2012 / 23 - přirozenost

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové,

oranžová koule na obálce, která může být stejně dobře nemastnou neslanou dýní i zapadajícím podzimním sluncem, odpovídá přesně tématu „přirozenosti“ v lidském světě. Jako u jiných konstruovaných obsahů záleží na tom, co do nádoby normálního nalijeme. Přesto se mnohé konzervativní myšlenkové směry hájí často právě tím, co je nám všem společné a co se nedá nijak zpochybnit, a z lidské přirozenosti se tak stává mocná zbraň. V čísle přinášíme jak obecný náhled na tuto problematiku od Matěje Metelce, tak i několik transfokací na konkrétní detaily s tímto tématem související: Tereza Vandrovcová rozebírá komplikovaný vztah „lidských“ a „nelidských“ zvířat, Aleš Svoboda uvažuje o tom, jak s lidskou přirozeností souvisí počítačem generované umění, a esej Jaroslava Fialy a Jiřího Růžičky pojednává o mechanismech neoliberalismu. Z dalších textů si nenechte ujít článek Robina Ujfalušiho o Martinu Lutherovi Kingovi jr., básně Paula
Celana a texty z hudební rubriky, ohledávající tvorbu skupiny Nuns a TG Gondarda ze strany tělesnosti, zakoušení bolesti a ztráty. Tímto číslem se také loučíme s redaktorkou Annou Vondřichovou, která se vrací k pedagogické kariéře, ovšem s jejími články a překlady se na stránkách A2 budete setkávat i nadále.

Roman Jakobson tvrdil, že kdyby žil Mácha ve dvacátém století, vydal by své deníky a lyriku by psal do šuplíku. Otázka, zda můžeme deníky, biografie a další nefikční žánry pokládat za umělecká díla, a zkoumání strukturní blízkosti historiografie a fikce jsou v literární vědě aktuální už několik desítek let, stačí připomenout studie Paula Ricoeura a Haydena Whitea. Letošní nominace na polskou literární cenu Nike, jedno z nejprestižnějších a pravděpodobně nejsledovanějších ocenění u našich sousedů, dokazují, že fenomén non-fiction je dnes ve středoevropské literatuře velmi silný: mezi dvaceti nominovanými knihami se objevily čtyři biografie, čtyři reportáže a čtyři esejistické knihy, proti čtyřem prózám a čtyřem básnickým sbírkám, v užším výběru sedmi finalistů už pak zůstala jen jedna básnická sbírka a jeden
povídkový soubor. Polští literární kritici, členové poroty, tak naznačili, kde pro ně leží centrum současného polského literárního dění.

Literární reportáž, zejména knižně vydaná, je v českém kontextu nepříliš známý žánr, v Polsku má ale silnou tradici, ztělesněnou v první řadě jmény Ryszarda Kapuścińského a Hanny Krallové. První z nich projezdil celý svět od Jižní Ameriky přes Afriku až po Rusko, sledoval pády diktatur i každodenní život a dokázal o nich vyprávět na prostoru několika stran. Krallová obdivně popisovala jeho schopnost psaní na cestě, umění rozpoznat podstatu příběhu a najít pro ni adekvátní výraz: „Sedne si před konkrétní africkou chatrč, neuvěřitelně soustředěně se zahledí do temnoty a vidí celý velký, syntetický svět.“ Sama Krallová ovšem dokáže ve svých knihách to samé, ačkoli tematicky jsou vázány především na Polsko a jejich ústředním bodem se stává široce chápaná reflexe „židovského osudu“. Kondenzované, subjektivizované psaní využívající rytmus, metaforu, metonymii, retrospektivní vyprávění a změny perspektivy nebo filmové techniky jako
střih je pro polskou školu literární reportáže typické a současní reportéři se učili psát právě četbou Kapuścińského a Krallové.

Paměť vzteklého psa

Oba začali publikovat již před rokem 1989, kdy vypadala situace velmi odlišně: cenzura nedovolila psát o řadě problémů přímo. Právě nucenou snahu o šifrování textu někteří současní reportéři, jako například autor Gottlandu (2006, česky 2007) Mariusz Szczygieł, pokládají za jeden ze zásadních formotvorných principů polské literární reportáže. V dnešní době se reportéři setkávají s jinou cenzurou – tlakem krácení a zjednodušování textů. Práce reportéra je drahá – musí se vydat na místo, strávit tam několik týdnů (ne-li měsíců), potom přinejmenším stejnou dobu promýšlí téma a píše. Proto se většina redakcí reportérů spíše zbavuje. Přesto v největších polských novinách, jako je Gazeta Wyborcza s reportérskou přílohou Duży Format (Velký formát) nebo časopis Polityka, existuje prostor pro reportáže, které se věnují problému do větší hloubky a kladou důraz na
jazykovou a stylistickou obratnost.

Druhým fenoménem je nakladatelství Czarne, vedené Andrzejem Stasiukem a jeho ženou Monikou Sznajderman. Právě v Czarném vychází většina knižních literárních reportáží – nejčastěji jsou to výbory textů publikované v novinách a časopisech. Patří mezi ně také antologie 20 lat nowej Polski w reportażach według Mariusza Szczygła (20 let nového Polska v reportážích podle Mariusze Szczygieła, 2009), obraz vývoje po pádu železné opony složený z fragmentů reportáží reflektujících zásadní problémy doby, ale také na první pohled nenápadné příběhy z běžného života. Některé z nich, jako například Wściekły pies (Vzteklý pes, 2007) Wojciecha Tochmana, zpověď HIV pozitivního kněze, mají formu povídky, v tomto případě vnitřního monologu, jiné se skládají z jiných publicistických žánrů jako rozhovor nebo inzerát. Důležitá je rovněž funkce vypravěče, který různé změny perspektivy, střihy a přímou řeč užívá proto, aby
představil problém z různých úhlů pohledu, ale především čtenáři nabídl několik alternativ a zpochybnil, nebo alespoň znejistěl jeho předchozí názory.

Literární reportáž odmítá novinářský odstup a prakticky nemožnou objektivitu. Reportéři pracují s živými lidmi, naslouchají jim, a setkávají se tak s různorodými verzemi jedné události. Sledují proměny příběhu v čase, kdy se nevýznamný fakt stává základem nového vyprávění a překrývá to původní. Svědectví události jsou pro ně stejně cenná, protože nehledají pouze „tvrdá fakta“ – kolik lidí zemřelo, jak skutečně zmizelo dítě paní M., proč zmizela vesnice v pohraničí, ale pokoušejí se ohledat novodobé mýty a legendy vznikající po genocidě, ztrátě dítěte, změně hranic. Síla a omezení lidské paměti jsou pro reportéra zásadní a proniknout různými vrstvami příběhů a pohybovat se v nich vyžaduje velkou citlivost.

Fyzické vyprávění

Staly by se náměty literárních reportáží dříve tématem pro román? Literární reportáž můžeme vnímat i jako jednu z přirozených reakcí na vyhlášení „smrti autora“. Jestli něco charakterizuje tento žánr, pak především ústřední role autorského subjektu, splývajícího s vypravěčem. Neznamená to, že reportér nevyužívá různé role a masky (a to i doslovně), jeho identita je však určena fyzicky, nezbytným požadavkem reálné přítomnosti na místě, kde se událost odehrává. „Když mluvím o cestě, nemám samozřejmě na mysli turistiku. V našem reportérském chápání je cesta výzva a úsilí, námaha a oběť, těžký úkol, ambiciózní projekt. Při cestování cítíme, že se děje něco důležitého, že se účastníme něčeho, čeho jsme zároveň svědky i tvůrci, máme určitý závazek, jsme za něco odpovědní.“ Citát Ryszarda Kapuścińského z knihy Ten Inny (Onen Jiný, 2006) se nevztahuje
pouze k cestě do Afriky, kde skutečně můžeme zažívat životu nebezpečné situace, ve stejné situaci je často reportér mířící do vesnice, kde se před pěti, deseti, dvaceti nebo třiceti lety stalo něco, o čem se místní obyvatelé pokoušejí mlčet, vytěsnit událost z paměti. Jazyková bariéra je pak stejná u polštiny i svahili.

Tělesnost reportáže se u každého autora projevuje jinak. S vypjatě fyzickým, lze říci až egocentrickým vyprávěním se setkáváme u Jacka Hugo-Badera, v nejextrémnější podobě pak v jeho poslední knize Dzienniki kołymskie (Kolymské deníky, 2011): „O čem během prvních dní putování přemýšlím nejčastěji? Přece: Jak se tu vymočit? Vystoupím z auta a hlavou se mi honí, že nějakému nebožákovi čůrám na lebku.“ Cesta na Kolymu, na prokleté místo, kde pod zemí leží dva miliony deportovaných lidí, kteří zde zemřeli, je už několikátou výpravou do Ruska. Hugo-Bader píše vždycky a nejvíc o sobě – konfrontuje přitom citlivý vztah k historii a paměti, charakterizující Středoevropany, s absolutním nezájmem běžných Rusů. Život v přítomnosti bez jakékoli touhy připomínat minulost se spojuje s velmi volným přístupem k interpretaci dějinné skutečnosti, již pozorujeme v Kremlu.

I ve střední Evropě ale existují pásma, kde byla paměť přesídlena: jedno z takových míst popisuje Filip Springer ve své knize Miedzianka. Historia znikania (Miedzianka. Příběh mizení, 2011). Hornické městečko Kupferberg na dnešní polsko-české hranici mezi Jelení a Kamennou horou, v bývalých Sudetech, se po roce 1945 stalo jednou z oblastí, kde se těžil uran a vyvážel do Sovětského svazu. Když se začalo propadat pod zem, obyvatelé byli vystěhováni a v sedmdesátých letech v něm nezůstal jediný člověk. V současné době se ale začínají vracet zpět a postupně obnovovat, co lze a na co se pamatují. Historie určitého místa nevzniká vždycky desítky let, kolem nás se objevují body, jejichž symbolický význam překračuje jejich faktickou nedůležitost. Reportáže Wojciecha Tochmana ze současného Polska se nejčastěji obracejí k cílenému, chtěnému zapomínání, vytěsňování – k pomníku obětem nehody autobusu, kde chybějí
jména řidičů, protože je rodiče obviňují ze smrti jejich dětí, k záhadně ztracené holčičce a její matce, která je pro zbytek svých sousedů neviditelná, protože její fyzická přítomnost jim připomíná, že únoscem nebo vrahem může být kdokoliv z okolí.

Střet osobní, národní a kolektivní paměti a jejich odlišných verzí je tématem knihy, z níž si můžete přečíst ukázku v tomto čísle – Farby wodne (Vodové barvy, 2011) Lidie Ostalowské. Na příkladu portrétů zabitých romských vězňů v nacistickém koncentračním táboře Osvětim-Březinka reportérka ukazuje, jak se proměňovala a dodnes mění představa o formě vzpomínky na místo genocidy – a kdo byl vůbec považovaný za její oběť. Pokud za jeden z hlavních principů vyprávění pokládáme pokus proniknout k různým vrstvám paměti, času a jeho uchopování, naplňuje literární reportáž jednu z tezí Paula Ricoeura: „Čas se stává časem lidským potud, pokud je artikulován narativním způsobem, a vyprávění je smysluplné potud, pokud vyznačuje určitě rysy časové zkušenosti.“

Autorka je polonistka.

„Jakmile dostal čínský spisovatel Mo Jen Nobelovu cenu, přestal jsem se o něj zajímat, přestože jsem o jeho existenci neměl předtím ani tušení. Může to být dobrý spisovatel, ale člen čínské komunistické strany a místopředseda mocného prorežimního Svazu spisovatelů (…) mne prostě nezajímá.“ Takhle přivítal zprávu o udělení Nobelovy ceny za literaturu čínskému prozaikovi Mo Jenovi česko-slovenský spisovatel, druhdy disident Martin M. Šimečka (Respekt 12. 10. 2012). Hrdý, nesmlouvavý postoj, vedený ušlechtilou solidaritou s pronásledovanými. Ale také hlas překvapivě omezený, ozvěna z naší poněkud do sebe zahleděné provincie: My už jsme na svém políčku vyhráli, suďme tedy i veškerá políčka ostatní.

Jistě, Mo Jenovo oficiální angažmá nebudí nadšení. Zrovna my však přece můžeme vědět, že autoritářské režimy mají své nuance a proměňují se někdy doslova od hranice k hranici. Už na Slovensku vládla za normalizace jiná situace než v Čechách, někteří umělci si tam tykali s ministrem kultury, a přece by je nikdo neoznačil za režimní. A teď máme šmahem soudit spisovatele až z Číny? Mo Jenovo zrání na čínském venkově, zdá se, nelze srovnat s žádnou zdejší zkušeností. „Za lahůdky jsme považovali spoustu věcí, které by normální lidi vůbec nenapadlo jíst. Stromovou kůru, plevel ze střech, shnilé sladké brambory…“ vzpomíná Mo Jen, přičemž řeč je o šedesátých letech. Jinde uvádí: „Hlad a osamělost jsou témata, která opakovaně ve svých románech využívám, stala se mým bohatstvím.“

Mo Jen opatrně, ale důrazně upozorňuje na to, že stačí pozorně číst jeho díla, aby bylo jasné, že pouhým jejich napsáním dost riskoval. Ukázky tomu napovídají. Zahuštěný a expresivní styl, naturalismus bez zábran, brutální tematika, mezilidské násilí, explicitní sexualita – to vše dohromady skládá dílo z principu těžko vtěsnatelné do ideologicky sanitarizovaných přihrádek. Naopak, čínská realita je tu evokována ve vší krutosti, režnosti, ale i vitalitě a senzualitě, bez ohledu na popisovaná historická období. Čínský zeitgeist, zdá se, tu vlaje docela bez ideologického dohledu. Alena Zemančíková v článku Spisovatel a moc (Deník Referendum 15. 10. 2012) hledá k Mo Jenovi českou spisovatelskou paralelu. Nachází ji v Ladislavu Fuksovi. Ano, i Fuks se dovedl učinit tolerovatelným pro režim a zároveň psát relativně svobodně. S třaskavostí a rizikovostí Mo Jenovou však Fuks sotva snese srovnání.

Naopak: když jsem se dozvěděl o udělení Nobelovky u nás neznámému romanopisci z Číny, když jsem si navíc přečetl cosi o halucinatorním stylu či dokonce frenetický výkřik, že cenu dostal „čínský Kafka“ (už Borges poukázal na kouzelnou příbuznost Kafkovy prózy s jistým staročínským zlomkem!), hned to probudilo můj zájem. Proč? Asi bych rád viděl „nastydlou“ euroamerickou postmodernu proťatou něčím exoticky svěžím, žahavým a odjinud. Navíc čínská tradice vždy někde může vystrčit své „taoistické“ růžky, otevřít tu podivuhodnou cestu proti srsti evropského rozumu a uondané křesťanské etiky.

Nejslabší článek Šimečkovy glosy je paradoxně jako vystřižený ze socialistické čítanky. Jde o větičku, v níž se praví, že duši a utrpení čínského vesničana Mo Jen bezpochyby rozumí (leč vlastní duši zaprodal). Jenže redukovat Mo Jenovo psaní na floskuli o „duši a utrpení čínského vesničana“ je to nejhorší, co s ním můžeme provést. Je úlevné si všimnout, jak někteří západní komentátoři dovedou i o Mo Jenových politických pro a proti hovořit střízlivě, bez potřeby ukázat svou morální převahu. Ještě víc potěší, když jdou k věci a začnou mluvit o spisovatelově vlastním dílu. Esejista Robert Davis-Undiamo v delší stati Západní reflexe Mo Jena (World Literature Today 12. 10. 2012) vřazuje Mo Jenovu experimentující prózu do postmoderního literárního proudu a některé vyprávěcí postupy přirovnává k tomu, co v textech provozují Donald Barthelme či John Barth. Vzápětí ale ukáže, že Mo Jen zásadně vychází
i z lidové vypravěčské tradice. K tomu Mo Jen: „Dědeček byl mistr vypravěč. (…) Naučil jsem se zpaměti na tři sta jeho historek.“ Přičemž řada z nich samozřejmě došla literárního zpracování, spisovatel však nezapomene dodat: „Ty nezapsané jsou zdaleka nejzajímavější.“

Před třemi lety zesnulý americký romanopisec John Updike byl skvělý i v roli kritika a esejisty: pozorný, empatický, se sytým analytickým jazykem, jenž nijak nepodvazoval jeho imaginaci… Mo Jenův román Velká prsa a široké boky (jenž se u nás chystá na příští rok pod názvem Krev a mlíko v překladu Denise Molčanova) Updike svého času recenzoval v týdeníku New Yorker (9. 5. 2005) a dovolil si použít rafinovanou metodu, příznačnou pro svůj zaujatě střízlivý, hebounce ironický pohled: čínského spisovatele ani výslovně nekritizuje, ani nechválí; jen dalším a dalším líčením a nanášením detailů z Mo Jenova románu, jejich přesnou charakterizací a klasifikací mlčky před námi nechává vyrůst výmluvný obraz recenzované knihy.

Zdrženlivost kritikova je sama podstatným komentářem: zdržuji se verdiktu, neboť dílo přesahuje hranice verdiktu. Zacházím s něčím natolik jiným, že raději tu jinakost přijmu, než bych se ji snažil vecpat do našich známých hodnotících měřítek. Jindy cítíme: Updikeovi připadá, že míra brutality či viscerálnosti byla překročena, přesto ani pak neupře dílu právo na vlastní křivolakou volbu. Neboť ta volba je signifikantní; kritik se záměrně nevysloví k tomu, kde je pravá míra a zda se šlo přes ni, neboť tuší, že právě jinakost míry je v tomhle případě podstatná.

V závěru však přemýšlivý Anglosas přece jen rezolutně naznačí, že si hodlá svůj etický žebříček podržet (v tom punktu se ostatně s Číňanem protnou). Mo Jenův zvichřený portrét čínské society, metaforizovaný v postavě „grassovského“ zákrska Jintonga, lakonicky shrne: „Špatné společnosti nepobízejí k tomu, aby človek vyrostl.“

Ve své glose Šimečka a priori láme nad Mo Jenem hůl: „K čemu je mi takový spisovatel?“ Hm, spisovatel co užitné morální vehikulum… Radši si přečtu Updikea. Updikeovi byl Mo Jen „k něčemu“ zkrátka už tím, že něco pořádného napsal.

Autor je básník, literární kritik a hudebník.

Jiří Šimáček

Charakter (taky ještě mädchen, ničema a oskar)

Host 2012, 248 s.

Na Jakubském náměstí v Brně stojí dům. Jeden rohový činžák spojuje tři, na první pohled krajně odlišné postavy. Charaktera, majitele domu, kodetovský typ nerudného staroškolského antikomunisty, citově spjatého výhradně s vlastním mixteriérem Oskarem. Mädchen, třináctiletou dark samotářku s oblíbeným slovem „infernální“ a kapelou The Horrors; spolu se svou matkou obývá jeden z bytů a usilovně pracuje na Oskarově přeměně v kočku. A ničemu – uvnitř vzteklého a velkohubého (právě kvůli němu obálka knihy varuje před mimořádně sprostými slovy) druhořadého gangstera, kterého mafiánský nadřízený donutí otevřít si v přízemí domu hernu. Charakter, mädchen, ničema (a pár dalších) navazují vztahy: někdy účelové, nikdy přiznaně citové. Nahodilé zapletení tří samorostů sice zpočátku vyvolává radostné a především úsměvné chvíle, ale končí až tragicky. I přesto působí většinou nechtěné protínání tří náhodných cest, košatost a svébytnost tří
vnitřních světů a střídavé pronikání do tří mozků vtipně. Pobavení vyvolává hlavně dokonalá autenticita všech řečí: situace čteme popsané jednou prudérní, podruhé pubertální a jindy povážlivě sprostou mluvou. Autor si zkrátka hraje s jazykem; tu a tam používá jihomoravský hantec (a k němu trochu spikleneckého brněnského realismu), psa učí mňoukat. Závěr pak spouští podstatnější, doposud spící význam slova/názvu Charakter – protože některá gesta může udělat jedině Charakter.

Johana Kotišová

Sergej Lebeděv

Hranice zapomnění

Přeložil Libor Dvořák

Pistorius & Olšanská 2011, 224 s.

Kvůli škatulce lágrová literatura, do které románový debut jednatřicetiletého spisovatele, žurnalisty, sociologa, filosofa, ale třeba i geologa v zásadě spadá, se kniha pravděpodobně neobejde bez srovnání se Solženicynem a dalšími představiteli tohoto žánru. I proto, že díla předešlé generace a Lebeděvovy Hranice zapomnění mají tak málo společného. Za přímé svědky gulagu a jejich následovníky hovoří holá fakta – v celé své drásavosti a hrůze. Zato Lebeděv nechce minulost vypovědět, ale vztáhnout ke své době a osobě, vyrovnat se s odkazem, který mu koluje v žilách. Při putování ruskou tajgou, mezi pozůstatky pracovních táborů a ozdravnou samotou nezměrné přírody musí dojít nakonec až ke kořenům svého národa a v poslední chvíli se vzdát sebe sama. Jen tudy vede cesta k záchraně, ke smíření a pochopení vlastní přítomnosti. Lebeděv reaguje na zapomenutý, ale v žádném případě ne mrtvý svět gulagu a jeho postav. Sám
se stal v dětství nedobrovolně jednou z nich. Vydává se tedy i na cestu slovem do dob dětství, křísí chlapecké pocity a popisuje je řečí dospělého muže, ovšem aniž by jejich infantilnost způsobila stylizační šok. Fascinace syrovým jazykem mu dovoluje znásobit pole možností daleko za obvyklé hranice komunikačních funkcí. Nepřetržitě pracuje s metaforou. Děj plyne líně v uměleckých popisech, někdy ale překvapí a přelije se v drama. Je to konkrétní příběh dvou mužů a zároveň historie týkající se nás všech. Je o tom, jak blízko může být dávná minulost a jak podobné si mohou být dobro a zlo.

Adéla Vyvijalová

Rikki Ducornet

Kabinet

Přeložil Martin Pokorný

Odeon 2012, 128 s.

První do češtiny přeložený román americké prozaičky, básnířky i výtvarné umělkyně Rikki Ducornet vskutku připomíná kabinet, ornamentální uzavřený prostor plný alegorických postav podobných leitmotivu příběhu – miniaturám zvaným necuke. Příběh pádu úspěšného psychoanalytika do šílenství a sexuální posedlosti je vyprávěn jak z protagonistovy, tak i z neosobní perspektivy. Jeho poživačná mysl, tělesné touhy i bující sebevědomí jsou tak neustále konfrontovány se strohým pohledem člověka, který stojí vně. Kontrast těchto pohledů plodí i kontrast stylu – bezejmenný hrdina je bezohledně sprostý, přímočarý a mnohomluvný, ale proti němu stojí střízlivé podání, jež ho uzemňuje podobně jako jeho tichá a senzitivní žena Akiko. Líčení vysilujícího krutého sexu se střídá s popisy společných manželských večeří, jimiž prosvítá rostoucí odcizování. Svár duše a těla posilují vedlejší postavy, které muž léčí – sebedestruktivní dívka Jizva signalizuje
neustálou blízkost smrti, transsexuál David/Jello představuje nebezpečnou hru s identitou a úskalí vášně, mnohočetné aférky umocňují až božskou povahu protagonisty. A to je právě úskalí Kabinetu: je natolik estetizován, až z příběhu samotného zůstává jen vysušený exotický motýl s přenádhernými křídly přišpendlený pod literární lupou: „Jsem kolo. Loukoť stoupá, lásko, a já tě nesu s sebou v prudké a závratné otočce k libým vodstvům věčnosti. Na planoucích křídlech se noříme do moře lásky. Kéž hoříme navždy jako včely v medu.“

Anna Vondřichová

Olga Tokarczuková

Denní dům, noční dům

Přeložil Petr Vidlák

Host 2012, 271 s.

Ptát se, kdo že je vypravěčem této polské prózy, vydané poprvé roku 1998, by bylo podobně problematické jako tázat se po povaze člověka, který sní. Bezejmenná vypravěčka tu vystupuje jako obyvatelka Kladska, hraničního prostoru sousedícího s Čechami, ale též jako médium zprostředkující další krátké příběhy. „Vznáším se vysoko nad údolím, v neurčitém místě, z něhož vidím všechno, nebo skoro všechno. Pohybuji se a zároveň stojím na místě. Svět, který pozoruji, se mi podvoluje, přibližuje a vzdaluje tak, že mohu spatřit všechno najednou, nebo jen ty nejmenší detaily.“ Stává se tak trpělivou a pečlivou kronikářkou místních mytologií, archetypálních příběhů tamějších podivínů, světců, rodičů i mrtvých. Lidé žijí v pevném sepětí s přírodou, takže není divu, že v těle Marka Marka, jenž se upíjí k smrti, hnízdí velký černý pták a nikdo se tu nebojí povodně, protože může přijít jen z nebe. Ale představovat si prostor propletených příběhů jako
idylu by bylo daleko od pravdy. Fikční krajina zde odráží krajinu skutečnou, drsnost osudů souzní s odcizeným krajem, kde pohraničníci přetahují těla mrtvol do sousední země. Přesto však nechybí próze Tokarczukové humor, byť trochu načernalý, či možná načervenalý – dle toho, jakou houbovou lahůdku si podle některého z přítomných receptů ukuchtíte. Je libo muchomůrkový dort?

Jan Švestka

Howard Phillips Lovecraft

Volání Cthulhu. Příběhy a novely z let 1927–1930

Přeložili Linda Bartošková, František Jungwirth, Václav Kajdoš, Stanislava Menšíková, Ondřej Neff

Plus 2011 a 2012, 345 a 321 s.

Třetí svazek sebraných spisů amerického spisovatele Howarda Phillipse Lowecrafta (1890–1937), průkopníka žánru weird fiction, oscilujícího na pomezí sci-fi, fantasy a hororu, je rozdělen do dvou knih. Povídky a novely v nich obsažené jsou asi tím vůbec nejdůležitějším, co je k orientaci v Lovecraftově díle potřeba znát. Jak napovídá název, nalezneme zde vše podstatné o mýtu Cthulhu, uznávaném na temných a odlehlých místech naší planety. Mnoho zmínek je zde i o „pověstném Necronomiconu šíleného Araba Abdula Alhazreda“, o planetě Yuggoth, nejbližším místu v kosmu, které je osídleno houbovitými okřídlenými tvory, žijícími ve skrytu na Zemi a vysílajícími na exkurzi do hlubin vesmíru pouze lidské mozky. Dostáváme se do autorova rodného města Providence, do smyšleného Arkhamu a do opuštěných lesů a samot Nové Anglie, nad nimiž se vypínají kopce s primitivními kamennými obětišti. Prostě se to tu hemží temnými rituály pradávných
mimozemských ras, jejich zdegenerovanými lidskými spojenci a zlými božstvy, která neváhají vybírat si mezi svými vyznavači kruté daně.

Za zmínku zde stojí především tři texty, které by se s ohledem na rozsah daly označit spíše za novely. První, zřejmě nejlepší a vlastně i svým způsobem vybočující z Lovecraftových navyklých rámců, je Snové putování k neznámému Kadathu. Snovost je zde místy až surreálně bezbřehá (pozoruhodná je například práce s prostorem) a ze všech povídek se nejvíce blíží k žánru fantasy. Druhou pozoruhodnou novelou je Případ Charlese Dextera Warda, která je podle původního autorova konceptu poměrně rafinovaně rozdělena mezi oba svazky, a konečně třetí povídka Šepot v temnotách, jež na rozsáhlejším prostoru rozvíjí fascinaci temnými lesy Nové Anglie. Lovecraftovo fantazijní univerzum, které má paradoxně mnohdy až bizarně pevná pravidla, je dost specifické a snadno rozpoznatelné. Během čtení zjistíme, že se některé motivy i děje až obsedantně opakují, že kulisy jsou si velmi podobné a po čase se opakují i ustálená epiteta. To je ale součástí
utváření mýtu a u tohoto žánru to vlastně ani v nejmenším nevadí. Autor je zároveň pokaždé schopný překvapit a jeho klasicistní, historizující styl je překvapivě živý.

Nutno také zmínit, že Lovecraftovy sebrané spisy vycházejí ve velmi reprezentativní podobě – každý svazek je opatřen doslovem či studií a obsáhlým poznámkovým aparátem. Opravdu vydařené jsou ilustrace Františka Štorma, které mají silnou atmosféru, ale zároveň chytře obcházejí a popírají všechna klišé spojená s žánrovou ilustrací (viz také recenzi na s. 30). Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fhtagn!

Karel Kouba

Brian Azzarello, Marcelo Frusin

Hellblazer: Dobré úmysly

Přeložil Štěpán Kopřiva

Crew 2012, 139 s.

Scenárista Brian Azzarello se Hellblazera ujal od čísla 146 po Warrenu Ellisovi a pokračoval až do čísla 174, kterého se zhostil Mike Carey. Dobré úmysly jsou druhou ze čtyř knih sebraných sešitů, jejichž autorem je Azzarello: mág John Constantine se v ní vydává do městečka Whylisz. Děj je po azzarellovsku zasněný, v tomto případě možná spíš zamlžený alkoholovým oparem. Svérázná motorkářská dvojčata se sociálním cítěním se v něm po svém vyrovnávají s problémem nezaměstnanosti v jednom bývalém hornickém městečku. Do toho se vkrádá mytologický motiv lesních duchů, tak jak je známe z Hajazakiho snímku Princezna Mononoke, přičemž oba sourozenci jako by utekli z filmu Fargo bratří Coenů nebo seriálu Strážce pořádku. Zkrátka další popkulturní guláš. Hellblazer je však populární především kvůli Hellblazerovi samotnému, tedy postavě, která v sobě snoubí Fausta, noirového detektiva, alkoholika nebo kerouakovského poutníka a zároveň smrtelníka, který se
vymyká klasickým omyvatelným superhrdinským postavám. Frusinova kresba možná až příliš připomíná Eduarda Rissa a nejlépe funguje ve větších obrázcích bez textu, kde si Frusin hraje s nejrůznějším stínováním. Na své si přijdou dokonce i stoupenci alternativní medicíny, která se tu s úspěchem využívá při odstraňování mrtvé tkáně. A té je v tomhle příběhu docela dost.

Jiří G. Růžička

Analogon 67

Sdružení Analogonu 2012, 135 s.

Je možné, že se neudržíte smíchy při čtení revue Analogon věnované fenoménu palimpsestů: tak jsou nazývány záznamy překrývající místo záznamů předešlých a odstraněných. Osobně jsem se smíchy neudržel a je to jistě dobře – pro smích osvobozující (viz fotky a scénáře z Večerů Analogonu po divadlech vlastí českých a moravských), resp. smích rozpoutávající gordické uzly mysli, kde by jiný už dávno sáhl po železe k rozetnutí. V rybářství se takovým uzlům na vlasci říká „pavouk“ – při smekání spirál vznikne soustava zdánlivě nerozpletitelné motanice a toliko trpělivé rozplétání smyček dovede k rozpletení. Každý „pavouk“ udice je jedinečný – a stojí za to jej rozplést, sice rybolov skončil, než začal. Palimpsesty se týkají obvykle papyrů aneb pergamenů z kůží. Původní texty lze číst ve speciálně modifikovaném světle archeologů a kriminalistů tam, kde by našinec užil cár kozinky leda k hygieně – tak zřejmo, že mají přírodní
materiály své opodstatnění. Z hledisek patafyzických došlo k ozřejmění hledisek genitálních, přičemž kritérium anální má již své nezastupitelné místo ve fylogenezi rodu Homo; lišejníky i střevní bakterie mají zkušenost jinou; hle, jak se kategorie snoubí! Kolik je v dějinách tuzemského státu palimpsestů? Čin, aneb slovo jaksepatří ošoustané, na srdce pravdy rána! Zkusíme to přežít.

Vít Kremlička

Stanislav Komárek

Ochlupení bližní. Zvířata v kulturních kontextech

Academia 2012, 264 s.

Čím jsme si, lidé a zvířata, navzájem? Jsme „nahými opicemi“, nebo jedním z pólů vztahu člověk – zvíře? Je lidská přirozenost stejná jako zvířecí? Umějí zvířata mluvit, mají smysl pro humor? Vířivý lidsko-zvířecí brainstorming Stanislava Komárka se bez hranic rozbíhá do všech směrů. S nakažlivým zaujetím se věnuje jak některým jednotlivým, symboly nejzabydlenějším druhům, vlkům, červům či netopýrům, tak obecnějším fenoménům v průřezu kultur rozmanitých časů i prostorů. Roztomile chaotická mozaika zoologických, antropologických i jiných poznatků a zajímavostí vypovídá hlavně o člověku; za vyzdvižení stojí třeba kapitoly o setření hranice mezi lidmi a zvířaty v „zoofilní“ Třetí říši, o české zabijačce coby totemické hostině („Jsme s vepři propojeni víc a nepříjemněji, než by se zdálo…“), o sémantice masa. V kontextu současného nakládání se zvířaty si přečtěme též kapitolu o velkochovech a jejich potupení
mateřského principu. Občas, pravda, značně provokativní kniha – například v pasáži vedoucí paralelu mezi Hitlerem a Gándhím – překvapí hustotou informací a pobaví vtipnými asociacemi, které vyniknou v Komárkově malebně expresivním stylu. Za taháním pozoruhodností z klobouku ale najdeme zásadní téma: vyrovnávání se s antropocentrismem, přeneseně s etnocentrismem. Jak ke zvířatům přistupovat? Inspirativní odpověď podává celek knihy, oslavující různost i podobnost, blízkost i vzdálenost lidí a zvířat.

