2012 / 21 - angažovaný design

Americký historik Larry Wolff je v českých překladech zatím redukován na znalce perverzí. Vyšla u nás pouze jeho první monografie o zneužívání dětí ve Vídni Freudovy doby z roku 1989. Tato práce se stala sice letos nově aktuální – autor shrnul pokračování své dávné studie v právě vydané monografii Paolina’s Innocence: Child Abuse in Casanova’s Venice (Paolinina nevinnost: zneužívání dětí v Casanovových Benátkách, 2012) –, avšak touto „pedofilní“ linií se rozhodně nevyčerpává Wolffův historiografický zájem a bez znalosti ostatních publikací si o jeho metodě a dosažených výsledcích nelze utvořit dobrou představu.

Snad první titul, který by měl být zmíněn – a také přeložen –, se týká otázky, odkud se vzala východní Evropa, tak často skloňovaná během posledních sedmdesáti let, ale už i mnohem dříve, a v Čechách s oblibou zpochybňovaná tvrzením, že zdejší dění není součástí Evropy východní, nýbrž střední, „centrální“. Wolff nikomu nebere jeho geografické a geopolitické sny a projekce, pouze klade otázku, jak jednotlivé koncepty vznikaly a jakým cílům sloužily. Dnes už je zažitou a částečně i překonanou samozřejmostí, že národy, etnika, civilizační okruhy a jiné „přirozené“ jevy jsou intelektuálními a často ideologickými konstrukty. Jedním z aktérů, kteří se o to zasloužili, je i Wolff. Dokládají to například překlady jeho kanonické studie Inventing Eastern Europe: The Map of Civilization on the Mind of the Enlightenment (Vynalezení východní Evropy – mapa civilizace v osvícenské mysli, 1994) do ruštiny,
ukrajinštiny, bulharštiny a rumunštiny. Autor v ní – místy trochu zjedodušeně – tvrdí, že východní Evropu vymysleli filosofové a cestovatelé 18. století jako komplementární celek k Evropě západní a jako „částečný Orient“ („demi-Orientalism“). Cituje tak Edwarda Saida a jeho hojně diskutovanou knihu Orientalism (1978), ale jestliže pro Saida byla hlavní otázkou mocenská praxe, pak Wolff se zaměřuje na kulturně historické formování zkoumaného jevu.

Další autorova otázka zněla, jak se geopolitická imaginace realizovala v podobě konkrétních politických scénářů – touto logikou je podmíněna kniha The Idea of Galicia. History and fantasy in Habsburg Political Culture (Idea Haliče – dějiny a fantazie v habsburské politické kultuře, 2010). Za posledních několik desítek let bylo haličským tématům věnováno velké množství statí, monografií a sborníků, včetně samostatné knihy obsahující bibliografii publikací na toto téma (1984). V postsovětském období propukl další boom módního zájmu o Halič, legendární amalgám habsburské (německojazyčné), polské, ukrajinské a židovské kultury a identity. Čím mohla ještě přispět Wolffova témeř pětisetstránková studie, obsahující řadu notoricky známých údajů?

V úvodu textu autor definuje předmět svého zájmu: místo, které se stalo ideou. Jeho charakteristickým rysem byl vznik ke konkrétnímu datu – v roce 1772, kdy Josef II. administrativně vytvořil dosud neexistující jednotku, která byla později vystavena téměř nepřetržitému procesu interpretací a redefinic až do svého zániku v roce 1918, kdy začíná existovat jako předmět vzpomínek, fantazií, sentimentu a nostalgie. Wolff nevěnuje nijak velkou pozornost otázkám historických podmínek a příčin ani internacionálnímu kontextu tohoto rozhodnutí. Víc ho zajímá, jak soužití zhruba shodného počtu řeckokatolických Rusínů a římskokatolických Poláků s asi deseti procenty Židů pod vídeňskou správou a se dvěma metropolemi (Lvov a Krakov) začalo vytvářet obrazy sebereprezentace. Už roku 1792 se anonymní básník podepisuje Gallicjan, jedním z vrcholů znázorňování sebe sama pak byla velká etnografická výstava v roce 1894.

Wolff cituje spoustu literárních pramenů a nepočíná si přitom jako literární vědec. Literatura pro něj ale není ani pouhou ilustrací dějin, jak tomu někdy v historiografii bývá. Jeho přístup se opírá o základní tezi, že Halič vzniká jako realizovaná fantazie, projekce zaostalosti a exotiky, ukotvená zároveň evropsky. Na prvním místě si ale všímá autorů, kteří svým vlivem spoluvytvářeli haličský diskurs – Leopold von Sacher-Masoch, Ivan Franko, Adam Mickiewicz, Stanislaw Przybyszewski, Alexander Fredro, ale také Joseph Roth, Bruno Schulz nebo třeba současný ukrajinský prozaik Jurij Andruchovyč.

Období od roku 1918 do současnosti, kdy Halič už fyzicky neexistuje, představuje pro Wolffa zvláštní zájem: studuje ideu, její podoby a transformace i z hlediska kulturní a kolektivní paměti. Například lvovské oslavy 170. narozenin Františka Josefa II. v roce 2000 jsou pro něj relevantním tématem, jemuž se věnuje v závěru své monografie. Ačkoliv Wolffovi prarodiče pocházeli z Haliče a autor do studia vstupoval zjevně i se solidní jazykovou výbavou, na českou recepci haličského projektu, třeba v prózách Ivana Olbrachta, Jiřího Mordechaje Langera a Egona Hostovského, už v jeho studii nezbylo místo. Má to ale svoji logiku, protože obraz Haliče za jejími někdejšími hranicemi, produkovaný obyvateli a dědici habsburské říše, představuje zvláštní téma, jemuž by se musela věnovat samostatná kniha.

Autor je rusista.

Já! Já! Já! (a Kaminski)

Jedním z klíčových motivů románu Já a Kaminski (Ich und Kaminski, 2003) Daniela Kehlmanna (nar. 1975) je podvod, iluze reality, jejíž pravou podstatu nemůže člověk nikdy nahlédnout. To platí i o jeho žánrovém zařazení. Na první přečtení se totiž jeví především jako román ironický, byť stále především humoristický. Cesta Sebastiana Zöllnera, kulturního kritika na volné noze, po stopách slepého malíře Manuela Kaminského se však brzy zvrtne. Z honicího psa se stává liška v okovech. Z působivé frašky je náhle ve finále příběh veskrze smutný.

Slavín

Kaminski totiž Zöllnerovi nedá nic zadarmo. Nevěří jeho lichotkám, není tak senilní, jak si všichni mysleli (tedy ti, kteří vědí, že ještě nezemřel), a obratně s ním manipuluje. Protagonistovi ale vše dochází až jako poslednímu – vlastní nezdvořáctví, urážlivost i nedůvtipnost –, což v kombinaci s využitou internalizací plodí onu komičnost zmíněnou v úvodu. Stále jasněji si uvědomujeme, že Zöllner je pouhá nicka disponující neopodstatněným sebevědomím. Jako ve správném bildungsrománu se však jeho cesta na vrchol hory, kde Kaminski žije se svou upjatou dcerou Miriam, mění v pouť osobní, jež nemá za úkol načrtnout život cizí, ale pochopit či alespoň bez předsudků prožít ten svůj.

Já a Kaminski tak je další z Kehlmannových románů, které ukazují geniální osobnosti v prazvláštním světle. Vypravěčem Beerholmovy představy (Beerholms Vorstellung, 1997) je dvanáctiletý platonik, v Mahlerově čase (Mahlers Zeit, 1999) vědec uvěří, že dokáže zpomalit čas, a Vyměřování světa (česky 2007) pojednává o putování dvou největších vědců Německa, Alexandra von Humboldta a Carla Friedricha Gausse. Nadto ale přítomná kniha vypovídá i o podstatě slávy a ctižádosti.

Nespolehlivý portrét

Téma není nijak nové. Dravost hlavního hrdiny upomene na britské rozhněvané mladé muže padesátých let minulého století. Vztah novináře a umělce zase okamžitě probudí reminiscenci na povídku Johna Fowlese Věž z ebenu (The Ebony Tower, 1976), v níž se novinář také zaplétá do hry zkonstruované vrtošivým umělcem. Rozdíl mezi těmito dvěma intertextuálními okruhy a Kehlmannovým románem je však ve vykreslení hlavního hrdiny. Na rozdíl od obou zmiňovaných je nejprve Sebastian konstruován jako postava veskrze negativní, postupem děje však jeho nabubřelost začíná oprýskávat. Ne že by ho opouštěla, ale ukazuje se, že nejvíc despektu chová podvědomě sám k sobě.

Líčení jeho osobnosti se ukazuje podobně problematické jako Kaminského snaha o dokonalý portrét: „‚Například jsem chtěl namalovat sérii autoportrétů, ale nikoliv pomocí obrazu v zrcadle nebo fotky jako předobrazu, ale jen z představy, kterou jsem o sobě měl. Nikdo netuší, jak sám vypadá, máme o sobě úplně mylné představy. Normálně se to člověk snaží kompenzovat nejrůznějšími pomůckami, ale když uděláme pravý opak, když namalujeme ten špatný obraz, a to co nejpřesněji, se všemi detaily, všemi charakteristickými znaky…!‘ Bouchl do stolu. ‚Je to portrét a současně není.‘“ Zöllnerova vnitřní řeč přesvědčuje protagonistu i čtenáře o vlastní výjimečnosti, ale nestačí to. Mimoděk se zde totiž objevují úvahy o tom, zda skutečně rozumí umění, v hovoru s Kaminského známými jen papouškuje výroky jiných. Trapnost jeho výstupů před umělcovými hosty či na vernisáži plné „důležitých“ lidí náhle získává i jiný než jen černohumorný rozměr
– jsou to očistce, kterými musí projít, aby si uvědomil, co vlastně chce. A to paradoxně i díky odhodlání Kaminského, staříka, jehož Zöllner na začátku považoval za mrtvého, ještě si naposledy v životě trochu užít.

Lidé od fochu

Román Daniela Kehlmanna si nepohrává jen s hrdinou, ale i se čtenáři. A to tím spíš, jde-li o literární kritiky. Vykreslení „kulturní“ scény je zde až nepříjemně povědomé. Tupost a zároveň lačnost po senzacích v malém rybníku kritické obce nejsou jistě jen německým specifikem. Scéna, v níž se umělci na vernisáži shluknou kolem slepého a znaveného Kaminského a touží s ním udělat rozhovor či mu uspořádat výstavu, aniž by si kdokoliv z nich vzpomněl na jediný z jeho obrazů, je groteskní a mrazivá zároveň. Neurvalé zmocňování se umělců a jejich děl je dnes běžnou praxí kulturního provozu. Román Já a Kaminski ukazuje, že trefná charakteristika těchto strategií může být jedním ze způsobů, jak se tomuto zločinu celkem úspěšně bránit.

knihy

Don Winslow

Divoši

Přeložil David Petrů

Euromedia Group 2012, 284 s.

Napětí se ve filmu dávkuje mnohem lépe než v knize. Mozek má informace rychleji, než by mnohdy vůbec chtěl. Aby měla moderní (nejen) žánrová kniha věci správně na háku, musí pomrkávat po kinematografických tricích. Don Winslow to ví. Svou třináctou prózu nasekal v opravdu pohodovém stylu. Žádné pomrkávání po Chucku Palahniukovi – tenhle krimi thriller se zabydlel v gangsterkách, kterým vládne rozkošnický a zároveň cynický posttarantinovský vypravěč, vševědoucí, přesto trochu nespolehlivý, a hrozně ukecaný. Věty frázuje jako švihák, přesně odsekává drobná pozorování od hlubokých zamyšlení – právě tak, aby z nich mohly vzniknout kultovní hlášky. Je zvláštním paradoxem tohoto stylu, že rychlost zahlcuje mysl vstupy, čtenář je nucen číst takřka rychloposuvem, a přitom děj je tak sotva na jednu krátkou povídku. Winslowův hybrid mezi cool thrillerem a neškodnými stylistickými hrátkami má podobné vlastnosti jako kříženci indiky a sativy, které pěstují hlavní
hrdinové Ben a Čon. Je směsí indické opojné malátnosti a skunkového švunku. Může nabídnout všechno, nebo nic. Nečastější pocit z četby? – Vlastně mě to nudí, ale čtu dál na plné obrátky… Trefné vystižení zhulenecké mentality a slangu není možná zas tak dobře naroubováno na zákonitosti krimi pravidel starého střihu (a tím nemyslíme ani tommygunové třicítky, ani kokainové osmdesátky). Dva oduševnělí huliči ve střetu s mexickým gangem představují natolik absurdní protiklad, že nejvyšším Winslowovým uměním je podat ho tak, že se mu čtenáři rovnou nevysmějí do ksichtu. Tak jako to on dělá jim.

Tomáš Stejskal

Eoin Colfer

Hlubokej průser

Přeložil Pavel Medek

Plus 2012, 294 s.

Debutový román Eloina Coflera Hlubokej průser je kniha určená převážně dospělým, i když hlavní hrdina, vysloužilý irský voják Daniel McEvoy, se někdy chová jako malé a otravné dítě. Obálka láká na skvělou zábavu, na knihu plnou třeskutého humoru a neotřelého vtipu. Ano, některé protagonistovy zápletky jsou opravdu vtipné, ale mnohdy je příčinou jen Danielova hloupost. Autor zvolil pro vyprávění příběhu ich-formu, takže pro čtenáře není moc obtížné se s hlavním hrdinou brzy ztotožnit, i když nemá s jeho způsobem života nic společného – „Přinutím se sledovat, jak Macey Barrett umírá, protože tak to dává alespoň nějaký smysl. Nechci dospět do stadia, kdy někoho zabiju a pak se zavřenýma očima počkám, až umře. Musíte dbát na to, aby byly tyhle věci těžké, protože jinak jim snadno přivyknete.“ Příběh je literárně dobře vykreslen, jednotlivé části na sebe jako ve správné detektivce logicky navazují. Vedlejší postavy vystupují pouze v pozadí, nicméně hrdinovi
a jeho problémům skvěle sekundují. Zápletka knihy je velice jednoduchá, rozuzlení se tudíž stává čistě formálním prvkem a předchozí postupná gradace se ztrácí jako pára nad hrncem. Hlubokej průser představuje román spíše pro nenáročné čtenáře, kteří nemají touhu nad příběhem tolik přemýšlet a nemají ani velká očekávání. V opačném případě by totiž dostali jen notnou dávku nudy a zklamání.

Barbora Dušková

Herman Brusselmans

Bývalý bubeník

Přeložil Pavel Englický

Dybbuk 2011, 191 s.

Celý příběh začíná vlastně nenápadně – několik lidí se rozhodne, že založí kapelu. Jenže pak do sebe věci pomalu přestanou zapadat, protože bubeník neumí bubnovat, zpěvák šišlá, basista má ztuhlou ruku a kytarista je hluchý. A tenhle počin na začátku knihy člověka naláká. Je fakt, že Brusselmans je schopen vytvořit postavy jednající bez morálky či svědomí. Jediné, co se o nich dá najisto říct, je, že jsou vlastně dementní. Právě to se v textu dokola opakuje, na tom hlavní postava tvrdohlavě staví svůj pohled na svět, kde lidé ve všem šílenství připomínají loutky vyprázdněné cynismem, zdeformované krutostí, labilní, věčně zfetované, opilé a bez zábran. A oproti tomu si buduje prostor určitého klidu, kde žije (či přežívá) ze sledování kolotoče v televizi. Tohle je možné v textu najít, ale pouze za podmínky, že se dostanete za půlku. Protože musíte překousat děj, který v sobě nenese sílu vyprávění, ale jen chaotickou změť historek a šíleností. Navíc
začne být po chvíli velmi obtížné snášet jazyk – používat vulgarismy je možné, všichni nějak tušíme, že mají svá platná místa v textu, ale zde je jejich frekvence taková, že posouvá text za hranu nečitelnosti. Začátek zněl docela slibně, to připouštím, byl v tom nádech absurdity, grotesky, jenže jak postupujete knihou, dochází vám, že zde chybí kouzlo, které by strhlo, dalo impuls představivosti a nastavilo pohled jiným směrem.

Barbora Čiháková

Jonathan L. Howard

Nekromant Johannes Cabal

Přeložil Viktor Janiš

Plus 2012, 370 s.

Lákavý „neomyvatelný“ přebal s kostlivcem, staromódní ilustrace nebo ještě staromódnější názvy kapitol (např. „Kapitola 5, v níž si Cabal hraje s panenkami a Horst si rozšíří slovní zásobu“) slibují víc, než nakonec kniha dokáže dát. Jonathan L. Howard se do historie zapsal především jako scenárista ceněné herní trilogie Broken Sword, kterou jste si svého času mohli zahrát na počítači, Nekromant je jeho literárním debutem. Děj vychází z faustovské legendy, kterou autor rozšiřuje o motiv potulného karnevalu. Ten dostane Johannes Cabal na rok do pronájmu přímo od Satana a s jeho pomocí má nasbírat sto duší, aby zachránil tu svou. Cabal vybavený obstarožním vlakem a pár atrakcemi nabere zaměstnance z řad mrtvých (které dokáže jako nekromant oživovat) a objíždí britská městečka. Příběh se odehrává v těžko určitelném čase, tedy spíš v bezčasí. Howard psal román humoristický, určený dospívajícím, a využil v něm soudobou vlnu zájmu
o nemrtvé. Přesto je humor v knize obtížně vystopovatelný (snad může někomu připadat zábavná ironie, případně jednotlivé motivy, třeba když z nemrtvých v soubojích opadávají kusy masa). Struktura vyprávění připomíná počítačovou hru či soubor rámcově propojených příběhů, smysl se pak vyjeví až v závěru, kdy Cabal přechytračí Satana fintou, která by mu na berňáku neprošla. Možná by na základě textu bylo možné vyrobit hru, v níž by hráč měl za úkol vymýšlet pouťové atrakce, za které by se mu postavy upsaly. Jako kniha ale Nekromant příliš nefunguje.

Jiří G. Růžička

Grace McCleenová

Skvostná země

Přeložila Kateřina Novotná

Argo 2012, 290 s.

„Na počátku byl prázdný pokoj, trocha prostoru, trocha světla a trocha času. ‚Teď udělám pole,‘ řekla jsem a udělala je z prostírání, koberce, hnědého manšestru a plsti. Potom jsem udělala řeky z krepového papíru, fólie a alobalu a hory z tvrzeného papíru a stromové kůry. A dívala jsem se na pole, na řeky a na hory a viděla, že to je dobré.‘“ Takto omamně začíná debut Grace McCleenové, jenž v Británii okamžitě zvedl vlnu nadšení a přinesl autorce dokonce Cenu Desmonda Ellise.

Judita McPhersonová žije se svým otcem v městě, kde už ani lišky nedávají dobrou noc, ale k vidění jsou zde ptáci bez peří, psi bez ocasů nebo motory na zahradách. Vše nasvědčuje blízkému konci, armagedonu, o němž jsou přesvědčeni všichni členové náboženského sdružení, do kterého patří i protagonistka s otcem. Ani se zdejšími obyvateli to není lepší, Juditu ve škole šikanují, na sbor věřících se div neposílají psi, ale policie zasahuje jen výjimečně. Není divu, že Judita tráví většinu času ve svém pokoji. Tam si buduje model města, jež se podobá tomu, ve kterém žije, pečuje o něj a zabydluje ho.

Jednoho dne holčička uvěří, že je možné vytvářet nejen vlastní imaginární svět, ale i měnit realitu venku. Je možné přivolat chumelenici, způsobit dopravní kolaps a nemuset tak do školy, kde čeká slíbený výprask? Judita to zkusí, popráší své městečko cukrem a moukou, obalí ho gázou, a ejhle – do rána je bílo i za oknem. Protagonistka je přesvědčena, že za sněžením stojí ona, a vrací se jí odvaha i sebevědomí, což podporují i její rozhovory s Božím hlasem. Není jasné, zda Judita umí způsobit zázrak, stejně jako není jasné, zda hlas, jejž slyší, není jen blud probouzející se schizofrenie. Hlas, který k ní promlouvá, však brzy začne měnit svou povahu – je zákeřný, podlý a panovačný.

Autorka zde vytváří paralelní dějové linie – příběh Juditina sebeprosazení a porozumění důsledkům vlastních činů a příběh jejího otce, který se zřekne víry, jež mu velí podvolit se Boží vůli a nebránit se proti útlaku okolí. Teze, kterou McCleeová předkládá, tedy že ztrátou víry se člověk stává samostatnějším, je však poněkud zjednodušená. Proč musí být Bůh natolik krutý, že po holčičce chce její smrt, aby vykoupila nábožensky liknavého otce? Stejně tak je poněkud jednostranně vylíčeno i náboženské společenství.

Spirituální téma vyznívá i kvůli otevřenému konci do ztracena, avšak nesporným úspěchem románu je jeho jazyk a obraznost. Judita, která čerpá z desítek přečtených biblických příběhů, si ve své samotě všímá těch nejtitěrnějších maličkostí. Pozoruje, naslouchá, cítí a zapisuje si všechno s podobnou pečlivostí, s jakou staví svůj model města. Někdy se bohužel trochu opakuje a někdy zazní příliš dospělé slovní spojení, přesto z vyprávění obecně sálá energie, jakou u debutů příliš nezažíváme.

Jan Švestka

Grant Morrison, Andy Kubert

Batman a syn

Přeložil Petr Zenkl

BB art 2012, 200 s.

Grant Morrison patří k nejuznávanějším scenáristům spojeným s edicí Vertigo nakladatelství DC Comics, jež se specializuje na komiksy pro dospělé. Na rozdíl od vynikajícího komiksu Arkham: Ponurý dům v ponurém městě, na kterém pracoval s Davem McKeanem, mu u nás právě vydaný Batman a syn reputaci nejspíš nezajistí. Zápletka spočívající v tom, že se Batman po letech setká se svým synem, kterého počal s dcerou mysteriózního zločince Ra’s Al Ghula v době, kdy se coby mladý Bruce Wayne zacvičoval u jeho ligy asasinů, má nepochybně svůj potenciál. Ve druhé polovině komiksu ale tato dějová linie rozbředne do překombinovaného vyprávění o třech zlých Batmanech, které je utnuto, aniž by uspokojivě uzavřelo řadu svých rozehraných motivů. Nejbezradněji však působí prozaická mezihra, jež je vložena doprostřed celého komiksu a doprovází ji počítačově renderovaná grafika. Text sledující samostatnou dějovou linii o Jokerovi připomíná svým stylem
hysterickou pubertální povídku hýřící nadsázkou a expresivními metaforami, které se vyžívají v ponurosti a morbiditě. Méně proslulí autoři už napsali mnohem lepší batmanovské komiksy a Morrisonův scénář nikam neposouvá ani konvenční kresba Andyho Kuberta, přebírající plastickou barevnost a rozbité uspořádání panelů na dvoustraně.

Antonín Tesař

Claudia Hunt

Čaj o páté

Přeložil Petr Kyncl

Motto 2012, 157 s.

I am afraid. Pathetic. Pardon. – To všechno jsou anglické výrazy, jejichž překlad kupodivu stále působí Čechům spoustu potíží, jak dobře vědí nejen překladatelé, ale i učitelé angličtiny. Podobných spojení, ale i nejběžnějších idiomů si všímá Claudia Huntová na své cestě napříč Londýnem, Anglií i angličtinou. Poněkud stereotypně se zde nejvíc mluví o čaji, londýnských památkách, sendvičích, typech piva a cideru, ale naštěstí se nepředstírá, že jde o sociologickou studii, byť se občas objeví historický výklad o královské rodině či bostonském pití čaje. Autorka mluví s imaginárním posluchačem a společníkem a její snahou je ho zabavit, tu a tam přidat vtipnou historku z anglického doubledeckeru, ale především naučit skutečně mluvit a rozumět. Přestože jsou její rady opravdu poučené a fráze použitelné, zaráží při čtení forma textu. Huntová vede konverzaci tu česky (v originále německy), tu anglicky, někdy přidá fonetickou
transkripci, a to i v rámci jedné věty. Výsledek takového mísení bohužel připomíná pidgin, který pozorné vnímání jazykových specifik spíš narušuje: „Protože prošel jen krátkým fermentačním procesem, je, otevřeně řečeno – to put it plainly – nepoživatelný – unpalatable – nebo prostě: undrinkable.“ Jakýsi protilék na tuto chaotičnost představují krátké kontrolní otázky na konci lekcí a závěrečný seznam těch nejdůležitějších idiomů.

Anna Vondřichová

Brian Greene

Skrytá realita

Překlad Luboš Motl

Paseka 2012, 360 s.

Fyzika a popularizátora Briana Greena znají čeští čtenáři už od vydání Elegantního vesmíru před více než deseti lety. Skrytá realita je jeho v pořadí již třetí česky vydanou knihou. Greene tentokrát předkládá čtenáři různé pohledy na koncept „paralelních vesmírů“. Ukazuje, jak různými způsoby můžeme v moderní fyzice paralelní světy chápat: jako větve při kolapsu vlnové funkce, vedlejší „inflační bubliny“, virtuální světy nebo i formální matematicko-logické abstrakce. Dojde i na souvislost tohoto tématu se superstrunami či myšlenkou bránových světů a na představu vesmíru jako hologramu. Greene při tom všem pochopitelně musí zkoumat také, nakolik se jednotlivé koncepce dají ověřovat, respektive jaký je vztah mezi moderní kosmologií a experimentem, a to zejména s ohledem na jeho oblíbenou teorii superstrun. Přitom netají, jakou koncepci vědy preferuje – dobrá teorie by podle něj měla nejen souhlasit s experimentem, ale poskytovat nám i porozumění.
Na knize lze ocenit, že neopakuje (nebo jen minimálně) vyprávění xkrát omletá v jiných populárněvědných textech. Hezky naopak ukazuje, jak zdánlivě zcela odtažitá matematika a její porovnávání různých nekonečen může hrát roli i při ověřování fyzikálních teorií; některé verze paralelních světů totiž pracují nejen s tím, že „někde“ se realizuje každá možnost, ale že každá se též zopakuje hned nekonečněkrát. A pak to dejte dohromady s pravděpodobnostmi nebo antropickým principem…

Pavel Houser

Čestmír Císař

I kapky proděravějí kámen. Samizdatová memoranda a jiné texty z let 1975–1989

Národní archiv 2011, 324 s.

S trpkostí si Čestmír Císař v roce 1987 připomínal, že středověcí kazatelé směli přibíjet na vrata chrámů traktáty, zatímco on je musel vyrábět ve špatně čitelných kopiích na vysloužilém psacím stroji a šířit je tajně jen v úzkém kruhu přátel. Nestor mezi českými politiky (nar. 1920), vzdělaný absolvent francouzského lycea v Dijonu a Univerzity Karlovy v Praze, byl vždy bytostně politickým člověkem a zůstal jím i po odchodu z vrcholných funkcí v roce 1970. V uveřejněných dokumentech se označoval za marxistu a socialistu. Toto přesvědčení mu však nemohlo zabránit protestovat proti nepravostem, objevujícím se v „normalizované“ společnosti. Zastal se i signatářů Charty 77, ač sám nebyl touto iniciativou zpočátku nadšen. V memorandech a dopisech adresovaných čelným politikům se vyjadřoval k politické situaci, problémům školství i k pokusům o ekonomické reformy, s jejichž nositelem
Lubomírem Štrougalem si zachoval lidsky korektní vztahy. V Císařových textech nechybějí historické reminiscence a mezi nimi hlavně obhajoba Pražského jara. Svědčí o nadějích, jež spojoval s Gorbačovovou perestrojkou. Císař nechtěl vidět svět „z žabí perspektivy svého ponížení“, promýšlel nápravná opatření, ale už v roce 1985 si položil otázku, zda režim není jen „absurdním provizoriem“ a zda lidé již neztratili víru v reformovatelnost socialismu. Ti, kdo dnes promýšlejí podobu levicového konsensu, by se měli dokázat vyrovnat s dědictvím „osmašedesátníků“.

Jiří Křesťan

Jiří Kocian, Jaroslav Pažout, Jakub Rákosník

Bolševismus, komunismus a radikální socialismus v Československu VII.

Dokořán & Ústav pro soudobé dějiny AV ČR 2012, 333 s.

Sedmé pokračování souborů statí, jež mají sloužit jako podklady k chystaným dějinám KSČ, tentokrát obsahuje opravdu různorodou směs textů. Tři z nich se týkají KSČ v letech 1948 až 1989, tedy jako strany u moci, pět potom Komunistické strany Slovenska v letech 1939 až 1989. Zajímavý je zvlášť velký podíl prací slovenských historiků o dějinách KSS, které v české historiografii není věnována taková pozornost, i skutečnost, že jejich autoři se takřka všichni více než o obecně totalitární diskurs zajímají o politickou nerovnováhu mezi Slovenskem a českými zeměmi. Dělicí osu tedy nevedou mezi představou utlačující strany a utlačované společnosti, ale mezi centralistickou a převážně pročesky se profilující KSČ a marginalizovaným Slovenskem, resp. KSS. Toto téma se v pětici slovenských kapitol neobjevuje jen v textu Marka Syrového, který se vrací do doby represe slovenských komunistů v Slovenském štátě, a v práci
Norberta Kmetě, jež je sociologicky laděným pohledem na skladbu členstva KSS v letech 1969 až 1985. Z článků věnovaných KSČ pak stojí za pozornost politologická analýza Jakuba Charváta o důležitosti fantomového fenoménu voleb v předlistopadovém Československu a příspěvek Martina Štefka o dynamice ve vrcholných patrech politických elit KSČ během let 1985 až 1989, kdy docházelo k přebírání Gorbačovova konceptu přestavby socialismu.

Matěj Metelec

Pavla Státníková

Povodně a záplavy

Paseka 2012, 190 s.

Poněkud nezvyklý svazek z cyklu Zmizelá Praha, který vyšel k desátému výročí velké pražské povodně, je věnovaný destruktivní síle vody. Úvodní text předestírá historický rámec osídlení pražských břehů, regulace řeky jezy a také rekapituluje všechny větší minulé povodně. Dočteme se i například o tom, že v oblasti Malé Strany a Starého Města byly břehy uměle navyšovány už ve 13. století a že většina rizikových oblastí byla osídlena až v 19. století. Jistý ekologický podtext má pasáž týkající se falešné iluze bezpečí, jež se upevnila v návaznosti na regulaci a především po vybudování vltavské kaskády. Ničivá povodeň z roku 2002 totiž jednoznačně ukázala, že člověk se svými radikálními zásahy do krajiny, jimiž se snažil jednou provždy zkrotit sílu přírody, neuspěl. Jak je u knih z této řady zvykem, jejich těžiště spočívá v obrazové příloze. Nejstarší ze zachovaných zobrazení z roku 1582 zachycuje povodeň spíše menších
rozměrů, avšak s fatálními následky – měla údajně přes sto padesát obětí: „Převozníci prožili bouřlivou noc a příliš pili, ráno situaci podcenili a prám s dělníky a dalšími lidmi se na jezu převrátil.“ Kromě několika dřevorytů a mědirytin, které zpodobňují koryto řeky zacpané kmeny nebo ledovými krami, na nichž se často zoufale snaží zachránit tonoucí postavy, publikace přináší v první řadě fotodokumentaci záplav v letech 1890, kdy byly strženy tři oblouky Karlova mostu, 1940 a 2002. A z dobových vyobrazení židovské Libně se dozvíme, že nebezpečná nebyla jen Vltava, ale také Rokytka.

