapomněli rozlišovat.

par avion

Dnešní přehled ruského tisku nemůže začít jinak než návratem k právě skončenému fotbalovému mistrovství Evropy. Ruská reprezentace, kterou po výhře nad výběrem Michala Bílka ruská média okamžitě pasovala do role favorita šampionátu, se nakonec neprobojovala ani do čtvrtfinále. Média nyní nešetří kritikou. Provokativní článek hájící ruské hráče napsal pro deník Moskovskij komsomolec z 25. června Stefan Scholl, německý novinář žijící v Rusku. Píše, že nejvíce mu vadí nálady značné části fanoušků, novinářů i samozvaných expertů. „Přiožralá vychloubačnost před očekávanou jednoznačnou výhrou, kterou střídá agresivně ublíženecká kocovina po každé překvapivé porážce. Jeden můj španělský kolega říká: Když vyhrají Rusové ve fotbale, dokážou se chovat opravdu odporně.“ Je fakt, že výtky vůči hráčům jsou často absurdní. Jeden ze sportovních deníků věnoval celý článek
tomu, že dva hráči mužstva chodili den po zápase ve Varšavě po nákupním středisku. Prý na něco takového nemají právo. Scholl svůj článek hezky uzavírá. „Ruští fotbalisté nesmějí prohrát, jen zvítězit. Vítězství, nebo smrt byl jeden z titulků v deníku Sovětskij sport. Taková je to země, země vítězů. ‚Máme to v genech,‘ řekl onehdy Vladimir Putin. Ten to má jednodušší. Má svou volební komisi, žádné volby prohrát nemůže. Horší to mají sportovci v situaci, kdy rozhodčí nejsou naši a konkurenti jsou nebezpečnější než Zjuganov s Žirinovským. Fotbalisté mají dokázat to, čeho není schopen ruský automobilový průmysl, policie, zdravotnictví nebo letecká bezpečnost. Hrajeme s vámi, Evropany, stejnou ligu a vyhráváme. Stát to nedokáže, ale od fotbalistů se to žádá.“ Dlužno podotknout, že v diskusi pod článkem více než třetina autorů se Schollem souhlasila.

Podstatně vážnější je článek politologa Kirilla Rogova v Nové gazetě z téhož dne, věnovaný trestnímu stíhání domnělých i skutečných účastníků masových nepokojů 6. května na moskevském Bolotném náměstí. Při pohledu ze střední Evropy šlo o drobné střetnutí mezi policejními těžkooděnci, kteří z nepochopitelných důvodů odřízli cestu k náměstí, na němž byla scéna, velké části demonstrantů a radikálnější části protestujících, kteří se pokusili kordon prorazit. Nicméně ve vazbě je už zhruba desítka účastníků a dvousetčlenná skupina vyšetřovatelů se snaží od zadržených získat důkazy, že vše organizoval blogger Alexej Navalnyj a oni sami za účast dostali peníze. „Něco podobného snad u nás nebylo od dob Stalina. Tehdy stát pochopil důležitost pojmu organizace. Obvinění z účasti v organizaci mění vyjádření politických názorů ve spiknutí. Schéma bylo a je jednoduché. Dopouštěl se antisovětských výroků? Bavil se o tom
s tím a oním? Zná se s dalšími? A pak že to není člen teroristické organizace!“ píše Kirill Rogov. Podle něj se režim snaží ve veřejném mínění vytvořit spojení mezi lídry protestů a masovými nepokoji. Vidí také paralelu mezi uvězněním Michaila Chodorkovského a současným případem. „Stejně jako tehdy se mluvilo o tom, že Jukos je zcela unikátní kauza, tak i dnes budou říkat, že jde jen o trestní stíhání chuligánů, kteří se porvali s policií. Stejně jako případ Jukos zahájil zcela novou etapu vztahů mezi byznysem a silovými orgány, tak i nyní se kauza Bolotnaja stane začátkem pronásledování aktivistů, protestujících proti současnému režimu.“

Stejnému tématu věnoval svůj sloupek na serveru Lenta.ru i publicista Ivan Davydov. Člověk, který se na přelomu tisíciletí pohyboval okolo nejrůznějších proputinovských mládežnických hnutí, o dekádu později vystřízlivěl z mladického opojení. Vzpomíná, jak kdysi ve věku šesti let kvůli tomu, že mu rodiče nekoupili jakousi hračku, prohlásil, že to nejspíš nejsou jeho rodiče a vzali si ho z dětského domova kvůli nějakým pokusům. Nyní v tom nachází paralelu se vztahem Vladimira Putina a ruské společnosti. „Otec národa se nám snaží vnutit jakýsi patriarchální model, neustále přitom argumentuje, že lid ještě není k něčemu připraven. Že potřebuje speciální demokracii, suverénní, národní. Ale to je fuk, jak se to jmenuje, důležitá je hlavní myšlenka, že nás lumpíky musí pořád někdo hlídat, abychom si navzájem neutrhali hlavy. Přitom nám otcové národa čím dál více dokazují, že si nás vzali z děcáku kvůli pokusům. Poněkud primitivním. Co bude, když
mouše utrhnu křidýlka? Jak jinak vysvětlit, že člověk může dostat trest vězení za nápis na zdi okolo rezidence jednoho gubernátora? Panikáři mluví o novém roce 1937. To je nesmysl, nikdo nepopravuje, do vězení se posílá vlastně jen občas, většinou nás jen ponižují. Mechanismus Velkého teroru měl svou logiku, svůj cíl. V motivaci malých hajzlíků, kteří se probojovali k moci, nic takového není. Jen opojný pocit všemocnosti. Když mouše utrhnete ještě i nožičky, tak co bude? Mouchy je mi samozřejmě líto, ale dítě se od mouchy přece jen trochu odlišuje. Když budete dítě dlouho cvrnkat přes nos, jednoho krásného dne vyroste a samozvanému fotrovi přerazí čelist. Bude to bolet, bude to ošklivé, ale teď se mi zdá, že to bude nevyhnutelné.“

Po staronové cestě

Faktická podstata prosazované politiky na ministerstvu školství zůstává stále téměř stejná a plně odpovídá ideovému základu staronové koalice, jejíž hlavní priority jsou pokračování ve škrtech bez ohledu na ekonomické a sociální následky, prosazování zájmů hazardního průmyslu, další privatizace veřejného sektoru a zejména „restituce církevního majetku“ – jinými slovy také privatizace. Nový ministr přitom volí osvědčenou taktiku, podle které dá stále stejným věcem jiné, neotřelé názvy a zasadí je do nového kontextu. Do jisté míry se zbaví negativní emotivní zátěže, kterou s sebou pojmy jako třeba „školné“ nesou, a uvolní si tak cestu k dalším krokům.

Nové poplatky, stejné financování

Zcela evidentním příkladem této jazykové hry je zápisné, které ministr hodlá i nadále prosazovat. Sám jej nazývá „pouhým“ technickým regulačním poplatkem, jehož výše se má vázat spíše na náklady spojené se zápisem do semestru než na reálné náklady na studium. V rozhovorech uklidňuje veřejnost a tvrdí, že se tento regulační poplatek nemá stát překážkou ve studiu. Do svých slovních hrátek se však zaplétá a dopouští se zjevného protimluvu. Regulace je jinými slovy omezení či usměrnění. Koho a kam chce tímto poplatkem usměrňovat, nám však už ministr neprozradil. Proklamované zvýšení motivace lajdáckých studentů, kteří neplní své povinnosti a prodlužují studium, se při výzkumech nepotvrdilo. Studie Education at a Glance 2010 dokládá, že mezi placením poplatků a mírou řádného ukončování studia neexistuje žádná korelace. Zvýšení příjmu škol z kapes studentů je navíc ve stínu dlouhodobého hlubokého podfinancování českého školství zcela
irelevantní. Česká republika vydávala na vysoké školství už v roce 2010 pouhých 0,54 procenta HDP, což je asi třetina průměru pro země OECD. Mezi státy Evropské unie byl státní příspěvek nižší už jen na Slovensku.

Průměrný vysokoškolák potřebuje na měsíc okolo devíti tisíc korun, i bez zápisného musí proto většina studentů pracovat, aby se při studiích uživila. Zpravidla se jedná o prekérní zaměstnání načerno za mizerných platových podmínek. Mnozí podnikatelé využívají levné nedaněné práce studentů a studentek ke zvýšení svých zisků. Za příklad nám mohou posloužit mnohé brněnské kavárny, kde hodinový plat nepřesahuje 55 korun. Zaměstnávání bez řádné smlouvy je však v pohostinství normou, takže provozovatel, který se rozhodne dodržovat zákony, záhy krachuje. Vznikla tak zvláštní symbióza podnikatelů, již jsou nuceni přijímat studenty, a nefunkčního sociálního systému ve školství, který zase nedává na výběr mladým lidem. Fakt, že musí většina studentů trávit dny v zaměstnání, se negativně projevuje na jejich přístupu ke studiu. Mladý člověk si raději po deseti hodinách obsluhování v kavárně zajde odpočinout na druhou stranu baru. Studium jde stranou, životní styl
určují podmínky nekvalifikované práce.

Stipendia jsou dnes zcela nefunkční institut. Školy nemají peníze na jejich vyplácení, a neexistuje proto ani efektivní způsob jejich rozdělování. Například na brněnské Masarykově univerzitě mají nárok na sociální stipendium ve výši 1 620 korun měsíčně pouze studenti, kteří pobírají přídavky na dítě. Prospěchové stipendium se pohybuje také v maximální výši několika tisícikorun za semestr a podmínky pro jeho udělení jsou zvláště pro studenty bakalářských programů jen stěží splnitelné. Ministrův příslib reformy udělování stipendií proto zní velmi slibně. Představa funkčních stipendií, která by odstranila sociální bariéry, se však rozplývá při pohledu na tenčící se rozpočty škol, s obtížemi pokrývající náklady na výuku. Peníze na přímou podporu studentů na školách nejsou – pokud je tedy potřeba něco změnit, je to právě financování. Jedině tehdy bude mít reforma smysl.

