2013 / 10 - poezja polska

Když jistá známá herečka v polské státní televizi ohlásila, že 4. června 1989, v den prvních aspoň částečně svobodných voleb v Polsku po roce 1939, zemřel v Polsku komunismus, mnoho spisovatelů, básníků a esejistů jistě sdílelo její euforii. Proto se koneckonců desítky let vzpírali komunistické ideologii, spoluutvářeli nezávislou, necenzurovanou kulturu, spoluzakládali svobodné odbory, působili v Solidaritě a pak se za výjimečného stavu zapojili do protisystémové činnosti, aby si teď oddechli, těšili se z toho, že cíle bylo dosaženo, že demokracie, i když založená na dohodě s režimem, nahradí totalitní stát.

Občanská radost, autorské zoufalství

A tak se radovali, i když ve skutečnosti si měli zoufat. Ne jako občané, ale jako autoři! Proč? Protože zemřel i mýtus o silném spojení literatury s duchovním, společenským životem Poláků, mýtus, který byl živý takřka dvě stě let. Zejména poezie, která v duchu polského romantismu zbožštila ideu výjimečného poslání literatury v životě společnosti, hrála roli společenského katalyzátoru. To bylo charakteristické pro každé politické společenství, které se nemohlo svobodně organizovat v rámci politických institucí, ale cítilo potřebu vlastního vymezení. Nemáme, pravda, parlament ani senát, nemáme své politické představitele, nemáme svobodu slova, nemáme svou zemi, protože jsme rozděleni, ztratili jsme státnost, ale zato máme poezii a literaturu, která se stala naším posledním svobodným prostorem, naší manifestací, náhradou běžných veřejných institucí, které jsou pro normální země tak přirozené – tak zněla děděná romantická představa.
Předminulé století bylo pro Polsko dobou neobyčejných historických událostí, a proto i pozice slova byla neobyčejná. Rodila básníky-povstalce, básníky-exulanty, básníky, kteří na sebe pokorně brali jho „národních věštců“, jež jim nasazovala společnost. Na oplátku měli pocit, že v literatuře jde o mnohem víc než jen o psaní. Nebyli obyčejnými literáty, zastupovali národ. Samozřejmě, že se tato role střetávala s bytostně individuálním uměleckým cítěním, nedovolovala skrýt se ve skořápce soukromí, zároveň však duši spisovatelů hřál pocit nadřazenosti nad těmi, kteří je vynášeli na piedestal. To dávalo jejich „povolání“ absolutní smysl.

Czesław Miłosz, básník, který se s těmito romantickými předpoklady a očekáváním společnosti střetl během druhé světové války i po ní, napsal na toto téma v roce esej nazvaný Prywatne obowiązki (Soukromé závazky, 1972). Postavil v něm proti sobě společenské závazky, omezující svobodu uměleckého hledání, a přirozenou tendenci tato očekávání naplnit – umělec tak totiž získal mnohem významnější pozici, než jaká byla přiznána spisovateli na Západě.

Abychom obraz umělce na prahu nezávislosti ještě trochu zkomplikovali, připomeňme, že po druhé světové válce bylo Polsko výměnou za mír Spojenci prodáno Stalinovi, přestože po celou dobu na svém území a na všech frontách horlivě bojovalo proti nacismu. A Stalin, stejně jako Belzebub z básně Zbigniewa Herberta, měl rád své literáty. Také spisovatel byl přece inženýrem lidských duší. Nová vláda mu dávala hodně: vysoké náklady knih, rekreace, domy spisovatelů, čestná místa na vládních recepcích a v učebnicích. Výměnou požadovala „pouze“ poslušnost. Ne vždy bylo nutné přímo donášet na kolegy, někdy stačilo jen otevřeně podporovat stranickou linii. Hodnota literáta tak paradoxně vzrostla a život nebyl tak nejistý a smysl práce tak nepolapitelný jako na prohnilém Západě. Byla to zodpovědná společenská funkce, která se vyplácela. Spisovatel a básník věděli, k čemu jsou, byli čteni, jejich hlas měl význam. Je docela pochopitelné, že si mnozí na takovou
autoritu zvykli a leckteří ji dokonce měli rádi.

Zbavit se závazků vůči literatuře

Jak zajímavě a zároveň stejně znějí hlasy z roku 1918 a po roce 1989. Tehdy Jan Lechoń volal: „Ať na jaře jen jaro vidím, ne Polsko“ a jeho vrstevník Marcin Świetlicki po roce 1989 s pýchou hlásal: „Není o mně zmínka v ústavě.“ Nová strategie bytí v literatuře, která z myšlení obou básníků vyplývala, byla založena na specificky pojatém uměleckém liberalismu – osvobození od vnějších očekávání společnosti, od povinností či závazků vůči literatuře, které jako zátěž, omezení, klapky na očích měly umělce oddělovat… od čeho vlastně?

Pozitivní uvažování se vydalo následující cestou: jsem básník, autor, osobnost, dělám, co chci, jdu, kam chci, opovažte se předhazovat mi jakékoli povinnosti, mám pouze jednu povinnost, a to ke své umělecké pravdě, k vyjádření sebe sama. Nechci (aspoň prozatím) takovéto myšlení hodnotit. Negativní uvažování se zase jednoduše pojilo s odmítnutím úkolů, očekávání či nátlaku. Ale protože zavržení není příliš tvůrčí (pokud něco odmítáš, zeptám se, z čeho tedy vycházíš), musím se přece jen soustředit na uvažování pozitivní.

Mějme na paměti, že Poláci byli v období „poroby“ velmi hrdí na svou poezii i literaturu. Ostatně nejenom Poláci. Vzpomínám si na různé mezinárodní, středoevropské diskuse, organizované v osmdesátých letech například v Paříži vydávanou revuí Zeszyty Literackie. Jsme jiní, jsme odlišní, naše umění má smysl, protože ho společnost potřebuje, znělo z úst Čechů, Maďarů, Litevců, Poláků. My jsme čteni! A na Západě? O čem mohou na Západě básníci mluvit? O své přecitlivělosti? Západech slunce? Neurózách? Sám jsem se takového uvažování účastnil, když jsem studentům v USA přednášel o nadřazenosti polské literatury, její nepopiratelné společenské, občanské funkci – básníkům lidé naslouchali se vší vážností, chovali je v úctě. Panovalo přesvědčení, že historie dala středoevropským básníkům do ruky ojedinělou příležitost mluvit o věcech, které jsou důležité pro všechny, o zradě, věrnosti, oběti a vytrvalosti, o otázkách,
které jsou pro lidstvo zcela klíčové, bez nichž je těžké si jednotlivce představit. Emoce spojené se samizdatovým vydáváním knih Stanisława Barańczaka a především Zbigniewa Herberta je pro mě těžké srovnávat s emocemi v současné době, době svobody. Nová Herbertova kniha! Přepisoval jsem ji pro kamarády na psacím stroji: každé slovo bylo důležité.

Salonní a festivaloví básníci

Po roce 1989 tohle všechno skončilo nebo spíše velice rychle mizelo, přímo před očima. Zdá se mi, že literáti, jásající po svržení komunismu, po několika letech – během nichž zprivatizovali jejich nakladatelství a jejich knihy se začaly v knihkupectvích ztrácet pod tunami jiného papíru – trochu vystřízlivěli. V literatuře, stejně jako ve všech jiných oblastech života, zavládl liberalismus. Prodejnost nezlepšují odborné časopisy, ale deníky nebo populární týdeníky. Arbitry vkusu se stali nepříliš sečtělí a nepříliš znalí redaktoři literárních rubrik, pohánění svými nadřízenými. Literáti se tedy jako za dávných dob začali shromažďovat v salonech, ale dnes už to nejsou salony bohatých aristokratů jako kdysi, nýbrž salony vlivných redaktorů v elitních intelektuálně-společenských kruzích. Tyto salony milují spory, a tak se staly jedním z center procesu politické a světonázorové antagonizace účastníků kulturního života. Pro některé
básníky a básnířky – snad pro hodně z nich nebo dokonce pro většinu – bylo naprosto klíčové dostat se do dobrého salonu. Ten totiž zajišťoval pohodlnou existenci v kruhu vzájemně se obdivujících kolegů a umožňoval získat tvůrčí stipendium, jezdit po veletrzích a festivalech a mít dobrou pozici v Institutu knihy, což se pak vyplatilo v takzvané překladové politice. Protože život nesnáší prázdnotu. Život zbožňuje kopírovaní určitých schémat.

Pro jedny se tedy poezie stala součástí jejich kariéry. Polské, ale i mezinárodní – jsou zde kongresy, překlady, setkání spisovatelů, stipendia, různé kulturní programy Evropské unie. Poskytovala jim status Evropana a zajišťovala relativní společenský a ekonomický blahobyt. Ve své zemi měli zázemí v podobě salonu, na Západě aureolu „častého hosta knižních veletrhů“. I dnes se najde cesta. Není sice tolik čtenářů jako dřív, ale členství v mezinárodním klubu je také uspokojivé. A ti další… Určitě cítili jisté rozhořčení. Postupně se smířili s tím, že budou psát pro kolegy spisovatele a své rodiny. Že jejich tvorbu už nevynesou „velká témata“, protože velká témata neexistují. Zemřela současně s proklamovanou smrtí velkého vyprávění. Ti, kteří hlásali osobní autonomii, dosáhli svého: jejich četba bude násobit jejich společenský solipsismus.

Trávení volného času

Podívejte se, kolik básnických knih vychází v Polsku. Prolistujte je. Máme vysněný pluralismus – oslava okresu, oslava sídliště, oslava chodby v paneláku, rodinná hrdost. Hrdost? Věnovat se poezii připomíná příslušnost k zájmovému klubu: sběratelé známek, včelaři či chovatelé psů. Spíše než hrdost je to specifický způsob trávení volného času: „Czesiek? Aha, to je ten, co píše básně? Vím, četl jsem o něm v Hlasu Nové Hutě nebo v Pcimském zpravodaji.“ Tak to vypadá.

My všichni, kteří jsme jásali onoho 4. června známého roku, kdy jistá herečka v televizi ohlásila smrt komunismu, si musíme – aniž bychom litovali toho, co se stalo – sami pro sebe, ale zcela vědomě a upřímně odpovědět na otázku: k čemu je tedy dnes poezie? Proč zaplňuji papír a plýtvám časem tiskařů? Co vlastně dělám, když smysl mé práce má tak nepatrný účinek a tak mizivé množství lidí se skutečně setká s mojí myšlenkou? Pro někoho je tato otázka hodně bolestná. Předpokládáme, že naše úsilí má smysl. Ale je to někdy těžké, když naši snahu podporují jen dvě, tři lhostejné recenze v novinách, z nichž cítíme, že ten, kdo četl výsledek naší několikaleté práce, se moc nepředřel. Pak nezbývá než přemýšlet nad smyslem toho, co děláme. Nikdo a nic nás nechrání, nemáme žádné zvláštní poslání ani povinnosti. Pokud i přesto píšeme, zřejmě z určitého vnitřního přesvědčení, že naše myšlení o světě má význam – zejména pro
jazyk, ve kterém tvoříme. Je to druh neviditelné práce, bez nároku na vděčnost. Nepochopitelné, nadšené, ale i trochu obtížné práce pro společnost, která se k nám, upřímně řečeno, obrací zády.

Autor je literární kritik, básník a esejista.

Z polštiny přeložila Marcela Komínová.

Pašíci a psi policejní

Skutečnost, že Josef Lada výrazně přispěl ke zrodu českého obrázkového seriálu či komiksu, zůstávala dlouho trochu ve skrytu. Kritici a historikové české ilustrace a kreslených příběhů druhé poloviny 20. století sice tento jeho přínos konstatovali a Ladovy zvířecí cykly často v ideologickém gardu kladli do pozice „hodnotného“ antipodu imperiálního škváru, v širším společenském povědomí se však Lada nadále kanonizoval především díky Mikešovi, vodníkům na vrbě a vánočním pohledům. Současné vydání kreslířových raných obrázkových seriálů Nezbedné komiksy může snad tento zažitý obraz trochu pozměnit. Luxusně vyvedená publikace nakladatelství Plus, jejímž editorem je Tomáš Prokůpek, totiž zásadním způsobem přispívá k poznání počátků domácí komiksové tradice a navíc kvalitou svého zpracování nabízí takřka ideální vzor pro další archivní
komiksové edice.

Humoru spíše mdlého

Ladovy sekvenční kreslené vtipy a obrázkové cykly, které přetiskoval v Humoristických listech mezi lety 1908 a 1916, dobře zachycují konstituování autorova výtvarného stylu, zároveň ale devítileté rozmezí do knihy zahrnutých prací nabízí prostor pro uvažování o jeho dozrávání vypravěčském. Nečetné cykly z prvních let ještě v podstatě těsně přiléhají k dobovému – z dnešního pohledu obzvláště těžko stravitelnému – standardu humoru „Humorů“. Potom už se však začínají objevovat pro Ladu příznačné příběhy se zvířecími protagonisty, jež pak zhruba od roku 1913 nabývají na četnosti. Nezbedné komiksy tedy svým čtenářům nabízejí seznámení s prototypickými verzemi a variantami částečně antropomorfizovaných charakterů, jejichž genetičtí následníci později sehrávali ústřední role ve vrcholných Ladových obrázkových cyklech dvacátých a třicátých
let.

Těžko přitom zastírat, že posuzovány čistě z hlediska zábavnosti působí dnes rané Ladovy anekdotické cykly poněkud vyšeptale: banálně pointované, pro dnešního recipienta často daleko za hranicí nechtěné trapnosti prodlévající anekdoty zubu času neodolaly – pokud ovšem nepůsobily strnule již v době svého vzniku. Ostatně dějiny českého zábavního tisku poskytují dostatek případů takovýchto trapnosnubných periodik: od Humoristických listů a Švandy dudáka přes zlatá léta s Dikobrazem až k dnešnímu Sorry či Trnkám brnkám. Přínos předkládaného svazku je tak především badatelský. Přítomné vydání totiž poprvé přetiskuje Ladovy originální kresby spolu s přiléhajícími textovými komentáři, jež byly dosud v ladovských monografiích, tradičně akcentujících čistě autorovo dílo výtvarné, opomíjeny. Soubor tak nabízí cenný materiál nejen pro česká (proto)komiksová bádání, ale mohl by snad poskytnout i zásadní impuls skomírajícímu českému myšlení o karikatuře
a kresleném vtipu.

Konečně skutečná edice

Zvláštní ocenění si zaslouží precizní ediční a technická příprava svazku, zejména pokud uvážíme, jak častým neduhem domácího trhu s kolekcemi archivních komiksových příběhů bývá jejich žalostná ediční a reprodukční podoba. Nezbedné komiksy prostředkují kvalitně digitálně vyčištěné a do posledního detailu odladěné reprodukce originálů dochovaných v Památníku národního písemnictví. Dobrou, ale zdaleka ne obvyklou praxí je pak i soupis prvních časopiseckých vydání a odborný přínos celé edice ještě podtrhuje fundovaná doprovodná studie, ve které Prokůpek shrnul Ladovo komiksové působení a ve zkratce nabídl i základní sledování ladovských inspiračních impulsů u pozdějších domácích tvůrců.

Drobné pochybnosti nad dílčími aspekty edičního řešení tak spíše než jako výtky vnímejme jako nadějeplné přípodotky pro ještě lepší příští. Poučka „Textový doprovod byl přizpůsoben současnému pravopisu“ by si jistě zasloužila aspoň několikavěté rozvedení, lítost ale vzbuzuje zejména rozhodnutí v ediční poznámce konstatované formulací: „Z obsahových důvodů byla vypuštěna pouze díla, jež se vztahovala k dobovým politickým událostem a pro dnešního čtenáře by postrádala elementární srozumitelnost.“ Z hlediska komerčnějšího zacílení publikace se zřejmě jedná o volbu logickou, kvalitním komentářem ošetřené v podstatě každodennostně žurnalistické karikatury by ale své oprávněné místo v edici jistě měly a poskytly by zase další originální vhled do českého kresleného humoru počátku minulého století – jedno, zda anekdoticky-karikaturnímu či komiksovému.

Autor je bohemista.

Poezie je polská specialita

Vaše nakladatelství Biuro Literackie vydává knihy, organizuje literární festival, provozuje internetový portál a produkuje televizní pořady. Kdy a jak vzniklo?

Festival i nakladatelství mají počátky ve festivalu, který se jmenoval Německo-polská setkání mladých spisovatelů a který jsem organizoval společně s Berliner Festspiele v první polovině devadesátých let. V roce 1996 jsem se přestěhoval do Legnice, přijal jsem nabídku pracovat v tamním divadle a rozhodl jsem se, že se ve volných chvílích budu věnovat literatuře. O několik měsíců později proběhla akce nazvaná Evropské setkání spisovatelů, která inspirovala náš festival. Okruh německých a polských spisovatelů jsme doplnili českými autory. Název akce Europejski Port Literacki [Evropský literární přístav] byl trochu nadnesený, ale po patnácti letech naplnil své ambice. Knihy jsme začali vydávat v roce 1997, byly to doprovodné publikace k setkáním, která jsme organizovali. Naším prvním zahraničním titulem byl útlý svazek Seamuse Heaneyho, který v té době zrovna dostal Nobelovu cenu. Projekt se začal velmi rychle rozvíjet,
a tak jsem odešel z divadla a začal budovat nakladatelství Biuro Literackie. Začátky nebyly snadné, ale i přesto se po čase ukázalo, že pracovna dva krát dva metry doma v ložnici už nestačí. Pomohla nám Vratislav. Na novém místě nabral festival rychle vítr do plachet. Také činnost nakladatelství byla čím dál úspěšnější.

Biuro Literackie je v Polsku jedním z hlavních vydavatelů poezie. Jak se v podmínkách volného trhu poezie prodává?

Knihy básní se v Polsku určitě prodávají stejně jako v jiných zemích světa. Průměrný náklad je 500 kusů. Jsou tituly, které si nenajdou ani sto čtenářů, máme ale i knihy, kterých jsme díky prestižní literární ceně prodali skoro deset tisíc exemplářů. Postupem času distribuci knih převzaly nejdůležitější polské knižní velkoobchody. To by však nebylo možné, kdyby naši autoři a jejich knížky nezískali mnoho ocenění.

Jaké polské literární ceny mají dnes vliv?

V posledních letech v Polsku vzniklo několik cen, přičemž v některých ročnících každá čtvrtá knížka nominovaná na některou z hlavních literárních cen pocházela z Biura. Máme tedy docela dobré povědomí o tom, jak nominace a ocenění ovlivňují přijetí literatury. Nejprestižnější a nejvlivnější, pokud jde o prodej knih, je cena Nike. Velmi dobře se rozvíjí také Nagroda Literacka Gdynia.

Které básníky jste uvedli na literární scénu?

Když jsme na první ročníky festivalu zvali Andrzeje Sosnowského nebo Marcina Świetlického, vydali každý dvě, tři knihy. Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki poprvé veřejně předčítal právě na našem festivalu. Přelomové bylo také vystoupení Krystyny Miłobędzké, která byla předtím téměř čtyřicet let mimo hlavní okruh čtenářů. Samozřejmě, že by si zmiňovaná čtveřice autorů výborně poradila i bez nás, nicméně jsme dokázali, zejména díky festivalu, obrátit pozornost na jejich dílo a v důsledku toho i na činnost nakladatelství. Podpořili jsme také prvotiny téměř sedmdesáti mladých autorů. Nejčastěji oceňovanými debutanty byli Sławomir Elsner, Julia Fiedorczuk, Łukasz Jarosz, Anna Podczaszy nebo Julia Szychowiak. V uplynulém roce jsme vydali další tři debuty: knihy Katarzyny Fetlińské, Katarzyny Jakubiak a Filipa Wyszyńského. Všechny vzbudily ohlas. Předtím jsme skoro tři roky prvotiny nevydávali. Stálo za to si počkat.

Provozujete také internetový portál. Jaký je jeho profil? Jaké funkce dnes plní internet ve vztahu k tradiční knize?

V současné době máme několik internetových projektů. V rámci portálu portliteracki.pl funguje mimo jiné společenský servis, literární internetová televize a je zde i bohatá knihovna textů, sloupků, recenzí, rozhovorů a ukázek knih několika stovek polských i zahraničních spisovatelů. Web na adrese biuroliterackie.pl zase představuje především katalog všech našich publikací a stránky našich autorů. Postupem let jsme vypracovali plán aktivit na internetu. Každá knižní premiéra přináší premiérové texty, sloupky, rozhovory s autory, autorské komentáře a dále audio- a videomateriály, doprovodné debaty a diskuse. Celek doplňují soutěže typu Natoč báseň a rubriky jako Komiks básní, které ke čtení našich knih přitahují představitele jiných druhů umění.

Jaký je zájem o takovou formu prezentace literatury?

V polovině minulého desetiletí jsme měli denně dva až tři tisíce návštěvníků. Dnes je to kolem tisíce osob. Literatura na síti prochází mírnou krizí.

Současná polská poezie se z českého pohledu zdá být mnohem živější, jako by měla silnější pozici než ta česká. Je to pravda, nebo jen zdání?

Polská poezie, to není jenom Herbert, Miłosz, Szymborska nebo Różewicz. Čím dál více překladů mají také básníci narození v šedesátých a sedmdesátých letech. A nejsou to jenom překlady publikované v Evropě – jejich knihy vycházejí dokonce i v Latinské Americe. Poezie je polská specialita. Češi jsou mistři prózy, která je v Polsku až na výjimky v současné době obecně mnohem méně zajímavá než poezie.

Je možné v současné polské poezii najít nějaké proudy?

Impulsy se mění každých několik let. V devadesátých letech byly silné vlivy newyorské poezie, zejména Franka O’Hary. Tehdy byla velmi populární lyrika Jacka Podsiadła a Marcina Świetlického. Na počátku minulé dekády přišla ke slovu avantgarda a literatura, která neřeší ani tak existenciální, jako spíše literární problémy. I v tomto případě byl východiskem americký básník, tentokrát John Ashbery. Nejvýznamnějším hlasem v polské poezii byla tvorba Andrzeje Sosnowského. V posledních letech dominuje Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, který nejenže obdržel všechny hlavní literární ceny, ale jeho lyrika si získala i nemalou skupinu čtenářů a následovníků.

Kdo podle vašeho názoru patří k nejzajímavějším současným polským básníkům?

Prim stále hrají básníci, kteří debutovali v devadesátých letech. Mezi debutanty z posledních patnácti let bohužel není vidět tak výrazné postavy, jakými jsou autoři, které jsem zmínil před chvílí. Mladá generace se teď bouří právě proti této generaci. Snad se i zde opět objeví autoři, kteří redefinují polskou poezii pro další roky. Moc bych si to přál.

Z polštiny přeložila Anna Plasová.

Rezervní armáda práce/poezie

Polský stát ani úřady samosprávných celků neplánují v nejbližší době zřizovat úvazky pro básníky, a tak jsou autoři básní, včetně těch uznávaných, pouze příležitostně najímáni vydavateli a organizátory literárních večerů. Většina z nich má jiné zaměstnání, které nabylo trvalého charakteru – podporují současný systém. Proto pracují jako řezníci, právníci, zaměstnanci bank, bachaři, kulturní referenti, redaktoři atd. Mnoho básnířek a básníků je zcela jistě ve školním či důchodovém věku. Také vězňům pomáhá psaní básní zabíjet nudu. Všimněme si, že většina básnických produktů se nikdy nedostane na trh a nepromění se ve zboží (na tento fakt už poukázal v jednom ze svých esejů Hans Magnus Enzensberger).

Existují však také básníci odmítající přijmout zaměstnání v sektoru služeb či ve výrobě, které jim vnucuje kapitál. Volný čas, který je pro ostatní svátkem, oslavují každodenně zvyšováním náročnosti reproduktivní, neodcizující práce. Je to systematický trénink. Vyprodukování určitého nadbytku času výměnou za odmítnutí životního stylu založeného na zaměstnanosti pak staví básnickou praxi na roveň praxe životní a revoluční. Jelikož se však tato reproduktivní práce již nedostane na trh, její hodnota se nedá stanovit. Připusťme tedy, že básnická praxe je prostorem nové ekonomie, která nám dovoluje odtrhnout se od norem pojímaných striktně kvantitativně a ocenit kvalitativní aspekty života.

Skryté končiny Toroviska

Fakta, která sděluji v tomto článku, nejsou všeobecně známá. Ostatně, nemusíme si nic nalhávat, kdo se doopravdy zajímá o básně či dokonce o básnickou praxi? Internet se na začátku tohoto století do jisté míry zasloužil o renesanci poezie v Polsku, ale od příchodu Webu 2.0, tedy stránek založených na sdílení obsahu, sklízíme hořké plody. Kultura sociálních sítí proklínaná zakladateli internetu totiž vede ke znehodnocení jazyka, což druhotně ovlivnilo hodnocení básní. Ty navíc (zde trochu předbíhám proud vyprávění, ale za chvíli se ukáže, jak je tato informace užitečná) získaly určitý politický rozměr. Nedivme se tedy tomu, že ty, kteří se chtějí ponořit hlouběji do tématu kvalitativní ekonomie, nečeká objížďka po lokálních knihovnách, ale výprava hluboko do skrytých končin polského Toroviska – skrytého zákoutí internetu dostupného díky síti Tor. Naznačenou cestu již
zaručeně monitorují týmy informatiků z policie a Ústředního vyšetřovacího úřadu. Snad je polská poezie připravena útok odrazit. Že je kontakt s básníky nové ekonomie těmito okolnostmi ztížený, asi netřeba dodávat.

Ačkoli jsou známy jednotlivé osoby dočasně patřící k této specifické podskupině básnického sektoru dělnické třídy, jejich celkový počet se nedá s určitostí stanovit. Pravděpodobně obývají vybydlené oblasti větších měst, kde vytvářejí kočovná společenství a užívají možností divokých, těžko dostupných míst. Agrarismus a kyberkultura jsou oxymórem jejich každodennosti. Literární vědci při laboratorních analýzách básní čím dál častěji narážejí na jednotlivé lyrické stopy, otisky jejich poezie. Nadměrně uvolněná morálka vět se zkoumá pod mikroskopem stejně často jako písně o hladu. Jak k tomu došlo?

Hrozba nepolapitelných

Navýšení dotací katedrám poetiky při ústavech polské filologie původně jejich pracovníky zaskočilo, ale ani postupem času nikdo žádné nepříjemné otázky nekladl. K nové podobě výzkumu se připojili společenskovědní pracovníci i informatici. Jelikož literární kritici ve skutečnosti netouží jen po autotelické analýze básně, ale hledají umělecké skupiny formulující veřejně nedostupné manifesty, a protože opuštění kapitalistické ekonomie hodnot ve prospěch kvalitativní ekonomie života je zajímá de facto více než samotná básnická produkce, vznikají padělky. Básně nepolapitelných, kteří se označují za členy skupin jako RAP (Rezervní armáda práce/poezie), jsou patrně nebezpečné pro stát a jeho hospodářství. Ostatně i na autora těchto řádků padlo nejednou podezření, že měl styky s RAP. Výroba padělků je totiž výnosná, ačkoli stín podezření padá především na básně anarchistů, dadaistů
a levičáků. Potenciální užitná hodnota produkovaná nepolapitelnými vzbuzuje zájem mezinárodních korporací a finančních kruhů, které chtějí zbrzdit novou ekonomii tím, že inkorporují její metody do materie té staré.