Jan Gebrt

Naděje

Nakladatelské taškařice

Je jistě záslužné, že se dostává nového vydání pracím „největšího českého spisovatele“, jak se sám Jaroslav Hašek žertovně nazýval. Soubor Velitelem města Bugulmy sestavený Radko Pytlíkem zahrnuje povídky napsané po autorově návratu z Ruska a před začátkem vydávání věhlasných Osudů dobrého vojáka Švejka za světové války (1921). Soubor je přejat z dřívějšího vydání v třetí části výboru z Haškovy povídkové tvorby s názvem Reelní podnik z roku 1977. Což samo naznačuje, že se Haškovým kratším textům zdaleka nedostává takové pozornosti jako Švejkovi.

Editoři uvádějí, že se věnovali pouze přepisu kvantity samohlásek podle současné pravopisné normy u přejatých slov. Je tedy s podivem, že se v textu vyskytuje „lan čistého stříbra“ i „lán čistého stříbra“, ze jména Sun-Fu se stává Suň-Fu a narazíme i na „hranic sovětského Ruska s Mongolskem a Čínou“. Kvantita tu přerůstá kvalitu, jež by se dala skoro nazvat taškářstvím.

Pohádkově

První pohled na knihu nás ujistí o jisté inovaci. Nakladatel upouští od poněkud vyčpělých Ladových ilustrací, nerozlučně s Haškem spojovaných. A nabízí neotřelý obrazový doprovod. Zadní stranu obálky lze dokonce považovat za vcelku zdařilou a o přední raději pomlčím. Horší je to s vnitřkem knihy. Tradice Ladových ilustrací zřejmě sugerují, že Haškovy texty vyžadují obrazové dokreslení, což je zásadní omyl. Množství ilustrací uvnitř knihy je poněkud naddimenzované – pokud by zůstalo u několika obrázků na začátcích povídek nebo na samostatných stranách, dalo by se to pochopit, ale jejich vkládání na všechna možná místa dělá z vydání něco na způsob dětské knížky pohádek. Pokud se v textu na stránce objeví slovo boty, na obrázku najdeme boty. Tyto Haškovy texty byly psány pro časopis Tribuna a dovolím si hádat, že ten musel místem šetřit. Velkorysé české vydání s dosti širokými řádky jako by chtělo zapomenout na původ
textů a zvýšení DPH.

Soubor vyšel současně i v anglickém překladu, což je jistě záslužná věc, neboť může za hranicemi rozptýlit představu Haška coby autora jediné knihy. To by bylo ostatně záhodno i uvnitř našich hranic. Avšak – abych to řekl po haškovsku – třináct povídek s obrázky a kraťoučkým doslovem na dvou stech stranách za 290 Kč je poněkud drahé povyražení. Je dobře, že se Haškovi dostává pozornosti. Samotný reprint třídílného dekameronu od Pytlíka a Jankoviče ze sedmdesátých let s novým podrobným komentářem by byl ale jistě přínosnějším nakladatelským počinem.

Tržně

V základech Haškova stylu od začátku do konce jeho psaní je mystifikace a groteska. Sám o sobě vytvářel fámy a badatelé věnující se jeho odkazu v nich s chutí pokračovali. Tím vznikla kolem Haška dosti rozvětvená mytologie. Před revolucí byl Hašek anarchistou a buřičem, který prozřel a proměnil se v bolševika. Dnes je neutuchající marketingovou snahou představit ho tržně stravitelně jako „lidového baviče“, předchůdce žoviálních glosátorů z televizních estrád. Jindřich Chalupecký z něj na základě několika dohadů vyfabuloval homosexuála, což je oproti jiným pojetím alespoň legrační.

Tento soubor vytváří dojem, že představuje Haškovo reportážně-humoristické zachycení konfrontace s válkou, revolucí a návratem do Československa, jež můžeme číst jako předstupeň Švejka. „Hašek jako zpravodajec“ by mohl být jeho nový mediální titul. Grafické zpracování jako by šlo ale přímo proti této představě. Přesto musím texty obsažené v této knize čtenáři vřele doporučit. Ne ani tak pro jejich dobové svědectví, i když to také není zanedbatelné, ale především pro jejich styl, pro to, jak Hašek dokáže vtipně rozložit tak nudné zadání, jako je dobová výpověď či očité svědectví. Zvláště vysoko bych pak cenil povídku Čžen-si, nejvyšší pravda, přinášející komickou dekonstrukci formálního společenského styku. Na závěr bych snad jen editorům popřál, aby je Jaroslav Hašek nenavštívil stejně, jako se to stalo autorovi jeho nekrologu v poslední povídce.

Autor je komparatista.

odjinud

Porušenými světy

„Jakési epické povšechné zúčtování s naší civilizací“, tak označil Alfred Döblin svou románovou trilogii Amazonka, která je víc než jen poutavým historickým románem o násilné kolonizaci Jižní Ameriky. Na konfrontaci dvou kultur – jihoamerických kmenů a evropských dobyvatelů – autor sleduje příčiny novověkého evropského morálního úpadku, jež nachází především v rozpadu křesťanství a v absenci alternativního konceptu, který by dával životu smysl a řád.

Trilogii je samozřejmě nutno chápat na pozadí dobových událostí provázejících její vznik. Alfred Döblin, německý autor židovského původu, začal na prvních dvou románech pracovat v letech 1935 až 1937 v pařížském exilu. Ve třetím románu, zasazeném do Evropy 20. století, pak načrtává dějinnou paralelu mezi násilím na jihoamerickém obyvatelstvu a soudobým nacistickým útiskem. Nezbývá mu přitom než doufat, že v Evropě přece jen nedojde ke genocidě podobných rozměrů jako v Jižní Americe: „Co dříve proti nahým domorodcům s luky a šípy dokázali stavěcí psi a palné zbraně, to konaly proslovy, noviny, rozhlas, policie, vězení. Myšlenky lidí se převracely, až už jediný pojem nespočíval na druhém, pak už měli lidi oplocené co krotké pomatence. Tak se změnily metody od dob znaveného pátého císaře Karla a Já krále Španělska. Že se ale národy nedaly pobít a vyhladit jako v dřívějších časech a že se ani samy od sebe nerozpouštěly, to bylo pro
pány a pokořitele neštěstí. Velké slovo bylo trpělivost, trpělivost.“

Fascinující je především široký záběr trilogie, která jako by se nemohla či nechtěla rozhodnout mezi žánrem historického, dobového a magického románu. Nakonec je syntézou všech. První dvě knihy jsou podrobným a historicky věrným líčením masakru indiánských kmenů evropskými dobyvateli. Autor zpětně až do začátku novověku zkoumá příčiny vzestupu nacismu, který se přihlásí ke slovu ve třetí knize. Do detailně realistického prokreslení světa navíc vstupuje magická sféra tajemství a zázraků, a to především v podobě jihoamerických mýtů, vycházejících z rozsáhlého studia materiálů v Bibliothèque Nationale.

Ničivá síla poznání

Trilogie Amazonka je především proudem smrti, běsnícím vírem násilí, ovládání a zabíjení, které se projevuje nejen na rovině národů, ale zasahuje i do vztahů mezi jednotlivci. Na symbolické interpretaci této řeky se ukazuje základní rozdíl mezi oběma kulturami. Evropané, ztvárnění již ve stadiu rozpadu křesťanského hodnotového systému, vnímají Amazonku především jako řeku smrti: „Rovinou, v širokém korytě valila se Amazonka a přivolávala duchy zemřelých, padlých.“ Životu indiánů naopak dává přírodní náboženství řád a zapojuje ho do širších souvislostí, v nichž se Amazonka jeví nejen jako konec života, ale zároveň jako mytická brána do „země, kde není smrti“ (ekvivalent křesťanského ráje).

Na rozdíl od přírodních národů, přesvědčených o pravdivosti svého náboženství a žijících v zázračném světě mýtů, trpí novověký člověk důsledky poznávání a objevování světa, a tím i vědeckým zpochybněním základů křesťanské víry. Ve třetí knize do textu vstupuje zpřítomnělý Giordano Bruno a je hnán k zodpovědnosti za to, že vytrhl člověka z křesťanského světonázoru. Bruno se hájí tím, že spolu s Koperníkem a Galileem chtěl pouze zjevit lidstvu pravdu. Ta však měla fatální důsledky – člověk se stal pánem světa a stvořitelem, ale tuto roli a zodpovědnost není schopen unést: „Chtěli jsme způsobit, aby člověk byl božštější v božském světě, oni ho zahnali do močálu a udělali z něho žravou ropuchu. Žádná láska, žádný rozum, žádná moudrost – jenom násilí, vraždění a samota a strach!“ Po ztrátě víry zbyl člověku „pekelný, satanský svět“: „Na téhle zemi je bída, zloba, nestoudná ničemnost, a není
vůbec žádný rozum, vůbec žádná moudrost a vůbec žádná láska!“ Novověcí bezradní, ztracení a nešťastní lidé se vybíjejí v násilí a silně inklinují k alternativním systémům, nahrazujícím ztracený řád. Tím se rovněž vysvětluje možnost vzestupu nacismu, jenž se stal de facto novým náboženstvím.

Giordano Bruno přesto nepřestává opěvovat krásu světa a schvalovat život s oběma jeho stránkami, jimiž jsou „svrchované jasno a hluboké temno“. Bruno věří v nekonečno světů ve vesmíru. Vzývá lásku k životu se všemi jeho aspekty a doufá, že ta by snad mohla křesťanství nahradit. „Vy lesy a řeky, s nimiž jsem se shledal, oblaka a hvězdy, dmoucí se moře, proudící nebeský vzduchu, slunce, jeden z velkých světů, to všechno, vy slova prvotní věčnosti, buďte mi vítána. (…) Ukažte mi klidně svou krutost, své pažby a palice, svou bídu, své mrtvé, já to vydržím, já vím, svět se neusmívá jako nějaké děvče. Je velký, bez konce a bez počátku, noří se do věčnosti. Ty prabytosti, sílo sil, žiješ a pohybuješ se tady a všude. (…) Od koho jsme, ne-li z tvé ruky. Z tvého prvotního světla sršíme co jiskry.“ Bruno vkládá do lidstva poslední naději a vyžádá si biblickou lhůtu pět set let, ve které snad lidstvo hrozným
utrpením – což je samozřejmě narážka na nacismus a druhou světovou válku – dozraje a pochopí: „konečně se dostáváme k tomu, abychom viděli sebe. Možná muselo násilí a panovačnost nad námi teprve dosáhnout nestvůrných rozměrů, možná si člověk musí až zoufat“.

Nový mytický svět

Na postavě Giordana Bruna se ukazuje centrální rozpor trilogie. Po zúčtování s evropskou civilizací se i Döblin snaží vzniklou „holinu“ přece jen převýšit magickým pohledem na svět, je si však zároveň vědom vylhanosti veškerých takových pokusů. Román je protkán zásahy magického světa do reálné skutečnosti. V knize ožívají mýty přírodních národů. A jejich velký význam se ukazuje mimo jiné na tom, že dávají název dvěma knihám trilogie: Zem, kde není smrti a Modrý tygr. V rámci evropské civilizace se pak magično projevuje především v prvních dvou knihách v podobě biblických motivů či ve třetí knize v podobě zjevení Giordana Bruna. Je příznačné, že trilogie opisuje kruh a končí opět v Jižní Americe, završením vyhubení indiánských kmenů, které je ovšem prezentováno obrazně jako jejich odchod do řeky Amazonky a do země, kde není smrti. A název třetího románu Nový prales lze v tomto kontextu samozřejmě
interpretovat nejen jako džungli evropského velkoměsta, ale také jako pokus o vytvoření jakéhosi nového mytického světa.

V trilogii přes všechno mytologizační úsilí dominuje akt zúčtování s Evropou a jejími novověkými dějinami. Radikální skepse je sice překryta estetickou rovinou mýtů a náboženských pohádek, vědomí smyšlenosti a provizornosti podobných pokusů však nemizí. Amazonka je neotřelým spojením historických faktů a jejich poetického převýšení, které si uvědomuje vlastní vylhanost.

Autorka je germanistka a překladatelka.

Překládám, protože mě to baví

Jak se cítíte jako čerstvý laureát finské státní ceny? Pro překladatele z finštiny je to asi nejvyšší možná meta?

Samozřejmě mám obrovskou radost. Koho by nepotěšilo, když se mu dostane ocenění a uznání? Nicméně nemám pocit, že bych dosáhl nějaké nejvyšší mety. Překladu se věnuju, protože mě ta práce baví, a ne abych dosahoval met. A doufám, že mě bude bavit i nadále. Ta cena motivuje i zavazuje.

Kdy jste se o ocenění dozvěděl? A jak vůbec předání ceny probíhá?

Neoficiálně v červnu letošního roku, oficiálně 10. září. V mezidobí se domlouvaly praktické věci a také jsem byl seznámen s protokolem. Ten byl jednoduchý: nejdřív státní sekretář, jenž zastupoval ministra kultury, přečetl zdůvodnění a pak mi předal diplom. Potom jsem já pronesl děkovnou řeč, slavnostně si se všemi přítomnými připil a přijal jejich gratulace. A nakonec jsme se všichni odebrali do vedlejšího sálu na kávu a malinový dort.

Cena je udělována nejen za překlad, ale i za propagaci finské literatury v zahraničí. Je těžké u nás propagovat finskou literaturu? Dá se srovnat situace z počátku devadesátých let, kdy jste jako překladatel začínal, a situace současná?

Co si pod tou propagací vlastně představit? To, že se mi podaří přesvědčit nějakého nakladatele, aby vydal něco finského? Někdy uspěju hned, jindy to trvá i několik let, než se ochotný nakladatel najde. V tom se situace za posledních dvacet let moc nezměnila.

Jak dalece podporují překlady finské instituce?

Finové si své kultury hodně váží a finský stát vynakládá spoustu prostředků na její podporu. Pro literaturu je nezastupitelná úloha Informačního centra finské literatury – FILI, které pro překladatele pořádá školení a dílny, poskytuje jim cestovní stipendia, organizuje semináře pro zahraniční nakladatele a především přiděluje poměrně štědré překladatelské granty na konkrétní tituly. Poslední dobou ve FILI zvýšili aktivitu, což souvisí s tím, že Finsko bude hlavním hostem frankfurtského veletrhu v roce 2014 a chce tam pochopitelně zazářit.

A jaká je pro srovnání situace české literatury ve Finsku?

Podpora kultury, respektive literatury není ze strany českého státu tak velkorysá, a to se mimo jiné odráží i na počtu vydaných finských překladů z češtiny. Zatímco v Česku vychází v posledních letech čtyři až šest finských titulů ročně, českých ve Finsku sotva jeden za dva roky. Finové z našich autorů znají Haška, Hrabala, Pelce, Berkovou, Lustiga, Viewegha a letos tam vyjde Rudišův Konec punku v Helsinkách.

Na rozdíl od předešlých generací překladatelů z finštiny, kteří byli většinou samouky, jste tento jazyk spolu s ruštinou vystudoval na FF UK. Co rozhodlo o tom, že jste se profiloval jako překladatel z finštiny?

Já se k finštině dostal naprostou náhodou. Původně jsem snil o tom, že budu překládat ruskou klasiku, proto jsem se přihlásil na filosofickou fakultu a k ruštině jsem chtěl dělat angličtinu. Jenže tahle kombinace se tehdy neotvírala a místo ní mi nabídli ruštinu s finštinou, jugoslavistikou nebo bulharštinou. Vybral jsem si tehdy to, co mi přišlo nejexotičtější, tedy finštinu. Dlouhou dobu se zdálo, že bude jen jakousi ozdobou, bez valné naděje na uplatnění. Ovšem ani s překlady z ruštiny to nebylo moc slavné, konkurence v té době byla velká a tvrdá, mladý překladatel se prosazoval jen těžko. Opravdový zlom v mém životě tak nastal jako pro většinu Čechů po listopadu 1989. Dalo se cestovat, pracovat na volné noze, aniž by vás kvůli tomu úřady šikanovaly. Získal jsem stipendium na studijní pobyt ve Finsku. Bylo to v zimě, noci ukrutně dlouhé a já jsem tam přečetl spoustu knížek současných finských autorů. A finskou moderní
prózu jsem si zamiloval. Možná proto, že jsem měl možnost okamžitě konfrontovat literární fikci s realitou.

Byly součástí studia i překladatelské semináře?

Součástí studia ne. Ale v osmdesátých letech existovalo, snad v rámci spisovatelského svazu, sdružení mladých a začínajících překladatelů, které občas pořádalo víkendové překladatelské dílny na Dobříši. Součástí bývaly přednášky o překládání prózy, písňových textů, filmových titulků atd. a pak přímo práce s textem v jednotlivých jazykových sekcích. Finskou dílnu vedl skvělý Jan Petr Velkoborský, který mě učil finskou literaturu na fakultě a později mi pomohl získat místo redaktora v Albatrosu.

Pomohla vám tato zkušenost zevnitř později při prosazování vlastních záměrů?

V nakladatelství jsem začal pracovat hned po škole, ale asi jsem jako redaktor nebyl moc dobrý. Chyběly mi zkušenosti pro práci s textem i pro práci s autory. Jak má fungovat dobrý redaktor, jsem vlastně poznal až později, kdy už jsem stál na opačné straně. Rád bych však dodal, že Albatros byl v osmdesátých letech svobodomyslnou oázou, kde panovala velmi přátelská a tvůrčí atmosféra. Tak trochu za větrem tam pracovala spousta báječných a schopných lidí, od nichž bylo co čerpat. V tomhle smyslu to promarněná léta rozhodně nebyla.

Jak si vůbec vybíráte tituly k překladu? Pracujete na objednávku, nebo výběr provádíte sám a pak knihy nakladatelům nabízíte v naději, že někoho zaujmou?

Výběr od počátku provádím sám. Načtu desítky knížek, vyberu si z nich pět šest a nabízím je nakladatelům, někomu stačí jen synopse, jiný chce i ukázku. A s jednou, někdy s dvěma za rok nakonec uspěju. Na objednávku překládám spíš výjimečně a v podstatě až poslední dobou. První objednávku na překlad finské knihy jsem dostal až v roce 2005.

Tvorbu svých kmenových autorů asi sledujete automaticky, ale jak je to s objevováním nových jmen?

Rád překládám to, co mě samotného zaujme. Když mám prostě pocit, že by bylo fajn, kdyby si tu knížku u nás mohl přečíst i někdo jiný. Nová jména objevuju spíš náhodou, většinou na doporučení někoho z kamarádů či známých, někdy mě inspiruje recenze ve finském tisku. Čím dál častěji mě také oslovují finští nakladatelé a agenti.

A máte z poslední doby nějaký literární objev?

V poslední době mě hodně zaujal Tuomas Kyrö. Sice poněkud specifický autor, ale určitě stojí za to ho do budoucna sledovat. A opravdu mě potěšila Katri Lipsonová, která svou druhou knihu jménem Zmrzlinář umístila do Československa. Neotřelou formou nabízí zajímavý a dost zasvěcený pohled zvenčí na nás v období od čtyřicátých do začátku devadesátých let.

Jakou roli při výběru hraje přenosnost tématu knihy do našich zeměpisných šířek?

Někdy dost značnou. Přidržím-li se finského kontextu, jsou knihy, které jsou vynikající, ale jejich překlad je složitý či dokonce vyloučený. Je v nich tolik odkazů na finskou kulturu a historii nebo jsou natolik spjaty s finskou mentalitou, že na jiného než finského čtenáře mohou působit odtažitě až nepochopitelně.

Po dvaceti letech práce v překladatelském povolání už můžete srovnávat. Kterého autora či knihu bylo nejobtížnější prosadit a proč?

Za nejobtížněji prosaditelné bych označil ty, které u nás ještě nevyšly. Například Čínská zahrada od Markuse Nummiho – neuvěřitelně silný příběh lásky na pozadí křesťansko-islámských střetů a nevyjasněných mocenských vztahů ve Střední Asii v desátých až třicátých letech dvacátého století. Nakladatele zřejmě odrazuje velký rozsah. Kniha už se prý připravuje v Německu, třeba se pak k vydání odhodlá i někdo u nás.

Překládáte převážně prózu a zejména od mužských autorů. Je to záměr, či náhoda?

Spíš náhoda. Ty počty opticky zvyšují knihy Kari Hotakainena a Arto Paasilinny, od každého z nich jsem přeložil čtyři tituly. Jinak mám dojem, že se mi ten poměr v poslední době srovnává. Zároveň je třeba říct, že mužští autoři se mi asi překládají snáze a některé autorky si překládat netroufám. Jednoduše proto, že mi chybí „ženské vidění“.

Zanedlouho vyjde ve vašem překladu Hotakainenův román Slovo boží, což je vlastně druhý díl volné trilogie, kterou autor zahájil knihou Role člověka (česky 2011). Má překládání ještě neukončené trilogie nějaká specifika? Nebo vám autor nastínil koncepci celku?

Autor nastínil koncepci lapidárně. Je to volná tematická trilogie, ve které jde o peníze. Tečka. Překlad dosud neukončené trilogie má samozřejmě svá úskalí. Jenže ta se vynoří až při samotném překládání nebo dokonce potom. Asi bych některé věci v prvním díle řešil jinak, kdybych už měl k dispozici díl druhý. A teď po přeložení druhého dílu mám strach, co se objeví ve třetím. Na druhé straně aktuálnost tématu si jaksi žádá, aby kniha vyšla co nejdřív po originálu. Uvidíme… Práce na třetím dílu se teď kvůli Hotakainenově vážné autonehodě přibrzdily a je otázka, jestli tento díl vyjde za rok, za dva nebo ještě později.

Finské knihy, které u nás za rok vyjdou, se většinou dají spočítat na prstech jedné ruky. Je na českém trhu podle vás prostor pro větší počet finských titulů? A které autory byste si rád přeložil?

Myslím, že těch knížek ve srovnání s jinými takzvanými malými literaturami u nás vychází docela dost. Větší prostor by byl, kdyby je četlo víc lidí. Moc rád bych si přeložil některou z knížek Markuse Nummiho. A ještě něco od Kristiny Carlsonové.

Syndrómy ballárie

Thomas Ott

Veřejné čtení

Koncem dubna v pátek odpoledne se mu v poště objevil email s pozváním na čtení. V předmětu zprávy stálo „Invito a Caorle“. Na zahradě svítilo slunce a foukal vítr a všichni byli doma.

Klikl na jméno odesílatele, které znělo Bianca Traversari, a když se otevřel krátký dopis začínající oslovením v italštině a vzápětí přecházející do angličtiny, udělal to, co vždycky. Aniž by pozvání četl, zapátral po částce, kterou za čtení nabízejí. Tři stovky. Zkontroloval, jestli do toho nepočítají cestovné. Ne, plus cestovné, plus ubytování. Vtom průvan v domě přibouchl nejmíň troje prosklené dveře naráz.

Zvedl se, důkladně za sebou pozavíral všechny dveře, kterými procházel, vyšel na zadní terasu a seběhl po schodech do zahrady. Alice se skláněla s krumpáčem nad pískovištěm. Na jedné ruce se jí viklala jeho pracovní kožená rukavice. Na druhé měla látkovou, s kuchyňským vzorem červených kvítků – tahle jí padla, ale byla celá potrhaná. V trávě ležela lopata a nějaký štíhlý druh motyky.

„Nemůžeš v těch rukavicích udělat pořádek?“ přivítala ho.

„Skoro je nepoužívám. Co děláš?“

„No, to je pravda, že je nepoužíváš. Kdybys je používal, neptal by ses.“

„Dobře víš, co toho teď mám.“

„Všichni toho teď máme.“

„Tak proč a co to teda děláš?“

„Likviduju pískoviště. Jestli sis nevšimnul, už nejmíň dva roky si na něm nikdo nehraje.“

„Emila občas jo. A já sem chodím vzpomínat a plakat.“

„Hele, dům i zahrada jsou permanentně vzhůru nohama. A ty nejsi v současný době schopnej ani posekat trávu. Já fakt nemám náladu na vtipy.“

„Asi pojedu do Itálie.“

„Výborně. Jeď do Itálie. Předpokládám, že na čtení, tudíž sám. A předpokládám, že o prázdninách.“

„Je to za tři sta euro, Alice, to nemůžu nechat.“

„Bezva.“

Schůzka skončila.

Túje u plotu na dolním konci zahrady se kývaly jedna přes druhou a vítr odkrýval jejich suché a rezavé vnitřky. Světlo polevilo, bylo pět. Odeslal posudek jedné školní povídky, rutinně odmítl dva příspěvky do revue a odpověděl na devět zpráv. Byla mezi nimi i odpověď Biance. Ano, rád přijede, má volný termín, velice děkuje za pozvání, je to pro něho pocta, s honorářem souhlasí, jak dlouhé má být čtení? počítá se s diskusí? a pokud ano, zajistí mu tlumočníka? nebo může mluvit anglicky? ještě jednou děkuje a těší se na osobní setkání. Jakmile zprávu odeslal, všiml si, že namísto Traversari v oslovení napsal Traversi. Takže: Milá paní Traversari, velice se omlouvám za špatné oslovení v předchozím emailu, odepisoval jsem v rychlosti, snad je to dobré znamení, znovu se omlouvám, opravdu se těším na osobní setkání a přeju pěkný zbytek víkendu.

Váš idiot.

Váš idiot, který před patnácti lety napsal jeden slušný román, ale už dávno nic pořádného nepíše. Váš idiot, který se zajímá jenom o to, jaký honorář mu za hodinu nebo dvě veřejného předčítání starých vět ve špatném překladu dáte. Jehož ani náhodou nevzrušuje země, kam jede, město, kam ho zvou, natož cizí spisovatelé, s nimiž se tam potká, a už vůbec ne diváci, kteří si jej přijdou poslechnout. Idiot, co patnáct let říká na besedách nestydatě to samé, co se dokonce přestal snažit o variace těch povedených historek, které neprožil, a zkušeností, které neudělal, který spoléhá zkrátka na to, že ho nikdo z těch nadšených příchozích předtím neviděl a nikdy už neuvidí. Idiot, co ale bez zábran vykládá, že při diskusi zase jednou kápl na věci, které ho nikdy předtím nenapadly. Co s hraným soustředěním poslouchá čtení v jazycích, kterým nerozumí, a pak se dušuje, že jenom zvuk těch jazyků mu přináší slast. Váš idiot, který se mírně uklání před
básnířkami-laureátkami, stařenami v černých punčocháčích a v černých sukýnkách po kolena, které síťovanými vdovskými rukavičkami na pódiích objímají autory vlastních laudácií a dávají si záležet na tom, aby to vypadalo, že před udělením ceny s nimi strávili noc obtížně představitelné neřesti. Idiot, co se plaví na spisovatelských lodích, jezdí v autorských vlacích a chodí po čtenářských parcích a uznale se rozesměje, když mu na výletním parníku slavná spisovatelka v klobouku zašeptá do ucha, že na literární festivaly jezdí s manželkami jenom průměrní spisovatelé. Který dává dál zaručené zprávy o tom, že na každém veřejném čtení bývá alespoň jeden blázen. Který odpovídá na stále stejné otázky, kdy napsal první povídku, jestli píše v noci a kolik slov denně a jaké předchůdce má nejraději. Váš idiot, co se snaží, aby to vypadalo, že se baví, když se ho ptají, zda by se probudil raději v kůži Nabokova nebo Bellowa. Který se těší leda na
hotelový pokoj, kde se ihned po příjezdu svlíkne do naha, dá si dvě cigarety u okna, potom neosprchovaný vleze do čisté postele a spí, dokud není nutné vstát, umýt se, obléknout a podstoupit ty hrozné dvě hodiny s knížkou před lidmi. A veřejný banket po veřejném čtení, kde bude předstírat zájem o všechno na světě a pečlivě zvažovat míru kritičnosti a nadšení, aby vypadal hloubavě, a přitom ne jako suchar. Kde do sebe bude házet jednu sklenici bílého za druhou. A když to konečně skončí, vyrazí do noci, do nejbližšího nočního fast foodu, milá Bianco, v němž si koupí jídlo, které opilý spořádá na hotelové posteli u hotelové televize. A který před spaním prožije chvilku utrpení u minibaru, protože si nemůže dovolit utrácet, a pak podlehne a s pivem a jídlem v žaludku a svíráním na prsou, jestli zítra dostane honorář cash, a ne jenom smlouvu s kolonkou pro číslo účtu, usne. A mizerně spí.

Večeřeli dnes v kuchyni. Starší dcery seděly u stolu a strkaly se. Mladší z nich měla na spodním pravém víčku a na tváři pod ním šupinatý ekzém, který si bez přestání mnula. Druhou rukou strkala do ramene svou sestru, která pořád dokola opakovala:

„Trapný, trapný, trapný, trapný, trapný.“

„Dáš si víno?“ zeptal se a překládal a pokládal na stůl šedé servítky, které předtím vybral k barvě ubrusu.

„Holky, a dost! Tohle máš z toho, že za ně všechno děláš. Proč nemůžou jednou prostřít samy, bez říkání.“

Sestry ztichly, ale zůstaly sedět. Alice, na každé ruce tlustou tmavomodrou chňapku, vytáhla rybu z trouby.

„Tak víno jo, nebo ne?“

„Jasně, že si dám.“

„Bílý?“

„Kde je Emila? Prostě se neptej a nějaký přines.“

„Dobrý, to byla poslední otázka. Odteď budu odpovídat a nosit. Holky, zavolejte Emilu.“

Starší ze sester se zvedla ze židle, šla k lednici, na které stál těžký zlatý zvonek, oběma rukama ho sundala a zazvonila. Potom otevřela dveře do haly, vystrčila z nich ruku a zacinkala znovu. Druhé dceřino zazvonění ho zastihlo už ve sklepě, proniklo k němu, jako by muselo překonat vzdálenost, která se skládala z pořádné porce krajiny, proniklo slabě, ale jako by cestou přibralo světlo, vůni. Tenhle dům, pomyslel si, umí zázraky, a spokojeně se rozhlédl po rozlehlém sklepě s vysokými stropy, který se na konci zužoval do tunelu nadívaného lahvemi s vínem, jehož konec se ztrácel ve tmě. Sklonil se a sáhl do té borůvkové marmelády.