Privatizace půjček

Dalším formálním posunem je plánované snížení státního příspěvku vysokým školám o pět procent. Ministr tak chce školy údajně přimět, aby přijaly v dalším roce o deset procent studentů méně a mohly se konečně zaměřit na kvalitu vzdělávání. Pro osvětlení tohoto sofismatu je potřeba připomenout, že snížení státních investic do školství je obsaženo už ve střednědobém výhledu státního rozpočtu na léta 2013 a 2014. Proklamovaná předvolební podpora školství tak zůstává lží a vláda jen pokračuje v destrukci vzdělávacího systému. Je velmi pravděpodobné, že Fiala plní pouze zadání hlavního autora všech „úsporných“ opatření Miroslava Kalouska, jehož loňské národohospodářské zásahy způsobily podle propočtů České národní banky meziroční ekonomický propad o půl procenta HDP. V dalším roce proto můžeme očekávat ještě razantnější škrty ve školství, které opět půjdou na vrub státního dluhu, jenž se však s každým podobným vládním škrtem prohlubuje.
Jen od roku 2009 se snížil státní příspěvek na vysoké školy z 24 miliard na současných 19 miliard. Cílem nových úsporných opatření by mělo být snížení celkových výdajů na vysoké školy na neúnosných 14,7 miliardy do roku 2015. Vládní směřování tak oprávněně vyvolává strach z postupné privatizace terciárního vzdělávání.

Za zavádějící je také třeba označit Fialův argument, že je nutné školám snížit dotace, a tím je přimět ke snížení počtu přijímaných studentů. Pro jeho vyvrácení se stačí podívat na demografický vývoj v devadesátých letech, kdy během nástupu divokého kapitalismu a šokové privatizace došlo k rapidnímu poklesu porodnosti. V roce 1991 se narodilo 129 tisíc dětí, ale v roce 1995 už jen 96 tisíc dětí. Slabé populační ročníky budou nastupovat do zatím plných vysokých škol právě v době, pro niž ministr Fiala odůvodňuje další škrty ve školství nutností redukovat počet studentů. K čemuž jedním dechem dodává, že regulační poplatek za studium nebude nikomu bránit v přístupu na školy.

Dalším zásadním bodem Fialova mediálního výstupu je fakt, že hodlá nadále pokračovat v přípravě zákona o finanční pomoci studentům. Jeho cílem má být zajištění možnosti půjček na životní náklady v době vysokoškolského studia. Zákon svým libozvučným názvem ovšem zakrývá dost odpudivou vizi státem garantovaných komerčních půjček studentům. Klesající příjmy, rostoucí ceny a propad domácí ekonomiky způsobuje snižování sociální úrovně obyvatel. Stát se zbavuje odpovědnosti za ty nejohroženější skupiny, a připravuje tak úrodnou půdu pro všechny prodejce dluhů. Rostoucí veřejný schodek se postupně převádí na dluh individuální. Půjčky mají zjevně nahradit destabilizovaný sociální systém i ve školství.

Umrtvení emancipačního potenciálu

Vyšší životní náklady a nízké příjmy přivádějí mnohé mladé lidi do situace, kdy si nemohou dovolit vysokoškolské vzdělání a možnosti jejich uplatnění na trhu práce klesají. V dobře fungujícím systému by jim bylo například vyměřeno sociální stipendium podle výše příjmů rodičů – tak aby zvýšilo šanci na dobré zaměstnání i sociálně vyloučeným. Podle záměrů ministra však bude na čerstvé maturanty čekat spíše pestrá nabídka studentských půjček zabalených do marketingových sloganů apelujících na svobodné rozhodnutí jedince. Dobře zvolená reklamní strategie a horšící se sociální situace pak zajistí, že půjčky půjdou na odbyt. Dařit se přitom bude zejména soukromým školám, které na své studenty povětšinou nekladou větší nároky než ty fiskální. Protože se zápisné na veřejných školách bude zvyšovat, je velmi pravděpodobné, že tak konečně vznikne trh se vzděláním, na němž se v konkurenčním souboji utkají soukromé školy s veřejnými. Přísun zákazníků bude
zajištěn progresivním trhem se studentskými půjčkami. Výsledkem bude zhoršení dostupnosti i kvality poskytovaného vzdělání. Emancipační potenciál, který školství zatím ještě má, bude umrtven tržními mechanismy. Nesmíme také zapomenout, že zadlužení je jedním z nejúčinnějších nástrojů, jak dokonale podrobit jedince i celé státy moci věřitelů a systému, který představují.

Vychází nový ministr z nějakých skrytých předpokladů, nebo účelově zkresluje skutečnost? Jeho plány působí sice na první pohled důvěryhodně a jejich mediální prezentace svou kvalitou nepochybně předčí bývalého šéfa resortu. Výsledkem je nicméně pokračování slzavého údolí neoliberálních reforem, při nichž snižování státních dotací pod pohrůžkou státního dluhu a zavádění přímých plateb či půjček doprovází postupná privatizace veřejných institucí.

Je patrné, že každá miliarda, která se ve školství vezme, se projeví násobkem ztrát ekonomických i sociálních a v důsledku krizí celé společnosti. Stejně zřetelné však je také to, že problém neleží ani tak v postavě ministra, jako v ideologickém základu politiky celé vládní koalice, který se promítá do všech resortů velmi podobně.

Autor je student filosofie a člen iniciativy Za svobodné vysoké školy.

Veřejnosti vstup zakázán

U fatálních nemocí, když už se smrt chápe díla, leckdy tělo ještě jednou zmobilizuje všechny síly, jenže konec o to hbitěji zmaří všechny naděje. Podobně je to se společenskou a politickou situací u nás. Na první, hodně povrchní pohled by to mohlo vypadat, že i privilegovaným korupčníkům se přestaly vyhýbat tresty, vyplývající ze zákona, že i na ně takzvaně došlo. Dokonce se o některé z nás pokouší euforie. Je to však křeč nadějí, které jsou mrtvě narozenými dětmi. Krev opět hnije v promarněných existencích, jak kdysi o jiné době pravil Jan Patočka. Podíl na věcech veřejných má jen omezená skupinka mocných, která rezignovanou beznaděj většiny společnosti deklaruje jako sociální smír. Skutečnost, že ruka zákona sahá stále častěji do vyšších sfér politiky, totiž opravdu nelze chápat jako bod obratu k lepšímu.

Bez prostoru

V Dialektice osvícenství (1947, česky 2009), velmi pesimistické knize, přesouvají Theodor W. Adorno a Max Horkheimer adresáty svých sdělení z někdejších mas či jedinců na hypostazovaného svědka: „Je-li dnes někdo, k němuž má smysl se obracet, pak to nejsou ani takzvané masy, ani jednotlivec, který je bezmocný, nýbrž pomyslný svědek, jemuž toto vše zanecháváme, aby to nezahynulo spolu s námi.“ Kdysi budoucí Adornův pomyslný svědek je dnešní skeptik, který se už nemá vůbec na koho obracet. Dialektika osvícenství vznikla v dusných letech zatím posledního celosvětového konfliktu, je ale stále platnější v době, kdy se tak úspěšně rodí ten příští a možná ještě apokalyptičtější.

Dnes už nelze doufat jako za Adornových časů ani v onoho pomyslného svědka. V době, kdy se konformita stala epidemií a jakákoli změna je většinovým míněním chápána jako cize znějící hlas v unisono přesvědčení o potřebě spotřeby pro spotřebu, totiž nutné společenské změny nenastanou. Díky skandální absenci veřejného prostoru se individuální svoboda stala téměř nevymahatelnou. Navíc se absence veřejného prostoru maskuje jako kvazisvoboda projevu, kterou markýrují až na výjimky média.

Jinými slovy, domněnka, že by všichni nositelé výkonu práva náhle prozřeli a zasahovali i do oblastí, které před nedávnem svíral kruh nedotknutelnosti, je lichá. Adornův pomyslný svědek jakožto poslední záchrana totiž může předat svědectví z minula pouze za předpokladu, že ještě existuje veřejný prostor, do něhož lze toto poselství vpustit. Existuje však ještě veřejný prostor? V situaci, kdy se instituce, jež jsou z povahy své činnosti státní i veřejnoprávní a je do nich přečerpávána část republikového rozpočtu, chovají jako privátní subjekty – jinými slovy se v nich uplatňují ryze partikulární a úzce soukromé zájmy? Kdy je kritika těchto institucí a nejen jich chápána jako útok? Ostatně veřejný prostor je v inertní společnosti s nulovým vztahem ke svým vlastním právům už tak zprivatizovaný, že by mohl nést nápis „Veřejnosti vstup zakázán“.

V tkáni úsluh a služeb

V dobách přímočarých diktatur, jako byla ta před dvaceti a více lety, je neexistenci veřejného prostoru snadné poznat. V současnosti se však absence veřejného prostoru maskuje jako přebytek, a dokonce i potřeba jejího nastolení je nižší než v otevřené diktatuře. Zapomíná se, že přes všechny mimikry svobody projevu také dnes existují latentní i manifestní formy cenzury. Veřejný prostor je u nás zprivatizovaný a připravený k ještě důslednějšímu přisvojení, je ovšem také totálně vyprázdněný. Stačí se podívat na hlavní zprávy veřejnoprávní televize, ale situace není o mnoho lepší v tištěných médiích ani na internetu (o internetovém samizdatu, který by se rovnal úrovni některých někdejších strojopisných edic, si zatím můžeme nechat zdát). Projevům nespokojenosti, jež se prohnaly pražskými ulicemi, je pak přisuzována nejen nelegitimnost, ale dokonce i nelegálnost. Jakékoli projevy nespokojenosti jsou již předem ostrakizovány
jako excesy a zdá se, že i sociální citlivost v průměru klesla téměř na nulu.

Pomyslný svědek mohl být brán v potaz v době, která se přes prožité válečné utrpení nebo jemu navzdory vzchopila k naději. Dnes už si na ni musíme nechat zajít chuť. Budoucnost se už nechápe jako otevírání nových perspektiv, protože byla mylně ztotožněna s ideologicky exploatovanými utopiemi. Tak se namísto změn prosazuje korupce. Provázanou tkáň vzájemných úsluh, naturálních i finančních služeb a nepotismu nelze zpřetrhat. Pro pomyslného svědka, kterého bychom se mohli, tak jak to činili ještě Adorno a Horkheimer, dovolávat, zde není místo. Zatím se zástupci všeobecné nicotnosti, která ničí každou iniciativu hned v zárodku, roztahují na svých postech, jako by tam měli sedět ještě po smrti. Veřejný prostor zeje prázdnotou a stal se burzou, na níž se přetahují nejsilnější paže o každodenní tučnou provizi.

