2015 / 17 - atentát na underground

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Mirek Vodrážka v eseji Mezi Východem a Západem v roce 1987 napsal: „Underground nezaniká, ­začne­-li působit ve struktuře společnosti sociálně silných. Underground zaniká pouze tehdy, přestane­-li být ztělesněním krajnosti, přestane­-li s sebou přinášet krajní problémy… Underground má vycházet na společenský trh ne proto, aby se prodal, ale proto, aby tržní vztahy problematizoval svými – nikoli mocenskými a nikoli zvěcněnými – východisky.“ Připomínáme tato slova v době, kdy v České televizi skončil čtyřicetidílný dokumentární cyklus Fenomén underground, který se vedle mapování takzvané druhé kultury v období normalizace pokusil dokázat, že podzemní kultura je stále živá, a dokonce zažívá svou renesanci. Tuto údajnou obrodu však demonstruje na projevech, které se s úlohou undergroundu, jak ji definoval Vodrážka, dokonale míjejí. Zdá se, že ruiny podvratné paralelní kultury obsadila komunita, která vyživována nostalgií úspěšně buduje
idylu na pozicích dobytých před pětadvaceti lety, jakýsi ostrůvek pohody mimo zlý mainstream. Při pohledu na tento obraz, který kvalifikujeme jako úspěšný atentát na underground, můžeme jen doufat, že stále ještě někde – daleko od tohoto hédonistického křepčení – existuje prostor pro skutečně živou, subverzivní kontrakulturu. Potřebujeme ji více než cokoli jiného.

Už jste někdy mysleli na smrt? Nepochybně ano. Možná jste také mysleli na smrt partnera. Kdo z vás zemře dřív? Přežijete­li ho, jak vám potom bude? Po čem se vám bude stýskat nejvíc? Co budete dělat, jak se budete tvářit, jak o něm či o ní mluvit? Kdy na něj nebo na ni začnete zapomínat? Bude váš žal úměrný množství vaší lásky? Kým vlastně bez ní či bez něj budete? Poslední kniha Juliana Barnese Roviny života (Levels of Life, 2013) si klade právě takové otázky. Smyslem přitom není ani tak nalezení jasných odpovědí, jako tázání samo.

Pád a balanc

Barnesova kniha je rozdělena do tří částí, nazvaných Hřích výšky, Na rovinu a Ztráta hloubky. První z nich je koláží reportážních a historických detailů o létání balónem a aerostatické fotografii, druhá je fiktivním líčením vztahu frankofilního britského letce Freda „Blbbalona“ Burnabyho a herečky Sarah Bernhardtové a konečně v třetí části, reflektující smrt Barnesovy manželky Pat Kavanaghové v roce 2008, se prolínají vzpomínky s esejem.

Próza připomene předchozí Barnesovy texty – fikcionalizovaným popisem dějin zejména Historii světa v 10 1/2 kapitolách (1989, čes­­ky 1994) a Flaubertova papouška (1984, česky 1996). Téma různých podob lásky a bílých míst vztahů rozebíral Barnes v románech ­Before She Met Me (Než jsme se poznali, 1982), Jak to vlastně bylo? (1991, česky 1999) a Love etc. (Láska atd., 2000) nebo v povídkové knize Pulse (Puls, 2007). Třetí část Rovin života, jež ohledává smrt vypravěčovy ženy, zase zapadá do linie Barnesových knih Vědomí konce (2011, česky 2012) a Žádný důvod k obavám (2008, česky 2009). Ani v nejmenším však nejde o nepůvodní či nesourodý text, celá struktura je pevně pospojována nejen tematicky, ale i formálně. Barnes sestupuje z nebeské klenby přes zemský povrch až dva metry pod zem, od rádoby vševědoucí vypravěčské pozice přes er­formu
kombinovanou s dialogem Burnabyho a Bernhardtové po ich­formu, která však zároveň implikuje druhého.

Na první fotografii pořízené z balónu Félixem Tournachonem alias Nadarem bylo lidstvo zvěčněno z nebývalého odstupu – Barnes ovšem jde v podstatě opačným směrem: od objektivního k subjektivnímu, až intimnímu, od lehkosti balónů a lehkomyslnosti Sarah Bernhardtové k tíživé litanii o lásce, žalu a truchlení (jak se ukáže, nejde o pleonasmus). Výsledkem pak je vypravěčem těžce vydobytý, avšak nikterak jistý balanc v životě bez druhého.

Bohémové a papoušci

„Každý milostný příběh v sobě ukrývá příběh žalu. Pokud ne hned, později určitě,“ píše Barnes. Roviny života zaznamenávají bezpočet typů vztahů a jejich klíčových symbolů, je zde Nadarova oddanost ochrnuté manželce, bohémské vzplanutí Freda Burnabyho a Sarah Bernhardtové, masochismus papouška trýzněného kočkou (jenž však málem pošel smutkem, když je odloučili), mytické pouto Orfea a Eurydiky jako obraz výhry lásky nad rozumem. Barnes zkoumá, jakou roli hraje při popisu povahy pouta mezi dvěma lidmi samotný jazyk. Pro Burnabyho a Bernhardtovou je určující opozice mezi metaforičností a přímým vyjádřením, letec neustále lavíruje mezi tím, co od herečky slyší, a tím, co je skutečně míněno, a totéž dle Barnese platí pro lásku obecně. „Představte si ale milenecký pár, z nichž jeden může psát soukromě, pěkně zeširoka po obou stranách dopisního papíru,
a pak svá nejněžnější slůvka skrýt v obálce. Toho druhého naopak nutně omezuje potřeba stručnosti a vědomí, že soukromé city projdou veřejnou kontrolou fotografů a pošťáků. I když… není to náhodou výstižný popis toho, jak láska někdy funguje a jaký pocit v nás vyvolává?“

Nejen láska, ale i milostné psaní i psaní o lásce se vždycky podobá ofoceným a zmenšeným dopisům, které byly v sedmdesátých letech 19. století rozesílány z pošty obléhaným Pařížanům. Cit je dle vypravěče takřka nemožné přetavit do slov, a to nejen kvůli jejich limitům, ale i kvůli obavám, zda budou správně interpretována. Právě proto se v textu neustále vrací motiv metafory. Jak psát o lásce a především o absenci jejího objektu, jak vystavit očím čtenářů to nejdůvěrnější – to je hlavní téma poslední části.

Anatomie žalu

Barnes (respektive jeho autorské alter ego) systematicky promýšlí prostor třicetiletého vztahu, který byl přerušen sedmatřicet dnů od určení partnerčiny diagnózy. Systematičnost se týká především formálních kvalit, členění do odsazených odstavců budí dojem jednotlivých ukončených úvah a ve srovnání s tematicky blízkým románem Žádný důvod k obavám, v němž Barnes revidoval po smrti rodičů jejich vztah i lidský vztah ke smrti, je vypravěčovo tempo volnější. Síla čtyřiačtyřiceti stránek poslední části Rovin života je přesto nebývalá – především proto, že čtenář je neustále konfrontován s vlastním vztahem ke smrtelnosti druhého. Vypravěč, jak už bylo řečeno, promlouvá v první osobě a je zároveň subjektem prožívajícím a vzpomínajícím. Proto má jeho reflexe jistý vývoj, k určitým bodům se vrací, reviduje je, nahlíží z perspektivy toho,
kdo už je v roce Čtyři vdoveckého stavu, dovolí si dobře vypointovanou ironii. Předestírá se tu anatomie žalu jakožto „negativu lásky“.

Jak tedy Barnes vykresluje žal? Vypravěč využívá metafor spojených s předchozími částmi. Mluví o emoci, která má ryze vertikální směr, kupí se a zcela mění časoprostor pozůstalých. Jako by člověk nastoupil do balónu a neměl po ruce ani slavný Burnabyho padáček na hedvábné niti – netuší, jak dlouho poletí, jak daleko či vysoko, a zda doletí do bezpečí, nebo do záhuby. Tato „jedinečná banalita“ je stejně nepředvídatelná jako láska, žal druhého nikdy není vaším žalem, a proto se na něj nelze připravit.

Barnes líčí svůj žal a truchlení, které na rozdíl od žalu považuje za horizontální proces, pomocí historek, rozhovorů a vzpomínek, ale nikdy není pouze osobní, většina motivů slouží žánru eseje. Od čistě subjektivního se Barnes prokutává k otázkám, jež se týkají všech. Ne nadarmo cituje Samuela Johnsona, klasika anglické poezie, prózy a esejistiky 18. století: „Zármutek je jakousi rzí duše, a každá nová myšlenka přispívá k tomu, že se její nános nakonec obrousí.“ Tvrdí sice, že žal udusí všechny emoce, až zbude jen lhostejnost, jeho text ale svědčí o léčivé moci tvoření. V rozhovorech Barnes uvádí, že si dlouhou dobu po smrti manželky psal deník, popsal stovky stránek, avšak při psaní Rovin života se do něj záměrně nedíval. To svědčí o autorské kontrole, Barnes dobře ví, že ne každý autobiografický záznam zapadá do struktury knihy, kterou chce psát, že autentičnost prožitku neznamená automaticky pravdivost uměleckou.

Nemá smysl dohledávat všechny Barnesovy odpovědi k otázkám z úvodu recenze. Uvedeme jen jednu: Zůstanete­-li sami, nikdy se žalu tak docela nezbavíte, respektive „dostanete se z toho asi tak jako racek z ropné skvrny – křídla budete mít navždy slepená dehtem“.

Autorka je anglistka.

Julian Barnes: Roviny života. Přeložil Petr Fantys. Euromedia – Odeon, Praha 2015, 128 stran.

Tvorba současného amerického spisovatele, básníka a umělce čínského původu Tao Lina je v jistém ohledu nejradikálnějším projevem současné hipsterské bohémy, která se z velké části koncentruje v newyorské čtvrti Brooklyn. Právě v případě Tao Lina se naplno projevuje souvislost slova „hipster“ jak s beat generation, tak s dnešní efemérní hipsterskou subkulturou. Také se ale ukazuje, v čem se dnešní hipsterský spisovatel od autorů padesátých a šedesátých let 20. století odlišuje.

Drogy a technologie

Postavy Linových silně autobiografických próz usilovně pracují na tom, aby pracovat nemusely, a přitom do sebe po gramech ládují všemožné drogy: adderall, ketamin, ritalin, heroin, kokain, marihuanu, extázi, LSD – prostě na co si vzpomenete. Na rozdíl od autorů beat generation už pro ně ale fetování neznamená boj proti konvencím upjaté měšťácké společnosti Spojených států. Je prostě zcela přirozenou součástí jejich životů. V rozhovoru pro lifestylový časopis Vice, který se spisovatelem vedl jeho literární souputník Giancarlo DiTrapano, tuto změnu Lin shrnul příznačně. Popisuje svůj čtenářský zážitek z autobiografické knihy Elizabeth Wurtzelové More, Now, Again: A Memoir of Addiction (Víc, hned, znova. Deník závislosti, 2001), speciálně pak z četby pasáží, v nichž autorka hovoří o nepříjemných zážitcích spojených s užíváním ritalinu a úzkostných stavech, které na tomto stimulantu při návštěvě obchodního centra zažívá. „Hele, to je pro
mě úplně normální,“ dodává k tomu Tao Lin.

V případě postav jeho zatím nejúspěšnější knihy Taipei (Tchaj­pej, 2013) je každodenní užívání drog všeho druhu v jakémkoli množství opravdu zcela běžné. Je to tak běžné, až to téměř není podstatné. Užívání drog jim nepřináší pocit výlučnosti, mladistvého rebelství ani mystické zážitky změněného vědomí, ale stává se prostě způsobem, jakým vnímají okolní svět. Stejně jako drogy jimi prostupují i moderní technologie, které jsou nejen neustálým předmětem komunikace, ale formují také podobu prožívání světa a uvažování o něm. V Linově literárním stylu pak drogy i technologie slouží coby nevyčerpatelné zásobárny metafor a přirovnání, a jejich působení se otiskuje dokonce i do skladby vět. Jsou pro ni charakteristické četné přeryvy, pauzy, odbočky a vsuvky, které mají za cíl postihnout v komplexním celku jak smyslové vnímání okolní reality, tak okamžité konceptualizování smyslových prožitků a jejich zasazení do nekonečného
řetězce asociací.

Otiskovat sama sebe

Právě zcela unikátní styl činí z Tao Lina ojedinělý zjev americké literatury. Jazyk osekává na samou dřeň a těžko v něm budeme hledat literární klišé či manýru. Frederick Barthelme, bratr slavnějšího postmoderního spisovatele Donalda Barthelma a jeden z představitelů takzvané minimalistické prózy, za jejíhož duchovního gurua je považován Raymond Carver, charakterizoval Linův styl těmito slovy: „Je jako mikroskop neustále zkoumající svět téměř neviditelných gest, nepatrných pohybů ve tváři, posunků rukou, krčení ramenou, pokývnutí, kroucení, tiků, pomrkávání a doteků, svět, v němž je nádrž informací, kterou vstřebáváme každým okamžikem, ihned katalogizována a zároveň interpretována, přirovnána k něčemu jinému, zaznamenána a uložena na patřičné místo.“

Tao Lin bezpochyby na minimalistickou prózu navazuje a obdivem k ní se netají. Zároveň ovšem jako by svůj přístup k minimalismu obohacoval o další rozměr. Už se nepohybuje v době technické reprodukovatelnosti díla, ale v době, v níž není problém reprodukovat přímo umělce i s celou jeho osobností. V již zmiňovaném rozhovoru pro časopis Vice tvrdí, že ho nezajímá, jestli budou lidé číst jeho knihy i za pět tisíc let. Ne proto, že by budoucími čtenáři pohrdal, ale protože si v takové budoucnosti nedokáže knihy vůbec představit. Za pět tisíc let bude podle Lina člověk nejspíš schopen na internet uploadovat přímo obsah svého vědomí a následně ho sdílet.

Linův literární experiment se neustále točí kolem reprodukovatelnosti obsahu myšlení. Snaží se ve větách zachycovat průběh myšlenek v reálném čase, a to tak, aby z tohoto procesu nic důležitého nevypadlo. Tím také vysvětluje svůj zvláštní vztah k autobiografičnosti: právě proto, že se snaží zaznamenávat vlastní život co nejvěrněji, prý zcela ne­­­omylně vstupuje na pole fikce. Pro vášnivého čtenáře Schopenhauera, jímž Lin je, to nezní jako nesmyslná teze. Čistě na práci vědomí a lidskou paměť však Lin nespoléhá.

Dokladem toho může být druhá polovina knihy, v níž vzniká bizarní milostný trojúhelník mezi hlavní postavou Paulem, spisovatelkou Erin a všudypřítomným Applem, na nějž si zaznamenávají zcela zbytečné rozhovory, inscenují na něm komunikační situace a natáčejí si s jeho pomocí vlastní home­made porno – to vše pod vlivem rozličných drog. Bizarnost celé situace ještě umocňuje fakt, že Lin zde odkazuje na skutečný snímek MUMBLECORE (2011), který natočil ve spolupráci se svou tehdejší přítelkyní, spisovatelkou a filmařkou Megan Boyleovou, a v němž najdeme celé pasáže z Taipei v takřka nezměněné podobě, přestože zachycené jiným médiem.

Hipsterská vanitas

Přestože se postava Paula v nebývalé míře překrývá se spisovatelem, vyprávění je vedeno v třetí osobě. Tato formální distance od subjektu je pro knihu i hipsterství jejího autora typická. Paul je člověk, který jen obtížně zapadá do společnosti a většinu času tráví ve svém bytě či v bytech svých přátel a známých. Když už společně někam vyrazí, jedná se většinou o obchodní centra, fastfoody nebo větší restaurace, tedy prostory, v nichž se nevystavuje příliš těsným kontaktům s jinými. Drogy jsou pro něj způsobem, jak s okolní realitou aspoň částečně komunikovat a čas od času vytěsnit vědomí blízkosti smrti, která v jeho očích neustále obklopuje každého jednotlivého člověka, ale i Zemi jako celek. Za své vůbec nejzdařilejší dílo ostatně považuje tweet, v němž vzývá asteroidy celého vesmíru, aby okamžitě a v co nejvyšší rychlosti narazily do Země a vyřešily tak všechny problémy našeho světa.

Právě klasická barokní figura vanitas vystupuje v Linově tvorbě nejzřetelněji. Ne však jako kritika konzumu nebo morální rozhořčení nad zbytečným plýtváním lidského potenciá­lu, ale jako zcela banální, přestože velmi silné konstatování, že tváří v tvář smrti a totální destrukci je na světě vše marné. Když Paul s Erin přijíždějí do Las Vegas, aby se zde v drogovém rauši za pár babek oddali, a sledují obří hotelové a hráčské komplexy Excalibur a Luxor, Paul se zastřenýma očima pobaveně konstatuje: „Tak tohle univerzum stvořilo po několika miliardách let evoluce.“ S Tao Linem se do literatury vrací dekadence, které nechybí vtip ani radikální forma.

Před půldruhým rokem jsem na tomto místě (A2 č. 7/2014) psal o nadějném kvašení, které lze na půdě univerzity v Nitře cítit v oblasti akademické reflexe populární kultury. Mezitím tato půda vydala další plody, o nichž by se myslím i v naší kotlině mělo vědět.

Na jaře tam vyšlo první číslo A & P: Časopisu pre umeleckú komunikáciu a popkultúru. Editoři čísla Michaela Malíčková a Martin Boszorád ho věnovali tématu Hrdina a jeho reprezentace v současné kultuře. Směsice příspěvků ve slovenštině, angličtině i češtině má rozpětí od zevšeobecňujících statí přes analýzy jednoho konkrétního díla až po recenzní glosy a kromě očekávatelných témat se věnuje třeba i filmové mytizaci života a smrti Ayrtona Senny či americké barové kultuře. Jako celek působí první číslo A & P čtivě a živě. Nápaditost a produktivnost myšlení výrazně převažuje nad sterilností, jež už po léta sžírá naše časopisy věnující se kultuře „vysoké“, kde z článků čiší buď přijetí pravidel velkovýroby RIVových bodů, anebo narcistní přesvědčení, že „můj čtenář“ nemá být vystaven pouze cizelovaným výsledkům mého bádání, ale musí se zúčastnit i porodu mých myšlenek a trpět v potu tváře tak, jako
trpím já, hledaje dokonale přesné vyjádření.

A víceméně tutéž pozitivní charakteristiku lze vztáhnout i na knihu Františka Gyárfáše a Juraje Malíčka Naše filmové storočie (2014), kterou vydal Slovenský filmový ústav (Malíček je jedním z pracovníků zmíněného nitranského pracoviště). Kniha nabízí zhruba dvoustránkové glosy, které ke stovce „nej“ filmů sepsali vždy oba autoři. Rozumět lze jejich vysvětlení, že ono „nej“ není exaktně definovatelné (nejlepší? nejvýznamnější? nejdůležitější?). Přiznávají ostatně pragmatický kontext vzniku stovkového soupisu: každý z nich delegoval do seznamu padesát „svých“ filmů. Ten, kdo titul nominoval, má první glosu, druhou napsal ten, kdo byl ke zhlédnutí a reflexi „donucen“ vkusem svého knižního partnera, byť by sám daný snímek nikdy do výběru nenominoval, anebo by jej třeba ani nenapadlo – jak autoři občas přiznají – se na takový film podívat.

Vybrané filmy nejsou uspořádány chronologicky, ale jsou shrnuty do deseti tematických trsů, charakterizovaných vždy obrazně fungujícím sloganem, citátem. Ten někdy pochází z jednoho z filmů, občas i z jiných popkulturních oblastí; například první oddíl uvozuje název písně skupiny The Who – My Generation. Což charakterizuje i ladění glos. Ty neusilují o souhrnnou vyčerpávající analýzu každého z filmů, jsou spíše prostorem pro co nejnápaditější (ve smyslu myšlenkové produktivity) komentář, který někdy směřuje k vnitřní uspořádanosti a „jazyku“ či tématu daného filmu, často se ale zaměřuje spíš na kontextovou provázanost – jedna filmová scéna spouští komentář, který se věnuje rozsáhlému dobovému kulturnímu jevu či tématu. Glosy jsou přiznaně a záměrně subjektivní, ale filmové podněty v nich nerezonují po impresionisticku s vnímatelovým citlivým nitrem, nýbrž se zevrubnou znalostí a promyšleností vytvořeného
kontextového trsu. Cílem tedy není sdělit, jak je ten který z filmových vnímatelů senzitivní a jedinečný, ale spíše artikulovat podněty, jež od daného prvku jednoho filmu mohou produktivně vypovídat o charakteristickém rysu celé éry, žánru, média či jiné rozsáhlé veličiny. Názorně, a přitom nenásilně se tu vytváří pedagogický impuls: Podívej, co všechno může i tebe nad určitou jednotlivinou napadat, pokud do hlavy uložíš a v ní pak udržíš zprostředkované i své vlastní vědění, podložené samozřejmě zážitkovostí a vírou, že i u zábavy se dá a má přemýšlet.

Dvojhlasí, jež zní nad každým z filmů, není koncipováno primárně dialogicky; nejde o polemické či jinak reagující responze toho, kdo film nenominoval, na toho, kdo nominoval a potřebuje sdělit, proč je daný film tak důležitý. Jak autoři vysvětlují v Návodu na po­užití, každý z nich ve stanovený čas svoji glosu k danému filmu poslal e­mailem, zatímco k němu v tutéž chvíli putovala glosa toho druhého. Vzhledem k přiznané subjektivitě vzniká dialog spíše generačním rozdílem. Gyárfáš se narodil v roce 1954, a proto se mu celá řada starších filmů pojí s kontextem normalizace, v němž se s nimi poprvé setkával. Malíček je mladší o dvacet let, a jeho zážitkový kontext je tedy situovaný do období od raných devadesátých let dál k současnosti. Přesto i takovýto časový horizont je už dost dynamický a navíc zvolený koncept čerstvého čtyřicátníka Malíčka donutil zhlédnout filmy, které viděl
naposledy před dvaceti roky. A právě tematizace horizontu „tehdy“ a „nyní“ je další zajímavou oblastí, kterou tento projekt zkoumá.

Pro mě jako čtenáře, který se věkově nachází skoro na půl cesty mezi oběma autory, bylo pochopitelně vzrušující sledovat, kam se mé osobní kontextové kyvadlo u toho kterého filmu přikloní. Hlavní požitek z četby knihy Naše filmové storočie ovšem spočíval v zatrhávání pozoruhodných nápadů. Ejhle, tohle souvisí s tímhle, odsud se lze vydat támhle, tohle asi jde vskutku zobecnit takhle. Takové čtení je ostatně jedním z mála důvodů, proč se netěšit do důchodu: prázdniny si držím jako úsečku, do níž se na četbu z „vědy“ vejdou pouze texty psané s radostí a chutí.

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

Vydáním knihy Držme se, shrnující korespondenci D. Ž. Bora alias Vladislava Zadrobílka a Jiřího Veselského, plní nakladatelství Trigon další z úkolů, které Zadrobílek před svou smrtí stanovil dědicům. Editoři Božena Správcová a Michal Jareš se v závěru holedbají, že z celého zachovaného korpusu dopisů vynechali jen jedinou větu. Syrovost textu, plného nejrůznějších rozhořčení, je vskutku ohromující, ještě silněji však působí sevřenost výsledného tvaru.

Zadrobílek se nad konverzací obvykle tyčí jako zlatá skála a vlny těla nechává bouřit někde dole. Veselský je o poznání bouřlivější, vlhčí, u svého přítele hledá oporu, občas naráží a tříští se o něj. Má sice pověst donchuána a lovce „céreček“ těsně nad zákonem (tu a tam se o nich v dopisech rozpovídá), jeho druh však působí mnohem faličtěji. Pevně ztopořen stojí a chce zanechávat stopu, připravovat půdu k oplodnění. Podle vlastních slov orá brázdu, kterou jiný osází a bůhví kdo nakonec sklidí.

Živly stárnou

Pravým protagonistou sbírky je však zřejmě Veselský, a to nejen proto, že píše častěji (nic jiného mu ostatně nezbývá: třiadvacet hodin denně tráví v samotě a na každý dopis čeká jako na smilování). Pointu knize dodává jeho smrt a sám název souboru pochází z posledního Zadrobílkova dopisu do Kyjova, který si adresát již nestihl přečíst. Na začátku této anabáze pryč ze světa živých se oběma přátelům blížila sedmdesátka, a proto není divu, že častým tématem jejich dopisů jsou nejrůznější bolesti. Oba o nich referují v souladu se svým naturelem. Kyjovským básníkem prorůstají neduhy a zvláštním způsobem jej homogenizují, zahlazují rozdíly mezi orgány. Píše například, že jej bolí sama kost lýtka – „ale kosti přece nebolí“. Nebolí, ale v seškvařeném těle jako by už žádné kosti nebyly; vše prostupuje rozcitlivělá opuchlá tkáň.

Na tuto typicky veselskou zvěst reagoval Zadrobílek exemplárně: rozepsal se o bolesti zad a boku, která ho upoutala na lůžko, hned ji ale prohlásil za následek toho, že celý život tahal na levém rameni těžkou tašku, a svou výpověď zakončil povzdechem: „Škoda, že mě nenapadlo nosit baťoh.“ Zadrobílek však na své straně uznává pouhou nepříjemnost, která přišla zvenčí a sama prozrazuje své malicherné příčiny.

Pán Trigonu se drží. Jako pevný asketa zachovává svůj tvar. Moravský Rimbaud se naproti tomu roztéká, vplývá do skulin. Když se v jeho pokoji usídlí myš, nelíčí na ni pasti, ale sype kolem sebe jed, namísto aby podle Zadrobílkovy rady angažoval živou kočku.

Strachy a sváry

Korespondence začíná dopisem z Prahy z 3. ledna 1998 a trvá šest let, během kterých se rodila naše epocha. V Praze zasedal Mezinárodní měnový fond, došlo k útokům na Světové obchodní centrum, prezidentem se stal Václav Klaus. Veselský přitom setrvává na své pozici katolíka a bolševika, do jeho dopisů se poměrně často vkrádá hrůza z moci kapitálu. Není divu – on sám ji na sobě cítí v podobě neúnosného zdražování léků i knih. Obchodní vztahy prý vládnou i mezi ním a jeho vlastní sestrou, od které si musí kupovat jídlo (editoři v doslovu však čtenáře vyzývají k tomu, aby básníkovy nenávistné litanie proti vlastním příbuzným nebrali úplně vážně).

Zadrobílka přemáhají poněkud jiné, vznešenější strachy. Lze například pozorovat růst jeho obav z vojenské moci Spojených států. Se začátkem druhé války v Iráku se tyto obavy proměňují v děs. Zadrobílek v této době začíná znovu pracovat na projektu, jehož plodem se stal posmrtně vydaný Tajemný svět pravěku (2013; recenze v A2 č. 26/2013). Uvažování o zaniklých civilizacích jej v mysli vede až na dlažby Uruku a Babylonu – kdysi po nich chodili jeho bohové, ale nyní na ně dopadají střely. Psychické utrpení z tohoto vědomí se patrně vyrovná fyzickému strádání jeho korespondenčního partnera.

Podobně jako Zadrobílek je i Veselský svrchovaným syntetikem, slévačem. První výměna dopisů se týká barokních lázní Kuks, kde Veselský v šedesátých letech tři roky působil jako správce a vždy se tam rád vracel. Spojení špitálu a zámku mu zřejmě dělalo dobře, stejně jako možnost zkoumat na místě samém nejrůznější obskurnosti, jichž je kniha plná – od skřítků přes Matyáše Brauna a hraběte Šporka po Svatý grál. Mezi klíčové pasáže knihy patří Veselského vzpomínka na to, jak chtěl během svého působení na Kuksu vydávat Dům filosofů, revue, kam by mohl přispívat Jan Patočka i Ladislav Štoll. K naplnění tohoto dokonale liberálního snu v syntetické utopii horního Polabí nakonec nedošlo, tendence, které autora v šedesátých letech vedly ke snění, však knihou prostupují skrz naskrz. Zadrobílek v jednom dopise přiznal, že praktickou alchymií se už dávno nezabývá. Jeho kyjovský adresát přitom sám byl živým tyglíkem – nejen kvůli
nejrůznějším práškům, které musel polykat. Především díky směsi nápadů, ideologií a básnických gest svařené ve Veselského dopisech se tuto knihu vyplatí číst.

Autor je komparatista.

D. Ž. Bor, Jiří Veselský: Držme se. Vzájemná korespondence z let 1998–2004. Trigon, Praha 2015, 879 stran.

toho léta v poledne

veliké bylo sucho

z toho sucha pšoukl brouk

a uřízli mu ucho

komu? brouku? pšouku? kdo? proč? 

Báseň vybral Ondřej Buddeus

Juli Zeh patří k nejúspěšnějším německým spisovatelkám. Své čtenáře si našla také u nás – v češtině vyšel její debut Orli a andělé (2001, česky 2004) i následující romány Hráčský instinkt (2004, česky 2006) a Temná energie (2007, česky 2009). Její poslední román Pod vodou (Nullzeit, 2012) letos vydalo brněnské nakladatelství Host. Juli Zeh je držitelkou mnoha literárních cen (mimo jiné Německé knižní ceny nebo Ceny Thomase Manna). Jejím prózám přidává na atraktivitě také důvěrná znalost evropského práva – spisovatelka je vystudovaná právnička, což se projevuje i na tematice jejích příběhů. Je však Pod vodou opravdu tak dobrá kniha, jak tvrdí německý a český nakladatel a jak očekávají čtenáři i kritici?

Scény z partnerského života

Základní příběhová linie románu je prostá: Sven vystuduje práva, ale při poslední státnici mu dojde, že to není práce pro něj, a tak se rozhodne utéct z Německa na blíže ne­urče­ný ostrov a začít se tam živit jako učitel potápění. S sebou si vezme o deset let mladší Antje. Vše jde skvěle, dokud si Svenovy potápěčské služby neobjedná třicetiletá herečka Jola v doprovodu svého o patnáct let staršího milence, nepíšícího spisovatele Thea. Čtrnáct dní, které spolu čtveřice na ostrově stráví, všem změní život. Román končí pokusem o vraždu, těhotenstvím, zmařenými nadějemi, svatbou a útěkem z ostrova. Pokud se vám zdá, že spíše než o thriller, jak je kniha charakterizována na přebalu českého vydání, se jedná o milostný příběh, nejste úplně vedle. Skutečně děsivé a mrazivé jsou totiž především sexuální scény a partnerské vztahy mezi
jednotlivými postavami, samotný detektivní podtext příběhu zas tak napínavý není.

Sven byl první muž, do kterého se Antje zamilovala a milovat ho nepřestala, zatímco on ji považuje především za spolehlivou součást domácnosti, která se mu připletla do života: „Bylo jí skoro šestnáct, když jsem se s ní jednoho deštivého odpoledne omylem vyspal.“ Dost často se zamýšlí nad tím, jaký je rozdíl mezi láskou, přátelstvím a chtíčem, ale k něčemu dospět se mu daří zhruba stejně jako postavám Paula Coelha.

