2012 / 20 - cirkus

Cirkus je hraniční místo. Prostupuje se tu realita a iluze, prostor mezi diváky a akrobaty, klauny či kouzelníky, lapání po dechu zaznívá ze všech koutů šapitó včetně manéže. Zdá se, že cirkusáci ani nejsou lidé, odhazují normalitu ve prospěch výjimečnosti, ale zároveň se tím vzdalují tomu, co se obecně pokládá za standard. Jsou zázrační i zrůdní naráz.

Tuto dvojlomnost dokonale zachycuje román Angely Carterové z roku 1984 Noci v cirkuse (viz A2 č. 37/2007). Klaun Buffo s močovým měchýřem na hlavě namísto čapky s rolničkami zde každý večer uvádí na scénu ženu-ptáka Sofii, řečenou Peříčko, jejíž křídla jí zajišťují obdiv, ale i opovržení, svobodu i osamocení. Až setkání se skeptickým novinářem Jackem Walserem, jenž má protagonistku ve jménu pozitivistické vědy usvědčit z podvodu, a láska jí pomůžou z prostoru arény vystoupit, ztratit něco ze svého kouzla, ale zároveň se stát člověkem. Cirkus, obdoba bachtinovského karnevalu, totiž své oběti nepropouští lehce – ve veselí je kus smutku, ve slasti krutost a v akrobacii pot i slzy, zázraky nefungují jen v hlavě, ale trpí celé tělo. Slovy doyena Buffa: „Veselost, jakou klaun v divácích vyvolává, je přímo úměrná ponižování, které je nucen snášet.“

Prospero vs. A. H

Debut Erin Morgensternové nazvaný Noční cirkus (Night Circus, 2011) logicky vybízí ke srovnání s dílem Carterové. Skoro to vypadá, jako by je vyzýval na souboj, stejně jako další kanonické texty – vystupuje zde kouzelník Prospero, jenž přišel o hmotné tělo a je z něj jen pouhý vzduch, jeho krásná dcera Celia, strom obrůstající Shakespearovými sonety, děti strádající v sirotčincích viktoriánské Anglie. Souboj je koneckonců ústředním motivem celého románu, ačkoliv se rozvíjí pomalu a opatrně jako chůze po laně.

Prospero po staletí pořádá s kolegou z čarodějné profese soutěž mezi dvěma mladými adepty řemesla. Pravidla soutěže jsou velmi volná: „‚Nebudeme mít vůbec žádné doložky, až na základní pravidla o vměšování, a uvidíme, kam to povede,‘ řekne Hector. ‚Tentokrát chci posunout hranice. Nebudeme mít ani časový limit. Dokonce ti dám první tah.‘“ Co je však křišťálově jasné, je konec Výzvy – přežije pouze vítěz, a ušetřena nemůže být ani Prosperova dcera, na niž si kouzelník bez obav vsadí. Protivníkem, černým koněm pana A. H, jehož charakterizuje jen šeď obleků, je sirotek Marco. Dějištěm je přelom 19. a 20. století. Cirkus snů, Le Cirque des Rêves. Londýn, New York, Barcelona, Drážďany.

Dokonalost snu

Cirkus snů, k němuž se oba hlavní hrdinové přidají, je dílem nejbujnější fantazie. Šapitó z černobílé látky skrývá v sobě jako matrjoška menší stany, jež ožívají pouze po setmění a do svítání jimi lze bloudit, aniž by člověk stihl všemi projít. A obraznost vskutku bere dech – oblačné bludiště, kde lze jako na trampolíně skákat mezi mračny, ledová zahrada, komnata plná příběhů či tůň, kam lze odložit vlastní slzy. Výstřední tvůrce celého podniku, pan Chandresh Lefevre, spolu se skupinou přátel vynalezl doslova nadpřirozený prostor. Objevuje se bez ohlášení, jako Melvilleova bílá velryba brázdí román s cirkusem světové metropole a neohlíží se na lineární běh času.

Každá z krátkých kapitol je sklíčkem v kaleidoskopu tohoto snového místa. Potíž je ale v tom, že cirkus snovým místem není. V Cirkusu snů voní karamel, tryská čokoládová fontánka a Celia proměňuje barvu svých šatů. Ale dějiště, kde má jít podle všeho o život, vypadá jinak. Tento prostor je příliš dokonalý, než aby znepokojoval, celá Výzva mezi kouzelníky tak působí nezáměrně jako vedlejší motiv, jenž se skrývá v lesku světel stanů. A nevzbuzuje napětí, protože ani protagonisty příliš nevzrušuje. Ve chvíli, kdy zaměstnanci cirkusu pocítí podivné změny v jeho běhu a začnou se ptát po znepokojivých momentech, tam, kde by román mohl jít do hloubky, uteče Erin Morgensternová k velmi očekávatelnému milostnému vzplanutí mezi Markem a Celií.

Masa kus

Což o to, karneval nepředepisuje originální role, postavy jsou figurky ve hře, jenže zde je i láska trochu nanicovatá. Polibek milenců sice rozsvítí šapitó a rozpálí všechny účastníky plesu, ale co se děje uvnitř postav, je skryto. Cit se demonstruje slovy a kouzelnými dary, které si dvojice vyměňuje (a kdo by si nepřál darem celý kouzelný stan), avšak pořád jde o samoúčelné pozlátko, co se až příliš snadno třpytí. Je paradoxně až zázračné, jak málo se při čtení této přehlídky nejrafinovanějších triků, rób i pokrmů úží dech. I smrt jako by tu byla jen iluze a závěrečné odhmotnění protagonistů můžeme chápat jako metaforické ztvárnění té hlavní potíže celého románu – láska bez těla a jeho vášní musí být nutně bezkrevná, vždyť i v Shakespearově Bouři byla vzdušná Prosperova kouzla vyvážena zvířeckostí Kalibána a krutostí námořníků. Marco a Celia jsou proto rozkošní asi jako postavičky na cukrovém dortu
Chandreshe Lefevra, jenže cirkus si žádá masa kus.

Domy, z nichž nestoupá kouř

Kdykoli se na hřbitově provádějí nějaké větší práce, ať už z jakéhokoli důvodu, téměř vždycky se najdou kostry v polohách, které vzbuzují nejhrůznější podezření.

E. A. Poe: Předčasný pohřeb

Domy, z nichž nestoupá kouř – takto dvojznačně označují hroby svých předků primitivní Torajové. V Pazyryku na Sibiři vykopali z trvale zamrzlé půdy hrob ženy starý 2 400 let. V zemljance orientované od západu k východu ležela žena v rakvi s jídlem vedle sebe a dvěma pěkně postrojenými teplokrevníky. Téměř od dob vynálezu písma – pakliže jedno nebylo příčinou druhého – se na hrobkách a hrobech objevovaly nápisy informující o jménu zemřelého, jeho předchozích zásluhách a činech. Málokdy byly hrobky v oblastech kulturně vyspělých společností němé. V římských katakombách z 2. století se zachoval nejstarší křesťanský náhrobní nápis: „V této tmě je světlo, v těchto hrobkách je hudba.“

Nápisy tesané do kamene nebo ryté do kovových desek jsou vedle výzdoby erbové a figurální důležitým pramenem pro historická zkoumání, ale pro básníka jsou velkou knihou magických prostor smrti – té nejzazší hranice, kam může živý člověk zajít.

Náhrobky letem světem

V Čechách a na Moravě se vyskytují vedle nápisů českých nápisy německé, hebrejské a latinské, jež se vztahují především k laickému duchovenstvu a řeholníkům. Unikátní jsou nápisy v jiných jazycích, jako například azbukou psané nacionále donského kozáka na hřbitově v Dubičkách na Litoměřicku z padesátých let minulého století.

Ve středověku a především v době renesance a baroka byly nápisy obsažnější, zdůrazňovaly se zásluhy a funkce zemřelého, zvláštnosti rodu a také zmínky o vykonané pouti do Svaté země bývaly na náhrobcích uváděny. Vůbec nejstarší datovaný hrob ve střední Evropě leží na Velehradě a je opatřen latinským nápisem: „Zde odpočívá Vladislav, jehož zde jsoucí slavný popel uložil opat kláštera 1. listopadu 1252.“ Náhrobky šlechticů byly umísťovány v kostelech nebo vlastních kaplích. Zděné hrobce umístěné za náhrobním kamenem nebo pod ním se říkalo sklípek. Zajímavý je latinský nápis z roku 1485 nad sklípkem českého šlechtice v chrámu sv. Štěpána ve Vídni: „Zři, kdokoli jsi přítomen, kámen, který má Jaroslav boskovický, slavný řadou předků. On vynikal řečnictvím, ve válce velel, byl velkou slávou vlasti i svého rodu. Toho tyran dobře činícího mečem zahubil, zabitého v tomto hrobu bratr pohřbil.“ Mramorový kříž na hřbitově
v Bohuslavicích na Hlučínsku hlásá: „Zde odpočívá v Bohu, zavražděná Marie Suchánková, 23 let stará, nar. 14. augusta v r. 1863, zavražděna 10. aug. v r. 1886. Vražedník Frant. N., Bohuslavice.“

Z poněkud jiného soudku jsou náhrobky informující nás o počtu potomstva a činech zesnulého. Žádnou kuriozitou pro tehdejšího Čecha nebyla oznámení jako toto v kostele ve Zvoliněvsi: „Léta Páně MDXCVI umřela urozená paní Markyta Zeydliczova z Bělé, manželka pana Jiřího Z. v letech věku svého LXXXI. Dar od Pána Boha ten měla, že jest svých dětí, synův a dcer a z nich vnoučat a pravnoučat přes LXX živých viděla.“ Nenajdeme však jen samé panegyriky. V kostele Panny Marie v Sušici byl pohřben významný český šlechtic „Albrecht Ferdinand Kekule ze Stradonic, poslední z rodu, největší v světě hříšník. Prosím, modlete se za něho. Byl stár 69 let a umřel v letu 1700 4. decembris.“

Hroby a básníci

Spisovatel Bohuslav Vaněk-Úvalský, tak jako řada dalších literátů, připravil si dopředu vlastní epitaf: „Pohřběte mě do hrobu mělkýho, neměl jsem ho velkýho.“ Hroby básníků však bývají hanebně mělké i z jiných příčin. Nedalo prý žádnou námahu odkrýt hrob Karla Hynka Máchy v Litoměřicích. Skromností se vyznačují hroby Ladislava Klímy na Malvazinkách nebo Marcela Prousta v pařížském Père-Lachaise. Naopak okázalostí se, na tomtéž hřbitově, honosí hrob Oscara Wildea v podobě egyptské sfingy s mohutným moudím – postaven byl nákladem jeho obdivovatelky, na jejíž adresu v moderní literatuře objevíme řadu uštěpačných poznámek. Události kolem hrobu Otokara Březiny dokazují, že i prostá hrobní úprava může vzbuzovat silné emoce. Sám Březina si podle Jakuba Demla, jak je uvedeno v Mém svědectví o Otokaru Březinovi (1931), přál prostý dřevěný kříž, nakonec však byl
prosazen honosný kamenný pomník od akademického sochaře a grafika Františka Bílka.

V 19. století se mezi měšťany rozmáhá obliba přání a veršů, často naivních a sentimentálních. Čeština, která během 18. století ze hřbitovů téměř vymizela, přichází znovu ke slovu. Rozšířené byly veršované „ohlasy“ na básně soudobých autorů. Hojné jsou verše K. H. Máchy („Dalekáť cesta má, marné volání. Zde úkladně zavražděn byl Jan Hynek, dne 22. prosince L. P. 1896“), K. Havlíčka Borovského („Co lid smrtí jmenuje, není ještě konec“), dokonce i Františka Palackého („Nesmrtelnost mně jistá jest, o jejím způsobu nebudu mudrovati“). Na hrobech z období první republiky jsou často citováni Jiří Wolker a Otokar Březina. Exoticky mezi ostatními jmény se vyjímá perský básník Omar Chajjám, jehož čtyřverší je na náhrobku na IV. hřbitově na Olšanech: „Mým příchodem zisk světu nevzešel,/ ni slávy vzkvět mým odchodem – ó žel./ To jediné jsem nikdy nezvěděl,/ proč jsem přišel a proč jsem odešel.“

Nápisy záhadné, tajemné a neobvyklé

Vedle nápisů duchaplných, informativních či přejatých objevíme nápisy tajemné, záhadné, zmatené a nemálo též nápisů vyjadřujících svojskou eschatologickou filosofii. Jako kryptogram působí nápis z 18. století na náhrobku v Moravských Klobukách: „Anna Blowski. Desátého Dne – O nebe bojuje – Třebas Ledna – Hle za tepla – Nestihle opanuje.“ Na Olšanech je na náhrobku z roku 1932 lakonické oznámení: „Šel osud v černé kápi okolo, a zastavil se u mne.“ Na hrobě z roku 1930 ve Studenci čteme: „Mnoho jsem chodil, rád jsem chodil, poslední moje cesta – až sem.“ Na vyšehradském hřbitově je hrob z roku 1915 s nápisem: „Mnoho slíbila mi matka země, však dala mi jen pouhý sen.“ Teze, že život je pouhý sen, je příznačná pro barokního člověka. Z roku 1677 je náhrobek v obci Kámen na Pelhřimovsku: „Ó čtenáři, co jsem já?
Prach a popel. Co jsem byl? Urozený a statečný rytíř Jan Kryštof Malovec z Malovic, pán na Kameně, Zvěstově a Libáni, a hle nyní mé dědictví jsou červi. Byl jsem J. M. cír. rada, než proti Smrti jsem radu nenašel. Byl jsem soudce zemský, sám pak soudu Božímu jsem neušel. Byl jsem malostranský hejtman, a jak malou stránku jsem si získal. Byl jsem nejvyšší země berník, nyní v berni smrti se nacházím. Co mně dnes, zítra tobě, vzdechni aspoň a řekni: Odpočinutí věčné dejž mu, Pane.“

Poslední slovo však mohl mít dokonce i žebrák. Bohuslav František Hakl ve sbírce Hrobní kvítí (1878) cituje nápis na hrobě neznámého žebráka: „U bran, dveří často prosil/ o žebráckou opřen hůl,/ líce často slzou rosil,/ kde byl hojně pokryt stůl,/ trpká byla žití jeho/ přebolestná zdejší pouť,/ vzal jej Pán do lůna svého,/ dal mu věčně blahým slout./ Vším teď rozkoší oplývá,/ na nás, v strasti tu, se dívá,/ těm však, kdož mu dárek dali,/ Zaplať Pán Bůh! volá z dáli.“

Nedaleko Týna nad Vltavou leží Albrechtice, kde se nachází svérázný hřbitov, jehož stavitelem a autorem většiny nápisů byl místní kněz a básník Vít Cíza, pochovaný tamtéž roku 1841. Obsažné nápisy na náhrobcích jsou přebohatou kronikou této lokality a současně kronikou dosvědčující Cízovu odbojnost i hlubokou lidskost. Nevídané je i to, že si Cíza vybral hrob uprostřed sebevrahů, bývalých svých farníků. Na tehdejší dobu to byl čin rozhodně revoluční – sebevrazi byli pochováváni před hřbitovní zdí, na křižovatce nebo na zvlášť označeném místě. Cíza pro ně však měl omluvu, kterou vyjádřil nápisem: „První zlý čin, hned výzrada, světská hanba a bázeň,/ že i následovat bude mě přísný trest a kázeň./ Můj mladý věk, osiřelost, k tomu trudná myšlenka,/ že říkati lidé budou: tj. ona zlodějka!/ Též přítele jsem dobrého nenalezla v té době,/ když to strašně burácelo v mé zbouřené útrobě./ To mou mysl tak temnělo a ponouklo
k zoufání,/ že skočila jsem do vody a zhynula bez pokání…“

Hřbitovní kvítí

Literatura zabývající se tématem hřbitova došla v českých zemích největšího rozmachu v druhé polovině 19. století a její epocha skončila s pádem první republiky. Na dnešních hrobech objevíme málokdy něco duchaplného nebo kuriózního. Jedním z největších sběratelů hřbitovních nápisů byl Antonín Šorm. Knižně je vydal ve sbírce Náhrobní nápisy (1939). V předminulém století vydali svědectví o dávno již zaniklých poselstvích smrti a od smrti F. V. Nowotný v knížce Kwítka náhrobní (1848) a Bohuslav František Hakl v knížce Hřbitovní kvítí (1878). Z hlediska místopisného o hřbitovech psali například Vladimír Sís, autor průvodce Olšanské hřbitovy (1929), nebo hřbitovní kněz František Starý, autor knihy Městský hřbitov v Prostějově (1931). Hlediskem uměleckým se zabývá kniha Josefa Kachníka Výtvarné umění chrámové
a hřbitovní (1923). Na adrese cemetery.cz najdete virtuální databázi hrobů pohřbených. Seznam zahrnuje 720 hřbitovů v naší republice, ale zdaleka není úplný.

Autor je básník a publicista.

James O’Barr - autor mistrovského milostného dopisu

knihy

Cha Ťin

Čekání na Lina

Přeložil Petr Mikeš

Odeon 2012, 288 s.

Čínská Kulturní revoluce. Armádní lékař a „zbytečný člověk“ Lin Kchung se každé léto na deset dní vrací na zemědělský venkov za svou prostou a oddanou ženou. Rok za rokem ji přesvědčuje, aby souhlasila s rozvodem, tentokrát už opravdu. Ve městě totiž deset, patnáct a nakonec osmnáct let čeká jeho přítelkyně, vrchní sestra Man-na, až se budou moci vídat i mimo zdi nemocnice. Osmnáct let se jejich vztah, svázaný politickými směrnicemi, pohledy a pomluvami okolí, potácí v ne-prostoru znemožněného soukromí. Její čekání se kvůli okolnostem, stárnutí a postupujícímu nezájmu jiných mužů stává ubíjející nutností, Linovo čekání zase romantickou cestou, čekáním pro čekání. Když se tedy po osmnácti letech Lin konečně dokáže rozvést a oženit s Man-nou, cíl jejich snažení ztrácí lesk. Situace se naopak zhoršuje a zmatený Lin začne nostalgicky pošilhávat po své dřívější rodině, jež stále čeká na jeho návrat. Zdánlivě apolitický román sice nijak otevřeně nenapadá
ztížené podmínky v komunistické Číně ani kult Maovy osobnosti, autor nicméně naznačuje leckdy bolestivé individuální důsledky politiky a jiných vládních nařízení i nepsaných zvyků, kolonizujících milostný a rodinný život. Důkladné prozkoumávání jediného vybydleného tématu, vztahu dvou lidí v přítmí nesvobodného režimu, může působit monotónně, stejně jako umírněný, účelný styl bez nadbytečných slov. Tím více však vynikne občasné zaostření na detail a pozvolna vystupňované tušení složitosti lásek a okolností čekání.

Johana Kotišová

Elia Barceló

Zlatníkovo tajemství

Přeložila Denisa Škodová

Paseka 2012, 92 s.

Autorka, českým čtenářům prakticky neznámá, zvolila pro svůj příběh rozsah novely, a dobře tomu tak. Větší prostor by totiž tato lehce napsaná féerie o jedné zasněžené noci vprostřed New Yorku jen těžko snesla. Příběh bezejmenného vypravěče, který vzpomíná na svou první a poslední lásku, zahrnuje přechody mezi časovými pásmy a cestování v čase – protagonista se stane zrádcem i naivkou, aniž by měl možnost volby. Princip je to dost všední, naštěstí však o něj samotný neběží. Důležité je téma dějin viděných náhle z odlišné perspektivy, uvědomění si jejich absurdity, nevyhnutelnosti a současně i lidské bezmoci proti běhu dění. Protagonista je zároveň vypravěčem prožívajícím a hodnotícím, z čehož plyne neustálé napětí, střet pohledů: „Nemohl jsem vědět, že mě miluje, že vždycky milovala jen mě, ale v jiném těle, v jiné duši prověřené samotou, bolestí, časem, a že hlubokou lásku, již ke mně coby devatenáctiletému chlapci cítila,
pomalu smazávala neustálým srovnáváním se vzpomínkou na onoho starce, jehož jsem nenáviděl, a jímž jsem byl já sám, ale v jiné podobě.“ Potíž je v tom, že na rozdíl od Cohenovy písně Famous Blue Raincoat, na niž se zde odkazuje, novelka místy nebezpečně hraničí s kýčem. Jako by jeden osud nebyl dost tragický, vypravěč ještě posiluje stesk narážkami na chorobu matky, smrt sestry a zdůrazňuje znovu a znovu svou lítost. Zlatníkovo tajemství je jako cesta vlakem, třeba po trase Praha – Havlíčkův Brod. Potěší, zaujme, uplyne jako voda.

Anna Vondřichová

Ludvík Vaculík

Říp nevybuchl

Dokořán 2012, 264 s.

Vaculíkovy úterní fejetony za posledních tři a půl roku si můžete přečíst ve sbírce Říp nevybuchl, která navazuje na předchozí výbory Dřevěná mysl a Poslední slovo. Známý morální hygienik v nich vytrvale vyzývá společnost k přemyšlení a přeměně. Tato výzva se tedy netýká jen svátosti politického, ale krouží i po světských problémech každodennosti. Vaculík rád provokuje a zároveň si stěžuje na nedostatek vyprovokovaných. Sbírka se vyvíjí lineárně, po jednotlivých kauzách a podle autorova voličského směřování, ale také se příjemně, usínavě cyklí v popisu sezonních zahradních prací nebo v pravidelně vyvolávaných návrzích a názorech. Nejčastější Vaculíkova trápení (nad volebním právem zločinců, hernami, reklamními billboardy u dálnic a hospodářskou nesoběstačností) najdete přehledně shrnutá ve fejetonu Moje diktatura. Ale i s dalšími tématy (finanční vševládou, moderními technologiemi nahrazujícími lidskou pracovní sílu
a otázkou, co s cizinci) se v knize budete setkávat často. Zvláště posledně zmíněný problém je ale bohužel podán spolu s negativním pohledem na homosexuály natolik xenofobně, že se morální poslání jinak vnímavé knihy stává poněkud nebezpečným. Vychází snad toto naladění vstříc lidovému čtenáři? Mnohem lépe působí spisovatelův spontánní a bohatý styl, snaha být v dnešní době pozitivní, zájem o písemný a hudební folklor, vzpomínání předrevolučních časů, spisovatelů a disidentů nebo roztomilé úsilí pochopit vesmír, fyzikální zákony a smysl života.

Filip Horák

Theo Coster

Všichni jsme nosili hvězdu

Přeložila Alexandra Fraisová

Ikar 2012, 144 s.

V top žebříčku nejpřekládanějších knih na světě patří hned po Bibli druhá příčka Deníku Anny Frankové, zápiskům dívky, která se ukrývala v době nacistické okupace Nizozemska před transportem do koncentračního tábora. Její spolužák z lycea Theo Coster se vydal po stopách dalších spolužáků a pamětníků, aby s nimi natočil dokumentární film, a z přepsaných rozhovorů potom vznikla jeho kniha. Ze vzpomínek a příběhů pěti vypravěčů se odvíjí plastický děj v pohnutých válečných podmínkách bez příkras, s přesahy do poválečné doby a dalšími příběhy aktérů vyprávění. Theo Coster má dar postavy charakterizovat a na základě detailu je oživit pro přítomnost. Před čtenářem tak vyvstávají netoliko Anna Franková, její rodiče, sestra Margot a třídní kolektiv, ale i rodiny ostatních spolužáků, lidé, kteří jim poskytovali úkryt před pronásledováním, a třeba i řádně enšpíglovsky navinulý vojín Hendriks. Jistě, čteme příběhy z tragické doby
a mnohdy se těžko ubránit dojetí, avšak Theo Coster přimíchává trochu naděje a humoru, takže žalu propadnout nelze. Když se autor vydává z Amsterodamu do Izraele, tak na mopedu, a když vyhledává pamětníky z doby svého ukrývání, cituje následující rozhovor: „Když muži připomenu, kdo jsem a že jsem tu býval jako učitelův synovec, matně si na mě vzpomíná. ‚Je to těžké, kvůli těm vousům, co teď máte, rozumíte? Nebo jste je snad měl už ve třinácti?‘“ A tak je to se vším.

Vít Kremlička

Barbara Kingsolverová

Lakuna

Přeložila Simoneta Dembická

Jota 2011, 528 s.

Barbara Kingsolverová zvolila pro svůj román velice přiléhavé a hravé jméno. V úvodu vplujeme lakunou do brilantně vymyšleného světa, který vlastně není fiktivní. Pozadím a nosnou strukturou jsou Mexiko a Amerika třicátých a čtyřicátých let. Zde se ocitá protagonista, mladík Harrison Shepherd, jehož matka mu svou frivolností umožní poznat širokou paletu pocitů, křivd, míst a zaměstnání. Tato koláž se stává výchozím bodem chlapcovy tvorby, začínající osobními deníky. Ty zachycují zásadní zážitky, ale i „večeři, která je sama o sobě důvodem pro psaní“. Tiše hrající rytmus však ukáže dokonalou sladěnost až časem – k leckterým „zbytečným“ záznamům se autorka vrací a přetváří je svěžími permutacemi, bez patosu a snahy o recyklaci. Román je bohatě zásoben stále novými impulsy, jež se ale namísto divoké jízdy životem vracejí tiše do pracovny nebo do kuchyně, kde je v mládí hrdina zaměstnáván.

Přes trochu rozpačitý začátek, kdy si čtenář i přes dobré postřehy a čerstvé vjemy může klást otázku, kam to vlastně celé vede, se noříme hlouběji do lakuny či podmořské jeskyně Harrisonova dětství. Začínáme si všímat řemeslně dokonale zvládnutého stylu i nadsázky a humoru, které jsou všudypřítomné, aniž bychom měli pocit podbízivosti. Objevujeme vypravěčský postup knihy v knize, jehož plný potenciál oceníme až na posledních stránkách, kdy se obě polarity střetávají a prostupují.

A konečně, nacházíme další význam slova lakuna: mezera v pramenech. Neběží jen o prameny osobní, tedy deníky, ale také o koketování s kontrafaktuální historií. Hrdina se setkává s Diegem Riverou, Fridou Kahlo či Lvem Trockým. Tady se začíná zajímavá hra – velikáni historie vstupují do Harrisonova života, ale také on utváří jejich osudy. V literárním prostoru pak společně, nikoli jeden na úkor druhého, tvoří příběh. Není to snaha zalíbit se milovníkům historických románů, ani je naopak bagatelizovat. Kniha začíná nabývat hrozivějších rozměrů, vynáší na světlo dějiny, o kterých se nemluví: například poválečnou xenofobii či protikomunistickou demagogii zaměřenou proti komukoli, koho chtějí média či politika zničit. Román ale není politickou zpovědí, zůstává osobním příběhem o touze po naplnění a malých věcech na velkém plátně. Jsou zde úvahy o umění a novinové výstřižky, deníkové záznamy i poznámky „autorky rámce“. Postupně se příběh láme
a spěje ke konci, který koncem není. Kulminuje i mistrovské řemeslo plné přesahů a zámlk, které nechají hovořit subtilnější a hlubší roviny díla. Lakunou se neplave snadno, ale nebudete chtít dělat nic jiného, dokud se nevynoříte na druhé straně podmořské jeskyně. Tam možná začnete nový život s vědomím, že jiné lakuny, chybějící místa, to, co neznáme, jsou „tím, na čem skutečně záleží“.

Miroslav Bárta

Stephen Weeks

Daniela

Přeložila Dagmar Štěpánková

Kniha Zlín 2011, 451 s.

Bojišti druhé světové války prošly miliony lidí, avšak nic nás nedokáže oslovit tolik jako příběh jediného člověka. To ví i Stephen Weeks. Daniela je román sledující osud jediného hrdiny, který však putuje téměř celou východní a střední Evropou, a aby přežil, všemu a všem se přizpůsobí. Ukrajinec Nikolaj je v boji o holý život neobyčejně vynalézavý, často mu ale pomůže štěstí. Sám o sobě říká, že je „hanebný přeživší zrádce“. Pohřbil své židovské kořeny, ukrajinskou národnost, vystupoval jako Rus i Němec. Nyní se píše konec roku 1944, blíží se konec války a on je důstojníkem ROA působícím v Praze, užívá si své vysoké postavení a zároveň se smiřuje s osudem. Je si vědom, že zradil a první umírají pěšáci. Takový je, zdá se, základ příběhu, ačkoli milostná zápletka je poněkud více akcentována. Ostatně, podle Nikolajovy femme fatale se jmenuje i celý román. Daniela je prostitutka, se kterou se Nikolaj setkává v osudových chvílích,
a jen to z ní činí osudovou ženu, což je poučné. Kniha je psána ich-formou a je koncipována jako osobní zpověď smířeného starce. Autor v sobě ovšem nezapře scenáristu – grafické členění textu a dialogů a kompozice díla (prolog a dělení na knihy) činí příběh napínavější a udržuje čtenáře neustále ve střehu. Daniela je prvním dílem avizované volné historické trilogie zlomových událostí dvacátého století, jejichž společným jmenovatelem je Praha. Nezbývá tedy než se těšit na další díl.

Tereza Šnellerová

Mark Millar, Dave Johnson, Kilian Plunkett

Superman: Rudá hvězda

Přeložil Martin D. Antonín

BB art 2012, 150 s.

Ideologie a superhrdinové. Dlouho zapovězené téma, jakkoli se právě superhrdinové stávali superzbraněmi ve studené válce. Aspoň na stránkách komiksových sešitů. V poslední době se diskutuje, zda jsou superhrdinové jen obránci zfašizovaných režimů. Brání Superman s Batmanem jen klid na práci spokojených, systému dokonale podřízených občanů? Možná. Scenárista Mark Millar ovšem udělal z nejproslulejšího superhrdiny Supermana bojovníka za práva dělníků a ideologicky ho tak zcela přepóloval. Kosmická loď s ním totiž nedopadne do USA, ale do stalinistického Ruska. Pro Millara je to především hra s postavami ze supermanovského univerza. Lex Luthor zůstává záporným hrdinou tím, že se stává americkým prezidentem. Lois Laneová pak sice kdesi uvnitř Supermana miluje, ale vzhledem k tomu, že se narodila na špatné straně oceánu, stává se partnerkou právě Luthora. Také Batman se proměňuje v padoucha a se Supermanem se utká přímo v prostoru sovětských lágrů (které
samozřejmě Superman zachovává). Jen Brainiac se stává Supermanovým spolupracovníkem. Superman pak střídá řadu prvních tajemníků ÚV KSSS, když po náhlé Stalinově smrti stane v čele země. Příběh sám o sobě není v ničem příliš zajímavý, jde o komiks, který je určen především fanouškům. Svým domýšlením konce komunistické utopie by však možná mohl zaujmout i pár historiků.

Jiří G. Růžička

Vladimíra Dvořáková

Rozkládání státu

Universum 2012, 176 s.

Útlá knížka Vladimíry Dvořákové vznikla dle slov autorky „z potřeby hledat odpovědi na řadu otázek (…), vysvětlit, co se v této zemi děje“, neboť nabývá dojmu, že „česká demokracie stále více připomíná slavné Potěmkinovy vesnice“ – že se jedná pouze o její zkarikovanou formu. Názvem Rozkládání státu vědomě odkazuje na Peroutkovo Budování státu a popisuje období po roce 1989, kdy „,budování‘ státu jaksi nebylo na pořadu dne“. Publikace je rozdělena do čtyř částí. První dvě se zaměřují na samotné fungování státu, jeho institucí, politickou kulturu, roli médií a soudů, třetí je jakousi případovou studií, v níž autorka na příkladu Právnické fakulty Západočeské univerzity v Plzni ukazuje, jak v praxi dochází k vytváření klientelisticko-korupčních sítí, které zasahují i nejvyšší patra státní správy. Závěrečná kapitola nabízí možnosti řešení současné krize státu v době jeho privatizace. Vladimíra Dvořáková se dokáže na malém prostoru stručně
a jasně vyjadřovat, a kniha je tak přístupná nejen odbornému publiku, ale i široké čtenářské obci. Přesto se některé autorčiny teze o zdroji současného marasmu v období socialistické diktatury zdají být poněkud zavádějící. Pokud by tomu tak skutečně bylo, museli bychom přiznat, že demokracie tu nikdy nebyla nastolena, že společnost má stále „ohnutá záda“ vlivem ideologického působení monopolně vládnoucí strany. Avšak mnohem pravděpodobnější je fakt, že demokracie v Československu (České republice) přece jen zavládla, ale v průběhu času – nejen díky prorůstání byznysu do politiky – zchátrala a nadále vadne.

Jan Gruber

Korespondence Janouch/Vaculík

Mladá fronta 2012, 224 s.

„Víš, já si tě skoro neumím fyzicky představit: jak jsi tlustý? Kolik vážíš? Máš nějaké dioptrie? Atd. bych se mohl ptát,“ pojmenoval Ludvík Vaculík v prosinci 1986 jednu z potíží svého dopisování s Františkem Janouchem. Listy, procházející od konce roku 1978 různými cestami skrz železnou oponu, pendlovaly mezi muži, kteří se nesměli setkat, ale kteří byli naladěni na stejnou vlnovou délku. Nemuseli si nic složitě vysvětlovat, byť sdílnější Janouch někdy sepsal dopis „dlouhý jako Lovosice“. To vychází z jeho ambice přesně dokumentovat události i z jeho neúmorné preciznosti. Díky této vlastnosti mohla koneckonců také vzniknout neuvěřitelná společnost zasilatelská (dodávání techniky pro disidenty), zprostředkovatelská (pro vydávání jejich děl na Západě) a podpůrná. Dotace proskribovaným umělcům a vědcům usnadňovaly tvořit, pocit solidarity jim snad občas dodal onu potřebnou „skleničku z nebe“, jak podle Janoucha Švédové říkají inspiraci. Praktické
problémy, jejichž řešení se ujímala Nadace Charty 77, dopisům dominují (stejně jako tomu je v případě nedávno vydané korespondence Františka Janoucha s Václavem Havlem), ale dovíme se také mnohé o literární tvorbě Ludvíka Vaculíka (a mnoha dalších) a jejím uplatnění v zahraničí, o jeho nakladatelství Petlice, o dění kolem udělení Nobelovy ceny Jaroslavu Seifertovi a v neposlední řadě i o vztazích mezi lidmi v exilu a v disentu („kdo s kým peče a nepeče“). Najde se myslím pěkná řádka čtenářů, kteří si po seznámení s recenzovanou knížkou uznale řeknou s Vaculíkem: „Přečetl jsem to, a žasnu.“

Jiří Křesťan

Rudolf Brázda / Jean-Luc Schwab

Cesta růžového trojúhelníku

Přeložila Zuzana Dlabalová

Paseka 2012, 172 s.