Autor je filosof.

artefakty

Miroslav Krobot

Brian

Dejvické divadlo, premiéra 19. a 21. 5. 2012

A boy called Brian! pomyslí si automaticky fanoušek skupiny Monthy Python. Režisér a autor Miroslav Krobot však v této „hře o jedné expedici“ nelíčí příběh Kristův, nýbrž Briana Jonese, jednoho ze zakládajících členů Rolling Stones. Historie kapely se v jednoduchých kulisách proplétá s jiným fenoménem – s osudy Medvídka Pú. Jak je to možné? Brian Jones totiž bydlel na Cotchford Farm, v domě, kde A. A. Milne napsal své nejslavnější dílo, a v jeho mysli se tak v průběhu hry čím dál víc proplétá realita a fikce. Jones alias Kryštůfek má sice bezstarostnou sexy přítelkyni, ale vydat se na expedici se zvířaty je povinnost, vždyť co by si bez něj počala. Nejlepší jsou přece písničky od medvěda, veršovat umí nejlíp oslík, jen Kryštůfek/Brian už na kytaru hrát neumí. Jenže „rock’n’roll není o šiškách“, a tak i přes plyšovou roztomilost kostýmů zvířátek, uhrančivé ztvárnění členů kapely (zvláště vyniká Václav Neužil jako Mick
Jagger) a jejich songů i vtipných střetů imaginárních postav se „skutečnými“ nakonec ze hry čiší smutek. Naštěstí nijak nezneužívaný – Jonesova smrt, jež položila základy slavnému Klubu 27, se odehraje kdesi v zákulisí a v podstatě projde bez povšimnutí. Nic se nezmění, Pú, Ijáček a Králíček zůstanou doma, show must go on. Keith Jarrett namítá, že „rock’n’roll je o tichu“ a přesně to je devízou tohoto představení. Replik moc není, a když, jsou přesně načasované, hodně se zpívá a hraje a také dost mlčí. S Mahlerem.

Anna Vondřichová

Hands-On Urbanism 1850–2012

Architekturzentrum Wien, Vídeň, 15. 3. – 25. 6. 2012

Vídeň po první světové válce trpěla hladem, radikálním nedostatkem bytů a všeobecným rozvratem. Velká část obyvatel byla nucena se protlouct, jak se dalo. Ti iniciativnější obsadili nevyužité pozemky, postavili si na nich chatky a založili si zahrádky. Vypěstované ovoce a zelenina jim pomáhaly přežít. Teoretička umění a architektury Elke Krasny, kurátorka výstavy s podtitulem Vom Recht auf Grün (Právo na zeleň), tvrdí, že sociální a urbanistické krize provázely život v moderním městě odjakživa a často vedly k podobným iniciativám zespodu, zakládajícím se na kutilské zručnosti a vzájemné solidaritě. Její projekt mapuje různé strategie legálního či nelegálního budování osad svépomocí jako způsoby řešení krizových situací na celém světě. Zkoumá je jako reakce na problémy městského plánování, ale také jako zdroj inspirace profesionálním architektům. Zjišťuje mimo jiné, že zahrádkářským komunitám vyhovoval nezájem nebo neschopnost úřadů. Mnoho z nich
právě zásahem úředníků zaniklo, jen ve výjimečných případech je stát podpořil a podporuje. Výstava sama se jakési DIY zahrádkářské kolonii podobá. Všude jsou rostliny v recyklovaných nádobách, sedačky před informačními panely jsou ze znovu použitého dřeva. Na dvorku před galerií nacházející se v samém srdci metropole jsou vysázené bylinky v záhoncích vyrobených z palet. Když jdou okolo lidé z kanceláří, zaměstnanci galerií a nejrůznějších nadací, můžou je zalít vodou z kašny nebo si utrhnout bazalku či petržel.

Tereza Stejskalová

Fazil Say

Koncert na festivalu Smetanova Litomyšl

Kulturní centrum Fabrika, Svitavy, 16. 6. 2012

O první tři večery 54. ročníku festivalu Smetanova Litomyšl se postaral turecký klavírista Fazil Say. Nejprve hrál po dva večery s Českou filharmonií (prvním koncertem dokonce celý letošní ročník festivalu zahájil) a do třetice se přesunul do Svitav. Zde vystoupil sám a jeho recitál snese měřítka performance. Say totiž hraje na klavír zvláštně fyzickým způsobem. Využívá mimiku a má širokou škálu výrazů od toho nejdramatičtějšího až po tvář svébytného komika. Bručí, mručí a všelijak si prozpěvuje. Když mu prsty neběží po klávesách, gestikuluje, hladí vzduch a možná dlaní zaklíná hudbu, která vychází z klavíru. Nohama, pokud zrovna nesešlapává pedály, poklepává do rytmu i prudce buší do podlahy. Odchází a přichází se svěšenými rameny, trochu schoulený – a o to více překvapí suverenitou, energií a nečekaným smyslem pro humor, když sedne za klavír. Na repertoáru měl Fazil Say ve Svitavách Musorgského, Bacha a Smetanu, pro něj zřejmě
nového, protože se při něm výjimečně občas podíval do partitury (konstatování, že to s českou hudbou zkouší, bylo samozřejmě příliš skromné). Když viděl poprvé svitavský sál, na poslední chvíli se rozhodl večer obohatit ještě Janáčkovou Sonátou pro klavír 1. X. 1905. Uzavíral vlastní skladbou Černá země, při níž dokáže na klavír napodobit tureckou loutnu bağlama, a vstřícnými jazzovými přídavky. Zdálo se, že končí jen proto, aby mohl fandit Čechům na fotbalovém Euru, jak se publiku svěřil. Také postoupili!

Jana Bohutínská

Stieg Larsson

Dívka, která si hrála s ohněm

CD, ADK-Prague 2012

Žena peče. Když oloupe jablka na štrúdl, uběhne druhá kapitola audioknihy a ona zjistí, že hrdina slavné románové trilogie Stiega Larssona Milénium jménem Mikael Blomkvist marně pátrá po své staré známé Lisbeth Salanderové, nenapravitelně zaryté hackerce a zastánkyni těch, kterým je ubližováno. Během strouhání se dozví, že v příběhu, jehož žánr je na rozhraní mezi detektivkou a thrillerem, půjde o obchod s bílým masem plus tři brutální vraždy a hlavní roli ve vyšetřování bude hrát nejen Mikael, ale celý švédský magazín Milénium. Přidává hrozinky, skořici a med, a přitom jí Martin Stránský sympaticky drsným hlasem líčí, jak se policie vydává na špatnou stopu. Žena trne hrůzou, v příběhu se zjeví nejen prohnilí pasáci, ale i steroidy vyhnaný nájemný vrah. Nezalekne se ničeho, násilí na ženách ani přítele Lisbeth boxera Paola Roberta. To už je však v troubě přinejmenším pátý závin – otázkou je, co dál péct. A samozřejmě: Unikne Salanderová
obviněním policie? Kdo je tajemný muž z Východu Zalaščenko? Jak zareaguje Michael Blomkvist na odchod své nadřízené Eriky za lepším? Je nutné pokračovat ve vaření, napětí je příliš silné. Pro ty, kdo četli Larssonův tlustopis, bude přítomná nahrávka nejspíše zbytečná. Línější ji uvítají, avšak je třeba si vyhradit přibližně patnáct hodin volného času, protože je to poslouchání opravdu návykové.

Anna Vondřichová

došlo

Jak slovy změnit svět

Už je to nějaký čas, kdy se v debatách o současné české literatuře poprvé objevila otázka po smyslu a významu angažované poezie. Na celé polemice je zřejmě nejzajímavější sledovat několik orientačních bodů a stěžejních problémů. Rozepře má mnoho faset a vrstev, které nemusí pouze bezprostředně souviset se samotným „akademickým“ sporem a je třeba je odkrývat postupně.

Ze všeho nejdříve zaujme fakt, že debatou o angažované poezii, ať už to znamená cokoli, vstupuje do literatury téma, jehož přítomnost je v jiných uměleckých odvětvích zcela samozřejmá. Kdyby snad dnes někdo vystoupil s tvrzením o potřebě politicky orientované tvorby ve vizuálním umění, zřejmě by vyvolal mnoho pobavených úsměvů. Jedním dokladem za všechny může být letošní Berlínské bienále, jehož kurátor Artur Żmijewski požadoval po umělcích uvedení vlastního politického přesvědčení do přihlašovacích dotazníků. Výtvarný kritik a teoretik Boris Groys zase ve své knize Gesamtkunstwerk Stalin (1988, česky 2011) sugestivně dokládá, proč bylo umění stalinismu dovršením avantgardního revolučního projektu, jenž usiloval o splynutí života s uměním. Umělec se v jeho výkladu stal tím, kdo naplňuje i stimuluje utopické předobrazy budoucí sociální změny.

Otázkou dále je, proč se mluví právě o básnickém umění, a ne o literatuře jako celku? Pojem by totiž svými historickými konotacemi mohl poukazovat k angažované literatuře, jak o ní psal například Jean-Paul Sartre v knize Qu’est-ce que la littérature? (Co je to literatura?, 1947). Nejedná se tedy spíše o krizi současné české poezie, o jistou frustraci, již stimuluje nezájem širší veřejnosti o básně i samotnou existenci básníků? Nebo hrají roli až příliš suverénně obsazené a pečlivě střežené pozice těch, kteří se přece jen v českém prostředí dokázali etablovat? Při pečlivějším rozboru mocenských vztahů českého básnictví bychom jistě mohli vypozorovat poměrně striktní mechanismy, jimiž je určováno, co za poezii považovat, a co nikoli.

Boj o angažovanou poezii v sobě ovšem skrývá i podstatné otázky naší společnosti, které se týkají komplikovaného způsobu vyrovnávání se s odkazem minulého režimu. Nejjednodušší strategií, jak zpochybnit angažovanost a vyřadit z boje její obhájce, je vytáhnout na světlo praktiky centrálně řízené oficiální kultury. Ačkoli se jedná o chabý argument, jenž se míjí s podstatou celé problematiky, jeho působivost paralyzuje spisovatelskou obec a před podobnou výtkou začíná krabí pohyb vytáček, ošívání a obhajoby mířící zcela neproduktivním směrem. Angažovanost je po naléhání vydávána za svobodnou tvorbu, vzývání nového patosu, „účastné bytí“ nebo pouhé zahrnutí společensko-politických témat mezi materiál poezie. Nic z toho ovšem za specifikum či charakteristický rys angažovanosti označit nemůžeme. Nejde snad především o to se pragmaticky a účelově vyjádřit k aktuálním problémům a svým obsahem vyvolat patřičnou společenskou
reakci?