Johana Kotišová

Gottfried Schramm

Dějiny a řády života. Pět rozhodujících zlomů světových dějin

Sociologické nakladatelství 2012, 219 s.

Podtitul knihy velmi přesně charakterizuje její téma. Schramm analyzuje roli důležitých „převratů“, kdy došlo k rozvětvení vývoje a vzniku nových společenských formací a kultur. Jde o Mojžíše a cestu k monoteismu, Ježíše z Nazaretu a vznik křesťanství, nástup reformace jako východiska protestantismu, odtržení amerických kolonií a vznik zastupitelské demokracie či počátek ruského revolučního hnutí. V nich autor nachází jedinečnou strukturální podobnost, která tkví především v celospolečenské potřebě obnovy a zlepšení stávajícího řádu. „Rozhodující zlomy“ vždy přinášejí koexistenci nového a starého, rovnostářský étos a patos, „nutkání expanze nového“ (známé šíření revoluce či vývoz demokracie) a vznik normativních textů, které se vztahují k novému řádu. Významná část knihy je věnována ruskému revolučnímu socialismu 19. století a jeho důsledkům – revoluci (1917) a konci „experimentu“ (1991). Schramm
dokládá, že „silné stránky bolševiků“ ve skutečnosti skrývaly systémové slabiny ruského socialismu. Ruský převrat se od ostatních čtyř liší – přinesl radikální změnu situace, která však měla vzhledem k „životnosti“ ostatních nových řádů jen omezené trvání. Lze jistě diskutovat výchozí premisu knihy a výběr zvolených převratů, kniha ale v každém případě podává osobitou konzistentní historickou konstrukci a provokuje k novému promýšlení základních souvislostí vývoje euroatlantické civilizace.

Rudolf Michlík

Návrat byl nežádoucí. Příběhy pétépáků z Blanenska

Sestavil František Voráč

Barrister & Principal 2012, 294 s.

Jako pomocné technické prapory – PTP a později TP – byly v padesátých letech minulého století označovány vojenské jednotky, v kterých sloužili odvedení branci tzv. politicky nespolehliví. V podstatě to byly oddíly využívané k otrockým pracím, v těžkém průmyslu, zemních a stavebních oborech a hornictví, přičemž mnohdy „pétépáci“ ještě museli platit armádě za ubytování a stravu. Mimo to pracovali na vojenských utajovaných stavbách na západní hranici ČSR. Sborník Návrat byl nežádoucí na osobních příbězích jednotlivců i celých skupin (sedláci, úředníci, ale i dělníci) ukazuje mrzkost režimu totalitárního státu. Vojáci byli nuceni přesluhovat, ubytováni byli v provizorních a nevyhovujících objektech, při službě docházelo často ke smrtelným úrazům a úmrtím. Po propuštění ze služby si mnozí vojáci dále nesli kromě zdravotních postižení také stigma tzv. politické nespolehlivosti a bylo jim téměř vždy znemožněno
vykonávat jejich dřívější profesi. Zřejmo, že skutečnost se výrazně lišila od pokleslého humoru Černých baronů. Jednalo se svým způsobem o sociální degradaci mnohdy do konce života. Dnes lze sotva pochopit, jak si mohl stát zahrávat s důvěrou mladých mužů a jejich rodin. Jednotkami PTP a TP celkem prošlo v rozmezí let 1948–1954 přes šedesát tisíc branců.

Vít Kremlička

Vratislav Košťál, Renata Košťálová

Historická sídla Středočeského kraje

Barrister & Principal 2012, 300 s.

První díl zamýšleného středočeského cyklu o historických sídlech si klade za cíl „zdokumentovat stávající stav“ vybraných tvrzí, hradů a zámků. Přes vyřčenou snahu o aktuálnost jsou jednotlivé portréty budov z jedné poloviny dějepisné (tradiční seznamy vlastníků, které neomylně uspávají při každé zámecké prohlídce) a z druhé popisné. Nabízí se otázka, komu je publikace určena. Ve výčtech rysů a prvků jednotlivých objektů zarazí množství odborných pojmů. Věty typu „Balkón nesou kanelované volutové krakorce a ústí do něj dvojice pravoúhlých oken v profilovaných šambránách“ turista zrovna nehltá, znalec zase pouze jednostránková shrnutí architektonických znaků ve vzletných větách neocení. Knihu sice doplňuje slovník, ale co je kanelovaný krakorec, se z něj nedozvíme; o římse, která tu definována je, má zase celkem jasnou představu i laik. Zamrzí nevalná kvalita fotografií – kvalitní tisk je drahý, ale aspoň by nemusely být rozpixelované. Tím
spíš, že se jedná o fotky poskytnuté přímo obyvateli budov nebo o originály autorů knihy. Nejcennější jsou tak na knize „dopisy“ majitelů nebo uživatelů staveb, v nichž přece jen něco z hledaného genia loci probleskuje. Knihu lze proto doporučit jen fandům historické architektury, kteří chtějí mít na výletě po ruce kapesní příručku, nebo těm, kteří uvažují stát se vlastníkem podobné stavby – ti zde najdou inspiraci, jak s podobným majetkem naložit.

Marta Svobodová

Opouštíš pokoj se spícím Matějem.

Na polštáři pejsek, Fík z rádia: – Ahój!

Umět tak předstírat, že se nic neděje,

že všechno tu zůstane, vteřiny, radost.

Stejné a navždy: okamžik splýváš

s vědomím konce, který dopočítáš

na prstech dlaní, kuličky na drátě.

Ten podávaný, cítíš?, to něco nahmátne.

18. 4. 2012

Říjnové číslo literárního měsíčníku Host (8/2012) nabízí rozhovor se spisovatelem a ilustrátorem Petrem Sísem, v němž Sís porovnává vlastní zkušenosti s českým a americkým trhem s dětskou literaturou: „V Americe se mi někdy zdá, že nerozumím tomu, co se v hlavním proudu populární kultury děje.“ Komplexní esej o Bobu Dylanovi zde publikuje Jakub Guziur, přičemž se zaměřuje především na vztah Dylanovy tvorby a konceptu tzv. postkultury. „Každá strofa ,Desolation Row‘ zobrazuje určitou podobu výkonu postkulturní moci; moci nesystematické, rozptýlené a ledabylé, která je ovšem všudypřítomná a je uplatňována absolutně.“ V rubrice Kritiky můžeme číst recenzi Jiřího Trávníčka na prozaický debut Smrt Múz Marie Michlové, v níž nešetří výtkami a článek zakončuje shrnujícím tvrzením: „Jde určitě
o text pilné rešeršistky a místy i docela umné kombinátorky. Současně však jde o text, kterému chybí scelující perspektiva i názor.“

Web flavorwire.com vybral patnáct odmítavých kritik na klasická literární díla. „Vypadá to, že Odyssea napsal perverzní blázen, který se zaměřuje na záchodovou literaturu…“ píší o Jamesi Joyceovi v roce 1922 The Sporting Times.

Knihkupci na východním pobřeží Spojených států amerických sčítají po hurikánu Sandy ztráty, až na výjimky však přežili v poklidu. Jak píše web Shelf Awareness, třeba knihkupectví Boulevard Books & Café na Manhattanu zve na Facebooku: „Pokud žijete na Dyker Heights, je možné, že vám ještě nefunguje elektřina… to je skvělá možnost, jak strávit den v knihkupectví.“ Majitel obchodu s knihami z městečka Clinton v New Jersey zase píše: „Zítra budeme mít otevřeno, ať už s proudem nebo bez něj.“

V Paris Review vyšel rozhovor s komiksovým autorem Adrianem Tominem, jehož obrázek se nedávno objevil na titulní straně týdeníku New Yorker. V úvaze nad médiem komiksu Tomine říká: „Kdybychom se vrátili v čase a mluvili s lidmi, kteří komiks vymysleli a vytvářeli pro noviny, a řekli jim, že jednou budou lidé dělat komiksy o čtyřiadvaceti stranách, asi by si pomysleli, jak je to zvláštní využití tohoto média. A kdybychom jim řekli, že budou dělat šest set stran dlouhé příběhy, které se dokonce budou snažit obohatit o jedinečnou vizi a osobní zkušenosti – myslím, že by jim explodovaly hlavy.“

–red–

Konec pohádky bratří Grimmů je krutější. Na Sněhurčině svatbě si musí marnivá a žárlivá macecha nazout dočervena rozpálené střevíčky a tančit, než zemře. Usmířil Sněhurku macešin křik natolik, že zapomněla na minulost, a každé ráno se mile usmívá na svého muže?

Dina Babbitt-Gottliebová znovu prošla táborovou branou. 28. června 1973 zamířila do Auschwitz I. Vidí nápis „Arbeit macht frei“ – poprvé na vlastní oči. Neví, že téměř před třiceti lety koupil ten šrot nějaký kočí od Rusáka za láhev samohonky.

Přichází z jiného světa. Tam zuří válka ve Vietnamu a protestují děti květin, nad hlavou Richarda Nixona se stahují mračna Watergate, skupina Pink Floyd vydává Dark Side of the Moon, do nebe rostou věže World Trade Center – nejvyšší budovy v zemi, Motorola na Manhattanu oslňuje prototypem dnešního mobilu. Západ vzkvétá, k Evropskému hospodářskému společenství se připojují Dánsko, Irsko a Velká Británie. Vztahy Izraele a arabských sousedů jsou tradičně špatné (Egypt a Sýrie se chystají na Jomkipurskou válku), zato Willy Brandt jako první německý kancléř letí do Jeruzaléma.

Na prvních stránkách polských novin ale tyhle zprávy chybějí, je vyhrazena komunistické straně. V Polsku fanoušci západních hitů číhají večer u rádia se zapnutým magnetofonem Dama Pik. Moderátoři o tom dobře vědí, takže se snaží hudbu nepřerušovat. Celá země – od uklízečky po prvního tajemníka – si pobrukuje Mařenku Maryly Rodowiczové a televize vysílá premiérový díl Sázím na Tolka Banana. V Chořově poráží polská fotbalová reprezentace Anglii dva nula a stranická propaganda z tohoto úspěchu vymačkává šťávu vlastenectví. Rozjíždí se výroba maluchů, Ił-62 Mikołaj Kopernik podnikl první let z Varšavy do New Yorku, dělníci naplňují heslo stranického vůdce Edwarda Giereka: „Polsko desátou mocností světa.“ Ruku v ruce se Sovětským svazem ovšem, a tak do Varšavy přijíždí na bratrskou návštěvu Leonid Brežněv. (Za dva roky ho Gierek uvítá na novém Hlavním nádraží a uvede do prvního VIP salonku v zemi. Odejdou
prvními automaticky otevíranými dveřmi v Polsku, které Varšavany fascinují. Dopředu a dozadu, tam a zpátky.)

Dina bydlí za železnou oponou u Los Tilos Road v Hollywoodu. Na jaře jí do schránky přišel dopis z Národního muzea Osvětim-Březinka: „Až po náročném pátraní se podařilo určit Vaše autorství a získat tuto adresu, ačkoli netušíme, jestli je ještě aktuální. Pokud se k Vám dopis dostane, prosíme o zaslání krátké biografie s co nejpřesnějšími údaji o tom, za jakých okolností a podmínek vznikaly portréty romských vězňů.“

Dina se nadchla.

„Nemohla jsem uvěřit, že obrazy přežily. A to, že se jich znovu dotknu, mi připadalo jako zázrak.“

Všechno naplánovala. V červnu bude v Evropě, v Paříži, takže při té příležitosti zajede do Polska. „Můžu počítat s oficiálním pozváním?“ zeptala se zaměstnanců muzea. Bez toho by jí možná komunisté vízum nedali.

Jde teď táborovou uličkou, chce odsud akvarely odvézt. Vzala si pořádný kufr, aby se jim po cestě nic nestalo. Hledá budovu ředitelství.

Upravené jednopatrové škatule bloků stojí rovně jako dětská stavebnice, kanalizace, proud, příkladná čistota.

Dělá to vůbec na někoho dojem? Vypadá to, jako by to tady vůbec nebylo tak špatné. Návštěvníci určitě počítají budovy a docházejí k závěru: není možné, aby tu Němci zabili tolik lidí. Kam by se ti zabití asi tak nacpali, ani náhodou, i kdyby je nevím jak našlapali. Tisíce lidí, no, nanejvýš několik desítek tisíc.

Proč vlastně Poláci udělali muzeum tady? Proč ne Birkenau? Koleje, dobytčáky, úsporná gesta esesáků, vlevo nebo vpravo na rampě, komory, krematoria, baráky, latríny. Genocida.

Mluví se tu vůbec o Židech?

Patřily Mengelemu

Na nápad portréty rozdělit a dohodnout se přišel newyorský rabín Andrew Baker z American Jewish Comittee, jedné z nejdůležitějších židovských organizací v USA.

Ředitel Piotr Cywiński přemýšlel o tom, kolik prací dát paní Babbittové. Čtyři ze sedmi, dvě ze sedmi? Nebo jen jednu. Ale dát, ne vrátit. Nepatřily jí, ale Mengelemu.

V roce 2006 se změnilo složení Mezinárodní osvětimské rady při polské vládě. Právě ona posuzuje záležitosti spojené s expozicí a sbírkami. Je složena z nejvýznamnějších badatelů historie Auschwitz a šoa z Jad Vašem, United States Holocaust Memorial Museum a jiných institucí. Když se rabín Baker stal jejím členem, jednání se obnovuje. Ale během rozhodujícího zasedání se nikdo nepostaví na jeho stranu, už podruhé.

Proti hlasoval Romani Rose.

„Kdyby Romové dobrovolně pózovali paní Gottliebové v pražském ateliéru a práce by se po letech objevily v Auschwitz, patřily by jí. Ale oni k tomu byli donuceni, stejně jako ona k malování. Nikdo neodmítl, protože by to znamenalo konec. Akvarely dokazují, že v továrně na smrt o sobě vězeň nerozhodoval. Paní Gottliebová nedostala od Romů zaplaceno, portréty vznikaly nedobrovolně. Jsou důkazem rasistických názorů a jednání doktora Mengeleho. Divím se, že kongresmani, několik lidí z Bílého domu a rabín Baker paní Gottliebovou podporovali, místo toho, aby se řídili rozumem.“

Proti hlasoval i kněz Manfred Deselaers. Od té doby, kdy na konci komunismu sledoval spory karmelitánek o kříž, se v Osvětimi zabydlel. Přednáší teologii na papežské akademii v Krakově, ukončil kurs „vzdělavatele holocaustu“ v Jad Vašem a provádí zájezdy po Auschwitz. Pracuje v osvětimském Centru dialogu a modlitby. Snaží se smiřovat konkrétní Poláky a Němce, konkrétní křesťany a Židy.

Rozhodnutí, co dál s portréty, nebylo určité.

„Nikdy jsem s paní Gottliebovou nemluvil. Ale položil jsem si základní otázku, jaký smysl má muzeum v Auschwitz. Jistě existují vězni a jejich rodiny, kteří by konkrétní předměty z muzejní sbírky chtěli jen pro sebe. Vnímají je jako vlastní majetek nebo dědictví. Rada se skládá z vážených osobností. Většina se shodla na tom, že bychom se měli držet předpisů a vyhýbat se precedentům. A důkazy o utrpení vězňů ukazovat tam, kde ho zakoušeli. Považuji to za výraz úcty k jejich osudu.“

Politický tlak slábne.

Krystyna Oleksy: „Akvarely jsou v agendě Kongresu. Každou chvíli některý z kongresmanů kontroluje, co ještě nevyřešil, a vrací se k tomuto případu. Nekonečný příběh.“

Sněhurka z Kalifornie

Novinář německých Süddeutsche Zeitung upozorňoval v roce 2006 na křiklavé titulky, jimiž jeho američtí kolegové opatřují texty o Dině – „Sněhurčina noční můra“, „Sněhurka v Birkenau“. Teď tedy Sněhurka a Mengele.

Vydává se na cestu. Ze San Franciska dvě hodiny autem na jih, směrem k Pacifiku, odtamtud uzoučkou serpentinou přes vlhké lesy Santa Cruz, v Zayante Creek stojí nad potokem uprostřed sekvojí dřevěný domek.

Zastaví se přede dveřmi, energicky otevírá stará žena. Zrzavá blond, vlasy pečlivě učesané, těžké kovové náušnice, silně nalíčená. Dojem na něj dělají oči, které ho pozorují. Kovově šedé, obrovské.

Zve ho do pracovny, hovoří o zdraví. Dina už rok přemýšlí o tom, že by se přestěhovala. Do nejbližšího městečka se jede dvacet minut, sanitka to nemusí stihnout.

Novinář si prohlíží obraz na stojanu. Balustráda jako ve švýcarské chatě, na ní květiny v květináčích. Na pozadí zelená louka, modré nebe a obláčky. Na trávě tančí Sněhurka se Šmudlou a ostatní trpaslíci poskakují kolem.

Dina o Mengelem moc nemluví. Že by se ho pořád bála?

V červnu 1985 se na hřbitově v São Paulu shromáždil dav policistů a novinářů. Doktor Jose Antonio, patolog, držel nad hrobem lebku. Lovci nacistů nepochybovali o tom, komu patří. Stopa je dovedla do Brazílie, kde před šesti lety zemřel Josef Mengele. Koupal se v moři, dostal mrtvici, utopil se.

Scénu ze hřbitova přenášely televize. Rozčilená Dina vysvětlovala izraelským novinářům: „Kreslila jsem portrét Mengeleho, znám přesně tvar jeho hlavy. A to nebyla lebka, kterou držel ten patolog. Tvář Mengeleho byla o dost širší. Podle mě nás jeho rodina, pomocníci a pomocníci pomocníků cíleně uvádějí v omyl, aby získali čas.“

Identitu později potvrdily testy DNA. Uvě-
řila?

Na co jí je obraz na stojanu, barák z Birkenau u Pacifiku? Je princezna ve žluté sukni a pantoflíčkách na podpatku odmítnutím zla, nebo útěchou? Sněhurka hledá lepší domov, stala se snad sama domovem? Bílá jako sníh, zatímco všechno v táboře je tak potupné. Přišla laskavost pro přeživší moc pozdě na to, aby si Dina odpustila? Co pro ni znamenali Romové, jejichž jména si nezapamatovala?

Ježíš nese kříž, Veronika mu snímá roušku, zachovává svatou podobiznu. Romové šli na smrt. Snímala jejich poslední dech. Tváře žijí, těla vyletěla komínem. Vodové barvy, štětec na bílé čtvrtce, dotek ruky. Originál je jen jeden.

Dinu a portrétované něco spojuje.

Z polského originálu Farby wodne (2011) vybrala a přeložila Lucie Zakopalová.

Ústřední tezí knihy literárního teoretika Jamese F. Englishe Ekonomie prestiže (The Economy of Prestige, 2005) je tvrzení, že před literárními cenami není úniku. Odmítání, zesměšňování, parodování a obdobné strategie sloužící k zavržení cen pouze přispívají k jejich rozvoji a posilují jejich symbolický kapitál. Vzhledem k tomu, že James F. English reflektuje především anglosaský kulturní prostor, zní takový závěr smysluplně a koherentně. Jeho domovské Spojené státy totiž nemohou navazovat na tradici kulturní politiky sociálního státu, snad jen s výjimkou předválečných experimentů programu New Deal. Na místě je tedy uvažovat nad souvislostí nynější podoby kulturních ocenění a společensko-ekonomické situace. Kapitalistický ekonomický systém se momentálně nachází ve své postindustriální fázi, sociologií nazývané postfordismus, a toto pozadí se v problematice cen zřetelně odráží. Englishova interpretace pak představuje ceny jako jeden
z mála skutečně funkčních modelů udělování a oběhu kulturních hodnot.

Marketingové mechanismy

Vztah kulturního kapitálu a postindustriální společnosti, jak v mnoha ohledech kniha naznačuje, se značně zkomplikoval. Kulturní kapitál totiž nahradil ten čistě ekonomický a dovednosti se staly formou jmění. Postfordismus podmínil vznik pružnějších forem akumulace kapitálu a kratších cyklů obratu výroby a spotřeby. V knize najdeme několik konkrétních příkladů, jak se tyto změny projevují v kulturní sféře. Udílení Oscarů se rozfázovala na nominační večery a přidružené spektakulární výstupy, aby se ceny samy staly značkou a zdrojem zisku. Soutěže pohrávající si s kódy a ceremoniemi seriózních cen (např. AVN Awards, označované za „pornografické Oscary“) zase dokládají přeměnu kulturních ocenění v účinnou marketingovou strategii. Jiný přístup zvolila společnost Booker Brothers. Založením literární ceny Booker Prize si zjednala respekt nakladatelů, což jejím majitelům umožnilo uspět v obchodování s autorskými právy slavných
spisovatelů. English komentuje i „šokující“ vystoupení skupiny KLF při předávání hudebních cen Brit, které v konečném důsledku ceny zachránilo a rozšířilo okruh jejich publika.

Celý úvod Englishova exkursu začíná zdánlivě nevinnou zmínkou o podobnosti mezi některými rysy divadelních soutěží při slavnostech na počest boha Dionýsa ve starořeckých Athénách a dnešní podobou kulturních cen. Hledání paralel v dějinách antického světa se totiž stává čím dál běžnější strategií při ustalování společenských jevů. I zde funguje poukaz k zvyklostem dionýsií jako postulování „přirozenosti“ kulturních cen. Mnohem příhodnějším příkladem z historie se pak jeví existence osvícenských uměleckých akademií. Ty totiž před vznikem kulturních ocenění sloužily jako ústřední instance posvěcující (termín posvěcení francouzského sociologa Pierra Bourdieua je pro Ekonomii prestiže klíčový) hodnotu umělecké produkce v mnoha zemích tehdejšího západního světa. Silná pozice akademií začínala s rozvojem knižního trhu a demokratizací spisovatelského řemesla ochabovat a její posvěcující roli koncem 19. století částečně přejímají
kulturní soutěže a ocenění.

Mezi akademismem a volným trhem

Fenomén kulturních cen tedy můžeme interpretovat jako kompromis mezi dvěma odlišnými přístupy k umění. První kopíruje „akademický“ étos, který se transformoval do modernistické představy umění jako autonomního prostoru, do nějž nemají společenské, politické a etické požadavky žádný přístup. Domnělá autonomie měla modernímu umění zajistit odstup od společnosti. Ve výsledku měla tato tendence vliv na postupnou izolaci vysokého umění a zapříčinila nástup revoluční avantgardy. Druhý přístup zcela podléhá ideologii tržního hospodářství a tvrdí, že pokud je umění skutečně kvalitní, vydělá si na sebe samo a právě výnos je měřítkem jeho kulturní hodnoty. Literární ceny jsou tedy hybridem těchto dvou koncepcí, přičemž ani pro jeden model nejsou dostatečné. V průběhu 20. století navíc můžeme pozorovat sílící příklon k „tržní“ koncepci. Nepochybně čekáme na nový způsob určování kulturních hodnot, který se mezi těmito krajními body nebude vůbec pohybovat. Cena
tedy je, jak English přesně popisuje, prostorem k vyjednávání mezi oblastmi kulturního, ekonomického, sociálního a politického kapitálu.

Politika světové kultury

James F. English ve svém bádání o povaze kulturních ocenění nakonec věnuje poměrně rozsáhlý prostor existenci mezinárodních soutěží a procesu globalizace kulturních hodnot. V kapitole Globální ekonomie kulturní prestiže odkazuje na nejzásadnější teoretiky kultury vycházející z tradice postkoloniálních studií (B. Anderson, P. Casanova, E. Said) a hovoří o „nové geografii prestiže“ a „politice světové kultury“. Z této perspektivy se mezinárodní kulturní soutěže jeví jako způsob, jímž společnosti prvního světa šíří hodnoty „evropského univerzalismu“ v zemích druhého a třetího světa. Výstižný termín amerického sociologa Immanuela Wallersteina označuje přesvědčení západních společností, že jejich hodnoty a zvyklosti mají univerzální charakter, a musejí tak sloužit coby základy etiky, estetiky a politiky globálního světosystému. Díky politice světové kultury je sice množství lokálních kulturních fenoménů absorbováno do globálního
procesu udělování kulturních hodnot, jenomže pouze tehdy, podaří­-li se je vměstnat do kritérií „evropského univerzalismu“. To má za důsledek oslabování regionálních kulturních scén a jejich postupnou likvidaci.

Ekonomie prestiže velmi přesvědčivě demonstruje, o jak komplexní a složitou strukturu jde. Kritika ztroskotává tváří v tvář schopnosti literárních cen kooptovat své odpůrce, čímž získává symbolický kapitál. Obhajoba čistoty vysokého umění zase připomíná „akademický“ model posvěcování umělecké tvorby. Navíc je v současnosti využívána především konzervativní pravicovou kritikou. Se všemi těmito nástrahami by se hledání nového způsobu distribuce kulturních hodnot mělo umět vypořádat. James English, vědom si vlastních předpokladů, je však uvězněn v pozici, z níž kritika cen není možná. Zřejmě nechtěně ovšem etabluje problematiku literárních cen v akademickém diskursu, a tím je paradoxně sám posvěcuje. Přestože poukazuje na mnoho problémů, které se s jejich existencí pojí, považuje je nakonec za pozitivní fenomén, protože jsou jediným způsobem, jak se odborná veřejnost může podílet na formování společenského vkusu.

James F. English: Ekonomie prestiže. Ceny, vyznamenání a oběh kulturních hodnot. Přeložila Martina Neradová. Host, Brno 2012, 416 stran.

Extáze patří do rodu drog, které se neužívají, nefetují, neberou ani nevychutnávají. S tanečními drogami se experimentuje. Taneční drogy představují podobně jako halucinogeny podivný předěl mezi marihuanou, kterou si občas dá i vaše babička, a látkami, za vyslovení jejichž jména vás babička vydědí. Na rozdíl od halucinogenů však skýtají mnohem menší tvůrčí potenciál.

Příznačné slovo experiment tu zosobňuje možnost automatického vstupu do sféry výlučného. U každého je najednou přípustné zakoušení něčeho mimo mantinely všednodennosti. Není zapotřebí znalostí či schopností, úplně stačí odvaha.

Teď je na řadě extáze

Když se zpovykané děcko francouzské prózy Frédéric Beigbeder rozhodlo protnout experimentování literární a narkotické, dopustilo se zvláštní devalvace pojmu uměleckého experimentu. Anebo naopak setření rozdílu mezi experimentem a pop literaturou osvobozuje autora ze soukolí přežitých opozic: vysokého a nízkého, avantgardy a mainstreamu? Lepší si něco zobnout a moc nad tím nehloubat.

Souborem Povídky psané pod vlivem extáze se Beigbeder zcela otevřeně snaží postavit po bok velikánů drogové literatury. „Všechny drogy mají právo na vlastní literaturu: opium proslulo díky Cocteauovi a Thomasovi de Quincey, mezkalin měl Henriho Michauxe a Aldouse Huxleyho, na herák byl Burroughs a Yves Salgues, peyotl proslavil Castaneda, LSD Timothy Leary a Tom Wolfe, hašiš najdete v celém Baudelairovi, na koks se specializoval Brett Easton Ellis a Jay McInerney, bourbon se táhne kompletním dílem Bukowského. Teď je na řadě extáze, aby vstoupila do dějin literatury.“ Úctyhodný cíl, jen v člověku hlodá pochybnost, co z tohoto spojenectví může vzejít.

Oproti opiátovým, hašišovým či psychedelickým hlubinám sebezpytu je totiž stav nekonečné přítomnosti prostoupené hřejivostí tělesnou i emoční mnohem méně vhodný k přetavení do slov. Beigbeder se v zásadě substance známé pod názvem MDMA dotýká třemi způsoby. Za prvé, přímo popisuje její účinky (První hlt). Tehdy jeho mudrování o povaze drogy mnohem více než esejistická zamyšlení slavnějších umělců-uživatelů připomíná článek z prestižního trendy časopisu. Mnohem lépe to funguje, když toto narkotické snění „o nové éře, osvobozené od aristotelské logiky, eukleidovské geometrie, karteziánské metody a friedmanovské ekonomie“ nechá zaznít zevnitř, především v úvodní povídce Spleen na letišti Roissy-Charles-de-Gaulle, kterou tvoří jen samé tázací věty. A právě rozdíl mezi tímto proudem těkavé introspekce a modernistickým proudem vědomí velice jasně ustanovuje pozici díla. Prchavé reflexe pro prchavou dobu, lehce opojná směs empatie
a nejistoty. Nejde o proud vědomí ani myšlenek, ale pocitů.

Co na srdci, to na jazyku

V posledním případě slouží Beigbederovi droga jako kulisa, případně úplně absentuje a její přítomnost může být patrná maximálně v samotném stylu psaní. Občasná hra se syntaxí, provokativní tematika a (pop)kulturní reference vytvářejí ideální amalgám pro generaci X, čtení pro hipstery do tramvaje.

Beigbeder je přitom občas trefný i zábavný, místy se skoro chce říci – pronikavý, respektive: je pronikavý natolik, nakolik mu to bezelstná pilulka na empatii umožní. Asi nejpodnětnější otázky, které si nad dílem lze klást, spadají do úvah o záměrnosti a nezáměrnosti v umění. Nejvtipnějším paradoxem se totiž zdá být to, že pocity vykalkulovanosti a snahy sedět na popkulturním tepu doby – tedy v zóně, v níž si slovo experimentovat spojujeme spíše s teenagery zmítajícími se pod stroboskopy než s uměleckou činností – velmi pravděpodobně vznikají z neutuchající upřímnosti, kterou intoxikace MDMA vyvolává. Autor se tak stává obětí vlastního stavu „co na srdci, to na jazyku“ a snaží se tento emoční vodopád překódovat do slov. Tady se už ale ocitáme dočista v říši spekulací, které nelze podložit, a navíc v poněkud zatuchající sféře alibismu.

Literatura vhodná do doby, kdy „už nesmíme o slovech snít, musíme je prožívat“. Ale přesto si můžeme občas dovolit literární kudrlinku a nechat čtenáře tápat, zda drogy, extrémní porno a kultivovaný pesimismus patří ve francouzské kultuře do oblasti výlučného, anebo jde o živnou půdu široce přijímaného mainstreamového bezpečí.

Autor je filmový publicista.

Frédéric Beigbeder: Povídky psané pod vlivem extáze. Přeložili Anna a Erik Lukavští. Fra, Praha 2012, 106 stran.

Proč jste si pro nové divadlo vybrali název Orlík – Studio Hrdinů? Nebáli jste se špatných konotací s bývalou skinheadskou kapelou?

Tak trochu jsem věřil, že tato konotace už není aktuální. Náš název ale vznikl jinak. Když jsme hledali prostor pro divadlo, dostali jsme tip na bývalé kino ve studentských kolejích Orlík v Dejvicích. Seznamovali jsme se s historií tohoto prostoru a zjistili jsme, že je pojmenován po slavném vlaku českých legionářů, kteří s ním vítězně projeli celé Rusko. Prostor kina má úžasnou dispozici, dá se přirovnat například k Roxy. Nyní spadá pod ČVUT, kde nám byli sice v zásadě nakloněni, ale prostor vyžadoval nákladnou rekonstrukci a představa punkovějšího provozu pro ně nebyla přijatelná. Hledali jsme tedy jiná místa, která by byla vhodná nejen pro divadlo, ale i pro další doprovodné činnosti, nahrávací studio, výstavy apod.

Prakticky ve stejné chvíli, kdy se nám podařilo získat sklepní prostor v Kostelní ulici na Letné, se mi ozval Dušan Pařízek, ředitel Divadla Komedie, který se dozvěděl, že chceme založit divadlo, a nabídl podporu, konkrétně technikou, již vlastní a která pohodlně vybaví divadlo, ale sklep jen zaplní. Naštěstí jsem si vzpomněl na nabídku, kterou jsem kdysi dostal přes lektorské oddělení Národní galerie: vytvořit do zajímavých atypických prostor dosud nevyužívaného kina divadelní projekt. Oslovili jsme je s tím, že máme technické zázemí a připravenou dramaturgii, s níž jsem šel původně do konkursu o Komedii, a zda by neměli zájem o spolupráci.

Dušan Pařízek vás oslovil na základě projektu, s nímž jste se hlásili do konkursu o Komedii, či na základě dramaturgického profilu, který jste vytvořil v MeetFactory?