Připomeneme-li si reakce institucí, můžeme se domnívat, že v poetice, která se vztahuje k hodnotám budoucí revoluce, je obsažena síla (informace) schopná manipulovat lidským chováním. Tato poezie má celým arzenálem prostředků ovlivňovat mysl čtenářů, aktivizovat je a nezřídka je i paralyzovat. O skupiny nepolapitelných se tedy zajímají politici a finančníci. Mluví se o tom, že část revolučních básníků, kteří nemají ambici být nějakou avantgardou dělnické třídy, odmítají hierarchii a touží po úplné autarkii založené na svobodné práci, odmítá dokonce i peníze z benefičních koncertů organizovaných na jejich podporu západními squattery. Pokud si to spojíme s tím, co se šeptá o smolenském atentátu na polské politiky a se zvěstmi, že to údajně byla odveta finančních kruhů za využití nové politické strategie, dostáváme se na opravdu horkou půdu.

Zní to nepravděpodobně? Také někdy sotva věřím tomu, co píšu, ale v Polsku je v poslední době hodně věcí vzpírajících se logickému uvažování. Například před několika dny anarchosyndikalistický aktivista Jakub Żaczek na jednom ze společenských portálů jednoduše popsal svůj sen o primátorce Varšavy (bývalé šéfce Polské národní banky), načež média přinesla zprávu, že se tímto příspěvkem začala zabývat prokuratura. Začíná vám to do sebe zapadat? Finanční transakce mezi nepolapitelnými na jedné straně a politiky a finančníky na straně druhé se pravděpodobně realizují v nové měně – v bitcoinech. Pokud jste o ní ještě neslyšeli, napište do vyhledávače „bitcoin“. Hodně to zkrátím: tato digitální měna, původně populární mezi zapálenými hráči počítačových her, má vytlačit měny centrálních bank. Pravděpodobně nesvrhne kapitalismus, ale už zasévá neklid na periferii systému založeného na úročených půjčkách, vykořisťování zaměstnanců a mocenském
monopolu státu. Taková destabilizace může jít na ruku jak politikům, kteří mají zájem udržet status quo, tak anarchistickým skupinám, které bojují proti státnímu útlaku.

Zprávy o brzké smrti

Na těchto vztazích poezie a moci není nic divného – básnické prostředky se odjakživa v politice využívaly. Nebylo například možné přeslechnout klepy, že ghostwriterem současného premiéra byl Rafał Grupiński, básník, který v současné době zastává důležitou funkci předsedy parlamentního klubu vládnoucí strany. Ovšem zatímco donedávna si byznys vystačil s tím, že zaměstnával copywritery, příliv informací a destabilizace veřejného života v internetové éře daly vzniknout poptávce po dehonestujících, těžko postižitelných básnických prostředcích. Staré teorie o tom, že básníci a básnířky utvářejí skutečnost tím, že ovlivňují diskurs kulturního vývoje, nejsou aktuální. Hip hop a politická absurdita, nadopované poezií ekonomie zítřka, dnes uhánějí digitálními magistrálami přímo do mozků konzumentů, zaměstnanců a třesoucí se vlády kapitálu. V kontextu reálných
problémů se systémem sociálního pojištění, zpomalováním hospodářství, politikou masového vystěhovávání a narůstající nestabilitou forem práce přestala být poezie marginální záležitostí. Každá jiskra může odpálit soudek s prachem ostatků národních věštců.

V básnických, akademických a osvobozeneckých kruzích probíhá stále živější spor o existenci nových prostředků v poezii. Je jisté, že ne každá poezie vzbuzuje rozporuplné emoce (určitě to ale není případ kybernetistů, kteří obsah svých děl vztahují k řízení systémů a digitálnímu médiu). To, o čem hovoří báseň, nemá, zdá se, význam – řadu z takzvaných větných stop zajištěných v preparátech ústavů literární vědy představují struktury podobné lidové poezii, které opěvují společnou práci, krásu přírody, enšpíglovské výstřelky a vzájemnou pomoc. Lze v nich objevit biblické motivy a vlivy modernismu. To, zda doopravdy existují anarchistická, kyber-agrární, veganská společenství, se stává druhořadou otázkou.

V oficiálním, dodělávajícím okruhu čtenářů poezie vládnou klasici, mrtví a veteráni básnické nádeničiny, takže zprávy o jejich brzké smrti přehánějí jenom trochu.

Autor je hudebník a básník.

Z polštiny přeložila Anna Plasová. Redakčně kráceno.

Rudé ponožky a měkká filosofie - literární zápisník

Nástup kulturálních studií přinesl kromě jiného také enormní rozšíření akademického zájmu o populární kulturu. Psaní o ní si někde udrželo rysy analytické „tvrdé“ vědy, založené na přesných pojmech i koherentních konceptech, většinou však využilo odklonu od tradičních filologických přístupů a osvojilo si postupy, které se dají označit za „měkký“ akademický diskurs. Z něj ale někdy snad až příliš trčí podobně měkké myšlení.

Chicagské nakladatelství Open Court vydává od roku 2000 knižní řadu Popular Culture and Philosophy. Na edici si, jak se dnes sluší a patří, opatřili i copyright, byť je těžké vybavit si slova, která by měla univerzálnější náplň a označovala cosi ještě vágnějšího. Nakladatel Aristotela či Platóna neplatil, nesponzoroval a nejspíš ani nečetl, zato ale propojeninu veškeré filosofie a popkultury jako jedinečný designátor zprivatizoval. Těm, kdo přišli později, tak připravil intelektuální hru na téma, jak vzít a nekrást.

Edice se zaměřuje na konkrétní dílo, ale také na autora, typ postavy, určitý sport, kultovní předmět nebo hudební tvorbu kapely či zpěváka. Série začala knihou o kultovním televizním seriálu devadesátých let Seinfeld a přes Simpsonovy, Matrix, Buffy, přemožitelku upírů a Pána prstenů se došlo i ke Star Treku, Woody Allenovi, Bobu Dylanovi, pokeru, iPodu, nemrtvým, Jamesi Bondovi, fotbalu, Rolling Stones či Neilu Gaimanovi. Chystá se svazek o Planetě opic, o Lady Gaga či o seriálu Futurama. Knihy mají rozkolísanou kvalitu, protože, jak kulantně uvádí editor celé série George Reisch, cílem je, aby byly atraktivní pro čtenáře. Ve výsledku tak vznikají sborníky textů napsaných na zakázku, v nichž jsou někdy popkulturní díla použita, aby hezky nenásilně vedla čtenáře třeba k výkladu etiky či zen-buddhismu, jak je tomu u knihy o Star Wars, jindy je naopak zevrubný popis materiálu
přioděn do aspoň trochu filosofujícího hávu – to je případ publikace Bruce Springsteen a filosofie: Temnota na hraně pravdy.

Je zjevné, že na tvorbě těchto knih se podílejí buď fanoušci a znalci daného materiálu, kteří však neumějí příliš „filosofovat“, nebo zase pedagogové z různorodých oblastí dějin myšlení, kteří ale daný popkulturní materiál náhodou jednou zhlédli či vyslechli a berou jej jen jako záminku, jak šířit vzdělanost. Edice poskytuje publikační příležitost dosud nezavedeným akademikům a zároveň zasahuje spektrum čtenářů, o kterém by se Claudu Lévi-Straussovi či Cliffordu Geertzovi mohlo jen zdát. John Shelton Lawrence, který se na podobných projektech podílel, uvádí, že knihy o Simpsonových či o Matrixu dosáhly stovek tisíc prodaných výtisků. A lze si jistě také představit, že ochotný student jich za semestr přečte desítku, protože jeho mozkovou kapacitu nepřetěžují a pozoruhodné myšlenky dávkují obvykle opatrně, jednu po několika stránkách.

Proto není nouze ani o konkurenční projekty. Nakladatelství Wiley-Blackwell má od roku 2006 edici The Blackwell Philosophy and Pop Culture. Nastaly zajímavé dostihy. Open Court vydal v roce 2005 titul Hip hop a filosofie a poté zde byli k filosofii vztaženi i U2, Beatles, Grateful Dead, Led Zeppelin či Pink Floyd. Zjevně metalový Wiley kontroval svazky Metallica a filosofie a Black Sabbath a filosofie. Výrazně populární témata si nedělí, takže v obou řadách zvážili vztah filosofie a seriálu South Park. Naopak Batman či Superman je ještě u Open Court nezpracovaný. A možná i proto v roce 2007 vstoupil na trh další hráč – University Press of Kentucky se svou řadou The Philosophy of Popular Culture. Ta se zaměřuje především na filmy, ať už v hereckém, režisérském či žánrovém vymezení, ale nabízí již také svazky Golf a filosofie či
Olympijské hry a filosofie. Kvantitativně vítězí Open Court se svými 72 tituly, následuje Wiley se 44 knihami a v Kentucky si bourbonem připili zatím na titul číslo 28, začínali ovšem také nejpozději.

Z hlediska struktury knížek je to remíza: vesměs je otevírá editorovo uvedení tématu a poté jdou za sebou jednotlivé dílčí studie, rozdělené do knižních oddílů tak, jako se nahlášené příspěvky dělí do bloků při vytváření programu konference. Rozsoudit kvalitativní úroveň všech tří řad je těžké, nicméně když se dívám na počet pasáží, jež jsem si při četbě vyznačoval, jako nejřidší mi vychází produkce Open Court, kde i v ambiciózně syntetizujících knihách typu Superhrdinové a filosofie či Superpadouchové a filosofie není na desítkách stránek nic ke konspektování.

Vzhledem k ředění a měkčení pak nepřekvapí, že právě na produkci Open Court se napojilo nakladatelství XYZ, které dosud česky vydalo knihy o Simpsonových, Pánu prstenů, Harrym Potterovi, komediální skupině Monty Python a Quentinu Tarantinovi. Je zjevné, že logika výběru se tu neřídí kvalitou textu, ale mírou popularity díla či autora, o němž se pojednává. Soudím proto, že na překlad svazku o vztahu filosofie a bostonského baseballového týmu Red Sox tudíž bohužel nedojde.

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

Bude líp aneb brněnské Kreatury

Co se skrývá v igelitce

Bílé břízy, zelený trávník, chaloupka před modro-růžovým pozadím – tyto barvy evokují velikonoční kraslici s celou její pestrobarevností i křehkou prázdnotou. Zrekonstruovaná příroda, realizovaná umělým zeleným kobercem a mrtvými kmeny bříz a ohraničená dřevěnou ohradou, svítí uprostřed černé scény. V tomto prostředí, které tvoří jen torza a náhražky, se odehrává příběh tkalců, lidí uvězněných v bezvýchodné situaci vzájemných závislostí a neuskutečněných snů o lepším životě.

Inscenaci Tkalci ústeckého Činoherního studia vytvořil na motivy stejnojmenného dramatu Gerharta Hauptmanna kolektiv divadla v čele s režisérkou Vanessou Emde. Skrze konfrontaci s dnes již klasickým Hauptmannovým sociálním dramatem se inscenátoři snaží nahlédnout současnou společenskou situaci.

Plechovky a kelímky

Původní hra vznikla v 19. století v reakci na povstání vykořisťovaných tkalců ve Slezsku proti majitelům továren. Tuto událost v ústecké inscenaci divákům prezentuje vypravěč jako jarmareční historku, v níž namísto postav tkalců vystupují prázdné plastové kelímky. Tkalci-kelímky jsou vzápětí rozstříleni vojáky-plechovkami, zmačkáni a zahozeni jako čistě spotřební zboží, které už splnilo svůj účel. Vypravěč, jehož komediantství rámuje celou inscenaci, dál vesele konverzuje s diváky a rozdává jim plechovky s pivem. Poté přichází na řadu příběh dnešních tkalců, kteří dosud nečinně poposedávali na ohradě kolem scény. Psychologicky rozehrané situace, jakými jsou ponižování tkalců při výkupu utkaného plátna, nedostatečná mzda vyplácená stylem „ber, nebo vypadni“ či frustrovaná beseda tkalců nad pivem, přitom divák díky zcizovacím vstupům vypravěče vždy znovu přestane prožívat, a tak je může s odstupem reflektovat.

Výstupy svobodné matky, která nezvládá uživit své děti a přivydělává si prostitucí, či jejího otce, jenž z hladu musel zabít svého psa, nejsou pouze romantickými ilustracemi neutěšené sociální situace postav. Všechno je totiž i jinak: svobodná matka utrácí peníze za tabák a alkohol, její otec pronáší nad igelitkou, z níž vzápětí místo mrtvého tělíčka zvířete vytáhne pugét karafiátů, obhroublé vtipy. Východisko, které většina postav hledá především v pití, značně kontrastuje s analogickou scénou z Hauptmanna, kde se v hospodě rozhořelo povstání proti bezcitnému továrníkovi. Kolem březové chaloupky se revoluce projevuje jen hlučnými proklamacemi a boj proti šéfce Petře Dressigerové vrcholí nápisem „píča“ na přilehlé zídce. Mezitím tkalce natáčí intelektuál-socioturista, který se je snaží podnítit ke vzpouře v zájmu „zachování integrity vlastního já“. Jeho monology na téma individualizace naší společnosti vyznívají nabubřele
a prázdně.

Není úniku

Tvůrci se nechali volně inspirovat i esejem Vzpoura přichází (2007, česky 2012; recenze v A2 č. 24/2012), analyzujícím současnou celoevropskou krizi, ale místo aby jej proměnili v tezi, vedou s ním na scéně dialog. Dialogičnost ovšem nevyrůstá jen z polemiky s Hauptmannem či s tímto esejem, ale především ze struktury samotné inscenace, v níž jako by se s každou novou akcí převracela či posouvala dosud ustavená skutečnost. Především však Tkalci navazují dialog s divákem, který s pivem v ruce sleduje situace, jež mu mohou připadat v lecčems povědomé. Každá z postav se touží vymanit z ubíjejícího prostředí, a přitom žádná z nich nedokáže skutečně překonat hranici dřevěné ohrady. Dramatičnost jednotlivých situací pramení právě z toho, že „každý člověk má nějakou touhu“, jak již napsal Hauptmann. Zatímco ale pro Hauptmanna i autory eseje Vzpoura přichází je řešením revoluce,
v ústecké inscenaci k překonání neutěšeného stavu dojít nemůže. Postavy dnešních tkalců totiž nejenže nejsou schopny pojmenovat, proti čemu by se konkrétně mělo bojovat, ale ani jaký by tento boj měl vlastně smysl.

Tvůrci z Činoherního studia hledají během sezony nazvané „Všechno je v tobě“ odpověď na otázku, nakolik člověk může ovlivňovat svět kolem sebe, a jak podobu okolního světa vědomě i nevědomě utváří tím, co je v něm zakořeněno. Zdejší vyhraněná dramaturgie je pozoruhodná nejen svými radikálními adaptacemi klasických dramat či uváděním nových textů (například hry Hamlet je mrtev, bez tíže od Ewalda Palmetshofera), ale především svým důsledným vnímáním divadla jako společenské instituce, která se uměleckými prostředky aktivně podílí na širší diskusi nad aktuálními tématy. Specifický prostor průmyslového města bývalých Sudet nabízí konfrontaci s výraznými tématy tohoto kraje – složitou sociální situací, historickou zkušeností z válečného i poválečného období i přebujelou industrializací. Skrze tato lokální témata se ale Činoherní studio vztahuje i k otázkám obecnějším.

Autorka studuje na katedře teorie a kritiky DAMU.

Neúprosnost touhy po štěstí

Dva mladíci na první pohled rozdílného ražení vstupují na prkna brněnské Reduty. Romantiku, která čiší ze scény i kostýmů, doprovázejí smyslné pohledy herců. Kavárenské stoly s lampičkami ve tvaru Eiffelovy věže stojí precizně seřazené uprostřed jeviště, za nimi je obrovská postel posetá rostlinnými ornamenty. Scéna nasvícená měkkým světlem má auru Paříže třicátých let. Nejvíce pozornosti však v inscenaci Jules a Jim, podle stejnojmenného románu Henri-Pierra Roché z roku 1953, budí bezprostřednost, se kterou vystupují protagonisté v podání Jiřího Knihy a Michala Daleckého.

Projekt zamilovanosti

Oba herci využívají výhod kontaktu s obecenstvem a s francouzským elánem vrhají do hry všechny své trumfy. Rozehrávají slovní bitvu, v níž by vítězství znamenalo především pokoření samotného scénáře. Divák má dokonce pocit, že scénář ani není zapotřebí. Právě naopak – může být i na obtíž. Někdy je prostřednictvím improvizace, která tvoří značnou část hry, pozornost publika obracena k infantilnímu svádění postarších dam v prvních řadách, jindy k básnické podstatě hlavních hrdinů. Jules je poněkud strnulý mladík, který si své místo ve světě teprve hledá, rád se však považuje za bonvivána, jemuž žádná slečna neodolá. Co na tom, že trpí nedostatkem přirozeného šarmu. Ten nahrazuje neodolatelnou přímostí a poněkud unáhlenou odvahou. Jeho nejbližší přítel Jim je naopak sebejistý, aristokraticky vyhlížející mladý muž, jehož řeč odzbrojí každou ženu. Tito pánové se
pouštějí do akce, aniž by si připustili sebemenší pochybnosti nad rozhodnutími, která učiní. Jedno takové jim změní celý imaginární život.

Z mladické nerozvážnosti se Jules pouští do projektu zamilovanosti. Je vůbec možné, aby něco takového vytvořilo mezi dvěma lidmi trvalé pouto? Jim by zřejmě odpověděl záporně. Navíc Katty, živelný a značně komplikovaný objekt Julesovy lásky, neústupně prosazuje vlastní pravidla a svou bohulibou úlohu milující manželky mění v roli znuděné nevěrnice, hledající útěchu v náruči jiných mužů, včetně Jima. Výraz Petry Bučkové v roli Katty se pohybuje na dvou úrovních. Trochu nervózní dívka vytažená z publika na pódium zprvu působí jako rušivý element. Nabourává dobře sehranou kooperaci dvou mužů, kteří si první půli hry rezervovali pro své laškovné až cirkusové vystoupení. Nakonec však přebírá dominantní roli, určující další vývoj. Její energie dává hře nový ráz a žene trochu utlumený děj správným směrem.

Klubová atmosféra

Zlehka naznačený milostný trojúhelník dostává podstatné trhliny s příchodem války. Inscenace zesmutní, komika mizí. Zbývají jen vzpomínky, jež dělají už tak pochmurný život ještě pochmurnějším. Jules i Jim dospívají a po návratu z války se mění v obyčejné mladé muže trpící existenciálními problémy jako většina ostatních a ničené osudem, který nelze ignorovat. Vše nemilosrdně směřuje k trpkému rozuzlení. Sobecká Katty manipuluje svým okolím a není schopna se vymanit ze spirály neukojených tužeb. Přitom na sebe strhává veškerou pozornost, aby působila co nejdestruktivněji. Vyznění inscenace ovšem není jednoznačné. Mužská část obecenstva bude zřejmě obviňovat hysterickou Katty jako strůjkyni společného neštěstí, kdežto ta ženská, empatičtější, svou pozornost upne na Julese, který jako manžel selhal a nedokázal svou ženu učinit šťastnou. Stejně tak Jim na svých bedrech
nese část viny. Hra o přátelství, lásce a neúprosnosti lidské touhy po štěstí pachutí existenční bezvýznamnosti utkví hluboko v paměti.

Režisérka Anna Petrželková vplula do autobiografického prostoru knihy Henri-Pierra Roché s lehkostí. Hra působí živě, je dynamická, koketní, s jistým francouzsky kultivovaným kabaretním espritem. Hlediště postavené přímo na jevišti divadla pomáhá vytvořit klubovou atmosféru, bez níž by se vytratila spousta drobných nuancí, tolik potřebných pro inscenaci jako celek. Jules a Jim ovšem vyžadují pozorného diváka, který se neztratí ani v intelektuálním jádru hry, jež přece jenom dominuje.

Autor je publicista.

Odraz doby v Černých zrcadlech

Adaptace beletristických předloh se na jevištích objevují nezřídka. Obzvlášť v současnosti, kdy se jednotlivé umělecké druhy běžně překrývají a kombinují, je předvedení literatury divadelními prostředky hluboce neextravagantním počinem. Mnohdy ovšem tento přístup seznámí širší obecenstvo s texty, k nimž by se jinak těžko dostalo. Tak je tomu i v případě čerstvé inscenace pražského Studia hrdinů. Talentovaná mladá režisérka a dramatička Katharina Schmitt (rozhovor v A2 č. 14/2012), která zdaleka není na české divadelní scéně nováčkem, zinscenovala novelu Arno Schmidta Schwarze Spiegel (Černá zrcadla, 1951). Ceněný německý spisovatel, který zemřel před více než třiceti lety, na rozdíl od režisérky v našem prostředí příliš nezdomácněl – sbírka jeho raných próz Leviatan vyšla v českém překladu teprve
v roce 2011. Inscenace Černých zrcadel tedy plní do jisté míry i osvětovou funkci.

Figurka a figurína

Rozhodně se ovšem nedá mluvit o čistém převodu novely do scénického tvaru. Text prošel výraznými proměnami, čemuž se vzhledem k jeho komplikovanosti i poměrné košatosti nelze divit. Samotný příběh ovšem zůstal zachován: po ničivé třetí světové válce bloumá zemí jediný přeživší muž, až nakonec potká bezpochyby živou ženu, která ho však po čase opět opustí. Katharina Schmitt se této fabule přísně držela, a přesto ji dramaticky změnila, což jen dokazuje její režijní kvality. Zásadní změny významu dosáhla tím, že inscenaci pojala jako monodrama pro jednu herečku. Na tom, že přeživšího hrála Ivana Uhlířová, ještě není nic moc ku podivu, ostatně neztvárnila muže poprvé. Klíčový je fakt, že byla po celou dobu na jevišti jedinou živou bytostí. Ženu, kterou hlavní hrdina náhodou při svých toulkách potkal, totiž v inscenaci nahradila figurína.

Oproti Schmidtovu originálu se v dramatu muž rázem stal opravdu jediným, kdo atomovou válku přežil. Figurína nepromlouvá, není s ní nakládáno jako s loutkou, tedy s oživlým předmětem. Stále zůstává jen figurínou, s jejíž pomocí si osamělý člověk saturuje zoufalou potřebu komunikace s živými bytostmi. Naděje na nový začátek lidského pokolení, který autor novely čtenářům dal a následně s odchodem ženy zase vzal, se tak v inscenaci vůbec neobjeví. Tady je člověk bezútěšně zabředlý do své samoty, která zřejmě potrvá až do jeho smrti. Naděje žádná.

Že se mužovo nakládání s figurínou nejeví ani trochu nepatřičně, je především zásluhou Uhlířové, která svým specifickým projevem dodala postavě notnou dávku poťouchlosti. Oproti Schmidtovu hrdinovi, který zcela pragmaticky a vyrovnaně přežívá v liduprázdném světě, je ten její poněkud zoufalou figurkou. Kromě samoty ho provází nekonečná nuda, s níž se pokouší bojovat až dětsky hravým poletováním, zpíváním s rádiem či fotografováním sebe sama – v postapokalyptické době se pochopitelně do objektivu neříká „sýýýr“, nýbrž „Nejlépe, když se oběsíííte“.

Porovnat si pohled na svět

K poblázněnému pobíhání protagonistky režisérka využila celého velkého prostoru Studia hrdinů – hraje se na obrovských schodech, na jevišti, kam divákovo oko jen tak tak dohlédne, i na postranním ochozu. Obraz poničeného města by se ale dal vybudovat jen stěží i v tak velkorysém a surovém prostoru. Katharina Schmitt se o to ovšem ani nesnažila. Poslední živáček jako by bivakoval na jediném, nepříliš rozlehlém místě, které pojal za své. Stavba, jíž si krátí čas, neplodí žádný skutečný dům, jak je tomu v předloze, je to jen několik prken opřených jedno o druhé – chatrný přístřešek, který vznikl spíše z nudy.

Zatímco spisovatel nám ponechával aspoň jiskřičku naděje, že se žena možná vrátí a bude novou Evou, režisérka ukazuje budoucnost lidstva v postavě osamělého poloblázna, který se už nesnaží vůbec o nic. A pokud se autorovo smýšlení o soudobé společnosti zdálo jeho vrstevníkům i následovníkům veskrze negativní, pohled mladé režisérky svědčí o tom, že s postupem generací se deziluze nápadně prohlubuje. Jistě, není to nijak objevné zjištění, pozoruhodné ale je, že k němu už nepotřebujeme politické hry kriticky reflektující status quo. Bohatě si vystačíme s inscenací přes šedesát let starého textu. I to je jeden z důvodů, proč má smysl adaptovat beletrii – lze si porovnat pohled na svět. Aspoň pokud ji režisér uchopí tak, že se nakonec vidíme jako ve věštcově černém zrcadle.

Autorka je divadelní kritička.

Očarované hospodyňky

„Tenhle seriál jsem prostě chtěl dělat, nejlepší věci dnes vznikají pro televizi,“ odpovídali David Fincher, režisér seriálu House of Cards (Dům z karet, 2013), a jeho hlavní hvězda Kevin Spacey shodně na otázku, proč přijali nabídku natáčet televizní seriál, který se stává stále respektovanějším formátem. Ostatně tím jen následovali příkladu Martina Scorseseho a Steva Buscemiho (Impérium – Mafie v Atlantic City, Boardwalk Empire, od r. 2010), Guse Van Santa (Boss, od r. 2011) nebo Davida Cronenberga a Tima Rotha (připravovaný Knifeman).

Rostoucí ambice televizních produkcí lze velmi dobře ukázat na cyklu Mad Men (od r. 2007, recenze v A2 č. 13/2012), který je považován za jeden z nejlepších seriálů současnosti. Tento na první pohled stylově barevný a atraktivní, po zhlédnutí aspoň jednoho dílu citelně odtažitý a depresivní retroseriál se odehrává v šedesátých letech, tedy v době, kdy hrdinou nejoblíbenější televizní show byl mluvící pes. Věnuje se výrazně mužskému, soutěživému prostředí – velkému podniku na jedné z nejdražších ulic Manhattanu (slovo „Mad“ v názvu odkazuje k Madison Avenue). Muži v kancelářích dávají dohromady návrhy reklamních kampaní, zatímco ženy na ně čekají v předměstských domcích nebo jim, pokud měly menší štěstí na manžela, v kancelářích nosí kafe. Přesto mají ženské postavy v seriálu stejný prostor jako mužské.

Chladný oheň

V době, do níž je seriál situován, byla televize zavedenou součástí každodenního rodinného života na amerických předměstích – získala si postavení novodobého „chladného ohně“, kolem kterého se členové rodiny večer sejdou. Manželka hlavního hrdiny Betty Draperová je ve svém předměstském domě paralyzována hrůzou, když se z televize dovídá, že zastřelili J. F. Kennedyho, sekretářku Joan zase rozruší smrt Marilyn Monroe, ke které bývá svými mužskými kolegy často přirovnávána. Kdyby nás madmenovské hrdinky nechaly sledovat své oblíbené pořady déle, ukázalo by se, k jakému ideálu je tehdejší program formoval.