Svoboda umělce, autonomie umění

Kořeny fenoménu, jejž dnes nazýváme angažovanou literaturou, můžeme vystopovat nejpozději v první polovině 19. století. Tehdejší masivní expanze knižního průmyslu převrátila vnímání spisovatelského řemesla vzhůru nohama. Vznik prestižních nakladatelských domů, rozvoj literárních časopisů, obrovské náklady, v nichž tehdy vycházely největší spisovatelské hvězdy – to vše jsou fenomény, jejichž obdobu bychom v minulosti hledali marně. Kapitalistická zbožní výroba se rozšířila na všechny sféry společnosti a nevyhnula se ani umění. Právě tato změna stvořila protiklad trpícího génia a komerčně úspěšného tvůrce, a umožnila tak dvojsečnou emancipaci literatury z područí společnosti.

Angažovanost se tedy neobjevila z ničeho nic jakožto způsob, jak prostřednictvím umění dosáhnout společenské změny, ale naopak vznikla jakožto odpověď na stav uměleckého trhu. Britský teoretik kultury Raymond Williams k tomu ve své eseji The Writer: Commitment and Alignment (Spisovatel: oddanost a angažovanost, 1980) dodává: „To, co si dle mého názoru musíme ještě uvědomit, je fakt, že angažovanost z velké části nebyla pozitivním návrhem. Jednalo se především o odpověď na jiný návrh, který se stal příliš obecným a který byl tímto vyzván k souboji. Jednalo se o předpoklad, podle něhož umělec musí být ze své podstaty svobodným jedincem, být umělcem znamenalo být svobodným jedincem.“ V raném kapitalismu se tak podle Williamse „pro vysoký počet spisovatelů oproti předchozímu období enormně rozšířil počet možností. Svoboda však samozřejmě znamenala svobodu jít s kůží na trh a bojovat na jeho poli. To, co se vyjevilo, byla
profesionální ideologie nezávislého spisovatele, jenž definoval svobodu právě v tomto speciálním smyslu. Tedy, že musí být svobodný, aby mohl být konkurenceschopný. V důsledku nakonec chápal trh jako určení své vlastní společenské příslušnosti, skutečných sociálních vztahů.“

Prohlášení bychom snad mohli smést ze stolu jako triviální konstatování o tom, jakým způsobem se otiskují požadavky trhu do tvorby spisovatelů. Důležitá je ovšem představa vytváření definice svobodné tvorby pomocí tržních mechanismů. Ty zároveň konstruují iluzi, v níž nabídka a poptávka vyjadřují údajné požadavky společnosti. Mít úspěch u čtenářů neznamená stát se hlasem lidu, ale mnohem spíše pozorně naslouchat potřebám knižního průmyslu a svou svobodou naplňovat svobodu, jež je spisovateli předem vyhrazena. Cesta z pastí knižního průmyslu a emancipace autonomního uměleckého prostoru v jistém smyslu není dodnes nalezena.

Tendenčnost jako marketingová strategie

Díla svázaná se sociální realitou či revolučními společenskými impulzy se ovšem automaticky z této pasti zaběhlých zvyklostí neosvobozují. Mnohé ze současných spisovatelů by zřejmě příliš nepotěšila následující slova Friedricha Engelse v New York Daily Tribune z roku 1851 na adresu autorů, kteří ve své tvorbě akcentují politická témata: „Stále více a více se stává zvykem především druhořadých literátů, ve snaze o vytvoření zdání větší důmyslnosti svých výtvorů, dosazovat do vlastní tvorby politické odkazy, aby tak na svá díla více upozornili. Poezie, próza, recenze, dramata, každý dnešní literární výtvor překypuje tím, co bylo nazváno tendenčností.“ Pouhé akcentování současných společenských problémů v tvorbě jistě neznamená být angažovaným tvůrcem. Autoři podobného typu jsou i dnes označováni za zrádce a prospěcháře, jejichž jediným cílem je upozornit na sebe
a paradoxně tak posílit vlastní postavení na trhu – aniž by skutečně nějak napomáhali společenským změnám. Jaká je potom pozice, o níž můžeme hovořit jako o politicky angažované? Nejsnazší odpovědí by zřejmě bylo tvrzení, že skutečně angažované umění prostě vykonává službu straně či společenskému zřízení, jehož je součástí.

Touto úvahou se posouváme v čase směrem ke sporům třicátých let, v nichž probíhala intenzivní debata o podobě a celkovém směřování revolučního, socialistického umění. Stejně tak ovšem byla třicátá léta obdobím, v němž se začala formovat soustava dogmatických estetických pravidel, jejichž uplatňování vyvrcholilo v procesech s představiteli progresivního levicového umění. Do viditelného rozporu se zde dostala představa Györgyho Lukácse o služebné roli umělce a pojetí společenské pozice spisovatele, jak jsme je popsali výše. Německý dramatik Bertold Brecht tenkrát napadl Lukácsovo přesvědčení o nutnosti podřízení umělecké tvorby rozvrhu a záměrům stranického aparátu, v lecčem předjímající představu umění stalinismu, jak o ní mluví Groys. Brecht na adresu čelních představitelů kulturní obce Sovětského svazu zastávajících centrálně řízenou kulturu prohlásil: „Abych to řekl bez obalu, oni jsou nepřátelé výroby.
V blízkosti výroby se cítí nepohodlně. Nikdy totiž nevíte, na čem s výrobou jste, výroba je nepředvídatelná. Nikdy si nemůžete být jisti, co z ní vzejde. A oni samotní rozhodně nechtějí vyrábět. Chtějí si hrát na aparátčíky a uplatňovat kontrolu nad ostatními lidmi.“ Jedná se o útok do vlastních řad, a to navíc v pojmech marxistického diskursu. V jistém ohledu tak Brecht pojmenoval zásadní problém sovětské kultury. Jakožto angažovaný tvůrce sledující potřeby a záměry dělnické třídy totiž celý život usiloval o tvorbu vedoucí k permanentnímu přehodnocování, vyjevování rozporů, s nimiž je možné se kolektivně vypořádat. Centrálně řízená kultura naopak usilovala především o naplnění svého programu, tedy o produkci, která by rozpory účelově zahlazovala a tvořila mytologická paradigmata vhodná k následování.

Připomeňme si však slavnou esej Waltera Benjamina Autor jako producent (1934), v níž zmiňuje tvorbu Sergeje Treťjakova, konstruktivistického spisovatele a dramatika. Ten roku 1928 při totální kolektivizaci zemědělství vstoupil do kolchozu Komunistický maják a aktivně se podílel na zcela materiálních a organizačních aspektech fungování družstva. Ze svých zážitků a zkušeností posléze čerpal při napsání knihy, jež měla enormní vliv na další formování zemědělských družstev. Na Treťjakově příkladu Benjamin nakonec ukazuje, jak může být spisovatel revolučním tak, aby přispíval společnosti a zapojil se právě do procesu výroby. Treťjakov ovšem zároveň nenaplňoval předem danou politickou roli, jeho činnost byla výrazem skutečného politického přesvědčení. Důležité ovšem je, že i Benjamin poukazuje na falešnou autonomii, na niž se kritikové obdobné tvorby rádi odkazují. Benjaminova otázka už nezní: „Jaké místo zaujímá literatura ve vztahu k výrobě
své doby?“ Ptá se na to, kde je místo literatury přímo v této výrobě samotné. Vytyčuje tak velmi ostrou hranici mezi buržoazním a revolučním uměním, k níž se hlásí i dnešní umělci vytvářející sociálně kolaborativní projekty.

Angažovaná poezie dnes

Jak může poezie zasahovat do politického dění v dnešní době? Nasnadě je uvést dva příklady ze současnosti. První se dostal na titulní strany většiny světových médií a vyvolal vskutku kontroverzní reakce. Ten druhý se v evropském kontextu už tak halasně nerozezněl, přestože splňuje snad všechny podmínky definice angažované tvorby.

Dvě v krátkém sledu publikované básně Günthera Grasse komentoval snad každý. Nejprve Grass zveřejnil báseň Co je třeba říci, kritizující možnou vojenskou intervenci Izraele v Íránu a postoj židovského státu k Palestině. V odpovědi zakázal stát Izrael držiteli Nobelovy ceny za literaturu vstup na své území, Herta Müllerová narážela na jeho působení v Hitlerových jednotkách Waffen SS a zbytek kritiků-literátů upozorňoval na nevalnou kvalitu básnického kusu. Grassovi se ovšem povedlo to, co žádnému spisovateli už dlouho ne: dostat poezii na hlavní strany světových deníků a snad i resuscitovat dávno ztracený ideál spisovatele-intelektuála, jenž aktivně komentuje světové dění. Začátkem června německý autor přidal ještě verše Hanba Evropě, tvrdě odsuzující politiku Evropské unie vůči Řecku a speciálně přístup Spolkové republiky Německo, jejíž počínání připomíná snahu vyobcovat kolébku evropské civilizace z evropského
společenství. Toto symbolické poselství na účet dnešní „krize“ tak účelově vyostřilo spory ohledně směřování řeckého státu a debatu přesunulo směrem k ideálům a hodnotám, jež evropský kontinent rád využívá ke svému odlišení se od zbytku světa. Těžko můžeme tvrdit, že podobný efekt báseň vzbuzuje pouze mimoděk a nezáměrně. Grass pouze potvrdil svou pozici zdatného spisovatele, jenž dokáže pomocí slova zviditelňovat dávno zamlžené souvislosti.

O tom, že se krvavé protesty Arabského jara staly v mnoha ohledech inspirací pro západní opoziční hnutí, bylo již řečeno mnohé. Na úlohu, kterou během nich sehrála poezie, se ovšem tak často neupozorňuje. Tuniský básník Abu Al-Qasim Al-Shabi napsal na počátku 20. století během francouzské okupace Tuniska krátkou skladbu Tyranům světa. Tato báseň znovu ožila v roce 2011, když se stala mantrou protestujících při demonstracích proti vládě prezidenta Bena Alima. Báseň se rozšířila i do sousedního Egypta, a dala tak vzpomenout na silnou tradici politické poezie na Blízkém východě. Po dobu čtyřiceti let byl kupříkladu hlavním mluvčím opozičních hnutí v Egyptě básník Ahmed Fouad Negm vyzývající vrstvy pracujících a disidentů k odvaze a sesílající štiplavé invektivy na účet jejich vládců. A byly to právě Negmovy verše, které jako první zazněly během loňského ledna s nástupem revolučního hnutí v Egyptě.