Asi na základě obojího. Dušan Pařízek znal moji práci v MeetFactory, ale líbil se mu i koncept, který jsme připravili s dramaturgyní Viktorií Knotkovou pro Komedii. Bylo to pro mě příjemné překvapení, sice jsme o sobě věděli, ale osobně jsme se neznali.

Nakolik budete realizovat projekt, s nímž jste se ucházeli o Komedii? Nevynutil si sám prostor potřebu tento koncept přeformulovat?

Prostor v tomto smyslu rozhodně nevnímám jako omezující. Musel jsem celkový plán trochu pozměnit, ale například naši první inscenaci Církev jsem měl už i v projektu pro Komedii.

Prostor Studia Hrdinů je rozhodně komplikovanější než sál MeetFactory, kde mnohé sice usnadňoval industriální charakter místa, ale na druhé straně tam u veřejnosti vládl a priori dojem, že podobný prostor se hodí jen k alternativě a experimentům. Tomu se ani nedalo vzepřít. I klasický projekt díky této nepsané danosti v MeetFactory vypadal jako experiment. Ale stejně jako před lety MeetFactory i Studio Hrdinů je pro mě – přes rozdílné dispozice – prázdným prostorem, výchozí bodem, který čeká na svou divadelní definici. Chtěl bych si postupně osahávat, co tento prostor nabízí, ale takovou dietní formou.

Kde jsou limity českých alternativních scén?

Nemyslím si, že by nějaké limity na divadle existovaly. Limity spočívají v nedorozumění. Proklamovaná alternativnost či experimentálnost jsou pro všechny prostory a projekty plusem i minusem, škatulkou, která jako by nebyla překročitelná. Samotná alternativnost je dost zavádějící a bezobsažný termín, za který se schová ledasco. I když mám takzvané alternativní kořeny, osobně jsem se tím nikdy nezaštiťoval a snažil jsem se vysílat signály, že fungování v industriálním prostoru automaticky neznamená alternativnost. Předpokládám, že skutečnost, že působíme v prostorách Národní galerie, přitáhne i publikum, které se nálepky „alternativa“ obává.

Máte dojem, že navazujete i na Komedii?

Je ošidné to tak pojmenovat, ale mám dojem, že v případě Komedie i Studia Hrdinů stojí na prvním místě otázka „co“ a teprve pak vzniká problém „jak“. Experimentální divadlo obvykle postupuje opačně – nejdříve definuje „jak“ a pak teprve řeší „co“, což není hodnocení, ale odpověď na podobnost s Komedií.

Má v tom případě vaše dramaturgie jasný svorník?

Během prvního roku budeme nadále rozvíjet téma role individuality-umělce ve společnosti a hledat odpovědi na otázku, nakolik může umění společnost ovlivnit. Kolem této problematiky se točily už naše inscenace v MeetFactory. Toto téma mě ale rozhodně nezajímá ve smyslu heroizace umělce a umění.

Co připravujete?

Chci pracovat s lidmi, s nimiž se mi už spolupráce osvědčila. Jedná se o Katharinu Schmitt, která bude režírovat mimo jiné Černá zrcadla prozaika Arno Schmidta, Kamilu Polívkovou, Michala Pěchoučka. Chceme zvát jednoho českého a jednoho zahraničního hosta, rád bych pracoval s Janem Nebeským na textu Roberta Walsera.

Na začátek října jsme režijně připravili s Michalem Pěchoučkem inscenaci Církev. Tato inscenace velmi volně navazuje na projekt Skočná, který jsme v MeetFactory realizovali s Miroslavem Bambuškem. Pracujeme zde s licencí divadla na divadle, kde autor inscenuje sám sebe. Výtvarně pracujeme s pustou monochromatickou scénou s točnou. Hrají zde tři ženy, Gábina Míčová, Petra Lustigová a Marie Švestková, a jeden muž, Karel Dobrý, který představuje samotného Célina. On je ideálním obrazem umělce s démony.

Chceme se dotknout jisté spodní hranice, prahu divadelnosti. Prozkoumávali jsme slepé uličky divadla, které jsou ale vlastně mainstreamové. Zajímá nás divadlo bez katarze. Nerad bych diváka uklidnil nebo mu dával rozhřešení.

Céline byl bezesporu jedním z nejdůležitějších spisovatelů dvacátého století. V počátcích své tvorby psal baletní libreta a dramata s dost pokleslou motivací – aby se mohl dívat na nohy baletek… Tehdy byli řediteli divadel většinou Židé, kteří mu libreta odmítali. Drama Církev je vlastně stupněm mezi Célinem literátem a Célinem koncentrujícím se na nohy baletek. Samo o sobě není skvělé, nicméně je předobrazem oceňovaného románu Cesta do hlubin noci. Je zde ale už patrný počátek stylu, který autor později radikalizoval a rozvíjel. Jsou zde vágně načrtnuta témata kolonialismu, antisemitismu, kapitalismu a socialismu, která známe i z pozdějších textů. Hru jsem ovšem okleštil na naprostou kostru a zanechal fragmenty nebo jen scénické poznámky. Ústřední je linie, ve které sledujeme rozklad osobnosti génia.

Jak v inscenaci nakládáte s antisemitskými motivy dramatu?

Ano, jsou tam a nelze je obejít. V té nejexponovanější části jsem záměrně použil jen Célinovy scénické poznámky, protože ty ho usvědčují z nechutné karikatury Židů a mimo jiné i z dramatického diletantství. Tyto poznámky říkají více než dialogy mezi nimi. To ale není v rozporu s mým obdivem k Célinovi jako k jednomu z nejsilnějších literátů dvacátého století.

Jan Horák (1977) je dramaturg, režisér a publicista. Studoval divadelní vědu na FF UK. Je autorem literárních a divadelních recenzí v Literárních novinách, A2, výtvarných recenzí v Ateliéru. V letech 2008–2012 byl dramaturgem divadla a filmového klubu v MeetFactory. Jako dramaturg spolupracoval s režiséry Miroslavem Bambuškem, Katharinou Schmitt, Michalem Pěchoučkem a Janem Nebeským. V současnosti vede Studio Hrdinů ve Veletržním paláci v Praze.

Nebývá obvyklé, aby televizní cyklus bezprostředně po svém odvysílání vyvolal cinefilní horečku – natož v zemi vůči filmu tak rezervované, jako je Spojené království. Příběhu filmu: Odyseji, v němž severoirský filmový kritik Mark Cousins v patnácti hodinových dílech natočených pro Channel 4 převyprávěl svůj pohled na dějiny kinematografie, se to však podařilo.

Pokus vměstnat do devíti set minut filmové dějiny zní na první pohled jako čirá absurdita, jež může skončit buď školometskou prezentací donekonečna omílaných fakt, anebo jako idiosynkratické osobní vyznání, v němž – jako třeba v Godardových Histoire(s) du cinéma – budeme spíš než vývoj samotné kinematografie obdivovat autorskou imaginaci režiséra, který ze záběrů cizích snímků vytvoří mapu vlastní paměti. Kouzlo projektu filmového kritika Marka Cousinse spočívá ve skromnosti a odvaze, s jakou oba tyto přístupy kombinuje. Suchopárnost školní výuky v Příběhu filmu přebíjí evidentní a mimořádně nakažlivá vášeň jeho autora pro filmové obrazy, jimiž svůj komentář neustále rytmizuje. Neskrývaný respekt ke stovkám filmových ukázek, do kterých Cousins na rozdíl od Godarda nijak nezasahuje, zase ilustruje, že v Příběhu filmu nejde o pohled tvůrce, nýbrž poučeného diváka, posedlého filmy natolik, že je ochoten sjezdit celý svět,
aby spatřil místa, kde vznikaly, a setkal se s lidmi, kteří je vytvořili.

Excesivní množství ukázek z více než šesti stovek filmů (od obligátního Příjezdu vlaku bratří Lumièrů přes Padající listí první vypravěčky v dějinách filmu Alice Guy-Blanche až po snímky Tsui Harka) je pro Cousinsovu patnáctidílnou adaptaci jeho vlastní, v roce 2004 vydané knihy The Story of Film klíčové. Ačkoli je řadí převážně chronologicky, dokáže na nich pomocí komentáře, krátkých rozhovorů s rozmanitými tvůrci a také díky vlastním krátkým ilustrativním záběrům demonstrovat nejen průběh dějin filmu, ale i vývoj filmové řeči, roli volby objektivů, způsobu nasvícení scény, kontaktního zvuku či rakursu kamery apod.

Mýtus filmu

K obsahu Cousinsova projektu – občas označovaného zčásti obdivně a zčásti ironicky jako televizní shrnutí semestrálního úvodu do filmových studií – lze mít samozřejmě stovky výhrad. Nejde jen o to, že přes enormní záplavu zmiňovaných filmů a režisérů si každý z nás vzpomene na tituly a jména, jež byly „opominuty“; podstatnější je, že Cousins nijak zvlášť neopouští zaběhané a značně mýtotvorné schéma, v němž se dějiny filmu obvykle prezentují. Průmyslový, mediální a technologický kontext kinematografie je sice v Příběhu filmu přítomný, ale pouze v pozadí – Cousins (je třeba říci, že vědomě a otevřeně) dává přednost pohledu, který film prezentuje nikoli jako industriální prostředí, ale jako výsledek práce vizionářských individualit. I proto se Příběh filmu dotkne jen výjimečně žánrové kinematografie (a vždy jen v případě žánrů, které – jako film noir, muzikály či hongkongské kung-fu
filmy – v průběhu času vzala na milost autorsky orientovaná kritika).

Stejně problematické je i Cousinsovo recyklování šablonovitých dichotomií, v nichž se proti sobě staví hollywoodský a neamerický film či studiový systém a autorská kinematografie. Naproti tomu je Příběh filmu cenný v tom, že systematicky odkrývá tradičně zahlazovaný podíl žen na vývoji filmu a pouští se i do neobvyklých interpretací některých období (příkladem může být třeba šestý díl, v němž je celá americká kinematografie padesátých let vykládána z freudiánské perspektivy).

Podobné hnidopišské úvahy nad akademickými kvalitami Cousinsova dokumentárního seriálu však zcela opomíjejí jeho základní kvalitu: hypnotický, metaforami překypující a zpěvným ulsterským přízvukem přednášený komentář, v němž se Cousins zpovídá ze své lásky k filmu. A míjejí se i s jeho plným titulem: Příběh filmu: Odysea je totiž skutečným mýtem o putování a bezdomovectví moderních lidí, pro něž film dávno přestal být odrazem reality, ale rámcem, který dává jakýs takýs smysl jejich nekonečně svobodným a nutně rozvolněným životům. S postupujícími díly Příběhu filmu a jejich stále nostalgičtější náladou je zřejmé, že pro Cousinse plavícího se mezi všemi kontinenty zůstávají filmy jediným místem, kde může být doma, byť si uvědomuje, že s nástupem videa a digitálních obrazů se stále více blíží ke svému zániku. Ať už Cousinsovo patnáctihodinové vyznání je či není autentické, zkreslující nebo historicky věrné, je
především přes všechna skeptická očekávání uhrančivě krásné a (jako všechny naše vzpomínky na filmy, které jsme kdy viděli) plné melancholie.

Autor je redaktor časopisu Cinepur.

Příběh filmu: Odysea (The Story of Film: An Odyssey). Velká Británie, 2011, 15 x 60 minut. Režie, scénář a kamera Mark Cousins.

Reflexi aktuálních politických témat byla na jihlavském festivalu dokumentárních filmů tradičně vyhrazena poměrně obsáhlá samostatná sekce. Po loňské snaze prezentovat zárodky současného českého politického dokumentu se letos ústředním tématem staly počátky celosvětových revoltujících a revolučních hnutí.

V programové sekci Člověk revoltující převažovaly filmy o arabských revolucích, o španělském hnutí 15M či Indignados, o Occupy Wall Street. Rozdílné přístupy a formální stránky nepřímo vznášely otázku, jak lze dnes vůbec audiovizuální formou oslovovat potenciálního diváka. Lišily se mírou důrazu na reportážní charakter i formální sofistikovaností a intenzitou, s níž chtěly diváka informovat.

Pochybnosti nad jednotlivými snímky se přitom v žádném případě netýkají jejich potřebnosti. Současný stav světa je nepochybně alarmující a jen těžko by šlo obhajovat opak. Problém je pouze v tom, zda a jak jej lze změnit. A s tím souvisí i otázka, na koho se tyto dokumenty obracejí a jak mohou na různé typy publika působit.

Reportáže točené na procházce

Snaha nechat promlouvat samotný obraz „z místa dění“ bez jakéhokoli komentáře dominuje dvěma snímkům. Záznam z řeckých protestů proti úsporným opatřením 155 Prodáno (155 Sold, 2012) i soubor krátkých videí Zprávy z magnetické hory: Okupujte Wall Street (Gravity Hill Newsreel: Occupy Wall Street, 2011) sice pojí fakt, že jde v zásadě jen o mlčenlivý sestřih z demonstrací, ale jinak jsou to velmi odlišná díla. Syrový nestálý obraz levné digitální kamery v prvním případě připomíná amatérská videa z YouTube, dojem autentičnosti však dnes není snadné vzbudit. Svou stopáží a uvedením v kině totiž dílo nutně vyvolává pochybnosti ohledně výběru prezentovaných situací, manipulativní síla střihu je nepopiratelná. Navíc v době, kdy podobné typy záběrů můžeme vidět v každém druhém hororu, není zcela zřejmé, jestli je deziluzivní poselství
o sounáležitosti protestujících, neadekvátním chování policie a špatném konci dostatečně přesvědčivou zprávou. Ani zdánlivá autenticita obrazu totiž nepřebije podezření, že v tomto střetu policejní brutality a rozhořčeného davu se neodhaluje úplný obrázek. Nejde ostatně o informace, ale o emoce.

Ještě výrazněji se rozpory objevují v případě amerického snímku, který původně byl promítán po částech jako aktuální záznam dění z parku Zuccotti na Manhattanu, ústředního místa protestů hnutí Occupy Wall Street. Klipy, které jistou formální rukou přinášely spíše kontemplativní než bouřlivé obrazy z protestů, nemají jasné sdělení ani vypjaté emoční doznění. Nasnímání, hudební doprovod i dedikace jednotlivých částí výrazným postavám dějin filmové dokumentaristiky – od Dzigy Vertova přes Chrise Markera (pro jistotu ještě zakukleného pod pseudonymem Sandor Krasna) či Jeana Rouche až po Jorise Ivense nebo Petera Watkinse – poukazuje na umělečtější záměr. Místo zřetelně angažovaného filmu tak vzniká estetický hybrid, u něhož se nelze vyhnout pocitu, že patří na internet rozdělený do jednotlivých částí. V ucelené podobě (a v programu dokumentaristického festivalu) totiž snaha o inspiraci velikány světové kinematografie nevyznívá zdaleka
tak působivě. Jinak řečeno: na plátně festivalového kina se s dědictvím angažované avantgardní dokumentaristiky nevyhnutelně musí poměřovat. Ve chvíli, kdy dílo nemá být jen okamžitou, po celém světě dosažitelnou vzpruhou pro sympatizanty revoltujícího hnutí, působí ty hezky nasnímané budovy New Yorku a občané v jejich stínu už poněkud problematicky. Vlastně se rychle omrzí, a to i v případě, že je divák příznivcem hnutí, což není moc dobrá vizitka, má­-li být ambicí díla přitáhnout pozornost i nezúčastněného obecenstva. Filmoví znalci se mohou sice zabavit zkoumáním, zda lehké formální proměny ve vedení kamery a střihu jednotlivých částí opravdu odrážejí styl Vertova, Markera či Vardové, ale těžko jim toto rozptýlení vydrží po celou stopáž.

Celé předchozí uvažování přitom vlastně ani není přímou kritikou obou děl, ale spíše výrazem skepse nad možnostmi boje pomocí audiovizuálních zbraní na plátnech kin.

Kočovný kýč a záblesky skutečnosti

Letošní Jihlava však nabídla vedle reportážních snímků i mnohem okázalejší tvary. Francouzský režisér alžírského původu Tony Gatlif se zaměřuje na romské etnikum v nejrůznějších žánrových variacích. Pro něj poměrně neobvyklou dokumentární formou se ve snímku Vzpouzejte se! (Indignados, 2012) snaží své romské kořeny a efektní poetiku propojit s reflexí španělského protestního hnutí Indignados. Snímek mísí autentické záběry z demonstrací a protestních akcí s fikčními scénami, podmanivou etnickou hudbou a především s esejem Indignez-vous! (Vzpouzejte se!) čtyřiadevadesátiletého francouzského autora Stephana Hessela.

Gatlifova snaha propojit informativní linku prezentovanou citacemi ze zmíněného textu s uměleckou působivostí se naprosto míjí účinkem a výsledkem je karikatura obou poloh. Nejenže záběry svobodomyslných kočovníků a jednoduchá technika koláže více vrstev obrazu v doprovodu hudby, která až příliš křičí: „reprezentuji svobodomyslnost, nomádství a všechny ty ostatní pozitivní hodnoty“, nebezpečně obcují s kýčem, ale navíc úspěšně zabíjejí jakýkoli sdělovací potenciál. Hessel, který spolu s revoltující mládeží vícehlasně recituje ze svého pamfletu, nazírán optikou rádoby úderné a vzletné formy, se stává aktérem frašky. Navíc je otázka, zda má smysl opakovat zkratkovitá hesla o nerovnosti a povaze kapitalismu či neoliberalismu. Seriózním levicovým kritikům společnosti tento podivný digest dělá spíše medvědí službu.

Potřeba jednoduchosti

Problému, že film není kniha, čelí i další dílo, jediné v tomto textu, které se nezabývá konkrétními protesty či hnutími, ale obecnou kritikou naší civilizace. Dokument Čtyři jezdci (Four Horsemen, 2012) ukazuje soudobou společnost jako říši ve fázi úpadku. Jde o vcelku tradiční informativní dílo, které se pokouší o osvětu atraktivní formou. Mluvící hlavy – vedle různých ekonomů a bývalých makléřů i neodmyslitelný Noam Chomsky –, animované diagramy, srozumitelný voice-over, působivé záběry na různé scenerie z prvního i třetího světa, dělení plátna na více obrazů. Lze najít určitou podobnost s českým Závodem ke dnu (2011), jenže tu chybí konkrétnější vymezení zkoumaného problému i specifické osudy a detaily, pomocí nichž by se z tezí stávaly argumenty. V posledku tak jde spíše o pelmel hesel a názorů, které se více než do
kin hodí na televizní obrazovky. Opět se však nelze nezeptat, komu je říkanka o tom, že banky jsou zrůdné instituce podporované podivnou formou neoklasické ekonomie, určena? Protože i těm, kteří s ní v jádru souhlasí, připadá místy až příliš prostoduchá.

Asi nejvíce nakonec zapůsobil další snímek věnovaný španělským protestujícím 15M neboli Indignados. Film Miluji tě, respektuji tě, potřebuji tě (Os quiero, os respeto, os necesito, 2011) totiž – podobně jako jeho název – přináší nejprostší a nejpoctivější sdělení. Podrobné záběry z mítinků a putování napříč zemí mísí s názory a postoji samotných účastníků. Jde o konkrétní svědectví, nikoli však beze slov a bez názorů. Dost možná nejobyčejnější snímek ze všech, což jen dále vybízí k otázce, jakou formou dnes točit angažované dokumenty a zda stále lze efektivně využívat výrazné, případně experimentální postupy ve službách revoluce či protestních hnutí.

Autor je filmový publicista.

S více než třemi sty promítanými tituly, z nichž u mnohých jde o premiérové uvedení, je festival v Busanu (letos se konal od 4. do 13. října) přirozeně ideální volbou, pokud jde o možnost seznámit se s novou jihokorejskou, potažmo asijskou produkcí. Program zahrnuje jak divácké hity, tak i nenápadné nízkorozpočtové tituly.

Náměty desítek místních filmů sahaly od tradičních a tradičně úmorných vztahových dramat po méně obvyklé šablony. Na jedné straně x-tá variace tragédie vykořeněných mladých lidí ve městě, na druhé straně příběh dvou bratrů, který začíná nekrofilní souloží a končí kremací zaživa. Paradoxní je, že díky urputnosti, s jakou jsou ztvárněny, slábnou i takové motivy, jako je znásilňování mladých dívek, které tvořilo expozici hned několika nových titulů – vyloženě mainstreamových i nezávisleji laděných.

Jakkoliv by výše naznačené dění ve snímku The Weight (Tíže, 2012) mohlo svádět k iluzi, že jde o béčkový horor, nový film Jeon Kyu-hwana je obdivuhodně citlivým intimním podobenstvím, které je takřka protikladné k nutkání obejmout množství existenciálních témat, jež zničilo jeho předešlý film Baranasi (Varanasi, 2011). Téma lidí v izolaci a bez místa, v němž by se cítili dostatečně sví, sice zůstalo, namísto indicko-korejského koprodukčního pudingu ovšem vzniklo zároveň expresivní a tlumené drama soustředěné na podivínské hrdiny, které způsobem inscenování může připomenout třeba Kaurismäkiho.

Globální atrakcí se naopak může stát britsko-belgicko-severokorejská koprodukce Comrade Kim Goes Flying (Soudružka Kimová jde létat, 2012) o cestě, kterou pohledná hornice musí projít, než dosáhne svého vysněného cíle, jímž je práce cirkusové artistky. Pokud festivaloví dramaturgové do programu snímek přijali coby „neideologický“, lze pro jednou jejich diplomacii označit za falešnou, protože zářná a barevná severokorejská současnost, jak ji film prezentuje, je falešná jako přátelství soudruha jeřábníka se soudruhem předsedou. Vnímat film jako neškodné drama, případně žánrovou hříčku je zcela nemožné, zejména pokud je soudružka Kimová představována jako příklad vůle pracujícího lidu dokázat cokoli.

Čekání na déšť

Z „vážných“ filmů se minul účinkem nový snímek Mohsena Makhmalbafa, který byl festivalem finančně podpořen, za což se mu ve Francii žijící íránský režisér odvděčil světovou premiérou. The Gardener (Zahradník, 2012) je inscenovaným dokumentem o necelé dvě stovky let staré víře bahá’í, v souladu s níž režisér a jeho syn (a kameraman) Maysam mezi květinami v haifských zahradách hovoří o potřebě míru. Hledání podstaty víry a vztahů mezi náboženstvími je přiznaným cílem filmu, metafory jako čekání na déšť s otevřenými dlaněmi ale ubíjejí svou naivitou.

Se silou až kontrastní pak v Koreji rezonoval letošní snímek angažovaného režiséra Chung Ji-younga, jehož minulý film Bu-reo-jin hwa-sal (Neohnutý, 2011) se zabýval solitérním bojem s korejskou justicí. V National Security se tvůrce vrací do poloviny osmdesátých let a na základě vzpomínek dvaadvacet dní vězněného muže inscenuje trýznivé drama o nelegálních (a nelidských) vyšetřovacích praktikách, které postihovaly lidi zasazující se o demokratizaci striktně řízeného státu. Chung plánuje distribuční premiéru filmu na polovinu prosince, kdy se v Koreji budou konat prezidentské volby, v nichž kandiduje i dcera zavražděného diktátora Park Chung-heeho. Standardně natočený snímek funguje jako silné gesto, mimo jiné díky tomu, jak vědomě pracuje s časem a nechává publikum zakusit scény mučení a poté se pídí po otázkách viny a odpuštění, jež by podle režiséra měla trápit i mladou generaci.

Mezi nejpozoruhodnější nové snímky pak patřilo drama Jeon Soo-ila, předního korejského artového režiséra, který se svým snímkem Himalaya soutěžil v roce 2009 v Karlových Varech. El Condor Pasa zachycuje katolického kněze potýkajícího se s následky tragédie, kterou možná nepřímo zavinil. Jeonův nový film – stejně jako Himalaya, kde hrál Choi Min-sik, známý ze snímku Oldboy – spoléhá na obsazení slavného herce Cho Jae-hyuna (mj. i The Weight). Snímek se vyhýbá laciné šokantnosti, místo toho využívá strategii rozvolněných, lehce voyeurských záběrů, která má diváky spolu s hrdinou přivést ke spirituálnímu rozhřešení. Podaří se to jen částečně.

Korejská kinematografie se za poslední rok zvedla, zejména pokud jde o menší, nezávislé tituly. I nadále však probíhá debata o způsobu nasazování lokální produkce do kin, což je dlouhodobé a palčivé téma tamního filmového průmyslu. Busanský festival však expanduje úspěšně: napřesrok zvažuje další prodloužení a hovoří se i o vzniku kabelové televize, která by využívala jeho archiv.

Autor je člen mezinárodní federace filmových kritiků FIPRESCI.

V průběhu rychlé noční akce vylezli umělci na osvětlený billboard u silnice a přesměrovali jeho lampy tak, aby osvětlovaly blízkou plastiku zastíněnou touto obří reklamní plochou. Ze tmy se tak vlivem silného zdroje světla teatrálně zjevila do té doby téměř neviditelná socha z litého betonu od sochaře Josefa Klimeše, nazvaná Rovnováha. Obří billboard, v té době propagující luxusní automobil, se naopak propadl do temnoty.

Proměnlivou uměleckou skupinu, která stojí za tímto počinem, tvoří výtvarníci Vojtěch Fröhlich, Jan Šimánek, Vladimír Turner a architekt Ondřej Mladý. Svou akcí nestavějí na odiv ani tak svou odvahu, jako spíš vážný zájem o veřejný prostor. Projevili ho už například projektem z předcházejícího roku, kdy na úpatí téhož mostu využili gigantického otočného billboardu jako kolotoče.

Na Divokém východě

Jasné poselství akce nevyžaduje zdlouhavé vysvětlování. Všudypřítomný reklamní vizuální smog, který s nastupujícím „reálným kapitalismem“ nekontrolovatelně okupuje naše města, je zkrátka obtěžující, neestetický a zdraví škodící faktor. Tento fenomén má podhoubí nejen v nulové urbanistické a estetické vizi správců měst, ale především v oficiální podpoře soukromého sektoru na úkor prostoru veřejného. Reklamy kolem rychlostních silnic i na fasádách chráněných domů nás denně ubezpečují, že jsme stále ještě na „Divokém východě“. Jejich četnost je důsledkem všudypřítomné korupce, která zapříčiňuje, že nejsou trestána porušení už tak velmi liberálních pravidel o umístění reklamních ploch. Pocit studu můžeme zažít nejintenzivněji, pokud přejíždíme hranice do Čech z Rakouska nebo Německa, kde existují a hlavně jsou dodržovány přísnější zákony.

Dotyčná umělecká a politicky angažovaná aktivita je sice projevem občanské neposlušnosti, ale zdaleka není akcí ilegální. Naopak, částečně napravuje protizákonné jednání reklamního průmyslu. Ten tím, že umístil billboard před sochu tak blízko, že se z něj dá na ni přeskočit, porušil autorský zákon vztahující se k tvůrci sochy i architektovi mostu. Autor plastiky vypověděl, že za ním do atelié­ru přišli agenti reklamní agentury a žádali ho, aby jim autorská práva na sochu prodal – podle nich by totiž mohla ideálně sloužit jako podstavec pro reklamu. Šestaosmdesátiletý Klimeš lukrativní nabídku odmítl. Zanedlouho poté však billboard před jeho dílem stejně postavili, a to tak, že z pohledu od silnice je plastika zcela zastíněna gigantickou reklamní plochou.

Unikátní socha

Jedinečný Barrandovský most v brutalistním stylu od světově uznávaného architekta Karla Filzaka byl podle přání tehdejší politické garnitury projektován jako most Antonína Zápotockého. Měl být proto původně „vyzdoben“ monstrózní socrealistickou bronzovou figurou tohoto v pořadí druhého komunistického prezidenta. Avšak díky angažovanosti architekta a úpadku cenzury koncem osmdesátých let bylo od propagandistického projektu upuštěno. Nahradila jej plastika abstraktní, již zrealizoval právě Klimeš, sochař monumentálních forem. Vzdal hold technickým možnostem litého betonu a mimořádné inženýrské úrovni dopravní stavby a vytvořil sochu Rovnováha. Její sokl je zapuštěn hluboko do písčitého břehu Vltavy, samotný tvar pak vychází ze stylizovaného geologického řezu vltavského koryta, jež od Barrandovských skal kaskádovitě klesá dolů a pak zvolna stoupá na druhé straně. Jako bezmála všechna abstraktní díla ve veřejném prostoru osazená za minulého režimu byl také
tento artefakt označován za komunistický nesmysl. Nikdo si jej příliš nevšímal, nedostalo se mu údržby a pod nánosem reklamy a tuctových graffiti se postupně vytrácel. V záři reflektorů se ale ukazuje, že ze své působivosti nic neztratil.

Odvahu díla a monumentální účinek sochy dokazuje i to, že jí místní slovesnost přisoudila označení „Červ dobyvatel“, podle obřího pouštního tvora – symbolu osvobození planety Duna ze stejnojmeného sci-fi filmu od Davida Lynche. Mohou podobné partyzánské akce „Fremenů“ zachránit naši planetku od všudypřítomných reklam, nástrojů korporátní manipulace a symbolů vládní korupce? Svým počinem tak mladí umělci uskutečnili výzvu aktivisty Jordana Seilera k samosprávě veřejného prostoru: „Reklamní průmysl ukazuje, jak se systém obecně chová k naší společnosti: jedná s ní jako s obchodním artiklem… Je na nás, na veřejnosti, abychom znovu převzali kontrolu nad veřejným prostorem!“

Autor je umělec a pedagog působící na VŠUP.

Teprve nedávno, po dlouhých letech, jsem si vzpomněl na ten zvláštní pocit, když jsem jako dítě vcházel do obývacího pokoje. Byli jsme běžná rodina, sedmdesátá a osmdesátá léta jsme strávili v domku na pražském Kačerově, pak jsme bydleli v paneláku na Jižním Městě. Naše výchova nebyla nijak autoritářská, přesto byla na každém prahu zřetelná hranice – tak jinou atmosféru měly místnosti, tak odlišně jsme si v nich připadali. Zavřené dveře měly různé významy a pojila se s nimi složitá problematika otevírání se spoustou otázek: kdy prostě vejít, kdy zaťukat, a kdy se jim radši vyhnout a vůbec nevstupovat? Dětská citlivost je s dospělou nesouměřitelná, ale vzpomínám si také, že jsme soustavně chránili status našeho dětského pokoje.

Současně byla každá místnost jasně uspořádaná, rozpoznatelná na první pohled. Každá věc – kus nábytku, jeho opotřebování, pořádek a nepořádek nebo specifická špína – vypovídala o své funkci a obyvatelích bytu. Nebylo představitelné se zavřít s obědem do pokoje nebo psát školní úkoly v kuchyni. Devadesátá léta s naším odrůstáním většinu hranic pomalu smazala. Středem bytu se stala předsíň s telefonem a bratrův pokoj s počítačem. Přes týden jsme kuchyň s lednicí vídali převážně v noci, obývacím pokojem jsme jen procházeli, ale od pátečního večera, jakmile rodiče odjeli na chatu, se celý byt stával naším. Rádi jsme spali v jejich postelích a dívali se celé noci na televizi.

Dnes mé malé děti byt zcela ovládly. Jejich dětský pokoj je místnost bez jasného uspořádání, bez dveří. Pouze v něm usínají a probouzejí se, více času tam netráví. Doma jsou doslova v každé místnosti, v každé situaci. Jejich pokoj je spolu s hračkami, knížkami a oblečením vlastně v celém bytě a zároveň nikde. Snadno obydlí každý roh, kus nábytku, vtáhnou do svých her jakýkoliv předmět. Zařízení bytu je jak tekutý písek, přemisťující se prostorem. Podoba naší knihovny (léta naházené knihy do komínků pod schody) vystihuje naši přítomnost. Prostor si podrobili noví barbaři. Jak výrazně se proměnilo naše soukromí za těch dvacet či třicet let? Kam se vytratila potřeba utvářet a jasně strukturovat vlastní byt a z čeho vlastně pramenila?

Pokud si dobře vzpomínám, v bytě rodičů nebyl snad jediný náznak jejich zaměstnání, neobjevovaly se tu propriety jejich profesí, nebylo tu pro ně místo. Vrátili se domů – a práce jako by pro ně už po pár větách přestala existovat. Žádné – alespoň pro nás děti – viditelné starosti nebo radosti. Bylo to něco samozřejmého a asi otravného, že o tom nebylo třeba vyprávět. Tak jako škola. Dnes si jejich tehdejší pocit čisté hlavy téměř nedokážu představit. Bylo tomu tak doopravdy, nezdálo se to tak snadné jen nám dětem? V našich současných profesích s pružnou pracovní dobou v podstatě pracujeme neustále, kdykoliv a kdekoliv. Rozplynula se hranice, která oddělovala soukromý život. Vyžaduje to zřejmě kus odvahy, sebevědomí, základní jistoty a aktivity. Soukromí je třeba stále stavět, v opačném případě znamená návrat ze zaměstnání jen chvilkový výpadek a změnu připojení. K čemu by nám ostatně dnes byl vlastní pokoj?
S e-maily, mobilním telefonem a pružnou pracovní dobou je jen místem, kde usínáte; kancelář, kout v ložnici, kuchyňský stůl, dětský pokoj nebo skladiště. V jistém smyslu se koncept open space z kanceláří přestěhoval právě do našeho soukromí.

Také designéři pracují nejen v ateliérech, studiích a reklamních agenturách, ale i doma u kuchyňského koutu nebo s notebookem v kavárně. Tato možnost je zmiňována jako pozitivum, výraz svobody a přínos nových technologií. Má to i svou odvrácenou stránku, které lze obtížně vzdorovat. Naše prostorová nezávislost je podmíněna sdílením své práce online. Ztráta distance se promítá nejen do postavení designéra, ale i do jeho práce. Zkracují se termíny, narůstá tlak, práce se tříští, současně se řeší několik projektů. Práci, kterou designér sám dříve prezentoval jako hotový celek, dnes obvykle zasílá online a z návrhů se tak stávají nekonečně a obvykle nekoncepčně připomínkované části a verze. Motivací designéra je pak už jen konečné schválení, které se ale obvykle ještě několikrát odvolá. Fascinující je, jak z tohoto stále se rozšiřujícího modu vivendi se potichu vytratila poslední špetka jistoty, ať už pracovní, umělecké,
finanční nebo sociální. Více než cokoli jiného to připomíná online měnové spekulace. Projekt lze kdykoliv odvolat, změnit, a nejste-li právě na příjmu – vaše chyba. V tomto ohledu jsou designéři skutečnou a nečekanou avantgardou.

Zkuste pak za sebou na chvíli zavřít, když žijete ve světě bez dveří…

Autor je grafický designér a nakladatel.

Mezi charakteristiky odlišnosti člověka a jeho blízkých zvířecích příbuzných řadíme jazyk a umění, tedy symbolické systémy. Šíří se tvárnými memy, které zachraňují ustrnulé geny biologické stránky člověka při realizaci všeobecné lidské přizpůsobivosti. Nejvlastnější přirozeností člověka je schopnost dotvořit se, nalézt ty schopnosti a předpoklady, které budou v dané chvíli nejužitečnější a nejvyužitelnější. Lidská přirozenost tak není statickým souborem, její předností je stálá obnova, růst a přestrukturování. Člověka od ostatních živočichů dále odlišuje užívání nástrojů, a je nasnadě, že jednou musel dospět až k otázce, zda vyrobí nástroj, kterým překoná sám sebe. První fáze tohoto úsilí po rozšíření a zvnějšnění mentální aktivity na lidskou podstatu příliš neútočila. Za šedesát let ovšem prošla počítačová technika explozivním
vývojem objemové komprese a exponenciálního rozmnožování a počítač začal být pokradmu nahlížen jako nejperspektivnější konkurent člověka. Silové střety s obry vybavenými kromě umělé inteligence ocelovými klouby a laserovými pohledy nás dnes ale nestraší tolik jako představa zcizené vědy a kultury. Umění je pak často uváděným, posledním argumentem proti počítačové všemohoucnosti.

Instinkty versus počítače

John D. Barrow, astronom a filosof vědy, si v knize Teorie všeho (New Theories of Everything, 1991; česky 1996) pomohl při hledání smyslu vědeckých teorií inspirativním termínem – „algoritmická stlačitelnost“. Prostředkem k tomu, aby věda mohla vytvářet potvrditelné předpovědi, se stává odhalování pravidelností, tedy rozpoznávání řádu, a to pak vede k zestručnění, kondenzaci dat. Algoritmicky stlačitelný je pak každý řetězec symbolů, který lze zapsat v úspornější, zkrácené formě, což je princip, na němž spočívá pochopitelnost světa. S příchodem počítačů se stává práce s komplikovanými řetězci symbolů a se složitými strukturami mnohem přístupnější. Zbývá položit zásadní otázku: pokud je budování smyslu ve vědě záležitostí algoritmické stlačitelnosti, může se podobný princip dotýkat i umění? Lze alespoň v omezené míře očekávat, že nám pokročilá,
technicky posílená schopnost rozpoznávat vnitřní zákonitosti uměleckých struktur usnadní chápání umění, jeho hodnocení a případně i predikci vývoje? Pozitivisticky založený myslitel Barrowova formátu se nemohl nepokusit postihnout umění nějakým pragmatickým, empiricky doložitelným způsobem. Obšírně tak činí ve své další knize, Vesmír plný umění (The Artful Universe, 1995; česky 2000).

Její ústřední myšlenkou je existence vnitřní kauzální souvislosti mezi estetickým cítěním a podstatou vesmíru. Lidský smysl pro krásu podle Barrowa není arbitrární, jeho základ tvoří instinkty budované v souladu s principem evoluce po miliony let. Ve své kritice počítačového umění nás Barrow odkazuje ke Kandinského obavě varující před vznikem děl, která budou „pouhými geometrickými obrazci, připomínajícími kravatu nebo koberec“. Tyto artefakty totiž podle něj svědčí „o přerušení svazků, které nás poutají k přírodě“. Výkonnost počítačů dnes může znásobit produkci lidskými instinkty nepodložených tvarů, popřít originalitu, prosadit neosobní postupy, smazat stopy lidské ruky na používaném materiálu. Odhlédneme-li od faktu, že to všechno bylo v umění cílevědomě rozvíjeno už před použitím počítačů, je v případě mnoha děl počítačového umění tato argumentace dnes už lichá. Instinkty se stávají součástí tvorby počítačových programů, přinejhorším se alespoň
projeví jako důsledek osobních preferencí při výběru. Přitažlivosti počítačového umění se snaží Barrow přijít na kloub skrze tezi o obecně předpokládané náklonností lidí k vyhledávání a rozpoznávání struktur. A tu jsme u jádra věci: počítačové umění jen „využívá možností, které nabízejí struktury“, a nejde tudíž o umění. Na podporu tohoto argumentu uvádí Barrow nezobrazivost a geometrickou dekorativnost umění islámu, které, jak ze souvislosti vyplývá, také vlastně uměním není. Ale proč by umění nemělo být i péčí o struktury a s nimi související vnímání? Translace, zrcadlení a rotace jsou nejen operace matematiků, jsou i obsahem „geometrické intuice“ veškerého dekorativního zájmu.

Generativní umění

Umělec a teoretik Philip Galanter ustavuje pro uměleckou teorii s veškerou vědeckou pečlivostí nový termín – „generativní umění“. Jde o tvůrčí praxi, v níž umělec využívá nějaký systém s daným stupněm nezávislosti, který přispívá k tvorbě díla nebo do něj vyúsťuje. To se samozřejmě nemusí týkat jen počítačového umění, i když nepochybně právě ono zásadně přispělo k rozpoznání specifik tohoto typu tvorby a navíc je také oblastí, ve které se generativní umění mimořádně rozšířilo. Přenechat alespoň část výkonu a vlastně i trochu zodpovědnosti nějaké adaptované proceduře se daří řadě děl neokonstruktivismu, kinetismu i konkretismu. Ale obecně u tohoto termínu vůbec nejde o vymezení nějakých ideových, obsahových či hodnotových nároků, a tak spor o to, co je umění a co už ne, může zuřit dál souběžně s existencí tohoto
termínu.

Jiný autor na poli generativního umění, Matt Pearson tvrdí, že náš původní předpoklad, že vše deterministické musí být předvídatelné, jednoduše nefunguje. Něco se může dít podle přírodních zákonů, ale v míře složitosti, jejíž propočet už vlastně ztrácí užitečnost. Pearsonovi tato úvaha slouží jako výzva k hlubšímu promýšlení – a hlavně vizuálnímu modelování – komplexity. S počítačovou výbavou nastal čas na úvahy vyššího řádu – nejen o posunu, otočení, symetrii, ale o procesuálně založených růstech a proměnách, které zjevují celé cykly a generace změn. Umístěním umění do samého středu úvah o komplexních systémech můžeme na výtvarné dílo začít pohlížet jako na počasí, které v rámci podnebí má sice své očekávané chování, ale průběžně nás trénuje v proměnlivé citlivosti ke krásným dnům, právě tak jako k plískanicím.

Nepřirozenost počítačových fantazií

Umění jako výsostný lidský fakt se někdy pociťuje jako neslučitelné s tvorbou využívající algoritmické počítačové vybavení. Ale to, co počítače poskytují, je jen nová úroveň pro tradiční vizuální úkoly, které ve své podstatě řešíme my lidé zase jen pro sebe. Nespokojenost se současnými modely v umění a vědě je pouze důkazem, že se ještě všechno nepovedlo. Umění může být ironické, kritické, utopické i realistické, pouze musí být vždycky zaštítěno lidským zájmem. A jako se přirozeným stává teprve vývojově „uhájené“, jako se to, co bylo deviací v rámci stávajících podmínek, povýšilo při jejich změně na nový standard, kulturní jevy mohou poskytnout nové kategorie, nové pojmy a nové rastry vidění, které umožní v budoucích, ještě nepoznaných okolnostech náš další progres.

O přirozenosti či nepřirozenosti „počítačových fantazií“ tedy nerozhodneme dnes, i když můžeme v jejich strukturních pravidelnostech již nyní hledat a nalézat argumenty pro jejich lepší hodnocení. Neměli bychom se však ukvapovat a dělat stejnou chybu jako třeba kdysi v případě odmítnutí impresionismu. Ještě se nenalézáme v éře, která by obdařila počítače vlastními motivacemi, zájmy a jástvím. Počítačové umění je stejně lidské jako duchampovsky motivované hromady odpadků nebo bezduše vrstvené repliky barokních maleb.

Autor je počítačový umělec a vysokoškolský pedagog.

George Harrison: Living in the Material World

Režie Martin Scorsese, USA, 2011, 208 min.

Premiéra v ČR 25. 10. 2012

Martin Scorsese si pro portrétování vybral George Harrisona, nejnenápadnějšího člena Beatles, který však v počátcích svou brilantní hrou na kytaru značně ovlivnil zvuk slavné skupiny a v druhé polovině šedesátých let měl zásadní zásluhu na jejím duchovním vývoji. To jsou však fakta, která jsou i průměrnému „beatlologovi“ dobře známá. Je tedy trochu nadbytečné, že se téměř polovina velkorysé stopáže snímku věnuje právě kapitole před rozpadem skupiny. Zajímavější je část, kdy už sledujeme Harrisonovu sólovou dráhu. Protože film spoluprodukovala Georgeova druhá manželka Olivia Harrisonová, měl Scorsese přístup i k množství neznámých záběrů. Díky nim získává střihový dokument se vstupy „mluvících hlav“ místy až časosběrný charakter. Například scény, kdy muzikant kloktá med s octem, aby uprostřed turné udržel ztrácející se hlas a následně se stáhne do meditativního klidu své zahrady, odkrývají divákovi Harrisona, jak ho pod závoji několika desetiletí už nemůže znát.
Cenné jsou i výpovědi syna Dhaniho či přátel z Monty Pythonova létajícího cirkusu, kteří nemohli dostat prostor v šestidílném seriálu The Beatles Anthology z devadesátých let. Nejpodstatnější jsou sdělení týkající se jeho duchovních postojů – ostatně k tomu směřuje i titul snímku, odkazující k názvu jedné z Harrisonových desek. V závěru jako by dokument ani nebyl o slavném hudebníkovi, nýbrž o západním člověku, který našel rovnováhu mezi tělem a duší.

Jakub Pech

Obchod pro sebevrahy

Le magasin des suicides

Režie Patrice Leconte, Francie, 2012, 85 min.

Premiéra v ČR 8. 11. 2012

Kdyby animovaný muzikál Obchod pro sebevrahy zůstal u toho, že nejlepším lékem na špatnou náladu je šmírování vlastní nahé sestry, mohl by to být docela sympatický snímek. Naneštěstí ale tohle poselství najdeme jen v jediné scéně, která navíc trčí z celého filmu jako nepatřičně perverzní výhonek. Zbytek francouzského snímku vypadá jako nešťastná kombinace Addamsovy rodiny a reklamy na palačinky. Ve svém vyznění je navíc příběh o rodině provozující obchod s pomůckami pro sebevrahy nečekaně cynický. Nejde přitom o zábavnou stylizaci do cynické pózy, ale o prostou necitelnost vůči jemnějším emocionálním nuancím, k nimž patří například ironie. Film se naopak smrtelně vážně propracovavá k banálním zjištěním, že když je někdo mrtvý, tak už nemůže mít dobrou náladu, a když je někdo smutný, měl by se rozveselit. Na začátku filmu máme přehlídku sebevrahů, kteří působí jako tupá uniformní masa skleslých mátoh, na jeho konci pak veselou písničku o tom, že
když se budeme cpát palačinkami a poslouchat přihlouplou taneční hudbu, tak už nikdy nebudeme tesknit. Kreslený snímek animovaný pomocí počítače byl českým distributorem uvedený v titulkované verzi. Je ale těžké říct, zda je spíš pro děti, nebo pro dospělé. Děti by se mohly divit tomu, jak lehkovážně nakládá s motivem smrti, dospělé by zase mohl znechutit příliš naivní konec. A infantilní dospělí, nejvděčnější publikum dnešních animovaných filmů, by nad ním mohli oprávěně mávnout rukou s tím, že není moc zábavný.

Antonín Tesař

Dva nula

Režie Pavel Abrahám, ČR, 2012, 108 min.

Premiéra v ČR 25. 10. 2012

Pavel Abrahám s Tomášem Bojarem ve svém druhém společném díle opět vydávají detailně promyšlený koncept všanc nahodilosti reality a sofistikovanou formou zkoumají další lidový fenomén. Po snaze o filmovou obdobu hiphopového alba v nedoceněném dokumentu Česká rapublika vytvářejí dokumentaristický obraz jednoho fotbalového utkání. Zatímco součástí původního konceptu byla série střetů se skutečností, v nichž se stejně jako v rapu pracuje s improvizací a neučesaností, tentokrát tvůrci vymysleli mnohem sevřenější přístup. Mezi striktní formální pravidla patří především dvaadvacet nehybných úhlů pohledu filmových kamer na různá zákoutí stadionu během jednoho derby Sparta-Slavia. Na všechna místa kromě samotného trávníku. Výsledná sociologická sonda s dobrovolnými aktéry přináší zamyšlení nad národní povahou, obecnými antropologickými atavismy i konkrétními pohnutkami jedince, který ví, že je natáčen. Fotbal je tu pouze úběžník, přesto díky kongeniální práci
střihu vzniká dynamické dílo přesně odrážející atmosféru zápasu. Na dokumentech Bojara s Abrahámem je nakonec nejvíc fascinující, že dokážou různým divákům dávat to, co si od díla i dané problematiky žádají, a přitom otevírat konkrétní i obecné otázky zároveň. Tento projekt je pečlivěji promyšlený a – nejen vizuálně – působivější než Česká rapublika. V sofistikované variantě reality show, na rozdíl od jejich předchozího snímku, možná místy převládá manipulace nad subverzí, ale i to může patřit k pravidlům hry.

Tomáš Stejskal

HTRK & Tropic of Cancer

Part Time Punks Radio Sessions

Ghostly International 2012

Pro společnou desku původně australské skupiny HTRK a amerického projektu Tropic of Cancer platí to, co provází leckteré nevyhnutelné setkání: představy, které je předcházejí a které vzbuzují velká očekávání, skončí zcela přirozeným zdvojením, na němž už nic tak velkolepého není. Ovšem Jonnine Standish a Camella Lobo, dvě zpěvačky provokující svým chladem, se zřejmě setkat musely. Dvě polohy společné syntetické melancholie se liší jen málo. HTRK, jejichž souznění s romantickými protagonisty postpunkové éry je patrné, reprezentují nově zmraženou, kdysi mrazivou novou vlnu, která pochopitelně sama už dávno zteplala. Tropic of Cancer lze popsat jako gothic rock zbavený gotických kulis. Jak je patrné z názvu, split se skládá z dvou živých nahrávek pro rádio – konkrétně pro pořad Michaela Stocka v losangeleském univerzitním rádiu KXLU, přičemž L znamená Loyola, což společně s povahou kampusu „jako z filmu“ (ideálně Tokyo Decadence) pro zúčastněné samo
o sobě údajně představovalo jisté zadostiučinění. Samotný vinyl, složený výhradně ze starších skladeb, je pak stěží něčím víc než připomínkou jednoho deštivého večera a zkrácením čekání na nová alba obou skupin. Nejpůsobivější je zřejmě nová verze skladby Fascinator z debutu HTRK, zrcadlící současnou tvůrčí fázi skupiny. Někdejší popově nasládlá směs noise rocku a shoegaze zde jednoduše prošla novým zmrazením. Poselství: šetřit síly, chránit city před teplem.

Billy Shake jr.

Kendrick Lamar

Good Kid, M.A.A.D City

Interscope Records 2012

Dlouho očekávaný debut nedávno oceněného, podle Bet Hip Hop Awards nejnadanějšího textaře roku až legračně potvrzuje hiphopový trend posledních let, tedy točit skvělé mixtapy a potom podstatně slabší oficiální alba. Bohužel. Některé netradiční rapové skladby, jako jsou Cartoon & Cereal nebo A.D.H.D., byly svým experimentálním zvukovým pojetím velmi působivé. Podobně silné ani objevné skladby nová nahrávka neobsahuje. Album, které začíná skupinovou modlitbou, má nicméně výraznou narativní linii. Vypravěčský talent a schopnost popisovat problémy a osudy svých hrdinů je u Lamara nepopiratelná. Reprezentativní ukázkou jeho lyrických dovedností je skladba Swimming Pools – slovní asociace popisující problémy s pitím jsou za doprovodu sugestivně temné hudby silným zážitkem. Nicméně i tato skladba naplňuje parametry popové písně. Refrén začíná po dvaapadesáti vteřinách. Největším problémem alba je především hudební umírněnost až nevýraznost a s tím související
náladová jednotvárnost. V některých recenzích se objevuje pojem „konzistence“. Pokud jde o nízkou míru různorodosti nálad a nedostatek překvapení a zvratů, je to v pořádku. Album minimálně ve smyslu odborného přijetí doslova triumfuje, jedenadevadesátiprocentní hodnocení na serveru Metacritic je naprosto výjimečné číslo. Kromě nesporného verbálního nadání je přesto tentokrát těžké najít nějaký další výrazný rys. Dřívější mixtapy Kendricka Lamara byly slibnější. Snad příště.

Ondřej Korhoň

Master’s Hammer

Transgalaktický řezník / Barva kosmu

Vlastní vydání 2012

Po albu Vracejte konve na místa vychází nejrespektovanějším českým blackmetalistům sedmipalcový singl inspirovaný morózními světy H. P. Lovecrafta, jehož dílo nyní frontman kapely František Štorm ilustruje pro nakladatelství Plus (viz recenzi na s. 28). Inspirace Lovecraftem byla zřejmá už na předchozím albu a vzhledem k celkem krátkému odstupu mezi vydáním obou nosičů asi nepřekvapí, že singl není ani tak předzvěstí nové desky, jako spíše doplňkem k té minulé. Nicméně doplňkem, který potěší solidní dávkou drog, hnisu a infernálních vesmírných hrozeb. Téma obou písní je zřejmé už z jejich názvů. Štorm si pro své texty z Lovecraftova díla vybral slizem obalené návštěvníky z dalekého kosmu, transgalaktické řezníky, kteří mají problém: „Kosmos není nekonečný, není z čeho vařiti/ intellectus podměrečný musí mu tak stačiti.“ Způsob povznesení lidské rasy do astrálních výšin je pak zřejmý: „Odpadky se zaklínáním mění v hřivny zánovní/ národy když pasíruje
masomlýnek záhrobní.“ Master’s Hammer tedy sice stále pracují s dědictvím žánru, ale činí to sofistikovaně a především se značnou dávkou žánrové sebeironie. Ta v případě tohoto ani předchozího alba nespočívá v experimentování s hudební složkou jako třeba u Mantras (na webu kapely se píše: „Nějak se nám to zase zvrtlo do jakési odporné formy astrálně­-hekatombického senilního gay-metalu…“), ale v tom, jak se staví k blackmetalovým kulisám, stylizaci i k samotným slovům.

Karel Kouba

Z určitého pohledu byl příběh Jennifer Miro a její skupiny Nuns tím zajímavější, čím více se původní žánrová hudební produkce měnila v bezvýchodný, do sebe obrácený kýč, v jehož těsném vnitřku se obsedantní stylizace stávala fetišem. Pak se ovšem díváme očima hudebního voyeura, který ve zvuku hledá akcenty nepřirozeného, šátrá ve svých představách a nesejde mu ani tak na samotné hudbě, jako na otisku emočního rezidua – pózou počínaje a zhuštěním perverze konče. Co vidíme? Nedokonale zamaskované momenty, v nichž se původně sebestředná stylizační gesta bezmocně chytají laciných kulis pseudogotického hororu, kde se múza objevuje v podobě zpěvaččina vadnoucího těla, artificiálního a karcinomního zároveň, nuceného ke svůdnosti a polévaného umělou krví. Zkušený konzument kýče rozeznává možnou smrt už na
počátku.

Malé monstrum

V malých dějinách jedné scény Nuns nicméně zaujímají poměrně jednoznačné místo první sanfranciské punkové skupiny – nepočítáme-li ovšem vystoupení barové tanečnice a striptérky Mary Monday a její skupiny Bitches. Nuns se objevili v polovině sedmdesátých let, krátce před Crime, Avengers a dalšími ranými punkrockovými formacemi. Podle vzpomínek Jimmiho Crucifixe, Johnnyho Genocidy, Ginger Coyote, Dannyho Furiouse, Edwina Heavena a dalších zprostředkovatelů orální historie západopobřežního punku uspořádané Jackem Boulwarem byla tato skupina, již fascinovala témata násilí, pedofilie a sadomasochismu, v roce 1977 schopna vyprodat dva koncerty denně v sále Mabuhay Garden. Vrcholem bylo vystoupení Nuns na posledním koncertu Sex Pistols, který se uskutečnil právě v San Francisku. „Byli tak působiví! Zpočátku byla Jennifer Miro na pódiu sama, stála tam bez
výrazu, v bílém světle a zpívala: ,Líná… jsem příliš líná, abych s někým mohla spát.‘“

Mladá umělkyně s vizáží porcelánové panenky svůj módní styl založený na umělých řasách, platinově vybělených vlasech, černých večerních šatech a vyhublosti označovala slovem „morticia“ a nijak nepochybovala o svém předurčení stát se hvězdou. Její skupina se nicméně rozpadla ještě před vydáním svého eponymního debutu The Nuns v roce 1980. „Tenkrát jsem byla malé monstrum,“ shrnula po třiceti letech zpěvačka šťastné období první slávy, kdy nosila kožichy, měla tři dealery kokainu a mlčky imponovala. Tím však monstrozita v žádném případě neskončila. Naopak, zmíněná „lenost“ teprve čekala na přiměřenou sublimaci, která později krok za krokem odváděla hudebnici ze světa kůže do světa latexu.

Deformace

Zájem o poetiku perverze se po znovuobnovení Nuns v polovině osmdesátých let přirozeně prolnul s potemnělou teatrálně brakovou atmosférou gotického rocku, k jehož balancování na hraně kýče a prožitku se dobře hodil nejednoznačný refrén jedné z písní druhého alba Rumania, vydaného v roce 1986: „Je to sen, je to noční můra.“ Otázkou bylo, jak tento sen prožít. Miro se pro začátek ujala rolí v několika exploatačních filmech či zombie hororech, například ve filmu The Video Dead, a vzápětí přesídlila do New Yorku a vydala se na dráhu korzetové modelky, jejíž akty se objevovaly v magazínech zaměřených na fetiš, bondage a dark erotiku. Zatímco se hudební inspirace pozvolna vytrácela, přijetí perverzního snu se spolu s rostoucím počtem stylizovaných portrétů a mírou zpředmětnění vlastního těla stávalo stále bližším. Bylo třeba
dopustit se podvodu na skutečnosti, k níž koneckonců patří i umění, překročit hranici mezi touhou a stylem a vstoupit do kýče.

Místem tohoto podloudného přechodu se stalo nejprve jméno: z Jennifer Miro se stala Maitresse Jennifer, případně Blonde Vampira, La Maitresse de Satan či Tiffany Tarantula. Dalším rozhodným krokem pak bylo zavedení prsních implantátů, díky nimž se o Miro uvažovalo jako o možné protagonistce jednoho z pokračování filmové exploatační série Ilsa, She Wolf of the SS. Forma musí být dostatečně marnotratná na to, aby mohla být plně znásilněna. Tyto deformace, které dávají smysl jen jako předzvěst nového – jakkoli nemožného či deficitního – světa, se odrazily i v obskurní podobě skupiny. „Nuns nyní žijí v temných, sytě fialovým sametem vystlaných vězeňských celách Manhattanu a zde, nablízku ohyzdnému světu prostituce, devastují sebe i všechno kolem, vysávají své příznivce a odsuzují je k bolesti,“ uvádí Miro svou skupinu v její třetí, nyní už nepokrytě kýčovité inkarnaci na přelomu tisíciletí. Spoluzakladatel skupiny
Jeff Olener přijal roli „transplantovaného cikána z Transylvánie“ a jakožto hudebník ustoupil do pozadí. V téže době Maitresse Jennifer našla svůj zrcadlový obraz v Mistress Kris. Kýč tak získal svou pravdu v násobení a do hry s gumou, pouty a líčením spolu s absencí hranic nenápadně vstoupila skutečná ztráta.

Fetišistické umění

Kromě Maitresse Jennifer s bičíkem a „nevrlé femme fatale“ Mistress Kris neboli Bella Donny the Nusty Nun se na vystoupeních podílely ještě Pretty Poisoned Venus, Alchemistress Ambrosia, Porcelain Nixx, Lady D. Chaos, Morditha Kalavera, Mistress King Koopa a Krystal, jež byla „obřadně spoutána a zabalena do celofánu“. Koncert v londýnském klubu Marquee začal sňatkem Paní s Bella Donnou the Nusty Nun, poté Maitresse Jennifer „odhodila černou paruku a závoj, odhalila své blond vlasy a vampýří dívky ji během skladby Suicide Child zavraždily“. Mistress Kris rozlévala krev všude po jejím záňadří. Pro vystupující i publikum jsou výstižná slova, jimiž jeden z recenzentů zhodnotil album New York Vampires z roku 2003: „Fetišistické umění se mi opravdu líbí, byť vytváří ta nejpatetičtější klišé.“ Počet těchto klišé se dále násobí spolu
s přetrvávajícími sny o nikdy zcela naplněné, neustále selhávající hvězdnosti. Zprávu o chystaném fotografování pro obálku časopisu latexové erotiky Marquis v jednom německém hotelu pak podpisem stvrzuje aspoň znásobené jméno: Prinzessin Jennifer von Auersperg-Andersen-Breunner, Tattoo Fetish Mätresse of Castle Schlosshotel Kommende Ramersdorf.

Skutečně temný rub a možné vyústění tohoto kýčovitého násobení vystihl s intuicí znalce scény jistý Fred H. Berger následujícím milostným dopisem, uveřejněným v magazínu Propaganda: „Jennifer, o co se to snažíš – dostat se zase do potíží? Kolik degradujících vztahů může přestát taková blond kočička, než se ocitne v East River rozřezaná na šest částí? Já jen doufám, že až ten velký den přijde, ocitnu se níže po proudu se sítí dost velkou na to, aby zachytila těžký igelitový pytel na odpadky naplněný nejvybranějším ze všech úlovků, tvým velkolepým torzem 104-61-89, které jsi jakožto vůdkyně své bondo-lesbické pojízdné atrakce známé jako Nuns využívala tak zničujícím způsobem.“ Fantazie se rozvíjí a nakonec se stáčí i jiným směrem: „A co Kris, ta, která vás tak ráda ohmatává a trestá, na jevišti i mimo ně?“

Deadline

Odpověď, která ukazuje, že posledním ospravedlněním smrtelně vážného kýče a jeho nepatřičné směšnosti je opravdu až smrt, přišla v srpnu 2007, kdy uklízečka v jednom ze sedmi set pokojů newyorského hotelu Carter, v němž shodou okolností na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let Frank Henenlotter natáčel epizodu svého debutového hororu o zdeformovaném siamském dvojčeti, nalezla rozřezané tělo Mistress Kris, zabalené v igelitových pytlích a schované pod matrací. Okolnosti brutální vraždy mladé „vamp dominy“ zahrnovaly řadu perverzních témat, jimž se Nuns s oblibou věnovali. O způsobu, jakým se „nejpatetičtější klišé“ po svém znásobení mění v dokonale uzavřený labyrint a scéna kýče na scénu smrti, svědčí zasvěcená poznámka na stránkách vydavatelství Redemption, zaměřeného na „děsivý mix násilí, sexu, zombií a vampýrů“ a nabízejícího
kromě klasických filmů Jeana Rollina snímky se stylovými názvy Satanic Sluts, Hurt, Blood and Dishonour nebo Lips of Blood. Uspokojení nad nepřirozenou smrtí, při níž perverze nahradila stylizaci, je patrné: „Kris opustila svět za perverzních okolností, tak jak by to bývala sama chtěla, obklopena lidmi, mezi kterými se rozhodla žít i za cenu, že ji takový život zabije.“ Striktní podmínky zraňování přitom, zcela v duchu fetišistické posedlosti detailem, doprovázely násilnou vraždu až k nejmenším podrobnostem – oběť byla identifikována podle chybějícího ukazováčku pravé ruky.

Nepřekvapí, že se na serveru Blue Blood záhy objevila otázka: „Neví někdo, jestli je kráska Jennifer v pořádku?“ Předpověď o pytlích na odpadky se v tomto případě nevyplnila, odpověď, která musela jednou přijít, se však nabízí. S jistou ironií si smrt našla příležitost jen chvíli poté, co se Miro v rozhovoru pro časopis Deadline svěřila, že se hodlá brzy proslavit. – Při fotografování posledních aktů, na nichž se opět o něco přiblížila fetiši, se už na její vyhublosti podílela rakovina, úspěšně zápasící o své místo v těle s implantovaným silikonem. Nicméně „ambice, stejně jako vzhled, nikdy nepovadly“. Umělkyně, která svou nemoc nijak neléčila, si zřejmě uvědomovala, že zhoubné bujení představuje přirozené vyústění života, do něhož své dílo promítla jako inscenaci perverzního snu nebo noční můry.

„Lidé, kteří předstírají svoje pocity, jsou obvykle hodně smutní,“ říká TG Gondard na okraj úvah o hudebních pózách. Není třeba se dohadovat, co přesně tím myslel. Otázka je, jak tato delikátní věta zní tváří v tvář současné tvorbě francouzského postnoisera, který se po období aktivity v těsné blízkosti soundsystémů a free parties, během nichž mixoval z desek speed core a hard core techno, oddává nezvykle melancholické hudbě. Zvláštní forma smutku upoutá právě proto, že se automaticky rodí do hlučné elektroniky a ve své fragmentární podobě je odsouzena k opakování v až obsedantním rytmu.

Ačkoli je jeho jméno spojováno především se současnou kazetovou subkulturou ve Francii (odkud pochází) a Belgii (v jejímž hlavním, podivně vyprázdněném městě plném kultury žije a vydává svou „edici zapomnění“), kořeny jeho tvorby sahají až do poloviny devadesátých let, kdy se začal tomuto médiu věnovat soustavně. Od roku 1997 vydával pod jmény TG, Vortex Motorsport nebo Cassette Muettes nejrůznější nahrávky – nejprve samonákladem, později i na spřízněných labelech, například Mini Driver, Ruminance nebo Busted Records. Produktivní období ho pojí s francouzskou Galerií Pache, jež ve skutečnosti nebyla galerií ani vydavatelstvím v klasickém smyslu, ale spíše komunitou projektů, či jejich vlastními slovy: „podvodem“ na institucionálnosti. Právě zde se setkal s hudebníky jako Placenta Popeye nebo Oso El Roto, kteří spoluformovali další zásadní aktivity francouzského postnoise (labely Tanzprocesz či Los Emes del Oso).

Elegie za techno

Mezi jeho ranými nahrávkami zaujmou hlavně koncepty „přehrávání“ s větší či nulovou mírou přemazání: Play Over Me (1999) či Plays Over The Yellow Princess by John Fahey (1999), k nimž se částečně přimyká i Music for Sadie Benning’s Videos (1998), kazeta inspirovaná tvorbou lesbické filmařky a hudebnice známé z kapely Le Tigre, která experimentovala s dětskou kamerou Pixelvision a za pomoci hybridu videa, filmu a rozpixelované animace produkovala maximálně privátní obrazy izolace. Nehledě na zastřenou povahu materiálu, nahrávkám TG byla vlastní i ona prokluzující satisfakce opakovaných autoportrétů. Samota hudebníka oddaného páskám se blížila téměř pozici romantika – ve stejném roce nahrál kazetu Elegies for Free Tekno Parties a touto bizarní potřebou materializovat nekrologické myšlenky na úpadek rave kultury
a v radikálně osamocené produkci zrcadlit nedostupnost kolektivního transu, jehož euforie je odsouzená ke křečovitým okrajovým zážitkům, možná poskytl klíč pro dnešní hledání zdroje melancholie v hluku techna.

