2015 / 9 - postfašismus

Dva nedávno vydané povídkové soubory nám dávají možnost obklíčit tvorbu hororového klasika H. P. Lovecrafta ze dvou stran. Sbírka povídek Král ve žlutém (The King in Yellow, 1895) obsahuje krátké texty amerického prozaika 19. století Roberta W. Chamberse, na které Lovecraft několikrát odkazuje ve svých povídkách. Antologie Černá křídla Cthulhu (Black Wings of Cthulhu, 2012) naopak sestává z úplně nových próz inspirovaných Lovecraftovou tvorbou. Srovnání obou knih může jednak ukázat, jakého rozpětí dosahují zlovolná chapadla Lovecraftových prastarých kosmických božstev, jednak z nich lze vyčíst zvláštní zájem o jeden specifický motiv, který tvoří podstatnou součást jeho obsesí. Jde o „prokleté“ spisy či jiná umělecká díla, jejichž čtení – nebo jen pouhý pohled na ně – může přivodit záchvěvy nadpřirozené
hrůzy.

V soumračné Carcose

Obálka českého vydání Krále ve žlutém se ovšem nesnaží prodat soubor povídek pozapomenutého autora z předminulého století poukazem na hororového klasika. Namísto toho se odvolává na televizní seriál Temný případ, jehož autoři si z Chamberse rovněž vypůjčili několik zlověstně znějících názvů, konkrétně Carcosu a titulního Žlutého krále. Scenárista Nic Pizzolatto – stejně jako sám Lovecraft – přitom v podstatě zůstal jen u těchto jmen, kterým ale dal úplně jiné významy. Král ve žlutém je u Chamberse název fiktivní divadelní hry s pověstí dekadentního, odpudivého textu, jehož četba hrdinům způsobuje nevolnost či halucinační stavy. Původ slova Carcosa je pro pozdější zacházení s Chambersovým odkazem příznačný – sám Chambers ho totiž ukradl z povídky spisovatele Ambrose Bierce An Inhabitant of Carcosa (Obyvatel
Carcosy, 1886), kde šlo o označení smyšleného města. Chambers pak toto slovo využívá v podstatě stejným způsobem, jakým s intertextovými odkazy pracuje Lovecraft a jeho následovníci. Objevuje se v enigmatických úryvcích z prokletých textů nebo kusých narážkách při líčení fantasmagorických halucinací hrdinů. Typickým příkladem je báseň, která uvozuje celou sbírku a která má být úryvkem z druhého výjevu prvního dějství hry Král ve žlutém.

Využití jmen z Chambersových textů v Temném případu sice nemá s Chambersovými povídkami vůbec nic společného, Pizzolatto se tím ovšem hlásí k dlouhé tradici intertextových hrátek pěstovaných Lovecraftem. Ostatně právě z těchto odkazů pak vyrostla představa lovecraftovského pantheonu, kterou člen Lovecraftova okruhu August Derleth označil souslovím Mythos Cthulhu (viz A2 č. 6/2015).

Právě souvislost s Lovecraftem je, po pravdě řečeno, asi jediný smysluplný důvod, proč Chambersovy povídky dnes vůbec číst. Chambers byl podprůměrným autorem protohororové fikce navazující na angloamerickou tradici „gotických“ příběhů. V jeho textech navíc nad makabrózními prvky převládá melodrama. Už Lovecraft ve své studii Nadpřirozená hrůza v literatuře (1927, česky 1998) o Chambersovi píše, že se sice místy dotýká výšin kosmické hrůzy, ale nesoustředěně a s častými sklony k triviálním a afektovaným líčením idylické bohémské Francie. O hře Král ve žlutém se navíc zmiňují jen první čtyři z deseti obsažených povídek, zatímco čtyři poslední tvoří zmiňovaný volný cyklus o bohémské Paříži. Chambers tak zcela právem zůstává ve stínu mnohem působivějších textů jiných Lovecraftových předchůdců, jako byli Arthur Machen nebo William Hope Hodgson.

Pravda o Pickmanovi

Lovecraftovský badatel S. T. Joshi si v úvodu Černých křídel Cthulhu pochvaluje, že mnoho zařazených povídek žádné konkrétní odkazy na lovecraftovský pantheon neobsahuje. To je sice pravda, ale u řady z nich se pak lze ptát, co tedy vůbec mají s Lovecraftovým dílem společného. Povídky navíc vznikly na objednávku přímo pro tuto antologii, takže většina z nich představuje velmi rutinní žánrový podprůměr.

Ty nejpůsobivější z nich se však k Lovecraftovi obracejí velmi adresně. Často se v nich také objevuje fascinace „prokletým“ uměním, která začíná už u Chambersova Krále ve žlutém, pokračuje v Lovecraftově povídce Hudba Ericha Zanna a svědčí o ní bizarní sochy Richarda Uptona Pickmana z povídky Pickmanův model. Joshi sám je přitom obhájcem přísně ateistického, materialistického čtení Lovecrafta, ze kterého se ovšem linie zlověstných uměleckých děl výrazně vymyká. Naopak se tu ukazuje důraz Lovecraftových textů na zachvacující, intenzivní a rozumově nepostižitelné smyslové vjemy, které narušují a bourají myšlenkové konstrukty a představy o světě. Vedle různých tvorů či barev „z kosmu“ a různých podivných snových vizí jsou zdrojem takovýchto vjemů právě umělecká díla, která tu mají zcela konkrétní smyslové účinky, jež jejich vnímatelé popisují jako výstřednosti, vytržení nebo anomálie.
Umění je v Lovecraftových textech doslova nebezpečné – určitá estetika může způsobit prokazatelné psychické nebo i fyzické poruchy. Vystihuje to dvojí význam slova „médium“ – jednak v umělecké a jednak ve spiritistické souvislosti.

Na tuto představu navazuje jedna z nejlepších povídek souboru, Pickmanova modelka (1929) od Caitlín R. Kiernanové, která tuto fascinaci nebezpečným a děsivým uměním v próze z roku 1929 převádí na médium filmu, nebo text Davida J. Schowa Denkerova kniha, kde nejmenované dílo dokonce slouží jako součást převratného vynálezu. Pozoruhodná povídka Pravda o Pickmanovi od Briana Stableforda dokonce neváhá dávat do souvislosti estetiku s genetikou. Vedle této linie stojí příběhy, jež se přímo obracejí k Lovecraftovým textům. Ty pak samy získávají zaklínačskou a delirickou kvalitu – Sam Gafford v Panoptiku duchů vypráví o milovníkovi hororů, který onemocněl rakovinou, a talentovaný Lovecraftův následovník Ramsey Campbell stylizuje povídku Korespondence Camerona Thaddea Nashe jako dopisy Lovecraftovi psané jeho horlivým obdivovatelem. V Černých křídlech Cthulhu tak můžeme
zahlédnout, že v lovecraftovské tradici stále ještě přízračným způsobem žije duch Chambersova vynálezu, prokletého divadelního kusu Král ve žlutém.

Když sní maloměšťák

Svůj román La Sposa giovane, odehrávající se na počátku 20. století, spisovatel Alessandro Baricco pojmenoval podle hlavní postavy. Tou je osmnáctiletá Mladá nevěsta, která prchá z Argentiny, aby se provdala za Syna, jenž jí byl přislíben před třemi lety. V snoubencově rodném domě ovšem nalézá pouze jeho rodinu, mladík totiž před časem odjel do Anglie, aby vypomohl v podnikání s textilem. Zmatené ženy se proto ujímá majordomus Modesto, který ji postupně zasvětí nejen do výstředního životního stylu obyvatel domu, ale i do jejich osudů. Hlavou rodiny je ženichův Otec, jenž se úzkostlivě zachovávanými každodenními zvyky snaží zachránit svět a zároveň sebe sama před přílišným vzrušením, které by vedlo k „nerovnováze srdce“. Matka, proslulá svou krásou, je bývalá prostitutka, jež kdysi propadla kouzlu Otcova otce a počala s ním
dítě – Dceru. Když jí ale stařec v nevěstinci zemřel v náručí, rozhodla se přijmout žádost o ruku od jeho syna. V manželství pak spolu vychovali i společné dítě – Syna. Posledním dospělým členem rodiny je Strýc – ve skutečnosti zcela cizí muž, který kdysi zachránil pětiletou Dceru, když se ztratila. Hluboce zasažen ztrátou milované ženy a pocitem marnosti veškerého počínání, rozhodl se utéct do téměř nepřetržitého spánku, který mu však nebrání tu a tam se zapojit do života rodiny. Krásná, ale po nehodě v dětství chromá Dcera si na Strýce potají myslí. Prozatím však své city zahání večerní masturbací. K Mladé nevěstě každý z členů rodiny přistupuje po svém. Otec, který se dozví, že už se Syn zřejmě nevrátí, tají tuto informaci, aby mohl zemřít v přítomnosti Mladé nevěsty. Matka se v dívce rozhodne rozvinout ženskost a radost z vlastního těla – při potěšování mužů. Dcera novou přítelkyni zasvětí do svých večerních
aktivit. Také Strýc se s novou známou sblíží, i když mu jako partnerka není souzena. Nakonec se Mladá nevěsta rozhodne dům opustit.

Není, co říct

Tento stručný přehled děje nejspíš působí poněkud zmateně. V textu samém k jisté nepřehlednosti navíc přispívá i to, že příběh je vyprávěn několika hlasy bez výraznějšího uvození a k tomu se ještě přidává paralelní výpověď spisovatele, který líčí, jak román psal. Zkušení čtenáři Bariccova díla nemohou být zaskočeni – ostatně do češtiny byly přeloženy čtyři jeho romány: Hrady hněvu (1991, česky 2000), Oceán moře (1993, česky 2001), Hedvábí (1996, česky 2004) a City (1999, česky 2000). Proplétání různých rovin vyprávění je pro autora od počátku typické. Nutno ovšem říct, že tentokrát Baricco pokročil o něco dál. Výjimečně také rezignoval na propagaci díla, i když spolupráce s médii pro něj byla po celou jeho kariéru velmi důležitá. Prohlásil, že už nemá, co by ke svému dílu řekl, neboť o něm v minulosti hovořil až
příliš. Skutečnost, že není o nové knize co říct, i když to jistě bylo myšleno obecněji, působí po dočtení románu příznačně.

Bariccovy prózy zprvu mohou svou zaumnou virtuozitou, poetickými charaktery a reálněnereálným světem působit až omamně. S další četbou se však tento styl postupně stává všedním, a pokud příběh nezachrání šťastný nápad či vtip, stává se Bariccovo efektní vyprávění vyprázdněným. Ne nadarmo o Bariccovi italská kritika často hovoří jako o představiteli midcultu. Mladá nevěsta bohužel do strategie midcultu zcela zapadá. Autor velmi okázale dává najevo poučenost naratologickými teoriemi či moderním divadlem (mimo jiné Ioneskem či Pirandellem), samotný příběh ale nemá co říct, pouze dokazuje svou uměleckost, jež je přístupná všem. Protagonisté jsou téměř bez výjimky titulováni svou rodinnou funkcí, čímž upomínají na Šest postav hledajících autora, ale zatímco ty potřebovaly dramatika, jenž by sepsal jejich příběh, tak v Mladé nevěstě je to spisovatel, který se ze světa psaní („jež má primát před žitím“) potřebuje skrze postavy
„vypsat“ zpět do života.

Psaní a krize psaní

Podobně efektní je i zrcadlení jednotlivých příběhů. Tak jako Matka kdysi očekávala muže v nevěstinci, také Mladá nevěsta shledává zcela samozřejmým a zřejmě jediným možným způsobem, jak čekat na snoubence, prostituci. Příběh Nevěstiny babičky i Nevěsty samé zase ukazuje, jak snadno dochází v rodinách k sexuálnímu zneužívání.

Samostatnou rovinu tvoří komentáře ke stavu literatury. Hrdinaspisovatel prožívající hlubokou životní krizi nejenže dává čtenáři nahlédnout do procesu tvorby, ale zároveň manifestuje i určitý přístup k vyprávění. Podle něj nemá být cílem literatury sepisování každodenních zážitků, nýbrž vytvoření nových, dříve neexistujících světů. Tématem psaní je především zážitek pomíjivosti a všudypřítomného konce. Nic v lidském žití není pevné, nic nezanechává trvalé stopy – významy, věci, ale i lidé se vytrácejí. Spisovatelé jsou podle Baricca zvláštním lidským druhem. Tak jako jsou rození čtenáři, existují prý i rození spisovatelé, kteří plně uznávají nadřazenost psaní nad žitím – ani to jim však nezaručuje, že jejich tvorba bude pochopena. Vůči kritice, třebas fundované, jsou v zásadě bezbranní. Nemohou prostě psát jinak, i když reflektují své řemeslo. I proto je příběh Mladé nevěsty vyprávěn polyfonně. Spisovatel už nevěří
v možnost jasného a odlišeného hlasu vypravěče, a ani si jí necení. Stala se fikcí, „pro niž však ztratil nutnou nevinnost“.

Efekty a alibi

S touto poněkud okázale exhibovanou uměleckou ambicí ostře kontrastuje vlastní příběh Mladé nevěsty. Historka o zneužívaném děvčátku, které skončí jako prostitutka čekající na svého milého, mění román v maloměšťáckou fantazii muže středních let, který v dívkách vidí především mlčenlivé víly hovořící řečí těla, a vyviňující tak již dopředu své milence, pro které je jinak „sex tolik obtížný“. Čtenáře nemravu lákají popisy něžných lesbických hrátek a elegantního nevěstince se sofistikovanými prostitutkami popíjejícími šampaňské, jež se nebojí mluvit otevřeně, protože „jedině v nevěstinci se pravdě nelze bránit a je nevyhnutelné si ji vyslechnout“. Zatěžkané a s ničím nesouvisející věty jako „Tango dává minulost těm, kteří ji nemají, a budoucnost těm, kteří v ní nedoufají“ spolu s nenaplněnými přísliby – jakým je třeba
očekávané seznámení s postavou Syna – přispívají k celkově rozpačitému pocitu z knihy.

Sám autor si patrně byl nepropracovanosti vyprávění vědom, uvádí proto na scénu postavu bývalé spisovatelovy přítelkyně, která se o vznikajícím díle vyjadřuje kriticky. Celkově se však Bariccovi v Mladé nevěstě nedaří dosáhnout ani harmonie, ani autorského odstupu, jimiž v dřívějších dílech disponoval.

Autorka je italianistka.

Liberté, égalité, Beyoncé - literární zápisník

Dámy a pánové,

několik odstavců, které jsem si pro tuto příležitost připravil, může bohužel působit poněkud filosoficky. Pojednávají obecně o zážitku svobody, jak se jeví obyvateli střední Evropy po pětadvaceti letech takzvané společenské transformace. Nenechte se odradit, neodcházejte: čím filosofičtější a odtažitější přemítání bývá, tím veselejší výsledky skýtá.

Jestliže je Bezmocným zaručena svoboda projevu, svoboda vyjádřit cokoli dle libosti, znamená to, že si Mocní uvědomili svoji svobodu neposlouchat. Nebo poslouchat jen to, co se jim líbí. Bezmocným na druhou stranu nezbývá než poslouchat a jednoduše polykat to, co jim nabídnou masmédia. Tedy to, co vyhovuje Mocným, aby Bezmocní polykali. Tolik k svobodě projevu; ještě že ji máme a víme, že není zadarmo.

Svoboda je vůbec podivuhodná věc. Těžko uchopitelná, obtížně definovatelná. Myslím si však, že ona sama jako abstraktní pojem sám o sobě nestačí. Musí tu být ještě nějaký další princip, který s univerzální idejí svobody neoddělitelně souvisí. Takový, který je podmínkou svobody a zároveň je jí podmíněn. Tímto principem mám na mysli – spravedlnost.

Bez principu spravedlnosti máte neomezenou svobodu; tolik svobody jako lev uprostřed džungle. Nebo jako nahý člověk v téže džungli (obývané též lvy).

Bez principu spravedlnosti máte svobodu stát se milionářem.

Bez principu spravedlnosti máte také svobodu prodat svou ledvinu – nebo zemřít zimou a hladem.

Svoboda je principem a zákonem Přírody – a je přirozená každé živé bytosti, která si uvědomuje sebe samu. Jenže jednotlivá bytost sama o sobě nevydrží naživu příliš dlouho, lzeli si ji vůbec ve skutečném světě představit. Jednotlivec tak absolutní jako pomyslný Robinson Crusoe je podle mne nemyslitelný. Robinson možná je ideál vše přežívajícího šéfa, každopádně je šéfem bez šífu. I na vrcholu svého budovatelského úsilí zůstává Robinson pouze trosečníkem.

Aby spasil svoji duši, nebo alespoň žaludek, musí skutečný člověk spolupracovat s ostatními. A z kooperace více jedinců povstávají pravidla, jistý druh spravedlnosti. Ta je podmíněna společensky obývaným prostorem a časem – sdíleným prostředím k životu.

Jeli pouhé přežití lidského jedince založeno na jeho socializaci, pak pojem spravedlnosti není jen jakýmsi dalším milníkem na cestě evoluce, ale jeho uskutečnění je čirou nutností pro zachování lidstva jako druhu. A toto druhové přežití může být i absolutní cenou za absolutní svobodu; bez rozdílu, zda patříte mezi Mocné či Bezmocné.

Vyhladovělá a ponížená individua zbavená základního pocitu bezpečí, zbavená jakéhokoli důstojného živobytí, zbavená tedy naděje a vyhlídky na další den: taková individua přestávají být lidskými jedinci a nikoli náhodou je zmiňuji ve středním rodě. Jsou redukována na svůj biologický instinkt, na zvířata připravená buď se požrat navzájem, nebo vyhynout.

Každý desátý školák v mé vlasti si nemůže dovolit oběd. Co si asi pomyslí takový žák, když ho učí o principu svobody? Možná si nad tím láme hlavu, zatímco čeká, než se naobědvají jeho šťastnější spolužáci, jejichž rodiny si to zatím mohou dovolit. Možná z toho časem vyvodí nějaké důsledky.

Řekl bych, že pro takové dítě spočívá pojem svobody hlavně v představě vydatného jídla a v pocitu, že není vyloučeno z kolektivu „normálních“ dětí. V každém případě jsou to také tyto děti, kdo svým vlastním žaludkem platí za Svobodu někoho docela jiného.

Děkuji vám za pozornost.

Autor je spisovatel.

Nelaskavá báseň

Poezie ve zmučené krajině

Loňské sbírky Wittgenstein bije žáka Pavla Kolmačky a Malé exily Josefa Straky spojuje tematika chůze a meditace. V případě Kolmačkovy čtvrté sbírky se přímo zdá, že vznikala „na cestě“. Častým motivem je chůze, která se stává formou meditace, metaforou pouti, směřování ke smyslu, Bohu, ale i sobě samému: „Je třeba bdít, být, kráčet“. Takové úsilí nemusí mít žádný zřetelně rozpoznatelný výsledek, splývá však s naplňováním pozemského údělu: „Neustávám. A nejsem dál a nejsem blíž./ A přece, ať jsem kde jsem, ať jdu kam jdu:/ Jeruzaléme, stále se přibližuji.“

Rozměry reality

Chodec Kolmačkových veršů se pohybuje v krajině. Mnohdy jde o krajinu zanedbanou, zpustlou, zmučenou a zohyzděnou, vystavenou pronikání soudobé civilizace, stožárů elektrického vedení, supermarketů, aut a benzinových pump, ale přece jen si uchovávající svou sugestivitu a sdělnost. Přírodní skutečnosti předznamenávají i utvářejí náš život, nesou v sobě přirozenou krásu a zároveň vystupují jako šifry něčeho skrytého a zavinutého. Básník je s krajinou svázán, stává se její součástí – podle Kolmačky jsme „zapleteni v motýlím těkání, v pukání hrušňové kůry, v růstu podhoubí, dechem spojeni s vrabci, s duby, opředeni světelnými vlákny, plni země, ohně, vzduchu a vody“. Všechny zdánlivě obyčejné přírodní děje se zvýznamňují, monumentalizují, povyšují se do věčnosti. Jejich prostřednictvím lze přistoupit k Bohu přímo, bez spekulace.

Hlášení o všudypřítomné věčnosti nám podává čas. Kolmačkův přístup k času připomene svatého Augustina – pohybujeme se na konci a zároveň na počátku času, završujeme jej i hrneme před sebou, ukončení jednoho se stává zrodem druhého. Přítomnost, minulost a budoucnost splývají. To nás přivádí k vědomí nesamozřejmosti obrazu, který je neuchopitelný a v okamžiku se obrací ve zdání, v přelud, v nic. Před očima pozorovatele se odehrává dění na hraně bytí a nebytí. Viditelné je znakem neviditelného. Obraz, jejž před sebou básník spatří, však nebývá zcela nahodilý – formuje ho univerzum našich vnitřních obsahů.

Z komplexu všech obrazů vyrůstá místo člověka ve vesmíru. Ve všednosti se tedy skrývá hloubka, každodennost poskytuje také příležitost k zastavení, úžasu, oslnění a ohromení. Květy zázraků rostou z bláta všednosti. Někde nedaleko nákupního centra náhle člověka zasáhne záře hvězdy: oslovení bytím, jež svou prudkou velkolepostí magnetizuje, vtahuje a vytrhuje. Střídání obou rozměrů reality iniciuje stálé tíhnutí k přesahu.

Nebezpečné hry

V Kolmačkově poezii je neustále přítomné napětí mezi pozicí svědka a účastníka. Subjekt registruje své jistoty – rodinu, domov, teplo a bezpečí domácího krbu, kontinuitu své dráhy. Stále si však uvědomuje neodstranitelnou vratkost života – na jednom místě se dokonce stylizuje jako provazochodec. Přece jen tu pobýváme jako hosté, sami sobě záhadní, usilující o celistvost, ale stále znovu narážející na své limity i tragickou dvojlomnost. Proto chce být Kolmačka „sám sobě na stopě“ a tematizuje vystoupení ze sebe samého, rozdvojení, konflikt a srážku se svým alter egem, které se třeba až děsivě liší od toho zjevného a manifestovaného. Možná ovšem není o co stát a dohnat sebe samého přinese jen deziluzi. Jenže člověk rád hraje ošidné a nebezpečné hry.

Vždy je však nutné mít cit pro vnitřní hlas, jenž může zastupovat i hlas boží. Filosof z titulu sbírky proslul slavnou větou plně rehabilitující mlčení jako reakci na přítomnost fenoménů, o nichž nelze mluvit. Taková je ostatně i metoda Kolmačkovy poezie, jež je ponořená do ticha, obestírá se tichem, žije jím. Je tu však i důvěra v řeč a její smysl. Za řečí se nachází už jen zásvětí, o němž nemůžeme a neumíme vypovídat: „Za řekou řeči je ticho, tma.“

Kolmačkův básnický jazyk je různorodý, střídají se polohy meditativní reflexe, bohatě imaginativní pasáže, fragmenty snů, texty připomínající zenové básně: „Sněžení přešlo v déšť, kruh ruší kruh/ na rozvodněné řece.“ Autor dosahuje působivosti a významové plnosti při zdánlivě oproštěné faktuře. Jeho lyrika konfrontuje civilní a vznešené, venkov a město, sen a realitu, věcnost a extázi, duchovní a tělesné, já a nejá, časnost a věčnost. Proti harmonii stojí napětí a neklid – naším úkolem je procházet obojím a trpělivě hledat ideální podobu jejich vztahu.

Život se vypíná

Tvorba Josefa Straky se může s Kolmačkou měřit tematikou, intenzitou, ale nikoli svým založením. Místo Kolmačkova důrazu na řád a tajemství obsahuje entropie a odcizení. Jeho básnická kniha Malé exily umanutě obkružuje vyhoštěnost moderního člověka, jehož základními a určujícími vazbami jsou město a cestování. Město nikoli jako vlídný příbytek pospolitosti, nýbrž jako generátor a akumulátor vzájemně nespojitého ruchu a odlidšťujícího provozu. Cestování nikoli jako soustředěné směřování či pouť, nýbrž přesouvání z místa na místo a neurotické těkání od ničeho k ničemu. Člověk sice občas může v průzoru vteřiny cosi zahlédnout, ale už nezvládne něco skutečně nazřít a někam skutečně vstoupit – lapá segmenty a útržky, ale není v jeho možnostech rekonstruovat celek (snad jen básníkovi se tu a tam podaří vydolovat obtížně srozumitelnou, ale případnou asociaci). Ode všeho jsme spolehlivě odděleni clonou skla
a prázdných výrazů: „Nejsem nikde, cosi se ztrácí.“ Je to „život, který se tak nějak životu ani moc nepodobá“. Straku inspirovalo zejména Německo, ale prostředí je zaměnitelné – může jít o libovolnou západní metropoli.

Spíše než lidé se zde míjejí osoby – v ulicích, na eskalátorech, ve vagónech a autobusech, opuštěné, mlčící, schoulené do sebe. Lidé stále někam odcházejí či spíše jsou jakýmsi mechanismem vypuzováni. Nivelizace si přizpůsobuje individualitu k obrazu svému: „jako bych procházel městem průzračných lidí/ průsvitných a vydezinfikovaných“. Chaotická a neúprosná perpetualizace se jeví bezvýchodně, snad je však pro leckoho i úlevná. Svět je nějak „přednastavený“ a protestovat lze jedině nezájmem a lhostejností. Neutuchající komunikace pomocí moderních technologií nevede k žádnému cíli: „slova, rozhovory/ a pak si zas píšeme vzkazy, kdesi se potkáváme/ místa a časy nejsou důležité/ netušíme vlastně vůbec nic“. Život je něco, co se zapíná a vypíná – a možná to někdo dělá za nás. Vztahy jsou zpřetrhané a chatrné, čas k bytí se vyprázdnil, prostor přestal být majetkem člověka a stal se majetkem systému.