Televize v padesátých letech na ženy myslela v první řadě. Zatímco muži chodili do práce a děti do školy, hospodyně trávily dny doma. Z té doby pocházejí například nikdy nerealizované nápady vyrábět speciální trouby na pečení, které by vedle průzoru dovnitř na pečínku měly zabudovanou televizní obrazovku. Celou éru výmluvně shrnoval pořad Milton Berle Show, estráda v té době nejoblíbenějšího amerického komika, v níž vystupovaly tupá roztomilá asistentka a okouzlující femme fatale, nebo jeden z nejoblíbenějších seriálů americké historie I Love Lucy (1951––1957), jehož hrdinka spadala do kategorie hloupých a ambiciózních děvčátek a komické situace se většinou zakládaly na tom, že se ve snaze stát slavnou nějak znemožní, protože je to prostě jenom obyčejná holka.

Mluvící auto a mimozemský hokus pokus

„Některé sitcomy této doby využívaly speciálních efektů. V seriálu The People’s Choice (Volba lidu, 1955–1958) vystupoval mluvící pes, Mister Ed (Pan Ed, 1961–1966) uvedl na scénu mluvícího koně, My Mother the Car (Moje matka auto, 1965–1966) zase mluvící auto a My Favourite Martian (Můj nejoblíbenější Marťan, 1963–1966) levitaci a jiný mimozemský hokus pokus,“ píšou David Marc a Robert J. Thompson v publikaci Television in the Antenna Age (Televize ve věku antén, 2004). Popularita těchto prvků pak vytvořila speciální subžánr situační komedie. V šedesátých letech byl nejoblíbenějším seriálem Bewitched (Očarovaná, 1964–1972), pojednávající o mladé čarodějnici, která si vezme obyčejného muže, s nímž vede spořádaný předměstský život. Manžel ale pokaždé naruší její čáry, a zápletky jednotlivých dílů jsou tak většinou postavené
na tom, že hrdinka před ním musí tajit svůj neobvyklý původ. Pro krásnou Samantu je totiž role dokonalé hospodyňky, kterou vždycky zvládne na jedničku, důležitější než všechna kouzla. Seriálů s ženskou hrdinkou v hlavní roli nicméně bylo jen nemnoho – nejpopulárnějšími žánry byly westerny a policejní dramata. Ženské postavy zůstávaly výrazně v menšině a stále si držely stejné role. Například v seriálu s nadprůměrným zastoupením žen Gilligan’s Island (Gilliganův ostrov, 1964–1967) o skupině ztroskotaných na pustém ostrově vystupují hloupá vesničanka, bohatá domácí panička a dokonalá filmová hvězda, které muži padají k nohám.

Také Betty Draperová z Mad Men, do sebe zahleděná předměstská panička, bývalá modelka zvyklá hrát roli krásné hospodyně na reklamních plakátech, zjevně trpí přesvědčením, že musí být ze všech nejlepší a nejkrásnější – a to je jedním ze zdrojů její psychické nevyrovnanosti. Zatímco pro Betty jsou vzorem dokonalé manželky z reklam navržených copywritery ve službách poválečného konzumu, sekretářka Joan se zhlédla v Marilyn Monroe a tomuto mediálnímu předobrazu uzpůsobuje nejen své přesvědčení o tom, jak by měl její život vypadat, ale i svoji chůzi a gesta. Mužské postavy, prototypy sebejistých bohatých bělochů, moc televize zpočátku podceňují. Jedno z prvních setkání hlavní postavy Dona Drapera s televizí končí tím, že ji jeho milenka pro pobavení vyhodí z okna. V době, kdy John Kennedy nečekaně vyhraje volby i díky vystupování v televizi, se muži z Madison Avenue plácají po zádech za nápad ubírat mu
mediální prostor vykupováním vysílacího času v rádiích. WASPové (White Anglo-Saxon Prostestants, tedy bílí anglosaští protestanti) v tomto období prožívají své poslední slavné desetiletí.

Sex ve městě vyšší střední třídy

Zlom v konzervativismu americké televize nastal až na počátku sedmdesátých let, kdy se do seriálů poprvé dostala témata jako rasismus, feminismus a homosexualita – například v seriálu All in the Family (Vše v rodině, 1971–1979) o typické americké domácnosti, do jejíhož sousedství se přistěhuje rodina černochů. Ačkoliv jde o jistý průlom, hlavním hrdinou seriálu je bigotní buran Archie Bunker, pro kterého jsou Angličané buzny, Němci žrouti zelí a na emancipační snahy své hysterické dcery se dívá s podobným despektem, jako by pozoroval svého psa, jak se snaží létat. Teprve v polovině osmdesátých let se k doposud nejsledovanějšímu televiznímu seriálu Dallas (1978–1991) připojil sitcom The Cosby Show (1984–1992) o rodině známého černošského komika.

Kariéristická copywriterka Peggy Olsenová z Mad Men, která v šedesátých letech po krůčcích vstupovala do světa mužů, by tehdy svůj vzor v televizi hledala těžko. Seriál oslavující sebevědomé Newyorčanky, úspěšné díky vlastnímu talentu a píli, vznikl až o více než třicet let později. Sex ve městě (Sex and the City, 1998–2004) ukázal ženy, které v kapitalismu uspěly stejně jako kdysi Don Draper a stejně jako on si užívají množství sexuálních radovánek. Problémy, které řeší Peggyiny následovnice v Sexu ve městě, vyznívají v blahobytném předkrizovém světě vyšší střední třídy v nejlepším městě na světě jen jako snadno překonatelné potíže čtenářek ženských časopisů. Ovšem i tento pohled na svět nakonec seriál Mad Men zpochybňuje. Na televizní obrazovce se tak konečně objevily hrdinky, jejichž problémy tvůrci nezlehčují ani neuhlazují. Být explicitně kritický seriálu umožňuje i to, že se s jistým
ironickým retrofetišismem obrací do minulosti. Seriál reflektující současnost – bez výhody vědomí, co bude dál – by možná madmenovskou míru cynismu předvést nedokázal.

Autorka je filmová publicistka.

Archetyp člověka

Přestože vychází takřka třicet let po umělcově smrti a půlstoletí po ukončení jeho výtvarných aktivit, není monografie Anny Pravdové Mně z toho nesmí zmizet člověk o díle Jana Křížka pouhým kunsthistorickým příspěvkem k inventáři tvůrčích a uměleckých tendencí poloviny minulého století. Stále se prohlubující, a tedy aktuální problém zvěcnění lidské existence oživuje Křížkovo dílo i pro dnešek. Sjednocováním protikladů hmoty a svobody, bezprostředního poznání a intelektu, starověkého a moderního či přírody a civilizace tento český emigrant sveřepě a zároveň citlivě usiloval o rehabilitaci lidského proti všeobjímající věcnosti.

Ačkoliv jeho kresby už byly prezentovány, například v roce 2010 na velmi úspěšné výstavě Roky ve dnech kurátorky Marie Klimešové, širší veřejnosti zůstává Křížek, který po studiích sochařství na Akademii výtvarných umění v říjnu 1947 odešel do Francie, prakticky neznámý. Jelikož se jeho první výstava konala ve slavném Foyer de l‘art brut, bývá často řazen mezi představitele art brut. Tam jej sice s jistým oprávněním situovat lze, neboť se navzdory akademickému vzdělání vzdal všech tradičních postupů a své dílo chápal především jako osobní záležitost, sám však měl vůči art brut výhrady. Stejně problematické je i jeho zařazení k archaismu či tašismu. Ideově měl nejblíže k surrealismu – jeho úsilí o psychoautomatickou autenticitu paralelní s inspirací u archaických kultur bylo blízké Bretonově koncepci nového mýtu, v níž je naznačen transhistorický význam imaginativního myšlení i utopický projekt obnovy jeho
společenské funkce. Nicméně i vůči surrealismu choval Křížek výhrady, spočívající v kritice příliš vědomé interpretace nevědomých impulsů.

Hledání archetypu

Celé Křížkovo dílo se (s malou výjimku rané tvorby ze čtyřicátých let, kdy se dočasně obrátil k ornamentu) zaměřuje na lidskou figuru a reflektovaně nese podobnost se sumerským, krétským, románským a předkolumbijským uměním. Neustálé hmotné problémy mu nedovolovaly vyjadřovat se jemu nejvlastnějším způsobem, kamennou sochou, a tak větší část jeho díla představují kresby. Křížek chápal tvorbu především jako kontinuální řešení „svého problému“, jenž byl pro něj ovšem natolik intimní, že jej nikdy pojmově neformuloval a nesdělil ani svému nejlepšímu příteli Václavu Boštíkovi, ani své ženě. Ostatně pojmovou formulaci zde nepovažoval za možnou. Když v roce 1962 seznal, že „svůj problém“ vyřešil, uzavřel své dílo a odstěhoval se na francouzský venkov, kde se až do smrti živil chovem včel.

Z četných poznámek a dopisů poznáváme, že jeho uvažování o tvorbě vedla potřeba odhalení archetypálního jádra člověka, jež bylo dle jeho názoru převrstveno společenskými a uměleckými konvencemi. Pozoruhodné je ovšem především to, nakolik byl Křížek schopen toto abstraktní myšlenkové schéma v citlivé a vstřícné práci s materiálem konkretizovat až k účinku neodbytné etické závažnosti, jež však stojí na zcela jiných předpokladech a hodnotách než racionalismus západního myšlení.

Souhvězdí surrealismu

V knize Anny Pravdové se podrobné biografické informace, získané především z Křížkovy korespondence s Boštíkem a z rozhovorů s jeho manželkou, jíž je dokonce věnována poslední kapitola, organicky propojují s popisem vývoje umělcova imaginativního výrazu. Ačkoliv se autorka vyhýbá polemickým formulacím, nerezignuje na poznávání smyslu Křížkova díla. Otvírá jej nejčastěji prostřednictvím výkladu jeho teoretických úvah a dobové situace na uměleckém poli, občas i představením názorových paralel. Právě díky rozsahu a podrobnosti těchto historických exkursů studie v pozitivním smyslu poněkud přesahuje své úzce monografické ohraničení a slouží i jako úvod do související problematiky dobového francouzského kulturního života a jeho rozporů. Každá významnější osobnost, událost či koncepce, která by nemusela být českému čtenáři známa, je pečlivě a srozumitelně představena. Pro Křižkovu ideovou blízkost
k surrealismu je pak monografie doplněna studií Bertranda Schmitta, nazvanou Solitér v souhvězdí surrealismu, a především korespondencí s Bretonem o psychickém automatismu.

Kniha na okrajích textů uvádí odkazy na příslušné obrazy, což bohužel nebývá dnes ve většině monografií zvykem, a také výběr obrazového materiálu byl proveden citlivě. Zpracování navíc respektuje specifičnost Křížkova sdělení a neořezává potrhané okraje kreseb.

Autor studuje estetiku a filosofii.

Future Anterior, 2007–2008

Jak vystavit selhání

Dokonalost je slovo, které se v dnešním každodenním slovníku vlastně příliš nevyskytuje. Málokdy se s ním setkáme v pozitivním slova smyslu a mnohem spíše nás napadnou obraty, které jsou v různé míře negativní a které vypovídají o jejím nedostatku či absenci. Dokonalostí jako něčím reálným se naopak ohání zejména reklama a také populární ženské bestsellery a televizní seriály. Jak se totiž dočteme v moudrých knihách a sešitcích s citáty: „Naprostá dokonalost vede k totální prázdnotě.“

Tento odmítavý postoj k představě dokonalosti zaujala i výstava Dokonalost, jejíž název je svým způsobem provokací – a dobrým tahem z hlediska propagace. Projekt má zahajovat letošní program v kulturním prostoru Prádelna Bohnice, jehož zastřešujícím tématem je otázka normality. I toto programové zaměření bylo chytře zvoleno, protože právě v prostředí areálu Bohnické psychiatrické léčebny může mít silný společenský rozměr.

Nešikovnost a ošklivost

Expozice je společným dílem kurátorky Zuzany Jakalové a umělkyň Katy Mach, Kataríny Poliačkové a Miry Gáberové. U zrodu výstavy stály, zcela prozaicky, jejich důvěrné rozhovory o nemožnosti dosáhnout dokonalosti a o jejím neustálém hledání. Soukromé stížnosti na vlastní neúspěchy, nešikovnost a ošklivost bývají odvrácenou stranou profesního úsilí působit vždy úspěšně, talentovaně a atraktivně. Tento schizofrenní stav zná většina z nás. Autorky si tedy předsevzaly, že svou výstavu věnovanou dokonalosti, kterou vnímají jako něco iluzorního a svazujícího, uchopí právě z hlediska selhávání a nedostatků.

Katarína Poliačková v jedné z částí velkorysého prostoru bývalé bohnické prádelny vystavuje jednu fotografii ze série autoportrétů a promítá ji projektorem na velký formát. Manipulovanými snímky zachycuje samu sebe stojící na fiktivních objektech – meteoritech různého tvaru, na nichž musí udržovat balanc. Mira Gáberová vystavuje dvojprojekci Som, aj keď niesom, která proti sobě klade dva pohledy z výšky amfiteátrového hlediště na divadelní jeviště. Na první scéně panuje živý ruch, zřejmě zkouška. Na druhé figuruje jen jedna postava stojící opuštěná uprostřed jeviště, zatímco těsně před ní se ve smyčce spouští a zase zvedá opona. Také Kata Mach využila dvě simultánně běžící videa. Na jednom je v záběru pouze tvář umělkyně, která pořád dokola s různou intonací opakuje: „I don’t give a fuck.“ Slušně řečeno: nezajímá mě to. Na druhém videu, kde je kamera staticky obrácená k bílé zdi, se nejprve objevuje sama kurátorka. Během
osobního telefonátu se zmiňuje i o probíhajícím natáčení a v průběhu rozhovoru předvádí na kameru sexistická a vulgární gesta. Následuje taneční „vystoupení“ umělkyně: první pokus končí slovy „Já nemůžu“, při druhém už se vzchopí a předvádí svoje zběsilé diskotékové pohyby a natřásající se vnady v červených jednodílných plavkách, dokud kurátorka omylem nevypne hudbu.

Náhoda, nebo záměr?

Téma dokonalosti a nedokonalosti má mnoho rovin a určitě bychom našli řadu jiných děl současných umělců, jež by se touto otázkou zabývala z větší hloubky. Zmíněné tři projekce se k tématu vztahují jen velmi volně, až krkolomně. V jiném kontextu by třeba mohly vyznít silněji. Výstava by rovněž měla nějak důrazněji reflektovat fakt, že otázku selhávání a snahu o dokonalost tu řeší výhradně ženy. Navíc není jasné, proč je u této pro běžného diváka těžko uchopitelné expozice zdůrazněn fakt, že se koná v prostředí, kde se pohybují převážně psychicky nemocní. Mluvit o inkluzi společensky znevýhodněných skupin by se dalo opravdu stěží.

Divák může být trochu otráven, a začne si proto všímat podružných detailů: jedna projekce má nerovnoměrnou zvukovou stopu, takže chvíli musíte odezírat ze rtů, jen občas je slyšet, co Kata Mach říká. Další je opatřena sluchátky, ale mají tak krátký kabel, že si člověk musí kleknout, aby mohl současně sledovat i poslouchat. U dalších dvou videí je k sezení dlouhá lavice, stojí ale hodně daleko, takže z ní není moc dobře vidět. Bedýnky se zvukem jsou otočené směrem k projekční ploše místo k divákovi. A můžeme pokračovat: tisková zpráva je napsaná rukou, takže je třeba ji místy luštit. Její obsah je ještě problematičtější. Jedná se o jakýsi chaotický zápis rozhovoru při psaní tiskové zprávy. Jde o promyšlený záměr? Dalo by se říct, že pokud bylo rafinovanou strategií výstavy svým způsobem ztělesnit nedokonalost a selhávání, realizace tohoto záměru se přiblížila dokonalosti. Přesto v tiskovce čteme: „Cítím, že jako kurátorka jsem
selhala.“ Čtveřice žen, které se snaží v uměleckém světě působit co nejdokonaleji, tu tedy vystavuje svoje selhávání.

Autorka studuje dějiny umění a estetiku na VŠUP.

Smysl slova okupovat

V polovině dubna se na chodníku před budovou Mánes odehrálo dvoudenní shromáždění několika desítek osob zabývajících se současným uměním a jejich podporovatelů. Iniciativa Mánes umělcům tak protestovala proti Nadaci českého výtvarného umění a jejímu zacházení s výstavní síní, jmenovitě proti privatizaci kultury, komercializaci unikátního výstavního prostoru v centru Prahy a netransparentním praktikám.

Nadace zdědila výstavní síň spolu s dalšími nemovitostmi a majetkem po předrevolučním Českém fondu výtvarných umění. Při transformaci fondu v nadaci však byl tento majetek nevýhodně likvidován, prodáván a pronajímán – méně kulantně řečeno: fond byl vytunelován. Nadace pak postupně přestala podporovat vydávání odborných časopisů a provoz galerií. Na přelomu tisíciletí vypověděla z výstavní síně nezisková kulturní sdružení. V posledních letech se galerie Mánes dostala do stadia, kdy kurátorskou koncepci z velké části nahradily prodejní výstavy. Nadace se přitom sama zmítá ve vnitřních konfliktech, na pořadu dne se ocitly skandály ohledně nevýhodné smlouvy o pronájmu galerie reklamní agentuře, soudní spory s vlastními zaměstnanci, pokus Martina Romana, bývalého generálního ředitele ČEZ, ovládnout správní radu či odvolávání jejích členů. Krize kulminovala, když na veřejnost prosákla informace, že by výstavní síň Mánes měla posloužit jako
zástava při půjčce. Nebezpečí, že Mánes propadne bankám, se vzhledem k výše řečenému nezdá nereálné.

Znovuzískání veřejného prostoru

Dvoudenní shromáždění před Mánesem bylo protestem zejména proti tomu, že se činnost Nadace zcela vymkla veřejné kontrole. Požadavkem proto bylo odstoupení členů správní rady, kteří se mohou odvolávat a jmenovat jen vzájemně, a transformace této instituce v takové uspořádání, které by se řídilo demokratičtějšími principy a které by kulturní veřejnost měla možnost nějak ovlivnit. Není náhodou, že iniciativa mluvila o „okupaci“, byť jenom symbolické. S odkazem na americké hnutí Occupy Wall Street lze tento termín chápat ve smyslu znovuzískání toho, co bylo kolonizováno privátními zájmy, jako úsilí učinit privatizovaný prostor znovu veřejným a participovat na rozhodnutích, která dosud byla v rukou nekontrolovatelné státní nebo korporátní moci.

Protest umělecké obce měl převážně podobu uměleckých vystoupení – přece jenom je to způsob komunikace umělecké scéně vlastní, byť kvalita i strategie jednotlivých intervencí se značně lišily. K silným momentům patřila akce Miloše Vojtěchovského, který nechal na nábřeží rozeznít sirénu, performance tří umělců, kteří s obrovskou sochou ruky držící meč zaútočili na budovu, či nejasná situace, když začal ze střechy galerie vycházet dým, aniž by někdo tušil, zda se jedná o nehodu nebo umělecký záměr. Vystoupili rovněž různí řečníci vyjadřující se ke kauze, kteří pronášeli slova revolučního nadšení, ale také skepse a pochybností.

Nesrozumitelnost vize

Publicistické komentáře zachytily polaritu kritiky, která zaznívala uvnitř umělecké obce. Jeden pól představovali ti, jimž se iniciativa zdála být příliš anarchistická, radikální, protože nebyla ochotná zasednout k jednacímu stolu, a nesrozumitelná, neboť nenabídla konkrétní vizi dalšího směřování. Možná není náhoda, že velmi podobně zněly nejčastější námitky směřující vůči americkému Occupy Wall Street – aspoň tak tedy tato akce, zcela mimovolně, zčásti naplnila svůj okupační charakter. Američtí aktivisté tehdy tvrdili, že podobné připomínky ve skutečnosti tiše předpokládají status quo, a jsou proto součástí problému, na který hnutí reaguje. Požadavky Occupy Wall Street stávající situaci přesahovaly, a byly tedy pro řadu lidí těžko čitelné. Tato nesrozumitelnost ovšem odkazuje ke kolektivní touze, která přesahuje kontext, v němž se zrodila.

Ani iniciativa Mánes umělcům nepředložila žádnou konkrétní představu o tom, jak naložit s výstavním programem galerie a kde vzít peníze na její rekonstrukci, jelikož tyto otázky již předjímají, že tu jsou nějaké dostatečně inteligentní autority s jasným názorem a správnými kontakty, které stačí dosadit na místa ve správní radě a ony už si nějak poradí. Iniciativa si však zřejmě spíše klade otázky, které samotnou existenci podobných organizací, jakou je Nadace českého výtvarného umění, zpochybňují a jejichž smysl je obecnější, než se může zdát. Jakým způsobem lze vrátit původně spolkovou, veřejnou galerii zpět kulturní veřejnosti? Jak zformovat organismus (ať už jej pojmenujeme spolek nebo jinak), který by byl postavený na vzájemné solidaritě a který by dokázal artikulovat a prosazovat touhy a přání určité komunity týkající se konkrétních problémů či vlastní společenské role?

Proč si brát servítky

Jiní naopak tvrdili, že iniciativa je příliš kompromisní, její cíle příliš obecné, a tedy v podstatě nikoho neohrožující. „Iniciativu vítáme, určitě je důležité vyměňovat si názory, dozvíme se, co si myslí mladí lidé,“ potvrdil tuto pochybnost Petr Siegl, předseda správní rady Nadace. Mánes byl umělcům v podstatě ukraden, tak proč si brát servítky. Nebyly protesty příliš mírné? Proč umělecká obec stále usiluje o kultivovanost, když ti, proti nimž protestuje, žádné skrupule nemají? Ivan Mečl, jeden z kritických komentátorů, tak zjevně stále čeká, „až přijde odvážný spolek umělců, prokope se krumpáčem dovnitř a dalších dvacet let se ho nepodaří nikomu vykouřit“. Akce ale zkrátka byla taková, jaký byl konsensus širokého uskupení: jednalo se o dva dny otevřeného, nikým nekontrolovaného programu, setkání, během něhož se mohl projevit kdokoliv jakkoliv. Nikdo nikomu v ničem nebránil. Iniciativa zjevně nemá žádnou určitou,
předem danou podobu, jedná se o živý organismus, který se vyvíjí podle aktivit a snah těch, kteří se v ní angažují.

Mánes umělcům je tak především otevřenou otázkou, zda je možné najít uvnitř komunity plné individualit společný jazyk a formu protestu, jež by umožňovala zachování etických principů a zároveň dovolila bezpodmínečně trvat na realizaci své vize. Decentralizovaná skupina, která se opírá převážně o improvizaci, k sobě přivádí lidi různých světonázorů a odlišných přání. Jedná se o svět rozdílnosti, v němž jsou neustále brány v úvahu potřeby i nezávislost těch druhých. Je ale takové uskupení dostatečně akceschopné, aby porazilo utilitární mocenské seskupení, jakým je Nadace českého výtvarného umění?

Ve službách národa

Hlavní snahou kurátorky Venduly Hnídkové byla nová definice období, jež bylo dosud rozmělněné do nejasných pojmů jako rondokubismus, lípaný styl, obloučkový styl či jednoduše styl Legiobanky. Výstava Národní styl – kultura a politika představuje období ohraničené rokem 1918, kdy vznikla Československá republika, a rokem 1925, kdy byla uspořádána Mezinárodní výstava dekorativního a průmyslového moderního umění v Paříži. Přehlídka uměleckého řemesla konfrontovala národní styl s moderními vizemi Le Corbusiera a stala se jeho epilogem. Těžká dekorativní expozice reprezentující Československo v tomto srovnání neobstála. Svět se rozdělil na dva tábory – milovníky avantgardy a milovníky dekorativismu, kteří navíc začali český národní styl spojovat s vágním pojmem art deco. Příslušné časové rozmezí si ale návštěvník
musí zjistit sám na základě důkladného čtení textových materiálů, protože v samotném titulu výstavy není uvedeno. Informace je to přesto zásadní, jelikož na výstavě například nenajdeme žádné modernistické tendence nacionalistické fronty předchozích let, ale jen exponáty, které byly vytvořeny v krátkém osmiletém období po vzniku Československa.

Uvnitř lidové stavby

Expozice je rozdělena na dvě nesourodé části, jakoby dvě samostatné výstavy, které bychom mohli označit jednoduchými pracovními názvy „lidová chaloupka“ a „pomníky“. Právě idylická staročeská chalupa je dominantou a zároveň jádrem první části výstavy, umístěné v respiriu Veletržního paláce. Zastupuje archetypální selskou tradici spojenou s typickým dekorativismem, jenž byl pro většinu umělců národního stylu výchozí inspirací. Jedná se o dlouhou stavbu rozdělenou barevnými pruhy na šest sekcí, na které se podílel ateliér A1 Architects a grafičtí designéři ze studia Okolo. Právě na barevnost převzatou z lidového koloritu kladl národní styl velký důraz, jak je vidět na architektonických fasádách či dřevěných hračkách z tohoto období.

Jednotlivé exponáty uvnitř lidové stavby jsou schované v kójích, do kterých návštěvník může nahlédnout pouze skrze průřezy ve stěnách stavení, jelikož do domu se nedá vstoupit a lze jej pouze obcházet. Tyto průřezy, či spíše malé škvírky, jsou navíc ve tvaru písmen, která jsou součástí citátu vinoucího se kolem celé stavby. Již z tohoto popisu je zřejmé, že se jedná o poněkud překombinovaný způsob prezentace. Některé vitríny skryté uvnitř chalupy jsou navíc umístěny v zákrytu za sloupy a je složité prohlédnout si vystavené objekty z více úhlů.

Kapitoly, kterým je zde věnován prostor, začínají Rokem Bedřicha Smetany, následují sekce Lidový byt, Dětský pokoj, Luxusní interiéry, Banka ČSL a Paříž 1925. Bylo by pochopitelné, kdyby všechny nějak souvisely s domovem či bydlením, ovšem téma Bedřicha Smetany působí vedle dětského pokoje poněkud komicky. Stejně nepatřičné je umístění sbírky knih do sekce Lidového bytu. Často se totiž jedná o luxusní kožené vazby se zlatou ražbou, které se do prostého dělnického prostředí nehodí.

Příliš mnoho soch

Druhá sekce, která začíná na ochozu mezaninu, je věnovaná sochařské produkci, jež byla pro vlastenecké cítění a prosazování nově vzniklého československého státu typická. Vyznat se v sochách je poněkud obtížné, ale naštěstí jsou zde vystaveny figury T. G. Masaryka a Edvarda Beneše, tedy dostatečně známých osobností, které každý pozná i bez popisku. Sochy nejsou umístěny tradičně na soklech, ale na improvizovaných stolech skládajících se ze dvou koz a dřevěné desky. Lze z nich vyčíst typický rukopis studia Okolo, které je používá na všech svých prezentacích současného designu. Jednoduché subtilní stoly se pro ně staly jakýmsi poznávacím znamením. Bohužel křehkost stolů nejde příliš dohromady s robustními plnými tvary plastik, které desky zatěžují. Jako by se střetly dva světy, které si protiřečí.

