2015 / 6 - H. P. Lovecraft a mýtus Cthulhu

Kolem nás existují mystéria zla i mystéria dobra; podle mého názoru žijeme a pohybujeme se v neznámém světě plném jeskyň a stínů, kde sídlí obyvatelé soumraku. Člověk se snad jednou vrátí na stezku vývoje; jsem přesvědčen, že strašlivá tradice ještě zcela nezanikla.

Arthur Machen

Literární dílo H. P Lovecrafta, plné hrůzostrašných fantasmat, děsivé i groteskní mytologie, mající původ v autorově představivosti i v jeho znalostech okultismu, přitahovalo a přitahuje nejen milovníky hororů, ale i samotné okultisty. V moderní magii, zvláště v jejích „temnějších“ odstínech, se Lovecraftově mytologii dostalo nejen uznání, ale i interpretačního rozvinutí a „praktické“ aplikace v rituální praxi. Hermetiky Lovecraftovy vize fascinují coby zprávy z temných a stínových duchovních světů, kterým jejich autor sice rozuměl jen instinktivně a coby agnostik v ně nevěřil, ale jež přesto poskytují významný noetický klíč k uchopení mystérií temnoty. Jeho dílem se zevrubně zabývali či zabývají někteří žáci proslulého zakladatele thelemismu Aleistera Crowleyho i postmoderní magikové hlásící se k takzvané magii chaosu (chaos magic).

Necromonicon: Lovecraftův grimoár

Jednou z nejgeniálnějších Lovecraftových mystifikací je magický grimoár Necronomicon (arabsky Al Azif), o němž se poprvé zmiňuje v povídce Slídič z roku 1922. Autorství Necronomiconu připisuje svému hrdinovi, šílenému arabskému básníkovi Abudalhu Alhazredovi, který žil v období umajjádských kalifů kolem roku sedm set našeho letopočtu a na něhož poprvé narazíme v povídce Bezejmenné město (1921). Na grimoár se Lovecraft odvolává v řadě svých povídek, a dokonce sepsal i jeho fiktivní dějiny: text byl přeložen z arabštiny do řečtiny Theodorem Philetou z Konstantinopole, následně, když sváděl experimentátory k děsivým magickým pokusům, byl spálen v roce 1050 našeho letopočtu patriarchou Michaelem, a poté, co v Byzanci přežíval ve skrytu, byl ve 13. století Olausem Wormiem přeložen do
latiny a dvakrát dokonce vytištěn – jednou španělsky a jednou švabachem. Jeho překladem se zabýval dokonce i slavný mág a matematik John Dee. O jeho obsahu se Lovecraft příliš nezmiňuje, leč z několika citací z Necromoniconu je zřejmé, že koresponduje s mytologií prastarých děsivých bytostí Cthulhu.

Lovecraftova mystifikace byla úspěšná, neboť řada čtenářů už za jeho života marně pátrala po ztracené knize. Nakonec se Necronomicon na knižním trhu objevil, a to hned v několika verzích. Jedna vyšla v roce 1978 s podtitulem Kniha mrtvých v editorské péči Colina Wilsona, Roberta Turnera a George Haye. Dílo se údajně opírá o šifrovaný text Johna Deeho, který pořídil jeho překlad z knihovny Rudolfa II. během svého slavného pobytu v Praze. Podle našeho významného hermetika Josefa Veselého je autorem této verze Wilson (mimo jiné autor dějin magie, ale i beletristických knih) a její obsah odpovídá lovecraftovským vizím.

Druhý Necronomicon čerpá z okruhu sumerských a asyrskobabylonských mýtů a vyšel poprvé v New Yorku v roce 1977, jako editor je uveden Simon, který text údajně přeložil z řecké verze. Naprosto identický text pak vyšel i v Německu s poněkud odlišným příběhem v pozadí; zde byl údajně v zašifrované verzi nalezen v pozůstalosti slavného mága Gregora A. Gregoria, zakladatele takzvané saturnské gnóze. Skutečnost, že sumerská božstva se nekryjí s lovecraftovskými, vyřešili editoři různě, podle německé verze měli oba – Lovecraft i Gregorius – k dispozici jen části knihy, podle anglické verze jsou tato božstva analogická. Se specifickou interpretací původu Necronomiconu se setkáme u Kennetha Granta, Crowleyho žáka, který pokládal Necronomicon za astrální knihu, v níž „četl“ jak Lovecraft, tak jeho učitel Crowley. Tuto hypotézu podpořil i jiný významný hermetik
Donald Tyson v předmluvě k Simonovu Necronomiconu.

Ve spárech tyfónského mága

A právě Kenneth Grant, jeden z nejpodivnějších hermetiků 20. století, autor rozsáhlého a těžko stravitelného díla, je jedním z nejvýraznějších interpretů Lovecraftovy mytologie. Grant srovnal ústřední motivy Lovecraftova a Crowleyho díla a dospěl k názoru, že jsou v mnoha ohledech analogické.

Rozdíl je podle Granta v tom, že u Crowleyho mají tyto entity i svůj morální rozměr (byť z hlediska tradiční magie i náboženství velmi problematický), zatímco u Lovecrafta jsou pouze výrazem zla a šílenství. Grant se domníval, že Lovecraft tyto vize spatřoval pod zorným úhlem vlastního pokřiveného vědomí, proto se mu jevily pouze jako děsivé, zatímco Crowley zmíněné síly chápal v jejich evolučním potenciálu. Tudíž zatímco v Lovecraftově fikci se jedná o monstra z jiných světů, která kdysi ovládala zemi a pokoušejí se ji prostřednictvím svého kultu znovu ovládnout, v Crowleyho magické mystice jde o archetypální ložiska, která v tomto věku mají ve vědomí znovu procitnout a rozšířit jej do nové vývojové fáze. Ta je však možná pouze zánikem iluze odděleného já. Grant se domníval, že právě tuto propast Lovecraft nikdy nepřekročil, a proto zůstal jen iracionálním racionalistou, zabedněným materialistou
a rasistou, který se, řečeno s Josefem Veselým, zmítal „v síti iluzí, jež sám vytvořil“. Celý život popíral síly, které jím pohybovaly, a ač měl „magickou intuici“, zůstal v zajetí materialismu. Skutečný Necronomicon je podle Granta dostupný jen těm, kteří projdou abyssem a zlomí pečetě klifotu ve Stromu smrti (odvrácená strana kabalistického Stromu života).

Magie podle Kariky

S praktickou aplikací lovecraftovské mytologie se setkáme u slovenského postmoderního mága a spisovatele Jozefa Kariky. Jeho dílo se vyznačuje brilantním filosofickým myšlením, nedůvěrou v tradiční magickou „metafyziku“ a celkově skeptickým charakterem. V jeho magii si temné mýty podávají ruku se Sartrem či Heideggerem, obskurní rituály se setkávají s Freudem a Jungem, celkově jeho koncepce odpovídá promyšlené postmoderně s poněkud nejednoznačnou etikou, s důrazem na chaos a neexistenci statických kategorií včetně lidského já. Nepřekvapí tedy, že Karika se vůbec nezabývá autenticitou Necronomiconu a Lovecraftových mýtů, protože magie chaosu „je přístupem umožňujícím jedinci využít cokoli, co považuje za vhodné jako dočasnou víru nebo systém symbolů“.

Odcitujeme závěrem jednu z možných praxí, jak s Lovecraftovým mýtem pracovat: „Praktik může navazování komunikace s Prastarými započít skrze jejich velekněze – ‚pána vodní propasti‘ – Cthulhu, snícího v podmořském městě R’lyeh. Cthulhu dokáže stimulovat lidskou snovou aktivitu do forem, ve kterých dochází ke zhlédnutí gigantických bizarních měst Prastarých; později k vizím samotných Prastarých a komunikaci s nimi. K navazování snového kontaktu s Cthulhu může mág využít metody sigilární magie, postupy snění nebo bdělého snění. Efektivní je Lovecraftovo zaklínadlo uctívačů kultu Cthulhu, nesoucí nelidský původ: Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fhtagn. Toto zaklínadlo je vhodné opakovat před usnutím spolu s dynamizovaným přáním navázání kontaktu. Kromě vizí nelidsky působících skulptur a monumentálních budov je prvním znakem blížícího se setkání s Prastarými výskyt takzvaných zvědů (Castaneda)
v mágových snech, a to ve formě šoggotů – slizkých proměnlivých ‚organických‘ mas, nesoucích nejčastěji chobotnicovité prvky.“

Magické výklady Lovecraftova díla působí stejně bizarně jako jejich předloha. Nicméně je lze číst jako práci s obrazy temných zákoutí lidské duše. Při pohledu na svět, v němž se při vší domnělé civilizovanosti mísí přepjatá technologická racionalita s násilím a krutostí, se leckdy nelze ubránit dojmu, že Prastaří se už vrátili… V této perspektivě není od věci se temnotou zabývat poněkud vědoměji. Temnota vědomě uchopená mívá totiž o poznání méně destruktivní následky.

Autor je básník a šéfredaktor časopisu Tvar.

Poznámky pod životem

Když si pročítáme doposud uveřejněné recenze debutu Matěje Hořavy Pálenka, je trochu podezřelé, jak kritikové papouškují cosi o silně autobiografických rysech této krátké prózy. Přestože se jedná o autora v literárním provozu zcela neznámého a nikde neexistuje ani stopa, která by jeho biografii alespoň částečně rekonstruovala, je všem kritikům zcela jasné, že autor určitě část svého života pobýval v bavorském Řezně a před hlukem světa utekl do romantického, ale také trochu drsného prostředí rumunského Banátu. Zde měl působit na základní škole jakožto pedagog vyučující tamní Čechy, jejichž předky do Rumunska v 19. století dovedly politické hry uvnitř habsburské monarchie. To vše můžeme vyčíst pouze z anotace na obálce a ze samotného obsahu knihy. Sugestivní lyrická próza zřejmě na mnohé působí, jako by ji napsal sám život.
Je to paradoxní, protože bude jen obtížné hledat stylizovanější a arteficiálnější současnou českou prózu.

Dokonalé projekční plátno

Hořava často používá klasické básnické fígle v podobě genitivních metafor, násilných synestézií a personifikací. Rytmus prózy z velké části nesou ukazovací zájmena – deixe je zároveň prostředkem pozoruhodné prázdnoty básnických expozic. Ta snad stojí i za dosavadní nadšenou recepcí knihy. Při četbě novely (románu? básnické sbírky?) Pálenka totiž není těžké si představit, co o knize napíší „dělníci kultury“. Bude se hovořit o fragmentárnosti Hořavovy prózy, o tom, že je složena ze zdánlivě nesouvisejících poetických střípků tvořících mozaiku jednoho životního osudu. A skutečně, fetiše fragmentu si v Pálence užijeme do sytosti. Části se k celku prózy vážou na způsob básnické sbírky, v níž jednotlivé kapitoly, čítající vždy jen několik stran, sehrávají úlohu básní. Teprve ve vzájemném působení tvoří jednotu komplexního díla. Ostatně
některé fragmenty skutečně aspirují spíše na zařazení mezi básnické útvary. Otázka je, jak si za formou stojí obsah. Hořava pomocí statických obrazů různých situací vytváří analogie a alegorie mentálních stavů vypravěče. Úkolem čtenáře je pak z těchto poetických cárů rekonstruovat děj. Problém není v metodě samotné, ale v tom, že autor naložil na čtenářská bedra příliš mnoho. V prostoru díla nechává viset trsy jazykových a významových chomáčů, z nichž má čtenář vykutat význam. Barthesův koncept textu k psaní zde naráží na svou krajní, místy až otravnou realizaci.

Próza tak rozehrává nekonečnou řadu možností čtení knihy, jednotliví recipienti mohou dodávat básnickým obrazům příběh a postavám psychologii dle libosti, protože text jim v tom nijak nebrání. Modernistické vzývání nevýslovného, které speciálně v české poezii nabylo obludných rozměrů, je v Pálence dovedeno do absurdních důsledků. Hořavova próza je dokonalým projekčním plátnem, na němž se zaznamenávají touhy, frustrace a očekávání jejích čtenářů. V tom tkví její největší přednost i slabina. Pokud domyslíme autorskou strategii do důsledků, můžeme ji označit za něco na způsob poznámek pod životem. Realitu autor čtenáři zprostředkovává skrze kondenzované vjemové zážitky z minulosti, které mají nést význam. Přestože budí zdání, že zásadním způsobem vycházejí ze života, ve skutečnosti jsou to jenom klouby a šlachy jakéhosi tělaosudu, k němuž při vší vůli nemáme přístup. Ano, i takovýmto způsobem se dá napsat geniální kniha, ale je
k tomu potřeba geniálního autora. Hořava však dokáže zdání hlubokého příběhu pouze simulovat.

Aby mohl touto metodou vůbec nějaký příběh vyprávět, zvolil autor poměrně zajímavý postup a oprášil Proustovu teorii rozpomínání. To, co Proustovým Hledání ztraceného času čas od času probleskne jako neotřelý dynamický prvek, který vypravěči pomáhá střídat časové roviny příběhu, stává se Hořavovi ústředním prostředkem konstrukce textu. Podle Prousta otevírá určitý vjem subjektu cesty do zdánlivě uzavřených míst paměti. Některé minulé události si tedy paměť pojí se smyslovými vjemy a uvolňuje obraz minulosti do aktuálního vědomí tehdy, když na ně v přítomnosti narazí. U Prousta se však jedná o skutečné „hledání ztraceného času“, tedy potenciálně věčné zpřítomnění uplynulého v textu. Čtení Hořavy naproti tomu připomíná spíše práci psychoanalytika, jemuž pacient neustále odbíhá od jádra problému. Hořavův styl bychom pak mohli označit za jazykově ornamentální vytěsňování traumatu. To podstatné totiž nesmí být nikdy zpřítomněno.

Romantický Banát? Jen exotika

Podobná potíž je také s „exotickým“ prostředím rumunského Banátu. Můžeme to demonstrovat na srovnání s tvorbou nositelky Nobelovy ceny za literaturu Herthy Müllerové, která se v Banátu narodila a život tamější německé menšiny je jejím dlouhodobým tématem. Specifický autorský styl Müllerové z velké části formuje banátská němčina, která je přímým zdrojem a částečně i podmínkou autorského rukopisu. Hořava na to však jde jinak – nemá jinou možnost, protože se narodil v Česku – a jako z klobouku vytahuje slůvka z nářečí banátských Čechů, aby okořenil jinak poměrně konzervativní jazykovou výbavu své knihy. Syrové, naturalistické obrazy a útržkovitost Pálenku přibližují Müllerové prvotině Nížiny. Jazyk Nížin je ovšem jedinečný svou vnitřní tenzí, vyvolává dojem něčeho dosud neslyšeného. Hořava ale vsadil na jistotu a zvolil literární
styl, který ho v českém prostředí automaticky katapultuje do hájemství literatury, přestože literární jazyk z logiky věci selhává vždy tam, kdy se snaží upínat k rejstříku minulosti.

Při četbě Pálenky může leckomu vytanout na mysli román Jana Čepa Hranice stínu (1935). Tento existenciálně laděný příběh mladého pedagoga Prokopa Randy, který se vrací vyučovat do své rodné vísky, je také textem o hledání místa jedince ve světě. Randa, podobně jako Hořavův hrdina, utíká do vesnického prostředí a sbírá se z ran, které mu zasadil život ve víru velkoměsta. Tušíme jakousi milostnou tragédii, která mladému člověku nabourala představu o sobě samém. Zatímco Randu vesnické prostředí nasměruje k vnitřní proměně, Hořavův hrdina tápe i v banátských končinách – samotu ani venkovské prostředí si neidealizuje. Jeho hrdina se však nenavrací do rodné vísky, ale do mytologického prostředí starých Čechů, do věku a světa svých prarodičů, které mu reprezentuje právě koloniální reziduum Banátu. Autor si totiž správně uvědomuje, že věrohodnou prózu truchlící po pevném řádu minulosti by dnes mohl těžko zasadit do českých kulis.
A skutečně se jedná o truchlení, nikoli nostalgii, protože představa minulosti už nemůže současného člověka uspokojit. Nechce ji dokonce ani rekonstruovat, pouze ji oplakává, neboť mu nic jiného nezbývá.

Rituální literatura

Vytvořit velký lidový mýtus znamená vytvořit rituál, na nějž čtenář netrpělivě čeká, který znovuobjevuje s rostoucím potěšením, pokaždé sveden opakováním lehce pozměněnými slovy, jež cítí jako další prohloubení.

Literární náboženství

Prezentováno takto se vše jeví skoro jednoduše. A přitom úspěchy jsou v dějinách literatury vzácné. Nejsou ve skutečnosti snazší než založit nové náboženství. Abychom si udělali představu, oč běží, museli bychom osobně zakusit pocit frustrace, který zachvátil Anglii po smrti Sherlocka Holmese. Conan Doyle neměl na vybranou: musel svého hrdinu oživit. Když se on sám odevzdal smrti, proběhl světem pocit rezignovaného smutku. Nezbývalo než se spokojit s padesátkou existujících „sherlockovských“ příběhů. Nezbývalo než se spokojit s pokračovateli a komentátory. Přijímat s odevzdaným úsměvem nevyhnutelné (a občas zábavné) parodie a nostalgicky toužit po nemožném natažení jádra, samotného srdce mýtu. Po tom, že se objeví starý kufr indického vojska, v němž se zázračně podařilo zachovat dosud nevydané „Sherlocky“.

Lovecraft, jenž Conana Doylea obdivoval, dokázal stvořit zrovna tak populární, živý a neodolatelný mýtus. Říká se, že oba muži měli společný pozoruhodný vypravěčský talent. Jistě. Ale jde i o něco jiného. Ani Alexandre Dumas, ani Jules Verne nebyli průměrní vypravěči. Přesto nic z jejich díla nedosahuje významu detektiva z Baker Street.

Příběhy Sherlocka Holmese se soustředí kolem postavy, zatímco u Lovecrafta se nesetkáme s žádným opravdovým lidským exemplářem. To je jistě významný, velmi významný rozdíl, ne však skutečně zásadní. Můžeme jej přirovnat k rozdílu mezi teistickým a ateistickým náboženstvím. Jejich opravdu základní společný rys, v pravém slova smyslu náboženský, je právě tak těžko definovatelný – a dokonce bezprostředně porovnatelný.

Za povšimnutí stojí ještě jeden drobný rozdíl – bezvýznamný pro literární historii, tragický pro Lovecrafta osobně – Conan Doyle měl dostatečnou příležitost si uvědomit, že se právě stává stvořitelem zásadního mýtu. Lovecraft ne. Ve chvíli, kdy umírá, je plně přesvědčený, že jeho dílo bude zapomenuto spolu s ním.

A to přesto, že už má žáky. Jen je za ně nepovažuje. Jistě, dopisuje si s mladými spisovateli (Blochem, Belnapem či Longem), ale neradí jim, aby se vydali stejnou cestou. Nedělá ze sebe učitele ani vzor. Jejich první pokusy přijímá s příkladným taktem a skromností. Je jim opravdovým přítelem, zdvořilým, milým a přívětivým, nikdy nevystupuje jako duchovní mistr.

Starý gentleman z Providence

Lovecraft, který nikdy nenechal dopis bez odpovědi, nesnižoval se k připomínání dluhů, pokud mu nezaplatili za redakční práci, který soustavně podceňoval svůj přínos novelám, jež by bez něj nespatřily světlo světa, tento Lovecraft se celý život choval jako opravdový gentleman.

Ovšemže toužil stát se spisovatelem. Ale nestál o to za každou cenu. V roce 1925 v jakési těžké chvilce napsal: „Jsem skoro úplně rozhodnut nepsat už žádné povídky, nýbrž, buduli v patřičném rozpoložení, pouze snít a neztrácet čas něčím tak nevkusným, jako je sepisování svého snu pro stádo čuňat. Došel jsem k závěru, že literatura není vhodným cílem pro gentlemana a že psaní musí být považováno výhradně za elegantní umění, jemuž je nutné se věnovat s rozvahou a bez rutinního rytmu.“

V psaní nicméně naštěstí pokračoval a jeho nejlepší povídky vznikly až po tomto dopisu. Až do konce však zůstane především „starým gentlemanem z Providence“. A nikdy, rozhodně nikdy nebude profesionálním spisovatelem.

Možná že Lovecraftova osobnost částečně fascinuje právě proto, že jeho hodnotový systém je zcela protikladný našemu. Od základu rasistický a otevřeně reakcionářský Lovecraft oslavuje puritánské zábrany a „přímé erotické projevy“ považuje pochopitelně za odporné. Je přesvědčeným odpůrcem obchodnického ducha, pohrdá penězi, demokracii považuje za hloupost a pokrok za iluzi. Slovo „svoboda“, které tak milují Američané, v něm vyvolá nanejvýš posmutnělý úšklebek. Celý život si uchová typicky aristokratickou schopnost pohrdat lidstvem jako celkem a přitom být nanejvýš zdvořilý ke konkrétním jednotlivcům.

Ať už je to, jak chce, všichni, kteří měli s Lovecraftem kdy co do činění jako s člověkem, pocítili hluboký zármutek, když se dozvěděli o jeho smrti. Robert Bloch například napíše: „Kdybych věděl, jaký je jeho skutečný zdravotní stav, plazil bych se do Providence třeba po kolenou, jen abych ho uviděl.“ August Derleth věnuje zbytek svého života shromažďování, editaci a posmrtným publikacím fragmentů textů zesnulého přítele.

Ve víru absolutního děsu

A tak se díky Derlethovi a několika dalším (ale hlavně Derlethovi) Lovecraftovo dílo dostane na oči. Dnes má podobu ohromující barokní stavby o několika rozlehlých a přepychových patrech či soustavy koncentrických kruhů, v jejichž středu zeje vír absolutního děsu a absolutního úžasu.

– První, vnější kruh: dopisy a básně. Jen částečně publikované a ještě méně přeložené. Je pravda, že Lovecraftova korespondence je úctyhodná: asi sto tisíc dopisů, z nichž některé mají třicet či čtyřicet stran. Básně dodnes nevyšly v žádném souborném vydání.

– Druhý kruh by obsahoval novely, na jejichž tvorbě se Lovecraft podílel, ať už byl text od začátku koncipován jako spolupráce (například s Kennethem Sterlingem či Robertem Barlowem), nebo šlo o revizi textu jiného autora (bylo to bezpočtukrát; význam Lovecraftovy práce se liší případ od případu, někdy šlo až o celkové přepsání textu). Sem bychom mohli přidat novely, které napsal Derleth podle poznámek a úryvků, jež Lovecraft zanechal.

– Ve třetím kruhu se dostáváme k novelám, které napsal Howard Phillips Lovecraft osobně. Zde má pochopitelně váhu každé slovo; vše již bylo vydáno a nelze doufat, že by textů přibylo.

– Nakonec můžeme, a to nijak svévolně, narýsovat čtvrtý kruh, absolutní jádro lovecraftovského mýtu, jež tvoří to, čemu i ti nejuvážlivější lovecraftovci pomalu proti své vůli nadále říkají „velké texty“. Jmenuji je čistě pro potěšení, včetně roku sepsání.

Volání Cthulhu (1926)

Barva z kosmu (1927)

Hrůza v Dunwichi (1928)

Šepot v temnotách (1930)

Hory šílenství (1931)

Sny v čarodějném domě (1932)

Stín nad Innsmouthem (1932)

Stín z času (1934)

Stroj na snění

Nad celým dílem H. P. Lovecrafta se – mimo jiné – vznáší jako mlžná atmosféra zvláštní stín jeho vlastní osobnosti. Aura kultu, jež obklopuje jeho osobu, činy, každý sebemenší zápisek, nám může připadat přehnaná, nebo dokonce morbidní. Okamžitě však změníme názor, a to garantuji, jakmile se ponoříme do „velkých textů“. Je přirozené, že máme tendenci vzdát úctu kultu člověka, který nás obdařil takovými skvosty.

Střídající se generace lovecraftovců to nezanedbaly. Jak už to bývá, stala se postava poustevníka z Providence takřka stejně mytickou jako jeho vlastní výtvory. A co je na tom nádherné především: žádný z pokusů o demytizaci neuspěl. Žádná „střízlivá“ biografie nedokázala rozptýlit auru patetické podivnosti, jež jeho postavu obklopuje. A Sprague de Camp musí po pěti stech stranách přiznat: „Kdo byl H. P. Lovecraft, jsem tak docela nepochopil.“ Ať už se na věc díváme z jakékoli stránky, Howard Phillips Lovecraft byl opravdu velmi výjimečná bytost.

Lovecraftovo dílo je možné přirovnat ke gigantickému stroji na snění neslýchaného objemu a působivosti. Klid a rezervovanost nemají v jeho literatuře místo; dopad na čtenářovo vědomí je brutální, drsný, děsivý a rozptyluje se nebezpečně pomalu. Při druhém čtení se nic výrazně nemění, nanejvýš si dokážeme položit otázku: Jak to dělá?

V Lovecraftově případě není taková otázka ničím urážlivá ani směšná. Jeho dílo je totiž v porovnání s „normální“ literaturou charakteristické právě pocitem jeho žáků, kteří mají dojem, že budouli se pečlivě držet „ingrediencí“, jež jim mistr ukázal, mohou přinejmenším teoreticky dosáhnout výsledků stejné nebo i vyšší kvality.

Nikdy nikdo vážně neuvažoval o tom, že by navázal na Prousta, pokračoval v něm. Lovecraft ano. Nejde o žádné druhotné dílo ve stylu pocty nebo parodie, ale o skutečné pokračování. To je v moderní literární historii jedinečný případ.

Role „stvořitele snů“, již zastával Lovecraft, se navíc neomezuje na literaturu. Jeho dílo, přinejmenším ve stejné míře jako dílo Roberta E. Howarda, i když méně přímo, způsobilo převrat v oblasti fantastické ilustrace. Dokonce i rock, styl ve vztahu k literatuře většinou opatrný, mu vzdal čest – byla to pocta jedné mytologie mytologii jiné. A pokud jde o vlivy Lovecraftových textů na architekturu a film, citlivý čtenář je objeví hned. Skutečně se jedná o celý nový svět, který je třeba vystavět.

Z toho vyplývá důležitost základních cihel a techniky propojení. Aby byl dopad dlou
hodobější.

Z knihy Contre le monde, contre la vie přeložili Sára Vybíralová a Alan Beguivin. Mezititulky jsou redakční.

Satan je Ano - idiot dýchá

Teodicea, zjednodušeně ospravedlnění boha ohledně existence zla, byla spojena s hledáním podoby Satana, božího protivníka. Opět zjednodušeně, praví některé duchovní nauky, Satan je zápor, prostěji Ne. Myslím, že v naší nešťastně zkurvené zemi se Satan před pár lety zjevil jako Ano a jeho podobu můžeme rekonstruovat především ve slovech a činech jeho Vůdce.

„Vstával jsem v pět hodin ráno a do devíti telefonoval, co telefonát, to úspěšný obchod, od šesti do desíti večer jsem objížděl zemědělská družstva a prodával jim hnojiva,“ říká Satan a přidá bonmot o svém vnoučkovi. Zdá se tedy, že obchodní úspěch Agrofertu spočívá v zaskočení obchodních partnerů v nečekanou hodinu. Co dělal po zbytek dne, Satan nesděluje, nezvyšuje hlas a důležité věci nezdůrazňuje, třeba že nechce budovat sociální stát, toto mezní sdělení schová do složitého souvětí, ve kterém přítomným novinářům vysvětlí, že jeho přítomnost v politickém životě je spasitelskou misí.

Čistič, kšeftující s průmyslovými hnojivy a bohatnoucí na velkochovech, což eticky odpovídá zhruba obchodu s chemickými zbraněmi, uhranuje mnohé voliče a své věrné srozumitelnou sterilitou svého světa. Makáme, a tak pochopitelně vytváříme zisk nebo vítězíme ve volbách, toto je lež hodná ztělesněného zla, žádná taková zákonitost neexistuje, spíše snad opačná. Peníze už dávno neřeším (protože jich mám jak sraček), a to je zárukou mého charakteru, pokračují vývody knížete zla, a lidé na to slyší, je to sice miliardář, říkají, ale na ty zloděje ve vládě platí, bodejť by ne, naše turbulentní doba už nepotřebuje staré, smradlavé a pouze kriminálně bohatnoucí čerty handrkující se o západněkřesťanské hodnoty v kreténském modu kalouskovskozaorálkovskobendovském.

Přichází neodolatelná elegance perverzně kumulovaných peněz v mezích zákona, Satan je právní, to je známá věc, je konfident, jeho byznys je svinstvo, jeho bohatství a moc roste se společenskou prekarizací, přesto je garantem morálky a zákonnosti. Máme pocit, že Satan je přítomen v aktu uřezávání hlav, v devastaci akkadských a asyrských památek, v ruské aroganci nebo v ukrajinském náckovství, v náletech spojenců, v dětské pornografii, v nápise Havel navždy. Ale to jde jen o doslovnost náboženských a politických doktrín proměněnou v čin, Satan je přítomen zásadně v tom, co je zákonné, v devastační a vražedné kontinuitě naší každodennosti. To je k zamyšlení, ano.

Důležitým znakem Satana je, že dává lidem práci, to je osa satanismu vůbec, jako by práce byla jeho vlastnictvím, a ne schopností a možností každého člověka.

Satan nepotřebuje ke svým výdělkům stát, aby ne, je dávno nad ním. Štítí se dluhů (konečně je totiž mají všichni) a uprostřed svého pohádkového bohatství univerzálně ordinuje úspory.

„Postavil jsem i tuto budovu,“ říká Padlý anděl účastníkům svého sjezdu, a ti se podívají na strop a myslí na boha, a o to jde. Podle toho, jak tu otřesně žvanil Satanův první místopředseda, je budova postavena přesně v intencích jeho mise: nadělat z lidí submisivní kastráty. Proto je obklopen podprůměrnými služebnými duchy a nejzoufalejšími polocharaktery (pozoruhodné, jak se právě v této společnosti demaskovalo pseudocharisma profesionálního kariéristy Martina Stropnického).

Satan přichází s posledním slovem o světě jako o ekonomické jednotce, a nemůžeme se divit, zdá se totiž, podle odkazu kabalistů, antické i hermetické, křesťanské a koneckonců i té osvícenecké tradice, že bůh svět vypočítal. Tak teď to má, jeho bývalý podřízený mu vyfoukl i to jeho pozitivní Ano.

Pátere Halíku a Václave Cílku, vy, kteří nosíte neonáckům ze šoubyznysu malé menhiry, smilujte se a napište o tom ve svých knihách!

Tajemství Kralitzů

PROCITL JSEM z hlubokého spánku a seznal jsem, že u mne mlčky postávají dva přízraky v černých obinadlech; jejich tváře se v přítmí nezřetelně bělaly. Sotva jsem si protřel spánkem zkalené oči, jedna z postav už mi netrpělivě pokynula a já se rázem upamatoval, co tu ony půlnoční zjevy hledají. Očekával jsem je celé roky, od chvíle, kdy mne můj otec, baron Kralitz, zpravil o jistém tajemství a jisté kletbě uvalené na náš starobylý rod. A tak jsem beze slova vstal a následoval své průvodce zšeřelými chodbami našeho zámku, jenž mi byl od narození domovem.

Jak jsem za nimi kráčel, před očima mi vyvstal otcův přísný obličej a v uších mi zazněla jeho vážná slova, z nichž jsem se poprvé dozvěděl o pověstném prokletí rodu Kralitzů, o záhadném tajemství, jež v každé generaci přecházelo na nejstaršího syna, když nadešel čas.

„Ale kdy?“ zeptal jsem se otce, který tehdy na smrtelné posteli bojoval o poslední dech.

„Až budeš připravený je pochopit,“ odvětil otec, sleduje přitom zpod chumáčů bílého obočí napjatě moji tvář. „Někteří se je dozvědí dříve než jiní. To tajemství se předává už od prvního barona Kralitze –“

Vtom se otec popadl za hrudník a umlknul. Uběhlo plných pět minut, než znovu sebral sílu, aby promluvil pevným, zvučným hlasem. Toho bohdá nebude, aby se baron Kralitz na smrtelném loži dýchavičně zajíkal!

„Víš, kde za vsí leží rozvaliny starého kláštera, Franzi,“ vzchopil se nakonec. „První baron ten klášter vypálil a mnichy nechal popravit. Tamní opat se příliš často stavěl do cesty jeho vrtochům. Když jednou v klášteře vyhledalo ochranu jisté děvče a opat je odmítl vydat, pohár baronovy trpělivosti přetekl – znáš ty legendy, které o něm dodnes kolují.

Opata zavraždil, podpálil klášter a děvče si odvedl. Opat však svého vraha před smrtí proklel a s ním i nenarozené syny budoucích pokolení. Tajemstvím našeho rodu je, v čem opatova kletba spočívá.

Já ti její povahu vyložit nemohu. A ty sám se nepokoušej odhalit pravdu o ní dříve, než ti bude zjevena. Trpělivě vyčkej, v pravý čas si tě strážci tajemství odvedou a sestoupí s tebou po schodech do podzemní jeskyně. Tam uhlídáš, jaké je tajemství Kralitzů.“

S posledním slovem, jež přešlo přes jeho rty, otec zemřel, aniž by tvrdé rysy jeho tváře pozbyly něco ze své přísnosti.

HLUBOCE ZABRÁN do vzpomínek, nedával jsem pozor na cestu, dokud se temné postavy mých průvodců nezastavily před otvorem v kamenné dlažbě. Jím se po schodišti, na něž jsem při svých potulkách po zámku nikdy dřív nenarazil, sestupovalo do hloubi podzemí. Pustili jsme se po schodech dolů a zanedlouho jsem zpozoroval, že uvnitř není úplná tma – chabá rozptýlená zář však nevycházela z žádného patrného zdroje, až mi připadalo, že spíš než by byly vedeny skutečným světlem, se moje oči pouze přizpůsobují temnotě.

Cesta dolů trvala věčnost. Schodiště se ve skále zatáčelo a kroutilo a jedině dvě pohupující se postavy přede mnou mi byly vzpruhou v tom nekonečném, jednotvárném sestupování. Hluboko v podzemí však dlouhé schody přece jen končily a já se přes ramena svých průvodců zahleděl na veliké dveře, jež mi nyní zahrazovaly cestu. Dveře byly hrubě vytesány z masivního kusu kamene a na povrchu nesly nezvyklé a podivně zneklidňující rytiny mně zcela neznámých symbolů. Otevřely se a já jimi prošel, ale hned jsem se zarazil a rozhlížel se kolem sebe v moři šedivé mlhy.

Stál jsem na vrcholku mírného svahu, který ubíhal do mlhou zastřené dálky, odkud tlumeně zazníval pekelný tartas dunivého ryku a vysokého, pisklavého kvičení, jež vzdáleně připomínalo chlípný smích. Z mlžného oparu se vynořovala temná, sotva postižitelná zjevení a zase mizela a nad hlavou mi neslyšně přelétaly veliké okřídlené stíny nezřetelných obrysů. Na krok ode mne stál dlouhý obdélný kamenný stůl a kolem něho byly usazeny dvě řady mužů, kteří na mne upírali strnulé pohledy žhoucích očí, hluboko zapadlých v očních důlcích. Moji dva průvodci mezi nimi mlčky zaujali svá místa.

Znenadání se hustá mlha začala zvedat. Zadul studený vítr a v cárech ji odvál pryč. Jakmile se rozptýlila, mým zrakům se odkryly rozlehlé, šeravé prostory jeskyně a já tam oněměle stál sevřený mocným děsem a zároveň si mne nepochopitelně podmaňoval právě tak silný záchvěv radostného vzrušení. Jedna část mé mysli jako by se ptala, co za hrůzu to je, zatímco druhá mi našeptávala, že tohle místo znám!

Avšak mně bylo jasné, že jsem je předtím v životě neviděl. Kdybych byl tušil, co se tají hluboko pod zámkem, posedl by mne takový děs, že už bych v noci nikdy nemohl spát. Věděl jsem to, neboť jak jsem tam bez hlesu stál, zatímco mým tělem projížděly protichůdné vlny odporu a slastného vytržení, patřil jsem na tajemné obyvatele toho skrytého podsvětí.

Byli tam démoni, netvoři a nepopsatelné příšery! Temnotou s ryčením pochodovali titáni z nočních můr a s nimi si tam na pahýlovitých nohou vzpřímeně vykračovaly beztvaré šedé zrůdy, podobné obřím slimákům. Kroutily se tam a svíjely v zlověstné záři neforemné žoky rozbředlého rosolu, po jejichž zohavených trupech byly rozesety stovky plamenných očí jako po bájném Argovi. V šerém ovzduší poletovali a třepotali se okřídlení tvorové, a nebyli to netopýři, a sykavě si šepotali – lidskými hlasy.

V dálce pode mnou svah končil, sbíhaje do míst, kde jsem spatřil chladně se blyštící vody skrytého neslunného moře. Dováděly tam a křičely bytosti, jejichž křivky přede mnou milosrdně tajilo přítmí a vzdálenost, a čeřily hladinu jezera, o jehož rozlehlosti jsem se mohl toliko dohadovat. Do blízkosti nad mou hlavou nalétla křídly tlukoucí stvůra, okamžik tam visela, kožnatá křídla nade mnou rozepjatá jako baldachýn, a zírala na mne planoucím okem, než znovu vystřelila pryč a zmizela v temnotách.

A po celou dobu, co jsem tam stál, třesa se hnusem a odporem, ve mně jakýsi zlý vnitřní hlas škodolibě šeptal: „Tady to znáš! Sem patříš! Což to není pěkné, být doma?“

Ohlédl jsem se za sebe. Veliké dveře se opět zavřely; nebylo možné odsud uniknout. A pak mi přišla na pomoc pýcha. Jsem přece Kralitz! A žádný Kralitz by nepřiznal svůj strach, i kdyby hleděl do tváře samotnému ďáblovi!

I POKROČIL jsem kupředu a zpříma jsem stanul před strážci, kteří dál nehybně seděli a měřili si mne upřenými zraky, v nichž jako by to doutnalo plamenem. Potlačil jsem šílenou hrůzu, že před sebou možná naleznu jen dvě řady vybělených koster, přešel jsem do čela stolu, kam byl přistaven jakýsi hrubě zhotovený trůn, a zblízka jsem vrhl pohled na mlčenlivou postavu po mé pravici.

Místo na holou lebku jsem však zíral do mrtvolně bledého vousatého obličeje. Mužovy rty byly smyslně vykrojené a tak temně rudé, až vypadaly jako nalíčené, a jeho strnulé oči truchlivě hleděly skrze mne. Sinavá tvář byla hluboce zbrázděná nelidskou agonií a v mrtvolných, zapadlých očích doutnala mučivá trýzeň. Nemohu doufat, že se mi podaří vylíčit tu naprostou zcizenost, tu auru nepozemskosti, jež muže obklopovala téměř hmatatelně, právě tak jako smrdutý puch hrobu, čišící z jeho tmavých svršků. Rukou ovinutou černým obinadlem mi pokynul k prázdnému místu v čele stolu a já se posadil.

Nechtělo se mi věřit, že ta noční můra je skutečná! Jako bych se ocitl v zajetí snu a jakási skrytá zlá část mé mysli se pomalu probouzela ze spánku, ožívala a ujímala se nade mnou vlády. Stůl byl prostřený starožitnými číšemi a krájecími podnosy, jaké se nepoužívaly už celá staletí. Na podnosech bylo maso a drahými kameny vykládané poháry svítily rudým likérem. Nozdry mi naplnila omamná, pronikavá vůně, jež se mísila s hrobovým puchem mých společníků a zatuchlým pachem celé té vlhké, bezslunečné končiny.

Všechny ty zbledlé tváře byly ke mně nyní přivráceny a všechny mi připadaly podivně povědomé, ačkoli jsem neměl tušení proč. Všechny měly stejně chlípné, krvavě rudé rty, všechny nesly stopy téže mučivé agonie a jejich černé spalující oči, propastné jako jícny Tartaru, na mne upřeně zíraly, až jsem cítil, jak se mi ježí chloupky vzadu na krku. Ale – jsem přece Kralitz! Vstal jsem a starogermánštinou, jež mi kupodivu přirozeně splývala s rtů, jsem směle pronesl: „Jsem Franz, jedenadvacátý baron Kralitz. Co po mně žádáte?“

Kolem stolu to zašumělo souhlasem. Nastal krátký rozruch a na opačném konci hodovní tabule povstal mohutný vousáč s děsivou jizvou, jež mu z levé poloviny obličeje ponechala jen odpornou změť bílé, vyhojené tkáně. Opět mnou projel podivně vzrušující pocit důvěrné známosti; ten obličej už jsem kdysi viděl a nyní se mi matně vracelo, jak si ho v jakémsi soumračném šeru prohlížím.

Muž promluvil starou hrdelní germánštinou. „Buď zdráv, Franzi, barone Kralitzi. Buď zdráv, Franzi, připíjíme ti – a připíjíme na rod Kralitzů!“

S těmi slovy se chopil poháru před sebou a pozvedl ho do výše. Po celé délce stolu nyní vstávali muži zafačovaní v černých obvazech, zvedali zdobené číše a zhluboka mi připíjeli. Zatímco vychutnávali doušky nápoje, poklonil jsem se, jak žádal obyčej, a na jazyk se mi téměř samovolně vydrala slova: „Buďte zdrávi, kdož jste strážci tajemství rodu Kralitzů, i já vám na oplátku připíjím.“

Všechno vůkol rázem utichlo až do nejzazších koutů šeré jeskyně, ustalo i ryčení a skučení i pomatené špitání okřídlenců. Moji společníci se ke mně s očekáváním napřeli. Stoje samojediný v čele dlouhého stolu, pozvedl jsem číši a napil se. Likér byl opojný a povzbuzující a slabě chutnal po brakické vodě.

A najednou jsem věděl, odkud ten bolestí ztýraný, zohyzděný obličej svého spolustolovníka znám; často jsem vídal jeho podobu mezi portréty svých předků, odkud ta šklebící se, znetvořená tvář zakladatele rodu Kralitzů nevraživě shlížela ze zdi v přítmí velkého sálu. V tom kratičkém záblesku jasnozřivosti jsem také odhalil, kdo jsou moji ostatní druhové; všechny do jednoho jsem je poznával, vybavoval jsem si jejich portréty na plátnech obrazů. Avšak jaká se s nimi udála proměna! Jako nepostižitelný závoj byly ve zmučených tvářích mých hostitelů vetkány nezahladitelné stopy zla, jež jim podivně změnily rysy, takže jsem si ani nemohl být u každého z nich skutečně jistý, že dotyčného poznávám. V jednom zsinalém, zatrpklém obličeji jako bych shledával otcovu podobu, s určitostí jsem to však tvrdit nemohl, tak strašlivě byl výraz oné tváře zrůzněný.

Stoloval jsem se svými předky – s představiteli rodu Kralitzů!

Posud jsem svíral pohár, pozvednutý do výše, a nyní jsem ho vyprázdnil, ježto trudné odhalení, které jsem učinil, pro mne nebylo tak docela nečekané. V žilách se mi rozproudila nepoznaná horkost a já se hlasitě rozesmál, neboť jsem pocítil nával zlé rozkoše. Moji kumpáni se smáli se mnou a jejich hluboké hrdelní veselení znělo jako štěkání vlků – jako zmučený smích mužů napínaných na skřipec, jako chechot pomatenců v pekle! Temná jeskyně se celá rozezvučela povykem ďáblových zplozenců! Kolohnáti, tyčící se mnoho loktů do výše, se rozkymáceli v ohlušujících projevech bujaré radosti a stíny přelétající nad našimi hlavami si začaly potutelně štěbetat. Vlna úděsného veselí se přehnala vší tou obrovskou rozlohou, až i zpola zřená cháska v černých vodách začala vydávat řev, který mi rval ušní bubínky, a neviděná klenba vysoko nad námi vracela to jásotné ryčení v burácivých ozvěnách.

A já se s nimi smál vespolek, chechtal jsem se jako šílenec, dokud jsem vyčerpáním neklesl na židli, abych si vyposlechl zjizvence na druhém konci stolu, jenž se znovu ujímal slova.

„Jsi hoden se s námi družit, jsi hoden s námi zasednout k jednomu stolu. Už jsme si vzájemně připili, patříš mezi nás. Nyní ještě společně pojezme.“

A tak jsme se pustili do jídla, jako lačné šelmy jsme trhali šťavnaté bílé maso ležící na drahokamy zdobených podnosech. Posluhovaly nám prazvláštní nestvůry; když jsem v jednu chvíli ucítil na rameni mrazivý dotek, obrátil jsem se v tu stranu a spatřil jsem, jak mi číši dolévá děsuplné stvoření, sytě rudé jako z kůže stažené děcko. Byl to neskonale podivný a nevýslovně bezbožný hodokvas. Řičeli jsme, řehtali se a sytili v tom skrovném přísvitu a všude kolem nás hřímala ta zlopověstná čeládka. Pod zámkem Kralitzů se prostíralo peklo a dnešní noci se v něm konal bezuzdný karneval.

ZAKRÁTKO JSME už notovali divokou pijáckou odrhovačku a hlubokými poháry jsme mávali sem a tam do taktu svého halasného prozpěvování. Ačkoli to byla pradávná písnička, zastaralé výrazy mi nečinily nejmenší obtíže, vyslovoval jsem je tak snadno, jako bych se jim učil od matky už v kolébce. Při tom náhlém pomyšlení na matku jsem se roztřásl a projela mnou prudká vlna slabosti, ale zahnal jsem ji mocným lokem opojného likéru.

Dlouho, předlouho jsme v té obrovské jeskyni vyřvávali, vyzpěvovali a hýřili, až nakonec jsme společně povstali a hromadně se přesunuli k úzkému, vysoko klenutému mostu, jenž se nesl přes ponuré vody jezera. Avšak o tom, co se nachází na druhé straně za mostem, mluvit nemohu, ani o těch nevýslovných stvořeních, jež jsem tam uhlídal – a baže! Poučil jsem se o houbovitých, lidem nepříbuzných bytostech žijících na dalekém a chladném Yuggothu, o kyklopských tvorech z družiny samotného Cthulhu, jenž ve svém podmořském městě nikdy docela nespí, jakož i o neobyčejných rozkoších, jichž se mohou nadít vyznavači leprovitého, v podzemí číhajícího YogSothotha, a obeznámil jsem se též s neuvěřitelnými zvyklostmi, jimiž ve vnějších galaxiích uctívají Ioda, sám Zdroj; pronikl jsem do nejčernějších propastí pekla a vynořil jsem se z nich nazpátek – s chechotem! Stal jsem se rovnocenným
spolčencem těch temnotných strážců a bratřil jsem se s nimi v úděsných saturnáliích až do chvíle, než zjizvenec znovu promluvil.

„Náš čas se krátí,“ pravil a jeho vousatá, zohavená tvář v pološeru bledě zasvitla jako škleb chrliče. „Brzy se rozloučíme. Tys ovšem pravý Kralitz, Franzi, a jest nám souzeno, abychom se opětně shledali a hodovali a hýřili vespolek po dobu delší, než si dovedeš pomyslit. Naposledy si připijme!“

Přenechal jsem mu přípitek. „Na rod Kralitzů! Nechť nikdy nezanikne!“

A s hurónským jásotem jsme ze dna číší vypili i poslední sedlinu palčivého likéru.

Přepadla mne podivná malátnost. Spolu s ostatními jsem se obrátil zády k jeskyni a všeliké té chamradi, která skřehotala, skotačila a hemžila se v jejích útrobách, a vyšel jsem rytinami zdobeným kamenným portálem ven. Jeden za druhým jsme potom stoupali po nekonečných schodech výš a výš, až nakonec jsme prolezli otvorem zejícím v kamenné dlažbě a v mlčenlivém zástupu pokračovali dál nekončícími chodbami. Postupně ve mně sílil dojem, že začínám rozeznávat okolí, až v jednu chvíli už jsem s jistotou věděl, kde se nacházím.

Ocitli jsme se ve vznosných kryptách pod zámkem, kam byli slavnostně pohřbíváni všichni baronové z rodu Kralitzů. Každý baron tu byl uložen ve vlastní kamenné rakvi v oddělené komnatě, jednotlivé síně spolu sousedily, seřazené jako korálky na růženci jedna za druhou, takže jsme jimi mohli volně procházet od těch nejzazších, kde odpočívali nejstarší představitelé rodu, až k těm nejpřednějším, posud neobydleným. Bylo odnepaměti zvykem, že poslední krypty čekaly prázdné a holé, až nadejde čas a na své místo bude přinesena nová těžká kamenná rakev, svrchu přizdobená rytým pamětním nápisem. Uspořádání to bylo vskutku náležité, aby v něm mohlo tajemství Kralitzů v skrytu přečkávat.

Pojednou jsem si uvědomil, že s výjimkou vousáče se znetvořeným obličejem jsem osaměl. Ostatní se kamsi vytratili a hluboko v srdci jsem cítil, že mi jejich společnost nechybí. Můj druh ke mně natáhl ruku v černých fáčích, aby mne na odchodu z krypty zadržel, a já se k němu tázavě otočil. „Tady tě opustím,“ oznámil mi zvučným hlasem. „Musím se vrátit na své místo.“ Ukázal zpátky směrem, odkud jsme přišli.

Přikývl jsem, neboť jsem již mezitím pochopil, jak se to s mými společníky má. Vyrozuměl jsem, že každý z baronů odpočívá ve své hrobce, odkud jako příšerný zjev, ani mrtvý, ani živý, povstává, jen aby sestupoval do oné jeskyně v podsvětí a účastnil se zlovolných saturnálií. Vyrozuměl jsem také, že s přicházejícím úsvitem se všichni spěchají navrátit do rakví, kde musí ve smrti podobném hypnotickém spánku ležet, dokud jim zapadající slunce opět na krátký okamžik neposkytne úlevné vysvobození. Soukromé studium mne učinilo v okultismu sdostatek zběhlým, abych tyto děsivé skutečnosti nahlédl.

Uklonil jsem se tedy svému druhovi a už jsem se chystal, že se vydám zpátky do hořejších podlaží zámku, avšak vousatec mi zahradil cestu. Pomalu zavrtěl hlavou a jeho jizva se v šeravé síni ohavně zableskla.

„Cožpak ještě nesmím odejít?“ zeptal jsem se ho.

Pohlédl na mne zmučenýma, sálajícíma očima, jež se druhdy upíraly do samotného pekla, a ukázal na jakýsi předmět, vedle něhož jsem stál, a já jsem teprve tehdy, v okamžiku strašlivého porozumění, odhalil to pravé rodové tajemství – skutečnou povahu kletby Kralitzů. Poznání, jehož se mi v tu chvíli dostalo, rázem proměnilo mou mysl v děsuplnou nádobu, v níž se už navždy budou s jekotem prohánět přízraky temnoty – ježto jsem seznal, jak zněla příšerná odpověď na moji otázku, kdy že budu tak jako každý baron přede mnou do tajemství zasvěcen a přijat mezi své pokrevní sbratřence. Neboť jsem dobře věděl – věděl jsem –, že žádná rakev nikdy nebyla do krypty přenesena bez těla, a na kamenném sarkofágu u svých nohou jsem si nyní přečetl nápis, jenž mi umožnil nazřít i moje prokletí – bylo tam vytesáno mé vlastní jméno:

„Franz, dvacátý prvý baron z rodu Kralitzů“.

Z anglického originálu The Secret of Kralitz (Weird Tales č. 28/3) přeložila Jitka Cardová. Ilustrace na dvojstraně František Štorm.

Vyhnání Cthulhu z ráje

John D. Haefele, dlouholetý fanoušek H. P. Lovecrafta a (obzvláště) Augusta Derletha, si předsevzal hrdinský úkol: vysvobodit Derletha z několik desítek let trvajícího opovržení. Derleth je mezi znalci Lovecrafta odsuzován za to, že spisovatelovu tvorbu a jeho celkový pohled na svět opředl řadou chybných výkladů i naprostých lží. Neméně odsouzeníhodné jsou ale i tucty Derlethových vlastních „příběhů z Mythosu Cthulhu“, které se v mnohém odlišují od Lovecraftova pojetí a jsou ještě ke všemu samy o sobě dost mizerné.

Spor o Prastaré

Základ Derlethova Mythosu tvoří následující teze, které Lovecraftovi příliš neodpovídají:

1. Mezi Starými bohy (dobrotivými kosmickými božstvy, která bojují ve prospěch lidské rasy) a „zlými“ Prastarými (Cthulhu, YogSothoth a dalšími, kteří si chtějí lidstvo podmanit) panuje konflikt s morálním pozadím. V Lovecraftových textech naproti tomu nejsou žádná dobrá božstva a Prastaří obvykle nejsou vůbec žádnými bohy, ale eticky neutrálními vesmírnými bytostmi, které přicházely na Zemi a setkávaly se s lidmi v různých náhodných okamžicích historie.

2. Výsledkem tohoto kosmického konfliktu bylo, že Staří bohové uvěznili Prastaré v několika zapadlých koutech Země či vesmíru. U Lovecrafta není žádné z jeho božstev či kosmických bytostí s výjimkou Cthulhu nikde uvězněno a ani neexistuje žádná zmínka o tom, že jeho věznění zapříčinilo nějaké dobré božstvo.

3. Mythos Cthulhu je tím pádem analogický křesťanské mytologii, zejména mýtu o vyhnání Satana a jeho věrných z nebes. Lovecraft jakožto přesvědčený ateista předkládá bezútěšně imorální a bezbožnou vizi bezvýznamného lidstva, ztraceného v časoprostorových hlubinách vesmíru.

4. Staří bohové jsou „elementálové“ reprezentující čtyři základní živly antické a středověké filosofie (zemi, vzduch, oheň a vodu). Lovecraftova „božstva“ nemají s elementály nejmenší spojitost, už vzhledem k tomu, že pocházejí z hlubin vesmíru, kde pozemské prvky možná ani neexistují.

Jak se Haefele snaží vyvrátit či zeslabit tyto argumenty? Vůbec nijak, opakuji – vůbec nijak.

Kdo uvěznil Cthulhu?

Haefeleho polemika s těmito rozpory se často zakládá na jeho analýze „citace o černé magii“. Jde o donedávna nejoslavovanější a nejopakovanější Lovecraftův výrok: „Všechny mé příběhy, jakkoli vzájemně nesouvisející, jsou založené na základním mýtu či legendě, podle níž byl tento svět kdysi obýván jinou rasou, která vinou praktikování černé magie ztratila svou pozici a byla vyhoštěna, nicméně přesto přebývá někde venku a je stále připravena znovu získat kontrolu nad Zemí.“ David E. Schultz nicméně objevil, že tento citát nepochází přímo od Lovecrafta, ale od jeho dopisovatele Harolda S. Farnese, který ve svém dopise Derlethovi z dubna 1937 tvrdí, že cituje výrok z Lovecraftova dopisu. Derleth pak tento citát opakoval, kdekoli jen mohl. Odhalení jeho nepůvodnosti však zničilo představu, že Derlethův Mythos je přímým rozšířením Lovecraftovy
tvorby.

Haefele se naštěstí příliš nedrží chabé naděje, že citace opravdu pochází od Lovecrafta. Místo toho se ptá, zda se citát „skutečně tolik odlišuje od ortodoxního Lovecrafta“. Inu, odlišuje. Vyjděme z tvrzení, které Derleth přímo předkládá v povídce The Return of Hastur (Návrat Hastura, 1939) i jinde, že Staří bohové „uvěznili“ Prastaré. U Lovecrafta je uvězněna jen jediná entita: Cthulhu. A proč je uvězněná? Lovecraft je ohledně této otázky překvapivě tajuplný. Vše, co v povídce Volání Cthulhu (The Call of Cthulhu, 1926) říká, je to, že Prastaří přišli z dalekého vesmíru a „jsou už mrtví, někde v nitru země a pod mořem“, ale víra v ně bude existovat, dokud „velký kněz Cthulhu nevzejde ze svého temného domu v mocném městě R’Lyehu pod vodami a znovu nepřivede svět pod svoje jho“. Dodejme, že tohle svědectví v povídce pochází od starého mestice Castra a není jisté, zda tato postava mluví
o metafyzické „realitě“, nebo jen o zbožných přáních svého kultu. Na základě textu bych se klonil k druhé možnosti. Když ale nepočítáme Cthulhu, kteří další „bohové“ jsou uvězněni? Rozhodně ne třeba Azathoth, který je v Lovecraftových povídkách centrem „jaderného chaosu“.

Azathotha se týká i názor spisovatele Fritze Leibera, jehož Haefele cituje jako námitku proti mnou a dalšími badateli hájené demytologizaci Lovecraftových „bohů“, která z nich dělá pouhé bytosti z vesmíru. Leiber píše: „Nemůže být ani řeči o tom, že [Azathoth] je pouhá mimozemská entita z nějaké vzdálené planety nebo dimenze jako Cthulhu nebo YogSothoth. Nepochybně jde o boha, navíc toho nejvyššího boha.“ Obávám se, že Leiber se prostě mýlí. Azathoth není nic jiného než čirý symbol neproniknutelnosti bezmezného kosmu. Dokonce ani v povídkách jako Sny v čarodějném domě (Dreams in the Witch House, 1932), kde se dočteme, že „[Walter Gilman] musí vlastní krví podepsat Azathothovu knihu“, nemá Azathoth v celém vyprávění žádnou funkci.

Jak se spolupracuje s mrtvolou?

Zaměřme se teď na prostý fakt vzniku termínu Mythos Cthulhu. Derleth ve svém raném článku H. P. Lovecraft, Outsider (H. P. Lovecraft, vyděděnec, 1937) píše: „Krůček po krůčku se rozvíjel, až nakonec začaly být patrné jeho obrysy, a bylo mu dáno jméno: Mytologie Cthulhu.“ Použití trpného rodu tu zastírá skutečnost, že to byl sám Derleth, kdo tento termín vymyslel. Haefele se pokouší tuto kamufláž zmírnit upozorněním, že v článku The Cthulhu Mythos (Mythos Cthulhu, 1969), publikovaném o třicet dva let později, Derleth konečně přiznal, že „Lovecraft jej tak nikdy nepojmenoval“. Haefele také tvrdí, že Derleth v těchto článcích nepsal o Lovecraftovi, ale o Mythosu Cthulhu, jak se v té době rozvinul. Nevšímá si však žádného z mnoha výroků ve zmíněném článku z roku 1969, kde Derleth například píše, že „je nepochybně zřejmé,
že Lovecraftova koncepce je v základu podobná křesťanské mytologii, zejména vyhoštění Satana z Edenu a moci zla“.

Haefele také věnuje několik kapitol své knihy obraně Derlethových „posmrtných spoluprací“ s Lovecraftem, což je od něj další pokus obhájit neobhajitelné. Základní otázka zní: Jak vypadá spolupráce s mrtvým člověkem? Skutečnost, že k něčemu podobnému v minulosti docházelo (třeba v pokusech dokončit Dickensovu Záhadu Edwina Drooda, The Mystery of Edwin Drood, 1870), neospravedlňuje způsob, jakým se Derleth k celé věci postavil. Například skutečnost, že ve vydáních těchto textů umisťoval Lovecraftovo jméno jako první a sebe označoval jako toho, kdo text pouze dokončil. Dobrým příkladem je první a nejdelší „spolupráce“, kniha The Lurker at the Threshold (Ukrytý na prahu, 1945). Derleth tvrdil, že ji napsal na základě „kompletního nástinu románu“ od Lovecrafta, ale přitom vycházel jen ze dvou Lovecraftových textů – krátké poznámky o délce sotva dvou set slov, která je dnes v Lovecraftových spisech opatřována
titulem The Round Tower (Rotunda), a prozaického fragmentu nazvaného Thaumaturgicall Prodigies in the NewEnglish Canaan (Thaumaturgické jevy v Kanaánu Nové Anglie).

Verdikt dějin

Co se týče povídek samotného Derletha, Haefele je tak jednostranný, že i když občas nabídne nějaké působivé argumenty, vždy jsou zakalené jeho derlethovskou obsesí. Naříká si, že akademičtí autoři, jako jsem já i další, kritizují Derlethovy povídky za nekonečné katalogy „božstev“ a ostatních součástí jeho Mythosu, z nichž každá je podána s přesným, klinickým popisem jejich povahy a funkce. Uveďme příklad z povídky The Dweller in Darkness (Obyvatel temnoty, 1944): „Mluvil o bytostech, jejichž samotná jména budila úžas – o Starých bozích sídlících na Betelgeuse, vzdálených v čase i prostoru, kteří vyhnali do vesmíru Prastaré, vedené Azathothem a YogSothothem, mezi něž se počítají i prvotní zplozenci obojživelného Cthulhu, netopýří následovníci Hastura Nevýslovného, Lloigora, Zhara a Itaquy, který venčil větry…“
– a tak dále ve stejném duchu ad infinitum a ad nauseam. Haefele tvrdí, že Lovecraft dělal při různých příležitostech totéž. Ale kde přesně? Přece ve slavném katalogu jmen v Šepotu v temnotách (The Whisperer in Darkness, 1930), jak jsem mohl zapomenout! Ale počkat… nebyl tento katalog náhodným výčtem prvků, který byl působivý (tedy pokud vůbec působivý byl) právě proto, že jednotlivé položky nebyly nijak definovány? Haefele také cituje seznam lidských i nelidských entit, do nichž vstoupily mysli Velké rasy ve Stínu z času (The Shadow Out of Time, 1934), ale to je irelevantní poznámka, protože tyto entity nejsou součástí žádné theogonie či kosmického pantheonu.

Jak je to tedy s dědictvím Augusta Derletha? Jeho nekompetentní a chybami zaplavená vydání Lovecraftových děl byla nahrazena pečlivějšími edicemi. Jeho články a knihy věnované Lovecraftovi a Mythosu upadly v zapomnění. Jeho beletrie o Mythosu zřejmě dnes už není příliš čtená, nakolik se dá usuzovat na základě její přítomnosti v knihkupectvích nebo podle diskusí na internetových fórech. August Derleth je nyní pro studium H. P. Lovecrafta irelevantní. Verdikt dějin je nevyhnutelný: Lovecraft byl vynikající autor weird fiction, zatímco Derleth velmi špatný.

Autor je americký literární kritik.

Z anglického originálu Review of A Look Behind the Derleth Mythos, by John Haefele, publikovaného na webu stjoshi.org, přeložil Antonín Tesař. Redakčně kráceno. Otištěno se svolením autora. V článku jsou použity citace z povídky Volání Cthulhu v překladu Ondřeje Neffa a z povídky Sny v čarodějném domě v překladu Stanislavy Pošustové.

Ľudské zoo

Francúzsky premiér Manuel Valls zverejnil 21. januára na tlačovej konferencii plán „výnimočných bezpečnostných opatrení v miere ohrozenia teroristickými útokmi“. Počíta so sledovaním 3000 osôb, vytvorením 2680 pracovných miest súvisiacich s prevenciou terorizmu a investíciou 425 miliónov eur. Zdá sa, že vo francúzskom verejnom priestore vznikne trvalá funkcia akýchsi platených divákov, ktorí budú mať za úlohu sledovať podozrivé osoby, čo je kategória potenciálne uplatniteľná na kohokoľvek.

Ako môže umenie reagovať na túto situáciu paranoidného a ostentatívneho zvyšovania dohľadu, ktorý sa zameriava na „iné“? Aké obrazy pri tom vznikajú, kto ich selektuje a rámcuje? Na príklade dvoch divadelných projektov môžeme pozorovať dva veľmi rozdielne prístupy k zobrazovaniu obyvateľov bývalých francúzskych kolónií. Odlišujú sa tým, akým spôsobom pristupujú k reprezentácii, aký status priraďujú reprezentovaným, a tiež tým, aké divácke reakcie vyvolávajú.

Živé obrazy reality

Prvá inscenácia od francúzskeho režiséra Arnauda Churina, L’enfant de demain (Dieťa zajtrajška, 2014), vychádza z rovnomennej autobiografickej knižnej predlohy, v ktorej autor Serge Amisi opisuje svoj život počas vojnového konfliktu v Kongu, kde je ako desaťročný prinútený vstúpiť do armády. Jedným z dvoch účinkujúcich hercov je samotný Amisi. Dramaturgia spočíva v chronologickom reťazení príbehov – nútená vražda vlastného strýka, šikana veliteľom, woodoo a smrteľná epidémia medzi vojakmi, pochovávanie civilistov zaživa, pojedanie mäsa zajatcov, útek a putovanie džungľou, záchrana a program znovuzačlenenia do spoločnosti. Naratívna linka valcuje všetky ostatné zložky predstavenia. Prúd slov občas síce pretne zmena kostýmu, kulís či svetelný efekt, no tieto text iba ilustrujú. L’enfant de demain sa stretlo s nadšenými ohlasmi a je
pravidelne programované na scénach a festivaloch v celom Francúzsku.

Na prelome novembra a decembra 2014 vyvolal rozruch projekt juhoafrického umelca Bretta Baileyho s názvom Exhibit B. Projekt na rozhraní medzi inštaláciou a performance bol najskôr uvedený v Théâtre Gérard Philipe v Saint Denis a o týždeň na to v Centquatre v 19. arrondissementu. V oboch prípadoch ide o štvrte s vysokým podielom prisťahovalcov. Uvedenia projektu sprevádzali protesty aktivistov a obyvateľov, petícia za jeho zákaz a obvinenia z rasizmu. Exhibit B spracúva tému európskeho kolonializmu na príklade takzvaných ľudských zoo, populárneho formátu zo začiatku 20. storočia, ktorý spočíval vo vystavovaní autochtónnych obyvateľov zámorských kolónií v Európe, Japonsku a USA. Baileyho dielo sa skladá z dvanástich extrémne štylizovaných tableaux vivants – živých obrazov, ktoré exponujú performerov tmavej pleti v ponižujúcich, a zároveň prísne
estetizovaných kompozíciách. Čierna Venuša pred zrkadlom s reťazou okolo krku, žiadateľ o azyl s prelepenými ústami vystavený ako nájdený objekt, žena s ľudskou lebkou, ktorú vlastnoručne vyčistila, aby mohla byť vystavená v Európe. Performeri sú nehybní, nerozprávajú, diváci sa pohybujú medzi jednotlivými živými obrazmi a trávia pred nimi ľubovoľný čas.

Práca s reprezentáciou

Projekt L’enfant de demain je založený na mimetickej vízii: skutočný detský vojak rozpráva svoj skutočný príbeh. Tu predstavenie začína a končí. Vytvára si auru nielen autenticity, ale aj nedotknuteľnosti. A práve vzhľadom na váhu vyrozprávaného príbehu, je akákoľvek estetická, konceptuálna, či formálna kritika diela vyjadrením nedostatku rešpektu voči človeku, ktorý príbeh skutočne prežil. Jeho prítomnosť vylučuje dôvodnosť otázky reprezentácie. Videné predstavenie pritom prešlo viacerými jej stupňami: autorova reprezentácia udalostí v texte, režisérova reprezentácia textu, herecká reprezentácia režisérových pokynov… Reprezentácii sa pochopiteľne nedá vyhnúť. Dôležité je, ako s týmto faktom narába umelecké dielo. V prípade L’enfant de demain sa otázka reprezentácie vytesňuje. Predstavenie tak zostáva na rovine fascinácie hrôzou a autenticitou, čo zjavne
funguje. Ohlasy v publiku možno pomenovať ako zmes ľútosti, dobrých úmyslov, pohoršenia nad situáciou v „necivilizovaných“ krajinách.

S akým úmyslom nám režisér predkladá sériu vojnových hrôz? Najsamozrejmejšia odpoveď, ktorá zaznela i z úst režiséra bola tá, že je potrebné oboznamovať ľudí s tým, čo sa vo svete deje. L’enfant de demain však škrípalo nielen po umeleckej stránke (koncept založený na exotizácii, naivná, ilustratívna estetika), ale aj po stránke edukačnej. Ťažko totiž určiť, o čom chcelo predstavenie informovať. Ak o tom, čo prežíva desaťročný chlapec, ktorý sa zo dňa na deň stane vojakom uprostred krvavého vojnového konfliktu, bolo treba rozvinúť výlučne deskriptívny charakter textu. Ak o historickej udalosti, potom sme ešte na tenšom ľade. Konflikt je totiž predkladaný ako výlučná záležitosť „krajín tretieho sveta“ bez akýchkoľvek geopolitických súvislostí, vrátane zďaleka nie nevinnej pozície Francúzska, ako bývalého kolonizátora. Európa namiesto toho vyznieva ako bájna zem vykúpenia a nových možností.

Záverečný epilóg, v ktorom Serge opisuje, ako po vyčerpávajúcom putovaní džungľou precitol a nad sebou uvidel ľudí v tričkách UNICEF, čo ho zachránilo a umožnilo mu stať sa umelcom v Európe, je ďaleko za hranicou korektnosti. Serge figuruje ako spoluautor predstavenia, aj v diváckych otázkach sa objavilo nadšenie nad tým, aký priestor pre sebarealizáciu mu bol poskytnutý, čím sa zažehnalo nebezpečenstvo obvinenia z inštrumentalizácie participanta. Pri pohľade na Serga vysvetľujúceho, že jeho súčasným poslaním je svedčiť o tom, čo sa stalo, sa nedá zbaviť predstavy, že po vojenskom výcviku v Kongu prešiel ďalším výcvikom v Európe. Živý dôkaz o prospešnom pôsobení medzinárodných humanitárnych organizácií (projekt koprodukuje Amnesty International) je na nezaplatenie.

Odlišná objektifikácia

V Exhibit B nenájdeme ani náznak toho, že by performeri reprezentovali sami seba. Sú označení popiskom ako v galérii a pomenovania odrážajú koloniálne kategórie, čím objektifikáciu performerov doháňa do krajnosti. Predmetom Baileyho reprezentácií nie sú jednotliví performeri ako predstavitelia určitých sociálnych a etnických skupín, ale symbolické násilie kategórií, ktoré boli a sú produktom geopolitických nerovností.

Bailey však nezostáva na rovine deklarácie. Jednoznačné rozvrhnutie mocenských vzťahov medzi pozerajúcim sa a objektom pohľadu je postupne spochybnené jednoduchým, znepokojujúcim spôsobom. Diváci vchádzajú v malých skupinách a rozdelia sa medzi jednotlivými tableaux vivants, vstupujú teda do osobného kontaktu s performermi. Od momentu, kedy sa divák priblíži, ho performer fixuje pohľadom. Divák tak stráca výhodu skupinovej anonymity, mocenskú prevahu a imunitu, ktorá z kolektívneho diváctva plynie. Namiesto toho je pristihnutý pri dívaní sa, usvedčený z toho, že jeho pohľad produkuje a legitimuje situáciu, na ktorú je uprený. Spochybňuje sa základná hranica, ktorá určuje, kto sa díva a kto je vystavený – bez explicitných dovysvetlení, že autor to predovšetkým myslel dobre.

Baileyho kritika kolonializmu sa odohráva v opernej estetike excesu a za zvuku štvorhlasných namíbijských lamentov. Doháňa etnografický exotizmus začiatku 20. storočia do extrému, aby poukázal na absurdity a nerovnosť súčasnej geopolitickej situácie. Stretávame sa tu s radikálne odlišným prístupom od projektov, ktoré neprofesionálnych účastníkov stavajú na javiská ako predstaviteľov samých seba. Bailey performerov do predstavenia vyberá v každej krajine nanovo spomedzi migrantov a prisťahovalcov, ktorí pochádzajú z bývalých kolónií danej krajiny, a výjavy prispôsobuje historickému a politickému kontextu. Rovnocennými námetmi tableaux vivants sú historické koloniálne výjavy, ako aj výjavy zo súčasnosti. Splývajú v homogénnej estetike, vďaka čomu súčasnosť ani náhodou nie je nadradená „barbarskej“ minulosti.

Násilie umenia

Bailey nekončí kritikou koloniálneho násilia, ale dáva ho do súvisu s násilím reprezentácie, umenie nevynímajúc. Spoločenská a politická kritika, i sebareflexívne priznanie spoluviny umenia, sú viazané na postrehnutie prenesených významov a hyperbol. Oproti tomu v L’enfant de demain ten, koho vidíte, je sám sebou, a príbeh, ktorý rozpráva, je pravdivý. A tak napriek tomu, že hlavnému predstaviteľovi inscenácia dáva slovo aj priestor, inštrumentalizuje ho ako šíriteľa humanitárnej ideológie.

Je otázne, či by Exhibit B, ktorý si na mušku neberie ľudí ako predstaviteľov určitých skupín, ale symbolické a inštitucionálne násilie na nich uplatňované, mohol mať premiéru po 7. januári 2015. Nutnosť kritickej reflexie súvzťažnosti medzi pohľadom a situáciou, za ktorej vznik je spoluzodpovedný, je však platná aj mimo momentálnu urbánnu kulisu armádnych ťažkoodencov a preventívnych kontrol dnešného Paríža.

Autorka je kulturní antropoložka.

Rozumování nad mrtvolou

Revoltující myslitelka Simone Weilová (1909––1943) u nás není neznámá, například sté výročí jejího narození zaujalo i mainstreamová média. Význam filosofky, anarchistky, odborářky, dělnice, bolševičky a katolické mystičky spočívá spíše v síle jejího vlastního přesvědčení, nasazení a angažovanosti než v politické nebo názorové vyhraněnosti. Budiž toho důkazem, že zájem o ni se dnes soustředí převážně na půdě bohosloveckých fakult, přičemž před listopadem 1989 měla své místo v dějinách dělnického hnutí. Její filosofické ideje nevytvářejí systematický celek, o to urputněji je však Weilová dováděla do krajnosti v osobním životě. Albert Camus složil Weilové hold, když napsal, že si nedovede představit poválečnou obnovu Evropy, která by ignorovala její nároky. K mimořádným výkonům ji předurčovalo i to, že
pravděpodobně trpěla Aspergerovým syndromem.

Přitažlivost výstřednosti

Do zpracování osudů Simony Weilové se tak jen v posledních letech pustilo několik autorských skupin z oblasti dramatických umění. Přibližně před rokem měla například premiéru v newyorském Center for Performance Research (Centrum pro výzkum performance) poema Prologue Marii Litvanové. Její český portrét nabízí v současné sezoně na prknech Studia Hrdinů scenáristka a herečka Lucie Trmíková ve hře Mlčky křičet.

Přitažlivost, a samozřejmě i náročnost takového námětu divadelní inscenace spočívá ve výstřednosti až asociálnosti ženy, jejíž myšlenkový odkaz ovšem zásadním způsobem zakořenil v evropské humanistické tradici. A hra sama jako by si přímo říkala o scénu, která se profiluje jako alternativní a intelektuální. Trmíkové Mlčky křičet je kabaret („hospoda“), forma humoristická a hudební. Z pódia Weilovou (sama Trmíková) uvádí dryáčnický kabaretiér, jehož spolu s ostatními osobnostmi a osobami, představujícími milníky jejího života, ztvárnil Saša Rašilov. Převléká se z role do role, s bravurou zahraje rektora, továrního mistra, vojenského velitele, transvestitu či statkáře. Komika a estráda má většinou navrch. Sváří se však s momenty, kdy Weilovou zastihujeme v etickém a duchovním vzepětí. A na této žánrové a koncepční neujasněností inscenace stojí a s ní i padá.

Nepatřičný smích

Scénky, které mají být groteskní, vyznívají často rozpačitě, neboť jsou založeny na selháních ryzí, bezelstné a smrtelně (doslova!) vážné hrdinky. Weilová byla nešikovná, protože měla malé a neforemné ruce, a tak smích je jaksi nevhodný. Stejně jako vzbuzuje spíše úctu než veselí, když se chce nechat bodnout špendlíkem pod nehet, aby se připravila na mučení.

Intelektuální rovina může provokovat toho, kdo má problémy, o kterých Weilová filosofovala, promyšlené; to je ostatně deklarovaným cílem hry: Kabaret Weilová v mozku tě pošťourá. Moudra se sdělují zpravidla v dlouhých monolozích a citátech z díla, deníků a korespondence, až měl konferenciér potřebu – mimo scénář – omluvit se za jejich jednotvárnost. Přitom odkaz Weilové ani nevystihují. Jako by bylo vybráno to nejkontroverznější a nejkontrastnější se zdravým rozumem dnešní doby, to, co se zdálo momentálně zajímavé, a přitom scházela zřetelná intence vytvořit konzistentní obraz protagonistky. O psychologickou hloubku, která bývá u osobností typu Weilové fascinující, kupodivu nejspíš nejde: ukazuje se především, jak Weilová působila navenek.

Scénky, motivy a gagy na sebe nenavazují. Rádoby atmosférické písně, ovšem s místy kostrbatými texty a v nepřesvědčivém podání herců, pak tím spíše působí jako vata. Prožitek, při němž by se emoce střídaly jako na houpačce a za veselým úžasem následovalo vystřízlivění z tragiky věci, aby je překonal další úžas, se nedostavuje. Scéna, nápaditě využívající prostoru Studia, dojem zlepšuje; využije ji hlavně chameleonský Saša Rašilov.

Chybějící transcendence

Namísto dramatického oblouku, který by mohl přispět k tomu, aby se osobnost Simone Weilové zaryla pod kůži, hru staticky rámuje její pohřeb, odehrávající se na scéně kabaretu. I když kabaretní humor spočívá ve zjednodušující nadsázce, hlavním – a v důsledku nedůvěry v diváka i polopaticky vysloveným – sdělením tohoto výjevu je společenská nezařaditelnost Weilové: hrobníci se dohadují, do kterého rohu mají Weilovou uložit. Rozumování nad mrtvolou ale umrtvuje i kabaretní rozjezd.

Do nitra Weilové nahlédneme až v závěru, který spolu s živou hudbou Emila Viklického zachraňuje celkové vyznění hry. Ve finálním monologu se Simone podmanivě rozhovoří o svých životních touhách a nutkáních. Písek, pláž a moře vyvolávají dosud chybějící pocit transcendence, jenž vyvrcholí řeckým otčenášem.

I když se seznámíme s jejím životaběhem a dogmatickými zásadami, pousmějeme se a v duchu pozastavíme, zůstává Simone Weilová i po zhlédnutí Mlčky křičet absurdní a nepochopitelnou postavou.

Autor je estetik a filolog.

Ďábel a desatero pátera Knoxe

Francouzský režisér Bruno Dumont, jeden z výrazných představitelů současného auteurského filmu, si vždy dokázal udržet nebývalou úroveň tvůrčí integrity. Jeho jméno bývá často spojováno se spirituální kinematografií a s termínem vyprázdněná narace, který označuje specifický druh vyprávění zaměřeného na pozorování každodennosti a nabízejícího velmi široké možnosti různorodých interpretací. Pro jeho diváky tak muselo být velkým překvapením nejen to, že jeho poslední počin je určen pro televizi, ale hlavně fakt, že natočil bizarní komedii balancující na hraně nonsensu. Čtyřdílná série Malej Quinquin se od jeho předchozí tvorby přesto tolik neliší. Dumont rozvíjí svůj režijní rukopis – způsob snímání, práci s neherci a enigmatické vyznění scén – a hlavně zkoumá, jakým způsobem mohou tyto specifické výrazové prostředky sloužit komedii. Ve výsledku je pak Malej Quinquin podobně divácky nevstřícný jako jeho celovečerní filmy.

Nevstřícná komika

Příběh je zasazen na francouzský venkov, kam dva zcela nekompetentní vyšetřovatelé přijíždějí řešit sérii rituálních vražd. Jejich snažení přihlíží a často ho i aktivně znepříjemňuje místní partička dětí v čele s Quinquinem a jeho kamarádkou, kteří si různými žertíky zpestřují prázdniny. Žánrově seriál evokuje jednak dětské dobrodružné filmy, v nichž se parta výrostků namočí do zábavné patálie, a zároveň i existenciální detektivku, ve které ovšem vyšetřovatelé snesou srovnání leda s postavou inspektora Clouseaua. Vyprávění je zcela nepředvídatelné a systematicky destruuje konvence všech žánrů, z nichž vychází.

Zatímco vražd postupně přibývá, pátrání nezaznamenává žádný vývoj. Celá vesnice je vůči vraždění podivně apatická, vyšetřovatelé jsou spíše pasivními pozorovateli a vyprávění záměrně postrádá žánrové napětí, pramenící z otázky, kdy vrah zaútočí znovu a kdo může být jeho příští obětí. Postavy tak k sobě diváka poutají spíše svou komičností než skrze dramatické situace. Děj se nese v odlehčeném duchu až do závěrečného dílu, který ovšem namísto logického rozřešení nabízí mnohoznačné zauzlení. Zcela absurdně se stupňuje počet mrtvých a s nimi i narážky na to, že vesnice je v rukách ďábla, který je zároveň skutečným vrahem. Komičnost se tak prolíná se znepokojujícími prvky.

Dumont – tak jak mu je vlastní – ponouká diváka k přijmutí celého příběhu jako jisté alegorie a stimuluje jeho vnímání k vytvoření vlastní interpretace. Nabízí se výklad, že to, co divák celou dobu sledoval, je jistým podobenstvím očistce, jelikož všichni zavraždění byli vystaveni jisté morální volbě, ve které zklamali. Svým způsobem by se tak ospravedlňovaly i veškeré nonsensové prvky, jež Dumont do scénáře implementoval (namátkou zmiňme dítě převlečené za Spidermana s nadpřirozenými schopnostmi, tajuplné tunely pod vesnicí či zvířata požírající mrtvoly). Jde ovšem pouze o jednu z možných interpretací; Dumontův moralistický apel je vždy velice nejednoznačný.

Pohledy bez emocí

Z formálního hlediska Dumont taktéž navazuje na své předchozí snímky. Scény jsou snímány v dlouhých záběrech, aniž by jejich délka byla adekvátní sdělované informaci. Ve verzi promítané v kinech a na festivalech má navíc obraz širokoúhlý formát 2,35 : 1, který byl v televizním vysílání oříznut na klasický HDTV formát 16 : 9. Zejména si však libuje v důsledné destrukci tzv. Kulešovova efektu, který je jedním z principů juxtapozice mezi filmovými záběry. Za sebou jdoucí záběry, ve kterých se střídá tvář postavy se scenerií, kterou hrdina sleduje, obvykle slouží k pochopení toho, jakou emoci hrdina při pozorování výjevu cítí. Tváře Dumontových protagonistů jsou ale natolik nečitelné, že toto spojení znemožňují. Kulešovova demontáž je v Malém Quinquinovi obohacena ještě o komediální prvek, který je dán absurditou pozorovaného jevu, ale zároveň i groteskními tvářemi vybraných neherců. Volba a vedení aktérů tak tvoří jádro
komiky celé série. Dumont vždy pracoval s neherci a často i několik let hledal ty „správné“ tváře. Ve svém posledním snímku Camille Claudel 1915 (Camille Claudelová, 2013) pak zvolil nebývale odvážný tah: poprvé obsadil profesionální herečku Juliette Binocheovou do role psychicky nemocné sochařky, již umístil mezi reálné duševně choré, kteří si nebyli vědomi její světové popularity. Krásná herečka tak mezi často i fyzicky postiženými lidmi působila stejně nepatřičně, jako se cítila její postava, kterou do ústavu nespravedlivě „uklidila“ její rodina.

Dumont si ovšem nedovolil tuto bizarní situaci zneužít ke komickým účelům – až na jednu výjimku, kterou představuje scéna, kdy Camille Claudelová pozoruje zkoušku ochotnického divadla v ústavu, kde chovanci nacvičují představení. Tento výjev v ní vyvolá záchvat smíchu, který se může přenést i na diváka. Z uvedené scény možná Dumont čerpal inspiraci (nejen) pro třeskutě komickou dvojici vyšetřovatelů v Malém Quinquinovi, a nastavil tak jeden z precedentů své komiky: neherci jsou komičtí v případě, že se s nimi přestává pracovat jako s naturščiky a je od nich vyžadováno skutečné herectví. Scéna přípravy na zádušní mši v Quinquinovi jako by tento princip tematizovala uvnitř filmu: Kněz pomáhá svému kolegovi do kněžského roucha a obraz působí jako pohled do zákulisí amatérského divadla, kde si herci oblékají nepřípadný kostým.

Smích a výsměch

Téměř všichni mužští představitelé Malého Quinquina jsou na první pohled nápadní výrazně groteskními rysy svých tváří. Díky Dumontovým zkušenostem s neherci je pak zamezeno tomu, aby z celé věci vzešel pouze rozpačitý experiment. Ani způsob, jakým herci přehrávají některé své vnějškové charakteristiky či dílčí akce, nevyznívá amatérsky, ale zamýšleně komicky. Vše působí naprosto autenticky, divák se jen pozastavuje nad kumulací podivných existencí na jednom místě – tím snímek připomíná minoritní hororový žánr hixploatation, v němž často vystupují zmutovaní farmáři amerického jihu. Ačkoli jde svým způsobem o laciný humor, nenabýváme pocitu, že by se lidem „vysmíval“. Nejvtipnější scény – jako již zmiňovaná zádušní mše, kdy dvojice sloužících kněží málem propukne v smích – pak působí jako někde na pomezí nevydařeného záběru a absurdní komedie.

Komičnost generuje i paradoxní počínání vyšetřovatelů, kteří nejsou schopni žádného pokroku a jejichž snažení připomíná spíše hru na detektivy. Quinquin je naproti tomu ve svém vztahu k dívce až neuvěřitelně vyspělý: jejich láska postrádá dětskou naivitu, naopak ohromuje ve své hluboké chápavosti. Titulní hrdina je ale zároveň i silně xenofobní, zlomyslný a zbabělý. V přesile šikanuje místní muslimské vrstevníky a terorizuje i dospělé lidi. Tento motiv připomene hlavní postavu z Dumontova dramatu Život Ježíše (La vie de Jésus, 1997), která je zatčena za vraždu muslima spáchanou ze žárlivosti, ale protože Quinquin je jen malý chlapec, působí jeho chování spíše humorně, jako dětská hra. Nicméně Dumontovo varování, že jistý druh zla je v nás přítomný již od dětství, je patrné nejen v ironii, s níž postava kněze praví, že veškerá naděje je v našich dětech, zatímco hladí hrdinu po vlasech.

Série díky osobité režii Bruna Dumonta, který se odvážil využít své minimalistické postupy pro vytváření humoru, nabízí zejména velmi netradiční pojetí komedie. Ve významové rovině je ovšem příliš interpretačně otevřená a místy až těžkopádná. Vynikající humorné scénky ji ale možná činí nejpřístupnějším dílem pro diváky neznalé režisérovy tvorby. Na základě těchto poznatků je těžké odhadnout, jak asi bude vypadat Dumontova připravovaná muzikálová série o Johance z Arku.

Autor je filmový publicista.

Reanimace kosmické hrůzy

„Celý život je jen sada obrázků v mozku. Není žádný rozdíl mezi těmi, které se zrodily ze skutečných věcí, a těmi, které vznikly z vnitřního snění, a není důvod si jedněch vážit víc než druhých,“ uvedl kdysi Howard Phillips Lovecraft. Bylo jen otázkou času, kdy se obrázky podivuhodných vizí rozpohybují na stříbrném plátně. Ač se fantastické, dobrodružné i hororové příběhy objevovaly v kinematografii od jejích počátků, nebývalý rozkvět zažívaly zvláště ve dvacátých a třicátých letech 20. století, tedy v nejplodnějším Lovecraftově období, kdy byly zušlechtěny a zpopularizovány Hollywoodem. Není však náhodné, že první filmovou adaptaci Lovecraftova textu, Strašidelný palác (The Haunted Palace, 1963), natočil až dvacet šest let po spisovatelově smrti nezávislý tvůrce Roger Corman, „král béčkového
kina“.

Svět bez happy endů

Lovecraftův literární odkaz je dnes zanesen nesčetnými interpretacemi. Vzhledem k pojetí většiny filmových adaptací se nabízí zasadit jej do kontextu populárního braku. Spadaly tam ostatně pulpové magazíny, do nichž autor psal své povídky. Pulpové zázemí textů se stalo východiskem pro řadu jejich interpretů. Například Josef Škvorecký rozeznal Lovecraftovo kouzlo právě v tom, co teoretička Susan Sontagová označila termínem „camp“ – v líbezné vyumělkovanosti, nesmyslnosti, selhání, naivnosti, do očí bijící křiklavosti. Sice barvitý, avšak nihilisticky makabrózní Lovecraftův svět bez happy endů přirozeně neodpovídá vyprávění, na němž jsou postaveny vycizelované fikce mainstreamu. To je také důvod, proč se několik let Guillermo del Toro bez úspěchu snaží přenést Lovecrafta do Hollywoodu. Naopak už není tolik překvapivé, že se od Cormanových dob Lovecraft tak dobře uchytil právě
v nezávislých hororových projektech. Nejvýznamnější autorovy filmové adaptace pocházejí od Stuarta Gordona a Briana Yuzny, řemeslně zdatného tandemu tvůrců béčkových gore filmů. První vystupoval většinou v roli režiséra a druhý coby producent. Zcela jiným způsobem na mistrův odkaz navázala tvorba Historické společnosti H. P. Lovecrafta (HPLHS). Fanouškovský okruh z Kalifornie stvořil na rozdíl od Gordona a Yuzny takřka na koleně dvě filmové adaptace: Volání Cthulhu (The Call of Cthulhu, 2005) a Šepot v temnotách (The Whisperer in Darkness, 2011).

Jeden ze symptomů, který charakterizuje Lovecraftovo autorství a splývá dle Umberta Eca s atributy pokleslého či populárního umění, je sériovost. Jednak ve smyslu fragmentární struktury, ale také v podobě recyklování motivů. Kupříkladu nejslavnější adaptace Gordona a Yuzny, ReAnimátor (ReAnimator, 1985), si za svou předlohu vzala typicky roztroušený lovecraftovský materiál – útlou povídku, která nadto vycházela na pokračování. Gordon a Yuzna ji proměnili do volné trilogie celovečerních snímků (druhý díl pochází z roku 1989, třetí z roku 2003), které po vzoru takzvané kinematografie atrakcí poskytují senzační výjevy, jejichž vršení obětují soudržnost vyprávění.

Epizodičnost a recyklace

Oba filmy od HPLHS jsou zformovány obdobně. Estetika úžasu tu má výsadnější postavení než klasická vyprávěcí logika, která by senzačnost zahlazovala voyeurským modem založeným na „neviditelnosti“ fikce, při němž má divák tendenci pohodlněji se vpíjet do iluzivního světa. Silně epizodická stavba Volání Cthulhu založená na deníkových záznamech ostatně kopíruje sloh i strukturu původní povídky. Rozdrobenost Lovecraftovy prózy se vedle filmového stylu odráží i v pojetí snímku Necronomicon (1993), který je rozdělený do několika povídek zaštítěných společným rámcem, či v televizním cyklu Masters of Horror (2005–2006), pro nějž Gordon adaptoval povídku Sny v čarodějném domě.

Pro Lovecraftovu autorskou estetiku je dále typická recyklace: opakující se témata, syžety, nebo připodobňování a přímé odkazy na jiná díla, autory, jejich styl (Edgar Allan Poe, Henry Fuseli, Mary Shelleyová, Nikolaj Rerich). Gordon a Yuzna i HPLHS lovecraftovský pastiš nevyhnutelně přejímají do filmové formy a rejstřík recyklací ještě rozšiřují. U Gordona jde například o parafrázi Herrmannovy hudby z Psycha (1960) v ReAnimátorovi nebo exploatování motivů z Lovecraftových povídek Slavnost či Stín nad Innsmouthem ve filmu Dagon (2001). Aluzivní charakter adaptací HPLHS zase především vychází ze stylu odkazujícího na němé a raně zvukové období kinematografie, v němž Lovecraft psal, přičemž jej omlazují moderní technologií digitálního snímání obrazu. HPLHS navíc svou techniku označila termínem „Mythoscope“, který odkazuje k tradici rádoby famózních vynálezů, doprovázejících
americké béčkové filmy od padesátých let („Odorama“, „Percepto“, „HypnoVista“ a další).

Ženy a monstra

Lovecraftovi nelze upřít jistou nadsázku, jež k pokleslým žánrům patří ve stejné míře jako nutkání ohromovat čtenáře. V tomto případě se projevuje až chorobnou fascinací groteskní monstrozitou. Filmy Yuzny a Gordona jsou řazeny do škatulky „body hororu“, tj. estetiky soustředěné na explicitní vyobrazení zlovolných mutací, tělesných odchylek i mrzačení, šílených metamorfóz a pitvorné nestvůrnosti. Až bachtinovským způsobem pojaté snímky, v nichž se prolíná komika s tělesnou hrůzou, dobře tlumočí příznaky Lovecraftova autorství. Výmluvný je v tomto ohledu jejich snímek Ze záhrobí (From Beyond, 1986) podle povídky známé u nás pod názvem Z neznámého světa, který předkládá senzační exhibici obludnosti jako něčeho, co se vymyká ustáleným normám, co překračuje hranice, co je neustále proměnlivé, a tím pádem děsivě nedefinovatelné. Ačkoli
u Lovecrafta prakticky nenalézáme ženské postavy či jakékoli narážky na feminitu, Gordonovy a Yuznovy adaptace vedle gore efektů zužitkovávají ženskou nahotu, čímž se posilovala atraktivnost nízkorozpočtových titulů, které se nemohly pyšnit ani hvězdným obsazením, ani spektakulární výpravou. A je to právě zanesení erotizované ženskosti do Lovecraftova světa velkých mužů, co lze považovat za největší adaptační inovaci Gordona a Yuzny.

Bez ženského elementu, tentokráte bez erotické stylizace, se neobešel ani děj Šepotu v temnotách. Zšeřelé filmy HPLHS jsou mnohem zdrženlivější a spíš mají blízko k jinému lovecraftovskému přístupu, a to k zadržování či oddalování informací, než se děs v celé své hrůznosti dostane na okamžik na světlo, aby postihl racionálně založeného člověka šílenstvím. Ani adaptacím HPLHS ale nelze upřít fascinaci groteskní tělesnou hrůzou i přiznané zveličení. Hlavní motto, jež zastřešuje organizaci a uvozuje jejich filmy, koneckonců zní „Ludo Fore Putavimus“ a je interpretováno ve smyslu „Mysleli jsme si, že by to mohla být zábava“. Ano, lovecraftovské horory, stejně jako literární předlohy, jsou podivuhodné, leckdy svěže nepředvídatelné, ale stále jsou především zábavou. Ze sféry vysokého umění je stahují do kosmické temnoty chuchvalce měňavých chapadel.

Autor je filmový publicista.

Contemporaryartdaily.com

Domečky a ztráta iluzí

Autor rozsáhlých přehlídek o vztahu umění a lidského vnímání Ladislav Kesner se po třech letech vrátil coby kurátor do Rudolfina s výstavou Model. Odklon od edukativního přístupu ke kurátorskému, hájícímu existenci výstavy jen její uměleckou kvalitou, však nezvládl a výsledkem je ilustrativní přehlídka dvou archaických, někdy až anekdotických přístupů.

Podobně jako předchozí výstava Obraz v mysli, mysl v obrazech, ve které Kesner předvedl jakousi materializaci lidské mysli, či přehlídka videa Tváře, jež se zabývala zobrazením lidského obličeje, je i téma modelu velmi široké. Skoro by se dalo říct – a kurátor to sám v textu k výstavě zmiňuje –, že „vystavená díla zviditelňují mnohotvárné vztahy mezi modelem a určitou formou (…) reality a různé způsoby, jimiž se modely přibližují originálu nebo fungují jako originály samy o sobě“. Model by tedy téměř mohl být metaforou výtvarného umění jako takového. Očekávaná Kesnerova komplexní meditace napříč disciplínami a historií se však nekoná a místo toho se dočkáme pouze doslovných plastových a papírových modelů, respektive jejich fotografií.

Problematika modelu byla totiž ve výsledku zredukována pouze na dva přístupy: jednak je prezentován jako objekt mezi architekturou a sochou, jednak jako iluze skutečnosti. Návštěvníci se tak mohou radovat, že jsou ty domečky malé, a přitom propracované, nebo vzdychat údivem, když zjistí, že fotografie hotelové chodby je ve skutečnosti papírovou kulisou.

Stírání rozdílů

V rámci nedogmatického, needukativního přístupu, o který se Kesner snaží, se však zcela rozplynula snaha o jakoukoli hloubku či kritický potenciál, kterým je přitom architekton nabitý. Vyvstávají tu zřejmé asociace: například dílo Absalona, umělce, jenž na začátku devadesátých let vytvářel v Paříži bíle natřené, modernistickou estetiku připomínající modely jakýchsi domůcel, které poté sám obýval, nebo ventilační trubice Charlotte Posenenske, oscilující mezi minimalistickou estetikou a průmyslovým objektem zbaveným své funkce, anebo dům „u r“ Gregora Schneidera, který v něm pomocí lamp a zvukové techniky simuloval různé části dne či noci i roční období. A našli bychom další a další umělce pojednávající téma komplexně a kriticky. Přesto se na Kesnerově výstavě z hlediska modelu jako funkce nic nedozvíme. Kurátor setrvává u miniatur
a iluze, tak jako všechna vystavená díla nakonec zůstávají tradičními sochami nebo obrazy.

Problémem tedy není samotné tematické zúžení výstavy, ale skutečnost, že namísto prezentace varianty přístupů představuje pouze formální variace. V rámci vystaveného souboru tak dochází k opakování, někdy až na hranici, kdy se stírají podstatné rozdíly. Domečky Thomase Schutteho se mohou zdát téměř totožné s těmi od Lorenze Estermanna, ačkoliv jsou motivace obou umělců pro práci ve zmenšeném měřítku architektonického modelu zcela odlišné. Stejně tak je tomu s fotografiemi Thomase Demanda a Edwina Zwakmana.

Práce devíti z jedenácti vystavených umělců se dotýká motivu stavby, a to navíc ve velmi podobné estetice. Ostatní jsou naopak zcela mimo vymezený okruh; těžko pochopit, co má s modelem společného například práce Pavly Scerankové Umění nezměřitelných vědeckých možností – socha zakrývající divákovo zorné pole a nedovolující mu zaostřit –, tedy kromě toho, že je jaksi neuměle slepená z polystyrénových imitací dřevěných latěk.

V českém umění má práce mezi architekturou a sochařstvím dlouhou tradici – od Stanislava Kolíbala s jeho akcentací prostoru jako ohraničené prázdnoty přes obyvatelné sochy Jiřího Příhody až po architektonické instalace Dominka Langa a Tomáše Džadoně. Jediným českým zástupcem je však již zmíněná Sceranková. Tu poté Kesner, věrný své oblíbené strategii seskupování do dvojic, zařadil do jedné místnosti s Tomem Sachsem. Můžeme uvažovat, zda má jít o jakýsi vtip, protože socha Scerankové zobrazuje raketoplán, zatímco Sachsovo dílo raketu Saturn. Smutné nicméně je, že se toho o specifické DIY estetice amerického umělce z jednoho vystaveného díla mnoho nedozvíme. Opět se totiž opakuje neduh známý již z předchozích výstav v Rudolfinu: vystavování slavných jmen, prezentovaných však jen jedním minoritním dílem.

Spíše výroba než tvorba

Přestože se výstava prezentuje jako ahistorická („představuje několik současných umělců“), je zajímavé, že až na Pavlu Scerankovou není žádnému z umělců pod 45 let a většina se narodila v šedesátých letech minulého století. Na tom samozřejmě není samo o sobě nic špatného – jen se opět jedná o velmi specifickou shodu, která z výstavy vytváří přehlídku takřka generační. Co vystavené umělce spojuje, je ovšem také fakt, že jsou jednak komerčně velmi úspěšní, zároveň však, eufemisticky řečeno, „za tvůrčím zenitem“ a spíše než že by něco vytvářeli, již jen vyrábějí.

Václav Magid ve svém textu o pražské umělecké scéně k Rudolfinu napsal, že představuje „bombastické výstavy ne zcela svěžích hvězdných jmen“. Výstav na téma modelu lze jen v samotných životopisech zúčastněných umělců nalézt mnoho, převážně však mezi lety 2005 a 2010. Například výstavy PostModelism v bergenské kunsthalle se společně zúčastnili Thomas Demand a Edwin Zwakman.

To by samozřejmě nemuselo nutně být nic tragického, originalita je jistě velmi relativní. Otázka ale je, co nakonec odůvodňuje existenci výstavy, jejíž náklady na realizaci se bezpochyby pohybovaly ve stovkách tisíců korun a která není ani historická, ani edukativní, ale ani aktuální nebo originální. Bohužel navíc také neodpovídá současným kurátorským přístupům, jak koncipovat kolektivní výstavy tak, aby byla zachována relevance celku i jednotlivých děl současně. Možná by nám představitelé Rudolfina na námitky odpověděli, že má vysokou návštěvnost…

Autor je kurátor galerie Futura.

Squaty mezi nebem a zemí

Poslední srpnový víkend roku 2013 obsadili pražští aktivisté za právo na bydlení v rámci akce Vzpomínky na budoucnost hned sedm chátrajících domů během jediného dne. Byla to bezesporu nejviditelnější akce od vyklizení squatu Milada, a na rozdíl od něj se díky změně taktiky i rétoriky konečně podařilo prolomit dříve neprostupné mediální bariéry ve vnímání problematiky squattingu. Snad poprvé za mnoho let aktivisté nebyli prezentováni jako feťáci, špíny a problémisti, okupanti obýváků, kteří plivou do tváře nejposvátnější hodnotě dneška – soukromému vlastnictví. Pozornost veřejnosti se ten den obrátila kýženým směrem: na spekulanty s nemovitostmi a „jejich“ chátrající domy.

Nejviditelnějším mementem dysfunkce státu ve vztahu k rozbujelým spekulacím se stal dům na Pohořelci. Vybydlený objekt, vlastněný realitním dravcem Radovanem Vítkem a jeho firmou CPI, podle obchodního rejstříku „hostil“ téměř stovku firem. Některé byly napojené na Ivo Rittiga, jiné sídlily v takzvaných daňových rájích. Právě proniknutí do Vítkova domu lze symbolicky chápat jako proniknutí do veřejného prostoru. Arogance vtělená do každého zchátralého kouta historického paláce probudila okolní obyvatele i širší veřejnost a de facto umožnila, aby se o squattingu začalo nejen mluvit, ale i myslet jinak.

Následoval rok plný spektakulárních akcí. Došlo k obsazení nevyužívané budovy ministerstva spravedlnosti ve Washingtonově ulici, vytvoření „tichého squatu“ v Neklanově nebo k akci kolem pustnoucího domu v Hálkově ulici. Symbolickým zakončením rok a půl trvajících snah o změnu se stal pokus o resuscitaci žižkovské plicní polikliniky v Jeseniově ulici. Za dveřmi ordinace se kruh uzavřel. Deset dní života Kliniky vyústilo po dlouhých jednáních v podanou ruku ze strany státu. Aktivisté teď stojí před těžkou zkouškou. Rozšíření bitevního pole je logicky staví do centra pozornosti, a jejich činnost se tak ocitla pod drobnohledem. A fakt, že galerii Artwall na nábřeží Kapitána Jaroše „obsadila“ v dnešní době právě výstava Nebe vysoko nad námi je naše, je jedním z hmatatelných důkazů proměny recepce squattingu u nás.

Squatterská propaganda

Za výstavou ilustrující historii pražského squattingu stojí tři nezávislí umělci, zformovaní do skupiny s názvem Nová věčnost (Pavel Karous, Helena Sequensová, Adam Stanko). Skupina tvořená sochaři, kteří se dlouhodobě zajímají o podobu veřejného prostoru u nás, už svůj postoj ke squattingu demonstrovala umístěním Památníku policejního násilí právě před žižkovskou Klinikou. Obří policejní tonfa vydržela na místě jen pár dní. Galerie Artwall (pokud na ni nedojde kvůli hanobení české vlajky) má životnost delší. Sedm zastavení na cestě po pražských squatech bude na nábřeží viset až do konce dubna.

Dobývané objekty zpodobněné v duchu protiválečných vietnamských plakátů představují nejen historický přehled různých pražských squatů nebo pokusů o ně. Propagandistická podoba obrazů ve spojení s aktivistickými hesly otevírá spektrum otázek, které s bojem o město a jeho podobu souvisejí – ať už jde o zmíněné spekulace, porušování té části Ústavy ČR, kde se mluví o tom, že vlastnictví zavazuje, nebo paradigma soukromého vlastnictví i v případech, kdy se negativní externality spojené s jeho zneužíváním dotýkají nás všech. Symbolický druhý rozměr celé akci dodala už její tisková konference. Konala se v jediném funkčním pražském „baráku“, usedlosti Cibulka v Košířích, a za přítomnosti majitele. Jasnější vyjádření podpory těm, kteří se na chodu a provozu usedlosti podílejí, si lze těžko představit.

Stará věcnost, Nová věčnost

Při pohledu na obrazy zdobící úpatí Letné je jasné, že rozhodnutí Sequensové, Karouse a Stanka pojmenovat svou skupinu Nová věčnost není jen ironickou hrou. Souvislost s německým meziválečným směrem Neue Sachlichkeit (Nová věcnost) je zřejmá nejen z explicitní angažovanosti, ale i ze samotného výtvarného výrazu. Plakáty totiž lecčím evokují díla Johna Heartfielda a Georga Grosze. Oba tito výtvarníci byli bojovnými antifašisty a členy německé komunistické strany, byť její řady třeba později opustili. Groszovy obrazy a Heartfieldovy koláže se snažily v průběhu dvacátých let svou agresivní drásavostí zachytit brutální povahu kapitalismu. A také reakčnost a touhu po odplatě za „ránu dýkou do zad“, vlastní nejen vyšším vrstvám německé společnosti. S nástupem nacismu se pak jejich umělecké úsilí nevyhnutelně zaměřilo na boj proti němu. Patrně nejznámější Heartfieldovy práce jsou právě ty, které mají vyloženě antifašistický,
propagandistický – nebo možná „kontrapropagandistický“ – charakter. S příchodem nacistů k moci byla Nová věcnost zařazena mezi „zvrhlé umění“ a Grosz i Heartfield museli Německo na dlouhá léta opustit.

Galerie Artwall se k dílům, která bychom mohli považovat za pokračovatele angažovaného a levicového umění v duchu Neue Sachlichkeit, obrací opakovaně. V tomto duchu se nesla výstava Výběrové řízení na česko-romskou vlajku Tomáše Rafy. Její význam podtrhlo nejen poškození vystavených děl, ale také rozběsněné slintání českých rasistů v čele s Dělnickou stranou, která dokonce podala žalobu za hanobení české vlajky. Je nepravděpodobné, že by takový osud stihl výstavu Nebe vysoko nad námi je naše. Squatteři totiž nejsou pro většinu lidí tak palčivým tématem, a krom toho se pohled na problematiku squattingu ve společnosti pozvolna přesouvá v jeho prospěch. Nadto ti, kteří se mohou cítit squattingem nejvíce ohroženi, tj. majitelé chátrajících budov, nemají v takové situaci, na rozdíl od neonácků, zájem budit přílišnou pozornost agresivními výpady směrem k umělcům.

Od domu k domu

Pozornosti je totiž už tak dost. A to také díky obrazům vystaveným galerií Artwall, které nejen že v tom nejlepším slova smyslu funkčně recyklují konkrétní hesla spojená s inkriminovanými budovami, ale také explicitně pojmenovávají ty, již za jejich stav nesou zodpovědnost. A tak vedle hesel „Squatting není zločin“, „Volíme 365 dní v roce“ nebo „Každé město potřebuje svoji kliniku“ čteme jména Camnasio, Vítek a zkratky institucí jako MV ČR nebo GIBS. I proto jsou vystavená díla schopna být nejen komentářem či ilustrací minulých bojů, ale i vlastním „slovem do pranice“ o charakter veřejného prostoru – gestem, které dokáže nést sentiment a emotivní náboj, jež k zobrazovaným barákům neodmyslitelně patří. Patrně v tom je jejich nejsilnější stránka, přinejmenším pro ty z nás, kteří jsme alespoň některé z nich zažili na vlastní kůži. V tomto smyslu zároveň výstava funguje jako memento. Ty domy tam totiž pořád ještě
stojí, stále v tom stavu – neli v horším –, v jakém byly represivním aparátem vyklizeny, aby „právoplatný“ vlastník nepřišel k úhoně.

Cesta, na níž byly některé ze zobrazených domů zastávkami, rok a půl trvající „dlouhý pochod“ ulicemi, doslova od domu k domu, přinesla své ovoce. A to nejenom v dobytí Kliniky, ale právě i v proměně chápání angažovaného umění v Česku. Památník policejního násilí a výstava Nebe vysoko nad námi je naše přinesly jeho organické spojení s aktuální politikou přímé akce a vsadily ho na správné místo. Na místo, kam takové umění jedině patří – na ulici.

Autor je publicista.

Autorka je dokumentaristka.

Ghost Box

Na webu britského labelu Ghost Box, který je už víc než deset let klíčovým rozcestníkem pro všechny, kdo cestují univerzem hauntologické hudby, najdeme sekci pojmenovanou Look & Listen. Nejde jen o připomenutí toho, že v subžánru hauntologie je obraz minimálně stejně důležitý jako zvuk. Tato webová rubrika zároveň slouží jako určitá navigace ve spleti estetických inspirací vydavatelství, které jsou podobně různorodé jako zvuk umělců, jež má Ghost Box ve svém katalogu. Mimo jiné zde narazíme na odkazy k H. P. Lovecraftovi. Co má společného s hauntologií a s hudbou vůbec?