Německý homosexuál s českými kořeny, ročník 1913, pokrývač, je na obálce knihy o „nacistické likvidaci homosexuálů ve vzpomínkách posledního pamětníka“ uveden jako spoluautor. Kniha nicméně čerpá i z mnoha jiných zdrojů než z pamětníkových vzpomínek a jeho příběh je koneckonců vyprávěn ve třetí osobě. Přes první zdání tedy nejde o memoárovou četbu, ale spíše o životopis, jehož protagonista – v době prvního vydání knihy sedmadevadesátiletý stařec vyznamenaný francouzským řádem Rytíře čestné legie – se stává jakýmsi maskotem všednodenní historie jedné z utlačovaných minorit. Vrcholem tohoto útlaku byla perzekuce v době nacismu a následná deportace do Buchenwaldu. Větší roli než nacisti a koncentráčnické memento však v dlouhém životě jednoho homosexuála hrály drobné radosti, a právě ony, ačkoli je text nijak neakcentuje, jsou tím, o čem nevíme skoro nic. Půvabné je líčení bezstarostných večírků z počátku
třicátých let, kdy se Brázda i jeho přátelé převlékali za ženy, přičemž jeden z nich vcházíval do místnosti s dámskou cigaretovou špičkou a slovy: „A tu přichází slavná Susanne Gaska.“ Paní domácí zatím svým rozjařeným podnájemníkům nosila obložené chleby. Jindy pro sebe dva mladíci uspořádali „svatební hostinu“ a jídlo bylo opravdu queer: vepřová pečeně s knedlíkem a se zelím. Rudolf se přejmenoval na Inge, jeho milenec, který později zahynul na frontě, si nechal říkat Uschi a na hostinu přišla celá maloměstská famílie. Der Herrgott hat ihnen das Homoleben geschenkt.

Billy Shake jr.

Vesmír 9/2012

Zářijové číslo časopisu Vesmír je věnováno šedesátileté existenci Matfyzu, což je popravdě trochu nuda. Nejraději mám ale úvodní stručné aktuality. Zaujalo například: Archeopteryx bol čierny – vědcům se podařilo „spozorovať vo vnútri buniek tyčinkovité, pigmentované organely zvané melanozómy, ktoré sú zodpovedné za tmavé sfarbenie vtákov“. Nebo: Šimpanzi a orangutani mají osobnost podobnou té lidské, protože je lze „vcelku rozumně popsat na pětirozměrovém modelu osobnosti, který zahrnuje otevřenost vůči zkušenosti, svědomitost, extroverzi, přívětivost a vyrovnanost“. Vesmír také dále pokračuje v seriálu Společnost naší doby, který pro něj připravoval Miloslav Petrusek. Tentokrát je text věnován výročí pětasedmdesáti let od úmrtí TGM. Rozsáhlý článek v čísle je věnován kvantitativním výzkumům v lingvistice. Dozvídáme se v něm například, že na Matfyzu je celé pracoviště, které se lingvistice spojené s matematickou statistikou zabývá – Ústav formální
a aplikované lingvistiky. Cílem tohoto ústavu je zdokonalit umělou inteligenci skrze porozumění přirozenému projevu, případně dokázat, aby umělý systém zvládl „sám v tomto jazyce správně tvořit jednotlivé věty a jejich posloupnosti“. Možná nás v budoucnu čeká éra umělých spisovatelů. Docela blízko může být také doba, kdy budeme využívat elektřinu z organických materiálů, podobně jako získávají energii rostliny fotosyntézou. Už dnes existují vlákna, která se dají využít v textilním průmyslu, v budoucnu by si takovou baterii mohl každý vytisknout na tiskárně. K úplně energetické soběstačnosti by pak stačilo těmito elektrárnami pokrýt necelou polovinu střech v ČR.

Jiří G. Růžička

Lorca v pruhovaném tričku

Už to tak pár let chodí. Máte-li provokativní námět na knihu, zavolejte Roncagliolovi, s radostí vám ji napíše. Santiago Roncagliolo je jedním z nejúspěšnějších peruánských spisovatelů mladší generace. Začínal knížkami pro děti, dnes ale zkoumá spíše temnou stránku lidské osobnosti na pozadí politického násilí v Peru osmdesátých a devadesátých let. Mimo vlastní tvorbu se také živí jako „ghostwriter“, sám sebe však vidí spíše jako nájemného vraha na poli literatury, jehož si zjednávají na špinavou práci: kontroverzní témata, diskutabilní teorie, překvapivé závěry. Knihou La cuarta espada (Čtvrtý meč, 2007) o životě ideologického vůdce teroristické skupiny Světlá stezka, mající na svědomí nejméně 40 tisíc obětí, a románem Memorias de una dama (Vzpomínky jedné dámy, 2009), jehož hlavní postavou je milionářka z mafiánské rodiny z Dominikánské republiky, Roncagliolo odstartoval sérii knih, v nichž se pouští na hodně tenký led. Mezi
takovými tituly by se biografie jednoho uruguayského pisálka dala snadno přehlédnout, nebýt černobílé fotografie na obálce, jež ho zachycuje ve společnosti Federika Garcíi Lorky, oděného v námořnicky pruhovaném triku a bílém sáčku.

Potíž s mrtvolou

Mohlo by se zdát, že psát dnes o avantgardním básníkovi španělské svaté trojice Lorca-Dalí-Buñuel je tak trochu pasé, vše podstatné i nepodstatné bylo vyřčeno, kilometry papíru popsány… Naopak – Lorkovo jméno funguje v konverzaci jako roznětka občanskou válkou do jisté míry stále rozštěpeného Španělska. Pozornost veřejnosti jitří každá, byť sebemenší zmínka o jeho osobě. Dokonce i český tisk v květnu informoval o zveřejnění jména jeho posledního milence, kvůli kterému se údajně zdržel v zemi i po vypuknutí ozbrojeného konfliktu, o čemž údajně vypovídá i nově objevená báseň naškrábaná na zadní straně účtenky. Výpovědní hodnota takové zprávy je u nás nulová, nicméně na jihu vyvolala další vlnu spekulací ohledně osudu tohoto „profesionálního Andalusana“.

Zatvrzelý odpůrce fašismu padl jako jedna z prvních obětí frankistického režimu v létě 1936 a celou dobu se věřilo, že jeho tělo bylo vhozeno do masového hrobu nedaleko Granady. Když se po vleklých soudních peripetiích a i přes odpor jeho dědiců na sklonku roku 2009 nakonec podařilo oblast prozkoumat, ke všeobecnému zděšení se nenašla jediná kost. Představa, že národní básník a homosexuální mučedník je už téměř osmdesát let jen jakousi virtuální mrtvolou, vyvolává v tak hrdém národě, jakým Španělé jsou, zajisté trochu nepříjemný pocit. Není divu, že se čas od času vynoří nejrůznější více či méně pravděpodobné verze jeho posledních dní – například že nebyl zastřelen a podařilo se mu odcestovat s nezletilým milencem do Mexika, kde stranou evropského běsnění i argentinské slávy v klidu dožil. V případě Lorky je možné všechno, třeba že jeho kosti a prach spočívají v bílé skříňce o rozměrech 40 × 50 × 60 cm
zakopané v uruguayském Saltu.

Prožít cizí životy

„Zde, v tomto skromném kousku zvrásněné země, jejímž vězněm budu navždy, leží Federico.“ Těmito slovy skončil prapodivný smuteční obřad, zinscenovaný u památníku, který Lorkovi jako první na světě nechal vystavět jeho oddaný obdivovatel Enrique Amorim. Dnes citát uvozuje zatím poslední knihu Santiaga Roncagliola El amante uruguayo (Uruguayský milenec, 2012). První kapitola čtenáře přenáší do Argentiny třicátých let, kde Lorca dobývá tehdejší světovou kulturní metropoli Buenos Aires. Aneb od nadšení po vyčerpání. Dramatik zpočátku oslněný kolosálním úspěchem a vyprodanými sály je později znechucený mediálním šílenstvím, které se strhlo kolem jeho osoby, a prchá do Uruguaye. Netrvá však ani týden a dennodenní pozvání na večírky a premiéry dostává i v Montevideu. V tu chvíli přichází na scénu Enrique Amorim, průměrný spisovatel, zcestovalý intelektuál a milionář, který Lorku unese, zachrání, ubytuje v luxusním hotelu, obdaruje
námořnickým tričkem, vozí ho sporťákem na pláž, na karneval, najme mu soukromý orchestr, fotografuje ho a jako jediný zachytí jeho podobu na filmový pás.

Roncagliolova kniha má podtitul Pravdivá historie. Život syna bohatých statkářů, jehož nikdy neopustily umělecké ambice, totiž připomíná za vlasy přitažený román. V historii uruguayské literatury je Enrique Amorim zmiňován jen zřídka, dle kritiků byl jeho hlavním nedostatkem právě přebytek invence. Vystřídal všechny žánry, směry i formy, chrlil jednu knihu za druhou, až pochopil, že než si fikce vymýšlet je daleko zábavnější je realizovat.

Tento ženatý homosexuál s pověstí donchuána zplodil v Argentině dceru, před níž s její matkou předstíral dokonale fungující manželství, zatímco jeho zákonitou manželkou byla vzdělaná stará panna, Borgesova sestřenice. Tykal si s mnoha intelektuálními celebritami a ještě více jich sponzoroval. S Pablem Nerudou soupeřil o místo představitele jihoamerického komunismu, jenže pro buržoazní styl života a dům navržený ve stylu Le Corbusiera byl ve straně spíše trpěn než tolerován. Poté, co jednou povečeřel s Picassem a Chaplinem, se americký herec do smrti domníval, že měl tu čest s Jean-Paulem Sartrem. Amorim tedy dostál spisovatelskému ideálu umět prožít cizí životy, jen ho nenaplnil v literatuře, nýbrž ve skutečnosti.

Detektivní biografie

Zatvrzelí vyznavači suchopárných biografií by autorovi zajisté vytkli, že klouže po povrchu, vybírá si senzacechtivé momenty a neodpustí si lechtivé scény, v nichž figurují géniové 20. století. Jenže Roncagliolo není vědec, nýbrž romanopisec. S nesmírnou lehkostí vede pojící linky mezi Latinskou Amerikou a evropským kontinentem. Sebejistě se pohybuje mezi uruguayskou pampou a válčícím Španělskem, okupovanou Paříží a Moskvou a stihne navštívit i Hollywood.

Teoretické pasáže jsou v knize prošpikovány úsměvnými historkami: jak Amorim pohřbíval uruguayského velikána Horacia Quirogu a urna s popelem se mu nadvakrát vysypala, než stihla dorazit k památečnímu místu; jak si s Borgesem v kabrioletu vyrazili na výlet do pralesní zóny u hranic s Brazílií, vyhlášeného semeniště pašeráků a potulných existencí, kde mezi recitováním básní a intelektuální rozpravou na vlastní oči mohli vidět, jak to vypadá, když někdo zčistajasna odpráskne hospodského otrapu… Pro Borgese, zavřeného celý život v knihovnách, znamenalo léto strávené u Amorima kontakt s realitou a také zásadní obrat v tvorbě. Několik z jeho nejznámějších povídek, například Funes, muž se zázračnou pamětí nebo Mrtvý muž, se odehrává v krajině kolem Salta, Enrique Amorim dokonce vystupuje jako postava v povídce Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.

Příhody z intimního života spisovatelů a umělců nicméně Roncagliolo dávkuje uměřeně, spíše jako pointy citlivě vygradovaných kapitol než samoúčelné bulvární pochoutky. Výsledkem takového postupu jsou vskutku pravdivé portréty, ne ikonicky ploché obrazy osobností určujících směr umění 20. století. Autor se přitom rovněž propracovává k otázce, kým ve skrytu duše byl geniální mystifikátor Enrique Amorim. Žánr biografie se tak proměňuje v detektivku, v jejímž závěru se Roncagliolo ukazuje jako sám detektiv na konci svého pátrání, bezradně stojící nad údajným hrobem Garcíi Lorky.

Jestli Amorim skutečně mohl v padesátých letech, jak někteří svědci pohřebního obřadu tvrdí, podplatit někoho ve Španělsku a ukrást si Lorkovy ostatky pro sebe, je nakonec vcelku jedno. Každopádně si skvěle vystřelil z intelektuálního světa, který jím vždy opovrhoval, a díky Roncagliolově knize se do dějin literatury zapsal tak jako tak.

Autorka je hispanistka.

Od lyriky ku konceptu

Piatu zbierku Petra Hrušku Darmata otvára báseň Pořádného tuňáka, prinášajúca jednu z dôležitých Hruškových tém, ktorou je úsilie o intenzívny a zmysluplný život. Poriadny tuniak tu reprezentuje razantný impulz, azda dokonca facku, ktorá nás má vytrhnúť z letargie, z pasívneho a odemocionalizovaného prežívania, ako dokazujú nasledujúce, hoci mierne patetické verše: „Pořádného tuňáka/ aby s námi otřáslo/ to nehasnoucí stříbro ryby (…) aby nás zase jednou/ záblo v zápěstích/ nad těžkým stříbrem světa.“ Výsledkom má byť uvedomenie si zmyslu nášho bytia vo svete, čo sa formuluje veľmi naliehavo: „Pořádného tuňáka (…) až si najednou vzpomeneme/ co všechno jsme tady sakra/ chtěli.“

Hruška sa od začiatku prezentuje ako reflexívny básnik, ktorému ide o hľadanie podstatných a dôležitých vecí. Neponúka však jednoznačné istoty a odpovede: „Žádný jas skrznaskrz./ Spíše jen nažloutlé přisvicování,/ jako když na okně/ kvetou okurky.“ Človek zostáva sám so svojím sebaspytovaním: „A přece dost na to,/ aby bylo poznat,/ že je tady i láska./ Tedy odvaha/ vyměnit Boha/ za modlitbu.“ V jeho textoch sa artikulujú pochybnosti a pocity márnosti: „Lhal jsem ti po celý čas,/ chlapče,/ že se netahám s marností.“ Reflektuje sa v nich absencia znamení a ukazovateľov správnej cesty: „Mělo být nějaké znamení,/ nebo obrys,/ anebo směr./ Ne./ My dva,/ mokří odpoledním listím.“

Hľadačstvo, skepsa, sexizmus

Toto Hruškovo hľadačstvo a skepsa (názov zbierky skrýva „dramata“, ako aj „darmo“, teda márnosť) sa odzrkadľujú aj v štyroch básňach pravidelne rozmiestnených v zbierke, ktoré sa začínajú tým istým odsekom: „A viděl jsem,/ jak vyzáblý/ je ten dopis do léčebny,/ přestože obsahoval všechny důvody,/ pro které má smysl vrátit se zpátky,/ sem,/ do světa důvodů.“ Po týchto skeptických veršoch vždy nasleduje druhý odsek prinášajúci uzavretý a celistvý obraz či poetický moment. Táto časť básne sa dá chápať ako artikulácia jedného z dôvodov, pre ktoré má zmysel vrátiť sa späť z liečebne. Nejde však o exaktné a jasné formulácie dôvodov, ale o poetické výjavy a obrazy, v centre ktorých stoja obyčajné, jednoduché, nenápadné situácie, veci a maličkosti: „Ranní světlo opřelo svoje karáty/ o roh zastavárny./ Je hodina ubrusů,/ vteřina třepnutí,/ kterým
se rozevřou složená křídla/ a sepranou oddaností/ dosednou/ na odrané stoly.“

Jedinou pravdou sú teda aktuálne všedné okamihy: „Jen rajčata na betonu/ jsou pravda.“ Zaujatosť drobnými, obyčajnými vecami a situáciami tvorí ďalší charakteristický rys Hruškovej tvorby. Báseň Chodba je napríklad reflexiou ľudských osudov z perspektívy chodby. S tým sa spája aj autorov záujem o život obyčajných ľudí, respektíve ľudí z periférie spoločnosti, čo reprezentujú básne Štěkot, Ubikace, Obrys a O život, ktoré by sa dali označiť až za akési sociálne pohľadnice.

Reflexia obyčajných, každodenných vecí a javov však v básni Návrat ústi do naivnej trápnosti: „My máme sváteční prostírání?/ Kde celou dobu bylo?/ Kde tyhle věci čekají/ na svou chvíli?/ Nikdy jsem nenarazil/ na ta místa –/ musí být hlubiny bytů,/ o kterých nemám ani potuchy.“ Okrem infantilnej naivity sa tu demonštruje aj ukážkový sexizmus (prestieranie sviatočných obrusov je z hľadiska mužského subjektu ženská práca), ktorý nachádza svoj explicitný výraz v gýčovom závere básne (mužovi „prirodzene“ patrí špinavá práca): „Uhýbám se svými lokty a popelem./ Žena z dálky/ nese/ světlounké prostírání.“

Riziko moralizovania

Hruškove básne obsahujú ostrú a nemilosrdnú kritiku súčasného sveta, kde je „slyšet neustávající šelest/ přesunovaných peněz“. Táto kritická línia sa objavuje hneď v prvej básni: „A společně pak doma rozbalit noviny/ předvolební držky potřísněné rybinou/ vyhlížejí ještě vychcaněji.“ Dravosť kapitalizmu Hruška dovádza až ad absurdum: „Firma dole nabízí rozesílání/ našich e-mailů/ po naší smrti.“ Kritická reflexia spoločnosti však prináša riziko moralizovania a banálneho politikárčenia. V závere básne Škrábnutí sa tomu nevyhol ani Hruška: „Za chvíli/ se pozdě přesype v brzy/ a pak nebude už slyšet nic/ ve vstávajícím jeku/ hromadění.“

Významnú časť zbierky tvorí reflexia rodinných vzťahov, najmä medzi rodičmi a deťmi, ale aj medzi manželmi. Ani tieto zväzky autor nezobrazuje ako harmonické a bezproblémové, ale v intenciách Hruškovej neúprosnosti sa prezentujú v ich bolestnosti a odcudzovaní. Pôsobivá je najmä báseň Přebytek otce: „To maso,/ to nadbytečné těžké maso otce,/ které se k vám hrne.“ Provokatívna a dvojznačná je báseň Prsa, v ktorej sa tematizuje proces odcudzovania otca a dospievajúcej dcéry. Ako vyplýva z názvu, tento proces sa zobrazuje prostredníctvom dcériných pŕs, ktoré sú znakom jej dospievania, a s tým súvisiaceho intimizovania a skrývania vlastnej telesnosti, ktorú prestáva zdieľať s otcom. Na druhej strane sa tu však akoby dcérino dospievanie redukuje výlučne na prsia, na ktoré si otec robí nárok, čo môže pôsobiť neokrôchane a machisticky: „Už nevídám prsa své dcery.“

Gýčová reflexia

Hruškova tvorba trpí nadneseným používaním tradičných básnických prostriedkov, akými sú genitívne metafory a prirovnania. Najpresvedčivejšia je práve v textoch, v ktorých sa ich využívaniu vyhýba a spolieha sa na premyslenú naráciu bez zbytočných okrás (napríklad v básni Přebytek otce). Zdá sa však, že Hruška takejto „nepoetickej“ jednoduchosti a „monotónnosti“ vždy neverí a usiluje sa do narácie vnášať poetické prvky, ktoré však pôsobia nadbytočne a nefunkčne, ako v závere prvej časti básne Chlapče: „Ještě počkej,/ teď kouř z ranní kantýny/ stoupá do zmateného pruhu slunce/ a mění se/ v oranžový kouř“, alebo v záverečnej básni Škrt, kde sa uprostred naratívu zjaví zbytočný verš: „Kočka sála noc škvírou v okně.“ Nezriedka sa vyskytujú aj artistné obrazy prekypujúce prívlastkami a genitívnymi väzbami: „Valící se nehybnost krápnění,/ masivy
něžných odstínů,/ nedotčená bílá zjevení/ čekají!“ Prvoplánovo zase pôsobí slovná hra v básni Herny: „vedle v zahradě/ surově seřezaný hloh/ a pes“.

Reflexívna lyrika sa len málokedy zaobíde bez gýča. Hruškove texty nie sú výnimkou. Ako príklad môže poslúžiť jedna z úvodných básní s názvom Sýkora. V nej sa stavia do kontrastu pozitívne vnímaná príroda („svoboda křovin“) s negatívnymi aspektmi ľudského sveta („tenkost dětí/ z rozdělených rodin“), čo ústi do gýčového obrazu, na konci ktorého je sentimentálna štylizácia do kŕmiča sýkoriek: „Sýkora vletěla do mého strachu z toho,/ že kdybych teď umřel,/ bylo poslední moje slovo/ lůj.“ Problematická je aj báseň Sněžný den, v ktorej sa evokujú negatívne obrazy ľudských bytostí, aby sa báseň skončila prvoplánovo sentimentálnou prosbou o blízkosť a účasť: „Rozhrň krajky větví./ Uvnitř mokvají/ tmavé fláky lidí,/ s chrchláním,/ nadváhou,/ zlodějským apetitem,/ s úsporami,/ hlučnými bufami/ a občas slabě zaslechnutelným/ buďsemnou.“

Surovosť komunikácie

Originálnu a z môjho hľadiska najzaujímavejšiu časť zbierky tvoria básne Řeknu ti, Řeknu víc, Odpověz a čiastočne aj Zdarma. V nich Hruška prekračuje svoju konvenčnú poetiku a využíva postupy známe z avantgárd, experimentu či z konceptualizmu. Prvá je prepisom odpočutého rozhovoru dvoch chlapcov o počítačových hrách, druhá a tretia sú spracované podľa e-mailových spamov žiadajúcich priateľstvo alebo peniaze a štvrtá má charakter inzerátu známej veštkyne. Kritické významy, ktoré tieto texty produkujú, sú v súlade s intenciou ostatných Hruškových básní, avšak sú účinnejšie vďaka svojmu neliterárnemu pôvodu, ako aj vďaka absencii autorových transparentných výpovedí. Slabinou básne Zdarma je práve to, že ju autor zbytočne pointuje a dopovedá: „Vezmi jen osobní údaje/ pokud ještě máš.“

Hruškova aktuálna zbierka je sympatická svojou nekompromisnosťou, kritickosťou a otvorenosťou. Na viacerých miestach sa jej však nedarí prekročiť hranice tradičnej sentimentálnej lyriky. Prísľubom by však mohli byť niektoré básne, v ktorých sa eliminuje klasické poetické haraburdie v podobe nabubrených genitívnych metafor a kváziefektných prirovnaní a prednosť dostávajú sofistikovanejšie naratívne stratégie a výpožičky cudzích textov.

Autor je básník a literární kritik.

odjinud

Rozhovory s astronauty

Osoby vyskytující se v textu

Gabriele Fummelová, manažerka

Její přítel Thomas, astronaut

Jejich syn Petr

Její au-pair Máša (z Restka)

(Paní) Konstance, vedoucí sekretariátu

Její syn Sudoku

Její au-pair Olanka (ze Šlohenska)

Její au-pair Edgar (ze Zkurvystánu)

Maren, filmová producentka na volné noze

Její děti Lea-Marie a Antonie, zvaná Toni

Její au-pair Olga (z Mongoloidska)

Helga, vědkyně

Její muž Walter, vědec

Její au-pair Irina (z Ukulele)

(…)

Úvod

VŠENĚCKY DVĚ PRO CIZINCE

TADY musím skládat, dva druhy ubrusů, musí to TADY TEN LEM být stejně široké jako POZOR! Když skládám špatně/ přijde ta stará rašple/ a hodí ty blbý ubrusy zpátky do koše s prádlem na žehlení. NEJDE TO TROŠKU LÍP? COPAK V MONGOLOIDSKU NEZNÁTE ŽEHLENÍ?

Můj nevlastní otec v Mongoloidsku si žehlí košile v pohodě sám, TADY musím skládat, dva různé druhy ubrusů, musí to TADY TEN LEM být stejně široké jako POZOR! Když skládám špatně/ přijde ta stará rašple/ a hodí ty blbý ubrusy zpátky do koše s prádlem na žehlení. NEJDE TO TROŠKU LÍP? COPAK V MONGOLOIDSKU NEZNÁTE ŽEHLENÍ?

(…)

Konečně úterý VŠENĚCKY DVĚ je tu Irina, Abchab, Anna, Fiona, Maria, Máša, Purity, Tereza, Anuška JEŠTĚ CHYBÍ OLANKA (Á tady je!) HALÓ! VŠICHNI VÍTEJTE! Sedíme s paní Osslovou v kruhu, pijeme ovocný čaj a mluvíme. Já mluvím, ty mluvíš, on, ona, ono mluví JEŠTĚ JEDNOU PŘEDKLÁDÁM, JAK SKLÁDÁM my se smějeme, vy se smějete…

Čistím, čistíšž JAK SE PÍŠE ČISTÍŠ-Ž? ČISTÍŠŽ NEBO ČISTÍŽ? Ty čistíš. On čistí. On nečistí. On nečistil/ nikdy nečistil, nebude nikdy čistit a nikdy čistit nemusel, protože SE VRACÍ AŽ V PŮL DESÁTÉ nebo prý PŘIJDE POZDĚJI to znamená SNAD což znamená ASI PRAVDĚPODOBNĚ ZŘEJMĚ prý UŽ NE.

(…)

Prachovka, hadr, jednat s někým jako s hadrem na podlahu. Ty hadry čárka, ten hadr čárka, kdo? Já! JÁ ŽDÍMÁM HADR NAD KÝBLEM nebo se říká DO KÝBLU? Já říkám: v. V KÝBLU všechno je v kýblu, celý můj život, tvůj život může být BÝT V KÝBLU. Opakuj po mně (Opakuj po mně podle vzoru): Slibuji, že v budoucnu budu hadr vždy ždímat nad kýblem, jak mi to paní ukázala. Paní klade velký důraz na to, aby nebylo moc ČEHO? Vody VYTŘÍT DOSUCHA já vytřu dosucha, ty vytřeš VYTŘEŠ? On si otře TUK z brady my vytřeme dosucha, vy vytřete dosucha BLBOST/ my vytře A DOST/ prach z bot/ a pot/ vždycky jsem to nesnášela: domácí práce!

(…)

CELÁ DRAHÁ LAHVIČKA KAPUT! BYLA JSEM FAKT ZOUFALÁ. CO MÁM DĚLAT! A FRAGRANCE OF PURE FRAGRANCE! JE TO STRAŠNĚ DRAHÉ! Bezstarostnost léta zakletá do delikátní vůně PŮJDU A EXTRA USMAŽÍM NĚCO EXTRA! S EXTRA HODNĚ TUKEM! OTEVŘU VŠECHNY DVEŘE pro moderní princezny, jež milují dotek nostalgie TAK luxusní a magický V POSLEDNÍ VTEŘINĚ SE MI PODAŘILO VYTVOŘIT TAKOVÝ PUCH v němž spolu kontrasty tvoří jedinou symfonii MYSLÍM, ŽE NĚCO CÍTILA/ MÁLEM SE POZVRACELA/ DĚLALA JSEM, ŽE JE TO TAKHLE U NÁS DOMA TRADIČNĚ NORMÁLNÍ.

(…)

Dialog

KONEC POHÁDKY

Už můžeš jít, Olanko! COPAK JE! POJĎ K MAMINCE, COPAK SE TI PO MNĚ VŮBEC, COPAK SE TI PO MAMINCE ASPOŇ TROCHU můžeš už jít! Co tu ještě postáváš POJĎ SEM! Ale Olanka má Sudoku (TEĎ DOJDE NA BARONA PRÁŠILA A BUDE S TÍM JEN SAMÉ ZLOBENÍ!) – ještě pohádku! Prosím, ať mi Olanka dočte pohádku! TEĎ S TEBOU PLNOHODNOTNĚ TRÁVÍ ČAS MAMINKA A OLANKA MÁ TEĎ VOLNO A TY PŮJDEŠ OKAMŽITĚ SEM! TO JE KONEC POHÁDKY. To není konec! Teď má přijít baron/ a potom/ CO TO TADY UŽ ZASE PÁCHNE? CELÉ POSCHODÍ UŽ ZASE SMRDÍ PŘEPÁLENÝM TUKEM. NEBO CO TO JE? TUK NEBO KOSTI NEBO CO JE TO? TUK, TUČNÉ KOSTI NEBO TUČNÉ MORKOVÉ KOSTI?! TADY UŽ TO ZASE SMRDÍ (Přece jsem ještě extra napsala extra na extra jídelníček, co je na tom pro vás Šlohenky tak těžkého, dodržovat, na čem jsme se dohodly?!): KAROTKU S KVĚTÁKEM, LEHCE PODUSIT, JEN VODU, NE MOC SOLI, ŽÁDNOU SMETANU!!! TŘI VYKŘIČNÍKY!!! Sem neviděla, ten lístek!!! TY SI VŮBEC ZVYKÁŠ NA DOST DIVNÝ TÓN, TO BY NEŠLO tak já jdu
PŘEČTI MI TEN KONEC nashle! TEĎ HNED! Tak zítra!

(…)

Pokračování

VŠENĚCKY DVĚ PRO (DVA) CIZINCE

Piju hroznový džus Zdravě a levně a prohlížím si boty XY od XY. Nejsou to boty XY od XY? ptám se a ona říká MOŽNÁ MÁM JEŠTĚ JEDEN PÁR! JAKOU MÁŠ VELIKOST? UKAŽ! Já raduju! Ukážu jí svoje nohy. Já vím, v tomhle dělám pořád chyby: zvratná či nezvratná slovesa SE MUSÍ POUŽÍVAT SPRÁVNĚ to je hrůza JÁ ŠPRTÁM ale pak jsou ty boty, co mi paní dává, tak staré, tak okopané, v tom nemůžu chodit ani doma CO SI VLASTNĚ MYSLÍ starý odřený kožený křusky, vytahaný jejíma tlustýma nohama, vystouplýma kloubama a výrůstkama TO JE ODPORNÝ já nemám žádný výrůstky, je mi devatenáct. Moje nohy jsou ještě krásný nohy. CO JE JEŠTĚ KRÁSNÉ? V pokoji mám zrcátko, dávám do něj svoje nohy, svoje ruce, atd. Dávám do něj všechno, co mám, a jsem spokojená JÁ JSEM KRÁSNÁ.

(…)

Téma

PŘIKYVOVAT A ŠTRIKOVAT

Je fuk, co ta blbá kráva říká (ať si řve), já přikyvuju PROSTĚ POŘÁD JEN PŘIKYVOVAT a vypadat, jako bych všemu rozuměla VŠECHNY DOBRÝ mluvím schválně špatně, tak trochu se přetvařuju, přešteluju se, jako když je z rádia slyšet trochu šumu, abych mohla dělat chyby a nemusela přesně CO PROSÍM?! všemu rozumět…

BEZPODMÍNEČNĚ DODRŽOVAT NÁSLEDUJÍCÍ PODMÍNKY (VČETNĚ POŘADÍ)! Nebo ne? Co to má znamenat? Nemůžu to RESPEKTROVAT? UMÝT SI ONUCE MÝDLEM? Vzít si kbelík. UMÝT SI RUCE MÝDLEM!!! Aha! Zkontrolovat! Připravit! Všechno přendat, odklidit, dát na své místo. Postříkat čistícím prostředkem NENÍ MI ÚPLNĚ JASNÉ? Setřít několikrát shora dolů … PÍŠE MI MOJE PŘEDCHŮDKYNĚ jistá Maruška odněkud z Ukulele SUPER MANUÁL! Paní Fummelové se to zdá skvělé a velmi praktické, že jsme obě Rezky, přitom je z Ukulele SUPER SEZNAM! Takže ti nemusím všechno ukazovat, říká paní Fummelová, to je přece praktické. PRAKTICKY MUSÍ BÝT VŠECHNO PRAKTICKÉ! A tady taky prakticky, malý dodatek restsky PANÍ FUMMELOVÁ JE ZASRANÁ STARÁ DĚVKA! DĚLÁ JAKO BY BYLA TVOJE KAMARÁDKA jediná užitečná informace na těch lístcích. Vpravdě lístečková domácnost OPAKUJ PO MNĚ LÍS – TEČ – KO – VÁ DO – MÁ – CTNOST tohle slovo určitě neznáš… CO TO PRAKTICKY ZNAMENÁ PRO MĚ?

(…)

Dialog

FREE DRINKS FOR GIRLS ONLY

(…)

VELICE BYCH OCENILA, KDYBY SES POKUSILA PROJEVIT TROCHU VÍC ZÁJMU Olanka v tričku LOVE GIRL s holým břichem. Olanka se svou sbírkou kabelek značky LOVE BOY. Olanka ve stříbrných KDE JE ZASE VZALA! stříbřitě lesklých botách na vysokých podpatcích! TEDY TOHLE SKUTEČNĚ NENÍ VHODNÉ. TAKHLE SE TADY VE VŠENĚCKU NEPOBÍHÁ PO ULICI! VYPADÁŠ JAKO NĚJAKÁ JE-MI-LÍTO-ŽE-TO-MUSÍM-TAKHLE-ŘÍCT-ALE-PŘESNĚ-TAK-TO-VYPADÁ přesně-tak-vypadáš KURVA! JÁ BYCH SI HROZNĚ MOC PŘÁLA, ABY SES NA NAŠEM RODINNÉM ŽIVOTĚ VÍC PODÍ- je jí sotva devatenáct a odchází z domu zmalovaná odshora dolů jako vamp s těma nemožnýma botama! TOHLE TRIČKO, NENÍ TO TROCHU MOC? DÁ SE TOMU JEŠTĚ VŮBEC ŘÍKAT TRIČKO. VŽDYŤ JE TO SPÍŠ PODPRSENKA!

(…)

Pokračování

VŠENĚCKY DVĚ PRO (ČTYŘI) CIZINCE

BERTA JE SAMOŽIVITELKA opakuj a vytvoř podobnou větu na A! Achab živí své rodiče. Dobře, ale i Nala živí své rodiče, i prarodiče, neteře a synovce, stejně jako syna a dceru (své vlastní děti, které miluje a pro které si přeje lepší budoucnost) a jejich tetu, jak by ne/ a protože se to rozkřiklo, živí i další příbuzné/ RODINA JE VELKÁ A VZÁJEMNĚ SI VYPOMÁHÁ JAK MŮŽE už úplně ztratila přehled, o rozdělení peněz se stará její sestra v Bazilišku, kterou taky živí. Sestra se stará společně s babičkou, kterou taky živí, o Naliny děti, které taky živí. Laila (13) si přeje štěkacího psa na baterky/ JAK SE MÁTE! DOUFÁM ŽE JSTE ZDRAVÍ?/ MAMINKA VÁS ZDRAVÍ!/ v Baziliš ku svítí slunce, šestatřicet stupňů.