Pokud jde o samotné sochy, nejedná se jen o nudné stojící „pomníkové“ postavy. Za zmínku určitě stojí busta Edvarda Beneše z roku 1923, která sice nezapře podobu pozdějšího prezidenta, ale nevzdává se ani výrazného rukopisu Otto Gutfreunda. Vlys Návrat legií z průčelí Legiobanky, který taktéž vytvořil Gutfreund, realisticky a s nádechem civilismu zobrazuje vítání legionářů doma, v Československu. Tyto dvě plastiky se však ztrácejí v záplavě dalších soch. Možná by stálo za zvážení, zda na ochoz museli být umístěni hned tři Masarykové. To samé platí o návrzích k pomníku Babičky Boženy Němcové. Stačila by jedna ukázka za všechny.

Chybějící kubisté

Vendula Hnídková si zvolila téma, které dosud nebylo uceleně představeno, a je jistě chvályhodné, že se pokusila dát pevnější řád poněkud rozpité tendenci. Výstava však nepromlouvá tak jasně, jak by mohla. V úvodním textu sice padne zmínka o hybné síle celého stylu, kterou zosobňují představitelé předválečného kubismu, avšak expozice začíná až pohledem na vrcholnou produkci národního stylu. O zdrojích, inspiracích či předešlých dílech jmenovaných autorů zde nevypovídá žádný předmět, čímž je definice národního stylu ochuzena o pevný základ, ze kterého by se mohlo vycházet.

Aspoň v katalogu k výstavě by zvídavý návštěvník, kterého neuspokojila expozice, měl najít vše, co hledal. Publikace je ve skutečnosti samostatnou studií, kterou se Hnídková zabývala několik let a z níž vycházela při přípravě výstavy. Výhodou knihy je hojný obrazový doprovod včetně fotografií architektury, jež je na výstavě zastoupena jen prostřednictvím promítaných obrázků. Koncept a grafickou úpravu katalogu rovněž provedlo studio Okolo a je třeba říct, že jejich řešení práce s textovým materiálem v knize je mnohem příjemnější než způsob, jakým si poradili s designem výstavy.

Národní styl je ne zcela jasně vysvětlenou tendencí, která je však například pro naše hlavní město charakteristická. Pohybujeme-li se centrem města, míjíme monumentální stavby tohoto období. Jenže architektura, která je nejlepším nositelem snahy o prosazení národní identity, je na výstavě přítomná jen na fotografiích. Přesto se autorce výstavy povedlo toto téma znovu otevřít k diskusi, a výstavu tedy můžeme hodnotit především jako první revizi našich zažitých představ o fenoménu národního stylu. V dalších krocích se snad Vendule Hnídkové podaří vykreslit jasnější obrys doby včetně úprav termínů v uměleckohistorickém slovníku, které se k této etapě vážou.

Autorka studuje dějiny umění na VŠUP.

Mimo recyklaci

Někdy se tvůrci hudby pohybují v cyklech. Jednou z vlastností kreativity je její vyčerpatelnost, a tak se většina hudebníků jednou za pár let obrátí proti sobě a opakuje se. Občas není zbytí a přihodí se to i těm, kteří jinak mají tendenci být velmi inovativní. Marné pokusy se jako rtuť slévají v jeden celek a hudba se stává neautentickou a lehce zaměnitelnou. Naštěstí lze narazit i na skupiny, jejichž produkce se tomuto režimu vymyká, někdy dokonce natolik, že je nelze smysluplně hodnotit ani na základě srovnání s jejich vlastní minulostí. V těchto ojedinělých případech – a nové album Shaking the Habitual švédského elektronického dua The Knife mezi ně bezesporu patří – je kritik odkázán pouze na svoji omezenou percepci.

Politický impuls

Od vydání posledního alba skandinávských sourozenců Karin Dreijer Andersson a Olofa Dreijer už uplynulo sedm let. Jejich třetí a donedávna poslední společná deska Silent Shout přitom otřásla hudebním světem a definovala styl celé vlny elektronických projektů. Proto se také nelze divit, že jsou očekávání v případě jejich čtvrté, dávno anoncované a navíc mimořádně rozsáhlé studiové desky velká. Na první poslech je patrné, že se duo nevrátilo na scénu kvůli tíživé finanční situaci nebo aby sbíralo nové fanoušky.

Jak sami autoři sdělili v několika rozhovorech, které poskytují výlučně přes internet, jejich prvotní impuls k práci na nové desce byl čistě politický. Před nedávnem oba úspěšně dokončili obory genderových studií a politologie a tento směr jejich tvorby se dal vytušit už z jejich tři roky staré spolupráce na projektu Tommorow, In a Year, opery, která je vystavěná na Darwinově knize O původu druhů a na níž se dále podíleli americký producent Mount Sims a britská hudebnice Janine Rostron alias Planningtorock.

Také nové album je jakousi částečně impresionistickou, částečně až teatrální inkarnací nemoci, úpadku a slepé víry prostřednictvím hudby. V třinácti skladbách na ploše přesahující devadesát minut otevírá zpěvačka Karin Dreijer kontroverzní globální témata, mezi nimiž nechybí patriarchát, separatismus, rasismus, environmentalismus, feminismus, socialismus a spousta dalších „ismů“. Zdá se, že svůj věhlas, stejně jako jistou enigmatičnost vedoucí k mnoha interpretacím, The Knife nyní využívají jako médium pro angažovaná sdělení. Každopádně podněcují posluchače k zamyšlení a přehodnocení pohledu na současnou politiku a vyzývají k důkladnému přezkoumání slepé samozřejmosti dnešního bytí.

Vrstva piškotu a vrstva pyré

Do rukou se nám tedy dostává otevřeně politická deska velkorysé stopáže a s opravdu ošklivým purpurovo-zeleným přebalem. Je těžké si představit, na jakou část populace se tvůrci orientují. Člověk by musel strávit několik dní pojídáním hub všeho druhu, aby byl schopen významově obsáhnout skladby jako Fracking Fluid Injection (devět minut rezavého skřípání a rozostřeného volání deprimovaných racků) nebo Old Dreams Waiting to Be Realized (devatenáct minut ambientu, z nichž polovinu tvoří téměř jen ticho). I když jsou texty, v nichž se formuluje kritika kapitalistické chamtivosti, napsány bezesporu velmi prozíravě, věřím, že pro potenciální politicky zainteresované publikum by bylo možné připravit i snadnější hudební stravu. I když se nedá říct, že by hudba byla textům podřízená, album do jisté míry vykazuje znaky rozštěpení – jako by na nadýchaném rumunském piškotu ležela tenká vrstva vepřového pyré.

Konceptuálně Shaking the Habitual připomíná spíše součást jakéhosi ďábelského představení než album populárních písní. Je plné energických i hypnotických a zároveň extrémně strašidelných zvukových struktur. Navzdory své délce je stále vzrušující, a když se zdá, že zážitek upadá, přijde extáze, která vás v závratné záplavě očekávání vtáhne ještě hlouběji. Tato deska si vyžaduje naprostou soustředěnost – funguje jako velmi špatná kulisa, ale když jí věnujete pozornost, jakou si zaslouží, odmění vás přívalem hlubokých tónů, zdvojených beatů, zmutovaných forem, zmítajících se kouřových textur a skřípavého, instrumentalizovaného, androgynního vokálu. To vše v kontrastu s nezařaditelnými slavnostními melodiemi a zvuky tradičních nástrojů, použitých ovšem velmi netradičně. Výbušný a přitom plný syntezátor Olofa Dreijera je ideálním prostředím pro hlas jeho starší sestry, která se v rozličných zvukových prostorech chová doslova jako
chameleon. V písni Stay Out Here pak slyšíme ohromující duet s Shannon Fuchess z Light Asylum.

Testovat trpělivost

Shaking the Habitual si můžete představit jako nový film Davida Lynche. Skalní fanoušci jej budou opěvovat jako mistrovské dílo a vynášet jej do nebes, zatímco doma budou pravidelně mačkat tlačítko „skip“ a tajně snít o pomyslném návodu. Nezainteresovaní si pak z alba překvapivě odnesou mnohem více. I když duo pořád využívá různé strategie skrývání, zdá se, že letos, i díky srozumitelné lyrice, rozkrývá smysl své existence v hudebním průmyslu. Přitom i tentokrát The Knife lákají posluchače do zcela nových světů. Vše se zdá cizí, nesouvislé a nesourodé, ale po čase máte pocit, jako by se z páchnoucích vod dnešního produkčního moru vynořila bílá bóje naděje. Nové album ukazuje skupinu jako důsledné a ambiciózní umělce, kteří nemají v plánu držet se již dosažených met – snaží se posouvat hranice své tvorby a nebojí se testovat trpělivost svého publika. Vstřebat například dlouhou skladbu Old Dreams Waiting to Be
Realized bez jakéhokoliv přerušení rozhodně není snadné. Drtivá většina posluchačů zřejmě bude přeskakovat ze skladby na skladbu, vynechávat nelíbivé části a čekat na enigmatický hlas zpěvačky.

Pravděpodobně si po prvním poslechu položíte otázku, jestli je tedy album jen podivným feministickým výkřikem z nudy, nebo nadčasovou uměleckou apokalypsou, jejímž cílem je vyburcovat davy. Možná obojím. Žijeme v době, kdy jen málokdo vydrží poslouchat pozorně hudbu s tak dlouhou stopáží, natož vnímat její poselství. Hlubší rozměr desky možná ocení spíše ti posluchači, kteří o hudbě raději přemýšlejí a diskutují, než ji poslouchají, přesto je Shaking the Habitual v kontextu současné elektronické scény ojedinělým dílem. A důkazem, že The Knife jsou odhodláni jít s kůží na trh.

Autor je živnostník.

Každý je občas komunista

Kdo postaví stát?

Parlamentní volby v roce 2014 nejsou tak daleko, jak se dnes může zdát. Soudržnost vládní koalice se v rovině symbolické nachází jaksi trvale na bodu nula, ale po zkušenostech minulých let už víme, že v rovině reálné přečká úplně všechno. Nejrůznější publicistické výkřiky, že teď už vláda opravdu padne, se zatím pokaždé ukázaly jako nesplnitelná přání jejich pisatelů. Spor mezi prezidentem a ministrem zahraničí o post velvyslance na Slovensku na tom může stěží něco změnit. Zásadový Karel Schwarzenberg je sice se svou stranou na odchodu v podstatě neustále, ale nakonec vždy skončí v roli věrného a moudrého státníka, jenž se hlásí do služby – a vládu nepotápí, nýbrž opakovaně vrací ke kormidlu. Zásada nejdůležitější totiž říká, že vláda se prostě neopouští, a již vůbec ne v době, kdy pravice tuší, že se k ní
v dohledné době nedostane. To ovšem neznamená, že nás nečekají další půtky o vedení české pravice a soupeření mezi TOP 09 a ODS. Budeme tedy dále sledovat, snad jen v poněkud tvrdším podání, to, co už dávno známe: tým, jenž se neustále obměňuje, štěpí a rozpadá, ale když jde o pozice, nalézá svou identitu v trojjedinosti dvou velkých stran a bizarního kroužku LIDEM kolem Karolíny Peake.

Stát, jenž podle názoru stále většího počtu lidí neplní svou roli, by ovšem nechtěla stavět na nohy jen sociální demokracie, která už se třese na volební vítězství, jakkoli se o ně zatím zasloužila pramálo. Rozčarovaní ze stávajících stran a politiky jsou i ti, kteří si politiku pletou s podnikatelským záměrem. Andrej Babiš, šéf zemědělsko-potravinářského impéria Agrofert, se například domnívá, že „stát je v rozkladu“ a příčinou všeho zla jsou obě nejsilnější strany. Rozhodl se tedy investovat „tolik peněz, kolik bude potřeba“, aby uspěl ve volbách. Kolik stojí překročení pětiprocentní hranice, sice nikdo přesně neví, ale prostředků je evidentně dost a vyhlídky prý dokonce patnáctiprocentní. Ideová konference ANO 2011 v Olomouci ukázala, že zřejmě bude kde brát nové tváře a že silné finanční zázemí láká i ty, od nichž by to málokdo čekal. Jaké naděje například vkládá do Babiše, jenž nevidí rozdílu mezi firmou a státem, politoložka
Vladimíra Dvořáková, by bylo zajímavé vědět, stejně jako v případě bývalého eurokomisaře Pavla Teličky. Manuálem změn, které by mohly vést až ke změně systému, by přitom mohla být kniha ekonoma Pavla Kohouta Úsvit, z čehož lze vyvozovat, že pokud se bude něco stavět na nohy, odumírající sociální stát to určitě nebude.

Kohoutovy knihy si kromě Babiše všiml i jiný byznysmen s politickými ambicemi – senátor Tomio Okamura, který své nově vznikající hnutí dokonce pojmenoval „Úsvit přímé demokracie“. Kdo si architekta nového systému nakonec přivlastní, zatím není jasné. Jakým způsobem by Okamura chtěl očistit stát od nepravostí, je však ve světle jeho výroků o Dělnické straně sociální spravedlnosti, ženách či Romech, stejně jako z eugenického blábolení o rozdílnosti ras, celkem zřetelné. Možná bychom se dočkali referenda o vystěhování Romů do některého z indických států nebo volebního práva pouze pro muže s vysokým IQ. Sám Okamura, přirovnávající možnost návratu Romů do země jejich prapředků k myšlence sionismu, nicméně jako by nechápal rozdíl mezi politikou vycházející ze svobodného rozhodnutí a populismem kalkulujícím s frustrací chudnoucí bílé majority, která v Romech nesmyslně vidí příčinu vlastních problémů.

Pokud příznivci podobného populismu chtějí politiku stran vyměnit za politiku přímo volených osobností typu Okamury, znamená to ovšem jen to, že volba bude personifikovanější, televizně atraktivní, ale také velmi nevyzpytatelná. Přímá volba totiž sama o sobě ještě neznamená přímou demokracii, zvláště když možnost zásadní politické proměny doprovází rčení, že „přísnost musí být“.

Zatímco v roce 2011 část protestních hlasů spolykala strana podnikatele Víta Bárty s příznačným názvem Věci veřejné, v příštích volbách se může rozhořčení občanů i jejich strach z budoucnosti přiklonit i k těm, kteří už se za regulérní politickou stranu nechtějí raději ani vydávat, a tak se nazývají „hnutí“ – jakkoli jde o projekty ekonomicky úspěšných jednotlivců. Naštěstí rozhořčení milionářů a miliardářů, hrozících, že vydělané peníze nebudou investovat do státu, v němž kvete korupce, zatím není totožné s rozhořčením těch, kteří musí neustále počítat, jak vyžít do konce měsíce. Skutečné hnutí roste totiž zdola a na takové Česko teprve čeká.

Na sociální dimenzi se zapomnělo

Co vás vedlo v osmdesátých letech ke vstupu do komunistické SED?

Samozřejmě mne ovlivnila má levicová rodinná tradice. Dalším důvodem byla snaha něco v Německé demokratické republice vylepšit a reformovat. Byl jsem prostě přesvědčený o tom, že to není zbytečný projekt.

Co bylo třeba reformovat?

Především byrokracii a postoj režimu k jiným názorům. Pocházím z Lužice a mezi mými kamarády bylo mnoho evangelíků a katolíků, kteří měli kvůli svému vyznání problémy v osobním a pracovním životě. To se mi fakt nelíbilo.

Jak jste se svými snahami o reformu uspěl? Tehdy vám bylo okolo osmnácti let. Neměl jste obavy, že vám to i přes ukázkový kádrový původ může pokazit kariéru?

Neměl. Je třeba si uvědomit, že už nebyla padesátá, ale osmdesátá léta. U nás na gymnáziu se vedla debata, jaké možnosti mají v pracovním životě spolužáci evangelického nebo katolického vyznání. Mohli už studovat úplně všechno, ale pokud se chtěli vyhoupnout na pozice ředitelů a podobně, stále neměli šanci. To se mi opravdu krajně nelíbilo, přihlásil jsem se a řekl, že to není fér. Náš ředitel gymnázia odpověděl: „Na to ještě není ten správný čas.“ Neřekl to ale dogmaticky, spíše s lítostí a s nadějí, že se to v budoucnosti změní. Možná jsem měl taky štěstí, že mne podobná poznámka nepřišla draho, protože i tehdy se v NDR pohybovaly různé charaktery.

Ruku na srdce: počítal jste s politickým převratem v roce 1989?

Byl jsem student v Berlíně, tedy přímo u nejdůležitějších politických událostí, ale nepočítal jsem s tím. A jestli někdo dnes tvrdí, že s tím tehdy počítal, tak to jsou kecy. Prostě neexistovala osoba, která by přesně věděla, co a jak přijde. Ani ti, kteří v té době vyšli do ulic, vůbec neměli jednotnou představu o tom, co chtějí. Ve společnosti byla určitá nálada, každý věděl, že se něco musí změnit. To byl také můj názor. Ale co a jak, nevěděl přesně nikdo.

A co po politickém převratu? Neuvažoval jste o „obrácení kabátu“?

Určitě ne. Chtěl jsem, aby existovala alespoň jedna strana, která by po převratu převzala odpovědnost za to, co se tady dělo předtím. Tehdy mne překvapili lidé, kteří se začali chovat tak, jako by se narodili teprve v den znovusjednocení Německa [3. října 1990 – pozn. MT] a jako by neměli žádnou minulost. Podobně pokrytecky se chovaly strany, které byly součástí východoněmecké Národní fronty. Ty sice nebyly přímo vládnoucími stranami, ale také měly své možnosti. A po převratu se tvářily, jako by byly celých čtyřicet let v opozici – to rozhodně nebyla pravda. Pro mne bylo vždy důležité žít pravdivě.

Vaše strana prodělala v posledních dvaceti letech mnoho změn. Začínala jako SED, následovala přeměna na PDS (Strana demokratického socialismu) a v roce 2007 spojení s hnutím WASG a založení společné strany Die Linke (Levice). Vy jste členem bez přerušení. Je to stále „vaše“ strana? Je stále ideologicky konzistentní? Nebo se, věrna dialektickým principům, stále mění?

Ta strana nemůže být stejná už jenom z biologických důvodů. A také proto, že se mění dobový kontext, ve kterém se ta strana vyskytuje. Navíc máme mnoho mladých lidí, kteří už nemají reálnou zkušenost s NDR! To je velmi dobře. Co se týče spojení s WASG, tak samozřejmě vznikl nový útvar, ale díky tomu, že všude stáli lidé, kteří byli ve svých stranách už delší dobu, to úplně něco nového není. Takže říct „jsme úplně nová strana“ nejde. Působí zde určité tradice, ale to snad není špatně.

Teď k názvu „Levice“. Nechtěli jste tak trochu vyrazit trumfy z ruky sociálním demokratům z SPD? Vždyť tímto názvem se v podstatě pokoušíte uzurpovat celé německé politické spektrum nalevo od středu. Nesnažili jste se především o zdařilý marketingový tah?Za prvé: Strana „Levice“ by nevznikla bez Gerharda Schrödera [německý kancléř za Sociální demokracii SPD v letech 1998–2005 – pozn. MT]. Schröder začal provozovat politiku, která nebyla slučitelná s tradicemi sociální demokracie. Teď se nezabývám tím, jestli to bylo dobré nebo špatné a zda to bylo třeba nebo ne. Prostě se totálně odchýlil od sociálnědemokratických hodnot. Na to reagovala určitá část SPD tím, že vystoupila a spolu s odboráři založili hnutí WASG. Čili říct, že to byl především marketingový trik, by snad nebylo fér. Byla to reakce na aktuální společenský vývoj, především na politiku SPD v čele s Gerhardem Schröderem.

Na „Levici“ je v současné době zvláštní pohled. Její členové v bývalém západním Německu jsou úplně jiní než členové v bývalé NDR. Člověk má někdy pocit, že sledují úplně jiné cíle a používají k tomu úplně jiné prostředky. Jaký vidíte rozdíl mezi Levicí na západě a na východě?

To je těžko říct. Rozhodně to nelze shrnout tak, že na západě jsou jenom účastníci demonstrací a na východě jenom reformátoři. Nicméně je skutečností, že pokud se člověk na východě Německa chtěl v posledních dvaceti letech levicově angažovat, měl možnost vstoupit do komunálních zastupitelstev a dělat politiku. Na východě mají členové prostě každodenní zkušenost z normální politiky pro běžného občana. Na západě většinou skončili opravdu na demonstracích. Na druhé straně tam máme ve svých řadách politiky, kteří byli dříve vysoko v hierarchii SPD.

Takže je to jedna strana? Když se člověk podívá na poslední diskuse ve vaší straně, nemá pocit úplné jednoty. Otázkou je, jestli ty dělicí linie v „Levici“ vedou mezi východem a západem, anebo ještě někde jinde.

Určitě je to jedna strana. Sice bouřlivě diskutující, ale jedna strana. Rozdílové linie nevedou jen mezi východem a západem, ale také mezi jednotlivými věkovými skupinami nebo mezi skupinami s různým sociálním zázemím. Máme hodně mladých členů, kteří mají perfektní kvalifikaci a dobře by uspěli v kapitalistickém systému. Ale taky dost těch, kteří prostě na vzdělání nedosáhli a kvůli tomu jsou silně sociálně znevýhodněni. Čili my jako strana jsme v tomto zrcadlem společnosti, ve které je také mnoho vrstev.

Na východě jsme navíc takzvaná lidová strana. Máme zastoupení všech vrstev společnosti: zemědělce, dělníky, inteligenci, pracovníky úřadů, prostě všechny. Na západě jsme spíše strana jednotlivých zájmů, která se věnuje vybraným tématům.

A jací jsou dnes mladí politici?

Všechny politické strany mají problém s mladými politiky, kteří prošli pouze mládežnickými organizacemi. Ti mají dost zúžený pohled na skutečnost a nedostatek zkušeností. Zde se musí bezodkladně něco změnit, také v naší straně. Díky bohu však nejsou mezi mladými politiky pouze stupidní kariéristé, ale také nadějné politické charaktery.

Hovoří se o ideové vyčpělosti levice. Mnoho témat, které mívala tradičně levice ve svém repertoáru, převzaly částečně i pravicové strany. Jak může levice ideově přispět například k řešení finanční a hospodářské krize?

V situaci krize je důležité říct, že podnikání nebo hospodářství jako takové tady není jen kvůli tomu, aby podnikatel zbohatl. Prostě to není sebeúčel a má sloužit celé společnosti. Trh bez přívlastků není původní smysl hospodářství. Smysl trhu spočíval vždy především v tom, aby z něj lidé mohli žít, a pokud možno dobře žít. Toto musí levice vždy zdůrazňovat.

Tržní hospodářství má smysl tam, kde je třeba budit iniciativu. Rozhodně by například zdravotnictví nemělo být předmětem tržního hospodářství a vydělávání peněz, ale mělo by se starat o uzdravování nemocných.

Samozřejmě, pokud má někdo produktivní ideu, ať s ní klidně vydělává peníze. Ale vydělává se dneska jen s produktivními idejemi? Například finanční spekulace rozhodně není produktivní idea. Stejně tak banky by se měly vrátit ke svému původnímu účelu, a sice k financování hospodářství. Rozhodně by neměly spekulovat, především ne s produkty jako potraviny.

A jak se díváte na problematiku krátkých hospodářských cyklů, silné volatility na trzích a s tím spojenou ztrátu sociálních jistot?

Vidím problém s agenturními pracovníky. Jejich slabá pozice byla zneužívána, byli tlačeni do stále horších podmínek a pak se tlačilo na kmenové zaměstnance, že jejich místa mohou zaujmout klidně levnější agenturní pracovníci. Cykly vždy byly a budou, ale na ty se muselo reagovat vždycky, i když jsme ještě neměli agenturní pracovníky.

Vaše předsedkyně Katja Kippingová mluvila o „sociální Evropě“. Není to trochu málo, omezit „sociálno“ na Evropu? Neměla rovnou mluvit o sociálním světě?

Máte pravdu, o sociálním světě by se mluvit mělo. Ale nelze zapomenout na sociální problematiku v jednotlivých regionech. Koneckonců sociální problematiku v Evropě je třeba neustále zdůrazňovat, protože Evropská unie byla založena jako politický a hospodářský projekt a na sociální dimenzi se trochu zapomnělo. Pokud Evropská unie znamená volný pohyb kapitálu a pracovních sil, potřebujeme také společný evropský sociální standard. Jestliže takový standard nemáme, děje se to, co zažíváme dnes, velmi často: v Německu je zavřena továrna s odůvodněním, že to moc stojí a že se nová otevře třeba na Slovensku.

A společný evropský sociální standard by měl být ten německý, slovenský, anebo ještě nějaký jiný mezi nimi?

Ten by se měl vyvíjet. Samozřejmě nelze všude ze dne na den prosadit německý sociální standard. Ale měli bychom vyžadovat, aby byla ve všech státech Evropské unie minimální mzda, pochopitelně na začátku dle hospodářských možností jednotlivých států. Pokud chce mít Evropa šanci na přežití, musí dobře fungovat její kohezní politika. Podobně jako tomu bylo v Německu, kde jsme se také stále snažili o vytvoření podobných podmínek a podobné životní úrovně.

Jste si jistý, že přerozdělování balíků peněz bude na všechny evropské národy působit motivačně? Nejsou příliš rozdílné?

Ale i v Německu byly přece různé mentality, už za Bismarcka. Byli tu přísní Prušáci a na druhé straně „veselí“ obyvatelé Porýní. A taky se to docela povedlo.

Které je podle vás hlavní město Evropské unie? Není to dnes spíše už Berlín? Když se chce Barack Obama bavit o euru a o Evropské unii, nevolá do Bruselu, ale Angele Merkelové do Berlína…

Tak to Obama nedělá dobře. Pokud by měl být hlavním městem Evropské unie Berlín, bude to znamenat její konec. Evropská unie pod německou nadvládou nebude mít šanci na dlouhé přežití, protože může existovat jedině na bázi partnerského soužití všech členských států. Všechny pokusy etablovat v Evropě nějakou dominantní mocnost dopadly špatně.

Ale hospodářskou sílu a vliv Německa určitě nemůžete popírat.

Německo je jistě jednou z ekonomicky nejsilnějších zemí Evropské unie. Ale na druhé straně je také jednou z příčin jejích hospodářských problémů! Kdyby Německo tak intenzivně neexportovalo, nemusely by mít mnohé země Unie tak negativní schodek platební bilance. Německo prostě příliš mnoho vyváží své zboží, což vede k tomu, že je v různých zemích kupují, ale už nejsou nuceni to zboží vyrobit přímo na místě. Místní podniky nemají v německé konkurenci šanci zásobovat vlastní obyvatelstvo svými výrobky.

A není to také tím, že německé výrobky jsou kvalitní, mají dobrou image, jsou relativně cenově dostupné a lidi je prostě chtějí? Kdyby Řekové začali najednou s produkcí vlastních osobních aut, nejsem si jistý, jak by to dopadlo a zda by to oživilo řecké hospodářství.

Když má jedna země přebytek exportu, je to vždy na úkor těch ostatních. Vzhledem k tomu, že v rámci Evropské unie mají země společnou zodpovědnost, musí to i Německo nějak vyvážit. Jinými slovy, pokud chceme, aby společný evropský trh fungoval a přežil, potřebujeme společnou hospodářskou politiku Unie, která obsahuje také silnou sociální komponentu.

Několikrát jste zmínil konec Evropské unie. Co si pod tím představujete konkrétně?

V prvé řadě konec společného trhu a také konec společné měny. Pokud by skončil společný trh a vůbec evropská integrace, znamenalo by to také krach určitých mechanismů, které zaručovaly evropskou rovnováhu: například německo-francouzské přátelství. Na všeobecné úrovni mechanismů, které zaručovaly evropskou stabilitu a mír.