Exil už není, co býval

Strakova poezie ukazuje, že pozadí této roztříštěnosti není zdaleka nevinné a že spektákly odcizování nejsou spontánní, ale ani nezbytné: „v usebrané společnosti/ hrané kacířskosti/ všechno je ale tak nějak domluvené/ ve smlouvě se světem, který funguje/ jakákoliv rebelie je zde připlácnutá na stěnu/ jako reklamní plakát/ další heslo, další marketingová strategie“. Od nezakotvenosti a zmatku se zdánlivě není kam pohnout, staré zmizelo a nové ještě nepřišlo, „prodléváme v tápajícím stavu“, dezorientovaně bloudíme kdesi v mezidobí a meziprostoru. Bez vlastního přičinění byl člověk vyexpedován do exilu, ale ani exil už není, čím býval – tedy nesnadným, ale úlevným únikem. Nikde nelze být v pravém významu doma.

Svou pozorností ke kolotání města se Straka přibližuje Petru Královi, byť s větším akcentem na chlad a úzkost, existenciálním tázáním má blízko k některým momentům poezie Jiřího Golda. Jedinečným způsobem zachycuje ono rozpačité a neurčité klubání pocitu odpovědnosti za neúnosný stav světa. Třeba ještě může povstat vůle setřást paralyzující ustrnutí a nalézt novou odvahu ke změně.

Autor je literární kritik.

Žebra, odpadky, naftalín

V polské literární vědě se v padesátých letech 20. století objevil termín „turpismus“ (z latinského turpis, tedy ošklivý, ohyzdný). Jeho ambicí bylo překonat konkurenční synonyma, jako jsou barokní či expresionistická estetika, antiestetika, styl dekadence či prokletých básníků. Výhodou tohoto pojmu bylo, že se nevázal na konkrétní epochu ani autory. Používat se začal hlavně v souvislosti s tehdy mimořádně populárními autory takzvané Generace 56, za jejíhož klíčového představitele – a tedy i čelného turpistu – bývá považován Stanisław Grochowiak. Turpismus sloužil k vymezení jedné z dominantních básnických škol vůči lingvismu a moralismu. Tematologický charakter pojmu však umožňuje odhlédnout od jeho prvotního kontextu a využít ho k charakteristice určitého proudu v poezii obecně, dejme tomu od
Květů zla dále, anebo k označení specifického, ale málo diskutovaného rysu díla konkrétních autorů – v našem případě současných českých básníků Bohdana Chlíbce a Milana Děžinského.

Velebit maso

Jedna z nejznámějších turpistických básní je Grochowiakova Hořící žirafa ze sbírky Menuet z pogrzebaczem (Menuet s pohrabáčem, 1958; v českém překladu Jana Pilaře báseň vyšla ve výboru Lov na tetřevy, 1990): „Tak/ to je něco/ Ubohá konstrukce strachu člověka/ Žirafa pozvolna se opéká/ Tak/ to je něco// Něco z aspirinu něco z potu je tu/ čumák podobný troskám kulometu/ Tak to je něco// Proč od vousů až k skráni zahníváte tu/ Jaký zub zvoní v lebce skeletu/ Tak/ to je něco// To co nás čeká/ užitečné i strašné/ jak noha/ jak srdce/ jak pohrabáč a pupek nebohý/ temný hrob lidské oblohy/ Tak/ to je něco// Tu báseň píšu/ sobě a oslům/ Dvěma zrevmatizovaným/ Jednoho bolí zuby/ Oni ji pochopí/ Tak to je něco// Protože život/ znamená:// Kupovat maso Rozčtvrtit maso/ Zabíjet maso Velebit maso/ Oplodnit maso Proklínat maso/ Vyučit maso
i pohřbívat maso// A dělat z masa A myslet s masem/ Ve jménu masa Navzdory masu/ Pro zítřek masa K záhubě masa/ Zejména k obraně masa// A ONO SE PÁLÍ// Netrvá/ Nechladne/ Nevydrží ani v soli/ Opadá/ A hnije/ Opadne/ A bolí// Tak/ To je něco“.

Je zřejmé, že pro turpistickou estetiku jsou podstatné motivy smrti a zániku, patologické stavy těla a obrazy biologických přeměn, jako jsou hniloba, rozklad či hoření. Turpisté jsou ti, kteří „opěvovali krysy, výkaly a mrtvolné jedy“, jak prohlásil sám Grochowiak v eseji Turpizm, realizm, mistycizm (Turpismus, realismus, mysticismus, 1963). Krev, tkáně či vnitřnosti, destrukce a deformovanost, ohyzdné smyslové vjemy a podobně nemají ani tak vyvolat úzkost nebo klást eschatologické otázky. S religiozitou turpismus souvisí pouze nepřímo, podstatnější jsou pro něj strategie ironie a grotesky a hlavně přijetí estetické působivosti ošklivosti jako takové. Ne nadarmo bylo turpistům vytýkáno, že si v hnusu přímo libují.

Patologické náruživosti

Bohdan Chlíbec s Milanem Děžinským, kteří publikují od devadesátých let, patří k významným současným českým básníkům. Pokusů o zařazení jejich díla bylo podniknuto několik. Chlíbce vidí česká kritika – jmenovitě Zdeněk Kožmín, Jiří Zizler či Jiří Trávníček – především jako jednoho z křesťansky orientovaných autorů a jako intelektuála „s náruživostí patologa“, jak se vyjádřil Jan Štolba. Děžinského charakterizoval Štolba jako „novolyrika“, který se od svých vrstevníků odlišuje menším důrazem na realitu a expresivnějším rázem své poezie.

Mimoto ovšem oba básníky můžeme považovat za české představitele turpismu – bez nároku na genetickou přesnost, jakkoliv je pravděpodobné, že jeden básník druhého četl či čte, že oba autoři znají Grochowiaka a pochopitelně také duchovního otce turpismu Charlese Baudelaira. Cílem je spíše přesnost tematická. Stopa turpistické poetiky je totiž u Chlíbce i Děžinského velmi výrazná. Turpistické prvky jsou u obou autorů četné a intenzivní: „Vítr posouvá uschlým listem/ mezi rozšlapanými jeřabinami“ (Chlíbec), „Choroš práší jarním vlhkem/ jak zapařená mouka“ (Děžinský). Ošklivost se týká člověka: „Z kůže vysvlečená stará panna/ s řídkými šedivými vlasy,/ svázanými do drdolu někde na kopci“, ale i slepic: „Vždy se nejdříve pohladí/ poddajná střídka krčku/ a hlava se zvrátí v červených bublinkách“ (Děžinský). Pochopitelně ale také různých neživých předmětů nebo přímo odpadků, například „kýblu s šlichtou, lógrem
a vajgly“ (Chlíbec). Specifickým případem jsou klinické motivy, někdy užité pro jejich obraznou sílu, jindy jako synekdocha člověka – u Chlíbce najdeme „potíže s hleny při nočním dýchání“ nebo verše jako „podejte mi olej,/ podvažte tepnu“ či „ano, obvykle žlázy pozdvihují radost/ jen k pouhému štěstí“. U Děžinského jsou tyto motivy vzácnější a působí, jako by byly přinejmenším částečně autobiografické: „to je má omotaná/ přívlač vazivových blan“. Později u něj přerůstají v obrazy bezmála laboratorní: „tkáň ke tkáni, radostné zřetězení buněk“.

Výlevky a kostnice

Zajímavé je využití hnusu pro zpřesnění a posílení jinak neutrálního obrazu – ať už v rámci ohyzdné metafory či jakési turpistické hyperboly: „na ulicích svítí moč v lucernách“, „přikládání posmrtných masek na kostnaté obličeje/ se v chodbách rozléhá až k znechucení“, „mapy na hrudníku vykouzloval hlenem/ z obou nosních děr,/ mozek okysličoval dle plánu“, „večer krmí svého psa tím, že před něj zvrací,/ ještě tak zlevní vlastní oběd“ (Chlíbec), „okraj města;/ výlevka chlévského tepla / do tlustých střev polí“, „hmyz skuhrající shnilým krovem“, „ježek utíká, na hřbetě spečený strup/ bodlin“ (Děžinský). Tato poloha přerůstá v Chlíbcově sbírce Zimní dvůr (2013; recenze v A2 č. 5/2014) až v agresi: „Ránu holí do zrudlého chřtánu/ místo modlitby“, „Co by tě mělo podepřít, když ne vidle/ s trny vraženými mezi žebra?“ Jinde ústí v explicitní
kritiku: „Lidský mozek a vepřové varle/ triumfují v záměně“.

K nejpozoruhodnějším náleží případy, kdy motivy ohyzdnosti nepůsobí v prvé řadě jako odkaz ke skutečnosti, ale naopak jsou zakotveny v „lyričtějších“, imaginativních polohách. U Chlíbce jsou takové momenty – snad poučené Holanem – zvláště časté v Zasněženém popelu (1992) a v Temné komoře (1998): „Oči nacházely jen ticho/ oděné do peří holubů, ubitých o holé stěny“, „Napříště proto nebudiž nositelem jedu svůdná kurva,/ ale fyzický mrzák“. U Děžinského souvisejí s příklonem k meditativnímu tónu ve sbírce Slovník noci (2003), ale také v Přízracích (2007) nebo nejnovějším Tajném životě (2013; recenze v A2 č. 12/2013): „hrdost, jakou má vítr/ v duté kuřecí kosti“, „pralesní hodiny jejich růstu,/ v nichž skřípající ozvěna/ brousí kostní hrot, jenž chladem protne/ blánu srdce, žilkovanou krustu“, „déšť hoří v pouliční lampě,/ můj prst je kost/ se zřetelnými
články“.

Jakkoli je zřejmé, že sebeobsažnější pojem nemůže tvorbu žádného básníka vystihnout beze zbytku, pro dílo obou citovaných autorů je turpistická poetika nepochybně velmi příznačná: vynořuje se již v debutech, je přítomná i v posledních – ceněných – sbírkách, a přitom nepřehlušuje osobitý autorský rukopis.

Autor je polonista a komparatista.

Poněkud okoralé chlebíčky

Zatím se zdá, že soubor 11:55, neboli „Za pět dvanáct“, je souborem zahajovacím. Dvanáct absolventů Katedry alternativního a loutkového divadla DAMU, kteří se po studiích nerozprchli do pražských či krajských divadel, ale zůstali pospolu ve snaze prosadit se s vlastní autorskou tvorbou, otevřelo loni v říjnu znovuobnovenou premiérou inscenace Hodní chlapci nový pražský prostor Venuše ve Švehlovce a v polovině letošního dubna svým aktuálním počinem Střepy a chlebíčky zase po zimní pauze zahájili cirkusácká Jatka78.

Skupina má za sebou poměrně výrazný úspěch právě s inscenací Hodní chlapci, jejíž předlohou je Burgessova studie násilí Mechanický pomeranč. Také Střepy a chlebíčky měly skvělou příležitost stát se výstavním zbožím souboru – režie se opět ujal oceňovaný Jan Mikulášek a do hlediště Jatek78 přilákalo jarní zahájení programu více lidí, než bývá na premiérách zvykem.

Češství v kostce

Soubor se v inscenaci Střepy a chlebíčky rozhodl představit jakýsi obraz soudobého češství. Tvůrci o hře tvrdí, že takto vidí naši dobu mladá česká generace, že toto o nás vypovídají nejrůznější kauzy, ať už bulvární či seriózní. Inscenace není postavená na jasně rozlišitelné narativní lince, jediné, co by se dalo považovat za příběh, je poměrně zdařilý refrén – opakující se a gradující motiv kolonizace Marsu, jíž se jedna z postav hodlá zúčastnit a nakonec se jí to za nesouhlasného čecháčkovského žvanění rodiny skutečně podaří. Cestu na Mars lze chápat jako útěk před vším tím blátem, kterým se u nás lidé musí brodit. Aspoň soudě dle událostí, které podle tvůrců stálo za to vybrat.

Zajímavé je, že v té spoustě příběhů, které měly hýbat českou společností, chyběl jediný, který by se dal považovat za pozitivní. Jako by českou společnost zajímaly pouze sebevraždy umělců a „hrozba“ přílivu imigrantů. Představení zasazené do kulis obyčejného pokoje je sledem v podstatě nenavazujících obrazů, demonstrujících české slabosti, stereotypy a mediální kauzy od xenofobie přes smrt Václava Havla až po nedávný masakr v Uherském Brodě.

O čem se vypráví?

Se snahou v kostce pojmout nějaké důležité období národa se v poslední době na jevišti setkáváme často – připomeňme aspoň Europeanu Divadla Na zábradlí nebo zpracování esejistické knihy Floriana Illiese 1913 v Divadle v Dlouhé či souborem Tygr v tísni ve Vile Štvanice. Všechny zmiňované projekty se musely vyrovnat s problémem, jak jednotliviny propojit v kompaktní celek – a více méně se jim to podařilo. Inscenace Střepy a chlebíčky šla však ve své fragmentárnosti tak daleko, až se poněkud vytratil důvod, proč vznikla. Pokud měly být jednotlivé výjevy z české minulosti podkladem ke kritice české nátury, skončilo se často u pouhého popisu či puberťáckého výsměchu (kauza Iveta Bartošová). A pokud šlo pouze o připomínku jednotlivých událostí, nač přidávat názor? Povedené obrazy střídaly scény nezdařilé či ohrané a někdy i nejasné – příkladem je scénka, v níž všechno, co člověk
bere do ruky a s čím se setkává, je ihned pojmenováno nějakou značkou. Co na tom, když vyjma přírody má vše nějakého výrobce? Závěr hry patří Mikuláškovu oblíbenému, leč už tolikrát viděnému sledu krátkých výjevů oddělených zatmívačkami za doprovodu emotivní hudby, v nichž herci opakují nějaký pohyb nebo se nějak radikálně proměňuje jejich postava, což pozoruhodným způsobem dynamizuje a melancholizuje celé vyprávění.

Střepy a chlebíčky jsou první inscenací 11:55, za níž stojí skutečně pouze samotný soubor bez dozoru DAMU. Přes všechny výtky mělo představení spád, a i když ne vždy všechny přechody naplnily režisérův záměr, snaha o originalitu zůstala patrná. Problém je, že není vůbec jisté, o čem se vlastně vypráví a zda inscenace vznikla kvůli nějakému sdělení. Proto zůstal pocit střepů trochu tupých a chlebíčků trochu okoralých.

Autor je literární a divadelní kritik.

Tanec zad

Hořké slzy cinefilní rozkoše

Pozornému divákovi Pestrobarvce petrklíčového jistě neujde, že ve scénách z pravidelných entomologických přednášek sedí mezi posluchačkami i několik nenápadně rozmístěných dámských figurín. Peter Strickland tím odkazuje k jednomu z mnoha inspiračních zdrojů, a sice k Fassbinderovým Hořkým slzám Petry von Kantové (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), kde rovněž účinkovaly výhradně ženy, zapletené do sadomasochistických mocenských hrátek. Není to první ani poslední moment, kdy se film tváří jako cinefilní lahůdkářství. Dokonce jde o dílo, které k nám přichází už s jakýmsi seznamem „doplňkové četby“ – sexploatačními béčky Jesúse Franka počínaje a Morgianou (1972) Juraje Herze konče. Eklektická směs aluzí se ale v samotném filmu ne vždy propojuje ve smysluplný celek. Jemně
vystínovaná lesbická romance, o které Pestrobarvec petrklíčový v první řadě vypráví, by se totiž bez řady intertextuálních přívěšků docela dobře obešla.

Vězení kompromisu

Totéž přitom nelze prohlásit o Stricklandově předchozím snímku Berberian Sound Studio (2012, recenze v A2 č. 8/2013), v němž poučená hra s žánrem giallo úzce souvisela se zápletkou. Už samo prostředí italského filmového studia, kde se celý příběh odehrával, bylo tajuplným a hrůzným místem, zejména pro hlavního hrdinu, neprůbojného britského zvukaře. Snímek ale křiklavou poetiku gialla otrocky nepřejímal, spíše ji s pobaveným odstupem kriticky komentoval. Krvavé vraždy a jiné strašidelné výjevy film například striktně odsouval mimo záběr a nabízel je pouze jako sluchové atrakce, doprovázené pohledem na tváře ječících dabérek nebo na odletující kusy porcované zeleniny. K nevybíravému zacházení s ženami, v hororech obvykle přímo nereflektovanému, se pak Berberian Sound Studio vyjadřovalo skrze postavy misogynních italských
producentů.

Pokud Pestrobarvec na tento postoj k „napravování“ pokleslých žánrů navazuje, je to právě v rovině genderové politiky. Zatímco v původních exploatacích byla žena často odsouzená k roli pasivního obnaženého předmětu, Stricklandův nový snímek se v tomto ohledu chová velmi cudně. Partnerství Cynthie a Evelyn film sleduje takřka klíčovou dírkou. Vidíme dost na to, abychom získali ponětí o zákonitostech vztahu, ale nikdy ne tolik, aby nás viděné mohlo prvoplánově vzrušit. Jestliže tedy Berberian Sound Studio ukazovalo fikční prostor jako žalář, v němž ženy čelí neustálým útlakům ze strany nadřazených mužů, v novém snímku volí režisér empatičtější přístup a vykresluje monogamní vztah jako vězení kompromisu a dobrovolně sdílené rutiny.

Ačkoli je po určitou dobu zábavné pozorovat lehce výstřední chování obou milenek, postupně odhalovat ubíjející všednost jejich rituálů a zjišťovat, že zdánlivě jasně rozdělené dominantní a submisivní role jsou ve skutečnosti mnohem méně jednoznačné, už někde za polovinou stopáže začne filmu docházet dech. Scénář sice nasměruje Cynthii a Evelyn k drobnější partnerské krizi, podpořené naznačenou nevěrou, jenže umírněnost, s jakou film obě ženy portrétuje, se přemění v nežádoucí distanci. Právě v těchto momentech se Pestrobarvec od propracované vztahové studie odchýlí k matoucím snovým představám, do značné míry opodstatněným fantazijními sklony některých starších Frankových snímků. Co však v Berberian Sound Studiu – kde sílící vnitřní znepokojení hrdiny korespondovalo s mizející hranicí mezi fiktivním hororem na plátně a reálným hororem ve studiu – bylo logickým vyvrcholením žánrové dekonstrukce, to nyní
vyznívá jako nepřesvědčivý únik do bezpečných vod kinematografického dědictví.

Lepidopterologické pomrkávání

Rozpaky se dostaví i poté, co se důkladněji zamyslíme nad funkcí titulních motýlů, kteří jsou zřejmě jediným profesním zájmem postav. Film jako by všudypřítomný výskyt motýlů zdůvodňoval opět jen prostřednictvím zasvěceneckého pomrkávání, tentokrát k experimentálnímu snímku Mothlight (1963) avantgardního klasika Stana Brakhage. Jak ostatně potvrzuje sám režisér, Pestrobarvcovy přírodovědné inklinace nemají být zdrojem překvapivých metafor, ale hlavně atmosférotvorným prvkem. Opakující se záběry na domácí sbírky motýlů, stejně jako humorně prkenné scény ze setkání lepidopteroložek, tak do filmu opravdu vnášejí závan dekadence. Jinak ale platí, že postavy svému milovanému hmyzu věnují znatelně víc péče než samotný snímek, který v těchto případech sklouzává k povrchnímu estétství.

Z výše řečeného je už asi zřejmé, že Stricklandova filmografie představuje ve vztahu k nízkým evropským žánrům a jejich znaleckému přepracovávání jinou vývojovou větev než tematicky spřízněná tvorba autorského dua Hélène Cattetová a Bruno Forzani. Tito belgičtí tvůrci se rozhodli specializovat výhradně na již zmíněné giallo, jehož audiovizuální esenci již několikrát úspěšně přenesli do vypravěčsky svobodného, asociativního tvaru. Především na jejich posledním celovečerním snímku Podivná barva slz tvého těla (L’étrange couleur des larmes de ton corps, 2013; recenze v A2 č. 5/2014) je dobře patrné směřování k co nejčistší senzuální symbolice, ve které psychosexuální přesahy nejsou jen součástí skrytého podtextu, ale přímo samotného textu.

Strickland oproti tomu s Pestrobarvcem rozšířil svůj žánrový záběr, ale nedokázal jednotlivé proudy vhodně sladit dohromady. Místo toho, aby rovina odkazů podporovala rovinu vztahovou, slouží často jen jako záminka k více či méně samoúčelným digresím. Ačkoli se snímek od počátku pohybuje v přiznaném bezčasí a nejednou se svým stylem blíží ryzí kinematografické halucinaci, paradoxně zároveň s citem pro detail rozvíjí vysoce uvěřitelnou, takřka civilní romanci.

Nejhustší režiséři současnosti

Samostatnou kapitolou by byla úvaha nad způsobem uvedení Pestrobarvce petrklíčového do tuzemských kin. Distributor Aerofilms se kolem Stricklandova filmu cíleně snažil vytvořit auru vybrané speciality. Tu měly podpořit například exkluzivní předpremiérové projekce nebo rozkládací letáčky, obsahující mimo jiné rozhovor s režisérem a představující i další tvůrce. V kontextu lednového uvedení upírského westernu Sama nocí tmou (A Girl Walks Home Alone at Night, 2014), jehož autorka Ana Lily Amirpúrová byla distributory označována za „nejhustší režisérku současnosti“, se zdá, jako by Aerofilms záleželo hlavně na image tvůrců a dobré prodejnosti jejich snímků. Nutno ale uznat, že oproti íránskoamerické pozérské „senzaci“, která různorodé žánrové ingredience mixovala značně neumětelsky, si Pestrobarvec své postavení „cinefilní lahůdky“ obhájí už jen svými
řemeslnými kvalitami.

Autor je filmový publicista.

Melancholie chechtacího pytlíku

Název nového filmu Roye Anderssona Holub seděl na větvi a rozmýšlel o životě je údajně inspirován slavným obrazem Pietera Bruegela staršího Lovci ve sněhu z roku 1565, konkrétně několika holuby, kteří v levém horním rohu tohoto plátna skutečně sedí na větvi. Režisér si prý při pohledu na Bruegelův obraz představoval, že ptáci shlížejí na lidi pod nimi a přemýšlejí, co asi dělají. O smyslu lidského počínání má být i Anderssonův film. Když režisér za snímek přebíral cenu na festivalu v Benátkách, prohlásil, že ho ovlivnila také tvorba italského neorealisty Vittoria De Siky, zejména jeho film Zloději kol (Ladri di biciclette, 1948). I v tomto případě musel přispěchat se zdůvodněním: De Sikovy filmy jsou prý velmi humanistické a právě taková by podle Anderssona měla být i kinematografie. Pro
oba tyto příměry platí, že nás ve skutečnosti nezavedou o moc dál než tam, kam nám ukážou cestu samotné režisérovy explikace. Každopádně nesnesou srovnání s výmluvnými a poetickými souvislostmi, které Andersson nacházel pro svá předchozí díla, ať už to byly básně Césara Valleja v Písních z druhého patra (Sånger från andra våningen, 2000) nebo citát z Goetheho Římských elegií uvozující film Ty, který žiješ (Du levande, 2007). Stejně tak i sám film je v mnoha ohledech těžkopádnější než zmíněné předchozí díly Anderssonovy volné „trilogie o existenci“.

Zvýslovnění ukázaného

Snímek si zachovává stejnou přísnou formu jako Písně z druhého patra a Ty, který žiješ. Skládá se z dlouhých statických celkových záběrůscén natáčených ve velkých studiových kulisách, kde kamera obvykle stojí poblíž jednoho rohu místnosti a snímá v několika obrazových plánech pomalu plynoucí situace. V těch figurují zpravidla obtloustlí strhaní starší lidé s nečitelnými strnulými výrazy a tvářemi nalíčenými bílou barvou. Mizanscéna, která svou kompozicí připomíná kreslené vtipy, je výborným materiálem pro zkoumání filmového prostoru – v tom smyslu, v němž tuto problematiku formuluje David Bordwell v knize Figures Traced in Light: On Cinematic Staging (Postavy zachycené světlem: O filmové scéně, 2005). Také jsou ale hraničním příkladem jasně vymezujícím propastné rozdíly mezi filmem a divadlem. Osobitý styl, který
si režisér pěstuje od svých reklam z osmdesátých let, je stále stejně důsledný a precizní, přitom se ale nikam výrazně neposouvá.

Zachována zůstala i struktura děje. Ten sestává ze série scén, které dohromady netvoří souvislé vyprávění, ale jen síť situací, jež na sebe vzájemně volně odkazují a navazují. Andersson si ale poprvé vypomáhá občasnými mezititulky, které jako by chtěly do nahodile asociativního proudu scének vnést určitý systém. Na rozdíl od předchozích dvou snímků je také Holub v úvodních titulcích výslovně označen jako poslední díl trilogie. Není to jediný případ, kdy se Andersson zaplétá do pokusů zvýslovnit to, co jeho předchozí díla svedla přesvědčivějším a vyčerpávajícím způsobem ukázat. Dobře je to vidět ve scéně, kde několik uniformovaných mužů vede hrstku otroků do bizarní steampunkové plynové komory. Jde o zřetelný remake úvodního záběru režisérova krátkého filmu Nádherný svět (Härlig är jorden, 1991), kde skupina šedivých úředníků v oblecích zavře množství nahých mužů a žen do auta a postupně je otravuje výfukovými plyny. Zatímco
Nádherný svět se k této scéně dále už nijak výslovně nevrátí, v Holubovi si hned následně musíme vyslechnout jednoho z aktérů této (snové) pasáže, jak lamentuje nad hrůzami, kterých musel být svědkem.