Herečka Jola má se spisovatelem Theem, o kterém mluví výhradně jako o „staroušovi“, vztah o dost bouřlivější, hraničící s domácím násilím. On tvrdí, že „se mu postaví“ jen s ní, a jejich soulože připomínají spíše znásilnění. Pak se Jole zpravidla omluví a ona ví, že ho nesmí opustit, protože ji přece miluje. Ale můžeme Jole věřit? To není jen řečnická otázka. Jde také o základní tvůrčí princip knihy a její pravděpodobně nejsilnější stránku. V románu nacházíme dvě vypravěčské linie: v číslovaných kapitolách Sven vzpomíná na to, jak probíhal pobyt Joly a Thea na ostrově, což zvyšuje čtenářovo napětí, protože od počátku tuší, že se něco stane. Jen neví co, jak a proč. Tyto kapitoly se střídají s Joliným deníkem. Zhruba ve třetině příběhu začne čtenáři docházet, že to není jen autorčina manýra.

Realita podle Cosmopolitanu

Různí lidé jistě interpretují realitu odlišně a dozajista se liší také mužské a ženské sexuál­ní prožitky (mohou se však lišit na­tolik, že zatímco muž si myslí, že k souloži ani nedošlo, žena je z jeho výkonu nadšená?). Diskrepancí postupně přibývá, až nakonec čteme dvě odlišné varianty děje, přičemž jedna vyvrací druhou, a tak si vlastně ani nemůžeme být jistí, kdo chtěl koho zavraždit a proč. Jedná se o poměrně běžný a legitimní postup autorů krimi – připomeňme například Sladkost života (2006, česky 2010) od Pauluse Hochgatterera. V případě Juli Zeh se však nelze zbavit dojmu, že se autorka o napínavé vyprávění spíše snaží, než že by ho uměla zkonstruovat.

V poslední kapitole se Sven setká s právničkou Katjou, která se rovněž přijede potápět – vyspí se s ní a nakonec ji poprosí o pomoc. Bojí se totiž, že by na základě Jolina deníku mohl být obviněn z vraždy. Právnička na dovolené mu poradí, aby vše sepsal, a vyvrátil tak to, co napsala Jola. Čtenář románu se tedy musí rozhodnout, komu chce věřit. Racionálně uvažujícímu Svenovi, anebo mladé herečce, jejíž slovní zásoba a stylistické dovednosti odpovídají čtenářce Cosmopolitanu? Jola totiž tragické události (které se ale možná vůbec nestaly) popisuje větami jednoduchými, až banálními: „Málem se zasměju. Ta úleva, když mi jednu vlepí. Myslí si pak, že se mu vysmívám. Že ho neberu vážně. Což ho ještě víc rozzuří. Přitom mám strach. Starouš mi zničil duši.“

Hračky z plastu

Přesnost, s níž Juli Zeh využívá možností jazyka, je asi největší předností jejích děl, v nichž jako by nebyla žádná slova navíc a ve kterých jazyk dokresluje charaktery jednotlivých postav. Během čtení románu Pod vodou můžeme mít často pocit, jako bychom se pohybovali v klidných vodách hluboko pod hladinou, kde se místo slov užívají smluvená znamení a kde je potřeba mít čistou hlavu. Snaha o přesnost však vede k hojnému výskytu vět, které spíše než části příběhu připomínají aforismy. Skrze instantní moudra se do textu dostává třeba – pro romány Juli Zeh typické – téma války: „Válka není zeměpisný fenomén.“ Jindy je čtenář veden k určité interpretaci příběhu: „Za každým jednáním se skrývá temný plán.“

Jazyk příběhu místy připomíná ­hračky z plastu – plní svou funkci, mohou být i zá­bavné, ale vše po nich steče jako voda. Český překlad tento dojem ještě umocňuje. Není špatný, plyne, zachovává rozdíly v řeči postav i pro příběh velmi důležité rozlišení mezi domněnkou, parafrází a podobně, zároveň však do určité míry nivelizuje lexikální úroveň textu a ne vždy se umí vypořádat s německými reáliemi. Například „Käsekuchen“ není sýrový koláč, ale sladký tvarohový koláč, „Schwanz“ není jen bezpříznakový penis, ale spíš pták, „Semesterferien“ nejsou semestrální prázdniny, ale zkouškové období, případně prázdniny letní. Jsou to drobnosti, ale čtenář by si neměl lámat hlavu nad tím, co je tak speciálního na německém sýrovém koláči, když jde o obyčejný tvaroh.

Závěrem se ještě zastavme u posunu v názvu románu. Německy se jmenuje Nullzeit, což je termín označující dobu, po kterou může potápěč zůstat pod vodou bez dekompresní pauzy, aniž by přitom ohrozil svůj život. Do posledního románu Juli Zeh se lze bez rizika nořit poměrně nadlouho – nepustí vás totiž dostatečně hluboko, spíše jen naznačí, že v hlubinách lidské duše existují místa, která nelze prozkoumávat bez rizika, a že ostatní nás někdy hodí do vody a přinutí plavat, aniž bychom o to stáli. Její předchozí romány umožňovaly hlubší ponor.

Autorka je germanistka.

Juli Zeh: Pod vodou. Přeložila Jana Zoubková. Host, Brno 2015, 216 stran.

Poslední dobou se zase zdá, že je Václav Havel všude kolem. Hlavně díky intenzivní a inovativně pojaté péči nadace Vize 97, jejíž vedení se patrně rozhodlo, že s havlovským mýtem je potřeba definitivně skoncovat. Podiv vzbuzovalo už prodávání Havlova jména za třicet tisíc korun v rámci balíčku „lavička Bořka Šípka“ městům po celém světě. To se ale snad ještě dalo hájit tím, že bez nějaké regulace by si nakonec kdekdo mohl spustit výrobu vlastní Havlovy bylinné myslivecké nebo čehosi, co by dalo úctě k zesnulému na frak ještě důrazněji.

Před pár dny úvahy typu „pojďme vymyslet, co by šlo zpeněžit“ vygradovaly spuštěním nového projektu virtuální pracovny – Kanceláře Václava Havla. Jistě, mohlo jít o ­přátelské pozvání do „krásných prostor“, v nichž „se nachází množství vzácných předmětů a darů od přátel z celého světa“, jak se píše ve výroční zprávě nadace, jenže to by on­line přístup nesměl být zpoplatněn částkou osmdesáti korun. Na druhou stranu by nikoho nemuselo tolik překvapovat, že správní radu tvořenou převahou ekonomů, právníků a bankéřů napadá hlavně to, jaké služby lze v dárkovém obalu potištěném charakteristickými srdíčky veřejnosti ještě prodat. Pieta jde tedy nakonec stejně stranou, ovšem zcela řízeně.

Do toho od xenofobněji založených spoluobčanů neustále slyšíme či čteme pojmenování „pravdoláskaři“ – jak vůbec došlo k tomu, že se z tak zdánlivě neproblematických hodnot, jako je „pravda“ a „láska“, vyklubal základ oblíbené nadávky? Finále víceaktové prázdninové frašky končí v absurdním balábile. Postavy se předhánějí, kdo herní předlohu naplní kreativněji a s větším pochopením pro globálně proslulého dramatika.

Dobře se bavíme

Částečnou útěchou v tomto – k exprezidentovi poněkud netaktním – létě může být, že se s Havlem setkáváme i na místě, na něž se chtěl od své více či méně problematické úlohy státníka sám vrátit, tedy na divadelních prknech. Zatímco zpracování Havlovy Asanace v režii Davida Czesaného v Divadle Na zábradlí roku 2012 vzbuzovalo spíš rozpaky, loňské využití exprezidenta jako námětu divadelního muzikálu Velvet Havel v režii Jana Friče v témže divadle uspělo u publika dokonale. Kus letos několikanásobně zvítězil v Cenách divadelní kritiky a stal se inscenací i nejlepší českou hrou roku 2014. Proč ale?

Jedná se sice o řemeslně bravurně zvládnutou inscenaci, návštěvník z ní odchází příjemně pobaven, nedovedu si ale představit, že by ji po letech někdo oprášil jako výstižný doklad peripetií doby, břitkou analýzu společenských nešvarů nebo věrné zachycení výjimečné osobnosti. Hraje roli to, že zájezdové autobusy u nás odjíždějí na muzikálové premiéry vždycky plné, i kdyby šlo o sebevětší neumětelskou zhůvěřilost? Zabralo zručné nahrazení těch nejprvoplánovějších klišé (Vašek neráčkuje) klišé druhoplánovými (je pod pantoflem)? Nebo spíš otevřené trefování se do slabůstek ikony (ale jen do těch, kterým každý rozumí a rád nad nimi přimhouří oko – kladný vztah k ženám a alkoholu)? Anebo to, že se povedlo zlidštit jinak těžko pochopitelnou, komplikovanou osobnost? Zkrátka – dobře se bavíme a moc úsilí nás to nestojí.

Rozchod s otcem

Název hry Martina Františáka Havel v zemi čeledínů, kterou v režii Martina Glasera letos uvedlo Národní divadlo Brno, sliboval víc – možná i trochu té dnes tak žádané aktuální společenské kritiky. Kauza lehkých topných olejů sice už v zákrutách dějin zapadla dost na to, aby mohlo odhalování zákulisních hrátek vyvolat v divákovi údiv, přesto by šlo dění na jevišti přes devadesátková barevná sáčka s naddimenzovanými rameny a kožené bundy nahlížet i jako metaforu toho, co se v jiných kostýmech odehrává i v současnosti. Už před přestávkou je však zřejmé, že se to nepovede. Mohlo jít o komorní rodinné drama zasazené do konkrétních historických reálií. Ale protože mrtvý exprezident táhne – šup s ním mezi postavy.

Z Havla v podání Michala Daleckého padají z kontextu vytržené kusy moralizujících a filosofujících textů a odcizují toho klučinu, co by si s ostatními tak rád hrál – klidně na indiány a s umělým knírkem pod nosem. Dlouho čekáme, kdo tolikrát opakované „vypadněte“ řekne i poflakujícímu se hadrovitému Havlovi, a nakonec se ani nedivíme, že ve rvačce dostane rovnou přes hubu. Chtěl tu snad Františák nabídnout národu možnost si terapeuticky odžít onen potřebný rozchod s otcem, který nám nakonec už nějakou dobu připadal spíš směšný?

Basa piva

Divadlo Petra Bezruče je jedním z mnoha souborů, které v posledních letech zaměřily svou pozornost na Audienci, u nás bezpochyby nejhranější Havlovu hrou (za posledních deset let ji uvedlo ke dvaceti scénám od těch amatérských až po národní divadla – z nejaktuálnějších uvedení zmiňme aspoň inscenaci brněnského Divadla u stolu v režii Ivo Krobota a představení Divadla D21). Za prvé hra výstižně spojuje dvě důvěrně známé činnosti každého správného Čecha – totiž nesmysl­nou konverzaci s nadřízeným, který má v rukou naše bytí i nebytí, a pak samozřejmě pití piva. A důležitou roli určitě hraje i to, že od první disidentské verze, v níž se ztvárnění Ferdinanda Vaňka ujal sám autor, je těžké na jevišti v roli slušného, zdrženlivého, ale co možná neústupného intelektuála nevidět právě samotného Havla.

Přestože se sázka na doslovnost ostravskému souboru vyplatila (srdce zaplesá nad realisticky vyhlížejícím dobovým kamrlíkem – umakart, plechová skříň, plakáty a letáky), vítězem havlovských meditací (a modloslužeb) zůstávají s přehledem Spitfire Company, kteří se s volným zpracováním Audience pod názvem Antiwords v režii Petra Boháče aktuálně účastní letošního ročníku edinburského Fringe, největšího mezinárodního festivalu scénických umění.

Spitfire Company hrají Havlovu hru tak, že zároveň hrají i o autorovi samotném – což se zdá být dobrým řešením v situaci, kdy je tvůrce důležitější než divadelní kus samotný. Přeskakující deska opakuje tisíckrát zaslechnuté Landovského „je to taková tradice“ nebo „lidi jsou velký svině“ a útlé tanečnice, kterým ubývá sil, bojují s obrovskými hlavami na svých ramenou. Všechny hlavy jsou stejné a díky zaměnitelnosti těchto hlavních rekvizit nakonec už vůbec nezáleží na tom, kdo je kdo. Jako by se pointa hry rozšířila do celého děje: možná i Sládek byl kdysi Vaňkem, vždyť oba jsou hlavouni i loutky zároveň. Nad nadčasovostí drobných detailů předlohy mrazí – Bohdalová a Gott jsou opět bezrozpornějšími ikonami národa než Havel. A z vláčných pohybů a chichotání obou žen je navíc nad slunce jasnější, kdo skutečně ovládá každou místní scénu – basa piva, která během představení padne, nakonec představuje toho největšího
českého hrdinu.

Německo­-český film Schmitke debutujícího studenta pražské FAMU a postupimské Hochschule für Film und Fernsehen Štěpána Altrichtera se při svém uvedení na letošním karlovarském festivalu stal malou senzací. Část kritiky o něm psala jako o osobitém domácím debutu s vlivy Davida Lynche, což vytvořilo určitá divácká očekávání, která přece jen výrazně nevyrovnaný snímek možná nebude schopen uspokojit.

Území jinakosti

Napětí přítomné na mnoha úrovních v celém filmu vychází z tématu hranice mezi Českem a Německem. Děj snímku interpretuje tuto hranici jako nesmírně ostrou dělicí čáru mezi dvěma světy. Německý konstruktér ve středních letech přijíždí do vesnice v Krušných horách opravit skřípající turbínu na zastaralém stožáru větrné elektrárny. Úvod, který se odehrává v současném německém městě, je podán civilním způsobem, jenž může trochu upomínat na lakonické severoevropské komedie. Čechy jsou naproti tomu fantaskním místem civilizačního úpadku a výstředních postav, kde najdeme magický, cyklický čas a prostor. Německo tu jednoznačně znamená „doma“, ve smyslu známého, prozkoumaného a rutinou prostoupeného prostředí, zatímco Čechy jsou „venku“ a představují území jinakosti, podivnosti a nejistoty.

Z toho by mohlo vyplývat, že modelovým divákem filmu je německé publikum. Schmitke nicméně pamatuje na své české koprodukční zázemí a pro české diváky konstru­uje Krušné hory jako prostor, který je sice „jiný“, v němž se ale mohou cítit svým způsobem také doma. Mnoho podivínských zvyklostí místních obyvatel totiž vychází ze stereo­typů o českém buranství. Hra s jinakostí Čech je pro domácího diváka také jedním z nejpozoruhodnějších aspektů celého filmu, zvlášť v kontextu současné české kinematografie. Nabízí totiž úhel pohledu, který je v několika významech toho slova hraniční.

Evropský standard

Podle toho, z které strany hranice se na film díváme, se může radikálně lišit i naše hodnocení Altrichterova snímku. V současné české kinematografii působí Schmitke jako řemeslně a stylisticky nebývale sebevědomé dílo se zřetelně a účelně definovanými formálními postupy, přizpůsobenými atmosféře lokací (zejména vyniká výrazná kamera a zvuk), a profesionálně vystupujícími herci. Při srovnání se současnou evropskou kinematografií ale vlastně ničím nevybočuje z průměru snímků na artovém a žánrovém pomezí. Jednou z hlavních výhrad, kterou bychom vůči němu mohli mít, je jeho dramaturgická rozklíženost a nahodilost mnoha motivů.

Schmitke jde cestou dezorientujícího, labyrintického vyprávění, založeného na rozbití časoprostorových a kauzálních konvencí a na vršení podivínských a fantaskních motivů. To se možná jeví jako poměrně bezpečná cesta, protože tvůrce se může kdykoli vymluvit na to, že se po ní pohybuje krokem šílence zcela záměrně. I tady se ale dá zakopnout nebo zabloudit a Schmitke (jak film, tak jeho hrdina) opravdu zjevně tápe. Kromě uhrančivé krajiny, atmosféry rezignace a stereotypně podivných postaviček totiž snímek nemá dohromady co nabídnout. Namísto aby se nořil do záhady stále hlouběji a vymýšlel její nové a nové vrstvy, jako se to děje třeba u zmiňovaného Lynche, v určitém okamžiku jako by se Altrichterův film vyčerpal (přestože by se mohl chytit některého z řady motivů, které jsou v ději jen naznačené – například příběhu o Medvědím muži) a zacyklil se v opakování téhož. Na jeho záhadnosti tak
ve výsledku není nic vzrušujícího, protože všechny objekty divákovy touhy po poznání jsou buď příliš blízké a prozkoumané (vrzající turbína, prostor restaurace), anebo příliš vzdálené a nedosažitelné (Medvědí muž, čarodějnice z legendy). Také princip hrdinova dezorientovaného bloudění v sevřené fantaskní časoprostorové smyčce není sám o sobě nijak originální – je na něm založeno velké množství velmi různorodých audiovizuálních děl, od avantgardní klasiky Odpolední osidla (Meshes of the Afternoon, 1943) po televizní seriál Ztraceni (Lost, 2004–2010). K tomuto principu Schmitke moc dalšího nepřidává, naopak mu zcela podléhá.

Altrichterův film tak nakonec zůstává zaklesnutý někde na hranicích mezi českou a evropskou kinematografií. Je těžké uhodnout, zda se na tomto pomezí rodí nový režijní talent, jak by si přáli někteří (čeští) kritikové. Na český řemeslný nadstandard se totiž lze dívat jako na evropský standard. A z tohoto hlediska Schmitke nepředvádí nic moc výjimečného.

Schmitke. Německo, Česká republika, 2014, 94 minut. Režie Štěpán Altrichter, scénář Jan Fusek, Tomáš Končinský, Štěpán Altrichter, kamera Cristian Pîrjol, střih Phillip Wenning, Andrea Schumacherová, hudba Johannes Repka, hrají Peter Kurth, Johann Jürgens, Helena Dvořáková, Jakub Žáček, Petr Vršek ad. Premiéra v ČR 13. 8. 2015.

Osobnosti českého undergroundu jsou dlouhodobě oblíbeným tématem české dokumentaristiky. Namísto komplexnějšího pohledu, který si tento fenomén určitě zaslouží, se ale filmaři obvykle uchylují k jednostranné a zjednodušující „reklamě na underground“. Ta má často navíc manipulativní politický podtext a ve výsledku pouze obrací naruby nechvalně proslulou normalizační propagandu Atentátu na kulturu (1977).

Abstraktní bolševik

Nejrozsáhlejší reflexi undergroundu v českých dokumentech přinesl mimořádně ambiciózní televizní cyklus Fenomén underground (2014). Seriál má unikátní rozsah čtyřiceti dílů o délce jedné hodiny, čímž se může srovnat s podobně zaměřenými televizními cykly typu Bigbítu (1998–2000) a Alternativní kultury (1998–2003). V dosud nejvykrystalizovanější podobě se tu také prezentuje typické manipulativní ztvárnění historie domácího undergroundu. Hlavním autorem a průvodcem cyklu je ostatně zarytý podporovatel pravice František „Čuňas“ Stárek, bývalý důstojník BIS, v současnosti pracovník Ústavu pro studium totalitních režimů. Právě pravicovému antikomunismu je vyznění celého cyklu jasně přizpůsobeno. Napadán není jen abstraktní „bolševik“, což se dá ještě chápat, ale ústy jednoho protagonisty dokonce i současná vláda a prezident, a to
přesně na základě otřepaných argumentů nynější opoziční pravice. Přítomnost silně levicových tendencí uvnitř undergroundu není rozebírána vůbec. Například marxistický bouřlivák Egon Bondy dostává v cyklu minimum prostoru, o absenci dnes tolik aktivního performera Milana Kohouta nemluvě.

Ve většině dílů sledujeme již mnohokrát přežvýkané a extrémně protahované příběhy prezentované pamětníky, kteří leckdy působí značně sebestředně až narcistně. Tam, kde se cyklus věnuje nedostatečně zmapovaným událostem a tématům, jako jsou například vztahy undergroundu s Chartou 77 od jejího vzniku, zůstává dokument bohužel velmi povrchní. Také tématu současného dědictví undergroundu byl věnován jen jeden díl, který se navíc zvrhl v nepřehlednou změť bezobsažného tlachání. Zato pikantních historek o opileckých eskapádách Ivana Jirouse je v seriálu požehnaně.

Magorova summa

Ivan „Magor“ Jirous je ze všech osobností domácího undergroundu nejčastějším námětem portrétních dokumentů. Je tedy dosti paradoxní, že patrně nejserióznější reflexe Jirousovy kauzy vznikla v roce 2007 pro jinak mimořádně podbízivý cyklus 13. komnata. V režii Petra Slavíka a za moderátorské účasti Josefa Rauvolfa promlouvá Jirous v netradičně umírněné poloze o své těžké zkušenosti s normalizačními žaláři. Hlavním tématem tedy není samotný Jirousův život, přesto se i o něm dozvíme mnoho v jednoduché, avšak nikoli bulvární formě. V závěru Jirous dokonce odhalí i svůj polemický pohled na kapitalis­tickou současnost – něco takového v ostatních dokumentech o undergroundu můžeme vidět jen zřídka.

Především formální kouzlo má experimentální studentský snímek režisérky Heleny Papírníkové Ivan Martin Jirous – 23 záběrů (2001), který v přesně rozdělených záběrech sleduje titulního představitele při každodenních rituálech. Snímek dokazuje, že použití černobílého obrazu se k tématu hodí nesrovnatelně více než sterilní televizní kamera. Od Jirouse ani o Jirousovi se toho příliš nedozvíme (může za to jeho silně podnapilá dikce i nedokonalý zvukový záznam), přesto je třeba uznat, že se Papírníkové podařilo představit jeho osobnost bez jakékoli násilné stylizace.

Filmy Vis Magor – Poema o básníkovi (1999) od Andreje Kroba, Rok bez Magora (2012) od Olivera Maliny­Morgensterna či 04836 Jirous (2012) od Moniky Le Fay naopak tvoří řadu průměrných, často vysloveně zbytečných portrétů, které spojuje jak řemeslně chatrné zpracování, tak křečovitá snaha o budování Jirousova kultu osobnosti. Jirous je vždy představen coby sice svérázný, přesto ale naprosto báječný básník a samozřejmě – antikomunista. Žádný pokus o hlubší reflexi jeho životní dráhy, postojů a názorů nepřichází, sledujeme pouze kaleidoskop někdy pozoruhodných, většinou ale zoufale banálních historek z úst Jirousových přátel. Poslední dva jmenované snímky – hlavně Morgensternův Rok bez Magora – se při své přemrštěné stopáži musely vyrovnat s bolestným nedostatkem nových neotřepaných historek, a proto dávkování relevantních scén naředily množstvím vyumělkovaných „ilustračních“ záběrů
v rádoby beatnickém duchu.

Dvě pojetí undergroundu

Dalším osobnostem českého undergroundu je samostatných dokumentů věnováno již podstatně méně. Celovečerní Milan Hlavsa a The Plastic People of the Universe (2001) režisérky Jany Chytilové sklidil v době svého uvedení možná až zbytečné negativní recenze. Film je nepochybně rutinně natočený a opět zcela opomíjí osudy aktérů v kontextu polistopadové éry. Katolický levičák Hlavsa by přitom jistě mohl pravičácký antikomunistický mýtus českého undergroundu nabourat. Dokument se však aspoň drží věcné roviny a nesklouzává k užvaněnosti a propagandismu jako ty předchozí jirousovské.

Nedávno uvedené Evangelium podle Brabence (2014) režiséra Miroslava Janka se pokouší skloubit laškovnou zábavnost (zde často hodně trapné úrovně) se světem mystična a filosofické zadumanosti. Vznikl však rozbředlý guláš, jemuž nepomáhá ani pro Janka typický vybroušený obraz a střihová skladba.

Tak trochu paradoxně lze za nejlepší dokumenty tohoto směru pokládat portréty dvou jinak hodně kontroverzních osobností podzemní kultury, jimž je dodnes přes všechny jejich zásluhy vyčítána spolupráce se Státní bezpečností. Prvním z nich je Mordorchór (2000) režiséra Martina Řezníčka, zachycující bohémský život a kariéru harmonikáře Jima Čerta za velkou louží. Čertova spolupráce s StB se zde řeší spíše okrajově, jedná se o obrazově, hudebně i dějově sugestivní filmovou komparaci dvou pojetí undergroundu – amerického a východoevropského. Dvoudílný Fišer alias Bondy (2001) zcela neznámého filmaře Jordiho Niubó se snaží poctivě rekapitulovat osud člověka, jenž se svými názory na rozdíl od řady svých souputníků nepřizpůsobil žádnému režimu. Niubó sice k Bondymu přistupuje s neskrývaným obdivem, přesto jej ale neadoruje a není nekritický. Proto nechybějí ani zmínky o kontroverzních stránkách jeho osobnosti
(nejde jen o kauzu StB).

Obecně však téma českého undergroundu v tuzemském dokumentu zůstává uvězněné v neonormalizačním duchu, jak ho ukazuje nový Stárkův seriál. Těžko říct, zda se někdy posune ke kritičtější reflexi.

Autor je filmový publicista.

Quentin Dupieux v kulturním povědomí zakořenil nejprve jako elektronický hudebník Mr. Oizo, jehož simplicistní beaty a násilné střídání nálad, spolu se silnou dávkou primitivnosti a dekadence, mohou u náročnějšího posluchače vyvolat vlnu znechucení, ale stejně tak i provinilou rozkoš. Kouzlo jeho přitroublých melodií na hraně diskotékového nevkusu spočívá v tom, že se nezdají být míněny úplně vážně. Dupieuxovy filmy – ačkoli o mnoho důmyslnější – fungují na podobném principu. Pokoušejí hranice divácké trpělivosti vršením záměrně absurdních a tupých scén, oplývajících bezmála dadaistickým humorem. Lze je ocenit jako surrealistické hříčky, které ale zároveň nabízejí pozoruhodnou práci s časoprostorem a sebereflexivními narážkami na samotné filmové médium.

Travestiální společnost

Dupieux, který své filmy opatřuje vlastní hudbou, sám si je stříhá a stojí i za kamerou, zatím vytvořil pět celovečerních snímků, z nichž nejznámější je jeho pocta brakovým hororům Rubber (2010). Zápletka s vraždící pneumatikou významně posunula hranice toho, co všechno může v pokleslých žánrových filmech zabíjet. Mnohem podivnější je však na snímku zpřítomnění samotných filmových diváků, kteří stojí vně i uvnitř hlavního děje a kteří se pozastavují nad imbecilitou sledovaného filmu, za což jsou režisérem posléze přímo potrestáni.

V následujících filmech Wrong (2012) a Fízlové, hajzlové (Wrong Cops, 2013) zase každá postava trpí bizarní úchylkou či se potýká s nějakým nesmyslným problémem. Dohromady tak vzniká obraz travestiální a retardované společnosti plný absurdních rekvizit – příkladem jsou stroje umožňující nahlédnout do paměti psích exkrementů nebo drog ukrytých v mrtvých krysách.

Nejdokonalejší výkřik

Dupieuxův poslední snímek Realita měl premiéru v Benátkách a režisér se nechal slyšet, že po „hloupých Wrong Cops chtěl natočit něco inteligentního“. Jde bezpochyby o jeho nejvyzrálejší film, kde humor nevzniká pouze na základě vršení často samoúčelných jevů, ale zejména skrze rafinované prolínání několika příběhových rovin. Jako ústřední dějová linie se jeví ta, v níž začínající filmař dostane od producenta úkol najít do osmačtyřiceti hodin dokonalý hororový výkřik. Pokud zadání splní, získá finance na svůj vysněný film o vraždících televizích. Dále sledujeme příběh dívky jménem Realita, která ve vnitřnostech prasete objeví VHS kazetu a snaží se zjistit, co obsahuje. Realitin příběh je ale zároveň (uvnitř další dějové linie filmu) prezentován jako artový snímek natáčený týmž producentem, jenž si objednal zmíněný dokonalý výkřik. Tyto dějové linie – a ještě několik dalších – se různě protínají, vrství přes
sebe (obraz v obraze) či duplikují (hlavní hrdina potkává sám sebe), čímž smazávají hranice mezi tím, co je natáčený film, co noční můra a co realita. Vrcholem je pak scéna, v níž se překrývají tři hlavní dějové roviny v jediném obraze: vidíme kinosál, kde na plátně běží film, ve kterém postava sleduje televizi, na jejíž obrazovce hlavní hrdina telefonuje s producentem sedícím v kinosále v prvním plánu.

Spíše než důmyslný narativní labyrint ale Dupieuxův snímek představuje paradoxní hříčku: to, co považujeme za realitu v rámci filmového vyprávění, se ukazuje jako pouhý film ve filmu či sen někoho jiného. Realita naznačuje, že řetězec obrazů v jiných obrazech možná nekončí ani s okraji plátna, na němž se dílo promítá, a že my diváci žijeme ve stejné mystifikaci jako filmoví hrdinové. Proto se přímo k divákům v závěrečném obraze jedna z postav obrací se sdělením, že to celé je „svědění zevnitř našeho mozku“. O existenciální znejistění pozice diváka se snímek snaží i prostřednictvím tíživé hudby, variující motivy Philipa Glasse.

Dupieuxovy filmy oproti klasikům surrealismu, jakými jsou Luis Buñuel či Alejandro Jodorowsky, postrádají zjevnější reflexi našeho světa a spíše se uzavírají do vlastní komičnosti. V Realitě režisér opět vytvořil „pouze“ rafinovaný pastiš uměleckého filmu, u kterého se můžeme zamýšlet, do jaké míry je skutečně propracovaný a důmyslný, a nakolik naopak jde jen o vnější napodobeninu. To lze ovšem také považovat za součást Dupieu­xovy zábavné hry.

Autor je střihač a filmový publicista.

Realita (Realité). Francie, Belgie, USA, 2014, 95 minut. Režie, scénář, kamera, střih, hudba Quentin Dupieux, hrají Alain Chabat, Élodie Bouchezová, Eric Wareheim, Jon Heder ad.

Reakcie na xenofóbne prejavy možno rozdeliť na jednej strane na tie, ktoré sa snažia vytvoriť konštruktívnu protiváhu k stereotypom, ponúkať kontra­príklady, zverejňovať osobné príbehy imigrantov a podobne. Druhá skupina reakcií je namierená smerom dovnútra systémov reprezentácie, dekonštruuje ich, zverejňuje ich násilie a manipulovateľnosť. Tento text sa venuje druhej skupine umeleckých reakcií, konkrétne trom projektom pochádzajúcim z rokov 1999 až 2009. Ide o subjektívny výber formálne aj kontextuálne veľmi rôznorodých projektov, všetky však veľmi inteligentným spôsobom poukazujú na limity reprezentácie a vedú rôzne, ale rovnako trefné paralely: medzi mocou zbraní a mocou kamier, medzi demokratickými voľbami a hlasovaním v reality show, alebo medzi mediálnymi klišé a komponovanosťou klasických obrazov.