U deklamování starých klasiků ovšem během Arabského jara nezůstalo. Na serveru YouTube existují stovky videozáznamů, na nichž jsou hloučky davů stimulovány předřečníky vyvolávajícími rytmická hesla. Tím nejproslulejším, skandovaným tisícovkami lidí na náměstí Tahrír, se stal jednoduchý slogan, jejž do češtiny můžeme přeložit asi takto: „Lid si přeje pád tohoto režimu!“ V arabštině má tento pokřik strohý, ale pravidelný rytmus. Byl skandován v obecné arabštině, aby mu rozumělo co nejvíce lidí, kteří případně uvidí záznamy protestů v televizním přenosu. Samozřejmě můžeme namítnout, že označit obdobný fragment jako angažovanou poezii je přinejmenším sporné. Role, jíž sehrály rytmizované deklamace v Arabském jaru, však přeci jen poukazují na jistou rituální zkušenost veřejného využití poezie. Pomocí zpěvu či deklamování se uskutečňují pohnutky či záměry masivního rozsahu, jakými jsou revoluce. Jedná se o proces identifikace, v němž se kolektiv utvrzuje ve
svém odhodlání a záměrech. Teprve takto veřejně manifestované přesvědčení vzbuzuje na jedné straně chuť jednat a na straně druhé zvedá podvědomý strach v těch, jimž je tisícihlavý křik adresován.

Ne nadarmo přichází na mysl název knihy Justina L. Austina Jak udělat něco slovy (1962, česky 2000) a jeho teorie performativní řeči. Britský analytický filosof ukazuje, že jen malá část ze sumy všech výpovědí může nést pravdivostní hodnotu. U zbývajících vět již není možné rozhodnout, zda je oznamovací věta pravdivá či nepravdivá. Takzvané performativní věty tvořící zbylou množinu výpovědí jsou pevně vázány na situaci, v níž se komunikace odehrává. Komentují totiž to, co se zrovna odehrává, a jen v souvislosti s touto skutečností mohou vůbec vyjadřovat nějaký názor nebo postoj. Jinými slovy, jakýkoli řečový akt je vysoce nahodilý, jeho úspěch závisí na dílčích okolnostech a bytostně souvisí s podmínkami, v nichž se promluva odehrává. Masivní deklamace a hromadné recitování, nepřekvapivě, k úspěchu promluvy přispívají.

Jazyk a jeho síla

Jazyk ze své podstaty neustále podstupuje prazvláštní transsubstiaci, při níž z fyzického vjemu (hlasu) povstávají inteligibilní pojmy. Ty se dále jeví jako neutrální body, jež v prostoru zkušenosti vytyčují prostor její orientace. Pojmy se tak skrytě podílejí na vytváření celé prostorové mapy, v níž se zkušenost odehrává – proto také proměna pojmu, způsobená delokalizací a jeho umístěním do jiné konstelace, otřásá sémantickou sítí s trvalými následky. Myšlenková kontemplace však rozličné varianty neshod, jež jsou v jazyce neustále přítomny, zastírá. V každém politickém protestu se poté údajná průzračnost a transparentnost slov stává problémem a angažované umění se pokouší o zpochybnění jazyka a diskursivních strategií spojených s tím kterým statem quo. I to nejlepší politické přesvědčení totiž selhává v momentě, kdy nevyjadřuje postoj,
jejž by člověk měl zastávat, aby toto přesvědčení uvedl v život. Spisovatel může takový postoj vyjadřovat především svým vlastním psaním. Angažovanost je nezbytnou, avšak nikdy ne dostatečnou podmínkou k sestavení celého organismu uměleckého díla. Musí být totiž podpořena konstruováním exemplárních příkladů vedoucích k revoluční praxi. Angažovanost každého díla je jeho otiskem do běhu dějin.

Masožravé maso

Kristýna Žáčková

Miss Antrop

slova produkují další slova

lepí se na sebe v blátivou řeč

podobnosti se splétají do uzlů

uzly se vážou na nevážný koráb noci

jste dnes sama na palubě, madame?

s punčochou rozcapenou od oka k oku

cpete se skrovným soukromým

které vám skýtá skýva vlastní boty

jste sama, anebo jste kurva, na kterou se

nemůžu ani podívat?

jsem samá sebevražda, vážený Celestýne

vy nevyvážený stíne noci

každého rána vzpomínám

na všechna předchozí úmrtí

jsem proto méně sama, než byste ráčil snést?

každý můj krok je skromná propast procitnutí

každý můj pohyb je ozvěnou tance mikrobů

jste samá literatura

na jejímž konci visí otřepaná fráze

sama jsem havěť, která se na ní uživí

propadajíc v tichý pulsující vesmír vědomí

není nic, co by stálo za to chápat

kterýsi hybatel zastavil dnes v noci

všechny kauzální řetězce

jsem sama v prostoru, který si klepe na čelo

křídou mi vyznačuje směr

a do stran rozhazuje všecky moje cecky

jste snad spokojen s touto slovní výstelkou?

jsem proces, jenž končí pod psem.

Josefu Jandovi, ať se na mě nezlobí

(produktivní báseň o štěstí)

Z ničeho nic

dnes začal smrdět koberec

asi bude pršet, povídám

a přetáhnu si přes hlavu punčochu

ušitou z mikrobů

jako pokaždé

když mě vlastní matka nepoznává

jak by mě taky mohla poznat?

když se narodíš

nic o tobě neví

v první řadě právě ona

a v druhé řadě pak každá další nebo

předchozí matka

prostě si ty matky

jednu po druhé z každého konce té řady

odečítejte

výsledek je zaručen

stejně jako ony chodí na řadu

jako na jatka

jenže obráceně

místo o jednoho míň

o jednoho (až čtyři) více

(extrémy zatím vynechejme)

a ptejme se moudře:

zdalipak také porody

vzešly z leprosérií?

inu, loterie je slepá

podobně jako fortuna úplně zbytečná

neboť je naprosto zoufale a bytostně

odkázána na náhodu

Ježek by všem zoufalcům zahrál:

hele, obleč si něco pěknýho

a ono to přijde

jenže já už nemám ani…

na co čekat, hacafrak!

a nemyslete si,

že si někdy stoupnu do tý fronty

na matky!

to už by mě vážně kleplo

Déjà vu

Říkali: strašlivá trýzeň

říkali: romantická duše

říkali: hanba!

a přitom drželi se pevně

chomoutů svých předsevzetí

a všechno se jim dařilo

kapitalismus se na ně usmíval

bezzubými ústy

jazykem dějin jim mával už zdálky

na pozdrav

všem popravám potrava

potrava bezbřehosti

a prokletosti

vazby se nejprve chýlí

když se vychylují

kdyby tak za každým rohem

stál Prévert

zdali by ubylo nehod

a přibylo bezpečí?

opakování by už nebyla matkou

moudrosti

ale pitomosti

každé ráno a odpoledne

detektiv Ezop v černém

klobouku

si vykračuje vstříc svému

povolání

zajde za roh

a nikde ani noha

Jacques Prévert

se zase neobjevil

je mlha

scéna se opakuje

celý blok umírá

nudou

scéna se opakuje

je mlha

celý blok umírá

Jacques Prévert

se nudou

nedostavil, zase

scéna se opakuje

detektiv Ezop

šlape chodník

se všemi jeho atributy

jej vyšlapává

dláždí jej chůzí

snad doufá, že

jednou bude moct

jít jinudy

je mlha

Jacques Prévert

a nikde ani noha

to snad ne

v klobouku

jde

Ezop

brabenec

no kolik jich rozšlapal

hanba!

drží se svého chomoutu

svého povolání

i protéza mu dobře padne

v hlavě mu duní

bajka o Bajkalu

kdyby už tam jenom

byl

všechno by mohlo skončit

tajný kód nalezl by svůj klid

ale Ezop?

packal!

a nehod přibylo

matka moudrosti je

pitomost

Ezop má hlavu

na dranc

jako balón

hoj, ty Jacquesi Préverte

ty tajemný svátku

tak naposledy:

Ezop, detektiv

dělá to prvně

ale viděl to stokrát

ve filmu

vytahuje bouchačku

zahýbá za roh

Ezope, je mlha

zdálky volá Jacques

toto není pěstní souboj

Ezop se nervozitou

snad ani nenadechne

už už mu propadá

podrážka hluboko

do psího chomoutu

Jacques, který nikdy!

neztratil trpělivost…

scéna se opakuje

je mlha

Ezop se shýbá,

Jacques zahýbá

a Ezop Préverta nevidí

Ezop vidí hovno

Zuzana Tomková

Mrtvá hlava

Vyjměte z hlavy jazyk

Ukryjte jej do ptačí klece

a tajně ho učte zpívat

Protože chovat lidský jazyk

jako zpěvné ptactvo

je jen tři dny v týdnu legální

Caput mortuum, neboli mrtvá hlava

je hrou znamení zvěrokruhu ve věčnosti

Na vyhřezlém bachoru

plném duše slepého kapitána

umožněte všem dvanácti figurám

mezi sebou svobodně bojovat způsobem

který je každému lidskému druhu vlastní

Hlavu nechte domluvit

a následně dramaticky zmizet

nejlépe vlastní rukou

Hle, mrtvá hlava dýchá a takto hovoří

Pamatuji přesně

jak jsem se narodil

Vyloučen vesmírem

zakřičel jsem

Člověk je skutečnost a záhada

která ve vyšší formě představ

přestává existovat

Když říkám člověk

mám na mysli opice

Během jediné noci

jsem se opakovaně zadusil šíleným smíchem

aniž by si kdokoliv povšiml

Za dveřmi, které se nikdo z vás neodvážil

otevřít

umíral člověk

Snad jste se nepořezali o rezavý srp

který ukrýval toho večera za pasem

když jste odklízeli jeho stín

odražený život těla

Bazální kameny lidského těla jsou nadány

pamětí

Dýchají

Pnou

Štěpí se

Lidská klec dříve či později proroste tělem

Klec je tedy radno zcela pohltit tou nejzazší

formou lásky

Klec je nutno beze zbytku fagocytovat

Obklíčit životem a obsáhnout její podstatu

Přijmout zpět vyloučené

Stát se klecí

a lidskou klec nechat stát se opět tělem

ve věčnosti

Mrtvá hlava vydechuje

a upadá v kataleptický spánek

Pravděpodobnost, že se opět probudí

je přímo úměrná množství pravdy

které byla ochotna přijmout

aniž by před ní dokázala utéct

Imperativ I.

Studuj korály

Tu jejich spektakulární architekturu smrti

Fascinující infrastrukturu hromadného

pohřebiště neomezeného růstu

Všechna ta dokonalá velkoměsta

koncentrovaného odumření v mase

Taky by se ti líbilo svou smrtí přispět

k stavbě takové baziliky?