Svět krutosti a svět stesku

Zmíněná scéna je pozoruhodná ještě v jednom ohledu. Je to jeden z mála vyloženě jízlivých výjevů z celého filmu (kovová muzikální plynová komora má na svém trupu dokonce napsané jméno švédské kovozpracující společnosti Boliden). Kruté výjevy pokusů na lidech, drastických rituálů, brutálních nehod či fatálních klinických příhod, které se ještě hojně vyskytovaly v Písních z druhého patra, z novějších Anderssonových filmů čím dál víc ustupují. V Holubovi jich najdeme opravdu jen poskrovnu. Díky tomu je také režisérova novinka ještě o něco zapouzdřenější než jeho předchozí díla. Převládají tu totiž melancholické scény hrdinů, kteří bloudí, lamentují na svůj osud nebo se zoufale snaží vyslovit něco, čehož smysl nám jako posluchačům uniká a co se přímo na scéně setkává jen s mlčením lhostejně přihlížejícího davu. Zatímco v detailech je
novinka doslovnější než starší Anderssonovy filmy, celkově je naopak ještě o něco neuchopitelnější a prchavější. Obzvlášť pro diváky, kteří neznají režisérovu tvorbu od osmdesátých let po současnost, bude tento posmutnělý derivát z mistrových starších děl obtížně srozumitelný.

Forma Anderssonových starších filmů – zejména typový výběr herců a líčení jejich tváří – totiž perfektně odpovídá jejich vizi lidstva jako shluku zoufalců hodných politování i opovržení, kteří ve své tragikomické touze po lásce a uznání, ve své pohodlné rutině či ve své sebezahleděnosti naprosto neuvědoměle páchají nejodpornější krutosti. Toto silné spojení empatie a opovržení ale z Holuba mizí a na jeho místo nastupuje svérázná, svým způsobem působivá studie stesku ve světě, kde se minulost a paměť opakovaně prolamují do současnosti (příkladem je návštěva krále Karla XII. v zapadlé putyce nebo muzikálové barové číslo z roku 1943), kde smích zaznívá jen z chechtacího pytlíku z obchodu s legračními předměty a kde se lidé dostavují na schůzky zásadně ve špatný den a nesprávnou hodinu. Je to každopádně prostor, který je mnohem méně zlomyslný než svět Písní z druhého patra
a snímku Ty, který žiješ, přitom na něm stále zůstává přinejmenším formálně závislý.

Podobně jako mnozí jeho hrdinové, i nový Anderssonův film tak kupodivu bojuje s tím, jak se vyjádřit a co vůbec říkat. Zatímco předchozí dva tituly režisérovy trilogie byly neseny silnou naléhavostí spojenou s katastrofickými či rovnou apokalyptickými motivy (zástupy kráčejících mrtvých v závěru Písní z druhého patra, bombardéry v Ty, který žiješ), v Holubovi se i tento apel ztrácí ve prospěch melancholie, která je tu zároveň maskou jisté rezignace. Nejrozpačitější snímek Anderssonovy trilogie o existenci tak dělá zvláštní a ponurou tečku za cyklem portrétů lidstva, které se zde ukazuje jako všechno, jen ne hrdý, tragicky heroický živočišný druh, kterým by podle existencialistických filosofů mohlo a mělo být.

Bez názvu

Björk všem, ale zády k publiku

První březnový víkend Björk odehrála zahajovací koncert ze série několika vystoupení v New Yorku. Tyto koncerty doprovázejí její výstavu v Muzeu moderního umění (MoMA), především ale zahajují turné k nové desce Vulnicura, na níž se Björk vyrovnává s rozpadem třináctiletého vztahu s výtvarným umělcem Matthewem Barneym. Přehlídka je navíc doplněna panoramatickou instalací nového videa Stonemilker v pobočce muzea PS1.

Výstava nazvaná Björk vznikala pod vedením Klause Biesenbacha, který hudebnici přemlouval údajně již od roku 2000, ta ale svolila až před třemi roky. Na výsledku bohužel tříletá příprava příliš znát není. Expozice sklidila vlnu kritiky a byla vesměs odmítnuta – kritické hlasy vyústily až do požadavku odvolání Biesenbacha z pozice kurátora MoMA. V posledních letech je mu vyčítána honba za celebritami a trendy na úkor kvalitních, promyšlených projektů. Stejně tak je předmětem diskuse obrat MoMA směrem k populární kultuře a blockbusterovým, masově zaměřeným výstavám typu Tim Burton. Otázkou by snad ani nemuselo být, zda tento typ programu patří do jedné z nejprestižnějších světových muzejních institucí, spíše jde o teoretickou propracovanost a celkovou kvalitu podobných projektů. Současná snaha pokrýt úplně vše, co se nachází na hranici soudobého umění a vizuální kultury, vede ve výsledku k vytváření povrchních,
byť divácky vděčných, výdělečných a mediálně zajímavých výstav.

Šaty labutě a plstěné kužely

Přehlídka se skládá z několika oddílů. Hned při vstupu do budovy jsou umístěny čtyři hudební nástroje, vyrobené pro album Biophilia z roku 2011. Většina exponátů se nachází ve speciálně vybudovaném pavilonu v atriu muzea. Neutrální vestavba ale s budovou MoMA nekomunikuje a vyvolává dojem univerzálně použitelné výstavní architektury. Jediný zvenku viditelný exponát – figurína Björk v proslulých labutích šatech – je k návštěvníkům výmluvně otočen zády. Současně je kýžený efekt ponoření se do uzavřeného, tajemného světa uvnitř narušen skutečností, že vestavba nefunguje jako oddělená jednotka. Při průchodu z jedné části do druhé ji totiž musí návštěvník opustit a projít dalšími muzejními prostory. Nenaplněným příslibem velkorysosti a práce s prostorem je alespoň velkoformátová projekce videoklipu Big Time Sensuality na jednu z interiérových zdí, která je částečně viditelná z různých míst muzea
a vytváří překvapivé a působivé obrazy.

Ústředním bodem výstavy je část nazvaná Songlines. Ta sestává ze sedmi malých pokojíčků, v nichž by návštěvník měl chronologicky sledovat uměleckou a životní dráhu Björk na příkladu jejích sedmi řadových alb, počínaje deskou Debut z roku 1993. V místnostech je poměrně malé množství předmětů. Jde o artefakty z videoklipů, kostýmy, fotografie a podobně – tedy o to, co v daném období utvářelo vizuální styl umělkyně. Bizarně až hrůzostrašně působí figuríny v životní velikosti, které vznikly pomocí 3D skenů jejího těla a přesně zachycují i detaily tváře.

Před vstupem do místností obdržíme audioprůvodce vybaveného programem, jenž dokáže lokalizovat návštěvníka v prostoru a reagovat tak na jeho pohyb přepínáním hudby spojené s expozicí dané místnosti. Bohužel je tato zvuková složka doplněna fiktivní biografií z pera islandského básníka a spisovatele Sjóna. Pohádkové vyprávění o holčičce s velkým srdcem, která se z lávových polí dostala do světa, sleduje růst Björk v umělecké i životní rovině a její přeměnu ve zralou, sebevědomou a emancipovanou ženu. Příběh je ale příliš fádní, dětinsky naivní až kýčovitý a ve výsledku nudný a neúnosně zdlouhavý.

Bezpochyby nejlepším momentem výstavy je pro tuto příležitost vytvořené video k písni Black Lake. Šest tisíc různě velkých plstěných kuželů, které pokrývají stěny promítací místnosti, evokuje vnitřek jeskyně, v níž se video odehrává, a vytváří povrch korespondující s hlasitostí a frekvencí písně – tvoří její otisk. Poslední část přehlídky představuje na velkoformátové projekci v black boxu videoklipy, které vždy byly silnou stránkou zpěvaččiny tvorby. Promítání v dvouhodinové smyčce ovšem není pro diváky příliš vstřícné. Vhodnější by byla samostatná, do prostoru rozdělená instalace – případně by videa mohla být přímo začleněna do hlavní části Songlines. Od té jsou nyní videoklipy nelogicky odtrženy, byť úzce souvisejí s prezentovanými artefakty a samozřejmě i hudbou.

Kult osobnosti

Retrospektiva Björk je promarněnou příležitostí pokusit se o nové uchopení, výklad a zprostředkování postavy hudebníka v kontextu muzea umění. Výstava navazuje na dva velkorysé Biesenbachovy projektyperformance z roku 2012: Kraftwerk – Retrospective 1 2 3 4 5 6 7 8 a Anthony and the Johnson’s Swanlighs. Kraftwerk odehráli v atriu MoMA během osmi večerů osm koncertů, každý věnovaný jednomu z jejich alb a jeho vizuální podobě. Skupina Anthony and the Johnson’s na zadání muzea připravila průřez svou tvorbou v podobě koncertu a světelné performance za doprovodu šedesátičlenného orchestru. Výstava Björk ale zůstává nakročená někde mezi ambicí představit hudebnici konceptuálním, mezioborovým způsobem a klasickou spektakulární přehlídkou, založenou na vystavování artefaktů z profesního i osobního života (což je případ probíhající putovní retrospektivy Davida Bowieho). Snaží se být
multimediálním zážitkem, ale zůstává po všech stránkách nedotažená – není ani vizuálně a informačně vyčerpávající, ani skutečně experimentální. Navíc, přestože byla výstava uváděna jako „kolaborativní projekt všech oddělení MoMA“, potenciál skutečně pracovat s prostorem muzea, reagovat na jeho sbírky a prostupovat jeho ostatními expozicemi zůstal nevyužit.

Snahou kurátora bylo propojit hudbu, video, módu a technologie do jednoho celku, do „zvukové a vizuální krajiny“, jež by pokrývala více než dvacet let kariéry Björk. Biesenbach ji označuje za umělkyni utvářející „paradigma umělců devadesátých let“ ve smyslu obratu ke spolupráci s širokým okruhem tvůrců, s jejichž pomocí vytvářela vizi svého světa – ať už šlo o hudebníky, režiséry, fotografy, návrháře nebo výtvarné umělce. Divák je skutečně vtahován do určité hry participací a sdílení, do nového celku vykonstruovaného prostředí, vztahů a zkušeností, jež se mění s každým autorčiným albem a novými spolupracovníky. Vyzdvihovaná kolaborativní tendence („umění spolupráce“, jež bychom mohli dát do souvislosti s teoretickým konceptem „vztahové estetiky“ francouzského kritika a teoretika umění Nicolase Bourriauda) nicméně zůstává pouze naznačena. O pozadí vzniku děl a konkrétních osobnostech, které Björk doprovázely, se dozvíme
jen velmi málo, anebo vůbec nic. Téměř úplně je z jejího života vyloučen například i zmíněný Matthew Barney.

Ovšem ani o Björk se toho nedozvíme mnoho. Jak vlastně komponuje, aranžuje, píše? V instalaci je pouze několik zápisníků, z nichž můžeme tvůrčí proces vysledovat jen v náznaku. Nevelké množství materiálu nejen nenapovídá nic o postavení a významu Björk v kultuře přelomu století, ale navíc ještě působí, jako by kurátoři neměli z čeho vybírat. Shrnuto: expozici se nedaří z originality Björk vytěžit nic osobitého a mohla by být vlastně výstavou kohokoliv. S pomocí nemnoha „kultovních“ předmětů, bez hlubšího kontextu a významu, tak v důsledku absurdním způsobem buduje „kult osobnosti“ namísto komplexního uměleckého zážitku.

Irena Lehkoživová je historička architektury.

Tereza Melková studuje architekturu.

Kino výtvarných umění - výtvarný zápisník

Od března hostí Akademie výtvarných umění v Praze cyklus projekcí s názvem Kino výtvarných umění. Dominik Gajarský a Roman Štětina objevili v promítací kabině jedné z přednáškových místností několik desítek šestnácti a dvaatřicetimilimetrových filmů, které na škole sloužily jako doplňky k výuce teoretických předmětů, a jali se je postupně promítat v menších tematických blocích. Filmy pořídil Jiří T. Kotalík, bývalý rektor Akademie, který je v osmdesátých letech jako pedagog zapůjčoval, případně nakupoval v Krátkém filmu nebo pražských zahraničních kulturních střediscích. Bezmála padesátka dokumentů vznikala převážně od šedesátých do osmdesátých let.

Pozdně normalizační, dřevem obložená posluchárna poskytuje k promítání mnohdy tendenčních dokumentárních snímků vhodné prostředí. Tematický rozptyl početně nevelké mediatéky je široký – dosavadní projekce byly věnovány oborům na Akademii tradičně vyučovaným, tedy malířství, sochařství, architektuře, restaurátorství, ale i výtvarnické anatomii nebo fluxovým filmům, které uvedl Milan Knížák. Některé dokumenty vzbuzují svými obrazovými kvalitami chvíle divácké rozkoše – například detailní záběry otáčejícího se rudolfínského skla, které jsou nápadně podobné záběrům Loosova nápojového servisu z filmu Double Old Fashion od Mathiase Poledny. Nicméně pro mnoho snímků spíš platí, že jsou tak špatné, až začínají být dobré. „Ač sám zakrslý a tělesně postižený, vzpínal své dílo až ke hvězdám,“ zní v komentáři velkolepých leteckých záběrů Santiniho barokních staveb v dokumentu z produkce Armádního filmu. Na svérázu projekcím přidávají
rozvleklé úvody některých pedagogů z Akademie, kteří mají představit témata jim vlastní. Výsledkem všech zmíněných faktorů jsou pak situace, kdy se divák zmítá mezi chvílemi čirého uhranutí, ironickým pobavením a intelektuálním zaujetím – jde tedy o vskutku komplexní divácký zážitek.

Když vznikl kanál ČT Art, doufal jsem, že i takovýmto dílům – pro vpravdě menšinového diváka – dá televize nějaký prostor. Jsem totiž přesvědčen o prospěšnosti sledování i pořadů nevalné kvality, zvlášť pokud názorně vypovídají o době vzniku. Místo toho v drahocenných nočních hodinách na ČT Art opět nasadili do vysílání roztomilého doyena profesora Františka Dvořáka. Pod rouškou noci je alespoň divák o něco shovívavější k nepřesnostem, za něž bývá Dvořák při svých buditelských výkladech o Karlově mostu nebo Královské cestě osočován. Štafetu po něm, jak předpokládám, převezmou další díla ze zlatého fondu České televize – několik set dílů suchopárných Deseti století architektury nebo komediantská Šumná města.

Většina dokumentů o umění má už tradičně jeden otravný rys: vzletný tón. Orgie oduševnělosti a ušlechtilosti ještě umocňuje hudba v podkresu. Jak jinak také pojednávat o věcech Umění než vznešeně? To, že i ty nejnaivnější kousky mají určitou (byť minimální) informační hodnotu, vede mnoho diváků ke spokojenosti s čímkoli. Důsledkem je, že většina původních porevolučních dokumentů je vhodná především k pouštění v autobuse na poznávacích zájezdech. Jakýsi telčský festival filmů o umění, nazvaný Arts & film, zdá se, tvůrce příliš nestimuluje.

Čerstvý vítr by mohlo přinést postupující přejímání západních televizních formátů. Konečně bychom se tak namísto nudy dočkali plnokrevných „guilty pleasures“ – úspěch by zaručeně sklidila česká verze britské docureality série Fake or Fortune, pátrající po pravosti děl (díl prvý: Francis Bacon Moniky Burian), nebo seriál Gallery Girls z Bravo TV, sledující útrapy neplacených stážistek hledajících práci ve světě umění. Nezavrhoval bych ani adaptaci starší show, uváděné i u nás známou řádovou sestrou Wendy Beckettovou v psychedelické režii specialisty na klérus Otakára Maria Schmidta.

Široširý YouTube naštěstí poskytuje možnost zhlédnout i to lepší z žánru. John Berger a jeho Ways of Seeing, byť jim na provokativnosti čas obrousil hrany, nebo dokumenty řady The Shock of the New stále ještě nemají prošlou spotřební lhůtu, přestože jsou stejně staré jako dílka z Kina výtvarných umění. Z těch se naopak staly špatně dostupné „trezorové“ filmy, které opět spatří světlo světa kdovíkdy.

Autor je historik umění a nádeník kulturního provozu.

Pohyby osobních vzpomínek

Koncept brněnské výstavy Tektonika paměti, kterou v menším rozsahu představila na počátku roku ústecká Galerie Emila Filly, vychází z fenoménu paměti v tvorbě československé umělecké generace narozené v letech 1978 až 1991. Výstava, kterou připravily kurátorky Lucie Machová a Anna Vartecká, v pozitivním slova smyslu vzdoruje bezbřehosti rekonstrukčního potenciálu při umělecké práci s pamětí. Daří se jí to díky jasně čitelnému výběru děl, pevně ukotvených v architektonickém rámci Jana Pfeiffera. Jednoznačně ku prospěchu věci je také snaha kurátorek prezentovat od každého autora celé cykly děl. Ty se navzájem nenásilně doplňují a divák není zahlcen sledovanými tematickými okruhy deníků, rodinné historie, osobní a společenské paměti nebo paměti místa.

Poklad v zavařovačkách

Výstavě dominuje instalace Filipa Hausera, inspirovaná pamětí tří budov panského mlýna ve Stráži nad Nežárkou. Z intimní roviny lokální historie a osobních příběhů někdejších obyvatel přechází Hauser k obecnému podobenství člověka a jeho domu v trajektorii paměťových stop. Ostatně jeden z domů doslova zrcadlí i nás, diváky. Nadto se v něm odráží také dílo iniciační pro kurátorský koncept celé výstavy. Jde o umělecký dialog Dominika Langa s jeho otcem, pozapomenutým sochařem Jiřím Langem. V Brně je k vidění torzo instalace Spící město z Benátského bienále. Lang „vytrhl“ jednu z otcových figur z její původní vertikální polohy a uvedl ji do sedu, aby v křečovitém pnutí odrážela druhou, synovu mysl.

Vystavená díla svědčí o převládajícím odklonu od zaměření na vnější svět k subjektivnímu vidění, o obratu k sobě samému. Kurátorky hovoří o specifické citlivosti a kultivovaném humoru, s nimiž se umělci a umělkyně intuitivně dotýkají své rodiny, příbuzných, intimních zón mezilidských vztahů i vlastní identity. Zároveň dodávají, že i ten nejosobnější příběh může sloužit jako lakmusový papírek vypovídající o aktuálních morálních či hodnotových preferencích doby, přičemž tyto informace přicházejí až s odstupem, po nezbytné době zrání uměleckých výpovědí.

Část zastoupených umělců spojuje dětství prožité víceméně ještě za socialismu – tato zkušenost se však neprojevuje jako prvoplánově líbivé retro, nýbrž jako jakýsi společný vizuální bod v pozadí, od něhož tvůrci postupují dál. Romana Horáková se skrze „poklad“ nečekaně objevený na půdě (zažloutlé fotografie, dopisy a válečné přídělové lístky) dostává k sudetské minulosti domu, ve kterém vyrostla. Zpovídá nejstarší pamětníky, a když se jí dostane lakonické rady: „Nehrabej se v bordelu a běž radši zavařovat třešně“, svůj poklad pečlivě uloží do zavařovacích sklenic. Miroslav Hašek se zase poprvé setkává s příbuznými, které nikdy předtím neviděl. Rodinnou sešlost oslavně fotí v obýváku a jako holandské zátiší aranžuje darované pochutiny, které v sobě odrážejí nejen radost ze setkání, ale také dočasnost patřící ke koloběhu života.

Fiktivní vzpomínky

Mohlo by se zdát, že mezi nalezenými vzpomínkami, které se odštěpují z paměti druhých, budou návštěvníci ztraceni. Tomu však zabraňuje Pfeifferovo architektonické pojetí. Svým výrazně dynamickým členěním výstava sama evokuje prostor vrstevnaté, dynamické paměti a vzpomínek. Nelineárním uspořádáním a velkorysým prostorem mezi instalovanými díly výstava symptomaticky odráží zákruty mozku s prázdnými místy zapomínání či uvolněným místem pro rozpomínání.

Vzpomínkové návraty do minulosti jsou tu doplněny uměleckými přístupy mixujícími reálné vzpomínky s paramnézií, tedy s vytvářením fiktivních vzpomínek. Adéla Babanová formuje identitu mladé ženy Tringalky, která se podle tradovaného příběhu v padesátých letech záhadně vrátila bez manžela z Ameriky na rodné Slovensko. Kateřina Držková zase mísí rodinné pohlednice z bulharského přímořského letoviska Albena s legendami o jeho staviteli Nikolaji Nenovovi a s vizemi budoucnosti riviéry v roce 2020.

Při procházce intimním prostředím druhých – mezi jejich příběhy – až překvapí, jak málo se v tektonice paměti zastoupené generace dostává ke slovu přikrášlující digitální technologie. Nevěřícně sleduji fotografický monument External memory Štěpánky Sigmundové a říkám si, že je snad poslední umělkyní, která vyfotila jídlo a věci kolem sebe jen tak, bez jejich předchozí hodinové stylizace. Nahradí další umělecká generace vzácnosti z půdy a alba s fotografiemi předků instagramovými obrázky v tabletových rámečcích? Jak budou vypadat její paměťové stopy? Na brněnskou výstavu se vyplatí vyrazit i proto, abychom později měli srovnání.

Autorka je historička umění.

Oi! Oi! Oi!

Za duchovního otce white power music můžeme považovat Iana Stuarta Donaldsona, britského aktivistu a do jisté míry i sociálního inženýra Britské národní strany, který stál u zrodu původně punkové skupiny Skrewdriver. Ta si záhy vydobyla pozici kultovního uskupení a zůstává modlou, kterou uctívají i dnešní neonacistické kapely. V Československu začaly vznikat první rasisticky a nacionalisticky orientované kapely až na počátku devadesátých let. Příznivci nové subkultury se rekrutovali především z řad předlistopadových punkerů, z nichž část už dříve oslovil z punku odvozený styl oi.

Braník Power

Poněkud pitoreskní tuzemskou verzí Donaldsona se na počátku devadesátých let stal frontman kapely Orlík, dnes etablovaný multipomatenec Daniel Landa. Orlík, stejně jako další pražská skupina Braník, se zpočátku vyjadřoval otevřeně rasisticky a za pomoci jednoduchých textů se snažil usouvztažňovat problémy tehdejšího divokého kapitalismu s hrozbami přistěhovalectví a kriminalitou národnostních menšin. Legendární akcí byl festival v jihomoravském městečku Bzenec v létě 1991, kde obě jmenované formace vystoupily – spolu se Třemi sestrami, Valašskou ligou a slovenským Krátkým procesem – a vyvolaly značný zájem mládeže. To je patrné z dokumentu Live in Bzenec a obecná obliba se odrazila i v nákladech desek. Již v roce 1993 ale vznikl první precedent, když bylo z popudu někdejšího člena Orlíku, baskytaristy Šimona Budského zakázáno šíření desky Braníku Power, vydané v roce 1991
„pobočkou firmy Monitor“ a proslulé otevřeně rasistickými texty. Kritice ovšem čelil také Orlík. Obě skupiny následně zanikly a pro českou oi scénu zůstaly jen jakousi vzpomínkou na lepší časy.

Podobnou – nicméně v neonacistickém hnutí podstatně silnější – pozici si v té době získal také slovenský Krátký proces, skupina herce a dabéra Rasťo Rogela, která se později transformovala do ještě radikálnější formace Juden Mord. Ta už ovšem nereprezentovala rebelující mládí, ale skutečnou myšlenku neonacismu. Zatím se pod povrchem začaly formovat první náznaky skutečné neonacistické hudební scény i v Česku. Tentokrát už nešlo ani tak o dědictví punkové subkultury, jako spíše o kulturní paralelu k vznikajícím jasně politicky vymezeným organizacím a pobočkám mezinárodních fašistických struktur. Především se jednalo o Bohemia Hammer Skins či domácí odnož Blood and Honor. Právě pod jejich hlavičkou v první polovině devadesátých let vznikaly první domácí striktně neonacistické skupiny jako Vlajka, Buldok, Conflict 88 nebo Agrese 95. Součást scény tvořily i méně propracované projekty jako Útok, My Lai, S.A.D., Biely odpor
a další.

Se zdviženou pravicí

V rámci vznikající sítě neonacistických buněk se hudba stala nejen nástrojem propagace ideologie, ale také vhodným prostředkem k získávání financí a pěstování mezinárodních kontaktů s neofašisty z celého světa. Ukázkovým příkladem byly koncerty pořádané východočeskou buňkou Bohemia Hammerskins ve Velkém Dřevíči nedaleko Hronova, kam se sjížděla tehdejší špička světové white power scény. Koncerty kapel typu britských No Remorse povzbudily neonacisty k pořadatelské aktivitě, jež vyvrcholila v druhé polovině devadesátých let, kdy se konalo v Česku asi nejvíce neonacistických hudebních vystoupení. Koncerty pro půltisícovku novodobých fašistů, kteří stáli v hledišti se zdviženou pravicí, nebyly výjimkou.