Podíváme-li se na českou KSČM: je to vaše sesterská strana?

Ano. Ale KSČM není jen sesterská strana, je to náš strategický partner. V Polsku je naší sesterskou stranou SLD [Sojusz Lewicy Demokratycznej, polská Levice – pozn. MT]. SLD je paradoxně v Evropském parlamentu v sociálnědemokratickém klubu. Čili všechno jsou to sestry, i když opravdu rozdílné.

S KSČM a s SLD máme jako saská organizace Die Linke řadu smluv o spolupráci na nejrůznějších úrovních. V zásadě nám jde o společné řešení příhraničních problémů, samozřejmě levicovým způsobem. Vytvořili jsme například koncept společné politiky pracovního trhu pro příhraniční region a také koncept společné zdravotní politiky. Ty smlouvy o spolupráci jsou v česko-německých vztazích naprosto jedinečné, protože definují nejen obsah spolupráce a společná témata, ale také mechanismy spolupráce. Tyto mechanismy zaručují, že spolupráce poběží i navzdory osobním sympatiím nebo antipatiím.

Můžete být konkrétnější?

Na základě našich smluv může například vedoucí klubu KSČM v Ústeckém kraji zavolat do Drážďan a říct: „Podívejte se, tady mám problém a chtěl bych k němu vaše stanovisko, podporu nebo udělat seminář.“ To už se dnes děje. Konkrétně: jednu romskou rodinu vyhodili z ubytovny, a tak jsme společně zařídili, aby dostala nový byt za rozumnou cenu. Podporujeme také společně vzdělávání romské mládeže. Když se mladá Romka chce stát například kuchařkou a nemůže najít místo na učilišti ve Šluknovském výběžku, tak se snažíme pro ni něco zorganizovat v Sohlandu u české hranice nebo v Budyšíně. Na všeobecné rovině se snažíme poznat tendence na pracovním trhu, nacházet obory, ve kterých bude zanedlouho nedostatek pracovních sil, a společně vymýšlet přeshraniční řešení.

KSČM v Ústeckém kraji neměla doposud přímou odpovědnost za kraj. To se po krajských volbách radikálně změnilo. Má hejtmana, vede kraj, musí dělat rozhodnutí a bude se muset zodpovídat ze svých činů. Není tato přímá odpovědnost do jisté míry nebezpečná?

Samozřejmě to nebezpečné být může. Pokud to srovnám s námi v Německu: když se Levice dostala do vládních koalic v Braniborsku a v Meklenbursku-Předním Pomořansku, zanedlouho ztratila část svých voličů. To je ale v parlamentní demokracii normální. Zvolená strana má nejen šanci realizovat svůj program, ale má také výbornou možnost zklamat své voliče. Především tehdy, pokud je s někým v koalici a musí dělat kompromisy. Ale říci „jsem v politice, ale vládnout nechci“, to by bylo naprosto nezodpovědné a nepravdivé.

Úspěch strany závisí na potenciálu osobností ve straně, na potenciálu programu a také na potenciálu konkurence. A zde si myslím, že má KSČM v Ústeckém kraji dobré karty. Potenciál konkurence zde skutečně není dobrý a to, co si zde KSČM stihla vybudovat, je skutečně velmi solidní.

Když se podíváte na vůdčí osobnosti KSČM v Ústí, myslíte si, že jsou schopny řízení kraje zvládnout?

Myslím, že ano. Politici, kteří stojí v čele, skutečně mají schopnost převzít odpovědnost a vést kraj. Také díky svým bohatým zkušenostem, které nasbírali ve svém pracovním životě před revolucí i po ní. Čili praktické schopnosti tu jsou. Co je ale v tomto kraji o dost důležitější, je morální potenciál a charakter. Když jej srovnáme s jejich politickými konkurenty, tak to je skutečně naprosto zásadní veličina.

KSČM je stále izolovaná na republikové úrovni jako koaliční partner. Částečně za to může Bohumínské usnesení, které zakazuje ČSSD politickou spolupráci s KSČM. Nicméně na komunální a krajské úrovni už spolu tyto strany čile spolupracuji. Myslíte, že koalice komunistů se sociálními demokraty na republikové úrovni je jenom otázkou času?

V Německu máme něco podobného jako Bohumínské usnesení: jmenuje se to Drážďanské usnesení, obsah je víceméně stejný. Já to však nepovažuji za problém komunistů, ale především za problém sociální demokracie! Oni podobnými usneseními dostávají sami sebe do područí nelevicových stran. ČSSD by si měla položit otázku, zda kvůli ní nebudelevice v České republice rozdělená a tím paralyzovaná. A jestli by nebylo lepší spolupracovat a levici tím posílit.

Otázka na závěr: jako advokát jste zastupoval oběti komunistického režimu, které podle státu nemají nárok na odškodnění. Mne zaujalo nejen to, že to děláte jako člen postkomunistické strany, ale také pozadí celé situace. Mohl byste k tomu něco prozradit?

Ano, zastupoval jsem je. Nejen co se týče jejich finančních nároků, ale také jejich požadavků na rehabilitaci. Největší problém je zákonodárství, které vzniklo k této problematice po znovusjednocení Německa. Jeho tvůrci totiž udělali tu chybu, že položili rovnítko mezi národněsocialistický a komunistický režim. A z toho vyplývá fatální věc, a sice domnělé rovnítko mezi způsobem pronásledování a diskriminace v těchto dvou systémech. Čili ten zákon říká, že odpůrci režimu v NDR byli všichni hromadně zavíráni do vězení. To ale není pravda, minimálně od šedesátých let! Samozřejmě takové tresty byly také, ale typická byla spíše jistá forma mobbingu. Zákon ovšem neuvažuje o rehabilitaci a finančním odškodnění lidí, kteří byli režimem mobbováni – vše se vztahuje na odškodnění vězňů koncentračních táborů a podobně.

A jak se postižení, ale neodškodnění lidé cítí?

Dá se říct, že jsou dnes tím zákonodárstvím diskriminováni znova. Protože nikdo neanalyzuje jejich skutečnou situaci před převratem. Trpěli, ale nebyli ve vězení, vše bylo subtilní a nenápadné. To ale ve skutečnosti znamená, že je těmto lidem sugerováno, že v podstatě netrpěli a nic hrozného se jim vlastně nestalo. A to je pro ně hrozné.

Co s tím?

V prvé řadě je třeba přestat s neustálým dáváním rovnítka mezi Třetí říši a NDR. Třetí říše byla založena na zločinné ideologii se zločinnými cíli a k jejich dosažení používala zločinné prostředky. NDR byla idea, která se dnes zdá mnohým iluzorní, ale její cíle nelze označit jako zločinné. Při dosahování těchto cílů byly zraňovány zásady právního státu a docházelo ke zločinům. Ty dva systémy jsou v zásadě nesrovnatelné.

napětí

par avion

Rok rostoucího strachu - ekonomický zápisník

Minulý rok nelze z hlediska ekonomického – a ani sociálního – hodnotit pozitivně. Česká republika je stále, na rozdíl od svých sousedů, pod úrovní roku 2008. Pokračuje ekonomická recese, která je způsobena především nadměrnou fiskální restrikcí, tedy škrty. Domácí poptávka poklesla tak silně, že jediné možné srovnání najdeme s rokem 1993. Způsob, jakým české domácnosti utlumily své výdaje, je možné porovnat se zeměmi postiženými dluhovou krizí, jako Řecko nebo Španělsko.

Možná tyto informace vypadají příliš akademicky, ale dotýkají se doslova každého. Jedním z důvodů poklesu koupěschopnosti byl také masivní nárůst cen. Především vzestup cen potravin o 5,7 procenta byl doslova šokový. S tím šel ruku v ruce nárůst cen základních statků, jako je voda a nájemné, bez nichž se lze těžko obejít, nechce-li dotyčný skončit na ulici. Češi také stále více přesouvají svou spotřebu na zahraniční trhy – především jde o nákupy v Německu, kde je řada potravin i jiné zboží levnější a má zároveň vyšší kvalitu. Jedná se o příklad absolutního selhání české ekonomiky, zvláště když uvážíme, že česká mzdová hladina je zhruba čtyřicetiprocentní oproti té německé.

Často přitom narážíme na různá „psychologizující“ vysvětlení, třeba na argument, že obyvatelé se bojí a nadměrně spoří. Nic takového ale nemůžeme pozorovat v praxi. Zůstatky na bankovních účtech se snižují a již delší dobu probíhá jejich přesun z termínovaných vkladů na běžné účty, kde jsou peníze ihned k dispozici. To bezesporu nenaznačuje nadměrné spoření obyvatelstva. Porovnejme rovněž vysokou inflaci za uplynulý rok (3,3 procenta) s tím, jak jsou úročeny vklady v bankách. Zjistíme, že občanům se znehodnocují jejich vklady. Ani to k aktivní tvorbě úspor nijak nemotivuje. Většina českých domácností nemůže spořit jednoduše proto, že nemá z čeho.

Vývoj veřejných financí je, jak patrno, velkým a dlouhodobým problémem. Tragikomické bylo vystoupení Miroslava Kalouska, který se chlubil, že schodek dosáhl jen 103 miliard korun. Málokdo už ale ví, že ministr Kalousek se opět, nebo spíše jako vždy, poněkud zmýlil v odhadu ekonomického vývoje a ve schváleném rozpočtu provedl další škrty. Oproti plánovanému schodku seškrtal během roku navíc téměř 50 miliard – a tyto chybějící prostředky se logicky podepsaly na pokračujícím propadu ekonomiky. Stejně tak se nemluví o tom, že nárůst DPH o čtyři procentní body oproti roku 2011 měl vést k vyššímu inkasu a to mělo být použito jako rezerva na provedení reformy penzijního systému. Jelikož se ale nic navíc nevybralo, těžko se mohla vytvořit rezerva. Ministra financí se pak kupodivu už nikdo neptal na to, jak je možné, že nevybral to, co si v rozpočtu předurčil.

Trh práce reagoval na ekonomický pád. Zvyšoval se počet nezaměstnaných a na začátku letošního roku se dostal na téměř 600 tisíc. Jen menší část z nich má ale nárok na podporu, která je navíc v průměru nižší než šest tisíc korun. Strach šířící se mezi obyvatelstvem sice vedl k nárůstu zaměstnanosti, ta ale měla převážně jiné podoby než zaměstnanecký poměr. Spíše se jednalo o různé formy prekarizované práce (například dohody na dobu určitou), nemluvě o švarcsystému, který je nezaměstnaným často vnucován jako jediná možnost přežití. Velké vášně vždy vyvolává publikování průměrné mzdy. V roce 2012 překročila 25 tisíc korun, ale stále platí, že dvě třetiny občanů na tuto mzdu nedosáhnou. Větší vypovídací hodnotu má medián, který je pod 22 tisíci korun. Chudobou je ohrožena celá pětina pracujících, kteří pobírají méně než 14 500 Kč hrubého. Vzhledem k dlouhodobé diskriminaci na trhu práce není překvapivé, že mnohem více jsou
znevýhodněny ženy. Jako zcela neuvěřitelné se však zdá, že právě aktivní podpora zaměstnanosti patřila v minulém roce mezi nejvíce seškrtané kapitoly. Jediným pozitivním momentem tak v minulém roce zůstal vývoj exportu a s tím spojená kladná obchodní bilance. Vzhledem k turbulentnímu vývoji v eurozóně je ale vrcholně nešťastné spoléhat se příliš na evropskou poptávku. Pokles domácí koupěschopnosti je mnohem silnější než přínosy z obchodu, a tak je celý ekonomický vývoj negativní.

Celkem vzato byl rok 2012 rokem rostoucího strachu ve společnosti – před nezaměstnaností a šikanou, která následuje, před exekutory, jejichž řádění ohledně zanedbatelných částek vynucuje srovnání s hyenami. Pár vyvolených si nicméně našlo příležitost k dobývání štědré renty – na lukrativních, silně předražených zakázkách, od nefungujících informačních systémů po S-karty…

Autorka je ekonomka.

Rváči a revoluce

Násilí na fotbalových stadionech má v Egyptě poměrně dlouhou tradici. Místní chuligáni byli vedle islamistických skupin během Mubarakovy vlády jednou z mála složek společnosti, která si po dlouhá léta udržovala docela autonomní sebeorganizaci mimo oficiální struktury režimu. Stát a bezpečnostní složky vyhodnocovaly jejich nebezpečnost jako malou a náklady na jejich potlačení jako příliš velké, takže se ve většině případů omezily jen na každodenní drobnou šikanu a represi. Bitky mezi příznivci různých klubů byly také chápány jako užitečný nástroj k ventilaci frustrace nezaměstnaných mladých mužů a zároveň jako odstrašující příklad chaosu, který může nastat po oslabení režimu a bezpečnostních složek.

Právě ona každodenní šikana ale upevnila mezi fotbalovými chuligány (stejně jako v celé řadě dalších marginalizovaných vrstev egyptské společnosti) pojem o státu jako o jednostranně represivní organizaci a jen podpořila tradiční heslo „All cops are bastards“. Během posledních čtyř let před revolucí se násilnosti mezi policií a fotbalovými fanoušky staly v podstatě každotýdenní záležitostí. Kromě všeobecného odporu k bezpečnostním složkám a možnosti si s nimi takto aspoň jednou týdně „vyřídit účty“ byla nejspíše důvodem i postupující ekonomická krize rozšiřující rezervoár potenciálních chuligánů. Egyptští ultras před revolucí rozhodně nebyli jedinou skupinou, která byla režimem postihována, ale byli jednou z mála, která se dokázala bránit.

Specialisté na násilí

Nikoliv náhodou se chuligáni v lednu 2011 zapojili do demonstrací, které vedly k Mubarakovu pádu. Právě jejich účast byla v mnoha případech zásadní, určovala masový charakter demonstrací a zajistila, že dokázaly obstát při zásahu ozbrojených složek a udržet se ve veřejném prostoru. Sociolog John Chalcraft ve své analýze mikrodynamiky egyptských protestů připomněl, že většina předchozích demonstrací skončila prostým pozatýkáním aktivistů, jejich zbitím a odvezením za město. Právě masové zapojení mládeže z chudinských čtvrtí, zvyklé na bitky s policií, vedlo k tomu, že aktivisté dokázali v posledním lednovém týdnu zásahu bezpečnostních složek fyzicky odolat.

Násilí vůči symbolům režimu se následně rozšířilo od policejních dodávek i na policejní stanice a další objekty. Policie nedokázala situaci řešit a v chaotické situaci byla na základě dodnes nevyjasněného rozkazu stažena do kasáren, čímž ztratila mezi obyvatelstvem zbytky respektu. Právě tento ústup policie zasadil tehdy již značně otřesenému režimu zásadní ránu. Široká koalice demonstrantů dokázala v následujících dnech obsazené prostory v egyptských městech (například známé náměstí Tahrír) ubránit i proti prorežimním gangům, a znovu se tak ukázala klíčová role „specialistů na násilí“ z řad fotbalových chuligánů a chudinské mládeže. Propojení mezi jednotlivými revolučními skupinami ale rozhodně nebylo bez problémů. Řada fotbalových fanoušků měla k mladým městským liberálům či socialistům velmi daleko a často se také objevovaly spory s aktivistkami.

Tragédie v Port Saidu

Organizovaní fotbaloví chuligáni se po revoluci stali „politickou“ silou, s níž se musí počítat, schopnou kdykoli znovu fyzicky zablokovat a obsadit městský prostor a prosadit své požadavky. Do řady různých protestů a bitek s policií a armádou výrazně zasáhla v první únorový den roku 2012 tragédie na stadionu v Port Saidu. Během střetu mezi fanoušky místního klubu a káhirského al-Ahly zde zahynulo bezmála osmdesát lidí a přes tisíc jich bylo zraněno. S celou událostí se stále pojí mnoho nejasností, největší otázkou ale zůstává role policie, která zasahovala velmi selektivně, případně vůbec. Okamžitě se vyrojily spekulace o pomstě bezpečnostních složek za roli fotbalových fanoušků v protestech proti mubarakovskému i porevolučnímu režimu nebo o umělém vyvolání násilí.

Tyto zvěsti byly o rok později ještě posíleny v důsledku rozhodnutí portsaidského soudu, který odsoudil dvě desítky fanoušků k trestu smrti, zatímco většina zasahujících policistů vyvázla i přes prokázané excesy bez jakéhokoli postihu. Během zuřivé reakce místních ultras a jejich rodin byla policie nucena se z Port Saidu prakticky úplně stáhnout a útoky na státní složky se nevyhnuly ani Káhiře. Právě tyto násilnosti ovšem velmi dobře ukázaly, že egyptští chuligáni rozhodně nejsou jednotnou skupinou a dokážou se sjednotit pouze krátkodobě v boji proti společnému nepříteli – dříve než se fanoušci al-Ahly vrhli do boje s policisty, oslavili tvrdé tresty chuligánů konkurenčního klubu.

Kam s nimi?

Podle Chalcrafta snad právě proto zůstala role fotbalových fanoušků a obecně egyptské „underclass“ během protestů opomíjená. Pouliční rváči a jejich přínos k pádu režimu se nehodí do žádného z velkých revolučních vyprávění – nejedná se o triumf liberální modernity a sociálních sítí, o emancipaci dělnické třídy sdružené do odborů (které samozřejmě hrály během revoluce nezanedbatelnou roli) ani o onen mnoha západními autory prorokovaný plíživý nástup islamistů. Tím více ale vzbuzuje otázky po roli násilí a fyzické kontroly prostoru během revolučního procesu.

Organizované skupinky fotbalových fanoušků nadále zůstávají významným subverzivním elementem a vzhledem k ekonomickým a demografickým výzvám, kterým Egypt čelí, není důvod si myslet, že by se události podobné těm v Port Saidu neměly do budoucna opakovat. Stát není schopen rychle zlepšit sociální poměry chudiny a efektivní reforma bezpečnostních složek, která by zvýšila jejich důvěryhodnost, je také v nedohlednu. Politizace arabských fotbalových chuligánů se navíc rozhodně neomezuje pouze na Egypt. Ještě opomíjenější je jejich role v současném Tunisku nebo Alžírsku, v němž fotbalové stadiony představují jedno z mála míst, kde může být veřejně zpochybňována legitimita vládnoucího režimu.

Autor působí na Katedře mezinárodních vztahů FSV UK.

Vykročit z předepsaného dětství

Původně německy psaná kniha Borise Budena, u nás vydaná pod názvem Konec postkomunismu s podtitulem Od společnosti bez naděje k naději bez společnosti (Zone des Übergangs. Vom Ende des Postkommunismus, 2009), se v českém prostředí čte jako přesná diagnóza. A patrně nejen zde. Snad bude její překlad znamenat i první krok k terapii. Po téměř čtvrtstoletí od rozpadu východního bloku je totiž opravdu na čase, aby středo- a východoevropské společnosti vykročily z postkomunismu, který autor výstižně pojmenoval jako udržování v kolektivním dětství.

Nic nevymýšlet

Ovšem na metafory z oblasti lékařství či dětství pozor, samy jsou součástí problému a představují jednu z prvních otázek, které si Buden klade. Jak se stalo, že se z odhodlaných společností, které vyšly do ulic a svrhly obávané tyranie, přes noc stali nedospělci? Jak to, že se najednou museli demokracii „učit“ a příslušní západní experti je z ní přijížděli zkoušet, čím to, že nová éra byla plná „dětských nemocí“, které bylo třeba léčit ještě silnějšími dávkami – čeho vlastně? Toho, čím se má učit dítě: napodobování. Právě to se předepisovalo postkomunistickým zemím.

Buden ve svém rozmáchlém a zároveň velmi přesvědčivém útoku na svého času módní politicko-vědní jazyk ukazuje jeho skutečnou funkci – sebeoslavu Západu a jeho dojetí nad naivitou mladších východních bratrů, kteří se zdáli věřit ideálům, k nimž se Západ hlásil, ale už vůči nim ve skutečnosti pociťoval cynický odstup. Roztomilé, leč nezkušené bratříčky bylo třeba zaučovat, jak to ve světě dospělých doopravdy chodí. Dělníci skandující na Miroslava Štěpána „Nejsme děti“ už nedokázali svůj výkon zopakovat v nové situaci, kdy jim tezi o nedospělosti jejich společnosti předhazovala celá mračna expertů, politiků a novinářů. Jádrem postkomunistické situace byla kombinace západního triumfalismu a východního komplexu méněcennosti. Dokonalý pravzor dobrých institucí a společností už existuje na Západě, stačí učenlivost a píle. Hlavně nic nového nevymýšlet. Postkomunismus tak fungoval jako zákaz samostatného myšlení a zároveň pojímal Západ jako
homogenní a statický ideál bez dalšího vývoje – dějiny přece skončily.

Jenže Západ se proměňoval a východní společnosti se tak snažily napodobit něco, co procházelo „přestavbou“ důkladnější než Gorbačovova perestrojka. Budenova diagnóza je radikální a zní povědomě: nic takového jako společnost (už) neexistuje. Jak měly postkomunistické společnosti brzy zakusit, slova baronky Thatcherové se stala proroctvím. Revoluční lid, který na náměstích vznášel požadavky na svou budoucnost, se do roka a do dne rozpadl na jednotlivé strany soutěžící o manažování cesty na Západ. Společenské vlastnictví se rozpadlo ve více či méně loupeživých privatizacích. Tím nejpodstatnějším byl ovšem rozpad společnosti, který podle Budena mimo jiné signalizuje také rozmach pojmu kultura ve společenských vědách.

Demontované osvícenství

Komunismus pro Budena představoval verzi osvícenství a moderny, byť často drastickou a neobhajitelně brutální. Společně s komunismem se vyčerpala také jakákoli utopie, která by legitimizovala společnost jako celek něčím, co by ji přesahovalo. Triumf liberalismu je tak zároveň koncem optimistických představ o sdílené budoucnosti. Politika se v postkomunismu depolitizuje, mění se v management přejímání vzorů a ztrácí své subjekty. Zároveň ale, vytěsněna, prostupuje politika vším, každým fragmentem, který zbyl po společnosti. Spočívá ovšem už jen v partikulárním sebevymezení, ne v plnějším vícesměrném vztahu ke společnosti.

V jedné z nejsžíravějších kapitol popisuje Buden návrat náboženství, které slouží jako rozeznávací znamení pro odlišení jednotlivých „kultur“. Různí „pravoslavní/katoličtí/muslimští ateisté“ představují rub téže mince, jejímž lícem je náboženský fundamentalismus. Fundamentalisté se totiž nevracejí k žádným fundamentům, pouze podobně jako jiní redukují náboženství na politiku identity, na totem toho či onoho pozůstatku po rozpadlé společnosti.

Buden ukazuje, jak důležitý byl pro veřejnou legitimizaci jednotlivců i skupin status obětí komunismu. Kousavě poznamenává, že i sám Bůh vystupoval v této roli poškozeného komunistickou diktaturou. Jenže co vlastně diktatura ve vztahu k náboženství představovala? Jakkoli jednala brutálními a nepřijatelnými prostředky, v zásadě představovala variantu procesu sekularizace: vytlačila náboženství z veřejné sféry do soukromé. Měl-li postkomunismus představovat negaci tohoto přístupu, pak tedy znamenal negaci sekularizace. Mělo-li dojít k „nápravě křivd“ padlého režimu, znamenalo to vrátit náboženství na veřejné prominentní místo – a to se právě v řadě postkomunistických zemí stalo. Církvím byl vrácen značný majetek, staly se v mnoha případech důležitými podnikateli či zdrojem identity. Právě zde se postkomunismus projevuje (v různých zemích s různou silou) jako proces, který nedemontuje diktatury komunistických stran,
ale výsledky osvícenství.

Nový začátek?

Překladateli Radovanu Barošovi patří zásluhy nejen za čtivý překlad, ale i za podrobné vysvětlivky, což nebývá v dnešní době zvykem. Veskrze pozitivní pocit z jejich úrovně poněkud kazí pouze jejich délka a někdy množství informací, které čtenář buď nepotřebuje znát, nebo do vysvětlivky prostě nepatří – tak například do čtyřstránkové poznámky o pojmu multituda neboli množství asi není nutné zařazovat i na autorův postřeh, že KSČM dostatečně nereflektuje Žižekovu a Badiouovu kritiku Hardta a Negriho… Jisté je, že tato kniha by neměla zapadnout. Obzvlášť bedlivě by si ji měli pročíst v redakci Respektu, Britských listů a všude tam, kde nám – mnohdy ve spojení se záslužným prolamováním některých zdejších tabu – vysvětlovali, že „ve vyspělém západním světě“ jsou některé přístupy nemyslitelné či beznadějně pasé. Všude tam, kde se pěstoval jazyk transformace a dohánění. Tedy vlastně všude. Přispěje Budenova pronikavá
kritika k radikálně demokratickým vystoupením, která by napomohla k návratu společnosti do politiky a k novému začátku, který by otevřel situaci tak jako revoluce roku 1989, ovšem už bez zákazu myšlení, který následoval? To už záleží hlavně na čtenářích.

Autor je politolog.

Zcela nezpůsobilý ministr

Šumavu tvoří rozmanitá krajina. Národní park zde chrání rašeliniště, zbytky pralesů, ledovcová jezera, horské louky. Domov zde mají vzácné druhy zvířat, například rysi, losi nebo tetřevi. To se ovšem může brzy změnit. Vláda schválila na návrh ministra životního prostředí Tomáše Chalupy zákon, který šumavský národní park v dnešní podobě v podstatě ruší. Pokud ho poslanci schválí, zůstane z něho vlastně jen název.

Co se vyškrtává

Podstatné na obsahu Chalupova zákona o Národním parku Šumava je zejména to, že spíše než přírodu chrání developery, spekulanty s pozemky a těžařské firmy. Díky právní kličce mají mít projekty, jako jsou například rekreační střediska či sjezdovky, v národním parku stejnou důležitost jako ochrana přírody. Navíc se úplně ruší většina paragrafů současného zřizovacího předpisu, které chránily šumavskou krajinu před nepřiměřenou zástavbou. Ministr Chalupa naopak v zákoně přímo počítá se stavbou nové kontroverzní lanovky a sjezdovky na Hraničníku. Kvůli projektu mají být vykáceny vzácné horské lesy v místech, kde žijí chránění rysi a hnízdí tetřevi, kteří jsou u nás na pokraji vyhubení. Tuto část Šumavy dokonce přímo vyškrtává z národního parku, takže lanovka se sjezdovkou rozdělí národní park na dvě části.

Zákon ale myslí i na těžařské firmy – těm věnuje možnost kácet lesy na dalších 5 500 hektarech, o které se má zmenšit území dosud ponechané přírodě. Přijetí zákona by tak znamenalo postupné vykácení některých z nejcennějších částí Šumavy – například pralesa na Smrčině, kaňonu Křemelné, části podmáčených lesů v Kvildských a Hornokvildských slatích či oblasti kolem Ptačího potoka v Modravských slatích. A co je ještě horší, redukují se i plány na postupné rozšiřování bezzásahových oblastí, které ani v budoucnu nemají přesáhnout polovinu národního parku. V ostatních národních parcích v Evropě je přitom obvyklé, že plocha ponechaná přírodě tvoří více než tři čtvrtiny jejich rozlohy. Za této situace by možná bylo poctivější, kdyby ministr Chalupa rovnou navrhl park zrušit.