Budoucnost není, co bývala

Hauntologie jakožto jeden z řady rychle se střídajících „subžánrových“ objevů nového tisíciletí byla na vrcholu popularity před několika lety, kdy se o ní pravidelně psávalo v předních hudebních magazínech po celém světě (viz A2 č. 12/2010) a kdy – alespoň na chvíli – ovládla svět experimentální hudby. Pro ty, které právě tato subkulturní móda minula, připomeňme, že hauntologie – původně filosofický pojem Jacquesa Derridy – jakožto idea vychází z konceptu konce historie a paradoxní orientace na „přízraky minulosti“.

Hauntologický zvuk stojí především na samplech z často dost obskurních zdrojů, na útržcích z „divného“ anglického folku, ozvucích experimentů se syntezátory a na deformacích ambientu. Prakticky všichni tvůrci zařazovaní do tohoto žánru sdílejí jeden cíl – evokovat v posluchači pocit, který člověk prožívá v okamžiku, kdy si vybavuje nikdy neprožité vzpomínky. „Budoucnost už není to, co bývala“ – tak zní motto, které prostřednictvím stejnojmenné skladby vyslovil Leyland Kirby (známý také jako The Caretaker) a se kterým se ztotožňují i všichni umělci zastoupení na Ghost Boxu.

Label už jedenáct let přetváří pocit nostalgie z konce historického času do něčeho, co stále ještě zavání novotou. O jeho originalitě bylo už napsáno mnohé. Často se však opomíjí jedna ze zásadních inspirací – kromě library music a samozřejmě i průkopnického týmu sdruženého pod hlavičkou BBC Radiophonic Workshop v čele se skladatelkou konkrétní hudby Deliou Derbyshire vyznávají umělci z Ghost Boxu také pokleslou estetiku brakové literatury a starých hororů, z nichž nejvýrazněji vyčnívá H. P. Lovecraft. A nejde jen o to, že ve zmíněné webové sekci najdeme naskenované obálky jeho knih. Ještě větší poctu vzdal Lovecraftovi jeden ze zakladatelů labelu Jim Jupp, který svůj sólový projekt pojmenoval Eric Zann.

Okno do nicoty

Zapáleným fanouškům Lovecrafta už samozřejmě svítá: Eric Zann je totiž jenom lehce pozměněná verze jména hlavní postavy Lovecraftovy povídky z roku 1921, nazvané Hudba Ericha Zanna. Základní motiv celého příběhu je poměrně prostý, téměř dokonale ale vystihuje atmosféru, kterou se Jim Jupp svou hudbou snaží evokovat. Univerzitní student se přestěhuje do domu v opuštěné části města, protože na luxusnější příbytek pochopitelně nemá peníze. V domě ale není sám – jedním z dalších nájemníků je i němý německý muzikant Erich Zann, který hraje na violu s místním orchestrem. Žije v nejvyšším patře a za dlouhých nocí v osamění hraje hudbu, která prý nepřipomíná nic, co by kdokoliv předtím slyšel. Zann ale ony tajuplné melodie nehraje pro nic za nic. Postupem času se přijde na to, že jimi zadržuje neznámá monstra z jiné dimenze, která chtějí skrz
okno vniknout do jeho pokoje.

Jupp se Lovecraftovým Erichem Zannem inspiruje jenom volně – na rozdíl od ruského skladatele Alexeje Vojtěnka, který v roce 2009 složil skladbu pro violu, pojmenovanou podle povídky – The Music of Erich Zann. Jupp, který jinak nahrává také pod pseudonymem The Belbury Poly, není ve své tvorbě tak doslovný, a místo aby svou hudbou přímo doprovázel povídku, snaží se spíš pomocí širokého rejstříku zvuků vyvolávat podobně tajemnou a mrazivou atmosféru, jakou vzbuzuje Lovecraftova próza. Právě v téhle rafinovanosti je nakonec jeho největší síla, většina pokusů o hudební ilustraci hororových příběhů totiž končí v pasti přílišné doslovnosti a žánrového klišé. To je třeba případ nespočtu metalových kapel, které si do svého názvu vetkly reálie z lovecraftovského univerza, ale nejsou schopny je hudebně vyjádřit. Za všechny jmenujme třeba řecké Septicflesh nebo německé Mekong Delta.

Náznak rozkladu a zkázy

Čím více kapel inspirovaných H. P. Lovecraftem objevujeme, tím obtížnější je mezi nimi najít nějakou, jejíž členové by se dokázali k lovecraftovské inspiraci vztáhnout kreativním způsobem. Vzácným případem skupiny, které se to povedlo, je kupodivu ta s nejjednoznačnějším názvem. Kapela H. P. Lovecraft vznikla v Chicagu v roce 1967, a přestože nikdy nedosáhla komerčního úspěchu srovnatelného třeba se zvukově příbuznými Jefferson Airplane a jiných psychedelických skupin, rozhodně ční nad žánrový průměr. K obvyklému nástrojovému rejstříku tehdejších sanfranciských rockových formací, tedy kytaře, base a klávesám, přidávala třeba i cembalo a celkově se snažila o víc než jen o formálně krotké popové skladby.

Skupina existovala jenom dva roky, během nichž vydala dvojici alb. Přesto díky svému směřování – a ovšem také díky názvu – patří k těm, na které fanoušci vzpomínají i po téměř padesáti letech. Je otázka, zda by tato kapela zůstala v hledáčku posluchačů i v případě, že by se pojmenovala jinak. Bez ohledu na název ale musíme konstatovat, že to, o co se umělci okolo značky Ghost Box v čele s Jimem Juppem pokoušejí v 21. století, se kapele H. P. Lovecraft svým způsobem dařilo už na konci šedesátých let. V obou případech zároveň slyšíme všudypřítomný náznak rozkladu a zkázy, což je možná další věc, která tvorbu zmíněných hudebníků spojuje s H. P. Lovecraftem.

Autor je hudební publicista.

Když se za práci neplatí

Davy lidí pendlující nedělní odpoledne 15. února mezi stanicí metra a nákupním střediskem na pražském Andělu mohly být překvapeny protestující skupinou aktivistů takzvaných solidárních sítí a bývalých zaměstnanců restaurace Řízkárna. Z megafonu zaznívaly jejich výpovědi o vlastních špatných zkušenostech s majitelem a zejména o šikaně z jeho strany. Majitel restaurace dlouhodobě nevyplácí mzdy v plné výši, případně je neplatí vůbec. Přitom je schopen neustále inzerovat volná pracovní místa a současně se nezdráhá pod jakoukoli záminkou (včetně těch smyšlených) na hodinu propustit lidi, kteří pro něj pracují nad rámec pracovních smluv.

Průvod protestujících se za hlasitého skandování hesel „Za práci se platí“ a „Naší zbraní je solidarita“ vydal přímo k restauraci, aby majiteli Vladimíru Krulcovi připomenul jeho nesplněné závazky. Odpověď byla již tradiční: aktivisté se od místních barmanek dozvěděli, že mají odejít, že se majitel v objektu nenachází, a navíc si nepřeje věc nijak komentovat. Nechyběla ani obvyklá výhrůžka policií; ta však nikoho z přítomných neodradila od úmyslu zpestřit atmosféru restaurace všetečnými dotazy na její fungování a přístup majitele k problému. Získat nevyplacené mzdy se sice ani tentokrát nepodařilo, ale pohled na restauraci s pouhými dvěma obsazenými stoly dával tušit, že obrat na její provoz nevydělá. Vnucuje se tak podezření, že podnik možná funguje na principech, jež jsou daleko za hranou morálních a pravděpodobně i zákonných pravidel.

Praktiky plantážníka

Dění kolem restaurace, v jejímž jídelním lístku můžete najít například „ovocné vemínko“ či „tlustou picu“, začalo na konci září minulého roku, kdy se na Mosteckou solidární síť obrátila bývalá zaměstnankyně snažící se z majitele vymámit nevyplacenou mzdu. Solidární sítě se po předchozí poradě s poškozenou rozhodly vyzvat zaměstnavatele k uhrazení dlužné částky. Když se po týdnu mlčení aktivisté se zaměstnankyní objevili před restaurací, dozvěděli se, že vše je v naprostém pořádku, provozovateli jsou ukradení, a po spršce vulgarit se zaměstnavatel vytáhl větou: „Vegani a anarchisti všech zemí, jděte do prdele!“ Všem bylo rázem jasné, že nebude lehké dlužnou mzdu vymoci. Záhy se navíc ukázalo, že nešlo o ojedinělou křivdu – do dnešního dne se na solidární sítě obrátilo zhruba třicet dalších bývalých zaměstnanců, kteří nedostali výplatu, na niž mají
nárok.

Následující měsíce měli aktivisté a postižení zaměstnanci možnost vyzkoušet si střet s praktikami plantážníka, který se neostýchá po celé provozovně nainstalovat kamerový a odposlechový systém, a to včetně míst určených k převlékání zaměstnanců. Postup zůstával navlas stejný: když se objevil u restaurace kdokoliv s transparentem a letáky, které odrazovaly potenciální hosty od vstupu do restaurace, vždy se volala policie. Příležitostí bylo víc než dost. Protestů proběhly desítky, od menších až po okupace samotné restaurace, při nichž policie hrála roli neplacené vyhazovačské služby, jež na podnět reaguje vysláním téměř desítky služebních vozů a zásahové jednotky.

V poslední době odpor vůči praktikám majitele Řízkárny westernový nádech ztrácí, neboť vlastníkovi podniku zřejmě došlo, že nejlépe udělá, když bude hrát mrtvého brouka. Stále se však může kdokoli přesvědčit o jeho hulvátském chování a rázovité mluvě na záznamech, které jsou přístupné na webových stránkách solidárních sítí.

Postupně narůstá počet zaměstnanců, kterým nebyla vyplacena mzda, ale současně se rozšiřují i řady lidí ochotných zapojit se do protestů proti restauraci. Svou roli v tom jistě sehrály plakáty, které vyzývají k bojkotu restaurace, zvou na další protestní akce, informují o praktikách zaměstnavatele a jimiž je polepená celá Praha. Na jejich základě se na solidární sítě obrátilo mnoho bývalých zaměstnanců, a navíc vzbudily zájem médií, často těch bulvárních. Zda budou mít vliv na neústupného provozovatele, je ovšem stále nejasné. Zdá se totiž, že ani masivní negativní mediální kampaň s ním nijak nepohnula. Těžko se tak zbavit dojmu, že v restauraci primárně o prodej řízků nejde.

Solidární sítě jako alternativa

Vývoj událostí v současné chvíli zřejmě zmáhá všechny včetně policie a hrstky loajálních zaměstnanců, kteří za naprostou poslušnost a donášení na kolegy pravděpodobně plat stále dostávají. Otravuje jistě i Vladimíra Krulce, který se v posledních měsících zřejmě zašívá ve svém kamrlíku nad restaurací, z něhož může v klidu a teple pozorovat veškeré dění v restauraci a poslouchat, co si o něm „jeho lidé“ myslí. Důkazem budiž svědectví bývalého zaměstnance, jenž si jednou na adresu šéfa vulgárně ulevil v kuchyni a do pár minut dostal výpověď. Únava se projevuje ale i na straně aktivistů, kteří mají jako jediní nějakou pozitivní zpětnou vazbu jak ze strany bývalých zaměstnanců, kteří se na akcích podílejí, tak ze strany podporovatelů, jimž není osud kauzy lhostejný.

I když v případě Řízkárny je konec, který by přinesl zadostiučinění okradeným zaměstnancům, zatím v nedohlednu, je třeba připomenout, že solidární sítě v Česku už některé úspěchy slavily. Například Mostecká solidární síť má za sebou již dva vyhrané případy, jeden z nich se týkal firmy Zepter. Jednalo se o nevyplacenou provizi, která byla po protestních akcích před pražskou pobočkou zpětně proplacena. Tato síť se totiž nezaměřuje jen na jednu kauzu a nyní se účastní například pře s úřednicí kvůli jejímu nevhodnému zásahu do práv dítěte. V Praze zase nedávno proběhl solidární protest před sídlem společnosti Manpower na podporu polských syndikalistů, bojujících za lepší pracovní podmínky ve skladech Amazon. Výhodou organizace solidárních sítí je možnost aktivně reagovat na události a nečekat na rozhodnutí institucí, které se tímto typem případů sice zabývají, ale bývají často pomalé a neefektivní. Přímá akce
a sebeorganizace prekarizovaných pracovníků mohou být východiskem při řešení dalších podobných případů, a to zvláště v podnicích, které stejně jako Řízkárna nemají možnost – nebo vůli – vytvářet odborové organizace.

Autor je aktivista sociálních hnutí.

Křik mlčících

V předmluvě ke knize amerického básníka, spisovatele a genealoga s českými kořeny Paula Polanského Tábor smrti Lety Petr Pithart píše: „Jestli tato kniha nevzbudí bouři otázek, pochybností a obviňování…, pak jsme na tom opravdu zle.“ Nelze než souhlasit. Polansky totiž napsal strhující deníkový román, jenž do svého děje vtáhne jak čtenáře, kteří se s ním bezvýhradně ztotožní, tak i ty, kteří jej budou vnímat jako příběh člověka, jenž se vžil do osudu jiných natolik intenzivně, až z něj učinil příběh vlastní.

Komu se dá věřit?

V žádném případě to není povzbudivé čtení. Tábor smrti Lety završuje Polanského mnohaletý archivní výzkum českého koncentračního tábora, z něhož čeští Romové, pokud tamní pobyt vůbec přežili, putovali přímou cestou do vyhlazovacího tábora v Osvětimi. Autor tak po knihách Tíživé mlčení (1998), Dvakrát tím samým (1998) a Bouře (1999) zveřejňuje deníkový záznam z let 1992–1995, kde líčí – často den po dni – své vlastní pátrání. To se týkalo nejdříve zapomenuté a posléze vládními úřady popírané viny českého velitele koncentračního tábora Janovského a českých dozorců na romském holocaustu (Porajmos). Polansky se tak vrací do doby, v níž jeho zájem o Lety začínal a posléze i kulminoval.

Jestliže autor uvádí, že jeho povídka Zloději slepic byla výsledkem rozhodnutí, že se nebude „zatěžovat psaním naučné literatury“ a místo toho se pokusí zbeletrizovat řeč dokumentů a přidá něco málo fikce, totéž lze bez přehánění prohlásit i o samotném deníku. Jde o dílo umanutého bojovníka, který chce propůjčit hlas umlčeným a sám se ocitá v roli vypravěče. Ten sice křičí, ale všichni kolem něj jsou buď hluší, anebo dělají, že jeho řeči nerozumějí, neboť mu rozumět nechtějí. Polansky v textu cituje svou asistentku, která jeho metodu investigativní práce shrnuje slovy: „Tobě se nedá věřit. Využíváš lidi, abys dostal cokoliv, po čem jdeš.“ Čtenáře maně napadne, že podobně neomaleně autor přistupuje i k psaní deníku: jako by všude slyšel to, co slyšet chce a potřebuje, jako by každá událost a každý detail zapadaly do mozaiky, v níž lze spatřit pouze jeden obraz, jenž se nemění, ať se na něj díváte z kterékoli
strany. Tento přístup k materiálu sice příběhu – mnohdy až detektivnímu – svědčí, akceleruje se tím spád vyprávění, ale vzbuzuje také mnohé pochybnosti.

Disident dnešní doby

Jak tedy vypadala podle Polanského česká společnost krátce po revoluci? Jako země, v níž se nejen soustavně popírá jakýkoli podíl Čechů na romském holocaustu a provozu koncentračního tábora v Letech, ale v níž také po roce 1989 dochází ke stále větší diskriminaci Romů a stoupá počet rasových útoků i vražd. Pro tohle všechno existují nezvratná fakta, poněkud nešťastně se ovšem jeví paušalizace, která autora vede k přesvědčení, že takřka všichni Češi (snad s výjimkou Václava Trojana) jsou nejen latentní rasisté, ale že by dokonce uvítali i znovuotevření koncentračního tábora pro české Romy.

Polansky vystupuje v roli ztraceného Čecha, jehož předky historie odvála až do vzdálené Ameriky a který se nyní vrací, aby svým krajanům zvěstoval jejich historické, ale také současné selhání. Je to doslova boj s větrnými mlýny: když už to vypadá, že se mu podaří něco změnit, získat někam přístup či zveřejnit fakta o Letech, vždy se objeví někdo, kdo mu pomyslné dveře přibouchne těsně před nosem. Frustrace z nezájmu, ignorance nebo úlisné vstřícnosti lidí, kteří nikdy nesplní, co slibují, vede až k hysterii mířící na všechny, včetně bývalých disidentů, státních úředníků, novinářů, historiků, členů vlád, a především na tehdejšího prezidenta a symbol sametové revoluce Václava Havla. „Pořád jsem zapomínal, že teď nejsem v zemi vlastních předků vítán. Obrátil jsem se proti své vlastní krvi,“ konstatuje autor, jenž budí dojem autentického disidenta v zemi, v níž po letech útlaku bývalí disidenti vládnou.

Možná je to právě Polanského vztah k disentu, co z příběhu zapomenuté tragédie dělá především jeho vlastní příběh. Zdá se totiž, že opovržení, které autor cítí k prezidentu Havlovi za to, že opustil své ideály, může vyvážit snad jen obdiv, který k němu před příjezdem do České republiky choval. To není nic nepochopitelného a podobným vývojem nakonec prošel kdekdo. Ostatně Havel k tomu poskytl bezpočet důvodů. Polansky ale vytahuje kartu, kterou dosud nikdo nevyložil: Havlovu (ne)činnost v otázce diskriminace Romů a ostudného osudu bývalého koncentračního tábora. To je v mnoha ohledech trefa do černého. Alibisté, na něž autor naráží na každém kroku, dovozují, že Havel nemohl nic dělat, neboť k tomu neměl nástroje ani moc. Polanskému je třeba dát za pravdu především v tom, že prezidentovi se symbolickou mocí nezbývá, než aby symbolická gesta a prohlášení praktikoval.

Jinak je ale autorův pohled na naši porevoluční zkušenost v mnohém zavádějící, a dokonce se v lecčems může blížit povrchním antikomunistickým klišé. Každou nepravost například interpretuje jako pozůstatek normalizace a soustavně vytěsňuje, že už šlo o dobu divokého kapitalismu. Neustále mluví o vládě disidentů a zapomíná, že hlas velké části disentu byl přehlušen už v roce 1992, když se Občanské hnutí nedostalo do Federálního shromáždění. Paměť české transformace je totiž mnohdy ambivalentní; můžeme v ní najít příběh revoluce, která požírá své děti, i vyprávění o tom, jak revolucionáři svou revoluci zradili.

Kdo jiný než Polansky?

Nakonec nám ale stejně nezbývá nic jiného než udělat první krok, k němuž se nás poněkud jurodivý Polansky snaží desetiletí neúspěšně postrčit. Když přestaneme fragmentarizovat skutečnost a začneme zkoumat jen ta nejzákladnější, ale ve věci Letů také nejpodstatnější fakta, s hrůzou zjišťujeme, že autor se možná mýlil ve svých odhadech počtu vězňů, zřejmě přeháněl v počtu úmrtí vězněných, dokonce neváhal spekulovat o neexistujících plynových komorách a přenosných pecích, ale zároveň dosud nikdo z české historické obce nepřišel s přímou polemikou, která by jeho údaje a vývody vyvracela. Polansky často domýšlel a vynášel tvrdé soudy tam, kde šlo pouze o předpoklady. My ale stále nemáme v rukou žádné ucelené svědectví těch, kteří Lety přežili a minimálně v roce 1995 ještě byli v hojném počtu mezi námi. Tedy až na Polanského Tíživé mlčení a knihu Markuse Papeho A nikdo vám nebude věřit (1997),
které suplují neexistující produkci českých historiků v rovině jinak tak oblíbené orální historie.

Je příznačné, že smutnou pravdu o naší minulosti nám zprostředkovávají lidé odjinud. Vlastně se toho tedy příliš nezměnilo a v mnohém jsme na tom ještě hůř nežli v roce 1995. Anticiganismus není už zdaleka jen otázkou neonacistických skinheadů, pogromistické tendence lze často diagnostikovat i v případě mainstreamové společnosti. Na místě koncentračního tábora v Letech i v roce 2015 stále páchne vepřín a proti němu se ozývá už jen hrstka vyčerpaných aktivistů. Hrdina protinacistického odboje Pérák se probral z dlouhého spánku a stříká graffiti (nejen) po zdech vepřína, aby národu připomenul, že na místě, kde dříve umírali lidé a kde Češi nesli odpovědnost za smrt Čechů, stále umírají prasata. Žádný z nelidských dozorců v Letech nebyl ani posmrtně souzen a uznán vinným. A česká policie mezitím vede vyšetřování, na jehož úspěšném konci by měl být Pérák identifikován, polapen a následně zřejmě
postaven před soud.

napětí

Odkaz Malcolma X

Na letošní rok připadají dvě kulatá výročí Malcoma X: v únoru uběhlo padesát let od jeho smrti, v květnu uplyne devadesát let od jeho narození. Ale i kdyby nebyl 21. února 1965 rozstřílen atentátníky v Audabonské tančírně v New Yorku, není příliš pravděpodobné, že by se člověk jeho ražení mohl dožít vysokého věku. Obzvlášť ne v éře, v níž ve Spojených státech výrazné postavy končily násilnou smrtí běžně: John a Bobby Kennedyovi, Martin Luther King, mnoho Černých panterů. A je téměř jisté, že důvodů zabít Malcolma X by se našlo v dekádě následující po jeho smrti víc než dost.

Když necháme stranou spekulace o účasti amerických tajných služeb, za jeho smrtí stála organizace, jejímž jedním z nejprominentnějších členů Malcolm X více než deset let byl. Do řad Islámského národa (Nation of Islam, NOI), radikální černé náboženské organizace, islámem se spíš jen inspirující, vstoupil po propuštění z vězení v roce 1953. Stal se pro americkou veřejnost bezkonkurenčně nejznámější tváří hnutí a právě jeho charismatu vděčil NOI za raketový růst členstva. Během Malcolmova působení se hnutí rozrostlo z několika set členů na několik desítek tisíc. Když potom v březnu 1964 odešel, špičky NOI měly proč se obávat, že ho nezanedbatelná část příznivců bude následovat.

Mekka a Afrika

Příčin Malcolmova rozchodu s NOI bylo několik. Svou roli sehrál interní boj o moc, obavy jeho vůdce Elijaha Muhammada, že Malcolmova popularita ohrožuje jeho vlastní pozici, ale také Malcolmova nespokojenost s apolitičností hnutí, jež přes radikální rétoriku nebylo ochotno přistoupit k reálným akcím. A v neposlední řadě šlo také o mimomanželské aféry, jimiž se Muhammad v Malcolmových očích připravil o morální kredit.

Poslední měsíce Malcolmova života byly vyplněny až horečnatou aktivitou. Založil náboženskou organizaci Muslimská mešita (Muslim Mosque) a sekulární politickou Organizaci afroamerické jednoty (Organization of AfroAmerican Unity, OAAU). Na konci března 1964 se poprvé setkal s Martinem Lutherem Kingem – tehdy vznikla jejich proslulá společná fotografie. V té době také konvertoval k sunnitskému islámu a v dubnu vykonal pouť do Mekky. V červenci pak absolvoval třetí a nejvýznamnější návštěvu Afriky. Na svém africkém turné se setkal s tehdy nejoslavovanějšími vůdci třetího světa: Kwame Nkrumahem z Ghany, Gamálem Násirem z Egypta a Ahmedem Ben Bellou z Alžírska.

Africká zkušenost byla esenciální pro jeho chápání role černých lidí ve světě. Čerstvě dekolonizované africké státy vnímal jako představitele sebevědomého a hrdého afrického národa. Stal se nadšeným panafrikanistou a skoro stejně nadšeným obdivovatelem socialismu, který chápal jako protiklad rasistického kapitalismu. Stejně zásadní pro něj byl zážitek pouti do Mekky. Během ní se setkal s muslimy různého původu a barvy pleti a sdílená zkušenost ho přiměla definitivně odvrhnout učení NOI o bílých ďáblech. Malcolm X po návratu do USA vystupoval jako panafrikanista, tápající obdivovatel socialismu i univerzalistický obhájce lidských práv, ochotný spojit se s kýmkoli bez ohledu na barvu pleti, pokud chce změnit svět k lepšímu.

Posmrtný revival

Když deset let po Malcolmovi zemřel Elijah Muhammad, vedení NOI se ujal jeho syn Warrith Dín Muhammad. Rok poté hnutí transformoval ve World community of Islam in the West (Světová komunita islámu na Západě), hlásící se k mainstreamovému sunnitskému islámu. Dín Muhammad opustil vlastně všechny názory svého otce, přihlásil se k odkazu Malcolma X a svým způsobem tak uzavřel kruh, který začal právě Malcolmovým veleúspěšným působením v řadách NOI. Původní NOI byl sice hned následující rok vzkříšen Louisem Farrakhanem, který díky svému charismatu dokázal získat mediální pozornost a oslovit Afroameričany z chudých čtvrtí, jimž byla ideologie organizace vedené Dín Muhammadem příliš vzdálená a cizí. Hnutí se ale přes nesporné úspěchy už nikdy nestalo tak silným jako za éry Malcolma X a Farrakhanovy ideové veletoče, k nimž patří například nedávné nadšení pro scientologickou dianetiku stejně jako příležitostný antisemitismus, rozmlžují jeho politický
profil.

Snad ještě více než na další osudy černých muslimů působil odkaz Malcolma X na mladou generaci sekulárních, politicky angažovaných Afroameričanů. Jeho vliv na hnutí Black Power, Černé pantery a další radikální černé organizace je nezastupitelný. Malcolm byl vzorem nesmlouvavého bojovníka, tribuna vyloučených, který neváhal pojmenovávat věci pravými jmény a odmítal odkládat požadavky na rovnost a spravedlnost na pozdější dobu. S rozprášením radikálních černých hnutí během sedmdesátých let zájem o něj sice opadl, v devadesátých letech se ale, i díky strhujícímu filmovému zpracování jeho autobiografie režisérem Spikem Leem, dočkal nebývalého revivalu.

Odkaz Malcolma X je mnohoznačný. Po většinu svého aktivního působení byl mluvčím NOI, tedy poněkud rasistickým hlasatelem černého separatismu. Když v posledním roce svého života konečně začal mluvit sám za sebe, prodělal nebývale dynamický posun k obhajobě lidských práv černých Američanů, s mnohem širším pohledem na USA i svět. Je a vždy zůstane otázkou, kam by se posunul dále. Jeho význam pro americkou politiku a kulturu je ale dnes neoddiskutovatelný. V New Yorku se nachází bulvár nesoucí jeho jméno, jeho patrně nejslavnější řeč, známá jako The Ballot or the Bullet (Volební lístek nebo kulka), z roku 1964 byla v roce 1999 zařazena na sedmé místo mezi stovkou nejvýznamnějších amerických projevů (mezi šestého Richarda Nixona a osmého Ronalda Reagana).

Vedle nesporného symbolického významu Malcolmovy osobnosti stojí stále emotivní síla jeho projevů. Působivost a brilantnost Malcolma X jako řečníka dokážou zprostředkovat i dnes audio a videozáznamy. A k jeho odkazu nezpochybnitelně patří i autobiografie, kterou napsal spolu s novinářem Alexem Haleym. Kniha, která nejenže sleduje cestu, jíž prošla jedna z nejvýznamnějších postav radikální černé politiky, ale také plasticky vykresluje společnost, jež takovou radikální politiku vyvolává v život. Společnost, která se od doby, kdy byl Malcolm X „hustlerem“ v harlemských ulicích, bohužel zatím tak moc nezměnila, byť lindy hop byl vystřídán breakdance.