Hudební scéna se dále formovala pod vlivem politické struktury neonacistického hnutí a podle toho se také měnily vyjadřovací prostředky a povaha vystoupení. Vlivem represí ze strany státu a policie, které podnítili občanští aktivisté, se koncerty staly jakousi demonstrací odporu – hnutí se radikalizovalo a současně se uchýlilo k používání nejrůznějších kamufláží a metafor. Dříve otevřeně rasistické texty a oslavy nacistických pohlavárů a špiček SS se postupně vytrácejí ve změti jinotajů. Z bomberů, triček a mikin mizí hákové kříže a symboly apartheidu a nahrazují je různé šifrované symboly, z nichž nejoblíbenější bylo zřejmě číslo 18, označující abecední pořadí iniciál Adolfa Hitlera.

V hudbě se zároveň stále více projevovaly vlivy metalu, který má blízko k ponurým tématům a okultismu. Pohanství je přitom vykládáno jako striktně germánská mytologie a na scéně se objevuje zcela nový styl – národněsocialistický black metal (NSBM). Ten reprezentují nejen severské kapely jako Bursum, ale například i ukrajinští Noctura Mortum, němečtí Absurd či američtí Lake of Blood.

Folk, dechovka, underground

V posledních zhruba patnácti letech zažívá neonacistická hudební scéna – jež dříve stála na kultovních kapelách No Remorse, Rahowa, Brutal Attack, Skullhead, Landser či Kolovrat – stále větší stylovou roztříštěnost. Původní jednoduchý styl oi, vycházející v zásadě z punk rocku, nahrazuje metal a hardcore, ale také country, folk a další hudební styly, nevyjímaje ani původně černošský rap. Na scéně se tak začínají objevovat hudební bizarnosti různé úrovně, které se prostřednictvím nacionálněsocialistických témat etablují na neonacistické scéně. Příkladem je švédská písničkářka Saga či Prussian Blue, teenagerské dívčí duo opředené snad nejbizarnějším příběhem v hudební historii. Dvojčata Lynx Vaughan a Lamb Lennon Gaedeovy – děti kalifornských aktivistů ověšených hákovými kříži, jejichž dědeček si údajně nechal zaregistrovat svastiku jako cejch svého dobytka – se dostala dokonce do celonárodního vysílání televize ABC. Přitom se
netají rasismem a sympatiemi k neonacismu a jsou přímo svázána s americkou neonacistickou organizací National Vanguard.

Další podivností, nad níž zůstává rozum stát, je pak například německá neonacistická dechovka Zillertaler Türkenjäger, která na melodie bavorských lidovek zpívá o rasové čistotě a spravedlivém světě národního socialismu. Českou paralelou je vedle plzeňské neonacistické zábavové kapely Ortel snad jen Landova reinterpretace tvorby Karla Kryla. Podobně jako v případě líbivých textů Ortelu je totiž Landův hudebněpopulární počin odstrašujícím příkladem plíživé indoktrinace společnosti myšlenkou vlastenectví, do níž se pak na pozadí Krylových textů vkrádají pojmy jako „nepřizpůsobiví“ a podobně.

V posledních letech je česká neonacistická hudební scéna v útlumu. Částečně to snad lze připsat protiextremistické politice státu a vnitřním rozporům v nacionálněsocialistickém hnutí, ale také může jít o projev toho, že se neonacistické organizace již naučily fungovat v ilegalitě. Otázkou je, do jaké míry tím neonacistická scéna získává punc jediného skutečného undergroundu, a tedy alternativy pro mladé lidi hledající způsob, jak se vymezit vůči establishmentu. Hrozba nového vzestupu postfašismu je stále aktuální – i když to třeba nebude v rytmu oi punku. Jak totiž praví sibiřské přísloví: „Naděje umírá poslední, ale nakonec stejně umře.“

Autor je publicista.

Arbeit macht frei?

Především mezi levicovými komentátory vzbudilo nevoli, když se sociálnědemokratická ministryně práce a sociálních věcí Michaela MarksováTominová nechala při své návštěvě Litvínova slyšet, že by v umírněné podobě měla začít fungovat takzvaná veřejná služba. Tu ovšem před několika lety zrušil Ústavní soud s tím, že podobný institut až příliš připomíná nucené práce. Většina komentátorů pro ministryni nenašla slovo omluvy, někteří nicméně poukázali na to, že problém nevězí ani tak v senátním návrhu novely, jako spíše v nešťastné komunikaci ministryně, která něco říká, něco jiného si zřejmě myslí a cosi dalšího třeba dělá. Říká to zkrátka špatně, ale myslí to vcelku dobře. Většinou to přitom bývá jinak: politici slibují a posléze zapomínají a dělají třeba pravý opak.

MarksováTominová nám ovšem rovnou sdělí, co by jiní sociální demokraté raději pečlivě utajili. Je zkrátka prostořeká a je taková už delší dobu. Na ministerstvo nastupovala s pověstí ženy moderní levice, která své místo vidí v boji proti vzrůstající chudobě, na straně všelijak znevýhodněných a diskriminovaných. Některé její disciplinační výroky ale jako by vypadly z úst ministra Jaromíra Drábka z dob Nečasovy vlády, jenž se snažil o jakousi refeudalizaci sociálního systému (viz článek Ondřeje Lánského v A2 č. 14/2012) a byl za to právem překřtěn na Drába. Už loni na podzim zopakovala v České televizi populistický evergreen pravící, že „pracovat se musí vyplatit“, takže by bylo záhodno zmrazit existenční i životní minimum. Zbývalo jen dodat: „Kdo nepracuje, ať nejí.“ Nyní se v rámci podpory návrhu, jenž podmiňuje příjem sociálních dávek veřejnou službou (rozuměj prací), snaží skupinu nezaměstnaných přesunout
z kategorie životního minima (3 410 Kč) do kategorie minima existenčního (2 200 Kč). Domnívám se, že obě částky vymezují prostor, v němž se důstojně přežít nedá, to ale neznamená, že pro chudého není rozdíl dvanácti stovek naprosto zásadní. Další věcí je, že veřejně prospěšná práce k ničemu motivovat nemusí a často ani nemůže.

Je příznačné, že debatu o veřejné službě ministryně otevřela zrovna v Litvínově. Sekundoval jí při tom radní ústeckého kraje pro oblast bezpečnosti a sociálních věcí a člen sociální demokracie Martin Klika. Vnucuje se domněnka, že právě on může stát za podivnými výroky, které od ministryně zazněly. Klika je totiž jakýmsi duchovním otcem programu nulové tolerance, který v Litvínově uváděl v život ještě jako šéf strážníků. Disciplinace chudých (v Klikově slovníku „nepřizpůsobivých“) to přitom nebyla jen tak ledajaká. Dluhy vybírali policisté s exekutory přímo na ulici a společné tažení radničních odborů směřovalo přímou cestou k nevyplácení sociálních dávek, potažmo tedy k vytlačení „problémových“ občanů mimo město. Že by něco podobného uvítali v mnoha městech, kde se potýkají s existencí takzvaných vyloučených lokalit, asi netřeba zdůrazňovat, zároveň je však důležité před tím rozhodně varovat.

Je s podivem, že celostátní média a komentátoři sice nepřehlédli otázku veřejné služby, ale zcela pominuli skandální prohlášení, které Marksová učinila v Litvínově pro Mostecký deník (vydání z 15. dubna): „Je potřeba intenzivní sociální prací oddělit ty, kteří se snaží pracovat, a ty se snažit aktivizovat, a od nich oddělit ty, s nimiž nehnete, tam je pak na řadě represe.“ Ona „drobná sociální práce“, kterou ministryně jinak ráda zdůrazňuje, je tedy určena jen vyvoleným a na všechny zbývající zase čeká represe. Bez pořádné selekce se podle levicové političky dále nedostaneme. Lépe už to asi podat nelze – leda by člověk sáhl po nacistickém heslu „Arbeit macht frei“. Práce v pojetí ministryně zkrátka osvobozuje, a kdo se osvobodit nechce, ten dožije kdesi na výspě společnosti (snad ne rovnou v pracovním táboře). Až Marksová úplně vytěsní, že většina nezaměstnaných práci nemá, protože ji prostě nemůže sehnat,
možná bude chtít ještě resuscitovat normalizační zákon o příživnictví.

Po výletě do Litvínova ministryně navštívila Duchcov, další neuralgické místo v mapě české chudoby a nesnášenlivosti. V době uzávěrky tohoto čísla (24. dubna) nebylo jasné, od koho si ten den nechala poradit – zbývá tedy doufat, že se tentokráte vyhnula vedení tamní radnice, které tvoří koalice ČSSD, KSČM a DSSS. Místní stranická buňka sociální demokracie byla sice na výzvu Bohuslava Sobotky zrušena ústředním výborem strany, ale její členové pouze přestoupili do sesterské organizace v Teplicích. Stále tedy platí, že ČSSD vládne v Duchcově s Dělnickou stranou sociální spravedlnosti, tedy přímou nástupkyní strany, kterou v roce 2010 rozpustil svým rozhodnutím Nejvyšší správní soud, protože navazovala na nacistické a neonacistické ideje.

Snad jen náhodou jsme ve stejných dnech byli svědky odvolání Martina Šimáčka, ředitele agentury pro sociální začleňování, jenž byl naopak znám tím, že s hnědnoucími zastupiteli a starosty moc dobře nevychází. Zbavil se ho ministr spravedlnosti Jiří Dienstbier, který je stejně jako Tominová tváří nové, progresivní levice. Někteří aktivisté na poli boje proti předsudkům Šimáčkův konec ve funkci uvítali, neměli by ale zapomínat, že byl podle všeho na Dienstbiera až příliš aktivistickým úředníkem, který si navíc často tvrdohlavě stál za svým. Bude zajímavé sledovat, zda na jeho místo nepřijde úředník, který bude mít k jakémukoli aktivismu sice daleko, ale zato nebezpečně blízko k starostovské lobby, která řešení (nejen) romské chudoby ztotožnila s cestou nulové tolerance. Tento program se totiž lehce může stát nástrojem doby, již si někteří už pomalu zvykají nazývat postfašismem.

Čakajú na svoju chvíľu

Úspech neofašistu Mariána Kotlebu vo vysokej politike, brutálny útok neonacistov na alternatívny bar Mariatchi v Nitre, či vznik novej generácie krajnepravicových hnutí. Toto všetko sú jasné signály svedčiace o tom, že slovenská krajná pravica zažíva vzostup, podobne ako v celej Európe. Situácia síce nie je tak dramatická ako v niektorých iných európskych krajinách, no bolo by nezodpovedné brať tieto krajnepravicové aktivity na ľahkú váhu. Slovenskí neonacisti prechádzajú transformáciou – ich strategickým zámerom sa v posledných rokoch stáva vytvorenie imidžu slušných ľudí bojujúcich za spravodlivosť.

K hrobu Jozefa Tisa

Činnosť krajnej pravice začala vzbudzovať významnejšiu pozornosť v slovenskom mainstreame najmä v súvislosti s aktivitami hnutia Slovenská pospolitosť (SP) približne pred desiatimi rokmi, kedy sa slovenskí neonacisti a neofašisti na čele s Kotlebom, dnes už najvýraznejšou postavou slovenskej krajne pravicovej scény, pokúsili o prienik do najvyšších politických štruktúr. Pozornosť vtedy pútali najmä teatrálne verejné oslavy fašistického Slovenského štátu, vodcovský princíp, kult prezidenta Jozefa Tisa zodpovedného za smrť sedemdesiatich tisíc Židov, fakľové pochody v uniformách Hlinkových gárd, či podnecovanie protimaďarských a antisemitských nálad.

Program Slovenskej pospolitosti do značnej miery čerpal z politických ideálov fašistického Slovenského štátu a mal jasné antidemokratické smerovanie, ktoré priamo vyzývalo k obmedzeniu práv menšín. Strana bola rozpustená Ministerstvom vnútra v roku 2008 pre roznecovanie nenávisti a neznášanlivosti z národnostných, rasových, náboženských a politických dôvodov. Z pohľadu štátnych úradníkov bol týmto krokom problém vyriešený. Strana však svoju činnosť vyvíja dodnes ako občianske združenie. Treba však podotknúť, že jej vplyv sa značne oslabil a v súčasnosti púta väčšiu pozornosť iba s každoročnými pochodmi Bratislavou k hrobu Jozefa Tisa. Ľudia okolo Kotlebu prevzali v roku 2010 Stranu priateľov vína a následne ju premenovali na Ľudovú stranu – Naše Slovensko (ĽSNS). Oproti Slovenskej pospolitosti zmenila nová strana svoju stratégiu, vystupovanie i politický program. Napriek tomu, že hlásenie
sa k odkazu fašistického Slovenského štátu je stále jasne badateľné, do značnej miery sa snaží upustiť od gardistickej vizáže a jej cieľom je naopak osloviť čo najväčšiu základňu voličov prostredníctvom protirómskeho populizmu. Do popredia sa tak dostáva najmä anticiganizmus, kampaň proti homosexuálom, Európskej únii, či vytváranie konštruktu vnútorných a vonkajších nepriateľov, ktorý sa snaží primárne zacieliť na najchudobnejšie vrstvy obyvateľstva.

Po prvotnom šoku

Volebná kandidátka ĽSNS sa stala zmesou pozostávajúcou z neonacistov zapletajúcich sa do fyzických útokov, bývalých členov Slovenskej pospolitosti ako aj bežných ľudí, dôchodcov, či učiteľov s vysokoškolským vzdelaním. Strategickým prostriedkom zviditeľňovania sa stalo najmä organizovanie pochodov v mestách a obciach s protirómskymi náladami. Ich jasným zámerom je získať si na svoju stranu miestnych obyvateľov, vyvolať pri pokuse o napochodovanie do rómskych osád zrážky s políciou a postaviť samých seba do pozície takzvaných slušných ľudí prostredníctvom vytvorenia obrazu martýrstva. Výrazným zásahom do smerovania strany bol najmä príchod podnikateľov Beličkovcov a upevnenie kultu Kotlebu ako vodcu strany bojujúceho proti „Rómov zvýhodňujúcemu systému“. Po dvoch neúspechoch v parlamentných voľbách, kedy ĽSNS balancovala na hranici 1,5 percenta, prišiel
ku koncu roku 2013 zlom vo voľbách do vyšších územných celkov, kedy sa stal Kotleba županom Banskobystrického samosprávneho kraja.

Zvolenie Kotlebu v tomto regióne je zaujímavé najmä z dôvodu, že sa nejedná o oblasť, kde by sme mohli hovoriť o výrazných problémoch spolužitia majority s rómskou menšinou – na rozdiel od východného Slovenska, kde ĽSNS významnejší úspech nezaznamenala. Taktiež je tento výsledok zaujímavý najmä v súvislosti s historickým odkazom Banskobystrického kraja ako bašty Slovenského národného povstania a antifašistického odboja. Mnoho ľudí, ktorí volili Kotlebu, argumentovalo tým, že ich hlas bol protisystémovým protestom. Týmto sa vynára otázka, či tento výsledok je signálom, ktorý svedčí o narastajúcej podpore krajnej pravice, alebo či do značnej miery nevyplýva zo všeobecnej nedôvery k tradičnej politickej garnitúre a jej dlhodobej neschopnosti riešiť problémy ľudí, ako aj z neschopnosti vytvárať nové politické alternatívy. Zaujímavým v tejto oblasti je aj prieskum Centra pre výskum etnicity a kultúry
z roku 2012, podľa ktorého sa až 75,5 percenta ľudí na Slovensku stotožňuje s viacerými ideami krajnej pravice.

Po prvotnom šoku a uplynutí roku a pol úradovania Kotlebu v politickej funkcii môžeme polemizovať s otázkou, či zvolenie fašistu nebolo paradoxne tým najefektívnejším krokom k rozkladu a degradácii krajnej pravice na Slovensku do budúcnosti. Kotleba totiž za toto krátke obdobie sám ukázal, čo znamená neofašistický populizmus v praxi. Namiesto avizovaných protisystémových krokov sme totiž svedkami rodinkárstva, obsadzovania kamarátov s dlhým trestným registrom do verejných funkcií, zneužívania verejných financií na propagáciu vlastnej strany, či zabráneniu čerpania miliónov eur pre školstvo a postihnutých ľudí. Kým dva mesiace po úspechu Kotlebu zaznamenala Ľudová strana – Naše Slovensko v prieskumoch agentúry MVK výsledok 7,6 percenta, dnes opäť balansuje na hranici jedného až 1,5 percenta. Čoraz častejšie sa dokonca začínajú objavovať vyjadrenia Kotlebovych voličov, ktorí už dnes svoju voľbu považujú za výraznú
chybu.

Nový vietor?

Okrem spomínaných hnutí sa za uplynulé roky na Slovensku etablovalo hneď niekoľko nových krajnepravicových zoskupení. Medzi výrazné patria aktivity Akčnej skupiny Vzdor Kysuce, radikálov a rasistických futbalových ultras zoskupených okolo bývalého mestského policajta Mariána Mišúna, či pôsobenie starších organizácií, akou je napríklad Slovenské hnutie obrody. Spoločným znakom týchto zoskupení je najmä snaha o prienik do politických štruktúr, ktorá však zatiaľ na rozdiel od Kotlebu nezaznamenala žiadny badateľný úspech. Výrazná je najmä radikalizácia týchto skupín a prepojenie s neonacistickou scénou v zahraničí. Medzi ich aktivity patrí polovojenský tréning, trénovanie bojových umení, či streľby. Zaujímavým znakom sa stali prvky antikapitalistickej rétoriky, propagácia ekologického životného štýlu alebo dobrovoľnícke činnosti, ako rozdávanie potravín chudobným rodinám,
prostredníctvom ktorých sa snažia získať si na svoju stranu sympatie najširších vrstiev spoločnosti. Vo svojom programe však nezabúdajú dodať, že ich pomoc je určená iba pre biele slovenské rodiny. Ďalším dôležitým postrehom je prepojenie popredných členov tejto scény na novovzniknuté pseudoalternatívne médiá, otvorene či skryto šíriace konšpirácie a rasistickú propagandu, prostredníctvom ktorých majú možnosť oslovovať tisíce čitateľov a poslucháčov.

Isté je jedno. Ukázalo sa, že cesta štátnej represie môže naopak posilniť vplyv krajnej pravice, ktorá si nájde inú legálnu cestu pre svoju činnosť a svojou zaobalenou rétorikou navyše zmôže získať väčší politický potenciál. Krajnej pravici na Slovensku sa za uplynulé roky podarilo vybudovať svoju základňu a štruktúry. Na druhej strane treba podotknúť, že trpí nejednotnosťou, značnou neschopnosťou a štiepením vo vlastných radoch. Nemilé prekvapenia, akým je napríklad zvolenie fašistu Kotlebu za župana však nasvedčujú tomu, že slovenskí neonacisti v relatívnej tichosti čakajú na svoju chvíľu.

Autor je politický aktivista a student filosofie.

Čelit neonacistům veřejně

Takzvaná řecká krize souvisí nejen s deregulací ekonomickou, ale i s širší deregulací sociální a politickou. Většina starších politických konceptů se hroutí a na jejich místě se objevují nové síly. Jednou z nich je krajně pravicový Zlatý úsvit, který se v roce 2012 stal parlamentní stranou s volebním ziskem zhruba sedmi procent hlasů od cca 400 tisíc voličů (v letošních volbách získal 6,3 procenta). Ale Zlatý úsvit není tak docela nový. Existuje už od poloviny osmdesátých let – nicméně až do roku 2010 představoval pouze nepatrnou skupinku radikálů, kteří útočili jak na antifašisty, tak přistěhovalce.

Světlemodrá armáda

Oficiální úřady řeckého státu využívaly od konce druhé světové války řadu státních či polostátních extrémně pravicových organizací k útokům směřovaným proti levici. K nejznámějším činům těchto krajně pravicových organizací patří vražda levicového poslance Grigorise Lambrakise v Soluni roku 1963 a vražda středoškolského učitele Nikose Temponerase v Pátrách roku 1991 během studentských a učitelských protestů. Diktatura z let 1967 až 1974 představovala pro řeckou extrémní pravici dobu největší slávy, protože byla na sedm let povýšena na oficiální součást státu. Vrazi Lambrakise a Temponerase sice strávili nějakou dobu ve vězení, celkově se však fašistické a neofašistické kruhy v Řecku mohly spoléhat na relativní imunitu, neli přímo ochranu ze strany státních úřadů.

Další obecně platná charakteristika řecké krajní pravice říká, že její činnost byla obvykle začleněná do širších aktivit a kampaní oficiálních státních institucí a jako autonomní politická síla vystupovala jen vzácně. Zlatý úsvit měl až do roku 2010 jen velmi málo členů také proto, že mnoho neonacistů, neofašistů a juntofilů vstřebaly parlamentní strany. Často tak vypadal jako jakási třešinka na vlasteneckém dortu, který v rozhodujících momentech postdiktátorských řeckých dějin upekly různé vlády.

V tomto klimatu se objevila Světlemodrá armáda (Galazia Stratia). Jedná se o nepokrytě neonacistický klub fanoušků řeckého národního fotbalového týmu, ovládaný Zlatým úsvitem. Vznikl v roce 2000 a úspěchy národního týmu v roce 2004 ho výrazně posílily. Předsedou klubu byl nynější poslanec za Zlatý úsvit Ilias Panagiotaros, který se mezinárodně proslavil, když v rozhovoru s Paulem Masonem pro televizi BBC prohlásil, že Zlatý úsvit se nyní připravuje na občanskou válku proti anarchistům a imigrantům. Většina masmédií a vládních činitelů však ke Světlemodré armádě přistupovala buď s provinilým mlčením, anebo se tvářili, jako by šlo o standardní fanklub řeckého týmu. Galazia Stratia mezitím na fotbalových hřištích verbovala nacionalistické hooligans a při každých oslavách vítězství národního týmu útočila na přistěhovalce. Ve chvílích národní hrdosti pak přiměla tisíce lidí skandovat svá nacionalistická hesla,
jako například: „Z vás Albánců nikdy nebudou Řekové.“

Hlídky na motorkách

O Panagiotarosovi a dalších nacistických poslancích a kandidátech do parlamentu se vědělo, že představují jádro aktivistů Zlatého úsvitu, už v dobách, kdy se jednalo o nepočetné uskupení. Až donedávna obvykle platilo, že kdykoliv se skupinka skinheadů ze Zlatého úsvitu pokoušela uspořádat ve veřejném prostoru nějakou akci vlastními silami či nezávisle na jiné institucionální moci, bránily jim v tom protidemonstrace. Antifašistické organizace i jednotlivci obsadili dané místo několik hodin předem, čímž dosáhli buď úplného zrušení, nebo aspoň omezení ultrapravicové akce, odehrávající se pod silnou policejní ochranou na náhradním místě. V únoru roku 2008 však řecká pořádková policie proti jedné takové antifašistické demonstraci v centru města zasáhla spolu se Zlatým úsvitem. Podobné společné operace už sice byly k vidění i dřív, tentokrát však
bylo patrné, že ani policisté, ani neonacisté se nijak nesnaží skrýt svou spolupráci před kamerami, jak tomu bývalo v minulosti.

Po nepokojích z prosince 2008 začaly neonacistické pouliční výbory dokonce zabírat veřejná prostranství v Aténách a vyhlašovat na nich zóny, kam nesmějí vkročit přistěhovalci ani antifašisté. V květnu roku 2011 poskytla vražda a loupežné přepadení řeckého občana dvěma přistěhovalci Zlatému úsvitu příležitost k zorganizování jedné z větších demonstrací, po které následoval útok na přistěhovalce a na squaty anarchistů ve středu města – především na Villu Amalias, kterou nakonec v prosinci 2012 násilně vystěhovala policie. Zlatý úsvit začal postupně legitimizovat svá vystoupení ve veřejném prostoru. Při každém založení nové místní buňky se objevilo několik stovek sympatizantů s řeckými vlajkami a prapory Zlatého úsvitu. Paralelně s tím se v průběhu roku 2012 útoky na přistěhovalce staly téměř denní rutinou. V roce 2013 už byla pro přistěhovalce nebezpečná celá oblast středních Atén.

V této lokalitě jsme provedli průzkum před jedním z obchodů, vlastněným přistěhovalci z Afriky. Imigranti z různých subsaharských zemí shodně vypověděli, že vycházet sám do ulic představuje pro černochy velké nebezpečí. K útokům dochází neustále a není kam se obrátit o pomoc. Za této situace se během roku 2012 na ulicích Atén objevily první antifašistické „hlídky“ na motorkách. Cílem bylo deklarovat přítomnost Antify v místech, kde neonacisté napadali a ohrožovali imigranty. Když se jedna z těchto hlídek střetla se skupinou skinheadů, policejní jednotky Delta zatkly většinu antifašistů a neonacisty nechaly jít. Následné mučení antifašistů na policejní stanici proslavilo řeckou policii na mezinárodní úrovni. Navzdory tomu, že policisté zatčeným oznámili své napojení na neonacisty, tehdejší řecký ministr vnitra Nikos Dendias výpovědi antifašistů popřel a od pultíku řeckého parlamentu ohlásil, že podá žalobu na
britský list Guardian za to, že o mučení informoval. Za Dendiasova působení také záhy došlo k vyklizení několika anarchistických squatů, které představovaly opěrné body antifašistické aktivity v centrálních Aténách. Antifašistické hlídky ale pokračují dál.

Autor je antropolog, působí na univerzitě v Sussexu.

Z angličtiny přeložil Pavel Černovský. Redakčně kráceno.