Dva likvidační návrhy

Světový svaz ochrany přírody (IUCN) již loni varoval, že v případě přijetí takových pravidel by Šumava přišla o mezinárodně uznávaný statut národního parku a byla by vyškrtnuta ze světového seznamu národních parků, který vede OSN. Za zachování Národního parku Šumava a zajištění ochrany unikátní přírody apelovalo na ministra Chalupu a poslance také 72 ředitelů evropských národních parků a předních evropských odborných institucí. Ministr je ale ignoroval. Ztráta mezinárodní klasifikace Šumavy jako národního parku vládě evidentně nejen nevadí, ale ministrem dosazený ředitel Jiří Mánek (člen regionální rady ODS) dokonce jeho vyřazení ze světového seznamu národních parků sám navrhl.

Vláda schválila zákon, který je nejen po odborné, ale i po právní stránce tak nekvalitní, že jej Právnická fakulta Univerzity Karlovy označila za „zcela nezpůsobilý dalšího projednání v legislativním procesu“. Stanovisko podepsané proděkanem fakulty a vedoucím katedry práva životního prostředí profesorem Milanem Damohorským konstatuje: „Návrh zákona je utilitárně pojatý, je jednostranně zaměřený na rozvoj podnikatelských aktivit, je v rozporu se zásadami ochrany přírody, krajiny a biodiverzity i s mezinárodními standardy ochrany přírody (…) trpí četnými závažnými právními nedostatky a je nezpůsobilý pro další projednávání v legislativním procesu.“

O dalším osudu Šumavy teď rozhodují poslanci. Návrh ministra Chalupy přitom není jediný, o kterém teď diskutují. Již dříve propustili do dalšího projednávání podobný návrh Plzeňského kraje. Ten je ovšem v některých bodech ještě horší – navrhuje třeba, aby péče o lesy na dvaaosmdesáti procentech rozlohy národního parku nepodléhala zákonu o ochraně přírody, kterým se dosud řídil celý národní park, nýbrž pravidlům, která platí pro komerční lesy.

Do šumavského národního parku jezdí každoročně obdivovat divokou přírodu či jen relaxovat přes dva miliony návštěvníků. Snad mezi nimi příroda najde zastání. Občanská iniciativa Šumava žije zprovoznila webové stránky sumavazije.cz, odkud mohou lidé poslancům napsat a požádat je, aby odmítli oba likvidační návrhy zákonů a schválili takové pozměňovací návrhy, které zajistí ochranu divoké přírody.

Autor působí v Hnutí DUHA.

Angažovanost a jiné nešvary mladých polských básníků

Zatímco druhá polovina minulého století je v Polsku spojena především se čtyřmi velkými jmény (Czesław Miłosz, Wisława Szymborska, Tadeusz Różewicz a Zbigniew Herbert), dnes bychom marně hledali takové básnické osobnosti, na nichž se shodnou všichni, ačkoli Adam Zagajewski nebo Ryszard Krynicki částečně přijali – každý po svém – roli klasiků. Mladí polští básníci stojí před podobnými problémy jako básníci čeští. Tradiční poetika svádí bitvy s „nepoetickou“ poezií. Mladí autoři vnášejí do poezie prvky, které autoři starší generace nemohou vystát – ať už jde o lexikum vycházející z prostředí ulice či hip hopu a týkající se třeba drog, anebo o humor, ironii a nadsázku. A kupodivu, i v Polsku se řeší téma angažovanosti. Zatímco pro starší generaci je angažovanost nepřípustná, mladší básníci dávají najevo, že poezie může „sloužit“ i jiným cílům než jen k potěše ducha.

Podobné je to i s prezentací básní. Mladší a střední generace básníků se snaží svá čtení oživit, u starších autorů ale často přetrvává přesvědčení, že poezie by se měla prezentovat „sama“, v tichosti rozjímání četby o samotě, někde v koutku. Oproti tomu se mladší básníci nebojí využít hudebního doprovodu, zkoušejí skupinová čtení, improvizují a zapojují publikum. Právě interakce s publikem při čtení poezie je možná tím nejvýraznějším rozdílem mezi generacemi básníků. Mladí se tak vystavují nařčení, že jejich poezie sama neobstojí, což je, bohužel, výtka místy zasloužená. Přitom se jedná spíše o snahu přiblížit poezii vrstevníkům. A v tom jsou naši severní sousedé přece jen o krok před námi. Zde představení básníci Szczepan Kopyt, Piotr Macierzyński i Zofia Bałdyga představují skvělé příklady. První z nich je hudebník i básník, druhý píše poezii, která je záměrnou provokací, a třetí dokáže své verše
přednést za zvuků elektronické hudby velmi elektrizujícím způsobem. Žádné poslušné, lehce znuděné naslouchání patetickému přednesu na nekonečně dlouhém autorském čtení.

Český čtenář má dostatek možností se s novou polskou poezií seznámit. Jako propolské nakladatelství se profiluje ostravský Protimluv, v němž nedávno v překladu Lenky Daňhelové vyšel výbor ze tří sbírek jedné z nejpozoruhodnějších polských básnířek dneška Genowefy Jakubowské-Fijałkowské Něžný nůž. Věkově sice nespadá do kategorie „mladá poezie“, nicméně tahle tvrdá a nekompromisní šestašedesátiletá básnířka nemá u nás obdoby. Žádný patos, žádné stokrát omleté metafory. Úsporné vyjadřování, drsný jazyk bez příkras, aktuální témata – poezie vyrůstající přímo z všednosti. Další knihou, kterou by zájemce o současnou polskou poezii neměl přehlédnout, je antologie 12x Poezie Polsko (recenze v A2 č. 6/2012), představující autory střední generace a různorodých poetik, od středního proudu až po výraznou vyhraněnost. Je zde ženská poezie, rytmicky vybroušené zvukomalebné básně, populární gay poetika, vulgární pouliční texty, angažovanost
i humor.

V antologii je tedy pro každého něco. Osobně mám slabost pro dva z tohoto tuctu: prvním z nich je Szczepan Kopyt, nejmladší básník z celého výboru (nar. 1983). Poznaňský autor není jen básník a hudebník, ale také společenský aktivista, což je pozice, kterou neopouští ani ve svých textech. Kopytovy nové básně se objevily v časopisu Psí víno, na jehož křtu také autor s bubeníkem Piotrem Kowalským vystoupili. Kopytova nezastíraná angažovanost a deklarovaná levicovost jsou citelně tvrdší než většina české angažované poezie. Třeba báseň Kdo zabil Jolantu Brzeskou přímo popisuje podivnou smrt skutečné aktivistky, která se angažovala proti nespravedlivé politice vystěhovávání a zvyšování nájmů, a je nekompromisní kritikou polského establishmentu, vlády, policie, nacionalistů i mlčící většiny. Kopyt přitom používá zajímavý jazyk, trefný a místy, navzdory tragickému tématu, i vtipný. Představa, že by někdo
u nás dokázal podobně zpracovat příběh popálené Natálky, je lákavá, ale bohužel nepříliš reálná. Přitom literárněkritické prostředí není v Polsku angažovanosti a společenské aktivitě v poezii nakloněné o nic víc než u nás.

Druhým autorem, který z antologie výrazně vystupuje, je Piotr Macierzyński (nar. 1971), básník s neuvěřitelným talentem glosování okolí. Villonovský typ, který rád objíždí soutěže a vyhrává na nich, téměř typ středověkého blázna. Přestože se na jeho hlavu snášejí spousty urážek, nadávek a odsuzování, myslím, že dokazuje, že humor, nadsázka a ironie do poezie zkrátka patří. Hodně čtenářů a kritiků vytýká Macierzyńskému, že nemá vkus, je povrchní a především pak že nezná míru. Jsou zkrátka věci, o kterých básničky nepíšou. Macierzyński píše o všem – také o koncentrácích, jako v nejnovější Antologii esesáckých básní, ze které jsou vybrané ukázky. Jestli je to za hranicí vkusu, to musí posoudit každý čtenář sám.

Básnířka Zofia Bałdyga (nar. 1987) je navzdory svému mládí u nás z představené trojice autorů snad nejpopulárnější a nejpřekládanější. Je totiž nejen básnířkou, ale také překladatelkou současné české poezie (například Ondřeje Buddeuse, Jana Těsnohlídka nebo Jonáše Hájka). Právě Bałdyga loni na Prague Microfestivalu, kde patřila k nejvýraznějším autorům, spolu s Pawłem Uszyńským předvedla, jak úzce mohou být propojeny básně a jejich přednes. Jejich „elektrolyrika“ v českém prostředí v podstatě úplně chybí. Ale fascinující je především její vidění světa: hravé, místy až dětsky zvědavé: „Jak se jmenuješ, Zuzano, ve vaně plné jablek?“

Druhý otevřený dopis ministryni kultury ČR Aleně Hanákové od šéfredaktorů českých literárních periodik

Praha, 14. 5. 2013

Zástupci literárních periodik zaslali v úterý 14. 5. 2013 již druhý otevřený dopis ministryni kultury ČR Aleně Hanákové. Tématem dopisu jsou stále ještě nedořešené otázky státní podpory mnoha projektů z oblasti tzv. živého umění. První dopis šéfredaktorů odstartoval na začátku tohoto roku mohutné protesty proti výrazným škrtům v oblasti živého umění, které vyvrcholily velkou demonstrací v únoru.

Dopisem, který navazuje na první apel z ledna 2013, se zástupci literárních periodik postavili za oprávněný požadavek zástupců všech oblastí tzv. živého umění na odpovídající podporu řady podstatných kulturních projektů a aktivit nejen v roce 2013, ale i v dalších letech. Po únorové demonstraci představitelé MK ČR přislíbili granty v oblasti profesionálního živého umění navýšit, ve skutečnosti však všechny vypisované grantové oblasti žádané úrovně srovnatelné s rokem 2012 nedosáhly. Šéfredaktoři literárních časopisů připomínají, že ačkoliv podpora jejich periodik nakonec výrazně krácena nebyla, jiným projektům hrozí vážné problémy.

Desítky projektů nadále zůstávají bez jakékoli podpory ze strany státu, ačkoli jde o aktivity, jež státní dotace v předchozích letech pravidelně získávaly. Současná situace, kdy byly prostředky na financování projektů z oblasti živého umění oproti minulým rokům výrazně seškrtány, je pro širokou škálu kulturních a občanských aktivit (z oborů jako divadlo, tanec, výtvarné umění, literatura či hudba) katastrofická a likvidační.

Šéfredaktoři literárních periodik tímto dopisem navazují na kroky, které zatím uskutečnila iniciativa Zachraňte kulturu 2013, jejíž zástupci se od února snaží vyjednat s MK ČR podrobnosti o podpoře kulturních projektů v tomto roce, ale chtějí se podílet i na tvorbě rámce pro rozpočet na oblast kultury v letech dalších a v neposlední řadě také výrazně přispět k vytvoření zásad efektivní a transparentní grantové politiky státu týkající se projektů z oblasti tzv. živého umění.

DRUHÝ OTEVŘENÝ DOPIS MINISTRYNI KULTURY ČR ALENĚ HANÁKOVÉ

Praha, 14. 5. 2013

Vážená paní ministryně,

jsme rádi, že se podařilo najít finanční prostředky, které odvrátily hrozící zánik literárních časopisů a umožnily většině z nich pro letošní rok další existenci. Věříme, že se do budoucna podaří naplnit model financování, který zajistí dlouhodobou podporu nejen literárních periodik, ale i dalších oblastí tzv. živého umění, a který bude zárukou toho, aby se krizová situace v této nepostradatelné sféře umění, kultury i vzdělanosti chronicky neopakovala.

Zároveň si na Vás dovolujeme apelovat znovu i ohledně letošního roku, neboť na rozdíl od literárních časopisů je situace v jiných oblastech tzv. živého umění (a to včetně periodik, zaměřených na výtvarné umění či tanec), jak sama víte, nadále mimořádně napjatá a již skutečně akutně hrozí, že řada klíčových a těžko postradatelných kulturních projektů a aktivit rok 2013 nepřežije. Umění a kultura jsou přitom celkem, jehož jednotlivé části se vzájemně inspirují a kreativně podporují. Literatura, hudba, výtvarné umění i divadlo či tanec jsou propojeny sítí zjevných či skrytých vazeb, a pokud je jedna či více oblastí tak výrazně oslabených, nemůže se to nepodepsat na těch ostatních.

Proto bychom Vás a celé vedení ministerstva chtěli znovu vyzvat, abyste získali prostředky pro podporu ostatních grantových oblastí tzv. živé kultury přinejmenším v takové míře, jak se to podle příslibu MK ČR podařilo pro literární časopisy. Jsme si jisti, že tato investice se České republice mnohonásobně vyplatí a jistě ji ocení také voliči. Pokud se naopak akutní krizovou situaci nepodaří co nejrychleji vyřešit (je již druhé čtvrtletí roku!), bude to mít nepochybně velmi vážné, citelné a dlouhodobé důsledky.

S pozdravem

Miroslav Balaštík, šéfredaktor časopisu Host
Ondřej Bezr, šéfredaktor kulturního magazínu UNI
Adam Borzič, šéfredaktor časopisu Tvar
Ondřej Buddeus, šéfredaktor časopisu pro současnou poezii Psí víno
Tomáš Čada, redaktor literárně kulturního časopisu H_aluze
Petr Čermáček, šéfredaktor revue Weles
Marek Dobrý, šéfredaktor magazínu pro moderní kulturu Lógr
František Dryje, šéfredaktor revue Analogon
Joachim Dvořák, šéfredaktor kulturní revue Labyrint
Milan Hanuš, šéfredaktor revue PROSTOR
Vratislav Kadlec, šéfredaktor měsíčníku pro světovou literaturu Plav
Karel Kouba, šéfredaktor kulturního čtrnáctideníku A2
Petr Placák, šéfredaktor studentského časopisu Babylon
Terezie Pokorná, šéfredaktorka Revolver Revue
Olga Stehlíková, šéfredaktorka kulturně-literární revue Pandora
Jovanka Šotolová, šéfredaktorka časopisu iLiteratura.cz
Martin Valášek, šéfredaktor revue Souvislosti
Štefan Švec, šéfredaktor Dobré adresy

Rozdělené granty MK ČR 2013

(v tis. Kč)

2012

2013

rozdíl

rozdíl %

Tanec

11730

9000

-2730

-23%

Divadlo

26110

20200

-5910

-23%

Klasická hudba

41200

30700

-10500

-25%

Alternativní hudba

10020

8600

-1420

-14%

Výtv.um.publikace

8300

3950

-4350

-52%

Výtv.um.výstavy

20830

15600

-5230

-25%

Literární časopisy

9737

11410

1673

17%

Literární akce

4467

4590

123

Celkem

132394

104050

-30140

-21%

Neperiodické publikace

9907

6000

-3907

-39%

Česká knihovna

6500

6000

-500

-8%

Celkem

16407

12000

-4407

-27%

Zdroj: zveřejněné přidělené dotace MK ČR, www.mkcr.cz

Město z cihel, město z knih

Vzduch v Gdaňsku voní mořem. Mechanika těla nás suchozemců registruje nejprve právě tento vjem. Nikoli zvednutí horizontu, které působí, že se paprsky světla lomí jinak. Nikoli jiný způsob chůze, jako po příjezdu do hor, kde začíná jinak pracovat centrum rovnováhy. Nikoli jinou zvukovou kulisu, jiný zvuk zvonů, jiné intonace… Stačí vystoupit na peron a nadechnout se, abyste pocítili ve vzduchu mořskou slanost: Gdaňsk lze vdechnout.

Do města je nejsnazší přijet po železnici. Lze také přiletět – ale ze střední Evropy těžko, nebo připlout po moři – ze střední Evropy teprve těžko. Takže nejspíš přijedete vlakem, který zastaví na cihlovém nádraží s věžičkami, jež jako čtenáři Güntera Grasse jistě velmi dobře znáte.

Ano, přijet sem je zdánlivě lehké, ale je v tom jistá potíž. Německý historik Peter Oliwer Loew, který se v tomto městě našel a napsal o něm několik zásadních knih, si všímá jedné zvláštní věci: „Nikdy jsem neměl dojem, že jsem přijel, protože ten Gdaňsk, který jsem objevil v knížkách, historických pramenech, vzpomínkách a představách, se nikdy nechtěl sladit s tím městem, ve kterém jsem právě přebýval. (…) Gdaňsk zůstával mým snem, zůstával mýtem. A to město, kde jsem bydlel, miloval, nakupoval, čekal v zácpách, se jmenuje úplně jinak, nevím jak, a nikdy mě to nezajímalo.“

Toto do jisté míry tragické vyznání poodkrývá jednu podstatnou skutečnost: většina turistů přijíždějících do Gdaňsku jsou čtenáři knih o něm (na podobné poutě se jezdí do Benátek, do Petrohradu, do Prahy a z Polska také do Lvova) a přijíždějí s pocitem, že jej už znají. Zpravidla jedou naplnit své představy o něm. Je-li tomu tak, vřele doporučuju nezůstávat déle než víkend. Potom pod německou cihlovou červení, holandským šerosvitem, zlatem na renesančních branách začnete tušit přítomnost druhého města. Ani největší současný znalec Gdaňsku pro něj nemá jméno.

V Gutenbergově lese

Čtenářům, kterým se zdá, že Gdaňsk znají z knih, se však nelze divit. Pravda je taková, že toto město není ani tak metropolí jantaru (jantar tu dnes nosí jen staré dámy a většina šperků prodávaných na ulicích je strašně staromódních), jako metropolí literatury. Spisovatelů, kteří o něm psali, je opravdu hodně, možná až příliš. Český čtenář bude kromě již zmíněného Güntera Grasse asi znát také Stefana Chwina, kterému vyšel v češtině zatím pouze román Hanemann (1995, česky 2005), a Pawła Huelleho, autora románů Davídek Weiser (1987, česky 1996), Mercedes Benz (2001, česky 2009) a letos vydaných knih Poslední
večeře (2007) a Příběhy chladného moře (2008). Jsou tu ale také jiná jména, namátkou: Aleksandr Jurewicz, Franciszek Fenikowski, Max Halbe, Lech Bądkowski, Paul Enderling, z těch nejmladších pak Barbara Piórkowska či Jakobe Mansztajn.

Městem z knih je jakoby nenápadně, ale vytrvale pohlcováno město skutečné. Pozorovat toto mizení reality je úchvatné a děsivé zároveň. Je například úchvatné vyjít z domu a objevit v lesíku za samoobsluhou starý německý hřbitov a na něm hrob Horsta Mellera, u kterého onehdy postávaly a tlachaly postavy z knihy Davídek Weiser. Ještě včera si člověk mohl myslet, že Horst Meller, a tudíž i jeho náhrobek jsou jen literární fikcí. Je však děsivé přistoupit blíž a přečíst si na hrobu nápis: „Zde leží Horst Meller, kterého zvěčnil ve svém románu Pawel Huelle.“

Směs vzrušení a děsu může prožít každý čtenář, který v Mariánské uličce, hned za největší cihlovou katedrálou světa, které místní přezdívají „Maryśka“ čili „Mařenka“, nedbaje výstrahy kovových leviatanů, vkročí do pobočky městské knihovny. Tento Gutenbergův les je celý věnovaný baltskému přístavu, jeho dějinám, jeho osobnostem, jeho literatuře. Stojí tu desetidílná encyklopedie gdaňské literatury, metry beletrie, divadelních her, memoárů, studií. Kdo sem vejde, musí se mít na pozoru – už nemusí vyjít. Brzy zapomene na své plány a řekne si, k čemu vycházet? Skutečně, k čemu, vždyť kde lze lépe poznat starobylou metropoli než právě tady, v jejím středu?

Najdete tu také množství průvodců městem a množství „literárních“ bedekrů, které vydal magistrát – velmi krásných, opatřených vlepenými fotografiemi. Gdaňsk podle Güntera Grasse, Gdaňsk podle Stefana Chwina, Gdaňsk podle Pawła Huelleho, Gdaňsk podle Lecha Walęsy… A právě tyto okouzlující knížečky jako nic jiného odkrývají podstatu simulakra, které původní město zbavilo jména: Gdaňsk z knížek má vždycky nějaký přívlastek. Přívlastek sevře město ve struktuře znaků, znehybní a zafixuje jako komára v jantaru. A nejčastěji také přenese do minulosti. To skutečné, nenostalgické město se rozprostírá za hranicí svých ozvěn, ale ve stejných místech: ve stínu mariánské katedrály, mezi morénovými vrchy v Gutenbergově lese, za paneláky Wrzeszcze a Brentova, na březích Mrtvé Visly v zahrádkách Olivy.

Logika kolejí

Loew na to rezignuje, ale já si myslím, že je třeba zkusit ono ztracené skutečné město nějak nahmatat a aspoň pracovně pojmenovat, když už jsme odkryli jeho existenci. Především není správné ho nazývat druhým městem, řekněme, že jde o město třetí. Třetí v rámci Trojměstí. Předpokládejme, že onen „neliterární“ Gdaňsk je Trojměstí bez Gdyně a Sopot, s kterými srostl v jeden celek propojený kolejemi rychlovlaku SKM a řetězem zalesněných morénových vrchů.

Poněkud zjednodušeně lze říct, že Trojměstí je tvořené především křižovatkami a kostely, které se táhnou podél vlakových a tramvajových kolejí. Jednotlivé čtvrti jako by postrádaly středy v podobě náměstí s radnicemi nebo divadly. Také ty stojí poblíž tratě, včetně budovy Baltské opery a Městského divadla miniatury. Železnice tvoří páteř města, zatímco na jihu její obrysy kopíruje les v podobě Trojměstského krajinného parku a na severu pláž. Také zde vede tramvajová kolej. Je třeba poznamenat, že tato topografie byla charakteristická i pro někdejší Danzig.

Zajímavé je v tomto kontextu číst Chwinova Hanemanna, ve kterém se všichni řídí jakousi logikou kolejí: podél zasněžených a neexistujících kolejí vyrážejí mladí unavení Němci na konci války na svou poslední cestu: nalodit se na parník Bernhoff, který vzápětí půjde ke dnu. Podél kolejí (ale jiným směrem, do Olivy) putuje také mladý polský pár, rodiče budoucího vypravěče. Po kolejích odjíždí z města sám Hanemann. Koleje jako by nepropojovaly jen prostor, ale také čas, někdejší Langfuhr s nynějším Wrzeszczem, někdejší Glettkau s Jelitkowem a Brösen s Březnem.

Koleje se objevují také v jedné z nejkrásnějších scén Davídka Weisera, která se odehrává na již zmiňovaném Brentovském hřbitově, tedy na tom za samoobsluhou. Kluci zpoza náhrobků pozorují rozebranou německou trať, nudí se, a tak si začnou představovat, že se za okamžik ze zatáčky vynoří přízračný německý vlak. Bude se řítit směrem na Gdyni a přeskakovat zbořené mosty. A Weiser bude průvodčím. Obraz nabude tak hmatatelných kontur, až se nakonec všichni rozklepou strachy.

Násep, bez kolejí, s množstvím zbořených mostních pilířů, se dodnes táhne přes kopce Brentova a Wrzeszcze. Můžete se po něm vydat do univerzitního kampusu v Olivě nebo na procházku, dokud vám cestu neutne chybějící most. Kdesi před hranicí Olivy opouští neexistující kolej kopce, protíná ulici Wita Stwosze a za touto neviditelnou křižovatkou zatáčí kamsi směrem k moři.

Logika kolejí a absence středů je jedním z výrazných znaků gdaňské topografie. Město samozřejmě má svůj oficiální střed, takzvaný Dlouhý trh se ztepilou cihlovou radniční věží. Stojí tu také renesanční (sic!) Artušův dvůr, kde bohatí kupci uzavírali smlouvy a kde je dnes městské muzeum. Kolem proslulé kašny s Neptunem létají holubi a jejich stíny se odrážejí na barevných fasádách měšťanských domů. Za rohem je ona Mariánská ulička s knihovnou. Je tu tak krásně, že člověk snadno zapomene, že to všechno není zcela skutečné.

Po válce bylo v centru jedno velké zbořeniště a pak staveniště, z kterého povstala kopie někdejšího Starého (přesněji: Hlavního) města. Fasády některých domů nicméně „obnovili“ podle historických skic, takže získaly ještě starobylejší podobu než před válkou: například renesanční. Některé fasády „pošoupli“ stranou, aby přijíždějící Němci nemohli ukázat prstem na svůj dům, německé nápisy nahradili nápisy polskými.

Badatelé se přou, jak klasifikovat a pojmenovat tyto procesy, během kterých došlo ke vzniku kopie, která chvílemi zastírá a chvílemi naopak prezentuje svou druhotnost. Vzhled tedy zůstal/vznikl totožný, obsah a funkce se však změnily: místo kdysi obývané představiteli nejrůznějších národností, povolání a tříd zasídlili dělníky, dnes jej obývají především turisté. Místní říkají, že se život přesunul jinam. Také v románech tomu tak zpravidla je. Možná do poklidné Olivy? Do Brentova, Zaspy, Przymorze? Do Wrzeszcze, o kterém píšou Grass a Huelle? Před odjezdem na půlroční stáž narychlo vybírám, kam se nastěhovat, nájmy v domech s renesančními fasádami jsou beztak příliš vysoké, takže o centru nemůže být řeč. Zjišťuju, že ve Wrzeszczi je několik knihkupectví, divadlo, na mapě nacházím také impozantní skleněnou budovu s okouzlujícím názvem Galeria Baltycka. Stojí na rušné křižovatce, trochu připomíná Veletržní palác a trochu
Kunstsammlung Nordheim-Westfalen v Düsseldorfu. Říkám si, že mít všechny výstavy pod nosem nebude vůbec špatné. A také dobrou kávu, ostatně v někdejším Langfuhru byla spousta příjemných kaváren. Rozhoduju se tedy pro Wrzeszcz.

Po příjezdu se ukáže, jak se věci mají: Wrzeszcz je poměrně neveselá čtvrť, jejíž novější část je obklopená hřbitovy a lesem, kterou protéká špinavá říčka s kachničkami a množstvím odpadků. Cosi mezi Vinohrady a Libní. Vřeští tu racci. A rušná křižovatka je opravdu svým způsobem významným středobodem místního života. Jenom Galeria Baltycka není galerie, nýbrž nákupní centrum.

Sémiotický plevel

Gdaňsk je nesmírně bohatý na symboly a znaky, o které se stará, které pěstuje a hromadí s láskou a obsesí. Jedním z takových symbolů, které odkazují k jeho starobylosti, bohatství a přímořskému charakteru, je nákladní jeřáb na nábřeží řeky Motlavy, replika původního středověkého stroje. Je tu také spousta pamětních míst a pomníků, jedním z nich je například lavička, na které sedí se svým bubínkem Oskar. Jiným místem, které je pečlivě zakresleno v průvodcích, je onen neexistující most, na který měl vjet přízračný vlak z románu Huelleho.

Jednotlivé symboly odkazují k různým příběhům – mohou to být příběhy o polskosti, německosti, multikulturnosti, vzpurnosti, velkoměstskosti, literárnosti města a dnes víceméně poklidně existují jeden druhému po boku. Také město jako celek se asociuje s mnoha klíčovými historickými událostmi a ději. Například s vítězstvím nad křižáky, rozkvětem hanzy, začátkem druhé světové války, poválečným rozdělením Evropy, poválečnou obnovou zbořených měst a nakonec Solidaritou, která vedla k novému uspořádání Evropy. V neposlední řadě Gdaňsk odkazuje ke Gdaňsku. Protože je krásný a protože ví, že my to víme.