O smutku TG Gondard nemluví ani s odstupem vůči popovému povrchu, ani s fatální návazností na punkové nebo novoromantické pózy. Spíše jako by promlouval ze sféry, v níž se intimní hlas má setkat s nejednoznačnou hmotou elektronické hudby, která je sama o sobě dokonalá, avšak zároveň její vlastní snění o „zvuku budoucnosti“ neustále naráží na neobratnost přítomnosti.

S tím, jak přibývaly nahrávky, v nichž přímočaré zneužití syrového techno rytmu ustupovalo proplétajícím se melodickým vrstvám a melancholickému vokálu, rozprostíral TG po elektrizujícím prostoru skladby povědomé slzy a noc. Kompozice nazvaná La nuit se objevila v diskografii TG na několika nahrávkách a v roce 2006 přišel se stejnojmennou deskou, na níž je ovšem pláč přítomný v doslova minusovém stavu. Jemný kytarový ambient coby univerzální krajina hudby zdánlivě vylučoval jakoukoli pózu, ale co může být autentického na soundtracku věrném noci až k samotnému sebeobětování, na němž jemné předivo abstraktní hudby ilustruje západ slunce a všechny po něm následující pohyby tmy?

Neumím zpívat

Teprve když se v elektronické hudbě odkrývá skrytý pláč, v nějž jindy ústí osamocené psaní pracující s jiným přemazávatelným médiem, když se hlas amplifikuje, tehdy „noc začíná znovu“ za přítomnosti těla, které TG tak potlačuje při živém hraní. „Když jsem na pódiu, pravděpodobně se snažím na své tělo zapomenout,“ říká performer, jehož vnitřní noc mnohokrát měla podobu skrývání za stěnou z techno reproduktorů. Zapomínání se totiž týkalo právě hlasu, před jehož uvolněním se začíná hroutit každá punková touha zpívat a jehož bolestná intimní píseň, šanson, dlouho spí ve staženém hrdle. Ne náhodou se právě na zmíněné desce Les Boissons Gratuites / La Nuit Va Recommencer TG setkává nejen s vlastním hlasem, ale i se svým blížencem EL-G, členem skupin Les Reines d’Angleterre a Opéra Mort, jejichž deska Des Machines Dans Les Yeux (v překladu Stroje v očích,
2011) měla u kybergotiků vyvolávat kromě chaotického tance i „smutnou citovost“. Tedy s hudebníkem, jehož vlastní psychedelicky šansonová poloha mezitím navázala na dekadentní smutek Serge Gainsbourga i neuchopitelnou posmutnělost Lee Hazlewooda.

Ukázalo se, že tělo a póza, respektive jejich romantická část se v tvorbě TG už předem ukrývá na jiné místo: do nečistého zvuku, jehož hranicí se ale nakonec stává hlas nechávající se vést melodií – a tohle banální spojení je v jakémkoli postžánru přesně tím cizorodým prvkem, který upozorňuje, že něco není v pořádku. Historie popu je plná smutku z touhy po lásce, dějiny elektro-punku zase plné mrtvých těl neschopných zpívat. Dokonce už v prvním hitu předpunkových The Seeds (kteří jako jedni z prvních používali basový syntezátor) jako by bylo slyšet „I can’t sing to make you mine“, teprve elektrifikace celé estetiky ale přivedla hlas do bodu zalknutí. V nejtěsnější blízkosti dokonale samoprodukovaného zvuku automatů, tak těsné, že se stává závislostí, nedokonalý hlas už dopředu upadává. Padá do předčasného smutku, který ale bude záhy fixován – a někdy i zmnožen – efekty. Vrcholem takto produkované melancholie
jsou momenty, kdy si TG v nejnovějších skladbách bere z popkultury zpět extrémní vokodér a euforický efekt diska využívá pro smutek zfetovaného techna. Zhrzenost není na místě, protože právě díky němu může být hlas vším, dokonce i dokonalým hlasem. Na místě je jen amplifikovaný pláč nad tím, že možná nikdy nedošlo k oné ztrátě, která domněle proudí vším elektrickým včetně hudby, k oné ztrátě, která proto vůbec nebolí.

Autor je hudební interpret.

Demonstrace v Řecku bývají rámcově organizovány politickými stranami. Obyčejně tu sice nejde o spontánní občanská hnutí, ale ani o jednoznačnou potěmkiniádu. Politické aktivy obvykle svolají nejagilnější členy, vybaví je transparenty a fanglemi, vytvoří sevřené falangy a do jejich čela postaví provolávače sloganů s megafony. Malé organizované jednotky s nezakrývanou stranickou příslušností (nejaktivnější jsou momentálně Syriza a levicové strany vůbec) tvoří kostru demonstrace. Ale pozor – jsou zcela spontánně následovány všemi Řeky, kteří chtějí svou přítomností vyjádřit odpor k politice vlády. Skutečnou masou protestu jsou tedy opravdu občané všech sociálních a věkových kategorií.

Demonstrace konaná v Athénách 9. října 2012 u příležitosti příjezdu německé kancléřky Angely Merkelové čítala asi čtyřicet tisíc lidí a její průběh byl podle účastníků celkově klidnější než předešlé protesty. I policie se prý držela víc při zdi.

Bez vůdce i bez naděje na změnu

Demonstranti skandují hesla dle předzpěvů, pochodují, diskutují, ale jako by neměli víru v to, že jejich protest může cosi konkrétního změnit. Žádná soustředěná aktivita nebo pozornost. Žádný konkrétní požadavek – jen skandování protimerkelovských hesel. Žádný scénář. Neuslyšíte tu řečníky, nenajdete tribunu, nevysledujete centrum dění. Dav není jednotný ani fanatický, nevynesl do popředí žádného delegovaného ani samozvaného lídra, který by ovládl pole, využil společnou energii a namířil ji jedním určitým směrem. Řekové vůdce odmítají.

Ačkoli o sobě bezmocně říkají, že už není kam ustoupit, nikdy je neuvidíte zoufalé. Nebo nenávistné. Zastihnete je tu v náladě pro ně obvyklé – nezávazně konverzující, uvolněné, nesoustředěné, hašteřící se, lelkující. U poloviny z nich budete mít pocit, že se na demonstraci přišli podívat, nikoli ji vytvářet. Provolávají sice protimerkelovská hesla, ale když s nimi mluvíte tváří v tvář, úplně klidným hlasem vám řeknou, že proti Merkelové osobně nic nemají, pouze proti neoliberální politice, kterou ztělesňuje ona a celé současné Německo, které však také není o nic horší než politika celé Evropské unie, jež je dusí svým tlakem na další úsporná opatření.

Brzy pak vyplyne děsivé zjištění, že střety s pořádkovými oddíly zbývají bez nadsázky jako jediná možnost, jak událost zakončit. Jinak by se všichni účastníci po pár hodinách davového postávání a popocházení po náměstí Syntagma a jeho okolí museli unuděni rozejít do svých domovů. Samotné potyčky jsou samozřejmě vyvolány několika agresivními jednotlivci, kteří policisty nevybíravě provokují. Valná většina účastníků demonstrace, ony desetitisíce kluků, holek, mužů, žen, dědů a babiček, se střetu vyhýbá a bojí. Několik pravidelných účastníků dodává, že obavy z násilností zadržují mnoho lidí doma, a tak je vlastně na protimerkelovské demonstraci méně lidí, než by mohlo být. Příznačné je, že skandující stranické aktivy opouštějí demonstraci strategickým ústupem jako první, jakmile se začne po promenádě šířit oblak slzného plynu.

Nová fronta

Oddíly těžkooděnců navozují velmi dramatickou atmosféru, ale sledujete-li strategii jejich akcí, vypozorujete především snahu nikomu neublížit, neútočit, pouze zastrašovat. Policisté v uniformách vytvářejí malé sevřené šiky a v zákrytu plexisklových štítů se rozbíhají proti čelu davu (tj. skupině agresivních demonstrantů), aby ho donutili k pohybu. To se jim velmi snadno daří. Korigují, nadhánějí, posunují. Jedinou použitou zbraní je slzný plyn. (Mnoho lidí je jím těžce zasaženo, zvracejí, slzí z opuchlých očí, dusí se a dáví.)

Naopak útočné skupinky mladíků s šátky přes obličej či v dýchacích maskách policisty „mydlí“ úlomky dlažby, zápalnými i obyčejnými lahvemi, kamením. Policie kupodivu reaguje pasivní rezistencí. Tu a tam vybuchne krátká ostrá potyčka: štíty versus palba kamením – a přesně tyhle krátké erupce násilí a paniky vypadají na fotkách a videozáznamech desítek kameramanů a fotografů jako válečné střety.

Postupně je jasné, že šiky těžkooděnců se pokusí rozkrájet desetitisícový dav na menší dílce a rozehnat je po ulicích přiléhajících k centrálnímu náměstí. Kolem sedmé večerní se jejich husté rojnice rozeběhnou do čtyř stran proti davu a ten panicky vyklízí náměstí a neochotně se ředí v bočních třídách. Akce se zdánlivě rozplizne v čase i prostoru. Na terasách restaurací sedí živě diskutující bonviváni, kteří se nerozpakují demonstrantům vynadat za rušení jejich siesty. Policistům se do kolonád evidentně nechce, demonstrantům se evidentně nechce domů – vzniká nová fronta.

Teprve konfrontace těžkooděnců s kavárenskými šviháky, jak vystřižená z filmu Brazil, vytváří skutečný střet. Do této chvíle všechny strany hrály podle rozdaných partů: demonstranti demonstrovali, policie rozháněla, kameramani natáčeli. Náhle je tu něco nepatřičného: ti, kteří nechtěli s demonstrací mít nic společného, jsou pod palbou plynu. A pořádková služba stojí proti turistům a civilistům, kteří nemohou být nařčeni z podněcování nepokojů, a sama se tedy stává spouštěčem nepokoje.

Nakonec těžkooděnci vyrazí na poslední zteč, kterou vedou tak, aby nenapadli roztroušené zbytky pokojně protestujících nebo ony návštěvníky kaváren, a pokusí se izolovat skupinku útočníků. Ti se však většinou stačí okamžitě rozprchnout. Ve spárech ozbrojenců uvízne mladík, který utéct nestihl. Pět šest policistů ho okamžitě zalehne, za nešťastníkem se zavře brána z průhledných štítů. Je vidět, jak mu ozbrojenci klekají na krk a bedra. Dav protestuje, křičí a bezmocně policajtům nadává. A ve chvíli, kdy dojde k tomuto vpádu reálných emocí a reálných událostí do životů zúčastněných – je po demonstraci.

Vypuzeni posledním útokem a dávkou slzného plynu, demonstranti překračují neviditelnou hranici a ocitají se v prostoru, kde si běžný klokot města nerušeně hledí svého a nemá tušení o dramatech, která se ve stejný čas dějí jen o pár metrů dále. Rohový efekt – mluví o něm i pamětníci 17. listopadu 1989. Popojdete o pár metrů a očima ještě slzícíma bolestí z aktuální události, jež je důsledkem současného vývoje evropské civilizace, zíráte na ruinu chrámu, který stál u jejího zrodu.

Autoři jsou nezávislí novináři.

Lidská přirozenost je staré filosofické téma. Antiku zajímala kvůli otázce po dobrém životě a dosažení blaženosti, křesťanský středověk ji viděl porušenou a pomáhala mu vysvětlit přítomnost zla ve světě, pro novověkou filosofii se pak od Descarta ke Kantovi pojila s tázáním po povaze a možnostech poznání. Devatenácté a hlavně dvacáté století ale problém lidské přirozenosti proměnilo. Je to doba, kdy se zrodily humanitní vědy, tedy disciplíny, jež si nárokovaly mluvit o člověku s vědeckou přesností. A také doba, kdy na sebe politické antagonismy nenápadně, ale o to důrazněji vzaly podobu sporů mezi rozdílnými koncepty lidské přirozenosti.

Nový člověk, hrdá rasa

V první polovině 20. století přišla trojice soupeřících politických ideologií s třemi konkurenčními představami o lidské přirozenosti. Tou první byl sovětský Nový člověk, archetypální postava, jež se nějakým způsobem promítla do všech socialistických zemí. Nový člověk měl být oproštěn od kulturních, etnických a jazykových specifik, naopak měl oplývat nesobeckostí, uvědomělostí, tělesným a duševním zdravím a odhodláním uskutečňovat ideály socialistické revoluce. Právě díky revoluci se očekávaly natolik změněné podmínky lidského života, že nová situace měla vytvořit nový sociální a biologický typ.

Druhý koncept představuje nacistická představa o vyšších a nižších rasách. Vědecký rasismus potvrzoval vládu čisté árijské rasy nad všemi ostatními, které jí měly být podřízeny, případně, pokud ji ohrožovaly parazitováním na jejím těle, zlikvidovány.

Třetí pojetí pak přináší kapitalismus, většinou promlouvající jazykem liberalismu. Ten nepřichází s ideálem, ale se sekularizovanou, ač původně křesťanskou představou člověka jako nedokonalé bytosti obdařené ctnostmi i neřestmi, jejíž přirozenost je nemožné změnit. Právě kapitalismus má vytvořit svět této neměnné přirozenosti nejvíce odpovídající. Tato představa nebyla, oproti předchozím dvěma, tak často a zřetelně artikulována. Na rozdíl od nacistického snu o panské rase, jenž skončil utopen v krvi milionů, a sovětské touhy po pozvednutí hranic lidského rodu, dovedené státním socialismem do podoby apatického Homo Sovieticus, se ale liberální představa kapitalismu jako zrcadla lidské přirozenosti stala spolu s jeho vítězstvím všeobecně přijímaným předpokladem.

Přestože v rámci totalitární koncepce se často tvrdí opak, sovětská a nacistická představa se příliš nepodobají. Socialistický Nový člověk je vyostřením osvícenské představy o možnosti zdokonalit a pozvednout lidstvo na nový stupeň. Sovětský „nadčlověk“ má být skutečně zcela novým druhem lidské bytosti. Naproti tomu nacisté nikdy nepochybovali o tom, že nadčlověka není třeba hledat. Hitlerovský übermensch mohl být sice početně rozšířen vhodným křížením, čistá rasa ale byla vždy tady: árijec, Germán, nešťastnému Nietzschemu uloupená „plavá bestie“. A tak jakkoli liberální pojetí lidské přirozenosti nemá s rasovými teoriemi nacistů nic společného, jednu věc přece jen sdílejí: představu, že přirozenost je daná, jednoznačná a nelze ji změnit.

Přirozenost jako dvojí past

Je to právě otázka neměnnosti, po které dnes vede nejostřejší linie v často implicitním sporu o lidskou přirozenost. Na jedné straně jsou ti, kteří ji vidí jako fixní či neprodělávající žádné výrazné změny, a jde o poměrně nesourodou změť skupin, od náboženských fundamentalistů přes obhájce nenahraditelnosti kapitalismu až po evoluční biology. Druhá strana se dá vymezit návazností na francouzské poststrukturalistické myšlení a akademické disciplíny, v něž se etablovaly některé proudy emancipačního hnutí šedesátých let, a oblastí její působnosti jsou hlavně americké univerzity. Její představitelé většinou považují lidskou přirozenost za ohavný pokus vnutit všem jako danost to, co je ve skutečnosti jen kulturní konstrukt.

První mají sklon přehlížet existenci kulturních diferencí, rozličnost historicky existujících společností nebo skutečnost, že zpočátku totožné evoluční strategie dokázaly vyprodukovat různé „nadstavbové“ variety lidského chování, které ovlivňují i tyto strategie samotné a žijí dál svým vlastním životem (např. vztah rozmnožování a romantické lásky). Druzí zas ve svém boji proti konstruovaným rozdílům rádi zcela zapomínají na biologický substrát pod tím vším, resp. snaží se i jej plně začlenit do řádu diskursu (tělo jako konstrukt), a co je podstatnější, jejich podezřívavost je natolik rozbujelá, že zavádí sama sebe do pasti. Protože z podstaty věci nemohou mít zastánci postteorií svého rousseauovského vznešeného divocha, po zhroucení všech těch sociálních, psychologických a jiných konstruktů, jež nás drží v zajetí, by nezbylo zcela nic.

Autopoiesis

Tyto dvě pozice mají také dvě cesty k řešení svého protikladu. Z jedné strany předpoklad, že vše, co bychom mohli považovat za stvořené, přirozené či biologické, je ve skutečnosti stavebním materiálem. A z druhé strany: podstatné není, zdali je lidská přirozenost konstrukt, nýbrž že konstrukty jsou přirozené. Protože přirozenost, jak ji dnes můžeme vidět, je ze všeho nejvíc autopoietický systém, tj. takový, který přetváří sám sebe. Nejen na rovině diskursivní, kde se změny uskutečňují v tom, co chápeme jako člověka a jak se uskutečňuje toto proměněné chápání v praxi, např. rovnoprávnost pohlaví, ukončení rasové segregace nebo koncept lidských práv. Také na rovině tělesné a biologické, třeba s rozvojem transplantační chirurgie nebo lékařské genetiky.

Takové chápání lidské přirozenosti je pochopitelně nedefinitivní, ze své podstaty vyžaduje neustálé korelace se svými materiálními i diskursivními omezeními. Jde o pohyb na hranicích, na němž je podstatné právě to, že způsob, jakým vymezujeme lidskou přirozenost, do značné míry určuje právě hranice našeho světa. Těmi může být na jedné straně třeba kapitalismus jako nejpřirozenější systém, nebo jeho zpochybnění jako pouze jedné z možností, jež odpovídá člověku jen do té míry, do jaké ji sám utváří. Hranicí může být stejně tak i tato planeta a za ní nutnost modifikovat svou přirozenost tak, abychom mohli úspěšně žít i v jiné přitažlivosti, za jiných podmínek a pod jinými nebeskými tělesy. V rámci tohoto pohybu, který lze bez velkých obtíží označit jako dialektický, si je také třeba uvědomit, že i změny, jichž dosahujeme na materiální a biologické rovině, ovlivňují způsob našeho myšlení a naše hodnoty.

Zkušenost 20. století je taková, že představy o tom, co je lidská přirozenost (obsahující v sobě nezastupitelně mimo jiné i otázku, zda jsou si lidé rovni a co z této rovnosti či nerovnosti plyne), dokážou zásadním způsobem ovlivňovat osudy a životy milionů lidí. Proto má smysl se po její podstatě ptát a tímto tázáním ji i utvářet.

Autor je publicista.

Pravdou rozumíme schopnost lidstva stvořit cosi univerzálně platného, co nám pomáhá překonat současný relativismus a zároveň se z něj poučit. Tvorba univerzálního je vždy jedinečná a situovaná ve světě. V Bytí a události (L’Être et l’événement, 1988) jsme se snažili prokázat možnost tohoto procesu. Jako situaci jsme označovali kontext, ve kterém se rodila jezdinečná pravda, jejíž podmínkou byla událost. Tak jsme došli k tomu, že zde vzniká druh mnohosti, který překračuje jednotlivosti původní situace, tedy to, co inspirováni matematikou nazýváme mnohost generická. Kniha Bytí a událost se zabývala ontologickou možností pravd. Jejím materialistickým cílem bylo prokázat, že k tomu, aby pravdy existovaly, není třeba jiného druhu bytí než toho, které již tvoří součást situace.

Následující kniha Logiky světů (Logiques des mondes, l’Être et l’événement II, 2006) se netýkala bytí pravd, ale jejich skutečného zjevování. Náš svět se skládá z mnohostí s celým systémem imanentních vztahů. Řád, dle kterého jsou tyto vztahy uspořádané, nám pomáhá zjistit, co to znamená, že daná pravda existuje v tomto světě – a že dost možná díky své univerzalitě existuje také ve světě jiném. Pravdy jsou totiž konkrétní a věčné, mohou existovat v různých světech zároveň.

Otázka imanence pravd se táže po novém, které se zjevuje ve světě, kde daná pravda působí. Výsledkem pravdy je Subjekt (tedy nikoliv samotná tvorba pravdy). Jakmile jednou spatříme danou (politickou, uměleckou či jinou) pravdu v akci, jsme vždy v pokušení věřit, že si vystačí sama o sobě nezávisle na jejím úspěchu či selhání ve světě. Pravda i situace, ve kterých působí, jsou nekonečné. Jak už to zmínil i filosof Quentin Meillassoux, dnešní základní překážkou filosofie je přesvědčení, že lidská zkušenost je konečná. Teze konečnosti věří, že jakýkoliv pokrok se může uskutečnit pouze v hranicích omezené lidské zkušenosti, a že vyznávání nekonečna je tedy ideologickým terorem. Tato myšlenka je skrytou ontologií současného relativismu, a právě proto by se její popření mělo stát součástí emancipačního procesu.

Melancholie a heroismus

Změna je základní otázkou lidské zkušenosti. Melancholie vyjadřuje naši neschopnost zastavit svět podléhající změně. Jejím protikladem je v poezii báseň heroická, tedy epopej světa, jeho neustálé stávání se v tvůrčím vytržení. Tyto dvě pozice čelící změně se vzájemně mísí, takže i pokrokoví lidé často naříkají, že vše bylo dříve lepší. Odsudek současného stavu vyzývá k heroismu a ke změně, ale zároveň se vrací k něčemu, co se nemůže opakovat, a svědčí tak o skryté melancholii po časech minulých.

Lidská bytost leckdy tíhne ke konzervatismu, jenž udržuje nehybnou rovnováhu mezi neplodnou melancholií a nebezpečným heroismem. Konzervatismus nám říká, že máme přijmout současnost, protože do minulosti se nelze vrátit a v budoucnu pravděpodobně ztratíme to, co máme dnes. Melancholický odstín konzervatismu tíhne k fašismu (k fašistické snaze o znovunastolení ztracené identity) a reformní konzervatismus se snaží vše měnit pouze tak, aby se nezměnilo nic.

Konzervatismus bývá rozvrstven podle věku. To znamená, že například mladí lidé se nacházejí v jakémsi napětí mezi melancholií, touhou po znovunastolení starých pořádků a heroismem, který se nejistě projektuje do budoucnosti. A tak některé organizace používají mládež jako údernou sílu (mladí komunisté, mladí fašisté atd.). Výsledek však může být jen negativní. Opravdová generická politika by měla odstranit tento trapný rozpor dělící Subjekt mezi melancholii a heroismus a usilovat o soudržnost lidí různých věků.

Hrdinství myšlení

Ze spekulativního hlediska má tento problém tři rozměry: ontologický (podléhá bytí změně?), fenomenologický (proměnlivost bytí je zjevnou lidskou zkušeností, ale jaký má tato zkušenost smysl?) a dialektický, který v sobě zahrnuje oba předchozí. Systém hypotéz týkajících se této problematiky však existuje již od samých počátků filosofie.

Na ontologické úrovni nalezneme tři základní odpovědi. Jde o Parmenidovu zápornou myšlenku, že bytí je nehybné, a o Herakleitovu tezi, že bytím je sám pohyb. Vše pak završí třetí, Aristotelova distribuční odpověď: bytí je nehybné, ale v pozemském, materiálním světě se kazí a pohybuje. Pohyb sám však není hybnou silou všeho dění, tedy příčina pohybu se nehýbe. Aristotelovo myšlení tak jde střední cestou a vyhýbá se jak melancholii, tak heroismu.

Toto schéma se opakuje i později. Myšlenku nehybnosti bytí nalezneme např. u Heideggera, tezi, že vše je pohyb, zase u Hegela, u nějž se pravda stává sama sebou. Teze Aristotelova se pak vyskytuje i u vitalistů, jako jsou Nietzsche či Deleuze, kteří tvrdí, že vše je pohybem či aktualizací a zároveň věčným návratem. Věčný návrat se tak stává zákonem ohraničujícím pohyblivost, v protikladu zde stojí prvopočáteční chaos, virtualita a její aktualizace, pohyb zakoušeného světa.

Na fenomenologické úrovni je existence změny zjevná. Dle Herakleita nám tato zkušenost změny říká pravdu o bytí – vše se mění. Aristoteles tvrdí, že tato zkušenost nás pouze odkazuje na místo, kde se nacházíme, ale že existuje ještě jiná, čistě intelektuální zkušenost, dokazující naši schopnost komunikovat s jiným světem. Právě to zmiňuje Aristoteles v pojednání O duši, kde zmiňuje existenci činného rozumu. Podle obvyklého výkladu tohoto textu v nás existuje aktivní síla rozumu spjatá s Bohem, která má původ pouze sama v sobě.

Pro Parmenida je však pohyb zjevný problém. Někdy zmiňuje, že pohyb nemá bytí, jindy nám doporučuje, abychom se ho vyvarovali, jelikož pohyb je jen subjektivním pokušením nebytí. Myšlení tak přestává být analytické, způsob své existence neodvozuje, ale přikazuje. Podobné pojetí najdeme i v Zenonových důkazech proti pohybu, Achilles želvu zkrátka nikdy nedohoní. I když matematikové později samozřejmě prokázali neplatnost této demonstrace, na Zenonově a Parmenidově pozici je zajímavá právě ona nadřazenost myšlení zkušenosti. Některé zkušenosti jsou pouhým zdáním a mohou být vyvráceny racionální argumentací (např. představa, že se Slunce točí kolem Země). Myšlení je tedy určitým hrdinstvím, které se vzpírá proti obecně přijímaným faktům.

Bytí a moře

Problémem vztahu nehybnosti a pohybu je tedy fakt, že sama zkušenost je vždy něčemu podřazena, že myšlení nepoznává, ale přikazuje. Esencí myšlení je tedy příkaz. Právě na toto poznání navazujeme. Každé opravdové myšlení tvořící nové pravdy je ze své podstaty axiomatické. Pochází z prvotního přesvědčení, které se neospravedlňuje zkušeností, ale rozhodnutím. Na rozdíl od Parmenida však nevěříme, že bytí je Jedno, ale že se skládá z mnohostí, které se nemění.

I když mnohosti nepodléhají změně, mohou navazovat vztahy s jinými mnohostmi odlišnými způsoby. Principem změny tak nebude bytí, ale jeho umístění, lokalizace. Místo, kde se nachází, ovlivňuje vztahy stejnosti či rozdílnosti, které mnohost navazuje s ostatními mnohostmi. To, co jsme nazvali existencí, je schopnost dané mnohosti uvědomovat si sebe samu.

A tak je bytí sice nehybné, ale existuje ve změně. Ve světě lokalizované bytí se liší dle proměnlivého kontextu. Pokud by mnohosti obsažené v bytí nebyly nehybné, nemohli bychom ostatně pochopit, co je změna. Jinými slovy, existuje matematika bytí a logika změny (logikou nazýváme teorii vztahů), celkem obou je pak onto-log-ie. Tyto dvě části jsou nutné k tomu, aby to, co existuje ve světě, zůstalo jedinečné, a aby bytí sestávající z nehybných mnohostí bylo stále univerzální. Pravda je dialektika bytí a existence, tedy skloubení nehybnosti mnohostí a jejich vztahových proměn. Bytí existuje v pohybu, ale to neznamená, že by se samo bytí mělo stát pohyblivým. Tak to ostatně popisuje i Paul Valéry v básni Hřbitov u moře, kde moře zastupuje parmenidovskou nehybnost bytí, ale nakonec se mění opak a stává se symbolem probuzení k pohybu, k životu. Bytí i moře jsou tedy stálé a pohyblivé zároveň.

Z francouzské přednášky proslovené 20. června 2012 na École Normale Supérieure v Paříži přeložila a zkrátila Jana Beránková. Publikováno se souhlasem autora.

Alain Badiou (nar. 1937) je francouzský filosof, spisovatel a dramatik, mezi jehož nejznámější texty patří l’Être et l’événement (Bytí a událost, 1988) či Théorie du sujet (Teorie subjektu, 1982), u nás knižně vyšel pouze Svatý Pavel (1997, česky 2010).

Ve dnech 26. až 28. října pořádala iniciativa Ne rasismu! akci Nebýt nácek nestačí. Kromě debaty s názvem Když je oheň na střeše, na níž promluvila Saša Uhlová, zástupce Antifašistické akce, aktivistka ze squatterského kolektivu kolem usedlosti Cibulka, publicista František Kostlán a farář Mikuláš Vymětal, se odehrál v autonomním centru Cibulka i koncert, jehož výtěžek byl věnován ostravské lokalitě Přednádraží, která se stále více vylidňuje. Dění vyvrcholilo v den státního svátku tradiční antirasistickou demonstrací, které se účastnilo kolem šedesáti lidí. Začínala na Tylově náměstí a ukončena byla v parku pod Vinohradskou vodárnou. Spolu s demonstranty se na průvod vydal i početný doprovod neuniformovaných policejních fotografů, kteří zvláště v počátku akce takřka přečíslovali účastníky protestu a dokumentovali tváře všech přítomných
antifašistů.

Iniciativa pro kritiku reforem a na podporu alternativ ProAlt zahájila celostátní kampaň nazvanou Tato vláda může zabíjet, kterou její mluvčí Tereza Stöckelová spojila i s probíhající metanolovou aférou, již nepovažuje za ojedinělý a náhodný jev, nýbrž za jeden z důsledků „dlouhodobého oslabování státu neoliberálními politikami“. Kampaň mimo jiné upozorňuje na změny ve zdravotnictví, „konkrétně na zvýšení maximální dojezdové doby sanitek z patnácti na dvacet minut a citelné škrty v rozpočtech hasičských záchranných sborů a policie“. Součástí protestu proti Nečasově vládě byla i plakátovací akce v Praze, Brně, Ostravě a Opavě i ve virtuálním prostoru.

Nový snímek Víta Klusáka a Filipa Remundy Svobodu pro Smetanu byl na popud svého producenta, České televize, stažen ze soutěžní sekce na jihlavském festivalu dokumentárních filmů – s odůvodněním, že film prý v současné verzi není pro soutěž dost dobrý. Klusák tvrzení ředitele vývoje ČT Jana Maxy považuje za účelové. „Každý normální producent by se radoval, že věc, kterou inicioval, získala šanci soutěžit s ostatními filmy. (…) Musí Vám být přece jasné, že se tady hraje o něco úplně jiného,“ uvedl Klusák na svém facebookovém profilu. Roman Smetana, jehož příběh dokument sleduje, si v těchto dnech odpykává šedesátisedmidenní trest za poškozování předvolebních plakátů, k němuž se sám přihlásil 16. října na policejní služebně v pražské Bartolomějské ulici. Dle vlastních slov dosáhl toho, co chtěl, a nemělo tedy nadále smysl, aby se vyhýbal trestu, čímž narážel na úspěšný průnik v přestrojení za novináře do volebního štábu ODS, kde se
slovně konfrontoval s premiérem Petrem Nečasem.

„Jsme závislí na nezávislosti“, zněla před časem ve všech médiích vtíravá reklama, která přesně vystihuje obecné rozpoložení naší doby. Závislost na komkoli a čemkoli nám připadá nesprávná a škodlivá, ne-li přímo ponižující. Žijeme sice ve společnosti, která není ničím jiným než složitým systémem vzájemných závislostí, přesto ale věříme tomu, že nezávislost je jedna z nejdůležitějších morálních i politických hodnot. Jsme přesvědčeni, že každá sociální závislost omezuje naši svobodu, a proto často raději volíme samotu, než abychom nebyli „pány svého osudu“. Tento postoj můžeme sice morálně kritizovat jako individualismus, ale současně si bez něj neumíme představit naši vlastní existenci ve společnosti, pro kterou jedinec není ničím víc než prvkem složitých systémů, jakými jsou hospodářství, politika, právo, vzdělání nebo náboženství.

Nezávislost není morální nebo politická hodnota, ale vlastnost systému, který funguje bez ohledu na naše individuální přání, potřeby nebo preference a na němž jsme závislí bez ohledu na to, zda chceme nebo ne. Zřetelně se to ukazuje například i v právu nebo v politice. Nezávislost se cení, a dokonce je nezbytnou podmínkou demokratické politiky. Volební cenzus, podle něhož mohli volit jen lidé s určitým majetkem, nebyl otevřenou tyranií bohatých, ale vycházel z dobového morálního argumentu, že lidé nemajetní nebo závislí na majetku jiného nemohou projevit skutečně svobodnou vůli a jejich hlas mohou majetní zneužít jako nástroje k dosažení svých cílů. I v dnešní době všeobecného hlasovacího práva se tak v mnoha demokratických zemích považuje za trestný čin nebo důvod neplatnosti voleb, když se některá strana nebo kandidát pokouší si hlasy koupit.

Proč si ale tolik ceníme „nezávislosti“ kandidátů na zastupitelské funkce, když přece zároveň chceme, aby plnili naši politickou vůli a zastupovali naše politické názory a zájmy v demokraticky volených orgánech? Vždyť demokracie je komplexní systém politických závislostí, v němž například poslanci jsou závislí na naší volbě, vláda pro změnu na jejich hlasování o důvěře, soudce musí rozhodovat podle zákonů schválených parlamentem a činnost ústavního soudu zase závisí na textu ústavy i jeho vlastních precedentech. A všechny tyto ústavní orgány jsou nakonec závislé na vůli lidu, tohoto jediného suveréna v ústavní demokracii, který sice uvádí celý politický systém do chodu, ale sám nemůže rozhodnout nic a jeho vůle je vždy závislá buď na volebním procesu nebo na činnosti jednotlivých ústavních orgánů.