(…)

Téma

VENKU PŘEDE DVEŘMI

To je můj přítel TVŮJ PŘÍTEL, KDE? Tady s tím přístrojem … to je jako můj muž, ale nejsme svoji, takže tady se tomu všeněcky říká PŘÍTEL a potom se rozlišuje PŘÍTEL a MŮJ PŘÍTEL takže MŮJ PŘÍTEL je teď už třiačtyřicátý den na palubě mezinárodní kosmické lodi DRUHÝ ZLEVA už přes rok jsem ho PETŘE! No tak pojď sem! Právě si prohlížíme fotky Thomase! NOVÉ FOTKY TATÍNKA! Petře! Co vůbec děláš tady nahoře! Pojď sem! Tak půjdeš sem konečně! Kolikrát to mám ještě! Petře! Jestli sem okamžitě nepůjdeš, tak nebude žádná pohádka na dobrou noc! A ani Máša ti nebude nic POČÍTÁM DO TŘÍ! Jedna (…) dva (…) a (…) jedna jsou (…)

(…)

Opakování

OZNAČ SPRÁVNOU MOŽNOST: ODLOUČIT / ODDĚLIT

O TOM JSEM VŮBEC TAKHLE NEPŘEMÝŠLEL, CO MĚ ČEKÁ, KDYŽ (Stefan) TO JE PŘECE SPÍŠ JEJÍ ÚKOL (Thomas) ona to chtěla, můj nápad to nebyl JÁ SÁM NEVÍM, KDO JSEM, A MUSÍM SE TEPRVE NAJÍT, V SEBEPOZNÁVACÍM KURSU. Zatímco muži se pořád ještě hledají, žena na to nemá čas, musí se starat o dítě a o domácnost PŘED MATEŘSTVÍM/ RYCHLE SKONČIT SE VZDĚLÁVÁNÍM/ navíc pracuje na půl úvazku ASPOŇ OFICIÁLNĚ pak si bere práci domů JE SPOLEHLIVÁ dotáhne to klidně na sto padesát procent (minimálně) ŠLO BY TO ALE JEŠTĚ LÍP já jsem na sto osmdesáti MOHLA BYS PROSÍM TĚ ZMÁČKNOUT RYCHLE TOHLE TLAČÍTKO ano jistě JÁ TO VYŘÍDÍM TO NENÍ PROBLÉM. Ještě to rychle dát na hromadu věci k vyřízení, které musím ještě rychle vyřídit. Co není zcela urgentní, si dávám do tašky MŮŽU PROSÍM DOSTAT ZMRZLINU? až to PROSTĚ TO TAM NACPAT až jednou TEĎ NE budu mít čas, tak ty ALE TATÍNEK MI VŽDYCKY KOUPÍ ZMRZLINU papíry v tašce zpracuju PROMLUV SI O TOM SE SVÝM OTCEM možná je prostě vyhodím,
tajně, ale ekologicky DO MODRÉHO KONTEJNERU nejlepší bude, když si to napíšeš ŽLUTÝ MODRÝ ČERNÝ pro nás je důležité chovat se ekologicky, pro nás Všeněmce, v tom se od nás můžeš lecčemu přiučit. Při sprchování se například můžeš naučit, jak šetřit vodou, to je úplně jednoduché. KDO SE SPRCHUJE KRÁTCE, JE TAKÉ ČISTÝ! KDO SE SPRCHUJE KRÁTCE STUDENOU VODOU, BUDE NEJENOM ČISTÝ, ALE TAKÉ OTUŽILÝ! Takže igelitku do žlutého, papír do modrého SPRÁVNĚ kontejneru. Každý pátý chleba se ve Všeněcku vyhodí.

(…)

Praxe

SE VŠÍM PRAŠTIT A JÍT DOMŮ

VYRÁBÍME NOVÝ SERIÁL něco jako DENÍK ZASLOUŽILÉ MATKY jenom úplně jinak, podobně, ale jinak … základní tón je veselý … RODINNÝ ŽIVOT JE VE VŠENĚCKU ZASE IN velký projekt, který realizuji, chci realizovat pro Monoton-film jako výkonná producentka, proto musím na určité období částečně upozadit svůj osobní život VE FILMOVÉM BYZNYSU PROSTĚ NEMŮŽEŠ V PĚT SE VŠÍM PRAŠTIT A JÍT DOMŮ, TAK AHOJ, VEMTE TO ZA MĚ dotkli jsme se zde skutečně zajímavého RODINA JE TRENDY trendu, který má značný podíl/ ve středu točíme pilotní díl/ teď, v době finanční nejistoty můžeme pozorovat masový návrat k privátní sféře, posílení významu emocionálních hodnot a domácího krbu PLÁNOVANÉ RODIČOVSTVÍ je to můj doposud největší projekt a já ho chci bezpodmínečně ZA TO MÁ ČTRNÁCT DNÍ VOLNO O VÁNOCÍCH, KDY JEDEME BEZTAK LYŽOVAT v této chvíli potřebuji její pomoc bezmála nonstop KDYŽ ZVONÍ TELEFON, NECHÁM HO PROSTĚ ZVONIT ale platit přesčasy POČÍTAT A PLATIT PŘESČASY to mi
připadá měšťácké JE MI MILEJŠÍ NEFORMÁLNÍ GESTO třeba jí zaplatím tramvajenku nebo lístek do kina TAKOVÉ MALÉ DÁRKY/ myslím taky/ ŽE PRO NI JE TŘI STA EURO DOCELA PĚKNÁ SUMIČKA! Když mám výčitky svědomí, pomyslím si U NICH MÁ TŘI STA EURO MNOHEM VĚTŠÍ HODNOTU NEŽ TADY U NÁS.

(…)

Závěrečná zkouška

INTERRUPCE PLATIT VÍCE

(…)

Plat Olančina otce dělá v přepočtu sto osmdesát euro měsíčně, přesto Olance zaplatil zpáteční letenku z MINIMÁLNĚ TENKRÁT JSEM MĚLA ZAČÍT NĚCO TUŠIT (normálně jezdí autobusem) KDYBYCH TO JEN TUŠILA, BYLA BYCH ale Olanka moc nemluví ČÍM DÉLE TU JE, TÍM MÍŇ MLUVÍ jde hned do postele, a příští den je ještě pořád v posteli, a já řeknu VYSKOČ Z POSTELE! JE SKORO DEVĚT! NEJVYŠŠÍ ČAS! KDYŽ JSI KAŽDÝ VEČER DO PŮL TŘETÍ PRYČ, NENÍ DIVU, ŽE RÁNO leží tu a sténá, moje malá toulavá kočka! Nemám pocit, že bych se nepokusila ji jako člena rodiny – JÁ JSEM SI Z JEJÍ STRANY TAKY PŘEDSTAVOVALA VÍC … najednou vidím, že jí dole teče krev, já idiot! Takhle nemůže autobusem. Jízdu autobusem by sotva přežila! Málem by mi tu vykrvácela! V autě se krev vsakuje do sedadla, hnus, ale to mi bylo v tu chvíli CO JE S OLANKOU? JE NEMOCNÁ? … OLANKA NENÍ NEMOCNÁ, ONA JE, ONA MÁ, MĚLA MALOU NEHODU, TAK, BYLA TO NEHODA U NÍ DOMA NA ŠLOHENSKU. Lžeš!
Říkala jsi, že to byl Übür! A říkala jsi, že lhát se nemá!

Později přišel účet od doktorky PŘES PĚT SET EURO tak jsem prostě tvrdila/ PLATIT JSEM TO UPŘÍMNĚ ŘEČENO NECHTĚLA/ že nemám její adresu NEMÁM TUŠENÍ. Zdravotní pojištění pro au-pair nehradí komplikace po interrupci. Pojištění nehradí nemoci, kterými se pacient nakazil mimo svůj pobyt ve Všeněcku, neproplácí následky potratu provedeného mimo Všeněcko, ale ani interrupce provedené ve Všeněcku a výdaje v souvislosti s těhotenstvím, které vznikne během pobytu ve Všeněcku ÚČET ZŮSTAL NA KRKU DOKTORCE měla se informovat předem, když tam UVEDLI JSME KOREKTNĚ VŠECHNY ÚDAJE ale ona dívku přesto ošetřila, to je pak z čistě právního hlediska její rozhodnutí a její riziko.

(…)

Téma

SLYŠET VIDĚT MLČET

Matka v Irinině rodině začne vždycky hned brečet, zvlášť když Irina řekne, že už to nevydrží, že chce odejít, chce domů nebo do nějaké jiné COPAK JSME DOOPRAVDY TAK STRAŠNÍ! MY PŘECE CHCEME JENOM TVOJE DOBRO! IRINO! TY JSI PŘECE NAŠE IRINA! NEMŮŽEŠ ODEJÍT! NENECH NÁS PROSÍM TĚ VE ŠTYCHU! POTŘEBUJEME TĚ! CO BUDE S LUDWIGEM A LEANDEREM! Pak si vezme Walter Irinu stranou MOJE ŽENA říká HELGA říká JE TROCHU PŘECITLIVĚLÁ. POCHOP TO. PRO MĚ TO TAKY NENÍ SNADNÉ, POMOZ PROSÍM! JSEM DOCELA SÁM! S TOUHLE ŽENOU! JE TO TĚŽKÉ! TY JSI MLADÁ, KRÁSNÁ, PLNÁ SÍLY! POMOZ! PROSÍM, JÁ TĚ PROSÍM, SNAŽME SE! (Promiň, to jsem se přeřekl!) správně jsem měl říct SNAŽNĚ TĚ.

(…)

Mojí ženě ani slovo SLYŠET VIDĚT A MLČET jasný! Kdes to vzala!? ALE, NĚKDE JSEM TO SLYŠELA, UŽ NEVÍM KDE! Irino, pochop, Helga, ona je teď dost labilní a nevyzpytatelná, kdyby se nějak o nás dvou dozvěděla/ tak by se ještě zastřelila/ a byla by to naše vina! Jasný, Waltře!/ To je dobře!/ Zhasni! Rozsviť!

(…)

Porovnej

CO SE ZMĚNILO?

(…)

Olga to dokázala. Olga staví domy v Mongoloidsku, nejen obytné domy, i nemocnice. SNAD NEBYDLÍŠ POŘÁD V TOM SKLEPĚ? Má vlastní kancelář a čtyřiadvacet zaměstnanců. TEN SKLEP UŽ NENÍ SKLEP JAKO DŘÍV. JE ZAŘÍZENÝ JAKO MŮJ VLASTNÍ BYT. Hlínu jako materiál používá výhradně ve Všeněcku. Možná dostane od města zakázku na novou sportovní halu, která bude dýchat, celá z hlíny. TO BYS PAK BYLA ČASTĚJI TADY VE VŠENĚCKU! TO BY BYLO SUPER! MOHLY BYCHOM ČASTĚJI SPOLEČNĚ možná s sebou přivezu svoje děti TY MÁŠ DĚTI! Ó! ano. Tady vidíš Ottu/ na tom fotu/ s Linou/ a Pinou/ na poníkovi TY JSOU TAK SLADKÝ! Ale kdo je bude hlídat, až přejdeme do nejdůležitější pracovní fáze! Nemůžu přece přivézt do Všeněcka i jejich prarodiče, tety a všechny příbuzné (celé Mongoloidsko!)/ NENAPADÁ TĚ NĚCO?

(…)

Dialog

VZÍT SE

Helgo! Upekla jsem koláč. MŮJ OBLÍBENÝ KOLÁČ/ NENÍ ZAČ/ (VLASTNĚ NEMÁM ČAS, ALE) TEN MUSÍM OCHUTNAT. Posaď se! Kávu? (VLASTNĚ NEMÁM ČAS, ALE)/ CO SE DĚJE?/ Přemýšlela jsem! CHUTNÁ FANTASTICKY! Musím říct, že takhle to nejde dál!/ Teď jsem tu už deset let CO JE TO ZA RANDÁL!/ tak dál/ setkala jsem se s kamarádkou, je architektka a LUDWIGU! PŘESTAŇ S TÍM STŘÍLENÍM! Myslím, že je na čase (i pro mě), abych konečně řekla DOST! Takhle tady nemůžu dál žít LUDWIGU! Tady je. Je to hodný chlapec, má radost PĚT SET ZÁSAHŮ!/ Položí si na mě hlavu./ Vtom řekne Helga NĚCO SE MUSÍ ZMĚNIT taky jsem o tom už přemýšlela DÁVEJ POZOR! NESPADNI ZE ŽIDLE! Pak řekne VEZMEME SE!

(…)

Jestli chceš, určíme předem dobu rozvodu JENOM MY SAMY, JENOM PRO SEBE (můj právník už mi tady všechno připravil) MANŽELSTVÍ ČISTĚ ZA ÚČELEM LEGALIZACE abys nemusela pořád SEM A TAM abys měla konečně jistotu, aby tu byl konečně klid… Irino! Od té doby, co se tady ve Všeněcku mohou brát páry stejného pohlaví, myslím na to, že bych si tě vzala. Nikdy bych to nenabídla nikomu jinému! To je jenom pro tebe! TADY/ NEVÍM SI JINAK RADY/ v těch papírech je všechno: práva a povinnosti.

(…)

Kreativní cvičení

SVOBODNĚ VYJÁDŘI, CO TĚ TRÁPÍ

Irina někdy mluví o tom, že budeme mít třeba jednou dům nebo hezčí byt JO ZATRACENĚ! Já tady vydělávám peníze a druhá strana má pořád jenom nějaké požadavky HEZČÍ BYT A MOŽNÁ TAKY LEPŠÍ AUTO musím to jednou jasně zformulovat JEDNOHO DNE to musím správně správně vyjádřit, musím se JEDNOU SKUTEČNĚ JASNĚ VYJÁDŘIT říct, o co jde JO ZATRACENĚ! Musím zkrátka už jednou říct, aby to bylo naprosto DOCELA PROSTĚ JEDNOZNAČNĚ srozumitelné PROTOŽE já vlastně za ni snad ani nechci celý život platit.

Z německého originálu Gespräche mit Astronauten (2009) vybrala a přeložila Zuzana Augustová.

Cirkus bez zasloužené reflexe

Jako každý rok i letos se novému cirkusu dostalo masivnějšího zájmu médií v souvislosti s konáním největšího a nejstaršího tuzemského festivalu nového cirkusu Letní Letná. Pražský festival celostátního významu se konal letos již po deváté a díky svému obvyklému termínu – poslední dva týdny v srpnu – je pravidelně lákavým soustem pro kulturní rubriky deníků, časopisů a televizí, jež tradičně trpí okurkovou sezonou.

Divadelní prázdniny

Pokud svůj zájem zúžíme na divadlo, pak se během léta po celé republice uvádí řada divadelních projektů, většina z nich je však odpočinkového a dovolenkového charakteru po vzoru Letních shakespearovských slavností. Jejich společnou ambicí je spíše snaha nabídnout atraktivní soupisku zúčastněných hereckých hvězd než úsilí vytvořit dílo nad rámec tu více, tu méně poctivé prázdninové zábavy. Publikum takových spektáklů se také výrazně odlišuje, jedná se nejčastěji o sváteční diváky, kteří si na divadlo udělají chvíli jen vzácně častěji než jednou do roka. Divadelní rubriky jsou tak celé léto plné přepisů PR zpráv a jen málokterá periodika se pustí po informační vlně také do recenzí probíhajících kulturních akcí.

Právě do takto líných vod každoročně vplouvá Letní Letná se svým atraktivním programem. Čtenář by čekal, že se tuzemské deníky chopí příležitosti, ovšem většinou platí, že opak je pravda. Česká reflexe nového cirkusu je trvalou Achillovou patou jinak nebývale dynamicky se rozvíjejícího žánru. Příkladem mohou být reflexe festivalu Letní Letná anebo referování o činnosti a tvorbě emblematického zástupce českého nového cirkusu, skupině Cirk La Putyka.

Oblíbený žánr

Nový cirkus je u nás v současnosti zabydleným žánrem. Přesto se při každé příležitosti mediální prezentace zas a znovu omílají rozdíly oproti cirkusu tradičnímu, bohatý evropský rodokmen sahající k francouzským kořenům a především pak to, že se jedná o zcela nový divadelní žánr, postavený na moderní fúzi cirkusových umění a pohybového divadla. Je to mantra, bez které se snad neobejde žádný článek či informace o vystoupení nějaké zahraniční skupiny u nás. Jistě, v druhé polovině devadesátých let, kdy k nám začaly skupiny nového cirkusu jezdit a čeští diváci a divadelníci začali poznávat tento divadelní žánr, měly takové úvody opodstatnění, ale nyní?

Přitom české publikum si nový cirkus skutečně oblíbilo. Skupiny, které zde vystoupily (Cirque Ici, Trottola, Les Colporteurs ad.), byly přijímány s nadšením a podobně vstřícné jsou stále také ohlasy recenzentů. Nekritická pozitivita by se dala pochopit ve dvou případech: přivážené produkce mají trvale vrcholnou úroveň, anebo jde především o propagaci nevídané novinky a ohlasy mají mít spíše osvětový charakter, a proto jsou ochotné leccos odpustit. Jenže ani jeden z uvedených důvodů, který by připouštěl tuzemskou shovívavost, již dávno neplatí.

Letní Letná uvádí, že měla loňskou návštěvnost přes třiadvacet tisíc diváků, nejedná se tedy o neznámou atrakci, které je nutno nadržovat, nýbrž o masově navštěvovaný festival, o němž pravidelně díky dobrému PR referují hlavní tištěná, internetová i televizní média v zemi. Všechna přivezená představení také pochopitelně neuspokojí kritéria náročného diváka (Cirque Baroque, Burn out Punk Circus ad.), ale o tom se již téměř nelze dočíst. A tak vzrůstá podiv nad tím, že po více než patnácti letech od prvního zahraničního vystoupení skupiny nového cirkusu u nás není znát odvaha tuzemských recenzentů pokoušet se o hlubší reflexi předváděných inscenací a hledání souvislostí. Jak bylo uvedeno výše, největší zájem médií o nový cirkus je především v souvislosti s Letní Letnou. Díky bohu za ni – ale nový cirkus u nás, to přece není jenom ona a Cirk La Putyka.

Jak si tento festival a české soubory vedou na evropském poli, český čtenář těžko zjistí. Je jejich význam ryze lokální, nebo náš region přesahuje? Jak vypadají podobné festivaly v našem bezprostředním okolí, v ostatních evropských státech? Jsou vychvalovaná představení, která k nám festival Letní Letná přiváží, skutečně aktuální v evropském kontextu, anebo se jedná o léta vychladlé kousky, na které nadšené české publikum neznající souvislosti vždycky rádo přijde? Podle nezájmu českých recenzentů se zdá, že je to jedno, stejně jako se zdá, že nám stačí všeobjímající nadšení z tvorby nejvýraznější české skupiny Cirku La Putyka. Pochopitelně je třeba této skupině přát úspěch a možnost dalšího vývoje (což se jí především spolupracemi s evropskými profesionály zdárně daří). Jistě jí však více než neutuchající superlativy pomůže v růstu sofistikovaná reflexe.

Cirkusová sklizeň

Jaká škoda, že právě na letošní Letní Letné patřil veškerý mediální zájem kanadským 7 Fingers a jejich inscenaci La vie, a přitom ve vedlejším šapitó hráli o několik tříd lepší představení Francouzi z Cirque Galapiat. Jejich inscenace Risque Zér0 byla v první půlce festivalu vyprodána pouze ze dvou třetin, než se mezi diváky tichou poštou rozkřiklo, že je to mnohem kvalitnější dílo než v médiích vychvalovaný kanadský kus. Inscenace generačního souboru Galapiat se totiž velkým obloukem vyhnula osudné chybě Kanaďanů: nesnažila se být tolik konkrétní v rámci, kterým semkla představení, a svou abstraktní otevřeností nechávala na divácích individuální domyšlení významu vazeb předváděných čísel. Na rozdíl od nich 7 Fingers volili podobenství velmi naivního očistce a svou doslovnou popisností nešťastně uškodili jinak kvalitním artistickým
výkonům.

Událostí v novém cirkuse se u nás děje skutečně nevídaně mnoho a nejde jen o festivaly, inscenace, koprodukční projekty, nýbrž také o workshopy, kursy pro veřejnost anebo přednášky. Škoda, že se o nich a jejich souvislostech člověk tak málo dozvídá! Jednu jistotu ale máme: pokud se nic nezlepší, tak se o novém cirkuse dozvíme zase za rok v souvislosti s Letní Letnou, a pokud se budou objevovat zprávy a hlubší reflexe ještě mimo tento termín, pak svítá naděje, že se věci lepší.

Autor je zakladatel Institutu nového cirkusu – Cirkoskopu.

Hadí cirkusáci

Váš soubor letos slaví deset let od svého založení. Dokážete už dnes zhodnotit, co po prvním desetiletí fungování z vašich prvopočátečních tvůrčích cílů přetrvalo?

Náš soubor je malá skupina lidí, kteří se rozhodli dělat cirkus společně a podle svých představ. Skoro všichni jsme měli nějakou zkušenost s účinkováním v kabaretních show nebo velkých cirkusových souborech, jako je i Cirque du Soleil. Ale naše umělecké záměry se sešly u stejné ideje: tvořit inscenace, které budou komornější, u nichž bude větší příležitost přiblížit se k divákům, i k tématům, která se pro diváky budou stávat osobními. Proto bylo potřeba vytvářet na jevišti i jiný typ postav. Chtěli jsme postavy, které by více vycházely z reálných předobrazů a z našich životních zkušeností. Ani po deseti letech se naše tvůrčí záměry a touhy nezměnily. I když je pravda, že podmínky, ve kterých dnes tvoříme, jsou na vyšší úrovni, než byly na začátku v roce 2002. Spolupracujeme s dalšími umělci, kterých je více než čtyřicet, takže je evidentní, že se soubor rapidně rozšířil o externisty. Zároveň ale
zůstává základem naší práce kolektivní tvorba a její následné postupné přepracovávání při uvádění. Naším hlavním kritikem je publikum, my se z jeho reakcí učíme a poznáváme tak, co v inscenaci funguje a co ne.

Je takový přístup k novocirkusové tvorbě v Kanadě výjimečný?

V podstatě ano. To, co ho činí výjimečným, je způsob práce čili samotný proces inscenování. Málokdy v Kanadě uvidíte cirkusovou skupinu, která by tvořila jako kolektiv. A kolektivní tvorba je pilířem činnosti 7 doigts de la main. Vznik každé nové inscenace provázejí společná sezení u kulatého stolu nad možnými tématy a náměty. V Kanadě je tento přístup spíše netypický, protože většina souborů pracuje jen s jedním režisérem. Naše vnímání je cirkusové. I přesto, že v inscenacích pracujeme s výrazně divadelními prostředky, naše práce začíná u cirkusu. Jsme lidi od cirkusu, a proto i cirkus vidíme jako tvůrčí východisko. Téměř vždy vycházíme z akrobatického pohybu a snažíme se pokaždé nově hledat, co tento pohyb přináší. Potom přijde na řadu text, herectví a další výrazové prostředky. Ale v první fázi je to cirkusový pohyb, který navozuje myšlenky, nápady, emoce a ve finále i situace.

Kdy a jak dochází k prolnutí divadla či tance s cirkusem tak, aby diváci nepoznali, kde končí jedno a začíná druhé?

To záleží vždy na tématu, které si buď zvolíte, nebo vám je navodí daný akrobatický pohyb. Když máte muže a ženu, kteří společně dělají párovou akrobacii, nabízí se celá řada námětů a posléze i situací, převážně konfliktních. Já se věnuji hlavně kontorsionistice, což je artistická disciplína založená na ohebnosti těla a extenzi šlach a kloubních pouzder – dříve byli kontorsionisté nazývání hadími muži nebo ženami. S tím se pojí fyzická bolest a deformace. Stejné jevy mohou odkazovat i k psychické rovině.

Řekla byste, že je pro novocirkusovou tvorbu přirozené vycházet z techniky cirkusových umění?

Je jasné, že bez výborně zvládnuté techniky nemůžete tvořit cirkusové představení ani v novém, ani v tradičním cirkuse. Kromě toho, že je to náročné, je to i nebezpečné. Pro nás je přirozené vycházet z akrobatického jazyka, kolem kterého se velmi brzy začne utvářet hlavní téma nové inscenace.

Většina z vás se učila na dnes již slavné Ecole nationale de cirque Montréal. Jak výuka na cirkusové škole probíhá?

Ecole nationale de cirque jsem ukončila už před třiadvaceti lety a za tu dobu se výuka výrazně proměnila. Moje tamější vzdělání trvalo rok a půl a byla to spíše zájmová aktivita než každodenní mnohahodinový trénink, se kterým se dnes už pojí spousta dalších praktických a teoretických předmětů. Výuka dnes trvá od tří do pěti let. Ecole nationale de cirque si předsevzala, že bude vychovávat všestranné umělce, aby i jejich uplatnění bylo větší. Všichni studenti se hned od počátku učí nejen cirkusové disciplíny, ale i řemesla ostatních umění, jako je tanec, zpěv, hra na hudební nástroj, pantomima, jevištní řeč atd. Jelikož vše vstřebávají kontinuálně, jednotlivá umění se v jejich uměleckém výrazu sbíhají.

Jak jste své dovednosti dále zdokonalovala?

V době, kdy jsem se učila na Ecole nationale de cirque, jsem se společně se třemi dalšími dívkami nejvíce věnovala kontorsionistice. Tehdy si nás všimli lidé ze Cirque du Soleil, začali se nám více věnovat, až nás nakonec angažovali do svých představení. Tehdy mi bylo třináct let a u Cirque du Soleil, kde jsem se ještě naučila závěsnou akrobacii na šálách, jsem zůstala více než deset let.

Je v Cirque du Soleil ještě čas se zlepšovat a učit se jiným disciplínám? Měla jsem za to, že do souboru vždy hledají jenom zkušené a špičkové artisty.

Byla jsem členkou Cirque du Soleil v době, kdy byl mnohem menší než dnes, v podstatě byl na začátku své slavné kariéry. Od mého působení se Cirque du Soleil hodně proměnil, rozrostl a technicky zdokonalil. Pro mě to byla nejlepší škola, učila jsem se vše za chodu a vlastně v terénu.

Když člověk vidí, jak kanadský cirkus funguje, nemůže nepřemýšlet nad tím, jak se za tak krátkou dobu mohl cirkus v Kanadě posunout tak daleko…

Už na samém počátku velmi mladé a zároveň slavné kanadské cirkusové historie měl velký vliv právě Cirque du Soleil. Jeho záměry byly na tu dobu výjimečné, a proto Cirque du Soleil podporoval i stát. Následně začala vláda podporovat celou cirkusovou oblast, soubory, školy a jiné instituce. To bylo zhruba na přelomu osmdesátých a devadesátých let. Pak se změnila vláda a cirkusové umění zůstalo téměř bez státní finanční podpory. Muselo začít uvažovat trochu jinak, aby přežilo. Na druhé straně se tím cirkusu otevřely nové možnosti. Dalo by se říct, že se cirkus demokratizoval, a to i díky cirkusové škole v Montrealu, jejíž absolventi pocházeli z různých sociálních i kulturních vrstev, a tak začali i do cirkusového umění vnášet nové přístupy. To, že je dnes cirkusové umění ve světě přijímáno kladně a s nadšením, je také z velké části zásluha Cirque du Soleil. Ještě před dvaceti lety mnozí, které jsem potkala,
ohrnovali nad cirkusem nos a dnes, když řeknu, že se cirkusem živím, jsou jejich reakce nadšené, ne-li obdivné. Nebojím se říct, že Cirque du Soleil vybudoval cirkusu úplně nové jméno.

Nyní tedy vláda žádnou finanční podporu cirkusu neposkytuje?

Zas tak tragické to není. Stát se pořád určitou měrou na podpoře cirkusových umění podílí. Ve srovnání s USA nebo zbytkem Kanady jsme na tom my v provincii Québec dobře. Nicméně ve srovnání s Francií, kde mnohdy činí státní podpora cirkusových umění osmdesát procent, jsme na tom hůř. Nás může stát podpořit maximálně z deseti procent.

Odráží se způsob financování na výsledné podobě vašich inscenací?

Pochopitelně. Ideální by bylo, kdyby se stát podílel na financování a fungování souboru, jeho tvůrčí činnosti a uvádění představení aspoň z padesáti procent. To je v tuto chvíli utopie. Na druhé straně nás tato situace nutí více uvažovat o tom, co děláme a pro koho to děláme. V podstatě je to krásně vybalancováno. Můžeme si dělat inscenace, jak chceme, ale zároveň se musíme trochu krotit, protože potřebujeme, aby na naše představení chodili diváci. Nemůžeme jen tak experimentovat a snažit se o nějaké intelektuální a hlubokomyslné extempore. Tvoříme inscenace pro lidi, nikoli jen pro naše osobní potěšení. To bychom pak mohli klidně zůstat zavření někde ve zkušebně a předvádět si to sami před sebou. Jenomže my se chceme dělit o naše umění s diváky. Při tvorbě inscenace je nutné na ně myslet.

Cestujete po celém světě, skladba publika se tedy zákonitě mění. Ovlivňuje vás tato skutečnost už při přípravě nových projektů?

V každé nové zemi, ve které vystupujeme, si u prvních dvou až tří představení musíme vyzkoušet, jak na ně diváci reagují. To znamená mít v inscenaci určitá místa, která lze poupravit nebo dokonce vypustit. Což nám vyhovuje, protože s inscenací můžeme nakládat podle svého uvážení. Inscenace nám patří, uměleckým ředitelem a režisérem jsou všichni účinkující zároveň.

Novocirkusová centra rostou z entuziasmu a osvícenosti - divadelní zápisník

Touha po formě

David Bordwell v současné době drží pozici jednoho z nejuznávanějších filmových teoretiků, a to z velké části právě díky knize Umění filmu, kterou napsal společně se svou manželkou, rovněž filmovou teoretičkou Kristin Thompsonovou. Její české vydání díky tomu představuje rozhodně jednu z nejdůležitějších překladových publikací o kinematografii u nás. Význam tohoto úvodu do kritického myšlení o filmu přitom přesahuje meze oboru filmových studií. Je to užitečná příručka pro kohokoli, kdo se chce kinematografií zabývat nad úroveň povrchního diváckého zážitku. Text předkládá mimořádně instruktivní a uživatelsky přátelské minimum pro soustředěnější reflexi audiovizuálního umění, to znamená vedle popisu technického a produkčního zázemí výroby, distribuce a projekce filmů a stručného exkursu do dějin kinematografie především detailní charakteristiku základních prostředků filmového média, které autoři knihy shrnují pod pojem
filmového stylu (konkrétně se jedná o postupy mizanscény, kamery, střihu a zvuku).

Nejde však jen o přehledovou knihu určenou pro orientaci v terminologii a historii filmu. Jejím jádrem je prezentování určité metody analýzy filmů, za kterou stojí specifické pojetí kinematografie jako takové. Co je na přístupu Bordwella a Thompsonové přitom stále znovu oceňováno, se dá formulovat tak, že filmům nic nevnucuje, ale naopak usiluje se z nich maximálně poučit. Je to dobrá teorie v podobném smyslu, v jakém je dobrý nějaký nástroj nebo hřiště. Má jasně vymezené limity svého užívání, ale v jejich rozmezí je schopná sloužit k uspokojení rozličných potřeb i vytvořit relativně volný a zároveň přehledný prostor pro rozličné hry a experimenty.

Běžná praxe

V dějinách filmových teorií jsou Bordwell a Thompsonová zahrnováni mezi takzvané kognitivisty, kteří do vývoje oboru zasáhli zejména v osmdesátých a devadesátých letech (Umění filmu poprvé vyšlo v roce 1979, české vydání ovšem vychází z upravené deváté edice z roku 2009). Postavili se přitom do ostré opozice především proti tehdy dominantním a dodnes vlivným marxistickým a psychoanalytickým filmovědným teoriím. Konflikt se týkal otázky, jak funguje naše porozumění filmovým dílům. Tento problém je pro marxisty a psychoanalytiky základní, ovšem Bordwellovi vlastně slouží pouze coby startovní bod vlastní analytické práce. Oproti oběma starším školám, které odpovědi čerpají z příslušných teorií, spoléhají kognitivisté, do značné míry s Bordwellem v čele, na určitým způsobem uchopený common sense. Porozumění filmům je pro ně záležitostí prosté každodenní praxe.

V článku Cognition and Comprehension: Viewing and Forgetting in Mildred Pierce (Poznávací schopnost a porozumění: Sledování a zapomínání v Mildred Pierceové, vydáno v Journal of Dramatic Theory and Criticism, jaro 1992, který také obsahuje několik užitečných textů k filmovému kognitivismu a je přístupný na webu), Bordwell uvádí analogii, jež je pro něj a jeho přístup typická. S porozuměním filmům je to jako se situací, kdy vidíme na dálnici muže, který otevírá kufr auta s píchlou pneumatikou, a pochopíme, že daný muž je nejspíš řidič, jenž v kufru hledá náhradní pneumatiku, případně nářadí k opravě vozu. Takové porozumění je podle Bordwella zjevně možné popsat, aniž bychom se na marxistický či psychoanalytický aparát museli odvolávat (naproti tomu přímý útok na nepřesvědčivost argumentů obou starších filmovědných škol provádí kongitivista Noël Carroll v knize Mystifying Movies, Mystifikace filmů, 1988).

Co se týče samotného způsobu porozumění základním filmovým postupům, Bordwell ho řeší s podobně „praktickým“ ohledem. V češtině je naštěstí k dispozici text Konvence, konstrukce a filmové vidění (Iluminace 2/2007), v němž Bordwell tvrdí, že porozumění filmu vychází z určitých konvencí. Odmítá přitom vžitou představu konvencí jako v principu arbitrárních praktik, čímž se chce vymezit vůči konstruktivistickým pozicím. Na otázku arbitrárnosti konvencí přitom aplikuje v podstatě pragmatické hledisko. Představa o libovolnosti těchto technik totiž podle něj předpokládá existenci reálné alternativy, tedy jiné techniky, s jejíž pomocí lze dosáhnout stejného účinku. Abitrární jsou podle něj například možnosti při volbě, zda koupíme pytlík hranolků v jednom či druhém ze dvou obchodů nacházejících se ve stejné vzdálenosti od nás, a předpokladu bezrozdílnosti všech ostatních relevantních okolností, ale nikoli například možnosti, jak
filmařskými postupy zdůraznit výraz hercovy tváře. Zde totiž není představitelná variabilita, ale existuje tu jediné optimální řešení v podobě rámování do velkého detailu.

Rozpor, zda jsou konvence kulturními konstrukty či zda nějak odpovídají spontánním procesům vnímání, pak Bordwell překoná opět pragmaticky tím, že konvence označí za takzvané kontingentní univerzálie. Bordwell píše: „Kontingentní jsou proto, že neexistuje žádný metafyzický důvod, aby byly takové, jaké jsou; univerzální pak jsou potud, pokud jsou obecně rozšířené v lidských společnostech.“ Bordwell tak vlastně odkládá celý spor mezi naturalistickým a konvencionalistickým chápáním diváckých technik porozumění filmovým prostředkům stranou jakožto nadbytečný v oboru „badatelů vizuální kultury“, kteří se mohou spokojit s konstatováním jejich statusu jakožto obecně platných (detailní rozbor těchto technik je pak záležitostí výzkumu vůči tomu specializovaných disciplín).

Dobré je ovšem si také uvědomit, že aplikace pragmatického kritéria arbitrárnosti nevyhodnotí všechny možné konvence tak jednoznačně jako tu, která se užívá při zdůraznění výrazu tváře. Například žánrové konvence nejsou sice v Bordwellově smyslu arbitrární, zároveň ale také nejsou plně determinující, tedy víme-li, že daný film je western, jsou naše očekávání sice výrazně formována, ale v řadě možných variant (daných například různými subžánry jako spaghetti western nebo acid western).

Look and See

Zavedením konvencí jako zastřešujícího instrumentu, skrze nějž filmům rozumíme, se přístup Bordwella a Thompsonové blíží pozdně wittgensteinovské metodě „look and see“, která vychází od jednotlivých konkrétních užití nějakého obecně zavedeného pojmu a namísto všeobjímajících definic předkládá výčet různých typů těchto užití a mezi nimi konstatuje „rodové podobnosti“. Tento postup najdeme na mnoha místech Umění filmu a obvykle se ukáže jako velmi užitečný. Například v pasáži o žánrech autoři postupně odmítají různé možné způsoby, jakými lze žánry definovat, až dojdou k závěru, že identita žánrů je dána konvencemi sdílenými mezi filmaři, kritiky a publikem. Následují příklady těchto konvencí, skrze něž může být identifikován žánr daného filmu, a stručné dějiny vývoje těchto žánrů ve vztahu k inovacím a modifikacím jejich konvencí. Daný žánr je pak souhrnem těchto vzájemně „rodově podobných“ konvencí.

Užitečnost tohoto přístupu se ještě silněji ukazuje v pasáži, kde mají autoři předvést rozdíl mezi fikčním a dokumentárním filmem. „Co ospravedlňuje náš předpoklad, že jde právě o dokumentární film?“ píší. „Dokumentární film bývá obvykle takto označen – svým názvem, reklamou, tématem a způsoby, jakými se o něm píše v tisku a mluví mezi lidmi.“ Jinými slovy, dokument je dokumentem na základě toho, že daný snímek je jakožto dokument prezentován a my máme vůči takto prezentovaným snímkům určitá konvenční očekávání. Zdánlivě neuspokojivá charakteristika ovšem v důsledku funguje jako užitečný nástroj umožňující posuzovat přesvědčivost, autenticitu či manipulativnost konkrétních dokumentárních snímků. Samotná kritéria míry manipulativnosti se totiž zjevně budou zásadně lišit podle toho, jak se ten který dokument prezentuje, v tomto případě co víme o praktikách jeho natáčení (srov. například filmy Hraje skupina Spinal Tap, This is
Spinal Tap, 1984; Addio zio Tom, Sbohem, strýčku Tome, 1971; Valčík s Bašírem, Vals im Bashir, 2008; Caesar musí zemřít, Caesare deve morire, 2012; Roger a já, Roger & Me, 1989; Ježíši, ty víš, Jesus, du weisst, 2003, a Život v jednom dni, Life in a Day, 2011).

Prvky a funkce

Předmětem metody Umění filmu ovšem není v první řadě analýza samotných konvencí, ale rozbor konkrétních snímků, které se tvůrci snaží nahlížet s co největším ohledem na praxi, ať už samotné výroby filmů nebo jejich „konvenčního“ porozumění. Důležitost knihy spočívá právě v tom, že její metoda vede k bezkonkurenčně nejlépe kontrolovanému popisu jednotlivých složek konkrétních filmů a jejich vzájemných vztahů.

Ústředním temínem analýzy snímků podle Umění filmu je filmová forma, kterou autoři prvotně připisují každému konkrétnímu filmu, druhotně pak určitým abstraktním řídícím principům společným pro více snímků. Původ filmových forem vychází z diváckého zážitku (film je filmem teprve v okamžiku, kdy ho někdo s porozuměním sleduje) a je popisovaný právě jako aktivní divácká konstrukce tohoto systému na základě určitých konvenčních očekávání. Přechod od souboru konvenčně daných očekávání vůči danému filmu ke konstrukci jeho formy ovšem není jen produktem aplikování příslušných očekávání při sledování daného filmu, ale jde o aktivní konstrukci určitého systému. Zahrnuje nejen naši schopnost aplikovat očekávání, ale i reagovat na to, když jsou tato očekávání záměrně zrazena či neuspokojena. Forma, jak autoři píší, je produktem naší touhy po úplnosti.

Konkrétně je forma v knize definovaná jako „souhrn všech částí filmu, které jsou pospojovány a utvářeny na základě vzorců jako opakování a variace, dějové linie nebo rysy postav“, případně coby „celkový systém vztahů, který můžeme mezi jednotlivými prvky najít“. Nejde přitom o strukturalistický model vycházející z teze, že prvky nějakého systému jsou definovatelné pouze skrze vztahy s jinými prvky tohoto systému. Filmové prvky Bordwella a Thompsonové jsou z hlediska svého praktického účelu jednoznačně charakterizovatelné skrze popis, který je nezávislý na jejich vztazích k jiným prvkům tohoto filmu. Schopnost rozlišení těchto prvků je mimochodem základní dovedností, jejímuž procvičování je věnována většina textu knihy. Jedná se v podstatě o veškré aspekty stylu filmu (například nadhled v záběru z filmu Na sever severozápadní linkou, kde postavy Van Damma a Leonarda plánují vraždu Van Dammovy milenky, nebo postava
psa Tota v mizanscéně Čaroděje ze země Oz). Podstatné pro Bordwellův kognitivismus přitom je, že tyto prvky jsou ustanovené zvykově (jejich popis vychází z termínů běžně užívaných filmovými profesionály a kritikou) a figurují primárně jako hodnotově a ideologicky neutrální fakta.

Každý z prvků pak má v celém filmu jednu či více funkcí, které jsou opět definované pragmaticky – funkcí prvku je to, co prvek v daném systému „dělá“ (jednou z funkcí postavy psa Tota z Čaroděje ze země Oz je, že hádka o jeho osud motivuje postavu Dorotky, aby utekla z domova). Tyto funkce pak vytvářejí vztahy, jež zákládají dílčí systémy daného filmu (například uvedený záběr z Na sever severozápadní linkou je systémem složeným mj. z nadhledu, jímž je snímán, a z postav, které v tomto záběru vidíme).

Forma určitého filmu je tedy celkovým systémem všech prvků a jejich vztahů uspořádaným na základě nějakého řídícího principu, který autoři často ztotožňují se samotnou formou, ovšem pojatou abstraktně (autoři vypočítávají konkrétně tyto principy: narativní forma u narativních filmů, kategorická a rétorická u dokumentárních, abstraktní a asociativní u experimentálních). Tato forma přitom je soudržná, pokud „všechny vztahy, které ve filmu vnímáme, jsou jasné a dobře provázané“, v opačném případě je nesoudržná.

Obsahy a významy

Forma není jediným zdrojem porozumění filmu, ovšem autoři ji prezentují jako východisko pro jakoukoli další interpretaci. Odmítají přitom tradiční interpretační opozici formy a obsahu, která je zdrojem nejtypičtějšího filmového elitářství, jež hierarchizuje celou kinematografii na hodnotnější a méně hodnotné oblasti podle určitých obecných kritérií (argumentace používající charakteristiky jako „pouhá zábava“ nebo „povrchní formalismus“). Umění filmu naproti tomu razí demokratizující princip v tom, že jejich metoda je aplikovatelná na jakýkoli snímek, aniž by apriorně snižovala jeho význam.

V podstatě platónský model formy jakožto střídy viditelných jednotlivostí, která participuje na vznešenějším, trvalém a autonomním obsahu, Bordwell a Thompsonová kritizují na základě toho, že to, co se obvykle přisuzuje obsahu, vůbec není vůči formálním aspektům daného díla autonomní. Namísto toho autoři navrhují pojem obsahu částečně rozpustit ve formě (například filmové náměty jako americká občanská válka jsou součástí formy) a částečně mu vyhradit kontrolovatelněji určený pojem „významu“, který je opět založený na konvencích a pro nějž je podstatné, že je odvozený z formy a musí se před ní neustále zodpovídat. Hodnocení a interpretace jednotlivých filmů tak podle autorů nemůže být apriorní, ale každý vyvozený závěr je okamžitě zpětně kontextualizován do celku vztahů mezi jednotlivými prvky daného snímku.

Příkladem závislosti významu na formě může být pasáž Umění filmu o funkci rámování, konkrétně u snímání z nadhledu a podhledu. Autoři zde varují před tím, abychom intuitivně přiřazovali těmto úhlům kamery nějaké absolutní významy fixní pro všechna jejich užití napříč různými filmy, například rámování z nadhledu jakožto pohled ukazující postavu v poražené nebo ponížené pozici, a uvádějí protipříklady z konkrétních filmů (v uvedeném záběru z Hitchcockova Na sever severozápadní linkou je nadhledu použito jako evokace toho, že jedna z postav se právě rozhodla zavraždit jinou postavu shozením „z velké výšky“).

Soudržnost a komplexnost

Kontextualizace funkcí a významů nepochybně představuje mnohem pružnější východisko pro porozumění filmům než přístupy vycházející z obecných definic. Problematičtější je ale nárok, aby forma daného díla byla jeho jednoznačným a úplným systémem, tedy že každý film má pouze jedinou formu (respektive autoři to nikde neříkají explicitně, ale prakticky s formou takto zacházejí). Otázka zní, zda předmětem divácké touhy je skutečně úplnost. Nejde přitom jen o to, že většina běžných diváků reálně vůbec nemá ambice své filmové zážitky důsledně systematizovat. Aktivita utváření souvislostí mezi jednotlivými prvky bezpochyby je podmínkou porozumění jakémukoli filmu a zároveň nutným předpokladem jeho komunikativnosti vůči divákovi. To ale neznamená, že tato aktivita vede k vytvoření jediného komplexu, který uvede do souvislostí všechny odhalené prvky a jejich funkce. Forma se zde navíc zjevně řídí hermeneutickým ideálem, autoři ji odvozují mimo jiné od
předpokládaných i známých záměrů tvůrců daného filmu. I pokud tedy systematizujeme naše porozumění, nikdy si nemůžeme být jisti, zda jsme něco podstatného nepřehlédli. V tom případě tedy forma daného filmu odpovídá zážitku pouze ideálního diváka, který je schopen konstruovat všechny tyto významy.

Autoři navíc od formy odvozují i několik vágních kritérií hodnocení filmů (s výhradou, že se raději hodnocení v kniže vyhýbají a ponechávají ho na zvážení samotných čtenářů/diváků), přičemž na první místo stavějí vnitřní soudržnost, následovanou komplexností a originalitou. Bez ohledu na jejich zdůrazňování, že hodnocení má smysl vždy až v určitém konkrétním kontextu, je otázka, zda vnitřní soudržnost a komplexnost (originalitu, která s sebou nese specifické problémy, nechme stranou) jsou vhodnými kritérii „kvality“. Autoři píší, že při konkrétních analýzách se věnovali filmům, které podle nich tato kritéria splňují. Pozoruhodnější by ovšem mohla být analýza děl, která jsou z tohoto hlediska naopak zcela zjevně a fatálně nekvalitní. Postup Bordwella a Thompsonové je nepochybně vhodný k popisu i nesoudržných filmů, jelikož je schopný precizně zachytit jejich problematičnost. Například film Plán 9 z vnějšího vesmíru
(Plan 9 from Outer Space, 1959) obsahuje scénu, kde se záběry snímané ve dne střídají s nočními, přičemž postavy v obou typech záběrů na sebe vzájemně reagují, jako by šlo o tutéž denní dobu – jaká je funkce noci v těchto záběrech? Tento nepřehlédnutelný prvek by mohl být chápán tak, že vůbec není součástí formy (záměrem tvůrců totiž zjevně bylo, abychom jej zcela přehlédli) nebo v dané narativní formě nemá žádnou funkci. Do očekávání, jež jsou dnes spojená s tímto filmem, který má v současnosti výrazně jinou pověst než v době svého uvedení, nicméně právě tento prvek zapadá naprosto hladce (jeho nespornou funkcí v kontextu diváckého zážitku je komický efekt).

Soudržnost a komplexnost jsou tak možná posledními obecnými kritérii, která formální analýza opatrně předepisuje jako ideál v jinak velmi volné metodě, jež rozvrhne film do stavebnice prvků a funkcí, a ty se pak stanou figurami v poměrně svobodné hře tvorby významů. Ovšem co se nekvality nekomplexních a nesoudržných filmů týče, opět vzato pragmaticky: nemůže být náš výtěžek (ať už čistě věcný, nebo i z hlediska intelektuální slasti) z díla, které je nezáměrně nedotažené, vyšší než z úhledné a složité konstrukce, kde vše do sebe hladce zapadá?

Město není váš obývák - na oprátce

Televize s oblibou reprízuje film s podivuhodným názvem Můj brácha má prima bráchu. Sledovat takový snímek je jistě tak trochu perverzní zábava, ale mám pro něj osobní slabost. V záběrech se totiž často vyskytuje původní komplex budov obchodního a společenského centra Směr na sídlišti Novodvorská v Praze. Podle mne je to jedna z nejzajímavějších sídlištních realizací. V dětství jsme si s bratrem občas hráli s podivnými otáčivými „plachetnicemi“, které stojí v bazénku právě uprostřed zmíněné zástavby. V devadesátých letech prošlo celé sídliště řadou změn a úprav, které také tento komplex zásadně poznamenaly. Poslední rána jeho původní podobě měla přijít před pár lety, kdy mělo být celé náměstí uprostřed objektu přestavěno a „ plachetnice“ – kinetické dílo Dálky sochaře Jiřího Nováka – měly skončit ve šrotu. Krásná mobilní plastika byla nakonec po vyvolaných protestech zachráněna.

Pocit, že vím, co je pěkné, a lákavost možnosti svým vkusem zkrášlit veřejný prostor města jsou oblíbeným a čím dál častějším motorem aktivit našich magistrátních politiků. Je zajímavé, s jakým sebevědomím rozhodují o veřejném prostoru, jak rádi stavějí pomníky svému vkusu. Samozřejmě, pomíjím zde jiné pohnutky.

Pod vedením Milana Jančíka, bývalého starosty Prahy 5, se před několika lety na Tilleho náměstí na Barrandově uskutečnila rozsáhlá rekonstrukce. Při ní byla odstraněna původní architektonická a sochařská výzdoba. Některé části byly demontovány, jiné zničeny. Nedávno byla uveřejněna petice (viz rozhovor s Pavlem Karousem, A2 č. 18/2012) za navrácení těchto soch do prostoru náměstí. Vyvstává tu však otázka, zda je jejich návrat optimálním řešením. Náměstí totiž prošlo výraznou přeměnou, která se zachováním soch vůbec nepočítá. Jejich případné navrácení tak může vyznít v konečném výsledku nepřesvědčivě – původní architektonický prostor, pro který byly určeny, se zásadně proměnil. Šlo o velice kvalitní práce, návrh rekonstrukce s nimi měl počítat a citlivě je začlenit do nové koncepce. Stává se ostatně často, že se radnice rozhodne přeměnit veřejný prostor bez snahy zachovat to podstatné z jeho původní podoby. Výsledkem je pak podivný
architektonický „prasopes“, který v podstatě nepotěší nikoho. Z veřejného prostoru se běžně odstraňují původní mobiliáře, sochy nebo objekty, a to i navzdory kritické reakci ze strany odborné veřejnosti nebo i místních obyvatel. Od prvních revitalizací veřejného prostoru z devadesátých let minulého století uběhlo již dost času, abychom se za nimi mohli kriticky ohlédnout. Kolik z nich považujeme i po letech za zdařilé? A nevycházejí z tohoto hodnocení lépe kvalitní rekonstrukce původních záměrů?

Poznat kvalitu věci, rozeznat, co je do prostoru města vhodné a co méně, je schopnost, kterou nezískáte tím, že si doma listujete katalogem nábytkářské firmy. V kulturních městech Evropy má tuto agendu na starosti řada odborníků – architektů, urbanistů, umělců nebo třeba sociologů. Vybavuji si dlouhá vyjednávání hamburských zástupců města s místní iniciativou, která chtěla zachovat obrovský obchodní komplex ze sedmdesátých let. Obě strany zastoupené odborníky se scházely přímo v neudržovaném obchodním domě a debatovaly o jeho budoucnosti. Společně hledaly nejvhodnější řešení. Dovedeme si takovou situaci představit v našich městech?

Tady stačí, aby se politik „nadchl“, a následně se, nikým nerušen, dopustí kroku s dlouhodobými následky. Vyměnit dlažbu v kuchyni je snadné rozhodnutí, není ale vhodné podobnou úvahu aplikovat na městský – a tedy veřejný – prostor. Nepomohou ani zjednodušené stereotypy, třeba že všechno, co vzniklo v období socialismu, je a priori špatné, a pokud to odstraním, bude to veřejností vnímáno jako pozitivní čin. Je to krátkozraké vidění, ze kterého pak plynou takové nápady, jako třeba nechat pokreslit pilíře Nuselského mostu. Narážím na nedávný případ, kdy městská část rozhodla o „vizuální přeměně“ architektonické dominanty města, aniž by ji s kýmkoli konzultovala. Možná by úředníci díky takové prostoduché akci získali politické body a určitě zájem médií. Ke skutečné opravě soch a objektů, které každodenně míjíme, by totiž byla nutná dlouhodobá koncepce a pochopení termínu „veřejný prostor“, a to zdaleka není
tak „cool“.

Věřím, že si naší zastupitelé vlastní příbytky vybavují pečlivě a s rozvahou. Přesto bych je rád vyzval: neaplikujte své, často dětinské vizuální představy v prostoru, který patří všem! Není to váš obývák.

Autor je spolupracovník galerie Tranzitdisplay.

Poetika objektů touhy

Co předcházelo vašemu zájmu o výrobní prostředky současnosti?

Přibližně v lednu minulého roku jsem uvažoval o volném pokračování myšlenky obsažené v mé knize Jedna skupina předmětů, která mi otevřela novou možnost, jak pracovat s příběhovostí bez ohledu na umělecké žánry. Moje kniha se snažila najít odpovědi na otázky spojené s naším vztahem k výrobním prostředkům, ale jednalo se spíše o nahlížení výrobních prostředků pohledem starší generace, to jest dnešních padesátníků nebo šedesátníků. Ti prožívali svůj život na základě daného rozvrhu, což znamenalo osm hodin v továrně, osm hodin spánku a osm hodin konzumace nebo odpočinku. Kniha Jedna skupina předmětů pro mne tento problém do jisté míry uzavřela. Ale potom jsem se začal zabývat výrobními prostředky své generace, jimiž jsou počítač a internet. Zajímala mne změna ve vnímání a užívání výrobních prostředků dnes.

Výstava, respektive tyto performance jsou do jisté míry uzavřením vašich aktivit na blogu. Proč jste zvolil na počátku právě toto médium?

Asi čtyři měsíce mi trvalo psaní a přepisování myšlenky tohoto projektu. Pak jsem se zajímal o hi-fi technologie a prováděl jsem všemožný výzkum počítačů. Při hledání různých zdrojů jsem narazil na fenomén unboxingu. Jedná se o záznamy zachycující jednotlivce při rozbalování zboží, které se pak nahrávají na YouTube.

V tomto fenoménu jsem zahlédl potenciál mé budoucí práce, a sice že dnešní výrobní prostředky se staly do značné míry také objekty touhy. Videa unboxingu jsou v podstatě nechtěnou reflexí dnešní doby. To byl pro mne stěžejní bod, díky němuž jsem pak nacházel další možnosti, jak s videi pracovat. Zjistil jsem, že nejjednodušší cestou, pokud chci psát a zároveň používat videa, je forma blogu, respektive blogspotu, kde je možné vkládat odkazy na YouTube, a současně jsem nechtěl řešit otázky autorského práva. Během ročního fungování blogu jsem kromě unboxingu zkoumal i další internetové fenomény. Moje předešlá aktivita uveřejňování videí a textů mne přivedla k myšlence konfrontovat fenomény internetu fyzicky, respektive s fyzickým prostředím. Proto jsem došel k závěru, že zpečetění blogu proběhne v podobě performancí v prostředí galerie.

Jak se blog vztahuje k těmto performancím a co pro vás performance znamená?

Pro příspěvky na blogu používám výraz montáže. Jsou totiž sledem jiných textů nalezených na internetu anebo jen výňatků z nich; jejich součást tvoří samozřejmě i videa a fotografie. Tyto montáže, kterých je celkem pět a které jsem publikoval najednou, mi dnes slouží jako základ pro performance, jež se odehrávají v galerii. Poprvé jsem tento princip zkoušel v Galerii 207 loni v listopadu a pak ještě v Galerii hlavního města Prahy v rámci cyklu Umělec za barem, kde to mělo již konkrétnější podobu. A po těchto zkušenostech jsem se rozhodl zrealizovat uvedených pět montáží jako výstavu.

Snažím se nepopisovat ji pomocí použitých médií, jakými byly performance, text, video nebo čtení. Spíš se skutečně jedná o metodu montáže, k níž mne inspirovaly inscenace českého modernistického divadelníka Jindřicha Honzla. Ve svém protektorátním Divadélku Pro99 vytvářel Honzl inscenace ze sebraných textů a také používal filmový pás, který promítal na těla herců. Odtud také pramení modernistický způsob práce, který používám nyní i já. Vracím se k ideji přirozeného spojování různých médií do jedné formy. Protože performance může být cokoliv. Význam performance spočívá ve vystoupení nejen ve smyslu divadelní hry, ale vystoupení z nějaké danosti. To je pro mne svobodnější interpretace než ta přeživší ze šedesátých a sedmdesátých let, tedy performance tělesná. Ale zcela původní forma performance byla ta dadaistická z kabaretu Voltaire, která využívala prvky lidové zábavy a hry s jazykem.

Na performanci je pro mne nejzajímavější to, že se právě zachovává jistá míra lidové zábavy, jen je posunutá do vysokého umění. Tím, že se odehrává před diváky, není tam nic dopředu dané, líbí se mi její surový stav. Snažím se, aby se každá akce odehrávala za jiných podmínek. Například při otevření výstavy byli čtenáři textů na ulici a přes bezdrátové mikrofony je mohli diváci slyšet uvnitř galerie. Další akce se pak uskutečnila uvnitř, ale čtenáře nebylo možné vidět, protože byli schováni za stěnou.

Jakým způsobem se podle vás pojí poezie a internet?

Většina textových příspěvků je převzatá z internetu. Záměrně vyhledávám texty, které mají schopnost poeticky a esteticky zapadnout do určité montáže. Díky předešlým realizacím jsem dospěl k takzvané insitní literatuře, která pro mne představuje velmi přitažlivé téma, a také jsem zjistil, že na internetu jsou podobných textů kvanta. Například jsem objevil jednoho člověka, který na blogu o české dopravě píše krásné poetické texty o lokomotivách, a některé jejich části jsem i použil.

Nesnažím se o to, aby texty ilustrovaly internetové fenomény, ale spíš aby zapadaly do mého estetického, nikoli etického, pojetí internetového pole. Podle mého názoru je toto jedna z cest, jak se virtuálnímu hluku bránit: přes poezii. Bude-li se totiž člověk snažit pochopit internet racionálně, tak mu ihned propadne. Z pohledu umělce jsou proto pro mne podstatné modernistické metody jako koláž a montáž, kterými jsem schopen uchopit roztříštěnost internetu.

Vnímáte poezii jako politický nástroj v kontextu internetu?

Spíš si uvědomuji jen určité aspekty jako bezmoc jedince vůči nástrojům moci. Tím internet může být. Právě proto si myslím, že jedinou možností v praxi umělce je poezie. Protože to, co rozbíjí mocenské nástroje, jsou právě poetické strategie, které moc vlastně neutralizují i odhalují. V mém případě se nejedná o konceptuální uvažování, které pro mne představuje už byrokratické umění. Konceptualismus, ve smyslu estetiky archívů a opakování, jsem zavrhl jako nevhodný tváří v tvář internetu. Pokud bych postupoval takovýmto způsobem, vznikalo by sice nějaké zrcadlo, ale bez přidané hodnoty. Ale politické smýšlení se nachází pouze na úrovni mých osobních názorů, není předmětem mé vlastní umělecké praxe.

Co pro vás znamená galerijní prostor ve vztahu k běžné realitě?

Dadaisté se například snažili uchopit obyčejnost reality, která je autentická a svým způsobem syrová a může třeba utvořit trhlinu v oblasti vysokého umění, skrze niž můžeme nahlížet na realitu, jaká skutečně je. Postmodernismus přinesl myšlenku, že není možné uchopit běžnou realitu v rámci vysokého umění. I přesto, že musím akceptovat podmínky a vzorce galerijního prostoru, stále se chci pokoušet najít tu trhlinu, kde si na chvíli nebudu muset uvědomovat, že jsem součástí vysokého umění. Jde o snahu nahlédnout realitu, kterou žijeme. Myslím si, že i virtuální realita, která je psaná nebo natočená, už něco vytváří. Je to realita, která se vrství přes sebe, a já se v podstatě seznamuji s její komplikovaností. Přináším svoji představu o tom, jak se vyrovnat s kybernetickým molochem.

Třetí skupina předmětů, 2012

10. text

Prolog

Když jsem začínal s tímhle blogem, tak se lidé okolo mě ptali – o čem to je – co to je UNBOXING – a tak. Teď už se mi to nestává. Teď už to většinou kamarádi a známí vědí. Taky se zaměřuji více na jiné věci, které jsem si sám pro sebe během posledních šesti měsíců objevil a které mi zastínily prvotní impuls, proč tenhle blog vznikl. Proč ale tohle všechno píšu? No, protože hned na začátku mi kamarádka mé přítelkyně vyprávěla, jak si její ruské spolužačky z česko-americké univerzity v Praze natáčely rozbalování kabelek a pak si na síti, podle fotek, kontrolovaly, jestli si koupily fejk nebo ne. Nedalo mi to a rozhodl jsem se tohle pro mě neznámé pole trošku prozkoumat.

Ve známém incidentu, který se stal v roce 2006 na londýnském letišti Heathrow, americká herečka Lindsay Lohan nahlásila odcizení oranžové kabelky Hermès. Tahle krádež okamžitě přitáhla pozornost médií. Herečka totiž tvrdila, že ve ztracené tašce měla cennosti v hodnotě více než jednoho milionu dolarů. Kabelka se naštěstí krátce po nahlášení ztráty opět našla.¹

Chtěla si odložit velkou slaměnou tašku do přihrádky nad hlavou, ale věci se jí vysypaly na zem, a tak je ve spěchu naházela nazpátek. Následně vysvětlila Dumasovi, který seděl vedle ní, jak je pro ni těžké najít kvalitní a hezkou koženou cestovní tašku, kterou by používala na víkendy. Pár let nato pro ni Dumas nechal vyrobit černou koženou kabelku, inspirovanou cestovní taškou Hermès z roku 1892. Nosila ji ale krátce, po čase změnila názor a přestala ji používat. Přesto se z téhle tašky brzo stala modní ikona.²

Birkinku v džínové barvě je hodně těžké koupit přímo v obchodě. Jediným možným způsobem, jak ji získat, je nechat se zapsat na čekací listinu. Předtím, než jsem to ale udělala, jsem měla jeden zásadní problém. Zapínání u téhle varianty je vyrobeno pouze z platiny. Ptala jsem se sama sebe – neexistuje snad Birkinka v barvě džínoviny, která by neměla zlatý zámek? Odpovědí mi byl snímek Victorie Beckham. Je to docela slavné foto, na kterém kráčí po ulici ve Španělsku, a na sobě má pouze modrý svetr, který ji sotva zakrývá stehna. Tehdy mi okamžitě došlo, že ji chci i s tím zapínáním.³

Stehy na všech kabelkách Birkin se nazývají „sedlové“. Vznikají tak, že se dvě nitě provlečou proti sobě jednou dírkou a vytvoří takzvaný „X“ vzor.⁴

Genesis téhle kabelky se liší jen v detailech. Birkinová tvrdí – podle módního spisovatele Dana Thomase –, že v letadle z Paříže do Londýna seděla hned vedle ředitele módního domu Hermès Jeana-Louise Dumase. A zrovna, když otevřela ručně dělaný zápisník právě téhle firmy, vypadlo ji ven několik volně vložených papírů s poznámkami. Dumas si od ní diář půjčil a vrátil jí ho o několik týdnů později s kapsami všitými do vnitřní strany desek. Což se od té doby stalo běžnou věcí. Birkinová si mu také postěžovala, jak nemůže najít pořádnou víkendovou koženou kabelu a přesvědčivě mu popsala, jak by taková taška měla vypadat. Krátce poté, taška dorazila do jejího bytu se vzkazem od Dumase.5

Jak asi dobře víte, bílá kabelka je hitem téhle sezóny. Což není vůbec špatné. Bílá je neutrální odstín, který jde lehce kombinovat s jakýmkoliv kouskem z vašeho šatníku. Stejně jako každá dívka, která kdy vlastnila jednoduchou černou kabelku, cítím, že nastává čas si pořídit ještě něco v bílé. Zeptám se Vás holky na něco! Co je tuhle sezonu lepší než bílá kabelka? Bílá Birkinka od Hermès, samozřejmě! Pokud jste fanouškem téhle francouzské značky, pak mi jistě dáte za pravdu. Bohužel, se svým omezeným studenským rozpočtem, si můžu o tomhle kusu francouzského luxusu nechat pouze zdát. Na rozdíl od nechvalně proslulé Victorie Beckham, která je pravděpodobně jednou z nejvěrnějších zákaznic Hermès. Nebo se snad v divě Viktorii mýlím? Kdykoliv se objeví na Rodeo Drive, ať jde se synáčky do parku, nebo z jiného důvodu; přísahám, pokaždý vypadá skvěle. Pokud máte stranou nějaké extra prašule, věřím, že koupě kabelky od Hermès není vůbec špatný nápad. Jejich
nádherné kousky dostávají svému jménu a nosit tuhle investici budete hodně dlouho.6

K nám do firmy chodí jedna klientka, co má Birkinku. Nosí jí otevřenou, protože to zavírání je „asi na palici“, kdyby to člověk měl pořád zavírat… jelikož je to klientka, netroufám si ji nějak podrobně zkoumat, ale už to, že s ní chodí pořád jakoby otevřenou mi vypovídá za vše… a vídám to často, když už někdo má origo Birkinku, že jí má jakoby otevřenou… tak to podle mě není to, co bych od kabelky za 200 a něco čekala… proto mě ani nijak nezaujala…7

Moje sestra mi kdysi vyprávěla příběh o Birkince. V roce 1984 Hermès navrhl a vyrobil kabelku Birkin pro Jane Birkin, protože jí během letu z Paříže do Londýna z diáře od Hermès vypadly všechny doklady. Postěžovala si člověku vedle ní, že diář by měl mít kapsy. No a tou osobou byl Jean-Louis Dumas, předseda Hermès; poslechl jí a nechal pro ni vytvořil kabelku Birkin.8

Jsem ráda , že vlastním alespoň jednu kabelku vyrobenou podle mých specifikací. Koupím si někdy ještě nějakou Birkinku? Možná! Jsou tak nezaměnitelné, že vlastnit je je požehnáním. Nevím, jestli bych nechtěla černou; ale tu je těžké sehnat. Vlastně jsem ani žádnou Birkinku v téhle barvě nedržela v ruce, neviděla na živo; jestli se toho však dočkám, tak asi neodolám. Možná, trošku přeháním, musím se teď ale postarat o spoustu jiných věcí… takže nejspíš až ke 40-cetinám? Počkám a uvidím.9

Razítko na originálu je pravidelně vyraženo a má nepřerušované kraje, ale razítko na fejku vypadá měkce a okraje má roztřepené.10

V románu Bergdorf Blondes (2004) od Plum Sykes, hlavní postava Julie Bergdorf ukradne v rodinném obchodě kabelku Birkin, protože se jí na ni nechce čekat v pořadníku několik let. Ve skutečnosti se Birkinky prodávají jen v Hermès obchodech a nejsou k dispozici (jak se tvrdí v románu) v růžové s kožešinou. Také by hrdinka na tuhle kabelku nečekala tak dlouho, a to díky svému původu a společenskému postavení.11

1 www.facebook.com/pages/Birkin-Bag-Herm%C3%A8s/28926451969?v=info; přeložil Jiří Skála; 15. 12. 2011

2 en.wikipedia.org/wiki/Birkin_bag; přeložil Jiří Skála; 15. 12. 2011

3 thedramaqueenssocalledlife.blogspot.com/; přeložil Jiří Skála; 15. 12. 2011

4 www.ehow.com/how_5752872_authenticate-hermes-birkin-handbag.html; přeložil Jiří Skála; 15. 12. 2011

5 www.facebook.com/pages/Birkin-Bag-Herm%C3%A8s/28926451969?v=info; přeložil Jiří Skála; 15. 12. 2011

6 www.bagbliss.com/designer/hermes-purse/celebrity-style-victoria-beckham-white-hermes-birkin-handbag/; přeložil Jiří Skála; 15. 12. 2011

7 www.omlazeni.cz/kabelky-hermes-50-21250-0.html; 12. 1. 2012

8 ammyyz.wordpress.com/tag/fashion-jane-birkin-hermes-bag-birkin-vogue-jean-louis-dumas/; přeložil Jiří Skála; 15. 12. 2011

9 thedramaqueenssocalledlife.blogspot.com/; přeložil Jiří Skála; 15. 12. 2011

10 bagbible.com/blog/how-to-spot-a-fake/hermes/; 15. 12. 2011

11 www.facebook.com/pages/Birkin-Bag-Herm%C3%A8s/28926451969?v=info; přeložil Jiří Skála; 15. 12. 2011

13. text

Prolog

Pokaždé mě překvapí, co se od lidí dozvím díky UNBOXINGu. Před pár měsíci, vlastně před půl rokem, to byl Marek Tomin. Během našeho rozhovoru mi sdělil, že úplně první geak zábavou a obsesí zároveň je trainspotting. Co to je? Vysedávání podél tratí, převážně chlápků, kteří se snaží uvidět na živo a zároveň zaznamenat co nejvíce vzácných lokomotiv a vlaků. Počátek této společenské aktivity se dá datovat do druhé poloviny devatenáctého století. Snažil jsem se tento fakt ověřit, ale zjistil jsem, že první průvodce vlaky a jejich spoji, určený přímo trainspotterům, byl publikován až po druhé světové válce. To však nic nemění na tom, že kolébkou této zábavy, a tím pádem geak aktivit je Anglie.

Dvě jedničky,

jedna svislá čárka se zobáčkem

a ještě jedna,

tedy dvě.

Dariusovi byl v mládí diagnostikován Auspergerův syndrom. Onemocnění, díky němuž je postižený zpravidla posedlý konkrétním společenským tématem. Stává se často, že nemocný dosáhne neuvěřitelných odborných znalostí. Přesně takových je schopen i Darius. Tento syndrom je docela známý. To se však neprojevilo v rozhodnutí soudce Carola Berkmanna. I přes skutečnost, že Darius vlastně nic neudělal a nikdy nikomu neublížil, soudce odsoudil Dariuse ke dvoum a půl až pěti letům podmíněně.¹

Po dalších pár stech metrech se v místě drážky objevila řada bříz, jimž zpod kořenů vykukovala škvára a o kousek dál i malý mostek. Po dalších cca 100 metrech se před malou zahrádkářkou kolonií skvěl zářez a za plotem prapodivná polorozpadlá budova. Podle mapy zde byla staniční budova.²

Seděl ve vlaku a díval se na telefonní drát; visel na dřevěných sloupech, prověšený do mírného oblouku. Sledoval upřeně onu pravidelně se zvedající a klesající černou tenkou linku. Nehýbal očima, jezdil tváří po oroseném skle nahoru a dolů a rozřezával realitu na dvě poloviny. Stromům nad telefonním vedením odpadávaly koruny a zůstaly čerstvě odhalené pahýly kmenů.

Pro svůj film Chyť mě, když to dokážeš z roku 2002 si Steven Spielberg vybral skutečnou událost; jak federální agent (Tom Hanks) zatkl odvážného a vynalézavého falzifikátora Franka Abagnala (Leonardo DiCaprio). Film se odehrává na konci 60-tých a na počátku 70-tých let. Máme možnost sledovat pět let trvající vztah mezi policistou a podvodníkem, plný odvážných útěků a štědrovečerních přání všeho nejlepšího. A nakonec, po odcizení téměř 2 milionů dolarů, si Frank získá naše i policistovo srdce svým patologickým chováním, podvrženými šeky, vydáváním se za lékaře, právníka, dopravního pilota, ale především svým mistrovstvím ve všem, co dělá.³

Měl jsem Ty noci rád, když mi pod oknem produněla ona čtveřice. Ono ji bylo slyšet už od výjezdu z šest kilometrů vzdálené Olomouce. Otevřené okno v pokoji přinášelo do pokoje onen krásný zvuk. Vychutnával jsem si jej a těšil se další takovou jízdu. Tehdy jsem s foťákem neběhal po nádražích a kolem trati. Jen jsem občas vysedával ve Velké Bystřici na rampě sledoval dění. Od té doby se toho změnilo. Berty postupně mizely v propadlišti dějin nebo pod hořáky autogenů a mně zůstaly jenom tyto vzpomínky.⁴

Dívá se na něj se zájmem, jak se snaží udržet fotoaparát ve svých ručkách, jak si jej dává před levé oko a zároveň se snaží přivřít to pravé. Stejně tak, jak to dělá jeho máma, které foťák patří. Chodí za ním a bojí se o její výrobní prostředek, ale nechce mu ho vzít; je zvědavý, jak to dopadne. Když se synovi konečně podaří udělat první snímek, rozhoduje se připevnit zrcadlovku ke stativu a postavit ji tak, aby mohl foťit. Následně s ním vybírá oblíbená autíčka a pokládá je na postel, naproti objektivu. Eda pokaždé soustředěně zmáčkne spoušť, chvilku počká a pak mu s radostí, s prstem na displeji foťáku, ukazuje zmenšeninu autíčka.

Frank Abagnale si paděláním přišel na nějaké dva miliony dolarů. Tyto peníze použil především k udržení svého nákladného životního stylu – nákupu drahých aut nebo k cestám do exotických zemí. Darius nezískal žádnou z těchto vymožeností. Jednou byl obviněn z pokusu o krádež – vypůjčil si soupravu metra a následně ji vrátil podle drážního itineráře. Darius nepřišel svou činností k láhvím drahého vína, či luxusním autům, ani nepodnikl cestu okolo světa, jen trávil své dny uklízením špinavých autobusů nebo opravou elektrického vedení v přítmí tunelů, hluboko pod zemí.5

Tak tedy o co vlastně šlo? Z Ostravy vyrazila na cestu jednotka 671.003, aby absolvovala potřebné zkoušky pro schválení do provozu. Pro mě bylo podstatné, že úsek Nedakonice Hodonín s plnotučnou šťávičkou (rozuměj 25 kV jednofázové střídaviny s 50 Hz), měl v průběhu dne absolvovat v každém směru třikrát. Po prvním příjezdu do Hodonína měly následovat statické zkoušky, ale kolega 771.068, který rovněž vyrazil na lov, hlásil, že čekal marně. Vlak jsem tak zvěčnil při pobytu v Hodoníně a následně jsem se vypravil zdokumentovat několika snímky jeho provozní zkoušky na trati 330 v již zmíněném úseku Hodonín – Nedakonice. Jako strategické místo jsem zvolil přehledný úsek Hodonín – Rohatec.6

Začalo to někdy okolo třetího nebo čtvrtého roku. Maminka s babičkou si všimly, že se na pravidelných cestách do školky začíná chovat nezvykle, až obsesivně. Pokud balancoval na obrubníku, opatrně se vyhýbal spárám mezi kamennými bloky, při chůzi po kostkách zas skákal jen po polích vyskládaných z tmavě šedivého čediče a pokud se ocitl na asfaltu, velmi opatrně si všímal vypuklin a prasklin. Zpočátku si myslely, že ho to přejde, ale nestalo se tak. Čím byl starší, tím se chůze ritualizovala a získávala přesná pravidla, kdy se co smí a kdy ne. S čím si však dlouho nevěděl rady byla tráva. Považoval ji za vyjímku, za prostor kde se může pohybovat jak chce. To se ale změnilo s pubertou. Tehdy se rozhodl, že na trávu nevstoupí a bude chodit pouze a jen
po asfaltu, betonu nebo kameni.

Možná to bylo filmem, ale nabyl jsem přesvědčenít, že Frank Abagnale byl schopen využít svou obsesi ve svůj prospěch – to jak vědomě balancoval na nejisté hranici odhalení. Celou dobu jsem s napětím čekal, jak to dopadne. Frank Abagnale byl však především okouzlující bílý muž, zatímco Darius je zavalitý afro-američan. Nebo je to možná tak, že padělání a útěky jsou víc sexy, než se vydávat za dopraváka. Darius McCollum je zpátky ve vězení, bez možnosti pracovat na správné straně. Náš právní systém neumožňuje, aby Darius získat práci v dopravním podniku, což by prolomilo řetěz příčin a následků. Někdy si dokonce myslím, že jsme všichni na vině. Dariusovo uvěznění po nás žádá, abychom mu položili stejnou otázku, na kterou Frank Abagnale odpověděl před 30 lety.7

Uvědomuji si, že mám vyfocené dva do jisté míry související prototypy. Jeden je akumulátorová lokomotiva A 219.0001, která se měla nacházet na Slovensku u firmy MAX Cargo, jež ji měla nabízet k pronájmu (alespoň podle Malého atlasu lokomotiv 2011) a druhá lokomotiva je stroj 709.601-9 (ex T 239.2001), a zároveň poslední lokomotiva, vyrobená v ČKD Praha. Poněkud matoucí, alespoň pro mne, je v současné době značení této lokomotivy – 353.001-1. (Jde o označení německého drážního úřadu, pocházející ze zkušebního provozu u DB Cargo, pozn. editora.) Podle jedné informace, kterou se mě podařilo sehnat na místě, měla být akumulátorová lokomotiva přepravována do Zličína. Za jakým účelem, to nevím.8

Prý se to stalo na cestě z Lyonu do Paříže. Obě města tehdy spojovala stará napoleonská silnice, naprosto rovná, lemovaná po obou stranách stromy v pravidelných rozestupech. Jak jel Kupka na kole touhle zdánlivě nekonečnou alejí, začaly se topoly protahovat a zakřivovat, až se navzájem dotýkaly. Co se tehdy stalo? Pravděpodobně na malířovo tělo v jeden moment zapůsobilo několik faktorů: jízda na dopravním prostředku, pravidelné rozestupy stromů, schopnost mozku přijímat a vyhodnocovat vizuální vjemy a obyčejná lidská únava způsobená několikahodinovým strojovým pohybem. To vše dohromady umožnilo takovýto optický vjem. Každopádně od tohoto okamžiku a jeho uvědomění se odvíjí historie abstraktního malířství. I když Kupka by s tímto termínem asi nesouhlasil.

1, 3, 5, 7 http://davidfeige.blogspot.com/2005/04/trainman-darius-mccollum-sentenced.html; 16. 2. 2012; volně přeložil Jiří Skála

2 http://www.vlaky.net/zeleznice/spravy/002866-Vlaky-vlacky-nevlacky-aneb-toulky-po-jiznich-Cechach/; 13. 2. 2012

4 http://www.vlaky.net/zeleznice/spravy/3964-Kdyz-mi-pod-oknem-sestivalce-dunely/; 13. 2. 2012

6 http://www.vlaky.net/zeleznice/spravy/4002-Janosik-radil-u-Ferdinanda/; 13. 2. 2012

8 http://www.vlaky.net/zeleznice/spravy/3894-Jak-jsem-ke-dvema-unikatum-prisel/; 13. 2. 2012

Zlínský supermarket umění

Bratislava, mesto vbuchov a dier

Chcete pochopiť Bratislavu roku 2012? Nasledujúcimi súvislosťami som prišiel na to, ako vzniká nová kvalita, keď sa menšinové umenie potlačí, odsťahuje, nepredĺži sa mu zmluva (predovšetkým pokiaľ ide o lukratívny priestor). A ako sa zrodilo miesto pre chýbajúcu, menšinovú „nekultúru“ – bratislavský klub FUGA.

Diera v kultúre

Napísal mi Hargi. Vôbec netuším, kto je to, odkiaľ na mňa dostal kontakt a čo chce. Chcel by sa stretnúť, dohodnúť sa na hraní. V Bratislave otvára nový klub a o muziku, čo robím, by mal záujem a ešte by chcel dramaturgické rady. Idem za ním… Čím som starší, som podozrievavejší, podráždenejší a pokladám sa za flegmatického neurotika. Taký som aj vďaka Bratislave. To je typ ľudí, ktorým sa hovorí „vbuch“, opak výbuchu. Vbuchovia majú mentálnu erupciu nasmerovanú do útrob vlastného tela a nie naopak. Ich prežívanie okolitého sveta si nemusí nikto všimnúť – asi iba najbližšie okolie. Doma sú vulgárni, ale iba doma. Predstavte si týchto ľudí ako tých, ktorých keď nasrdíte, vezmú vankúš, zakryjú si tvár a začnú do neho hulákať smršť nadávok, argumentov a nárekov na svet.

Upresnime si to. Už chápete, ako sa cíti človek, domorodec z Bratislavy, keď za nejasných okolností, nuž slovensky primerane, aj napriek protestom uzavreli ku koncu minulého roku nezávislú kultúrnu inštitúciu A4 – nultý priestor? No ako sa cíti? Už nijako, čo má robiť? Posledné, čo vbuchovi ostáva, je vyhulákať sa do vankúša. Viem, v prípade A4 išlo o cielený dlhodobý proces s mnohými komplikáciami. Viem, že už majú nový priestor a bude to snáď dobre. Chcel som iba povedať, že v Bratislave strašne slabo funguje odozva na občiansku angažovanosť, o kultúrnych aktivitách na dlhodobej úrovni ani nehovorím. Je to komplex komplikácií od zbytočných petícií a protestov proti stavbe benzínky pod balkónmi, výrubu storočných stromov kvôli stavbe garáže za 3,30 euro na hodinu, až po dvadsaťosemposchodové stavby vedľa zástavby štvorposchodových šesťdesiatročných domov a tak ďalej.

Teraz chcem napísať o úkaze, ktorý nastal od januára do jari, keď sa zdalo, že Bratislava umrela. Žiaľ, ukázalo sa, ako to dopadne, keď Slávo Krekovič, organizátor experimentálneho hudobného života v Bratislave, odíde na niekoľko mesiacov do New Yorku. No chvíľu to trvá, kým sa veci rozhýbu, a preto mám pocit, že v kultúre nášho hlavného mesta vznikla trochu diera.

Čo by mal každý zažiť

Som panelákové dieťa Bratislavy. Žiadny malomešťan a ani kultúrna tradícia Pressburgu, nič také. Nechali ma narodiť sa na Kramároch a užívať si v škôlke kravské mlieko o tretej poobede na olovrant, a to každý deň. Preto som dodnes zahlienený. Čiže som bežný Bratislavčan neznášajúci studenú chlórovú vodu kúpaliska Rosnička v Dúbravke, milujúci lanovku na Kamzík a snívajúci o vzlietnutí UFO sediacom na moste SNP. Kráčam po Továrenskej ulici, som v centre mesta. Paradoxne, stratil som sa medzi stavbárskymi plotmi, za ktorými sú nedostavané krátery, rozbúrané budovy a opustené fabriky. Rozostavané alebo nedostavané priestory, na ktorých sa stavebný ruch z mnohých príčin zastavil. Stojím pred závorou, vrátnik na mňa huláka cez zatvorené okno. Pochopil som, mám ísť služobným vchodom. Dokonca mám dať občiansky preukaz a zapísať sa. Sranda. Toto sa mi páči. Presne toto by mal každý zažiť, aby vedel, čo je to Bratislava. Ako to
vyzerá, keď niekto chce ísť do alternatívneho priestoru.

Na vysvetlenie: nový klubový priestor sídli v miestach bývalej fabriky, kde sú dnes viaceré firmy. Neskôr nebude potrebná táto lustrácia a ľudia, čo si chcú dať pivo na koncerte hardcorového breakcoru, sa už nemusia evidovať do knihy návštev a odchodov.

Scéna pod povrchom

„Vieš čo? Som ochotný zaplatiť tie kapely aj z vlastného, nech prídu, o tomto je tento klub. Chcem tu rozbehnúť práve takúto hudbu. A nech je to tu pestré. Viem, som blázon, ale začínam, a práve preto som otváral tento klub, aby sa tu diali práve takéto veci. Však vidíš, nič sa tu nedeje.“ Odpadol som. Neverím mu ani slovo, ale iba na chvíľu (však viete prečo, čítali ste to vyššie). Všetko bolo ale inak. Hargi nakontaktoval celú scénu, ktorá momentálne bublá pod povrchom. Môj odhad je, že Bratislava vo svojich útrobách zoskupuje asi tridsať experimentálnych projektov.

Príkladom je hudobná komunita alebo vydavateľstvo Noize Konspiracy, ktorá dodnes zorganizovala dve festivalové akcie: oslavy noisu, experimentalu, ambientu a iných foriem zvrhlej elektroniky. Na prvej akcii v marci si zahralo trinásť zoskupení ako Morda Noise System, Ega, Noise Mortanna, Casi Cada Minuto, :.:: & Pjoni, 900piesek, RBNX, alebo Drakh, na druhej sedem, medzi nimi už aj český Napalmed, alebo Binmatu a Urbanfailure. Bezpríkladná, sama o sebe fungujúca a na minimálnych nákladoch stojaca organizácia je o Jurajovi Ďurčekovi. Najradšej mám od neho projekt Karel Boh. Na druhej strane gitarista Michal Matejka naštartoval pravidelné free impro session. Vyvrcholením bola návšteva kanadských improvizátorov a tanečníc, ktoré tancovali na free jazz. Tanečnice tancovali akože súčasný tanec. Všetkým sa páčilo, najmä v momente, ako sa začali po sebe váľať. Tieto akcie ale budú pokračovať.

Hargi je fajnšmeker, málokedy stretnem podobný hudobný vkus oscilujúci medzi akustickým folkom a sebadeštruktívnym noisom. To všetko sa stretlo v jednej osobe spolumajiteľa nového podniku, ktorý sa akurát rozbehol v čase, keď sa zdalo, že sme v kýbli. V októbri s ním môžeme skúsiť druhé pokračovanie festivalu súčasnej extrémnej hudby Live Evil, kedy s Alexandrom Platznerom postavíme osem reproduktorov do kruhu okolo sediacich ľudí, prevrstvíme šestnástimi saxofónmi, roztočíme zvukovú centrifúgu, zapneme dva stroboskopy a podmažeme to najhorším balkánskym popom… Možno prídu aj Ružoví kovboji.

Autor je hudební skladatel a saxofonista.

filmy/hudba

Tambylles

Režie Michal Hogenauer, ČR, 2012, 58 min.

Premiéra v ČR 4. 10. 2012

Po snímku Příliš mladá noc Olma Omerza se do širší distribuce dostal další absolventský film studenta FAMU, Tambylles Michala Hogenauera, který si publicitu získal už svou premiérou v Cannes. Uvádění podobných děl má u nás nesporný smysl alespoň v tom, že představí divákům jiný typ ambicí, než mají tvůrci domácích mainstreamových filmů. Snímek o mladém muži, který se vrací z vězení, kde si odpykával trest za vraždu nezletilé dívky, a je šikanovaný svým okolím, přiznává inspiraci špičkami současné festivalové produkce, Michaelem Hanekem, bratry Dardennovými, Claire Denisovou (scéna na diskotéce) nebo Svobodnou vůlí Matthiase Glasnera. Je snímaný ve statických záběrech bez nediegetické hudby a dalších expresivních prostředků, soustředí se na sociálně vyloučeného hrdinu s kriminální minulostí a vypráví především pomocí oddramatizovaných výjevů zachycujících útržky situací zapuštěných do všednodenní rutiny. Je to nicméně inspirace plná zaškobrtnutí. Hrdina filmu je
spíše zmateně nečitelný než neurčitě unikavý, některé scény (například závěr) sklouzávají k okázalému fatalismu a asi nejproblematičtější jsou zmrtvěle působící herecké výkony, které z celého snímku dělají silně mechanicky působící představení. Naproti tomu asi nejoriginálnějším a poměrně funkčním nápadem je propojení čistě hraného filmu s dlouhou úvodní pasáží stylizovanou jako dokument. Tambylles tak v podstatě splňuje to, co od absolventského snímku můžeme očekávat – je to pozitivní příslib do budoucna.

Antonín Tesař

Neuvěřitelně hlasitě & nesmírně blízko

Extremely Loud and Incredibly Close

Režie Stephen Daldry, USA, 2011, 125 min.

DVD, Magic Box 2012

Román Příšerně nahlas a k nevíře blízko je druhou knihou spisovatele Jonathana Safrana Foera a zároveň jedním z nejvýraznějších uměleckých děl o 11. září. Zatímco Foer však svůj román psal trochu jako experiment s médiem knihy, když třeba několik stránek věnoval číslům a několik obrazovým fázím pádu člověka z hořící věže WTC, režisér Stephen Daldry koncipoval svou adaptaci jako dojemný film pro celou rodinu. K tomu určitě svádí hlavní dětská postava – Oskar, který se po ztrátě otce v jedné z věží WTC pokouší dohledat zámek ke klíči. Ten objeví, a považuje to za pokračování hry, v níž on a jeho otec pátrali po odtržené části New Yorku. Malý Oskar se pouští do náročného úkolu najít jehlu v kupce sena, když objíždí všechny obyvatele New Yorku, kteří mají příjmení Black. Režisér jednotlivými setkáními jen přibrušuje zbraně pro drtivý nával emocí v závěru filmu. Daldry oděl svůj snímek do hollywoodské šedi i obsazením
dospělých postav. Tom Hanks tu hraje zidealizovaného otce a přitom nijak nevybočuje ze svých ostatních rolí, Sandra Bullocková alespoň překvapí v roli vyzrálé matky. Je však radost vidět Maxe von Sydowa coby cizince komunikujícího jen písemně, případně slovy ANO a NE, která má vytetována na dlaních. Herec Thomas Horn v roli Oskara je výstižný, ale občas dost protivný se všemi svými obsesemi a inteligencí na hranici mezi genialitou a šílenstvím. Snímek je tak jen dalším filmem, který dokazuje otřepané klišé: přečtěte si raději knižní předlohu.

Jiří G. Růžička

Caesar musí zemřít

Caesare deve morire

Režie Paolo Taviani, Vittorio Taviani, Itálie, 2012, 76 min.

Premiéra v ČR 27. 9. 2012

Vítěz letošního Berlinale je podivný konceptuální oříšek. Ne tím, že by šlo o dokument, jak se nepochopitelně film snažila média propagovat. Pokud bychom se na něj dívali jako na dokument, asi bychom skončili někde u otravných hraných rekonstrukcí, které známe z produkce BBC. Klíčový koncept filmu je přitom vcelku fascinující: režiséři strávili půl roku ve vězení s nejpřísnější ostrahou a pozorovali divadelního režiséra inscenujícího Shakespearovu hru pouze s účastí trestanců. To, co viděli, pak natočili jako hraný film. Tato rekonstrukce připomíná hrátky s hranicí mezi faktem a fikcí, známé třeba z tvorby Abbáse Kiarostamího. Jenže realizace bratrů Tavianiových má k podobné zručnosti daleko. Film natočený celý v černobílé, za použití přirozeného světla, totiž na hony čpí vyprázdněným konstruktem. Neherci hrající sami sebe, jak hráli Shakespeara – mohlo by to být asi silné téma, ale výsledný tvar je neuvěřitelně křečovitý ve snaze hledat
paralely mezi životem vězňů a Shakespearových postav, navíc jde o zcela opačný přístup než v případě Kiarostamího tvorby. Zatímco tam mizí hranice mezi neherectvím a dokumentem, zde mizí hranice mezi fascinujícím amatérským ztvárněním divadla a přepjatou amatérskou snahou o přirozené herectví. Místo dvou modů přirozenosti tedy dva mody teatrálnosti. A pokud neschopnost rozlišit, kdy protagonisté dobře hrají Shakespeara a kdy špatně hrají sami sebe, měla být záměrem, pak se mi nedaří rozklíčovat, k čemu to mohlo být dobré.

Tomáš Stejskal

Alcest

Les voyages de l’âme

Prophecy Productions 2012

Od sólového projektu blackmetalového „trve“ válečníka se dá čekat ledacos. Když ale zjistíme, že jde o Francouze, vlasy dlouhé až po kolena se mohou v představě snadno změnit z ozdoby nepokořeného Vikinga na svobodomyslný rozcuch folkaře v kapkách rosy. Věrný své přezdívce „Neige“ si někdejší kytarista strašidelných Peste Noire v Alcestu splnil dětský sen o pohádkové zemi, kde, soudě dle textů, sněžit nepřestává, ačkoli jsou Les voyages de l’âme už třetím dlouhotrvajícím albem. Po cestách duše ani nemůžeme chtít žádný holomráz. Kolébáni zasněným vokálem citlivého kluka a smyčci si po celé délce alba hovíme v nadýchané bílé peřince postrocku a shoegazu, jen občas vyrušeni meluzínou, když kytary přestřelí a ujedou do hájemství Neigeho uplynulé kariéry. Singl Autre Temps je prototypem hitovky, kterou se budete snažit třetí den v hlavě přemazat čímkoli od Queenů, a poetické texty v libozvučné francouzštině svádějí k tomu, abychom svíčky
u večeře sfoukli předčasně. Že se s podobným přelíváním žánrů vyrovnává metalová komunita rozporuplně, je nasnadě. Hodnocení fanoušků na serveru Encyclopaedia Metallum budiž důkazem – cokoli od „ne úplně hloupé“ po „krása a vyrovnanost ve své absolutní formě“. Na alternativní metal moc písnička k táboráku, na pop zase moc metalu. Vhodné pro posluchače s bipolární poruchou vkusu. Ale trocha toho tepla a hebkosti přijde každému k duhu, až se budou za oknem čerti ženit.

Martin Zajíček

Genesis P-Orridge & Stan Bingo

What’s History

Dias Records 2012

Ústredným (vzkrieseným) hermetikom Dias Records nie je nikto iný ako Genesis P-Orridge, p-androgyn, vedúca postava industriálnej hudobnej scény – od performačnej skupiny COUM Transmission cez Throbbing Gristle až po Psychic TV a dalšie projekty. Celkovo tu natrafíme na šesť titulov, na ktorých sa táto osobnosť, večne skúmajúca hranice informačnej spoločnosti, podielala, špeciálne však záujme zatiaľ posledný: album What’s History, nahratý spoločne so Stanom Bingom (pseudonym Dana Landina, kameramana a bývalého člena 23 Skidoo). Takmer štyridsať minútová improvizovaná seansa, ktorá teraz vychádza v reedícii na vinyle, vznikla pôvodne po prvom rozpustení Throbbing Gristle v 1981 a naznačuje poetiku, ktorú P-Orridge rozvíja v neskoršom období tvorby. Rozkol medzi „harmóniou“ industriálneho hluku dokumentujúceho realitu a meditatívnym zvukom vibrafónu, ktorý neraz pripomenie deformované zvučky vydavateľstva Ghost Box,
splýva do jednotného halucinogénneho celku. Na vlnách vibrafónu preplávame továrňou smrti. Transgresia, tak ako ju definoval Georges Bataille, je pojem podliehajúci výskumu hlavne vo vzťahu performer – účastník performance, pri čom hranice sa na rôznych miestach výrazne menia. Podobne ako v tvorbe COUM aj naprieč celým dielom po rozpade Throbbing Gristle sledujeme hlavne proces, ktorý môžeme jednoducho pomenovať ako budíček reality.

Jakub Juhás

TNGHT

TNGHT

Warp/LuckyMe 2012

Hudson Mohawke, skotský glitch-hopový producent a DJ, vystoupil letos na festivalu SXSW spolu s kanadským hudebníkem, který si říká Lunice. Nedlouho nato ohlásili svůj společný projekt TNGHT a záhy vyšlo stejnojmenné EP, na kterém najdete pět skladeb. Mohawke v rozhovoru pro server Pitchfork prozradil, jak nahrávka vznikla: „Prostě jsme si koupili pár lahví whiskey a udělali celé EP během pár nocí.“ Přesto, nebo možná právě proto, jde o jednu z nejlepších elektronických instrumentálních desek letošního roku. Hiphopovými aranžemi TNGHT hudebně trochu připomínají Flying Lotuse, více však pracují s industriálními zvuky. Ve skladbě Bugg’n, která vyšla i jako singl, se mlácení kovové trubky o plech v prázdné tovární hale mísí s bubláním, kvákáním a občasnými výkřiky. Úvodní Top Floor zase zní poněkud filmově, jako by se celou skladbou proplétal chřestýš mezi nohama kovboje kráčejícího pouští. Vrcholem alba je zřejmě píseň Higher Ground,
v níž se dívčí hlas ve smyčce pokouší o „reaching for high“. Přitom se nabalují další zvuky, zejména trubek, gradující dubově dutými beaty. Skladba tak postupně roste do hloubky. Všechny tracky mají docela krátkou stopáž a jsou zkomprimovány do maximální hutnosti, nejvíce snad v písni Goooo, která z osmibitového pípání přechází do hučení roje a k zvukům připomínajícím skandování na stadionu. Snad se někdy podaří vidět toto duo naživo i u nás – ať si můžeme také zafandit. Festivalu Stimul se to ostatně s Mohawkem již podařilo.

Jiří G. Růžička

Hledání kreativního způsobu bytí

Impuls k založení magazínu Theoral (theoral.org) vykrystalizoval během jedné probdělé podzimní noci roku 2010 v hlavě Philippa Schmickla. Ten sice žije ve Vídni, avšak dětství i dospívání prožil v Nickelsdorfu. Zásadní vliv na něho toto městečko mělo především prostřednictvím Jazzgalerie Hanse Falba, kde prvně slyšel nejen spoustu kvalitního jazzu, ale i alba Jamese Browna a dalších. Postupně jako náctiletý začal na festivalu pomáhat a posléze se sám aktivně zapojovat do dění.

Jeho iniciačním hudebním zážitkem byl koncert kvarteta Franze Hautzingera, dalšího místního rodáka: „Úplně to se mnou zamávalo, do té doby jsem na festival chodil kvůli atmosféře a lidem, ale od tohoto okamžiku se k tomu přidala i hudba. Spoustu volného času jsem trávil v Hansově místnosti v Jazzgalerii. Půjčoval mi knížky, CD, LP a věnoval mi mnoho času, povídal si se mnou o hudbě i literatuře, odpovídal na mé otázky. Bylo to pro mě opravdu důležité, neboť ve škole jsme neměli žádný předmět, který by se zabýval podobnou hudbou či literaturou. Stejně tak mě ovlivnil i svým chováním, pozoroval jsem ho při práci, poslouchal jsem, o čem se s lidmi baví. V té době jsem se učil hlavně posloucháním, což je v podstatě určující i pro Theoral. A vlastně i k mému rozhodnutí studovat antropologii přispěl Hans, neboť hodně cestoval a měl ve své knihovně mnoho antropologických knih.“ V roce 2010 Philipp
Schmickl graduoval na Vídeňské univerzitě, kde obhájil svou diplomovou práci zaměřenou na improvizační scénu. V té době měl již za sebou spoluautorství knihy Tell No Lies, Claim No Easy Victories (Vyhýbej se lžím, nedosahuj snadných vítězství, 2009), která svými rozhovory s klíčovými postavami free improvizační scény vznik Theoralu předznamenává.

Orální hudební historie

Během zmiňované podzimní noci došel Schmickl k závěru, že to, co chce opravdu dělat, je časopis. Oslovil proto grafičku a fotografku Karin Weinhandlovou a její kresby se staly vizuálními interpretacemi tematických okruhů, jichž se sám v rozhovorech v daném čísle dotýká. Mezinárodně srozumitelný název se zrodil téže noci a vzhledem k proklamovanému cíli zaznamenávat orální hudební historii a přinášet zajímavé rozhovory snad ani neexistovala lepší volba. Od počátku bylo jasno také v tom, že jazykem časopisu bude rodný jazyk zpovídané osoby. Prozatím se střídá němčina, angličtina a francouzština.

Hudba je pro časopis hlavní inspirací, ale rozhodně není jediným objektem zájmu. Kromě hudby (improvizované, experimentální, nové, jazzové, současné…) se čísly prolínají témata jako autentické cestování, intuitivní přístup k životu, různé antropologické otázky apod. Theoral je vším jiným než akademickým časopisem o hudbě. Jestliže zpovídající chce během rozhovorů získat osobní příběhy respondentů, zpravidla musí být on sám hodně osobní a upřímný. Tomu odpovídá i forma jazyka, osobní tón, kontradikce a další přirozené součásti dlouhých rozhovorů. (Stejný přístup a osobní vklad lze ostatně sledovat i na výtvarné rovině: Karin Weinhandlová si mimo jiné vyrábí vlastní barvy, například s použitím chilli nebo kávy.) Theoral je živý organismus, vyvíjí se a stejně jako improvizuje cestovatel či hudebník, improvizují i autoři. Tak například v šestém (zatím posledním) čísle najdeme i původní psaný text, přestože se Schmickl v úvodu
k prvnímu číslu dušuje, že všechny texty budou výhradně přepisem mluveného slova.

Náklad jednotlivých čísel se pohybuje mezi sto šedesáti a dvě stě padesáti kusy a počet stran mezi šedesáti a stovkou. Soubor dosud vydaných čísel můžeme vnímat jako román na pokračování, jehož nevysloveným tématem je kreativní způsob bytí. S některými osobami se ve vyprávěných mikropříbězích setkáváme opakovaně, některé z nich se pak samy stávají vypravěčem. Příkladem může být třeba bubeník a perkusista Paul Lovens, žijící nyní v Nickelsdorfu (stejně jako jiný významný hudebník, saxofonista Mats Gustafsson) – Schmickl s ním publikoval už dva rozhovory a chystá další. Stejně tak se v budoucnosti jistě vícekrát objeví i Hans Falb, iniciátor a zároveň hlavní hrdina dobrodružství, jímž Theoral je.

Otevřenost různým možnostem

Rozhovory se, obdobně jako improvizovaná hudba, mohou stát zdrojem překvapení i pro samotného autora. Philipp Schmickl má vždy připraveno několik otázek, které udávají směr dalšího rozhovoru a občas otevřou bránu do vskutku nečekaných oblastí, tak jako se to stalo například v případě bejrútského trumpetisty Mazena Kerbaje. O Kerbajovi bylo známo, že se téměř zásadně nevyjadřuje k občanské válce v jeho rodné zemi (marně se ho na toto téma ptali třeba v rakouském rozhlase nebo v časopisu Wire). O to více překvapí otevřenost, s jakou se podělil o zkušenosti z času války v rozhovoru pro Theoral.

Kromě improvizujících hudebníků, jako jsou Jim Denley, Marco Eneidi, Franz Hautzinger, Xavier Charles nebo Clayton Thomas, se prostřednictvím Theoralu můžeme seznámit i s rakouským antropologem Andrem Gingrichem, libanonskou divadelní herečkou Mirou Sadawi či americkou cestovatelkou Nicole Brooksovou. Ta ve čtvrtém čísle mimo jiné vyslovila větu, která jako by definovala podstatu improvizace a zároveň i filosofii Theoralu: „Mohu cestovat, a pokud jsem otevřená různým možnostem, věci se mohou dít lépe, mnohem lépe, než kdybych si je plánovala.“

Jednotlivé rozhovory vznikají v různých koutech světa – od rakouského Nickelsdorfu přes rumunské Sibiu až po libanonský Bejrút – a příznačné je i to, že navzdory možnosti objednat si Theoral přes některé distribuční sítě (například francouzskou Metamkine) je nejsnazším i nejpříjemnějším způsobem, jak ho sehnat, objíždění spřízněných festivalů, kde jej prodávají Philipp Schmickl a Karin Weinhandlová osobně. Ve dnech 5. až 7. října se o tom mohou příznivci jiné hudby přesvědčit v divadle Archa na festivalu Babel Prague.

Autor je rozhlasový DJ, hudební publicista a improvizátor.

Daňové úniky – jak zacpat díry? - ekonomický zápisník

Aktuální metylalkoholová aféra (bohužel) potvrzuje mé předchozí výroky o tom, že stát již dosáhl takového stupně korupce a rozkladu, že není schopen plnit své základní funkce. „Předvojem“ byl kolaps systémů sociálních dávek hned na počátku roku, který řadu rodin uvrhl do zoufalé sociální situace. Registr aut byl „zpříjemněním léta“ a nyní tu máme děsivou záležitost s pančováním alkoholu, která nakonec vyústila v bezprecedentní použití prohibice jako nástroje poslední instance.

Kromě rozkladu základních funkcí státu ale rozkrývání sítě pančovaného alkoholu ukazuje, jak stát ignoroval tento významný daňový únik – dokud nedošlo k vlně ztrát na životech. Je to již nejméně deset let, co odborníci a investigativní žurnalisté, jako například Jana Lorencová, upozorňovali, že pančování je rozsáhlou nelegální aktivitou, v níž stát ztrácí velkou část příjmů, plynoucích ze spotřební daně a DPH. Nečasova vláda se ale převážně koncentruje na to, jak zvýšit daně (degresivní povahy jako právě DPH) a především seškrtat výdaje, což v příštím roce pocítí především senioři. Ve hře je stále i hrůzostrašný návrh na zásadní „reformu“ příspěvků na bydlení, který by mohl na ulici dostat desetitisíce lidí. Vláda ale žádný velký zájem o získání příjmů opravdu nemá. Vzpomeňme na „uniklých“ 12 miliard korun v kauze Mostecká uhelná, o kterou nikdo nejevil sebemenší zájem. Vzpomeňme na návrhy ministra Kalouska, aby v době, kdy
se státní kase nevede příliš dobře, zrušil daň z dividend (výnos 9 miliard korun). Mimo pančování je tu ale i řada jiných děr, do jejichž látání se vládě nechce, protože by nejspíš narazila na zájmy svých kmotrů, donátorů a mohla tak ohrozit mafiánskou chobotnici, která tuto zemi pevně svírá.

