2015 / 14 - revizionistický komiks

Sbírka surrealistického básníka Františka Dryjeho Locus debilis může zaskočit. Čtenáře seznámeného se surrealistickou či surrealismu blízkou poezií československé provenience v první řadě lehkostí, s níž se překlápí do lyrizujících, či dokonce nezastřeně lyrických poloh. Přestože to není věc ojedinělá zcela – z posledních let lze v tomto ohledu připomenout Dýku štěstí (Sdružení Analogonu 2013) Václava Švankmajera –, v daném kontextu na sebe strhává pozornost. To ostatně reflektuje i sám autor: „říkal jsem, volal vůkol dokola/ že i ten Effenberger, sceptique pyrrhonien actif/ srdce své nezrádné zalasoval hravě/ bylo to jeho – našemé – slabé místo?“ Tato obava je lichá: jedná se totiž o místa nejsilnější. Právě na nich autor hledá klíče k básni: „bělavý kamínek/ na jeho okrajích chycená slova/
… a to je vlastně celá faktografie“.

Proti smrti prázdnotou

Již úvodní texty prozrazují, že se zde bude odehrávat cosi vzhledem ke kontextu autorovy tvorby z posledních let nesamozřejmého. Zatímco Devět způsobů jak přijít o rozum (Pulchra 2012) autora zastihlo především při sebe sama regulujícím a částečně retrospektivním bloumání po záhybech jazyka a veletocích života, sbírka „angažované poezie“ Ach! (Petr Štengl 2013) zkoumá, nakolik je jazyk imaginace i v té nejsoučasnější současnosti schopen prožrat se nejspodnějšími patry jsoucího. Locus debilis, tedy „slabé místo“, to je ve svých nejsilnějších fragmentech především prostor, v němž se skutečnost lepí na básnickou gestikulaci toho nejjemnějšího typu.

To platí především pro první oddíl nazvaný Na druhé straně mostu Carrousel. Především v něm totiž autor zaznamenává s dříve nevídanou křehkostí soumračné ozvěny nocí trávených s „Ropuchou zlou“, „která se jedem svým/ noc co noc otráví“. Intenzita tohoto ohledávání spolu s otevřeností, s níž autor odkrývá své nejzranitelnější karty, představuje relativní novum. Avšak i tato oblast Dryjeho poezie je primárně nesena duchem effenbergerovského motta celé sbírky „proti smrti prázdnotou“. Právě kolem smrti, oné podivné neexistence, jež je „tak reálná, tak blízká/ jak bychom nežili a jen o sobě četli/ v nějakém románu/ či v básni od Nezvala/ anebo sledovali film“, krouží rozpustná ryba básníkova nevědomí s největším neklidem. Nesetkáváme se tu však s žádnými náznaky probolavělé odevzdanosti, této metly stárnoucích tvůrců. Na to ho k sobě příliš pevně a neodvratně poutá navigační hvězda neočekávaného.

Souvztažnost s oblastí neočekávaného je ve světě této poezie zásadní. Autor se noří do univerza lidí, věcí a vztahů mezi nimi, aby z jeho prvočástic (ty nám ovšem nejčastěji kmitají přímo před očima) vykřesal jiskru nepatřičnosti: „ze střípků kouře skládám zážitek/ vím jak se překvapit i když to nejmíň čekám/ vjemy se míchají viděno koutkem úst“. Této dynamice podléhá také Dryjeho básnický obraz, který často jako by sám sebe ukládal ke spánku jenom proto, abychom v následující vteřině spolu s ním letěli střemhlav přes palubu: „Tvá půlnoc žije naruby/ toť krása jediného slova –/ Modrého anděla/ jejž nikdo nikdy nespatřil/ a přesto víme/ že v letu stojí v našem srdcelomném uchu“. Toto zaklínání s sebou nese osvobozující energii. Přinejmenším v tom smyslu, že otevírá průhled k prožívání skutečnosti, které není diktováno setrvačnou debilitou nebo depresivní strnulostí, neboť básník dobře ví, že „své vlastní ticho sotva
uslyšíš/ když lebka burácí hořícím prachem vin“. Zázračné proti ubíjejícímu, neočekávané proti – zdá se – nevyhnutelnému. Takto je i náš básník navzdory burácivému dunění kráčejícího mostu Carrousel ze závěrečné části prvního cyklu schopen zaslechnout ševelení zakázaného slova: naděje („Neb výjimky se dějí –/ pár čaromocných, odmarněných chvil/ jsem vskutku prožil…“).

Tvorba rozvinutím protestu

Také v Locus debilis se autorova poezie tu i tam noří do žabince reálpolitické a reálskutečnostní současnosti, čímž navazuje na linii jeho tvorby, která kulminovala především v básních ze souboru Ach!. Na tyto polohy narážíme především v druhé, svou orientovaností i dikcí odlišné části knihy. Autor zde kupříkladu na pozadí dřívějších nedávných polemik s démonickým zjevem české literárněkritické scény, Evou Klíčovou, vypouští vlčí stádo své všeleptavé obraznosti: „jest přece TVORBA ROZVINUTÍM PROTESTU/ ať si to konečně železem žhavým, ostrým/ do oschlých zbytků vpálí svých/ fragmentů malých mozků zkrněných/ ti rozbučení mladí bohemisté/ klíčové chuděry/ co nadřely se na červenej diplom“. Mnohé hrobníky surrealismu by snad (odhodlalili by se číst hlavou) překvapilo, že v osidlech effenbergerovské a pro československé surrealisty podnes relevantní
koncepce „tvorby jako rozvinutí protestu“ nechybí prostor pro básnickou revizi principů současných či minulých: „a zlato času nikde/ (asi se opilo s paňmámou dialektikou/ a s dědkem vyloučeným třetím/ v zájezdní hospodě U zapředený kočky)“.

V posledním (a nejagresivnějším) cyklu s názvem Nakopnout krtka rovnou mezi hlavu pak nejeden fragment podává svědectví o autorově nepředpojatém a zároveň jaksi neodbytném hledání přízraků svobody. (Dodejme, že již samotná přítomnost takovéhoto hledání představuje vzhledem k autorově generační příslušnosti – ročník 1951 – stále poměrně zřídkavý a o to sympatičtější příklad.) Básně z řečeného cyklu jsou nejútočnější tam, kde sarkastickou dikcí prosvítají konkrétní, příliš konkrétní obrysy toho, co je: „A včera taky/ pásli v novinách/ že krást se nemá/ no, kdo by to byl řek/ po tom všem“. Ani zde ovšem nezůstává pouze u těchto poloh. Jsou totiž zasazeny do kontextu sdělení, se kterými by si snad i ta nejangažovanější z angažovaných poezií jen stěží věděla rady: „Vladimír Holan, básník/ měl tři ruce/ celý život tu anomálii úspěšně tajil/ nevěděla to prý ani paní Holanová/ snad jenom Ivan Diviš/
prokletý alkoholik Diviš“. I díky takovémuto prolínání se i v roce 2015 básnický svět Františka Dryjeho o několik galaxií míjí s edikty antikvářů všech vyznání.

Výlučnost poslední sbírky Františka Dryjeho ovšem spočívá především v tom, že všežravý černý humor, který je jedním ze stálých zdrojů jeho poezie, se zde převléká za „černočerný humor bílých úsměvů“. Toto jeho staronové vtělení přitom není o nic unavenější. Táhne nás do světa obrazů, při kterých se tají rozum i dech: „Zbývá nám krásný/ možná rozezlený/ však jistojistě tajnosnubný/ NÁPOR ZÁPORU/ Snad proto miluji pomalá letní stmívání/ Ten soumrak spáčů v úvalu/ Když černé nebe prchá z hlavy kamsi na oblohu/ A tak ji, prosím, nezapomeň zhasnout/ až usneš“. Právě díky nim se básně z Locus debilis řadí v rámci autorovy tvorby za poslední dvě desetiletí mezi ty nejsvůdnější.

Autor je překladatel.

Brutální reflexe současnosti

Zločinem prolezlé ulice, zarostlí superhrdinové na antidepresivech, dystopická města smáčená deštěm ve světle neonů, brutální násilí, nadávky, špína a krev. To jsou hlavní atributy žánru grim and gritty – drsného komiksového stylu, který dříve slibně směroval mainstreamový komiks k větší sofistikovanosti, dospělosti a serióznímu postavení. V USA už je tento žánr jistou dobu za zenitem, nicméně v Česku jej stále nadšeně vyznávají zástupy fanoušků. Je dost nesnadné vystopovat, ve kterém bodě se novátorský přístup, usilující o větší míru realismu v mainstreamovém komiksu, posunul do poměrně nenápaditého omílání stejných cynických vtipů a brutálních akcí.

Každopádně tam, kde drsný styl dříve sloužil jako užitečný prostředek k rozvinutí tvůrčích postupů a společenskému komentáři, je teď sám o sobě jediným smyslem a atributem mnoha děl, například sérií Lobo nebo Punisher. Jako obhajoba tohoto stavu slouží opakovaný důraz na potřebu většího realismu a „uzemnění“ komiksu. Taková potřeba byla sice zjevná v dobách pionýrských děl Alana Moorea a Franka Millera, ale v současnosti má již motiv Batmana kontemplujícího mračna nad Gothamem ke skutečnému realismu hodně daleko. Fanoušci požadují jen další vrstvení temných motivů, zatímco skutečná inovace se přesouvá do komiksů zcela mimo superhrdinský žánr. Ideální ilustrací tohoto fenoménu je kariéra britského komiksového scenáristy Warrena Ellise. Jeho tvůrčí rozvoj je totiž typickým příkladem toho, jak se může autor vymanit z úzkých žánrových mantinelů a nahlédnout vlastní styl s trochou odstupu a sofistikovanějšího
humoru, který jinak v tradici grim and gritty komiksů citelně schází.

Gonzo novinařina v transmetropolis

Ačkoliv bývá Ellis někdy – spolu s autory jako Alan Moore, Grant Morrison nebo Neil Gaiman – řazen ke generaci takzvané britské invaze do amerického komiksu, je o něco mladší a debutoval teprve na začátku devadesátých let spolu s kreslířem D’Israelim krátkou sérií Lazarus Churchyard (1991). I přes dílčí cyberpunkové motivy už se v tomto příběhu nesmrtelného metalisty bloumajícího dystopickými kulisami objevují typické samoúčelné prvky drsné komiksové školy. Projevila se ovšem i typická Ellisova vlastnost, která jej postupem času od jiných autorů dokázala spolehlivě odlišit – ať už jsou jeho padouši jakkoli psychopatičtí, hrdinové depresivní a krev všudypřítomná, nikdy mu nechybí smysl pro nadsázku a ironii.

Ellis začal pracovat na četných titulech pro vydavatelství DC a Marvel a v polovině devadesátých let se pouští do série Stormwatch (1993) a pozdějšího pokračování The Authority (1999). I když šlo o klasické příběhy superhrdinských týmů, projevovaly se v nich prvky drsné školy obohacené o politickou kritiku a sžíravé společenské komentáře – tedy přesně to, co dodávalo přidanou hodnotu a nadčasovost Mooreovým Strážcům či Millerovu Temnému rytíři. Od práce na revizionistických superhrdinských titulech už pak byl jen krůček k asi nejlepší Ellisově syntéze a inovaci grim and gritty motivů v sérii Transmetropolitan (1997–2002).

V příbězích manického gonzo reportéra Spidera Jerusalema a jeho praštěných asistentek sice nenarazíme na superhrdiny či superpadouchy, ovšem násilí, nadávek a civilizační skepse je v nich požehnaně. Ačkoliv Transmetropolitan na první pohled ničím nepřipomíná Temného rytíře, aplikace násilných a cynických motivů ve prospěch většího realismu a společenského komentáře funguje stále stejně dobře. Ellis popisuje barvitý život metropole v blíže neurčené budoucnosti, která je ale jen satirickým obrazem současného světa a jeho problémů typu chudoby, politické korupce, policejního násilí či komerčních médií. Spider Jerusalem si pak ve svém bezskrupulózním tažení za pravdou a kvalitní žurnalistikou nijak nezadá s Batmanem pronásledujícím šílené zločince.

Génius nadprodukce

Posledními tituly, v nichž se Ellis držel typické drsné linie, byly série Planetary a Gravel, vydávané postupně od roku 1999. Do noirového Gravel začaly prosakovat prvky fantasy a v Planetary se zase projevil posun k žánrům scifi a spekulativní fikce, které v Ellisově tvorbě od té doby dominují. Ačkoliv se v Planetary stále drží motivu superhrdinského týmu i syrového stylu a dialogů, šlo už spíše o metakomentář a hříčku s žánrovými motivy.

Ellis je typickým géniem nadprodukce, a tak se jeho tvorba dále tříští do mnoha směrů, od pokračující práce na klasických titulech od Marvelu přes četné nezávislé minisérie až po prózu, společenské komentáře a publicistiku zpracovávající otázky transhumanismu a futurologie. Mizí odkaz noirových detektivek a komiksových klasiků, přibývá inspirace autory jako Arthur C. Clarke, William Gibson nebo J. G. Ballard. Za zmínku stojí úvahy o budoucnosti lidstva a planety v oceňovaném webkomiksu Freakangels (2008) a v nedávno zahájené sérii Trees (2014), žánrové výlety jako atompunkové Ignition City (2009) a Anna Mercury (2008) nebo klasicky pojaté scifi Orbiter (2003) či Ministry of Space (2001).

Jedním z mála jednotících principů Ellisovy eklektické tvorby zůstává kontinuální snaha o hledání nových a zajímavých námětů vztahujících se k současné živé realitě. Ty pak dokáže zpracovat prostřednictvím zaběhnutých žánrových schémat a podat je čtenáři oblíbeným a srozumitelným stylem bez větších experimentů, aniž by přitom byla zaměněna forma za obsah. Bravurně ukazuje, jak lze komiksem komentovat složité společenské problémy a přitom čtenáře bavit precizně rozvrženou akční scénou nebo úsečným dialogem.

Konzervativismus a aktuálnost

Nesmlouvavé potírání zločinu v depresivních kulisách vybydlených měst mělo vztah k neutěšenému prostředí New Yorku osmdesátých let či thatcherovské Británie, ale dnes je to v komiksové tvorbě spíš jen projev konzervativismu a neochoty reflektovat současný stav světa – kontroverzní útoky Franka Millera na hnutí Occupy jsou toho ostatně dobrým důkazem. Pokud ve světě ohroženém globálním oteplováním vyprávíme ploché historky o nebezpečných gangsterech v podivných kostýmech, odsuzujeme se k bezvýznamnosti a odsunu do nenáviděného ghetta asociálních nerdů, tedy přesně k osudu, kterému se průkopníci revizionistického komiksu snažili zabránit. Autoři jako Warren Ellis naopak ukazují, že příběhy z raketoplánů, asijských megalopolí, výzkumných stanic či pouličních protestů jsou mnohem aktuálnější a ve výsledku i atraktivnější než stokrát
převařovaný chrapot soukromých oček a psychicky narušených mstitelů. Jen je potřeba, aby se tvůrci čas od času zamysleli nad smyslem svého díla, nezůstávali u vyzkoušených schémat a neproměňovali své fanoušky v líné konzumenty vyprázdněných žánrových slupek. Je to ostatně pravidlo, které platí i mimo svět komiksu…

Autor je doktorand na FSV UK.

Čekání na hrdiny

Když v roce 1997 začal vycházet český komiksový časopis Crew, nelákal potenciální čtenáře na superhrdinské komiksy. Naopak se silně zaměřil na americkou grim and gritty školu, která se vyžívá v brakové brutalitě a cynickém humoru. Jediný klasický superhrdina, který měl na stránky časopisu povolený přístup, byl Batman – a to hlavně díky tomu, že se od osmdesátých let začal stále více odklánět od zavedených klišé svého žánru, nebo lépe řečeno, vytvořil si vlastní subžánr, který vychází z estetiky filmu noir a hardboiled fiction. Batmanovský komiks Kameňák (The Killing Joke, 1988) Alana Moorea a Briana Bollanda, který od třetího čísla vycházel v Crew na pokračování, byl také prvním do češtiny přeloženým dílem, které lze zařadit do skupiny amerických komiksů, o nichž se často píše v souvislosti s takzvaným revizionismem a s emancipačním hnutím za uznání komiksů jako autonomní umělecké disciplíny.

Hrdinové bronzového věku

Julian Darius se v eseji Potřebujeme nový revizionismus [viz s. 18] sice tváří, že revizionismus a emancipace jsou jedna a táž věc, ve skutečnosti jde ale přinejmenším o dvě různé větve vyrůstající z téhož kmene. Tím je především dvojice přelomových komiksů z roku 1986 Návrat temného rytíře (The Dark Knight Returns, 1986, česky 2004) od Franka Millera a Strážci (Watchmen, 1986–1987, česky 2005) Alana Moorea a Davea Gibbonse. K revizionismu se někdy přičítá také supermanovská minisérie The Man of Steel (Muž z oceli, 1986) Johna Byrnea a k emancipačnímu hnutí zase proslulý Maus (česky 1997–98) Arta Spiegelmana, který sice vycházel v alternativním komiksovém magazínu Raw už od roku 1980, ale v roce 1986 byl poprvé vydán v knižní podobě u nakladatelství Pantheon Books. Z tohoto výčtu by se mohlo zdát, že revizionistický komiks v polovině osmdesátých
let udeřil na superhrdinský žánr jako blesk z čistého nebe. Všechny výrazné počiny tohoto roku byly ale jen vyvrcholením posunů, které se v žánru odehrávaly už dříve.

Dějiny amerického superhrdinského komiksu bývají členěny do několika období, přičemž přelomový rok 1986 bývá chápán jako počátek „moderního věku“, někdy též označovaného jako „temný věk“. Tomu předcházel „bronzový věk“, který následující etapě připravil půdu v několika ohledech. V roce 1971 byly upraveny některé regule Comics Code Authority, což byla seberegulační instituce komiksových vydavatelství, která měla kontrolovat „morální nezávadnost“ vydávaných titulů. Nová, volnější pravidla komiksového kodexu umožnila autorům v sedmdesátých letech pracovat se sociálními tématy jako alkoholismus, znečištění prostředí nebo drogy, ale také využívat prvky z dospělejších žánrů, například tragická úmrtí výrazných vedlejších postav nebo hororová monstra.

Na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let obě největší komiksová vydavatelství Marvel a DC stále posouvala hranice této nově nabyté svobody. Frank Miller tehdy začal experimentovat se svým charakteristickým sveřepým hrdinským patosem v marvelovské sérii Daredevil, která se díky němu stala z čtenářsky skomírajícího titulu velmi úspěšným cyklem. DC zase na počátku osmdesátých let najali řadu britských komiksových scenáristů, kteří do té doby pracovali hlavně pro magazín 2000 AD, jenž publikoval drsnější brak v čele se sérií o soudci Dreddovi (Judge Dredd, od roku 1977). Díky této strategii, které se později začalo říkat britská invaze, se do amerického komiksu dostali tvůrci jako Grant Morrison, Neil Gaiman nebo právě Alan Moore. Konkrétně Moore měl na starosti jednu z postav, která vzešla z experimentování DC s hororovými prvky v sedmdesátých letech. Bažináč (Swamp Thing, 1972) se v jeho pojetí stal
komplexní úvahou o vztazích člověka, přírody a mýtů. Mluví se o něm jako o silné inspiraci pro Gaimanovu slavnou sérii Sandman (1988–1996, česky 2002–2012) a přímo odsud pochází také hrdina John Constantine, který později získal vlastní grim and gritty sérii Hellblazer (1988–2013, česky od roku 2005). Dvojice přelomových děl z roku 1986 tak vlastně jen zúročila již dříve nastolený trend. Především šlo ale o komerčně velmi úspěšné a kriticky vysoce ceněné tituly, o nichž se pochvalně psalo i v mainstreamových médiích.

Deziluze reaganovské éry

Komiksový revizionismus je pojem, se kterým operují především historikové superhrdinského žánru. Význam tohoto termínu je podobný jako v případě revizionistických filmových westernů Sama Peckinpaha. Klasické hollywoodské westerny, stejně jako superhrdinské komiksy, byly založené na utváření určitých hrdinských mýtů spojených se specifickými mytickými prostory – v případě westernů s Divokým západem, u superhrdinských komiksů s alternativními Spojenými státy 20. století, obývanými padouchy a samozvanými ochránci spravedlnosti s nadlidskými schopnostmi. Peckinpahovy filmy revidují mýtus hollywoodského Divokého západu tím, že zpochybňují jejich hrdinský étos. To se děje pomocí narušování určitých žánrových konvencí vztažených k postavám (které jsou v revizionistických dílech ukazovány jako bezcitně kruté, zbabělé nebo nedostatečně schopné), k ději (do nějž vstupuje nepředvídatelný prvek náhody) i prostředí (bezútěšná krajina,
špinavé otrhané kostýmy, nevzhledné tváře postav). Tyto zásahy někteří označují za realistické, přestože případnější jsou skutečně přívlastky revizionistické nebo deziluzivní. Nejde tu totiž o přiblížení k realitě, ale spíš o kritiku jednoho mýtu a jeho pozvolnou proměnu v mýtus jiný.

V případě Návratu temného rytíře a Strážců šlo v podstatě o mýtus vzešlý z dobových apokalyptických nálad spojených se studenou válkou a paranoií z urbánní zločinnosti. Mike S. Dubose v článku Holding Out for a Hero: Reaganism, ComicBook Vigilantes, and Captain America (Čekání na hrdinu. Reaganismus, komiksoví ochránci práva a Kapitán America, 2007) dokonce tvrdí, že obě kanonická díla superhrdinského revizionismu je možné chápat jako reakce na reaganismus. Ronald Reagan se v té době těšil image politického outsidera či „kovboje“ a samozvaného ochránce práva („vigilante“), což je pro superhrdinský komiks klíčové. Batman v Millerově komiksu podle Duboseho naplňuje reaganovský stereotyp konzervativního republikána a individualisty, který nebere ohled na „slabošské“ zákony a neváhá bojovat proti teroru jeho vlastními zbraněmi. Ta část veřejnosti, která Batmana odsuzuje, naopak přebírá
liberální argumenty. Moore rozehrává ještě komplexnější úvahu na téma vigilantismu a spravedlnosti obecně. Ve Strážcích každá z postav zastává vyhraněný, ale zároveň nejednoznačný postoj. Oba komiksy navíc používají také další ikonické prvky popkultury osmdesátých let – špinavá prostředí moderních velkoměst, strach z atomové války nebo důraz na masová média, především televizi.

Komiks dosáhl dospělosti

Dalším rozměrem revizionistického hnutí je již zmiňovaná emancipace komiksu coby umělecké formy. Publicisté dokonce často v souvislosti s tímto obdobím tvrdí, že v něm „komiks dosáhl dospělosti“. Ani v tomto ohledu se ale rozhodně nejednalo o nový trend. Vážná debata o komiksu jako umění probíhá v USA už nejméně od třicátých let, a to překvapivě pokaždé s podobným průběhem – když se čas od času objeví nějaké výrazné dílo, jehož význam přesáhne hranice komiksové komunity (nedávno třeba Building Stories, 2012, Chrise Wareho), rozhoří se vždy jakoby znovu od nuly diskuse se stále týmiž argumenty na obou stranách, dokud se znovu nevytratí do prázdna (u kinematografie tohle mimochodem neplatí – i přes všechny popcornové hollywoodské blockbustery poslední doby by dnes málokoho napadlo zpochybňovat, že kinematografie jako taková je svébytná a seriózní umělecká forma). Rok 1986 byl v tomto ohledu mimořádný jen
tím, že dal zastáncům komiksového umění mimořádně silné argumenty. Návrat temného rytíře a Strážci představovali nejen formálně i obsahově sofistikované tituly, ale oba komiksy navíc vznikly v jednom ze dvou největších mainstreamových komiksových vydavatelství a patřily k populárnímu superhrdinskému žánru. Vlna zájmu navíc neskončila u těchto dvou přelomových děl, ale směřovala dál přes zmíněného Sandmana, Mooreovo Z pekla (From Hell, 1989–1996, česky 2003), Millerovo Sin City (1991–2000, česky 1999–2004), The Invisibles (Neviditelní, 1994–2000) Granta Morrisona až po grim and gritty tituly jako Kazatel (Preacher, 1995–2000, česky 2004–2012) Gartha Ennise nebo Transmetropolitan (1997–2002, česky 2009–2014) Warrena Ellise. Je to zřejmě právě tato kontinuita a blízkost k mainstreamu, která Juliana Dariuse přiměla vztáhnout celou komiksovou emancipaci jen k revizionismu
a jeho pokračováním.

Nejzásadnější součástí revizionismu ve vztahu k emancipaci navíc patrně nebyla kreativní práce s komiksovým médiem, kterou Darius zdůrazňuje. Má sice pravdu, že Miller, Moore a další využívají potenciál svébytných rysů komiksového média, ale to už dávno před nimi dělala řada jiných autorů, jako Winsor McCay, Will Eisner, Harvey Kurtzman nebo Robert Crumb (pokud zůstaneme jen v USA). Možná daleko podstatnějším ohledem, jímž revizionismus přispěl k emancipaci komiksového média, byla reflexe jeho vlastních dějin a v případě Strážců i přesah k jiným uměleckým formám (citace v závěrech jednotlivých kapitol). Už samotný pojem revizionismus naznačuje, že v jeho základě stojí určitý vztah k vlastním kořenům, a Millerovo a Mooreovo přepracování superhrdinského mýtu to jen stvrzují. Revizionistické zpřítomňování komiksových dějin pak mělo dvě rozdílná pokračování. Jedním z nich je směr, kterému Darius říká
rekonstrukcionismus, a druhým přebírání motivů z jiných médií, typické pro edici Vertigo nakladatelství DC. Obojí je pro komiksové médium samozřejmě velmi podstatné – ohlížení se do minulosti pomáhá ukotvit povědomí o dějinách komiksu a dialog s jinými médii mu zase dává zřetelnější pozici ve spektru uměleckých forem. Zaměřme se nejprve na druhou z těchto návazností.

Literární inspirace

Vertigo vzniklo v roce 1993 v rámci pokusů DC vnést do praxe vydávání komiksů něco na způsob ratingového systému, který funguje v kinematografii. Namísto zavedení kategorií přístupnosti se vydavatelé přímo vztáhli ke kodexu Comics Code Authority. Už před založením Vertiga vydali několik titulů, které neměly na svých obálkách osvědčení, že splňují regule Comics Code Authority, a zároveň obsahovaly doporučení „určeno pro dospělé čtenáře“. Vertigo se pak na „komiksy pro dospělé“ přímo specializovalo. Díky tomu zde vycházely některé typické grim and gritty série (Hellblazer, Transmetropolitan, 100 nábojů, 100 bullets, 1999–2009, česky od roku 2007) a zpočátku se sem dostaly i některé superhrdinské řady (Doom Patrol, od roku 1963, Animal Man, od roku 1965). Jádrem Vertiga jsou ale komiksy různých žánrů, jež často aktualizují vlivy především literární tradice, které spojují s konvencemi
komiksového média. Vyšel zde například fantasmagorický komiks Lovecraft (2003) Hanse Rodionoffa, Keitha Giffena a Enriqua Breccii, inspirovaný životem a dílem proslulého hororového spisovatele, špionážní Human Target (Lidský terč, 1999–2005) Petera Milligana, kriminální Skalpy (Scalped, 2007–2012, česky od roku 2014) Jasona Aarona a R. M. Guerry nebo série Mýty (Fables, 2002–2015, česky od roku 2008) Billa Willinghama, vycházející z lidových pohádek.

V jistém ohledu výraznou ukázkou přebírání literární tradice do komiksového formátu je série Liga výjimečných (The League of Extraordinary Gentlemen, od roku 1999, česky od roku 2002) Alana Moorea a Kevina O’Neilla, která sice vychází v Mooreově ediční řadě America’s Best Comics, ale snadno zapadá do jedné linie se směřováním Vertiga. Série vyšla z populární literatury přelomu 19. a 20. století a přímo se zde potkávají figury z těchto textů – kapitán Nemo, Mina Murrayová ze Stokerova Draculy, Alan Quattermain a další. V příběhu komiksu se ale z těchto figur stane tým po vzoru superhrdinských skupin jako Avengers nebo JLA. Moore tady dělá do určité míry opačný krok než komiksy Vertiga. Nevtahuje do komiksového média literární žánry a postavy, ale naopak aplikuje pravidla superhrdinského komiksu na literární tradici. Paradigmatem pro posuzování literární fikce tu je komiksový žánr, a ne
naopak. I to je demonstrace sebejistoty komiksového média.

Naproti tomu v rekonstrukcionismu vede (superhrdinský) komiks dialog se svou vlastní historií. Termín se objevuje především v samotných Dariusových textech, nicméně je to výstižné pojmenování výrazné tendence, která se v americkém komiksovém mainstreamu prosazuje od devadesátých let. Ve článku Warren Ellis, Revisionism, and Reconstructionism (Warren Ellis, revizionismus a rekonstrukcionismus, 2013) Darius srovnává revizionismus a rekonstrukcionismus: „… někteří tvůrci začali oponovat revizionismu a hledali způsoby, jak obnovit pocity údivu a radosti, které se podle nich vytratily. (…) Rekonstrukcionismus se vyhýbá realismu, ale zachovává si mnoho z literární sofistikovanosti revizionismu.“ Ranými rekonstrukcionistickými díly jsou podle něj Zázraky (Marvels, 1994, česky 2002) Kurta Busieka a Alexe Rosse nebo Astro City (od roku 1995) opět od Busieka, ovšem kreslené Brentem Andersonem. Patří sem ale i řada děl
autorů náležících k britské invazi nebo přímo k revizionismu či grim and gritty – jejich výčet podává Darius [viz s. 18]. Rekonstrukcionismus je tedy také zjevně trend, který lze hodnotit pozitivně jako sofistikované uchopování vlastní žánrové historie.

Progresivní střední proud

Z těchto perspektiv bychom se měli vztahovat také k problému, na který upozorňuje Dariusův esej, totiž ke konci revizionismu a vítězství komiksového fandy ze Simpsonů (The Simpsons, od roku 1989). Do značné míry lze určitě tvrdit, že Darius drasticky zjednodušuje minulost, aby mohl říct něco velmi radikálního o současnosti. Revizionismus není totéž co komiksová emancipace, odvážné experimenty s médiem probíhají dále, i když už ne tolik v superhrdinském žánru (srov. zmiňované Building Stories) a komiksový fandom také není jednolitou masou nerdů posedlých podružnými informacemi. Jakkoli je Dariusův text v první řadě manifestem a řada jeho argumentů je silně diskutabilní, může nám sloužit jako výmluvné zhodnocení významu komiksového revizionismu. Z autorova rozhořčeného tónu lze vyčíst, jak velké naděje byly do revizionismu vkládány a jaký impuls tato díla komiksovému médiu přinesla. To ostatně můžeme vidět
i na vývoji české komiksové scény, kam se revizionistické komiksy dostávaly se zpožděním v devadesátých a nultých letech. I zde to byla především díla Alana Moorea, Franka Millera a Neila Gaimana, která ke komiksům přivedla velké množství čtenářů. A právě pro ně také může být o to větším rozčarováním, když dnešní nabídce komiksů v češtině dominují konvenční superhrdinské tituly, z nichž mnohé nespadají ani do sofistikovaného rekonstrukcionistického proudu.

Síla revizionismu spočívala z velké části v tom, že udeřil v srdci mainstreamového komiksu, a nikoli v různých indie či undergroundových alternativních scénách, kde se experimentálnější přístup očekává. Dariusovo volání po novém revizionismu tak možná hovoří právě k mainstreamovým vydavatelům. Progresivní mainstream je samozřejmě teď stejně jako kdykoli jindy potřeba, protože právě střední proud má velký potenciál strhnout pozornost k médiu jako takovému.

Chvála lyriky

Ve dvacátém století zazněly v české literatuře tři velké obžaloby lyriky.

Tu první formuloval Jaroslav Hašek, když nastoupil v roku 1907 jako redaktor do anarchistického časopisu Komuna. V několika sžíravých fejetonech se vysmál mladým básníkům, samo tvoření lyrických básní popsal jako svrchovaně komickou situaci. Stylizoval se do barbara, který nahlíží mladým básníkům přes rameno a metodou drsného doslovného čtení zesměšňuje s roztomilou plebejskou brutalitou, co právě napsali, případně co nenapsali. „Byla by to zajisté profanace, kdyby básník svěřoval světu, že jeho milenka si myla nohy. Nožky ženských tvorů, než přijdou do básní, jsou již vykoupané.“

Básníci jsou barbarem Haškem vylíčeni jako pasivní lidé, kteří utápějí své síly ve velkých slovech. Jsou „nebezpečni svému okolí svou sentimentalitou“, jsou sebezahledění, „myslí, že na jejich smutku spočívá soustava světová“. Jejich „já vystupuje do popředí, od toho jsou lyriky“.

Zatímco Haškovy fejetony zapadly, druhá obžaloba proslula. Formuloval ji stalinistický básník a posléze jeden z největších českých romanopisců Milan Kundera na různých místech, zejména v románu Život je jinde, který zachycuje lyrického básníka jako moderní verzi mýtu o Narcisovi. Lyrik je tady zženštilá oběť přemíry matčiny lásky, ale také ilustrace nezralosti mládí a jeho neschopnosti a neochoty vidět realitu v jejím rozporném celku. Jako král Midas, který měnil vše, čeho se dotkl, ve zlato, mění i lyrický básník v Kunderově karikatuře svým narcistním nasazením vše, čeho se dotkne, v podivný projev svého já – v lyrickou poezii. Výsledkem je „lyrický věk“, ve kterém se spolu rýmují výpovědi obviněných s brutálními projevy obžaloby a hrdelními rozsudky soudů, ale na šibenice není přes nasládlý opar lyrických slov vidět. Lyrika na rozdíl od románu neumožňuje odstup od sebe a pohled na vlastní roli.
Dovoluje, ba nutí udělat ze svého já střed světa.

Nejhanebnější text

Třetí obžaloba má nezvyklou formu, je totiž obhajobou, ba oslavou. Svou formou i obsahem ale všechny body předcházejících obžalob na adresu lyriky potvrzuje, ba přidává k nim další. Jde o jeden z nejhanebnějších textů v dějinách české literatury – o řeč Jaroslava Seiferta k udílení Nobelovy ceny.

Proč jeden z nejhanebnějších? Především se jedná o text podvržený, napsaný někým jiným Seifertovým jménem. Jak přitom ukázal Antonín Brousek ve své kritice Národní… rukojmí?, problém nespočívá ani tak v tom, že projev za stařičkého básníka koncipoval někdo jiný, ale především v tom, že byl napsán zcela neseifertovsky, je plný citací autorů, které Seifert patrně nečetl, a myšlenek, jež si patrně nikdy ani nepomyslel. Právě v době, kdy získal český básník největší světové ocenění, došlo jeho okolí k názoru, že není vhodné, aby promluvil svým vlastním stylem. Právě ocenění básníka se stalo příležitostí sebrat mu jeho řeč a podvrhnout mu jinou, vznešenější, sofistikovanější, hodnou velkého světa. Už těmito okolnostmi jako by Lžiseifertova oslava lyriky byla potvrzením obžalob tvrdících, že v jádru lyriky je fundamentální lež. Není divu, že Brousek srovnal text projevu s Rukopisy královédvorským a zelenohorským: nejen že
oba texty jsou podvodem, ale oba také vycházejí z obdobného přístupu k literatuře jako ke statusovému zboží, jehož dobrou úrovní se má pyšnit kolektiv, v tomto případě národ.