Magdalena Saryusz-Wolska, která porovnávala kulturní paměť Gdaňsku a Vratislavi, jejichž válečné a poválečné osudy byly velice podobné, si všímá do očí bijící disproporce. Aniž by přímo hledala odpověď na otázku, proč tomu tak je, konstatuje, že Gdaňsk hraje v polském poválečném diskursu kolektivní paměti a identity ústřední místo. Významná literární a filmová díla, která o něm vyprávějí, jsou podle ní důsledkem. Důsledkem je nejspíš i všudypřítomnost znaků, které cizinec ani nemusí rozpoznat, ale které jsou všude okolo. Bují jako svého druhu sémiotický plevel: „Kopřivy, pýr a lebeda zarůstaly město, které jsem nikdy nemiloval, cizí, ničemné, nepravdivé, které se každý rok o milimetr hlouběji propadalo do paluby svých mýtů, jako by jeho existence postrádala dostatečnou dávku slunečního světla,“ píše Huelle.

Všechny ty krásné Polky, které si k lesklým kabelkám berou zásadně šedé tenisky a k lakovaným lodičkám nenápadné svetry, dobře vědí, že méně je více. Ale v Gdaňsku jako by žádný dům už nemohl být jenom domem, ulice jen ulicí a lavička jen místem odpočinku pro unaveného chodce, všechno chce k něčemu odkazovat a poutat pozornost. Zdá se, že se tu proměna míst ve znaky navíc děje neuvěřitelně rychle: stačí, aby dnes vyšel nějaký román, a bude-li stát za to, bude lavička v něm popsaná jistě vzápětí zanesena do průvodců. „V Gdaňsku už nejsou volné lavičky,“ říká na to polonista a znalec města Bartosz Dąbrowski. „Na každé lavičce už seděl nějaký literární hrdina.“ Anebo přinejmenším někdo, kdo viděl toho hrdinu jít kolem a – nejlépe – bubnovat na plechový bubínek, dodávám k tomu.

Vraťme se ale nazpět k jeřábům, tentokrát k těm moderním, které se tyčí nad doky nedaleko centra. Převahu sémiotické roviny nad praktickou ilustruje jedna současná kauza: nedávno vyšlo najevo, že doky, kterým chybějí peníze, chtějí svých sedm jeřábů prodat jedné firmě. Obyvatele města, včetně mé spolubydlící, to nesmírně pobouřilo. Bezelstně jsem přitakala: „Opravdu šílený nápad, jak asi chtějí v docích bez jeřábů nakládat zboží?“ „O to tady vůbec nejde!“ zavrtěla hlavou. „Jde o to, že by zmizel hlavní symbol Gdaňsku! Vždyť jeřáby symbolizují Solidaritu!“ Účastníci internetové diskuse to vyjadřují ještě pregnantněji: „Když nám vezmou jeřáby, k čemu celá ta Solidarita vůbec byla?“

Řeč náprstků a rukaviček

Toto svébytné myšlení lze pochopit, když si uvědomíme, že zmíněné svévolné bujení znaků nebylo dříve možné. Bývalý režim, poctivý zahradník, to ohlídal. Nejenže oficiální poválečnou verzí bylo, že Gdaňsk je a odjakživa byl polské město, on navíc zastupoval v tomto diskursu další města s německou minulostí, například Vratislav nebo Štětín. V každodenním životě, ve styku s předměty, při pohybu po městě, při cestě do sklepa pro brambory ale lidé naráželi na stopy německé přítomnosti. Nesměli o nich však mluvit, bylo třeba je přemazat, přetřít, přebudovat a zapomenout. Tato zamlčovaná, potlačovaná a skrývaná vrstva paměti si po čase začala hledat cestu ven skrze umění. Literatura začala hrát roli mnemonického umění, které produkuje obrazy, jež dokážou zastoupit jevy nebo věci. Věci začaly časem odcházet, ale díky literatuře nebyly odsouzeny
k nebytí.

To by vysvětlovalo, proč se řada gdaňských románů přidržuje stejného narativního vzorce, který se prvně objevil v Grassově Kočce a myši (1961, česky 1968). Vypravěčem bývá dospělý muž, o němž toho mnoho nevíme, protože jeho přítomnost není důležitá, který se v pomyslném dialogu s někým vrací do Danzigu/Gdaňsku svého dětství a ještě dál. Nevrací se tam jen tak pro nic za nic, ale kvůli někomu mimořádnému a tajemnému, jako je Joachim Mahlke, Davídek Weiser nebo Hanemann. Dá se však také říct, že i oni jsou jen záminkou: jsou totiž ztělesněním minulých dob, zahalených tajemstvím. Proto se také musí na konci svého příběhu kamsi podít, zmizet, odejít do neznáma, propadnout se do země nebo do moře. Tápání vypravěčů osciluje mezi pamětí, která klame, snahou dopátrat se pravdy a touhou vytvořit vlastní interpretaci světa.

Město v těchto gdaňských fictions of memory vyvstává jako pódium, na kterém se odehrává velkolepé představení zvané tomsawyerovské dětství. Kluci se trumfují ve fotbale, popíjejí oranžádu, nudí se, chodí do kostela a vykopávají ze záhonků samopaly, vojáky Wehrmachtu nebo – u Grasse – loví z moře medaile polských důstojníků. Jsou fascinováni vším, co je spjaté s válkou: zbraněmi, helmami, odznaky. Může je nesměle doprovázet nebo z dálky sledovat nějaká Tulla Pokriefke nebo Elka, které v době dospívání připadne i další skromná role. Hlavní role ale připadá městu samotnému, tajemnému, zapomenutému, jinému, jehož figurou bývá práchnivějící německá krypta.

Za zmínku stojí, že práci paměti – ačkoli nejde o její uchovávání v pravém slova smyslu, ale o uchovávání prostřednictvím odkrývání – tu nehledě na tradiční rozdělení rolí vykonávají muži. A už zcela nepokrytě rozbíjí představu o rozdělení psaní na takzvaně mužské a ženské Stefan Chwin, jehož vypravěči posedlí detaily dokonale ovládají jazyk banálních věcí každodenní potřeby: kachliček, klik, šálků, vidliček a nožů, okenních rámů, porcelánových podšálků, náprstků, krajkových rukaviček, jež kdysi byly tak krásné.

Loew má pravdu, do Gdaňsku je těžké přijet, ale ještě těžší zřejmě bude z něj odjíždět. Přišlo jaro, v Gutenbergově lese za Jaskovou dolinou kvetou sasanky. Do rozkvetlého parku vycházejí krásné Polky v lodičkách a jejich k uzoufání oškliví olepaní muži v kvazisportovních bundách. Přemýšlím, jak se ty ženy dokážou procházet po jejich boku. A potom pochopím, že Gdaňšťanky umějí naplňovat potřebu krásy jinak, jinde. V krajině, v architektuře. Gdaňsk je velmi krásný. A v tak krásném městě to jde snadno.

Autorka je komparatistka.

minirecenze

Beate Grimsrudová

Blázen svobodný

Přeložila Daniela S. Zounková

Doplněk 2012, 411 s.

Norská spisovatelka Beate Grimsrudová, držitelka mnoha literárních ocenění, věnovala svůj poslední román cestě do vnitřního světa psychicky nemocné hrdinky Eli. Sledujeme přiznaně autobiografický příběh s hlubokým ponorem. Eli jako veselé a společenské dítě, nadané tvořivými schopnostmi. Eli jako punkerka, nekompromisní a obdivovaná. Eli jako začínající básnířka a spisovatelka. Od malička přitom slyší hlasy chlapců: malého kluka Emila, dospívajícího Espena, prince Eugena její dospělosti. Křehkost dívčiny duše nápadně kontrastuje s její silou, odhodláním a uměleckou touhou – a nejsou-li tyto vlastnosti aspoň v minimální harmonii, jak psychiatři vědí, nastane problém. Diagnóza mladé ženy je jasná, jde o schizofrenii a hrdinku je třeba hospitalizovat. Eli nás vtáhne do svého světa, v němž, jak se autorka kdesi vyjádřila, neplatí Freudova věta, že máme být ve vlastním životě jezdcem, nikoli koněm. Skandinávie má v posledních desetiletích
pověst příkladného zastánce sociálně slabých a handicapovaných. Umí se o ně postarat. Stejně jako jinde však dochází ke střetu s autoritami – například se soudním verdiktem o nucené hospitalizaci. A autorka nás svých existenciálních zážitků neušetří: nesoucitný personál a další zkušenosti čekají pacienta všude. Eli sice prožívá situaci bolestně, podává ji však s jemnou poetičností, takže její líčení, jakkoli se to může zdát absurdní, naplňuje čtenáře zvláštním klidem.

Jaroslava Vrbová

Jonas T. Bengtsson

Pohádka

Přeložila Jana Pavlisová

Odeon 2013, 379 s.

Mladý dánský prozaik se českým čtenářům představuje svým třetím románem, který sice začíná vraždou, nerozvíjí se však jako detektivní příběh. I tak je ovšem plný napětí a neklidu, pramenícího především z řady nezodpovězených i nevyřčených otázek a z neustálého pohybu, který nesměřuje k cíli, pouze k další zastávce. Tato cesta je útěkem, pronásledováním i hledáním. Na začátku je protagonistovi šest let a jeho svět tvoří milovaný otec, střídající se skromné příbytky, levná strava a všechno to neznámé, co chce objevovat – jen minulost zůstává tabu, a to i v dospělém věku. Román je pohádkou o králi a princi, o tátovi a chlapci, který by se klidně mohl jmenovat Petr. Již od prvního slova promítá příběh sérii obrazů světa sledovaného bezprostředním pohledem široce otevřených dětských očí. Jsou to překvapivě nenaivní, nepřikrášlené, ale prosvětlené výjevy ze světa, v němž není jisté, jestli dobro
a pravda zvítězí. Není totiž lehké poznat, co je dobro a kdo má pravdu. Přesto se každodenní boj se skutečností prožívanou po tátově boku zdá stejný jako otcovo alegorické vyprávění – jako pohádka, v níž je důležité vidět to, co ostatní nevidí. Tedy vidět věci takové, jaké skutečně jsou. Chlapec, mladík a muž svět pozoruje, vidí a maluje. Hledá, nachází a ztrácí jméno, domov, rodinu, vztahy, lidi, věci. Zůstávají mu obrazy světa, v němž „dobře to dopadlo“ a „žili šťastně“ zdaleka neznamená pro všechny totéž. Pohádka na dobrou noc, která vám nedá spát.

Lucie Korecká

Benjamin Black

Elegie za April

Přeložila Martina Knápková

MOBA 2012, 271 s.

Irskému spisovateli Johnu Banvillovi pod pseudonymem Benjamin Black takřka pravidelně jednou za rok vychází kriminální příběh. Elegie za April je zatím třetím přeloženým románem z řady, v níž je hlavním hrdinou patolog Quirke, ve skutečnosti je však románem čtvrtým, třetí knihu, Lemura, nakladatelství přeskočilo. Děj se rozjíždí trochu těžkopádně, spáchaný zločin je totiž pouze teoretický, oběť se vypařila – zmizela jedna z kamarádek Quirkeovy dcery Phoebe. Stejně jako v předchozích dílech se vražda stane přímo v patologově okolí, čímž se trochu omezuje potenciál série. Black postupuje podobně jako třeba severští detektivkáři, případně tvůrci televizního seriálu Zločin a pořádek – útvar pro zvláštní oběti. Vedle samotného vyšetřování je totiž důležitá i dějová linka sledující soukromé životy vyšetřovatelů. Tato metoda má své výrazné klady, jimiž jsou především lepší identifikace čtenáře s postavou, hraničící občas až se závislostí na fikčním světě,
případně možnost lepší psychologické charakteristiky hrdinů. Má ovšem i zápory. Jedním z nich je v tomto případě neustálé rekapitulování dosavadních událostí, které má umožnit proniknout do osudů hlavních postav i čtenáři, který předchozí knihy nečetl. Jak už bylo řečeno, do děje se hůře proniká zejména proto, že od počátku, stejně jako postavy, netušíme, zda se vůbec nějaký zločin stal. Přesto má závěrečné rozuzlení, ve vztahu k zločinu nijak jednoznačné a vycházející z motivů v současnosti nadužívaných médii, svou sílu.

Jiří G. Růžička

Lawrence M. Krauss

Richard Feynman a kvantový svět

Přeložil Jan Klíma

Universum 2012, 328 s.

Richard Feynman, jehož kreativita spolu s intelektuální poctivostí vedla k největšímu pokroku moderní fyziky ve 20. století a převrátila naruby dosavadní představy o fungování nejzákladnějších sil přírody, byl pro celou generaci fyziků legendou daleko dříve, než se stal všeobecně známou osobností. Jeho popularita přirozeně neplynula jen z toho, že mu byla udělena Nobelova cena za fyziku a proslavil se teorií kvantových počítačů. Zasloužila se o ni především řada knížek, ve kterých nejen názorně vykládal nejrůznější fyzikální problémy, ale také sugestivně a kreativně vyprávěl příběhy z vlastního života, rozbíjející stereotypní obraz vědce. Skutečnou vědeckou celebritou se ovšem stal až v roce 1986 díky televiznímu přenosu ze zasedání senátní komise vyšetřující havárii startujícího raketoplánu Challenger, během něhož předvedl slavný experiment ukazující až banální příčinu tragické exploze, která ale demonstrovala problémy kosmického výzkumu NASA.
Zde také pronesl svůj slavný výrok: „Fakta jsou důležitější než vztahy s veřejností, protože příroda se oklamat nedá.“ Při četbě poutavě napsané Feynmanovy vědecké biografie z pera o generaci mladšího významného kosmologa Lawrence M. Krausse může čtenář aspoň část intelektuálního dobrodružství, které zažívá vědec zkoumající kvantový svět, tak vzdálený lidské přirozenosti, a pochopit cosi zásadního o moderní fyzice a vědě vůbec.

Michal Kotík

Vedlejší účinky

Side Effects

Režie Steven Soderbergh, USA, 2013, 106 min.

Premiéra v ČR 4. 4. 2013

Vedlejší účinky Stevena Soderbergha rozkládají žánr thrilleru zevnitř v rafinované hře, která v mnohém rozvíjí odkaz Alfreda Hitchcocka. Ovšem pokud byl pro Hitchcocka film jako řez dortem, zde musíme myslet spíše na skalpel. Soderbergh spolu se scenáristou Scottem Z. Burnsem pracují jak s hitchcockovským hrdinou, tak se zápletkou paranoidních thrillerů a přesouvají pozornost z postavy na postavu, z jedné žánrové polohy na jinou. Výsledný tvar naprosto koresponduje s tím, že ústřední zápletka se točí kolem antidepresiv a jejich vedlejších účinků. Zatímco většina současných krimi thrillerů několikrát změní způsob vyprávění, sofistikovaně dávkuje informace a kalkuluje s několikanásobnými zvraty, Soderbergh kromě toho ještě vícekrát vystřídá charakteristiku každé z hlavních postav. Originalita filmu nespočívá jen v eleganci, s níž se z paranoidního thrilleru na chvíli stane psychologické drama, které přechází zpět na thrillerové území,
tentokrát s krimi prvky, ani ve vypravěčských finesách, s nimiž se v každé fázi děje mění hlavní postava. Nejsilnější je právě to, co se při těchto žánrových a narativních hrátkách děje s protagonisty. Složitý komplot, v němž všichni stojí proti všem, dělá z hrdinů padouchy, z obětí mstitele a z jednoznačných soudů složité etické hádanky. A celý film je možné číst i jako metaforu říkající, že tento systém v posledku zamete úplně se všemi.

Tomáš Stejskal

William Shakespeare / Ťi Ťün-siang

Romeo a Julie

Divadlo Disk, Praha, psáno z reprízy 10. 4. 2013

Jak může vypadat Shakespearova tragédie Romeo a Julie, když se srazí s principy východní kultury, ukazuje režisérka Pavlína Vimmrová v absolventské inscenaci na scéně Divadla Disk. Málokdy se stává, že už sama dramaturgie naznačuje, kolik času a příprav bylo do divadelního díla vloženo. Vimmrová společně s dramaturgyní Ilonou Smejkalovou vytvořila spletitou a na první pohled matoucí strukturu, v níž Romea a Julii nepředstavuje jen jeden pár, ale párů pět a některé motivace a části zkrátka chybějí. Zmnožení postav poukazuje na archetypální potenciál Shakespearova díla, od nepaměti se opakující křivdu a nespravedlnost páchanou mechanismy moci a nevědění, avšak to vše je vpleteno do žánrově a stylisticky pestrého tvaru, který se na úrovni koncepce a režijního vedení ukázal nejen jako funkční, ale také primárně zábavný. Inscenace se nevyhýbá frašce ani vyčvachtané diskotéce nebo třeba parodisticky pojatému zobrazení čínského mnicha, který
se svým asketismem a koncentrací na vnitřní život krouží kolem onoho v podstatě banálního či banalizovaného dramatu ústředních dvojic. I to se totiž ukáže jako popová šablona. Vimmrová pracuje s formálními možnostmi variací a opakování, žongluje s neustálými digresemi, v čemž jí ještě pomáhá hudba projektu Mutanti hledají východisko. Ne všechno se sice podařilo přesvědčivě uchopit v hereckém projevu, ale to bohužel nebývá u absolventských inscenací výjimečným jevem.

Lukáš Jiřička

Lars Kepler

Svědkyně ohně

CD, ADK-Prague 2012

Téměř paralelně s knižním vydáním třetí detektivky švédské manželské dvojice, která píše pod pseudonymem Lars Kepler, vyšla i její audioverze. Rozsáhlý román, trvající přes patnáct hodin, načetl svým podmanivým hlasem Pavel Rímský. Kapler byl prvním severským detektivkářem přeloženým do češtiny a nakladatelství Host se jím pokusilo marketingově navázat na úspěch trilogie Milénium Stiga Larssona. Má proto u nás slušnou čtenářskou základnu. Na Larssona navazuje především rozsáhlostí románů, hůř už se ale vypořádává s jejich zaplněním. Ve Svědkyni ohně sledujeme vlastně dvě dějové linky: brutální vraždu v jakémsi švédském ústavu pro mládež a únos asi čtyřletého chlapečka jednou z chovankyň, která je z vraždy podezřelá. Hned od začátku se ukazuje, jakým způsobem nechávají autoři detektivní román nabobtnat: především opakováním. Podobně jako se někdy ve filmu díky střihu události nahlížejí z několika úhlů, i zde se z různých stran rozebírají osudy
jednotlivých postav, včetně těch nejméně důležitých. Kupodivu se občas změní i vypravěč. Bohužel tyto momenty většinou fungují právě jen jako výplň. První část je ale opravdu napínavá, zatímco druhá se pokouší být spíše akční. Nechybí ani moment zvratu, když se z nejméně podezřelého stává viník. Na konci CD nabízí ještě malý přílepek pro čtenáře předchozích dílů – posluchač se může jen domýšlet, že nové postavy odkazují k předchozím případům. Svou hodnotu audiokniha čerpá právě ze svého provedení, díky vhodně vybranému Rímskému, méně už z knižní předlohy.

Jiří G. Růžička

Asian Women on the Telephone

IVAN (Euro Edition)

Self-released 2013

Některé skupiny si dají tak pěkný název, že se jich novináři ptají, jak na to přišly. „Jedna kapela, která se jmenovala Sun City Girrrrls, měla v roce 1983 hit Asian Women on the Telephone,“ odpovídají členové ruské experimentální skupiny. Zbytek příběhu se odehrál v moskevském undergroundu. Produkce tria je inspirována ruským futurismem, krautrockem, noisem, volnou improvizací, taneční hudbou. Na novém albu, které vychází u příležitosti evropského turné, se výsledný těžký, hypnotický, a přitom nervní zvuk dostává až k jakési klasické, zvráceně operní poloze. S touto tendencí ostatně korespondují i masky a převleky, které si skupina sestavuje pro svá vystoupení. Dramatičnost však leží přímo v povaze hudební hmoty, jejíž převalování není o nic méně impozantní než název desky. Pomalé tempo této rituální, a přitom nihilistické hudby, která jako by nepřítomně klesala do polohy nejnižších výrazových rejstříků těla, snadno vyvolá představu
zpomaleného břišního tanečníka potěžkávajícího ve tmě – jako nějakého pololidského hybrida – své obří chlupaté břicho. Doprovodný text přibližuje nahrávku takto: „Plu-plu, čvachtá rozmražené podpaží. Plop-plop, bouří se zadky mezi sebou. Bzz-bzz, prochází se vítr okny našeho domu.“ Skupina má v sobě leccos z hédonismu záměrného neumění, ale ještě více z promyšlené umělecké konfrontace, jejímž společenským vyzněním je sarkasmus: „Člověk je jako kámen, který tě praští do hlavy.“ Uvidíme 12. května na pražském koncertu.

Billy Shake jr.

Nic jste nepochopili

Szczepan Kopyt

rána

nezastaví nás tankery ani letadlový lodě kterýma krájíte oceán

měsíc je na naší straně

síly sopek a tundry nás podporujou

vy přivyklí přepychu se první pokloníte zemi

první políbíte beton dál sázíme na vaši empatii

planeta zoraná vyjebaná spálená špinavá nerovnoměrnou

distribucí zadrží vaše

roje letadel

zastaví tanky polí zničí koncentrační tábory pro zvířata

i lidi nepotřebujeme

žádnýho imaginárního boha křesťanů muslimů a dalších

podívejte se na řeky

rozvodněný řeky a tající ledovce a sto filmových ran

new yorku

spláchne auta smete zbytečný továrny a osvobodí účastníky

ekonomie hladu

a spadnou servery mezinárodního nacismu a bankovnictví

chudý se spojej do stád a pozvou vás na výprodej nápadů

vašich nápadů no jo

mělkej darwinismus osvícenství v gumovejch rukavičkách

falešný autoritářství

to na vás čeká slouhové kapitalismu majitelé točící

mlýnkem na maso vy

co jste nám chtěli zacpat pusu alkoholem a masem

iluzema vzpoury a poetikou reklam podívejte na spodinu

bída vaší literatury se před váma odhalí silou oprátek a lamp

scénářema hororů a seriálů lží takzvané historie

už dneska maj ryby hlas děti odmítaj chorobnou práci

afrika úspěšně útočí na váš římskej systém hranic a zákonů

síla planety anuluje výběrový řízení pro armádu

mezinárodní korporace se chvějou před velkou kuchařskou

evolucí veganů

kolonie rozvrátí vaši malthusiánskou církev

nic jste nepochopili

nezavřete revoluci v televizi

krátká poznámka tenhle text není určen čtenáři

čtenář si ho v duchu předříkává a ví komu patří

posluchač si to tak nebere ale vy co máte svědomí zapatlaný ve ztuhlý

pracovní době

topíte se přesně tak topíte se v bahně chvějte se

podívejte se na města a ulice

protože krysy a kočky jsou na našich praporech

jateční zvířata jsou v našich zkreslenejch písních

koňský síly nám zautomatizovaly mozky i svaly mozky

i svaly ale země se probouzí

a s ní i my lidi we the people

novej kooperativismus měst a vesnic

vesnic a lesů

lesů a vesmírnýho prostoru skočte

to je ten budoucí přínos povstání který zničí autonomii

subjektu

jsem zemí tedy jsem

jsem vodou tedy jsem

jsem vzduchem jsem

apeironem autonomií autarkií anarchií anomií agrokulturou

audiosférou

jsem biosférou

bódhisattvou blahořečí mě mechy a kapradí

podívejte se nahoru

jsem tam kde se probouzej sopky kde zatíná pěsti tom joad

jsem tam kde zaměstnanci hromadně odmítají práci a tam

kde policie

odmítá sloužit

odhoďte obušky

tam kde chudý začínaj poslouchat planetu a kapitál

ustupuje pouštím

tam kde slunce zachází nad prázdnejma zdma vězení

tam kde opice dobývaj svatyně

tam kde věrný nepálej svatý knížky ale společně píšou nový

tam kde tlučou do bubnů ne do virblů

tam kde kroutěj brka

ne krky

tam kde píchací hodiny ještě bijou jak srdce

ale kde srdce neposlouchá hodiny

hodiny se liší jedna od druhý

hodina námezdný práce je jiná než hodina lásky

podívejte se na lásku

lásku která nepotřebuje písemný smlouvy a paragrafy

za kterejma číhá

biskup a elektrickej falus kmenový vlády

podívejte se na náměstí a pole na nezmrzačený lůno

setkání i rozchodů

na děti který si navzájem nezáviděj hračky

na děti nekrmený masem měsíčních kuřat

a netlačený do kultu osobnosti

peněz náboženství politiky

jsem tam kde mniši hoří benzínem ne meditací

tam kde skandujou hesla namířený proti elitní menšině

obehnaný zdí bank nájemníků a ubohý představivosti

jsem tam kde rabujou supermarkety

kde bojkotujou frenčízový krvavý žranice

tam kde házej láhve po tancích

tam kde ilegální poezií otvíraj oči a pusu

pusu a uši

tam kde nálepkama probouzej omráčený ránem a pornem

podívejte se na svou obrazovku

na sílu svejch mozků prolamující qwerty

1 2 3 4 a $ % =

nezastaví nás štíty pochybujících policajtů

neomráčí nás stroboskopy chemickejch otrokyň a otroků

kterejm odpad říká hvězdy

ani hvězdy na vlajkách ani na teniskách

ani symboly kterejma tetujete ulice

ani výpočty který údajně tvrděj co chcete

mě nezajímaj

jsem tam kde výpočty vyprávěj o chudým jihu a bohatým

severu

tam kde se odchází z ponurejch seminářů něco dělat

tam kde si berete slovo abyste mluvili s lidma ne jenom mezi

nima

rozuměj mi kameny plechovky a srny co zdrhly kulkám

a temný strany planet roje planet

jsou s náma měsíc slunce i rotace těles

jsou s náma revoluční umění i filosofie

jsou s náma slova ale jsou to jenom slova

jsem tam kde slova něco znamenaj

ale moje jméno neznamená nic

neunavujte

nezastaví nás výchova ani pouta zvyků

země která vibruje říká víc než mudrci v písmu a počtech

nezastaví nás speciální jednotky nekoupí si nás

tajný agendy podívejte se na ty co opouštějí kormidlo vlády

a steroidy její vize

podívejte se na klíčící fazolky mungo na cizrnu která se

namáčí

na upečenej chleba ne gumu ze supermarketu

jsem skutečným celozrnným denním chlebem

jsem panenským olejem

ale nedovážej mě velký tiráky

a neplatíš za mě svým dnem podívej

jak rostou houby jak se dělá tofu

na co stačej brambory ve sklepě

jak chutná opravdovej cukr

až se hudba vzdá automatu uslyšíš skutečnej rytmus

až se hlasy vzdaj kompresorů vocoderů a podprahovejch

signálů

uslyšíte čím nás krměj

vyjeme na náměstích a hrajeme na jedinou strunu

společně

nikdo neukradne moji hudbu podívejte se na stromy

na železný rudy

když dávám nohy na zem

rodí se beat

a jdu

Piotr Macierzyński

Vážený pane veliteli tábora v Auschwitzu

žádám okamžitou změnu paliva

a už v těch pecích netopte židama

tady to býval klidný kraj

vždycky jsem dům pronajímal rekreantům

kdo bude chtít odpočívat ve smradu

spáleného masa

zkusme sjednotit naše zájmy

váš soused

Hermann Schmidt

Radost z přežití

jak vyděsit člověka

kterému hrozili pověšením

kterého bili týrali hladem

zbavili chuti a naděje

chtěli ho nahnat do plynu

spálit v krematoriu

otec mu zemřel před očima

nepřežil nikdo z celé rodiny

jak má teď politovat kluka

kterému ukradli kolo

xxx

neptej se miláčku co tu dělám

práce je to těžká

ale uspokojující

neztrácíme čas

a povýšení na dosah

stýská se mi po tvých kadeřích

rád bych zas usínal ve tvém rasově čistém objetí

přivezu ti zlatou brož

líbám tě Heil Hitler

Hans

Zofia Bałdyga

Příliv

Zátiší v řadách. Na nočním stolku i na poličkách.