Autor je publicista.

par avion

V posledních týdnech se v ruském tisku objevilo několik materiálů poukazujících na účast ruských vojáků v konfliktu na Donbasu, zejména v souvislosti s boji u železničního uzlu Debalceve. Jeden z nejlepších ruských válečných dopisovatelů Ilja Barabanov, pracující pro moskevský Kommersant, což věru není žádný opoziční deník, narazil právě u Debalceve na čtveřici ruských vojáků. „Do války se dostali až po 20. lednu, když už začala ofenziva. Velitelé nebyli proti, naopak to vítali a vysvětlili, proč zrovna teď je potřeba jít bránit vlast. Odjížděli ne jako jednotka, ale ve skupinách po třech – jako posádky obrněného transportéru,“ píše Barabanov ve vydání z 19. února. Podle něj je strategie stále stejná. Když je potřeba bojovat, vyjíždějí ti, kteří to opravdu umějí. Splní svůj úkol a opět ustoupí, dobytou
vesnici obsadí místní bojovníci a na checkpointech novinářům vyprávějí o tom, jak ještě před pár měsíci pracovali na uhelných šachtách. Jenže pak se někdo podřekne. „Támhle za tou haldou jsou Burjatové. Jací Burjatové? No… takoví donbaští indiáni. Všichni se usmívají, všichni vše chápou.“ Celá čtveřice před odjezdem podepsala žádost o demobilizaci, formálně s ní tedy Kreml nemá nic společného. „‚Když vás sem posílali, řekli rovnou, že jedete bojovat na Ukrajinu?‘ ‚Jasně, vždyť vidíš, co tu ti hajzlové dělají, všichni od nás se sem hlásili. Nesloužím v armádě, abych se učil šít nebo kopat.‘“

Právě s jedním z „donbaských indiánů“, kteří neměli to štěstí jako výše uvedená čtveřice, udělala rozhovor Jelena Kosťjučenková z opozičních novin Novaja Gazeta (2. března). Dordži Batomunkujev byl ve svých dvaceti letech tankistou. Do armády se dostal jako normální záklaďák, sloužil v tankové jednotce v UlanUde. Loni na podzim byla jeho jednotka převelena na cvičení do rostovské oblasti na hranici s Ukrajinou. Před odjezdem zamalovali všechny poznávací znaky na svých strojích. „Řekli nám, že jedeme na cvičení, ale věděli jsme, kam jedeme. Byl jsem morálně i psychicky připraven, že bude potřeba jet na Ukrajinu. Přes naše kasárna jelo několik železničních ešelonů s jednotkami z východu. My jsme byli asi pátí, vyjížděli jsme 25. nebo 27. října.“ Batomunkujevovi zrovna končila povinná vojenská služba, ale rozhodl se podepsat profesionální smlouvu.
Nicméně v okamžiku boje u vesnice Logvinovo nedaleko Debalceve byl stále vojákem ruské armády, na rozdíl od jiných před cestou na Ukrajinu nepodepisoval žádost o propuštění. V boji dostal jeho tank přímý zásah a Kosťjučenková tak dělala rozhovor s Batomunkujevem v nemocnici v Doněcku, kde se léčil s popáleninami celé tváře a obou rukou. „V Doněcku jsme se ubytovali a zrovna na rádiu Sputnik dávali diskusní pořad o tom, jestli jsou Rusové na Donbasu. A všichni říkali: ne, ne, ne. A naše rota tam leží a pochechtává se. Kdo by to řekl otevřeně? To by se celá Evropa a NATO zbláznily.“ Ruskému prezidentovi to ale rozhodně nevyčítá. „Pokud by Ukrajina vstoupila do Evropské unie, tak tu můžou rozmístit své rakety. Je to prosazování našich zájmů. Jako za studené války. Tenkrát něco chtěli, ale my jsme rozmístili rakety na Kubě, takže si to hned rozmysleli. Amerika a Sovětský svaz byly supervelmoci. Potom jsme se
rozpadli. Teď se znova začínáme zvedat, snaží se nás zadupat, ale už se nenecháme.“ Několik dní po rozhovoru převezli Batomunkujeva do vojenské nemocnice v Rostově. Jeho matka navštívila základnu vojenské jednotky č. 46108, kde ji potvrdili, že její syn je v seznamu vojáků poslaných na Donbas, a tudíž mu armáda vyplatí všechny příslušné peníze a uhradí náklady za léčbu.

Další svědectví přivezla z uralského města Kačnakara novinářka Maria Eismont a publikovala je 5. března na serveru Snob.ru. Igor Grebcov toho v životě stihl hodně. Vystudoval politologii, pracoval jako dopisovatel prestižního deníku Kommersant, byl pomocníkem místního poslance, tiskovým mluvčím starosty města Lesnoje. A loni také mlátil proukrajinské aktivisty na Krymu, vstoupil do oddílu nechvalně známého velitele Arsenije Pavlova s volacím znakem Motorola, byl vyškolen k obsluze protitankových raket, zničil ukrajinský tank, byl těžce raněn, více než dva měsíce strávil po nemocnicích a nyní pracuje v místních novinách. „Z Ruska přijeli dva instruktoři, oba majorové, a naučili nás používat protitankové řízené rakety PTUR. Byli v civilu, naučili nás to a zase odjeli,“ vysvětluje Grebcov. Koncem listopadu zničil svůj první tank na doněckém letišti. Existuje dokonce záznam na YouTube, v němž Igor běhá s telefonem a snaží se najít místo, odkud by bylo vidět, kam byla vymrštěna věž tanku. „Tankisti shořeli zaživa. Potom mi přinesli nohu jednoho z nich. Říkali: ‚Čuchni si, jak chochlům smrdí nohy.‘ Už tam ležela tři dny.“ Igor Grebcov ukazuje fotografie z proukrajinských mítinků na Krymu. „Bylo tam hodně hesel o okupantech a podobně, ale s jedním zcela souhlasím: Referendum je krok k válce. My jsme ji chtěli, chtěli ji lidé, kteří žili na Krymu a potom odjeli na Donbas. Ano, referendum je krok k válce. K válce za to, že Ukrajina je část Ruska.“

Vlaky pro bohy a pro vidláky

Stav železnic většinou poměrně výstižně odráží stav celé společnosti, ať už se jedná o privatizací roztříštěné dráhy v Británii, napůl militární moloch ruských železnic nebo škrty přidušené státní dráhy v Řecku. A stejně tak nám pohled na poslední dění na polských kolejích prozradí leccos o současném Polsku.

Ovzduší reinstalace kapitalismu v postkomunistických zemích veřejné dopravě nepřálo: železnice byly vnímány víceméně jako „to, čím jsme museli jezdit“ a co do nové doby patří maximálně v podobě rychlovlaků nebo nostalgických parních jízd pro rodiče s dětmi. Úpadek drah se projevil v celém regionu – dlužno ovšem říct, že vlády východního bloku k němu v osmdesátých letech nedostatkem údržby a investic připravovaly cestu. Regres se projevil masivním rušením tratí: největší podíl železnic zrušených po roce 1989 připadá v Evropě právě na Polsko. Nešlo přitom zdaleka jen o lokálky. Bez železnice se ocitla i města jako JastrzębieZdrój na českých hranicích, které má 92 tisíc obyvatel. Většina ostatních tratí byla zanedbávána, což vedlo ke snižování rychlostí a někdy až k ohrožení samotné sjízdnosti. Příkladem je rozpadající se trať z Krakova přes Osvětim na českou hranici: na 120 kilometrů
potřebuje rychlík tři hodiny.

To všechno vedlo k obrovskému propadu cestujících: ze 790 milionů v roce 1990 na 258 milionů v roce 2005, tedy na třetinu. Od té doby čísla víceméně stagnují. Pro srovnání: v České republice, která má téměř čtyřikrát méně obyvatel, vlaky přepraví ročně okolo 175 milionů osob.

Dráha je drahá

Teprve v poslední době se začíná situace zlepšovat. Investice do infrastruktury a vozidel ovšem vzbuzují otázku, jak budou využity a kdo všechno z nich bude mít prospěch. Po letech příprav a odkládání spustila státní společnost PKP InterCity v prosinci uplynulého roku provoz vysokorychlostních vlaků Pendolino pod obchodní značkou Expres InterCity Premium. Po Polsku se pohybují rychlostí do 160, výjimečně 200 km/h; to nicméně stačí, aby byly rychlejší než auto jedoucí po dálnici. Poprvé tak pozemní cesta z Varšavy k Baltskému moři trvá méně než tři hodiny, do Vratislavi necelé čtyři.

Cestovní doba se tedy zkrátila, stejně tak se však smrskla množina cestujících, kteří si mohou cestu dovolit. Ceny jsou totiž oproti běžným rychlíkům více než dvojnásobné: je značný rozdíl jet z Varšavy do Gdaňsku za 60 zlotých (400 Kč) rychlíkem, nebo za 135 zlotých (900 Kč) Pendolinem. Nešlo by o takový problém, kdyby se zároveň neuplatňovala strategie známá z Francie či Španělska: se zavedením rychlých, drahých vlaků jsou likvidovány vlaky pomalejší, levnější. Z Varšavy do Gdaňsku zbývají už jen dva přímé, navíc mimo špičku. Z takové situace potom pochopitelně těží společnosti jako PolskiBus, jejíž ceny na stejnou trasu začínají na třiceti zlotých, přestože cesta trvá o poznání déle.

Ani bohatí obyvatelé metropolí však nemají jistotu, že se do Pendolina dostanou, neboť zde platí povinná rezervace míst. Kdo do něj nastoupí bez jízdenky, ať už z jakéhokoli důvodu, nemůže si ji na rozdíl od ostatních polských vlaků koupit u průvodčího – čeká na něj peněžitý trest 650 zlotých (4 300 Kč). Tak vysoká pokuta, vybíraná státní společností za tak nevýznamný a nikoho neohrožující přestupek, sice vzbudila údiv a kritiku médií, nijak to však nezabránilo tomu, aby byla nadále udělována.

Vidlák, nebo Poseidon?

Současně byla na podporu Pendolina spuštěna masivní reklamní kampaň placená z veřejných zdrojů, neboť PKP InterCity zůstává pod křídly státu a potřebuje se odlišit od ostatních dopravců (také placených z veřejných zdrojů). Součástí kampaně za deset milionů zlotých (66 milionů Kč) je krátký spot. Rodiče sedí na rodičovském sdružení a diví se, že děti mají jet na výlet vlakem, navíc s polskými státními drahami PKP. Jeden tatínek utrousí, že přece všechny vlaky patří PKP. Načež jedna z žen opáčí: „A každý chlap s vidlemi je podle vás Poseidon?“ Přijde střih a tuto mladou ženu vidíme coby průvodčí vlaku InterCity. Polský stát tedy vynaložil miliony, aby občanům sdělil, že ne všechny vlaky patří státu – liberalizace železničního trhu zkrátka něco stojí. Současně však prozradil možná víc, než by chtěl. Zmínka o bohu moří Poseidonovi naznačuje, že vlaky
státních drah PKP jsou vlaky elitní a že určitě nejsou určeny pro nějaké chlapy s vidlemi, pro venkovany, kteří nicméně tvoří podstatnou část polského obyvatelstva. Stát tak bezděky odkrývá, co považuje za své poslání: obsluhu elit.

Pokud se vydáme z metropolí do regionů, mezi chlapy s vidlemi, uvidíme skutečně nepříliš příznivou situaci. Polský stát se hleděl regionální dopravy rychle zbavit, a to pod celkem rozumně znějící záminkou, že si ji lépe dokážou organizovat jednotlivá vojvodství. Vznikla tak společnost Przewozy Regionalne, která je společným vlastnictvím všech šestnácti vojvodství, což v praxi znamená, že se k ní nikdo nehlásí. Některá vojvodství svůj podíl transformovala v nové regionální dopravce, jiná zachovala status quo. Jde přitom o největšího železničního dopravce v Polsku, a nikdo pořádně neví, co s ním. Současně se skomírající Przewozy Regionalne snaží udržet na některých dálkových trasách provozovaných PKP InterCity: vzniká tak vpravdě absurdní situace, kdy si na jedné trati konkurují dva dopravci placení z veřejných zdrojů.

Přestože jsou dopravci vesměs subvencováni z veřejných rozpočtů, spolupráce mezi nimi je nevalná a uznávání jízdenek omezené. Celopolskou síťovou jízdenku například neuznávají varšavské Koleje Mazowiecke – což je možné přirovnat k situaci, v níž by síťová jízdenka Českých drah neplatila ve Středočeském kraji.

Spása skrze soukromníky

V těchto poměrech není divu, že tolik Poláků volá pro příchodu soukromého sektoru na polské koleje (jedním z kandidátů je český LeoExpress). Mají dojem, že soukromníci tento marasmus odstraní. Jenže jak veřejní, tak soukromí dopravci fungují v rámci pravidel, která jim nastavuje dopravní politika státu, a ta může mít různé podoby. Lze se tedy naopak ptát, jak bude situace vypadat po nástupu soukromníků, jejichž cílem je koneckonců zisk, když polská státní správa není schopna koordinovat ani své vlastní dopravce.

Polsko má potenciál stát se opět železniční velmocí: nahrává tomu rovinatý terén, slušné trasování hlavních tratí a velká města, která jsou od sebe daleko, ale zase ne tolik, aby se mezi nimi vyplatilo létat. Dění na polské železnici však ilustruje zejména fragmentaci společnosti, zvyšující se nerovnost mezi metropolemi a chudšími regiony a ztrátu důvěry ve veřejný sektor. A v zemi, kde hlavní politické síly představuje pravice více či méně liberální (vládnoucí Platforma Obywatelska) a pravice nacionálněkonzervativní (Právo a Spravedlnost zbývajícího z bratrů Kaczyńských), se dá sotva očekávat zásadní změna.

Z hlavního nádraží v Krakově, změněného v obří nákupní centrum, odjíždí rychlík do Poznaně. Je neděle večer, studenti se přesouvají na koleje, dělníci za prací, rodiny se vracejí z výletů. Vagony druhé třídy jsou jen čtyři, všechny beznadějně plné. Chodbičkou se prodírají cestující, aby zjistili, že ve vedlejším voze to vypadá stejně, a komentují situaci. „To víte, polské dráhy,“ říká s ironickým patosem světácký mladík, „a státní k tomu.“ Starší dáma mu odpovídá: „Ano, a právě proto vypadají takhle“, a sklízí souhlas přilehlých částí chodbičky. Ta žena sice nemá pravdu, ale nelze se divit, že si to myslí.

Autor je komparatista.

Zemanova válka s médii

Prezidentův tvrdý boj o správnou, vyváženou tvář České televize (ČT) a její zkrocení zrušením koncesionářských poplatků má dvě odlišné roviny. Ta první je ryze osobní a psychologická. Miloš Zeman je jako hlava státu uražen tím, že mu veřejnoprávní médium nevěnuje pozornost doma ani v zahraničí. A to zejména tehdy, když má úspěch, jako se to stalo ve Washingtonu, kde Zemanovi tleskala izraelská lobby v Americe dokonce vestoje (že Zemana v USA nechtěl jinak nikdo přijmout, už prezident nezdůrazňoval). Osobní nenávist k televizi je ale hlubší, protože je to právě televize, která často jen tím, že je u toho, odhaluje prezidentovy maléry a přešlapy a je ústy mnoha hostů i publicistů k prezidentovi kritická (o veřejnoprávním rozhlasu to platí už dávno).

Druhá rovina konfliktu je také velmi osobní, ale k tomu přece jen i političtější. Miloš Zeman po svém „pussy trapasu“ v Hovorech z Lán utrpěl vážnou ránu na svém mediálním obrazu a veřejné popularitě. I jeho poradci, kteří jinak nemají příliš velký vliv, prezidenta nakonec přesvědčili, že je načase tento ošklivý obraz změnit a popularitu znovu vytáhnout vzhůru. A tak vzniká obraz nový, obraz trpícího prezidenta, který je kvůli zlovůli komentátorů a mediálních pracovníků zostouzen a pomlouván, ačkoliv to s národem vždy myslí dobře a svět ho uznává coby velkou osobnost mezinárodního významu. Vytváření představy o štvané a nespravedlivě pomlouvané osobě je obvyklá metoda, jak aktivizovat vlastní přívržence, ale i ty, kterým by byl Zeman dávno lhostejný. Ostatně Václav Klaus přežil svoji politickou klinickou smrt na podzim roku 1997 jenom díky tomu, že se mu podařilo přesvědčit voliče o nefér spiknutí, které
se vůči němu v Občanské demokratické straně a ve spolupráci s Hradem a dalšími stranami údajně vytvořilo. Zeman dnes používá stejnou zbraň, jen s tím rozdílem, že jeho útok je veden proti veřejnoprávní televizi, nikoli primárně na politické soupeře, oponenty, kritiky.

Prezident už od svého inauguračního projevu vyhlásil válku kritickým novinářům a hloupým komentátorům. Existuje ale jedna výjimka. Vůči médiím vlastněným podnikatelem v oboru chemie a zemědělství Andrejem Babišem Zeman příliš kriticky nevystupuje, přestože Lidové noviny a Mladá fronta prezidenta zrovna nevychvalují. Vůbec je Zeman Babišovi stále častěji velmi příznivě nakloněn, což by se mělo brzy odrazit i na stránkách MF Dnes, kde by své pravidelné politické úvahy měl tisknout prezidentův muž na problémy zahraniční politiky – Hynek Kmoníček.

Afinita nebo dokonce jistá politická filiace nabízí mnoho zajímavých možností nejen prezidentovi, ale i Babišovi, který má stále největší šanci stát se budoucím premiérem. Bezproblémový reciproční vztah mezi prezidentem a budoucím premiérem usnadní práci oběma, a to téměř ve všem. Zemanův boj za očištění svého mediálního obrazu má tedy mnohem silnější politické pozadí, než je pouhá osobní pomsta hlavy státu na těch, kteří ho v médiích nemají rádi.

Babiš Zemana fascinuje podobně jako samotné voliče. Takovou úctu, jakou mu Zeman prokazuje, měl u něho jen Václav Klaus, kterého považoval za rovného soupeře. Jinými slovy: Zeman vždy zdůrazňoval, že Klaus je stejně inteligentní jako on, což bylo důležitější než to, co konkrétně Klaus dělá a říká (tedy že dělá špatnou politiku, která není vpravo ani vlevo). Tento sebevztah – potvrzení své velikosti tím, že ji vidím ve velikosti druhého, kterého veřejně uznám, jakási pseudohegelovská logika pána a pána – funguje u Zemana i v případě Babiše. Ne že by Zeman sebe považoval za stejně úspěšného podnikatele, ale Babiš mu imponuje především proto, že tvrdohlavě, ba právě svéhlavě šplhá na vrchol, ať už se o něm říká cokoliv. Svéhlavost je to, co Babiše a Zemana ve skutečnosti nejvíce spojuje, a právě proto je jejich nenápadné bratření nebezpečné.

O televizi tedy ani v nejmenším nejde. Její dramaturgie, o niž se tolik stará Zemanův aktivní fámulus Jan Veleba, nebo kvalita zpravodajství a publicistiky jsou jen zástupné problémy. O co ve skutečnosti v pozadí této mediální mlhy běží, je pomalé ustavování přicházející konfigurace české politiky. Jde o budoucí rozdělování vlivu a moci, na němž zjevně pracují prezident i premiér čekatel společně.

Sledujme tedy bedlivě a bez přestání spíše toto bratření mocných než směšné stesky nad tím, že tiskovka prezidenta neteče do hlav koncesionářů v přímém přenosu nebo že Pečený sněhulák byl „dekadentní pořad“, za který by dle Veleby neměli koncesionáři platit. Útok na televizi je směšný, propadnutí Zemana Babišovi už žádná legrace není.

Autor je komentátor Hospodářských novin.

Zpátky ni krok

Alex Williams a Nick Srnicek ve svém Accelerate Manifesto (Akceleracionistický manifest, 2014) píší, že je nutno „vypustit latentní tvůrčí síly“, jejichž pravý potenciál v současném stavu věcí zatím pouze dřímá. Soudobá politická situace by měla „sloužit jako odrazový můstek pro účinnou postkapitalistickou politiku“. Člověk by si řekl, že to už tu bylo – a měl by pravdu.

Prvním skutečným akceleracionistou byl sám Karel Marx, jenž si všiml, že průmyslová revoluce a volný trh má za následek zrychlení kapitalistických procesů a náhlou akceleraci výroby v porovnání se společností předprůmyslovou. V ideologickém rámci jeho „vědeckého socialismu“ to byl trend vysloveně pozitivní, neboť urychloval přeměnu buržoazního kapitalismu v socialismus a předznamenával konečný příchod komunismu. Právě k tomuto momentu v historii lidstva moderní akceleracionismus nevyhnutelně odkazuje.

V tomto ohledu jde podle Williamsovy a Srnicekovy definice o novou infuzi do diskursu politické levice, neboť nabízí to, co Alain Badiou na své nedávné pražské přednášce označil za jediný možný typ modernity, který slepě nenásleduje a neprohlubuje zažité kapitalistické hospodářské modely a tendence, ale snaží se nabídnout schůdnou alternativu. Levicový akceleracionismus sází na modernizaci levicových myšlenek jako konkurenci modernity ryze kapitalistické.

Obroda levice?

Jedním ze základních textů moderního akceleracionismu je kniha Capitalisme et Schizophrénie 1. L’AntiOEdipe (AntiOidipus: kapitalismus a schizofrenie I, 1972) Gillese Deleuze a Félixe Guattariho. Autoři se zamýšlejí nad tím, že kapitalismus jako společenský systém činí jedince schizofrenním: cítí se rozpolcený a nehmotný, ale zároveň je v tomto „deteritorializovaném“ stavu kreativnější. Právě tady zaznívá zásadní myšlenka moderního akceleracionismu: „Nakonec je možné, že společenské kanály nejsou dostatečně průchozí, že nejsou dostatečně dekódované. (…) Neutíkat před procesem, ale naopak jít ještě dál, či, jak píše Nietzsche, proces sám ‚urychlit‘. V tomto smyslu je jediná pravda ta, že jsme ještě zdaleka nic neviděli.“

Nietzsche opravdu mluvil o urychlení individuálních psychických procesů za účelem vytvoření nové decentralizované a soběstačné kasty nadlidí. Geoff Waite ve své knize Nietzsche’s Corps/e: Aesthetics, Politics, Prophecy, or the Spectacular Technoculture of Everyday Life (Nietzscheovský soubor. Estetika, politika, proroctví nebo spektakulární technokultura každodenního života, 1996) píše, že „Nietzsche měl v úmyslu urychlit proces sebedestrukce, který je modernímu ‚pokroku‘ vlastní. Nechtěl podporovat návrat do jakési idealizované a idylické minulosti.“ A je to právě tato proaktivnost a dravost tváří v tvář osobním i celosvětovým problémům, která dává akceleracionismu notnou dávku nietzscheovské morálky.

Autoři Akceleracionistického manifestu se domnívají, že drtivé nadvládě kapitálu dosud konkurovalo pouze neškodné levičáctví, které se ohání maximálně „neforemnou ‚autentičností‘ komunální pospolitosti“, a jeho příznivci ve svém aktivismu „dávají přednost seberealizaci před strategickou účinností“. Přesně proti tomuto typu levicového myšlení se akceleracionismus programově vymezuje.

Pro tento typ pasivního vzdoru kapitalistickým mechanismům se ujal název „kýčovitý marxismus“ z pera íránského filosofa Rezy Negarestaniho. Ten jej definuje jako „projekt militantního škarohlídství a odklonu od konstruktivního přístupu k lidské situaci a k potřebnému přehodnocení soudobých společenských a technologických praktik“. Podepisovat petice se akceleracionistům jeví jako nedostačující a alibistické a spíše se přiklánějí k politice proaktivních systémových změn, jež mají probíhat na všech úrovních politického života. Levicový akceleracionismus si klade za cíl urychlení společenských procesů směrem k lepším zítřkům a ostře se vymezuje proti vyzdvihování chudoby či pofiderní „autentičnosti“ alternativní existence.

Směrem k hegemonii

V rámci akceleracionismu proti sobě stojí dvě školy: levicoví akceleracionisté (například Williams se Srnicekem) řeší soudobé krize rámcem systémové obrody, která by měla za následek radikální změnu a posun postkapitalistické společnosti do takzvaného posthumánního období. Oproti tomu pravicoví akceleracionisté, jako třeba Nick Land, zvěstují „blížící se vymření lidstva za rytmu tanečních beatů“ Fanged Noumena (Ozubená Noumena, 2011) jako jediné možné východisko momentálního rozpadu kapitalismu, jenž se podle takzvaných neoreakcionářů nevyhne tvrdému nástupu oligarchického systému státnictví. Ačkoliv oba směry akceleracionismu k tomuto závěru přicházejí z různých stran, průnik obou přístupů lze spatřovat v očekávání hegemonie založené na totalitním státním zřízení. Nakonec i Williams se Srnicekem přiznávají, že „je na levicové politice, aby vybudovala stav
společenskotechnologické hegemonie, a to jak na poli idejí, tak na úrovni materiální“.

Označení „společenskotechnologická hegemonie“ je výstražné z mnoha důvodů, neboť ideologickopolitický aspekt hegemonie „na poli idejí“ je ještě v neblahé paměti mnoha východoevropských států. Autoři se však na minulost neohlížejí a vidí společnost spíše jako „komplexní hegemonii“, jako stroj, který se dá náležitě vyladit, a to i na „behavioristické“ úrovni. Rozšířenější a pro mnohé také lépe stravitelný levicový akceleracionismus vtěluje ideje modernity, technooptimismu a solidarity do nanejvýš podmanivého balíčku. V mnoha případech se o tomto směru myšlení hovoří jako o novodobém příklonu k „prométheovskému ideálu“, neboť člověka povyšuje na spoluautora přírodních i společenských procesů a na emancipovaného a odhodlaného tvůrce vlastního osudu.

Tváří v tvář katastrofě

K akceleracionistickému diskursu nerozlučně patří katastrofické scénáře a ekologický kolaps Země je tím z nejpalčivějších. V tomto ohledu se akceleracionismus ostře staví proti neoliberálnímu přístupu v duchu hesla laissezfaire. Levicoví akceleracionisté se přiklánějí k racionální optimalizaci světových zdrojů a započetí emancipačních projektů (kolonizace vesmíru je jedním z nich), které by zajistily celému lidstvu světlejší budoucnost. Podobné myšlenky už tu byly, ale lidstvo dosud nikdy nemělo technologie, jež by je mohly uskutečnit. Otázkou však zůstává, jestli by přímá implementace těchto vizí nezrodila systém, jejž by dnešní obyvatelé západní společnosti označili za jistou formu technototality.

Právě vize jakési osvícené totality jsou pro mnoho kritiků levicového akceleracionismu těžko stravitelné. I z tohoto důvodu stojí za to zmínit myšlenky McKenzieho Warka, který se problematice akceleracionismu věnoval již v knize A Hacker Manifesto (Hackerův manifest) v roce 2004, tedy ještě předtím, než se poměrně nedávno zpopularizovala. Wark naopak poukazuje na nutnost a nevyhnutelnost decentralizace kreativních sil. Podle něj technologický vývoj sám o sobě akceleruje, což je důsledek takzvaného hacku, tj. aktu, během něhož je osvobozena informace. Wark se tedy spíše než akcelerace zastává extrapolace. Tu chápe jako externalizaci latentních tvůrčích sil jednotlivců, jež není třeba ohraničovat v žádném celospolečenském ideologickém systému, který vyhlíží diametrálně lepší budoucnost.