Podvržený text ale žaluje i svým obsahem, a to hned ve dvou bodech. Tím prvním je lichocení lyrice ve vztahu k její roli vůči českému národu a celému světu. Český národ je v projevu chápán jako více naladěný pro lyriku než jiné a jeho autor opakuje známé vysvětlení, že mu literatura nahrazovala politiku. A tak bylo Seifertovým jménem mluveno o lyrice, která je „útočištěm a korouhví“ národa, a on sám se stal korouhví, kterou se mává, ale jež nebývá puštěna ke slovu. Právem mu Brousek odpověděl, že bychom možná měli sečíst škody způsobené tím, že česká literatura byla tak často tvořena suplenty. Jak ukazuje Tesařův Mnichovský komplex, toto nahrazení přitom nevede jen ke škodám, které spáchá zlá politická poptávka na princezně literatuře, ale také ke škodám, které může napáchat lyrické sebeprožívání na politické soudnosti. I sám autor Seifertova projevu se ostatně bojí, že převaha lyriky může být nějakým „narušením
rovnováhy v kultuře“, která vzdaluje český národ patosu a heroismu, a tím i schopnosti sebeoběti.

Lžiseifert ovšem lichotí lyrickému přístupu i ve vztahu ke světu a globálním problémům. Přístup obsažený v lyrice, přístup objetí, empatie, tichosti, nepodmaňování, mohl být podle projevu nástrojem k překonání hluboké planetární krize, zejména krize ve vztahu k přírodě.

Lžiseifert staví lyriku nejen proti pojmovému rozumu, ale také proti heroismu, vášni a patosu. Patos je v jeho pojetí aktivní a bojující, lyrika zahrnuje klid, ztotožnění, objetí a slabost. „Lyrika jako kdyby byla předurčena nejen promlouvat k lidem z největší blízkosti, nejdůvěrněji, ale být i nejhlubším a nejbezpečnějším útočištěm, v němž hledáme útěchu ze strastí, jež se někdy ani neodvažujeme pojmenovat.“ Těžko po těchto slovech hájit lyriku před obviněními, že je narcistní a slabošská.

Co říkají obžaloby?

Myslím, že tyto tři obžaloby zůstanou trčet z dějin českého myšlení o literatuře jako něco, co nejde obejít, jako obžaloby výstižné a přesvědčivé. I mé poznámky, které chtějí být obhajobou lyriky a lyrického vědomí, by měly být chápány také jako hold na jejich adresu.

Jako všem pravdám hrozí ale těmto obžalobám, že zatvrdnou, že ztratí časový kontext, v němž byly napsány. Právě to je podle mě nejlepší vymezení ideologie, pokud už o ní chceme mluvit kriticky, a nikoli neutrálně. Ideologie není lež, ale pravda, která ztratila svůj čas. Čas přitom nemá smysl brát doslovně, znamená žitý čas a reálný kontext, právě lyrika nám někdy připomíná, že je mnoho časů, které probíhají paralelně vedle sebe.

Pokud se pokusíme poodstoupit od kritik lyrického pohledu a zaujmeme vůči nim podobnou distanci, jakou ony požadují po nelyrické literární tvorbě, co vidíme?

Na prvním místě: Lyrika nejen mystifikovala, ale také demystifikovala. Jistě můžeme vidlemi přehazovat balíky stalinské poezie jak seno, ale budemeli hledat nejhlubší svědectví „lyrického věku“, vzniklé paralelně a ve své době, najdeme je nejpravděpodobněji – zase v lyrických básních. Prométheova játra Jiřího Koláře, Pražský život či Totální realismus Egona Bondyho a Kabinet dra Caligariho Zbyňka Havlíčka: tohle nebyl sladký opar kolem poprav, tohle bylo odhalení, demystifikace až do posledních možností jazyka. Platíli, že moc je v poslední instanci mocí nad jednotlivcem, má lyrika velké možnosti popsat ji v její konkrétnosti. Platíli, že působení moci je intimně spojeno s působením jazyka, dává bezprostřední vazba lyriky na jazyk příležitost vyříkat si to s mocí prostředky, které jsou pro ni neobyčejně důležité. Platíli, že v moci, v jakékoli moci, je vždy nějaký prvek, který není zcela
redukovatelný na rozum a pojmové vyjádření, že každá moc obsahuje moment působící až do nejhlubších vrstev a pocitů lidské bytosti, dostává lyrika svým zaměřením na lidskou intimitu možnost stopovat moc až do nejintimnějších důsledků jejího působení.

Na druhém místě: Lyrice básníků, kteří nám zanechali věrný portrét stalinismu, nebyl cizí patos, protiklad formulovaný Seifertovým ghostwriterem pro ně neexistoval. Nebyl jim cizí ani humor, jakkoli humor brutální, tak brutální, že nebylo ani poznat, zda je tu odstup od skutečnosti takřka absolutní, anebo žádný. Neplatí pro ně tak ani podstatná část obžaloby lyriky formulovaná Kunderou a Haškem. Zůstal tu ale protiklad mezi lyrikou a rozumem. Zatímco rozum centralizovaný v ústředním výboru produkuje brutální iracionalitu, nevolí autoři strategii hledání „rozumné“ alternativy, ale důsledné zachycování podob této iracionality. Pozadím takového psaní nemůže být nějaký alternativní rozum oproti tomu stranickému, nemůže jím být ani pomyslný „zdravý rozum“. Je jím spíše distance vůči jakémukoli rozumu.

Na třetím místě: Tato lyrika byla uměním bezohlednosti, pokud vezmeme bezohlednost v doslovném slova smyslu. Stanislav Dvorský jednou popsal na případu českých surrealistů stalinskou represi jako paradoxní formu vrcholného osvobození: avantgardní umělec byl stalinskými zákazy plně osvobozen od publika, s nímž dosud žil v napjatém soužití, plném provokací, ale přece na něj musel tak či onak myslet. Až po roce 1948 odehnali spisovatelští funkcionáři, cenzura a tajná policie každé nepovolané čtenářské oko. Tvůrce mohl definitivně ztratit ohledy na přítomného čtenáře, vždyť mohl očekávat, že už si jeho dílo vyjma několika přátel a možná také několika nepřátel nikdo nepřečte. Pro některé to, spolu s náporem stalinského světa, znamenalo také možnost vyvázat se z dosavadních loajalit k avantgardním uniformám, zejména té surrealistické. Povšimněme si ale, že čtenář zcela nezmizel – texty se konzervovaly pro neznámého čtenáře v blíže
neurčené časové či prostorové dálce.

Padesátá léta byla velkým věkem české lyriky – ne kvůli záplavě důkazního materiálu, který zde pro Kunderovu budoucí při s lyrikou zanechali stalinističtí básníci včetně jej samého, ale proto, že onu dobu i hluboké vrstvy lidství, jichž se dotýkala, vystihla tak přesně lyrická poezie. Bondyho, Kolářovo a Havlíčkovo lyrické gesto dodnes představuje exemplum, silný příklad. Co si z něj můžeme vzít pro dnešek?

Za moc to nestojí

V jednom měl autor Seifertova projevu pravdu – lyrická poezie stále představuje silný protiklad k rozumu jako způsobu intelektuální organizace světa. Při této své misi rozum potřebuje byrokracii, rozum produkuje byrokracii, rozum do jisté míry sám je byrokracií.

Anarchistický antropolog David Graeber připomíná ve své poslední knize Utopie pravidel, že hnutí šedesátých let bylo předposledním hnutím, které tematizovalo problém byrokracie – a neuspělo. Tím prozatím posledním byl neoliberalismus, který posléze přišel s příslibem osvobození od byrokracie, a ve skutečnosti byrokratičnost našeho života pouze decentralizoval – a posílil. Samozřejmě, nečelíme dnes jedné brutální racionalitě jednoho ústředního výboru, proti níž bychom koneckonců mohli postavit jiný rozum. Čelíme decentralizovanému stýkání a potýkání různých rozumů, vybavených leckdy velmi tvrdými byrokratickými pažemi, které ve svém celku produkují brutální kolektivní iracionalitu. Lyrická poezie je jednou z mála sfér, která dokáže opravdu důsledně stopovat rozpory rozumu, a zbývá nám tak jako jedna z mála nadějí před kolonizací nejen našeho světa a života byrokratickým způsobem myšlení, které internalizujeme při každém
psaní sívíčka.

Bezohledná svoboda tvůrce je stále základním předpokladem tvorby, snad si něco z bezohlednosti surrealistů padesátých let a edice Půlnoc lze odnést i do časů s reálnými čtenáři a do onoho podivného stísněného biotopu jménem „literární život“. Otázka ale zní jinak: Není dnes individualismus, sebevyjádření bez ohledu na všechny a na všechno spojené s nárokem, že takového jedince nemá nikdo právo obtěžovat reakcí či kritikou, základním principem převládající ideologie? Nestala se dnes nápodoba toho, co bylo kdysi účinnou sebeobrannou pozicí autorů vzdorujících stalinismu, pohodlným paradigmatem, jehož výsledkem je schopnost vzdorovat jakékoli komunikaci? Václav Bělohradský řekl, že totalitní ideologií dneška je depolitizovaný individualismus a Neviditelný výbor ve své knize Vzpoura přichází shrnul tuto situaci výstižnými slovy: „Já jsem já a ty seš ty – a za moc to nestojí.“ Je v takové situaci stále ctností autorská
bezohlednost, anebo je ve skutečnosti manifestací souhlasu s dominantní ideologií a cestou do stavu, v němž se společnost rozpadá na soubor ipsačních království suverénních jednotlivců, tedy do stavu, který znamená faktickou smrt literatury?

Patos a konflikt

Myslím, že jednoduchá odpověď neexistuje. Autor se nemůže vzdát bezohlednosti. Měl by ale jiným přát bezohledné čtení. Celá dlouhá a z mnoha stran pobouřená debata o angažované poezii, jíž před časem nějakou dobu žil náš „literární provoz“, nebyla dle mého názoru ve skutečnosti o angažované poezii, ale o právu autorů očekávat od svých recenzentů empatický způsob čtení, to, že autor bude posuzován pouze vlastními kritérii. Jiný přístup, takový, který by autora četl z hledisek, na něž třeba ani nepomyslel, posouval ho do kontextů, které třeba ani nezvažoval, se zdál být skandálem, násilím a projevem nekompetence. Možná i kvůli převládnutí tohoto přístupu tu máme mnoho recenzí a relativně málo literární kritiky.

Nežijeme v době, kdy by bylo třeba vybojovávat právo na bezohledné psaní, až dojemná sborová obhajoba tohoto práva v debatě o angažované poezii vyzněla spíš jako kolektivní vyjádření souhlasu s převládající ideologií. Možná ale potřebujeme bránit právo na bezohledné a nenechavé čtení.

Na závěr bych se rád vrátil k nejnabubřelejší a zároveň nejatraktivnější části Seifertovy nobelovské řeči. Kdo by nechtěl doufat, že nám lyrický přístup ke světu umožní najít méně násilný vztah k planetě a tím přispěje k záchraně lidstva z hrozící ekologické a sociální katastrofy? A kdo by se zároveň při tomto doufání nepřistihl u nevíry v tyto absurdně mesiášské aspirace, u toho, že se jim zkrátka nedokáže nesmát?

Nevěřím, že nás může zachránit pouhý příklon ke slabosti, vnímavosti, osobnímu přístupu, intimitě, zkrátka lyrika, z níž Seifertův ghostwriter vykastroval patos. Objetí, které v sobě toto pojetí lyriky zahrnuje, se může strašně snadno stát aktem násilí, láska, s níž operuje, se může stát pouhou zástěrkou vytěsněného konfliktu. Ale věřím v lyrický přístup, který do sebe zahrne patos a konflikt, který s patosem souvisí, včetně napětí a porozumění, které je v konfliktu přítomno. Věřím, že taková lyrika přinejmenším dokáže podat silné svědectví – a kdoví, třeba jí bude všechno ostatní přidáno v prostorech kritického čtení či politické akce. V tomto smyslu může být lyrika významným průvodcem nikoli ke světu kolektivního narcismu, ale naopak vzájemného rozumění i třeba konfliktním zkušenostem – ke světu kritické a sebekritické empatie.

Text byl přednesen na Sjezdu spisovatelů 5. června 2015.

P. S.:

Poté, co jsem přečetl tento příspěvek na Sjezdu spisovatelů, upozornil mě Milan Uhde ještě na další moment, v jehož světle se stává Seifertův projev lží. Jde o to, co v projevu nezaznělo. „Čekal jsem, že bude mluvit o situaci české literatury, o zakázaných spisovatelích – a kdyby to psal Seifert sám, udělal by to, podobně jako odvážně vystoupil v minulosti,“ řekl Uhde.

Patrně se počítalo s tím, že již nemohoucímu lyrikovi napíše projev někdo z prostředí Charty 77, v poslední chvíli ale zasáhla básníkova rodina a projev napsal jeho zeť, promovaný filosof Dalibor Plichta. Velká slova o smyslu lyriky tak představují zároveň mlhu, anebo mimikry, ochranné zbarvení.

Slovy Uhdeho: „Já nic, já zpěváček, říkal ten projev – a to by Seifert o sobě nikdy neřekl.“ Toto ochranné zbarvení přitom falšuje, a to je další moment lži v projevu, i Seiferta jako básníka. Protiklad lyriky a patosu neplatí ani pro jeho dílo, a nemusíme mít hned na mysli Přilbu hlíny, platí to vlastně i pro Píseň o Viktorce.

Ve svých nedávno vydaných pamětech dodává Milan Uhde ještě jednu zajímavou okolnost. I podle tvrzení Františka Janoucha z Nadace Charty 77 to vypadalo, že Nobelovu cenu získá Milan Kundera. Nadace Charty 77 prý ale právě tehdy zabojovala, aby cenu dostal národní básník a signatář Charty, a ne úspěšný emigrant, který českým disidentům trochu ležel v žaludku, protože nešel jejich cestou. Eva Kantůrková pak nadšeně napsala, že čeští disidentští spisovatelé sice neměli jednotný názor na ocenění Seiferta, ocenili ale „jednomyslně – a tak trochu i zlomyslně – že dostalli cenu Seifert, nedostane ji jiný“, tedy jmenovitě Kundera. Uhde se popuzeně distancuje od oné údajné jednomyslnosti a klade si v pamětech otázku: neposloužil jeho podpis pod peticí za Nobelovu cenu pro Seiferta jako argument použitý proti Nobelově ceně pro Kunderu?

Bojovali někteří Češi skutečně nejen za to, aby Nobelovu cenu dostal Jaroslav Seifert, ale i aktivně proti tomu, aby ji dostal Milan Kundera – a dali tak přednost lyrikovi lokálních rozměrů před romanopiscem, který je přerostl? V disidentských kruzích byla ta otázka prý nějakou dobu tabu, Antonín Brousek vyvolal hodně nevole už jen tím, že kriticky – a brilantně – rozebral Lžiseifertův projev (a také upozornil na to, že Seifert je český básník, jehož poezie ve světě vesměs nic neříká). Vlastně ale nemám pocit, že by diskuse na tohle téma už proběhla, i třicet let poté, zdá se, převažuje uspokojení, že Češi mají trofej. Nenastal už čas bavit se vážněji – i o literatuře?

Destrukce pseudokonkrétnosti

Podmínky poesie

když zavřu oči nepoznám

hluk kopyt od tekoucího vodovodu

nepoznám se zacpanýma ušima

vyhlášení lásky nebo vyznání války

nerozeznám vůni hořkých mandlí

od hořkých mandlí

dokud jsem při vědomí

poznám jen třetím okem šestým smyslem

že je cosi v nepořádku

patrně

se zrakem sluchem čichem chutí hmatem

Válka je cool

dobrý den

a nemyslím to zle

doopravdy

mělas říct hned

že to

to mě mrzí

přece sis vážně nemyslela že

to je mi teda líto

měj se hezky

ale neber si to osobně

dovolím si

upřímnost ať už je válka

tenhle mír stojí za hovno

Báseň psaná v kravatě

jste důvěřivý senior

vy už něco pamatujete

důvěřivý a osamělý

mám pro vás báseň

je hezká že líbí se vám zatím

co ji čtete beru vám

z kapsy klíče peníze doklady

a fotku vnoučat

je to nepopulární krok ale

na mém místě by to udělal každý

Možnost poesie I

Tato báseň není

další fackou do tváře lidských práv

nepopírá nic nepropaguje a vůbec nesměřuje

k potlačování

Možnost poesie II

Napětí

láska

zrada

vášeň

moudrost

akce

touha

v téhle básni

je prostě všechno

Možnost poesie III

lze po této básni

ještě opakovat Osvětim?

Neobyčejný život I

nejsem nikomu pro legraci

pomáhám tady lidem

a beru za to víc než by mi dali na charitě

zato podnikový večírky to kdybyste viděli

a mimo úřední hodiny

jsem fanaticky nekonformní

někdy kouřím i trávu

a zajímám se o nové dění na poli

angažované poesie

často i během pauzy

na oběd

Neobyčejný život II

nejsem nikomu pro legraci

přednáším lidem aby byli lepší

lidi jak získávati přátele vyrovnati se

se sebou zadržovati pláč jak ještě

efektivněji gůglovat

dělám svět lepší vzorně platím daně

vážně nejsem

nikomu

chodím ke každým volbám

a volím zásadně menší zlo

zabývám se také přírodou

květiny prostě kvetou zdravěji

když je zaliju svou menstruační krví

a ne vodou z kohoutku

Neobyčejný život III (Oběť padesáti odstínů šedi)

můžeš mě řezat jak chceš

stejně si mě jednou

ou vezmeš

Žrádlo jako světový názor

takže vykostíš

odřízneš blány

prošpikuješ a pořádně

zasolíš

zbytky škvařených

pasírovaných placent

zkrmíš

třeba v domovech dědky

odřezky

uživíš celej tábor

doopravdy šťavnatá je

nejen sekaná ale i bitá

tvrdý rozmeleš do salámu

do blan

nachytáš krev a semeno

skrz vpichy

vidíš celý širý svět

vlasama chlupama zateplíš

a zuby dětem

na hraní

ešče sú horúce

nesoutěžte

sledujete reprízu pořadu

jídlo není žádná prdel naopak

jídlo je světový názor

je ti to jasný!

jasný šéfe

Obětem komunismu

(Pavel Kohout, z dopisu ministru kultury,

1973)

Znám skvělého básníka, který se s námahou uchytil jako plavčík na plovárně.

Znám oblíbenou spisovatelku, která pracuje jako šatnářka v pivnici, znám jinou, která se uchytila v zahradnictví.

Znám romanopisce, který rozváží mléko, a jiného, který musí dělat vrátného v hotelu.

Znám filmového režiséra, který točil jen angažované socialistické filmy; po dvou letech marného obcházení skončil na poště.

Znám dva literární vědce, z nichž jeden myje výkladní skříně a druhý měl štěstí: uvádí v divadle.

Znám důvěrně člověka, který vystudoval čtyři vysoké školy, aby teď už třetí rok – i po infarktu – pracoval jako taxikář.

Své známé, bývalé studenty i jejich profesory, novináře i politické pracovníky s obrovskými zkušenostmi, kteří dnes pracují jako zedníci, bagristé, šoféři a prodavači, mohu počítat na tucty.

A znal jsem mimořádně nadaného vědce, kterého zlomili tak, že strávil dva roky na psychiatrii a letos v březnu si vzal život. Na něho především myslím při psaní tohoto dopisu.

Za takového stavu se odvážil Váš předchůdce prohlásit v televizním projevu doslova, že „situace v oblasti kultury je normální“.

Obětem kapitalismu

(Klement Gottwald v parlamentě, 1929)

Vy dnes ještě dělnictvu mažete med okolo úst, ale přijde doba, kdy přestanete i s tím, a půjdete proti dělnictvu brutálním násilím právě tak jako otevření fašisté. Sociálfašistická vláda bude chtíti řešiti krisi kapitalistického řádu na účet dělnictva, bude chtíti zavésti fašistickou diktaturu.

Co máte? Máte školy, máte kostely, máte rotačky, máte prodejny, máte špicly, máte policajty, máte žandarmy, máte armádu, máte kriminály a máte také šibenice. Pak máte prodejné huby, máte pornografii.

Ne vy, nýbrž dělníci stojí u soustruhů, na nichž se točí hlavně pušek a kanonů, proletariát montuje a obsluhuje pancéřová auta a letadla. A ten váš pošklebek proti nám, ten je strojený, je neupřímný, za tímto pošklebkem se skrývá obava a strach!

Říkáte, že bojujeme proti státu. Ano, my bojujeme proti státu, v němž banky, fabriky a velkostatky patří kapitálu. Bojujeme proti státu, jehož aparát je nástrojem násilí v rukou kapitalistů vůči dělnictvu. Bojujeme proti státu, v němž většina pracujícího lidu je hospodářsky a politicky zotročována.

Říkáte, že porušujeme zákon. Ano, my porušujeme zákon a budeme porušovat zákony, podle kterých má proletář pouze právo mlčet, dřít a dát se odírat a podle nichž kapitalista má neobmezené právo dělníka vykořisťovat.

O váš kapitalistický stát nemáme věru zásluhu, my bychom se styděli za to, kdybychom o váš kapitalistický stát měli zásluhu.

My budeme, madame Zeminová, rušiti váš klid, který znamená pro chudobného člověka klid žaláře nebo hrobu. My bojujeme za skutečný klid proletariátu, kterého bude dosaženo teprve tehdy, až vy budete smeteni.

Vy si chodíte pro rozum k Petschkům, Weimannům, Rotschildům a Preisům, abyste se naučili vydírat pracující lid ještě lépe než dosud. A my jsme stranou československého proletariátu a naším nejvyšším revolučním štábem je skutečně Moskva. A my se chodíme do Moskvy učit, víte co?

Obětem komunismu II, protože se na ně často zapomíná

(Ludvík Vaculík, Český snář, 1979)

Napsala stížnost ministerstvu práce, že nemůže najít zaměstnání (ale že odmítá práci pod svou kvalifikaci!), a dostala neuvěřitelnou odpověď: místo matematikaanalytika v podniku, kam ji dovedla úřednice národního výboru skoro za ruku.

„Upozorňuju, že jsem vyloučená ze strany a podepsala jsem Chartu.“

„To nás nezajímá,“ zněla odpověď v touž dobu, kdy jiná signatářka, Dana Němcová, musela odejít i z místa uklízečky ve škole.

Taková intrika?

Nastoupila v listopadu, je březen, práci, která se po ní jednou bude chtít, zatím téměř nechápe, matematiku nikdy nestudovala, dali jí skripta, předpisy, učebnice a návody, jak sestavovat programy pro počítací stroje, a chodí všichni mlčky okolo ní.

Taková internace? Do práce má sedm minut pěšky.

„Ty se nemůžeš dopustit trestné činnosti už ani cestou do zaměstnání a zpět,“ řekl jsem.

Obětem obětí

(Neznámý autor, internet, začátek 21. století)

Zase tady do mne kopou neznámí telepati proudem a snaží se mě paralyzovat či dohnat k infarktu (momentálně míří do srdeční krajiny, páteře, ledvin, hlavy, končetin, genitálií). Olomouc v okruzích ulic Karafiátová 1, Komenského 9, Kosmonautů 29 a v obci Žerůvky u Olomouce.

Pokazili mi opět oba domovní zvonky. Dnes mi prokopli schránku. Ještě ten den zástřel na nohy plus ukájení hlasů. Mouši se na mě domluvili!

Říkají mi, že jsem omyl, buzerant, kurvoušek, kurvíla, nekňuba, hajzl, debil, zmetek, „zhlópni“, „dé s tim pokoj“, „prosim tě odendi“, „máš piču“, „šoun“, „uhoň si“, „děvko“, „masturbuj“, „ticho buď“, „gumo“, „sbohem“, „chci tvou smrt“, „nudiš“, „nebuď“, „uhořiš“, „prasata“, „mizere“, „špatniste“, „končist“, „nebuď“, „hovadíku“, „šílen“, „zdechni“, „smrdíš“, „průšo“, „hovade“, „spadniž“, „nech nás na pokoji“, „nechoď tady“, „puberťáku“, „jdi do hajzlu“, „hajzliste“, „chceš dítě“, „nedělé mně takovy věce“, „brečilku“, „šulínkove“, „lisk ho po tlamě“, „sbohem“, „běž do pate“, „maluj se“, „šou óraze“, „soustavně podvádíme tě“, „odsoudíme tě k smrti“, „zabijeme tě“, „picneme tě“, „oběsíme tě“, „šlápnem tě“, „máme granát“ a v neposlední řadě „muž vás přejede“ od úřednice!

Při sepisování zástřel na týl, do ledvin a do hlavy. Neustále mi cuká pravé oko v pravém koutku. Škodná mi kazí přístup na síť!

Prolévám se minerální vodou „Magnesií“, odvarem z meduňky, čajem „Zelený drak“, spím v alobalové krychli, pojídám hořčíkové tablety, ale to vše mou situaci pouze zmírňuje…

Podnět vrchnímu státnímu zastupitelství

Otakar Vávra musel zemřít

protože chtěl točit pravdu

o smrti

Jana Masaryka!

Poděkování

Poděkování občanů

za ochranu

před informacemi o důsledcích

svých politických rozhodnutí

v žádné zemi

ani v rozvojové

ani v kapitalistické

nebudou děti vystaveny

tak drastickým záběrům

Doporučení

jestli se vám to nelíbí tak to nečtěte

jestli se vám to nelíbí tak si přepněte

jestli máte potíže tak si zajděte

jestli se vám něco nelíbí

seberte si věci

tam kde to podle vás funguje

můžete jít třeba hned

já jen chci abyste byli opatrní

jedeme v tom spolu

Varování

a tak bych mohl pokračovat

donekonečna!

Doba, kdy manga dospěla

Japonský komiksový autor Hiroo Terada, jenž svého času krátce proslul převážně sportovně laděnou mangou pro děti, prý někdy v polovině padesátých let naznačil svému příteli a budoucí legendě avantgardní mangy Jošiharuovi Cugemu, že nepovažuje za nejlepší, aby komiksový autor přenášel vlastní deprese na čtenáře. Tvůrce prý může v osobním životě trpět, ale svému mladému publiku dluží především strastmi nepoznamenanou zábavu. Ironií osudu se právě Cugeho komiksy později dočkaly mezinárodního uznání, zatímco Teradovo dílo bylo pozapomenuto.

Ošuntělí hrdinové ekonomického zázraku

Teradova rada přitom tehdy dozajista dávala smysl: komiks byl v poválečném Japonsku chápán výhradně jako čtivo pro děti. Někteří autoři – mimo jiné Osamu Tezuka, v jehož ateliéru Tokiwa sám Terada nějaký čas tvořil – se sice s úspěchem pokoušeli o sofistikovanější díla, jež se nevyhýbala vážnějším tématům, ale stále ještě cílili převážně na mladší publikum. V polovině padesátých let tedy manga nebyla oficiálně hodna pozornosti dospělých či bližšího akademického zkoumání – možná jen s výjimkou případů, kdy bylo třeba odborně posoudit, zda komiksová četba u dětí nezpůsobuje obávané měknutí mozku.

Událost, která od základů proměnila japonskou komiksovou scénu, a zcela tak zaskočila Teradu i mnohé další autory včetně samotného Tezuky, přitom přišla nečekaně brzy: již v roce 1959 vzniklo hnutí zvané Studio gekiga (Gekiga kóbó), jehož vůdčí osobností byl letos zesnulý Jošihiro Tacumi, který se podobně jako Cuge již v padesátých letech snažil prosadit v komiksu žánry jako krimi a horor, aby k četbě přilákal i dospělejší čtenáře. Za jejich ranými díly Jocu no hanzai (Čtvero zločinů, 1957) či Norowareta kamen (Prokletá maska, 1958) se ještě neskrývá víc než přímočará touha pobavit ty, kdo odrostli dětinským příběhům a žádají si dospělejší povyražení. Nicméně to bylo právě hnutí gekiga, jež kromě prvních opatrných pokusů o zobrazení násilí, hororového nadpřirozena či erotiky přineslo též kritický pohled na realitu nového poválečného Japonska.

Kromě Cugeho pozdějších realistických, depresivních příběhů zde byla též Tacumiho tvorba; jeho krátké komiksové povídky (nedávno vydané kanadským nakladatelstvím Drawn & Quarterly) uvedly na komiksovou scénu zástup nezvykle ošuntělých hrdinů, často osaměle živořících na okraji společnosti a neschopných srovnat krok se stále se zrychlujícím tempem nového Japonska na cestě vstříc ekonomickému zázraku. Tito Tacumiho trudomyslní protagonisté však ve své době nezpůsobili větší pozdvižení – daleko výrazněji ovlivnili tehdejší chápání komiksu jiní autoři, především Sanpei Širato a Ikki Kadžiwara.

Nindžové a sociální nespravedlnost

Sanpei Širato (vlastním jménem Noboru Okamoto) pocházel z rodiny proletářského malíře Tókiho Okamota (1903–1986), který ve třicátých a čtyřicátých letech působil v dělnickém hnutí a radikálně se zasazoval o vymýcení diskriminace příslušníků korejské menšiny či bývalých burakumin, tj. příslušníků kasty „nečistých“, jež sice byla formálně zrušena v roce 1871, avšak její potomci se s popíráním svých práv potýkali ještě dlouhá desetiletí. Otcovo levicové smýšlení Širata silně ovlivnilo a poté, co se na sklonku padesátých let postupně přestal zabývat ilustrováním scén pro papírová divadélka kamišibai a namísto toho se začal naplno věnovat komiksové tvorbě, dal těmto svým myšlenkám vyniknout naplno. Širatův první velký hit Nindža bugeičó (Příběhy o nindžovském umění, 1959–1962) předznamenal obrovský úspěch jeho životního díla Kamui den
(Legendy o Kamuim, 1964–1971), další nindžovské série, která po sedm let vycházela v avantgardním magazínu Garo, jejž Širato založil se svým přítelem a nakladatelem Kacuičim Nagaiem (1921–1996). Právě Kamui den se stala jednou z nejnosnějších sérií tohoto většinou prodělečného magazínu – obvykle nepříliš vysoký náklad vzrostl v době vydávání uvedeného seriálu na více než osmdesát tisíc výtisků.

Kouzlo tohoto dnes již klasického příběhu přitom zdaleka neleželo jen v expresivní, dynamické kresbě a propracovaných bojových scénách, ale též v nepřehlédnutelné kritice feudálního systému. Kamui den se totiž odehrává v období Edo (1603–1868), tedy v době, na kterou zdecimované poválečné Japonsko – a do nezanedbatelné míry i Japonsko současné – s oblibou nahlíželo růžovými brýlemi jako na období relativního blahobytu a obrovského kulturního rozkvětu prostoupeného jakousi ryzí „japonskostí“, jež byla díky tokugawské politice izolacionalismu zcela oproštěná od rušivých vlivů okolního světa. Podobně jako režisér Masaki Kobajaši ve svých filmech se samurajskou tematikou i Sanpei Širato zcela neskrývaně poukazoval na odvrácenou stranu tohoto domnělého ráje, na obrovskou sociální nespravedlnost, diskriminaci a útlak neprivilegovaných vrstev (zejména již zmíněných burakumin), které v tehdejší době neměly
reálnou možnost účinně se bránit. Série Kamui den tak zcela nečekaně nalezla mnoho čtenářů mezi mladými japonskými dělníky, kteří obvykle komiksu – nacházejícímu se navíc mimo dostupnější a relativně levnou mainstreamovou produkci – příliš pozornosti nevěnovali. Nezvyklé pojetí oblíbené historické epochy zároveň učarovalo vysokoškolským studentům a intelektuálům. Mnozí z nich dodnes vzpomínají, jak tehdy považovali tento napínavý seriál, plný historicky přesných faktů a vysvětlivek, za jakousi alternativní učebnici dějepisu, která jim do detailu představovala tu stránku japonských dějin, již oficiální osnovy spíše taktně přehlížely.

Demonstrace s komiksy v rukou

Podobnou biblí mladých studentů se o několik let později stal i další komiks inspirovaný hnutím gekiga – boxerský příběh Ašita no Džó (Zítřejší Džó, 1968–1973), na němž se podíleli ilustrátor Tecuja Čiba (nar. 1939) a scenárista Ikki Kadžiwara (též známý jako Asao Takamori), který se již dříve ve spolupráci s Noboruem Kawasakim proslavil sportovní mangou Kjodžin no Hoši (Hvězda Obrů, 1966–1971). Kadžiwara měl sice podobné zázemí jako Širato – i jeho otec Tacuo Takamori (1900–1958) byl umělec a intelektuál –, ale na rozdíl od svého staršího kolegy byl ve své tvorbě přece jen o něco více orientován na sex a násilí a o záměrné vyslovení podpory dělnickému hnutí mu příliš nešlo. I přesto dokázal tehdejší levicově naladěnou mládež okouzlit. Snad i proto, že jeho mladý hrdina Džó Jabuki, jenž se díky své vytrvalosti
a ochotě snášet ten nejtvrdší trénink stane boxerským šampionem, je na počátku příběhu mladistvým delikventem bez domova, procházejícím ulicemi „starého“ Tokia. Tato část města se na přelomu padesátých a šedesátých let pomalu měnila ve slum, ostře kontrastující s nově vystavěnými ulicemi a impozantní Tokijskou věží, a jeho obyvatelé byli bezohledně odsunuti na okraj společnosti. Ta byla ostatně v předvečer tokijských olympijských her příliš zaměstnaná předváděním své půvabnější tváře, než aby jim věnovala patřičnou pozornost. Džó se tak stal představitelem těch, kteří v novém poválečném Japonsku jen málokdy dostávali slovo, a svou dravou touhou stavět se proti autoritám a prosadit se všem navzdory byl symbolem své doby a ikonou japonské mládeže, která v době studentských bouří v roce 1968 demonstrovala s jeho komiksy v rukou.

Bylo by zajisté přehnané tvrdit, že manga jako Ašita no Džó či Kamui den nějakým výrazným způsobem změnily japonskou společnost – ta dodnes vyniká ve schopnosti odvracet se od nepříjemných faktů a sociálních problémů. Co se však Širatovi i Kadžiwarovi rozhodně povedlo, bylo upoutat pozornost publika mimo obvyklý čtenářský okruh a donutit veřejnost, aby poprvé vzala komiks skutečně vážně, a to nejen jako umělecké dílo, ale též jako dospělé médium, které je schopno kritického pohledu na společenské dění.

Autorka je překladatelka.