Často se zdá, že rostou. Pokaždé pak píšu

na barevné pohledy, že se bojím lidí,

kteří se nebojí smrti. Pouze občas umlkají,

protože nevědí, kolik mi mají zanechat

slov, která nic neznamenají a dají nejvíc.

Skousnuté rty otékají, rostou.

Zůstanu s tebou až do první krve.

Blog

Jestliže je Bůh jen slovem, probuďme se před dvanáctou.

K tomu začátku mi věnuj něco cizího.

Pravou rukou dávej, levou ber.

Probouzí se s krví na rukou. Krev připomíná jenom krev.

Odstrašuje muže svého života, kteří bývají i

ženami, superhrdiny, synonymy.

Budí se odřená autobiografií. Pravou rukou – píše,

že krev má objem, ale nemá tvar.

Půjč mi nějakou příhodu

Vyprávěla o mužích, kteří pokládali vedoucí koleje.

Nerovný terén. Oni jsou naplněni. Jen trochu moc kouřili –

próza – sošný dým krásných tvarů.

Obsah i forma jsou jedním, výraznými předměty.

Na konci je vždy srdce.

Nad kolejemi vedoucími po přímé trase

bezchybně, bez nezbytných proměn.

Ze sbírek Szczepana Kopyta Buch (WBPiCAK, Poznań 2011), Piotra Macierzyńského Antologia wierszy ssmańskich (Ha!art, Krakov 2011) a Zofie Bałdygy Współgłoski (Mamiko, Nowa Ruda 2010) vybral a přeložil Ondřej Zajac.

Ropstatické klíny do našich hlav!

Titul Ropsovy prvotiny prozrazuje mnohé: bude se básnit À la thèse, bude se básnit navzdory dobrým mravům, napříč k ustáleným, de facto kopírovaným poetikám vyrostlým z apolitického umění let devadesátých a nultých. Neobjasní-li někomu titul knihy, s jakým zadáním se tu budou kalit básničky, nechť se zaměří na kompozici obálky: lebka s nosem klauna na černém podkladu je symbolem primitivním, avšak naprosto jasným. Tohle nebude žádné pokračování tradice přerušené neblahým vývojem dějin v letech 1948 až 1989, nýbrž pirátský nájezd s klauniádou kritické reflexe nejrůznějších ideologických monumentů našeho věku.

Pro forma: À la thèse je knihou komponovanou, anebo by se tak aspoň mohla jevit strukturou položek obsahu. Čtyři věty se „sólem pro hlasový syntezátor a elektrickou kytaru“ člení tok surreálně fantasmagorických obrazů z doby, v níž vedle sebe musí existovat tábory vysmívaných a stoupenci establishmentu, umění nabité jistým emancipačním potenciálem a ranní kuchyňské analýzy nad Hledáním ztraceného času.

Mediální blitzkrieg

Pod skořepinou formy se už po prvních stranách odhalí poněkud znervózňující autorovy pracovní postupy. Rops zřejmě pochopil, že nastal čas dát jistému, masochisticky založenému okruhu čtenářů to, co v krátkých náznacích můžeme každý den nasávat z mediálních zpráv, z politologických komentářů a co se dnes zkapalňuje v temných předtuchách dob budoucích. Nahlédneme-li do knihy odzadu, jako bychom tu na pozadí četli otázku: proč se dál pokoušet o sestup „na hlubinu“ trýznivých existenciálních dilemat, proč znovu otevírat boje nespočetněkrát prohrané, když můžeme přistoupit k věci takřka hotové a vysoustružit ji do tvaru, který možná leckdo dokáže vytušit, avšak nikdo, kromě několika jurodivých, jej nedokáže vypsat? Doba, kdy drtivá většina obyvatel měst vyklízí pozice reálně zakoušeného života a dobrovolně, ba dokonce s láskou k vlastnímu facebookovému profilu se stěhuje na vlny pulsující v rytmu mediálních blitzkriegů, si zkrátka
vynutila svého autora, a ten jí dal co proto.

Starý svět se rozpadá a s ním pomalu odchází i jeho jazyk. Vidíme to na současné produkci – ať si Simona Martínková-Racková, editorka Sta nejlepších českých básní 2012, vzdychá nad devadesátými léty a tvrdí, že minulý rok se odehrál v duchu velkých návratů. Uniklo jí všechno. Nevšimla si, že například takový Martin Stöhr už může věru jen kopírovat grafiku Těsnohlídkových básní, žvanit o marmeládové krvi a nerozumět ničemu z toho, co se děje pod okny jeho bytu, přehlédla život na periferii. Uvízla v době, jejíž stratégové za každých okolností horovali pro individuum a stavěli ho do centrální kulturní pozice. Pochopitelně, vždyť co jiného chtít než plný existenciální prožitek, co jiného klást na druhé než sebe samého, jak účinněji druhého zbavit sil než transpozicí vlastní impotence? Účinnější prostředek k tomu, jak nalomit vůli, bychom dnes našli jen stěží. Není se proto čemu divit, pokud Rops píše: „Chtěl jsem napsat
milostnou báseň/ ale furt z toho leze třídní boj.“

S čím dál silnějšími křečovitými záškuby, jimž dnes podléhá už celý západní svět se svou kulturou výjimečných osobností, bychom možná po poezii mohli chtít, aby se i ona vzdala svých modernistických kultů. Rops k ničemu nepotřebuje takzvaný lyrický subjekt, dokáže se chopit světa, aniž by si vypomáhal hračkami u nás tak přemnožených lyrických jajášků. Proto také ta příšerná tříšť, jíž v jeho textech musíme čelit.

Nezaměstnanost a kosmodisk

Co tu stojí za pozornost, je především autorova schopnost historické paralely. Asociační metoda k sobě staví dosud jen předpokládané skutečnosti: „Adolf Hitler™ + 6 milionů Židů = výrazná i když/ kontroverzní osobnost/ protibolševického odboje/ omluvte mě nemám paměť/ na čísla/ (v případě potřeby obraťte vzhůru nohama)// budu potřebovat právníka“. V textech jiskří souvislosti tak neočekávané, že i ti, kteří se už dávno utopili v kejdě oficiálně schválených dějin, musí bušit na ohrady, do kterých se sami zavřeli. Stačí vypočítat některé postavy, které se tu zmiňují: Hepnarová, Adamec, Kubiš, Pich-Tůma, ale třeba i Václav Havel (a jeho letiště). Milane Kozelko, zdá se, že v tom nejsi sám… Čeho se Ropsovým textům naopak dostává jen velmi uměřeně, jsou výboje obrazotvornosti. V této disciplíně ovšem vždy budou lepší ti, kdo vzdělávají poezii takřka k dokonalosti z fermanu svých duchovních vůdců, Petra Krále na jedné straně
a Karla Sýse na straně druhé.

Pozornosti by nemělo uniknout ani to, na jakých základech Rops mnohé své texty staví. Nemůžeme popsat celou sbírku, v jisté výseči však lze zpozorovat konkurenční napětí mezi prostorem sociálním a virtuálním – v krátkosti je to shrnuto dvojverším „jsou lidé kteří nemají práci/ a lidé kteří používají kosmodisk“. Virtuální prostor, do něhož se dnes masa uchyluje, už nejspíš definitivně tvoří nedílnou součást reality (viz například krátký text Kyberfeudalismus ve sborníku Tři svíce za budoucnost, 2012). Některé Ropsovy básně se v podstatě omezují na střídání vyžvatlaných banalit, kolujících nejen na internetu, ale v médiích obecně. I takový svět však lze obrobit jazykem umění. Jak se zdá, budeme si muset na takový vpád virtuální reality do literatury teprve zvykat – všechny ty básně z překladače, básně z televize a reklamy až příliš ostře kontrastují s tím, co (možná s nepřiznanou inspirací poválečným realismem) psal
Ivan Diviš v roce 1984: „Poezie je nejspíš atmosféra, obmykající veškerou zemi a všechno živé, co se po ní plazí a plahočí. (…) Straní životu, ale jen za určitých podmínek, tj. těch a oněch, které dobrovolně neabdikovaly na samu podstatu dřeně stromu, kostelíka v poslední italské vesnici, volského stáda hnaného pastevcem.“ Ano, to bezpochyby stále platí, k pastevci bude ale třeba připsat moderátora reality show a kouzelníka Žita. Holy fuck!

Zavést poezii na scestí

A pak jsou tu samozřejmě vize. Oslavujme každého autora, který nejenže nám vyzpívá píseň lásky o chrchlech na chodnících, který se ozve proti skákacím hradům instalovaným na posvátná místa historie, který ale s jistým patosem ukáže k horizontu, řka: „nikdo nezaregistroval tichou výměnu/ lékořicových pendreků za teleskopické/ přitom jejich chuť/ nová receptura“.

Rops toho v jedné knize udělal pro současnou poezii ažaž, spolehlivě ji totiž zavedl – na rozdíl od mile zábavného Lakatoše Kubíčka – na scestí. Řekl toho na sebe přitom tolik, že se vůbec nemůžeme divit, zvolil-li si ke své práci pseudonym. Neudělal bych to jinak. Doba bude ještě zlá a je blázen ten, kdo nechce vidět, čím se řídí veřejné mínění a personální psychologové. Rops zřejmě četl a na rozdíl od našich přátel existencialistů i pochopil význam jednoho okrajového textu Leonida Andrejeva: „V co by se zvrhla lidská společnost, kdyby člověku bylo náhle odepřeno právo či povinnost být sám! V hordy prázdných žvanilů, v kolekci jedinců průhledných jak sklo a ubíjejících se navzájem svou jednotvárností; ve zpustlé město, kde jsou všechny dveře otevřeny, okna dokořán a kolemjdoucí znuděně (…) pozorují stále stejné postelové scény.“

Autor je literární kritik a spisovatel.

Volíme, co nebudeme znát

Svou olomouckou přednášku jste pojmenoval Krátké dějiny interdisciplinarity. Proč právě „krátké dějiny“? Byla snad interdisciplinarita krátkodobým a přechodným heslem?

Historie interdisciplinarity jde v podstatě nazpět do poloviny 19. století. Jak ale víte, psát historii čehokoli ještě neznamená, že je to pryč. Dějiny stále pokračují. Ve skutečnosti jsem hovořil o období mezi lety 1860 a 1960, protože poté vzniklo tolik interdisciplinárních center a institucí, že jsem o nich ztratil přehled. Ve dvacátých až padesátých letech lze určit klíčová pracoviště, jako byly Institut für Sozialforschung ve Frankfurtu nad Mohanem nebo Institute for Advanced Study v Princetonu. Vybral jsem si toto období jednak proto, že je snadněji zvládnutelné, a zároveň i proto, že vůči interdisciplinaritě
cítím dlouhodobý závazek. Existuje o ní obrovské množství literatury, ale téměř žádná její historie. Svou roli sehrálo i mé první zaměstnání na univerzitě v Sussexu, která se tehdy, v roce 1962, pokoušela o interdisciplinaritu.

Obecně jste považován za jednu z vůdčích postav kulturní historie. Jak byste vysvětlil její důležitost, to, v čem je specifická?

Věřím v to, co ve Francii nazývají totální historií. Každá lidská aktivita má svou historii, o které můžeme psát, a to se týká i kulturních aktivit. Když jsem začínal bádat, zajímal jsem se více o díla umělců a politiků, zejména v italské renesanci. Kulturní historie se věnovala pouze vysoké kultuře. Během psaní své knihy jsem si ale začal klást otázky: Kdo v Itálii 15. a 16. století věděl o renesanci? Možná okolo deseti procent obyvatel? Začal jsem pátrat po kultuře ostatních obyvatel. Každý má nějaké myšlenky, každý něco vytváří. Příští kniha měla být o lidové kultuře, ale pak jsem si uvědomil, že nemohu psát o Itálii, neboť představuje špatnou jednotku. Můžete psát o lidové kultuře regionu, třeba o Toskánsku, nebo o celé Evropě. V jedné chvíli jsem se možná ukvapeně rozhodl, že bude zajímavější psát o celé Evropě, což by jiní lidé asi neudělali.

Určitá témata, třeba zápletky lidových příběhů, jdou napříč různými částmi Evropy. Mění se jména, občas i prostředí, ale stále je to stejný příběh, od Irska až po Rusko. Začal jsem se tedy zajímat o lidovou kulturu, ale při psaní jsem si uvědomil, že ji pojímám příliš úzce, protože jsem z ní učinil ekvivalent kultury vysoké: vedle klasické hudby stála lidová, vedle slavných básníků básníci z lidu. Ale chyběl etnologický rozměr kultury – jak lidé jedli, co nosili, jak žili. Ve třetí knize jsem se proto pokusil o historickou antropologii některých italských měst a zároveň jsem si kladl širší otázky. Nemyslím si, že by kulturní historie byla důležitější než hospodářské, politické nebo sociální dějiny, není však ani méně důležitá. Měl jsem štěstí, že během mé kariéry začala být lidová kultura tak populární. Před čtyřiceti lety jsem stál na okraji historické obce. Ještě když jsem v roce 1979 přišel do Cambridge, dívali se na mě mnozí trochu
zvláštně: „Jaký že druh historie to děláte?“

Hovořil jste o konceptu totální historie, který vychází ze školy Annales. V jedné ze svých posledních knih Jazyky a společenství v raně novověké Evropě píšete: „Tato kniha může být popsána jako esej o kulturní historii jazyků v době, kdy se veškerá historie zdá být kulturní historií.“ Co tím myslíte?

Znám historiky politických dějin, kteří říkají: „Píšeme dějiny politické kultury.“ V Německu vydali editoři Hartmut Berghoff a Jakob Vogel knihu nazvanou Hospodářské dějiny jako kulturní dějiny. Kulturní přístup přebírají dokonce i historici války, diplomacie či dějin správy. Začal jsem se strachovat, zbývá-li vůbec něco, co kulturními dějinami není, protože chápeme-li veškerou historii jako kulturní dějiny, pak již nepotřebujeme slovo „kulturní“. Osobně si nemyslím, že kulturní dějiny by byly polem bádání. Jsou přístupem, jedním ze způsobů, jakým můžeme psát o politice. Mimo kulturní historii existují ještě jiné historie, což znamená, že můžeme pokračovat v užívání tohoto pojmu.

Před dvaceti lety jste přednášel i psal o takzvané nové historii. Existuje něco takového dnes? Jaké jsou výhledy současné historiografie?

Žádné hnutí by se především nemělo nazývat „nová historie“, protože ta velmi záhy nová být přestane. To byl problém amerických historiků kolem roku 1910, kteří své hnutí nazvali „novou historií“, a opět v roce 1989, kdy se objevilo pojmenování „nová kulturní historie“. Dnes můžeme pozorovat zejména dva nové směry. První se týká životního prostředí. To jistě souvisí s debatami o současném světě. Když ve dvacátých letech 20. století vládl strach z velké inflace, psaly se dějiny cen. V padesátých letech díky strachu z populační exploze vzkvétala historická demografie. Nyní tedy píšeme dějiny životního prostředí. Máme ale také historii, která si klade otázku, zda žijeme ve společnosti vědění. A je-li tomu tak, je to první společnost tohoto druhu, anebo v ní lidé žijí již dlouho? Tyto otázky pohánějí druhý trend, v němž se angažuji i já.

Růst environmentální historie oslabí pozici kulturních dějin, protože ve svém důsledku znamená návrat k „tvrdým faktům“, nikoliv k „představám“ o klimatu. Klima se zkrátka buď mění anebo nemění. Můžeme na to reagovat různými způsoby, ale nemůžeme to zastavit. Kulturní historie vzkvétala v postmoderní době, kdy se lidé nebáli dělat takřka cokoliv. Domnívám se, že to mimo jiné byla reakce na sociální determinismus marxismu – s kulturními dějinami se pojilo ocenění svobodné vůle. Nyní přichází reakce. Kromě sociální historie se vrátí především druh historické geografie, který nazýváme environmentální historií. Za dvacet let bude dominantním proudem. Já jsem v důchodu, takže se necítím ohrožen, ale tento vývoj je nevyhnutelný. Trendy v historiografii netrvají déle než jednu generaci.

Mnoho lidí si myslí, že se kulturní dějiny zabývají životy slavných spisovatelů a malířů, jejich milenkami či životem na zámcích. Domníváte se, že by povědomí o různosti lidských životů v minulosti mělo být součástí školní výuky? A mohlo by nám pomoci žít v multikulturním světě?

Jde o dvě různé otázky. Můžeme se ptát, jestli bychom měli děti ve škole vůbec učit o Michelangelovi a Shakespearovi – každopádně je dobré dát jim i příklady lokálních osobností. Existuje však ještě důležitější otázka. Může znalost historie vychovat lidi, aby se stali občany globální a multikulturní společnosti? To by předpokládalo odlišné školní osnovy, které by se lépe vypořádaly s kulturními střety a výměnami. Jde o to, abychom si uvědomili, že žádné místo nikdy nebylo osamoceným kulturním ostrovem, že si lidé vždy vypůjčovali od svých sousedů. Učili se navzájem. Pokud se takto díváte na svět, nevidíte v imigrantech takovou hrozbu. Chápete, že nás mohou něčím obohatit, něco nám přinést, že se nám nesnaží pouze vzít zaměstnání.

Takže součástí klasické školní výchovy by neměly být informace typu „co jedli“ a „co nosili“ naši předkové, ale spíše by měl být zdůrazňován kulturní kontakt?

Myslím si, že jde hlavně o porozumění. Bohužel ve škole není pro výuku historie mnoho místa, časová dotace je menší, než bývala. Ideál výuky dějepisu ve škole by měl zahrnovat globální i lokální rozměr, někde mezi nimi se pak nachází národní historie. Děti je potřeba učit, že jsou součástmi různých společenství. Ale jak se to dá zvládnout během tak omezené doby? V Anglii se vyučuje stále méně hodin dějepisu a vláda navíc chce, aby se učila zejména anglická historie, což je podle mého názoru obrovská chyba. Domnívám se, že historie vychovává tehdy, je-li prezentována z více perspektiv. Pokaždé, když hovoříme o konfliktu, měli bychom posluchače nechat, aby si jej představili z různých úhlů. Musíte přinejmenším pochopit, jak přemýšlela druhá strana.

Jde-li o roli historie ve veřejném prostoru, můžeme – aspoň ve střední Evropě – sledovat rostoucí vliv paměťových studií. To má za následek na jedné straně individualizaci historie, na straně druhé jsou tyto vzpomínky využívány k politické legitimizaci. Jak by měli historici reagovat na hrozbu politického tlaku?

To je mnoho otázek naráz. Různé sociální či kulturní skupiny si mohou připomínat stejné události či stejné osoby naprosto rozdílnými způsoby, proto paměťová studia příliš často sloužila a slouží národní identitě. Problém vzniká tehdy, žijí-li v daném státu různé skupiny lidí, které si buď různě pamatují různé věci, nebo si dokonce různě připomínají stejnou událost. Co v Čechách znamenal Jan Hus pro katolíky a co pro protestanty? Znovu opakuji, že úkolem historika je ukazovat pluralitu existujících perspektiv. Lidé potřebují vědět, že někdo druhý se na ten samý pomník či svatostánek dívá jinak.

Historici by tedy měli bojovat proti politickému tlaku, který obvykle tuto pluralitu nepřipouští…

Ano, ale je zde jiný problém. Není pro nás lepší než udržování historické paměti zapomnění či odpuštění? Neměli bychom se veřejně pokusit zapomenout na něco, co se stalo? Jak možná víte, ve Španělsku se i čtyřicet let po přechodu k demokracii stále vyhýbají problému občanské války. Jediným způsobem, jak vybudovat demokracii, bylo si těch mrtvých nevšímat. Nyní jsou odkrývány hroby mrtvých republikánů a lidé se snaží vsadit do vězení ty, kteří před padesáti či šedesáti lety podporovali režim generála Franka. Zde by se měl objevit moment smíření. Velmi se mi zamlouvá indický způsob. V roce 1857 zde proběhlo povstání proti Britům, které Britové stále nazývají Indická vzpoura, ale Indové mluví o První válce za nezávislost. Po potlačení tohoto povstání byl v Dillí vztyčen pomník na paměť mrtvých britských vojáků. Co se stalo po roce 1947? Mohlo by vás napadnout, že jej vláda dala strhnout. Ale nedala. Pouze nechala na pomník doplnit druhý nápis tak, aby
se stal pomníkem padlých na obou stranách. Myslím, že toto je cesta kupředu a měli bychom po ní kráčet co nejčastěji. Přál bych si, aby takto přemýšleli i lidé ve Španělsku.

Čeští historici si obvykle velmi zakládají na své profesionální vědeckosti, což znemožňuje nebo aspoň ztěžuje popularizaci jejich práce. Británie je naopak známá velkolepými dějinně naučnými projekty v režii BBC. Jaký máte názor na popularizaci vy?

Popularizace by měla být realizována historiky samotnými spíše než profesionálními popularizátory. V Británii sahá popularizační tradice až do šedesátých let. Prvním televizním historikem byl A. J. P. Taylor – měl dar mluvit zcela souvisle půl hodiny bez jakýchkoliv poznámek. Později přišly oblíbené pořady Simona Schamy, Nialla Fergusona a dalších. Nicméně pokud se objevíte v nějaké takové televizní sérii, jste kontrolováni jejím producentem. Byl jsem například zklamán Historií Anglie od Simona Schamy, který je sice kulturní a sociální historik, avšak v pořadu reprodukoval tradiční politický narativ. Patrně si to přál producent. Ve Francii si mohl Georges Duby sám jako historik produkovat vlastní pořady. Jeden z největších historiků 20. století měl právo rozhodnout, jak bude pořad ve výsledku vypadat. Někteří profesionální popularizátoři jsou velmi dobří, ale na to se nedá spoléhat. Obvykle se ukáže, že takovýto dobrý novinář je stejně vystudovaný
historik.

Jste rovněž sociologem vědění. Podle rakouského filosofa Konrada Paula Liessmanna a jeho knihy Teorie nevzdělanosti je současná společnost už natolik specializovaná, že jsme ztratili schopnost přemýšlet o celku. Navrhuje návrat k myšlenkám bratrů Humboldtových a ke klasickému vzdělání vůbec. Co si o tom jako znalec humanistické tradice a renesance myslíte?

Tyto kritiky byly během posledních dvou staletí vznášeny mnohokrát a domnívám se, že jsou oprávněné. Dochází ke stále větší dělbě intelektuální práce. V Británii žije jeden velmi zajímavý fyzik s širokým záběrem, John Ziman, jenž napsal knihu Vědět všechno o ničem. Souhlasím s oním rakouským filosofem, ale nemyslím si, že řešením je návrat k humboldtovskému modelu. Alexander von Humboldt si kdysi stěžoval: „Lidé mi říkají, že se zaobírám mnoha věcmi najednou.“ Už v jeho době byly specializace na takové úrovni, že ho v jednotlivých oborech nemohli brát příliš vážně. Navíc nevěřím, že je možné dnes zvládnout tolik oblastí, jak to kdysi dokázal právě Humboldt. Zdá se mi však, že lze být omezeným polyhistorem, tedy pohybovat se v určitém počtu disciplín.

Existují také takzvaní sérioví polyhistorové, kteří se zaobírají jedním oborem, něco napíšou a přesunou se dál, do jiného oboru. Takoví lidé bývají často velkými inovátory, protože přenášejí myšlenky z jedné disciplíny do druhé. Jednoho z nich znám a velmi obdivuji. Jmenuje se Jared Diamond, vystudoval fyziologii, začal se zajímat o ptáky a odjel na Novou Guineu, kde se stal ornitologem. Následně ho zaujala guinejská kultura a s ní související antropologie. V dnešní době se zabývá komparativními dějinami, jimž věnoval knihy Střelné zbraně, choroboplodné zárodky a ocel v historii a Kolaps. Je však možné ovládnout jen několik disciplín najednou. Pokud se příliš roztahujete, zůstáváte někde uprostřed. Je zde tedy místo pro specializaci, ale také místo pro lidi, kteří dovedou vidět souvislosti. Ovšem vidět souvislost aspoň s tím, co je bezprostředně za okrajem naší specializace, je nezbytné.

Jedna z vašich nedávno vydaných knih nese podtitul Od Encyklopedie k Wikipedii. Zažíváme dobu, o níž si Diderot mohl nechat jenom zdát. Můžeme získat takřka jakoukoli informaci během chvilky. Informací je ovšem tolik, že ztrácíme možnost orientace a často nejsme ani schopni ověřit si jejich relevanci.

V každé době mělo vědění svou roli, nyní je ovšem více než jindy na místě hovořit o věděních v plurálu. I šamani v prehistorických časech byli svého druhu specialisté na vědění, ale od té doby došlo k obrovské diverzifikaci. Zároveň existují různé tradice vědění a my žijeme v době, kdy dochází k jejich konfrontaci na globální úrovni. Informace lze nicméně opravdu nacházet velmi snadno. Nedávno jsem potřeboval nějaké zdroje pro svou studii. Mohl jsem vstát od počítače a dojít do vedlejší místnosti, abych vyhledal přesné pasáže v knihách, které znám velmi dobře. Hledal jsem ale i na internetu, což se ukázalo jako dvakrát až třikrát rychlejší. To je skvělé, ovšem hrozí nám nebezpečí zahlcenosti.

Wikipedie má oproti tradičním encyklopediím výhodu, kterou bych nazval „varování pro ochranu intelektuálního zdraví“. Wikipedie totiž říká: tento článek může být zaujatý, tento článek nemá dostatek zdrojů. Bylo by skvělé, kdyby něco takového uváděla Encyclopedia Britannica nebo Brockhaus, ale to nejde, protože ty už jsou pevně vytištěné. V tomto směru jsme na tom skutečně lépe, zároveň ale musíme podstupovat stále těžší a těžší volby – volbu toho, co nepřečteme, volbu toho, co nebudeme vědět. Jde o extrémní verzi starého problému. Pokud se učím francouzsky, nemám čas se učit německy. Na světě máme šest tisíc jazyků a člověk je schopen se naučit maximálně tak deset z nich. Je to tedy opravdu tak velký rozdíl naší doby oproti té minulé? Už padesát let po vynalezení knihtisku vyšlo tolik knih, že by je člověk nepřečetl za celý svůj život. Musíme se naučit žít s vědomím toho, že ve světě je tolik vědění a náš život je tak krátký. Musíme vědět, že kolem
nás jsou věci, o kterých nikdy nebudeme vědět, a volit, co nebudeme znát.