Jedním z nejsnazších opatření je konečně zrušit anonymní akcie na majitele, které z ČR dělají skutečně světovou raritu. Stále to ale není na pořadu dne, na rozdíl od vydatného přiškrcení důchodců. Dlouhodobě se hovoří o netransparentnosti veřejných zakázek. Už jsem zde psala o alternativních nástrojích, jakými jsou systém Open Data a také participativní rozpočet. Takřka hned je ale možné zavést, aby firma, která má sídlo v daňovém ráji, byla z ucházení o veřejnou zakázku prostě a jednoduše vyloučena. A stejně tak je možné stanovit, aby veřejné zakázky měly sociální a lokální aspekt. Jenže by to narušilo pracně a celé ty roky v klidu budovanou mafiánskou strukturu lokálních a celostátních kmotrů, za kterou by se nestyděl ani Al Capone.

Velkým problémem, jenž se s krizí prohlubuje, jsou úniky v DPH. Lze se zcela běžně setkat s otázkou: chcete na to doklad, nebo to uděláme „bokem“? Už dávno měly být v ČR – podobně jako ve všech vyspělých zemích – zavedeny registrační pokladny s fiskální pamětí. Jsou země, kde musíte prokázat dokladem i koupi zmrzliny na ulici, a pokud ne, máte problém vy i obchodník. Zároveň by toto opatření pomohlo zlepšit kvalitu trhu – v současném modelu totiž prohrávají ti, kteří podnikají poctivě a odvádějí daně, tak jak mají.

Praktická neexistence majetkových daní je dalším faktorem, který ulehčuje praní špinavých peněz a jejich transfer. Zde můžeme vzpomenout na bývalého ministra Kocourka s jeho odkláněním (kdyby se do toho tak nezamotal a řekl, že peníze mu někdo daroval, těžko by mohl být dle naší legislativy potrestán). Právě darovací a dědické daně, jež jsou u nás směšně nízké, vytvářejí podhoubí pro daňové úniky a samozřejmě nedoplňují daňový příjem státu tak, jak se to děje ve vyspělých zemích,.

Existuje řada dalších metod, jak se placení daní vyhnout. Mnoho subjektů (nutno říci, že především s asijskou účastí) dováží zboží do ČR, ale pak nejsou k nalezení a prostě zmizí. Uplatňují se fiktivní doklady, jimiž se snižuje daňová povinnost (velmi časté je to také u veřejných zakázek). Typickým „vysavačem“ je v tomto ohledu poradenství (marketing, právo), či IT služby. Mezi velké problémy finančních úřadů patří fiktivní dodávky zboží v rámci EU. Z toho pak vyplývají nároky na vyplacení odpočtu DPH – a nejde přitom o žádné troškaření, nýbrž o miliardy korun. Pokud máte pocit, že jen straším, a ptáte se, co dělají finanční úřady, mohu vás uklidnit. Tyto informace mám totiž přímo od nich. Vědí o těchto machinacích, ale právo není na jejich straně. V Praze jsou finanční úřady zoufale přetížené, zákon je často formulován vágně a nepřesně a soudní judikáty hovoří drtivě ve prospěch firem. A to dokonce tak,
že je možné, aby osoby zodpovědné za daňové úniky v klidu zakládaly další firmy. Daňoví poradci, kteří jim v tom vydatně pomáhali, také o svou licenci nepřijdou…

Velikou otázkou je působení daňových rájů – a to v globálním měřítku. Současný ekonomický systém nahrává kapitálu a jeho rychlým transferům. Daňové ráje vůči národnímu státu plní funkci určité nekalé konkurence. Je záhodno, aby země postupovaly jednotně (alespoň v rámci EU). Zdá se ale, že zatím mají jiné priority – hlavně škrty a záchranu bank…

Sofistikovanou metodu volí nadnárodní firmy pomocí takzvaných vnitropodnikových cen. Síť nadnárodní firmy často pracuje s tím, že používá umělých cen, aby v zemích s vysokými daněmi vytvářela ztrátu a zisky naopak v zemích s nízkým zdaněním. Tímto způsobem „daňové optimalizace“ země ztrácejí na daních obrovské částky a jsou dále motivovány k závodu ke dnu – tedy k dalšímu a dalšímu snižování zdanění korporací.

Autorka je ekonomka.

K původu bezplatných vysokých škol

Autoři knihy Vysokoškolský vzdělávací systém v letech 1945–1969 si předsevzali zmapovat vývoj českého vysokého školství ve zmíněném období. Navzdory existenci unitárního státu si však jen zcela okrajově všímají problematiky tehdejšího Slovenska. Perspektiva, z jaké své dílo koncipují, takový přístup usnadňuje. Základní osu výkladu představují právní předpisy regulující školství.

Poctivě a úředně

Podobný přístup patrně nebude všem čtenářům zcela po chuti. Vedle právních pramenů jsou klíčovými dokumenty především materiály státní správy, a proto je text knihy mnohdy patřičně úřední. Na obhajobu autorů lze však poznamenat, že jejich zájem se upíral, jak říká název knihy, na „vysokoškolský systém“, a proto logicky dominují prameny legislativního a administrativního charakteru. Vysokoškolští studenti zde figurují téměř vždy jen jako kvantifikovaný statistický údaj – pro reflexi pamětníků a každodennost studentského života v tomto výkladu nezbylo žádné místo. Legendami opředené studentské majálesy se do výkladu dostávají, jen pokud se odrazily v právní regulaci, respektive administrativní praxi resortu školství. Častěji se zde čtenář setká s vysokoškolskými pedagogy – ovšem opět jen za předpokladu, že nějakým způsobem aktivně zasáhli do systémových aspektů tehdejšího školství nebo se o to pokusili.

Stěží lze výše uvedené považovat za výtku. Je to spíše otázka celkové koncepce díla, z něhož je patrné, že oběma autorům jsou evidentně bližší právní než sociální dějiny. Oba pracují jako archiváři, což se pozitivně promítá v jejich velmi solidní a bohaté pramenné základně. Jiří Pulec pracuje o něco více s poznámkovým aparátem než Pavel Urbášek, ale to je asi tak jediný postižitelný rozdíl mezi oběma. Podařilo se dodržet jednotný styl a strukturu výkladu, takže společné dílo působí opravdu organicky, jak by tomu u monografie mělo být.

Autoři se věnují přelomovému období, kdy se přísně elitní vysoké školství začalo transformovat do podoby masového vzdělávání. Za první republiky studovalo na středních a vysokých školách zhruba třicetkrát méně studentů, než je tomu dnes. V tomto směru působí až úsměvně, že již v roce 1937 mezinárodní konference vysokého školství v Paříži doporučovala omezovat příliv uchazečů o studium. Školné sice za první republiky na vysokých školách v zásadě nebylo, ale existovala řada poplatků spojených se zápisem kursů a skládáním zkoušek, přičemž fungovala řada výjimek, kdy byli sociálně slabí studenti od poplatků osvobozeni. Problém však spočíval v souvisejících nákladech na studium – zvláště v drahém bydlení ve městech. Výraznou nedostupnost vyššího vzdělání z hlediska geografického autoři dokládají tím, že na moravských univerzitách v Brně a v Olomouci pocházelo z daných měst přes sedmdesát procent všech jejich
studentů. Veškeré poplatky spojené se studiem byly nejprve prozatímně zrušeny v roce 1945 v rámci odstraňování křivd vzniklých za okupace. Toto opatření se nakonec stalo trvalým. Zároveň s tím však začal na školách vznikat problém s množstvím tzv. věčných studentů, jejichž vyloučení bylo spolu s politicky nepohodlnými jedním z cílů z čistek na školách na přelomu čtyřicátých a padesátých let.

Poválečné kádrování

Ani kádrové posudky a přijímačky nebyly vynálezem komunistů. Zavedení přijímacího řízení bylo doporučováno už před válkou právě ve snaze zbrzdit růst počtu vysokoškoláků a kádrové posudky vstoupily do československého školství hned po válce, kdy tak měli být eliminováni ze studia kolaboranti. Za kolaboraci však bylo považováno i přestoupení na německou vysokou školu v době války, kdy byly české školy nuceně uzavřeny. Zvláště v případě lékařských a technických oborů, které nebyly oproti společenským vědám ideologicky tolik exponované, šlo o diskutabilní postup.

Autoři přesvědčivě pramenně dokládají vzrůst třídních a politických kritérií pro vstup na vysokou školu po únoru 1948. Pozitivní diskriminace potomků dělnických a malorolnických rodin, kteří byli do té doby mezi studenty zastoupeni jen velmi nedostatečně, nebyla v tomto směru jedinou motivací. V roce 1950 sice byl téměř dvojnásobný počet uchazečů o studium, ani přesto se ale směrná čísla přijatých nepodařilo naplnit. Nakonec se kvůli této praxi republika v polovině padesátých let dočkala i kritiky ze strany UNESCO. Strana a vláda však mezinárodní reputaci uhájily. Diskriminační kritéria již nebyla obsažena v oficiálních ministerských směrnicích – jejich správný třídní výklad byl nadále zveřejňován jen v informačnímu bulletinu ÚV KSČ.

Urbášek a Pulec svůj výklad omezují na věcná konstatování a jen zřídka se pouštějí do hodnotících soudů. Ostřejší slova jsou ochotni používat jen u vysloveně sporných postupů, zpravidla takových, které již ve své době vzbuzovaly konflikty mezi jednotlivými segmenty školského systému (např. v souvislosti s uplatňováním marxisticko-leninského postulátu o jednotě teorie a praxe ve vzdělávacím systému). Informačně lze ale publikaci právem považovat za základní dílo k dějinám poválečného školství, které žádný příští badatel nebude moci opominout.

Autor je historik.

Každý bajonet je dobrý

Není příjemné psát o někom, kdo je zbytečně a po nesmyslně dlouhé vyšetřovací vazbě odsouzen k nesmyslnému věznění, něco tak málo zdvořilého, jako že nápaditostí a vkusem připomíná českého umělce Davida Černého, ale přiznám se: Pussy Riot mi ho připomínají. Ovšem s jednou výjimkou, a to podstatnou: ony nejsou miláčky tamních mocenských elit. To je třeba rozlišovat docela zásadně, ačkoliv to například zřejmě nerozlišuje Dominik Duka, kterému připomínají rovnou Stalina, jak řekl: „Potupa chrámu sv. Spasitele připomíná sovětské blasfemické zničení tohoto chrámu Josefem Vissarionovičem Stalinem. Pomsta za rozsudek, jíž bylo zboření kříže postaveného na místě zavražděných obětí NKVD v Kyjevě, mě přece jen děsí. A ptám se, koho se více obávat.“ Otázka, kolik mají Pussy Riot divizí, se docela vytratila, tak jako se z Dukova projevu vytratila role Vladimira Putina.

Hluboko do třicátých let

V něčem podobné porozumění mezi vysokým představitelem katolické církve a ruským mocenským establishmentem se objevilo nedávno i ve vztazích polsko-ruských, totiž ve společném Poselství národům Polska a Ruska patriarchy Cyrila a předsedy polského episkopátu arcibiskupa Józefa Michalika ze 17. srpna 2012. V něm se mimo jiné praví: „Tragické zkušenosti 20. století zasáhly v menší či větší míře všechny země a národy Evropy. Bolestně je zakusily naše země, národy a církve. Ruský a polský národ spojuje zkušenost druhé světové války a období represí vyvolaných totalitními režimy. Tyto režimy, které se řídily ateistickou ideologií, bojovaly se všemi formami zbožnosti a vedly zvláště krutou válku proti křesťanství a našim církvím.“

Jistě nelze tato slova odmítnout docela, údiv však vzbuzuje přinejmenším – přes všechny podobnosti diktatur a totalitních režimů účelové – připodobňování nacismu a komunismu, jaké známe i z našich končin. Snad se jen u nás obvykle přece jen netvrdí, že by se ony režimy tak docela podobaly, pokud jde o ateistický fundament (a spojenectví nacistů s některými státy připomínajícími teokracii).

Poselství obsahuje taky slova smířlivá a potřebná. Snad v historické bilanci převáží nad pasážemi spornými, jako je i následující: „Dnes stojí naše národy před novými výzvami. Pod záminkou zachování principu světského státu nebo obhajoby svobody jsou zpochybňovány základní morální zásady opírající se o Desatero. Podporují se potraty, eutanazie, svazky osob téhož pohlaví, jež je snaha představovat jako jednu z forem manželství, je propagován konzumní životní styl, jsou odmítány tradiční hodnoty a z veřejného prostoru jsou odstraňovány náboženské symboly.
Nezřídka se setkáváme s projevy nenávisti ke Kristu, Jeho Evangeliu a Kříži, a také se snahami vyloučit církev z veřejného života. Falešně chápaná světskost získává formu fundamentalismu a je ve skutečnosti jednou z podob ateismu.“

Tuto deklaraci je těžké nečíst jako deklaraci politickou, především jako prohlášení pastýřů. V něčem jako by nás odkazovala do třicátých let, ba i hlouběji do dějin. Do dob, kdy zasloužilý český polonofil a překladatel Jan Karník oslovoval Polsko jako naději a říkal mu „dnes buď baštou mocnou proti zátopě/ moře rudého a smečky chuligánů“. Neboť (s vědomím všech dnešních odlišností): „Západ Satan mrví,/ Východ tone v krvi…“

Vzájemné otevírání?

Takto skončit by bylo však příliš ponuré. Bývá lépe, když spolu lidé – a tím spíše vysocí představitelé církví – mluví. Pro bojovnou národně katolickou pravici je toho i tak dost. „Chápu, že hlavním důvodem uzavření této úmluvy je vůle biskupské konference a pravoslavné církve bránit křesťanskou civilizaci života před stále silnější vlnou laicizace, před civilizací smrti. Je takové rčení, ostatně ruské, že ve válce je každý bajonet dobrý,“ řekl rozpačitě Jarosław Kaczyński, předseda nejsilnější polské opoziční strany Právo a spravedlnost (PiS) novinářům z týdeníku Wprost. „Ale ta dohoda představuje pro PiS problém, ne?“ ptali se ho dál. „Ne, nepředstavuje.“ – „Dohoda církve, blízké PiS, s metropolitou Cyrilem, blízkým člověkem Putina, podezíraným ze spolupráce s KGB?!“ – „To jste řekli vy.“ – „A co si myslíte o Cyrilovi?“ – „Nic.“

Po neštěstí polského prezidentského letadla u Smolenska před více než dvěma lety se podařila polským i ruským představitelům neslýchaná věc, a to i přesto, že minulost obou států smíru nepřeje. Nedávno se povedlo podstatně zvýšit propustnost hranice mezi Polskem a Kaliningradskou oblastí, tedy částí Ruské federace. Málokdo to u nás ocenil jako podstatný výkon obou států, ale i Evropské unie.

Největší optimisté očekávali, že společné prohlášení nejvyšších představitelů největších církví polské a ruské bude mít podobný význam jako slavné „Odpouštíme a prosíme o odpuštění“ adresované v polovině šedesátých let polskými katolickými biskupy biskupům německým. To se zřejmě nestalo. Vzájemné otevírání však přese všechno pokračuje. Celkem bez české pozornosti, ale to už tak chodí.

Autor je překladatel a redaktor Listů.

Mikrofinancie sú pascou chudoby

Česko, rovnako ako Slovensko a bohaté krajiny západnej Európy sa vo vzťahu ku krajinám globálneho Juhu angažuje v „rozvojovej“ spolupráci. Jedným zo zaklínadiel posledných dekád sa v tomto ohľade stali mikropôžičky. Organizácia Spojených národov dokonca určila rok 2005 za Medzinárodný rok mikropôžičiek a v roku 2006 sa Muhammad Yunus, guru mikrofinančnej komunity, stal laureátom Nobelovej ceny za mier. Ťažko povedať, ako by sa nórsky Nobelov výbor rozhodol, ak by mal k dispozícii knihu od Milforda Batemana Why Doesn’t Microfinance Work? The Destructive Rise of Local Neoliberalism. Určite by to však nemal ľahké. Pádne argumenty a text odkazujúci na množstvo empirických štúdií zasadili nadšenému konsenzu ohľadom prínosnosti mikropôžičiek ťažký úder.

Lokálny neoliberalizmus

Hlavným argumentom autora je, že mikropôžičky nefungujú. Sú „antagonistické voči udržateľnému ekonomickému a sociálnemu rozvoju, a tým pádom aj udržateľnému obmedzovaniu chudoby“. Zároveň „najvhodnejšie miesto pre model mikrofinancií je vnútri najfundamentálnejšej varianty kapitalizmu proti chudobným: neoliberalizme. Mikropôžičky sú lokálnym neoliberalizmom.“ Tieto dva argumenty sú podporené sadou ďalších, ktoré autor v knihe predostiera. Súčasťou jeho devastujúcej kritiky je však uznanie, že „existujú menšie prínosy z rozšírenia mikropôžičiek medzi chudobných“, keďže akákoľvek intervencia, ktorá prináša peniaze do komunity zvonka, môže len ťažko nemať pozitívny prínos. Avšak zamerať sa na tieto drobné prínosy by bolo ako zamerať sa na stromy, ktoré nezhoreli po nami založenom požiari.

Autor začína stručnou históriou mikrofinancií od sedemdesiatych rokov započatou Muhammadom Yunusom v Bangladéši. Vynecháva tým omnoho dlhšiu tradíciu, ktorej počiatky siahajú do 18. storočia, napríklad k Írskym pôžičkovým fondom. Hoci v diskusii pod jednou recenziou na svoju publikáciu píše, že na staršie dejiny mikropôžičiek neostalo v knihe miesto, mohol im venovať aspoň stručnú poznámku pod čiarou. Neskôr v knihe zmieňuje, ako dopadla prvá dedina, ktorej Yunus poskytol mikropôžičky, Jobra. Vôbec prvý človek, ktorý získal mikroúver, zomrel v roku 1998 v chudobe a zbytok dediny zápasí so zadĺženosťou, alebo prežívajú vďaka peniazom od rodinných príslušníkov pracujúcich v bohatých štátoch Perzského zálivu. Autor ďalej zmieňuje problémy Grameen banky založenej Yunusom, ktorá nebola schopná sa pri nízkych úrokoch zaobísť bez dotácií od štátu, hoci miera návratnosti pôžičiek presahovala deväťdesiat percent. Došlo tak k posunu od dotácií
a nízkych úrokov k neoliberálnej politike voľného trhu bez štátnych zásahov a s trhovými, ale často vyššími úrokovými mierami. K tejto „novej vlne“ mikropôžičiek a jej katastrofickým dôsledkom na životy chudobných sa Bateman vracia v piatej kapitole. Poslednú fázu vývoja započala prvá verejná ponuka akcií najväčšej mexickej mikropôžičkovej banky Compartamos v roku 2007, ktorá viedla k zisteniam o jej úžerníckych praktikách a o platoch riadiacich pracovníkov v dimenziách, aké poznáme z Wall Street. Súčasťou odhalenia týchto hanebností, ktoré samotný Yunus nazval „koncom mikropôžičiek“, boli výskumy dopadov mikrofinancií. Tie poukázali na nulový prínos a zároveň bola vyvrátená vplyvná štúdia o pozitívnom vplyve mikropôžičiek.

Tretia kapitola vyvracia mýty o mikrofinanciách. Jedným zo základných mýtov je, že mikropôžičky slúžia na aktivity, ktoré generujú príjem. V skutočnosti existuje množstvo štúdií preukazujúcich, že niekde až deväťdesiat percent pôžičiek ide na spotrebu, najčastejšie jedlo, školné či lieky. Ďalším mýtom je, že tento nástroj vedie k mocenskému posilneniu chudobných. To, čo sa však deje, je, že chudobní sa kvôli podpore nezúčastňujú aktivít s väčším dosahom, ako napríklad angažovanie sa v odboroch, kooperatívach alebo sociálnych hnutiach, na ktoré im už neostáva energia. Často sa predpokladá, že mikropôžičky sú to, čo ľudia chcú a potrebujú napriek tomu, že keď sa ich na ne opýtate, požadujú iné formy pôžičiek – na vyššie sumy, s nižšími úrokmi či s dlhšími dobami splatnosti. Mýtom je tiež predstava, že mikropôžičky idú najchudobnejším. Výskumy ukazujú, že najčastejšie ich dostávajú stredne chudobní a dokonca aj stredná vrstva. Dôvod je
jednoduchý, z najchudobnejších plynú nižšie zisky a takisto sú rizikovejšou kategóriou. Kľúčovým prvkom v public relation mikrofinancií je zlepšenie postavenia žien. V skutočnosti ženy síce často pôžičku získajú, avšak tá ide automaticky ich mužským partnerom, hoci práve ženy ju musia neskôr splácať. Finanční (mikro)žraloci zneužívajú otázku ženskej cti, z ktorej vyplýva ich snaha za každú cenu úver splatiť. Flexibilizácia práce, ktorá je dôsledkom mikropôžičiek, takisto zasahuje najmä ženské povolania.

Z pozície rozvojového diskurzu

Štvrtá kapitola je ťažiskom celej knihy a ukazuje metodologické nedostatky štúdií dopadov mikropôžičiek a ich vplyv na to, čo autor knihy považuje za kľúčové pre „rozvoj“. Významným problémom mnohých pro-mikropôžičkových štúdií je, že nezohľadňujú tzv. efekt vytlačenia. Nevšímajú si, že tým, že nový podnikateľ vstúpi na trh, zmenšuje podiel na trhu pre ostatných podnikateľov, a tým zhoršuje ich životnú situáciu. Zároveň svojím vstupom často zvyšuje ponuku, čím znižuje cenu a ešte viac zhoršuje trhové podmienky pre existujúcich podnikateľov. Bateman to ukazuje na príklade „dám s telefónom“, ktoré, kým ich bolo málo, boli dôkazom úspešnosti mikropôžičiek. Akonáhle bol trh nasýtený, začali medzi sebou bojovať o existujúcu klientelu a nové podnikateľky vstupujúce na trh vďaka ďalším mikropôžičkám zásadne znižovali príjmy už etablovaných podnikateliek. Druhým problémom, ktorý si štúdie nevšímajú, je neúspech mikroaktivity započatej vďaka pôžičke. Bateman píše
o veľmi vysokej miere zlyhania, konkrétnu cifru však neuvádza, hoci odkazuje na viacero výskumov. Dôsledkom takéhoto zlyhania však nie je bankrot, ale najčastejšie snaha akýmkoľvek spôsobom dlh splatiť, ktorá potom vedie k ďalšiemu zhoršeniu situácie klienta.

V ďalšej časti kapitoly potom autor predostiera základné argumenty proti mikropôžičkám zo svojej pozície v rámci rozvojového diskurzu. Kritizuje, že vytvárajú mikropodniky, čím neumožňujú získavať úspory v rozsahu, v ktorom sa prejavujú najmä v poľnohospodárstve. Majitelia a majiteľky malých políčok nedokážu využívať výhody plynúce z moderných technológií, ako sú toho schopné napríklad poľnohospodárske družstvá alebo malé rodinné farmy. Na ich zakladanie však mikropôžičky nestačia. Ďalším problémom podľa autora je, že mikropôžičky podporujú neformálny sektor hospodárstva spojený s ilegalitou, neplatením daní, sociálnou nerovnosťou či s absenciou regulácie v oblasti zdravia a životného prostredia. Tým, ako mikropôžičky vedú k podpore najjednoduchších foriem podnikania, stávajú sa súčasťou príčin deindustrializácie. Autor ich prirovnáva k Morgenthauovmu plánu po druhej svetovej vojne, ktorý mal z industrializovaného
Nemecka spraviť po vojne chudobnú poľnohospodársku krajinu. Jedným z faktorov „rozvoja“ by podľa autora malo byť vertikálne prepojenie firiem. Hoci podnikatelia a podnikateľky sa vďaka mikropôžičkám stávajú súčasťou takýchto prepojení, ich zapojenie slúži najmä na odbúranie daňového zaťaženia a ďalších nákladov pre firmy na vyšších miestach v tejto spolupráci. Iným problémom spojeným s mikrofinanciami je závislosť na importe. Liberalizácia trhu, ktorá viedla k prísunu zahraničnej produkcie a likvidácii miestneho priemyslu, bola do veľkej miery umožnená podporou miestnym malým importérom. V neposlednom rade je prítomnosť mikropôžičiek spojená so stratou sociálneho kapitálu. Ich poskytovanie má za následok silné sociálne tlaky na neplatičov zo strany komunity, čo vedie k strate zmyslu pre miestnu solidaritu a k vzájomnej nevraživosti. Mikrofinancie tak namiesto toho, aby proti chudobe bojovali, stali sa „pascou chudoby“.

Namiesto sociálne politiky

Piata kapitola sa venuje novej vlne komercionalizácie započatej v deväťdesiatych rokoch a jej dôsledkom. Bateman najprv pomocou sekundárnej literatúry vyvracia známe tvrdenie, že súkromne vlastnené spoločnosti sú vždy efektívnejšie ako verejné. Následne to ukazuje na príklade stavebných spoločností vo Veľkej Británii, napríklad známej Northern Rock, a ich finančných problémoch spôsobených riskantnými finančnými investíciami, ktoré viedli k ich prevzatiu štátom, aby sa predišlo krachu. Autor kritizuje nemorálnosť riadiacich pracovníkov, ktorí vďaka trhovým a vyšším úrokovým mieram dostávajú obrovské platy, pričom však za vstupným kapitálom najčastejšie je niekto z medzinárodnej „rozvojovej“ komunity, ktorá by v prípade neúspechu utrpela straty. Na príklade indického štátu Andhrapradéš, kde rozšírenie komerčných mikropôžičiek dosahuje takmer plnú saturáciu, ukazuje, ako tieto môžu viesť k zásadnému prehĺbeniu chudoby a dokonca k nárastu počtu
samovrážd z dôvodu neschopnosti splácať požičané peniaze. Bateman v tejto súvislosti dokonca hovorí o mikropôžičkovej bubline, nie nepodobnej bubline amerického hypotekárneho trhu z obdobia pred súčasnou hospodárskou krízou.

Kľúčovým problémom pritom je, že investície do komerčných mikropôžičiek odčerpávajú kapitál smerom, ktorý k žiadnemu „rozvoju“ nevedie, namiesto toho, aby boli investované do zmysluplných, väčších projektov. Hlavnou časťou kapitoly je analýza už zmienenej aféry Compartamos, ktorá v plnej nahote ukázala nemorálnosť a deštruktívny charakter komerčných mikropôžičiek. Táto banka požičiavala za úroky, ktoré presahovali sto percent, čím bola schopná zaistiť si návratnosť investícií a stala sa (až do prepuknutia aféry) modelovým príkladom komerčného poskytovania mikrofinančných služieb. Hlavným problémom okrem obrovských odmien niekoľkým riadiacim pracovníkom na vysokých pozíciách je nenaplnenie predpokladu, že konkurencia medzi poskytovateľmi povedie k nižším úrokom. K tomu zjavne nedošlo. Zároveň je argumentom pre komerčné, teda nedotované pôžičky snaha o obslúženie čo najviac zákazníkov. Hoci sa na prvý pohľad môže zdať taká argumentácia logická,
v konečnom dôsledku sú to chudobní, ktorí umožňujú, aby iní chudobní dostali pôžičku, ktorá napokon obvykle aj tak vedie iba k zhoršeniu situácie. Nemali by to byť iní aktéri než najchudobnejší, ktorí sa postarajú o rozšírenie mikropôžičiek?

V šiestej kapitole sa autor zaoberá politikou mikrofinancií. Vysvetľuje úspešnosť tohto „rozvojového“ nástroja. Kľúčovým prvkom je jeho konsonancia so súčasnou neoliberálnou formou kapitalizmu. Mikropôžičky nasledujú neoliberalizmus v tom, že potvrdzujú jeho základnú premisu individuálneho podnikania ako základ spoločnosti a nezaoberajú sa kolektívnymi formami snáh o vymanenie sa z chudoby. Nereprezentujú tak alternatívu, ale sú základom kapitalizmu a umožňujú, aby mnohé sociálne politiky boli nahradené pôžičkami.

Alternatívne mikropôžičky

Záver je venovaný alternatívam ku konvenčným mikrofinanciám. Autor najprv vyzdvihuje tzv. podmienený presun peňazí (conditional cash transfer) ako lepšiu formu boja proti chudobe. Takýto presun drobnej čiastky je podmienený napríklad návštevou detí na klinike. V ďalších častiach kapitoly postupne predstavuje modely „rozvoja“, ako prebehol v Japonsku, baskickej kooperatíve Mondragón, v severnom Taliansku, Taiwane a Južnej Kórei, Číne, indickej Kerale, Venezuele, a väčší priestor venuje Vietnamu. Vo všeobecnosti vyzdvihuje najmä prístup štátu, ktorý hral kľúčovú úlohu pri podpore začínajúceho priemyslu. Autor tu opakuje svoju tézu o potrebe veľkých podnikateľských subjektov a nie mikropodnikov. Zároveň bolo významné prepojenie rôznych úrovní vlády a firiem, ktoré zamedzilo špekuláciám. V prípade Keraly je zaujímavý vlastný mikropôžičkový model, ktorého súčasťou je snaha o prepojovanie mikropodnikateľov. Tí sú tak súčasťou celkových plánov na
„rozvoj“ dedín a cieľom je, aby si zbytočne nekonkurovali. Podobne vo Venezuele sú mikropôžičky poskytované iba ak sa individuálný mikropodnik dokáže zaradiť do väčšej firmy. Vo Vietname takisto existuje sektor mikrofinancií, ktorý sa odlišuje ako v objeme pôžičiek, tak v dotovaní úrokov. Boom vietnamských mikropôžičiek pritom silno koreluje s redukciou chudoby. Vo všeobecnosti však medzinárodná „rozvojová“ komunita nástojí, aby Vietnam prijal štandarný model novej vlny komerčných mikropôžičiek. V závere autor tvrdí, že mikropôžičky sú zrkadlovým odrazom neefektivity gigantických tovární v Sovietskom zväze.

Prorozvojová kritika

Keďže kniha vyšla pred viac ako rokom, stihla už vyvolať debatu. Reakcie boli pozitívne aj negatívne. Súhlasiť však určite možno s Malcolmom Harperom z Cranfieldskej školy manažmentu v Británii, podľa ktorého „bude málo čitateľov súhlasiť so všetkým, čo v knihe je, a väčšina tým bude iritovaná. Avšak my všetci by sme mali dôkladne premýšľať o tom, čo Bateman píše.“ Zrejme najtvrdšie sa k recenzovanej knihe postavil David Roodman z Centra pre globálny rozvoj, podľa ktorého kniha „sa dramaticky vyjadruje o konšpiráciách, ale je nedotiahnutá vo svojej argumentácii, nedbalá pri práci so zdrojmi a príliš používa pasívne formy jazyka a abstrakcie ako neoliberalizmus, ktoré znejasňujú, kto je obviňovaný z čoho“. Bateman pod Roodmanovym blogom dôsledne reaguje na jeho kritiku, takže sa čitateľ môže sám rozhodnúť, koho argumenty sú presvedčivejšie. Medzi recenzentmi zaznel aj názor, že hysterické reakcie je možno pripísať na vrub
obavám z toho, že niekto poukázal na skutočnosť, že cisár je nahý.

Bohužiaľ, z recenzií, ktoré som čítal, sa ani jedna nevenuje problematickosti Batemanovho prístupu z postkoloniálneho hľadiska. To, čo vonkoncom nezohľadňuje, je kritika „rozvoja“ ako naratívu západnej modernity, ktorú má každá spoločnosť nasledovať, a ak nedosahuje úrovne Západu, neznamená to, že by sa mohla vydať vlastnou cestou, ale že je na nižšom stupni vývoja. Bateman v závere vyzdvihuje alternatívne formy „rozvoja“, ktoré však v skutočnosti až tak alternatívne nie sú. Japonsko, Južná Kórea, Taiwan, všetky tieto krajiny sa vydali cestou industrializácie a technologickej modernizácie, ktorá len zdanlivo prináša viac spokojnosti v živote, a podľa niektorých vedie do slepej ulice katastrofických scenárov zmeny globálnej klímy. V tomto ohľade teda Batemanova kniha bohužiaľ nevybočuje z radu ďalších „prorozvojových“ textov, ktoré spolu s neoliberálnymi tvoria „rozvojový“ diskurz.

Na druhú stranu je však recenzovanú publikáciu treba odporučiť všetkým záujemcom o „rozvojovú“ problematiku. Prináša kritiku, ktorá za zamyslenie rozhodne stojí.

Autor je politolog.

Nádechy před erupcí?

Vše, co se dělo po 7. září, kdy ministryně kultury Alena Hanáková odvolala Ondřeje Černého z funkce ředitele pražského Národního divadla, bylo nesmírně rychlé. Zůstat v obraze a sledovat aktuální informace znamenalo viset celé dny na internetu a sociálních sítích. Kulturní agenda se opět stala mediální hvězdou, o kauze se diskutuje v hlavních zpravodajských pořadech veřejnoprávní televize i ve stále poměrně prestižních Otázkách Václava Moravce, seriózně se jí věnují celostátní deníky. Kultura se dokonce dostala na tiskovce po jednání vlády do sousedství metanolové aféry (zřejmě další ukázky prekérního selhání státu a jeho kontrolních mechanismů). Za normálních okolností bychom si o něčem takovém mohli nechat jen zdát v těch nejdivočejších snech. Nedivila bych se, kdyby se kauza Národní brzy objevila i na jevišti – tahle
tragikomedie okořeněná více či méně paranoidními spekulacemi a dosud neodhalenými motivacemi hlavních postav už je umně napsaná a spletená a inscenátoři by s ní moc práce neměli. Stačilo by ji žánrově trochu přiostřit a temná groteska o neschopnosti a nadutosti bude na světě.

Velmi kontroverzní postavou aféry je dozajista Martin Sankot. Neemocionální arogantní manažer s tvrdým pohledem a vystupováním. Člověk, který takřka ze dne na den v březnu letošního roku vyměnil byznys za místo ekonomického náměstka na ministerstvu kultury. Jeho vysoké sebevědomí a zřejmý nedostatek sebereflexe bohužel udělaly medvědí službu každému, kdo by se veřejnost snažil přesvědčit o přínosu lidí z byznysu pro státní správu. Existují univerzální manažeři, kteří dokážou pracovat ve velmi rozličných odvětvích a své manažerské dovednosti aplikovat v různých kontextech. Jsou tvrdí, ale měli by být také v obraze, protože jejich zadáním většinou nebývá firmu zcela rozvrátit. Už jsme si zvykli na to, že tempo, s jakým se ministryně kultury Alena Hanáková orientuje v problematice, za kterou je nyní zodpovědná, je zarážejícím způsobem pomalé. Kauza Národní ale ukázala, že podobně jsou na tom zřejmě i další lidé z nejvyššího
vedení ministerstva. Martin Sankot ve chvíli, kdy s radikální dikcí oznamoval údajné důvody odvolání Černého, nemluvil pravdu, doufejme, že nevědomě (a následně se za to omluvil). Je těžké pochopit, že výsledkem jeho vystoupení není vyhazov z ministerstva, ale pouhé zúžení pravomocí.

Zástupci ministerstva navíc neopomněli opakovat, jakou milost veřejnosti dělají tím, že se – absolutně nedostatečně a s nepochopitelně dlouhou prodlevou – snaží odůvodnit rychlé odvolání Černého. Milost, protože podle zákona nic zdůvodňovat nemusejí. Nechápou, že tu není jen zákon, ale také pravidla korektní komunikace, dobrý vkus a etika a že se ledacos ve vztahu stát – občané od začátku krize v roce 2008 změnilo. Neschopnost komunikovat je okolnost, která se čas od času vyčítá celé Nečasově vládě. Zvyknout si na to nesmíme, jen je asi třeba s tím počítat jako s realitou a hned si dle toho s logikou zdatného šachisty připravovat taktiku. Ministerstvo kultury si teď může dát na vrata ještě otřepanou cedulku „Nerušit, vládneme!“.

Proč ministerstvo pětačtyřicetiletého Sankota z byznysu (ve své kariéře se věnoval především investicím a nemovitostem) přilákalo v době, kdy se melou dokola církevní restituce, nikdo pořádně nevysvětlil. Zdá se ostatně, že strategií pro komunikaci s médii jsou stručnost a vágnost. Do září nebylo ministerstvo schopné vyvěsit Sankotův životopis na svých webových stránkách, ačkoliv ekonomický náměstek není zrovna zanedbatelná pozice – a Národní divadlo, které chvíli vedl, je instituce s půlmiliardovým rozpočtem z veřejných zdrojů. Skepse, jakou nyní vyvolává výběrové řízení na nového ředitele Národního divadla, není nepochopitelná. Málokdo asi věří, že je nynější ministerstvo schopné konkurz dobře zrealizovat.

Protože ale heslo „všechno zlé je k něčemu dobré“ platí bez výjimky, něco dobrého bezprostředně přineslo i odvolání Ondřeje Černého. Divadelní i širší kulturní obec totiž začala vypouštět páru. Už před kauzou Národní rozjela Asociace profesionálních divadel ČR informační kampaň Pomozte svému divadlu, v níž upozorňuje na neudržitelnost stávajícího modelu financování regionálních divadel. Jakub Vedral z občanského sdružení Art Prometheus publikoval otevřený dopis ministryni kultury, v němž ji vyzývá ke zveřejnění rozpočtu na grantový systém pro rok 2013 a také výhledů na roky 2014 a 2015. Motivací je obava, že granty kvůli rozpočtovým škrtům zůstanou na suchu (viz A2 č. 17/2012). Dopis podepsaly další desítky umělců a producentů. Spontánně se podepisují petice, umělci veřejně vystupují. Divadelní, potažmo kulturní komunitě patrně dochází trpělivost. Zdá se, že divadelníci zase objevují svou moc – bude o to větší, oč rychleji přestanou myslet jen na
sebe. Na povrch prosákla energie, která se střádala v podloží. Je to jen neškodné zachvění sopky, nebo se naposledy nadechujeme před erupcí?

napětí

par avion

Při čtení ruských médií se může zdát, že hlavní touhou místních obyvatel je vzlétnout k nebesům. Zatímco ruský prezident se do vzduchu vydal v převleku za jeřába, jeho vicepremiér Dmitrij Rogozin myslí mnohem globálněji. Státní společnosti Roskomos, která je jakýmsi protějškem americké NASA, dal za úkol připravit misi na Měsíc, včetně vybudování stálé základny. Ve zprávách státní televize to vypadalo impozantně, reálný stav ruského komického programu má ovšem k vítězoslavným televizním reportážím dosti daleko. Píše o tom v materiálu Příliš konkurenční vesmír časopis Russkij Reportěr. Zaměřuje se především na sféru komerčních startů nákladních raket. Celý byznys je založen na tom, že mít na oběžné dráze různé užitečné družice (telekomunikační, navigační, výzvědné) by
chtělo mít hodně států, ale dostat je do vesmíru umí jen pár z nich. Na trhu Rusko dominovalo díky příznivému poměru cena – spolehlivost. „Naše rakety vynášely kilogram nákladu za 10–12 tisíc dolarů, zatímco Američané a Evropané si účtovali dvacet tisíc. Rakety, které vydělávaly tímto způsobem 700–800 milionů dolarů ročně, byly staré Protony a Sojuzy. Staré, ale spolehlivé. Jenže s tou spolehlivostí to už není, co bývalo. Jen za tento rok spadly tři rakety a Roskosmos počátkem září poslal všechny již hotové motory Protonů na komplexní prověrku.“ Ty prý totiž mohou za předchozí katastrofy. Na uvolněné místo na trhu pronikají další kosmické velmoci, především Čína. Ta se za první půlrok 2012 dostala do čela komerčních startů. Úspěšně odstartovala deset raket (Rusko 9, USA 8). Přitom první komerční start Čína provedla teprve v roce 2007. Cenově je přitom konkurenceschopná. Jak varují někteří odborníci, pokud se nepodaří něco rychle udělat se spolehlivostí
ruských raket, tak je klidně možné, že ruští kosmonauti nakonec na Měsíc poletí na čínských nosičích.

Kaliningradská enkláva se samozřejmě nenachází na jiném vesmírném objektu, ale občas to tak může vypadat. Týdeník Vlasť publikoval velkou reportáž o hrozbě kaliningradského separatismu, která postupně roste. Region mezi Polskem a Litvou, kde kdysi přednášel Immanuel Kant (když se hlavní město jmenovalo Königsberg), stále rychleji ztrácí vazby s kontinentálním Ruskem. Dvacet pět procent obyvatelstva má schengenské multivízum, cestovní pas má přes šedesát procent lidí. Přitom v Rusku osmdesát procent obyvatel nikdy necestovalo do zahraničí. Čím dál více lidí ze střední třídy si kupuje nemovitosti za hranicemi, posílají děti do polsko-litevských škol, aby potom měly plnohodnotný evropský diplom. Nejprestižnější kaliningradská škola, První gymnázium, má podle Vlasti od září volná místa. Děti odjely do Litvy, Německa nebo Velké Británie.

Nedá se přitom říct, že by se centrální vláda nesnažila situaci změnit. Před čtyřmi lety vznikl program „Jsme Rusové“. Každé léto mohou žáci a studenti cestovat na exkurzi do Moskvy a Petrohradu. Jenže učitelé od svých žáků často slyší, že po návštěvě toalet někde na půli cesty jsou děti rozhodnuté, že jejich místo je v Evropě, nikoli v Rusku. V roce 2015 opozice plánuje uspořádat referendum o přejmenování Kaliningradu na Königsberg. Před sedmi lety s tím souhlasilo 14 procent dotázaných, dnes je to skoro čtvrtina. Místní aktivisté tvrdí, že proces už se nedá vrátit zpátky, přinejmenším pokud Kreml nezačne chápat místní specifika.

Nemůžeme opomenout ani široce medializovanou roli Vladimira Putina coby vůdce hejna jestřábů bílých. Historie má i konkrétní oběť. Maša Gessenová, šéfredaktorka časopisu Vokrug sveta, renomovaného cestovatelského a přírodopisného periodika, postaveného podle vzoru National Geografic, přišla o práci, protože odmítla příkaz vydavatele, aby na tuto epochální akci poslala svého reportéra. Prohlásila, že všechny předchozí akce podobného typu s účastí Vladimira Putina vyvolávaly více otázek než odpovědí, ať už to byl slavný nález amfor, uspávání sibiřské tygřice či mnoho dalších akcí, které byly obvykle přisuzovány PR oddělení Kremlu. Jenže o týden později Maše Gessenové zazvonil telefon a sám Vladimir Vladimirovič ji pozval do Kremlu, aby si o celém případu promluvili. Exšéfredaktorka o tom napsala v časopisu Bolšoj gorod (www.bg.ru).

Hned na začátku jí prý ruský prezident vysvětlil, že prostě má rád nejrůznější zvířátka, a proto podobné akce sám vymýšlí. „Já samozřejmě vím, že ta tygřice ve skutečnosti byla ze zoologické zahrady z Chabarovsku. Ale já jsem s tím začal a pak v dalších dvaceti zemích, kde jsou tygři, je také začali chránit. Já vím, že toho sněžného leoparda chytili několik dní předtím a drželi ho pod sedativy, než jsem přijel. Ale těm leopardům to pomohlo! Stejně jako s těmi amforami. Samozřejmě je tam podstrčili. Ale já se přece nepotápěl kvůli tomu, abych ze sebe dělal supermana, nýbrž proto, aby lidé znali svou historii. Vždyť nejspíš ani vy s vaším vzděláním nevíte, že tam byl kdysi kaganát, lidé přijali judaismus.“ Zjevně zaskočená Maša Gessenová nestačila ruského prezidenta upozornit na to, že o kaganátu se v zásadě všichni ruští školáci učí v prvním pololetí šesté třídy. A nejspíš by to stejně bylo zbytečné. Dialog mezi Kremlem
a inteligencí již mnoho let připomíná rozhovor slepého s hluchým, takže není divu, že se nezdařil ani tentokrát. Gessenová nemusí litovat, mezitím se stala šéfredaktorkou ruské redakce Svobodné Evropy.

V první linii

Na jihu Evropy je třeba peněz na pokrytí mandatorních výdajů jako důchodů, zdravotní péče či zajištění bezpečnosti. Pokud nepřijdou, hrozí státům údajně bankrot, sociální nepokoje a chaos, nesrovnatelný s tím dnešním. Země eurozóny proto založily Evropský stabilizační mechanismus (ESM), který má půjčovat peníze státům i bankám nebo kupovat jejich dluhopisy. To bylo 23. ledna 2012. Do dnešního dne schválily tento nástroj všechny parlamenty zemí eurozóny. V Německu se tak – ve formě speciálního zákona – stalo 29. června a hned poté se spustila lavina kritiky. Vznikla koalice nespokojených, která se rozpínala od postkomunistické parlamentní strany Die Linke, přes Zelené až po konzervativní bavorskou CSU.

Pohnutky kritiky byly různorodé: Levice byla zoufalá, že se zase bude pomáhat bankám, a že proto v Německu nastane „masová chudoba“, a nespokojení konzervativci měli spíše starost o německého střádala, který bude financovat trpké plody jihoevropské pracovní a rozpočtové morálky. Zástupci jednotlivých skupin podali ústavní stížnost. Pokud by ji Ústavní soud v Karlsruhe uznal, nesměl by spolkový prezident Joachim Gauck zákony podepsat do té chvíle, než o nich „nějak“ rozhodne Evropský soudní dvůr. To by se mohlo táhnout měsíce a ESM by zůstal pouze na papíře.

Udělám cokoliv

Olej do německého ohně přilil ve svém prohlášení ze 6. září prezident Evropské centrální banky (ECB) Mario Draghi. ECB bude podle jeho slov podporovat eurozónu nákupem dluhopisů v neomezené výši. Takto jednak „upřesnil“ svá slova, že udělá pro záchranu eurozóny cokoliv, a také se vydal jako hlavní evropský bankéř na tenký led, protože ECB už se nebude starat v prvé řadě jen o stabilitu eura, ale bude aktivním hráčem v rozpočtové politice.

To vadí především německým bankéřům, kteří se rozpomínají na staré dobré zásady německé centrální banky Deutsche Bundesbank, jež se nikdy zásadně nepletla do rozpočtových debat. Její guvernér Jens Weidmann je dlouhodobým kritikem Draghiho krizové politiky a opět zopakoval, že „centrální banky nemají financovat statní rozpočty“. Byl také jediným ze všech členů vedení ECB, který Draghimu odporoval a v hlasování o způsobu podpory problematických států zvedl ruku proti. Weidmann je v současné době v Německu skutečným hrdinou a v podstatě „hlasem rozumu“ celé debaty. Nemusí totiž lavírovat mezi německými zájmy a proevropskou politikou za každou cenu, ale může se k problému vyjadřovat v rámci možností na rovinu. Německý občan se tedy pomalu, ale jistě upíná k mimoparlamentním institucím a jejich představitelům jako posledním strážcům demokracie a zdravého úsudku. To je vidět na oblibě Weidmanna i jeho banky, ale také
na vážnosti, které se těší Ústavní soud.

Dobrý den pro Evropu

K Ústavnímu soudu byla upřena pozornost 12. září, kdy se vyjadřoval k výše zmíněné stížnosti. Zamítl ji jako neoprávněnou a prezident Gauck svým podpisem následně učinil z Německa hlavního ručitele ESM. Příznivci i odpůrci ESM ale poněkud paradoxně označovali verdikt z Karlsruhe za obrovský úspěch. Angela Merkelová mluvila o „dobrém dni pro Evropu a Německo“, které na sebe tímto „bere zodpovědnost jakožto nejsilnější hospodářství Evropy“. Na druhé straně Peter Gauweiler z CSU, který patřil k hlavním „žalobcům“ a kritikům, chválil ústavní soudce, že nastavili hranici ručení Německa na 190 miliard eur, a že opatření proto nebudou bezedným sudem. Pokud by mělo Německo do chřadnoucích jihoevropských ekonomik napumpovat více peněz, musí souhlasit parlament. Každý si prostě našel ten svůj kousek pravdy, který pak prezentoval hrdě svému táboru jako
vítězství.

Draghiho plán a rozhodnutí Ústavního soudu ukázaly rychle svůj význam: euro ihned posílilo vůči dolaru, Itálie si mohla obstarat peníze za úrok 2,75 procenta místo v poslední době obvyklých 4,65 a Irové si půjčovali za 0,7 místo 1,8 procenta. Čili na první pohled se zdá být vše dobré a na správné cestě. Kravata na italských a irských krcích se o něco povolí, což je dobrá zpráva.

Kdo ale začíná ztrácet trpělivost a chuť, je tradičně proevropská německá veřejnost. Němečtí ekonomové mluví s despektem o „italské měnové unii“. V osmdesátých letech minulého století totiž italská centrální banka kupovala italské dluhopisy, když se je Itálii nedařilo umístit na kapitálovém trhu. Výsledkem byla velká zadluženost a inflace. Draghi, také Ital, prosazuje totéž, ale na evropské úrovni. Strach z inflace kvůli množství peněz na trhu je velký.

Řecko jako synonymum krize

Němcům ale nejvíce vadí lehkost, s jakou rozhazovačné státy přicházejí stále znovu a bez velké námahy k evropským čili německým miliardám. A tady pozor: pokud se vydáme do hlubin německé duše, jedná se o něco pro Němce tak radikálně nespravedlivého a nepochopitelného, že může vzniknout dlouhotrvající frustrace. Množí se hlasy, že Řekové už nesahají pouze po německých daních, ale také po úsporách německých občanů – Řecko je mimochodem v německých médiích a obecněji ve veřejném diskursu vnímáno jako shrnující pojem pro současnou krizi, protože je považováno za protipól německé výkonnosti a solidnosti.

Němci si chtějí zachovat stále punc dobrých a „věřících“ Evropanů, ale na druhé straně už začínají být alergičtí na neustálý boj v první linii. To nezaznívá v projevech politických zástupců, ale spíše ve veřejném prostoru – od ekonomických analýz až po internetové diskuse.

Otázkou je, zda je ESM v současné výši posledním výkřikem, který chřadnoucí státy opravdu zachrání. Pokud Angela Merkelová nebo její následovník přijde s další trojmístnou částkou, může se spolehnout jen na jedno: že se německý spořílek ve všech těch nulách už přestal orientovat.

Autor vystudoval teologii, ekonomiku a logistiku.

Z ulice do systému

Historicky je možné počátky řeckého uskupení SYRIZA hledat v Platformě pro dialog a jednotnou akci Levice z roku 2001, v níž se sdružily různé organizace a nezávislí aktivisté, přičemž společným jmenovatelem jejich politické akce byl boj za stejné politické otázky – a to i přes značné ideové a historické rozdíly. Jednalo se především o boj za práva žen, imigrantů, nesouhlas s neoliberálními reformami penzijního a politického systému a v neposlední řadě o přípravu účasti řeckých aktivistů na mezinárodních protestech doprovázejících zasedání Summitu G8 v italském Janově.

Přestože ještě nedošlo k zformování síly splňující definici jednotné politické strany, následovalo zorganizování Řeckého sociálního fóra, součásti Evropského sociálního fóra, jež poskytuje evropskou platformu pro setkávání alterglobalizačního hnutí. Pro účast ve volbách 2004 byla složena jednotná kandidátní listina, následoval minoritní vstup do celostátní a lokální politiky, přičemž v posledních volbách roku 2012 byla snaha Syrizy korunována úspěchem v podobě dosažení pozice druhé nejsilnější politické strany, disponující 71 poslanci, kteří narušili čtyřicet let trvání systému dvou stran, jež se střídají u moci.

Cílená sociální akce

Jedním z důvodů raketového vzestupu Syrizy je kombinace historických, politických a sociálních faktorů, odrážejících se ve vyčerpanosti etablovaných politických elit neschopných odolávat tlakům a útokům jednotlivců a vlivných finančních skupin, které jsou eufemisticky nazývány „finanční trhy“. Zástupci Syrizy byli přítomni na demonstracích následujících po zastřelení patnáctiletého chlapce řeckou policií v roce 2008 a kromě toho se také postavili do čela v boji proti ekonomickým škrtům vnuceným Řekům Mezinárodním měnovým fondem, Evropskou unií a Evropskou komisí. Strana se účastnila stávek, spolupracovala s odbory zaměstnanců v soukromé sféře a její členové zároveň aktivně organizovali pomoc strádajícím obyvatelům země – zakládali veřejné jídelny, pomáhali bezdomovcům, pořádali veřejné sbírky. Tím se podařilo přesvědčit voliče, že nenabízí změnu a zastání jen slovy, ale také cílenou sociální akcí, jejíž výsledky jsou
konkrétně měřitelné.

V oblasti politické dokázal mladý charismatický předseda Alexis Tsipras jasně odmítnout podmínky půjček poskytnutých Řecku. Krize přišla zvenčí a zasáhla tři hlavní sektory řecké ekonomiky. Mezinárodní obchod byl utlumen a turisté začali jezdit v menším množství, jelikož byli sami limitováni svými financemi. Následovalo zhroucení střední třídy, která byla již tak – podobně jako v jiných státech – neúměrně zatěžována daněmi a v podstatě byla jediná, která daně platila. Bývalá pravicová vláda Nové demokracie totiž prakticky zrušila daně pro nejmovitější – a nejchudší část společnosti je neplatila tak jako tak. Kvůli tomu se zvětšila míra nezaměstnanosti a ekonomického propadu.

Postmoderní ekonomika je tažena především službami a spotřebou obyvatel, jenže lidé bez práce či se mzdou sníženou skokově o třetinu přestanou nakupovat. Firmy s menším odbytem tudíž méně vyrábějí a dochází k dalšímu snížení spotřeby, tím k dalšímu propouštění atd. Takto se prohloubily problémy způsobené předchozími vládami stran PASOK a Nová demokracie a řecká veřejnost vyslyšela Tsiprasova slova vzývající ke změně dosavadní politiky.

K novému sociálnímu modelu

Nebýt zásahu zvenčí ze strany evropských elit vedených německou kancléřkou Angelou Merkelovou, které hrozily, že pokud Řekové zvolí Syrizu, budou muset opustit euro, bylo velmi pravděpodobné, že by Tsipras vyhrál a skládal vládu. Ačkoli byla jeho strana v evropském a světovém mainstreamovém tisku vykreslena jako radikální levicové zlo, SYRIZA má v programu setrvání v Evropské unii a zachování eura a je účastníkem evropského proudu směřujícího k novému sociálnímu modelu požadujícímu spravedlivější rozdělení zisků a také investice do ekonomiky. Požadavek na moratorium splácení úroků z úroků a přesměrování půjček přímo do řecké ekonomiky je logický. Za prvé se přibližně 75 procent půjček okamžitě vrací zpět do zahraničí na účty především německých a francouzských bank, což je reálný transfer veřejných prostředků do soukromých rukou. A za druhé jsou vynucená opatření velmi náročná a dusí ekonomiku natolik, že by je podle
některých světových ekonomů nezvládlo ani Německo. Nastal tedy čas začít do ekonomiky investovat, ne ji dále dusit.

V neposlední řadě pomohl Syrize také přístup k věcem veřejným, přítomný v řecké společnosti. Ta se vyznačuje značnou solidaritou – pokud demonstruje jedna zájmová skupina či skupina zaměstnanců, ostatní je podpoří. Výjimkou není několikasettisícová demonstrace za práva popelářů na pracovní pomůcky, jíž se účastnili jednotně také například učitelé, studenti, bankovní úředníci a další. Obyvatelé včetně zaměstnanců a střední a vyšší střední třídy jsou tedy jednotní a své problémy adresují přímo těm, kdo je mohou řešit. To je v přímém kontrastu s realitou českou.

V Řecku převažují humanitní vysoké školy, populace se živě zajímá o politickou realitu a neváhá vystoupit se svými požadavky. V kavárnách a tavernách se lidé baví, užívají života a své požadavky pak ventilují přímo směrem k politické elitě další den v ulicích. Nedochází tak ke známému efektu večerní rozhořčenosti, která druhý den ústí v chůzi do práce se sklopenou hlavou. O tradiční aktivitě studentů není třeba se zmiňovat, neboť právě oni jsou hybateli politických požadavků a právě jich se vláda obává.

Noční můra elit

Řecké Syrize se tedy podařilo to, na co byla politická scéna již dlouho připravena. Dokázala sjednotit alternativní hnutí, poskytnout srozumitelnou formou své myšlenky široké veřejnosti, vzít voliče etablovaným stranám a přesvědčit své stoupence, že politika se dá dělat nejen v ulicích, ale také v rámci systému. Její nynější parlamentní praxe tomu také odpovídá, nerezignovala na zpětnou vazbu mezi svými poslanci a aktivisty – místo jmenování stínových ministrů pro jednotlivá ministerstva fungují výbory věnující se dané oblasti, a umožňující tak zachování oboustranné vazby mezi vrcholnou politikou a sociální realitou obyvatel. Stejně tak část peněz získaných z voleb SYRIZA věnovala na pokračování sociální práce v ulicích, v nichž nadále dochází k nárůstu bezdomovectví a sebevražd, které jsou v přímé souvislosti s krizí.

Řečeno slovy Arthura Millera, za konec jedné dějinné epochy lze označit moment, kdy jsou její základní myšlenky vyčerpány. Úspěch Syrizy v Řecku a Pirátské strany v Německu naznačuje – a to v souladu s Marxovou teorií o revoluci počínající v nejrozvinutější zemi –, že stojíme na prahu nové éry, v níž jsou tradiční politické modely na ústupu a politická praxe se může opět přiblížit sociální realitě. A to je noční můra zavedených elit.

Autor je politolog.

artefakty

Common Ground

13th International Architecture Exhibition, La Biennale di Venezia

Benátky, 29. 8. – 25. 11. 2012

Snaha odchýlit zájem směrem od centra k okraji je v architektuře, ekonomicky velmi aktivním odvětví tvořivosti, chvályhodná. Mimo hlavní koncept výstavy pak šéfkurátor bienále David Chipperfield vybízel k upřednostnění péče o veřejný prostor před individuální prezentací zastoupených ateliérů. Většina států představě vyhověla, aniž by se vytratila specifika konkrétních přehlídek, což byl ostatně kurátorův záměr. Ideální příklad splynutí se zadáním je Švýcarsko, zastoupené Miroslavem Šikem, který ke spolupráci vyzval další dva ateliéry: Miller & Maranta z Basileje a Knapkiewicz & Fickert z Curychu. Projekt And Now the Ensemble!!! je představen ve třech sekcích. Nachází se zde čítárna s kulatým stolem a zeď z podsvícených fotografií zobrazující interiéry, domy a plány na pauzovacím papíře. Součástí je také velký sál s digitální koláží ze stavebních realizací tří kanceláří. Koláž je převedena na analogový film
a zvětšena na zdi pavilonu. Šikova práce je postavena na úvaze, že by architektura měla pomocí dialogu vycházet z prostředí, v němž vzniká. Současně doporučujeme ne náhodou oceněné pavilony navštívit alespoň virtuálně – polský (labiennale.art.pl) a ruský (speech.ru) –, ačkoliv smyslový zážitek z nich je nenahraditelný.

Sam a Denisa Bytelová

Jan Nebeský a Egon Tobiáš

Příliš tichý nos

Site-specific Pražského quadriennale

Premiéra 4. 9. 2012

Prázdných domů je v pražském centru pohříchu hodně. Své o tom vědí organizátoři festivalu 4 + 4 dny v pohybu (rozhovor viz A2 č. 22/2010) i sama Ádvojka s projektem Oživte si barák. Pražskou Nekázanku 18 snad čeká nový život díky tomu, že se dostala pod křídla Institutu umění – Divadelního ústavu. Než se najdou finance na rekonstrukci, vtrhli do domu divadelníci. A ukázali, co by se mohlo stát, kdyby stěny domu začaly mluvit – vykřikovat kdysi zaslechnuté věty, útržky dialogů, povzdechy, anekdoty. Kdyby začaly do prostoru propouštět zmizelé obrazy – normalizační look, židovský tělocvik, zamoučenou švédskou bednu a žíněnku s mužem, jenž mluví, a ženou, která mu s radostí nerozumí. Kdyby replikovaly někdejší zvuky – píseň, ťukání na sklo, zpěv andulek, jazz (na živo Joe Karafiát a Petr Valášek). A kdyby všechno dokázaly zmixovat, poměřit s Kafkovým psaním a ve finále přecedit důkladnou psychoanalýzou. Inscenátoři Jan
Nebeský a Egon Tobiáš spolu s herečkami Lucií Trmíkovou a Petrou Lustigovou a herci Davidem Prachařem a Tomášem Matonohou mohli režírovat, psát, učit se text a hrát, nebo – snad – jenom naslouchat a tlumočit zaslechnuté s porozuměním logice snu, volným asociacím, absurditě a nonsensu. Dostat se do opuštěného domu je podle nich něco jako nakouknout někomu do hlavy, v níž se bez ladu a skladu proplétají aktuální myšlenky se vzpomínkami, touhami, sny, ve škole nabiflovanými fakty, s fantazijními představami o létání a dětskými touhami po dobrodružství skrytém na půdě. Jeden dům se na chvíli otevřel a ožil. Kdo ví, co se děje v jiných prázdných a zavřených?

Jana Bohutínská

Zahrada Čech 2012

Výstaviště Zahrada Čech, Litoměřice, 14.–22. 9. 2012

Co dělá nejnavštěvovanější prodejní zahradnická výstava v ČR v rubrice kulturního časopisu, která je věnována umění? Jednoduše do ní patří, protože je to totální umělecké dílo, gesamtkunstwerk, radikální environmentální instalace. Starší generace můžou mít výstavu spojenou s postavou kutilského poloboha Přemka Podlahy a s oceněním Jablko roku. To už bohužel není pravda – žádnou respekt budící, moudrou otcovskou postavu už tu dnes nenajdeme a místo symboly opředeného jablka se hodnotí podstatně prozaičtější zelí. Ale dost zbytečné nostalgie – stále se jedná o skutečný ráj pro zahrádkáře, chalupáře a kutily. Koupit zde můžeme cokoliv, od starých odrůd ovoce přes nejnovější výpěstky Mičurinových následníků až po solidní traktor, v některých výstavních halách se dostanete do univerzálního bezčasí (panuje nehybnost sedmdesátých let, nebo se valem blíží apokalypsa?) a jinde se setkává nočník s obráběcím strojem na piknikovém stole. Kromě
prodejních stánků z celé republiky je zde ale také tradičně několik expozic, z nichž nejpoutavější je pavilon Českého zahrádkářského svazu s výstavkou starých i nových odrůd ovoce (které zde i na místě určují), nebo expozice Českého svazu včelařů, jejíž součástí jsou přednášky a prodej včelařských potřeb či literatury. Za zmínku stojí také neustávající konkurenční boj časopisů Receptář a Zahrádkář, který je nejlépe patrný právě zde – i přesto, že všichni vědí, že nejlepší je Zahrádkář. Výstava roku.

Jan Gebrt

Karel Čapek

Věc Makropulos

CD, Radioservis 2012

Dalším kouskem, který Radioservis vylovil z archivů dramatické rozhlasové tvorby, je čtyřdílná adaptace divadelní hry Karla Čapka Věc Makropulos. V ústřední roli Emilie Marty se objevuje Jiřina Švorcová, v dalších rolích pak třeba Karel Höger, Viktor Preiss nebo Martin Růžek. Rozhlasová adaptace Jiřího Horčičky vznikla v dobách vrcholící normalizace, v roce 1975, a možná i proto jí chybí výraznější náboj. Herci jako by jen předčítali texty svých úloh, a ze hry tak trochu bezděky čiší tehdejší beznaděj. Čapkovo zamyšlení nad tématem nesmrtelnosti působí v roce 2012 zastarale. Dnes už bychom asi neřešili nesmrtelnost z pohledu smyslu života a víry, ale možná víc s jejími ekologickými dopady na Zemi. Těžko si také představit člověka, který by dokázal pod různými jmény cestovat po světě a vydávat se za několik různých osob. To si mohli nesmrtelní dovolit jen v dobách, kdy cesta z jednoho konce světa na druhý trvala celou
věčnost a neexistovalo něco jako fotografie. Ani si nedovedu představit tu půvabnou krásku, která všechny svede, ale přitom se jí v nestřežených okamžicích z tváře odloupávají kusy jejího mládí. Trochu naivně pak působí zápletka, když posluchač vlastně už od začátku tuší, která bije, zatímco ostatní postavy hry si zřejmě stojí na vedení. Vždyť by jen stačilo se Emilie zeptat, a ta by ve své prostořekosti jistě ráda odvyprávěla svůj příběh už na počátku hry. Ale to by se tu pak nemohli všichni předvádět v tom, jak po nesmrtelnosti touží, a vzápětí si jaksi sami od sebe uvědomovat, že by ji vlastně morálně nezvládli. Možná by to ale po opeře mohl být i dobrý námět třeba na muzikál v Karlíně.

Jiří G. Růžička

Bojovník do posledního dechu

Cirkus byl vždycky cirkus

Jste člověk srostlý s tradičním cirkusem. Kdy jste se poprvé setkal s tím novým?

To jste mě trochu zaskočila. Moje první novocirkusové představení byly pravděpodobně Letokruhy Teatra Continuo, které hráli Salvi Salvatore a Seiline Valée v Paláci Akropolis. To mě nadchlo. Konečně jsem viděl, jak se cirkusová poetika proplétá s divadlem. Letokruhy měly úžasný tragikomický příběh a také výborné artistické výkony. Nicméně jsem o tomto představení nepřemýšlel jako o novém cirkusu. Pro mě to bylo divadlo s akrobacií. Opravdový nový cirkus jsem poprvé viděl na festivalu Letní Letná, čili se jednalo o nový cirkus dovezený ze zahraničí. Zatím asi to nejlepší, co jsem z nového cirkusu viděl, byli francouzští Les Colpolteurs na Letní Letné v roce 2008 a Compagnie XY v roce 2011. V případě Compagnie XY se už jedná o návrat k artistice v její nejčistší podobě. Na Letné jsem samozřejmě zažil i zklamání, kusy nevypadající ani profesionálně, ani novocirkusově, například švédskou ohňovou
skupinu Burn Out Punk. To čeští Amanitas, kteří také pracují s ohněm, mi přijdou podstatně lepší.

Byl pojem nový cirkus spojován už s inscenací Letokruhy?

Setkal jsem se s ním už mnohem dřív, když jsem načítal mnoho literatury o cirkuse. Nový cirkus byl tehdy nejčastěji spojován se souborem Cirque du Soleil. Později jsem se dostal i k videozáznamu jeho představení. Říkal jsem si: To je sice výborné, ale co je na tom tak nového kromě toho, že je to cirkus bez zvířat a že je to provedeno s trochu jinou poetikou? Tehdy jsem nebral Cirque du Soleil jako nový cirkus, ale jako fenomén, který mě nadchl. Hodně mě překvapilo, že když se hovořilo o novém cirkuse a lidech, kteří se kolem něj pohybují, často se zmiňovali mimové a pantomima obecně, třeba i ve spojení s úžasným a pro někoho kontroverzním působením Ctibora Turby. Já ho naprosto uznávám. Něco se mi z jeho práce líbilo, něco vůbec, ale pro mě jeho umění nemělo žádnou souvislost s novým cirkusem, protože pantomima je samostatnou disciplínou. Nechci se pouštět do žádných analytických rozborů, ale podle mě by pantomima mohla
klidně stát jako žánr vedle cirkusu. Mim, i když výrazně používá pro své vyjádření tělo, nepoužívá vyloženě akrobatických postupů. Takže proč tato dvě umění přímo spojovat?

Kdy jste poprvé viděl tradiční cirkus?

Pojem tradiční cirkus je použitelný pouze pro nás, kteří do této problematiky vidíme trochu hlouběji. Je to záležitost pro teoretiky. Řada lidí, kteří studují divadlo, píší o divadle a profesionálně se jím zabývají, o běžném cirkuse, který tady byl dávno před nástupem nového cirkusu, hovoří jako o mrtvé záležitosti nebo o něčem, co snad dokonce ani neexistuje. Ale cirkus byl vždycky cirkus. Dělil se na český a mezinárodní, který se do Československa dostal v padesátých letech. Rád bych opravil častý omyl, že sem jezdili jen artisté ze Sovětského svazu a NDR. Není to pravda, jezdili k nám také artisté britští, francouzští i západoněmečtí a pro mě nejzajímavější bylo cirkusové umění z Asie, artisté čínští, mongolští, kazašští, a taky cirkus arménský a gruzínský. Řada tehdejších představení měla spoustu specifik, ale hrála se v duchu tradičního cirkusového kódu – v šapitó, s muzikou, která se často
podobala. Ale sami umělci vždy přinášeli něco obohacujícího.

Své první cirkusové představení jsem viděl, když mi byly asi čtyři roky. Když zapátrám v paměti, první cirkusová společnost, kterou jsem navštívil, byl československý státní cirkus Slovan. V šedesátých letech sídlily v Praze cirkusy na dvou místech. Jedno bylo v Edenu ve Vršovicích. Právě tam jsem cirkusový program viděl poprvé a pamatuji si, že se mi tam velmi líbilo číslo s medvědy a také motorkáři v globu smrti. Pamatuji také na polostálý cirkus Praga na Karlově náměstí. Od roku 1965 se už cirkusy usídlovaly na Letné. Bydlel jsem přímo naproti Letenské pláni, kde stávaly, a neustále jsem vyhlížel, jestli se tam bude něco dít.

To už byly české cirkusy znárodněné a sjednocené ve státní podniky?

Přesně tak. Už jsem nezažil ty přežívající malé cirkusové podniky, které fungovaly do roku 1959 na bázi tradičních kočovných rodinných cirkusů.

Ve světovém kontextu se v šedesátých a sedmdesátých letech hovoří o úpadku cirkusu. Ne vždy se ale tato skutečnost podle dochovaných pramenů potvrzuje i v případě československých cirkusových podniků. Jak to s českým cirkusem vlastně bylo?

