2017 / 2 - devadesátá léta

Devadesátá léta působí, respektive by měla působit jako zásadní přeryv nejen v politickém, ale i kulturním dění u nás. Literární provoz této dekády poznamenaly opožděné debuty, očekávané návraty, doznívající underground, brněnská postmoderna i hvězdy nastupující generace. S deseti či dvacetiletým odstupem dostává tato doba přídomek „zlatá devadesátá“. Tehdejší teenageři překonávají krizi středního věku nostalgickým vzpomínáním a hledají možné zdroje aktuálních frustrací.

V jednom slavném románu se ujařmení intelektuálové scházejí v Cibulovém sklípku, aby si při krájení cibule kolektivním pláčem ulevili od svých přeplněných srdcí. Zdá se, že „zlatá devadesátá“ mohou v sobě mít podobný cibulový potenciál. Vzpomínka na dobu kvasu, neomezených možností, improvizace, chaosu, svobody, autenticity apod. přináší úlevu, poskytuje alibi. Hloubí generační průrvu mezi těmi, co „byli při tom“, a ostatními, kteří onu specifickou a „neopakovatelnou“ atmosféru už neprožijí. Nejen „šťastní lidé mají špatnou paměť a bohaté vzpomínky“, jak píše v souvislosti s ostalgií německý spisovatel Thomas Brussig. I ti, co propadají skepsi ze zklamaných nadějí či dospělému vystřízlivění, rádi vzpomínají a jen selektivně si pamatují. Současný obraz devadesátých let se tak často jeví jako ustrnulý mýtus zlatého věku, redukovaný na fotogenické emblémy.

Těkavý, chvatný pohyb

Na jaře 2007 vedl bohemista Petr Šrámek spolu se svými studenty rozpravy s básníky devadesátých let. Rozhovory s devíti básníky a jednou básnířkou pak vyšly knižně v souboru Pod cizím nebem bloudili jsme spolu (2009). „Zajímal nás čas, který tu byl a už není – leda přítomen v tvorbě našich deseti autorů (…) Tudíž pokud kniha vůbec nabízí něco jako kolektivní portrét, pak v hlavní roli vystupují sama devadesátá léta,“ konstatuje v úvodu editor. Vzhledem k tomu, že setkávání s básníky podnítil univerzitní seminář, nesměřuje kolektivní tázání primárně k nostalgické vzpomínce, spíše se jedná o debatu poučených čtenářů nad tvorbou konkrétního básníka. Ve všech deseti dialozích se však záměrně objevuje otázka, jak a zda dotazovaní umělci, publikující, debutující či výrazně kritikou reflektovaní v první porevoluční dekádě, tuto
dobu vnímají jako „zlatá devadesátá“.

Většina se označení „zlatá“ podivuje či brání. Některé komentáře ale rozhodně stojí za pozornost. Vít Kremlička říká, že zlatá epocha teprve nastává. „Teprve se začíná realizovat rozmanitost, devadesátá léta k tomu byla jen přípravou.“ Petr Halmay mluví o „velmi specifické atmosféře, jaká se v dějinách moc často nevyskytuje“, ale též připomíná „přítomný přízrak války“, na niž poezie reaguje apokalyptickými vizemi či „obrazy živé hrůzy“. Bogdan Trojak zdůrazňuje, že jde o generaci, která „mohla publikovat ve svém věku“. Miloš Doležal hovoří o době pionýrské: „Teď z odstupu se mi ta doba jeví jako těkavý, chvatný pohyb.“ Zmatek a dynamiku zmiňuje i Petr Hruška: „Devadesátá léta byla spíše zmatená, složená z pokusů, naivních drzostí, nedodělků, nedotažeností a epochálních objevů objeveného. A zaplaťbůh za ně!“ A pozlacování se vzpírá i Jaromír Typlt: „Spíš bych mluvil o první polovině devadesátých let. To byla
zvláštní doba, protože ji většina lidí vnímala jako přípravu na nějaké příští ‚zlaté časy‘, které přijdou, až si odbydeme přechod. Bylo to přesměrování, očekávání něčeho, co je teprve v zárodku. Místo toho jsme ale padali rovnou do marastu. Měl jsem tenkrát oči jen pro iluze a nad realitou jsem povzneseně mával rukou, takže jsem tak trochu přehlédl, že se kolem rozdávají karty. Ne, nebudu devadesátá léta zpětně pozlacovat. Ale nádech, který v nich byl, bych ještě rád zažil.“

Přestože se básníci mytizaci devadesátých let brání, v osobní rovině určitý nostalgický stesk zůstává. V okamžiku, kdy se ohlížejí zpět a hodnotí literární dění „tehdy“ a „nyní“, před námi mimoděk představa jakési zlaté éry literatury a literáta přece jen vyvstává – na literární besedy a křty chodila spousta lidí, vznikaly a fungovaly literární časopisy (Souvislosti, Revolver Revue, Kritická příloha, Iniciály) a poezie se těšila zájmu kvalitní literární kritiky. V Arkádii devadesátých let totiž bylo „literární dění“ – oproti současnému solitérství a nakladatelskému, čtenářskému a především kritickému nezájmu – skutečně děním.

Vzpomínání v retrokulisách

Ať už této době přiřkneme atribut mimořádné atmosféry, autenticity, objevnosti či nového začátku, jako bychom v devadesátých letech – jedno, zda zlatých či naivních – hledali především kauzální ukotvení přítomnosti. Tomu podléhá i jedna z posledních kolážových kronik „devadesátek“ – Sametání pod koberec (2015) literárního kritika a redaktora Ondřeje Horáka. Autor neusiluje o osobní bilancování či generační konfesi. Spíše se má jednat o lehce ironickou inventuru klíčových fenoménů dekády, neboť „právě tehdy bylo zaseto všechno to, co dnes sklízíme“. Jak napovídá podtitul Devadesát detailů z divokých devadesátých i grafická úprava textu, jde o ohlédnutí výrazně ornamentalizované a emblematizované. Horákova dikce nápadně připomíná Roberta Musila, když ve svém stěžejním románu představuje Kakánii. Česko a Československo
devadesátých let se proměňují v jakousi fiktivní groteskní krajinu, kde hypertrofuje smysl pro možnost na úkor smyslu pro skutečnost: „Česká realita tak daleko víc stála na tom, co se říkalo a co se zaslechlo, než na tom, co se opravdu dělo. Někteří tvrdili, že to je proto, že to, co se říká a zaslechne, je vždycky zajímavější než to, co se fakticky děje. Tehdy si totiž ještě nikdo nedokázal představit, že by se mohlo ve skutečnosti dít i to, co by nikdy nikdo pro pobavení kamarádů z mokré čtvrti vymyslet nedokázal.“

Narativní refrény (klišé) typu „Tehdy si ještě nikdo nedovedl představit, že…“, „Kdo by tenkrát dokázal předpovědět, že…“ nebo „A pořád se ještě mělo za to, že…“, jež uvádějí jednotlivé „detaily“, nesměřují ke skutečné reflexi minulého, ale k hořekování nad přítomností. A tak přestože se objevují detaily divoké a drsné (kupónová privatizace, investiční fondy, rozdělení Československa či orlické vraždy), stěžejní roli hraje gastronomie (fritování, nástup hamburgerů, kofola), oblečení (fialová saka, šusťákové bundy), trávení volného času (Chorvatsko místo Balatonu) a všelijaké věcičky (kazeťák, mobilní telefon, ledvinka), které se nám připomínají i formou ilustrací a fotografií. „Divoká devadesátá“ v Horákově podání se odehrávají v poklidných retrokulisách ostalgického vyprávění, které známe například z televizního seriálu Vyprávěj (2009–2013) a které vyžaduje především vizuální a fotogenické opory paměti.

Všechno je pryč

Kruté a syrové čtení o devadesátých letech slibuje – alespoň podle anotace – prozaický debut Patrika Girgleho Vertigo (2016). V naprosto banálním příběhu o dospívání v devadesátých letech ovšem žádnou krutost ani syrovost nenajdeme. Ze vzpomínek na devadesátá léta zcela mizí velké dějiny – rozpad federace ani balkánská válka nikoho netraumatizují. Paměť sedmnáctiletého Dušana formují především erotické debakly a jalové dialogy při chytání ryb. Atmosféru doby (spíše vlastního dospívání než dějin) tvoří opět koláž emblémů: kazeťák a walkman ustupují CD přehrávačům, naivní děvčata poslouchají české folkaře, ale ti zasvěcení Dylana a Cohena a všichni hojně navštěvují rockové koncerty v místních kulturácích. Dušan čte Obratník Raka, ale na uklidnění má Otu Pavla a miluje Remarqua pro jeho „zuřivou touhu po přežití“.
A následuje obligátní dojímavé zasnění nad uplynulým zlatým věkem: „Kamery na ulicích neexistují. Patří do kategorií antiutopií a scifi literatury. Ani policie ještě nepatroluje. Všichni kolem prožívají krátké intermezzo svobody a neškodné anarchie v mezích zákona. Utužení a buzerace přijdou brzy. Pomalu, plíživě a neznatelně.“ V epilogu vypravěči, již dospělému a sexuálně zkušenému absolventovi architektury, nezbývá než konstatovat, že „všechno je pryč“. Zbývají jen tiché frustrace a život se „standardně intelektuálně založenou dívkou“, která čte Murakamiho a jí bio kuřecí maso.

Četba z nepochopitelných časů

„‚Já jsem, pane Arnaldo, něco podobného jako prostor, kam se vejdou všechny možné věci, a nevyskytuje se žádná, která by nebyla na svém místě, takže ve mně se shromáždily i všechny věci neblahé; ale protože jsem nalezl sestru Auristelu, považuji je za šťastné, protože neštěstí, které končí, aniž skoncuje se životem, není neštěstím.‘ K tomu řekla Transila: ‚Já za sebe tvrdím, Periandro, že nerozumím vašemu výroku; pouze rozumím tomu, že bude vskutku závažný, jestliže nesplníte přání nás všech poznat příběhy vašeho života.‘“ Tak promluvil ve 12. kapitole II. knihy Persilese a Sigismundy (Los trabajos de Persiles y Sigismunda, 1616) Miguela de Cervantese titulní hrdina románu (ukrytý pod pseudonymem) a takto mu bylo odpovězeno. Jeho posluchači mu evidentně nerozumějí – a přesto chtějí, aby pokračoval ve vyprávění. PeriandroPersiles se
nenechává prosit a ochotně vypouští z úst další slova. Což ostatně činí na stovkách stran románu skoro všichni a pořád.

O kráse mužů

Cervantes prezentuje Persilese a Sigismundu jako závažné vyprávění o lásce a náboženské konverzi. Ještě rok před smrtí přitom pracoval na satirických novelách a vtipkoval na úkor církve i státu. „Severský příběh“ dvou milenců proto může působit jako projev lítosti nad papírem promarněným na předchozí díla. Anebo jako velmi zvláštní vtip. Spíše než barbarské seveřany totiž hlavní hrdinové připomínají milence z antických novel, které osud štve okolo celého Středomoří, než je nakonec opět spojí. Tento žánr je silně synkretický: v zájmu oddálení konce a prodloužení čtenářské rozkoše lze do něj vložit vše. A každý může tato díla vnímat, jak chce – jako romány o duchovním růstu zasvěcenců, anebo jako četbu pro služky.

Na začátku Persilese a Sigismundy sledujeme prince Periandra, blonďáčka s andělskou tváří, jak kráčí mezi mohutnými barbary, vydávajícími zvířecké skřeky. Jsme na severu, daleko od slunce. Co se mu asi přihodí? Užuž ho chtějí barbaři protnout šípem, porušit panenství jeho zářivé kůže – ale nesvedou to. Krása sama slouží Periandrovi jako nejlepší ochrana a lučištník nakonec sklání svou zbraň, aniž by vystřelil. Periandro je zamilován do Auristely (Sigismundy), zaslíbené jeho bratrovi. Hrdinovo řecky znějící jméno bychom snad mohli chápat tak, že vypovídá „o muži“, peri andrón. Máme před sebou postavu zamýšlenou jako komentář k mužství. A hle, jakmile tento člověk předstoupí před čtenáře, obléká se do ženských šatů, aby zmátl Auristeliny věznitele.

Milenecký pár nakonec prchá od islandského pobřeží směrem k Římu, na „práh svatého Petra“, kde jej čeká svatba. Po putování v severních mořích a po pobytu na ostrově osvíceného krále Policarpa přecházíme na „poledne Evropy“, do Lisabonu. Hrdinové odtud postupují vyprahlým Španělskem na východ. A nejdou sami. Do krásné Auristely se totiž neustále někdo zamilovává. Titulní postavy románu touží po sobě navzájem a samy se stávají objekty touhy jiných. Kdo je vidí, ten po nich zatouží – anebo zavzpomíná na svá vlastní tragická toužení a pustí se do vyprávění.

Pravda ve svůdném prádle

Hispanisté obvykle upozorňují na to, že příhody mileneckého páru na cestě po Evropě jsou úzce spojeny s nejrůznějšími znaky a značením. Auristela se vystavuje zrakům, každou chvíli pro někoho něco znamená, je portrétována, stává se herečkou na divadle a svou krásou oslovuje muže a zahanbuje ženy: „V jiném hostinci narazili na tři francouzské, tak překrásné dámy, že nebýt Auristela na světě, mohly by soutěžit o palmu vítězství,“ praví se čtenářům o zaplivané putyce kdesi u Perpignanu, kam hrdinové dorazili po náročném přechodu přes hranice. S Auristelou mezi obyčejné smrtelníky sestupuje míra krásy světa a nutí je reagovat, každého podle jeho nátury. Tak se Cervantesův poslední román z jistého úhlu pohledu stává sumou toužení – vzorníkem všech možných typů touhy, od těch veskrze lidských, zaměřených na pozemská jsoucna, po božské vztahy
v rámci Svaté Trojice. Podle literárního historika Albana Forcioneho zde čtenář může dokonce najít velkolepou alegorii o cestě člověka k Bohu – a tedy jde o dílo příbuzné Komenského Labyrintu světa (1631) či Poutníkově cestě (1678, česky 1864) anglického protestantského nonkonformisty Johna Bunyana.

Každá voda ale nakonec steče dolů a Sigismunda se dostane Persilesovi za ženu – abychom parafrázovali známý český večerníček. Umírající islandský král v posledních odstavcích románu sestoupí do Říma, dává milencům požehnání a věnuje jim svou severskou říši jako dědictví. Banální vyjádření z večerníčku se vnucuje i proto, že Cervantes při budování příměrů často sahá do oblasti fyziky a lásce jeho hrdinů vládnou pevné přírodní a nebeské zákony, závazné stejně jako gravitace. Jejich putování po světě sice řídila Fortuna, pod jejím jménem se však nakonec neskrývá „nic jiného než pevné ustanovení nebes“.

V jedné kapitole Periandro vypráví o podivuhodném závodu veslic reprezentujících Amora, Prospěch, Píli a Štěstěnu, která po hromadné srážce tří prvně jmenovaných lodí vítězí. „Nakonec dobrá Štěstěna dospěla k cíli, zato já bych nedospěl, kdybych pokračoval ve vyprávění svých četných a podivných příběhů,“ říká Periandro ve chvíli, kdy jeho nemocný posluchač Antonio upadá do bezvědomí. Čas vyprávění a čas těla se pohybují v podobných cyklech, konce příběhů často přinášejí smrt. Všichni chtějí někam dospět – ke spáse, anebo alespoň k tělu některého z překrásných hrdinů. Cesty se však proplétají, lidská tělesa do sebe narážejí a třou se o sebe, brzdí se a odrážejí navzájem jako kulečníkové koule.

Papírový náhrobek

Překladatel Josef Forbelský v předmluvě praví, že by knize namísto „Severského vyprávění“ slušel spíše podtitul „Evropský román“. Trasa putování vede do nitra Evropy přes její okraje, mezi které dnes patří i Španělsko. V dané době si však tento okraj právem nárokoval pozici středu. Cervantes psal uprostřed říše, která si ještě nějaký čas mohla namlouvat, že je dokonale světová. Oživovaly ji zlaťáky, které se – podle satirické veršovánky Cervantesova mladšího současníka Franciska de Quevedo – „rodí jako šlechtici v Indiích, kde je každý rád navštíví, odcházejí umřít do Španělska a jsou pohřbeny v Janově“. Západní Indie neboli Amerika proměňuje nuzáky v uznávané boháče, rybářské vísky v bohaté přístavy, ale nově orientuje také pohled Evropanů na sebe samotné. Jako svébytnou reakci na „zkušenost existence Nového světa“ lze (například vedle esejů Michela de
Montaigne) vnímat i Cervantesův poslední román. Hrdinové putují z ostrova na ostrov, prchají před barbary nebo zabředají do vytříbených pastí civilizovaných lidí, jako by se pohybovali po nějakém jiném, dobrodružném kontinentu, jehož barbarské končiny (ostrov krále Policarpa) poskytují prostor pro nejrůznější utopie, zatímco jižní pevniny po těchto utopiích nepřestávají toužit. Život – zejména ten citový – už v nich totiž není k žití.

Ve své době se toto dílo těšilo podobné popularitě jako Don Quijote (1605). Jen během 17. století vyšlo ve Španělsku desetkrát a bylo přeloženo do francouzštiny, italštiny a angličtiny. Dnes už však není snadné odhalit, z čeho popularita knihy ve skutečnosti pramenila. Cervantesův papírový náhrobek se nečte příliš lehce – oproti Donu Quijotovi nabízí moderním očím mnohem méně lákadel. Naneštěstí mu nepomáhá ani Forbelského překlad, který působí, jako by vůbec neprošel redakcí. To je samozřejmě škoda. Z nouze ale můžeme udělat ctnost a říct si, že se díky tomu náš čtenářský zážitek blíží impresi barokního čtenáře louskajícího narychlo vysázenou pirátskou kopii nejnovějšího bestselleru dejme tomu v zákopech u nizozemské Bredy za třicetileté války. Lze si představit, že tento příběh o putování dobře prostupnou a klidnou Evropou působil i na něj jako četba z nepochopitelných časů.

Autor je komparatista.

Mimoestetické v Sovětech

Postel

Pod věšákem v chodbě se procházela slepice. Vyzobávala zbytky bláta mezi dlaždicemi. Zastavila se pod pršipláštěm, zakvokala, vytlačila bílou kupku trusu. Honzík sebral ze stolu prázdnou plechovku od paštiky a hodil ji po ptákovi. Minul, plechové třísknutí slepici vyděsilo a zmizela na dvoře. Strčil do úst zbytek chleba, odložil nůž a otřel si ruce.

Z mokrých kalhot a svetru pověšených nad kamny se kouřilo, vytáhl bosé nohy z lavoru pod židlí a utřel si je. Vlhký ručník si přehodil kolem krku, shrnul nohavice tepláků, obul seříznuté holínky a vyšel na zápraží. Velký barevný kohout stál na hromádce hnoje v rohu dvora, ohlédl se po Honzíkovi, hrábl nohou a zakokrhal. Honzík si odplivl a rozhlédl se po obloze. Velké černé mraky se pomalu sunuly nad dvorem, černé jako plesnivé jutové pytle od brambor, které zapomněl na podzim ve stodole. Zábly ho nohy, z kapsy tepláků vytáhl špinavý kapesník a vysmrkal se. Než ho vrátil zpátky do kapsy, dlouze si ho prohlížel. Špína, špína a rozpadající se zdi, rozpadající se vrata ze dvora, slepičince na zápraží a v chodbě. Sebral březové koště opřené o zeď a smetl svinčík zpod nohou do trávy.

Slepice jsou pitomá stvoření, pomyslel si. Jsou pitomé jako já. A já jsem pitomý jako slepice. Navíc jsem tu sám, slepice nejsou samy. Slepice mají svého kohouta, který na ně jen tak cestou skočí a za chvilku si zas vykračuje, jako by se nechumelilo, a ony dál nerušeně vyzobávají brouky a žížaly z trávy. Jen tak, protože z toho skoku nebude víc než vejce.

Takový byl i on. Vejce své matky, na kterou cestou odsud tam skočil ten chlap, ten, o kterém nikdo nechtěl mluvit, matka ani otec, který nebyl jeho otcem, který se u nich zas na své cestě odněkud někam zastavil a už zůstal. Náhrada za kohouta, který zmizel za kopečky, jednoho z těch zlých, kvůli kterým pak museli za vsí postavit drátěný plot, hlídat, aby se snad někdy nechtěli vrátit. Honzík si z plotu nic nedělal, chodil, kam se mu zachtělo, zvykl si, že když se objevil někde, kde neměl co dělat, vypoklonkovali ho vojáci se psy. Vojáků se bál, ale psů víc, jako by na něm poznali, že je pro lidi kolem něco míň než člověk a že před štěkotem uteče. Jejich páni se smáli, když ho potkali, strhávali z ramen samopaly a předstírali, že se chystají vystřelit, křičeli na něj, že ho přidají do žrádla psům, aby konečně ochutnali pořádné maso.

Máma se několikrát vypravila do kasáren a prosila velitele, aby mu neubližovali. Pokaždé, když se vrátila, zavřela se do ložnice a on skrz dveře slyšel, jak se modlí. Asi se modlila za něj, možná za ně oba, protože od doby, co otčím umřel, byl pánbůh asi jediný, komu na nich dvou mohlo záležet. Asi to fungovalo, když se dožil dneška. Teď už je starý a toulání po lesích ho neláká, i vojáci jsou proti němu mladí kluci, kteří ho pozdraví „dobrý den“, i když on ví, že si o něm myslí, že je pitomec, stejně jako ti před třiceti lety. A nechávají ho být, i když se máma už modlit nemůže.

Místo mámy je tu teď Klářina máma, ta se stará, aby měl co jíst, občas mu vypere. Klářina máma na modlení není, to spíš Klára, kdoví proč. Když byla malá holka, nutila ho, aby s ní chodil do rozpadlé kapličky na návsi, vyptávala se ho na obrazy svatých na zdi, on ale nevěděl nic, tak se vždycky tvářil, že má důležitější věci na práci, a donekonečna opakoval větu jejího táty, kterou kdysi zaslechl v hospodě: farářům odzvonilo a jen pitomec čeká, až se vrátí. Táta odešel a už se nevrátil, faráři zrovna tak. Takže to byla chytrá věta a Klára byla moc malá na to, aby se vyptávala dál. Radši s ní házel kamení po psech na návsi a chodil pytlačit na rybník do lesa, smála se, když zápolila s prutem a tahala se s rybou, brečela, když kapříkovi rozbil hlavu kamenem a schoval ho do batohu pod strom.

Její táta ho sledoval s podezřením, jednou v hospodě na něj promluvil, ale on, Honzík, nepochopil snad ani slovo z toho, co říkal. Zapamatoval si jen poslední větu, hned potom starý mávnul rukou a vrátil se ke stolu: „Jestli jí ublížíš, zabiju tě.“ Tomu rozuměl, že se lidi zabíjejí, to věděl. Máma ho vodila na hřbitov, na rodinný hrob tátovy rodiny i té její, a vyprávěla mu o všech těch, kteří tu žili před nimi.

Otčím to nesnášel a bál se, chodili tam tedy tajně, když byl ve službě. Tátovi příbuzní měli divná jména, tak se tu dnes nejmenuje nikdo: Kurt, Greta, Hans. Hans, to je jako on, to mu máma vysvětlila, Hans je Honzík, to je i jeho otec, má jméno po otci, po svém pravém otci. Věčně ožralý zupák v uniformě není jeho otec, nemá právo mu poroučet. Poslouchal ho tedy jen proto, že to máma tak chtěla. Cizí chlap v jejich chalupě. Prý se o ně stará, cha, ať si svoji starost schová pro někoho, kdo ji potřebuje. Naštěstí jim život moc dlouho neotravoval, jednou v noci se na kole vracel z hospody a v pádu si rozbil hlavu o kamenný patník. Ráno ho našli nějací mladí na hlídce a máma tu zprávu přijímala na zápraží v noční košili. On seděl u snídaně, žvýkal rohlík s máslem, a když se máma dlouho nevracela, šel ji hledat. Klečela na kameni přede dveřmi ve slepičincích, s rukama sepjatýma zírala beze slova před
sebe. Když se ji pokusil zvednout, obrátila k němu utrápený obličej a řekla: „Tohle místo zničí život nám všem.“ Celý den pak proležela v posteli.

Pohřeb měl vojenský, se vší parádou, střílelo se do vzduchu a velitel posádky mámě potřásl rukou a vyslovil upřímnou soustrast.

Honzíka se celá věc netýkala, umřel cizí člověk, který s nimi žil v domě, nic víc. Byl tam proto, aby máma nebyla sama. Jenže ona nebyla sama, měla přece jeho, Honzíka, to oni k sobě patřili a nikdo je neměl od sebe oddělit. Nikdo další se pak už do jeho domu nenastěhoval a o těch dvou, Hansovi tam kdesi za kopečky a o otčímovi, spolu nemluvili, dál ho jen občas máma přivedla k tomu hrobu s náhrobkem plným podivných jmen. Jak hřbitov pustl, postupně mizela i ta jména.

Klára byla lepší, Klára byla malá a poslouchala, když na ni mluvil, neokřikovala ho a neříkala mu, co smí a co ne. Klára byla dítě, když on už dítě nebyl. U kamenných sloupů vrat si nechávali vzkazy, aby je po vsi neviděli pohromadě, strašila ho ta pantátova slova o zabíjení. Scházeli se v lese, občas se z legrace plížili za vojáky a představovali si, jak by bylo snadné je okrást, ty kluky, když se rozvalili na mýtině a vybalili nějaké jídlo k svačině. Sebrat jim samopaly a jen tak z legrace je v lese vystřílet. Naštěstí to nikdy nezkusili. Občas v hospodě zaslechl, když si chlapi vyprávěli o někom, koho u drátů sebrali, a věděl, že tady končí legrace. Klára byla dítě, on už ne.

Klára mu už dlouho vzkazy nepsala. Odrostla škole a zmizela z domu, objevila se jen občas, na víkendy k rodičům přijížděla s nějakým klukem, takovým vyjeveným budižkničemu.

On nepřestal, jen krátké každodenní vzkazy se proměnily v týdenní dopisy. Když nevěděl, jak věci popsat, načmáral na kraj obrázek a dopsal, na co stačil. Skrýš vybírala, ona nebo někdo jiný, bylo mu to jedno, nepsal přece nic špatného. Chyběla mu, zůstal na vsi sám, občas sedl na kolo a odjel do hospody v Bystřici, tam si ho lidi tolik nevšímali. Jen to občas přehnal s pivem, přišel o pár zubů, prodřel si kalhoty na kolenou, jak cestou domů z kola padal. Vzpomněl si na otčíma a jeho konec, pak raději kolo vedl. Říkali mu, ať si nechá udělat zuby nové, že vypadá jako starý kozel a že se ho bojí děti. Jen se smál a přestal se holit, na bradě mu vyrostly dlouhé řídké vousy, někdy z legrace na děti mečel a hrbatě poskakoval, když kozel, tak se vší parádou.

Ona zase přijede. Přijde k němu a posadí se na židli v kuchyni. Bude mu vyprávět o lidech, se kterými teď tráví čas. Zkontroluje mu nádobí a pokoj s postelí, vymění povlečení. Jeho Klára. Vytáhl ze zásuvky list papíru a tužku. Napadlo ho jen – „Klára“, napsal to jméno do horního rohu a přemýšlel, jak dál. Pak namaloval slepici, které na zádech rajtuje kohout. To bylo sprosté, líbilo se mu to, pak znejistěl, jestli by to pro ni nebylo sprosté moc, a namaloval ještě jednu, jak o kus dál zobe v trávě. Napsal „sobota“. V sobotu bude doma, bude spravovat povalený plot, pochlubí se jí novým gumákem, který vyměnil s vojáky za deset vajec. Protože on není žádný hlupák, ať si o něm lidi myslí, co chtějí. Máma by byla pyšná. A těm klukům je to jedno, nafasujou si nový, za cigarety a jídlo se k němu chovají jako k dospělému. Mají hlad, to je to. Hlad naučí slušnému chování každého.

Jak mizeli lidé z jeho života, přestával mluvit. Mámě dalo spoustu práce naučit ho aspoň pár slov, stejně skončil jen u těch krátkých a jednoduchých. Jenže ona byla pryč, a slovo máma už tedy nepotřeboval. V hlavě ale zůstalo. Když ji Kláře nakreslil do dopisu, věděl, že je to ona. Svět se mu proměnil, ze slov se staly jednoduché obrázky, pěkné víc nebo míň. U lidí pochopil, že stačí výraz tváře a jednoduché výkřiky, které spolehlivě odrazovaly malé děti a mladé ženské. Nestál o ně a bál se jich, protože je neznal. Lidé, kteří se v jeho světě objevovali bez varování, jako by vyrůstali ze země. Věděl, že i oni byli před nedávnem dětmi, už tak ale nevypadali ani se tak nechovali. Lidi věkem tvrdli a necitlivěli, nechtěli ho vedle sebe vidět, nestál jim už ani za posměch. A znovu zbývala jen Klára, která uměla být milá, i když se vracela jen jednou za čas. Ona se už vracela, ona už byla doma někde jinde, kde
nebylo místo pro žádného Honzíka a jeho strach ze všech kromě ní.

Slepice jsou pitomé, asi proto ty jediné s ním zůstaly. Přijdou za ním do kuchyně, musí zavírat dveře do ložnice, aby mu nevlezly do postele. Kurník po celém domě. On jim do kurníku neleze. Mívali psa, pes umřel. Napsal na papír „umřel pes“. Namaloval psa ležícího na zádech, s nohama vytrčenýma vzhůru a s jazykem visícím z huby. Podobal se tomu jejich, otčím přivedl vysloužilého vlčáka, který pak dožil přivázaný na řetězu u vrat stodoly. Divné zvíře, neštěkal, jen tiše vrčel a nikoho kromě otčíma k sobě nepustil. Po otčímově smrti ho krmila máma. Pes byl chytřejší než slepice, nevydával žádný zvuk a možná proto vypadal chytřejší, než byl. To by bylo řešení i pro něj, vymyslel si v jednu dobu takovou hru, že nemluvil. Chodil po vsi a nemluvil, zdravil kývnutím hlavy, v hospodě pil beze slova, na pokřikování chlapů od vedlejších stolů nereagoval. Když přijela Klára, zůstal sedět doma a počkal, až za ním sama
přišla, usmál se a celou dobu, kdy tu s ním seděla, nepromluvil. Odešla zmatená a vylekaná, měla starost. Všichni se najednou začali starat, někteří vypadali, že se ho dokonce trochu bojí. Nebyl to špatný pocit. Časem, když toho chtěl nechat, zjistil s údivem, že se mu spousta slov vykouřila z hlavy. Z jednoduché řeči, kterou dřív ovládal, se stalo podivné huhlání, kterému rozuměl asi jen on sám. Vlastně, Klára mu rozuměla, aspoň trochu, protože mu chtěla rozumět. Ostatním na něm nezáleželo a stačilo jim, že se choval slušně. Vytvořil si svůj svět, ve kterém bylo místo akorát pro dva lidi, nic víc.

Ve světě pro dva není místo pro třetího, a ona si s sebou najednou přivezla nějakého kluka, pak znovu, starý byl asi jako ti v kasárnách. Takový vyjevený moula bůhvíodkud, nikdy předtím ho neviděl. Stávalo se pak, že na ni doma celý víkend čekal nebo proseděl celé dny pod posedem na kraji pole, přesně jak jí napsal v dopise, a ona nepřišla. Prostě nepřišla, to by se dřív nemohlo stát. Pak se zas najednou objevila sama, bez něj, a všechno bylo jako dřív.

Menší než svět pro dva už může být jen svět pro jednoho. Napadalo ho, že to tak nejspíš skončí, snažil se s tou představou smířit, nešlo to. Celé dny trávil na rozvrzaném kole, projížděl vesnicemi, těmi zpustlými i těmi ještě živými, nikde se nezastavil, jen jezdil, v každém počasí. Vojenský gumák za ním vlál jako krovky velkého divného brouka. Večer posbíral vejce, dvě nebo tři si uvařil a unavený padl do postele. Druhý den nasedl na kolo, a tak den po dni, dokud nezjistí, že dokáže žít sám se sebou jen tak.

Dnes nepojede, dnes píše další dopis. Ráno zjistil, že zadní kolo je prázdné, namaloval bicykl bez kol a napsal slovo „duše“. O duši často mluvila máma, když se modlila. Věděl, že není duše jako duše, ta jeho děravá mu jen bránila, aby dnes mohl odjet. Máma se modlila za duše lidí, dobrých lidí, které kolem sebe měli, říkala. Jsou to pořád ti samí, ti dobří lidé kolem něj. Být dobrý v dobrých časech, to není těžké, v dobrých časech je svět plný dobrých lidí. On neví, jaký je. On je pořád stejný a učí se být sám, protože musí. Musí zjistit, jestli čas o samotě je dobrý nebo ne. Až to bude vědět, rozluští i tuhle hádanku. A jak nakreslit dobré časy. Jako velké slunce, velké srdce, rozesmátý obličej? A jak nakreslit samotu? Napsal slovo „samota“ a jediné, co ho napadlo, byl osamělý dům na okraji lesa. A další slovo – „smutek“. Tak to měl zažité – kdo je sám, je smutný, protože máma vždycky říkala, že jediné její štěstí
je, že nikdy nebyla opravdu sama. Měla jeho, měla otce, pak i otčíma. Cítil, že se v té kupě slov začíná ztrácet, přestává si být jistý. Hlavně se musí postarat, aby neměl zítra ráno prázdnou duši v kole. Odložil tužku, v chodbě otevřel zásuvku prádelníku a přehraboval se v ní. Ohnuté hřebíky, stará rozbitá baterka, na drátku svazek holubích kroužků. A plechová krabička s lepidlem a gumovými náplastmi. Spokojeně mlasknul a strčil ji do kapsy. Věci mají své místo, to ho taky naučila máma, i když on spíš jen nechával všechno tam, kde to leželo. Mámina skříň v ložnici, například. Na ramínkách v ní visel její starý baloňák, sváteční boty na dně v rohu, v šuplatech tlusté ponožky, punčochy, podprsenky. Jednou Kláru přesvědčoval, aby si ten její kabát vzala. Jen se smála, že by vypadala jako stará bába, ať ho radši nosí sám. Byl mu ale malý, tak ho pověsil zpátky, než Klára dostane rozum.

Našel tam i krabici s fotkami, sušenými kytkami, zlatý prsten a medailon s Panenkou Marií. Na fotkách skupina dětí u rybníka, snažil se mezi nimi poznat někoho známého, našel jen na zadní straně letopočet 1935. To bylo mámě sedm, táta Hans byl trochu starší. Takových tam ale bylo víc, všechny holky byly copaté, v šatech, všichni kluci měli krátké kalhoty a byli bosí. Za rybníkem se táhla pole, která tu dnes už nejsou, jen les a vojenské dráty.

Ponořil se do těch obrázků a slova, která uměl napsat, se mu vykouřila z hlavy. Vstal od stolu, sebral na chodbě porouchaný velociped a vyvedl ho na dvůr. Na zápraží ho obrátil koly vzhůru a uvolnil matky na náboji. Matky měly křidélka, skoro motýlí. Když páčil kolo z rámu, sedřel si prsty, vztekle kopl do kola. Železo třísklo o kámen, vylekaně se rozhlédl a zase kolo postavil. Nesmí se vztekat, když je rozzlobený, vypadá hloupě a bezradně, to mu taky řekla Klára. Vyšrouboval ventilek, v chodbě ze šuplete vytáhl dva šroubováky a prudkým trhnutím vytáhl duši. Flekatá barevnými záplatami, tak jako celý jeho dům. Neuměl to líp, stačilo, když do domu nepršelo a nezaháněl vítr. Napumpoval děravou duši a strčil ji do sudu pod okapem. Stříbrné kuličky vzduchu ucházejícího z kola ho lechtaly na předloktí. Ucpal díru palcem, duši vytáhl a děravé místo osušil o košili. Přilepil gumovou záplatu, zalepené místo usadil
mezi dřevěná prkénka a vrazil v kuchyni pod nohu stolu. Zítra bude všechno v pořádku. Zítra musí odjet, zítra už tu nechce být.

Vlhké tepláky se mu protivně lepily na stehna, svědila ho kůže na zadku. Prohrábl popel ve vyhaslých kamnech, přiložil suché chrastí, škrtl zapalovačem. Svlékl si tepláky a pověsil je nad kamna. Opatrně se rozhlédl, zavřel dveře do chodby a stáhl si trenýrky. V ložnici sebral z postele polštář a položil ho na židli. Posadil se, spokojeně se zavrtěl. Škrtl slovo smutek. Nechtěl se na něj dívat, protože nebyl smutný, čáral tužkou přes to slovo tak dlouho, až nebylo čitelné. Klára ho nepřečte a nebude se ho vyptávat. Slova ho vyčerpávala, neznal jich dost, jako by se cestou mezi mozkem a ústy část z nich poztrácela, některá se změnila k nepoznání.

Najednou jím roztřásla zimnice, zmatený sledoval chlupy trčící z kůže rukou a stehen, přiložil do kamen, rozběhl se do ložnice, přitáhl si peřinu ke krku a pozoroval šupiny barvy na stropě. Je nemocný. Je nemocný a musí napsat Kláře dopis. Kdyby teď seděl u stolu, namaloval by hlavu s krkem ovázaným šátkem, napsal by „horečka“. Místo slova horečka se mu před očima míhala motýlí křídla, motýli se odlepovali od stropu a rojili se mu před očima, šedivá a bílá křídla ho pleskala po tvářích, mával rukama, bolestivě se pleskal přes tváře, tloukl se pěstí do nosu. Nohama mu k tříslům stoupalo mravenčení, vrazil si dlaně mezi kolena, zhluboka dýchal, z kuchyně zaslechl kvokání drzé slepice, v kamnech hučelo, rozpršelo se. Z okapu stékal proud vody do sudu, ten nekonečný zvuk zněl v rytmu třasu, který s ním lomcoval, až se bál, že ho musí z postele shodit. Takové věci se mu stávaly, už jimi nebyl překvapený, jen se
bál, pochopil, že se mu v těle děje cosi špatného, co o sobě dá čas od času vědět, další z mnoha věcí, kterým nerozumí. Jenže tentokrát nejde o nikoho cizího, tentokrát je to jen on sám, nejde o zmatek vzniklý okolnostmi a jeho nedostatečností, jsou to jen svaly, kosti, to všechno uvnitř. Sám pro sebe si určil, že to není spravedlivé. Nemohoucí z neviditelné příčiny. A není komu se svěřit. K doktorovi nepůjde, doktora se bojí. Zbytečně by na sebe upozornil.

Do otevřených dveří vkročila slepice, zahlédl hnědou hlavu s pitomě udiveným pohledem, zvědavě se rozhlížela. Pokusil se posadit, ale jen sebou bezmocně mrsknul a hlavou se udeřil o pelest, slepice polekaně zakvokala, zobla do špičky gumové galoše, pak do cípu peřiny. Vztekle kopl nohou a trefil slepici špičkou prstů do hlavy. Zakdákala a vyběhla z pokoje do kuchyně. Zavřel oči, postel se s ním roztočila, vznesla se nad střechu chalupy, viděl rozlámaný plot, viděl sešlapaný trávník a kupu hnoje s barevnou skvrnou kohouta uprostřed, viděl hnědé a bílé skvrny slepic kolem. Z rozbitého komína se valil bílý dým, ze kterého vyletovali šedí a bílí motýli a dál doráželi na jeho rozpálený obličej. Postel zachytil vítr a odnášel ji nad rybníkem a kostelem dál k lesu, nad šedou kostkou kasáren, ze kterých vyjížděla nákladní auta, pak už byl jen les. Polekal se, když si uvědomil, kterým směrem s ním postel
pluje. Je to severní vítr a unáší ho tam, kam zmizel po válce jeho otec Hans. Viděl tenkou linku udupaného písčitého pásu kolem drátěného plotu, potok, viděl i vesnice, které už musely být na druhé straně, úzké silnice, stejné jako ty u nich, hnědé tečky krav na pastvinách, traktory na polích.

Postel se houpala a pomalu plula pořád tím směrem, polekal se a posadil, rukama mával proti proudu větru, jako by se vlastní silou mohl vrátit na své místo. V dálce viděl nějaké velké město, neměl tušení, které by to mohlo být. Je to ale město plné lidí, které nezná, se kterými nechce být. Po chvíli se unavil a rezignovaně se svalil zpátky do peřin. Všechno známé zmizelo v dálce, Klára, rybník, vlastní dvůr, hospoda v Bystřici zůstala někde v dálce. Rozepsaný dopis na kuchyňském stole a opravené kolo, na kterém zítra musí jet. Jediný člověk, o kterém ví, že tady někde možná je, je otec Hans, chlap, kterého nikdy neviděl a vidět nechtěl. Možná máma, ta chtěla, aby se někdy potkali, ta by byla šťastná. Možná celý život věděla, že žije někde poblíž, hned za hranicemi, ve vsi, jako je ta jejich, a stejně jako ona čeká na příležitost, aby se mohli vidět. Aby aspoň na chvíli mohli být rodina, jakou si vysnila.

Vzpomněl si, jak jako malí s ostatními zkoušeli z větví stromu trefit plivancem něco na zemi pod sebou. Posadil se a mezi bosá chodidla vypustil z úst slinu, která v mžiku zmizela kdesi pod ním. Taková zábava nebyla nic pro něj, neviděl nic určitého, co by bylo možné zasáhnout, lesy byly jen velké zelené fleky s tmavými tečkami rybníků a šedými čarami cest uvnitř. Domy jako malé krabičky, žádní lidé. Nic z toho se ho tady nahoře netýkalo, slina, která přistála na zemi, mohla ostatním připadat jako první kapka nečekaného deště nebo ptačí hovno. Ti lidé tam dole o něm nevěděli, v tom se nic nezměnilo. Ani Hans o něm neví, jestli tam někde je. Anebo má možná hrob jako máma a u toho hrobu se jednou za rok sejdou jeho děti, ty, o kterých věděl a které vychoval, postojí, položí kytku. Bratři a sestry, které nikdy neviděl a neuvidí.

Nedalo to žádnou práci, dostat se sem, vlastně o to vůbec nestál, přestal si prohlížet krajinu, vzpomněl si, že mu není dobře, a zalezl pod peřinu. Takové výlety nejsou nic pro něj. Kolo, kolo, hučelo mu v hlavě, upnul se k tomu jedinému slovu, jako by ho mohlo z téhle podivné chvíle vysvobodit. Po těle se mu rozlilo příjemné teplo, jemné závany větru na tváři ho uspávaly. Zavřel oči.

Probudilo ho hrčení traktoru za oknem. Zpocené vlasy se lepily k mokrému polštáři, promnul si zalepené oči a posadil se. Traktor s vlekem na návsi měl otevřenou kapotu a chlap vztekle bušil kladivem do čehosi v motoru. Hlouček dětí rozesetých podél plotu si ho zvědavě prohlížel, některé z nich vylezly na vlek a hrdě hlásily ostatním, co vidí. Traktorista zahodil kladivo, otřel si zpocené čelo, vlezl do kabiny a chvíli bezmocně rumploval řadicí pákou. Nakonec motor vypnul, zklamané děti se vrátily k ostatním a čekaly, co bude dál.

Honzík otevřel okno a přidal se k nim. Když si ho všimly, hlouček se přesunul o kus dál. Všechny známky choroby zmizely. Šeřilo se, spal celé odpoledne.

„Na co čumíš?“ křikl na něj vzteklý řidič. Honzík pokrčil rameny a zašklebil se. „Ať mi po tom nikdo neleze,“ houkl ještě traktorista a loudal se pryč. Děti počkaly, až zmizí, a znovu vyšplhaly na valník. Nevšímal si jich, tohle není jeho věc.

Kamna byla vyhaslá, na stole ležel papír pro Kláru, slepice byla pryč. Protáhl se a znovu zatopil. Přeškrtnuté slovo „smutek“. Namaloval slunce, mraky a postel, traktor, kterému se kouří z motoru, a rozesmátý obličej. A pod to všechno napsal slovo „Honzík“. Přeložil papír, vytáhl ze stolu obálku, papír do ní vsunul a obálku zalepil. Napsal jméno Klára, odložil tužku a oblékl si suché trenýrky a tepláky. Už může ven.

Zpod stolu vypáčil slepenou duši, prohlížel si záplatu, pak spokojeně kývl a vyšel na dvůr. S rukama vraženýma do kapes kabátu si vykračoval po cestě, nevšímal si dětí na traktoru ani sousedských obličejů za plotem. V dlani svíral obálku s lístkem, na který Kláře vypsal všechno, co se mu zdálo být od doby, kdy se viděli naposledy, důležité. Až přijede a dopis najde, přijde za ním a budou spolu. Zítra ne, zítra by ho tu nenašla, spraví kolo a hned ráno odjede někam, kde ho neznají. Posadí se na kraji lesa a bude sledovat ten zvláštní kus země za dráty, který po dnešním dni vlastně docela dobře zná. Žije tam jeho otec a on sám se nad tou zemí ve spánku proletěl jako pták. Až přijede Klára, bude jí o tom všem vyprávět, ona to pochopí a půjdou spolu na ryby, co nejblíž k té hranici, aby i ona mohla aspoň na chvíli cítit tu zvláštní vůni cizí země, která je sice na první pohled úplně stejná jako ta jejich, ale
k tomu, aby ji člověk mohl aspoň na chvíli opravdu vidět, musí se naučit létat.

Rychlé šípy za Vítězného února

I když lze na jednotlivé svazky komiksové série Češi snášet nejrůznější výtky, jedno se musí ambicióznímu projektu postavenému na televizních scénářích Pavla Kosatíka k Českému století (2013–2014) připsat k dobru: v záplavě vší té komiksovědidaktické exploatace národních dějin představují uvedené knihy poctivá, k přemýšlení podněcující autorská díla. Jde o komiksy, které stojí za to číst i jinak než jako otrocké taháky k maturitě, anestetizované tu lepšími, tu horšími panely a bublinami. Devítisvazkovou řadu příběhů z české historie, jež ovšem nebyly vydávány v chronologickém pořadí, nyní uzavřel poslední komiksový román – Karlem Osohou zpracované vyprávění o Vítězném únoru s titulem 1948. Jak se KSČ chopila moci.

Mezi politikou a klubem

Je asi přirozené, že se u tak rozsáhlého projektu, jakým řada Češi je, budou nutně potkávat výsledky přesvědčivější s těmi takříkajíc do počtu. Zkušenost z předchozích svazků přitom vcelku jasně dokládá, že až na drobné výjimky vznikaly zajímavější komiksy tehdy, když se jejich výtvarníci nenechali původním Kosatíkovým scénářem svázat, ale použili jej spíše jako východisko pro vlastní uvažování o dané době a jejím adekvátním komiksovém a vizuálním zpracování. Ne náhodou jsou za nejzdařilejší označovány svazky, které zvolily větší míru aktualizace či nápaditou a významově nosnou vizuální metaforu – ať už se jedná o surreálněorganickými deformitami proplétané vraždění Slánského od Vojtěcha Maška nebo o dinosauří alegorii srpna 1968 od Karla Jerieho. Osohovo pojednání o dnech před 25. únorem 1948 vykročilo stejným směrem, a ačkoli možná
nedošlo až k cíli své cesty, rozhodně se jedná o výpravu hodnou povšimnutí.

Televiznímu Českému století i komiksovým Čechům dominuje verbální komunikace. S někdy až okatým nezájmem o akčněji pojímané scény a obrazy je tu pozornost soustřeďována na výměny replik, klíčové rozhovory a zejména mocenské přetlačování slovem, na persvazivní funkci jazyka. Neuralgické body národní historie jsou představovány takřka výhradně jako sekvence promluv a rozhovorů zachycujících střet idejí a ideologií. Toto Kosatíkovo silné autorské gesto poskytuje výrazný a nutno říci velmi funkční prostředek aktualizace, přidává na originalitě i zajímavosti, zároveň ale jak před televizní, tak před komiksové „realizátory“ klade nemalé překážky. U obou uvedených médií jsme totiž tradičně navyklí očekávat určitou míru dynamiky a akce. Těchto očekávání si zjevně byl vědom i Karel Osoha, když k pozoruhodnému, ale v podstatě statickému scénáři, odehrávajícímu se povětšinou u nejrůznějších stolů
(Gottwaldova, Benešova i demokratických ministrů), dopsal druhou příběhovou linii, ve které sledujeme snahu čerstvě ustaveného dětského klubu o sehnání klubovny. Ve zjevné parafrázi na příběhy Rychlých šípů (k nimž je zde odkazováno i nejrůznějšími dějovými detaily, například charakteristickým „ustavením“ skupiny) je tak konstruováno vyprávění o boji za vlastní prostor i o svůdné přitažlivosti moci.

Černokněžník Klement

Akční charakter těchto klubáckých scén pomáhá zabraňovat přehlcení slovem – po někdy až osmistránkových „výstupech“ od jednoho stolu přijde takové akční oddychnutí vhod. Navozené paralelismy mezi oběma dějovými rovinami navíc otevírají rozličné interpretační možnosti. Oba plány se však propojí i explicitněji, když novopečený vůdce klubu Matěj náhodou v okně zahlédne výjev, který mu nedá spát: kouzelnickým pláštěm a hůlkou vybaveného Klementa Gottwalda, ovládajícího silou své čarovné moci hlouček lidí shromážděných kolem něj. Politické machinace „velkých dějin“ dospělých se při střetu s prostorem dětství transformují v kouzla a čáry, nebezpečí, jež plynou z podlehnutí svodům moci, jsou ale v obou světech podobná. Matěj ze svého temného uhranutí a učednictví nakonec dokáže procitnout, cena, kterou za to on i jeho přátelé musí zaplatit, je ale
vysoká.

Nápaditě rozehranému dvojlomnému vyprávění bohužel maličko ubírá ne zcela vyvážená a nestejně propracovaná hloubka obou rovin: zatímco politikařící dialogy přesvědčivě zachycují mocenské boje, „klubácké“ linii schází větší svébytnost a nápaditost. Jaroslavem Foglarem a Janem Fischerem ustavený model vyprávění je tu věrně napodoben, při pokusu využít ho jaksi „žánru navzdory“ už se ale nedostává sil k vytvoření skutečně životných protagonistů. Chybí tu to, co činí „šípácká“ úmorně didaktická exempla pokud ne zábavnými, tak alespoň snesitelnými obrázkovými příběhy i po téměř osmdesáti letech od jejich zrodu: rozmanitost postav, fungující interpersonální dynamika, narativní drobnokresba, chuť k hravému vizuálnímu detailu a epizodická variabilita lákavých dobrodružství. Osohův klub plní svoji kompoziční a zrcadlivou roli, sám o sobě ale neobstojí. Ani toto dílčí zaváhání ale nedokáže pokazit dojem z celého komiksu, vynikajícího
suverénní kresbou a především nadaným vypravěčstvím. Komiksoví Češi se těžko mohli dočkat lepšího završení.

Autor je bohemista.

Uprostřed chaosu

Devadesátá léta 20. století jsou v souvislosti s proměnami, ke kterým v té době v našem kulturním prostoru docházelo, často spojována se slovem „chaos“. Ve světě literatury se tento zmatek projevoval velmi výrazně hned v několika oblastech.

Brak a absence kontextu

Zmatený byl čtenář, zvyklý na řád určovaný čtvrtkem, kdy v socialistickém Československu vycházely nové knihy, navíc týden dopředu avizované v Knižních novinkách. Tento čtenář ztratil de facto ze dne na den možnost orientovat se v prostoru ještě před pár týdny důvěrně známém a rovněž ztratil možnost prožívat dobrodružství, jež s nákupem knih, zvláště některých, bylo spojeno – už nestál od pěti hodin ráno frontu před knihkupectvím v napětí, zda na něj vyjde jeden z několika výtisků Sophiiny volby či Krále Krysy.

Vzrušení z lovu rychle vystřídalo vzrušení ze svobody, která s sebou kromě jiného přinesla mnohost. Knihkupecké pulty byly po listopadu 1989 v poměrně krátké době zaplaveny množstvím titulů, ke kterým český čtenář dlouhá léta neměl přístup, a nyní byl fascinován jejich dosažitelností (později se ukázalo, že ne vždy jejich obsahem). Různorodé texty a myšlenky, které byly ve světě reflektovány dlouhá desetiletí, se před dychtivým českým čtenářem náhle ocitly izolované, zbavené kontextu a jakýchkoli souvislostí. Vedle donedávna zakázaných kvalitních děl se ovšem začaly objevovat i tituly z oblasti brakové literatury, literární kýče či rychlé překlady čehokoli, co vonělo západním světem. Debutanti to měli těžké. Vzrostl počet literárních novin a časopisů, které existovaly vedle sebe, aniž by se nějak výrazně profilovaly. Nepřehlednost literárního prostoru posiloval i fakt, že rychle vznikala nová nakladatelství a zanikala
ta, která se nové situaci (především ekonomické) nedokázala přizpůsobit – například státem dotovaný Odeon. Zánik velkých státních nakladatelství navíc potvrzoval představu, že vše, co je spojené s bývalým režimem, je nefunkční. Málokdo si přitom všímal toho, že kvantita nově vydávaných titulů vítězí nad jejich kvalitou po stránce editorské i redaktorské práce.

Mnohost a v neposlední řadě novost ve smyslu vyvázanosti ze starých pořádků se staly proměnnými, jež hrály významnou roli v utváření nového řádu, který se měl z porevolučního chaosu zrodit. A opravdu – množství titulů za rok vydaných (a prodaných) je dnes pro nakladatele zpravidla podstatnějším kritériem úspěchu než kvalita samotných titulů. Kvantita se jednoznačně stala něčím, na čem je současný „řád“ literárního světa založený.

Intelektuální výlučnost čtenáře

Vraťme se však ke zmatku a hledání, jimiž byla devadesátá léta charakteristická. I v panujícím chaosu najdeme něco, co přetrvalo z dob právě minulých a co minimálně v prvních letech desetiletí bylo víceméně bezvýhradně přijímáno jako hodnotné – totiž společenský status knihy. Kniha byla přijímána jako médium, které přináší čtenáři cosi podstatného, co provokuje jeho myšlení, zvlášť jeli konečně osvobozena od cenzury. Možná proto měla část tehdejší literární kritiky (Pavel Mandys, Jaromír Slomek, Terezie Pokorná) problém s pokleslou literaturou. Místo aby ji spíše opomíjela, zesměšňovala ji a ostře ji stavěla proti čtenářsky náročným a esteticky působivým textům, jež téměř adorovala – jako například Sestru (1994) Jáchyma Topola.

Je však pochopitelné, že mnoho čtenářů, kterým tento náročný typ literatury „neseděl“, na něj rezignovalo – kdo by se chtěl cítit méněcenný? I proto literatura postupně přestala být pro většinovou společnost činitelem, který se podstatně podílí na jejím formování. Dnes je kniha primárně zbožím a intelektuální výlučnost, s níž byla ještě před čtvrtstoletím spojována, je velkou částí české společnosti odmítána.

V devadesátých letech však vysoký status literatury a psaného slova umožňoval a zdůvodňoval vydávání množství titulů v obrovských nákladech. Po knihách byl tehdy stále ještě velký hlad, a tato euforie se v neposlední řadě podílela na obecně sdílené iluzi, že společnost, která tak kultivovaně „svrhla“ předchozí režim, bude stejně kultivovaně usilovat o svoji kulturnost a demokracii, jíž se zaklínala. Následná deziluze byla – a pro někoho ještě je – hořká. Mnohost zůstala v novém paradigmatu podstatnou souřadnicí, naopak možnost výběru kvalitního čtení už zdaleka tak podstatná není.

Spisovatel politikem

Mezi prvky, jež do tříště různých dobových tendencí pronikly z dob předrevolučních jako žádoucí, patřila i specifická role spisovatele ve společnosti. Ten byl u nás už od dob národního obrození často vnímán jako „svědomí národa“. Spisovatel, který působí nejen svými beletristickými texty, ale má navíc ambici se přímo podílet na společenských změnách, byl pro společnost raných let devadesátých přijatelný a možná dokonce žádoucí – pro mnohé zosobňoval autoritu, pevný bod v hodnotové orientaci. Spisovatel jakožto společensky angažovaný jedinec mnohdy v očích lidí splýval s politikem, ostatně i prezident Václav Havel byl v oněch letech vnímán spíše jako dramatik než jako politik. Snad i z toho důvodu se dnešní politici (a nejen oni), kteří devadesátá léta hodnotí kriticky a přisuzují jim přívlastek „naivní“, tolik opírají do
intelektuálů, neboť, jak tvrdí, právě oni definovali politiku devadesátých let.

Spisovatelé sami ovšem svou novou roli ve společnosti viděli jinak. V diskusi o funkci a smyslu literatury zněl výrazně hlas Jiřího Kratochvila, jenž zdůrazňoval, že literatura se musí vymanit z jakékoli služebnosti, a ve stati Česká literatura a politika (Tvar č. 27–28/1993) napsal, že „není nic navzájem si vzdálenějšího než politika a literatura, a tyto dva prostory se dotýkají jen proto, aby literatura byla snad obranou individuální svobody před jakoukoliv politickou manipulací a snad obranou duše před jakýmkoliv inovativním kolektivním duchem“.

Literáti tak v průběhu devadesátých let rezignovali na společenskou odpovědnost a spolu s ní ztratili i společenský význam. Začali si budovat prestiž individuální. Jediné, co je sjednocovalo, bylo kritérium svobodné tvorby a vědomí neomezených možností jazyka coby tvůrčího nástroje. Vedlo to mimo jiné k tomu, že literární kritika devadesátých let, sama tápající, hodnotila mnohdy společenskou angažovanost literatury negativně. Svět, v němž žijeme, a jeho proměny ale není možné programově ignorovat, neboť „proměna světa, ve kterém autor žije, se v textech nějak projeví“, a to platí „i pro toho, kdo žádná společenská témata nevyhledává a netouží po tom, aby se vyjadřoval k problémům doby“, jak napsal Michal Ajvaz v článku To byla léta devadesátá (Host č. 4/2010).

Devadesátá léta jsou pryč a mnohé je jinak, ale z chaosu, kterým se vyznačovala, jako úběžnice vedoucí k dnešnímu knižnímu a literárnímu provozu zřetelně vystoupily mnohost (množství) a možnost (svoboda volby). Škoda jen, že umění svobodně si vybrat nevěnujeme dost pozornosti, a často se naopak stáváme zajatci množství. Nejen v literatuře.

Autorka je bohemistka.

Zima na vsi - literární zápisník

Podzim je strašlivé období. Na krajinu i člověka padne tíha a tesknota odumírání, ve chvílích smíření se derou na povrch poslední záblesky rozechvělé melancholické radosti, leč nostalgie stoupá až na práh neúnosna, cosi člověka uchvátí a přitiskne jej k zemi a učiní z něj onuci větru a mlhy, do níž se země potápí. Plahočíme se v mokrém listí, v pavučinách se výsměšně a marnivě houpou kapičky rosy. Déšť prosákne až ke kostem úpějícího těla a duše se cítí jako ve svěráku. Všude se rozlévá nevýslovné, vyčkávající listopadové ticho, o něž se lze opřít – nikde ani živáčka, jen z komínů se zvolna plouhá dým. Nedostatek světla vysává energii a jedinec se mění v malátný a vysílený přízrak, bloumající polními a lesními cestami, jehož pohlcuje únava a zapomnění a hledí do tváře
rozpadu. Jistěže i podzim s sebou nese krásu, tu jeseň básníků, ale je to krása rozdíravá a bolestná a drtivá. Určitě je to nezbytný proces, příroda i my potřebujeme obrodu a musíme nejprve klesnout pokud možno co nejhlouběji, abychom mohli nabrat síly a připravit se. Každý rok se to opakuje s neúprosnou stejností. Podzim je strašlivé období.

Se zimou se to má už jinak. Zima přichází jako mocnost rovná a přímá. Při vší tvrdosti z ní vyrůstá něco očišťujícího, začíná probouzet zdroje, které oživují a připravují obrat. Odříkání se v zimě nabízí samo a přináší slastné oproštění. Navíc málokterá zima se obejde bez vloženého jara, bez enklávy náhlého a prudkého rozjaření všeho, na co pohlédneš, kdy do zimní scenerie vpadne slunce v oslnivé formě a potom všude crčí voda, řítí se ze střech, pádí po silnicích, utíká ve stružkách a potocích. To je ovšem teprve předpremiéra a ještě se vrátí mráz a sníh, ale kroky jara už zvučí v povětří.

Sníh. Kvintesence a jádro a krédo zimy, někdy odpírané či dostavující se jen na skok. Veškerá obliba zimy se zakládá na lásce ke sněhu. Vůbec se to netýká jen potěchy ze zimních sportů. Sníh představuje krásu a tajemství. Kolika jen způsoby k nám umí přicházet, od hravého poletování a víření vloček přes plynulé a vláčné sněžení, v němž cítíš něco velebného a posvátného, až k divokému chumelení a nezkrotně zběsilé vánici. Je to mocný živel i dokonale estetický a geometrický útvar v jedné každé vločce, a současně kapička vody, něco a nic, tající na rtech či na jazyku. Stejně závratná záhada a pomíjivost jako samotná lidská existence. Není náhodou, že nejvíce sníh milují a oslavují děti.

Obyvatelé měst si nejspíš zimu k tělu tolik nepustí. Tady na venkově přece jenom víte, že žijete, jak mi řekl jeden chalupář. To jistě – dokonce se teď dostáváme na úroveň Karafiátových broučků. Utěsnit skuliny v domě a spát a spát. Samozřejmě taky topit a topit a doufat, že teplota se nezřítí pod rozumnou mez. A číst a zapomenout na internet i politiku (ke draní peří, pletení košťat, vyřezávání, natož žvýkání kůží se už patrně nevrátíme). Na vesnici vždy něco klade odpor a vzdoruje a skřípe a drhne a nelze než si na to zvyknout. Na oplátku to nasvěcuje věci v pravém světle. Čím větší zima, tím větší úcta k teplu. Tady to vesměs není produkt, který se vyrábí a dodává, nýbrž kvalita, již je nutno obstarat – nasekat dřevo, zatopit, udržovat oheň. O pohodlí se často nedá mluvit, ale přidanou hodnotou se stává zvláštní poklid v nitru.

S pohodlím to vůbec dřív bylo jinak. O svátcích jsem na Vltavě poslouchal krásnou Klostermannovu povídku. Líčil v ní svou strastiplnou cestu, kdy se odpoledne před Štědrým dnem vydal z jihočeského Písku, kde studoval, pěšky do rodné šumavské vesničky. Jednalo se o patnáctihodinovou dobrodružnou pěší túru za mrazu a fujavice, během níž nakonec zabloudil a přežil jen šťastnou shodou okolností. Nedovedu si představit, že by něco podobného chtěl dnes někdo podstoupit. Dřív takový postup nebyl nijak výjimečný. Ještě můj tatínek vstával ve tři čtvrtě na čtyři, šlapal za každého počasí hezkou dálku na vlak a s trojím přestupem jel přes celou Prahu do továrny. Ranní lokálka, za jeho ne tak vzdálených časů tři plné vagóny, dnes jezdí s jedním skoro prázdným vozem. Už by to takhle, jak se dnes říká, nikdo nedal.