Takmer priamy prenos

Britský umelec Phil Collins realizoval projekt How To Make a Refugee (Ako sa vyrába utečenec) v roku 1999 počas konfliktu v Kosove. Ide o dvanásť minútové video, ktoré zachytáva, ako zahraniční žurnalisti inštruujú pätnasťročného chlapca, akú pózu má zaujať, aby vytvoril čo najpôsobivejší obraz obete. Collinsovo video je dekonštrukciou toho, ako je vyrábaná mediálna realita. To sa dnes môže zdať banálne, ale vojna v bývalej Juhoslávii sa spolu s občianskou vojnou v Somálsku zapísali v devetdesiatých rokoch do dejín vizuálnej kultúry ako prvé vojnové konflikty, o ktorých boli vďaka novým filmárskym technológiám prinášané správy širokej verejnosti takmer v reálnom čase. Diváci tak mali prvý krát možnosť vidieť skoro bezprostredne, čo sa deje, a to vyvolalo nové etické dilemy. Dostupnosť obrazov vojnových hrôz totiž nijako neurýchlila medzinárodné riešenie konfliktu, stala sa však žiadanou komoditou na mediálnom trhu. How
To Make a ­Refugee sa pohráva s dvojznačnosťou moci prítomnej vo „vyrábaní“ utečencov – kamery sa v tomto poňatí stávajú formou zbraní a násilie rámcov reprezentácie obdobou násilia v teréne. Collinsovo video ukazuje, ako je kosovský chlapec vtlačený do obrazu vojnovej obete, do obrazu, ktorý ho predchádza a ktorý predáva, kým sa po menších úpravách stáva jeho ilustráciou.

Cudzinci, milujte turistov!

Nemecký režisér a performer Christoph Schlingensief vo svojom projekte Ausländer raus! Please love Austria (Preč s cudzincami! Prosím, milujte Rakúsko) využil na komunikáciu politického obsahu popkultúrny dispozitív reality show. V roku 2000, keď bola do rakúskeho parlamentu zvolená krajne pravicová strana FPÖ, umiestnil Schlingensief do centra Viedne komplex z lodných kontainerov, kde počas jedného týždňa žilo dvanásť žiadateľov o azyl. Diváci hlasovaním každý večer rozhodovali o tom, kto vypadne z hry a bude vyhostený z krajiny. Schlingensief zviditeľnil v turistickom centre Viedne xenofóbne predvolebné heslá FPÖ a kontroverzné výroky jej lídra Jörga Haidera namierené proti cudzincom. Celkom presne tak trafil nepríjemný neuralgický bod v seba­reprezentácii mesta, ktoré manifestuje svoju otvorenosť voči turistom, ktorí prichádzajú konzumovať, kým voči imigrantom a utečencom prejavuje nenávisť
a odmietnutie. Schlingensiefov projekt veľkými písmenami a pred očami zahraničných návštevníkov preniesol prejavy xenofóbie z ano­­nymného zázemia volebných urien na plné svetlo verejného priestoru a zinscenoval ich možné dôsledky.

Spôsob, akým v projekte figurujú žiadatelia o azyl, poukazuje na previazanosť médií a politiky. Keďže rakúske zákony neumožňujú zverejňovať tvár žiadateľa o azyl, do kontainera prichádzajú účastníci projektu pod maskami celebrít z bulvárnych plátkov. Umiestnení v centre mesta, pod vlajkami FPÖ, logom bulvárneho periodika Kronenzeitung a pod stálym dohľadom kamier získavajú formu hyperviditeľnosti a maskovanosti zároveň. Verejný priestor v Ausländer raus! sa ukazuje ako priestor pod neustálym dohľadom, ktorého miera otvorenosti a prístupnosti sa razantne mení v závislosti od toho, o akého obyvateľa ide a kde sa o osude znevýhodnenej menšiny rozhoduje hlasovaním. Paralela medzi demokratickými voľbami a diváckym hlasovaním v reality show je cynická, ale znepokojivo presná.

Dekonštrukcia a nostalgia

Pôvodom alžírsky umelec Mohamed Bou­rouissa vyrastal na parížskom predmestí. Vo fotografickom projekte Périphériques (Periférie) z let 2005 až 2009 zobrazil toto prostredie tak, že jeho obyvateľov nechal inscenovať mediálne klišé, ktoré o predmestiach kolujú. Podobne ako Collins pracuje s pre­existujúcimi obrazmi. Práve ony sú hlavným a priznaným objektom jeho fotografií. Ľudia, ktorých fotografuje, stvárňujú sami seba podľa nich. Hranica medzi tým, nakoľko sú tieto obrazy externé, a do akej miery sú súčasťou auto­stereotypu predmestí, je nejasná. Ambivalencia medzi externým a interným vnímaním identity však nie je na škodu, naopak, tvorí jednu z najzaujímavejších rovín diela. Výsledkom je séria, ktorá Bourouissov koncept dokázala s ľahkosťou pretaviť do estetiky fotografií. Je v nich určitá familiárnosť vyplývajúca z nespočetných podobných mediálnych vyobrazení, ktoré nám prešli cez oči a ktoré pracujú s estetikou
spontánnosti, momentiek, rýchlych, takmer amatérskych záberov. Scény násila, napätia, nejasných kšeftov a každodenných činností s výraznou prevahou maskulinity sú zasadené do overených urbánnych kulís: podchody a mosty, vrak zhoreného auta, parkoviská, sídliská, metro, nočné ulice.

Ale zároveň je tu moment vykalkulovanej strojenosti, ktorá prvý rýchly dojem, že ide o dokumentárne fotografie, rozkladá zvnútra. Je to precízna štylizovanosť, komponovanosť prevzatá z klasických obrazov: svetlo, ktoré dopadá pod určitým uhlom a osvetľuje presnú časť scény, premyslená kompozícia postáv v priestore, nenáhodná farebnosť a textúra fotografií. Bourouissa kontaminuje „klasické“ vyobrazenia predmestí klasickou technikou a tým ich destabilizuje aj na formálnej, nielen konceptuál­nej úrovni. Zároveň ale nezaprie vlastnú nostalgiu ku klišé a čiastočne aj očarenie nimi. Nedovysvetlené napätie medzi intelektuálnou dekonštrukciou stereotypov a estetickým (či až emocionálnym) tiahnutím k nim by mohlo byť považované za slabé miesto Périphériques, avšak tým, že je priznané, otvára toto miesto prístup k oveľa krehkejším, osobnejším, komplikovanejším úvahám o identite, než je len zavrhnutie mediálnych
reprezentácií.

Limity zrozumiteľnosi

Aký zmysel majú dekonštruktívne projekty v čase, keď prejavy xenofóbie vo verejnom priestore sú explicitné? Má zmysel odhaľovať to, čo sa neskrýva? Uvedené námietky by boli opodstatnené v prípade, že by sa dekonštruktívne projekty obmedzili na konštatovanie evidentného, teda toho, že reprezenácie sú manipulovateľné. Takéto riziko, aj takéto projekty samozrejme existujú. Uvedené príklady však zachádzajú ďalej. Skúmajú mechanizmy a vzorce, podľa ktorých sú reprezentácie vyrábané. Poukazujú na to, aké mocenské vzťahy pri tom zohrávajú rolu, zaoberajú sa tým, ako vlastné obrazy konfrontujú alebo internalizujú tí, čo sú reprezentovaní. To umožňuje komplexnejší vhľad do situácie než len vymedzenie sa voči dominantným reprezentáciám ich popretím, alebo vytváraním proti­obrazov, ktoré sú väčšinou druhou stranou diskreditované ako výnimky. Na komunikáciu kritického postoja je tu využitý dostupný jazyk médií a popkultúrnych fenoménov, ktorý projekty zároveň dekonštruujú. To sa mi
zdá kľúčové. Používajú zrozumiteľné rámce, aby poukázali na ich limity. Ako možná príčina krízy reprezentácií a troskotajúcich diskusií sa tak ukazuje nie stereotypne uvádzaný nedostatok zrozumiteľnosti na strane „intelektuálov“, ale práve lipnutie na obrazoch zrozumiteľných za každú cenu. Zrozumiteľnosť je totiž zaručene zrozumiteľnejšie slovo než napríklad zjednodušovanie.

Autorka je kulturní antropoložka.

Britská umělkyně Marguerite Humeau (nar. 1986) si klade otázku, co vlastně znamená přechod od organického k syntetickému a jakým způsobem se v technologické společnosti udržuje nebo vytváří přírodní mýtus. Dokumentace pochází z příprav výstavy, kterou autorka otevřela letos v květnu v berlínském prostoru Duve. Jedná se o reprodukci skutečných e­-mailových konverzací. Zpočátku anekdotická snaha o znovunalezení elixíru života se během příprav projektu stávala stále reálnější. Alespoň v tom smyslu, že na globálním trhu opravdu lze všechny potřebné ingredience koupit, byť za astronomické částky. Oslovení univerzitní profesoři se obecně shodují na tom, že krokodýlí krev, hroší mléko či jed mamby černé mají unikátní vlastnosti – například co se týče rezistence vůči tak zákeřným virům, jako je HIV. Lehce narůžovělá tekutina, kterou po dobu trvání výstavy produkovala umělkyní navržená pumpa nazvaná
Tawaret, obsahuje silná antibiotika a antiseptika a údajně může vyléčit jakoukoli nemoc. Továrna na syntetický elixír života – několikametrový umělohmotný destilátor, tvarem připomínající něco mezi protézou, Disneyho figurkami a Vetřelcem – byla umístěna v sytě žluté místnosti, vymalované synteticky připraveným a poněkud naředěným jedem černé mamby.

Michal Novotný

„Není třeba sebemenší zkušenosti ani špetky talentu. A přesto je výsledkem obraz jako z dílny akademického malíře,“ píše autorka oslavného článku o účasti na jednom výtvarném kursu. Na existenci podobných dílen, vedených stejně jako v tomto případě „zkušenou lektorkou“, asi není nic špatného. Snad až na avizovanou snadnost, s jakou z vás udělají umělce. Běžná představa, že výtvarné umění spočívá ve schopnosti ovládnout (nejlépe mistrovsky) vybranou techniku, je omylem, na kterém se, spíš než autoři podobných dílen, podílí naše školství a často i my sami.

Před dvěma lety jsem na tomto místě (A2 č. 14/2013) psal o výuce výtvarné výchovy na našich školách. Není nutné odezvu na mé články v A2 přeceňovat. Nic se samozřejmě za dva roky nezměnilo. Horší zpráva je, že pravděpodobně ani v budoucnu k žádným podstatným změnám nedojde.

Na jedné straně současná vláda (s výraznou podporou prezidenta) tlačí na větší podporu odborných učilišť, na nábor budoucích učňů a vznik dalších učňovských oborů. Na straně druhé stojí nepochopení významu a potenciálu umění pro každodenní život. „Bylo mi jasně doporučeno chápat hodiny výtvarné výchovy jako oddechové. Rozhodně se studenti nemají zabývat nějakými komplikovanými umělecko­společenskými tématy,“ popisuje mi rozhovor s vedením známého soukromého gymnázia umělkyně, která tam pracuje jako pedagožka.

Výtvarná výchova zkrátka nikoho moc nezajímá. Především střední školy a gymnázia nevnímají výtvarné umění jako nezbytnou součást znalostí absolventa, který jejich školu opouští. A nutno dodat, že to tak nevnímají ani jejich rodiče a koneckonců ani sami studenti. Není divu. To, co nazýváme „výtvarnou výchovou“, nevymizelo jen z našich škol, ale ještě daleko více z našeho běžného života. A právě odtud musí přijít tlak na vzdělávací instituce. Řešením není navýšit čas věnovaný ve školách předmětu výtvarná výchova. Jde o to, jak ho budou studenti využívat. Nemá jít o kroužek „ručních prací“ ani o zbytečně detailní ponory do příliš vzdálené problematiky antického umění. Je jistě důležité vyzkoušet si výtvarné techniky a otevřít stavidla své tvořivosti. Možná je ale ještě důležitější o výtvarném umění mluvit. O jeho historii, ale především o tom, jaký význam má v našem životě. A společně ten význam hledat.

„Měl by přestat ten podivně začarovaný kruh vzniklý i tím, že dostatečně nefunguje koalice rodiny a školy. Škola nezmůže všechno. Pokud se nebude v rodině s dětmi chodit do divadel, na výstavy a koncerty, sebelepší výuka nebude mít takové výsledky, jaké by mít mohla,“ říká Markéta Pastorová, autorka koncepce ministerstva školství pro vzdělávací oblast „Umění a kultura“. Výtvarná výchova nepatří mezi předměty povinné, ale pouze mezi doplňkové, a nemá pevně dané osnovy ani počet hodin. Vše závisí na rozhodnutí ředitele školy a především na jednotlivých vyučujících. To, co se žáci a studenti o historii a současnosti výtvarného umění dozvědí, tedy záleží na rozhledu a ochotě pedagogů. Pokud k tomu máte čtyři vyučovací hodiny měsíčně a vedení školy vás přesvědčuje, abyste je využili k odpočinku a relaxaci, pak je zcela pochopitelné, proč je současné povědomí o výtvarném dění právě takové, s jakým
se setkáváme. Tedy v podstatě žádné.

„Rodiče nebo pedagogové jsou jen málokdy osobnostmi, které děti učí, jak umění vnímat, budují si k němu společně s nimi vztah a dávají ho do souvislostí s naším životem,“ napsal jsem před oněmi dvěma roky. Teď mohu jen dodat: Není se co divit, je to obor zatlačovaný do pozadí a pak logicky schází i potřebný respekt k samotným pedagogům. Doba se sice mění, pokud ale jen směrem k učňovskému vzdělávání, pak je v naší společnosti něco špatně. I kdyby šlo o malíře pokojů.

Autor je spolupracovník galerie Tranzitdisplay.

Pokud chceme „zrecenzovat“ nebo dokonce kriticky popsat výstavy typu generační přehlídky, stojíme vždy znovu před otázkou, jak se takového úkolu zhostit. Vzhledem k velkému množství vystavujících a absenci jednotící kurátorské koncepce se rýsují dvě základní možnosti: vybrat pouze několik jednotlivců a jejich díla důkladněji představit a zhodnotit na úkor jiných, nebo na konkrétní popis a interpretaci příliš mnoha exponátů rezignovat a pokusit se navzdory odlišnosti najít nějakého společného jmenovatele. Tato re­cenze se vydává druhou cestou, k čemuž dala impuls víceméně náhodná poznámka.

„Je to tentokrát nějaké tvrdé… To umění, co teď dělají mladí, je prostě takové příliš tvrdé,“ prohlásila při našem rozhovoru sympatická dáma, která se sama podílí na vystavování současného umění ve Zlíně. Tvrdé. Ale v jakém smyslu? Jako když má někdo tvrdý život? Nebo jako když je někdo tvrdý chlap? Nebo snad jako když je něco tvrdé jako kámen? To asi nebude ta tvrdost, kterou tato dáma myslela.

Chladná čistota

Možná, že spíš než o tvrdosti bychom mohli v souvislosti s díly na letošním Zlínském salonu mladých uvažovat o vlastnosti, která by se dala pozitivně pojmenovat jako čistota nebo neokázalost či jednoduchost. Výsledek jako by měl v divákovi potlačit dojem přílišné spontaneity nebo dokonce přiznané improvizace. Koneckonců Salon je i soutěžní výstavou – a při této příležitosti je jmenován laureát české Ceny Václava Chada, jímž se letos stal Tomáš Moravec, a slovenské Ceny Igora Kalného, jímž se stal Erik Sikora. Profesionalita, která byla letos skutečně znát i v celkové instalaci, grafickém zpracování a doprovodných materiálech, je tedy přirozeně namístě (pomiňme, že ne všechna díla pracující se zvukem, pohyblivým obrazem nebo prostě elektřinou byla v polovině výstavy ještě plně funkční).

V negativním smyslu bychom onu čistotu mohli přejmenovat na strohost. Díla umělkyň a umělců z Česka a Slovenska vybraná na letošní zlínskou přehlídku se skutečně nevyznačují přehnanou velkorysostí – ve smyslu ostentativní pompéznosti, excentričnosti nebo monumentality. Fotografie jsou vždy jen černobílé; malby postrádají výrazné rukopisné gesto; socha je uspořádaná spíše architektonicky, než aby se věnovala třeba dynamice pohybu.

Nebo ještě jinak: možná že spíš než tvrdost je pro většinu vystavených děl příznačný jistý chlad. Mohli bychom použít i slovo vykalkulovanost, ale to má příliš negativní konotaci. Až na výjimky nejsou představená díla nijak zvlášť „upovídaná“. Nereprezentují ani nevyvolávají (alespoň na první pohled) silné emoce, jen nálady, anebo ještě spíše estetickou a intelektuální kontemplaci. Vlastně v žádném díle není patrná snaha šokovat nebo vzbudit u diváka nějaké výraznější pohnutí (snad kromě smíchu při sledování Sikorova videa). Z tohoto hlediska je příznačné, že se na výstavě nesetkáme s tématem mezilidských vztahů a dokonce ani s příběhem, narací. Nejčastěji reflektovanými oblastmi jsou dvě univerzálnější kategorie: kultura (ať už jde o umění, médium, jazyk nebo popkulturu) a příroda (samozřejmě také ve vztahu k člověku, často dokonce s jistým ekologickým podtextem).

Profesionality mladých

Je otázka, kolik předpon „post“ by se dnes už mělo psát před konceptualismus, faktem ale je, že nejen videa nebo fotografie, ale i „tradiční“ malba a socha, které nyní najdeme ve Zlíně na Salonu, se opírají o více či méně viditelný a deklarovaný „koncept“ (jímž myslíme něco víc než klasické disegno – vizi v umělcově hlavě, před vytvořením díla). Tím ale rozhodně nemá být definován žádný současný „ismus“. Škála výrazů a východisek autorů a autorek zastoupených na Salonu je široká a nebylo by adekvátní podřazovat je pod jednu kategorii, dávat jim nějakou tendenční nálepku nebo škatulku. Faktem však je, že porota pro tento ročník vybírala umělce, respektive jejich konkrétní díla svědčící o promyšleném postupu, a ne o „intuitivním tvůrčím činu“, který stále mnoho lidí považuje za nezbytný předpoklad umění s velkým
U.

Těžko říct, zda nastíněný „společný pocit“ odkazuje především ke kritériím výběru, která uplatnila odborná porota, anebo vypovídá něco obecného o generaci umělců, jimž je nyní mezi čtyřiadvaceti a třiceti roky. Třicet autorů na sedmém Zlínském salonu mladých každopádně patří mezi ty, kteří se na české a slovenské umělecké scéně pohybují v posledních letech poměrně suverénně a řada z nich už má za sebou i účast nebo dokonce ocenění v dalších výběrových a soutěžních přehlídkách. Přestože někteří z nich ukončili svá studia teprve nedávno a jiní dokonce stále studují, můžeme je už právem – jak bylo řečeno výše – řadit mezi umělecké profesionály. Proto zlínská výstava nijak nešokovala, ale poskytla kvalitní a v zásadě očekávatelný výběr. I takový přístup k mladému umění by se snad mohl někomu zdát jako poněkud tvrdý (čtenář může toto slovo případně zaměnit za adjektivum „chladný“ a další
výše zmíněná). Ovšem ani samotná dráha umělců (dnes) není nijak jednoduchá a popsaná preciznost a cílevědomost jsou pro ně ne snad nezbytnou podmínkou, ale jistě důležitým předpokladem.

VII. Zlínský salon mladých. 14|15 Baťův institut a Zlínský zámek, 20. 5. – 20. 9. 2015.

Co pro vás znamená spojení český, respektive československý underground? Je to uzavřená kapitola našich kulturních dějin, anebo stále ještě živé hnutí, z něhož se může zrodit něco nového, nebo aspoň něco, co obstojí samo o sobě bez odkazu k minulosti?

Dalo by se to rozpitvávat z mnoha hledisek, pro mě se ale spojení československý underground vztahuje k aktivitám několika desítek hudebníků, literátů a aktivistů především z pražských kruhů, kteří byli činní především v sedmdesátých a osmdesátých letech 20. století a kteří z různých důvodů pracovali mimo zglajchšaltované struktury tehdejší státem podporované kulturní scény. Ideo­logickým garantem byl básník Ivan Martin Jirous. V tomto pojetí jde o uzavřenou kapitolu. Několik klíčových osobností je už po smrti a pomníkotvorné snahy, ke kterým dnes tato scéna sama tenduje, jsou nejlepším důkazem, že se žádného oživení pravděpodobně nedočkáme. O živé hnutí jde pouze v tom smyslu, že často stále fungují osobní vztahy zformované v undergroundu. Z tvůrčího hlediska se ale o příliš plodnou půdu nejedná. Pokud někdo z lidí navázaných na někdejší hnutí ještě vyprodukuje nějaké životaschopné dílo, bude to
podle mého názoru spíš navzdory této vazbě.

Jakým konkrétním dílům vzniklým po roce 1989 se to podle vás podařilo?

Mám rád práci Libora Krejcara a Tamers of Flowers – především deska Lesní hřbitovy z roku 2004 působila na české scéně jako zjevení. S vědomím možné podjatosti říkám, že považuju za životaschopné i některé projekty Pavla Zajíčka a DG 307, s kterými dlouhodobě spolupracuju. Zároveň je dobré si uvědomit, že s undergroundem byla spjata i část literární scény včetně polistopadových „hvězd“ typu Jáchyma Topola. Jsou zde přesahy do výtvarné oblasti nebo k filosofii akademického ražení. Vždyť Egon Bondy byl jeden čas na špici oborového citačního indexu… Je ale dost zapeklité hovořit o úspěchu či životaschopnosti v rámci konceptu, jakým je underground, který normativní úspěch a priori vylučuje a z definice tíhne k okraji, zdánlivé neživotnosti, kontrakulturní a antielitářské zatěžkanosti. Okamžitě se nabízí otázka, zdali polistopadový úspěch není aplikaci jisté mocenské pozice, kterou underground
politickou proměnou získal. Nedělejme ale z tohoto rozhovoru hitparádu ani kádrový posudek.

Úvodní díl seriálu Fenomén underground se snaží navodit dojem, že underground stále žije. Vyznění je ale spíše opačné. Není chyba, že dokumenty o undergroundu většinou tvoří lidé, kteří k němu mají nekritický vztah?

Pokud se tvůrci cyklu Fenomén underground chtěli přiblížit současnému trendu televizní zábavy, založené na tom, že se lidé před kamerou sami i navzájem cíleně ztrapňují a ponižují, pak dosáhli impozantního výsledku. Samozřejmě že to souvisí s neschopností překročit svůj stín. Dnes ten cyklus může působit nanejvýš jako parodie, na všech ostatních úrovních selhává. Naopak legendární pořad Atentát na kulturu z roku 1977, který měl underground pošpinit, k němu ­přitáhl celou novou generaci publika. Ve vztahu k to­muto tématu televize dosahuje dost překvapivých výsledků.

Petr Ferenc ve svém příspěvku pro Radio Wave zmíněný seriál překřtil na „40 případů majora Stárka“. Jaký efekt podle vás bude mít tento ambiciózní projekt na budoucí recepci českého undergroundu? Není Fenomén underground promarněnou příležitostí – počinem, který v důsledku svůj předmět velkolepě pohřbívá?

Nemám nic proti velkolepému pohřbívání. To by bylo naprosto v pořádku, včetně případných excesů, které provázejí truchlení. Obávám se však, že v tomto případě se tvůrci cyklu dopouštějí obdobné chyby jako protagonisté klasického hororu Stephena Kinga Pet Sematary. Neschopnost přijmout změnu a vyrovnat se s odchodem blízké bytosti ústí v pokus oživit ji pohřbením do magické půdy, kterou v našem případě reprezentuje totemické, dříve nedostupné médium televize. Mrtvý sice jaksi ožije, ale v dost nepěkné podobě…

V souvislosti se vztahem undergroundu k minulosti se těžko lze vyhnout otázce antikomunismu. Nefunguje antikomunistický postoj jako jakási klapka na očích, která znemožňuje vidět mnohem reálnější nebezpečí současného systému?

Takhle bych to neformuloval. Skutečný antikomunismus podle mě reálně takřka neexistuje, ani existovat nemůže. Je to jednodušší: nadává se na bolševika, protože bylo zvykem nadávat na bolševika. Tato zvyklost je v komunitě stále vnímána jako stmelující, a tedy žádoucí, a tak se praktikuje dál. Má to málo společného s nějakým vhledem do situace nebo něčím, co by vůbec bylo možné chápat jako postoj. Antikomunismus tohoto typu je něco jako stylotvorný prvek. Lidé se schopností kritického myšlení mají každopádně menší tendenci podléhat těmto trendům. Třeba Jirous, jakožto takzvaný antikomunista a dlouholetý vězeň, měl až obsedantně kritický vztah ke kapitalismu a k současné komodifikaci kultury – tedy k současnému systému. Takže antikomunismus sice asi může fungovat jako klapka na očích, ale jen u lidí, kteří by před skutečností oči beztak zavírali.

K undergroundu jste měl vždy blízko, koneckonců hrajete s DG 307, zároveň ale jako hudebník používáte vyjadřovací prostředky, které v tomto prostředí nejsou úplně běžné. Stává se, že nesplňujete představy publika o „správné undergroundové muzice“?

To se stává poměrně často a je to samozřejmě frustrující. S DG 307 jsme před pár lety hrávali takový divočejší program, v podstatě nestrukturovaný noise s tanečními prvky, a publikum nám to dávalo občas docela sežrat, legenda nelegenda. Ale těžko to někomu vyčítat. Ti lidé prostě chtějí slyšet něco, čemu rozumějí, a promotéři akcí jim to zpravidla ochotně a ve velkém rádi dávají. Funguje to úplně stejně, ať jde o Plastic ­People nebo o Britney Spears. Na underground navíc pasuje známá poučka, že čím nonkonformněji se komunita profiluje vůči majoritě, tím větší míra konformity je pak vyžadována uvnitř komunity samé. „Správná undergroundová muzika“ je samozřejmě protimluv, ale do tohoto schématu zapadá. Poté, co undergroundové hnutí ztratilo jak vnějšího nepřítele, tak vnitřní ideologickou soudržnost, se tím víc vyžadují ostinátní basové linky se zmenšenými kvintami – to jediné, co zbylo. Já ale nejsem v pozici, abych hudebně
vychovával staré pány. Pokud mě to bude frustrovat přes míru, prostě přestanu na ta undergroundová pódia lézt. Neviděl bych to ale nijak tragicky. V poslední době se někdy setkávám s pochopením i tam, kde by to před deseti lety nebylo možné. Zdá se mi, že s tím, jak androš postupně přirozeně odchází, mizí a rozpouští se, uvolňují se pozice a energie jím dosud obhospodařované, a tedy blokované, a vytvářejí se podmínky pro otevřenější přístup jak na straně organizátorů a hudebníků, tak i u publika.

Navzdory šíři svých hudebních aktivit se už asi těžko zbavíte nálepky undergroundového hudebníka. Co vás na hudebním undergroundu nejvíc inspirovalo?

Český underground obsahuje zajímavý prvek nízkoprahovosti. Je to zvláštní směs zcela lidových či insitních projevů a výtvorů s artificiálními ambicemi. Inspirativní pro mě obecně je to, u čeho si můžu říct „To bych možná uměl taky“ a co zároveň obsahuje výhled, možnost vývoje. To je vzácná kombinace, která mi v mých formativních letech chyběla jak v masmédiích, servírujících prvoplánovou „zábavu“, tak na školách, pokoušejících se podobně bez kontextu servírovat „vysokou kulturu“. Underground mi tedy poskytl jakousi metodu. Ukázal mi, že se toho dá dělat hodně, i když podmínky nejsou ideální.

Není ale nakonec to, co děláte, s duchem českého undergroundu spíš v rozporu? Vaše sólová tvorba působí dost deteritorializovaně, zatímco podzemní kultura sama sebe definovala jako do sebe uzavřené, soběstačné území.

Na tom určitě něco je. Skutečně jsem poněkud deteritorializovaný, nejsem součástí žádné scény, na které bych se cítil opravdu doma, a ani uvnitř tvorby nejsem nikdy zcela „zabydlen“, pořád si ji nějak problematizuju. Člověk často vyhledává to, co jemu samotnému schází – a možná právě proto bylo pro mě setkání s undergroundem tak důležitou zkušeností.

Tomáš Vtípil (nar. 1981) je houslista, skladatel, producent, improvizátor, autor textů, performancí a hudby k několika desítkám scénických projektů a filmů. Sám sebe charakterizuje jako „výrobce hluku“. Je členem hudebních uskupení Čvachtavý lachtan, [che], DG 307, Urband, cs_zvuk a volného sdružení Neuland (s německým rapperem Maxem Bilitzou). Vystupuje také sólově. V roce 2004 vyhrál celorepublikové finále Slam poetry.

Ve dnech 21. až 29. srpna se v Ostravě uskuteční další ročník bienále Ostravské dny. Jde o festival nové a experimentální hudby, který je svým rozsahem jednoznačně nejvýznamnější událostí svého druhu v Česku: zahrnuje koncerty, performance, operní představení i workshopy s lektory z řad významných osobností současné scény. Dramaturgický plán se v prvé řadě snaží představit nejaktuálnější díla současných autorů. Vedle toho je ale také možné vyslechnout některé dnes již takzvaně klasické skladby poválečné avantgardy, která v návaznosti na avantgardu meziválečnou představuje počátek toho, co je běžně označováno pojmem nová hudba. V poválečné avantgardě lze také nalézt na dlouhou dobu poslední kompoziční metody využívané větším počtem stejně orientovaných skladatelů. Pozdější vývoj od přelomu padesátých a šedesátých let už
přinesl pro postmodernu typickou individualizaci skladatelské práce. Ta se dnes liší mnohdy nejen od autora k autorovi, ale i od skladby ke skladbě. Přesto jsou si výsledky paradoxně často velmi podobné.

Panuje pluralita

Stejně jako ve většině oblastí umění ani ve světě současné vážné hudby neexistuje žádný jednotný styl a s ním související metoda komponování, která by byla v jakémkoli smyslu závazná. Poválečná avantgarda je dávnou historií a její metody, kladoucí důraz na algoritmickou povahu kompozice, jsou obvykle považovány za zkostnatělý přežitek. Jako historická je vnímána i hudba velkých solitérů druhé poloviny 20. století typu Johna Cage či Janise Xenakise. Otázka, co delegovat do role nástroje výběru výšek a délek tónů, tedy na jakém základě postavit metodu, byla přehodnocována z různých stran. Zájem skladatelů se soustředil například na nahodilé či nelineární procesy, později na teorii informace nebo jiné koncepty schopné poskytnout organizační strukturu. Paralelně s tím někteří skladatelé ustupovali z modernistických pozic a přestávali vyznávat novost,
chápanou v historické souvislosti s avantgardou jako „autoritu nevyhnutelného“. Nabízeli pak „jen“ recyklaci nebo stylové fúze.

V pestré směsici různých proudů se až na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let objevila hudební kompozice založená na proměnlivých vlastnostech průběhu zvukové události – spektrální hudba. Každý zvuk nebo tón, pokud není laboratorně izolován, se skládá z množství dalších zvuků a doprovodných tónů. Analýzou takových zvukových událostí je možné získat tóny různých výšek a délek a dále je komponovat. Spektralismus byl ještě donedávna velmi vlivnou estetikou a je možné ho chápat jako zatím poslední modernistický výdobytek světa vážné hudby. Žádný novější a současně takto komplexní skladebný systém neexistuje. V souladu s povahou postmoderní doby panuje pluralita a dobře i špatně snášená kompoziční libovůle.

Pestré menu Ostravské bandy

Poučení návštěvníci Ostravských dnů si konkrétní koncert nebo jinou část programu jistě vyberou sami. Těm, kteří si kromě zážitku chtějí odnést i více či méně detailní představu o povaze soudobé vážné hudby, lze do­poručit v prvé řadě koncerty instrumentální hudby. S festivalem je spojena existence ansámblu Ostravská banda v čele s Petrem Kotíkem, který bude vystupovat hned několikrát. Bude například premiérovat skladbu Humayun (2015) Timothyho Page, jenž se profiluje jako autor fúzí všech možných žánrů, včetně rocku či jazzu. Jinou, podstatně střídmější podobu postmoderny lze očekávat od premiéry skladby DW 23… Loops for Dr. X (2014), vycházející z estetiky loopingu, od již renomovaného skladatele Bernharda Langa. Dále soubor zahraje třeba letos revidovanou kompozici Inner Life (původně 2014) od Carla Bettendorfa.
S ohledem na autorovy předchozí práce se dá předpokládat, že se nějakým reprezentativním způsobem projeví jeho studium u jednoho z nejznámějších představitelů spektrální hudby Tristana Muraila.

Vybraní hráči Ostravské bandy společně s Janáčkovou filharmonií Ostrava provedou také skladbu Gruppen (1957) modernisty Karlheinze Stockhausena. Kompozice je určena pro tři současně hrající a v sále koncepčně umístěné orchestry se třemi dirigenty. Skladba patří mezi klasická díla poválečné avantgardy a specificky využívá metody seriální hudby, založené na odvozování různých podob série výšek či délek tónů ze série výchozí. Kromě Gruppen ve stejný večer zazní také další klasické dílo, aleatorická skladba Atlas Eclipticalis (1961), jejímž autorem je klíčová postava poválečné avantgardy – John Cage. Kotíkův ansámbl tak publiku zprostředkuje většinu z výše uvedených tendencí a proudů nové hudby.

Autor je skladatel.

František Stárek, řečený Čuňas, vysvětluje dnešním teenagerům, jak funguje psací stroj: „Já vím, že v dobách komputerů jsou vám trošku směšný tyhlety mašinky, který uměly jen to, že když se do nich mechanicky ťukne, tak se zvedne taková packa a obtiskne jedno písmenko.“ V následujícím záběru ho vidíme, jak projíždí v dodávce idylickou českou krajinou a do kamery říká, že si připadá jako Buffalo Bill, který na stará kolena jezdil po Spojených státech s cirkusem a hrál Buffalo Billa. Řeč je o úvodním dílu dokumentárního cyklu České televize Fenomén underground, jehož cílem bylo co nejkomplexněji zmapovat historii podzemní kultury v Československu a pod nímž jsou jako tvůrci podepsáni Břetislav Rychlík, Jiří Fiedor a právě František Stárek. Díl je pojmenován podle facebookové komunity zaměřené na takzvaně undergroundové aktivity: Underground is life.

Renesance undergroundové kultury?

Aby nedošlo k omylu: underground, jenž vykrystalizoval zkraje sedmdesátých let a během normalizace byl společně s Chartou 77 hlavním hnutím odporu vůči československému totalitnímu režimu, si bezpochyby zaslouží, aby se o něm psalo, točily se dokumenty a bylo o něm přednášeno; zaslouží si uznání a úctu. Ovšem také adekvátní kritické zhodnocení. A tady se dostáváme k bolestivému místu nejen cyklu Fenomén underground, ale i dalších interpretací. Československý underground si totiž také zaslouží určitý stupeň ochrany, a to jak před těmi, kteří by chtěli jeho význam účelově snižovat, tak i před tím, co bychom v odkazu na Blumfeldův dvoudílný esej Kanárek chcíp, ať žije kanárek! (Vokno č. 18 a 19/1990) mohli nazvat postundergroundem. Jinými slovy: Buffalo Billa je třeba chránit i před Buffalo Billem.

První díl Fenoménu underground odhaluje nebezpečí, před nímž by bylo záhodno předrevoluční podzemní kulturu uchránit, v jasných obrysech. Jeho cílem je ukázat, že ač se změnil politický režim, underground tu stále existuje jako plnohodnotné, živoucí a potřebné hnutí, a dokonce se snaží naznačit, že zůstává stejný (na důkaz k tomu hrají voskové figuríny převlečené za Plastiky). „Underground je vnitřní pocit člověka a je jedno, jestli ho máš za socialismu nebo za kapitalismu,“ říká do kamery Vladimír Drápal z vydavatelství Guerilla Records, zatímco Stárek na pódiu křtí nové číslo Voknovin a vyhlašuje „renesanci českýho undergroundu“. V čem podle dokumentu podzemní kultura spočívá? „Já si myslím, že je to hlavně o tý pohodě,“ prohlašuje nakladatel Lubor Maťa a kamera snímá uvolněnou atmosféru festivalu Magorovo Vydří, aby bylo všem jasné, jak ona pohoda v reálu vypadá: slunce, pivo, bigbít. Drápal ke své definici undergroundu
ještě dodává: „Máš v sobě touhu po svobodě a chceš se stýkat s lidma, který ti jsou blízký, a ne s čurákama. Takže v tom je ten underground – že se obklopuješ lidma, který ti maj co říct a který ti maj co dát.“ Všichni, kteří až doposud trávili svůj čas s čurákama a netušili, že by to mohlo jít i jinak, teď musí uznat, že na této filosofii opravdu něco je…

Jako ryby ve vodě

Režisér dílu Václav Křístek se ale vytasil s ještě těžším kalibrem: ukázal totiž čerstvou krev, bez níž by pochopitelně žádná renesance nebyla možná. Slyšíme kapelu Von Plastic Factory, která zní jako bůhvíkolikátý odvar z undergroundové hudby sedmdesátých let, nebo formaci All Tomorrow’s Parties Band, rozvíjející odkaz druhé kultury tím, že podobně jako Plastic People of the ­Universe před více než čtyřiceti lety hraje písničky od Velvet Underground. Most spojující generace symbolizuje fialová deka, pod níž leží Čuňas a jeho o třiatřicet let mladší přítelkyně Evelína Brozmanová, jinak šéfredaktorka Voknovin, které byly, jak sama říká, obnoveny především proto, že starší máničky většinou moc nechodí na internet. V undergroundu se podle Stárkových slov nikdy nedělal rozdíl mezi starými a mladými, a právě to byla záruka kontinuity a současně permanentní obrody.

Jakou má tato kontinuita dnes podobu, ilustrují rozhovory s muzikanty: „My jsme měli rádi tu muziku a na tu muziku je nabalená nějaká kultura a nějaký lidi a ty lidi nám jsou v zásadě sympatický. A ta kultura, která s touhle muzikou byla spojená, nám je sympatická. A pak jsme zjistili, že má nějakej odkaz, a k tomu odkazu se hlásíme.“ „Underground jako takovej není o tom, jestli někdo hraje skvěle nebo nehraje skvěle, je to o tom, že se lidi rádi potkávaj.“ „Teď už se smí všechno, takže vlastně to není underground, protože to už není to zakázaný.“ „Ta skupina lidí je o tom, že máme nějaký podobný hodnoty, ty hodnoty mimo jiné v sobě mají ten moment, že se nám nezdá dobrý, že když měl někdo jinej názor, tak za to osm let seděl nebo že ho buzerovala policie. Prostě se nám furt zdá, že to není dobrý a že je dobrý říct, že to nebylo dobrý.“ „Nám je v tom příjemně. Fakt je nám příjemně třeba s o generaci
staršíma lidma z tý doby, tam se cejtíme jako ryby ve vodě.“ A aby toho nebylo málo, ke slovu se dostane i mladá organizátorka „ilegálních“ akcí („tajných“ oslav ­narozenin, na kterých hrají zasloužilé androšské kapely), jíž podle vlastních slov hrozí, že ji „třeba někdo napráská“.

Je to dokonalá symbióza: staré máničky potřebují předat pochodeň dál, mladým máničkám zase chybějí zkušenosti z těžkých dob, jež jim mohou jejich o jednu až dvě generace starší vzory zprostředkovat. Staří si libují, že undergroundová kultura oslovuje i ty, kteří „nezažili bolševika“, zatímco mladí by si přáli narodit se o třicet nebo čtyřicet let dřív. Na odkazu minulosti, která byla dobou nejistoty, každodenního zápasu a zničených životů, je postaveno soužití, jehož mechanismus funguje tak hladce a spolehlivě, že vlastně vůbec není potřeba vznášet žádné znepokojivé otázky týkající se přítomnosti. Existuje sice jakýsi abstraktní main­­stream, ale ten se rozléhá vně hranic postundergroundové enklávy, takže vůbec není třeba zabývat se jeho povahou ani se vůči němu aktivně vymezovat. Jak říká jeden z hudebníků: „Na druhou stranu bych nechtěl zatracovat ty lidi, co dělaj mainstream, protože si nemyslím, že bych byl lepší nebo to dělal líp. Prostě to dělaj po
svým a my to děláme taky po svým.“

Syndrom vítězství

Když Blumfeld v roce 1990 ve výše zmíněném eseji, reflektujícím pozici undergroundu po pádu totalitního režimu, hledal možnosti, jak jeho historickou zkušenost – „zázrak neadaptability“ – přenést do nového kulturně­společenského kontextu, aby i nadále zůstal „špatným svědomím“ společnosti, nemohl se vyhnout momentu, který je paradoxní pro jakékoli podvratné hnutí: skutečnosti, že se underground najednou ocitl na straně vítězů. Z pětadvacetiletého odstupu se zdá, že se s tímto obratem nedokázal vyrovnat a stále, navzdory proklamované opozici vůči mainstreamu, trpí syndromem vítězství.

Nejde jen o to, že přirozeně nelze stát jednou nohou v undergroundu a druhou v Bezpečnostní informační službě, v parlamentu, ve vládě nebo dokonce na Hradě. Projevuje se to i ve zdánlivě nevinných souvislostech. Když je Vladimír Drápal tázán, podle jakého kritéria si vybírá nahrávky k vydání, přiznává, že se mu musí v první řadě líbit a také musí mít „texty o něčem“. Potud vše v pořádku. Problém nastává v okamžiku, kdy se ho Křístek zeptá, zda si myslí, že ho život v undergroundu naučil rozeznávat kvalitu. „Já si myslím, že jo. Když jsem se stal součástí undergroundu, tak to bylo velice nebezpečný a touha po kvalitě nebo po tom, co tě oslovuje, prostě stála za riziko.“ Jinými slovy říká, že se řídí pouze svým vkusem, tedy subjektivním hlediskem, kterému však odvaha projevená za totality dodává obecnější platnost. Co jiného tu nenápadně promlouvá než autorita vítěze? Je to příklad mentality, jež se v souvislosti
s undergroundem projevuje opakovaně: minulé zásluhy se stávají nezpochybnitelnou garancí veškerého dalšího konání a lze je jako argument použít proti jakémukoli zpochybňování či kritice, ať už jde o kulturní či společensko­politické otázky.

Ve stejné době, kdy Blumfeld ­promýšlel porevoluční undergroundovou ­identitu, Mi­­rek Vodrážka v eseji Umění pro­hry a invalidní kultura (Vokno č. 18 a 19/1990) formu­loval radikální koncepci nového undergroundu, který podrývá i sám sebe: „Je třeba v duchu stepního vlka provést ‚sebevraždu‘ a zabít své vítězné ‚já‘, jehož si každý měšťák cení ze všeho nejvíc. (…) Všechny invalidní subkultury jako by chtěly říct jednu zásadní věc: jestliže lidstvo nedokáže pro­hrát, zničí se vlastním úspěšným vítězstvím.“ Při pohledu na současnou situaci nezbývá než konstatovat, že tyto myšlenky nepadly na úrodnou půdu. Řečeno jazykem undergroundu: kanárek chcíp. Reálný postunderground dneška si libuje především ve vzpomínání, dokumentační a archivační činnosti, edukaci, organizování výročních setkání, vztyčování pomníků a udržování idyly a využívá k tomu všechny mocenské nástroje, které má díky svému vítězství před pětadvaceti lety k dispozici. Potřeba
neustále připomínat minulost bývá většinou obhajována jako služba budoucnosti. Přehlížení přítomnosti však může vést k tomu, že budoucnost přijde v tak zoufalé podobě, že ji ani potenciální Nádraží Ivana M. Jirouse nezachrání.

Svět je teď hřištěm mediálních gigantů s prestižními ekonomickými tituly. V červenci šel do frcu proslulý list Financial Times, založený v roce 1888 a od roku 1893 tištěný na světoznámém lososově růžovém papíře. A tento měsíc byl prodán neméně slavný týdeník The Economist. Majitele tedy změnily dvě skutečné bible tržních zasvěcenců. Výtisk Financial Times se prý našel i v jednom krytu plukovníka Kaddáfího (možná tam hledal odpověď, proč ho „obchodní partneři“ pustili tak náhle k vodě). Prodejcem obou periodik byla britská korporace Pearson PLC, která je skoro tak stará jako kapitalismus – byla založena Samuelem Pearsonem v roce 1844, kdy Karel Marx poprvé užil ve své filosofii dějin slovo „proletariát“.

Ještě pozoruhodnější jsou kupci. ­Financial Times si přivázala ke žlabu své mediál­ní stáje japonská Nikkei Group, založená v roce 1876 a dnes disponující šestinásobkem počtu zaměstnanců prodejce, tedy asi třemi tisícovkami lidí. V eurech počítáno má Nikkei dvoumiliardový roční obrat. The Economist byl prodán společnosti Exor, kterou vlastní italská rodina Angelliů (stejně jako automobilový konglomerát Fiat­Chrysler). Angelliové nejsou v mediálním podnikání začátečníci – přímo spoluvlastní deník La Stampa a nepřímo i Corriere della Sera, největší noviny v Itálii.

Co je na takových kšeftech, na „byznysu jako obvykle“, významného a zajímavého? Není to ani tak cena, i když prodejce získal za oba tituly v přepočtu více než 50 miliard korun českých. Významnější už je, že nemalá korporace Pearson se zjevně cítila i s tak dobrými položkami mezi svými aktivy příliš malá na to, aby dokázala čelit – jak řekl její výkonný ředitel John Fallon – „explozivnímu růstu mobilních a sociálních sítí“. Nyní se chce soustředit na vydávání učebnic a jiných výukových materiá­lů, což je její tradiční činnost a také prý, zdůrazňují chladní manažeři, „srdeční záležitost“.

Kapitalisti jsou jako Napoleon: kdykoli si pokládají ruku na srdce, kladou ji ve skutečnosti na peněženku. A tak se nám tu vlastně nenápadně sděluje, že „investice do vzdělávacích služeb“ pro ty, kdo se podle Marxova zákona o koncentraci kapitálu propadli do postavení outsiderů, jsou stále ještě investicemi nejlukrativnějšími. Na „vzdělanostní společnosti“ – tedy výrobě výrobců na míru, které stačí do produkce už jen zasunout – se dá zkrátka vydělat. Ale mediální zprostředkovávání tržní reality skutečným agentům trhů i neskutečným masám s maršálskou holí čirých fantazií o svém příštím zbohatnutí, to už chce „balík“ daleko větší. Chce to obrovské peníze, jimiž disponuje už jen pár individuí.

Vrcholně zajímavé je, že jeden z titulů – Financial Times – přesunul těžiště do Asie, ačkoli byl vždy pevně spojen s buřinkami a deštníky finančníků londýnské City. To je docela dobře možné chápat jako symbol přesunu těžiště světové ekonomiky vůbec. Navzdory konkrétním japonským problémům se jádro globálního kapitálového „reaktoru“ sune na východ, a tam také patrně nadlouho zůstane. Jako by byla zcela zapomenuta kritika tamního kapitalismu, která se na západě vyrojila po „asijské chřipce“ v roce 1997 – všechen ten posměch vůči „bankovnímu socialismu“ produkčně­finančních konglomerátů japonského, jihokorejského a také specificky čínského střihu, lomení rukama nad nacionalistickými, protekcionistickými, ba i „komunistickými“ úchylkami spojenými s konkurenční bezohledností, mix státního paternalismu a sociální tvrdosti…

„Sdílíme stejné žurnalistické hodnoty,“ nadšeně hlásal Tsuneo Kita, generální ředitel Nikkei při přebírání majetkových práv na ­Financial Times. Kde jsou ty časy, kdy asijské hodnoty byly kladeny proti hodnotám západním?

Anebo se asijské hodnoty už prostě posunují na západ. „Musíte se posunout od kultury práv ke kultuře chudoby.“ Takto upřímně – neuvěřitelně, leč doložitelně – vysvětlil situa­ci vyjeveným odborářům Americké automobilové unie výkonný ředitel Fiatu Sergio Marchionne, když jím řízená firma přebírala za velké finanční krize v roce 2009 bankrotující automobilku Chrysler. Pouhých šest let před nynějším nákupem týdeníku The Economist. Tato brutální filosofie je ovšem přítomna od počátku v politice rodinného klanu, jehož patriarcha Giovanni Agnelli získal základní kapitál firmy podvodnou operací s akcie­mi (skandál praskl v roce 1908, ale neměl pro pachatele – kromě osvobozujícího rozsudku a následného ovládnutí podniku – žádné důsledky). Zakladatel i další patriarchové z rodiny Angelliů střídali pak „racionalizaci výroby“ s podporou ochočených odborů, snižování mezd se sociálními službami, hromadné výluky
s „účastí pracovníků na řízení“, patriarchální ochranářství s represemi, a to nejen v „rudém dvouletí“ 1919 a 1920 či za „horkého podzimu“ 1969. Ideologie firmy od počátku zní, že zaměstnavatel a jeho dělníci jsou „na jedné lodi“. Líbila se už Mussolinimu, souzněla s fašistickým korporativismem. Poslední skvělý projekt Fiatu, boj proti deindustrializaci Itálie pod heslem „Fabbrica Italia“ z roku 2010, který zapojil odbory výměnou za snížení sociálních standardů, skončil už v roce 2013. „Věci se od té doby dramaticky změnily. Není možné odkazovat na projekt starý dva a půl roku,“ řekl suše Marchionne. Snížené sociální standardy ale zůstaly. Odkážou na to (za)prodaná média?

Tsuneo Kita jménem Nikkei deklamoval, jak „nesmírně pyšný“ je na Financial Times, „jeden z nejprestižnějších sdělovacích prostředků na světě“. A zdůraznil „náš závazek poskytovat vysoce kvalitní žurnalistiku, nejen ekonomickou, a zachovat přitom vyváženost a nestrannost“. Co ale znamená v takto deklarovaném závazku slovo „náš“? Kdo je to „my“? Jsou to Tsuneo Kita nebo Sergio Marchionne (ve službě Agnelliům). A jejich dva největší konkurenti Michael Bloomberg a Rupert Murdoch, majitel listu Wall Street Journal. Čtyři chlapi ve střetu zájmů s více než sedmi miliar­dami lidí na Zemi.

Autor je politický komentátor.

Protiromské protesty a průvody, které se v posledních letech konaly v Česku, projednával v Ženevě 13. srpna výbor OSN pro odstranění rasové diskriminace. Po kauzách nezákonné sterilizace a umisťování romských dětí do zvláštních škol se tak Česko znovu stalo tématem jednání v OSN kvůli diskriminaci Romů.

V Aténách neutichají demonstrace tisíců odpůrců úsporných opatření. Poslední se odehrála 13. srpna v době, kdy finanční výbor řeckého parlamentu schvaloval dohodu o další finanční pomoci hlavnímu městu. I když pro ni část poslanců vládní Syrizy nebude hlasovat, lze předpokládat, že díky opozičním hlasům stejně projde. I proto se očekává odchod radikálního křídla Syrizy z vlády. K pokračování protestů před parlamentem vyzývají i největší řecké odborové organizace.

V Soulu se při demonstraci před japonským velvyslanectvím 10. srpna pokusil upálit jedenaosmdesátiletý muž, ale ostatní účastníci protestu ho včas uhasili. Demonstrace, jíž se zúčastnilo více než tisíc lidí, měla poukázat na to, že Japonci za druhé světové války sexuálně zotročovali Korejky a dosud se za to neomluvili. Podle odborníků na dané období se sexuální otroctví týkalo více než dvou set tisíc žen z Koreje, Filipín, Číny a Indonésie. Vláda v Tokiu se ale nechala slyšet, že jde o dávno vyřešenou historii.

Turecko zaznamenalo 10. srpna sérii útoků, jejichž terčem se stal i americký konzulát a policejní stanice, přičemž ze střelby a použití bomb jsou viněni Kurdové z organizace Revoluční strana pro lidové osvobození. Útoky jsou údajně reakcí na turecké bombardování kurdských milic v Sýrii a Iráku. O den dříve se přitom v Istanbulu uskutečnila velká demonstrace a následný pochod za mír, uspořádané prokurdskými sílami kolem parlamentní Lidové demokratické strany (HDP), kterou se turecká vláda prozatím neúspěšně snaží ztotožnit s kurdskými radikály a postavit mimo zákon.

Rok poté, co byl na předměstí St. Louis zastřelen bílým policistou neozbrojený černošský mladík Michael Brown, ve Fergusonu opět došlo k násilnostem. Původně mělo jít pouze o pietu, tu však přerušilo šest výstřelů v okamžiku, kdy dav mířil na mši do místního kostela. I když se situaci podařilo zklidnit, v nočních hodinách se objevily pouliční výtržnosti, několik desítek místních obyvatel začalo rabovat a ve Fergusonu byl opět vyhlášen výjimečný stav. Kolem půlnoci se navíc opět ozvala střelba. Obětí se stal černošský mladík, jenž ale patrně sám střílel na policisty.

Při prvním pohledu na fotografii Františka „Čuňase“ Stárka jsem nechápal, proč drží malou sochu Choda a co s ní chce dělat. Z textu článku pod ní jsem pochopil, že je to model budoucí sochy básníka Ivana Jirouse, kterou mu chce ve svém rodném městě zařídit. Bude stát bez piedestalu jako rovná mezi rovnými na cestě od mostu nesoucího básníkovo jméno k centru alternativní kultury. To dá rozum. Na sochu nejsou peníze, namísto z bronzu bude tedy z umělého kamene, ani na to ale peníze nejsou; mohl by je dát Plzeňský Prazdroj, protože Jirous jeho pivo pil – to zní nehledaně logicky a iniciátor se nebrání myšlence, že by pivovaru vynaložené prostředky vykompenzoval drobným zásahem na soše. Undergroundoví sochaři, kteří už mají hotovou hlavu, by vytáhli pozdější Magorovu ruku z kapsy a dali mu do ní lahváče, a já se neubráním
dojmu, že je to myšleno bez ironie. Dávám tedy k úvaze oslovit ve věci sponzorství věznici Plzeň­Bory.

Celá situace připomíná undergroundovou patálii s odhalením pamětní desky na venkovském hostinci, ve kterém Plastici z důvodu policejní perzekuce neodehráli svůj koncert. Namísto kamenné desky koukali přizvaní novináři na kus papíru s jejím textem.

Ideologie a osvěta

To je všechno zábavné, ale my zatím nevíme, jak to František Stárek, zvaný nejen Čuňas, ale také „úředník undergroundu“, se sochou básníka undergroundu myslí. Jistě upřímně, ale jde spíš o to, jestli jako památník člověka, který svojí osobní svobodu povýšil na nejvyšší princip a neváhal za to její ztrátou zaplatit, anebo jako konečný konsensus s neoliberálním marketingovým fašismem našich dní, jako petrifikaci Jirouse v časech, kdy je osazení jeho sochy vlastně lhostejné, protože v nich je lhostejné všechno, co nestojí v cestě drancování, ožebračování a obludnému pakování se zrůd, které umějí vydělat i na chudobě. Protože v časech plošné ekonomické likvidace společnosti, kterou jasnozřivě předjímal undergroundový koryfej Egon Bondy, je nějaká ideologie k smíchu.

Nějak mi v souvislostech posametových angažmá dvojdomého úředníka vychází to druhé, a měl­li Stárek v minulém režimu problémy s délkou svých vlasů a dává­li si to do životopisu, má vědět, že v tomto ohledu nám samet změnu k lepšímu nepřinesl. Možná neslyšel o dress code, možná neviděl před Vánoci ztahané pokladní v santaklausovských čepičkách s blikajícími diodkami, prodavače v tričkách s nápisy „Jsem tu pro Vás“, metaře s vozíky označenými délkou jejich pracovní doby či nošovické a jiné otroky. Tito lidé nejspíš serou na délku vašich vlasů, pane Stárku. Aby tohle člověk viděl, aby uviděl, že žije v nejtotálnějším z režimů, protože už v pouhém destruktivním systému, musí nejdříve vystrčit hlavu nebo stylověji prdel z Ústavu pro studium totalitních režimů.

Dopuštěním externí ideové infikace byl předlistopadový underground katolický a pravicový, v tomto ohledu přejel buldozer Magor svého subtilnějšího gurua Egona Bondyho, vpravujícího do ztracené generace sedmdesátých let levicové myšlenky marxismu a maoismu spíš v intencích svého verše „Nikdo o mně neví, že jsem marxist – levý“. (Možná ale jen Bondyho setba povstává později, každopádně oceňovala­li moje generace na jeho textech strhující poetiku, oceňuje ta mladší i jejich ideologický obsah.) Underground tím byl ponořen do politické lázně předznamenávající jeho zánik, nejspíš i proto, že její hladina odrážela především ambice odstavených intelektuá­lů účastnit se na generační osvětě a indoktrinaci. Underground, jak ho známe odjinud, znamená přirozený odpor proti stávajícímu režimu bez ideového vedení. Ten zdejší byl uveden na pozici ideového a historického vítěze, a z toho důvodu tu sice může být odkaz, ale ne další živé
a hlavně příčetné přítomné bytí.

Historie vítězů

Vítězství je iluze dovršení, ale stíháni, uráženi, okrádáni, ponižováni, nespravedlivě vězněni a vyhlazováni jsme stále, je to v povaze inverzního a především perverzního mechanismu, který nás nutí oslabovat a eliminovat výdobytky osvícenství a humanismu. Tento mechanismus nemusí být nic záhadného, může to být pouhá frustrace sociální nespravedlností nebo vulgaritou konzumu. Zájmem elit je zatemňovat a dehumanizovat. Ničeni jsme tu explicitněji, fyzičtěji, jindy nepřímými cestami, důsledky industrializace či zase elektronizace, mediální kretenizací, prostředky psychologické markentingové genocidy, potravinářským a farmaceutickým průmyslem, manažerskou selekcí a těžbou lidských zdrojů, ekonomickými kritérii určujícími míru naší bezcennosti a neupotřebitelnosti, svobodou bez přívlastku podmíněnou věčným mládím, dobrým zdravotním stavem, etnickou čistotou,
rozvinutým dravčím instinktem a charakterovou flexibilitou. V téhle souvislosti – řekněme ve smyslu společenské percepce – se underground, trvající na napříčrežimní kontinuitě permanentního podzemí, které je zápornou odpovědí každému oficiálnímu zřízení, už přes dvacet let nepohnul ani o krok.

Dokonale zdokumentován, medializován, etablován, zasponzorován, stal se součástí moderní historie. Proč ne. Tu ale nemusí vždy psát jen vítězové, jsou tu totiž i živí poražení, korigující celý slibně se konstituující svatý obraz svou obtížnou, neslibnou, nesvatou přítomností. Do světa lidí totiž patří také ti, kteří nezpívají hymnu vítězů a odmítají škrtat části svých životů jako omyly. Vždyť našemu ojebávání není konce, zlo metastázuje do všech stran a je strukturovanější než dualita, ve které je vykládáno, a pokud je nějaké lidské souručenství živé (s výjimkou motorkářů), mělo by jeho přenastavující se vnější parametry a podoby přinejmenším zaznamenat. Kolem undergroundu je v tomhle punktu mrtvé ticho dobré tak pro ikonistu Břetislava Rychlíka a takzvaná postundergroundová scéna uvázla v uhranutí svými vzory – není schopná přesahu a není schopná ani sežrat staré vlky (což je první povinnost).

Kozina s lahváčem

Navzdory vší té slávě na pamětní desku není, na sochu není, a přestože je na politováníhodné evangelické či proletářské (jak libo) chudobě umělecky nejvýraznějších osobností undergroundu cosi ontologicky zdravého, kdosi se tu na komsi a čemsi veze. Dvacet let vidím na ČT 2 pořád to samé, starokurevský sentiment po sraní na systém, Havla s pytlem cementu, pivo, mříže, volhy a koncert Plastiků v Postupicích. Paměť potřebujeme, jistě, ale když její potenciál neuplatníme na současné společenské situaci, je nám na nic stejně jako pravda vítězící na praporu. Paměť svěřená institucím a médiím je paměť opuštěná lidmi. Ve slonové věži logiky vítězů, kde dokonáno jest ve věcech pravdy a spravedlnosti, se undergroundu zastavil čas i život a zavřela se za ním voda jako za státním ideo­logickým nástrojem, šmidlajícím na koncertech k oslavám Listopadu, kdy zvítězili
občané nad pracujícím lidem.

Vzniká oficiální underground, kterému je a bude trnem v oku každý živý spodní proud pramenící zákonitě z opačných pozic a východisek. Ustaven jako součást permanentní a věčné antikomunistické hlídky po pádu komunismu je underground – i přes neustálá jadrná tvrzení jeho představitelů o jeho apolitičnosti a sekularizaci – vnímán v rámci porevoluční apoteózy jako barvitější a jednotná kulturní složka předrevolučního disentu.

„Jde o projekt, který nazývám štafetový kolík mezi evropskými hlavními městy kultury,“ říká někdejší důstojník BIS Stárek a nám je jasné, že je to žargon evropskounijní kulturní vyžírky, nevkusné plkání o soše člověka, který jasně řekl, že nikdy neprohrál svůj boj s komunistickým režimem, ale prohrál ho s tím současným. To je klíčový výrok stavící Stárka a Jirouse na opačné strany barikády. Celoživotní bojovník kapituluje před zrůdností systému, kterému přitakává sluha bez pánů a kterému sám pootevřel dveře podílem na deinstalaci toho předchozího.

Jirous byl Magor nikoliv pro nošení dámského prádla potřísněného mensesem na autogramiády, ale především proto, že se učinil ideologem volné, apolitické, nestrukturální kulturní komunity a přemýšlel o ní – spolu s Bondym – v intencích generační práce. To bylo šílenství, ale námitky, že Jirous ideologem nebyl, už vedou jen k tomu, že byl pouhým institucionalistou, a to by bylo čiré šílenství. Tato nepříčetnost ho zavázala k základní konfrontaci s novým zlem, kterou podstoupil, přestože mu už scházely síly i výbava. Nicméně elitní skupina jeho bývalých spolubojovníků v něm spatřuje jen symptom svobody a demokracie. Pokud si lidé nebudou plést Magora s Kozinou pijícím lahváče, je v ohledu Jirousova umělého zkamenění všechno OK.

Autor je dramatik a spisovatel.

Jan Keller se nedávno podivil nad slovem „pravdoláskař“, které cirkuluje se stále větší intenzitou a stává se nálepkou pro ledacos – především ale vyjádřením despektu k soucitu, solidaritě a obhajování lidských práv. Keller položil velmi případnou otázku – čím to, že právě Václav Havel vzbuzuje i po své smrti tolik nepřátelských emocí? Což jiní postkomunističtí politici neselhali stejně? Můžeme jen dodat, že selhali více. Ani skalní kritiky většinou nenapadne Havla obviňovat z korupce; kdo si naopak myslí, že v ní nebyli zapleteni Klaus a Zeman?

Odpověď na Kellerovu otázku se přitom nabízí. Klaus či Zeman dokázali zaujmout, přesvědčit i strhnout, ale až na řídké a trochu podivínské výjimky (typu Lucie Bílé, Petra Hájka či Statise Prusalise) platí, že sice vyvolali mnohé vášně, ale nikoli lásku. Havel na rozdíl od nich svedl velkou část národa podobně jako ženu – dokonce se zdá, že i podobnou technikou, jakou dobýval své milenky. Tady i tam to byla ona podivná kombinace okouzlující sebestřednosti a sebevědomí, jiskřivé spojení patosu a humoru společně s mixem falešné i skutečné skromnosti a stydlivosti. Tady i tam to byla představa, že se objekt svádění stane někým novým, lepším.

Resentiment vůči Havlovi je plodem zhrzené lásky, a to i u těch, kteří k němu tento cit nikdy nechovali – těmi zase cloumala žárlivost či trapnost, když museli pozorovat, jak se do něj zamilovává velká část národa. Havel dokázal lásku vyvolávat, dokázal ji i přijímat (což není samozřejmá dovednost). Na to, zda ji dokázal také vracet, se názory různí. Jeho bývalé ženy jsou s jednou pokleslou výjimkou diskrétní. A společnost, jejíž velká část se do něj v rozhodující chvíli zamilovala? Vlastně stále neví.

Psaní z lásky

K lásce k Václavu Havlovi se otevřeně a zároveň s jistým studem přiznává v úvodu i autor knihy s prostým názvem Havel (2014), která má ambici stát se jeho oficiálním životopisem. Jde o Havlova spolupracovníka, psychologa, překladatele a politika Michaela Žantovského. „Můj vlastní vztah k Havlovi lze nejlépe popsat slovem, které používám s největším sebezapřením. Ale pokud ‚láska‘ znamená mít nejen rád jiného člověka a těšit se z jeho společnosti, ale také mít o něj starost, strachovat se o něj, pobývat s ním v myšlenkách na značnou vzdálenost a po dlouhou dobu stát o jeho souhlas, o opětování přátelství, pak to láska byla.“ Tohle přihlášení se k vlastním citům je jedním ze sympatických míst knihy. Jedním z mála.

Žantovský uvádí, že svou knihu napsal ze zármutku, z pocitu, že zesnulému příteli dluží „alespoň knihu“. Nelze se zbavit dojmu, že svůj dluh splatil až příliš rychle. Prý je to „překrásná kniha o největší osobnosti našich novodobých dějin“, tak ji aspoň na obálce oslavuje Tomáš Sedláček, který nám spolu se Schwarzenbergem a Albrightovou dává najevo, že toto je takřka „oficiální“ verze Havla, kanonický text v prostředí jeho sirotků.

Ve skutečnosti je ta kniha „překrásná“ asi stejně, jako je Havel „největší“ osobností našich novodobých dějin. (Jak se tenhle druh velikosti měří?) Čtenář má pocit, že ani nečte jednu knihu, že se proud slov rozpadá do tří odlišných textů. První zhruba třetina je převážně uspěchaným přehledem, chvílemi máte pocit, že čtete jakési neuvěřitelně nakynuté slovníkové heslo. Navzdory značnému rozsahu se vlastně průměrně informovaný český čtenář nedozví nic moc nového – a zahraničnímu čtenáři neustálé přebíhání od jedné reálie k druhé těžko něco dá. Místy autor vytváří lhostejné „telefonní seznamy“ – jako třeba při snaze popsat „novou vlnu“ šedesátých let rozsáhlým výčtem děl či v kdovíproč přítomném skoro stránkovém seznamu honorářů, které Havel v šedesátých letech obdržel za nerealizované filmové náměty. Místy shrne to či ono Havlovo dílo na úrovni středoškolského referátu. Celé dlouhé pasáže jsou informačně závislé na knižním rozhovoru Dálkový
výslech (1989), tedy na zpětném vyprávění samotného Havla, které Žantovský příliš nekonfrontuje s dobovými prameny.

O něco lepší je následující zhruba stovka stran, týkající se vývoje po Chartě, Havlova uvěznění a manželského rozvratu. Nejen že tu má autor k dispozici osobní i politické drama (ovšem i Havlovo zrání, zápasy o časopis Tvář či rok 1968 by nabízely silnou látku, jen ji umět uchopit), především má díky Havlovým dopisům z vězení pro toto drama dobrý zdroj. Psychologické vzdělání umožňuje Žantovskému získat odstup a s jistou kritičností bez moralismu rekonstruovat a komentovat Havlovy milostné troj­ a víceúhelníky. Výsledkem sice není žádný zázrak, ale zejména zásluhou dobře vybraných citátů z Havlových dopisů se jedná aspoň o snesitelnou pasáž.

Bez reflexe

V následujícím oddílu, věnovaném Havlovu prezidentskému období, může autor čerpat z vlastní zkušenosti. Jako pracovník kanceláře prezidenta, jeho osobní přítel a český velvyslanec v USA se účastnil Havlovy politické práce a zejména jeho klíčového díla, šroubovaným ptydepe obvykle označovaného jako „integrace ČR do euroatlantických struktur“. Vstup postkomunistických zemí do NATO byl u Havla i Žantovského spojený s podporou amerického bombardování Jugoslávie, Afghánistánu a Iráku. Kdyby se autor zaměřil na tuto stránku Havlova odkazu, již si dobře pamatuje a kterou spoluvytvářel, a spojil ji s reflexí a hlubším zamyšlením, jak jejich dílo po letech vypadá (a také jestli neměli jejich tehdejší kritici aspoň v něčem pravdu), mohl z toho být silný text. Žantovský se ale ­rozhodl napsat životopis, a tak je výsledkem kočkopes
– vlastní vzpomínka do textu neustále proniká, ač se ji autor snaží uvěznit ve vedlejších větách a poznámkách pod čarou. Na klasický životopis to je příliš vzpomínkové, na vzpomínky zase málo rozvinuté a bez silnější reflexe.

Zůstává ovšem otázka, zda je autor knihy reflexe schopen. Jeden z jejích důležitých předpokladů, otevřenost ke kritickým hlasům, příliš neprokázal. Namísto aby se zamys­lel nad tím, zda přece jen něco nebylo na varování doyena americké diplomacie George Kennana, že rozšiřování NATO vyvolá u Ruska akutní a oprávněný pocit ohrožení, konstatuje, že starému pánovi bylo už devadesát let a že byl také proti sjednocení Německa. Slavoje Žižka rovnou odmávne jako představitele „poststalinských myslitelů“ a Chirakovu kritiku postkomunistické podpory tažení do Iráku jako ukázku „velmocenské neomalenosti“. Díky urážlivým nálepkám se nemusí zdržovat úvahami, jak se s jeho a Havlovým tehdejším očekáváním rýmuje dnešní rozvrat Iráku i Kosova.

Žantovský nepsal knihu založenou na reflexi. Psal hagiografii, a především bestseller. Vznikl přiměřeně zplošťující průvodce Havlem, napsaný především pro západní publikum, pokládané autorem patrně za povrchní. O toto publikum a jeho správné porozumění Havlovi je třeba pečovat i jinak než psaním. Autor čtenáře zahrnul záplavou faktů a faktíků, ale zároveň jim neprozradil, že se Havel mnoho let považoval za socialistu – natož aby se pokusil přemýšlet, co pro něj tento socialis­mus znamenal. Havlovu otevřenost New Age spiritualitě sice nezapře, ale zmíní ji jen útržkovitě a nijak ji nezpřístupní, pouze dá najevo, že on, Michael Žantovský, s ní (a s její přítomností v prezidentových projevech) nesouhlasil a že to Havlovi řekl (a Havel ji v dotyčném projevu stejně nechal). Je to trochu smutný pocit, číst si životopis myslitele, kde jsou některé z jeho klíčových myšlenek zapřené, jiné sotva přiznané
a shozené a zbylé nudně převyprávěné na způsob referátu.

Martin C. Putna v jedné debatě před pár lety řekl, že jedním z největších polistopadových překvapení bylo zarážející intelektuální i morální selhání prostředí kolem Václava Havla. Pokud toto prostředí vyprodukovalo jako hlavní životopis své centrální figury takovou knihu, je to jen další potvrzení pravdivosti Putnovy teze.

Dostatečně cizí

Daniel Kaiser udělal Václavu Havlovi velkou službu už tím, že svou dvousvazkovou práci o něm evidentně nepsal z lásky. Poháněla ho zvídavost, a možná také touha trochu provokovat. To není těžké – při psaní o někom, kdo je pro mnohé objektem kultu, se stačí držet věcného a kritického stylu. A toho se pravicový novinář a sympatizant Strany svobodných občanů (druhdy také krátce pracovník Havlovy kanceláře) ve dvojici knih nazvaných Disident. Václav Havel 1936–1989 (2009) a Prezident. Václav Havel 1990–2003 (2014) víceméně držel. Čtenář musí uznat, že se Kaiser ve vztahu k Havlovi opravdu důsledně snažil o seriózní přístup, že jej jako hlavní postavu své knihy vzal vážně, a zároveň mu Havel zůstal dostatečně cizí.

Samo o sobě by to na dobrou knihu nestačilo, ale Kaiser měl naštěstí i dva další potřebné předpoklady: píli a cit pro práci s mnoha detailními fakty a zároveň schopnost klást si otázky a stavět na nich zápletky. Na rozdíl od Žantovského knihy ta Kaiserova přináší řadu nových faktů, které autor musel vypátrat, zatímco v Žantovském jsou nové hlavně autorovy osobní vzpomínky. Přitom nás Kaiser neunudí drobnostmi. I v neuvěřitelné spleti možných informací a událostí Havlova prezidentství dokáže vybrat podstatné linie a soustředit se na ně. Má cit pro jemné detaily a drobnokresbu – jedním z nejsilnějších míst je, když ukazuje, jak Havel sám reflektoval nebezpečí vlastní popularity a snažil se na ní nikoli vézt, ale čelit jí nepopulárními kroky, jakými byla amnestie či omluva sudetským Němcům.

Meze Kaiserova přístupu se ukazují v mo­mentě, kdy začne Havla školit v mezinárodním obchodu, globalizaci nebo ekologických tématech. Ani by nevadilo, že Havlovy postoje v těchto otázkách prohlašuje spatra za selhání intelektuála, zatímco pro mnoho jeho čtenářů na levici byly právě tyto oblasti jedinými, v nichž Havel kritickým intelektuálem zůstal. U životopisce zamrzí spíš jiná věc. Místo aby tyto postoje plasticky přiblížil, prostě je známkuje z pozic neoliberálního vševěda, který kritického intelektuála pozná podle toho, že po první nenaplněné prognóze Římského klubu, staré několik dekád, z gruntu změní své názory na životní prostředí. Jako by dnes jediným představitelným kritickým intelektuálem byl popírač globálního oteplování, pokud možno (aby dal cele najevo svůj nonkonformismus) placený těžařskými firmami.

Násilí vlídnosti

Oba autoři nicméně trochu přispívají k poznání Havlova politického stylu, který se charakterizuje neobyčejně těžko – jakémukoli pokusu totiž hrozí, že se zaplete do mlhy velkých slov, která tento styl do značné míry spoluvytvářejí. V jeho jádru je jakási počáteční vlídnost – politický partner či protivník je vstřícně oslovován skrze to lepší, co v něm je nebo co se v něm dá předpokládat a co má Havel jako spisovatel nevšední dar formulovat. V té vstřícnosti je ale přítomné násilí, jehož povaze rozumí každý, kdo zná Nietzschovu kritiku křesťanství: vlídná akce předpokládá a do jisté míry vnucuje vlídnou reakci, projevená vstřícnost si vymáhá vstřícnost opětovanou, lichotící popis vyžaduje jednání, které tomuto popisu odpovídá.

V důsledku podobný přístup často odráží přesvědčení o vlastním velkém významu – jiné důvody a motivace mají ustoupit, jsou­li konfrontovány s podanou rukou. Tento styl, který je někdy obdivuhodný a následováníhodný (a je za ním třeba mnoho z kouzla „sametové revoluce“), představuje v jiných situacích spíše projev ignorance. Obtěžuje hlasitou vstřícností i tam, kde by bylo namístě spíš tiše naslouchat druhému a jeho důvodům, které mohou vlídnost a vstřícnost vylučovat nebo podmiňovat něčím jiným než hlučnými gesty dobré vůle.

Žantovský se charakteristice tohoto stylu na pár místech blíží jako psycholog, Kaiser ukazuje, kde Havlův styl narazil politicky: v česko­německých vztazích a při summitu Mezinárodního měnového fondu a Světové banky v Praze. V prvním případě nebyl problém v Havlově omluvě sudetským Němcům za vyhnání, ale spíš v nedočkavosti, s jakou byla vyřčena bez ohledu na společnost, jejíž se Havel v té době stal symbolickou hlavou, a také bez ohledu na to, jak této omluvě bude rozumět společnost v Německu. Kdyby zazněla později, jako součást a výsledek nějakého procesu, mohla dávat smysl. Takhle ale upřímně míněné a odvážné gesto nepomohlo vzájemnému porozumění, ba, jak Kaiser přesvědčivě ukazuje, právě naopak. Jakkoli se to z české perspektivy může zdát překvapivé, Němci věděli, proč mají cítit vinu vůči Židům či Polákům, podobný pocit provinění vůči Čechům ale nebyl vnímán jako samozřejmost, i vzhledem k vlivu
sudetoněmecké lobby na výklad česko­německých dějin. K silně přítomnému pocitu, že důvod k provinilosti mají spíše sami Češi, pak Havlova omluva nechtěně přispěla.

Podobně v případě Mezinárodního měnového fondu lze jen těžko chápat, jak si Havel mohl myslet, že utlumí protesty proti institucím zodpovědným za zbídačující neoliberální reformy, hladomory a nepřímo i války v zemích třetího světa a že jeho charisma spolu s krásami Prahy přiměje bankéře a jejich odpůrce (kteří jasně dali najevo odhodlání k radikálnímu protestu o rok předtím v ­Seattlu), aby společně zasedli ke zcela ­zbytečné debatě bez jakýchkoli očekávatelných výsledků. U protestujících tehdy platilo, že jejich „moc bezmocných“ a šance být slyšeni nespočívá ve slovech, ale v úspěšné blokádě zasedání, případně i v lidských zátarasech, hořících barikádách a dlažebních kostkách.

Oba autoři také dobře ukazují rub tohoto politického stylu založeného na vlídnosti – to, jak oslyšená vstřícnost snadno upadá do bolestínství, jak se politický neúspěch zvrhává do pocitu osobní ublíženosti a ukřivděnosti. Obojí ztrpčovalo Havlovi poslední dekádu a půl jeho života, období asi nejlépe vymezitelné jeho druhým sňatkem. Je ale pravda, že pokud se podíváme na zhrzenost a bolestínství pronásledující Zemana a Klause, nejde patrně o nic, co by bylo vlastní jednomu konkrétnímu politickému stylu.

Dědictví ideologa

Uplynulý rok nám tedy přinesl životopis od bývalého pravicového politika, který Havla chválí coby spolehlivého spojence amerických prezidentů, a od ještě pravicovějšího novináře, který zejména oceňuje, že Havel na konci osmdesátých let vsadil v disentu na mladé pravičácké ohaře Vondru a Mlynáře, a nikoli na své starší levicové druhy, a také ho chválí za to, že se dlouho choval jako způsobný zahraničněpolitický doplněk Klausova premiérování. Máme litovat, že nevyšel i nějaký „levicový“ životopis Havla, který by ho zhodnotil v kontextu levicové tradice české kultury (na niž do značné míry navazoval), který by analyzoval jeho „socialismus“ (ať už znamenal cokoli), vztah k revoltě šedesátých let a New Age spiritualitě či „antiglobalismus“ a ekologickou kritiku, ke kterým se hlásil na konci života? Jsou to důležitá témata a nové životopisy jim nejsou
právy, pokud je rovnou nevytěsňují. Má však ­smysl kvůli tomu psát jiný životopis a zapojovat se s ním do podivné soutěže o „pravého Havla“? Těžko říct.

Nejzajímavější knihou o Havlovi tak vedle neúplného životopisu Johna Keanea Václav Havel. Politická tragédie v šesti dějstvích (1999) asi zůstává Putnův Václav Havel. Duchovní portrét v rámu české kultury 20. století (2011). Je tomu tak proto, že se v ní s Havlem utkává někdo, koho zajímá především jeho myšlení. Je tomu tak i přesto, že slovo „duchovní“ tu Martin C. Putna přes všechnu snahu chápe příliš úzce, takže jako by se tu projevovala jakási podivná nadřazenost lidí konkrétní duchovní tradice nad Havlem s jeho nepojmenovaným a neoznačeným duchovním principem, jako kdyby se tu i nějak podivně, zprostředkovaně utkával duch šedesátých let s duchem přelomu osmdesátých a devadesátých let a jeho potřebou konkrétní tradice, s jeho podivnou kombinací konzervativismu a postmodernismu. Jako by Putna nebyl schopen uznat, že ateis­mus může být také duchovní přístup.

Kdo ví, možná, že pro další generace bude inspirativnější neosobní duchovnost vyjádřená Havlem a odstup od všech tradic charakteristický pro šedesátá léta než antropizace duchovního principu do jakéhokoli boha a potřeba vázat se k jakékoli konkrétní tradici, charakteristická pro jeho oponenty i nejsympatičtějšího z jeho životopisců.

Souhlasit nejde ani s hlavním, jakkoli nevyř­čeným závěrem Putnovy knihy – totiž že Havel žádným originálním myslitelem nebyl a nic zajímavého vlastně sám nevymyslel, jen po­­užíval a všelijak posouval myšlenky jiných. Tento závěr totiž zneuznává celý jeden žánr myslitelské práce a způsob myšlení, a sice právě ten, který byl vlastní Havlovi. Posuzuje ho měřítky systematických filosofů či originálních myslitelů (může­li něco takového vůbec existovat), jako by tu nebyla i jiná podoba myslitelské tvořivosti, spočívající v použití cizích myšlenkových impulsů k zachycení aktuální situace v její hloubce a k vystižení možného jednání v takové situaci.

Havel jistě nebyl myslitelem rázu Adorna, Patočky či Heideggera a při srovnání s nimi určitě propadne. Nazřít jeho velikost i malost můžeme, až pokud jej pochopíme jako myslitele jiného druhu, jako autora schopného vystihnout tu vrstvu myšlení, která je spojena s prožíváním a akcí, která přetavuje cizí myšlenky do nového příběhu – a nového činu. Pokud pochopíme, že jeho sousedy (z hlediska žánru, nikoli postojů) jsou spíše Mohamed, Masaryk, Mussolini či Martin Luther King. Zkrátka a dobře, pokud Havla pochopíme jako ideologa – a pokud zároveň pochopíme slovo „ideologie“ ne jako nadávku nebo označení pro předříkávání pouček či profesionální lhaní, ale v duchu Clifforda Geertze jako označení pro tu sféru myšlení a pravdy, která propojuje naše myšlení s politickým jednáním a dává mu smysl v širším horizontu. Možná, že nakonec lepší cestou k Havlovi než životopisy je pracovat s jeho myšlením
a zároveň jej srovnávat s jinými ideology – jako to ve své nedávné knize Cesty k emancipaci (2015) dělá Pavel Barša, když pracuje zároveň s Havlem a s Frantzem Fanonem, jakkoli to stoupencům obou může připadat rouhavé.

Klidnému dialogu s tím zajímavým, co v Havlovi je, pochopitelně nepomáhá resentiment. A ještě méně mu prospívá onen bizarní polobyzantinský Havlův kult, který se projevuje tu přejmenováním letiště, tu psychopatickou, neuvěřitelně agresivní reakcí části českého tisku na Havlovy kritiky, jako jsou Noam Chomsky či Petr Drulák, jindy zase snahou některých celebritek, jež ke své slávě vyšplhaly i po Havlových zádech, prohlásit svého dobrodince za „největší osobnost našich novodobých dějin“. Ani jedno nicméně nelze pokládat pouze za překážku či jakýsi smog, kterým stačí prohlédnout k myšlenkám očištěným od podobných zkreslujících nánosů. V žánru, v němž se Havel pohyboval, jsou tyto emoce součástí díla a odkazu, výmluvným dědictvím a svědectvím. Co k nim přidáme, je na nás.

Autor je politolog.

Deník Le Monde ve vydání z 8. srpna věnuje hlavní článek staronovému lídrovi pravicové opozice Nicolasi Sarkozymu. Je to téměř rok, co se vrátil do politiky s úmyslem znovu nabýt ztracenou moc. Jeho motivací je podle francouzského deníku touha po pomstě. Sarkozy je doslova posedlý volbami 2012, stále o nich mluví. Tak například 12. června v Berlíně před německými podnikateli nařkl francouzské zaměstnanecké odbory z toho, že kopírují politické strany. Dokladem tohoto jednání prý byly prezidentské volby, při kterých podle něj „všechny zaměstnanecké odbory vyjádřily podporu Françoisi Hollandovi“. Že se v tomto duchu vyjádřily pouze dvoje odbory, nechme stranou. Na mušce má bývalý prezident i Françoise Bayroua, lídra středového Demokratického hnutí (MoDem). Tomu rovněž nezapomněl, že se ve druhém kole voleb přiklonil k Hollandovi.
A z tiché podpory Hollanda nařkl Sarkozy i předsedkyni Národní fronty Marine Le Penovou. „Pro Sarkozyho má tato strategie několik výhod. Umožňuje mu utužit tvrdé jádro strany, které nikdy nestrávilo porážku z roku 2012, ale také vyhnout se inventuře svého působení v Elysejském paláci,“ píše Le Monde. Letos se proto Sarkozy na této strategii nechystá nic měnit: chce těžit z vítězství v březnových komunálních volbách, vyhýbat se střetům se svými stranickými soupeři a tvářit se jako sjednotitel strany. To ale začíná znepokojovat některé z jeho podporovatelů. „Problém je, že ještě nemá žádný opravdový projekt, který by mu umožnil dívat se dopředu,“ sdělil anonymně jeden z jeho věrných. Sarkozy se prozatím pouští pouze do vybraných společenských témat, jakým je třeba nošení roušek na univerzitách, a jinak se omezuje na kritiku svého nástupce v prezidentském úřadu. Jisté je, že pokud v sobě bude dusit porážku z roku 2012
i v příštím roce, může ve volbách vyhořet stejně jako bývalý prezident Valéry Giscard d’Estaing nebo expremiér Lionel Jospin. Takové hlasy aspoň zaznívají z táborů jeho protivníků v nadcházejících primárkách – Alaina Juppého a Françoise Fillona.

Část břehů řeky Seiny se v hlavním francouzském městě přes léto už tradičně proměnila v takzvané pařížské pláže. Díky štědré podpoře města si letos mohou místní užívat letní dny na písečných plážích už po čtrnácté. Protentokrát ale iniciativa vzbudila i jednu polemiku. Na 13. srpen byl totiž na plážích naplánován „Den Tel Avivu na Seině“ a radní za Levicovou stranu Danielle Simonnetová proti němu razantně vystoupila: „Tel Aviv není Copacabana. Tel Aviv je hlavní město Izrae­le!“ Simonnetové vadilo, že má proběhnout rok po masakrech v pásmu Gazy a v době, kdy „izraelská vláda stupňuje svou kolonizační politiku“. Zástupkyně šéfredaktora deníku Libération Alexandra Schwartzbrodová se ke kauze vyjádřila v komentáři z 10. srpna. Její názor je zcela odlišný: měli bychom si dávat pozor, aby se z boje za práva Palestinců nestalo pranýřování všeho, co je izraelské. „Emoce vyvolané vyvražděním palestinské rodiny,
kterou zaživa upálili na konci července ‚židovští džihádisté‘, jsou pochopitelné (…) Ale nepleťme dohromady různé věci! Jedno město není stát! Právě Tel Aviv je místem, kde cítíme velkou vůli po svobodě a míru,“ upozorňuje Schwartzbrodová. Právě dnes více než kdy jindy je podle ní zapotřebí, abychom s mladými Izraelci, spisovateli, filmaři a umělci komunikovali. A také je povzbudili. „Možná právě oni budou v budoucnu schopni jednat a překonat nešvary současné vládnoucí generace,“ uzavírá novinářka.

Pozornost francouzské veřejnosti přitahovala v posledních týdnech kauza legendárních „Gumáků“. Oblíbenému televiznímu pořadu stanice Canal Plus, kterému není svatý žádný politik (své by o tom mohl vyprávět Václav Klaus), totiž hrozí konec. Blízký přítel Nicolase Sarkozyho, majitel stanice a zároveň hlavní akcionář mediální skupiny Vivendi, Vincent Bolloré se nechal slyšet, že s touto jedinečnou politickou satirou už do budoucna nepočítá. Své vyjádření později sice mírnil, přesto se ale Francouzi s kultovním pořadem, vysílaným od roku 1988, už pomalu loučí. Server Huffington Post shrnul vývoj kolem „Gumáků“ v článku z 25. července. Píše se v něm, že Bolloré se sice po rozhořčených reakcích veřejnosti i některých politiků, včetně prezidenta Hollanda, zjevně vzdal úmyslu zmíněnou relaci přímo zrušit, avšak pořad doznává pod jeho vedením takových změn, že se osud „Gumáků“ dříve nebo později zřejmě naplní. Nasvědčují tomu
přinejmenším dva faktory. Za prvé se na výrobě gumáckého vysílání už nebudou podílet jeho čtyři hlavní tvůrci. Ti byli – sice s královskými odměnami, ale přece – propuštěni. A za druhé dojde k přesunu pořadu na méně atraktivní čas a sledovat ho v přímém přenosu budou moci mimo neděli jen předplatitelé Canalu Plus, ostatní až další den na serveru Dailymotion. „Při pohledu na počet zhlédnutí, která má pořad na You­Tube, si lze jen těžko představit, že bude úbytek diváků, způsobený zpoplatněním programu, vykompenzován jeho dostupností na Dailymotion,“ píše Huffington Post. Vyhazovem původních autorů „Gumáků“ navíc miliardář Bolloré naznačil jejich budoucím následovníkům, že se nebojí propouštět. Je tak jen otázkou času, kdy „Gumáci“ z televizních obrazovek nadobro zmizí.

V osmdesátých letech a v počátku let devadesátých turecká armáda vysídlila a zlikvidovala na východě a jihovýchodě Turecka několik tisíc kurdských vesnic a v bojích zahynuly desítky tisíc lidí, převážně kurdských civilistů. V následujících letech docházelo na obou stranách konfliktu k obrušování hran. Kurdští separatisté ustoupili od svého požadavku na samostatný stát a turecká vláda pozvolna připouštěla dosud popíranou existenci Kurdů, přestala kriminalizovat užívání kurdštiny a posléze ji legalizovala. Vztahy mezi centrální vládou a Kurdy se ještě více zlepšily začátkem tisíciletí s volebním vítězstvím umírněných islamistů ze Strany spravedlnosti a rozvoje (AKP). Ta se opírala jak o venkovské komunity, tak o vzdělané obyvatele měst, kteří byli znechuceni erodujícími a v zásadních
otázkách lavírujícími sekulárními vládami. Etnický šovinismus a izolacio­nismus vystřídala snaha o politické přiblížení Evropě a vstup do Evropské unie. Směřovalo se k nahrazení etnicity identitou závislou na státní příslušnosti a v širokém smyslu slova na muslimské víře, a to nejen tradičního sunnitského islámu, ale i alevismu nebo súfismu.

Mírové rozhovory

Také kurdské separatistické hnutí – v prvé řadě Kurdská strana pracujících (PKK) – prošlo značným vývojem: od marx­leninismu a fascinace maoismem přes patronát Sýrie, která patrně viděla v PKK své želízko v ohni v surovinových sporech s Tureckem, až po dopadení Abdullaha Öcalana za vydatného přispění izrael­ských a patrně i amerických tajných služeb. Na přelomu tisíciletí pak PKK adoptovala libertariánský municipalismus amerického anarchisty Murraye Bookchina, založený na představách o celospolečenské participaci na samosprávě a následném znovuvybudování společenských a správních struktur. S tím také souvisel odklon od etnicky podmíněného nacionalismu a touhy po odštěpení od tureckého státu.

Vojenská rovina konfliktu postupně slábla a z původně vyhlazovací války zůstaly jednotlivé přepady, odplaty a útoky na infrastrukturu protivníka. Další impuls přišel na přelomu let 2012 a 2013, kdy byly zahájeny mírové rozhovory mezi uvězněným Öcalanem a vládou. Ve stejné době se ovšem začaly stupňovat autokratické rysy šéfa AKP, premiéra Recepa Erdogana, který se v zahraniční politice po neúspěšné orientaci na Západ obrátil spíše k monarchiím, oligarchiím a kleptokraciím arabského světa a střední Asie. Vrcholným Erdoganovým číslem pak mělo být jeho úspěšné zvolení prezidentem v přímé volbě a následná změna ústavy, která by měnila premiérský systém na prezidentský. Taková změna je však podmíněna udržením nadpoloviční většiny v parlamentu, a tu Erdogan nezískal.

V létě 2013 však vyvrcholil zprvu komunální spor o zrušení a zastavění istanbulského parku Gezi u centrálního náměstí Taksim a ­přerostl v rozsáhlé srážky s policií. Park byl zachráněn a protesty vedly ke sblížení prokurdských elementů reprezentovaných především Lidovou demokratickou stranou (HDP) a nekurdskými městskými liberály. HDP se navíc podařilo získat podporu i mezi konzervativními kurdskými kmeny z východního Turecka, které dosud podporovaly AKP. Uspěla i mezi částí nekurdských grassroot aktivistů. Výsledkem bylo nečekaných 13 procent v letošních parlamentních volbách a tím pádem krach představ o prezidentském systému (viz A2 č. 13/2015).

Sultánské samoděržaví

Spolu s rostoucím znepokojením turecké vlády ze sílícího významu kurdských milic, které si od poloviny roku 2014 vydobyly značné renomé v boji s jednotkami Islámského státu (ISIS), se začaly objevovat indicie o podpoře tureckých tajných služeb islamistickým militantům v Sýrii. Turecká armáda podnikla několik náletů a dělostřeleckých přepadů na základny PKK v severním Iráku. Situace se ještě zostřila po bombovém útoku ve městě Suruc, kterému padlo za oběť přes třicet tureckých, arabských a kurdských levicově orientovaných studentů a po němž Kurdové a jejich spojenci na základě nepřímých důkazů obvinili turecké tajné služby a policii přinejmenším ze záměrného nezabránění atentátu. Ten je ostatně dosud zahalen tajemstvím a nikdo se k němu nepřihlásil.

V reakci na atentát následně PKK popravila dva turecké policejní důstojníky, o kterých tvrdila, že se podíleli na dodávkách materiálu a převádění rekrutů přes syrsko­tureckou hranici na území ovládané Islámským státem. Turecká vláda se formálně začlenila do koalice bojující s ISIS a umožnila využívání vojenského letiště k náletům na Islámský stát. Zároveň však spustila vlnu razií, při které byla kvůli podezření z teroristického spiknutí zadržena asi stovka islamistů, ale především přibližně 1 400 členů HDP a více než stovka členů turecké radikální levice a také několik desítek příslušníků Gulenova hnutí (ekumenických muslimů s vlivnými sympatizanty zejména v justici, s nimiž se Erdogan v minulosti ve zlém rozešel). Zároveň od té doby probíhají vojenské akce a nálety proti PKK, která odpovídá minovými a odstřelovačskými útoky proti armádě.

Dalo by se to snad formulovat tak, že touha po sultánském samoděržaví zlikvidovala slibně se rozvíjející mírový proces a zničila to pozitivní, co vláda AKP kdysi přinesla. Pokud se konflikt znovu naplno rozhoří, bude mít už jinou povahu. Těžiště PKK se totiž v průběhu let přesunulo z horských průsmyků do měst a v současnosti by patrně nebylo možné ani politicky a mediálně únosné, aby turecká armáda postupovala s takovou brutalitou jako tehdy.

Autor je publicista.

V průběhu své profesní dráhy se americká kulturní antropoložka Anne Sutherlandová věnovala výzkumu kultury a společnosti Romů, ale provedla rovněž terénní výzkumy v Belize a Texasu. Vždy se přitom zaměřovala na otázky zachování kultury a formování kulturní identity. Výsledky svého bádání pak shrnula v knize Romové – neviditelní Američané (Gypsies, the Hidden Americans, 1986).

V této práci uceleným způsobem prezentuje kulturu a společnost amerických Romů a popisuje také metodologický rámec uskutečněného výzkumu, přiznává nezdary a vyjmenovává úskalí, jimž musela čelit. Zevrubně kupříkladu líčí, jak se jí dostávalo lživých odpovědí na její zvídavé otázky. Zájemce o metody a techniky antropologického terénního výzkumu nepochybně rovněž zaujmou barvitě popsané okolnosti, za nichž Sutherlandová terénní výzkum v Barvale od konce šedesátých let prováděla. Jen málokterý autor tehdy přiznával trampoty i selhání, jimž v průběhu terénního výzkumu čelil. Dnes se to pokládá za samozřejmost. Sutherlandovou provázely těžkosti při snaze navázat užší kontakt s Romy – její informátoři předstírali mentální retardaci, hluchotu či slepotu. Někteří dokonce popírali, že jsou Romové.

Gažo není vužo

Ve svém průkopnickém díle, kterému nechybí ani reflexivita, autorka uvádí čtenáře do bohatého světa významů romské kultury a sémantických struktur, na nichž stojí. Zevrubně popisuje společenské upořádání, vysvětluje a interpretuje ekonomické a sociální chování amerických Romů.

Ústřední binární opozicí, jež určuje sociální a symbolickou hranici romského světa, je Rom versus „gažo“. Gažo je vše, co není romské. Paralelní je distinkce „marime“ a „vužo“, doplněná o pojem „melalo“. Jedná se o koncepce poskvrnění, čistoty a nečistoty. Marime je veřejná poskvrna, jež může nastat následkem kontaktu s tím, co je pokládáno za nečisté, či se vším ze světa gažo. Vužo je naopak čistota a vztahuje se k lidem uvnitř sociální skupiny Romů. Melalo je „čistá špína“, jedná se o dočasnou nečistotu, třeba o ruce zašpiněné olejem. Koncepce marime a vužo se v jisté rovině vztahují k rozdílu mezi muži a ženami, ale také k průběhu životního cyklu. Tak například v čase šestinedělí je dítě marime a společně s matkou nemohou vstoupit do kontaktu s muži. Jinak však dítě může být leda melalo. Děti proto například mohou konzumovat jídlo připravené gaži, aniž by se tím
vystavovaly riziku marime. S poklesem sexuální energie stárnutím se lidé stávají ztělesněním morálky, požívají úcty a na­plňují ­ideál vužo.

Gažové každopádně představují „sociální a morální protiklad Romů“ – vše patřící do světa gažo je marime. Platí to o jídle, bydlení či sociálních a sexuálních vztazích. Gažové jsou „sociálními outsidery“, proto kontakty s nimi Romové omezují na nezbytné minimum. Obvykle navazují s gaži toliko vztahy ekonomické povahy. Pobytem mezi gaži se Romové dostávají do sociální izolace a vystavují se riziku marime. Také proto zpravidla odmítají pro ně pracovat a rizikový je i pobyt v institucích, jako je kupříkladu škola.

Tyto výklady nepochybně hluboce zaujmou čtenáře, kteří si oblíbili teorie symbolické antropologie. Obzvláště zajímavé je číst dílo Sutherlandové v návaznosti na knihu britské sociální antropoložky Mary Douglasové Čistota a nebezpečí (1966, česky 2014), v němž podala nadčasový výklad špíny, poskvrnění, čistoty a tabu.

Spodky a svršky

Zevrubně se Sutherlandová věnovala ­rovněž symbolice těla. Autorka zjistila, že podle Romů vede hranice čistoty v úrovni pasu. Tělo od pasu nahoru je vužo, zatímco spodní část těla se považuje za marime. Mezi oběma částmi prostředkují ruce, jež mohou tudíž být vužo, ale mohou se stát i marime. Rozlišení čistých a nečistých částí těla – v němž ovšem gažové selhávají – se promítá do každodenních činností i sociálních vztahů. Tak například spodky a svršky se perou odděleně, sukně mohou znečistit muže, a ti se jich proto nikdy nedotýkají. Členění těla na části vužo a marime se projevuje také v chápání tělesných výměšků. Ty z horní poloviny těla, jako jsou slzy, sliny, ale také zvratky, se pokládají za vužo a mají i léčebný či ochranný charakter. Koresponduje to se závěrem Douglasové, jež tvrdila, že univerzálně se zadním a nižším
tělesným otvorům připisuje nižší hodnota než vyšším.

Ačkoli kniha v originále vyšla poprvé již téměř před třiceti lety, má nepochybně stále co nabídnout zájemcům o studium historie, společnosti a kultury Romů. Nelze přirozeně tvrdit, že američtí Romové zůstali takoví, jak se o nich v knize Romové – neviditelní Američané dočteme. A už vůbec nelze tvrdit, že co napsala Sutherlandová o amerických Romech před třiceti lety, platí o současných Romech v Česku. Přesto by po knize měli sáhnout i sociální pracovníci. Získali by nepochybně lepší porozumění pro sociální a ekonomické chování českých Romů. Ostatně četba by neuškodila ani českým xenofobům a rasistům.

Poznamenejme ještě, že překladatelka i editoři se úspěšně popasovali s užíváním označení Rom a Cikán, jež se v českém odborném prostředí opakovaně stala předmětem ostrých odborných polemik. Snad budou v českém jazyce vycházet i další podobně kvalitní a nepředpojatá antropologická díla o Romech. Zatím bohužel nelze hovořit o normě.

Autor je antropolog.

Anne Sutherlandová: Romové – neviditelní Američané. Přeložila Marta Miklušáková. Romano džaniben, Praha 2014, 351 stran.

Velké vyprávění o nezastavitelné touze po svobodě, která ústí v sametové revoluci, do české moderní historie vrací téma hrdinství, jež víceméně splývá s „životem v pravdě“. Kromě kanonizované legendy o intelektuálovi, jenž putoval z vězení na Hrad, se jedinečnost českého návratu k parlamentní demokracii a kapitalismu zračí i v příběhu českého undergroundu. Roztodivní vlasatci a chuligáni, kteří si chtěli jen žít po svém, případně dělat muziku, nechtěně sehráli roli při formování disidentského hnutí, později se k němu sami přihlásili a po roce 1989 se – mimo jiné i prostřednictvím různých dokumentů – stali symboly odporu proti minulému establishmentu. A ovšem často i přehnané servility vůči tomu současnému. Několik z nich sice přijalo nevděčný osud věčných disidentů, ale
o nich žádné dokumenty neuvidíte. Jiní se v nových časech prostě ztratili.

Ivan Martin Jirous ve Zprávě o třetím českém hudebním obrození z roku 1975 mluví v souvislosti s undergroundem o „hnutí, které vytváří stranou zavedené společnosti vlastní svébytný svět s jiným vnitřním nábojem, jinou estetiku a v důsledku toho i jinou etiku“. Nepoužívá sice ještě termín kontrakultura, ale v podstatě jej vystihuje, když píše o oficiální „první kultuře“ a naopak o té „druhé“, podzemní, kterou je třeba přivádět na svět také proto, že je protisystémová. Závěrem pak Jirous s povděkem kvituje, že v Československu se – na rozdíl od Ameriky – nemůže stát, že se undergroundový umělec zpronevěří svým ideálům a splyne s oficiální kulturou. V době represivních zásahů proti undergroundu to byla jistě pravda. Ke sloučení s establishmentem mohlo dojít skutečně až v podmínkách liberální demokracie.

Kapitalismus se na rozdíl od reálného socia­lismu naučil alternativní kulturu privatizovat ve svůj prospěch a o období pozdního kapitalismu to platí dvojnásob – stačí jen sledovat, s jakou rychlostí se původně subverzivní fenomény mění ve zboží. Jedinečnost, ale i prokletí kontrakulturních hnutí z bývalého východního bloku tkví v tom, že mohla zažít svou hvězdnou chvíli a spolu s disentem okusit pocit, že jim dějiny po těžkém zápase daly za pravdu. Pocit historických vítězů ovšem následovalo přesvědčení, že nový režim bude zákonitě reprezentovat dříve utlačované, a že tedy už není proti čemu se bouřit. Pokud se tu a tam naskytne příležitost pozvednout hlas a připomenout si, že underground nikdy nestál mimo politiku, pak jde zpravidla o varování před „návratem minulosti“ ve formě „plíživého komunismu“. Je to okamžik vítězství protažený do nekonečna. Autentické sžití s poměry. Jenže i dnes, stejně jako
před čtyřiceti lety – i když na jiný způsob – platí Jirousova věta: „Věci totiž nejsou v pořádku.“

Posledních dvacet let od nejrůznějších pa­­mětníků zlatých časů undergroundu (které pochopitelně splývají s temnými časy hrubé represe) často slýchám ironickou poznámku: „Tak ať si mladí udělají vlastní underground.“ Já v tom ale slyším spíše rčení „Ať se mládí vydovádí“. Většinou pak totiž následuje litanie, že kde není represe, nemůže být tak úplně ani podzemní kultura. Zvláštním, a přitom tak intimním vztahem mezi americkým a českým hudebním undergroundem se nikdo příliš nezabývá. Frank Zappa byl po většinu svého života tvrdým kritikem americké administrativy, která ho vůbec neměla v lásce – podpořil ovšem nového českého (a samozřejmě proamerického) prezidenta Václava Havla, na jehož přání později Plastic ­People of the Universe zahráli Billu Clintonovi v Bílém domě. Ostatně ještě bizarnější srovnání dějinných osudů dvou různých kontrakultur vyvstane, když vedle Plastic People postavíme militantní Weatherman Underground.

Zmíněnou generační výzvu k hledání vlastní autenticity a nové „druhé kultury“, která bude stejně jako normalizační underground „vyhlášením boje establishmentu, zavedenému zřízení“, nelze brát příliš vážně, protože odmítá možnost, že tento boj lze bojovat s levicovým náhledem na svět. Nesledujeme ale právě v posledních měsících, jak na anarchisty, kteří se stali obětí policejní provokace v akci Fénix, dopadá státní represe?

Underground vždy roste z daných poměrů a je nanejvýš logické, že pokud budeme hledat analogie, s největší pravděpodobností skončíme u squatterského hnutí, ale i u nejrůznějších komunit, které se hlásí k DIY etice a nezřídka mají subkulturní ráz. Jestliže ale pamětníci undergroundu nechápou změnu situace, vypovídá to ovšem jen o tom, že zpětně nerozumějí ani vlastnímu konání. Jakkoliv to může působit podivně, je zkrátka přirozené, že český underground byl v době reálného socialismu výrazně ovlivněn katolicismem, i když ve značně subverzivní poloze, kterou mu vtiskl filosof Jiří Němec s jasným vědomím, že tím podvrací i tradiční katolicismus. Dnes je stejně tak přirozené, že kontrakulturní aktivity jsou podobně jako jinde na Západě součástí antikapitalistické logiky. Stejně jako byly dříve součástí té antikomunistické.

Skutečnost, že porevoluční podzemní kulturu řada osobností českého undergroundu včetně Mejly Hlavsy spatřovala hlavně ve freeteknu, ukazuje, že jim v nově nabyté svobodě šlo více o nonkonformní životní styl než o odpor vůči establishmentu. A čeští technaři opravdu vykazují podobnost s českým undergroundem generace jejich otců. Především jde o okázalou apolitičnost lidí, kteří se sice kolektivně angažují, ale jde jim hlavně o prostor pro vzájemné setkávání. Dění „venku“ jim může být ukradené – aspoň do té doby, než se jich začne dotýkat. Je vpravdě symbolické, že politika nakonec doběhla český underground i technaře. Obě skupiny dnes dobře vědí, že dělaly politiku, i když si to nemyslely. Technaři ovšem nikdy nebyli vědomou součástí žádného revolučního vítězství. Zato příklad českého undergroundu vypovídá o tom, že podobná zkušenost jakoukoli kontrakulturu spolehlivě zabije.

Kanadská aktivistka a novinářka Naomi Klei­nová v závěru své knihy This Changes Everything (Tohle mění vše, 2014) nastiňuje scénáře možných změn ve snaze o záchranu planety. Podle ní je nutné zbavit se iluzí, že problémy klimatu mohou být ponechány na zázračné neviditelné ruce trhu nebo že je za nás vyřeší světové ekonomické a politické elity na různých summitech. Ty jsou totiž ovlivňovány silnými ropnými společnostmi a hájí především zájmy kapitálu. Kleinová tvrdí, že nás může zachránit pouze masové hnutí. Zásadní otázkou je, zda jsme opravdu schopni vydat se vstříc bezpečnější budoucnosti po nějaké alternativní cestě. Ponechme stranou polemiku s kritikou radikální ekologie a zaměřme se na otázku, kterou Kleinová nechává ve své knize otevřenou: je skutečně globální, masové hnutí možné a může být při jeho vzniku nápomocné
náboženství, jak tvrdil Václav Havel a jak se domnívá profesor mezinárodního práva Richard Falk?

Bída rozumu

Přestože Kleinová – stejně jako stále větší množství ekologů – popisuje změnu klimatu jako problém kapitalismu, jeho kořeny sahají hlouběji. Kleinová si toho je vědoma a krizi klimatu spojuje s kořeny filosofického názoru osvícenství a modernity. Cituje například filosofa Francise Bacona, který se zasadil o pohled na zemi jako na monstrum, které může a musí být lidmi kontrolováno. Změna klimatu zpochybňuje osvícenský narativ a víru v pokrok, který přinese blaho a prosperitu. Již Adorno s Horkheimerem si uvědomovali, že osvícenský rozum nepřinesl jen racionální organizaci, nýbrž také Hitlera.

Čím více se dnešní věda přibližuje možnostem genetické modifikace lidských embryí, tím více se vynořují filosofické a morální otázky po našem vztahu k přírodě. Vývoj semínek rostlin, které jsou schopny růst pod mořskou vodou, nebo v Číně realizované pokusy o výrobu sněhu vystřelováním chemikálií do vzduchu dokreslují obraz moderního člověka, jenž chce zcela kontrolovat okolí. Adornova a Horkheimerova kritika rozumu v Dialektice osvícenství (1944, česky 2009), která pramenila z otřesů druhé světové války, je dnes aktuální kvůli obavám ze změny klimatu a nepředvídatelným následkům bio­genetické revoluce. Lidské dominance nad přírodou lze dosáhnout pouze za cenu zotročení člověka touž instrumentální logikou, kterou se snaží ovládnout přírodu. Ovšem dokud je člověk její součástí, může přírodu ovládnout jen za cenu zmrzačení esence vlastní bytosti. Snahu vládnout vesmíru můžeme chápat jako výraz omezené „instrumentální mysli“, která je
ochuzena už tím, že se vyčlenila z přírody.

Kniha This Changes Everything je především obhajobou tezí radikální levice, a tudíž kritikou současné formy kapitalismu. Letošní setkání Kleinové s papežem Františkem ale demonstruje, že může být čtena také jako vyjádření potřeby překonat destruktivní narativ modernity. Jak tvrdí Slavoj Žižek v knize Living in the End Times (Život na konci času, 2010): „Reálný socialismus musí být chápán pouze jako negace kapitalistické dynamiky.“ Nejde o skutečný únik před kapitalistickou logikou zvyšování produktivity a snahou neustále zlepšovat metody výroby práce a geopoliticky expandovat. Zde naprosto platí postřeh Falka, jenž si všiml, že sovětský socia­lismus a americký kapitalismus byly jeden jako druhý plně oddány maximalizování technologicky poháněných forem materialismu, které byly stejnou měrou neohleduplné k otázkám udržitelnosti rozvoje.

Proti logice kapitalismu

Podle mnohých je „otcem ekologické demokracie“ Jürgen Habermas, který v rámci své komunikativní teorie rozvíjel tezi, že pravdy náboženství a víry lze sdělovat skrze demokratickou debatu. Náboženské přesvědčení a morálka podle něj mohou být rozumově obhájeny před veřejností. V případě, že by věřící nenacházel pro tento „překlad“ správná slova, je stále možné, že i nevěřící rozpoznají v jeho názorech vlastní intuici. Habermas si ovšem (spolu s Kantem) uvědomoval nedostatečnost „veřejného rozumu“, který není schopen ve stále více propojeném světě v dostatečné míře mobilizovat k sociální solidaritě a empatii. V tom také tkví hlavní problém jeho teorie: bez masového hnutí ochotného zpochybnit logiku „instrumentálního rozumu“, tedy logiku pozdního kapitalismu, není možné pohnout souřadnicemi stávající politické reality.

Falk zdůrazňuje, že náboženská hnutí jsou schopná iniciovat a formovat masová proti­globalizační (a prodemokratická) hnutí. Náboženství chápe podobně jako Havel, jenž v něm viděl nositele univerzálních emancipačních hodnot, které jsou v podstatě společné všem velkým duchovním systémům. Jedná se především o schopnost spojovat navzdory etnickým a národnostním rozdílům. Falk se podobně jako Havel soustředí hlavně na formy neinstitucializovaných náboženství, která podle něj mají větší sklon hájit emancipační postoje rovnosti a sociální spravedlnosti. Vysvětluje, že právě náboženství musí být vnímáno jako možnost odmítnout limity stanovené „realitou“. Přes hrůzy páchané Islámským státem můžeme na mnoha příkladech (íránská revoluce) vidět, že náboženství často v podstatě „supluje“ roli nemohoucích levicových stran při odmítání expanze kapitalistické logiky.

Papež a levice

Také Havel se především ve svých zahraničních projevech vyjadřoval kriticky vůči západnímu typu sekulární demokracie, založenému na technokratických pravidlech a vnímanému jako systém, jejž je možno exportovat na cizí trh jako auto nebo televizi. Havel zpochybňoval, že by právě tento legalistický přístup, založený na „neutrálních hodnotách“ občanské společnosti, demokracie či lidských práv, mohl vést k míru a dobrému soužití v globalizovaném světě. Stále větší propojenost totiž vytváří tlak na hledání společné identity, která musí vycházet zespodu a reprezentovat žitou zkušenost lidí. V praxi bohužel i lidská práva často reprezentují jen výdobytky západního sekulárního světa a jeho logiky. Podle Havla by proto měl být společným referentem globální společnosti blíže nedefinovaný transcendentní přesah, přítomný skoro ve všech kulturách světa.

Navzdory názoru papeže Františka, jenž opakovaně varuje před změnou klimatu, je tato problematika v katolické i evangelické církvi přijímána přinejmenším vlažně a často až popíračsky (jak dokazují třeba některé nové studie postojů amerických evangelíků). Změna klimatu je tudíž velkou výzvou pro redefinici náboženských stanovisek. Zdá se, že se jedná také o boj o náboženskou identitu a v případě křesťanství bude klíčové nedopustit řešení ekologické krize nějakou formou „společenské očisty“, při níž by chudí globálního jihu zaplatili za hříchy několika energeticky náročných zemí. Postoje papeže Františka, ale i stále větší skupiny katolíků mohou být znakem pomalého otevírání církve vůči marxistické kritice a praxi. Texty Habermasovy, Falkovy i Havlovy jsou na druhé straně výzvou i pro sekulární levici, aby hledala nové možnosti vzájemné spolupráce, a tak čelila akutní hrozbě vyhubení lidského druhu.

Autor studuje mezinárodní vztahy a práva na University of Sussex.

Kniha Cesty k emancipaci politologa Pavla Barši je oproti některým jeho předchozím pracím psána jazykem srozumitelným i pro poučenějšího laika. Jejími převládajícími čtenáři však zřejmě zůstanou příznivci levice, kteří v ní mohou hledat inspiraci pro politickou praxi, a nezřídka ovšem budou s autorem i polemizovat.

Uzlovým bodem, z něhož se odvíjí Baršovo přemítání, je levicová idea emancipace, ať už se týká utlačovaných tříd, kolonizovaných národů nebo jinak marginalizovaných skupin. Autora přitom zajímají především rozpory, které uskutečňování této ideje provázejí. Barša svou práci postavil na analýze jednotlivých emancipačních konceptů a jejich realizací, přičemž různé přístupy často nazírá v binárních opozicích. Leckdy se vrací k tématům, která štěpila evropskou levici už od 19. století a s nimiž se levicová politická filosofie potýká – přes nános dalších historických zkušeností – doposud.

Revoluce versus revolta

V první části knihy se Barša zabývá především reflexí francouzské zkušenosti s myšlenkami kolektivní emancipace a politickým myšlením vlivných levicových intelektuálů Frantze Fanona a Jeana­Paula Sartra, v druhé analyzuje alternativní emancipační strategie (i jejich literární odraz) a věnuje se proměnám koncepce občanské společnosti v pojetí Václava Havla i některým soudobým příkladům politické angažovanosti. Výběr autorů, jimiž se Barša nechal inspirovat, přitom může poněkud překvapit. Kromě levicových myslitelů a zmíněného Havla nebo Michela de Certeaua se kupříkladu při analýze sionismu dovolává také úvah filosofky Hannah Arendtové, která často bývá mylně považována za autorku kladoucí pomyslné rovnítko mezi ideologie nacis­mu a komunismu.

Rozporný francouzský asimilacionistický model Barša nazírá ve vztahu k etnickým menšinám. Za příslibem občanské rovnosti se často skrývala snaha o potlačení minoritní kultury evropskou dominancí. Právě v tomto ohledu se Barša zabývá myšlením Sartra a Fanona. Sartre byl dlouho vnímán především jako představitel individualistického a existenciálně pojímaného marxismu, Barša se však zaměřil spíše na pozdější část jeho díla, v níž je myšlenka emancipace pojímána kolektivisticky a spadá vjedno s objektivizujícími historicko­materialistickými zákonitostmi dějin. Ty říkají, že osvobození utlačovaných tříd znamená rovněž svobodu pro další porobené skupiny. Naproti tomu ve Fanonově pojetí musí kolektivní emancipaci předcházet afirmace menšiny a nad zdánlivým univerzalismem rovných občanských práv tak musí dočasně zvítězit partikulární identita. Oba myslitelé svým pojetím podle Barši náleží k proudu, který nazývá ,,leninským hegelovstvím“
a který se vyznačuje tím, že politické jednání podřizuje konečné emancipaci jako eschatologickému cíli dějin.

Proti tomuto uvažování stojí odlišný způsob vnímání, reprezentovaný Albertem ­Camusem a jeho Člověkem revoltujícím (1951, česky 2007). Camus před rozpuštěním jednotlivce v kolektivu dává přednost individuální revoltě, jejímž cílem se může těžko stát uchopení moci. Dlužno poznamenat, že v českém polistopadovém prostředí měl Camus se svým individualistickým pojetím emancipace mnohem snazší cestu na knižní pulty i akademickou půdu než marxista Sartre, o Fanonovi nemluvě. Camusovo pojetí revolty bylo pro širokou veřejnost mnohem stravitelnější než kolektivní emancipace se všemi svými politickými i společenskými důsledky. Výmluvný je ostatně i postoj k Nobelově ceně, kterou Sartre na rozdíl od Camuse odmítl. Ačkoliv je Baršovi mnohem bližší Camusův svět než ten Sartrův, nezůstává vůči němu nekritický. Hegelianismus Fanona a Sartra podle Barši implikuje ospravedlňování násilí revoluční mocí; úskalím Camusova přístupu je zase esencialistické
pojetí člověka a jeho vytržení z historicko­společenských vazeb.

Hledání třetích cest

Hlavním námětem Baršových úvah je hledání pomyslných ,,třetích cest“ mezi revolučním kolektivismem a individuální revoltou. Spor, který stál mezi Sartrem a Camusem, se podle Barši v poněkud jiných podobách rozhořel také mezi komunismem a anarchismem, Nehrúem a Gándhím nebo Theodorem Herzlem a Martinem Buberem. Na jedné straně stojí představa kolektivní emancipace jako uzurpace moci, kdy vrstvy utlačovaných v zásadě napodobují své utlačovatele, na straně druhé zdánlivé podřízení nepříteli a vytvoření autonomního prostoru uvnitř hegemonie. Příkladem této ,,měkké strategie“ jsou podle autora nová sociální hnutí druhé poloviny 20. století, ať už se jedná o skupiny environmentalistické, feministické či o aktivismus sexuálních menšin, ale také současní španělští Indignados či hnutí Occupy Wall Street. Podobný přístup nachází ale i v Kosíkově interpretaci postavy Švejka nebo v Bachtinově pojetí středověké lidové kultury.

Tato část Baršovy knihy by mohla vzbudit největší diskuse. Autor podle mého soudu téměř zcela odhlíží od emancipačního potenciálu pražského jara či studentských iniciativ roku 1968. Nedaří se mu navíc zprostředkovat spojení mezi emancipací sdruženou s politickým programem a roztříštěnou subverzivitou. Je také zvláštní, že v této práci opomíjí například dílo Antonia Gramsciho, který marxismus druhé poloviny 20. století významně ovlivnil. Idea kolektivní emancipace se mu pak příliš jednostranně spojuje s politickým jakobínstvím, aniž by výrazněji reflektoval politický přínos sociální demokracie. Poněkud klišovité teze o tom, že zradila emancipační projekt, by při hlubší analýze nemusely ve všech případech obstát. Oproti důrazu na získání státní moci Barša akcentuje občanskou aktivitu, uniká mu však interakce občanských iniciativ s politickou scénou. Nelze si nevzpomenout na příklady řecké Syrizy nebo španělských Podemos, tedy uskupení, která dokázala
občanskou aktivitu a solidaritu přetavit v politický program.

Moc mocných

Zvláštní kapitolu věnuje Barša politickému myšlení Václava Havla, s nímž se pokouší kriticky vyrovnat. Sleduje přitom nejen jeho přerod z intelektuála v politika, ale také změny v jeho uvažování. Z Havlových děl nejvíce oceňuje Moc bezmocných (1978), kde se objevuje důraz na občanskou společnost a participaci jako souhrn individuálních interakcí zdola. Sdílení má překonávat odcizení člověka v odlidštěném systému aparátů a institucí. Barša však vytýká Havlovi přenesení idejí světa ,,bezmocných“ do tekutých písků mezinárodní politiky v období jeho postdisidentského života. Tehdy se podle Barši původní ideje angažovaného pobývání ve světě proměnily v podporu a legitimizaci amerického hegemonického diskursu. Zůstává otázkou, jestli spolu s Baršou připisovat tento postoj Havlovu pojetí autenticity či života v pravdě, který (stejně jako existencialismus i marxismus) podle něj čerpá z metafyziky moderního subjektu
hledajícího své autentické bytí.

Baršovi je mnohem bližší koncept ,,rozmývání identit“. Ty mohou být různým způsobem rekonstruovány, například během solidárního občanského jednání (autor zmiňuje akci Bydlení pro všechny, která vyvrcholila blokádou ubytovny). V tomto směru Baršovy úvahy zajímavě rezonují s historickou studií Život na příděl (2013) od Rudolfa Kučery, zabývající se změnami kolektivní reprezentace dělnické třídy během první světové války. Kučera poukázal na anarchickou odlišnost ,,hladových demonstrací“ v závěru války oproti předchozímu formalizovanému vyjednávání. Právě akce, které mohou podrývat stávající identity, mají podle Barši také silný mobilizační potenciál. Zůstává ale nevyřešeným problémem, jakou formou jej nechat politicky artikulovat.

Autor je historik.

Pavel Barša: Cesty k emancipaci. Academia, Praha 2015, 312 stran.

Vladimír Syrovátka

Dadakorespondence

Dokořán 2015, 120 s.

Josef K. byl proti své vůli nucen bojovat s molochem byrokracie a nesmyslností systému. Vladimír S. se naopak v těchto situacích doslova vyžívá. Rozhodl se napsat mnohým významným úřadům a institucím, od pražského planetária přes Magistrát hlavního města až po Kancelář prezidenta republiky. Ty mu byly nuceny ze zákona odpovědět. Těmto institucím pokládá s naprosto vážnou tváří hravé otázky a navrhuje svá dada zlepšení. Hravost jednotlivých dotazů a nápadů vždy naráží na byrokratický automatismus, fráze a absenci smyslu pro humor. Autorovi je tak donekonečna vysvětlováno, za citací paragrafů a odborné literatury, že na střeše Tančícího domu není žádný šrot, že si nelze půjčit žirafu z pražské zoo, nebo jaký vliv by mohlo mít zemětřesení na brambory. Úřední obálka s hlavičkovým papírem, která většinou znamená starosti, tak naopak čtenářům slibuje zábavu. Nesmyslné a vyprázdněné odpovědi jsou nicméně vyvolávány stejně nesmyslnými dotazy,
které vždy nejsou zas tak vtipné nebo důmyslné a mnohdy jsou spíše položeny tak, aby měly za každou cenu určitý dada nádech. I přesto Vladimír Syrovátka předkládá až encyklopedický přehled prázdných frází, úředního automatismu a nonsensu skrytého v byrokratickém systému. Celou sbírku formálně strohých odpovědí autor vhodně doplňuje fotografiemi svých absurdních vynálezů, jako je třeba koňská podkova s kolečky. To, co Josefa K. připravilo o život, přijde Vladimíru S. vtipné, a čtenář na tom bude pravděpodobně stejně.

Michal Beck

J. H. Krchovský

Tak ještě jedno jaro tedy

Revolver Revue 2015, 104 s.

Jeden z nejznámějších současných českých básníků J. H. Krchovský se na pět let odmlčel – od roku 2010 mu nevyšla žádná nová sbírka. Nyní se rozhodl vydat výbor z básní dříve vydaných, doplněných o pár nových z posledních let. Kniha sestavená převážně z již známých textů tak zaujme především svým konceptem. Básně jsou rozdělené do čtyř oddílů odpovídajících čtyřem ročním obdobím. Vzniká tak jakýsi téměř deníkový záznam, či spíše básnický deník plný nihilismu, zoufalství, alkoholu, perverznosti, cynismu a dekadentní kruté něhy. Na jedné straně jsou to básně nechutně zvrhlé, na straně druhé velmi niterné, tragikomické a teskně dekadentní. Čtenář může sledovat plynutí dnů a měsíců, ale také psychickou rozpolcenost a mikrodramata lyrického subjektu, který hledá úlevnou jednoznačnost. Otázkou je, zda by onou úlevou bylo zjištění, že vše není tak odporné a dekadentní, anebo že všechno není tak humorné. Sbírku doplňuje čtrnáct linorytů Viktora
Karlíka, které si pohrávají s básníkovým monogramem. Linoryty skvěle korespondují s typickou atmosférou Krchovského básní – totiž s kulisami chrámů, hospod a hřbitovů, a především temnot, záblesků a záhrobí. Nezbývá než doufat, že autor ještě někdy připraví nejen koncepčně vydařenou knihu, ale také sbírku nových básní. Příslibem může být verš samotného Krchovského: „No ano, ovšem dá­-li bůh…“

Kamil Larva

Robert Menasse

Evropský systém

Přeložil Petr Dvořáček

Novela bohemica 2015, 100 s.

Robert Menasse v rozsáhlém eseji s podtitulem Občanský hněv a evropský mír pojednává o současných otázkách evropského politického uspořádání. Vychází sice často ze své rakouské zkušenosti, v poněkud uzavřeném českém prostředí nicméně mohou jeho názory působit velmi provokativně. Menasse se snaží nabourat zažité stereotypy o přebujelém bruselském aparátu a ochraně ,,národních zájmů“ a představuje vlastní, zcela protikladnou vizi. Evropské unii obvykle bývá vyčítán demokratický deficit – Menasse se snaží tyto teze zpochybnit a naopak prosadit posílení evropské jednoty. V tomto ohledu je velmi kritický k Evropské radě jako orgánu zastupujícímu úzké zájmy mocenských národních elit a naopak navrhuje nárůst váhy mezivládních institucí, jakou je Evropský parlament a především Evropská komise. Jednou z jeho ústředních myšlenek je posílení evropských regionů a naopak kardinální oslabení kompetencí národních států jako přežitků 19.
století. V eseji se dotýká i současné řecké krize, za jejíhož viníka považuje německou vládu. Jakkoliv jsou Menasseho úvahy v lecčems podnětné, v zásadě příliš podceňují sílu politického nacionalismu, aniž by pátraly po jeho kořenech. Také původní pohnutky otců zakladatelů evropské integrace patrně nebyly tak kosmopolitní a idealistické, jak nám autor podsouvá. Menasseho smělá vize však může vyburcovat, popudit či inspirovat mnohé čtenáře, a to i proto, že je psána čtivou a přístupnou formou.

Vojtěch Čurda

Marek Loužek (ed.)

Pět let řecké krize

Institut Václava Klause 2015, 83 s.

Opravdu si nedovedu představit, že by pravidelnou součástí mé bohaté, mnoho oborů zahrnující četby nebyly také informacemi nabité zápisky z cest exprezidenta Václava Klause. Opakovaně musím zdůrazňovat, že nikdo jiný v naší republice nemá odvahu a ani kompetenci k tomu, aby na významných setkáních na nejrůznějších místech dnešního globalizovaného světa říkal věty mnohdy třeba nepříjemné, ale pravdivé. Je smutné, že neekonomové většinou nechápou jejich klíčový význam. Počátkem června 2015 navštívil Václav Klaus každoroční Athénský seminář v řecké metropoli. Díky Institutu Václava Klause, obecně prospěšné společnosti, v jejímž čele stojí správní rada ve složení Václav Klaus, Ladislav Jakl a Ivo Strejček, mohli zvídaví čtenáři tyto zápisky číst v tištěném sborníku textů s názvem Pět let řecké krize už koncem téhož měsíce. Sešly se v něm inspirující texty autorů, kteří se nenechávají spoutat zhoubným eurooptimismem a dalšími módními „ismy“, jako například
Václav Klaus, Ladislav Jakl nebo Ivo Strejček. Mrzí mě, že tentokrát mezi nimi chybí Petr Hájek. Přesto musím trvat na tom, že právě zápisky z athénské cesty jsou základním kamenem sborníku. Mohlo by se zdát, že Václav Klaus strávil celý čas v hotelu Hilton. Ale to je strašný omyl. V jedenáct hodin večer byl dovezen na athénský jazzový festival. Máme v takové situaci důvod Řekům pomáhat?

Michal Špína

Vince Staples

Summertime 06

CD, Def Jam Recordings 2015

Hiphopový label Def Jam se může radovat. Po delší době se mu totiž povedlo uvést na trh nadějnou vycházející hvězdu. Sotva dvaadvacetiletý Vince Staples má na kontě již několik mixtapů a loňské EP Hell Can Wait. Novou deskou Summertime 06 se však poprvé dostává do širšího posluchačského povědomí. Na Staplesovi je sympatické, jakým způsobem nachází rovnováhu mezi velkými ambicemi a svou uměleckou vizí. Vyhýbá se populárnímu návratu do devadesátých let a tím i plytké bombastičnosti, ke které taková imitace v současném hip hopu většinou vede. Začátek desky se ještě jakž takž drží v zajetých hiphopových kolejích, postupně se však Staples propadá do víru pochmurného minimalismu a zadušené produkce plné třeskavých beatů. I co se týče konceptu celého alba, drží se mladý rapper ze západního pobřeží při zemi – místo vznosných politických komentářů se raději omezuje na syrový realismus a vypráví příběh jednoho konkrétního období svého života, kdy se jako teprve
třináctiletý kluk vyrovnával s krutou realitou gangsterského prostředí. Právě v momentech, v nichž dobrovolně podkopává hitový potenciál svých skladeb, vytváří Staples nový prostor pro vývoj žánru. V době, kdy může například Kanye West, jedna z ústředních postav světového šoubyznysu, vydat desku, která je pro většinu rádií zcela nepoužitelná, také Vince Staples dokazuje, že umělecká nezávislost už dávno není podmíněná jen ekonomickou nezávislostí labelu. Což je (nejen) pro Def Jam docela dobrá vizitka.

Jan Hrubý

Amy

Režie Asif Kapadia, VB, 2015, 128 min.

Premiéra v ČR 6. 8. 2015

Žánr rockumentu, oslavného dokumentu o rockových hvězdách určeného pro fanoušky, se všemi jeho schématy a výstřednostmi skvěle shrnul slavný parodický film This Is Spinal Tap. Kromě snímků ukazujících extravagantní každodenní život hvězd ale existuje ještě jeden zvláštní subžánr rockumentů, který by si zasloužil také svůj vlastní Spinal Tap. Jsou to filmy o tragických osudech hvězd, které tvrdě doplatí na nějakou svou životní slabost, obvykle drogy. I tento druh filmů má totiž své zajeté šablony, do kterých se tvůrci snaží osud té které hvězdy vměstnat. Povinné je neustálé připomínání božského talentu zmíněné persony, který byl zmařen, zmiňování kariérních začátků, jež byly ještě nevinné, a hledání příčin pádu dané hvězdy v zásadě ve třech příčinách – perfekcionismu, slávě a nešťastných osobních vztazích. Dokument Asifa Kapadii o Amy Winehouseové bývá ceněný proto, že nedělá ze života a smrti této hvězdy čirou bulvární exploataci. To je sice pravda,
ale zároveň přesně obkresluje výše popsané rockumentární schéma. Příznačně se také skládá především z exkluzivních soukromých záběrů, které lidé z okolí Winehouseové pořídili většinou na mobilní telefony a které jsou doprovozené voiceoverovými komentáři. Dostává se nám tak voyeurského pohledu do soukromí mrtvé zpěvačky a zároveň variace na dobře známé vyprávění o úskalích slávy. Není to ještě bulvár v duchu dokumentu Kurt & Courtney, ale ani pokus o osobitější pojetí, jakým je například film Kurt Cobain About a Son.

Antonín Tesař

Vladimír Doležal

Kresby, obrazy, autorské knihy

Muzeum hrnčířství, Kostelec nad Černými lesy, 11. 7. – 30. 8. 2015

Šedé zóny stojící mimo většinovou pozornost mívají tajemství přehlíženého, a proto snad není od věci krátkou zprávou podpořit vzletný a zároveň nerealistický nápad proslavit výtvarníka Vladimíra Doležala, jemuž byla uspořádána výstava v Muzeu hrnčířství v Kostelci nad Černými lesy. Doležalova pozice vzbuzuje otázku, jaká výhybka dostane člověka na odstavnou kolej provozu výtvarné scény. V letech 1993 až 2000 byl pedagogem na AVU a díky tomu patřil k lidem, kteří jsou přirozeně zapojeni do dění. Z něj se však odchodem z akademie úplně vytratil. Doležal pracuje celý život jako restaurátor a jeho volná tvorba má dvě polohy. Za prvé postprodukční práce, k nimž ho vede dráždivá podoba komerčních tiskovin, které zahaluje několika nánosy polotransparentních vrstev bílé a černé tempery. Do této kategorie patří i řada autorských knih, vzniklých sešitím fragmentů velkého obrazu (billboardu) nebo překrýváním předtištěného textu barvou. Druhá poloha je
malířsko­-kresebná: integritu těla a ducha výtvarník přepisuje do gumových kostí, disproporčních nebo mimo tělo umístěných končetin. V duchu existenciální karikatury pracuje se záměrnou deformací. Za nápadem vyvést Vladimíra Doležala ze stínu stojí Jiří Hůla z Archivu výtvarného umění v Kostelci. Ten obhajuje princip nevýběrovosti. Neatraktivní místo, neatraktivní termín, neatraktivní autor – přesto doporučuji. Zvědavost vás může stát nanejvýš pěkný prázdninový výlet do Středočeského kraje.

Denisa Bytelová

Gillian Flynnová

Ostré předměty

CD, OneHotBook 2014

Po úspěchu knihy, filmu a audioknihy Zmizelá vyšla na CD také zvuková podoba prvotiny Gillian Flynnové, románu Ostré předměty. Nahrávka je debutem i pro herečku Dejvického divadla Lenku Krobotovou – audioknihu načetla poprvé. Začátek je trochu rozpačitý, jako by se Krobotová nemohla dostat do formy, s přibývajícími stránkami se ale její výkon zlepšuje. Ubývá přeřeků a v hlase cítíme více empatie s jednotlivými hrdiny. Docílit jí přitom není zrovna snadné. Podobně jako ve Zmizelé je i v Ostrých předmětech většina postav rozporuplných, až psychopatických, přičemž vypravěčka, novinářka Camille Preakerová, s kůží pokrytou slovy patří spíše do druhé skupiny. Detektivní román s psychologickými prvky se točí okolo hledání vraha dvou dospívajících dívek, které byly nedlouho po sobě nalezeny mrtvé v provinčním americkém městečku Wind Gap. Spíše než na rozplétání tajuplných vražd se však autorka zaměřuje na samotnou vypravěčku a její problematické
rodinné zázemí. Shodou okolností totiž i ona pochází z Wind Gap, navíc z rodiny, která je se svým prasečákem největším zaměstnavatelem ve městě. I tady se Flynnová pokouší ukázat odvrácenou tvář Ameriky, jakýsi opak amerického snu. Místo chuďasova vzestupu sledujeme úpadek těch, kteří se narodili se stříbrnou lžičkou v puse. Ostré předměty rozhodně nejsou stylisticky tak vybroušené jako Zmizelá, nicméně již ukazují autorku, která se v rámci žánrové literatury pokouší o společenskou kritiku. A vcelku se jí to daří.

Jiří G. Růžička

Podle zprávy OECD je v integraci cizinců nejúspěšnější unijní zemí Česko – podíl pracujících imigrantů ze zemí mimo Evropskou unii činí 74,4 procenta. Vykazujeme také nejnižší míru chudoby imigrantů a jeden z nejvyšších podílů přistěhovalců, kteří podnikají. Přesto jsme na čtvrtém místě co do pesimismu vnímání kulturních dopadů přistěhovalectví. Proč se Češi tak moc bojí imigrantů?

Žije tu stále relativně málo cizinců a česká společnost je z historických důvodů značně národnostně homogenní. Obavy lidí a xenofobní nálady rozhodně nejsou přiživovány negativními zkušenostmi s cizinci. Příčinu bych spíše hledala v diskursu, který se k imigraci staví hlavně z hlediska bezpečnostních rizik. Také zprávy o zadluženosti, ekonomické krizi a nutnosti osekávat sociální systém vzbuzují v lidech pocit ohrožení, podporovaný navíc lživým tvrzením, že nemáme peníze na sociální zabezpečení vlastních občanů, a tudíž nemůžeme pomáhat migrantům. Dnes je ale k dispozici řada analýz dokazujících, kolik peněz z veřejných rozpočtů mizí v daňových rájích. Korporátní daně se za poslední desetiletí významně snížily, což ubírá peníze z veřejných rozpočtů. Chybí nám skutečné progresivní zdanění a namísto toho zvyšujeme nepřímé spotřební daně, které jsou ve skutečnosti regresivní a více zatěžují nízko
a středně výdělečné skupiny. Kdyby byly hlavní finanční toky zdaněny, měli bychom peněz dost. Lidé si připadají bezmocní, musí si ale uvědomit, že jejich naděje se rozplynuly v obláčcích nad daňovými ráji, ne v kapsách migrantů. Ve skutečnosti migranti do naší ekonomiky přinášejí více, než co za ně stát zaplatí. A podobně rozvojové a chudé země, ze kterých migranti často pocházejí, zaplatí více na daňových únicích a splátkách nelegitimních dluhů, než kolik činí celkový objem rozvojové pomoci.

Debata posledních měsíců o migraci ukazuje, jak jednoduché je vyvolat ve společnosti paniku a využít obavy lidí k vyhrocení negativních nálad vůči určité skupině osob. Z historického hlediska to není nic nového, důsledky byly ovšem většinou katastrofické. Diskurs o migraci je charakteristický především vnitřními rozpory. Lidé utíkají ze zemí, které jsou v rozkladu v důsledku válek vyvolávaných USA a NATO, a přesto jsou zobrazováni jako nějací hédonici, kteří chtějí vysávat náš sociální stát. Naše společnost přitom profituje z práce migrantů pocházejících ze zemí mimo Evropskou unii, kterým jsou vypláceny drasticky nízké mzdy a kteří jsou diskriminováni – nemají přístup k podpoře v nezaměstnanosti, řada skupin cizinců je vyloučena z veřejného zdravotního pojištění, nemají nárok na různé rodinné dávky, a to ani v případech smíšených manželství. Mimochodem řada těchto případů je v rozporu
s mezinárodním právem. Česká republika systematicky porušuje práva migrantů nebo jejich porušování toleruje, a přesto jsou migranti zobrazováni jako potenciální kriminálníci. Neexistuje žádné logické spojení mezi islámem a násilím, přesto jsou zejména muslimové vykreslováni jako hrozba. Na vině je celý systém, v čele s restriktivní migrační politikou a nespravedlivým ekonomickým uspořádáním, který mimo jiné vytváří i strach z migrantů.

Proč by nám osudy migrantů a migrantek neměly být lhostejné?

Nemělo by nám být lhostejné utrpení a bezpráví, kterému jsou migranti vystaveni. Tento závazek máme vůči celému lidskému společenství. Ale i kdyby někteří tento argument odmítli, je možné solidaritu s migranty zdůvodnit strukturálně. Je alibistické tvrdit, že s problémy migrantů nemáme co do činění. Svým jednáním se nejen podílíme na udržování postavení migrantů jako lidí druhé kategorie, v našem politickém systému rovněž legitimizujeme války a ekonomické vykořisťování zemí, ze kterých potom lidé utíkají. Svým jednáním se tohoto koloběhu událostí účastníme a dokonce z něj profitujeme. Nejde o kolektivní vinu, ale o kolektivní zodpovědnost za nápravu těchto nespravedlností. Problém se samozřejmě nevyřeší tím, že přivezeme všechny do Evropy a Severní Ameriky. Je nutné zejména zastavit ekonomické vysávání zemí a vedení útočných válek, kterých mají USA a NATO na svém kontě již celou řádku, od bývalé Jugoslávie přes
Afghánistán a Irák po Libyi a Sýrii. Zavedení spravedlivého globálního uspořádání by těmto zemím umožnilo postavit se opět na nohy. Většina současných migrantů by ze svých domovů neodcházela, kdyby je v jejich zemi čekala smysluplná budoucnost. Každopádně ale nemůžeme lidi, kteří se ocitnou na našich hranicích, jen tak přehlížet či dokonce nechat umírat.

Také do Česka dorazil trend transnacionální nájemní práce…

Soukromá nájemní domácí péče není ani žádoucí, ani realistická cesta, kterou bychom se měli snažit vyřešit to, že zodpovědnost za domácí práce a za péči leží do značné míry na ženách a muži se na nich nepodílejí dostatečně a že kvalitních veřejných institucí péče o děti a o starší lidi je u nás jako šafránu. Problémy spojené s nájemní domácí prací je možné vidět na několika úrovních: na mikro­rovině toto uspořádání vnáší nerovnosti přímo do našich domovů a děti jsou vychovávány v přesvědčení, že existuje určitá skupina lidí, která je předurčena k tomu, aby jim posluhovala. Na mezorovině si nájemní práci mohou dovolit jen lidé, kteří mají zdroje, nikoli lidé, kteří potřebují péči. Odstranit vykořisťování pečovatelek by znamenalo, že by si péči lidé na ní závislí nemohli většinou dovolit. Musí být veřejnou službou. Na makro­rovině se tak reprodukuje tradiční genderové rozdělení zodpovědnosti za domácí práce a péči. Přitom přesunutí
domácí práce na imigrantky, které některým ženám přináší výhody, by bez globálních nerovností, jež jsou mimochodem hybnou silou migrace, bylo nemyslitelné. Tyto problémy jsou nevyhnutelně součástí instituce nájemní domácí práce a z jejich podstaty je nelze vyřešit v rámci jí samotné. Privatizovaná nájemní domácí práce je v moderní společnosti slepou uličkou.

V souvislosti s nájemní domácí péčí razíte vlastní termín „deformovaná emancipace“. Co to je?

Termínem deformovaná emancipace označuji situaci, která je dnes v kontextu západní pozdně kapitalistické společnosti mylně prezentována jako emancipace žen, ve skutečnosti ale emancipační snahy a procesy podkopává. Emancipace žen je spojována nejen s bojem za rovná práva, ekonomickou nezávislostí na mužských příbuzných a za podíl na rozhodování o věcech veřejných, v základech těchto bojů bylo úsilí o spravedlivé rozdělení zodpovědnosti za péči mezi muži a ženami a také mezi soukromou a veřejnou sférou. Socioložka Arlie Hochschild nazvala pozastavenou genderovou revolucí situaci, kdy se jednání žen sice změnilo, získaly formálně rovná práva, začaly pracovat mimo domov, dostávají se do mocenských pozic, jednání mužů tomu ale neodpovídá a ani na institucionální úrovni nedošlo k patřičným proměnám. To vedlo k tomu, že ženy pracují v zaměstnání a ještě vykonávají neplacenou práci doma, a zabránilo to vytvoření
genderově spravedlivé společnosti. Následné problémy, které jsou ze své povahy společenské, jsou soukromě řešeny právě najímáním chudších žen nebo migrantek. Soukromé se nestalo veřejným, pouze bylo přesunuto na trh, což vytváří sociál­ní polarizaci mezi ženami a udržuje nízké ocenění péče. Struktury genderové dělby práce zůstávají zachovány. Jsou to stále ženy, které pečují o druhé a starají se o domácnost, a péče je stále privatizovaná. A navíc je tím i umlčován požadavek na změnu těchto struktur. Deformovaná emancipace proto zpětně blokuje případné nové nastartování pozastavené genderové revoluce. Emancipace některých skupin žen je přitom umožňována zablokováním emancipace jiných skupin žen a v mnoha případech i jejich vykořisťováním a útlakem. Zdánlivá genderová rovnost je v některých rodinách nakupována na úkor jiných, jejichž nízké mzdy jsou udržitelné jen díky hlubokým globálním nerovnostem. Deformovaná emancipace je ve svých důsledcích
pouze pseudoemancipací. Nerovné genderové struktury zůstávají zachovány a mohou se kdykoli znovu obrátit i proti těm skupinám žen, které ze současného vývoje zdánlivě vycházejí jako vítězky.

Jaké dopady má takzvané transnacionální mateřství?

Socioložky Pierrette Hondagneu­Sotelo a Ernestine Avila tento termín používají, aby popsaly proměnu mateřství v kontextu migrace. Když ženy­matky odcházejí za prací do zahraničí či do vzdálených oblastí, každodenní péči o děti přenechávají někomu jinému, současně to ale neznamená, že zcela mizí vztah matky a dětí. Migrace jim umožňuje vydělat peníze a materiálně zajistit péči o své děti a jejich rozvoj. Autorky také ukazují různé způsoby, kterými se migrantky snaží udržovat kontakt se svými dětmi. Může se zdát, že migrace matek je výhodná pro všechny zúčastněné. Ženy mohou prací v cizí domácnosti vydělat peníze, které jsou pro ně určitým zadostiučiněním a které doma jejich dětem zajistí materiální zázemí a umožní jim třeba vystudovat, jejich zaměstnavatelé a zaměstnavatelky zase získají někoho, kdo pečuje o jejich děti v době, kdy sami pracují. Je to ale Pyrrhovo vítězství. Migrační politika staví migrantky do nevýhodné
a zranitelné pozice, bez výhledu, že jim společnost jejich péči ve stáří vrátí. I když se k nim jejich zaměstnavatelé chovají hezky, což neplatí vždy, migrantky trpí odloučením od svých blízkých a intenzivně vnímají skutečnost, že jsou v nové zemi lidmi druhé kategorie. Je to, jako když je trest smrti zmírněn na doživotí. A z perspektivy zaměstnavatelů pocit soukromé charity pouze slouží jako legitimizace toho, že sami svým jednáním reprodukují globální nespravedlnosti vůči těmto ženám i jejich dětem.

Je šance, že se dětem, které díky rodičům pracujícím v zahraničí vystudují, podaří vymanit z kruhu globálních nespravedlností?

V zemích, které jsou ekonomicky na kolenou, vzdělání rozhodně není zárukou lepšího výdělku. Migrantky jsou koneckonců v mnoha případech také dobře vzdělané. Individuál­ní výjimky, kterým pomohla náhoda, by nás neměly zmást, strukturální bariéry ve společnosti nelze překonat vlastní pílí. Tyto iluze živily i americký sen, který se již definitivně rozplynul. Problémy musíte řešit na té rovině, na které vznikají, jinak jen kloužete po povrchu.

Jaký model péče byste tedy doporučovala?

Schematicky můžeme rozlišit tři modely uspořádání péče – tradiční, tržní a veřejný. Zatímco tradiční model péče je postaven na péči jako neplacené činnosti, kterou vykonávají ženy pro další rodinné příslušníky, tržní model péče je založen na předpokladu, že si rodiny a jedinci nakupují služby péče na trhu. První vede k zátěži žen, jejich dvojí směně a reprodukuje podřízení žen. Druhý nejenže nevede k tomu, že se péče dostane k těm, kteří ji potřebují (rozhodující je totiž vlastnictví zdrojů, nikoli potřeba péče), nevede ani k takovému ocenění pečujících, které by odpovídalo společenskému přínosu a nepostradatelnosti této činnosti pro život společnosti. Tím nechci démonizovat trh. Jde o to, že hlavním a určujícím tržním principem je vytváření zisku a jako takový se trh nehodí k organizaci některých oblastí společenského života, například péče, ale také zdraví nebo vzdělání. Za nejspravedlivější i života nejschopnější
považuji veřejný model péče. To ovšem neznamená paternalistický systém centrálně řízený na státní úrovni ani zrušení veškeré péče v rodině. Veřejný model péče je založen na předpokladu, že péče je definována jako veřejné dobro a jako kolektivně sdílená zodpovědnost, z čehož vyplývá, že by měla být financována z veřejných zdrojů. Samotná organizace by ovšem měla vycházet co nejvíce z potřeb konkrétní komunity na lokální úrovni. Instituce poskytující péči by měly být participativní, organizované primárně podle potřeb lidí, o které je pečováno, zároveň by ale měly zajišťovat důstojné podmínky a ohodnocení pracujících. V jemném předivu společenských vztahů spolu jednotlivé věci vzájemně souvisejí, nemůžeme si tudíž myslet, že dosáhneme nějakého posunu vpřed, když zavedeme dílčí změny v jinak neoliberálním systému, který potlačuje práva migrantů, žen a dalších marginalizovaných skupin. Spolupráce s politiky a organizacemi, kteří uplatňují neoliberální či
konzervativní politiku, je vlastně kontraproduktivní, protože potlačování práv v důsledku legitimizuje a udržuje při životě.

Jedním z témat, kterým se zabýváte, je myšlenka nepodmíněného základního příjmu.

Ano, spolu s dalšími kolegy a kolegyněmi se věnuji rozpracování návrhu nepodmíněného základního příjmu. Stručně řečeno – je to určitá suma peněz, která by byla každému členu společenství pravidelně vyplácena. Naše společnost mylně ztotožnila společensky prospěšnou práci s výdělečným zaměstnáním a z placeného zaměstnání učinila bod, kolem kterého je celý život organizován. Nad každým visí Damoklův meč, strach ale není psychologicky nejlepším motorem kreativity. Společenská prospěšnost určité činnosti má navíc na finanční ohodnocení práce v současném systému velmi malý vliv, pokud vůbec nějaký. Kdyby měl každý garantovaný základní příjem, zřejmě by své životní plány promýšlel úplně jinak. Hlavním smyslem by nebylo vydělat si dostatek peněz, aby člověk zaplatil nájem, jídlo, oblečení a obstaral děti. Prioritou by bylo, co by chtěl člověk dělat nebo jak by mohl svému okolí přispět.

Taková proměna společenského chápání práce by mohla přinést pozitivní změny i v ocenění péče, o kterém jsme mluvily. Sám o sobě sice nemůže nepodmíněný základní příjem změnit genderové struktury dělby práce, může ale změnit význam a důsledky této dělby. Může těm, kteří pečují o závislé členy společnosti, zajistit jistou míru nezávislosti, ať už na manželovi, zaměstnavateli či byrokracii, před kterou je dnes nutné dokazovat, že nechceme sociálního systému zneužít. Přesto by ale mohla zůstat zachována genderová nerovnost v rozdělení volného času. Muži by se mohli odpoutat od existenční nutnosti placeného zaměstnání na plný úvazek či neatraktivního zaměstnání ve prospěch jimi preferovaných činností, kdežto většina žen by tak činila ve prospěch péče o druhé, kterou by některé mohly preferovat, jiné nikoli. Na druhou stranu bez tlaku finanční nutnosti, pod nímž se řada párů nakonec rozhodne následovat tradiční model muže­živitele a ženy­pečovatelky,
by se potenciálně rovněž otevřel prostor pro redefinici těchto tradičních vzorců jednání, které nutně nevyjadřují volbu lidí, ale pouze jejich přizpůsobení se vnějším okolnostem.

Nepodmíněný základní příjem ovšem nemůže nahradit sociální systém. Některé skupiny lidí (například postižení) a lidé v některé životní fázi (ve stáří, v nemoci) potřebují větší finanční prostředky. Současně je také potřeba podporovat veřejný model péče, který zajistí dostupné a kvalitní jesle, školky a pečující domy pro starší a nemocné. Samotný veřejný model péče ale nenarušuje problematické ztotožnění smysluplné činnosti pouze s placeným zaměstnáním. Neřeší tedy problém toho, že pro některé skupiny žen není placené zaměstnání emancipační – není zdrojem seberealizace, kterou si naopak mohou spojovat s péčí. Nepodmíněný základní příjem je možné vnímat jako revoluční transformaci, která by v dlouhodobém horizontu mohla přinést dalekosáhlé změny v situaci, kdy je zřejmé, že zaměstnání v tradičním pojetí a na plný úvazek pro všechny nebude dostupné.

Z jakých prostředků by měl být vyplácen?

Ačkoli se tato otázka vždy vnucuje, ve skutečnosti není tím nejpodstatnějším, protože například vyplácení malých dávek není žádný finanční problém a vyplácení středních dávek by vyžadovalo jen drobná finanční opatření. Záleželo by na tom, pro jak vysokou částku se občané rozhodnou. V současnosti jde zejména o otevření široké společenské diskuse o výhodách základního příjmu, což bylo také cílem nedávné Evropské občanské inicia­tivy za nepodmíněný základní příjem. Jako každá jiná společenská inovace čeká nepodmíněný základní příjem na příhodné podmínky, na okamžik, kdy bude společnost připravena na jeho zavedení. To ale předpokládá, že lidé budou vědět, o co jde. Různé země nebo města nyní vážně uvažují o jeho zavedení, například Finsko nebo Utrecht, jinde v určité podobě již funguje desítky let, například na Aljašce. Jak už jsem uvedla, zdrojů, které naše společnost má, je dostatek, jen jsou nelegitimně a někdy i nelegálně vyváděny
z veřejných rozpočtů do soukromých rukou.

Není to trochu utopie? Nepovede to k nečinnosti?

Utopie znamená v řečtině místo, které nikde neexistuje. Když ovšem nepodmíněný základní příjem již někde desítky let existuje, není to utopie, ale realita. Nové věci se vždy před jejich zavedením zdály být utopií. Představivost si příliš často necháváme omezovat tím, co je nyní. Kdyby takto lidé uvažovali v minulosti, zablokovalo by to jakýkoli vývoj.

A pokud jde o nečinnost, ta je v určité míře i pozitivní, možnost zastavit se a v klidu přemýšlet je podmínkou kreativity. V naší hektické společnosti lidé nemají čas a stávají se otroky každodennosti. Přitom ti, kteří z pohledu současné společnosti nic nedělají, protože nemají placené zaměstnání, mají často hodně práce. Když nejste napojen na společenskou infrastrukturu, k čemuž potřebujete peníze, je zapotřebí daleko většího úsilí, abyste si zajistil základní potřeby. Nezaměstnaní jsou dnes navíc ostrakizováni. Lidé si tento negativní pohled společnosti zvnitřňují, což ústí v deprese a ztrátu pocitu vlastní hodnoty, a to pak vede ke skutečné nečinnosti. Nepodmíněný základní příjem by naopak mohl lidi motivovat ke kreativní činnosti. Různé výzkumy ukazují, že jistota určitého pravidelného příjmu je motivující, nikoli naopak.

Zuzana Uhde (nar. 1980) působí v oddělení Gender & sociologie Sociologického ústavu AV ČR. Ve své odborné práci se zaměřuje na feministickou a sociální teorii, výzkum globalizačních procesů, interkulturní a ekonomické souvislosti genderových nerovností a kritický koncept péče v globálním kontextu. Je šéfredaktorkou časopisu Gender, rovné příležitosti, výzkum a nositelkou letošní Wichterleho prémie.

Žádnou osobnost nelze vyložit bez identifikace uzlových bodů jejího vývoje a motivačních konstant, které vyvstávají v obměňovaných historických kulisách během celého života. Tak se Zbyněk Fišer alias Egon Bondy jeví jako osobnost silně určená údělem dítěte tragicky opuštěného matkou a formovaného ideálem komunistické utopie. Do ní se ještě coby student stihl na smrt zamilovat a vzápětí na­plno prožít její osudovou zradu, již stvrdila prolitá krev Záviše Kalandry. Není snadné vcítit se do takové situace na začátku 21. století. Představme si Bondyho­Fišera jako posledního velkého romantika.

Básník po čtyřicítce

Život sebetalentovanějšího jedince v moderní společnosti je vždy kompromisem mezi pudovou nespokojeností a kulturou, která potlačuje ideální svobodu jedince. Společenské instituce jedince formují a manipulují ke svému užitku: je socializován. Autonomní rozvoj individua dle svých, na vlastní pěst stanovených potřeb a plánů se jeví jako radikální a tragicky prožívaný rozchod s potřebami společnosti. Jeho moderním ideologickým tvarem je revoluční marxismus.

Trvalým motivem celého Bondyho­Fišerova díla je obětování klidného existování ve společnosti, bezvýhradná sázka na sebe samého a zejména důsledky této absolutní volby. V kulisách byrokratické diktatury se objevil nový případ klímovského životního programu.

Čtyřicítka je věk, o němž kádroví odborníci říkají, že je vhodným momentem, kdy má muž začít novou kariéru. Bondy má na prahu sedmdesátých let coby avantgardní básník prakticky hotovo a gruntovní kritikou substančního ontologického modelu již stačil otevřít filosofům horizont na desetiletí dopředu. A co víc – přežil i vztah s Honzou Krejcarovou. Kudy dál?

Nezapletl se s liberalizačními trendy destalinizujících stalinistů, nenechal se „pomýlit a svést“ v geopolitické hře osmašedesátého roku, vyhlídky na tolik žádoucí uznání akademických kruhů skončily vepsí s příchodem čerstvého souboru aparátčíků k moci. Společnost obnoveného pořádku se nezadržitelně řítí branami vědeckotechnické revoluce do konzumního ráje.

Jakou mělo Husákovo místodržitelství z hlediska marxismu alternativu? Návrat stalinistů z padesátých let přeučených na liberální pragmatiky, proti nimž byl Peroutka druhořadý břídil? Co ještě zbývá filosofovi než kazit mládež – tu naději, budoucnost a hrobaře každého zřízení, jež si nárokuje práci, rodinu a přísně střežené hranice?

Otázka Bondyho postavení v undergroundu je otázkou, jak vyklouznout z dosahu represe byrokratické moci; kam nasměrovat potenciál mladé krve, již režim nechává ladem; a jak se utkat s mocí vlastního mýtu. Otázka undergroundu samotného jako by byla vůbec hlavně otázkou moci.

Šaman a instruktoři

Vidíme šamana­manipulátora uprostřed „veselého ghetta“ deklasovaných, ideologa prvobytné pospolitosti, jež vyrůstá na odpadcích rozvinutého blahobytu. Je to drama marxistického intelektuála pasoucího po revolučním subjektu, který by znovuustavil možnost, jak může výjimečně individuovaný jedinec komunikovat se společností po všech stránkách pohoršlivou – když ji ve svých proroctvích odsoudil mazat si na chleba vlastní lejno (Ministryně výživy, 1969). Ve společnosti současné ostatně již hezkých pár let doporučují módní magazíny lidu coby delikatesu hmyz – s mravenci vědecky šlechtěnými na potravu Bondy ve svém textu z konce šedesátých let počítá také.

Straničtí nositelé mocenské výlučnosti přistupovali ke společnosti jako k materiálu určenému k proškolení; ať jako stalinisté či neméně angažovaní destalinizátoři, liberální reformátoři a národní obroditelé, proroci lidských práv a eurokomunisté – to vše v jedné generaci, v jediném životě. Jsou i vytrvalci, kteří to dotáhli až na apologety bruselského „obyvatelného kapitalismu“, nonšalantně školící lid (na demonstrativní látce svých kočičích pamětí) o rozdílu mezi selháním intelektuálním a morálním.

Konsolidační stranická čistka oddělila záložní kádry od aktivních. Zbyněk Fišer nepatřil ani k jedněm, protože poslání školit zbytek národa opustil již v roce 1948, aby se stal básníkem. „Nikdy jsem nepocítil, že bych se měl někomu nebo něčemu mstít za to, že to, co mi říkali před třiceti lety, nebyla ani na chvilku pravda. Snad je to proto, že jsem o tom už před těmi třiceti lety věděl,“ píše v Máše (1978). Zdeňka Mlynáře, voždě strany vyloučených a pozdějšího proponenta strany lidských práv, znal osobně už z gymnázia.

Pokusy získat uznání za filosofické dílo selhaly. Čínská cesta lidově revolučního Československa nedošla mimo bezpečnostní orgány téměř žádné odezvy. „Na život a smrt se vyser/ tady leží Zbyněk Fišer.“ Občan Fišer je definitivně pohřben a propůjčuje tělo Bondyho mýtu.

Šaman je na tom podobně jako instruktor stranického školení. Aby byl úspěšný a ve svém poslání uvěřitelný, musí ve vlastní božství, ve svou výjimečnost sám uvěřit (přinejmenším v pracovní době). Je­li si jako Bondy vědom své intelektuální superiority, zakládá si na ní a není spoután výchovou vštěpenými ohledy, musí nutně k okolnímu společenství přistupovat jako k materiálu. A je­li člověk skutečným básníkem spíše než stranickým instruktorem, jeví se mu společnost jako dialektické klubíčko prostředků a překážek k realizaci životního díla.

Tím dílem je básník sám a jeho hnacím komplexem je pomsta za zrazené ideály, pomsta za Kalandru (jak ještě v osmdesátých letech vzpomíná v Prvních deseti letech). Za to, že se lidé, tváří v tvář boji vedenému proti nim vládnoucí třídou sovětského typu, opakovaně vzdali možnosti být svobodní.

Udělat si to krásné

Přitom lidé s garantovaným pravidelným příjmem, pevnou pracovní dobou a množstvím volného času – ti přece mají k dobývání politických svobod ty nejlepší hmotné předpoklady. Ví to byrokratická diktatura, která se snaží všemi způsoby udržovat je v nudě a oblbení, stejně jako to ví šaman Bondy. Víme to dnes i my, když nemáme ani jedno z toho. Je postavení mimo politickou hru něco, s čím pravidla hry nepočítají?

S „nepřizpůsobivou“ částí mladé generace, s tvárnou sedlinou neintegrovatelnou patrně v žádném politickém typu průmyslové společnosti, se Bondy setkává po dvaceti letech nepřetržité literární práce, kterou vykonal bez širšího publika, bez kritické reflexe a bez kontaktu s veřejností.

Vytváří­li si teprve dílo (jako každá komunikace) své publikum, pak lze říci, že po vstupu vojsk našel neukojený instruktor Bondy pro své pedagogické působení v „nezapojené“ mládeži výtečně připravený materiál. Byli to ideologicky vykořenění, ba ideologii jako takovou pudově odmítající (a tedy vůči ideo­­logiím nejzranitelnější) mladí lidé, deprimovaní novou konsolidací diktatury. Únik a útěchu nehledali v ontologii či maoismu, ale v rock’n’rollu a intoxikaci. Z rozhodnutí Ducha chudí, běženci před sebou samými, bezdomovci reálného blahobytu. Je neuvěřitelné, že nepřizpůsobivost byla tehdy ještě ctnost.

Bondym a Jirousem vymyšlená undergroundová kontrakultura ve svém ideologickém vyjádření odmítá moc nejen mít, podílet se na ní a jakkoli ji podporovat; odmítá ji vzít vůbec na vědomí a usiluje zařídit se, jako by moc „slušných lidí“ vůbec nebyla. Hlavní je být spolu – a udělat si to krásné. Jenže nezájem umění o politiku v žádném případě nezaručuje, že se politika nezačne zajímat o umění. Nebrat mocenské struktury na vědomí znamená vyzvat je na souboj, a to neuvědoměle; znamená to věnovat proti­straně výhodu volby času a zbraní, znamená to darovat protivníkovi výhodu prvního úderu a moment překvapení.

Undergroundová kontrakultura

Bondy má ovšem pravdu, když vyzvedává kulturu tvořenou bez ohledu na řádné občany a další postižence jako nejúčinnější taktiku vlastní existenciální a kulturní sebezáchovy. Tvorba ostentativně nepočítající s uznáním ze strany řádného světa je však nejen „hovnem na košili na dějinách slavné společnosti“, jehož nejpodstatnějším účelem je, že už ho nikdo nemůže vymazat (Invalidní sourozenci, 1974). Je také hozenou rukavicí. Jak reaguje měšťák na provokaci, které nerozumí Všichni, víme. Měšťákovi lze podkuřovat, lze mu spílat, lze jej dokonce kritizovat. To vše hovoří v posledku jeho jazykem, je mu to srozumitelné, a je to tedy převoditelné do kódu měšťáckého establishmentu. Ve všech případech vydáváme energii, která se dunivě rozprskne o plechové čelo bezpečnostního aparátu. Establishment je zvyklý čelit i frontálnímu útoku, ostatně je pro to konstruován. Dějiny
třídních společností jsou dějinami pokusů o jejich svržení.

Opora všeobecného souhlasu se zakládá na mínění, že „není alternativa“. A kdo proti všeobecnému souhlasu bojuje, v první řadě ho tím uznává a hned poté zůstává poražen. Bojuje totiž proti daleko mocnějšímu nepříteli – podle jeho pravidel a jeho vlastními zbraněmi. Nebrat pravidla vůbec na vědomí zakládá pozitivní příklad, že to jde jinak, že alternativa je, že tichý nemusí být jen souhlas. Ignorovat princip znamená založit princip kvalitativně nový, jehož přetrvání záleží v tom, kdo se přidá, jakou sílu strhne s sebou.

Zdánlivé ticho může být i špatně pochopený projev docela neznámého znakového systému. Nepřistoupit na všeobecný souhlas ani jej nestvrzovat vymezováním se vůči němu vyvolává mezi souhlasícími pocit ohrožení. Je to provokace. A tam, kde nemá být alternativy, budou provokace převráceny a převedeny na část moci a zbytek tvrdě potřen a zapomenut. Máločeho se měšťák děsí tolik jako cizího jazyka.

Ovšem kontrakultura obsahuje semínko příštího establishmentu. Mocensky nepo­užitelný obal, lidský materiál je spotřebován a odhozen, v případě zásluh inaugurován do úlohy měšťákem útrpně aplaudovaného maskota, s nímž Jeho Jasnost knížepán jednou za čas obejde putyky, aby za něj zatáhl sekery a předvedl lůze, jak je lidový. Z happeningu se stane marketingový event. Apoštolové lidských práv se na obrtlíku mění v signatáře ozbrojených okupací a promotéry lidských práv s plochou dráhou letu. A celé to svinstvo začne nanovo.

Nikdy neexistovalo nic než moc. Naše moc. Jinak to prostě není možné, všichni to vidíme, není možné nesouhlasit.

Ornament a okovy

Není mezi dvacetiletými ani jeden jediný, který by věřil, že se v naší vlasti uskutečňuje demokracie, tedy vláda lidu. Ti nejzblblejší (to jest studenti) jsou schopni žvanit o Rusácích, teroristech a komunistech, kteří jsou našimi nepřáteli, ale proč a nač, to už vysvětlí jen naposlouchanými frázemi a s velkou nejistotou. Ostatní nevěří prostě vůbec ničemu a je pozoruhodné, že nikdo nevěří už ani těm komunistům. Nějak kupodivu rychle pochopili, že zájmy supervelmocí nejsou zájmy lidí, ale protože ve vlastní síly lidí kdekoli na světě nevěří už vůbec v žádném případě, nevidí před sebou zhola nic. A je to tak správnější než iluze. Těch jsme za posledních pár generací vystřídali už příliš mnoho.

Předchozí odstavec je celý, s pouze mírnou terminologickou obměnou, doslovným přepisem Bondyho výkladu z roku 1979 nazvaného Vylitý nočník. Je zde užit proto, abychom jasně viděli, jak dalekou cestu naše společnost ušla.

Energie vynaložená pozitivně, pro tvorbu (aniž by vůbec plýtvala sama sebou na nějaké „vyrovnávání se“ s protivníkem), tedy s protivníkem nijak nekomunikuje a nelze ji protivníkovými prostředky podchytit. Může být skutečně subverzivní. Vždy se bude vyskytovat a projevovat izolovaně, v místech hluchých, establishmentem neobsazených a jeho strukturami nepostižených, a proto jejím rizikem je úpadek do neangažovanosti, do autismu a do vlastního sebeuspokojení, že jsme si to aspoň udělali hezké, a hlavně že se máme rádi.

Neklamnou známkou takového úpadku je estetismus – prohlubující se izolace, zrůžovělá vzájemným utvrzováním se o vlastní morální nadřazenosti a uzavřená do skleníkového narcisismu těch, co jsou spolu proti něčemu. Ornament vždy zdobí v první řadě nějaké okovy. Nebo jinak: existenci okovů bezpečně poznáme podle přítomnosti ornamentů.

Bondy otevřel možné východisko překonání postmoderny jako ideologického vyjádření monopolu tržní směnné logiky (která je ekonomickým kořenem všeobecné tržní prostituce, komodifikace a zaměnitelnosti všeho a všech). Jsou­li dosud někde v lidském psychismu k nalezení zbytky člověka schopné uvažovat mimo tržní logiku, je šance, že vznikne něco nepřizpůsobitelného, něco nekooptovatelného, neprodejného. Něco, co se nedá rozložit na prvky směnné logiky, protože se jí vymyká, promlouvá radikálně jiným jazykem. Jen nepřizpůsobivé je skutečně krásné.

Neharmonizovat rozpory

Básník musí být trochu psychopat, což pro šamany platí v ještě větší míře. Všechny pokusy Bondyho zjev analyzovat ztroskotávají na dvou věcech.

Za prvé na nedostatku informací o poslední nezveřejněné části jeho díla, totiž o Fišerových hlášeních pro bezpečnostní orgány socia­listického Československa. Přežívá­li někde občan Fišer vysvlečený z básnického mýtu a od něj skutečně osvobozený, občan – ne­úspěšný akademik a neschopný politik –, jsou to archivy StB/ÚSTR (považujme je zde pracovně za jednu instituci, jíž je vlastní kontinuita v čase).

Buďme morální, samozřejmě, mezi sebou, kde si to můžeme dovolit. Ať to je naše praxe. Ovšem v rovině poznávací, zvláště pak v oboru soudobých dějin, je morálka bubákem a zdrojem slepých skvrn. Mnoho nového neukazuje a dost naopak zastírá. Můžeme Bondyho vecpat do vzorců udavač/disident, posera/hrdina, filosof/blázen a podobně. Ale z každé takto arbitrárně stanovené šablony nám vyhřezne tu ručička, tu celá hlava, a my tak víme ještě míň, než jsme věděli předtím.

Druhým důvodem, proč je ošidné Bondyho analyzovat, je samozřejmě nedostatek lásky. Sama potřeba analyzovat. Je to nutkání měšťáckého rozumu zjednodušovat skutečnost, rozpory zahlazovat a převádět rozporné neznámé na již poznané; konvertovat vše na nízký jmenovatel vlastního chápání – místo síly vydržet pohled na zdánlivě odpornou disharmonii různých tváří jedné vysoce rozvinuté osobnosti.

Je třeba mít sílu rozpory neharmonizovat, ale naopak je vydržet. Jedině tak lze z jejich napětí něco trvalejšího vytěžit. A právě když rozpory podržíme, ne kompulsivně zahlazujeme, máme jakous takous moc my nad nimi – a ne ony nad námi.

Autor je spolupracovník redakce.

Povím vám o Ukrajince,

její země se jmenuje Monsanto.

Odevzdej obilí Monsantu,

odevzdej širé lány,

ty obilnice popravčí Evropy,

ty země žluté hlíny,

víš, z kterých úst vychází vítr,

namodralé ticho země,

uvolněný vzduch února,

ztraceného února, dávno odžitého

mezi kamennými budovami,

které vrhaly bahno, škváru a stín,

bahno a stín

na celý můj život.

Smrdutá echa v točitých ulicích

a ubrusy nařasené jako pěna z piva.

Pomalé usínání, rychlé usínání, spánkové dny.

Dny, kdy jsem s povoskovanou pokožkou

udílel příkazy ze své pojízdné židle.

Stal se ze mne na okamžik řiditelný brouk.

Bydlím v jeskyni, odkud na obrazovkách

sleduji celé město. Procházím štěrbiny.

Mám o nich zprávu.

Předávám slovo do studia:

Azov, Ajdar, červení hoši, oranžoví hoši

mi šeptají do ucha:

Město, kam jsme přijeli, je uhnívající dřevěná

troska!

Byli jsme přepadeni spánkem

na vyhřáté plastové sedačce tramvaje,

bum! a rozsedli jsme ji, možná snad smíchem.

Navečer do žil vstoupí rytmus a benzínové

výpary.

Město nás zahrne navršenou rozkoší

suti a dobrovolnických prací,

naše lebky jsou z papírových vlnovek.

Nemůžeš je rozbít.

Nemůžeš zadržet trávu mezi spárami.

Slyšet modř hučící lampy.

Nikdo nás nenutí svlékat křičící sněmovny.

Za úsvitu jsme chutnali vlhký cementový

prach.

Pobyt tady je nepřetržitý tekoucí štěrk,

vzduch přiléhá jako celta.

A jedem!

Přístavy jsou daleko, ale město páchne bahnem.

(Město – zahnívající královna.)

Jako by moře ustoupilo teprve před chvílí,

potopa opadla a my v periferních pokojích

vysoušíme televizní plíseň.

Šplháme do nejvyšších pater televizní budovy,

kde mokrý vzduch – máme ho po kolena – 

češe šedé antény.

Věnujeme ti vzduch, ať tančí na špičce pušky.

Na město pod námi házíme nápady.

S rachotem datlujeme do železného kompjůtru.

Přimrzly nám ruce a staly se z nich

krabí klávesy!

A co to držíš za prsty?

Ulice naplněné nemrznoucí směsí,

vizionářské fridexy. Žlutou prázdnotu nebe,

plech praskající na zátylku.

Sedím v bytě, v jeskyni a bude poledne,

hnědý národ vrabců se oplechoval a já nevím,

kdo bude dnes snídat,

jsem tu a do parket zaléhá sladká poleva

deště

za chvějícími se okny.

Teď, právě teď, chci vzpomínat,

mluvit o hebké, proradné Ukrajince

(Červení hoši: může vstoupit do žluté

republiky

na Den sýra, ale napřed musí svolit,

ať do ní vstoupí naše pěst,

neb tolikrát jsme to viděli na videu,

které obývala).

Ale jen sedím a čekám, až přes rovník

přežene se den.

Už mi nehučelo v hlavě, už jsem nepojídal

oko,

nebyl jsem a zároveň seděl. (Požehnán je ten,

kdo sedí.)

Předávám slovo do studia. Oranžoví hoši mi

šeptají do ucha:

Ty vampýre rozdělení, ty Singapurský slingu,

mocnosti vztyčily žluté vlajky plné nemocí,

které se dávno odpařily z ulic, a teď jsou

znovu tady,

poslouchej, teď, teď z tebe mluví Ukrajinka

a ty ji polykáš jako zářivý den, máš úsměv

mravenečníka,

poslouchej, svlékni ji pro zrcadlo,

o několik čtvrtí dál budou dunět tříštivé

granáty,

polaskají nás za módní zelenou košilí

(z army shopu ve Vyprané ulici),

z nebe se snese víc zrcadlového vzduchu,

víc modře zrcadel, budeš rozumět tomu,

co je proud,

až její nahé stehno

vystoupí ze sukně a zasáhne tě.

A jedem! Vlhký vzduch sahá až po kolena.

Šeď chodníku procestovala očními pásy,

hospody se ti mlžily před očima,

tam jsi hleděl do krásných,

mýdlově­diamantových očí Ukrajinky,

zima zmírala a dávala to sežrat kabátům,

celé je promočila. Už brzy budem v ulicích

pořádat slavnosti dlažebních kostek,

slavnosti dostihů a dutých koňských ohlávek.

Ach, sedím v poledne uprostřed bytu

a chci být pochválen. Byla vyměněna lednice,

pokažena pračka. (V noci jsem slyšel,

jak počítač křičí o pomoc pisklavým tónem

ve čtvrti na konci města.) Jedno ráno jsem

strávil jako pes a jedno ráno jsem se díval

podél mostu a připadal si jako opuštěné,

dlouho zaparkované auto.

(Červení hoši aka Hoši plní červeně:

ale ulice musí jiskřit!)

Má ulice, kde v noci svítí žluté petardy,

má ulice a fosforeskující mládež,

co krásně hajluje a hraje fotbal za úplňku.

Teď musím dýchat rychle jako blesk

a zjistit, proč pokažená pračka teče uvnitř mě.

(Křišťálově­ocelová slza kane z otevřeného

víka

a dává mým zmraženým vráskám směr.)

Pračka je mrtvá, nedržel jsem ji dlouho v ruce.

Každý den ke mně přichází Ukrajinka a její

obočí

je průsvitné jako voda. Dny stojí pevně,

déšť prší v pokoji mého mozku.

Pomalu usínám. Předávám slovo do studia.

Červení hoši mi šeptají:

Sejdem se v ulici Na praskajících asfaltových

rtech,

hlína bude stoupat mezi zdi a začne se

rozšiřovat.

Vložíme česnek do úst. Kůlem probijeme

srdce.

Vidíš, nelze nepodlehnout, když plynou

žlutá slova,

můžeš na obrazovkách sledovat hnijící listí,

Ukrajinku,

můžeš se celé dny brodit mihotáním

přepínaných televizních programů,

tahat z kredencí staré, rozebrané pušky,

ale nedozvíš se o moc víc, než že přivřít prsty

mezi modrou ocel bolí.

Můžeš odvíjet pergamen Facebooku,

pořádat vykopávky, ale nic se nedozvíš.

(Po potopě jsme hledali a nacházeli

jen útržky, zbytky modrého načítání.)

Hrál jsi temného havrana, pána jeskyně,

a na tvém těle vyrážely provazy,

ale stejně jako dalšího vysílání ses toho tolik

neúčastnil.

Viděl jsi celé generace své genetické tváře,

ale zůstával k tomu vnitřně lhostejný.

Večer tě děsily přejíždějící vozy plné nočních

dělníků,

jeden z nich tě za jízdy vyhodil z auta,

scény postupovaly k děsivému rozuzlení,

uprostřed lesa plného šera tvá holka

tam byla mrtvá v krabici.

Televize se dotkla špiček prstů u nohou,

zase jsi usnul a snil o bytě,

v němž někdo odmyká a potom si krémuje

boty.

Celý koloběh pozemských rozkoší

se zdál opakovat, byl stejný a neměnný

a tobě to nepůsobilo zklamání.

Říkal jsi: Velké dny jsou jako velké boty.

Propadáváš skrze ně.

Na střechách televizní budovy chrčí úsvit

a je jako siréna, hlasitá žlutá houkačka.

Tři měsíce po tom, po angíně,

jsem hrál adventuru, chodil po bytě.

Byl jsem přepaden spánkem

na vyhřáté plastové sedačce.

Ulice pokryl až příliš jedovatý sníh.

A někdo už váže na krk šátky

v proklatě chladném vzduchu.

Povím vám o Ukrajince.

Jmenuje se Monsanto.

Monsanto, vejdi do mlhy,

jako se vchází dovnitř vejce,

jako do ústí jedovaté poševní stěny,

jedovaté jako tvůj penis – vnitřní, vztyčený,

neženský, a přece ženský.

Jaro je ztracené, vždycky bylo, zavíralo se

až příliš snadno do dřevěných chatrčí,

co rostly na náměstích.

(Oranžoví hoši aka Hoši oranže: Řekni,

jak dlouho na patře trvá hláska M?

Své světlo z provincie si ponech a potom nám

je dej.)

Monsanto, miluji tě.

Tebe, která z pohrdání nenosíš ani

punčochy,

ale galoše ano,

vidím ti až do nitra orgánů, jsi zvířátko,

které dosud nikdo neochočil,

dávalo mi zabrat tvé ohebné zlato,

ještě jsem nespustil kalhoty po příchodu

z práce

a už jsem se účastnil jara procesů.

Máš ráda, když ti to někdo udělá

za potlesku oběšenců.

Možná je svět snadný a v tom případě

je tvá krása nudná a nadbytečná a já tě nechci

milovat,

i když tu ležíš s rozevřenými stehny.

Neuznávám tvé mládí, tvé mládí bude

rozloženo,

spotřebováno na orgány,

dnes jsi ještě krásná, ale zítra už krásná

nebudeš.

Všechno z tebe vysaju,

všechno zachytím, rozpadneš se,

nezbude z tebe po mě nic,

budeš jenom zvuk.

Stáváš se zvukem.

Projíždím ve své jeskyni plné hrůzy.

Dnes ráno jsem tě líbal v dřevěném labyrintu,

vydala ses do země, milovala její příchuť.

(Monsanto: Večer byla slyšet střelba,

pravidelná, žádný řev.

Kluci, červení, oranžoví se trénovali.

Ke stánkům na náměstí, i přilehlým

lékařským buňkám

přicházely holky, dál měly krásné zadky,

mazaly chleba pro hrdiny, dál ztrácely se

v dýmu.

SOIL, SOLEIL, PŮDA PRO NOVÝ ZAČÁTEK.)

Nevadilo ti užívat kočovných národů

a jejich stanů na náměstí,

s ostatními jsi krouhala brambory, vařila kávu,

a když přišel hrdina, podržela mu.

Tvé ohanbí bude pokoseno a spotřebováno,

znovu jím vysadí tvou zemi,

tu obilnici, Monsanto,

už nepřikládej pod oheň těla.

Díval jsem se do tvých mrakodrapů,

vstoupil do prašných dní

a viděl žluté eskadry

padat ze žlutých střech

až k rozfoukaným obchoďákům,

co se v dálce kymácely

jako bledí bohové.

Jakub Řehák (nar. 1978) navštěvoval gymnázium v Uherském Brodě a vystudoval Vyšší odbornou školu filmovou ve Zlíně. Vydal sbírky Světla mezi prkny (2008) a Past na Brigitu (2012). Příležitostně publikuje recenze a eseje o poezii v různých periodikách (Respekt, Souvislosti, Tvar). Žije v Praze.

Když bulvární deníky před časem objevily českou lovkyni Michaelu Fialovou, která se na sociálních sítích chlubí úlovky afrických zvířat, články s fotkami, na kterých pózuje se svými trofejemi, vzbudily odpor nejen mezi aktivisty za práva zvířat. Nyní zřejmě Fialová nabyla pocitu, že její „popularita“ opadá, a tak se kromě lovecké vášně podělila i o své rasis­tické postoje. Na Facebooku projevila obavy, že by jí snad někdo mohl vyčítat, pokud by v sebeobraně zastřelila některého z afrických uprchlíků. Neváhala přitom použít výrazy jako „africká špína“, „negr“ nebo „černá opice“. Zda budou mít její slova nějaké následky, v tuto chvíli není jasné. Kdyby podobný slovník po­­užila ve Velké Británii nebo ve Spojených státech, ve veřejném prostoru by okamžitě skončila. Ale u nás – těžko říct. Přesto věřím, že si aspoň někteří uvědomí, jak snadno se pocit nadřazenosti pojí se zálibou v násilí vůči slabším a jak snadno se přenáší. „Osvětim
začíná tam, kde člověk stojí na jatkách a pomyslí si: vždyť jsou to jen zvířata,“ řekl kdysi Theodor Adorno.

Župan Banskobystrického kraja a vodca slovenskej ultrapravice Marián Kotleba prekazil konanie medzinárodného tanečného festivalu v Banskej Bystrici. Nepodpísaním zmluvy organizátorom zamedzil čerpanie dotácie z ministerstva kultúry. Argumentoval tým, že produkujú zvláštnu tvorbu, že sa v niektorom z predstavení vyskytla nahota, či dokonca tým, že na konferencii, ktorá sa uskutočnila v priestoroch divadla, vystúpila maďarská sexuologička s prednáškou o kvalitnom sexe. Napriek tomu, že tieto námietky volajú skôr po Freudovej psychoanalýze, Kotleba sa vyjadril, že s podporou rozvoja tohto druhu dekadentného umenia nesúhlasí predovšetkým z morálneho hľadiska. Pred pár týždňami naopak jasne deklaroval svoju predstavu o správnom kultúrnom vyžití. V priestoroch úradu zorganizoval medzinárodné stretnutie ultrapravičiarov, na kto­rom nechýbal Jens Pühse z neonacistickej NPD, Tudor Ionescu z rumunskej Noua Dreaptă či taliansky
neofašista Roberto Fiore. Situácia okolo tanečného festivalu je teda v skutočnosti iba fatálnym zlyhaním vedenia divadla. Ak by totiž do jednotlivých choreografií poctivo zakomponovali kulisu horiaceho Reichstagu či uniformy vojnového Slovakštátu, tak by sme nemuseli riešiť problém s financovaním.

Vlast, oltář i každá druhá dosud nerozvedená rodina se otřásají nad vzpourou uprchlických hord v Bělé pod Bezdězem. Desítky lidí křičely zpoza zamřížovaných oken: „Svoboda, svoboda! Policie fuj.“ Tyto pokřiky učili rebelové podle reportéra Parlamentních listů i své děti. Co je mají co učit našemu krásnému jazyku? Jak si dovolují nadávat naší krásné policii? Nejsme jako oni! A už vůbec nejsou oni jako my! Jednou naše děti, o jejichž budoucnost dnes také v uprchlických lágrech bojujeme, postaví v Bělé prasečák. Sbírejme na něj víčka již dnes. Národ sobě. V kavárně u Moravců se strhne prudká, ale kultivovaná diskuse, zda prasečák symbolizuje pietní vzpomínku na utrpení vězňů muslimského vyznání, nebo je zvířecí farma opožděným památníkem vítězství svobody a demokracie v Čechách. Snad se to celé stihne včas, aby přístřeší českému vepři posvětil ještě některý z těch katolických biskupů, kteří státu po delší úvaze nabízejí pomoc
s přijetím a začleněním některých migrantů. Že jen těch křesťanských, to je snad jasné. Své bližní milujeme, ale někteří bližní jsou nám bližnější.