Mechanismus bubliny

Představme si skupinu nadšených aktivistů, kteří usilují o zásadní politické změny. Bojují proti útlaku státu a byrokracie, chtějí vybudovat svobodnější a spravedlivější společnost, v níž bude mít hlas občanů větší váhu. Díky sociálním sítím se mohou snadno organizovat, tlačit na média a úřady a podněcovat veřejnou diskusi. Tuto utopii hlásá mnoho nadšených propagátorů nových médií. Většině lidí se hned vybaví hnutí Occupy či Indignados. Problém je, že stejný popis sedí i na spolky typu německé Pegidy nebo tuzemské iniciativy Islám v ČR nechceme (IVČRN) a na mnoho dalších radikálně pravicových a xenofobních uskupení po celé Evropě. Šíření extremismu a nenávistných výpadů na sociálních sítích začíná být diskutováno už i v Česku. V debatě většinou převažují společenskopolitické komentáře, které bez hlubšího podložení empirickými důkazy hledají příčinu v politické situaci či v obecných rysech kapitalistické
společnosti. Méně už se přihlíží ke specifikám nových médií. A přitom právě obecné mechanismy komunikace na sociálních sítích – spolu s transformací mediálního systému – leží u kořene problému.

Síť a komunity

Mediální teoretici se už delší dobu zabývají otázkou vzniku internetových „bublin“ – uzavřených komunit, ve kterých se uživatelé potkávají jen s lidmi stejných zájmů a názorů, sdílejí stejné obsahy a utvrzují se ve stále extrémnějších názorech. Příčin vzniku těchto komunit je hned několik. Především je to obecná lidská tendence preferovat názory potvrzující náš náhled na svět. Ruku v ruce s tím jde i technické nastavení všech internetových komunikačních platforem od Facebooku až po Google, které se kvůli navýšení příjmů z reklamy snaží uživatelům nabízet obsah co možná nejvíc přizpůsobený jejich zájmům. Odpůrci tohoto náhledu sice podotýkají, že na otevřenějších platformách, jako je třeba Twitter, se lidé mohou setkávat i s protichůdnými názory, a že by tyto kanály tedy měly podporovat názorovou diverzitu, ale tento argument lze na základě mnoha studií spíše vyvrátit. U většiny přesvědčených stoupenců daného politického směru vede
střet s názory protistrany jen k dalšímu utvrzení ve svém náhledu.

Dalo by se předpokládat, že mechanismus bubliny či takzvané ozvučné komory (echo chamber) funguje stejně u všech online komunit bez ohledu na politickou orientaci. Opak je však pravda a právě směr politického směřování publika je v tomto případě velmi podstatný. Sociolog Michael Connover spolu s týmem výzkumníků z univerzity v Indianě na rozsáhlém vzorku uživatelů Twitteru dokázal, že pravicové internetové komunity jsou propojenější a sevřenější, jejich uživatelé spolu častěji komunikují, produkují více explicitně politického obsahu a častěji svou politickou orientaci deklarují ve svých profilech. Sítě levicových uživatelů jsou mnohem volnější, obsahují menší množství pevných vzájemných vazeb, jejich členové se prvoplánově nezaměřují na politické komentáře a zdráhají se otevřeně deklarovat své postoje.

Z analýzy komunikace na českém Twitteru před eurovolbami v květnu 2014 vyplývá, že například síť příznivců Strany svobodných občanů komunikovala mnohem komplexněji a intenzivněji než třeba komunity okolo zelených a jiných uskupení, u nichž bychom to mohli předpokládat. I na základě zběžného pozorování je pak zjevné, že lidí, kteří se otevřeně identifikují jako libertariáni, konzervativci či „obránci západních hodnot“, na českém Twitteru najdeme mnohem více než deklarovaných anarchistů, antirasistů a socialistů.

Slabá média, silná publika?

Výše popsaná dynamika internetových komunit a diskusí získává další rozměr v kombinaci s proměnou mediálního systému. Úpadek tradičních masmédií a pokles počtu kvalifikovaných novinářů vede k situaci, kdy média potřebují pro své přežití co nejrychleji a nejlevněji produkovat co možná nejatraktivnější obsah. Jedním z důsledků tohoto procesu je šíření takzvaného clickbaitu v podobě zábavných či jinak atraktivních obrázků a nesmyslných seznamů na oddechových webech. Mnohem nebezpečnějším důsledkem je pak nadbíhání veškerým populistickým trendům, které lze ve veřejné debatě zaznamenat.

Mediální studia pracují se zažitou teorií nastolování agendy (agenda setting), podle které média zpravidla nebývají příliš úspěšná v přesvědčování lidí o tom, co přesně si mají myslet, zato ale dokážou určovat, o jakých tématech mají přemýšlet. S rozmachem internetové komunikace a sociálních sítí se však toto paradigma mění a s trochou nadsázky se dá říct, že v současnosti naopak publikum určuje, o čem mají média psát, ačkoliv nemůže zcela ovlivnit, jak bude žádané téma uchopeno. Pokud dokážete na Facebooku přesvědčit desetitisíce zmatených lidí o tom, že islám představuje pro Česko zásadní problém, média o celé věci začnou informovat. Jakýkoli druh mediálního komentáře pak tématu dodá zdání legitimity a učiní z něj předmět veřejné debaty.

Vyřešila by tuto situaci zodpovědná a profesionální média? Ne tak docela. Kromě sdružování a diskuse totiž sociální sítě umožňují také masivní sdílení obsahů z obskurních alternativních zpravodajských webů, které si dodávají na důvěryhodnosti prostřednictvím vzájemného odkazování, a konstruují tak pro své publikum stále absurdnější realitu. Pokud má čtenář dojem, že mu tradiční masmédia lžou, může je ignorovat a svou představu o světě začít budovat na základě informací z mnoha jiných zdrojů. Stačí se jen podívat na síť českých antisystémových webů typu Zvědavec, První zprávy, euRABIA, Freeglobe nebo Parlamentní listy. Od sdílení „politicky nekorektních“ pamfletů o krvežíznivých muslimech je přitom jen krůček k tomu, aby se tématu chopila pokleslá mainstreamová média.

Image a identita

V moderních společnostech lidé odvozovali svou politickou identitu z tradiční příslušnosti ke straně či skupině, jejíž náhled na svět přejímali. Internet a komplexní společenské změny nicméně vedou k tomu, že se politická orientace stala pouze záležitostí jedince, jeho pohledu na svět a životního stylu. Kdokoliv si může snadno najít (nebo vytvořit) skupinu lidí sdílejících jeho názory, bez ohledu na geografické či společenské bariéry. Kdo rád stahuje filmy, může se připojit k Pirátům, a kdo se bojí mešity na svém maloměstském záhumenku, může bez závazků „lajkovat“ protimuslimské výpady na Facebooku. Ideově vyprázdněná politika tradičních levicových i pravicových stran často nedokáže nabídnout atraktivnější alternativu – jen málokdo by dnes asi za důležitou součást své osobnosti či životního stylu označil podporu ČSSD.

Jak s nenávistnými projevy a xenofobií na sociálních sítích bojovat? Pokud pomineme kontraproduktivní perzekuci a zásahy do svobody slova, dojdeme k některým z mnoha osvětových kampaní. Potíž je v tom, že chvályhodné iniciativy jako Hate Free Culture nebo Teorie přizpůsobivosti v praxi narážejí na výše popsané komunikační bubliny a kognitivní bariéry. Kampaně se zacyklují mezi názorově spřízněnými lidmi a nepronikají ke xenofobnímu publiku, na něž by měly mířit. Řešením by proto mělo být spíše komplexní úsilí o vytlačení xenofobů a extremistů z komunikačního prostoru. U tradičních masmédií je podstatné školení novinářů a ostražitost vůči populismu, v prostředí sociálních sítí pak vytváření organizované protiváhy xenofobních projevů. Vždy je ovšem potřeba mít na paměti, že jakákoli reakce na nenávistné projevy je zároveň zviditelňuje a že nové komunikační technologie připomínají volně dostupnou zbraň,
která není dobrá ani zlá, a už vůbec ne nestranná. Záleží jen na tom, kdo ji drží v ruce.

Autor je doktorand na FSV UK.

napětí

par avion

Jsou věci, kterými se Čína spolehlivě vždycky dostane do středu pozornosti světových médií. Tentokrát se jedná o kauzu další odsouzené disidentky, jednasedmdesátileté Kao Jü, která má se spravedlností po čínsku své dlouholeté zkušenosti. Na tomto příkladu můžeme sledovat, zda rétorika čínských oficiálních médií naplňuje všechny stereotypy, které od ní očekáváme. „Sedmiletý trest za vyzrazení státního tajemství nemá se svobodou projevu nic společného,“ poučuje nás titulek v Lidovém deníku z 18. dubna. Článek se striktně drží verze, že Kao Jü opakovaně vyzrazovala státní tajemství zahraničním médiím, a stejně tak se uchyluje k umenšování jejího profesionálního významu: „Kao Jü nemá v Číně coby novinářka žádnou velkou pověst. Zato v zahraničí si získala značnou prestiž, což jí zpětně dodává na zajímavosti i doma.“ Dále se
dočteme, že Západ si udělal ze svobody projevu jakýsi „univerzální košík“, do kterého se strefuje, ať se v Číně stane cokoli. „Ať už čínské právo začne vyšetřovat kohokoli, jehož názory se shodují s těmi západními, na Západě z toho udělají kauzu týkající se lidských práv a z provinilce je náhle velký bojovník za svobodu.“ Tuto tendenci lze prý pozorovat stále častěji – až by se dalo hovořit o „robotické automatizaci“ těchto nepřátelských reakcí ze Západu. Některé západní síly používají lidská práva a svobodu projevu jako zbraň proti Číně: „Je jasné, že tato prastará otázka stojí mezi Čínou a Západem tak dlouho, že se těžko kdy dosáhne smíru. My už jsme dávno bez iluzí, víme, že přinejmenším v dohledné budoucnosti je tento antagonismus zcela nepřekonatelný.“ Spolehlivou rétorickou figurou je také apel na respektování Číny jako suverénního právního státu, kde platí pro všechny stejná pravidla. „Číňané i cizinci musí dodržovat určité etické minimum
s ohledem na dobro země, kde žijí.“

Pekingský deník informuje o stavu životního prostředí, jehož znečištění dosáhlo v Číně takových rozměrů, že to už několik let nepopírají dokonce ani čínští oficiální představitelé. Jejich oblíbená fráze zněla asi takto: „My o tom víme a snažíme se s tím něco dělat.“ Článek ze 17. dubna shrnuje informace, které den předtím vydal pekingský Úřad ochrany životního prostředí v bulletinu o stavu životního prostředí v hlavním městě za rok 2014. Text zdůrazňuje pozitivní aspekty, kterých by si člověk – soudě podle fotografií pekingského smogu – nemusel pouhým okem vůbec všimnout. Z dlouhodobého hlediska prý v ovzduší klesá objem oxidu siřičitého a také koncentrace ostatních škodlivých plynů pomalinku klesá. Kvalita ovzduší se ovšem markantně liší v závislosti na poloze: zatímco sever a západ města jsou na tom „relativně dobře“ (což znamená 73 mikrogramů částic na metr krychlový), na jihu a východě města je to
horší (106 mikrogramů). Co se týče kvality vody, relativně dobře jsou na tom rezervoáry pitné vody, o něco hůře jezera, nejhůře potom vody v řekách. Při monitorování zhruba 2 300 kilometrů vodních toků se zjistilo, že do páté kategorie, označující nejznečištěnější vodu, spadá 46 procent toků.

Agentura Nová Čína si ve vojenské sekci povšimla chlapíka, který se po vysoké škole přihlásil k armádnímu výcviku. „Nováček nedá na věk,“ zní titulek článku ze 17. dubna. Když Cchuej Mengtung přišel ve svých sedmadvaceti letech do vojenské školy mezi samé mladší studenty, všichni se ho, vidouce jeho slabší fyzické výkony, snažili uklidňovat: „Jsi pořízek, a přece jenom starší člověk. To přece nevadí, že uběhnout pět kilometrů ti trvá 25 minut.“ Na takové uklidňování ale nebyl vojín Cchuej zvědavý, a tak na sobě začal pracovat. Vytrvalostní trénink nevynechal ani jeden. Když přišlo na skupinové soutěže, nikdo nebyl nadšený, že ho má vzít do party – zhoršoval výsledek celého týmu. „Až se poběží, dej své zbraně ostatním, ať nám stačíš, jinak prohrajeme všichni,“ naléhal na něj vůdce skupiny. „Moje zbraň patří na moje záda!“ zatvrdil se Mengtung a běžel ze všech sil. Ten den skončil jeho tým na třetím místě. Spolubojovníci se na jeho nezlomné úsilí
začali dívat s čím dál tím větším respektem. Coby nováček úctyhodně zabojoval i s dalším aspektem služby – domácími pracemi. „Byl posedlý stlaním pokrývek. Ráno vstal před ostatními, aby trénoval jejich co nejpečlivější rovnání. Čas na snídani zkrátil na naprosté minimum a už jste ho viděli, jak zase stele. Jeho postel byla ustavičně zralá na tabuli cti.“ Úspěch na sebe nenechal dlouho čekat: „Komu se nelení, tomu se zelení, a tak byl Cchuej zvolen hlavním šéfem přes domácí práce.“ Jako nováčkovi se mu ve funkci ledacos nepodařilo, ale nebál se, upřímně chodil prosit nadřízeného o radu a zkušenost, a tak se „úroveň jeho práce na tomto poli rychle zvýšila“.

Pouliční válka

Ukrajinská krajně pravicová strana Svoboda sice v parlamentních volbách loni v říjnu nezopakovala svůj úspěch z roku 2012, kdy získala více než deset procent hlasů, přesto však má díky většinovým volebním okruhům šest poslanců. Politici, kteří neskrývají své ultrapravicové názory, se ale do Nejvyšší rady dostali i prostřednictvím jiných uskupení, zejména Radikální strany Oleha Ljaška. Ales Bileckyj, známý charkovský neonacista a zakladatel dobrovolnického praporu a později pluku Azov, zase úspěšně kandidoval v barvách Lidové fronty současného premiéra Arsenije Jaceňuka.

Svoboda se ovšem nestala součástí vládní koalice, představuje naopak populistickou protiváhu současné vlády. Zajímavé je sledovat, kteří poslanci jsou si blízcí svým hlasováním. Členové Svobody jsou mnohem blíže Opozičnímu bloku, který je nástupcem Janukovyčovy Strany regionů, než vládní koalici. Možná, že příští opozice vůči nynější pravicové neoliberální vládě bude stát spíše napravo než nalevo od ní.

Dnešní banderovci

Nacionalistické uskupení Pravý sektor zatím v parlamentní politice selhalo. V Nejvyšší radě zasedá jen jeho předseda Dmytro Jaroš. Někdejší vůdce nacionalistické organizace Trojzubec Stepana Bandery a autor knih věnovaných otázkám nacionalistické ideologie dostal možnost dělat to, po čem touží snad každý pravicový radikál: pózovat před objektivy fotoaparátů v uniformě a být miláčkem veřejnosti. Na frontě, kde pravidelně pobývá i jako poslanec, utrpěl v lednu vážné zranění, které mu na popularitě patrně ještě přidalo. V únoru z nemocničního lůžka vyhrožoval, že Pravý sektor nebude respektovat uzavřené příměří, jindy navrhoval, aby ukrajinský generální štáb aspoň na týden ukončil veškerou činnost a dokázal tak vlastní nepotřebnost.

Dobrovolníci z Pravého sektoru bojují především v praporech Dněpr a Donbas. To je jen malá část dobrovolnických jednotek, jejichž zápal značně převyšuje odhodlání příslušníků regulérní ukrajinské armády, a které tedy v bojích s proruskými separatisty sehrávají důležitou roli. Pluk Azov vznikl jako dobrovolnický prapor z iniciativy Alese Bileckého, který za své úspěchy získal kromě poslaneckého křesla také hodnost podplukovníka milice. Jedná se vlastně o ozbrojené křídlo charkovských organizací Patriot Ukrajiny a Sociálněnacionální shromáždění. Jeho vlajky s vlčím hákem jsou často k vidění v ulicích ukrajinských měst – mladí dobrovolníci vybírají peníze na tuto jednotku skoro stejně často jako jiní na ukrajinskou armádu. Prapor Síč, ačkoliv se formálně nachází pod jurisdikcí ministerstva vnitra, založila strana Svoboda, stejně jako neonacistickou organizaci C14. Prapor Ajdar, který proslul nedisciplinovaností
a kriminálními sklony svých příslušníků, vznikl ze Samooborony Majdanu a jednu z jeho čet tvoří organizace ultrapravicových fotbalových hooligans, známá jako Bilyj Molot (Bílé kladivo). Narazíme ale i na ještě obskurnější útvary – třeba na prapor Svjata Marija, čítající stovku mužů, většinou členů ultrapravicové organizace Bratstvo, vedené Dmytrem Korčynským, kterého střízlivě uvažující Ukrajinci obvykle považují za ruského provokatéra. V nedávné reportáži alDžazíry se tito bojovníci označili za „křesťanský Taliban“, jehož posláním je „bojovat bez ohledu na cokoliv, dokud nepromění Kreml v ruiny“.

Snaha Pravého sektoru a dalších ultrapravicových skupin prosadit v ukrajinské společnosti své ideologické proklamace ovšem naráží na často limitované intelektuální schopnosti jejich členů a také na fakt, že i etablované strany či intelektuálové se leckdy uchylují k radikální rétorice a ke krajní pravici nemají nijak daleko. Příkladem bylo vydání pamfletu, v němž Pravý sektor odsoudil knihy postmoderního autora Jurije Andruchovyče, jednoho z nejčtenějších a nejpřekládanějších ukrajinských spisovatelů dneška. Tvůrci hanopisu ho označili za „propagátora politických idejí postmoderního neocynismu“ a tvůrce „pornografické ,genitální literatury‘“, na což sociální sítě zareagovaly vlnou posměchu. O podobné zavádění „výchovy k vlastenectví“ se ale stará i ministr školství Serhij Kvit, jenž se schází s „banderovci“ na obskurních konferencích. Kritiku nacionalistických organizací první poloviny 20. století navíc zakazuje
nový zákon, přijatý Nejvyšší radou. Ten označuje teroristickou a protofašistickou Organizaci ukrajinských nacionalistů (OUN) za hnutí, jehož zásluhy v boji za nezávislost Ukrajiny nesmějí být popírány.

Brutalizace společnosti

Pravicoví radikálové jsou ovšem silní na ulici – stejně jako v době Majdanu. Uveďme jen několik případů. Pravý sektor se nedávno účastnil svévolné konfiskace novin Věsti, bezplatně rozdávaných na kyjevských ulicích, které prý šíří ruskou propagandu. V IvanoFrankivsku aktivisté Pravého sektoru 9. dubna zlynčovali úředníka, kterého obvinili z „protistátního činu“ poté, co založil místní organizaci Opozičního bloku. Neznámí útočníci v posledních měsících několikrát napadli odborové aktivisty. V Kyjevě 31. března zbili a okradli odborového právníka a příslušníka trockistické Levicové opozice Vitalije Dudina, 15. a 16. dubna pak došlo dokonce k vraždám: první obětí byl bývalý poslanec za Stranu regionů, druhou Oleh Buzyna, proruský novinář a šéfredaktor ruskojazyčných novin Segodnja. Jakkoliv šlo v obou případech o skandální postavy, jejich
smrt je šokující. K útokům se přihlásila neznámá organizace, využívající známou abreviaturu UPA (Ukrajinská povstalecká armáda). Zatím se nedá říct, zda zločiny skutečně svědčí o tom, že násilí ultrapravicových organizací dosáhlo nové úrovně, ale první reakce v duchu „dostali, co si zasloužili“ odhalují přinejmenším neradostnou skutečnost, že ukrajinské společnosti – jak varoval historik Andrij Portnov – hrozí brutalizace a mentální přizpůsobení se válce. Nacionalistické a krajně pravicové organizace na tom mají svůj nesporný podíl. Stejná nebo snad i větší je však vina těch, kteří jejich aktivity omlouvají či zlehčují.

Autor je ukrajinista.

Šok z přítomnosti

O životě v postfašismu

Jedním z charakteristických rysů období po krizi z roku 2008 je neschopnost sociálně demokratických stran otočit kormidlem doleva a prosadit takovou politiku, která by zastavila prohlubování společenských nerovností. Levicové strany čím dál více uvolňují prostor různým identitářským a podnikatelským silám, které znejistělým společnostem nabízejí nové příběhy o lepších časech a vzkříšené jednotě. Jaké jsou příčiny selhávání levice? Je chyba jen na její straně? Anebo se lidé už prostě nechtějí vznikem nějakého sociálně citlivějšího systému vůbec zabývat?

Zkusme spekulovat o budoucím vývoji. Pokud bude společnost uctívat především hodnoty související s nerovnostmi a ideologií individuálního úspěchu, nevyústí současný systém v mnohem horší uspořádání, než je to současné? Existuje řada důvodů k obavám. Patří k nim také ta interpretace hospodářské krize, která převládla. Prosadila se moralizující rétorika – chyba se primárně hledá v jednotlivcích, ne v systému. Za krizi údajně můžou „zkorumpovaní politici“, ale také „líní příjemci různých sociálních dávek a podpor“. Tento příběh pomáhá zachovat jádro kapitalismu netknuté – špatný není systém, ale jen někteří jedinci, kteří narušili jeho fungování.

Morální interpretace krize vede k hledání viníků a snaze přenastavit parametry systému v jejich neprospěch. Problém však spočívá v tom, že ti nejmocnější jsou z pohledu neprivilegovaných lidí vesměs nedosažitelní, a tak viníky hledají v těch, kteří jsou takzvaně dole – v lidech, kteří údajně „nechtějí pracovat“, jsou „závislí na státu“, „nepřizpůsobiví“. A právě nastíněné reakce na krizi nás přivádějí k ústřednímu tématu tohoto textu. Je jím otázka: Přivede přechod od politiky welfare (sociálního státu) k politice workfare (kombinaci špatného sociálního zabezpečení, nízkých platů a větších represí) k životu nové podoby autoritářství, anebo dokonce fašismu?

Vyprázdněnost levice

Příběh selhávání české levice není těžké shrnout – hrají v něm roli objektivní i subjektivní příčiny. K subjektivním důvodům patří neschopnost prosazovat svůj program, sklon ustupovat a vyklízet pole. Zatímco pravice se chápe jako síla, která schvaluje reformy namířené proti středním a nižším vrstvám, sociálně demokratické strany se stavějí do role konzervativců, kteří chtějí udržet status quo, ale ve skutečnosti ani tuto minimalistickou roli neplní. Podobně jako západní sociální demokracie provádějí v domovských zemích škrty, i vláda Bohuslava Sobotky v roce 2014 přišla se zákonem o rozpočtové odpovědnosti, takzvanou finanční ústavou, postihující za rostoucí zadlužení státu nikoli velké firmy a nejbohatší vrstvy, ale především zaměstnance a důchodce.

Objektivní příčiny neúspěchu levice jsou složitější. Bezpochyby k nim patří ideologie antikomunismu, pomocí něhož masmédia a kulturní elity dokážou diskreditovat kohokoli, kdo se na levici odváží alespoň trochu vyčnívat z řady. Levice se v českém veřejném prostoru chápe jako podezřelá síla a hrozba pro samotný polistopadový systém – tedy pokud se nedrží v patřičných mezích, které jí vykolíkuje pravice. Ideologie antikomunismu dokáže překrýt sociální problémy mobilizacemi za „záchranu demokracie“ a z levice udělat paralyzovanou sílu, vystrašenou z dehonestujících mediálních kampaní. Pravice navíc umí využívat politiku paměti, upřít pozornost na dobu před rokem 1989 a vyloučit z veřejné debaty o minulosti jiné pohledy, interpretace a názory než své vlastní.

Kromě toho vstupuje do hry propaganda oslavující vše soukromé či argument, že neúspěšní lidé pro svůj osobní úspěch neudělali dost. Dochází při tom k intenzivnímu probouzení pocitu viny, jenž otevírá možnosti snazší manipulace ze strany politiků, zaměstnavatelů i masmédií.

Život v kultuře viny

Základem soudobé kultury viny je ideologie úspěšného jedince, který se soustředí na zvyšování své ceny na pracovním trhu a odhodlaně se vystavuje rizikům za svá selhání. V tomto smyslu je veden k tomu, aby maximalizoval svůj užitek a choval se podobně jako firma. Měl by neustále kalkulovat náklady a výnosy svého chování, sledovat jen svůj vlastní zájem a příliš se nezabývat společenskými důsledky svého jednání – rozumí se samo sebou, že tak prospívá všem.

Lidé jsou napomínáni, že nedostatečně kultivují svůj „lidský kapitál“. Žádají-li pomoc od státu, nejenže jsou považováni za finanční přítěž, ale zároveň tím přiznávají svoji prohru. Normou se stala „individualizace osudu“. Sociální strádání se nechápe jako politická či společenská otázka, ale pouze jako problém jednotlivců. Sociální konflikt je blokován – nezaměstnanost, chudoba a rostoucí majetkové i mocenské rozdíly nejsou považovány za společenský problém. To, že jsou systémové tlaky a omezení považovány za „fakt“ nebo pouhou hru anonymních sil, které nemůžeme ovlivnit, má za následek nejrůznější projevy psychického strádání. Právě nekonečný pocit viny je jedním z nich.