Vilu, která nebyla vyplacená, a kdyby byla, stejně by mu nepatřila, měl rád. Nadbíhal jí, získával si ji neustálými drobnými pozornostmi: utrácel za prostírání, rohože, ubrusy a mísy, za drahé obrovské květináče, zadní venkovní část časem proměnil v orientální terasu v červeném: stůl, křesílka, servírovací stolek, čajový servis a několik váz se chlubilo stejným rudým odstínem; rád vybíral drobnosti do kuchyně a často kupoval domů květiny, které pak třídil a aranžoval v pokojích. Nebylo to jen tak, ačkoli si to nepřipouštěl: nebýt toho přepychového domu a zahrady, bylo by na první pohled zřejmé, že je chudý, že všechno, co vydělá, okamžitě utratí. Často, když odcházel a zamykal branku, pozoroval, jak neznámí kolemjdoucí zpomalují krok a obdivují se domu, jeho posazení ve svahu, vstupnímu podloubí a malovaným ovocným girlandám, které zdobily štít i stěny obou teras. A dobře si všímal, že také on sám, jak se tak motá
u vrátek, je předmětem oceňování a uznání. Pohledný muž, dobře oblečený, který vychází z domu brzy odpoledne ve všední den, kdy obyčejní muži bývají v zaměstnání, je přirozeně hoden podivu. A sympatií. I závisti. Rád návštěvám vykládal, že doma nekouří, protože si zařídil pracovnu v zahradním domku, který upravil k zimnímu pobytu. Říkával, že od jara do podzimu žije na zahradě. A jiné věty. V domě nikdy nic neopravil. Říkal a věřil tomu, že ve vile musí zůstat hostem, že jen tak neztratí schopnost dům oceňovat. Ve skutečnosti mu pomyšlení na větší opravu nebo podstatnou změnu splývalo v jednu černou skvrnu s částkou, kterou za dům dlužil manželčiným sestrám a kterou už deset let nesplácel. Tu černotu uměl tisíci způsoby zaplašit.

Když vešel do kuchyně, už jedli. U stolu přibyla nejmladší dcera, která svůj talíř obklopila věncem nepojmenovatelných růžových věcí; starší sestry měly teď novou zábavu: nepozorovaně z věnce ubírat. Dařilo se jim to.

„Nevzal jsi to doufám z otcových zásob?“ řekla Alice.

Otevřel láhev a nalil.

„Jak se dnes mají moje holčičky?“

Jakmile tu otázku, která měla celou večeři nasměrovat správným směrem, vyslovil, stalo se, co muselo: nejmladší dcera pochopila, proč se dvě starší dusí smíchem, shrábla do dlaně zbytky svého vínku a vmetla jim je přes stůl do tváří. Starší rozhodila obě ruce a shodila sklenici s nalitým vínem.

„Ráda bych věděla,“ řekla Alice a utírala si sukni, „proč dáváš novej ubrus, když je všední den, večeře, a když víš, že se u nás doma pořád něco rozlejvá. Julie, nebreč, nikdo se nezlobí. A nemni si ten ekzém.“

„Protože je pěkný najíst se na čistým ubruse, a taky třeba proto, že peru a věším stejně jako ty.“

„Julie, prosím tě, nemni si to.“

„To je pravda, Julie. Máš to červený úplně stejně jako před týdnem. Vůbec se to nehojí.“

„Ta doktorka totiž absolutně netušila, od čeho to je.“

„Je to spíš horší. Měla by ti předepsat mast, která by to zároveň zakrývala.“

„Ne, měla jí předepsat mast, která by to vyléčila. I kdyby to měsíc měla mít třeba zelenorudý.“

Večeře nějak skončila. Dcery zmizely ve svých pokojích.

„Přečetla jsem si to pozvání. Bianca, báječný. Nechápu jenom, proč jí odpovídáš tak mile.“

„Zase už mi čteš maily?“

„Ty mi je taky čteš.“

„Četl jsem ti je jen jistou dobu. A víš dobře proč.“

„Hele, mně je to jedno. Vadí mi, že nedržíš slovo. Slíbils mi, že oslovení milá si v případě cizích žen necháš od cesty.“

„To oslovení je úplně normální. Přeptej se v práci.“

„Ne v tvým případě. A nebuď hnusnej.“

„Proč ne v mým případě?“

„Protože tvoje maily a celý tvoje chování vzbuzujou v ženách nějaký očekávání. Ty za to fakt asi nemůžeš. Ale je to tak.“

„Nedělám nic, o čem bys nemohla vědět.“

„Já ti věřím, že s nima nespíš. Ale jinak ti nevěřím nic.“

Představoval si, co si Alice představuje. Uviděl kamennou kolonádu v přímořském městečku. Za zídkou zela prázdnotou městská pláž, na níž se na pozadí mírně rozvlněného moře honili dva psi – sezóna ještě nezačala. Pár, kterému obě zvířata patřila, nehybně stál na samém kraji vody a díval se směrem k městu. V obraze bylo až příliš čerstvého vzduchu, před nímž slunce ustupovalo. Lidem na nábřeží se odvíjely lehké šály, ženy si přidržovaly klobouky a bylo slyšet tleskání prázdných igelitů v odpadkových koších. Přes den byl možná vítr nesnesitelný; všichni vyrazili až teď vpodvečer, kdy se počasí trochu vylepšilo. Na kolonádě se chystala nějaká slavnost, vztyčili tu bílý látkový přístřešek a pod něj postavili dřevěný pult. Kolem byly židle. Opodál se ve větru připravoval malý orchestr a po chvíli bylo zřejmé, že je složený ze samých pozounů. Usměvaví hudebníci otvírali a zavírali pouzdra a šermovali s nástroji. Lidé ještě korzovali,
ale někteří z nich se už váhavě zastavovali a čekali. Dva technici už obsluhovali zvukový pult, ale neustále odcházeli, shýbali se a sem tam přenášeli černé šňůry. Pod schodištěm, které vedlo k přístřešku, seděl on, u stolku, na kterém ležely jeho knihy. Stálo tu několik žen, které s ním rozmlouvaly a ptaly se na něco, občas některá přisunula knihu k podpisu. Tmavá žena, která stála za ním, mu každou chvíli něco šeptala, trochu překládala, vysvětlovala – a často ukazovala k látkovému stanu, kde pokračovaly přípravy. Taková malá černá produkční! A on, ne, v žádném případě není nervózní, lehce konverzuje a podepisuje knihy.

„Tohle jste první řekla vy.“

„Samozřejmě, že to jsou i nejsou moje příběhy.“

„Ovšemže, když venku padá déšť, nelze napsat, že padá déšť.“

„Ne, básně jsem nikdy nepsal. Mým rýmem je lež, víte.“

A přitom se stále obrací k malé černé ženě, aby věděla, že ji registruje, poslouchá a všechno si pamatuje. Nikoho neodbývá, všechno kolem něj tak nějak samo krouží a on to bere do rukou ve správném pořadí. Pult je tu pro něho. Přijde čas, kdy budou ženy u stolku zapuzeny a černá produkční ho přivede do stanu, u něhož je už mačkanice. A pozouny spustí a celý obraz dostane jasný vzdušný a vzrušující ráz. Sláva a skromnost, roztržení a soustředění všechno je dobře srovnáno na větrném obraze, kde všechno dýchá podle jeho diktátu…

Mlčky pomáhal Alici se sklízením nádobí. Vzpomněl si na dva odstavce, které napsal dnes brzy ráno. I teď se mu zdály dobré. V jednom okamžiku beze slova odešel z kuchyně na terasu a tam si zapálil cigaretu. Odpoledne byl na sebe zbytečně tvrdý. Pak druhou. Slyšel Alici v kuchyni a uvědomil si, že nechal na stole sklenici plnou vína. Potom se přezul a odešel do zahradní pracovny.

Když se za dvě hodiny vrátil, naskytl se mu nepříjemný pohled, který znal. V domě svítila všechna světla a všechny dveře byly dokořán. Vypadalo to, jako kdyby si daly záležet a pečlivě obešly všechny místnosti a všechno rozsvítily a otevřely. Zároveň bylo všude naprosté ticho, všechny usnuly.

Vyšel po schodišti do patra a nahlédl do pokoje nejmladší dcery. Uviděl, co očekával: Alice spala v dětské posteli, s nejmenší dcerou, celá zkroucená, obě ruce pod dětským polštářem. Chodil po domě a zavíral a zhasínal. Pak se svlékl a lehl si do prázdné postele. Před spaním – od jistého dne to přicházelo každý večer – myslel na Alici, jak souloží s někým jiným, s někým z jejich přátel. Docházelo k tomu vždycky po jejím vzdorování, trochu náhodou, nechtěla to, ale pak ji postupně, po nesouhlasném zmítání přemohla neřest. Usínal.

Ach, a ještě tohle: musí zítra napsat slečně Traversari a ověřit, zda obdržela obě zprávy a jestli ji jeho nepozornost neurazila.

Vpád ulice do ruského divadla

Před vystoupením na plzeňském divadelním festivalu byla v Praze k vidění inscenace jednoho z nejuznávanějších ruských divadelních režisérů střední generace Kirilla Serebrennikova. Parchanti, jak byl název inscenace přeložen do češtiny, jsou volnou adaptací románu Saňka Zachara Prilepina, jenž je u nás znám nejen díky povídkové sbírce Boty plné horké vodky, který v překladu Libora Dvořáka vydalo nakladatelství Argo, ale také jako člen Národně bolševické strany Ruska, již pro změnu založil jiný kontroverzní spisovatel, Eduard Limonov. Tato strana spojuje nacionalistické výboje s (post)sovětským imperialismem.

Různé tváře hněvu

V Parchantech Serebrennikov s Prilepinem zobrazují dnešní Rusko jako zemi zmítanou celospolečenskou politickou krizí. Nedá se říci, že by jejich inscenace, která měla premiéru v rámci Sedmého studia v březnu minulého roku, byla explicitním politickým divadlem, jak jej známe ze soudobých německých či polských scén. Tato linie je ruské divadelní kultuře přece jenom cizí. (Vždyť jediné příklady politického divadla bychom v Rusku našli v tvorbě inscenátorů, kteří po říjnové revoluci podporovali nový společenský a politický řád.) Parchanti, stejně jako inscenace Teatru.doc Dva v tvém domě, jež v pražské Arše hostovala na začátku letošního roku, mohou pro nás být pověstným lakmusovým papírkem, na němž je patrné, že současné ruské divadlo začíná opouštět piedestal vysokého umění a začíná se daleko více ohlížet po tom, co se děje na ulici. Používá
k tomu i některé prvky patřící k proudu tzv. dokumentárního divadla.

V případě Parchantů je ona zmíněná ulice de facto nepojmenovaným hlavním hrdinou inscenace. Ta začíná dynamickou scénou z protistátní demonstrace. Z davu, který za železnými zátarasy sborově skanduje „Revoluce“, zaznívají hlasy jednotlivých účastníků shromáždění. Protijelcinovský aktivista z devadesátých let, monarchista, mladík s tričkem s Che Guevarou, veterán války v Afgánistánu i profesor filosofie, který přišel demonstrující varovat, aby v Rusku nevyvolávali běsy další revoluce, ti všichni se scházejí na moskevské ulici, aby dali průchod svému rozhořčení. Každý z nich má na současné Rusko jiný názor (či případně nemá vůbec žádný, jak se svěřuje jedna z demonstrantek), ale v jedné věci se shodují: něco se už musí stát. Stejnými pocity se pravděpodobně řídil i Gríša Žilin (Filipp Avdějev), když se rozhodl přidat k národním bolševikům – tzv. nacbolům. Gríša, čtyřiadvacetiletý mladík, není horlivý ideolog.
Od narození sleduje postupný úpadek své země a chce ji pozvednout z jejího mravního a zkorumpovaného dna. Vlastně i revolucionářem a teroristou se stává jaksi mimoděk. Když je po demonstraci zmlácen policisty, rozhodne se jim pomstít se zbraní v ruce. Nakonec ale zjišťuje, že takového činu není schopen, a tak sahá k patetickému gestu – s dalšími nacboly obsazuje sídlo oblastního gubernátora. V poslední scéně představení vidíme vystrašené a všemi opuštěné mladíky, na které posílá lokální vláda těžkou vojenskou techniku.

Historie transformace

Dominantní složkou Parchantů jsou herci. Režisér dokáže z energie mladého ansámblu vytěžit maximum. Proto si může dovolit Gríšovy peripetie inscenovat na prázdné, syrové scéně. K vytvoření iluze jednotlivých epizod si potom vystačí pouze s několika drobnými rekvizitami a především s šesti železnými zátarasy, jimž pravý smysl dodává až herecká akce. Jednou jsou sedačkami v autobuse, podruhé představují nemocniční pokoj. Syrovost se odráží i v hudbě, která je produkována přímo na scéně – v levém zadním rohu sedí skupina hudebníků. A dále v nakládání se světlem, respektive s pološerem, které Serebrennikov nezřídka prořízne ostrým světlem zářivek, záměrně namířených do očí diváků.

Inscenace jako by tvořily dvě části. Po první, dynamické a explicitně aktuální scéně demonstrace nastupuje vlastně tradiční příběh mladého revolucionáře, který je vykreslen do nejmenších detailů: divoká devadesátá léta rozpadlého impéria, chudé poměry Gríšovy rodiny, předčasná smrt jeho otce atd.

Opatrné politikum?

Kirill Serebrennikov patří od začátku milénia k nejvýraznějším režisérům své generace a zároveň k nejhlasitějším kritikům putinovského Ruska. Jeho inscenace však nikdy nejsou přímočarou publicistikou. Pro Serebrennikovo divadlo jsou charakteristické dva momenty. Za prvé je to výběr textů, jež se často vyznačují vulgárním a neestetizovaným jazykem a zobrazují nepříjemné fenomény současné ruské společnosti a kultury. Za druhé se jedná o samotný režisérův inscenační styl. Serebrennikov klade důraz na hereckou složku, rozehrávající každý detail a motiv dramatického textu. Jeho divadlo lze charakterizovat jako navýsost herecké s výraznou, estetizovanou syrovostí. Takoví jsou nejen Parchanti, ale také inscenace, s nimiž se před deseti lety stal novou režijní hvězdou – Plastelína Vasilije Sigareva (Centrum dramaturgie a režie, 2001) či Několik
explicitních polaroidů Marka Ravenhilla (Puškinovo divadlo v Moskvě, 2002). Politikum se do jeho inscenací dostává až zpětně, a to skrze společenský kontext.

Platí to přirozeně i pro Parchanty, kteří nejsou ničím jiným než nanovo převyprávěným romantickým mýtem mladého revolucionáře, který hyne za vlast. Možná je to jediný způsob – atak na tradiční kulturní znak –, díky němuž lze ruské divadlo svrhnout z výše zmíněného piedestalu. Soudě podle živých reakcí pražského, z drtivé většiny ruskojazyčného publika, tato strategie Serebrennikovi vychází. Ostatně velmi podobnou strategii jako Serebrennikov uplatnil daleko „avantgardnější“ Teatr.doc v inscenaci Dva v tvém domu (premiéra 18. 11. 2011 v rámci festivalu Baltic Circle v Helsinkách). Text, který Jelena Greminová vytvořila metodou verbatim, je vlastně ruskou variací „vaňkovky“. Příběh prezidentského kandidáta Vladimira Něklajeva se sice „tak nějak“ odehrává v současném Bělorusku, nicméně celý je nazírán jako více či méně veselý souboj jeho manželky a kágébáků.

Mluvím však o poměrně starých inscenacích. Doufejme, že i v Česku budeme mít příležitost vidět nejnovější projevy ruského politického divadla, které po protestech na Bolotném náměstí v prosinci 2011 a po procesu s členkami Pussy Riot začalo reagovat na politické události bezprostředně. Na konci srpna například uvedl Teatr.doc představení tzv. divadla svědků (v anglosaském divadle známém jako tribunal plays), v němž vystupují aktéři, jako jsou právník nebo svíčková bába, a otevřeně hovoří o Pussy Riot.

Autor je teatrolog.

Bigotní primitiv Steven Colbert - filmový zápisník

Nejenom politiky, média a imagemakery nutí americká prezidentská kampaň pracovat přesčas. Televizní komik Steven Colbert v roli připitomělého republikána do televizní zábavy míchá druh politického aktivismu. „Moje postava je idiot, vaším úkolem je ho srovnat,“ říká Colbert v zákulisí všem hostům svého pořadu The Colbert Report, který uvádí stanice Comedy Central od roku 2005, kdy se Colbert odtrhl od party stand-up komiků z pořadu The Daily Show. Ve čtyřikrát týdně vysílané dvaadvacetiminutové show Colbert komentuje aktuální události stylem ortodoxních republikánů stanice Fox News. Často je mezi nimi rozdíl jen v tom, že na Foxu to myslí vážně.

„Prezident Obama sliboval, že pohlídá, aby hladiny světových oceánů nestoupaly, že bude dbát o planetu,“ posmíval se Mitt Romney svému protivníkovi, „já vám slibuji, že se postarám o vás a vaši rodinu.“ Colbert tento proslov přehrává ve svém pořadu a reaguje s nadšeně souhlasným a siláckým výrazem: „Jo! Srát na planetu!“ V jiném díle si na prezidenta stěžuje sám: „Netvrďte mi, že Obama nějak zachránil automobilový průmysl, sám jsem si všiml, že Malibu Chevy pořád neprodávají s nahřívaným volantem, jsme snad v Bangladéši nebo kde?“

Časopis Time letos už podruhé Colberta zařadil do výběru stovky nejvlivnějších lidí světa. Na rozdíl od komičky Kristen Wiigové, autorky a hlavní herečky holčičí nekorektní komedie Ženy sobě (Bridesmaids, 2011), a Louise CK, stand-up komika a představitele sebe sama v sitcomu Louie (2010–), není uvedený jako bavič, ale jako provokatér. Jediný ze tří komiků je také zařazený mezi ikony, zatímco ostatní dva jsou letošní objevy roku. Jeho vtipy jsou druhem politického aktivismu, který by sám jistě rád nazval colbertismem. Stephen Colbert totiž podobně jako Václav Klaus rád vymýšlí nová slova…

Hosty svého pořadu jakoby mimoděk a s naivní upřímností nutí reagovat na nepříjemná prohlášení vystihující podstatu problémů. Ta mísí s urážkami menšin, adorováním bílé Ameriky, neviditelné ruky trhu a všech, kdo vytvářejí pracovní pozice pro „línou lůzu“. Jedním z jeho hostů byl spoluzakladatel Wikipedie Jimmy Wales – poté, co si Colbert z Wikipedie opakovaně dělal legraci, zavedl pojem Wikialita a Wikilobbing a poukazoval na to, že jeden z nejpoužívanějších dnešních zdrojů informací vydává za realitu to, na čem se shodne většina lidí. Své fanoušky pobídl k tomu, aby hromadně editovali heslo o populaci slonů v Africe tak, aby obsahovalo tvrzení, že se ztrojnásobila díky Stephenu Colbertovi.

Kromě kontinuálního zpochybňování politiky a médii vytvářené reality ve svém pořadu Colbert čas od času vymyslí kousek přesahující hranice televizního studia i podvratné zábavy. Během současné prezidentské kampaně se pokusil zesílit debatu na téma organizací nazývaných Super PAC (Political Action Comitees). Na základě dva roky starého rozhodnutí Nejvyššího soudu může Super PAC na rozdíl od tradiční varianty PAC přijímat prostředky na podporu politických kandidátů neomezeně vysoké částky, a to jak od jednotlivců, tak od odborů, korporací a zájmových skupin – pouze pod podmínkou, že musí kandidáta podporovat nezávisle na jeho týmu, s nímž nesmí veřejně koordinovat strategie. Tyto organizace jsou přirozeně kritizované za to, že umožňují korupci, například Mitt Romney však tvrdí, že Spojené státy lepší možnost, jak podporovat politiky, nemají.

Steven Colbert reagoval založením vlastního Colbert Super PACu. Představil ho jako organizaci, která nebude peníze používat jen na billboardy a jinou reklamu, ale i na nutné administrativní výdaje, jako jsou luxusní apartmá v hotelu a soukromá letadla. Na rozhořčené reakce a prohlášení, že jeho nápad je špatný vtip, odpovídá otázkou, jestli takovým špatným vtipem není celý neprůhledný a zneužitelný systém financování politiků.

Colbert Super PAC není jediným příkladem „colbertismu“. Zřejmě nejznámějším výstupem mimo televizní studio byl jeho projev v Bílém domě v roce 2006, kam ho pozvali na večeři pořádanou novinářskou asociací. Ve své řeči přítomného George Bushe označil jako muže, za kterým stojí. „Tento muž věří mnoha věcem. Stojí si za nimi. A nejenom že si za nimi stojí, stojí také na nich – například na letadlových lodích nebo na zdevastovaných, nedávno zaplavených náměstích…“ Většina amerických médií výstup komentovala zdrženlivě, na internetu se ale video z události stalo senzací. Time pak jeho výstup označil za politický a kulturní mezník a téhož roku ho poprvé zařadil mezi nejvlivnějších sto osobností.

Ačkoliv Colbert na veřejnosti většinou vystupuje v roli bigotního primitiva (krátký konzervativní sestřih à la Romneyho helma shodil, jen když si pro epizody The Colbert Report vysílané z válečné zóny v Iráku nechal před kamerou oholit hlavu), je přiznaným demokratem, katolíkem a učitelem v nedělní škole. Podle něj je jeho dětské publikum to jediné, které ho bere vážně. Má tři děti a sousedi ho podle New York Times charakterizují jako „extrémně normálního“ člověka. Legendární deník ho i proto v posledním velkém článku popisuje jako množinu tří Colbertů. Jeden hraje roli „high-status“ idiota, další bydlí v Jižní Karolině s manželkou a dětmi a třetí zakládá Super PAC organizace, veřejně uráží George Bushe, napůl pořád hraje roli provokatéra a napůl z ní vypadává. Toho posledního prý momentálně nejvíc těší, že po napsání spojení Super PAC do Googlu se v nápovědě na nejvyšším řádku zobrazí jeho příjmení.

Autorka je filmová publicistka.

Divoká stvoření žánrových krajin

Program posledních dvou ročníků festivalu v Sundance ukazuje, že nálepka „amerického nezávislého filmu“ pomalu zase začíná znamenat něco pozoruhodného. Někdejší označení pro díla skupiny autorských filmařů, kteří v osmdesátých letech vytvářeli civilní alternativu k hollywoodským žánrovým vyprávěním, postupně zabředlo do ještě pevnějších konvencí, než jakými se řídí dnešní blockbustery. Festival v Sundance, jenž se „nezávislou“ nálepkou zaštítil, se stal ústřední institucí pro řadu předvídatelných midcultových vyprávění, sentimentálních „feel good“ melodramat či lehce bizarních žánrovek z předměstí. V posledních letech ale festivalem prošly minimálně čtyři snímky, které celý „nezávislý“ průmysl posouvají novým směrem.

Na první pohled se může zdát, že filmy Take Shelter (Vyhledejte úkryt, 2011) Jeffa Nicholse, Martha Marcy May Marlene (2011) Seana Durkina, Žena (The Woman, 2011, recenze v A2 č. 4/2012) Lucky McKeeho a Divoká stvoření jižních krajin (Beasts of the Southern Wild, 2012, recenze v A2 č. 18/2012) Benha Zeitlina dokonale naplňují stereotypy nezávislých filmů. V prvních třech případech se jedná o dramata z amerického předměstí, každý z nich se zabývá nějakým vyhraněným společenským fenoménem a všechny svým způsobem navazují na klasické hollywoodské žánry. Zároveň ale rozhodně nedávají na nastolené otázky mělké a cituplné odpovědi. Jde o stylisticky bravurní návraty k žánrovým vyprávěním z doby, kdy se americká továrna na sny ještě tak úzce neprofilovala směrem ke spektakulárním filmovým sériím pro děti a teenagery. První tři zmiňované filmy konkrétně předvádějí různé varianty thrilleru, poslední
z nich je neobyčejně sofistikovaným melodramatem. Řemeslná zručnost je navíc o to překvapivější, že se jedná vesměs o debuty či druhé snímky, s výjimkou Ženy, jejíž autor Lucky McKee si svou poměrně nenápadnou pověst tvůrce nekonvenčních hororů začal budovat už před deseti lety.

Žánrové světy

Hrdina Take Shelter, dosud spořádaný otec rodiny, začíná trpět neobyčejně živými apokalyptickými sny a denními vizemi, které v něm probudí nutkání věnovat nemalé úsilí i finance budování podzemního krytu. Mladá žena Martha v Martha Marcy May Marlene utíká před podivnou sektářskou komunitou, jíž byla několik let členkou, ke své sestře a jen obtížně si zvyká na život v „normálním“ světě. V Ženě otec uloví v lese mladou divokou ženu, žijící v izolaci od společnosti, a rozhodne se z ní vychovat civilizovanou bytost. Dětská hrdinka a vypravěčka Divokých stvoření jižních krajin se zjitřenou představivostí prožívá vztah se svým otcem, s nímž žije v provizorně stlučeném obydlí na pobřeží zátoky.

Ve všech případech jde o typicky žánrové světy, které se jemně či silněji vychylují z normálu. Žánrový je i přístup každého z tvůrců. Neusilují o to nalézt v rozehrané situaci nějaké poučení, spíš se snaží využít její dramatický potenciál (jistou výjimkou je tu McKeeho film, který sklouzává k poněkud hysterické moralitě). Podstatný přitom ani v jednom případě není samotný děj (ten je naopak cíleně zpomalován), ale spíš jednotlivé situace ohledávané pečlivě konstruovaným stylem. Žena ironicky, pomocí reklamního či videoklipového stylu, dává do kontrastu monstrozitu divoké kanibalské hrdinky s neméně zrůdným portrétem „obyčejné“ rodiny. Take Shelter zase sleduje psychický rozklad hlavní postavy ve scénách často operujících s detailními záběry či pomalým pohybem kamery, což evokuje hrdinovu bloumavost (v jedné scéně se hrdina pomocí kamerového ostření dokonce ocitá nejen přeneseně, ale i doslova „out of focus“). Stylově
nejsuverénnější jsou ovšem zbylé dva snímky. Martha Marcy May Marlene úspěšně na thrillerové napětí aplikuje postupy evropských realistických filmů, využívajících eliptický střih, který podstatné množství informací záměrně zamlčuje. Divoká stvoření jižních krajin pak neustále oscilují mezi intimním, sevřeným stylem, koncentrovaným na úzké, obvykle fyzicky projevované vztahy mezi postavami a monumentální, eruptivní optikou, jež usiluje obejmout celé univerzum.

Je samozřejmě otázka, jakým směrem se bude ubírat další tvorba zmíněných režisérů a zda se najdou noví následovníci jejich tvůrčích postupů. Jejich současné snímky ale každopádně posouvají nezávislý film na místo, které je v americké kinematografii momentálně poměrně pusté, totiž do oblasti filmových žánrů zaměřujících se na mezilidské vztahy.

Naprosto nesrozumitelný druh

Krize zrodila řeckou novou vlnu. Mladou a divnou vlnu, pro niž je pojem krize datovatelný dávno před „velkou“ krizí současnou. Problémy s financováním a podporou tvůrců, vlekoucí se od konce osmdesátých let minulého století, vedly v roce 2010 řecké filmaře až k bojkotu významného mezinárodního festivalu v Soluni a založení organizace s výmluvným názvem Filmmakers In The Mist (Filmaři v mlze). Odkaz na snímek Gorily v mlze (Gorillas in the Mist, 1988) naznačuje, že se sami cítí být ohroženým druhem a chtějí se aktivně podílet na zlepšení tvůrčích podmínek ve svízelné společensko-ekonomické situaci, která postavení řeckého filmu nadále ztěžuje úsporami a nestabilitou. Přesto právě v těchto turbulentních časech probíhá pod helénským sluncem cosi, co přímí aktéři navrhují označovat nikoli jako
kinematografickou vlnu či hnutí (neboť to v sobě zahrnuje zdání jisté koherence a programovosti), ale spíše jako proud.

Kinematografie jiné vzpoury

Mezinárodně nejuznávanější současné řecké snímky jsou přitom občas zjednodušeně charakterizované pojmem „divné“. Vzpírají se jednoznačnému žánrovému zařazení, zakládají si na bizarní poetice, v níž se prolíná brutalita, perverze, cynický humor a specifická forma neposkvrněnosti postav, oscilující mezi bezstarostnou dětinskostí a mentálním narušením. Tato díla porušují divácká očekávání především v tom smyslu, že je nelze vykládat zúženě jako metaforické protesty proti krizi nebo provokativní a snadno dešifrovatelné politické alegorie. Naopak, jejich modelovost, vizuální radikálnost a rozchod se zažitými schématy zobrazování postav i světa přivádí každou rigidní ideologickou interpretaci k nevyhnutelnému selhání.

Nejvýraznějšími tvářemi této „kinematografie divné vzpoury“ jsou Athina Rachel Tsangariová a Yorgos Lanthimos společně se scenáristou Efthymisem Filippouem. Na počátku zesíleného zájmu o mladé řecké filmaře stál Lanthimosův a Filipouův film Špičák (Kynodontas), který vyhrál v roce 2009 prestižní sekci Un Certain Regard na festivalu v Cannes a stal se malou senzací festivalového okruhu.

S analytickým chladem pozoruje všední peripetie nevšední rodiny. Aby její dominantní, úzkostlivý a manipulativní otec uchránil své tři děti před zhoubnými vlivy „zpoza zdi“, uzavírá je sice ve světlém a vzdušném, přesto však stísněném prostoru rodinného sídla, kde je ve spolupráci s manželkou vychovává v bizarním rituálním duchu, jehož vyšinutost si divák uvědomuje tím více, čím automatičtější a bezelstnější je chování aktérů na plátně. Naprostá izolace od vnějšího světa, přepisování potenciálně nebezpečných významů slov, absurdní tresty za překročení řádu, perverzní prorůstání sublimované sexuality do sourozeneckých vztahů, to vše naplňuje komunitní život „neposkvrněných“ duší.

Tvůrci provokativně rozvíjejí otázku, do jaké míry jsme utvářeni rodinou a prostředím, ve kterém vyrůstáme, do jaké míry jsou „základní kameny“ naší existence jen arbitrární směsicí podřízenosti, víry a vypočítavosti. Centrální je tu i otázka deformující autority a vzpoury, kterou v sektářském a výrazově kontrolovaném prostředí rodinného kruhu starší dcera z nedostatku jiných výrazových prostředků artikuluje šíleným epileptickým tancem.