Jezerní krajina s Pocahontas

Ratatá ratatá ratatá. / Nějakou dobu měly všechny dívky místo očí černé kruhy, mondénní soví tváře s ohnivě rudým rozparkem napříč : ratatá. / Vrby v údolí Kyllu. Naproti rozpažoval černý pes své vlněné tlapy a neúnavně jimi hrozil dobytčeti. Myšlenky odevšad : s plameny jako tvářemi; v černých kabátech, pod nimiž jdou dlouhé bílé nohy; myšlenky jak prázdná sluneční lehátka : ratatá. / V plápolavém kouři zahalená tvář i vlasy : tentokrát proudil z troufalého blonďatého nosu, 2 obrácené fontánky, půl metru dlouhé, na příručku chemie (ale nevyspalý a mdlý, takže žádné tunelové myšlenky). / Ratatá : na pestře vyšívaném ubruse oblohy, selském, větrem promodralém, neviditelný talíř se zlatým okrajem. Věčné dítě odvedle uvidělo ze všeho nejdřív vysokou, bíle ozářenou věž v Kolíně nad Rýnem : „Mámo, koukej !“

„Jízdenky, prosím“ (a k tomu chtěl vidět i můj uprchlický průkaz, zda jsem hoden poslední slevy). Sára se vyšňořila dlouhým baldachýnem mlhy; děcka se s křikem máchala v pobřežních vlnolamech, naproti Serrigu („Půl hodiny celní pauza !“) hrozilo jakési Saské Švýcarsko. / Trevír : muži uháněli vedle cválajících kufrů; do všech oken nedůvěřivě zahlížely oční puchýře : u mě přistoupila jeptiška s dívkami, z výletu o svatouškovském víkendu, postavy s kosým voskovým ježíšovským pohledem, křížky rozhoupané jeden přes druhý, suwabílý opasek z provázků (s mnoha uzlíky : je to snad nějaké označení hodnosti ?). / Bible : je podle mě ledabyle sepsaná kniha s asi 50 000 textovými variantami. Prastará a třpytivá jako duha, milostná lyrika, anekdotické příběhy, to je ten Ana, který našel ve stepi teplé prameny, politická receptura; a samozřejmě věčně podivuhodná svým vlivem, který měla díky bezohledné, obratné propagandě
a především díky mrzkému vnějšímu nátlaku, compelle intrare. ,Pán‘, bez jehož vůle nespadne jediný vrabec z oblohy ani se nezplynuje 10 milionů v koncentrácích : to už musel být opravdu zvláštní patron – kdyby tak teď existoval ! / Ale údolí Kyllu bylo krásné a opuštěné. V Gerolsteinu, městě siegfriedovských slavností, viseli rekové jednou rukou za oštěpy, usnul i traťmistr na své tabuli, zkřivený, bylo jen vidět…. jak mu stál…. / „Elle est“ : „Elle est“ : tlučou ventily lokomotivy naproti. / Magické čtverce (kde všechny strany a diagonály dávají v součtu stejné číslo – nu dobrá !) : ale existují ,magické krychle‘ ? (Zajímavé, později blíž prověřit.) – Prospekt Cooperstownu : domovina baseballu a Jamese Fenimora Coopera (Jaké to pořadí ! A stále jen Deerslayer a Pioneers, ani zmínka o třetím do spolku, Home as Found, kde ve svém líčení svlékl Yankees takříkajíc donaha, že to ještě dneska sedí,
a všechno se nádherně odehrává v Otsegu : kdyby tak mohl vstát z hrobu, ten by vám kašpárkům ještě něco navyprávěl !). / Svatouškovské Porýní : i vítr má naspěch, když uhání Kolínem. Ale přípoj jsme stihli : tlustí výrostci v pestrých mesticovských kabátcích přecházeli po nástupištích; svědomitý polibek nalíčeného páru; ve vedlejším kupé vznikal krátký románek : ,Ach, Fritzi, tady ne ! – Ach, Fritzi, ne ! – Ach, Fritzi ! – Ach !‘ / Porúří : rozpálení muži tančili jistě ve stříkajících smyčkách drátů : usnout během jízdy vlakem je dar Boží (takže toho se mi přirozeně nedostává !). Zase z ní visely, jela s námi až do Münsteru, copy kouře z nozder, sklouzávaly jí po prolamované blůzce, do temného klína, od hlavy až k drsnému chumáči (teď tedy Heinrich von dem türlîn, Diu Crône; stejně dobrý jako neznámý, a pro mě se zcela vyrovná proslulým středohornoněmeckým klasikům, místy skvěle realistický, bujný
a velkolepý). / Kolem letí – jak střelená – tabule ,Ibbenbüren‘ : mezi hedvábně rudými zdmi se objeví plamenometné tanky a já zase uprostřed nich, jako PP artilerie : bitva v Teutoburském lese, 1945 po Kristu. Světlo proudilo horem, v dlouhých oblacích. / Věštění, prorocké snění, second sight, a chybné vykládání těchhle nezpochybnitelných fenoménů : základní omyl tkví vždy v tom, že čas je chápán jen jako číselná přímka, na níž se mohou dít jen věci jedna po druhé. ,Ve skutečnosti‘ by ji bylo třeba znázornit jako plochu, na níž všechno existuje ,současně‘; neboť i budoucnost je dávno ,tady‘ (minulost ,ještě‘) a ve zmíněných mimořádných stavech (které však nejsou o nic méně ,přirozené‘ !) je lze dobře vnímat. Sníli pobožní interpretátoři hned o ,zdařilém důkazu nesmrtelné duše‘, je jim třeba dát na srozuměnou, aby se raději omezili na konstatování, že prostor a čas jsou vystavěny mnohem složitěji, než dokážou naše zjednodušující
(biologicky dostačující) smysly a mozky pochopit. / Stěny potažené hnědožlutým luminoforem : umělec si může vybrat, jestli chce existovat jako člověk, nebo jako dílo; v druhém případě ať se raději na ten pochybný zbytek nedívá : člověk hektokotyluje jednu knihu za druhou, a tak se pozvolna rozplývá. / Raději už jít s kufrem dopředu ! : kolem pobzukují mlhavosti, temně šedá stínadla; jen nádraží už zase znají světlo. (A numizmatický kabinet nočního nebe.)

Hodina netopýrů I (večer je II) a klexografie stromů. Bledé kočičí oko Měsíce ještě mžikalo za komínem, jinak přepychově jasno a prázdno. Přes únavu jsem byl čilý a vyzývavé mysli a začal jsem si, ovšem měšťansky ohleduplně a jen tak pro sebe, pohvizdovat Girl od the Golden West, cantabit vacuus, kdo jde pohodovým krokem, tomu se to píská; jako vystřižená silueta s aktovkou ve světě siluet. A tohle je tedy Diepholz (kriticky před plánem města) : Dlouhá ulice, Nádražní, zámek, áha. Dvě kněžky lásky škobrtaly tanečně na vysokých podpatcích a přiopile si po cestě domů prozpěvovaly šlágry. Potěšující krásy staveb : nic než čtvercové hrázdění a ,Bůh požehnej tomuto domu‘, ale velmi čisté, to se musí nechat, i pěkná cihlová dlažba. […]

Rychle se ještě zjevili netopýři s černými nákupními taškami, handrkujíce se o Venuši a Jupiter, tak blízko, až člověk slyší, jak to křupne, když zabijí svůj tuhý hmyz. A konečně taky otevřeli dřevěnou čekárničku (když už jsem plakáty Touropa znal opravdu zpaměti ! : „Ano, jedno světlé.“) / Ranní vlak ve směru na Osnabrück sbíral tmavomodré dělníky a školáky z vyšších tříd; a do toho začala konečně zvenku brebentit motorka : ? : ! : „Erichu ! !“ : Malířský mistr Erich Kendziak : zbytek narudlých vlasů v zátylku, jinak plešoun; rozhodně to byl on, nepochybně, a zašklebili jsme se, 6 stop nad zemí, škubli si po staroněmecku rukama : „Vrchní, 2 piva !“, a přesněji, poprvé po dobře 8 letech, si jeden druhého prohlédli : – – : „Čoveče, dyť ty už taky šedivíš !“, a já neprodleně odrazil tu zdvořilůstku : „Pořád eště tolik trpíš větry ?“; živěji jsme si přiťukli a on hned na to setkání propálil trochu tabáku : „Tys
eště zas nezačal kouřit ?“

Z německého originálu Seelandschaft mit Pocahontas vybral a přeložil Radovan Charvát.

Vysvětlivky

ratatá – zvukomalebné napodobení úderů kol vlaku o koleje

údolí Kyllu – z keltského „potok“ – gilum, levý přítok Mosely v PorýníVestfálsku

tunelové myšlenky – erotické myšlenky při průjezdu vlaku tunelem

věčné dítě – puer aeternus z Ovidiových Proměn

bíle ozářenou věž – snad kolínský dóm, možná i věžák Gerling z roku 1952

uprchlický průkaz – utečenci z Východu dostávali po válce od státu průkazy, které jim umožňovaly získat snáz bydlení a nutný nábytek

Sára – pravý přítok Mosely

celní pauza – všechny vlaky stavěly v Serrigu; roku 1945 obsadila Sársko Francie; po roce 1957 připadlo opět po referendu Německu

jakési Saské Švýcarsko – horské pásmo kolem Serrigu připomíná pískovcové skály Saského Švýcarska

s kosým voskovým ježíšovským pohledem… kdyby tak teď existoval! – tyto a další výroky byly po prvním zveřejnění v časopise Texte und Zeichen (sešit 1/1955) podnětem k žalobě za rouhání a pornografii podle § 166, 184 trestního zákoníku na jaře roku 1955; udání se vztahovalo i na majitele nakladatelství Hermanna Luchterhanda a vydavatele Alfreda Andersche; vyšetřovací řízení, během nějž se Arno Schmidt a Alice přestěhovali do Darmstadtu, vrchní státní zástupce u vrchního zemského soudu ve Stuttgartu dne 26. 7. 1956 zastavil poté, co předseda Německé akademie pro jazyk a literaturu Hermann Kasack zaslal soudu svůj znalecký posudek.

suwabílý – univerzální prací prostředek SUWA, od padesátých let užívaný reklamní slogan bílý – bělejší – suwabílý

Ana – Gen 36, 24: Toto jsou synové Sibeónovi: Aja a Ana. To byl ten Ana, který našel ve stepi horké prameny, když pásl osly svého otce Sibeóna.

compelle intrare – (lat.) Lukáš 14, 23: Vyjdi za lidmi na cesty a k ohradám a přinuť je, ať přijdou, aby se můj dům naplnil

bez jehož vůle – Matouš 10, 29: Jakoupak cenu má vrabec? A přece ani jeden nespadne na zem bez vědomí vašeho Otce.

siegfriedovských slavností – Siegfried, bájná postava z Písně o Nibelunzích z dob stěhování národů na konci starověku; v Gerolsteinu se žádné slavnosti nekonaly, možná šlo o Divadelní slavnosti v porúrském Recklingenu

jak mu stál – v orig. „Iste“ = narážka na text z Deníku J. W. Goetha (1810) „Und als ich endlich sie zur Kirche führte,/ Gesteh ich’s nur, vor Priester und Altare,/ Vor deinem Jammerkreuz, blutrünst’ger Christe,/ Verzeih mir’s Gott, es regte sich der Iste.“ (A když jsem si ji konečně vedl do kostela,/ jak tu klidně přiznám, k oltáři a před kněze,/ před Tvůj žalostný kříž, krvežíznivý Kriste,/ Bůh mi odpusť, hned hnul se mi v tom místě.“)

Elle est – z fr. „ona je“, zvukomalebně k „Iste“ – „stál“, s narážkou na dívku sedící naproti

magické krychle – krychle řádu n lze v každém prostorovém směru (sloupce, řady a pilíře) rozdělit na n vrstev, každá jako magický čtverec, takže součet přes sloupce, řady a pilíře dávají všechny magickou konstantu M(n) = ½ n (n3+1); k tomu ještě patří u krychle čtyři prostorové diagonály, které musí dát v součtu rovněž stejné číslo M(n); v roce 2003 nalezli Němec W. Trump a Francouz Ch. Boyer perfektní magickou krychli řádu 6 a 5, mag. krychli řádu 7 nalezl anglický misionář A. Frost už v roce 1866; lze dokázat, že magické krychle řádu 2, 3 a 4 zkonstruovat není možné

prospekt Cooperstownu – ten poslala A. Schmidtovi z New Yorku jeho sestra Lucy Kieslerová: Historic Cooperstown, New York: Village of Great Museums telling the American History; v místní sportovní hale byl údajně roku 1939 vymyšlen baseball; o Cooperstownu je zmínka i ve Schmidtově próze Ze života fauna

J. F. Cooper – amer. spisovatel (1789–1851); A. Schmidt si ho velmi cenil a přeložil některé z jeho četných románů

Deerslayer a Pioneers – Lovec jelenů a Průkopníci, z Cooperových Příběhů Kožené punčochy (Leatherstocking Tales, 1823–1841)

Home as Found – pokračování prvního svazku Homeward Bound od J. F. Coopera (oba 1838)

Otsego – jezero ve státě New York, kde Cooper vyrůstal

svatouškovské Porýní – jako by tu Schmidt zmíněné trestní oznámení předvídal

rozpálení muži – líčení práce v drátovně, kdy muži kleštěmi tahají rozžhavené dráty z jednoho lisu k druhému

dar Boží – Kazatel 5, 19

drsnému chumáči – v orig. „riuhelîn“, podle Lexerova Středohornoněmeckého slovníku (1872–1878) hrubost, ochlupení (ohanbí), kožešina, drsná, hrubá cesta

Heinrich von dem Türlin, Diu Crône – epik z 1. pol. 13. století, pravděpodobně z Korutan; díla: Der Mantel (Kabát) a Diu Crône (Die Krone, Koruna)

PP artilerie – předsunutý pozorovatel dělostřelectva, hlásí účinky a korektury střelby

plamenometné tanky – Flammenpanzer III byly u wehrmachtu nasazovány od roku 1943; tady však jde v bitvě o Ibbenbüren o britské pancéřové plamenomety, angl. „crocodiles“

bitva v Teutoburském lese – analogie k historické bitvě v Teutoburském (pra)lese v roce 9 n. l., vedené Římanem Varem proti germánským kmenům v čele s náčelníkem Cherusků Arminiem, při níž byly úplně zničeny tři římské legie; bitva byla jednou z nejničivějších porážek Římanů v historii; důsledkem bylo stanovení Rýna jako hranice s Germánií; podle nejnovějších vykopávek a nálezů se odehrála poblíž Osnabrücku

1945 po Kristu – od března do května 1945 se americká armáda s podporou Britů probojovala od Rýna až po severní Německo a dospěla k Brémám a Hamburku

věštění, prorocké snění, second sight – druhy mimosmyslového vnímání, smyslově či opticky nepozorovatelné procesy v minulosti a budoucnosti jsou schopny vnímat osoby s vlastnostmi média; jde o schopnost názorně spatřovat prostorově a časově vzdálené, zejména budoucí události; A. Schmidt o tomto fenoménu mluví už ve své próze Enthymesis (v knize Cesty do Weilaghiri, OPUS 2012): „Filosofové podléhají dvěma kardinálním omylům; podstatu času i subjektu pojímají zjednodušeně (výjimka : Dacqué ?). Čas je přinejmenším plocha, nikoli čára; za dne je duch lodníkem na řece a člun ho unáší; ve snu, za noci, může vystoupit a toulat se po celé ploše proudu času…“ A podobně v próze Gadir: „Neboť sen může skutečně obsahovat předtuchu, z čehož na druhé straně okamžitě vyplývá, že budoucnost je přesně daná, v každé jednotlivosti; to však znamená, že neexistuje svobodná vůle, což v konečném důsledku
značí, že se omezený (nicméně velmi vysoký) počet prvků kombinuje podle přesně daných pravidel, a my můžeme takový vývoj (jako jedna z jeho částeček) pouze konstatovat a popisovat.“

o „zdařilém důkazu nesmrtelné duše“ – upozornění na tři důkazy v Platónově Faidónovi a jak je využívalo křesťanství

umělec si může vybrat – fiktivní dopisy z Kornoutu se sladkostmi (Arno Schmidts Wundertüte): „to nejlepší, co jsem a co mám, Vám dám… po jisté práci soustředěné a očištěné ve svých knihách: člověk Schmidt je po nich jen rozředěný, a to byste si raději měl ušetřit“ – Müller oder vom Gehirntier (Schmidtův rozhlasový esej z roku 1959): „lidé se rozpouštějí jen ve svých dílech, můj pane ! ! – Ten ubohý zbytek ať si obdivovatelé raději neprohlížejí“.

hektokotyluje – hektokotylus je prodloužené zbytnělé rameno samců některých chobotnic, které přenáší semeno na samici; oddělí se od těla samce a dopluje do její plášťové dutiny; tento proces doložil jako první Aristoteles

klexografie – inkoustové nebo barevné skvrny, stlačené mezi dvěma listy; výsledkem jsou dva sobě podobné obrazy, které je možné interpretovat; později využíváno u Rorschachova testu

Girl of the Golden West – leitmotiv z westernu Roberta Z. Leonarda (1938) nebo také „Ch’ella mi creda libero e lontano“ z Děvčete ze Zlatého západu Giacoma Pucciniho (New York, 1910); píseň zazní i v Pygmalionu G. B. Shawa

cantabit vacuus – z Juvenálových Satir, X, 22: „Cantabit vacuus coram latrone viator“ (chudý poutník si může před lupičem zpívat)

Diepholz – město v Dolním Sasku s typickými pravidelnými hrázděnými domky, asi 10 km od jezera Dümmer, kde se celý děj odehrává

Bůh požehnej tomuto domu – u hrázděných domů byly už od 15. stol. vyřezávány a vymalovávány do stropních břeven citáty z Bible a požehnání včetně jmen stavitelů

mezi Venuší a Jupiterem – 22. 6. 1953 byl na obloze odstup mezi Venuší a Jupiterem 18°

Touropa – velká cestovní kancelář, vznikla v Mnichově roku 1951 sloučením různých podniků a měla sloužit potřebám běžných občanů

Erich Kendziack – starý kamarád z války a Horního Slezska

Polsko-synonymum

Každá návštěva přírody končí pohromou. Nepoučeni faktem, že rozhodující část naší bytosti je přírodě vymknuta, co víc, stojí s přírodou v antagonismu, a navíc v ní nemá svůj původ, vstupujeme do přírody, kde se občerstvíme a umoříme zároveň, přesně v rámci rozporu, který nás zakládá. Tak se stane, že člověk běží na běžkách ve skupině lidí, třeba i se svou rodinou, běží v horách na českopolském pomezí, vlevo vidí českou část hor, rekreační a líbeznou, vpravo polskou, užitkovou a zlověstnou, temnou oblohu nad masivem Vraních hor, připomínajícím stolovou horu, hornické město s těžební věží pod ním, zdánlivě odpudivý obraz, je mi čtyřicet, řekne takový člověk, mám už jen nejvyšší čas, a zaostane za svou skupinou i za svou rodinou a při nejbližší příležitosti zamíří doleva, zahne do Polska,
spustí se první cestou do údolí na polské straně, veden neodolatelnou touhou učinit všemu konec, sjíždí z kopce a cítí extázi z vlastní destruktivní podstaty, spustí se do Polska jako do nového života, který není možný bez největší bezohlednosti, jež je podmínkou naplnění jeho touhy a předpokladem svobodné existence vůbec. Taková je výbava, se kterou můžeme do Polska pod námi sjet. Člověk sjíždí po vrstevnici učinit všemu nejen konec, ale i začátek, a nezní k tomu Bachova hudba, ani Air, ani Árie z Goldbergových variací, už se po mně ohlížejí, ale ještě mě nehledají, říká si a cítí, jak ztráta výšky ovlivňuje představu Polska jako zaslíbené země, a napadne ho, že do Polska můžeme sjet jen jako do Polskasynonyma, Polsko je souznačné pojmenování nepojmenovatelného pocitu, který se nás zmocňuje u představy ztracené iluze socialismu, běží běžkařovou hlavou v složitém režimu jeho uplývající extáze. Člověk není nic jiného než pokus o udržení
ideální individuální představy v realitě kompromisní většinové představy, která bývá hnusná, přestože se skládá z těch individuálních. Většinou však individuální představa ztroskotá už o naši individuální tělesnost, která nás pomstychtivě zaplaví šerednými mentálními odpadky, sešněrovanými úzkostmi a strachem do smyček přehrávaných před úsvitem v zatemněné mozkovně, vzorkovně neštěstí. Kdo svou představu donese až ke katastrofě společné představy, je krutě mučen a popraven, tento proces je ale rozfázován k nepoznání, takže to vypadá, že se dotyčnému zkrátka jen nedaří a trochu předčasně umře, takže nakonec z lásky nezbude nic, jak to říkají lidé a naprosto se mýlí, protože z lásky zůstane všechno, zbídačené a opuštěné, ale naprosto všechno, žijeme několik okamžiků, jsou to okamžiky osvícení, jiné poznání nemáme, sedm nekonečně smutných odstínů oblohy nad temnou pulsující konturou lesa za zimního soumraku, ostatek je pitvoření rytmizované lapáním po
dechu, které optimisté nazývají dýcháním, nic než strach rozsévaný pohodlnými zbabělci, kteří se mýlí pro svou pohodlnost, za niž si zaslouží své otroctví. Cítíme, že jsme na správném místě, a tak ho opustíme, cítíme, co odpovídá našemu založení, a tak děláme pravý opak, cítíme, že tenhle člověk je ten pravý, a tak ho ignorujeme, nasloucháme hlasu, který nás nabádá k oběti, a tak se obětujeme, na to pohodlní nejsme, hlavně že přesně nevíme, proč se obětujeme, to je základem našeho všednodenního mesianismu. Nasloucháme hlasům, a neznáme jejich původ, všechno, co nic neznamená, si hodiny pečlivě vybíráme, ale hlasy, které nám ničí život, přijímáme s lehkovážností. Usmíváme se konceptu věčného návratu jako anekdotě, přestože je naší jedinou možností užít si života jako obrazu volného času v devatenáctém století a žádné vyhlídky na cokoliv ve dvacátém. Nesourodost, která bude pranýřována stejně jako každý anachronismus.

Jedeme z kopce a nikdo nechce pustit Air ani Árii, to by se v kině nestalo. Známe svá práva, říkají lidé hození napospas společné představě o nadřazenosti peněz nad jejich životy, známe své nakladatele, říkají literáti, žádní tu nejsou, jsou tu jen vydavatelské jukeboxy. Mnozí chtějí vydávat v Polsku, ale tam prý nejsou ani ta nakladatelství. Tyhle věci píšeš akorát naschvál, zvedají hlas korektní perverzáci. A co mám dělat? Jdu do lesa, a nemusí být ani polský, a začnu se v něm smát, vidím to a neudržím se, směju se tomu, jaké to tam je, stromy, říkám si, v lese jsou stromy, je to ohromná legrace, co jiného, jsou tu pokaždé, jak vejdeš do lesa, jsou tu, pak vidím houby, červené mochomůrky, to už se můžu smíchy potrhat, při spatření šišek si musím lehnout na zem a trhat nohou, abych se smíchy nepočůral, trochu se uklidním, pak uvidím další přírodniny a mám další záchvat, tohle nemůžou myslet
vážně, mám oči zalité slzami, choroš a čepička od žaludu, to už mám ze smíchu nepříjemné křeče, s jakým humorem je to všechno uděláno, žasnu, ale později mě napadá, že snad ani ne, že tyto kulisy a rekvizity k popukání byly vytvořeny s vážným úmyslem, to už mám pocit, že smíchy vypustím duši, nato přijde nějaký chlap nebo nějaká ženská a strká mi před oči notářsky ověřený seznam polských nakladatelství, s neopakovatelným zadostiučiněním, chtějí mě snad zabít, už doslova ryčím, dělají ze mě zvíře, devadesát procent toho, co vám tu dnes řeknu, říkám pokaždé, když někam přijdu mluvit, bude ironie, ale je to marné, nestihnu ani říct, že zbytek bude sarkasmus, a už je tu někdo s tím, že filosofický koncept věčného návratu funguje jinak, ale já jsem za celý život žádnou přesnou informaci nepotřeboval, pokaždé, když jsem některou nechal do svého života vstoupit, nastaly tiché potíže korunované bezpříkladnou nudou, kdekoliv se něco fixuje, jdu pryč, duch je
volatilní, tím se řídím. Házejí po mně přívlastkem pseudo jako diskobolové diskem, to je protiargumentace vzdělaného člověka s kořeny v antice a křesťanství, tohle se povedlo, to jsme si to namíchali, mám chuť odjet do Berlína, ale bojím se tam sám, umřela tam Eva Braunová a nechala se zapálit v mělké jámě za pomoci špatného válečného benzínu, metro tam jezdí i v noci a to je matoucí, potřeboval bych tam sekretáře, můj život, tak jak se jeví, bude sekretáře potřebovat čím dál víc, ano, a bude potřebovat především asistentku, vyřídí za mě všechny ohavnosti, a nejen v Berlíně, navíc ji mohu tajně milovat, či se alespoň domnívat, že to tiché samozoufalství je nějaký cit, jeď do Londýna, říká předlužený nakladatel, proč ne, ale tam potřebuji asistentky dvě, říkám tomu bledému přízraku, je to náročné a zániku zasvěcené město, kde už se nic dalšího nestane, cítím jeho vražednost, kterou mi musí zpracovat nejprve sekretář na sekretariátě, aby
s ní mohla operovat dvojice asistentek v terénu městské kloaky, málokam přijdu jen tak, připravuji se s největší důkladností i na vstup do vietnamské večerky, v Londýně budu potřebovat také tajemníka, je to tajemný prostor opatřený tajemným jazykem válečníků, bez kterého dnes naše životy nic neznamenají, společný a jednotný jazyk duchovního úpadku, naopak nepotřebuji zahradníka, šoféra a kuchaře, vůbec nevím, co bych si s takovými lidmi počal, vídám je ve filmech s Oldřichem Novým a nestačím se jich děsit, také hospodyně s majordomem mi nahánějí strach, jsem snob, kterému není rovno, bezesporu, ale nejsem, zdá se, buržoa, který by litoval svého zahnutí vlevo, umím na základě bezútěšné krajinné veduty opustit všechno, sjíždím do Polskasynonyma a slyším vnitřní hlas vyjadřující se samospádem za pomoci masivu Vraních hor, který mi mizí za vrcholky prvních stromů v údolí a za podpory těžebních věží, jež už nevidím, představa je neudržitelná,
jedu dolů a veduta se proměňuje, v každém okamžiku je svět jiný a my ho považujeme za něco neměnného, podceňujeme pohyb, cítíme proudění vzduchu a slyšíme zvuk lyží, ale neslyšíme ani Air, ani Árii, cítíme i pocit úlevy, jak zvolna odplývá a přepouští místo pocitu viny, sjel jsi do země, která tě množstvím nakladatelství přímo ubije, říká hlas samotného vynálezce mochomůrky a pocitu viny, to všechno přijímám, odpovídám, jen nechápu, proč nějaký hlas nezazní taky z nebe, nač to opulentní mlčení, zdá se, že v rámci věčného návratu oživující princip nebude ani už mrtvější v bůhvíkolikátém jednadvacátém století po sobě, stejně jako Polsko nebude synonymnější představě nového začátku v hornickém městečku pod stolovou horou, všechno přijímám, odpovídám hlasu samotného autora veverky a pocitu provinění, jen nechápu, proč každá návštěva přírody končí pohromou mimopřírodního charakteru.

Postskriptum k debatě o angažovanosti

Ve svém projevu bych se rád ještě jednou vrátil k traumatickému sporu o angažovanosti, který ukázal na neuralgický bod české literatury. Tento spor nebyl přínosný ani tak v tom, jak jednotliví diskutující definovali, co to vlastně angažovaná literatura je, jestli ji potřebujeme, nebo ji máme odmítnout, ale spíš v tom, jakým způsobem obnažil rozložení sil na českém literárním poli, jak se zformovalo po roce 1989, a jak se mu podařilo těmito pozicemi zacloumat.

Konec dějin skončil

V devadesátých letech se v literatuře – podobně jako v sociální, ekonomické i politické sféře – zformoval soubor hodnotových stanovisek, jejichž základem byla často pouhá negace předlistopadové ideologie. Kladl komunistický režim společenské nároky na spisovatele? Ano, proto je musíme odmítnout. Potíral předlistopadový literární establishment subjektivní lyriku a považoval ji za reakční? Samozřejmě, začněme s ní tedy naplno. V jedinečném dějinném momentě, v momentě střídání vyčpělého a ztroskotaného socialistického zřízení za klausovské tržní hospodářství tak zde nebyl téměř nikdo, kdo by tuto zcela unikátní zkušenost převedl do literárního díla. Bylo co dohánět a napravovat, nebyl čas věnovat se přítomnosti.

Historickospolečenské trauma z let 1948––1989 bylo samozřejmě potřeba terapeuticky zpracovat a část spisovatelů se toho s chutí chopila. Společenská kritika se ovšem v tvorbě navracející se do komunistické minulosti realizovala takřka výhradně. Často sice velmi schematicky, ale to se nám mladším, kteří jsme socialistickou realitu zažili pouze v oparu raného mládí, snadno kritizuje. Psychoanalýza nás ovšem učí, že úspěšná terapie po jistém čase přechází z fáze odmítání do fáze smíření. Smíření neznamená, že prožité trauma bagatelizujeme, ale že se s ním vyrovnáme, abychom se naplno věnovali současnosti, případně do našeho každodenního života navrátili horizont budoucnosti.

Fukuyamovský konec dějin, přestože už dnes může působit jako vyčpělé klišé, s nímž myšlenkové ovzduší období transformace automaticky spojujeme, nás nejspíš o možnost smíření s minulostí na dlouhou dobu připravil. Naše dějiny kvůli němu přišly o perspektivu budoucnosti. Zdálo se, že už není o co bojovat, ale musíme jenom počkat, až se z nás stanou liberálnědemokratičtí Zápaďané. Pokud nebylo kam kráčet, protože jsme jen nesměle následovali vyšlapanou stezku, aniž bychom tento náš pohyb hlouběji analyzovali – a tenkrát po ní nadšeně nekráčeli snad jen ti, kteří měli se západní demokracií osobní zkušenosti, jako filosof Ivan Sviták nebo věční outsideři typu Egona Bondyho –, museli jsme svoji identitu utvářet tím, že jsme dělali pořádek v minulosti.

Zadní vagóny českých dějin

Literární napravování starých křivd se však postupem času samo proměnilo v ideologický nástroj. Na tuto myšlenku mě navedl jihokorejský postapokalyptický snímek Snowpiercer. Po obvodu Země, která má za sebou blíže nespecifikovanou ekologickou katastrofu, se v něm stále dokola a po téže trase prohání robustní vlak prorážející ledové krusty a jeho posádku tvoří poslední žijící lidé. Společenská hierarchie v tomto vlaku v nadsázce kopíruje tu dnešní – v přední části žijí v relativním blahobytu privilegovaní jedinci a v zadní se veze zotročená chudina.

Americký literární vědec Aaron Bady se ve svém eseji věnovaném tomuto filmu pozastavuje nad tím, jakou konkrétní roli tato chudina v mikrospolečenství vlaku vlastně hraje. Privilegovaná třída by si totiž určitě vystačila i bez ní. Dochází k závěru, že deklasované jedince vládnoucí třída využívá především ideologicky. Lidé v přední části vlaku díky nim nemusejí moc přemýšlet nad tím, že bezvýchodně krouží kolem planety. Starají se především o to, aby byla dodržována platná pravidla, a veškerou svou aktivitu vynakládají na udržování statu quo. Jenom tak totiž můžou zajistit, aby se společensky nepropadli na chvost jedoucího vlaku, případně aby se společenské uspořádání žádným způsobem nezměnilo. Jenom to, že o existenci těchto chudáků vědí, i když se s nimi v běžném životě nikdy nepotkají, jim přináší uspokojení. Ještě pořád by na tom totiž mohli být hůř. Jenom se podívejte na ty vzadu. Tito zubožení a zbyteční lidé
tak paradoxně činí životy příslušníků pomyslných středních tříd snesitelnějšími.

Velmi podobnou ideologickou funkci mají i dějiny komunistického Československa. Literatura, která se v některých případech ještě dnes věnuje temným i zcela všedním epizodám ze života komunistického režimu, sehrává – ať už vědomě či nikoli – přesně tuto roli obhájkyně současnosti. Mezi řádky říká: „Ano, ani dnes ještě není vše ideální, ale přece byste nechtěli zase do zadních vagónů českých dějin?“

Budoucnost už byla?

Na poli české poezie se ideologická negace uskutečňovala trochu jinak – cíleným odchodem z politického a společenského života a snahou o potlačení společenské funkce literatury. Jak už ale v třicátých letech formuloval literární teoretik Jan Mukařovský, společenská funkce je v literárním díle přítomná vždy – byť nezáměrně. Poezie se stala záznamem „zázračných“ epifanií, snahou o kontakt se vznešenem, případně festivalem jazykových ozvláštnění, jak ji definoval ruský teoretik formalismu Viktor Šklovskij. Tím ale také dokonale zapadla do fukuyamovského mýtu, protože říkala: „Prohlubujte své subjektivní prožívání, rozšiřujte jazykový rejstřík dneška, analyzujte své psychické pochody, protože budoucnost už byla.“

Přítomnost bylo potřeba kultivovat, nikoli zpochybňovat či kritizovat. Tato programová apolitičnost je výrazem uspokojení a konformismu, protože říká, že není potřeba za nic bojovat, ale jen donekonečna objevovat.

Zatímco sociologicky laděná část české kritiky mohla s koncem nultých let nového tisíciletí próze vytýkat, že není pro dnešního čtenáře společensky přínosná, případně se ptát, co o naší současnosti říká, v poezii tato kritika razila pojem „angažovanosti“. Radikálně tak zvýraznila problém, do nějž se česká poezie sama uzavřela – vzájemné soupeření subjektivních mikrosvětů, v nichž autoři analyzovali psychologické pohnutky svých myslí, smyslové prožívání vnějšího světa, milostné a rodinné vztahy, sexualitu, svou tělesnost a tak dále. Nemám nic proti apolitické a subjektivní lyrice. Alespoň do chvíle, než se z ní stane dominantní konstanta na literárním poli, kterou poměřujeme, co je a co už není dobrá poezie.

Aktivita, apel, propaganda

Od samého začátku jsem spor o angažovanou poezii z velké části považoval za generační souboj o pozice na literárním poli. Mladší generace autorů (ale nejen ona) chtěla dokázat, že i její východiska básnické tvorby jsou legitimní. Toto moje přesvědčení umocnily reakce etablovaných spisovatelů a kritiků na adresu konceptuální literatury, která básnický status quo nabourávala přibližně ve stejnou dobu a z trochu jiných pozic.

Přestože celá debata o angažované poezii od začátku vyvolávala nepřátelské reakce, dnes, jen o několik málo let později, je měřítko angažovanosti běžnou výbavou literární kritiky a spisovatelé se k němu čím dál častěji hrdě hlásí. Touha čtenářů, kritiků i tvůrců po silnějším společenském přesahu tedy skutečně existovala – stačilo ji jen vyslovit.

Jenomže každé umělecké dílo vždy již nějaký společenský obsah komunikuje, jen historická anomálie posametové literatury se nás snažila přesvědčit o opaku. To z něj ale ještě nedělá angažované dílo. Tak jsem také vždy chápal výroky typu „Každá dobrá báseň je angažovaná!“ či „Každý spisovatel, hodný tohoto označení, se přece angažuje!“. Angažovanost se stala výrazem jakéhosi elementárního zájmu o společenské dění. Pojem angažovanosti pak nástrojem, který má uvést do rovnováhy literární scénu pokřivenou porevoluční literaturou. Teprve tehdy, když byl pojem angažovanosti dokonale vyprázdněn, dokázal ho český literární provoz vstřebat. Co víc, zcela vágní a nicneříkající chápání angažovanosti sehrává důležitou roli v mocenských zápasech na literární scéně. Pokusil se spisovatel nějakým způsobem vyjádřit k současnosti? Tedy je angažovaný a my bychom mu měli za jeho upřímnou snahu zatleskat a poděkovat.

Ne, každá dobrá báseň není angažovaná, ale některá angažovaná díla můžou být i dobrým uměním. Pokusím se to vysvětlit. Angažovaná literatura podle mě záměrně potlačuje svou estetickou funkci a zdůrazňuje funkci společenskou a apelativní. Angažovaný umělec chce především působit na publikum a vybudit ho k politické aktivitě. Proto si také myslím, že dobrá angažovaná literatura je zcela výjimečná, protože nechce být primárně dobrým uměním, chce ve čtenáři především vyvolat afekt a často se uchyluje k efektní myšlenkové zkratce. Její přímočarost estetický jemnocit spíš uráží, protože se kultivovanému čtenáři nelíbí, když s ním někdo manipuluje, citově ho vydírá, případně mu po lopatě říká, co si má myslet. Angažovaný umělec je často také členem politické strany, iniciativy či hnutí a produkuje díla propagující její názory a postoje – krátce řečeno, dělá propagandu. Předpokládám, že nic z toho dnešní spisovatelé, kritici
a teoretici nemají na mysli, když mluví o angažované tvorbě.