Lidé pochopitelně obviňují jak sebe, tak ty druhé. I v kultuře viny se pro sebe snaží najít jistou „spravedlnost“ – je třeba posoudit, kdo a jak ve společnosti-firmě pracuje, kdo na koho doplácí a kdo naopak vydělává a ztělesňuje vzor úspěchu. Příznačný byl v tomto smyslu politický vzestup Andreje Babiše a jeho hnutí ANO. Rétorika vzývající efektivitu, étos tvrdé práce a přirovnávající stát k prosperující firmě našla u lidí ohlas. Ve společnosti, které se vštěpuje, že nemá závidět úspěšným a že bohatí si zaslouží úctu a obdiv, přirozeně rezonovala představa schopného podnikatele, s nímž přichází i očekávání spravedlivějšího a hezčího – „poláčkovského“ – kapitalismu.

Nenápadný půvab autoritářství

Kultura viny neutralizuje i levicové požadavky na přerozdělení majetku. Ty se často chápou jako hrozba – „nezodpovědný“ lid nás dovede přinejmenším k dluhům, anebo, v horším případě, k nesvobodě. Kde má takovéto myšlení původ? Jedním z jeho zdrojů je dílo rakouského ekonoma Friedricha A. Hayeka, jenž u nás po listopadu 1989 získal pověst proroka varujícího svět před ztrátou svobody. Podívámeli se však blíže na jeho práce, uvidíme, že obsahují prvky, jejichž politické důsledky jsou silně antidemokratické, tedy svobodu omezující. U Hayeka narazíme na kritiku demokratické politiky, která se údajně stále více vyprazdňuje pod nátlakem „sobeckých“ požadavků organizovaných skupin – především odborů. Pod zástěrkou „sociální spravedlnosti“ je narušován princip stejného zacházení: rozdávají se „dary“ a politici korumpují své voliče. Aby se pomohlo chudším, dochází k „diskriminaci“ bohatších, na jejichž účet vláda přerozděluje zdroje.
Pilířem spravedlnosti však má být rovnost před zákonem – tedy aby stejné principy platily univerzálně pro všechny jedince a nezvýhodňovaly se žádné kolektivní zájmy.

Hayek své názory vyjádřil v koncentrované podobě při návštěvě Pinochetova Chile na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Při své první návštěvě země v roce 1977 se sešel s diktátorem a po schůzce sdělil novinářům, že spolu mluvili o tématu omezené demokracie. Hayek dále řekl, že ve svých spisech ukázal, „jak neomezená demokracie nefunguje, protože vytváří síly, které ji nakonec zničí“. Také velmi chválil snížení inflace a liberalizaci trhu. Podruhé Hayek navštívil Chile o čtyři roky později. Když byl v proslulém rozhovoru pro list El Mercurio dotázán, jaký názor bychom měli mít na diktatury, odpověděl: „Jsem proti diktaturám, pokud je budeme chápat jako dlouhodobé instituce. Ale diktatura může být nezbytná pro jisté přechodné období. Někdy je nutné, aby v dané zemi diktatura na nějaký čas převzala moc. Vy jistě pochopíte, že pro diktátora je možné vládnout liberálním způsobem. A pro demokratickou vládu je zase možné vládnout
s naprostým nedostatkem liberalismu. Osobně upřednostňuji liberálního diktátora před demokratickou vládou bez liberalismu.“

Hayek zde v zásadě neřekl nic, co by nehájil už dříve. Tržní síly mají mít přednost před demokracií, pokud by v jejím jménu mělo dojít k přerozdělování nebo zestátňování majetku. Jelikož lidé nemohou porozumět podstatě společenského řádu, nemůžou kontrolovat ani trh. Místo toho mají přijmout své podřízené postavení: „Člověk v komplexní společnosti nemůže mít jinou volbu – buď se musí přizpůsobit tomu, co se mu jeví jako anonymní síly sociálních procesů, anebo poslouchat rozkazy svého nadřízeného.“

V soukolí postfašismu

Postkomunismus se nesl ve znamení iluze, že kapitalismus prospívá všem. (Neo)liberálové jej vykreslili jako krásný svět založený na sledování individuálních zájmů, ve kterém neexistuje vykořisťování ani útlak a v němž – pokud se budete náležitě snažit – nepotřebujete sociální ochranu. Výsledkem je, že liberální idea svobody degeneruje na pouhou obhajobu svobody podnikání – kterou navíc tvrdá realita často redukuje na fikci.

Lidé stojí před dilematem, které popsal už před sedmdesáti lety maďarský politický ekonom Karl Polanyi. Uvědomují si totiž, že tento svět není harmonický, jak se oficiálně tvrdí, ale naopak jsou pro něj klíčové nerovnosti, donucování a boj o zdroje. Otázkou je, co udělají, když tohle pochopí. Začnou uctívat moc a sílu a vzdají se svobody? Socialista podle Polanyiho mocenskou realitu chápe a navzdory tomu žádá svobodu, fašista považuje sílu za určující.

Prosazování tržní utopie vede k radikální proměně hodnot ve společnosti, která je konfrontována s nerovnostmi, zvýšenou dávkou násilí, chudobou a arogancí moci. Jak tyto trendy ovlivní lidské chování a vnímání světa? Jak asi začnou lidé uvažovat, když vidí, že je normální nechat druhé zemřít bez pomoci, a když chápou ostatní jako konkurenty?

V soukolí sociálního sestupu lidé hledají ztracenou důstojnost, a tu jim může poskytnout rasová nebo etnická solidarita spojená s pocitem civilizační nadřazenosti. Ztotožňování se s bílou elitou a jejími hodnotami působí jako anestetikum v době, kdy hrozí sociální pád. Maďarský filosof Gaspár M. Tamás (viz rozhovor v A2 č. 16/2013) tvrdí, že v podmínkách deregulovaného kapitalismu mizí osvícenská občanská tradice a místo ní nastává éra postfašismu. S tím, jak rostou počty imigrantů a „zbytečných lidí“, pro které není práce a jimž národní státy neposkytují sociální podporu, přestává být všeobecným právem také občanství. Bude-li dostupné pouze oficiálně registrované bílé populaci západních národních států, povede to k autoritářským režimům založeným na rasové a morální panice.

Chybějící utopie

Omezování sociálních práv, ničení veřejného sektoru, kriminalizace chudoby nebo antiimigrační zákony mají za následek „obrat k identitě“, rasismus, xenofobii, egoismus a misogynii. Politické elity zároveň ztrácejí legitimnost v očích veřejnosti. Politická moc přestává zejména v době škrtů a úsporných opatření usilovat o konsenzus a uchyluje se k represím. Domyslímeli tyto trendy do důsledků, není těžké vyvodit, co může následovat.

Paradoxem je, že dnešní politická kultura i veřejný diskurs jsou silně antiutopické – chybí vize budoucnosti a přesvědčivý model transformace, který by ukázal cestu ke změně. Ztrátu představ o tom, jak změnit budoucnost, zároveň provází rostoucí obliba katastrofických scénářů. Co však znamená budoucnost plná válek, sociálních konfliktů nebo vzbouřených strojů? Tyto katastrofické vize mají jakousi retrospektivní funkci. Na jedné straně nám ukazují, jak by mohl svět vypadat, pokud budou pokračovat stávající trendy. Ale zároveň nás brzdí. Říkají nám: buďte rádi, že žijete v přítomnosti, za pár let možná přijde pohroma, ovšem nyní ještě můžete chválit to, v čem žijete.

Žánr dystopie uznává, že věci nejsou v pořádku, ale nevěří, že by mohly vypadat lépe. V tomto ohledu se podřizuje vládnoucí utopii globálního kapitalismu. Kde ale hledat jinou utopii? Vidina katastrofy může připomínat klasický příběh o vykoupení. Řekněme, že nová krize kapitalismu provázená konflikty by mohla radikálně změnit poměry a vytvořit podmínky pro emancipaci a zrod lepšího systému. Jenže, je to udržitelná vize? Platí pravidlo, že se podmínky musí nejprve zhoršit, aby se pak zlepšily?

Pro levici bez budoucnosti

Řecký ekonom Janis Varufakis ve svém textu Confessions of an Erratic Marxist in the Midst of a Repugnant European Crisis (Vyznání zbloudilého marxisty uprostřed odporné krize Evropy, 2013) shrnuje vlastní zkušenost z osmdesátých let, kdy levice čekala, že pod tlakem neoliberálních reforem Margaret Thatcherové dojde ke společenskému výbuchu. Lidé se měli vzbouřit proti ničení veřejné sféry a podpořit revoluční alternativu. Ale nic takového se nestalo. Tvrdší politika a zhoršování poměrů nevedly k nové emancipační politice. Naopak, neoliberalismus pokračoval, a to i pod praporem Tonyho Blaira. Varufakisovu zkušenost můžeme v jistém smyslu převést do současnosti. Namísto nějaké jednorázové pohromy se náš život odehrává uprostřed postupující katastrofy.

Britský historik umění Timothy J. Clark argumentuje podobně v eseji nazvaném For a Left with No Future (Pro levici bez budoucnosti, 2012). Tvrdí, že levice se až příliš probírá útrobami současnosti a hledá v nich známky budoucí katastrofy a vykoupení. To není udržitelné. Je třeba přijmout určitou tragickou vizi života: neleží před námi žádná jasná budoucnost. V úvahu přichází jedině politika, která zabrání zhroucení systému a „zadrží monstrum v kleci“ – pokud se jí to podaří, bude tou nejrevolučnější v dějinách. Podobně jako Varufakis také Clark upozorňuje, že prohlubování krize samo o sobě neznamená začátek nějaké nové socialistické společnosti, ale otevírá mnohem horší možnosti. Levice by proto měla mít za cíl minimalizovat ztráty, hájit veřejné instituce a pokusit se zachránit kapitalismus před ním samým. Hledání utopií by se souběžně mělo odehrávat v přítomnosti, v meziprostorech, kde je možné uskutečnit alespoň některé prvky „jiného světa“.

Zní to jako příliš defenzivní postoj? A je vůbec možné zachránit systém, který působí destruktivně na společnost? Jisté je, že zadržování pohromy a kupování času udržuje při životě naději na lidštější alternativu. V praxi to znamená, že si „čekání na katastrofu“ můžeme zkrátit přinejmenším dvěma způsoby. Za prvé snahou upozorňovat na problémy tak, aby se podařilo oslovit co nejvíce lidí mimo intelektuální levicové ghetto, a za druhé vymýšlením návrhů, jak spirálu úpadku stabilizovat. Zároveň by byla velká chyba nezkusit předat ostatním trochu víc optimismu. Zdá se, že to je stále ta nejrealističtější varianta, jak vytvářet prostor pro lidi, kteří do dynamiky dnešního systému nezapadají a jejichž řady pomalu, ale jistě rostou.

Autor je politolog a šéfredaktor A2larmu.

Umírající zvíře

V Evropě proběhla v posledních deseti letech změna, která rozdělila krajní pravici na dva relativně nesmiřitelné celky. Jeden představuje „tradiční“ krajní pravice v podobě stran typu maďarského Jobbiku nebo řeckého Zlatého úsvitu. Jejich ideologie je založena na více či méně přiznané xenofobii, rasismu a antisemitismu, s jasným odkazem k fašizujícím kořenům a s ekonomickým programem stojícím na vizi sociálního státu, jehož výdobytky jsou určeny „jen pro bílé“, respektive pro příslušníky určité etnické, jazykové, národní nebo rasové skupiny. Tímto způsobem byla krajní pravice v zásadě designována od konce druhé světové války. V novém tisíciletí však došlo k významným změnám a nástupu „nové“ krajní pravice, která se v řadě věcí odlišuje.

Ideový koktejl

Tento proces odstartoval v roce 2002 holandský politik Pim Fortuyn, který postavil svou politiku na kritice přistěhovalectví. To by samo o sobě nebylo nijak zvláštní. Šlo však zároveň o kritiku islámu, jejž Fortuyn označoval za „zaostalé náboženství“. Kromě toho propojil liberální až libertariánský ekonomický étos s prvky nacionalismu a populismu a současně se nijak netajil tím, že je gay, čímž zamotal hlavu všem, kteří se ho snažili umístit do dosud vcelku jasně vymezené škatulky „krajní pravice“. Úspěch této kombinace jasně naznačil, kudy se bude ubírat další vývoj evropského populismu. Fixace na islám dovolovala vymezovat se bez nebezpečí nařčení z rasismu vůči imigraci a navíc umožnila využívat rétoriku obrany lidských práv, která byla do té doby spojována spíše s politickou levicí. Vznikl tak ideový koktejl, který byl podstatně stravitelnější než
hrubý a násilný rasismus tradiční fašizující pravice. Antiislamismus měl ještě jeden – původně možná nezamýšlený – důsledek. Odpor vůči islámu vedl obvykle k proizraelským postojům, což prohlubovalo propast mezi novým antiislámským populismem a tradiční fašizující krajní pravicí.

Na tomto ideovém půdorysu se v Evropě zrodilo několik uskupení: v Holandsku nastoupil Geert Wilders a jeho Strana pro svobodu (PVV), v Anglii začal získávat podporu Nigel Farage a jeho Strana za nezávislost Spojeného království (UKIP) a v Německu vznikla Alternativa pro Německo (AfD). Všechny tyto formace navíc spojuje silné euroskeptické zaměření. Na druhém konci krajně pravicového spektra stojí Národnědemokratická strana Německa (NPD), Britská národní strana (BNP), řecký Zlatý úsvit a maďarský Jobbik. Mezi oběma póly se pak pohybují strany jako holandský Vlámský zájem, Svobodná strana Rakouska (FPÖ), Švédští demokraté, italská Liga Severu a Dánská lidová strana. Specifické místo zaujímá francouzská Národní fronta, která se pod vedením Marine Le Penové snaží posunout od pravého okraje do skupiny etablovaných politických stran. Daří se to zatím jen částečně, přičemž Národní fronta kvůli své minulosti naráží na nevraživost takových
stran, jakou je právě UKIP.

Paralelně s tímto vývojem probíhá soustavná marginalizace významu hnutí skinheads, respektive jeho rasistické části. Významná část aktivistů se vyhýbá zprofanované image pouličních násilníků a volí buď jiné subkulturní vzorce, nebo na vizuální uniformitu úplně rezignuje, jak to vidíme u nových skupin typu italských Casa Pound či francouzské Generace identity.

Soumrak skinheadů

Přestože nelze tvrdit, že by se změny, k nimž došlo na evropské krajní pravici, odrážely na vývoji české scény přímo, je i u nás patrný posun, který v mnoha směrech odpovídá tomu, co vidíme na evropské úrovni. Dá se říct, že krajně pravicová scéna v současnosti v Česku téměř neexistuje, anebo přinejmenším nevyvíjí žádnou významnější aktivitu. Stejně jako v Evropě, také u nás pozorujeme marginalizaci skinheadské subkultury. Většina hudebních skupin s touto subkulturou spojených přestala koncertovat a těch pár zbývajících hraje obvykle pro několik desítek posluchačů.

Souvisí to s vývojem, který proběhl v neonacistické části krajní pravice. Zhruba od roku 2004 zde dochází k přebírání modelu autonomního nacionalismu, který k nám přišel z Německa. Jeho cílem bylo modernizovat neonacistickou scénu, omezit represe a nalézt pro neonacisty nová témata i novou image. Postupem času se tuzemský autonomní nacionalismus vyprofiloval v samostatnou ideologickou platformu, která se blížila evropskému neofašismu – charakteristický je odklon od rasismu a přinejmenším verbální příklon k sociálním aktivitám. Opuštění skinheadské image umožňovalo aktivistům tohoto směru bez problému vystupovat na veřejnosti a otevřenost novým tématům (ekologie, práva zvířat) i subkulturním vlivům (hip hop, graffiti) měla oslovit širší publikum než původní důraz na skinheadskou uniformitu, machismus a primitivní rasismus. Ukázalo se ale, že právě tento trend byl nakonec pro krajně pravicové skupiny
zhoubný. Přestože se v první chvíli zdálo, že nastoupená cesta vyvede aktivisty autonomního nacionalismu z ghetta pivních rasistů a uctívačů Adolfa Hitlera, ve skutečnosti měl nový trend za následek hluboké rozštěpení krajně pravicové scény a její následný úpadek. Ukázalo se, že uniformita a machismus jsou přesně ty momenty, které přiváděly do řad neonacistů nové tváře, a ochota otevřít se novým vlivům vyvolala silně negativní reakci „staré gardy“ rasistických skinheadů. Tento spor nakonec neonacistickou scénu zcela paralyzoval. Ochota akceptovat hudební směry jako hip hop, inherentně spojené s černošskou kulturou, vedly ke zpochybnění základního neonacistického konsensu ohledně kulturní impotence podřadných ras a ochota akceptovat umělecké směry spojené se svobodomyslným prostředím subkultur orientovaných spíše levicově narušovala představu o kulturotvorné nadřazenosti árijců. Svou roli sehrál i generační konflikt, protože nové trendy byly oblíbené zejména
u mladší generace aktivistů. Výsledkem byl postupný rozklad autonomních nacionalistů, doprovázený faktickým ukončením činnosti Národního odporu (přestože se o něm ze setrvačnosti ještě občas mluví v médiích).

Zbývající aktivisté se – a zde již skutečně pod přímým vlivem vývoje v Evropě – pokusili vytvořit českou verzi francouzské Generace identity, což se ale nesetkalo s větším úspěchem. Skupina se formálně distancuje od rasismu, ale současně volá po „homogenním národu“ a tvrdí, že identita je spojená s etnicitou a biologickým základem (tedy jinými slovy s rasou), což ovšem neumožňuje jinou interpretaci, než že jde o vytvoření rasově čistého národa. Generace identity je navíc ve sporu s další skupinou, která vznikla kolem bývalých aktivistů autonomních nacionalistů. Jde o organizaci ProVlast, jež staví na českém nacionalismu a úzkostlivě se vyhýbá jakémukoli spojení s rasismem či neonacismem. Obě skupiny jsou ovšem nejaktivnější na internetu a reálně podle všeho nesdružují více než několik desítek aktivistů.

Co s antiislamismem?

Dělnická strana (nyní Dělnická strana sociální spravedlnosti) se po vlně mediálního zájmu, spojeného zejména s demonstracemi ve vyloučených lokalitách, snaží chytit druhý dech, ale dlouhodobě její podpora ve společnosti klesá. Oboustranně výhodná spolupráce mezi Dělnickou stranou a skupinami autonomních nacionalistů z období let 2007 až 2009 je minulostí a ukazuje se, že strana kromě protiromské agendy nemá de facto nic, co by mohla nabídnout. Pokusy přiživit se na současné vlně islamofobie skončily neúspěchem a dokonce ani romské téma již nepřitahuje dostatečnou pozornost. Strana se potýká s nedostatkem členů a v současném politickém prostředí nehraje významnější roli.

Skupiny ultrakonzervativního nacionalismu, jakou byla iniciativa DOST, po odchodu Václava Klause z pozice prezidenta ztratily svého nejvýznamnějšího spojence a v současné době v podstatě nevyvíjejí žádnou činnost.

Stejně jako v Evropě lze však také v Česku pozorovat nástup nového fenoménu, kterým je antiislamismus, u nás reprezentovaný zejména skupinou lidí kolem facebookového portálu Islám v České republice nechceme (IVČRN). Tato skupina po několika letech internetové existence na přelomu loňského a letošního roku několikrát dokázala, že umí přitáhnout výraznou pozornost, byť spojenou zejména s vyhrocenou situací po útocích na pařížskou redakci časopisu Charlie Hebdo. Skupina ale nemá v pravém slova smyslu politický program a vykazuje poměrně vysokou míru vnitřní heterogenity, která vede k rozporům mezi jednotlivými frakcemi (například mezi ateisty a křesťany). Zdá se, že do budoucna hlavními tématy na české krajní pravici budou romská problematika a antiislamismus. Ostatní krajně pravicová témata českou společnost zatím příliš neoslovují.

Autor je politolog.

Ani odpuštění, ani trest

Právo pozorovat myšlenky

V jednom z nejřidších

pásem rozumu

kde jsem se zdržoval doslova

v nulové výšce doslovného slova

vznáší se troška

tak zvláštních myšlenek

že by byla velká škoda nechopit se jich

při mých zábavných přeletech

Málem jsem si jich nevšiml

tak byly hluboce vklíněny

do nevýslovných závratí a zapomnění

Zvláště jedna z nich

vzbudila mou pozornost

ne pro krásu svého nadnášení

které se tu a tam ztrácelo

avšak kvůli svým

podlouhlým tenounkým očím

jež jsem považoval za tykadla

luční kobylky

Sklonil jsem se tedy k ní

a poznal v ní jednu z těch myšlenek

se zelenou kápí jež dokážou překvapit

Nejsou zbloudilé

právě naopak

avšak nakládají s myslícím

natolik zvláštním způsobem

že je nutné podrobně popsat

ústrojí kterým jsou jímány

Prostřední víčko

– je jich totiž několik –

je skloněné dozadu a dolů

takže se nachází právě proti

hornímu víčku

a je s ním částečně spojené

Dvě postranní víčka

jsou až do půlky

také spřažená

takže vypadají jako

vidlička trčící ven

To byly právě ty

roztřepené konce

které jsem pokládal za tykadla

luční kobylky

Zakuklená zřítelnice

se o ně opírá

Tak leží celé oko myšlenky

inverzně proti pohledu

Připomíná rovněž noční lampičku

protože se otevírá jenom zřídka

Samotný akt dívání se odehrává

uvnitř

těkavě a stále

a jakmile skončí

oko se posune dál

mezi vidličky

Určitě ho tam nikdo nečekal

a přece v tom místě

přirozeně spočinul

můj pohled

protože jinudy

by tam nevnikl

Následné podráždění bylo extrémní

Dokonce i zavanutí myšlenky

i sebemenší tlukot srdce

ho zatlačí dovnitř

jako kdyby ho poháněla

nějaká hnací síla

uchvátivší pohled myslícího

a ucpávající ještě víc

těžké duševní propadlo

Sotva byl hlouběji vsán

začal si můj pohled razit

cestu výš a výš

Tam, kde se okraje víček

přehnuly přes sebe

je nahoře jasněji

To je bezpochyby důvod

proč jsem mohl spatřit

jak můj pohled bloudí

všemi možnými směry najednou

jediný možný způsob jak uspět

je přestat myslet

(Uvnitř myšlenky

nebylo téměř místo)

Objeviv se nahoře

otíral se z nezbytí

sám o sebe

a zůstal věrný

svému způsobu vidění

který už není úplně tentýž

Celý ten podivný manévr

který zase hned začal

ve druhém oku

nedává zdánlivě podnět

žádné výměně pohledů

Může se však stát

že naše pohledy najdou

v dvojité hlubině oka

trošinku

vizionářských výměšků

Doufejme, že jim bude dopřána

alespoň

taková náhrada

Ty co se obvykle

nechají

bleskově okouzlit

byly jako oslepené

tajnými slzami

a z jejich důlků se ozývalo

přerývané sténání

Samozřejmě

že to je naprosto

extrémní příklad

Zkoumavému pohledu

se skoro nikdy nepodaří

vniknout do oka myšlenky

ostatně není tam nic

co by ho mohlo upoutat

Jen s krátkozrakými

se nakládá jemněji

navzdory počátečním

tvrdým nárazům

a po třiceti minutách

se mohou opět vrátit

což je lepší

než aby tam byly drženy na doživotí

Pro některé

je to příklad dlouhého věznění

Teprve fakt že akt dívání je u konce

spustí

mechanismus vyprošťování

ale ti darebové

nepostupují jen a jen vpřed

a pokud se po cestě naskytne

sebemenší překážka

oko myšlenky se už neotevře

Myšlenka, kterou jsem viděl, byla právě taková

V jejím oku nebylo žádné světlo

ale vyzařovalo zastřený přísvit

který vábil

Jenom když představové žlázy

vyloučí trochu neviditelné šťávy

kterou se od sebe

občas odliší

proniknou pohledy

velice hladce

Musí se jen spustit

souběžně s mrkáním

dvěma oblouky tuhých řas

rostoucích šikmo dolů

Pohledy mohou projít

přitisknouli se

k ohebnějším koncům

zpátky se ale vrátit

nemohou

neboť ty konce

jsou skloněné

jen k jedné straně

Přebývají tak

v malé komoře

ve středu vlastního vidění

a jak se v záchvatu paniky

snaží dostat ven

pokrývají se obrazy

V tu chvíli se objeví

ta uhrančivá strana propadla

protože jakmile

se vynoří dostatečné množství obrazů

schopné okouzlit oko

proužky řas

se uvolní, smrští

až se do sebe uzavřou

a za této situace

už myslícím zhola nic nebrání

aby se vymanili

Mohou uplynout

dva tři dny

než jsou úplně volní

protože vyvolat obrazy

jen tu a tam

k otevření oka (propadla)

nestačí

a třídění neobrazů

musí se odehrávat

trvale

Sfinga Oidipus

Jménem

psanců

včerejška

jménem

psanců

dneška

se vyvázlý osvětimský vězeň

a vyvázlý esesák

dohadují

u frankfurtského tribunálu

Jak se dá odsoudit jménem zákona

zločin spáchaný jménem zákona

Jak se dá omluvit jménem zákona

krev prolitá jménem zákona

Otázka

předčí odpověď

a obviněný

opustí box

Ani odpuštění

ani trest

Na doživotí*

* Hirošima…

Budapešť…

Kongo…

Koho vidíte?

Nevidíme nikoho

Občas vidíme někoho

pokud ne jako někoho kdo je viděn

alespoň jako někoho

kdo je občas viděn

Občas vidíme někoho

ale většinou

nevidíme nikoho

Když vidíme někoho

nevidíme nikoho

ale nikdo neví

že když nikoho nevidíme

je pořád někdo vidět

Je jasné že se vidíme

neboť se občas vídáme

ačkoli ne vždy abychom se viděli

a ještě méně abychom viděli

že se nevidíme

Jako kdyby nikdo neviděl

Někdo však přece ví

že se nevidíme

a že přesto někoho

Občas

vidíme

Jako kdybychom nikoho neviděli

a přesto někoho

viděli

V zásadě ale

nevidíme nikoho

ani když někoho vidíme

a když někdo ví

že nikoho nevidíme

Ze sbírky Paralipomènes (Le Soleil noir, Paříž 1976) vybral a přeložil Michal Novotný.

Bezprostřední boj s rasismem

Maďarský filosof Gaspár Miklós Tamás už v roce 2001 označil dobu, v níž žijeme, za postfašismus. V Česku dlouhodobě sledujeme nárůst anticiganismu a v poslední době navíc ještě islamofobie. Žijeme podle Antifašistické akce v postfašismu?

Vždy jsme chápali fašismus v širším slova smyslu, ne jen jako snadno identifikovatelné „nácky“. Současně jsme ale trochu opatrní ohledně nadužívání slova fašismus. Pokud bychom postfašismus definovali jako celospolečensky se šířící ideologii bez klasických fašistických stran známých z minulosti, nicméně zasahující masivně sféru politického mainstreamu a dosahující mnoha cílů klasického fašismu zcela novými cestami, pak je to opravdu něco, co lze dnes pozorovat. Bohužel. Tento trend je patrný nejen na zmíněném anticiganismu a islamofobii, ale také v řadě dalších oblastí. Nesporný nárůst fašizujících tendencí ve společnosti je podle našeho názoru způsoben dvěma faktory. Jednak stoupající frustrací, vyrůstající z obrovského tlaku, jenž je v moderní společnosti neustále přítomný a který výrazně posílil díky ekonomické krizi. A samozřejmě také nedostatkem či selháním dosud představených alternativ vůči těmto tendencím.

Jak by podle vás měly takové alternativy vypadat?

Vedle tvorby alternativních platforem a teoretické úrovně klademe důraz na praktický, nefundamentalistický a kooperativní přístup v prvních liniích probíhajících bojů. Pokud nechceme být po vzoru neofašistických skupin od začátku odsouzeni k neúspěchu, musíme jít na dřeň problému. Příklad: nechcemeli bojovat proti anticiganismu, nezbývá nic jiného než jet do vyloučených lokalit a hledat způsoby, jak čelit prorůstání protiromských tendencí, přímo na místě. Kdykoliv jsme se seznámili s lokálními problémy, otevřela se před námi vždy celá škála možností, co smysluplného dělat.

Mluví se o mainstreamizaci xenofobie, která už se týká i chudnoucí střední třídy. Znamená posílení rasistických předsudků zároveň útlum aktivit organizací a skupin sdružujících militantní neonacisty?

Zajímavá otázka, na kterou nelze zcela jednoznačně odpovědět. Ochabující aktivita neonacistů a dalších známých fašistických skupin podle nás souvisí s jejich celkem pravidelně se opakující křivkou oslabení a vzrůstající aktivity, jak ji sledujeme již od devadesátých let. Neonacistické hnutí, nejvýrazněji zastoupené Dělnickou stranou sociální spravedlnosti [DSSS] Tomáše Vandase, se nachází v útlumu. Stejně tak otevřeně fašistické skupiny typu Národní demokracie Adama B. Bartoše. Jak velký vliv bude hrát to, že jim jejich xenofobní rétoriku přebírají mainstreamoví politici či lidové organizace typu německé Pegidy, vznikající z frustrace střední třídy, uvidíme v blízké budoucnosti. Letos bylo zajímavé pozorovat, jak iniciativa Islám v ČR nechceme [IVČRN] naprosto zastínila protiislámské akce Dělnické strany, která třeba v Praze na Staroměstském náměstí demonstrovala sama pro sebe.

Militantní skupiny, jakou byl například Národní odpor, dnes už tedy žádnou činnost nevykazují?

Národní odpor dnes prakticky nic nedělá. S policejní akcí Power začalo docházet k jeho pozvolnému rozkladu, který nadále pokračuje. Politicky nejagilnější náckové z řad Národního odporu – ať už otevřeně jako místopředseda Dělnické strany sociální spravedlnosti Jiří Froněk nebo skrytě jako Milan Hroch či Tomáš Kebza – podporují aktivity DSSS. Další významné postavy Národního odporu z minulosti se buď plně věnují sportovní zápasnické kariéře, fandění fotbalu a chuligánství, anebo se snaží prokousat životem, jak jen to jde. Často jako kriminálníci. Jen zlomek bývalých členů se zapojuje do dalších politických aktivit mimo struktury DSSS. Ostatní militantní skupiny nebo pokusy o ně – ať už se jednalo o rádoby teroristickou organizaci White Justice nebo různé odnože militantní organizace Blood and Honour a Combat 18 – neměly nikdy dlouhého trvání a obvykle jde o projekty lidí, kteří více než co jiného sami potřebují odbornou
pomoc. Podobné organizace jsou navíc pod permanentním drobnohledem policie, což jim na životnosti rovněž nepřidává.

Především na Západě došlo u řady skupin krajní pravice k proměně strategie a částečně i rétoriky pod vlivem takzvaného identitářského hnutí. Můžeme podobný posun sledovat i v Česku?

Čeští náckové vždy sledovali, co se děje na Západě, ale také za ním vždycky o pár let zaostávali. I když se identitářské hnutí začalo formovat před více než deseti lety, na českou scénu dorazilo jako živé téma až zhruba před dvěma roky, kdy vznikla skupina Generace identity, za níž stojí bývalí Autonomní nacionalisté. V tomto případě je změna rétoriky i strategie patrná. Identitáři si moc dobře uvědomují negativní postoj většiny veřejnosti k náckům, a proto se prezentují jako angažovaní studenti. Snaha zapřít spojení s nácky jde tak daleko, že se česká Generace identity explicitně distancuje od rasismu, což by ještě před pár lety nepřipadalo v úvahu. Tradiční vymezování se proti někomu a něčemu převádí na propagaci boje za evropskou identitu. Pozornější pozorovatel ale rychle odhalí, že je to jen rétorické překlopení problému a přetření hnědé na růžovo. Image angažovaných studentůrebelů se snaží čeští identitáři podpořit virtuálními
i fyzickými akcemi, jejichž koncept přebírají od svých západních kolegů. Vidět je to například na grafickém zpracování jejich materiálů.

Podobnou strategii má i iniciativa ProVlast, která hraje o něco silněji na českou vlasteneckou notu. Těžiště její činnosti spočívá v práci se sociálními médii. Na rozdíl od Generace identity je ProVlast spíše značkou či konceptem než organizovanou skupinou a nemá jasná ideologická východiska. Je proto přijatelnější pro větší část neonacistů. Každý si tam jednoduše najde to svoje. Je ale nutné dodat, že o nových strategiích a rétorice se dá mluvit pořád jen u zlomku scény.

Dalším příkladem je uskupení Červenobílí, které se prezentuje jako vlastenecký studentský spolek, avšak jedná se spíše o gajdovce a neofašisty z bývalých Autonomních nacionalistů Zlínsko a Dělnické mládeže v Brně, kteří se rádi inspirují v Itálii u neofašistického hnutí Casa Pound. Podobné skupinky jsou ale naprosto marginální. Větší úspěch zaznamenávají pouze některé články ProVlast, a to ještě jen na Facebooku.

V minulosti bylo za tuzemskou „hnědou loď“ označováno Brno. Jaká je situace dnes?

Brno se dalo označit za „hnědou loď“ před asi deseti, dvanácti lety. Změnilo se toho hodně. Fotbaloví chuligáni se z mnoha důvodů přestali věnovat pouličnímu násilí páchanému na subkulturách a neonacistické spolky a skupiny čelily nejen tlaku ze strany policie, ale také ze strany antifašistů. I na základě těchto skutečností se v Brně zformovala široká a různorodá aktivistická platforma, která je bez pomoci organizovaných antifašistů schopná pravidelně reagovat na zbytky neonacistických aktivit blokádami a demonstracemi. Dělnická mládež Brno, která byla středobodem většiny aktivit neonacistů v Brně a ve své době představovala nejsilnější celorepublikovou buňku, se již dávno dotkla svého dna.

Uchytily se v Česku fenomény typu nazi rapu a hardbassu?

Hardbass měl jepičí život módy na jednu sezónu a dnes po něm není ani vidu, ani slechu. Nazi rap, reprezentovaný u nás zejména kapelou Duoradikal, byl zpočátku díky své novosti, posilkové mentalitě a chuligánství celkem populární, ale nestačilo to na zapuštění skutečných kořenů. Trochu jiný je případ ostravské formace Fuerza Arma, která bývala za českou variantu nazi rapu označována spíše z důvodu hraní si na polské chuligány a zásluhou pozornosti, kterou jí česká neonacistická scéna věnovala. V jejich případě do tvorby sice ideologie nezasahovala, ale kolem kapely se to aktivními neonacisty jen hemžilo. Díky spolupráci klubů a netoleranci promotérů a celé scény se podařilo tuhle kapitolu vcelku úspěšně uzavřít. Stále totiž platí, že českému publiku prostě vládne čitelnější, jednodušší styl à la Daniel Landa.

V Německu se poslední dobou otevřeně diskutuje o tom, zda jistou formou krize neprochází i Antifašistická akce, která byla vždy jedním ze segmentů tamní antiautoritářské radikální levice. Není potřeba se kromě zápasu s xenofobií všeho druhu více otevřít i jiným sociálním bojům? Vede se podobná debata i u nás?

Německé a české antifašistické prostředí je nesrovnatelné. Jak v pohledu historickém, tak co se týče rozsahu aktivit, ale i směřování. S německou antifašistickou scénou máme dlouhodobé solidní kontakty, což dokazuje řada veřejných akcí, na kterých jsme spolupracovali. Nemáme pocit, že by procházela nějakou zásadní krizí. Několikatisícové demonstrace z posledních let v Drážďanech, Hamburku nebo Frankfurtu toho jsou důkazem. Naši němečtí kolegové mohou mít aktuálně problém s adekvátní reakcí na protiislámské hnutí Pegida – my jsme podobnému překvapení čelili během vlny protiromských demonstrací po roce 2008. Občas se německé hnutí podle našeho názoru utápí v přílišném teoretizování. Jako celek však určitě funguje a od počátku našich vzájemných kontaktů až do dnešní doby jsme nepozorovali žádné zásadní výkyvy. Nanejvýš někdy pomalejší start vůči novým problémům.

Co se týká české Antifašistické akce, určité debaty na téma strategie nebo rozšíření pole působnosti vedeme. Nesporným faktem je, že jako organizace, která vždy kladla důraz na potírání neonacistických a neofašistických aktivit, už jsme si určitým způsobem osvojili schopnost jakéhosi předvídání hnutí svých ideových protivníků. Paradoxně jsme se v určitých případech dostali tak daleko, že jsme na určité neonacistické projekty dokázali reagovat rychleji než samotní neonacisté, kteří pak překážky, jež se jim od samého zárodku stavěly do cesty, označovali za spiknutí, policejní provokace a zradu ve vlastních řadách. Momentální úpadek neonacistického a neofašistického hnutí nám do určité míry uvolnil ruce.

V Německu se většina antifašistických organizací označuje za radikálně levicové, kdežto česká Antifašistická akce jakoby nestála ani na levici, ani na pravici. Je to pouze nedůležitý terminologický rozdíl, nebo jde o vědomé odlišení, které souvisí s postkomunistickou zkušeností?

Restart Antifašistické akce, který nastal před lety s novým vzestupem aktivit českých neonacistů, byl ovlivněn předchozí zkušeností, že vyhraněná ideologičnost v nemalé míře omezovala naši akceschopnost. Proto se tehdy AFA do jisté míry snažila zbavit slovníku, který neodpovídal ani současné době, ani našim aktivitám, a zaměřila se na to, co jí šlo vždy nejlépe – na bezprostřední boj s aktivními vyznavači fašismu a rasismu. Teorii i politickým otázkám se ale nadále věnujeme a z toho, co publikujeme či podporujeme, je celkem jasné, že se hlásíme k anarchismu. Snažíme se ovšem vyvarovat dogmatických pozic.

Zmínili jste vlnu protiromských pochodů. Setkal jsem se s názorem, že na protiakcích vůči těmto pogromistickým tendencím není patrná aktivní přítomnost členů Antifašistické akce. Je podle vás tato kritika oprávněná?

Otázkou je, co si představit pod pojmem aktivní přítomnost. Pokud někdo čeká black bloc, bude pochopitelně zklamán a podle nás nedostatečně reflektuje změněnou situaci, která zde v posledních letech nastala. Viditelná nepřítomnost Antify ještě neznamená, že přítomna není. Samozřejmě bychom si sami představovali také daleko důraznější odezvy na pogromistické pochody, ale i my jsme bohužel limitováni celou řadou okolností. Situace je daleko komplikovanější než v minulosti, kdy šlo o reakce na neonacistické demonstrace, do nichž nebylo zapojeno obyvatelstvo dané lokality.

Znamená to, že jste se ze strategických důvodů vzdali možnosti veřejných výstupů v podobě blokád a demonstrací?

Když neonacistické a fašistické skupiny začaly po roce 2005 znovu pořádat veřejné demonstrace, reagovali antifašisté protiakcemi. Někde byly úspěšné, například v Otrokovicích, někde méně. Celkově se projevily dvě nové skutečnosti. Za prvé vymizení širší podpory ze subkulturního či anarchistického prostředí. Scéna z devadesátých let prostě do značné míry odumřela, takže proti náckům demonstrovalo méně lidí. Druhá věc byla zesílená represe policie, která razantně zasahovala proti protestujícím, a to i bez zjevného důvodu. Vzrůstal počet lidí, kteří měli na krku trestní stíhání a kteří byli z dalších akcí de facto vyřazeni. Proto jsme veřejné demonstrace omezili, respektive dělali jen ty dobře připravené – například v listopadu 2007 proti pochodu neonacistů pražským židovským městem. Kromě faktoru „opotřebení“ se ukázala ještě jedna věc. Ohlášení naší demonstrace obvykle mobilizovalo neonacisty, kteří se těšili na případný střet, jejž následně
média prezentovala jako „srážku dvou gangů“. Tomu jsme chtěli zabránit. Po snížení našich veřejných aktivit se vyjevily dvě skutečnosti – neonacistické demonstrace bez naší přítomnosti výrazně zeslábly a náckové se začali rvát s policií. A po trochu delší době došlo k tomu, co jsme si přáli od začátku – začala se aktivizovat širší veřejnost, takže demonstrace proti neonacistům už nebyly nazírány jako střet dvou extremistických skupin.

V devadesátých letech kromě Antifašistické akce a anarchistů takřka nikdo na nebezpečí neonacismu neupozorňoval. Výjimkou byli umírnění aktivisté jako Ondřej Cakl, jenž se dlouhé roky věnoval monitoringu neonacistické scény. Pokud se xenofobní nálady mainstreamizovaly, můžeme něco podobného tvrdit také o aktivním antifašismu?

Antifašistické či antirasistické aktivity se skutečně rozšířily. Existuje řada místních iniciativ, které jsou schopné účinně reagovat na neonacistické provokace. Horší je to s anticiganistickými akcemi, které jsou více zapletené do místních problémů a málokdo chce jít do konfliktu se svými sousedy. Potíž je také s fašistickými tendencemi, které se prosazují od komunálních politiků až po ministerstva. Proti legislativním a dalším opatřením je odpor složitější.

Antifašistická akce byla v minulosti často napadána za to, že v boji s neofašismem a neonacismem neváhá používat násilí. Co byste vzkázali kritikům, kteří tvrdí, že děláte totéž, co u jiných kritizujete?

V první řadě bychom jim rádi vzkázali, že jsme nikdy nebyli organizací pacifistického rázu a násilí jako takové nekritizujeme, ale vnímáme ho jako přirozenou součást lidských projevů. Současně je ale chápeme jako velmi specifický instrument, s nímž je třeba zacházet s maximální opatrností, protože se z dobrého sluhy velmi rychle dokáže změnit na špatného pána. Faktem je, že v případě neonacismu, jehož image je postavena zejména na násilí, se bez něj neobejdete. My se ovšem na rozdíl od rasistických násilníků, kteří si v naprosté většině vybírají náhodné oběti, zaměřujeme přesně na ty, kteří jsou pro společnost nebezpeční.

Podíleli jste se na vydání knihy Paula Polanského Tábor smrti Lety. Proč je podle vás osud bývalého koncentračního tábora pro Romy tolik důležitý v dnešním boji s českým rasismem?

Důležitý je především symbolicky. Vepřín na podobném místě je signálem, že Romové v České republice jsou vnímáni jako občané druhé kategorie. Lety se bohužel staly zapáchajícím mementem českého rasismu. Oddalování řešení koncentračního tábora v Letech působí jako voda na mlýn všemožným českým populistům a rasistům. Jsme připraveni na výtku, že celou věc kolem tábora v Letech eskalujeme. Když se ale zamyslíte nad tím, jak nepřípustná by byla v Česku podobná věc v případě koncentračního tábora českého nebo židovského, není o čem diskutovat.

Pokud vláda splní svou Strategii romské integrace, v roce 2018 už v Letech žádný vepřín stát nebude. Nebylo by ale lepší stamiliony, které si případný výkup nebo přesun vepřína vyžádá, věnovat na přímou pomoc Romům místo spektakulárního boje o jedno symbolické místo?

V takzvaných integračních projektech a dalších sociálních programech se za dvacet let utopilo tolik prostředků, že vepřín mohl být přestěhován již několikrát. Sociální situace nejchudších Romů, ale i dalších chudých se přitom nelepší, ba právě naopak. Samozřejmě, že aktuální příčinou je krize kapitalistického systému, avšak i celková neoliberální změna společnosti, která nastala po roce 1989. Majetkové a další nerovnosti logicky nejvíce dopadají na nejslabší. Vládnoucí politická reprezentace tyto dopady ještě zhoršuje, sociální projekty jsou spíše fíkovým listem a nemohou situaci zásadně změnit. A to právě i proto, že s Romy a chudými není nakládáno jako s rovnými. Zrušení prasečáku je tudíž jeden z prvních kroků, jak toto nepřijatelné nastavení změnit.

V souvislosti s konfliktem na Ukrajině se dnes mluví o nebezpečí postfašismu, které přichází z východu. Lidé se přou o to, zda větší nebezpečí představují ukrajinští pohrobci banderovců, nebo naopak ruský imperialismus a tamní neonacisté. Jak ruskoukrajinský konflikt vnímáte vy?

Nebezpečné je obojí a pro nás představuje tento konflikt naprosto přesný příklad toho, proč odmítáme nacionalismus v jakékoli podobě. V této válce skutečně nefandíme ani jedné straně a jsme přesvědčeni o tom, že pro normální Ukrajince – stejně jako pro normální Rusy – nebude mít vůbec žádný pozitivní dopad. Ukrajinský konflikt je tragický a přispívá i k vzestupu nacionalistů v celé Evropě, i když současně se na něm krajní pravice štěpí – někdo preferuje Putinův autoritářský režim, někdo ukrajinské nacionalisty včetně neonacistických skupin. Za varovné považujeme i to, jak Západ přehlíží ukrajinský nacionalismus, který se mu hodí do jeho geopolitických her. O Putinově režimu samozřejmě také netřeba mít žádné iluze, ostatně o těžké situaci ruských antifašistů informujeme na našem webu pravidelně. V Česku ale převažuje jednostranný přístup primitivní rusofobie. Jde to dokonce až tak daleko, že dochází
i k relativizaci výsledků druhé světové války. Jestli tyto tendence budou pokračovat, hrozí, že si budeme znovu muset projít podobným peklem jako naši předkové před sedmdesáti lety.

Komu přenecháš hnilobu?

***

rozervané útroby sladká krev

ti prýští z hedvábných punčoch

sladká krev víření bubnů

směrem k nočnímu moři

uličkou plnou komínů

ať přijdeš nebo nepřijdeš

***

byla to víc než jen hra

a byla to naše rozkoš

když ruku v ruce

labyrint uliček

vyústil na širý prostor

v zemdleném světle

***

provoněná a hořká

samice

mě naučila

že bránit území

zuby a nehty

je křehká norma lásky

nikdy domov

na vpadlý

maniakální zámek

***

řekla to takhle

„jíst a hubnout

ti v náručí“

zavolala mé jméno

neznámým hlasem

***

dovnitř a ven je zatracující zákon

často jsem plakal protože plakalas

spolu jsme se smáli

podal jsem ti sůl nalilas do sklenic

pivo

sperma jsme míchali se slinami

dovnitř a ven je zákon

forma

vulva

kdo jsi

***

ona stoupá do výšky a kvete

muži jí říkali Venuše

světlo když jdeme do noci

bude nám za úsvitu ukazovat

stopy rozháněné sluncem

tam kudy šly ztracené kroky

ona se vynořila z temné vody

cesta dnes končí v tvých očích

myslet je teď sladký návyk

kouř z cigaret je lenivý

ruka spočívající na jiné ruce lehká

ona by řekla něco jiného

Spící příbuzní

V zimním příšeří spí tihle lidé.

Jsou z mého rodu. Jsou voda mezi srpy.

Od pokoje k pokoji houstnou stíny,

září stříbrná skráň,

v potu všech tří se pasou voli

a raší mech.

Bezbranný je jejich dech, jak nářek času.

Schoulení chystají vlasec z jiné doby.

Vyhnán ze snu,

tichý jak hladký soumrak z oblázků,

nechávám pootevřené dveře,

promíchávám hrnec

a vzpomínám:

Dobré sbohem

Mezi rty

klíč, který nechává pootevřené

všechny prahy,

na tvém masitém a vlhkém rtu.

Na čelisti vyhaslá jména,

na čelisti ticho.

Na tvých tvářích výkřik

soumraku

: přiblížilas jeho světlo

na hliněné prostranství

pouhým utažením vlasů.

Věnování

Podívej se i ty.

Navlékni plody, které ochutnáváš,

na jejich pecku.

Všimni si černého pupenu, žlutého

prachového peří!

Naroubuj oko na ten kořen.

Oko i zobák.

Když máváš pažemi,

jednou chystáš kácení, druhou

rozsypáváš popel.

Komu přenecháš hnilobu?

Žebrácké tango

Řekli mu, aby utíkal.

Nevšiml si černého shluku

bot.

Posbíral vnitřnosti zvířete,

s láskou.

Jeho chřestidlo, jeho tůní oko.

Prošel nejméně trojími dveřmi,

než k jedněm dorazil.

Prošel jimi zas.

Jalovost

Za ruku tě dovedl až k sněhu.

Tam cloumá břízou své kolébky.

Líže tvou ránu za hranicí odkazu,

lákavý náklad tvých člunů

na maličkém potoce.

Kojilas ho orchestrální hudbou a třešněmi.

Vyhnalas ho klackem? Přikrylas

roj jeho lněnou košilí?

Vír spadaného listí ho přiblížil

k tvému snu, objevil rozštíplou kost.

Říká ti metlatá holčička,

jeho astrové víčko.

A už nemůžeš smotat vlasec!

Taneční krok

Pro Ildefonsa

Na přítelovo tělo jsi našil znamení.

Předals mu štafetu a káču mezi prsty.

Jeho prsty z jediného květu, z cigarety.

(Z křídy berla, inkoustem prstýnek…

tak by to řekl Cemí.)

Měsíc a loubí jsi mu namaloval

na portugalskou oponu.

Jeho náměsíčné tetování

: květina a cigareta při tleskání.

Vesla či sponky, neviditelná ruka nalézá

držadlo svého zavazadla.

Při návratu

Byly to soumračné oči. Splašení

mraků, když se zavírají.

Medové hodiny na periferii,

nažloutlé světlo u hráze,

černé sady.

Byla to pohmožděná pata, zvratek v jámě,

náhrobky.

Tam kloval pták, který ti úpí v plicích.

Nespavé, toulavé tělo, kdo ti hází

na rozedrané lůžko zmrzlé chaluhy?

Přízračná

Usilovně pracuji na hrázi.

Mravencům svého trápení už jsem dal nažrat.

Okem nepřítomnosti teď zamašťuji odlesky

v tůni.

Rukou vyšňořenou prsteny se rýpu v jejím

dně.

Nechci roztřpytit plýtvání.

Ale druhé oko, druhá ruka – ta, co milovala –

plavou na vodě.

A jakési rty znepokojivě hvízdají.

Odsouzenec

V jedné ruce zakloubený akrobat a ve druhé

rydlo.

Jedním škrábe řepná srdce rodin.

Druhým škrtí tanečnici rozpěněnou

ve sklence.

Teď škrtá v peci na periferii

a mraveniště mu v patách drobně ryjí do zlata.

Jeho stopa v cementu měří jak od pokorného.

Přišel kvůli popěvkům žebračky

a neví se, zda se hází nebo sbírá, jestli je piliny

nebo zelenina.

Úsvit

Černý strome.

Řasami z konce zimy

už smolíš hvězdu.

Strome prohnutý jako femur,

když se zablýskalo,

vytřásl jsi potlučené slovo

: jeho mechová slabika nám poroste v puse.

Strom, který se třpytil u kandelábru

mezi dvěma cestami –

té s pergolami, té s poutní kaplí.

A na další, mrazivě lesklé, k terasám

bolesti.

Temný svatební muzikant

Co vás děsí na tom muži s bílým obočím?

Nerozbil na padrť kouli světa.

Necloumal na té kouli pěnou jejích břehů.

Když houpá harmonikou, podupává si

na bílém

a samotářském náměstí,

mravenci vylézají na cukr od zákusku.