K totálnímu naplnění účelu těla

K absolutnímu smyslu

zhmotněnému v majestátu velké mohyly

lidstva

Kámen ke kameni

cihla na cihlu

tělo k tělu

korpus na korpus

A žádné pojivo

Definitivně odmítnout napřaženou ruku

podbízející nám svou vrchovatou lžíci malty

Ztrouchnivět

zpráchnivět

zkamenět

Srůst s nejbližším tělem

Stát se globálním tělem

dómem živoucího

Ztratit veškerou jinakost

Zasít mezi jednotlivá těla konflikt

Kolize

průsečík minulého s budoucím

Spor jako permanentní třecí plocha

unikajícího s nově příchozím

smířlivě splývající v syntéze, která je převýší

Konflikt kontaktu

Střet antagonistických elementů

při vzájemném dotyku

Přirozená nesnášenlivost všech diverzit

setrvají-li jednotlivostmi

nesplynou-li v jediné tělo

jediný úd

Ovšem za předpokladu

bude-li lidské tělo schopno pseudomorfózy

Pseudomorfický charakter tělesné schrány

a především pseudomorfický charakter

celé struktury

by tak představoval všepronikající zákonitost

sahající od nejsvrchnější kupole

až k nejspodnějším článkům pilířů vnitřní

stavby

Maso

Když se vyděsí

Může i zemřít

Takové pečlivě postrašené maso lidské

Může dokonce kousnout do zátylku i jiné

Když je znavené

Snadno se odloupne od kosti a usne

Dle moudrosti čínského horoskopu

Maso ke kosti už dávno nepatří

(jen se s tím špatně smiřuje)

Stará masa honosných statků více nepotřebují

Štěkly za sebou ty hyeny z masa, ale bez kostí

Když mi zaživa rozkrádaly babičku

Byl to přenádherný pohřeb

Nikdy nezaslechnu absurdnější příměr

Masožravé maso

Je kolektivem nedobře snášeno

– společensky nežádoucí bratrovražda

Je vždy přítěží

I mimo rámec rodiny

Vzpurná masa tedy zavíráme

Do bazaltové jeskyně na třetí konec světa

Necháváme vyvztekat se zapálenou sirkou

mezi zuby

Do zvukotěsných sudů s vatou

A následně umožníme důkladně černat

Protože taková vykřičená lidská masa

Bývá pak svolná k přípravě rafinovaných

pokrmů

I pro vegetariány

***

Odmítám stabilitu z prostého principu

těkavosti veškeré ověřitelnosti pravd

Připouštím, že jistota zítřka

je o dost méně pravděpodobná

nežli včerejší spálený oběd

A že na konci žebříku snad rostou

i křišťálové hvězdy

Ale když ony ani ty krysy se morfiem

už nějaký ten čas neživí

A z výšek mají závratě

Ovšemže

Když křídla jsme jim rozstříhali

už v renesanci na všechna ta apřecesetočí

Řídím se potřebami příběhu

V Ruském románu se objevuje jakási mytizace druhé alije (židovské emigrační vlny počátku minulého století), což vedlo literární kritiku až k označení románu za svého druhu magický realismus. Co vás vedlo k postavám příběhu a k jejich mytizaci?

Především jich řadu znám osobně. Všichni zakladatelé mošavu Nahalal, mého rodiště, přišli do Izraele s druhou alijou – patřil k nim i můj dědeček. Už v dětství mi připadali jako výjimeční lidé. Dějiny prvních osadníků i historie Izraele mě dlouhodobě zajímají a myslím si, že druhá alija představuje v našich dějinách velmi specifickou skupinu. Například přistěhovalci třetí alije, kteří také přišli z Polska a Ruska a stejně jako příslušníci druhé alije zapáleně věřili v určitou ideologii, působí mnohem více jako jednolité společenství.

Příslušníci druhé alije jsou naproti tomu individuality, každý z nich představuje svéráznou osobnost. Mají v sobě také něco z hippies, co nenajdeme ani v předcházející, ani v následné vlně přistěhovalců – to se týká třeba volného pojetí lásky a vůbec pozoruhodných vzájemných vztahů uvnitř komunity. Rozhodně mě tedy přitahovali, ale také mi posloužili jako základ, na kterém jsem vystavěl příběh.

Příběh, který není vždy realistický…

Ani oficiální podání historie druhé alije není zcela realistické. Za každým historickým diskursem stojí nějaká motivace. Je to znát především všude tam, kde se pojednávají dějiny sionismu. Chtěl jsem zdůraznit určitý příběh, který za těmito lidmi stojí, a svým způsobem je představit jako biblické hrdiny: veliké postavy, jež lze současně vnímat jako obyčejné smrtelníky. Stejným způsobem se vztahuji i k Bibli. Ovšem příběhy, které jsem slyšel od příbuzných nebo sousedů v Nahalalu, byly samy o sobě velice zajímavé, nadané vypravěčským potenciálem a silným literárním nábojem. Základní zápletka Ruského románu je celá smyšlená, je to výtvor mé fantazie, ale v knize se objevují i fragmenty skutečných příběhů a postav, které opravdu existovaly.

V románu se však, jako jakýsi protipól mytizace, odehrává také určitá kritika těchto postav a toho, co za sebou zanechaly.

Nenazval bych to kritikou, protože se v této knize nesnažím o nějaký soud nad minulostí. Stejně tak Abrahám, Izák a Jákob mě zajímají jako lidé, a nikoli jako mytologické bytosti pohřbené v jeskyni patriarchů v Hebronu. Když jsem Ruský román psal, setkal jsem se asi s dvaceti lidmi, kteří přišli do tehdejší Palestiny s druhou alijou. Byli to v podstatě poslední žijící pamětníci té doby, všem už bylo přes devadesát a s každým z nich jsem vedl velice osobní rozhovory.

Nezajímala mě historie, nýbrž to, jak s odstupem devadesáti let vnímají svůj život a vše, co během něj vykonali. Část z nich jsem poznal, dokud byli ještě poměrně mladí, a musím vám říct, že se ve stáří výrazně změnili. Už nebrali sami sebe tak vážně, najednou z nich byli staříci, trápily je docela obyčejné problémy – nikdy by si nepomysleli, že je tohle potká – a část z nich pohlížela na své mladické skutky dokonce s určitým cynickým humorem. Byla to velice zajímavá setkání.

V Izraeli je cítit silná nostalgie po „starých dobrých časech“…

Spousta lidí považuje moje knížky za nostalgické, protože píšu o dobách dávno minulých. Mýlí se. Tuhle knihu jsem nenapsal z nostalgie, vůbec ne. Osobně bych v té době nechtěl žít. Na můj vkus byla příliš ideologická, sám jsem svým založením silný individualista a myslím, že by se mi těžko žilo ve společnosti, která na jedince klade tolik ideologických nároků. I moje psaní by zřejmě bylo považováno za svého druhu parazitismus.

Tahle generace chtěla mít ze všech jen rolníky, vojáky a bojovníky, chtěla vychovat Židy nového druhu. Žid, který sedí za psacím stolem a píše, není nový Žid. Takových jsme v minulosti měli dost. Přesto cítím k této generaci veliké uznání a vděčnost. Právě na jejich ramenou vznikl stát Izrael.

Jste nostalgicky založený?

Neřekl bych. Budoucnost mě zajímá víc než minulost. Na některé události svého života vzpomínám s láskou, ale rozhodně nejsem nostalgický typ. Kdyby mi někdo dal stroj času, cestoval bych do budoucnosti, ne nazpátek.

Příští rok uplyne od prvního vydání Ruského románu čtvrt století, a i když je to váš první román, stále se čte, dokonce patří k vašim nejprodávanějším knihám.

Tuhle knihu si Izraelci oblíbili. Osobně mám raději svůj druhý román Ezau, ale vím, že Ruský román má v sobě cosi výjimečného, snad protože se zabývá velice zajímavým historickým obdobím, které lidi přitahuje. Pokud ale po mně chcete vysvětlení, proč se tenhle můj román tak dlouho těší čtenářské přízni, chcete slyšet sebechválu a do toho se mi příliš nechce.

Vaše knihy úzce souvisí s Izraelem. Co si z nich podle vás může odnést český čtenář?

Přesně to, co si já odnáším z četby Bohumila Hrabala, Karla Čapka, Michala Viewegha nebo Oty Pavla. Přesně to, co si odnáším z knih Marka Twaina, Thomase Hardyho, Jeana Rouauda nebo Tomasiho di Lampedusa. Knihy napsané v cizích zemích, cizími jazyky, knihy napsané v jiných dobách nebo pojednávající o jiných dobách čtu s velkým potěšením.

Nevýhodou cizího čtenáře je, že není obeznámený se spoustou reálií a historických faktů. Na druhé straně si takoví čtenáři často všimnou věcí, které místní ani nezaznamenají, protože jsou pro ně samozřejmé. Pokud mohu já mít strhující čtenářský zážitek z Gogolových Mrtvých duší, které byly napsány sto padesát let před mým narozením o jiné zemi a o zcela odlišné společenské a politické situaci, než je ta moje, může mít český čtenář právě tak požitek z četby izraelského, norského nebo jihoamerického autora. Ostatně lidé všude na světě jsou si navzájem dost podobní.

Píšete často o rodinách, o generačních vztazích, i Ruský román zaznamenává historii jedné rodiny. Nakolik podle vás potřebuje čtenář poznat úplnou minulost postavy, aby porozuměl jejímu jednání a prožívání?

Řekl bych, že čím více se čtenář dozví, tím lépe postavě rozumí. Třeba příběh praotce Jákoba známe ode dne jeho narození až do okamžiku smrti. Krále Davida známe řekněme od věku osmnácti nebo dvaceti let, od jeho souboje s Goliášem – vlastně nevím, jak starý v té době byl – do jeho smrti. Paltího, syna Lajišova, druhého manžela Davidovy ženy Míkal, známe pouze na základě jednoho odpoledne v jeho životě, kdy mu odvedli manželku a Paltí ji v slzách doprovázel. Celý jeho příběh je obsažený všeho všudy v jediném biblickém verši, který je ovšem velmi silný, jímavý a krásný. V Ruském románu známe postavu dědečka od jeho dospělosti až do smrti, vypravěčovu matku známe od narození do její smrti v mladém věku… Já ovšem nevyprávím příběh postavy od narození do smrti proto, abych postavu ozřejmil čtenářům, nýbrž se řídím potřebami příběhu.

Je, obecně vzato, zapotřebí znát minulost člověka, abychom ho skutečně poznali?