Odcizení savci

Vztah otce a dcery, vyjevování slovně neoznačitelných emocí skrze pokřivený pohyb, ale především zaujaté, analytické pozorovatelství a ironické rámování děje sbližuje Lanthimosův film se snímkem Attenberg (2010) Athiny Rachel Tsangariové. Oba tvůrce nepojí jen spolupráce (Lanthimos si v Attenbergu zahrál jednu z hlavních rolí), ale i nechuť psychologizovat, podrobovat své postavy jiné než fyzické analýze. Pokud Špičák sleduje autoritativně vštípenou lidskou přirozenost, Attenberg se snaží odhalit prvotní vrstvu lidského chování, která nás spojuje s ostatními savci: „Zajímají mě základní, primordiální vztahy a gesta – stejně jako byla kinematografie vždy fascinována sebou samotnou a znovuobjevováním svých vlastních žánrů.“

Attenberg je velmi specifickou výpovědí o vztahu nezkušené a od praktického života odtržené dívky Mariny a jejího umírajícího otce Spyrose. V centru pozornosti stojí hrdinčina sexualita, utlumená, bojácná, definovaná de facto jen skrze živočišný, ale cudný vztah k otci a obskurní experimentace se zkušenější kamarádkou. Autorský postoj nejlépe vystihuje titul snímku, který odkazuje k tvorbě sira Davida Attenborougha: „Sledovala jsem Bressona, pak Attenborougha, pak Fassbindera, pak Attenborougha, pak Buñuela, pak znovu Attenborougha. A někde uprostřed jsem si pomyslela: ‚Bože, lidi, jsme jenom další druh, naprosto cizí, nesrozumitelný a naprosto velkolepý.‘“

Divák pozoruje povědomé činnosti v iritující pokřivené podobě, bez elegance, iluzí či zjemňující romantické přetvářky. Dojem cizosti, která je jedním z ústředních témat filmu, ještě posiluje depresivní zasazení snímku – sterilní prostředí nemocnice, odosobněné hotelové pokoje, panorama chátrajícího průmyslového města, jehož někdejší grandiózní perspektiva odumírá společně se Spyrosem: „Jsem ateistický stařec. Modernita je toxický odpad. Nechávám tě napospas novému století, o kterém jsem tě nic nenaučil,“ říká otec své dceři při pohledu na dílo, které pomáhal budovat.

Selhávající otcovská autorita (i její napojení na topos továrny) a vykořeněná hrdinka, pro niž je venkovní svět nepochopitelnou šifrou, nás tak vrací k Lanthimosovu Špičáku. Univerzální společenský přesah Attenberga je však zřejmější a sama režisérka ho formuluje následovně: „Chce se mi zvracet, kdykoli slyším slovo krize. Spyrosovo prohlášení vystihuje moje osobní stanovisko k politováníhodnému stavu našeho postrevolučního, postideologického a postjakéhokoli světa. Generace mého otce se snažila a selhala. Možná se nesnažila dost.“ Nejen tato kritická skepse a bolestné odcizení postav, ale i formální radikálnost, sardonický humor, vybroušenost vizuálních kompozic i nezaměnitelná práce s herci řadí Attenberga k nejzajímavějším počinům evropské kinematografie posledních let.

Kruté hory

Zvrhlý půvab nezkušených, vykořeněných a se svým tělem i psychikou experimentujících hrdinek rezonuje i v aktuálním Lanthimosově filmu Alpy (Alpis, 2011). Pokud Špičák zobrazoval perverzní uzavřenost rodinné totality, nový snímek přichází s postavou, která pevné zakotvení marně hledá – i proto se začlení do podivného podniku, kterému velí panovačný muž s přezdívkou Mont Blanc. V soukromí kruté a autoritářské společenstvo Alpy nabízí rodinám po tragicky zesnulých imitace jejich milovaných, aby jim usnadnilo zacelení ran.

Řada výjevů zobrazuje lidské vztahy jako automat, jehož absurdita se vyjeví právě tehdy, jsou-li vědomě inscenovány jako špatné divadlo. Film jde tak daleko, že destruuje rozdíl mezi terapeutickým divadlem a skutečností. Záhy tak lze jen velmi obtížně odlišit, kdy postavy jen hrají role a kdy jsou samy sebou. Nakonec se tak nabízí řešení typické pro tvorbu Lanthimose a Filippoua: všechno jsou jen předepsané role, které více či méně věrohodně ztvárňujeme. Divák je tedy pozorovatelem cynicky věcného přírodopisného dokumentu o podivném, nesrozumitelném a cizím tvorovi jménem člověk a jeho arbitrárních vazbách a obsedantní touze někam patřit.

Špičák, Alpy a Attenberg jsou jen zdánlivě výstřední, divnou a od reality odtrženou experimentací s filmovým výrazem, postavami a fikčním světem. Ve skutečnosti představují sofistikovanou formu výpovědi o současné společnosti a o zakotvení jedince v kolektivním rámci. Krize v nich není prostorově nebo časově ohraničitelná. Je spíše obecným výrazem skepse k projevům zcizující modernity i tradičním hodnotám, které spoluvytvářejí domněle bezpečný habitat našeho druhu. Z mlhy se tak vynořuje skupina tvůrců, jejichž aktuálnost není nikterak limitována panujícími ideologiemi.

Autor je filmový publicista.

Bílá provokace

V květnu 1965 zveřejnila skupina holandských aktivistů leták, který oznamoval vznik nového měsíčníku Provo (odkazující k provokaci) a chystané pamflety nazvané Provokaties (holandsky provokace). Leták byl vzápětí zkonfiskován policií, protože obsahoval instrukce k výrobě výbušnin převzaté z knihy o anarchismu z roku 1910. Cílem činnosti Provo, jak se sami nazývali, byl vzdor vůči kapitalistické a byrokratické společnosti, která byla „vychovávána k tomu, aby toužila mít, a nikoliv být“. Autentickým a tvořivým mohl být za těchto okolností pouze asociální postoj. Provo kolem sebe chtěli shromáždit mladé lidi jako přední voj „provotariátu“ (ironický odkaz k třídní politice), který by provokoval spoluobčany a odkryl tak pravou (autoritářskou) tvář společnosti.

Tvořivý anarchismus

Richard Kempton ve své knize Provo: Amsterdam’s Anarchist Revolt (Provo: Anarchistická revolta v Amsterdamu, 2007) ukazuje, že se Provo cíleně obraceli k cynické městské mládeži, neboť v ní cítili zdroj revolučního potenciálu. Pomocí pamfletů a pouličních happeningů chtěli nasměrovat a politizovat její agresivitu a znechucení. Provokace byla posvěcena jako základ politické aktivity – skrze ni Provo hlásali svobodu projevu. Veřejnost znervózňovali prázdnými transparenty na demonstracích, poplašnými zprávami o LSD v dodávkách pitné vody či plánovaném výbuchu amsterdamského tunelu. Jejich symbolickou barvou byla bílá – bílé kalhoty a kabáty se staly neoficiální uniformou hnutí. Tuto barvu si zvolili, protože označovala absolutní svobodu projevu a imaginace: každý si mohl představit, co chtěl. Prázdný transparent byl protestem proti jakýmkoli represím, které tuto svobodu omezovaly. Svým antiautoritářským myšlením,
strategiemi i vizemi nejenže šli příkladem squatterským a jiným subkulturám, jež se v šedesátých letech rozšířily, ale také předjímali nejrůznější ekologická hnutí.

Originální náboj Provo, založený na syntéze amsterdamského uměleckého podhoubí a politické teorie, byl výsledkem setkání performera Roberta Jaspera Grootvelda, jehož proslavily veřejné akce namířené proti tabákovému průmyslu, a Roela Van Duyna, znalce Frankfurtské školy. Z pohledu dějin umění lze Provo označit za vzácný příklad politického pop-artu a happeningu; jejich síla spočívala v umném využití estetických prostředků k politickým cílům. Na druhé straně je zvolené – umělecké – strategie ostře odlišovaly od tradiční levice, sociální demokracie, jež se stala pevnou součástí statu quo i tehdy stalinistické komunistické strany. Byli ironičtí a hraví, mediální pozornost na sebe připoutávali inscenovanými spektákly.

Bílé plány

Častým motivem tiskovin hnutí je obrázek jablka, který odkazoval na půdorys amster-
damského centra na mapách. Provo se především soustředili na své bezprostřední okolí a až v druhé řadě na mezinárodní politiku a její problémy, jako třeba na tehdy zuřící válku ve Vietnamu. Zajímaly je více konkrétní sociální projekty než obecnější ideologické diskuse. První manifest Provo však vyznívá nejen bojovně, ale i zoufale, ozývá se v něm předtucha brzkého konce: „Provo ví, že nakonec prohraje, ale nezbývá než využít poslední šance a pokusit se společnost probudit.“

Série „bílých plánů“, jakkoliv se tehdy zdály utopické, stála u zrodu dnešní volnomyšlenkářské atmosféry, ekologického étosu i tolerance vůči měkkým drogám, jimiž je holandská metropole pověstná. Pamflet Provokace č. 5 např. představil Plán bílých kol, jehož autorem byl designér Luud Schimmelpennik. Jednalo se o pokus politizovat důležitou součást každodenního života – dopravu: „Bílé kolo není nikdy zamčené. Je to první veřejný dopravní prostředek volně k dispozici. Je hozenou rukavicí kapitalistickému principu soukromého vlastnictví, BILÉ KOLO JE ANARCHISTICKÉ. (…) Bílé kolo je symbol jednoduchosti a čistoty oproti autoritářskému autu, jež je naopak znakem marnivosti a znečištění.“ Provo vyzvali obyvatele města, aby poskytli svá kola, která pak dobrovolníci natřeli na bílo. Plán bílých obětí vyzýval všechny, kdo způsobí smrt dopravní nehodou, aby na místě vykopali dvoucentimetrovou prohlubeň ve tvaru těla oběti a naplnili
ji bílou maltou. Ani jeden z návrhů sice nebyl realizován, Provo se však minimálně ukázali jako pionýři volného užívání bicyklů, modelu, jenž se pak prosadil v jiných evropských městech. Jejich myšlenky poznamenaly cyklistická hnutí napříč Evropou.

V Plánu bílých domů se Provo pro změnu soustředili na problém bydlení a připravovali tak půdu pro nastupující holandské squatterské hnutí. Z opuštěného Královského paláce, v němž viděli ironický znak všeobecného nedostatku bytů, chtěli mít „bílý dům“ – kdokoliv by mohl přijít a obsadit si svůj byt. Stejně tak tisíce prázdných domů v Amsterdamu mělo být natřeno na bílo na znamení, že je může kdokoliv zabydlet. Provo plánovali rovněž reformu policie, jejíž náplň práce se měla přiblížit aktivitám sociálních pracovníků, či šíření sexuálního vzdělávání a dostupnosti antikoncepce.

Mezi institucionalizací a rozpadem

Jakkoliv se hnutí Provo nepodařilo uskutečnit sociální revoluci, vykolejit holandskou společnost zvládli. Jejich mediálně nejúspěšnější akcí byl dýmovnicový útok na svatební průvod princezny Beatrix a jejího nepopulárního ženicha, bývalého člena Hitlerjugend, Clause van Amsberga v březnu 1966. Neadekvátní reakce policie katapultovala Provo na přední stránky domácích i zahraničních deníků. Zatímco do té doby byli Provo ve svém boji proti autoritářství a konzumu osamoceni, díky náhodnému sledu událostí se ocitli v samém středu společenského kvasu, jenž hrozil rebelií. Členy hnutí však tento úspěch vyděsil: k zásadnímu politickému převratu nedošlo, místo toho se mediálním spektáklem postupně stávali oni sami. Jedna holandská mlékařská firma začala využívat bílé vozy a propagovat „plán bílých sklenic“. Jistá cestovní agentura zase nabízela program Setkání s Provo, v jehož rámci si turisté mohli prohlédnout místa, kde se Provo
shromažďovali.

Každé politicky zaměřené hnutí se dostane do bodu, kdy se musí buď institucionalizovat, nebo zaniknout. Když v červnu 1966 kandidovali Provo v komunálních volbách, zdálo se, že se stanou politicky čitelnější. Získali třináct tisíc hlasů a křeslo v městské radě. Vítězství však způsobilo rozkol. Mnozí se obávali, že budou pohlceni hlavním proudem a radikální náboj se otupí. Jiní namítali, že hnutí ztrácí svůj smysl, protože jejich nepřátelé odpadli (rozhořčení ohledně zákazu demonstrací a policejního násilí vedlo k demisi šéfa policie a starosty). V červnu 1967 pak Provo oznámili svůj konec.

Lze říci, že byli impulsem, který navždy proměnil holandskou společnost, ale nikoliv radikálně, tj. podle jejich vlastních představ. Místo toho se stali silou, jež donutila společnost, aby se reformovala.

Dělej si, co chceš

Některé myšlenky a sociální vize Provo, přestože ve své době zněly zcela nereálně, se uskutečnily, jiné si přivlastnily progresivněji smýšlející liberální proudy. Je však vliv hnutí na společnost, s jejímž žebříčkem hodnot by nesouhlasilo, jeho úspěchem, či selháním? Můžeme se ptát po smyslu radikálního jádra, jež bylo od těchto sociálních projektů odděleno. V představení zinscenovaném umělcem Gabrielem Lesterem vzpomíná mladík na setkání se zestárlým provo, který nostalgicky přemítá o svém mládí a tvrdí, že současnost postrádá revolučního ducha. Starý provo muže nabádá, aby trval na tom, co skutečně chce – absolutní svoboda byla nakonec jedním z ústředních ideálů hnutí.

Co se však stalo s odkazem revolty šedesátých let ztělesněným v ideji nespoutané svobodomyslnosti? Z provokativní výzvy – dělej si, co chceš – se mezitím stal reklamní slogan. Tvůrčí náboj, flexibilita a v jistých případech i šokující extravagance se staly předpokladem úspěchu v pozdním kapitalismu a součástí kulturního průmyslu. Svoboda žít si život po svém se stala noční můrou pro lidi bez stálého zaměstnání. Dnes už nejde o to, abychom dělali, co chceme, tedy pokud by to v důsledku znamenalo jen nonkonformní životní styl. Tento pokroucený význam slova svoboda je hořkým odkazem (nejen) této holandské iniciativy.

Dizajn o kultúrnej politike

Ako vzniklo Open Design Studio?

Katarína Lukič Balážiková: Open Design Studio vzniklo spočiatku ako nezávislá iniciatíva pár absolventov vizuálnej komunikácie na VŠVU. Myšlienka takéhoto „otvoreného štúdia“ súvisela s tým, že sme chceli na jednej strane byť organizovaní ako štúdio, ale dostatočne otvorení formám kolaborácie, obsahom, témam, presahom dizajnu a hlavne metódam kritickej praxe, ktoré sa vymykajú tradičnej tvorbe dizajnérov u nás. V roku 2007 sme založili občianske združenie.

Prvýkrát sme sa prezentovali verejnosti počas festivalu sieťovej kultúry Multiplace v Bratislave, kde sme robili workshop pre študentov grafického dizajnu o využívaní nedizajnérskeho softvéru na tvorbu dizajnu. Cieľom bolo ukázať, že k dobrému výsledku sa dá dopracovať aj mimo konvenčných nástrojov, a že je dôležitý aj obsah, ktorý sa komunikuje, nie len atraktívna forma. A tak vznikli vtipné a svieže výsledky v textovom či tabuľkovom editore.

Čo pre vás znamená táto platforma?

KLB: Znamená pre nás možnosť angažovať sa v spoločnosti, v ktorej žijeme, napriek tomu, že sme dizajnéri a nikto to od nás neočakáva. Je to možnosť, ako byť vlastným pánom, editorom, ale aj komentátorom reality, v ktorej žijeme. Vymyslieť si vlastný projekt s vlastným obsahom je totiž zábavnejšie a rýchlejšie ako čakať, kým by nás niekto s takouto témou ako dizajnérov oslovil.

Záleží to od projektu, ale v prvom rade nám ide o to, aby sme otvorili dialóg vizuálnou formou a pomohli tak na problém poukázať. Takto sme sa dostali k témam ako napríklad vizuálna kontaminácia prostredia, mediálne priestory pre kultúru, financovanie kultúry, alebo tréning kritickej praxe… Raz sme boli oslovení vytvoriť „čosi“ na výstavu Ideológia dizajnu v Múzeu súčasného umenia Vojvodiny, a tak nás napadlo spraviť dizajn performance s názvom Deadline. Stanovili sme si, že si dáme dva dni, počas ktorých v provizórnom štúdiu vo výstavnom priestore vymyslíme, zalomíme a pripravíme pre tlač kompletný katalóg výstavy. Bolo to otvorené štúdio, performance, interaktívna inštalácia so živými objektmi, ale aj kritická reflexia ideológie, ktorá sa skrýva za deadlinami v uponáhľanej konzumnej spoločnosti.

Prečo ste sa rozhodli začať s projektom Visible Data?

Martin Mistrík: Ako aktívni užívatelia grantových systémov – ktoré sú pre naše aktivity životne dôležité – sme boli po čase nespokojní s tým, ako sa financie určené na kultúru rozdeľujú. Prekážala nám nedostatočná informovanosť verejnosti, uzavretosť komisií a nejasné prerozdeľovanie prostriedkov v rámci štátneho rozpočtu. Tak sme si povedali, že využijeme svoje dizajnérske schopnosti a pomocou vizuálnych nástrojov nahliadneme pod povrch grantových systémov.

KLB: Projekt Visible Data začal v roku 2010 v spolupráci so srbským združením NAPON – Inštitút pre flexibilné kultúry a technológie z Nového Sadu. Pri diskusiách o kultúrnej situácii vznikol prvotný podnet k vizualizovaniu jej financovania, ktoré by podnietilo verejnú diskusiu. Na osi Slovensko – Srbsko sme objavili viaceré spoločné problémy, napríklad absenciu kultúrnej politiky v obidvoch krajinách. Konkrétnou „inšpiráciou“ bola situácia v meste Nový Sad, kde komerčný hudobný festival z rozpočtu mesta dlhodobo „odsával“ väčšinu verejných financií, určených pre nezávislý sektor. V roku 2011 sme sa rozhodli pokračovať a projekt sme spojili s organizáciami STGU – Asociácia grafických dizajnérov Poľska, Mediamatic (NL) a Momeline (HU).
Zdalo sa nám správne – ako ľuďom, ktorí sú v kultúre aktívni už nejakú tú dobu – vyjadriť sa k médiami aj politikmi podceňovanej téme. Ako dizajnéri máme schopnosti efektívne komunikovať aj neprehľadné informácie. Ľahšie, rýchlejšie a atraktívnejšie odprezentovať tabuľky, čísla, fakty a údaje verejnosti, alebo aj politikom. Súvisiacimi problémami, na ktoré sme reagovali, boli netransparentná distribúcia verejných financií a nekoncepčnosť kultúrnej politiky.

Aké sú vaše ďalšie vízie s týmto projektom do budúcnosti?

MM: Radi by sme ho ďalej rozvíjali ako otvorenú platformu pre vizualizáciu rôznorodých dát. Visible Data je formát, ktorý nám dovoľuje venovať sa odvetviu spoločnosti, ktorá potrebuje sprehľadniť, stransparentniť, prípadne špecificky poukázať na niektoré zo svojich dát. Jediný filter by mal byť – venovať sa financovaniu verejného sektoru.

KLB: Radi by sme pokračovali ďalej. Ak má ale projekt nielen na problémy ukazovať, ale aj ich pomôcť riešiť, tak je nutná konštruktívna vytrvalosť, zanietenosť a samozrejme aj naše finančné možnosti. V súčasnosti projekt pokračuje na webovej stránke visibledata.info, ktorú ďalej propagujeme, kde sa dá. Ponúkame ju ako bezplatný vizualizačný nástroj a miesto vkladania dát o financovaní kultúry aj pre ďalšie roky. Web je otvorený, a tak ho môžu využívať rôzne organizácie, verejná správa a vôbec ktokoľvek, kto má ochotu, potrebu alebo záujem vizualizovať verejné financie. Určite by sme v budúcnosti chceli doplniť tím o analytika alebo žurnalistu, niekoho, kto nám pomôže s formuláciou a zacielením výskumu dát. Myslíme si, že by sme sa tak posunuli k ešte lepším výsledkom.

Čomu sa momentálne venujete?

MM: Čo sa týka projektu Visible Data, momentálne ho prezentujeme na rôznych akciách, festivaloch, výstavách alebo o ňom rozprávame na rôznych diskusiách a konferenciách. Najbližšia takáto prezentácia nás čaká čoskoro v októbri na Vienna Open Structures vo Viedni. Okrem toho sa každý z nás venuje ešte svojej individuálnej dizajnérskej tvorbe, publikáciám alebo vizuálnym identitám väčšinou pre kultúrny sektor.

KLB: Najnovším projektom Open Design Studio je momentálne projekt Fasády, ktorý som spolu s našou novou členkou Hanou Hudákovou iniciovala pre mestskú časť Ružinov v Bratislave. Tento projekt reaguje na problém nekoncepčnosti pri zatepľovaní a vizuálneho chaosu, ktorý pri tom za posledné roky vznikol. V najbližších týždňoch sa tak budeme spolu s oslovenými architektmi snažiť vytvoriť určitý návod a príručku pre obyvateľov mestskej časti, ktorá bude obsahovať rady, ako postupovať pri zatepľovaní a spolu s mestskou časťou Ružinov ju budeme distribuovať obyvateľom a správcom bytových domov. Žijeme totiž v záplave farieb a vzorov, ktoré sú síce živšie ako šeď, ale ktoré na naše domy „maľujú“ inžinieri zatepľovacích firiem, a to len kvôli nedostatku legislatívy, odbornosti a našej vlastnej ignorancii.

Myslíte si, že dobrý dizajn je schopný zmeniť svet?

MM: Určite je to aspoň prostriedok, ako zvýšiť v ľuďoch kultúrne a vizuálne povedomie. Je už potom na nich, ako s tým ďalej naložia, no rozhodne verím tomu, že pokiaľ je človek obklopený kreatívnym a vizuálne zaujímavým okolím, mení sa aj jeho vlastná percepcia a začne od svojho okolia podvedome vyžadovať viac.

KLB: V prvom rade záleží od toho, čo sa všeobecne predstavuje pod pojmom „dobrý dizajn“. Ak je to dizajn, ktorý je dobre urobený, a teda je atraktívny, funkčný, spĺňa požiadavky klienta alebo je trendy, tak ten svet zmeniť schopný asi nie je. On svet iba popisuje, robí krajším, estetickejším, informáciu robí prehľadnejšou atď. Navyše paradoxne aj dobrý dizajn často predáva alebo propaguje zlé veci, čím plní síce svoju funkciu, ale určite nie tú etickú, morálnu, občiansku.
Ak máme na mysli dobrý dizajn taký, ktorý je zodpovedný a kritický a má za cieľ konať akési „dobro“, tak ten svet zmeniť môže, aj keď nie sám a nie rýchlo. Ako rýchlo a či vôbec potom závisí od toho, ako dobre kriticky je urobený. Riešenia problémov si vyžadujú kolaborácie s inými odborníkmi – nepoznám príklad, kedy sám dizajnér alebo konkrétny dizajnérsky výstup sám vyriešil určitý spoločenský alebo politický problém. Dobrý dizajn teda sám svet nezmení, môže však k zmene pomôcť aspoň jeho kritickým komentovaním.

Kultura na ČT2

Víc než jen luxus

1. Co pro vás znamená angažovaný design? Jaká je jeho pozice v českém designu?

2. Jakou roli podle vás může design hrát při kritické

reflexi současné společnosti?

3. Jakým způsobem může design přispět k pozitivní společenské proměně? Máme tím na mysli např. změnu v chování občanské společnosti, ekonomickou sféru či ochranu přírody.

Jana Zielinski

ředitelka Designbloku

1. Angažovaný design se vyjadřuje k problémům, které by mohly být za pomoci designu řešeny. V kontextu české scény se nejedná o výrazné téma.

2. Zásadní. Žijeme totiž v době, kdy se designu nemůžeme vyhnout, v jakési totalitě designu. Vše, včetně krajiny, ve které žijeme, je designováno. Proto kvalitní design může být jedním z hnacích motorů vývoje společnosti.

3. V záplavě nekvalitních a často i zdraví a prostředí škodlivých produktů, které jsou navíc esteticky zcela neúnosné, by měl být požadavek na kvalitní design stále naléhavější. Designéři mohou pomoci proměnit naše prostředí v esteticky, ekologicky i ekonomicky zajímavější a lepší, ale musíme na tom trvat.

Petr Babák

grafický designér, Laboratory

1. Termín angažovaný design pro mě neznamená vůbec nic. Je jím pračka navržená tak, aby nám ušetřila polovinu běžné spotřeby vody? Je jím dobře čitelná kniha, která šetří čtenářovy oči, aby nemusel zatěžovat planetu výrobou dalších brýlí z plastu? Rozumím pojmu angažované akce, v níž pak nějakou roli hraje design. Existuje třeba výborný projekt Design Help, je tu řada zajímavých inovací v rámci akce Městské zásahy, konané už v řadě měst, dále Street For Art festival, Auto*mat, Den architektury a řada dalších. Jsou to aktivity, kterým rozumím a o kterých si myslím, že jsou v pravém slova smyslu angažované. Pomáhají něco zlepšovat. Jinak znám hlavně design dobrý a špatný a mezi oběma kategoriemi pak můžeme určitě najít jak angažované, tak totálně neangažované kousky, pokud je tedy poznáme.

2. Může jednodušším způsobem umožnit rozkrýt složitá sdělení. Tak chápu funkci designu vůbec a nejsem určitě sám. Jak rád všem designérům, a zejména těm grafickým, připomínám, ještě jsem například nezaznamenal plakát, který by vyřešil nějaký konflikt. Viděl jsem například pěkné japonské plakáty na téma Planeta, ale byly pro mě pěkné hlavně proto, že jsem „rozsypanému čaji“ vůbec nerozuměl. Nevěřím však, že by ten krásný plakát zachránil třeba jen deset litrů vody na planetě.

3. V současné době se grafickému i průmyslovému designu přisuzuje až léčitelská moc. Jako by grafický designér byl zároveň tvůrce světového míru či minimálně zachránce celého vesmíru. Ani nevím, kde se taková naprosto scestná představa vzala. Jako bychom úplně zapomněli na to, že grafický designér především „jen“ přikrášluje něčí myšlenky. Samozřejmě velká čest výjimkám, ale opravdu bych grafické designéry tak nepřeceňoval. Co však může určitě přispět k pozitivní společenské proměně, jsou akce uvedené výše.

Martina Pachmanová

historička umění, Vysoká škola umělecko-průmyslová

1. Design jako činitel kulturní, sociální a ekologické transformace, který spíše než estetiku vyzdvihuje etiku.

2. V jistém ohledu důležitější než umění, a to právě proto, že design zasahuje do všech oblastí lidského života nejen ve formě předmětů, ale i v nemateriální formě služeb a informací. Ačkoli se designem v tuzemsku nadále rozumí spíše produkce luxusních předmětů, jež jsou symbolem jistého sociálního statusu, s méně okázalými a finančně dostupnějšími formami designu se setkáváme na každém kroku. Právě ony přitom mohou proměnit myšlení a životy lidí nebo částí společnosti více než ikonické artefakty typu odšťavňovače Juicy Salif od Philippa Starcka. Již v sedmdesátých letech minulého století ostatně volal Victor Papanek po „designu pro skutečný svět“, včetně zemí třetího světa, který by narušil hegemonii západního modelu designu jako spotřebního artiklu a akcentoval naopak jeho sociální a dokonce humanitární funkci. Kritický nebo angažovaný design se tedy diskutuje bezmála čtyřicet let, realizovat ho je ale stále obtížné.

3. Tím, že bude narušovat naučené vzorce chování spotřebitelů i výrobců. K tomu je však potřeba nejen individuální iniciativa designérů, ale také institucionální podpora, a to jak na lokální, tak na té nejvyšší, vládní úrovni. Tento potenciál designu je však v našem prostředí využíván minimálně. Situaci nepochybně zhoršuje i absence důstojného následovníka Design Centra České republiky, které bylo zrušeno rozhodnutím ministerstva průmyslu a obchodu v roce 2007.

Lada Hubatová-Vacková

historička umění, Vysoká škola umělecko-průmyslová

1. Angažovaný je takový design, který aktivně reaguje na problémy různého druhu (společenské, ekologické, politické) a snaží se je nějakým způsobem řešit anebo na ně upozorňovat. Někdy se může jednat o vizuálně exponovaný projev revolty či užitečnou mediální agitaci, kampaň zaměřenou na pozitivní cíle, individuální apel prostřednictvím jedinečného designérského projektu. Jindy může designér navrhnout a technicky promyslet produkt, který citelně usnadní život mnoha lidem v různých situacích. Ve světě se o angažovanost designéra kdysi snažil Victor Papanek (zemřel 1998), dnes existuje řada designérských a architektonických neziskových organizací, které v jeho iniciativě pokračují (např. Architecture for Humanity, Africa’s Design Institute).

2. Určitou roli design sehrát může, ale jsou oblasti, kde je společenská kritika účinnější. Design by měl víc prakticky konat, neměl by se tak podbízet spotřebnímu způsobu života a touze po luxusu. Mohl by se zaměřovat na jiné hodnoty. Ale ono to moralizování je taky klišé. Jedině ekonomicky vyspělé země, které se řadí mezi konzumní společnosti, postupně spějí k jiným, obecně prospěšnějším hodnotám a kultivovanému chování v širším rámci občanské společnosti.

3. Akademické prostředí výuky designu by nemělo směřovat jen k ekonomicky výhodnému konzumerismu a udržování stávajícího stavu, ale mělo by mít i aspekty vizionářské, utopické, výzkumné. O něco podobného se snaží londýnská Royal School of Arts, kde se zabývají otázkou tzv. kritického a investigativního designu. Uvedu radikální příklad, který se nezabývá ani tak otázkou pozitivní společenské přeměny, ale svědčí o nekonvenčním horizontu uvažování: jedná se o jakousi přípravu na nejhorší ekologické předpovědi. Pokud by se na určité části kontinentu potvrdila předpověď špatných klimatických podmínek pro růst obilnin a travin, bude třeba vymyslet k lidskému potravnímu metabolismu speciální dodatečný přístroj, který člověku umožní trávit a získávat živiny například z větví stromů a dřeva. Tento přístroj navrhli investigativní designéři Anthony Dunne a Fiona Raby. Českou pragmatickou optikou se podobná témata můžou jevit jako
bláznivé sci-fi, ale je to proto, že se u nás ekologické problémy klausovsky bagatelizují a i obecně se, myslím, o ekologických změnách, mluví málo.

Petr Bosák a Robert Jansa

grafičtí designéři, studio Advanceddesign

1. Libovolná platforma, která pomáhá kriticky informovat o konkrétních tématech a nemá jasného klienta nebo zadání. V ideálním případě vzniká od kohokoli (třeba i grafického designéra), kdo má sílu říct něco, co není běžné téma v médiích středního proudu. V českém prostředí existuje několik fanzinů nebo blogů.

2. + 3. Bohužel grafičtí designéři nechtějí přijmout určitou dávku odpovědnosti za informace, které zpracovávají, což vnímáme jako problém. Ve chvíli, kdy si designér bude uvědomovat pravděpodobné důsledky své práce a dokáže je zpětně reflektovat, může být teprve „společensky prospěšný“. Grafický design je přenosem informací a libovolnou formou komunikace. Avšak obsah, který přenáší, je dost často mystifikační. Proto je důležitá spoluzodpovědnost na obsahu informací, které designér zprostředkovává, třeba jen morální.

Adéla Svobodová

umělkyně a grafická designérka

1. Pohybuji se především v prostředí grafického designu a tam, myslím, jeho dřívější angažovanou pozici přebírá z velké části internet. Dřívější vyzývání k účasti prostřednictvím letáků a plakátů v dnešní době zastává e-mail a facebook. V posledních letech vznikají i kampaně, které neslouží produktům, ale společenským tématům a morálce. Nevznikají však „zdola“, ale jsou vytvářené reklamními agenturami na zadání státu a neziskových organizací.

2. Grafický design, kterým se zabývám, chápu především jako službu. Záleží na záměru autora myšlenky, kterou se designér snaží vizualizovat. Pokud ta se snaží reflektovat společnost, pak ji může svými prostředky podpořit i její vizuální podoba, jejímž autorem je designér. Na druhé straně autorských projektů v grafickém designu přibývá. V těch, které znám, ale žádnou kritickou reflexi společnosti nevidím.

3. Grafický design se může podílet na kultivaci společnosti. Od vzhledu a srozumitelnosti formulářů po způsob sazby knih. Má schopnost věci zestručnit, zaměřit se pouze na to, co je důležité. Produktový design pak má určitě velkou moc v oblasti úspory zdrojů. Je na designérech, aby volili materiály šetrné k přírodě a svým postojem jejich design ovlivňoval i své uživatele. Myslím, že v posledních letech dochází i k odklonu od vnímání designu jako něčeho exkluzivního a že mladí designéři se zaměřují více na projekty určené pro veřejný prostor a společnost.

Jan Michl

profesor historie a teorie designu na Vysoké škole architektury a designu v Oslu

1. Design je angažovaný už samotnou svou povahou, neboť jde vždy o nahrazování méně vyhovujících řešení řešeními lepšími. Vyhradit slovo „angažovaný“ pouze pro určitý typ designérské činnosti zavání podle mého velikášstvím. Je „angažovaný design“ (AD) především způsob, jak si opatřit mediální pozornost dlouho před tím, než designér udělá něco opravdu užitečného?

2. Malou, protože onen druh kritické reflexe, kterou AD reprezentuje, je dost předvídatelný. Můj dojem je, že pro AD je charakteristická značná nedůvěra k tržní orientaci společnosti (navzdory tomu, že moderní design s obchodem stojí a padá) a značná důvěra v byrokratická opatření (příští zastávka: Ministerstvo Angažovaného Designu?).

3. Designéři jsou dnes a denně pozitivní silou v tom, že snižují naše frustrace ze zacházení s desítkami nejrůznějších zařízení – a někdy i stihnou zjemnit naše vnímání rafinovaností svých výtvarných a funkčních řešení. Protože ale stále platí: víc hlav – víc ví, není vyloučeno, že i AD přes všechny zmíněné námitky třeba objeví dosud nepojmenované problémy, které unikají naší pozornosti.

David Kašpar

kreativní ředitel Street for Art Festival

1. Znamená pro mě design funkční, chytrý a s přesahem. Jeho pozice je přímo úměrná pozici designu ve společnosti.

2. Může objevovat, provokovat, připomínat nebo prostě nastavovat zrcadlo.

3. Design může formovat chování mnoha lidí.

Michal Rydval

grafický designér, nakladatel, editor DesignReader.org

1. Něco nejasného, formujícího se (byť jde o odkaz avantgardy) a jako pojmenování až příliš obecného. Snižování spotřeby energie u počítačů nebo vody v automatických pračkách, sociální projekty (nejen) pro třetí svět a současně nápisy „Jezte bohaté“ po zdech. Angažovaný vizuální design může být zdánlivě neutrální nástroj pro formulování stanovisek a požadavků, angažování se. Jeho pozice u nás je okrajová, pokud vůbec existuje, reprezentovaná několika solitéry a projekty. Podobně jako v celé společnosti je angažovanost chápána (a do jisté míry bohužel oprávněně) jako něco otravného, záležitost věčných potížistů, tedy více věcí povah než názorů.

2. Jako cokoliv jiného, různou a marginální, což je s ohledem na jeho všudypřítomnost asi paradoxní, ale příznačné. Tedy i negativní. Design je dnes, jako třeba PR, především marketingový nástroj. Kdo jej používá, obvykle neusiluje o reflexi, ale upevňuje si pozici, deklaruje status, rozšiřuje trh. Současně u designérů převládá představa, že je třeba vrazit nohu do každých dveří, všem vyrobit logo, vše redesignovat, srovnat, sjednotit a přebarvit. Designéři by museli najít odvahu (a tedy především motivaci) přestat být převážně parazity institucí a sestoupit do ulic a začít skutečně komunikovat a spolupracovat, hledat obsahy, které má smysl formulovat nebo formovat. Vlastně by kritická reflexe mohla pomoci samotným designérům.

3. Veselejšími barvami, vysmátými slogany a oblejšími tvary či příjemnými povrchy. Nízkými náklady a malou ekologickou stopou. Nebo jinou zkušeností, étosem. Hledáním cest mimo marketingové strategie, pokud takové jsou. Spoluvytvářením prostoru pro sdílení, diskuzi a iniciativu. Přestat chrlit produkty, pomáhat utvářet rámce. Prostě začít komunikovat, řešit problémy. Nebo se opravdu jen dobře bavit.

Konstatování, že je design všudypřítomný a aktuálně proniká i do naší každodenní aktivní zkušenosti, je již banální, ale možná si plně neuvědomujeme jeho význam. Design v celé své šíři skutečně formuje a dominuje nejen našemu vizuálnímu a předmětnému světu. Design a technologie překonaly dříve tušené hranice a sny, a to s takovou razancí a rychlostí, že v jistém smyslu už není třeba hledat další designová řešení pro naléhavé problémy, ale samotné problémy pro stávající řešení, resp. jejich smysl v našich životech. Možná nastal čas na kritický odstup a obezřetnost, na pokus o charakteristiku současnosti a hledání možností a prostorů vně designu.

Připravila Tereza Stejskalová.

filmy/hudba

Mazel

Teddy Bear

Režie Mads Matthiesen, Dánsko, 2012, 93 min.

Premiéra v ČR 11. 10. 2012

Stárnoucí outsider není schopen navázat plnohodnotný vztah, zato je neustále omezován pečovatelskou matkou. Jednoho dne se však rozhodne svůj neutěšený status změnit. Toto dějové schéma se už objevilo v nepřeberném množství komediálních snímků různé provenience. Ve svém celovečerním debutu Mazel, oceněném na festivalu v Sundance, se dánský režisér Mads Matthiesen pokouší o jinou interpretaci daného žánru. Svůj snímek o svalnatém hromotlukovi s neobyčejně nízkým sebevědomím, složitě hledajícím svou pravou lásku, pojímá coby trpkou psychologickou tragikomedii, narativně i formálně volně navazující na hnutí Dogma. Navzdory aplausu z řad filmové kritiky i festivalových porot lze však Mazla sotva označit za jednu z filmových událostí roku. Pokud pomineme všechny větší či menší chyby typické pro debutantský projekt (od povrchně vystavěného scénáře až po nepříliš funkční kameru a střih), největším negativem filmu zůstává už samotný záměr využít sdělného tématu
pro evropský artfilm. Mazel se tváří jako cosi nesmírně hlubokého, ale ve skutečnosti žádnou přesvědčivou sondu nepřináší. Ani křečovité použití ruční kamery a rádoby dokumentaristických výjevů ze života neposouvá snímek mimo rozměr banálního příběhu, stokrát omletého druhořadými romantickými komediemi. Filmu příliš neprospěl ani hlavní představitel, v civilu skutečný kulturista Kim Kold, jehož tlumené vystupování působí často až bezradně a zpomaluje již tak utahané tempo filmu.

Vladimír Tupáček

Kletba z temnot

The Possession

Režie Ole Bornedal, USA, 2012, 92 min.

Premiéra v ČR 4. 10. 2012

Na „židovskou“ verzi Vymítače ďábla, pojednávající o dívce posedlé hebrejským démonem dibbukem, je nejzábavnější se dívat jako na fantazii hlavního hrdiny, čerstvě rozvedeného otce, který si představuje, že počínající problematická puberta jeho dcery je ve skutečnosti dílem nadpřirozených zásvětních sil a že on jakožto hlava rodiny dovede tyto monstrózní entity zažehnat, a stmelit tak rozvrácenou rodinu. Film Ole Bornedala k takové interpretaci vybízí neobyčejně snadno a v tom je možná až příliš přímočarý a snadněji čitelný než jiné nedávné horory o „posedlých dětech“, ať už famózní snímky Děti Toma Shanklanda a Sirotek Jaumeho Collet-Serry, nebo průměrný Případ číslo 39 Christiana Alvarta. Přesto Kletba z temnot rozhodně není špatný film, pouze se pevně drží zavedených žánrových konvencí. Vynikne obzvlášť v konkurenci současného mainstreamového hororu, protože nespoléhá na módní laciné triky, jako jsou efektní „lekací“ prostřihy mezi scénámi,
počítačově generované morbidity nebo stylizace „found footage“, často jen maskující nedostatek dramaturgických i režijních schopností. Ve svém pomalém tempu a důrazu na vykreslení vztahů mezi postavami je to skutečně asi nejpoctivější současný návrat k Vymítačovi a vůbec k poetice amerických mainstreamových hororů sedmdesátých let. Do té ostatně plynule zapadá i zmíněná paranoia z pubertálních hysterických záchvatů a rozvrácených rodin.

Antonín Tesař

Divoši

Savages

Režie Oliver Stone, USA, 2012, 131 min.

Premiéra v ČR 27. 9. 2012

Když jsem psal recenzi na knižní předlohu Divochů, netušil jsem ještě, jak si s ní Oliver Stone, veterán násilných moralitek, poradil. Každopádně se potvrdilo podezření, že nejde o ideální materiál k tomu dostat se zpět do formy. Zatímco Don Winslow na půdorysu jednoduché krimi zápletky uniká stylisticky i vypravěčsky z jednoduché žánrové tůňky, Stone v ní zůstává stát a kotníky má obalené bahnem. Kniha je založená na digresích, postřezích a „moudrech“ upovídaného cynického vypravěče, Stone naproti tomu zahazuje všechny komentáře, ale i původní vypravěčskou optiku a svěřuje roli vypravěče postavě O. Ta je navíc, stejně jako její kumpáni Ben a Čon, ve filmu silně nesympatická, ale pochybuji, že jde o experiment na mladistvém divákovi. Zatímco knihu lze jednoznačně nejlépe vychutnat jako experiment s žánrovým čtením veskrze nežánrového materiálu, film zavrhuje celou nosnou perspektivu, v níž je vše dáno, nic se neděje a nic se
nestane. Je dějově dynamičtější, mění původně pasivní či osudem předurčené postavy na aktivní hybatele, po stoneovsku z postav dělá hrdiny postižené morální volbou, což místy vyznívá až křečovitě směšně. Udělat z filmu o trávě, Kalifornii a mexických gangsterech nejnudnější biják sezony je možná vrcholný podfuk na divácích, ale celá podívaná je nakonec stejně upatlaná jako závěrečný narativní fígl, patřící mezi nejdebilnější zvraty v dějinách moderní kinematografie.

Tomáš Stejskal

Ab-Soul

Control System

Top Dawg Entertainment 2012

První kontakt s albem zprostředkoval singl Terrorist Threats s hostujícím Dannym Brownem. Produkce této skladby, o kterou se postaral Dave Free z Digi+Phonics, přináší tak progresivní zvuk, že sliboval revoluci v žánru. Tyto ambice album Control System nenaplnilo. Výše zmíněný singl, sám vyzývající k revoluci a nepokojům, z poměrně konzervativní nahrávky opravdu výrazně vyčnívá. Nejen svým nekompromisním zvukem, ale také zvláštním proměnlivým rytmem. Ostatní části alba tvoří kompaktnější celek: charakteristické je pomalejší tempo, melancholické rozpoložení písní a střídmá produkce, preferující zvuk klasických nástrojů před elektronickými podklady. Na albu tak uslyšíte nasamplovaný klavír a dechové nástroje. Místy je patrná inspirace soulem. Poměrně umírněné jsou také texty písní, vyjma skladby SOPA s hostujícím Schoolboyem Q, ve které rappeři sdělují svůj postoj k známému zákonu Stop Online Piracy Act. Tento zákon, ačkoli byl nakonec stažen
z projednávání kongresu, pro oba tvůrce představuje způsob, jak dostat internet pod kontrolu vlády, a je tedy inspirátorem názvu celého alba. Kromě již zmíněných hostů, spadajících společně s Ab-Soulem do volného seskupení umělců Black Hippy, hostuje na albu také zpěvačka Alori Joh, která spáchala několik měsíců před dokončením alba sebevraždu. Nejvíce prostoru dostává v něžné písni Empathy. I když Control System nakonec revoluci v žánru nepřináší, jedná se o velmi dobré album, obsahující několik silných hiphopových okamžiků.

Ondřej Korhon

Bersarin Quartett

Denovali Records 2012

Bersarin Quartett na Denovali Records? Celkem logické propojení dvou spřízněných světů. Německý label věnuje svou pozornost temným výhonkům současné hudby a nebrání se ničemu, od ambientu až po zadumaný hardcore či postmetal. Určující je spodní proud hudební dekadence. Namátkou zmiňme pár interpretů: Dale Cooper and The Dictaphones, Hidden Orchestra, Celeste, Omega Massif. Pokud si tedy pod jménem Bersarin Quartett představíte čtveřici starších hudebníků oděných do manšestru, jste na omylu – koneckonců také proto, že za projektem stojí jen jedna vůdčí osoba, německý hudebník Thomas Bücker. Bersarin Quartett debutoval v roce 2008 dlouhohrající nahrávkou se stejnojmenným názvem. Směs dark ambientu, jazzové zadumanosti a špetka německé preciznosti vytvořila silný základ pro jeho budoucí tvorbu. Skutečný průlom ale přišel až letos. Oproti první desce ubylo jazzových dozvuků a převládá ambient tvořící celé zvukové krajiny, samozřejmě notně potemnělé. Jazz nevymizel, jen se
transformoval do atmosféry celé nahrávky. Bücker si přizval doprovodné hudebníky a výsledek zní jako introvertnější Cinematic Orchestra za doprovodu Tima Heckera. Stvořený svět plně podléhá svým zákonitostem a svému vlastnímu řádu. Nejedná se o studiovou onanii, ve které jde pouze o vytvoření co nejkrkolomnějšího novotvaru. Máme co do činění se subtilní a introvertní hudbou, která má přes veškeré nároky na poslech posluchače také uspokojit a naplnit.

Martin Šenkypl

Marcel Kříž & Tomáš Vtípil Noisechestra

Buskers Burlesquers

Indies Happy Trails 2012

Marcel Kříž je zajímavý hudebník s vokálem, který nesedne každému. Jenže Marcel Kříž je taky hudebník, který má v zádech muzikanta mazanějšího než liška/mefisto. Tomáš Vtípil postavil pro tentokrát uskupení s názvem Noisechestra – živá podoba s otazníkem, protože kde je Vtípil, tam je i nástrojová přehlídka osobností (Jiří Jelínek, Mike Hambrook, Pavel Všianský). Ale to není nejdůležitější, stejně jako není zásadní Křížův background, jehož kořeny jsou ve folkbluesových písničkách a spolupracích s Žofií Kabelkovou nebo J. H. Krchovským, v akcích typu Zahrada písničkářů. Vtípil z Křížových hlasových dispozic ubral civilní polohy, přidal přidušeně exaltovanou stylizaci a všechno zalil, zahrabal, zaklel špinavým elektroakustickokabaretním lákem na boty/chlast. Jak to jde k sobě… Podivně. Křížovy vypjaté bajky plné tajuplných femmes fatales dostávají ještě vypouklejší hudební zrcadlo, ve kterém se potkává rozbitý pouliční šraml, postfolkové kvílení,
útržkovitá alternativa a rytmické elektronické muchláže s touhou po industrialu a vyjetém jazzu či snovém krautrocku. Tím pádem a naštěstí jsou nenápadné aluze na křehkoněžnou poetiku Bří Orffů ty tam, jakkoliv si nejsem jistý, nakolik se na Buskers Burlesquers povedla zamýšlená fatalita. Dlouhé podzimní večery mám obsazeny. Dvacátý poslech je jako první. (Soulož.)

Maxim Horovic

Houbaření pro Johna Cage

Bezprostředně před napsáním tohoto textu jsem při obědě v bistru otevřel jeden z lifestylových časopisů, které se tam obvykle volně povalují. Při náhodném listování jsem narazil na odzbrojující radu do života: pokud se s vámi nějaký mladý člověk bude chtít bavit o aktuálních uměleckých výstavách, je nejvyšší čas se zvednout a odejít do nejbližšího baru, kde se nic takového stát nemůže. Dobře míněná rada napovídá něco o tom, jak je běžný výstavní provoz vnímán nejširší veřejností: jako místo, kde se schází především umělecká komunita a skupina konzumentů občerstvení označovaná jako holubí letka. Možná proto se v posledních letech výstavní instituce většího formátu začínají zaměřovat na velkoryse pojaté výstavní produkce, které předkládají jasné kurátorské koncepty určené především pro tzv. široké publikum. Kurátor přitom opouští úlohu komplikátora nastolujícího zneklidňující situace a přechází k úloze simplifikátora. Jak v této situaci
působí současné cageovské výstavy?

Televizní pořad Kultura 24 lákal na výstavu v galerii DOX slovy: „Experimentální pocta jednomu z nejslavnějších experimentátorů.“ Abychom pochopili, o jak velký experiment půjde, následuje ukázka z Cageovy tiché skladby 4.33 o délce 4,5 sekundy a uklidnění, že John Cage nad svými díly ve skutečnosti velmi přemýšlel. O něco věcněji působí pohled Petra Ference na Aktuálně.cz, ani on si však neodpustí k výstavě poznamenat, že „tolik hvězd uměleckého experimentu a avantgardy se pod jednou střechou v Praze jen tak nesejde“.

Alternativní podivnosti

Jak se vyznat v záplavě hvězd a experimentů? Jozef Cseres a Georg Weckwerth, kurátoři výstavy Membra Disjecta pro Johna Cage v galerii DOX, premiérované v Museumsquartier ve Vídni, podle vlastních slov vystavují díla Cageových přátel, souputníků i mladších umělců, kteří se cítí skladatelem ovlivněni. Jak tuto skupinu umělců definovat? Cageův vliv byl historicky nejsilnější v několika obdobích. Na přelomu padesátých a šedesátých let obhájil aleatorismus jako legitimní skladebnou metodu, konceptem „minimal art“ nepřímo inspiroval generaci amerických minimalistů Michaela Nymana, Terryho Rileyho a Stevea Reicha a v neposlední řadě přinesl do koncertní síně happening. Nutno přiznat, že tak neučinil jako neznámý umělec. I jeho tvorba před rokem 1950 docházela kladného kritického ohlasu a performativní skladby jako Theater Piece No. 1 nebo 4.33 byly v době uvedení ve vážnohudebních kruzích revolučním
gestem z pozice již etablovaného skladatele. Od konce šedesátých let pak Cageovy myšlenky dále pulsují zejména v abstraktně orientované volné improvizaci. V této pro většinové obecenstvo skryté oblasti také kurátoři nacházejí většinu umělců zastoupených na výstavě „určené širokému publiku bez ohledu na šíři a hloubku vzdělání či zkušenosti“– jsou to například Robert Ashley, Christian Marclay, Nicolas Collins, Lee Ranaldo nebo David Moss.

Co však z původních cageovských idejí divák v galerii zakusí? Výběrem umělců míří kurátoři spíše do omezené oblasti experimentální hudby osmdesátých a devadesátých let. Reprezentují však tito hudebníci skutečně odkaz Johna Cage a je nezbytné konfrontovat se s jejich tvorbou v galerii? Tematickým zúžením na „poctu pro Johna Cage“ navíc odpadá klíčová část jejich tvorby a pro účely výstavy tak vznikají jakési dárky. I přesto, že třeba hudební projev vystavujícího Franze Hautzingera patří i v současnosti k mimořádným zážitkům, vystavená grafická partitura vypovídá pouze o tom, že příležitostně tvoří grafické partitury. Není však samotný fakt inscenace nepředstavitelného tím, co nás zajímá na Cageovi nejvíce? Místo odpovědí na tyto otázky se dočkáme žánrově omezené reflexe jeho tvorby formou resumé z oblasti experimentální hudby. Vystavené artefakty pak zastupují žánr „alternativní podivnosti“, která není v běžném komerčním
provozu tak často vidět, a galerie tedy poslouží jako místo, kde do ní můžeme bezpečně a srozumitelně nahlédnout. Naneštěstí i samotná instalace působí dojmem, jako by bylo třeba stanovený počet děl v členitém prostoru umístit za každou cenu. Výstava svým průběhem nikam nesměřuje, a ačkoli je určena pro široké publikum, postrádá základní vodítka. Zůstává tak u defilé podivných artefaktů, které se zdají stejně tak důležité, jako nepodstatné.

Prospěch z omšelosti

O něco lépe z kurátorského hlediska dopadla druhá, skromnější výstava Na houby for John Cage v opavské galerii Gottfrei, jejímž kurátorem je Martin Klimeš (rozhovor v A2 č. 4/2012). Ta se větší měrou soustřeďuje na lokální uměleckou scénu, a přestože zahrnuje díla téměř šedesáti umělců, působí ve výsledku kompaktněji. Jedním z pozitiv opavské výstavy je rozdělení samotné instalace na dvě části, v galerii Gottfrei a v budově bývalého Divadelního klubu, přičemž první z nich představuje spíše tradičněji pojatá a historická díla Zory Ságlové nebo Dalibora Chatrného a s nimi třeba volně související grafické notace Michaela Vorfelda. Druhá část expozice pak směřuje spíše k současným technologiím, interaktivitě, použití videa a obecněji mladší generaci tvůrců – zastoupeni jsou například Filip Cenek, Michal Kindernay či Tomáš Vaněk.

Přestože díla vystavená na pražské a opavské výstavě nejsou zcela rozdílná, jistá omšelost a subkulturní charakter Gottfrei nakonec spíše hraje ve prospěch celkového vyznění opavské výstavy. Druhým bodem, který možno přičíst k dobru, je Klimešův zájem o živé a aktuální umění, spíše než o sbírku známých jmen na plakátech, i když některá z nich jistě nechybějí. Výstava tak i přes absenci velkorysého spektáklu napovídá, kde odkaz Johna Cage vlastně nenápadně přebývá.

Autor je editor projektu Mediabáze.cz.

Počúvajte architektúru - hudební zápisník

Zvukové umenie je na rozdiel od hudby pomerne mladým a doteraz len nejasne definovaným pojmom. Okrem kontextu –„výstavného“ namiesto „koncertného“ – sa podľa americkej umelkyne Anney Lockwood obe oblasti líšia napríklad aj vzťahom k lingvistike. Hudobný prejav má bližšie k jazyku s istou štylistikou, zatiaľ čo širokým pojmom sound art sa zvyknú označovať skôr zvukové objekty alebo umelo vytvorené, či dotvorené environmenty. A tu sa prirodzene ponúka mostík k architektúre. Jej tradičné vnímanie sa sústreďuje prevažne na vizuálnu stránku, no pritom nie je dôvod správať sa macošsky k ostatným zmyslom, vrátane sluchu. Akustický charakter rôznych prostredí totiž vedome aj nevedome ovplyvňuje naše pocity z pobytu v nich. A tak ako sa aurálna architektúra, tiež relatívne čerstvá disciplína, zaoberá akustickými vlastnosťami samotných
priestorov, sound artisti a už aj niektoré kreatívne štúdiá sa venujú vytváraniu zvukových krajín pre rôzne verejné interiéry aj exteriéry.

Niektoré diela sa stali dokonca permanentnou súčasťou prostredia, tak ako masovo prístupná, no zároveň anonymne nenápadná inštalácia priekopníka disciplíny Maxa Neuhausa na newyorskom Times Square. Dielo vytvorené v roku 1977 a reinštalované v roku 2002 „vyzerá“ takto: spod mreží v podlahe rušného námestia znie nikdy neutíchajúca textúra, ktorá je výsledkom rezonancie zvukového signálu vo ventilačných komorách systému metra. Na inštaláciu neupozorňuje žiadny nápis, pretože autor chcel, aby prirodzene zapadla do prostredia a všimli si ho len pozorní okoloidúci. Dnes vyznieva trochu ironicky, že po nedávnom zriadení pešej zóny sa majstrov kus ocitol tesne za stánkom s občerstvením, ktorého hučiaci agregát počas dennej prevádzky takmer prehluší zvuky z podzemia.

Max Neuhaus, pôvodne perkusionista, bol jedným z prvých hudobníkov, ktorí opustili známy terén a začali pracovať so zvukom ako rovnocenným umeleckým médiom – často v špecifickom exteriéri či interiéri. Nasledovali ho ďalší a najmä od deväťdesiatych rokov umelcov vo zvýšenej miere fascinuje estetický potenciál, ktorý ponúka spojenie zvuku a architektúry. Možnosti sú rôzne: zosilnenie niektorých zvukov v miestnosti či mimo nej, simulácie iných prostredí, narušiteľské intervencie, napĺňanie priestoru rôznymi významami, interakcia s ľuďmi alebo vytváranie nových ambientných sónických krajín.

Pri pohľade na prázdny presklený pavilón našich oboch republík v Benátkach, kde sme koncom augusta so zoskupením Touchscreen Orchestra pripravovali site-specific zvukovú performance Answering Architecture (alúzia na názov celej expozície Asking Architecture), sa objavil nápad, aby bola niekedy v budúcnosti architektonická prezentácia v tomto zvláštnom priestore s dlhou ozvenou založená iba na zvuku. Prázdny interiér by zaplnili zvukové vlny, interagujúce s návštevníkmi aj s vlastnosťami haly, podobne ako to je tento rok s virtuálnymi obrazmi. Práve prebiehajúca slovenská a česká výstava kurátorovaná Jánom Perneckým je totiž založená na princípe tzv. rozšírenej reality: návštevníci brázdiaci pavilón s počítačmi-tabletmi vidia na obrazovke kamerou snímaný priestor pavilónu skombinovaný s namodelovanými 3D prvkami. Tie reprezentujú vyše dvadsať projektov nezávislých kultúrnych organizátorov, tvorivo sa venujúcich priestoru
a urbánnemu prostrediu.

Ako sa však ukázalo pri prehliadke ďalších národných expozícií, zvuk sa už v architektúre začína celkom udomácňovať. Na podobnom koncepte bol založený aj poľský pavilón, a dokonca získal čestné uznanie medzinárodnej poroty. Prázdnu, čerstvo omietnutú miestnosť vstavanú dovnútra pôvodnej haly zapĺňajú amplifikované zvuky pochádzajúce z rôznych miest v samotnej budove, ale aj z okolitého prostredia. Prirodzené rezonančné frekvencie miestnosti a niekoľkosekundový dozvuk pri uváženom rozmiestnení päťdesiatich zvukových zdrojov vytvárajú pocit ponoru do neustále sa meniaceho prostredia, ktoré útočí na návštevníkov sluch. Naživo „ozvučená budova“ mladej umelkyne Katarzyny Krakowiak pripravená v tandeme s kurátorom Michałom Liberom má poetický názov Making the walls quake as if they were dilating with the secret knowledge of great powers a jej hlavnou myšlienkou je práve vnímanie architektúry ako zvuku: architektúra
JE zvuk, je postavená zo zvuku a môžeme jej načúvať. A kto by mal o tom pochybnosti, objemný zborník s niekoľkými desiatkami textov v angličtine na túto tému (od Alvina Luciera cez Davida Toopa až po – prekvapivo – Bohumila Hrabala), ktorý Poliaci vydali pri príležitosti výstavy, ich pomôže účinne vyvrátiť.

Autor je hudebník, dramaturg a šéfredaktor časopisu ¾.

Babišovy dobroty

Tak schválně – oč jde Andreji Babišovi? Jeden z nejbohatších občanů naší malé, radikalizující se a polarizující se země zjevně za něčím míří. Vystoupil z ticha své veřejné neviditelnosti, tak jako mnozí další se rozohnil kvůli korupci a založil politickou stranu. V tomto roce vykročil mimo své tradiční podnikatelské mantinely a pustil se do mediálního byznysu: po neúspěšném jednání s majitelem Deníků rozjel celorepublikový projekt regionálních týdeníků 5+2 a na sklonku léta se pak svěřil i s ambicí rozběhnout televizi a koupit internetový portál Centrum.

Že ty kroky spolu nesouvisí, je poněkud nepravděpodobné. Je ovšem zjevné, že odpověď na úvodní otázku může mít leda spekulativní podobu – pokud se tedy nedostanete do Babišovy legendární kožené tašky, která údajně skrývá odpověď na všechno. Proč si ovšem nezaspekulovat?

Varianta o popletovi

Babiš může být ambiciózním záporákem, dojemným klaďasem i smutným popletou. Můžeme být zkrátka svědky cynické snahy brutálního oligarchy o mocenské využití stávajícího marasmu, a stejně tak nelze vyloučit, že jde o manický rozkmit stárnoucího, spravedlivě rozhněvaného muže, který cítí svou společenskou zodpovědnost a chce zachránit rozkrádanou zemi, zkultivovat pokleslou mediální sféru a navrch zrealizovat (patrně geniální) podnikatelský plán. Nemůžu se však ubránit dojmu, že platí varianta třetí – ta o popletovi.

Zopakujme si to: rozjet regionální zadarmo rozdávaný tištěný týdeník, vybudovat taktéž regionálně orientovaný multiplexový televizní kanál a postavit na nohy slábnoucí Centrum. To nezní jako způsob, jak si zajistit pevnou pozici ve veřejném prostoru a vybudovat odrazový můstek do vyšších politických pater. Ani jako dobře promyšlená strategie na obrodu zkaženého Česka. To jsou jednoduše tři nijak zvlášť unikátní způsoby, jak bez výraznějších výsledků utopit ročně přinejmenším pár stovek milionů.

Nejsmysluplnější by snad mohla být investice do internetového portálu. Součástí Centrum Holdings je totiž internetový deník Aktuálně, který patří k tomu vlivnějšímu, co českou mediální scénu tvaruje. Jednalo by se ovšem o dost drahou legraci – nejenže je Centrum ztrátové, ale dokonce se píše cosi o miliardových investicích stávajícího vlastníka. Kompenzaci těchto investic by prodávající patrně požadoval od kupujícího.