Diskuse na téma akceleracionismu zaznamenala za poslední rok mnoho důležitých momentů, jako například vydání sborníku esejů ACCELERATE: The Accelerationist Reader (Akcelerovat. Akceleracionistická čítanka, 2014) či jedno celé tematické číslo internetového magazínu EFlux, a odráží se v ní dnešní nejistota ohledně budoucnosti lidstva v nadcházející epoše takzvaného antropocénu. Ukazuje se, že problematika ekologických a politických krizí v soudobém filosofickém diskursu mocně rezonuje.

Autor studuje na FF UK.

Aby lidstvo zůstalo bezmocné

Historická společnost H. P. Lovecrafta začínala jako skupina hráčů RPG [z anglického „role playing game“, hra na hrdiny – pozn. red.] Volání Cthulhu. Znal jste Lovecraftovy texty ještě předtím, než jste začal hrát?

Než jsem hrál Volání Cthulhu, četl jsem nejznámější Lovecraftovy povídky. Asi rok nebo dva předtím, než jsme začali s hraním, mi jeden z mých nejpodivínštějších kamarádů Darrell Tutchton řekl, že si nutně musím něco přečíst – byla to Lovecraftova povídka Krysy ve zdech. Okamžitě mě nadchla. Tutchton mimochodem dodnes dělá ilustrátora většiny našich projektů. Napřed jsme Volání Cthulhu nadšeně hráli u nás doma jako klasické RPG u stolu. Když jsme jednou hráli v Denveru, seznámil jsem se s Andrewem Lemanem. Oba jsme byli herci a většina našich ostatních kamarádů se také pohybovala v prostředí divadla, takže jsme se rozhodli zkusit jeden scénář hrát jako LARP [z anglického „live action role play“, hra, v níž každý hráč přímo živě přehrává svoji postavu v určitém tematicky zvoleném prostředí – pozn. red.]. Bylo to úplně přirozené rozhodnutí. Zkrátka jsme si řekli, že bychom si mohli obléknout kostýmy, najít si nějaké
lokace, vyrobit rekvizity a hrát Lovecrafta naživo.

Jaký je rozdíl mezi hraním Lovecrafta naživo a jako RPG?

Do LARP verze hry jsme šli s tím, že to bude větší zábava. Ostatně celé motto Lovecraftovy historické společnosti zní Ludo fore putavimus, což je latinský překlad této fráze. Hlavní rozdíl je samozřejmě v tom, že zkušenost z LARPu je mnohem reálnější. Při hraní RPG hráči sedí u stolu a baví se o tom, co dělá jejich postava, která si třeba zrovna čte něčí starý strašidelný deník uprostřed opuštěné vesničky někde v horách. V LARP verzi jsou hráči ve skutečných horách uprostřed opravdové opuštěné vesničky a reálně si čtou fyzicky existující deník. Hraní tímto způsobem je emocionálně dost intenzivní. Do většiny scénářů jsme se skutečně pohroužili, hráli jsme je na opuštěných místech, kde jsme ve svých rolích zůstávali třeba i několik dnů. Takže metarealita hry se pro nás stávala čím dál skutečnější.

Pracujete v Historické společnosti na plný úvazek, nebo je to pro vás jen volnočasová aktivita?

Já a Andrew Leman máme posledních asi deset let Historickou společnost jako práci na plný úvazek. Kromě toho ale zaměstnáváme na částečný úvazek kolegy, kterým říkáme Shoggothové na palubě.

Váš muzikál Shoggoth na střeše nebo kolekce hororových úprav klasických vánočních koled Velmi strašidelný slunovrat nakládají s Lovecraftem dost ironicky. Naproti tomu vaše rozhlasové hry a filmy jsou zcela seriózní a věrnější původním textům. Jak vážně vlastně Lovecrafta berete?

My Lovecrafta milujeme. Je to skvělý výchozí materiál, ke kterému můžete přistupovat hravě jako v našich hudebních projektech i vážně jako ve filmech nebo v rozhlasových inscenacích. Na jeho díle je určitě dost věcí, ze kterých můžete mít legraci, ale upřímně řečeno jsou to také jedny z nejskvělejších hororů, jaké kdy byly napsané. Snažíme se naše projekty dělat tak, abychom měli pocit, že by se mohly líbit i samotnému Lovecraftovi.

Vaše filmy Volání Cthulhu a Šepot v temnotách jsou točené jako retro. První z nich vychází z německých expresionistických snímků a druhý z hollywoodských filmů čtyřicátých let. Volili jste stylizaci proto, že bylo snadnější je takto natočit v amatérských podmínkách, nebo jste měli pocit, že lépe odpovídá náladě Lovecraftových textů? Totéž platí i pro vaše rozhlasové inscenace.

Základní představa byla natočit ty filmy tak, jak by asi vypadaly, kdyby vznikly v době, kdy psal Lovecraft. Mnoho scén jsme natočili stejným způsobem, jakým by je pravděpodobně tvořili filmaři ve dvacátých letech s jednoduchými kamerovými speciálními efekty či triky dělanými pomocí kouře a zrcadel. Někdy nám to usnadnilo práci a pomohlo nám to točit s velmi omezeným rozpočtem, jindy se tím věci zkomplikovaly. Myslíme si, že Lovecraftovy texty působí silněji, když se zachová jejich zasazení do dvacátých a třicátých let. Byla to doba kouzel a tajemství. Některé části světa tenkrát ještě nebyly dobře prozkoumané, a přestože věda a technologie už tehdy vytvořily řadu důležitých vynálezů, stále to ještě byla éra ručně psaných dopisů. Rádi bychom viděli a slyšeli Lovecraftovy příběhy v těch podobách, v jakých by je vnímal sám jejich autor a jeho přátelé.

Jak přesně vypadala výroba obou filmů? Odkud jste získali peníze na natáčení a kde jste sehnali herce a štáb? Jaké byly jejich rozpočty a jaké problémy jste při natáčení museli řešit?

Volání Cthulhu jsme prostě jednoho dne začali natáčet. Netušili jsme, jak dlouho to bude trvat a kolik to bude stát. Nakonec samo natáčení zabralo asi osmnáct měsíců. S manželkou vlastníme divadlo v Los Angeles a odtud známe spoustu skvělých herců, takže dát dohromady obsazení filmu nebylo těžké. Náš kamarád David Robertson, který je velmi nadaný kameraman a střihač, souhlasil, že nám pomůže, a jeho přínos pro oba filmy byl zásadní. Hodně nám radil se svícením a černobílým snímáním. U obou filmů byl nejzásadnější problém nedostatek prostředků. Často jsme se museli spokojit s tím, co bylo zrovna po ruce, což ne vždycky vyhovovalo. Andrew a já jsme také museli zastat několik funkcí najednou, byli jsme producenti, režiséři, autoři výtvarných návrhů, scenáristé a tak dále. Nákladnější produkce mají samozřejmě mnohem větší štáby, kde každý splní svou část z množství úkolů, které natáčení obnáší. Volání Cthulhu nakonec stálo
asi padesát tisíc dolarů a Šepot v temnotách asi tři sta padesát tisíc.

Měli jste nějaké dřívější zkušenosti s natáčením filmů? Najali jste nějaké profesionální filmové řemeslníky, nebo šlo o čistě fanouškovské projekty? A najímáte si profesionální muzikanty u hudebních projektů?

Andrew i já žijeme a pracujeme v Los Angeles už dlouhou dobu a máme za sebou i nějaké filmové zakázky. Ale oba jsme velmi toužili po tom pustit se do vlastních snímků. Nakonec jsme se rozhodli, že bude lepší natočit filmy v rámci Historické společnosti než získávat filmařské ostruhy děláním reklam na hamburgery a podobně. Za fanouškovské projekty bychom ale ty filmy určitě neoznačili, protože každý, kdo na nich pracoval, měl už předtím s filmařinou nějakou profesionální zkušenost. Na naše hudební produkce si ovšem najímáme profesionální skladatele, kteří napíšou hudbu. Když jsme točili Šepot v temnotách, chtěli jsme hudbu nahrát s orchestrem, ale bylo to tak drahé, že jsme si to nemohli dovolit.

Volání Cthulhu mělo světovou premiéru na Filmovém festivalu H. P. Lovecrafta v Oregonu. Jste v kontaktu s komunitou fanoušků, kteří podle Lovecrafta natáčejí amatérské filmy? Jak je ta komunita velká a spolupracujete vzájemně na svých projektech?

S ostatními filmaři natáčejícími podle Lovecrafta jsme hodně spříznění. Pravidelně jezdíme na lovecraftovské filmové festivaly v Portlandu a San Pedru a navštívili jsme řadu dalších akcí věnovaných Lovecraftovi po celém světě. Není to nijak rozsáhlá komunita a díky internetu zůstáváme vzájemně v těsném kontaktu. Třeba zrovna včera k nám do Historické společnosti přijel na návštěvu novozélandský filmař Kevin McTurk, který nedávno uvedl výborný loutkový film The Mill at Calder’s End [Mlýn na Calder’s End, 2014]. Dali jsme mu k dispozici nějaké rekvizity, které jsme vyrobili pro náš videoklip No Turning Back [Není cesty zpět], což je část projektu nazvaného Sny v čarodějném domě: Lovecraftovská rocková opera. Andrew i já jsme dabovali různé projekty jiných filmařů. Takže jsme malá komunita, ale pomáháme si, jak můžeme.

Vaše filmy se promítaly také na různých žánrových či mainstreamových filmových festivalech a uváděly se v širší distribuci. Jak je přijímali diváci, kteří nepatří přímo mezi Lovecraftovy fanoušky?

Fandom kolem Lovecrafta byl z našich filmů nadšený a měli jsme radost, že se dostaly i do běžných filmových přehlídek. Ne každému divákovi naše retro horory připadaly zajímavé a zábavné, ale mnoha lidem se líbily. S distribucí už byl větší problém, protože hodně distributorů z principu nekupuje černobílé filmy. Je to prý kvůli tomu, že když se vysílají černobílé filmy třeba na kabelových stanicích, hodně lidí telefonuje provozovatelům, že jim nefunguje barva na televizi. S barevnými filmy se prý lépe obchoduje.

Projekt Rozhlasové drama Temné dobrodružství je série rozhlasových inscenací. Posloucháte staré rozhlasové hry, ať už hororové nebo z jiných žánrů, a inspirujete se jimi?

Ze starých rozhlasových inscenací vycházíme opravdu hodně. Naše hry jsou o něco delší a mají rychlejší tempo než většina starých rozhlasových her. Ostatně děláme je pro současné publikum. Ale staré rozhlasové seriály jsou podle nás dodnes velmi působivé.

Dá se říct, že uvedený formát je už poněkud zastaralý. Už v roce 1981 nostalgicky psal Stephen King v knize Danse Macabre, že rozhlas jako takový přestává být pro publikum zajímavý a že lidé ztrácejí schopnost vcítit se do dramat vyprávěných pomocí zvuku.

Možná jsme prostě staromódní. Ale spíš si myslím, že dobré vyprávění je prostě dobré vyprávění, ať už je v jakémkoli formátu. Lidé hledají takovou zábavu, která je nějak zapojí do celé věci. Dnes je takový přebytek novinek, že může být osvěžující, když se nějaké dílo pokouší vrátit ke zkušenosti, která už stihla zastarat. Zjistili jsme také, že velká část působivosti rozhlasových her spočívá ve vyřazení jednoho z našich smyslů, totiž zraku, což nutí posluchače, aby zapojil vlastní fantazii. Právě tato zkušenost s vlastní představivostí silně přispívá k účinku těchto dramat.

Jeden z nejnovějších projektů Historické společnosti je rocková opera podle Snů v čarodějném domě. Souvisí nějak s tím, že hodně rockových a metalových skupin se u Lovecrafta inspiruje? Mám na mysli třeba Iron Maiden, Blue Öyster Cult nebo psychedelickou skupinu z šedesátých let, která se přímo jmenovala H. P. Lovecraft.

Lovecraftova ponurost a nadpozemská hrůza inspirovala spoustu metalistů. Rockovou operu Sny v čarodějném domě vymyslel náš spolupracovník Mike Dalager, který za námi přišel s tím, že chce Lovecraftovu povídku adaptovat do tohoto žánru. Souhlasili jsme s tím a pomohli jsme mu s realizací, jak jsme mohli.

Deskové a RPG hry podle Lovecrafta jsou mnohdy výrazně ovlivněné Augustem Derlethem, který z různých monster z Lovecraftových povídek sestavil systematický panteon a rozdělil je na zlá a dobrá božstva. To určitě pomohlo při vytváření pravidel těchto her, ale mnoho čtenářů si myslí, že takový přístup vůbec neodpovídá duchu Lovecraftových textů. Vy jste hrál hry vycházející z Mythosu Cthulhu, ale také adaptujete Lovecraftovy povídky. Nikdy jste ale neadaptovali nic od Derletha ani jiného člena Lovecraftova okruhu…

August Derleth sehrál klíčovou úlohu v tom, že se z poměrně neznámého novoanglického spisovatele H. P. Lovecrafta stala dnešní hororová superstar. Když ale pominu tyto zásluhy, rozhodně nemůžu říct, že bych byl nějaký nadšenec do Derlethových textů. Souhlasím také s tím, že Derleth špatně pochopil Lovecraftovo pojetí kosmické hrůzy. Jeho interpretace Mythosu se podle mě pokouší nacpat Lovecraftův kosmický děs zpátky do těsných škatulek židovskokřesťanských koncepcí dobra a zla. Lovecraft byl v mnoha ohledech něco jako „open source“ autor, který povzbuzoval další spisovatele, aby s jeho nápady a výtvory zacházeli po svém. Ale Derleth podle mě vůbec nepochopil, o čem Lovecraft vlastně psal.

Na jaké aspekty Lovecraftovy tvorby kladou projekty Historické společnosti hlavní důraz? Je to jeho mytologie, nálada, nebo možná samotný styl jeho psaní?

Určitě se snažíme zachovávat to, co máme na jeho příbězích nejraději. Jeho povídky si většinou zachovávají stejné reálie, vyznění i náladu. Dáváme si záležet na tom, abychom navázali na osobitý styl jeho psaní, i když ho většinou zjednodušujeme, aby v mluvené řeči působil přece jen trochu lidštěji. Doufáme, že jeho kosmická hrůza nějak proniká i do našich výtvorů, a snažíme se, aby i v našich příbězích lidstvo zůstávalo stejně slabé a bezmocné tváří v tvář silám působícím v širším kosmickém měřítku.

Plánujete převést Lovecraftovo dílo i do dalších formátů, se kterými jste zatím nepracovali?

Ano. Máme třeba rozpracovanou sérii trojrozměrných fotografií, které chceme vydat ještě letos, a také pár dalších překvapení, o kterých jsme zatím nikomu neřekli.

minirecenze

Haruki Murakami

Podivná knihovna

Přeložil Tomáš Jurkovič

Odeon 2014, 64 s.

Povídka Podivná knihovna je druhou krátkou prózou japonského spisovatele Haruki Murakamiho. Vychází v podobě malé úhledné publikace s výraznými ilustracemi německé výtvarnice Kat Menschikové. Text navazuje na předchozí autorovu tvorbu a nabízí dnes stále čtenářsky oblíbený murakamiovský magický realismus plný snů, fantastických podivných postav, tajemných podzemních chodeb a hádanek. Chybějí snad jen obvyklé odkazy na americkou populární kulturu, ruskou literaturu a jazz. Během hodinové, maximálně hodinu a půl trvající četby zjistíte, co se může stát malému chlapci, když se jen tak zbůhdarma potlouká knihovnou a bez rozmyslu požádá plešatého dědu o knihu zaměřenou na výběr daní v Osmanské říši. Kromě toho se zde potkáte s podobnými postavami, jaké se objevovaly v románech Hon na ovce nebo Pinball 1973. Povídka působí, že by mohla být obsahovým extraktem pětisetstránkového románu. Zvláštní pozornost si zaslouží ilustrace, které jsou
v některých případech možná až příliš doslovné. Dvacet líbivých komiksových kreseb proměňuje celou knihu v lehce kýčovitý univerzální dárek jak pro čtenáře, kteří se doposud s Murakamiho tvorbou nesetkali, tak i pro věrné fanoušky, které každé nové dílo oblíbeného spisovatele potěší. Pokud byl právě tohle nakladatelský záměr, publikace ho naplňuje beze zbytku.

Olga Pavlova

Walter Mosley

Proti přesile

Přeložil Viktor Janiš

Aldente 2014, 181 s.

Afroameričan Sokrates Fortlow je bývalý vězeň, který si odseděl 27 let za vraždu a po propuštění se protlouká životem, jak to jen jde. Především ale pomáhá bližním – zejména černošským – žijícím na okraji zájmu společnosti. Postavu Sokrata využil Mosley ve třech povídkových souborech a Proti přesile je prvním z nich. Jednotlivé povídky na sebe navazují, a vzniká tak útvar podobný románu. Jméno Sokrates autor nevybral náhodou, protože hrdina má s postavou z Platónových dialogů jedno společné: snaží se konflikty řešit domluvou, násilí už zažil dost. A tak poskytne útočiště mladíkovi, který kohosi zabil, či rozmlouvá s mužem, jemuž hrozí rozpad manželství. A když se situace vyhrotí, neváhá jiného kriminálníka udat policii – je však potřeba najít dostatečně empatického policistu, který nebude udaného šikanovat. Asi nejlepší povídka Dějiny se odehrává během nepokojů v Los Angeles v roce 1992. Sokrates v ní černošskému knihkupci
vysvětluje, že právě to, co dělá, představuje revoluci vzhledem k bělošským pravidlům a předsudkům. Některé příběhy se svým důrazem na smysl pro spravedlnost pohybují až na hranici kýče, Mosleyho vyprávění však vyniká uvolněností a schází mu potřeba pointovat za každou cenu. Pro českého čtenáře by ovšem možná bylo aktuálnější představit si Sokrata jako postaršího Roma, který se pokouší dát lidem kolem sebe naději.

Jiří G. Růžička

Franco Moretti

Grafy, mapy, stromy. Abstraktní modely literární historie

Přeložila Olga Čaplyginová

Karolinum 2015, 122 s.

Po úspěchu edice Limes přidává nakladatelství Karolinum k novým, většinou historicky orientovaným řadám (Medievistika, Orální historie a soudobé dějiny, Politeia) také Studia nových médií. I tato edice se opírá v prvé řadě o překlady. Jako první titul přináší monografii Franka Morettiho Grafy, mapy, stromy. Volba je to zajímavá z několika důvodů. Sám Moretti nepatří mezi novomediální, ale literární teoretiky a jeho monografie rozhodně není syntetickou ani úvodovou knihou. Jde o stručnou a vyhraněnou analýzu konkrétních inovativních přístupů k literární historii, která vychází z Morettiho na první pohled překvapivého a kontroverzi vyvolávajícího zaměření na přírodní vědy. Grafy z názvu knihy přebírá z kvantitativní historie, mapy z geografie a vývojové stromy z evoluční teorie. Přírodními vědami se však neinspiruje jen při vizualizaci výzkumných výsledků. Kniha totiž nabízí specifický model myšlení – je ukázkou plodné
komunikace mezi přírodními a humanitními vědami. Například představa větvení umožňuje překonat lineární schémata a nahlížet zcela nově na periodizaci literárních dějin, vytváření kánonů či vznik literárních žánrů. Se závěrečnými větami z doslovu Josefa Šlerky, který celou edici řídí, nelze než souhlasit: „Druhá polovina minulého století přinesla v přírodních vědách silný vliv věd humanitních a sociálních. Podle všeho se v první polovině toho současného dočkáme obráceného pohybu. Zdá se, že přicházejí zajímavé časy.“

Václav Janoščík

Thomas Mann

O sobě. Autobiografické spisy

Přeložil Milan Váňa

Academia 2014, 537 s.

„Prosím vás, abyste nezapomínali, že to vše říkám jen proto, abych vysvětlil svůj odpor k autobiografii,“ uvádí Thomas Mann v úvodu souboru autobiografických spisů. Vystihuje tak podivuhodné spojení vůle k dílu a oddanosti k práci, mezi něž se zadními dveřmi vkrádá i náznak poněkud komplikovanějšího vztahu autora a vypravěče. A přiznaný smysl pro vlastní velikost – Manna pozdně měšťanská éra zajímá jako období fascinujících géniů, k nimž se sám vědomě, i když nevyřčeně počítá. Kniha zahrnuje tematicky i faktograficky se překrývající Mannova vyprávění o životě, tragické i radostné osobní momentky, kvazirecenze vlastních děl a vysvětlování okolností jejich vzniku. Životopisné črty zobrazují rozporuplného fatalistu, který chápe nemoc a smrt jako komplement vědění a života, ale bdění naopak jako „bojový stav k ochraně spánku“. Z ostatních fragmentů – projevů, dopisů, zpráv – se navíc dozvídáme
o autorově poměru k lecčemu – od inflace přes psychoanalýzu a alkohol až k jeho způsobu práce. Podobné čtení se však pro obyčejného Mannova obdivovatele může stát postradatelným: celými Spisy vede stopa romantizace sebe sama a mytizace vlastního životního příběhu. Ve sborníku je tak zřejmě nakonec tím nejcennějším množství nečasových úvah i dodnes naléhavých otázek, které okultista Mann prokládá neblahými prognózami: třeba když hovoří o studené válce jako o „chronickém konfliktním stavu“, vedoucím k podlehnutí pokušení vyhánět čerta ďáblem a k novým formám fašismu.

Johana Kotišová

Tara Fuki

Winna

CD, Indies Scope 2014

Zpívající violoncellistky, skladatelky a básnířky Dorota Barová a Andrea Konstankiewicz se na svém novém albu vracejí ke kořenům, z nichž před čtrnácti lety vyrostly do krásy debutem Piosenki do snu: dva hlasy, dvě cella, zpěv téměř beze zbytku v polštině… Hudba pro melancholická odpoledne v literárních kavárnách i pro alternativní festivaly. Na deskách vábí intenzitou vyvěrající z hlubokého přitakání tichu, prostotou, za níž se skrývají roky dřiny, samozřejmostí, jíž lze dosíci jen neuspěchaným rozvíjením spontánního, usebraného improvizování. Vydavatel sídlící v jihomoravské vísce Dolní Loučky upřesňuje: „Aktuální kolekce devíti skladeb se nese ve velice intimní a naléhavé atmosféře podzimu a deště. Její jemná rytmická repetitivnost vybízí k hlubšímu vnímání pomíjivosti času a ve spojení s uhrančivými vokály nás vrací na prvopočátek, ve kterém vše teprve vzniká.“ Člověk má nutkání zadržet dech, aby nešťastnou náhodou ten fragilní rodící se
svět nesfoukl jako svíčku. Dámy samy na svém webu nenechávají nikoho na pochybách: „Hudba Tara Fuki je naprosto svébytná (…), křehce dynamická a výrazově nesmírně bohatá. Obohacená o otisky různých hudebních stylů s příchutí dálek, vytváří originální krasohled ženského nitra. (…) Hudba z pavoučích vláken země snů tiše rozplétá melancholický eros krajiny… v něm odkrývá hlasy, které konejší…“ Roky jsem neslyšel nic tak nelidského.

Petr Ferenc

Divočina

Wild

Režie Jean-Marc Vallée, USA, 2014, 115 min.

Premiéra v ČR 5. 3. 2015

Adaptace memoárového bestselleru esejistky Cheryl Strayed, ve kterém popisuje pěší túru ze Spojených států do Kanady, je zjevná oscarová návnada od Reese Witherspoonové, která hraje hlavní roli a celý film produkovala. Scénář navíc napsal spisovatel Nick Hornby a režie se ujal Jean-Marc Vallée, který loni dovedl k oscarovému výkonu Matthewa McConaugheye v Klubu poslední naděje. Na zlatou sošku ovšem herečka nakonec nedosáhla, i když její výkon je vzorně usilovným pokusem o plastický portrét silné ženy procházející zásadní životní proměnou. Potíž ovšem může být už v tom, že filmová Cheryl Strayed je sice silná hrdinka, nicméně je výsledkem poněkud problematických představ hollywoodských tvůrců o tom, jak mají takové postavy vypadat. Ze začátku totiž vychází z modelu romantických komedií a ženských dramat, kde hrdinky působí jako naivní, impulsivní, bezradné a v principu závislé bytosti, které se teprve postupně a obvykle přes řadu trapných
situací dopracovávají k samostatnosti. Podobně Strayed nejprve nedokáže ani uzvednout krosnu, samozřejmě plnou zbytečných věcí, a na konci si může gratulovat, že alespoň něco v životě dokázala – i když je to jen náročná pěší túra. Také emocionální přerod, který je ve filmu ukázaný pomocí konfrontací s flashbacky z hrdinčiny minulosti, může sice působit uměřeně a bez přehnané sentimentality, ale jen pokud ho poměřujeme s hysterickou emocionalitou mnoha melodramat na podobné téma.

Antonín Tesař

Martin Kolarov, Filip Dvořák

HashtagNike

Galerie Jelení, Praha, 4.–26. 3. 2015

Doprovodný text k výstavě HashtagNike Filipa Dvořáka a Martina Kolarova vystavěl vedoucí jejich ateliéru Marek Meduna v bodech. V podobě návodu, jak uspět jako současný umělec, zkombinoval upřímnost a podvratnost tak obratným způsobem, že jde o téměř nenapadnutelnou rétoriku. „Buďte příjemní, okolo vás jsou kolegové, kurátoři, šéfové institucí. Pamatujte si, jejich paměť je veliká a jistá míra ješitnosti se nevyhýbá ani jim. Také oni jsou lidé, kteří čekají na vlídné lidské slovo“ (bod 13). Kolarov a Dvořák si mohou být jisti, že si nezvolili špatný ateliér – oba o své práci mluvili bez ostychu a vstřícně. Přátelsky popkulturními kódy a dobře známými historickými odkazy, které vtiskli do několika objektů asociujících virtuální prostředí, se mladí umělci s lehkostí a otevřeností přihlásili k neoddiskutovatelné touze po soudržnosti. Jako studenti ateliéru Jiřího Černického a Marka Meduny využívají pro svá sdělení formy umění již
dávno ospravedlněné svými pedagogy. Do prostoru vedle zmíněných objektů umístili kreativně adjustované fotorámečky s videi, která mají zpřítomňovat tenkou hranici mezi vizualitou postinternetové doby, svým způsobem obsahující kritický apel, a „skutečnými“ reklamními obrazy. Ačkoli vedení ateliéru představuje kriticko-ironizující náboj, Filip Dvořák a Martin Kolarov stavějí vůči skutečnosti absorpci, která výslovně kritický výraz pohlcuje, ale také vychází z hledání pocitu jistoty a smyslu.

Denisa Bytelová

Arrigo Boito

Mefistofeles

Státní opera, Národní divadlo Praha, premiéra 22. 1. 2015, psáno z reprízy 10. 3. 2015

Mefistofeles vstoupil do dějin literatury jako veleúspěšný Luciferův vyslanec, který zvládne plnit i ta nejsmělejší přání lidského pokolení. O posmrtný pobyt v náručí Boha chce připravit i životem otráveného Fausta. Mefistofeles v opeře Arriga Boita, libretisty několikanásobně proslulejšího Giuseppa Verdiho, má už v papírové podobě poněkud užší ramena než v Goethově předloze či opeře Charlese Gounoda. A v režii Ivana Krejčího ve Státní opeře je to spíš vtípky sršící, užvaněný dohazovač. Scéna kombinuje zrcadlovou strohost otáčivého jeviště s civilností kostýmů a podivně metaforickou doslovností (například houfy realisticky provedených mimin na pitevních stolcích při scéně, kdy se Margherita vyzpívává ve vězení z vraždy svého dítěte a matky). Chvíle nepozornosti, při nichž si divák řeší svá soukromá „proč“ nad výtvarným pojetím, je však nutno přičíst na vrub hlavně průměrným výkonům sólistů. Pisklavá kdysidiva Eva Urbanová by se možná už
pomalu měla odebrat do pěveckého důchodu. Silnou stránkou jsou naopak sbory: operní sbor Národního divadla a chlapecký Pueri gaudentes pod vedením Martina Buchty, Adolfa Melichara a Zdeny Součkové. Alespoň místy tak diváci díky nim mohou mít pocit, že hlavním tématem opery je souboj dvou nejmocnějších sil světa: dobra a zla. Zbylé hodiny představení se ovšem dají přečkat jen s vyhlídkou chlebíčků a šampaňského. Přestávky jsou naštěstí hned dvě.

Martin Zajíček

Mythos nepojmenovatelného

Anglickojazyčné vydání japonských povídek Inverted Kingdom (Převrácené království, 2005) zařazovaných do Mythosu Cthulhu, fiktivní mytologie vytvořené Howardem Phillipsem Lovecraftem, jeho přáteli, žáky a následovníky, otevírá studie předního odborníka na Lovecrafta a hlavním zaměřením teologa Roberta M. Price. Zabývá se v ní motivem sekt a kultů v Lovecraftových textech a pointou samozřejmě je, že široký okruh fanoušků a rozvětvená síť odkazů na dílo tohoto tvůrce v nejrůznějších formátech a médiích je sama o sobě také určitým kultem. Dokladem toho by mohl být i fakt, že chapadla tohoto ponurého kvazináboženství uchvátila i spisovatele z tak odlišné kultury, jako je ta japonská. Překladatel, spisovatel a tvůrce her Yasuda Hitoshi uvozuje závěrečný esej téhož sborníku, věnovaný RPG
a deskovým hrám podle Lovecrafta, tvrzením, že mnoho autorů, kteří se hlásí k inspiraci Mythosem Cthulhu, „ve vzájemné spolupráci vytváří jedinou mytickou strukturu“.

Hry inspirované Lovecraftem jsou asi nejlepší ukázkou toho, že rozsáhlý katalog děl k němu odkazujících skutečně může zdálky působit jako báze pro ucelené fikční univerzum. Příručka pro hráče slavné lovecraftovské hry na hrdiny The Call of Cthulhu (Volání Cthulhu) od nakladatelství Chaosium obsahuje bestiář, kde v abecedním pořadí vystupují monstra, démoni a temná božstva pocházející od různých autorů Lovecraftova okruhu – Zhar Augusta Derletha, Vorvadoss Henryho Kuttnera nebo Gla’aki Ramseyho Campbella. Desková hra Arkham Horror, která se celá odehrává v Lovecraftově fiktivním městě Arkham, zase obsahuje prvky, z nichž některé dokonce vycházejí z textů starších než Lovecraftovy – například celé rozšíření The King in Yellow (Král ve žlutém) vychází z povídek Roberta W. Chamberse, které Lovecraft uvádí jako příběhy, jež ho ovlivnily. Jako by Mythos Cthulhu začal ještě před samotným Lovecraftem a spisovatel
byl pouhým pavoukem dlícím uprostřed pavučiny, jejíž vlákna se větví dopředu i dozadu napříč prostorem i časem.

Fiktivní grimoáry a alter ega

Tento dojem je však do značné míry falešný a na jeho trhliny nejlépe ukazuje už historie takzvaného Lovecraftova okruhu. Lovecraft sám nebyl za svého života nijak výrazně známou postavou. Osamělý podivínský muž z Providence pravidelně přispíval svými povídkami do časopisu Weird Tales (Podivné příběhy), kde ovšem také neplatil za žádnou autorskou hvězdu. Udržoval ale čilou korespondenci se skupinou spisovatelů, kteří mu posílali své povídky a nechávali si je posuzovat.

Vyprávění tvůrců tohoto okruhu byla samozřejmě mnohem méně povedená než příběhy samotného Lovecrafta. Šlo totiž většinou o první literární pokusy velmi mladých autorů – Robertu Blochovi bylo osmnáct, když si s Lovecraftem začal psát, Henrymu Kuttnerovi dvaadvacet. Ve svých prózách nicméně navazovali na Lovecraftův styl, často v rovině otevřeného epigonství, a vypůjčovali si i jména monster, postav či artefaktů z jeho povídek, což sám Lovecraft podporoval. Ostatně on sám také rád ve svých textech odkazoval na své oblíbené starší autory, jako byli Chambers, Arthur Machen nebo Lord Dunsany.

Výpůjčky byly přitom oboustranné a mnohé z těchto sdílených prvků měly kolektivní původ. Například zlověstný fiktivní grimoár De Vermis Mysteriis se poprvé objevil v Blochově povídce The Shambler from the Stars (Šourající se z hvězd, 1935). Evidentně je přitom inspirovaný slavnou Lovecraftovou knihou Necronomicon, která ale zase možná vychází ze zlověstné divadelní hry Král ve žlutém, jež se objevuje v Chambersových povídkách. Grimoár přitom původně měl mít anglické jméno Mysteries of the Worm, nicméně Lovecraft Blochovi doporučil, aby název spisu přeložil do latiny. De Vermis Mysteriis se pak následně objevují i v několika povídkách samotného Lovecrafta, v Kuttnerově povídce The Invaders (Invaze, 1939) a mnohem později například v novele dalšího Lovecraftova obdivovatele Briana Lumleye Lord of the Worms (Pán červů, 1987). Povaha těchto aluzí byla často ironická. Autorem Cultes des
Goules, dalšího fiktivního magického spisu, který Bloch vymyslel, měl být jistý Comte d’Erlette, což byla zjevná narážka na Augusta Derletha. V povídce The Shambler from the Stars také vystupuje postava podivínského sběratele zapovězených spisů, která je evidentně inspirovaná samotným Lovecraftem a v závěru zemře strašlivou smrtí. Lovecraft na tuto poctu reagoval svou vlastní povídkou Přízrak temnoty (The Haunter of the Dark, 1936), jejímž hrdinou je mladý spisovatel Robert Blake, zjevné Blochovo alter ego.

Lovecraftův okruh je snadné vidět jako jakési jádro sekty Cthulhu, kde bychom Lovecrafta mohli považovat za Ježíše a Blocha, Kuttnera a další za jeho apoštoly. Jako mocně inspirativní figura působí Edgar Gordon z Blochovy autobiograficky laděné povídky The Dark Demon (Temný démon, 1936), který je další z Lovecraftových inkarnací: „Sám jsem byl nadějným (a občas i beznadějným) amatérským spisovatelem a jeho práce publikované v několika časopisech zaměřených na fantastickou literaturu, kterou jsem tak miloval, mě ohromně ovlivnily. Tenkrát byl alespoň trochu známý všem čtenářům takových časopisů jako mimořádně schopný spisovatel hororů. Jeho styl mu udělal renomé na tomto malém poli, i když se našli tací, kteří se vysmívali grotesknosti jeho příběhů. (…) Žil sám, nepěstoval žádné známosti a neměl žádný kontakt se svými přáteli vyjma korespondence. Seznam jeho dopisovatelů byl nicméně ohromný. Psal si s autory
i editory po celé zemi, začínajícími spisovateli i novináři, intelektuály a studenty z širého okolí.“

Apoštol Derleth a jeho pantheon

V této analogii by August Derleth jednoznačně zastával roli Pavla z Tarsu. Po Lovecraftově smrti to byl právě on, kdo jako první vydal jeho prózy knižně, a to v nakladatelství příznačně nazvaném Arkham House, které kvůli tomu sám založil. Patřil ale také mezi Lovecraftovy dopisovatele a autory vlastních povídek odkazujících k dílům Lovecraftova okruhu. Derleth vytvořil i název celé lovecraftovské mytologie Cthulhu Mythos. Ve svých povídkách postupně sestavil obsáhlý panteon božstev, z nichž některá převzal z povídek Lovecrafta a dalších autorů jeho okruhu, a doplnil je o zakládající mýtus, ve kterém dobrá božstva vyhnala zlé démony na okraj vesmíru [k podrobnostem o Derlethově Mythosu viz článek S. T. Joshiho v tomto čísle]. Mezi Lovecraftovými „uctívači“ má nicméně Derleth převážně podobnou pověst, jakou má apoštol Pavel
u Nietzscheho: je to posel, který sice zásadním způsobem pomohl rozšířit cizí učení, ale zároveň ho zkomolil k nepoznání.

Derlethův přístup je proto nejlepším příkladem trhliny v domnělé jednotě Mythosu Cthulhu. Jeho vztah k Lovecraftovu odkazu má paradoxní povahu. Veřejnost na jedné straně obecně přijala jeho tvrzení, že Lovecraftovy povídky dohromady tvoří jednu ucelenou mytologii, a přistoupila i na to, že součástí této mytologie jsou i bytosti, postavy a artefakty vytvořené spřízněnými autory, ať už z doby před Lovecraftem (Machen, Chambers), za jeho života (Bloch, Derleth) nebo po jeho smrti (Campbell, Lumley). Na druhé straně ale téměř jednohlasně odmítla samotný Derlethův panteon, který měl být dokladem toho, že něco takového jako Mythos Cthulhu vůbec existuje. Nejde jen o to, že Derlethovo vyprávění o dobrých bozích, kteří uvěznili zlé Prastaré, nemá s texty samotného Lovecrafta příliš mnoho společného. Neujal se ani Derlethův systém dělení Lovecraftových bohů podle přírodních živlů, stejně jako další vztahy, které Derleth mezi jednotlivými
aspekty lovecraftovských entit vybudoval.

To ledacos vypovídá o povaze tohoto panteonu – tedy především to naznačuje, že nic jako lovecraftovský panteon či Mythos Cthulhu přísně vzato neexistuje. Spojnice vláken Lovecraftovy pavučiny jsou v první řadě tvořeny konkrétními jmény a k nim připojenými charakteristikami. YogSothoth je v Kuttnerově povídce The Secret of Kralitz (Tajemství Kralitzů, 1936) stejně jako u Lovecrafta „leprovitým, v podzemí číhajícím“ stvořením, nicméně naprosto charakteristická je i jeho úloha v celém textu – vystupuje jako součást fantasmagorické pasáže, v níž hrdina nahlíží za hranice běžně známého světa a pokouší se mluvit o nevýslovných hrůzách, které tam spatřil. Ve stejných kontextech se figury Mythosu objevují i ve většině Lovecraftových povídek. YogSothoth, Cthulhu, Yuggoth a další jsou u něj vždy jmény pro něco nepopsatelně cizího a překračujícího veškerou lidskou zkušenost. Lovecraft
i Kuttner o nich píší tehdy, když se jejich hrdinové dostávají do blízkosti těchto neuchopitelných bytostí, což je zpravidla pár okamžiků předtím, než upadnou do náruče šoku, šílenství nebo smrti. Podobně je tomu také s různými fiktivními spisy jako Necronomicon či De Vermis Mysteriis – a platí to už pro Chambersova Krále ve žlutém. Tyto zapovězené texty v příbězích o Mythosu slouží nejčastěji k tomu, že na jejich základě hrdinové povolají do našeho světa nějakou nadpozemskou entitu typu YogSothotha, případně mají samy neblahý vliv na čtenářovu mysl. Samotný obsah těchto svazků bývá v povídkách také nanejvýš jen zběžně naznačen.

Problematičnost Derlethovy kategorizace

Celé vzájemné odkazování bylo navíc mezi autory Lovecraftova okruhu zjevně do značné míry jen nezávaznou hrou, která měla upozornit spíš na jejich vzájemné osobní přátelství a Lovecraftův vliv na jejich tvorbu. Bloch po Lovecraftově smrti na dlouhou dobu přestal psát povídky obsahující aluze na tvorbu autorů okruhu a prohlásil, že bez Lovecrafta už používání těchto odkazů přestala být zábava. Členy okruhu ke všemu nebyli žádní nenápadití epigoni, ale výrazní autoři s osobitým rukopisem – Kuttner se později stal významným spisovatelem science fiction, Bloch napsal předlohu Hitchcockova Psycha (1960) a dále do okruhu patřil například autor barbara Conana Robert E. Howard nebo další spisovatel žánru fantasy Clark Ashton Smith. Všichni tito autoři si k Lovecraftovým „božstvům“ vymýšleli své původní temné bytosti a do velké míry si vytvářeli vlastní svébytná
univerza, která s tím Lovecraftovým pouze těsně sousedila. To také v největší míře platí pro samotného Derletha a jeho Mythos Cthulhu.

Derlethův nápad vytvořit systém božstev Mythosu Cthulhu je tak vlastně popřením původní myšlenky. Základní vlastností nadpřirozených bytostí a artefaktů v povídkách Lovecrafta a jeho okruhu je, že je žádná lidská mysl nedokáže spoutat známými kategoriemi. Lovecraftovský panteon je jistou démonickou formou negativní teologie – jednotlivá božstva stojí mimo možnosti běžného jazyka, který se k nim dokáže vztahovat jen pomocí nedostačujících příměrů k věcem, s nimiž má lidstvo nějakou přímou zkušenost. Dokonce i ty nejfantasmagoričtější Lovecraftovy prózy jako Snové putování k neznámému Kadathu (napsáno 1927, publikováno 1943; česky 1991) nebo pasáž o dějinách Prastarých z Hor šílenství (1931, česky 2010) se nepokouší o žádný systematický popis, ale naopak explicitně zdůrazňuje neuchopitelnost výjevů, které se svědkové marně pokoušejí vměstnat do omezených prostředků lidského jazyka.

Lovecraftovská hrůza tak dost možná není ani přísně materialistická, jak se domnívá Michel Houellebecq v eseji H. P. Lovecraft. Proti životu, proti světu (H. P. Lovecraft: Contre le monde, contre la vie, 1991). Různé snové pasáže, odkazy k „neeuklidovským geometriím“ nebo zaříkávacím formulím ze zakázaných knih spíš naznačují, že Lovecraft míří ještě za koncepci hmoty jako takové, která sama, jak ukazuje George Berkeley, je také jen dalším lidským myšlenkovým konstruktem. Lovecraftovská hrůza je spíš fenomenologická – děsivé entity připomínají saturované fenomény JeanaLuca Mariona, v nichž názor dává víc, než pojem dokáže uchopit, přičemž tato přemíra může směřovat až k nezměrnosti.

Vize nesouměřitelně jiného

Mezi mnohými popisy vjemů přesahujících naše smyslové kapacity (například mimozemská barva v Barvě z kosmu, 1927, česky 1990, nebo geometrické fantazie ze Snů v čarodějném domě, 1931, česky 1993) je obzvlášť výmluvná úvaha v příznačně nazvané povídce Nepojmenovatelné (1925, česky 1992), která by se dala považovat za určitý manifest Lovecraftovy kosmické hrůzy. Jádrem tohoto textu je hypotéza, zda může existovat entita, která bude důsledně vzato „nepojmenovatelná“, tedy vymykající se veškerému jazykovému popisu, včetně toho přísně vědeckého. Negativní teologie Mythosu tak vlastně směřuje úplně opačným směrem než veškerá křesťanská nauka, kde Bůh, přestože je sám pro lidský rozum nepřístupný, zároveň garantuje principiální srozumitelnost veškerého stvoření. Svět Lovecraftových textů není bezbožný kvůli tomu, že jeho božstva jsou (hmotná) stvoření radikálně cizí
a nepřátelské podstaty, ale proto, že jejich nepochopitelná a hrůzná povaha (dost možná přesahující i naši koncepci hmoty) se vylučuje s představou rozumného a dobrotivého stvořitele kosmu. Lovecraftovy povídky tak možná nejsou moderní pro svůj radikální materialismus, ale tím, jak důsledně a ad absurdum promýšlejí filosofickou kategorii jinakosti.

Jeho vize „absolutně jiných“ stvoření jako YogSothoth, Cthulhu nebo Azatoth svým způsobem předjímají filosofické úvahy Donalda Davidsona, který zpochybňoval možnost evidence nesouměřitelně odlišných pojmových schémat, a tuto kritiku aplikují na jinakost obecně. Střetnutí s něčím, co je nesouměřitelně „jiné“ či „nepojmenovatelné“, nevede k žádnému poznání, ale zákonitě k popření nebo šílenství. Z Lovecraftových textů navíc čiší přesvědčení o tom, že takové „jinakosti“ ve vesmíru skutečně existují a pro lidstvo nejsou zdrojem ničeho jiného než ohrožení. Bylo by přitom unáhlené dávat tuto víru do příliš těsné souvislosti s proslulým Lovecraftovým rasismem. Přestože Lovecraftova paranoia z jiných kultur se velmi pravděpodobně pojí s jeho paranoiou vůči kosmu, nejde o zcela spojité nádoby. V případě YogSothotha a těch druhých se totiž autor nevztahuje k ničemu skutečnému a konkrétnímu, ale pouze
k určité metafyzické možnosti, která má co dělat s naším poznávacím aparátem jako takovým, a nikoli s našimi konkrétními předsudky.

Tohle přesvědčení sdílí i většina Lovecraftových pokračovatelů a příznivců a právě vůči němu se také rouhá Derlethovo pojetí Mythosu Cthulhu. Všechny postavy lovecraftovských „božstev“ se totiž nacházejí alespoň částečně vně lidských poznávacích možností. Mytologie Cthulhu je tedy poměrně bizarním útvarem jak z teologického, tak z literárního hlediska. Drží totiž „pohromadě“ díky systému vzájemných odkazů na fiktivní entity, o kterých zároveň tvrdí, že se vymykají možnostem popisu, a tedy o nich nelze nic moc říct.

Mytický svět bez hranic

Oproti detailně propracovaným světům Tolkienova Pána prstenů nebo Martinovy Písně ledu a ohně tak svět lovecraftovského Mythosu těží z toho, že vlastně žádným světem není, respektive že nemá žádné hranice. K největší koncentraci aluzí dochází právě ve stolních a RPG hrách inspirovaných Lovecraftovým okruhem, kde se také dobře ukazuje otevřenost tohoto univerza. Není problém, aby do Lovecraftova Arkhamu ve hře Arkham Horror pronikala Chambersova děsivá hra Král ve žlutém, zlověstná egyptská výstava z Curse of the Black Pharaoh (Prokletí černého faraona, 2006) Lina Cartera nebo indiánský čaroděj Misquamacus z Derlethova The Lurker at the Threshold (Kdo číhá na prahu, 1945). Zmíněná potkávání jsou uskutečnitelná proto, že mezi jednotlivými prvky Lovecraftova univerza zpravidla existují jen minimální vzájemné vztahy, takže se
tyto elementy mohou zcela svobodně střetávat. Ze stejného důvodu není například problém, že ve filmové trilogii The Evil Dead (Smrtelné zlo, 1981–1992) figuruje kniha Necronomicon, přestože jinak tyto filmy nemají s Lovecraftem nic společného.

Mythos Cthulhu tak představuje pozoruhodný materiál pro zkoumání otázky, co drží pohromadě nějaký myšlenkový svět. Podobně jako u křesťanské mytologie pracuje s množstvím textů, které spolu mohou souviset jen velmi vzdáleně, nebo si i přímo vzájemně odporují. Křesťanský Bůh i Lovecraftův Cthulhu mají společné to, že se toho o nich dá říct jen velmi málo konkrétního, ale to, co říct lze, má zásadní důsledky pro celý nám známý kosmos.

Ilustrace na dvojstraně František Štorm.

Obzor za palisádou buněk

Henri Michaux (1899–1984) se vedle psaní začal intenzivně věnovat výtvarné tvorbě, oženil se a začal na sobě zkoušet mezkalin. Uvedené tři věci učinil v tomto pořadí, ale všechny až ve věku dávno dospělém, daleko po dovršení puberty i adolescence. Vyhnul se tak možným problematickým dopadům, které mohou nastat, když se člověk do těchto dobrodružství pustí předčasně.

Z autorovy tvorby jsou v českém prostředí dodnes známy jen útržky a básnický výbor Tvář se ztracenými ústy v překladu Jana Vladislava doplňuje obraz radikální básnické imaginace. Dílo Henriho Michauxe vytváří svébytný celek, nezařaditelný do žádného z literárních proudů 20. století. Texty jsou především sondami do autorova nitra, které posouvají hranice vnímání až k jeho limitům, ale jsou také návratem představujícím duševní očistu i sebezáchovný reflex.

Brát si to osobně

Na Michauxe měl dost problematický dopad i život sám a autor průběžně bojoval s dilematy spojenými s vlastní identitou, hranicemi odpovědnosti a otázkami po nejhlubší povaze lidství. Psát začal už někdy ve svých třiadvaceti letech a jako hybný impuls uvádí četbu Zpěvů Maldororových (1869, česky 1929). Tato inspirace je zřejmá, ale ve srovnání s Lautréamontem je Michauxovo psaní mnohem zranitelnější a díky tomu i niternější, neboť je více osobní. Nelze však říct, že by bylo osobní zcela; zpravidla totiž osciluje mezi privátní zkušeností a platnou mírou zobecnění. Na jeho stanovisko se přitom lze dívat tak, že cokoli se děje člověku, jednomu každému z miliard, děje se vlastně všem. Každá taková situace je tedy obecně lidská a příslušnost k druhu každého z nás zavazuje brát si to osobně.

Zároveň Michaux uplatňuje jistou výlučnost, spočívající v přesvědčení, že díky určité vyvolenosti se všelidské věci vyjevují právě jemu v opravdovějším světle než ostatním. Takto vnitřně paradoxní je ale už ono biblické: „Cokoli jste udělali tomu nejmenšímu mezi vámi, mně jste učinili.“ Muselo by to i v Michauxově případě být ukřižování, co by zpětně ukázalo, že v onom výroku šlo o empatii a dvojjedinost s nejmenšími a posledními, a nikoli o přemoudřelé stanovisko typu „vím sice o tom všem, ale vím také, jak z toho ven“? Dá se říct, že autor vede vnitřní při mezi magií, mystikou a existenciální rovinou lidství, což v jeho psaní vytváří neustálé „pokluzy významu“. Jisté je jen to, že prostý materialismus nebo příklon k tradičním náboženstvím to není nikdy.

Lautréamontův Maldoror, který vyzývá na souboj celé oceány či galaxie a v úzkých je jen tehdy, když jej tam zaženou nezměrná procesí příšer, se ukazuje často spíše pouhým megalomanem. Michauxovo psaní je mnohem civilnější a tím autentičtější: „V prsou zabrala pumpa, ale ne pumpa, která dává, nýbrž pumpa, která bere a nechá člověka na pokraji mdlob.“ Michauxe často obtěžuje nějaká zvětšená hlava, která k němu přichází zvenčí. Sám má přitom zároveň dojem, že je to jeho hlava, a jindy jsou to zmnožené hlavy. A tahle hlava proráží zdi. Čili ono to jeviště Michauxových zápasů zase tak „realistické“ není.

Cyklus pádů je nezastavitelný

Básně jsou psány velmi volným veršem, ale ještě typičtěji se jedná o básně v próze, do nichž často prolíná způsob vyjádření jak ze zenových koanů: „Kdo nepřijímá tento svět, nestaví v něm dům. Jeli mu zima, je mu zima bez zimy. Je mu horko bez horka. (…) Aniž kdy vytáhl paty, zná celý svět. Zná dobře moře. Moře je bez ustání pod ním, moře bez vody, ale ne bez vln, ale bez rozloh. (…) myslí s udicí v srdci na klid, na zatracený škubavý klid, na ten svůj klid, a na klid, který je prý nad tímto klidem.“

Jako kdyby zde autor říkal: povím vám něco, co je prý vtipné; zamyslete se nad tím, co je údajně důležité; obraťte se k tomu, co vás možná přesahuje. Nikdy neztrácí ze zřetele, že by všechno mohlo být jinak, že by jeho prožitá zkušenost mohla být nepřenosná. Zpochybní i takzvané velké pravdy – naznačí, že by mohly být duté a bezvýznamné. Zábava je tak možná největší nudou, poznání nejdůkladnějším zhloupnutím. Ještě tak příslušníci primitivních kmenů stojí čelem pravému divochovi, jímž je sám život, nejopravdověji. Občas mají jeho promluvy dikci polynéského folkloru: „Tahavi jde do prázdna. Tahavi nenávidí prázdno. Prázdno je pro Tahaviho hrůzou. Jenomže prázdno přišlo za Tahavim.“

Nejtypičtěji se jedná o promluvy typu deníkových zápisků či stručných epizodických záznamů. V pozdějších fázích (ano, i v těch výtvarných, manželských a narkotických) se jeho tvorba začíná více zhušťovat do podoby jakýchsi aforismů. Paradoxně v této zobecněnější podobě jsou ony promluvy často méně zajímavé, než když dřív autor vnášel do textu své tělesné pochody. Třeba v textu nazvaném Spaní: „[Člověk] leží na zádech a nadzvedne kolena. To není nic výhodného, protože voda, kterou má v břiše, začne vířit a víří čím dál rychleji; s takovou káčou se spát nedá. Z toho důvodu léhají někteří na břiše, ale sotva to udělají, začnou padat a padají, padají do hluboké propasti, a i když jsou sebehloub, vždycky se najde ještě někdo, kdo je kopne do zadku, aby je postrčil ještě hloub a hloub.“

Autor si dovede všímat kromě potíží i pozitivních stavů a různých zvratů v prožívání. Neoddává se jim zcela pasivně, ale ponechává si bystrost úsudku, kde to jen jde. Tak sleduje a nalézá i cesty z potíží ven, do aspoň provizorního spočinutí. Jako v textu Štěstí: „Zanedlouho začíná být to blaho příliš silné. Aniž si to uvědomuju, změní se za několik okamžiků v děsivá muka, v hotové vraždění. Paralýza, říkám si. A tak rychle udělám pár pohybů, hojně se postříkám vodou nebo si ještě jednodušeji lehnu na břicho a ono to přejde.“ Nyní je jasné, že vzhledem k tomu, co bylo výše naznačeno o ležení na břiše, je cyklus pádů jen těžko zastavitelný.

Poznáte se podle typu děsu

Michaux v sobě cítí úkol dotknout se hranic lidských možností, zachycení, vyjádření, pochopení a sdílení. Všímá si, že ten úkol je v zásadě nadlidský („Mé housle jsou veliké žirafí housle/ když na ně hraju, musím po nich lézt“). Často to nejde, rozčílí se; přinejmenším má oprávněný důvod žehrat na nedostatek chápání a sdílení. „Vztek nestvořil svět/ ale vztek v něm musí žít/ Kamarádi společného Ne a plivance špatně spolknutého/ Kamarádi… ale kamarádi společného Ne žádní nejsou“.

Snad se najde aspoň hrstka těch, jimž tohle nepřipadne absurdní, nepřiměřené a kteří se poznají podle typu děsu, poznají se podle výskoku a pádu, doberou se radosti, že jim onen provazolezec prošlapal kus cesty. Jde sám, dobývá z nezměrných rozloh zapovězeného území aspoň minimální kousky a činí z nich opěrné body pro další postup.

„A zase a znovu za palisádou buněk/ ten obzor, který se vzdaluje a vzdaluje.“

Autor je fyzik a příležitostný literát.

2015 / 6 - H. P. Lovecraft a mýtus Cthulhu

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor