2016 / 14 - španělská občanská válka

Rafael Alberti

Trysk

Země, země, země má španělská,

ty širé, pusté, prázdné pláně.

Koníčku bělostný, běž,

svého jezdce nes

ke slunci a luně.

Jen utíkej,

jen utíkej,

až do moře je zadupej!

Zní, duní a burácí jak srdce

pod kopyty ta země španělská.

Bělostný koníčku, běž,

svého jezdce nes

jak mořská pěna.

Jen utíkej,

jen utíkej,

až do moře je zadupej!

A ať nikdo nestojí ti v cestě;

nikým je i smrt, když ji osedlají.

Bělostný koníčku, běž,

svého jezdce nes,

přes zemi svoji.

Jen utíkej,

jen utíkej,

až do moře je zadupej!

Jsem z pátého regimentu!

Zítra opustím svou vesnici,

opustím domov, rodinu.

Zdravím tě! Kam jdeš, pověz mi.

„Jdu k pátému regimentu!“

Čeká mě pochod bez vody,

pod kopci, přes pláně půjdu.

Slyším zpěv slávy, vítězství.

„Jsem z pátého regimentu!“

Mezinárodním brigádám

Zdaleka jste přišli… Co ale dálka znamená

pro vaši vznešenou krev, která bez hranic

zpívá?

Den co den volá vás jménem nutná smrt

studená

ve městech, vesnicích, na polích, loukách

a cestách.

Přišli jste ze země veliké, ze země malé,

z končiny, již na mapě jen slabě vyznačili.

Ze stejných kořenů vyrostlí, spěli jste dále

vedeni týmž snem, pak beze jmen jste

dorazili.

Vojáci, vždyť vy neznáte ani barvu hráze,

která váš nezlomný závazek pevně objímá.

Se zbraní navzdory uniformované zkáze

bráníte zemi, jež vás jako padlé přijímá.

Zůstaňte, přejí si strom i pláň, to přání patří

též světelným částicím živícím jediný cit,

který mořem zmítá, jen slyšte, jak volá: bratři!

Vy jménem svým dáváte Madridu vzmoct se

a skvít.

Antonio Machado

***

Madrid, Madrid! Tak dobře tvé jméno zní,

jsi vlnolam, jenž všem bouřím odolá!

Země se rozestupuje, hromy hřmí,

ty se usmíváš s olovem v útrobách.

Madrid, 7. listopadu 1936

Denní rozjímání

Tváří v tvář ohnivé palmě,

která do ticha večera

upouští vadnoucí slunce,

sám v této zahradě míru,

zatímco jarní Valencie hltá

vody Guadalaviaru

– Valencie štíhlých věží,

nebeské město Ausiàse Marcha,

štěpí svoji řeku v růže,

ještě než v moři se ztratí –,

myslím na válku. Vír války

žene se jak hurakán

pustinami od horního Duera,

rovinami, jež dávají chléb

přes plodné pláně Extremadury

na tento sad a citroníky,

od chladných asturských pláží

na slané a slunné bažiny.

Myslím na zemi, již zaprodali

od řeky k řece, od hory k hoře,

od moře k moři.

Valencie, únor 1937

Lísterovi, veliteli vojsk na Ebru

Tvůj dopis – ach, bdící srdce vznešené,

nepoddajný Španěli, tvrdá pěsti –,

mě usmiřuje, hrdinný Lístere

s tělem, které mi jen brzkou smrt věstí.

Tvé psaní se hřmotem mi dorazilo

ze svatých bojů na iberském poli;

také mé srdce se zas probudilo,

když se pach prachu s rozmarýnem spojil.

Tam, kde mořské mušle ukazují všem

deltu Ebra, kde na chladném předpolí

rve se, trhá a puká španělská zem,

od hory k moři ať hlas můj hlaholí:

„Já sám zemřel bych klidně a spokojen,

kdybych vládl perem jak ty pistolí.“

Manuel Altolaguirre

Proslov

Madride, Evropy střede,

oso dělnického boje,

celý svět tě dnes sleduje,

musíš se odít svátečně;

hrdinství své oblékni si,

ozdob se velkými skutky,

tvé zpěvy se rozezní,

tvá sláva ať nad jiné ční.

Když se město takto tyčí

před zraky světa ve slávě,

pyšní se tím, co jej krášlí,

musí prokázat svou chrabrost,

a pokud ve tváři zrudne,

nebude to kvůli hanbě;

bude se rdít, jen když v bitvě

bojovným zápalem vzplane.

Sápe se na tebe lůza,

sukně trhají ti zrádci,

krkavci z oblaků zvrací

cizácké pumy a střely.

Do vlajky zahal se, bojuj,

triumfuj, získej si vavřín.

Aby ti, kdo tě sledují,

se smutkem nezapomněli.

Paměť

Kde jsou vzpomínky, jestli upadl jsi

v pusté zapomnění ty, který jsi býval

sadem nebo lesem, polem bitevním?

Pokud žijí oči, jež spatřily tě

a v nichž dál přežívá tvá smrt i zkáza,

ať vylijí svou paměť do písčiny:

ať vsákne směs krve, ohně, oceli.

Toto místo jako by odsoudili

k věčné smrti bez nového života,

teď zmnožuje snad jenom agonii

nespočtu zde obětovaných mládí.

Paměť nechť ve větru opracovává

postavy rozohněných bojovníků

a dávné ratolesti ať vzpomínku

stíhají vprostřed pouště zapomnění.

Jilm znovu obráží

Nevidím-li sám sebe,

zbývají-li ze mne už jen kořeny,

hledají-li zděšení ptáci marně

svá hnízda, své domovy

v truchlivé nepřítomnosti mých paží,

nemá se pro to plakat.

Vězte, že do ticha příštího jara

ze země znovu vytrysknou jako pláč

náznaky zeleně, příslib života.

Budu se skrývat v té mnohosti mládí,

v onom vavřínovém věnci krášlícím

kmen, jejž přeťala krvavá sekera.

Ze smrti rodí se zmnožený život.

Mnohé jsou taktéž paprsky úsvitu.

Ze španělských originálů vybral a přeložil Vít Pokorný.

Domácká krása antifašismu

Jistý František Rek občas sedí doma v Budějovicích a občas jezdí na parcelu ven z města. Někdy na něj přijde chvíle a on si opakuje, že není František, ale Francisco, a myslí na Španělky. Anebo ještě líp: na andaluské Cikánky v kolových sukních bez kalhotek, však s nimi za občanské války ledacos prožil. V deštivém Santiagu de Compostela na severozápadním balkoně Iberského poloostrova zase sedávala jistá Carmen a přemýšlela nad diplomkou o interbrigadistech. A také nad tím, že by chtěla slyšet dokonalý příběh, být statečná a odjet někam pryč. I vyrazila do Čech na lov interbrigadistů. O jejím loveckém úspěchu s Františkem, o Františkově vyprávění i o dokonalých příbězích vůbec vypráví elegantní knížka Markéty Pilátové, nazvaná Hrdina od Madridu. Knížkapanák, chce se říct, anebo spíš knížkacunca: malá porcelánová mistička, z níž se na severozápadě Španělska pije víno, které chutná
všelijak, ale účinkuje stoprocentně.

Země tortilla

Hrdina od Madridu velice přesně zachycuje zvláštní typ nostalgie po Španělsku, kterou dobře znají ti, kdo se odtamtud vrátili po delším pobytu. Interbrigády nebo Erasmus – všude poznáte tortillu z vajec a brambor i churros s horkou čokoládou, odporné a lákavé zároveň. V Granadě padnete pod olivovník, a kdo se dostane do Galicie jindy než v létě na svatého Jakuba, ten zmokne tak, že si to bude pamatovat. Z podobných vzpomínek, zaretušovaných ubíhajícími lety, se člověku v hlavě snadno vyloupne určitý archetyp země, který se možná nebude příliš lišit od toho, co vypráví František. On v té zemi potkal ženské ženy a mužné muže (gay García Lorca z nich byl nejmužnější, praví s uznáním) a všechno, co kdy potřeboval k životu, ho naučili andaluští Cikáni pod horou Mulhacén. A tak žije jaksepatří a svou tortillu si „klohní z poctivých vajíček od poctivých slepic“.

Františkovo vyprávění o válce může občas čtenáři připomenout dědečkovy vzpomínky na italské tažení z Jirotkova Saturnina (1942). Teplá noc a mrtví kamarádi, padající symbolicky do vavřínů. A mezi tím stojí český kluk antifašista, který umí vzít za práci a klidně se postaví Hemingwayovi i politrukům. Na začátku knihy si František říká, že ho Carmen rozebrala líp než kdejaký cvokař. Čteme tedy a očekáváme traumata. Pravda, občas se nějaké objeví, tu spojené s matkou, tu se zabíjením, ale všechno je to tak dávno, že je to spíš příběh než pravda. I ty nejostřejší věci se ve Františkovi ohladily a zakulatily a on před Carmen sedí jako starý muž, který leccos prožil, ale nezbláznil se z toho. Když se pak na stará kolena vrací do Španělska a prakticky na každém kroku nachází kusy svého příběhu, nedivíme se. Takový zaokrouhlený chlap musí mít i příběh kruhový.

Válka tak akorát

Vzpomínání na interbrigadisty v samotném Španělsku má přitom ke konsensuálnímu vděku ztvárněnému autorkou poměrně daleko. Mimo území Katalánska se skromné pomníčky obvykle ukrývají na kampusech univerzit a i tam je každou chvíli někdo ošklivě pokreslí. Země archetypálních dědků, Cikánek, anarchistů, Lorky, ale i nezhojených konfliktů si svůj charakter drží i osmdesát let po Frankově povstání. U Pilátové zůstávají španělské boje o výklad minulosti stranou. Možná jí jde především o minulost jednoho Čecha a o to, co se děje se vzpomínkami. A možná ji baví tvořit obraz pitoreskní země, kde lze být hrdinou čerpajícím sílu ze zabitých nepřátel, pozorovat hromadné popravy z úkrytu s nožem v zubech a pak se vrátit domů doprostřed jiné války, dát se k partyzánům a všechno to přežít a vyprávět v neupraveném bytě nadšené Carmen z konce světa.

Na pozadí barvité krajiny jasně vynikne průzračnost interbrigadistické duše. Je příjemné číst v dnešní době o antifašistech spojených v jednotné frontě bez ohledu na nuance svých politických přesvědčení a o jednom vzdáleném a zvláštním konfliktu. Čekali bychom, že pod vahou blížícího se střetu světových mocností španělská občanská válka hned skončí, že se stane jen čárkou v kalendáři. Že španělská republika zahyne jedním úderem, jedním náletem na Guerniku. Ono to však nějaký čas trvá. Skoro se chce říct, že přesně tak dlouho, aby z konfliktu vzešel dobrý chlap a z něj pak pěkné, stručné vzpomínání, které dospěje z minulosti do současnosti právě včas, aby se všechny linky mohly spojit. Aby se psi zakousli do svých vlastních ocasů. Ale ještě je tu Carmen, posluchačka. Pro Františka nesrozumitelná, potřebná a žádoucí. Přežije ho. A na kratičký okamžik mu přináší iluzi, že se v jeho životě něco změní. Jenom iluzi, nic
jiného. V tak dokonale vykrouženém útvaru, jakým se František stal, stejně žádný prostor ke změně není.

Autor je komparatista.

Dvakrát přes kopec, a přesto jinam - literární zápisník

Brzké červnové ráno. Pomalu se vzdaluji od Havlíčkova Brodu směrem k Humpolci, stoupám na kopec za letiště a pozoruji, kterak se otevírá nebe, s radostí sleduji proudy vody padající na silnici a na modré auto, pomocí něhož se vzdaluji od brodské kostelní věže a od komína s nápisem Casino. Zbývá jen krátký kus cesty, serpentiny položené v lesích, směrovka s nápisem Herálec, dlouhé stoupání, do něhož se modrému automobilu nechce, do něhož se líně táhne a zavazí všem, co spěchají na dálnici a dál pak do centra všehomíra. Sešupem pak do Humpolce, déšť polevuje, odstavuji tedy vůz na okraji města a pokračuju pěšky. Vlhkostí ztěžklý vzduch, chlad, po ulicích se řítí automobily, na chodce nenarazíš. V ulici pod pivovarem se vyjeví výloha antikvariátu s pozoruhodným sdělením na dveřích krámu: Někdy přicházím ráno, někdy před obědem, jindy nebývám vůbec. Totéž platí i pro odpolední otevírací hodiny. Hned mě napadá, že prodejci
knih na maloměstě zůstanou posledními svobodnými, občasný návštěvník obchod nevytrhne a čtenář si rád počká na příští návštěvu.

Na humpoleckém náměstí mnoho výloh nemají – obchod s knihami vlastně v horní části náměstí vyniká. V jeho středu stojí kniha o Josefu Toufarovi, každý svazek jest vybaven krátkou anotací, kterou místní knihkupec rukou vypsal na linkovaný papír a vložil do knihy. Pozoruhodné. Jednoduché věty shrnující obsah knihy. Zvažuji, zda každou označenou knihu skutečně obchodník čte. Zeptal bych se, jsem tu ale příliš brzy. Tak brzy, že nezbývá než vypít kávu v pekárně, vyslechnout několik hitových kousků z rádia Blaník, v neslábnoucím dešti se vrátit na kraj města, vytyčit směr na Močidla a dále pak na Želiv.

Na kopci za Humpolcem se krajina otevírá ve velkorysém panoramatu. Znovu stojím a pozorně prohlížím její šíři. Zahalena v dešťových mracích, temně modrá clona brání zraku v ohledání místa činu. Chtěl bys zjistit, odkud přišli všichni ti, jejichž texty dovolují přežívat ve světě přemoženém technologií, za jakých přírodních podmínek vznikala životní strategie písmácké výlučnosti, vzdaluješ se od silnice, zvuky motorů slábnou, nespouštíš oči z mračen, kam dohlédneš, všude jen oblé kopce a lesy, ze kterých vzlíná vlhkost a zahušťuje už tak dosti neprostupný obraz světa, jehož bezprostřednost a materialita naléhá jen svátečně, výjimečně, zato však pronikavou silou. Na kopci nad Humpolcem se na chvíli prolíná matérie kraje s příběhy, které ti sedimentují v paměti, obojí ožívá v jediné silné emoci, konzumuju ji a za chvíli sjíždím k želivskému klášteru a jeho pracovníkům ve výrobě piva dle starých receptur.

Na nádvoří před klášterním kostelem Narození Panny Marie, jehož velikost působí uprostřed všeprostupujícího vysočinského provizoria monumentálně, se zdravím s brodským učitelem Alešem. Odvádí mne po schodech do staré budovy, hovoří o její minulosti, o psychiatrické léčebně, kterou spakovali a odvezli včera, tak to prý na chodbách vypadá, s díkem odmítám exkurzi, nechci vidět zdevastované prostory, nechci poslouchat historii vyhnání mnichů, volím radši život a nechávám se odvést mezi studenty, kteří tu v dílnách šlechtí své talenty, kteří tu pracují tvorbou, pod přímou patronací pedagogů a za účasti ducha, energie, jejíž počátek jsi chytl v dešti na humpoleckém náměstí, nad městem v ní pak vytrval a nyní zřetelně cítíš, jak zesiluje v místnostech s vysokými stropy. Rezonuje.

Z gauče pak chvíli mluvím s krásnou ženou, která narychlo uklízí stůl, vykládám knihy Jakuba Demla a znovu procházím pasáže vyznačené k přednesu, ve vedlejší místnosti, náležející již traktu blázince, se sbírá skupina lidí, jíž budu za chvíli ukazovat Demlův extatický, rozmáchlý rukopis. Odněkud ke mně doléhá hluboký zpěv mužského sboru, propadám se do textů, čtu je, jako bych je nikdy neviděl, ve starých klášterních zdech vyznívají úplně jinak než ve venkovské pracovně. Vzduch v místnostech je prosycen výpary z tiskařských barev, jež studenti užívají k natírání dřevěných destiček. Ano, zde se jinak čte a zde se také jinak tiskne. Aniž bych o to jakkoli usiloval, zaplavuje mne pocit jisté dějinné soudržnosti, ono jindy výhradně literní bratrství živých, mrtvých a nenarozených, přináležitost člověka k vodní nádrži a k lesu, k řece, jejíž tok zrovna na tomto místě vyhloubil mělké údolí a přichystal půdu mnichům. Zde
řeka, jinde zůstal kopec, kopec vedle kopce, na jejich úbočích jsem viděl, jak se setkala země s nebem, jak se lesy utápěly v proudu oblačnosti. Samochodný princip ekotopu si nikoli náhodou právě zde vynucuje spolupráci principu tvůrčího, matérie se přepodstatňuje v obrazech a obrazy ožívají v pásmu představ.

Není se čemu divit, když přiopilý a rozjívený básník J. T. potřebuje zbourat onen neviditelný monument a chrlí proti němu svá hovna a své píčoviny, vlastně docela zbytečně, každé takové slovo sice na chvíli zarezonuje svou nepatřičností, vzápětí se ale vytratí do prostoru, důkladně vyčištěno a zbaveno obscenity.

Cestou zpět se tento totální, nevyhnutelný prožitek rozpadá, na scénu se vrací rozum se svými pochybnostmi, je po dešti, mračna se zvedla a zploštěla, divoké odstíny dorostly monotónní šedi, po dvaceti minutách jízdy se objevuje věž brodského kostela a bílá budova špitálu. Návrat do života probíhá přesně podle plánu, s minutovou přesností procházím dveřmi pracovny v budově označené číslicí 15 a ulehám na kanape.

Autor je literární kritik.

Krvácející jehně - idiot dýchá

Kufry zděděných zkušeností

Proč jste vlastně začal psát Knihu?

Myslím, že každý člověk přichází na svět s kufry plnými zkušeností svých rodičů a prarodičů. K tomu s časem přibývají vlastní zážitky. A je to stále těžší. Proto jsem se rozhodl do oněch kufrů nahlédnout – podívat se, co je uvnitř, jestli se něčeho můžu zbavit, aby se mi šlo dál lehčeji. Pokoušel jsem se opatrně vepsat malé dějiny rodiny do velké historie – do období války, komunismu, března 1968, válečného stavu. Současně jsem se snažil, aby mi empatie a pochopení pro životní rozhodnutí mých hrdinů nebránily v ostrosti vidění.

Proč jste psal právě o své rodině?

V době studií na pařížské Sorbonně jsem si všelijak přivydělával. Jednou týdně jsem pracoval jako asistent nevidomé psychoanalytičky, žákyně Jacquese Lacana. První den mi vysvětlila, v čem bude spočívat moje práce – že tady je pohovka, kde jí budu číst knihy a noviny, u tohoto stolu budu třídit korespondenci a psát za ni dopisy, tady jsou šanony, tady obchod Monoprix, kam spolu budeme chodit nakupovat. A potom mi položila jednu jedinou otázku: Jaká je historie tvé rodiny? A já začal vyprávět: Polsko, Židé, válka, prarodiče komunisté, rodiče v opozici, válečný stav. O týden později se mě zeptala na totéž. A já zase: Polsko, Židé, komunisté, opozice a tak dále. O týden později zase to samé, takže jsem si začal říkat, jestli nemá problémy s pamětí. Pošesté jsem si v metru perfektně seřadil příběh rodiny, ale ona se mě už nezeptala. Pochopil jsem, že chtěla, abych nad svým rodinným zmatkem začal přemýšlet sám.
A došlo mi, že je to velice moudrá žena.

Uvědomil jste si, že ve skutečnosti příběhy jednotlivých osob v rodině příliš neznáte?

Především jsem si uvědomil, že toho moc nechápu. Že vlastně nechápu vůbec nic. Nechápu jejich citová, ideologická ani politická hnutí a rozhodnutí.

Kolik je v Knize fikce a kolik pravdy?

Kniha není doslovným příběhem mé rodiny. Ale je jím inspirovaná. Obsahuje pár pravdivých skutečností, ale protože zbytek je fikce, staly se fikcí i ty skutečné prvky. Chtěl jsem, aby román byl mou pravdou o těch lidech, jejich pocitech, vztazích a rozhodnutích.

Hlavní roli v Knize hrají nejrůznější předměty – telefon, strojek na vlasy, kávovar, prstýnek… Jakou funkci mají? Jaký je smysl hromadění takových upomínek?

Nezamýšlel jsem napsat nějakou ságu. Chtěl jsem vyprávět rodinnou historii za pomoci předmětů, které s ní byly spojeny. Rozhodl jsem se to takhle udělat proto, že v polskožidovských rodinách z pochopitelných důvodů nepřetrvaly rodinné cennosti. Neexistují žádné cenné obrazy, rodinné jídelní servisy, šavle na zdech, které by se dědily z generace na generaci. Válku přežily jen ty nejobyčejnější předměty, jako třeba brýle nebo klíče. Každá kapitola nese název jednoho předmětu. A když jsem text dopsal, uvědomil jsem si, že se tato kniha vlastně také stane rodinným předmětem, stejně jako věci, které v ní popisuji. Proto jsem svoji knihu pojmenoval Kniha.

Kniha je vůbec vystavěna neobvykle. Mezi kapitolami o předmětech, které rozehrávají jednotlivé příběhy, najdeme ještě „inverzní kapitoly“, krátké vstupy vašich rodičů a bratra, z nichž jasně vyplývá, že přesně věděli, o čem píšete, dokonce se vás občas pokoušeli usměrňovat.

Když jsem začal psát, v rodině z toho měli velkou radost. Všichni mi velice ochotně vyprávěli různé rodinné příběhy, nosili mi fotky, dokumenty, upomínky, radili, o čem psát. Časem se to ale změnilo. Přečetli si pár úryvků a řekli mi, že jsem nebezpečný. Že si přede mnou musí dávat pozor na to, o čem mluví. Pokoušeli se mě cenzurovat – říkali mi, o čem nemám psát. A právě ty rozhovory, o čem nemám psát, jsem se rozhodl do Knihy zařadit jako její nedílnou součást. Chtěl jsem, aby Kniha byla nejen příběhem rodiny, ale také příběhem o tom, jak se příběh rodiny píše. Psaní o rodině je trochu jako chůze po minovém poli. Obával jsem se reakce rodiny na vydání knihy, protože v ní vyprávím příběh inspirovaný jejich vlastními zážitky. Naštěstí neměli žádné velké výhrady, dokonce jsem měl pocit, že nás ta kniha sblížila. Jen jedna teta řekla: „Ach bože, tak teď všichni budou vědět, že jsme Židé.“ Bál jsem se jenom jedné věci – že pro
lidi zvenku bude ta kniha příliš záhadná a uzavřená. Ale na autorských setkáních mi spousta lidí řekla, že je to vyprávění i o jejich rodině, o rodině vůbec.

V Knize pozoruje vztahy dospělých dítě, vidí uplývání času, odcházení. To dítě nad těmi vztahy jistě muselo přemýšlet – vidělo, že soužití lidí není vůbec samozřejmé a stálé.

Svého dědečka z matčiny strany jsem vždy viděl jen ve vojenské uniformě, byl to Ukrajinec v hodnosti plukovníka. Bral mě do náruče, líbal, říkal mi, jak strašně svého vnoučka miluje. Pak popíjel sovětské šampaňské, dával mi z papírové tašky bonbóny a poroučel střílet z pistole na ptáky na stromě. Babička bydlela ve stejném poschodí, ale nemluvili spolu. Vzpomínám, že jsem se s ní několikrát vracel z procházky a na chodbě jsme procházeli kolem dědečka. Šel kolem nás bez jediného slova, předstíral, že nás nezná. A když jsem k němu druhý den přišel, zase jsem byl jeho milovaným vnoučkem. Bral jsem to jako něco naprosto přirozeného. Neměl jsem žádné srovnání. Až později se mi začalo zdát, že je moje rodina trochu zvláštní. A ještě později, když už jsem se trochu rozhlížel kolem sebe, jsem si pomyslel, že zase tak moc zvláštní není.

Zmiňovaný dědeček je velice sugestivní postava – obraz otevírání konzerv bajonetem je nezapomenutelný.

Tuhle kapitolu jsem psal nejdéle, téměř rok. Možná proto, že jsem obtížně dokázal porozumět prarodičům, možná proto, že profitovali ze systému v nejhorších dobách stalinismu. Nechtěl jsem je hodnotit. A současně jsem se snažil, aby mi pochopení a empatie nerozostřily vidění. Přečetl jsem spoustu historických knih, abych měl jistotu, že to, co popisuji, se skutečně mohlo stát. Některé skutečné příběhy jsou tak neskutečné, že by mi je nikdo neuvěřil. Ostatně potom se ukázalo, že ve střetu s fikcí se stává fikcí také pravda. A pak jsem jednou slyšel, jak můj otec vypráví jako pravdivou událost příběh, který jsem si vymyslel v Knize.

Máte ještě jiné vzpomínky na prarodiče?

Babička z matčiny strany zázrakem přežila holocaust. Často se o mě starala, když byla máma v práci. Jednou jsme se vrátili z vycházky, bylo pozdní listopadové odpoledne a uvnitř už byla tma. Rozsvítil jsem, ale babička hned zhasla. A prosila: Odhrň závěs a podívej se z okna, jestli už někdo naproti rozsvítil. Ještě nikdo, řekl jsem. A ona na to: To jsem si myslela.

I čtyřicet let po válce se schovávala?

Pochopil jsem to až při psaní Knihy. Předtím mi to připadalo směšné a štvalo mě to. Babička občas vzpomínala na sourozence, bratry a sestry, kteří zahynuli ve válce. Když jsem psal Knihu, babička už dávno nežila, tak jsem prosil mámu, aby mi o svých tetách a strýcích vyprávěla. Jenže ona vůbec nevěděla, že babička měla sourozence.

Všechny tyto příběhy jsou v Knize spíše tušené, zamlčované – když však vyprávíte o jednotlivých osudech členů své rodiny, zdá se to být neuvěřitelná látka pro rozsáhlý román. Nechystáte nějaké obšírnější dopovězení, dovysvětlení?

Zajímavé je, že když jsem Knihu začínal psát, věděl jsem, že to nesmí být žádná rodinná sága, nic takového jsem nechtěl. Jenže od vydání Knihy uplynulo několik let – a já se pustil do psaní ságy. Jde o příběh židovských sourozenců v průběhu celého dvacátého století. Inspirovaný je dědou a jeho sourozenci, bylo jich celkem šest. A jsou jednou z nemnoha polských židovských rodin, které přežily.

Nenaslouchat nepříteli

Vaše poslední kniha se jmenuje Občanská válka jako literární móda. Co tuto módu v uplynulém dvacetiletí vyvolalo?

V první řadě je potřeba připomenout, že španělský přechod od frankismu k demokracii byl založen na paktu mlčení a zapomnění. Lidé byli nuceni dívat se jen do budoucnosti a neotevírat staré rány. Španělská společnost přechodu k demokracii se zrodila se strachem Lotovy ženy v těle: bylo zakázáno ohlížet se, abychom se neproměnili v solný sloup. To, že náhle vycházelo tolik románů o občanské válce, které toto mlčení zdánlivě prolamovaly, vypadalo jako skvělá zpráva. Záhy se však ukázalo, že ve většině těchto próz není občanská válka ničím víc než kulisou.

Znamená to, že tyto romány ve skutečnosti neberou historii vážně?

Jsou to historické romány bez historičnosti. Občanská válka v nich plní funkci protikladu současnosti. Konfliktní minulost slouží k úniku z přítomnosti, která je považována za monotónní a šedivou. Je to jako třpytivé zrcadlo, o němž mluví Jameson v knize Postmodernismus aneb Kulturní logika pozdního kapitalismu. Pokud nahlížíme do těchto románů, abychom uviděli odraz své tváře, svou historii, oslepující záblesk světla nám znemožňuje se v zrcadle poznat. Světlo nás okouzluje, tak jako nás okouzlují a baví tyto romány. Nemožnost uvidět svůj odraz, najít sebe samé v dějinách, nakonec deaktivuje naši historickou zkušenost a následkem toho vnímáme minulost jako mytické období, které s námi nemá nic společného – jako uzavřenou epochu. Ta ale ve skutečnosti zůstává velmi otevřená.

V každém případě jsou tyto prózy velmi úspěšné a čtené…

Tyto romány měly úspěch, protože španělská společnost se koncem devadesátých let začínala mobilizovat a dožadovat poznání své minulosti. Historická paměť vstoupila do politické agendy. Příslušné romány podchytily existenci tohoto společenského neklidu a pokoušejí se ho zmocnit, aby deaktivovaly jeho emancipační a revoluční potenciál. Tak stalo téma občanské války literární módou, ale válka je pouze atraktivní scenerií, takřka exotickou, každopádně velmi vzdálenou naší přítomnosti.

Některé z románů, které ve své práci rozebíráte, vyšly také v českém překladu – například Vojáci od Salaminy Javiera Cercase. Platí výše řečené i pro tuto knihu?

Ano, i tady sledujeme depolitizaci historického konfliktu, a to prostřednictvím subjektivizace nepřítele. Slavoj Žižek v knize Jednou jako tragédie, podruhé jako fraška říká, že nejhloupější nápad, jaký kdy slyšel, je v neoliberalismu rozšířená idea nepřítele jako někoho, komu jsme nedostatečně naslouchali. Protože kdybychom ho vyslechli, pak bychom ho subjektivizovali, humanizovali a viděli bychom ho nikoliv jako jiného, ale jako někoho, kdo se nám podobá. Román Vojáci od Salaminy je na této ideji postaven: naslouchá verzi jednoho ze zakladatelů španělského fašismu Rafaela Sáncheze Mazase a následně uvádí do chodu mechanismus subjektivizace, který nám umožňuje identifikovat se s ním, soucítit s ním, cítit určitou spoluvinu. Tento mechanismus fašistu politicky deaktivuje. Román dosahuje toho, že nevidíme Sáncheze Mazase jakožto fašistu, ale jako člověka s vnitřními konflikty a rozpory. Je koneckonců jako my. Nutná a radikální otázka,
kterou se snaží položit má kniha, zní: opravdu je jako my? Podle mě nikoliv, a proto se domnívám, že nemáme občanskou válku depolitizovat, ale snažit se pochopit politický a sociální historický konflikt, který ji rozpoutal.

Prozaik a esejista Andrés Trapiello říká, že „fašisté vyhráli válku, ale prohráli dějiny literatury“. Souhlasíte?

Ne, s touto větou zcela zásadně nesouhlasím. Trapiello a další kritici a prozaici vyvinuli obrovské úsilí, aby bránili fašistické spisovatele, dle jejich názoru neprávem zapomenuté, a chtějí po nás, abychom přestali myslet na události roku 1936 a hodnotili tyto autory literárně. Prý je potřeba číst je jakožto spisovatele, aniž bychom měli na paměti jejich ideologii. Proto může Trapiello říkat, že fašisté vyhráli válku, ale prohráli dějiny literatury. To ovšem není pravda, především proto, že španělský literární kánon dvacátého století byl vytvořen během frankismu a přechod k demokracii neudělal nic nebo jen velmi málo pro to, aby ho zpochybnil.

Kdo je tedy v literárních dějinách tím poraženým?

Poraženými jsou všichni ti autoři, kteří byli během občanské války zavražděni nebo byli nuceni odejít do exilu, takže jsme neměli možnost přečíst si jejich díla. Paradigmatickým případem je Luisa Carnés, autorka zapomenutá hned dvakrát, jelikož jde o ženu a navíc komunistku. Její výborný román Tea Rooms vyšel v roce 1934 a nového vydání se dočkal teprve před několika týdny. Podobně jsou na tom autoři generace sociálního realismu padesátých let, jako byli Armando López Salinas nebo Jesús López Pacheco. Zbývá tedy spousta práce, spousta literární paměti, kterou je třeba zachránit.

Píšete, že depolitizace současných románů nahrává těm, kteří ve válce zvítězili. Vzniká však v dnešním Španělsku také otevřeně fašistická či falangistická literatura?

Jediným autorem, který se víceméně otevřeně přihlásil k falangismu, byl letos zesnulý Manuel Maristany, autor knihy Ošetřovatelka v bitvě u Brunete. V tomto románu jsou přítomné všechny mýty o Frankově křížové výpravě. Například že španělská republika přinesla chaos, a země proto potřebovala „nápravu“, tedy vojenský puč, aby byl obnoven pořádek. Nebo že republika byla pouhý satelit Sovětského svazu, že ve Španělsku probíhala komunistická revoluce, kterou povstalci zarazili, a tak dále. Tyto mýty tvořily součást fašistické propagandy, která měla ospravedlnit puč. Důkladní historici, jako byl Herbert Southworth, dávno prokázali jejich lživost. Přesto jsou nadále reprodukovány v románech autorů jako Antonio Muñoz Molina nebo Andrés Trapiello.

Jak na vaši kritiku reagují samotní spisovatelé?

Nejčastější je lhostejnost. Literární a kulturní diskuse je ve Španělsku velmi slabá. Kritika tu nikdy neplnila svou funkci. Omezovala se na vychvalování děl hlavního proudu literatury a zneviditelňování disentních, kritických, kontrahegemonických diskursů. Lhostejnost je totiž účinnější než konfrontace idejí.

Nedávno jste však vedl ostrou polemiku s velmi populárním prozaikem Arturem PérezRevertem, který byl rozhořčen, že „mladý marxista“ chce „vyhlašovat pravidla, jak napsat historický román“.

To je jiný případ, protože jeho dílu se moje kniha nevěnuje. Reverte tvrdí, že odpovídá na článek, který jsem publikoval v internetovém deníku El Confidencial pod názvem Desatero přikázání, jak napsat román o občanské válce, ale mám podezření, že ve skutečnosti reaguje na jiné dva mé články z téhož deníku, kde jsem kritizoval jeho zkrácenou verzi Dona Quijota pro mládež a jeho knihu Občanská válka – vyprávění pro mladé. Pochopil, že je vyzýván, ale místo aby proti mým argumentům postavil své, sáhl k osobním útokům. Za takových podmínek se diskutovat nedá. Je to však běžné: autoři spjatí s „režimem roku 1978“ nejsou zvyklí diskutovat, protože byli neustále vychvalováni. Pokud je najednou někdo kritizuje, nevědí, jak reagovat, a tak se urážejí. Domnívám se, že to souvisí s nedostatkem demokratické kultury, a věřím, že čas to spraví.

Nakolik může akademický kritik naplňovat maximu Waltera Benjamina, podle něhož je kritik „stratégem v literárním boji“?

Této první z třinácti Benjaminových tezí o kritice se snažím držet, jak nejlépe dovedu. Je totiž jasné, že třídní boj probíhá i na literárním poli, a to v tom smyslu, že tu jsou literární diskursy, které reprodukují a legitimizují ideologii vládnoucí třídy – jako je tomu ve zmiňovaných románech, které nazývám „romány neideologie“ – a pak je tu literatura, která této ideologii oponuje. Což znamená, že také literatura se účastní ideologického boje, a kritikovým úkolem je na to poukazovat. Jak kritika, tak literatura se tedy vždy staví na některou stranu. Na poli kritiky neexistuje neutralita, a proto si musíme být vědomi toho, z jaké etické, morální a politické pozice autoři vycházejí. Ten, kdo píše, se vždy staví na určitou stranu. Proto je důležité připomenout, co dodává Benjamin v druhé tezi: „Kdo si nemůže zvolit stranu, musí mlčet.“

Poslední večírek v Madridu

Vyhráli fašisté dějiny literatury?

Inter arma silent musae – když řinčí zbraně, múzy mlčí, tvrdí latinské úsloví. Zřejmě nikdy nebylo zpochybněno přesvědčivěji než ve španělské občanské válce. „Žádný jiný konflikt nevzbudil takovou pozornost spisovatelů a intelektuálů celého světa; dokonce ani druhá světová válka nevyvolala takovou fascinaci,“ říká historik Jean Lacouture. „Zákopy byly plné básníků,“ zpívá v písni Spanish Bombs punková skupina The Clash. A básník Pablo Neruda, který válku ve Španělsku zažil, zachází ještě dál: „V intelektuálních dějinách neexistovalo pro básníky nic tak plodného jako španělská válka. Španělská krev zapůsobila magnetickou silou, která rozechvěla poezii velké epochy.“

Mnohé z plodů tohoto magnetismu jsou dobře známé. Vedle nespočtu básní mezi ně patří také Hemingwayův román Komu zvoní hrana (1940, česky 1958), Orwellův Hold Katalánsku (1938, česky 1991) či Malrauxova Naděje (1937, česky 1960). Můžeme je číst jako uzavřená díla o uzavřené historické epizodě, litovat, že republikánské angažmá těchto autorů nezastavilo vítězné tažení fašistů, a případně se ptát, proč tomu tak bylo. Lepší ale bude pokusit se zjistit, zda je strom, z něhož tyto plody spadly, ještě živý. Jmenované texty – stejně jako mnohé další – by pochopitelně nevznikly bez občanské války; ale nevznikly by ani bez nebývalého zviditelnění vztahů mezi literaturou a politikou.

Podporujete fašismus?

Nancy Cunardová, britská bohémka, jíž zděděné jmění umožnilo věnovat se literatuře a politickému aktivismu, v roce 1937 rozeslala spolu s básníky W. H. Audenem a Stephenem Spenderem pamfletický dotazník se dvěma otázkami: „Jste pro zákonnou vládu a španělskou republiku, nebo proti ní? Jste pro Franka a fašismus, nebo proti němu?“ Adresáty byli britští spisovatelé. „Paradoxní a ironická netečnost slonovinové věže už nikam nevede,“ píše se v jeho úvodu. Chceme, aby svět věděl, co si myslíte vy, básníci a spisovatelé, kteří patříte mezi nejcitlivější orgány národa.“

Odpovědi byly publikovány v brožuře Authors Take Sides (Autoři zaujímají stanovisko, 1937), vydané časopisem Left Review. Na stranu španělské republiky se výslovně postavilo 126 ze 147 spisovatelů. Šlo o autory nejrůznějšího věku, zaměření i věhlasu – vedle pozapomenutých jmen je tu například Aldous Huxley (vyjadřující své sympatie anarchistům), Samuel Beckett (s jednoslovnou odpovědí „Uptherepublic!“), reportážní autorka Rebecca Westová nebo okultista Aleister Crowley. Často se zde opakuje výraz „of course“, jako by podpora republiky byla samozřejmostí, a mnozí autoři jedním dechem dodávají, že jsou proti veškerému fašismu kdekoli na světě.

Následuje šestnáct neutrálních odpovědí, mezi nimiž nacházíme tři velká jména. „Otce scifi“ H. G. Wellse zklamala divokost anarchosyndikalistů, T. S. Eliot pokládal za vhodné, aby se „alespoň několik mužů pera stranilo těchto kolektivních aktivit“, a do třetice je tu – poněkud překvapivě – také Mussoliniho obdivovatel Ezra Pound, který tazatelům vzkázal, že „Španělsko je emocionální přepych pro bandu připitomělých diletantů“. Pro frankistické povstalce se vyslovilo pouze pět spisovatelů, z toho jen dva bezpodmínečně. Nejznámější z britských „frankistů“, prozaik Evelyn Waugh, odpověděl, že zná Španělsko „pouze jako turista a čtenář novin“, nicméně jakožto Španěl by bojoval za generála Franka.

Je až zarážející, jak jednoznačná byla mezi spisovateli převaha podporovatelů republiky, která přitom vůbec neodpovídala rozložení sil na bojišti. Možná, že dotazník publikovaný levicovým časopisem vzali vážně spíše autoři spřízněné orientace, nicméně marginálnost profašistických názorů je přesto zřejmá. V dotazníku navíc chybějí odpovědi některých antifašistů, především George Orwella, který – možná i z osobních důvodů, neboť o Nancy Cunardové napsal, že „je blbá a má peníze“ – reagoval popuzeně: „Nejsem jedním z vašich módních teploušů jako Auden nebo Spender, byl jsem ve Španělsku šest měsíců, většinou v boji.“

Marná obrana kultury

Ponechme stranou znepokojivou otázku, zda by se dnes v naší nebo některé jiné evropské zemi vůbec našlo sto padesát spisovatelů, kteří by byli s to vyjádřit jasný názor na některý z probíhajících ozbrojených konfliktů současného světa. Ať tak či tak, postoj britských autorů nebyl ojedinělý. I v tehdejším Československu vycházely básnické sborníky na obranu republiky, zatímco Jaroslav Durych vítající Frankovu „křížovou výpravu“ byl mezi spisovateli spíše osamocen.

Ještě jednoznačněji vyhlíží při zpětném pohledu situace v samotném Španělsku. Spisovatele, kteří otevřeně podporovali fašisty a kteří jsou dodnes vydáváni, bychom nejspíš spočítali na prstech jedné ruky; i zde byla převaha stoupenců republiky zcela evidentní. Už 30. července 1936, dva týdny po frankistickém povstání, které rozpoutalo válku, byla v Madridu ustavena Aliance antifašistických intelektuálů na obranu kultury. Přítomná byla celá plejáda autorů, kteří dnes plní příslušné kapitoly učebnic španělské literatury. Postupně se k nim přidali mimo jiné Rabíndranáth Thákur, John Steinbeck, Octavio Paz, Pablo Neruda, Thomas Mann a dlouhá řada francouzských autorů.

Válka přesto skončila vítězstvím fašistů. Není namístě vinit spisovatele z toho, že by jejich podpora republiky byla slabá. Abychom ještě jednou citovali Orwella, tentokrát v méně kontroverzním světle: „Fašisté vyhráli proto, že byli silnější; měli modernější zbraně než druhá strana.“ Zatímco v Anglii a Francii se mobilizovali spisovatelé, aniž by se tyto státy odhodlaly intervenovat na straně republiky, Německo a Itálie frankistům pomáhaly, a to bez ohledu na názory básníků.

Nemáme a zřejmě ani nebudeme mít žádný návod, jak si počínat v příštích konfliktech, aby je antifašismus spisovatelů pomohl vyhrát. Pohled na literární souvislosti španělské války přesto není pouze pohledem do minulosti.

Zavražděný básník

Federico García Lorca, zřejmě nejslavnější oběť frankismu a dost možná nejznámější zavražděný básník vůbec, na antifašistickém kongresu v červenci 1936 nebyl. Granada, kde se narodil a kam těsně před povstáním odcestoval, byla v té době již pod kontrolou fašistů. Jeho zavraždění, k němuž se povstalci uchýlili v následujícím měsíci, bychom mohli cynicky chápat jako vzorový počin avantgardy, byť avantgardy fašistické – jako splynutí umění a životní praxe v aktu ukončení života nežádoucího umělce.

García Lorca nebyl v komunistické, socialistické ani v žádné jiné straně, kam ho lákali přátelé a literární kolegové. Nebyl ani marxista. Mnozí autoři se snažili jeho politickou pozici klasifikovat, ale překážkou jim byla samotná porůznu rozesetá básníkova vyjádření: „Jsem katolík, komunista, anarchista, libertarián, tradicionalista a monarchista…“ Není to tak paradoxní, jak se zdá: García Lorca, který díky podpoře španělské republiky mohl s kočovnou divadelní společností La Barraca (Chatrč) inscenovat španělské klasiky v nejchudších provinciích země, ve své poezii oslavuje Španělsko v jeho pestrosti a současně napadá jeho krutou nespravedlnost, zděděnou ještě z feudálních časů. Obhajoba imaginace proti mocenské tuposti u něj spadá vjedno s obhajobou chudých proti bohatým, sedláků proti velkostatkářům, žen proti patriarchátu, andaluských Cikánů proti jejich odvěkému nepříteli – policii. Právě o tom svědčí jeho Cikánské romance (1928, česky 1956), které obsahují i nezapomenutelnou Baladu o španělské civilní gardě: „neurčitá, temná věda,/ věda pistolí a střelby/ je v ty mozky uzamčena“.

Fašisté správně pochopili, že autor těchto básní stojí proti nim, a proto jej také zavraždili. Mrtvé tělo Garcíi Lorky s dosud chlapeckou tváří, pohozené na prašné cestě kdesi u Granady, se mohlo stát nejzřetelnějším zviditelněním vztahů mezi literaturou a politikou. Přesto se jím tak docela nestalo. Je příznačné, že se fašisté snažili tento vztah opět zatemnit, stejně jako to, že zašantročili jeho tělo a bránili pokusům o jeho nalezení. Za pobouřených reakcí z mnoha zemí se uchylovali k výmluvám, že se básník v Granadě připletl do cesty jakési neadresné kulce – byla přece válka. Argumentovali dokonce i tím, že jeho poezii obdivoval samotný José Antonio Primo de Rivera, zakladatel falangy a vyhlášený elegán.

Teprve v roce 2015 byly zveřejněny policejní dokumenty, které dokládají, že vraždu nařídilo fašistické vedení. Tělo Garcíi Lorky však nebylo nalezeno dodnes a šíří se kolem něj nejrůznější dohady i mýty. Vztahům umění a moci, literatury a politiky by se nemělo stát totéž, už proto, že se dotýkají širších skupin než jen pozůstalých příbuzných.

Případ Neruda

Pablo Neruda napsal svá slova o básnické plodnosti španělské války s vědomím toho, že jeho přítel García Lorca byl jednou z jejích prvních obětí. Seznámili se v Argentině v roce 1933. Neruda čtenářům svých pamětí Vyznávám se, že jsem žil (1974, česky 1976) několikrát opakuje, jak jim tehdy bylo oběma veselo – přestože García Lorca psal tragédie a Neruda dosud do sebe uzavřenou, osamělou, hořkou poezii – a jak spolu vzývali estétského modernistického básníka Rubéna Daría. Zanedlouho bylo vše jinak. Neruda se stal chilským konzulem v radikalizujícím se Madridu. Vplul do frenetických večírků španělské literární avantgardy, ovlivněné zejména surrealismem, takzvané generace 27, která mohla zatím jen nejasně tušit, kam ji zavedou její sympatie k mladé republice. Založil časopis Caballo verde para la poesia (Zelený kůň poezie), který uvedl manifestem „nečisté poezie“, tedy takové, která se hodlá špinit okolním světem, takové, jakou dříve nepsal, a tiskl v něm verše Španělů i Latinoameričanů: Miguela Hernándeze, původem pasáčka koz, který po válce zemřel ve frankistickém vězení, anebo Argentince Raúla Gonzáleze Tuñóna: „Viděli jsme hladové pochody po planoucích městech (…) Bude tu revolta, která zčistajasna vybuchne/ jako světlo tak náhlé, že vynalezne okno./ Jsou možnosti poezie./ Jsou zítřky.“ V Madridu, tomto urychlovači politického i literárního vývoje evropských i zámořských spisovatelů, Neruda poznal také svou budoucí ženu Delii del Carril, a byla to právě ona, kdo ho přivedl k explicitnímu politickému angažmá.

Zelený kůň poezie se dočkal pěti čísel; šesté zastavila válka. Tak jako Rafael Alberti a další básníci stupňuje i Neruda svou radikálnost: vydává básnický svazek Španělsko v srdci (1937, česky 1946 s předmluvou Louise Aragona), kterým je jeho přerod v podstatě dovršen. Obsahuje básně o bombardování, o Španělsku „chudém vinou boháčů“, zpěvy k interbrigadistům a jejich matkám, ale také kletby adresované nacionalistickým generálům, včetně básně Generál Franco v pekle: „Nechť na tebe padá krev jako věčné deště,/ nechť zmírající řeka rozřezaných očí/ vláčí tě a nechť k tobě bez konce pohled stáčí.“ Nicméně v době, kdy se Francisco Franco konečně dostal do pekla, v něž nejspíš skutečně věřil, byl už Neruda dva roky po smrti. V roce 1973 ji uspíšil chilský puč, zosnovaný Frankovým obdivovatelem Pinochetem.

Španělsko v srdci stálo Nerudu místo konzula. Narychlo odjíždí do Paříže za Aragonem a Éluardem. Setkává se s Nancy Cunardovou a společně s ní sestavuje knihu Los poetas del mundo defienden al pueblo español (Básníci světa brání španělský lid, 1937), ve které se vedle básní španělskojazyčných autorů objevily také texty W. H. Audena, Langstona Hughese nebo Tristana Tzary. A současně se Neruda podepisuje pod úvodní text dotazníku Nancy Cunardové. Authors took sides; so did the weapons. Múzy nemlčely, ale co zmohly proti zbraním? O dva roky později dospěje španělská válka k hořkému závěru – a s ní také avantgarda.

Rozklad kategorií

Co může být výmluvnějším dokladem neúspěchu avantgardy než prohraná občanská válka? Záleží pochopitelně na tom, co budeme považovat za avantgardu – jejích teorií sice není tolik jako manifestů jejích hnutí, ale vzájemně se neshodnou. Vyjít můžeme z požadavku zrušení distance mezi uměním a životní praxí. Peter Bürger ve své Teorii avantgardy (1974, česky 2015; recenze v A2 č. 12/2016) definuje avantgardu jako fázi, kdy „společenský subsystém umění vstupuje do stadia sebekritiky“, což znamená, že se avantgardy neobracejí proti předcházejícím uměleckým obsahům a směrům, ale proti samotné instituci umění, respektive „proti statusu umění v buržoazní společnosti, který vyjadřuje pojem autonomie“. (Neruda, který nebyl teoretik, útočil raději proti „rilkovcům“.) Proto je avantgarda možná teprve po modernismu, který si požadavek autonomie uměleckého díla vymohl, ale zaplatil za něj uzavřením ve „slonovinové věži“, odcizením od společenské reality, v níž se lidské činnosti stále více diferencují. Ve chvíli, kdy se toto uzavření stává nesnesitelným, přichází avantgarda, aby ho zrušila.

Podoby a stupně radikálnosti u jednotlivých autorů a hnutí jsou pochopitelně různé; možná, že jejich pestrost a vnitřní kontradikce podkope i tu nejlepší teorii. Pro naše účely může Bürgerova teorie posloužit, pokud ji poněkud neuctivě oslabíme. Avantgardní díla, zejména ta literární, jež vznikala v předvečer španělské války a během ní a jež se stavěla (byť s výjimkami) na stranu republiky, nezacházela tak daleko jako Duchamp se svým pisoárem. Podobně jako Brecht s protifrankistickou divadelní hrou Pušky paní Carrarové (1937, česky 1955) neměl v úmyslu zrušit instituci divadla, ani jmenovaní básníci či prozaici nechtěli zcela rozprášit instance a instituce literatury: chtěli je však radikálně proměnit, desakralizovat, odejmout je buržoazní společnosti a zpřístupnit masám, převést je z vertikály na horizontálu.

I tak zde zůstávají mnohé protimluvy: Orwella nikdo nepovažuje za avantgardního autora, nicméně Hold Katalánsku vznikal v blátě zákopů a mnohé z jeho pasáží koneckonců odpovídaly volání sovětských teoretiků Levé fronty umění po „literatuře faktu“; naproti tomu Nancy Cunardová s Nerudou a dalšími „avantgardisty“ při sestavování dotazníku výslovně interpelovala zavedené autory – „established authors“, což ukazuje na respekt vůči institucionalizované literatuře, která uspěla v měšťáckém prostředí Británie. V každém případě však máme co do činění s texty, které usilují o aktuální společenský dopad na široké publikum, nikoli o hloubku kontemplativního prožitku nebo umělecké vavříny, ať už jde o reportážní román a následně i film Naděje Andrého Malrauxe, který bojoval u republikánského letectva, básně Rafaela Albertiho obracející se k interbrigadistům [viz strana 22] nebo Nerudovo Španělsko v srdci. Tato kniha je ostatně význačná nejen v tom, že znamenala obrat v poetice svého autora; jedinečný byl také způsob její produkce: „Manuel Altolaguirre přímo na východní frontě nedaleko Gerony zřídil tiskárnu ve starém klášteře. Tam byla podivuhodným způsobem vytištěna moje kniha. (…) Frontoví vojáci se naučili odlévat typografické typy, ale chyběl papír. Objevili starý mlýn a rozhodli, že ho vyrobí v něm.“

Občanská válka se svými porůznu organizovanými milicemi problematizovala nejen dichotomii voják versus civilista, ale i chápání toho, kdo je vlastně literát. Ve škále rolí od spisovatele přes publicistu, reportéra a propagandistu po frontového bojovníka (který může být i tiskařem) byli mnozí autoři s to zaujmout jich hned několik. Básníci skutečně byli „v zákopech“ – a to ve větší míře než v předchozích i následujících válkách.

Konec avantgard

„Ačkoliv Bürger neuvádí žádné symbolické datum konce historických avantgardních hnutí,“ píše Václav Magid v předmluvě k českému vydání jeho knihy, „můžeme ho přibližně situovat do poloviny třicátých let, kdy v Německu získávají moc nacisté a v Sovětském svazu se za oficiální uměleckou doktrínu vyhlašuje socialistický realismus.“ Možná, že bychom tento konec měli položit někam mezi vypuknutí španělské občanské války a bombardování Guerniky nebo pád Madridu. Ve španělském prostředí tak ostatně učinil Juan Manuel Bonet se svou publikací Diccionario de las vanguardias en España 1907–1936 (Slovník avantgard ve Španělsku 1907–1936, 1995). Španělská avantgardní bohéma skončila dílem v hrobě, dílem v exilu, případně se tak jako Neruda (nebo Aragon) rozplynula v období bezvýhradné oddanosti Stalinovi. Zklamaná byla nicméně i ta část falangy, která si slibovala zrušení protikladu mezi uměním a životem od frankismu: jeho bojový vzmach ustal a zanechal po sobě směs represí, oportunismu a nudy.

Po osmdesáti letech by se mohlo zdát, že čas vše napravil. Velebení frankismu je mimo současný politický konsensus a knihy mnohých autorů pronásledovaných frankisty jsou pevnou součástí literárního kánonu. Proto se rozšířil názor současného prozaika a esejisty Andrése Trapiella, že „fašisté vyhráli válku, ale prohráli dějiny literatury“. Není to však jen zdání a další zatemnění vztahu mezi literaturou a politikou?

Fašisté sice dějiny literatury nevyhráli (je otázkou, co by si s takovou výhrou počali), ale ani neprohráli. Důvodů je pro to několik, přičemž ty nejzjevnější jsou nejméně důležité. Je pravda, že některá díla frankistické literatury jsou opět vydávána – Agustín de Foxá nebo Sánchez Mazas mohou být i dnes čtenářsky přitažliví, zůstávají však zcela na okraji literárního pole. Stejně tak je pravda, že frankisté fyzickou likvidací zamezili mnoha spisovatelům napsat další díla (téhož se na oplátku dopouštěli také republikáni), případně je přinutili k exilu, kde často upadli v zapomnění. Závažnější už je, že současná španělská literární móda románů v kulisách občanské války tento konflikt depolitizuje a navzdory zdání s ním zachází jako s něčím, co s naší současností nemá takřka nic společného [viz rozhovor na straně 4]. Zde už se dotýkáme hlubšího problému: dnešek tíhne k tomu, aby v této válce viděl uzavřený konflikt, absurdní jatka, která sice dopadla špatně, ale následná desetiletí přinesla postupnou nápravu poměrů. Pokud však ve španělské válce zaslechneme poslední slovo avantgardy, situace se promění. Jestliže se fašistům podařilo její politicko-umělecký projekt ukončit, případně odsoudit k marným či marginálním pokusům o opakování, pak dějiny literatury neprohráli. Vyhráli je nikoli pro sebe, nýbrž pro buržoazní společnost, proti níž se avantgardy stavěly a v níž se i frankistické Španělsko po válce postupně proměnilo.

Ano, avantgardní republikánští autoři jsou dnes pevnou součástí kánonu. To pro ně však za daných podmínek neznamená výhru, a to nejen proto, že sami chtěli kánony problematizovat. Důležitější je, jak jsou jejich díla čtena, přednášena, interpretována, uváděna a jaký mají dopad. Jejich projekt selhal, umění se vrátilo zpátky do institucí a zbožních forem, na jaké je buržoazní společnost zvyklá. Způsob psaní, který vytryskl v republikánském Španělsku, po prohrané válce ztratil důvěru (případně se jejích zbytků zbavil ve stalinismu). V poměrech posledních desetiletí jsou jmenovaní básníci čteni převážně neideologicky a zdůrazňují se jejich poetické kvality na úkor faktu, že svým dílem vytvářeli politický tlak na radikální přeměnu společnosti. Důvěra v působnost tohoto tlaku se však ve válce ukázala jako přemrštěná a v následném vystřízlivění byla apelativní schopnost těchto textů neutralizována. To se týká i dnešních textů, které by chtěly na jejich poetiku navazovat a usilovat o podobný dopad. Pro současné společenské uspořádání jsou spíše neškodné a mohou v něm být tolerovány, přestože s ním naprosto nesouzní.

Jsme s takovým stavem spokojeni? Pak bychom si mohli dovolit nechat vztahy k politice takto zakryté. Pokud má však i nespokojená poezie nějaké zítřky, cesta k nim nevede přes nostalgii po avantgardách a nejspíš ani přes pokusy o opakování jejich historické zkušenosti. Internacionální básnické večírky v Madridu před vypuknutím povstání musely být skvělé. Ty nejlepší flámy se však opakovat nedají.

Potřebujeme zrcadla a cizí pohledy

Do Rumunska jste původně přijela psát doktorskou práci ze současné rumunské kinematografie. Čím vás ty syrové minimalistické filmy fascinovaly?

První věc, která mě na nich zaujala, byl jazyk a pak také to, jakým způsobem rumunští režiséři převrátili klasickou banální scénu u stolu, kdy hrdinové jen tak sedí a probírají různá témata. V téměř každém rumunském filmu je nějaká scéna u stolu, ale odehrává se v ní hotové zemětřesení. Jsou zde koncentrovány naše každodenní běsy. Hodně se mlčí, padají nadávky, je vidět odkašlání či rozpaky. Nepříjemné, psychologicky subtilní pravdy jsou vyslovovány jakoby mimochodem pomocí jednoduchého hovorového jazyka. Zdánlivě improvizovaný charakter dialogů je však ve skutečnosti velmi propracovaný, scénáře se pilují celé roky. Ty filmy mají malé rozpočty, takže scénář je pevnou kostrou každé produkce – na něm stojí celá nová vlna rumunské kinematografie. Rumunská literatura bývá barokní, zdobná až manýristická, zato filmy jsou minimalistické, ostentativně jednoduché a skvěle pracují s jazykem ulice.

Jak si stojí rumunská kinematografie v porovnání s tou polskou?

Jeden čas polskou kinematografii hojně sponzoroval Polský filmový institut, téměř každý projekt tehdy dostal podporu. Ty filmy byly sice dobře řemeslně odvedené, ale obsahově chudé. Zobrazovaly Polsko jako zemi bezmyšlenkovitého blahobytu. V rumunské kinematografii je to obráceně: technická stránka slabá, financí nedostatek, ale hodně obsahu a významů. Na obrazovce se míhají obyčejní, a přitom výrazní hrdinové, kteří snad chtějí dobro, ale neuspějí. V rumunských filmech je hořkost, smířenost s osudem a spousta šibeničního humoru.

Co na vás nejvíce zapůsobilo, když jste poprvé přijela do Rumunska?

Ze začátku jsem se tu necítila bezpečně. Našla jsem někde rezavý kus železa, který připomínal nůž, a nosila jsem ho v kapse. Občas jsem ho tiskla v dlani, když jsem se vracela večer domů. Teď se tomu musím smát. Přivezla jsem si tam svoji nedůvěru, ale ukázalo se, že Rumuni jsou srdeční a přátelští lidé, což krásně zachycuje rumunština, v níž je několik desítek výrazů pro poděkování. Běžně říkají „děkuji z celého srdce“ nebo „děkuji z hloubi duše“. Rumuni nádherně děkují a úžasně nadávají, jazyk odráží rumunskou živelnost a srdečnost.

První část vaší reportážní knihy o Bukurešti je věnována komunismu. Byly zde nějaké zásadní rozdíly oproti Polsku?

V Rumunsku bylo stalinské období mnohem pochmurnější a krvavější, nacházelo se tam více vězení, kde mučili lidi, a člověk mohl snadno zmizet. V Polsku se kvůli silnému společenskému odporu nepodařilo zavést kolektivizaci a dodnes jsme na to hrdí. V Rumunsku je silný mýtus spojený s rokem 1968, kdy se Ceaușescu postavil Sovětskému svazu a řekl, že v případě ohrožení bude Rumunsko bojovat. To byla vrcholná chvíle národního vzepětí, kdy řada Rumunů dobrovolně vstoupila do strany.

Z tohoto snu ale většina během následujících let vystřízlivěla…

Hospodářský krach byl v Rumunsku bolestivější než v Polsku. Hůř se shánělo jídlo, existovala omezení ve využívání elektřiny a vytápění – v zimě teplota v bytech nepřesahovala patnáct stupňů. Dnes jsou tamní domácnosti přetopené. Myslím, že polská identita se opírá o mýtus Solidarity, polský odpor, konspiraci a vzpomínky, jak jsme těm nahoře dávali co proto, jací jsme byli odvážní a nepoddajní. Zato v Rumunsku do prosince roku 1989 až na pár výjimek žádný odpor vůči Ceaușeskovi nebyl. Zakladatelským mýtem porevolučního Polska je „kulatý stůl“, zatímco Rumuni mají tvář mrtvého diktátora. Proto se Polákům snáze mluví o minulosti. Rumuni by radši zapomněli.

Na základě lidové balady Jehnička píšete o rumunském fatalismu. Stále je tak silný?

Polský překladatel Ireneusz Kania napsal, že Jehnička vyjadřuje všechno, co je ryze rumunské – „panteistický pocit jednoty člověka s přírodou, pesimismus, smíření s neodvratným osudem, hluboký klid tváří v tvář nevyhnutelnosti“. Na ulici jsem pořád slyšela „Asta e“ čili: „Tak to prostě je, a co s tím naděláš? Nenaděláš nic!“ Óda na odevzdanost. Proč se snažit něco změnit, když se to stejně nepovede. To je kvintesence rumunského fatalismu. Měli jsme se špatně, máme se špatně a budeme se mít špatně. Ale od roku 2012 se přece jen cosi mění, sílí občanská společnost, mladí lidé vyrážejí do ulic a protestují. Po požáru v klubu Colectiv v říjnu 2015, při němž zahynulo přes šedesát lidí, několik desítek tisíc občanů demonstrovalo za změny pod hesly „Korupce zabíjí“ a „Mlčení zabíjí“. Vkládala jsem do toho hnutí velké naděje. Pořád je vkládám, ale skutečnost je trochu koriguje.

Vedlo toto hnutí k nějaké změně v politické rovině?

Nedávno v Rumunsku proběhly komunální volby, které mohly přinést nějaké změny, ale nestalo se tak – účast byla slabá a vyhrála sociální demokracie. Mládež, která požadovala revoluci v každodenních věcech, znovu zabloudila do slepé uličky. Ale Rumunsko se mění. Před pár lety vyhlásili nelítostnou válku korupci, kulturní život vzkvétá, mladí aktivisté zdůrazňují, že chtějí kontrolovat každý vládní krok. Rumuni se probouzejí z letargie, ale radikální společenská změna potřebuje čas, nové Rumunsko nevznikne ze dne na den.

Polská reportážní škola je pojem. Jak vůbec vznikla?

Zakladateli polské reportážní školy jsou Ryszard Kapuściński, Hanna Krall a Krzysztof Kąkolewski. Víceméně od roku 2007, kdy Mariusz Szczygieł vydal Gottland, nastal v Polsku hlad po literatuře faktu. Každý rok se čeká, že tato móda skončí, a každý rok přitom vznikají výborné reportážní knihy, které se stávají bestsellery.

Proč zrovna v Polsku existuje tolik dobrých novinářů a čtenářský zájem o tento typ literatury faktu?

Myslím si, že reportáž je práce pro určitý typ lidí a Poláci jsou národem tvrdohlavých individualistů. Máme v krvi sklon k adrenalinovému riskování. Sedm prvních dobyvatelů osmitisícovek během zimy byli Poláci. Rádi prověřujeme skutečnost, milujeme výzvy a od přírody jsme neklidní a nedůvěřiví. Polák neposedí na jednom místě a rád hledá neuralgické body. Což je dobrá charakteristika reportéra.

Myslíte si, že se ta charakteristika dá vztáhnout na celý národ?

Je potřeba to brát trochu s nadsázkou. Obyčejný Polák je samozřejmě spíš strejda v papučích než chlapík s ošlehanou tváří, který hledí do dáli. Nikdy jsem nepřemýšlela o tom, proč tolik Poláků píše reportáže, ale zaráží mě, proč je tolik Poláků čte. Polsko je země paradoxů. Na jedné straně jsme kritičtí a neustále něco hledáme, na druhé straně je polská společnost rok od roku uzavřenější, xenofobnější a podezřívavější. Poláci se nebojí ničeho s výjimkou muslima s plnovousem, který sní jen o tom, aby islamizoval náš katolický ráj.

Jaké bylo přijetí vaší knihy o Bukurešti přímo v Rumunsku?

Kniha se setkala s příznivým ohlasem především mezi mladými literárními kritiky. Na autorských setkáních jsem navíc často slyšela, že se mi v ní povedlo zachytit něco neuchopitelného a pojmenovat věci, které lidé cítili, ale nenacházeli pro ně vhodná slova.

Pohled zvenčí se tedy ukázal jako důležitý…

Všichni dobře známe svoji tvář, ale občas se nám stane, že pohled na vlastní obličej v zrcadle nás překvapí, protože si náhle všimneme plynutí času, nějaké bolesti zachycené ve vráskách nebo něčeho, co jsme předtím nepozorovali. Tak by měly působit dobré reportážní knihy – v novém světle nám ukážou něco, co pro nás bylo samozřejmé. Rumuni nejvíc reagovali na texty o nadávkách, smyslu pro humor a fatalismu – tedy ty, které se týkaly rumunské mentality. Nějaký člověk mi po setkání řekl: „Každý den jsem chodil kolem Lidového domu a neviděl jsem ho, vy jste mi ho znovu ukázala.“ Někdo jiný mi zase řekl, že Rumuni se nikde neučí kritickému myšlení, a proto tak moc potřebují pohled zvnějšku. Potřebujeme zrcadla a cizí pohledy, abychom se o sobě něco dozvěděli. Celý život se odrážíme v jiných lidech a národy se mohou pěkně zrcadlit v knihách.

Migrační a taneční vlny

Letošní festival TANEC PRAHA 2016 zahájila premiéra vizuálně i na emoce/postoje bohaté taneční inscenace Europium slovensko-řeckého tandemu RootlessRoot, tvořeného Jozefem Fručekem a Lindou Kapetaneou. Jako jediná představovala v programu naléhavý hlas Evropy na východ od Západu. Preludovala na téma uprchlictví – bolestně, pateticky, někdy humorně, především však metaforicky. Tváří v tvář uprchlické krizi nemají tanečníci na srdci nic menšího než osud kontinentu.

Aktuální migranti

Velkorysý prostor „místa pro nové umění“ Jatka 78 umožnil vytvořit velké taneční plátno. Scénu určoval element dřeva. Fruček a Kapetanea lnou k přírodním látkám. Zatímco řecká tanečnice inklinuje k tvárným, hnětení se poddávajícím materiálům, jako je sochařská hlína či těsto, Fručekův materiál je především dřevo. V loňské performanci tahal tanečník těžké dřevěné hranoly jako Kristus kříž. Scéna nového představení je vytvořena z podobných vysokých dřevěných sloupů, které se pomalu a záludně vloudí na scénu – jeden, další, a další, až vznikne les sloupoví. Znepokojuje to. Dobře v Evropě víme, co to znamená, když se „les dá na pochod“.

Přichází podivná dvojice – psovod, který vede psího psance v černém a na čtyřech (pravnuci čekání na Godota). Udržuje ho v přísné kázni. Ujařmený a vztekající se černý pes je ztvárněn Lindou Kapetaneou. Černá ženapsanecpes otevírá vlastní taneční text inscenace. Téma je více než čitelné. Škubána zpět, vymrskávána kupředu, bita i nadnášena za opasek do vzduchu, rozehrává tanečnice v nekonečném vlnění všechny svalové fascie a klouby, aby zatančila zotročení, bolest, zoufalství, vztek a touhu po útěku. Kapetanea je neobyčejně vláčná tanečnice i v této psí podobě; její výkon je apollinský i dionýský zároveň. Představuje vrchol současné taneční techniky i výrazu. Obnažená poprsí a záda mužských tanečníků rozehrávají při manipulaci s těžkými sloupy svou muskulaturu, a obohacují tak scénický pohyb o další pohybový repertoár. Odkazuje k Námaze, Práci, Starosti.

Asijská tanečnice je svým etnickým typem předurčena pro roli oběti – objevuje se nečekaně uprostřed představení kdesi na podlaze jako vyplavená hmota. V silně působivém obraze je posléze zavěšena vysoko na sloup tváří k dřevu jako připravená k bičování a nakonec se eskamotérsky vznáší na dvou párech mužských dlaní, které si ji ve vzduchu předávají a manipulují s ní, jako by si s ní pohrávaly vlny. Metafoře rozumíme, až na to, že nevíme, zda jde o happy end, nebo katastrofu. A tuto nejistotu a obavy s námi sdílejí tvůrci představení zejména v závěrečném obraze, kdy ze sloupů a dřevěných trosek vytvářejí „Vor Medúzy“, vor trosečníků, nejisté plavidlo – metaforu ohrožené Evropy. Novým představením se RootlessRoot vyšvihli do světové ligy. Za zmínku stojí, že byli oba poznamenáni prostředím současného belgického tance, v němž strávili pár let.

Evropské taneční standardy

Belgie je totiž od osmdesátých let tanečním tygrem Evropy v oblasti contemporary dance. V Praze jsme již mohli vidět soubory Wima Vandekeybuse, vynálezce katastrofického tance, v matematických permutacích myslící Anne Teresu De Keersmaeker, díla estéta a non plus ultra provokatéra Jana Fabra, Alaina Platela a jeho „bastardní tanec“, sarkastickou Cie MossouxBonté, multikulturního SidiLarbi Cherkaouiho a hyperrealistické noční můry skupiny Peeping Tom.

Letos se českému publiku poprvé s vlastním souborem představila nonkonformní Ann Van den Broek s extrémním představením The Black Piece (2014). Je to velká bojová hra utopená ve tmě, komunikující s diváky fragmenty vjemů. Vjemů zvukových – dupot těžkých kroků za vašimi zády ve tmě, a vjemů optických – krátká bodová osvětlení detailů těl tanečníků a přenášení některých takových detailů na promítací plátno. Cosi zraje ve tmě, atmosféra je znepokojivá, hororová, blízká surrealismu. Jakkoli složený z fragmentů, je scénář bohatý na informace a má zajímavou choreografii, sestávající ze smyček unisonního staccatového pohybu, do kterého tanečníci ve světelných mezerách periodicky upadají jednotlivě i v nakažlivé synchronicitě. Jejich škubavý taneční tik je podpořen rytmickými dupy a hekavými dechy. Je zde něco z keersmaekerovských permutací, ale zároveň z tradice vlámského šerosvitu s bodově nasvícenými Ježíšky,
z nichž vychází světlo. Dlouhé zvykání si diváků na pobyt v Říši stínů nepřináší sice katarzi, ale četná poznání o povaze skutečnosti ano.

Profesionální taneční prostředí je milieu migrantů. Tanečníci jsou tažní ptáci. Pozoruhodný příběh fenoménu slovenských tanečníků se z velké části odehrál právě na belgické půdě. Řada Slováků zde působila a posléze někteří z nich založili v Belgii proslulou skupinu Les SlovaKs, v jejímž stylu propojují brilantně osvojený současný taneční jazyk s podvratným slovenským tanečním humorem. Jeden z nich, Anton Lachky, se na festivalu představil jako choreograf belgické inscenace Side Effects (Vedlejší příznaky, 2015) na téma mateřského komplexu. Strhující taneční exhibice těl puštěných ze řetězu i herecké výkony (máklá matka Patricie Rotondaro), plné absurdního tanečního humoru nás zaskakovaly i nám krutě užíraly srdce.

Dávní přistěhovalci

Migračním vlnám vděčí za svůj zrod flamenco. Jde o synkretický druh umění, na jehož vzniku se podílela cikánská (indická), muslimská, židovská a místní andaluská hudebnětaneční kultura, své stopy v něm zanechala i Afrika. Israel Galván, původem z tradiční flamenkové aristokracie, se však od tradice odklonil a začal vytvářet alternativní flamenco nuevo. Jeho konceptuálně ležérní, postvirtuózní La Curva (Křivka, 2010) si ovšem podržuje závratnou tradiční techniku. Právě proto bývá Galván přirovnáván k Williamu Forsythovi – esteticky avantgardnímu, avšak technicky baletnímu choreografovi. La Curva se odehrává v nevlídném provizorním příbytku – neurčitém náznaku neukotvené rodiny. Seštosované židle i dřevěné desky s rámusem padají, osvětlení je skoupé, rodina přežívá v zahledění kamsi. Mladá žena u preparovaného klavíru neuroticky destruuje své hudební vzpomínky; staří sedí u stolu – Inés Bacán,
fantastická zpěvačka mytických tělesných rozměrů a starý palmero Bobote. Drží se tradičního stylu, zpěvačka zpívá archaický nářek, Bobote zasmušile vyklepává do stolu rytmus martinetes a bulerías. Jako by se po staletích ještě nezabydleli. Mladý muž – Galván – chodí jako lev v kleci. Kaskády jeho střelhbitých dupových kombinací vtrhávají do zvukového prostoru a jsou jím stejně náhle utínány. Je to chlapecký naschvál, neklid těla, do kterého vtrhne tanec, a je zase rychle z těla vyhozen. Galván, samá ruka samá noha, se vyjadřuje také netradičně vysokými divnými skoky, širokými rozkroky a halením hlavy do svého koženého saka, svou oblíbenou gestikulací jako ze stínového divadla. Je to groteskní, jakkoli i melancholický tanec. Někdy vypadá jako figura z commedie dell’arte, jindy jako torero uprostřed propasti napjatého ticha.

Galvánův tanec je intelektuálně inspirativní; Georges DidiHuberman mu věnoval svazek Le danseur des solitudes (Tanečník mnoha samot, 2006; česky ukázka v časopise Taneční zóna č. 2/2016). Troufla bych si tvrdit, že tanec – jakkoli zatím do značné míry zůstává „lineárním písmem A“ – je na informace o lidském kódu neméně bohatý než intelektuální produkty.

Autorka je taneční publicistka.

Plav a nech plavat

„Nebude z nás továrna na pokračování už natočených titulů,“ zaznívalo od filmového studia Pixar v každé druhé tiskové zprávě oznamující projekty ve vývoji. Vedení studia vždy deklarovalo, že je pro ně důležitější vytvářet nové fikční světy než se vracet do světů již objevených, a svou zásadu dlouhá léta dodržovalo – s jedinou výjimkou, kterou byl Příběh hraček 2 (Toy Story 2, 1999). Většina fanoušků se s tím postupně smířila, i když někteří velmi svérázně, například konstruováním takzvané Pixar theory, která umisťuje příběhy všech studiových snímků do společného univerza. Oproti tomu Ellen DeGeneresová, americká herečka, komička a také původní hlas rybky Dory z filmu Hledá se Nemo (Finding Nemo, 2003), ve své talk show usilovně lobbovala za sequel podmořského snímku. Dokonce natolik usilovně, že se její narážky na hypotetické pokračování Nema staly jakýmsi emblematickým momentem vlastní show.

I když Pixar výrazně slevil ze svých zásad a začal vyrábět pokračování svých starších titulů, jakými jsou Příběh hraček 3 (Toy Story 3, 2010), Auta 2 (Cars 2, 2011) nebo Univerzita pro příšerky (Monsters University, 2013), o návratu jednoho z největších pixarovských hitů nepadlo ani slovo. A z dobrého důvodu.

Solidní nástupce

Úspěch filmu Hledá se Nemo nespočíval jen v enormních tržbách, jež byly oproti rozpočtu desetinásobné, ale také v potvrzení reputace Pixaru jako předního novátorského studia na poli počítačové animace. Hledá se Nemo se pro svou generaci stal splněným dětským snem o světě Jacquese Cousteaua. V očích fanoušků se mu tak každé pokračování může přinejlepším jen vyrovnat a v horším případě může jméno studia poškodit. Podle návštěvnosti v prvním týdnu i podle recenzí to však vypadá, že Hledá se Dory plní roli solidního nástupce. Označení „pokračování“ po zhlédnutí filmu vlastně působí trochu nepatřičně – děj se sice odehrává rok po událostech vyprávěných ve snímku Hledá se Nemo a účastní se ho stejné postavy, zaměřením na Dory však získává příběh o hledání jejích blízkých nové významy a dokonce pozměňuje i pohled na výchozí vyprávění. Andrew Stanton našel v sequelu ideální rovnováhu mezi navázáním na
původní film, které ocení fanoušci Nema, a srozumitelností pro novou generaci, která starší snímek nezná.

V úvodu filmu sledujeme malou rybku Dory (že jde o její menší vydání, poznáme podle vypouklých fialových očí, jež tvoří půlku těla) při přípravě na školu. Podobně jako v případě Nema se rodiče snaží usměrnit handicap dítěte tak, aby ve škole ostatním stačilo. Nešťastnou náhodou se ovšem Dory ztratí v oceánu a kvůli výpadkům paměti ztrácí i ta poslední vodítka, jak se vrátit zpět. Po letech najde Dory novou rodinu u rybek Nema a Marlina, vzpomínky na její pravé rodiče se jí však náhle vrátí, a tak začne společná druhá cesta přes oceán. I když ne tak docela – zcestovalé rybky totiž díky želvám vědí, jak využít oceánské proudy, takže plavba do Kalifornie za Doryinými rodiči zabere ze stopáže jen několik minut, než je rozdělí oceánografický park. Děj filmu se tak znovu dělí na dvě linie, tentokrát však zůstávají sami otec se synem, kteří se většinu času plácají na břehu, zatímco Dory zkoumá život v zajetí.

Teror v dětském koutku

Stísněné prostředí mořského parku nelimituje pouze své rezidenty, ale také animátory. Ti se totiž spolu s oceánskými hlubinami vzdali také spektakulárních záběrů i realističnosti nedávného pixarovského filmu Hodný dinosaurus (The Good Dinosaur, 2015) a zaměřili se primárně na pohyb. Snímek obsahuje nespočet fyzických gagů, přičemž za většinou z nich stojí cynická chobotnice Hank. Už samotné rozpohybování bezobratlého živočicha pravděpodobně vyžadovalo měsíce práce a Hank navíc využívá při přesunu v lidských prostorách i kamufláž. Protože se ve snímku Hledá se Dory svádí především vnitřní boj, postrádá film zápornou postavu (ať se Hank tváří jakkoliv), což je rozhodnutí, které poněkud paradoxně staví do nejhoršího světla lidské protagonisty. Ani zubař a jeho neteř v Nemovi zrovna neoplývali citlivostí ke zvířatům, šlo ale o jednotlivce. V pokračování ovšem vystupuje celá instituce, která se sice snaží zvířata
zraněná většinou lidským zaviněním léčit, zároveň však třídí mořské tvory na zdravé, doživotně karanténní a pak na ty určené ke hraní. Poslední jmenovaní zažívají v dětském koutku teror, aniž by celá atrakce sloužila jinému účelu než výběru vstupného. Dvojznačné postavení mořského parku působí v pixarovském světě stabilních morálních pravidel až nepatřičně, zároveň však dále rozvíjí ústřední motiv rdousícího patronátu.

Rozhodnutí opustit širé moře a zasadit velkou část děje do akvárií se jeví oproti prvnímu filmu až klaustrofobicky, a ačkoli Dory pomáhá obojživelná chobotnice Hank či velrybí žralok Naděje, k přesunu mezi lokacemi potřebují až nemístné náhody. Nové prostředí přináší také častější flashbacky, které zvířátkům pomáhají nejen v pátrání, ale také v pochopení stavu, v němž se Dory nachází. Jakkoliv záblesky Doryiny paměti působí v některých případech násilně až doslovně (zejména vysvětlování jejích znalostí velrybštiny či popěvků), představují také účinný způsob, jak proniknut k jejímu problému. Zvláště když se její děravé paměti předchozí film z velké části vysmíval. Dory celou dobu pohání touha poznat rodinu, v konečném důsledku ovšem nejde o hlavní motiv. Aktuální snímek akcentuje téma, které se ve filmu Hledá se Nemo ztrácelo – tedy přijetí sebe sama i svého postižení, jež ostatně vedle nevýhod přináší i mnohé
výhody. Naopak život v bezpečí akvária, jak nakonec zjistí nejen Dory, ale i Hank a Naděje, limity spíše vytváří, než řeší.

Autorka je filmová publicistka.

Věčná válka v kung-fu stylu

Šestidílná první sezóna „fantasy kungfu dramatu“ Into the Badlands měla v loňské seriálové sezóně hodně specifické postavení. Vysílala se na kabelové televizní stanici AMC, která v minulosti zaštiťovala dvě prestižní quality TV série Šílenci z Manhattanu (Mad Men, 2007–2015) a Perníkový táta (Breaking Bad, 2008–2013), ale také velmi úspěšnou zombie sérii Živí mrtví (The Walking Dead, od roku 2010). Premiérové díly Into the Badlands se vysílaly právě po nových epizodách Živí mrtví, což podle mnohých interpretů mělo vliv na relativně vysokou sledovanost série. Ta se ale u posledních epizod vysílaných až po skončení nové sezóny zombie seriálu o něco propadla. Navíc je nejisté, jaké reakce seriál vlastně vyvolal. Na serveru Metacritic, sdružujícím online recenze od respektovaných kritiků a médií, má Into the Badlands nepříliš povzbudivé průměrné hodnocení 53 procent od kritiků, nicméně v paralelním
průměrném hodnocení běžných uživatelů serveru dosáhl mnohem přesvědčivějších 8,1 bodu z celkových deseti. Producenti dlouho zvažovali, zda se seriál dočká druhé sezóny, ale letos v březnu nakonec odsouhlasili desetidílné pokračování, které by se mělo vysílat v příštím roce.

Mosty mezi kulturami

Nejednoznačné reakce na tento cyklus se vcelku daly očekávat. Into the Badlands se totiž výrazně liší od většiny současné seriálové produkce. Snad žádný jiný novější seriál, včetně výstavního cyklu HBO Hra o trůny (Game of Thrones, od roku 2011), totiž nestavěl svou image tak silně na „production values“. Mohli jsme se o něm předem dozvědět, že bude obsahovat špičkové ukázky bojových umění, přičemž bojovou choreografii měl na starosti HuanChiu Ku, který dlouhodobě spolupracuje s Jet Lim, a na bojové scény dohlížel jeden z výkonných producentů filmu, hongkongský režisér Stephen Fung – tedy tvůrce vynikajícího dvoudílného steampunkového kungfu cyklu Tai Chi 0 a Tai Chi Hero (obojí 2012). Psalo se také o vynikajících kostýmech, výpravě a speciálních efektech. Právě to však nakonec možná přispělo k rozporuplnému přijetí seriálu. Kritici totiž většinou přiznávají, že při hodnocení vycházeli
z předpokladu, že Into the Badlands bude efektní, bezduchá a přímočará akční jízda s vypiplaným designem a dynamickými bojovými sekvencemi, jenže výsledek je mnohem komplexnější a promyšlenější, než by se s ohledem na žánr dalo čekat. Přednosti seriálu jsou ovšem pro mnoho diváků obtížněji zachytitelné. Odvíjejí se totiž od hledání a nacházení nečekaně stabilních a působivých mostů mezi západní a východoasijskou popkulturou.

Za konceptem série stojí dvojice scenáristů Alfred Gough a Miles Millar, která má za sebou několik velmi diskutabilních pokusů o zapojení východoasijské popkultury do Hollywoodu: Smrtonosnou zbraň 4 (Lethal Weapon 4, 1998), Tenkrát na východě (Shanghai Noon, 2000) a Mumii: Hrob Dračího císaře (The Mummy: Tomb of the Dragon Emperor, 2008). Nicméně zatímco všechny tyto filmy lze nařknout z toho, že kolem východoasijských prvků rozvíjejí lacinou auru exotismu nebo orientalismu, v Into the Badlands se jim podařilo vytvořit daleko důmyslnější symbiózu. Série tak nabízí jednu z možných odpovědí na problém, který v populární kinematografii nastal nejpozději v devadesátých letech s příchodem hongkongských filmařů a hvězd do Hollywoodu a s globálním boomem japonského anime. Vyvstala otázka, jakým způsobem skloubit dvě tradice, jež sice mají mnoho společných znaků, ale také množství specifik definujících
jejich rozdílné identity.

Bez národního odéru

V případě Into the Badlands nestojí poprvé ve společné tvorbě Gougha a Millara v jádru vyprávění střet dvou odlišných kultur, nýbrž zcela fiktivní prostor, kde se obě kultury rozpouštějí jedna ve druhé. Nejlépe to vystihuje japonský termín mukokuseki, neboli „odnárodnění“. Japonští designéři a tvůrci popkultury jím zdůrazňují dlouhodobý trend zbavovat svou produkci, zvláště tu určenou pro globální trh (například elektroniku značky Sony nebo transmediální značku Pokémon), specificky japonských znaků. Kulturní teoretik Kóiči Iwabuči výstižně charakterizuje fenomén mukokuseki přirovnáním k deodorantu, který má zbavit japonské výrobky „odéru“ japonskosti a dodat jim bezpříznakový, univerzální charakter.

Fiktivní svět Into the Badlands představuje prostor, který je zároveň multikulturní (konkrétně americkovýchodoasijský), ale zároveň mukokuseki, protože kulturní rozdíly tu nejsou zdůrazněny. Na druhou stranu však nejsou ani potlačeny – žádná z obou (pop)kultur není pohlcena tou druhou, ale tvoří směs do sebe pevně zaklesnutých vlivů. Jedná se zkrátka o hybridní a zcela virtuální neutrální hyperrealitu, v níž se potkávají prvky steampunkového designu a prostředí jižanských otrokářských farem s ukázkami bojových umění (které jsou samy efektní kombinací různých reálných bojových stylů, akrobacie a ikonických prvků spojených s japonskými samuraji), s přiznanou volnou inspirací tradičním čínským eposem Wu ČchengEna Opičí král nebo motivem sváru giri a nindžó (absolutní povinnost pánovi versus projevy osobní svobodné vůle), který stojí v jádru klasických samurajských dramat.

Zároveň nejde o žádnou multikulturní utopii. Naopak, v Into the Badlands je válka všudypřítomným základním principem vztahů mezi všemi postavami. Svět série je tvrdě individualistický v tom smyslu, že v sevřeném, v zásadě poměrně komorním univerzu stojí každá z postav sama za sebe – veškerá spojenectví jsou pouze dočasná a vzájemné náklonnosti vratké a nestálé. Dynamika loajality a zrady, ze které do velké míry žije televizní Hra o trůny, je tu dovedena do ještě většího extrému. Všechny postavy jsou silné, tvrdé, nezávislé a všechny sledují individuální cíle. Tento prvek je ještě zdůrazněn tím, že cyklus je zasazen do feudálního společenského zřízení, které silně zdůrazňuje loajalitu vázanou na osobní a rodinné vztahy. Ve svém akcentu na individualismus seriál bourá nejen kulturní, ale také genderové konvence, protože je přehlídkou různých typů silných, aktivních a samostatných ženských postav.

Svět silných

Další charakteristický znak série, který ji odlišuje od běžných západních zástupců akčního a dobrodružného žánru, ale sbližuje s východoasijskou popkulturou (a také se seriály jako Hra o trůny), je fakt, že není vystavěna kolem boje dobra se zlem. Žádná z postav nemá „dobré“ ani čistě „zlé“ motivace, dobro a zlo jako obecně platné principy v seriálu zkrátka neexistují a hrdinové se řídí tím, co sami považují za správné, etické nebo prospěšné. Fantaskní prostor cyklu tak formuluje jakýsi alternativní mýtus vůči křesťanské vizi světa jako místa boje Boha a Ďábla. Kosmos Into the Badlands je prostorem věčné války všech se všemi, prostorem neustálého uplatňování síly, zmocňování se a podrobování, nejistoty a proměnlivých situačních konstelací. Je to krajně bezútěšný svět, kde úsilí většiny postav, například revolucionářky Vdovy, směřuje buď k tomu jej od základu změnit, anebo ho úplně opustit, jako elitní zabiják
Sunny.

Americký sinolog Andrew Plaks napsal o eposu Opičí král, že působí téměř jako „shluk věcí složených dohromady proto, aby čtenáře ohromoval nebo se mu vysmíval“. Zábavné epizodické vyprávění o cestě buddhistického mnicha Tripitaky pro posvátné sútry do Indie je samo o sobě divokou syntézou tří rozdílných čínských tradic – buddhistické, konfuciánské a taoistické. Ačkoli interpreti přirozeně tíhnou k redukování této rozmanitosti na nějakou jednotu (nebo alespoň uspořádaný systém), Into the Badlands jako by s Opičím králem spojovala právě snaha vytvářet fantaskní prostor jakožto směs různých tradic. Namísto Indie v seriálu stojí bájná země Azra, která má ležet někde za hranicí „pustin“ ovládaných panovačnými barony. Odsouhlasená druhá sezóna možná naznačí, kam se toto televizní putování na západ vlastně ubírá.

GastARTbeiter, 2000

Jakou roli mají muzea umění?

Návštěvník Muzea současného umění v Lublani procházející se odpoledne expozicí může v jedné z místností, které obvykle slouží různým přednáškám či workshopům, narazit na lekci angličtiny pro žadatele o azyl. Výuka zorganizovaná ve spolupráci s nedalekým sociálním centrem, sídlícím ve squatu Tovarna Rog, je zdarma. Nejedná se o oficiální doprovodný program k výstavě. Kursy vznikly z iniciativy pracovníků galerie, kteří usoudili, že je škoda prázdnou seminární místnost nevyužít, a zároveň věděli o nedostatku prostoru v Rogu. Nikdo se zde nad tím nepozastavuje, protože squaty a jejich sociální funkce jsou v Lublani od vyhlášení slovinské nezávislosti v roce 1991 součástí veřejného prostoru, který utváří kulturní a společenské podvědomí tohoto města. Jaká je ale při vytváření veřejného prostoru role státních galerií? A jakých podob nabývá zodpovědnost muzeí umění vůči společnosti? Podobné otázky
vyvstaly na debatě nazvané K čemu potřebujeme národní galerie?, která se konala 27. dubna 2016 v pražské Knihovně Václava Havla. Její ředitel Michael Žantovský si při té příležitosti podal ruku s ředitelem Národní galerie v Praze Jiřím Fajtem a stvrdili tak spolupráci obou institucí.

Politizace muzea

Instituce typu muzeí fungují na principu takzvané měkké síly. To znamená, že jejich strategií je spíše přesvědčování a demonstrování určitých stanovisek než přímý nátlak nebo politická agenda. Na jedné straně si tak udržují zvláštní postavení uvnitř společnosti, usilují o apolitický status, který jim umožňuje zaujímat kritický odstup. Na straně druhé však mají vliv na sdílené sociální prostředí, a to konstruováním kulturních identit a společenských názorů. Důležitý je především výběr témat, která jsou zviditelňována a kterým je věnována pozornost. Můžeme polemizovat s tím, nakolik je tato měkká síla při utváření společnosti významná, jisté však je, že muzea nesou částečnou zodpovědnost za sociální imaginaci a kvalitu společenského dialogu. Konkrétně to znamená, že by kromě ochrany kulturního dědictví měla také vytvářet podmínky pro kritickou debatu a obecně výměnu názorů.

Daří se to Národní galerii v Praze? Jiří Fajt na zmíněném setkání mluvil o tom, že by se Národní galerie neměla nechat ovládat aktuální diskusí a současnou politikou, a zároveň ujišťoval, že ministerstvo kultury je pouze jejím zřizovatelem, a proto nemůže docházet k žádnému ovlivňování ze strany politických autorit. Částečně můžeme souhlasit: muzea by se neměla stávat hlásnými troubami politiků, přesto však nelze říct, že se neúčastní obecné politické debaty. Je například rozdíl, jestli Národní galerie spolupracuje s Knihovnou Václava Havla, nebo se sociálním centrem. Fajtův důraz na odstup od politického pozadí připomíná depolitizaci kultury v devadesátých letech. Ten byl výsledkem přeměny režimu na liberální demokracii, v níž – jak připomíná v Kritice depolitizovaného rozumu (2010; recenze v A2 č. 5/2010) filosof Michael Hauser – je prostor pro politický zápas výrazně redukován.

Mezi politizací a depolitizací muzea existuje velmi nejasná hranice. Ukazují to po celém světě různé aktivistické skupiny, které upozorňují na financování kultury velkými bankami nebo ropnými společnostmi. V roce 2015 byla například londýnská galerie Tate Modern donucena uměleckými aktivisty rozvázat smlouvu se společností British Petrol. O totéž usilovali členové Greenpeace v polovině letošního května, kdy obsadili Britské muzeum a požadovali ukončení jeho spolupráce se stejnou společností. Během pařížské klimatické konference na konci loňského roku zase protestovali umělci před Louvrem, aby upozornili na sponzorování muzea ropnými společnostmi Total a Eni. Tradice institucionální kritiky tedy není prázdnou rétorickou formulí užívanou hrstkou umělců a může vést k uvědomění si společenské zodpovědnosti, kterou instituce nesou.

Výstava jako nástroj

Jiným příkladem jsou samotné výstavy. Pokud ve společnosti existuje možnost kriticky vyspělé debaty, nechybí zde ani povědomí o moci umění, které se nezřídka podílí na posilování stereotypů a státní politické agendy. Výstava fotografií This Place, která se konala v Centru současného umění DOX na jaře minulého roku, měla v médiích poměrně kladné přijetí. Nevšimla jsem si žádné reakce, která by poukazovala na jednostrannost proizraelského pohledu. V polovině letošního května byla tatáž výstava prezentována v Brooklynském muzeu v New Yorku a záhy ji obsadili aktivisté protestující proti tomu, že se umění v tomto případě podílí na instrumentalizaci a normalizaci izraelské okupace Palestiny. Jak je to tedy s onou apolitičností muzeí umění?

Jiří Fajt během debaty v Knihovně Václava Havla hovořil o přihlášení se k „západním hodnotám“. Jednou z nich by mohlo být právě zkvalitňování veřejného prostoru a vytváření platformy pro kritický dialog, a to jak prostřednictvím doprovodných akcí, jakými jsou přednášky či diskuse, tak instalacemi výstav. Stávající program Národní galerie tomu však příliš neodpovídá a do budoucna se podle Fajtových slov chystají výstavy Edvarda Muncha, Henriho Matisse a Andyho Warhola, což působí spíše jako sázka na jistotu než snaha o zdynamičtění provozu a sebereflexi. Přitom i s malým rozpočtem a omezenými prostředky je možné organizovat výstavy, které se vztahují kriticky k současnosti a zároveň reflektují vlastní institucionální podmínky. Příkladem může být aktuální výstava v lublaňském Muzeu současného umění, nesoucí název LowBudget Utopias (Nízkorozpočtové utopie).

Výstava představuje díla ze sbírky Arteast 2000+, sestávající z děl poválečné východoevropské avantgardy. Založení sbírky iniciovala Zdenka Badovinac, ředitelka Moderní galerie, tedy instituce, pod niž Muzeum současného umění spadá. Jejím smyslem je především vytvořit opozici k západnímu kánonu, který dominuje dějinám umění 20. století. Protože je Muzeum současného umění nuceno pracovat s minimálním rozpočtem, který neumožňuje pořádat velké či zahraniční výstavy, připravuje většinou dvakrát do roka tematické přehlídky tvořené díly ze zmíněné sbírky. Jedná se o úspornou a repetitivní práci, která však zároveň reflektuje své vlastní podmínky. Výstava LowBudget Utopias odkazuje k podfinancování kultury ve většině zemí východní Evropy – jak připomíná Zdenka Badovinac, východoevropská identita neznamená jen podobné kulturní prostředí, ale především sdílené materiální podmínky.

Otevřená instituce

Rozdělením lublaňské galerie na Moderní galerii a Muzeum současného umění se podařilo oddělit tradici moderny, přítomnou v uspořádání a v akviziční politice muzea, a galerijní expozici současného umění, která už tématy výstav odráží institucionální podmínky umění. Pozice pražského Veletržního paláce, který je zasvěcen umění 19., 20. a 21. století, je složitější. Diskontinuita moderny a současného umění se zde těžko vyjadřuje prostorem – o to více je však třeba odrážet ji v programu. Stále dokola slyšíme, že Národní galerii chybějí peníze a že prostory Veletržního paláce jsou nevyhovující. Důležitější je však otevřenost sebereflexi a kreativnímu programu. Výchozím bodem se může stát právě současné umění, jehož intervence do stálých sbírek nemusí spočívat pouze v „ozvláštnění“, ale také v přítomnosti kritického ostnu, jenž upozorňuje na naši pozici diváka „teď a tady“.

Podobně může ve společnosti působit také samotné muzeum, jež si je vědomo své moci a umí s ní přesvědčivě pracovat. Koneckonců, pokud Jiří Fajt v debatě operuje s pojmem „otevřená společnost“, možná také ví, že k pokroku a sebepoznání uvnitř otevřené společnosti dochází podle Karla Poppera díky neustálému vyjednávání, ochotě a způsobilosti ke změně a experimentování skrze metodu pokusomyl. K tomu je ovšem třeba dynamického a sebereflexi nakloněného prostředí. Začít by se mohlo u proměny stálé expozice moderního a současného umění ve Veletržním paláci a u otázky, jak „stálá“ by tato expozice vlastně měla být.

Autorka studuje teorii a dějiny umění na UMPRUM.

Klíčový region východní Evropa

Ředitelkou Moderní galerie v Lublani jste se stala v roce 1993, tedy v době velkých geopolitických změn v Evropě, zvláště v zemích východní Evropy. Můžete popsat, jak tato situace ovlivnila samotnou galerijní instituci?

Do vedení Moderní galerie jsem nastoupila v době, kdy Slovinsko získalo nezávislost. Další okolností byla válka v bývalé Jugoslávii. Třetí věcí byly problémy, s nimiž jsme se museli vypořádat: nerozvinutá kulturní politika, strategie a nedostatek peněz, což byl problém vždy – tehdy i dnes. V roce 1988, kdy jsem v Moderní galerii začala pracovat jako kurátorka, jsem se zajímala především o otázku, jak pracovat na mezinárodní úrovni. Válka však změnila hodně věcí a já se zaměřila na to, co je muzeum a jak by na novou situaci mělo reagovat. V roce 1994 jsme cestovali do Sarajeva, kde ještě probíhala válka, abychom se zeptali kolegů, kteří tam působili, jak bychom mohli pomoci s vybudováním tamního muzea, které tam bylo posléze založeno. Jeden z našich projektů se týkal příspěvků do nové sbírky, druhým bylo sympozium Living with Genocide, uspořádané v roce 1996. O dva roky později už jsem mohla
připravit první východoevropskou uměleckou výstavu Body and the East. Ačkoli jsme na počátku devadesátých let začínali s otázkami týkajícími se bývalé komunistické země a války, pomalu jsme se obraceli k problémům širšího mezinárodního území – regionu východní Evropy. Na otázku, jaký je náš mezinárodní kontext, jsme chtěli odpovědět velmi konkrétně. Tehdy začal můj dlouhodobý výzkum východní Evropy, přičemž mým zájmem nebyla nějaká abstraktní východoevropská identita, ale materiální podmínky, sdílené zkušenosti a nedostatečná infrastruktura, což zahrnuje i dějiny, sbírky a dialog se světem. A to je pro mě důležité dodnes.

Tehdy také začala vznikat sbírka Arteast 2000+, která je zaměřena na východoevropskou poválečnou avantgardu?

Ano, sbírka byla založena po výstavě Body and the East. Od samého začátku byla zamýšlena jako prostředek, jak doplnit zmíněnou chybějící infrastrukturu. Měla být nástrojem vytvoření dějin a narativu východoevropského umění, jehož jsme součástí. Kulturní prostor, který nemá vlastní historii, totiž jako by neexistoval. Historií přitom nemyslím přemýšlení o kultuře nebo umění ve smyslu národního státu, protože to není dostatečné. Bylo důležité uvažovat v mezinárodním měřítku, ale nikoli ve smyslu nějakého nadnárodního prostoru. Šlo nám o kontext regionální. Pro nás byla klíčová východní Evropa. Sbírka východoevropského umění však nepředstavovala jen způsob komunikace a vzájemného srovnání s Východem, ale také se Západem. Na první výstavě jsme představili některé západní umělce, jež jsme zařadili do sbírky. Měli jsme poradce z východní Evropy – Victora Misiana, Piotra Piotrowského, Igora Zabela – a pozvala jsem také Haralda Szeemanna, aby nám
pomohl se západními umělci. Každá výstava ukazuje jeden z aspektů sbírky jakožto nástroje.

Claire Bishopová píše ve své knize Radikální muzeologie o sebereflexi jako úkolu muzea. Jak je tento kritický nástroj přítomný v práci Moderní galerie?

Sebekritiku neztrácíme ze zřetele. Vždycky říkáme, že muzeum musí uvažovat z hlediska své vlastní pozice. Potřebujete vyjádřit stanovisko prostřednictvím projektů, kterými se zabýváte. Příkladem je aktuální výstava LowBudget Utopias. Nejde jen o to, že Moderní galerie nemá dost peněz a nemůže poskytnout patřičné podmínky. Je to složitější. Týká se to materiálních podmínek ve východoevropských prostorech obecně. Stejná je ostatně zkušenost východoevropských poválečných avantgard, které tvoří jádro naší sbírky. Utopií máme na mysli způsob, jak překonat současná omezení své práce. Různá muzea v bývalé Jugoslávii nebo jinde ve východní Evropě se vypořádávají s odlišnými podmínkami, ale stále nás spojují určité zájmy nebo potřeby. Například postrádáme společnou historii, která by byla srovnatelná s jakýmsi východním kánonem. Nejde o vytváření nějakého kontranarativu, ale o to ukázat realitu, která pro nějaký narativ vytváří podmínky.

V Moderní galerii se odehrává mnoho aktivit, které přímo nesouvisí s uměním, jako třeba jazykové kursy pro žadatele o azyl. Kde jsou hranice umělecké galerie a jak chápete její roli ve společnosti?

Myslím si, že hranice nemá. Je ovšem třeba si uvědomit, z jakého úhlu se díváte. Pokud jste umělecká instituce, musíte také z této pozice k problémům přistupovat. Například problémy uprchlíků – musíme se zamyslet, jak se lze s těmito otázkami vypořádat jako umělecká instituce. A jak se s nimi může vypořádat umění. Při řešení sociálních otázek tedy postupujete jinak než azylová či sociální centra. Nejsme schopni poskytovat žadatelům ubytování či stravu, můžeme ale na toto téma otevřít diskusi, zviditelnit jej a někdy tím snad i lidem vrátit část důstojnosti. To můžeme dělat jako kulturní pracovníci a můžeme zapojit do procesu i umělce. Je důležité říct, že současné umění se už nevěnuje pouze problémům estetickým, ale také společenským a jeho záběr dalece přesahuje otázky estetiky a formy. Jsme nuceni jít za klasické kategorie umění, které jsou dané jeho estetickou funkcí.

Pod Moderní galerii patří také Muzeum současného umění v Metelkově ulici, která je místem alternativní a autonomní kultury. Nedávno jste v rádiu Študent vyjádřila podporu squatu Tovarna Rog, kterému hrozí vyklizení. Myslíte si, že se oficiální instituce mohou od podobných iniciativ něčemu přiučit?

Určitě se od nich můžeme mnohému přiučit. O svých sousedech v Metelkově ulici jsme věděli hned, jak jsme tam začali pracovat. Okamžitě jsme také zjistili, že mnoha lidem, kteří tam měli ateliéry či byli jinak aktivní, byla naše přítomnost nepříjemná, protože od muzea čekali, že se je bude snažit integrovat a reprezentovat. Vznikl antagonistický postoj, ačkoli to nikdy nebylo naším úmyslem. Nikdy jsme neplánovali reprezentovat celou Metelkovu ulici, nicméně jsme se rozhodli spolupracovat s několika jednotlivci či organizacemi, jako svého času například s galerií Alkatraz. Tomuto druhu spolupráce na horizontální úrovni jsme byli vždy nakloněni. S Tovarnou Rog jsme spolupracovali několikrát už dříve, ale vždy z jejich strany existovaly nějaké předsudky, což bylo pochopitelné, jelikož naše instituce má díky své infrastruktuře určitou moc. Tovarnu Rog jsem podporovala, protože se domnívám, že představitelé města by aktivisty z Rogu měli respektovat
a měli by s nimi diskutovat o budoucím programu továrny. Během posledních deseti let rozvíjeli aktivisté nejrůznější programy a důležitá témata. Je také velmi zajímavé, jak se organizují, že se rozhodují opravdu nehierarchicky – vždyť my v galeriích a muzeích o tom často jen mluvíme. Jak bychom potom mohli přehlížet to, co dělají? Takže jsem pro rádio Študent vyjádřila svůj postoj. Potom někteří umělci iniciovali výstavu v Rogu a zeptali se mě, zda jim mohu poskytnout nějaké vyjádření, takže použili to, co jsem řekla v rádiu. Navrhla jsem jim, aby si na výstavu vypůjčili jedno dílo z naší sbírky, což byla fotografie mladých aktivistů, intelektuálů a umělců okupujících prostor Metelkovy na počátku devadesátých let. V muzeu jsme ji nahradili cedulí oznamující, že toto dílo vystavujeme v Rogu. Bylo to určité gesto podpory ze strany našeho muzea.

Z angličtiny přeložila Marta Martinová.

Hluk jako metoda

Cílem umění je dát pocit věcí jako faktů vidění, nikoli faktů poznání; metoda umění je metoda „ozvláštnění“ věcí a metoda znesnadnění formy zvětšující obtíž a délku vnímání, poněvadž proces vnímání je v umění sám o sobě cílem, a musí být prodlužován; umění je způsob prožívat dělání věcí, ale to, co je uděláno, není v umění důležité.

Viktor Šklovskij: Umění jako metoda (překlad Vilém Mathesius)

Dějiny hlukové tvorby jsou plné výtržností, skandálů, nedorozumění, vzrušení a mylných představ. V čem ale spočívá skutečný potenciál hluku? Jako první mě na noise music zaujala možnost posunout limity přijatelného: z hlediska zvukového, kulturního, konceptuálního i sociálního.

Noise nicméně není vždy spojen se subverzí. Aby byl podvratný, potřebuje se střetnout s určitým očekáváním. Jakmile začnou být jeho prostředky srozumitelné, jeho kritický účinek se vytrácí. Na tomto místě se pokusím odhalit část potenciálu, který noise při produkování odcizení a ozvláštnění má. Proto budu uvažovat o hluku jako metodě – s odkazem na ruský formalismus, konkrétně na koncepci „ozvláštnění“ Viktora Šklovského. A budu trvat na tom, že hluk musí být pojímán jak z perspektivy historické, tak kontextuální.

Ozvláštnění

Ruští formalisté se zajímali o analýzu uměleckých děl z hlediska tropů, mechanismů nebo metod. Podle Šklovského bylo cílem tohoto počínání zdrsnit povrch skutečnosti tak, aby se ozvláštnilo její zautomatizované vnímání. Umělecké dílo je pro něho „sumou svých technik“, a proto považuje strukturalistický tanec literárních metod za stejně arbitrární a neosobní jako tahy šachových figurek.

Ve svém slavném eseji Umění jako metoda z roku 1917 Šklovskij demonstruje ozvláštnění na Tolstého povídce Cholstoměr, v níž je vypravěčem kůň zmatený lidskou vírou ve vlastnictví a fascinovaný rozporem mezi tím, co lidé říkají a co skutečně dělají. Přesunutí hlasu vypravěče do perspektivy koně nutí čtenáře nahlédnout realitu novým způsobem. Je narušena soudržnost toho, co se jeví jako skutečnost, a předmětem popisu se stává krutá realita němých bytostí.

Může i noise docílit „zdrsnění povrchu“? Z historického hlediska jistě. Rozrušoval řád věcí, nutil nás uvědomit si, že to, co jsme považovali za jisté a neměnné, obsahuje prvky, jež neumíme dešifrovat. Podobně jako Šklovského ozvláštnění také noise znásilňuje vnímání, ovšem ne tím, že by zprostředkovával „pocit věcí jako faktů vidění“, ale protože netušíme, jak se s ním vypořádat. Utváří nesoulad mezi poznáním a pociťováním. Nejde tu jen o citlivost vnímání, ale v první řadě o to, že postrádáme pojmové kategorie, s jejichž pomocí bychom se s hlukem mohli vyrovnat. Tato situace je ovšem pouze dočasná.

Noise dovádí vnímání k jeho limitům, protože obsahuje něco, co nejsme schopni správně dešifrovat. Něco, co jde za naši pojmovou kategorizaci. Zatím není patřičně vymezen, a tak nemáme správné nástroje, jak s ním zacházet. Buďto je někde chyba, nebo noise skutečně poukazuje na naši nedostatečnost při zacházení s realitou. V tomto ohledu nás a naše smysly přibližuje skutečnosti a odhaluje naši neschopnost připsat jí význam. Proto je noise v jistém ohledu nejabstraktnější, ale zároveň nejkonkrétnější z kulturních vyjádření. Na jedné straně je abstraktní, protože neustále rozšiřuje pole komplexity o další, dosud neprozkoumané úrovně, na straně druhé je konkrétní, neboť jeho specifičnost má co do činění s neuvědomovaným reziduem, které vzešlo z určité komunikace mezi původcem a příjemcem.

Vyhlásit možnost využít hluk jako metodu by znamenalo přisvojit si jeho vlastní šifrování. Zatímco Šklovskij hovoří o „znesnadnění formy“, které zvětšuje „obtíž a délku vnímání, poněvadž proces vnímání je v umění sám o sobě cílem, a musí být prodlužován“, já mám za to, že dešifrování noiseu by mohlo být cestou k zespolečenštění způsobu, jakým funguje jeho odcizení. Nevyhnutelně by to způsobilo zánik tohoto odcizení, ale také by nám to umožnilo pochopit fungování našich kognitivních a senzorických schopností. Zároveň bychom mohli přeložit konceptuální problémy odhalené noisem do dalších technik či metod.

Kritika Šklovského

Fredric Jameson ve své knize The PrisonHouse of Language (Vězení jazyka, 1972) kritizuje Šklovského ozvláštnění na třech úrovních, které jsou vzájemně propojené: za prvé jde podle něho o ahistorický pojem; za druhé, aby Šklovského teorie dávala smysl, bylo by potřeba izolovat materiál, s nímž pracuje, a tedy nám nedovoluje vnímat ho jako text v barthesovském smyslu a brát v potaz kontext; za třetí je nejisté, zdali se ozvláštnění děje ve formě, obsahu nebo během recepce.

Jacques Attali v knize Noise: The Political Economy of Music (Noise. Politická ekonomie hudby, 1985) píše: „Hluk neexistuje sám o sobě, ale pouze ve vztahu k systému, do něhož je vepsán.“ Existuje vždy uvnitř nějakého rámce, ale i na jeho okrajích a neustále narušuje své vlastní rámování. Jednotlivé případy zpochybňují proces jeho vyčleňování tím, že vždy poukazují na to, že něco chybí. Pokud účinek ozvláštnění stále probíhá, pokud je ještě přítomen nějaký hluk, znamená to, že naše pojmové porozumění není schopno zcela pochopit, co se děje, což znamená, že je obtížné to přesně vymezit.

V dějinách západní hudby byl hluk neustále odsouván, ale vždy se vracel, protože ve skutečnosti je přítomen v samé podstatě západní hudby – v tónu. Ve svém příspěvku na konferenci Noise And the Possibility For a Future, na níž byl poprvé prezentován i tento text, hudebník Ulrich Krieger zmínil fakt, že tóny, které slyšíme, obsahují vždy nějaký hluk a že z matematického hlediska dokonalý tón by našim uším zněl ve skutečnosti podivně.

Vztáhnemeli otázku, zda se ozvláštnění odehrává ve formě, obsahu nebo na straně příjemce, k hluku, Attali nám dává odpověď z perspektivy informační teorie: „Hluk je termín pro signál, který interferuje s příjemcovým vnímáním sdělení, bez ohledu na to, zda signál sám má pro příjemce nějaký význam.“

Zmatek a soustředění

Jestliže neexistuje nic jako ticho, co potom existuje? Informace; ale v rámci této informace také hluk, respektive hluk, který neoznačujeme za něco konkrétního, tedy za hudbu. Vzhledem k tomu, že je velmi obtížné říct, kde konkrétně se hluk v kontextu, o němž mluvím, nachází, budu zde odkazovat na hluk v obecném smyslu, jak ho výše zmíněnou definicí postihl Jacques Attali. Není pak nutné zabývat se fenoménem zvuku, stačí se zaměřit na prostý „materiál“, který může interferovat s příjemcem snažícím se dekódovat sdělení, což by v mém případě byl třeba koncert. Tímto materiálem mám na mysli očekávání a projekce zúčastněných osob a celkovou atmosféru.

Jak poznáme, kdy má hluk za následek ozvláštňující účinek? Na koncertě takový účinek můžeme vnímat, pokud je přítomné určité pnutí. Toto napětí vzniká, když existující očekávání nejsou naplňována. Zároveň si lidé do toho, co se odehrává, promítají vlastní nejasné představy. Vyvolává to zmatek, ale zároveň i soustředění.

Jeli přítomno napětí (neboť hluk vytváří tento kritický potenciál – to jest nové posouzení toho, co znamená „kritický“), je to proto, že bezpečnostní mechanismy, které nám dovolují „pochopit něco“, nefungují. Objevuje se jiná logika. Lidé na to, co se děje, nahlížejí odlišně – neexistuje žádná možná myšlenková shoda, jež by mohla být využita k popisu situace.

Toto pnutí neumožňuje ucelený subjektivní prožitek, nemůžeme se prostě ponořit do toho, co vnímáme, protože tomu zabraňuje tření mezi skutečností, kterou zakoušíme, a naší neschopností se s tímto prožitkem vypořádat. Pokusím se to vysvětlit prostřednictvím své vlastní praxe. Vycházím z dlouholetých zkušeností s provozováním noiseu a improvizované hudby s počítačem. V určitém okamžiku bylo jasné, že noise se stal hudebním žánrem se specifickými tropy, který se proměňoval v parodii sebe samého, vyznačující se extrémní hlasitostí, agresivními frekvencemi, přehnaným pohybem nebo naopak absolutní nehybností.

Proto jsem se začal zajímat o jiný přístup k hluku, takový, který má co do činění s tichem. Takovým tichem, které je plné očekávání, protože člověk neví, co se může v nejbližší chvíli přihodit. Improvizaci je třeba chápat nikoli jako akt interakce mezi hudebníky a jejich nástroji, nýbrž jako kolektivní sociální interakci, která se odehrává tady a teď a v níž nejsou žádné neutrální pozice (čili ani role diváka/posluchače není neutrální). Přijmemeli předpoklad, že po Cageově skladbě 4‘33‘‘ nic takového jako ticho neexistuje a že zvuky může docela dobře produkovat publikum, můžeme ve snaze pochopit, jak se utvářejí společenské vztahy v daném prostoru, sáhnout po marxistické perspektivě.

Nemožnost konsenzu

K sociální interakci snadno dochází v případě, že umělci nepoužívají nástroje. Prostřednictvím standardních, všeobecně dostupných gest, například řečových či pohybových, je možné generovat neočekávatelné reakce jak publika, tak performerů. Už to není interakce předvídaná hudebníkem nebo předem určená režisérem, jako je tomu například u Brechta. Prvky jsou uspořádávány s cílem vytvářet nečekané, což má vést k napětí a ozvláštnění v každém účastníkovi, včetně účinkujících. Podmínka vzniku napětí souvisí s pozastavením dohody mezi publikem a umělcem. Pokud se pnutí objeví, nevztahujeme se jeden k druhému formou konsenzu, protože prvky nezbytné pro vytvoření shody zmizely. V tomto smyslu situace sama ruší své ukotvení. Každý je nucen uvažovat bez jasně předepsané role a v tomto procesu se objevuje kolektivní vědomí sebe samých. Nevíme, jak se vztahovat sami k sobě ani k druhému. Lidi to nutí přemýšlet o vzájemných
vztazích bez předem daného vzoru. Už neexistuje nic jako vadná sociabilita spotřebitele nebo emancipovaný divák. Znamená to zrušení jasného vymezení rolí, v nichž lidé prožívají a objevují svou vlastní podmíněnost, svou nesvobodu.

Znejišťováním pozice posluchače se podrývá kapitalistická forma socializace: člověk není pouhým konzumentem. Je nicméně součástí konzumování. Vynuceným zapojením, o kterém není předem informován, je upomínán na to, že není svrchovanou individualitou, nemá možnost zůstat neutrální, a tudíž není svobodný. V kapitálu si vždy lze vyjednat svou pozici pomocí peněz. Čím víc máte peněz, tím víc máte moci a také máte větší možnosti při výběru své pozice.

Marx požaduje pro jedince svobodu, té však lze dosáhnout pouze uvnitř a prostřednictvím komunity: moje svoboda je podmíněna svobodou všech ostatních. V současné době ale jako by má svoboda byla na úkor druhých. Mohu konzumovat, protože druzí vyrábějí zboží v nelidských podmínkách. Systematické odcizování nelze jednoduše zrušit pouze diskursivní spoluúčastí či společným vytvářením zvuků. Vykořisťování je strukturální a systematické a nemáme k dispozici nástroj, jímž by bylo možné zrušit celou síť jeho různých podob.

Neexistuje žádná jednoduchá negace zprostředkovanosti. Falešná bezprostřednost je ostatně v noiseu i volné improvizaci až příliš přítomná.

Následovat pnutí

Je třeba promýšlet předpoklady našich prožitků a zaměřit se přitom na konkrétní bod. Tímto bodem může být hluk – právě proto, že nad ním nemáme kontrolu a že předpoklady našich prožitků zpochybňuje. Čeho jsem to svědkem? Jak se mám chovat vzhledem k tomu, že byl vztah diváka a performera zpochybněn? V jakém jsme vztahu, když už jen pasivně nekonzumujeme? Někteří by problém vyřešili tím, že by se znovu utvrdili ve své individualitě. Já takovouto pozici odmítám. Odmítám považovat představu individuality, která vykvasila v kapitalistických podmínkách, za samozřejmou.

Mnoho lidí se může snažit vyrovnat s tímto prožitkem jako s žertem. Za pomoci vtipu obnovují normálnost, jako kdyby nemohli snést pomyšlení na to, co se děje a proč. Dle mé zkušenosti lze po vytvoření napětí postupovat dvěma směry. Jedni se utvrzují sami v sobě, ve svých vědomostech a autoritě a předstírají moudrost vtipkováním a dokazováním, že už něčeho takového byli svědky. Tento přístup napětí zabíjí. Druzí pnutí následují a stávají se součástí kolektivního jednání, v němž usilují o porozumění situaci, ovšem s vědomím, že probíhá jakýsi nečitelný hluk.

Existuje několik strategií, jak urychlit vznik pnutí a odcizení. Je to třeba organizace prostoru nekonvenčním způsobem, samplování a opakování toho, co na místě zaznělo, glitchování hlasu (chybový diskurs), individuální i kolektivní podrývání situace a narušování společenských konvencí nebo stávání se zranitelným (sdílení svých nejistot a pochyb). Jakmile zpozorujeme vznik pnutí, zkoušíme posoudit jeho krizový potenciál. Noise může být transformativní právě proto, že nás nutí spojovat se s dalšími aspekty reality, které nemusí být nutně zvukem. Tím podtrhává svou historickou specifičnost. V zespolečenštění tohoto procesu dešifrování vidím potenciál hluku jakožto metody.

Socializace hluku

Proč by mělo být důležité pokusit se zespolečenštit ozvláštňující účinek, jejž na nás hluk má? Musíme vzít v úvahu, že formalismus i noise jsou přiváděny zpět k životu z velmi hanebných důvodů. Anthony Iles popisuje, jak jsou některé formalistické strategie používány ve Velké Británii: „S hrůzou nyní objevujeme v rámci reformy jak středního, tak základního vzdělávání ‚formální estetiku behaviorální psychologie‘ – znepokojující přeformulování a nasazení formalistických technik za účelem produkovat automatické subjekty, které odpovídají instrumentálním potřebám krizového kapitalismu. Děje se tak pod rouškou rozvoje získávání informací a ‚povzbuzování‘ kognitivního ‚vývoje‘ žáků.“

Hluk je zase využíván na bojišti, při mučení a k rozhánění demonstrací. James Parker v přednášce Towards a Jurisprudence of Sonic Warfare (Sonické zbraně z hlediska práva) ukázal, jak použití „zvukových děl“, jako je například LRAD 500XRE (tedy model, který byl použit na demonstracích ve Fergusonu, ale také v Gaze a na jiných místech), odhaluje v zákonech mezery, jež jsou pro vládní představitele velmi užitečné. U těchto zbraní nelze určit odpovědnost za škodu – chybí totiž fyzický dopad, jímž by bylo možné dokázat způsobení škody (stejně tak přece mohlo jít o hlasitou hudbu ve sluchátkách). Jinou zvrácenou formu znovuobjevení noiseu ukazuje Parker na případu kapely Skinny Puppy, která se snaží donutit americkou vládu, aby přestala její hudbu používat k mučení.

Jedná se samozřejmě o ty nejzrůdnější formy zacházení s hlukem. V této stati mi šlo o to ukázat, že noise obsahuje kritický potenciál, který může posouvat naše myšlení a naše vnímání do míst, v nichž ztrácíme ponětí o tom, co znamená „naše“. Tento přístup k hluku jde proti absolutizaci zkušenosti coby zdroje jednání. Aby bylo možné toto provést, bylo by potřeba zespolečenštit zcizující účinky hluku vědomým porozuměním a pochopit, jak fungují. Používat hluk jako metodu by znamenalo využívat jeho zcizující potenciál a produkovat s jeho pomocí zvrácené zkušenosti, které by vedly ke zpochybnění sebe sama jakožto subjektu. Jeli subjekt něčím potvrzován (například v případě, když něco chápu nebo se mi něco líbí), nedá se hovořit o metodě, ale o zálibě, která nás nemůže dovést dál než k zakoušení sebe samých. Důležité je zjistit, zda si noise uchovává svůj ozvláštňující účinek. A pokud o něj přijde, je nutné
jeho kritický potenciál znovu dobít, aby se nestal sebeparodií v tom nejhorším slova smyslu.

Autor je baskický hudebník a teoretik.

Z anglického originálu Noise as Device, publikovaného v časopise Rab-Rab č. 2/2015, přeložila Marta Martinová. Redakčně kráceno.

Ani boha, ani pána

Když 17. července 1936 zahájila španělská armáda povstání proti republice, byl její první nápor odražen. Nacionalistickým rebelům se nepodařilo převzít žádné z hlavních měst kromě Sevilly. Došlo však k rozpoutání občanské války, která na řadě míst Španělska přerostla v revoluci vedenou anarchisty a revolučními odboráři. Nejslavnější historický úspěch anarchistů měl velmi krátké trvání. Revoluce byla zastavena a v březnu 1939 došlo k finální porážce antifašistických sil. Ve Španělsku byla nastolena diktatura, která trvala až do roku 1975.

Na krátké období občanské války existují různé pohledy. Pro mnohé se jednalo o krvavou předehru druhé světové války. Španělsko se na tři roky stalo jakýmsi cvičištěm pro italský fašismus a německý nacismus, pro Stalinovy agenty i idealistické antifašisty. Někteří obyvatelé Španělska však neprožívali jen válku proti povstaleckým generálům. Pro mnohé to byla doba, kdy se na krátkou dobu vymanili z tradičních mocenských struktur, ať už to byla církev nebo vlastníci továren, „disciplinující“ pracující třídu často za pomoci kriminálních „pistoleros“. Pár let války bylo nejen obdobím oboustranných masakrů, ale také erupcí nových forem solidarity a společenství.

Marxisté vesměs příliš nepočítali s revolucemi v nerozvinutých zemích, jakými bylo Rusko nebo právě Španělsko. V Rusku vyhrála síla, která marxismus změnila k nepoznání. Ve Španělsku čekal na příležitost jiný aktér: více než milionová anarchosyndikalistická Národní konfederace práce (CNT) a s ní spojená Iberská anarchistická federace (FAI), která podle filosofa a aktivisty Murraye Bookchina svým jménem vyjadřovala antinacionalismus anarchistů a solidaritu celého poloostrova.

Hlasy modernity

Anarchismus zakořenil ve Španělsku už v sedmdesátých letech 19. století, kdy sem Bakunin poslal svého emisara Giuseppa Fanelliho. Anarchistické myšlenky rezonovaly mezi rolníky, kterým byl cizí marxovský důraz na průmyslový proletariát, ale i v dělnickém srdci Španělska, Katalánsku. Podle Bookchina byl v zemi, kde po zabavení půdy církev vrhla veškerou svou sílu do podnikání a spekulací a stala se největším kapitalistou, přitažlivý i bojovný protináboženský postoj, který je vyjádřen v anarchistickém hesle „ani boha, ani pána“.

Zakladateli španělského anarchismu byla řada intelektuálů a studentů, ale většina jeho žurnalistů, teoretiků a historiků byli samouci proletářského původu, hrdí na své odborné schopnosti a těšící se respektu u svých „compañeros“. Anarchistické ideály a revoluční nadšení jim umožňoval rozšiřovat laciný masový tisk – prostřednictvím celonárodních novin i lokálních periodik, brožur, knih o sociální otázce, novel či básní. Kdo neuměl číst, mohl navštěvovat populární čtenářské kluby, v nichž bylo „lektory“ nahlas čteno z tisku. Důležitá byla podle Bookchina existence dělnických center, která poskytovala literaturu, zajišťovala vyučování a diskuse na různá témata a pro část dělnictva se stala středobodem jejich kulturního i sociálního života.

Nejhlubší kořeny zapustil anarchismus v horských komunitních pueblech Andalusie a Levanty. Ti z puebel, kteří by se před příchodem anarchismu pravděpodobně dali na cestu banditismu, se stávali „los que tenian ideas“ (těmi s myšlenkami) – jedinými hlasy modernity na zaostalém venkově, podněcujícími diskuse o náboženství, politice, morálce a vzdělávání. Řada dětí od nich získala základy čtení a psaní. Anarchističtí militanti tvořili jádro puebel, jejichž obyvatelé se jimi nechávali strhnout k povstání s cílem nastolit komunismus, respektive přerozdělit půdu.

Revoluční gymnázia

Významné pro španělský anarchismus byly afinitní skupiny, decentralizované a založené na blízkých osobních vztazích. Většina těchto skupin se zaměřovala na obecnou propagandu a získávání nových soudruhů. Byli v nich ale organizováni i anarchističtí pistoleros, kteří prosluli přepady policejních stanic, osvobozováním uvězněných soudruhů, atentáty a vykrádáním bank za účelem financování hnutí. Anarchismus měl tedy svou militantní tvář. Jednomu z atentátů padl roku 1897 za oběť i španělský premiér Antonio Cánovas. Anarchističtí militanti typu Buenaventury Durrutiho či Franciska Lloparta získávali drsné bojové zkušenosti v boji proti pistoleros, které si kapitalisté najímali na odboráře. Zejména španělský venkov se stal prostorem pro lokální povstání nesená zarputilým až apokalyptickým duchem místního anarchismu, do jehož víry v anarchistickou „Ideu“ jako by se otisklo dědictví mnoha staletí venkovské zbožnosti. Mnozí anarchisté viděli
v krvavě potlačovaných povstáních přípravu na skutečnou, finální revoluci – říkali jim „revoluční gymnázia“.

Roku 1936 anarchisté bez nadšení volili Lidovou frontu – brali ji jednak jako protiváhu konzervativní pravice (ta se dokonce pokusila podplatit jednoho anarchistu, aby vedl tradiční anarchistickou kampaň proti účasti ve volbách) a jednak levicoví kandidáti slíbili propuštění anarchistických politických vězňů. Svůj slib splnili a zároveň zahájili reformy, které se setkaly s odporem církve, statkářů a armády. Schylovalo se ke střetnutí. Když k němu došlo, ocitli se anarchisté ve zcela nové situaci – a také před novým dilematem. Na stranu povstalců se postavila katolická církev, jejíž privilegia republika ohrožovala, a také řada vlastníků továren, kteří uprchli. Mnozí dělníci ale v bojích s armádou pocítili svou moc a nehodlali pouze „bránit republiku“. Pro ně začala sociální revoluce. Továrny byly přebírány dělnickými kolektivy, na venkově vznikala družstva. Vše provázel chaos a také značná míra násilí, včetně vypalování
kostelů. Ke krutostem občanské války patřil „bílý“ i „rudý“ teror a po čase přibyl ještě „rudý“ teror uvnitř samotné republiky – to když stalinisté začali aplikovat své metody na jiné příslušníky republikánských sil, především na „trockistickou“ Dělnickou stranu marxistického sjednocení (POUM).

Anarchisté vytvářeli milice a odcházeli bojovat na frontu. Předáci CNT a FAI se kvůli koordinaci antifašistických sil rozhodli ke kroku, který byl pro řadu anarchistů nepřijatelný: vstoupili do vlády. Pro mnohé to byla zrada ideálů, pro jiné, například pro amerického anarchistu Sama Dolgoffa, byl vstup do vlády snahou uhájit výsledky revoluce a koordinovat s ostatními silami boj proti Frankovi. Alternativou by bylo nastolit „anarchistickou diktaturu“ a rozpoutat bratrovražednou válku tváří v tvář postupu frankistů.

Odkaz španělského anarchismu

Český politolog Jiří Kunc připomínal, že se po pádu frankismu obnovily všechny španělské politické síly ve zhruba stejných proporcích jako před válkou – s výjimkou anarchistů. Ti oslabili, i když v porovnání s ostatními zeměmi Evropy je jejich vliv stále velký. Oslabení anarchismu si lze vysvětlit brutální represí, ale také tím, že myšlenky španělských anarchistů jako by patřily do jiné doby, jako by jejich nositelé byli oněmi „primitivními vzbouřenci“, o nichž mluvil marxistický historik Eric Hobsbawm. Jako by budoucnost patřila velkým centralizovaným strukturám, stranám, velmocem a blokům, které udávaly tón době druhé světové války i války studené. Od šedesátých let ale zažily myšlenky anarchismu obrození v různých sociálních hnutích.

Otázky, které organizace bez centrální autority, usilující o radikálně jiný svět, klade, jsou však aktuální nejen pro ty, kteří se hlásí k černé a rudé barvě a pro něž je vzpomínka na anarchistické milice pochodující Španělskem jedním z klíčových zakládajících mýtů. Některé podobnosti se španělským anarchismem můžeme nacházet i v současné kurdské Rojavě. Tamní kurdská hnutí se ostatně hlásí k Abdullahu Öcallanovi, který svou ideologii v tureckém vězení proměnil na základě čtení Murraye Bookchina, pro něhož byl španělský anarchismus výraznou inspirací. Öcallan však má i svou temnou minulost, plnou velmi násilných činů, a to i proti civilistům. Doufejme, že místo odkazu excesivního násilí získá na přesvědčivosti odkaz emancipace praxí, vzděláváním a sebeorganizací.

Autoři jsou spolupracovníci redakce.

Antifašizmus spája

Pochod neofašistov v Bratislave sľuboval všeličo. Od tisícov účastníkov, až po „veľké prekvapenie“. Predpokladaný počet pochodujúcich sa nenaplnil a prekvapením je akurát nové rozloženie síl na krajne pravicovej scéne, kde sa Mariánovi Kotlebovi črtá konkurencia v podobe ešte extrémnejšie pravice. Antifašistická mobilizácia naopak ukázala, že odpor proti fašizmu dokáže aj na Slovensku pritiahnuť širokú verejnosť. Po dlhej dobe ide o symbolické nadýchnutie, ktoré Slovensko potrebovalo.

Veľké prekvapenie

Antifašistická mobilizácia pritiahla až trojnásobne viac ľudí ako pochod fašistov, a hoci odhady sa líšia, je jednoznačné, že 25. júna dominoval v Bratislave antifašizmus. Nielen počtom, ale aj výbornou organizáciou a zastúpením rozličných osobností verejného života z viacerých miest Slovenska – z Bratislavy, Banskej Bystrice, Žiliny, či Košíc. Mobilizácia sa otvorila príhovormi na Námestí Slovenského národného povstania. Medzi najsilnejšie patrili prejavy verejnej ochrankyne práv Jany Dubovcovej, popredného neurológa Pavla Traubnera, komentátora Michala Havrana a sýrskeho utečenca Muhamada. Dôležité bolo aj to, že vystúpili viaceré poslankyne, poslanci a primátor Bratislavy. Mobilizácia bola špecifická práve preto, že dokázala spojiť ľudí z celého prodemokratického spektra. Po príhovoroch nasledoval pochod niekoľkých stoviek ľudí ulicami Bratislavy s množstvom transparentov, hudobným sprievodom, ktorý skončil opäť na Námestí SNP. Tu
program Antifašistickej mobilizácie pokračoval vystúpeniami hudobníkov, po ktorých bola akcia ukončená.

V menšom počte pochodovali aj fašisti, k zásadným stretom ale nedošlo. Polícia zvládla svoju úlohu dobre a nedopustila, aby sa zopakovala situácia z roku 2015. Práve vlaňajší, doposiaľ najväčší pochod, v ktorom sa zlievala radikálna a extrémna pravica, bol inšpiráciou pre organizátorov fašistického pochodu. Hlavný z nich, Lukáš Kopáč, organizoval akciu i v roku 2015. Tohtoročným cieľom bolo priviesť do Bratislavy aspoň dvojnásobný počet účastníkov. Jeden zo spoluorganizátorov, Marián Magát zo Vzdoru Kysuce, dokonca vo videu sľúbil, že ak ich bude dosť, príde „veľké prekvapenie“. Evidentne ich dosť neprišlo, pretože spomínané prekvapenie sa nerealizovalo.

Rež a rúbaj do krve

Východiskovým bodom bola bratislavská hlavná vlaková stanica, odkiaľ sa dav pod dohľadom polície presunul na Námestie slobody. Nechýbala gardistická pesnička „Rež a rúbaj do krve“ a pozdravy „Na stráž“. Pochod fašistov po ceste nenásilne konfrontovala menšia skupina okolo Fedora Gála, ktorý bol v dobe Nežnej revolúcie líder hnutia Verejnosť proti násiliu. Od Mariána Magáta zaznievala informácia, že zhromaždenie sa nekoná kvôli moslimom, či utečencom, ale kvôli politikom. Je pravdou, že väčšina prejavov sa sústredila na prekrúcanie súčasných vzťahov medzi Európskou úniou a jej členskými štátmi. V reči fašistov teda ide najmä o „diktát Bruselu“, či „likvidáciu Európy“. Napriek týmto informáciám bolo zhromaždenie sprevádzané transparentmi protiislamského a protiutečeneckého rázu. Vyjadrenie Magáta tak treba brať ako typický príklad demagógie krajnej pravice, ktorá nemá problém v jednej vete niečo poprieť a v druhej to zase vytiahnuť ako
zásadný argument. Tesne pred rozpustením zhromaždenia začala krátka Magátova estráda, v ktorej imitoval sudcu a obžalovával politikov, medzi inými napríklad premiéra Róberta Fica, či prezidenta Andreja Kisku. Pár stoviek účastníkov našlo rozsudok pomerne rýchlo v slove „obesiť“ a následne sa po „sudcovej“ výzve pustili do trhania zástavy Európskej únie. Napokon Magáta odviedla polícia na výsluch, no podľa všetkého bez zásadnejších dôsledkov.

Zdá sa, že účastníkmi pochodu boli výlučne skalní fanúšikovia a členovia združení Vzdor Kysuce a Hnutie slovenskej obrody. Z rôznych dôvodov nebolo oslovené širšie spektrum ľudí, najmä mladých frustrovaných voličov, ktorí napríklad v marcových parlamentných voľbách odovzdali hlas Kotlebovej Ľudovej strane Naše Slovensko. Sám Kotleba sa dokonca od akcie dištancoval a na pochode sa neobjavil ani on, ani nikto z jeho strany.

Fašizmus v saku

Hlavný dôvod nízkej účasti môžeme hľadať práve v Kotlebovej ignorácii sobotňajšej akcie. Tento fakt však napovedá i o aktuálnych posunoch na krajne pravicovej scéne. V prvom rade sa núka domnienka, že sa vytvorí zoskupenie s politickými ambíciami, ktoré bude stáť ešte viac napravo od samotného Kotlebu. Jeho jadro bude tvoriť Hnutie slovenskej obrody, na čele s jej lídrom Róbertom Švecom. Potenciál tohto krídla je otázny. Zatiaľ je to skôr Kotleba, kto ťaží z tém krajnej pravice a z využívania príkladov zlyhávania nefunkčného štátu. V každom prípade je zrejmé, že čím bližšie budú voľby v roku 2020, tým viac bude eskalovať boj o voliča – nielen o radikálov a extrémistov, ale aj o frustrovaných ľudí všetkých vekových kategórií. Cieľom bude predovšetkým mladá generácia, ktorá už ukázala, že východiskom z politického marazmu sa nanešťastie môže stať aj fašizmus v saku.

Síce sa ukázalo, že antifašizmus na Slovensku nezomrel, ale pracovať na tom, aby sa z fašistov nestal politický mainstream, si vyžaduje ešte oveľa viac práce. Slovenskú spoločnosť totiž prebúdzajú len šoky, a aj to len nakrátko. Protesty, ktoré sa organizujú pravidelne, majú zvláštny zápach, ktorý šíri najmä časť lídrov opozície, neváhajúcich používať slovník podobný fašistom. Teraz sa však v Bratislave položili základy niečoho širšieho a ak sa využijú konštruktívne, môže z toho vyrásť zárodok jednotnejšieho angažovaného spoločenstva ľudí, ktorí sa neboja postaviť fašizmu, nenávisti, či korupcii. Ľudí konzistentných v tom, že ľudské práva menšín, či korupcia sú dôležité témy pre spoločnosť a nie je možné robiť selektívne výnimky podľa toho, čo sa nám hodí. Antifašizmus spája a tento potenciál by sme nemali premrhať. Najmä preto, že ďalšiu šancu už dostať nemusíme. Na otázku, či dokážeme zvládnuť fašizujúce tendencie v spoločnosti, si
pravdepodobne odpovieme už v najbližších mesiacoch.

Autor je knihkupec a občanský aktivista.

Hispanistický historikerstreit

Letošní osmdesáté výročí občanské války opět patrně otevře řadu sporných otázek vztahujících se k této tragické a mytizované události španělských dějin. Nelze však očekávat, že by se zopakovala situace z roku 2006, kdy téma vnitřního válečného konfliktu výrazně polarizovalo debatu o španělské minulosti. Socialistická vláda Josého Luise Rodrígueze Zapatera se tehdy chystala schválit takzvaný zákon o historické paměti, nakonec přijatý o rok později, a vedla s pravicovou Lidovou stranou ostré spory ohledně kultury a národních hodnot. Bylo před krizí a před současnými politickými problémy.

Nyní sledujeme další vlnu masové historické produkce na dané téma. Obecně lze říct, že dějiny španělské války nepsali vítězové, ale poražení, což zejména v posledních letech nelibě nesou konzervativnější autoři. Spory jsou navíc ovlivněny deset let starou polemikou, v níž se naplno projevily emoce a také politické orientace řady autorů. Českého čtenáře, zvyklého na to, že vznikají badatelské ústavy s politickým dohledem a jasně determinovaným výstupem, by na španělské situaci měl zaujmout především fakt, že aktéry sporu jsou opravdoví profesionálové, mnohdy zahraniční, převážně anglosaští. Právě přímé zapojení dvou z nich, Stanleyho Payna a Paula Prestona, demonstruje jakousi hispanistickou verzi německého „historikerstreitu“ a tamní cestu politizace minulosti. Preston dokonce mluví „o pokračování občanské války na papíře“.

Anglosasové píšou dějiny

Studiu soudobých dějin Španělska od padesátých let dominovali nešpanělští autoři. Frankistická cenzura, ale též autocenzura a badatelský konzervatismus tento prostor ponechaly zejména britským, ale i americkým vědcům. Anglosaští autoři zavrhli původně romantizující či orientalistické koncepty španělského vývoje a různé verze klasické černé legendy o katolickém tmářství, přešli na fundovaný výzkum a zapojili španělské dějiny do evropského kontextu. Až do osmdesátých let zcela ovládali dané výzkumné pole, aniž by jim někdo vyčítal, že ničemu nerozumějí, protože „to nezažili“. Vedli badatelské týmy, psali makrohistorické syntézy. Britské bádání vedlo od Geralda Brenana k Hughu Thomasovi, autorovi dodnes vydávaných dějin občanské války, a dále přes loni zesnulého Raymonda Carra k Paulu Prestonovi a jeho žákům. Od spíše konzervativnějších, ale umírněných postojů se historická reflexe s Prestonem posunula k levici, byť metodologicky zůstala
„britsky narativní“, a nikoli marxistická. Američané byli na začátku více nalevo. Herbert Southworth a Gabriel Jackson se stali svého druhu antifrankistickými aktivisty. Oproti tomu Stanley Payne, mladší reprezentant americké historiografie, náleží do konzervativní části politického spektra. Právě Payne a Preston jsou dnes ve Španělsku nejznámější.

Preston je klasický britský biograf, který Španělsko studuje od konce šedesátých let. Jeho monumentální a kritický životopis generála Franka je povinnou četbou pro každého hispanistu, knihy o komunistickém lídrovi Santiagu Carrillovi či Juanu Carlosovi jsou nedocenitelné, práce o teroru za občanské války, fašismu či o demokratizaci země nelze ignorovat. Původem jde o liverpoolského dělnického synka, který neskrývá sympatie ke španělské Druhé republice, hájí ji jako demokratický režim a za viníka občanské války označuje pravicový vojenský převrat a odpor konzervativců k bazálním sociálním reformám. Teror republikánů nijak nepopírá, ale říká, že šlo o spontánní akty nekontrolovatelných skupin, provedené hlavně na počátku války, a to proti vůli politického vedení. Obešly se bez masového znásilňování a mučení. V tom s ním souhlasí mainstreamová část španělských historiků. Konzervativní Ricardo de la Cierva mu však v knize
No nos robarán la historia (Historii nám neukradnou, 1995) nemůže přijít na jméno a soudí, že Liverpool dal světu pět vlivných dítek: čtyři se jako Beatles věnovali hudbě, pátý lhaní o Španělsku.

Američan Payne se od konce padesátých let věnoval strukturálnějším a teoretičtějším problémům, často z komparativní perspektivy. Jeho hlavní prací je A History of Fascism 1914–1945 (Dějiny fašismu 1914–1945, 1996). Monumentální je jeho kniha o Frankově režimu, důležité jsou studie o Druhé republice, falangismu, armádě či o baskickém nacionalismu. Payne byl vždy k republice kritičtější. Násilí podle něho začali už ve třicátých letech její stoupenci a byla to levice, která v roce 1934 neuznala svou volební porážku a povstala proti legální pravicové vládě, zejména v Asturii. Republika byla pod vlivem revolučního násilí a manicheismu a její teror je důsledkem utopické ideologie, neslučitelné s liberální demokracií. V občanské válce se střetla dvě autoritářství: konzervativní a revoluční. V nedávné době, v novém kontextu, ovšem Payne zašel ještě dál.

Ve změti historické paměti

Jedním z velkých mýtů o španělské demokratizaci je tvrzení, že ji provázel takzvaný pakt o zapomnění, tedy tlustá čára za minulostí. Není tomu tak. Historici intenzivně analyzují nedávnou minulost a řada politických aktérů vydala své paměti. Co se však opravdu uskutečnilo, byla snaha minulost nepolitizovat na úrovni stranického boje či dokonce v trestněprávní rovině. Politici vedli boje podél linie sociálních štěpení či na regionalistické bázi a nikdo neschvaloval zákony o zločinnosti bývalého režimu ani neuděloval státní medaile za odboj. Nikdo z politické sféry se též nesnažil nahradit nedostatek znalostí v ekonomické politice debatami o občanské válce nebo se nechat na téže bázi živit jako senátor. Od roku 1982 navíc zemi ovládali socialisté (PSOE), kteří snadno vítězili a neměli důvod se minulostí zaštiťovat. Pravicoví lidovci se zase chtěli zbavit nálepky pohrobků frankismu a byli taktéž spokojeni s danou
situací. Korupce a nezaměstnanost však v devadesátých letech pozici socialistů oslabily. A podobně jako česká pravice začali i španělští socialisté v situaci, kdy neměli dostatek programových a pozitivních témat, strašit tím, že jejich odchod od moci bude návratem k temné minulosti a nástupem démonizované pravice. Změna vlády měla implikovat změnu režimu. V roce 1996 tomu však už nikdo nevěřil a PSOE prohrála. Režim se nezměnil.

V novém století se však začala minulost otevírat na politické scéně explicitněji a toto dění rozčeřilo i historické vody. Předehrou byla debata o přemístění válečných katalánských dokumentů ze Salamanky do Katalánska. Naplno vše propuklo se Zapaterovým nástupem v roce 2004. Zákon o historické paměti schválený jeho vládou reflektoval jasně prorepublikánskou perspektivu a ztotožňoval republiku a její obránce se současnou liberální demokracií. Již předtím španělské oficiální historiky pobuřovaly polemické knihy publicisty Luise Pía Moy, bývalého levicového aktivisty, nyní konzervativce, jenž vinu za válku přisuzuje republice. Ke konfliktní atmosféře ještě přispěly katalánský separatismus a otázka boje s islámským terorismem. Pravice kritizuje „politickou korektnost“, jež prý odmítá španělský patriotismus, ale nacionalismus katalánský připouští a umožňuje prosazovat nepravdivý obraz levicových socialistů, komunistů
a anarchistů jako demokratů.

Historik historikovi vlkem?

Výše načrtnutá situace vtáhla do diskuse i Payna a Prestona. Payne se začal zastávat Moy, fyzicky napadaného levicovými studenty na debatách, hájit tradiční koncept národních dějin proti „módním trendům“ a politice paměti a publikovat kritické studie o republikánech. Vystupuje v konzervativních internetových stanicích a razí tezi o historickém španělském boji proti džihádismu už od 8. století. Západ je podle něj zasažen hédonismem a politickou korektností, produkty levice, jež své utopie chtěla Španělsku vnutit už ve třicátých letech. Tím, že nasazuje v rámci „historické paměti“ frankistům psí hlavu fašistů a ze sebe dělá setrvalé bojovníky za svobodu, levice údajně ovládá veřejný prostor a delegitimizuje nejenom své protivníky, ale celý Západ a Španělsko. Sama přitom zpochybnila první demokratické volby v zemi v roce 1933, masově vraždila a bojovala za revoluci, nikoli demokracii. Byť Payne nikoho
nejmenuje, onou levicí má na mysli i řadu současných španělských historiků.

Preston se nechal slyšet, že ho kolega čím dál více překvapuje. Sám stále drží svou linii primárně nepolemického historika, ačkoli Moa jeho kritice neušel, a píše o svých tradičních tématech. Zejména v knize The Spanish Holocaust (Španělský holocaust, 2012) pak znovu označil frankistický teror za horší a masový, navíc systematický a řízený. Republikánské násilí a revoluční výbuchy podle něj byly až důsledkem, nikoli příčinou povstání. Payne však v recenzi napsal, že studie je „failure“, jelikož Franco žádný holocaust neprovedl, jen popravil zhruba sto tisíc lidí a zatkl asi deset procent levicových sympatizantů. Ve svém pojetí dvou terorů je pak Preston dědicem republikánské propagandy.

Oba historici na sebe neustále narážejí v médiích, ale nejmenují se a spolu nevystupují. Za „těmi“, s nimiž nesouhlasí, se však často skrývá především ona druhá ikona anglosaské hispanistiky. Stále tak dodržují určitou základní kulturu a jejich korektní postup kontrastuje s ostřejší diskusí Španělů. Ale ani ti nedokážou to, co se kolem minulosti děje v české akademii.

Autor je politolog.

Intelektuál s nohama na zemi

Na Orwellově rozsáhlé publicistické tvorbě fascinuje šíře jeho hlediska. Autor dokáže s bravurou a jednoduchostí zprostředkovat důležité a komplikované politické dění, nebo naopak ve zdánlivé povrchní každodennosti vyhmátne latentní syndrom, který určuje dobu. Intelekt se u George Orwella nerozlučně pojí s pohledem zdola, vědomosti načerpané z knih jsou takřka vždy konfrontovány s praktickou realitou, v níž řadě lidí na čtení prostě nezbývá čas. Zdá se, že Orwell čte i za ně a intelektuálům zase zprostředkovává život mimo salon.

Po prvním svazku Orwellových esejů, který vyšel pod názvem Lev a jednorožec (2013; recenze v A2 č. 14/2014), máme nyní v českém překladu k dispozici další dva díly, nazvané Ohlédnutí za španělskou válkou a Úpadek anglické vraždy. Soubor svědčí o tom, že Orwell je jakožto novinář vždy připraven konfrontovat své psaní s názorem čtenářů, a když je třeba, svůj omyl přizná, anebo argumentaci naopak ještě přitvrdí. Příkladem jsou jeho sloupky Tak to vidím já, které skáčou od tématu k tématu a často jsou kazuistikou všedních dní, pro niž v dnešních médiích už nezbývá místo. Pro Orwella jako by neexistovala malá témata – ať už jde o topení v zimě, dětské hračky nebo třeba mytí nádobí a obranu anglické kuchyně.

Do vlastních řad

V eseji Ohlédnutí za španělskou válkou, jenž dal název druhému svazku, autor doplňuje a potvrzuje, co už napsal v knize Hold Katalánsku (1938, česky 1991). Jako přímý účastník bojů konstatuje, že válka se do vás v první řadě zapíše svou fyzickou silou. „Veš je veš a bomba je bomba, i když věc, za kterou bojujete, je náhodou spravedlivá.“ To mu ale nebrání v tom, aby dle svého zvyku připomněl scény, které nelze jednoduše smést ze stolu jako patetické, i když ukazují, že zvláště v počátcích války se v revoluční armádě objevoval až dojemný soudružský étos. Není to ale žádná nevkusná romantizace spravedlivé války prováděná z mírového luxusu. To Orwellovi u britských intelektuálů, a těch levicových zvláště, vždy vadilo. Připomínka, že řada z nich se republikánské válce proti frankismu zprvu vysmívala, aby se k ní následně halasně přihlásila, se ostatně v Orwellově publicistice opakuje se škodolibou
pravidelností. I v Ohlédnutí autor objevuje zasuté pravdy, které mají možná nádech banality, ale až příliš často se na ně zapomíná: „Protože pravda je velice prostá. Abyste přežili, musíte často bojovat, a abyste bojovali, musíte se ušpinit.“

Přestože Orwell nebyl systematický politický myslitel, měl dar vhledu a navíc schopnost přístupným jazykem podchytit jádro problému. A protože se odmítal nechat svazovat stranickou disciplínou, jeho kritika mohla mířit nemilosrdně i do vlastních řad. V textu o Kiplingovi například podotýká: „Všechny levicové strany ve vysoce rozvinutých zemích jsou v jádru podvod, protože si kladou za cíl bojovat proti něčemu, co si vlastně nepřejí zničit. Mají internacionální cíle a zároveň se snaží udržet životní úroveň, s níž jsou tyto cíle neslučitelné. Všichni okrádáme asijské kulie, a ti ‚osvícení‘ mezi námi svorně tvrdí, že by kuliové měli být osvobozeni. Avšak naše životní úroveň, a tudíž i naše ‚osvícenost‘ vyžadují, aby to okrádání pokračovalo.“ Orwellovo zhodnocení kolonialismu zůstává i z dnešního pohledu stejně tak přesné, jako střízlivé. Vyhýbá se velkým obloukem apologetice a sebeklamu civilizačních úkolů bílého muže, ale
i masochismu, sebeobviňování a jednostranné afirmaci národů podrobených nacionalismu, který je sice zcela pochopitelný, ale také „nutně pomstychtivý a krátkozraký“.

Zlepšit svět

Ve druhém i třetím svazku Esejů se pravidelně objevují témata a obraty, které nakonec dospějí ke svému beletristickému vyjádření v románu 1984 (1949; česky Kolín nad Rýnem 1984; 1991). Příkladem je vztah dějin k pravdě a lži nebo slavná figura Vůdce, který může tvrdit, že dva a dva jsou pět. Z Orwellovy publicistiky je jasně patrné, že vycházel především z reflexe fašismu – což možná překvapí českého čtenáře, přesvědčovaného, že Orwell byl v prvé řadě kritikem sovětské skutečnosti. Neznamená to, že by mnohé neplatilo i v sovětském případě, ale koriguje se tím jednostranný výklad Orwella jako antikomunistického šampiona. Jadrná kritika frazeologie soudobých marxistických tiskovin (například výsměch používání slov „lokaj“ a „přisluhovač“) nijak neumenšuje Orwellovu vlastní radikalitu. Zcela vážně například tvrdí, že „jelikož jisté luxusní zboží – například silná auta, kožichy, jachty, letní sídla
a bůhvíco ještě – zcela zjevně nemůže být dopřáno všem, pak je lepší, aby je neměl nikdo“.

V Orwellových textech je jasně čitelná neochvějná důvěra v pokrok. Jakékoli rádobydůkazy o nemožnosti spravedlivější společnosti považuje za postoj člověka dokazujícího v roce 1900 nemožnost letadel. Pokrok pro něj není metafyzická nebo dějinně filosofická kategorie. Odmítá i představu společnosti vyvinuté v dokonalou harmonii a tvrdí, že „cílem socialismu není učinit svět dokonalým, ale zlepšit jej“. Za orwellovským pokrokem lze vycítit spíše spoléhání na zdravý rozum a cit pro spravedlnost.

Ve třetím svazku esejů se v úvaze Co je socialismus? autor pokouší analyzovat situaci, v níž se po druhé světové válce nacházela evropská levice. Dochází k závěru, že „mezi těmi, kdo věří v možnost lidského pokroku, neustále dochází k třístrannému boji mezi machiavelismem, byrokracií a utopismem“, a dodává, že „utopisté, kteří jsou rozprášenou menšinou, jsou pravými přívrženci socialistické tradice“. Jejich utopismus přitom nelze zaměňovat za pacifistické snílkovství, protože stojí pevně nohama na zemi, která se ovšem může neustále posouvat k větší spravedlnosti a rovnosti. Orwellův socialismus zkrátka začíná u humanismu, což je nakonec i jedním z důvodů, proč tolik nepozorných čtenářů tak snadno přehlíží jeho pevné levicové zakotvení.

Kultura a politika

Orwellův bytostný odpor k reakčním politickým projektům se nicméně nepromítal do jeho pohledu na literaturu. I politický reakcionář může být revolucionářem na poli literárním – jako třeba T. S. Eliot. Nechuť nechat si politikou rýsovat univerzální hranice a pak z nich vyvozovat třeba soudy o literární hodnotě díla je pro Orwella stejně charakteristická jako vědomí, že i literatura má svůj politický obsah. Tedy že „politické a náboženské přesvědčení spisovatele nejsou jen posměchu hodné přívěšky, nýbrž něco, co zanechá stopu i na těch nejmenších detailech jeho díla“, a tak vlastně „veškeré umění je do jisté míry propagandou“. Díky tomu se dokáže třeba Kiplingem zabývat na různých rovinách, probrat jeho poetiku i politiku, aniž by jedno redukoval na druhé nebo nechával stranou.

Právě anglická literatura stojí ve středu Orwellova kritického zájmu. Zasvěcené analýzy Kiplinga, Yeatse, Thackerayho nebo Smolletta svědčí o fascinaci anglickým jazykem. Právě skrze jazyk a literaturu se Orwell cítí spjat s Anglií, jak možná s až příliš jednostrannými sympatiemi říká v textu Anglický národ. Ač je totiž Orwell v mnoha ohledech k Británii a ještě více k impériu nesmlouvavě kritický, vždy zůstal ve všech směrech velmi anglickým autorem. Je to zřejmé například v až moralistním vyznění textu o detektivkách Raffles a slečna Blandishová. Jeho odmítání násilí drsné školy dnes sice působí poněkud úzkoprse, Orwell však i zde vychází z toho, že kultura a politika spolu úzce souvisí. Pro jeho hodnocení vztahu umění a morálky, estetiky a etiky je zásadní text Právo církevní: Několik poznámek o Salvadoru Dalím. Autor se na jedné straně možná až příliš chytá na Dalího
provokační hru, na straně druhé mu ale vcelku oprávněně vyčítá lidskou zbabělost a vady charakteru, které ovšem s touto hrou nijak nesouvisí. Orwell trvá na tom, že „umělec je také občan a lidská bytost“, ale odmítá diktát vnější regulace a všechnu zodpovědnost klade na umělce a zároveň i na recipienty jeho díla.

Nebyl by to ale Orwell, kdyby ho kromě vysoké literatury nezajímaly také dětské knihy nebo komiks, který ve stati Několik osobních poznámek k vědeckofantastickému žánru snad až příliš rychle odsuzuje jako „škodlivý brak“, aniž by se pokusil analyzovat jeho úspěch u mladých i dospělých čtenářů. V eseji Dobré špatné knihy se zase zaměřuje na dobrodružné a humoristické práce, které nemají literární ambice, a přece „stojí za přečtení“ – jsou sice přiznaně „únikovou literaturou“, ale obsahují také „cosi jako čisté řemeslo či vrozený půvab, které možná dokážou přežít spíš než erudice či intelektuální schopnosti“. A to jen dokazuje, že „umění není záležitost rozumu“.

Dalo by se říct, že Orwellovo zaujetí pro literaturu v celé její šíři v podstatě kopíruje autorův zájem o život obyčejných lidí, kterým ostatně věnoval většinu svého publicistického díla.

Listina tužeb a přání

„Budiž dnešek posledním dnem boje,“ prohlásily Revoluční ozbrojené síly Kolumbie, známé pod zkratkou FARC, jedna z nejstarších guerillových skupin na světě, ve svém komuniké z 23. června 2016. Následující den v Havaně zástupci FARC a kolumbijské vlády za přítomnosti generálního tajemníka OSN a řady latinskoamerických prezidentů podepsali mírovou úmluvu.

Krvavá cesta k příměří

Není to poprvé, co se revoluční síly a kolumbijská vláda snaží dosáhnout příměří. K prvnímu vážnému pokusu došlo v roce 1984, kdy byly podepsány takzvané dohody z Uribe. Guerilla se pak rozhodla založit vlastní legální politickou stranu Unión Patriótica (Vlastenecký svaz). Její tragický osud je známý: po prezidentských volbách v roce 1986 se spustila násilná kampaň vedená částí bezpečnostních sil, polovojenských oddílů a narkotrafikantů, která vyvrcholila zavražděním obou předsedů strany Jaime Parda Leala a Bernarda Jaramilla Ossy a dalších 3 500 členů a aktivistů strany. Soustavné vyvražďování straníků Unión Patriótica vedlo nakonec k obnovení ozbrojeného boje ze strany FARC.

Další rozhovory probíhaly v roce 1998, ovšem bez výsledku. Úspěch současného vyjednávání, jež trvalo více než čtyři roky, je založen na silné angažovanosti mezinárodního společenství i proměně atmosféry v Kolumbii. Po prezidentovi Álvaru Uribem, který vedl v letech 2002 až 2010 proti FARC vojenskou kampaň, se současný prezident Juan Manuel Santos rozhodl neusilovat o porážku FARC na bojišti. Mezinárodní společenství na sebe zase vzalo roli strážce dohod z Havany. Velká zkouška čeká na Organizaci spojených národů, která bude dohlížet na průběh procesu odevzdávání zbraní a tvorby bezpečných zón, kde budou koncentrováni guerilloví bojovníci vracející se do civilního života. Právě tvorba těchto bezpečných zón má předejít masakrování členů FARC a jejich sympatizantů, jak se to dělo v osmdesátých letech. Na dohodu tlačili i těsní spojenci Kolumbie, především Spojené státy americké, jejichž názor je v Kolumbii stále určující. Bojová
kampaň prezidenta Uribeho by nikdy neproběhla bez podpory Spojených států v rámci takzvané války proti drogám. Orientace drogové politiky se za prezidenta Baracka Obamy lehce změnila, což pomohlo k otevření mírových rozhovorů.

Proti drogovým kartelům

Uzavření mírových dohod dává kolumbijské levici a sociálním hnutím naději, že dojde k jisté demokratické obrodě. Levice byla dlouho přítomností FARC penalizovaná. Každý radikálnější aktivista mohl být nařčen ze sympatií k rudým partyzánům. Ani v současnosti však není jasné, zda vláda dokáže zaručit základní bezpečnost opozičních sil a sociálních hnutí. Jak ukazují pravidelné zprávy sdružení Somos Defensores (Jsme obránci), útoky proti obráncům lidských práv a aktivistům jsou stále časté. V roce 2015 se stalo jejich cílem zhruba sedm stovek aktivistů a 63 z nich přišlo o život. Za první tři měsíce letošního roku bylo zavražděno dalších 19 aktivistů. Dopad na obyvatelstvo je ještě tragičtější. Za většinou úmrtí stojí polovojenské oddíly a narkokartely. V osmdesátých letech byly tyto síly těsně spjaté se státním aparátem, dnes je však situace komplikovanější. Síla drogových kartelů se rapidně zvětšila a často konkuruje
státní moci. Mnohé polovojenské oddíly se osamostatnily. Korupce a pocit sounáležitosti mezi oficiálními ozbrojenými silami a polovojenskými oddíly navíc podkopává úsilí o jakýkoliv boj s organizovaným zločinem.

Samotná mírová dohoda představuje jakousi listinu tužeb a přání, včetně poněkud vágních projektů, na nichž se obě strany shodly. Ve stěžejních kapitolách o pozemkové reformě a drogové politice se vláda s FARC dohodla na plánu rozvoje rurálních oblastí, který by měl nahradit současný, převážně represivní přístup k pěstitelům kokainu. Měly by tak skončit nálety s herbicidy. Nový plán pozemkové reformy a rozvoje venkova by pak měl zemědělcům kompenzovat ztráty způsobené dobrovolným přechodem na pěstování nedrogových plodin. Jak však přiznávají i sami vyjednavači FARC, k novelizacím zákonů a vyčlenění fondů musí teprve dojít.

Obě strany se dále shodly, že se boj proti drogovým kartelům musí zaměřit na „velké ryby“ a také na praní špinavých peněz a korupci, nikoliv na pěstitele, malé uživatele a pouliční dealery. Budoucí přístup trestního práva k držení, konzumaci a distribuci drog ovšem nebyl definován. Lze pochopit vůli obou stran nesvazovat mírovou dohodou témata, která by měla být předmětem otevřené demokratické debaty. Nízká kvalita kolumbijské demokracie však budí obavy, zda k takové debatě vůbec někdy dojde. Dohoda tak v této fázi představuje především pokus, jak demobilizovat guerillu. Vláda se zavázala k ochraně odzbrojených bojovníků, k amnestii těch, kteří nejsou obviněni ze zločinů proti lidskosti, k demobilizaci jiných neoficiálních vojenských složek a k vytvoření smíšených hlídek dohlížejících na klid zbraní. Ukončení mimořádného stavu způsobeného civilní válkou je pro demokratickou dialektiku vždy prospěšné. Jaký ale bude pozitivní dopad
na kolumbijskou společnost, ukáže teprve čas.

Autor je dopisovatel italského listu Il Manifesto.

napětí

Nitky postfašismu

Někdy se zdá, že už to neplatí, ale neunáhleme se: připomínat si vítězství nad fašismem stále patří k bontonu. Není to, co bývalo, avšak politici se i dnes rádi ukazují na pietách nejrůznějšího druhu. Se základními antifašistickými pojmy tudíž umí zacházet kdekdo. Není pak divu, že kolem různých výročí a připomínek panuje ideologický zmatek. Naposledy třeba tehdy, když se Miloš Zeman v Lidicích opřel do českých neonacistů. Jejich šéf Tomáš Vandas na to zareagoval pohotově a vlastně věcně správně: „Pan prezident teď opakuje to samé, co já jsem říkal před lety. Pokud se tedy takto cítí být extremistou a neonacistou, tak vítejme na stejné lodi.“

Dává dnes nějaký smysl varování před fašismem jako reálnou hrozbou? Je užitečné si znovu připomenout rozdíl, na který už zkraje tisíciletí poukázal maďarský filosof G. M. Tamás. Fašisté vstupují do dějinného kolbiště jako masové hnutí, které má v programu anulovat osvícenský nárok na zrovnoprávňování a upírat občanství rozdílným skupinám obyvatel třeba na základě rasy nebo sexuality. Vylučování různých skupin z množiny občanů čelíme i dnes; stačí si vzpomenout na uprchlíky, Romy nebo dlouhodobě nezaměstnané. Avšak současné vylučovací praktiky se v mnohém zásadně liší: nestojí za nimi masové hnutí a nemusí být totalitární, neboť se legitimizují třeba prostřednictvím parlamentních voleb. Z toho důvodu pro ně Tamás vynalézá vlastní termín – postfašismus.

Pod rouškou oslav porážky fašismu ve skutečnosti nejednou bují postupy, které rozhodně nejsou emancipační, ale spíše vyjadřují tendenci k omezení rozsahu a striktnímu vymezení sociálních vrstev, se kterými se ve společnosti počítá jako s plnohodnotnými občany. Postfašisty nerozpoznáme podle holé hlavy – pohybují se napříč politickým spektrem. V Česku to jasně dokládá Martin Konvička a jeho neúspěšný pokus stabilizovat své hnutí. Proč by měla růst poptávka po dalších xenofobních stranách? Vždyť jsou tu vláda a opozice, které k uprchlické krizi leckdy přistupují podobně, jak to slibují mimoparlamentní islamofobové.

Způsob, jakým se často vymezujeme proti xenofobům, připomíná boj proti neexistujícímu nepříteli – v podobě masového fašistického hnutí, jak je „známe“ z první poloviny minulého století. Neofašistické bojůvky sice dobarvují kolorit doby, mohou svědčit o posilování xenofobie, a proto je naší povinností jim čelit, ovšem jako takové zůstávají spíše okrajovými – nejsou rozhodující. Skutečnou hrozbou je zakotvování vylučovacích praktik ve fungování společnosti vůbec, tedy postfašismus.

Účastníci jedné z letošních akcí za práva migrantů směřovali průvod kolem pražského lokálu vyhledávaného neonacisty, aby jim mohli předvést své opovržení. Nepatřila by taková pozornost spíše vládě? Na demonstraci svolané potom, co pravděpodobně pravicoví extremisté vyzdobili vybrané pražské „hatefree“ kavárny hákovými kříži, to podle některých projevů zase vypadalo, jako bychom byli uprostřed občanské války, v níž se fašisté dostávají do vedení. Dokonce se Prahou přehnala jakási vlna solidarity s poškozenými kavárníky a smývat hanlivé nápisy přišla i primátorka Adriana Krnáčová z hnutí ANO. V takových situacích se vynořuje otázka: neměli bychom usilovat o spolupráci všech politických subjektů proti projevům nenávisti?

Když ve třicátých letech minulého století nakonec proti fašismu vznikaly více či méně široké demokratické fronty, pravděpodobně k tomu byl důvod – společným nepřítelem socialistických i nesocialistických stran bylo masové hnutí, které chtělo likvidovat dokonce i buržoazně demokratické emancipační výdobytky. Naše situace je ale jiná a nepřehlednější, protože současné vylučovací praktiky zřejmě do značné míry určují politiku drtivé většiny stran. Krajně pravicoví pobloudilci dnes představují daleko jednodušší terč; nic nenasvědčuje tomu, že by vytvářeli masové hnutí. Pakliže se budeme vymezovat především vůči nim, můžeme tím upozadit reálnou hrozbu. A pokud bychom přitom postupovali ruku v ruce s „demokraty“ z establishmentu, zrazovali bychom sami sebe a spoluvytvářeli postfašismu úrodné podhoubí.

Autoři jsou sociální aktivisté.

par avion

Někdejší čínský diplomat Wu Ťien-min, muž s pověstí zastánce nekonfliktního vystupování Číny v mezinárodních otázkách, se 18. června zabil při automobilové nehodě cestou do Wu-chanu. Začínal roku 1959 jako překladatel z francouzštiny na ministerstvu zahraničních věcí, roku 1971 byl vyslán do OSN jako jeden z účastníků první delegace, která zde reprezentovala Čínu. Diplomatickou službu později trávil ve Francii, kde si vysloužil pověst diplomatagentlemana, v Nizozemí, ale také u Organizace spojených národů v Ženevě. Byl představitelem umírněného křídla zahraniční politiky – ve svém posledním projevu ze začátku června varoval před vzrůstajícím čínským nacionalismem a populismem a zejména před kombinací obojího. Z českého tisku jsme se o této události nedozvěděli. Týdeník Jihu přinesl 23. června o Wu Ťien-minovi obsáhlý článek, který se nevyhýbá ani zmínce o kontroverzích, jež tuto
osobnost provázely. Zatímco jedni oceňují jeho racionálnost a umírněnost, jiní ji považují za přílišnou a tváří v tvář současným problémům nedostačující: „Náhlý odchod Wu Ťien-mina vyvolal velký smutek v akademických, mediálních a diplomatických kruzích i mezi občany. Zároveň ovšem podnítil na diskusních fórech ostrý boj o povahu čínské diplomacie – zda má být spíše tvrdá, nebo spíše měkká. Někteří oslavují Wu Ťien-mina jako čínského diplomata s nejlepším vychováním a vzděláním, jiní ho označují za vlastizrádce a zbabělce.“ Před dvěma měsíci poskytl Wu týdeníku rozhovor u příležitosti vydání své knihy Jak se stát velmocí. V rozhovoru k doložení svých umírněných a mírových názorů na diplomacii a globální politiku takticky používá citáty Mao Ce-tunga, Ten Siao-pchinga a také současného prezidenta Si Ťin-pchinga: „Situace ve světě je matoucí. Když se podíváme na globální okolnosti, musíme držet krok s Teng
Siao-pchingem a Si Ťin-pchingem, kteří říkají, že je třeba vyhmátnout jádro. Co je to jádro? Tím se myslí hlavní téma současného světa. V dnešním světě to je mír a rozvoj. Minulé století bylo dlouhou epochou, kdy hlavním tématem byly války a revoluce.“

Lidový deník přinesl tabulku citátů charakterizujících Wuovo diplomatické myšlení: „Neměli bychom se rozzuřit okamžitě, jakmile někdo kritizuje Čínu.“ „V otázce zahraniční pomoci nelze počítat každý groš.“ „Když něco chceme, musíme také umět něco nabídnout.“ „Od pěti milionů k 550 miliardám, copak by to šlo bez trošky vzájemné důvěry mezi USA a Čínou?“ „V současném světě už nevládnou pravidla džungle.“ Čchu Jin z Univerzity mezinárodních vztahů v Pekingu se domnívá, že kdyby Wu Ťien-min zůstal se svými názory ve vnitřních kruzích, neprobouzel by takové rozporuplné reakce: „Na tom všem nicméně stojí za úvahu hlavně to, proč názory velvyslance Wu, které se shodují se zdravým rozumem, budí tolik kontroverzí.“ Jako důvod uvádí jednak Wuovu upřímnost, ale hlavně hluboké proměny společnosti v Číně a prohlubující se sociální diverzifikace čínské společnosti.

Čínská média se také pochopitelně věnovala brexitu. Nejen na sociálních sítích toto téma vzbudilo mimořádný ohlas: rozebíral se vliv vystoupení Británie z Evropské unie na Čínu a její export. Británie totiž byla druhým největším obchodním partnerem Číny v celé Evropské unii. Diskutují se i předpokládané dopady na internacionalizaci čínské měny. Na čínské strategické materiály a analýzy týkající se důsledků destabilizované Evropy a případných nových možností pro Čínu si ještě musíme počkat. Členy internetové komunity sledující čínskou sociální síť Weipo zaujalo spíše komiksové připodobnění vztahu Británie a Evropské unie k manželskému páru v krizi. Někteří z nich nevěří, že k faktickému brexitu nakonec dojde, i když referendum dopadlo ve prospěch zastánců odchodu z EU. I přes jasnou prohru doufají v happy end – obnovení manželství. Na serveru Epochtimes.com vyšli z analýzy známého čínského
investora Chuanga Šenga, který poukazuje na různá rizika brexitu – mimo jiné na možnost odstoupení dalších zemí a na nutný kolaps libry i eura. Chuang Šeng očekává novou finanční krizi v celé Evropě, včetně krachu některých finančních institucí, stejně jako devalvaci čínské měny. Zároveň je zmiňován názor některých finančních expertů, že brexit žádným velkým otřesem nebude.

Oproti tomu Lidový deník se vyjadřuje k palčivé ekonomické otázce v tom smyslu, že brexit nadstandardní čínskobritské vztahy nijak nepoznamená. Martyn Roper z britské ambasády v Pekingu řekl: „Británie a Čína mají silnou touhu budovat hlubší a silnější bilaterální vztahy, obě země se takto zavázaly a také to dodrží. Výsledky referenda o odstoupení Británie z Evropské unie to nemohou nijak ovlivnit. Anglie chce být vůči Číňanům otevřená a doufáme, že k nám bude přicházet více čínských turistů i obchodníků – jenom tak lze dosáhnout ve vztazích skutečné blízkosti.“ Expert na mezinárodní otázky Ma Siaolin se vyjádřil v podobném smyslu a dodal, že Anglie se bude muset opřít o ostatní světové velmoci, přičemž politickým pilířem by pro Londýn mělo být užší napojení na Spojené státy. „Stejně tak je nadějné, že se posílí a zdokonalí vztahy Velké Británie s Ruskem a Čínou.“

Španěláci v boji proti frankismu

Když koncem října 1938 v Barceloně slavnostně defilovali na rozloučenou příslušníci mezinárodních brigád, provázela je často citovaná slova komunistické poslankyně Dolorés Ibarruri: „Můžete odcházet s hrdostí. Jste dějinami. Jste legendou.“ Budoucnost dala tomuto proroctví za pravdu, a jak už to s legendami bývá, skutečnost se časem promíchala se smyšlenkami a kolem interbrigád se navršilo mnoho mýtů. Pro československé dobrovolníky to vzhledem k vývoji po roce 1945 platí dvojnásob. Vinu na tom nese i fakt, že téma u nás dosud postrádá kvalitní odbornou monografii. Starší práce jsou většinou neúplné, ideologicky pokroucené nebo rovnou zfalšované.

Kdo byli čeští interbrigadisté

Některé mýty a omyly vyvrátí už uvedení základních faktů. Do španělské občanské války zasáhlo v rámci mezinárodních brigád 32 až 35 tisíc lidí, z toho kolem 2 200 československých občanů. Relativně – v poměru k celkovému počtu obyvatel země – šlo tedy o jedno z nejsilnějších zastoupení. Vedle toho další českoslovenští dobrovolníci bojovali mimo interbrigády, v antifašistických milicích nebo ve Frankově vojsku (zejména ti z řad sudetských Němců). Sama myšlenka dobrovolnické pomoci španělské republice se zrodila spontánně v reakci na generálský puč, ale teprve zapojení mezinárodního komunistického hnutí a zvláště Kominterny vedlo k vytvoření mezinárodních brigád v říjnu 1936. Bez jejich přispění by se akce nikdy nemohla rozvinout do podobných rozměrů. Forma brigád, oficiálně tvořených na půdorysu antifašistické lidové fronty, byla zvolena proto, aby se vyšlo vstříc lidovým náladám, dobrovolníci se nevymkli
kontrole a současně se nekompromitovala zahraniční politika Sovětského svazu.

V Československu nábor interbrigadistů a jejich transport do Španělska organizovala KSČ. Protože na rozdíl od svých sesterských stran v okolních státech střední Evropy působila legálně, a mohla se tedy opřít o rozvětvený aparát, zajišťovala v různé míře i odjezdy polských, německých, maďarských, rumunských či jugoslávských dobrovolníků. Tuto rozsáhlou a finančně velice nákladnou kampaň umožnil i vcelku tolerantní přístup československých státních úřadů. Ty byly sice vázány oficiální neintervenční politikou, v praxi se ovšem jejich činnost omezovala na sledování a občasné zatýkání nejaktivnějších „verbířů“, žádný další postih zpravidla nenásledoval.

Díky dochovaným statistikám si lze udělat částečný obrázek o tom, kdo českoslovenští interbrigadisté vlastně byli. Šlo v takřka naprosté většině o muže (evidováno je ale i 29 žen, hlavně mezi lékařským a ošetřovatelským personálem) o průměrném věku 31 let, zejména z dělnických profesí. Na rozdíl od jiných národních skupin byl politický profil Čechoslováků velmi pestrý, a tak aspoň v omezené míře odráželi proklamovaný koncept lidové fronty. Organizovaní komunisté mezi nimi tvořili nanejvýš polovinu (u Němců jich bylo 80 až 90 procent, u Latinoameričanů asi 85 procent, u Poláků a Jihoslovanů 75 procent, u Američanů 70 procent), následovali sociální demokraté, národní socialisté, anarchisté, lidovci a mnoho jich bylo bezpartijních. Jejich národnostní složení v zásadě odpovídalo proporcím na úrovni celé československé populace, přičemž nepatrně vyšší zastoupení než v celostátním měřítku měli Slováci
a slovenští Maďaři. Vzhledem k politické situaci uvnitř německé menšiny, která byla v roce 1936 již drtivě pod vlivem Henleinovy Sudetoněmecké strany, dvacetiprocentní zastoupení německých antifašistů svědčí o jejich velkém odhodlání. Čechoslováci byli na španělských frontách rozptýleni u různých druhů vojsk, zvláště se proslavili jako dělostřelci, letci a zdravotníci. Zhruba čtyři stovky z nich zde zemřely, byly zajaty nebo prohlášeny za nezvěstné, dalších tisíc bylo zraněno.

Nejen ve Španělsku

Čistě vojenský význam mezinárodních brigád byl přes nesporný přínos v dílčích střetnutích (například u Madridu na podzim 1936) už vzhledem k počtu jejich příslušníků nutně omezený. Důležitější byl, jak známo, jejich význam symbolický a propagační, a to jak pro morálku republikánů, tak s ohledem na světovou levicovou veřejnost. I do mezinárodních brigád ovšem pronikla atmosféra podezírání, boje s vnitřním nepřítelem a stalinského teroru, a to včetně likvidace podezřelých dobrovolníků (až pět set popravených). Ztělesněním těchto tendencí se stal vrchní politický komisař interbrigád André Marty, přezdívaný „řezník z Albacete“. Ve větší míře se čistky zřejmě týkaly hlavně těch národních skupin, v nichž dominovali komunisté a jež čerpaly primárně z emigrantských zdrojů. V československém prostředí se určité náznaky těchto skutečností objevily až v prudké diskusi bývalých interbrigadistů z konce šedesátých let,
následná normalizace však další výzkum znemožnila.

Pozoruhodné jsou i osudy některých „Španěláků“ po pádu republiky. Českoslovenští dobrovolníci se do vlasti vraceli – většinou po zranění – postupně už od roku 1937 a v rozporu s tím, co tvrdila komunistická publicistika i historiografie, je doma žádný vážný trest nečekal. Repatriace hlavní skupiny se po Mnichovu protahovala, a tak se na počátku roku 1939 mnozí ještě vrátili na frontu a účastnili se ústupových bojů, po nichž skončili v internačních táborech na jihu Francie nebo v severní Africe. Vypuknutí druhé světové války a rychlá porážka Francie je pak roznesly doslova po celém světě. Mnozí pokračovali v protifašistickém boji v československých jednotkách na východní i západní frontě, v odbojových organizacích zejména v protektorátu a ve Francii, ale jednotlivce najdeme třeba i mezi jugoslávskými partyzány nebo protijaponskými bojovníky na Dálném východě.

V poválečném Československu, kde řady prvorepublikových komunistů zdecimovala německá okupace, se interbrigadisté stali zdrojem zkušených a osvědčených kádrů pro stranické a později i státní branněbezpečnostní a zahraničněpolitické funkce, v nichž se podíleli na budování lidově demokratického režimu. Jejich vzestup trval do počátku padesátých let, kdy byli označeni za součást protisocialistického spiknutí, jehož kořeny měly sahat mimo jiné právě do Španělska, a řada z nich se stala obětí stalinské represe, několik jich bylo dokonce popraveno. Po dvacátém sjezdu KSSS v roce 1956 byli vesměs propuštěni z vězení a postupně se vraceli do veřejného života. Reformujícímu se režimu se nyní hodili jako vítaný příklad autentických komunistů a některé z nich pražské jaro krátkodobě znovu vyneslo do vrcholných pozic.

Proletářský internacionalismus

Podobně turbulentní a protichůdné jako jejich osudy bylo – a dodnes je – posuzování jejich angažmá ve Španělsku. Bývají považováni za dobrodruhy či rovnou „rudé žoldáky“ a vrahy, nebo naopak za ušlechtilé „dobrovolníky svobody“; za naivy svedené mezinárodním komunismem, nebo za jasnozřivé antifašisty. Po roce 1945 byli na oficiální rovině brzy vřazeni do příběhu „nového Československa“ jako předznamenání národního boje za svobodu a demokracii, jenž prozatím vyvrcholil „národní revolucí“ a vzápětí měl pokračovat Vítězným únorem. Takto byli kanonizováni i v klíčových literárních dílech, ať už v Drdově Němé barikádě (1946) nebo v Řezáčově Nástupu (1951), jehož hlavní hrdina Jiří Bagár, osidlující v pětačtyřicátém pohraničí, má za sebou rovněž španělskou zkušenost.

Mnohem lépe než v kontextu národní historie ale interbrigády dávají smysl v rámci dnes zapomenutých dějin dělnického hnutí. Navzdory všemu zasahování Kominterny a Moskvy šlo totiž skutečně v prvé řadě o autentický výraz proletářského internacionalismu, který se v podobném rozsahu nikdy předtím ani potom neopakoval. Řada dobrovolníků neodcházela do Španělska jen hájit „buržoazní“ demokracii, nýbrž bojovat „za komunismus“, jak sami říkali. Napomohl tomu specifický kontext druhé poloviny třicátých let a tehdejší růst revolučních nálad v důsledku Velké hospodářské krize, prudkého nástupu fašismu a úpadku západní demokracie. Paradoxně se tak dělo v téže době, kdy stalinismus revoluční aspirace – mimo rétoriku – definitivně opouštěl.

Je sporné, máli se vůbec dějinám a jejich aktérům přisuzovat nějaký „odkaz“ (obvykle sloužící jen aktuálním politickým cílům). Připustímeli to alespoň pro tuto chvíli, pak tím nejlepším, co po interbrigadistech zůstalo, je ono u většiny z nich přece jen autentické gesto odvahy a solidarity, odhodlání opustit relativní bezpečí a přes mnohasetkilometrovou vzdálenost se vydat bojovat za správnou věc, jíž válka proti frankistům nepochybně byla.

Autor je redaktor v Nakladatelství Lidové noviny.

minirecenze

Piotr Macierzyński

Antologie esesáckých básní

Přeložil Ondřej Zajac

Petr Štengl 2015, 72 s.

Antologie esesáckých básní vzbuzuje zdání povrchního a snad i zábavného díla. Nacistická tematika se už dávno stala součástí popkultury, nicméně v kontextu poezie někdy potěší i opatrná provokace. Memento holocaustu v podání polského básníka Piotra Macierzyńského mě ovšem rychle odkáže do patřičných mezí. Dochází mi, že verše jako „lepší je umřít/ za psaní básní/ než za vlastnictví brambory“ rozhodně nemají být vtipné. Koncentráčnická relativita hodnot slouží především k odstínění patosu a jemnému dávkování morálního poučení. Ono totiž nestačí shrnout na jednu hromadu mrtvoly dětí, Auschwitz, plesnivý chleba, Mengeleho a tyfus a proti tomu navršit žízeň po svobodě, Danta, filosofii, židovství, Polsko a dětství. Hlavně je potřeba mezi oběma tematickými monolity zručně manévrovat, abychom neuvízli v kýči. V oddílu nazvaném Osvětimské básně se to příliš nedaří. Básník promlouvá z pozice lágrového vězně, bere na sebe utrpení, o kterém jsme
slyšeli v televizních dokumentech, a dokonce polemizuje s Bohem, což jako autorův současník nechápu. V druhé polovině sbírky, nadepsané Esesácké básně, se perspektiva obrací. Nutno však říct, že Macierzyński se ve svých verších projevuje jako značně schematický esesák („rád bych zas usínal ve tvém rasově čistém objetí“). Ve výsledku zůstává tím, čím skutečně je: moralistou se sklony k masochistickému mesianismu. A holocaust je stále tím, čím už se dávno stal: obchodním odvětvím. O čem se nedá psát, to se musí prodat.

Billy Shake jr.

Jan Štifter

Kathy

Pikador Books 2015, 87 s.

Děj útlé knihy, která líčí život Kateřiny Zahradníkové, provdané Kathy Schwarz, je podle přípisu založen na „skutečném příběhu z Českých Budějovic na konci války“. V krátkých, mozaikovitě poskládaných kapitolách se ovšem dostáváme také do let dvacátých, třicátých a na konci knihy i padesátých. Život kovářovy dcery Kateřiny, jehož tíha čtenáři dochází postupně prostřednictvím prolínání starších zážitků a klíčových okamžiků, které vyprávění vracejí před hlavní dějovou linii, je plný zvratů, bolesti, žalu a těžkých rozhodnutí. Autor se na základě osudu silné ženy v surové době bídy a války snaží zproblematizovat zjednodušující historické soudy, s nimiž se lze stále často setkat. V souvislosti s manželem hlavní hrdinky – Němcem, který byl odveden k Wehrmachtu, v důsledku čehož je rodina po válce odsouzena k vysídlení – klade autor Kateřininými ústy otázku: „Jaký je rozdíl mezi českým legionářem, který bojuje za I. světové války
proti Rakousko-Uhersku a císaři pánu, kterému nejprve přísahal věrnost, a Němcem z okresu Krumlov, který se nebije za Československo, ale nosí barvy Wehrmachtu?“ Kathy je poměrně obyčejná příběhová miniatura, zapadající do vlny literárních děl, která se snaží vyrovnat s nespravedlivostmi páchanými na konci války nejen na německém obyvatelstvu. Cenná je kromě úsporného a přesného vyprávění především proto, že se jí daří vyhýbat se klišé i černobílému vidění světa.

Karel Kouba

Miroslav Balaštík

Literatura v čase lovců. Rozhovory se spisovateli 1995–2015

Host 2015, 376 s.

Miroslav Balaštík je literární instituce, která nám kontexty tvorby a života spisovatelů, básníků a literárních vědců zprostředkovává v nejluxusnějším českém literárním časopise takřka od vzniku České republiky. Kdo jen trochu sleduje tuzemský literární život, se nemůže jeho rozhovorům vyhnout. Vymykají se především myslivou motivovaností a úvody, v nichž se tazatel neomezuje jen na vylíčení prostředí, kde se rozhovor odehrál (jako tomu bývá ve společenských magazínech), nebo na uvedení podnětu, který k němu vedl (zpravidla vydání knihy). Raději je otevírá úvahou či postřehem širšího literárně-společenského významu a odtud odvíjí rozhovor, takže vzniká nejen biografická a tvůrčí sonda, ale i výrazná literárně- a společenskokritická hodnota. Balaštík však podle všeho rezignoval na to, aby takto propracovaný, literárněkriticky poučený svébytný koncept vtiskl i své knize. Rozhovory vybral zřejmě jen na základě sdělnosti nebo „přítomnosti osobního
příběhu“ a zastřešil je spíše mottem než myšlenkou Zygmunta Baumana z rozhovoru s Luborem Kasalem. Prakticky tak chybí důvod, proč sáhnout po knize, která nepřekonává časopis či elektronický archiv ani koncepcí (například přítomností úvodní literárněhistorické studie), ani výpravnější úpravou, bohatším a na kvalitnějším papíře tištěným fotografickým doprovodem, ani bonusy v podobě delších verzí rozhovorů nebo příběhů z jejich natáčení.

Petr Andreas

Petr Kovář a kol.

To bych zvládl taky. Umění moderny v komiksech

Masarykova univerzita v Brně 2016, 71 s.

I v českém prostředí postupně sílí přesvědčení, že vztah k modernímu a současnému výtvarnému umění je potřeba budovat už v dětském věku. Tuto tendenci můžeme vysledovat ve specializované muzejní pedagogice, která se rozvíjí v řadě českých galerií, ale také v ediční činnosti, jak to dokládá ambiciózní a úspěšná kniha Proč obrazy nepotřebují názvy, která vyšla v roce 2014 v nakladatelství Labyrint. Masarykova univerzita v Brně letos vydala svým způsobem podobnou publikaci, která také usiluje přístupnou a humornou formou přiblížit dějiny umění 20. století žákům základních škol. Text s nepříliš šťastným názvem To bych zvládl taky navíc rovněž pracuje s komiksovými ilustracemi. Kresby Marty Kovářové, často kombinované s koláží, mají vtip, místy ale jejich zmenšení do knižního formátu znejasňuje detaily a z reprodukovaných děl se stávají jen „barevné fleky“. Metodologie výkladu je tentokrát mnohem tradičnější
než u předchozí knihy, která je založená na příběhu s detektivní zápletkou. Kolektiv autorů z Masarykovy univerzity předkládá chronologický přehled nejvýznamnějších směrů a osobností s přesahy do současnosti a mísí biografické informace, obecné charakteristiky „ismů“ i drobné anekdoty. Zatímco kniha Proč obrazy nepotřebují názvy už svým titulem pokládá otázku a jejím cílem je určitá proměna pohledu na umělecká díla, recenzovaná publikace je koncipovaná spíše podle potřeb školních osnov, kde snaha probrat předepsanou látku často omezuje možnosti hlubšího vhledu.

Tereza Jindrová

Paradise Trips

Režie Raf Reyntjens, Belgie, 2015, 90 min.

Premiéra v ČR 2. 6. 2016

Kromě novinky Paradise Trips má belgický režisér a scenárista Raf Reyntjens za sebou jen sérii krátkých filmů, reklam a videoklipů, z nichž některé jsou příjemně podvratné. Pro belgický festival klasické hudby natočil video, které působí jako sexy klip dívčí j-popové kapely, ale hraje k němu Dvořákova Novosvětská. Na závěr titulek divákovi gratuluje, že právě tři minuty poslouchal klasickou hudbu. Spot s názvem Ridiculous Commercial About Fat People o trampotách s obézními spoluobčany končí podobně ironickou pointou. Do svého celovečerního debutu režisér bohužel vnesl jen formální cit pro efektní nasvícení scény a hladký líbivý styl, ne však zálibu v podobných podvratných vtipech. Zápletka Paradise Trips, pojednávající o stárnoucím zahořklém autobusákovi, který veze alternativní mládež na hudební festival, přitom jako by právě podvratné a nekorektní žertíky slibovala. Namísto toho ale Reyntjens nabízí jen krotkou a scenáristicky nedotaženou
dramedii o rodinných shledáních, která by bez problémů zapadla do nedělního odpoledního programu libovolné evropské veřejnoprávní televize. Film se okatě a celkem neobratně snaží oslovit diváky různých generací (dospělé láká na deziluzivní hořkost stáří, mládež na alternativní hudební kulturu a děti na videohry), ale nakonec nedokáže nabídnout vyostřenější konflikt ani zacílenější téma a svoji povrchnost maskuje za image „kultivované civilnosti“ evropského filmu.

Antonín Tesař

Alexandr Nikolajevič Ostrovskij

Les

Stavovské divadlo, Praha, psáno z reprízy 10. 5. 2016

Ostrovskij patří po Čechovovi k nejhranějším ruským dramatikům u nás. Nedávno dávali jeho Les v Divadle na Vinohradech a nyní jej má v repertoáru Stavovské divadlo. Zatímco na Vinohradech se role stárnoucí požitkářky a majitelky lesa Gurmyžské chopila Daniela Kolářová, ve Stavovském ji v inscenaci Michala Dočekala hraje Iva Janžurová. Hra z roku 1871 by klidně mohla vzniknout v dobách divokého kapitalismu u nás nebo jinde. Vše se točí kolem Gurmyžské, respektive jejích peněz a majetku v podobě lesa. Ona sama je prototypem špatného hospodáře, neboť les postupně za pakatel odprodává, aby mohla udržovat svůj životní styl a početný ansámbl pochlebovačů. Nejvíce z toho těží kupec Vosmibratov v podání Vladislava Beneše, který při vyjednávání používá až mafiánské praktiky, a nedostudovaný mladík Bulanov, jehož hraje Igor Orozovič. Je chráněncem Gurmyžské a představuje tehdejší zlatou mládež. Děj nabourává dvojice
postav, které do hry ve druhém dějství náhle vpadnou se svými komickými stand-up vystoupeními – Šťastlivec a Nešťastlivec. Ve způsobu, jakým Vladimír Javorský ztvárnil Šťastlivce, se přitom zřetelně otiskla jeho televizní role Vlasty Buriana v Bohémě režiséra Roberta Sedláčka. Dočekal nechává netradičně před každým dějstvím přednést popis scény jakýmsi skrytým vypravěčem, navíc vyškrtl dvě postavy místních pochlebovačů a jejich dialogy vkládá do úst Vosmibratovovi. Les je další klasickou hrou, která se divadlu opravdu podařila.

Jiří G. Růžička

Milan Kundera

Ptákovina

CD, Supraphon 2015

Jak se dozvídáme v rozhovoru publikovaném jako předmluva knižního vydání Ptákoviny z roku 2015, který vede její autor Milan Kundera sám se sebou, záznam inscenace této divadelní hry z roku 1969 byl nalezen na počátku loňského roku v archivu Divadla Na zábradlí. Nahrávka byla zvukově vyčištěna a záhy vyšla na dvou audiodiscích. V hlavních rolích inscenace účinkují Miloš Kopecký jako ředitel školy a Josef Chvalina jako místní předseda. Kunderova hra představuje panoptikum bizarních postav, jimž vévodí předseda – naprostý ignorant a mamánek, posedlý navíc domnělou nevěrou své nastávající. V první části pátrá školní komise po tom, kdo nakreslil na školní tabuli kosočtverec. V té druhé předseda nechává ředitele, vyhlášeného proutníka, proklepnout věrnost své nastávající. Je vidět, že Ptákovina vznikala ve stejné době jako Žert, i ona je totiž postavena na zdánlivě nevinném vtípku a zejména na tom, že vtípek se může lehko zvrtnout
a obrátit proti svému autorovi. Je zřejmé, že žert s kosočtvercem je Kunderovou reakcí na politické procesy padesátých let. Vždyť původce kosočtverce, tedy sám ředitel, je tím, kdo vyhlašuje pátrání po viníkovi. Druhá polovina představení si zase utahuje z hlouposti mocných. Kupodivu tahle Kunderova hříčka dodnes příliš nezestárla a některé hlášky by klidně mohly zlidovět. Nutno ještě dodat, že jak Kopecký, tak Chvalina se pro své role typově skvěle hodí – jako by autor hru napsal přímo pro ně.

Tereza Zubatá

Garbage

Strange Little Birds

CD, Stunvolume 2016

Šesté album skupiny Garbage je často hodnoceno jako návrat k začátkům, kdy z umělého spojení grunge a trip hopu vznikl zajímavý poprockový zvuk. Jeho hlavním obsahem od počátku byla exhibice Shirley Manson. Je tedy jen přirozené, že se zpěvačka u příležitosti vydání nové desky rozpovídala o traumatech, jež předurčila její kariéru provokativní popové hvězdy. První trauma: v dětství se jí vysmívali kvůli zrzavým vlasům a ona se cítila „ošklivá jako hřích“. Za pár let se z tohoto hříchu zrodila ikonická podoba rockové Sirény, provokující radikalismem svého pigmentu. Druhé trauma: „Můj kluk mi to dělal rukou, potom vzal nůž a řekl, že mi ho strčí do vagíny. Bylo mi třináct a byla jsem bez sebe strachy.“ Symbolická rána zůstala otevřená a metaforické krvácení si našlo svou cestu z těla skrze hudbu. Roland Barthes definoval svůdnost zpěvu, v němž se artikuluje tělo, jako „zrno hlasu“. V anatomickém atlasu popu bychom toto
eroticko-estetické fantasma mohli vyznačit jako spojnici mezi penetrovanou vagínou a rozevřeností hlasivek, z nichž proud vzduchu spolu se zpěvem vynáší zprávu o vnitřních kvalitách ženského těla. Jednoho dne zpěvačka na svém laryngu objevila zduřelý uzlík, ale „zrno“ v hlase zůstalo i po jeho odoperování. V produkci Garbage koneckonců nejde o nic jiného než právě o onen erotický moment v témbru. Hlas vždy svádí, tu a tam i znásilňuje, a vůbec nevadí, že se album od alba protahuje stále týž moment uspokojení. „Jsem monstrum, užívám si rutinu,“ říká Shirley Manson.

Billy Shake jr.

Not Listening to the Enemy

Your latest book is titled Civil War as literary fashion [La GuerraCivil como moda literaria]. What initiated this fashion in the past twenty years?

It is first of all important to remember that the Spanish transformation from the Franco regime to democracy was based on a pact of silence and forgetting. People were forced to only look ahead, into the future and not open any old wounds. The Spanish society of the democratic transformation was born with Lot´swife’s fear inside: it was forbidden to look back to not turn into a pillar of salt. It had appeared to be terrific news that suddenly so many novels about the Civil War started to be published, seemingly breaking the silence. But it’s quickly turned out that the Civil War is no more than a stage set.

Does this mean that the novels do not take historical events seriously?

They are historical novels without historicity. The Civil War period is to provide a contrast to the present. A conflicted past is to provide an escape from the present that is considered to be dull and grey. It is like a glittering mirror that Jameson speaks about in his book Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. If we look into these novels for reflections of our faces, a blinding flash of light makes it impossible to recognize ourselves. The light charms us, just like the novels charm and entertain us. The impossibility to see one’s reflection, ourselves in the past eventually deactivates our historical experience and, as a result, we perceive past as a mythical time that has nothing to do with us – as a closed epoch, which, in actuality remains very much open.

Regardless, these novels are rather successful and widely read…

These novels were successful because Spanish society began mobilizing in late 1990s, demanding, at the same time, to learn about its past. Historical memory entered the services of a political agenda. These particular novels depicted this social restlessness and at attempted to seize it to deactivate its emancipatory and revolutionary potential. And so the topic of the Civil War became literary fashion, but the war is merely a stage, practically exotic, and in any case very much distant from the present.

Some of the novels that you analyze in your work were also published in Czech translation – including Soldiers of Salamis [Soldados de Salamina] by Javier Cercas. Does the above said apply to this book as well?

Yes, this novel too shows depolitization of a historical conflict; done through a subjectivization of the enemy. In his book First as Tragedy, Then as Farce Slavoj Žižek states that the silliest idea he has ever heard is the widespread neoliberalist notion that an enemy is someone to whom we did not sufficiently listen. For if we were to listen and hear the enemy, we would subjectify, humanize, and view the enemy not as the other, but as one who is not all that different from us. The novel Soldier of Salamis is based on this idea: it picks up a version of one of the founders of the Spanish fascism, Rafael Sánchez Mazas and spins a mechanism of subjectivization that enables us to identify with it, empathize with him, and feel a degree of complicity. This mechanism politically deactivates the fascist. As a result, the novel achieves that we do not perceive Sánchez Mazas as a fascist, but rather as a person with internal struggles and conflicts. Just like us, after all. The necessary and radical question
that my book strives to raise is: is he really just like us? I would argue that not and this leads me to believe that we should not depoliticize the Civil War, but rather try to understand the political and social historical conflict that started it.