O něco méně smysluplně vypadá nápad s regionálním „zadarmotýdeníkem“. Jedná se o relativně dobře prozkoumaný terén: naposledy se jím prodírala Mladá fronta se svou Sedmičkou, která skončila tak, že prostě skončila. Přiznávám, že neznám detaily, ale dovolím si předpokládat, že důvodem byla nerealistická ekonomická úvaha.

A zcela mimoňsky působí nápad se zpravodajsky orientovanou celoplošnou televizí. Těch jsme v Česku za posledních pár let zahlédli několik a všechny skončily v zásadě podobně. Zardousila je finanční náročnost projektu a nezájem publika o zpravodajskou produkci, jež se nevyznačuje dostatečnou měrou profesionality.

Čekání na vizionáře

Andrej Babiš tedy rozjel jeden finančně náročný a principiálně rizikový mediální projekt a přinejmenším uvažuje o dalších dvou podobných krocích. Společným jmenovatelem všech tří projektů je přitom sousloví „červená čísla“, která pokaždé odkazují k hlavní bolesti celého současného mediálního světa – k neexistenci přijatelně bezpečného a funkčního ekonomického modelu, který by smysluplně reagoval na proměnu, jíž oblast prochází, i na návyky a potřeby mediálních publik. Menší internetové portály a redakce webových zpravodajských médií tento model u nás zatím nenašly. A nenašly jej ani malé zpravodajské televizní kanály, publikum jim totiž utíká k webovým zdrojům a zároveň raději zůstává u velkých a zavedených televizí. O pochopitelných problémech tištěných médií pak mluvíme již déle než dekádu – čtenáři tištěná média postupně
a vytrvale opouštějí a bude jen otázkou času, než se jejich provozování nakonec přestane vyplácet i jako barterová čistička firemních a stranických financí.

Nabízí se samozřejmě na první pohled rozumný argument: Andrej Babiš chce využít synergické síly televize, webu a printu a vytvořit funkční mediální konglomerát, který využije síly a důvěryhodnosti zavedeného mediálního týmu (například toho z Aktuálně) a možností zbylých dvou mediálních kanálů. Aby však taková synergie zafungovala, musel by se (bez urážky) zemědělec a obchodník Babiš buď změnit v nového Stevea Jobse, anebo si takového silného a schopného vizionáře, který disponuje unikátním citem pro mediální svět a jeho formování, do svého týmu najít. Což je trochu problém vzhledem k tomu, že na takovou figuru čeká nejen české, ale celé globální mediální hřiště. Bylo by samozřejmě skvělé, kdyby taková velká a funkční vize vzešla právě z České republiky, neboť našince by nakonec jistě nic nepotěšilo víc, než že Babiš uspěl tam, kde Murdock selhal, ale už právě Babišova volba startovací čáry naznačuje, že k ničemu takovému
nedojde.

Ať už tedy jde Babišovi o cokoli, jeho hra s mediálním světem zatím připomíná kuchařská extempore legendárního neumětela Babici: ingredience nejsou úplně ideální, výsledek zatím slibuje spíš rozpaky než cokoli jiného, ale nebezpečné to asi úplně nebude.

Autor působí v Institutu pro výzkum dětí, mládeže a rodiny a na Katedře mediálních studií a žurnalistiky Fakulty sociálních studií Masarykovy univerzity.

Co o moci říká „atentát“

Ve svém posledním úvodním komentáři v A2 jsem se zabýval určitou interpretací filmu Cosmopolis, ve které jsem se pokusil ukázat, že před námi leží úkol vyrovnat se s problémem imaginace přechodu. V tomto filmu se ovšem – kromě centrálních motivů rozpadu systému – odehrála jedna drobná příhoda s vedlejší postavou „koláčového atentátníka“, jenž symbolicky, pomocí upečených koláčů, páchal atentáty na vybrané představitele ekonomické, politické či náboženské moci. Sešel se měsíc s měsícem a toto téma bylo skutečnými událostmi aktualizováno: 28. září 2012 Pavel Vondrouš (26 let) zaútočil airsoftovou pistolí (projektily z plastu) na prezidenta Klause proto, že chtěl podle vlastních slov „poukázat na zhoršující se kvalitu života obyčejných lidí a velký problém s mafiánskými praktikami v České republice“.

Francouzský politický a sociální myslitel Michel Foucault moc zkoumal na základě analýz forem odporu, neboť ty odhalují povahu moci v dynamice jejího působení – jako praktiky vycházející primárně z lidského jednání. Jeho analýzy se samozřejmě týkaly širších – především historických – souvislostí. Jedna u(U)dálost může zachytit charakter moci jen obtížně. Avšak přesto se domnívám, že aplikace jeho přístupu na současnou českou realitu může osvětlit některé z jejích základních atributů.

Především je potřeba si uvědomit, v jaké podobě se nachází současné „hnutí“ nesouhlasu s neoliberální politikou působící v České republice. Počty veřejných akcí této široké koalice (od iniciativ, jako je AZ či ProAlt, až po různé odborové organizace) rapidně klesají. Jedním z důvodů je, že současné vládní kruhy v České republice si postupně osvojily praktiky úspěšně vyzkoušené některými západními vládami již v osmdesátých letech (např. Margaret Thatcherové ve Velké Británii). Základním pravidlem boje proti organizovaným obyvatelům bylo/je dostatečně dlouho počkat; ideálně až do doby, kdy se aktuálně nashromážděný hněv/nesouhlas rozředí do každodenních starostí a radostí. Neoliberální moc se opírá o čekání – a tudíž vlastně o nicnedělání; ochraňujíc institucionalizované praktiky ovládání ekonomického či sociálního života; tento potřebný „čas na čekání“ čerpá ze svých kapacit souvisejících jednak s pozicemi získanými při volbách
a jednak s kontrolou nad veřejnými rozpočty. Jak mohou občanské iniciativy konkurovat stranickým a ministerským (či jiným) placeným aparátům?

Druhým opěrným bodem neoliberální moci je téměř všelidový rasismus a mýtus střední třídy, které společně vytvářejí vražedný koktejl stvrzující legitimitu tohoto vládnutí. Většina obyvatel země nechce do svého politického vědomí přijmout skutečnost, že narůstání chudoby v České republice obecně a potýkání se s jejími důsledky v jejich životech je jasným sociálním důsledkem jejich vlastních politických rozhodnutí. Za všechno mohou cikáni či vzdálení kmotři mafiánského kapitalismu, říká se často. „My“, tj. (domnělé) střední třídy, jsme neustálou obětí něčeho zvenčí. (O tom, jak často sami sebe nevhodně zařazujeme do sociální struktury – výš, než kam skutečně patříme –, zde není prostor více hovořit.)

Ontologie „jiného“ zde funguje velice podobně jako u kolonialismu: jiní existují jinak než my. Jsou „vřídky“ na čistém systému, který ale budujeme vlastním jednáním. Podle čeho je poznáme? Především přece nejsou námi. Jsou černí, špinaví, tak nějak „divně se chovaj“ apod. Středostavovská (tzv. přirozená) politická imaginace změny získává jednoznačný podnět: jakmile se „jich“ zbavíme, uchráníme naši společnost před neřádem a „nás“ samotné před problémy. Spokojenost jedince je v této imaginaci vlastně iluzorně odvislá od schopnosti systému zbavit se cizího a jiného a zároveň je neustále obnovovat. Systém je zachován a naše pozice je zdůvodněna částmi jeho celku, které sice stojí v jistém smyslu mimo něj, ale zároveň jsou pro jeho trvání skrze naše politické vědomí nezbytné.

Na jedné straně stojí tedy jiní (cikáni) a na straně druhé kmotři a de facto i politická třída, kterou většina obyvatel považuje za jediné reálné držitele politické moci. Tyto dvě složky pomáhají externalizovat moc od aktéra v jeho politickém vědomí. Hlavní důsledek je pak ten, že toto politické vědomí je postaveno na představě, že vlastně občané nejsou součástí moci. Paradoxně tak nesouhlas s mocí opřený o iluzi rasismu a mýtus středních tříd není schopen zasáhnout její jádro, ale vždy naopak okrajové části systému, které mocí trpí nejvíce. Moc jako taková je takto zachovávána.

Pokus o útok na veřejnou osobu je výrazem zoufalství politické imaginace, která se ještě zcela nepodala logice neoliberálního vládnutí a moci. Jedná se o radikální návrat aktéra do působení moci; a zároveň je sebepřiznáním aktéra k odpovědnosti. Moc v momentě toho činu nestojí mimo nás, ale je výrazem praktik našeho jednání. Pokud útočím na moc (slovem, artefaktem, airsoftovým projektilem), říkám, že se mne moc týká. Přiznávám tak vlastně, že jsem si vědom toho, že „není jiná moc než ta, kterou ‚my‘ vykonáváme nad ‚jinými‘; moc existuje jen aktuálně, jakkoli je vepsána do pole rozptýlených možností, opírajícího se o setrvalé struktury“ (Michel Foucault, Subjekt a moc). Rozptýlené možnosti nesouhlasu s neoliberalismem se ocitají v krizi, jejímž výrazem je i „atentát“ z 28. září. Tato u(U)dálost nám ale zároveň ukazuje hranice neoliberálního vládnutí. Touto hranicí je každý aktér, který může říci: „Se mnou ne! Stojím zde
a odmítám se na utlačovatelské moci účastnit. Odmítám rasismus a nespravedlnost stávajícího řádu.“ Toto nám svatováclavský pokus o atentát říká o moci a možném návratu aktéra.

Autor je sociální filosof.

Možná stačí zpomalit

Omšelé bílé, jakoby krajkové paláce, kostely zrcadlící se v zelené vodě, elegantní černě lakované gondoly, trochu sen a trochu závrať. Žmoulám v ruce mapu a trochu nervózně se prodírám davy turistů. Je 19. září a za chvilku má kdesi v útrobách tohoto zvláštního města začít již třetí pětidenní konference o „nerůstu pro ekologickou udržitelnost a sociální spravedlnost“.

Lokalizace je nerůst

Najednou spatřím na zdi ručně nakreslený papír s obrázkem veselého šneka a šipkou – a mám vyhráno. Za chvíli už sedím ve starobylém secesním divadle a skrze sluchátka naslouchám projevům benátského primátora a vzápětí rektora zdejší vysoké školy, kteří vítají sedm set osmdesát účastníků z téměř padesáti zemí světa. Mikrofon pak předají autorce knihy Dávné budoucnosti (Ancient Futures: Learning from Ladakh, 1991; česky 1996), Heleně Norberg-Hodgeové. Tato paní, která dlouho žila v indickém Ladakhu, už řadu let píše a přednáší o negativním dopadu globalizace nejen na tradiční kultury. Její řešení? Proti ekonomické globalizaci staví ekonomickou lokalizaci: snahu propojit místní producenty s místními spotřebiteli a znovuoživit koloběhy, které lidi propojují navzájem i s místem, v kterém žijí. V závěru optimisticky hovoří o tom, že v Británii je již sedm tisíc farmářských trhů. „Musíme se přesunout
od konceptu ideálního růstu, který vede ke vzniku stále větších firem se stále méně pracovními místy, k růstu skutečnému a smysluplnému: k rozvoji malých firem a rodinných farem,“ končí svůj projev a dodává: „Lokalizace a nerůst, to je vlastně totéž.“

Mikrofonu se chápe zakladatel mezinárodní sítě Transition Towns (Města přechodu): Rob Hopkins je mladý muž z anglického městečka Totnes, kde to před sedmi lety propuklo. Co? Iniciativy usilující o snížení energetické spotřeby a „resilienci“ – odolnost tváří v tvář očekávaným energetickým krizím. Jak to dělají? Tak například: pár lidí se dá dohromady a postupně si společně tepelně zaizolují své domovy. Existují ale i větší akce, třeba ve městě Bristol, které nedávno spustilo vlastní měnu s cílem podpořit místní podnikatele a posílit místní finanční toky. Hopkins tvrdí, že „stejní politici, kteří ohrožují přírodu, ohrožují i naši zaměstnanost a naše penze“, a radí: „Musíme si začít vyprávět nové příběhy.“ I on se domnívá, že města přechodu a nerůst je totéž.

Ženy, pračky, svoboda

Poslední přednášející je Serge Latouche. Charismatický prošedivělý muž, kulturní antropolog, kolem něhož se hned na začátku utvořil hrozen novinářů. Je zřejmě nejznámějším propagátorem nerůstu; jedna z jeho knížek, Malé pojednání o poklidném nerůstu (Petit traité de la décroissance sereine, 2007), vyšla letos i u nás. V dalších dnech bude jistou feministickou ekonomkou veřejně osočen, nejspíš nespravedlivě, že v rámci horování pro nerůst nepřeje ženám pračky, a tím jim bere svobodu. Teď však Latouche hovoří italsky a mně stávkují sluchátka. Zabořím se tedy hlouběji do pohodlného křesla a přemýšlím o tom, co to tedy vlastně je, ten nerůst…

Druhý den vplouvám naplno do pulsujícího života konference, která se teď odehrává v učebnách a na zahradě univerzity Iuav na březích hlavního kanálu. V poledne se venku objeví desítky stolů a dva stany se promění ve výdejny jídla, vařeného z místních biosurovin. Měli jsme si z domova dovézt talíř, příbor a hrnek, já je ale nemám, a tak platím euro a dostávám vše, navíc s ubrouskem i s úsměvem. Všude okolo se rojí mladí studenti, aktivisté, badatelé, včetně stovky dobrovolníků, kteří konferenci pomáhali organizovat. Téměř čtyřiceti procentům účastníků není ještě třicet let. Někteří diskutují, jiní si dávají po obědě siestu na dekách, rovněž dodaných organizátory. Záhy propadám kouzlu konference i italské bezprostřednosti. Co na tom, že mi zapomněli dát do papírové konferenční tašky plánek, co na tom, že křest knih se konal v italštině, ač měl být anglicky, co na tom, že nikdo neví, kde je Aula 3…

Hledám svůj workshop. Je velmi daleko, opět bloudím, a když už si zoufám, cestu mi ukáže zmrzlinář. Ve zšeřelém prostoru bývalého přístavního skladiště vymýšlí dvacítka mladých lidí z celého světa mezinárodní nerůstovou síť. Dohodnou se na společné stránce na Wikipedii, ba i na on-line časopisu, ale nakonec se rozhodnou oficiální mezinárodní síť nerozjíždět – cítí, že jim k tomu chybí legitimita. „Musíme lidem vysvětlit, že nerůst neznamená negativní růst. Je to pozitivní koncept, nemusíme se ho bát…“ říká v diskusi zapáleně mladá Francouzka.

Co je nerůst?

V přednášce o pár dní později se aktivista a badatel François Schneider pokusil nerůst definovat: „Je to široký pojem, naštěstí příliš široký, než aby se mohl stát ideologií,“ uvedl. „Růst se snaží pořád posunovat hranice. Stále zmnožuje naše potřeby. Nerůst, to je kolektivní demokratické rozhodnutí, že budeme méně konzumovat a více žít. Je to pochopení situace: zdroje docházejí, musíme se přizpůsobit. Je to také snaha o skutečnou demokracii: zkusme vytvořit instituce, které by byly skutečně dílem nás, občanů.“

Zní to krásně, ale stále ještě příliš obecně. Nořím se do benátských uliček a zvolna se procházím podél zapadlého kanálu. Nejsou tu turisté. V restauraci sedí spousta lidí, povídají si a smějí se. S jídlem se tu nespěchá. Nejdřív si dáte předkrm, pak primo piatto, pak secondo piatto… a na stole nesmí chybět karafa s vínem. Kupodivu tu lidé nejsou ani tlustí. Možná je to tím, že tu nejsou žádná auta. Nebo všemi těmi mosty se schůdky. Skoro nikde jsem tu neviděla stánky s fast food. Vlastně právě tady, v Itálii, se zrodilo hnutí „slow food“, které má ve znaku šneka. Možná prostě stačí trochu zpomalit…

Autorka přednáší ekologickou ekonomii na Fakultě sociálních studií Masarykovy univerzity v Brně a je zakládající členkou Trustu pro ekonomiku a společnost.

napětí

Návrat nenávisti?

Emanuele Ottolenghi ve své knize Autodafé. Evropa, Židé a antisemitismus nesrovnává současné projevy protižidovské nenávisti s rasovými doktrínami, které vedly až k nacistickým likvidačním táborům. Stejně tak podle něj v západní Evropě 21. století (postkomunistickým zemím se jeho analýza explicitně vyhýbá) nelze mluvit o antisemitismu náboženského typu, kdy jsou Židé viněni ze smrti Ježíše; nehlásá ani návrat zášti 19. století, kdy byli Židé nenáviděni evropskými liberály kvůli neochotě plně se asimilovat do stále otevřenější společnosti. Podle Ottolenghiho se v dnešní době antisemitismus přetransformoval v antisionismus – v odpor k izraelskému státu.

Argument, že kritika Izraele je jen zástěrkou pro antisemitismus, který je po hrůzách Osvětimi příliš zdiskreditovaný na to, aby byl veřejně přiznán, rozhodně není novinkou. Autorovi se musí přiznat, že nabízí sofistikovanější verzi tohoto tvrzení. Podle něj se dnešní Evropa ocitla ve fázi dějin, kdy opovrhuje nacionalismem i apelem na náboženskou příslušnost, které stály za jejími krvavými dějinami. A Izrael jakožto „etnický“, židovský stát, navíc silně prodchnutý náboženským étosem, je ztělesněním právě těchto, pro Evropany překonaných a zavrženíhodných hodnot.

Dobří a špatní Židé

Odpor k Izraeli se však promítá i do vztahů mezi většinovou populací a Židy žijícími v evropských zemích. Ti se stávají terčem nového antisemitismu – avšak pouze pokud se zastávají Izraele a jeho akcí. Vidí-li Ottolenghi paralely mezi současným antisemitismem a protižidovskými náladami minulosti, je to právě v možnosti uniknout ostrakizaci tím, že se daný jedinec podvolí podmínkám většiny. Východiskem ale není přijmutí křtu nebo kulturní asimilace – Žid získá status „dobrého Žida“, pokud se zřekne své vazby k Izraeli, čímž opustí svou vlastní identitu a stane se plnohodnotnou součástí projektu evropské integrace. Žid-kosmopolita, nenáviděný v minulosti, se tak stává oslavovaným hrdinou současnosti. Naopak ti Židé, kteří odmítnou očerňovat izraelský stát, se stávají v evropských společnostech párii a „špatnými“.

Právě ke skupině „dobrých Židů“ odkazuje titul knihy. Veřejnou denunciaci Izraele ze strany Židů přirovnává autor k moderní podobě autodafé, středověkému rituálu, kdy byl vynesen rozsudek inkvizičního soudu a obviněný se následně kál ze svých hříchů. Dle Ottolenghiho jsou novodobí marani, španělští Židé přijmuvší křest, klíčovou oporou pro současné antisemity – „dobří“ nebo též „sebenenávistní“ Židé (jak je nazývají Ottolenghiho podobně smýšlející kolegové) jim slouží jako alibi, jelikož stojí mimo jejich kritiku, což má dokazovat, že v žádném případě nelze mluvit o generalizující nenávisti.

Ottolenghi cituje řadu statistik a průzkumů veřejného mínění, které ukazují, že v poslední dekádě stále více Evropanů začíná věřit klasickým antisemitistickým klišé, například že Židé jsou neloajální vůči zemi, v níž žijí, nebo že význačným rysem jejich povahy je touha po penězích. Vzrůst těchto sentimentů vysvětluje tím, že evropská levice za vydatné podpory médií vytvořila ve vztahu k blízkovýchodnímu konfliktu neotřesitelná a všeobecně přijímaná dogmata démonizující Izrael, což rezonuje se zmiňovanými evropskými postoji. To má za následek vzrůst antisemitských nálad, které vedou až k fyzickým útokům na židovské cíle.

S průzkumy o nárůstu protižidovských nálad v západní Evropě jde jen obtížně polemizovat. V poznámkovém aparátu najde čtenář odkazy nejen na web pravicové židovské organizace Anti-Defamation League, ale i na průzkumy amerického ministerstva zahraničí nebo univerzity v Yale. Stejně tak lze souhlasit s tím, že Izrael je častokrát podroben příliš tvrdé kritice, kterou by si mnohem více zasloužily okolní autoritářské státy. Obzvláště srovnávání s nacistickým Německem, které má podle Ottolenghiho postavit Izrael do role absolutního zla, a tím ho zcela delegitimizovat, je skutečně scestné.

Co v knize chybí

Jak už to často bývá, jedním z největších problémů Autodafé není to, co se v knize píše, ale to, co v ní naopak chybí. Po jejím přečtení má neinformovaný čtenář pocit, že evropská média a levice uspořádaly obří komplot, jehož cílem je zničení Izraele, který je pouhou obětí. Jaksi tím opomíjí veškerou kontroverzi obklopující izraelskou obrannou politiku, od šikany Palestinců na okupovaných územích až po výstavbu osad na Západním břehu (jejichž ilegalitu z hlediska mezinárodního práva si nedovolí zpochybňovat ani on sám) – což jsou skutečnosti, které nepochybně mají vliv na postoj Evropy vůči židovskému státu. Nad problematickým postavením arabského obyvatelstva v samotném Izraeli Ottolenghi pouze mávne rukou.

Když autor označuje sílící volání Palestinců a jejich stoupenců po jednom státě, který by sdíleli jako rovnoprávní občané jak Židé, tak Arabové, bez zaváhání to označí jako důmyslný plán, jak zničit židovský stát mírovou cestou – přičemž opomíjí autentickou motivaci ve formě frustrace a beznaděje ze současného stavu, které po více než čtyřicetileté okupaci vládnou na palestinských územích. Pokračovat v podobném duchu by se dalo dlouho.

Autor je evidentně v zajetí oficiálního izraelského narativu, což obzvláště vynikne v pasážích o postsionismu, myšlenkovém směru kritizujícím poměry v současném Izraeli i jeho státotvorné mýty. Ottolenghi jednoduše ignoruje možnost, že jeho „dobří“ Židé (tj. „kolaboranti“, kteří se často rekrutují právě ze skupiny postsionistů) ve skutečnosti nejsou vedeni výhradně snahou o zvýšení své společenské prestiže, jak jim neustále podsouvá. Je pro něho prostě nepředstavitelné, že někteří z nich jsou skutečně a upřímně vyděšeni kroky izraelských vlád, a proto dávají veřejně najevo svůj odpor. Na druhé straně pak rozhodně nelze paušálně tvrdit, že evropští Židé riskují podporou Izraele svůj společenský kredit – nač chodit daleko, důkazem je sám Ottolenghi, který se proizraelskými postoji rozhodně netají a který mimo jiné působil jako profesor na Oxfordské univerzitě a v bruselském Transatlantickém institutu.

Volební výsledky ukazující na vzestup pravicových populistických stran nejen v západní Evropě a volání po omezení imigrace kvůli zachování „národního“ charakteru navíc nabourávají autorova tvrzení o tom, že nacionalismus je dnes na starém kontinentě v zásadě sprosté slovo. I když tyto skutečnosti budeme vnímat v kontextu současné krize, rozhodně nelze tvrdit, že by se pojem „národ“ přestal těšit svému privilegovanému místu v politickém slovníku dnešní Evropy.

V neposlední řadě je zarážející Ottolenghiho uchylování se ke stejným rétorickým postupům, které odsuzuje u krajních odpůrců Izraele. Je pozoruhodné, že autor, který (oprávněně) odmítá srovnání nacismu a sionismu, neváhá zcela vážně přirovnat redaktory evropských deníků k íránskému prezidentu Ahmadínežádovi a jeho delirickým projevům na téma zahnání Židů do moře.

Svět podle Ottolenghiho

Na závěr si ještě jednou shrňme, jak autor čte dnešní situaci: postnacionalistická Evropa je vyděšena důrazem na národnost v étosu židovského státu, neboť to vyvolává přízraky jejích konfliktních dějin. Tohoto strachu obratně využívá agresivní levice, která dále staví na reziduálních protižidovských předsudcích a má oporu u Židů-přeběhlíků. Média pak dokonávají proces delegitimizace a umožňují masové šíření antisemitských nálad. Izrael (a s ním sympatizující Židé) je tedy vinný jen a pouze tím, že vznikl až poté, co nacionalismus vyšel z módy. Člověk se nemusí sklánět před dnes tak často skloňovanou politickou korektností, aby viděl, že realita izraelsko-palestinského konfliktu a vztah Izraele a Evropy je poněkud složitější, než jak Autodafé evokuje.

Kniha je nepochybně cenná především tím, že jasně poukazuje na nárůst antisemitistických nálad, hesel a incidentů v západní Evropě, nad kterými nelze zavírat oči, ať už si o izraelských akcích myslíme cokoliv. Jako celek odkrývající příčiny těchto jevů však kniha argumentačně selhává, když Ottolenghi ignoruje očividnou problematičnost svých tvrzení a rezignuje na alespoň stopovou empatii s druhou stranou. Autodafé je tak z velké části především další příspěvek do déle než šedesát let trvajícího dialogu hluchého s hluchým, vedený mezi Izraelci a Araby a jejich sympatizanty.

Autor je student FSV UK a juniorní analytik Asociace pro mezinárodní otázky.

Německo über alles

Thilo Sarrazin – kontroverzní dlouhodobý člen německé sociální demokracie a berlínský senátor – ve svém díle provokuje především naprostou rezignací na politickou korektnost a otevíráním v německém kontextu tabuizovaných témat (biologický determinismus, sociální darwinismus apod.), vedle kterých kritika přebujelého, nefunkčního a paternalistického sociálního státu nepůsobí nakonec vůbec radikálně.

Sociální inženýrství

Autor s využitím mnoha a mnoha tabulek a grafů (ty představují takřka jednu šestinu práce) představuje demografický propad původního německého obyvatelstva, který je stále více suplován migrací. Imigranti přicházející do Německa však podle Sarrazina nesdílejí jeho hodnoty, jako je hrdost na kulturní dědictví předků, úspěchy ve vědě a technice apod. Celek německého obyvatelstva „hloupne“ – dochází k postupnému propadu průměrné inteligence, a tedy kvalitních „lidských zdrojů“ – a stát, kdysi udávající směr v rozličných oblastech lidského konání, plíživě vyklízí svou vedoucí pozici a přenechává ji jiným. Sarrazin trpce poznamenává: „Civilizace, která není schopna se dále reprodukovat, naznačuje, že jí nestojí za to dále pokračovat v existenci.“

Jak bylo řečeno, autor vidí počátky zkázy Německa v úpadku průměrné inteligence jeho obyvatelstva. „Nepřizpůsobiví“ imigranti se rozmnožují mnohem rychleji než „praví“ Němci, nepřísluší ke stejnému civilizačnímu okruhu, nechtějí se v novém prostředí asimilovat a často pouze zneužívají výhody poskytované štědrým sociálním státem.

Inteligenci a její dědičnost však chápe Sarrazin poněkud zjednodušeně. V jeho pojetí se inteligence rovná výborným matematickým znalostem, jež vedou k úspěchům na trhu práce, novým objevům a patentům, a tím i vzestupu Německa. Humanitní vzdělání na rozdíl od matematiky chápe spíše jako kratochvíli, jejíž praktický a ekonomický užitek je nulový, nebo přinejlepším velmi nejistý. Inteligence se tak Sarrazinovi stává jakousi zásadní ingrediencí, která je nezbytná pro další hospodářský a ekonomický růst státu. Stačí správná výchova – a Německo prý bude prosperovat. Nejeden stoupenec sociálního inženýrství by zaplesal.

Turecké nebezpečí

Mluví-li Sarazzin o imigraci a imigrantech jako hrozbě pro další rozvoj země, je třeba doplnit, že nehází všechny „Neněmce“ do jednoho pytle. Přizpůsobivé a asimilované menšiny tu a tam dokonce pochválí, má však spadeno na Turky, menšinu, která slouží jako vhodný objekt pro vybíjení různých frustrací, neboť je to právě ona, již lze snadno obvinit z toho, že „zle se vede zemi“. Chápe ji jako onu spodinu společnosti, která brzdí německý pokrok a žije na úkor jiných.

Narůstající turecká menšina představuje pro sociální smír v zemi podobný problém jako romská menšina v České republice, její členové často nepřijali hodnoty většinové společnosti (a ta o ně po pravdě nikdy ani nestála). Dlouhodobě žili na okraji zájmu a navzdory implicitně sdíleným předpokladům se v průběhu času nestali homogenní součástí německé populace. Nenaplnila se pomýlená představa multikulturalistů, že se z nich stanou „jiní“ spotřebitelé pro „jiné“ produkty v rámci spokojené a spojené konzumní společnosti.

Dovozuje-li Sarrazin, že s úpadkem současných německých elit padne Německo jako stát, neboť se nebude mít o koho opřít, nelze s ním vůbec souhlasit. Mnohokrát jsme v minulosti viděli podobné situace, kdy společnost přišla o své elity (nebo se jich nedostávalo), a přesto se dokázala znovu vzchopit. Těžko si představit dlouhodobé fungování společenství různých zkrachovalců a defraudantů. Naopak je možné předpokládat budoucí vzestup muslimských elit, který jistě promění tvář Německa, jež se tak stane jiným Německem, avšak nikoli nutně upadlým. Je-li toto ona sebevražda, kterou Sarrazin prorokuje, není nutné se jí příliš obávat.

Autor je student historie na FF UK.

Panika se nekoná

V jeruzalémské čtvrti Talpiot je hned několik chráněných domovů a dalších institucí sloužících stovkám mentálně i fyzicky postižených Izraelců. Když není extrémní horko, ulice brázdí skupinky vozíčkářů, někdy je ošetřovatelé vyvezou do nedalekého nákupního centra Malcha, a vlastně jen ti, kteří ven vůbec nemohou, zůstávají za zdmi svých domovů. Ač je to k nevíře, i tito lidé se teď ale stali kanonenfutrem ve slovní válce kolem Íránu.

Když slyšíme výbuch, je to dobré

„Pokud Izrael zasáhnou rakety, tito lidé se speciálními potřebami zahynou jako první,“ varovala nedávno Dafna Azarzarová ze sdružení, jež pomáhá postiženým. Existují přitom oficiální údaje, že v Izraeli jsou desítky tisíc lidí, kteří by si v případě konfliktu sami neporadili a zároveň nemají nikoho, kdo by jim pomohl – třeba nakoupit zásoby vody a potravin, zalepit okna, aby těsnila proti případným bojovým plynům, apod.

Za handicapované bojuje i Naomi Moraviová, sama odkázaná na invalidní vozík: „Když létají rakety, nemáme jak se dostat do krytu. Zůstáváme v postelích a s hrůzou čekáme na výbuch. Když ho slyšíme, je to dobré. Znamená to, že jsme přežili.“ Paní Moraviová ví, o čem mluví – před lety žila ve městě Sderot, kam čas od času dopadají rakety a minometné granáty z palestinské Gazy. Jenže dnes se o limitech a nedostatcích izraelské civilní obrany mluví v souvislosti s daleko závažnějším nebezpečím – s možností, že Izrael vojensky napadne Írán, a ten bude útok opětovat.

Například 16. září prohlásil vrchní velitel íránských revolučních gard generál Mohammad Alí Dža’afarí, že pokud bude Írán terčem útoku, Teherán může následně uzavřít Hormuzský průliv a další odveta bude mířit na americké základny v regionu a na Izrael. „Myslím, že z něj nic nezbude,“ prohlásil generál. „Vzhledem k malé rozloze Izraele, jeho zranitelnosti a rozsahu íránských raketových arzenálů nezůstane v Izraeli jediné bezpečné místo,“ dodal Dža’afarí.

Izraelští činitelé už delší dobu kalkulují s tím, že pokud by Írán sáhl k odvetě, zapojil by do ní nejspíš i své spřátelené milice v Libanonu a Palestině – tedy hlavně hnutí Hizballáh, potažmo Hamás. A například tehdejší ministr pro civilní obranu Matan Vilnaj v srpnu prohlásil, že taková válka by mohla trvat měsíc. A odhadl, že na izraelské straně by mohlo být několik set mrtvých.

Nevypočitatelný ministr

Všechny tyto spekulace, mohutně přiživované místním tiskem, zatím nechávají izraelskou veřejnost klidnou a až na výše uvedená varování či zvýšený zájem o plynové masky se žádná panika nekoná. Izraelci totiž dobře vědí, že eventuální íránský úder by byl fází B a že předchozí fázi A by představovala vojenská akce jejich vlády proti Íránu.

„Benjamin Netanjahu není Izrael,“ napsal nedávno jeden komentátor, když shrnoval současné postoje své země vůči íránské krizi. Podobný dojem získá každý, kdo sleduje zdejší politickou scénu. Netanjahu je dnes mezi politiky s rozhodovacími pravomocemi tím, který nejvíce hrozí napadením Íránu. Většina velitelů izraelských ozbrojených sil i tajných služeb je proti, bývalí šéfové rozvědky Mosad či kontrarozvědky Šin Bet si navíc mohou dovolit ventilovat své pochyby o premiérově politice i veřejně. Dávají přednost diskrétním diverzním akcím a odmítají katastrofické scénáře.

Podle zdejších analytiků má proto Netanjahu potíže prosazovat své postoje i ve vedení země. Zásadní kroky schvaluje takzvaný bezpečnostní kabinet, a ani tam nemá „Bibi“ na své straně většinu. Ostře a hlavně veřejně se od Netanjahua distancoval i prezident Šimon Peres, s nímž se následně premiér celý měsíc odmítal setkat. Donedávna mohl předseda vlády počítat s ministrem obrany Ehudem Barakem. Jenže pak se objevily náznaky, že nevypočitatelný Barak zase otočil. „Lidé, kteří s ním v uplynulých dnech mluvili, říkají, že své výhrady k útoku teď obhajuje stejně přesvědčeně a dovedně, jako před dvěma týdny horoval pro útok,“ komentoval situaci levicový deník Ha’arec.

Právě Barakovy peripetie ukazují, jak velkou roli hrají i v takto zásadních otázkách osobní vztahy a ambice jednotlivců. V létě vyšla v USA kniha Spies Against Armageddon: Inside Israel’s Secret Wars (Špioni versus Armagedon: Izraelské tajné války) o historii izraelské špionáže. Renomovaný novinář Josi Melman v ní uvádí, že když se izraelské vedení chystalo v roce 2007 rozbombardovat tajně budovaný syrský reaktor, ministr obrany Barak byl ostře proti. Vrcholní politici tehdy spekulovali, že mu vůbec nešlo o vojenskou stránku věci. Barak prý tehdy jenom čekal, jestli probíhající vyšetřování zpackané války v Libanonu z léta 2006 položí tehdejšího premiéra Olmerta. Premiérské křeslo by pak nejspíš po letech převzal opět právě Barak, a pokud by nařídil – se zpožděním pár měsíců – bombardování ve východní Sýrii on sám, sklidil by vavříny jako rozhodný bojovník za izraelskou bezpečnost. (Olmert nakonec padl
o rok později kvůli svému korupčnímu skandálu; Barak v nové, Netanjahuově vládě zůstal „jen“ jako ministr obrany.) Tato odbočka k pět let staré historii není samoúčelná – postranní úmysly mohou mít někteří politici i tentokrát, když řinčí zbraněmi směrem k Íránu.

Čeká se na Romneyho?

Daleko závažnějšího protivníka má ale izraelský premiér Netanjahu na druhé straně Atlantiku. Doma ještě může ovlivňovat veřejnost spřátelenými pravicovými médii, jako je zdarma rozdávaný, celostátně nejčtenější deník Jisrael Hajom, který varuje před jadernými ájatolláhy asi nejvytrvaleji. Netanjahu může leccos dovedně upravit i na politické scéně, probleskla například spekulace, že by mohl omezit velikost zmíněného bezpečnostního kabinetu, a to tak, aby v něm převážili zastánci útoku. Co ale Netanjahu zmůže s americkým prezidentem Barackem Obamou, který se bojí další blízkovýchodní války, tentokrát otevřeně rozpoutané židovským státem?

Netanjahu začal koncem srpna na Američany tlačit, aby dali jasně najevo, kam až jsou ochotní nechat zajít íránský jaderný program. Bibi tvrdí, že Obama a s ním vlastně i zbytek mezinárodního společenství ve jménu hledání diplomatické cesty nemístně hazarduje. „Svět říká Izraeli, aby vyčkal, ale já se ptám: Na co máme čekat?“ rozohnil se Netanjahu počátkem září. „Mezinárodní společenství, které odmítá stanovit mantinely Íráncům, nemá žádné morální právo omezovat jednání Izraele!“

Od jara se spekulovalo, zda Izrael zaútočí na Írán před americkými prezidentskými volbami, nebo až po nich. Izraelští analytici zasvěceně mluví o tom, že letos už na válku nedojde. Někteří uvažují, že Netanjahu chce svými drsnými výroky jen vyprovokovat Američany a Západ, aby – pokud si tedy nepřejí bombardování – alespoň zmrazili íránské jaderné ambice opravdu zdrcujícími sankcemi. Jiní komentátoři zase předpokládají, že Bibi regionální muslimskou velmoc napadnout chce, ale prostě čeká na příhodnější klima v Bílém domě. „Pokud tam Obamu v listopadu nahradí Mitt Romey, riziko, že Spojené státy nechají židovský na holičkách, bude výrazně menší,“ napsal analytik pravicového rádia Aruc Ševa.

Masírování veřejnosti zleva i zprava má v Izraeli velmi rozvinutou tradici a v případě bezpečnostních otázek představuje jedinou možnou překážku vojenský cenzor. Zároveň ale platí, že zbraně se na Blízkém východě často dostávají ke slovu, když novináři konečně zmlknou. Vozíčkářské asociace v Izraeli tedy jistě dobře vědí, že je lepší se pro každý případ bouřit a požadovat bezbariérové protiraketové kryty s dostatečným předstihem.

Autor je blízkovýchodní zpravodaj Českého rozhlasu.

par avion

V latinskoamerických státech v současné době neroste pouze ekonomika, ale také rozloha kokových polí. Jednou z ukázek tohoto vývoje je Peru. Jak uvedl 27. září madridský El País, podle údajů OSN se v uvedené zemi v loňském roce rozloha půdy, na níž se pěstuje tato rostlina, zvětšila o 5,2 %. To Peru přibližuje největšímu „konkurentovi“ v boji o prvenství v produkci koky, kterým je Kolumbie. K říjnu loňského roku osázeli Peruánci ve světě ilegální plodinou celých 64 400 hektarů, zatímco v Kolumbii dosáhla takto využitá plocha rozlohy 64 tisíc hektarů (v kolumbijském případě činil meziroční nárůst zhruba tři procenta). V Peru se ale podařilo ještě koncem roku 2011 zničit skoro dva tisíce hektarů, takže kolumbijský rekord nebyl překonán. V roce 2000 však Peruánci
vysázeli koku na 32 tisících hektarech a v průběhu jedenácti let se bezpečnostním orgánům postupně povedlo zničit celých sto tisíc hektarů nepovolených polí. Produkce koky v zemi však za uvedené roky neklesla a Peru se na jejím pěstování podílí ze čtyřiceti procent, podobně jako Kolumbie a mnohem více než Bolívie, jejíž podíl nedosahuje ani osmnáct procent. Nová pole se v Peru objevují především v hraničních oblastech s Kolumbií a Brazílií. Druhá uvedená země se stává stále intenzivnějším konzumentem kokainu a export se tak nemusí orientovat jenom na USA. Kokain dovážený do Brazílie se vyrábí z naprosté většiny právě z peruánské koky. Jak ukazují odhady OSN, ze 133 tisíc metrických tun se v Peru k tradiční andské konzumaci využije zhruba devět tisíc; zbytek je použit k produkci drog. Na uspokojení tradiční indiánské spotřeby koky by tak zemi stačila zhruba desetina dnes osázené plochy.

Druhý nejvýznamnější španělský list, El Mundo, informoval 1. října o klesajícím podílu obchodu s narkotiky v Kolumbii. Zatímco v roce 2000 vytvářel tento obchod skoro dvě procenta HDP země, loni uvedené číslo kleslo – podle kolumbijských statistik – na 0,3 %. Za poslední tři roky se celkový obchod s drogami v Kolumbii snížil o 16 %. Naneštěstí pro jihoamerickou zemi se tento pokles týká především exportu drog, nikoli jejich konzumace doma, jež naopak vytrvale roste. Poklesu kolumbijské produkce drog nahrává – kromě policejních akcí – především růst cen chemikálií a benzínu, nutných k jejich výrobě, stejně jako hnojiv, potřebných pro pěstování koky. Vyšší náklady zasahují především drobné pěstitele. Celková „sklizeň“ na jednotlivých políčkách se proto snižuje. I z těchto důvodů dnes rozloha kokových polí dosahuje zhruba o sto tisíc hektarů méně, než tomu bylo v roce 2001.

Ekonomická krize a letité problémy s vybudováním celošpanělské identity se v posledních měsících začínají v iberské zemi navzájem propojovat a posilovat. Předseda regionální katalánské vlády (tzv. Generalitat), pravicově orientovaný Arturo Mas, jehož strana, resp. konfederace stran, byla vždy v národnostní otázce umírněná, začal mluvit o „vlastním státu“ pro Katalánsko. Jak informuje deník ABC z 2. října, podle Mase, jehož pozice byla před listopadovými regionálními volbami posílena záříjovými manifestacemi ve prospěch separace, mít vlastní stát „neznamená úplnou nezávislost“. Současné dění na katalánské politické scéně prý neznamená „sbohem Španělsku“, ani se nechystá jednostranné odtržení. Proto Mas vyzývá madridskou vládu k hledání shody a k respektování přání katalánských obyvatel. O otázce státnosti by měli Katalánci rozhodnout v referendu, k jehož svolání má stačit posvěcení regionálního parlamentu
v Barceloně, ačkoli španělská ústava s něčím takovým nepočítá. Na otázku, zda by jednostranné katalánské kroky mohly vyvolat ozbrojený zásah centrální vlády, má Mas jasnou odpověď: „Není možné anulovat pocity, naděje, sny ani projekty.“ Španělský stát bude podle něj muset vyjednávat a kromě vlády vyzývá Mas k dialogu i španělského krále, jelikož proces katalánského sebeurčení již prý nastal.

Barcelonská La Vanguardia z 2. října v této souvislosti cituje z prohlášení španělského ministra školství José Ignacia Werta. Ten v nárůstu separatistických nálad a tendencí k nezávislosti v některých autonomních oblastech vidí příliš decentralizovaný systém vzdělávání. Ačkoli ministr odmítá, že by chtěl celý vzdělávací proces (re)centralizovat, jeho teze je jasná: je potřeba mít jedny celostátní osnovy. Především fakt, že v Katalánsku či na Baleárských ostrovech mnohé děti nemohou studovat ve španělštině (kastilštině), je podle Werta přímo v rozporu s ústavou a lidovecký ministr slibuje v dohledné době změnu této situace. Také by se měly vyrovnat investice jednotlivých autonomních komunit do školství. Třeba v Andalusii jde na jednoho žáka polovina prostředků, jež na studující vydává Baskicko. Kvalita školství se má podle Werta celostátně srovnávat a kontrolovat a propastné regionální výsledky
budou odstraněny.

Rekviem za demokracii

Zatímco ve Španělsku a Francii, v Řecku a Portugalsku gradují sociální protesty proti „stabilizaci“, nechal se v Německu slyšet prezident ústavního soudu Voßkuhle, že tzv. Evropský stabilizační mechanismus (ESM) „s velkou pravděpodobností ústavu neporuší“. V Portugalsku protesty sice přinutily vládu k ústupkům, s revizí úsporného balíku prý ale musí souhlasit „trojka“. Aplikování ústavního práva na způsob politického relativismu je abdikací na právní stát a přiznáním, že o „usneseních“ vlád členských států eurozóny rozhoduje trio Barroso, Draghi, Lagardová a vše posvěcují zástupci finančních trhů. Je to takové rekviem za demokracii.

Jak spolknout ústavu

Nejvyšší německý soud odmítl kolektivní žalobu proti ESM, kterou podalo více než třicet sedm tisíc občanů, mezi nimiž se nacházeli právníci a politické osobnosti levicového i konzervativního spektra. Spolkový ústavní soud (BVG) dal vládě zelenou, pokud prý německý příspěvek nepřekročí hranici 190 miliard eur. Zároveň ale tuto hranici a sám sebe relativizoval výrokem, že o jejím eventuálním navýšení musí rozhodnout parlament. Pokusme se ukázat alespoň některé z – mírně řečeno – problematických bodů kauzy ESM.

Smluvní čl. 8 sice zaručuje výši německého podílu 190 miliard, zároveň ale stanovuje, že pokud nějaká členská země nebude schopna svůj podíl zaplatit, musí se na něj zbývající země složit. Přitom platí ustanovení, že stát, který není schopen zavčas (nebo vůbec) převést do fondu svůj podíl, ztrácí hlasovací právo. Co se ale stane s penězi, které již do pokladny ESM vložil?

Smlouva rovněž zaručuje imunitu zaměstnanců ESM, a to i vůči vlastní národní vládě. Zároveň se jí ani nemusí z ničeho zodpovídat. Navíc má Guvernérská rada ESM povinnost pravidelně prověřovat výši půjček i základního kapitálu a nikým nekontrolovatelnou pravomoc jejich sumy podle potřeby zvýšit. Dokumenty ESM jsou důvěrné a nemohou být jen tak zpřístupněny členským státům. Na tyto body ústavní soud odpověď ovšem nedává.

ECB (Evropská centrální banka) a ESM nepolykají pouze národní ústavy, ale porušují i samotnou Lisabonskou smlouvu. Týden před vynesením rozsudku rozhodla ECB o možnosti neomezeného nákupu státních dluhopisů na tzv. sekundárních trzích. BVG to striktně zakazuje, problém ale spočívá v tom, že po předchozích přesunech státních kompetencí na orgány unie (od Maastrichtu až po kvaziústavní Lisabonskou smlouvu) leží rozhodnutí ECB mimo dosah německého ústavního soudu. Žalobcem by tedy musela být spolková vláda, a sice před Evropským soudním dvorem. Co se stane, když vláda ECB žalovat nebude?

BVG již jaksi zapomněl objasnit, jak má Spolkový sněm avizované úkoly bez patřičných pravomocí plnit. Již dříve totiž každou novou ratifikací evropských smluv sám sebe zbavoval moci, sám se politicky vykastroval – drtivá většina politických (a tedy i hospodářských a finančních) kompetencí již leží v Bruselu. V rozsudku BVG najdeme záplavu konjunktivů, převážně na téma, jak by ten či onen předpis „měl“ nebo „musel být“ chápán. Jde o přiznání vlastní bezmocnosti, neboť o těchto věcech se již nerozhoduje v německém Karlsruhe.

Mnohé nasvědčuje tomu, že skeptici nejsou daleko pravdy. Spolkový ústavní soud svůj pozitivní rozsudek ve prospěch ESM relativizoval větami, že se „onen mechanismus nesmí stát prostředkem financování států skrze ECB, jenž by odporoval ústavě“ a že „nákup státních dluhopisů Evropskou centrální bankou na sekundárních trzích se zakazuje“. Na jedné straně tak označuje další přesouvání kompetencí do Bruselu za legitimní, na straně druhé ovšem chce brzdit jejich důsledky – poté, co Republiku dovolil politicky odzbrojit. A obecní poměr mezi ústavním právem a politikou? BVG sice kategoricky odmítá výše uvedenou činnost ECB, zároveň ale „legalizuje“ možnost politického přehodnocení tohoto ústavně-právního přikázání. Údajná hořká pilulka, kterou prý BVG Draghimu naservíroval, není nic jiného než právně-politické placebo.

Labutí píseň berlínské Republiky

„Maastricht I“ postavil evropskou integraci na monetární základ, odstranil ekonomickou pluralitu ku prospěchu byrokraticky a centrálně organizovaného neoliberalismu. „Lisabon“ kvaziústavně posvětil vedoucí úlohu globálních finančních trhů. Praktickým výsledkem je „trojka“ – koalice dvou institucí Unie a MMF. ESM, záchranný deštník a fiskální unie nejsou nástroje intenzivní péče o zdraví členských států, ba ani reálného hospodářství, ale snahou o trvalé a nerušené zapojení eura do globálních toků spekulativního kapitálu. Na počátku stál tzv. pakt stability, na konci ztráta rozpočtové autonomie jednotlivých zemí. V rozsudku BVG najdeme následující větu: „Rozhodování o příjmech a výdajích je zásadní součást demokratické schopnosti sebeutváření v ústavním státě.“ Tato klíčová slova o vztahu mezi fiskální a státní suverenitou v celkovém
kontextu rozsudku nevyznívají jako jasné a sebevědomé vymezení politického prostoru ústavou, ale jako výkřik bezmoci a labutí píseň berlínské Republiky.

Co jsou platné demokratické volby, když vlády členských států nemají takřka žádné pozitivní politické a ekonomické kompetence? Když již nemohou rozhodovat a tvořit, ale nanejvýš zamítat? Portugalský premiér Passos Coelho přišel s odpovědí: převodová páka Unie. Itálie a Montiho vláda již dříve demonstrovaly, že to s pomocí „trojky“ jde i bez nich. Voßkuhle dokázal, že transfer ústavně-právní zodpovědnosti na politiku podle potřeb doby je i bez ústavních změn a lidového referenda možný. Pilátové si myjí ruce, a nelze se divit, že se ozývá stále více hlasů, mimo jiné i z prostředí renomovaných znalců ústavního práva, které připomínají existenci Článku 20 (4) GG, vyzývajícího občany k aktivní obraně demokratického, sociálního a právního státu v případě jeho ohrožení. Demokracie nemusí být zničena náhle brutální silou, ale takřka nepozorovaně, politickým vytunelováním jejích institucí.

Námitka eurofighterů je známá: národní stát se přežil, EU se bude postupně reformovat směrem k transparenci a občanské participaci. Problém číslo jedna: onen levicovými intelektuály tolik opovrhovaný národní stát byl domovem moderní demokracie a relativní sociální rovnováhy. Vývoj Unie jde od samého počátku přesně opačným směrem, antidemokratické elementy včetně ekonomického totalitarismu obsahuje již „Maastricht I“. Ti, kteří nemají důvěru ve vlastní schopnost dát do pořádku domovský stát, si troufají na neprůhledný supranacionální aparát unie sedmadvaceti zemí.

Čekání na budoucnost

Podporovat úbytek moci ústavních institucí demokratického státu ve prospěch nadnárodních institucí bez demokratické legitimity je protiústavní čin. Abdikovat na kontinuitu demokratických institucí s poukazem na to, že se vše vyřeší v budoucnosti – po dosažení evropské jednoty –, znamená vstoupit na nebezpečný terén právně-politického vakua. Kdo ho zaplňuje, by dnes už mělo být jasné i těm nejzatvrzelejším eurooptimistům. Instituce finančních trhů (ECB, MMF, SB) podléhají jiné logice a jiným pravidlům než konstituce demokratického státu. Jsou zodpovědné pouze a výhradně samy sobě. Nic nemůže tento nebezpečný vývoj demonstrovat lépe než dvojice Draghi a Lagardová. První byl v minulosti viceprezidentem firmy Goldman Sachs, druhá členkou americké myšlenkové fabriky pro zahraniční politiku Center for Strategic and International Studies.

Nikdy po druhé světové válce nebyla propast mezi občanem a politikou na straně jedné a evropskými národy na straně druhé tak hluboká jako nyní. Právní stát je institucionalizované právo, bez kterého je demokracie pouhé politické logo bez substance a fundamentu. Současná EUropa není liberální, není tržní a už vůbec ne sociální. Vykazuje hluboké demokratické deficity. Jejich přímým a naprosto logickým důsledkem je politický a finanční diktát „trojky“, s prozatímním konstitučním vrcholem v ESM a s perspektivou fiskální unie. Projekt finančních trhů zvaný EUROpa nemá nic společného s původní myšlenkou jednotné Evropy národů – je to nebezpečná hra s evropskou civilizací.

Autor je historik a religionista, dlouhodobě žije v Hannoveru.

artefakty

Design pro všechny

Počátky equal designu lze datovat do šedesátých let 20. století, kdy se jak ve Spojených státech, tak v Evropě ujal záměr vytvářet design přístupný pro všechny. Tato ambice byla podpořena vazbami na mezinárodní hnutí za lidská práva, hnutí za práva lidí se zdravotním omezením či ženskou emancipaci. Dalším impulsem pro rozvoj koncepce univerzálního designu byl návrat raněných amerických vojáků po skončení války ve Vietnamu. Společnost již byla ve stavu, kdy bylo nepřípustné, aby postižení vojáci neměli stejnou možnost v přístupu do budov veřejných institucí jako jejich zdraví spoluobčané. Koncepce equal designu se pak od přístupnosti těchto staveb a prostředí rozšiřovala dále přes přístupné produkty až k myšlence, že každý jedinec má mít stejný přístup ke světu, který ho obklopuje, ať již je to přístup k internetu či schopnost pracovat nebo cestovat.

Integrace vyloučených

Koncept equal designu v sobě tedy zahrnuje mnoho dílčích problematik, kterým je však společná idea řešení vhodného pro nejširší skupinu lidí. V dnešní době, kdy je stárnutí populace jedním z celosvětových trendů, jsou tato řešení pro všechny obzvláště důležitá. Často totiž není nutné vytvářet speciální design pro konkrétní skupinu, jako například pro seniory, nýbrž užitím vhodného designu přiblížit výsledný produkt či prostředí všem uživatelům, tedy i seniorům.

Od původního stavu, kdy se equal design věnoval pouze malým skupinám obyvatel, jako byli postižení vojáci, se dnes týká v podstatě většiny. V roce 2050 budou senioři v České republice nejpočetnější skupinou obyvatelstva, přičemž jejich koncentrace bude zdaleka nejvyšší ve městech. Česká města na tuto situaci nejsou stoprocentně připravena a nově vznikající projekty často neodpovídají našim vlastním představám o bydlení ve stáří. Naopak se s nimi radikálně rozcházejí ve formě velkokapacitních a neosobních ústavů pro seniory na kraji města. Trendem, který si k nám pracně hledá cestu, je ideál stárnutí ve svém vlastním prostředí a ve vytvořených sociálních vazbách.

Equal design říká, že design – ať již produktů či prostředí – má být pro všechny bez ohledu na věk, pohlaví, fyzické proporce či omezení. Ve městech s převažující seniorskou populací není prioritní vyhrazovat pro ně (potažmo pro každého z nás) pouze určité oblasti, ale vytvářet prostředí, ve kterém vedle sebe mohou žít lidé každého věku. Četné průzkumy dokázaly, že toto řešení je nejenom uživatelsky nejpříjemnější, ale také ekonomicky nejvýhodnější. Vzorem nám mohou být skandinávské země, kde se tato tendence úspěšně uplatňuje. Například v Dánsku slouží tomuto účelu státní služba, kdy zástupci městské správy navštěvují seniory, kteří již dosáhli jistého věku, a zkoumají, zda by jim prosté úpravy vlastního bydlení neusnadnily život. Mnohdy pak stačí drobnosti jako odstranění prahů a přidání madel v koupelně k tomu, aby se senior stále cítil ve svém vlastním domově soběstačný.

Design jako překážka

Tento příklad dánské městské správy přímo vybízí ke srovnání s českým chápáním služby veřejnosti. Nechvalně známým případem jsou betonové květináče vysázené v ulicích Prahy 5. Květináče, které v některých místech brání projetí vozíčku a kočárku, představují ukázkový příklad designu prostředí, při jehož navrhování nebylo myšleno na všechny skupiny obyvatel. Podobným příkladem je i značení nových metrobusů, které křižují ulice Prahy. Ačkoliv je pro běžného uživatele pražské městské hromadné dopravy nepodstatné, zda je autobus, který ho má přepravit z bodu A do bodu B, součástí skupiny metrobusů, je na tento fakt upozorňován značením, které zároveň snižuje čitelnost označení přijíždějícího autobusu. Tuto sníženou čitelnost pak nepociťují například jen již zmiňovaní senioři, nýbrž také lidé krátkozrací či osoby s jinou vadou zraku. V době, kdy se zapomíná, že design má především sloužit lidem, je obzvláště důležité upozorňovat na jeho polohu univerzální, která má své vyjádření
v konceptu equal designu.

Autorka je členkou občanského sdružení Czechdesign.cz.

Design prostě slouží lidem

Pojem design se v Česku – na rozdíl od anglofonní oblasti, kde implikuje nejen výsledek, ale i činnost – nejčastěji chápe jako označení pro finální produkt. Proto je u nás běžnější uvažovat o designu z hlediska výrobků a jejich autorů, což může být pro vývoj praxe a teorie oboru omezující. O tom, že design je oblast, která může mít velký sociokulturní potenciál, svědčí mimo jiné i vaše kniha Designing for Social Change (Design pro společenské změny). Proč jste se vy, grafický designér, rozhodl napsat takto zaměřenou knihu a komu je určena?

Zpočátku jsem knihu psal pro sebe, protože jsem se chtěl dozvědět, jak efektivně navrhovat sociální projekty, které by byly přínosné pro určitou komunitu a neziskové organizace. Design má sociokulturní potenciál, jak říkáte, neboť je to oblast s rozmanitými společenskými a kulturními funkcemi. V určitém smyslu design prostě slouží lidem.

Kniha je cenná především pro designéry, kteří ještě nemají dostatek bezprostředních zkušeností s komunitně orientovanými projekty, klienty a cílovými skupinami. Stejně tak může být přínosem i pro nedesignéry, neboť jsem se při výzkumu zajímal rovněž o aktivity z jiných disciplín, o lidi z oblasti státní správy, vzdělávání, sociálních služeb a podobně, kteří pravidelně v komunitách pracují.

Obor, který jste studoval, se přímo jmenuje sociální design? Které události či lidé vás natolik ovlivnili, že jste orientoval svou teorii a praxi tímto směrem?

Vystudoval jsem grafický design na Maryland Institute College of Art. Ve škole se hodně diskutovalo o sociálních změnách a mnoho seminářů bylo prakticky zaměřeno na řešení specifických problémů designu pro určité neziskové organizace a komunity. Spoustu času jsme věnovali designérským otázkám, které by měly pozitivní účinky v regionu, neboť Baltimore je lokalita s mnoha socioekonomickými problémy.

Potkal jsem zde spoustu lidí, kteří mě bezpochyby ovlivnili. Svoji významnou roli v tomto ohledu sehrála také i moje předchozí zkušenost ze studia politické filosofie. Bez ohledu na to, na čem přesně a pro koho designéři pracují, vždy je podstatné, aby si ujasnili své osobní hodnoty a preference.

Podtitul vaší knihy zní Strategie pro komunitně orientovaný grafický design. Mohl byste tento designérský přístup přiblížit?

V komunitně orientovaných projektech designéři přímo spolupracují s lidmi, kteří budou produkt v budoucnu užívat. Historicky jsme jako designéři předurčeni k tomu, abychom vykonávali určitou službu – vytváříme plakáty, brožury, webové stránky, loga a další vizuálně pomíjivé produkty, avšak jen zřídka se dostáváme do interakce s uživatelem.

Pokud se však zamyslíme nad vlivem designu z hlediska jeho pozitivních společenských účinků, musíme zvolit odlišné stanovisko a postup pro svou práci. Takový přístup je v podstatě sociálně orientovaný, neboť se zajímáme o chování lidí, o jejich hodnoty a možnosti, jak jim design může konkrétně sloužit. Designéři potřebují spolupracovat s cílovými skupinami, aby porozuměli potřebám lidí a tomu, jak je produkty designu ovlivňují.

Komunitně angažované strategie jsou tedy založeny na aktivní spolupráci s uživatelem, ve spolupráci s nímž designérský produkt vzniká. Seznam deseti strategií, které v knize uvádím, můžeme vnímat jako metodiku komunitní práce. Jak už jsem naznačil výše, kniha by měla být inspiračním zdrojem pro různé skupiny lidí, kteří se aktivně v komunitách zapojují.

V knize uvádíte výstižnou specifikaci sociálního designu: jde o designérský proces nikoli pro komunitu, ale ve spolupráci s komunitou. Jakou úlohu plní v takto orientovaném projektu designér? Jak konkrétně probíhá taková kooperace?

Designování pro komunitu může probíhat u počítače bez jakékoli interakce s cílovým uživatelem. Taková práce může sice někdy vypadat jako spolupráce, nicméně ve skutečnosti designér vytváří vzhled a navrhuje řešení, které pouze on sám či ona sama považují za správné.

Naproti tomu designování s komunitou znamená, že uživatel je aktivním účastníkem při produkci samotného díla. V praxi jsou tedy uživatelé přítomni během celého designérského procesu a fungují jako zpětná vazba. Mají vliv na ideu díla, účastní se vytváření prototypů, testování a finalizace produktu. Výsledný design by měl korespondovat s jejich vnímáním a představami.

Kniha je sestavena z klíčových případových studií, což je pro ni jako praktickou příručku výhodné. Mohl byste některé z nich představit?

Všech dvacet projektů se odehrálo na různých místech Spojených států a s různým potenciálem, neboť design jako nástroj sociální změny zahrnuje mnoho rozmanitých aktivit. Najdeme tu malé akce, cílené na menší komunity (The Importance of Dialogue a A Book by Its Cover), projekty pro miliony lidí (Safari 7 a Made in Midtown) nebo koncepty, které jsou spíše sériemi doporučení a rad, jak řešit určité problémy (Hawthorne Community Center). Všechny iniciátory spojovalo opravdové nadšení pro dobrou věc.

Za pozornost stojí například školní projectOpen, jehož výstupem byla útlá brožura, která se distribuovala mezi bezdomovci v Santa Monice a měla za cíl informovat tuto sociální skupinu o jejich právech a motivovat je k tomu, aby se dostali zpět k normálnímu životu. Jiným příkladem je edukativní program Pecans, určený dětem středních škol v Alabamě, který prezentuje možnosti podnikání v tomto venkovském regionu za využití lokálních zdrojů. Wet Works je pozoruhodný projekt vytvořený designéry s cílem informovat chicagskou veřejnost o zneužívání vody z Michiganského jezera.

Představil jste jen úspěšné akce, nebo se čtenář může konfrontovat i s nefunkčními koncepty?

Snažil jsem se najít i neúspěšné kousky, protože i na těchto příkladech se lze leccos naučit. Ale vzhledem k tomu, že práce na knize vyžadovala nutné zapojení i autorů jednotlivých projektů, velmi záhy jsem zjistil, že lidé většinou nejsou ochotni sdílet své neúspěchy, takže většina uvedených akcí měla víceméně plodné výsledky.

Dáváte některému ze zmiňovaných projektů přednost? Z jakého důvodu?

Většinu z nich jsem si sám osobně vybral, jsou výsledkem mého vlastního průzkumu. Ačkoli je každý něčím výjimečný, jeden z nich je mi bližší, neboť se odehrál v Lancasteru, mém rodném městě. Keys for the City neiniciovali designéři, ale místní náboženské komunity amenitů a menonitů.

Cílem této akce bylo zvýšit hudební povědomí a získat stipendium pro hudební výchovu. Byl jsem překvapen, jakou formou byl design tohoto počinu pojatý. Na chodnících byla po celé léto rozmístěna více než dvacítka klavírů, jež byly volně k dispozici. Umožňovaly lidem vzájemně se konfrontovat a sdílet hudební zkušenosti.

Jak složité je zrealizovat takové projekty a jak jsou financovány?

S financováním to není nikdy jednoduché. Je to samozřejmě nejkomplikovanější fáze komunitně orientovaných aktivit. Většina příkladů v knize byla financována z grantů nebo podporována vzdělávacími institucemi. V poslední kapitole najdete možnosti, jak tuto sociální službu financovat. Věřím, že by úsilí a snaha designérů měla být vždy nějak kompenzována.

S kým pravidelně spolupracujete a jaké jsou výhody takové spolupráce?

Pracuji jako vedoucí designér na New York Academy of Art a učím na Katedře výtvarného umění na School of Visual Arts v New Yorku. Mám velkou svobodu při tvorbě vizuální komunikace, která instituci reprezentuje. Výhodou je, že jsem v nepřetržitém kontaktu se svými klienty a uživateli a mohu se stále konfrontovat s tím, jak moje práce funguje. Tato zpětná vazba je velmi podnětná a pomáhá mi designovou praxi stále vylepšovat. Zároveň je velmi uspokojivé přijímat ocenění své práce.

Vedle stálého úvazku spolupracuji jako freelancer s různými organizacemi. Nyní už nějaký čas pracuji pro Children’s Tumor Foundation, nadaci, která pomáhá dětem s neurofibromatózou. To je neurologická porucha způsobující nádory na nervovém zakončení, jíž v současnosti trpí až tři tisíce lidí. Jiným příkladem je nově se vyvíjející spolupráce s Center for Urban Pedagogy, jejímž cílem je zpřístupnit lidem bankovní systém a naučit banky zodpovědnosti vůči lokálním komunitám. Tento projekt s názvem Vendor Power! jsem zařadil do své knihy.

Velmi podnětná je aktivita grafických designérů Williama Drenttela a Jessiky Helfandové v institutu Winterhouse, jehož mottem je design jako nástroj sociální změny [Winterhouse je interdisciplinární platforma, aktivní na mnoha úrovních, od online journalismu přes kurátorské projekty, sympozia, workshopy, vzdělávání až k editorské a publikační činnosti – pozn. red.]. Zajímalo by mě, zda v USA působí ještě další podobné instituce?

Nenapadají mě další organizace, neboť Winterhouse je výjimečný tím, že prosazuje své ideály rovněž prostřednictvím Design observeru [v současnosti nejvlivnější mezinárodní blog o designu a vizuální kultuře, který mimo jiné pomohli vytvořit právě William Drenttel a Jessica Helfandová – pozn. red.]. Nicméně podobné instituce se v poslední době ve Státech rychle rozmáhají. Můžu například zmínit DesignNYC, Center for Urban Pedagogy, Hatterly, Design Trust for Public Space, Echoing Green, Firebelly Design nebo Society of Design.

Jak vyspělý je vzdělávací systém v oblasti sociálního a trvale udržitelného designu v USA a na jakých typech škol se tyto obory vyučují?

V Americe je mnoho škol, které nabízejí studijní programy v oblasti sociálního designu a sociálních inovací. Například magisterské programy na School of Visual Arts, Stanfordu, Herron School of Art and Design v Indianě, Maryland Institute College of Art, California College for the Arts a dalších univerzitách.

Studijní možnosti můžeme nalézt i v bakalářských programech na jiných typech škol po celých Spojených státech. Rovněž se konají různé workshopy a mimoškolní aktivity, jako například Project M, Firebelly Design, Moving Design nebo Design for Social Impact.

Z pohledu našeho kulturního kontextu vypadá situace v USA téměř idylicky. Sociálně orientovaný design je v našem vzdělávacím systému pro designéry doposud velkou neznámou. Grafičtí designéři jsou v České republice vzděláváni buď jako autorské, umělecké osobnosti, nebo naopak školeni prakticky, s cílem uplatnit se v komerční sféře. Pokud však uvažujeme o klíčovém významu vzdělávání, které bezpochyby posiluje sebevědomí designérů a formuje povědomí o sociokulturním potenciálu jejich profese, hlavní otázka zní: Kde začít? Co byste doporučil osvíceným designérům? Jak a kde rozběhnout sociálně efektivní projekt?

Grafičtí designéři mají ohromnou moc podílet se na důležitých sociálních změnách. Vytvářejí řád v informačním chaosu, dávají vizuální komunikaci přitažlivý vzhled – a to všechno mohou udělat z pohodlí svého domova. Je jednoduché rozjet projekt jako například web pro charitu nebo tiskoviny za menší náklady. Designéři by se však měli porozhlédnout ve svém okolí a položit si otázku, co by rádi změnili ve své čtvrti nebo jak by mohli být užiteční pro lokální komunitu. Pokud najdeme členy komunity, kteří by se mohli stát součástí projektu, je klíčové nalézt nejdříve způsob, jak efektivně spolupracovat. K tomu by mohla přispět mimo jiné i moje kniha.

Jaké jsou vaše další plány?

Moje další plány jsou především pedagogické: vyučuji komunitně orientovaný design na Parsons The New School For Design a hodlám se i nadále sociálnímu designu věnovat jak prakticky, tak teoreticky. Píšu články a eseje, nicméně o další knize zatím neuvažuji.

Design, jenž tvoří „teď“ i „pak“

V posledních dvou staletích bylo možné tvrdit, že se design opájí svou vlastní kulturností a mocí, kterou mu propůjčují komerční zájmy, a akcentuje svou nepostradatelnost v životě spotřebitelů. Hlavní funkcí designu bylo a stále je utvářet formu pro konkurující si průmyslová, spotřební a informační hospodářská odvětví, jež jsou všechna propojena do rozsáhlejší globalizované ekonomiky. Design převádí materiální výdobytky těchto hospodářských soustav do kulturně přijatelné podoby. To neznamená, že by se nestavěl altruisticky k širším společenským zájmům nebo že by ignoroval vliv, který tyto materiální výtvory mají na přírodu. Avšak podíváme-li se na artefakty a životní prostředí vytvořené lidskou rukou a výrobní a veřejnou infrastrukturu, jejich estetický vzhled představuje kolektivně prosazované vize „krásy“, jež se ukázaly jako
ekonomicky úspěšné. Mnohé další představy o kráse nepřežily, protože se jednoduše neslučují se současnou ekonomickou kulturou.

Opravdová podstata této „krásy“, od auta k iPodu, od moderního bydlení po supermarket, spočívá v tom, že nereflektuje „ekonomii skutečné hodnoty“, tj. odráží jen cenu na trhu, ekonomický růst ve formě HDP a akumulaci ekonomického kapitálu ve velmi mocných nadnárodních společnostech – což jsou příklady, které všechny určitým způsobem představují pouze finanční pohyb. Tato ekonomická měřítka nijak neodrážejí opravdové ekologické a společenské náklady výroby. Svou realizací ideálů modernity, čistoty, svým výběrem a samozřejmě svým vzezřením představuje supermarket ztělesnění kapitalistického úspěchu. Obal vábí kupujícího, oslavuje značku a ujišťuje spotřebitele, že bude s produktem spokojen, ačkoli o skutečnostech jeho vzniku pojednává jen střídmě. Ať jde o dopady dodavatelských řetězců, pracovní podmínky zaměstnanců a dělníků, ničení životního prostředí nebo narušování jeho schopnosti obnovy, spotřebu vody a energii potřebnou
k její úpravě, uhlíkovou stopu včetně „potravinových mílí“ (vzdálenost, kterou jídlo urazí za spotřebitelem), chemické přísady prodlužující trvanlivost a zatraktivňující vzhled jídla, a nakonec potenciální choroby, kterým je spotřebitel vystaven v důsledku nadměrného obsahu vysoce nasycených tuků, soli a cukru v řadě polotovarů. Naši současnou představu krásy je nutné podrobit diskusi, protože je do budoucna neudržitelná.

Vize krásy

Potřebujeme novou vizi krásy, již bychom mohli nazvat „krásnou jinakostí“. Potřebujeme krásu, která není zcela povědomá, krásu poutavou, okořeněnou novostí a mnohoznačností, jimiž zaútočí na náš vrozený smysl pro zvědavost. Krásu, jež neulpívá jen na povrchu, krásu nedočkavě vyhlíženou celou společností. Současná verze krásy je totiž z velké části diktována velkými korporacemi a vládami. Potřebujeme krásu, která bude sloužit každému ve společnosti, překlenovat společenské propasti související s majetkem, zdravím, vzděláním a přístupem k digitálním a jiným technologiím. Potřebujeme krásu, jež se bude umět přizpůsobit budoucím změnám výchozích podmínek. Potřebujeme krásu, která „nedefuturizuje“ (tj. nepřipravuje lidstvo o budoucnost – termín zavedený Tonym Fryem), ale nechává možnosti otevřené i pro naše vnoučata. Potřebujeme krásu, jež bude povzbuzovat nové ideály,
hodnoty a podporovat představu rozvoje lidstva, opravdového společenského rozkvětu (to, co Řekové nazývali eudaimonia), daleko za omezeným chápáním pokroku jako ekonomického růstu.

Chceme-li být dnes a v budoucnu progresivní, měli bychom možná vnímat tzv. ekonomický nerůst, slovy Hermana Dalyho, jako oslabení vlivu ekonomie a vložení sil do jiných společenských hodnot. Daly cituje viktoriánského autora, umělce a reformátora Johna Ruskina: „To, co se zdá jako bohatství, může být ve skutečnosti pouze hluboký úpadek zakrytý pozlátkem.“ Tímto výrokem se vracíme zpět k odpůrcům historických změn v první polovině devatenáctého století, kteří byli svědky a odvážnými kritiky odvrácené strany průmyslové revoluce, avšak nedokázali zastavit smršť průmyslového „pokroku“. Neudržitelnost naší současné produkce a spotřebních vzorců, endemický a prohlubující se rozkol mezi bohatými a chudými a opravdová nejistota ohledně klimatických změn jsou varovné signály dneška. Žijeme v odlišném světě než Ruskin, světová populace je více než šestinásobná oproti padesátým letům devatenáctého století a společnost nepochybně
složitější. Avšak máme také k dispozici mnohem více prostředků demokratické participace, které by mohly pomoci ovlivnit výsledek, o němž hovořil Ruskin a jeho následovníci.

Právě teď

Při hledání „krásné jinakosti“ je třeba se vyhnout dalším nástrahám, které mnohdy design ohrožují. Design se snaží zaměřovat na vize a konstrukce budoucnosti, soustředí se na koncepty, prototypy, scénáře a virtuální 3D vizualizace. Což sice vždycky budou užitečná cvičení, ale udržitelnost si žádá, abychom se více starali o přítomnost než o budoucnost. Americký architekt Bruce Goff mluví o „kontinuální přítomnosti“ jako o něčem, co můžeme ovlivnit, zatímco minulost je pryč a budoucnost se o sebe může postarat sama. Stewart Brand tvrdí, že „teď“ je možné ovlivnit, a definuje je takto: „Období, v němž lidé cítí, že žijí a jednají, a mají určitou zodpovědnost. Pro většinu z nás je ,teď‘ třeba týden, někdy rok. Pro některé původní kmeny na americkém severovýchodě a v Austrálii sahá ,teď‘ sedm generací nazpět a dopředu (sto sedmdesát pět
let oběma směry).“

Teď, přítomnost, lze změnit snáze než minulost nebo budoucnost. Tvrzení Anne-Marie Willisové, že design se zabývá „předběžným nastavením a budoucím směřováním“, a naléhavost debat o udržitelnosti napovídají, že bychom se měli víc věnovat výchozímu nastavení přítomnosti, abychom jí dodali zbrusu nové směřování. Rozhodnout se, co přednastavit, znamená přivést design do širšího společenského kontextu, protože podniky a vláda mají sklon používat design jako strategický nástroj pro směřování vlastní, a ne společenské. Nové výrobky, budovy a služby jsou vymyšleny a vytvořeny o mnoho měsíců dříve, než se dostanou k maloobchodníkům a na trh, a tehdy už zároveň splňují legislativní a regulační kritéria daná vládou. Zatímco čtete tento text, vytváří se nová generace artefaktů a budov, která nahradí ty současné. Jinými slovy, skutečné rozhodování už udělali jiní. O zastaralosti „starých“ artefaktů a do nich vloženém směřování
(a tudíž ekologické zátěži nebo prospěšnosti) bylo již rozhodnuto předem. Tato pozorování napovídají, že je třeba demokratizovat roli designu, aby se rozšířily řady těch, kteří rozhodují, aby byla reflektována společnost jako celek. Z toho plyne, že by měl design jménem společnosti a životního prostředí zastávat aktivističtější roli.

Design jako katalyzátor změn

Čas rozšířit působení aktivismu v designu, zdá se, dozrál. Pokud designéři chtějí přispět k novým vizím pro udržitelný rozvoj, jako je například teorie pozitivního rozvoje Janis Birklandové nebo výše zmíněný ekonomický nerůst, pak musejí být připraveni zhostit se role designových aktivistů. Designéři by měli zvážit, zda jim záleží více na „teď“, či „potom“. Budoucí designoví aktivisté musejí být také připraveni na různé role – budou nestrannými společenskými vyjednavači a prostředníky, pomocníky, autory, spolutvůrci, spoludesignéry, obecně těmi, kteří něco uskutečňují (happeners). Tímto se pro design rozevírá mnohem širší oblast oblast působení, než jak ji definoval Tim Brown, výkonný ředitel a prezident jedné z největších designových společností IDEO, v červnu 2008 na stránkách Harvard Business Review. Brown postuloval způsob uvažování prostřednictvím designu jako šanci změnit
způsob, jak jsou vyvíjeny produkty, služby, tržní procesy a strategie, a naznačil, že design zaměřený na lidské potřeby lze využít pro hledání nevyužitých tržních příležitostí. Nezmiňuje se vůbec o designu jako strategickém nástroji obchodu pro řešení otázky udržitelnosti a společenské zodpovědnosti. Design musí překonat omezené hledisko byznysu.

Výzkum a vzdělání v oblasti designu jsou naštěstí o krok dál než jeho praxe. Ve stejné době, kdy vznikl Brownův text, vytvořili účastníci konference Changing the Change (Změna změny) v Turíně značně inspirativní model pro globální designovou komunitu a výsledky evropského projektu nazvaného DEEDS ustanovily soubor dvaceti čtyř základních pravidel o využití designu pro udržitelnost. Konference Changing the Change představila nový program, jehož základ zní: Cílem každého jednání v oblasti výzkumu designu musí být udržitelnost. Udržitelnost je chápána jako systémová změna prezentovaná jak na lokální, tak globální úrovni. Bude jí dosaženo široce zaměřeným procesem vzdělávání, jenž přeorientuje současné neudržitelné transformace k udržitelné společnosti vědění. Výzkum na poli designu musí dodávat společenské výchově k udržitelnosti potřebné povědomí o svých výsledcích. To znamená informovat o představách, návrzích, nástrojích
a reflexích, které umožní, aby mohli nejrůznější zúčastnění spolupracovat a následovat konkrétní kroky k udržitelné společnosti vědění.

K nové roli designérů se Changing the Change vyjádřila následovně: „Designéři jako spojenci a prostředníci, tvůrci kvalitních výrobků, vizionáři a vizualizátoři, jako budoucí budovatelé (či spolutvůrci). Designéři jako předkladatelé nových obchodních modelů. Designéři v roli katalyzátorů změn.“

Tyto a další ambice jsou obsaženy v základních pravidlech projektu DEEDS pod zkratkou SCALES, jež zahrnuje zvláštní dovednosti, vytváření prostředků změn, uvědomění, společné učení, etickou zodpovědnost, synergii a společnou tvorbu. Výzkum a vzdělávací komunita kolem designu tedy vznikly a fungují. Otázka je, co tento program znamená pro širší designovou komunitu, zejména pro její aktivní tvůrce.

Participativní demokracie

Jsme si vědomi toho, že pokud si aktivismus v designu za svůj cíl vezme udržitelnost, může design posílit přítomnost a nastavit nový směr, na jehož konci je udržitelná budoucnost. Pokud tuto premisu přijmeme, kde pak mohou mladí designoví aktivisté začít?

Mohou přispět do dialogu o nových společenských cílech, a tím vytvářet nové společenské hodnoty. Pokud se touto cestou vydají, musí si rychle uvědomit, že design se, zejména při rozvíjení nových přístupů, stává politickým a demokratickým aktem. Jak si všímá Alvin Toffler ve své polemické knize Future Shock z roku 1970, potřebujeme nové formy budoucí demokracie: „Musíme zkrátka podnítit neustávající referendum o budoucnosti.“ Tato „shromáždění pro společenskou budoucnost“, která by vznikla v každém národě, městě či čtvrti, by se zabývala určením společenských cílů a jejich důležitosti. Dnes můžeme dodat, že demokracie v takových shromážděních by měla spojit všechny občany v přímé spolupráci, v kontrastu s tradičními zastupitelskými demokraciemi, jež ovládají systém současné politiky. Participativní demokracie podle některých patří do sféry občanské společnosti, komunitních aktivit a je nepochybně i principem zelené
politiky. Tato shromáždění by také měla podporovat skutečnou demokracii, která „znamená, že všechny hlasy, vyjádřená uvědomění a kontexty jsou podstatné“, a vítá většinové i okrajové hlasy. Designéři jako zprostředkovatelé a podněcovači mohou kolaborativní povahu designových procesů využít k vytváření participativních a pevně zakořeněných forem demokracie. Tato shromáždění by se zaměřila na proměnu přítomnosti a její nasměrování k udržitelné budoucnosti. Tím by se na budoucnosti přímo podílela, dávala jí směr.

Existují již taková nebo podobná shromáždění založená na participativní demokracii? Ano, ve společenstvích „marae“ Maorů na Novém Zélandě, která najdeme i mezi ostrovními kulturami Tichého oceánu, na Cookových ostrovech, Tonze, Samoi nebo Havaji. Existují i historické příklady, jako třeba sekulární prostory pro setkávání nebo evropské dvory, jejichž vznik se datuje do devátého století. Zde byly součástí anglosaského úředního systému, setkání a schůze stovek lidí se konaly venku, na určených místech, například na pahorcích. Tyto živé i minulé tradice ukazují designu cestu k nové představě demokratického prostoru. Můžeme jej označit jako „MootSpace“, diskusní prostor, v němž každý občan (nebo občan-designér) ví, že jeho hlas bude vyslyšen.

Kde by takové diskusní prostory byly umístěny? Všude, kde by bylo třeba. Mohou být dočasné, pomíjivé nebo vybudované – křídový kruh na náměstí, vysekaný kruh na trávníku ve vesnici nebo značka v písku na pláži. „MootSpace“ může fungovat v již postavené budově nebo může obydlet novou modulární konstrukci, která je střižená na míru přímo místní skupině, komunitě a prostředí. Může vzniknout na konkrétním místě za pomoci dostupných zdrojů v kombinaci s pronajímatelnými modulárními jednotkami. Ať už tento diskusní prostor vypadá jakkoli, měl by být majetkem skupiny či komunity, v němž může každý říct otevřeně vlastní názor a podílet se na podobě své přítomnosti i budoucnosti. Třeba je právě toto aréna, odkud může aktivismus v designu rozběhnout participativní demokracii, společenský rozkvět a obnovu životního prostředí.

Z anglického originálu Adaptive Capacity: Design as a Societal Strategy for Designing „Now“ and „Co-futuring“ (in: Alastair Fuad-Luke: Design Activism. Earthscan, London 2009) přeložila Anna Vondřichová. Text je publikován s laskavým svolením nakladatele, redakčně kráceno a upraveno.

došlo

eskA2látor 4

Na povrchu druhé kůže

Můžeme-li hned úvodem říct, že v češtině před nedávnem vydaná kniha Subkultura a styl (Subculture. The Meaning of Style, 1979) představuje jednu z klíčových inspirací pro každou další práci přistupující k punku a subkulturám obecně s ambicí aspoň částečně teoretizovat, jen tím nenápadně zdůrazňujeme rok jejího prvního vydání. Metodologická velkorysost textu, věnovaného kulturní a sociální sémiotice stylů teddy boys, mods, skinheads, reggae, ale zejména punku, který zde jako případ extrémní stylizace tvoří hlavní výkladovou platformu, je totiž dodnes působivá především se zřetelem k pohotovosti, s níž britský kulturní kritik a mediální teoretik Dick Hebdige téměř bezprostředně po tzv. punkovém horkém létě a následujících mediálních kontroverzích učinil styl nové subkultury předmětem teorie.

Slepé mapy

Klíčovým momentem knihy je nicméně – přes zmíněnou teoretičnost – důraz na detail. Svědčí o tom už vstupní citace Jeana Geneta, v jehož titěrné práci na rubu vězeňského řádu, stejně jako v intimním vztahu k tubě s vazelínou, britský teoretik nachází znaky nesoucí subverzivní významový potenciál subkulturní stylizace. „Stejně jako Geneta nás fascinují ty nejběžnější předměty,“ předesílá Hebdige, „spínací špendlík, špičatá bota, motorka…“ Podobné, někdy i značně obsáhlé výčty stylových prvků se v knize mnohokrát opakují. Autor se k oněm fascinujícím předmětům stále vrací, ale nikdy u nich nesetrvá. Opacita stylových detailů představuje výzvu, před níž se výchozí, avšak ve věci stylu neobratný sociologický přístup stáčí k francouzskému poststrukturalistickému myšlení, jak jej představovali autoři tehdy ještě fungující skupiny Tel
Quel.

Detaily se tedy nehromadí ve jménu empirie. Kromě fascinace jde také o přesvědčení, že každý z nekonečné řady stylových prvků může představovat vstup do sémiotického univerza subkultury chápané jako struktura. Zejména z okukování punkerských propriet se tak má zrodit nová, byť metodologicky eklektická teorie, nebo aspoň komplexní interpretace, jež by dokázala smysluplně procházet záměrně obskurní druhou kůží punkového těla a učinit z jeho znaků jakýsi výkladový slovník celé subkultury. To se ovšem daří jen částečně a leckdy je třeba si přiznat, že popis může sdělit více než výklad – zvláště pak v případě punku, jehož prvky se sice na první pohled ukazují jako znaky, zároveň však blokují cestu k označovanému. Pokud autor už na prvních stranách konstatuje, že „význam subkultury je tedy vždy sporný“, výsledkem analýzy je nakonec zejména to, že ukazuje, jakým způsobem tato spornost vychází z práce stylu. Postupně se tak ve shodě s punkovou
estetikou místo struktury uplatňuje spíše pojem povrchu. Styl se před teoretikem nakonec ukazuje jako strategická stavba, která – jakkoli jsou všechny vchody klamavé – neskrývá ani žádný vnitřek.

Počáteční předsevzetí rozkrývat „zprávy zakódované na lesklém povrchu stylu“ a vytyčit „mapy významu“ navíc zřejmě přehlíží určitý rozpor. Pokud je totiž, jak se zdá, inspirováno zejména barthesovskými mytologiemi, je třeba připomenout, že jejich základem byly především všednodenní mýty založené na jisté normalizované ideologii, kterou odhalení struktury demystifikovalo. Tatáž strategie aplikovaná při výzkumu subkultur je však sporná. Nacházíme-li na místě okázale antinormalizační mystifikace opět určitou ideologickou strukturu, blížíme se subkultuře až skrze její kritiku, a předmět fascinace se nám tak rozkládá před očima.

Alibi

Hebdige si naštěstí uvědomuje klíčový význam nepřirozenosti subkulturní stylizace, a to včetně často přehlížených politických důsledků této zdánlivě estetické kategorie. Jako interpret tedy dbá, aby se výklad příliš nepřiblížil běžnému rozumu, v jehož podobě vládnoucí ideologie nasycuje každodenní diskurs. Říká-li o této maskované ideologii Louis Althusser, že „nemá žádné dějiny“ a je „převážně nevědomá“, můžeme si to vysvětlovat právě přirozeností forem, samozřejmostí prostoru, v němž obíhají znaky naplněné významem společného konsensu, jehož pravdou je bezčasí. Na pozadí této normalizované společenské situace si pak subkultura nese patos dějinné revoluce v první řadě právě svou nečitelností, na úkor destruované přirozenosti, příklonem k řeči, která „uráží tichou většinou“. Hebdige by v této souvislosti jistě býval zaujal výrok Iggyho Popa, který 11.
března 1977 v televizním pořadu 90 Minutes Live prohlásil, že „Johnny Rotten je rozjetý stejně jako kdysi Sigmund Freud“. K tomu lze dodat, že společenská aktivita subkultur začíná, zdánlivě apoliticky, stylizací právě proto, že pracuje s nevědomím, byť ne prostřednictvím analýzy, nýbrž reformací materiálu, v jehož přirozeném uspořádání se otiskuje ideologie fixující předchozí dějinné pohyby.

Naproti tomu punk vtahoval dějiny do přítomnosti tím, že je, podobně jako módní styly, reprodukoval „v rozřezané podobě“. Pokud smyslem tohoto synkretismu byla hlavně nečitelnost, často zdůrazňovaná hlukem, maskováním a nepřítomností výrazu, nešlo jen o to, aby se subkultura ohlásila kultuře jako její krize, ale také o to, aby v onom slepém bodě na okamžik smazala hranice mezi historií a přítomností a aspoň v malé, s pomocí stylizace dosažené oblasti zachovala svoji političnost mimo stanoviska ideologie. Ono pro subkultury tak typické balancování na okraji, snaha o zachování křehké pozice mezi apelem a nesrozumitelností, otevřeností a ghettem, destrukcí a tvorbou, uměním a obchodem je dáno snahou udržet svoji pozici ve stavu zrodu, zabránit spojení revoluce s ideologií a neoctnout se tak pod hladinou historie ve zmíněném ideologickém bezčasí. Obviňovat subkultury z idiotismu, pozérství,
nesrozumitelnosti či sklonům k izolaci jako z projevů neangažovanosti znamená redukovat politické stanovisko na úroveň ideologie, jíž se dějiny stávají prostředkem.

Punkovou stylizaci forem daného historického okamžiku lze popsat jako ironickou, ale o to účinnější adaptaci na jeho odvrácené stránky. Strategií je anachronie. Styl svoji dobu přijímá a zároveň se jí vyhýbá tím, že ji redukuje na materiál, k jehož uspořádání užívá vlastní pojiva. Spolu se zájmem o odpad, kýč, tabu, nesmysl a nahodilou syntax si tak punk vytvořil „své alibi, své jinde, doslova vyrobené pomocí tužidla, kosmetiky, barvy na vlasy a líčidel“. Toto „jinde“ nicméně neotevíralo prostor žádné utopii, spíše jako neideologická, posthumánní zóna „nikde“ transformovalo znaky odmítnutí v prvky uspokojivého stylu. Pokud ale jedna subkultura, aspoň ve svých extrémních projevech, eliminuje problematiku hladu tím, že jako klíčovou stylistickou kategorii přijme vyzáblost, a problém komunikace tím, že nastaví světu mrtvolnou či dementní tvář, lze takovou subkulturu vymezovat za pomoci sociologických kategorií? Nepřetváří subkulturní stylizace
prostřednictvím lévi-straussovského kutilství naopak společenské podmínky? Revoluční patos subkultury totiž zůstává vepsán na povrchu, v druhé kůži, jejímž prostřednictvím dobře maskovaný subjekt na způsob pásovce zaujímá ke světu vztah jakési osobní totality, adekvátní případné apokalypse.

Místo v asambláži

Zatímco interpretace stylových mikrostruktur, živená fascinací detaily a inspirovaná francouzským poststrukturalismem, dovedla Hebdige, jehož výklad jsme sledovali zpovzdálí, až k „místu, kde se vytrácí samotný význam“, výsledkem snahy vsadit vývoj britských městských subkultur do obecného sociologického schématu je sice zajímavý, ale nepříliš přesvědčivý konstrukt. Když se Hebdige pokouší vyložit posloupnost britských poválečných subkultur vedoucí až k punku druhé poloviny sedmdesátých let jako řadu „odpovědí na přítomnost černošských imigrantů“ určující „každou následující změnu rytmu, stylu a obsahu“, eliminuje ve prospěch sociologické teorie celou množinu stylotvorných vlivů – v případě punku především roli amerických prepunkových umělců, módního dandismu skupiny Bromley Contingent a marketingu Malcolma McLarena. Jaký je potom význam legendy, podle níž Johnny Rotten
v době prvního britského koncertu Ramones vypil v šatně pivo, do kterého američtí punkeři před tím namočili, a naopak Sex Pistols tehdy nabídli svým newyorským hostům šálek anglického čaje?

Důležitější výhradou však je, že i samotná etnicita mohla, podobně jako jiné prvky znehybněného dějinného obrazu, podléhat ironickým strategiím stylizace, která ji zasadila do subverzivní asambláže hned vedle svíracího špendlíku, svastiky, řetízku od splachovadla a leopardího vzoru. Z tohoto pohledu pak nejde o ideologické stanovisko, ale naopak o další vítězství monstrózní druhé kůže, chránící své tvůrce před nevědomou ideologičností běžného rozumu.