Domnívám se, že člověk často překvapí i sám sebe. Není mým úkolem vysvětlovat čtenáři psychologii hrdiny a sám nemám rád knihy, které se pouštějí do nadměrného psychologizování, příliš se šťourají v hrdinově nitru. I tady si přisvojuji biblickou techniku vyprávění, které popisuje jednání a promluvy postav, ale co se odehrává v jejich duši, to si čtenář musí rozhodnout sám. Možná v tomto ohledu nezacházím tak daleko jako biblický text, ale aspoň nepřihazuju další materiál na tu hromadu psychologična, ze kterého by se člověk občas vážně zbláznil.

Často zmiňujete hebrejskou Bibli. Pojďme tedy mluvit o judaismu. Ten v Ruském románu nabývá téměř folklorních rysů: působí to skoro, jako byste odsud z Evropy vzal štetl, židovské městečko, a přesadil ho do Jezreelského údolí.

Tihle lidé se sami pokládali z principu za sekulární. Všichni pocházeli z ortodoxního prostředí a vědomě se od náboženství odvrátili. V Nahalalu byla sice synagoga, tu ovšem osadníci vybudovali pro své rodiče, kteří občas přijížděli na návštěvu a chtěli tam mít pro sebe modlitebnu. Sám si ale z dětství vybavuju, jak kolem té synagogy i na Jom kipur projížděly traktory. Už v mládí jsem měl s dědečkem takový spor. Řekl jsem mu: vy jste se náboženství nezbavili, jen jste vyměnili židovskou víru za náboženství sionismu a socialismu. Pokud jde o sionismus a socialismus, vystupujete stejně jako zbožní: zachovali jste si stejné manýry, stejnou neústupnost a přísné lpění na zásadách, stejnou svárlivost a sektářství, jako mají ortodoxní. Nejste sekulární, jen jste si našli nové náboženství. Když to dědeček slyšel, jenom se usmál. Překvapilo ho, že to vidím takhle.

A jaké má judaismus místo ve vašem životě? Například váš zájem o Bibli je zřejmý z několika knih, které jste o ní napsal.

Můj zájem o židovství není náboženský. Zajímá mě etický a duchovní rozměr judaismu. Nejsem praktikující Žid, přikázání nedodržuji. Mystika, kabala a podobné věci mě odpuzují. Rozhodně jsem ale hrdý na své příslušenství k židovské kultuře, jejíž součástí je i písemnictví: máme třítisíciletou nepřerušenou literární tradici. Jen málo kultur se může pyšnit tak rozsáhlým souborem textů. Kánon židovské literatury přetrvává staletí a já se hlásím k tomu, že do něj patřím.

Můj zájem o židovství se týká skutečně především Bible, a to díky otci, který ji se mnou už od útlého mládí studoval. I on byl sekulární Žid s intenzivním zájmem o Bibli, ovšem jeho vědomosti vysoce převyšovaly vědomosti moje. Otec byl biblický učenec v pravém slova smyslu. Mně určitě scházejí znalosti Talmudu a Mišny – znám jejich folklorní aspekty, víc ale ne. Na druhé straně se nemůžu věnovat studiu tak do hloubky, pokud se chci současně zabývat i psaním. Sám jsem sekulárně založený. Se zbožnými nemám problém ani v osobní, ani ve společenské rovině. V současném Izraeli mi vadí spíše náboženský establishment se svou politikou a vrchním rabinátem. Jsem pro to, aby stát poskytl svým občanům ve věcech víry naprostou svobodu. Současně by ale neměl prosazovat náboženskou politiku ani finančně podporovat potřeby ortodoxní komunity.

Pojďme se podívat na literaturu z trochu jiné stránky. V Izraeli existuje už několik let snaha prosadit zákon, který by reguloval ceny knih a omezil možnosti knihkupců nabízet u nových titulů slevy, které jdou podle zastánců této úpravy na úkor autorů a nakladatelů. U nás se už dva roky diskutuje o zvýšení sazby DPH na knihy, což by mohlo mít drtivý dopad na knižní trh. Jak vidíte jeho budoucnost vy? Jakou roli v ní podle vás budou hrát elektronické knihy?

Problém v Izraeli je velice specifický a nevím, zdali je zdejší situace v něčem obdobná: působí tam dva velké knihkupecké řetězce, které prakticky převálcovaly veškerou konkurenci. Jeden z těch řetězců funguje současně jako nakladatelství. To je věc, jíž by měl zákon zamezit, a to i kdyby se nejednalo o knihy, ale o jakékoli jiné zboží. Nemělo by se dopustit, aby trh ovládla jedna nebo dvě firmy. Co se elektronických knih týče, je především nezbytné najít způsob, jak zamezit nezákonnému stahování a kopírování knih, jinak proti nim ovšem nic nemám. Pokud sám tvořím text na počítačové obrazovce, proč by si ho nemohl na počítačové obrazovce přečíst čtenář? Moc mě nedojímají takové ty sentimentální řeči o vůni starých knih a podobně. Jsem si jistý, že v dobách, kdy se přecházelo od dláta k husímu brku, se také ozvali sentimentální staromilci, kteří tvrdili, že jim chybí bušení kladiva. Jsem toho názoru, že revoluce v podobě
elektronické knihy je nesrovnatelně méně převratná než vynález knihtisku, přinejmenším z pohledu dostupnosti knih širokému okruhu čtenářů.

Jste angažovaný spisovatel…

Jsem angažovaný člověk. Moje knihy nejsou politické, o politice píšu jen ve svých novinových sloupcích.

Dobrá, jak tedy jako angažovaný člověk vnímáte postavení spisovatele, či intelektuála vůbec, v současném Izraeli?

Mám dojem, že míra angažovanosti spisovatelů v politice je trochu přehnaná. Když se mě někdo zeptá na názor, odpovím mu, ale sám v tomto ohledu iniciativu nevyvíjím. Je pravda, že mám dostatek příležitostí se k politice vyjádřit v novinovém sloupku, avšak nemyslím si, že spisovatelé rozumějí politice lépe než jiní. Možná vládneme lepší schopností vyjádřit, co chceme říct, a z toho pak vzniká mylný dojem, že snad rozumíme lépe tomu, o čem mluvíme, nebo že představujeme jakousi morální autoritu. Nedomnívám se, že jsme morální autorita. Rozhodně ne větší než profesor chemie nebo třeba kuchař v restauraci.

Ale víc než čtení názorů spisovatelů, kteří se vyjadřují k politice, k čemuž se sám občas uchyluji, mi vadí politická literatura. Pak si většinou přestávám být jistý, zdali chce spisovatel prostřednictvím politiky prosadit svou literární vizi, anebo naopak prostřednictvím literatury prosadit svou vizi politickou. Mám raději knihy, které se zabývají klasickými tématy: lidským příběhem, vztahy mezi rodiči a dětmi, mužem a ženou, bratrem a sestrou nebo dědečkem a vnukem. Tyhle věci mě zajímají víc než spisovatelovy morální úvahy.

Ústřední ctižádostí spisovatele by měla být touha vyprávět příběh, a ne vychovávat svět. Chci vyprávění, do něhož autor vložil maximum svých uměleckých schopností.

Mluvíte o uměleckých schopnostech – vy sám kromě románů a zmiňovaných publicistických sloupků píšete také úspěšné knihy pro děti. Je pro vás dětská literatura jiným modem psaní?

Je to odlišné ve dvou hlediscích. Především je dětská knížka kratší útvar. Při redakci knih pro děti se řeší docela jiné problémy, zpravidla méně obtížné. Například se takřka nemusíte zabývat otázkou struktury vyprávění, výstavby děje. Dětské knížky se liší i z pohledu čistě technického, píšu je totiž v ruce, a ne na počítači: je to mnohem kratší útvar, takže nepotřebuji přesouvat celé odstavce, navíc obvykle píšu rovnou s punktací (ta v hebrejském písmu označuje vokalizaci a používá se takřka výhradně u dětských knih a poezie), což je v textovém editoru zdlouhavá a náročná práce. Takže píšu dětské knihy v ruce a rovnou doplňuji vokalizaci.

Pokud jde o tvůrčí pochyby či promýšlení zápletky, dost se to podobá psaní pro dospělé. Je to snazší jen z hlediska rozsahu. Napsat knihu pro děti zabere méně času, ale i při psaní takových knih se někdy dostanu do slepé uličky a nevím, jak příběh uzavřít, takže je podobně jako knihy pro dospělé často na několik měsíců odložím rozepsané.

Když říkáte, že od spisovatele „chcete vyprávění“, nemůžu se nezeptat: Kdo je podle vás dobrý vypravěč?

Mezi izraelskými spisovateli třeba Jehošua Kenaz nebo Etgar Keret. Velmi mě zaujal román Náš holocaust od Amira Guttfreunda. Silné vyprávění je i Příběh o lásce a tmě od Amose Oze, Milenec od A. B. Jehošuy nebo Mít s kým běžet od Davida Grossmana.

U zmíněného Etgara Kereta se stejně jako u vás poukazuje na práci s jazykem. Pokud ale vaše hebrejština například odkazuje na starší vrstvy jazyka a celkově působí na izraelské literární scéně výjimečně, neznepokojuje vás, když kniha vychází v překladu?

Jediný jazyk, v němž jsem schopen posoudit kvalitu překladu, je angličtina. Když vyjdou moje knihy v cizím jazyce, občas se ptám novinářů a dalších lidí, co na překlad říkají. V češtině však kniha vyšla dost nedávno a zatím jsem na ni žádný názor nevyslechl. Požádal jsem ale překladatelku, aby mi přečetla kousek nahlas, abych si poslechl jeho melodii, zdali odpovídá melodii mého příběhu. Vyprávění má totiž v hebrejštině svou hudebnost a já si na ní dávám záležet. Pro mě je podstatné, aby čtenář především pochopil, že mu vyprávím příběh. Z toho, co jsem zatím slyšel, mi vyplynulo, že mám skvělé překladatele především do ruštiny, holandštiny a němčiny.

Zmínil jste několik českých spisovatelů. Je pro vás některý z nich zásadní?

Musím uvést Bohumila Hrabala, ten patří k mým největším oblíbencům. Pamatuju si, že když jsem ho četl poprvé, byl jsem na vrcholu blaha, jaký to byl pro mě čtenářský požitek, ačkoli píšeme každý úplně jinak.

Ukázali vám Libeň, někdejší Hrabalovu čtvrť?

Ne, a abych pravdu řekl, tolik mě to nezajímalo. Rád bych se s ním setkal osobně, ale na to už je trochu pozdě. Mimochodem jednou se mi to málem poštěstilo. Před dvaceti lety jsem byl v Lublinu, Ruský román tenkrát vyšel v polštině, a tak jsem jel na „promocju“, jak tomu Poláci říkají. V Lublinu mě ubytovali v malém hotýlku o nějakých třech pokojích a v knize hostů jsem spatřil napsáno jméno Bohumil Hrabal, přímo na té stránce, kde byla otevřená. Celý rozechvělý jsem se zeptal: Cože, Hrabal je tady? Ale dozvěděl jsem se, že ne, to ráno zrovna odjel. Ale prý budu spát v jeho posteli. Měl jsem velikou radost!

Jste v Praze poprvé?

Ne, byl jsem tu už před nějakými dvaceti lety.

Změnilo se to tady?

Velice. Nejen v ulicích, ale i ve tvářích lidí: jsou méně nepřístupné, více se usmívají.

Přeložila Magdalena Křížová.

Ve vleku mrtvých ekonomů

Jde-li o hlavní téma Tonyho Judta, tedy „neschopnost demokratické levice najít odpovědi na problémy západního světa“, můžeme s jeho závěry souhlasit jen částečně – neměli bychom zůstat jeho textem fascinováni, jako se to přihodilo Jiřímu Pehemu, který v předmluvě označuje za „fascinující“ hned několik částí Judtovy práce. Zle se vede zemi (Ill Fares the Land, 2010) je čtivá kniha s několika přesvědčivými argumenty a poutavým příběhem o poválečném růstu a následné demontáži sociálního státu, Judtův přítel Pehe však propadl velikášství, jestliže ji prohlašuje za „vizionářské dílo“ a za „nejdůležitější traktát na téma role levice od dob Frankfurtské školy“, přičemž jedinou výjimku je ochoten přiznat Žižkovi.

Ovšemže není důvod, proč by předmluvu k dílu nemohl psát autorův přítel, neměl by však plýtvat superlativy, protože těmi nikomu neprospěje.

Mravní, nebo politické vakuum?

Judtovo psaní je poháněno přesvědčením, že ve způsobu, jímž žijeme, již nelze pokračovat. Poslední desetiletí před nás stavějí výjevy okázalé konzumace a růstu soukromých majetků, na druhé straně však chátrání veřejného sektoru a služeb, ne-li rovnou jejich zánik v privatizacích a škrtech. Krátce: „soukromý blahobyt, veřejná bída“. Tato polarita prochází celým textem, v němž Judtova argumentace sleduje nejčastěji osu soukromé-veřejné, tedy nikoli například bohatí-chudí. Konkrétní excesy současného způsobu života, jako je zvyšující se nerovnost a s ní související patologické jevy, jsou popsány jasně. Judt je dokládá orientačními grafy, které sice nejsou s to dokázat přímou souvislost mezi příjmovou nerovností a rozšířením duševních chorob či kriminality, ale jsou dostatečně výmluvné na to, aby jejich relevanci rozumný člověk nepopíral.

Pokud ovšem autor soudí, že za naši situaci může materialismus a morální vakuum, jsme v rozpacích. Jednak není jasné, proč by měl vzdělaný člověk používat slovo materialismus jako nadávku, ať už má ke hmotě jakýkoli vztah. Zřejmě se tím chce říct, že si společnost příliš hledí hmatatelných, poživatelných, spotřebních statků. To zřejmě ano, ale bylo tomu v poválečném růstu jinak? Navíc nám současný většinový diskurs vštěpuje, že jsou to trhy a jejich důvěra, tedy entity sotva hmatatelné, kdo rozhoduje o ekonomice celých zemí. Právě tak bychom tedy mohli dnešek obviňovat z idealismu.

Podobně je tomu s morálním vakuem a „mravní degenerací“. Judt chce obrodit sociální demokracii skrze morální příběh, který ukazuje, že redistribuce bohatství je dobrá. Pracuje tedy s představou probuzení mravů, které spaly. Jenže: nejsou snad neoliberální politiky také obhajovány z morálních pozic? Vždyť i Judt jasně vidí například stigmatizaci příjemců sociálních dávek – a to ani nemusel být přítomen poslední české volební kampani. Těmto lidem bylo vpáleno „Kainovo znamení“ viny, což ovšem znamená, že je proti nim argumentováno morálně. Probuzení mravů ani odhození materialismu tedy nestačí, neboť zde není mravní vakuum – pokud nějaké, pak spíše politické. Každý jistě známe mravné osoby, které se zároveň prohlašují za apolitické, což nejčastěji znamená, že bezděky a často proti svým zájmům podporují vydřidušskou politiku.

Nuda přerozdělování

Současný tristní stav je podle Judta výsledkem ideologické nadvlády neoliberalismu, respektive pravice vůbec, která na Západě trvá posledních třicet let. V kontrastu k demontáži sociálního státu, kultu soukromého a maximalizaci zisků stojí předešlý vývoj třiceti tučných poválečných let, les trente glorieuses, během nichž nejen sociálnědemokratické vlády většiny evropských států zaváděly štědré sociální programy, umožněné progresivním zdaněním, zasahovaly do ekonomiky, budovaly infrastrukturu a zřizovaly kulturní instituce, rostla střední třída, dařilo se snižovat sociální nerovnost a odstraňovat chudobu.

Judt chová k této době sympatie (zčásti jistě právem, vždyť na rozvalinách Evropy roku 1945 bylo možné očekávat mnohem temnější budoucnost), ba musí sám sebe přesvědčovat, že minulost nikdy není tak růžová, jak se zpětně zdá. O tomto „světě, který jsme ztratili“ coby historik rád a poutavě vypráví, podobně jako v obsáhlém díle Poválečná Evropa (2005, česky 2007). Jestliže byl však „ztracený“ poválečný svět nahrazen současným, vystává neodbytná otázka: Jak to, že se robustní sociální stát nechává od osmdesátých let převálcovat trhem?

Judt načrtává více dílčích odpovědí. V pasáži s pěkným názvem Pomsta Rakušanů popisuje nástup ideologie volného trhu, navazující na Ludwiga von Mises, Friedricha Augusta von Hayek či Josefa Aloise Schumpetera, na nichž staví chicagská škola, jíž se podařilo rozbít poválečný keynesiánský konsensus. „Jsme nedobrovolnými dědici této debaty,“ připomíná Judt a přidává pozoruhodný Keynesův postřeh o tom, že „muži činu, kteří se domnívají, že nepodléhají žádným intelektuálním vlivům, jsou většinou otroky nějakého mrtvého ekonoma“. Škoda, že se Judt omezuje na euroatlantický prostor, neboť na Pinochetovu implementaci neoliberalismu by to mohlo sedět ještě lépe než na Thatcherovou a Reagana.

Aby však mrtví ekonomové uspěli, muselo dojít k závažné společenské změně. Judt se ji pokouší vysvětlit nástupem první generace, která se narodila po druhé světové válce: zatímco pro její rodiče mohl být sociální vzestup malým zázrakem či zadostiučiněním, pro generaci dospívající v šedesátých letech už byl sociální stát samozřejmostí. Nudné státní instituce a šedá města rozrůstající se o direktivně plánovaná sídliště vybízely k individuálním revoltám – v kontextu individualismu a ztráty důvěry ve státní instituce Judt vykládá jak studentské bouře roku 1968, tak postupný příklon ke konzervatismu. Rozšíření poválečného blahobytu podle Judta přivedlo samotnou sociální demokracii, respektive levici k tomu, že zapomněla, jak pro tento blahobyt argumentovat, jak vykládat „morální příběh“ o tom, „proč je to dobré“, a omezila se na bezmyšlenkovitou technologii přerozdělování. Tento státní paternalismus dobře vystihl Bertolt Brecht,
udiven, že i v poválečném Německu přetrvávají staré zvyky: „Pruská orlice/ cpe mladým/ žrádlo do tlamiček.“

Příběhy veřejného

Nejpřínosnější jsou nakonec možná takové pasáže knihy, jakou je „případová studie“ o železnici. Ta byla v první polovině 20. století pracně zestátňována, aby mohla tvořit systém a stát se typickou veřejnou službou. Rodilý Angličan Judt připomíná Beechingovu reformu, která měla zredukovat drážní síť na třetinu, a následnou privatizaci připravenou za Thatcherové. Výsledkem byl nejen úpadek, ale i zvýšení nehodovosti na podfinancované privátní infrastruktuře. Teprve v posledních letech se britské železnice stabilizují.

Judt zde předkládá jasné a přesvědčivé argumenty, proč privatizace není všelékem. Málokterá vláda si dovolí nechat padnout páteřní železnice, energetický průmysl a jiná životně důležitá odvětví. Což znamená, že pokud vydělávají, jde zisk privátnímu vlastníkovi, pokud jsou v ohrožení, nakonec je to opět stát, kdo je musí podržet. Tedy: privatizace zisků, socializace ztrát. Tím, kdo vydělá, pochopitelně není uživatel – což je varováním i pro české poměry.

Možná, že takovéto malé příběhy o veřejných statcích jsou nakonec přesvědčivější než onen pomyslný morální příběh sociální demokracie, u něhož navíc není jasné, co všechno a kdo všechno do něj má patřit. Judt se totiž občas dívá na svět jako až příliš typický sociální demokrat z některého velkoměsta poválečné Evropy. Poválečnému růstu právem vytýká například ničení a uniformizaci měst. Prakticky ovšem nepřipomíná degradaci rozsáhlých venkovských oblastí, ekologické zátěže tohoto růstu nebo fakt, že probíhal za exploatace kolonií a zemí třetího světa. Judtovi vyhovuje úroveň komunální politiky nebo národního státu, v jehož rámci by chtěl sociální výdobytky levice hájit, ba „konzervovat“. Otázkou však je, zda národní státy ještě vůbec řeknou nějaké rozhodující slovo.

Autor je komparatista.

2012 / 14 - angažovaná poezie

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

knihy

Madeinchinapoetry

O angažovanosti bez entuziasmu

odjinud

Poezie a reklama

Příhody otců zakladatelů

Ztracená generace

Bez pocitu nutnosti

Já, Krobot

Možnosti kulturního překladu

Victory

Žít queer život!

Dizajn hudobných rozhraní

filmy/hudba

Percepce hudby & experimentující čmelák - hudební zápisník

Pořídil jsem tam nahrávku ticha

Hnutí za novou ekonomiku - ekonomický zápisník

Místo očisty slzný plyn

napětí

Nebezpečný experiment

Odpovědnost

Paměť českého levičáka

par avion

Po staronové cestě

Veřejnosti vstup zakázán

artefakty

došlo

Jak slovy změnit svět

Masožravé maso

Řídím se potřebami příběhu

Ve vleku mrtvých ekonomů

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3