Zatímco česká literatura řešila, zda má angažovaná tvorba vůbec právo na život, výtvarná scéna se přela o to, jestli má angažované umění jakožto reprezentace a svým způsobem i ilustrace politických tezí, nějaký smysl. Takové dílo může v nejlepším případě zapůsobit na recipienta a přimět ho, aby k němu zaujal nějaký politický postoj. Samo o sobě ale politickým činem není. Ve shodě s participativním obratem pak někteří čeští výtvarníci dospěli k závěru, že pokud chce umění být skutečně angažované, musí se do politického dění přímo zapojit. Už ne efektní objekty kritizující kapitalismus, ale bannery, plakáty, alegorické vozy a další propriety, které spoluvytvářejí vizuální obraz demonstrací.

Pokud bychom toto pojetí aplikovali na literaturu, měla by se angažovaná literatura analogicky podílet vlastními prostředky na politickém dění. Psaní pamfletů, vytváření sloganů, mobilizačních hesel a pokřiků. Takovou funkci poezie sehrála například během takzvaného arabského jara, kdy protestující dav deklamoval slogany typu „Lid si přeje pád tohoto režimu!“, báseň Tyranům světa tuniského básníka Abu AlQasim AlShabiho nebo verše egyptského básníka Ahmeda Fouada Negma. Pro příklady ale nemusíme chodit do arabského světa, stačí si vzpomenout na situacionistická hesla z pařížského května ‘68 „Buďme realisté, žádejme nemožné“ nebo „Pod chodníkem je pláž“, která podněcují politickou imaginaci dodnes, přestože by jindy mohla klidně posloužit jako slogany v reklamě na důchodové připojištění. Až jejich revoluční kontext je naplnil politickým obsahem.

Tento exkurs jsem nepodstoupil proto, abych vás seznámil s tím, co od literatury očekávám. Chtěl jsem popsat, co pod pojmem angažovaná literatura chápu a proč nesouhlasím s tím, jak s ním dnešní literární provoz nakládá. Ačkoli jsem nikdy nebyl stoupencem angažované poezie, jsem rád za to, co spor o ní v české literatuře způsobil. Z angažovanosti se stalo módní slovo. Spisovatelé tak v mých očích definitivně odmítli spáchat společenskou sebevraždu a zmizet v zapomnění. Společnost, v níž žijí, jim přestala být lhostejná, a snad proto přestane být i současná literatura lhostejná společnosti. Dnešní změny na literární scéně nejsou vykročením směrem k angažované literatuře, ale k tomu, co za normálních okolností literatura vždy dělá.

Literaturu, a umění obecně, totiž chápu jako jedinečný způsob, jakým společnost může sama sebe analyzovat a získávat třeba i v groteskní hyperbole zpětnou vazbu o svém fungování. Autonomie uměleckého díla, nebo zjednodušeně svoboda uměleckého projevu – chceteli –, jíž se někteří spisovatelé dnes tak rádi zaklínají, původně nevznikla proto, aby si spisovatel mohl psát, co chce, a nikdo mu do toho moc nemluvil, ale proto, aby umělec mohl jakkoli radikálním způsobem vyslovit nepříjemné „pravdy“, zviditelnit neviditelné jevy, pojmenovat dosud nepojmenované tendence, aniž by ho za to někdo hnal před soud. V tomto smyslu skutečně talent zavazuje, a nechceli být spisovatel pouhým krajinkářem ve světě bez alternativ, abych parafrázoval Margaret Thatcherovou, musí mít odvahu vyslovit názory, které ho můžou vystrnadit na společenský okraj.

V prvním vydání internacionální revue Disk z roku 1923 ve své typografické básni Jindřich Štyrský píše, že posláním umělce je navrhnout novou zeměkouli. Přestože je jeho avantgardní entuziasmus nakažlivý, jeho utopický, revoluční požadavek k nám dnes už nepromlouvá. A to především proto, že jsme ztratili z dohledu horizont budoucnosti. Pro začátek by tak možná stačilo pokusit se alespoň pochopit, na jaké zeměkouli to vlastně žijeme.

Projev zazněl na Sjezdu spisovatelů 5. června 2015.

Respektování Vaculíka - literární zápisník

Respekt beru do rukou se stále větší nechutí. Těžko hledat v mediálním provozu větší symbol pokrytectví. Vnitropolitické postoje Respektu připomínají stále trapnější a žalostnější tanec mezi vejci. Jakoukoli kritiku aktuálních poměrů či snad jednoho hnutí a jeho šéfa narušuje skutečnost, že jeho majitelem je dokonce už soudem puncovaný gauner. Navíc se mi už dlouho vnucuje otázka: Je vskutku ta redakce spolkem nadlidsky hodňoučkých chlapců a děvčat, jak se nám léta snaží sugerovat? Když si člověk pak přečte vyjádření slovutného ekonomického komentátora na adresu Henryho Kissingera („Co chcete od devadesátiletého senilního geronta?“), protože promluvil o Putinových motivacích trochu jiným stylem, než je v kraji zvykem, trochu mu zatrne. Kdyby se jim posunuly masky, nespatřili bychom něco jako z nejhrůznější Lovecraftovy povídky? Ostatně výše zmíněný redaktor dokončil slabiku při skandování refrénu „náš oligarcha je dobrý, váš oligarcha je špatný!“, po
anglicku se vytratil z chóru a příští den se objevil ve štábu protivníka. Jak věděl už v antice Petronius – je nemožné nepsat satiru!

Pokud se už v Respektu vyskytne něco zajímavého, týká se to žhavých kauz až na posledním místě. Ale v čísle 25/2015 objevíme materiál vpravdě dnešní: polemiku o právě zesnulého Ludvíka Vaculíka v textech Jana H. Vitvara (O ceně lidské bytosti) a Martina M. Šimečky (Příběh nenapsaný předem). Vitvar ve svém partu kategoricky předesílá, že Vaculík vůbec nikoho z jeho generace neovlivnil. Vaculíkovo psaní po Listopadu nelze vůbec brát vážně. Jeho doménou byla spíše „poezie“ (Vitvar tu za ni asi považuje opěvání přírody a folklóru, nechává stranou Vaculíkovu logocentričnost, jeho splývání s řečí, rafinovanou, hravě mystifikující i odhalující – hlubinným i konstitutivním faktorem našeho bytí), společenská realita mu utekla. Názorově byl primitivně reakční, homofobní, xenofobní a šovinistický. S výjimkou revokace totalitářských praktik nepředložil žádnou vizi. Šimečkův kontr se drží tradičního přístupu ke spisovateli. Vaculík
podle něj duchovně pochází z předminulého století. Jeho síla a odkaz spočívají v odpovědnosti k sobě samému a ke společnosti. Bojoval s mocí a i ta ho respektovala. Po roce 1989 se odpovědnosti zřekl a vypisoval se z nechuti k modernímu světu. Šimečka ho proto ze strachu přestal číst. Nejde tedy v pravém slova smyslu o polemiku, Šimečka tu dochází ke stejnému závěru jako Vitvar, jen s jiným předznamenáním.

Na celé věci mi poněkud vadí už její načasování. Že nejostřejší útok na Vaculíka přichází po jeho smrti, je bohužel velmi symptomatické a velmi české. Kdyby se oba muži pokusili realizovat svou panelovou diskusi na Vaculíkově rakvi, opouštěli by patrně brumovskou síň s mnoha otisky podrážek na zadní straně kalhot. Text však musel vzniknout právě někdy během pohřbu či snad před ním. I Ladislav Štoll počkal, až František Halas alespoň trochu vychladne. Leč žijeme v době nové mravnosti a směšné pokrytectví minulosti bude zaslouženě zapomenuto.

Jako korekce budiž řečeno jasně, že přes všechno klanění u vrbiček o Vaculíkovy vize po Listopadu nikdo nestál. Vaculík psal své fejetony do Lidovek i v době, kdy tam seděli lidé jako Jefim Fištejn, Karel Kříž, Petr Hájek, Ladislav Jakl – ti jím v zásadě pohrdali a s blahosklonnou shovívavostí mu ponechali jeho kousek místa, protože pro ně v dané situaci neznamenal ohrožení. Kdyby tomu bylo jinak, zarazili by to natotata. Vaculík psal mimochodem i o jiných věcech, než které uvádí Vitvar. Třeba o našem vztahu ke Slovensku, o právech přírody, o násilí v televizi, o konzumu, o absurdním přesouvání zboží z jednoho konce světa na druhý, o tom, že se nesmí vyslovit slovo dělník, o tom, že poslední, kdo tu vykazoval kulturní politiku, byla KSČ, o tom, že komunismus je pryč, ale zpátky jsou příčiny, z nichž vznikl; hned zkraje devadesátých let si všiml, že „svobodnému“ trhu jaksi vládnou
mafie; také (soustavně) psal o Bohu. To nelze označit za marná témata a v mnohém tu předjímal svízele, trápení a katastrofy současné i budoucí. Nikdo to ale slyšet nechtěl a lísteček se nepohnul, protože teď se všechno mělo řešit samo od sebe a na moudrosti reformních komunistů nejsme zvědaví. Za údiv nad kapitalismem Vaculíka jako první – příznačně – ostře usadil Václav Bělohradský. Tehdejší doba měla jiné guruy.

Jistě, Vaculík byl v mnohém člověk starého světa, jehož obyvatelé věřili, že jejich hodnoty platí a fungují a že se o ně lze opřít – jen se to ve dvacátém století nějak zvrtlo. Nelze myslet postaru, zní vždy heslo nových časů. Konzervatismus spočívá i ve věrnosti tomu, v čem jsem vyrostl, co mne utvořilo, v odmítnutí libovolných, pružných a dynamických změn vlastních hranic. Vznáší se tu otázka, jestli ta radikální nevůle konfrontovat se s cizorodým postojem, který deklarují oba diskutéři, v sobě neskrývá i nepřiznanou úzkost. Strach z toho, že zásady nové doby nejsou tak všeobecně sdílené a ocelově pevné, že celá ta pyramida postojů, soudů a kvalit by se mohla jednoho dne zhroutit jako domeček z karet. Jak se ostatně liší třeba genderové předsudky od přesvědčení, že k dokonalému štěstí se můžeme proderegulovat, proškrtat, či dokonce probombardovat? Nejsou náhodou některé truismy současnosti horší než ty
předchozí? Je okázalá korektnost důležitější než například taková banalita, jako je mír?

Osmašedesátnictví, k němuž Vaculík bytostně patřil, zaslouží tu nejtvrdší kritiku a nejvyšší uznání zároveň. Jeho étos převyšuje dnešní rozbředlost nesouměřitelně, ačkoli se mu dostalo jen porážek. Vaculík dokázal přijmout hořkost těchto porážek důstojně i angažovaně před Listopadem i po něm – už proto jej důkladně studujme pro inspiraci v časech konstelací, které se nad námi zvolna nachylují.

Autor je literární historik.

Svazákům (Aeneis V)

Těch textů si opravdu vážím

Vystudoval jste techniku. Ve středoevropské literatuře je řada studentů techniky, inženýrů, matematiků, zeměměřičů. Jsou vám tyto postavy něčím blízké?

U lidí, kteří se úplně či jen částečně odvrátili od techniky či matematiky a přiklonili se k umění, kteří vedle svého inženýrského či vědeckého povolání ještě psali, je vždy třeba sledovat, do jaké míry se opravdu dokážou odpoutat od realistického vidění světa. Američan Robert M. Pirsig se ve své kultovní knize Zen a umění údržby motocyklu z osmdesátých let pokusil rozvolnit, či dokonce osvětlit zdánlivý rozpor mezi humanistickým a technickým postojem člověka, nebo chceteli, mezi racionálním chápáním světa a osvobozující intuicí.

Mě technika svazovala, nedokázal jsem se tam nějakým tvůrčím způsobem prosazovat, po osmi letech práce jako matematikanalytik jsem odešel z výpočetního střediska ČEZ a začal se věnovat jazykům, v prvé řadě němčině. Později jsem se pustil do překládání literatury, po čemž jsem mimochodem toužil už při studiích na ČVUT. Vyměnil jsem nekonečné vysedávání nad prognostickými programy výroby a spotřeby energie za vysedávání nad nádhernými literárními texty Thomase Bernharda, Roberta Walsera, W. G. Sebalda nebo Arno Schmidta, a bylo mi líp. Pokud se člověk může se svou prací identifikovat, nehledí na její obtížnost, a navíc z ní má i radost.

U Bernharda, Walsera, Winklera nebo Schmidta se objevuje stav pomatení, vyšinutí, šílenství, nemoc jako základní stav života. Literatura jako by pak měla terapeutickou funkci. Platí to i pro překládání?

U Bernharda jsou zmínky o vyšinuté době či vykolejených jedincích, on sám se trápil jen stavem světa, hloupostí lidí – a později svou nevyléčitelnou sarkoidózou. Arno Schmidt byl spíš sečtělý a vzdělaný samotář s neuvěřitelnou pamětí a vyhraněně kritickým postojem k poválečnému dění v Německu, který psaním a přehnanými dávkami kávy (nejen jí) vyháněl své srdce do kosmických obrátek, až nevydrželo, ale blázen rozhodně nebyl a depresím nepropadal. Empatický švýcarský Stürmi Robert Walser se koncem dvacátých let také vyčerpal prací, takže dožil v ústavu v appenzellském Herisau, kde měl klid, a už se psaní dál nevěnoval. S tou terapeutikou bych byl opatrný, zčásti to tak občas může působit (a jistě tomu tak bylo u Josefa Winklera, který se vypsával ze svého mladického traumatu zneuznávaného syna, z rozporuplných pocitů útlaku katolické církve na vsi a probouzející se homosexuální
orientace), ale psaní je spíš neuvěřitelně těžký úděl či poslání a je věcí vnitřní síly, kam až se odvážíte ve svém myšlenkovém světě zajít.

U překladatelů je pozice přece jen trochu jiná, ti nesedí ráno jako autoři nad prázdným listem papíru, nýbrž nad rozevřenou stránkou už existujícího textu. Vyšinutých překladatelů je asi málo, ale těch posedlých prací bych několik jmenovat mohl. Nicméně i překladatel má jistě důvod si zoufat, důvody mohou být různé, od pocitů vlastní nemohoucnosti až k pocitům marnosti nad nevydařeným originálem. A tady opět platí: nenechat se zviklat obtížností situace, do níž se při určité důslednosti a vlastní odpovědnosti dostanete, a vytrvat. Terapeuticky může pak nanejvýš působit pohled na hotovu knihu. Anebo si zoufáte ještě víc, přijde na to.

Právě vydaná prvotina W. G. Sebalda Pocity. Závratě předznamenává řadu motivů a témat, které známe z jeho pozdějších textů. Je zde naopak něco, co se v dalších Sebaldových dílech už neopakuje?

Myslím, že zde už je celý Sebald, vytvořil si hned svůj osobitý styl, témata se pak opakují ve všech dalších prózách, jak říkáte: pochmurný řetězec katastrof v dějinách, melancholický pohled na svět ovládaný planetou Saturn (v jehož znamení se narodil), prchavost vzpomínek a jejich nepominutelná úloha v lidském životě, všeobecný postupující rozklad, zánik a odumírání (na každé nové formě už leží stín zániku), detailní rozkrývání ničivého lidského konání během mnoha staletí, nepoučitelnost lidstva; dále koincidenční poetika a stopy nekonečné (duševní) bolesti v dějinách; tragika odvrhovaných vzpomínek, odsouzených k věčnému bloudění. Putování ho zajímalo a bavilo (Saturnovy prstence), svou prózu vytvářel podobně, jako se v Allgäu pletou z náhodných zbytků koberce – modrá, hnědá, bílá –, vytvářel vždycky takový barevný uzlík, který mu ještě scházel nebo se mu právě hodil, a vybíral je ze své sbírky pozoruhodností,
kterých měl na stovky. K čemu už se nikdy tak podrobně nevrátil, je jeho dětství v podhůří Alp.

Jaká je Sebaldova role či pozice v německy psané literatuře? Často se ve vztahu dokumentárnosti a fikce nebo básnickým charakterem prózy porovnává s Bernhardem. Čím by se například lišila bernhardovská a sebaldovská melancholie?

Bernhard měl na Sebalda vliv, to jistě, měli stejný názor na úpadek (ve společnosti, architektuře). Ale srovnával bych ho spíš s Brucem Chatwinem, který byl věčně na cestách a byl výborný storyteller směšující fakta s fikcí. Některé popisy přírody připomínají Roberta Walsera, s Bernhardovou „melancholií“ bych to nesrovnával, protože žádná taková neexistovala, Bernhard byl z dětství silně citově poznamenaný, ale melancholický rozhodně nebyl. Sebald ho měl velmi rád a občas napodoboval jeho krouživý styl. Pak snad ještě Thomas Hardy se svým smutkem a tragickými konci. V německy psané literatuře je Sebald ojedinělý zjev, ne každému ovšem jeho styl vyhovuje, někteří čtenáři nemají tu trpělivost pohroužit se do tak dlouhých líčení občas odlehlých témat, která ale nejsou rozvláčná, naopak v sobě mají velkou poutavost.

Nakolik je to, co píše, germanistická próza profesora evropské literatury a nakolik autobiografie melancholika?

„Autobiografie melancholika“ je snad až příliš zkrácené, zhuštěné vyjádření. Autobiograficky psal velmi opatrně, stažen do pozadí, vůči vypravěči měl vždy odstup, jazyk působí bezčasově, jakoby z přelomu 19. a 20. století, vychází z bavorského podhůří Allgäu a snaží se čtenáře zklidnit, aby se mohl soustředit, próza je silně prostoupena fikcí. Jako u Chatwina, kdy se reálně žijící postavy v textu zčásti vůbec nepoznávaly. Melancholika provázívají vidiny, zjevení, klamné představy… Žánrově to je nejspíš literárněhistorický esej s poetickými prvky, jako profesor si myslel, že autor nemůže psát z ničeho, vždycky musí mít kostru, o niž se může opřít (jako truhlář o svá prkna), nesnášel představu čistě invenčního přístupu, proto kupil nekonečné množství archivních materiálů, několik let prováděl rešerše, probíral se archivy, protože ho fascinovala fakta. Ale šlo mu o to zpracovat je metaforicky.

Sebald ve svém debutu doslova vstupuje do Stendhalových a Kafkových stop. Co z tohoto „vepsání“ vzejde?

To má hlubší souvislost, vždycky měl na mysli celkové vyznění svých próz ve smyslu více či méně tragických dějů v minulosti, po nichž se už jen ohlížíme a nemůžeme je napravit (Kleeův Angelus Novus v Benjaminově interpretaci). Jsou to ty stopy bolesti, mnohdy k nerozeznání zaváté, ale postupným přibližováním se ta či ona okolnost odhalí, osvětlí. Proč zrovna Stendhal, nevím, nazval to Podivuhodné faktum lásky. Beyleův život byl rozhodně dramatický, Kafku měl podrobně přečteného, nijak se v něm nezhlížel, ale jeho bloudící lovec Gracchus ho samozřejmě silně oslovoval, snad ve smyslu: Co to znamená být někde, kam nepatříme (Vystěhovalci), ztraceni a bez duše…? Ostatně Sebald si vybíral postavy, často přímo literární, jejichž osudy pak metaforicky rozvíjel, a vycházel ze své předešlé bohaté literárně vědecké práce.

Z čeho pramení sebaldovské „závratě“ a nevolnosti? Jakou podobu mají tentokrát katastrofy a selhání? Považoval byste Sebalda za apokalyptického autora?

To má víc příčin: o Florencii se říká, že přemírou svých památek a uměleckých skvostů působí skutečné závratě, a to v negativním smyslu – všechny ty významy a poselství z minulosti vytvářejí v hlavě vír a zmatení smyslů. Podobně mohly na Sebalda působit Verona a Benátky. Melancholici nezřídka trpí různými představami, ve spojení s hlubší depresí pak přímo fyzickou nevolností, jsou zádumčiví a trudnomyslní. Sebald depresemi trpěl, ale vždy ho to zase přešlo – domněnka, že snad spáchal sebevraždu, není správná, pravděpodobně šlo o infarkt (srdeční slabostí trpěl po dědečkovi), když jel v autě s dcerou (té se nic nestalo).

Když Sebald popisuje katastrofy v dějinách, není to výraz pesimismu. Podává zprávu o tom, jak snadno na to všechno zapomínáme. Že se lidstvo v budoucnosti nevyhne dalším katastrofám, všichni víme, nespojoval bych to s pesimistickým výhledem, s apokalypsou pak už vůbec ne. Spíš jde o konstatování opakujícího se zrodu a zániku, na troskách starého vzniká mnoho nového. Také se nezabývá samotným selháním, v první řadě mu šlo o to upozornit, jak s blednoucí pamětí mizejí vzpomínky, které mají vlastně stejnou důležitost jako to, co se děje právě teď. Je to povzdech nad tím, co zaniká. Zřejmě to osobně velmi těžce prožíval, odtud ty deprese a trudnomyslnost. Byl až zoufalý, jak z paměti mizí věci a události, které pro nás měly kdysi důležitost, zdálo se mu, že když mrtví odcházejí, děje se veliká nespravedlnost.

Poněkud chladná krása

Inscenace Last Work (Poslední práce) významného izraelského choreografa a tanečníka Ohada Naharina byla velkolepým vyvrcholením letošní pražské části festivalu Tanec Praha. Soubor Batsheva Dance Company se do Česka přesunul po vystoupení v drážďanském Hellerau, kde ho obecenstvo zahrnulo bouřlivým potleskem. Aplaudovalo se i ve stoje a zcela jistě zaslouženě, i když s určitými ale.

Poslední práce. Jednoduchost názvu inscenace v sobě kromě samotného sdělení, že jde čistě a jednoduše zatím o poslední Naharinovo dílo, obsahuje ještě metaforičtější rovinu. Nikdy nevíte, jestli se zítra znovu probudíte nebo zda se vůbec večer uložíte ke spánku. Třeba se rozhodnete změnit život a už nikdy nic nevytvoříte, třeba vás k tomu něco donutí – v kontextu Izraele, kde inscenace vznikla, je takovou konstantní hrozbou izraelskopalestinský konflikt, a jeho ozvěny jsou tak v inscenaci pochopitelně přítomny.

Oslava pohybu

Představení se divákovi otevírá pohledem na běžkyni v modrém (jedné z izraelských národních barev) na běžícím pásu v pozadí scény, která se až do konce nezastaví – po celou dobu je v prolukách hudebního doprovodu slyšet zvuk cvičebního stroje. Člověku je tanečnice „degradované“ na pouhou běžkyni (tedy někoho, koho jsme zvyklí bez povšimnutí minout na ulici či v parku a dále nevnímat) chvílemi až trochu líto.

Oba okraje jeviště jsou lemovány deskami, jež se podobají kamenným stélám z židovských hřbitovů a v divákovi vyvolávají úvahy o smrti a zániku, blízké myšlence „poslední práce“. Stély jsou seřazené za sebou a z mezer mezi nimi tanečníci vycházejí nebo tudy jeviště opouštějí. Zpočátku jsou oblečeni v šedých či jinak nevýrazných odstínech, které relativizují jejich individualitu, umožňují jejich záměnu, změkčují přechody mezi pohybovými variacemi a výkony jednotlivců reformují do kolektivní práce. V průběhu inscenace se scén s důrazem na hromadnost a společný postup (postav je na scéně osmnáct) objevuje několik. Nechybí ani motiv vyloučení jedince, jehož příčinu lze hledat někde v samotném „těle“ skupiny – přestože je nevyřčené, má zcela hmatatelné dopady.

Last Work je v samém základu koncipována jako oslava pohybu, který je demonstrován ve své roli vrcholně uměleckého prostředku schopného divákovi předat téměř jakýkoli vzkaz či emoci. Zároveň jde i o poměrně okázalou modlitbu za něj i za tělo jako jeho přímého zprostředkovatele a přibližně po dobu první poloviny inscenace je tanec představován v podobě jakéhosi rituálu, nástroje i cíle lidské víry.

Kytice za plexisklem

Kontexty, v nichž se ukazuje Naharinův pohybový slovník, zahrnují širokou paletu situací a interakcí, daří se je však divákům předkládat celkem přirozeně a plynule. První, téměř obřadní a kontemplativní polovina představení ubíhá pomalu a s energií se pečlivě nakládá tak, aby nikde nedocházelo k jejím náhlým výronům. Na divákovu pozornost klade pomalost vyšší nároky. Tomuto přístupu potom pochopitelně odpovídá také hudba, která působí až monotónně, ale na druhé straně zase umožňuje zaměřit se na jednotlivé tanečníky a jejich kreace. Se stupňující se razancí a akčností výrazových prostředků ve chvílích, kdy se hudební doprovod ukolébavek a patrně lidových izraelských písní mění v divoké techno, to totiž přestává být možné. Pohled klouže po celé skupině, je nutné rezignovat na detaily, a prakticky se tak vždy připravit o nějakou část představení.

Naharinův způsob „práce“ tak může snadno diváka dostat do země nikoho, v níž vše vyznívá do ztracena. Dojem z jinak brilantně provedeného díla je možná trochu šedivý. Bezpochyby skvělý tanec bohužel ztrácí sám nad sebou nadhled a s tím i určitou pokoru, odpovídající tomu, co vyjadřuje a jak mocným prostředkem může být. Inscenaci Last Work by šlo přirovnat k nádherné kytici za plexisklem – je bezchybná, avšak tak trochu cizí a neživá. Chladná krása v hygienickém obalu.

Autor je buněčný biolog.

Světlo versus zvuk

Aktuální podoby sólového autorského vystoupení vycházející z tradice modernistického tance, jak ji vytvořila třeba slavná Mary Wigman, bylo možné zhlédnout v červnu na festivalu Tanec Praha v rámci představení Evropská taneční laboratoř 2, projektu, který od roku 2006 mapuje aktuální trendy evropského tance. Dvě zásadně protikladná pojetí tu prezentovaly dvě autorky, Francouzka Maxence Rey a Italka Claudia Catarzi.

Maxence Rey se zjevila na setmělé scéně, její výrazový rámec vlastně tvořilo jen malé vyvýšené pódium a úzký prostor kolem něj a pod ním. Zbytek jeviště se v inscenaci Curiosities (Kuriozity) ztrácel v neutrální temnotě. Avizovaná inspirace díly Hieronyma Bosche mohla vést k očekávání bohaté scénografické práce s bizarními vizuálními prvky. Výsledek byl ale v tomto ohledu až nečekaně úsporný a výraz představení nesly především dva prvky: pohyb tanečnice a světelné efekty.

Boschova Zahrada rozkoší

Maxence Rey předvedla mistrovskou dovednost v práci s nečekaným. I když jednotlivé pozice a gesta připomínaly Boschovy postavy, nejednalo se jen o statické živé obrazy a tanečnice je místo toho vyjádřila jako neustálou metamorfózu své tělesnosti kontinuálním pohybem. Nešlo o obvyklé dynamické pobíhání po scéně, ale spíše o pobyt, zjevení tělesných proměn, kde je každá akce do časoprostoru rozvedenou variací toho, co nám Bosch sdělil svou statickou obrazovou řečí. Předváděné situace byly inspirované například známým Boschovým dřepícím mužemstromem i dalšími výjevy z triptychu Zahrada rozkoší. V tomto ohledu lze představení chápat vskutku jako oživený obraz, nicméně přetavený do možností tanečního jazyka. Jako poněkud zbytečné a ilustrativní doplnění samotného výkonu tanečnice působilo „hadí“ kroucení dvou tanečníků pod pódiem. Toto doplnění spolu s několika po podlaze rozházenými vaječnými
skořápkami bylo vlastně scénografickou úlitbou publiku, jako by autoři představení nevěřili sdělovacím schopnostem samotného tance a s ním sladěné práce se světlem.

Pohyb a zvuk

Úplně jinou zkušenost nabídla Claudia Catarzi ve svém vystoupení nazvaném Qui, ora (Tady a teď). Na rozdíl od předchozího iluzivně světlomalebného kusu zde autorka skutečně pracovala jen s konkrétní hmotnou situací toho, co se reálně nacházelo v daném místě a čase. Rovnoměrně osvětlená prázdná scéna se stala místem několika různorodě artikulovaných vět. V první z nich si umělkyně na scéně oblékla velkou bundu, jejíž šustění díky v rozích umístěným mikrofonům vytvořilo zvukovou kulisu. Autorka zde zajímavým a přitom decentním způsobem uchopila téma, jež tanec provází odnepaměti, totiž jeho vztah k hudbě. Zpětná vazba, která zde vznikla mezi pohybem a zvukem, také evidentně spoluurčila pojetí choreografie, která byla jakýmsi remixem slovníku současného tance pracujícím s reakcí na vnější skořápku kostýmu. I další věty představení pak vycházely z prostého chápání tance jako zápasu tanečníka
o vlastní výraz, v němž je mu protivníkem především gravitace a nedefinovaná rozprostřenost prázdného prostoru. Friedrich Nietzsche chápal tanec jako zápas s nepřítelem svobody lidského ducha, takzvaným duchem gravitace. Podobně Claudia Catarzi dovedla své zpočátku spíše konceptuálně působící vystoupení do vyvrcholení, při němž se dynamizovaný pohyb při hudbě Johnnyho Cashe posunul do katarzního prožitku. Pohyb se stal uvolněnou myšlenkou. Veškeré divadelní konstrukce vybudované kolem projevu tanečnice šly v tu chvíli stranou, tanec byl nabídnut v elementární čistotě.

Nelze tvrdit, že by se pojetí či konkrétní projev těchto dvou představení nějak výrazně vymykaly konvencím a zažité praxi současného pohybového divadla. Přes poněkud nemotornou scénografickou dekoraci prvního z nich lze konstatovat, že bylo přínosné bezprostředně porovnat dvě polarity současného tanečního výrazu v podání špičkových interpretek.

Autor je kurátor a kritik.

Alfa i omega

Když Prahu v roce 1907 navštívil filosof Rudolf Steiner (1861–1925), byla to patrně jedna ze zásadních událostí počátku 20. století. Vrátil se pak ještě několikrát. Důvodem bylo stále narůstající publikum jeho přednášek o antroposofii, která ovšem tvořila jen jeden ze střípků myšlenkově bohatého spektra tehdejší společnosti a která v tomto spektru balancovala mezi dobovým vědeckým racionalismem a mystikou. Vliv Steinerových myšlenek se neomezoval jen na filosofy a teology. Antroposofie, nauka o nadsmyslových světech, se projevovala v rámci umělecké tvorby, a to nejen ve výtvarném umění, ale i v hudbě a pohybovém cvičení, takzvané eurytmii. Antroposofickým gesamtkunstwerkem je i aktuální olomoucká výstava Aenigma. Sto let antroposofického umění kurátorů Davida Vody a Reinholda J. Fätha.
Přestože nejsou první, kdo se snaží postihnout antroposofický umělecký styl v jeho celistvosti, poukazují na něj v kontextu českého umění 20. století a znovuobjevují tím i umělce, jejichž díla dosud ležela pozapomenutá v depozitářích či ve sbírkách soukromých sběratelů. Výstava prezentuje české umění ovlivněné Rudolfem Steinerem v souvislosti evropské antroposofické tvorby.

Barevná svatyně metamorfózy

Voda a Fäth představují vliv antroposofických myšlenek v životě člověka a zaměřují se zejména na výtvarnou tvorbu. Tomuto myšlenkovému hnutí je také podřízena jejich kurátorská strategie: od typografie s lomenou hranou písmen od Joachima Franka přes barevnost stěn a postupné gradování expozice až k barevné svatyni. Je diskutabilní, zda všechna vystavená díla obstojí vedle ostatní dobové produkce (německý expresionismus nebo francouzský fauvismus) – výstava totiž neposkytuje možnost srovnání. Na druhou stranu jsou zde i díla vysoké umělecké kvality, která dosud nebyla zhodnocena a zaintegrována do rámce takzvaných velkých dějin umění. Aenigma vyplňuje mezeru v historii, o jejímž rozsahu neměla odborná veřejnost snad ani tušení. Steinerův vliv je již několik let přítomný v diskusi o literatuře (zejména v souvislosti
s Franzem Kafkou) a pak v současné umělecké tvorbě, počínaje Josephem Beuysem. Kurátor Harald Szeemann zase poukázal na Steinerovo pojetí totálního umění v roce 1983 na výstavě Der Hang zum Gesamtkunstwerk (Sklon ke gesamtkunstwerku) v Curychu.

Alfou i omegou námětů antroposofických děl je Steinerovo učení o propojení duchovního světa s pozemskou existencí člověka a dalších organismů. Své myšlenky Steiner odvozuje od Johanna Wolfganga Goetha (1739–1832), jehož učení o barvách a metamorfóze rostlin proniklo do stylu budovy Goetheana, centra antroposofie v Dornachu. Metamorfóza, analogicky k proměně rostliny od semene v plod, je základním principem života a umělecké tvorby, otiskuje se jak do architektury, tak do užitého umění, grafiky, maleb a tak dále. Nelze opomenout vliv dobového darwinismu, ale také přežívajících myšlenek ficinovského platonismu.

Antroposofie po roce 1900

Patrně největšími zastoupenými individualitami české umělecké antroposofické scény jsou Richard PollakKarlin (1867–1942), Hilde PollakKotányová (1874–1942) a Josef Prinke (1891–1945), jejichž díla jsou kvalitativně srovnatelná s dnes kanonizovanou dobovou uměleckou produkcí. V rámci hudební scény pak nelze opomenout Viktora Ullmanna. Hilde PollakKotányová, známá v českém prostředí díky projektu Hany Rousové Mezery v historii (GHMP a NG, 1994), studovala na Akademii výtvarných umění ve Vídni a přímo se podílela na výzdobě kupole prvního Goetheana. Její dochované dílo reprezentují především ručně vyšívané obrazy. V Olomouci je zastoupena vyšívaným křídlovým oltáříkem s ústřední scénou s Rudolfem Steinerem. Mezi zahraniční umělce je zahrnuta i Hilma af Klint (1862–1944), jejíž znovuobjevení proměnilo smýšlení o abstraktním
umění.

Výstavě však chybí střízlivý pohled a zasazení celého fenoménu do širšího dějinného rámce. Výtvarný projev umělců inspirovaných antroposofickými myšlenkami nebyl odtržený od zbytku uměleckého světa. Projekt s ambicemi vymezit nový umělecký směr by jej měl konfrontovat s další dobovou tvorbou. Zároveň by měl ukotvit kořeny stylu pevně v historii. Výtvarný projev antroposoficky orientovaných umělců se jistě musel vyrovnávat s doznívající secesí a jejím pojetím florálního motivu. Další impulsy přicházely jednak z berlínského expresionismu a počínající abstrakce, ale také z českého kubismu. Otázka, do jaké míry spolu souvisela česká kubistická scéna a antroposofické umění, je stále poněkud diskutabilní: kubismus i steinerovské vlivy se prosazovaly takřka současně v letech 1907–1911 a oba prostupovaly celou uměleckou produkcí.

Krystal versus proporce

Hranice mezi kubistickým rozložením geometrického útvaru a goetheánskou metamorfózou je velmi křehká. Bohužel otázka vymezení vůči velmi silnému českému kubismu je upozaděna – je zmíněna pouze v katalogu. Antroposofie je vztahována především k osobnosti Rudolfa Steinera, avšak nelze o ní uvažovat izolovaně. Kořeny steinerovských myšlenek jsou velmi hluboké: je to především renesanční platónská tradice, na níž filosof dál staví. Steiner považuje krásu za otisk kosmu a tato myšlenka by byla velmi plochá bez kontextu filosofických úvah Marsilia Ficina (1433–1499). Ten promýšlel božské proporce universa, jež odvozoval z Platónova dialogu Timaios. Proporce (hudební intervaly, zlatý řez apod.) pak byly základem pro komponování uměleckých děl, a to nejen hudebních, ale i výtvarných.