Je to skutečně jen protest proti mašinerii politických stran, který nás vede k volbě nezávislých kandidátů? Nestraníci a nezávislí kandidáti mají lepší šance například v senátních nebo prezidentských volbách, protože se v obou případech jedná o dvoukolový systém většinové volby, jehož účelem je otevřít politické možnosti případně i pro ty, kdo nejsou napojeni na stranické aparáty a svázáni stranickou loajalitou.

Jako jakoukoli jinou politickou nebo morální hodnotu můžeme i nezávislost hodnotit v jednom případě kladně a ve druhém záporně. Neměli bychom zapomínat ani na to, že alternativa ke stranické politice je právě tak ambivalentní jako sama hodnota nezávislosti a že alternativní politiku nereprezentují jen ti kandidáti, kteří nám vyhovují, ale i ti, jejichž nezávislost je nám podezřelá a kandidatura odporná. Nezávislý kandidát tak může být nejen Eliška Wagnerová na kandidátce Strany zelených či bývalý senátor Tomáš Töpfer podporovaný ODS, ale také bývalý televizní magnát Vladimír Železný nebo mediální žonglér Tomio Okamura – oba kandidující ve zlínském obvodu. I charismatické a výrazné osobnosti našeho veřejného života navíc běžně využívají podpory stran, které jsou jim názorově a programově blízké.

Neměli bychom se ale především ptát, na jakých mocenských strukturách a zdrojích jsou závislí tito nezávislí? Problémem totiž není nezávislost, ale politická nečitelnost jednotlivých kandidátů, která zvyšuje míru entropie v politickém systému a vede ke spekulacím o tom, na jakých politických a jiných vazbách jsou takoví kandidáti ve skutečnosti závislí. Například osobně i názorově „čitelný“ prezidentský kandidát Miloš Zeman je vzhledem k zatajování finančních zdrojů kampaně považovaný za kandidáta, o jehož závislostech toho víme až nebezpečně málo.

Pokud bychom tedy měli poopravit ono reklamní heslo z úvodu, museli bychom napsat, že v politice i společnosti je „nezávislost závislá na závislosti“, protože bez předem daného systému vzájemných závislostí nemá vůbec smysl se o nezávislosti bavit.

Autor je profesor právní filosofie na Cardiff University ve Velké Británii.

Nobelova cena za literaturu je událostí sledovanou médii po celém světě (viz též Zápisník na straně 7). Letošním nositelem tohoto ocenění je Číňan, máme tedy dobrý důvod porozhlédnout se po čínském tisku a zjistit, jak tuto událost reflektuje. Zadat do vyhledávače kteréhokoli z celostátních deníků Mo Jen a Nuo-pej-er wen-šüe-ťiang (Nobelova cena za literaturu) znamená ještě čtrnáct dní po vyhlášení vítěze jistotu, že na monitoru se zobrazí desítky článků z několika posledních dnů – událost je komentována jako máloco.

Podle článku agentury Nová Čína z 15. října, pojednávajícího o tom, že z peněžní odměny za Nobelovu cenu si nekoupíte ani byt v Pekingu (jak měl spisovatel prý v úmyslu), není cena žádné velké terno. Když ovšem článek přečteme pozorně, dozvíme se, že významný funkcionář ze svazu čínských realitních agentů, pan Wang, chce Mo Jenovi darovat nikoli pouhý byt, ale dokonce svou soukromou rezidenci na Chaj-nanu, protože je „jeho věrným čtenářem“. Bylo by prý dobře, kdyby se díky podpoře magnátů, jako je on, do oblasti dostalo více takových osobností. Prospělo by to všem stranám: „To, co učitel Mo napsal doposud, čerpá z čínského severu. Myslím, že žít na pobřeží rozlehlého moře by mistrovi mohlo dodat novou inspiraci.“ Tato velkorysá nabídka zaujala čínskou internetovou veřejnost a na Mo Jenovu hlavu se sesypala řada protichůdných návrhů, jak se k nabídce postavit.

Článek „Opilý Mo Jen prodán za deset milionů“, který ze sečuánského regionálního tisku převzala tatáž zpravodajská agentura, zase přináší příběh jistého „inženýra Chou“ z Pekingu. Ten se podle legendy před šesti lety opil a poté si za tisícovku jüanů registroval název Mo-Jen-Cuej (doslova: Mo Jen se ožral) jakožto obchodní značku kořalky. Po vyhlášení letošního vítěze Nobelovy ceny za literaturu tuto obchodní značku po dlouhém smlouvání prodal za celých deset milionů jüanů, přičemž počáteční nabídka byla o čtyři miliony nižší. Zdá se, že literaturou se v Číně dá docela dobře uživit, pokud ovšem nejste zrovna spisovatel.

Nová Čína se zajímala dokonce i o to, jakým způsobem se Číňané o novince dověděli. „Ve chvíli, kdy se vítěz vyhlašoval [tj. v sedm večer čínského času, pozn. A. Z.], byla spousta lidí na cestě z práce, v metru, autě či autobusu. Podle průzkumu se o Mo Jenově ocenění dozvědělo padesát dva procent lidí z mobilu, přes třicet procent u PC a jenom devět procent z televize.“ Termíny, jež se objevily ve zprávě zdůvodňující, proč se právě Mo Jen stal laureátem, jako například „halucinatorní realismus“, se následně objevily i v komentářích ke zprávám. Stejně tak lidé na serverech, jako je sohu.com, diskutovali o Mo Jenovi jako o autorovi, který stírá rozdíly mezi halucinacemi a obyčejnými příběhy, mezi historií a současným životem atd. V článku se dokonce dozvíme, že Mo Jen a jeho Nobelovka byly na sociálních sítích a komunitních serverech ještě dva týdny po vyhlášení absolutně
nejdiskutovanějším tématem.

Čínské noviny sledují i ohlasy letošní Nobelovky v zahraničí. Internetové vydání týdeníku Nan-fang čou-mo (Jižní víkend) přineslo portrét překladatelky Mo Jenova díla do švédštiny. „Ve Švédsku se druhý den po vyhlášení vítěze Nobelovy ceny za literaturu prodalo tisíc výtisků překladu jeho románu Šeng-s pchi-lao, přičemž jeho romány vydané tamtéž před patnácti lety nákladem přes tisíc výtisků byly do letoška stále na pultech. Mo Jenova překladatelka, paní Anna Čchen je bývalá sinoložka, manželka švédského Číňana a někdejší studentka jednoho z členů literární komise Nobelovy ceny. „Mo Jen vypráví tak, jako by vyprávěl vesničan dětem nebo ostatním vesničanům,“ říká Anna Čchen. Překladatelka přiznává, že prózy tohoto spisovatele jí právě „neodsýpají“ – jsou psány nesnadným jazykem. Slova některých lidí, že podíl na Mo Jenově Nobelově ceně by měl připadnout právě jeho překladatelce do švédštiny, zděšeně odmítá: „Členové Akademie samozřejmě čtou
i jiné překlady autorů, o které se zajímají. Kdyby můj překlad do švédštiny byl špatný, bylo by to přece vůči Mo Jenovi nespravedlivé.“ Podle manžela Anny Čchen jsou to právě barvitý jazyk a živě vyjádřené city, co činí tohoto autora ve Švédsku tak populárním.

Týdeník také přinesl obsáhlou reportáž z Mo Jenova domova, vesnice Kao-mi. „,Jsem děsně unavenej, od včerejška nedělám nic jiného, než že přijímám návštěvy a mluvím,‘ říká žlutošedý, strhaný Mo Jen, jehož oči jsou po dlouhém bdění krvavé, a bez přestání se nalévá zeleným čajem a kouří, aby se udržel vzhůru.“ Jeho dvaadevadesátiletý otec stojí přede dveřmi domku a zapaluje petardy, které darovala místní vláda na oslavu velké události. „Sousedé se to doslechli a přiběhli, a spolu s hlídkujícími novináři slaví, křičí a poskakují.“ Mo Jen i jeho rodina vzpomínají na dřívější časy. O tom, že za hladomoru Mo Jen jedl trávu a kůru stromů. Nebo jak v zimě přivezli do školy, kde se učil, vozík s uhlím na zátop a hladové děti si tajně vzaly po kostičce – učitel se pak nemohl soustředit na výklad, jak mlaskaly a chroupaly. Vzal si prý taky kousek a byl překvapen, jak dobře chutná. To jsou nicméně stíny
minulosti. „Místní vláda před dvěma lety zaznamenala, že sem za Mo Jenem jezdí turisté, a chtěla dát jeho starý dům opravit, což Mo Jen odmítl,“ praví se v textu. Do budoucna se ale úpravám nevyhne, a nejen na svém domě – v Kao-mi se chystá velký památník velkého spisovatele.

Jak ukazuje Raymond Corbey ve své knize The Metaphysics of Apes (Metafyzika primátů, 2005), naše společnost se musí postupně vyrovnat s poznáním, že člověk je možná „jenom“ mimořádně inteligentní primát. A naopak i s tím, že zvířata jsou nám mnohem podobnější, než jsme si kdy dříve byli ochotni připustit, což je pohled, který staví do zcela jiného světla celou takzvanou lidskou přirozenost. Zjišťujeme, že mezi námi a ostatními zvířaty neexistuje žádný kvalitativní, ale pouze kvantitativní rozdíl, ať už v kognitivní nebo emocionální rovině. Dobrými příklady posunu vnímání je například přiznání základních lidských práv primátům ve Španělsku nebo proměna českého občanského zákoníku, ve kterém se zvíře mění z věci na živého tvora. Je docela možné, že za pár let bude spojení „lidé a zvířata“ vnímáno stejně hyponymně jako „jablka
a ovoce“.

Díky rozvoji přírodních věd byla u zvířat odhalena mimo jiné schopnost vnitřního prožívání, stejně tak byl dokázán společný původ člověka a jiných živočichů. Až do druhé poloviny 20. století však nedošlo k nějaké razantnější celospolečenské reflexi těchto objevů. Člověk byl sice klasifikován jako savec, obratlovec, do kategorie zvířat však pro své údajně specifické vlastnosti zahrnut nebyl. Základními kritérii, kterými věda určovala demarkační linii mezi lidmi a ostatními zvířaty, byla kupříkladu schopnost logického myšlení, smysluplná komunikace, silné citové pouto, výroba a použití nástrojů nebo vytváření společenských norem a kultury.

Přehlížení reality

Dřívější předpoklad, že neschopnost naučit se používat lidskou řeč znamená neschopnost komunikovat a přemýšlet, byl vyvrácen v šedesátých letech 20. století, když vědci začali se zvířaty interagovat prostřednictvím znakové a později též počítačové komunikace. Primáti, delfíni, velryby, ale i krkavcovití ptáci se náhle jevili o poznání inteligentnější. Jedním z překvapivých zjištění je vysoká inteligence vran a jejich schopnost vyrábět a používat nástroje (např. vrány v Japonsku se naučily využívat auta a přechody se semaforem coby spolehlivé a bezpečné louskáčky ořechů).

Důležité objevy přináší i etologie tzv. hospodářských zvířat, třeba zjištění, že prase domácí dokáže plánovat půl hodiny dopředu, má vysokou inteligenci, složité sociální chování a silné emocionální vazby. Krávy mají zase dle etologů mimořádně rozvinutou dlouhodobou paměť a dokážou si pamatovat identitu konkrétního zvířete i několik let. Konfrontace těchto poznatků s realitou velkochovů by proto měla vést k jistému zastavení a zamyšlení. Například v mléčném průmyslu rutinní předčasné odstavení telete prokazatelně způsobuje silnou frustraci jak matce, tak teleti.

Přestože rozumíme své podobnosti s ostatními zvířaty, máme k dispozici precizní tabulky míry frustrace pociťované slepicemi v klecích i zvukové záznamy naříkajících telat, umíme změřit stres prasete na pásových jatkách i bolest zaživa kastrovaných selat, více než kdy dříve konzumujeme živočišné produkty a nezajímáme se o to, co živočišný průmysl způsobuje zvířatům, našemu zdraví i životnímu prostředí.

S pocitem nejvyšší kontroly EU kupujeme vejce z tzv. obohacených klecí a nadáváme na ochránce zvířat – hlavní viníky – kvůli jejich zdražení, ale nevíme, že tato změna znamená pouze snížení počtu slepic na ploše tří banánových krabic z osmdesáti na šedesát. Obrazy šťastných zvířat na obalech finálních produktů nás matou a pomáhají nemyslet na nepříjemnou skutečnost. Kromě přehlížení reality jsme naučeni škatulkovat ostatní zvířata podle našeho užitku z nich či na základě osobní záliby. Až na jejich základě se rozhodujeme, komu (ne)poskytneme svůj etický zájem. Výsledkem je sociální konstrukt, který nám pomáhá věřit, že prase trpí v prostředí velkochovu méně než pes, a nezdráháme se poskytovat neúměrně vyšší morální status psovi než praseti. Právě existence podobných paradoxů přilákala k problematice mezidruhové interakce zájem sociologů či antropologů.

Z ulice na univerzitní půdu

Na přelomu osmdesátých a devadesátých let se v anglicky mluvících zemích etabluje nová společenskovědní disciplína zvaná Human-Animal Studies, která zvířata zahrnula mezi možné subjekty lidské společenské interakce. Později se zformovala kritická odnož Critical Animal Studies, která mimo jiné odmítá dichotomii human/animal, snaží se překonat ideologii druhové nadřazenosti a chrání zájmy mimolidských zvířat. Dovolává se kromě jiného toho, aby byly u všech živočišných druhů brány v potaz a respektovány poznatky etologů o jejich vnitřním životě. Animal Studies se též snaží odhalit sociální konstrukty, které brání nezkreslenému pohledu na mimolidského tvora jako živou bytost s vlastními zájmy. Jedná se v podstatě o akademickou odpověď hnutí za práva zvířat, které se z ulic přesunulo na půdy univerzit, kde bojuje o uznání svých požadavků opřených
o vědecký výzkum. I v Česku lze sledovat profesionalizaci aktivistické scény.

Ochranářské organizace jsou vesměs tvořeny vysokoškolsky vzdělanými lidmi, kteří na základě moderních etologických poznatků tlačí na změnu legislativy, běžné praxe i postojů veřejnosti. Jednou z kampaní Svobody zvířat je například zavádění alternativních forem výuky a výzkumu bez nutnosti zabíjení zvířat. Občanské sdružení Otevři oči loni kromě vytrvalého pouličního aktivismu zorganizovalo i mezinárodní společenskovědní konferenci Critical Animal Studies na FF UK v Praze, které se aktivně účastnilo přes padesát řečníků z celého světa. Stále více se ukazuje, že aktivisté za práva zvířat nejsou přecitlivělé děti, ale že se jedná o odpovědné lidi reagující na společenský rozpor mezi legalitou a legitimitou. Ten tkví v naší znalosti vnitřního života zvířat a jeho legislativou posvěcené přehlížení za účelem zisku. Naštěstí lze pozorovat, že zejména mladí lidé se stále více zajímají i o etickou stránku produktů, které spotřebovávají.
„Není pochyb, že industriální velkochovy potraviny živočišného původu zlevnily, otázka je, za jakou cenu. Není ovšem rovněž pochyb, že tento fenomén bude jednou jmenován jedním dechem s inkvizicí i výše zmiňovanými koncentráky – i tam byla viděna jejich naprostá nezbytnost, ovšem kdo dnes vzdechne po rejdech ďáblových a kdo by si přál Bělomořsko-baltský kanál za takových obětí?“ píše Stanislav Komárek v knize Ochlupení bližní (2011).

Je třeba mít na paměti, že to, co je v dané společnosti považováno za přirozené, je zpravidla sociální konstrukt, a nejinak je to se vztahem mezi lidmi a ostatními zvířaty. Buďme proto obezřetní ve svých soudech, abychom se jednou za svou definici toho, co je dané, jasné a přirozené, nemuseli stydět.

Autorka je socioložka a aktivistka.

Penzijní reformu možná potká společný osud jako Nečasovu vládu, to ale není důvod se nezajímat o to, co se děje s důchodovým účtem. V minulém roce jeho deficit dosáhl téměř čtyřicet miliard. To vládě posloužilo jako potvrzení její argumentace o nepříznivém demografickém vývoji, který si vynucuje razantní reformu penzijního systému. Už ale zapomněla zmínit, co vlastně deficit vyvolalo. Nejde totiž o působení demografického vývoje. Na oslabení důchodového účtu se již roky vytrvale pracuje. Používaly a používají se proto různé nástroje, např. opakované snižování pojistného (celkem šestkrát) či zastropování jeho plateb a v neposlední řadě také „převod“ nezaměstnaných do předčasných důchodů. Vláda tím zabíjí dvě mouchy jednou ranou: snižuje opticky míru nezaměstnanosti a ještě posiluje svůj argument o nutnosti penzijní reformy.
Deficit na důchodovém účtu proto není přirozeným jevem, ale byl do značné míry záměrně vytvořen.

Vedle průběžného systému, typického pro vyspělé země (pay as you go), kterému se někdy říká také první pilíř, zde existuje tzv. třetí pilíř penzijního připojištění. Penzijní připojištění je rozšířeným a oblíbeným finančním produktem. Nikoliv ovšem proto, že by bylo tak výnosné. Výnosy většinou nepokryjí ani inflaci, čtenář se sám může přesvědčit ve statistikách Asociace penzijních fondů. To, co činí penzijní připojištění atraktivní, je státní příspěvek – v takovýchto případech proto hovoříme o dobývání renty. Příspěvek byl odstupňován dle vloženého vkladu. Paradoxně tak stát podporuje ty, kteří si mohou spořit sami. Nyní se navíc výše příspěvku minimálně zvýší (pokud na ni vkladatel bude chtít státní příspěvek). Penzijní připojištění tedy neplní roli, pro kterou původně vzniklo. Neslouží jako doplněk k důchodu, ale je používáno k jednorázové výplatě (např. na novou ledničku).

Zavedení druhého pilíře, tj. spoření u soukromých fondů, může mít mnoho podob. Nečasova vláda se rozhodla pro rizikovou a drahou variantu tzv. částečného opt-out spoření. Neboli převedení 3 % z vašeho pojistného do soukromého penzijního fondu s tím, že 2 % přidáte ze svého. Na první pohled je jasné, že tímto způsobem se v průběžném systému vytvoří další díra. A ta bude tím větší, čím více lidí se nechá do pochybného dobrodružství druhého pilíře nalákat. Pamatuje si ještě někdo, že to mělo být zvýšení DPH (jejíž inkaso se jaksi nedostavilo), co mělo deficit na důchodovém účtu způsobený právě tímto opt-outem pokrýt? A co ho bude krýt nyní? Zvýší se DPH na 80 %?

Vláda argumentuje tím, že demografický vývoj se zhoršuje, a proto je nutné, aby si každý intenzivně spořil. Zapomíná přitom na mnoho zkušeností, kterými si země (především v Latinské Americe) v minulosti při zavádění druhého pilíře prošly. Jedním z klíčových momentů je produktivita práce. Nezáleží totiž ani tolik na tom, že bude méně aktivně ekonomických lidí, ale co dokážou vytvořit. A k tomu je bezpodmínečně nutné znát produktivitu práce. Všimněte si, jak se v úvahách reformátorů tento aspekt zcela ignoruje. Položme si další otázky. Investování je – i v normálních časech – nelehkým úkolem i pro profesionály. Lze potom očekávat racionální rozhodnutí od obyčejných lidí? A jak ho mají udělat pro časový horizont čtyřiceti let? To, co je dneska bohatstvím, může mít za několik dekád zcela jinou hodnotu. I kdyby nedošlo k žádným negativním jevům (což je samo o sobě dost nepravděpodobné), samotná částka nehraje
velkou roli, pokud nebude moci být smysluplně a efektivně užita. Jenže k tomu potřebujete fungující ekonomiku, „peníze“ samy na tohle prostě nestačí.

A tím se dostáváme k otázce výnosnosti. Obhájci penzijních fondů namítají – a poměrně logicky –, že současné regule a nastavení výše státního příspěvku fondům neumožňují dosahovat dostatečných výnosů. Ale jak dosahovat výnosů v ekonomice, která je, jak se ukazuje, stále postižena krizí? A lze vůbec v nasycených ekonomikách vyspělých zemí dosáhnout nějakého významnějšího zhodnocení, aniž by fond šel do vysloveně rizikových operací? A co načasování? Připadá mi pozoruhodné, jak všichni ti „nezávislí analytici“ nabádají občany, aby svěřili své úspory fondům na příštích čtyřicet let. Titíž analytici nemají ani ponětí o tom, co bude příští týden – nikdo z nich ještě před pár lety netušil, jaká krize se ve vyspělých zemích objeví. Představte si, že těsně před výplatou vašeho balíku úspor přijde krize současného rozměru, což jistě nelze vyloučit. V tu chvíli budete mít zkrátka smůlu. Mladší střadatelé mohou doufat, že přijde jakési
oživení a „doženou“ výnosy v příštích letech, vy se ale maximálně můžete rozhodnout pracovat až do smrti – a kvůli této vyhlídce si pravděpodobně ve fondu nespoříte.

S riziky bychom mohli dále pokračovat. V zemích, kde byl tento systém zaveden, zhusta dochází k jeho modifikaci či přímo rušení, a to i formou znárodnění (např. Argentina). Informační asymetrie na trhu vede k tomu, že střadatelé si spíše vyberou větší a známější fond, i když nemusí být tak efektivní jako fondy menší. A nezapomeňme na náklady na správu fondu. I v Chile, které bývá považováno za tržně efektivní, tyto poplatky dosáhly jedné pětiny vkladů.

Průběžný systém má naopak řadu výhod. Jednou z nich je, že i po krizích či revolucích může začít ihned fungovat. Není třeba čekat, až (či spíše jestli) se výnosy dostaví. Je ovšem pravda, že průběžný systém vyžaduje fungující stát a také mezigenerační solidaritu. A tato vláda dělá vše pro to, aby zničila obojí.

Autorka je ekonomka.

Minulé číslo A2 se systematicky věnovalo hnutí Black Power a jako hlavní tematické články nabídlo profil Malcolma X, cesty Černých panterů a černošské revolucionářství Stokelyho Carmichaela. Na Martina Luthera Kinga, další klíčovou osobnost afroamerického hnutí šedesátých let, prostor nezbyl, což dává smysl. King byl v mnohém protipólem a kritikem vůdců hnutí Black Power: proti segregaci černošského obyvatelstva plédoval za jejich integraci do společnosti, proti radikalizujícím se vůdcům nezříkajícím se násilí razil neméně radikálně metodu nenásilí, místo inspirace islámem přinášel hluboce prožitou křesťanskou inspiraci. Přesto jsme-li ochotni pojem black power trochu domýšlet a chápat ho šířeji jako úsilí o sociální, politickou i ekonomickou emancipaci marginalizované (v tomto případě černošské) skupiny obyvatel, pak by King ve výčtu neměl
chybět – respektive pokud tam chybí, uniká nám jedna zásadní perspektiva.

Pro Kinga nebyla reflexe black power a černošské identity klíčovým celoživotním tématem, přesto ho v druhé polovině šedesátých let – mimo jiné v reakci na radikalizaci černošského hnutí – systematicky promýšlel, kromě knihy Where Do We Go from Here: Chaos or Community? (Jak dál: chaos, nebo společenství?, 1967) zejména v eseji Black Power Defined (Definice černé síly, 1967). Tady je klíčový dvojí možný výklad a pochopení rozdílu: Kingovi nešlo o analýzu hnutí Black Power, o „černou sílu“ ve smyslu Černých panterů či jiných radikálních černošských skupin, ale o „vymezení černošské moci“, čili systematickou emancipaci marginalizované skupiny obyvatelstva. V ranějších fázích se jednalo o boj proti diskriminaci rasové, později čím dál víc o diskriminaci sociální a boj proti chudobě, bez ohledu na rasový původ sociálně vyloučených.

Organizace a politický aktivismus

King je ve vymezování černošské moci velmi pragmatický. Rozděluje emancipační strategie na aspekt ekonomický a politický a následně definuje silné stránky, na kterých lze stavět. V ekonomické sféře vidí potenciál vlivu jednak ve spolupráci s odbory v oblastech, kde byli černoši výrazně zaměstnanecky zastoupeni, a jednak v kupní síle. Zdůrazňuje: jako jednotlivci jsme bezmocní, jako skupina naopak generuje černošská spotřeba ekonomickou sílu, která by nás jako komunitu řadila (v pomyslném žebříčku zemí) do první světové desítky; musíme toho tedy využít: bojkotujme firmy diskriminující černošské zaměstnance, ukládejme své úspory v bankách vlastněných černochy, nakupujme v obchodech s černošským podílem atp.

Analogicky pak – už jako respektovaný lídr řady úspěšných kampaní – nabádá ve sféře politické: bojujme za rovné volební právo pro černochy na Jihu, využívejme rostoucí černošské většiny ve velkých městech, lobbujme u politických kandidátů, aby emancipace vyloučených nebyla jen líbivým heslem, ale skutečným zájmem, a hlavně – musíme se organizovat a vychovávat vlastní politické lídry, kteří budou mít ve své komunitě podporu i autoritu. Zkrátka akcentoval nutnost být politicky mnohem aktivnější, ať už ve smyslu vzdělávacích aktivit v komunitě nebo v podobě cílených a efektivních aliancí s jinými organizacemi podobných zájmů.

V těchto strategiích není nic z nekonkrétních revolučních vizí. Jádrem je výzva k promyšlené a systematické aktivitě a identifikace oblastí, které mohou vlastní postavení v systému změnit k lepšímu. Závěr pak bude nejlépe ocitovat: „Moc není bělošským dědičným právem; nikdo ji v náš prospěch nenařídí zákonem a nedoručí nám ji v úhledných vládních balíčcích. Je to společenská síla, kterou může díky soustředění všech svých součástí v dobře naplánované a promyšlené kampani ovládnout kterákoli skupina.“

Moc a (ne)násilí

Pojem moci (power) stojí vůbec za hlubší zamyšlení. Běžně mu rozumíme tak, že moc jde ruku v ruce s násilím a stejně tak revoluční změna předpokládá jistý prvek násilí – nejinak to chápalo i hnutí Black Power. Je to východisko výrazně (nikoli výhradně) marxistické, ale není zdaleka samozřejmé. Ve 20. století (a shodou okolností právě v šedesátých letech v Americe) ho filosoficky domýšlela a zpochybňovala Hannah Arendtová, zejména ve spisech O násilí (1970, česky 1995) a Vita activa (1958, česky 2007). Ucelený výklad jejího pojetí moci-síly-násilí přesahuje možnosti tohoto textu, stojí ale za zmínku, že Arendtová tento vztah zcela obrací: moc (jako „potenciál dřímající v pospolitosti“) a násilí se u ní do velké míry vylučují. Tam, kde moc funguje, nemá násilí příliš prostoru; násilí zato přichází o to častěji tam, kde je moc
zpochybněna: „násilí může moc zničit, nikdy se ale nemůže stát jeho náhradou“.

Právě tento typ moci generoval svým působením Martin Luther King. A tento potenciál realizoval radikálně nenásilnou metodou – byla to pro něj do velké míry otázka principiální, diktovaná křesťanskou „etikou lásky“, ale nebál se ani pragmatických argumentů, když tvrdil, že násilí páchané utlačovanou menšinou se vždy obrátí proti ní a pro Ameriku jako celek by se spirála násilí změnila brzy v noční můru.

Moc nenásilného protestu a systematického společenského nátlaku vyzkoušel King jako lídr nejdříve v rámci autobusového bojkotu v Montgomery, později v boji za občanská práva (se slavným pochodem na Washington a závěrečnou řečí Mám sen) a ještě později v kampani proti vietnamské válce spojené s bojem proti chudobě. Nenásilí v jeho podání se osvědčilo jako mocný (nikoli však mocenský) nástroj změny nesrovnatelně víc než Malcolmovo snění o vystěhování černošského obyvatelstva do Afriky nebo ozbrojený odpor Černých panterů.

Kde hledat inspiraci?

Pokud mělo minulé číslo věnované Black Power v A2 nějakou slabinu, pak spočívala v nekonkrétním a nedomyšleném odkazování k současnosti. Dávat vágně do souvislosti Black Power a romskou otázku a Černé pantery vzývat jako inspiraci pro dnešek je v lepším případě nešťastné, v horším případě nebezpečné. Chceme-li respektovat význam slov a zároveň si zachovat smysl pro současnou realitu, pak hnutí Black Power zůstává především varováním. Skutečnou inspirací naopak může být systematická a radikálně nenásilná emancipace marginalizovaných skupin, jak ji prosazoval Martin Luther King.

Autor je doktorand politické filosofie.

Denis Kelly

Láska a peníze

Divadlo v Dlouhé, Praha, premiéra 16. 11. 2011

Vypadá to, že Divadlo v Dlouhé už v loňském roce s inscenací Polední úděl tak trochu přebralo žezlo první pražské scény po Pražském komorním divadle. A své postavení potvrdilo současnou britskou hrou Láska a peníze, která tematizuje fenomény, jako jsou vlastnictví – a s ním spojené manické nakupování –, kariérismus, xenofobie či osamělost. Černočerná komedie o ženě (Helena Dvořáková), které se sebevraždou pomůže její manžel (Miloslav König), aby se zbavil jejích dluhů a pořídil si vysněné Audi, je koncipována jako série kabaretních vstupů. Peníze ve hře hrají hlavní roli a zastíní i ztrátu dcery, když otec (Jan Vondráček) vypočítává, na kolik ho přišel pohřeb a skromný hrob. Když ten zůstane ve stínu sousední majestátní hrobky řeckých přistěhovalců, bere muž spravedlnost do svých rukou a pod rouškou tmy vniká na hřbitov s perlíkem. Po znesvěcení cizího hrobu přichází krátká chvíle zadostiučinění – a snad
i štěstí. Všechny postavy ve hře jsou schopny cítit se spokojeně jen ve chvíli, kdy něco či někoho vlastní nebo když mohou ostatní ponižovat. Scéna je jednoduchá; důležitou roli hraje televizní obrazovka, na níž diváci sledují jeden výstup odehrávající se v hledišti a také detaily z jeviště. Inscenaci zdobí vyrovnané, náročné herecké výkony, které kopírují maniodepresivní tempo hry. Zároveň se herci pohybují v extrémech mezi civilním a stylizovaným herectvím – v jedné scéně se dokonce pouštějí do verbálně­-mimické karikatury. Je strhující, jak režisér Jan Mikulášek dokázal vše pospojovat do dokonale fungujícího tvaru.

Jiří G. Růžička

Schwarze Romantik

Städel Museum, Frankfurt nad Mohanem, 26. 9. 2012 – 20. 1. 2013

Temná romantika nemá jen svou literární obdobu, sycenou jak „vysokými“ literárními díly, tak fantaskními příběhy a lidovým čtením přelomu 18. a 19. století. Výstava ve frankfurtském muzeu Städel ukazuje její výtvarnou tvář. Kurátoři vsadili na osvědčená jména preromantismu a romantismu, ale představili i pozdější výhonky této odvrácené (a zvrácené) strany umění. Kdo by čekal šokující obrazy, bude na počátku výstavy udiven, neboť estetika ruin či motivy zasněžených hřbitovů k představě temné romantiky příliš nesedí – nejsou ani tak blasfemické jako některé práve Williama Blakea, ani kritické jako dílo Francisca Goyi, ani temperamentní jako Delacroixovy malby. Zatímco však první, v pravém slova smyslu romantická část výstavy působí jako koherentní celek i se svou bukolickou genezí, druhá polovina, byť nabízí výjimečná díla symbolismu, avantgardy a surrealismu či raných filmových hororů, trpí určitou svévolí a nedořečeností. Dekadence je téměř
ignorována, stejně jako třeba dílo Böcklinovo. Ze surrealismu je zastoupeno několik maleb Paula Kleea, Maxe Ernsta či René Magritta, zatímco jiní, daleko „černější“ surrealisté zůstali opominuti. Obraz Hlas lesa od Toyen sice potěší, ovšem ve srovnání s tvorbou Štyrského, který na romantismus navazoval vědomě, tu působí poněkud mimoděčně. Jako by kritérium výběru podléhalo tomu, co bylo zrovna k mání. Zvolená díla sice nejsou zbavena své síly, jen není mnohdy jasné, proč právě ona reprezentují surrealismus jako dědice romantického přitakání temným silám v náboženství, přírodě a člověku.

Lukáš Jiřička

Archiv Júliuse Kollera: Badatelna

Tranzitdisplay, Praha, 12. 9. – 4. 11. 2012

Spíše než o tradiční výstavu se v tomto případě jedná o jakýsi polodivadelní experiment, kurátorskou performanci, jež záměrně narušuje klasický formát expozice výtvarných artefaktů. Divák se dostaví v určený čas a chvíli setrvá v „čekárně“, kde jsou k dispozici různé publikace k prolistování. Poté přichází kurátor projektu Tomáš Pospiszyl oblečený v bílém plášti. Diváky zavádí do nitra místnůstky vyskládané bílými krabicemi. Na obrovské obrazovce na čelní stěně se objeví tvář slovenského umělce Petra Rónaie, jenž prostřednictvím skypového rozhovoru s kurátorem komentuje vnitřek náhodně vybraných krabic – archiv Júliuse Kollera. Před pěti lety zesnulý slovenský konceptuální umělec od šedesátých let obsedantně sbíral rozličné suvenýry z cest, výstřižky z domácích i zahraničních časopisů a tiskovin, vlastní poznámky, ilustrace, korespondenci či různé cestovní doklady. Pospiszyl klade Rónaiovi otázky ohledně významu různých předmětů,
avšak Kollerův spolupracovník si není jistý smyslem některých věcí a netuší, jak vlastně souvisí s Kollerovou tvorbou či jeho uměleckými zájmy a záměry. Divák si nevyhnutelně klade otázku, komu je vlastně sbírka určena, a spolu s uspokojením z krásy a zajímavosti předkládaných věcí se vtírá rušivý pocit voyeurství. Všeobecné nejistotě odpovídá zvolený experimentální formát, jenž je otevřenou otázkou po vlastním smyslu, významu archivu i hranici oddělující život a umění.

Tereza Stejskalová

Dick Francis

Hrozba

CD, Radioservis 2011

Známá žokejka a dcera bohatého italského obchodníka Alessia Cenciová je unesena. Pachatelé požadují vysoké výkupné, posílají vyděračské nahrávky a dívčin otec je zoufalý. Proto přijíždí z Anglie zvláštní poradce při únosech Andrew Douglas (Pavel Soukup). Předávka výkupného v Bologni se však nezdaří. Alessin otec naštěstí dostane druhou šanci a Alessia se po několika týdnech vrací domů. Většina únosců je pochytána, hlavní organizátor celé akce ale uniká. Andrew odjíždí do přímořského městečka, kde došlo k únosu syna majitele dostihového koně. Únos však má všechny známky toho italského – jde o stejného organizátora? V Hrozbě se Dick Francis zdánlivě drží dostihového prostředí, nicméně důraz je zde kladen na psychologii zločinu – pohnutky a povahy únosců, traumata obětí a následné rodinné potíže. Hlavní hrdina zejména v úvodních kapitolách předkládá anatomii únosů i typologii únosců, jež Francis vytěžil ze spolupráce s reálnými
vyjednavači. Objeví se zde i milostná linie, ta je ale sympaticky věcná, na rozdíl od poněkud přehnaně dramatického stylu – „Měl jsem do toho španělskýho šoféra vrazit nůž“ – i zvolených hudebních motivů (Verdiho Trubadúr i Beatles mají ovšem v příběhu významnou roli). Této adaptaci v režii Miroslava Buriánka se v podstatě nedá nic vytknout, je uměřená (až na part Alessie v podání Ilony Vaňkové) a originálu nijak neodporuje. Jen nutí člověka přemýšlet nad tím, jak málo hlasů v dabingu či audioknihách zní.

Anna Vondřichová

Ad Bílá provokace, A2 č. 21/2012

Zajímavý text o Provos. Díky. Mám jen poznámky k některým informacím v článku: pouliční střety demonstrantů a policie (třeba během svatebního průvodu Beatrix s Clausem nebo údajné zabití demonstranta policistou) se dostaly pochopitelně do pozornosti masových médií, ale těžko tvrdit, že se Provos podařilo nizozemské království v letech 1965–1966 nějak vykolejit. Více méně šlo o vnitřní problém Amsterdamu. Redakční sloupky levicových i pravicových deníků volaly po tvrdém postihu, dokonce po pracovních táborech, kde by byli anarchisté z hnutí Provo a skupiny protestující proti válce ve Vietnamu donuceni k pořádku a poslušnosti. Policie a magistrát vystupovaly proti hnutí mládeže poměrně tvrdě, docházelo k raziím, trestním řízením a stovkám odsouzením do vězení. Nakonec to byla hlavně zbytečná brutalita policie v ulicích, co vedlo k nucenému odstoupení policejního prezidenta a amsterdamského starosty Van
Halla. To byl jeden z důvodů, proč Van Doel a další hnutí rozpustili. Důležitou osobností skupinky zakladatelů Provo byl Rob Stolk, původně dělník, posléze tiskař a majitel tiskárny, obstarávající mediální spojku a distribuci Provo-tiskovin pro tisíce zájemců a sympatizantů.
Bývalým aktivistům Provo se podařil spíš druhý pokus o dialog s establishmentem, když nové hnutí Bílých trpaslíků dosáhlo v roce 1970 pěti křesel v městské radě Amsterdamu a několika křesel v dalších nizozemských městech. Skutečné nebezpečí sociálního vzdoru a nepokojů zaznamenalo Nizozemské království spíš v druhé polovině osmdesátých let: v důsledku vysoké nezaměstnanosti a ekonomické krize se squatterskému hnutí podařilo získat kontrolu nad některými čtvrtěmi města.

Miloš

Ad Moc sebenaplňujících proroctví, A2 č. 22/2012 (pouze na webu)

Pracoval jsem před lety pro TNS a moc dobře vím, jaký vliv na preference mělo vždy zveřejňování průzkumu. V podstatě lze říci, že zveřejněním určitých výsledků preferencí lze změnit preference populace. Jak pak ovlivní výsledky zkreslený průzkum? A je jedno, jestli úmyslně či neúmyslně. Tím netvrdím, že to každá agentura dělá, a navíc ještě záměrně. A také netvrdím, že to platí úplně vždy. Pokud je názor společnosti dostatečně vyhraněný, žádný průzkum ho neovlivní. To ale není případ aktuální volby prezidenta.
Pro vyhraněné voliče nejsou výsledky zas tak směrodatné, i když je také více či méně ovlivňují, ač to nemusí znamenat změnu jejich aktuálních preferencí. O to větší mají vliv na ne úplně vyhraněné voliče, kterých bude většina. Možná by mnohé překvapilo, kolik lidí osciluje mezi pravicí a levicí. Natož kolik lidí nebude vědět, koho zvolit, do posledního dne a rozhodne se až na zakladě výsledků průzkumu.
Konkrétně na volbu prezidenta budou mít průzkumy velmi vysoký vliv. Naprostá většina populace vlastně vůbec neví, koho by volila. Ani kandidáti sami nejsou příliš vyhranění. Alespoň ne v otevřené veřejné diskusi, kterou by zachytila většina populace. Taková diskuse v ČR, na rozdíl například od USA, prakticky neexistuje. Takže největší vliv na volbu bude mít z počátku mediální známost kandidáta a dále výsledky průzkumu, které jednoznačně vysunou jednoho až dva kandidáty vzhůru.

Turbyho

Co je podle vás stěžejní úlohou historika?

Úkolem historika je hledat pravdu. Přibližovat se k pravdě. A následně dávat výsledky k dispozici veřejnosti, případně z nich pak vyvodit ponaučení nebo důsledky pro současnou politiku – pokud je to možné.

Výsledky by měl vyvodit historik, nebo společnost?

Vzhledem k tomu, že jsem v politice dlouhá léta působil, už se do toho sám míchat nechci. Může to být historik, ale lepší je, když si závěry z jeho práce vyvodí politici. Ti to však obvykle nedělají. Stále tu existuje představa, že politik může být jen ten, kdo má vysokou školu. Já si to nemyslím. Nejlepší politik je ten, kdo má politický mozek.

Gottwald měl tři měšťanky a ve své předúnorové vládě měl univerzitní profesory, docenty a mnoho doktorů – a víme, jak to v únoru dopadlo. V politice musí být rozum, ale je to také řemeslo. Mnozí intelektuálové považují třeba Antonína Novotného za nevzdělaného, a tím neschopného politika, ale není to úplně pravda. Novotný nebyl politik koncepcí, ale v Československu, které bylo jakousi „gubernií“ sovětského bloku, mu stačilo naučit se dost málo z politiky, aby v ní mohl fungovat na vedoucím místě.

Ale jsou politici, kteří neovládají základní politické řemeslo. Komunisté se to učili v Kominterně a českoslovenští komunisté měli tu výhodu oproti jiným středoevropským zemím, že byli svobodní v parlamentu – znali parlamentní a koaliční kličky. Měli zkušenosti jak v boji o moc, tak i z parlamentního prostředí.

To se projevilo například v jednání Beneše s Gottwaldem v únoru 1948, kdy se demisujícím stranám nepodařilo to, co očekávaly, tedy pád vlády. Žádaly Beneše, aby přiměl Gottwalda k demisi. Beneš se o to pokusil oklikou a řekl, že bude jmenovat návrh jeho vlády, když mu ovšem předem dá důvěru parlament. A Gottwald mu na to řekl: „Pane prezidente, to je protiústavní, protože vláda po jmenování požádá o důvěru.“

Co se stalo z politického řemesla dnes?

Dnes se používá obrat „ministr se neosvědčil manažersky“ a nikdo už si neuvědomuje, že ministr není manažer, nýbrž politik. Manažer myslí na fabriku, na podnik a na zisk. Ministr musí myslet především na lidi. Značí to, že společnost zasáhly peníze natolik, že jsou hlavní hodnotou, a jak vidno, týká se to i nejvyšších politických pater.

Jak jste v mládí hodnotil odsun německého obyvatelstva z Československa? Jak se od té doby proměnil váš pohled na danou problematiku?

Neproměnil. Já s tím souhlasil. A souhlasím dodnes. Podle mého názoru všichni politici, kteří se vraceli z exilu, i ti, kteří byli doma, měli v myšlení a mozku Mnichov. Byli přesvědčení, že Československo rozbily menšiny a že je potřeba to řešit. Existovala možnost, že se německá menšina zdemokratizuje a stane se normální součástí demokratické republiky. Ale tomu málokdo věřil. Východiskem tedy bylo zbavit se jich odsunem. Byl to úkol postavený před jakoukoliv vládu, ať by byla pravicová nebo levicová: zajistit v dlouhodobém horizontu státní existenci českého a slovenského národa. A odsun byl jedním z nejjistějších řešení.

Zároveň během něho došlo k řadě nelidských zásahů, které je nutné odsoudit a za něž je nutné se omluvit. Stejně jako je nutné si vážit sudetoněmeckých antifašistů, komunistů, sociálních demokratů a dalších.

Tehdy jste pracoval u Bati, který je dnes mediálně prezentován jako „kapitalista s lidskou tváří“. Jak na něj a na svou tehdejší práci vzpomínáte?

Já na ni vzpomínám s hroznou úctou a láskou. Protože mě naučila vážit si práce a pracovat. Já pořád pracuji jako dělník v historii. Ráno vstávám v půl šesté, v sedm jsem v práci a ve čtyři odcházím, den co den. To jsem se naučil u Bati.

Když mluvíte o svém vstupu do KSČ, tak vedle sociální motivace a vidiny lepšího světa zdůrazňujete, že pro vás bylo důležité, že KSČ vystupovala jako strana národní. Přitom je řada lidí vašeho věku i podobných osudů, kteří naopak mluví o internacionální motivaci ke vstupu do KSČ. Mohl byste tedy osvětlit, co jste tím myslel?

Teprve později jsem si uvědomil, že strana vystupovala jako strana národní v tom smyslu, že nechce být stranou dělnické třídy, ale stranou celého národa, pracujícího lidu. S tím se Gottwald vracel z Moskvy. Myslím si, že tuhle myšlenku měli všichni komunističtí emigranti v Moskvě. Také Italové a Francouzi a další. Nechtěli se jednoduše dostat do izolace – naopak se chtěli postavit do čela národa. Proto byly také volby v roce 1946 bojem o vesnici, vliv na dělníky komunistická strana už měla.

Ještě se vraťme k vaší motivaci ke vstupu do KSČ. Často mluvíte o tom, že vaše generace byla stranou zneužita. V čem konkrétně?

Byli jsme mladí a neříkali nám pravdu. Funkcionáři na krajích a v okresech byli často pod silným ideologickým tlakem a politickým vlivem strany. Ve mně se to zlomilo, když přišel XX. sjezd a já jsem se dostal do archivů. Až tam jsem se dověděl, že to bylo jinak, než nám říkali.

Jaká byla vaše reakce? Nenapadlo vás ze strany vystoupit?

Ne, to mě nenapadlo. Existovaly dva druhy archivů. Jeden byl přístupný – takový živý archiv, kde byla usnesení za posledních zhruba pět let. A pak byl druhý, skutečný archiv, kde byla část přístupná a část nepřístupná. K některým jsem se dostal až v roce 1968 při rehabilitacích, stejně jako k Novotného trezoru.

Zpočátku jsem sice měl přístup do skutečného archivu, ale jen do zpřístupněných částí. To byly jen takové kontury. Studoval jsem na institutu společenských věd a psal kandidátskou práci o zemědělské politice, což mi umožnilo přístup, pokud mi jej podepsal tajemník ÚV. Když jsem tam byl poté zaměstnán jako konzultant pro historii, tak jsem se tam už dostával bez problémů. Ovšem ne do tajných archivů.

Kdy přesně jste tedy začal pochybovat, kdy jste si uvědomil, že jste byl zneužit?

První náraz přišel v roce 1956. To se ještě nemluvilo o zločinech, nýbrž o chybách a o kultu osobnosti. Říkalo se: To se napraví.

Čeho jste chtěl dosáhnout prací v rehabilitačních komisích, měl jste na mysli nějaký konkrétní cíl?

Nejvyšší cíl jsme formulovali v roce 1968. Procesy měly politický účel – neříkat pravdu. Mluvit pravdu by znamenalo totálně podkopat autoritu strany a následně vyvodit personální důsledky – všichni z vedení by museli odejít. Proto byli rádi, že to padlo na Slánského, a na něj pak všechno hodili.

Ale my jsme v roce 1968 v pracovní skupině rehabilitační komise zastávali myšlenku, že odpovědnost za procesy nese politické vedení. Ti, kteří zavedli režim, jehož produktem byly procesy. Největší odpovědnost má Gottwald, který byl prezident republiky a předseda monopolně vládnoucí strany. Dále celé vedení a sovětští poradci, bezpečnost a soudy. Řekli jsme, že je nutné změnit režim a politický systém. První zásadou mělo být, že stranická usnesení nejsou nadřazena zákonům a ústavě. Jakmile jsme práci dokončili, říkal jsem Smrkovskému: „Dejte to rychle projednat do předsednictva.“ Součástí návrhu byl požadavek, aby všichni, kteří byli od roku 1948 členy ÚV a hlasovali jak pro zavření Slánského, tak pro revizi jeho procesu, odešli z funkcí. Dostalo se to na první zasedání předsednictva, v jehož čele stál Husák. Předseda komise Piller, který zprávu předkládal, proti ní vystoupil a Černík dodal, že to není zpráva
o rehabilitacích, ale dokument, který kritizuje a odsuzuje režim. Ústřednímu výboru ji nedali, vytvořili novou komisi, pracovní skupinu rozpustili a některé členy stranicky potrestali.

Jak vznikal a fungoval Akční program, na němž jste se podílel?

Pracovní skupinu vedl Pavel Auersperg, ale hlavní ideovou duší byl Zdeněk Mlynář. Jedním ze sporných bodů bylo Slovensko, otázka federace, proti níž tehdy vystoupil Biľak. Mlynář mu radil, aby přesvědčil slovenské soudruhy, což se mu nikdy nepovedlo. Druhým sporem bylo uspořádání stran Národní fronty, kde existoval Kolderův návrh uvolnit prostor i nekomunistickým stranám a dát jim volnost v politické soutěži. Tehdy se objevil názor, že to je strašně nebezpečné, a to právě kvůli Sovětům, kteří vojensky zasahovali tam, kde se narušovala vedoucí úloha strany.

Ve straně jste setrval až do vstupu vojsk armád Varšavské smlouvy. Do poslední chvíle jste věřil v demokratizaci Československa?

V roce 1968, když se československá delegace vrátila z Moskvy, bylo během dvou dní svoláno takzvané noční zasedání ÚV ve Španělském sále. Mlynář, jenž byl můj přítel a byl také v Moskvě, mi na tomto zasedání řekl: „Musíme jít od toho, je to prohrané.“ Já jsem tomu odmítal věřit a odvětil jsem, že něco se snad dá zachránit. Odpověděl, že nedá, a je nutno říct, že on tehdy měl lepší informace i zkušenosti. Faktem ale je, že jsme chtěli vystoupit z funkcí už dříve. Jenže od Dubčeka chodily vzkazy: Držet pozice! U stolu, kde jsme pravidelně obědvali, nás poté bylo stále méně, až tam sedělo jen pár lidí.

Vy jste byl vyhozen, nebo jste ze strany odešel?

Byl jsem vyhozen předsednictvem Ústředního výboru. Jedním z uvedených důvodů bylo, že jsem prý pošpinil stranu publikováním článků o procesech v Nové mysli. Předsedou komise pro můj případ byl přitom zřejmě ještě šéfredaktor právě toho časopisu, který mé texty otiskl.

Kdy jste si začal budovat soukromý archiv, jejž jste později dostal za hranice? Jak jste to vlastně dokázal?

Byl jsem krátce zavřený, následně propuštěn, ale mé trestní řízení nechali otevřené. V roce 1975 mne zavolali na StB a nějaký podplukovník mi sdělil, že když budu pokračovat ve své dosavadní činnosti, budou v trestním stíhání pokračovat. Do kriminálu se mi tedy nechtělo, tak jsem napsal dopis známému ze stranického aparátu z doby, kdy jsem dělal tajemníka ve Vysokém Mýtě a on byl ve stejné funkci v Litomyšli. Později, když jsem působil v Historickém ústavu, ho měl spolu s Akademií věd na starosti. V roce 1975 byl ovšem už v jiné funkci – šlo o ministra vnitra Obzinu. Napsal jsem mu tehdy: „Jaromíre, dostala se ke mně nabídka z Německa, kde bych mohl působit…“

Asi za dva měsíce si mne opět nechal zavolat podplukovník z StB. Nejdříve mi vytýkal, že si dovoluji oslovovat ministra „Jaromíre“. Vysvětlil jsem mu, že pro mne je to pořád Jaromír, a on mi poté udělil povolení k výjezdu. Původně jsem však nechtěl emigrovat, přesvědčil mě až František Kriegel. Neustále opakoval: „Ty toho hodně víš, studoval jsi to v různých komisích, tak běž za hranice a tam to všechno napiš.“ Jel jsem na Západ s tímto úkolem, neuměl jsem německy ani žádnou jinou řeč, takže jsem se do exilových kruhů příliš nepletl a hleděl si svého. Vydal jsem pak knihy v Německu a také ve Francii, Izraeli, Anglii, Itálii, Švédsku a Belgii a dvě knihy u Škvoreckého. Musel jsem žít z výzkumných projektů, hodně psát, neboť mě to živilo. Ale já byl na dřinu už od Bati zvyklý a nečinilo mi to větší obtíže, protože historii mám rád a plnil jsem svou povinnost.

Co se týče převezení dokumentů z archivu, spolupracoval jsem na něm s lidmi, k nimž jsem choval stoprocentní důvěru. Dvěma nebo třem jsem řekl, že by bylo třeba některé věci ofotit, případně přepsat, protože se archivy mohou zase na dlouhou dobu zavřít. Když jsem potom dělal v Mitasu, sblížil jsem se v kotelně s hochem, jenž byl silně proti režimu a proti okupaci. Zeptal jsem se, zda nezná někoho, kdo by mi mohl ofotit nějaké listiny. Řekl, že se zeptá, a krátce nato přišel s tím, že to půjde. Tak jsem mu ty věci dal.

Do té doby jste vše schraňoval doma?

Měl jsem velkou část materiálů doma ve sklepě pod uhlím. Ta se zachránila. Než mne zavřeli, udělali domovní prohlídku. Našli a odvezli dokumenty a poznámky, které jsem potřeboval při psaní rukopisu.

Zachráněnou část tvořilo velké množství stran. Když jsem se v roce 1990 vrátil do republiky, zjistil jsem, že se před mým odjezdem vše fotilo ve filmových ateliérech na Barrandově. Dělal to prý syn vysokého nomenklaturního straníka. Před emigrací jsem také navštívil Jarku Radouchovou, která měla v rehabilitační komisi na starost církevní oblast, a dostal jsem od ní celý štos dokumentů týkajících se církevní politiky. Stejně tak jsem zašel za Jindrou Madrym, jenž mi poskytl poznámky z dokumentů týkající se rehabilitací nejen v rámci ministerstva obrany. Vilém Prečan měl velmi dobré vztahy na německém velvyslanectví a jeho prostřednictvím jsem to pak poslal do Německa.

Když jste odjížděl, tak jste již žádné dokumenty u sebe neměl?

Pár dní předtím, než jsem odjel, se se mnou přišel rozloučit Josef Hodic a řekl mi, že pokud chci, může mi dát výpisky z předsednictev ÚV. Už ale nebyl čas to někam posílat a fotit, tak jsem to schoval do jednoho z pytlů, v nichž jsme měli oblečení. Na hranicích nás zastavili, vzali si pasy a já čekal, zda budou prohlížet naše zaplombované pytle. Oni pořád někam telefonovali, všechno trvalo nějak moc dlouho, a já se začal bát, že by to mohli najít. Najednou jeden z celníků vylítl a povídá: „Co jste už neodjeli, jeďte, na co čekáte?“ A já říkal, že nemáme pasy – tak nám je vrátili a jeli jsme.

Když je dnes kritizován Ústav pro studium totalitních režimů (ÚSTR), klade se důraz na fakt, že vznikl pod politickou kuratelou a že i jeho výstupy často odpovídají politické objednávce. Vzpomenete-li na své působení v Historickém ústavu šedesátých let a později na svou činnost v rámci Ústavu soudobých dějin v devadesátých letech, nevidíte zde týž problém? V prvním případě tlak ze strany KSČ, v druhém tlak ze strany Občanského fóra a porevoluční politické garnitury?

Do Historického ústavu jsem přišel v roce 1964, to už probíhala takzvaná liberalizace poměrů. Naše oddělení zpracovalo poválečnou část, publikaci Československé dějiny. A i přes fungující cenzuru učinilo velký krok na cestě k pravdě, překročilo dosavadní hranice ideologického omezování. Co se počátku devadesátých let týče, nevím o tom, že by existoval jakýkoliv politický tlak. Samozřejmě jsme někdy měli rozdílné názory, ale kromě odborné kritiky jsem žádné politické zadání necítil.

Produkci ÚSTR sleduji jen okrajově a vím, že mezi ním a řadou historiků panuje napětí. ÚSTR už by měl začít studovat režim a jeho systém, neboť je pomalu pozdě. Být na jejich místě, rád bych napsal o systému monopolní moci. Je řada důležitých témat, například jak snadno se občanská společnost během krátké chvíle změnila v systém převodových pák komunistické strany. Nejsem proti tomu, aby se psaly příběhy osob. Nebylo by ale lepší, kdyby na okresech nebo v krajích vznikly skupiny z historiků, archivářů, učitelů a zájemců o věc, kteří by v každém regionu vybrali čtyři pět osob nebo procesů? ÚSTR by to mohl kompletovat a vydat jako knižní řadu. Dosud nemáme dějiny KSČ, ty se snad teprve nyní dokončují, a nemáme ani dějiny StB.

Jak hodnotíte současnou mladší generaci historiků, která už pomalu začíná přicházet s novým viděním minulého režimu?

Stále mi u nich chybí řešení základních otázek. Období od roku 1969 až do roku 1989 se nazývá dobou normalizace. Myslíte, že lze režim normalizovat dvacet let? Musíte přece říci, kdy to skončilo, kdy šlo již o normální komunistický režim. Může se zdát, že jde o zbytečnou věc, ale okupační dohoda byla postavena na tom, že bude končit normalizací poměrů, a právě proto se poměry nikdy neznormalizovaly. Zrovna tak není prozkoumána role připravenosti opozice na převzetí moci. Počítala s tím vůbec?

Nedávno se ke mně dostalo svědectví Ivana Dérera o tom, jak jeho skupina plánovala převzetí moci po nacistické okupaci. Měla rozpracovaný plán, co udělají první, druhý, třetí den. Víme my dnes, zda měl nebo neměl nějaký plán disent? Poslední kniha Milana Otáhala nás na takové myšlenky přivádí. Pokud by někdo psal o systému monopolní moci, musí nutně dojít k analýze strany a zjistí, že stranický aparát žije svým vlastním životem. Člověk má dnes pocit, že lidé, kteří rozhodují o sociálních otázkách společnosti, také žijí nějaký vlastní, od skutečnosti oddělený život.

Na čem v současné době pracujete?

Nyní mi má vyjít kniha Proměny české společnosti 1948–1960. První díl byl o dělnících, tento o rolnících. Dosud se jedná o tom, jak nejlépe zařadit přílohu – soubor především archivních dokumentů v rozsahu asi sta stran. Je tam například jedna zajímavá věc. V roce 1954 ministr vnitra Rudolf Barák zavedl průzkum veřejného mínění na základě čtení korespondence občanů. Nikoliv těch, kteří byli vybráni, protože byli sledováni, nýbrž obyčejných lidí. Bezpečnost tehdy věděla, komu je dopis určen, ale často netušili, kdo je jeho pisatelem. Těch listů od roku 1954 do roku 1959 bylo měsíčně kolem dvou tisíc. V době maďarských událostí jich měli dokonce dvě stě dvacet tisíc. Když obhajuji užitečnost této knižní přílohy, říkám, že jde o jediný důvěryhodný průzkum veřejného mínění z té doby. Dopisy byly členěny dle tématu a dle společenské skupiny pisatelů.

Děláme také na komentovaných dokumentech, které zatím většinou nebyly zveřejněny. Chtěli bychom, aby se to vydalo v rozsahu sto dvacet až sto padesát stran. Aby to bylo levné a lidé si to mohli koupit. Jeden příklad: V roce 1968 bylo Novotnému zastaveno členství ve straně. Tehdy mu to sděloval Piller a je známo, že Novotný to těžce nesl, dokonce i plakal. V roce 1971 se rozhodlo, že se vyhazovy bývalých vysokých funkcionářů mají vyřešit. Byla ustavena komise, jejíž záznamy dnes máme. To bych moc rád zveřejnil, neboť oni tehdy podmiňovali Novotného možný návrat do strany dvěma body. Za prvé měl přiznat politickou zodpovědnost za procesy od roku 1953 do roku 1955. A za druhé vyjádřit souhlas se současnou politikou strany, tedy s takzvaným Poučením z krizového vývoje. K prvnímu se příliš neměl, nakonec však řekl, že politickou odpovědnost cítí, ale že nezodpovídá za každého vyšetřovatele, soudce a prokurátora. Pokud
jde o druhou věc, řekl, že s Poučením souhlasí, ovšem vyjma toho, co se v něm píše právě o něm.

Zbylo podle vás vůbec něco důležitého z idejí marxismu pro dnešní dobu?

To víte, že ano. Minimálně vytrvalá snaha o uzavírání stále rozevřenějších sociálních nůžek ve společnosti.

Karel Kaplan (nar. 1928) je historik specializující se na dějiny poválečného Československa. Vystudoval dějiny politického vývoje Československa, poté působil jako konzultant pro historii v aparátu ÚV KSČ. V druhé polovině šedesátých let se stal zástupcem ředitele Historického ústavu ČSAV a angažoval se ve prospěch reformy socialismu. V roce 1976 legálně odjel do Spolkové republiky Německo. V exilu spolupracoval s Collegiem Carolina, Hlasem Ameriky, BBC, Deutsche Welle a Svobodnou Evropou. Po pádu komunistického režimu se vrátil do vlasti a stal se pracovníkem Ústavu pro soudobé dějiny AV ČR. Roku 2008 získal medaili Za zásluhy o stát v oblasti vědy.

„… chci říci, přátelé, že i když musíme dnes stejně jako v budoucnu čelit nesnázím, mám stále jeden sen. Ten sen je hluboce zakořeněn ve společném americkém snu, že jednoho dne se tento národ vzpřímí a zakusí skutečný význam svého kréda – ,pokládáme za samozřejmé pravdy, že všichni lidé jsou stvoření sobě rovni‘ (…). Sním o tom, že mé čtyři děti budou jednoho dne žít v zemi, kde nebudou posuzovány podle barvy své kůže, ale podle kvality charakteru.“ Tato Kingova slova z projevu na slavném Washingtonském pochodu za občanská práva, který se konal v den stého výročí Lincolnova prohlášení o osvobození otroků v roce 1963, přesně vystihují cíl a smysl snažení tohoto černošského kazatele a jednoho z nejvýznamnějších vůdců amerického hnutí za občanská práva padesátých a šedesátých let, který zemřel signifikantně – násilnou smrtí.

Baptistický kazatel Martin Luther King jr. (1929–1968) se s následky segregačního zákona setkával již od útlého dětství ve státě Georgia. Diskriminační oddělení černých a bílých, porušující princip rovnosti, fungovalo téměř stoprocentně – v hygieně, ve škole, v církvi, v dopravě. I přesto mohl King, vyrůstající ve vzdělané rodině kazatelů, vystudovat dobrou, byť segregovanou vysokou školu a pokračovat ve studiu na Bostonské univerzitě. V roce 1954, kdy se stal kazatelem v Montgomery, vynesl Ústavní soud USA rozhodnutí o neslučitelnosti segregace s federálními zákony. Toto rozhodnutí a následný případ černošské švadleny Rosy Parksové, která odmítla uvolnit místo v autobuse bílému, a byla proto zatčena, vedlo k protestům, do jejichž čela se King postavil. Jím iniciovaný nenásilný bojkot hromadné dopravy černými přivedl městskou dopravní společnost na pokraj bankrotu – ekonomický tlak je vždy
nejsilnější –, a protesty nakonec vyústily v ukončení jedné formy diskriminace. Úspěch započal Kingovu dráhu jednoho z nejvýznamnějších vůdců hnutí za lidská práva.

Rasová spravedlnost

Od okamžiku, kdy začal vystupovat v souladu s americkým ústavním právem a federálními zákony jako rovnoprávný a svobodný občan, se King dostával do střetu s hluboce vžitými a zakořeněnými postoji většinové společnosti k černým spoluobčanům. Hlavním, i když dodnes zcela nedosaženým cílem Kingova zápasu proti segregaci byl její naprostý opak – úplná integrace černošského obyvatelstva. Svoji filosofii a metody nenásilného odporu, vycházející ze základních myšlenek křesťanského učení a z úvah o smyslu násilí v boji za odstranění diskriminace Afroameričanů, King vyjádřil v mnoha článcích a vystoupeních. V českém výboru jde zejména o texty Náš zápas (1956), Nenásilí a rasová spravedlnost (1957) či Láska, zákon a občanská neposlušnost (1961).

Jeho přístup je založen na víře, „že univerzum je na straně spravedlnosti“. Jádrem nenásilí je oproti oplácení nenávisti nenávistí, což by podle Kinga vedlo jen k její eskalaci, princip lásky. Jeho účelem je „klást odpor a vzdorovat zlu“ – nikoliv fyzickou agresivitou, ale silou mysli, emocí a vůle přesvědčovat protivníka o nesprávnosti toho, co hájí. Cílem není jej porazit nebo ponížit (jak je v politických bojích obvyklé), ale dovést ho k nahlédnutí problému z jiné, pro obě strany přijatelnější perspektivy. Bojkot či nespolupráce jsou prostředkem, jak v protivníkovi vzbudit pocit studu a nabídnout mu možnost smíření a dohody – staví se proti „zlu“ samotnému, nikoliv osobně proti těm, kteří jsou pod jeho vlivem. Kingův nenásilný způsob odporu ale nebyl všemi přijímán bez výhrad. Specificky na severu USA se radikálové koncentrovali spíše okolo další výjimečné postavy boje za černošská práva Malcolma X a jeho
tzv. černošského nacionalismu (viz A2 č. 22/2012).

Co s Kingem dnes?

Martin Luther King představuje v současnosti především jistou kulturní ikonu. U nás ale právě jen ji. Velmi opožděným vydáním alespoň některých článků, projevů a kázání v češtině je tak částečně splacen dluh skutečnému poznání tohoto výjimečného rétora se schopností přesvědčit davy. King nebyl politikem ani akademickým křesťanským filosofem či spisovatelem, přesto dokázal politiku tvořit. Byl především tělem i duší kazatelem. Výjimečným, jedním z těch, kteří uměli již jen kouzlem hlasu a silou projevu dát svým sužovaným posluchačům osvobozující vizi a pocit možnosti svobodného a spravedlivého života. Jeho projevy byly silným, působivým zážitkem pochopitelně nejenom způsobem přednesu, ale také obsahem plným lidskosti a se zcela konkrétním posláním i dokonalou stylistikou – promyšlenou a dramatickou kompozicí vlastních vizí a zážitků, biblických příměrů a obrazů obyčejného každodenního života.

V době stoupajícího nezájmu o politiku a upadající občanské angažovanosti, dané do značné míry pocitem bezmoci a frustrací, jež vyplývají z propasti mezi voliči a jejich „zástupci“, by se znovunalezený King mohl stát příkladem. Mohl by ukázat, že soustředěné úsilí zdola – v našem případě mladé občanské společnosti – může být úspěšné. Diskriminace týkající se barvy kůže u nás možná nemá tak zřetelné podoby a projevuje se spíš jako sociální nespravedlnost. Ale právě zde se nabízí přímá možnost uplatňování Kingovy filosofie nenásilného odporu a bojkotu, počínaje oblastí diskriminace romských či vietnamských spoluobčanů a konče nejrůznějšími podobami sociální nerovnosti, jež vyplývají z neadekvátně se otvírajících nůžek ve společnosti a postihují všechny bez rozdílu etnika či vzezření. Kingovy texty jsou v našem kontextu aktuální i z toho důvodu, že kromě spoluobčanů přímo postižených sociální nepřízní
u nás zjevně stoupá počet „rozhněvaných“ mladých mužů a žen, podobně jako se v USA na přelomu šedesátých a sedmdesátých let zvyšoval počet nespokojených „bílých intelektuálů“.

Autor je doktorand sociologie na FSV UK Praha.

Martin Luther King jr.: Odkaz naděje. Vybrané články a projevy. Přeložili Vít Bezdíček, Pavel Černovský a Robin Ujfaluši. Sociologické nakladatelství, Praha 2012, 327 stran.

MÁK

Když do noci chce cizí ohně vrhat,

jež podmaňují si puls hvězd,

smí moje touha jako požár trvat,

být tvého džbánu devaterá zvěst.

Věř horoucímu máku jeho zápal,

když hrdě hýří tím, co léto dá,

a žije, aby ve tvých brvách pátral,

zda rudý sen se tvojí duši zdá.

Jen bojí se, až purpur z něho spadne,

když vyleká se vánku ze zahrad,

že jeho nejmilejší v oko padne

rmut srdce, jeho černý spodní šat.

VZLÉTLA NEJBĚLEJŠÍ Z HOLUBIC:

já milovat tě smím!

Už v němém okně němé dveře kývou se.

A v tichou halu vstoupil tichý strom.

Tys blízko tak, že ani nejsi zde.

Z mé ruky bereš tento velký květ:

ne bílý, rudý, modrý – jej ale bereš si.

Kde nikdy nebyl, navždy bude teď.

My nebyli jsme nikdy, tak zůstaneme s ním.

ZE SRDCÍ, ZE HLAV

raší stonky noci,

slovo, vyřčené kosami,

sklání je do bytí.

Němí jak ony

vaneme ke světu:

pohledy naše

kříží se kvůli útěše,

tápou vpřed,

kynou nám ze tmy.

Nezračně vmlčí se tvé oko do mého,

na své pouti

zvedám tvé srdce ke rtům,

zvedáš mé srdce k svým:

co nyní pijeme,

hasí žízeň hodin;

co nyní jsme,

hodiny nalévají času.

Chutnáme mu?

Ani hles, ani svit

mezi nás nevklouzne, aby to řekl.

Ó stonky, vy stonky.

Vy stonky noci.

TŘPYT

Mlčenlivým tělem

ležíš v písku vedle mne,

pokrytá hvězdami.

……………

Zlomil se paprsek

na cestě ke mně?

Nebo snad hůl

zlomili nad námi,

a ta se tak třpytí?

BRETONSKÉ POBŘEŽÍ

Shromáždilo se, co jsme vídali,

na rozloučenou s tebou a se mnou:

moře, jež nám na souš vrhalo noci,

písek, jež jimi prolétal s námi,

o kus dál rezavě rudý vřes,

v němž se nám udál svět.

SE VŠEMI MYŠLENKAMI vyšel jsem

ze světa: bylas tu ty

ty moje tichá, ty otevřená, a –

přijalas nás.

Kdo

říká, že nám vše odumřelo

v lomeném pohledu?

Všechno se probralo, počalo.

Velce připlulo slunce, světle

mu stály duše a duše vstříc, jasně

a rozkazem předmlčely mu

jeho dráhu.

Zlehka

se rozevřel tvůj klín, tiše

vystoupil do éteru vánek,

a co se tu oblačilo, nebyl to,

nebyl to tvar a z nás,

nebylo to

dobré jako jméno?

V POLÍCH

Stále ten jeden, ten topol

na lemu myšlenky.

Stále ten prst, co se tyčí

na mezi.

Daleko před ním

váhá v soumraku brázda.

Zato však oblak:

ten pluje.

Stále to oko.

Stále to oko, kterému otevřeš

víčko, když zasvítí

jeho sklopený partner.

Stále to oko.

Stále to oko, jehož pohled

ovíjí jeden, ten samý topol.

PROČIŠTĚNÍ, pročištění.

Kdybychom teď byli nože,

vytasené jako tehdy

v pařížském podloubí, na zážeh očí,

přiskočil by

arktický býk

a korunoval námi své rohy

a bodal, bodal.

VELKÉ, ŽHNOUCÍ KLENUTÍ

spolu s

vyhrnuvším, vyřinuvším se

rojem černých hvězd:

zkamenělému čelu skopce

vpálím ten obraz mezi

rohy, jimiž se,

ve zpěvu vinutí, rozpíná

morek vysrážených

moří srdce.

Proti

čemu

on nevyráží?

Svět je pryč, musím tě nést.

ČERNĚ,

jako rána vzpomínky,

šátrají oči po tobě

v té korunní zemi,

vykousané zuby srdce doběla,

jíž zůstává naše postel:

touto šachtou musíš přijít –

přicházíš.

V semenném

smyslu

tě vyhvězdí moře, nejvnitřněji, navždy.

Dávání jmen je u konce,

přes tebe vrhám svůj osud.

JÁ VÍM

A ty, i ty –:

v své kukle.

Jako vše, čím kolébá noc.

Ten třepot křídel okolo:

já slyším je a – nevidím!

A ty,

jako vše, co odňato dni:

v své kukle.

A oči, jež tě hledají.

A mé oko mezi jinými.

Pohled:

o vlákno víc, co tě ovíjí.

Ten pozdní, pozdní svit.

Já vím: je na vláknech třpyt.

HALDA

Vedle mne žiješ, podobně:

jako kámen

v propadlé tváři noci.

Ó tahle halda, má milá,

kde se do úmoru kutálíme,

my kameny,

od stružky k stružce,

pokaždé oblejší.

Stejnější. Cizejší.

Ó tohle opojené oko,

které tu bloudí jako my

a občas nás

s údivem uzří vjedno.

DVOJPODOBA

Dej svému oku v komoře být svící,

pohledu knotem,

dej mně dost slepoty,

abych jej zapálil.

Ne.

Učiň to jinak.

Vyjdi před dům,

zapřáhni svůj strakatý sen,

dej promluvit jeho kopytům

ke sněhu, jejž jsi svála

z lomenice mé duše.

PEŘEJEMI TRUDNOMYSLNOSTI,

podél holého

zrcadla ran:

tady se plaví těch čtyřicet

bezkorých stromů života.

Jediná proti-

plavkyně, ty

je čítáš, dotýkáš se jich

všech.

DVANÁCT LET

Pravdou

zůstala, pravdou se

stala řádka: … tvůj

dům v Paříži – 

obětiště tvých rukou.

Třikrát nadechnout,

třikrát problesknout.

 ………………

Roste němota, roste hluchota

za očima.

Vidím rozkvétat jed.

V každém slovu a podobě.

Běž. Pojď.

Láska si smazala jméno: a

připisuje se tobě.

TŘPYTIVÝ PEŇ

Slovo,

kterému jsem tě rád ztratil:

to slovo

Nikdy už.

Byla to,

někdys to věděla též,

byla to

svoboda.

Pluli jsme.

Víš ještě, že jsem zpíval?

Třpytivým pněm jsem zpíval, kormidlem.

Pluli jsme.

Víš ještě, že jsi plula?

Zela jsi, ležela přede mnou,

ležela jsi mi, ležela

jsi mi před

mou před-

skočivší duší.

Plul jsem za oba. Neplul.

Plul třpytivý peň.

Plul? Vždyť byla tůň

kolem dokola. Bez konce rybník.

Černý a bez konce, visel tak,

visel tak dolů ze světa.

Víš ještě, že jsem zpíval?

Tohle –

ó tohle unášení.

Nikdy už. Ze světa. Nezpíval. Zela jsi,

ležela před mou

toulavou duší.

KRYSTAL

Ne na mých rtech hledej svoje ústa,

ne před branou cizince,

ne v oku slzu.

O sedm nocí výš putuje k rudé rudá,

o sedm srdcí hlouběji buší na bránu ruka,

o sedm růží později zašumí kašna.

Z MODŘE, jež si ještě hledá oko, piji jako

první.

Ze tvé stopy v písku piji, když tu vidím:

koulíš se mi mezi prsty, perlo, a už rosteš!

Rosteš jako všichni, kdo jsou zapomněni.

Kutálíš se: černá krupka rmutu

padá do šátku, zbělel od mávání při loučení.

LÁSKA, v kráse svěrací kazajky,

míří k páru jeřábů.

Koho, kdo prolétá ničím,

přenese to, co je tu vydýcháno,

do jednoho ze zdejších světů?

NASYP mi do očí okr:

už v nich

nežiješ,

šetři

na darech

do hrobu, šetři,

obejdi kamenné řady,

po rukou,

jejich snem

přejeď po

šupině ražené

ze spánkové kosti,

na

velkém

větvení s-

děl se okru

třikrát, devětkrát.

VIDÍME TĚ

Vidíme, nebe, tě, vidíme.

za puchýřem puchýř

vyrážíš,

za vředem vřed.

Množíš tak věčnost.

Vidíme, země, tě, vidíme.

za duší duši

vypouštíš,

za stínem stín.

Tak dýchají požáry doby.

K OSTROVU

K ostrovu, po boku mrtvých

s člunem již z lesa srostlí,

nebeské supy kolem paží,

na duších saturnské prstence:

veslují cizí a svobodní,

ledu a kamene mistři:

zvonivě noří se kolem nich bóje,

vyje žraločí moře modř.

Veslují, veslují, veslují –:

mrtví, vy plavci, jen vpřed!

Sítěmi pokryjte ještě i tohle!

A zítra se moře nám vypaří!

NĚMÉ PODZIMNÍ pachy.

Hvězdnice, neohnutá, procházela

mezi domovem a propastí

tvojí pamětí.

Hmatatelně přítomná byla jakási

cizí ztracenost, jako bys byl

téměř

žil.

MILOUNKÝ LOMIKÁMEN

ve spáře dlaždic

dohola

zmodleného, skleníku-

cely azylu,

rohovitý pohled

vespává se do po-

otevřených vrat,

klackovitě

přiklátí se zpupně

svéprávná slabika,

procitnuvší

slepecká hůl jí přikáže

místo za

hřívami šimlů.

SVĚT K PŘEKOKTÁNÍ,

u něhož budu bývalý

host, jméno,

co pot stékající ze zdi,

kterou vzlíná rána.

Z německých originálů vybrala a přeložila Věra Koubová.

Paul Celan (1920–1970) byl převážně německy píšící rumunský básník, překladatel a spisovatel. Narodil se jako Paul Antschel, později si jméno upravil na rumunštější Ancel a odtud také pochází jeho umělecké jméno, anagram Celan. Jeho lyrické dílo patří mezi nejvýznamnější básnická díla 20. století. Celanovy básně se vyznačují magickým hermetismem stejně jako střízlivou precizností, ozývá se v nich hořká kritika i utopická touha. Raná fáze jeho tvorby byla ovlivněna symbolismem a romantickými vlivy sahajícími od Hölderlina přes Büchnera až po Trakla, Georga a Rilka. Stejně silně se v Celanově díle ale uplatnil i vliv politické básně a konkrétní poezie. Díky tematickému zpracování genocidy Židů platí Celan za jednoho z nejvýznamnějších představitelů literatury holocaustu. V češtině vyšel roku 1986 výbor z básní Sněžný part v překladu Ludvíka Kundery.

Málokdo zobrazil uzavřenost globálního kapitalismu tak působivě jako americký režisér Sidney Lumet. Hrdinou jeho snímku Televizní společnost (Network, 1976) je stárnoucí hlasatel Howard Beale, který v době hospodářské krize přichází o práci. V jednom ze svých posledních vystoupení však přednese nečekaný projev plný hněvu, což vyvolá nadšenou diváckou odezvu. Beale vyjadřuje nálady společnosti a jeho nadřízení ucítí příležitost. Vzniká nový pořad, z hlasatele se stává „prorok z obrazovky“, sledovanost i zisky stoupají. Vše funguje až do chvíle, kdy prorok vyzve lid ke vzpouře proti prodeji televize cizím investorům. Majitel ihned vykáže Bealea do patřičných mezí a přitom mu svěří tajemství: „Jste starý muž, který uvažuje v měřítku států a národů. Nic takového neexistuje. Je pouze jeden holistický systém systémů. Jedno ohromné, integrující, provázané, mnohonárodní panství dolarů. To je přirozený stav věcí… Svět je množina
korporací, neúprosně ovládaných neměnnými zákony trhu.“

Beale po tomto zážitku uvěří, že spatřil tvář boží, a začne kázat „korporativní kosmologii“. Odpor už podle něj nemá cenu, svobodná lidská bytost se stává zbytečnou, je nedůležitá a nahraditelná. Tento názor je pro vedení stanice samozřejmě již zcela přijatelný, ale také velmi depresivní pro diváky. Sledovanost pořadu klesá a televizní prorok je nakonec v přímém přenosu zastřelen najatým levičáckým komandem. V této filmové simulaci reality se za „tváří boží“ skrývají korporace, jejichž zájmy určují souřadnice našeho světa. Ty se neobejdou bez evangelia, které je plné nevyhnutelností a v němž se odráží novodobý příběh o vyvolenosti a zatracení. Je ale jasné, že tvrdou a zcela obnaženou verzi takovéto „korporativní kosmologie“ by veřejnosti nešlo prodat.

Abychom považovali „zákony trhu“, vlastní nahraditelnost nebo sociální nerovnosti za přirozený stav věcí, potřebujeme vhodnou dávku sebezpytování, vědeckého vysvětlení a optimistické víry ve vlastní neomezené možnosti. Vstupujeme přitom do procesů individualizace, které „nevytvářejí skutečný individualismus, nýbrž úspěšně prolamují solidaritu, na níž stál alternativní svět“, jak konstatuje francouzský teoretik nerůstu Serge Latouche.

Příručky místo odborů

Dnešním světem obcházejí kazatelé víry v sílu pozitivních myšlenek. Jejich řady nedávno posílil multimilionář Karel Janeček, který si zaplatil titulní strany několika celostátních deníků. Vyzval v nich ke změně poměrů pomocí „pozitivní evoluce“: „V naší zemi se nic nezmění, když budeme pořád jen křičet a kritizovat. Chovej se líp, budeš šťastnější. Vyber si. Dobro, nebo zlo. Jak? Poslouchej svůj vnitřní hlas. Probuď se a vzbuď ostatní,“ vybízí ve své kampani. Znejistělí lidé tak mají pochopit, kde leží skutečná moc (kdo má na to, aby si koupil přední stránky novin?), a jelikož doba dozrála, není od věci na nich vyzkoušet „korporativní kosmologii“, tentokrát ovšem v pozitivní verzi. Kromě očekávaných politických ambicí však můžeme Janečkovu groteskní výzvu přirovnat k tomu, co se někdy označuje pojmem terapeutizace.

Polská socioložka Małgorzata Jacyno v knize Kultura individualismu (2012) připomíná následující podobenství. V kamenolomu pracovali tři lidé. První si zoufal a hlasitě naříkal nad těžkou prací, která mu ničila zdraví. Druhý sice nebyl s prací v lomu spokojen, ale byl rád, že si může vydělat na obživu své rodiny. Zato tvář třetího zářila štěstím. Neříkal, že pracuje v lomu, nýbrž že buduje katedrálu. Vzkaz příběhu je jasný: Je podružné přít se o vnější podmínky, nejdůležitější je změnit vlastní přístup. Byli jste vyhozeni z práce? Berte to jako příležitost! Nemůžete najít zaměstnání? Něco ve vás je špatně. Jste přetíženi? Stačí si lépe uspořádat čas! Neremcejte a místo stávky zakupte vhodnou příručku o tom, jak se prosadit…

Jako by nás tu vábil zpěv sirén staré protestantské etiky. Bůh rozhodoval o tom, kdo po smrti vejde do nebe, ještě před narozením člověka – někteří byli vyvolení, jiní zatracení, a předurčení vedlo k celoživotní nejistotě ohledně výsledku. Puritáni proto žádali dva hlavní důkazy milosti: úspěch a vnitřní přesvědčení o vlastní spáse. Jelikož bylo vyloučeno rozporovat okolnosti dané Bohem, řešením pro zahánění pochyb se stala sebekontrola a tvrdá práce.

Dnešní ozvěny protestantské etiky však vycházejí z jiného zdroje. S mašinerií neoliberálních politik, expanzí finančního kapitálu a bouráním sociálního státu přišla sekularizovaná verze předurčení. Shrňme ji takto: dnešní člověk bojuje za sebe a musí si přitom umět správně vybrat. Vše je otázkou volby stylu. Klíčové je zahnat negativní myšlenky a starat se o vlastní seberealizaci. Vždyť nejdůležitější je obstát na trhu. Daří se mi? Pokud ne, jsou to především mé problémy, můj špatný přístup. Na pracovištích se propouští, ale „přeživší“ zaměstnanci jsou nabádáni k větším výkonům. Stoupají nerovnosti, ale není na místě vinit systém. Budu-li se více snažit, práci si přitáhnu. „Kdo nechce pracovat, ať nejí,“ dočteme se v Lidových novinách. Zaměstnanci žijí v nejistotě, ale musí prokazovat loajalitu a optimismus. Pozemský život má být pohlcen prací. Horizontem našeho světa se opět stává fatalismus. Jak ale upozorňuje Małgorzata Jacyno, jeho
soudobá verze je o to méně humánní, že za ním nestojí žádný božský důvod, který by rozsudek učinil lidsky snesitelnějším, a tím i přijatelnějším. To však neznamená, že ztratil svoji božskou přitažlivost. Lidé získali světonázor, podle kterého by mohli mít takřka neomezené možnosti, jen kdyby se náležitě přizpůsobili.

Odkud vítr vane?

Přijetí této víry jako přirozeného předpokladu společnosti se samozřejmě neobejde bez pastýřské moci ekonomů. I oni ukazují každému kusu ve stádu jeho místo. Neoliberalismus díky tomu ovládl naše ideologické pole a daří se mu buď šokem nebo krok po kroku prosazovat nový hospodářský a společenský řád. Myšlenkové zdroje jeho moci přitom vycházejí z jedné významné teoretické bitvy, jejíž kořeny sahají hluboko do devatenáctého století.

Pro klasickou odnož politické ekonomie platilo, že společnost (alespoň co se týče ekonomických vztahů) se vposledku dělí na dvě základní třídy – vlastníky kapitálu a pracující. Takzvaná marginalistická revoluce v sedmdesátých letech 19. století však s tímto předpokladem skoncovala. Pokud mají pravdu italští ekonomové Ernesto Screpanti a Stefano Zamagni, pak úspěch marginalistů spočíval především v tom, že poskytli v době první velké hospodářské krize kapitalismu ekonomickým elitám přitažlivé teoretické zdůvodnění volného trhu. Převedli totiž všechna jeho selhání na mimoekonomické faktory (zejména stávky, požadavky dělnických stran a zásahy státu).

Jejich gesto nepostrádalo jistý půvab a vědecké opodstatnění – tím, že využili některých poměrně zásadních nedostatků v pracovní teorii hodnoty a nahradili ji teorií mezního užitku, přenesli prakticky celou váhu ekonomického procesu na individuum-spotřebitele. Ten se odteď stal středobodem ekonomického uvažování. Problém distribuce výsledného produktu mezi třídy byl v neoklasické ekonomii nahrazen alokací omezených zdrojů mezi různá použití. Tady už mohla racionálně rozhodovat jen minimální jednotka typu individua, rodiny nebo firmy, ale ne velká kolektivní entita, jako je třída nebo stát.

V tomto novém teoretickém soukolí však ještě cosi skřípalo. Rozpaky ekonoma Williama Jevonse, jednoho z architektů tohoto nového paradigmatu, nad odlišnými zájmy zaměstnanců a zaměstnavatelů dokládají, že ani marginalisté se nedokázali zcela vypořádat s třídním prvkem. Jevons byl ostrým kritikem stávek a jakéhokoliv nátlaku na zaměstnavatele ze strany pracujících. Tyto „nekalé“ elementy v jeho pojetí nabourávaly hladký chod tržního stroje, a proto zaměstnance vehementně vybízel k tomu, aby se chápali jako konkurenti. I on nicméně připouštěl, že pracující nejsou „kapitalisté sebe samých“ a mají přece jen jiné zájmy než „skuteční“ kapitalisté.

Neoliberálové druhé poloviny dvacátého století už ale tak ostýchaví nebyli a gordický uzel třídních zájmů bez skrupulí rozetnuli. Byl to počin, který nepostrádal určitou, byť krutou eleganci, jež postupem času proměňuje naši sociální imaginaci i společenskou mapu. Tam, kde Jevons ještě váhal, neoliberálové (zvláště chicagské školy) vypustili stavidla tržního myšlení a jedním gestem vymazali problém zájmů pracující třídy a s ním i rozpor mezi prací a kapitálem. Kladná odpověď na otázku, zda je možné chápat pracující jako „kapitalisty sebe samých“, by Jevonsovi pomohla vyřešit jeho dilema s odlišnými zájmy. Přesto se jí (ať už z jakýchkoli důvodů) neodvážil. Neoliberálové ano, a tak lze jejich krok zpětně chápat jako poslední kamínek do mozaiky neoklasické představy o fungování ekonomie i společnosti.

Privatizovaná eugenika

Neoliberálové pohlížejí na zaměstnance prizmatem nabídky, poptávky a maximalizace užitku. Ale nejen na ně. Podstatné je, abychom považovali za normální aplikovat principy volného trhu na co nejširší sféry života. Pojmy z tržní ekonomiky proto nacházejí bohaté uplatnění i v dalších oblastech.

Tak například podle nositele Nobelovy ceny za ekonomii Garyho Beckera můžeme každý sňatek přirovnat k vytvoření firmy o dvou osobách. Lidé, kteří do něj vstupují, se budou chovat vždy tak, aby to maximalizovalo užitek z produkce komodit domácnosti. Problém však spočívá v tom, že výrobu komodit provází nejistota, která dosahuje nejvyšší míry, pokud jde o kvalitu dětí. Rozhodujícím faktorem pro snížení nejistoty se v tomto případě stávají dědičné rysy – rasa, inteligence nebo vzrůst. Čím větší je jejich soulad u partnerů, tím víc se snižuje nejistota u výsledného „produktu“. Pokud tomu tak je, budou osoby s kvalitnějším vybavením („lidským kapitálem“) vše zařizovat tak, aby se zvýšila pravděpodobnost jejich setkávání. Budou patřit do určitých klubů, chodit do škol nebo náležet k církvím tam, kde se najdou lidé ze stejného prostředí.

Becker příliš neskrývá, čí zájmy mají přednost: „Rodiny vlastnící většinu bohatství přirozeně chtějí ochránit svá postavení. (…) Tyto rodiny z vyšší třídy budou efektivnější, když budou jednat kolektivně. Mohou si najmout policii, strážce, soukromá vojska a používat trestů.“ Hůře postavení lidé mají naopak méně hodnotný „lidský kapitál“ a je třeba zabránit jejich vzpouře. „Vyšší třída bude přirozeně preferovat stav, kdy má moc vnutit normy a hodnoty ostatním třídám,“ píše Becker, který navíc svá tvrzení podkládá hutnými matematickými vzorci. To vypadá opravdu přesvědčivě. Kdo by se pak odvážil takovýto společenský řád zpochybnit?

Řečeno s Michelem Foucaultem: trh se zde stává „místem pravdy“. Měří efektivitu lidí, jejich životů i vládnutí. Má také nesporné výhody před demokracií. Vždyť ta je příliš těžkopádná – každý volič má jeden hlas, a to nezávisle na své produktivitě a inteligenci. Oproti tomu vliv jedince na trhu odpovídá mnohem víc jeho schopnostem. Nadto je politické soutěžení omezeno. Každý volič má odlišný zájem, takže je téměř nemožné vyjádřit zájem většího celku… Přirozeně.

Becker nám předkládá ekonomické modely, které dovádějí instrumentální rozum až na hranice možností. Nezapomíná ani na genetiku, která umožňuje rozlišovat schopné a rizikové jedince. V neoliberalismu tak nacházíme stopy eugeniky. Otázku, jak zvyšovat „lidský kapitál“ prostřednictvím třídění lidí, si samozřejmě naše společnosti nekladou poprvé. Řada autorů dnes varuje, že se eugenika začíná týkat právě vylepšování dětí. Dochází ke vzniku tzv. privatizované eugeniky. Ta již nemá být centrálně řízena státem, ale lidé sami si mají kupovat výhody pro své potomky. Zatímco staré podoby eugeniky se týkaly celých kolektivů, národů nebo ras, nový typ souvisí výhradně s individuem. Nezdá se však, že by byl ve svých důsledcích méně represivní než jeho dřívější verze. Jeho cílem není ani tak separace méněcenných, jako opevňování pozic silných a úspěšných. Setkáváme se zde s novou formou třídní společnosti.

Na jedné lodi

Neoliberálové se nám zkrátka snaží ukázat, že co se týče našich zájmů, jsme všichni v podstatě na jedné lodi, protože třídy v ekonomickém slova smyslu (a ten je rozhodující) neexistují. Existuje jen jediná třída – třída podnikatelů, v níž má každý svůj kapitál a své preference, neredukovatelné na preference ostatních. Každá artikulace společného zájmu je v lepším případě iluzí, v horším případě zločinem proti svobodě ostatních. Namítáte, že nemáte kapitál a nemůžete pomýšlet na založení firmy? Mýlíte se! Kapitál jsou vaše schopnosti, vaše dovednosti a vaše genetická výbava. Vylepšujte je, investujte je a budete se mít lépe. Říkáte, že pokud jste sami podnikem, kde je váš podíl na zisku? Odpověď je jednoduchá: vaše mzda je zisk. Kdo by si teď dovolil vznést otázku po zdravotním či důchodovém pojištění? Platí je snad podnikatelům stát?

Jako podnikatelé sebe samých ovšem získáváte cosi neocenitelného, po čem jste vždy toužili. Jste přece svobodní! Kdo by vám mohl mluvit do toho, jak a kam máte investovat svůj kapitál, zda a jak ho vůbec vylepšovat, když jste to vy sami? Nelíbí se vám služby určitého podniku? Přejděte k druhému! Nabízí vám jeden obchod nízký zisk? Neuzavřete ho a najděte si jiný. Ale především: nemáte šéfa. Vy sami jste svým vlastním šéfem. To, o čem snily celé generace, je nyní (budete-li správně myslet) na dosah ruky. Změňte své myšlení a sen se stane realitou! K dosažení beztřídní společnosti se obejdete hravě bez vyvlastňování. Stačí změnit vlastní přístup. Ne Marx, ale Janeček!

Jak už tomu bývá, ani tato utopie nemá šťastný konec. Rozpor mezi prací a kapitálem, který byl neoliberály tak elegantně vykopnut dveřmi, se vrací již méně elegantně, zato však s devastujícími následky oknem. Ona vize „beztřídní společnosti“ je ve skutečnosti snahou využívat nerovnosti a podat nám vládu oligarchií jako přirozený řád. Jak jsme viděli, vyšší třídy mohou hájit své zájmy a jednat kolektivně (budou tak vládnout efektivněji). U nižších tříd jsou naopak vnější rozpory přenášeny na jednotlivce, kteří se mohou obviňovat a snažit donekonečna.

Přímým důsledkem může být sotva něco jiného než schizofrenní rozpad a vposledku zánik individua, tedy destrukce toho, co zde sloužilo jako stěžejní předpoklad. Tuto utopii můžeme v krátkosti dokončit v poněkud temnějších barvách: Konkurence tlačí náklady dolů? Sniž je také! Propustit sebe sama sice nemůžeš, ale snížit náklady na vlastní provoz ano. Škrty nestačí? Prodej se! Nikdo tě nechce koupit? Zbankrotuj (čti: zemři)!

Zároveň však není pravda, že by štěstí v této utopii zcela chybělo. Přece jen se zdá, že skupina vyvolených – rozuměj: ti lepší, obratní, zdatní, silnější – země zaslíbené skutečně dosáhne. Krize z roku 2008 je toho pěknou ilustrací. Tam, kde někteří tratí, hrstka „obratných“ získává. Krize se tak stala jak příležitostí pohádkově zbohatnout, tak možností padnout až na úplné sociální dno. Chtěli byste se do této pohádky dostat? Použijte návod neoliberálního eugenika.

Autoři působí na FF UK.

Památka všech věrných zemřelých, 2. listopad, se pořád ještě slaví, dokonce tak masově, že se ostraha potýká se zloději lampiček a na Zlínsku také s drobnými zvířátky ožírajícími smuteční věnce. Koneckonců lidé dnes umírají jako vždycky. Přitom se znovu potvrzuje dobře známá skutečnost: svíčky na hrobech zpravidla zapalují spíše ženy mužům než muži ženám. Vysvětlení je prosté. Průměrný muž – a takových je většina – se stane nebožtíkem o něco dříve, navíc bývá oproti své družce o něco starší. A i kdyby muži nedělali všechno pro to, aby byli v hrobě první, ženy stejně mají vyvinutější cit pro svátky, Dušičky nevyjímaje. Vyjádřeno v číslech: průměrný muž se dožije čtyřiasedmdesáti let a průměrná manželka ho pak šest let může navštěvovat na hřbitově. Úmrtnostní tabulky snad působí poněkud pochmurně, připomínají nám však, že život je třeba plánovat a zejména je na místě soustředit se na otázku, v kterém věku a s kým
se dát dohromady. Pro srovnání: průměrný pes se dožívá jen třinácti, vykastrovaná domácí kočka čtrnácti, andulka dvanácti, činčila devíti a morče pouhých čtyř let. Zvířecích hřbitovů pro věrné zemřelé je přitom stále nedostatek – vždyť jen v průběhu posledního měsíce se o jejich zřízení jednalo v Písku, Opavě a Kosmonosech.

Když 23. října Madeleine Albrightová podepisovala v pražském knihkupectví Neoluxor svou novou knihu Pražská zima, dostavila se vedle obvyklých návštěvníků autogramiád i skupinka protestujících. Měli v úmyslu upozornit na její roli v neblaze proslulém „humanitárním bombardování“ tehdejší Svazové republiky Jugoslávie v roce 1999, jímž NATO řešilo konflikt v Kosovu. Povedlo se jim vyvolat, krom groteskní gestikulace a výkřiků samotné Albrightové, i omezený mezinárodní ohlas, nejhlasitější v Srbsku. Značná část účastníků protestu byli totiž členové občanského sdružení Přátelé Srbů na Kosovu. To, jak ilustrují jeho webové stránky kosovoonline.cz, spíš než obecně lidská práva hájí nároky srbského státu na území Kosova – za užití nacionalistické rétoriky, jaká takovému druhu požadavků většinou odpovídá. Přestože si Albrightovou spoluutvářená politika, mezi jejíž následky patří například v souvislosti se sankcemi proti Iráku až pět set
tisíc mrtvých dětí, kritiku a protest rozhodně i dnes zaslouží, je otázka, zda je oprávněné Albrightové něco vyčítat zrovna z nacionalistických a šovinistických pozic.

Novinář Radek John před lety zjistil, že „na vlastní oči“ nelze s korupcí zatočit, a stal se předsedou strany, která se brzy ukázala být veskrze korupčním podnikatelským projektem Víta Bárty, jenž si penězi kupoval i loajalitu vlastních poslanců. Johnovi se nepovedlo rozkrýt mafiánské kruhy ani z pozice ministra vnitra a nyní v roli opozičního poslance zjišťuje, že už nezmůže vůbec nic. Rozhodl se tedy vrátit k řemeslu, kterému dle vlastních slov nejlíp rozumí. Pokud jej poslanecká sněmovna vyhodí z klubů, v nichž by mohl čerpat náměty svých investigativních reportáží, bude i tak o zábavu postaráno, neboť stále ještě zbývají materiály bezpečnostní agentury ABL, k jejímuž bývalému majiteli je John po celou dobu svého působení v politice nadmíru loajální a která mnohokráte prokázala, že to nejen s odposlechy dobře umí. Poslanec a hlídač demokracie má jasno: komu se nelíbí jeho dvojrole, má špatné svědomí. On sám
už nemá vůbec žádné a podepisovat se zřejmě bude souslovím „nezávislý novinář závislý na VV“.