To je stálý spor, zda to, co platí pro Francii, Španělsko, Německo a jiné země, kde od šedesátých let docházelo k úpadku kvůli stagnaci programu a odlivu zájmu publika, platí i pro československý cirkus. Já jednoznačně odpovídám, že neplatí! Důvodem jsou takzvaná zlatá šedesátá. Artisté z výše zmiňovaných zemí neměli dost práce na domácí půdě, a proto jezdili k nám, byť samozřejmě jen v omezeném počtu. Ale pro náš cirkus to znamenalo obohacení. Tím se zvyšovala programová pestrost cirkusů. V té době u nás hostoval i arménský Cirkus Jerevan s jedním z nejlepších klaunů své doby Leonidem Jengibarovem. Československý cirkus byl v té době známý i výbornými drezérskými čísly. Ovšem na tato čísla je nutné pohlížet jinýma očima, než jak se na ně díváme dnes. Dříve drezéři uplatňovali filosofii vítězství člověka nad zvířetem. Tento přístup má svůj počátek ještě ve starých menažeriích a dnes už neplatí.

Československý cirkus ale samozřejmě neoplýval jen samými pozitivy. Trochu trpěl ne vždy dobrou dramaturgií. Vyznačovala se rozvleklostí a nevhodným výběrem hudby, také omezeným repertoárem. Nejotravnější částí tehdejších programů byly příliš zdlouhavé přestavby, které trvaly mnohdy až dvacet minut.

Může být jednou z příčin úspěchu a přetrvání československého cirkusu v šedesátých a sedmdesátých letech i to, že byl řízen centrálně?

Určitě je to jeden z důvodů. Zároveň ale nemůžu tvrdit, že by nedocházelo k určitým sestupným tendencím. Ty jsem viděl na vlastní oči především v osmdesátých letech. Celkově bych to přičetl celospolečenské atmosféře u nás, kdy se lidé začali zajímat o něco jiného. V roce 1989 ale byla řada cirkusových rodin na převrat a na rozvolnění vlastnických vztahů docela dobře připravená, tudíž mohly hned v roce 1990 vycestovat jako podniky soukromé.

Je trochu zarážející, že český cirkus fungoval lépe v době znárodňování podniků než dnes – legislativa mu zrovna nepřeje a navíc není ani uznán za oficiální umění, pokud za něj považujeme to, které podporuje ministerstvo kultury. Jak cirkusáci zpětně hodnotí dřívější fungování?

Znárodnění československých cirkusů je cirkusovými rodinami vnímáno dvojace. Na jedné straně vzpomínají na výborné mezinárodní programy – to je třeba případ Cirkusu Humberto, který ve své době u nás téměř neměl konkurenci. Druhou výhodou centrálního řízení cirkusových podniků bylo jejich technické a produkční zajištění a zázemí. Artisté se mohli starat jen o svá čísla a nemuseli řešit stavbu stanu a jiné organizační záležitosti jako dnes. Jednou z výhod bylo i stálé zimoviště v Praze v Horních Počernicích. V Počernicích a okolí řada bývalých a současných cirkusových artistů žije dodnes. Nejspornějším bodem hodnocení této doby jsou povinné přehrávky před hodnotící komisí. Byla to síť, která měla oddělit slabá a špatná čísla od těch dobrých. Jenomže fungující protekcionismus a konexe, což u nás vždycky bylo a asi i bude, řadu špatných čísel ven pustily. Čísla, která byla uznána za špatná, získala
nejnižší možnou třídu, s čímž se pojilo i nízké platové ohodnocení nebo úplný zákaz působení. Zcela negativní bylo politické přezkušování umělců. Podnik Československé cirkusy a varieté byl neefektivní a v určitých obdobích své existence špatně organizovaný, byl také zbytečně velký a často personálně špatně obsazený.

Dalšími negativy sdružování cirkusů pod jednu instituci bylo nevyužití potenciálu tradičních cirkusových rodin. Plán vítězil nad zdravým rozumem a nad finančním oceněním artistů a jiných pracovníků u cirkusu. Ale faktem zůstává, že tehdejší české cirkusové podniky byly ve své kvalitě takřka nedostižné.

Jaké české tradiční cirkusy se tedy dnes podle vás vyplatí sledovat a proč? Čím jsou specifické a v čem vynikají?

Předpokládám, že chcete doporučení na skutečně velký klasický cirkusový program se slonem, medvědy, drezúrou exotických zvířat, samozřejmě koňskými čísly a rozmanitou artistikou. Takovým je Národní cirkus Originál Berousek, profesionální, moderně vybavený, s rozměrným novým stanem a galeriemi. Jiným příkladem cirkusu s rozsáhlou návštěvnickou obcí je Národní cirkus Jo-Joo. Má revuální ladění, uvádí výpravné show s mladými a krásnými artisty. Samozřejmě nechybí drezúra, v tomto případě sibiřských tygrů i dalších šelem, a velmi mladé artistické hvězdy školního věku, které jsou v Česku známé díky úspěchu v televizní talentové soutěži. Cirkus se vyplatí navštívit kvůli atmosféře, kvůli tomu, že divák doopravdy uvidí to, co jinde ne. Kvalitní artistika znamená i pocity, kdy divák polyká naprázdno strachem či údivem z předváděného čísla. To jiné umění neposkytuje.

Zacházení se zvířaty je dnes ošetřeno velmi přísnou legislativou, včetně směrnic Evropské unie. To se za posledních dvacet let změnilo k nepoznání. Neměl bych při svém doporučení zapomínat na české cirkusy, které hostují nejen v krajských městech, ale také v menších obcích: Bernes, Carini, Humberto ředitele Hynka Navrátila, cirkus King a dvacítku dalších. Pozvánkou do cirkusu může být příslib, že se na hodinku či dvě dostanete do jiného světa, kde mnohé funguje odlišně než v dnešní době. To je lákavé nejen pro nostalgiky a romantiky, ale i pro ty, kteří hledají něco jiného, zdánlivě zapomenutého.

Aby tradiční cirkus zůstal cirkusem, měl by mít drezérská čísla, program by se měl odehrávat v manéži pod plachtami šapitó a měly by znít známé cirkusové melodie a rytmy. Nový cirkus je v tomto ohledu mnohem svobodnější a sám se prezentuje jako umění, které s estetickými kódy pracuje volně nebo si pokaždé určuje své estetické normy nanovo. Anebo je podle vás něco, co by ani nový cirkus neměl opomíjet, aby zůstal novým cirkusem?

Nebudu se pokoušet hledat nějaká teoretická stanoviska. Spíš se na tuto problematiku dívám jako člověk s cirkusem srostlý. V novém cirkusu by určitě neměl chybět pohyb. Pohyb, který je na vysoké úrovni, který můžeme nazvat akrobacií. Základem nového cirkusu jsou výrazové prostředky těla, překvapení, které neočekáváme od divadla, vzrušení i údiv nad tím, co protagonisté dovedou. Přimlouval bych se za to, co nemá ani dnešní tradiční cirkus, a to vlastní živou hudební složku. To jsme ovšem trochu za horizontem možného.

V novém cirkusu by se neměly vyskytovat verbalismy. Slova do cirkusu v principu nepatří. To, co je mnohdy vydáváno za nový cirkus, je spíše pohybové divadlo, pantomima nebo dokonce site specific. U jakéhokoli cirkusu bych kladl důraz na artistickou dovednost cirkusáka. Jedním z problémů zrovna českého tradičního cirkusu je, že artisté musí zvládat více disciplín. Běžný artista je schopen zvládnout maximálně tři čísla, z čehož dvě jsou dobrá a jedno perfektní. Jenomže nezůstáváme jenom u artistiky. Každý v cirkuse je taky řidičem, tenťákem, uvaděčem, prodavačem… Počtu funkcí a dovedností, které musí jeden člověk v tradičním cirkuse zvládnout, je mnoho a místo toho, aby se věnoval artistice, musí řešit spoustu dalších věcí.

Lidé z tradičního a nového cirkusu u nás moc nekomunikují, neinspirují se od sebe, a přitom se v podstatě jedná o stejný umělecký druh, ať už se mu říká prostě cirkus nebo jinak.

S tím nemůžu než souhlasit. Nesmíme zapomínat na to, že s cirkusem, ať už v jakékoli podobě, je spojeno především nomádství a svoboda cestování. Zrovna nedávno to v nějaké diskusi zmínili francouzští novocirkusáci. Znamená to hraní pořád pro jiné lidi a ježdění za divákem nejen v době letních festivalů. Cirkus znamená i nabízení se, třebaže tady spíš jde o vlastnost tradičního cirkusu, který je často označovaný za líbivý, protože musí vycházet vstříc vkusu většinového diváka. Nemá žádné dotace, žádnou státní podporu. Spíše naopak, státu, městům a obcím každoročně platí horentní sumy na poplatcích, daních za pronájmy prostorů a dopravu, energetickým firmám pak za každé připojení k síti…

Aby se cirkusové řemeslo udrželo, začaly vznikat cirkusové školy. Ve Francii, Kanadě a Austrálii znamenalo založení škol také rozvoj nového cirkusu. Chybí taková škola v Česku?

Školství je samozřejmě alfa a omega všeho. Ale je v současné situaci po takovém vzdělávání u nás poptávka? Určitě je však poptávka po dovednostech a nových tricích. V tradičním cirkuse to dělají tak, že jezdí do zahraničí i na festivaly, něco odkoukají, případně se to naučí u tamních přátel. Kdo by ale na české cirkusové škole učil, kdo by ji platil, kdo by ji provozoval a kde by se absolventi uplatnili?

došlo

V lůnu filmového realismu

Sociální tematika je snadnou vstupenkou na filmové festivaly. Závažnost tématu často zastře senzory detekující přítomnost kýče, jindy zase ty reagující na absenci stylu či filmového řemesla vůbec. Nejvýraznější tvůrci sociálního realismu dnes pracují minimalisticky, observační estetika bratří Dardennů se stala takřka určující pro většinu (nejen) evropských filmařů, kteří se snaží působit v tomto terénu. Typické pro ni je zachycování všednodenních úkonů, ruční kamera operující v detailech, neuhlazený nemilosrdný styl, absence jasných odpovědí a výpovědí. Poněkud odlišnou stránku civilnosti nabízejí latinskoamerické pozorovatelské snímky filmařů typu Lisandra Alonsa. Puristická forma tu působí ještě vyprázdněněji, styl založený na dlouhých záběrech a pomalém, precizně dávkovaném tempu stojí na hraně dokumentu a experimentu. Dardennové nenabízejí možnost úzké
vazby na postavy, přesto za veškerou syrovostí umějí vyvolat emoce a zůstávají humanisty, argentinská forma vyprázdněné narace nenabízí ani mnoho klíčů k interpretaci reprezentovaných událostí, navzdory dokumentaristickým postupům a důrazu na běžné denní úkony je výsledná podoba především kontemplativní.

Novinka nejtalentovanějšího mladého maďarského tvůrce Bence Fliegaufa Je to jen vítr vstupuje do společenskokritických vod s podivuhodnou stylistickou lehkostí, aniž by přitom ztrácela cokoli ze své závažnosti. Ba naopak způsob zpracování umožňuje nebývale palčivé vyznění díla. U Fliegaufa není elegance stylu nikterak zarážející, pozoruhodná je však vzhledem k žánrovému zasazení díla.

Za hranice všednosti

Současná maďarská kinematografie se většinou dotýká historických či sociálních témat nerealistickým, imaginativním způsobem. Tyto tendence, vedoucí k vzestupu celé jedné výrazné generace filmařů, započaly před deseti lety v debutech Györgyho Pálfiho a právě Bence Fliegaufa. Pálfiho Škyt (Hukkle, 2002) vyobrazil maďarskou vesnici jako surrealistickou lynchovskou etudu – zcela beze slov a vlastně takřka bez vyprávění – a Fliegauf v Houštině (Rengeteg, 2003) provedl s postavami něco podobného, co Pálfi s prostředím. Drobné konverzační situace utopil v nedostatku kontextu a v potměšilé práci se zvukem a vytvořil sérii výstupů, jíž prostupují podivné nálady. A prakticky celé Fliegaufovo dílo – bez ohledu na odlišné formální zpracování – od té doby stojí na posouvání běžného za hranice všednosti, na vyobrazování velmi
osobních témat a jejich zasazování do univerzálních rámců pomocí intuitivní filmařiny, založené spíše na pravidlech hudební kompozice než narativní kinematografie.

Nyní svůj „ambientní“ styl vnesl na půdu běžně obývanou společenským realismem. Záměrně užívám předchozí kostrbaté konstrukce, protože navzdory tomu, že Je to jen vítr vychází ze skutečné události – vyvraždění několika romských rodin, které nedávno vzbudilo v Maďarsku vášně –, realismus Fliegaufovi ani tady nestačí.

Ačkoli se Fliegauf poprvé otevřeně vyjadřuje ke konkrétním společenským problémům (jakkoli jeho snímek Dealer z roku 2004 v některých rysech připomínal všednodenní pozorovatelské filmy s feťáckou problematikou, šlo v něm o věci ryze osobní a na druhé straně o věci spirituální, nikoli o společenskou kritiku), jeho film velice nenápadným, o to kompaktnějším způsobem propojuje observaci s lyrikou a současný strohý realistický styl s něčím až klasickým.

Lyrická pozorování

Vyobrazením jediného dne ze života romské osady i pozorovatelským přístupem k postavám včetně malého důrazu na vyprávění jistě Fliegauf navazuje na realistické trendy. Jemná, přesto naprosto kompaktní, ve výsledku až hypnotická stylizace, která v jeho předchozích filmech vedla k nenápadným změnám nálad či emocí, k práci s diváckými očekáváními či pointou, však nyní dokáže vedle toho všeho i promlouvat o vážných problémech současného světa.

Ruční kamera sice po celou dobu operuje v detailech, místo syrového dardennovského pozorování však senzitivně ohmatává vyobrazované prostředí. Fliegauf zbavuje romskou osadu veškerých stereotypů, v čemž je důsledně realistický, přitom imprese ze života tří členů jedné rodiny nabízejí ještě méně kontextu a narativního náboje, než je v současném evropském realismu běžné. Snímek díky práci se světlem, střihem a zvukem dělá z realistického pozorování lyrickou skladbu. Protichůdné motivy se propojují, souběžné se stavějí do kontrapunktu…

V osadě je všudypřítomné napětí. Ve vzduchu visí strach, nevyobrazují ho jen útržky dialogu, ale především zlověstné střídání klidných zvuků s hlasitým burácením strojů; všudypřítomné bzučení much v sobě nese mrtvolnou symboliku. Z druhé strany přitom veškeré projevy násilí či pnutí jdou tak trochu kolem postav, kamera i protagonisté plynule proplouvají skrze dramatické situace, ať už jde o pokus o znásilnění spolužačky či sousedské neshody. Vše dovršuje znepokojivý hudební leitmotiv, který vstupuje do zvuků přírody, jež samotné v sobě nesou konejšivé i zlověstné aspekty.

Klasická kompozice

Fliegauf na prostoru několika málo rozhovorů bez většího kontextu vykresluje prostředí na okraji společnosti, v němž leží problémy na obou stranách: vedle nepokrytého rasismu společnosti, který je tu zosobněn v mrazivém dialogu dvou policistů vyšetřujících vraždy romských rodin, se film dotkne i málo diskutované problematiky romských mafií, které vedou k ještě většímu rozkolu komunit tohoto etnika. Ukazuje však i spoustu ryze humanistických scén bezproblémového soužití menšiny s majoritou i romské sounáležitosti.

Všechny jednotliviny se však propojují do celku s neúprosnou dynamikou. Pohyby kamery i světla, jakož i zvuky se sice přelévají do sebe, lehkost stylu je však předzvěstí nevyhnutelné tíhy tragického finále. Osudová perspektiva, kterou lze vypozorovat čistě z formálních aspektů díla, propojuje realismus nejen s lyrikou, ale též s rozměry tragédie takřka antických rozměrů. Právě zmiňovaná nenarativní struktura filmu, připomínající hudební skladbu, která se však oproti předchozím Fliegaufovým filmům vymaňuje z ambientně-experimentálních minimalistických poloh a blíží ke klasičtějšímu tvaru s jasně rozpoznatelnými kompozičními pravidly, umožňuje toto zvláštní propojení lyriky s epikou, dramatu s baletem.

Bence Fliegauf ve svém vrcholném díle snoubil imaginaci s realitou, realistické pozorování s impresivní estetikou a minimalismus s monumentalitou. Těžko říci, kam tento filmař dále může zajít. V rozhovoru na letošní Letní filmové škole prozradil, že jedním z jeho četných dalších filmových plánů je pokračování Je to jen vítr, které bude koncipováno jako revenge-movie. Zní to kupodivu naprosto logicky.

Autor je filmový kritik.

Zamilovaná věda

Nadešel astronomický podzim, letní lásky se kvapem ztratily v tekutých píscích mrtvolek těch loňských a předloňských. Pomíjivost v podobě exotického cizince, před kterou jsme každý rok varováni, a přesto vždycky znovu z podivného důvodu zapomeneme a ztratíme se v bezčasí hormonů, vlhka a tepla, se nám zase do sytosti vysmála do tváře. Vítejte zpátky v nahé beznaději obtloustlé a vrásčité reality.

Nevyslovitelnost lásky

Úvodní rádoby poetický popis může být přesným příkladem toho, jak se nejen euroamerické společnosti donedávna stačilo s láskou reflexivně vyrovnávat. Pomáhala si uměleckým vyjádřením všech žánrů – od sochařství přes minesengry až po moderní milostný román, který ostatně dal přes několik oklik jméno jednomu typu lásky z těch pro současnost nejdůležitějších – lásce romantické. Láska a její „následky“ jsou konečně klíčovým tématem žánru, v němž se sleduje hrdinovo spění za osudem. A nebude asi náhodou, jak si všiml sociolog Anthony Giddens, že zrod a vzestup obliby romantické lásky až podezřele splývá s dobou, kdy se objevil žánr románu. Zdá se, jako by v oněch časech vznikla ve společnosti potřeba nové formy narativu, který v důsledku proměnil i samo pojímání života individua. Vyprávění příběhu bylo sice již dříve jedním z účelů předchozí „romance“, ale tento příběh začíná být s existencí románu vypjatým způsobem
individualizovaným, osobním sdělením bez akcentovaných vazeb k širším sociálním procesům. V románu se individuum vyděluje vůči společnosti jako autonomní subjekt; a pokud se to daří ve dvou, tím lépe…

„Dokud se mě nikdo neptá, vím, co to je, jakmile ho ale mám vysvětlit, nevím.“ Augustinovými rozpaky ve Vyznáních, kterými odpovídal na otázku „Co je to čas?“, lze glosovat spoustu jevů sociální reality, které jsou pro nás natolik klíčové a zásadní, že se jevy vedlejšími a na oněch principiálně důležitých závislými těžko vysvětlují. Podobně dochází řeč, máme-li v rámci rozumu, a nikoli srdce vyslovit něco platného o lásce. Jak parafrázuje jeden z nejoblíbenějších žijících sociologů současnosti Zygmunt Bauman ve své knize Individualizovaná společnost: „Všichni víme, co je láska – dokud to nezkusíme říct nahlas a jasně.“

Problém vyslovitelnosti nevyslovitelného netrápí pochopitelně jen umělce. Je vrostlý do samé podstaty lásky jako společenského jevu a mučí i zvýhodňuje především ty, kdo jsou láskou aktuálně postiženi. Románová literatura 16. a 17. století, která sloužila v Lásce jako vášni za předmět bádání Niklasu Luhmannovi, když hledal kořeny vzniku romantické lásky, ostatně dokládá, že v lásce pojímané jako komunikační kód existuje i rozsáhlý prostor nesdělitelného. Romantická láska je přímým důsledkem přetaktování společenského systému, které uvolnilo individuum z pevných sociálních vazeb a umožnilo mu tak prožívat cosi jako „soukromý život“. Radikální společenská změna udělala z lásky vskutku paradoxní typ komunikace, kdy čekáme, že se domluvíme s někým, na kom nám skutečně záleží, v tak k neúspěchu odsouzené oblasti konverzace, jako jsou vypjaté emoce. V osmnáctém století totiž došlo k tomu, že galantní rétorika ztratila
na hodnotě, jelikož spěla jen k lásce klamavé, vznikající sváděním a koketerií. V jistých společenských vrstvách v konkrétní době mohla být tato forma sice zajímavou kratochvílí, ale už de Laclosovy Nebezpečné známosti ukazují, jak láska začíná být pojímána jako něco, co určuje podstatu individua, naplňuje jeho osobnost a osud. A tak dodnes je v intimní komunikaci mnohdy radno mlčet, protože neobratnost a „nezdar gest“ sice pravou lásku údajně nezničí, jeden ale nikdy neví.

Selhání příběhu

V dnešní době, kdy zažíváme výhody pozdního kapitalismu, zakoušíme patrně i nástup doprovodného společenského zlomu, kdy velké příběhy (podle Jeana-Françoise Lyotarda), na něž jsme spoléhali po vzniku individualismu a v době vyvázání z obtěžujících pout společenských norem, skutečně padají včetně toho po staletí nezlomného – lásky. Láska v průběhu dekonstrukce a nivelizace druhé poloviny 20. století zůstala zdánlivě poslední baštou významu, kolem něhož stojí za to budovat osobní biografii.

Ulrich Beck, kterého „individualisierte Gesellschaft“ eminentně zajímala, přišel v době nikterak vzdálené s odvážným tvrzením, že se stala dokonce novým „sekulárním náboženstvím“ současnosti, něčím, co vyplnilo uprázdněný prostor potřeby transcendence. Víra je přece odjakživa neodmyslitelnou součástí lásky, což se český čtenář dozvěděl od Ericha Fromma už v šedesátých letech, kdy u nás poprvé vyšlo jeho Umění milovat. Racionalizovaná víra, která na rozdíl od té neracionalizované zakládá podle Fromma pravý vztah, totiž propůjčuje hodnotu něčemu, co je „trvalejší než prchavý a bezodkladně smrtelný život jedince: musí to být něco trvalého, co dokáže bránit rozleptávajícímu vlivu času, snad dokonce něco, co je nesmrtelné a věčné“, jak říká o několik desítek let později Zygmunt Bauman v Individualizované společnosti.

Víra ve smysl vydržela být legitimizována vtělením do lineárně budovaného narativu o lásce dlouho. V současnosti se ale zdá, jako by se i toto vyprávění, které, ač mělo být jedinečné, a proto pravé, donekonečna opakovalo. Podobně jako jiná vyprávění i toto ztrácí na ceně, když přestaneme věřit myšlence neustálého pokroku, která nás dovedla z osvícenství až do třetího tisíciletí. A tak se příběh opakuje nikoli v podobě rituálu obnovujícího prapůvodní významonosný narativ, jak tomu bylo v mýtu, ale jinak – ve strojem chrlených výliscích, jejichž funkce vůči neznámému celku nám není zřejmá.

Mezi kulturou a přírodou

Největší problém s reflexí a definicí lásky nicméně netkví v její pomíjivosti, ale v tom, že lásek bylo odjakživa mnoho druhů a růst jejich nabídky zastaví teprve konec lidstva samotného. Hned otázka z vědeckého hlediska první – zakládá lásku spíš chemický proces těla, nebo sociální nápodoba? – staví proti sobě dva tábory, které smiřováním a vyjednáváním vytvářejí další a další možné odpovědi a řešení. Je láska zakódována do naší „lidské přirozenosti“, nebo je její potřeba a představa o ní součástí socializačního procesu? Názory se pochopitelně různí podle toho, na poli jakých věd nebo jakých politických názorů a ideologických postojů se ocitneme. Sociobiologie, neurologie nebo fyzická antropologie zdůrazňují její, v biologické stránce člověka pevně zapuštěné kořeny. Sociologie a sociální antropologie naopak upozorňují na její sociální konstruovanost, která představuje onen prostor, otevírající se
k milostným tanečkům, zmiňovanému svádění a koketerii, budování vlastní identity a metafyziky pro nejen duchem chudé, jež těžko vysvětlíme anatomií, tělesnými orgány a jejich funkcemi. Podobně jako sexuální praktiky, které se povrchnímu pohledu zdají být blíže „přírodě“, mají své společenské založení – oblíbená „misionářská“ poloha ostatně samotným svým názvem popírá jakoukoli od kultury odtrženou „přirozenost“.

Je v podstatě s podivem, jak dlouho vědy o člověku a společnosti zanedbávaly fakt, že v moderní době se lidé jaksi nezadávají s tím, aby spojili majetky a měli děti, ale protože se „milují“. Zkoumat instituci rodiny, tradiční sociologické téma, bez důkladného popisu toho, co znamená láska, jaksi postrádalo něco podstatného. Ani druhý tábor si ale donedávna s láskou nedělal příliš hlavu. Lidská sexualita zajímala v sedmdesátých letech vzniklou sociobiologii, která se snažila přistihnout na holičkách vědy o člověku ignorující, že je člověka kupodivu možné také vnímat jako kulturní zvíře. Podle sociobiologie se naše zvířecí fyzično nějak objevuje i v té nejéteričtější idealizované podobě lásky, která je tak pouhým důsledkem přirozeného výběru, zvyšujícího reprodukční zdatnost organismu. Otec sociobiologie Edward O. Wilson se ve své klasice s výmluvným názvem Lidská přirozenost nicméně pro jistotu lásce vyhýbá
šalamounským párem vět: „V kulturách s romantickou tradicí může být připoutání rychlé a hluboké, schopné vytvořit lásku nezávisle na sexu, natrvalo proměňující psychiku u dospívajícího, který takovou lásku prožil. Popis této části lidské etologie je výsadou básníků.“ Následuje úryvek z Joyceova Portrétu umělce v jinošských letech, jediný úryvek z umělecké literatury v knize použitý…

Toto mlčení biologie je naštěstí pro obecné blaho u konce, čekat jsme museli ale až do let devadesátých, kdy se i za přispění přesné konceptualizace a postmoderní obliby překračování hranic jednotlivých věd mohlo začít se zkoumáním, co přesně se tělesně děje s člověkem, zažívá-li milostné emocionální vypětí. Fyzická antropoložka Helen Fisherová doložila existence tří „emočně-motivačních“ mozkových systémů, které se až podezřele shodují s analýzami psychologů a sociologů (například mezinárodní výzkum Williama R. Jankowiaka, který zkoumá téměř dvě stovky kultur po celém světě) založených naopak čistě na kulturní konceptualizaci milostné oblasti. Ani laikovi asi nebude dělat větší problémy rozdělit z vlastní zkušenosti své erotické pocity na oblast sexuální touhy (estrogeny, androgeny), zamilovanosti, romantické lásky (dopamin, norepinefrin, serotonin) a dlouhodobého vztahu (neuropeptidy, oxytocin, vazoprezin), pouta, které po jistou dobu
předstírá, že by láska mohla splynout s přátelstvím, kdyby ji nerušil problém sexuality, jak by řekl vtipálek Luhmann.

„Chemicky“ lze ovšem vysvětlit pouze pět z třinácti „příznaků lásky“, které Fisherová před zkoumáním chemických pochodů v mozku definovala. Nepodařilo se jí objasnit emocionální závislost a touhu po emocionální blízkosti, existenci nemírné empatie v milostné dvojici, reorganizaci hodnot a denních priorit (třeba tradiční obměnu přátel, která je průvodním jevem každé zamilovanosti), touhu po sexuální exkluzivitě, jejímž metafyzickým rozšířením je ono „my dva proti světu“, to, že v lásce klademe větší důraz spíše na emocionální kontakt než na sexuální (přičemž muži a ženy se v tom kupodivu zas tak neliší), nekontrolovatelnost pocitu lásky, ale také nestálost lásky, je-li objekt touhy trvale nedosažitelný. Fisherová tedy potvrzuje disparátnost typů emocí, opět ale zbývá poměrně velké neorané pole nikam nezařaditelného…

Výběr v lásce

Přirozený výběr a zvířecí podstata kupodivu nejsou vysvětlením volby v otázce lásky pouze v biologii. Již na začátku 19. století Arthur Schopenhauer, vzděláním lékař, s eufemisticky řečeno problematickým vztahem k matce, ve své Metafyzice pohlavní lásky, jednom z nejpřetiskovanějších dodatků velkolepého díla Svět jako vůle a představa, poněkud cynicky tvrdí, že „všechna zamilovanost, ať se tváří jakkoli étericky, má kořeny jedině v pohlavním pudu“, jehož konečným účelem není nic menšího než „složení příští generace“. Individuum je tedy podle něj pouze „naprogramováno“ volit to, co je výhodné pro celý lidský druh, a nadto představou lásky balamuceno, aby tento výběr považovalo za svou individuální volbu. S čímž by sociolog hrubě nesouhlasil.

José Ortega y Gasset, ač jeho vztah k ženám zachycený v oblíbených esejích (český výbor Meditace o ženách a lásce, 1996) zvedá nejednu feministku ze židle, oponuje. Teprve: „v milostném výběru projevujeme svou nejpravější podstatu“. Maska, již si ve společnosti nasazujeme, abychom hráli roli, jež je nám ku prospěchu, v zamilovanosti padá. Teprve to, koho milujeme, ukazuje, co je pro nás v životě podstatné. „Nadarmo se dáma, která by chtěla být považována za vybranou, snaží nás oklamat. Viděli jsme, že miluje pana Tentononc. Tentononc je obhroublý, nešetrný a záleží mu jenom na dokonalosti kravaty a lesku svého rolls-royce.“ Ergo dáma nestála nikdy za nic. Jako se vším, co se týká člověka a společnosti – pravda je někde uprostřed.

Láska jako nemoc

Podobně jako v době 17. století i dnes se ocitáme v situaci, kdy vášeň a touha jsou na rozdíl od sexuality, která je přece normálním projevem naší tělesnosti, pojímány jako nemoc, znak šíleného ducha, proti vlastní vůli zaplaveného hormony. Zamilovanost ohrožuje dnes stejně jako včera naši individualitu a v neposlední řadě – výkonnost. Současný člověk je naštěstí díky vědě a kapitalismu ve výhodě. Vědecké práci psychologů a socioložek využívají nejrůznější seznamovací servery, které rostou jako houby po dešti – zmiňovaná Helen Fisherová vede ostatně výnosnou seznamku chemistry.com, jejíž název je obzvláště sebeironický. Online seznamování, založené na vytvoření profilu podle psychologického dotazníku o dvou stech sebehodnotících otázkách na postoje a názory „analyzovaného“, eliminuje ony krátké momenty letmého seznamování, kdy „vznikají hluboké (a nerealistické) dohady o druhém, které vás odnesou k nebesům
– někdy až přespříliš rychle“. Dost bylo nezvladatelné chemie.

Ani my Evropané nemusíme Američanům závidět, máme k dispozici například obdobný e-darling.com (pro představu – 12 milionů uživatelů), který vyvíjel dokonce celý mezinárodní tým pod vedením socioložky Melindy Millsové. Zkoumání charakteru, při němž jsme v osobním styku byli odkázáni spíše na vlastní intuici, nyní probíhá pod odborným dohledem. Příběhy, jimiž se na stránkách serverů dokládá jejich úspěšnost, ale stejně jako idealizované romance harlekýnek končí – svatbou. Poznali se, hned věděli, že k sobě patří, vzali se. Co bude za deset let vztahu založeného na racionalizovaném dotazníku, se ovšem momentálně nedozvíme. A co víc, ani nás to vlastně nezajímá…

Věda opanovala namísto víry vše, čemu přikládáme význam. Eva Illouzová, socioložka, pro niž je téma lásky (stejně jako chuť kritizovat současné podoby kapitalismu) celoživotním odborným zájmem, upozorňuje na to, že takzvaný terapeutický narativ stojí od počátku existence psychoanalýzy v základu toho, jakým způsobem dnes pracujeme s vlastními emocemi, jak je externalizujeme, zhmotňujeme, jak je využíváme a cizí zneužíváme, a jak je dosazujeme do svého životního projektu, tak abychom byli stále lepšími. Jako by vědecký pokrok, který racionalizuje i oblasti dříve nemyslitelné, přece jen stále držel pohromadě představu světa. I Max Weber by se možná podivil, nakolik až se takzvaná pohlavní láska, největší iracionální životní síla, stala součástí obecného procesu intelektualizace a racionalizace kultury.

Totalita lásky

Některé marné pokusy analyzovat v současnosti milostný cit vědecky se kupodivu nápadně podobají mnoha bezvýsledným snahám literární kritiky nalézt „podstatu díla“, nad nimiž si stýská Pascale Casanova v nedávno česky vydané Světové republice literatury. Stejně jako vědec před láskou pouští se kritik vůči dílu často do marného boje, kdy „je třeba hledat něco, co ještě nebylo popsáno“, tajemnou a skrytou jednotlivinu, která zakládá celek. Celý proces se odvíjí od toho, jak nekonečně dlouho odhalovat cosi skrytého, a přesto nepřekročit hranici, za níž by bylo nenávratně zrušeno. Ale podobně jako u banalizovaného tajemství Mony Lisy nejde prostě ve výsledku o nic složitějšího, než že velké dílo dělá komplikovaná síť vztahů, „správná kombinace vzorů obrazce v jejich vyšší celek“, jíž povyšuje na geniální, těžko umělcem i kritikem ovladatelné vítězství náhody. Možná pocítíme při takovém odhalení lehké zklamání – zároveň ale uspokojení, že
skutečné dílo i opravdová láska mohou nájezdům analýzy odolávat donekonečna, protože vždy nastaví jinou stěnu svého polyhedronu. Ale stejně jako literární dílo ani konkrétní milostný vztah nesmí být chápán jako „absolutní výjimka, náhlá, nepředvídatelná a izolovaná“, a literární historie a dějiny lásky jako „nahodilá následnost“. Milostný vztah i dílo jsou „koherentní konfigurací“, v níž jediné lze odhalit specifičnost konkrétního projevu.

2012 / 20 - cirkus

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

***

Anemický cirkus

Domy, z nichž nestoupá kouř

James O’Barr - autor mistrovského milostného dopisu

knihy

Lorca v pruhovaném tričku

Od lyriky ku konceptu

odjinud

Rozhovory s astronauty

Cirkus bez zasloužené reflexe

Hadí cirkusáci

Novocirkusová centra rostou z entuziasmu a osvícenosti - divadelní zápisník

Touha po formě

Město není váš obývák - na oprátce

Poetika objektů touhy

Třetí skupina předmětů, 2012

Zlínský supermarket umění

Bratislava, mesto vbuchov a dier

filmy/hudba

Hledání kreativního způsobu bytí

Daňové úniky – jak zacpat díry? - ekonomický zápisník

K původu bezplatných vysokých škol

Každý bajonet je dobrý

Mikrofinancie sú pascou chudoby

Nádechy před erupcí?

napětí

par avion

V první linii

Z ulice do systému

artefakty

Bojovník do posledního dechu

Cirkus byl vždycky cirkus

došlo

V lůnu filmového realismu

Zamilovaná věda

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3