The novelist and essayist Andrés Trapiello says that „the fascists won the war but lost the history of literature.“ Would you agree?

No, I categorically disagree with this sentence. Trapiello and other critics and novelists put great effort into defending fascist writers, according to them unjustly forgotten, and they ask us to stop thinking about the events of 1936 and evaluate these writers from the literary perspective. They say that we need to read them as writers, overlooking their ideology. That is why Trapiello can say that the fascists won the war but lost the history of literature. But that is certainly not the case, particularly since the 20th century Spanish literary canon was created during the Franco regime and the transformation toward democracy did not do anything, or at least only very little to contest it.

So who are the defeated in literary history, then?

Since we were unable to read their work, the defeated are all of the writers who were murdered or forced to flee into an exile during the Civil War. A paradigmatic case is Luisa Carnés, a writer who was forgotten no less than twice, for she is a woman and a communist to boot. Her excellent novel Tea Rooms was published in 1934 and then republished only a few weeks ago. The writers of the socialist realism of 1950s – including the late Armando López Salinas and Jesús López Pacheco – share a similar path. So much work is still needed to be done; so much literary memory must be saved.

You argue that the depolitization of contemporary novels plays in favor of those who won the war. But has openly fascist or falangist literature also emergedin contemporary Spain?

The only writer who has publicly endorsed falangism was Manuel Maristany, the author of La enfermera de Brunete, who passed away this year. This novel features all present myths about the Franco crusade. For example that the Spanish Republic introduced chaos and that is why the country needed a „remedy;“ i.e. a military coup, to restore the order. Or that the republic was a mere USSR satellite; that a communist revolution, which the insurgents prevented from happening, was taking place in Spain, and so on. These myths were part of the fascist propagation; a way to justify the coup. Proper historians, such as Herbert Southworth, have long since proved their mendacity. Even so, they continue to be reproduced in novels of writers including Antonio Muñoz Molina or Andrés Trapiello.

How do authors themselves respond to your critique?

Most frequent is ignorance. Literary and cultural critique is rather weak in Spain. Critique has never fulfilled its role here. It used to be limited to praising works of the mainstream literature and marginalizing dissenting, critical, counterhegemonic discourses. The reason is that ignorance is more effective than confrontation of ideas.

But you have recently engaged in a sharp polemics with a very popular novelist Arturo PérezReverte who was upset that a „young Marxist“ thinks he can „create rules of writing a historical novel.“

That is a different case since my book does not focus on his work. Reverte argues that he responds to an article titled Ten Commandments on how to write a novel about the Civil WarI published in an internet daily El Confidencial, but I suspect he in fact responds to another two of my articles from the same daily in which I critique his abridged version of Don Quijote for the youth and his book Civil War told to the youngsters. He gathered he was challenged but instead of presenting his own arguments against mine, he reverted to personal attacks. That is no setting for a discussion. But it is rather common writers connected with „the 1978 regime,“ are not accustomed to discussing because they used to be only praised. If someone suddenly critiques them, they do not know how to respond so they feel insulted. I assume this is connected with a lack of a democratic culture and believe that time will fix this.

To what extent can an academic critic fulfill Walter Benjamin’s maxim according to which a critic is a „strategist in the literary battle?“

I have tried to stick to this first of thirteen of Benjamin’s theses as best as I have been able to. The reason is that it is clear that the class struggle happens in the literary field as well in the sense that there are literary discourses that reproduce and legitimize the ideology of the ruling class – just as this takes place in the mentioned novels that I call „novels of non-ideology“ – and then, there is also literature that opposes to this ideology. That means that literature too participates in the ideological battle, and it is the critic’s role to point this out. Both criticism and literature always assume a certain side. There is no such thing as neutrality when it comes to criticisms and so we must pay attention to the ethical, moral, and political positionality that the authors come from. The one who writes always takes a particular position and side. For this reason is also important to remind ourselves of what Benjamin adds in the second thesis: „He who
cannot take sides should keep silent.“

Vstříc ruritaniánské gotice

Jak se prodávají ve Velké Británii čeští autoři a autorky?

Nejprve musím připomenout, že překladové literatury ve Velké Británii a USA vycházejí jen asi tři procenta. Nemám představu, jaké jsou prodeje, ale nepřekvapovalo by mě, kdyby to bylo méně než jedno procento knižního trhu. Sice se teď objevila nová data o britském trhu, která tomuto tvrzení oponují, ale nevěřím, že to něco vypovídá o globálním trhu literatury překládané do angličtiny. Česká literatura je pro většinu anglofonních čtenářů na okraji zájmu, určitě je zajímá méně než například současní spisovatelé z Polska nebo Maďarska. Pro čtenáře mimo střední Evropu začíná Franzem Kafkou a končí Milanem Kunderou. Nakladatel musí toto zjednodušení překonat svou kreativitou a hravostí a přijít s novým pohledem na východní Evropu. Nabízejí se přívlastky jako vzdálená, problematická, exotická, gotická nebo ruritaniánská [podle jména fiktivního středoevropského království z románů anglického spisovatele Antonyho Hopea – pozn. red.]. Jantar momentálně s podobnými pojmy experimentuje a hledá možnosti jiného pohledu. Před nedávnem třeba proběhla ve spolupráci s nakladatelstvími Istros a Garnet kampaň nazvaná Ruritaniánská gotika a v londýnských knihkupectvích se uskutečnilo několik akcí propagujících tuto značku. Letos budeme v kampani pokračovat a pokusíme se zapojit víc nakladatelů.

Co na české literatuře přitahuje pozornost britského čtenáře?

Různí anglofonní čtenáři budou českou literaturu považovat za přitažlivou z různých důvodů. Čtenáře z českých diaspor rozesetých po Evropě, USA, Kanadě, Austrálii a jinde mohou anglické překlady české literatury zaujmout, protože jsou pro ně jazykově přístupnější. Je tu také potenciál turistů, kteří cestují do České republiky a rádi by věděli něco víc o Praze a jejích příbězích. A pak jsou tu běžní čtenáři beletrie, kteří hledají něco, co se vymyká jejich čtenářské zkušenosti, nějakou čtenářskou výzvu, a knihy, jako jsou ty od Daniely Hodrové nebo Jana Křesadla, skutečně vybočují. Víme, že tito čtenáři existují a že kupují naše knihy i pro své přátele. Dostáváme půvabné děkovné dopisy z celého světa. Například Jiří Pehe má teď v USA, Velké Británii a nejnověji v Hongkongu mnoho příznivců. Dostáváme také dopisy od českých čtenářů starší generace, kteří nám děkují za bilingvní vydání Kytice, kterou mohou koupit svým vnoučatům. Jeden pravidelný dopisovatel ze Sibiře nás informuje o průběhu marťanské kolonizace tajgy…

První publikací, kterou Jantar vydal, byla v roce 2011 Andělíčkářka Michala Mareše – pro většinu českých čtenářů neznámá kniha z roku 1922, navíc od pozapomenutého autora. Jak jste k tomuto titulu dospěli?

Naše nakladatelství vzniklo vlastně náhodou. Studoval jsem v Londýně češtinu a slovenštinu na University College London a ke konci studia mi můj učitel David Short dal českoanglický text Andělíčkářky. Byl zábavný a já jsem zjistil, že je to jeden z prvních příkladů české feministické literatury. Chtěl jsem ten text proměnit v knihu a věnovat ho Davidovi jako poděkování za to, že mě učil. On mezitím dokončil svůj překlad knihy Daniely Hodrové Město vidím…, který se mi také líbil, a to natolik, že jsem si zjistil, jak se vydávají knihy, a na začátku roku 2011 s několika společníky založil nakladatelství Jantar Publishing Limited. Na jaře pak překlady Andělíčkářky a románu Město vidím… vyšly. Od loňského roku se více zaměřujeme na marketing a nabrali jsme pár nových lidí, takže letos o nás moc neuslyšíte, každopádně na příští rok plánujeme vydání hned deseti knih.

Nejčastěji vydáváte díla Daniely Hodrové, která však v Česku rozhodně nepatří k nejprodávanějším autorům. Čím vás zaujala?

Proces vydávání překladů je velmi zdlouhavý. Děl Daniely Hodrové jsme vydali nejvíc jednoduše proto, že jsme s ní začali. V současné době pracujeme na překladu její třetí knihy, která by měla vyjít v roce 2017. Podle mého názoru je Hodrová skutečnou hvězdou evropské beletrie. V roce 2012, poté, co jsme vydali její Město vidím…, získala Cenu Franze Kafky. A letos cenu Magnesia Litera za knihu roku. Její díla jsou dostupná v jedenácti jazycích a román Podobojí je součástí osnov kursu komparativní literatury na Harvardu.

Mám pocit, že byste v Česku marně hledal soukromou knihovnu, v níž by vedle sebe stály publikace Daniely Hodrové, Jiřího Peheho, Jana Křesadla a Michala Viewegha. Jak spolu jejich texty souvisí?

To je otázka, kterou dostávám často, a ti, kdo se ptají, většinou zapomínají, že provozuji nakladatelství, které se zaměřuje na překlady do angličtiny. Texty totiž přestávají být české, jakmile jsou přeloženy do jiného jazyka. To, co zajímá anglofonní čtenáře na Hodrové, Pehem, Křesadlovi nebo Vieweghovi, je fakt, že to jsou zahraniční nebo také noví spisovatelé. Jejich texty se překladem stanou něčím úplně jiným, abstraktnějším. Je na nás, abychom pro anglofonní knižní trh učinili tyto tituly atraktivními. Zmíněné texty tedy mají jedno společné: dávají smysl našemu hypotetickému anglofonnímu čtenáři.

Jak si vybíráte autory, které chcete vydat?

Dostáváme plno tipů od britských, amerických a středoevropských spisovatelů, překladatelů, literárních agentů, nakladatelů, literárních kritiků, akademiků a přátel. Říkám jim „přátelé Jantaru“. Jsou důležití pro proces výběru, produkce a marketingu nových titulů. Pravidelně jim zasíláme emaily a jejich rady nám hodně pomáhají. Výběr titulu tedy začíná tím, že nám ho někdo doporučí. Nevyužíváme vývojové diagramy ani jiné manažerské metody, ale čteme recenze a přikládáme jim váhu. Dalším krokem výběru je rozhodnout, zda je možné dílo převést do podoby srozumitelné anglofonnímu čtenáři. V tom nám opět pomáhají „přátelé Jantaru“. Zaměřujeme se na čtenáře, kteří chtějí něco odlišného, a víme, že trh pro překladovou literaturu tady je. Je však obtížné se prosadit. Čeští spisovatelé totiž soutěží se všemi autory píšícími jiným než anglickým jazykem. Například Michal Viewegh je pravděpodobně nejznámější český žijící autor, ale v Anglii a v USA o něm nikdo neví.

Když najdeme ten správný text, musíme začít přemýšlet o překladateli. Tady opět neexistují jiná vodítka než kvalita. Autoři mají většinou jasnou představu o tom, kdo bude jejich knihu překládat. Je v zájmu každého zúčastněného, aby byl anglický překlad tak dobrý, jak to jen jde, a to znamená spolupracovat s nejlepšími překladateli. Ti jsou však dost vytížení a mohou si sami vybírat, co chtějí překládat. Takže nastává určité období, kdy musíme čekat, až bude mít překladatel čas. Převést původní titul do konečné podoby tedy trvá dlouhou dobu. Nakonec může příprava vydání zabrat klidně pět let. Proto je tak důležité, zda se nám ta kniha opravdu líbí.

Jste spokojen s prostorem, který vaše knihy dostávají v médiích?

Jistě by té pozornosti mohlo být víc, ale zatím jsem spokojený. Určitě je nám věnována proporcionálně větší pozornost, než jaký je podíl našeho nakladatelství na knižním trhu. Naše knihy jsou recenzovány třeba v Times Literary Supplement, což je nejprestižnější literární magazín na světě. Míváme recenze i na blozích, včetně vlivného Complete Review [viz rozhovor s jeho jediným autorem M. A. Orthoferem v A2 č. 3/2011 – pozn. red.]. Druhá kniha Daniely Hodrové, kterou jsme vydali, tedy Podobojí, se tu dokonce objevila v seznamu nejlepších knih roku 2015. Se současnou marketingovou kampaní míříme na velké britské a americké deníky, jako je The Guardian, The Times nebo The New York Times. Například Erbenovu Kytici v The New York Times recenzovala nigerijská spisovatelka Helena Oyeyemiová.

Je možné si s takovými tituly získat prostor v knihkupectvích? Anebo prodáváte více knih přes internet? A jak úspěšné jsou vaše eknihy?

Máme skvělé vztahy s lidmi z pražského knihkupectví Shakespeare and Sons, kde občas pořádáme i nějaké akce. Dobré vztahy máme i s prestižními knihkupectvími v Londýně, jako jsou Daunt nebo London Review Bookshop. Hodně výtisků Kytice se prodává v trafice Relay na pražském letišti. Zároveň získáváme prostor i v USA a Kanadě. Je to postupný proces, ale já jsem snílek… Jednoho dne se budou naše knihy prodávat v New Yorku, na Aljašce, v Brazílii nebo Austrálii.

Naše knihy jsou dostupné i globálně, přes Amazon a další internetové obchody. Rád si čtu zprávy o prodejích. Minulý měsíc jsme prodali výtisk Tří tváří v Hongkongu, pravidelně si naše knihy kupují čtenáři z Ruska a také z Pákistánu, což mě příjemně překvapilo. Musím se pochlubit, že Daniela Hodrová je naše nejprodávanější autorka v Pákistánu! Eknih moc neprodáváme. Rád bych si myslel, že je to proto, že naše tištěné knihy vypadají tak hezky, ale upřímně pro to nemám žádné vysvětlení.

Všiml jsem si, že u posledních vydávaných titulů jste vypsali soutěž na překlad názvu. Proč?

Prodat knihu přeloženou do angličtiny je náročné. Ke konci roku 2014 naše vyhlídky vypadaly bledě. Po čtyřech letech přípravy dva ze šesti textů, které jsme chystali k vydání v roce 2015, stále neměly název, což znepokojovalo nejen nás, ale hlavně naše distributory. Jak udělat z titulů Báječná léta pod psa a Na krásné modré Dřevnici něco srozumitelného a přitažlivého pro potenciálního anglofonního čtenáře?

Oba texty jsou odlehčenými a zábavnými příběhy, které popisují dospívání v Československu ve druhé polovině 20. století. Oba autoři pracují spíš s humorem a nepouštějí se do politické analýzy nebo pomstychtivé polemiky. Popisují dospívání způsobem, který není v angličtině běžný. Překladatel David Short převedl oba texty do angličtiny s jejich vtipností i melancholičností. Oba je radost číst a jsou věrohodnou adaptací neučesaného idiolektu, jejž oba autoři využili. Takže jsme byli přesvědčeni, že obě knihy by si měly najít své čtenáře. Neměli jsme ale ty správné názvy… Those Fabulous Years under the Dog zní dost vágně a neanglicky a The Beautiful Blue Drevnice zní ještě hůř. V češtině vyjadřují oba názvy smysl pro detail, ironii a hravost, to se ale v angličtině ztrácí. Kdo by v Anglii nebo v USA mohl vědět, že Dřevnice je přítok Dunaje, dal by si to dohromady s modrou ze známého valčíku a pochopil tak jemný humor celého názvu? To je typ problému, kterému čelí všichni vydavatelé překladové literatury, nejen Jantar.

V případě Vieweghovy knihy existovala ještě jedna možnost. Existuje její filmová adaptace, která má vlastní anglický název Those Wonderful Years of Lousy Living. Naneštěstí tento film získal minimální mezinárodní pozornost a podle mého názoru je ten překlad názvu strašný. Nicméně udělat si názor na špatný název ještě nepřinese název nový. Zkrátka, na jaře 2015 jsme byli v hrozné situaci a čtyři roky práce na dvou knihách se zdály být ztracené.

Jak jste tedy tuto situaci nakonec vyřešili?

Jeden z „přátel Jantaru“ navrhl, že když nikdo není schopen vymyslet pro ty knihy název, měla by se vypsat soutěž. Jak jednoduché! Takže jsme na našich webových stránkách a na Facebooku vyhlásili soutěž. Odkazovalo na ni několik bloggerů, objevila se na sociálních sítích, a oběhla tak celý svět. Nakonec jsme měli přes sto nápadů z Evropy, USA, Kanady a dokonce Austrálie. V případě Bajajovy knihy Na krásné modré Dřevnici jsme měli jasného vítěze: Burying the Season. Ten přihlásila překladatelka Gabriela Oaklandová. Stále nám ale chyběl název pro knihu Michala Viewegha, na jejíž vydání jsme získali grant českého ministerstva kultury, podmíněný tím, že kniha vyjde v roce 2015. Byl červenec a nevypadalo to dobře… Až v září, po prázdninách strávených v Česku, měl odpočatý David Short záblesk inspirace: vydáváme v angličtině, proč tedy nevyužít Wordsworthovu báseň French Revolution, která obsahuje verš „Bliss was it to be alive,/ but to be young was very heaven“ [Blaho bylo žít,/ však být mladý bylo nebe samotné – překl. red.]. Je to aluze na mládí, změnu a také se to dá chápat jako odkaz na kvalitní anglickou literaturu. Takže jsme měli na poslední chvíli název pro knihu, která vyšla v prosinci jako Bliss Was It in Bohemia.

V překladatelské poznámce David píše, že „adaptoval wordsworthiánskou představu blaha a zasadil ji do Čech s aurou československých větrů, které mezi šedesátými a devadesátými lety zavály tak opačnými směry. Jakákoliv blaženost je zjevně podmíněna změnou.“ Jako vydavatelé, kteří chtějí novou knihu prodat, jsme byli šťastní, že se v názvu objevilo slovo Bohemia. Náš průzkum ukázal, že Bohemia je populární klíčové slovo používané při hledání knih, skla a dalších informací o České republice. Zároveň to odkazuje na druhou do angličtiny přeloženou knihu Michala Viewegha, román Výchova dívek v Čechách neboli Bringing Up Girls in Bohemia. Třeba z toho vznikne celá série, vždyť kdo by si nechtěl přečíst knihu nazvanou Bohemian Tales of Sex and Marriage, tedy Povídky o manželství a o sexu?

Na webu se prezentujete jako nakladatelství zaměřené na překlady z jazyků střední a východní Evropy. Zatím jste ale vydali jen české autory…

Naše vize je, že budeme vydávat knihy z Polska, Česka, Slovenska a Maďarska, tedy zemí Visegrádské čtyřky. V současné době se připravují naše první překlady z polštiny a maďarštiny, které by měly vyjít v roce 2017. Trvá to dost dlouho, než vše dospěje do bodu, kdy máme pocit, že jsme pro vydání udělali dost. Loni jsme vydali tři tituly, letos by měly být také tři, ale předpokládáme, že v roce 2018 bude těch titulů dvacet a v roce 2020 už třicet. Teď se nicméně těším na vydání Ballova románu V mene otca. Je to satira na počáteční roky existence Slovenska a je to skutečná ruritaniánská gotika. Na rok 2017 připravujeme vedle Umělohmotného třípokoje Petry Hůlové ještě dvě ženská překvapení z Polska a Maďarska. Loni jsem se také rozhodl rozšířit naše podnikání a zapojit co možná nejvíc „přátel Jantaru“ jako investory nebo patrony. To je jediná cesta, jak učinit Jantar finančně soběstačným. Nakonec je to jenom obchod… Ještě bych rád zmínil, že se dva naše tituly objevily na seznamu Reading Europe, což byla propagační akce proti vystoupení Velké Británie z Evropské unie. V červnu před referendem o brexitu někteří autoři z tohoto seznamu, včetně Jiřího Peheho, objížděli Velkou Británii…

Život s Reálnem

„Reálný sex – aby byl vůbec snesitelný – musí být artikulován skrze ‚asexuální‘ filtr Říjnové revoluce (místo příslovečného: ‚Zavřete oči a myslete na Anglii!‘ zde máme: ‚Zavřete oči a myslete na Říjnovou revoluci‘).“ Takto zní jedna z tezí, s nimiž se můžeme setkat v knižním souboru textů Slavoje Žižeka Lacrimae rerum. Jedná se o koláž esejů inspirovaných výborem vydaným polským nakladatelstvím Krytyka Polityczna, který po konzultaci se Žižekem sestavil polský filmový teoretik Kuba Mikurda. Česká antologie se tohoto vzoru drží (byť není tak obsáhlá), a také se tedy soustředí na Žižekovu interpretaci velkých „auteurů“, jakými jsou Krzysztof Kieślowski, Alfred Hitchcock, Andrej Tarkovskij nebo David Lynch.

Strašák Lacan

Eseje byly vybrány z prací Enjoy Your Symptom! (Užijte si svůj symptom!, 1992), The Plague of Fantasies (Epidemie fantazií, 1997), The Thing from Inner Space (Věc z vnitřního prostoru, 1999), The Art of the Ridiculous Sublime (Umění směšné vznešenosti, 2000) a Organs without Bodies (Orgány bez těl, 2003), jež se všechny systematicky zaobírají filmem. Je však otázkou, zda Žižek o filmu vůbec píše systematicky. Spíše než aby filmy metodicky analyzoval, si z nich totiž vybírá scény, které komentuje, vkládá do širších teoretických celků a ilustruje jimi situace „skutečné“, vytržené z každodennosti. Sumu komentářů, ať už k filmům či kulturnímu dění, Žižek produkuje ohromnou rychlostí, takže se často opakuje, což mu bývá vytýkáno. Když se znovu a znovu setkáváme s jeho koncepcí cynismu ve vztahu k postideologii nebo s tvrzením, že při sexu s partnerem se lze vyhnout traumatu pouze
díky projekci, v níž partner figuruje jako plátno fantasmatu, můžeme rychle získat pocit, že už máme Žižeka „přečteného“. Ale jak se nakonec ukazuje, opakování čtivosti jeho děl spíše pomáhá. Mimoto je důsledkem Žižekovy snahy zkoumat vše jako jeden celek.

Čím je kniha Lacrimae rerum v oblasti výkladů filmu přínosná? Současné kulturní interpretace filmu se často potýkají se snahou ve všem zachytit „textuálnost“, a potvrdit tak příznaky postmoderní vyčerpanosti. Příkladem může být interpretace kulturní kritičky Angely McRobbie, která v Lynchově snímku Mulholland Drive (2001) vidí jen určitou sumu citací, čímž jej redukuje na příklad postmodernismu par excellence. U Žižeka se setkáme s odlišným přístupem, který poukazuje na to, že filmy samotné nám mohou říct mnohem více než teorie, jež na ně lze aplikovat. Žižek filmy považuje za médium ilustrující, jak „Reálno“ v různých formách a kontextech vstupuje do symbolického řádu, který konstituujeme. Nejedná se tedy o interpretaci kritizující film pouze v rámci kulturního průmyslu. Žižek nám umožňuje nahlédnout, jak je ideologickocynický subjekt situován do „možností“ voleb v rámci neoliberální etiky, kterou reprodukuje.

S tím souvisí také Žižekova polemika s postteorií. Ta se staví proti takzvaným velkým teoriím, které v sedmdesátých letech „kolonizovaly“ filmovou vědu, často pod taktovkou kulturálních studií. Míří zejména na přístupy čerpající z dekonstrukce, feminismu, marxismu a obzvláště z psychoanalýzy. Obecně se jedná o teorie, jež provádějí ideologickou analýzu společnosti jako celku. Oproti tomu podle postteorie nemůžeme filmu přisuzovat ideologickou hodnotu či funkci. Film je podle tohoto stanoviska politicky neutrální médium, v němž jsou znaky otevřeny mnoha interpretacím. S tím Žižek nejenže nesouhlasí, ale dokonce tvrdí, že pro postteorii představuje Lacan cosi jako strašáka, což plyne v prvé řadě z nepochopení funkce psychoanalýzy jako takové. K tomu, zda je psychoanalýza velkou teorií, Žižek říká: „K čemu je nám tedy psychoanalýza? Co je zde doopravdy nevědomé? Jsou si snad diváci plně vědomi produktů své obscénní
představivosti? Potřebu psychoanalýzy tedy lze situovat do zcela přesného místa: to, čeho si nejsme vědomi, není nějaké hluboce potlačené tajné poselství, nýbrž esenciální charakter samotného falešného zdání… Můžeme mít libovolný počet fantazií, záleží však na tom, které z nich budou integrovány do veřejné domény symbolického Zákona, tj. velkého Druhého.“

Etika Alvina Straighta

Nad snímkem Příběh Alvina Straighta (The Straight Story, 1999) se Žižek ptá, zda se v něm neukazuje absurdita perverzní hranice, za niž je člověk schopen dojít v zájmu udržování etiky: „Co když je právě toto nejhlubším poselstvím Lynchova filmu – totiž, že etika je tou nejtemnější a nejtroufalejší ze všech konspirací, že etický subjekt je tím, kdo ve skutečnosti ohrožuje existující řád.“ Podobně se na etiku dívá prostřednictvím filmů Krzysztofa Kieślowského. Jeho seriál Dekalog (1989) čte Žižek jako cyklus přikázání, která je nutné porušovat. Právo na soukromí se stává právem na cizoložství. Právo na soukromé vlastnictví právem na vykořisťování. Svoboda slova se stává beztrestnou lží. Právo vlastnit zbraň právem zabít. A právo na náboženské vyznání právem uctívat falešné modly.

Poslední příklad můžeme identifikovat v Kieślowského Dekalogu I. Snímek podle Žižeka ukazuje, že pokud se budeme chtít zbavit fikce křesťanské etiky, která je součástí liberalismu, přijdeme nejspíše o „všechno“ – tedy o rámec symbolického řádu korespondující s „velkým Druhým“, o liberální instituce, které reprodukujeme. V tomto dialogu představuje filmový otec osvíceného muže s univerzitním diplomem, který vidí boha v moderní technice: počítačem si nechá vypočítat pevnost ledu, aby mohl pustit syna na rybník uprostřed sídliště. Když pak vlivem „Reálna“ (přes noc do rybníku upustí z blízké továrny teplou vodu) otec o syna přijde, v zoufalství si jde vybít vztek do kostela.

Rození pravdy

Pokud nám film vypráví o vztahu života s „Reálnem“, pak se zdá, že odhalit pravdu (o etice, o postavení člověka ve společnosti či o našem cynickém jednání) není zas tak ctnostný nápad. Žižek každý společenský vztah předkládá v podstatě jako perverzní. Sokratovské „rození“ pravdy tak v pojetí žižekovskolacanovské psychoanalýzy není jen bolestivé, ale také traumatické. Místo pravdy se totiž narodí samotné „Reálno“, které potvrzuje, že máme pouze etiku danou symbolickým řádem. Jedině díky němu se nicméně můžeme v našem fragmentarizovaném světě vůbec orientovat. Jako cynické bytosti můžeme nanejvýš povýšit lež na pravdu (což je funkcí ideologie). Tím ovšem pouze prokážeme, že nemáme jinou alternativu, a tak vlastně potvrdíme daný symbolický řád.

Výběr témat obsažených v souboru Lacrimae rerum systematicky mapuje Žižekovo myšlení samo o sobě. Pokud by si je nezasvěcený čtenář chtěl rychle osvojit, doporučuji nalistovat stranu 269, kde lze najít zjednodušenou interpretaci lacanovských řádů (Symbolično, Reálno, Imaginárno), které v různých kombinacích Žižek používá. Pokud vezmeme do ruky ještě výbor textů Podkova nade dveřmi (2008), a zvláště pak titulní přednášku, může Lacrimae rerum posloužit jako skvělý úvod do Žižekova obsedantního převracení věcí z nohou na hlavu.

Autor je filosof a hudebník.

2016 / 14 - španělská občanská válka

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Blázinec

Do vlajky zahal se, bojuj, triumfuj

Tři básníci španělské občanské války

Domácká krása antifašismu

Dvakrát přes kopec, a přesto jinam - literární zápisník

Krvácející jehně - idiot dýchá

Kufry zděděných zkušeností

Nenaslouchat nepříteli

Poslední večírek v Madridu

Vyhráli fašisté dějiny literatury?

Potřebujeme zrcadla a cizí pohledy

Migrační a taneční vlny

Plav a nech plavat

Věčná válka v kung­-fu stylu

GastARTbeiter, 2000

Jakou roli mají muzea umění?

Klíčový region východní Evropa

Hluk jako metoda

Ani boha, ani pána

Antifašizmus spája

Hispanistický historikerstreit

Intelektuál s nohama na zemi

Listina tužeb a přání

napětí

Nitky postfašismu

par avion

Španěláci v boji proti frankismu

minirecenze

Not Listening to the Enemy

Vstříc ruritaniánské gotice

Život s Reálnem

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

Věčná válka v kung-fu stylu