V tomto světle je pak i částečně jasná rozdílnost antroposofického umění a kubismu. Krystal jako základní princip kubismu, resp. vyrůstání krystalu „zevnitř“, je spíše chaotický. Krystalické plochy kubismu jsou v užitém umění geometrizovány a podřizovány pravidlům symetrie, avšak v malířství a sochařství je tento chaos nadále přítomen. Naopak antroposofické tvarosloví je od počátku řízeno zakládající ideou proměny určitého tvaru a snahou vtisknout formě princip světa, tedy jeho geometrické využití. Odkazy k rosekruciánům v námětech antroposofických děl nás vedou přímou cestou k Ficinově teorii samoplození (odvozuje ji z číselné kompozice zlatého řezu). Stručně řečeno: tradice myšlenek projevující se v antroposofickém uvažování je velmi hluboká a nelze ji opomíjet při novém pohledu na mozaiku umění po roce 1900.

Nakonec lze tedy jen konstatovat, že výstava rozhrnuje závoj dějin, který zůstával dlouho zatažený, a pokud byl poodhrnut, tak jen s nepochopením, jelikož většina umělců skončila během druhé světové války kvůli svému židovskému původu v koncentračních táborech (jmenovitě v Treblince). Aenigma v olomouckém Muzeu umění přesvědčuje o svébytnosti antroposoficky zaměřené tvorby. Jde o další odstín škály umění počátku století, je ale stále třeba jej ještě vymezit vůči zbytku spektra, aby bylo možné mluvit o uceleném stylu, a nikoli jen o inspiračním proudu.

Autorka studuje teorii na UMPRUM.

Bez názvu

Punk’s not dead

Jakým způsobem by měl umělec reagovat na neustále se měnící pohyb dějin? Snažit se o neustávající sebeaktualizaci, nebo naopak o nadčasovou věrnost prvotnímu ideálu? A jak se vyrovnat s vlastním zapomněním?

V Kunderově románu Nesmrtelnost je rozhlasový pořad postavy Paula označen novými dramaturgy za nudný a suchopárný a je zrušen. Paul však v rámci své lásky ke všemu mladému a revolučnímu své odstavení z provozu bezvýhradně a kajícně přijme. Ředitel rádia, který jeho pořad předtím v zákulisí bránil, ho poté v ostré diskusi v rozhlasové kantýně nazve nejlepším spojencem svých vlastních hrobníků. Paul si v následných úvahách stanoví tuto původní nadávku jako vlastně nejlepší definici toho, co znamená být absolutně moderní.

Problémem v současném výtvarném umění je, že tradiční mezigenerační výměna názorů, ke které dochází například ve sporech okolo výměny profesorů na pražské AVU, již rychlosti změn nedostačuje. Přístupy vytvořené v první dekádě tisíciletí jsou dnes již víceméně zastaralé a mnohé umělecké formy mají už teď nádech retra, a to i přesto, že jejich uměleckým protagonistům často není ani čtyřicet let. Ve větších zemích tak dochází k fragmentarizaci umělecké scény na několik paralelních scén disponujících specificky zaměřenými výstavními prostory, komerčními galeriemi, kurátory a publikem soustředícím se stále na tutéž generaci. Izolace poté není nutně nepřátelská, ale spíše se nese v duchu kolektivního přiznání, že my, kteří jsme se utvářeli ve specifickém myšlenkovém klimatu, máme prostě poněkud jiné názory a přístupy než například generace narozená po roce 1990.

Osobně si myslím, že bořit se má před třicátým rokem věku, poté už by se mělo spíše stavět. To znamená konzistentně rozvíjet. Nerozvážná energie prudkého gesta mládí by tak měla být nahrazena určitou hloubkou a komplexností zkušenosti a uvědomění si sebe sama v proudu času.

A to je právě největší nedostatek projektu Milana Saláka pro galerii Kvalitář. Nejde ani tak o zřejmou naivitu jeho „revolučního potenciálu“ vzhledem k současnému stavu umění, jako spíše o to, že zcela postrádá hloubku a štědrost a zůstává u (snad nechtěného) egoismu a nekomunikace.

Napadat systém zevnitř

Výstava, kde hanba nebýt a chyba vystavovat postrádá symptomaticky právě ono sloveso „je“. Milan Salák v klenutém prostoru ideologicky poněkud pochybné galerie, napojené na obchod s kopiemi modernistického nábytku, vymaloval na zdi jména asi 170 českých umělců a umělkyň. Všechny jmenované automaticky zařadil do seznamu vystavujících a sebe uvedl jako kurátora. Umělce, jak sám tvrdí, s žádostí o „účast“ na výstavě oslovil, odmítnutí však akceptováno nebylo.

V doprovodném esejistickém textu Salák předvádí navzdory vlastní dvacetileté zkušenosti až neuvěřitelně naivní interpretaci mechanismů fungování uměleckého světa. Kromě naprosto nesmyslného oddělování role umělce a kurátora, které již dávno neplatí (a je otázka, zdali někdy vůbec platilo), se například dozvíme, že „čím více etablovaných umělců kurátor na výstavě vystavuje, tím méně členů odborné veřejnosti bude výstavu kritizovat“. Nebo že na „sólo výstavách se role kurátora smrskává na službu vystavujícímu umělci, která se nezřídka smrskává na sepsání průvodního textu“. Všechno jako by bylo nazíráno jasně a černobíle – snad optikou vznikající scény devadesátých let.

Nechybí však zdůraznění subverzivní pozice autora. Salák, pojednávající sám o sobě ve třetí osobě, ve svých kurátorských projektech údajně dlouhodobě „napadá (umělecký) systém zevnitř“.

Těžko se lze ubránit dojmu, že postava neohroženého rytíře a provokatéra je spíše produktem vlastní frustrace a strachu ze zapomnění. Podvratný potenciál výstavy se poté pohybuje přesně na úrovni „širokou uměleckou komunitou nejoceňovanější“ Salákem iniciované skupinové výstavy Zelená, založené na jediném obsahovém kritériu – formální zelenosti vystavených děl. V roce 1998 možná originální a hlubokomyslná kritika kurátorských přístupů. Dnes spíše pouhá anekdota.

Pozvat a být pozván

Je samozřejmě pravda, že celý projekt by bylo možno číst jako parodii sebe sama. Otázka, zdali je to celé vůbec možné myslet vážně, je samozřejmě od začátku přítomná. Nicméně úskalí spočívá v naprosté absenci jakékoli štědrosti a snahy o nějaké sdělení. Výstava nikomu mimo Milana Saláka nic nepřináší. Pro diváka je návštěva seznamu jmen naprostou ztrátou času, gesto není znejisťující, vtipné ani vážné, není ničím. Zúčastnění umělci bezpochyby možnost prezentovat svou práci nedostali, navíc je jejich jméno použito v projektu, se kterým nemusí souhlasit. To určitě není převládající praxe na české výstavní scéně, spíše reakce na to, že pokud by dal Salák umělcům možnost odmítnout, pravděpodobně by ji většina využila. Stále se opakující jména vystavujících problémem českých výstav jsou. Salák ho ale nijak netematizuje, jen ho ilustruje. Nemluví například o tom, že brněnští umělci v Praze nevystavují nebo že pro vystavování jsou Češi zkrátka levnější
a dostupnější než cizinci. Nakonec i v Kvalitáři jde ve většině případů o jména Pražáků z řad Salákových známých či studentů pohybujících se kolem ateliéru, který vede s Jiřím Davidem na UMPRUM.

Jediné, co zůstává, je zviditelnění postavy Milana Saláka stojícího ve středu tohoto absurdního cirkusu, postavy odůvodňující svou pozici subverzivním přístupem. Negace samotná však bohužel již v dnešní době nestačí. Avantgarda dávno skončila a Salákovi bylo v červnu dvaačtyřicet.

Součástí projektu je i série doprovodných diskusí. První dvě, které proběhly, byly bez jakéhokoli vedení a tématu víceméně tlacháním o výstavě, v případě druhém pak hlavně jakýmsi zmateným tápáním okolo terminologie moderny či postmoderny a existence debaty samotné. Přestože zde možná poněkud více vysvítá Salákova snaha něco opravdu udělat pro scénu a diváky, zároveň se tu opět ještě výrazněji projevuje nekoncepčnost a nekonzistence celého projektu, která jako by znovu vycházela z mentality české scény devadesátých let – „pozveme kamarády a pokecáme“. Uměleckých diskusí s účastí obvyklých podezřelých jsou jen v Praze ročně desítky. Byť asi nevědomky, i doprovodný program nakonec vyznívá v duchu „pozvu a budu pozván“, spíše než by odrážel určitý výběr, vedení a hlavně jasnou artikulaci tématu, o čemž, jak se domnívám, právě opravdová kurátorská práce je.

Jen na okraj: nikdo také příliš neodporoval tomu, když Salák hned v úvodu první diskuse tvrdil, že uvedení jména Jiřího Kovandy je pro něj více referenční, než kdyby autor udělal v Kvalitáři nějakou svou „vtipnou a nenápadnou instalaci“, protože „to, co tito lidé znamenají, souvisí mnohem více s fenoménem jejich jména, jejich značky“. I když se možná jedná jen o další glosu, přijde mi vlastně asi nejsmutnější, že po dvaceti letech tvorby umělec a učitel Salák de facto odmítá jakoukoli sílu umění i jeho existenci (bez ohledu na samotný umělecký provoz) a redukuje ho na náhodný, volní konsensus kurátorů a kritiků v rámci dané komunity.

Autor je umělecký ředitel galerie Futura.

Planeta Marebrechst

Malíř a zvukový kutil Petr Válek (nar. 1976), žijící v Loučné nad Desnou v okrese Šumperk, je prototypem samorostlého tvůrce, pro nějž se nehodí žádný z moderních přívlastků, jimiž se zaštiťují podobně osamocení hudebníci, uzavření ve svých domácích studiích. Z hudebního autodidakta, nebo chceteli neumětele, se vypracoval v originálního umělce, který poctivým, oldschoolovým způsobem tvoří jaksi proti všem, nicméně bez jakýchkoli známek ublíženosti, zahořklosti či mnohými opěvované „nasranosti“.

Hardware hacking

Der Marebrechst, Válkovo alter ego, je šílený vědec, brikolážista, vesnický šaman i autistický pozorovatel světů, jež si sám pro sebe vytvořil. Válkův circuit bending, či lépe řečeno hardware hacking, je brutální – hudební i nehudební přístroje jsou nemilosrdně obnaženy a jejich elektronické vnitřnosti pospojovány s náhodně nalezenými předměty, často výrazně venkovského charakteru. Pomačkané hrnce se točí na točnách z destruovaných gramofonů, kusy prken, cedníky, kráječe, dráty a pružiny obcují s moderními elektronickými přístroji. Každý Marebrechstův hudební set je zároveň výtvarnou instalací: nástroje občas natírá barvou nebo do nich zapouští různé ozdobné prvky. Některé předměty pak svou hudební funkci ztrácejí už docela a mění se v podivné invalidní hračky, které jen generují neurčitý neklid. Ale ani tehdy pro Válka nepřestávají být integrální
součástí hudební performance. Marebrechst při svých kreacích připomíná přetvory – hybridy lidí a strojů z knih Chiny Miévilla.

Koncerty překvapí sofistikovaným a zároveň masivním zvukem a zejména pak absolutní Válkovou kontrolou nad kolekcí podivných nástrojů, připomínající rozpohybované a ozvučené smetiště. Jeho podivuhodný noise ve svých nejlepších momentech snese srovnání s vrcholnými díly žánru, přitom však nejde o žádný hlukový purismus, což nejlépe dokazují nahrávky, které od loňského roku pravidelně zvěřejňuje na portálu YouTube. Noise a hrubě hnětená musique concrète se leckdy zlomí do tichých pasáží postavených na jednoduchých field recordings; a když má Válek náladu, přejde do undergroundových kompozic s blouznícími syntezátory nebo i do nervózního ambientu. Za zmínku stojí i starší nahrávky s všeříkajícími názvy Ozvučená návštěva a Moje máma hraje na piano nebo album Jarní vůně, které Marebrechst nahrál s klientkami domova důchodců v Šumperku, kde působil jako ošetřovatel.

Svou hudební tvorbu Válek dlouho vydával na cdr s ručně vyzdobenými obaly na vlastním labelu VaPe. Některá alba jsou dohledatelná na webu discogs.com, po letech se však hlavním Válkovým komunikačním kanálem stal YouTube – pokračuje zde ve svém několikaletém projektu Každý den jeden zvuk až do konce dnů. Nejedná se doslova o jeden prostý zvuk, ale zpravidla o několikaminutovou hudební miniaturu, označenou pouze datem. Tento přístup lze dozajista považovat za nadprodukci. Válek své hudební výtvory necenzuruje ani nepřebírá, neusiluje o to, aby z jeho dílny vycházely jen do hladka vybroušené kusy. Hudbu lze v jeho případě vnímat jako způsob komunikace se světem; jednotlivé nahrávky tak nejsou singly, které by měly chytit za ucho co největší počet posluchačů, nýbrž kousky skládanky, mapující den za dnem podivuhodnou planetu Marebrechst.

V márnici a elektrárně

Druhým pólem Válkova světa jsou obrazy, které tvoří se stejnou spontaneitou a také efektivitou jako své nahrávky. Přestože bývá řazen do kategorie art brut, přirozeně z ní vyčnívá a přerůstá ji – je si totiž velmi dobře vědom svých limitů a umně operuje na území, které zvládá kontrolovat. Jeho výtvarné práce jsou mnohem vstřícnější než jeho hudební tvorba, maluje vesměs pozitivní až optimistické obrazy, jež se často pohybují na hraně vizuální anekdoty, využívají makabrózní humor a leckdy se blíží estetice komiksů. Válekmalíř má za sebou již několik výstav a svá díla pravidelně prodává. Aniž by se musel podbízet, našel si polohu, které rozumějí širší vrstvy a zároveň je blízká třeba i undergroundovým intelektuálům. O svém díle je ale stále ochoten tvrdit: „Chtěl bych jednou vystavovat v márnici nebo elektrárně.“

Petr Válek patrně pro mnohé je a zůstane podívínem. Nepředstírá ovšem svou vlastní důležitost jako řada jiných tvůrců, které potkáváme na festivalech experimentální hudby či performance přestrojené za radikální obzvláštníky, pokud možno souznící s nějakým soudobým trendem. A na rozdíl od většiny těch, kteří se rozhodli živit uměním a nyní se coby umělecký prekariát na cestě od grantu ke grantu učí vyrovnávat se stále většími kompromisy, Válek ústupky dělat nemusí, jelikož jeho ambice nejsou ani zdaleka tak vysoké, aby se mohly dostat do konfliktu s jeho důstojností. Jelikož se uživí výtvarnou volnou tvorbou, má čas i prostředky zabývat se hudbou, aniž by se musel přizpůsobovat vkusu jakéhokoli, třeba i nejmenšinovějšího publika. Slovy klasika: Přátelé, kdo z vás to má?

Autor je hudebník a divadelník.

Svlékání kůže

Oblast „písničkářství“ se stále rozšiřuje – najednou do této žánrové množiny mohou být řazeny dříve nemyslitelné stylové prvky, přístupy a umělci. Příkladem je současný britskoghanský vokalista a hudebník Obaro Ejimiwe, který od roku 2010 tvoří pod jménem Ghostpoet a letos vydal své třetí album Shedding Skin. Ghostpoetova tvorba čerpá z elektroniky, ale stejně tak z folku. Základem je zpravidla určitá rytmická smyčka, ale také zpola mluvený, zpola zpívaný text. Ve výsledku má blízko k tanečním experimentům Aphexe Twina, k prvním albům Trickyho i k písničkářství Badly Drawn Boye.

Právě na Ghostpoetovi lze demonstrovat, jak specifická a obtížně uchopitelná je kategorie takzvaného nového folku. Toto žánrové vymezení problematizuje jak struktura, tak i geneze skladeb, které by je měly naplňovat. Přestože zmíněná nálepka označuje nové podoby písničkářské formy, sami tvůrci se k folkové tradici příliš nehlásí a ve svých kompozicích a zvuku odkazují spíše ke kontextu elektronické a černé hudby než k rockové, natož folkové kultuře. Stále početnější skupina nových písničkářů – například Grouper, Laurel Halo, Julie Holter nebo Jamie XX – navíc spíše vytváří paralelní svět, než že by se snažili reformovat či dekonstruovat paměť nebo tradici nějakého žánru. Rétorika změny a s ní spojené ambice se vytratily. Hudebníci namísto toho reflektují svět, ve kterém žijí a jehož kontury nezřídka vyvstávají z jejich tvorby v podobě jakéhosi potemnělého bludiště. Jistá melancholičnost se předpokládá už
skoro automaticky, stejně jako mísení žánrových postupů. Složitost až nepochopitelnost současnosti lze nahlížet pouze skrze širší a abstraktnější rámce, než jakým je forma klasického písňového textu.

Deprese nad sušenkami

Pokud bychom rozložili jakéhokoli Ghostpoetovo album na jednotlivé zvukové a žánrové elementy, nejspíše bychom zjistili, že vše, na čem staví, už hudební popkultura zná. Koneckonců nemusíme nic pracně analyzovat – slyší to každý, kdo se v současné populární hudbě aspoň trochu orientuje. Je zde dubstep, rapový přednes, triphopový rytmus, špinavé kytarové sólo jakoby vytažené z indie scény devadesátých let, potemnělá atmosféra barového písničkářství. Důležitější než původ zmíněných „stavebních kamenů“ je ovšem jejich propojení. Ghostpoetovi se z nich totiž docela úspěšně daří vytvářet nový celek. Jednotlivé, poměrně jednoduché, někdy až kýčovité výrazové prostředky přicházejí o svou žánrovou identitu a stávají se součástí soukromého vesmíru, jehož „folkovost“ spočívá především v niternosti a intimitě výpovědi.

Trip hop zde přestává být trip hopem a stává se součástí nové estetické strategie. Podobně se to má se zastřeným, nicméně naléhavým hlasovým projevem umělce. Ghostpoet trochu zpívá, trochu rapuje a občas jako by jen tak vyprávěl nad čajem a sušenkami. Anebo jsou na to jeho témata příliš depresivní? Těžko říct – nakonec se vždycky projeví dobré vychování a ohledy na posluchače. Zpěv zatím přejde do rapu a do něj zase vstoupí suchá promluva. Důsledkem tohoto prolínání je, že se hranice jednotlivých výrazových kategorií vzájemně nulují – ovšem beze stopy jakéhokoli neladu nebo dokonce násilnosti. Ve výsledku nelze tvrdit, že by Ghostpoet nezpíval, nerapoval nebo nerecitoval. Jeho konzistentní projev je kompromisem všech těchto hlasových disciplín.

Tři alba

Za posledních pět let Ghostpoet vydal tři alba. Ten, kdo by je poslouchal jako kulisu, by nejspíš řekl, že zní všechna úplně stejně. Přesto není těžké jedno od druhého rozeznat a dokonce určit, z jakého období je ta která skladba. Spojuje je potemnělá „kouřová“ atmosféra. Hudba přitom působí jako součást scény, z níž se ozývá promluva ztracené lidské existence. Jednotlivé nahrávky se pak liší podle toho, jaké hudební kulisy tento fikční prostor vyplní.

Debutové album Peanut Butter Blues & Melancholy Jam (2011) klaustrofobní pocit ani tak nezhudebňuje, jako přímo vytváří. Svého posluchače vtahuje do stísněného pole, v němž od jednotlivých zvukových podnětů těžko získává odstup. Produkce tohoto alba má charakter explicitního nátlaku. Následující deska Some Say I So I Say Light (2013) pak velice efektivně rozšířila perspektivu. Posluchač už nemusí vnímat pouze hlavní téma skladby a může se zaměřit na motivy, které ze zvukového mixu vystupují až v dalších plánech jako aranže. Každý si pak může vybrat, zda se bude s umělcem emocionálně ztotožňovat, anebo naopak s chladnou hlavou prozkoumávat strukturu celého, nyní mnohem rozsáhlejšího zvukového prostoru.

Vývoj Ghostpoetovy tvorby lze vnímat také na úrovni práce s jednotlivými prvky. Debut většinou těžil z efektu různých studiových deformací a vracejících se motivů. Zvukový design alba byl poměrně hrubý, jakoby poznamenaný probíhajícím experimentem. Druhá deska pak působila jako organický systém, který se stále mění, aniž by došel své konečnosti. Letošní nahrávka Shedding Skin je oproti tomu mnohem hladší a uspořádanější. Svou roli sehrálo zřejmě i to, že skladby byly nahrány se skupinou. Zdá se, že teď už britský hudebník nenašlapuje do tmy a do prázdna. Svou estetiku už Ghostpoet zformoval a nyní ji s novým sebevědomím staví na odiv.

Čím dál lidštější

Můžeme si rovněž povšimnout, že Ghostpoetův projev je stále živelnější, a zároveň, že hudebník stále více užívá akustické nástroje. Rytmus prvního alba evokoval laptopovou estetiku, působil jako účelový podklad. Beaty na letošní desce Shedding Skin oproti tomu nesou stopy „lidské práce“. Pro posluchače tak zvuk nahrávky může být hmatatelnější, fyzičtější a možná také v jistém smyslu osobnější. Jako by Ghostpoet vyzýval ke spojení tradičního a nového písničkářství – jako by se rozhodl demonstrovat, že elektronický a písničkový hudební svět spolu mohou bez problémů komunikovat.

Podobně lze interpretovat také mnohdy konvenční struktury skladeb. Nereflektují touhu přilnout k tradičnímu způsobu psaní písní jakožto symbolu niterného sdělování? Pozitivní ovšem je, že tyto tendence zůstávají spíše na úrovni gest a nepřesouvají Ghostpoeta z jednoho tvůrčího tábora do druhého. K něčemu takovému zřejmě dojde až na dalších albech. Tomu, že tento britský umělec tvoří stále uhlazenější a kompozičně čitelnější hudbu, ostatně odpovídají také stoupající prodeje jeho nahrávek. Letošní kolekce Shedding Skin už téměř prorazila do mainstreamu – v britské hitparádě se dostala až na dvaapadesáté místo.

Autor je hudební publicista.

Historie, pojmy a teorie

Kniha Koncepty a dějiny se soustředí na „zmapování klíčových trendů a vývoje moderní světové historiografie v poválečném období“. Podílela se na ní celá řada autorů převážně působících na Fakultě humanitních studií Karlovy univerzity. Mnozí z nich svou spolupráci zhodnotili například ve sborníku Conditio humana – konstanta či historická proměnná? (2007), na nějž aktuální publikace navazuje také v jiných ohledech. Zatímco sborník se ale soustředí na historickou antropologii a obsahuje zejména teoretické příspěvky, aktuální kompendium má ambice postihnout základní pojmy a teoretické koncepce celé historické vědy včetně důrazu na jejich praktickou aplikaci.

Spíše sebereflexe než učebnice

Rozsáhlá práce proto vzbuzuje velká očekávání, příznačně ale spíše z oblastí mimo hlavní proud historiografie. Představuje výzvu z hlediska využití teorie v historické praxi, interdisciplinarity a sebekritiky oboru. Již při samotném uvedení proto vyvolala ambivalentní reakci ze strany etablovaných historiků. Profesoři Miroslav Hroch a Jiří Štaif, kteří byli pozváni k příležitosti uvedení knihy, ji ocenili jako přínosný zdroj informací, ale druhým dechem se vymezili povšechnými poznámkami o narativismu, množství nehistorické literatury a naopak nedostatečném zohlednění práce s prameny, vědeckého přístupu, historické pravdy či reality.

Miroslav Hroch dokonce označil publikaci jako „generační manifest, nikoli jako nový kánon“. Připomeňme, že kniha je věnována třicátému výročí vydání Hrochova Úvodu do studia dějepisu (1985), a dokonce i sborník Conditio humana zmiňuje jeho vliv již v úvodu. Nálepka generačního manifestu má zjevně funkci odstupu od historiografie založené na „jiných zdrojích a autoritách“. Nemohu si nevzpomenout na donedávna diskutované napětí mezi konzervativní vědeckou praxí a její kritikou z pozic postmoderny, poststrukturalismu a zejména narativismu. Přitom toto kompendium je jasným důkazem, že podobné dichotomie jsou ve skutečnosti mnohem komplikovanější a především již přežité.

Zajímavější poznámky vyvolané dosavadní diskusí o vydání knihy směřovaly na její praktickou využitelnost a to, jakému čtenáři je vlastně určena. Mohli bychom očekávat, že kompendium bude sloužit jako pomůcka řadovým studentům historie. Autoři ale reflektují samotnou proměnu českého vysokého školství, a proto se postupem času orientovali spíše na vyšší stupně, než je bakalářské studium. Přesto si kniha uchovává jistou čitelnost nejen pro studenty magisterských a doktorských programů. Každopádně její přínos pro oborovou reflexi konkrétních pojmů je důležitější než její role pomůcky při výuce.

K úvahám o proměně povahy zejména bakalářských oborů ale můžeme přistoupit z opačné strany. Masifikaci studijních oborů nemůžeme chápat jako proces, který pouze snížil úroveň studia. Pochopitelně také proměnil možnosti absolventů, kteří se musí uplatnit v mnoha jiných sférách, než je historická praxe. Z tohoto hlediska je zajímavý právě teoretický a interdisciplinární horizont, který kniha poskytuje.

Autoři kompendia se ale z dobrých důvodů zaměřují na historickou vědu. V některých heslech se dotýkají dokonce aktuálního chápání historie jako vědy. Navíc se systematicky snaží o praktickou využitelnost teorií. V tomto směru spoléhají zejména na graficky odlišené části hesel, které komentují konkrétní studie, aby ukázali, jakým způsobem lze tu kterou konceptualizaci využít v historické práci.

Vztah teorie a praxe

Právě vztah teorie a historické praxe je pro knihu i její přijetí klíčový. Oproti východisku, které spatřuje jeho roli například v hledání souvislostí nebo při konečné syntéze pramenů při psaní historie, mu autoři knihy přisuzují důležitější funkci. Již konceptualizací určitého historického problému používáme jazyk, který je zatížen různými významovými rovinami. Historik pak musí od počátku kontrolovat svoji práci s těmito pojmy. Kniha si klade za cíl seznámit praktikující historiky se základní, a přesto bohatou literaturou k danému konceptu. V tomto ohledu autoři sledují jazykový obrat, který se vepsal i do obsahu mnoha hesel.

Pojmy jsou navíc rozděleny do čtyř skupin, postupujících od nejobecnějších až po velmi specifické. V první části se tak setkáme s hesly jako pramen, metoda, čas či prostor, zatímco v druhé jsou již pojmy, které samy souvisí s vývojem historiografie ve 20. století (společnost, kultura, třída, gender). V závěru pak najdeme hesla shrnující specifické historické problémy (paměť, modernizace, diktatury, město).

Jednotlivé pojmy jsou dále provázány nejen pomocí křížových odkazů. Výsledný text je zjevně výsledkem vzájemných diskusí, které z Konceptů a dějin dělají opravdovou kolektivní monografii v době, kdy většina z publikací v této podobě vzniká pouze kvůli systému rozdělování financí na výzkum (RIV). Už nyní lze tvrdit, že představuje zásadní počin. Přesto je nutné počkat si na širší recepci a – doufejme – také na teoretické reakce.

Autor je kulturní teoretik.

napětí

Nehodí se to tam

V Praze probíhá již trvale střet názorů na modernistickou architekturu mezi občanskými spolky a odbornou veřejností na jedné straně a institucemi památkové péče, některými veřejně etablovanými odborníky a architekty pracujícími pro developery na straně druhé.

Maršmeloun a historické suvenýry

Aktuálně jde o boj zastánců a odpůrců obrovského maršmelounu plného luxusních bytů na Františku. „Šumný“ architekt David Vávra připomněl v Českém rozhlase i slavný evergreen – chobotnici na Letné. Dohoda mezi zastánci a odpůrci je v nedohlednu. Argumenty obou stran se totiž míjejí, nemíří na stejný cíl. Vávra hájí beton nové architektury a argumentuje tím, že si musíme zvykat, autor projektu Zdeněk Fránek zas mluví o souvislosti architektury objektu se starými pověstmi o Golemovi. Lidem ale především vadí něco jiného. Sdružují se v občanských spolcích, aby mohli protestovat proti vztahu maršmelounu s okolím – říkají jednoduše: „Nehodí se to tam.“ Nezáleží jim na betonu ani na jiném současném materiálu. Každý velmi dobře ví, že tyto materiály jsou dobře použitelné i v historickém prostředí, pokud jsou použity dobře. Všichni by
uvítali dořešení zanedbaného prostoru mezi dvěma dominantami současnou architekturou, ale ne za cenu zničení toho nejcennějšího, co tato lokalita má, jedné z nejvýznamnějších památek a architektonických skvostů v Praze. Občané se především nemohou smířit s proporcemi megalomanské stavby, která zcela mění měřítko a zničí hodnotu celého vzácného území.

S maršmelounem vstupuje mezi klášter sv. Anežky a barokní špitál předimenzovaný objekt, který svou hmotou, ještě umocněnou brutálním členěním fasády, obě dominanty degraduje, ničí přirozenou hierarchii zástavby. Z kláštera sv. Anežky České a barokního kostela a špitálu dělá drobné nostalgické sentimentální suvenýry. Jejich dominantní postavení přebírá maršmeloun sám. Degraduje tím i jejich symbolickou hodnotu, mimořádně významnou pro naši národní identitu, ponižuje je pro tučný zisk zahraničního podnikatele z pronájmu nebo prodeje luxusních bytů, kvůli nimž se tento monstrózní objekt buduje. Bývalé vedení magistrátu uzavřelo s italským podnikatelem smlouvu o smlouvě budoucí o prodeji pozemků za podmínek pro město nápadně nevýhodných. Fasáda maršmelounu převyšuje těsně přiléhající fasády domů v ulici U Milosrdných o 11,8 m – to nemá se zajímavými nepravidelnostmi struktury rostlých historických měst nic
společného, i když právě tím obhajuje nehorázný výškový rozdíl historik a teoretik umění a architektury Rostislav Švácha. Kontrast a rozmanitost jsou užitečnými nástroji architekta a urbanisty, ale nesmějí rozbíjet urbanistické celky, do nichž vstupují, nesmějí ničit jejich smysl. V takovém případě znesnadňují orientaci a vytvářejí chaos. Brutální členění fasády maršmelounu drtí svým měřítkem gotické kružby i jemně tvarované barokní architektonické články. Nepomůže ani ocenění magistrátních památkářů, vyzdvihující snahu „architektonickou podobou fasády specifickým způsobem uchopit námět stínadelské trilogie od Jaroslava Foglara“ (citát ze závazného stanoviska Odboru památkové péče Magistrátu ze dne 25. 4. 2012). Město přece nejsou komiksy ani kulisy pro divadelní scénu.

Kontext nelze zrušit

Vtírá se otázka, jak je možné, že památková péče, naši etablovaní odborníci a architekti developerů neblahý kontakt maršmelounu s okolím opomíjejí, zatímco veřejnost v něm vidí hlavní problém. Je to dáno tím, že obě strany vycházejí z různých pozic. Zatímco obhájci modernistické architektury se odvolávají k současným architektům sdílejícím názor svého gurua Rema Koolhaase, jenž tvrdí, že „kontext neexistuje, vykašleme se na kontext“, zaměřují se pouze na architekturu budovy a diskrétně opomíjejí její návaznost na charakter místa, pro odpůrce maršmelounu je vztah k prostředí hlavní. O modernistických trendech nepoučení občané vycházejí ze svého přirozeného, geneticky daného způsobu vnímání svého okolí prostřednictvím prostorových celků. Harmonické vztahy, spolupráce jednotlivých objektů na celistvosti prostoru jsou jejich hlavním kritériem kvality, i když to
vyjadřují jednoduše: hodí se to sem, anebo nehodí. Nemohou jinak, nemohou si zvykat na něco, co jim není vlastní. Ztratili by sami sebe. Kontext, vzájemné vztahy jednotlivých objektů mezi sebou, totiž existuje vždy, nelze ho zrušit, případně dokonce zakázat. Vždy tu s námi bude – buď jako harmonie, anebo jako chaos.

Zatímco obhájci modernismu považují město za galerii názorových trendů pro poučené, „laičtí“ odpůrci modernismu prožívají město jako své životní prostředí. Nechtějí tu být šokováni absurdním měřítkem a změnami, které je zbavují orientace, pocitu, že „vím, kde jsem“. Chtějí oprávněně od města existenciální podporu, uspokojující i psychické a kulturní potřeby. Naše historická města jim to nabízejí v bohaté míře, proto neztrácejí atraktivitu a jsou trvale živá.

Cui bono?

Developeři, kteří do historických měst vstupují, berou jejich atraktivitu jako zdroj peněz; nikdo od nich nic jiného nemůže očekávat. Jak ale vysvětlit, proč naše oficiální památková péče nechrání identitu urbanistických hodnot našich historických měst a proč ji nevnímají naši etablovaní odborníci a architekti, kteří pro developery pracují? Oficiální památková péče je vlastně z obliga – památkový zákon žádným nástrojem na ochranu urbanistických hodnot nedisponuje, a tak se jí to netýká, kontext neřeší. Odborní kritici příliš odborně neargumentují, místo toho nazývají své odpůrce vyděrači. Koho bychom měli vydírat – developery? – a komu by měli developeři platit? Nás je příliš mnoho. Bohužel, nezbývá než hledat odpověď na klasickou otázku: Pro koho je to dobré? Komu ku prospěchu?

Autorka je architektka a viceprezidentka Asociace sdružení pro ochranu a rozvoj kulturního dědictví České republiky.

O barokních automatech

Co je to baroko? Baroko je především dlouhé období krize. Teologický rozum se hroutí, svět jako by se rozhodl shromáždit proti němu veškeré dostupné důkazy zla: všude se množí disturbance a nesoulady, násilnosti a utrpení. Než však teologický rozum definitivně zkolabuje a svět ztratí své božské principy, čeká ho poslední pokus o záchranu. A tímto posledním pokusem obnovit klasický rozum a zachránit teologický ideál je právě baroko. Jím a filosofií Gottfrieda Wilhelma Leibnize se zabývá kniha Gillese Deleuze Záhyb. Leibniz a baroko z roku 1988, která loni poprvé vyšla v českém překladu.

Boží advokát

Baroko se o záchranu světa snaží tím, že jeho principy neustále zmnožuje, vynalézá nové, je jich nadbytek, nikoli nedostatek. Leibnizovská revoluce ve filosofii tkví v tom, že se už neptá, který předmět odpovídá tomu či onomu zářnému principu, ale zjišťuje, který skrytý princip odpovídá tomu či onomu složitému případu. Baroko je tedy ten úžasný okamžik dějin, kdy se na bídu světa odpovídá přemírou principů a jejich zpupností.

Ta krize je tak zásadní a svět se hroutí natolik, že Bůh potřebuje advokáta. Tuto roli na sebe bere filosof, který bude hájit kauzu Boží a ospravedlňovat Boha tváří v tvář zlu. Leibniz pro tuto činnost vymyslí slovo „theodicea“. Je dobře známo, že jeho obhajobu staví na tezi, že Bůh tvoří náš svět jako nejlepší z možných světů. Leibnizův optimismus je ovšem velice zvláštní. Před tribunálem argumentuje nikoli tím, že tento svět existuje, protože je nejlepší, ale pouze tím, že tento svět je nejlepší, protože zkrátka existuje.

Advokát Leibniz se tedy rozhodně nesnaží zakrývat tu přemíru bídy a ošklivosti, kterou se svět vyznačuje. Nepoukazuje na ideální svět, jenž by se nacházel za světem jevovým. K takové teorii dvou světů ještě odkazovala platónská idea Dobra. Leibnizova idea nejlepšího z možných světů už ale hlásá pouze existenci jediného světa, rozděleného do dvou pater. Spodní patro tvoří hmotný svět opodstatněných jevů a klamných zdání, v horním patře zpívají nehmotné duše k větší slávě Boží. Obě patra jsou od sebe neoddělitelná. Baroku je tak vlastní transformace řeckého kosmu v mundus.

Obrovitosti krize odpovídá i vyhrocené ospravedlňování: svět musí být nejlepší nejen jako celek, ale i detailně, tedy v každém ze svých případů. Leibniz se proto pouští do projektu, který Deleuze charakterizuje jako „schizofrenní rekonstrukci světa“. Na Boží obhajobu Leibniz předvolává postavy, které svými vnitřními modifikacemi rekonstruují tento svět jako nejlepší z možných. Nazývá je monády. Jsou to automaty, které ze svého temného základu čerpají celý svět a vztah k vnějšku či k ostatním berou jako rozvinutí své vlastní spontaneity.

Cela bez dveří a oken

Monády si musíme představit jako tančící. Jejich tanec je ale barokní a tanečníci jsou automaty. Monády tedy i při společném tanci udržují vzájemnou distanci. Setkání dvou monád se tak stává přehlídkou a rozvinutím jejich vzájemné spontaneity. Akci a reakci nahrazuje manýristický sled pozic rozvržených spontánně na obou stranách, tedy předzjednaná determinace schizofrenního automatu.

Asi většina z nás už slyšela, že monády „nemají žádná okna, jimiž by mohlo do nich něco vstupovat nebo z nich vystupovat“, nemají „otvory ani dveře“, jak píše Leibniz ve své Monadologii. To podstatné u monády totiž je, že má tmavý základ: všecko čerpá odtud a nic nepřichází zvenku ani nejde ven. Leibnizovskou monádu proto nepochopíme, pokud ji nevztáhneme k barokní architektuře. Tam existují místa, kde to, co je k vidění, je uvnitř: cela, sakristie, krypta, kostel, divadlo, čítárna nebo rytecká dílna. Z těchto míst baroko čerpá svou moc a slávu. Spíše než atom je monáda cela nebo sakristie: místnost bez dveří a oken.

Monáda představuje autonomii interiéru, interiér bez exteriéru. Jejím korelátem je ale nezávislost fasády, exteriér bez interiéru, přičemž fasáda může mít dveře i okna. Barokní architekturu tedy vyznačuje právě toto rozštěpení na fasádu a vnitřek, autonomii interiéru a nezávislost exteriéru. Tento vztah vnitřku a vnějšku, neboli duše a těla, je v baroku velice komplexní. Duše je od hmoty neoddělitelná, ale také je reálně odlišná. To znamená, že duše se sice nacházejí ve spodním patře, ale rozumná duše se dokáže pozdvihnout a přesunout do vyššího patra. Kromě fyzické tíže zde tedy působí i náboženské povznesení, které umožňuje duším stoupat do vyššího patra, kde se zdržují, dokud zas po smrti neklesnou dolů.

Ve spodním patře jsou okna a dveře, horní patro je čítárna bez oken a dveří. Duše zde přechází od vidění ke čtení. Je to podobné jako v dnešní biochemii: viditelné je na straně jevů a čitelné na straně reality. Mezi oběma patry je pak záhyb.

Leibnizovská monáda bez oken je pro Deleuze filosoficky zajímavá tím, že představuje cestu pro překonání intencionality jako ještě příliš empirického určení vztahu subjekt–svět. O něco podobného se pokouší i Heidegger, když o Dasein říká, že nepotřebuje okna, protože je už vždy otevřené, vždy již vně, ve světě. Leibniz ale postupuje jinak. Monáda není bez oken proto, že je vždy již venku ve světě, nýbrž proto, že má celý svět uvnitř.

Situace moderního člověka

Svět u Leibnize existuje už jen v subjektech jako nekonečné v konečném, jako jejich temný základ. Svět, v němž Adam zhřešil, existuje už jen v Adamovi hříšníkovi. Bůh ovšem tvoří nikoli Adama hříšníka, ale svět, v kterém Adam hřeší. Jinak řečeno, jeli svět v subjektu, pak subjekt není o nic méně pro svět. Duše je jen „výsledek“ světa, který Bůh zvolil. Svět tak zůstává vůči duším vnější jako princip jejich souladu. Duše je vyjádřením světa a svět je tím, co duše vyjadřuje. Díky tomu pojem záhybu jedinečným způsobem komplikuje vztah duše a těla, protože ukazuje, že vnitřek není než záhybem vnějšku. Jestli se tedy někomu podařilo překonat subjektobjektovou distinkci, pak je to spíš Leibniz než Heidegger.

Toto srovnání Leibnize s Heideggerem nás musí upozornit, že Deleuze nepíše svou knihu o baroku proto, aby se věnoval dějinám umění. To, co ho zajímá, je současnost, respektive způsob, jakým stále zůstáváme leibniziány. Situaci moderního člověka Deleuze zkoumal už ve filmových analýzách italského neorealismu a francouzské nové vlny. Postavy, které moderní filmy uvádějí na plátno, charakterizuje podobně jako Leibnizovy automaty především přerušené spojení se světem. Definitivně již trpí schizofrenií jako nemocí své doby. Zatímco schizofrenní barokní člověk se ještě pokouší svět rekonstruovat, moderní generace bláznivých Petříčků už ve svět nevěří. Z jejich pouti se stalo bloudění bez cíle, události, které je potkávají, se jich týkají jen zčásti, senzomotorické vazby se světem se přerušily. Filmové postavy se samy staly diváky.

Leibniz zachraňuje individualitu monád tím, že do každé z nich uzavřel jeden a tentýž svět. Tato podmínka uzavřenosti už ale neplatí. Hrou světa dnes není Boží kalkul, ale hod kostkou, který neruší náhodu. Leibnizův Bůh sice hrál hru světa, ale udával ještě pravidla hry. Moderní svět je hrou bez pravidel a moderní člověk leibnizovským „vágním Adamem“, kočovníkem, který v sobě skrývá navzájem neslučitelné světy (Leibniz je nazýval „nesoumožné“). Monadologii tak nahradila nomadologie.

Naším problémem, jak ho analyzoval Deleuze, je tedy ztráta světa. Nevěříme už, že nám v době globalizace nabízí zajímavé možnosti, nevěříme v jeho schopnost nápravy, nevěříme ani v žádnou dostupnou alternativu. Úkolem myslitele a umělce, jak ho chápal Deleuze, dnes není svět interpretovat či hledat vhodné třetí cesty. Hlavním cílem je vůbec objevit ještě nějaké možnosti života, a tedy obnovit víru v tento svět.

Autor je filosof.

Obraz nepřítele - vykřičník

Pokud jde o takzvané islámské nebezpečí, před čtyřmi lety nebyla už v Evropě žádná maloměstská selanka. Taková, jakou svého času popsal Goethe ve Faustovi: „Nic neznám lepšího v dni nedělní a svátky/ než hovor o válečném hlaholu,/ když někde u těch Mongolů/ jsou samé masakry a zmatky./ U okna stoje, sklenku vypiješ/ a vidíš po řece plout pestrých člunů řady;/ pak vesele si večer domů jdeš/ a medíš si, že mír je u nás tady.“

Tenkrát, v roce 2011 za arabského jara, se v Praze konalo setkání bývalých politiků, vlivných diplomatů a generálů na konferenci s názvem Evropa sjednocená a svobodná?. A bylo již bez skandálu možné, aby na této konferenci kandidát na prezidenta Miloš Zeman bezděčně položil teoretické základy současné české islamofobie, českého fašismu.

Lid nemá jen selektivní paměť, kterou média ještě gumují, ale i selektivní sluch. Vůbec nemá rád NATO, a tak mu šlo jedním uchem tam a druhým ven, když dnešní, u mnohých stále populární prezident ve svém tehdejším projevu v potu tváře hledal důvod dalšího bytí Severoatlantické aliance po skončení studené války: „NATO se definuje jako obranná aliance, aniž si položilo otázku, proti komu se chce bránit. Pojmenováním nepřítele to přece začíná,“ prohlásil Zeman. Ano, bez obrazu nepřítele těžko si věrohodně hrát na vojáčky, řinčet zbraněmi a ukázňovat spojence. Vyšla už dávno ven pravdivá humorná historka, jak se tisíce pracovníků bruselské centrály NATO třásly strachy o živobytí, když se jim před očima najednou rozpadlo sovětské impérium, poslední důvod jejich byrokratického parazitismu. Úředníci byli na „podnikovém mítinku“ rychle ujištěni tehdejším generálním tajemníkem NATO Manfredem Wörnerem, že – shrňme to – mohou zůstat
v klidu, neboť imperialismus je holt imperialismus a nějakého toho pěkného nepřítele si vždycky najde.

Zeman při koncipování obrazu nepřítele do jisté míry objevoval Ameriku, když účastníky konference 2011 poučil: „Nepřítelem je anticivilizace táhnoucí se od severní Afriky až po Indonésii. Žijí v ní na dvě miliardy lidí a financovaná je dílem z prodeje ropy, dílem z prodeje drog.“ Tyhle paušály o celém muslimském světě už byly v oběhu. A ještě všednější byla zdůvodnění imperiálních výbojů: „Vzpomeňte si na appeasement třicátých let. Stále se házely nepříteli oběti do chřtánu – a k čemu to vedlo. Dvacáté prvé století nebude Fukuyamovým koncem dějin, ale Huntingtonovým střetem civilizací,“ prohlásil Zeman. Naposledy osvobození Kuvajtu od okupanta Saddáma (1991), který se domníval, že mu zábor trapného emirátu byl Washingtonem povolen a bude odpuštěn, Západ úspěšně prodal jako akci „světového společenství“; účastnili se jí na „té správné straně“ přece muslimové i Rusové (ještě existoval Sovětský svaz a vládl Gorbačov).
Dál už se však čím dál zřetelněji postupovalo podle paušální šablony střetu civilizací.

Jistou novinku však Zeman přinesl, když Huntingtonův koncept sváru různých civilizací transformoval na střet civilizace s anticivilizací. Inovace to není nevinná, protože civilizační rozměr definuje veškeré lidství. Dámeli šmahem dvěma miliardám lidí nálepku anticivilizace, vylučujeme je de facto z lidského rodu. Jsou v našich očích už jenom nelidmi či antilidmi. Je to hmyz.

Ti chytřejší z teoretiků totalitarismu právě zde spatřovali rozdíl mezi komunismem a fašismem. Přežiloli za Stalina ukrajinské dítě hladomor, bylo teoreticky zachráněno. Naproti tomu židovské dítě v Hitlerově „nové Evropě“ bylo odsouzeno k smrti předem, za všech okolností a takříkajíc přirozeně – a mohl je zachránit jen zázrak. „Nevěřím, že jsou umírnění muslimové a radikální muslimové. Stejně jako nevěřím, že jsou jen umírnění a radikální komunisté. Jsou jen muslimové a komunisté,“ řekl na zmíněné pražské konferenci Miloš Zeman. „Bývalý komunista je něco jako bývalý černoch,“ říkalo se u nás „vtipně“ v devadesátých letech. Avšak kdekoli je obraz nepřítele uchopen skrze reálně či údajně neodstranitelný znak celých kategorií obyvatelstva, tam máme co činit s fašismem jako takovým, s fašismem bez přívlastků. Je to návod k zabíjení.

Není pravda, že fašismus existuje teprve až tam a tehdy, kde a kdy začnou řvoucí davy hajlovat a na vlajkách se třepotá svastika.

Miloše Zemana a jeho četné stoupence evidentně zaskočilo – a jako prezident a předtím premiér se tomu hrdinsky vzepřel –, když se stratégové Západu a NATO při pojmenovávání nepřítele nespokojili s muslimským světem vnímaným dnes jako jeden velký krvavý rituál s nevinnou pannou, jako jedna velká hilsneriáda. Obrátili také pozornost k Jugoslávii a k soupeřům takového kalibru, jako jsou Rusko a Čína. „Levicovost“ českých fašizoidů byla tím garantována.

Autentický český fašismus je totiž tradičně ukotven i ve slovanské vzájemnosti s Mekkou v Moskvě coby protihráčem pangermánského rozpínání; autentický fašismus byl u nás vždy také protiněmecký. Český (ale třeba i francouzský) fašismus hledá ukotvení v každém autoritářství, a tedy i v tom ruském, na jehož teritoriu míní Vladimir Putin – straší nás chytře pravice a ve skrytu duše doufá část „levicového lidu“ – obnovit Sovětský svaz, který nejpozději od třicátých let měl s komunismem společné už jen některé fráze. Český fašismus se občas zhlíží i v „socialistické Číně“, neboť součástí fašismů je reálně bolavá, účelově ideologizovaná a vposled z hlav vytěsňovaná sociální otázka. Fašismus se nezajímá o běžný mechanismus vykořisťování, všední provoz kapitalismu, o systém. Fašismus jen hlučně bojuje proti nemravným, zkorumpovaným a zlodějským politikům („Stát je vykradená chajda, zachrání
nás Radola Gajda“). Proti elitám, které jsou neschopné, pitomé a – což je totéž – intelektuálské. A hlavně „moc měkké“, než aby ubránily národ před – dle okolností – ruským, bolševickým, židovským, německým, romským, americkým anebo islámským nebezpečím.

„Jsme české mámy, ne náckové!“ hlásal transparent na jedné demonstraci proti islámu. Jako kdyby se to vylučovalo. Jako kdyby fašistickým režimům matky nedělaly kompars a nerodily jim syny, tu nezbytnou potravu pro děla.

Autor je politický komentátor.

par avion

V pátek 25. června otřásla muslimským světem série vražedných teroristických útoků. Panarabský list al-Quds al-arabí na to reagoval úvodníkem s názvem Čtyři útoky, tři kontinenty, jeden terorismus. Autor článku přiznává, že zatím neexistuje jasný důkaz o tom, že by všechny čtyři útoky – proti šíitské mešitě v Kuvajtu, západním turistům v Tunisku, mezinárodním africkým silám v Somálsku a americké továrně ve Francii – byly koordinované. Přesto společně vytvářejí jeden odporný krvavý obraz, který se jmenuje terorismus. I přes vzdálenost tisíců kilometrů spojily oběti a jejich příbuzné sdíleným pocitem bolesti. Ta je o to krutější, že se odehrála vprostřed měsíce Ramadánu, který by měl být obdobím soucitu a tolerance. Útoky sice byly shodně načasované, velmi se však lišily metodami provedení i výběrem obětí. Od šíitských věřících modlících se v mešitě až po manažera továrny. Od použití střelných zbraní až
k oddělení hlavy od těla. Jde o faktické vyhlášení války, která nezná hranice a která nerozlišuje mezi svými oběťmi, a navíc využívá zároveň mezikulturního, rasového i náboženského napětí. Autor komentáře si všímá, že zatímco evropské země útoky bryskně odsoudily, zvýšily bezpečnostní opatření a intenzivně své obyvatele informovaly, na jižní straně Mediteránu zavládlo hrozivé ticho, přerušené jen občasnými odsudky. Mezi výjimky patřil tuniský prezident al-Bádži Qáid asSabsí, který vyzval ke společnému arabskému postupu proti této „zhoubné rakovině“. Rovněž kuvajtský emír Šajch Sabáh alAhmad velmi záhy dorazil na místo činu a dal jasně najevo, že jeho stát se cítí povinen zajistit bezpečnost všech svých obyvatel bez ohledu na náboženství. Dva z útoků nepochybně souvisely s anarchií, která v některých zemích zavládla během uplynulých let a jíž se snaží využít radikálové v čele s Islámským státem (ISIL). Je to případ Libye, která mohla být
pohodlným zázemím pro útok na strategické odvětví tuniské ekonomiky. Byl to i případ Kuvajtu, kde útok na šíitskou mešitu nápadně souvisel s nedávným podobným útokem na modlitebny v Saúdské Arábii. Rozněcování napětí mezi jednotlivými odnožemi islámu je přitom jednou z priorit Islámského státu, jenž se rozkládá jen pár stovek kilometrů odsud a kterému se zřejmě podařilo vybudovat tajné buňky v řadě zemí. Podle autora úvodníku je nepochybné, že dalším z motivů útoků bylo poskytnout Evropanům falešný obraz muslimů coby násilníků. Bude to bezpochyby právě celá muslimská komunita, kdo za tyto útoky zaplatí. A proto by měly Západ i arabský svět na tyto útoky odpovědět velmi rozhodně a koordinovaně. Nelze se ovšem spoléhat jen na vojenské a bezpečnostní postupy, ale i na nástroje kulturní a ekonomické.

Na stránkách listu al-Šark al-awsat proběhla polemika o důvodech rozmachu Islámského státu. Zatímco jordánský analytik Hassan Abú Haníja tvrdí, že Islámský stát se rozrostl zejména díky chybné sektářské politice svých odpůrců, podle Iráčana Hišáma Hášimího za své dosavadní úspěchy vděčí hlavně disciplíně a dobré organizaci. Podle Abú Haníji, proponenta sektářské teorie, stál u zrodu ISIL spor vůdců al-Káidy o politiku vůči Íránu. Zatímco Usáma bin Ládin a jeho generace po americké invazi považovali Írán za taktického spojence, nastupující generace v něm spatřovala hlavního protivníka. Tento spor akceleroval po vypuknutí syrské revoluce, kde Teherán podporoval „prohnilý bezbožný režim“ proti islamistické opozici. V roce 2014, kdy se ISIL již definitivně odrodil od al-Káidy, obviňoval jeho mluvčí otevřeně bývalé lídry globálního terorismu ze spolupráce s Íránem. Snad ještě důležitější však byla podle Abú Haníji politika, kterou vedly
vlády v Iráku a v Sýrii. Obě záměrně rozdmýchávaly sektářské tenze, aby zvýšily loajalitu svých vlastních příznivců. V této politice oba režimy vydatně podporoval právě Teherán. Nově vzniklý Islámský stát tak začal působit již v prostředí vyhroceného sektářského konfliktu. Logiku tohoto konfliktu si přitom osvojil a zdokonalil. Írán a jeho „safávidský projekt“ přitom deklaruje jako svého hlavního odpůrce. Právě Íránu ale paradoxně vděčí za vytvoření prostředí, které se mu stalo živnou půdou. Hišám al-Hášimí nepopírá, že by sektářské napětí nehrálo důležitou roli. Irácký vědec však akcentuje význam kvalitní organizace, disciplíny a vedení Islámského státu. Kořeny ISIL sahají až k vrcholnému období protiamerického povstání kolem roku 2006. Vzestup ale nastal po vypuknutí války v Sýrii, na niž však bylo hnutí již dobře připraveno. Zcela vědomě sledovalo tři hlavní cíle: ovládnutí ideově blízké části ozbrojené syrské opozice, vytvoření buněk
v dalších muslimských zemích a zajištění udržitelných zdrojů financí. Součástí fungování ISIL se tak staly sítě pašeráků antického umění, kontrola nad ložisky ropy v Iráku, nad sýpkami obilí v Sýrii, obchod se zbraněmi, vybírání výkupného či organizované přepadávání na dálnicích. ISIL rovněž rozvinul sofistikovaný způsob boje: útočná komanda zajišťují eliminaci větších uskupení protivníka, zatímco spící buňky jsou připraveny za pomoci cíleného teroru ovládat a spravovat pokořené vesnice a města. Za tímto účelem do svých řad inkorporoval bývalé důstojníky Saddámovy armády. Dostatečný zdroj financí v kombinaci s vojenským know-how zajišťuje rychlý příliv dobrovolníků i relativně velkou míru loajality porobených obyvatel. Právě v kombinaci se sektářským napětím, jež mu připravilo živnou půdu, se Islámskému státu podařilo stát se relativně úspěšným regionálním hráčem.

Strach

Může-li mít společnost emoce, potom má současná česká společnost především strach. Jeho nejvýraznějším projevem je dnes antiuprchlické běsnění. Nejčastěji se v souvislosti s ním mluví o xenofobii, strachu z cizího. Ta je nepochybně ve hře. Myslím si ale, že věc je složitější – jako společnost máme strach především sami ze sebe.

Strach z tisícovky, případně pár tisíc uprchlíků na našem území, kteří mají údajně potenciál rozložit naši kulturu, sociální systém a „demografii“ (což je zřejmě jen páně Konvičkův politicky korektní způsob, jak volat po rasové čistotě), svědčí především o nedostatku vlastního sebevědomí. A skutečně, mnoho lidí pracuje dnes v prekérních zaměstnáních, splácí dluhy a cítí všeobecnou nejistotu. To je však důsledkem naší vlastní „kultury“, která vytlačila na okraj vědomí vzájemnosti a bazální lidské rovnocennosti, jež se v moderních společnostech aspoň částečně materializovaly do spravedlivějšího rozložení bohatství, rizik a příležitostí mezi lidmi. Pokud selhává sociální systém, můžeme si za to sami a místo zaštiťování se „naší“ křesťanskou kulturou bychom měli zvažovat, co nám z ní ještě zbylo a co a proč z ní chceme zachovat a obnovit. Právě pomoc běžencům v nouzi, bez jejich apriorního kádrování, by měla být
projevem ctnosti, kterou usilujeme pěstovat. Nikdo neříká, že nemáme sledovat, jestli si po příjezdu do Evropy azylanti neshánějí výbušniny, ale to naše protiteroristická jednotka jistě zvládne. Trénovala v posledních měsících dost.

Bylo to již mnohokrát řečeno a mnohokrát se to ztratilo ve vřavě českého veřejného prostoru: uprchlíci z Blízkého východu nejsou poslové Islámského státu, ale naopak právě před ním utíkají. Takzvaný Islámský stát je skutečně nepřítelem Evropy, a nejen jejím, a měli bychom se podle toho k němu důsledně chovat (například od něho ani přes zprostředkovatele nekupovat ropu nebo starožitnosti). V Islámském státě se ale nesetkáváme s žádným krystalicky čistým islámem. Jeho bojovníci budou mít možná v jedné ruce Korán, ale druhou mají položenou na klávesnici počítače. Islámský stát s jeho efektivitou v mobilizaci občanů-branců a šířením teroru není myslitelný bez globálních „západních“ technologií a setkáváme se v něm s výbušnou směsí tradice a modernity, Východu a Západu. Jeho kultura není jen kulturou Koránu, ale také hollywoodských akčních filmů a naší vlastní digitální vizuality. Se strachem ze sebe samých,
respektive ze stop našich evropských dějin, se pak setkáváme i tehdy, když se děsíme dění na Blízkém východě a na severu Afriky. Uvedené oblasti byly dlouhá staletí pod koloniální správou a vedly se zde studenoválečné i pozdější boje, kterých se Česko více či méně přímo účastnilo. Tyto boje dnešní situaci nedeterminovaly, ale podstatně k ní přispěly. Naše xenofobie má tak spíš podobu strachu z ozvěny vlastního hlasu v temné jeskyni.

Když se mluví o xenofobii, měli bychom si především položit otázku, kudy vedeme hranici mezi „my“ a „oni“ a proč právě tam. Ať již bude antropocén oficiálně vyhlášen novým geologickým obdobím, v němž se člověk stává klíčovým planetárním činitelem, nebo ne, je zřejmé, že globální provázanost lidstva mezi sebou i s ostatním životem na planetě nikdy nebyla větší. Pokud chceme úspěšně čelit výzvám, jako jsou klimatické změny nebo únik zdrojů a bohatství do daňových rájů, musíme naše transnacionální „my“ naopak rozšiřovat, rozvíjet nové podoby spolupráce a pěstovat schopnost představit si sami sebe v kůži druhého. Už dnes máme s lidmi ze vzdálených míst planety společného daleko více, než si obvykle připouštíme.

Historie dvacátého a současnost jednadvacátého století by nám měly dostatečně silně připomínat, že důsledky euroatlantické geopolitiky, které se snažíme vytlačit na území těch druhých či třetích světů, nás dříve či později doběhnou. A že technologie, které vypouštíme do světa, nebudeme mít nikdy plně pod kontrolou a nebudou sloužit jen našim zájmům. Strategie vyhazování odpadů za brány pevnosti nefunguje, spodní vody nám je vždycky přinesou zpět. Myslím, že to ostatně stále silněji, byť spíše podvědomě, jako společnost cítíme a z toho pramení i současný strach.

Je nejvyšší čas začít budovat sebevědomí na něčem jiném než na iluzi vlastní vojenské neporazitelnosti, technologické vyspělosti a ekonomické dominance. Sebevědomí musí začínat od uznání komplexnosti světa, kterou nebudeme a nemůžeme mít pod kontrolou, ale díky inovacím v nastavení politických a expertních procesů a kvalitě veřejné debaty můžeme být připraveni se s ní pružněji vyrovnávat a reagovat na nezamýšlené důsledky vlastních plánů a činů.

O strachu se říká, že je dobrý rádce, ale špatný pán. Myslím, že není ani dobrý rádce. Nebojte se.

Autorka je socioložka.

Syriza plní, co slíbila

Aporie je stav mysli, ve kterém se naše vědomí pod vlivem vnějších i vnitřních podnětů otřásá v základech. Informace jsou natolik protichůdné, že dochází k přehodnocení dosavadního přístupu a vnímání světa. Překonat aporii znamená nalézt nové řešení starých problémů, narušit zažité vyšlapané cesty a vydat se nevyzkoušeným směrem.

Bez investic nejsou zisky

Obrazem, v němž se společnost, ekonomika i politika nachází pod vlivem poslední finanční krize, otevírá Janis Varufakis svou knihu Globální Minotaurus (Rybka Publishers 2013). Bývalý řecký ministr financí se v ní zabývá příčinami Krize, jejím popisem a návrhy řešení. Ano, Krize s velkým K, protože právě takovéto okamžiky vedou lidstvo k aporii a hledání nových přístupů.

Aporie se dá dobře aplikovat také na současnou pozici Koalice radikální levice Syriza, věřitelských institucí a průběh vzájemného vyjednávání. Syriza se k moci v Řecku dostala v roce 2012 na základě rozhodnutí obyvatel, kteří odmítli tupé škrty, jež měly zemi vyvést z krize, ale pouze ji prohloubily. To vše proto, že místo keynesiánského přístupu, jenž ordinuje v době krize investice do ekonomiky a v době růstu šetření, evropské státy zvolily opačnou cestu.

Nositel Nobelovy ceny za ekonomii Paul Krugman trefně poznamenal, že v roce 2012 začal Mezinárodní měnový fond (MMF) hledat, která země se z krize proškrtala bez investic. Nenašla se ani jedna. Celý problém spočívá v aplikaci neoliberálních postupů bez ohledu na geografické, kulturní, historické, politické a sociální aspekty. Řecko nemá natolik rozsáhlý průmysl a export, aby snížení ceny práce přineslo zisky umožňující ekonomický růst. Dluh Řecka narostl po pěti letech šetření z původních 115 procent HDP na hrozivých 180 procent. Nezaměstnanost dosahuje téměř třiceti procent, u mladých lidí do 35 let dokonce šedesáti. Ekonomika Řecka se smrskla o čtvrtinu, což je největší propad od dob Velké hospodářské krize ve Spojených státech. Odpovídá středně dlouhému válečnému konfliktu. Člověk nemusí být ekonom ani politolog, aby mu došlo, že navrhovaná opatření nefungovala.

Nikoli revoluce, ale nové podmínky

Za tohoto stavu započala do té doby marginální strana Syriza svou cestu k moci. Zatímco ještě v roce 2009 dosáhla ve volbách na zisk necelých šesti procent, v roce 2012 to bylo téměř sedmnáct a v roce 2015 se stala vládní stranou. Premiér Alexis Tsipras měl svou první cestu směřovat do Berlína a poděkovat Angele Merkelové. Bez úsporných opatření by nikdy premiérem nebyl. Byly to právě nefunkční škrty, které k němu přiklonily střední třídu, důchodce a voliče tradičních stran. Chyba byla samozřejmě i na straně nastavení půjček. Z celého obnosu zbylo Řecku jen deset procent, zbytek okamžitě putoval do zahraničí, převážně na sanaci německého a francouzského bankovního sektoru. Soukromé ztráty se socializovaly. Tak tomu bylo i v jiných evropských zemích. Za první čtyři roky krize vydaly státy EU na sanaci bankovního sektoru dvanáct procent HDP, což je částka odpovídající přibližně čtyřiceti státním rozpočtům České
republiky. Na to si jednotlivé země musely zčásti půjčit, a když chtěly peníze zpátky, byly už rizikové – banky jim je byly ochotné poskytnout, ale na vyšší úrok. Zjednodušeně řečeno: Dali jste nám milion, tady ho máte zpátky, ale dlužíte nám milion a sto tisíc k tomu, protože nemáte peníze. A tak se státy vydaly za občany s tvrzením, že si žili nad poměry a musí šetřit.

V těchto kulisách se začala odehrávat jednání věřitelských institucí s novou řeckou vládou vedenou Syrizou. Ta vyhrála s volebním programem oponujícím škrtům, které nikam nevedly. Voliči ji nepověřili uskutečnit revoluci, ale vyjednat nové, lepší podmínky a udržet zemi v eurozóně a Evropské unii. Věřitelé nasadili osvědčenou taktiku: Řecko bude mít stále méně a méně peněz a pod hrozbou bankrotu přikývne na pokračování škrtů a prodloužení utrpení vlastních občanů.

Rozhodnutý Tsipras

Právě tehdy přišla chvíle aporie. Řečtí představitelé se nechali tlačit do kouta a zdálo se, že kývnou na novou dohodu, která se lišila od předchozí jen málo. Avšak ve chvíli, kdy bylo zřejmé, že peníze nabízené Řekům budou jen další půjčkou sloužící ke krytí půjček, přišel nápad s referendem.

Na něj má Syriza plné právo, jak se ostatně vyjádřil i francouzský prezident. Má právo se zeptat občanů, jestli chtějí, aby se zpronevěřila svým slibům a pokračovalo se v ekonomice, která Řecko poznamená na další desetiletí. Výsledek referenda bude znám až po uzávěrce tohoto čísla, ale jedno lze konstatovat s jistotou: řecká veřejnost je přesvědčena o tom, že špatně již bylo a o moc hůře být nemůže. Vláda má přitom stále podporu, podle průzkumů by další volby vyhrála.

Poslední návrh věřitelů si pletl přání a realitu. V případě, že by Řecko mělo do roku 2018 dosáhnout 3,5 procenta primárního přebytku, šetření by muselo ještě narůst. Jenže už není kde brát. V otázce výše vyplácených důchodů je dlužno říci, že sice Řecko má největší podíl k HDP na jejich výdajích, to má však jednoduchou příčinu. Zatímco ekonomika se stále více smršťuje, důchodců neubývá, proto se poměr výdajů k HDP zvyšuje. Marně se předseda Evropské komise dušuje, že prosazoval prorůstové reformy. Marně americký prezident tlačí na věřitele, na Evropu, na všechny, aby byli vstřícnější. Tsipras se zdá být rozhodnutý.

Přesto by životaschopná dohoda byla lepší pro všechny. Z ekonomických, geopolitických i politických důvodů. Ale musela by znamenat nový přístup. Cílené reformy a hlavně prorůstová opatření, budování infrastruktury, průmyslu, ekonomiky jako celku, který pomůže Řekům i eurozóně vrátit se na vzestupnou trajektorii. Škrty a potvrzování nereálných návrhů nikam nevedou.

Míč je nyní na straně věřitelských institucí. Měly by vysvětlit občanům, včetně německých, finských či nizozemských voličů, proč jednotná Evropa za nový přístup stojí, a předložit prorůstový návrh. Možná by stálo za to připomenout i skutečnost, že za hospodářským zázrakem Německa po druhé světové válce bylo mimo jiné oddlužení z roku 1953. Následně by měla projevit rozum i Syriza a k jednacímu stolu se vrátit. Pro Řeky je nakonec dobrou zprávou hlavně to, že mají vládu, která se snaží splnit, co ve svém programu slíbila.

Autor je politolog a publicista.

Tak pravila Ayn Randová

Atlas Shrugged (v doslovném překladu „Atlas pokrčil rameny“), jak se román Ayn Randové v originále jmenuje, odkazuje k faktu, že zmíněné titánovo gesto by znamenalo pád světa, jenž právě na jeho ramenou spočívá. Čeští vydavatelé se rozhodli titul zjednodušit do přímočařejší Atlasovy vzpoury, čímž knihu ochudili o jednu z mála poetičtějších kvalit. Vůbec celá strategie českého vydání je poněkud nejednoznačná. Zjednodušení názvu i rezignace na správné skloňování titánova jména (v češtině by vzpoura měla být Atlantova) vcelku koresponduje s intencí masového vlivu. Tento cíl si román kladl už v době svého prvního vydání roku 1957 a proklamuje ho i text na záložce české verze, když opěvuje jeho působení sahající daleko „za hranice literatury“ a třicet milionů prodaných výtisků. Na druhou stranu cena téměř tisíc korun – anglický paperback je možné pořídit za necelou třetinu (a nevyžaduje čtecí pultík)
– dává jasně najevo, že kniha není jen tak pro někoho. To ostatně podtrhují i zlaté litery zdobící obálku. Vydavatelé se prostě rozhodli, a nejspíš vcelku rozumně, nepokoušet se zprostředkovat evangelium Ayn Randové masám a místo toho raději dodat na trh produkt, který může vyzdobit kancelář cílevědomého podnikatele. Bylo by zajímavé dozvědět se, kolik ze čtenářů nebo „pořizovatelů“ se jedenáctisetstránkovým svazkem pročetlo až k odpovědi na otázku „Kdo je John Galt?“, jež je první větou románu.

Fikční svět a styl

Otázka po identitě a vůbec existenci záhadného Johna Galta je v Atlasově vzpouře klíčová. A také určující pro jedno z jejích žánrových zakotvení. Tím je žánr mystery, tedy příběh s tajemstvím, ke kterému se řadí většina klasických detektivek. Zároveň je zde silná, byť svébytná romantická linka a nakonec nezanedbatelné prvky science fiction. A je to právě scifi, jež je určující pro fikční svět románu. Dystopický svět, který se „pomalu mění v jednu velkou lidovou republiku“ a v němž „Spojené státy jsou jedinou zemí, kde se lidé zatím nemusejí uchylovat k vyhrabávání kořínků, aby neumřeli hlady“. V prvé řadě jde však o román filosofický, který volá po akci, protože to, co vykresluje ve fikci, je alegorie toho, kam má, či měl, spět náš vlastní svět. Je to odhalená realita keynesiánského zla, jež uchvátilo Spojené státy po druhé světové válce, nebo snad už po velké hospodářské krizi, a jehož nebezpečnost se snaží
Randová objasnit.

A snaží se o to opravdu urputně. Urputnost je také nejvýraznější vlastností celého díla. Je to pulpové čtení, které se stalo filosofickým románem. Pulpovost spočívá v ostrém protikladu jednoznačných hrdinů a jasných padouchů. Milostné, či spíše „milostné“ scény rozehrávají jazyk červené knihovny a opakují už v době publikování otřesně ošoupané obraty jako „rozkoš, která je pohltila“. Občas vystrčí hlavu stylistická nestvůra: „na tváři jí ulpívalo zpola naznačené, zpola utajené pobavení“. Takový výraz si lze představit snad jen u hrdinů Victora Huga, Quasimoda nebo Gwynplainea. Ani autorčiny postavy ale svým způsobem nejsou o nic méně nestvůrné. Jsou buď giganty, nebo karikaturami. Jeden z gigantů říká hlavní hrdince románu, výkonné ředitelce železniční společnosti Dagny Taggartové: „my nikdy nekážeme, slečno Taggartová“. Snaží se tak distancovat od farizejství karikatur, ale je to velká, obrovská lež. Kážou hrozně a pořád. To je
vlastní styl Atlasovy vzpoury, završený projevem tajemného Johna Galta na rozhlasových vlnách na stranách 952 až 1009. O trochu víc než pětapadesát stran vyznání víry – nejen Galtovo, ale i Randové. V kondenzované formě ovšem, protože celých jedenáct set stran románu není ničím jiným.

Randová jako by stránku po stránce ubíjela všechen čtenářův odpor. Čtenář musí vždy do nějaké míry přistoupit na autorovu hru, podat mu přátelsky alespoň prst. Zde ale podá prst a hned vzápětí je celý pozřen a ocitá se v břiše láčkovce. Tak prosté totiž všechno musí být. Není co chápat, není nad čím se pozastavovat. Vše se servíruje zcela explicitně, a když nepochopím napoprvé, bude spousta dalších příležitostí. Tajemství samotného příběhu – kdo je John Galt a proč mizí všichni průmyslníci – sice zůstává zachováno, málokdo ho ale nepochopí z lekcí, jež jsou mu uštědřovány. Vlastně jsme vystaveni velmi intenzivní propagandě a ten, kdo knihu neodloží, protože je ubíjející, repetitivní, klišovitá a vlastně nudná, jistě aspoň zapochybuje.

Titáni, nebo sociopaté?

Stojí za to zastavit se u hrdinů. O nich nakonec román je. O Atlantech, nebo řekněme o titánech. A o těch ostatních. S těmi je to prostší: jsou apatičtí, cyničtí a mají spoustu řečí o lidských citech a solidaritě, které jsou ale jen přetvářkou. Jejich cílem je parazitovat, ničit. Proti nim – a zároveň jim vydáni napospas – stojí titáni jako ocelář a vynálezce Hank Reardan nebo Dagny Taggartová. A vůdcové jejich stávky, která má poučit svět: první Dagnyina láska, Francisco d’Anconia, pirátský mstitel Ragnar Danneskjöld a nejpřednější mezi nimi, John Galt. Jen u nich lze najít vůli, cílevědomost, invenci. Randová je vykresluje natolik titánsky, že nevyhnutelně působí jako sociopaté. Reardan, „opovrhující bezdůvodnou náklonností“, který „v životě nikdy nikoho nemiloval a ani neočekával lásku od druhých“. Superbankéř Midas Mulligan, který „nemá rodinu ani přátele“, Ken Danegger, uhlobaron, jenž
„nikdy neměl osobního přítele, nikdy se neoženil, nikdy nebyl v kině či divadle, nikdy si nedovolil marnit čas čímkoli jiným kromě byznysu“.

Není náhoda, že v románu nevystupují děti. Žádná z postav je nemá. S dětmi lze těžko obchodovat. Rodinné vztahy se těžko převádějí na má dáti – dal. Rodičovství a vůbec příbuzenství je netitánské. A nejspíš proto jsou v celé Atlasově vzpouře rodinné vztahy ve stínu zla: Dagnyin bratr je neschopný slaboch, házející odpovědnost na druhé, Reardanova žena, bratr i matka jsou sobecké pijavice, které si nezaslouží ničí soucit. Ovšem je tu láska, svého druhu, a bezesporu je tu sex. Padouši jsou pochopitelně beznadějně impotentní, zato titáni se sexuálně realizují bez rozpaků, byť jazykem Večerů pod lampou. Sex v jejich pojetí je ale jen další obchodní transakcí, rozkoš za rozkoš. A tak připomíná spíš synchronizovanou masturbaci, případně synchronizované znásilnění. O to horší, že nám postavy jeho obchodněsměnnou povahu několikrát nemilosrdně vysvětlí.

V tom je možná jejich hlavní problém. Nejde jen o to, že jsou všechny, snad až na d’Anconiu, od začátku zcela černobílé, respektive buď černé, nebo bílé. Třeba Faulknerovy postavy jako Sutpen nebo Snopes jsou také jednostranné a jsou symboly nějaké odpudivé tendence, ale jejich vnitřní pochody a motivace jsou nepřístupné a tím zůstávají tajemné až k démoničnosti či mytičnosti. Postavy Ayn Randové jsou jednostranné právě proto, že o jejich motivacích víme vše.

Rozum z osmnáctého století

Její dědic a následovník Leonard Peikoff k tomu v doslovu říká, že jejím hlavním cílem jako spisovatelky nebylo ukazovat hrdiny či zloduchy s lidskými vadami, ale ideálního člověka. A takoví její hrdinové skutečně jsou – ideální a oddaní své věci až za hrob. Vlastně tím dost připomínají hrdiny sovětských budovatelských románů. Ale také trochu dějinné hrdiny z Filosofie dějin, o nichž Hegel říká: „to, co velcí lidé chtěli, chtěli proto, aby uspokojili sebe, ne druhé“. Nicméně u nich také platí, že jejich „vlastní partikulární účely obsahují to substanciální, jež je vůlí světového ducha“. A jestli je něco Randové vzdáleno, pak jakákoli forma lsti rozumu. Rozum je pro ni sice to nejvyšší, ale je zcela nelstivý. A také zcela transparentní a zcela vědomý. Jak říká ve svém kázání John Galt: „Emoce, která je v rozporu s rozumem, kterou nedokážete vysvětlit ani ovládnout, je pouhou mršinou hnijící ideje, kterou jste
si zakázali přehodnotit.“ Právě v tomto programatickém proslovu Galt, potažmo Randová rozum vyzdvihuje nade vše. Zároveň ho ale radikálně omezí na kladení identity (A = A), čímž popře změnu a vývoj, nebo přinejmenším změnu a vývoj jako rozumem pochopitelné. To, že A může být i B nebo dokonce nonA, elektron částicí i vlněním, dělá z jejího rozumu přístup z osmnáctého století. Rozum v Atlasově vzpouře by patrně nechápal, že dva lidé stojící tvářemi k sobě se musí zásadně rozcházet v tom, co je pravá a co je levá, ač mají pravdu oba. Myšlení perspektivy je pro něj iracionalita, spiknutí a touha po smrti.

To se odráží i v etické rovině, kondenzované v maximě „buď krev, bič a zbraně – nebo dolary“. Randová odmítá násilí a právě peníze jsou jí cestou, jak se mu vyhnout. Slovy d’Anconii, zavrhneteli „coby prostředek spolupráce peníze, zbude jen jediná alternativa – hlaveň pušky“. Ale i pušky jsou za dolary; průmysl vyrábějící zbraně nese zisk a tento zisk se musí zajistit zase zbraněmi, protože dolar možnost násilí nevymýtí. To si Randová uvědomuje, a tak v románu zazní principiální sdělení: „sílu lze použít pouze v rámci odvety“. Ale pokud všichni nepřehodí přes minulost závoj nevědění, jak rozhodnout, kdo použil sílu v dějinách jako první a kam až mohou sahat různé odvety? Pro Randovou je řešením etická fikce dolaru. Asi nejimpozantnější a nejhloupější představou v románu jsou Spojené státy jako jediná země v dějinách, „kde zdrojem bohatství nebylo loupení a rabování, nýbrž výroba, nikoli hrubá síla,
nýbrž obchod“. Je třeba zapomenout na indiány, černé otroky, dobývání území na Mexiku. Musí zůstat pouze etická, stejně jako ekonomická fikce panenské nicoty, z níž až titán vydobývá něco.

Román à la thèse

Krkolomnost takové etiky musí být zřejmá i těm, kdo Atlasovu vzpouru čtou s obdivem. Třeba jen v pasáži, v níž špatně provozovaný vlak vjede do tunelu a všech jeho tři sta pasažérů zahyne. Ano, vinu nesou ti, kteří zabránili titánům řídit železnici, jak se patří. Randová si ale neodpustí vypsat příběhy řady cestujících, aby ukázala, že nějak přispěli k celkovému úpadku, byť třeba jen svými názory a myšlenkami. Umřít si všichni vlastně zaslouží. Ve světě Atlasovy vzpoury to dává smysl. Logika má dáti – dal je neoblomná.

S romány à la thèse je to obecně složité. Vždy jim hrozí, že se stanou čistě jen vehikulem své teze jako Tolstého Vzkříšení nebo Gorkého Matka. Přesvědčují pak na každé řádce, na jejich „program“ nelze zapomenout, nedokážou strhnout a přinejmenším na ty předem nepřesvědčené nakonec působí mírně odpudivě. Na druhé straně, pokud uspějí, mohou být jak velkým uměleckým dílem, tak výzvou ke změně a k akci, jako například Hugovi Bídníci nebo Steinbeckovy Hrozny hněvu. Mám ale za to, že Atlasovou vzpourou Ayn Randová šla daleko za hranice románu à la thèse. Její stávka titánů, to je paradox i groteska. V prvé řadě ale utopie. Atlasova vzpoura je utopické dílo a Randová je následovnicí Thomase Mora či Tommase Campanelly. Čistý kapitalismus je fikce, a právě proto je fikční svět ideálním místem k jeho rekonstrukci.

Utopický charakter románu není jen v tom, že stávkující titáni utíkají před světem do vlastní skryté Atlantidy, kde působí jako bělogvardějské vojsko za ruské občanské války: samí důstojníci, žádné mužstvo. Spočívá i v setření jakýchkoli materiálních podmínek třídního konfliktu a odkázání zla do sféry chorých idejí, jež kontaminovaly svět. Nejsou to totiž obyčejní lidé, kdo je antipodem titánů. Z celé party vysoce postavených dirigentů úpadku je odborářský boss ještě ten nejméně nesympatický. A je to obyčejný dělník, kdo říká oceláři Reardanovi: „Poslyšte, pane Reardene, boháči nám vrážejí nůž do zad. Vyřiďte těm vydřiduchům, že když se tak ochotně všeho zbavují, když tak poslušně pouštějí k vodě svoje majetky a paláce, tak sdírají kůži z těla nám, obyčejným lidem.“ Ten proslov je k smíchu. Ale jen přesvědčení, že právě takto by uvažoval dělník bez práce, dokáže harmonizovat ideál společnosti, v níž schopnost iniciativy je vyhrazena
jen několika titánům, bez kterých všichni ostatní raději ulehnou na zem a pojdou hlady, než aby žili.

Vrchol utopičnosti je nicméně právě v nároku, že jediným racionálním rozhodnutím je přijmout hodnoty Johna Galta, neboli Ayn Randové. To, co se zdá být vypjatým individualismem (slovy jedné z postav: „kdysi byl ochoten tolerovat i jiná měřítka než svá vlastní, ale s tím již nadobro skoncoval“), posléze končí u nutného kolektivního sdílení jednoho jediného racionálního žebříčku hodnot.

Druhá po Bibli

John Galt sám ztělesňuje tento utopismus. Není postavou, ale ideálem, o němž mluví Peikoff. Je čistým principem, a tedy čistou abstrakcí. Způsob, jakým Dagny Taggartová mění své milence po vertikále titanismu, kdy předchozí vždy ochotně ustupuje před velikostí toho následujícího, může působit jako ospravedlnění utilitaristické sexuální morálky, jež byla podle všeho vlastní Ayn Randové. Tahle milostná štafeta je ale také projevem mystického romantismu, iniciační cesty za ideálem. Protože Dagny musí nejdříve prozřít a pochopit marnost tohoto světa, než může objevit Atlantidu a poznat svého posledního milence, Johna Galta, titána par excellence. V poznámce citované v doslovu o sobě Ayn Randová říká: „Mám za to, že představuji správnou integraci úplné lidské bytosti.“ Autorka je tak nejen předobrazem svého Atlanta, ale i objektem vlastního romantického kultu génia. Připomene tím dětskou knížku z padesátých let. Největší hora: Mount Everest; největší
člověk: Lenin. A zdůrazní blíženectví Atlasovy vzpoury se sovětskými romány typu Jak se kalila ocel.

Po Atlasově vzpouře Randová už žádnou další prózu nenapsala. Věnovala se esejistice a propagaci své filosofie – objektivismu. V této oblasti zůstala, vlastně dodnes, uctívaným outsiderem. Na akademické půdě ji nikdo nebere příliš vážně, ale má své následovníky a obdivovatele, hlavně ve Spojených státech. Tam se Atlasova vzpoura v různých anketách pravidelně objevuje jako jedna z nejlepších či nejvlivnějších knih. Většinou jako druhá po Bibli. Je malou záhadou, proč vlastně. Přes pulpové prvky je její četba spíš úmorná a je otázka, kdo se může cele ztotožnit s její filosofií. Titáni ji nepotřebují a pro nás ostatní je poněkud nepoužitelná.

Lze si nicméně představit, že Atlasovu vzpouru má někdo na nočním stolku, třeba hned vedle Bible, a pročítá si obě knihy z podobných důvodů. V románu hledá cestu k ukrytým zřídlům vlastního titanismu, nebo přinejmenším potvrzení faktu, že je obklopen pokryteckými humanisty, kteří mu brání rozvinout jeho velikost. Atlasova vzpoura je totiž v neposlední řadě velkým románem resentimentu v nietszchovském smyslu.

Randová od Nietzscheho vcelku očividně převzala nadčlověka (a udělala z něj kapitalistu) a vztah panské a otrocké morálky. Musela se nicméně pro svůj důraz na černobílou morální axiomatiku nutně s odporem odvrátit od jeho perspektivismu. Výsledkem je dílo posedlé ukřivděností a touhou po odplatě. Ublížení a věčně kňourající jsou sice neupřímně lidumilní padouši, v celku díla jsou ale naprosto jednoznačně těmi ubližovanými a mstícími se titáni. Atlasova vzpoura je velkolepá moralita hédonistického utilitarismu sociopatických asketů, v níž její obdivovatel nalézá předobraz vlastní zášti. Jak velký bych mohl být, kdybyste mě nestrhávali k zemi!

Autor je publicista.

minirecenze

Hertha Müllerová

Nížiny

Přeložila Radka Denemarková

Mladá fronta 2014, 150 s.

Dílo držitelky Nobelovy ceny za literaturu Herthy Müllerové je bezpodmínečně spjato s osudem německé menšiny v Rumunsku za režimu Nicolae Ceauşeska. Její nejznámější romány jako Srdce bestie nebo Rozhoupaný dech se vypořádávají s dějinnými traumaty, která obyvatelům Banátu přinesl problematický vztah této menšiny k nacistickému Německu (otec Müllerové byl členem Waffen-SS) a z něj vyplývající nedůvěra poválečné komunistické reprezentace k rumunským Němcům. Tvorba Müllerové svým důrazem na expresivitu výjevů, modernistickou fragmentarizací formy i naturalistickým zobrazováním fyzických stavů evokuje terapeutickou snahu po scelení hlubokých ran, které život v nelehké době na autorčině vědomí zanechal. Nížiny jsou povídkovým debutem, který v tomto ohledu z celku její tvorby nijak nevybočuje. Kondenzované krátké prózy tematizují pokřivenou, tísnivou realitu komunistického režimu a její vliv na dospívání mladé dívky. Povídky obsahují zárodky
autorčiny poetiky spoléhající na vyšinutou jazykovou formu, skladbu vět i kompozici. Jak ale Hertha Müllerová ve svém současném společenském angažmá prokazuje, obsedantní zájem o osobní historii jí do velké míry znemožňuje pochopit změny, které přináší současnost. V tomto smyslu je i její dílo v podstatě uzavřeným celkem, který má smysl číst jako sugestivní a výjimečný umělecký projev, jehož těžiště je zcela ponořeno v minulosti. Nížiny to vše demonstrují v syrové a nekompromisní podobě.

Jan Bělíček

Jennifer Eganová

Hrad

Přeložil Jiří Hanuš

Odeon 2014, 248 s.

Kniha Hrad spisovatelky Jennifer Eganové, která v roce 2011 obdržela za román Návštěva bandy rváčů Pulitzerovu cenu, nechává čtenáře dlouho na pochybách, která z dějových linek příběhu je pro pochopení celku nejdůležitější. Autorka však vynalézavě odkrývá různé vrstvy jednotlivých motivů, které přispívají ke komplexnějšímu čtení této prózy. Orientaci rozhodně neusnadňuje způsob vyprávění, v němž se chaoticky mísí fikce s realitou, expozice typické pro fantastickou literaturu se snovými výjevy, vidinami a přeludy. Protagonista Danny přijíždí na pozvání svého bratrance na tajemný hrad, který má být přestavěn na lukrativní hotel. Dannymu není jasné, proč ho chce bratranec po tolika letech vidět, ani v čem mu má být při přestavbě hradu nápomocný. Chce se mu bratranec pomstít za jednu nešťastnou epizodu z dětství, nebo Danny jen podléhá svým paranoidním představám? Ruina temného hradu zdůrazňuje celkovou atmosféru textu, která hojně čerpá z odkazu gotického románu.
Vše pak podtrhává i naprostá absence nejnovějších technologií, kterými ostatně jedna z postav románu, Howie, bytostně pohrdá. Považuje je totiž za zloděje lidské fantazie a doufá v jejich naprosté vymizení. Jen tehdy se podle něj naplno otevře prostor nadpřirozenu. Autorka je zběhlá a zdatná vypravěčka – postavy vykresluje plasticky a uvěřitelným způsobem odkrývá i jejich psychologii a vnitřní motivace. Konečnou podobu textu pak určuje i postmoderní vypravěč, aktivně zasahující do děje.

Veronika Šaumanová

Michaela Fišerová

Obraz a moc. Rozhovory s francouzskými mysliteli

Karolinum 2015, 188 s.

Filosofická literatura vydávaná v českém prostředí se obvykle omezuje na překlady, komentáře nebo přehledové studie. Kniha Michaely Fišerové s příznačným podtitulem Rozhovory s francouzskými mysliteli spojuje všechny tyto roviny, ale neomezuje se na ně. Autorka v úvodní studii představuje a dává do souvislosti badatelské zájmy a klíčové pojmy vybraných teoretiků. Čtenář v rychlém tempu vystřídá témata od ontologie obrazu přes problém postmoderny až po digitální média. Samotné rozhovory představují autory současné francouzské filosofie, sociologie, antropologie a historie médií. Šíře záběru a nesamoúčelná interdisciplinárnost přitom nejsou jedinými výhodami této knihy. Různé perspektivy nejsou mechanicky pospojovány, ale rozehrávají problém obrazu a moci v hutném kontextu. Fišerová čtenáře chvályhodně nestaví před jednoznačné interpretace. Témata jsou nastolena ve stručnosti, ale s ohledem na jiná pojetí. Na druhé straně u řady pojmů
schází jejich kritické či aktuální zhodnocení, což se nejvíce týká termínu postmoderna. Také samotná důležitost tohoto již opouštěného pojmu v celé knize odkrývá jistou absenci aktuálnějších přístupů k reflexi vztahu obrazu a moci. To lze ale pochopit vzhledem k zaměření i šíři knihy. Ve výsledku je publikace výzvou celé české filosofické produkci, která se jen výjimečně otevírá širšímu publiku. Obraz a moc nelze přesně vymezit ani jako popularizační, ani jako přísně vědeckou publikaci – daří se jí kombinovat výhody obou polí.

Václav Janoščík

Petr Vorlík

Český mrakodrap

Paseka 2015, 272 s.

Monografie Český mrakodrap je věnovaná výškovým stavbám na území České republiky, přičemž příběh objektů je sledován od dob první republiky až po současnost. Jak uvádí autor, termín mrakodrap sice většinou označuje stavbu, „která se drápe až k oblakům“, tuto tezi však nemusíme chápat pouze fyzicky, ale i „v obecnějším, nepřímém slova smyslu“. Text se proto zabývá nejen velkorysými mnohapatrovými budovami, ale také stavbami méně nápadnými, které upoutají svým konstrukčním řešením, vztahem k okolí či svou symbolikou a ikonickým charakterem. Do výběru se tak vedle zlínské „jednadvacítky“, libereckého Státního výzkumného ústavu textilního, vinohradského Strojimportu či novodobých rivalů o post nejvyšší budovy v České republice – brněnské City Tower a pražské AZ Tower – dostaly i medailony na první pohled výškově skromnějších realizací. Své místo si zasloužil například Palác Olympic Jaromíra Krejcara, vzor moderní polyfunkční budovy, odpovídající
velkoměstskému životnímu stylu, hotel a vysílač na Ještědu jako architektonické završení přírodního útvaru a symbol regionální identity nebo pouze třípodlažní „věž pro vědeckého pracovníka“ od Aleny Šrámkové, již Vorlík chápe jako zhmotnění znovunalezené přiměřenosti české architektury po sametové revoluci. Zmiňovány jsou i projekty nerealizované, na škále od fantaskně utopických až po ty, o jejichž výstavbě se vážně diskutovalo. Kniha tak přináší vpravdě komplexní a kontextuální příběh, který jistě zaujme nejen odborníky.

Klára Brůhová

Mimoni

The Minions

Režie Kyle Balda, Pierre Coffin, USA, 91 min.

Premiéra v ČR 25. 6. 2015

Po snímcích Já, padouch I a II, na nichž spolupracoval s Chrisem Renaudem, se režisér Pierre Coffin zaměřil, společně s Kylem Baldou, na Padouchovy nohsledy – roztomilé, až za hrob věrné žluté „soudky“: Mimoně. Smysl mimoního života je prostý: sloužit padouchům. Leč svou neohrabaností již většinu z nich – tyranosaury, hraběte Drákulu či Napoleona – pohřbili, a proto je třeba vyrazit na strastiplnou cestu za novým idolem a možná i za záchranou přátelství a vlastního života. Mimoni na rozdíl postav v Padouchovi nejsou příliš individualizováni ani se nevyvíjejí, čímž se děj v podstatě redukuje na sérii dobře načasovaných pádů, honiček a omylů. Být to jen takto, nebyla by mimoní společnost nijak výjimečná. Proč se tedy u filmu baví děti i dospělí? Dětem konvenuje rychlost, pestrobarevná animace, ale i legrační nešikovnost protagonistů, kteří vždycky zvítězí nad sebekrutějším soupeřem (samotné vyobrazení hordy
násilníků-pronásledovatelů budí příjemný strach). Dospělí mohou nabýt dojmu, že Mimoni mluví spíše k nim, při šedesátkových hudebních číslech, vybraných tak, aby text ladil se situací, ale i ze společensko-politických odkazů – od portrétů národních stereotypů (Anglie rovná se čaj, pivo a londýnské lišky) přes nestálost vlád (co den, to nový panovník) po mrazivě groteskní selfies Mimoňů v mučicím vězení. Mimoni však naštěstí rodiče a děti neodlišují, nemají „pro každého něco“ a v závěru nic. Jejich hlavní zbraní je akce a nasazení.

Anna Stejskalová

King Woman

Doubt

EP, The Flenser 2015

Fanouškům PJ Harvey, kteří si v lehce erotických snech přáli, aby heboučkou vlnu akustiky v pozadí svého životem poznamenaného hlasu někdy vyměnila za čedičové vyvřeliny droneových nebo alespoň sludgeových kytar, udělala letos radost kupodivu úplně jiná zpěvačka – Kristina Esfandiari ze skupiny Whirr. Její nový projekt King Woman sice formálně vznikl už v roce 2009, ale do roku 2013 zůstal u ledu a dvě kazety z roku 2014 se nepočítají, protože kdo má dneska doma fungující magnetofon? EP s plnohodnotnou kapelou začíná hudebním zhodnocením zkušenosti, která trápí odjakživa všechny a poslední dobou snad ještě častěji, než bývalo zvykem: něco je určitě špatně. Kromě úvodní Wrong, zpochybňující celkem konzervativní písničkovou formu dlouhým noiseovým závěrem, se do paměti zaryje především skladba Burn s kvílivými kytarovými riffy, připomínajícími kolísavý zvuk sirény nad monotónní basou a hradbou ruchů kdesi daleko. Hoří. Každopádně
čtyřpísničkové album končí ještě dříve, než si můžeme ověřit, jestli by nás náhodou nezačalo nudit. Ohlasy se štěpí přesně na žánrovém zlomu – pro zarputilé příznivce Satana je to moc „pitchfork“ a hipsterům zase nevoní pasáže, kde se burácí až příliš. Je to metal? Není to metal? A koho soudného to dneska vlastně zajímá: jsou to písničky pro holky, které přišly o nevinnou bezstarostnost už před pěknými pár lety. A pro nešťastně zamilované kluky.

Martin Zajíček

Gurun Gurun

Kon B

CD, Home Normal 2015

Své druhé řadové album vydala česká skupina Gurun Gurun opět na japonské značce Home Normal a v Japonsku je také propagovala na nedávném turné. Připočtěme trojici hostujících japonských vokalistek a vylézá nám žlutá horečka jak řemen. Tak jednoduché to ale díkybohu není; zatímco pět let starý eponymní debut bychom z něčeho takového podezírat mohli, novinka Kon B je zcela svá, přestože se kapela přiznala, že několik písní po natočení japonských vokálů přemíchala, aby se hudba ke zpěvovým linkám lépe hodila. Jap-popové zasněnosti se čtveřice Federsel, Jára Tarnovski, Ondřej Ježek a Tomáš Knoflíček nezřekla, avšak z hromady nástrojů (kromě obligátní elektroniky zní kytary, kalimba, flétničky, terénní nahrávky, gramofony, zvonkohra, theremin, bendžo nebo harmonium) pod jejich rukama vznikla těkavá, neklidná kolekce nejrůznějšího cinkání, skřípání, chrastění, ruchaření a decentních drobných motivů, které mizí snad ještě dřív, než se naplno vynoří. Jisté je, že ani po mnoha
posleších jsem netušil, kam mě ten příval milých zvuků dovede a kde končí jedna a začíná další z osmi písniček. A je mi to dočista jedno, tohle je prostě album z jednoho kusu. Vymyká se jen závěrečná Beda Folten Supasuta s violami da gamba Ireny a Vojtěcha Havlových, kteří si své party zkomponovali sami. Nálada se okamžitě mění a čilé hemžení střídá táhlé snění. Kon B je nenápadné, současně ale opulentní a sebejisté dílo. Bude-li gurunovská trojka o tolik lepší než dvojka, o kolik je dvojka lepší než jednička, čeká nás to úplně nejlepší.

Petr Ferenc

Jo Nesbø

Doktor Proktor a prdicí prášek

CD, OneHotBook 2014

Norská hvězda detektivního žánru Jo Nesbø si během psaní desetidílné řady s Harrym Holem na chvilku odskočil do světa dětské literatury a napsal čtyřdílnou sérii, v níž hraje ústřední roli potrhlý doktor Proktor. Ačkoli v prvním díle, nazvaném Doktor Proktor a prdicí prášek, je postavou spíše vedlejší. Jeho vynález by totiž byl bez přispění dětských hrdinů Bulíka a Lízy zřejmě navždy zapomenut. Vždyť co by si svět počal s práškem, který měl původně potlačovat prdění, a místo toho jej naopak podněcuje? Na to mohou přijít asi jenom děti. A Jo Nesbø. Z prášku se samozřejmě stane hit a na scéně se objeví ještě vylepšená verze, která dokáže odpálit člověka možná až do vesmíru. O patentování vynálezu se strhne pořádná mela a zaplete se do ní i jeden nepoctivý podnikatel, který by si přivlastněním prášku chtěl vydělat na dalšího Hummera. Knihy o doktoru Proktorovi a jeho přátelích Bulíkovi a Líze by se pro současné, zhruba
desetileté čtenáře mohly stát tím, čím byli pro jejich (pra)rodiče Mikuláš, Viking Vik nebo Boříkova parta. Ještě lepší než samotná kniha je ale její zvuková podoba, načtená hercem Dejvického divadla Davidem Novotným. Jeho práce s hlasem, zejména pokud jde o nadšení v hlasech dětských hrdinů, patří k tomu nejlepšímu, co u nás na dětských audioknihách najdeme. Dovolím si předpovídat, že Nesbøho a Novotného Doktor Proktor se v budoucnu zařadí ke klasice mluveného slova pro děti. Naštěstí nás čekají ještě další tři pokračování.

Jiří G. Růžička

Potřebujeme nový revizionismus

Na první pohled by se mohlo zdát, že komiksy konečně získaly respekt. Píše se o nich v mainstreamovém tisku, stále více se o nich učí na univerzitách, jejich adaptace tvoří podstatnou část hollywoodských blockbusterů. A dokonce i nerdi jsou dneska sexy. Na druhé straně, i když to může znít nevděčně, tohle není ten respekt, který jsme si představovali.

Vraťme se do osmdesátých let, kdy teprve doopravdy začalo hnutí, které mělo komiksu zjednat seriózní uznání. Osmá dekáda byla pro americký komiks opojným obdobím. Těsně poté, co dosáhl dospělosti v sedmdesátých letech, se stával stále sofistikovanějším. Toto rozhodující období se stalo také impulsem, aby fanoušci i tvůrci bojovali o uznání komiksu jako svébytné a samostatné umělecké formy. Všimněte si, že nešlo o to přesvědčit lidi, že komiksy jsou cool. Účelem nebylo přimět veřejnost, aby začala brát vážně nerdy, kteří se hádají o to, jestli Hulk dokáže přeprat Supermana. O tohle nestál nikdo, dokonce ani samotní fanoušci ne. Cílem bylo ukázat, že komiks si zaslouží své místo jakožto samostatné médium, srovnatelné s romány nebo filmy. Najednou jsme totiž měli řadu inteligentních komiksů, kterými jsme to mohli dokázat.

Revize komiksového média

Jak vidno, nikdo neměl pocit, že Návrat temného rytíře (1986, česky 2004) od Franka Millera si zaslouží úctu, protože přinesl efektní, temné pojetí Batmana. On ho sice samozřejmě přinesl, ale skutečný důvod, proč si lidé mysleli, že by měl být respektován, bylo jeho originální vyprávění, které experimentovalo se samotným médiem. Jediný obrázek byl rozdělen do několika panelů, což mělo zdůraznit roztříštěnou osobnost Bruce Waynea nebo schizofrenní podstatu TwoFace. Jeho děj se odvíjel v neuvěřitelně ambiciózních frenetických juxtapozicích, které nebyly do jiného média převoditelné. Byl satirický a nespoutaný, ale zároveň psychologický a sofistikovaný a tuto zvláštní směs bylo možné sestavit jen prostřednictvím rapidních juxtapozicí panelů, jaké umožňoval jedině komiks.

Stejně tak nikdo neměl pocit, že Strážci (1986–1987, česky 2005) Alana Moorea a Davea Gibbonse zasluhovali respekt, protože Rorschach byl drsňák a New York vyletěl do povětří. Čtenáři si tyto prvky užívali, ale nikdo netvrdil, že právě ony ukazovaly, co lze v komiksovém médiu dokázat a proč je třeba ho brát vážně. Nikoliv, šlo o to, jak se Mooreovi dařilo klást vedle sebe ironicky text a obrazy tak, že se vzájemně zpochybňovaly jedinečným způsobem, jakým to mohl dělat pouze komiks. Šlo o množství důležitých detailů, kterými se Strážci jen hemžili, o řadu dodatků osvětlujících pozadí jejich univerza, o velmi účelnou inspiraci filmovými postupy jako zoomy nebo repliky, které přesahovaly do následující scény. A samozřejmě i to, jak využívali popkulturu i vysokou literaturu prostřednictvím citací v názvech kapitol a jak psychologicky realistické postavy dokázali vytvořit. To všechno dělalo ze Strážců
zprávu nejen o superhrdinech, ale i o světě bez Boha. V jako Vendetta (1982–1985, česky 2005) měla za hlavní postavu anarchistického teroristu. Ale zároveň si agresivně pohrávala s perspektivou a celá jedna kapitola byla pojatá jako hudební partitura.

A právě v tom spočíval revizionismus. Sice je pravda, že revidoval existující superhrdiny, často tak, že působili ponuřeji. Ale ve skutečnosti se zabýval revizí komiksového média jako takového. Snahou vyprávět chytřejší, promyšlenější příběhy – příběhy, které využívaly specifických předností komiksového formátu dosud nevídaným způsobem. Vadí mi, že se na to zapomnělo. Mnoho postupů, s nimiž tato díla přišla, se stalo tak běžnými, že řada čtenářů může snadno přehlédnout, jak využívají samotnou formu. Ale právě promyšlená forma byla tím důvodem, proč si komiks začal zjednávat nějaký respekt.

Obtloustlý a arogantní komiksový fanda

Cílem tohoto hnutí (slovo hnutí tu používám volně, protože rozhodně nešlo o organizovanou skupinu) bylo dostat komiksy do knihkupectví vedle mistrovských literárních děl. A zjednat jim srovnatelný respekt. Nešlo o to přimět CNN, aby odvysílala reportáž o lidech navlečených v kostýmech na ComicConu. Za takové jedince se bojovníci za větší respekt vůči komiksům spíš styděli. A právě na ně také poukazovali ti, kteří se komiksům vysmívali a snažili se je shazovat. Geekovští fanouškové v kostýmech představovali spíš překážku v uznání komiksu, ne skupinu, která měla začít být brána vážně.

Úplně nejlépe to vystihuje postava komiksového fandy ze Simpsonů (od roku 1989), který se tu poprvé objevil v roce 1991. Obtloustlý a arogantní komiksový fanda vede obchod s hrami na hrdiny a baseballovými kartami jako své malé panství, které má kompenzovat jeho zjevně nevábnou existenci. S oblibou se vysmívá zákazníkům za jejich neznalost detailů ohledně obskurních superhrdinů, které mu slouží jako známka statusu a prestiže v jeho zoufale úzkoprsém univerzu. Komiksy, které revizionisté viděli jako literární uměleckou formu, stavějí na stejnou úroveň jako sběratelské baseballové kartičky, nemluvě o laciných hračkách nebo módních výstřelcích jako pogy. Jeho klientela samozřejmě také sestává hlavně z dětí a zastydlých, neatraktivních dospělých. Stručně řečeno, ztělesňuje všechna klišé o čtenářích komiksů.

Dnes slaví komiksový fanoušek ze Simpsonů a jemu podobní vítězství. Postava, která ze začátku měla být parodií na komiksové čtenáře, se změnila na láskyplný portrét jejich slabůstek. Místo aby ho komiksoví fanouškové odsoudili jako to nejhorší stereotypní ztvárnění sebe samých, přijali ho za svého. Jako kdyby sami říkali: „No jo, ale my vlastně opravdu jsme trochu tlustí, nesnesitelní chudáci, kteří se nimrají v detailech ze života superhrdinů a převlékají se za ně.“ V tomhle světě, kde komiksový fanoušek platí za hrdinu, si komiks získal „respekt“. Nebylo to ovšem pro jeho literární a umělecké kvality, ale kvůli tomu, že je cool. Místo toho, aby se komiksy v knihovnách ocitaly po boku Vojny a míru, staly se podivínským, ale půvabným médiem, které si zaslouží pozornost hlavně proto, že z něj vycházejí superhrdinské blockbustery, na něž se stojí fronty o premiérových víkendech.

Místo aby byly komiksy uznány jako inteligentní zábava pro dospělé čtenáře, respekt si naopak zjednala infantilní zastydlost. Samozřejmě jde o dva velmi rozdílné druhy uznání, což ovšem komiksoví fanoušci často přehlížejí. Jeden je založený na tom, že komiks je chápán jako literární médium, ve kterém vznikla díla, jež mohou stát po boku klasických titulů kteréhokoli jiného média. Ten druhý spočívá v tom, že se ze sektářské geekovské subkultury dělá něco, co je cool – a co požaduje uznání, aniž by to změnilo své charakteristiky nebo si stanovovalo vyšší cíle.

Drsní, nebo zábavní hrdinové?

Zmíněný posun má řadu příčin. Revizionisté se začátkem devadesátých let často odkláněli od superhrdinského žánru, čímž vytvořili určité vakuum. Toto prázdno vyplnili tvůrci, kteří často napodobovali jen ty nejpovrchnější prvky revizionismu a vytvářeli „grim and gritty“ komiksy [v překladu „ponuré a drsné“; termín, kterým se označují americké komiksy se silnými prvky brakové brutality a cynického černého humoru – pozn. překl.], jež ignorovaly fakt, že temný tón revizionistických děl byl jen důsledkem snahy vytvářet inteligentnější, realističtější příběhy, založené například na úvaze, že ve skutečném světě by superhrdinové pravděpodobně měli narušenou psychiku a způsobovali by závažné škody.

Následovala vlna odporu vůči revizionismu, které se říkalo rekonstrukcionismus a jejímž terčem byl spíš „ponurý a drsný“ přístup těchto imitátorů, okleštěný od inteligence a ambicí posouvat komiksové médium na nová území. V roce 1999 už tato reakce proti revizionismu dominovala americkému komiksu. Ale nejdůležitějším faktorem byl úspěch superhrdinů v Hollywoodu, který zahájil v roce 1998 Blade a navázaly na něj XMen (2000) a SpiderMan (2002). V následující dekádě superhrdinské filmy představovaly důležitý žánr hollywoodských blockbusterů a samotné komiksy začaly být vnímány jako farmy pro pěstování nápadů k hraným filmům, a ne coby samostatné umělecké artefakty. Nakladatelství Marvel i DC Comics v podstatě přijala tento přístup a dokonce mu přizpůsobila i své firemní struktury.

Nikoho by nemělo překvapit, že byť si tyto hollywoodské filmy tu a tam půjčují z chytřejších komiksů, z nichž vycházejí, jsou vesměs velmi, velmi hloupé. Existují samozřejmě výjimky jako batmanovské filmy Christophera Nolana nebo Superman se vrací (2006) a v menší míře i problematická adaptace Strážců (2009). Ale většinou jde jen o okázalou, bombastickou superhrdinskou omáčku. Tyto filmy implicitně naznačují, že superhrdinské příběhy by neměly být inteligentní. Že by neměly mít vyšší ambice. Že superhrdinové jsou nablýskané sexy figurky, na nichž lze založit nanejvýš chabě rozvržené drama s mnoha explozemi.

Filmy s komiksovými superhrdiny ale zároveň přinášejí zisky. Velké zisky. Právě to namířilo pozornost ke ComicConu a právě proto jsou komiksy považovány za cool médium, i když pořád zůstávají stejně sektářské a zastydlé jako dříve. A právě k tomu se také upnulo mnoho komiksových autorů, nebo přinejmenším vydavatelství. Komiksový fanda ze Simpsonů je pořád stejně tlustý a protivný. Rozdíl je jen v tom, že občas, když se objeví nějaký nový film, tak s ním springfieldské noviny udělají rozhovor a dají mu pocit, že má respekt. Ve skutečnosti to ale samozřejmě žádný opravdový respekt není.

Dnes už se nikdo nesnaží

Volání z Hollywoodu navíc přišlo ve stejné době jako zmíněný rekonstrukcionismus. Ten odmítal revizionismus, realismus a „namyšlené“ experimenty s narací, a to v první řadě ve prospěch zábavy. V tom trochu připomíná hollywoodské blockbustery. Je ale pozoruhodné, že raná průkopnická díla rekonstrukcionismu byla vlastně celkem inteligentní. Zázraky (1994, česky 2002) možná byly v jádru milostným psaníčkem stříbrnému věku Marvelu, ale svůj historický zájem začlenily do snadno srozumitelného celku, který dokázal strhnout i ty, kteří dějiny Marvelu neznají. Jejich malovaná výtvarná složka od Alexe Rosse byla svého času také objevná, i když ne úplně převratná. JLA (1996) od Granta Morrisona, The Flash (1992) Marka Waida a Supreme (1996) Alana Moorea také nejsou jen zábavné, ale i celkem promyšlené. Stejně tak Warren Ellis se přinutil k superhrdinským sériím Planetary (1998, česky
2013) a The Authority (Autorita, 1999), ale pořád je dokázal spojit s novátorským přístupem k vyprávění. A práce Alana Moorea pro America’s Best Comics, což je v první řadě rekonstrukcionistické vydavatelství, jsou zábavné, ale také brilantně zvládnuté příběhy, z nichž některé (například povídky o Greyshirtovi) dokonce experimentují se samotným médiem.

Už více než deset let platí, že superhrdinské komiksy jsou naprostý mainstream. Ale namísto aby si to tvůrci přiznali a snažili se přijít s nějakou novinkou nebo oživením, komiks se utápí v čím dál hlubší nostalgii, která se poslední dobou spojuje s hladkou akční kresbou imitující rané rekonstrukcionistické tituly jako právě Zázraky a The Authority, ale i hollywoodské blockbustery. V tomto ohledu měl Alan Moore pravdu, když v jednom rozhovoru prohlásil, že dnes, jak se zdá, už se nikdo pořádně nesnaží. Pravdu má ale samozřejmě i Jason Aaron, když upozorňoval na to, jak urážlivý byl Mooreův komentář pro něj a další komiksové autory, kteří vkládají všechno úsilí do své práce. Moore byl samozřejmě tvrdý a generalizoval, nicméně pod touto přímočarou slupkou upozornil na velmi důležitou skutečnost.

Pravé komiksové události

Ještě jinak řečeno, návrat Barryho Allena není „událost“. Návrat skupiny mrtvých postav v crossoveru Blackest Night (Nejčernější noc, 2009–2010) není „událost“. Zrušení manželských svazků SpiderMana a Supermana nebyly „události“. Zabití Kapitána Ameriky a jeho zmrtvýchvstání nebyly „události“. Rozpuštění XMenů nebyla „událost“. Byly to události jen pro malou sektářskou komunitu. Jsou to „události“ ve stejném smyslu, v jakém je nový akční film „nejdůležitější událostí letní sezony“. Naproti tomu Návrat temného rytíře byl událostí, stejně jako Strážci. Ne proto, že byli „ponuří a drsní“, ale proto, že se ustanovili jako zásadní díla, která proměnila komiksové médium. Řekl bych, že Zázraky byly podobnou událostí a stejně tak začátek edice Vertigo nakladatelství DC, komiksy The Authority a Planetary Warrena Ellise, založení America’s Best Comics Alanem Moorem nebo zakončení The Invisibles
(Neviditelní, 1994–2000) od Granta Morrisona. Šlo o ambiciózní projekty, jejichž stopy můžeme najít i v dnešní situaci.

Identity Crisis (Krize identity, 2004) byla také událost, i když ne proto, že šlo o první crossover po řadě let, a vlastně ani kvůli tomu, že její scénář napsal romanopisec Brad Meltzer. Událost to byla zásluhou propracovaných postav, které byly předvedeny jako trojrozměrní, nedokonalí lidé. Crisis on Infinite Earths (Krize na nekonečných zemích, 1985–1986), i když už zdaleka ne tak literární, byla také událost – nikoli proto, že to byl velký crossover, který zasáhl do kontinuity celého fikčního univerza, ale protože do té doby nikdo nic podobného neudělal. Totéž platí i pro restart celého univerza společnosti DC. Takhle se alespoň na celý průmysl dívá někdo, kdo respektuje komiks. Zároveň samozřejmě nemám nic proti respektování superhrdinského žánru. Hodně o něm píšu a zdůrazňuju jeho klíčová díla přímo v tomto textu. Ale když čtete jen superhrdinské komiksy, tak máte rádi superhrdiny, ne komiks, stejně jako když čtete jen
romantickou literaturu, tak máte rádi romantiku, a ne literaturu.

Pokud chceme, aby si komiks zjednal opravdový respekt jako médium, potřebujeme nový revizionismus. Úkolem umělce není dělat radost fanouškům. Fanouškové chtějí pořád dokola to samé. Chtějí nostalgii, pořád a ve všech médiích. Prací umělce není služba fanouškům. Jeho cílem je zlepšovat se, rozšiřovat své pole působnosti, přijímat výzvy a vytvářet díla, která se, ať už úspěšně nebo ne, alespoň snaží být originální, životná a trvalá. A věřit, že navzdory jejich povaze ho fanouškové budou následovat. Potřebujeme jen odhodlání vůči sobě samým. Vůči našim schopnostem. A vůči tomu, čím se, jak víme ze zkušenosti, médium může stát. Jen potom můžeme doufat, že získáme skutečný a trvalý respekt, který je provázen trvalou uměleckou význačností, ne falešný respekt, který je spojen s tím, že jsme podivná a sektářská komunita, jež se náhodou v minulém desetiletí stala hollywoodskou senzací.

Autor je šéfredaktor webových stránek sequart.org.

Z anglického originálu Why Comics Have Failed to Achieve Real Respect, publikovaného na sequart.org, přeložil Antonín Tesař. Redakčně kráceno. Uveřejněno s laskavým svolením autora.

Překročit stíny smutku

Německý vystěhovalec Winfried Georg Sebald je českému čtenáři již dobře znám z románů Vystěhovalci (Die Ausgewanderten, 1992, česky 2006; viz A2 č. 36/2006), Austerlitz (2001, česky 2009; viz A2 č. 11/2009) a Saturnovy prstence (Die Ringe des Saturn. Eine Englische Wallfahrt, 1995, česky 2012; viz A2 č. 16/2012). Pocity. Závratě (Schwindel. Gefühle, 1990), které letos vydalo nakladatelství Paseka, jsou Sebaldovou prvotinou. Objevuje se zde řada postupů, témat a motivů, které známe z textů pozdějších – posedlost pamětí a vzpomínáním; putování, jež má býti lékem na momentální životní tíseň a které každou krajinu, kam cestovatelova noha (a mysl) vstoupí, promění v melancholický akvarel; fragmentární vyprávění na pomezí eseje, zápisníku či deníku, jež mísí autentické, dokumentární a románové. Nechybí ani vizuální vyprávění fotografií a obrazů. Do rodného kraje a vlastního dětství se ale autobiografický
vypravěč vydává pouze tentokrát.

Návrat pohřešované osoby

„Mám stále silnější pocit, že se jedná o kriminální příběh, který se odehrává v severní Itálii, v Benátkách, ve Veroně a Rivě, a jde v něm o řadu neobjasněných zločinů a o návrat osoby, která je už dlouho pohřešovaná,“ odpovídá vyprávěč na otázku, zda je novinář či spisovatel a co vlastně píše. V románovém kvartetu se skutečně coby detektiv vydává po stopách, shromažďuje důkazy, pročítá různé výpovědi a schraňuje indicie, aby odhalil, mimo jiné, „co dokáže zničit spisovatele“, překonal závrať a nalezl pevnou půdu pod nohama. Dvakrát prchá z Anglie. Nejdříve se v roce 1980 v naději, že „změnou podnebí překlene nepříznivé období života“ (podobně jako v Saturnových prstencích), vydává do Itálie a o sedm let později tutéž cestu opakuje znovu, aby zrevidoval nejasné vzpomínky, jež „se hromadily a stoupaly v jakémsi prostoru mimo mě vzhůru, a jakmile dosáhly určité hladiny,
přelily se do mého nitra jako voda přes jez“.

Vstupuje nejen do vlastních stop, ale čtením a listováním zápisky řady svých literárních předchůdců opakuje též cesty Stendhalovy, Kafkovy, Casanovovy, Grillparzerovy, Goethovy. Třiapadesátiletý Stendhal vzpomíná na přechod Alp s napoleonskou armádou, trpí úzkostmi, a tak objíždí místa, na nichž se odehrály velké bitvy. Také ale podniká pomyslnou cestu s pomyslnou průvodkyní a zaznamenává trapnost svých milostných tažení. Jako by se smýval rozdíl mezi katastrofami na poli milostném a válečném, debakly intimními a historickými. Podobně rekonstruuje i cestu Franze Kafky, který nevychází z hotelu, a když se konečně vypotácí do veronských ulic, vidí, „že projevy bezstarostné sounáležitosti veronských obyvatel jsou jakýmsi divadelním představením inscenovaným jen proto, aby si uvědomil své osamění a abnormalitu, jež ho už neopustila a dokázal se jí ubránit jen úprkem do biografu“. V sanatoriu v Rivě si pak s tajuplnou
Švýcarkou vyprávějí o svých chorobách a on ji vyjeví svou „fragmentární teorii lásky, při níž neexistuje rozdíl mezi sblížením a odloučením“.

Nautické závratě

Co tedy vyvolává vypravěčovy závratě? Ve Vídni se k „smrti vyčerpává chůzí“, chodí za přízraky, podniká výlety s neklidným chodcem, veškerou svou identitu vměstná s různou veteší do igelitky, není schopen vystoupit z vlaku či opustit hotelový pokoj. Jako bychom četli nějakou groteskní inverzi cestopisu. Když stane Stendhal na bojišti, vidí jen následující katastrofy: „Rozdíl mezi představou o bitvě, jakou nosil v hlavě, a tím, co se před ním prostíralo jako důkaz, že k ní došlo, v něm vyvolal silný, do té doby nepoznaný pocit znepokojení, působící jako závrať.“ Kafka se na hranici mezi tíživou únavou a polospánkem toulá přístavní čtvrtí a „cítí pod kůží, jaké to je, když se on, svobodný muž čekající na kraji chodníku, vznáší nepatrně nad zemí“. Pocity závratě – okamžiky vratkosti lidské existence, kdy mizí pevné body, mysl je rozkymácena a ztrácí měřítko věcí blízkých a vzdálených, existujících a představovaných
– se neustále vrací.

Stejně jako se chodci ztrácejí v labyrintických Benátkách, bloudí i roztěkaná mysl většiny přítomných poutníků a spisovatelů. Když Casanovu přestane sužovat zácpa, přemýšlí o hranicích lidského rozumu a „konstatuje, že přestože se člověk zblázní jen zřídka, stačí k tomu málo“. Snad právě ony závratě zdůvodňují sice trochu nenápadnou, ale o to intenzivnější přítomnost nautických motivů. Zvuky z vídeňského Ringu pronikají po bezesném spánku do hotelového pokoje jako mořský příboj – „bylo mi, jako bych během své noční nepřítomnosti překročil vodní dálavy“. Chůze po chodbě domova, kam je umístěna babička trpící extrémní zapomnětlivostí, se promění v plavbu po moři: „Zaburácel mlhový signál. Loď se dál a dál vzdalovala po mořské hladině. Ze strojovny pronikaly vzhůru rovnoměrné otřesy turbín. Venku na chodbě procházeli jednotliví pasažéři, někteří zavěšeni do ošetřovatele. Trvalo celou věčnost, než na těchto prodloužených vycházkách dospěli
od jedné strany rámu dveří ke druhé.“ Stejně tak se dá plout benátskými bistry nebo veronskou pizzerií, jejíž podlaha i stěny dráždí „úděsnou“ oceánskou modří, jež zbavuje vypravěče naděje, že opět spatří pevninu, a vyvolává pocit nevolnosti. A když v rodném Bavorsku vstoupí do krummenbašské kaple, má pocit, že sedí ve člunu, na čele cítí mořský vzduch a pod nohama se mu houpe zem, zemřelý myslivec má na předloktí vytetovanou bárku.

Maličkosti, co rozhodují bitvy

Odpověď na otázku, co dokáže zničit spisovatele, se ale hledá velmi obtížně. Stendhal si zaznamenává výkyvy zdravotního stavu (trpěl nejen pomyslnou syfilidou) a vypočítává, kolik času mu ještě zbývá, jiní se – podobně jako sám Sebald – utíkají k cestovatelským deníkům. Kafka se v Rivě od starého generála dozví, že „ mezi logikou bitevního plánu a hlášením vrchního velitelství armády, jež jsou mu obě důvěrně známé jako máloco na světě, leží široké pole neproniknutelných událostí. Maličkosti, jež se vymykají možnostem našeho vnímání, rozhodují všechno, dokonce i bitvy světových dějin“ a že „všechno je otázka specifické váhy“. Jsou to tedy přesně ty maličkosti, jež známe z Kafkových povídek, v nichž lze zajít na nedorozumění nebo na klamné zvonění nočního zvonku. Nepatrnosti způsobují závrať, v níž věci ztrácejí váhu. Otázka tedy stojí nikoli, co dokáže spisovatele zničit, nýbrž co jej zachrání.

Fotografie, podobně jako v dalších Sebaldových textech, vytvářejí dojem dokumentárního vyprávění. I zde jejich záměrně špatná kvalita, nápaditá hra s výřezy, detaily, absence náležitého rámu autenticitu posunuje směrem k onomu pomyslnému a k melancholii barthesovských katalogů smrtelnosti. Univerzální skupinové fotografie, rozmazané tváře, mizející kontury krajin, fasády, ornamenty, náčrty, příručky, vstupenky, deníkové šifry, ústřižky z novin, stránky diáře, dokonce i duplikát pasu se Sebaldovou fotografií rozseknutou v polovině černou páskou. Jako by bylo potřeba škrtnout vlastní tvář. Dohromady to opravdu vytváří dojem cestovatelského deníku (připomeňme například Praha–Venezia 1993. Cestovní deníky výtvarníka Františka Skály), kdy cestovatel shromažďuje a archivuje všechno, co mu při nahodilém putování cvrnkne do nosu, aby měl spolehlivý důkaz své bývalé existence a aby ukořistil a kolonizoval vzdálené a cizí.

Spisovatelovy rodné kraje

V Sebaldově albu se ale stírá rozdíl mezi pocity, závratěmi a vzpomínkami vlastními a vyčtenými ze zápisků druhých, neboť všechny jsou reálně prožité. Vzpomínky jsou kopiemi obrazů spatřených míst, nikoli míst samých. I když vstupuje po třiceti letech do rodné vsi a vzpomíná na podivné lidi, jež si pamatuje z dětství – koláře, co plánoval postavit lesní kazatelnu, na sestry, které ve svém kavárenském pokoji pod skleněným poklopem uchovávají tvrdnoucí moučník celý týden pro hosty, kteří nikdy nepřijdou, a podobně – máme pocit, že vcházíme spíše do krajiny literární (jsou snad spisovatelovou rodnou krajinou vždy nutně krajiny literární?). V melancholické krajině bloudí venkovští lékaři a myslivci padají ze srázu, v neustálých variacích se vrací například Kafkův lovec Gracchus. Cosi, kdosi ustrnulý mezi životem a smrtí, plující, v závrati vábený propastí: „Všechno mi připadalo jakýmsi neblahým způsobem zklidněné
a umrtvené, a to znecitlivění záhy postihlo i mě.“

Díky překladu Radovana Charváta Sebaldovy věty rytmicky ubíhají klidně jako krajina za okny vlaku jedoucího po vedlejší koleji a tiše, jako když líně společně se Sebaldem listujeme všemi těmi deníky, zápisníky, dopisy. Hladce jako hladina vod, po níž se plaví zásvětní bárky. Takže když ve finále namísto útěšného návratu do Anglie, jež není domovem, po způsobu Danta zanechá veškeré naděje, sestupuje do metra a připadá si „jak veslař na širém moři, jehož se zmocní mámení smyslů“, lze pocítit úlevu, kterou může ztráta rovnováhy dočasně způsobit.

Zasahovat do sociální reality

Snažíte se rozostřovat hranice mezi aktivismem a uměním. Jak toho dosahujete?

Vida Knežević: Je to otázka po dualitě nebo dialektice obsahu a formy. Nemyslím si, že mohou umělci pouze tím, že na nějaké téma upozorní v obsahu díla, ovlivnit nebo vytvářet politiku. Umělec by měl rovněž reflektovat svou vlastní pozici ve výrobních podmínkách. Abyste politicky působili, musíte vzít v úvahu samotnou strukturu a okolnosti, v nichž umělci tvoří. Dostávají zaplaceno? Mají uzavřené smlouvy? Jakého druhu výrobních podmínek se jim dostává při této konkrétní výstavě? A nejen to. Potřebujete použít jiné nástroje, abyste prolomili hranice svého profesního pole a dokázali se účastnit nějakého druhu sociální změny nebo transformace.

Soustředíte se tedy spíše na systémové, nikoli partikulární problémy…

Marko Miletić: To ale neznamená, že konkrétní problémy můžeme nechat zcela stranou. Diskutujeme o tom u svých jednotlivých projektů: měli bychom se zaměřit třeba na odměny za práci, nebo raději uvažovat šířeji a přijít s nějakou alternativou nebo politickými návrhy? Na to ovšem nelze odpovědět snadno. Nemůžete konkrétní překážky nechat zcela stranou, vždy je budete muset nějakým způsobem překonávat, ale musíte si zachovat kapacitu a sílu na to, abyste mohli současně uvažovat abstraktněji i pracovat na konkrétní věci. A to není zrovna snadné.

VK: Nemůžete řešit následky, aniž byste kriticky analyzovali zdroj problému. Počátek analýzy se vždy stočí k fungování kapitalistického systému a objeví se témata jako třídní antagonismy, vykořisťování, mocenské vztahy, vytváření hierarchií ve společnosti, nerovnosti, přílišné soutěživosti. Je potřeba se zabývat příčinou problému.

Jak vaše skupina vznikla?

MM: Kontekst kolektiv vznikl v souvislosti s tvůrčím prostorem galerie Kontekst, která byla založena v roce 2006 v Bělehradě. Spolupracovali jsme na různých programech a projektech a čelili určitým politickým problémům, které formovaly naši tvorbu. Nakonec jsme v roce 2010 o tento prostor přišli, museli jsme se začít organizovat zcela jinak, a tak se do našeho názvu dostalo i slovo kolektiv. Potřebovali jsme znovu promyslet způsob, jak vnímat umění a kulturní produkci, vztah umění k politice a organizaci v kulturní oblasti, a také jsme se čím dál víc propojovali s aktivistickou scénou. Klíčovým se stalo politické uvažování o našem vlastním místě v kulturní produkci, našich právech jako pracujících a kulturních producentů. Od té doby jsme se stali aktivnější na širší levicové scéně v Bělehradu a v regionu – v aktivistických a politických skupinách či
odborech.

VK: Je důležité zdůraznit, že naše práce byla od samého začátku propojená s učením. Poznávali jsme témata, koncepty, diskursy, které byly pro tyto oblasti podstatné, ale během svých studií jsme se s nimi nesetkali. Od samého začátku bylo tedy pro Kontekst kolektiv velmi důležité sebevzdělávání.

Kolik lidí tedy Kontekst kolektiv vlastně tvoří a jaké jsou vaše cíle?

MM: Galerii Kontekst založily Vida Knežević a Ivana Marjanović a já jsem se připojil asi po roce. Neustále jsme se snažili oslovovat nové lidi, především studenty dějin umění, aby se přidali, čas od času někdo zůstal déle a v jedné chvíli se ke kolektivu formálně připojili další dva členové. Pochopitelně je kolem i spousta dalších lidí, kteří nám při různých projektech pomáhají především s technickou stránkou věci. Říkáme si „kolektiv“, nicméně jsme samozřejmě registrovaní jako nezisková organizace a standardně usilujeme o grantovou podporu. Otázka financování je vždycky problém a bez peněz těžko dosáhnete nějakého dopadu a stability.

VK: Máme zázemí v uměleckém prostředí a pracujeme jako kurátoři, producenti, organizátoři, učitelé, aktivisté, ale když chceme shrnout, jak chápeme svou práci, často říkáme, že jsme pracujícími na poli kultury nebo kulturními pracovníky, čímž také vyjasňujeme svou politickou pozici. Dalo by se říct, že naším cílem je pokoušet se využívat potenciálu umění zasahovat do sociální reality…

MM: … propojit pole umění, kultury a médií s nějakým druhem širších sociálních bojů nebo témat a nějak přiblížit uměleckou scénu politice. Nástroje a metody, které k tomu používáme, se odvíjejí od specifické situace a kontextu, v jejichž rámci pracujeme – což je také důvod, proč si říkáme Kontekst. Může jít o pořádání výstav, kurátorskou činnost, vydávání publikací a psaní textů, přípravu vzdělávacích programů a workshopů, podílení se na akcích, protestech, vydávání prohlášení a manifestů, pořádání konferencí a debat. Ale nejdůležitější je, že můžeme použít jakýkoli nástroj, který v určitém kontextu považujeme za vhodný.

Ale to, že se stáváte dobrovolně zároveň vším – jste umělci, kurátoři, novináři a tak dále, je přece také symptom prekarizace, kterou jinak velmi kritizujete. Problém sice rozpoznáváte, ale jste sami jeho součástí.

VK: Na to je složitá odpověď. Jedna rovina této otázky je analytická a teoretická, druhá věc je konkrétní praktická situace. Často jsme nuceni při tom, co děláme, být vším v jednom a střídat profese. Na druhé straně si uvědomujeme, že toto rozdělení profesí, převzaté z kapitalistického systému, je velmi problematické, a snažíme se narušit toto striktní rozlišování prostřednictvím našich aktivit.

MM: To, že chápeme prekarizaci jako problém, neznamená, že momentálně známe jeho řešení. Je nutné hledat ho, politicky pracovat, bojovat proti prekarizaci, objevovat nové způsoby organizace společnosti, ale systém, jehož jsme teď součástí, nás nutně staví do prekérní situace. Všichni musíme nějak vydělat peníze a teprve pak je, nebo svůj další čas, můžeme investovat například do neplacené politické práce. Druhá věc je, že jde zároveň o politické rozhodnutí. Odmítáme dělbu práce v obvyklém slova smyslu – proč bych měl být jen kurátor, chci být i fotograf a navíc psát. Ani kvůli prekarizaci bychom neměli opustit tento potenciál být aktivní na mnoha polích a získávat rozličné znalosti.

VK: Jedna věc je tento druh kreativní práce na volné noze oslavovat a zcela odlišná záležitost je využívat ji jako nástroj nebo jako strategii k politickému jednání.

Dá se říct, že se vyhýbáte „klasickému“ pojetí politického umění?

MM: Není to pro nás klíčová otázka, ale měli jsme i nějaké projekty, které by této klasické koncepci politického umění mohly odpovídat. Pro nás je spíš důležité zkoušet, jak lze s uměním politicky pracovat, a nikoli jak vytvořit politické umění. Tvůrčí proces samotný je mnohem důležitější a má větší politický dopad než prezentace jeho výsledku.

To asi potvrzuje i vaše starší tvrzení, že preferujete práci s umělci před kontaktem s jejich díly.

MM: Okamžik vybírání partnera ke spolupráci je pro mne vždy intenzivnější než samotná situace, kdy už je vše rozhodnuté a jasné.

VK: I v tomto případě jde o otázku moci, role kurátora je vždy mocenskou pozicí – kterého umělce vybrat, co o něm napsat a tak dále. Tohle všechno je rovněž bezprostředně spojeno s tím, jak funguje kapitalistický systém. Proto se v rámci našich aktivit snažíme experimentovat i s neobvyklými formáty a pokoušíme se nereprodukovat hierarchické pozice.

Při vernisáži vaší výstavy Odstupanje (Odchylka) v roce 2008 byla galerie Kontekst napadena návštěvníky a nakonec i úředně uzavřena…

VK: Jednalo se o dlouhodobý projekt s kolegy ze skupiny Napon z města Novi Sad, který se zaměřoval na zkoumání etnicky konstruovaných historických i současných vztahů mezi Srby a Albánci v Kosovu a mezi Srbskem a Kosovem na úrovni států a odhalování geopolitické dominance a mocenských vztahů. Dalším cílem bylo představit mladou uměleckou scénu z Prištiny, protože tehdy byla velmi zajímavá a provokativní, kriticky hodnotila společnost, v níž žijeme, a zabývala se vzájemnou závislostí politických, sociálních a kulturních vztahů. Měli jsme připravené i různé debaty a setkání. Na vernisáž v Bělehradu (předtím proběhla v Muzeu současného umění Vojvodiny v Novém Sadu) vtrhla skupina pravicových radikálů napojených na stát a policii, kteří zničili některá vystavená díla. Výstava byla nakonec i úředně zakázána, takže k jejímu znovuotevření nedošlo. Musíte vzít v potaz, že se
to dělo v napjaté době, kdy Kosovo vyhlásilo nezávislost.

Jaká je role státu a státních institucí ve vztahu k umění a umělecké scéně?

MM: Srbský stát v současné době – a nejde jen o umělecké pole, ale téměř o cokoli – prosazuje model, který je daleko vhodnější pro soukromý sektor a především pro velké podnikatele, a umění a kultura jsou považovány za pouhý přídavek k tomuto ekonomickému modelu. Jako všechno v současné kapitalistické společnosti i tato komercializace a komodifikace jsou označovány za přirozený vývoj, ba dokonce nevyhnutelnost. Ale skrývá se za tím celý soubor zákonů a výnosů, které protežují tento druh kulturní produkce a oslabují cokoli, co se odlišuje. Nezávislá, nekomerční, kritická a zvlášť levicově orientovaná scéna tak dostává stále méně institucionální podpory, a nejde jen o finance.

A navíc kreativita začíná být financializovaná.

MM: V současnosti je cena za kreativitu pro umělce enormní. To pojetí, které se objevuje v pojmech jako kreativní třída, kreativní průmysly, kreativní města či kreativní Evropa, jako by naznačovalo, že tvořivost je něco na způsob osobnostního rysu – jste kreativní osobnost a máte prostě potřebu být kreativní a budete takoví, ať už za to budete placeni nebo ne. Všichni si uvědomujeme, že lidé, kteří pracují v kreativním sektoru, se nacházejí ve vysoce prekérních podmínkách bez jakékoli formy jistoty, a nejde jen o zdravotní pojištění a důchody. A je to způsobeno částečně i tím, že jako společnost přijímáme pojetí tvorby jako jakéhosi koníčku.

Neznamená to, že bychom se měli vzdát vlastní kreativity, ale měli bychom být obezřetní, jak daleko necháme toto pojetí zajít. Kdo nakonec rozhodne o tom, která práce je kreativní a která ne? Pokud dáváme nálepku tohoto typu tvořivosti na všechno, zároveň vlastně vytlačujeme z mnoha věcí, jimiž se lidé zabývají, pojem práce. A to nám v důsledku zabraňuje zasazovat se o svá pracovní práva. Ale jde také o čistě teoretický problém: lze analyzovat, co je práce, aniž bychom definovali kreativitu?

Inspirujete se srbskými uměleckými hnutími ze třicátých let a parafrázovali jste i jeden z tehdejších manifestů. Jak se k této době vztahujete a jaký je odkaz té doby?

MM: Především neodkazujeme k historickým příkladům v nějaké konkrétní podobě – nejde o žádnou mytologizaci toho, co se v dějinách stalo. Využíváme specifické případy proto, abychom nalezli nové argumenty a modely, neboť ohlédnout se je vždy užitečné. V každodenním životě nám připadá, že se ocitáme v jakýchsi zcela nových situacích, ale můžeme snadno narazit na spoustu příkladů aktuálního dění, které se už v nějaké podobě v minulosti objevilo. V našich projektech jsme se konkrétně zaměřovali na uměleckou a kulturní scénu a studentské hnutí ve dvacátých a třicátých letech v Jugoslávii. Snažíme se upozorňovat na případy, kdy se činnost uměleckých skupin a obecně oblast kultury propojovaly s odlišnými typy úsilí – jako jsou studentská hnutí, hnutí pracujících, účast různých skupin na levicové politice, v ilegální komunistické straně a tak dále.

V konkrétním případě, který zmiňujete, šlo o parafrázi manifestu umělce Mirka Kujaciće z roku 1932. Otevíral v Bělehradě svou sólovou výstavu, šlo o nějaké tehdy obvyklé realistické malby, ale mezi nimi vystavil i dvě bílá plátna: na jednom byly přilepené opravdové cibule a na druhém skutečná pracovní bota. A na zahájení se objevil v pracovním oděvu a začal předčítat tento manifest, v němž prohlásil, že veškeré své síly a umělecké schopnosti vloží do dělnického boje a že nechce nadále participovat na buržoazní umělecké produkci. Útočil na umělce, kteří žijí v prekérních podmínkách a nechtějí o této situaci hovořit a reflektovat ji ve své tvorbě. Mluvil o nich jako o klaunech buržoazie. Když jsme byli vyzváni k účasti na jednom projektu, který měl odrážet jiný podobný manifest ze sedmdesátých let, vzešlý ze studentského kulturního centra, snažili jsme se tyto dva manifesty propojit
a zároveň z nich určit vlastní pozici.

Když už o tom mluvíme, tyto historické příklady jsou pro současnou srbskou levici velmi důležité, protože nám to – když už nic jiného – ukazuje, že i u nás máme nějakou formu respektovatelné tradice levicové politiky a hnutí, lidi, kteří byli schopni neotřele uvažovat o politice a ideologii. To nám poskytuje základ k naší vlastní práci, přestože pochopitelně celé toto podhoubí v podstatě úplně vymizelo s pádem komunismu, krvavou válkou v devadesátých letech a posléze s liberalizací.

Mohl byste v této souvislosti vysvětlit historický koncept samosprávy, který často používáte?

MM: Samospráva vznikla v souvislosti s bojem za osvobození během druhé světové války, jelikož na osvobozených územích partyzáni potřebovali organizovat různé typy výroby. Dnes je v některých případech samospráva srovnávána s neoliberalismem – jelikož v obou modelech mají pracující volnost při organizování výrobního procesu bez nějakého dohledu šéfů. Ale pokud to takhle zjednodušíme, musíme zmínit zásadní rozdíl: v neoliberalistickém modelu se vlastníci či vedení podniku nedělí o zisk s pracujícími, kdežto v samosprávě mají pracující ze zisku spravedlivý podíl.

V Jugoslávii se v samosprávných podnicích mohli pracující rozhodnout, co budou dělat se ziskem, který vytvoří – zda si zvýší platy, investují peníze do pracovních nástrojů, budov, nebo zda třeba ve svém městě vybudují nějaké veřejné zařízení: školku, nemocnici nebo ubytovnu. Když cestujete po Srbsku, téměř každé město nad třicet tisíc obyvatel má veřejný bazén či sportovní halu postavenou nějakým takovým podnikem. Samozřejmě tento systém měl také své potíže, a proto nakonec zkolaboval.

Jaké problémy to byly?

MM: Samospráva byla svým způsobem vnitřním trhem v rámci státu a nepodařilo se vytvořit systém, v němž by si všichni pracující byli rovni. Podniky totiž bojovaly mezi sebou na společném trhu, i když samozřejmě pod dohledem státu. Soutěž mezi podniky nakonec přerostla v boj mezi místními i republikovými politickými silami. Tento trh, jak už to tak trhy dělávají, rozpoutal nekončící soutěž mezi společnostmi a v rámci jich samotných začala vznikat technokratická třída, která v podstatě převzala moc. Ekonomická krize sedmdesátých let se v Jugoslávii také projevila. A problém byl i v tom, že v jednotlivých republikách vývoj neprobíhal stejně rychle a existovalo cosi na způsob vnitřní migrace pracujících.

Existoval tehdy zajímavý studentský magazín, nazvaný lapidárně Student, který publikoval výzkum ohledně podnikové samosprávy a průměrného podílu pracujících v řídicích orgánech rok po roce. Kde jich třeba kolem roku 1955 bylo deset, v roce 1965 už jen pět a roku 1973 pouze tři. Odpovídajícím způsobem naopak rostl počet technokratů. A když se podíváme, kdo v devadesátých letech v první vlně privatizoval národní podniky, je zřejmé, že je kupovali právě tito lidé z vedoucích pozic.

Připomíná to českou situaci v kontextu let devadesátých. Myslíte si, že systém samosprávy selhal, protože nefungoval, nebo protože byl ovládnut těmito „manažery“?

MM: Byl ovládnut shora. Pokud jde o selhání samosprávy, doporučuji texty ekonoma a historika Gorana Musiće. Ukazuje, že na konci osmdesátých let existovaly obrovské vlny stávek a protestů napříč zemí, a ačkoli to nebylo z médií tak patrné, jednalo se o zásadní střet mezi pracujícími a vedením podniků a politickými byrokraty. Pracující se stavěli proti reformám. Nebo jiný příklad: v roce 1968, hlavně v Bělehradě, ale i v Záhřebu, studenti požadovali pokračování samosprávy, prohlubování principů komunismu a větší pravomoci pracujících. Volali také po zrušení odměn a honorované práce a namísto toho chtěli platy – jakýsi garantovaný stabilní příjem pro každého, včetně lidí v oblasti médií a umění. Naše představa o pádu komunismu a rozpadu Jugoslávie je velmi zjednodušená, ale jednalo se o komplikovaný proces, v němž doutnalo mnoho různých konfliktů.

Z angličtiny přeložila Marta Svobodová.