Na prahu

Zvon a vápenná jeskyně.

Klikatá cesta, která se ztrácí ve skalách.

Tvoji předkové si šuškají žitným hlasem.

Jak suché větve ti naříkají pod nohama.

Chodíš tam a zpět… a jejich přeslice ti kreslí

květinu na šaty.

Není pro tebe úkrytu, smilování v tvé práci.

Voláš je, nebo tě volají?

Ze španělských originálů vybral a přeložil Petr Zavadil.

minirecenze

Sharon Oldsová

Papežův penis a jiné básně

Přeložili Milan Děžinský a Yveta Shanfeldová

Host 2014, 114 s.

Název výboru z tvorby americké autorky Sharon Oldsové Papežův penis a jiné básně evokuje verše, které mají v prvé řadě šokovat – pornografičností i rouháním. Čtenář očekává, že se setká s poezií, jež se nebude štítit hrabat v kdejakém sexuálním tabu, a v nejlepším případě se dočká militantně feministických textů, upomínajících na kultovní Scum Manifesto Valerie Solanas. Při listování básnickou sbírkou ovšem zjišťujeme, že překladatelé (anebo spíš redaktoři nakladatelství Host?) pojmenovali knihu podle jedné nedlouhé básně patrně jen proto, aby dali publikaci šokující, a tím pádem i prodejný titul. Případné rozčarování by nás ale nemělo odvádět od poezie, která se nám tímto poněkud problematickým způsobem dostala do rukou. Držitelka řady prestižních amerických ocenění včetně Pulitzerovy ceny sice částečně ohmatává feministická témata, ale spíše v tradici civilní poezie nebo umírněnějších výhonků beatnické literatury. Traumata neveselého dětství,
problematické dospívání mladé dívky a mateřství jako jedinečná potencialita ženského těla – to jsou hlavní témata básní, které dokážou čtenáře zasáhnout skutečně nečekanými obrazy. Jako třeba v básni 1954 o vrahu Burtonu Abbottovi: „Jeho obličej, tuctový a fádní,/ mě připravil o jistotu, že zlo jde/ poznat“. Vraha čeká za zavraždění mladé dívky pravděpodobně trest smrti, což není samo o sobě příliš překvapivé. Nicméně vědomí toho, že „právě ti hodní, rodiče, se ho chystali/ zabít, usmažit“, je v podání Oldsové skutečně šokující.

Jan Bělíček

Miloš Ševčík

Aisthesis

Pavel Mervart 2014, 262 s.

Vedoucí katedry estetiky na Filosofické fakultě Univerzity Karlovy se ve třech kapitolách své knihy věnuje filosofickým reflexím umění u frankofonních představitelů poststrukturalismu. Kapitoly jsou koncipovány jako odborné záznamy četby a mají poskytnout chronologický přehled vývoje estetických úvah filosofů Emmanuela Lévinase, Jeana-Françoise Lyotarda a Gillese Deleuze s Félixem Guattarim. Opravdové srovnání autor ovšem podává jen tezovitě, ve velmi stručné, šestistránkové závěrečné kapitole. I v jednotlivých referátech ale akcentuje názorovou shodu uvedených myslitelů, aby své pojednání mohl uzavřít tvrzením, že v systematické rovině dokonce vytvářejí společnou teoretickou platformu, která je schopna zachytit událostní charakter uměleckého díla. Tato platforma, vytvořená kolem kritiky intencionality, předmětnosti či těla, je do té míry namířena proti teoriím, že „je například nemístné hovořit o ‚porozumění‘ této události, o ‚pravdě‘, kterou by ‚odkrývala‘,
o ‚zkušenosti‘ této události nebo o ‚nápodobě‘ předmětné skutečnosti pomocí této události“. Čtenář si jen může položit otázku, zda by byl některý z uvedených filosofů ochoten tento závěr o myšlence, která nevede k porozumění, skutečně hájit. Jinou otázkou je, zda filosofii Deleuze, Guattariho a ostatních probíraných myslitelů vůbec lze smysluplně prezentovat v podobně sterilním, akademickém typu dokumentu.

Jakub Blecha

Václav Kaška

Neukáznění a neangažovaní

ÚSTR, Conditio humana 2014, 291 s.

Spory o tom, jestli bylo historické období mezi lety 1948 a 1989 brutální totalitou, nebo je naopak třeba vnímat tuto dobu plastičtěji, jsou v českém akademickém i veřejném prostoru slyšet již delší dobu. Nová kniha Václava Kašky, nazvaná Neukáznění a neangažovaní, se zabývá stranickou disciplínou v Komunistické straně Československa na samém začátku uvedené éry, konkrétně mezi lety 1948 a 1952. Vydaly ji společně sdružení Conditio humana a Ústav pro studium totalitních režimů, a může tedy překvapit, že se autor v úvodu vymezuje proti výkladovému rámci, podle něhož byla komunistická strana monolitem, který vše ovládal. Kaška v publikaci nepopisuje jen dění v ústředním výboru. Pohled zdola mu umožňují dokumenty z nižších úrovní strany, konkrétně z brněnského kraje, znojemského okresu a dvou menších obcí. Na tomto materiálu ukazuje, jak – pro mnohé překvapivě – neukáznění byli někteří členové KSČ v době nejtvrdšího
stalinismu, a také, že se už před rokem 1952 začala ve vládnoucí straně rozpadat vůle „nekompromisně, radikálně a totálně přetvořit a řídit celou společnost“. Je možná škoda, že se autor spoléhá zejména na stranické fondy a práci se mu nepodařilo obohatit žádnými egodokumenty. Na druhé straně je příjemné vidět, že jsou podobné knihy spoluvydávány pod hlavičkou Ústavu pro studium totalitních režimů. Můžeme jen doufat, že jde o další z příznaků obecnějších změn v přístupu historické vědy k diktatuře KSČ.

Jakub Vrba

Radek Mikuláš, Jan Albert Šturma

Divoká příroda Prahy a blízkého okolí

Academia, Dokořán 2015, 211 s.

Další publikace z edice průvodců nakladatelství Academia je netradiční. Nese podtitul „Průvodce tou částí pražské přírody, o kterou se nikdo nestará, málokdo ji zná a skoro nikdo ji nemá rád“ a popisuje novou divočinu, které se ve velkoměstě daří nejen v místech opuštěných a neudržovaných, ale i na zanedbaných veřejných prostranstvích, která všichni dennodenně míjíme, ale málokdy je vnímáme. Autoři se věnují zapomenutým lokalitám i druhům rostlin, jež „bují mezi asfaltem a kameny, a ač jsou každoročně pořezávány a polévány herbicidy, nemůžeme se jich zbavit“. Prostřednictvím směsice poetických popisů, hravého přístupu ke krajině a exaktního přírodovědného jazyka nás kniha zavádí do lokalit, kam si udělá výlet málokdo: na rozpadlé hřbitovy, do pobřežních houštin, na ostrovy, staveniště i opuštěná nádraží. Za zmínku stojí přílohy, které obsahují manuál nazvaný Praha očima spáče (vhodný pro osoby bez stálého přístřeší), a vtipný je také
„sociokulturní geobotanický klíč velkoměsta“, který s vědeckou přesností shrnuje, s jakými typy vegetace se nejčastěji setkávají například bezdomovci, narkomani, milenci, vrabci, zahrádkáři nebo opilci v nejvyšším stupni opojení: „zvracení a vyměšování na vlhká společenstva zdí v průjezdu hospody (zdi, dlažby, rumiště)“. Kniha učí číst v postmoderní urbánní krajině, inspiruje k novému pohledu na kulisy našich každodenních cest a snad může změnit i náš pohled na plevel, neuspořádanost a zdánlivý chaos.

Jan Gebrt

Vilma Kadlečková

Mycelium: Jantarové oči

CD, OneHotBook 2014

Na konci osmdesátých let začala spisovatelka Vilma Kadlečková pracovat na sci-fi sérii, jejíž děj se měl rozprostírat v období dlouhém přes šestnáct tisíc let. Takzvaný argenitový vesmír se datuje od roku 2050, kdy se pozemšťané musí bránit první mimozemské invazi. Jedním z prvních příspěvků do tohoto univerza byl román Na pomezí Eternaalu, který vyšel v roce 2010 a odehrává se až v roce 11066. Zatím nejzevrubněji zdokumentovaným obdobím argenitového vesmíru jsou roky 2608 až 2640, do nichž autorka zasadila pentalogii Mycelium, na níž pracovala více než deset let. Knižně zatím vyšly čtyři svazky a jako audiokniha první díl Jantarové oči. Pro posluchače, který se s argenitovým vesmírem teprve seznamuje, je poněkud obtížné prokousat se začátkem, protože autorka nic nevysvětluje a nechává ho, aby si jednotlivé pojmy, postavy a události sám pospojoval. Setkáváme se tak s rasou Össeanů, jejichž víra je hluboce propojená s houbami, nebo
tajemným Aš-šádem z planety Fomalhiwa. Výhodou audioknihy je, že se nemusíme trápit tím, jak to které slovo vyslovit. Zvukové zpracování patří u nás k těm nejlepším (také díky využití hned několika hlasů, které dodávají postavám na plastičnosti). Nevýhodou je, že si posluchač – na rozdíl od čtenáře – musí počkat na další pokračování. Každopádně výkony Jaroslava Plesla, Kláry Issové nebo Jany Strykové za to čekání určitě stojí.

Jiří G. Růžička

Táhni do pekel

Mange tes morts

Režie Jean-Charles Hue, Francie, 2014, 94 min.

Premiéra v ČR 2. 4. 2015

Jean-Charles Hue natáčí své filmy v komunitě kočovných francouzských Jenišů. Debutový Bavorák páně z roku 2010 i následující Táhni do pekel jsou hrané filmy, ve kterých ale vystupují příslušníci skutečné jenišské rodiny Dorkelů. Táhni do pekel přitom nepředkládá klasický sociální realismus v duchu filmů jako Epizoda ze života sběrače železa nebo Cesta ven, kde příslušníci romské menšiny (k nimž bývají Jenišové přirovnáváni) vystupují jako oběti většinové společnosti. Nejde ani o rozjařený ekofilm, oslavující idylizovaný životní styl dané kultury ve stylu Tonyho Gatlifa nebo Emira Kusturici. Hueho snímek spíš jako by se pokoušel o pohled zevnitř, empatické ztvárnění toho, jak Jenišové vnímají sebe samotné a jaké problémy řeší uvnitř vlastní komunity. Podobně jako třeba některé blaxploatační filmy ze sedmdesátých let k tomu využívá postupy populárních žánrů. Na rozdíl od nich si ale zachovává realistickou snahu o autentické vyznění dialogů
i většiny dramatických situací a také osobitý styl, založený na ruční kameře, častých detailech obličejů a hře se světelnými kontrasty. Vyprávění o členovi rodiny, který se po patnácti letech vrátil z vězení a okamžitě zatáhl své příbuzné do loupeže, je tak především expresivním portrétem lidí žijících mezi dvěma extrémy – zločinem a křesťanskou etikou. Jde o záměrně surové, neotesané a úderné gesto, takové, jaká je promluva zmíněného recidivisty k policistům, kteří chtějí zadržet jeho auto.

Antonín Tesař

Telepatie nebo Esperanto?

Futura, Praha, 3. 4. – 10. 5. 2015

Představa, že internet od chvíle, kdy můžeme všichni vytvářet jeho obsah, už není tím „starým dobrým internetem“, je jedním z nosných aspektů ne úplně jasného termínu postinternet. Výstavu Telepatie nebo Esperanto? by bylo možné zaštítit podobnou myšlenkou. Kurátor Jan Brož si však zaslouží respekt za to, že se odkazům k internetu vyhnul a naopak poukázal na jiné zajímavé prvky v tvorbě autorů, mezi něž patří bývalí i současní finalisté Ceny Jindřicha Chalupeckého a mladí umělci z prostředí Cooper Union. Pro jejich tvorbu je typický grafický design, s nímž jsou ale schopni nakládat s volností. Poutavé je především video Sary Magenheimerové, pracující se sedmi grafickými symboly pro ticho. Zajímavé jsou ale i práce Petera Friela, který využívá noviny k vyřezávání abstraktních tvarů, čímž popírá jejich informativnost. Otázce srozumitelnosti jazyka se věnuje esej Jana Zálešáka, který je na výstavě prezentován jako umělecké dílo. Nakonec však stejně
slouží především jako doprovodný text. Textů, které by osvětlily přístupy vystavujících, by si ale výstava zasloužila víc. Přestože někteří umělci používají poměrně jednoduše čitelné metafory, jakou je třeba flexibilní silikonová paže Barbory Kleinhamplové, celogalerijní rozvod sodovky od Vojtěcha Fröhlicha nebo model myšlenkové struktury výstavy od Richarda Nikla, jiné práce působí bez znalosti pozadí jejich vzniku jako laciné estetické hrátky.

Tereza Hrušková

Vladimír 518, Ondřej Anděra, David Vrbík

SPAM: SMRT

Roxy, Praha, 16. 4. 2015

Vladimír 518 se prakticky nezastaví, rozumí hudbě, umění i dokumentárnímu filmu a stranou nemohlo zůstat ani divadlo. „Nechtěli jsme, aby bylo pojetí tohoto představení příliš abstraktní, protože v něm se většinou nemají lidé čeho chytit. Ani aby bylo příliš popisné, v tom by se ztratilo kouzlo,“ říká k projektu SPAM: SMRT, poprvé uvedenému na festivalu 4+4 dny v pohybu loni v říjnu. A dí pravdu, inscenace o smrti začíná velmi doslovně: nejprve pozorujeme mladého muže klátícího nohama nad ulicí promítanou na plátno z ptačí perspektivy a je jasné, za jakým účelem se na tomto místě ocitl. Realističnost však vzápětí střídá skrumáž abstraktního vyrovnávání se s tématem. Dle anotace má jít sice o „výzkum uměleckých možností, co se týče audiovizuálních a dramatických útvarů“, je to ale spíš sled nápadů, co by se ještě dalo použít. Tančící dvojice on a žena-smrt, on a žena-život – splněno. Čísla ze statistik o zemřelých
běhající po plátně – splněno. Rozumy mluvících hlav o tom, co to je vlastně smrt – splněno. Spojující se a rozpojující světelné linie – splněno. Do toho hudba Ondřeje Anděry, s výrazným rukopisem oblíbeného projektu WWW, ale zároveň už poněkud bezobsažná. To přece musí na lidi zabrat! Závěrečné defilé ikonických násilných scén z válečných filmů i béčkových hororů je pak naprostým odkrytím karet: ano, takhle banálně jsme téma uchopili a nestydíme se za to.

Martin Zajíček

Panoptikon Puškinova domu

„Ach, komu tedy/ jsme ještě co naplat?/ Andělu nic, nic člověku,/ i bystrá zvěř si už všimla,/ že nejsme dost bezpečně doma/ ve světě z pojmů a slov,“ píše německý básník Rainer Maria Rilke ve svých Elegiích z Duina. Jeho verše bychom mohli chápat jako osnovu románu Andreje Bitova Puškinův dům (Puškinskij dom, 1978). Jako by se do tohoto „domu“ vměstnala veškerá ruská kultura a vzniklo tak muzeum upomínající na větu z Dantova Pekla: „Naděje zanech, kdo mnou ubírá se.“ Možná právě napětí mezi verši obou básníků vyjadřujícími různé podoby domu i domova – jednou jako muzea, jindy jako pekla – lemuje životní cestu, kterou se ubírá novodobý konformista zabydlený ve vyprázdněném a „objasněném“ světě, proměněném v obrovský archiv.

Hlavního hrdinu Ljovu Odojevceva všude doprovází jako stín jeho věrný přítel a démon Mitišaťjev. Jak čteme Ljovův příběh a probíráme se jeho životem, čím dál více se prolamujeme do jeho snové podoby, do jeho vyumělkovaného a neživého, až přízračného charakteru. Patrné je to především v poslední, třetí části knihy, v níž se děj karnevalizuje a z Mitišaťjeva se stává nejen Mefistofeles, ale i Vergilius – průvodce peklem Puškinova domu. Neboť co je v románu imperiální, je v něm současně infernální. Sovětský svaz je jakožto impérium infernem a zároveň obrovským muzeem s „mrtvolou ruské literatury“.

Exponát, s nímž nelze hnout

Pokud skutečnost začne připomínat muzeum, země se stává impériem a absorbuje nejrůznější části minulosti, aniž by brala zřetel k tomu, jestli se tak děje oprávněně. Možná právě v tom spočívá podvratnost Bitovova románu. Tím, že poukázal na muzealizaci celé sovětské epochy, odhalil zároveň její imperiální charakter. V oficiální ruské kultuře, a potažmo té sovětské, Puškin už dávno neslouží k tomu, aby jako básník promlouval k lidem, ale aby ospravedlňoval nároky říše. Od toho jsou instituce jako Puškinův dům, jenž schraňuje básníkovu pozůstalost coby svátost – jako by prázdnota nejrůznějších adorací byla podstatou, na níž impérium spočívá. Oslavovaný velikán ovšem přežívá jen jako simulakrum. A to je také jeden z hlavních důvodů, proč autor vypráví svůj příběh: chce „pochopit svou zemi ve stavu Impéria“.

Jedna z klíčových scén románu se odehrává v „mládežnické kavárně“ Molekula, kde dochází k naprostému znehybnění skutečnosti, která se stává přesně popsatelnou strukturou. Vyjeví se, jak může celý sovětský imperiální systém fungovat. Ljova se na „jubilejní večer“ jen pro vybrané hosty dostane jako náhradník za Šklovského. Na programu je promítání Hitchcockova nebo Felliniho filmu, vystoupit má Jevtušenko a mezi pozvanými je i Gagarin. Ukáže se však, že celá akce je podvrh. Nepromítá se Hitchcock ani Fellini, ale film zcela podružného režiséra, namísto Gagarina se dostaví někdo jiný a místo Jevtušenka recituje své verše „muž méně slavný, ale zato básník“. Bar Molekula se mění v jakousi laboratoř života v muzeální skutečnosti. Pokud se však epocha promění v muzeum, znamená to nejen, že se všechny předměty a události stanou exponáty, ale také, že jsou klasifikovatelné. Takovou epochou můžeme procházet, aniž bychom nějak narušili
přesně vymezená místa exponátů v katalogu jmen a názvů, které jim přisoudila historie. Společnost pak není konzumní, ale „přídělovací“. Svět funguje jako muzeum a kultura jako rejstřík událostí. Neboť už dávno žijeme v „objasněném světě“.

Svou kompoziční členitostí „románmuzeum“, jak jej Bitov nazývá, jako by přímo navazoval na traumatický zážitek Nabokovova hrdiny z jeho povídky Návštěva muzea, pojednávající o muzealizaci nejen celého ruského a sovětského prostoru, ale celé jedné historické epochy, kterou bolševická revoluce zakonzervovala. Klasičnost, kdysi živá a inspirativní, se stává jakýmsi skeletem či břemenem, které musí Ljovova generace navždy nést. Román se pak stává spletí stylů a nejrůznějších technik, kompozic i strategií, jimiž můžeme procházet jako chodbami muzea. Jako muzeum konstruuje Bitov i Ljovovo vědomí – síť chodeb, v nichž se kupí nejrůznější díla. Ljovou prostupuje město Petrohrad a skrze něj celé Rusko s ruskou literaturou od Dostojevského Dvojníka či Gogolova Pláště až po Bělého Petrohrad a toto území má tendenci se rozšiřovat a bobtnat jako nějaký neznámý hyperprostor, podobně jako je tomu
u hrdinů Bělého románu.

Puškinův dům může připomenout francouzské antiromány Život návod k použití Georgese Pereca nebo Žárlivost Alaina RobbeGrilleta, zbavené chronologie a zkoumající uspořádání prostoru. Bitovův román ovšem musíme číst od začátku do konce – jen tak příběh, jehož závěr předestře autor hned zpočátku, podoben krystalu pableskuje svými variantami. Přestože se jedná o otevřené dílo, jak je definoval Umberto Eco, jsme doslova týráni neprodyšnou uzavřeností systému, jenž je simulakrem klasické a moderní ruské literatury, ale také simulakrem života v sovětské společnosti. Dílo je pevně ohraničené rámcem textu, v němž se zmateně a opile motají hrdinové.

Deformace hrdiny

„Tenhle román nás vychoval – poučili jsme se, že osobně pro nás je největším zlem žít v hotovém a objasněném světě,“ shrnuje autor své vyprávění. Tedy Puškinův dům jako román výchovný, jako román formování hrdiny? V Bitovově případě se jedná spíše o jeho deformaci. Z hrdiny se stává spíše jakási bezobsažná kategorie než člověk. Bildungsroman souvisí s ideou vzdělání a výchovy, vlastní 18. a 19. století. Tato víra v postupné duchovní zrání člověka za pomoci vzdělání se ovšem v totalitní společnosti moderní epochy sovětského střihu proměnila v manipulaci a deformaci. Z jedince se stává pouhá jednotka fungujícího systému: „Jsme jeden celek. Kde mám já díru, tam on má šroub, a kde já mám šroub, tam má on díru. Kde mám já vypuklinu, má on vydutinu. Jsme pečlivě zabroušeni a smontováni.“

Bitov často předjímá děj, posouvá jej do budoucnosti a teprve z její perspektivy uvažuje o přítomnosti, jež se záhy stává minulou a virtuální. Tímto poměřováním různých etap hrdinova života ruský spisovatel naznačuje, že Ljova měl příležitosti, aby se projevil svými činy, ale všechny nakonec promarnil a zůstal vězet v pasivitě. Za románem proto nestojí jen Joyceův Odysseus nebo Proustovo Hledání ztraceného času, jak se často proklamuje, ale též Musilův Muž bez vlastností. Je to zřejmé již z toho, jak se Bitov hlásí k Lermontovovu pojetí románu jako sváru s ustrnulou životní formou. Avšak na rozdíl od takového Pečorina nebo Ulricha, kteří jsou tvůrci svého vlastního života, s nímž nakládají jako s uměleckým dílem, je Ljova sice z rodu zbytečných lidí, ale především je to konformista, který zoufale hledá své místo mezi ostatními. Bitovův román je totiž o lidské průměrnosti, o průměrném
literárním vědci, který celý svůj život vnímal svou jinakost a cizotu vůči společnosti, v níž žil, avšak namísto aby se z ní vymanil, přijal její přízračný způsob bytí za svůj. Aby Ljova dosáhl své průměrnosti, musí přestát těžké zkoušky, podobně jako Čechovův Kovrin. Bída jeho osudu spočívá v tom, že se mu nezjeví žádný Černý mnich, který by ho přesvědčil o jeho genialitě, anebo mu naopak dal prozřít a nahlédnout svoji průměrnost. Ljova však svou průměrnost nevidí. Zavírá oči tam, kde my jej vidíme zcela nahého.

Román výchovy a formování se tedy v Bitovově podání mění v román deformace. Hrdina prochází zkouškami, v nichž nedokáže obstát, a je autorem neustále analyzován a interpretován – zkrátka se ocitá pod jeho dozorem a autor, který jím manipuluje, to dává nepokrytě najevo. Ljova se stává pouhým materiálem pro stavbu románu: „Je na tom hůř než otrok a vztah k němu je věc autorova svědomí v mnohem větší míře než vztahy k živým lidem. Tento problém lze neli ztotožňovat, tedy srovnávat s problémem vivisekce, který se odjakživa považuje za problém mravní.“ Bitov svým románem zpochybňuje čtenářovo apriorní vnímání hrdiny jako autorova já. Ljova je vlastně vším, čím autor není, neboť ten zůstává vskrytu, sám sebe drží pevně v rukou a všechno, co chce ukázat, předvádí pouze na svém Ljovovi. Tak se ale autor tiše stává utajeným hrdinou Bitovovy knihy a možná tím pravým démonem, který doprovází Ljovu na
cestě peklem svého románu.

Bitov tak odhaluje, že každé vyprávění je vlastně určitou technikou kontroly a strategií dozoru autora nad postavami. Připomíná tím známý Benthamův Panoptikon. Panoptikonem v Bitovově románu je jednak úřad Puškinova domu, ale též Puškinův dům jako pars pro toto Ruska. A konečně ovšem samotný román, jenž jako by do sebe nasál vlastnosti policejního dozoru. Puškinův dům se tedy sice jeví jako románmuzeum, ale rovněž jako románpanoptikon, v němž je hrdina uvězněn a němž můžeme spolu s autorem ze všech možných úhlů sledovat jeho chování, protože se před námi nemá kam schovat.

Autor je spisovatel.

2015 / 9 - postfašismus

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Černá křídla Krále ve žlutém

Když sní maloměšťák

Liberté, égalité, Beyoncé - literární zápisník

Nelaskavá báseň

Poezie ve zmučené krajině

Žebra, odpadky, naftalín

Poněkud okoralé chlebíčky

Tanec zad

Hořké slzy cinefilní rozkoše

Melancholie chechtacího pytlíku

Bez názvu

Björk všem, ale zády k publiku

Kino výtvarných umění - výtvarný zápisník

Pohyby osobních vzpomínek

Oi! Oi! Oi!

Arbeit macht frei?

Čakajú na svoju chvíľu

Čelit neonacistům veřejně

Mechanismus bubliny

napětí

par avion

Pouliční válka

Šok z přítomnosti

O životě v postfašismu

Umírající zvíře

Ani odpuštění, ani trest

Bezprostřední boj s rasismem

Komu přenecháš hnilobu?

minirecenze

Panoptikon Puškinova domu

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3