Když však udeří nečasy a kalamity, svět šílí. Obludný mechanismus moderního světa se nesmí ani na chvíli zastavit, i kdyby trakaře na hlavu padaly. Vyrábět a prodávat nutno bez přestávky, zařiď si to, jak chceš. Davy se ženou z místa na místo jako zástupy pomatenců, nešťastní štvanci šéfů, hypoték a nákupních horeček, v poslední instanci zmatení, osamělí a bezradní. Není nad to naslouchat duchovní radě. Jak říkal jakýsi pravoslavný klášterní mudrc – když už nemůžeš, zastav se a dej si čaj. Jestliže někdo dočetl až sem, ať to bez prodlení udělá, ať už může, nebo ne. Není ta zima krásná?

Autor je literární historik a kritik.

Násilie a obscénnosť

Nielen pre Československo, ale aj pre obe krajiny po jeho rozdelení, boli deväťdesiate roky doslova zázrakom a euforickou dekádou, ktorú bývala herečka autorského divadla Stoka, Lucia Piussi, v piesni svojej kapely Živé kvety metaforicky vykresľuje ako obdobie plné dní, ktoré svojím potenciálom pripomínajú „komíny a tulipány“ amerického modernistického básnika E. E. Cummingsa. Politické a spoločenské zmeny priniesli nielen kreativitu a nápaditosť v umení, ale aj nekontrolovateľný rozmach kriminálnych živlov a politicky prepojených síl a skupín, ktoré na Slovensku doslova rozleptali proces demokratizácie spoločnosti.

Brutalita nástrojom

V časoch, keď Slovensko bojovalo s mečiarizmom, Európa sa trápila s vojnovou situáciou na Balkáne, s vlastným postojom k politickým zmenám v postkomunistických krajinách, ale hlavne s tým, ako sa táto zmenená paradigma premietne do kultúry a spoločnosti zjednocujúceho sa kontinentu. V britskom divadle sa začali objavovať hry, ktoré Aleks Sierz neskôr označil spoločným pojmom „inyerface“, v našich končinách skôr známe ako „cool dráma“, či „coolness“. Autori ako Sarah Kaneová, Mark Ravenhill, či Anthony Neilson sa rýchlo stali pojmami vďaka šokujúcim, násilným, obscénnym, až barbarským témam a formám svojich hier, za ktoré si nezriedka vyslúžili veľmi tvrdú kritiku.

V deväťdesiatych rokoch 20. storočia autori reagovali predovšetkým na paradox koexistencie integračného procesu Európskej únie a zverstiev v Bosne a Kosove (najlepším príkladom je hra Sarah Kaneovej Spustošení z roku 1995), na neschopnosť vymaniť sa z dopadov neoliberálnych ekonomických politík a dominancie konzumnej spoločnosti (Shopping and Fucking Marka Ravenhilla z roku 1996), či na pocit dehumanizácie a totálnej straty sociálnej i estetickej citlivosti. Dnes, takmer o štvrťstoročie neskôr, sú témy viacmenej rovnaké a mierne sa adaptovala iba forma. Už prvé akademické reflexie inyerface drámy naznačovali, že pôjde skôr o akúsi prechodnú fázu, či dokonca o módny trend, na ktorého ekonomickú motiváciu poukázali viacerí kritici, napríklad Sanja Nikčević v knihe Nová európska dráma alebo veľký podvod (2005, slovensky 2007). Zámer manažmentov divadiel – vyvolať
silnú reakciu verejnosti – prirodzene korešpondoval s motiváciou autorov hypernaturalisticky sa vysporiadať s politickými problémami a dezilúziou svojej generácie. Je preto ľahké kritizovať autenticitu kontroverzného divadla deväťdesiatych rokov len na základe pohybu mnohých autorov smerom k mainstreamu.

Pohyb nastal vo fáze, keď sa rozbehla teatrologická reflexia inyerface divadla. Zatiaľčo Kaneovej samovražda z nej urobila ikonu divadelných dosiek, mnohí autori sa od divadla odklonili a začali písať a režírovať pre televíziu a film. Hollywood priniesol slávu a uznanie napríklad Patrickovi Marberovi, autorovi Dílerovej voľby (1995) či hry Na dotyk (1997), alebo Tracy Lettsovi, preslavenému drámou August: Stratení v Oklahome (2007). Dielo literárneho guru inyerface poetiky Irvina Welsha Trainspotting (1993, česky 1997) sa dočkalo pokračovania po dvadsiatich rokoch. Napokon, obrovská popularita (často negatívna) inyerface hier priniesla do teatrologického diskurzu nielen otázku funkčnosti hypernaturalizmu, ale aj porovnanie prístupov rôznych estetík a divadelných kultúr. Očividný vplyv inyerface drámy sa napríklad na Slovensku pretavil do toho, čo Elena Knopová v knihe Svet kontroverznej
drámy (2010) nazýva „novou senzibilitou“ v slovenskom divadle. V pôvodnej slovenskej dráme to podľa nej vyústilo do výraznej metaforizácie explicitných prvkov inyerface divadla – krutosti, brutality, násilia, sexu, vulgárnosti a banalizovania. V duchu skúsenostného divadla sa takáto implicitná brutalita stáva nástrojom celkom novej drámy, minimálne v slovenskom prostredí.

Na druhej strane, možno ani pôvodná inyerface dráma, jej rôzne variácie a pokračovatelia, nie sú ničím novým. Už Antonin Artaud vo svojom manifeste tvrdil, že divadlo nemôže existovať bez krutosti. Odpor a hnus vo svete inyerface estetiky sú akýmsi ekvivalentom katarzie v klasickej gréckej dráme, kde sa cez strach divák dostáva do stavu, v ktorom môže reflektovať nielen svoj život, ale aj život celej spoločnosti. Zážitkovosť divadla, vrátane prežívania hrozných, odpudivých a devastujúcich scén a situácií, sa tak v podstate nemení, len dostáva inú expresivitu. Spomínaná expresivita nám môže evokovať brechtovskú prácu s divákmi, keďže banalita a explicitné násilie ich často vytrhnú z identifikácie s dejom a postavami.

Otupenosť spoločnosti

Na tomto mieste sa núka otázka, aký malo inyerface divadlo prínos pre ďalší rozvoj divadelného umenia. Odpoveď nie je jednoduchá, pretože nejde o ucelený žáner či estetickú kategóriu. Mnohé z prvkov tejto poetiky jednoducho našli svoje formálne uplatnenie v iných témach, ktoré priniesol spoločenský a globálny vývoj – po 11. septembri 2001 a 7. júli 2005 sa v divadle častejšie objavuje reflexia hrozieb medzinárodného terorizmu. Vojna na Balkáne, tak naliehavá, blízka a bolestná pre Sarah Kaneovú, sa možno presunula na Blízky východ, no pre Európanov je všadeprítomná a viditeľná aj v iných formách – v teroristických útokoch, migračnej a utečeneckej situácii, v kríze identity a kultúry starého kontinentu, v dezilúzii z finančného kolapsu v roku 2008. Zdá sa, že otupenosť a anestetizácia spoločnosti
z neustálej mediálnej i umeleckej prezentácie násilných obrazov sa ešte viac zextrémnila.

Rôznorodosť problémov 21. storočia sa prejavuje aj v divadle a neexistuje forma, ktorá by bola vhodnejšia ako iné. Výsledkom je formálna diverzita, ktorá – aspoň v divadle anglicky hovoriacich krajín, ale najmä vo Veľkej Británii a USA – zahŕňa autorské divadlo, silne poznamenané brutálnou úprimnosťou deväťdesiatych rokov, dokumentárne, respektíve verbatim divadlo, performancie a happeningy, ale aj komunitné divadlo (v Spojených štátoch už takmer nevyhnutnú súčasť divadelnej estetiky a inscenačných prístupov, ktoré odrážajú radosti, potreby, ale aj problémy multikultúrnej spoločnosti). Dnešná postdigitálna doba zasa dokumentuje výrazný posun od anonymity lineárneho internetového chatu v Marberovej hre Na dotyk (1997) k všadeprítomnosti virtuality a kyberpriestoru, napríklad v hre Milly Thomasovej Clickbait (2016).

Surovosť versus digitálne médiá

Virtualita však priniesla aj nové vnímanie, ktoré skvele stvárňuje britský seriál Black Mirror (2011–2016). Práve takýto posun percepcie (diváckej aj režisérskej) sa môže stať živnou pôdou pre novú drámu, réžiu, či dokonca dramaturgiu. Dramatizovaná spoločnosť Raymonda Williamsa, či hyperrealita Jeana Baudrillarda sú dnes prekryté každodennými symbolmi a kódmi vo virtuálnom priestore a performatívne umenie ich často zdvojuje (napríklad využívaním nových, digitálnych médií na komunikáciu medzi performermi a divákmi), čím sa vzďaľuje od priamosti a surovosti inyerface divadla. To sa zatiaľ regeneruje v reedíciách svojich najslávnejších hier – napríklad v hre Sarah Kaneovej Spustošení, ktorej ostatnú inscenáciu k dvadsiatemu výročiu jej premiéry uviedlo Crucible Theatre v Sheffielde v roku 2015. Spolu s produkciou londýnskeho
divadla Lyric Hammersmith z roku 2010 dostala celkom pozitívne ohlasy, predovšetkým vďaka tomu, ako v hre rezonujú nové globálne a európske udalosti. Režisér Simon Stephens vo svojej recenzii pre denník The Guardian napísal, že je to nadčasová hra, ktorá „začína ibsenovskou reflexiou sexuálneho zneužívania, pokračuje brechtovským hnevom a kulminuje beckettovskou prosbou o útechu v časoch absolútnej skazy“.

A tak je inyerface poetika vlastne všetkým – epizódou, po ktorej mnoho nezostalo, ďalším stupienkom na schodisku neustále sa vetviacej divadelnej estetiky, ale aj trvalou zložkou stále živého organizmu performatívneho umenia, ktoré nás všetkých reflektuje, provokuje, učí a definuje zároveň. A ktoré je stále akýmsi palahniukovským klubom bitkárov. Miestom, kde cítime ozajstnú bolesť, hoci je to všetko iba vymyslené a hrané.

Autor je amerikanista.

Dekáda, která nebyla?

V roce 1926, během jedné ze sporadických návštěv rodného města, si tehdy devětačtyřicetiletý filosof a sociolog Maurice Halbwachs poznamenal: „Procházím městem křížem krážem a stále zkoumám, zda ve mně tato místa vyvolají nějaké zasuté vzpomínky… Když jsem stoupal strmou ulicí od nádraží, vzpomněl jsem si na jisté odpoledne (ale mohl to být i jakýkoli jiný okamžik dne), kdy jsem na nástupišti dosti dlouho čekal se svým velocipedem. Byl jsem překvapený. Ne snad tím, že jsem si tento obraz vybavil, ale proto, že nejsem schopný rozhodnout, zda jde o skutečnou vzpomínku nebo jen o obraz, jejž jsem si spojil s pocitem nudy, kterou při čekání na nádraží zakouším. Nemohu se zbavit dojmu, že mě nezasáhlo něco, na co jsem si vzpomněl, ale spíše to, co mi uniká, a co mi přesto připadá přítomné, jako kdybych se toho mohl dotknout: mezera v mé paměti.“ Halbwachse zážitek z letního odpoledne v Remeši inspiroval k pojetí vzpomínek, které
nemají jen charakter stop, uchovávajících minulé individuální prožitky, ale jsou zároveň konstrukty sestavenými z naučených, často kolektivně sdílených obrazů a schematických pojmových zkratek, jež nám umožňují zpracovat chaotickou tříšť nekonceptualizovaných „pocitů“ vyplňujících naše vědomí. Podle Halbwachse je jakákoli paměť vždy kolektivní a vždy alespoň zčásti fiktivní – protože jen díky spolehlivě artikulovaným a přehledně uspořádaným fikcím můžeme překlenout mezery, které ke vzpomínání nevyhnutelně patří.

Obraz absence a absence reality

Je zvláštní, jak často se motivy fiktivních rámců, jakéhosi kaleidoskopu iluzí, spolu s různými podobami „mezer“ objevují ve způsobu, jakým byla a stále jsou reprezentována devadesátá léta – a to nejen v českém kontextu. V grotesce Cornelia Porumboia 12:08 Na východ od Bukurešti (A fost sau na fost?, 2006) se skupina pamětníků během notně zpackané televizní debaty pokouší odpovědět na otázku, zda v jejich městě – provinční díře poblíž hranic s Moldavskem – v prosinci 1989 proběhla revoluce, zda vůbec někdo v ulicích Vaslui protestoval ještě předtím, než padla vláda Nicolae Ceauşeska. Proslulá závěrečná, téměř hodinu trvající simulace televizního vysílání (sekvence, v níž drama i gagy souběžně zajišťuje neustále se rozostřující kamera, která díky vadnému stativu a neobratnému operátorovi ustavičně mimoděk odhaluje zákulisí a neuměle kašírované dekorace) je důmyslným protějškem ikonického
obrazu rumunské revoluce: davy protestujících tehdy po boji obsadily budovu státní TVR, v přímém přenosu převzaly vysílání a přímo na obrazovkách demonstrovaly zhroucení Ceauşeskova režimu.

Melancholická hořkost, kterou vyvolává brilantní orchestrace čím dál rozpačitějších účastníků skomírající debaty a absurdně mimoběžných komentářů diváků, spočívá v tom, že scéna je paradoxním obrazem nikdy nezmíněné, ale ustavičně zpřítomňované plochy času rozepjaté mezi vzájemně se zrcadlícími odrazy šestnáct let vzdálených okamžiků. Transformační dekáda, která odděluje idealizovanou revoluci a neslavnou přítomnost, v Porumboiově filmu hraje hlavní roli, ale zjevuje se v něm jen jako mezera, jako prázdnota mezi dvěma neadekvátními vizualizacemi: mezi trojicí popelavých mužů, kteří se marně stylizují do svých o šestnáct let mladších předobrazů, a vyšisovanou napodobeninou pozadí současných talkshow – velkoformátovou fotografií vasluiského náměstí, pořízenou ovšem v době, kdy před tamější radnicí ještě stávala socha Lenina.

Zdá se, že svérázný zážitek absence je pro ztvárňování devadesátých let typický. V naprosté většině českých hraných filmů natočených v této dekádě významné dobové události jednoduše scházejí. Filmy jako Obecná škola (1991) či Pelíšky (1999) se obracejí k době před zlomovým rokem 1989 (jehož reprezentace v české kinematografii ostatně také absentuje). Filmaři jako Petr Zelenka a David Ondříček, nebo i Zdeněk Tyc a Jan Svěrák, jsou fascinováni tvorbou svých režisérských idolů od Jarmusche k Wendersovi natolik, že své filmy nejprve koncipují jako kvalitní české ekvivalenty slavných zahraničních protějšků (Knoflíkáři, Žiletky, Jízda) a posléze je obdaří univerzálně aplikovatelnou antiseptickou poetikou, a to mnoho let předtím, než se kosmopolitní euroguláš stane estetickou normou malých evropských kinematografií (Šeptej, Samotáři). I emblematická série „chcípáckých filmů“ (Mrtvej
brouk, Kamenný most, Rychlé pohyby očí) je pro česká filmová devadesátá léta typická tím, že své hrdiny oddělují od reality „smutnou neprůhledností“ do sebe obráceného soukromého života. Ani tak dramatické události, jako byl rozpad Československa, etnické čistky na Balkáně nebo příliv válečných běženců a gastarbeitrů z Ukrajiny, nepronikly do vykouzlených světů introspektivních dobrodružství. Český film devadesátých let tvoří sled pečlivě komponovaných obrazů – a pocit, že dokonalou kompozici nesmí nekoordinovaná skutečnost rušit.

Střípky nostalgie

Situace se ovšem nezměnila ani s postupem času. Stejně jako tvůrci českých snímků devadesátých let v podstatě nereflektovali události, které kolem nich probíhaly, je od historie izolováno i současné připomínání této doby. Pokud už se k devadesátým letům nějaký film navrací, jako třeba poslední řada seriálu Vyprávěj (2009–2013), volí stejnou strategii jako ostalgické retrozpřítomňování normalizace. Porevoluční dekáda je tak obdobně jako dekády předrevoluční rozložena do střípků emblematických předmětů, gest, situací či třeba dobových filmových hlášek. Nezáleží přitom na kontextu, v němž se tyto rekvizity objevují, ani na jejich autentičnosti – důležité je jen to, že jsou typické a plní funkci vehikula, které u diváka může spustit řetězec reminiscencí. Ostatně citovaný Halbwachsův postřeh o obrazu velocipedisty postávajícího na nádraží, který mu opakovaně pomáhal konceptualizovat pocit nudy, svědčí o tom, že fiktivní představa může
takovému účelu posloužit lépe než reálná vzpomínka.

Doba bez příběhu

Dnešní evokace devadesátých let proto přes všechno zdání nemají nic společného s návraty do minulosti, připomínají spíš snovou pouť kaleidoskopem vlastních asociací. Hannah Arendtová kdysi poznamenala, že realistický přístup k času vyžaduje sdílenou tradici – příběh, který svým trváním a akcentem přesahuje nejen individuální zájmy jedinců, ale i kolektivní představy jedné jediné generace. Takový příběh, jak sama dodává, však může vzniknout jen ve veřejném prostoru vymezeném politickými činy a uměleckými díly, která jsou – v poněkud enigmatické formulaci německoamerické filosofky – vyhrazena „světu, nikoli životu“. Stejně jako má umění podle Arendtové „přetrvat čas vyměřený životu smrtelníků, příchod i odchod generací“, spočívá i politika v odvaze opustit soukromí soustředěné k uspokojování individuálních potřeb a zájmů. Bez veřejného prostoru nemůže vzniknout tradice ani příběh, který by vyslovil smysl proběhnuvších
událostí: „Bez tradice – která vybírá a pojmenovává, předává a uchovává, ukazuje, kde jsou ukryty poklady a jaká je jejich hodnota – se zdá, že neexistuje žádná odkazovaná spojitost v čase, a tudíž není ani minulost, ani budoucnost, jen věčná proměna světa a biologický cyklus živých bytostí, které v něm žijí.“

Devadesátá léta celosvětově charakterizuje rozpad nejednoho civilizačního příběhu, jenž vycházel z poválečné tradice. Zároveň je to však dekáda, během níž minimálně v regionu východní Evropy hypertrofoval privátní prostor uspokojovaných potřeb a tužeb a kontinuum historie načas nahradil cyklickým střídáním práce, spánku a zábavy. Možná i proto jsou devadesátá léta odsouzena k tomu vystupovat v naší paměti jako tříšť nespojitých útržků, klišovitých citací a emblematických obrazů. Ne jako vyústění a zároveň východisko, ale jako stále se vracející opojný sen nebo otravná noční můra.

Autor je filmový publicista.

Hříchy pro diváky krimiseriálů

Československá a později Česká televize bezesporu představuje základní pilíř vývoje tuzemské televizní kriminální tvorby již od konce šedesátých let. Po listopadu 1989 nicméně musela tvorbu tohoto žánru přizpůsobit novým nárokům diváků, kteří nechtěli sledovat pouze reprízy oblíbených normalizačních seriálů. Od roku 1994 navíc ČT čelila silné konkurenci ze strany komerčního kanálu TV Nova. Přestože patrně neměla cílenou strategii, jak se vypořádat s těmito problémy, pokoušela se upoutat diváka různorodými způsoby, z nichž leckteré byly v české tvorbě dosud nevídané. Výsledkem byly mimo jiné právě nové detektivní případy a postavy, inspirované aktuální společenskou situací.

Devadesátá léta představují období zcela nekonzistentního a různorodého zacházení s žánrem kriminálního seriálu. Na počátku desetiletí byl divák nucen sledovat seriály experimentující s formou, v druhé polovině dekády zase žánrové hybridizace vycházející z konvencí noiru či nadpřirozených seriálů. V závěru desetiletí pak ČT přišla s konvenční a divácky oblíbenou formou kriminálního retra.

Věda a hádanky

Televizní diváci si na počátku devadesátých let žádali novou kriminální tvorbu, ta ale téměř nebyla rozpracovaná. Proto se dramaturgové rozhodli dokončit a následně odvysílat Dobrodružství kriminalistiky etablovaného televizního režiséra Antonína Moskalyka, které bylo ve výrobě již před listopadem 1989. Tento seriál nijak neodporoval novým společenským poměrům, vznikal ostatně v koprodukci se západoněmeckou společností SFS Schwarzwald Film. Svým historickým pojetím do určité míry navazoval na oblíbené seriály z doby normalizace, díky čemuž se dramaturgii ČST jevil jako zcela apolitický. Dobrodružství kriminalistiky představuje jeden z mála krimiseriálů pojatých jako antologie (kde v každé epizodě vystupují jiní protagonisté) nejen v českém prostředí, ale i ve
světě. Jednotícím prvkem tu není postava detektiva vyšetřujícího zločiny, ale historický vývoj forenzních metod využívaných při vyšetřovaní. Každá epizoda tak představila jiný kriminální případ, z jiné doby a s jinými hrdiny. Zasazení forenzní metody do popředí vyprávění do určité míry předjímá pozdější kvazivědecké série typu Kriminálky Las Vegas (CSI: Crime Scene Investigation, 2000–2015).

Druhým, okázalejším televizním experimentem jsou Hříchy pro pátera Knoxe Dušana Kleina, které patří k řadě televizních adaptací Josefa Škvoreckého z devadesátých let. Unikátnost tohoto cyklu spočívala v tom, že se každá epizoda vysílala živě a při závěrečném hudebním čísle protagonistky a kriminální vyšetřovatelky mohli diváci telefonovat do televize. Pokud uhádli správnou odpověď na otázky, kdo je vrah a které z deseti pravidel správné detektivky pátera Knoxe bylo porušeno, za odměnu získali možnost zúčastnit se natáčení následující epizody. Živé vysílání v přímém přenosu navíc vneslo do pořadu metarovinu: hlavní hrdinové promlouvají do kamer, reflektují sami sebe jako herce nebo dokonce pronášejí chybně své repliky. Na úspěch Hříchů pro pátera Knoxe Dušan Klein navázal o tři roky později s Hříchy pro diváky detektivek, které už sice nebyly vysílány živě, ale diváci stále mohli telefonicky odpovídat na
soutěžní otázku, kdo je vrah.

Justice v magické jeskyni

Po nástupu TV Nova, jejíž vysílání bylo zahájeno 4. února 1994, utrpěla ČT obrovskou diváckou ztrátu. Konkurenční televizi během prvního půl roku sledovalo více diváků než oba veřejnoprávní programy dohromady. Nova přinesla spoustu nových televizních formátů a především mnoho do té doby nevysílaných zahraničních seriálů včetně kriminálek. České televizi začaly přicházet četné dopisy požadující po veřejnoprávní televizi opět krimiseriály, které by vycházely ze současného českého prostředí. Na tento popud reagovala ČT výrobou kriminálního seriálu Detektiv Martin Tomsa (1994, 1998), který podobně jako pozdější Detektivní případy kanceláře Ostrozrak (2000) pracuje s motivy vycházejícími z žánru noir. V obou případech jsou hlavními vyšetřovateli soukromá „očka“, která se často dostávají do spárů femme fatale. Detektiv Martin Tomsa na obrazovky přinesl obraz
společnosti druhé poloviny devadesátých let a zároveň přemístil dějiště vyprávění z obvyklé Prahy do Brna, kde titulní hrdina v podání Marka Vašuta vyšetřuje případy spojené s pašováním cigaret, gamblerstvím, drogami a podobně. Akční ladění seriálu a reflexe aktuálních témat odpovídaly snaze vytvořit moderní kriminální seriál.

Zcela nový přístup k žánru představovala procedurální justiční krimi Na lavici obžalovaných justice (1999), která komentovala nedůvěru české společnosti vůči soudnímu systému. V epizodách se spojovalo kriminální vyšetřování s průběhem soudních přelíčení. Neobvyklost řady spočívala v divácky neuspokojivých závěrech epizod a především v mysteriózní dějové linii, v českém kriminálním žánru neobvyklé. Soudci jsou mystickým sokolníkem zváni do magické jeskyně, kde se zpovídají mocnějším silám spravedlnosti, jež ovlivňují jejich postupné uvědomování si vlastní zodpovědnosti. V zahraniční tvorbě devadesátých let se v žánru krimi mysteriózní příměs stávala konvencí, jež postupně sklízela divácký úspěch po celém světě, například v seriálu Akta X (The XFiles, 1993–2002). V českém prostředí se ale tento způsob hybridizace žánru neuchytil. Teprve o patnáct let později se o mysteriózní krimi pokusili
tvůrci seriálu Vraždy v kruhu (2015).

Četníci z Brna i Luhačovic

Zatímco výše zmíněné seriály přinesly značné odchylky od kriminálních seriálů sedmdesátých a osmdesátých let, tvorba konce desetiletí navazuje na normalizační tradici svou povahou divácky vstřícnějšího retra. Jiří Sequens natočil volné pokračování svého hitu Hříšní lidé města pražského (1968), jež se ovšem už neodehrává v Praze, nýbrž v Brně. Hříšní lidé města brněnského (1999) sledují tým policejních detektivů v prvorepublikovém období. Nový originální retrokrimiseriál Četnické humoresky (1997, 2000, 2007), jenž zdařile mixuje nepříjemné případy s vtipnými eskapádami, které při vyšetřování zažívají členové četnického štábu, vytvořil Antonín Moskalyk, tvůrce již zmíněného Dobrodružství kriminalistiky. Humoresky se staly obrovským diváckým hitem – vznikly dokonce tři seriálové řady, jež jsou na ČT neustále reprízovány.
V novém miléniu se ovšem tvůrci snažili vůči Četnickým humoreskám a dalším retrokriminálním seriálům vymezit a začaly vznikat akční realistické kriminálky ze současného městského prostředí, například Eden (2005), pozdější Případy 1. oddělení (2014–2016) či seriál stanice Nova Kriminálka Anděl (2008–2014).

Novátorské, experimentální a později divácky vstřícnější krimiseriály z devadesátých let v současnosti prakticky nemají následovníky. Ač se v malé míře v kriminálním žánru znovu objevují některé hybridní formy (viz zmíněná mysterióznost ve Vraždách v kruhu) nebo se volně navazuje na kriminální klasiku zlatého věku, jako je tomu v nadcházejících Četnících z Luhačovic, současná domácí kriminální tvorba se až na výjimky obrací k zahraničním vzorům.

Autor je filmový historik.

Mrtvej brouk mezi žánry

„Za dvacet, třicet roků budeme chcípácké filmy sledovat s nostalgií. A bude to právě Vorlův supernarcistní Kamenný most (méně již Mrtvej brouk Pavla Marka), co budou potomci vychutnávat jako dílo, jež do sebe nejdůvěrněji vsálo českou atmosféru konce tisíciletí,“ píše Jaromír Blažejovský v závěru svého textu Právo na chcípáctví (Revue Tamto č. 991/1999), ve kterém reaguje na článek Petry Hanákové Hrubiánství a narcisismus aneb O chcípácké tendenci v současném českém filmu (Revue Tamto č. 982/1998). Dnes, jednadvacet let po premiéře Kamenného mostu (1996) a osmnáct let po otištění Práva na chcípáctví, ovšem rozhodně nepanuje obecná představa, že Vorlův počin a další „chcípácké“ filmy reprezentují náladu konce milénia. Spíše se připojily k dalším kostlivcům ve skříni české kinematografie devadesátých let,
vedle restitučních komedií nebo přeestetizovaných adaptací literárních klasik typu Krvavého románu (1993) či Krále Ubu (1996). Díváme se na ně se stejnou směsicí fascinace, zahanbení a ironického odstupu, s jakou sledujeme řadu jiných produktů domácí popkultury této dekády. Podobné pocity dnes ostatně vyvolává i čtení zmiňovaných článků Hanákové a Blažejovského. Samotný pojem chcípáckého filmu, který tito dva publicisté ustanovili, je totiž stejně problematický jako filmy, jež jsou jím označovány.

Diagnóza chcípák

Za poslední z trojice sudiček stojících u kolébky chcípáckého filmu můžeme prohlásit vedle Hanákové a Blažejovského také Petra Marka, který tento termín použil úplně poprvé, a to ve své recenzi na film Pavla Marka Mrtvej brouk (1998). Markova recenze, stylizovaná jako otevřený dopis režisérovi, vyšla také v Revue Tamto (č. 981/1998). Petr Marek v ní pouze zmiňuje, že by se Mrtvej brouk mohl zařadit k „chcípáckým filmům“, což je pojem, který dál nevysvětluje, přestože je první, kdo ho kdy použil. Namísto toho ovšem uvádí tři další příklady stejné tendence – Akumulátor 1 (1994) Jana Svěráka, Žiletky (1994) Zdeňka Tyce a Vorlův Kamenný most.

Hanáková pak na základě této krátké poznámky charakterizuje chcípácké filmy v podstatě jako trend nebo dokonce žánr v české kinematografii devadesátých let: „Chcípák je v první řadě hrdina osobního, autorského filmu a je vydáván, většinou nezakrytě, za autorovo alter ego. Jde zároveň i o jakýsi narcistní obraz, který za autora, použijemeli jazyka Psích vojáků, křičí: ‚Sem plnej lógru světa a nemůžu zvracet!‘ Protagonista – chcípák – však s sebou nese nejen pocit rozervanosti, ale i jakousi neurčitou vizi či poslání, za kterým jeho zdánlivě chaotický životní (anti)pohyb směřuje. Proti uskutečnění vize jako by se ovšem stavěl téměř celý ‚prohnilý‘ svět, ve kterém se chcípák pohybuje. Jsou tu však dva různé světy: chcípák si vytváří svůj vlastní, který nám zůstává poloutajen, protože se chcípák projevuje jako extrémně pasivní jedinec a také protože příliš nemluví, a už vůbec ne o sobě. Víme však, že je to svět
zcela odlišný od té obklopující, nepřátelské masy, ve které musí hrdina existovat. Postupně ale poznáváme, že ‚vize‘ není ohrožována ani tak okolním světem, jako chcípákovou pasivní strnulostí a neschopností ze své uměle vytvořené ulity vystoupit.“

Hrdá impotence

Blažejovský ve své reakci s Hanákovou polemizuje, samotný pojem chcípáckého filmu ale přijímá. Oba kritici se na něm shodnou dokonce do té míry, že o chcípáctví píší jako o „nepopiratelném jevu“ a „výrazném fenoménu“ české kinematografie. Spor spočívá v tom, zda chcípáctví je, či není jen negativní kvalitou. V polemice, která má symptomatické genderové pozadí, Blažejovský hájí chcípáctví jako reflexi specificky mužského pocitu „děsivé marnosti“, „ztráty smyslu a energie“, „impotence“ (obrazné, ale nejspíš i doslovné) a „masochistické rozkoše z pohrdání druhých“. Blažejovský, který se ve svém textu hned několikrát s chcípáky ztotožňuje, k tomu píše: „Tragický hlubinný rozměr chcípáckých pocitů může totiž nejlépe vyjádřit zase jen patriarchálně založený mužský autor – chcípák. Vždyť ženy se chcípákům nejraději pošklebují, pokud do
nás přímo nekopou. Heroického, romantického či melancholického uchopení chcípákova problému není ženarežisérka schopna.“

Absolutní shoda, která panuje mezi Petrem Markem, Hanákovou a Blažejovským na tom, že existuje něco jako chcípácký film, stojí za pozastavení. Pavel Marek, Jan Svěrák, Vorel nebo Tyc by totiž rozhodně netvrdili, že tvoří něco jako chcípácké filmy a že jejich díla jsou narcistní nebo patriarchální. Dost možná by popřeli, že spolu jejich filmy mají vůbec něco společného. Pojem chcípácký film je výtvorem filmové publicistiky, je to kategorie zrozená z reflexe. Zároveň však rozhodně není relativně neutrálním popisem nějaké tendence v kinematografii (jako byl třeba pojem film noir). Samotné slovo chcípák zní jednoznačně negativně a je s ním tak také v textech Petra Marka a Hanákové nakládáno. To, že jej Blažejovský ve své obhajobě zmiňovaných filmů bez námitek přejal, působí trochu, jako kdyby vyhlásil bitvu, ale zároveň předem uznal soupeře za vítěze. Používat slovo chcípák v pozitivním smyslu je totiž dost náročný stylistický úkol.

Nálepka chcípáckého filmu by tak mohla být učebnicovým příkladem filmového žánru jako diskursivní kategorie. V současné filmové teorii existuje přístup k žánrům, který se označuje jako diskursivní nebo kulturální a který říká, že žánry nejsou textuální, ale spíše kontextuální kategorie (tento přístup reprezentují například Mark Jancovich nebo Jason Mittel). To, že některé filmy mají společné znaky, z nich ještě nedělá příslušníky nějakého žánru. Žánr musí někdo založit, pojmenovat a charakterizovat a někdo další musí tento diskurs dál rozvíjet a přetvářet. Proto také žánry nikdy nejsou nevinné, ale spojují se vždycky s určitým hodnocením a vytvářením nějaké reputace.

Name calling

Chcípácký film je kategorie, která je dodnes často vnímána jako svého druhu žánr a v podstatě s ní tak zacházeli už Petr Marek, Hanáková a Blažejovský. Zároveň ale hlavním cílem této nálepky už na počátku bylo hlavně dehonestovat určitou skupinu českých filmů. Hanáková to hned v úvodu svého textu v podstatě přiznává: „Jednak se pokusím o analýzu jevu, jehož některé rysy jsou mi bytostně nepříjemné, což objektivitě tohoto článku jistě nedodá. Zároveň se budu snažit zpochybnit všeobecně rozšířený trend, díky kterému jsou tyto filmy jaksi neoddiskutovatelně považované za zdařilé a přínosné, následkem čehož jsou i obecně kladně přijímané.“ Je ironií, že ve své reakci na Blažejovského článek Hanáková zmiňuje v souvislosti se socialistickým realismem praxi „name callingu“. Socrealismus se podle ní „proti ostatním žánrům bránil tím, čemu teoretici
propagandy říkají ‚name calling‘ – dal jim jméno, nálepku ismu, která už sama o sobě sloužila jako znak jejich špatnosti“. Zjevným případem této praxe je přitom i kategorie chcípáckého filmu – je to sugestivní, manipulativní, očerňující „ismus“, který dává dohromady skupinu filmů, jež do té doby nikdo vzájemně nespojoval, a spojuje je shazující, přehlíživou charakteristikou. Termín vymyšlený Petrem Markem je tak geniálně výmluvný, že skrze něj posuzujeme dané snímky dodnes.

Tím samozřejmě nechci říct, že Mrtvej brouk, Kamenný most nebo Akumulátor 1 jsou ve skutečnosti výborné filmy nebo že nenesou charakteristiky, které jim Petr Marek, Hanáková a Blažejovský přisuzují. Pouze upozorňuji na to, že termín chcípácký film sloužil jako velmi účinná ideologická zbraň, jež zdiskreditovala určité snímky, o nichž se, jak Hanáková přiznává, do té doby psalo velmi pochvalně. Od zavedení chcípácké nálepky nicméně jejich reputace strmě klesala a dnes se je jen málokdo odváží vysloveně hájit (a pokud by tak chtěl učinit, musel by oponovat pojmu filmového chcípáctví).

Texty o chcípáckých filmech přitom v podstatě vycházejí z podobné frustrace jako samotné filmy Pavla Marka, Tomáše Vorla nebo Zdeňka Tyce. Je to frustrace, která je charakteristická pro celá devadesátá léta a má zdroj ve zklamaných představách a nadějích vkládaných do české společnosti a českého filmu. Pojem chcípácký film byl prostředek, který měl znechutit českým kritikům přechvalování problematických nových snímků. Byl to jeden z prvních příznaků odstupu od devadesátých let, vzdálení se bezvýhradnému adorování každého jen trochu ambiciózního českého filmu, ale i estétskému povyšování se nad „vítězstvím komerce“ v porevoluční kinematografii, jež pěstovali intelektuálněji založení kritici té doby. Představoval tečku za optimistickými iluzemi deváté dekády o stavu a perspektivách tehdejší české kinematografie a zároveň počátek skepse, se kterou jsou nové tuzemské filmy posuzovány dodnes. Z tohoto hlediska jsou texty o chcípáckých
filmech mnohem více fascinující než „chcípácké“ snímky samotné.

Pivo, sex a privatizace

Richard Müller na konci osmdesátých let zpíval, že „štěstí je ta krásná a přepychová věc, ale prachy si za něj nekoupíš“. O pár let později přišel Jiří Dědeček se sametovým šlágrem Vraťte mi nepřítele: „Vraťte mi nepřítele a jděte do háje, a jděte do háje!“ Obě písně mimoděk výstižně charakterizují stav české porevoluční kinematografie, která procházela stejně razantní transformací jako jiné společenské sektory.

Státní model kinematografie, dosud řízené Ústředním ředitelstvím československého filmu, nahradilo po revoluci neoliberální hospodářství a zároveň skončilo i plošné státní dotování kinematografie. V konkurenčním tržním prostředí se film stal nejen uměleckým, nýbrž i ekonomickým projektem, jehož financování málokdy pokryl pouze Státní fond pro podporu kinematografie nebo veřejnoprávní televize. Posílila se role producentů a do výroby filmů začaly vstupovat soukromé podnikatelské subjekty, od ČSA přes Discoland Sylvie až po soukromou televizi Nova. S pádem předlistopadové kulturní nomenklatury také skončil ideový dohled „shora“. Jelikož v decentralizovaném institucionálním prostředí nebylo třeba dále vyjednávat se stranickým aparátem, filmy začaly přímějším způsobem reagovat na soudobé trendy a dosud odpírané tužby publika.

Ze skleníku do džungle

Důsledky ekonomických a ideových přestaveb počátku devadesátých let byly pro kinematografii zásadní. Producenti a podnikatelé (či producentipodnikavci) využili legislativního šumu a vytvořili první nezávislé, převážně komerční tituly zaměřené na zisk. Českým filmařům slovy Miloše Formana nic nebránilo, aby se přemístili „ze skleníku do džungle“. K typickým zástupcům tehdejší filmové tvorby patřily ztřeštěné komedie či kriminálněakční filmy o překotných procesech privatizace. Tomuto ožehavému společenskému tématu se v „divokých devadesátkách“ věnovala celá řada režisérů, matadory nevyjímaje. Vedle očekávaných pokušitelů typu Jana Bartoně (Hořké léto, 1995) podpultový syndrom až patologickým způsobem postihl Dušana Kleina (Konec básníků v Čechách, 1993), Juraje Jakubiska (Lepší je být bohatý a zdravý než chudý a nemocný, 1992), ba i Víta Olmera (Playgirls, 1995).

Hořkosladký motiv restitucí ovšem vytěžily především čtyři snímky, v nichž navracení majetku tvoří přímo ústřední námět: Dědictví aneb Kurvahošigutntág (1992) Věry Chytilové, Hotýlek v srdci Evropy (1993) v režii Milana Růžičky, Ještě větší blbec, než jsme doufali (1994) Víta Olmera a Divoké pivo (1995) Milana Muchny. Tento filmový korpus nespojuje jen společná látka, ve snímcích se objevují rovněž stejné vyprávěčské motivy (prodaná nevěsta, ďáblův advokát), opakují se někteří herci (Luděk Sobota, Miroslav Donutil, Roman Skamene) i produkční společnosti a partneři (KF a.s., Mattoni, Marlboro, Leo).

Bulvární pohádka

Třebaže Dědictví Věry Chytilové z uvedené čtveřice vychází nejlépe, pro všechny restituční komedie platí, že jim chyběl patřičný odstup a ke své látce přistupovaly s exploatační podbízivostí. Navrácení znárodněného majetku bylo trnem v oku třídně rozdělené společnosti, která se těžce vyrovnávala s rozvratem ideálu rovnosti. V konzumním systému začaly sehrávat důležitou úlohu materiální hodnoty o to více, že minulým dekádám vládly nedostatek a sekularizace – nepřímé ideologické nástroje represe. Český furiant nemohl vystát postavu podnikatele, ať už souseda nebo zahraničního byznysmena, jenž se náhle domáhá majetku, byť mnohdy zdevastovaného. Šedá ekonomika, spojená s výměnou stranického kabátu za křiklavě barevný oblek, pikanterii spojenou s tématem raného kapitalismu ještě vyostřila. Proto nastupují provinční Bohoušek (Dědictví), naivní Čechoameričan Otík (Hotýlek) nebo městský prosťáček Vitoušek (Ještě větší blbec) a marně zápolí s tatrmany kapitalismu typu Ivana Jonáka, přičemž sami svou nesvéprávností odpovídají archetypu hloupého Honzy.

Pohádkové motivy přitom vstupují do restitučních satir s prkennou doslovností. Zatímco v šedesátých letech se čekalo, „až přijde kocour“ a ukáže lidu, jaký kdo doopravdy je, v kapitalistických devadesátých letech ve snímku Divoké pivo rozvazuje jazyk podvodníků necudně pózující středověká děva Dobromila pomocí třebíčského piva Regent. Na podobnou notu hraje i kouzelná babička sametové kocoviny v Hotýlku v srdci Evropy nebo zmáčený anděl z bazénu, ztělesňující v Dědictví svědomí hlavního hrdiny vzkříšené slivovicí. Pohádkový deux ex machina posiluje pokřivenou obžalobu doby a zároveň se stává nástrojem eskapismu, osvědčeným už za normalizace. Na rozdíl od velikášských projektů typu Akumulátor 1 (1994) nebo solitérní avantgardy, jakou je Lekce Faust (1993), ovšem ztřeštěné restituční komedie díky svému bulvárnímu zanícení a živelné výrobě nesou okamžitě rozpoznatelný cejch své doby.

Šedá zóna

Tehdejší vratké produkční podmínky se vyznačovaly roztříštěným a mnohdy neprůhledným financováním, zběsilým natáčecím tempem a za pochodu osvojovaným knowhow, což se nutně odrazilo ve výsledné podobě snímků. Například při výrobě Hotýlku nedostala většina štábu zaplaceno a Divoké pivo bylo zase natočeno v roce 1993, ale dokončeno až roku 1995 pod záštitou kuriózních podnikatelských subjektů jako Film Group 111 s.r.o., Film Group 333 s.r.o. či Film Group 444 s.r.o. Vladimír Soják, výkonný producent Ještě většího blbce, označil nestandardní metody produkce, spjaté s širším pozadím privatizačních mechanismů, za „šedou zónu“.

Restituční satiry jsou zároveň bezskrupulózně prošpikovány dobovými komoditami. Jev, kterému se dnes říká „product placement“, byl v devadesátých letech zcela intuitivní praxí. Někdy chtěl tvůrce pouze zdokumentovat kapitalizaci prostoru, případně skrze pasivní využití značky zaplnit mizanscénu. Jindy šlo o ryze finanční partnerství mezi produkcí a sponzory. Vrcholné scény z útrob závodů Becherovky (Ještě větší blbec) či Regenta (Divoké pivo) pak patrně měly obě funkce zároveň.

Sexuální politika

Restituce na sebe ve vyprávění bere podobu chvatného dobrodružství, během něhož ztrácejí půdu pod nohama jak hrdinové potrefení stihomamem, tak diváci konfrontovaní s nonsensovou dramaturgií. Ztrátě jistot a ideálů v Hotýlku odpovídá náladově proměnlivý portrét prezidenta Václava Havla visící na policejní stanici, obsazené typicky nezpůsobilou policejní osádkou. V Divokém pivu zase ředitel banky blahosklonně dosvědčuje okradenému, leč zkorumpovanému radnímu, že zdrojem dobové krize je představa, podle níž „dneska je všechno možný“.

Takovému přesvědčení odpovídalo i podbízivé exponování nahoty jako reakce bývalého východního bloku na cenzuru i mravokárnost marxismuleninismu. Nahota je někdy kamuflovaná za kritiku rozvoje erotického trhu (Hotýlek, Dědictví), jindy samoúčelně vystavovaná na odiv (Ještě větší blbec, Divoké pivo), vždy ale vulgárně demonstrativní, bez špetky poetiky a intimnosti. Sexuální politika se navíc stává politikou doslovnou. Atraktivní podnikatelka v Divokém pivu míní, že „všichni chlapi jsou stejní, jen si musíte vybrat toho správnýho“, starší žena ji však nostalgicky uzemňuje: „Co mně budete povídat, já jsem ve Svazu osouložila všechny funkcionáře.“

Erotika se stala jednou z komodit tržního systému, stejně jako vykřičené filmy, které ji zprostředkovávaly. Čím úpěnlivěji tyto snímky dorážely na „ksindl kapitalistickej“ (Ještě větší blbec), tím více přebíraly jeho tvářnost. A právě to z nich dělá, oproti ambicióznějším dílům první poloviny devadesátých let, představitele své doby.

Autor je filmový publicista.

„Devadesátky“ jen pro zasvěcené?

Výstava Jak to vlastně bylo s podtitulem Devadesátky u Dobrého pastýře otevírá obecnější otázky týkající se možností porozumění nedávné historii, ale i současným kurátorským přístupům. Z těch zásadních: Komu je vlastně výstava určena? Jaké zkušenosti a informace podmiňují její pochopení? Jsou jejími ideálními recipienty doboví aktéři a pamětníci, anebo jsou to diváci „nastupující generace, kteří už nepamatují ani éru Václava Havla“? Naplňuje projekt kurátorů Mariky Kupkové, Kataríny Hládekové a Jiřího Ptáčka očekávání kladená na současné prezentační výstupy z oblasti institucionální kritiky nebo takzvaného archivního obratu? Opravdu se dozvíme, „jak to vlastně bylo“ v Galerii U Dobrého pastýře v Brně v devadesátých letech minulého století? A konečně: Postihuje tato výstava, zaměřená na úzce
lokální kontext, i specifika tuzemského galerijního a uměleckého provozu?

Kancelářská estetika

Klíčem ke zhodnocení výstavní koncepce může být práce Barbory Klímové, která je situována do prostoru Galerie mladých. Ta se nalézá v přízemí objektu, kde sídlí instituce se současným názvem Galerie TIC, jejíž historii výstava tematizuje. V kontextu brněnského uměleckého dění se jedná o důležité místo, které v období totality zavdalo příčinu k prezentaci řady kurátorů a umělců a jehož esprit, živený silnými kurátorskými osobnostmi, přetrvává do dneška. Připomeňme, že Klímová se dějinami tohoto místa nezabývá poprvé: už v roce 2009 totiž připravila rozsáhlý projekt, který pod názvem Naše věc mapoval jeho čtyřicetiletou historii, trvající od založení Galerie mladých v roce 1968.

Na aktuální výstavě autorka sáhla do archivu amatérské fotografické soutěže pořádané v letech 1991 až 2001 pod názvem Člověk a lidé konce 2. tisíciletí. Její výběr je v doprovodném textu inzerován jako „intuitivní“, a totéž můžeme říct i o celkové koncepci výstavy. Ta je přiznaně definována osobními preferencemi jmenované trojice kurátorů a zprostředkovává jejich vlastní představu o devadesátých letech, strukturovanou podle fenoménů, jimiž jsou: snaha vyrovnat se se „západním světem“, vykročení z mediální rigidnosti, prostupnost kreativity umělce a kurátora, sebereflexivní tendence, znovuobjevování obskurních témat a motivů z oblasti pornografie.

Podstatná je přitom rovina, kterou výstava nezohledňuje prostřednictvím vybraných děl či zastoupených autorů, ale pomocí architektonického řešení, navrženého Šárkou Svobodovou a Jaroslavem Sedlákem. Ti v expozici využívají dobových materiálů, jakými byly kouřové sklo či skleněné panely v neobvyklých konfiguracích. Mobiliář v podobě skleněných stolů a policových dílů upomíná na luxusní vybavení překotně vznikajících realitních kanceláří a bankovních domů, kde kov a sklo figurovaly jako symboly nové doby, jež slibovala mnohé. A to nejen v oblasti byznysu, ale i v rámci umění a uměleckého trhu. „Veletržní estetika“ expozice je zároveň kombinována s „polními podmínkami“ a prostorovými specifiky původně barokního objektu, poznamenaného rekonstrukcemi z období socialismu.

Dějiny obscenity

Pokud se důkladněji seznámíme s databází výstav konaných v Galeriích TIC, otevírá se nám škála autorských a kurátorských počinů devadesátých let. Kurátoři probíhající výstavy se až na výjimky věnovali osobnostem, jejichž renomé přetrvává do dneška. Je otázkou, nakolik se přitom nechali vést současnými trendy nebo nakolik chápou práci těchto umělců jako prověřenou či reprezentativní. Příkladem vykročení z obvyklé plejády autorů spojených s devadesátými léty je třeba zařazení grafického designéra Petra Babáka coby „volného umělcekurátora“.

Pozitivním rysem je absence retronostalgie, k níž by téma výstavy mohlo svádět, už proto, že architekti expozice využívají rekonstrukčních zásahů do budovy pocházejících ze sedmdesátých až devadesátých let. Výraznější doslovnou reminiscencí na sledované „transformační období“ je objekt Milana Mikuláštíka Power Play (1998) – emblematický kovový popelník na nožce s portrétem Václava Havla na dně. Ten je příznačně instalován na podlaze z lomového kamene ve vestibulu galerie a do výstavy vnáší performativní prvek: návštěvník si zde může zakouřit – tak jako za starých dobrých časů.

Zvláštní kapitolu – jakousi výstavu ve výstavě, která doplňuje vyprávění o současném, záměrně neúplném vnímání devadesátých let – představuje pasáž Jiřího Ptáčka věnovaná dějinám obscenity. Kurátor provedl diskursivní analýzu dobových a povětšinou pohoršených ohlasů na zobrazování pornografických a fekálních motivů, reprezentovaných v expozici památníčky Václava Stratila nebo ve své době velmi provokativním dílem Filipa Turka konfrontujícím produkt potravinářského průmyslu s explicitně zachyceným vyměšováním. Turkovo rekonstruované video Čokoláda (1996) funguje na výstavě zároveň jako „sonda do historie jednoho skandálu spojeného s dějinami Galerií TIC“. Ikonickým prvkem Ptáčkovy sekce, který koncentrovaně zachycuje „atmosféru otevřenosti a mix krásy a hnusu“, tedy koktejl tak typický pro poslední dekádu minulého století, je lapidární kritika tehdejší mediální reality vtělená do dílanápisu skupiny Mina: Televize je
piča (1995).

Obraz turbulence

Nepoučený divák z výstavy Jak to vlastně bylo dějiny výstavní instituce rozhodně nevyčte: nedozví se žádné bližší informace o vývoji jejího vztahu ke zřizovateli, tedy městu Brnu, ani o zlaté éře přelomu osmdesátých a devadesátých let, zosobněné legendární kurátorkou Alenou Gálovou, která zde v nevlídné normalizační době budovala „ostrov svobody“. Nedozví se ani o zdejším působení jednoho z nejvýraznějších kurátorů, teoretiků a umělců v jedné osobě, jímž je pro Československo poslední třetiny 20. století Jiří Valoch, nebo o „boji o dramaturgii“, vedeném po revoluci mezi jednotlivými zájmovými skupinami nárokujícími si provozování instituce. Podobně utajené mu zůstanou i aktivity Františka Kowolowského či Terezie Petiškové, kteří vstoupili do uměleckého provozu Galerií TIC v druhé polovině devadesátých let.

V tomto smyslu se tedy titul výstavy ocitá v rozporu s její reálnou náplní. Chtělo by se dokonce říct, že její koncepce selhává. Podstatné však je, že instalace přináší obecný vhled do uměleckého a šířeji i společenskopolitického dění transformační dekády. Jak to vlastně bylo, nám sdělují kurátoři, kteří prostřednictvím prozkoumání lokálního segmentu umělecké scény přinášejí abstrahovaný obraz turbulence výtvarného provozu devadesátých let v jedné z postkomunistických středoevropských zemí. Při jeho tvorbě je nejvýznamnější rovina subjektivního výkladu historie za pomoci selektivní paměti: akt vyprávění je důležitější než úcta k faktům. Výstavu proto vnímám spíše jako příspěvek k myšlení o nedávné minulosti než jako pokus o zprostředkování dějin konkrétní instituce. Relativnost významu uplynulých událostí pro jednotlivce v rámci „velkých dějin“ koneckonců reprezentuje i lapidární vzkaz Jiřího Valocha, jímž je na
výstavě zastoupen: „Devadesátá léta pro mě již v TIC nebyla nejpodstatnější.“

Autorka je historička umění.

Artgagy - výtvarný zápisník

Margaret Thatcherová

Šifry dneška

Byla to anomálie

1. Které hudební žánry a kteří tvůrci či hudební skupiny a projekty pro vás byli v devadesátých letech zásadní?

2. Které hudební akce nebo kluby jste navštěvoval a které časopisy a rozhlasové či televizní pořady jste sledoval? Jakých aktivit jste se sám účastnil?

3. Co pro vás při zpětném pohledu reprezentuje tehdejší hudbu?

4. Napadá vás něco, co dnešní hudební scéně oproti devadesátým létům chybí?

Aran Epochal

hudebník, pořadatel koncertů a spoluzakladatel vydavatelství Silver Rocket

1. Důležité pro mě byly všechny mutující obdoby garážové muziky – noise, postpunk a tak dále. Ale také elektronická hudba a hip hop. Zásadní domácí skupinou pro mě v té době byli MadHouse Chicago I.R.A. (ve všech jejich odnožích) a nejvíc jsem se v té době naučil od Ondřeje Ježka a od Tschepitze ze skupiny Lvmen.

2. Zásadní byl tehdy Klub U Zoufalců a samozřejmě strahovský Klub 007. Vynikající koncerty ale byly i v Roxy a Bunkru, kde hráli třeba Unsane, Today Is The Day, Ed Hall, Chokebore, Pitchshifter a další. Četl jsem Rock & Pop, punkové fanziny a Vokno. Ano, dnes tahle kombinace působí minimálně podezřele… V televizi jsem žral 120 minutes na MTV a Headbanger’s Ball tamtéž. Pomalu jsme se taky odvažovali sami pořádat koncerty a v roce 1997 vznikl náš label Silver Rocket.

3. Radio 1 a pražská klubová scéna napříč žánry.

4. Akcentovaný individualismus dnešní hudby brání lidem stát se součástí hudebních komunit – labelů, scén, fanklubů. Každý vidí jako svou největší přednost jet jen sám na sebe. Mizí radost ze společného díla.

Raveboy

hudební aktivista a DJ

1. Devadesátky pro mě začaly neuvěřitelnou kombinací kapel: Orlíkem a Oceánem. Na Orlíku mě bavila bigbítová přímočarost a také antikomunismus a anticiganismus – bylo mi jedenáct a bydlel jsem na Jižáku. Oceáni zase byli čeští Depešáci a jako první u nás začali pořádně používat synťáky. Mezitím brácha dotáhnul na kazetách první house a eurodance, takže opojení z militantnosti Orlíku jsem definitivně vyměnil za „Peace, Love, Unity, Respect“ taneční scény. Následovali The KLF, dodnes moje číslo jedna, pak The Shamen, něco z oldschool hip hopu a pak už jenom techno a rave. Ze začátku hlavně Techno Trax a Prodigy, později trance a gabba. Souběžně jsem na sídláku sjížděl diskošky, takže v polovině devadesátých let jsem nejvíc poslouchal eurodance, kolem roku 1996 jsem ale konečně zaregistroval, že techno neskončilo, pak jsem objevil jungle a drum’n’bass a v roce 1998 pak freetekno soundsystemy.
V Česku mě až do hiphopové East Side Unie nezajímalo vlastně nic.

2. Odkojilo mě Rádio Golem, kde hrál Viktořík z J.A.R. černou muziku, house a techno, potom eurodanceová Zlatá Praha, pak už jsem objevil Radio 1. V televizi jsem sledoval Paskvil a pak jsem začal chodit do Roxy, Punta a XT3. Nejzásadnější ale pro mě byl rok 1998: Jelení příkop, Global Street Party a Teknival ve Staré Huti.

3. Alternativní rock, hip hop, techno, hardcore punk.

4. Scény nebyly rozdrobené a všechno bylo bez mobilů a internetu, takže jsi musel udržovat osobní kontakty, a tím pádem se nevyplatilo chovat se jako píča.

Josef Sedloň

DJ, moderátor Radia 1 a ČRo Vltava, promotér

1. Na počátku dekády mě zajímala především elektronika: EBM (Skinny Puppy, Front 242, Front Line Assembly, Leæther Strip), crossover (Ministry, Nine Inch Nails, Lard, Revolting Cocks) či rave a house (Underworld, Orbital, Prodigy, Leftfield, Chemical Brothers). Rád jsem měl i indie kytarovou scénu (Sonic Youth, Cranes, Siouxsie, The Cure), grunge (Nirvana a kapely z labelu Sub Pop), shoegaze (My Bloody Valentine, Slowdive, Boo Radleys, Chapterhouse) a vydavatelství 4AD (Dead Can Dance, Cocteau Twins, Pixies, The Wolfgang Press, GusGus). Zajímala mě i ambientní a experimentální tvorba (Brian Eno, Mathias Grassow, Alio Die a label Cold Meat Industry), industrial (Laibach, Test Dept., Einstürzende Neubauten) či hnutí Rock in Opposition (Art Zoyd, Univers Zero, Art Bears) a zapomenout nesmím ani na trip hop z druhé poloviny dekády (Massive Attack, Portishead, Fila Brazillia a label Pork Recordings). Z české scény začátku devadesátých
let musím zmínit kapely Ecstasy of St. Theresa, Vanessa, Toyen, Naked Souls, Gun Dreams či Sebastians. Později se objevili Liquid Harmony, Öggg, Floex nebo ZKA4T.

2. Pokud jde o kluby, musím zmínit 007, kde jsem i hrál, Bunkr, Klub U Zoufalců, Radost FX a Roxy. Četl jsem hlavně zahraniční časopisy jako New Musical Express, Melody Maker, Muzik, Mixmag nebo DJ Mag; z českých Rock & Pop a později Tripmag. Poslouchal jsem John Peel Sessions na BBC a sledoval jsem pořad 120 minut na MTV.

3. Fenoménem doby pro mě byla taneční hudba.

4. Lidé tenkrát hudbu prožívali víc do hloubky, žili jí na sociální rovině. Dnes je tu díky internetu obrovská záplava hudby a většina se v tom neorientuje. Kromě toho mi nyní na trhu čím dál víc chybí formát CD.

Josef Jindrák

hudebník, knihkupec a zakladatel vydavatelství Polí5

1. Žánry mě nezajímají dnes a nezajímaly mě ani tehdy. Zaměřímli se na českou scénu, v první polovině devadesátých let mě oslovovali Psí vojáci, Už jsme doma, Dunaj, Michael’s Uncle, Ženy a MCH Band. V druhé polovině se to hodně změnilo: jmenované kapely se buď vyčerpaly, nebo přestaly existovat a mě začala víc zajímat okrajovější hudba – Čočka, DPVJU, Jiří Konvrzek a podobně.

2. Z klubů bych uvedl Stalin, Deltu, částečně i Újezd. V Bunkru jsem kupodivu nebyl ani jednou! Z časopisů jsem sledoval Vokno, UNI, zpočátku Rock & Pop. V televizi mě spíš zajímaly retrospektivy Buñuela, Felliniho, Allena nebo Česká soda, ale z hudebních pořadů jsem vlastně sjížděl všechno od trapných hitparád po Bago a podobně. Sám jsem nic nepodnikal, spíš jsem nadšeně konzumoval a rozhlížel se. Potom jsem založil domácí Bytovou galerii a neosamizdatové vydavatelství Manuzio, hrál v bezvýznamných kapelách a teprve těsně před rokem 2000 jsem začal směřovat k tomu, co dělám doteď – začal jsem pracovat v Black Pointu a založil jsem Skrytý půvab byrokracie.

3. Mě tehdy zajímal mix všeho možného, takže nevím, co vyzvednout jako reprezentativní. Na světové scéně asi grunge a pak elektronická hudba. A víc v mainstreamu? U nás vládla Lucie, Tichá dohoda. Ale co bylo vyloženě v takovém tom sračkovitém popu, to netuším – nesledoval jsem ho a leccos jsem asi v rámci zachování duševní hygieny také úspěšně zapomněl.

4. Raná devadesátá léta, to byla anomálie. Alternativní kapely prodávaly desky v nákladech, o kterých se dnes nesní ani hvězdám, do klubů se chodilo ve velkém, a to i na kapely, které člověk předtím vůbec neznal. Rádia většinou hrála relativně kvalitní hudbu – do doby, než Michal David přivítal vítězné hokejisty, by nikoho nenapadlo ho zahrát. Ale to nebylo normální, takže nemá smysl říkat, že to teď chybí.

Petr Vrba

hudebník, organizátor koncertů a DJ na Radiu 1

1. Poslouchal jsem kytarovou hudbu, industrial, temnou romantiku, postupně hnutí Rock in Opposition, power free jazz a současnou vážnou hudbu. Z konkrétních jmen to byli Swans, Tuxedomoon, Legendary Pink Dots, Nick Cave and The Bad Seeds, Einstürzende Neubauten a The Residents. Ty všechny jsem tehdy viděl i naživo. Dále Joy Division, Current 93, My Bloody Valentine, Coil, Death in June a Psychic TV. Pak Arvo Pärt, Volapük, Art Zoyd, Art Bears a postupně newyorský downtown, věci kolem Johna Zorna a podobně. Z domácí scény to byli hlavně Dunaj, E, Metamorphosis, Janota 1935, Ženy a Žabí hlen.

2. Důležité kluby byly Borát, Bunkr, U Zoufalců, Futurum, Petynka, Malostranská beseda, Rotunda… Z větších koncertů nikdy nezapomenu na Swans v Edenu, z domácích věcí pak na E s Kokoliou poskakujícím po nášlapných bicích na festivalu v Boskovicích. Pravidelně jsem navštěvoval poslechové pořady Hudba hlubin, které v Arše pořádal David Lochschmidt. Tam jsem objevil kapely jako Zoviet France, ale taky třeba Luigiho Nona. Sám jsem dělal DJe u Zábranských v Karlíně a od roku 1994 jsem vysílal na Radiu 1. Taky jsem tři roky hrál v nočním vysílání rádia Classic. A s Kamilem Rychnavským, s kterým jsme na Radiu 1 začínali společně, jsme dělali nepravidelné industriální party.

3. Pro mě devadesátá léta znamenala společné objevování. Kopírování kazet při neplánovaných setkáních či mejdanech. Nebo domácí poslechovky, které často vznikaly náhodně. Prostě jste šli třeba Nerudovkou, potkali kámoše, který měl jiného kámoše někde poblíž, a u toho zrovna bylo na návštěvě několik dalších lidí, co poslouchali třeba Neubauteny, anebo hráli scrabble, a v průběhu noci z toho vznikl výlet do Berlína. Nic z toho se nedomlouvalo dopředu.

4. Co chybí? Možná větší spontánnost a nadšení.

Připravili Jan Klamm a Ondřej Klimeš.

Bílá místa zbývají

Publikace Kmeny 90, třetí a podle editora, rappera a komiksového kreslíře Vladimira 518 i poslední z řady mapující českou alternativní scénu, je v mnoha ohledech z triptychu nejlepší. I přesto je však rozporuplná a je otázkou, nakolik dokáže své „poselství“ předat i těm, kteří nejsou součástí scény. Vladimir 518 v předmluvě píše: „Nezdá se to, ale i 800 stránek textu je někdy zoufale málo.“ Čtenáři však tento dojem budou mít jen stěží. Řada z nich si spíše řekne, že méně je někdy více, že některé „kmeny“ možná nebyly pro dané období natolik signifikantní, takže jejich zařazení do knihy výklad zbytečně rozmělňuje, a jiné by si zase zasloužily zpracování, které přesahuje rozsah delšího slovníkového hesla.

Bez souvislostí

Devadesátá léta byla z pohledu alternativní klubové kultury, která na celém světě začala pronikat do mainstreamu a nahrazovat do té doby fungující modely hudebního průmyslu, nejplodnější dekádou. Autentická kultura, která vznikala bez spolupráce s velkými nahrávacími či televizními společnostmi, začala najednou masové publikum zajímat víc než popkultura, jež do té doby kralovala médiím. Tomu jistě napomohl především technologický rozvoj – k vyprodukování alba či videa najednou nebyla potřeba velká produkce a zázemí velkých vydavatelství či televize. Poprvé v historii popkultury stačilo pořídit si slušný počítač a písničku či video publikovat na internetu. Při nových možnostech sdílení se z vás sice nestal boháč, ale váš produkt se dostal ke statisícům lidí na celé planetě, aniž by do jeho propagace musel někdo vložit peníze. V Československu se navíc tento vývoj sešel s celkovým – byť jen dočasným – uvolněním ve
společnosti.

Patrně největším nedostatkem Kmenů 90 ovšem je, že neobsahují obecnější text, který by shrnoval základní podmínky, jež boom nezávislé kultury v devadesátých letech umožnily. V zahlcenosti různými dílčími tématy se povaha doby tak trochu ztrácí a čtenář může mít dojem, že různé subkultury vznikaly nahodile, bez sociální, politické či kulturní příčiny. Podobná absence souvislostí je navíc Achillovou patou mnoha textů publikace. Zcela nedostatečný je například text o squatterech, který sice jednou větou zmíní první český squat, Dům U divého muže v Praze, ale už nenaznačí linii spojující dnešní subkulturu kolem komunitního centra Klinika s undergroundem osmdesátých let, jehož odkaz dnes ovšem likviduje jeho politická a zpolitizovaná větev, která jej interpretuje jako antikomunistický, a nikoli jako antiestablishmentový, což by bylo v kontextu alternativní kultury mnohem trefnější.

Co je a co není kmen?

Ukázkou dramaturgické neujasněnosti je zpracování taneční scény, která byla v devadesátých letech hlavním alternativním proudem. Už samotné názvy subkultur „dance“ a „techno“ jsou poněkud matoucí. Nebylo by vhodnější hovořit o „clubberech“ a „travellerech“? Kapitola Dance navíc důsledně opomíjí jeden z nejdůležitějších fenoménů dané doby, a sice psychedelické drogy, bez kterých by tehdejší taneční scéna nikdy nedosáhla tak pronikavého vlivu na životní styl jejích účastníků. Text tak působí jako rešerše středoškoláka, který o devadesátých letech viděl snímek České televize, v němž se zkrátka příliš fetovat nesmí. Zcela nadbytečná je pak samostatná kapitola Jungle/DnB. Skutečně byla tato scéna u nás samostatným „kmenem“, anebo její účastníci prostě patřili mezi „clubbery“? Ale to bychom museli zapomenout na umělé kategorie dance a techno.

Příbuznou otázku si musíme klást i u kmene „výtvarníků“. Ti se jistě na podobě alternativní scény významně podepsali tím, že určili vizuální vzezření metalistů, travellerů, skejťáků a dalších skutečných subkultur, ale jako samostatný „kmen“ nikdy nefungovali a z logiky své práce ani nemohli. Naopak samostatnou skupinu tvořili lidé, kteří vydávali časopisy jako Dotyk, Blok, Živel či Trip2House nebo začali pronikat do České televize, pro niž byla devadesátá léta jediným obdobím, kdy vysílala i pořady pro mladou generaci, například Paskvil nebo Extrém, a důsledně mapovala alternativní kulturu. V Kmenech 90 bohužel najdeme i takové absurdity, jako je časopis Živel zmíněný v kapitole Underground, i když se od myšlenek tohoto směru důsledně distancoval a svůj pohled veřejně označoval termínem „overground“, k undergroundu záměrně opozičním.

Šestadvacet kapitol obsahuje nejen texty, ale i rozhovory s protagonisty jednotlivých subkultur. I zde ale vyvstává otázka, zda do publikace, která chce být historiografií, vůbec patří. Na jedné straně (na rozdíl od mnoha textů) zprostředkovávají čtivou formou autentické zážitky, na straně druhé však posouvají celou práci k rovině subjektivního hodnocení doby. Možná je škoda, že editory nenapadlo udělat z rozhovorů samostatnou knihu. Mohli se inspirovat třeba Bigbítem, skvělou publikací Ondřeje Konráda a Vojtěcha Lindaura z roku 2001, která čistým historiografickým vyprávěním věrně a čtenářsky přitažlivě popisuje na mnohem menším prostoru dějiny české rockové hudby z let 1956 až 1989. Rozhovorovou část pak obstaral stejnojmenný dokumentární televizní cyklus. I Kmeny přece měly svou televizní podobu. Ta se však opět utopila v nepochopitelném zalíbení dramaturgů v módním autorském dokumentu a jednotlivé díly
se místo shromažďování faktů a obrazových dokumentů zpravidla smrskly na subjektivní pohled režiséra, který se o daném tématu dozvěděl z rešerše internetových článků. Nejtragičtějším televizním Kmenem byl asi snímek o fotbalových hooligans, který tuto subkulturu s pevnými pravidly a rituály představil jako partičku dementních opilců. Naopak kvalitní byly ty dokumenty, které se uvedené dramaturgii vzepřely (například Skinheads a Punk).

Nejlepší ze série

Přesto lze Kmeny 90 hodnotit spíše pozitivně, což je zásluhou především dobře zvolených autorů některých kapitol. Těmi jsou často nikoli jen novináři, ale zároveň i skuteční insideři. Kvalitní náhled do daných oblastí poskytují kapitoly Skate, Rap, Anarchismus, Skinheads, Graffiti a Rockabilly. Objevné, dobře napsané a historiograficky cenné jsou ale také kapitoly Oceán, Military, Vontové a Dračí doupě, jež představují „kmeny“ specificky české a unikátní. Opět se ale nabízí otázka, zda by si „české kmeny“ nezasloužily samostatné zpracování, ať už ve formě knihy či televizního cyklu.

Uzavíráli kniha opravdu trilogii, můžeme konstatovat stále stoupající kvalitu. Neměli bychom však podlehnout dojmu, že vydáním Kmenů 90 jsou české subkultury, alternativní scéna či obecně autentická linie české kultury důsledně popsány. Publikace by neměla odrazovat budoucí autory od snahy nalézt například průsečík mezi ostentativním punkovým a rockovým rebelantstvím a travellerským pokusem o únik do autonomie a dnešním hipsterským infiltrováním mainstreamu a establishmentu. Textů vysvětlujících kontext a dopad českých subkultur totiž díky sérii Kmeny sice pár přibylo, ale bílých míst v této fascinující historii stále zbývá celá řada. To ovšem nelze interpretovat jen jako negativní zprávu, ale i jako výzvu autorům nové generace.

Autor se zabývá československou alternativní kulturou.

Kapitalismus musí být pod kontrolou

„Podívejme se na některá ustanovení Mezinárodního paktu o hospodářských, sociálních a kulturních právech, který u nás platí od 23. 3. 1976 jako zákon 120/1976 Sb. a byl poťouchle využit k ‚protistátnímu Prohlášení Charty 77‘. Státy, smluvní strany tohoto paktu, uznávají, že pro ideál svobodné lidské bytosti je nutno vytvořit ‚takové podmínky, v nichž bude moci každý požívat svých hospodářských, sociálních a kulturních práv‘. Smluvní strany ‚uznávají právo každého jednotlivce na přiměřenou životní úroveň pro něj a jeho rodinu, zahrnujíce v to dostatečnou výživu, šatstvo, byt, a neustálé zlepšování životních podmínek‘. Takže třeba bydlet podle ‚přiměřené úrovně‘ je sociální právo, nikoli dar moci; ta je proto povinna starat se o to, aby na byty nebyl vztažen ‚trh bez přívlastků‘, který by toto právo ohrožoval.
V tomto smyslu náš právní řád zavazuje vládu provádět jak regulaci nájemného, tak i bytovou výstavbu. To zatím vůdcové naší státostrany vůbec neberou na vědomí. Obávám se, že většina našich mocných ani neví, že svou politiku dělají v rozporu s nějakými právními závazky. Myslí si prostě, že pro orientaci politiky státu stačí partajní plakátové heslo ‚Stop socialismu – jdeme pravou cestou‘. Jako socialismus přitom zavrhují věci, které současná západní Evropa chápe už jako civilizační standard pro své občany. O řešení potíží se vede demokratickými prostředky boj různých sociálních zájmů, ale vláda nesmí přehlížet, že ze sociálních práv občanů vyplývají státu určité povinnosti.“

Dodnes aktuálním citátem z textu, který před dvaadvaceti lety publikoval můj otec, politolog a právník Zdeněk Mlynář, a který se objevil v souboru jeho porevolučních politických komentářů Proti srsti (1996), chci připomenout výročí Charty 77 jiným způsobem než konstruováním převážně mytologického obrazu zástupné oběti a morálně spasitelského ideálu, jak nám ho právě nyní předkládají veřejná i soukromá média a instituce. Jedním ze sympatických momentů výročního vzpomínání je připomínka toho, že se v Chartě sešli lidé různých politických i světových názorů. Potřeba uvědomit si, že někdy je situace tak vážná, že musíme upřednostnit to, co nás spojuje, a dočasně odložit to, co nás rozděluje, bude stále aktuálnější. Pokud bychom ale od memoriálních rituálů a výzev měli pokročit k historizaci – a po čtyřiceti letech je opravdu načase –, pak nás musí zajímat také proces rozkladu této akční
jednoty.

Charta měla jistě některé nadčasové hodnoty, ale jako konkrétní společenství se prakticky rozpadla hned na konci listopadu 1989. Názorovou polarizaci na prahu vstupu do světa skutečné politiky ztělesnili dva z původních iniciátorů a předních představitelů Charty – Václav Havel a Zdeněk Mlynář. Mlynář se na rozdíl od zdejších disidentů pohyboval od své emigrace v červnu 1977 v intelektuálním prostředí tehdejšího „eurokomunismu“ a demokratického socialismu. Později se snažil tyto proudy prosadit do české polistopadové politiky spolu s ojediněle prozíravou politickou vizí hrozby globální klimatické krize. Havlův establishment jej však čím dál ostřeji kritizoval a marginalizoval. Po založení volební strany Levý blok bylo proti Mlynářovi (a absurdně pouze proti němu) dokonce vzneseno obvinění z velezrady za podpis takzvaných moskevských protokolů v srpnu 1968.

Ráda bych zde z výše uvedené knihy ocitovala ještě několik Mlynářových poznámek k úloze levice: „Naše dnešní společnost s nadvládou pravice nespadla z nebe. Nevytvořila se také až po listopadu 1989, nestvořil ji ani Havel, ani Klaus. Rodila se dlouho pod pokličkou monopolní moci KSČ, kterou listopad jen odstranil; realita se tak stala viditelnou a v tomto smyslu dokonce skutečně zvítězila pravda nad lží.“

„Levice je víc než politická formace: je to politickosociální jev, souhrn určitých lidských potřeb a zájmů (nejenom sociálních) a hodnotových orientací. Je to levicová kultura v nejširším slova smyslu, ve smyslu určitých postojů k mnoha různým otázkám v různých životních situacích. Je to vedle politiky také životní styl. Hlavním úkolem levice není těžit z krizí a těžkostí, ale umožnit lidem, kterým pravicová politika dává možností jen málo nebo jen na papíře, aby hráli se svými zájmy, potřebami a životními postoji roli, kterou nikdo nemůže přehlížet.“

„Levicová politika nemůže uskutečnit ideální civilizační koncepci tím, že uchopí moc a bude dirigovat. Musí se přizpůsobit tomu, co je v reálné – například české – společnosti pro lidi žádoucí. Je něco jiného uvažovat o civilizační krizi nebo světové revoluci a něco jiného je, jak vyhrát volby v Kolíně. Nejde o pragmatismus, ale o to, co lidé chtějí a potřebují.“

„Levicová strana nemá určovat soukromým vlastníkům, bankám, mezinárodním společnostem, co mají dělat, aby si efektivně vydělali. Levicová strana ale musí dávat pozor, zda se přitom s lidmi zachází jako s lidmi. Moderní společnost je spor dvou principů a dvou tendencí, kapitalistické a antikapitalistické. A my jsme jedna z nich, ta druhá.“

„Pod demokracií chápu skutečnou možnost většiny obyvatelstva účinně zasahovat do procesu politického rozhodování. To znamená informovanost o tom, o čem se rozhoduje, a to tak, aby tomu mohl rozumět řadový volič. To znamená dát lidem možnost posoudit několik variant řešení a vybrat mezi nimi tu, která se jim zdá být v jejich vlastním zájmu. To znamená vytvářet instituce a organizace, které to většině lidí umožní. Politické strany k tomu nestačí.“

Ve volbách roku 1996 se volba Levého bloku zdála být ve vlastním zájmu pouze 1,4 procenta voličů. Půl roku před nimi Zdeňku Mlynářovi diagnostikovali rakovinu plic a rok po těchto volbách v sedmašedesáti zemřel. V březnu 1991 napsal: „Pokud zůstane vládní politika tak přezíravá vůči zájmům lidí a tak zahleděná do protisocialistické ideologie, nezmění se nic. Jen, až naše společnost opravdu narazí na dno krize, bude muset tato politika nést za stav věcí zodpovědnost. Na komunisty už to nebude možné všechno svést.“

Autorka je profesorka dějin umění na UMPRUM.

napětí

Nenápadné černé skříňky

Ještě neutichly námitky proti sběru dat v rámci projektu EET, proti odesílání všech faktur podnikatelů státu v kontrolním hlášení DPH a proti centrálnímu registru bankovních účtů a politici z vládního ANO už přicházejí s daleko nenápadnějším, ale o to nebezpečnějším návrhem: chtějí dát vojenské tajné službě pravomoc umístit k poskytovatelům internetu „technické prostředky kybernetické obrany“, tedy „černé skříňky“, jež by mohly odposlouchávat, ale i modifikovat nebo blokovat provoz českého internetu. O novele zákona o Vojenském zpravodajství, která by dala vojákům široké pravomoci, se přitom skoro nemluví.

Kolize s ústavou

„Černé skříňky“ by mohly číst veškerý provoz na internetu a dále jej zpracovávat či ukládat: emaily, zprávy v sociálních sítích, přehled o tom, jaké otevíráme stránky. Velká část dat je sice již šifrovaná, ale to se dá prolomit, anebo uložená data nechat na později, až bude dešifrování možné. Zákon to nijak neomezuje. Metadata – tedy údaje o tom, kdo s kým, kdy a odkud komunikoval – jsou navíc stále nešifrovaná. Přitom říkají často víc než obsah komunikace samotný. Prostřednictvím statistické analýzy lze velmi podrobně sledovat vztahy mezi lidmi, například zmapovat kontakty přátel, novinářů, aktivistů nebo politických stran či jejich odpůrců. Údaje o naší aktivitě na internetu navíc říkají nepříjemně mnoho o naší aktivitě v reálném světě: kde jsme, jak se pohybujeme, kdy chodíme spát, co nás zajímá.

Na zprávy přenášené internetem – ať šifrované či otevřené – se nicméně stále vztahuje listovní tajemství chráněné Listinou základních práv a svobod, která nám zaručuje právo na soukromí, i když připouští výjimky stanovené zákonem. Ty zde již máme: odposlechy policie i tajných služeb jsou možné na základě povolení soudem.

I současná praxe ale láká k pokusům o překročení hranic. „Teď se rozmohlo, že k nám opravdu často chodí policie. Víc než pětkrát týdně. Chodí kvůli klientům, chodí se na něco ptát, chtějí data, informace,“ říká Damir Špoljarič z hostingové firmy VSHosting v rozhovoru pro server Lupa. „Ve většině případů nesplňují to, co se po nich má chtít. My jsme provozovatel veřejné telekomunikační sítě, takže chceme soudní příkaz. Dost často se pak stává, že už se policie neozve.“ Tuto výpověď mimo záznam potvrzují i další provideři. Podle nového zákona však vojenské zpravodajství už nebude povolení soudu potřebovat, případně jej bude obcházet. Česká advokátní komora varuje, že novela „rozvolní ústavou zaručenou ochranu veřejnými sítěmi přenášených informací a vytvoří nástroj jejich možného zneužití bez efektivní kontroly ze strany nezávislého orgánu“. Zákon totiž nestanoví žádné limity. Suše říká, že „technické prostředky kybernetické obrany“ jsou umístěny na
základě schválení vládou. Co bude rozvědka se sondami dělat, je již zcela v její moci.

Kybernetická obrana

Zákon se zaštiťuje nutností zavedení kybernetické obrany státu. Nikdo ale neřekl, jak by v tom sondy měly pomoci. Termín „kybernetická obrana“ navíc znamená něco jiného než „kybernetická bezpečnost“ – totiž „vojenské operace v kyberprostoru“. Kdyby stát chtěl bránit svou infrastrukturu, investoval by především do jejího „opevňování“ a „neprůstřelnosti“. Mohl by například provozovat kritickou infrastrukturu nezávisle na veřejné části internetu a komerčních poskytovatelích. Ani závažný výpadek veřejné sítě by pak neohrozil třeba řízení elektráren.

Už dnes existují vládní i nestátní skupiny CSIRT, které kyberútoky monitorují, vyšetřují a navrhují obranná opatření. Sdružení českých internetových operátorů po velkých DDoS útocích v roce 2013 (viz A2 č. 7/2013) založilo Projekt Fénix, dobrovolnou „vnitřní síť“ operátorů, jež by měla masivním útokům odolávat. Kyberútoky jsou medializované, věnuje se jim specializovaný počítačový bezpečnostní průmysl i analýzy odborníků. Ale vojáci a politici nemluví o žádných konkrétních opatřeních ani neříkají, jak by svůj systém využili v obraně státu. Jejich příklady se týkají nejčastěji sběru informací: „V textu SMS nebo mailu může být slovní heslo, které systém rozpozná a upozorní na to, že komunikace je vedena na téma, které má bezpečnostní riziko,“ vysvětloval například obhájce zákona Bohuslav Chalupa v Událostech, komentářích. Namístě je tak obava, že půjde zejména o zpravodajskou činnost. A zatímco politici přirovnávají sondy
k banálnímu úsekovému měření rychlosti a ministr obrany Martin Stropnický straší nedávným výpadkem Googlu, vojenští rozvědčíci již jednají s providery.

Muž uprostřed

Poskytovatelé internetu jsou nejvíce znepokojeni tím, že sondy kromě pasivního odposlechu budou moci provádět i aktivní zásahy. Obávají se, že jim vojáci můžou třeba i v důsledku chyby rozbíjet sítě. To je závažné riziko, které bezpečnost tuzemského internetu spíš ohrožuje. Aktivní sondy umožní vojákům i přímé útoky – například na protokol https pro šifrované brouzdání po webu. Na zámeček ve webovém prohlížeči, který svítí, když komunikujeme například s bankou, se dá zaútočit z pozice „muže uprostřed“ (maninthemiddle). Mezi mne a banku se postaví někdo, kdo se na jednu stranu tváří jako banka, na druhou jako já, a má tak přístup k oběma stranám komunikace. Nástroje útoku existují, ale narážejí na „strom důvěry“ vestavěný do prohlížeče či operačního systému, který obsahuje seznamy „důvěryhodných autorit“, jež mohou vydávat certifikáty – a prohlížeč nás na problém upozorní. Ale také si do systému můžeme nevědomě zavléct autoritu
„ne zcela důvěryhodnou“. Paranoidní uživatelé, kteří zámečky zkoumají pečlivě, to asi prokouknou. Ale lidé, kteří jen „odklikli divnou tabulku“, stěží.

„Muž uprostřed“ může také spolupracovat s některou z autorit již důvěryhodných a nechat si od ní vydávat falešné certifikáty (v českém prostředí se nabízí certifikační autorita PostSignum, provozovaná Českou poštou). Aktivní sondy mohou vyměňovat programy, jež si stahujeme, za „cinknuté“ či do nich schovávat zadní vrátka. Platí to i o automatických aktualizacích. Mohou také vytvářet falešné stopy a předstírat, že proběhla komunikace, která neproběhla, za někoho se vydávat nebo komunikaci blokovat. V extrémním případě by se sondy mohly stát i „velkým českým firewallem“. Jakousi variantu černých skříněk si stát ostatně již nechal vyvinout. Fakulta informačních technologií brněnského Vysokého učení technického z grantu ministerstva vnitra provedla velký výzkum prostředků pro boj s kybernetickou kriminalitou a výsledkem byl mimo jiné i prototyp „vysokorychlostní sondy“ pro monitorování síťového provozu. K tomu škola
vyvinula i software Netfox Detective na analýzu zachycené komunikace. Tyto sondy sice nelze jednoznačně propojit s novým zákonem a říct, že vojáci budou používat právě je. Víme ale, co si stát nechal vyvinout a co si případně může objednat ve větší sérii od komerčního dodavatele. Z brněnské akademické sféry se odštěpila mimo jiné firma Flowmon Networks, která škatule a software pro zachytávání provozu a jeho analýzu prodává. Zařízení na různé odposlechy, filtrování, ukládání provozu i jeho analýzy v masovém měřítku jsou ale byznysem i mnoha dalších specializovaných firem. Pořídit lze také komerční zařízení, které automaticky útočí na šifrovanou komunikaci, například zmíněnou metodou „muž uprostřed“. Proto by drobná úprava zákona, jež by zakázala sondám „aktivní“ provoz, byla pro skutečnou bezpečnost velikou úlevou.

V každém případě budou vojáci řešit buď problém, jak zpracovat ohromný tok dat v reálném čase, nebo problém, kam všechna ta data uložit, než je budou schopni zpracovat. Není to nic triviálního, ale také nic, co by se nedalo koupit za hodně peněz. Až „muž uprostřed“ přijde, budeme už muset umět šifrovat zatraceně dobře. Kdo z nás to umí?

Autor je dokumentarista.

par avion

„Tady zuří třídní boj.“ Tak se jmenuje článek otištěný v týdeníku Die Zeit z 5. ledna. Redaktorka Caterina Lobensteinová se v něm věnuje středoněmeckému městu Bitterfeld, kde boduje krajně pravicová Alternativa pro Německo (AfD), která má našlápnuto k úspěchu ve spolkových volbách. Bitterfeld byl jedním z průmyslových center Německé demokratické republiky. Tisíce lidí v regionu na sever od Lipska pracovalo především v těžebním a chemickém průmyslu. Po znovusjednocení Německa postihl Bitterfeld osud mnoha podobných oblastí NDR: doly byly zavřeny, chemičky masivně propouštěly a tisíce lidí, které dosud neznaly slovo nezaměstnanost, se ocitly bez práce. V devadesátých letech díky investičním pobídkám přišly koncerny a lidé opět dostali práci. Dnes okolí Bitterfeldu vypadá podle Lobensteinové jako malý
hospodářský zázrak: ve strukturálně slabším regionu je nezaměstnanost pod osmi procenty. A právě tady začíná problém. Firmy jako farmaceutický obr Bayer sice jsou velkými zaměstnavateli, nicméně v regionu neodvádějí takřka žádné daně a navíc výše postavení zaměstnanci bydlí spíše ve velkých městech, jako jsou Lipsko nebo Halle, a peníze utrácejí tam. Obyvatelé Bitterfeldu proto často nechápou, o jakém hospodářském zázraku se mluví, a vzniká nutně pocit, že veškeré zisky zůstávají „u těch nahoře“. Navíc se v regionu usadily firmy, které byly nalákány na „flexibilitu zaměstnanců“, což neznamená nic jiného, než že bez mrknutí oka akceptují práci na směny a nejsou příliš nároční na plat. Redaktorka Lobensteinová navštívila paní Riemannovou, která pracuje ve firmě na třídění starého oblečení: monotónní práce ve shrbené pozici, prašné prostředí, zničené zdraví. Plat lehce nad minimální mzdou. Tři týdny dovolené v roce, o které ale sama nemůže rozhodovat. Když
paní Riemannové někdo vypráví o nedostatku kvalifikovaných pracovníků, nízké nezaměstnanosti nebo vysokých příjmech z daní, neví, o čem je řeč. Občané Bitterfeldu dnes mnohdy pochybují o kapitalismu jako takovém. Firmy přicházejí a odcházejí a politici to nemohou nebo nechtějí ovlivnit. Když se paní Riemannové zeptají na levicovou Die Linke nebo sociální demokraty, jsou to pro ni politici, kteří mluví ve vzdáleném Berlíně řečí, jíž ona nerozumí. A pak je tu Daniel Roi z AfD. Sedí jako poslanec v parlamentu SaskaAnhaltska a ve volbách v roce 2016 dostal 38 procent hlasů. Paní Riemannová má dokonce jeho číslo na mobil. Může mu kdykoliv zavolat a svěřit se mu se svými problémy. Roi hodně času tráví rozhovory s voliči a občany. Ultrapravicová strana zná místní lidi. Rozumí jejich problémům a je hromosvodem jejich nespokojenosti, i když nenabízí řešení žádného z jejich problémů.

Evangelickou církví vydávaný měsíčník Chrismon je liberální periodikum určené širokým vrstvám čtenářů. Nikoho neurazí, po Kristu ani stopa a čas od času dokonce přijde se zajímavým článkem – jako v letošním lednovém vydání, kde píše psycholog Ahmad Mansour o „generaci Alláh“ žijící v Německu. Mansour připomíná událost z července 2016: v jedné škole v Hamburku odmítl muslimský žák podat učitelce ruku – z náboženských důvodů, protože to byla žena. Několik učitelů v souvislosti s touto událostí bojkotovalo maturitní večírek, nicméně zásadní byla diskuse, která kvůli tomuto „střetu civilizací“ vznikla. Podle Mansoura je právě teď načase zabývat se hodnotovým kánonem naší civilizace. Existuje jistě hodně mladých muslimů, kteří žijí uprostřed naší společnosti, upřímně odmítají salafismus, ale přesto nesdílejí naše hodnoty. Mansour je nazývá „generací Alláh“. Je pochopitelné, že možnost obratu
k extremismu není vyloučena. Mansourovým řešením je škola. Není to sice jediné místo, kde lze „něco dělat“, ale „jen ve škole jakožto centrální instituci je možná diskuse mladých lidí z různých náboženských a sociálních skupin“. Zde se mladí lidé mají naučit především kriticky myslet a klást otázky. Mimo jiné se mohou naučit, že „kritika je zábavná a demokracie může být napínavá“. Kriticky myslící mladý člověk je podle autora mnohem méně náchylný k radikalismu. Naprosto klíčoví jsou v tomto procesu učitelé, kteří musí být podle Mansoura schopni reagovat na případnou islamizaci svých žáků a na jejich provokativní otázky. Učitelé se ovšem islamismem zabývají jen málo, především v rámci jednodenních seminářů, což zdaleka nestačí. Jakkoliv je Mansourův požadavek logický, vyžadoval by udělat z většiny pedagogů experty na islamismus. Dalším krokem k úspěšnému zvládnutí „generace Alláh“ je lepší výuka náboženství. Není možné dále děti vychovávat
v představě, že jedno náboženství je lepší než druhé.

Německým Zeleným se od začátku roku nedaří. Předsedkyně strany Simone Peterová se po Silvestru nechala slyšet, že si policie v Kolíně nad Rýnem neměla dovolit označovat kontrolované mladé muže ze severní Afriky jako „Nafri“. Následně byla nazvána člověkem, který žije mimo realitu, soustředí se na bezvýznamné nesmysly a znevažuje dobrou práci policie. Frankfurter Allgemeine Zeitung ve svém vydání z 9. ledna informoval o návrhu její stranické kolegyně z parlamentu: Elisabeth Scharfenbergová požaduje zavést státem hrazené prostitutky do domovů důchodců, aby ulevily jejich obyvatelům. Za to ji ovšem kritizují i straničtí kolegové, především starosta univerzitního města Tübingen Boris Palmer. Podle něj mají Zelení raději mlčet než oblažovat svět podobnými „zlepšováky“. Jinak je prý veřejnost označí za „blázny mimo realitu“. Němečtí Zelení se ve volebním roce 2017 prozatím prezentují jako strana dávající odpovědi na otázky, které
nikdo neklade.

Sýrie v labyrintu propagandy

Dění kolem syrského konfliktu může v posledních týdnech vyvolávat dojem, že došlo k jistému zklidnění. Nejen v Aleppu, odkud přicházely ještě nedávno děsivé zprávy, ale i ve velké části Sýrie je od 30. prosince 2016 aspoň relativně dodržováno příměří vyjednané Tureckem a Ruskem. Pokud vydrží, má na něj ještě během ledna navázat mírové jednání v kazašské Astaně.

Frakce a vnější aktéři

S vědomím, že v minulosti už podobná příměří mnohokrát zkrachovala, je ovšem i to současné nutné brát s rezervou. Ve hře o Sýrii je totiž stále příliš mnoho faktorů, přičemž ty nejvlivnější se dnes už ani nenacházejí na syrském území. Důležitými vnějšími aktéry nejsou jen Turecko a Rusko. Jedná se také o Irák, s nímž je syrský konflikt propojen stále existujícím takzvaným Islámským státem. Dalšími aktéry jsou Saúdská Arábie a některé státy Perského zálivu, Írán, Jordánsko a dále USA i Evropská unie. Nelze opomíjet ani vliv „neutrálního“ Libanonu či Izraele. Všichni zmiňovaní aktéři mají v konfliktu své zájmy, které mohou být se zájmy ostatních aktérů v rozporu, a nezřídka přímo v konfliktu podporují své klienty – často ozbrojené skupiny nejrůznějšího charakteru, od těch sekulárních po radikálně islamistické.

Mnoho vnitřních aktérů syrské války dokázalo bojovat a přežít v dnes už relativně dlouhém a navíc extrémně brutálním konfliktu jen díky štědré zahraniční podpoře. Už na začátku syrského konfliktu v roce 2011 nebyla situace v zemi vůbec jednoduchá. Přesto byla jeho logika mnohem čitelnější než dnes. Konflikt se však od protirežimního občanského odporu, který se podobal tomu v Egyptě či Tunisku během arabského jara, stále více profiloval etnonábožensky a sektářsky. Šlo hlavně o uvolnění nahromaděné nespokojenosti většinové části syrského arabského obyvatelstva – tedy sunnitů – proti nadvládě menšin, hlavně alavitů, konkrétněji asadovské kamarily. Toto dělení ale nikdy neplatilo absolutně, neboť řada příslušníků alavitské, křesťanské i jiných menšin se rovněž postavila proti režimu a řada sunnitů jej naopak nadále podporovala.

Podobně i sunnitský odboj na sebe vzal různé podoby – od relativně sekulárních frakcí Svobodné syrské armády, do níž vstoupili i někteří příslušníci menšin, až po extrémně fundamentalistický takzvaný Islámský stát. Ke slovu se rovněž přihlásilo nearabské etnikum syrských Kurdů. Komplikovanost a stupňující se brutalita syrského konfliktu se v mnoha ohledech začala podobat občanské válce v Libanonu z let 1975 až 1990 či sérii konfliktů v Jugoslávii v letech 1992 až 2001. Přeskupování aliancí a rozpad velkých bloků na frakce konflikt změnilo v jen obtížně srozumitelné bojiště, které je navíc velmi nebezpečné i pro mezinárodní zpravodaje (na rozdíl třeba od novinářsky „bezpečného“ izraelskopalestinského konfliktu, kde pro „senzační“ záběry není třeba podstupovat žádné enormní riziko). S ohledem na skutečnost, že v Sýrii absentují důvěryhodné místní zdroje, je povědomí o skutečné situaci stále labyrintem spekulací
a propagandy.

Informační válka

Syrské krveprolévání trvá už téměř šest let a odehrává se navíc v době zvýšeného napětí v globální politice. Libanonská i jugoslávská válka byly obdobně brutální jako ta syrská (která je nicméně do počtu obětí už překonala), avšak odehrávaly se alespoň v relativně čitelném mezinárodněpolitickém prostředí, v němž byly jasně definovány zájmy omezeného počtu hlavních aktérů. Libanonská válka se odvíjela v době přehledné bipolární struktury pozdní studené války a jugoslávské konflikty zase v čase jasné globální hegemonie USA. Na konfliktu v Sýrii je specifické, že se o něm kromě nepřehledné myriády informací vyrojila i bezprecedentní smršť dezinformací. To souvisí nejen se zmiňovanou absencí místních zdrojů kvalitních zpráv, ale i s ruskozápadní informační válkou posledních let, která využila mimo jiné i velmi liberálního prostředí globálních sociálních sítí. Na Facebooku je pro řadu lidí opravdu jen velmi těžko
rozlišitelné, která informace je pravdivá a která už tendenční či zavádějící.

Internet je relativně nový prostředek komunikace, který v době libanonské války neměl žádný vliv a v případě konfliktu v Jugoslávii mohl mít vliv jen omezený. Jedním z důsledků této situace je fenomén, který označuje dnes módní termín „postfaktuálnost“. Názory odborníků, arabistů, politologů – často komplexní, a proto vyžadující určité soustředění – jsou přehlušovány daleko srozumitelnější a přehlednější propagandou, hoaxy či konspiračními teoriemi, které se pak pro laickou veřejnost stávají jedním z hlavních zdrojů informací.

Syrský konflikt jednoho dne skončí, byť nikdo nezaručí, zda to bude důsledkem momentálního, anebo až některého z dalších příměří. Ještě nepochybně mnohokrát uslyšíme, že se ta či jiná syrská frakce spojila s další a vyjednala to či ono. Z této informace ale budeme moci jen stěží vyvodit nějaký obecnější závěr. O extrémně nepřehledném syrském konfliktu zkrátka získáme reálnější obraz až s větším časovým odstupem – budeli pak ještě někoho zajímat.

Autor je právník a politolog.

Získat zpět slovo radikální

Hned na začátku své dokumentaristické tvorby jste se zaměřila na téma environmentálního aktivismu. Co vás k tomu přivedlo?

Pokud mám vyložit, jak se stalo, že jsem dnes filmařkou a aktivistkou v oblasti environmentální spravedlnosti, musím se vrátit do skutečně raného dětství. Když mě máma v Amsterodamu vozívala na kole ze školy, vždycky jsem fandila kořenům, které nadzvedaly asfalt silnice: „Do toho, stromy, bojujte, nezůstávejte uvězněné!“ Tehdy jsem ještě nevěděla nic o tom, jak asfalt znečišťuje svět, nic o uhlíkové stopě, metanu a všemožných aspektech klimatické změny. Ale už tehdy mi bylo jasné, že v tom, jak se chováme k přírodě, je něco od základu špatně. Jak jsem vyrůstala, stala se ze mě aktivistka za sociální spravedlnost, vystupovala jsem proti válce, rozpočtovým škrtům a podobně. Ale posléze jsem si tyhle dvě věci začala dávat dohromady a začala jsem si uvědomovat, že se boj za sociální spravedlnost překrývá s bojem za spravedlnost environmentální. A právě to jsem se snažila vyjádřit svým filmem Radical Friends.

Proč jste si jako prostředek pro vyjádření svých názorů vybrala právě film?

Film je velmi mocné médium, ostatně ne náhodou ho využívá propaganda. Lidé například nestojí o válku, a tak je potřeba spousta mediálních kliček, aby vojenský systém dostal podporu. Pokud chcete vytvořit svět založený na spravedlnosti, musíte nabídnout silnější narativ. Především je třeba lidi přesvědčit, že je možné dosáhnout spravedlnosti a míru. Už jsme se vůči tomu stali skeptickými. Díky filmu to ale lidé mohou vidět, vnímat, dotknout se toho. Není to pouhá teorie nebo filosofie, film vše přivádí k životu. Najednou můžete být s lidmi, kteří se snaží praktikovat různé alternativní přístupy, nebo můžete být při tom, když se děje sociální nespravedlnost, a emotivně to prožívat. Původně jsem se viděla spíš jako scenáristka, protože režisér musí umět zacházet s lidmi i s tématy na mnoha úrovních, a já jsem nevěřila, že bych to zvládla.

Jako aktivista ale musíte neustále zvyšovat laťku toho, co dokážete. Když si říkáte: na tohle jsem příliš stydlivá nebo na tohle nemám, odpověď zní: jestli chceš opravdu světový mír, musíš překonat sebe samu, a jestli tě láká film, buď co nejlepší filmařka a neschovávej se za papírem. Jistě, pořád chci psát, ale zároveň chci být vždy vidět, nejen jako režisérka, ale i jako postava. Snažím se být při vyprávění příběhů tak upřímná, jak je to jen možné, a po ostatních nechci, aby měli vždy pravdu, ale aby dokázali proniknout výklady, které se staly tak normalizovanými, že už je nezpochybňujeme. Ráda lidi popichuji k tomu, aby věci zpochybňovali a hledali alternativy, aby našli nový jazyk porozumění tomu, kdo jsme a jaké je naše místo na zemi.

V roce 2009 jste natáčela Kodaňskou klimatickou konferenci. Jak to probíhalo?

Mělo jít jen o materiál pro vysílání BodhiTV, pro niž jsem obvykle psala jen krátké články. V Kodani jsem se zaměřovala hlavně na to, jak aktivismus normalizovat – v protikladu k jeho kriminalizaci v mediálním diskursu, onomu strašení radikály a ekoteroristy. Chtěla jsem toto pojetí obrátit naruby a ukázat aktivisty jako lidi, kteří se ve skutečnosti starají o náš domov, o planetu Zemi. Aktivisté se musí snažit získat zpět slovo radikální. Ve zprávách a žurnalistice je totiž hodnoceno jako negativní. Když se ale podíváte na původ toho slova v latině, zjistíte, že znamená návrat ke kořenům tématu, filosofického přístupu nebo problému. A právě tento význam musíme získat zpět.

V kodaňských ulicích tehdy byly statisíce lidí – něco v Evropě nevídaného. Radikální aktivisté, zástupci nevládních organizací, zemědělci z Via Campesina… Snažila jsem se natáčet vznik širšího evropského hnutí. Jestli si vzpomínáte, v Kodani se demonstrující lidé snažili spojit a dostat do centra, kde probíhala jednání o klimatu. Působilo to opravdu hrozivě. Jestli se někde změnil přístup moci k aktivistům, bylo to právě v Kodani. Organizace spojených národů se z toho poučila a v dalších letech se velmi snažila, aby hnutí rozložila. Při následujícím summitu v mexickém Cancúnu se už nedalo do blízkosti jednání nijak dostat. Akce se navíc skládala z několika klimatických fór, která byla dost vzdálená, takže protestující nebyli v kontaktu. A konečně v Paříži minulý rok vůbec nebylo dovoleno demonstrovat – atentáty byly využity proti tomuto demokratickému právu.

Ke Kodani jsem se vrátila až později, když se klimatická spravedlnost stala hlavním tématem mého prvního filmu. Bolívie se tehdy snažila o určitou dekolonizaci klimatické debaty. V klimatickém hnutí jsou naprosto zásadní pojmy dekolonizace a klimatický dluh. Klimatický dluh popisuje skutečnost, že některé země způsobily destabilizaci ekosystému po celém světě, a tedy mají dluh vůči zemím, které tím poškodily. Bolívie vystupovala za poškozené a tlačila na Spojené státy a některé evropské země, aby poskytly prostředky na to se s následky vyrovnat. Je to bolestivé téma, o němž na půdě Spojených národů nikdo nechce mluvit. Sama jsem se snažila zasadit za solidaritu klimatického hnutí v Evropě s oněmi poškozenými zeměmi. Pokud zjistíte, že je potřeba udělat něco, co zatím nikdo nedělá, zodpovědnost je na vás.

Na Bolívii jste se tedy zaměřila proto, že je na tomto příkladu zřetelně vidět boj mezi bohatým Severem a chudým Jihem?

Lidé si myslívají, že je to proto, že jsem napůl Bolivijka a napůl Nizozemka. Ale hlavní důvod byl politický. Když se stal Evo Morales prvním domorodým prezidentem, bylo jasné, že se mění situace. Bolívie tehdy zároveň měla velmi silného velvyslance při Organizaci spojených národů, Pabla Solóna Romera, který bojoval jako tygr, aby se dostalo pozornosti problémům, jež byly do té doby mimo diskusi. Aktivista uvnitř OSN – nevídané! Bolívie opravdu zcela změnila způsob diskuse na půdě Organizace spojených národů, protože začala klást nepříjemné otázky a pronikat za pouhé zelené řečičky. OSN třeba na posledním klimatickém summitu vyhlásila, že se státy dohodly na minimalizaci klimatického dopadu na jeden a půl stupně Celsia, což potom opakovaly i novinové titulky. Když se ale podíváte do skutečně odsouhlasených politik, najdete tam čtyři až pět stupňů Celsia. A Bolívie začala poukazovat na všechnu tu nespravedlnost fungování OSN. Vznášela věcné námitky typu: tady
odkazujete na dodatek, který nebyl nikdy napsán, nebo upozorňovala na to, že OSN pořád mluví o demokracii, a přitom svá rozhodnutí vynucuje a globální Jih je z vyjednávání vyloučen. Bolívie také navrhla, aby se veškeré armádní výdaje na celém světě použily namísto zbrojení na záchranu životů.

Sledovat dění v Bolívii pro mě bylo součástí širšího příběhu o tom, co znamená být aktivista za klimatickou spravedlnost, protože v Nizozemí se obvykle bavíme jen o oxidu uhličitém a nevidíme širší kontext spravedlnosti pro lidi, kteří jsou jednoduše obětováni politickým a ekonomickým kriminálním aktivitám.

Znala jste Bolívii, když jste tam začala filmovat?

Tehdy jsem se do Bolívie podívala poprvé. Věděla jsem, že to pro mě bude hluboce emocionální cesta a že film bude vyprávěním o pocitu, jaké to je, být odmítnuta nebo nevítána mou bolivijskou rodinou, i hledáním odpovědi na to, jak můžeme Zemi tolik ubližovat, pokud si myslíme, že jsme jí milováni, a pokud se s ní cítíme hluboce spirituálně propojeni. Nakonec se můj osobní příběh o vztahu k rodině a bolivijským kořenům spojil s mým posláním environmentální aktivistky vyjadřovat lásku Zemi.

Jak vaše pojetí matky Země souvisí s ekofeminismem a dalšími hnutími sedmdesátých let? Jak jste se k němu dostala?

Mou inspirací byla mimo jiné aktivistka Vandana Shiva. Četla jsem její knížky Války o vodu, Půda, ne ropa a další. Zaujalo mě její vyprávění o matce Zemi, vycházející z domorodých kultur v Indii, ale podobné také mýtům původních obyvatel Severní nebo Jižní Ameriky, kteří žili v kontaktu s půdou a byli si vědomi, že jde o reciproční, takřka rodinný vztah. Ovlivnila mne i Roxanne DunbarOrtiz, americká autorka píšící o historii domorodých kultur před okupací Ameriky bílými kolonisty. Vyrostla jsem v Nizozemí jako dívka, která bílé holandské společnosti připadala jako Pocahontas od Walta Disneyho, a vždycky jsem se zajímala o to, co skutečně znamená být Indián. Indiány všude na světě spojuje hluboká úcta k matce Zemi, chápání řek jako živých bytostí, vědomí, že řeku i les nezbytně potřebujeme. Kladla jsem si otázku, jak asi domorodci čelící kolonizaci vnímali, že jejich země byla doslova trhána na kusy, ať už
kvůli zlatu nebo kvůli ropě. Je tolik zločinů, které je potřeba napravit! Když mluvíte o matce Zemi, jste hned za hipíka. Jde ale o narativ, jehož prostřednictvím sami sebe léčíme ze zločinů, které jsou jinak promlčovány a normalizovány.

Překvapila vás bolivijská realita? A jak se výsledný film lišil od původní představy?

V případě dokumentu se vždy řeší otázka, jak moc se manipuluje skutečností, do jaké míry je film předpřipraven a do jaké míry je spontánní. Ale když točíte v podstatě road movie, nelze si toho moc připravit, protože nevíte, s kým se potkáte. Ve scénáři jsem nicméně měla mnoho principů, které jsem chtěla ve filmu aplikovat, a také představu o tom, jaké lidi hledám. Chtěla jsem mít ve filmu Eva Moralese, ačkoli jsem vůbec netušila, jak se s ním potkat. Představovala jsem si, že ho potkám v zahradě a že bude mít na sobě obyčejný svetr, protože tak je známý z fotografií, a že se s ním namísto nějakých formalit pozdravím objetím, abych demonstrovala možnost lidskosti v politice. Ani zahrada, ani objetí se nenaplnily, přesto ale zlidštil podobu klimatické politiky, v níž se sice mluví o penězích a moci, zároveň je v ní ale místo i pro neformální vztahy. Chtěla jsem také, aby výpovědi měly formu dialogu
probíhajícího přímo v reálném prostředí, nikoli formu klasické mluvící hlavy podávající svědectví. Také jsem věděla, že chci ve filmu zástupce domorodců, studentů, politiků, prostě spektrum rozdílných perspektiv. Nicméně Bolívie se od Nizozemí liší naprosto ve všem, takže předem si nic připravit nejde. Ve výsledku jde o kombinaci spontánního filmování a promýšlení toho, co tím chci říct. A chtěla jsem se také učit ze samotného průběhu. Kdybych měla vše připravené, zabránila bych hlavní postavě, tedy sama sobě, aby se rozvíjela.

Proč jste se vlastně rozhodla být hlavní postavou svého filmu?

Byl to podle mého uvážení ten nejčestnější způsob, jak příběh vyprávět. Nevěřím na filmovou objektivitu. Všechno, co lze říct, je hluboce subjektivní a buď můžete mluvit pravdu, nebo ne, můžete být důkladní, anebo téma odbýt, můžete dát prostor více názorům, nebo sledovat jen ten svůj, ale váš výběr vždy bude subjektivní. Boj za klimatickou spravedlnost jsem chtěla představit tak, aby film v publiku vzbuzoval další otázky, ne jen podat nějakou zprávu. Musela jsem proto jít s vlastní kůží na trh a skutečně se otevřít a nechat diváka účastnit se i emocionálně mé cesty. Myslím, že environmentální dokumentaristika se stále drží úzu určité statičnosti, argumenty se předkládají ve zprávařské místnosti a vítězí ten, kdo má nejlepší statistiku. Pro účely filmu je nicméně důležitá i ta emocionální cesta. Všichni tušíme, jak se politici mýlí, pokud jde o znečišťování ovzduší nebo znehodnocování půdy, ale to, co přemění naše poznání v činy, není
množství vědomostí, nýbrž naše vnitřní síla a naše emoce. Chtěla jsem zvětšit kolektivní sílu lidí a zvýšit jejich emocionální zainteresovanost a připadalo mi, že to spíše dokážu, když budu uvnitř dění.

Jak se vám podařilo přesvědčit lidi, aby s vámi otevřeně hovořili? Protože otevřenost, která je standardem v Evropě, rozhodně ve světě není tak častá.

Občas v Evropě zapomínáme na to, jak traumatický je náš vztah ke globálnímu Jihu. Na jednu stranu lidé v Jižní Americe k bělochům vzhlížejí jako k nadřazeným, ale na druhou stranu se bojí, protože kde je bílý muž, tam je násilí a rozpad původních komunit. Takže když se mě v Bolívii někdo zeptal, odkud jsem, odpovídala jsem, že z Amsterodamu, ale můj otec byl Bolivijec, a reakce na to byla: Tak to jsi Bolivijka. Vzali mě za svou. Důležité bylo také neobjevit se na místě s bílým týmem, najala jsem proto kameramana až v Bolívii – šlo o člověka, který za diktátorského režimu tajně dokumentoval dění v ulicích. Velmi mi záleželo na tom, abych nebyla invazivní a zároveň za nikoho nemluvila. Jsem „kříženec“, pohybuji se mezi dvěma světy, které se dívají na skutečnost velmi odlišně. Snažím se toho využít a být mostem mezi nimi. Každopádně otázka, jaké to je, když se jako Evropanka objevíte v jihoamerické zemi, je
zajímavá – staletí a staletí krveprolití, genocidy a okrádání způsobila, že lidé jsou velmi obezřetní a někdy dokonce cyničtí.

Jaký měl váš film dopad?

Na emocionální rovině – a to se projevilo i na festivalu politického filmu v Bolívii – odhaluje film něco, k čemu se můžeme vztahovat všichni. Ať už volíte tu nebo onu stranu, vždy je ve hře cesta emancipace prostřednictvím společné práce, například vytváření přátelství založených na životě v souladu se životním prostředím. Tento léčivý vztah byl podle mě pro bolivijské publikum velmi důležitý. Bolivijci teď kritizují Eva Moralese za to, že nedělá dost proti těžbě a proti deforestaci, která v posledních deseti letech vzrůstá. Peníze z těžby se sice vydávají na sociální oblast, například na zvyšování školní docházky a zvyšování platů, což je skutečně potřebné, nicméně devastace přírody pokračuje. Nejpozitivnější reakce na můj film ale překvapivě nepřišla z Bolívie, nýbrž z Kolumbie. U Kolumbijců rezonoval především antikolonialistický tón filmu.

Lišila se reakce v Evropě?

Evropané především zpravidla nevědí, že bylo vyvražděno přibližně devadesát procent americké domorodé populace, že holocaust této populace proběhl až v takové míře. Ve filmu to zmíním jen v krátké větě, ale lidi z Evropy to vždycky zarazí. Někdy ani netuší, že po celém kontinentu byli lidé doslova masakrováni po celá staletí, a když to skončilo, následovala ve školách genocida kulturní, která je nutila zapomenout na jejich kořeny a udržovala je v postavení dělníků industrializovaného světa. Když jsem byla na Kubě, film se měl promítat v malé vesnici ve třídě pro šedesát dětí. Zděsila jsem se, protože to opravdu není zrovna film pro malé děti a navíc se zabývá závažnými a komplexními politickými tématy. Ale ve výsledku těmto dětem nebylo vůbec potřeba vysvětlovat, co je to kolonialismus a že Západ drží globální Jih na kolenou ekonomickými omezeními, která vystřídala vojenský útlak. Mnozí evropští diváci jsou obsahem filmu nakonec asi
překvapeni víc než neevropské děti.

Z angličtiny přeložila Marta Martinová.

Chtěla jsem něco dělat

Zajímala vás jako dospívající dívku politika?

Vyrostla jsem v rodině, kde se neustále mluvilo o politice a věcech veřejných. Zhruba od patnácti let jsem se tedy zajímala o politiku aktivně, což spočívalo většinou v tom, že jsem se ptala otce na některé věci a poslouchala debaty rodičů a jejich přátel. Mluvím o době před rokem 1968, kdy naše rodina byla ještě součástí establishmentu. Moji rodiče patřili k okruhu, jemuž se tehdy říkalo „liberálové“, myšleno v komunistické straně, zatímco ti druzí, kteří nechtěli, aby docházelo ke změnám, byli v tehdejší terminologii „konzervativci“. Cítila jsem, že rodiče usilují, aby se něco změnilo, přestože jsme byli součástí systému. V roce 1968 jsem začala pravidelně číst noviny, což mě bavilo. Četla jsem Literární noviny, ale i běžný denní tisk. Číst noviny jsem pak už nepřestala, i když v normalizované době jsem je nečetla pravidelně. Ale o veřejné dění jsem se přesto zajímala, takže jsem četla třeba cizojazyčné
týdeníky. Politika tudíž byla v mém životě trvale přítomná, jen to mělo různé podoby.

V roce 1971 jste byla spolu s otcem a bratry uvězněna za letákovou kampaň před volbami. Uvědomovala jste si tehdy, že riskujete vězení?

Mám dvě vzpomínky z doby před uvězněním, které se toho dotýkají. Můj otec jednou v nějaké debatě řekl, že politicky aktivní lidé se v Československu strašně bojí vězení, což není dobře. Přesně to znělo: „Mohou přijít situace, kdy se ta hlava na špalek musí položit.“ Druhá vzpomínka je z léta roku 1971, tedy několik měsíců předtím, než nás zavřeli. Byli jsme na koupališti a táta četl noviny, v nichž byla noticka, že byli odsouzeni Hubert Stein a spol. Stein tehdy dostal dvanáct let a Milena Kubiasová deset roků za podvracení republiky a vyzvědačství. Táta je znal a věděl, že špióni nebyli. Tehdy jsem si naléhavě uvědomila, že je možné se za politické názory dostat na tak dlouho do vězení. Neznamená to, že bych s tím vědomím od té doby každý den žila, ale utkvělo mi to v hlavě. A nyní mne napadá, že jsem v té době už také věděla, že jsou zavření lidé z Hnutí revoluční mládeže, protože táta přinesl domů ofocenou
obžalobu. Tam jsem zřejmě prvně viděla jméno svého budoucího manžela Petra Uhla. Také jsem věděla, že byl uvězněn Luděk Pachman, s nímž jsem mluvila asi měsíc předtím, než ho zavřeli, a dokonce v té věci, kvůli které šel do vězení.

Nezazlívala jste někdy otci, že vás v tak mladém věku vystavil ohrožení?

Rozhodně jsem mu to nikdy nezazlívala, ani já, ani moji bratři. Od osmnácti let a od chvíle, kdy se poměry začaly takzvaně normalizovat, jsem naopak cítila, že se nesmířím s novou situací, aniž bych proti tomu něco dělala. Takže jsem byla šťastná, když jsem mohla někam něco donést, což jsem, upřímně řečeno, v té době dělala nejčastěji – byla jsem to, čemu se říkalo spojka. Nechápala jsem to ovšem jako něco zvlášť ilegálního, spíše tak, že tátovi šetřím čas. Jezdila jsem po Brně, měla jsem možnost navštívit třeba básníka Jana Skácela nebo Milana Kunderu, ale jela jsem i za Milanem Hüblem nebo Jiřím Müllerem do Prahy nebo za Pachmanem do Luhačovic, kde byl na léčení. Sama jsem si říkala o práci. Chtěla jsem něco dělat.

Co znamenalo dvouleté věznění pro dvacetiletou ženu?

Odseděla jsem si dva roky, ale odsouzena jsem byla ke třem. S obviněním přišla zásadní změna v životě. Nejvíce mně běželo hlavou, že nedostuduji – tehdy jsem byla ve třetím ročníku. Nejdříve jsem byla obviněna z pobuřování, za které byla sazba od jednoho roku do pěti let, ale během několika dnů obvinění překvalifikovali na podvracení republiky v druhém odstavci, kde byla sazba od tří do deseti let. Tehdy jsem polkla a blesklo mi v hlavě: to mi bude třicet, až vylezu, to už budu stará. Samotné vězení je vždy nepříjemná věc, ale nejvíce mi vadilo, že nemohu být s blízkými lidmi a že člověka neustále někdo reglementuje. První léto nás bylo ve vazbě na cele sedm a měli jsme tři postele – to by dnes nebylo možné. Ale když je vám dvacet, tak podobné věci zvládáte poměrně dobře. Mohlo se číst, což pro mne bylo důležité, takže jsem hodně četla, jak ve vazbě, tak ve výkonu trestu. Výběr knih byl omezený, ale našly se tam i dobré
knihy. Vazba byla nepříjemná i proto, že nebyly povoleny žádné návštěvy, což trvalo osm měsíců. A člověka trápí velká nejistota.

Tehdy se asi nedalo mluvit o nějaké solidaritě lidí venku. To vše přišlo až později…

O solidaritě jsem nevěděla vůbec nic, nějaká sice byla, neboť informace se už tehdy dostávaly do zahraničí, ale ke mně se nic nedoneslo. Až když jsem byla ve výkonu trestu, máma mi při jedné návštěvě řekla, že mne adoptovala Amnesty International, čemuž jsem vůbec nerozuměla a vše mi došlo až zpětně. Ve výkonu trestu už aspoň víte, co vás čeká, pracujete, i když jen manuálně a stereotypně, máte nějaké jistoty.

Řada prvosignatářů chápala Chartu 77 jen jako další petici či otevřený dopis v dlouhé řadě a byli překvapeni její odezvou. Platí to i ve vašem případě?

Věděla jsem, že má jít o trvalejší iniciativu, protože můj muž patřil k nejužšímu jádru, které Chartu připravovalo, a byl do všeho zasvěcen. To ale asi řada lidí, kteří jen v rychlosti přečetli text a pak podepsali či nepodepsali, netušila, protože neznala pozadí celé věci.

Takřka od počátku, vlastně hned po smrti Jana Patočky, byly mluvčími Charty 77 ženy. Do zásadních polemik a textů ale příliš nezasahovaly. Čím to bylo?

Myslím, že kdyby se to spočítalo, tak mezi mluvčími, kteří byli vždy tři, byla v celkovém počtu asi třetina žen, čehož se dnes ve svobodných volbách rozhodně nedosahuje. Asi máte pravdu v tom, že ženy třeba tolik nepublikovaly, ale já jsem měla pocit, že mohu kdykoliv cokoliv říci a že budu vyslyšena.

Přesto byl disent, aspoň na první pohled, dost mužskou záležitostí. Vnímala jste ho tak?

Já jsem to tak nevnímala, ale máte pravdu v tom, že když zanalyzujeme, co kdo dělal, zjistíme, že ženy často dělaly takzvaně obslužné práce, jako bylo třeba přepisování. To byla ale velmi důležitá činnost, protože informace se tehdy šířily primitivním způsobem pomocí psacího stroje. Já jsem ale znala i řadu mužů, kteří přepisovali, takže mne nenapadlo, že by šlo jen o písařky. Infoch například asi z poloviny přepisovali muži.

Zřejmě vás nutím vyjadřovat se k něčemu, co jste tehdy vůbec nevnímali…

Vždy je dobré udělat zpětnou reflexi a podívat se, zda tomu kterému tvrzení něco neodporuje. Něco podobného tomu, na co narážíte, možná vnímala Eva Kantůrková, když se rozhodla udělat knihu rozhovorů se ženami Sešly jsme se v této knize. Zřejmě chtěla osudy výrazných žen dostat více do popředí. Pravda ale také je, že vůči ženám bylo méně represe. Bylo mnohem více perzekvovaných mužů.

Řada chartistů se k feminismu stavěla spíše přezíravě a otázka diskriminace žen se objevuje pouze v sedmém dokumentu Charty. Chápala jste se vy sama jako feministka? Řešila jste tento svůj postoj uvnitř Charty 77?

Neřekla bych, že jsem se vnímala jako feministka, ale rodiče mého otce byli velmi patriarchální, což mně dost vadilo. Rodina, v níž jsem vyrůstala, už taková nebyla. To se ale netýkalo Charty. Použiji jeden primitivní příklad. Pamatuji si, že jsme se jednou sešli v širším rodinném kruhu v domě dědečka a babičky, chystal se oběd a v pokoji se nevešli všichni k jednomu stolu. Já jsem tam automaticky zamířila a tetička mi řekla: „Hano, ty ne, ženské budou jíst v kuchyni.“ To mě napružilo a odpověděla jsem, že budu jíst v pokoji, protože jsem věděla, že se tam budou bavit o politice, kdežto v kuchyni se budou probírat věci, které mě nezajímají.

Pak se na feminismus ptaly také ženy, které přijížděly ze Západu a občas to téma otevřely. Jedna z nich se se mnou bavila o tom, že dělám vše v domácnosti a na další činnosti mi zbývá málo času. Povzdechla jsem si, že to je můj osobní úděl, a ona na to velmi inteligentně podotkla, že nejde o osobní záležitost, ale obecný problém a že tak je na něj třeba nahlížet. V Chartě jsem ale žádnou diskriminaci nepociťovala. Když jsem někde chtěla být, tak jsem tam byla, a když jsem chtěla být slyšet, tak jsem slyšena byla.

Jonathan Bolton ve své knize Světy disentu mluví o „manželských jednotkách“ a myslí tím jakési dělení rolí na aktivní mužskou část, jež více riskuje, a část ženskou, která se stará o rodinu. Ve vaší rodině ale podobné dělení příliš nefungovalo, Chartu 77 jste s manželem podepsali oba, a vy jste byla dokonce její mluvčí, vydávala jste Infochy a angažovala jste se i ve Výboru na obranu nespravedlivě stíhaných. Nikdy vás nenapadlo, že byste měla stát více stranou?

Takto jsme u nás doma opravdu vůbec neuvažovali a Petr mou angažovanost nejen plně respektoval, ale dokonce mě v ní podporoval. Měli jsme jiné problémy, třeba kdo umyje nádobí. Někdy bylo potřeba zajistit hlídání dětí – typickým příkladem byla československopolská setkání na hranicích. Chtěli jsme jet oba a bylo jasné, že oba také pojedeme. Těm rodinným jednotkám musím trochu oponovat zcela opačnými modely, což byla například rodina Anduly Marvanové nebo Petrušky Šustrové. Patriarchální model, jak jste ho popsal, fungoval třeba u Bendových, ale také vlastně jen formálně, navenek. Kamila Bendová Chartu sice nepodepsala, ale přitom všechno věděla, o všem měla přehled a do všeho mluvila.

Jak jste byli v rodině připraveni na možnost, že se vy i manžel ocitnete ve vězení?

Věděli jsme, že se taková věc může stát, ale doufali jsme, že se to nestane. Já jsem si vždy myslela, že pravděpodobnost, že zavřou jen Petra, je mnohem vyšší. Když byl Petr ve vězení, samozřejmě jsem řešila, co by se stalo s dětmi, kdyby došlo i na mne. Měla jsem sepsaný dokument, kde bylo napsáno, kdo se má o děti starat, a měla jsem domluvu s otcem i bratrem, že kdyby se to náhodou stalo, musí okamžitě jet do Prahy, jít do bytu a začít fungovat místo nás. Případně děti odvézt. Věděla jsem, že podle zákona o rodině by rodinní příslušníci měli být první na řadě, co se opatrování dětí týče.

Jednou v době Petrova věznění jsme byli s dětmi a mým otcem na pronajaté chalupě a večer kolem osmé hodiny přímo na zahradu vjela šestsettrojka. Oběma nám s tátou řekli, že prý jedeme na výslech. Tehdy jsme tam měli mé dvě děti a ještě další dvě, od mé kamarádky a od jedné příbuzné. Státní bezpečnost s sebou přivezla ženu, která měla děti hlídat. Já jsem to zavrhla s tím, že pojedeme na evangelickou faru do vedlejší vesnice, protože je s tou neznámou paní nenechám. Oni tedy věděli, že máme na chalupě čtyři děti, a hodlali to vyřešit vlastní hlídačkou. Já jsem to ale rezolutně odmítla a nakonec bylo po mém. Vrátili jsme se ve tři hodiny v noci.

Především v těch disidentských rodinách, kde nebyli lidé vězněni, se často snažili děti držet dále od politiky, aby jim nekazili dětství. Ve vašem případě to ale asi příliš nešlo. Jak jste dětem vysvětlovali svůj zápas se státní mocí?

Asi by bylo lepší vyzpovídat je, aby bylo vidět, co jim utkvělo v hlavě. Musela jsem jim ale například vysvětlit, proč nám sedí policajti za dveřmi. Také jsem musela nějak objasnit, proč máme domovní prohlídky, což jsem vždy dělala velmi zjednodušeným způsobem. Především jsem ale musela dětem říci, že jim zavřeli tatínka a že tatínek je zavřený proto, že je statečný člověk. Nezacházela jsem do detailů, podávala jsem jim zjednodušenou verzi reality. Děti také věděly, že jejich tatínek není zavřený sám a že jsou ze stejného důvodu zavření i jiní naši přátelé. Náš Pavel pak nejen pro tátu, ale i jiné zavřené přátele dělal kvítečky ze stavebnice, jeden byl třeba pro Otku Bednářovou a další pro jiné lidi. Bylo vidět, že Pavel na ně myslí, a už v dětství se u něj rozvíjel pocit společenství, který byl pro Chartu určující. Pokud ovšem nebylo třeba něco vysvětlovat, děti jsme světem dospělých nezatěžovali.

Někteří disidenti nátlak režimu nevydrželi a emigrovali, často dokonce s požehnáním státu, třeba v rámci akce Asanace. Napadlo vás někdy v průběhu normalizace, že byste mohli opustit Československo?

Výjezd do ciziny nám nikdy nikdo nenabídl, ale manžel to otevřel jako korespondenční téma v době, kdy byl odsouzen a vězněn na Mírově. Petr tehdy předjímal něco, co jsme se nikdy nepokusili ověřit, a sice že by nás třeba pustili. Věděli jsme totiž, že Havlovi to ve vazbě nabízeli. Nějakou dobu jsme si o tom psali a já si pamatuji, že v prvním dopise jsem mu odpověděla, že udělám, co bude chtít on. Byla to spontánní reakce na to, že manžel dostal pět let. Pak jsem nad tím ale začala víc přemýšlet a odjezd se mi začal jevit jako nepřijatelný z morálních důvodů. Bylo to extrémně těžké období v mém životě a diskutovala jsem to tehdy s řadou lidí. Měla jsem dokonce sny o tom, že jsme ve Vídni, protože všichni odjížděli do Vídně, a probouzela jsem se s hrozným pocitem viny. Manžel mi pak napsal, ať se rozhodnu skutečně svobodně, protože on to z vězení nemůže posoudit a já mám daleko více informací, a že je
případně připraven si odsedět i celých pět let. A to mi dalo sílu se rozhodnout, že nikam nepojedeme. Byla to strašně těžká volba. Když se Petr vrátil z vězení, dvakrát nebo třikrát mně poděkoval, že jsem rozhodla tímto způsobem.

Chápala jste někdy Chartu 77 jako opoziční sílu s vlastním politickým programem, byť právě tuto roli v základním prohlášení odmítala?

Po celou dobu trvání Charty se vedly debaty, kam až můžeme zajít v kritice systému. Domluva byla, že to vždy musí souviset s nějakým základním právem. Existovaly i kritické sondy do společnosti, které jen velmi volně souvisely třeba s právem na vzdělávání nebo náboženskou svobodu. Vždy se nicméně muselo dojít ke konsenzu a nevytyčovaly se programy do budoucna, protože to by byl potenciální neuralgický bod, v němž by bylo třeba říci, jak to má být. Všichni cítili, že musí zachovat konsenzus a nerozštěpit se na nějakém ideovém sporu.

Součástí chartovního života ale byla i řada polemik. Jednu z nich spustil Vaculíkův text Poznámky o statečnosti, jenž by se dal chápat i jako kritika radikálů vašeho typu.

V tomto případě ale dělící linie nebyla politická, protože my jsme podle Vaculíka patřili k radikálnímu křídlu stejně jako Bendovi nebo Němcovi. Byli jsme zkrátka pro větší množství aktivit – příkladem může být třeba vznik bulletinu Charty. V létě roku 1977 vznikla na chalupě Aničky Koutné myšlenka, že by měli být znovu doplněni mluvčí na počet tří, měl by vzniknout bulletin a také regionální mluvčí. Petr tehdy se souhlasem jediného mluvčího Jiřího Hájka provedl anketu mezi všemi dostupnými signatáři, která měla dát odpověď na všechny tři návrhy. Výsledek byl, že se mají doplnit mluvčí, bulletin neprošel a regionální mluvčí byli také těsně zamítnuti. Petr ale přesto cítil, že bulletin je potřeba, takže prosadil nikoliv vznik Informací Charty 77, ale Informace o Chartě 77, které vydávala nezávislá skupina signatářů. Infochy se od ledna 1978 vydávaly anonymně, v dalším roce je Petr podepisoval a uváděl svou adresu, následně ho
zavřeli a pak tam bývalo mé jméno s adresou. Tehdy se hrálo především o bezpečnost. Lidé se báli, zdálo se jim příliš riskantní něco vydávat. My jsme zkrátka i v očích některých lidí v Chartě byli tak trochu dobrodruzi. Musím říci, že Vaculík má k této věci i v Českém snáři jednu nebo dvě poznámky, které mě velmi zabolely. Přesto si ale myslím, že jde o vynikající literární dílo.

S tím možná souvisí i názor, že vystavování se nebezpečí může být interpretováno jako druh elitářství.

To považuji za absurdní interpretaci. Když opět vzpomenu Infochy, byl to především stmelující prvek – fungovaly dovnitř společenství, ale i navenek do zahraničí, člověk se dozvěděl, co se děje lidem, s nimiž sdílel společný osud, ale třeba se s nimi nepotkával, a Chartu to pomáhalo etablovat i ve světě. Po nějaké době to všichni pochopili a přijali za své.

Po Chartě 77 přišla Anticharta. Byla jste z ní zklamaná?

To ve mně tolik není, protože na rozdíl od lidí, jako byl Václav Havel, jsem žádného z umělců neznala osobně. Pro něj jako pro člověka, který se s řadou z nich znal, to muselo být osobní zklamání. Největší zklamání z Anticharty se myslím týkalo umělců, kteří ty lidi znali, ale pro běžné signatáře to myslím tak podstatné nebylo.

Součástí Charty 77 bylo i několik nekomunistických radikálně levicově smýšlejících lidí, včetně vašeho manžela. Vytvořili tito lidé uvnitř disentu nějakou životaschopnou alternativu?

Vůbec ne. Když mám mluvit například o svém muži, řekla bych, že idejemi alternativního společenského uspořádání se zabýval už před Chartou. Výsledkem byla třeba kniha Program společenské samosprávy, která mně osobně přišla příliš abstraktní a nekorespondující s realitou. To vše ale s Chartou skončilo, protože se do té míry zapojil do jejích aktivit, že už nezbýval čas. Myslím, že ho to nějak přestalo pudit, protože praktická činnost ho zcela pohltila a připoutala k realitě. Ještě bych ráda řekla, že my jsme měli opravdu silné přátelské a citové vazby na lidi z úplně jiných ideových prostředí. Nedávno to na smutečním rozloučení s Libuší Šilhánovou moc hezky pojmenoval Honza Litomiský, když řekl: „My jsme se měli prostě opravdu rádi.“

Nebylo vám líto, že po roce 1989 zase nabyly na významu ideologie, a řada přátelství kvůli tomu možná dokonce skončila?

Život jde dál, ale už je to podstatně jiné. S některými lidmi jsem si zůstala velmi blízká a s některými jsme se hodně vzdálili.

Charta 77 ve svých dokumentech kritizovala nejen československou, ale i západní konzumní společnost. Díky tomu byla často, především v zahraničí, vnímána jako globální alternativa nejen ke komunismu, ale i kapitalismu. Chápala jste ji také tak?

Určitě. Já jsem měla docela realistické představy o západní společnosti, protože naši domácnost pravidelně navštěvovali nejrůznější lidé zvenku. Nicméně jsem věděla i to, že Západ má celou řadu předností před uzavřeným systémem, v němž jsme tehdy žili my a jenž potíral angažovanost a neumožňoval žádné zlepšení. V podstatě jsem přijala koncept, který jsme razili my i mírové hnutí – totiž že lidská práva a mír jsou nedělitelné, což je velká abstrakce, a dnes vím, že to je podstatně složitější. Charta vlastně podporovala myšlenku rozpuštění obou vojenských paktů. A já jsem se této myšlenky ani později nevzdala. Šlo třeba o ideál, že by se NATO přetransformovalo do nějakého nového obranného společenství, do nějž by patřilo i Rusko. Možná, že to ani tehdy nebyla úplně realistická alternativa, ale stejně si myslím, že byla správná. I z toho důvodu jsem osobně nijak nevítala vstup do NATO, kdežto vstup do Evropské unie
jsem chápala velmi pozitivně.

Na počátku devadesátých let mezi některými disidenty ještě byli lidé, kteří věřili, že v Československu vznikne něco nového. Kdy jste si vy sama uvědomila, že půjde jen o tradiční kapitalismus se vším všudy?

Prosazení Václava Klause jsem cítila jako negativní a k tehdejšímu vývoji jsem měla kritické výhrady. Pořád si ale myslím, že i v rámci politických struktur, v nichž žijeme, mohou existovat různé varianty, nikoliv jen ty neoliberální. Hlavně jsem ale toho názoru, že nás čeká změna paradigmatu a že musí přijít postupně. V rámci tak velmi komplikovaného systému, jakým je moderní společnost, nemůžete rozbít svět a nahradit jej něčím jiným. To nejde. Pravděpodobně bude ale muset dojít k omezení moci kapitálu tak, aby neškodil, ale více sloužil. Bude třeba dosáhnout spravedlivější redistribuce světového bohatství.

Nebojíte se, že ta změna vyústí spíše v nějaký semifašismus?

Pořád se snažím vidět budoucnost jako otevřenou. Kdyby člověk přijal, že někam nezadržitelně spěje, tak by ho to paralyzovalo. Uchovat si vědomí, že budoucnost je otevřená, je důležité, protože my se musíme mobilizovat, abychom zabránili posunu k opět uzavřené a nedemokratické společnosti. Já si dobře uvědomuji, že jsou lidé, kteří na současném systému tratili, ale zároveň si myslím, že opravdu kvalitní politika může způsobit, že takových lidí bude minimum. Lze vytvářet lepší podmínky pro ty, kteří na tom stále nejsou dobře a nemohou být šťastni.

Charta 77 oficiálně ukončila svou činnost v roce 1992. Bylo to pozdě, anebo podle vás měla naopak pokračovat?

Rozhodně si nemyslím, že Charta měla pokračovat. Ukázalo se, že předrevoluční konsenzus je neudržitelný. Jsem ráda, že se žádná skupina nezmocnila odkazu Charty 77, který je pro můj život nesmírně důležitý. Skutečnost, že se příběh Charty uzavřel, nám všem umožnila se k němu na jedné straně vztahovat a na straně druhé dál svobodně žít své politické i společenské životy.

Dědictví Charty 77

Když se na konci šedesátých let setkávali v Československu i v cizině studentští radikálové z obou stran železné opony, nedařilo se jim navzájem si příliš rozumět. Rudi Dutschke při své pražské návštěvě v dubnu 1968 vyvolával spíš údiv, pozdvižená obočí a nedůvěru než vřelé sympatie. Ani o dekádu a půl později, když Charta 77 hledala a nacházela partnery a spojence mezi západními mírovými hnutími, jež navazovala právě na radikální opozici konce šedesátých let, to nebylo o moc lepší. Obě strany se dokázaly shodnout na některých společných bodech, západní levicoví obránci míru solidarizovali s chartisty stíhanými státní represí, ale nikdy se vlastně úplně nechápali. Vzájemné neporozumění paradoxně vyrůstalo z toho, co strany spojovalo. Jestliže rozdíly v jejich názorech na svět byly do značné míry neslučitelné, bylo to dáno povahou establishmentu, vůči němuž se vymezovaly. Jejich antiestablishmentová pozice
před ně sice stavěla zcela jiné protivníky, vůli postavit se těm u moci a hájit bezmocné měli však ti na Západě i ti na Východě stejnou.

Kudla v kapse

Petr Uhl o západní levici v textu Alternativní společenství jako revoluční avantgarda v roce 1979 napsal: „Establishment, politická moc, nechává takové skupiny a koncepce na pokoji: jsou vítaným ventilem, jímž se odvádí část všeobecné nespokojenosti se společenskými poměry. Politická a společenská pasivita, výlučnost dobrovolného ghetta, útěk z reálného světa – to jsou projevy alternativních společenství kapitalistického světa. Bylo by však chybné pohlížet na koncepci ‚alternativy‘ jen jako na reakční utopii: alternativní společenství jsou kvasem, v němž se tříbí kritický duch, který ovlivňuje celou společnost.“

Dnešní levice, která si říká radikální s podobnými rozpaky, s jakými chartisté přijali slovo disent, je na tom se vztahem k Chartě 77 v lecčem blízká té předlistopadové západní. Situaci současné radikální levice ale zkomplikoval historický vývoj, k němuž patří i sama Charta. Dnešní levicové sebechápání se musí vyrovnat s hledáním kořenů a kontinuit (v tuzemsku v přijatelné podobě často neexistujících), s přijetím či odmítnutím těch či oněch zděděných nepřátel, s rozvíjením nebo zavržením té nebo oné tradice. Dalším zdánlivým paradoxem – ačkoli ve skutečnosti je to logické – je fakt, že byť má radikální levice názorově blíž k té části Charty, která se připomíná méně často, tedy eurokomunistům a radikálně levicovým postavám typu Jana Tesaře či Petra Uhla, svým postojem k moci je analogií proudů ideologicky jí vzdálenějších.

Na jedné straně, té vysokoškolsky vzdělané, se současní levičáci blíží intelektuálům, jako byl Václav Havel, kteří si s mocí nikdy nenotovali ani netykali a stáli vždy na kritických pozicích. A na straně druhé, řekněme té anarchoautonomní, je pak jejich jednoznačným předobrazem underground. Skutečnost, že právě k „androši“ a „druhé kultuře“ má dnešní levice v mnoha směrech nejblíže z celé pestré palety oponentů komunistické diktatury, může vyvolávat pocity nepohodlí na obou stranách. U některých bývalých „androšů“ prostě proto, že na slovo „levice“ si za dlouhá léta policejní šikany a mocenské zvůle pod rudou vlajkou vybudovali pavlovovský reflex kudly otevírající se v kapse. A u levičáků zase proto, že se jim někdejší druhá kultura díky polistopadovým snahám některých prominentních představitelů undergroundu o její kanonizaci jeví zcela odcizená a někdejší mytologie podzemí, „povznesená“ na hagiografii zaprděné
spokojenosti dějinných vítězů, v nich vyvolává pocit nevolnosti. Nutno dodat, že z velké části oprávněný a že termín „underground“ je díky tomu nejméně pro dvě generace vyřazen z kontrakulturního slovníku.

Opozice a disent

Slovo disent, které nám dnes splývá s označením odpůrců diktatur komunistických stran ve východní Evropě, znamenalo původně jakoukoli skupinu aktivně oponující ustavené ideologii, politice nebo institucím. Že ale pojem disent nelze užívat synonymně se slovem opozice, je tak nějak samozřejmé. Představa, že menšinová pozice je trvalým údělem vyvolenců, ochraňujících plamínek dějinné pravdy, možná vychází z náboženských kořenů pojmu. Opozice předpokládá, že se aspoň potenciálně může dostat k moci. Disidence může být věčná.

Nezaměnitelnost slov disent a opozice hrála pro Chartu 77 daleko větší roli, než jakou představuje otázka pojmenování pro dnešní levici. Jazykové hry jsou také podmíněny historickými okolnostmi. Charta z taktických, ale nakonec i ideových důvodů pojmenování opozice odmítla. Dnešní levice by je možná ráda přijala, ale je jí nejspíš trochu stydno honosit se tak silným slovem, když ví, jak je slabá. Naopak slovo disent svým sepětím s odpůrci komunismu vyvolává rozpaky a sotvakdo by se, byť třeba s výhradami, označil za disidenta. Chartisté sice také nebyli příliš nadšeni, ale nakonec označení disent přijali. Na rozdíl od chartistů, kteří svou legitimitu tváří v tvář moci stavěli právě na tom, že nedělají politiku, nýbrž jen trvají na dodržování platného právního řádu, by si dnešní levice politiku dělat přála, a ráda by byla tedy opozicí. Ale kupodivu – také na rozdíl od chartistů – se jí to pořád jaksi nedaří. A tak je jí
nejvlastnější deklarativně antiestablishmentová pozice, jež ji sbližuje s undergroundem. Ovšem ve srovnání s jeho vůlí po realizaci skutečně paralelní, dnes by se řeklo autonomní, kultury její snahy blednou.

Všichni dobří disidenti

Je ovšem pravda, že dneska se jako disident může vnímat skutečně kdekdo. Obskurní skoroužfašisti, vedoucí „hovory na pravici“, nebo fašisti skuteční, stydlivě se skrývající pod různými nacionalistickovlasteneckými fíkovými listy. Ti první ale nejdou vstříc žádné konfrontaci, která by je vystavila represi ze strany moci, ti druzí tak sice činí, ale většinou při pokusu násilně se vypořádat se společenskými skupinami ještě bezmocnějšími, než jsou oni sami. K dědictví Charty 77 cítí obě tyto skupiny podobnou nechuť.

Svou disidentskou tradici má ale i klasický konzervatismus. Nejen historicky (protože ze dvou slavných anglických premiérů byl nepochybně větším outsiderem konzervativec Benjamin Disraeli než spořádaný whig William Gladstone), ale nakonec i v samotném českém disentu a Chartě 77. V osmdesátých letech rostl zájem o konzervatismus nejen proto, že filosof Roger Scruton, jehož samizdatové překlady byly pro rozvoj českého konzervativního myšlení klíčové, byl jedním z nejhorlivějších návštěvníků a podporovatelů československé podzemní filosofie. Konzervatismus byl nepochybně přitažlivý také díky silácké zahraničněpolitické rétorice Ronalda Reagana a Margaret Thatcherové, která podobně jako Scrutonovy návštěvy dávala odpůrcům režimu naději, že nejsou zcela opuštěni. A v neposlední řadě byl konzervatismus radikálně artikulovaným odmítnutím komunistické strany, její ideologie a jejího režimu. Více se odtáhnout od establishmentu
bylo možné snad už jen přihlášením se k monarchismu, jak to nakonec učinily České děti na sklonku osmdesátých let.

Myslet si, že disidenci produkují jen diktatury, je nicméně iluzorní. Pavel Tigrid v knize Politická emigrace v atomovém věku (1974) staví zkušenost své emigrační generace do jedné řady se zkušeností Gercenovou či Leninovou. Dobře chápe, že fenomén emigrace je v lecčems důležitější než konkrétní politické ideály, které člověka do zahraničí vyhnaly. Fenomén disidence, blíženec politického exilu, na tom není jinak. Disidence je přirozená. V každé společnosti se najdou lidé, kteří se odmítají konformovat. Mohou odejít na poušť, do kláštera nebo ašramu, loupit u cest nebo se z nich stanou revolucionáři. Ale až v tom posledním případě, totiž když disidence nabere politický ráz, je s ní konfrontován společenský řád a politická moc. Konkrétní formy, jež potom disidence nabírá, mají vždy svůj historický původ a většinou celou sadu vlastních důvodů. To ovšem nikterak nesnižuje osobní odhodlání a nasazení jednotlivých disidentů.
Každý režim, byť by byl sebeliberálnější, si sice své disidenty neomylně vytvoří, ale stát se takovým disidentem je vždy volba konkrétních lidí za konkrétních podmínek. Nemá větší smysl tvrdit, že vyloučeným komunistům v Chartě 77 už nic kromě disidence nezbývalo, než říkat, že Václav Havel jako milionářský synek byl k roli disidenta také předurčen. Vždyť mnozí z reformátorů mohli včas převléct kabát, jako to udělal třeba Jozef Lenárt, nebo zkrátka přijmout vyloučení a zůstat potichu doma, stejně jako mohl Havel v klidu pobírat tantiémy ze svých her a vykašlat se na psaní Dopisu Husákovi a Prohlášení Charty 77. Že jejich disidence nepotrvá navždy, také mohli sotva tušit. Skutečnost, že úlohu, kterou Charta sehraje v listopadu 1989, odhadl v již citovaném, ale v době vzniku vesměs odmítaném textu Petr Uhl, je drobným pousmáním dějin. Uhl tehdy napsal: „V podmínkách byrokratické diktatury spatřuji revoluční avantgardu společnosti
v alternativních společenstvích nezávislých na státu, v jejich spojování a spojení, a to v měřítku národním i mezinárodním, v jejich zkvalitňování i rozšiřování a v jejich prudkém rozmachu a zasažení celé společnosti na začátku revolučního procesu.“ Možná tím zachytil podstatný rys jakéhokoli disentu – naději vystoupit v okamžiku krize z podzemí a zkusit své štěstí jako opozice.

Amputace orgánu

V posledních letech se stává oblíbeným sportem pídit se po levicovém odkazu disentu. Příběh o tom, že nad lží a nenávistí zvítězil Ronald Reagan a všichni významnější odpůrci komunistické moci byli do jednoho antikomunisté, je nejen silně zjednodušující, ale hlavně nesprávný. Že se dříve hledalo spíše dědictví pravicové, bylo dáno potřebami doby, a nejinak je tomu ostatně i u hledání dnešního. Na tom není nic špatného, ubíhající čas nám tak osvětluje různé aspekty minulosti a generace mezi sebou mohou, někdy snad i tvůrčím způsobem, soupeřit, což je o mnoho lepší, než kdyby si jen přikyvovaly.

Tradičním východiskem pro taková pátrání bývají exkomunisté. Ale ani ti netvoří jednolitou skupinu. Některým jejich komunistická minulost bude předhazována i posmrtně, protože měli tu smůlu, že do strany vstoupili během války nebo těsně po ní a prožili padesátá léta jako nadšení mladí budovatelé. V této souvislosti se často zapomíná, že i Václav Havel ve své analýze v Moci bezmocných (1978) o této epoše říkal, že ji charakterizuje „revoluční vzrušení, heroismus, obětavost a nadšené násilí na všech stranách“. A že tehdy u generace dvacetiletých nešlo při vstupu do KSČ jen o cynický mocenský kalkul, jakým byl pro ty, kteří do strany vstupovali po roce 1968. Pak jsou tací, kterým byl jejich komunismus „odpuštěn“ nebo dokonce zapomenut – třeba Ludvík Vaculík nebo Petr Pithart. Jako by odklon na opačnou stranu politického spektra byl věcně kritičtější reflexí než snaha zůstat u svých ideálů, ovšem očištěných o nános
ideologického balastu a po amputaci orgánu, který se dříve zdál nepostradatelný: vedoucí úlohy strany.

Právě dělení komunistů na ty, u kterých to vadí, a ty, jimž se to „zapomnělo“, dobře ukazuje, proč je hledání levicového odkazu disentu problematické. Ne proto, že by v disentu vládla harmonie, která nerozlišovala mezi pravicí a levicí, ani proto, že by levicový odkaz nebylo možné najít, ale proto, že se hledá červená niť ve vyrudlém provazu. Samozřejmě, že většina intelektuální části disentu byla do jisté doby levicová. Manifest k výročí založení sociální demokracie v českých zemích Sto let českého socialismu z roku 1978 podepsali nejen Jan Tesař, Jaroslav Šabata nebo František Kriegel, ale také Václav Havel, Ladislav Hejdánek či Petr Pithart. Havel ještě v Dálkovém výslechu (1986) prohlašuje, že je čímsi jako socialistou, i když si tak už neříká. Socialismus a levicové myšlení tvořilo, mimo jiné i skrze intenzivní ideologickou masáž po roce 1948, myšlenkový horizont všech generačně mladších příslušníků
disentu. A nelze popřít, že marxistické analýzy všeobjímající moci ideologie od Engelse po Althussera vždycky výborně seděly na režimy, které se právě Marxovým učením zaštiťovaly. Důležité tedy vlastně není, do jaké míry byla levicová orientace sdíleným východiskem mnoha českých disidentů, ale jak se emancipovali od „falešného vědomí“ levicovosti k nějakému jejímu osobnějšímu pojetí, jestli jim vydrželo a co z něj mohli předat dál.

Charta vítězná?

Bilanční otázka, která se musí při každém významnějším výročí vracet, zní: Byla, nebo nebyla Charta 77 úspěšná? Odpověď na ni je dosti zapeklitá. Dá se říct, že Charta byla nejlepší ze všech (v českých podmínkách realizovatelných) cest odporu proti komunistické diktatuře. Což pravidelně vyvolává obvyklou sadu otázek po tom, zda Charta po celou svou existenci nezůstala v ghettu, jak moc byla elitářská, zda o ní někdo mimo samotné chartisty vůbec věděl. Jenže tyto nepříjemné otázky lze obrátit i ke zbytku společnosti: nebyly elitářství a ghettoizace Charty jen projevem neochoty většinové společnosti se alespoň pokusit odporovat moci, se kterou se neztotožňovala? Nedojdeme k cynickému poznání, že každá společnost má nejen vládu, ale také disent, jaký si zaslouží, to znamená, jaký si sama vytvoří?

Jestliže Petr Pithart v knize Osmašedesátý (1980) diagnostikuje jako zásadní problém komunistického režimu, že od počátku rozděloval občany na komunisty a ty druhé, normalizace přišla se svého druhu opačným rozdělením. Republika se rozdělila na konformisty a ty druhé, tedy disidenty. Nadšení ovšem z politického horizontu režimu vymizelo, stejně jako zmizelo i z režimní ikonografie. Mládežníky prozpěvující si na traktoru Internacionálu při rozorávání mezí nahradili utahaní dobráčtí strejcové typu Františka Bavora z Muže na radnici. Jestliže, jak uvádí historik Milan Otáhal, v roce 1995 na otázku „Znáte nějakou předlistopadovou občanskou iniciativu?“ uvedlo Chartu 77 jen devatenáct procent respondentů a padesát pět procent nedokázalo vymyslet žádnou odpověď, je třeba vzít v úvahu, že představy o tiché podpoře, jimiž se disidenti příležitostně rádi opájeli, byly jen fantazírováním. Oprávněnost této úvahy potvrdí
i graf počtu podpisů pod Chartou v průběhu let. Počty nových signatářů vystupují do „strmých“ výšek, čímž rozumějme stovky podpisů, v roce 1977, kdy Charta vešla ve známost a režim ji „proslavil“ svým štvaním, a v roce 1989, kdy příslovečná slupka už pukala. Roky mezi tím ale znamenají pouze pomalé přikapávání podpisů, což lze interpretovat jako širokou podporu jen s velkou dávkou dobré vůle.

Nakonec, není možné vidět zapřené vědomí této absentující podpory třeba v tom, s jakou sveřepostí Václav Havel, který ve všech rozhovorech do západních médií opakoval, jak lidé vlastně Chartu podporují, reagoval na Vaculíkovy Poznámky o statečnosti (1978)? Jeho jedovatě polemickou odpověď, začínající slovy „Milý pane Ludvíku“, je možné na jednu stranu číst jako střízlivý realitycheck („Jednou je taktičtější zavřít Grušu a snažit se tím vystrašit Vaculíka, jindy může být naopak šikovnější zavřít Vaculíka a snažit se tím vystrašit Grušu“), na stranu druhou jako velmi ostré školení z politické, vlastně disidentské disciplíny.

Dizi-rizika

V textu Dizirizika (1979) Petr Pithart mimo jiné píše: „Jsme ochotni mít třeba ‚o něco méně pravdy‘ (např. mít ji méně hlasitě), ale mít ji přitom tak, aby byla více s to měnit konkrétní špatné věci na konkrétní lepší? Máme raději svou pravdu ‚zde stojíme a nemůžeme jinak‘, nebo nám jde o to, abychom žili v Čechách všichni důstojněji, slušněji?“ I v české levici se projevuje tento fenomén ideologického purismu, lpění na slovech, jako by šlo o činy. Tam, kde se veškerá moc ovlivnit vnější svět zdá redukována na schopnost co nejhlasitěji křičet, omezuje se někdy aktivita na soutěž v křiku. Jestliže dosahování výsledků se nezdá být reálným politickým cílem, protože reálné politické výsledky se zdají být nedosažitelné, je třeba být tím hlasitější, byť třeba jen uvnitř ghetta. Není zřejmě tak úplně náhodou, že se pro českou levici běžně používá slovo „scéna“.

Být na scéně ovšem znamená performovat, odehrávat představení. Scéna není hnutí, je to jeviště a my všichni jsme herci, kteří se snaží, aby jejich kreace byla patrná i z poslední řady, byť si nejsme zcela jisti, jestli v hledišti vůbec někdo – kromě protiextremistického útvaru policie – dává pozor. Jako každý disent hrajeme tak trochu pro sebe samé a kojíme se nadějí, že svět nakonec prozře a pochopí, že jsme měli celou dobu pravdu. Do té doby budeme střídavě nadávat na tupost davu, který nechápe, že právě my rozumíme jeho pravým zájmům, a každému napravo od nás, že neprojevuje skutečný zájem o lid. Přitom tajemné spojení s lidem, které tak nějak automaticky předpokládáme – ač připomíná spíš rabínskou poučku o nutnosti vykládat všechny biblické knihy doslovně, jen erotickou Píseň písní alegoricky –, je vlastně opakováním stejné naděje chartistů. I ti se přece utěšovali představou, že byť je společnost normalizovaná
a konsolidovaná tak, že většina normálních lidí pro žádného disidenta nepohne ani prstem, doma v kuchyni jim ve skutečnosti všichni drží palce. A že to nakonec jsou právě disidenti, kteří vyslovují pravdu o této společnosti.

Všímat si takového sebebalamucení je ale jednodušší u druhého než u sebe. A tak se podobné pohledy na sebe samé opakují napříč režimy. Být v ghettu a bez kontaktu se zbytkem společnosti je v liberální demokracii zdánlivě technicky obtížnější než v komunistické diktatuře, ale lidsky je to vlastně docela snadné. V zásadě na tom není nic neobvyklého: ten, kdo chodí každý večer do téže hospody na růžku, také netuší, co se vypráví ve výčepu o pár ulic dál, a může se jen dohadovat, že nejspíš to samé. Problém je, když štamgasti daného zařízení mají pocit, že právě jejich debaty zachycují ducha doby a dokážou vyřešit všechny závažné problémy světa. Když se pak debata stočí na to, jak je důležité zachovat vlastní ideovou čistotu, něco je špatně. Rozdíl možná spočívá v tom, že chartisté si nebezpečí své ghettoizace od začátku uvědomovali a promýšleli různé způsoby, jak na něj reagovat. Existence represivní moci jim na jejich
oddělenost od zbytku populace beztak nedala zapomenout.

Proto může Charta 77 pomoci dnešní levici lépe porozumět sobě samé. Myslím ale, že současní levičáci skrze svou zkušenost zase mohou lépe porozumět Chartě. Dějiny Charty 77 nahlížené „zdola“ – tedy Charty ne jako dějinného vítěze, ale jako inspirátora praxe disidence proti současnému establishmentu – musí být teprve promyšleny. A možná je štěstí, že dějiny Charty jako takové zatím nejsou napsány, protože by v nich tato perspektiva nejspíš chyběla. Doposud ji totiž vykládali, vedle přímých účastníků, zpravidla jen ti, kteří se identifikovali s dějinným obratem, jehož se Charta stala součástí.

Pokud někde nelze hledat skutečný odkaz disentu a Charty 77, pak v režimu, který nastoupil po pádu toho, proti němuž chartisté vedli svůj boj. Ani v nekonečném vynášení Morany komunistické diktatury a pouťovém prodeji svatých obrázků včerejších hrdinů změněných v dnešní kýč. Ač se to možná nezdá, síla těchto rituálních tanečků poměrně brzy pomine a z mizérie normalizace, jak se ji snažili zachytit disidenti ve svých textech, zbude ostalgické retro, klimbání u televizní Ženy za pultem, sledované v poměru 16 : 9. Udržet odkaz Charty 77 živý znamená promýšlet povahu disidence včera a její smysl dnes. Přihlásit se k odkazu Charty znamená oživovat ducha odporu proti moci všude tam, kde je hloupá, odpudivá, lživá a bezohledná. Dnešní levice by si měla uvědomit jednu zásadní věc: dědici a dědičky Charty 77 jsme my.

Inconspicuous Black Boxes

Objections against data collection as part of recent Electronic Registry of Sales project (EET), submitting all invoices as part of the VAT reports, and creating a central registry of all bank accounts have not yet quieted down. But politicians from the governmental ANO party are already coming with a far more inconspicuous but all the more dangerous proposal: they intend to authorize the military secret service to attach “technical tools of cyber defense” to internet providers. These “probes” or “black boxes” could monitor but also modify, and block traffic of the Czech internet. Even so, the amendment to the Military Intelligence Act that would give the military such broad powers is hardly discussed.

Clash with the constitution

The „Black boxes“ could monitor the entire Czech internet traffic, process the communication content, or record and store it. This includes emails, social network communication, and overview of the sites we access. A great deal of the data is already encrypted, but the encryption can be cracked or the saved data can be stored for later when decryption will be possible. The legislation does not restrict this in any way. In addition, metadata, that is the information about who communicated with whom and from what location, still come unencrypted, even if these data often tell a lot more than the message content itself. Statistical analysis enables to closely follow relationships among people, for example mapping contacts of friends, journalists, activists, or political parties and their opponents.

Data about our internet activity also give away uncomfortably much about our real-world activity – e.g. stating where we are located, where we move, when we go to bed, and what we are interested in.

But communication transferred through the internet – whether or not encrypted – is protected by the mail privacy governed by the Charter of Fundamental Rights and Freedoms that grants us the right to privacy, even if it allows for exceptions as stipulated by the law. These are already put in place: monitoring by the police and secret services are allowed with a court permit.

Contemporary practice is to try to overstep the boundaries. “Police has started visiting us quite frequently these days. More than five days a week. It is about clients, they come to ask questions, they want data, information.” states Damir Špoljarič from the webhosting company VSHosting in an interview for Lupa.cz server. “Most of the time they do not follow the rules given by law. We are public communication network provider so we insist on court order. Once we tell them this, the police often doesn’t return.“ Other providers confirm this off the record. Based on the new law, however, the military intelligence will not need to obtain a court permit, or will otherwise be able to bypass it. Czech Bar Association warns that the amendment will “loosen up the constitutionally-given protection of information transferred through the public networks and create a tool for possible misuse without any effective control by an independent authority.” This is because the law does not stipulate any limits. It
matter-of-factly states that “technical tools of cyber defense” are to be installed per the approval of the government. What the intelligence will do with the probes is completely up to them.

Cyberprotection

The act is advocated by the necessity to employ cyber defense of the country. But nobody stated how the probes could help with the matter. Additionally, the term “cyber defense” means something else than “cybersecurity” – that is, “military operations in the cyberspace.” If the country intended to protect its infrastructure, it would first invest into “hardening” and “bulletproofing.” For example, it could run critical infrastructure independently of the public part of the internet and commercial providers. If this were the case, not even serious public network outage could endanger the management of, say, electrical plants.

There are both governmental and nongovernmental CSIRT groups that focus on monitoring and investigating cyberattacks and proposing security measures. Following the huge DDoS attacks in 2013 (see A2 no. 7/2013), association of Czech internet providers created so called Fenix Project. This voluntary “internal network” of operators is supposed to withstand massive attacks. Media, specialized computer security industry, and expert analysis has been focusing on cyberattacks. But the military and politicians discuss neither any concrete measures nor the ways they would put their systems in place to protect the country. Most frequently, the examples concern information collection: for example, “there can be a coded term in a text or email message that the system recognizes and sends a notification that the communication concerns a topic of security risk,” explained a defendant of the law Bohuslav Chalupa in public television. So there is an appropriate concern that this will be predominantly about
intelligence. As politicians equate the probes with a banal speed measuring and Minister of Defense Martin Stropnický scaremongers with the recent local czech Google outage, military secret service agents are already talking with providers.

Man in the middle

Czech internet providers are most concerned about the fact that aside from passive monitoring, the probes will be able to conduct active interventions. They are afraid that the military will be able to break their networks. This is a serious risk that jeopardizes the security of the Czech internet. Active probes will enable direct attacks as well – for instance at the https protocol that enables encrypted web surfing. The small web browser lock that is highlighted when we communicate with, say, the bank, can be attacked from the man-in-the-middle position. Someone who, appears as the bank to me and as me to the bank, steps in the middle and gains access to both sides of the conversation. There are tools for attacking, but they run in to the tree of trust incorporated into the browser or operating system and contains lists of trusted authorities that can issue certificates – and the browser informs us about the issue. But we can also inadvertently drag “not entirely trusted authority” into the system.
Paranoid users who examine the “locks” in detail will likely notice this. But it will not be the case of those who simply “click the weird notification.”

The “man in the middle” can also cooperate with already trusted authorities and let them issue fake certificates (as in the Czech environment PostSignum certification authority run by state-owned Czech Post). Active probes can replace programs we download with infected ones or implant backdoors in them – this also applies to automatic updates. They can also create false evidence and pretend there was a conversation that didn’t occur, impersonate someone, or block communication. In an extreme case, the probes could function as the “great Czech firewall.” After all, such kind of black box has already been developed for the government. The department of information technologies at the Brno Technology University utilized a Ministry of interior grant to conduct extensive research into the means of combating cybercrime. As part of the results, they developed a prototype of a “high speed probe” to monitor network operations. To this end, the school also developed the Netfox Detective software to analyze
collected data. It isn’t possible to directly connect these probes to the new law and conclusively claim that the military will use them. But we know what the government commissioned to develop and can potentially order in a greater series from a commercial supplier. The company Flowmon Networks that sells boxes and software used to capture and analyze network traffic is a spin-off from Brno academic environment. The tools for all kinds of surveillance, filtering, traffic capture and analysis on a massive scale thereof represent business for many other specialized companies. It is also possible to get commercial tools that automatically attacks encrypted communication, for example through the means of the man-in-the-middle method. For this reason, a slight correction of the law, preventing the probes’ “active” operation would be a huge relief for the actual security.

Regardless, the military will now deal with either how to manage a huge data flow in the real time or where to store all the data before they will be able to process them. This is nothing trivial, but also nothing that couldn’t be had for a lot of money. Once the man in the middle arrives, we will have to be able to encrypt our data bloody well. Who among us can do this?

The author is documentary filmmaker.

Translated by Dagmar Frančíková.

minirecenze

Haruki Murakami

Hon na ovci

Přeložil Tomáš Jurkovič

Odeon 2016, 384 s.

Oceňovaný román Hon na ovci z roku 1982, v pořadí třetí dílo Harukiho Murakamiho, se konečně dočkal českého překladu. Zavádí nás do divoké ostrovní krajiny, kde se potkává minulost se současností a svět živých se světem mrtvých. Kniha tak atmosférou zapadá mezi další Murakamiho díla, jako je například Kafka na pobřeží, komplexním vypravěčstvím je však překonává. Lehce znuděný spolumajitel malé reklamní agentury, kterého právě opustila manželka, se nečekaně zaplétá do podivného příběhu, který se točí okolo ještě podivnější ovce s hvězdou na hřbetě. Cesta za tímto zvířetem ho zavádí až na japonský ostrov Hokkaidó. Putování provázejí nečekaná setkání, náhody a skutečnosti, které nakonec zcela vychýlí životní plán hlavního hrdiny. Pečlivě vystavěný příběh není jen produktem autorské licence. Murakami se jednotlivými motivy při psaní intenzivně zabýval, nastudoval si vše dostupné o chovu ovcí v Japonsku či o dějinách japonského kolonialismu a sám se na
Hokkaidó vypravil. Poctivě čerpal nejen z historie ostrova, ale i z jeho topografie – popisy krajiny jsou tak téměř cestopisné. Hvězda na vlajce, pod níž v šedesátých a sedmdesátých letech 19. století probíhala relativně pozdní kolonizace tohoto nejsevernějšího japonského ostrova, se objevila i na hřbetě záhadné ovce, která dokáže pro své záměry „kolonizovat“ lidské duše. Tuto symboliku lze číst hned několika způsoby, a kniha tak navzdory jasné dějové linii ponechává prostor čtenářově imaginaci.

Markéta Foitová

Robert E. Howard

Černý kámen

Přeložili Milan Žáček a Michael Bronec

Laser-books 2016, 248 s.

Nejznámější hororovou povídkou Roberta E. Howarda, tvůrce barbara Conana, jsou Holubi z pekel. Tato povídka ale do sbírky Černý kámen příznačně nebyla zařazena. Svazek obsahuje Howardovy krátké prózy ovlivněné dílem jiného klasika weird fiction, H. P. Lovecrafta. Howard totiž patřil do okruhu mladých autorů, kteří s Lovecraftem počátkem třicátých let minulého století vedli korespondenci a inspirovali se jeho osobitým stylem. Stejně jako rané lovecraftovské povídky Roberta Blocha nebo Henryho Kuttnera, z nichž se později staly výrazné osobnosti fantastické literatury, nepatří ani texty obsažené v Černém kameni k nejlepším autorovým prózám. Jde spíš o začátečnické, často přiznaně epigonské příběhy, které mají k osobité bizarnosti Lovecraftových povídek velmi daleko. V Howardových povídkách se navíc hororové prvky potkávají s vlivy dobrodružné fantasy. Jeho hrdinové jsou mnohem aktivnější a dokážou s nadpřirozenými silami bojovat účinněji
než paralyzované a bezmocné Lovecraftovy postavy. Hodně se tu cestuje do exotických krajin a přivážejí se odtud prokleté artefakty, často se prolévá krev a vzývá se barbarská živočišnost předků. Howardovy povídky jsou také ještě otevřeněji rasistické než texty jeho mentora – hemží se to v nich zdegenerovanými orientálci a dalšími podřadnými a primitivními etniky. Z dnešního pohledu je Černý kámen pozoruhodný spíš jako ukázka typické weird fiction své doby než jako příspěvek do kánonu stále populární lovecraftovské fikce.

Antonín Tesař

Patrik Girgle

Vertigo

Knižní klub 2016, 140 s.

Cíl Literární ceny Knižního klubu je záslužný: snaží se objevovat nové talenty a podporovat je tím, že jim kromě peněz nadělí i vydání knihy. Bohužel minimálně v posledních letech cena troskotá na tom, že moc takových talentů není – lze totiž těžko předpokládat, že by porota naschvál vybírala nemastné a neslané texty, které čtenářem projdou jak pecka trávicím traktem. Potvrzuje to i vítěz loňského ročníku Patrik Girgle. Jeho novelu, která je na záložce anoncována jako „trochu kruté čtení, pro někoho možná příliš syrové“, vystihuje spíše druhá část této charakteristiky: „nebo naopak banální v nikam nevedoucích rozhovorech a prázdných gestech“. Vertigo má být zpřítomněním devadesátých let, ovšem jejich duch se v příběhu odráží jen vnějškově a na záložce je tato doba uvedena zřejmě především kvůli tápání redaktorů, kteří nevěděli, čeho se chytit. Po pár dnech od přečtení knihy si pamatujete tři věci: pachuť „osudových“ lásek z gymplu, několik rybářských
historek a grafickou úpravu s motivem pásků vytahaných z audiokazet. Ovšem nejedná se o katastrofu. Je to inertní kniha, která neurazí, ale je stylem i obsahem zaměnitelná s ostatními bildungsromány autorů, kteří mají potřebu psát, leč nemají o čem. A tak začnou vzpomínat a z uplynulého života destilují momenty, které však způsobují závrať jen jim samotným. K posílení zmíněného autobiografického vyznění přispívá i epilog, v němž se píše, jak dopadly vedlejší postavy i hlavní hrdina. „Všechno by mohlo být mnohem a mnohem horší,“ ujišťuje nás Girgle poslední větou novely. To ano, ale mohlo to být i mnohem a mnohem lepší.

Karel Kouba

David Clay Large

Hitlerův Mnichov

Přeložila Daniela Orlando

Argo 2016, 436 s.

Hitlerův Mnichov Davida Claye Largea je veskrz zábavné čtení o záležitostech, které vyvrcholily zrůdnostmi jinak delikátního německého ducha. Large je skvělý vypravěč, svou látku podává pěkně zeširoka a s oblibou ji pointuje ironickými poznámkami. Bavoři jsou v jeho knize především pivními panděry a Zánik Západu je knihou nabubřelou, psanou na lačný žaludek. Jediný skutečný mnichovský levičák Kurt Eisner se podle něj „vyznačoval útlou, shrbenou postavou, velkou hlavou, z níž rašily rozcuchané bílé vlasy, šedivým vousem plandajícím přes špinavý kabát jako zdechlina a nepřehlédnutelným zahnutým nosem, o jakém se karikaturistům mohlo jen zdát“. O Hitlerově vzestupu jsme mohli číst už mnoho knih. Tato ukazuje Hitlera jako panáka, kterému se zase tak moc nedařilo, a jeho voliče jako lidi, jimž se do žádných experimentů dlouho nechtělo. Usedlým měšťanům v krátkém sledu vzali krále, nechali je vyhladovět, ustavili nad nimi bolševickou republiku, znovu je
nahnali do války a nakonec jim ještě zničili Vůdce a jeho velkolepé ideály. Jak bychom se pak mohli divit, že si takový mnichovský občan nakonec po válce stěžuje americké správě, že cizí živly „dnes už kypí zdravím, takže nemocného Žida aby člověk pohledal, když nepočítám ty, kteří by onemocněli tak jako tak“. Dotyčný pochopitelně nezapomněl dodat, že není žádný rasista. Zdá se, že Large si navzdory vší hrůze uvědomuje, že některé okolnosti nás nakonec musí i pobavit.

Jakub Vaníček

Agnus Dei

Les innocentes

Režie Anne Fontaine, Francie, Polsko, 2016, 116 min.

Premiéra v ČR 5. 1. 2017

Na loňském festivalu v Sundance si snímek Agnus Dei vysloužil nálepku „ten film s těhotnými jeptiškami“ – jako by k téhle charakteristice už nebylo potřeba nic dodávat. A v podstatě opravdu není. Francouzsko-polská koprodukce byla natočena podle skutečných událostí z doby těsně po konci druhé světové války, kdy skupina jeptišek z polského kláštera přivedla na svět děti počaté při znásilnění sovětskými vojáky. Tento příběh je ideální látkou pro evropský „uvědoměle“ umělecký snímek. Má totiž jednoduchý, ale silný společenský přesah a umožňuje shromáždit na malém prostoru zastánce různých evropských světonázorů. „Nikdy by mě nenapadlo, že budu rodit děti počaté ruskými vojáky s polskými jeptiškami,“ říká ve filmu židovský doktor pracující pro francouzský Červený kříž a stvrzuje tím příkladně pluralitní panevropský záběr filmu. Stejně tak film proti sobě rozehrává hrdiny, kteří jsou komunisté, katolíci nebo Židé. Problém je, že tyto charakteristiky jsou
zjednodušené do primitivních postojů na hraně stereotypu – to platí hlavně pro řádové sestry, jejichž matka představená je upjatá fanatička vraždící novorozence. Stejně polopaticky film hlásá, že ve chvíli, kdy jde o život, je třeba hodit ideologie za hlavu a snažit se zajistit přežití. Vkusně natočený snímek, vizuálně pracující s bílou barvou a chladnými odstíny, tak za svého diváka v podstatě všechny konflikty a rozpory vyřeší sám. Klade si jen takové otázky, o kterých je přesvědčen, že na ně zná jasné odpovědi.

Antonín Tesař

Radek Brousil

Černá a bílá ve fotografii

Galerie hl. m. Prahy, Colloredo-Mansfeldský palác, Praha, 21. 9. 2016 – 22. 1. 2017

Na výstavě v Colloredo-Mansfeldském paláci rozvíjí Radek Brousil téma, s nímž v roce 2015 uspěl ve finále Ceny Oskára Čepana. Toto téma shrnuje už název výstavy – Černá a bílá ve fotografii. Brousil na jednu stranu tematizuje médium, které se navzdory vžité představě o jeho objektivitě a nezaujatosti dlouhá desetiletí potýkalo s technickými omezeními při zobrazování nuancí tmavých barev. To, co se v analogové technologii podařilo vyřešit někdy v polovině devadesátých let, je v digitální fotografii problematické dodnes. Druhá rovina Brousilovy aktuální tvorby se dotýká společenských vztahů s ohledem na rasu a barvu pleti. V cyklu fotografií Figure 5 vidíme třináctkrát tentýž snímek černocha držícího pomačkaný kus papíru. Změnou kontrastu a vyvážení bílé se jeho kůže proměňuje od temně tmavé až po lehce snědou. Od „univerzální“ roviny tématu, které je pro české prostředí sice stále poněkud exotické, ale přesto svým způsobem
aktuální, se Brousil na nynější výstavě posunul k ohledávání lokálního kontextu. Ve vstupní části například odkazuje k Brokoffovým barokním plastikám Maurů. Zároveň se ale dotýká také historie někdejší kolonialistické velmoci Portugalska a tematiku tmavé pleti doplňuje o aspekt zesvětlování. Jde sice o dosud největší přehlídku Brousilovy tvorby, právě množství a určitá nekonzistentnost ji ale činí méně přesvědčivou, než byly komornější akce, jako již zmiňovaná realizace The Ultimate Norm nebo loňská výstava v Galerii Jelení.

Tereza Jindrová

Wolfram Lotz

Směšná temnota

HaDivadlo, Brno, premiéra 11. 1. 2017

Vybrat si hru, o jejímž prvním uvedení se ještě nepřestalo mluvit, chce odvahu. Se srovnáním s inscenací vídeňského Burgtheateru však brněnské HaDivadlo, zdá se, počítá. Možná až příliš – zatímco kritikou i publikem ceněné pojetí Dušana Davida Pařízka sázelo na „temnotu“, režisér Filip Nuckolls s dramaturgyní Dagmar Radovou se chytili spíš adjektiva „směšná“. I v jiných ohledech je moravská inscenace Pařízkovým negativem. Směšná temnota pojednává o německých vojácích v Afghánistánu, ty však Pařízek obsadil výlučně herečkami: „S mužským obsazením bychom ze hry udělali jen řídký odvar Conradova románu Srdce temnoty nebo Coppolovy Apokalypsy.“ Naopak v brněnské inscenaci herečky příběh pouze rámují – jako Agáta Kryštůfková v roli „sluníčkářky“, která přednáší obhajobu somálského piráta, nebo Táňa Malíková v roli hledaného vraha a zběha. Zatímco scéna vídeňského Burgtheateru byla minimalistická, v HaDivadle sáhli po fantaskní
doslovnosti. Hlukový doprovod Tomáše Vtípila je naopak většinu času nenápadný. Celkově jsou hrany oproti Pařízkově inscenaci příjemně ohlazeny – asi jako Hrušínského interpretace Švejka. Namísto nepříjemně intenzivní expresivity se nabízí něco na způsob komedie s opravdu černým humorem. Smějeme se absurditě války, nepochopitelnosti druhých, vlastní slabosti, nesmyslnosti divadelního vyprávění i teatrálnosti autobiografie… Jenže je zveličelá hrůza skutečně směšná? Nebo je spíš smích jen jedinou možnou obrannou reakcí v situaci fatální bezmoci?

Marta Martinová

Cymbals Eat Guitars

Pretty Years

CD, Sinderlyn 2016

Nové album americké indierockové čtveřice Cymbals Eat Guitars je čirá zábava. Pryč jsou okázalé experimentální skladby z předchozích nahrávek, které na prostoru několika minut procházely spoustou různých poloh, skrze něž se posluchač musel namáhavě proposlouchávat. Aktuální deska Pretty Years, o jejíž nahrání se postaral John Congleton, známý jako frontman skupiny The Paper Chase, okamžitě zaujme promyšlenými, ale nepřekombinovanými poprockovými melodiemi, z nichž doslova čiší radost. Debutové album Why There Are Mountains z roku 2009 jako by odráželo chaos v hlavách tehdy dvacetiletých kreativců, hledajících tu správnou životní cestu. Jednotlivé segmenty skladeb vznikaly zvlášť a až následně byly pospojovány v komplikované celky. „Jinak ani psát neumím,“ říkal tehdy zpěvák Joe D’Agostino. Desítka nových písní ilustruje mnohem jasnější vizi a také určitou vyzrálost. Ta se projevuje i v D’Agostinových osobních textech, v nichž se střídá poetika
každodennosti s obecnějšími tématy, jako je mystérium života či smrt blízkého člověka. Ani v těchto momentech však písně nezabřednou do patetických deklamací o veškerenstvu, spíše nabízejí smířlivou vizi, podle níž nejvyšší ambicí při snaze porozumět světu mohou být pouze otázky a údiv. „Nemůžu uvěřit tomu, že věci, které nám slibovali, možná skutečně existují,“ zazní v rozkošném lovesongu Have a Heart. Cymbals Eat Guitars zkrátka nahráli ucelenou vyzrálou desku, která pojednává o radosti i smutku bez potřeby je jakkoli fetišizovat.

Lukáš Pokorný

Realita, která se nesměje

Ohlasy na seriál Pustina byly poněkud rozporuplné. Přes dílčí ocenění se převážně srovnávalo a hledalo, které zahraniční vzory český seriál využívá. Je to zvláštní: tak dlouho jsme volali po domácím seriálu světových kvalit, až jsme jej, když se objevil, nedokázali nejen ocenit, ale ani kriticky zhodnotit. Přitom okruh témat, která tato „první česká quality TV“ otvírá, je ve své komplexnosti a provázanosti unikátní. Především díky znalosti reálného světa Pustina předkládá koherentní a uvěřitelný fikční svět, se kterým by se mnozí čeští diváci mohli identifikovat – pokud by se k nim ovšem seriál, vysílaný kanálem HBO, dostal.

Kvalita a televize

Při tvorbě quality TV bývá zásadní role scenáristy. Štěpán Hulík, který na sebe poprvé výrazně upozornil jako autor minisérie Hořící keř (2013), na osmidílné Pustině pracoval několik let. Pro výslednou podobu seriálu byla bezesporu zásadní i jeho spolupráce s producentským duem Pavla Kubečková a Tomáš Hrubý, s nimiž vytvářel už zmíněnou minisérii, a také to, že do vývoje námětu zapojil dokumentaristu Lukáše Kokeše. Za audiovizuální podobou seriálu pak stojí režiséři Ivan Zachariáš a Alice Nellis, jejichž pojetí se ovšem znatelně odlišuje. Zatímco Zachariáš zachovává jistou tvrdost a syrovost, Nellis je spíše poetická. Dramatické scény však zvládají oba na velmi dobré úrovni. Právě díky jejich vedení v Pustině pozitivně překvapí i takoví herci, jako jsou Miroslav Vladyka nebo Roman Skamene. Na světové úrovni je ale především civilní,
a přece emocemi nabitý herecký výkon Zuzany Stivínové v roli zoufalé matky a starostky obce Hany Sikorové, která pátrá po nezvěstné mladší dceři. Překvapivě dobře jí sekunduje Jaroslav Dušek jako její psychicky narušený manžel a později i amatérský detektiv. Jan Cina v roli vařiče pervitinu Šaryho nebo Eliška Křenková v roli sestry zmizelé Míši jsou příslibem, že nastupující generace českých herců bude stát za to. Je ale jasné, že bez dobře napsaného scénáře, který postavám vkládá do úst smysluplné věty, a ne běžný balast, by se dané úrovně dosahovalo těžko.

Právě díky tvrdošíjné snaze neslevit ze svých nároků tvůrci seriálu nakonec zakotvili u HBO Europe. Určující ale byla i předchozí negativní zkušenost s Českou televizí, které o několik let dříve neúspěšně nabízeli Hořící keř. Zkostnatělá manažerská struktura největšího veřejnoprávního média u nás svou nedůvěrou k novým jménům a projektům vytváří půdu pro takzvanou dvourychlostní kulturu, která je v globálním měřítku bohužel běžná. Zatímco nadnárodní korporace typu HBO se dlouhodobě zaměřují na tvorbu projektů quality TV a jsou díky tomu schopné docenit i novátorské aspekty seriálů, Česká televize se drží osvědčených metod v obavě, aby neztratila svou diváckou obec. Roli mohou samozřejmě hrát i peníze, v případě Pustiny tomu tak ale být nemuselo – rozpočet seriálu České televize Já, Mattoni (2016) byl každopádně větší.

Praktickým důsledkem opatrnictví naší veřejnoprávní televize je určitá nedostupnost Pustiny pro širší diváckou obec. Obecně pak tento případ ukazuje, že Česká televize zatím, na rozdíl od řady zahraničních, především skandinávských státních televizí nechápe svůj kulturní úkol jako výzvu ke kultivaci diváků a namísto toho se drží především komerčního aspektu sledovanosti, jakkoli právě toto měřítko by pro ni oproti soukromým televizím nemuselo být určující – koncesionářské poplatky se totiž platí ze zákona.

Děti periferie

Jak by vypadala Pustina v produkci České televize, si můžeme jen domýšlet. V produkci HBO Europe vypadá – nepřekvapivě – podobně jako většina seriálů HBO: je zde kvalitní kamera, záběrování jako v hraném filmu, silné dialogy, propracovaná mizanscéna i určitý minimalismus v kontrastu s kýčem, který má v postindustriální krajině své místo. Výjimečnost seriálu tkví v tom, že se opírá o výrazně česká specifika, a to v míře, která může být pro mnohé až nepříjemná. Sledovat osm hodin zachycujících depresivní témata, jakými jsou nedostatek práce, devastace krajiny, vaření pervitinu, prostituce a upadající sousedské vztahy, není zrovna oblažující. O to je to ale důležitější.

V jednom z dílů páté série kultovního amerického seriálu Perníkový táta (Breaking Bad, 2008–2013) říká obchodní partnerka hlavního hrdiny, učitele chemie, který „zběhl“ k vaření metamfetaminu, že někde uprostřed Evropy leží jeho země zaslíbená. Díky pervitinu jsme skutečně evropská drogová velmoc. Přesto toto téma dlouho zůstávalo filmově nevytěžené a teprve Pustina na něm – kromě jiných aspektů života na periferii – dokázala vystavět svoji zápletku. Seriál přesvědčivě ukazuje, že dospívání v sociálně vyloučené krajině generuje úplně jinou skupinu mladých lidí než dospívání v zajištěné rodině. Teenageři vyrůstající na společenském okraji kolísají mezi sněním o vykročení z ghetta a rezignací. Namísto ambiciózní „generace Y“ či „mileniálů“, zkrátka nadějné mládeže „nezatížené komunismem“, přichází vystřízlivění. Ukazuje se, že mladí a úspěšní jsou jen zbožným přáním předchozí generace.

Pustině někdy bývá vyčítána její nepůvodnost – často se zmiňuje inspirace seriálem Temný případ (True Detective, 2014). Ten však navzdory řadě podobností rozhodně nefunguje na stejném principu. Tam, kde Temný případ využíval postindustriální krajinu pouze pro vizuální onanii, přichází Pustina s krajinou jako významotvorným prvkem. Záběry na vytěženou scenerii severních Čech netvoří jen kulisu pro pseudointelektuální promluvy jako v Temném případu; život na pomezí uhelného dolu je pro příběh, který Pustina vypráví, klíčový. Každodenní realita některých severočeských vesnic, které se již desetiletí snaží ubránit před uhelnou lobby, se do seriálu věrohodně otiskla.

Za chyby se pyká

Víceméně každá z postav je zatížena nějakými problémy, které pramení buď přímo z jejího charakteru, nebo z osobní historie, leckdy plné selhání. Stejně jako v životě však za stejné chyby pykají různí lidé odlišně a jinou měrou. Potíže dopadají jinak na ty, jež socioekonomické podmínky od počátku předurčují k těžkému životu, a jinak na ty, kteří se těší vyššímu společenskému statusu, i kdyby to byli naprostí kreténi. A stejně jako v reálném životě se potrestání vepisuje do budoucích osudů jednotlivých hrdinů rozmanitými způsoby. Chození za školu tak pro něčí osud může být více determinující než vaření a prodávání pervitinu.

Princip viny se seriálem táhne jako nit, která nemilosrdně obmotá každého. Jenže spravedlnost je subjektivní pojem. Kromě vnějšího má i vnitřní rozměr a málokdy dojde k jejich propojení. „Objektivně“ vinní jsou v Pustině dlouhou dobu hlavně „ti druzí“ – podivíni, děti z pasťáku, lidé s ideály. Přesně v intencích obvyklé české nechuti k aktivismu se jeví jako nejnormálnější ti, kteří se do ničeho moc nepletou, nejsou nápadní a hledí si svého. Že právě takoví lidé jsou mnohdy skrytým hybatelem děje, aniž by si to uvědomovali nebo připouštěli, ukazuje vyústění seriálu. To není nikterak bombastické, jeho civilnost jde ale ruku v ruce s koncepcí celé série. Honba za spravedlností zanechává hořkou pachuť: život mladé dívky nikdo nevrátí a vražda na maloměstě je pro pachatele i jeho rodinu vždy stigmatizující. Opustit zpustošenou krajinu neznamená pro postižené jednoduše začít někde znova a rány,
které utrpěli lidé i životní prostředí, dávají tušit řadu dalších životních zklamání.

Seriálová tvorba je ovšem v českém prostředí mnoha diváky stále ještě vnímána spíše jako vytržení z reality a pobavení pro ty, kteří se usazují před televizní obrazovky v touze zapomenout na každodenní starosti. Asi i proto byly reakce mnohých českých recenzentů a recenzentek odměřené. Televize má přece bavit, a ne deptat. Na přítomnost sociálněkritických děl v české audiovizi (snad s výjimkou dokumentárního filmu) nejsme prostě zvyklí. Pustina je přitom v mnoha aspektech případovou studií o tom, jak spletitá je dnešní společenská realita a že moc příležitostí k smíchu neskýtá. Negativní reakce vypovídají hlavně o neochotě některých recenzentů vystoupit z bubliny své pohodlnosti a vidět i to, co je na světě kolem nás nepříjemné.

Autorka je dokumentaristka a redaktorka A2larmu.

2017 / 2 - devadesátá léta

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor